/
Текст
МОЛОДЕЖИ
ОБ
ИСКУССТВЕ
В. В. ТУРОВА
ЧТО
ТАКОЕ
ГРАВЮРА
II Н ТУРОВА
ЧТО
ТАКОЕ
ГРАВЮРА
МОСКВА
И ЮБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО»,
I9B6
ББК 85. W4
Т 88
Зе изд., дополненное
4903040000-115 38 86
024(01 )-86
© Издательство «Изобразительное искусство», 1986
Как выглядит рисунок, известно всем. А вот
и<> такое гравюра, знает далеко не каждый.
Между тем и рисунок, и гравюра относятся к од-
ному и тому же разделу изобразительного пе-
кут «тва, носящего название «графика». Слово
«трафика» происходит от греческого «графо»,
что значит по-русски «пишу», «рисую». Само
»ю название показывает, как много общего меж-
ду письмом и рисунком. Действительно, худож-
ник рисует на бумаге, и часто тем же самым,
чттм пишет,— пером, карандашом. Более того,
о< новным выразительным средством графики яв-
ляемся не живописное богатство цвета, а линия,
нт । рих.
В графике всегда ощущается плоскость листа
г>умаги. На нее свободно ложатся линии рисунка,
послушно следуя полету мысли художника. Не-
даром в графике так часто говорят об индиви-
дуальном почерке, о неповторимом своеобра-
ии манеры выражения.
I равюра имеет много общего с рисунком.
()на также оперирует штрихом и линией, цвет
ион!и всегда играет в ней лишь вспомогатель-
ную роль. Однако основное различие между
। ранюрой и рисунком заключается в том, что
травер не рисует прямо на бумаге, а наносит
и юбражение сначала на какую-либо твердую
поверхность, а потом уже с нее переносит изоб-
ражение на бумагу.
Гравюрой и называют отпечаток на бумаге,аш-ад
полученный с обработанной особым образом с аытезья
печатной доски. Печатной доской могут служить
н деревянная дощечка, и металлическая пластин-
ка, и гладкий камень. Художник собственноручно даэшэД
наносит изображение на эту я®Ыатную форму " ы
и соответствующим образом ее обрабатывает.
В зависимости от материала и способа его об-
работки различают разные виды, или техники,
гравюры: офорт, литографию, ксилографию
и т. д. Но сама по себе доска имеет лишь под-
собное значение: целью художника является от-
печаток на бумаге — оттиск, или, как его иногда
называют, эстамп. Правда, эстампом считается
не каждый оттиск, а лишь тот, который напе-
чатан под непосредственным наблюдением авто-
ра и носит не прикладной, иллюстративный,
а самостоятельный, как принято говорить, стан-
ковый характер.
Но в чем же смысл гравюры? Почему худож-
ник-гравер выполняет сложную и трудоемкую
работу по дереву, металлу, камню, а не рисует
сразу на бумаге?
Рисунок, как и картину, можно сделать только
в одном экземпляре. Он по своей природе уни-
кален. Повторить его нельзя, потому что каждая
копия и репродукция всегда бывают хуже под-
линника. Иначе обстоит дело с гравюрой. Глав-
ным ее качеством является тиражность — воз-
можность сделать с одной печатной доски много
оттисков. Все эти оттиски будут равноценными
художественными произведениями. На любом
из листов автор может поставить свою подпись:
ведь все они отпечатаны с доски, обработанной
его рукой. Стоит же гравюра недорого — намно-
го дешевле, чем рисунок, акварель и тем более
картина.
Обычай вешать на стену репродукции основан
именно на дороговизне произведений живописи.
Дешевую репродукцию всегда можно убрать
и заменить другой. Однако фотомеханическая 6
репродукция не искусство. И не только потому,
...и репродукции, как правило, искажается цвет,
меняется размер и теряются все тонкости ори-
। ни.та. Репродукция не искусство потому, что
и пси нет непосредственности подлинника, того
неуловимого присутствия автора, которым и цен-
пи подлинное художественное произведение.
Репродукция не может создать точного пред-
। шипения о произведении искусства — она слу-
жи! лишь напоминанием о нем.
I равюра же — это оригинальное художествен-
ное произведение. Каждый авторский оттиск —
мной же подлинник, как и картина маслом. В том-
|о и прелесть эстампа, что он дает большое
количество равноценных оттисков, каждый из ко-
lopux—самостоятельное художественное про-
и шедение. Художник-гравер говорит на языке
। моего искусства, с учетом всех особенностей
м.нериала и техники, и его произведение поэ-
юму оригинально и неповторимо. В нем живет
душа художника, чувствуется трепет его руки.
Возможности гравюры чрезвычайно широки,
художественный язык богат и разнообразен.
Многогранное, гибкое искусство гравюры при-
нпекло к себе внимание многих выдающихся
«удожников.
Замечательными мастерами гравюры были
|.||<ие великие живописцы, как А. Дюрер, Ремб-
рандт, Ф. Гойя; пробовали свои силы в гравюре
А Ван Дейк, Э. Делакруа, К. Коро, Ж.-Ф. Милле.
И । русских художников много занимались гра-
вюрой О. А. Кипренский, И. И. Шишкин, В. А. Се-
рон. Много сделал для развития гравюры вели-
нии украинский поэт и художник Т. Г. Шев-
ченко.
7
Не нужно думать, что гравюра была просто
дополнением к живописи. Это совершенно са-
мостоятельный вид искусства.
Существует целый ряд художников, которые
посвятили свое творчество исключительно гравю-
ре. Имена Дж.-Б. Пиранези, О. Домье, А. П. Ост-
роумовой-Лебедевой, В. А. Фаворского столь же
знамениты, как и имена выдающихся живописцев.
В их творчестве действительность отражена со
всей полнотой и глубиной, во всей ее сложно-
сти и богатстве.
Все эти художники ценили в гравюре не только
ее тиражность, но и ее выразительные возмож-
ности. Устойчивость и определенность в соче-
тании с непосредственностью выражения, ла-
конизм, острота и точность передачи действи-
тельности в сочетании с прелестью самого ма-
териала — все эти особенности гравюры откры-
вали перед художниками широкое поле дея-
тельности.
В Европе гравюра появилась относительно
недавно — в XV веке. По сравнению, скажем,
с фреской или мозаикой, существующими ты-
сячелетия, это совсем молодое искусство. Од-
нако значение ее от этого ничуть не меньше.
Ни одно искусство не сумело так сразу стать
столь массовым, столь распространенным, столь
близким самым широким слоям населения. Гра-
вюра возникла как искусство для народа, и это
определило ее характер. Гравюры продавались
на ярмарках и базарах, и простой народ покупал
их. Дешевые гравированные листки скрашивали
трудовому люду быт, украшали жилье. Для не-
грамотных они заменяли книги: в ярких, запоми-
нающихся картинках раскрывалось содержание
8
Illyr Фарное, Красный нос. Русский народный лубок. XVIII в.
занимательных и нравоучительных историй, сооб-
щались разного рода новости.
Развитие гравюры шло параллельно развитию
живописи, но своим особым путем. Не случайно
время ее возникновения и расцвета — время
больших народных волнений. В гравюре наибо-
лее непосредственно отражались мысли и чаяния
народа. Лубки Великой крестьянской войны, са-
тирические листки Великой французской рево-
люции призывали к восстанию, к борьбе. Рус-
ский лубок XVIII века поражает остротой сати-
рического обобщения, жизнерадостным утверж-
дением народных взглядов. Гравюра — один из
самых массовых, демократических и оператив-
ных видов искусства. Роль ее изменилась, но и
сейчас она — лучший проводник подлинного вы-
сокого искусства в массы. Она приобретает все
большее признание.
