ква «Искусство» 1981

Кристиан-Жак
Жизнь и фильмы
Кристиан-Жака
Критическая
панорама
Фа нфан-Тюльпан
Мастера зарубежного киноискусства

ББК 85.543(3)
К 82
Очерк творчества,
составление
и перевод с французского
А. В. Брагинского
К 801°6"008 231-81 4910020000
025(01)81
Издательство «Искусство», 1981 г.

Жизнь и фильмы
Кристиан Жака

Его настоящее имя — Кристиан-Альбер-Фран-
суа Моде. Он родился 4 сентября 1904 года
в семье парижанина испанского
происхождения Эдуара Моде, старого
радикал-социалиста, коммерческого директора
сталелитейного завода, и Жозефины Бонер, эльзаски из
городка Невера, то есть в семье достаточно
зажиточной, чтобы спокойно думать о
будущем своего отпрыска, о респектабельности
его профессии. Маленький Кристиан
отличался не только насмешливым характером и
острым умом. Он рано стал хорошо рисовать,
сначала изображая гостей своих родителей, а
затем на доске лицея Роллен — учителей,
причем в явно карикатурном виде. Господин
Моде ничего не имел против этой
склонности своего сына, тем более что рисунок —
составная часть экзаменов на архитектурном
отделении Академии художеств, куда отцу
хотелось определить Кристиана. Ну а увлечение
еще и музыкой (Кристиан узнал нотную
грамоту раньше, чем научился читать) и театром
(по домашним спектаклям со школьными
товарищами) г-н Моде отнесет к прихотям и
баловству, которые скоро пройдут...
Точно так же его мало обеспокоит потом
желание Моде-младшего поработать
наряду с учебой в Академии на студии «Гомон»
художником по рекламе. Моде-старший
явно проглядит тот момент, когда кино станет
смыслом жизни его сына.
В этот период будущий режиссер ведет
поистине двойную жизнь. Днем он посещает лек-

ции в Академии, а по вечерам вместе с однокурсником и бывшим
однокашником по лицею Роллен Раймоном Виллетом,
вращавшимся в «киносферах» и предложившим ему работать на студии
«Гомон», рисует острые и яркие рекламы. Виллету эта работа
скоро наскучит, и он сам предложит Кристиану Моде заместителя —
Жака Шабрезона, тоже студента-архитектора. С Жаком у
Кристиана завязывается пробная и долгая дружба. Впрочем, круг его
интересов не ограничивается рекламой. Большой популярностью
пользуется Кристиан Моде в качестве ударника в студенческом джаз-
банде. Такие оркестры плодились тогда, как грибы, и, естественно,
ни одно «суаре» в Академии не проходило без его участия.
Система работы на студии «Гомон» была отлажена молодыми
людьми довольно четко. Оба смотрели готовый фильм, затем
Кристиан Моде рисовал контуры афиши, ее «смысл», а Жак Шабре-
зон предлагал цветовое решение, то есть раскрашивал. Две
подписи под одной афишей показались им претенциозными, и
очередную из них они подписали фамилией, состоящей из своих имен.
В интервью автору этой книги Кристиан-Жак рассказывал:
«Когда я бросил занятия архитектурой, Жак продолжал свою
учебу и стал известным архитектором. Перед тем как мы расстались,
он сказал мне: «Поскольку ты решил работать в кино, а я остаюсь
архитектором, мне бы хотелось, чтобы ты сохранил псевдоним
Кристиан-Жак, так я всегда буду с тобой... мало ли что случится?
Быть может, ты чего-то добьешься, тогда я косвенно воспользуюсь
твоим успехом». А так как он и есть Жак моего Кристиан-Жака,
то всегда интересовался моими картинами, и ему случается
сказать мне: «Послушай, а мы на этот раз, кажется, сняли (или не
сняли) хороший фильм».
Однако, прежде чем был сделан окончательный выбор,
Кристиана Моде призывают в армию. Ему двадцать один год, и его
отправляют служить в Марокко, где весной и летом 1925 года
Франция вела колониальную войну против восставшего народа.
Главнокомандующим в Марокко был будущий «коллабо» маршал Петэн,

еще овеянный славой «победителя под Верденом». Французские
войска бесславно громили восставших «рифов», вождь которых
Абдель Керим был вынужден сдаться в плен. Кристиан Моде стал
свидетелем этой позорной страницы в истории Франции. В
качестве радиотелеграфиста он принимал и передавал приказы
командования, выстукивая их на аппарате Морзе. Эти монотонные,
однообразные действия в соединении с искренним отвращением к
самой войне приводят его к решению просить о переводе в
стройбат. Зная о его занятиях архитектурой, начальство принимает
решение поручить ему строительство небольшого форта Мидельт в
тылу, а затем реконструировать госпиталь в Мекнесе.
Между тем месяцы слагались в годы, и вот, уже в штатском
костюме, Кристиан Моде гуляет по Елисейским полям, Большим
бульварам, дышит воздухом любимого города. Он повзрослел, стал
несговорчив — отец тщетно взывает к благоразумию, услышав о
намерении сына снова вернуться на студию «Гомон». Идет 1927 год,
отдаленные раскаты «черной пятницы» уже слышны в воздухе. Но
в кинематографе будущий кризис еще не ощущается. Студии
работают полным ходом. Кристиан-Жака не забыли на «Гомоне». Он
хочет попробовать себя на постановке картины? Художником?
Пожалуйста! Ноэлю Ренару и Анри Русселю нужен декоратор для
фильма «Жава». Давайте! Желаем успеха!
Став художником и ассистентом продюсера и режиссера Андре
Югона, он сотрудничает в постановке таких лент, как «Свадебный
марш», «Великая страсть», «Торговец песком», «Женщина и
соловей». В дальнейшем Кристиан-Жак скажет, что многому
научился у Югона, особенно тому, чего «не надо делать». Кроме того,
он пробует силы в журналистике, выступая критиком в созданном
вместе с А. Гиршманом журнале «Синеграф». И, наконец,
получает от того же А. Югона предложение поставить
полнометражный фильм «Золотой сосуд» (1930). Одновременно выходят
последний номер «Синеграфа» с его участием и первый большой
самостоятельный фильм,

По его собственным словам, художника кино из него сделал Жюль-
ен Дювивье, с которым он работал по фильмам 1929 года —
«Чудесная история Терезы Мартен» и «Мамаша колибри». Вся работа
с А. Югоном была как бы подготовкой. Затем тот же Ж. Дювивье
превращает своего способного и энергичного художника в
ассистента и снимает с ним «Счастье дам». Очень многим будет обязан
Кристиан-Жак весьма деятельному в тот период продюсеру Жан-
Пьеру Фрожере. На всю жизнь запомнит он его слова о том, что
профессия режиссера в кино сродни профессии фокусника или
чревовещателя. Исходя из этого, Фрожере и давал на постановку
картин две-три недели. Тайнами таких вот «фокусов» и начинает
овладевать молодой режиссер. После комедии «Золотой сосуд»,
рассказывавшей о приключениях автогонщиков ралли на приз
«Золотой сосуд» в Сен-Жермен-ан-Лайе, Кристиан-Жак поставит
до 1936 года довольно много фильмов, среди коюрых он сам
выделяет сегодня лишь «Купе для одиноких дам» и «Антуанетту
не проведешь» — мелодраму и комедию. Но основную массу его
продукции в эти годы составляют, конечно, комедии. Постепенно
Кристиан-Жак завоевывает прочную репутацию комедиографа, от
которой ему будет потом трудно отделаться. Как он сам скажет
впоследствии, все эти фильмы были «детьми неопытной
молодости», однако они помогли ему, так сказать, «набить руку».
Конец 20-х и начало 30-х годов отмечены в истории кино
появлением звука. Приходилось многое менять, перестраиваться,
осваивать новые возможности кинематографа. Не отягощая себя на
первых порах поисками, иные режиссеры с завидной легкостью
штампуют фильмы, в которых стремятся поразить зрителя
синхронностью речи и изображения, пением птиц и фиоритурами солистов.
Кристиан-Жак отдает дань моде на такие картины, не утруждая
себя какими-то изысками. Да их от него и не требовали. Он не
строит никаких иллюзий по поводу того, что «творит великое
искусство». Его картины в точности соответствуют «стандартам»
массовой продукции тех лет. Главным для молодого режиссера было

10
иметь все новые и новые заказы. И он быстро выполняет
«акробатические трюки», которых от него требовали Фрожере и
некоторые другие продюсеры, выдерживает жесткие сроки и сдает
одну картину за другой.
Вот некоторые из них. «Папаша Лампьон» с популярным актером
Премелем — запутанная история с двойниками. Старик фонарщик
случайно вынужден заменять пропавшего президента. После
возвращения настоящему президенту ничего не остается, как принять
реформы, провозглашенные его «альтер эго». Или уже
упоминавшееся «Купе для одиноких дам» — не менее запутанная история,
в которой герой, соблазнивший когда-то спутницу по купе во время
бесконечного проезда по туннелю, встречает, спустя двадцать лет,
свою дочь... «Сигнал тревоги» вводил в атмосферу жизни рядовой
буржуазной семьи, а «Господин Никто» элегически повествовал о
жуликах, грабящих банк. Наконец, в фильме «В когтях» героями
были русский укротитель Никита и его львица Каприз, которая
взбунтовалась и сожрала своего повелителя. Сюжеты, как мы
видим, весьма немудреные. Исполнение было соответствующим...
Так продолжается до 1936 года. Количество созданных к тому
времени Кристиан-Жаком фильмов уже было таково, что должно было
перейти в определенное качество. Нужен был только толчок. И он
произошел — к всеобщему удивлению, при содействии актера
Фернанделя.
Кристиан-Жак встречался с ним и раньше, в 1930 году, Фернандель
играл небольшие роли в спектаклях варьете «Фоли Бержер».
Начинающий режиссер пригласил его сыграть в короткометражном
фильме «Клей». Это была история парня, который помогает
соседу переклеить обои в столовой. Роль «слона в посудной лавке»
была тогда очень модной в комедии, и Фернандель прекрасно с
нею справился. Расстались они с самыми лучшими чувствами друг
к другу. Когда они встретились снова в 1936 году, то оба были
уже зрелыми людьми. Фернандель, однако, преуспел больше. У
него была сложившаяся комедийная маска, только ему присущие ми-

11
мика и жестикуляция. Как писали тогда, без всякой, впрочем,
злости, газеты, зрителям пришлись по вкусу «лошадиный оскал» актера
и его «глаза тоскующей лягушки». Фернандель играет скетчи,
поет, танцует, снимается в кино, куда механически переносит свою
манеру выступления на эстраде. Правда, у малоизвестных
режиссеров, чьи имена сегодня позабыты,— А. Эсве, А. Шотена, Р.
Сити,— но также и у А. Литвака («Сиреневое сердце»), Ж. Ренуара
(«Слабительное для беби»); вместе с Жаном Габеном, тогда тоже
начинающим киноактером, Фернандель откровенно забавляется у
Мориса Турнера в «Забавах эскадрона», работает у М. Паньоля в
«Анжеле». Подчас он занят в двух-трех картинах в год. В то время
это было почти нормой.
Однако сама эпоха была насыщена тогда предчувствием перемен.
Срыв фашистского путча в 1934 году, демонстрации пролетариата
в защиту своих социальных прав, различные события бурной
политической жизни, приведшие в 1936 году к созданию
правительства Народного фронта,— все это прорывалось через наглухо
завешенные окна киностудий. На экраны выходят полные аромата идей
Народного фронта картины: «Тони», «Преступление г-на Ланжа»,
«Марсельеза», «Жизнь принадлежит нам» Жана Ренуара и другие,
противостоявшие, по словам самого Ренуара, «разрушительному
эгоизму» французской интеллигенции тех лет» *. «Дружная
компания» Жюльена Дювивье, «Последний миллиардер» Рене Клера, в
определенной степени — «Набережная туманов» Марселя Карне.
Кристиан-Жак не был в этот период захвачен политикой в такой
мере, как тот же Ренуар. Его картины 1936—1937 годов отнюдь не
исполнены той воинственной критики буржуазных порядков, какая
ощущалась тогда в некоторых фильмах его коллег. Но он
принимает участие в профсоюзной борьбе работников кино, состоит в
рядах Всеобщей конфедерации труда (ВКТ), непримиримо выступает
против «диктата продюсеров». Все это не может не наложить от-
* Renoir J. Ma vie et mes films. P., «Flammarion», 1974, p. 113.

12
печаток на его творчество. Он понимает, что зритель хочет не
только видеть комические гримасы, но и получать пищу для
размышлений. Первый шаг в этом направлении они делают с
Фернанделем в картине «Один из легиона» (1936).
Тема колониальной войны была в тот период расхожей в кино.
Еще в 1934 году Жак Фейдер поставил фильм «Большая игра», в
котором стремился развеять легенду об Иностранном легионе в
Африке. Вместо рекламных солдат с «благородными сердцами»,
проливающих кровь «за интересы французской нации», на экране
появились отчаявшиеся в жизни подонки общества. Таков герой
этого фильма Пьер (П.-В. Вильм), которого толкнула в легион
крупная растрата и который не найдет здесь ни забвения, встретив
«двойника» своей возлюбленной, ни обещанной «славы», а лишь
трагическую смерть. Несмотря на явный мелодраматизм, фильм
исполнен тоски и отвращения, в нем отразились настроения
интеллигенции, осуждавшей колониальные авантюры французских
правителей в Марокко и Алжире.
Этот фильм породил ряд подражаний. Так, спустя год Жюльен Дю-
вивье снимает «Бандеру» («Знамя»), героя которого (опять
Пьера!) сыграет Жан Габен. Но это будет персонаж из иного
социального среза общества: убийца, вступающий в Испанский легион,
чтобы спастись от правосудия, и находящий смерть при защите
форта от марокканцев. Фильм делался с благословения и при
помощи генерала Франко, тогда еще не «каудильо», а командующего
легионом.
«Один из легиона» Кристиан-Жака решался в совершенно ином
жанре — комедии. Фернандель играл роль своеобразного Тарта^
рена, бросившегося в колониальную авантюру лишь для того,
чтобы спастись от непюбимой и обременительной супруги Тутуны.
И хотя его «Малыш» Эспитальон создан такими же комедийными
средствами, какими актер обычно пользовался и в кино и на
эстраде, он куда более сдержан здесь и не только смешит зрителя,
но и стучится в его сердце.

Сюжет фильма был основан на подлинном происшествии.
Приехавший впервые во Францию по поводу наследства провинциал
канадец отправляется вместе с женой в Марсель. Очень властная жена
идет сама к нотариусу и оставляет своего мужа в портовом
кабачке, где собирается всякий сброд. Напоив этого человека, ему
дают подписать какую-то бумагу о вступлении в Иностранный
легион. Так мирный человек оказывается в настоящем аду.
Иностранный легион не внушал симпатий Кристиан-Жаку с дет*
ства. Он знал, что его дед, Клеман Моде, был знаменосцем
Иностранного легиона и погиб в битве при Камероне в Мексике в
1863 году. Однако режиссер не пытается полемизировать с
фильмами Ж. Фейдера и Ж. Дювивье. Его картине присуще
любопытное сплетение качеств бытовой комедии и приключенческого
фильма. Реалистическому строю тех двух картин о легионе Кристиан-
Жак противопоставляет условность комедийного жанра. Главное
для него было показать бессмысленность бегства человека от
действительности. Авторы фильма откровенно смеются над
обывателем, штафиркой, который неожиданно «раскрывается» под пулями
почти как герой, хотя в быту не имеет сил приручить свою
благоверную Тутуну. Это был подлинный герой поневоле, решенный
в традициях мольеровской комедии нравов. Убедительность
персонажа, его узнаваемость многими зрителями (даже
сопереживавшими ему) объяснялась не только хорошим владением средствами
«бытовой» характеристики героя, но и знанием его «военной»
биографии. В отличие от Фейдера и Дювивье Кристиан-Жак лично знал
подноготную колониальной войны. В свое время он видел в
Марокко немало таких вот эспитальонов, предпочитавших воевать,
чтобы покончить с прозой окружающей их жизни. Однако, решив
высмеять этот тип людей, режиссер невольно отклоняется в
сторону, и нередко в его фильме подспудно идет разговор о
героизме вообще, о честности перед собой и обществом.
Комические ситуации, в которые попадает герой Фернанделя, не
отделены в фильме от объективной реальности того, что мъ\ се-

14
годня называем «грязной войной». Эспитальон — Фернандель
совершает «подвиги», дрожа от страха, с мокрыми штанами. Он
заслужит орден и как будто станет «настоящим мужчиной». Но едва
только вернется после ранения домой, как вновь окажется под
каблуком у своей неуправляемой Тутуны. Поняв, сколь
бесполезно воевать с нею, Эспитальон удерет обратно, в пески Алжира.
Для чего? Чтобы умереть, как герои Фейдера и Дювивье?
Кристиан-Жак не дает нам ответа на этот вопрос, оставляя его за
кадром. Он отказывается и от возможности посмеяться над
колониальной войной вообще. У режиссера в руках был для этого
материал. Он им не воспользовался, вероятно, потому, что не
чувствовал себя для этого достаточно сильным. Используя
отработанные фернанделевские трюки, стремясь поиграть на
противопоставлении внутреннего состояния героя драматизму внешнего
действия, Кристиан-Жак остается пока в основном только забавником,
не желая, чтобы его, упаси боже, заподозрили в излишней
серьезности. Тем не менее помимо воли юмор в его фильме нередко
становится сарказмом, а легкомысленная улыбка Фернанделя
растягивается в страдальческую гримасу.
Более решительно ирония пробивается в его следующих картинах
того же 1936 года. Просто диву даешься, однако, как он мог в
течение одного года сделать с тем же актером четыре столь не
похожих фильма: после «Одного из легиона» — «Ловкачей из 2-го
округа» (сатиру на военную среду и столь модное тогда
театральное любительство), затем мелодраматическую комедию «Жозетта»
и самый престижный из них, самый удачный — «Франциск I»! Но
факт остается фактом: Кристиан-Жак делает очень важный для
него качественный шаг вперед. И это отразится на всей его
дальнейшей биографии.
Продолжая показывать на экране приключения человека,
пытающегося ускользнуть от окружающей действительности, Кристиан-
Жак вместе со своим сценаристом того времени Полем Фекете
обращается к приему, уже использованному Марком Твеном в

«Янки при дворе короля Артура». Они отправляют своего героя
не на войну, не в объятия сластолюбивой Жозетты, а в прошлое...
Помните, у Марка Твена в его блистательной книге: «Грубые
законы и обычаи, о которых говорится в этой повести, исторически
вполне достоверны, и эпизоды, их поясняющие, тоже вполне
соответствуют тому, что нам рассказывает история *.
Сценарий «Франциска I» писался явно по тому же принципу. Но с
рядом существенных отступлений. Если герою Марка Твена все,
что он видит, представляется поначалу сумасшедшим домом, то
Онорен из «Франциска I», напротив, все сразу принимает как
должное. Твеновский «янки» с большим трудом вживается в
далекий шестой век, оставаясь человеком девятнадцатого; герой
Кристиан-Жака тотчас начинает себя чувствовать в шестнадцатом
столетии как рыба в воде, принадлежа в то же время
двадцатому. Там, где Янки-Хозяин использует свои знания астрономии и
затмение солнца, для того чтобы спасти голову и получить
должность «бессменного министра», обладающего всей полнотой
власти при дворе короля Артура, Онорен, став герцогом де Мельдё-
зом, просто так, ради шутки использует находящийся с ним
«Энциклопедический словарь» Ларусса, чтобы прослыть прорицателем
и кудесником среди придворных Франциска I. Американский
рабочий-механик, превратившись в «Босса», критикует общество
VI века, проводит реформы; Онорен же, превратившись в
герцога, откровенно потешается над обществом XVI века...
К моменту, когда, закончив «Жозетту», Кристиан-Жак перешел в
соседний павильон, где были готовы декорации двора
французского короля Франциска I, он уже оценил все достоинства и
недостатки Фернандепя. Актеру шел тогда тридцать третий год, он
был в расцвете сил, очень работоспособен. Сценарии писались «на
него». Неожиданностей быть не могло. Оставалось лишь
дразнящее искушение попробовать его и так и сяк, представить в не-
* Т в е н М. Собр. соч. в 13-ти т., т. 6. М., 1961, с. 309.

ожиданном плане. Фернандель тоже был готов сделать новый
«ход». «Франциск I» давал обоим такую возможность.
К 1936 году за спиной Кристиан-Жака уже немало фильмов. Он
становится «крепким профессионалом». Очень организован. В
полном соответствии со своим более поздним кредо — «строить
можно только по плану, импровизации тут невозможны» — он очень
-.щательно работает над режиссерским сценарием, набрасывая в
специальной тетради каждый план, с указанием углов съемки,
перемещений актеров и прочих подробностей. Потом эти рисунки
переносятся его ассистентами на кальку. К приходу режиссера на
съемку все подготовлено к началу работы. Следует репетиция с
актерами и оператором, корректура света, и уже звучит
магическое: «Начали!» Один-два «дубля», и двинулись дальше. При
данной системе очень важно было иметь постоянную съемочную
группу, «железный сценарий» и надежного главного актера. Все это у
Кристиан-Жака было. Поэтому он делал свои картины так быстро.
Снималось только то, что разработано и придумано дома и
зафиксировано на чертеже. Позднее он скажет, что «имеет привилегию
делать фильмы уже за столом, до того как начнется работа на
'студии» *.
Конечно, по ходу съемок бывали неожиданности... Разве можно
было все решительно предусмотреть? Так, в сцене «Божьего
суда», когда герой Онорен — де Мельдёз вынужден драться на
шпагах с графом де Ферраном, превращая эту «изящную» форму
убийства шестнадцатого века в рядовую драку двадцатого,
Фернандель неожиданно оказался на ковре с разбитым носом: дублер
Феррана — профессиональный боксер — всерьез среагировал на его
любительский выпад. Пришлось отменить съемку. Фернандель
вспоминает:
«В день, когда снималась сцена пытки, не оказалось козы... А потом
коза, которая должна была лизать мне ноги («вид» пытки), никак
* «Cinemonde», 1969, N 1786.

не хотела этого делать. Более того, едва давали полный свет, она
бежала прочь... Ее соблазняли травой, сахарной пудрой, клубникой,
морковью. Потом кто-то придумал насыпать мне между пальцами
табак... И тут коза стала лизать мне ноги с таким остервенением,
что я орал, извивался и всерьез ругался. Стрекотала камера, шла
съемка. Только записанные при этом ругательства были потом
переозвучены. Кто придумал трюк с табаком? Кристиан-Жак...» *.
Так о чем же этот фильм Кристиан-Жака с Фернанделем?
...В цирке Рафаэлло Каскароне идет репетиция;- л^ыкального
спектакля о Франциске I, короле Франции шестнадцатого века, много
и подчас бесславно воевавшем. Это музыкальный эксцентрический
спектакль, где основное внимание обращено на «личную жизнь»
придворных вельмож двора его величества. Роль Кавалера
репетирует Онорен Лорен. Он, правда, лишь заменяет заболевшего
первого тенора, но очень старается, ведь какой шанс
представился! И он, закатывая глаза и скаля зубы, выводит под
аккомпанемент фортепиано «Доверься господу нашему!». Все в ужасе,
видя это лицедейство, особенно его партнерша, дочка Каскароне.
Но делать нечего... Впрочем, и сам Онорен понимает, что смешон
и нелеп. За развязностью его скрывается застенчивость и
неуверенность в себе. Чтобы приобрести немного куража, Онорен
отправляется к соседу и конкуренту Каскароне, престидижитатору
Калиостро, и просит того помочь ему. Добрый Калиостро
соглашается и с помощью пассов и заклинаний «отправляет» нашего
героя подучиться манерам ко двору Франциска I, в далекий
шестнадцатый век, снабдив его в дорогу одеждой, зубной щеткой и
словарем Ларусса.
На этом заканчивалось введение и начинался сам фильм. Онорен
просыпается... в доме придворного, графа де Феррана. Здесь
никому не приходит в голову, кто он такой на самом деле. Его
называют графом де Мельдёзом, приписывают интрижку с женой
** «Telemagazine», 1965, 23 doc.

Феррана, заставляют оправдываться на «Божьем суде», где,
применив против графа приемы бокса и кетча, он спасает честь
графини и будет представлен ко двору Франциска I.
Сцена при дворе — одна из лучших в картине. Она полна
забавного и ироничного фрондерства. Авторы явно покушаются на
устоявшиеся в учебниках ценности. Новоявленный граф де Мельдёз,
однако, ни на минуту не забывает, что он катапультирован из
XX века. Более того, он действует во всеоружии тех знаний,
которые дает ему захваченный в дальнюю дорогу томик
«Энциклопедического словаря» Ларусса. Ему ничего не стоит, заглянув в
эту «чернокнижицу», предсказать герцогу де Монморанси дату
его смерти и то, что он станет маршалом. Точно так же
предсказывает он английскому королю Генриху VIII, прибывшему в гости
к своему французскому «милому другу», сколько у него будет
жен и даже (!) называет имя одной из них — Анна Болейн... Ему
совсем не нравится манерный гавот, и он начинает учить
придворных танцевать «жава-гавот», объясняя, что в танце самое главное —
«контакт» между партнерами, что надо действовать по принципу
«глаза в глаза, щека к щеке». И вот Онорен уже отплясывает,
положив своей партнерше, герцогине де Монморанси, руки ниже
талии, превращая залу дворца в танцульку где-нибудь на окраине
современного Парижа... Он обучает придворных аплодировать,
если те хотят повторить танец, готовить колбасу по-итальянски «мор-
таделлу», а английского короля — выуживать из народа деньги с
помощью займов под проценты и лотереи. Словом, становится
душой общества, чего ему так не хватало в реальной жизни.
Его предсказательская деятельность, естественно, не может не
вызвать подозрений святой церкви и ее орудия — инквизиции. Оно-
рена, то бишь уже герцога де Мельдёза, хватают, тащат в
страшные подземелья и подвергают пытке как опасного еретика и
колдуна, задавая «обычные» и «необычные» вопросы. Например, где
он взял Ларусса? Чо разве может удовлетворить его мучителей
ОТВет — купил, дескать, на набережной Сены, у букинистов?! Не

19
хочешь говорить правду, получай пытку козой, затем — «испанский
воротник». Опять ничего — тогда палачу приказывают залить
еретику через воронку в горло воды. Онорен — Мельдёз подкупает
палача, и тот вместо воды льет дешевое вино. Естественно, это
освобождает Онорена от страха. Он вовсю дурачится, принуждая
прервать пытку, и засыпает-
Просыпается Онорен... на станции метро, где в средневековой
одежде выглядит более чем странно. Только вмешательство
Калиостро избавляет его от смирительной рубашки. Но пока он
«путешествовал», тенор вылечил зубы, и Онорена опять отправляют
переставлять декорации и ждать нового случая, чтобы доказать
свои способности. Разумеется, его поднимают на смех, когда он
начинает рассказывать о своих подвигах при дворе Франциска I.
Снова бежит Онорен к Калиостро и просит вернуть его обратно
в шестнадцатый век. Ему было так хорошо там. Калиостро
выполняет его просьбу... С возгласом: «А вот и я!» — сияющий герцог
де Мельдёз появляется на пороге королевского дворца...
«Игра в...» издавна представляет один из надежных приемов
любого зрелища. Этот принцип позволяет авторам освободиться от
дотошной мотивации каждого поступка, а включившегося в игру
зрителя — от размышлений «убедительно» или «не убедительно».
Авторы «Франциска I» используют именно этот прием. Кристиан-
Жак откровенно забавляется, нанизывая на нехитрый сюжет о
беглеце от пошлой и неинтересной для него действительности все
новые и новые фантастические гэги.
Уже в титрах фильма Кристиан-Жака можно было прочесть, что
зрителя ждет «бурлескная фантазия». В словаре Ларусса, который
становится одним из «героев» фильма, как раз и можно было
прочесть, что бурлеск — это «утрированный, гротесковый комизм», а
фантазия «оправдывает любые странности и необычности».
Приняв предложенные правила игры, зритель охотно и доверчиво
вступал в родное средневековье, пересмотренное иронической
фантазией создателей картины. При этом они открыто пользуются

20
известными штампами. Например, вводят в картину фигуру
привидения— Жюля, но снимают с него всякий ореол таинственности.
Несчастный, колченогий и гриппозный Жюль (ведь в подвалах
всегда сыро!) тщетно ищет могилу своей усопшей «половины». Все
пугаются его, кроме, естественно, Онорена, который и помогает
ему отыскать эту могилу, не понимая только, зачем это ему
нужно. Онорен ведет себя с Жюлем запанибрата и этим вызывает еще
большую ненависть перепуганных инквизиторов.
Режиссер и его актеры откровенно подмигивают зрителю. И
тогда, когда вкладывают в уста Феррана часто повторяемую им
фразу: «Мы, слава богу, не в средние века живем», и тогда, когда
превращают «Божий суд» в матч по боксу: арена здесь напоминает
знакомую герою цирковую, зрители платят за билеты и
контролеры проверяют их, как в наши дни, между рядами ходят «герлс» и
продают мороженое и конфеты. Здесь уместны любые передержки
вообще, потому что такова смысловая заданность картины. В ней
многое от балагана, в котором, как известно, актеры никогда не
пользовались нюансами. Превращая своей фантазией двор
Франциска I в балаган, Онорен и чувствует себя в нем очень удобно.
Среди связанных разными условностями персонажей двора,
которые выглядят куклами в руках насмешливого и изобретательного
режиссера, он — единственный веселый, живой и непосредственный
человек.
В этом фильме многие актеры играли две роли (в современных
сценах и при дворе Франциска I). Например, Калиостро
превращается в Феррана. На первых порах Онорен —Мельдёз все время
принимает одного за другого, путается. Находка эта была
совсем недурна. Ею затем воспользуется в своем фильме «Ночные
красавицы» Р. Клер. Можно не без оснований говорить о том, что
фильм «Франциск I» выбивался за рамки серийной продукции тех
лет, весьма отличаясь и от прежних работ самого Кристиан-Жака<
В фильме «Франциск I» есть и трагикомические интонации.
Сразу приняв мир XVI века, Оморен, проснувшись, никак не может

21
стать прежним. Его разлад м.ь\ особенно явственно ощущаем в
конце, когда он появляется в камзоле, трико и ботинках с
пряжками на фоне современного Парижа. В этой очень смешной сцене
(единственной снимавшейся «на натуре», около станции метро
«Одеон», средь белого дня, что потребовало целой стратегии, дабы
отвлечь внимание любопытных, как дети, парижан, от всеми
узнанного «объекта» — Фернанделя) комизм порождала сама
состыковка кадров: из подвалов инквизиции герой попадает в метро, а из
объятий последователей Игнатия Лойолы — в руки современных
полицейских, которые принимают Онорена за сумасшедшего.
Если в фильме и есть что-то от притчи, вряд ли Кристиан-Жак
действовал сознательно. Его фантазия, фантазия сценариста и актеров
пока направлены только на то, чтобы доказать свою способность
развлекать, потешать. Но временами сюжет фильма становится
неуправляемым и комедия приобретает элементы умной
назидательности. Как и другие известные комедиографы, Кристиан-Жак,
вероятно совершенно невольно, уже в этом своем первом большом
фильме подтвердил необыкновенную емкость жанра комедии,
подвластность ему многих сюжетов. Критика это заметила и оценила.
Но в ее похвалах проскальзывала и какая-то недоговоренность*
словно, однажды зачислив режиссера в категорию забавников, им
показалось странным увидеть, что он меняется. В некоторых
таких статьях Кристиан-Жак прочел между строк совет: поставить
фильм в ином ключе, с другими актерами — с Фернанделем, мол,
он далеко не уйдет... Да он и сам понимал, что Фернандель
становится его ахиллесовой пятой, сдерживает его развитие и что
пора от него освободиться.
И он делает такой шаг, поставив в 1938 году принципиально
важную для него картину «Исчезнувшие из Сент-Ажиля», а за нею —^
«Ад ангелов» (1939) и «Убийство Рождественского деда» (1941).,

22
Мы называем сразу три этих фильма потому, что все они сделаны
при участии одного автора: в двух случаях экранизируя его
романы, а в третьем, «Ад ангелов»,— используя оригинальный
сценарий. Имя этого человека — Пьер Вери. Он не оставил
заметного следа в французской литературе 30-х годов. Однако романы
его были популярны и имели своего читателя. Кстати сказать, по
другим его книгам были сняты такие интересные фильмы, как
«Гупи — Красные руки» (Жак Беккер), «Большой патрон» (Анри Ка-
леф). Романы Пьера Вери наглядно подтверждают, что для
создания интересного кинопроизведения далеко не всегда нужна
первоклассная проза и что предпочтительнее иметь интересный
сюжет. Произведениям П. Вери присуще это достоинство. Получив
премию за приключенческий пародийный роман «Завещание Бэзила
Крукеса», он специализируется в области «псевдополицейских» (его
собственный термин) романов, где загадка становится лишь
предлогом для развития сюжета в поэтическом и фантастическом
плане. Не случайно Пьер Вери называл приключенческий жанр
«сказкой для взрослых».
Экранизацию романа Пьера Вери «Исчезнувшие из Сент-Ажиля»
написали Ж.-А. Бланшон и Жак Превер — печатью таланта Преве-
ра отмечены многие выдающиеся произведения французского
кино разных лет. До сих пор Кристиан-Жак снимал свои картины, в
общем, по достаточно посредственным оригинальным сценариям
(кроме «Франциска I»). На этот раз в основу фильма был положен
популярный тогда роман и экранизацию делали профессионалы.
Для участия в фильме были приглашены известные актеры — Эрих
фон Штрогейм, Мишель Симон, Раймон Бернар и ряд других.
Действие фильма протекает, как и в романе, накануне 1914 года,
в мужском интернате. Как отметил недавно в книге «Фильмы моей
жизни» Франсуа Трюффо, все фильмы о детях (а он и сам
периодически ставит картины на эту тему, начиная со «Шпанят») «неиз-

менно возвращают нас к нашим коротким штанишкам, школе,
классной доске, каникулам, первым шагам в жизни» *. Пьер Вери
написал о своем детстве. Ставя фильм, Кристиан-Жак вспоминал
свое и начинал картину титром, где зрителям предлагалось
вспомнить детство, «неизменно отмеченное тягой к приключениям». Он
мог привести и другие слова Пьера Вери: «Главное — спасти то, что
у нас осталось от ребенка, каким мы были, от существа, полного
недостатков, превратностей, призрачности, таинственности, но
такого чистого, такого чистого...» **. В титрах также подчеркнуто,
что никакого интерната Сент-Ажиль на самом деле нет, что это —
плод авторского вымысла. Для такой осторожности были все
основания: всем еще были памятны злоключения Жана Виго с его
фильмом «Ноль за поведение».
Трудно сказать, в какой мере авторы сценария «Исчезнувших» были
под впечатлением этого фильма Виго. Но они явно следуют в его
русле, показывая затхлый мир учебного заведения. Лично мне
кажется, что факт присуждения в 1938 году фильму Кристиан-Жака
первой премии имени Жана Виго только подчеркивает родство
этих двух картин. Как и у Виго, поэтическая интонация, улыбка и
нежность в описании детей отчетливо противостоит сатирической и
гневной — в обрисовке взрослых, учителей. Как и Виго, авторы
«Исчезнувших» находят только одного достойного их симпатии
учителя—Вальтера, преподающего иностранный язык (у Виго это
был надзиратель Югэ). Как и в «Ноле за поведение», в основе
фильма Кристиан-Жака лежит заговор группы учащихся и
организация бегства (дети придумали название своей «секты» — «шиш-
капоны», с ритуальными знаками и т. д.)- У Виго был показан
поэтически «оптимальный» вариант бегства — по крышам, вверх, в
неизвестность. У Кристиан-Жака дети собираются бежать в
Америку.
* Т г u f f a u t F. Les films de ma vie. P., «Flammarion», 1975, p 38.
** V e г у P. L'Assassinat du Pere-Noel. P., SEPE, 1946, p. 5.

24
Есть много других аналогов у фильма Кристиан-Жака с
произведением незадолго до этого скончавшегося Жана Виго. Но все-таки
сходство это чисто внешнее. Слишком многое разнит эти два
фильма, и в первую очередь личности их создателей. Вся жизнь
Жана Виго в искусстве отмечена борьбой с бесчисленными
трудностями, страданиями — моральными и физическими—больного
человека. Это не могло не наложить отпечаток на его реализм,
где сочеталось реальное и нереальное, где в жизнь вторгалась
фантастика. Картина более счастливого в кино Кристиан-Жака
прежде всего реалистически отражала действительность, и только
фантазия детей, их извечное стремление к приключениям вырывали
ее из материальной приземленности.
Кристиан-Жак (как до него Жан Виго) нашел разные подходы к
своим персонажам, Они как бы представляют собой два мира в
рамках замкнутой реальности интерната. Сорг, Макруа и Бом — это
мир детских фантазий, а директор Буасси, учитель рисования Ле-
мель и другие — мир искалеченных жизнью, озлобленных и
подчас несчастных взрослых. Их столкновение — столкновение
антиподов — не может не высечь искру. Исчезновение Copra, а затем
Макруа накаляет страсти, помогает вскрыть нравы интерната. Так,
Лемель (которого играл острый и характерный актер Мишель
Симон), долговязый, с гитлеровскими усиками и фанатически
ненавидящими мир глазами, оказывается озлобившимся художником-
неудачником, связавшимся с фальшивомонетчиками, которые
используют его «способности» в своих целях. Еще более зловещей —
при внешней респектабельности — вырисовывается личность
директора Буасси, который, как выясняется, похищает Copra, так как
мальчик случайно стал свидетелем встречи Буасси с одним из
своих сообщников. Более сложным предстает образ Вальтера —
Штрогейма. Иностранец, в этом заведении он отделен невидимой
чертой от других учителей. Его остро ненавидит Лемель, с
которым у него возникают постоянные стычки. Но Вальтер хорошо
понимает детей, любит их и старается помочь им. Именно он под-

25
скажет Бому, как вести поиски Copra, и Бом освободит своего
товарища, подняв на это весь интернат. «Шиш-капоны» примут
Вальтера в свое сообщество в качестве «почетного председателя».
В фильме немало смешных сцен — ведь Кристиан-Жак еще вчера
работал с Фернанделем, да он и совершенно справедливо считает,
что юмор нисколько не мешает раскрытию серьезного, в данном
случае нравов и порядков некого заведения Сент-Ажиль. Полна
озорства сцена любительского спектакля в интернате, когда в «Рюи
Блаз» Гюго играют одни мальчики, Романтические чувства Гюго
нужны здесь для того, чтобы оттенить реальность. Обличение
алчности, подлости в драме Гюго сделало ее, по словам Эмиля
Золя, «самой человечной» и «самой живой» из драм великого
писателя. Дети играют драму чувств Гюго с полной внутренней
отдачей и серьезностью. Для них это возможность вырваться хоть
на час из атмосферы своего учебного заведения. Внешний комизм
тут действует безотказно. Но сама пьеса производит на каждого
свое впечатление. Например, Лемель замечает: «В театре я
люблю, когда мертвые встают из гроба и приветствуют живых, а в
жизни предпочитаю, чтобы живые приветствовали мертвецов» —
чисто преверовская сентенция, столь важная для определения
характера Лемеля (сознание им своей обреченности, предчувствие
скорой гибели)... Кристиан-Жак не скупится на гротеск в описании
фальшивомонетчиков, которым отдан на «хранение» Сорт. Своим
видом они весьма напоминают чертей, тем более что скрываются
на старой, заброшенной мельнице. Оценку им дает Сорг, который
и здесь ведет свой дневник, награждая каждого звонким и
остроумным эпитетом.
Кристиан-Жак с увлечением снимал этот фильм не только потому,
что ему было радостно попробовать свои силы в новой области.
Он впервые имел дело с крупными актерами и с детьми, среди
которых был и будущий певец и актер Мулуджи. Конечно, ему
было нелегко с детской массовкой, но помогали обычная
организованность, умение создать обстановку игры, столь важную в рабсн

26
те с детьми. Он оказался неплохим педагогом. Вовлекая зрителя в
мир детских фантазий, Кристиан-Жак показывал присущее детям
чувство справедливости, протест против жестокости. Нельзя
сказать, что это было сделано с той же силой поэтического озарения,
какая присуща картине Виго «Ноль за поведение». Однако несом- '
ненно, что Кристиан-Жак предстает, с одной стороны, тонким
психологом, хорошо понимающим душу подростка, а с другой —
изобретательным, крепким профессионалом, с которым было «удобно»
всем актерам. В дальнейшем это достоинство постановщика будет
неоднократно подчеркиваться критиками.
Кристиан-Жак еще раз вернется к детской теме, предложив тому
же Пьеру Вери написать для него оригинальный сценарий о
подростках большого города. Так появится фильм «Ад ангелов» (1939),
в котором Мулуджи опять будет играть одну из главных ролей.
Но своей интонацией этот фильм сильно отличается от
предыдущего. Город предстает в нем как огромная клоака, в которой
могут лишь погибнуть дети («ангелы»), город развращает и
уничтожает в них то «чистое», что было всегда так заманчиво для
Пьера Вери в детях. «Ад ангелов», безусловно, жестче в своих
акцентах, более обличителен, чем другие работы Кристиан-Жака о
детях. Не случайно фильм был запрещен правительством Даладье
как «прокоммунистический» и выпущен значительно позже. Его
значение еще и в том, что он привлек внимание общественности
к обездоленному младшему поколению в больших городах.
Только время было неподходящее для принятия нужных мер. На
пороге Парижа стояли нацистские войска...
Наконец, в 1941 году, уже в условиях оккупации, Кристиан-Жак
экранизировал роман П. Вери «Убийство Рождественского деда».
Шарль Спаак написал добротную экранизацию, несколько изменив
содержание и сделав проблему детства более выпуклой. Действие
происходит в горной деревне в Савойе, где старый папаша Кор-
нюс, Рождественский дед, изготовляющий атласы (личность,
придуманная авторами, в романе ее нет), рассказывает детям сказоч-

27
ные истории, пробуждая в них поэтику и мечту. Именно этот
человек объединяет вокруг себя местных жител-ей, которые, по
образному выражению Пьера Лепроона, «одной ногой стоят в мире
реальном, другой — вне его пределов» *.
Но это, повторяем, было уже в 1941 году, то есть в период
оккупации. А пока, в 1938 году, когда вышел фильм «Исчезнувшие
из Сент-Ажиля», и в 1939-м, после «Ада ангелов», Кристиан-Жак
оказывается в таком же трудном положении, как и многие его
коллеги. Вторая мировая война началась для Франции своеобразной
прелюдией — «странной войной», а уже 14 июня 1940 года в
столицу парадным маршем вступили гитлеровские войска.
Начался период оккупации, период позора и Сопротивления,
унижений и неусмиренного народного гнева.
Мобилизованный в пехоту в 1939 году, Кристиан-Жак некоторое
время, как и вся армия, пребывает в безделье в Лотарингии,
вблизи немецких укреплений. Тогда еще французы верили в силу
своей «линии Мажино». Они не могли себе представить, что через
несколько месяцев фашистские войска прорвут ее на Сомме.
«Поклявшись не сдаваться,— рассказывал Кристиан-Жак мне в своей
большой беседе (к которой я еще вернусь в конце),— я сумел —
мне везло—миновать вражеские линии... А потом началась
оккупация, господство нацистов в кино. Мы стремились спасти что
можно, не опуская голову и не проявляя низкопоклонства».
После того как Франция была выведена из войны и жизнь, так
сказать, «нормализовалась», на экраны хлынул поток нацистских
картин. Зрители откровенно бойкотировали их. Под нажимом
«горевших» прокатчиков оккупанты были вынуждены разрешить про-
* Лепроон П. Современные французские кинорежиссеры. М., Изд-во
иностр. лит., I960, с. 288.

28
йзводство французских фильмов, которое они ориентировали на
создание чисто развлекательных лент. В этих условиях
французские режиссеры используют такие сюжеты, которые не вызывали
бы санкций цензуры, но позволили бы им тщательно отделывать
форму. Подчас изощренный характер их фильмов намеренно
противостоял лобовым, плоским решениям нацистских фильмов. С
другой стороны, предпочтение отдается таким темам, которые
содержали бы намеки и иносказания и читались бы зрителями как
«знаки» протеста. «Это тоже было Сопротивлением,— говорил Кристиан-
Жак,— хотя и пассивным, но яростным, упорным, достойным, не-
усмиримым, глубоким, получившим отражение в наших фильмах».
За четыре года оккупации во Франции было выпущено 220 картин.
И большинство постановщиков, по словам историка кино Жоржа
Садуля, сумели избежать при этом «западни коллаборационизма» *.
А современный режиссер Франсуа Трюффо писал в предисловии
к книге Андре Базена «Кино в период оккупации и
Сопротивления», что «98 процентов фильмов, выпущенных в период
оккупации, не были петеновскими» **.
Можно назвать много примеров того, как осуществлялось это
сопротивление. Картина Марселя Карне «Вечерние посетители»,
например,— фантастическая сказка на тему борьбы добра и зла
(дьявол посылает на землю своих эмиссаров, для того чтобы посеять
ненависть и смуту, но сталкивается с непобедимой любовью) —
заканчивалась во всех отношениях символической сценой:
закованные в камень дьяволом влюбленные продолжают жить — их
сердца бьются, и посрамленный дьявол вынужден признать свое
поражение. Совершенно ясно, как читали эту аллегорию французы
под пятой оккупантов! О том, как нужна людям солидарность в
беде, повествовал фильм Луи Дакена «1Лы — мальчишки». Очень
* Sadoul G. Le cinema francais. P., «Flammarion», 19G2, p 89
** Цит. по кн.: В a z i n A. Le cinema de l'occupation ct dc la Resistence P.,
Union Generate des Editeurs, 1975, p. 10.