Самая древняя гравюрная техника — это гра-
вюра на дереве, или ксилография. Название ее
происходит от греческого слова «кейлон», что
означает «деревянная дощечка». Идея печатать
с деревянной доски возникла в глубокой древ-
ности. Еще в IV веке была известна так назы-
ваемая набойка — печатание цветных узоров на
тканях. Набойка — предшественница ксилогра-
фии — была распространена в народном искус-
стве в течение многих веков.
Первые образцы ксилографии появились на
Востоке еще в VIII веке. В Европе первый оттиск
с деревянной доски на бумаге был сделан, оче-
видно, в конце XIV века.
Эта старинная ксилография называется обрез-
ной: она делается на доске с продольным рас-
пилом. Для обрезной ксилографии используются
10
д< >< к и мягкого дерева, главным образом груше-
IIOIO. Гравер, работая ножом и долотом, выни-
м.нч дерево на тех местах, которые на рисунке
должны остаться белыми, а линии, которые будут
тмными, выступают в виде перегородочек. На
>ioi выпуклый деревянный рисунок накатывают
и.шиком типографскую краску, потом сверху Ha-
tt 11.|дывают лист бумаги и проглаживают его ко-
< юлкой — фальцовкой. Рисунок переходит на
<>у магу.
Ксилография сразу получила большое распро-
< 'ранение. Игральные карты, дешевые иконки,
лубочные картинки, сатирические «летучие лист-
ки» печатались с деревянной доски, на которой
были вырезаны от руки и буквы, и рисунок.
1аким же способом до изобретения И. Гутен-
Ьирга печатали и книги: каждая страница выре-
залась целиком с текстом и иллюстрациями, а по-
|(>м оттиски склеивались обратными сторонами.
С развитием книгопечатания ксилография по-
лучила еще большее распространение. Все ил-
лнкграции в книгах делались таким способом,
причем часто одна и та же картинка или виньет-
к.1 кочевала из одной книги в другую.
Обрезная ксилография не только самый древ-
чии вид гравюры, но и самый условный и специ-
фичный. Ее нельзя сравнить даже отдаленно ни
каким видом графики. Язык ее особый. Кси-
»чраф работает только контрастами черного
н белого. Он не может передать ни тоновых
переходов, ни светотени. Изображение неизбеж-
• < • получается плоскостным. В этом слабость об-
i "той ксилографии, и в этом ее сила. Старые
>а< iepa простыми средствами создавали необы-
|.1иные по красоте и декоративности листы. 11
9ldHN6P
2. X. Гольциус. Ночь. Из серии «Пещера вечности». 1590-е
3. Уго да Карпи. Чудесный лов рыбы. С композиции Рафаэля
В сплетении и игре плавных линий, контрастных
черных и белых пятен они умели передать самые
разнообразные оттенки чувств и переживаний —
• >т идиллического мирного покоя до высокого
'рагического напряжения. Драматические сцены
Пляски Смерти» Г. Гольбейна (1497/98—1543),
фантастика народной сказки в гравюрах Л. Кра-
наха (1472—1553), хрупкие пейзажи А. Альтдор-
фера (ок. 1480—1538) принадлежат к лучшим
бразцам мировой классики.
Особенно замечательны знаменитые серии
Дюрера (1471—1528) «Апокалипсис» и «Жизнь
Марии».
Резкие контрасты черного и белого в «Апо-
алипсисе» создают ощущение трагичности. Бур- 13
ное движение линий, клубящиеся, извивающиеся
завитки штрихов передают напряжение борьбы,
стремительное движение четырех всадников —
Смерти, Войны, Мора, Суда. Бешеный бег коней
сметает на своем пути все — власть церкви, импе-
ратора, богатства. Здесь в аллегорической, образ-
ной форме воплотились идеи Крестьянской вой-
ны, великой народной революции.
Листы из серии «Жизнь Марии» пронизаны
мягкостью и лиризмом. Они серебристы и воз-
душны, их линии плавны и складываются в кра-
сивый орнаментальный узор.
Итальянская гравюра на дереве XVI века в от-
личие от демократического, мощного, иногда
грубоватого искусства немецких мастеров обла-
дает большей изысканностью и декоративностью.
Именно в Италии в начале XVI века была изобре-
тена техника цветной гравюры на дереве.
Мысль об использовании цвета для повыше-
ния выразительности гравюры возникла почти
одновременно с появлением самой гравюры. На-
родные лубки до сих пор пленяют яркой кра-
сочностью. Однако печатался только контур,
а всю раскраску делали от руки.
В 1516 году итальянский гравер Уго да Карпи
(ок. 1480—1532) получил в венецианском сенате
привилегию на изобретенный им способ цветной
печати, который был назван кьяроскуро, то есть
светотень. Уго да Карпи печатал свои гравюры
с трех досок разного цвета. Он не пользовался
контуром и не применял резко контрастных цве-
тов, но его листы создавали впечатление дейст-
вительно светотени, мягких переходов тона. Уго
да Карпи создал ряд листов, изумительных по
тонкости нюансов и цветовых гармоний.
14
В начале XVII века появляется цветная кси-
"'| рафия в странах Дальнего Востока. Расцвет
чионской цветной ксилографии относится к
XVIII —началу XIX века. В это время работают
ыкие замечательные мастера, как Харунобу
(1/24/25—1770), Утамаро (1753—1806), Хокусай
(1/60—1849), Хиросигэ (1797—1858), Сяраку (ра-
<>|>1ал в 1794—1795 годах), творчество которых
оказало воздействие на европейское искусство.
Японская цветная гравюра на дереве несколь-
ко отличается от китайской, хотя у них и много
общего и делается она тем же способом. В ра-
<>oie участвуют три человека: автор рисунка, рез-
чик и печатник. Но целью ее является не воспро-
и ыедение живописи, а создание самостоятель-
но! о оригинального произведения. Поэтому рез-
чик и печатник пользуются значительной свобо-
дой: печатник, например, может сам подбирать
ц|ича, обозначенные автором рисунка лишь в об-
щий форме (рисунок, как правило, делается кон-
|/1>ом на прозрачной бумаге, которую затем
приклеивают к доске).
Iлавная задача японского художника заклю-
чится в том, чтобы выразить определенное эмо-
циональное состояние, определенное настрое-
|и<‘ радости, печали или легкой лирической гру-
|и. Отсюда кажущееся однообразие сюжетов
конской ксилографии. В одном и том же сюже-
- пейзаже или театральной сцене — худож-
ник умели передать бесконечное разнообразие
|.к |роений, уловить мгновенное состояние чело-
• ческой души. Гравюры похожи на японские
1ихи, так же тонки и изысканны.
Художник не гонится за внешним правдопо-
добием: море у него может быть зеленым, а небо
15
4. Хокусай. Волны у побережья Канагава (так называемая «Большая
волна»). Из серии «36 видов Фудзи». Ок. 1829—1831
ночью — белым. Но это нарушение естествен-
ного цвета предметов не произвольно или слу-
чайно, оно определяется целым рядом законо-
мерностей, среди которых и японское тради-
ционное отношение к цвету, и острое чувство
музыкальности цветовых соотношений, и строгий
художественный расчет, учитывающий вырази-
тельные возможности различных комбинаций
цветов.
Таким образом, пользуясь гармонией или
контрастом красочных сочетаний, японский
Художник мог передавать не только чувства
и настроения, но и человеческие характеры. Жен-
ские образы из серии «Большие головы» Утамаро,
отличающиеся благородством, сдержанной гор- 16
'> Хиросигэ. Станция Мисима. Утренний туман. Из серии «53 стан-
ции Токайдо». 1833—1834
достью и изящной простотой, построены на гар-
моничных сочетаниях мягких спокойных тонов.
Наоборот, гравюры Сяраку, изображающие акте-
ров, главным образом в ролях злодеев, резко
контрастны. Лицо актера, искаженное условной
>римасой ярости, светлым пятном выступает на
юмном мерцающем фоне (который напечатан
не краской, а слюдяным порошком). Резкие кон-
tрасты глубоких мрачных тонов создают особое
драматическое напряжение.
Старые мастера работали на доске дерем
продольным распилом, то есть на обычно*
доске. Работа эта трудна: волокна дерева сопро-
(ивляются ножу. В конце XVIII века английский
। равер Томас Бьюик (1753—1828) изобрел новый, 17
современный способ гравирования — на попе-
речном срезе ствола, так называемую торцовую
гравюру. Бьюик брал не грушевое дерево, как
раньше, а более твердые сорта. Ствол дерева
(бук, пальма, самшит) срезается поперек воло-
кон, и так как у этих деревьев ствол тонкий,
то, чтобы получить большую доску, склеивают
несколько маленьких, тщательно пригоняют их
друг к другу и полируют. Работают на такой
доске резцом, добиваясь не просто контрастов
черного и белого, а постепенных переходов
от темного к светлому. Рисунок при такой работе
получается четкий и тонкий, виден каждый мель-
чайший штрих. Мелкие штрихи лепят объем, сетка
белых штрихов хорошо передает воздушную
перспективу.
Торцовая гравюра не так плоскостна, как об-
резная, в ней есть глубина, светотень, нюансы.
Этот вид гравюры получил огромное распро-
странение в XIX веке — его применяли главным
образом в книжной иллюстрации.
Имена А. Менцеля, Г. Доре, А. Агина тесно
связаны с книгой. Их графику мы хорошо знаем
по книжным гравюрам. Однако эти мастера де-
лали только рисунки (часто прямо на доске),
а искусные резчики воплощали эти рисунки
в дереве.
Торцовая ксилография с удивительной точ-
ностью воспроизводит рисунок пером — разма-
шистые росчерки, сетку мелкой штриховки, эф-
фектные сочные пятна.
Гравюры Е. Е. Бернардского (1819—1889) с ри-
сунков А. А. Агина и Г. Г. Гагарина выполнены
с таким безупречным мастерством, что гравер
превращается в соавтора рисовальщика. При срав-
18
>.. пни < о хранившихся рисунков Агина к «Мертвым
душам» с гравюрами, выполненными Бернард-
........ видно, что гравер привнес в эти иллю-
। рации особую живописность, свежесть и соч-
...... бархатных черных тонов, чеканную чет-
п<|< и. линии. Рисунки Агина в воплощении Бер-
нард! кого получили новую жизнь, новое худо-
1во< ।венное качество.
В<> второй половине XIX века в ксилографии
। мни воспроизводить не только рисунки, но
н произведения живописи. Такого рода гравюра,
ши (роенная на комбинациях параллельных, под-
чл< весьма однообразных штрихов, передает об-
щин юн картины, свет и тень. Тоновая гравюра
XIX века носит чисто репродукционный, ремес-
ПГН1Н1.1И характер.
I 1р<(вда, и в этой области среди огромной
> !.з< ( и резчиков-ремесленников встречаются под-
...и.кт виртуозы ксилографии (В. В. Матэ,
II А Серяков, А. Ф. Паннемакер), гравюры кото-
рым поражают тонкостью и тщательностью ра-
1.... 1ворческая индивидуальность гравера всег-
д.| проявляется даже в репродукционной работе,
|ц д|. or него зависит, что именно подчеркнуть,
л|.|доии1ь в воспроизводимой картине.
»ю ясно видно из своеобразного творческого
л инования В. В. Матэ (1856—1917) и его уче-
..... И. Н. Павлова. Оба они, и учитель и ученик,
дополи гравюры с репинского этюда головы
мн... запорожца. Эти гравюры очень точ-
ны, очень верно передают оригинал, но в одной
подчеркнуты живописность этюда, фактура, маз-
II кипи (Павлов), а в другой — мощная репин-
».1ч пластика, энергичная, сочная лепка лица
(М.н i).
19
Конец XIX— начало XX века — это время воз-
рождения гравюры на дереве. С появлением
фотомеханических способов репродуцирования
исчезает необходимость использования гравюры
на дереве для воспроизведения живописи.
Ф. Валлоттон (1865—1925)и П. Гоген (1848—1903)
во Франции, Э. Мунк (1863—1944) в Норвегии,
Э. Барлах (1870—1938) в Германии открывают
новые возможности гравюры на дереве.
Возрождается и цветная ксилография, почти
совершенно забытая в XVII—XIX веках. Фран-
цуз О. Лепер (1849—1918) и англичанин У. Ни-
колсон (1872—1949) были первыми, кто начал
делать цветную гравюру (использовав, в частно-
сти, опыт мастеров кьяроскуро). Возрождение
цветной гравюры в европейских странах в зна-
чительной степени связано с тем, что в конце
XIX века европейские художники впервые позна-
комились с поэтическим и красочным творче-
ством японских мастеров.
Современные художники делают и обрезную,
и торцовую ксилографию. Главные выразитель-
ные средства гравюры на дереве — это пятно
и линия. На первый взгляд этого мало, техника
как будто примитивная. Однако когда рассмат-
риваешь подряд листы гравюры на дереве, то по-
ражает разнообразие приемов, которыми поль-
зуются ксилографы. Мягкие, почти неуловимые
переходы цвета в гравюрах Лепера заставляют
вспомнить японских мастеров XVIII века. Никол-
сон заливает сплошными контрастными цветами
большие, четко разграниченные плоскости. Ла-
коничные, до предела обобщенные гравюры Вал-
лоттона целиком построены на контрастном
сопоставлении плоских черных и белых пятен.
20
I I Ьернардский. Иллюстрация к «Мертвым душам» Н. В. Гоголя.
ПИ 6
Наоборот, в гравюрах Барлаха, который был
скульптором, мы чувствуем стремление взрых-
лить, разрушить плоскость. В зависимости от те-
мы, от поставленной задачи ксилограф ищет но-
вой выразительности, нового выразительного
приема. И мы видим, как оживает лист бумаги,
с какой точностью и остротой передает на нем
художник и бархатную черноту ночи, и сверка-
ние снега, движение и мелькание уличной толпы.
Примитивная как будто техника оказывается бес-
конечно гибкой. Недаром ксилография — излюб-
ленная техника в наши дни.
В творчестве прогрессивных мастеров совре-
менности возрождается прежняя роль ксилогра-
фии как самого демократического и массового
вида искусства. Характерно, что художники об-
ращаются к почти забытой технике старых масте-
ров — обрезной гравюре. Отказываясь от подра-
жания живописи, они стремятся выявить специ-
фику ксилографии, использовать ее яркий и ост-
рый язык.
Немецкая художница Кэте Кольвиц (1867—
1945) посвятила свое искусство жизни и борьбе
рабочего класса. Ее гравюры из серии «Война»
звучат мощным протестом против самого страш-
ного народного бедствия. Глубокое горе, отчая-
ние, возмущение бессмысленной жестокостью —
все это передано художницей с удивительной
силой и огромной человеческой болью.