четко прочерчивал водораздел между добром и злом Жан Гре-
мийон в своей картине «Летний свет»: добро олицетворяли
рабочие, строящие плотину, зло — гости замка, «коррумпированная и
преступная аристократия». Их столкновение кончалось победой
добра, «то есть большинства людей», как писал Садуль.
Прославлением человеческой смелости был другой фильм Гремийона,
«Небо принадлежит вам».
В таких условиях картины Кристиан-Жака также свидетельствовали
о неусмиренном гневе и нежелании подчиниться диктату
оккупантов. Этот период начинается в его творчестве фильмом «Первый
бал», за которым следует «Убийство Рождественского деда».
После картины 1937 года «Бальная записная книжка» своего
учителя Жюльена Дювивье Кристиан-Жак снова (как это было с
«Одним из легиона») делает парафраз на ту же тему.
...На своем первом балу две сестры Нобле — Николь и Даниель —
встречают «мужчину своей жизни». Между ними начинается
соперничество, которое закончится торжеством более
легкомысленной, но более удачливой Даниель (Габи Сильвиа). Старшая, Николь
(Мари Деа), романтичная и добрая, «уступает» ей Эрнеста Викара
(Франсуа Перье), хотя лрекрасно понимает, что этот брак не будет
счастливым. В картине «Первый бал» Кристиан-Жак впервые
обратился к мелодраме. Прежние его картины свидетельствовали о
том, что этому режиссеру больше по душе сюжеты с
напряженным действием, насыщенные галльским юмором. Но Кристиан-Жак
остро воспринимал обстановку, в которой работал. Он видел, что
зритель в оккупированной Франции был особенно чувствителен
именно к мелодраматическим сюжетам. Многие шли в кино,
чтобы позабыть об окружающей действительности. Они охотно
аплодировали тем фильмам, где видели «положительных» людей —
искренне любящих, не утративших идеалов, мечтаний о лучшей
жизни. Картина «Первый бал» Кристиан-Жака в известной степени
отвечала именно этим настроениям. Для того чтобы придать
событиям еще большую убедительность и достоверность, режиссер

особое внимание обратил на актерское исполнение и стиль
фильма. Он тщательно работал с актрисами — на них ведь держался
весь фильм! — с оператором Робером Юбером, художником Рене
Рену. Они могли не спешить, как прежде,— их никто не подгонял.
Так что можно было всецело заняться отделкой своего творения.
Хотя в то время работать было отнюдь не легко и, как писал Жан-
Луи Руа, «для получения дополнительных трех метров тюля
требовались три подписи и пять печатей», трудности эти
преодолевались благодаря изобретательности режиссера и оператора. В
итоге «Первый бал» в чисто изобразительном плане был снят
безупречно. К этому Кристиан-Жак стремился совершенно
сознательно.
Его картина ведь выполняла четко поставленную
художественно-политическую задачу—поддержать реноме французского кино.
Созданные Кристиан-Жаком за четыре года оккупации шесть
фильмов определенно связаны внутренней цельностью и высокой
культурой.
В 1942 году Кристиан-Жак снял очень важный для него фильм,
«Фантастическая симфония»,— о жизни великого французского
композитора XIX века Гектора Берлиоза. Он, конечно, знал, что в
подзаголовке программы этой симфонии Берлиоз написал:
«Эпизоды из жизни одного артиста». Такой и стала конструкция
фильма. Жизнь Берлиоза была полна борьбы. Новаторская музыка
композитора долгое время не воспринималась современниками.
Сам он стремился, по его словам, «сильно влиять на своих
слушателей». Его музыка потрясает, она вызывает чувство гордости
за человеческий гений. В условиях, когда создавался фильм
Кристиан-Жака, именно эта музыка, как и история ее создания,
выполняла четкую сверхзадачу. И это, как мы увидим ниже,
прекрасно понял шеф гитлеровской пропаганды Геббельс.
Вынеся в заставку своей ленты изречение: «Воспоминание — поэт,
не делай из него историка», авторы сценария Ж.-П. Фейдо, А.
Легран, Ш. Эксбрайа и А. дю Доньон явно решили не связывать себя

31
дотошным историзмом. Они взяли лишь основные этапы из жизни
композитора.
Перед зрителем вставала бурная, переменчивая судьба Берлиоза.
Рассказывая о том, как складывалась она, авторы много внимания
уделяют его неудачному первому браку и счастливому второму.
На эти взаимоотношения ложится основной груз мелодрамы.
После разрыва с английской артисткой Генриеттой Смитсон, в которую
Берлиоз был когда-то влюблен, он женится на любившей его
давно скромной французской певице Мари Мартен. Вместе с
нею он начинает большую концертную деятельность, знакомя
слушателей со своей музыкой и завоевывая ей тысячи поклонников.
Двенадцать лет продолжаются эти гастрольные поездки, одна из
которых приводит эго в Санкт-Петербург. Здесь его
«Фантастическая симфония» прозвучит в исполнении пяти (!) симфонических
оркестров, вызывая бурные овации слушателей. «Ты победил»,—
говорит ему Мари. «Но какой ценой»,— отвечает Берлиоз. И вот
он снова в Париже. Критика признает свои ошибки. Он становится
членом Академии. Осуждая себя за разрыв с сыном, Берлиоз
пишет свою знаменитую симфонию «Осуждение Фауста». С помощью
Мари примирение с сыном Луи приносит композитору желанный
покой. Вечером в его доме собираются старые (и постаревшие)
друзья из «молодой Франции»: Гюго, некогда привлекший его в
эту могучую когорту талантов, на знамени которой было
написано: «Франция — это то, что освещает, молодость — это то, что
блистает», Дюма, Мериме, Сент-Бёв, Делакруа, друг молодости Ан-
туан Шарбоне, с которым он когда-то делил мансарду и учился
на медицинском факультете университета. Мари поет им «Разлуку»
Берлиоза и падает без чувств. На ее смерть Берлиоз исполнит
свой «Реквием», некогда отвергнутый, а теперь торжествующий и
величественный.
Л\ы лишь бегло передаем содержание этого фильма. Зритель
прислушивался в нем не только к гениальной музыке Берлиоза, но
И к тем репликам, которые звучали с экрана. И к словам Виктора

Гюго о Франции и молодости, и Мериме — о необходимости быть
друзьями не только в счастливые минуты, но и в беде. Ведь фильм
шел на экранах оккупированной Франции, когда гитлеровцы
хозяйничали в Париже, когда народ глубоко переживал компьенское
унижение, навеки запомнив фигуру пританцовывающего Гитлера у
того самого вагона, в котором немцы в 1918 году подписали
перемирие с союзниками, согбенные на этот раз спины членов
французской делегации во главе с генералом Хютцигером,
подписывающим капитуляцию... Как и все честные французы, Кристиан-Жак
глубоко переживал эту национальную трагедию.
Вот почему фильм, прославляя гений великого французского
композитора, прозвучал весьма патриотично. Этому не мешала
несколько мелодраматичная его стилистика. А как обычно,
театральная игра Жана-Луи Барро в главной роли, актера несомненно
романтического направления, да и других исполнителей — Рене
Сен-Сир, Лиз Деламар, Бернара Блие, Луи Салу и остальных — все
было подчинено очевидной сверхзадаче, которую ставил перед
собой режиссер: сделать оптимистический фильм, полный веры в
будущее.
Зритель прекрасно понял намерения Кристиан-Жака. Он проливал
слезы, когда плакали на экране, он бурно аплодировал музыке
Берлиоза. И зритель и критика тех лет оценили усилия, каких
стоило снять такой фильм, особенно собрать в оккупированном
Париже пять оркестров. Поняли это и в Берлине, куда шеф фирмы
«Континенталь» Гревен привез картину, как лучшую в продукции
года. В своем дневнике Геббельс тогда записал:
«У Гревена совершенно ошибочная тактика. Он считает своим
долгом возвышать уровень французского кино. Мы не обязаны
помогать французам делать хорошие фильмы, и особенно
отмеченные национальными чертами. Им достаточно легких, пустых, даже
немного глупых фильмов, и наш долг — предоставить им таковые.
Было бы чистым безумием, если бы мы стали конкурировать сами
с собой. Наша политика должна походить на политику американцев

в отношении стран Американского континента. Мы должны
препятствовать созданию какой-либо национальной
кинематографии...» *.
Геббельсу и его присным во Франции не удалось навязать
французскому кинематографу «курс», который, по образному
выражению Ж. Садуля, можно было назвать взаимоотношениями
поросенка и мясника. Именно поэтому очень мало фильмов фирмы
«Континенталь» вышло тогда за пределы оккупированной Франции:
немцы не хотели показывать другим народам картины типа
«Фантастической симфонии», «Вечерних посетителей» М. Карне, «Мы —
мальчишки» Л. Дакена, «Понкарраль, полковник Империи» Ж. Де-
ланнуа, «Летний свет» Ж. Гремийона, они не хотели признать, что
провалились в своих усилиях приручить французское кино. В ряду
тех, кто активно содействовал этому провалу, был и Кристиан-Жак.
Военный крест 1939—1940 годов, присужденный- ему после
Освобождения, он носит с законной гордостью.
Однако вернемся к его фильмам. Вслед за «Фантастической
симфонией» Кристиан-Жак обращается к выдающемуся произведению
отечественной литературы—повести Мериме «Кармен» (1943). Он
делает это с тем большей охотой, что съемки предстояли в Италии,
то есть была возможность уехать из Парижа в тот момент, когда
оккупанты с большой настойчивостью начинают приглашать
французских кинематографистов посетить Берлин... Явный отказ грозил
неприятностями. Лучше было на время «скрыться с глаз», что и
проделал Кристиан-Жак. Но фильм у него не получился. В нем
снимались популярная в 30-е годы актриса Вивиан Романс и
молодой Жан Марэ. Звучала прекрасная музыка Визе. Однако в
художественном отношении фильм несравним с первоисточником.
Кристиан-Жак сняп приключенческий боевик, в чем-то позволяющий
предугадать стилистику будущего «Фанфана-Тюльпана». Но повесть
Мериме была о другом — о свободе чувства. Опираясь главным
* Цит. по кн.: Sadoul G. Op. cit , p. 90—91.
2 Кристиан-Жак

34
образом на либретто Мейака и Галеви к опере, авторы сценария
не избежали оперной ходульности, несовместимой с
реалистическими принципами повести. Эта оперная условность выглядит
особенно нелепо на фоне документальных коррид и прекрасно
снятой оператором М. Арата природы, динамичных панорам, конных
проездов.
Следующий фильм, «Безнадежное путешествие», сделанный в том
же 1943 году, Кристиан-Жак снимает по ординарному роману
Пьера Мак Орлана, вне времени и пространства. Все действие в нем
было нарочито замкнуто стенами студийных декораций — порта,
парохода. Это был рассказ о безуспешной попытке убежать от
себя, от своей судьбы, от фатальной любви. В картине много
загадочных разговоров, полно переживаний, «гадких мальчиков» и
благородных героев, то есть использованы все средства
сентиментальной мелодрамы. И хотя Жан Марэ был тут много лучше, чем
в «Кармен», его игра явно замораживала более темпераментную
Симон Ренан. Если верно, что французский кинематограф периода
оккупации был особо привержен стилевым изыскам, то здесь их
можно найти без особого труда.
Внутренне неудовлетворенный этим фильмом. Кристиан-Жак
решает сделать крутой поворот и отправляется в горы, чтобы снять там
фильм «Чары» (1944), сценарий которого был написан Жаком Пре-
вером. Абсолютно непохожий на все предыдущие фильмы
Кристиан-Жака этого периода, «Чары» оказались одним из первых
фильмов поэтико-фантастического склада в французском кино *.
Постановка происходила в необычных условиях, и история
создания «Чар» не менее интересна, чем сам фильм.
Но начнем с фильма. Это довольно свободная экранизация романа
Клода Бонкампена «Всадник из Риуклара». Действие происходит в
* К этому направлению мы отнесем «Вечерних посетителей» и «Жюль-
етту, или Ключ к снам» М. Карне, «Фантастическую ночь» М. Л' Эрбье
и «Ночную Маргариту» К. Отан-Лара.

35
1938 году в Оверни — где-то на границе Севенн и Лангедока,
высоко в горах. Авторы фильма вводят нас в атмосферу затерянной
в горах деревни, жители которой верят в черта и бога. За колдуна
здесь себя выдает некий Компанье. Это действительно загадочный
и страшный персонаж, человек себе на уме, готовый использовать
в своих интересах не только суеверия крестьян, но и убить
«проезжего молодца», дабы поживиться его бумажником. Фильм
начинается таким вот убийством и ограблением торговца,
заблудившегося в горах. Компанье делится добычей с отцом Катрин,
слабоумным Фабре, по прозвищу Кролик, чтобы тот не выдал его.
Однако Фабре оказывается совсем не таким слабоумным, каким его
считают. Он шантажирует убийцу, которому ничего не остается, как
совершить второе преступление. Используя свой дар колдуна,
Компанье старается сбить с толку полицию, но в конце концов его
изобличают.
Таков сюжет, в котором сплетаются две линии: фантастическая —
показ суеверий, разных заговоров и т. п.— и реалистическая —
история преступления и его раскрытия. Пластическая красота
этого фильма до сих пор производит сильное впечатление. Но тогда,
в 1945 году, зрители обратили внимание главным образом на
полицейскую интригу. Изобразительный строй был оценен лишь
немногими: Моник Берже в «Либерасьон», Бернаром Циммером в
«Леттр франсэз», отмечавшим уверенную руку режиссера, его
стиль, сказывающийся в фильме особенно там, где роль
постановщика кажется наименьшей. «Никаких претензий. Только поиск
единства, простоты и строгого величия». Уже много позднее, после
показа фильма по телевидению, критики писали об «изощренной
стилистике», воскрешающей «странную атмосферу убийства,
совершаемого на фоне мрачного заснеженного пейзажа», и
отмечали, что этот фильм напоминает некоторые «нордические
вестерны» \
* «Telemagazine», 1969, 28 oct.—3 nov.

36
Фильм ставился в трудных условиях. Когда в феврале 1944 года
были начаты съемки, в воздухе уже пахло Освобождением. В
съемочной группе скрывались некоторые активные участники
Сопротивления в Оверни. Группа вызывала подозрения оккупантов, и
они не спускали с нее глаз. Неожиданно наступила оттепель, снег
исчезал на глазах. Чтобы сохранить в кадре белый пейзаж,
использовали местный толченый белый камень. Для доставки его
пришлось прибегнуть к помощи участников Сопротивления.
Группе Кристиан-Жака были выделены грузовики, на которых по
ночам подвозилось сброшенное союзниками снаряжение. Все это
требовало изворотливости, особой бдительности. К счастью,
вспоминает Кристиан-Жак, немецкий офицер оказался не слишком
догадлив...
Когда стало известно, что высадка союзников не за горами,
Кристиан-Жак прервал съемки. Вместе с актером Роже Пиго он должен
был явиться в свое подразделение. Съемочная группа распалась.
Она была с большим трудом восстановлена Кристиан-Жаком уже
после Освобождения. Фильм был закончен лишь в конце 1944
года, в условиях не меньших трудностей: не хватало аппаратуры,
пленки, часто выключался свет и приходилось снимать по ночам.
Но все препятствия преодолевались в первые месяцы
Освобождения с энтузиазмом и оптимизмом.
«Чары» вместе с картинами «Дамские тряпки» Ж. Беккера, «Дамы
из Булонского леса» Р. Брессона и «Дети райка» М. Карне был
снят в самом,конце гитлеровской оккупации. Он вышел на экраны
5 декабря 1945 года, почти одновременно с другой картиной
Кристиан-Жака — «Пышка». Но это был уже фильм другого периода
в биографии сорокалетнего режиссера.
Два фильма Кристиан-Жака, созданных вскоре после
Освобождения, занимают особое место в его творчестве, ибо сняты по
произведениям классиков отечественной литературы. Он сделал опре-

37
деленные выводы из своей неудачи в работе над «Кармен» и
нашел в французской литературе то, что было ближе его творческим
устремлениям, художественным вкусам, темпераменту.
«Пышка» (1945) была задумана и создана в один из самых
бурных периодов истории Франции. Только что закончилась война.
После четырех лет позора, коллаборационизма, предательства
начинается новый период в истории Франции, ее Четвертой
республики. В стране ощущается подъем левых, демократических сил.
Оказалась опрокинутой скомпрометировавшая себя система
старых буржуазных партий. Новые веяния ощущаются на каждом
шагу. В ноябре 1945 года после выборов в Национальное собрание
членами правительства становятся коммунисты. Еще не наступил
момент, когда в 1947 году под давлением внешних сил и
внутренней реакции они будут удалены из него, и многие надежды,
порожденные их участием в управлении страной, так и не сбудутся.
Еще не захватили людей, особенно художественную интеллигенцию,
пессимистические настроения, «черные» мысли, которые
воплотятся затем в «черные» романы, пьесы, фильмы. В 1945 году в
стране ощущается дыхание победы, жизнь постепенно входит в свою
колею. И хотя еще мало кто думает об осмыслении недавней
истории, начинают появляться книги и кинофильмы о периоде
оккупации, о Сопротивлении. Так, Рене Клеман делает художественно-
документальный фильм «Битва на рельсах» — о
железнодорожниках, участниках Сопротивления, а вслед за ним — картину о
незаметном герое Сопротивления — «Тихоня» *, с Ноэль-Ноэлем; А. Ка-
леф выпускает картину о заложниках нацистов — «Жерико», а
М. Карне снимает мрачный, но полный точных зарисовок
послевоенного Парижа («коллабо», «черный рынок») фильм «Врата
ночи». Однако далеко не всем просто определить свое отношение
к столь сложной проблематике. И вот, как это нередко бывает в
минуту, когда нет сил (а подчас и смелости) оценить современ-
* Другой перевод — «Благонамеренный папаша».

38
ность, на помощь приходит история. Сквозь нее можно увидеть и
день недавний.
Менее чем за сто лет Франция трижды подвергалась нападению
со стороны Германии. Первая оккупация, относящаяся к франко-
прусской войне 1870—1872 годов, была основательно запечатлена
в литературе, в частности в произведениях Мопассана. В его ко-
ротких рассказах — гнев и боль, ненависть и призыв к мести,
обличение мелкого буржуа, психологии обывателя. Тема реванша
глубоко проникла тогда в сознание людей, обретая нередко
шовинистический оттенок. Преследовалась цель обелить французского
обывателя, представить его жертвой злых сил, невинной овечкой.
Против таких настроений выступила группа писателей,
объединившихся вокруг Золя в его поместье Медан. Выпущенный ими
сборник «Меданские вечера» (включавший «Пышку» Мопассана,
«Осаду мельницы» Золя, рассказы Л. Энника, А. Сеара, П. Алексиса и
Ж.-К. Гюисманса) полон ненависти к захватчику, но и не скупится
на критику французского лавочника и некоторой части дворянства.
Флобер считал «Пышку» шедевром и в письме Мопассану отмечал,
что новелла отличается «резкостью» и «будет не по нутру
буржуа» *. Хорошо зная это и будучи свидетелем сотрудничества
французской буржуазии с нацистскими оккупантами, Кристиан-Жак
ясно отдавал себе отчет, как прочтут его фильм зрители. Он не
собирался скрывать его «аллюзионный» характер **. Более того,
вместе со своими сценаристами Луи д'Э и Анри Жансоном он
решил усилить критический запал «Пышки», использовав еще одну
новеллу Мопассана, «Мадемуазель Фифи». В их сценарии очень
изобретательно соединены две истории, рассказанные Мопасса-
* Цит. по кн.: Мопассан Ги, де. Полн. собр. соч. в 13-ти т., т. 2. М.,
1938, с. 394.
** Ведь не случайно газета «Леттр франсэз» писала (6 ноября 1945 года),
что «Пышка» — первый фильм о Сопротивлении. Думается, он долго еще
будет одним из лучших на эту тему».

ном, два пересекающихся сюжета, с одними и теми же
действующими лицами.
«Пышка» начинается рассказом о бегстве из Руана «дьявольского
экипажа», среди пассажиров которого оказывается и местная
проститутка Элизабет Руссе, по прозвищу Пышка. Следует знаменитая
сцена дорожной трапезы и остановка в таверне, где прусский
капитан требует к себе Пышку, но та из патриотических чувств
сначала упорно отказывается, а затем под давлением «общества»
уступает, заслужив высокомерное презрение добропорядочных
буржуа, которых Мопассан называет «честными мерзавцами». Это —
одна история.
Освобожденный экипаж отправляется дальше. По дороге поломка
принуждает мужчин пойти за помощью, оставив дам одних.
Именно на них и наталкивается посланный в город за «девочками»
денщик майора, графа Фарльсберга. Он не понимает, что они
«порядочные», и увозит их в своем экипаже в замок Ювиль, где
скучают пресыщенные боши. Здесь и разыгрываются события,
описанные в «Мадемуазель Фифи». Сценаристы несколько изменили
фабулу (маркиза Вильгельма фон Эйрика — Фифи — в рассказе
убивала Рашель, проститутка из руанского дома терпимости, в
фильме это сделает Пышка), но само по себе это не
противоречило идеям Мопассана.
Такова композиция этого фильма. Его антинемецкий и
антибуржуазный дух ничем не завуалирован. Вдохновленный великолепной
прозой Мопассана, яркими характерами действующих лиц,
драматизмом сложившейся ситуации, режиссер все внимание
сосредоточивает на кинематографическом прочтении рассказов великого
писателя. Особо тщательно он работает с актерами. Соблазнитель
Пышки на первом этапе путешествия, «герр официр», показан лишь
через клубы сигарного дыма, в котором более или менее
выразительно выступают его огромные ботфоры, зато «компания» в
замке Ювиль рассматривается с помощью кинообъектива более
пристально. Особенно подробно обрисован «мадемуазель Фифи»,

40
которого играл прекрасный актер Л. Салу. Перед нами словно
сошедший со страниц Мопассана образ жестокого, циничного и
сентиментального, по словам Мопассана, «надменного и грубого с
мужчинами, жестокого с побежденными и всегда готового
вспыхнуть, как порох», прусского офицера. Мопассан подробно описал
своего героя — его «кокетливую внешность», «тонкий, словно
перетянутый корсетом, стан», «бледное лицо» с едва пробивающимися
усиками. Таков и Фифи у Салу, игравшего его без всякого
снисхождения, даже несколько пережимая, в излюбленной им
«злодейской» манере.
В замке Ювиль дуэт Салу с Мишлин Прель в роли Пышки
приобретает концертный характер. Единственная «профессионалка» в
обществе «порядочных дам», Пышка — Прель проявляет
подлинное достоинство. В то же время ее спутницы, напиваясь и тая от
ухаживаний «душек военных», резко меняются. Трагикомическая
ситуация тут найдена отменно, а «квипрокво» — того более.
Офицеры думают, что перед ними — манерные шлюхи, а дамы
полагают, что попали в избранное общество. Господа прусские
офицеры ведут себя изысканно и нагло, до поры до времени
сохраняя внешнюю респектабельность. Напившись, они меняются в
такой же степени, как и «дамы», среди которых г-жа Луазо с ее
«плебейской натурой», графиня Юбер де Бревиль с «постными и
величавыми манерами» или г-жа Карре-Ламадон — «утешение ру-
анского гарнизона» — начинают все более походить на
проституток. Этот «пир во время чумы» показан Кристиан-Жаком с
подлинной злостью, свидетельствующей о том, что недавняя оккупация
привила постановщику и его актерам вирус мести.
После того как Пышка найдет убежище в местной церкви, она
будет тем самым звонарем, который станет «отпевать» прах
Фифи. Это ее колокол будет звучать, как описано у автора рассказа,
весело, «словно его ласкали дружеские руки». Фильм
заканчивается титром — словами из новеллы Мопассана: «Некоторое время
спустя ее взял оттуда (из публичного дома.— А. Б.) один патриот,

41
чуждый предрассудков, полюбивший ее за этот прекрасный
поступок; затем позднее, полюбив ее уже ради нее самой, он
женился на ней и сделал из нее даму не хуже многих других» *. Это
сказано про Рашель, но могло бы быть сказано и про Элизабет
Руссе, Пышку.
Не скрывая своих симпатий к Пышке, оказавшейся в драматических
обстоятельствах не только жертвой, но и героиней, заклеймив
мнимую добропорядочность французского буржуа, его ханжество и
лицемерие, решительно осудив оккупантов за их жестокость (очень
ярко это показано в сцене, когда женщина вместе со священником
приходит просить майора о помиловании мужа), наделив их
фантасмагорическими чертами из зловещей фарсовой клоунады (сцены
попойки), Кристиан-Жак невольно оказался далеко впереди многих
своих коллег в оценке недавней истории. Как писала газета «Ком-
ба», «в этом произведении можно выделить в некотором роде
два фильма: один — Кристиан-Жака, имевшего неоспоримый
кинематографический и изобразительный успех, другой — писателя Ан-
ри Жансона, сумевшего сделать из антибуржуазной сатиры
Мопассана настоящий политический и социальный памфлет, относящийся
к тем годам оккупации, которые мы пережили... Анри Жансон
пользуется тем же методом, что и Жан Ренуар в «Марсельезе»,
прибегая к ясным намекам и подчас грубым упрощениям. Богатый
негоциант Луазо, буржуа Карре-Ламадон, граф де Бревиль
действуют и говорят, как коллаборационисты 1940—1944 годов. Они
трусливы, мерзки и подлы и делают реверансы перед «корректным
победителем», тогда как люди из народа, смелые и
патриотически настроенные, сопротивляются угнетателю. В костюмах и
условиях 1870 года появляются участники Сопротивления 1944 года:
республиканец Корнюде, кюре из деревни, стремящийся спасти
заложников, крестьяне и рабочие, франтиреры и макизары и,
наконец, Пышка, мужественная девушка, которая, будучи куртизанкой,
* М о п а с с а н Ги, де. Полн. собр. соч., т. 2, с. 274.

обладает большей сердечностью и чувством патриотического
долга, чем ее элегантные спутницы по путешествию» *.
Однако режиссер не избежал соблазна сделать после «Пышки»
что-нибудь полегче и попроще: в «Привидении» (1946) по
оригинальному сценарию Анри Жансона, Луи Шаванса и самого
Кристиан-Жака рассказывалось о преступлении, продиктованном любовью
и местью. Банальность сюжета спасало только тонкое описание
среды — лионской буржуазии. Превосходная игра Луи Жувэ, Габи
Морлей, Франсуа Перье и Людмилы Черины, конечно, украсила эту
картину, ставшую, впрочем, не более чем проходной для Кристиан-
Жака перед «Пармской обителью» (1948). которая снова заставит
много говорить о нем.
Анри Бейль, Стендаль, написал роман «Пармская обитель» для
«немногих счастливцев» (последняя строка книги), не очень
заботясь о подлинности исторических событий (династия Фарнезе
прекратила свое существование еще в начале восемнадцатого
века, Парма была герцогством, а не княжеством и в 1815 году
принадлежала жене Наполеона, Марии-Луизе, не было там и крепости,
в которую брошен Фабрицио). Действие в романе «Пармская
обитель» происходит в ранний период итальянского
национально-освободительного движения — от первого вступления французских
войск в Милан в 1796 году и до последних вспышек восстания
карбонариев в 1831 году. Роман был высоко оценен
современниками, в частности Бальзаком в его известной статье в «Ревю пари-
зьён».
Когда Кристиан-Жак решил ставить свой фильм, мощный клан стен-
далеведов, или бейлистов, во главе с издателем Анри Мартино
сразу решительно восстал против экранизации. Мотивировка была
* «Combat», 1945, 7 nov.

одна: Стендаль «может быть лишь искажен» в кино, фильм станет
«банальным романом в картинках» и т. д.
8 ходе перепалки, возникшей еще до начала съемок, Кристиан-
Жаку пришлось неоднократно объясняться. Никогда прежде он не
выступал так много в печати и по радио. Вероятно, это влияло на
работу сценаристов. Они словно находились все время в
состоянии обороны, что само по себе оказывало и положительное
действие, ибо заставляло очень осторожно относиться к тому, что они
делали. Если суммировать все высказывания Кристиан-Жака в те
месяцы, то они сводятся к следующему: авторы экранизации
сделали все возможное, чтобы выразить на экране если не букву
романа, то, во всяком случае, его дух. При этом режиссер не без
лукавства вспомнил слова самого Стендаля: «Не все ли равно,
будут ли говорить хорошее или дурное о моих книгах. Главное —
чтобы говорили. Нет ничего хуже забвения!»
Отвечая своим оппонентам, Кристиан-Жак говорил: «Экранизировать
высокохудожественное произведение литературы — значит, не
только сократить его до размеров фильма, не только перевести
на язык другого искусства или — будем скромны — другого
ремесла, но и найти в нем источник вдохновения, <...>> проникнуться
тем эмоциональным настроением, той творческой фантазией,
благодаря которым с восторгом узнаешь, что книга не исчерпала
таящихся в ней богатств» *.
И Кристиан-Жак рассказывал на страницах «Фран-тирера», как
авторы сценария вживались в образы героев Стендаля. Как они
совершили поездку в Италию, где сами итальянцы отсоветовали им
снимать в Парме. Известно ведь, подчеркивал постановщик, что
Стендаль писал свой роман, имея в виду Модену. Княжество, в
котором протекает большая часть действия романа, как бы
синтезировало все другие маленькие государства того времени, Но Кри-
• Цит. по кн.: Лепроон П. Современные французские
кинорежиссеры, с. 292.

44
стиан-Жак, конечно же, поехал и в Парму, увидев там, по его
словам, «лишь руины, забастовки и банальный маленький монастырь,
превращенный в тюрьму для политических преступников».
Тщательное изучение романа привело сценаристов к мысли, что он
содержит «зерно» патетического приключения, способного
взволновать самого широкого зрителя, хотя сам автор посвящал его
«немногим счастливцам». Поэтому создатели фильма стремились
подчеркнуть романтический аспект романа, «не жертвуя на алтарь
золотого кинотельца всю его ценность» \
Как мы видим, Кристиан-Жак и его сценаристы не скрывали своего
намерения подчеркнуть в фильме элементы приключения и
романтизма, полагая, что это более привлекательно для массового
кинозрителя, чем философские размышления и авторские
отступления, которые составляют важный элемент «Пармской обители».
Значит ли это, что они заслуживают тех проклятий, с которыми на
них обрушились А. Мартино и его друзья? Значит ли также, что
их надо осудить за сокращения (действие фильма начинается со
второй трети книги), перестановки и некоторые добавления? Это
было неизбежно, ведь пришлось втиснуть в рамки огромной по
тому времени двухсерийной ленты основное содержание романа
Стендаля. «Мы были столь же свободны,— писал Кристиан-Жак,—
как сам Стендаль... Повторяю, не знаю, ждет ли нас успех, но
совесть наша спокойна. И если в судный час мы встретим тень Анри
Бейля, то не перейдем на другую сторону улицы» **.
Вот с какими настроениями приступал Кристиан-Жак к съемкам
картины по роману Стендаля.
...Перед нами двор деспотичного и трусливого принца Эрнесто VI.
К герцогине Сансеверине (Мария Казарес) приезжает ее
племянник, блестящий и красивый Фабрицио дель Донго (Жерар
Филип). Увлеченные герцогиней принц и граф Моска ревнуют ее к
* «Le Franc-Tireur», 1947, 9 juin.
** Ibid,

45
Фабрицио. И не без оснований, ибо Сансеверина подлинно к нему
неравнодушна. Оба ждут только удобного момента, чтобы
расправиться с ним. Такая возможность представляется после того, как
Фабрицио убивает во время драки бродячего актера Джилетти.
Фабрицио заключают в крепость. Выполняя волю принца,
чрезвычайный суд обвиняет его в государственной измене и
приговаривает к двенадцати годам тюрьмы.
В крепости Фарнезе Фабрицио знакомится с Клелией (Рене Фор),
дочерью генерала Фабио Копти, коменданта тюрьмы. Не
догадываясь о любви дочери к Фабрицио, генерал хочет выдать ее замуж
за маркиза Крешенци. Тем временем с помощью Сансеверины и
не без содействия Клелии Фабрицио бежит из тюрьмы. Он не
знает, что Клелия, опасаясь гнева отца, дала согласие на брак с
Маркизом. У дома Крешенци встречаются Фабрицио и Клелия, и здесь
же агенты начальника полиции Расси хватают беглеца.
Тем временем в Парме возглавивший восстание
«свободный-человек» Ферранте Палла убивает принца и захватывает крегюсть;
освобождая Фабрицио. i . - «-> -
В саду опустевшего замка поздно вечером состоится тюсяеднее
свидание Фабрицио и Клелии. Клелия едет к мужу в Болонью, а
Фабрицио отправляется в Пармскую обитель, где ему предстоит
провести остаток своих дней. - -. ,
«Так заканчивается эта погоня за счастьем, о котором Стендаль
сказал, что к счастью стремятся асе доэди и что оно стоит того,
чтобы отдать за него всю жизнь». Этой большой надписью
-завершался фильм Кристиан-Жака. В ней сформулирован принцип
построения фильма — его зрелищность. В- картине немало погонь,
схваток, острых словесных диалогов. Но элемент «приключения»,
найденный авторами в романе, так сказать, сызначала, не стал,
однако, самоцелью. Фильм окрашен высоким романтизмом чувств.
Вместе с художником и оператором Кристиан-Жак с большой
изобретательностью снял ночной праздник, во время которого
встречаются Фабрицио и Сансеверина. Революционные сцены воспроиз-

46
ведены ими на улицах Модены. Башня Фарнезе была построена
по образцу замка Святого Ангела на студии «Скалера» в Риме.
Высота декорации составляла 40 метров. Другие сцены снимались
в различных замках Италии. Таким образом, подлинность эпохи
оказалась воссозданной с большой тщательностью. А романтика
переживаний, высокий поэтический настрой фильма — плод
совместного труда режиссера и актеров, среди которых надо в первую
очередь выделить Марию Казарес, наиболее тонко и точно
сыгравшую роль стендалевской Сансеверины, а уж затем — Жерара
Филипа, который все-таки более убедителен в активном действии, чем
в лирических сценах. Впрочем, его последняя встреча с Клелией —
Фор, кстати, придуманная авторами фильма, была сыграна
молодым артистом с подлинной романтической взволнованностью. Ре-
не Фор наделила свою Клелию интеллигентностью и лиризмом.
Блестящим актерским дуэтом прозвучали в фильме сцены Расси —
Люсьена Кёделя и Конти — Тулио Карминати. Да и другие актеры
составили здесь слаженный ансамбль.
Однако, как и следовало ожидать, вокруг картины разгорелись
страсти*
На одной, крайней, позиции стояли стендалевцы во главе с
А. Мартино. Вспоминая неудачную инсценировку в 1914 году
той же «Пармской обители», а затем столь же неудачную
экранизацию «Красного и черного» в немой период, Анри Мартино с
пеной у рта доказывал, что и на этот раз авторам фильма не
удалось передать мысль романа. В большой статье «Как далеки мъ\
от Стендаля» *, помещенной в журнале «Экран франсе» сразу
после выхода фильма в мае 1948 года, он писал, что гениальные
страницы романа стали проходными сценами (например, поединок
Фабрицио с актером Джилетти), что весь фильм — образчик
дурного вкуса (оргия с женщинами, танцы во дворе крепости). Не по
душе А. Мартино пришлись и сцены революционных боев. Он яв-
* «Ecran francais», 1948, 25 mai, N 152.

но не оценил задачу постановщика придать фильму еще одно
измерение. Но он, вероятно, был прав, протестуя против тех сцен,
где босой Фабрицио моется в присутствии герцогини, а та в свою
очередь мажется кремом перед Моской и Фабрицио. «Стиль, ритм,
нежный пленительный воздух стендалевского романа начисто
исчезли из этого банального фильма»,— запальчиво писал А. Мар-
тино.
А вот Луи Арагон, один из больших почитателей Стендаля,
«смотрел фильм с невыразимым волнением». Отвечая сторонникам
«чистого Стендаля», он иронически напоминает, что сам автор «Парм-
ской обители» охотно переносил в свои произведения целые
пассажи из чужих. И отмечал, что «кинематографистов нельзя
упрекать в некотором неправдоподобии, если сам роман — это
переработка исторических событий, имевших место в пятнадцатом веке,
что Сансеверина — это Ваноцца Фарнезе, шлюха, нажившая
состояние распутством, Фабрицио — ее племянник Алессандро, а граф
Моска—кардинал Ленцуоли, племянник папы Каликста III». Луи
Арагон понял намерение авторов создать по роману Стендаля
оригинальное произведение. «А стендалевские это характеры или
нет —другое дело!» — восклицает он. «И пускай префект полиции
или тюремщик кажутся грубиянами, недостаточно тонкими для
Стендаля, пускай пармский двор выглядит на экране упрощенным,
а его тирану недостает психологических нюансов!» Л. Арагон был
пленен в фильме «образом любви», оттеняющим все остальное \
По мнению такого тонкого и прозорливого критика, как Андре
Базен, вольности авторов фильма по отношению к роману не
оказались губительны для фильма, а сама экранизация «выше
среднего уровня большинства фильмов» да к тому же «представляет
собой привлекательное введение к произведению Стендаля,
которому она несомненно подарила новых читателей». А. Базен
считал, что «культура в целом и литература в частности ничего в ре-
* Цит. по кн.: S а с! о u I G. Gerard Philipe. P., «Segherb», 1967, p. 30—31.

48
зультате не теряют» \ Он не случайно назвал свою статью, где
говорится о «Пармской обители», «За нечистое кино» и дал ей
подзаголовок: «В защиту экранизации».
В том же духе выступил в свое время и критик Жорж Шарансоль
в «Нувель литерер», подчеркивая, что в «Пармской обители»
романтика чувств не заслоняет напряженную интригу, естественно
получившую в фильме более выпуклое отображение именно в силу
специфических средств кинематографического выражения **. Жорж
Садуль со своей стороны увидел в картине Кристиан-Жака
верность «якобинству Стендаля». И если действительно посмотреть
на фильм под этим углом зрения, мы заметим то внимание,
которое уделяют авторы фильма личности Ферранте Палла и сценам
мятежа, им возглавляемого. А. Мартино считал, что эти сцены
показаны в фильме «затянуто и худосочно», между тем со всей
объективностью надо признать, что они отличаются темпераментом и
воинствующим якобинством. В обстоятельствах Франции 1948
года, с ее серыми буднями и попытками реакции пересмотреть
историю, с ее проповедью послушания «отцам нации», фильм
Кристиан-Жака напряженностью внешнего действия, бурными
страстями, революционными лозунгами карбонариев порывал с тем
«развлекательным курсом», к которому склоняли руководители
французского кино его режиссуру.
Ведь это был год, когда Ив Аллегре ставит с тем же Жераром
Филипом (как «восходящей звездой» первой величины)
угнетающе-пессимистический «Такой красивый маленький пляж», Анри Ка-
леф после «Жерико» — развлекательный «Если бы молодежь
знала», Ф. Лабро — «Три парня и девушка», Иван Ноэ —
«Незначительный мертвец» и т. д. и т. п. Среди восьмидесяти четырех фильмов,
сделанных в тот год, кроме «Пармской обители» можно выделить
лишь язвительный «Клошмерль» А. Шеналя, документальные: «Бит-
* Цит. по кн.: Б а з е н А. Что такое кино. М., «Искусство», 1972, с. 134, 135.
** См.: Лепроон П. Цит. соч , с. 284.

49
ва за тяжелую воду» Ж. Древиля и Титуса Вибе-Мюллера, «В
центре бури» Ле Шануа и «Париж, 1900 год» Н. Ведрес. Своим
фильмом Кристиан-Жак служил интересам французской культуры и
французского кинематографа.
Работа над «Пармской обителью» заняла у режиссера более года.
Законченный в течение 1947 года, он вышел на экраны только в
мае следующего. Следуя своему обыкновению не делать больших
перерывов между картинами, Кристиан-Жак уже в период
тонировки «Пармской обители» напряженно работал кчад сценарием
следующей картины — «Человек — людям» (1948).
Отказавшись от новой экранизации, он вместе с Шарлем Спааком
обратился к воспоминаниям «отца» Красного Креста — Анри Дю-
нана. Таким образом, это вторая картина в творчестве Кристиан-
Жака после «Фантастической симфонии», поставленная в
биографическом жанре. Но если Берлиоза ему не надо было
реабилитировать в глазах современников (он просто хотел им о нем
напомнить в конкретных обстоятельствах оккупации), то иначе
обстояло дело с Дюнаном, чья чистая и бескорыстная жизнь была всеми
позабыта. Ведь о нем вспомнили до этого лишь дважды — когда
ему была присуждена Нобелевская премия мира и когда вышли
его мемуары, то есть в конце прошлого века. Человечеству
предстояло вспомнить Дюнана еще раз в связи с выходом картины
Кристиан-Жака.
Авторы начинают свой фильм с конца. В швейцарском приюте для
престарелых приступает Анри Дюнан к своему рассказу. И жизнь
человека разворачивается на экране, как цепь воспоминаний, как
страницы, переворачиваемые дрожащей от волнений рукой
рассказчика. «Человечество мне ничего не должно,— говорит А.
Дюнан.— Между ним и мною — неудачный роман... Я его любил, а
оно не ответило мне взаимностью. Вот и все». Об этом «неудачном
романе» и повествует фильм Кристиан-Жака. Но, много
переживший и много страдавший, старик настроен философски. В картине
зрителю предлагаются факты, которые сами по себе дают воз-

50
можность сделать вывод о человеческом бессердечии, о том, как
«потеснили» Дюнана более ловкие и «умелые» люди — Гюстав Му-
анье, генерал Дюфур и другие,— как под первым же удобным
предлогом взяли в свои руки бразды правления в созданном им
Красном Кресте, как лишь на склоне лет пришло к нему
признание и как, нищий, пожертвовал он свою Нобелевскую премию все
тому же Красному Кресту...
Трудно переоценить значение этого фильма в творчестве Кристиан-
Жака. Первоначально взятый несколько объективистский тон не
выдерживается им, и в картину бурно врывается возмущение,
обида за честного и слабого перед людской подлостью человека. На
экране перед зрителем предстает незаурядная личность, человек,
отдавший всю свою жизнь служению людям в беде, позабыв при
этом о своем личном счастье. Только перед самой смертью горячо
любившей его Эльзы Кестнер, умирающей на его руках во время
осады Парижа, узнает он о том, что проглядел любовь женщины,
беззаветно преданной ему и его делу. Кристиан-Жак явно
полемизирует (как, впрочем, позднее в фильме «Если парни всего мира»)
и с теми, кто утверждал, что добрые чувства редко помогают
созданию высоких произведений искусства. Он искренне верит в эти
добрые чувства и заражает своей убежденностью зрителя. И хотя
в дальнейшем отдаст определенную дань «моде на пессимизм»,
ему всегда будет свойственно умение остановиться, оглянуться и,
чертыхнувшись, пойти дальше — совсем иным путем.
Патетика фильма «Человек — людям» во многом связана со
стилистикой «Фантастической симфонии». И не только благодаря
актеру Жану-Луи Барро, снимавшемуся в обоих фильмах. Многое было
определено задачей рассказать о человеке, которым следует
гордиться.
Надо прямо сказать, что Кристиан-Жак сумел найти в биографии
Дюнана несколько моментов, которые глубоко взволновали его
самого, и это наложило свой отпечаток на всю картину. Например,
когда Дюнан, видя раненых французских солдат наполеоновской

51
армии в Италии, обращается к пленным австрийским врачам с
призывом помочь страданиям людей во имя человечности и
добивается своего. Или в поразительной сцене, имеющей право на
место в антологии мирового кино,— эвакуации стариков и раненых
из осажденного немцами Парижа в 1870 году, когда люди с
красным крестом заставили замолчать немецкую артиллерию и тем
позволили осуществить переправу через Сену. Трудно забыть
ранние сумерки, спускающихся к реке людей, Дюнана,
размахивающего флагом с красным крестом, и внезапно наступившую тишину,
когда стали слышны стоны раненых и журчание воды под
веслами...
Игра Жана-Луи Барро волнует почти на всем протяжении фильма
не только в силу самого материала роли — благородство и чистота
личности действуют сильнее, чем показ окружающей низости. Она
волнует отбором внешних средств, которыми актер владеет в
совершенстве. Судьба Дюнана явно «зацепила» Барро больше, чем
в свое время судьба Берлиоза. Может быть, потому что
слишком много чувств рождала она в человеке, пережившем вторую
мировую войну, оккупацию, видевшем страдания людей и
ежедневно сталкивающемся с фактами современной жизни, когда
человечество снова начало танцевать на краю пропасти. Авторы
картины хотели напомнить зрителю о том, что такое война, и о
человеке, который так много сделал для человечества. Они
откровенно ставили задачу восстановить справедливость. Эти ноты
проникли в картину, дав ей своеобразную окраску, особенно в
сцене банкета, который друзья устроили Дюнану после
присуждения ему Нобелевской премии. И хотя он говорит, что
«справедливость столь же редка, как вода в пустыне», тем не менее,
словно ребенок, радуется премии: «Премия мира! У меня такое
чувство, будто я немного заслужил ее». Но и этого недостаточно
Кристиан-Жаку. И он дает крупный план одного из друзей
Дюнана, который говорит прямо в зал о тысячах благодарных писем на
всех языках мира, пришедших сюда в эти дни...

52
...Старик Дюнан заканчивает свой рассказ. Он говорит бесстрастно:
«А теперь я живу здесь, ожидая смерти. Слышите, колокол
сзывает к обеду. Это как в школе, надо быть дисциплинированным».
И он удаляется — согбенный годами, но не несчастьями. Маленькая
фигурка на фоне швейцарских гор. Человек, которым гордится
человечество и о котором оно снова благодарно вспомнит в тот 1948
год, после выхода фильма Кристиан-Жака.
Об этом фильме написано много статей. Из них мы здесь
приведем лишь принадлежащую критику журнала «Леттр франсэз» Рай-
мону Баркану: «Самое удивительное, что рассказанная в фильме
маловероятная история правдива. А без кино мир не узнал бы
ее. Наконец-то кино служит чему-то. Снимая этот фильм,
Кристиан-Жак как бы говорит, что не только дурные чувства способны
приносить доход. В «Пармской обители» он заведомо проигрывал
Стендалю. Здесь же режиссер решил играть наверняка, сделав
ставку на биографию апостола того самого интернационализма,
достижение которого невозможно одними речами. Если принять во
внимание, что фильм был снят в период, отмеченный глубоким
убожеством кинематографической продукции, остается только
приветствовать его как гармоничное сочетание равноценных составных
частей». Напомнив в заключение, что картина эта делалась «с
благословения ООН», он советовал показать ее во дворце Шайо «иным
дипломатам, погрязшим в холодной войне. Им стоило бы
поразмыслить над тем уроком, который преподносит всем Анри
Дюнан»... *.
Трезвое пожелание. К сожалению, оно не было принято во
внимание...
Этот фильм завершает в творчестве Кристиан-Жака очень важное
для него десятилетие 40-х годов. Оно началось позором оккупации
и созданием «Убийства Рождественского деда» и «Ада ангелов» и
завершилось картиной «Человек — людям». В эти годы заканчива-
* «Les Lettres frangaises», 1948, 18 nov.

53
ется профессиональное формирование Кристиан-Жака. О его
технике пишут как о блестящей и виртуозной. О его работе с
актерами тоже говорится немало добрых слов. Однако чаще
подчеркивается, что Кристиан-Жак только превосходный ремесленник,
который вряд ли сумеет еще кого-либо удивить. Но добротность его
«товара» настолько очевидна, что даже споры вокруг «Пармской
обители» или иронизирование по поводу добрых чувств в
«Человек— людям» уже не могут отразиться на карьере режиссера.
В этот период Кристиан-Жак становится очень модным. Он может
делать то, что хочет. В смутное для французской действительности
время 50-х годов его творчество хотя и отразит некоторую
неустойчивость эстетических и гражданских позиций, но одновременно
еще раз подтвердит, что этот художник никогда не забывает о
своем долге в искусстве — не опошлять, а возвышать Человека.
Делая подчас посредственные, средние фильмы, он несколько раз
совершит подлинные рывки вперед, снова возбуждая споры и
заставляя говорить о себе как о «феномене неожиданности».
Новый период — 50-е годы — в политической жизни Франции
отмечен кризисом Четвертой республики. Это было время
невероятной министерской чехарды, когда правительства сменяли друг
друга, не успев утвердиться. Страна увязла в «атлантизме». Во
Вьетнаме гремели залпы «грязной войны», и уже приближалась
капитуляция французских войск при Дьен-Бьен-Фу. Французская
колониальная империя трещала по швам. Борьба за независимость
охватила народы Туниса, Марокко и Алжира. События в мае 1958
ГОда — ликвидация Четвертой республики, создание нового
режима, укрепление авторитарной власти де Голля — завершили этот
процесс, оформили так называемую Пятую, нынешнюю,
республику.