Творчество Франса Мазереля (1889—1972)
тесно связано с острейшими вопросами совре-
менности. Оно переросло рамки национальной
школы, стало интернациональным. Художник-
гражданин Мазерель сознательно поставил свое
искусство на службу освободительной борьбе
22
7. В. В. Матэ. Портрет П. Третьякова. 1894
человечества. Его гравюры — мощное оружие
этой борьбы. Они четки и ясны, их содержание
сразу доходит до зрителя, они похожи на ма-
ленькие черно-белые плакаты. ЛЛазерель говорит
полным голосом, не оставляя ничего недоска-
занного, ничего неясного.
Свои гравюры Мазерель обычно издавал в ви-
де серий книжек, так называемых романов в кар-
тинках. Гравюры в этих книжках объединены
общим сюжетом или идеей. Текста в них нет.
Подобная форма использования графики,
придуманная Мазерелем, расширяет возможно-
сти гравюры, позволяет показать развитие сю-
жета во времени. История молодого рабочего,
находящего свой путь в классовой борьбе, жизнь
современного человека, который ищет и не на-
ходит счастья и правды в джунглях большого го-
рода, революционная идея, освещающая своим
сиянием все стороны современной жизни,— вот
сюжеты этих книжек, глубоко народных по
замыслу, простых и впечатляющих по испол-
нению.
При всем различии индивидуальной манеры
Кольвиц и Мазереля у них есть одна общая чер-
та — стремление упростить форму, сделать ее
более ясной и лаконичной. Обобщенные силуэ-
ты, обозримость всего листа в целом, некоторая
грубоватость штриха — все это позволяет гово-
рить о своеобразной переработке в их творчест-
ве традиций народной графики.
Одна из самых ярких страниц истории кси-
лографии — это советская гравюра на дереве.
Она горячо откликается на великие события сов-
ременности, активно участвует в строительстве
новой жизни.
24
Н. К. Кольвиц. Родители. Из серии «Война». 1922—1923
?>!(<• в первые годы революции появился це-
in ряд станковых ксилографий, в которых
циники, каждый по-своему, стремились отра-
.... революционные события, выразить восхи-
• ние героической борьбой народа.
Духом крушения прошлого и всесокрушаю-
... и <илой нового, ломающего старую жизнь,
...плана гравюра «Броневики» Н. Н. Купрея-
л.т (1894—1933). Тяжелые машины проклады-
|ни < ебе путь через узенькую улочку. Трещат
цы, словно карточные домики разваливаются
пкие домишки. Художник использует дефор-
|цию, искажение пропорций, чтобы сделать
25
более острым ощущение неизбежности гибели
старого мира.
В гравюре «Крейсер „Аврора"» яркий луч про-
жектора, прорезающий тьму, воспринимается как
победное и торжествующее звучание труб, воз-
вещающих начало новой эпохи.
Гравюра П. Я. Павлинова «Переправа через
Керченский пролив», наоборот, отличается эпи-
ческим, спокойным характером. В ней нет такой
напряженной эмоциональности. Действие разво-
рачивается на широком ледяном пространстве
замерзшего пролива. Композиция проста и урав-
новешенна, вся картина сразу охватывается
взглядом.
Героические, полные пафоса образы бойцов
гражданской войны дал в своих портретах героев
Перекопа украинский график В. И. Касиян. Темы
труда, напряженного и вдохновенного строи-
тельства нашли отражение в гравюрах А. И. Крав-
ченко, П. Н. Староносова и других.
Блестящи достижения в области цветной гра-
вюры советских мастеров старшего поколе-
ния — Фалилеева и Остроумовой-Лебедевой.
Они начали свой творческий путь еще до ре-
волюции.
Ксилографии В. Д. Фалилеева (1879—1948)
построены на острых романтических контрастах
цвета. Он довольно рано отошел от ксилографии,
обратившись к гравюре на линолеуме как тех-
нике, более соответствующей его монументаль-
но-декоративным задачам.
Почетное место в создании русской цветной
гравюры принадлежит А. П. Остроумовой-Лебе-
девой (1871—1955). Ее гравюры отличаются уди-
вительной гармонией, тонкостью и музыкаль-
26
9- ® з^а3ерель' ПожаР- Из сеР”и “От черного к белому».
ностью. С поэтическим лиризмом передает
художница своеобразную прелесть Ленинграда:
строгую архитектуру, блеск и прозрачность воды
каналов, бледное северное освещение. Ее гра-
вюры изысканны по цвету, в них незаурядный
талант живописца сочетается с высоким мастер-
ством графика, который свободно владеет всеми
выразительными элементами ксилографии. Ла-
конизм, великолепное использование белого ли-
ста бумаги, который художница умеет органи-
зовать немногими, точно найденными штрихами,
сдержанное и благородное сочетание цветовых
пятен — главные художественные приемы Ост-
роумовой-Лебедевой. С их помощью она создает
особую поэтическую атмосферу, воспроизводит
не внешний облик города, а то поэтическое на-
строение, которое он у нас вызывает. Остроу-
мова-Лебедева — ученица Матэ. Однако в ее
творчестве нет ничего от тоновой репродук-
ционной ксилографии XIX века.
Традиции Матэ были продолжены и подхва-
чены другим его учеником — И. Н. Павловым
(1872—1951).
Старая Москва, с ее кривыми переулками,
маленькими домишками, булыжной мостовой,
сейчас почти исчезла. Облик столицы изменился
неузнаваемо. Гравюры Павлова сохранили нам
ту Москву, какой она была более полувека на-
зад. С объективностью историка он рисует и ста-
ринные церквушки, и живописные московские
уголки: дворики, занесенные снегом, тихие ули-
цы. Техника тоновой гравюры, в которой работал
Павлов, хорошо передает постепенные светоте-
невые переходы, различные подробности, при-
дающие особую достоверность изображению.
28
10. Ф. Мазерель. Сажают дерево. Из серии
«От черного к белому». 1939
11. В. И. Касиян. Артем. 1936
< )днако главные достижения советской ксило-
'н|>ии связаны прежде всего с книгой. Мы по
। шву можем гордиться нашей советской шко-
1и ксилографов-иллюстраторов, сложившейся
ще в 1920—1930-е годы,— это одно из крупней-
ших явлений в современном искусстве. Мастера
। ><|вюры подходили к книге как единому худо-
1венному организму. Они делали не только
ипюстрации, но продумывали все элементы
формления — переплет, суперобложку, застав-
't и другие украшения. Формат книги, располо-
ние иллюстрации на листе, выбор (а иногда
< оздание) шрифта — все это было делом
/дошников. Главная цель их работы — соответ-
шие внешнего облика книги стилю и характеру
н ।сратурного произведения. В результате воз-
<ш.1ли подлинные шедевры книжного искусства,
которых органически сочетались все элементы
। '.|фического оформления и мысль писателя вы-
। упала особенно выпукло и ярко.
Обращение к ксилографии для оформления
1иги было неслучайным. Ксилография всегда
t.ina спутником книги. Гравированную доску
>>кно прямо вставлять в набор и печатать на
Зычной типографской машине. По своему внеш-
му виду гравюра на дереве с ее черными
||>ихами хорошо сочетается со шрифтом, при-
м для художника тут открывается безгранич-
'><• поле деятельности: черный жирный шрифт
<1жно сочетать с легкой тоновой гравюрой или
шее светлый и тонкий шрифт — с гравюрой
шенсивной и контрастной.
Книжное оформление — это самостоятельное
кусство с присущими ему законами, сложно-
। чми и открытиями.
31
12. Н. Н. Купреянов. Крейсер «Аврора». 1922
Ведущим мастером советской книжной гравю-
ры является В. А. Фаворский (1886—1964). Десят-
ки книг украшены его великолепными гравюрами.
И каждое произведение он иллюстрировал по-
разному, следуя не только тексту, но и стилю
автора.
Для книги А. Франса «Суждения аббата Же-
рома Куаньяра» художник сделал заглавные бук-
вицы с фигурками, возродив старинную тради-
цию украшенного алфавита. Но сами эти буквицы
отнюдь не стилизованы, фигурки живы, объем-
ны, помещены в пространственную среду, орга-
низованную и подчеркнутую строгим рисунком
букв.
Графические приемы Фаворского поразитель-
но разнообразны. С одинаковой виртуозностью
он владеет пятном, силуэтом, контуром, белым
штрихом. Ровная, параллельная штриховка при-
дает его гравюрам мягкий серебристый колорит,
энергичные росчерки сообщают им динамику.
В гравюрах Фаворского особенно ценны пластич-
ность формы, объем и пространство, передан-
ные простыми средствами, не нарушающими
плоскости листа. Подобные сочетания объема
и плоскости мы встречаем на фресках древне-
русских мастеров.
«Домик в Коломне» А. С. Пушкина Фавор-
ский иллюстрирует совершенно в иной манере.
Широкие белые поля испещрены маленькими
легкими гравюрками. Они как бы порхают во-
круг колонок текста, напоминая непринужден-
ные рисунки поэта на полях черновиков. Тут
и беглые заметки, и женские головки, и причуд-
ливые фигурки, сопровождающие все движения
текста. Удивительно тонкий и гибкий штрих, как
13. А. П. Остроумова-Лебедева. Крюков канал. 1910
росчерк пера, свободно следует за полетом фан-
। ши художника.
Тонко и с глубоким пониманием передает
Фаворский особенности поэтического языка Пуш-
нина, Шекспира, Бернса. Каждая его книга —
>ю совершенство слияния художественного и ли-
। сратурного образного строя. В каждой из них
I>.шорский находит новые, свежие приемы, по-
пюляющие глубже проникнуть в стиль и характер
произведения; все его книги неповторимы.
Фаворский, как никто, сумел понять глубокую
’родность «Слова о полку Игореве», его нацио-
.пн.но русский характер. Широта и чистота об-
ритого строя этой древней поэмы нашли совер- 35
192
192
14. В. А. Фаворский. Годы революции. 1928
шенное воплощение в эпических (несмотря на
малый размер) гравюрах Фаворского. Поля, за-
литые светом, дремучие леса, спокойные реки —
вот тот фон, на котором развертывается дей-
ствие. Музыкальность этих чудесных пейзажей
подчеркивает лирический характер поэмы, тонкое
чувство родной природы, разлитое в ней.
Но с такой же яркостью Фаворский может
воссоздать и дух старой Шотландии. В иллюстра-
циях к стихотворениям Бернса он использует мо-
тивы шотландской природы; среди виньеток мы
найдем и Вереск, и репейник, и дикую розу.
Да и в самом построении иллюстраций, аскети-
чески простых, как бы отразился суровый и сво-
бодолюбивый дух жителей этой страны.
В книге работали такие крупные художники,
как Павлинов, Кравченко, ученики Фаворского —
Гончаров, Пиков, Константинов, Ечеистов — и
другие, более молодые мастера.
А. И. Кравченко (1889—1940) создал интерес-
ный тип романтической иллюстрации. Он выби-
рает литературные произведения напряженно-
эмоционального, фантастического характера,
подчеркивает их фантастику, романтическое на-
пряжение чувств. В противоположность ясной
классической манере Фаворского гравюры Крав-
ченко контрастны, динамичны. На первое место
в них выдвигается личное, субъективное пере-
живание художника, его отношение к событи-
ям, а не объективное изображение этих событий.
Нервный, трепетный штрих Кравченко усиливает
эмоциональную напряженность гравюр.
Иллюстрации П. Я. Павлинова (1881—1966) от-
личаются ясным, спокойным характером, вдум-
чивым проникновением в стиль литературного
38
II А. Фаворский. Иллюстрация к «Слову о полку Игореве». 1950
произведения. Но вместе с тем художнику при-
суще глубокое ощущение трагичности. Таков его
портрет Тютчева, удивительно передающий тра-
гедию одиночества поэта, раздираемого мучи-
тельными внутренними противоречиями, взвол-
нованного свидетеля своего времени, не поня-
того современниками. Павлинов — художник-
философ. Он умеет проникнуть в глубины пси-
хологии своих героев, раскрыть их напряженный,
сложный и противоречивый внутренний мир.
Общим для учеников В. А. Фаворского явля-
ются мастерское владение техникой ксилогра-
фии и глубокое понимание специфики книжной
графики. Однако каждый из них по-своему под-
ходит к своей задаче.
Иллюстрации М. И. Пикова (1903—1973) чекан-
но-строги, они хорошо связаны с плоскостью
страницы и со шрифтом, чуть-чуть стилизованы.
Пиков любит метафору, тонкую орнаментику,
изящную и умную игру линий.
Г. А. Ечеистов (1897—1946) остро, резко, почти
гротескно передает беспокойный дух поэзии Ген-
риха Гейне. Его иллюстрации к поэмам «Гер-
мания. Зимняя сказка» и «Атта Тролль» — редкий
пример полного совпадения темперамента
художника и поэта.
Иллюстрации Ф. Д. Константинова (род. 1910)
к «Кентерберийским рассказам» Дж. Чосера под-
черкивают грубоватую жанровость текста, непов-
торимую характерность типов. Его интересуют
характер, своеобразие ситуации, историческая
обстановка.
Творчество А. Д. Гончарова (1903—1979) отли-
чается эмоциональностью. Его сочные гравюры
построены на мягких живописных контрастах;
40
16. Ф. Д. Константинов. Иллюстрация к трагедии В. Шекспира
«Ромео и Джульетта». 1943
17. П. Н. Староносов. Иллюстрация к книге А. Карнауховой
«Сказки Северного края». 1933
А И. Кравченко. Библиотека имени В. И. Ленина (Пашков дом).
Hi серии «Москва и Подмосковье». 1924
них даже тогда, когда художник пользуется
и.ко черным и белым, точно передано ощу-
иие цвета.
Яркое живописное дарование сочетается
I ончарова с глубоким пониманием специфи-
них особенностей именно книжной графики.
иллюстрации тесно связаны с текстом, вы- 43
деляют в нем самое существенное, отмечают
узловые моменты развития сюжета. Его персона-
жи даны в конкретной среде, в тесном взаимо-
действии и с нею, и друг с другом.
В. В. Домогацкий (род. 1909) в иллюстрациях
к Тургеневу сумел передать мягкость манеры
и поэтическую атмосферу его романов.
Любовью к родной природе, к русской стари-
не проникнуто творчество М. С. Чураковой
(1924—1982). В ее гравюрах тонко воплощена
глубокая связь человека с природой.
К числу художников, продолжающих тради-
ции классической книжной ксилографии, принад-
лежит также Д. С. Бисти (род. 1925). Композиции
Бисти построены на резких контрастах, на про-
странственных сдвигах. Он широко пользуется
метафорой, в композиции книги применяет лейт-
мотивы и пластические созвучия, находящиеся
во взаимодействии с текстом, но не следующие
за ним с буквальной точностью. Художник скорее
дает свои размышления на темы, данные писа-
телем.
Интересна гравюра на дереве среднеазиат-
ских графиков — Л. А. Ильиной (род. 1915) и
Е. М. Сидоркина (1930—1982), внесших большой
вклад в развитие графики Киргизской и Казах-
ской ССР.
Естественно, что мастера-книжники занимают-
ся почти исключительно черно-белой гравюрой.