54
Все эти события не могли не отразиться на всех сторонах
культурной жизни, на настроениях интеллигенции, кинематографистов в
частности. Разочарование в институтах власти, сознание того, что
буржуазный строй не способен решить многие внутренние и
внешние проблемы, усиливают настроения критического порядка, а с
другой стороны, порождают пессимизм, проповедь
развлекательного «искусства вне политики» и т. п.
Не случайно в эти годы в печати часто появляются статьи с
характерными вопрошающими заголовками: «Куда идет
французское кино?» («Леттр франсэз» от 3 апреля 1951 года и «Юмани-
те-диманш» от 8 апреля того же года), «О чем думают
французские кинематографисты?» («Нувель критик», № 28 за 1951 год).
Французские кинематографисты бьют тревогу по поводу
цензурного произвола в связи с засильем на экранах американских
фильмов. Как подчеркивал тогда в «Леттр франсэз»
режиссер-коммунист Луи Дакен, в восьми из десяти фильмов на французских
экранах показывают трупы, налицо неприкрытая пропаганда
смерти, апологетика войны. А другой режиссер, Андре Кайатт, в «Юма-
ните-диманш» в этой связи призывал ставить фильмы, «вселяющие
надежду и веру в жизнь».
Для таких высказываний были все основания. Однако выходят и
картины иного плана, авторы которых стремятся сказать людям
что-то серьезное, важное. Вот некоторые из них: в «Антуане и
Антуанетте» Жак Беккер рассказал о жизни и любви продавщицы
магазина и рабочего-типографа. Выиграв по лотерее, они затем
теряют билет, но в конце концов находят. В антивоенной ленте
Ива Аллегре «Чудо бывает лишь раз», полной вообще присущего
режиссеру пессимизма, драма людей раскрывалась с социальных
позиций: виновником ее является война. Героями фильма М. Палье-
ро «Любовники из Бра-Mop» были рыбаки. Очень сильно прозвучал
антирасистский фильм Луи Дакена «Первый после бога» — рассказ
о капитане парохода, перевозящего во время войны группу
еврейских эмигрантов. Наконец, это фильм Ле Шануа «Адрес неиз-

вестей», в котором была заложена важная мысль о человеческой
солидарности, о необходимости помогать друг другу в беде, и
главным проповедником этой идеи был парижский таксист (его
играл Бернар Блие). Несомненная «ангажированность» этих — да и
не только этих — фильмов вызывает раздражение реакции. Против
такого кинематографа, находящегося в «лапах политики»,
восставал А. Маньян в «Монд» (от 18 апреля 1951 года), высказывая
мнение консервативной критики.
Кристиан-Жак в этот период отдает известную дань моде на
«черные фильмы», сняв картину с новеллами по сценарию братьев Пре-
вер, Пьера Вери, Анри Жансона и Жака Компанейца «Потерянные
сувениры» (1950). Сюжет фильма организован вокруг стола
находок и хранящихся там предметов. Каждый из них, так сказать,
получает слово. Вот египетская статуэтка — свидетельство большой
любви, и режиссер иллюстрирует это новеллой мелодраматического
характера (актеры Пьер Брассер и Эдвиж Фейер). Комедия нравов
разыграна в новелле о скрипке: уличный певец (Ив Монтан) и
полицейский (Бернар Блие) влюблены в бакалейщицу, у которой сын
играет на скрипке. Кого предпочтет она? Надгробный венок со
стеклярусом напоминает о молодой женщине (Даниель Делорм),
которая собирается броситься в Сену, и ее спасает псих...
который затем сам прикончит ее (в этой экстравагантной роли мы
увидели Жерара Филипа). Наконец, заячий мех дает повод для фарса
о молодом человеке (Франсуа Перье), от которого семья
потребовала, чтобы он порвал с женщиной (Сюзи Делер) якобы его
недостойной. Этот многосюжетный фильм был на все вкусы и в чем-
то оказался витриной кристианжаковской эклектики. Впрочем, он
был безупречно сделан с точки зрения режиссуры. То же можно
сказать и о следующем фильме — «Синяя Борода» (1951). Это был
первый цветной фильм Кристиан-Жака, и тот уделил большое
внимание его изобразительному решению. Однако никакая игра
красок, изысканность декораций, П. Брассер в роли Синей Бороды, а
Сесиль Обри — «седьмой жены» не способны были вытравить три-

56
виальность и незначительность сюжета, к тому же неоднократно
воспроизводившегося на экране.
Видимо, отдавая себе отчет в том. куда может завести его этот
«курс», Кристиан-Жак ставит фильм «Фанфан-Тюльпан» (1952),
принесший ему и Жерару Филипу мировую известность.
«Фанфан-Тюльпан» был любимым ребенком еще до своего
рождения. Авторы фильма точно угадали потребность зрителя в тот
период в здоровой, полнокровной, оптимистической комедии, в
образе героя, воплощающего народную сметку, жизнелюбие, юмор.
Каждый сценарист (а их было четверо) внес в его разработку свою
лепту. Сюжет этот со всеми вероятными и невероятными
приключениями героя был «сбит» изобретательным Рене Веелером. Тогда
еще не ставший «убежденным пессимистом», Анри Жансон
использует все свое остроумие и склонность к словесным
парадоксам в диалоге. Его выпады против армии, издевка над «войной в
кружевах», откровенный антиклерикализм находят в фильме свое
место; Кристиан-Жак и Р. Балле тоже активно сотрудничали в
написании сценария, использовав подлинные исторические факты
и введя в сюжет выдуманные персонажи. Ведь подлинно
известно, что имя Фанфана произносят в песенке эпохи Реставрации, но
навеяна она еще более древней мелодией. Было установлено, что
этот «почти» легендарный персонаж фигурирует в одном из
романов Дюма.
Правила игры, о которой мы писали выше и которой так умело
пользуется Кристиан-Жак, находят здесь свое завершение. Газета
«Комба» следующим образом резюмировала сюжет фильма:
«Предсказание мнимой цыганки молодому крестьянскому Дон
Жуану — Фанфану гласило: «Ты женишься на дочери короля»; он
вступит в армию, совершит подвиги и заслужит улыбку принцессы
и госпожи де Помпадур. Попытка найти дочь короля приведет его

57
на виселицу, но он будет помилован, затем выиграет сражение и
в конце концов женится на мнимой цыганке» *.
Согласитесь, что в таком пересказе оторванный от формы сюжет
не блещет оригинальностью. Газета «Комба» только подчеркнула
его банальность. Но в том-то и дело, что в фильме этот сюжет,
как детище немудреной фантазии авторов, существует сам по
себе. Будучи воплощен на экране другим режиссером, с другими
актерами, он мог бы остаться обычной приключенческой комедией
в жанре «плаща и шпаги». Заслуга Кристиан-Жака в том, что он
нашел для фильма, вероятно, единственно пригодную форму.
«Фанфан-Тюльпан» сочленяет прежние находки режиссера с
новыми. Кристиан-Жак понял, сколь привлекательна для зрителя
ироническая интонация в привычных рамках приключенческой комедии,
и очень широко пользуется ими в фильме. Этот тон задает уже
«действующий» (а не присутствующий) за экраном Рассказчик.
Полна насмешливого комизма игра актеров, прекрасно понявших
замысел режиссера и блестяще его воплотивших. Снова, как и в
«Франциске I», Кристиан-Жак выходит один на один со зрителем,
вовлекая его в свою игру, где все, как в сказке, невероятно и
одновременно абсолютно возможно.
Фантазия создателей картины проявляется весьма изобретательно—
и в малом и в большом, на уровне и изобразительного и
звукового ряда. Скажем, чтобы заставить противника (австрийцев, как
известно из учебников) говорить на непонятном языке, Кристиан-Жак
записывает французский текст на пленке наоборот. Одевая
«зловещего» камердинера Людовика XV Лебеля в одежду монаха, он
как бы напоминает о роли церковников в истории Франции,
которым приходилось выполнять самые непредвиденные поручения
монархов. Авторы фильма прислушались к высказываниям
историков, утверждавших, что Людовик XV Любимый нанес своим
поведением и политикой большой ущерб престижу монархии. Марсель
* «Combat», 1952, 22/23 mars.

58
Эрран играет обворожительного короля, юбочника и повесу,
озабоченного лишь своими «амурами» и словно вынужденного
одерживать победы ради престижа нации. Сталкивая его в борьбе за
Аделину с Фанфаном, создатели картины в чем-то уравнивали оба
образа, но несомненно отдавали предпочтение главному герою.
Кристиан-Жак использует в картине разнообразные выразительные
средства. Она полна огня, движения, блеска галльского юмора, в
ней воспеты отвага и любовные безумства. Зрители устроили
фильму поистине триумфальный прием.
«Фанфан-Тюльпан» многим обязан Жерару Филипу. С тех пор как
он впервые снялся у Кристиан-Жака в «Пармской обители», прошло
четыре года. За это время он стал общепризнанным любимцем
зрителя — в кино и театре. За его спиной были такие интересные
работы, как в картинах Рене Клера «Красота дьявола» и «Ночные
красавицы» (последняя снималась в тот же год, что и «Фанфан»,
и во многом с ней перекликалась), в фильме Марселя Карне
«Жюльетта, или Ключ к снам», в «Хороводе» М. Офюльса. Фильм
Кристиан-Жака давал Филипу возможность попробовать свои силы
в динамичной комедии, когда надо было скакать, прыгать, драться,
соблазнять, чаровать — и все это в бешеном ритме французского
боевика, со шпагой в руке и улыбкой на устах, причем играя все
это то всерьез, а то и не всерьез. В глазах актера никогда не
исчезает огонек озорства, насмешки, веселого безумия, как, впрочем,
и у Ноэля Роквера, создавшего образ «страшно не страшного»
вояки-забияки Фьера-а-Бра, соперника Фанфана, на несколько
ином, так сказать, уровне, чем Людовик XV.
Следует отметить, что Кристиан-Жак любит острых актеров,
умеющих пользоваться яркими, контрастными красками. Таким был в
его ранних картинах Фернандель, затем — Жан-Луи Барро, таков
Пьер Брассер и Франсис Бланш — в дальнейшем. Образ Фанфана
решался Жераром Филипом, как нам кажется, в постоянном споре
с другими персонажами из фильмов Кристиан-Жака. Особенно по
соотнесению с романтизмом Фабрицио дель Донго или патологией

59
убийцы в «Потерянных сувенирах». И он прекрасно справился со
своей нелегкой задачей. Его Фанфан-Тюльпан олицетворяет
лучшие качества французского народа: жизнерадостность, природный
юмор, сметку и оптимизм. Персонаж из легенды, из песни, он
становился осязаемым и близким для зрителя любого континента,
и особенно для Франции начала 50-х годов. Жерар Филип и
Кристиан-Жак попали в самый нерв, создавая тогда образ Фанфана-
Тюльпана. Никто, кроме Ж. Филипа, не сумел бы передать то
сочетание героики и юмора, которые присущи этому образу. Тем и
объясняется необыкновенный успех фильма и самого Жерара
Филипа во всем мире, где его неизменно представляли как
«господина Тюльпана».
Меньше удалась Кристиан-Жаку в этом фильме главная героиня.
Правда, ему вообще, как нам кажется, не часто приходилось
работать с выдающимися актрисами, и исключением до сих пор
были Мария Казарес, Рене Фор и Симона Ренан. Выбор Джины Лол-
лобриджиды на роль Аделины диктовался исключительно
коммерческими соображениями. Картина делалась с участием итальянских
капиталов, в соответствии с законом о совместном производстве.
Актриса была тогда необычайно популярна и снималась в ряде
французских фильмов. Кристиан-Жаку не хватило силы отказаться
от такого «козыря», и это, увы, не принесло успеха ни ему, ни
самой Лоллобриджиде. Конечно, надо признать, что актриса
несколько выпадает из хоровода «безумцев», от всего сердца веселящихся
на экране и вовлекающих в этот хоровод зрителей. Ее дуэт с Же-
раром Филипом отличается дисгармонией темпераментов. Актрисе
не удалось уловить тональность фильма. А режиссер явно не очень
старался добиться от нее того, что хотел. Красавица Аделина была
призвана в его фильме привлекать к себе взгляды и сердца
мужчин. Красавица Джина Лоллобриджида и выполняла эту задачу, не
более того.
Еще менее удалась Кристиан-Жаку в эти же годы работа с другой
актрисой — Мартин Кароль, которая станет его женой. Красивая и

60
тоже очень средняя актриса, она требовала для себя большие
роли, которые были ей не всегда по плечу. Фильмы с ее участием
уводят постановщика в сторону от создания народного зрелища.
Он снимает эти картины, подчиняясь «стандартам» Мартин Кароль,
которая в те годы считалась одной из самых сексуальных «звезд»
французского кино, самой «смелой» из них — по тем временам,
разумеется.
Сопоставляя сегодня те несколько фильмов, которые Кристиан-Жак
сделал при участии Мартин Кароль, с его прежними (да и
будущими) работами, нельзя не уловить в них холодок при всем
внешнем формальном блеске: в расчете на Мартин Кароль ему
давались большие деньги, и он мог позволить себе строить дорогие
декорации, фантазировать со светом и тенями, приглашать на
вторые роли хороших актеров. Но факт остается фактом: ничего не
добавили к кинобиографии Кристиан-Жака ни «Восхитительные
создания» (1952 — исследование различных женских характеров,
фильм, в котором кроме Мартин Кароль играли Даниель Даррьё,
Рене Фор, Эдвиж Фейер, Антонелла Луальди; ни постановочный
боевик «Лукреция Борджа» (1953), лишенный «нерва» и вкуса, о
котором еженедельник «Леттр франсэз» * писал, что фильм «далек
от элементарной исторической истины» и что «даже Дюма и Зевако
были ближе к ней, не говоря о Макиавелли или историке рода
Борджа — Бургхардте»; ни фильм в том же жанре «Госпожа Дю-
барри» (1954)—об одной из возлюбленных того самого Людовика
XV, который с такой язвительной насмешкой был обрисован в
«Фанфане-Тюльпане» (здесь актер А. Мюге играл его в
соответствии с «иным» замыслом — как романтика-монарха, сраженного
красотой урожденной Жанны Бекю).
Этот список венчает «Нана» (1955), на котором мы остановимся
несколько подробнее. То был период, когда видный режиссер Ан-
ри-Жорж Клузо говорил: «Кинозритель, оболваненный историче-
* $Les Lettres frangaises», 1953, N 488.

61
скими драмами, любовными историями и полицейскими
приключениями, фыркает на меню, которое ему протягивают заснувшие
рестораторы. Зачем ему, зачем нам светские драмы довоенного
времени, даже приправленные новыми специями? Социальная драма
нашего времени в том, что нас окружает. И это мы хотим видеть
на пленке. Вся наша драма — в волнующем настоящем и зыбком
будущем» *. С ним перекликался Жан Ренуар, говоря, что ставить
фильм — это значит «служить цивилизации, продолжать ее,
показывая то, что происходит вокруг, восхищаясь человеком, его
красотой. Да, снимать фильмы — это волнующее дело для тех, кто
любит мир и людей. Но это не легкое дело!» **
В этих условиях, когда ряд режиссеров стремится вырваться из
навязанного им развлекательного корсета — Ж. Гремийон снимает
«Любовь женщины», К. Отан-Лара — «Красное и черное», А. Кай-
атт — «Перед потопом», А.-Ж. Клузо — «Плату за страх» (мы
называем только несколько картин),— Кристиан-Жак ставит в
коллективном фильме «Судьбы» (1954) новеллу «Лизистрата» по
Аристофану— о бунте женщин против войны. Сатирические интонации
этого небольшого фильма оказались приглушенными. Некоторые
критики снисходительно назвали его «шуткой». Но постановщику
было явно не до шуток. Он мечется в поисках достойного сюжета.
Так всплывает проект экранизировать «Нана» Золя. Мартин Кароль
хочет сыграть героиню популярнейшего романа, продюсеры
охотно дают деньги, сценаристы садятся за работу.
Известно, с каким пиететом относился до сих пор Кристиан-Жак к
литературным первоисточникам тех своих фильмов, которые были
экранизациями. Так было не только когда речь шла о классике —
Мопассане или Стендале,— но и в работе над Пьером Вери. К Золя
он обращался впервые. Работая над сценарием вместе с Ж. Фер-
ри, А. Валентеном и ставшим в эти годы его неизменным сотруд-
* «L'Humanite», 1953, 9 dec.
** «L'Humanite», 1954, 26 mars.

6i
ником А. Жансоном, режиссер не был скован текстом
первоисточника так, как в период «Пармской обители». Во-первых, потому, что
по романам Золя уже было создано немало фильмов, среди
которых есть и «Нана» (1926) с Катрин Геслинг и «Человек-зверь»
(1938) — оба Жана Ренуара,— а в 1953 году Марсель Карне
поставил «Терезу Ракен», перенеся действие из Парижа в Лион наших
дней, но не изменив при этом духу романа, его мысли. Во-вторых,
Кристиан-Жаку не угрожали опасные догматики из лагеря «золяве-
дов». Он работал спокойно, даже слишком, и это, увы,
отразилось на его картине.
Сюжет фильма выстроен вокруг взаимоотношений Нана с графом
Мюффа, что само по себе вполне оправдано. Начинался фильм с
«дворцовых сцен», где подчеркивалось место, занимаемое графом
в административной иерархии империи Наполеона III, и мы вновь
видели почерк прежнего Кристиан-Жака, непочтительного к сильным
мира сего. (Во всяком случае, в изображении императора, его
жены, их детей, играющих в жмурки, это был Кристиан-Жак эпохи
«Фанфана-Тюльпана».) Наполеон III уговаривает Мюффа отказаться
от своего намерения уйти в отставку. В качестве высокого
сановника Мюффа приезжает в «Варьете», сопровождая опереточного
сицилийского принца (опять выглянул прежний Кристиан-Жак и
тотчас исчез). Здесь он на свою погибель знакомится с Нана, которую
делает своей содержанкой. Однако, убедившись в неверности
Нана, убивает ее в припадке ревности,
Известно, что в романе Золя Нана умирала от оспы. Сцена
удушения явно понадобилась авторам фильма, чтобы как можно
эффектнее разрубить узел отношений Мюффа и героини фильма. Но
это противоречило замыслу автора романа, для которого Нана
была символом разложения империи, с ее продажностью и
пороками. Он не случайно говорил, что «сгнившее (от оспы) тело Нана —
это Франция Второй империи в агонии» \ Столь же не случайно
* 3 о л я Э. Собр. соч. в 18-ти т., т. 1. М., 1957, с. 18.

63
сравнивал великий писатель свою героиню с «золотой мухой»,
несущей яд разложения.
Таким образом, жесткий натурализм Золя оказался подменен иной
стилистикой — гривуазно-салонной мелодрамы. Ближе всего фильм
Кристиан-Жака оказался к бульварному роману, с фатальными
героинями, пошлыми страстями, сиропными чувствами. То есть не
просто столкнулись разные концепции, а противоположные
идейно-художественные установки. Разоблачительным намерениям Золя
противостоят коммерческо-развлекательные позиции авторов
фильма.
Продиктовано это главным образом участием в ^фильме Мартин
Кароль. По роману Нана восемнадцать лет,— это крупная, дебелая
блондинка, воплощение плоти, которую всегда так любил
изображать Золя. На экране же перед нами Мартин Кароль — женщина
лет тридцати, такая же, как в ролях Лукреции или Дюбарри, а еще
ближе к своим «Каролинам» из серии картин по романам Сесиля
Сен-Лорана, только в иных туалетах. Актрисе удались лишь те
сцены, где не требовалось перевоплощение в «золотую муху» и где
ей очень помогал текст Анри Жансона (а не Золя). То есть на
экране действовал персонаж, имеющий весьма приблизительное
отношение к образу, созданному великим писателем.
Ближе к Золя был Мюффа, которого играл опытный Шарль Буайе.
Актер взял за основу образа характеристику автора, назвавшего
Мюффа «сангвинической натурой» с зародышем саморазрушения.
Шарль Буайе показывает ослепление пуританина, попавшего в
руки уличной девки и потерявшего голову от раскрывшейся ему на
склоне лет чувственной стороны любви. Убийство Нана в фильме —
закономерный поступок Мюффа. Но, увы, этого нет у Золя... Еще
точнее по Золя, сочно и ярко, сыграна Полем Франкёром роль
хозяина «Варьете» Борденава, не скрывающего, что его
заведение превратилось в бордель. Эта характеристика задает тон всем
сценам в помещении театра. Кристиан-Жак с наслаждением
снимает кулисы, суету актеров, находя бездну мелких деталей и под-

64
робностей, которые имеют такое значение в кинематографе. В этих
сценах чувствуется атмосфера «заведения», и мы словно ощущаем
запах пота, грязного белья и похоти — как и в романе Золя.
Правда, авторы изменили характер дебюта Нана в «Златокудрой
Венере». Вместо первого выступления (как у Золя) перед нами
очередной спектакль с достаточно опытной актрисой, никак не похожей
на дебютантку и лишенной вульгарности, которая настолько
ошарашивает ко всему привыкших завсегдатаев таких заведений, что
они устраивают Нана овацию. Впрочем, Мартин Кароль вряд ли
сыграла бы это.
Превратившись из «мухи» в самку, Нана — Кароль губит не только
Мюффа, но и Штейнера (в этой роли Ноэль Роквер), банкира,
авантюриста, занимающегося «самоограблением», и графа де Вандевра.
которого изящно сыграл Жак Кастелло, передавший и горделивость
и безысходность положения своего героя: поставив на скачках на
лошадь по кличке «Нана» и проиграв, граф сжигает себя вместе
с конюшней — прекрасно поставленная и сыгранная (но «вставная»)
сцена в этом разностильном фильме.
В явной диспропорции находятся в фильме образы Фошри
(олицетворявшего, видимо, по замыслу Кристиан-Жака, прессу при
Второй империи) и актеришки Фонтане (к которому сбегает
влюбившаяся в него Нана). Они еще больше расшатывают и так не очень
прочный фундамент сценария. И чем дальше отходили авторы от
романа, тем эти слабости ощущались все сильнее. Пышные
декорации (особняков Нана и Мюффа), туалеты и ограниченная
смелость в показе дезабилье Нана не смогли пробудить засыпающего
на картине зрителя. Фильм получился, скорее, скучным, лишенным
ритма, формального блеска. Любопытно, что, если «Пышка» и
сегодня смотрится с прежним интересом, «Нана» выглядит
безнадежно устаревшей, не выдержав испытания временем. Увы, то же
относится к «Лукреции Борджа», «Госпоже Дюбарри», то есть к
другим картинам «серии Мартин Кароль».
Мартин Кароль явно становится новой ахиллесовой пятой Кристиан-

65
Жака. Повторяется история с Фернанделем (мы, разумеется, не
собираемся сравнивать таланты актеров: Фернандель остался
корифеем французской кинокомедии, его фильмы появляются
снова на экранах, тогда как работы тоже ныне покойной Мартин Ка-
роль позабыты.). Актриса явно толкает режиссера на создание
поверхностных, развлекательных «каролинад». В своей книжке
«Женщина в французском кино» Жак Сиклие писал, что М. Кароль
превратила свое тело в «модель мышления» *. Как и другим
картинам с ее участием, фильмам Кристиан-Жака присущ лишь чисто
рекламный «эротический потенциал». Получалось, что оба они явно
мешают друг другу. В 1957 году он еще снимает с ее участием
фильм «Натали», но это будет фильм-прощание. Мартин Кароль
сыграет в нем роль ловкой манекенщицы, начитавшейся
детективов, которая окажется умнее профессиональных полицейских и
поможет им раскрыть опасную банду гангстеров и ее главаря,
коим окажется... ее собственный патрон.
Возможно, Кристиан-Жаку захотелось тряхнуть стариной, ибо, как
это ни покажется странным, сюжет «Натали» в чем-то
перекликается с «Исчезнувшими из Сент-Ажиля». Но Мартин Кароль
навязывала ему собственный стиль, отдававший штампами коммерческой
продукции даже тогда, когда актриса не играла фатальных
женщин, над судьбой которых должны были проливать слезы все
девушки Франции. И хотя режиссер явно стремился тут разорвать
эти путы, он мало в чем преуспел, разве что в несколько
ироническом взгляде на полицию и на банду, состоявшую из кретинов.
Сама жизнь подсказывала Кристиан-Жаку сделать после «Нана»
нечто совершенно непохожее на очередную «каролинаду».
* S i с 1 i с г J. La femme dans lc cinema francais. P., «Ccrf», 1957, p. 1G3.

66
Такая возможность представляется неожиданно. Продюсер
А. Мнушкин предлагает ему заменить заболевшего Анри-Жоржа
Клузо и поставить по его сценарию фильм «Если парни всего
мира». Кристиан-Жак быстро соглашается и никогда потом не станет
жалеть об этом.
Анри-Жорж Клузо написал сценарий по книге Жака Реми. Таким
образом, перед Кристиан-Жаком опять стояла перспектива сделать
экранизацию. У него уже был сценарий Клузо, отмеченный
печатью таланта этого большого мастера. Кристиан-Жак был не во всем
согласен с ним и выговорил право внести изменения. Для
преемственности в группу сценаристов был введен брат Клузо — Дже-
ромо Джеронимо. Работа над окончательным вариантом сценария
была проделана очень быстро.
Жак Реми использовал при написании своей книги разные случаи,
рассказанные ему любителями-коротковолновиками. Исходным же
моментом была подлинная история, когда в Лондон с далекого
Цейлона пришел «SOS»: требовалось лекарство для спасения
жизни премьер-министра. Лекарство было доставлено, но слишком
поздно. Жак Реми хотел проиллюстрировать мысль о том, как
«мирные люди могут спасти человеческую жизнь в течение 12
часов». В этот сюжет Клузо внес присущую ему резкость, а
Кристиан-Жак — доброжелательство. Позднее он скажет: «Я сделал
«зеленый фильм»: цвета надежды» *.
Сюжет картины можно резюмировать двумя словами: это
история спасения жизни рыбаков, заболевших бутулизмом —
отравление колбасой. Ни в чем не изменив сюжет книги Реми, где
бедствие терпят шведские моряки, Кристиан-Жак сделал картину о
французах. Это, так сказать, один коллектив людей; другим —
многонациональным— станет коллектив коротковолновиков, которые
будут передавать «SOS» друг другу до победного конца. Именно
* «Les Lettres fran?aises», 1956, N 6U.

67
поэтому шведский траулер «Мария Соренсен» из книги Реми
превратился в «Лютецию» с портом приписки Конкарно, а члены его
экипажа наделены весьма типичными для французов-бретонцев
чертами характера. Это мужественный, решительный капитан Геллек
(Андре Вальми), неуравновешенный, полный предрассудков Жосс
(Жан Гавен), который сумеет, впрочем, понять свою неправоту и
изменить отношение к алжирцу Мохаммеду (Дуду-Бабе) —
внутренняя, самостоятельная, линия в фильме, которая в условиях ультра-
колониалистских выступлений в Алжире и развязанного тогда в
стране шовинизма обывателей сама по себе делает честь картине
Кристиан-Жака,— трогательный и добрый юнга Бенж (Жорж Пу-
жули) и другие матросы, очерченные скупо и точно.
Еще работая над сценарием, авторы фильма сами «опробовали»
отдельные его ситуации. Например, они отправились в Институт
Пастера за сывороткой — и достали ее. Но не смогли ее
отправить, натолкнувшись в аэропорту на массу сложностей, хотя и
говорили, что предназначена она «терпящим бедствие». Они
поняли, что надо, непременно надо, средствами киноискусства
показать миллионам людей, что такое человеческая
солидарность в беде, как можно преодолеть всяческие
административные препоны, если преисполниться доброй волей. Их
убеждали в этом известные факты. Например, когда с помощью
коротковолновиков-любителей было доставлено остро необходимое
лекарство для больного, страдающего болезнью Гопкинса; или когда
итальянский радиолюбитель спас жизнь двух детей, услышав
призыв о помощи сначала из Барселоны, а затем из Неаполя; или
когда благодаря солидарности радиолюбителей многих стран
была оказана помощь двум охотникам в Найроби, пострадавшим от
напавшего на них тигра. Они знали сотни других фактов,
убедительно свидетельствовавших, что «добрая воля» — не пустые,
ничего не значащие слова.
При написании сценария авторы отчетливо понимали также, что
благородная идея фильма сама по себе не может воздействовать

на людей, если не облечь ее в выразительную, яркую форму, если
не ввести в картину самобытные человеческие характеры. В
описании коллектива рыбаков сделать это было сравнительно
просто. Значительно труднее оказалось достичь этой цели при
описании людей разных национальностей, в течение одной ночи
связанных друг с другом единой цепью. Авторы сосредоточили свое
внимание на пяти звеньях этой цепи.
Первым было Конго, где радиолюбитель примет сигнал с
«Лютеции» и с помощью врача установит характер заболевания;
вторым — Париж, где благодаря молодому Жану-Луи и Кристине
Ларжо (она замкнулась в своем горе после потери мужа, но находит,
однако, силы преодолеть свои переживания и понять, что в
личном горе «надо думать о других») удалось достать сыворотку;
третьим— Мюнхен, где слепой коротковолновик Карл организует
переправу лекарства в Берлин; четвертым — разделенный на зоны
Берлин, где американский, а затем советский офицер в нарушение
существующих правил отправляют сыворотку в Норвегию; пятым
звеном этой цепи дружбы станет Осло, откуда норвежский летчик
санитарного самолета Красного Креста доставит лекарства
терпящим бедствие французским рыбакам. Так замкнется эта
спасительная цепь.
Фильм «Если парни всего мира» . наглядно демонстрировал силу
добрых идей, их заразительный характер. Но он и полемизировал
с теми, кто доказывал обратное, кто утверждал-, что люди
разобщены и не способны жертвовать собой ради ближнего. Особенно
возмутила постановщика одна статья, опубликованная в парижской
газете. Ее автор писала, что молодежи сегодня на все наплевать,
что молодой человек не пожертвует вечером на стадионе ради
того, чтобы сделать свой скромный вклад в спасение людских
жизней. С такого рода рассуждениями борется молодой парижанин
Жан-Луи (одна из первых ролей ныне очень известного актера
Жана-Луи Трентиньяна). Он не только сам бросится на помощь,
но и сумеет уговорить Кристину Ларжо помочь ему.

69
Съемочная группа работала в обстановке, необычной для
кинематографа. Ощущение нужности фильма сказывалось на всех и на
каждом шагу: и во время труднейших съемок на «Лютеции» и
при организации огромной массовки в Конкарно, куда траулер
прибывает после спасения экипажа (там активно помогало все
население). Последняя сцена не прозвучала бы так взволнованно,
если бы не жены, отцы, матери, дети моряков из этого городка.
Кому, как не им, было понять, что такое болезнь на борту
корабля в открытом море! «Слушайте, парни всего мира! — звучал при
этом за экраном голос авторов фильма.— Вы, которые подали ■
эту ночь друг другу руку помощи, создали цепь людей доброй
воли! Всем вам — спасибо!»
Спасибо зрителей не замедлило последовать. Премьера фильма
состоялась 23 февраля 1956 года, одновременно в Париже, Риме,
Нью-Йорке, Москве, Осло и Берлине. Одновременно в этих
городах вспыхнули экраны кинотеатров. В тот вечер московский
кинотеатр «Ударник» был связан по радиотелефону с этими городами.
В Париже, в кинотеатре «Берлитц», находился сам режиссер.
С волнением слушал он горячие овации москвичей,
одобрительный свист американцев, крики темпераментных итальянцев,
дружеские аплодисменты норвежцев и немцев. А затем из Рима
говорила госпожа Маркони о значении радиосвязи; профессор
Пастеровского института Лепин из Парижа рассказал о создаваемых
здесь сыворотках; из нью-йоркского кинотеатра «Париж» пилот
вертолета береговой охраны вспоминал о своем участии в
спасении жизни больного; из Берлина мы услышали о том, как с
помощью коротковолновиков была спасена жизнь горняка; а из
Москвы профессор Института имени Склифасовского П. Андросов
рассказал о санитарной авиации в СССР, о спасении жизни
четырнадцатилетнего мальчика; наконец, из Осло была передана
информация об организации в Норвегии спасательной службы на
море. И конечно же, мы слышали голос взволнованного Кристиан-
Жака, поблагодарившего «все волны мира», которые в тот вечер

70
опять составили цепь дружбы и солидарности. Этой
радиоперекличкой завершился первый этап карьеры фильма, затем начался
второй, с показом его во всем мире. «За 26 лет работы в кино,—
признавался тогда Кристиан-Жак,— я не получил столько писем,
сколько за два года проката картины «Если парни...».
И это можно было понять: не случайно в «открытом письме»
газеты «Фран-тирер» говорилось:
«Вот уже десять лет, как мы забыли, что существует человеческая
солидарность. Сутью международной диалектики за эти годы
были войны — горячие и холодные, совещания, разрывы, переговоры,
и мы забыли, что желание мира — одно из самых глубоких у
всех народов мира...» \
Своим фильмом Кристиан-Жак напомнил об этом. И совершенно
естественно, что зрители сердцем поняли его благородные
намерения. Они прощали ему некоторый схематизм образов, подчас
лобовой характер диалогов за то главное, что нес этот фильм.
(Он получил в тот год не только премию на Международном
кинофестивале в Карловых Варах, но и французскую премию
Братства.) Вероятно, эта картина была очень полезна для Кристиан-
Жака, который смог убедиться, что зрителя можно взволновать и
скромным произведением киноискусства, решенным почти
документальными средствами, с неизвестными актерами. В тот год
Кристиан-Жак поднялся на одну из самых высоких вершин в своей
бурной и пестрой карьере. И этот успех был заслуженным, хотя
и несколько неожиданным для режиссера, двумя годами раньше
выпустившего «Госпожу Дюбарри», а до этого — «Лукрецию
Борджа». Но он уже не раз удивлял своих собратьев. И они — да
и критика особенно — с любопытством ждали, что станет Кристиан-
Жак делать дальше. Его недруги с удовольствием ухватились за
недостатки «Натали» (1955) — фильма, резко контрастировавшего с
«Парнями...». Но, решительно перестав снимать картины с Мартин
* «Le Franc-Tireur», 1956, 27 fevr.

71
Кароль, постановщик обращается к излюбленному своему жанру —
комедии — и ставит подряд два фильма, которые, несомненно,
составляют в те годы его актив: «Закон есть закон» (1959) и «Ба-
бетта идет на войну» (1960).
После картины «Если парни всего мира» критик
коммунистического журнала «Нувель критик» Ги Шалон писал, что эта работа
Кристиан-Жака, как и выпущенный в тот же год фильм Ива Аллегре
«Лучшая доля» с Жераром Филипом в роли инженера на
строительстве электростанции (фильм был в советском прокате),
означает появление «нового французского реализма». Он
отмечал, впрочем, что хотя обе эти картины не отвечают на
важнейшие вопросы современности, они имеют то достоинство, что
заставляют людей думать и помогают им искать ответ. Ги Шалон
явно поспешил с выводами — к сожалению, эти две ласточки еще
не сделали весны, и дальнейшая практика французского кино не
способствовала развитию нового направления. Из 116 картин 1956
года Ги Шалон выбрал только... две. Процент невелик! Потому что
этим двум противостояла масса других, в основном невысокого,
развлекательного толка. Даже некоторые сверстники Кристиан-
Жака поддались этому поветрию. Выходят «Вот и время убийц»
Жюльена Дювивье, «Елена и мужчины» Жана Ренуара, а также
некоторые фильмы молодых — «Проклятая девчонка» Мишеля Буа-
рона и «И бог создал женщину» Роже Вадима, имевшие лишь то
достоинство, что более чутко реагировали на интересы молодого
зрителя и предлагали ему новый для кино тех лет характер
молодой героини. Эти образы воплотила на экране восходящая
«звезда» французского кинематографа второй половины 50-х годов
актриса Брижитт Бардо. На нее-то и обратил тогда свое внимание
Кристиан-Жак и пригласил затем на роль Бабетты в фильме «Ба-
бетта идет на войну». Но это будет в 1960 году. А в 1959 году он

72
с наслаждением погружается в работу над фильмом «Закон есть
закон», в котором главные роли должны были играть его старый
знакомый Фернандель и горячо любимый итальянский комик Тото.
«Закон есть закон» вполне логично рассматривать как разрядку
после «Парней...» и особенно — «Натали», «скучной комедии», как
писали о ней тогда в газетах. Однако картина с участием
крупнейших комиков двух стран была все же предназначена для
одного из них — Фернанделя. Тото была отведена важная, но все же
вторая партия. Впрочем, великий актер Тото нередко в этом
фильме подавлял своего французского коллегу.
С тех пор как Фернандель снялся в последний раз у Кристиан-
Жака, прошло много лет. Он постарел, Кристиан-Жак — тоже. За
это время каждый из них сумел занять свое место в
кинематографе Франции. Фернандель снялся в большом числе фильмов, у
разных режиссеров, доказав, что ему под силу любые роли —
комические и драматические. Сохраняя в комедии свою
излюбленную комическую маску, актер с особым удовольствием работает
в фильмах с бурлескным, ярким, сочным сюжетом. Он охотно
откликнулся на предложение Кристиан-Жака сыграть роль,
написанную для него, по «его размеру». Вместе со своими
сценаристами— Жаком Эмманюэлем, Адже, Скарпелли и Ж. Мансом — он
придумывает внешне нехитрый, но явно с двойным дном сюжет
об абсурдностях окружающего нас мира, причем полностью
отвечающий интересам совместного франко-итальянского
производства, что делает оправданным участие актеров обеих стран. В тот
период это было еще очень важно. Теперь — значительно меньше.
«Закон есть закон» — это история Фердинанда Пасторелли,
честного служаки, французского таможенника, грозы контрабандистов
в пограничном с Италией городке — Ассоля. Конечно, название
это — выдуманное, как и то, что граница здесь проходит как раз
посередине Ассоля, дел-я его центральную улицу на две части —
французскую и итальянскую. Показывая нам причудливые зигзаги
этой границы, Пасторелли в начале картины философски замеча-

ет: «Смотрите не перепутайте. Если вы спросите, почему такие
зигзаги, я отвечу: очень просто. Потому что все итальянское должно
находиться в Италии, а все французское — во Франции. Иначе к
чему граница?!» Пасторелли говорит так, до поры до времени
приемля абсурдность положения, при котором в день 14 июля на
одной половине улицы — праздник, гремят оркестры, сверкает фей*
ерверк и вечером молодежь танцует на каждом углу, а на
другой— текут трудовые будни. Его не волнует и то, что в городе
две мэрии, две таможни. Только когда вся эта нелепость затронет
его лично, он почувствует все неудобство порядков окружающего
мира.
Л дело в том, что внезапно выясняется: он, Пасторелли, родился
в доме дядюшки Донадье, который находится на самой границе,
более того, эта граница проходит через сам дом, и его жители,
сами того не подозревая, каждый день нарушают ее, переходя,
скажем, из столовой в туалет. Так вот, Фердинанд Пасторелли
родился на кухне, которая помещается, оказывается... на
итальянской земле. Об этом дознался исконный враг Пасторелли
контрабандист Джузеппе Лапалья. К этому существу у Пасторелли
двойственное отношение: с одной стороны — враг, контрабандист,,
источник неприятностей, с другой — муж первой, жены, то есть в
некотором роде родственник. Так вот, этот самый родственник и
подставляет ножку французскому жандарму, служителю закона.
У Пасторелли начинаются неприятности. Раз он итальянец, а не
француз, его, естественно, увольняют со службы и отнимают
любимую форму. А так как в Италии нет разводов (тогда, во всяком
случае, не было!), то его считают там двоеженцем: в глазах
закона его первая жена остается его супругой и ее брак с Джузеппе
отменяется. Более того, оказывается, дети Джузеппе, нажитые с
Антоннеттой, первой женой Пасторелли, уже не его, а
Фердинанда... Это еще полбеды! Совсем плохо, когда итальянские власти
обвиняют Пасторелли в «ренитенте» — дезертирстве, в уклонении от
службы в армии, хуже того, считают его предателем, служившим

74
во время войны у... врага. По закону его следует лишить
национальности. Что же получается: французского гражданства и всех
прав его лишили, итальянского — тоже. Кто же он тогда? Ни
двоеженец, ни женатый человек, ни итальянец, ни француз. Теперь у
него нет ни имени, ни фамилии, у него нет паспорта, нет места
жительства, нет жены, нет детей... От всего этого можно сойти с
ума!
Что и происходит с Пасторелли. Сняв с гвоздя свой карабин, он
отправляется в горы и оттуда грозит оружием с оптическим
прицелом (а стрелок он классный) всему населению Ассоля: и
французскому и итальянскому. И вот, начавшийся как фарс о жандарме
и контрабандисте (авторов, кстати, упрекали, что они
воспользовались схемой знаменитого фильма Стено и Моничелли
«Полицейские и воры», обвиняли с тем большим основанием, что и там и
тут играл Тото, причем рисунок его ролей в целом остался без
изменений), фильм Кристиан-Жака внезапно делал резкий вираж.
Добродушный юмор сменялся сарказмом, а окружающий мир
внезапно обретал кафкианские очертания. Хорошо знакомый с
абсурдностями этого мира, зритель верил в то, что ситуация,
описанная авторами фильма «Закон есть закон», вполне возможна.
Когда Пасторелли превращается в некое подобие Зорро, начиная
мстить врагам и посылая им предупреждения о том, что будет
убивать всех, кто насолил ему (не без ехидства поставив имя
Джузеппе в постскриптум своего списка), авторы фильма делают
новый поворот и весело устремляются к хэппи энду. Тот же
Джузеппе обнаруживает, что Донадье передвинул свой дом уже
после рождения Пасторелли «по санитарным соображениям», так что
он родился во Франции и может снова вернуться на старую
службу и надеть любимую форму. Что Фердинанд Пасторелли и
сделает и станет снова охранять зигзаги границы. Все возвратится на
круги своя.
Роль Фердинанда Пасторелли и играл Фернандель, для которого,
естественно, и писалась эта роль. Актер получил возможность еще

75
раз продемонстрировать свое незаурядное мастерство и обая-
«лие. Он был удивительно достоверен и в бурлескных сценах, где
«вплотную сталкивался с законом, которому привык служить
безоглядно, слепо — ведь закон есть закон! — и в трагикомических,
когда оказывался между буферами взбесившейся
административной машины обеих стран и приходил к выводу, что ему не сказали
только одного — что он... стал женщиной! Однако, повторяем,
сатирический запал фильма к концу уходил в песок, сменялся
зубоскальством— и это жаль, хотя можно понять: Кристиан-Жак не
хотел допустить, чтобы его юмор стал желчным и разрушительным.
Отсюда и конец картины, когда Пасторелли, обнаружив Джузеппе
на границе, прямо с экрана сначала говорил, зрителю: «Да, я знаю,
знаю...», а затем («Но все же закон есть закон!») припускался за
«почти родственником» контрабандистом.
Словом, никто не почувствовал себя задетым всерьез, смеялись
асе, м, хотя явно над собой, смех этот был лишен горечи. Наряду
<е государственной в фильме четко ощущается граница между
забавностью и серьезностью. Кристиан-Жак оправдал надежды тех,
кто оценил его отказ пойти на усложнение сюжета, и тех, кто
всегда любил его беззлобную, добродушную усмешку, не
мешающую, однако, оценить критический пафос фильма.
В этом же ключе сделана и следующая картина Кристиан-Жака,
«Бабетта идет на войну», но она вызвала очень противоречивые
оценки в прессе — как в самой Франции, так и за ее пределами.
Причем спор шел отнюдь не по поводу художественных
достоинств. Многие критики и зрители, особенно за рубежом, были
шокированы самим методом, которым — вполне закономерно в
данном случае — воспользовался Кристиан-Жак. Иначе говоря, спор
шел по поводу совместимости или несовместимости жанра фар*
совой комедии с сюжетом, посвященным войне, оккупации,
Сопротивлению. Если посмотреть, что писали в некоторых наших
газетах тех лет по поводу «Бабетты», то мы увидим, что и здесь
налицо неприятие фильма именно в этой связи. Вот. скажем, ха-

рактерное мнение — критика «Орловского комсомольца»: «Война,
по понятиям французских кинематографистов, увеселительная
прогулка... Режиссер Кристиан-Жак заходит так далеко, что делает
вывод: мол-де, победа Франции в руках Бабетты...» *. Очень
типичное мнение! Но понадобится совсем немного времени, чтобы
зритель и критика пересмотрели свое отношение к такому жанру.
И когда выйдет на экраны фильм Жерара Ури (кстати сказать,
одного из сценаристов «Бабетты»!) «Большая прогулка» с Бурвилем
и де Фюнесом, он будет должным образом оценен всеми. В
капиталистических странах этот процесс разработки жанра продолжат
такие фильмы, как «Доктор Стрейнджлав» Стенли Кубрика, «Быть
или не быть?» Эрнста Любича (этот фильм был в советском
прокате), «Кабаре» Боба Фосса и др. Напомним, что еще в период
Великой Отечественной войны С. И. Юткевич сделал именно в
этом жанре свой фильм «Новые похождения Швейка». Но у нас
это как-то забылось... Наконец, обратим внимание на
использование того же жанра Чаплином в «Великом диктаторе».
Так что у Кристиан-Жака были предшественники. Но на данном
этапе он был первым во Франции, кто сделал гротескную комедию
об оккупации. Ему тогда, говорил он, показалось, что тему войны
можно решать не только с помощью батальных сцен. И он был
прав. Поэтому мы не станем сопоставлять «Бабетту» с такими
французскими фильмами, как «День и час» и «Горит ли Париж?»
Рене Клемана. В своем фильме Кристиан-Жак явно стремится не
говорить о некоторых вещах всерьез, а с другой стороны —
использует приемы комедии именно Для того, чтобы затронуть очень
серьезные вопросы. Он не случайно делает своей героиней
наивную, но отнюдь не глупенькую (и совсем не «уличную», как
писали некоторые рецензенты) девчонку из провинции, которой судь*
ба уготовила роль участницы важной операции на территорий «экл
купированной Франции. Это героиня поневоле.
, i960, 28

77
Тон всему фильму задает уже начало. Гитлеровцы подступают к
Керку. Начинается повальное бегство. Возглавляют, однако, этот
«исход» не «почтенные буржуа», потомки «честных мерзавцев» из
мопассановской «Пышки», а «дамы» из местного дома Телье. Эти
сцены полны язвительного сарказма. Именно проститутки не
желают сотрудничать с врагом и оставаться на оккупированной
территории. Чего стоит фраза мадам Жозефины: «Если они и положат
нас на лопатки, то не бесплатно!» Вместе с ними Бабетта, так и не
успев получить «штатную» должность в «заведении», попадает в
Лондон. Она знает, что здесь находится в изгнании правительство
генерала де Голля. Что такое правительство, Бабетта еще знает,
но кто такой де Голль — пока не очень. Она, однако, помнит слова
одного француза, что это человек, который «дает обратный билет
во Францию». А ей очень хочется вернуться обратно... Впрочем,
до этого еще далеко и надо как-то жить в этом городе. В штаб-
квартире де Голля Бабетта начнет работать уборщицей — дело
знакомое: в родном Конфлане она занималась тем же самым в
местном кабачке. Правда, здесь ее при этом вежливо называют не
«мадемуазель», а «солдат», но с этим еще можно мириться! Тем
более что рядом — красавчик лейтенант Жерар Кресси-Лозер,
учившийся до войны (как и Кристиан-Жак, лишь по чистой
случайности, конечно!) в Академии художеств. На нее обращает
внимание чудаковатый начальник английской разведки
«химик-психолог полковник» Фицпатрик, но вовсе не из-за смазливой мордашки
или красивых ножек. Оказывается, Бабетта как две капли воды
похожа на Хильду — возлюбленную фашистского генерала фон
Аренберга (которого та бросила и который «безутешен»), одного
из авторов плана вторжения на Британские острова — «Морской
лее». Так что она может стать «огнем» для этого «мотылька». И вот
Уже Ёабеттё приходится переквалифицироваться в разведчицы.
Вместе £ Жераром ее на парашюте сбрасывают на территорию окку-
МирьнМнЗй Франции«- таков «билет обратно»* Здесь сразу
начинаются невероятные ее приключения #-» запрограммированные

78
(обольщение и похищение Лренберга) и ^запрограммированные
(она становится «агентом» еще и шефа гестапо папаши Шульца,
видящего кругом лишь врагов Германии и решившего погубить
Аренберга с помощью «феи Гестапо» — Бабетты: он ведь тоже
узрел ее фатальное сходство с Хильдой). Она получит номер в
отеле «Континенталь», где расположено и гестапо, очарует изящ-
ным обхождением титулованных родителей Жерара, Аренберга
переправит в Лондон, операция «Морской лев» окажется сорванной,
папаша Шульц подорвется на сигарете, начиненной динамитом
(изобретении все того же Фицпатрика), сама же Бабетта выиграет
«свою войну», став молодой госпожой Кресси-Лозер, то есть
сделав фантастическую карьеру!
Невидимые, но прочные нити протягивались от этого фильма к
«Фанфану-Тюльпану». Не случайно многие увидели в «Бабетте» —
«женский вариант «Фанфана»! И там и тут героями оказывались
люди из народа, и там и тут они попадают в самые невероятные
ситуации, умудряясь с легкостью и улыбкой выходить из них
победителями. И того и другого ждет в конце награда — рука любимого
(любимой). Только Фанфан-Тюльпан, хотя и был плодом фантазии
авторов, благодаря игре Жерара Филипа приобрел близкие,
понятные каждому зрителю черты, в то время как Бабетта остается
фигурой условной, все действия которой в обстановке
оккупированного Парижа воспринимаются как определенные правила игры.
Фанфан-Тюльпан был воплощением народного озорства, он был
столь осязаем в своей похожести на подлинного персонажа, что
таковым и воспринимался. Бабетта же из-за исполнительницы
роли — Брижитт Бардо — выглядела, скорее, существом инородным,
непонятно каким образом оказавшимся в данной конкретной
обстановке. Игра Жерара Филипа заставила зрителей забыть каждую
из его предшествующих ролей — ну, скажем; то, что он был
русским князем Мышкиным в «Идиоте», юношей Жюльеном в
«Дьяволе во плоти», Фабрицио дель Донго в «Пармской обители».
Брижитт Бардо постоянно напоминала, что она была Жюльеттой в филь-

79
ме Роже Вадима «И бог создал женщину», дочкой
премьер-министра в фильме «Парижанка» М. Буарона, потаскушкой в «В случае
несчастья» К. Отан-Лара. Бардо оставалась Бардо (и если ей удалось
потом «что-то иное» в «Истине» Клузо или «Частной жизни» Мал-
ля, то там было особое совпадение личности актрисы и ее
героинь). Она осталась пленницей своего мифа, сто Jib подробно и
интересно разобранного в книге В. Дмитриева и В. Михалковича *.
В картине Кристиан-Жака она и заявлена как мифическое
существо— плод воображения авторов, наделенный типичными
чертами Бардо.
Режиссер довольно быстро понял, что переделывать актрису,
навязывать ей определенный рисунок роли, заставлять что-то играть
(как это станет делать Клузо) — бессмысленно. Лучше всего было
предоставить ей возможность быть собой в определяемых
сценарием обстоятельствах. Брижитт Бардо охотно пошла на это. Как
однажды сказал сам Кристиан-Жак автору этого очерка, он
старался лишь использовать для фильма все недостатки актрисы —
манеру говорить, мимику, походку...
Брижитт Бардо с удовольствием снималась в «Бабетте». Ей уже
надоели фильмы, в которых ей поручалось дразнить сексуальные
аппетиты зрителей, фильмы, запрещавшиеся для тех, кто «моложе
16 лет». Ей хотелось, чтобы ее картину показывали в любой
аудитории, по телевидению. И вот она получила роль, где ее не
заставляли раздеваться, быть «секси», демонстрировать туалеты.
Роль была со смыслом — для нее, во всяком случае. В ней она
представала героиней Сопротивления, немного помимо своей воли
правда, но это был положительный образ! Кроме того, ни для
кого не было секретом, что Брижитт влюблена в Жака Шаррье,
игравшего Жерара — он вскоре станет ее мужем,— и этот роман в
жизни органично вплетался в ее роман в фильме.
* См.: Дмитриев В., Михалкович В. Анатомия мифа: Брижитт
Бардо. М., «Искусство», 1975.

Таков был круг событий, замкнутый образом самой Бабетты, эта-
кого Мальбрука в юбке,— ведь она тоже (в соответствии с
известной песенкой, из которой и взято название фильма) со страхом
в поход собралась. Фильм назывался в советском прокате «Бабет-
та идет на войну», но ближе к замыслу Кристиан-Жака было бы
«Бабетта в поход собралась». Уже название картины придавало ей
иронический оттенок. Авторы фильма никак не хотят, чтобы
зрители поверили во всамделишноегь подвигов Бабетты. Они
посмеиваются, придумывая для нее все новые и новые приключения.
И как бы подсматривают за ней при этом: а ну, мол, как ты
выпутаешься на сей раз?..
И так до тех пор, пока Бабетта не сталкивается с папашей Шуль-
цем — Франсисом Бланшем, оберштурмфюрером и шефом
парижского гестапо, в недавнем прошлом пациентом сумасшедшего дома.
И тут Бабетта исчезает из поля нашего зрения. Балаган кончается,
и начинается язвительный разговор о фашизме и его «шизоидной
идеологии». Гротескная и страшная фигура папаши Шульца при
всей своей кажущейся инородности в этой забавной комедии —
составная (и непременная) ее часть. Колоритная игра Франсиса
Бланша приковывает внимание. Можно, конечно, смеяться его
репликам типа: «Никто не любит Гитлера — только гестапо! Но нас
мало, остальные — марксисты!» — или когда его сбрасывает
лошадь: «Проклятая лошадь! Ты хотела убить арийца? В Польшу!» —
но разоблачение этого психопата, которым занимаются и актер и
режиссер фильма, настраивает на иную волну. Без Бланша —
Шульца фильм был бы лишь забавным и смешным—не более того.
С ним он приобретает иное измерение. И хотя Бланш в роли
Шульца не похож на Гитлера, это такой же бесноватый
«маленький фюрер», точнее, отражение самого «фюрера третьего рейха»,
уменьшенная, но не ставшая от этого менее страшной копия.
Оставаясь на втором плане и представляя «клан врага» (обрисованного,
надо сказать, в этом фильме с нарочитой небрежностью), Шульц
благодаря Бланшу выдвигается на первый план. Потому что через

81
него проглядывает серьезная, гражданская интонация картины,
несмотря на то, что она по своему жанру ближе всего к сказке.
Кристиан-Жак придал своей «Бабетте» стремительный ритм. Он
разворачивает действие с неумолимой логикой человека,
понимающего, что зрителю нельзя дать опомниться, поразмыслить над
правдоподобием той или другой ситуации — в сказке ведь тоже
должна быть определенная логика! Монтажный строй фильма,
использование музыки, свободная, раскованная камера Армана Ти-
papa — предмет особого разговора. С формальной точки зрения
«Бабетта идет на войну» — образец высокопрофессионального
мастерства. В этом напряженном действии важное значение имеют
остроумные диалоги Мишеля Одиара. Некоторые реплики станут
крылатыми: «Чтобы за месяц нельзя было выкрасть немца из
Парижа! Это проще, чем быть прислугой!» — говорит Бабегта —
Бардо. Но каскад «мо» — словечек все же несколько
перегружает картину, подчас мешая зрительскому восприятию,— просчет
вообще-то не свойственный Кристиан-Жаку.
«Бабеттой» завершается третье десятилетие работы Кристиан-Жака
в кинематографе. Из тринадцати снятых за это десятилетие
фильмов четыре безусловно составляют его актив. Процент, может
быть, и невелик, но то, что Кристиан-Жаку удалось вопреки
торжествовавшим тогда в французском кино тенденциям снять
несколько хороших фильмов, лишь свидетельствует о внутреннем
здоровье этого художника.
Поздний период его творчества — 60-е и 70-е годы,— к которому
*лы теперь переходим, ничто не опровергает в сказанном выше.
Правда, Кристиан-Жак снимает реже. Кино обновляется, в него
врываются молодые,— так называемая «новая волна». Фильмы,
созданные ими в конце 50-х годов, приковывают внимание зрителей
и критики. И в этом не было ничего необычного: новые темы,

82
новые решения, новая стилистика всегда привлекательны. Тем
более что на первых порах «новая волна» решительно, казалось бы,
противостояла коммерческому кино. Только в 1960 году девяносто
(!) новых режиссеров приступили к постановке своих первых
фильмов. На Каннском фестивале 1959 года первые призы были
присуждены фильмам: «Хиросима — любовь моя» Алена Рене, «400
ударов» Франсуа Трюффо, «Черный Орфей» Марселя Камю. Вслед
за ними в эту брешь успешно прорвались фильмы Клода
Шаброля, Жана-Люка Годара, Луи Малля, Пьера Каста и других.
Совершенно естественно, что они потеснили «стариков», да и те
понимали, что сопротивляться так же бессмысленно, как и подражать
молодым (неудача Марселя Карне в фильме «Молодые волки» или
Клода Отан-Лара в «Регатах Сан-Франциско» доказала это).
Важно было оставаться самим собой и, делом отстаивая право,
добытое всей долгой карьерой в кино, продолжать снимать фильмы.
Хотя о Кристиан-Жаке по-прежнему пишут как о «неутомимом» и
«неуловимом» режиссере, остается бесспорным, что он стал
снимать меньше. Все чаще возникают перерывы. Именно для того,
чтобы заполнить эту пустоту (деятельный характер Кристиан-Жака
не дает ему сидеть без дела), он соглашается перейти на
телевидение, где в течение нескольких лет поставит четыре
многосерийных фильма. Последнее двадцатилетие, стало быть, при всей
неизменности общего характера творчества Кристиан-Жака для него
самого сложнее. Да и возраст тут тоже имеет немалое значение!
Показателем этого обстоятельства служит хотя бы то, что
существенно увеличивается число развлекательных картин, в которых
уступки дурному вкусу ощущаются чаще, чем прежде.
Рассмотрим некоторые из этих картин, сгруппировав их на сей
раз тематически.
Одну группу фильмов открыл в 1961 году скетч в картине
«Француженка и любовь», называвшийся «Развод». Этот фильм был
порождением периода относительного малокартинья, когда для того,
чтобы занять побольше режиссеров, выпускались такого рода лен-

83
ты. В том же фильме «Француженка и любовь» А. Декуэн сделал
«Детство», Ж. Деланнуа — «Отрочество», Мишель Буарон —
«Девственность», Р. Клер — «Брак», А. Верней — «Измену», Ле Шануа —
«Одинокую женщину». Как писала о фильме реклама: «Девять
авторов и сорок «звезд»! А весьма строгий журнал «Синема», в те
годы стоявшей на очень непримиримых позициях и
поддерживавший целиком только картины молодых, из «новой волны»,
заметил, что «фильм не касается ни француженки, ни любви» * (что
явно несправедливо, хотя сама тема решалась несомненно
облегченными средствами). Из сорока «звезд» в скетче Кристиан-Жака
были Анни Жирардо и Франсуа Перье, блестяще и
«легкомысленно» (в соответствии с поставленной задачей) разыгравших по
сценарию Шарля Спаака «типичную ситуацию на базе адюльтера».
Работа эта, как само собой понятно, не отняла у Кристиан-Жака
много времени, и он экранизирует одновременно известную пьесу
Викториена Сарду «Госпожа Сан-Жен» (1962) — фильм,
заставляющий вспомнить такие «биографические» ленты режиссера, как
«Лукреция Борджа» или «Госпожа Дюбарри». Нам представляется,
что Кристиан-Жак просто не устоял перед искушением поработать
с итальянской «звездой» Софией Лорен, прекрасной актрисой,
которой успех сопутствовал, как правило, лишь у двух-трех
итальянских режиссеров, главным образом у Де Сика в ролях женщин из
народа. Кристиан-Жак получил для съемок немалые средства и с
большим размахом воссоздал на экране банальную мелодраму о
любовных похождениях бывшего сержанта Франсуа Лефевра (роль
которого, впервые у Кристиан-Жака, играл Робер Оссеин) и бывшей
прачки Катрин Юшер, ставшей в атмосфере «неограниченных
возможностей» империи Наполеона Бонапарта знатной дамой, женой
вице-короля Вестфалии. В этом фильме явственно ощущается
диспропорция между сюжетом (мало волновавшим режиссера) и
постановочными возможностями, которыми он пользовался, воссоз-»
* «Cin6ma-60», N 51, р, 132,

84
давая баталии и сцены революции. Опыт у него на этот счет, как
известно, был — в «Человек — людям» или «Пармской обители».
Кроме того, он снимал на широком формате, в цвете, что само
по себе тоже было интересно. В результате получился средний
(дублированная Софи Лорен выглядела еще более беспомощно,
чем с собственным голосом), но красиво, пышно снятый боевик,
заслуживший немало сарказмов со стороны критики.
Неменьшие возможности режиссер получит в 1964 году, когда
обратится к «экранизации» романа Александра Дюма-отца «Черный
Тюльпан».
Мы не случайно поставили слово «экранизация» в кавычки.
Никогда еще Кристиан-Жак не отходил так далеко от литературного
первоисточника, как на этот раз. Собственно говоря, ничего
общего, кроме названия, между романом Дюма и фильмом нет.
Просто непонятно, зачем авторам сценария вообще понадобился
роман замечательного французского писателя! У того ведь
«черный тюльпан» — это название цветка, выращенного Корнелиусом
ван Берле в цитаделе тюльпановодства — Голландии. Цветок был
как бы еще одним действующим лицом романа в обстановке
бурных для Голландии событий второй половины восемнадцатого
века. В фильме это прозвище начисто выдуманного героя,
действующего во Франции накануне великой французской революции.
В интервью газете «Юманите» Кристиан-Жак признавался, что
роман Дюма был для его сценаристов П. Андреота и А. Жансона
лишь «предлогом» для сочинения своей истории. А в другом
интервью прямо говорил об «изнасиловании» Дюма. «Его история
была не очень веселая,— заметил там же постановщик,— быть
может, худшая из Ёсех им написанных, а мы хотели рассказать
с&ею весело, в сатирическом плане» \ И, явно оправдываясь, при-
вбДил Слова Дюма о том. Что историю можно насиловать, если
£ до лат в ей при Этом кра<§и££Г£ (эвбенка...
1 *L*Mtiifl*ttiU», 1964, 26 juln.

85
Какого же «ребенка» преподнесли зрителю создатели «Черного
Тюльпана»?
Делая всяческие реверансы, авторы сценария начинают с
длинного закадрового введения, в котором говорят о «всемогуществе
кинематографа», способного, мол, вызывать из глубин веков
безвестных героев. Таким вот героем оказывается некто Черный
Тюльпан. Знать его ненавидит, а народ восхищается его смелостью.
До поры до времени никто не знает, что это — циничный,
лишенный предрассудков граф Гийом де Сен-При. Начальник полиции
Ла Муш, которому особенно достается от губернатора за
неспособность изловить и покарать грабителя, наконец умудряется
устроить Черному Тюльпану западню. Но тот ускользает снова,
правда со следом шпаги Ла Муш а на левой щеке. Этот рубец
мешает ему прибыть к губернатору де Вигоню на очень важное
совещание. Понимая, что отсутствие его тоже может вызвать
подозрение, и чтобы сбить Ла Муша со следа, он уговаривает своего
брата-близнеца Жюльена поехать вместо себя. Тот—полная его
противоположность: робкий, застенчивый, отнюдь не ловелас.
Только когда Гийом признается ему, что он и есть тот самый Черный
Тюльпан, которым тот восхищается, и что надо «спасти нашу честь»в
он соглашается побыть некоторое время в его шкуре.
Такова эта отнюдь не новая, многократно отработанная завязка*
Естественно, что Жюльен будет всячески стараться походить на
брата, а труднее всего ему придется с маркизой де Вигонь —
«нашем возлюбленной». Но если Гийому наплевать на лозунги
революции о свободе, равенстве и братстве, наплевать на народ, на
третье сословие, на короля, на всех — это типичный анархист
двадцатого века! —то Для его брата эти слова — смысл
существования. Нет, свобода ~- это не кость, как утверждает Гийом, которую
бросакЭт Народу, чт&бы он ею подавился. И Жюльен активно
борется йё свои идеалы, находя союзника в лице папаши Плантена
и «г© ЬбспитанноЙ Ийк мальчишка дочери Каролины — Каро.
«Я мечтал иметь сынб/ 4 шн& ив чувства проти§орвчи* ггодорилв

86
мне дочь»,— говорит Плантен, научив Каро всем приемам
фехтования; воспитанная как мальчишка, она влюбляется в Черного
Тюльпана, как девчонка. Представ «порученцем» князя Гразийа-
ка, Плантен направляет его войска не в Париж (для подавления
восстания 14 июля), а в Марсель. Но в борьбе с Ла Мушем Жюль-
ен будет схвачен. Его брат придет ему на помощь, однако во
время бегства будет схвачен и повешен. Восставший под
руководством Жюлъена народ повесит де Вигоня, поднимет знамя
революции, а красавица Каро упадет в объятия Жюльена, которого будет
называть... Гийомом. Но ведь это ее право?!
Фильм сделан по законам жанра «плаща и шпаги». В нем много
потасовок, сражений (например, на лесопилке), преследований.
Все это было, однако, не только требованием жанра, но и
главного исполнителя Алена Делона, для которого делался фильм.
К тому времени за этим актером уже было «два Висконти», «три
Клемана» и «один Антониони», то есть картины высокого класса.
Делону не хватало фильма в жанре костюмного боевика. Сначала
они задумали вместе с Кристиан-Жаком фильм о путешествиях
Марко Поло, но этот проект не состоялся (фильм был поставлен
другим режиссером, Дени де ля Пательером, с другим актером,
Ноэлем Коуардом, и прошел незаметно). Тогда Кристиан-Жак
предложил Алену Делону сюжет «своего» «Черного Тюльпана», но
зачем-то «по роману Дюма». А Делон восхищался в свое время
«Фанфаном-Тюльпаном» и очень хотел повторить успех Жерара
Филипа. Его снедало честолюбие, он хотел стать легендой, но
фильм не принес желаемого результата. Успешно выступив в
картинах Висконти и Антониони (называем для памяти известные
советскому зрителю «Рокко и его братья» и «Затмение»), фильмах
с обостренными психологическими мотивациями, он, увы, не
нашел себя в «Черном Тюльпане», где все было нарочито
облегченным во имя создания «развлекательного зрелища». Ну а то, что
он прекрасно скакал на своем коне Вольтере (сомнительного рода
«находка» Анри Жансона), виртуозно фехтовал, то есть был абсо-

87
лютно на месте в проходных и динамичных сценах, где наилучшим
образом проявлялась его природная, почти кошачья пластика,—
это уже никого не удивляло. Делону надлежало сыграть два
разных характера, а он главное внимание обратил на внешний
рисунок, используя две краски: Жюльена он играл
обаятельно-застенчивым, Гийома — обаятельно-наглым. Кристиан-Жак при всем своем
опыте (он справедливо считается актерским режиссером!) не сумел
выжать из актера ничего большего. По существу, Делон делал то,
что хотел. А Кристиан-Жак отпустил поводья... Больше они работать
вместе не будут.
Зато режиссер с удовольствием снова встретился с Франсисом
Бланшем. Сценаристы «Черного Тюльпана» написали для него роль
шумного, веселого, воинственного и доброго папаши Плантена,
чем-то напоминающего одного из героев Дюма-отца — Портоса из
«Трех мушкетеров». Ему и его дочери Каро (которую играла
итальянка Вирна Лизи), не говоря о Жюльене, отданы симпатии
авторов.
Однако Кристиан-Жак, как помним, хотел сделать и сатиру.
Следует прямо сказать, ее здесь немного. Не получилась у
Кристиан-Жака сатира, особенно на аристократию и ее слуг. Показав
маркиза де Вигонь рогоносцем, Ла Муша — недееспособным
«шерифом», Гразийака — бездарным полководцем, создатели фильма еще
далеки от сатирического запала. Сцена Гразийака с Плантеном, к
которому он попал в плен, полна скорее добродушия, чем
сатиры, подлинно жалившей в «Фанфане». Конечно, зритель смеется,
когда Гразийак, во что бы то ни стало желая «войти в историю»,
просит Плантена отрубить ему для этого голову, «как Марии
Стюарт»! Но здесь было то, от чего Кристиан-Жак когда-то отрекся:
он воздействовал лишь на «хохотинки» зрителя, он даже щекотал
ему пятки, он хотел его развеселить любым способом. Как,
впрочем, и в сценах с «нашей возлюбленной» — то есть мнимого
Гийома с маркизой де Вигонь, которая не понимает «робости» своего
любовника. Актеры — Аким Тамиров (де Вигонь), Даун Адаме

8ft
(маркиза), А. Марсийак (Ла Муш)—делают все от них зависящее,
чтобы придать достоверность и жизненность своим ходульным
образам. Но и им это не всегда удается...
Таким образом, во второй раз обратившись к «тюльпаниаде» (если
не считать «Бабетту» женским вариантом этой темы!), Кристиан-Жак
опять не сумел достичь успеха, равного «Фанфану». Но сам жанр
приключенческого, то есть активного в своем действии и без
излишних психологических нюансов, фильма остается для него
весьма привлекательным. Свою ленту «Джентльмен из Кокоди» (1965)
он отправится снимать в Африку. Это будет рассказ о человеке
с аристократической фамилией де ля Томмерей (Жан Марэ),
дипломате, сталкивающемся с опасной бандой, возглавляемой Бэби
(Лизлотт Пульвер), и побеждающем всех своих противников; В тот
период Жан Марэ уже решительно заштамповался в ролях «фан-
томасов», «станисласов», «железных масок» и т. п. Кристиан-Жак
пошел по тому же пути (закон инерции в кино действует
безотказно). Получился ходкий товар, вполне удовлетворивший всех, кто
дал на это деньги. Зрителю же предлагали полюбоваться новыми
пейзажами (Берега Слоновой Кости). Меньше всех, по-видимому,
был удовлетворен своим «товаром» сам постановщик, потому что
заявил тогда в интервью журналу «Кайе дю синема», что ему
очень хочется «снять что-то иное» *.
Однако такой момент еще не наступил, и после «Джентльмена»
он сначала снимает «шпионский» фильм «Тайная война» (1965), в
котором главную роль играл Бурвиль, а затем, снова с Жаном
Марэ,— фильм «Святой выходит на след» (1966). В поисках новых
«пейзажей» Кристиан-Жак отправляется на сей раз в Шотландию.
Здесь и разыгрываются полудраматические, полуюмористические
события фильма, в центре которого оказывается некий Симон
Темплер, по прозвищу Святой, решивший оказать помощь старому
* «Les Cahiers du Cinema», 1965, N 162/163.

89
другу, мелкому жулику и мелкому тайному агенту. Вынужденный
скрываться, тот на некоторое время доверяет ему свою юную дочь
Симону, полагая — ох уж это неведение родителей! — что его
дитя — ангел чистоты. На самом деле начитавшаяся романов «черной
серии» девчонка мечтает лишь о приключениях, принуждая
Святого не спускать с нее глаз. Преследуемый всеми разведками
мира, он, конечно, выпутается из наброшенных на него сетей, не
теряя ни улыбки, ни цветка в петлице.
Однако и на этом Кристиан-Жак тоже не остановится. В 1967 году
он снимает картину «Два билета до Мехико», героем которой
опять становится шпион поневоле (его играл Жорж Жере), а на
самом деле опять мелкий жулик. В его руках оказываются
секретные документы огромной важности. Главная забота героя фильма —
повыгоднее их сбыть. Вот он и носится с ними по всей Европе в
поисках покупателя с толстым бумажником, попадая в самые
невероятные переделки.
Самый последний фильм из этой «серии» был сделан Кристиан-
Жаком в 1975 году — «Доктор Жюстис» (здесь игра слов: «justice» —
по-французски «справедливость»). Герой предстает именно таким
вот борцом за справедливость. Сам режиссер в беседе со мной
назвал этот фильм вестерном, герой которого — «Фанфан-Тюльпан
двадцатого века, современный супермен и антиджеймсбонд».
Американский актер Джон Филипп Лоу играет врача Международной
организации здравоохранения, разоблачающего с помощью
сотрудницы человеконенавистника Орвала (Герт Фрёбе) — Карины
(Натали Делон) некую организацию, занимающуюся стерилизацией
людей. В этом фильме, однако, при всей его жанровой
однозначности и прямолинейности был хотя бы идеальный положительный"
герой, своеобразный Фанфан, никогда не прибегающий к
огнестрельному оружию и повергающий всех своих врагов
исключительно физической силой, средствами карате, самбо, дзюдо и
т. д. Но наш давнишний знакомец — Фанфан — не был «супермен
ном» и поэтому так симпатичен нам до сих пор.,,

90
В эти же годы Кристиан-Жак не удержался от искушения сделать
и настоящий вестерн, именуемый в нашей прессе «Нефтедобыт-
чицы» (1971), что не совсем точно, Потому что «Les Petroleuses»,
скорее, означает «поджигательницы», то есть существа,
способные разжечь какой угодно пожар — сердечный и батальный.
В главных ролях снимались Брижитт Бардо и Клаудиа Кардинале.
Нефть в фильме подлинно присутствовала. Она находится на земле
ранчо «Литтл Пи». Во время нападения на поезд банды «Френч
Кинг» (Луизы — Брижитт Бардо и ее сестричек) один из братьев
Саразэнов (где заправляет решительная и властная Мария —
Клаудиа Кардинале) подбирает портфель, в котором Мария
обнаруживает план земли «Литтл Пи» с нефтяными запасами. Но
проживающие там Луиза и сестрички не хотят продавать ранчо. Им
только подозрительно, почему этого так добиваются ненавистные
им Саразэны, так завязывается узел конфликта. В результате
нефть будет обнаружена, девочки Луизы выйдут замуж (с
наручниками, после учиненной баталии) за мальчиков Марии (тоже в
наручниках), ну как в другой картине, «Семь невест для семи
братьев», только без песен и танцев. В фильме полно «вестернской»
экзотики — потасовок, стрельб, скачек на лошадях, лассо.
Режиссер увидел Америку через старые добрые вестерны. Но все
повороты сюжета в фильме продиктованы исключительно
развлекательными целями, а не развитием действия, которое характерно
для лучших американских вестернов. Кристиан-Жак так и не сумел
придать фильму напряженность. Он все время соскальзывает на
рельсы своей любимой комедии. Например, когда
девочки-ангелочки, сестры Луизы, встречают братьев Марии в салуне хорошо
организованной пальбой из пистолетов или в гигантской баталии на
ферме Луизы между мнимым «доком» Миллером — Луизой и
главой клана Саразэнов — Марией, где постановщик утрачивает
чувство меры и вкуса. В разгар этой баталии от взрыва забьет-таки
фонтан нефти... Соединившись попарно, девочки и мальчики поедут
на конях грабить ближних, а истинный хозяин ранчо Миллер по-

91
лучит землю с «черным золотом». Да, временами в этом фильме
смешно. Но смех возникает слегка утробный. Здесь можно сделать
режиссеру серьезные упреки и по части вкуса.
Несколько особняком в этой серии развлекательных лент
последнего времени стоит фильм «Любовные приключения леди
Гамильтон» (1968). «Новая Мартин Кароль» французского кинематографа
60-х годов — Мишель Мерсье — до этого вполне благополучно
снялась у Кристиан-Жака во «Второй истине» (о которой речь
впереди). Но с тех пор эту красивую актрису основательно засосала «ан-
желикиада» — известная и нашему зрителю (если вспомнить «ка-
ролинаду» М. Кароль). И в этих пустых костюмных мелодрамах
на тему о пагубной силе женской красоты явно растаяли частицы
свежести, которые можно было увидеть в ранних работах
актрисы, в том же «Громе небесном» Дени де ля Пательера, где она
играла с Жаном Габеном и Робером Оссеином. Весьма
характерно, кстати сказать, что именно этой актрисе пришлось выступить
в эти годы еще в двух фильмах о... Лукреции Борджа!
Кристиан-Жаку был известен фильм Александра Корды «Леди
Гамильтон», в свое время обошедший весь мир, в котором играли
прекрасные английские актеры Лоуренс Оливье и Вивиен Ли.
Вспомним: судьба Эммы Лайн, будущей леди Гамильтон, супруги посла
его величества короля Великобритании при дворе Неаполитанского
короля сэра Чарлза Гамильтона, всем пожертвовавшей ради
любви к Нельсону,— вся эта история была передана А. Кордой с
помощью «флеш-бека» — рассказа опустившейся проститутки,
обезображенной болезнями женщины. Но в фильме искажался
подлинный исторический персонаж: Эмма Гамильтон была авантюристкой
и разведчицей. В картине А. Корды сначала и была попытка
показать истинный облик так называемой «леди» Гамильтон. Но
вмешалась цензура, и на экране предстал фальсифицированный образ
чистой и романтической девушки, ставшей умной и
дипломатически ловкой помощницей своего мужа-посла, которую губит лишь
ее фатальная любовь к Нельсону...

92
Кристиан-Жак тоже отказался рассказать подлинную историю
Эммы Гамильтон. Уже само название фильма было его программой:
красота Эммы «сражает» и хозяина фермы, у которого она
служит, и художника Ромнея, создающего ее портреты, и Нельсона
и даже производит впечатление на неаполитанскую королеву
Марию-Каролину. В финале Эмму не пускают на похороны Нельсона,
куда она пришла с его ребенком. Мы не узнаем, что с ней будет
потом. Мы только почувствуем, что она уйдет с экрана с
облегчением: эта любовь опустошила ее, стала тяжким бременем — ведь
Нельсон так и не порвал с семьей и не легализовал положение
своей возлюбленной. Только этот финал в какой-то мере
обнажает второй план фильма: женщина-игрушка, Эмма освобождается
от груза своей любви лишь со смертью возлюбленного.
Кристиан-Жак не без иронии рисует в своем фильме англичан, их
консерватизм, двуличие, приверженность «традициям». «Гордый
Альбион» расстреливается им из пушек разного калибра. Это
относится и к «слабому в своей силе» Нельсону (которого
прекрасно играет Р. Джонсон), и к вечно пьяному Гарри Фиттерстоуну
(Гарольд Лейпниц), с его гримасами и ужимками, и к ряду
других, которые перепродают друг другу Эмму Лайн, пока она не
станет женой престарелого сэра Чарлза Гамильтона (его тонко и
умно играл Д. Миле). Не менее сатирично описан и двор короля
Неаполя. На их фоне Эмма Гамильтон (такая, какой она показана
в фильме) могла бы стать не только «фатальной» героиней, но и
жертвой, способной снискать к себе симпатии (чего и сумела
добиться Вивиен Ли). Но статичная игра красавицы Мишель Мерсье
явно «расхолаживает». Ее любовные связи показаны лишь как цепь
традиционных приключений, и даже страсть к Нельсону не
окрашена той романтикой, которая присутствует у А. Корды (вспомним
хотя бы сцену, когда Эмма — Ли бежит на свидание к Нельсону
по балкону своего дворца в Неаполе).

93
В несколько ином ключе, хотя и не без развлекательных целей, в
эти годы создан и ряд других картин, в том числе и самая
последняя на сегодня — «Парижская жизнь» (1977) по оперетте Жака
Оффенбаха. Сюжет оперетты хорошо известен, а задачу, которую
ставил режиссер, он остроумно сформулировал, напомнив слова
композитора о том, что тот собирался когда-то создать «страховую
компанию от скуки». «Мы стремились быть верными этому
намерению»,— сказал Кристиан-Жак.
В соответствии со своим обыкновением «сочетать
противоположности» он снимает в 60-е годы один из самых сильных фильмов,
«Пир хищников» (1964), и те два «криминальных» фильма, о
которых пойдет речь,— «Веские доказательства» (1963) и «Вторая
истина» (1966), интересные главным образом благодаря доминирующей
в них морально-этической теме. Обе эти картины заслуживают
особого, обстоятельного разбора, тем более что они были в советском
прокате.
Как «Веские доказательства», так и «Вторая истина» были созданы
по романам писателя Жана Лаборда, судебного хроникера ряда
крупных газет,— романам, основанным на хорошо известных ему
подлинных фактах. Кстати сказать, еще один его роман был
экранизирован Марселем Карне — «Убийцы именем порядка»*.
В отличие от Андре Кайатта, который тоже неизменно обращается
в своих картинах к проблемам французского правосудия, используя
факты, известные ему по его собственной адвокатской практике,
Жан Лаборд куда скромнее в критике системы правопорядка у
себя на родине, куда менее задирист и патетичен в обвинениях,
чаще переводя разговор в морально-этический план. Но хорошее
знание материала, умение лепить характеры, имеющие прототипы
* Он был у нас в стране .в прокате, и с его сценарием можно
познакомиться в «Сборнике зарубежных сценариев» (М., «Искусство», 1976).

в жизни, превосходный диалог — все это, естественно, привлекало
и привлекает к его книгам внимание кинематографистов.
Когда Кристиан-Жак после «Госпожи Сан-Жен» предложил
продюсеру роман Ж. Лаборда, тот дал ему полную свободу в выборе
актеров. Однако и эта картина делается совместно с итальянцами
и те не прочь навязать ему какую-нибудь крупную «звезду». Но
Кристиан-Жак приглашает лишь на одну из ролей молодую актрису
Вирну Лизи, все остальные главные роли.поручив исключительно
французам. Пьер Брассер охотно соглашается играть блестящего
адвоката, мэтра Кассиди, а Бурвиль с радостью принимает
приглашение выступить в роли следователя Годэ. Он только что
снялся у Алекса Жоффе в картине «Ноэль Фортюна» и произвел на
Кристиан-Жака большое впечатление. Тот помнил этого актера еще
и по другому серьезному фильму, Клода Отан-Лара, «Через
Париж». Бурвиль находился в ту пору в расцвете сил и таланта,
доказав, что ему по плечу самые разные роли — от буффонадных
и комических до драматических и мелодраматических. После
согласия Марины Влади сняться в роли Катрин Кристиан-Жак мог
спокойно работать с этими опытными и популярными актерами, что
было уже известной гарантией.
Главное внимание режиссер обратил на образ следователя Годэ.
Вместе с Бурвилем он отказался от его трактовки в традициях
полицейского боевика. Идя от внешних данных актера, от его
индивидуальности, они решили не предлагать зрителю «вариант» Мегрэ
или Пуаро. Бурвиль сочиняет для Годэ собственную биографию.
Можно предположить, что он с трудом выбился на свою нелегкую
должность, что он выходец из трудовых слоев. Впрочем, его
порядочность и доброта не обязательно естественные проявления
характера человека из народа. Это — природные качества умного
и скромного, одинокого и честного человека, который не способен
справиться с полной своей противоположностью — беспринципным
и безжалостным мэтром Кассиди. Таким образом, Бурвиль играл
Годэ, пользуясь, так сказать, пастельными красками, в то время

95
как Брассер решал образ своего героя в совершенно иной
живописной манере. Учитывая индивидуальность актера, Кристиан-Жак
не мешал ему, и тот не скупился на контрастные, резкие мазки.
Конфликт между этими двумя персонажами и есть суть фильма
«Веские доказательства».
Раскрывался же этот конфликт средствами детектива. После того
как внезапно умирает от укола богач Поль Дюпре, в его смерти
обвиняют медсестру Джину Бианки. Следствие поручено вести
Годэ, а мэтр Кассиди представляет сторону истца. Убила ли Джина
Бианки или нет? Этот вопрос, естественно, волнует следователя
Годэ. Многое смущает его в этой истории, в том числе поведение
вдовы — Катрин Дюпре. Но у него нет веских доказательств
невиновности первой и виновности второй. В своих действиях Катрин
Дюпре не пренебрегает никакими средствами. Чтобы Кассиди стал
ее послушным орудием, она восстанавливает свою былую связь с
ним и тем делает его еще более активным и агрессивным. С
таким противником Годэ трудно справиться, как и его коллеге Ле-
велю в картине М. Карне «Убийцы именем порядка»: Джина
Бианки приговаривается судом к восьми годам тюрьмы.
В «Веских доказательствах» Кристиан-Жак, несомненно,
интересуется главным образом юридической стороной махинации, затеянной
и успешно проведенной Катрин Дюпре при содействии Кассиди.
Его фильм служит иллюстрацией того тезиса, что можно
преспокойно засудить невинного человека, а также что честный
следователь подчас бессилен перед вооруженным опытом и
казуистическими навыками адвокатом. Кристиан-Жак яростно нападает на
Кассиди и на его «методы». Вспомним хотя бы репетицию с Катрин,
когда адвокат ловко предугадывает малейшие повороты
предстоящего допроса. Еще более ярко это демонстрируется в сцене со
свидетелем Буасси, соседом по дому (видевшим, что Катрин
пришла домой перед самым убийством, а это подтверждает догадки
Годэ о том, что именно она, а не Джина подменила ампулу),
которого вопросы Кассиди настолько сбивают с толку, что он отка.-

96
зывается от своих показаний. Но авторы не склонны оставить Кас-
сиди безнаказанным. Поэтому сразу же после приговора он
узнает по телефону, что оказался игрушкой в руках Катрин Дюпре,
что она им беззастенчиво воспользовалась в своих целях —
отделаться от мужа и завладеть его состоянием, а затем исчезнуть с
молодым любовником. И он делает крутой «вольтфас», пообещав
защитнику Джины свою поддержку в кассационной инстанции.
Однако такой финал выглядит насильственным. Можно подумать,
что авторы хотят сказать, будто никакое зло не остается
безнаказанным. Для данного фильма это было вряд ли необходимо.
Два человека — Годэ и Кассиди — не только представляют разные
классовые прослойки, но и олицетворяют две разные концепции
правосудия. Именно поэтому ^ы и считаем их «дуэты» и их
характеры тем главным, что демонстрирует картина Кристиан-Жака.
Конечно, в целях зрелищности «женские прелести» Катрин —
существенный элемент в развитии сюжета (и Марина Влади прекрасно
сыграла этот зловещий в своей бездуховной обольстительности
характер). Однако перед нами не женщина-вамп, не монстр в юбке.
Это — опасный противник. Ведь не так просто провести такую
хитрую бестию, как мэтр Кассиди. Однако, повторяем, не их
дуэт— самое главное в картине. Меньше повезло в этом фильме
хорошей итальянской актрисе Вирне Лизи, которая намечает лишь
внешний рисунок роли — женское обаяние Джины, ее жертвенность.
Но Джина оказывается слабым человеком, она не борется до
конца, хотя и прозорливо угадывает, кто истинный виновник
смерти Поля Дюпре. Впрочем... если бы ей поверили с самого начала,
то не было бы фильма!
В «Веских доказательствах», по существу, только один
положительный герой — следователь Годэ. Отстраненный от ведения
дела, он выступает на суде свидетелем и говорит о том, что иправо
пасует перед силой», и о крушении своих иллюзий. Он знает, что
не спасет своей речью обвиняемую, но ему просто надо
высказаться —как надо это было и авторам картины. Очень горек, одна-

97
ко, его вывод: «Лучше быть дураком в глазах других, чем не очень
порядочным — в собственных».
Я. Маркулан называет «Веские доказательства» «роскошным
спектаклем с минимальным содержанием» *. Может быть, не стоило
бы делать столь категорический вывод. То, что Кристиан-Жак
хотел сделать развлекательный фильм,— несомненно. Но он нашел
в сюжете романа Лаборда рациональное зерно и сумел выдвинуть
эту линию сюжета (Годэ — Кассиди) на первый план. Вот почему
«Веские доказательства», несомненно, возвышаются над средним
уровнем многих французских детективов, где все подчинено лишь
показу механики раскрытия самого преступления, а не его
причин.
Моральная проблематика доминирует и в картине «Вторая
истина», поставленной снова по роману Ж. Лаборда. В нем тоже два
сюжетных пласта. С одной стороны — преступление (кто виноват?),
с другой, рассказ о несовместимости двух человеческих
характеров, двух людей, любящих друг друга: известного адвоката мэтра
Монто (Р. Оссеин) и красивой, молоденькой студентки-медички
Натали (М. Мерсье). Несмотря на свое чувство, мэтр Монто не решается
открыто порвать с семьей (что подумают клиенты, собратья по
профессии и т. д.?), скрывает свою связь с Натали, которая,
естественно, тяготится этим. После очередной ссоры она заявляет, что
уйдет к любящему ее Оливье (Жан-Клод Роллан), однако не
находит в себе сил остаться с ним навсегда и тем смертельно
оскорбляет его. Когда же Оливье пытается силой овладеть ею, она
стреляет в него из пистолета мэтра Монто, что и приводит мэтра на
скамью подсудимых (убил, мол, соперника). Суд, правда,
оправдывает Монто, но его репутация в опасности. Натали решает
окончательно порвать с ним. Поздно ночью, под дождем, она в отча-
• Маркулан Я. Зарубежный кинодетектив. Л., «Искусство», 1975,
с. 107—110.
4 Кристиан-Жак

98
янии бросает свою машину под колеса идущего поезда. «Не
ищите виновного,— скажет Монто комиссару Лестра.— Это я».
Начавшись как мелодрама, как история страсти, фильм
постепенно меняет смысловую окраску. Авторы внимательно
приглядываются к личности Монто, а через него вскрывают сословные и
социальные предрассудки, особенно сильно проявляющиеся в
провинции (картина снималась в Дижоне, и его улицы играют в
фильме такую же важную роль, как и сами персонажи). Не без яда
показаны взаимоотношения между членами адвокатской
«корпорации»: завистник, «маленький Ваден» (Бернар Тиффен), помощник
Монто, радующийся возможности заменить мэтра на время его
пребывания в тюрьме; председатель коллегии адвокатов мэтр
Лене (Ф. Люге), сотрудничавший с нацистами и, разумеется,
«позабывший» об этом, а теперь считающий «скандалом» возвращение
Монто к работе после оправдания; прокурор (Жак Кастелло),
стремящийся перекупить Вадена, и т. д. и т. п.
Превосходно, даже изысканно снятый оператором Пьером Пети
фильм несколько «холодит» все та же Мишель Мерсье. Она
особенно проигрывает здесь рядом с эффектным и умным актером
Робером Оссеином в роли Монто. Пытаясь в образе Натали как-то
представить современную молодежь, режиссер демонстрирует
лишь ее увлечение танцами (в ночном клубе, где пластинки ставит
Натали и где произойдет ее знакомство с Монто), что явно
недостаточно. Образ Натали, конечно, традиционен для такого рода
сюжетов. Это — олицетворение красоты, молодости, любви и
жертвенности. Ее выстрел в Оливье — проявление импульсивности, а не
сознательное преступление, в котором у нее потом нет сил
сознаться, тем более что Ваден убеждает ее (зная обо всем с самого
начала), что ей не избежать каторги, тогда как Монто
«выпутается».
Натали — женщина-предмет, катализатор страстей и чувств
разных людей. Быть может, поэтому очень строгая и к этому фильму
Янина Маркулан называет его «конфеткой с капелькой идеи». Тут

99
можно с ней, пожалуй, согласиться, указав, впрочем, на то, что
многие фильмы не имеют и этой «капельки».
Любопытно отметить, что роман Ж. Лаборда «Человек с цельным
характером» был написан по свежим следам нашумевшего в 1958
году «дела Жакку» (происшествия, как известно, и в прошлом
давали материал для больших произведений литературы: напомним
«Госпожу Бовари» Флобера, «Терезу Ракен» Золя, «Терезу Дескей-
ру» Ф. Мориака). Пьер Жакку был тоже адвокатом (только в
Женеве), когда влюбился в молодую женщину. После резкого
объяснения та тоже решила бросить его, а Жакку вскоре был обвинен
в убийстве отца мнимого соперника. И тоже, как и у Лаборда, на
месте преступления было обнаружено принадлежащее тому
оружие — в данном случае не пистолет, а разрезальный марокканский
нож. Как и Монто, он утверждал, что невиновен, но был
приговорен к семи годам тюрьмы и отсидел пять, тогда как Монто
освобождается в силу «имеющихся сомнений» в его виновности уж»
через полтора года.
Таким образом, связанный с действительностью и подлинной
практикой судопроизводства, фильм «Вторая истина» перекликается с
современными нравами. Истина, как бы говорит он, может быть
только одна — второй быть не должно, а если она есть, значит,
не все в порядке в налаженной системе судебного
разбирательства. Не случайно таким бессильным показан в картине комиссар
полиции Лестра, расследующий дело! И это тоже немаловажно, как
еще одна «капелька» идеи в пределах узких рамок жанра.
В бО-з годы по-настоящему значительной у Кристиан-Жака была
только одна картина — «Пир хищников» (1964). Мораль личности
в исключительных обстоятельствах — такова тема этого фильма,
поставленного по новелле алжирского писателя Вахе Качи.
Действие фильма перенесено из обстановки Алжира в период народ-

100
но-освободительной войны, в условия оккупированной Франции.
Наступил момент, когда Кристиан-Жак решил сказать и свое слово
по поводу того, как вели себя иные французы в то печальное
время. Если считать «Пышку» первым фильмом об оккупации во
время второй мировой войны (в «Бабетте» решались иные задачи),
Кристиан-Жак вновь всерьез обратился к этой неисчерпаемой теме.
Незадолго до «Пира хищников» на экраны Франции вышел один
из лучших послевоенных фильмов Жюльена Дювивье —
«Мари-Октябрь», произведение антибуржуазное, полемическое и
патриотическое одновременно. h\b\ уже знаем, что пример Ж. Дювивье
неоднократно в прошлом оказывал влияние на Кристиан-Жака,
вольно или невольно — не имеет значения! Можно предположить,
что и на этот раз случилось то же самое. Герои «Мари-Октябрь», в
прошлом члены одного отряда Сопротивления, собираются спустя
много лет, чтобы выявить предателя, по вине которого погиб их
командир. Герои «Пира хищников» собираются в дни оккупации,
чтобы отметить день рождения красавицы Софи Башелен. И там и
тут соблюдается классическое правило трех единств. Замкнутые
стенами помещения, герои обоих фильмов оказываются перед
выбором, и это заставляет их раскрыться, точнее, разоблачиться до
конца. Однако в «Мари-Октябрь» большинство героев —
положительные персонажи, не лишенные недостатков, тогда как в «Пире
хищникрв» — большинство отрицательных. По своему
антибуржуазному пафосу этот фильм ближе всего к «Пышке». В нем нет
никаких формальных открытий (действие внутри одного помещения
как стилистический прием использовано и в картине Л. Бунюэля
«Ангел-истребитель», и Р. Оссеина в «Игре в правду», и С. Люме-
та «12 рассерженных мужчин», и в многих других), а по
содержанию это один из интереснейших фильмов не .только
Кристиан-Жака, но и французского кино 60-х годов в целом.
Идет 1942 год. Маленький провинциальный городок во Франции.
Семь человек собираются на вечеринку, чтобы отметить
двадцатидвухлетие жены хозяина дома, владельца книжного магазина

101
Виктора Башелена (Клод Нико),— Софи (Франс Ангяад). Благодаря
ее дядюшке Франсису Буржиколю (Франсис Бланш),
сотрудничающему с нацистами и свободно плавающему в мутных водах
«черного рынка», стол получился отменный: тут и фаршированная
утка, и кофе, и сыр, и шампанское, и лионская колбаса; среди
гостей — модистка Франсуаза (Антонелла Луальди), соседка Баше-
ленов по дому, «эскулап» — доктор Марсийак (Адольфо Марсий-
ак), слепой сосед Жан-Луи (Доминик Патюрель) и профессор
философии Клод (Клод Риш). В тот самый момент, когда гости сядут
за стол, на улице прозвучат выстрелы и в квартире появится некое
олицетворение рока — нацистский офицер СС Каубах (Бой Гоберт).
Только что на улице убили двух немецких солдат. Каждая квартира
дома, около которого это произошло, должна выделить двух
заложников; они будут расстреляны, если не обнаружатся
подлинные виновники. Каубах тоже живет в этом доме и как сосед готов
оказать собравшимся у Башеленов особую «милость» —они сами
могут выбрать из своей среды этих заложников.
Каубах уходит, чтобы дать «дамам и господам» возможность
подумать и принять решение. И тогда падают маски и выявляется
подлинная суть отношений между «друзьями». Так выясняется, что
милый и беспомощный на вид Жан-Луи недурно пользуется своим
недугом, сожительствуя с Франсуазой, которая, по существу, его
содержит, и Софи, которая его «жалеет». Из подруг обе
женщины превращаются в соперниц. Нельзя сказать, однако, что это их
очень потрясает, как, впрочем, и мужа Софи — Виктора, бахвала
и ничтожество (на этот раз, правда, он и в самом деле спрятал в
доме еврея Стерна, но тот сбежит из своего укрытия, и все гости
снова останутся при прежнем мнении о «сопротивленчестве» этого
человека); Виктор соглашается отправить Софи к Каубаху, чтобы
соблазнить его — «блестящая» идея дядюшки Франсиса,
полагающего, что у каждого человека есть уязвимое место, своя «линия
Мажино». Тема «Пышки», как мы видим, решается здесь наоборот:
там проститутка была на голову выше «порядочных» буржуа и

102
выполнила свой «патриотический долг» под их нажимом, здесь
«порядочная дама» поступает как проститутка и покорно идет к
Каубаху, но встретит с его стороны только презрение — Каубах
уже не «герр официр» из «Пышки»! Мерзкое впечатление
производит доктор — убежденный петеновец и коллаборационист. Это он
предложит в качестве заложника Жана-Луи, как самого
«бесполезного» для общества, больного человека. Откровеннее всех ведет
себя дядюшка Франсис—деляга и тартюф одновременно. Он
ладит с оккупантами и не хочет умирать за других, его девиз:
«Лучше быть живым наци, чем мертвым французом». А когда
именно он и доктор окажутся выбраны «судьбой» (в лице слепого)
в качестве заложников, они будут яростно протестовать против
такого «избрания».
В этой компании достойнее других ведут себя Франсуаза, видимо,
связанная с Сопротивлением и не опускающая глаз перед
эсэсовцем, и профессор Клод, немного анархист, немного циник,—
единственный, кого создавшаяся ситуация даже забавляет. Он
сохраняет чувство собственного достоинства, предложив себя в качестве
заложника («Мы не герои. Мы люди разумные, даже
благоразумные, так я хоть сделаю что-то полезное»,— говорит он).
«Пир хищников» заканчивается неожиданно: никого не уводят,
никого не расстреливают. Вернувшийся Каубах вдоволь
наслаждается зрелищем пожирающих друг друга «хищников». А затем уже
заявляет, что те, кто убил солдат рейха, обнаружены, приносит
извинения и исчезает, наподобие инспектора полиции в «Кто
пришел?» Пристли. Высказавшись, так сказать, до конца, как на духу,
смогут ли герои фильма жить, как прежде? «После того, что мы
тут с вами выстрадали,— утверждает «оптимист» дядюшка
Франсис,— мь\ породнились навек!» Они явно еще не испили всей чаши
собственной подлости, ибо снова садятся за прерванную трапезу
и запевают в ритме нацистского марша «С днем рождения, Софи!».
Нет, вряд ли они забудут все, что тут было сказано. А вот как
будут жить дальше, авторы фильма предоставляют решать зрителю.