Это не значит, однако, что их не интересует
цвет.
В 1932 году было задумано юбилейное изда-
ние армянского народного эпоса «Давид Сасун-
ский». К участию в этом труде была привлечена
группа учеников Фаворского — М. Пиков, Н. Фа-
44
19. П. Я. Павлинов. Портрет Ф. И. Тютчева. 1932
ворский и другие. В этой книге рядом с черно-
белыми иллюстрациями был целый ряд цветных
гравюр — фронтиспис, развороты и другие. Цвет
здесь, очень красивый, изысканно-акварельный,
играл декоративную роль, придавая иллюстра-
циям нарядную праздничность.
Иной подход к цвету мы видим в творчестве
М. И. Полякова (1903—1978). Этому художнику
принадлежит целый ряд миниатюрных рукопис-
ных книжечек, украшенных гравюрами. Произве-
дения Ронсара, Дю Белле, средневековой поэзии
вдохновили художника на своеобразный стиль
иллюстрирования: изящные черно-белые гравюр-
ки тщательно раскрашены, подцвечены сереб-
ром, наподобие миниатюр из рукописей средне-
вековья и раннего Возрождения.
В гравюрах Г. Д. Епифанова (род. 1900) к «На-
зидательным новеллам» Сервантеса цвет дается
как общий тон, как изысканно нюансированная
акварельная заливка, на которой четко выступают
черные контуры фигур. Художник широко при-
меняет белый штрих, который придает его листам
особую легкость и прозрачность.
Шедевром советской книжной гравюры стали
иллюстрации Н. И. Пискарева (1892—1959) к «Ан-
не Карениной». Цвет для Пискарева служит сред-
ством раскрытия внутреннего драматизма от-
дельных сцен, выразительным приемом, подчер-
кивающим общую трагическую атмосферу рома-
на. Наплывы густого синего, легкого зеленого
создают своеобразный фон для действия, выяв-
ляют его скрытый подтекст. Цвет органически
входит в образную систему произведения.
Советская цветная ксилография отличается
исключительным разнообразием приемов. Здесь
46
20. А. И. Кравченко. Страдивари в своей мастерской. 1926
21. А. Д. Гончаров. Иллюстрация к комедии В. Шекс-
пира «Два веронца». 1960-е
классическая манера печати с нескольких до-
ок, когда при наложении их друг на друга воз-
1икают новые цвета, и новые приемы печати
кидкой краской. Иногда дается лишь общий тон,
контур печатают черным или даже оставляют
елым и т. д.
Но советская ксилография — это не только
нижная гравюра. Многие художники работают
области эстампа, добившись здесь оригиналь-
1ых и интересных результатов. Если в книге при-
меняют торцовую ксилографию, то мастера эс-
ампа обращаются чаще к обрезной гравюре.
Литовские художники решают свои гравюры
духе народного лубка, сохраняя верность тра-
кции как в сюжетах, так и в технике. Гравюры
ia сюжеты литовских народных песен А. Ма-
«унайте (род. 1926) напоминают деревянную
>езьбу, старинные лубочные картинки, орнамен-
ы вышивок. Они намеренно грубоваты, но не
ишены своеобразного изящества.
Эстампы И. В. Голицына (род. 1928) отличают-
я строгостью и сложностью техники. Художник
ыбирает простые сюжеты: натюрморт, портрет
интерьере, какую-нибудь домашнюю сцену.
<о непритязательность его мотивов лишь кажу-
щаяся. Голицын — художник-философ, умеющий
<i внешней оболочкой явлений разглядеть их
лубокий духовный смысл. Так, «Натюрморт с гра-
ировальными инструментами» звучит торжест-
енным гимном трудному, суровому и радостно-
лу труду ксилографа. А портрет В. А. Фаворско-
о с внуком («Утром у Фаворского») вызывает
измышления о смене поколений, о преемствен-
ости культуры, о внутренней близости, связы-
<ющей родных по крови и по духу людей.
49
22. А. П. Остроумова-Лебедева. Смольный. 1924
Техника гравюры Голицына безупречна. Он
свободно пользуется штрихом, то легким, тон-
ким, то сочным и насыщенным. Его листам при-
сущи мягкость и тональное богатство, легкий
серебристый колорит, трудно достижимый в об-
резной ксилографии.
В наши дни получила большое распростра-
нение линогравюра, вытеснив отчасти ксилогра-
фию.
Гравюра на линолеуме делается примерно
так же, как гравюра на дереве. Работают ножом
и специальным штихелем, имеющим форму же-
лобка. Изображение, как и на деревянной доске,
выпуклое, и на оттиске — художественный эф-
фект, очень близкий обрезной гравюре (отсут-
ствие полутонов, пятно, черный штрих на белой 50
бумаге). Но линолеум дешевле, чем дерево,
и работать на нем значительно легче, так как
он куда более податлив, мягок и, главное, одно-
роден, чем самая мягкая деревянная доска. Этим
объясняются широкое распространение линогра-
вюры и популярность ее у тех мастеров, которые
стремятся к актуальности, к быстрому отклику
на события современности.
В технике линогравюры выполнено большин-
ство работ знаменитой Мастерской народной
графики в Мексике. Группа молодых мексикан-
ских художников основала эту мастерскую в 1937
году с целью создать искусство, доступное на-
роду, пропагандирующее идеи прогресса и ре-
волюции. Борьба за мир, за национальную не-
зависимость, за хлеб и свободу — вот темы их
гравюр.
Молодые энтузиасты работали в трудных ус-
ловиях: не хватало денег, бумаги. Приобретен-
ный ими печатный станок был очень старый.
Существует легенда, что на нем печатали свои
листовки парижские коммунары. Гравюры прихо-
дилось печатать только черно-белыми, так как
не хватало денег на краски.
Работы главы мастерской Леопольдо Мендеса
(1902—1969) и других ее членов отличаются мо-
нументальным характером. Лаконичные, простые
композиции (обычно большого формата), рез-
кие, сильные штрихи превосходно передают об-
разы народных героев и сцены революционной
борьбы масс. Работы Мастерской народной гра-
фики выпускались в виде листовок, плакатов и те-
матических альбомов. Леопольдо Мендес расши-
рил сферу влияния линогравюры, сделав ряд
листов, предназначенных служить заставками для
51
23. Д. С. Бисти. Иллюстрация к поэме В. Маяковского
«В. И. Ленин». Разворот. 1966—1967
24. Р. И. Гибавичус. Лист из серии «Вильнюс». 1964—1967
прогрессивного кинофильма «Рио Эскондидо».
На экране эти гравюры, увеличенные до огром-
ных размеров, производят впечатление напря-
женных и мощных монументальных рельефов.
В советской графике интерес к гравюре на
линолеуме связан прежде всего со становлением
современного эстампа. 54
Ярким примером в этом отношении является
норчество П. Н. Староносова (1893—1942). Та-
1НТЛИВЫЙ и интересный ксилограф-книжник,
1ароносов (ему принадлежит прекрасная се-
>ия ксилографий — иллюстраций к книге
I М. Керженцева «Жизнь Ленина») хорошо по-
нимал огромную роль графики в деле воспита-
ния зрителя. Одним из первых он начал работу
но созданию советского эстампа, высокохудо-
»<ественного, доступного широким массам. Ли-
ногравюры Староносова посвящены темам социа-
1истического строительства. Они мужественны
। героичны, простые контрасты черного и белого
|ридают им суровую ясность.
Как и ксилография, линогравюра может быть
щетной. Цветные гравюры Староносова отлича-
йся исключительным тактом в использовании
цвета. Художник, как правило, применяет малое
оличество досок, цветом заливаются большие
носкости, иногда он применяется как фон, на
отором напечатан черный контур.