103
«Пир хищников» можно рассматривать как притчу на тему «пир
во время чумы». Поставленные в исключительные обстоятельства,
герои предстают во всей своей неприглядности. Давно уже в
французском кино не говорилось с такой злостью о «честных
мерзавцах» — французских буржуа, приспособившихся, мирно
уживающихся с оккупантами, наживающих деньги, когда рядом бродит смерть
и когда гибнут патриоты в неравной борьбе с противником. От
милого и улыбчивого Кристиан-Жака вряд ли кто ожидал на этот
раз такого резкого фильма, сочетающего в себе элементы сатиры
и памфлета.
Вот что заметил он по поводу замысла картины:
«Опыт показывает, что иные, подлинно драматические ситуации
наталкиваются на недоверие зрителя. Даже величайшие трагедии
содержат толику юмора. Надо уметь вовремя открыть клапан,
который позволит зрителю освободиться от возникшего недоверия.
Поэтому «Пир хищников» должен вызывать смех» *.
Да, смех подчас звучит в зале. Известно, что смех очищает.
Вспомним слова К. Маркса о том, что человечество, смеясь, расставалось
со своим прошлым. Возможно, постановщик хотел добиться того
же самого, но его «черный юмор» в фильме никак не служит
развлекательным целям, это — обличительный, суровый юмор, который
заставляет задуматься. Насмешка здесь похожа на пощечину,
которой награждает Кристиан-Жак своих героев.
Кристиан-Жак сказал в том же интервью, что сюжет этот
интересовал его давно. Ему хотелось сделать фильм о поведении людей
перед лицом страха, опасности. Он говорил, что во время войны
на поле боя люди испытывали страх до момента атаки, потом,
когда надо было действовать, страх отходил на второй план.
Почему? Потому что теперь опасность была перед глазами. «Мои герои
заперты в своеобразном кубе, опасность затаилась, и страх растет
в течение тех полутора часов, которые длится фильм и действие
А* *La Tribune de Geneve», 1964, 28 f<'vr

104
в нем»,— отмечал он, подчеркивая, что «замкнутая сфера»
сказывается и на нем самом.
Кристиан-Жак не случайно часто сравнивает этот свой фильм с
другим — «Если парни всего мира», где общим знаменателем для
всех персонажей был тоже страх, но его побеждали добрые
чувства. На этот раз эти чувства отсутствуют.
Картина «Пир хищников» вышпа на экраны в 1964 году, когда
Франция праздновала двадцатилетие Освобождения. Трудно
сказать, делал ли Кристиан-Жак свой фильм сознательно к этой дате.
Однако не вызывает сомнения, что он был для него способом
высказаться по поводу событий, слишком хорошо ему известных.
Часть газет обрушилась на него с обвинениями в отсутствии
«патриотизма», в том, что его фильм «полон желчи». Еще не пришло
время, когда другой фильм, «Скорбь и сострадание» Марселя
Офюльса, документально, на примере одного города Клермон-
Феррана (почему бы не быть таким городом и тому, в котором
живут герои «Пира хищников»?), покажет нефальсифицированные
страницы истории и поможет развеять некоторые мифы о
«патриотизме» французской буржуазии в этот период. К чести
Кристиан-Жака надо сказать, что задолго до М. Офюльса он
средствами художественного кино сказал то же самое, «расчеловечив»
некоторых французов, изобличив их пороки и показав, как страх
за свою жизнь сделал многих из них презренными «коллабо».
Как мы уже сказали, последние двадцать лет в жизни Кристиан-
Жака отмечены работой на телевидении, куда его впервые
пригласили в 1971 году. Неудача «Нефтедобытчиц», заставила режиссера
сделать выводы. Критикуя некоторые организационные принципы
французского кинематографа, он недаром будет говорить о том,
что кинопродюсеров интересует главным образом «парадная»
сторона, то есть имена крупных актеров на афише, способные при-

105
влечь в кино зрителей. Телевидение предлагало ему иные
концепции творчества: более тщательный отбор актеров, даже подчас
неизвестных, но полностью соответствующих своим ролям. «Вы ведь
все равно войдете в дом телезрителя. Если ваш товар ему
понравится — тем лучше, если нет — он всегда может выключить
телевизор...» — сказал он однажды.
Кристиан-Жак не забывает, однако, что массовый характер
телевизионного зрелища имеет и свою оборотную сторону. Он видит,
что большинство его коллег, работающих над многосерийными
телефильмами, отнюдь не пытаются выходить к зрителю с
проблемными произведениями. Скорее, эту задачу выполняет на
телевидении именно кинематограф, когда в серии передач «Досье
экрана» просматриваются, а затем и обсуждаются некоторые
«острые» картины. Пробить эту стену еще не сумел никто.
Кристиан-Жак — тоже. Три года работы на телевидении
ознаменовались для него постановкой нескольких телесериалов — в полном
соответствии с патерналистскими устремлениями руководителей
телевидения: приносить на дом «семейному зрителю», уставшему
после тяжелого трудового дня, несколько часов «чистого»
развлечения. Так выходят сначала «Омар Паша», затем два фильма из
серии «Знаменитые побеги», следуют тринадцать серий «Джо
Гайара» — о капитане грузового парохода (его роль исполнил Бер-
нар Фрессон), совершающего так называемый «тремпинг»,
каботажное плавание, и попадающего во всевозможные переделки
(фильм снимался два года), и, наконец, серия фильмов «SOS»,
частота 17». Добротно, «по-кристианжаковски» сбитые, снятые в
естественных декорациях, эти картины имеют то неоспоримое
преимущество, что не спекулируют на эротике, насилии, порнографии.
Они дают определенную разрядку — и Кристиан-Жак с радостью
пользуется возможностью попутешествовать, снимая в Австрии и
Венгрии, в Японии и Гонконге, на Канарских островах и в Африке
и т. д. В 1979 году он снял для телевидения большой фильм о
Марселе Карне, назвав его по мемуарам режиссера — «Жизнь с ост-

106
рыми зубами». Но его по-прежнему тянет обратно в кино. Этим
объясняется появление «Доктора Жюстиса», о котором мы уже
говорили, а затем «Парижской жизни», вышедшей на экраны в
рождественские праздники 1977 года.
Ни один художник не живет, не может жить вне своего времени,
не имеет права отстраняться от тех проблем, которые волнуют его
современников. Некоторые — и, вероятно, лучшие — картины
Кристиан-Жака сделаны именно с этим прицелом. Поэтому они
сохраняют свою ценность и по сей день, их значение для французского
кино непреходяще. Таковы «Фантастическая симфония» и «Пышка»,
«Пармская обитель» и «Фанфан-Тюльпан», «Если парни всего мира»
и «Пир хищников» — мы называем лишь некоторые, явно
возвышающиеся над другими. «Я не люблю пересматривать свои фильмы,
ибо нахожу в них одни недостатки» *,— как-то сказал он в одном
интервью. Думается, что Кристиан-Жак просто кокетничал.
Названные выше фильмы, вероятно, можно было снять по-другому,
вероятно, в них есть недостатки — а какое произведение искусства
лишено их?! — но эти картины и есть фундамент его
кинематографического творчества.
Если же говорить о его комедиях, то они развлекают, но и дают
пищу для размышлений, продолжая традиции лучших
комедиографов мира. Разве не доказал он в лучшей из них, «Фанфане-Тюль-
пане», что комедии под силу все? Разве недостатки и просчеты
в «Бабетте» исключают ее антифашистский пафос?
На протяжении своего длинного творческого пути Кристиан-Жак
не раз подвергался разносу пишущей братии, критиков всех мастей
и оттенков. Может, этим и объясняется удивительно динамичная,
насыщенная при всей своей эклектике жизнь Кристиан-Жака в
* «Telemagazine», 1971, 22 mal,

107
кино. Правда, Жюльен Дювивье как-то сказал, что его карьера
была бы счастливее, «если бы не критика» *. Но ведь и ему и
Кристиан-Жаку да и самому себе, видимо, ответил Франсуа Трюф-
фо, ставший с годами одним из самых интересных режиссеров
французского кино: все истинные художники непременно
однажды познают «испытание огнем» **.
Кристиан-Жаку досталось из артиллерии разных калибров, в
частности со стороны советской критики, которая не сразу приняла
«Бабетту» и очень критически отнеслась к «Веским
доказательствам» и, что более понятно, к «Черному Тюльпану». Помнится,
Ирина Рубанова заканчивала свой очерк в «Советском экране»
восклицанием: «Так возмутитесь же, мэтр Кристиан-Жак!» — по-видимому,
им услышанным, ибо он подлинно «рассердился» после «Веских
доказательств», поставив «Пир хищников», но эта «стрельба» все
равно никогда не влияла на его моральное состояние, не
отражаясь на его добром отношении к людям, на его оптимизме.
Кристиан-Жак всю жизнь проявлял интерес к советской стране.
В 30-е годы он увлекался творчеством наших классиков —
Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, братьев Васильевых. С восторгом
оценивал после войны «Летят журавли» М. Калатозова, «Судьбу
человека» С. Бондарчука, «Сорок первый» и «Балладу о солдате»
Г. Чухрая. Он давно стремится сделать совместную картину с
одной из советских студий. Еще в 1959 году, вернувшись из Москвы,
где был членом жюри I Московского Международного
кинофестиваля ***, он сказал в интервью корреспонденту еженедельника «Леттр
франсэз» ****: «Конечно, я за совместную франко-советскую
постановку. Лично мне хотелось бы снять фильм против ненависти и
насилия», А в 1971 году в интервью газете «Орор» делился планом
* In: Truffaut F. Les films de ma vie, p. 25
** Ibid.
•*♦ Кстати, двумя десятилетиями позже он вновь станет членом жюри
этого фестиваля.
**** «Les Uttres franchises», *959, 19—26 afikut,

108
постановки совместного фильма по Чехову. Однако работать в кино
становится все труднее; идти на уступки продюсерам ему, как и
его коллегам старшего поколения, явно негоже. Поэтому он все
чаще сегодня работает на телевидении, где условия более
благоприятные и где с ним явно больше считаются.
В заключение мне хочется привести некоторые высказывания
Кристиан-Жака, отвечавшего тогда на мои вопросы. Речь шла об
отдельных этапах его жизни и творчества. Эти ответы, в чем-то
дополняя сказанное выше, в чем-то споря с ним, сделают более
полной характеристику режиссера.
— Кто из мастеров кино оказал на вас наибольшее воздействие? —
спросил я его.
— Еще в раннем детстве родители часто водили меня в кино,
совсем не думая, что эта область станет смыслом моего
существования. Так, между 1909 и 1922 годами я видел все картины Мельеса,
особенно «Путешествие на Луну» и «Четыреста проделок дьявола»,
фильмы Чаплина, Мака Сеннета, фильмы с Перл Уайт, в частности
«Тайны Нью-Йорка»; позднее — «Броненосец «Потемкин», когда с
него во Франции был снят запрет, «Мать» Пудовкина. Меня уже
тогда привлекал юмор и приключения. И поэтому моими
любимыми режиссерами были Гриффит, Любич, Шёстрём, Ланг.
Если же говорить о человеке, который сыграл наибольшую роль
в моем формировании как режиссера, то я назову Дювивье. Я
многому у него научился. Он был талантливым автором своих картин
(трудным и требовательным), но превосходно знал все тайны
ремесла режиссера. Дювивье прекрасно работал с актерами,
безгранично верившими ему. К тому же он был профессионалом,
освоившим все секреты освещения, трюки, возможности камеры, с
помощью которой умел выражать свои мысли.

109
Вот как я определил бы в общем составные элементы своей
режиссерской подготовки:
A. Журналистика (авторучка — воображение — развитое критическое
чувство — совершенствование в области юмора).
Б. Архитектура (умение использовать пространство при
компоновке изображения).
B. Оформление (декорации — меблировка — выбор предметов —
пейзажи — костюмы).
Г. Техника (знать все ее возможности с точки зрения освещения,
трюков, камеры).
Д. Музыка (помогающая петь целым сценам или даже отдельным
кадрам).
Е. Вклад личного темперамента (юмор — восприимчивость —
чувство движения — природная одаренность).
Ж. Любовь к представлению (уважать и любить актеров).
— Вы начали с комедий и верны этому жанру до сих пор...
— Да, мои первые успехи связаны с комедиями. В их числе — и
мой первый фильм «Золотой сосуд», фильм полубурлескный,
полусатирический, который был первым также для сценариста,
главного оператора, ассистента оператора и всех актеров. Я люблю
этот фильм, потому что он первый, а не за его художественные
достоинства. Я не забываю и друзей, которые поддерживали меня
тогда, в частности А. Югона, которому картина позволила
поправить финансовые дела. Мне же фильм принес репутацию
специалиста комических фильмов. Эта этикетка очень долго мне мешала.
Чтобы достичь своей цели — делать картины разных жанров для
самых широких слоев зрителей,— мне пришлось снять немало так
называемых коммерческих комедий, имевших в период 1931—1938
годов успех у зрителя. Конечно, они не удовлетворяли меня, но
зато помогли овладеть ремеслом (ибо комический фильм должен
иметь особый почерк и особую технику) и научили «писать фильм»
с помощью камеры. Я достиг успеха, но избавиться от этикетки
специалиста такого рода картин было очень трудно.

11©
— Что вы скажете о своей работе в тот период с Фернанделем?'
— У Фернанделя был нелегкий характер, но он меня всегда
слушался, и я добивался от него того, него хотел. Это был
прекрасный «инструмент», способный на многое, №ъ\ глубоко верили друг
другу. И остались дружны на всю жизнь, хотя долгие годы не
работали вместе. Последний раз мы встретились на съемке картины
«Дон Камилло и контестаторы», прерванной из-за его внезапной
болезни и смерти. Я потерял с его смертью старого друга. По
иронии судьбы он сделал со мной свой самый первый фильм к
начал сниматься в последнем...
•*- Как же вам удалось вырваться из «комедийного круга» и
поставить «Исчезнувших из Сент-Ажиля?»
— В период между 1935 и 1937 годами я много раз предлагал
этот сценарий, сюжет волновал меня, так как напоминал чудесные
годы детства. Оставалось ждать, что появится менее глупый
продюсер, ибо все они только удивлялись моему желанию снять
картину о мире детей... Возможность представилась после съемок
картины с Саша Гитри «Бриллианты короны». «Исчезнувшие» —
подлинно мой лучший из ранних фильмов. Чтобы его поставить,
пришлось ждать восемь лет. Это как раз подтверждает фразу Ла-
фонтена о том, что терпение и время дают больше силы, чем
гнев.
^- Знаете ли вы фильм Жана Виго «Ноль за поведение»? Оказал
ли он какое-то воздействие на вас?
— Кто не знает этого фильма! Он создан под влиянием
воспоминаний о несчастном детстве. Я восхищаюсь Жаном Виго, но, увы,
лично не был с ним знаком...
— Сыграл ли период Народного фронта какую-то роль в вашей
«перестройке»?
— Разумеется. Я принадлежал к семье радикал-социалиста,
сторонника светского образования. Иначе быть и не могло.
Народный фронт был объединением левых сил, направленным против,
фашизации стоаны. В тот период tAbix кинематографисты, находи^

Ill
лись под деспотичным игом иных продюсеров. Не было
установленных часов работы, часто приходилось снимать за полночь или
рано утром, нередко — по воскресеньям. Мы боролись с этим.
Я принимал участие в этой борьбе, вступив в ВКТ в 1936 году: мой
членский билет имеет номер 212!
— Какую из своих картин эпохи оккупации вы считаете лучшей?
— Я больше всех люблю «Убийство Рождественского деда» —
фильм о детской психологии, открытой в мир чудес. Можно ли
продлить детство — вот какой вопрос задавал я себе. В фильме
много намеков и аллюзий, в частности в разговоре между
Рождественским дедом — папашей Корнюссом и больным мальчиком —
Кристианом, которого интересует, что могут спрашивать у
Рождественского деда маленькие китайцы? И он пересказывает мальчику
сказку о спящей красавице принцессе (Франции), которую будит
поцелуем прекрасный принц (генерал де Голль). Все поняли, что
мы имели в виду.
— Вы придаете большое значение литературе в кино, это
известно. Но откуда такое неуважение к Дюма в «Черном Тюльпане»?
— Сей «Черный Тюльпан» увлек меня тем, что позволил сделать
вариант «Зорро», он также напоминал мне о прекрасных детских
годах. Мне казалось, что Ален Делон, который в этом фильме
все время на экране, убедительно сыграет две разные роли.
Может быть, иных он и не всегда убеждал, но миллионы зрителей —
да. Нет, экранизация романа—это не сведение его к
иллюстрации, не только поиск кинематографической формы выражения,
не только попытка сказать о нем иными средствами, это еще и
поиск источника вдохновения. Это значит просить, чтобы «дух»
произведения помог изменить его «букве». Только те, кто плохо
знает кино, не ведают, что худший вид измены — это убогая верность
литературному первоисточнику...
— Вам немало досталось в жизни именно за такую «неверность».
Отбило ли это охоту работать над экранизациями?
— Нет! Ни на минуту.

112
— Не скрою от вас, что мне мало нравятся ваши фильмы с
Мартин Кароль. Я понимаю, что вам трудно быть объективным в их
оценке. И все же — как вы к ним относитесь?
— Не будучи необыкновенной актрисой, Мартин была
привлекательным инструментом для режиссера, ибо играла инстинктивно.
Она была смешная, красивая, очень женственная и в течение
шести лет воплощала маленькую смеющуюся парижанку, проказницу,
полную очарования и юмора. Это и сделало ее повсюду очень
популярной. Заслуженно или нет — трудно сказать. Вот чем
объясняется появление «Лукреции Борджа», «Госпожи Дюбарри» и «На-
на». К тому же жизнь женщины, героини всегда увлекала меня.
А роман Золя, в частности,— еще и тем, что это был крик души
честного человека, боровшегося с гнилостью развращенного
общества Второй империи. Кстати, не менее интересным показался
мне в том же плане и образ госпожи Сан-Жен.
— Мне кажется, что вас больше увлекала возможность работать
с Софией Лорен.
— И это тоже. Эта красивая, в полном расцвете сил, такая
приятная, простая и прямая женщина оказалась не просто «звездой»
экрана, а человеческим существом, бесконечно мне интересным.
А какой размах творческих возможностей, какое умение вживаться
в образы самых разных людей! Такова она и в роли госпожи Сан-
Жен, женщины из народа, прямолинейной, увлекающейся, нежной,
пылкой, очень разной, со своим народным юмором и удивительной
откровенностью вызывавшей скандалы при дворе Наполеона.
Впрочем, критика, вы правы, отнеслась к картине по-разному. Поэтому
эти фильмы о женщинах не были случайными в моей биографии,
я их хотел сделать. Кроме того, всякий сюжет, показывающий
«отбросы» той или другой эпохи, не может быть второстепенным и,
безусловно, служит проявлением честности, а фильмы с Мартин
Кароль еще не самые худшие.
— Мишель Мерсье в вашей «Леди Гамильтон» приняла, если мож-

113
но так сказать, факел у Мартин Кароль. Довольны ли вы ею и
своей картиной?
— Доволен ли я фильмом?.. Нет, не очень. Потому что,
во-первых, как выяснилось во время съемок, Мишель Мерсье не сумела
воплотить образ Эммы Лайн, и, во-вторых, я слишком поздно
понял, что сценарий (просмотренный и исправленный американским
соавтором, которого я никогда не видел и с которым работал
заочно, он — в Голливуде, я — в Париже) стал в конце концов
бледной мелодрамой. Разрешите повиниться!
— А по поводу «Нефтедобытчиц» — вам не хочется повиниться
тоже?
— Увы! Почему я снял этот фильм? Мне хотелось сделать
пародию на вестерн. Картина создавалась при очень сложных
обстоятельствах. Спустя четыре недели после начала съемок молодой
режиссер, взявшийся за «Нефтедобытчиц», понял, что не
справится, и отказался работать. Продюсеры приняли его отставку и
вместе с актрисами — Брижитт Бардо и Клаудией Кардинале —
упросили меня спасти фильм. Познакомившись с тем, как обстоят дела,
и съездив для этого в Испанию, я дал согласие. Опять — отчего?
Исключительно из чувства дружбы к продюсеру (с которым был
сделан «Фанфан-Тюльпан»), к итальянскому сопродюсеру (с
которым я сделал «Закон есть закон»), к Брижитт Бардо (потому что
помнил ее по «Бабетте») и к Клаудии Кардинале, которую я всегда
очень ценил. Надо ведь иногда жертвовать чем-то ради людей,
которых любишь!
— Но Брижитт Бардо в этом фильме...
— Послушайте, скажу честно, я никогда не считал ее крупной
актрисой, но всегда — исключительно интересным «материалом».
Разрешите поставить тут точку.
— Хорошо. Хочется знать, как вы относитесь к своим приключен-
ским фильмам, в том числе и телевизионным?
— По-разному... Но, например, не жалею, что сделал фильм
«Доктор Жюстис», потому что в данном жанре это был фильм для

114
любой аудитории, в том числе детской, а для детей у нас почти
ничего не делается. Дети сопереживают героям фильмов. Надо
было найти для них пример, достойный подражания. Доктор Жюс-
тис — именно таков, он уже завоевал симпатии детских читателей
в популярном комиксе. Мой герой ведет расследование,
переживает всякие приключения, но никогда не убивает — он ведь
специалист по каратэ,— хотя и умеет защищаться. Точно такое же
зрелище представляют мои телефильмы. Я ничего не имею
вообще против телефильмов — лишь, бы они не были скучными и
снимались так же, как и картины для большого экрана, может быть,
с иным стилем кинописьма, то есть с приближением героев и
вещей к зрителю.
— Существуют разные данные относительно числа созданных
вами картин...
— Считая короткометражки, среднеметражные фильмы, а также
многосерийные телефильмы — их 108... Любимый мой фильм —
«Если парни всего мира», после которого я ставлю «Фанфана».
— А какой из своих фильмов вы предпочли бы не снимать?
— Их слишком много... Но при этом я не отказываюсь ни от
одного из них!
— Считаете ли вы, что ваша жизнь и творчество удались?
— Да, удались! Потому, что я всегда был свободен в своих
действиях и помыслах. Я никогда не требовал к себе
снисходительности со стороны критики, как поступают некоторые мои коллеги,
всячески льстя им. Женатый пять раз, я сожалею лишь о том, что
моя последняя жена не была первой, ибо с ней я абсолютно
счастлив. И сожалею еще о том, что мир, в котором мы живем,
наполнен безразличием... эгоизмом... несправедливостью...
злонамеренностью и насилием, доходящим до жестокости! Когда я
оглядываюсь на свою жизнь, то прихожу к выводу, что главное — не
преуспеть в жизни, а сделать ее успешной. Я всегда страстно
любил свою профессию и люблю ее по-прежнему. Она позволила мне
поездить по миру и познакомиться с многими хорошими людьми —

115
известными и неизвестными. С индейцем из Парагвая, таиландцем из
джунглей, бербером из Орэса и индийцем из касты «неприкасае-
мых». Эта профессия принесла мне самые большие радости, и,
даже ошибаясь, я делал это с восторгом. Хорошо это или плохо?
Не знаю. Я всегда работал ответственно, хотя и забавляясь, и ее*
ли еще сегодня приношу зрителю немного грез, отдыха и
наслаждения, значит, я выполнил свою маленькую задачу.— развлечь
зрителя в этом мире насилия и эгоизма.
— Я рад это слышать. И хочу задать последний вопрос: что вы
думаете о положении французского кино, в котором работаете более
пятидесяти лет?
— Всегда говорили, что ему плохо. Но я убежден, что оно всех
нас похоронит. Выходят — увы, редко — хорошие картины,
создатели других играют на том, что нравится «молодежи»,— сексе и
насилии, проблеме «мужчина—женщина» (очень модной сегодня) —
или затрагивают проблемы пола у четырнадцатилетних героев! Это
кино для бессильных, которое делается бессильными людьми.
Однажды Кристиан-Жак сказал, что хочет умереть, произнеся
слово «стоп», но... как можно позднее. Тогда, мол, станет
известно, что он использовал пять тысяч километров негативной пленки,
три миллиона киловатт-часов электроэнергии, работал с двумя
тысячами актеров, с сотней «звезд» первой величины...
Но разве в цифрах дело! В свои семьдесят семь лет он полон
энергии и сил, и ^ль\ надеемся на новые встречи с е^го картинами*

Критическая
панорама

118
Публикуя высказывания о фильмах Кристиан-
Жака, мы не претендуем на полноту нашей
«Панорамы». Кристиан-Жак любезно предо*
ставил возможность воспользоваться своим ар*
хивом, который тоже нельзя считать полным.
Мы, стало быть, решили ограничиться лишь
некоторыми высказываниями советских и
французских критиков, особое внимание
обратив на картины, известные в СССР по про-*
кату.
«ПЫШКА» Ж. Неве
«Кристиан-Жак обладает простым и редким
даром: он умеет рассказывать историю.
Кадры его фильмов обладают той же
взаимосвязью, как и слова ясно выраженной фразы.
Налицо кадр—подлежащее, кадр—сказуемое,
кадр—определение.
Разумеется, он не всегда был таким. Ясность,
которой обладает «Пышка»,— это
вознаграждение за долгие годы труда, результат опыта,
полученного созданием многих фильмов, в
которых подчас были ошибки («Безнадежное
путешествие»), подчас — напыщенность
(«Фантастическая симфония»). Но были и успехи:
первая половина «Первого бала»,
«Исчезнувшие из Сент-Ажиля», «Ад ангелов» и
«Убийство Рождественского деда». В последних
трех фильмах режиссер умело использует
фантастику Пьера Вери. В них воссоздана, ат-*
мосфера среды. Кристиан-Жак умеет дать, п©~
чувствовать е.е, даж§ подчас несколько §ю,

119
злоупотребляя. Тупик в «Аде ангелов», вероятно, излишне страшен,
а коллеж Сент-Ажиль — излишне таинствен. В других картинах
слишком много роскоши на витрине. Слишком много
кадров-восклицаний и кадров-недосказанностей. Но эти недостатки
воспринимаются как издержки таланта и средств выражения.
Сегодня этот постоянно растущий мастер умеет не только
выстроить целую декорацию, но и произвести впечатление одним
кадром (пример: двор на ферме в тумане, с курами, показанный
только раз, но этого достаточно), а также насытить драматизмом
сцену за столом, которая длится двадцать минут.
Добиваясь четких и без повторов кадров своего фильма, Кристиан-
Жак, несомненно, был под воздействием стиля Мопассана, чей
рассказ — шедевр усмиренного гнева, точно так же как другой
рассказ, «Мадемуазель Фифи», который связали с первым, чтобы
придать фильму законченность.
Всегда досадно видеть, как соединяются два разных
произведения. Но эти очень близки. Создается впечатление, что, соединив их
друг с другом, вовлекая буржуазок в оргию, начатую с одной
Пышкой, авторы еще более подчеркивают иронию Мопассана и
еще четче обрисовывают своих героев. Сценаристы так ловко
переходят от одного рассказа к другому, что надо иметь особый
дар, чтобы разглядеть швы...
Фильм на уровне звука и изображения расположен в двух разных
эпохах. Часто в декорациях 1870 года слышна речь 1940 года.
С первого взгляда в этом двойственном тоне должно бы быть что-
то неприятное. Но нет. Автор диалогов Анри Жансон умудряется
вызвать наш смех и волнение постоянными аллюзиями. Не вредит
ли это характерам героев Мопассана? Не сводятся ли они к
силуэтам, через которые просвечиваются сегодняшние люди? Как ни
странно, нисколько. Все они остаются людьми — живыми людьми
своего времени.
Признаюсь, отдельные реплики раздражают меня, но, когда
диалог силен, забавен, я сдаюсь. Пожелаем Жансону, чтобы он про-

120
должал в том же духе и чтобы у него было поменьше
подражателей.
Он, впрочем, говорит о наших недавних несчастьях с большой
осторожностью. «Пышка» — первый фильм о Сопротивлении. Я
полагаю, что он еще долго будет из лучших на эту тему. Ведь,
несомненно, нам скоро предложат шумные фильмы с фальшивыми
героями и жертвами. Они станут нам особенно невыносимы, и мы
их освищем с тем большим удовольствием, что теперь знаем: обо
всем этом можно говорить, не оскорбляя память жертв и не
унижая живущих.
В фильме играют прекрасные актеры. Мне только жаль, что Джим
Жеральд создает карикатуру на офицера, а Роже Карл снабдил
себя окладистой бородой, которой могут позавидовать людоеды
из сказок Перро. Верность интонации должна быть во всем.
Зато Луи Салу просто великолепен в роли немецкого офицера,
увлекшегося Пышкой. Его кошачья походка, всплески гнева,
хриплый голос позволяют увидеть образ Германии, которая явно
любит две вещи: музыку и хлыст, Мазоха и Бетховена.
Что же касается Мишлин Прель, то эта актриса предстает все
время разной. Нежная возлюбленная в «Дамских тряпках», глупенькая
бабенка в «Фелиси Нантей», а сегодня в роли Пышки — ее лучшей
роли, все они будут жить отдельно в нашей памяти. Каждая
сцена с ее участием — трапеза в дилижансе, возвращение к своим
спутникам после пребывания у офицера, то есть после
принесенной жертвы,— полна правды. А так как она до сих пор
отказывалась играть в глупых фильмах, то любой жест актрисы не вызывает
дурных воспоминаний. Она — большая актриса». («Franc—Tireur»,
1945, 6 nov).
«ЧАРЫ» Б. Циммер
«Наверное, нескромно, прежде чем писать о том или ином
фильме, читать, что пишут другие, и сопоставлять затем со своим
мнением. Единодушие встречается крайне редко. Едва появляется

121
новая книга, ставится новая пьеса или выходит новый фильм, как
критики высказывают столь разные мнения, что невольно
спрашиваешь себя: «Об одном ли произведении идет речь?» Это
относится и к новой картине Кристиан-Жака «Чары». Огромный
успех «Пышки» еще у всех в памяти, и вот новый фильм — «Чары».
Мне не удалось посмотреть его на премьере. И, прочитав
некоторые высказывания газет и журналов, взятые наугад, я,
признаюсь, просто растерялся, не зная, что мне делать. В первой статье
говорится: «Мрачная драма в Оверни». Во второй читаю: «Можно
сделать немало комплиментов этому фильму...» Я пошел
посмотреть картину в кинотеатр вместе с теми, кто приходит не ради
рекламы, к которой у меня нет снисхождения, и терпеливо ждет
фильма, вынужденный слушать восторги по поводу нового
будильника, прочной мебели или «царского» коньяка. Еще одна кабала,
которую он терпит, добрый наш зритель. Но вот появляются
титры «Чар».
Уже первые кадры, наполненные тишиной и снегом, пленили
зрительный зал, перенеся его в непривычную, таинственную
обстановку. Одиночество, вершины гор, заваленные снегом,
неподвижная, примитивная жизнь людей, странные персонажи,
приверженные старым верованиям о передающихся через века тайнах крови
животных, заговорах. Эти люди верят в загадочные сны, в тайны
природы. Мы слышим с экрана нежную и странную любовную
песню. Перед нами — мир деревни, тишина, нарушаемая галопом
лошади-привидения, влекомой к месту, где совершено преступление
и где лишь рука ее хозяина видна из-под снега. Таковы элементы
фильма, привлекающие внимание зрителя в большей степени, чем
сентиментальная история соперничества двух горских девушек, из
которых одна — сильная и решительная (Мадлен Робинсон), а
другая — деликатная и мечтательная (Рене Фор). /Лы видим их то в
санях, то в сильных объятиях молодого лесоруба (Роже Пиго),
который, привлеченный деньгами и не чуждый
предзнаменованиям, никак не сделает выбор. Двое мужчин — отец хрупкой девуш-

ш
ки, полубезумный старик (Леду), и деревенский колдун (Кёдель) —
соучастники преступления, столкнутся, чтобы покончить друг с
другом. «Безыскусная бедность» — только Эжен Манюэль мог
провозгласить ее громко «матерью добродетели» в своих школьных
стихах. Конечно, нам покажут местный праздник, но ясно, красиво,
полным жизни и танцев, весьма отдаленно напоминающих те,
которые демонстрируют на курортных фестивалях или рисуют на
крышках коробок для леденцов.
Условность в фильме иная — в мнимо крестьянской речи колдуна
или старого безумца, то тут, то там отличающейся явной
литературщиной. Фильм выиграл бы, будь он весь построен на репликах
в начале, из которых, так и кажется, пышет огонь. Цель авторов
очевидна: показать зрителю книжное колдовство. И старый
безумец вместе со своим «приятелем» так распоясываются, что им
явно неловко. Фильм многим обязан Кристиан-Жаку. Он резко
выделяется среди других своим нервом, загадочностью, качеством
показанных деталей, пейзажа и декораций. Чувствуется уверенная
рука, индивидуальность, стиль, особенно там, где, кажется,
совсем нет режиссуры. Никаких претензий. Только поиск единства,
простоты и строгого величия.
Постановщику активно помогает вся съемочная группа, давно и
успешно с ним работающая. Особых похвал заслуживает
оператор Луи Паж. Ироничный художник Робер Жис не ошибся,
придав внутреннему убранству хижин пропорции дворцов. Можно
упрекнуть гримера и парикмахера за то, что они излишне завили
и прилизали лицо Рене Фор. Какая актриса! Образ раскрывается
ею изнутри, жестикуляция сведена к минимуму. Голос удивителен
по чистоте и глубине, особенно когда она поет в ледяном воздухе
«На лестнице дворца». Ей противостоит Мадлен Робинсон всем
своим видом, красотой и умением говорить жестокие вещи. <<...!>».
(«Les Letlres franchises», 1945, 10 dec).

«КАРМЕН» И. Янушевская и В. Демин
«...Фильм «Кармен» был в советском прокате, и читатель,
знакомый с новеллой Мериме, мог судить, насколько удалась ее
экранная вариация.
Она решительно не удалась, если сравнивать ее с литературным
первоисточником. Кинематографисты, уже не в первый раз
обращавшиеся к хитрой новелле Мериме, вновь переоценили значение
ее интриги: контрабандисты, стычки с полицией, роковая любовь
цыганки, свободной как ветер, непостоянной. Вновь, как и
прежде, на экране не хватало места рассказчику, типичному
представителю мира буржуазных добродетелей. Солидность и
уравновешенность этого случайного свидетеля похождений Хозе оттеняет,
по замыслу Мериме, столь привлекательный и столь опасный мир
«детей природы», отщепенцев цивилизации, смеющихся над ее
нелепыми предрассудками.
Новелла была как раз об этом: о диалектике раскрепощения
личности от условностей, навязанных ей обществом. Исходом такого
раскрепощения закономерно оказывалась гибель. Объявляя
единственным законом своего поведения «мне так нравится», человек
освобождается от компромиссов, от неискренности, он обретает
необыкновенную наполненность каждого своего мгновения. Но
вместе с тем он оказывается вне людей. Раскрепощение
оборачивается распадом связей с другими. Этическая система, где
нравственно любое мое желание, толкает к аморализму.
Занимательная новелла была с философской подкладкой.
Увы, эти идеи даже отголоском не прозвучали в фильме.
Кристиан-Жак и его сценаристы позаимствовали у французского
писателя только список действующих лиц да возможность
безнаказанно использовать музыку Визе к одноименной опере. Все
остальное было решительно переосмыслено, в результате чего
удивленному зрителю предложили типичный вестерн, скроенный
по всем расхожим канонам. Хозе из контрабандиста превратился

124
в налетчика — еще одна фигура сентиментального бандита с
большой дороги. Его соперник и конкурент Кривой приобрел черты
патологической жестокости. Кармен, не бросая основной службы
на табачной фабрике, стала еще прирабатывать танцами в кабаре.
Неожиданные метаморфозы выпали на долю последней трети
картины: короткий по своей роли в сюжете эпизод с тореадором
вдруг разросся в две части. <...!> Но в качестве вестерна это
произведение безусловно обладало рядом достоинств. Кристиан-
Жак отснял «Кармен» в эффектной стилизованной манере, на
головокружительном ритме бесконечных панорам с движениями.
И пусть при этом просто развод часовых у ворот табачной
фабрики выглядел не менее внушительно, нежели смена караула у
иного королевского дворца, пусть длиннющий и стремительный, то
с отдалениями в глубину кадра, то с выводом действия на
передний план, проход Кармен с Хозе по шумящему и гудящему базару
отдавал откровенной оперной мишурой —это все же был уровень,
редко встречающийся в фильмах подобного жанра. <...> В пору
временного аскетизма экрана фильм Кристиан-Жака потряс
разгулом полуобнаженности и зазывных взглядов. ■<...>». (Жан Марэ.
М., 1969).
«ФАНФАН ТЮЛЬПАН» Ж. Буиссунуз
«Хотелось бы найти новые слова, чтобы выразить очарование
«Фанфана-Тюльпана» и полученное от этого фильма удовольствие.
Просто чудо, когда в кино удается передать дух старых веселых,
живых, полных изящества, да еще чуточку непочтительных и
саркастических песен. Положенная в основу фильма песня пришла к
нам из эпохи Реставрации, но навеяна более древней мелодией.
Фанфан Кристиан-Жака как брат похож на Красавца-барабанщика
с розой в петлице, пренебрегшего дочерью короля». («Се soir»,
1952, 26 mars).

125
Р.-М. Арло
«Работая над «Синей Бородой», Кристиан-Жак обнаружил новую
форму кинематографических решений, вводя диспропорцию
между сюжетом и выразительными средствами. По правде говоря, в
то время все это произошло помимо его воли, но позднее он
понял, как этим пользоваться, и «Фанфан-Тюльпан» служит тому
счастливым подтверждением. Здесь все обдумано, все отделано.
Кристиан-Жак основателен до такой степени, что с помощью
великолепных декораций мог бы прочитать лекцию по истории
Франции. А в итоге, просеяв эти декорации через сито своей
насмешливой фантазии, он заставляет их как бы весело вальсировать. Вот
отчего его история пенится, как шампанское, а не дрянная
шипучка. Он даже не пытается плести пародию. Напротив,
стремится быть очень серьезным. Но его действия при этом немного
безумны. Можно легко себе представить, как рассуждали трое
затейников-сценаристов: «Мы сделаем из имени героя куплета
исторический персонаж. Фанфан — это чудесно, Фанфан — это
никто. Фанфан войдет в историю Франции, пересмотренную и
исправленную нами». И — гопля! «Я,— сказал Жансон,— займусь
военными». И он это делает, как в театре гиньоля, так что дух
захватывает!.. Вероятно, тот же Жансон придумал одеть монахом слугу
короля, поставляющего ему девушек... Гоп! Не пойман—не вор,
цензура слепа, ловкачи довольны, и мы тоже. И вот этот юмор
становится чисто французским бурлеском (то есть имеющим ту
особенность, что к нему тянутся все нити интриги, тогда как
раньше особенность бурлеска заключалась в том, чтобы обрезать эти
нити).
Как же иначе назвать эту комическую форму, когда, например,
стратеги удивляются, увидев спины солдат врага? Это напоминает
приключения героев рисунков Тепфера, чьи альбомы уже трудно
найти сегодня». (Combat», 1952, 22/23 mars).

126
«Он [фильм] получил бы высшую награду — Большой приз
французской кинематографии 1952 года,— если бы, по признанию
буржуазной прессы, некоторые сугубо осторожные члены жюри не
расценили меткое осмеяние офицерства XVIII века как
покушение на честь французских вооруженных сил вообще. Один из
членов жюри даже заявил, что на премирование картины
Министерство национальной обороны «посмотрит весьма неодобрительно».
<...> Режиссер Кристиан-Жак сделал фильм веселый, брызжущий
типично французским остроумием, каскадом шуток, иронических
реплик. <...> Фанфан — образ народный и национальный. О
таких отважных и свободолюбивых, веселых рыцарях рассказывают
народные песни и старинные французские баллады. <...>».
(«Советская культура», 1955, 18 января).
«ЕСЛИ ПАРНИ ВСЕГО МИРА» К. Гарсон
«Вот хороший, значительный фильм, доказывающий — если это
вообще требует доказательств,— что можно создавать картины не
впадая в пессимизм полицейского жанра или не стараясь
демонстрировать более или менее смутные чувства. <...> Спасибо за
фильм, который в наше более чем мрачное время показывает
немного светлого неба». («Aurore», 1956, 24 fevr.).
Ле Труа Маек
«Звездой» этого фильма служит радио. Но не официальное, а
другое, полулегальное. <...> Фильм Кристиан-Жака приходит на
смену полным безнадежности картинам. Он воспевает добрые
чувства и взаимопомощь. Он показывает людей, которые любят друг
друга, вместо того чтобы ненавидеть, которые спасают других,
вместо того чтобы убивать. Ах, как прекрасна была бы жизнь,
если бы парни всего мира подали друг другу руку!» («Franc—Tireur»,
1956, 23 fevr.).

127
С. Лашиз
«Кристиан-Жак поставил' свой лучший фильм после «Фанфана-Тюль-
пана». Ему тоже пришлось преодолевать преграды. И он успешно
с этим справился. Режиссер хотел сделать фильм цвета
надежды — «зеленый фильм». Ему удалось исторгнуть у нас слезы
радости и надежды. В фильме смело показана глупость расизма и
возможность согласия между людьми, необходимость
международного сотрудничества между всеми государствами... <...>
Кристиан-Жак сделал фильм во славу людей доброй воли, имя
которым— легион». («L'Hunianite», 1956, 25 fevr.).
P.M. Арло
«Это, вероятно, лучший сценарий в мире, и хотелось бы, чтобы
его наградили как за лучший сюжет, воплощенный на экране...
<...>* Фильм «Если парни всего мира» возвышает кино и
заслуживает минуты молчания даже от нас, чья профессия (согласно
определениям в словарях) заключается в том, чтобы критиковать».
(«Combat», 1956, 24 fevr.).
«Мы счастливы найти в фильме то лучшее, что присуще Кристиан-
Жаку: живой взгляд на вещи, радостный монтаж, умение выразить
настроение, короче, все то, что депает из него прекрасного
рассказчика». («Liberation», 1956, 25 fevr.).
«Идея интернациональной солидарности «парней всего мира»,
людей доброй воли, объединивших свои усилия во имя спасения
человеческих жизней, нашла в фильме исключительно яркое
художественное воплощение, убеждающее своей безыскусственной
простотой и жизненной правдивостью». («Советский экран», 1957,
№ 5).

128
«ЗАКОН ЕСТЬ ЗАКОН» Р. Шазаль
«Этот фильм Кристиан-Жака есть логическое продолжение
предшествующего— «Если парни всего мира». В том он воспевал
братство и преданность радиолюбителей, чьи действия преодолевают
расстояния и границы. В картине «Закон есть закон»
демонстрируются глупейшие последствия применения закона в связи с этими
границами. Но если в картине «Если парни всего мира» это было
показано лирическими средствами, но в «Закон есть закон» автор
прибегает к доказательству доведением до абсурда, действуя
посредством юмора огромной силы». («France—soir»; 1958, 20/21 .
sept.).
К. Гарсон
«Речь идет не о банальной пограничной истории. То, что
происходит в фильме, касается нас всех. В нем рассказано об одиноком
человеке, который бьется головой о невидимые стены, маленьком
человеке, который становится по злому умыслу большим, слабым и
уязвимым зверем... Это речь в защиту мира, где нет места
свалкам и границам, мира, где самое высшее благо, самая большая
ценность —это дружба, солнце, свежая вода и запах земли
весной». («Aurore», 1958, 22 sept.).
«БАБЕТТА ИДЕТ НА ВОЙНУ» М. Мартен
«Пошлый, плохо сделанный и наиболее скучный фильм Кристиан-
Жака. Лебединая песня короткой и шумной карьеры Рауля Леви.
(Одного из сценаристов и продюсера картины.— Ред.) <...>
Жаль, что авторы укокошили папу Шульца, ибо тогда можно было
сделать продолжение в духе «Возвращение папы Шульца», «Папа
Шульц у эскимосов», «Дети папы Шульца»... <...>». («Cinema-59»,
№ 41).

129
Б. Владимиров
«Если в фильме «Фанфан-Тюльпан» был полнокровный, народный
в своей основе образ, воплощенный Жераром Филипом, то в
картине «Бабетта идет на войну» это — пустое место. Мы имеем в
виду образ героини, как он написан сценаристами, развит
режиссером и сыгран Брижитт Бардо. <...> Потеряв народную основу
центрального персонажа, фильм Кристиан-Жака утратил лучшие
черты комедийного дара автора». («Советский экран», 1960, № 17).
«Фильм уж очень благодушен по отношению к жестокому врагу,
слишком уж ощутим в нем дух всепрощения. <...>». («Советская
культура», 1959, 8 августа).
«ВЕСКИЕ ДОКАЗАТЕЛЬСТВА» И. Рубанова
«Когда выходили из кинотеатра, кто-то громко сказал: «Пустячок,
конечно, а складный». Кругом заулыбались. Не возражали: только
что посмотрели «Веские доказательства».
Сказавший вслух, что фильм этот — складный, был прав.
За Кристиан-Жаком, постановщиком картины, уже давно
закрепилась репутация режиссера, легко и изобретательно владеющего
многообразными средствами кинематографической
выразительности. В особенности отточено его мастерство рассказчика. Мало кто
с такой энергией, так стройно и так цельно умеет строить
повествование. Эпизоды судебного разбирательства, в сущности,
довольно простого уголовного дела, составляющего сюжет «Веских
доказательств», сбиты в крепкую цепь. Но способ соединения
звеньев— оригинальный, каждый раз новый и неожиданный. Кристиан-
Жак мастерски умеет находить необычные, парадоксальные
мотивировки. Режиссер знает уйму секретов, как оживить готовое
угаснуть зрительское внимание.
15 Кристиан-Жак

130
Люди узнали историю спасения рыбаков, которых в открытом
море настигла опасная болезнь. Надо было быть Кристиан-Жаком,
чтобы претворить литературную первооснову, рассчитанную на
слушание, в первоклассное кинематографическое произведение.
«Если парни всего мира» утверждали веру художника в доброту
и силу духа человека, веру в людское братство, преодолевающую
все барьеры: географические, политические, языковые. И все же
картина замечательна не только благородством наполняющих ее
чувств, но и изобретательной организацией кинозрелища.
Про таких виртуозов кинематографа часто говорят —
коммерческий режиссер. Это правда, что Кристиан-Жак не из числа
художников, которые ослепляют новизной мыслей или дарят искусству
открытия в области формы. За долгие годы работы в кино
режиссер знал мучительные периоды, когда ему решительно нечего
было сказать и приходилось повторять однажды найденное,
однажды удачно сказанное. И все же небогатый идеями талант его
не был глух ко времени. В темах, образах, мотивах, в интонациях
его произведений угадывается реакция на общественные
изменения. Пусть не полностью, пусть не резко, но угадывается. И в
своеобразном преломлении.
В лучшие свои времена Кристиан-Жак получал импульс
творчества извне — от общения с искусством богатым и активным.
Первый такой импульс сообщила ему родная классическая
литература.
В разгар войны, на четвертом году оккупации, режиссер снял в
Италии «Кармен», исполненную страстей повесть Проспера Мери-
ме. Фильм не получился. Кристиан-Жак плохо подобрал
исполнителей. Стареющей и вульгарной актрисе Вивиан Романс не понять
было пламенного жизнелюбия Карменситы из Севильи, а
входивший тогда в моду красавец Жан Марэ своей скованностью и
внутренним холодом замораживал кровь в жилах смятенного и
отчаянно несчастного Хозе. Лишь несколько сцен выделялись
живостью и силой изображения. Эпизоды боя быков и кавалькад на

131
фоне белых, залитых солнцем скал южной Италии отличали такая
сочная живописность, такая буйная материальность мира, что не
заметить талантливости постановщика было невозможно.
В ту пору дарование Кристиан-Жака привлекло не только
темпераментом и яркой кинематографичностью. Перед многими
другими киноработниками у него обозначилось преимущество, и
преимущество принципиальное.
Кино оккупированной Франции разделило в годы войны участь
своего народа: оно тоже переживало черные дни. Настроения
отчаяния и безысходности увели одних мастеров в мир видений,
хрупкой и подчас изломанной фантазии. Другие же — те, кто
способен был протестовать и надеяться,— выражали свой протест и
свою веру сложными символами эзоповской образности.
Кристиан-Жаку не изменил его природный «острый галльский
смысл» (выражение Пушкина). Он не стеснялся верить в
природу— вечный исток живой жизни. Его влекло к национальным
характерам и национальному искусству, исполненным упрямой силы
непокорных страстей, гордого свободомыслия: кроме «Кармен» он
экранизировал мопассановскую «Пышку», снял «Фантастическую
симфонию» — фильм о могучем таланте французской музыки
Гектора Берлиоза.
Увлечение классикой увенчалось гигантским трудом над
кинематографической версией «Пармской обители». Стендаль подсказал
кинематографисту очень нужнее в те годы образы — образы
неизбывной любви и стойкой преданности, по которым тосковало
общественное чувство опозоренной изменой Франции.
Лучшее из того, что создал Кристиан-Жак, он сделал в «весну
Освобождения», когда бурлила надежда и будущее улыбалось
обещаниями демократических преобразований. Оптимизм
художника, его неистощимая энергия были отзвуком общих настроений.
А его ирония и колкое здравомыслие возвращали романтический
порыв на землю, наполняли высокую мечту трезвой и радостной
верой.

13:
Исповедью этой улыбчивой веры стал «Фанфан-Тюльпан».
Ловкий, разбитной парень с глазами ясными и озорными дерется
с врагами, забавляется с детишками многодетного однополчанина,
очаровывает королевскую фаворитку и идет на смертельный риск
ради любимой девушки. Это Фанфан, французский брат наших
Иванушки и Емелюшки из народных сказок. Как будто бы именно
его имел в виду Пушкин, когда писал, что «простодушие есть
врожденное свойство французского народа». Роль легендарного
простака, персонажа лубочных картинок и солдатских песен,
досталась первому романтическому актеру Франции. Утонченный и
возвышенный облик Жерара Филипа одухотворил образ.
В иронической истории про «войну в кружевах», про тупиц
военачальников и бездарных идеологов человеческой бойни актер
и режиссер веселым и даже игривым слогом рассказали о
радости и естественности героики.
Так Жерар Филип дал второй импульс, ожививший творческую
фантазию режиссера. Потом это сделала Мартин Кароль.
Очарованный острым умом актрисы, ее веселостью и красотой,
Кристиан-Жак поставил для нее около десятка фильмов (в том
числе экранизировал роман Золя «Западня») *, но успешным этот
союз не был.
Мартин Кароль была лишена того чувства современности,
которым дышало искусство Жерара Филипа, да и дарование ее не
отличалось своеобразием.
К тому же изменились времена. Оптимизм больше не носился в
воздухе. Его нужно было утверждать размышлениями о новой
действительности, когда развеялись надежды первых мирных лет и
вновь утвердилась проза буржуазного существования. Кристиан-
Жак к раздумьям не имел ни охоты, ни умения. Он вспомнил
* С участием М. Кароль режиссер поставил шесть фильмов, из них один
по роману Э. Золя «Нана» (примеч. сост.).

133
успех «Фанфана-Тюльпана» и повторил эту картину, но уже как
бы в женском варианте. Главную роль в фильме «Бабетта идет на
войну» играла Брижитт Бардо.
По сравнению с «Фанфаном» здесь иные времена, иные
обстоятельства действия. Вместо седого средневековья — XX век. Вместо
войны в камзолах и на высоких каблуках — вторая мировая.
Вместо дурака и солдафона капрала—шеф СС, маньяк папа Шульц.
Вместо пудреных париков жеманной моды — небрежно сбитая
шапка волос, прическа, которая после фильма со скоростью звука
распространилась среди женской половины человеческого рода
под названием «бабетта». Основные перипетии сюжета очень
похожи на фабулу старого фильма Кристиан-Жака. Но изменилось их
осмысление.
Фанфан был весельчак. Бабетта — глупышка. Фанфан совершал
подвиги от избытка сил, Бабетта — вынужденно. Ее патриотизм
истолкован в фильме как единственный выход из сумбура и
переполоха, которые наделала война. Легенда об отважном
солдате-забияке стала фарсом о похождениях провинциальной
субретки. Того дорогого, что раньше высвечивалось улыбкой любви,
доблести, независимости, в «Бабетте» режиссер вроде бы стеснялся.
Теперь он над всем этим хохочет во все горло. Иронический
романтизм послевоенного Кристиан-Жака превратился в смешливую
безыдейность.
Режиссер попробовал спасти положение и в третий раз
переложил «Фанфана», использовав фабулу романа Дюма «Черный
Тюльпан». На этот раз он хотел воскресить не улыбку, а романтизм
Фанфана и пригласил на главную роль Алена Делона. Красивый
и техничный актер профессионально провел свою партию, но ни
пыла Жерара Филипа, ни его светлого порыва ему не дано было
воспроизвести на экране.
В последние годы Кристиан-Жак включился в производство
стандартной коммерческой продукции. И вот — «Веские
доказательства».

134
Режиссер не отказывается от ценностей, которые утверждал
некогда в «Пармской обители», в «Парнях». В картине эти
моральные ценности защищает следователь Годэ. Однако усилия
несравненного актера Бурвиля не поддержаны ни драматургами, ни
темпераментом постановщика. Шикарное великолепие Кассиди сводит
на нет старания скромного следователя. Пьеру Брассеру поручено
выразить нехитрую мысль автора: миром правит наглость,
поддержанная богатством. Былой оптимизм художника робко дает о себе
знать в анекдотической развязке: Кассиди защищал убийцу, но
его обманули, и он уже готов защищать свою жертву. В этом
казусе финала зрителю предложено жалкое обещание, честно говоря,
в него неприятно верить.
Раньше Кристиан-Жак насмешничал, чтобы не дать возвышенным
своим идеалам встать на ходули. Сегодня он острит, лишь бы не
возмущаться. Так возмутитесь же, мэтр Кристиан-Жак!» («Советский
экран», 1965, № 15).
Л. Шавэ
«Можно обратить внимание на некоторую поверхностность фильма.
Завсегдатаи Дворца правосудия без труда обнаружат их. Однако,
если факты в фильме несколько притянуты, они в целом
достаточно близки к средней правде. На основе приблизительных
данных можно установить точную диалектику во второй степени.
<...> Столкновение двух людей (Кассиди и Годэ.— Ред.) есть
столкновение двух концепций. В этом суть фильма. <...>» Кристиан-Жак
сообщил кинематографический колорит ораторской буре,
обрушившейся на обоих героев. Классическое кино выиграло еще одно
очко». («Figaro», 1963, 20/21 avril.).
«ЧЕРНЫЙ ТЮЛЬПАН» А. Норуа
«Кристиан-Жак погряз в самом жалком и ленивом коммерциализ-
ме. <...>> Печально, что ему еще дают ставить картины, в
которых требуется изобретательность. Другие бы с этим справились.

135
<...> В результате — банальная история близнецов». («Cinema-64»,
№ 87).
«Итак, казалось бы, в фильме есть все, чтобы принести успех:
благородный герой, погони, любовь... Однако «Черный Тюльпан»,
неплохо задуманный и профессионально сделанный, лишен
эмоционального воздействия. С экрана веет пустотой и холодом.
Возможно, что основная причина — неудачный выбор исполнителя
главной роли». («Советская культура», 1970, 23 мая).
А. Зоркий
«Существует предложение (обывательское), что абсолютно
неважно, на чем настоян развлекательный, приключенческий и
комедийный фильм. Большая ли разница, народный герой в картине
или просто... кассовый? Ведь и там и там фехтуют, стреляют,
интригуют, любят, живут захватывающей жизнью.
Однако разница большая. И вместе с выхолащиванием личности
героя, идеала художника, происходят и другие неизбежные
потери. Отсвет нашей горячей симпатии, любви к народному герою
(Фанфану) сменяется лишь азартным интересом к его эрзацу, дух
свободы—лишь игривой фривольностью, подлинное остроумие —
лишь грубоватым комикованием.
От Фанфана-Тюльпана можно добраться до Тиля Уленшпигеля (так
и было в биографии самого Жерара Филипа). От Черного
Тюльпана не прыгнешь дальше «свободолюбивой» Анжелики — маркизы
ангелов». («Литературная газета», 1970, 3 июня).
«Одинаковые рецепты не всегда дают одинаковый результат.
Здесь не хватает свежести, удивления. <...> Авторы постарели
на десять лет, у них все меньше идей. А когда есть одна, они ее
повторяют в разных вариантах, полагая, что это все равно
подойдет зрителю и что раз он любил Фанфана, то полюбит и Тюль-

136
пана. Простое и ленивое рассуждение, снова оказавшееся
ошибочным. <...>». («Les Lettres frangaises», 1964, 12—18 dec).
«Жаль, что постарел и почернел Тюльпан. Зловещим он не стал,
конечно; хотя на него надели устрашающую черную маску. Увы,
нам не страшно. Нам жалко». («Советский экран», 1970, № 14).
«ПИР ХИЩНИКОВ»
«Кристиан-Жак рассказывает частный случай, происшедший в
каком-то доме, на какой-то улице, в каком-то городе Франции в
1942 году. Но в этом частном случае с экрана глядит нечто
большее и серьезное: по сути дела, Кристиан-Жак говорит о трусости,
позиции невмешательства некоторых слоев французского общества,
предавших страну оккупантам». («Советская культура», 1965, 27
декабря).
«ВТОРАЯ ИСТИНА» Р. Шазаль
«Хорошая история, хорошо рассказанная,— не столь частое явление,
а этот фильм, снятый по превосходному роману, сделан с большой
тщательностью и представляет хороший спектакль для всех, кто
ищет в кино в первую очередь развлечение». («France—soir», 1966,
22 avril.).
Э. Казальс
«Веские доказательства» — история борьбы скромного и цельного
следователя против могущественного, блестящего и
бессовестного адвоката. В фильме «Вторая истина» адвокат становится лицом
обвиняемым и происходящая драма выходит за рамки вопроса
о правосудии». («Dophine libere», 1966, 23 avril.).

Фанфан-Тюльпан
(Сценарий фильма)*
* Перевод дается с полного текста режиссерского сценария Кристиан-
Жака и поэтому несколько отличается от дубляжного варианта фильма,
выпущенного на экраны СССР в 1955 году (примеч. пер.).

138
Сценарий Р. Веелера, Р. Балле, А. Жансона
и Кристиан-Жака
Постановка Кристиан-Жака
Оператор Кристиан Матра
Художник Робер Жис
Композиторы Морис Тирье и Жорж ван Парис
В ролях:
Фанфан-Тюльпан — Жерар Филип
Аделина — Джина Лоллобриджида
Лафраншиз — Нерио Бернарди
Транш-Монтань — Оливье Юссено
Людовик XV — Марсель Эрран
Маркиза Помпадур — Женевьева Паж
Капитан де Ла Улетт — Жан Паредес
Фьер-а-Бра — Ноэль Роквер
Лебель — Жан Тенненберг

139
Еще прежде, чем мь\ услышим голос Рассказчика, который будет
сопровождать нас на всем протяжении фильма, на экране
возникнет нечто неопределенное, размытое, напоминающее то, что
видит человек в окуляр неотрегулированной подзорной трубы.
Постепенно изображение станет более четким и перед нами
предстанет буколический пейзаж в стиле Буше — поля, леса, ручьи,—
сменяемый типичными кадрами военных действий—стреляющей
пехоты, мчащихся эскадронов кавалерии и т. д.
Рассказчик. Была на свете когда-то прелестная страна,
называвшаяся Францией!.. Вы видите ее через окуляр подзорной
трубы. Да, это она в самый разгар XVIII века. Вот когда славно
жилось людям под звуки спинета и гобоя! Женщины были
доступны, а мужчины предавались своему любимому занятию — войне!
Война была единственным развлечением королей, в котором,
правда, приходилось участвовать и народам... Вас интересует, что за
битва разыгрывается на экране? Разве это имеет значение! Ведь
все сражения похожи друг на друга. Поле битвы было местом,
где короли трудились ради потомства, произнося исторические
фразы. Например: «Ко мне, Оверн! Вот где враг!», «Равняться на
мой белый плюмаж!», «Ты дрожишь, Каракасе?», «Господа
англичане, стреляйте первыми!»
Кому принадлежат эти фразы? Возможно, человеку, в руках
которого — подзорная труба, помогающая ему обозревать поле боя.
Рука в белой перчатке опускается, и Людовик XV — ибо это он —
произносит:
Людовик XV. Гвардия умирает, но не сдается!
Людовик довольно посматривает направо и налево и улыбается.
Рассказчик. Вы, конечно, узнали сказавшего эти великие
слова. Да, перед вами сам Людовик XV, по прозвищу Любимый,
король, увлекавший за собой сердца...
Между тем на поле развертывается сражение с австрийцами.
В упор стреляют пехотинцы, идет жаркая схватка кавалерии,
гремят пушки. В грохоте одного такого залпа с головы короля еле-

140
тает треуголка. Но он, не обращая на это внимания, водружает
новую и поправляет трубу.
Ра ссказчик. Застенчивый и мужественный, этот человек никогда
не терял хладнокровия, хотя подчас и терял шляпу... С
приколотыми к ружьям цветами, с улыбкой на устах полки Пикардии,
Аквитании и Бургундии сражались с таким изяществом, так красиво
вспарывали животы врагов, что слаженность их движений
напоминала балет.
А на экране на нас двигаются две линии пехоты, выставив
вперед штыки. Линии вражеских солдат опрокидываются, как кегли.
Сталкиваются кавалеристы. Стреляют одновременно три пушки.
Рвутся снаряды... Дым. рассеивается, и мь\ видим троих
шатающихся солдат, чьи разодранные одежды странным образом
напоминают кружева...
Рассказчик. Это была так называемая «война в кружевах».
Солдаты его величества считали ее столь приятной, что вели целых
семь лет подряд. Когда же число убитых превысило число
оставшихся в живых, все пришли к выводу, что наличный состав армии
сильно поредел. И тогда в путь устремились вербовщики,
добиравшиеся до самых отдаленных деревень страны.
Перед нами — один из таких сержантов-вербовщиков в
сопровождении двух солдат. Его фургон въезжает в деревню. На брезенте
изображена королевская лилия и название: «Анжуйский полк».
Впрочем, вновь прибывших встречает лишь безразличие мужчин и
страстное любопытство женщин.
Фургон переезжает в другую деревню. На подмостках,
украшенных флагами, и на самом фургоне под лилией надпись: «Акви-
танский полк». Плакат призывает молодежь вступать в
королевскую армию. Читаем: «Вниманию молодых людей, жаждущих славы
и денег».
Сержант Лафраншиз обращается к зевакам. Одни его слушают,
другие переговариваются друг с другом. Рядом с сержантом —
манекен, одетый в новенькую военную форму. На барабане возле

141
плаката надпись: «Аквитанский королевский корпус», а под ним —
другая: «Здоровье — Слава — Богатство». Сержант вытирает
красное лицо.
Лафраншиз. Хотите ежедневно пить свежее вино? Хотите
танцевать трижды в неделю, а остальное время играть в лапту,
кегли, упражняться со штангой, играть в шары и в маленьких
солдатиков? Хотите жить бездумно и умереть без сожалений? Хотите
жить без забот и чтобы об остальном за вас думал король? Тогда
немедленно вступайте в армию, и вы внушите к себе только
уважение... Подходите! Подходите! Вступайте в славный Аквитанский
полк!
Лафраншиз протягивает крестьянам рекрутский листок. Внезапно
его внимание привлекает чей-то громкий голос. Это крестьянин,
по имени Матье. Он вбегает на площадь, сильно жестикулируя. За
ним следуют другие.
Мать е. Эй, Гийо! Гийо! Иди-ка сюда скорее, Гийо!
Г и й о (подходит к нему). Зачем тебе нужен Гийо?
Матье (складывая из ладоней рупор). Твою дочку завалили...
Гийо (запыхтев и сделав несколько шагов). Мою дочь?..
Крестьянин. А кто это сделал, тебе и самому понятно!..
Гийо (угрожающе наступает). Вот негодяй! Только бы застать его
на месте преступления! Тогда я его выпотрошу, как цыпленка... и
опалю, как свинью. Да простит мне бог...
Крестьянин. Мы тебе поможем. Когда ты будешь этим
заниматься, мы его подержим.
Лафраншиз (видя, как опустела площадь, в ярости). Банда
дикарей! С ними говоришь о войне, а они куда-то убегают!
Матье и сопровождающие его крестьяне подкрадываются к тому
месту в поле, где Матье видел дочь Гийо. Они вооружены
палками, вилами и другими предметами.
Матье. Это здесь...
Гийо. Где же они? (Оглядывает поле, где стоят свежеубранные
копны с хлебом.) Я никого не вижу.

142
Матье. Они в одной из копен. Только пусть меня черт
накажет, если я знаю в какой.
Г и й о. Давайте поищем. Только тихо...
Разойдясь группами, крестьяне прочесывают копны. Кто действует
с помощью дубинки, кто — вилами. Один из крестьян внезапно
вскрикивает: он-таки обнаружил парочку.
Крестьянин. Эй, все сюда!
Фанфан вскакивает. Его лицо и волосы в сене. Он скорее
рассержен, чем смущен.
Фанфан. Что это ты делаешь? (Тихо Марион.) А ты не вылезай.
Марион (исчезая в копне). О боже, мужчина!..
На призыв крестьянина сбегаются остальные.
Крестьянин. Они тут, тепленькие!.. (К Марион.) И тебе не стыд-
но? В твоем-то возрасте!
Фанфан. В ее возрасте! Именно так и поступают в ее возрасте!
Идиот!
Марион. Господи, мой отец... Сжалься надо мной, святая
Катерина!
Гийо, угрожая, наступает на Фанфана, который делает два шага
назад.
Гийо. Попался, негодяй... бандит... каналья. (К Марион.) Иди
сюда! Может быть, ты наденешь нижнюю юбку и перестанешь
показывать всем свои прелести... Мерзкая тварь... А я-то думал, ты
пошла на исповедь...
Фанфан (иронически). Как она могла исповедаться, не согрешив.
Тут только Фанфан замечает, что окружен.
Гийо. Ты от нас не отделаешься своими парижскими шуточками.
Фанфан (прижатый к стогу). Что вам от меня нужно? Марион
красива и привлекательна. Она в этом сомневалась... Я ей
доказал, что она может нравиться... Разве не так, Марион?
Гийо. Болтун! Вот кто ты такой!
Первый крестьянин. Наглец!
Матье. Бахвал!

143
Первый крестьянин. Чужак!
М а т ь е. Аи впрямь, он ведь не нашенский!
Г и й о. Ты что, не мог остаться у себя дома? Где ты прежде жил?
В Париже, где, вероятно, шлялся по кабакам. Твой дядя не
случайно рвет на себе волосы, что подобрал тебя. Зачем ты здесь
объявился? Разыгрывать вояку, фехтовать целый день с мешком
пшеницы, соблазнять наших дочерей? Ну погоди же!
Начинается короткая схватка, в ходе которой Фанфан парирует
несколько сильных ударов.
Фанфан. Спокойнее, Гийо, иначе при всем моем почтении мне
придеться заняться вами всерьез.
Гийо. Я раздавлю тебя, как орех!
Фанфан. Смотри-ка! Вы сломаете себе зубы. Назад, Гийо, назад.
Гийо и крестьяне отступают перед размахивающим здоровенной
палицей Фанфаном.
Гийо. Говори поуважительнее с будущим тестем!
Фанфан. Вы — мой будущий тесть? Вы шутите!
Гийо. Кто сажает дерево, тот и ест плоды. Либо ты женишься
на Марион, либо я тебя в порошок сотру!
Фанфан (отступая, он обошел копну). Увы, я уже сказал, что
не женюсь на ней!
Гийо. Она будет твоей женой...
Фанфан. Не слушай его, Марион... Поверь мне... Я не женюсь
на тебе. Клянусь рогами твоего отца...
При этих словах он бросается вперед, валит двух крестьян,
которые оказываются позади него.
Гийо (в ярости). Ну, на этот раз ты поплатишься, негодяй!..
Первый крестьянин. Свинская морда!
М а т ь е. Коровья подстилка!
Второй крестьянин. Ублюдок!
Они пытаются снова окружить Фанфана, которому удается
обезоружить одного из крестьян. Затем, чтобы избежать окружения, он
отступает до края водопада. Начинается потасовка, в ходе кото-

144
рой Фанфан ловко прыгает с пригорка на пригорок, парируя
удары и нанося их в свою очередь.
Фанфан. Вы хотите прочесать лес? Осторожно! (Свалив одного
из крестьян.) Вот уже и трое. (Выбивает палку у следующего.)
Затем, отогнув ветку одного из деревьев, он отпускает ее с
такой силой, что сбивает с ног Матье, который падает на руки Гийо.
Фанфан. Господа... Имею честь вас приветствовать!
И, бросив Гийо свою дубинку, он кидается головой в поток.
Но торжествовать ему рано. Крестьяне выловили его и ведут
в деревню. Фанфан идет босой, прикрытый лишь широким
плащом, наброшенным на него одним из крестьян. Фанфан не
унывает, хотя ему и не до смеха. Внезапно его взор останавливается
на стоящей на обочине красотке цыганке. (Это Аделина.) Цыганка
провожает его долгим взглядом, а затем следует за шествием. Они
все время переглядываются, словно между ними протянулась
какая-то нить. Наконец она спрашивает:
Аделина. За что они тебя схватили?
Фанфан. Чтобы положить конец моим подвигам.
Аделина. Что ты сделал?
Фанфан (с легкой улыбкой). Любовь... с заранее обдуманными
намерениями...
Аделина. Это не преступление...
Фанфан. Напротив... если налицо рецидив...
Аделина. И куда они тебя ведут?
Фанфан. На казнь... Они хотят меня женить...
Аделина. Такого красивого парня?
Фанфан (замедляя шаг). Они хотят погубить меня навсегда!
Гийо (подталкивая его сзади). Давай скорее...
Фанфан. Скорее, скорее! Я был счастлив... Я был свободен...
А теперь жизнь кончилась... Что меня ждет впереди?..
Аделина (спустившись с обочины, подходит к Фанфану). Что
тебя ждет? Я могу сказать. Дай руку.
Она берет его левую руку. Гийо вмешивается.

145
Г и и о. Тебе нечего гадать, я сам все решу за него. Он станет
моим зятем, и будет послушным зятем.
Перед безразличием Аделины Гийо умолкает. Она смотрит на
руку Фанфана и на его лицо. Затем отрицательно качает головой.
А д е л и н а. Ты женишься не скоро... Тебя ждут необыкновенные
приключения. Я вижу знаки богатства и побед... Великолепный
мундир... Весь в галунах. Быстроногий конь! Какое счастье!.. Да...
Ты станешь солдатом одного из самых славных французских
полков... Ты покроешь свое имя славой.
Гийо. И его величество сделает тебя маршалом. Черта лысого,
мой мальчик!
Аделина. А вот и любовь... Простите, что я посмела вам
говорить «ты», и забудьте мою смелость, сударь!
Гийо. Что ты там несешь такое?
Аделина. Вас полюбит дочь короля.
При этих словах Фанфан внезапно останавливается, его лицо
озаряется.
Ф а н ф а н. Меня полюбит дочь короля?
Аделина. Она вас полюбит, и вы женитесь на ней!
Фанфан. На дочери короля! А как я с ней познакомлюсь?
Аделина (пристально глядя на него). В интимной обстановке.
Фанфан в задумчивости смотрит на свою руку и не слышит того,
что ему говорит Гийо.
Гийо. Стало быть, король — это я, хотя я и сам того не ведаю,
потому что завтра ты женишься на Марион.
Фанфан. Дочь короля... Я?.. Почему бы нет... Она очень
красива...
Гийо (подталкивая Фанфана). Двигай вперед, добыча виселицы!
Фанфан (обернувшись к Гийо). Придет день, когда я заставлю
слуг отколотить вас палками!
И с самым достойным видом продолжает следовать по дороге.
Аделина остается на месте, странным взглядом провожая
уходящего Фанфана.

146
Рыночный день в деревне. Деревенскую площадь пересекает,
направляясь к церкви, свадебный кортеж Фанфана. Впереди
скрипач. Радостно звонят колокола. У всех на праздничных одеждах
букетики цветов с лентами. Позади скрипача идет невеста,
Марион, под руку с Гийо. Фанфана крепко держат под руки Матье и
другой шафер. В отчаянии Фанфан позволяет вести себя, как на
заклание. Свадьба минует помост, на котором гремит барабан
вербовщика. Фанфан настораживается. Сержант Лафраншиз
продолжает уговаривать зевак вступать в армию. Трое уже поддались
его посулам и сидят на лавочке, четвертый подписывает свое
обязательство. Фанфан видит все это, и его лицо озаряется улыбкой
надежды. Все сильнее гремит барабан, все громче звонят
колокола. Словно не зная, чему отдать предпочтение, Фанфан
внезапно делает выбор: он бросается вперед на звук барабана.
Растерявшиеся шаферы и гости ищут Фанфана. А тот тем временем бежит
к помосту, сопровождаемый всей свадьбой, которая гонится за
ним через рынок.
Добежав до помоста, Фанфан решительно отстраняет зевак. Не
слыша заклинаний Лафраншиза: «Если вы хотите жить беззаботно
и умереть без сожалений... и т. д.», Фанфан вскакивает на помост
и выпаливает:
Фанфан. Считайте меня записавшимся! Быстрее... где
расписаться?
Лафраншиз (несколько удивленный такой поспешностью).
Сейчас... сейчас...
Фанфан (сам хватает перо со стола). Нет... Немедленно, иначе
будет поздно!
Он вырывает из рук потрясенного Лафраншиза листок,
подписывает его и в изнеможении падает на табурет. Лафраншиз вручает
ему деньги.
Лафраншиз. Твои деньги.
Фанфан. Спасибо, сержант! Теперь мне не хватает только
славы, коня и девушки. (Делает вид, что пьет.) За здоровье короля!

147
Лафраншиз (подражая ему). За здоровье короля!..
Их внимание привлекают крики появившейся около помоста
свадьбы. Ничего не понимая, Лафраншиз спрашивает:
Лафраншиз. Это твои друзья? Они тоже хотят вступить в
армию?
Фанфан. Нет... Они хотят схватить зятя-дезертира!
С помощью своих друзей Гийо пытается взять помост приступом.
Г и й о. Спускай штаны, окаянный проказник!
Перед ним вырастает барабанщик, он решительно отталкивает
Гийо.
Барабанщик. Эй, ты... Назад! Давай назад!
Гийо. Не раньше чем надеру ему уши...
К Гийо величественно направляется Лафраншиз, и тот отступает.
Лафраншиз. Угрозы? Кто позволил вам оскорблять солдата
его величества?
Гийо (смягчаясь). Я никого не оскорбляю, сержант... Но этот
бездельник принадлежит мне... Верните его мне.
Лафраншиз. В первую очередь он принадлежит Аквитанско-
му полку... Он подписал...
Гийо (снова выходя вперед). Его подпись ничего не стоит!.. Он
взял другие обязательства... Он обязан жениться на моей дочери.
Лафраншиз. Пусть она потерпит... Он вернется через семь
лет. (И обращаясь к своим людям и четырем добровольцам.)
Пошли прочь отсюда... Мь\ сворачиваемся... Помогите нам.
Гийо (грозя кулаком Фанфану). Фанфан!.. Слушай меня
внимательно. Если Марион останется в девках, я тебе кости переломаю!
Фанфан (берет со стола мешочек с деньгами). Требуется муж!..
Спешите!.. Спешите!.. Для всех товара не хватит. Справа нет
желающих? Слева?.. Тогда держите.. держите. (Начинает
разбрасывать монеты.) И это мое последнее слово. Я даю приданое
первому, кто изъявит желание. Кто поднимет руку?
Все поднимают руки, слышны крики; «Я... я... я.,,»

148
Фанфан (далеко отбрасывает мешочек с деньгами). Пусть
победит сильнейший!
Все бросаются за деньгами, поднимая столб пыли. Участники
свадьбы вырывают друг у друга брошенный мешочек. Фанфан весело
смеется. Обернувшись к Лафраншизу, он призывает его разделить
с ним радость. Тот собирает бумаги и смеется вместе с
барабанщиком, четырьмя добровольцами и Аделиной, которая высунула
голову из фургона. Увидев ее, Фанфан отворачивается и
замолкает.
Аделина соскакивает с фургона и поднимается на помост, чтобы
помочь отцу снять плакаты и знамена.
Аделина (за которой по пятам ходит Фанфан). Вы не ожидали
меня встретить здесь? Вы что, дурачок, не понимаете, что я дочь
сержанта Лафраншиза?..
Фанфан (кивая в сторону того). Не может быть! (Прыская от
смеха.) Ваша мать могла бы обладать лучшим вкусом! Можете
быть уверены!
Л а ф р а н ш из. Что он болтает?
Фанфан. Ничего. Она прочла мою судьбу по руке... Я же читаю
вашу по вашему лицу... Мы квиты!.. Разве не так, камарады?
Фанфан направляется к другим рекрутам, которые разбирают
эстраду.
Первый рекрут. Проклятая девка и мерзкая дрянь... Эта
цыганка предсказала, что король пожалует мне землю после
победы... И к тому же...
Второй рекрут. Она предсказала мне, что я стану
адъютантом господина де Субиза... И я поверил... этой цыганке!
Фанфан (яростно). А мне она не солгала! Она не предсказала
мне ничего такого, чего бы я сам не знал. Я знаю свое будущее
и без нее.
Смеется Аделина. Фанфан подходит к ней.
фанфан. Моя судьба —это то, что вы предсказали и что я сам

149
выбрал для себя. Моя судьба... Я верю в нее. Я женюсь на
дочери короля, когда мне это будет угодно!
А д е л и н а. Бедняжка!
Фанфан. Вы не верите в свои предсказания? Разве вы не
предсказали мне, что я стану солдатом? Все так и есть! Вы не
предсказали только одного: что Аквитанский полк станет мне омерзителен
из-за вашего присутствия и что именно ваш отец примет меня на
службу... Я перейду в Пикардийский полк! Имею честь кланяться!
Лафраншиз преграждает ему дорогу. По бокам встают солдаты.
Лафраншиз, Никаких переходов, малыш! Я не работаю на
конкурентов... Если ты сделаешь хоть шаг, я проткну тебя шпагой.
Фанфан (вызывающе). Пустое! Попробуй!
По пыльной дороге плывет фургон Лафраншиза, который тянут
две клячи. Правит, сидя верхом, барабанщик. Лафраншиз, свесив
ноги, сидит сзади, не спуская глаз с четырех «добровольцев»,
идущих пешком. Впереди на облучке Аделина что-то шьет.
Внутри фургона раздается смех. Отвернув брезент, Аделина
удивленно заглядывает внутрь. Фургон раскачивается. Там лежит
Фанфан со связанными руками. Вокруг него разбросаны знамена,
мундиры, козлы, доски, костюм цыганки, деревянный манекен.
Фанфан притворяется спящим.
Фанфан. Печальный день... Небо нависло низко... Погода
испортилась. (Открыв глаза, он замечает Аделину.) Это только вы?
Аделина (склонившись над ним). Вы спали?
Фа н ф а н. Я грезил...
Аделина. Скажите пожалуйста...
Фанфан (с иронической улыбкой). Да... И во сне я был на
вашей пытке... ~
Аделина. На моей пытке?
Фанфан. Да... Вас публично секли на площади за колдовство...
Вы были почти раздеты... Ваши бедра слишком жирны, на мой
вкус, а на неком месте видны две или три ямочки, смею сказать..,
Аделина (яростно). Молчите!,. Наглец, вот вы кто!,,

150
Фанф ан (продолжая). Вы извивались, как угорь. А между
ударами взывали о пощаде. Я же сидел в первом ряду... с ее
королевским высочеством, моей женой... Достаточно было одного
моего жеста, чтобы вас помиловали. Но я не сделал этого!.. Дайте
мне уснуть, чтобы увидеть конец вашего унижения... Доброй ночи!
Он закрывает глаза и отворачивает голову. Аделина забирается
внутрь фургона.
Аделина. Нет! Нет!.. Вставайте!.. Сейчас вам не до снов!..
Хватит, вставайте!..
Схватив его за руки, она силой заставляет его встать.
Фанфан (иронически). С радостью! Но я ведь еще связан!
Знаете, я настолько внутренне свободен, что не ощущаю этих пут!
(Пауза.) Спасибо, Аделина!
Аделина. За что?
Фанфан. Я понял вашу очаровательную хитрость... Спасибо,
Аделина!.. Вы не побоялись оставить меня с предметами,
необходимыми для бегства. (Указывает на шпагу, пистолет, нож.) Эта
шпага... этот нож, этот пистолет. (Пытаясь развести руками, Фанфан
замечает, что они связаны.) Спасибо, Аделина... Вы пожелали
создать иллюзию того, будто своим освобождением я обязан только
самому себе... Спасибо, Аделина! Вам понятно, что я не могу не
воспользоваться таким случаем... Спасибо, Аделина (указав на
связанные руки). Но я добровольно остаюсь вашим пленником. (Она
что-то хочет сказать.) Тихо! Спасибо, Аделина! Вы видите, я
доверяю вам... Я посвящаю вас в свою самую сокровенную тайну...
Спасибо, Аделина!
Она награждает его звонкой пощечиной и исчезает.
Фанфан (потирая щеку). Спасибо, Аделина!..
Фургон продолжает свой путь. Он въезжает в лес. Аделина
снова сидит на своем месте. Внезапно она замечает вдали
элегантный экипаж, запряженный четверкой лошадей. Впереди едет
ливрейный лакей, другой сидит рядом с кучером. Сзади два
выездных лакея,

151
Из кустов наперерез карете бросаются шестеро бандитов. Они
стреляют в воздух. Лошади в испуге встают на дыбы. В клубах пыли
скрываются кучер, слуги и лакеи.
В свою очередь тормозит и барабанщик. Лафраншиз спрыгивает.
Но он вовсе не собирается прийти на помощь путешественницам,
а сам берет под уздцы лошадей и съезжает с дороги в лес.
Лафраншиз. Спрячемся здесь... Всем в кусты! Нам грозит
опасность...
Ф а н ф а н (крича). Сержант! Сержант! Зовут на помощь!
Выпустите же меня.
Л а ф р а н ш из. Умрешь попозже... Когда я получу за тебя свое.
Может быть, ты думаешь, мне станут платить за твой труп? Эй,
вы, вперед, но! Но!
Бандиты заняты своим делом. Один стреляет вслед убегающим
слугам. Другие усмиряют лошадей. Главарь подходит к дверце и
открывает ее. Угрожая шпагой, он заставляет выйти оттуда двух
женщин.
Главарь. Вас что, мои крошки, надо заставлять выходить
пинком в зад?
Из кареты выходит красивая женщина (Помпадур) в
сопровождении шестнадцатилетней девушки (Анриетты Французской, дочери
короля). За ними следует дрожащий негритенок.
Помпадур. О нет, сударь. Вы можете ограбить нас, но
извольте прилично выражаться... Вашу руку... Спасибо. (Она помогает
Анриетте спуститься.) Ее высочество Анриетта Французская.
Главарь. Здравствуй, Анриетта...
Он срывает с нее драгоценности. Бандиты находят внутри кареты
сумку с деньгами и вручают ее главарю.
Главарь. А ты? Ты, конечно, маркиза Помпадур!..
Помпадур. Вы не ошиблись...
Главарь (осклабившись). Шлюха! Останься с нами. Мы наградим
короля рогами. Тебе ведь не впервой!
Помпадур. Вы наглец, и вас повесят,,,

152
Главарь. На твоей шее, дрянь!
Он срывает с нее колье. Лафраншиз, Аделина, барабанщик и
рекруты сидят, спрятавшись в лесу. Фанфан стучит в брезент изнутри...
Фанфан. Подлецы!.. Трусы!.. Мокрые курицы! Вы обесчещены!
Лафраншиз тщетно пытается его унять, сильно ударяя по рукам.
Лафраншиз. Да заткнешься ли ты, дурак... Они нас услышат...
Внезапно ударом шпаги Фанфан разрезает брезент и
спрыгивает на землю, держа в одной руке пистолет, в другой — шпагу.
Фанфан. Если я дурак, то я тут как тут!
Лафраншиз. Сиди на месте, или я объявлю тебя дезертиром!
Фанфан (угрожая ему оружием, бросается к нападающим). Не
подходите, иначе я вас продырявлю насквозь!..
Лафраншиз. А моя премия? Премия! Его еще убьют! Вот
негодяй!
Спрятавшись за деревом, Фанфан целится из пистолета и стреляет.
Один бандит падает. Обе женщины прячутся в кустах. Двое
других бандитов бросаются на Фанфана. Фанфан выходит на них и
делает выпад. Второй бандит парирует и сам нападает, но Фанфан
ловко увертывается, и шпага вонзается в дерево. Фанфан
пользуется этим и пистолетом наносит второму удар по голове. Затем резко
оборачивается к третьему и делает выпад шпагой.
Еще трое набрасываются на Фанфана. Со шпагой в каждой руке,
тот отбивает их удары. Слышен только звон клинков. Фанфану
приходится отступить, и он оказывается прижатым к карете, потом
вскакивает на нее, оказавшись таким образом над своими
противниками.
Четвертый бандит в свою очередь вскакивает на облучок кареты,
пятый — на задние ступени, пытаясь взять Фанфана в клещи.
Шестой нападает на него снизу... Раскачавшись на ветке дерева,
Фанфан ударом ноги сбрасывает под ноги лошадей четвертого. Затем
толкает карету на шестого. Пятый лежит на крыше кареты,
стремясь достать Фанфана, но тот прыгает внутрь и ударом клинка
прошивает его через крышу. Здесь его пытается достать шестой.

153
выскочив из другой дверцы, он заставляет его следовать за
собой через карету. Резким ударом ноги Фанфан захлопывает
дверцу и заклинивает в ней шпагу противника. Затем, разбив стекло,
протыкает того шпагой. Только тогда Лафраншиз выходит,
вытирая пот, из своего укрытия. Аделина восхищенно присвистывает.
Весь мокрый, задыхаясь, Фанфан вытирает кровь с клинка шпаги.
Удовлетворенно оборачивается и обнаруживает Помпадур и
Анриетту, которые бросаются к нему.
Помпадур (целуя его). О, спасибо, сударь. Вы были
великолепны!
Фанфан (в восторге). О, спасибо, мадам. Вы тоже великолепны.
(Целуя Анриетту.) И вы — не менее. Спасибо, мадам, спасибо!
(Заправляет шпагу за веревку, удерживающую его штаны.)
Помпадур. Вы так же ловки, как и храбры.
Анриетта. Он очень молод.
Фанфан. Я всегда был слишком молод для своих лет.
(Вздохнув.) Уф! Нелегко пришлось с ними!
Подходит Лафраншиз со своей «свитой» и Аделиной.
Лафраншиз. Ну что ж, малыш, для новичка все было недурно.
Однако тебе не хватает дыхания и опыта. (Дамам.) Мы послали его
в разведку. Сами понимаете, если бы ему грозила опасность, мы
бы тотчас пришли на помощь!
Фанфан (ошеломленный). Ну и бесстыжие у тебя глаза!..
(Услышав топот.) А вот и другие! (Вынимает шпагу.)
Появляются люди Помпадур, спрятавшиеся кто где во время
потасовки.
Фанфан. Не бойтесь... Я с ними расправлюсь...
Помпадур (удерживая его). Не надо... Это наши люди...
Фанфан (поглядев на свою шпагу). Жаль!
Помпадур. Ну каковы! Посмотрите на них! Господа трусы, вы
можете собой гордиться! Смотрите, у них еще дрожат зубы...
Какой стыд! По местам! Сегодня вечером мы вами займемся. (Направ-

154
ляясь с Анриеттой к карете.) Мы находимся под надежной
охраной...
Фанфан (подняв деньги, брошенные одним из бандитов). Они
еще посмели вернуться. (Возвращая деньги.) Вот ваши деньги.
Помпадур. Оставьте себе. Это ваш трофей.
Фанфан. Нет... помилуйте, не отравляйте мне удовольствие. Вы
уже заплатили мне сверх моих заслуг. (Бросая деньги слугам.)
Держите! За то, что дали мне возможность заслужить два
прекраснейших поцелуя в моей жизни. (Обернувшись к женщинам.)
Честное слово! Я счастлив, словно меня поцеловала дочь
короля... А между тем...
Анриетта (которой он помогает сесть в карету). А между тем?..
Фанфан (помогая Помпадур). Ничего... Не важно...
Помпадур. Как вас зовут?
Фанфан. Фанфан.
Помпадур (усаживаясь). А дальше?
Фанфан. Фанфан... Я буду солдатом короля.
Помпадур (даря ему маленький золотой тюльпан с корсажа).
Так вот... Фанфан... возьмите этот тюльпан на память... И пусть он
принесет вам счастье.
Фанфан (удивленно). Но... Мадам...
Слуга закрывает дверцу. Помпадур высовывается в окошко.
Помпадур. Прощай, Фанфан-Тюльпан!
Фанфан (окруженный Лафраншизом и «свитой»). До свидания...
крестная!
Внезапно раздается стук подков, и все оборачиваются. Фанфан
снова готов к бою. Из столбов пыли выскакивают всадники.
Фанфан берет на изготовку. Лафраншиз с беспокойством удерживает
его. Возглавляет всадников один из слуг эскорта Помпадур
(сбежавший во время нападения). Они останавливаются.
Слуга (с беспокойством). Ну и дела... ну и дела... Бандиты
похитили ее высочество. Карета исчезла. (Идет к Лафраншизу.) Ска-

155
жите, сержант, вы не видели здесь карету с ее высочеством
госпожой Анриеттой?
Фанфан (не веря своим ушам). Четверка в упряжке?
Слуга. Да... Ты ее видел?
Фанфан (задыхаясь). Это была сама ее высочество?
Слуга. С маркизой Помпадур... Да... Где они?
Фанфан. Маркиза Помпадур... Дочь короля... да... Мы видели
карету. Она уехала туда!
Слуга. А бандиты?
Фанфан (показав, где они). Вот они. Я постарался охладить их
пыл...
Слуга (скептически). Что это он болтает?
Лафраншиз. Правду... ^Лы их распотрошили на части. И ее
королевское высочество смогла продолжать свой путь.
Слуга (бросив довольному Лафраншизу деньги). Вот тебе за
труды...
Всадники галопом отъезжают. Фанфан в восторге подходит к Аде-
лине.
Фанфан. Дочь короля! Меня поцеловала дочь короля! s
А д е л и н а (иронично). Что же в этом необычайного? Это ведь
ваша будущая супруга?
Но вот новобранцы достигли цели, они внутри усадьбы, где
будут проходить учебу. Вокруг идет обычная гарнизонная жизнь.
Бегают вестовые, скачут верховые, занимаются своим делом
свободные от нарядов солдаты. Несколько смущенные этой
атмосферой, новобранцы нерешительно двигаются вперед. К ним подходят
ветераны. Младший офицер делает знак приблизиться. Слышится
команда: «Построиться! Равнение направо! Смирно!»
Рассказчик. И вот наступает столь волнующая церемония
вступления в полк. Взволнованные оказанным им приемом,
новобранцы понимают, что армия — это большая семья.
Сержант Фьер-а-Бра осматривает новобранцев.
Ф ь е р-а-Б р а. Стоять смирно! Вольно! Шаг вперед! Кто только

156
набрал мне эту банду ротозеев. Нет, вы посмотрите на эти глупые
рожи!
Лафраншиз выстраивает своих рекрутов.
Рассказчик. Им предстояло пережить минуты славы. Все они
были предназначены для выполнения героических дел. Ветераны
смотрели на них с нежностью и благодушием. Фанфан говорил
себе: «Кто из этих смельчаков станет моим другом?» Этот... этот...
или этот? Давайте знакомиться!
Перед ним — Транш-Монтань, несколько глуповатого вида, но
хороший парень.
Рассказчик. Пласид Бекавэн, по прозвищу Транш-Монтань...
Транш-Монтань потягивает вино, оглядывая рекрутов. Толстая
госпожа Транш-Монтань выжимает белье и вешает его на веревки.
Рассказчик. А это мадам!..
Рядом с ней восемь маленьких детей Транш-Монтаня играют в
войну, размахивая деревянными саблями.
Рассказчик... и маленькие траншмонтанчики. Песчинки славы!
Каждый из них олицетворяет победу Транш-Монтаня над... мадам
Транш-Монтань. Все они следуют за полком по пятам. Присутствие
жен, возлюбленных, законных и незаконных детей поощрялось,
чтобы доставить воинам немного развлечения.
И мы видим, как женщины заняты своими делами, а дети играют
и дерутся.
Сержант Фьер-а-Бра, почесав себе спину, оборачивается и
отплевывается.
Рассказчик. Гишар-младший, по прозвищу Фьер-а-Бра...
Учитель фехтования... драчун... хвастун... наглец... Наводит страх на
весь полк... Смел, как лев... Глуп, как осел... Ревнив, как тигр...
Испытывает к Аделине...
Фьер-а-Бра улыбается Аделине, которая, распрягая лошадей,
дружески приветствует его.
Рассказчик. В общем, вы поняли...

157
Но вот под звуки трубы с воинственным видом подъезжает сам
«господин капитан де Ла Улетт», весьма элегантно одетый.
Рассказчик. Прекрасная стать командира... Господин де Ла
Улетт. Кошачья лапка в железных латах... Мозг?.. Может быть...
Череп? Без сомнений!
Капитан (подзывая). Сержант Лафраншиз!
Лафраншиз оборачивается и бежит к капитану, который
направляется к рекрутам.
Капитан. Надеюсь, вы привели хороших солдат? Я хочу видеть
приятные, милые, веселые лица, выражающие радость жизни... и
желание умереть, если потребуется...
Лафраншиз. Вот они!
Капитан. Вот они! (Отходит назад, чтобы лучше рассмотреть.)
Да, рост подходящий...
Лафраншиз. Пять вершков и одна четверть.
Капитан (обходя строй в сопровождении Лафраншиза и Фьер-
а-Бра). Светлые глаза. (Потрепав одного по волосам.)... Волосы
крепкие. (Открыл рот другого.) Зубы здоровые. (Четвертому.)
Улыбнитесь! (Тот смеется.)... Спасибо! (Увидев у ног пятого листик, он
внезапно наклоняется.)... Трилистник клевера! (Поднимает его.) Вы
топчете свое счастье, мой друг.
Кладет листик в коробочку, которую носит на привязи. Затем
подходит к Фанфану.
Капитан. Ваше имя?
Ф а н ф а н. Фанфан-Тюльпан.
Капитан. Тюльпан! Неплохое прозвище... У нас уже есть Немного
Любви, Ласточкина Нога, Белая Лилия, Золотой Бутон. Не полк, а
клумба. (Увидев золотой тюльпан на куртке Фанфана.) А это что
такое?
Ф а н ф а н. Сувенир... Подарок маркизы Помпадур. В награду за
то, что я поцеловал ее и дочь короля и спас им жизнь...
Капитан. Вы спасли ее высочество?
Лафраншиз. Да... Мы пришли ей на помощь... Бандиты в лесу...

158
Капитан. Поздравляю! Ее высочество позволила вам себя
поцеловать?
Фанфан. Да... Это же вполне естественно... раз я должен на
ней жениться!
Пораженный капитан с недоумением оборачивается к Лафраншизу.
Лафраншиз. Предсказание Аделины...
Капитан (усмехнувшись). Забавно... очень забавно...
(Обернувшись к Лафраншизу.) Легковерие — основная сила армии!
Громкий смех Фьер-а-Бра, которого капитан подталкивает в бок.
Капитан. Смеяться можно, Фьер-а-Бра... Но без иронии. Ирония
должна идти сверху вниз, и никоим образом не наоборот!
Фанфан (подойдя к Фьер-а-Бра). Вы смеетесь надо мной?
Я убил пять бандитов... Могу убить и шестого...
Со злой усмешкой, «быстрый, как молния», Фьер-а-Бра выбивает
из его рук шпагу. Вмешивается Лафраншиз.
Лафраншиз. Полно!.. Полно!..
Капитан. Тихо!.. У нас тут нет бандитов... тут солдаты. (Фанфан
возвращается в строй. Рекруты застывают по стойке «смирно».)
Тихо! Молодые люди! (Расхаживая перед солдатами и размахивая
руками, капитан не замечает, что сзади него навозная яма.)
Добро пожаловать! Я ваш командир... Это значит, я буду счастлив
вами командовать, а вы с удовольствием будете мне подчиняться.
Вы теперь солдаты короля! Будьте достойны этого звания...
Под командованием Фьер-а-Бра новобранцы начинают овладевать
воинским ремеслом. Он не дает им спуска, громко отдавая
приказы: «Лечь!.. Встать!.. Вынуть саблю!.. Замахнуться!.. Выше
саблю!.. Пистолет в руке!.. Пистолет на изготовку!.. Целься... Огонь!»
Рассказчик. Учеба велась ускоренным ритмом, ибо война
приблизилась и следовало пополнить поредевшие ряды героев...
И снова ложатся и встают будущие солдаты... Потом они
выполняют маневры на лошадях под командованием все того же Фьер-
а-Бра... Весь мокрый, Фанфан устал от этих упражнений...
Внезапно он как-то флегматично бросает пистолет, ружье, саблю и тре-

159
уголку. Остальные мельтешат вокруг него. Ошарашенный Фьер-а-
Бра не верит своим глазам. Вокруг него стоят несколько ветеранов
и Транш-Монтань с трубкой в зубах вместе со своими детьми.
Командные выкрики Фьер-а-Бра постепенно замедляются. Фанфан
удаляется, минуя ряды рекрутов, которые продолжают заниматься
упражнениями. Фьер-а-Бра словно призывает Транш-Монтаня в
свидетели, но того эта сцена явно забавляет.
Ф ь е р-а-Б р а. Вы куда, кавалер? Вы что, смеетесь надо мной?!
Фанфан (обернувшись и очень спокойно). Я нахожу эти
упражнения глупыми и ненужными!
Ф ь е р-а-Б р а (подойдя к Фанфану). Вы с кем разговариваете?
Фанфан. Я вам сказал, сержант...
Ф ь е р-а-Б р а. Вы забываетесь, мой дружочек... Я и не таких
переламывал. Не забывайте, что подо мной убили трех коней!
Фанфан. Увы... Первыми всегда погибают лучшие!
Ф ь е р-а-Б р а. Отказ подчиниться! Дезертир на службе в армии!
(Подзывая Транш-Монтаня). Транш-Монтань! (Тот отпускает детские
руки и направляется к Фанфану, сопровождаемый всем
семейством.) Отведи этого человека на гауптвахту. Немедленно!
(Обернувшись к невозмутимо стоящему Фанфану.) Я вас заставлю
запомнить мое имя! Чертов сын!
Фанфан. Неплохое имя. (Транш-Монтаню.) Так что же, идем?
Т р а н ш-М о н т а н ь. Пошли...
Они направляются к зданиям в сопровождении всего выводка.
А Фьер-а-Бра снова поворачивается к рекрутам: «На колено!
Ложись! Встать!»
Аделина, выйдя из-за телеги, с насмешкой смотрит в сторону Фан-
фана.
Т р а н ш-М о н т а н ь. Ты вспыльчив... Будь осторожен... Я тоже был
таким. Случалось, совсем не владел собой... Так вот и появилось
восемь детей. А когда гнев проходил, я понимал, что мне нечем их
прокормить.
Взяв детей за руки, они направляются к гауптвахте. Аделина еле-

160
дует за ними. Они пересекают двор. Фанфан раздает детям
орешки.
Т р а н ш-М о н т а н ь. Не сердись на меня, парень. Я веду тебя на
«губу», но мне неохота это делать... Вообрази, что мы идем на
прогулку.
Фанфан. Все удовольствие испорчено... Надо было надрать ему
уши...
Т р а н ш-М о н т а н ь. И ты был бы мертв... Он так же легко
действует шпагой, как и орет... Настоящий убийца... В прошлом году
он убил троих рекрутов.
Фанфан. Только портит товар...
Т р а н ш-М о н т а н ь (открыв ворота старой конюшни,
превращенной в гауптвахту — дверь и оконце). Вот мь\ и пришли.
Все вместе они входят на конюшню-гауптвахту, Транш-Монтань
бросает на пол охапку сена.
Т р а н ш-М о н т а н ь. Скажу жене, чтобы она принесла тебе
кружку сидра... Ты здесь как на конюшне... А если вызовет капитан,
повинись, послушай меня, повинись...
Фанфан. Повиниться? Никогда! Дочь короля не будет краснеть
за своего жениха!
Т р а н ш-М о н т а н ь (обернувшись). Ну как знаешь... Опять он за
свое... Выспись... Так будет лучше... Сон — хороший советчик.
(Детям.) Пошли.
Выходит. Фанфан вытягивается на соломе. За окошком появляется
Аделина.
А д е л и н а. Вы можете собой гордиться! Бунт! Связаться с таким
сумасшедшим, как Фьер-а-Бра. Вы рискуете получить десять лет
каторги.
Фанфан. Десять лет каторги против семи лет службы в армии.
Я буду еще в выигрыше!
Аделина. Вместо того чтобы говорить глупости, подойдите
поближе... Послушайте меня...
Фанфан встает и медленно подходит к окошку. Чтобы не привле-

161
кать внимания, Аделина села на землю, прислонившись к стене
спиной.
Аделина. А я боюсь Фьер-а-Бра...
Фанфан (небрежно облокотившись о край оконца). Почему? Он
имеет на вас права?
Аделина (разбивая камнем орех). Нет... Но он ухаживает за
мной...
Фанфан. И вы его поощряете?
Аделина. Я не хочу, чтобы этот бесноватый стал моим врагом.
Фанфан. Нет! Вы его боитесь?.. Вы ведь умеете обманывать
мужчин!
Аделина. Хотите получить еще пару затрещин? Хотя я
воспитывалась в лагере, никто никогда не смел относиться ко мне
непочтительно... Знайте это... И не вам начинать это первым!
Фанфан. Успокойтесь, я всегда буду относиться к вам с
уважением.
Аделина. Не грубите!
Фанфан (сердито). Но когда занимаешься таким ремеслом, как
вы!..
Аделина. Каким это ремеслом?
Фанфан. Мнимой гадалки! Кто кому солгал? Кто кого обманул?
Кто кого завербовал?
Аделина. Я ни при чем в ваших нынешних- несчастьях. Вы бы
все равно вступили в армию, даже если бы не встретили меня на
дороге... Вы хотели отделаться от невесты... Мы оказались рядом,
вы этим воспользовались.
Фанфан. И вот результат!
Аделина. Еще ничего не потеряно... Я поговорю с Фьер-а-Бра.
Он сделает все для меня.
Фанфан. Нет! Я не хочу пользоваться милостями этой канальи!
Отойдя от окошка, он продолжает расхаживать по конюшне и
замечает люк на крыше... Подойдя к шесту, взбирается по нему
вверх...