Такой цветовой лаконизм помимо чисто худо-
жественных, декоративных эффектов имеет
практическое значение: гравюру легче печа-
нгь, доски выдерживают большие тиражи. Ста-
><>носов дал подлинно народный эстамп.
Но цветная линогравюра может носить и иной,
юлее живописный характер. Цветные гравюры
Д. Фалилеева, являющиеся классикой этой
i-хники, поражают красочностью, темперамен-
<>м, широким размахом. Художник часто усп-
евает звучание цвета, преувеличивает контрасты,
иобы передать необычный момент в природе.
I.icto Фалилеев одну и ту же гравюру печатает
различной цветовой гамме, добиваясь в одной
55
и той же композиции ощущения то тревожного
пламенного заката, то светлых сумерек, то осле-
пительного солнечного дня.
Ученик Фалилеева И. А. Соколов (1890—1968)
в своих цветных линогравюрах решает несколько
иные задачи. Его гравюры менее романтичны,
в них мы не найдем яркости и декоративности,
присущих творчеству Фалилеева. Соколов кажет-
ся более скромным и прозаичным. Но, приме-
няя большое количество досок, он добивается
сложных цветовых переходов, сближающих его
гравюры с живописью.
Иной тип линогравюры представляет «Са-
маркандская серия» В. А. Фаворского. Художник
отказывается от цвета и стремится выявить спе-
цифику материала; его гравюры лаконичны,
плоскостны, построены на четком силуэте. Но
этими скупыми средствами мастер виртуозно
передает пространство и всю атмосферу иссу-
шающего, жаркого среднеазиатского лета. Здесь
нельзя ничего ни прибавить, ни убавить; кажется,
что цвет нарушил бы цельность этих монолитно
построенных листов.
Творчество Захарова, Бородина, Ушина и дру-
гих художников показывает, какие богатые и раз-
нообразные возможности у черно-белой лино-
гравюры. Их произведения современны в лучшем
смысле этого слова. Ритм эпохи пронизывает эти
острые, динамичные листы.
Гравюры Г. Ф. Захарова (род. 1926) построены
крупно, обобщенно, с подчеркиванием плоскости
листа, почти всегда с точкой зрения снизу вверх.
Самые как будто привычные и обыденные пей-
зажи приобретают значительность и мону-
ментальность. Активность отношения к жизни
56
25. М. И. Пиков. Иллюстрация к «Илиаде» Гомера. 1947
выражается у Захарова и в самой графической
манере — энергичной, размашистой, с резким
штрихом.
Но линогравюру можно делать не только
пользуясь штрихом. В гравюрах А. В. Бородина
(род. 1935) основной прием — силуэт. Они по-
строены на противопоставлении силуэта-пятна
и белого листа бумаги.
Эта строгая манера точно соответствует ха-
рактеру суровой природы Севера, которой по-
священо большинство работ Бородина. Сам лист
бумаги является здесь существенным элемен-
том изображения, при помощи этих больших
пятен белого передается бескрайнее простран-
ство тундры, пустынность ее подчеркнута ред-
кими темными фигурами людей и животных, а
глубина пространства — разницей в масштабах
фигур ближнего и дальнего планов.
В лирических пейзажах А. А. Ушина (род. 1927)
эффектно используются большие заливки черно-
го, подчеркивающие плоскость листа.
Линогравюра и ксилография — техники ус-
ловные, со своей ярко выраженной спецификой.
Они не пытаются подражать рисунку или жи-
вописи, а обладают своим собственным ярким
и выразительным языком. При помощи этого
языка художники скорее изображают свое от-
ношение к миру, а не дают беспристрастно точ-
ную картину его. Поэтому не для всякой худо-
жественной задачи эти техники годятся. Выпуклая
гравюра бессильна, если нужно запечатлеть
мгновенную изменчивую красоту пейзажа, игру
света и тени, прозрачность воздуха, неуловимые
изменения человеческого лица — то, что хорошо
удается рисунку.
58
Н. И. Пискарев. Иллюстрация к роману Л. Н. Толстого «Анна
Каренина». 1932
Средневековые ксилографы много сил трати-
ли на то, чтобы добиться имитации рисунка.
Для этого им приходилось вынимать большие
плоскости дерева и делать очень тонкие пере-
городочки, которые должны при печати дать
столь же тонкий контур.
Изобретенный в Италии способ углубленной,
а не выпуклой гравюры значительно облегчал
эту задачу. Вырезанные на металле линии давали
при печати рисунок из тонких штрихов. Имита-
ция рисунка получалась естественной, без насилия
над материалом. Этот способ углубленного гра-
вирования носит название «гравюра резцом»
и появился, как ксилография, в XV веке.
Вероятно, впервые эту технику применили
в мастерских золотых дел мастеров. Ювелиры
издавна вырезали на золоте и серебре всевоз-
можные узоры, вензеля и т. д. Если попадалось
украшение с удачным узором, золотых дел мас-
тер намазывал его особым составом и оттиски-
вал узор на листке бумаги, чтобы не забыть и сде-
лать такой же. Оттиск иногда бывал так красив,
что появилась мысль вырезать рисунок на метал-
ле специально для того, чтобы получить оттиски.
Это и были первые шаги резцовой гравюры.
Первоначально она была лишь подсобным сред-
ством ювелира, но очень скоро ее сфера рас-
ширилась. С металлических досок печатались
игральные карты, маленькие картинки светского
и духовного содержания, жанровые сценки, вы-
полненные весьма искусно и тонко. Разумеется,
для подобной массовой продукции употребля-
лось в качестве печатной доски не золото, а го-
раздо более дешевый металл — мягкая и упру-
гая медь.
60
27. И. Н. Павлов. Старая провинция. Торжок. 1916
На меди работают специальным инструмен-
>м — резцом, который представляет собой
। альной стержень, трехгранный и четырехгран-
|й, с косо срезанным концом. Этот конец и об-
язует режущую часть. Гравер вырезает из меди
исунок, полученные бороздки заполняются крас-
ой, и рисунок печатается под прессом на влаж-
ой бумаге, которая хорошо впитывает краску.
Вырезывание линий требует применения до-
• >льно большой силы. Поэтому резец не может
иободно следовать за полетом фантазии худож-
ика, за импульсивными движениями его рук.
ля беглой зарисовки, для индивидуального по-
рка резцовая гравюра не годится. Однако в ак-
уратности и точности параллельной штриховки, 61
28. М. В. Маторин. Кремлевские куранты. 1947
в правильности перекрещивающихся линий за-
ключена своеобразная прелесть, привлекающая
художников, ищущих в своем творчестве ясности
и определенности.
Гравюры великих мастеров XVI века Альбрех-
та Дюрера, Маркантонио Раймонди, Луки Лей-
денского поражают почти скульптурной чет-
костью и строгой точностью форм.
Одной из лучших резцовых гравюр считается
лист Дюрера «Святой Иероним в келье». В глу-
бине маленькой кельи сидит, склонившись над
столом, ученый. На полу в лучах солнца дремлет
лев. Мирная тишина разлита в воздухе. В ком-
нате царит спокойный порядок, все предметы
ясно и четко рисуются на фоне стен, занимают
свое место в пространстве. Такая же упорядочен-
ность и в самой манере художника. Кажется,
что Дюрер неторопливыми движениями резца
проводит линию за линией, спокойно очерчивая
объемы, разделяя прозрачную тень и ровно ос-
вещенные поверхности предметов.
В распоряжении художника только линия, од-
на только линия, он пользуется ею виртуозно.