162
Ф а н ф а н. Я сам с ним рассчитаюсь. Я выйду с гауптвахты и без
его согласия, а из его ушей сделаю табакерки.
А д е л и н а! Упаси вас бог!
Фанфан. Вот-вот! Вы боитесь его потерять!..
А д е л и н а (не замечая, что он уже исчез). Между нами ничего
нет... Ничего. Вам стоило бы плюнуть в лицо!.. Почему вы такой
злой? Разве я вас выдала, когда вы развязали веревку. Я вас
ударила и не жалею об этом... Но когда вы расправились с
бандитами, разве я плохо обошлась с вами? Я дала вам вина, сала, белого
сыра! Я стащила для вас табак у отца.
Она не замечает того, что подошедший Фьер-а-Бра слушает ее...
Затем он отступает немного назад и, покашляв, подходит к Аде-
лине, притворясь, что ничего не слышал.
Ф ь е р-а-Б р а. Это вы, мадемуазель Аделина, стережете
заключенного?.. Прекрасно, прекрасно. С него нельзя спускать глаз.
Я сейчас напишу рапорт. Он будет заклеймен и отправлен на
галеры!
Аделина (вполголоса и делая знак, чтобы он наклонился). А я
бы на вашем месте поостереглась его...
Ф ь е р-а-Б р а (тихо). Почему?
Аделина. Я бы простила его...
Ф ь е р-а-Б р а. С чего бы?
Аделина. Он очень опасен! Настоящий сорвиголова! Ему
плевать и на свою жизнь и на вашу. Он захочет отомстить.
Ф ь е р-а-Б р а. Что такое? Кому? Отомстить! Почему? Проклятье!
(Фанфану.) Слышишь, ублюдок, собачий сын...
И замолкает, увидев в окно пустое помещение
конюшни-гауптвахты.
Ф ь е р-а-Б р а. Ну и ну... Однако... (С подозрением поглядев на
Аделину.) Ну и ну! Скрылся! Улетучился!
Аделина (встав и подходя к Фьер-а-Бра). Ушел?
Ф ь е р-а-Б р а. Ушел! (Бросившись к двери и убедившись, что она
заперта на ключ.) Дверь заперта... Как же он ушел?

163
Внезапно Аделина видит на земле тень человека. Это Фанфан
удобно устроился на крыше. Он дружески приветствует Аделину.
Ф ь е р-а-Б р а (устремившись во двор). Стража! Стража! Тревога!
Трубить! Трубить! Капитан! Капитан!
Фанфан хохочет, наблюдая весь этот переполох. Подчиняясь
приказам Фьер-а-Бра, который кричит, что заключенный сбежал,
солдаты запирают ворота.
Аделина (обращаясь к Фанфану). Лучше вам слезть.
Фанфан (привлечен ясно обозначенным декольте Аделины, на
которое направлена мнимая подзорная труба из пальцев руки).
Прекрасный наблюдательный пункт. Видно, как мягко долина
переходит в распадок между возвышенностями.
Аделина. Вы слышите, что я сказала?
Фанфан. Можно ли грешить на берегах Аделины?
Аделина (пожав плечами, уходит). Действительно... Вы слишком
глупы.
Тем временем Транш-Монтань, со своей извечной трубкой и по-
прежнему в сопровождении детей, приносит две кружки сидра.
Фанфан. Как это мило! Ты принес мне сидр? Лучше дай мне
саблю!
Увидав Фанфана на крыше, Транш-Монтань в растерянности.
Т р а н ш-М о н т а н ь. Саблю? (Бросив ее Фанфану.) А зачем она
тебе?
Фанфан (поймав саблю). Солдат без сабли что роза без
шипов!
Т р а н ш-М о н т а н ь (ничего не понимает в том, что происходит).
Что он там делает наверху? (Затем, обернувшись в сторону
двора.) Значит, весь переполох из-за него!
Ф ь е р-а-Б р а (подойдя с четырьмя солдатами и капитаном,
показывает им пустую конюшню-гауптвахту). Я запер его тут... И вот
он испарился!
Фанфан (сверху). Вы что-то потеряли?
Все поднимают головы. Минута общего потрясения.

164
Ф ь е р-а-Б р а. Что вы там делаете?
Фанфан (снова мирно усаживаясь). Я ждал вас... Лезьте сюда.
Прошу вас. Лезьте, чтобы я пощекотал вашу селезенку!
Капитан (в то время как Фьер-а-Бра выходит из себя).
Пощекотать селезенку! Меткое словцо!
Фанфан. Идите сюда, мой прекрасный труп... Идите!
Ф ь е р-а-Б р а (взбираясь на крышу). Ну я тебе покажу! Считай,
что ты уже мертв!
Капитан (подходя к Аделине). Интересно посмотреть этого
парня в работе. С тех пор как мне о нем рассказали... Любопытно...
А вам?
А д е л и н а. Надо помешать им. Он убьет его!
Капитан. О! В этом возрасте люди умирают легко.
Г-ж а Т р а н ш-М о н т а н ь (подойдя к мужу вместе с другими
женщинами и детьми). Что за переполох?.. Я как раз занималась
стиркой...
Т р а н ш-М о н т а н ь (взяв на руки одного из детей). Молчи...
Смотри...
Г-ж а Т р а н ш-М о н т а н ь. Ты бы не стал так драться!..
Т р а н ш-М о н т а н ь. Ты не знаешь, что говоришь. Я одолжил ему
саблю. (Сердито своему самому юному отпрыску, который
уселся на пороховой бочке.) Иди сюда. Я запрещаю тебе садиться на
пороховые бочки!
Один из детей. Я хочу, чтобы он убил Фьер-а-Бра!
Г-жа Транш-Монтань шлепает малыша, который заходится криком.
Г-ж а Т р а н ш-М о н т а н ь. Ты замолчишь? (Награждает его
вторым шлепком. Стоящий рядом брат начинает плакать.
Транш-Монтань наводит порядок в своих рядах.)
Транш-Монтань (детям). Хватит! Молчите... Они начинают!
На крыше Фьер-а-Бра и Фанфан бросаются друг на друга с
саблями наголо. Первый наступает с такой яростью, что Фанфану все
время приходится отходить. Он ловко парирует одни удары, от
других уклоняется, сам переходит в атаку. Фьер-а-Бра удивленно

165
отступает. Внезапно бросив ему в лицо свою треуголку, он
ослепляет Фанфана, тот отступает и сползает вниз по крыше, сумев,
однако, уцепиться за край трубы. Фьер-а-Бра набрасывается на
него и выбивает саблю. Фанфан прячется за трубой, подбирает
саблю, застрявшую в сточной трубе, и в свою очередь заставляет
Фьер-а-Бра перейти к обороне. Тот теряет равновесие. Солома
под тяжестью его тела провисает, и он падает прямо на
походный кузнечный горн. Фанфан спрыгивает с крыши на
соломенный стог и врывается в кузницу. Схватив щипцы с накаленными
подковами, Фьер-а-Бра бросает их в Фанфана. Тот уклоняется.
Подковы падают на солому, и та загорается, в двух шагах от
пороховой бочки, на которой опять устроился младший из отпрысков
Транш-Монтаня. Фьер-а-Бра ищет свою саблю. Фанфан подбирает
ее и рыцарским жестом бросает сопернику. Но его рука застыла.
Он услышал крики солдат, Аделины, Транш-Монтаня, не смеющих
приблизиться к бочке с младшим Транш-Монтанем. Пламя уже
лижет края бочки. Малыш застыл от страха. Фанфан бросается к
нему, хватает и исчезает в грохоте взрыва...
Взрыв сметает с земли все семейство Транш-Монтаня. Фьер-а-Бра
отброшен в пруд для уток. Лафраншиз, все еще не пришедший в
себя, оказывается на брезенте фургона. Капитан Ла Улетт, не
теряя достоинства, сидит на коньке крыши. Обеспокоенная Аделина
стоит у дерева...
Аделина. Фанфан!.. Где Фанфан?!
Фанфан (повиснув на ветке дерева и держа в руках маленького
Транш-Монтаня). Бог призвал его, но он сбился с пути по дороге.
Т р а н ш-М о н т а н ь (все еще ошарашенный, подходит, простирая
руки к Фанфану). О Фанфан... Мой Тюльпан... Я никогда не забуду
того, что ты для меня сделал! Ты и я... моя жена и дети... мы
больше не расстанемся... Ты будешь моим братом... я же буду
тебе отцом...
Фанфан (бросая вниз малыша). Да... а пока лови его... папочка!
Т р а н ш-М о н т а н ь (благодарно). Спасибо. (Затем в волнении.)

166
А моя трубка? Ты не видел моей трубки?
В этот момент всеобщее внимание привлекает прискакавший
гонец. Он резко осаживает лошадь и с удивлением осматривается
вокруг.
Гонец. Где ваш командир, капитан де Ла Улетт?
Капитан (все еще восседающий на крыше, ждет, когда ему
принесут лестницу). Я тут, мой друг, я тут... Где мне еще быть?
Чем могу служить?
Гонец (подходит к лестнице). Приказ маршала д'Эстре.
Капитан (сойдя наполовину с лестницы, протягивает руку за
письмом). Какие же добрые известия принесли вы нам?
Посмотрим. (Распечатав письмо.) О!.. О!.. Запахло порохом! Выступаем
этой ночью. Мы должны занять позиции в окрестностях Вертлюна,
а это означает, что временно прекращенные военные действия
наконец-то возобновятся. (Обращаясь к Фьер-а-Бра и Фанфану.)
Господа драчуны! Благодарите свою судьбу. Еще немного — и вы
провели бы эту ночь на гауптвахте. (Фьер-а-Бра вытаскивают из
пруда.) Война избавляет вас от этого унижения. Да здравствует
война. Трубить сбор! (И снова взбирается по лестнице.) Нет, нет, я
не туда...
Рассказчик. Пока Аквитанский полк готовился к выходу, в
замке Вертлюна, где-то во Франции, король держал военный совет.
(Мы видим внушительные стены замка. Ночь. Освещены лишь
некоторые окна, за которыми колышется тени.) Здесь находятся уже
названный маршал д'Эстре, господин де Ноай и несколько других
великих эпизодических военачальников. Здесь также и дамы...
Госпожа де Помпадур... Ее высочество госпожа Анриетта. (И пока
идет это перечисление, одни окна зажигаются, другие гаснут, за
третьими появляются тени. Раздается звук трубы.) Что за дерзкие
трубачи?.. А, это трубы Аквиганского полка, с которым мы только
что расстались и который расположен по соседству с дворцом.
Палатки... Телеги... Огни лагеря... Ружья, составленные в козлы.
Лошади... В отдалении несколько солдат поют любовную песенку

167
(«Случайности войны... Случайности любви...»). Прислонившись к
дереву, Фанфан разговаривает с сидящим рядом Транш-Монтанем,
который курит свою трубку...
Рассказчик. Фанфан-Тюльпан, друг мой, не обвиняй нас в
тайном сговоре с судьбой... Мы не хотели искушать тебя... Но
смотри-ка... Это ее окно, и за ним... ч
Фанфан (которого Транш-Монтань пытается успокоить).
...находится дочь короля.
Т р а н ш-М о н т а н ь. Да брось ты думать о ней, лучше пойдем
выпьем...
Фа н ф а н. Она все время на моем пути... О, если бы я
послушался своего внутреннего голоса...
Т р а н ш-М о н т а н ь. Уймись! Ты еще начнешь в это верить...
Пойдем выпьем, говорю тебе.
Фанфан. Пути господни...
Т р а н ш-М о н т а н ь. ...ведут в харчевню! Идем, там поговорим о
ней. Вино и сердечные дела образуют хорошую пару... Кто
опорожняет кружку, очищает сердце...
Фанфан. Аделина сказала правду, сама того не желая...
Транш-Монтань. Женщина говорит правду лишь для того,
чтобы скрыть ложь. Идем, не разбей себе нос об это окно... Идем,
Фанфан... Идем, мой Фанфан! Надо прочистить горло... Деревня
полна Анриетт, которые только и мечтают потанцевать...
Под звуки скрипки солдаты танцуют с молодыми крестьянками
своеобразный сельский менуэт. Аделине гадает на картах старая
крестьянка, рядом — Фьер-а-Бра и Лафраншиз.
Старуха. Любезен и храбр... красив и опасный дуэлянт...
Аделина. Вы сказали, любезен и храбр?
Гадалка. Тащите две карты и покройте эти, показывающие
любезность и храбрость. (Аделина тащит карты.) ...Пылкое сердце...
Неудержимая смелость. Вы получите от него все, в чем он
отказывал другим... Я вижу еще большое состояние, которым после
свадьбы вы воспользуетесь сполна.

168
А д е л и н а. После свадьбы? Вы сказали, что он хорош собой?
Гадалка. Да... Жаждет любви и полон фантазий... Ловок в
любовных ласках. Элегантен!.. Нравится женщинам... Самой красивой
и привлекательной из них нравятся его усы...
А д е л и н а. Усы? Вы уверены?
Гадалка (берет левую руку Аделины и смотрит на нее).
Абсолютно!
А д е л и н а (смущена). Я себе представляла его иным!
Гадалка. Возможно, что он их сбрил или они еще не выросли.
Но так или иначе, в этих трех картах заключена любовь.
Аделина. Я счастлива. (Целуя Лафраншиза.) Ты не можешь
себе представить, как я счастлива. (К Фьер-а-Бра.) Вот и ответ, мой
бедный Фьер-а-Бра. Вы слышали? Мне жаль, что я не стану вашей
женой. Но я не могу идти против судьбы. (Уходит.)
Ф ь е р-а-Б р а (удивленно). Твоя дочь не разбирается в людях. Или
она плохо расслышала...
Гадалка. Давай мои пять пистолей...
Ф ь е р-а-Б р а. Вот они...
Гадалка. Я выполнила поручение...
Ф ь е р-а-Б р а. В точности... но как она могла не узнать меня по
портрету, который вы нарисовали? Она приняла меня за другого?
За кого же? Горячее сердце, неудержимая смелость... жажда
любви. Скажу без лести, она могла бы сразу узнать меня!
Выходя из харчевни, Аделина останавливается и смотрит в
сторону Фанфана, который в эту минуту чокается с Транш-Монтанем
за соседним столиком.
Т р а н ш-М о н та н ь. За твои любовные успехи, Фанфан...
Ф а н ф а н. За ее высочество Анриетту...
Т р а н ш-М о н т а н ь. Фанфан, тебе опять мерещится... Ты просто
рехнулся...
Фанфан. Пей своё пойло и молчи. (Аделине.) Чего это вы на
меня уставились, красотка?

169
А д е л и н а (подойдя к нему). Правда ли, что вы намерены
отрастить усы? ^
Ф а н ф а н. Я думал об этом... А что?
А д е л и н а (зардевшись от радости). Он ^умал! Транш-Монтань,
я вас обожаю. (Целует его.) Она сказала правду!
Т р а н ш-М о н т а н ь (ничего не понимая). Что?
А д е л и н а (садясь рядом с Фанфаном). Я посоветовалась с
гадалкой...
Ф а н ф а н (иронически). Скажите-ка... У вас появилась
конкурентка?
Аделина. С настоящей!
Ф а н ф а н. И вы ей верите?
Аделина (радостно). Я верю в карты, в гороскопы, в звезды, в
линии руки, в бога, в матерь божью и в любовь!
Ф а н ф а н. Представьте, я тоже!
Аделина. Она мне предсказала, что меня полюбит опасный
драчун.
Ф а н ф а н. А мне предсказали, что меня ждут удивительные
приключения...
Аделина. Она предсказала, что я получу от него все, в чем он
отказывает другим.
Ф а н ф а н. Что я буду служить в лучшем французском полку!
Аделина. Что мы поженимся и получим большое состояние.
Ф а н ф а н. Что я покрою свое имя славой!
Аделина. Что он исполнит мои самые тайные желания...
Ф а н ф а н. Что меня полюбит дочь короля...
Аделина. И вы поверили? Я ведь пошутила!
Ф а н ф а н. Я верю, что Анриетта мне обещана судьбой. И она
поцеловала меня.
Аделина. Она посмеялась над вами.
Ф а н ф а н. С какой целью?
Аделина. Она льстила вашему честолюбию! Неужели вы
настолько глупы, что поверили ее лжи...

170
Фанфан. Ее высочество Анриетта обещана мне... Я не могу
идти против судьбы.
А д е л и н а (полная гнева, выпрямляется). Пусть будет так... Идите
к ней, и хватит об этом... Идите же! Ах, вы, оказывается,
сомневаетесь?.. Чего вы боитесь? Ваша судьба охраняет вас. Страшно?
Где же ваше пылкое сердце? Вы что, дрожите, мужчина с
неудержимой смелостью...
Фанфан (сначала в нерешительности, но затем встает и, ударив
кулаком по столу, выходит). Это вызов? Сегодня ночью я получу
руку Анриетты...
Т р а н ш-М о н т а н ь (тоже ударил кулаком по столу и уходит).
Сегодня ночью... Анриетта... ему руку...
А д е л и н а. Господи, сжалься над ним!
Фанфан и Транш-Монтань подходят к стене, окружающей замок,
и начинают взбираться по ней. Они уже готовы перемахнуть через
нее, как вдруг слышат скрип шагов по гравию. Проходит
королевский часовой. Они ждут, когда тот исчезнет, и прыгают вниз.
Фанфан жестом просит Транш-Монтаня посмотреть, что
происходит за замком, а сам направляется к фасаду. Оба ищут удобное
место. Внезапно Транш-Монтаня обнаруживает часовой и начинает
кричать.
Часовой. Стой! Кто идет?
Транш-Монтань убегает, и часовой стреляет ему вслед.
На выстрел сбегается стража. Фанфан тоже убегает. Солдаты
пытаются его догнать. Фанфан и Транш-Монтань спасаются в
приоткрытом окне первого этажа замка, куда они забираются через
балкон. Солдаты с удивлением констатируют, что подозрительные
личности исчезли. Начальник караула приказывает окружить замок
и все кругом обыскать.
Между тем наши герои оказываются в погруженной в темноту
комнате. Прижавшись к портьере, выглядывают во двор. Около
окна стоят трое часовых. И тотчас раздаются голоса изнутри дома.
Они оборачиваются и через приоткрытую дверь видят*,, маршала.

171
Маршал (говорит королю и собравшимся членам военного
совета). Мы легко справимся с ними, располагая сорока пятью
тысячами людей. Надо всегда иметь дело с более малочисленной
армией врага. Чем меньше войск противника, тем незаметнее мы
будем передвигаться... С согласия вашего величества я решил
провести битву вот тут. (Указывает на карте.)
Людовик XV. Здесь, господин маршал?
Маршал. Так точно, ваше величество.
Людовик. А что решил... ну этот... наш враг?
Маршал. Он выразил согласие.
Людовик. Где будет находиться ваш правый фланг?
Маршал (обходит стол и показывает расположение своих войск,
Людовик следует за ним). Слева...
Людовик. А левый... Забавная мысль... Левый фланг... справа?
Маршал. Нет, сир... в центре...
Людовик. А центр справа, как и положено! Коварная
диспозиция...
Маршал. Главное — дезориентировать врага... Предвидится
десять тысяч трупов! h\b\ хорошо подсчитали. Имея дело с
маршалом Саксонским, вам дешевле не отделаться.
Л ю д о в и к (расхаживая, торжественно застывает). Разве я,
господин маршал, имею обыкновение торговаться из-за победы?
Людовик оборачивается на стук в дверь. Появляется офицер двора.
Офицер. Прошу прощения, ваше величество, но в замок
проникли два человека. Вероятно, шпионы.
Людовик (не проявляя беспокойства). Так ищите их... найдите...
схватите и не досаждайте мне больше.
При этих словах охваченные паникой Фанфан и Транш-Монтань на
цыпочках отступают к окну, но...
Маршал. Наши войска прочно обосновались в деревне, которая
станет опорным пунктом. Расположенные трапецией, гвардейцы
пойдут впереди швейцарцев... (Фанфан и Транш-Монтань подходят
к другой двери и отступают, увидев солдат, которые обыскивают

172
все уголки замка.) Драгуны откроют огонь из пушек, и маркиз де
Брезе займет позиции на левом берегу...
Фанфан и Транш-Монтань чувствуют, что попали в западню. Они
оглядываются и видят огромный камин. Бросаются туда и
прячутся в нем в ту самую минуту, когда солдаты открывают дверь
и обходят с лампами комнату.
Фанфану удается кое-как взобраться вверх по дымоходу.
Труднее приходится Транш-Монтаню. Ноги его скользят, и он падает
вниз. Привлеченные шумом, солдаты оборачиваются и
обнаруживают покрытого сажей Транш-Монтаня внизу камина.
Привлеченные тем же шумом, на пороге салона появляются
Людовик XV и его свита.
Людовик (удивленно). Как вы сюда попали, мой друг? Откуда
вы взялись?
Т р а н ш-М о н т а н ь (сидя в камине). Если я скажу, вы все равно
не поверите. Из трубы, ваше величество, из трубы...
Офицер приказывает схватить Транш-Монтаня. Затем, подойдя к
камину, стреляет в дымоход...
...В тот момент, когда Фанфан вылезает из трубы, пуля вырывает
клок его одежды. Фанфан идет по крыше, на светлом фоне неба
напоминая приведение.
Подбежав к краю одного из крыльев дворца, он ложится и
оглядывается. Отсюда-то он и обнаруживает светящееся окно Анри-
етты. Перепрыгнув, как кошка, на крышу главного здания,
Фанфан медленно спускается по водостоку. Затем, не теряя
равновесия, проходит по карнизу и достигает окна комнаты дочери
короля. \
В эту минуту его обнаруживают солдаты. Однако Фанфан
успевает разбить окно и прыгнуть в апартаменты наследницы, которая
испуганно кричит.
Фанфан (подойдя к ее кровати). Тише! Помолчите!.. Я ваш друг.
Не бойтесь. Боже, как вы прекрасны! Узнаете меня? Дорога в

173
лесу... Бандиты! Тюльпан! Вспомнили? Как мне нравится ваша
грудь!..
Анриетта (целомудренно). Уходите, или я позову людей!
Галантный человек не станет проникать ночью в комнату женщины
и говорить такие вещи!..
Фан фан (подходит ближе. Анриетта соскакивает с постели и
бросается к двери. Фанфан преграждает ей дорогу). Пусть вас не
обижает мое поведение! Я полон великого уважения. Вы рядом!..
Мое уважение безгранично, но обстоятельства повелевают. С
судьбой нельзя играть... Ей надо подчиняться... Вам наречено полюбить
меня, а мне — вас. И мы ничего не можем сделать.
Анриетта (отступая). Но вы забываете, сударь, кто я!..
Фанфан (подходит к ней. Прижатая к стене, она видит его у
своих ног). Я был бы неблагодарным человеком, если бы забыл
об этом!.. Вы — ее высочество госпожа Анриетта, дочь короля, а
скоро вы будете Тюльпаншей.
Анриетта. Вы сошли с ума! Уходите!.. Да уходите же
наконец!..
Фанфан. Я ничего не боюсь. Решительно!..
Анриетта (услышав шаги в коридоре и голоса). Вас арестуют...
подвергнут допросу... повесят. Я ничего не смогу сделать для вас!
Уходите! Вас убьют...
Фанфан (прислушивается к стуку в дверь). Мне ведь было
сказано, что этот тюльпан принесет мне счастье. (Открывает дверь и с
большим достоинством обращается к солдатам.) Побольше
хладнокровия, господа!.. В чем дело? Кого вы ищите?
Офицер. Схватить его!
Анриетта. Он бредит!.. Пощадите его!*
В расположении лагеря слышен барабанный бой. Сбрив усы, Фьер-
а-Бра с удовлетворением смотрит на себя в зеркало. В
беспокойстве выходит из своей палатки г-жа Транш-Монтань в сопровож-
• Эта сцена была затем изменена (примеч. nepj.

174
дении всего выводка. Бегут Лафраншиз и Аделина. В центре
лагеря собираются солдаты, их жены и дети.
Ф ь е р-а-Б р а (подойдя к Аделине). Смотрите... У меня нет
больше усов! Так я вам нравлюсь больше?
Аделина (даже не оглянувшись). Что такое?
Капитан (читая пергамент). По указу его величества
Людовика XV военно-полевой суд приговорил солдат Фанфана-Тюльпана
и Транш-Монтаня к смертной казни за дезертирство...
оскорбление ее высочества... нарушение покоя и неприкосновенности
королевских покоев... и нарушение тишины в ночное время... Они
будут повешены завтра утром перед строем солдат своего полка.
Вслед за церемонией состоится сельский бал и великолепный
фейерверк.
Барабанный бой еще больше подчеркивает строгость приговора.
Ф ь е р-а-Б р а (Аделине). За мной — первый танец. (Подходя к
Лафраншизу.) Что это с ней? Плохие вести?
Лафраншиз. Она очень уважала Транш-Монтаня. (Обращается
к плачущей жене Транш-Монтаня.) Бедный Транш-Монтань!
Утешьтесь... Его будут жалеть... Да к тому же... повешение... не такая
уж неприятная смерть.
Г-ж а Т р а н ш-М о н т а н ь (плача). Да... но... он был не такой, как
все!.. Он боялся смерти!.. Король неблагоразумен.
Малы ш. Значит, папу будут вешать завтра?
К ограде замка, охраняемого стражей, подбегает Аделина. Ей
удается проникнуть во двор. Но здесь ее останавливает офицер.
Офицер. Эй... что там такое... куда вы?
Аделина (задыхаясь). Господин офицер, мне надо поговорить
с королем.
Офицер. С королем? Так запросто?.. Вы думаете, что сюда
можно войти, как в трактир?
Аделина. Я уверена, что он меня примет.
Офицер. За красивые глаза? Нет, так сюда не входят... Ясно?
Убирайтесь! Кто здесь командует? Быстро, убирайтесь..*

175
Аделина замечает в этот момент подъехавшую карету в
сопровождении блестящего эскорта... Это маркиза Помпадур и ее свита.
Аделина устремляется к ней.
Аделина. Мадам... Мадам! Умоляю вас... выслушайте меня...
Здесь хотят повесить невиновного... который спас вам жизнь... на
дороге... Фанфана-Тюльпана...
Помпадур (страже). Не трогайте девушку... Садитесь сюда и
высморкайтесь!..
Аделина. О, мадам! Я так и знала...
Помпадур. Высморкайтесь!
Карета отъезжает.
За окном второго этажа, одетый в черное, стоит Лебель,
камердинер короля, загадочная и неприятная личность. Он
вздрагивает, увидев подъезжающую карету Помпадур. Отходит от окна,
быстро пересекает салон и садится за клавесин. Наигрывая
несколько тактов паваны, он не спускает глаз с полуприкрытой
занавеской двери. Та открывается, и входит непричесанный и в
халате Людовик XV. Он взглядом спрашивает Лебеля... Тот подходит
к королю.
Лебель. Мадам де Помпадур!..
Людовик быстро закрывает за собой дверь. Лебель возвращается
к окну и видит, как Помпадур выходит из кареты в
сопровождении Аделины и дамы своей свиты.
Дверь салона открывается снова, и перед Лебелем стоит
очаровательная девушка, платье которой в некотором беспорядке.
Лебель. Король доволен? Вы ему понравились?
Девушка. Три раза... Видите, в каком я виде... Он разорвал мой
шейный платок... Когда я увижу его снова?
Лебель. Я вам пришлю записку.
Девушка надевает туфли, которые до этого держала в руках.
Девушка. Напомните ему об обещании... Я просила о звании
лейтенанта моему молочному брату.,4 Он обещал...

176
Л е б е л ь. Король всегда держит слово мужчины. (Пропуская ее
через запасную дверь.) Сюда...
В эту минуту в салон вальяжно входит Помпадур в сопровождении
Аделины.
Помпадур (насмешливо). Это вы, Лебель?.. Совещание у
короля закончилось?
Лебель (в замешательстве). Да, мадам... Господин маршал
пробыл у короля только минуту.
Помпадур. Она была, однако, очень красива...
Лебель (сбитый с толку). Но, мадам...
Помпадур. Очень красива! Маршал получит еще одного
лейтенанта... Можете на меня рассчитывать... Она ведь познакомилась
с королем благодаря мне. (Обращаясь к Аделине.) Идемте...
Помпадур входит в покои короля и обращается к нему.
Помпадур. Сир, прошу ваше величество извинить нас, но мы
по срочному делу, интересующему эту очаровательную особу.
(Аделина делает реверанс.)
Король. Я вижу по ее лицу, что дело государственной
важности.
Помпадур. Нет, сир... Это любовная история...
Людовик (встает и застегивает камзол). А это еще важнее...
О чем вы просите?
Помпадур. О безделице...
Людовик. Мне не нравится такое предисловие...
Помпадур (вытирает платком помаду на его щеке). Милости...
Помилования... Фанфана-Тюльпана...
Людовик (проходя мимо Помпадур). Как вы смеете?!
Помпадур. Он рисковал жизнью ради дофины и моей
собственной...
Людовик (оборачиваясь). Я знаю об этом... Это очень
отважный молодой человек...
Помпадур. Что он и доказал...
Людовик. ...Этой ночью снова.,..

177
Помпадур. Он пришел нам на помощь... Разве не
справедливо в свою очередь помочь ему сейчас?
Людовик (пристально разглядывая Аделину). ...А эта
неизвестная красотка...
Помпадур (обрывая). ...Ее зовут Аделина, сир, и она дочь
сержанта Аквитанского полка, который доблестно служит вашему
величеству.
Аделина (бросаясь к ногам короля). Спасите его, сир...
Обещайте его спасти!
Людовик (берет ее за подбородок и помогает подняться).
Встаньте, дитя мое... встаньте... И не оплакивайте неблагодарного,
который вас не любит, раз он вбил себе в голову нелепую мысль...
(Улыбаясь.) Сколько вам лет, дитя мое?
Аделина. Двадцать два...
Людовик. И вам ничего не предсказано?
Аделина. Мне предсказано, что я выйду замуж за Фанфана-
Тюльпана.
Людовик. И прекрасно!.. Тогда к ч^му эти слезы?.. (Король
небрежно садится в кресло.) Пусть судьба свершится, а правосудие
следует своим чередом. Я решил, что он будет повешен... Но вы
так красивы, и ваша красота тронула меня. Посему я... разрешаю
проститься с ним.
Камера гауптвахты, отделенная от коридора решеткой. По одну
сторону находится Аделина (в плаще с капюшоном), сопровождаемая
сзади Лебелем. По другую — тень Фанфана на фоне окна.
Аделина (удерживая слезы). Я люблю тебя, Фанфан... И буду
любить всегда... всегда...
Фанфан. Нет, Аделина, нет! Не клянись. Мертвецы не могут
предъявлять такие требования... Ты выйдешь замуж за красивого
парня и забудешь меня... Обещай меня забыть...
Аделина (встает и цепляется за решетку). Я всегда буду
думать о тебе...
Фанфан (сзади которого вздыхает Транш-Монтань). И напрас-

178
но... Подумай, Аделина... Разве я заслужил твою любовь? Я
ничего не сделал... За что ты любишь меня?
А д е л и н а. Откуда я знаю?.. Люблю — и все. Потому что не
хочу иначе...
Фанфан. Какая странная штука женское сердце!
Аделина (с трудом удерживаясь от слез). Фанфан... перед тем
как меня покинуть, попроси у меня что-нибудь... трудное. Я бы
хотела... ты понимаешь... Я бы хотела, чтобы ты... продолжался.
(Рыдает.)
Фанфан. О нет, не плачь... Я не был приговорен к тому, чтобы
видеть твои слезы... Не плачь, иначе я умру сейчас же... Улыбнись...
Пожалуйста... Вот это и есть трудная вещь!
Аделина (стараясь улыбнуться). Мой бедный Транш-Монтань.
Я буду очень несчастна. г
Т р а н ш-М о н т а н ь (подходя). Не так, как я... Думаешь... мне
весело... Ну и жизнь... не веселая штука... Особенно когда
расстаешься с нею...
Л е б е л ь (подходя к Аделине, мрачно). Четверть часа миновали.
Вам больше нечего сказать?..
Аделина. Фанфан... Я люблю тебя!..
Фанфан. Прощай, Аделина! Ты видишь, эта ночь не
фигурировала в линиях моей руки.
Аделина (которую силой уводят Лебель и сторож). Фанфан!..
Фанфан!..
Фанфан. Утешься!.. Я не люблю тебя!..
Т р а н ш-М о н т а н ь (подходя к нему). Мог бы сказать, что
любишь. Это сейчас тебя ни к чему не обязывает...
Фанфан. А ее? Лучше пусть сохранит дурное воспоминание... Не
хочу, чтобы она жалела меня в тот момент, когда, быть может, я
начинаю любить ее... Я вел себя как дурак, старина... и как грубиян.
Я хотел, чтобы сбылось предсказание. (Протянул табак Транш-Мон-
таню.) Хочешь табаку?

179
Т р а н ш-М о н т а н ь. Нет... Спасибо... Когда у тебя разбивают труб^
ку, то теряешь вкус к табаку.
Наступил день казни. Поляна рядом с дворцом. Раннее утро.
В центре поляны — большое дерево, которое служит виселицей. На
одном из сучьев висят две веревки, а под ними стоят две
табуретки. Палач, два его помощника, жандарм. Рядом — неподвижный
Лебель. Королевская гвардия с примкнутыми штыками выстроилась
в каре. Аквитанский полк верхом построен по обе стороны
поляны. Мы узнаем капитана Ла Улетта, Лафраншиза и Фьер-а-Бра.
В глубине, за гвардейцами,— жены солдат, их дети, крестьяне,
служанки из таверны. Среди них — Аделина, г-жа Транш-Монтань и
ее дети. Слышатся приказы: «Смирно! Сабли наголо!» — и т. д.
Появляются эскортируемые королевскими гвардейцами Фанфан и
Транш-Монтань, со связанными руками и в одних рубахах.
Раздается барабанный бой. Фанфан держится вызывающе.
Транш-Монтань выглядит убитым.
Фанфан (поглядывая направо и налево). Я впервые на казни.
Надо было бы посмотреть заранее, что это такое.
Т р а н ш-М о н т а н ь. А моя бедная жена говорила мне: «Я умру
первой». Вот и верь ей!
Фанфан кивает капитану Ла Улетту, который огорченно
приветствует приговоренных саблей.
Ла^франшиз (взволнованный, приветствует их тоже). Идут...
А через минуту все будет кончено...
Ф ь е р-а-Б р а. Что поделать!.. N^b\ умрем за них. На чем
держится жизнь! А? На конце веревки!..
Приговоренные подходят к виселице. Палач пробует, хорошо ли
привязана одна веревка, и подходит к другой. По-прежнему
безучастный Лебель смотрит в сторону Аделины, с залитым слезами
лицом стоящей в толпе. Она в ужасе оборачивается к г-же Транш-
Монтань, которая плачет, держа на руках самого младшего.
Г-жа Транш-Монтань (плача). Его — и вешать! Так поступить
со мной!

180
Малыш. Мама... Тот господин мешает мне смотреть. (Указывает
на голову парня)
Г-ж а Т р а н ш-М о н т а н ь (хлопнув того по плечу). Вы не можете
подвинуться, сударь?
Крестьян ин. Надо было прийти пораньше.
Г-ж а Т р а н ш-М о н т а н ь (в ярости). Вы не знаете, с кем
говорите! Я жена приговоренного!
Приговоренные подошли к виселице. Один из детей Транш-Мон-
таня, свесившись с дерева, обращается к матери.
Мальчик. Мама... Папу подвесят на этом суку?
Г-ж а Т р а н ш-М о н т а н ь. А ты смотри... Увидишь...
Малыш (на ее руках). Мама, хочу пипи!
Г-ж а Т р а н ш-М о н т а н ь. Потерпишь...
Фанфан подходит к Транш-Монтаню.
Ф а н ф а н (целуя его в лоб). Кто преставится первым, обождет
следующего... До скорого...
Т р а н ш-М о н т а н ь. До скорого...
Помощники палача разлучают их и поднимают на табуретки.
Затем накидывают петли на шеи.
Фанфан (смиренно). Прощай, Транш-Монтань... Мужайся!
Т р а н ш-М о н т а н ь (плача). Хотел бы я видеть тебя на моем
месте!
Палач поднимает руки. Снова бьют барабаны. Помощники
выбивают из-под ног Фанфана и Транш-Монтаня табуретки... И тотчас со
зловещим шумом под их весом подламывается большой сук. От
этого шума пугаются лошади... Переполох и в рядах гвардии.
Капитан Ла Улетт потерял треуголку и саблю, пытаясь усмирить
коня. Кружатся на месте лошади Лафраншиза и Фьер-а-Бра. Оба
приговоренных лежат на земле, под листвой. Их испуганные лица
покрыты ветками.
Т р а н ш-М о н т а н ь. И это все?
Фанфан. Я ничего не почувствовал... А ты?
Т р а н ш-М о н т а н ь. Я тоже...

181
Фанфан. Если смерть такая, незачем говорить всякие глупости...
Т р а н ш-М о н т а н ь. Значит, мы живы, старина... живы! И будем
жить, как прежде!
Фанфан (которого поднимают помощники палача). Как прежде?
Т р а н ш-М о н т а н ь. Ну да! Вот уж будет что рассказать жене!
Фанфан. Так или иначе, я горжусь тобой! Ты умер бесстрашно.
К ним устремились люди, Аделина, г-жа Транш-Монтань. Улыбаясь,
смотрит в сторону Аделины Лебель. Затем подмигивает
жандармскому офицеру, который делает несколько шагов в сторону
смертников. Тот поднимает руку, призывая всех соблюдать тишину.
Офицер. По приказу короля смертный приговор, вынесенный
приговоренным и неисполненный, заменяется помилованием. Да
свершится воля божья, к величайшему удовольствию его
величества...
Весело звучат трубы. Радуется толпа. Г-жа Транш-Монтань
обнимает Аделину.
Г-ж а Т р а н ш-М о н т а н ь. Значит, это правда?.. Если бы я знала,
то не стала бы так расстраиваться... Какая радость, моя маленькая
Аделина!..
Аделина. Чудо... Это просто чудо!
Лебель (подходит к Аделине). Это действительно чудо, что его
величество милостиво простил их... а также то, что он согласился
на это подобие правосудия! Никогда еще чудо не было так
хорошо организовано. Его величество ждет вашей благодарности!
Из окна своих апартаментов король в подзорную трубу
наблюдает за сценой. Рядом маркиза Помпадур... А тем временем Лебель
увлекает за собой Аделину. Поляна понемногу пустеет...
Людовик (передавая трубу Помпадур). Как вы находите эту
комедию?
Помпадур (глядя в трубу). Забавная развязка... Но сцена
показалась мне затянутой...
Людовик. Последняя картина еще не сыграна... Обождем, когда
упадет занавес!

182
Помпадур. Буду счастлива присутствовать при этом...
Людовик. Нет... Она будет сыграна не на публике!
Помпадур. О, эту развязку я могу вам сама рассказать. Ее
легко предвидеть. (Снова смотрит в трубу и видит, как Лебель ведет
Аделину во дворец.) Она шита белыми нитками! (Положив
трубу на стол.) Я лично предпочитаю уйти до финала...
Она выходит, не обращая внимания на Людовика, который,
улыбаясь, душится. Миновав салон-будуар и услышав чьи-то шаги,
Помпадур прячется за дверью и начинает подглядывать в щелку.
Она видит, как Лебель вводит в салон Аделину.
Лебель. Причешите волосы, чтобы они не закрывали ваши
глаза... Так... Так... Вид скромницы вам очень идет... Не дрожите так,
дитя мое. Чего вы боитесь?
Аделина (у которой Лебель отбирает плащ и кладет на
диван). Я ничего не боюсь и не дрожу вовсе... Король доказал мне,
что он такой же мужчина, как другие, добрый и чувствительный
и которому можно все сказать с открытой душой...
Лебель. Он вас охотно послушает... Вы воспользуетесь его
благосклонностью, а он — вашей... Но не забывайте... что он ваш
повелитель, и подчиняйтесь его прихотям... Вы верно о нем судите...
Он такой же мужчина, как все...
Подойдя к клавесину, Лебель наигрывает несколько тактов. Затем
возвращается к Аделине и, как знаток, в последний раз поправляет
ей прическу. Посмотрев ему вслед, Аделина замечает
одновременно, как в комнату входит король. Она расплывается в улыбке и
делает глубокий реверанс. Людовик подходит к ней.
Людовик (улыбаясь). Какой изящный реверанс... Я вижу,
Лебель умеет готовить людей... Повтори. (Она снова делает
реверанс). Еще... Очень хорошо. (Она хочет заговорить). Нет, нет.
Избавь меня от благодарностей... Мне достаточно видеть тебя
счастливой. Твое личико все мне уже сказало. Послушай, дитя мое,
любишь ли ты своего короля?
Аделина. Так же, как и уважаю его, сир.

183
Людовик. Конечно! Конечно!.. Ты должна быть послушна и
понравиться ему...
А д е л и н а. О, сир... Разве я могу?..
Людовик (встав за удобным диваном и пристально глядя на
нее). Значит, чтобы ему нравиться, ты будешь послушна, не так
ли? Иди сюда... моя прелесть...
Аделина, несколько обеспокоенная, садится на диван.
Людовик. ...Такая естественная в своем изяществе...
очаровательная... Иди сюда... Посмотри на меня... И забудем, кто мы...
Чтобы мне понравиться, как ты сама того желала, тебе
достаточно мне просто нравиться. Дай мне свою руку... Твою маленькую
ручку. (Наклоняется к ней.) О чем просит твое сердце? Я хочу от
тебя такую безделицу!
Аделина (вставая). Я честная девушка!
Людовик. Ты можешь гордиться тем уважением, которое мне
внушаешь. (Обойдя диван, подходит к ней.) Ты сказала, что
любишь Фанфана? Отблагодари меня. Мой каприз позволит тебе
принести ему самое большое доказательство своей любви, изменив
ему ради его же блага... (Подходит очень близко к ней.) Ты
заплатишь за его помилование несколькими секундами
наслаждения, которое мы испытаем вместе... После этого, если ты
оправдаешь мои ожидания, я вознагражу тебя, и он будет обязан тебе
богатством.
Аделина (прижатая к двери). Вашему величеству лучше
обратиться к другим девушкам... Среди них немало готовых извлечь
выгоду из своей красоты...
Людовик. Твое сопротивление волнует меня больше, чем их
кокетство... Я приказываю тебе любить меня без колебаний...
Аделина (видя, что он намерен обнять ее). Нет... нет... Сир... Не
смущайте меня... Не трогайте меня... Умоляю вас...
Затем дает королю пощечину и, сама пораженная своей
смелостью, с криком: «О, господи!» — убегает.
Подслушивавший за дверью Лебель мгновенно прячется за колон-

184
ной. Аделина выбегает и скрывается в галерее... Лебель выходит
из своего тайника. Он явно удивлен... Внезапно дверь
салона-будуара шумно растворяется, и Людовик направляется к Лебелю.
Людовик. Чего вы ждете? Почему не бежите за ней, сударь?
Скорей!
Лебель устремляется за Аделиной, которую уже перехватила
Помпадур и увлекла в свою комнату. Лебель появился на углу галереи.
Не видя Аделины, он в ужасе застывает... Оглядывается вокруг и
снова убегает. Из своей комнаты выглядывает Помпадур. Король
в ярости. Помпадур тихо прикрывает дверь и запирает ее на ключ.
Помпадур. Что произошло между тобой и королем?
Аделина. Ничего... Король хотел...
Помпадур. ...А ты не хотела?.. Дальше?
Аделина. Я дала ему пощечину...
Помпадур (пораженная) Просто так?
Аделина. Да!
Помпадур (потрясенная). О!
Аделина. Правда! Если господин Лебель меня обнаружит...
Помпадур. Никто тебя не обнаружит... Ты дала пощечину
королю! Моя заветная мечта!
Слышен рассерженный голос Людовика: «Где этот дурак?»
Прибегает запыхавшийся Лебель и руками показывает, что никого не
нашел.
Людовик. Поздравляю, Лебель! Поздравляю!
Лебель. Она исчезла... Я обегал весь дом... Никого!
Людовик. Избавьте меня от объяснений. Я хочу эту девушку...
Слышите, болван!.. Она нужна мне. (Затем, сдерживая себя.)
Тайно поищите ее... Найдите... Похитьте и приведите мне незаметно...
Даю вам сорок восемь часов для реабилитации. Иначе поплатитесь
головой, каналья!
В харчевне несколько подозрительного вида мужчин делят
деньги. Увидев входящего Лебеля, с уважением встают. Он садится с
ними.

185
Л е б е л ь. Что узнали?
Наемник. Мы прочесали весь район... Ничего... Ни Аделины, ни...
Л е б е л ь (обрывая). Вы устроили мышеловку у лагеря?
Наемник. Да... Там трое... Они никого не видели...
Лебель. А в деревне?
Наемник. Никого!
В одном из окон замка внезапно гаснут огни. Три женских
силуэта поспешно направляются через двор к стене и проходят ее
через скрытую дверцу. Это Аделина, Помпадур и ее камеристка. Под
деревьями стоит небольшой экипаж, запряженный парой
лошадей. Помпадур и Аделина садятся в него и тотчас отъезжают.
Камеристка, постояв некоторое время, быстро направляется в
сторону лагеря.
Фанфан и Транш-Монтань празднуют свое помилование. Рядом г-жа
Транш-Монтань чинит рубашку мужа.
Т р а н ш-М о н т а нь (с бокалом в руке). Покойный Фанфан, я
скажу тебе только одно: «Да здравствует жизнь!» И я еще не все
сказал... Я видел смерть вблизи. Так вот, не стоит с ней
знакомиться. За твое здоровье, Фанфан! За твое (жене), вдова Транш-
Монтань!
Г-ж а Т р а н ш-М о н т а н ь. За такое пить не буду. Когда ты
выпивши, то сам не знаешь, за что пьешь!
Т р а н ш-М о н т а н ь. Без попреков! Если ты недовольна, иди
плакать на мою могилу. За твое здоровье, Фанфан!
Фанфан (с удивлением взирая на дно бокала). О! О!
Т р а н ш-М о н т а н ь. Ты что?
Фанфан (показывает на дно своего бокала). Ты ничего не
видишь на дне моего бокала? Это Аделина! Аделина! Аделина! Она
мне улыбается и говорит: «Выпей меня». Я не думал найти ее в
таком месте! Не хочешь ли выйти оттуда? (Удивленно.) Она
исчезла!.. Аделина! Аделина! Мы ищем тебя повсюду с самого утра...
Приди и успокой своего отца... Послушай, Аделина! Ладно... тсс!
(Оба пьют.) Странно, почему она исчезла?

186
Т р а н ш-М о н т а н ь. Она сбежала с твоего воскрешения... Ты умер
для нее... Девушке, пришедшей прощаться, не говорят: «Утешься...
я не люблю тебя»... Как можно утешиться, когда знаешь, что тебя
не любят? (Увидел в дверях камеристку Помпадур.) А это кто?
Камеристка. Господин Фанфан-Тюльпан?
Т р а н ш-М о н т а н ь. Вообще-то это *лы\
Фанфан. В частности, это я!
Камеристка. Я по поручению моей хозяйки, маркизы Помпа-
ДУР».
Фанфан (вскакивая вместе с Транш-Монтанем). Маркизы!
Т р а н ш-М о н т а н ь. ...де Помпадур?
Камеристка (подойдя к ним). Она просила меня передать вам,
что мадемуазель Аделина в надежном месте, в монастыре Усопших
душ.
Фанфан. В надежном! Почему? Ей грозит опасность?
Камеристка. Огромная. Она дала пощечину королю!
Фанфан. Королю! О! Франции?
Камеристка. Франции!
Фанфан. Она виделась с королем?
Камеристка. Чтобы поблагодарить его.
Фанфан (увлекает ее в глубь палатки). За что?
Камеристка. За оказанную ей двойную милость — ваше
помилование и Транш-Монтаня!
Фанфан. Не может быть! Она осмелилась говорить с королем?..
Немыслимо!
Камеристка. А поскольку его величество ничего не делает
просто, так вот, он самолично определил цену своей доброты,
потребовав от Аделины ее саму. Отсюда и пощечина!
Фанфан (в восторге). Вот таких женщин я люблю! Король
отнесся к ней без уважения — и бац! (Став серьезным.) Вы сказали,
что она в монастыре Усопших душ?
Камеристка. Она будет там ночью. Моя хозяйка
предостерегает вас от Лебеля, камердинера короля.

187
Фанфан. Лебеля? Дылды, которого я видел на гауптвахте?
Человека с лицом щуки?
Камеристка. Он поклялся найти ее и вернуть королю. Он
может вас убить.
Фанфан. При каком строе мы живем?! Скажите госпоже де
Помпадур, что я обязан ей жизнью, и, если увидите Аделину,
скажите ей: пусть она утешится... я люблю ее. Отдайте ей это. (Вынимает
кусок веревки.) Пусть кусок веревки повешенного принесет ей
счастье... (Камеристка уходит. Фанфан радуется.) Какая женщина меня
любит! Настоящая королева! Какое счастье! За твое здоровье,
Транш-Монтань. (Быстро выходит.)
Фанфан (направляется к палатке Лафраншиза). Лафраншиз!
Тот вздрагивает и выпрямляется. С ним вместе Фьер-а-Бра.
Фанфан. Лафраншиз! Мой Лафраншизик! (Обняв Лафраншиза
за шею, целует его.) Поцелуй меня... И не ищите более Аделину.
Она скрывается в монастыре Усопших душ... да... да... да... А
почему она там скрывается? Чтобы спастись от гнева и желаний
господина XV. Потому что она дала пощечину господину XV... да...
да... Она не хочет быть любовницей короля... Я сам женюсь на
ней, потому что я люблю ее и потому что она любит меня. Надо
пользоваться совпадениями... И поостерегитесь Лебеля... Это
самый зловещий персонаж империи, что само по себе немало. Но
молчок!.. (Снова целует Лафраншиза и обнимает Фьер-а-Бра.).
Поцелуйте зятя, тесть! Идите ко мне, Фьер-а-Бра. Я должен и вас
поцеловать! Доброй ночи, папаша. Доброй ночи, Фьер-а-Бра.
(Оборачиваясь, прикладывает палец к губам.) Помните о Лебеле...
Монастырь Усопших душ... Тсс!
Потрясенные Лафраншиз и Фьер-а-Бра выходят из палатки и
видят удаляющегося Фанфана. Внезапно они слышат шаги и
оборачиваются. Перед ними — Лебель.
Л е б е л ь. Кто из вас — сержант Лафраншиз?
Ф ь е р-а-Б р а (вместо замешкавшегося друга). Это он, сударь...
Лебель знаком приглашает их войти в палатку.

188
Л е б е л ь (садясь на ящик). Я Лебель, камердинер его
величества. Король дал мне поручение, тайна которого должна быть
сохранена и вами...
Лафраншиз. Да... сударь...
Лебель. У вас есть дочь... Где она сейчас?
Лафраншиз. Бог ее знает... Я не видел ее весь день...
Лебель. Ты думаешь, она скоро вернется?
Лафраншиз. Рассчитываю на это.
Лебель. Ты ведь сержант... Хочешь стать офицером?
Лафраншиз (не веря своим ушам). Офицером?
Лебель. Да... И выдать дочь за капитана или полковника,
получив ее приданое от короля, который готов стать крестным ее
детей... От тебя одного зависит, чтобы эта мечта сбылась... Дай
мне только знать, когда вернется Аделина!
Ф ь е р-а-Б р а (вступая в разговор и видя, что Лафраншиз никак
не может решиться). Одно слово, сударь... Этим капитаном или
полковником могу стать и я?
Лебель. А почему бы и нет!
Ф ь е р-а-Б р а. Я могу подойти и как муж?
Лебель. Почему бы и нет? Но для этого придется обождать,
пока королю не наскучит особа, о которой мы говорим...
Ф ь е р-а-Б р а. Я не спешу... Раз мое будущее обеспечено, я могу
и потерпеть... (Подойдя к сидящему Лебелю.) Аделина в
монастыре Усопших душ.
Лебель. Почему ты не сказал это сразу?
Ф ь е р-а-Б р а. Я не поверил сначала, что вы на службе короля!
Но достаточно было вас послушать, чтобы преисполниться полным
доверием. Я буду счастлив услужить его величеству и быть ему
полезным в меру своих скромных сил, ибо служить королю — это
служить Франции, во славу королевства нашего...
Лебель. И вы всего лишь сержант?.. Мы подумаем о вас... У вас
все недостатки для быстрого продвижения по службе... Вы будете
капитаном!

1*9
Лафраншиз (вместе с Фьер-а-Бра смотрят вслед Лебелю).
Насколько я понял, король не остался бесчувственным к прелестям
Аделины. Я всегда знал, что в ней что-то есть... Но если ты
станешь полковником, я должен по справедливости быть твоим
генералом!
Ф ь е р-а-Б р а. Хоть маршалом Франции! (Окликает Лебеля.)
Господин Лебель! (Оглядываясь, подходит к нему.) Я хочу обратить
ваше внимание на солдата Фанфана-Тюльпана. Если мы хотим
довести это дело до благополучного конца, от него надо
избавиться, потому что Аделина никогда не уступит королю, пока жив
Фанфан... Она будет любить его до самой смерти... Поэтому...
Лебель. Ты мне нравишься... У тебя благородное сердце... Ты
мне пригодишься... Будь завтра на заре перед харчевней «Кор-
нетт». Туда прибудут несколько парней, которые поступят под твое
начало... И мы вместе отправимся туда, где спряталась Аделина.
Что касается Фанфана, то ты знаешь, что делать...
Побудка в лагере. Моются солдаты. Лафраншиз крутится около
Фанфана, который фыркает, поливая себя водой. Возле него моет
ноги Транш-Монтань.
Фанфан. Тебе лучше? Жизнь прекрасна!
Т р а н ш-М о н т а н ь. У меня голова как яйцо, в котором цыпленок
долбит скорлупу... Вчера мы с тобой перехватили...
Фанфан. Еще бы... Ведь не каждый день умираешь! (Лафран-
шизу.) Доброе утро, папочка. Что с вами?
Лафраншиз. Я подлец!
Фанфан. Почему?
Лафраншиз. Почему? (Подойдя к Фанфану, который
вытирается полотенцем.) Иуда плюнул бы мне в лицо... Вчера приходил
господин Лебель... И теперь он знает, где находится Аделина...
Ф а н ф а н. Вы ему сказали?
Лафраншиз. Не я... Фьер-а-Бра... Но я не помешал ему...
Теперь они уже едут туда... Они похитят Аделину...
Ф а н ф а н (пораженный). Что вы сказали?

190
Лафраншиз. Очень просто. Тошнит меня от этого...
Фанфан. Давно они уехали?
Лафраншиз. Три часа назад. (Оборачиваясь.) Да, вот еще что...
Они договорились тебя прикончить. (Уходит.)
Фанфан. Вы ничего больше не забыли? Вы мне все сказали?
Лафраншиз. Пока все... Хотел бы я быть старше на пять дней.
Фанфан. Почему?
Лафраншиз. Через пять дней я был бы мертв... Предстоит бой...
и... никто не помешает мне умереть... Никто не будет меня
оплакивать... Даже вы...
Фанфан. Транш-Монтань! Скорей!
По дороге в клубах пыли проносятся Фанфан и Транш-Монтань.
Они сворачивают в сторону, чтобы сократить расстояние.
Перескакивают через поваленные деревья, стога, ограды, минуют
стадо баранов. И вот уже, пробираясь по плато, видят карету,
запряженную четверкой, галопом направляющуюся к монастырю в
сопровождении дюжины верховых.
Карета останавливается перед монастырем. Из кареты выходит
мужчина. Это Лебель. Вслед за другими наемниками соскакивает
с коня Фьер-а-Бра. Соблюдая осторожность, они направляются к
воротам. Лебель жестом приказывает им спрятаться вдоль стены.
Двое наемников остаются с лошадьми. Фьер-а-Бра один подходит к
двери и звонит. Глазок в двери открывает монахиня.
Ф ь е р-а-Б р а. Сестра... На меня напали бандиты... Я ранен... Мне
нужна помощь!..
Сестра. Входите, дитя мое!
Фьер-а-Бра резко толкает дверь. Лебель и его люди
устремляются через нее внутрь монастыря. Тем временем к монастырю
галопом подъезжают Фанфан и Транш-Монтань. Охраняющие
лошадей наемники прячутся, другие обнажают сабли... Фанфан и
Транш-Монтань соскакивают с коней. В ту минуту, когда они
собираются проникнуть в монастырь, на них набрасываются два
наемника. Фанфан быстро выводит их из игры. Транш-Монтань по-

191
здравляет его, и они вбегают в монастырь. Монахини с криками
разбегаются, Лебель и Фьер-а-Бра расталкивают сестер,
преграждающих им путь... Перед Фанфаном и Транш-Монтанем вырастают
трое наемников. Увидев это, Фьер-а-Бра устремляется вместе с
другими наемниками во двор... Заметив, что Транш-Монтаню
приходится туго, Фанфан, отбиваясь от первого наемника, хватает
веревку от колокола и, раскачиваясь на ней, ногами отбрасывает
второго, которого Транш-Монтань прокалывает шпагой.
Вскочив на край колодца, Фанфан подпускает к себе двух
нападающих. Затем, прыгая через первого, прокалывает второго, а
Транш-Монтань нападает на первого.
Ф ь е р-а-Б р а (набрасывается на Фанфана, вооружившись двумя
саблями). Ну теперь, Фанфан, мы сведем счеты!
Под яростными ударами противника Фанфан и Транш-Монтань
начинают отступать, когда внезапно им на помощь приходит
прискакавший Лафраншиз, набрасываясь на противника с тыла... Фанфан
остается один на один с Фьер-а-Бра.
Ф ь е р-а-Б р а. ...Наконец-то... Теперь ты не уйдешь!.. Останется
Фанфан без Тюльпана.
Фанфан. Тюльпаны мы положим на твою могилу!
Ф ь е р-а-Б р а (оттесняя противника к колодцу). Далеко ты не
уйдешь... Отступаешь, а?
Фанфан. Чтобы лучше прыгнуть!
Схватив ведро, привязанное к колодцу, он изо всей силы бросает
его в Фьер-а-Бра, стоящего на краю. Потеряв равновесие, тот
цепляется за веревку, которая, разматываясь под его тяжестью,
увлекает его в колодец.
Фанфан отдает честь саблей исчезающему Фьер-а-Бра и бросается
на помощь Лафраншизу и Транш-Монтаню. Но тут внезапно он
видит Аделину, которую тащат два наемника. Он бросается к
лестнице. На галерее на него набрасываются трое наемников. Под их
ударами он отступает и попадает в пустое помещение — спальню.
Прыгая с постели на постель, он защищается как может. К сожа-

192
лению, окно зарешечено и Фанфан не в силах его открыть. При
этом он замечает, как Лебель и двое наемников заталкивают Аде-
лину в карету и та быстро отъезжает. Бросив на нападающих
ширмы, он выбегает на галерею и запирает дверь на ключ.
Присоединившись на лестнице к Лафраншизу и Транш-Монтаню, он
выскакивает через небольшое окно прямо на улицу. Те следуют за
ним. Вскочив в седла, все трое исчезают в клубах пыли.
Внутри кареты без сознания лежит Аделина. Лебель поглядывает
в заднее оконце и, никого не видя, улыбается.
Трое преследователей с вершины плато видят, как удаляется
карета, которая внезапно меняет направление. Бросаются ей
наперерез. Выехав из кустарника, они внезапно оказываются перед
знаменем, украшенным двуглавым львом.
Рассказчик. Этот предмет, имевший сходство со знаменем,
явно принадлежал врагу, (Артиллерийская прислуга врага с
удивлением взирает на промчавшихся французских всадников.)
Противник удивлен... сбит с толку... поражен... Увлекшись погоней,
преследователи и преследуемые незаметно оказались в тылу
врага. (Трое вражеских солдат, увидев французов, бросают миски с
едой.) Враг думал: «Не маневр ли это противника? (Спасаются
всадники, скачут кони.) Враг обманул нас...» И тотчас в штаб к
знаменитому маршалу Брамбургскому были направлены эстафеты.
Шесть эстафет одновременно прибывает со всех сторон к
мельнице, где расположен штаб маршала Брамбургского. Над
мельницей развевается флаг с двуглавым львом. Над картой военных
действий склонились маршал и его военачальники.
Рассказчик. Это был знаменитый стратег и автор
исторической фразы: «Генералы, умирающие на поле боя, совершают
профессиональную ошибку». (Все шесть гонцов одновременно
докладывают маршалу). Гонцы сделали маршалу ясный и точный доклад
о событиях. (Маршал резко встает.) Разобравшись в ситуации,
маршал нашел блестящий выход из положения. (Вышагивает взад и
вперед по комнате.) «Раз они хотят захватить нас с тыла,— ска-

1*3
зал он,— мы повернемся к ним лицом». Он был гением
импровизации. (Садится и вытирает потное лицо.)
Гонцы отправляются в шесть разных концов.
Рассказчик. Спустя несколько минут гонцы уже везли ёо всё
направления приказы маршала, которые и были тотчас
исполнены. Пехоте повернуть назад. (Пехота делает полуоборот.)
Кавалерии повернуть назад! (Кавалерия сворачивает в сторону.)
Артиллерии повернуть дула назад! (Разворачивается вражеская
артиллерия.) Маршал» выправил положение, повернув его в другую
сторону...
Тем временем Людовик XV, его маршал и начальники с
удивлением слушают доклад одного из своих гонцов.
Рассказчик. Со своей стороны Людовик XV с не меньшим
удивлением узнал о странном пбведении врага... Чтд означало
столь неожиданное изменение диспозиции? Онд нарушало все его*
планы...
Взяв шляпы, все выходят. Через подзорную трубу Людовик XV,
его маршал и штаб осматривают вражеские позиции.
Рассказчик. Несколько смущенный, Людовик тщетно пытался*
понять... Он говорил себе: «Черт побери! Они повернулись к нам
задом! Это крайне невежливо! Может быть, наш противник ждет
нападения другого противника? Значит, наш противник нам
изменяет?»
Маршал (обращаясь к королю). О! Что означает их маневр? Ну
и дела... ну и дела!
Тем временем Фанфан, Лафраншиз и Транш-Монтань постепенно
начинают настигать карету, из заднего оконца которой с
беспокойством выглядывает Лебель. Двое наемников стреляют в
сторону настигающих их всадников из пистолетов. Одна из пуль
сбивает шляпу Фанфана. Пригибаются к лошадям Транш-Монтань и
Лафраншиз. Вынув пистолеты и стреляя, они сбивают обоих
наемников.
7 Кристиан-Жак

194
внутри кареты Лебель связывает платком руки Аделины, которая
отбивается. Выглянув из кареты, Лебель кричит кучеру:
Лебель. Скорее! Скорее! Гони!
Но вот Фанфан и его друзья настигли карету, они сбивают одного
из наемников и тщетно пытаются успокоить взбесившихся
лошадей. Вынув пистолет, Лебель собирается выстрелить в Фанфана.
Аделина кусает его и царапает, но ему удается ее усмирить. Тем
временем Фанфану удается схватить поводья и натянуть их изо
всей силы. Кучер летит на землю. В ту минуту, когда Лебель
хочет выстрелить в Фанфана, Аделина мешает ему и изо всей силы
наносит ему удар по голове выхваченным у него пистолетом.
Лебель падает.
Потом Аделина открывает дверцу мчащейся кареты и протягивает
Фанфану руку. Фанфан на ходу пересаживает ее в седло. А
карета продолжает мчаться по лесу, пересекает расположение
вражеских войск, вызывая панику. Фанфан останавливает своего коня и
сжимает Аделину в объятиях. Транш-Монтань и Лафраншиз из
скромности отворачиваются. Внезапно Лафраншиз вздрагивает,
увидев вдали троих наемников, которых Фанфан запер в монастыре.
Лафраншиз (Фанфану). Берегись, Фанфан!
Фанфан (увидев наемников). А ведь я их как следует запер...
И нет больше пороха. (Бросает свой револьвер и натягивает
поводья.)
Лафраншиз. И у меня нет!
Т р а н ш-М онтань. И у меня.*.
Они скачут вслед за Фанфаном. Раздается выстрел, и лошадь под
Фанфаном, споткнувшись, сбрасывает всадника и Аделину. Фанфан
лежит плашмя. Наемники бросаются к ним, один хватает Аделину,
а двое других стреляют в Транш-Монтаня и Лафраншиза. Те
прячутся. Наемники исчезают вместе с Аделиной. Транш-Монтань и
Лафраншиз помогают Фанфану подняться. Он ранен в руку.
Фанфан. Где Аделина?
Лафраншиз. Они похитили ее!

1*5
Фанфан. Похитили! Кто?
Т р а н ш-М о н т а н ь. Ты ранен!..
Фанфан. Я? Куда?
Лафраншиз (замечает вражеский патруль, который, привлечен»
ный выстрелами, осторожно продвигается по лесу). Осторожно!
Они прячутся. Патрульные тоже прячутся. Солдаты противника
минуют их укрытие, в котором Транш-Монтань внезапно обнаружи*
вает лаз.
Т р а н ш-М о н т а н ь. Идите-ка сюда... Похоже, черт побери, на под*
земный ход.
Фанфан (устремляясь в него). Он должен нас куда-нибудь
вывести... Чем мы рискуем? Оказаться среди своих? Во всяком
случае, эти нас не найдут.
Туннель заканчивается дверцей, которую они открывают и
попадают в погреб. Слышен разговор наверху. Фанфан замечает в углу
лестницу, ведущую к люку. Знаком приказывает остальным не
двигаться и осторожно лезет наверх, затем приоткрывает люк.
Просунув голову, он застывает... Люк оказывается под большим
столом, и ему видны лишь офицерские ботфорты. Это штаб маршала
Брамбургского, который хлопает рукой по столу, говоря на
непонятном языке.
Маршал. ...Поскольку вопреки обыкновению французы
навязывают нам войну против шерсти...
Фанфан взглядом вопрошает подошедших друзей.
Фанфан. На каком языке они говорят?
Рассказчик (переводя). Вот что они говорят! Дело
оборачивается плохо. Поскольку вопреки обыкновению французы
навязывают нам войну против шерсти... приказываю открыть огонь...
господа... и закрыть окна.
Одновременно стреляют все батареи противника. Стреляют
кавалеристы. На штурм идет пехота. Фанфан, Транш-Монтань и
Лафраншиз тихо вылезают из люка и располагаются под столом.
Офицер. Надо двинуться в том направлении, в каком мы стали

1*6
бы отступать, если бы атака велась по правилам... Не знаю, что
случилось с французским штабом!
Наши герои осторожно приближаются к офицерам и тихонько
вытаскивают у них из ножен сабли, затем убирают пистолеты со
скамьи, опрокидывают стол и направляют свои пистолеты на
офицеров, которые поднимают руки вверх. Транш-Монтань запирает
входную дверь на ключ.
Фанфан. Руки вверх... Быстро! Руки вверх! ,
Т р а н ш-М о н т а н ь. Вот именно — вверх и тихо!
Фанфан (подталкивает их к соседней комнате). Сюда, господа!
Сюда! Скорее! И первый, кто попытается удрать... Паф! И все! Ясно?
Запирает их и устремляется к окну. Он видит часовых. С
помощью Транш-Монтаня и Лафраншиза Фанфан собирает все
огнестрельное оружие в комнате, а затем открывает огонь.
Ф а н ф а н* Стреляйте куда угодно, оИи ничего не поймут!
И действительно: убегают напуганные часовые. Солдат и
офицеров охватывает настоящая паника. Убегая, они вызывают смятение
в войсках...
Рассказчик. Они поняли только, что их главнокомандующий
ёзят в плен.
А тем временем карета Лебеля продолжает свой фантастический
бег, сея Панику среди артиллеристов.
Рассказчик. Карета-приведение Лебеля продолжала тем
временем сбой фантастический бег... Она пересекла вражеские линии.
Бегут, охваченные паникой, словно загипнотизированные солдаты.
Фанфан снимает на крыше флаг с двуглаёым львом и поднимает
белый.
Людовик XV в окружении своего генштаба смотрит в подзорную
трубу.
Людовик. Маршал Брамбургский поднял белый флаг. Значит,
он капитулирует.
Фанфан поднимает белый флаг.
Маршал. Черт побери, верно! Они сдаются. Но кому?

197
Людовик. Да... Кому? Странно!.. Хотел бы я знать, кто это
позволяет себе распоряжаться нашим противником и лишает нас
победы, на которую мы имеем полное право...
Маршал. Они сдаются нам... Смотрите... Это разгром... Мы
победили... Я был уверен... Я рассчитывал на случайность.
Случайность еще никогда меня не подводила!
Людовик. ^Лы победили без единого выстрела... Вот чудо! А
обещанные мне десять тысяч трупов, господин маршал?
Маршал. В другой раз. (Заметив что-то.) А это что за колымага?
Это выкатила карета Лебеля и остановилась перед самым
крыльцом, на котором стоит Людовик.
Л е б е л ь (пошатываясь, выходит и с трудом пытается держаться
прямо). Сир... Да простит мне ваше величество необычный вид
этого экипажа. Я потерял Аделину в пути. Я сам не знаю, откуда
я вернулся, но несомненно издалека. Опасности, которым я
подвергался, свидетельствуют, что я все-таки остаюсь вашим
нижайшим и послушнейшим слугой... Лебелем. (Падает ничком.)
Людовик. Пусть подберут эти останки и уничтожат их... Но
позаботятся о лошадях! Между нами говоря, господин маршал, я
хотел бы увидеть виновника этой победы, заслуги в которой
история припишет вам.
Расцвеченный флагами двор замка. На лестнице огромный
балдахин. На троне сидит Людовик, окруженный своим штабом.
Королевские гвардейцы выстроены в каре. Аквитанский полк с
саблями наголо выстроен в два ряда. Напротив четыре
артиллерийские батареи. Внезапно раздается барабанная дробь. Людовик,
улыбаясь, встает. К нему направляется взволнованный Фанфан... За
ним следуют взятые в плен офицеры штаба противника (маршал
Брамбургский и пять старших военачальников). Шесть гвардейцев
по приказу короля уводят их в плен. Людовик делает Фанфану,
Транш-Монтаню и Лафраншизу знак приблизиться. Те исполняют
лриказ и выстраиваются по стойке «смирно».
Л ю я р р и к. Господин Тюльпан, хочу вас поздравить от души. Ее-

198
ли когда-либо будет сказано, что война слишком серьезное дело,
чтобы поручать ее ведение военным, то в ходе проведенной
операции, вся инициатива которой была в ваших руках, вы
проявили талант, достойный генерала. Я произвожу вас, стало быть, в
капитаны!
Людовик (видя, как улыбается Фанфан). Вы выразили желание
жениться на дочери вашего короля, как вам это было предсказа»
но... Вас не обманули... Я вам отдаю свою дочь... (Лицо Фанфана
мрачнеет.) Но мне приятно слегка пошалить с провидением, Я вам
отдаю мою приемную дочь, Аделину Лафраншиз.
Лицо Фанфана проясняется. Он сдерживает желание броситься
вперед... Взяв за руку Аделину, Людовик спускается е ней по лес»
нице и ведет к Фанфану.
Людовик. Вас, Транш-Монтань, я назначаю вахмистром. Что
касается вас, Лафраншиз, то я назначаю вас тестем с тройным ок*
ладом. Себе же мы желаем радости, счастья и процветания.
Сделав поворот, Фанфан и его друзья уходят. Людовик с
улыбкой смотрит им вслед. Четверо — Фанфан, Аделина, Лафраншиз и
Транш-Монтань — оборачиваются и подмигивают... королю и тем
самым как бы лрощаются со зрителем...

199
Фильмография
1930 «ЗОЛОТОЙ СОСУД» («Bidon d'or»).
1933 «АХИЛЛЕСОВА ПЯТА» («Le Tendron d'Achil-
le»)f «ВЫНУЖДЕННОЕ МОЛЧАНИЕ» («Le Beur-
re sur la langue»), «КЛЕЙ» («£a colle»).
1934 «ПАПАША ЛАМПЬОН» («Le Pere Lampion»),
«СЕМЬЯ ПОН-БИКЕ» («La Famille Pont-Bi-
quet»), «ГОСПОДИН НИКТО» («М. Personne»),
«В КОГТЯХ» («Sous le griffe»), «ОКАЯННЫЙ
ЛЕОНС» («Sacre Leonce»), «УВЕСЕЛИТЕЛЬНАЯ
ПРОГУЛКА» («Voyage d'agrement»), «КУПЕ
ДЛЯ ОДИНОКИХ ДАМ» («Compartiment de
dames seules»).
1935 «СИГНАЛ ТРЕВОГИ» («La Sonnete d'alarme»).
1936 «АНТУАНЕТТУ НЕ ПРОВЕДЕШЬ» («On ne
route pas Antoinette»), «ДОМ НАПРОТИВ» («La
maison d'en face»), «РИГОЛЬБОШ» («Rigol-
boche»), «ОДИН ИЗ ЛЕГИОНА» («Un de la
legion»), «ЛОВКАЧИ ИЗ 2-ГО ОКРУГА» («Les
degourdis de la 2-е»), «ЖОЗЕТТА» («Josette»),
«ФРАНЦИСК I» («Francois I»), «ШКОЛА
ЖУРНАЛИСТОВ» («L'Ecole des journalistes»).
1937 «ОДНАЖДЫ НОЧЬЮ В ВЕНЕЦИИ» («A Veni-
se une nuit»), «ЭРНЕСТ-БУНТАРЬ» («Ernest-le
rebelle»), «БРИЛЛИАНТЫ КОРОНЫ» («Les Per-
les de la couronne») (вместе с Саша Гитри),
«ЖЕЛЕЗНОДОРОЖНЫЕ ПИРАТЫ» («Les
Pirates du rail»).
1938 «ТАТУИРОВАННЫЙ РАФАЭЛЬ» («Raphael-le
tatoue»), «ИСЧЕЗНУВШИЕ ИЗ СЕНТ-АЖИЛЯ»
(«Les Disparus de Saint-Agil»). Сценарий
Ж.-А. Бланшона и Ж. Превера (по роману

200
П. Вери). Оператор М. Люсьен. Композитор
А. Верден. Художник П. Шильд.
В ролях: Э. фон Штрогейм (Вальтер),
М. Симон (Лемель), Р. Бернар (Мазо), Э. Кла-
рион (Буассе), Р. Ле Виган (Сезар), Р. Женен
(Донадье), С. Грав (Бон), Мулуджи (Макруа),
Ж. Клодио (Сорг).
1939 «АД АНГЕЛОВ» («L'Enfer des anges»).
Сценарий П. Вери, П. Рамло, П. Лароша. Оператор
О. Эллер. Художник Ж. д'Обонн.
Композитор А. Верден.
В ролях: Ж. Клодио (Люсьен), Дорвиль
(папаша Ла Луп), Ж. Тиссье (Макс), Л. Гала
(Балар), Б. Блие (хозяин бистро), С. Грав
(Поль), Мулуджи (Леон), Р. Роллис (Жюлио),
Ж. Брошар (Петито), Л. Карлетти (Люсетта),
С. Батай (Симона), Фреель (мачеха).
«ВЕЛИКИЙ ПОРЫВ» («Le grand elan»).
Сценарий М. Кольпе. Оператор О. Эллер.
Художник Р. Жис. Композитор М. Белькур.
В ролях: М. Дирли (Барсак), А- Прель
(Мишель), Ж. Тиссье (председатель Лиги по
борьбе с шумом), Мулуджи (Пьеро), М.
Баке (Було), В. Дина (Элен), М, Парлей (Ни-
коль). ч
1939—1941 «ПЕРВЫЙ БАЛ» («Premier bal»). Сценарий
Ш. Спаака. Оператор Р. Юбер. Художник
Р. Рену. Композитор Ж. ван Парис.
В ролях: Ф. Леду (Мишель Нобле), Р.
Руло (Жан Делорм), Ф. Перье (Эрнест Викар),
Ж. Брошар (садовник), Б. Блие (метрдотель),
Мулуджи (телеграфист), Л. Салу (слуга),
М. Деа (Николь Нобле), Г. Сильвиа (Даниель
Нобле).
«УБИЙСТВО РОЖДЕСТВЕНСКОГО ДЕДА»
(«L'Assasinat du Рёге Noel»). Сценарий
Ш. Спаака (по роману П. Вери). Оператор
А. Тирар. Художник Г. де Гастэн. Композитор
А. Верден,

201
В ролях: Г. Бор (Корнюсс), Р. Руло
(барон), Р. Ле Виган (Вийар), Ф. Леду (Мэр),
I Ж. Брошар (Рикоме), Ж. Паредес (Капель),
/ Ж. Шамара (Валькур), Синоэль (Нобле),
Л. Кёдель (Дефосс), Р. Фор (Катрин),
М.-Э. Даете (мать), Э. Мансон (Мари).
1942 «ФАНТАСТИЧЕСКАЯ СИМФОНИЯ» («La
Symphonic fantastigue»). Сценарий Ж.-П. Фейдо,
А. Леграна, Ш. Эксбрайа, А. дю Доньона.
Оператор А. Тирар. Художник А. Андреев.
Музыка Г. Берлиоза.
В ролях: Ж.-Л. Барро (Берлиоз), Б. Блие
(Шарбонне), Р. Сен-Сир (Мари), Л. Деламар
(Генриетта), Ж. Берри, Л. Сенье, Л. Салу,,
Ж. Жиль.
1943 «КАРМЕН» («Carmen»). Сценарий Кристиан-
Жака и Ж. Вио (по новелле П. Мериме и
либретто Мейака и Галеви). Оператор М. Арата.
Художник Р. Жис. Музыка Ж. Бизе.
В ролях: В. Романс (Кармен), Ж. Марэ
(Хосе), Л. Кёдель, М. Морено.
«БЕЗНАДЕЖНОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ» («Voyage
sans espoir»). Сценарий П. Мак Орлана и
М.-Ж. Соважона. Оператор Р. Лефевр.
Художник Р. Жис. Композитор М.-П. Гийо.
В ролях: С. Ренан (Мари-Анж), Ж. Марэ
(Алэн), П. Бернар, Л. Кёдель.
1944 «ЧАРЫ» («Sortileges»). Сценарий Ж. Превера
(по роману К. Бонкампена «Всадник из Риу-
клара»). Оператор Л. Паж. Художник Р. Жис.
Композитор А. Верден.
В ролях: Р. Фор (Катрин), М. Робинсон
(Марта), Ф. Леду (Фабре), Л. Кёдель (Ком-
пане), Р. Пиго (Пьер), Синоэль, Ж. Туррей,
П. Лабри.
1945 «ПЫШКА» («Boule de suit»). Сценарий Л. д'Э,
А. Жансона и Кристиан-Жака (по новеллам

202
Мопассана). Оператор К. Матра. Художник
Л. Барсак. Композитор М.-П. Гийо.
В ролях: М. Прель (Пышка), Л. Салу (Фи-
фи), Б. Бови (крестьянка), Ж. Брошар (де Бре-
виль), А. Адам, Д. Жеральд, Р. Карл.
1946 «ПРИВИДЕНИЕ» («Un Revenant»). Сценарий
А. Жансона, Л. Шаванса и Кристиан-Жака.
Оператор Л. Паж. Художник Ж. Марке.
Композитор А. Онеггер.
В ролях: Л. Жувэ (Жан-Жак), Г. Морлей
(Женевьева), Л. Сенье (Эдмон), Ж. Брошар
(Жером), Ф. Перье (Франсуа), М. Морено
(тетка Жанна), Л. Черина (Карина Молина).
1948 «ПАРМСКАЯ ОБИТЕЛЬ» («La Chartreuse de
Parme»). Сценарий П. Вери, П. Жарри,
Кристиан-Жака (по роману Стендаля). Операторы
Н. Эйер и А. Брицци. Художник Ж. д'Обонн.
Композитор Р. Росселлини.
В ролях: Р. Фор (Клелия), М. Казарес
(Сансеверина), Ж. Филип (дель Донго),
Л. Кёдель (Расси), Т. Карминати (Конти),
Л. Салу (принц), Л. Сенье (Грило), А. Сильва-
ни, М. Микки.
«ЧЕЛОВЕК — ЛЮДЯМ» |«D'Homme a hom-
mes»). Сценарий Ш. Спаака и Кристиан-Жака.
Оператор К. Матра. Художник Р. Жис.
Композитор Ж. Косма.
В ролях: Ж.-Л. Барро (Дюнан), Э. Перд-
риер (Эльза), Л. Сенье (Руторб), Б. Блие (Ко-
кийе), М. Эсканд (Лормель), Ж. Дебюкур
(Наполеон III).
1950 «СИНГОАЛА» («Singoalla»). Сценарий П. Вил-
лет и Кристиан-Жака (по роману В. Райдбер-
га). Оператор К. Матра. Художники Р. Жис и
Ж. Гют. Композитор У. Альвен.
В ролях: М. Оклер (Эрланд), В. Линдфорс
(Сингоала), Л. Сенье, Ф. Розен, Д. Камбот,
Л. Фальк, М.-Э. Даете.

203
«ПОТЕРЯННЫЕ СУВЕНИРЫ» («Souvenirs per-
dus»). Сценарий Ж. и П. Превер, П. Вери,
А. Жансона, Ж. Компанейца и Кристиан-
Жака. Оператор К. Матра. Художник Р. Жис.
Композитор Ж. Косма.
В ролях: Э. Фейер (Флоранс), Д. Делорм
(Даниель), С. Делер (Сюзи), А. Бернар (Ар-
ман), Ж. Филип (Жерар), П. Брассер
(Филипп), Ф. Перье (Жан-Пьер), Б. Блие (Рауль),
И. Монтан (Рауль).
1951 «СИНЯЯ БОРОДА» [«Barbe-bleue»). Сценарий
А.-П. Антуана, А. Жансона, Кристиан-Жака.
Оператор К. Матра. Художник Ж. Вакевич.
Композитор Ж. Кальви.
В ролях: П. Брассер (Синяя Борода),
С. Обри (Алина), Ж. Серна (Жиглео), Ж. Де-
бюкур, Р. Арну.
1952 «ФАНФАН-ТЮЛЬПАН» («Fanfan-la Tulipe») \
«ВОСХИТИТЕЛЬНЫЕ СОЗДАНИЯ» («Adorables
creatures»). Сценарий Ш. Спаака и Кристиан-
Жака. Оператор К. Матра. Художник Р. Жис.
Композитор Ж. ван Парис.
В ролях: Д. Желен (Андре Нобле),
Л. Сенье (Гастон), Д. Лекуртуа (Жак), Ж. Па-
радес (метрдотель), Ж.-М. Теннберг (Стефан),
Ж. Шамара (Эдмон), М. Кароль (Минуш),
Д. Даррьё (Кристиана), Р. Фор (Алиса),
Э. Фейер (Дениза), А. Луальди (Катрин).
1953 «ЛУКРЕЦИЯ БОРДЖА» («Lucrece Borgia»).
Сценарий Ж. Сегюра, А. Валентена, А.
Жансона и Кристиан-Жака. Оператор К. Матра.
Художник Р. Жис. Композитор М. Тирье.
В ролях: М. Кароль (Лукреция), П. Ар-
мендариц (Цезарь Борджа), М. Серато
(Альфонс Арагонский), Пьераль (шут), М. Ронэ
(Пьеротто), Л. Сенье (колдун), В. Тессье
(Юлия Фарнезе).
* Фильмографические данные см. на с. 138.

204
1954 «ГОСПОЖА ДЮБАРРИ» |«Madam du Barry»).
Сценарий А. Валентена, А. Жансона и
Кристиан-Жака. Оператор К. Матра. Художник
Р. Жис. Композитор Ж. ван Парис.
В ролях: М. Кароль (Дюбарри), А. Мюге
(Людовик XV), Д. Ивернель (Жан Дюбарри),
Д.-АД. Канале (герцогиня де Граммон), Н. Рок-
вер (Гийом).
«ЛИЗИСТРАТА» («Lysistrata»). Скетч в
фильме «Судьбы» («Destinees»). Сценарий Ж. Фер-
ри, А. Жансона (по Аристофану). Операторы
К. Матра и Р. Машоки. Художник Ж. д'Обонн.
Композитор Р. Влад.
В ролях: М. Кароль (Лизистрата), Р.
Валлоне (посол), П. Стоппа (Пробул).
1955 «НАНА» («Nana»). Сценарий Ж. Ферри,
А. Валентена, А. Жансона и Кристиан-Жака
(по роману Золя). Оператор К. Матра.
Художник Р. Жис. Композитор Ж. ван Парис.
В ролях: М. Кароль (Нана), Ш. Буайе
(Мюффа), Ж. Кастелло (Вандевр), П. Франкёр
(Борденав), Н. Роквер (Штейнер), Д. Доля,
Ж. Дебюкур.
«ЕСЛИ ПАРНИ ВСЕГО МИРА» («Si tous les
gars du monde»). Сценарий Ж. Реми,
А.-Ж. Клузо, Ж. Ферри, Д. Джеронимо и
Кристиан-Жака (по роману Ж. Реми).
Оператор А. Тирар. Художник Р. Жис. Композитор
Ж. ван Парис.
В ролях: А. Вальми (Геллек), Ж. Гавен
(Жосс), Ж. Пужули (Бенж), Э. Пердриер
(Кристина), Дуду-Бабе (Мохаммед), Б. Деран
(Карл), Ж.-Л. Трентиньян (Жан-Луи), П. Гута,
П. Латур, Ж. Саблон, К. Сильвен, М. Кассо.
1957 «НАТАЛИ» («Natalie»). Сценарий П. Апестаги,
Ж. Ферри, Ж. Эмманюэля и Кристиан-Жака
(по роману Ф. Маршалла). Оператор Р. Ле-
февр. Художник Р. Жис. Композитор Ж. ван
Парис.

205
В ролях: М. Кароль (Натали), М. Пикколи
(Франк), М. Ауэр (Боран), Л. Сенье (Пиппар),
Л. Деламар (граф де Ланей).
1959 «ЗАКОН ЕСТЬ ЗАКОН» («La loix e'est la
loix»). Сценарий Ж. Эмманюэля, Д. Таккеллы,
Ж. Манса, Адже и Скарпелли и Кристиан-
Жака. Оператор Д. ди Венанцо. Художник
Д. Полидори. Композитор Н. Рота.
В ролях: Фернандель (Фердинанд), Тотб
(Лапалья), Н. Роквер (Маранден), Л. Глориа
(Антониетта), Н. Нарваль (Элен), Р. Женен,
А. Динан.
1960 «БАБЕТТА ИДЕТ НА ВОЙНУ» («Babette s'eti
va-t-en guerre»). Сценарий Р. Леви, Ж. Ури,
М. Одиара и Кристиан-Жака, диалоги М. Оди-
ара. Оператор А. Тирар. Художник Ж. Анд-
ре. Композитор Ж. Беко.
В ролях: Б. Бардо (Бабетта), Ж. Шаррье
(Жерар), Р. Ховард (Фицпатрик), X. Мессмер
(фон Аренберг), Ф. Бланш (Шульц), И. Венсан.
1961 «РАЗВОД» («Le Divorce»). Скетч в фильме
«Француженка и любовь». Сценарий Ш. Спа-
ака. Оператор Робер Лефевр. Художники
Л. Агеттан и Р. Жис. Композитор А. Кролла.
В ролях: А. Жирардо (Даниель), Ф. Перье
(Мишель), Ж. Пуаре, М. Серро, Ф. Бланш,
Д. Грей.
1962 «ГОСПОЖА САН-ЖЕН» («Madam Sans-Gene»).
Сценарий А. Жансона, Ж. Ферри и Кристиан-
Жака (по пьесе В. Сарду). Оператор Р. Дже-
рарди. Художник Ж. д'Обонн. Композитор
А.-Ф. Лавиньино.
В ролях: С. Лорен (Катрин), Р. Оссеин
(Лефевр), Ж. Берто (Бонапарт), Р. Мари (Фу-
ше), Г. Паллотта.

206
1963 «ВЕСКИЕ ДОКАЗАТЕЛЬСТВА» («Les Bonnes
causes»). Сценарий Ж. Лаборда, П. Андреота,
A. Жансона и КристиаьиЖака (по роману
Ж. Лаборда). Оператор А. Тирар. Художник
Ж. Мандару. Композитор Ж. Гарбаренц.
В ролях: Бурвиль (Годэ), П. Брассер
(Кассиди), М. Влади (Катрин), В. Лизи
(Джина), Х.-Л. де Виллалонга (Поль).
1964 «ПИР ХИЩНИКОВ» |«Le Repas des fauves»).
Сценарий А. Жансбна и Кристиан-Жака (по
новелле Вахе Качи). Оператор П. Пети. Ху*-
дожник Ж. д'Обонн. Композитор Ж. Кальви.
В ролях: К. Нико (Башелен), Ф. АнглаД
(Софи), Ф. Бланш (Франсис), А. Луальди
(Франсуаза), А. Марсийак (доктор), К. Риш
(Клод), Д. Патюрель (Жан-Луи), Б. Гоберт
(капитан).
1964 «ЧЕРНЫЙ ТЮЛЬПАН» («La Tulipe noire»).
Сценарий П. Андреота, А. Жансона и Кристиан-
Жака (по роману А. Дюма). Оператор А. Де-
каэ. Художник Р. Монделлини. Композитор
Ж. Косма.
В ролях: А. Делон (Гийом и Жюльен),
Д. Адаме (маркиза), А. Тамиров (маркиз),
B. Лизи (Каролина), Ф. Бланш (Плантен),
А. Марсийак (Ла Муш).
1965 «ДЖЕНТЛЬМЕН ИЗ КОКОДИ» («Gentleman de
Cocody»), Сценарий К. Ранка, Ж. Ферри,
Ж. Эммануэля и Кристиан-Жака. Оператор
П. Пети.
В ролях: Ж. Марэ (де ля Томмерей),
Л. Пульвер (Бэби), Ф. Клей (Рено), Ж. Морель
(Буффиньяк), Р. Дельбан (Пепе), Н. Холлауэй
(Ненси), М.-Г. Буччела (Анджелина).
«ТАЙНАЯ ВОИНА» («La guerre secrete»).
Сценарий П. Реми, Ж. Лаборда, Ф. Бувар, Э. де

Кончини и Кристиан-Жака. Оператор П. Пети.
Художник Р. Кабутти. Композитор Ж.-П. Ре-
вербери.
В ролях: Бурвиль (Лаланд), Ж. Маршаль
(Серж), Р. Оссеин (Дюпон), К. Кински,
М. Адорф, А. Жирардо, Р. Раин.
1966 «СВЯТОЙ ВЫХОДИТ НА СЛЕД» («Le Saint
prend l'affut»). Сценарий Ж. Ферри, А. Жан-
сона и Кристиан-Жака (по роману Л. Черте-
риса). Оператор П. Пети. Художник Ж. Ман-
дару. Композитор Ж. Кальви.
В ролях: Ж. Марэ (Темплер), Д. Хан
Униатц), А. Вирложе (Шартье), Д. Морено
Слиман), Ж. Янн (Мюллерштрассе), Д. Эвену
Софи), К. Гора, Р. Кара.
«ВТОРАЯ ИСТИНА» («Le Deuxieme Verite»).
Сценарий Ж. Лаборда, П. Андреота и
Кристиан-Жака (по роману Ж. Лаборда).
Оператор П. Пети. Художник М. Дуй. Композитор
Ж. Луссье.
В ролях: Р. Оссеин (Монто), М. Мерсье
(Натали), Ж.-К. Роллан (Оливье), Б. Тиффен
(Ваден), Ж.-П. Даррас (.Пестра), Ж. Кастелло
(прокурор).
1967 «ДВА БИЛЕТА ДО МЕХИКО» («Deux billets
pour Mexico»). Сценарий М. Левина, П. Жар-
дена и Кристиан-Жака (по роману Э. Шекли).
Оператор П. Пети. Художник Ю. Кибах.
Композитор Ж. Кальви.
В ролях: Ж. Жере (Карлос), И. де Фю-
стенберг (Сюзанна), П. Лауфорд (Стефан),
Ж. Тиссье (Адельгат), X. Франк (Манганн),
В. Петере (Бардьеф), М.-Г. Буччела (Анна).
1968 «ЛЮБОВНЫЕ ПРИКЛЮЧЕНИЯ ЛЕДИ
ГАМИЛЬТОН» («Les Amours de Lady Hamilton»).
Сценарий Б. Валери, Дж. Бревера и Кристиан-

20*
Жака (по роману А. Дюма). Оператор П.
Пети. Художник С. д'Эуженио. Музыка Р. Орто-
лани.
В ролях: М. Мерсье (леди Гамильтон),
Д. Миле (лорд Гамильтон), Р. Джонсон
(Нельсон), Г. Лейпниц (Фиттерстоун), Б. Гоберт
(Ромней), В. Венантини (Караччиоло), М. Эл-
лис (Д. Пайн), Н. Тиллер (Каролина
Неаполитанская).
4971 «НЕФТЕДОБЫТЧИЦЫ» («Les Petroleuses»).
Сценарий М.-А. Аньес, Ги Казариля, Д. Бу-
ланже, Ж. Немура, К. Биддел-Вуда. Оператор
А. Персен. Художник Э. Идальго. Композитор
Ф. Лей.
В ролях: ^А.'Д. Поллард (Джеффорд),
Б. Бардо (Луиза), К. Кардинале (Мария),
М. Прель (тетка Амелия), Ж. Беллер
(Миллер).
1975 «ДОКТОР ЖЮСТИС» («Docteur Justice»).
Сценарий Ж. Робера и Кристиан-Жака (по
комиксу К. Марчелло и Ж. Оливье). Оператор
М. Кельбер. Художники К. Марчелло и
Ж. Оливье. Композитор П. Порт.
В ролях: Д.-Ф. Лоу (доктор Жюстис),
Г. Фрёбе (профессор Орвал), Н, Делон
(Карина), У. Бланко.
1977 «ПАРИЖСКАЯ ЖИЗНЬ» («La Vie Parisienne»).
Сценарий Ж. Эммануэля и Кристиан-Жака
(по либретто Мейака и Галеви). Оператор
М. Карре. Художник Ж. Дюбуа. Музыка
Жака Оффенбаха.
В ролях: Ж.-П. Даррас (барон Гондер-
мак), М. Сарсей (баронесса), Ж. Кросс
(Бобине), К. Берне (Метелла), Б. Алан (Гардефё),
Ж. Аминель (Бразилец), Д. Саваль (Полина),
Э. Бюйль (Габриелла).

Кристиан-Жак

«Франциск I»

«Франциск I»

«Фантастическая симфония»

<Пармская обитель»

«Пармская обитель»

«Пармская обитель»

«Фанфан-Тюльпан»

«Фанфан-Тюльпан»

«Фанфан-Тюльпан»

«Фанфан-Тюльпан»

«Фанфан-Тюльпан»

«Нана»

«Если парни всего мира...»

«Если парни всего мира...»

«Закон есть закон»

«Закон есть закон»

«Закон есть закон»

«Бабетта идет на войну»

«Бабетта идет на войну»

«Веские доказательства»

«Веские доказательства»

«Пир хищников»

«Пир хищников»

«Черный тюльпан»

«Черный тюльпан»

«Святой» выходит на след»

«Парижская жизнь»

«Парижская жизнь»

Содержание
А. Брагинский. Жизнь и фильмы Кристиан-
Жака 5
Критическая панорама 117
Фанфан-Тюльпан (Сценарий фильма) . 137
Фильмография 199

Кристиан-Жак /Сост. А. В. Брагинский. — М.: Ис-
К 82 кусство, 1981). — 208 с, 16 л. ил. — (Мастера зару-
беж. киноискусства).
Сборник посвящен творчеству известного французского кинорежиссера
Кристиан-Жака, создателя таких фильмов, как «Пармская обитель», «Фан-
фан-Тюльпан», «Если парни всего мира...», «Закон есть закон», «Веские
доказательства», «Вторая истина», хорошо знакомых советскому зрителю. В
сборник включены статьи советских авторов и отклики зарубежной прессы на
фильмы Кристи а н-Жака, а также сценарий фильма «Фаифан-Тюльпан».
30106-008 ББК 85.543(3)
К 025(011-81 231"81 *78И + И|Фр|
Кристиан-Жак
Составитель
Александр Владимирович Брагинский
Редактор И. В. Беленький. Художник В. Е. Валериус. Художественный
редактор Г. К. Александров. Технический редактор Н. И. Новожилова.
Корректор Е. А. Мещерская.
И. Б. № 1293
Сдано в набор 06.05.80. Подписано к печати 23.10.80. А 13272. Формат
издания 70Х108/32. Бумага типографская № 1 и тифдручная. Гарнитура жур-
нвльно-рубленая. Высокая печать. Усл. п. л. 10,5. Уч.-изд. л. 11,68.
Изд. N9 15376. Тираж 25 000. Заказ 547. Цена 85 коп. Издательство
«Искусство», 103009 Москва, Собиновский пер., 3. Тульская типография Союз-
полиграфпрома при Государственном комитете СССР по делам издательств,
полиграфии и книжной торговли, г. Тула, проспект Ленина, 109.
Иллюстрации отпечатаны в московской типографии № 2 Союэполиграфпрома,
проспект Мира, 105.