Сгущая и скрещивая штрихи, передает свето-
тень, редкими параллельными линиями — лучи
света и освещенную поверхность.
Резцовую гравюру много употребляли для
репродукции произведений живописи.
Классик гравюры XVI века Маркантонио Рай-
монди никогда не делал гравюр по собственным
рисункам. Все его творчество — это воспроиз-
ведение картин и фресок Рафаэля и других
художников. Гравюрам Раймонди мы обязаны
тем, что они сохранили композиции многих дав-
но утраченных картин. Например, знаменитый
63
29. А. Гомес. Мать против войны. 1952
30. Л. Мендес. Казнь. Из серии «День жизни». 1949
картон Микеланджело, сделанный им в состя-
(ании с Леонардо да Винчи,— известная его «Бит-
ва при Кашине». Картон был разрезан на куски
и погиб, но мы имеем о нем довольно полное
представление благодаря гравюре Раймонди.
Конечно, гравированная репродукция не была
репродукцией в нашем понимании — это, скорее,
был перевод живописи на язык линий. Работа
। равера, воспроизводящего картину,— это про-
цесс творческий. На основе картины он создает
амостоятельное художественное произведение,
имеющее свои собственные законы и специфику.
Иногда гравюра в некоторых отношениях даже
(ревосходит картину. Так, например, гравюра 65
31. В. Д. Фалилеев. Разлив Волги. 1916
Н. И. Уткина (1780—1863) с портрета А. С. Пуш-
кина работы О. А. Кипренского является наибо-
лее верным изображением великого поэта. Сов-
ременники считали, что сходство в гравюре го-
раздо больше, чем в живописном портрете.
В настоящее время гравюра резцом почти за-
быта: это трудная техника. Она не допускает
никаких поправок. Гравер должен обладать иск-
лючительно твердой рукой и острым глазом.
В самом деле, какая нужна необычайная точ-
ность работы, чтобы сеткой четких, раз и на-
всегда вырезанных линий передать объем и фор- 66
32. И. А. Соколов. Кабинет В. И. Ленина в Горках. 1952—1953
у предмета. Гравюра резцом требует от масте-
। не только умения, но и времени. Ученик
жина Ф. И. Иордан (1800—1883) работал над
равюрой с картины Рафаэля «Преображение»
чтнадцать лет.
Художникам хотелось найти более простой,
' такой трудоемкий способ углубленной гравю-
•i; способ, при котором можно было бы избе-
гать утомительной и долгой ручной работы.
Таким способом оказался офорт — техника,
при которой линии рисунка не вырезались
леханически, а вытравливались кислотой. Это, 67
33. В. А. Фаворский. Разговор о порохе.
Из «Самаркандской серии». 1943
68
34. Л. А. Ильина. Мадонна. Из серии
«Материнство». 1967
35. М. М. Абегян. Озеро Севан
36. Р. Бабаев. Старый Баку. 1968
конечно, значительно облегчило дело и открыло
перед гравюрой громадные художественные воз-
можности. Мысль использовать кислоту для вы-
травливания рисунка возникла еще в XVI веке.
Уже Дюрер пробовал делать офорты. В качестве
доски он брал железные пластинки. Но железо —
материал неподходящий: кислота разъедает его
слишком сильно, и оттиск получается грубоватый.
Позднее офорт стали делать на меди или на
цинке.
Доску покрывают грунтом — лаком, состоя-
щим из воска с примесью смолистых веществ. 71
ЗТ. Д. М. Нодия. На работу. Из серии «Рустави». 1958
Пак растапливают и наносят на согретую доску.
Остывая, он затвердевает, и по нему рисуют иг-
пой, вставленной в деревянную рукоятку, кото-
рая напоминает швейную. Игла проходит сквозь
юдатливый грунт до поверхности доски, медь в
• тих местах обнажается, и рисунок проступает
красным на черном фоне лака. Затем доску опу-
кают в ванночку с кислотой, обычно азотной
или так называемой «крепкой водкой», по-фран-
цузски «о-форт»). Лак не поддается действию
кислоты, а медь в обнаженных местах разъеда-
ется кислотой. Когда с доски счищают лак, она
оказывается покрытой углублениями, бороздка-
ми; рисунок врезан в металл при помощи
кислоты.
Офортную доску можно подвергать травле-
нию несколько раз, последовательно закрывая
лаком штрихи, которые в оттиске должны по-
лучиться более тонкими и легкими.
Способом повторного травления широко поль-
ювался французский график Жак Калло (1592/
23—1635) — один из первых художников, посвя-
тивших себя исключительно офорту.
Его работы, как правило, малого формата,
отличаются поразительной тонкостью. Контрас-
ты более интенсивных штрихов первого плана
с легкими, прозрачными линиями фона передают
глубину пространства, воздушную перспективу.
Являясь более свободным и живописным,
офорт тем не менее сохраняет многие преиму-
щества резцовой гравюры: четкость и тонкость
штриха, большую тиражность (более 150 от-
тисков).
Офортист избавлен от утомительной и долгой
тучной работы резцом, игла свободно ходит
73
38. Джулио Кампаньола. Христос и самаритянка. 1510
по восковому лаку. Поэтому в технике офорта
работают иногда и любители. Сохранился офорт
с изображением аллегорической женской фигу-
ры, выполненной Петром I. Надпись гласит:
«Петр Алексеевич, Великий Царь Русский, на-
гравировал это иглою и крепкой водкой под
смотрением Адриана Шхонебека (то есть под
руководством этого художника.— В. Т.) в Амстер-
даме, в 1698 году, в спальне своей квартиры
на верфи Остиндской компании».
Офорт допускает большую непосредствен-
ность изображения. Иглой можно зафиксировать
мгновенное впечатление от натуры, при печати
сохраняется вся его свежесть. Офорт ближе всего
к рисунку пером, быстрому, динамичному, точно 74
39. Маркантонио Раймонди. Венера, Марс и Амур. 1508
40. Ф. Галле. Алхимик. По рисунку П. Брейгеля Старшего
отражающему все движения руки художника.
Художник может ставить себе самые сложные
задачи: офорт — достаточно гибкая техника,
чтобы разрешить их. Быстрота и сравнительная
простота обработки доски — тоже немалое пре-
имущество офорта. Именно это свойство позво-
ляет художнику быстро и непосредственно от-
кликаться на впечатления действительности.
Недаром такое большое распространение по-
лучил офорт у голландских пейзажистов и жан-
ристов XVII века — так называемых «малых гол-
ландцев». Скромный пейзаж передан в их гра-
фике во всей свежести и непосредственности
натуры: с мягкими эффектами освещения, с уют-
ными уголками, влажным облачным небом.
Крупнейшим мастером офорта был Ремб-
рандт (1606—1669). Он был художником, кото-
рый сделал офорт действительно большим, са-
мостоятельным искусством. Сохранились ремб-
рандтовские оттиски с досок, еще не совсем за-
конченных, так называемые разные состояния
>форта. По ним можно судить о стадиях работы
художника, о том, как он добивался совершен-
ного художественного впечатления. Сделав проб-
или оттиск, Рембрандт придирчиво рассматривал
•го, исправлял, потом покрывал лаком те места
,а доске, которые нуждались в поправках, и ри-
овал иглой новые детали рисунка. Таких проб-
ных оттисков гравер делал очень много, шаг
>а шагом приближаясь к точному воплощению
всего замысла.
Рембрандт был самоучкой в гравюре. Все
рехнические приемы, которые делают его листы
голь богатыми и выразительными, он вырабо-
1ал путем бесконечных экспериментов. Офорты
77
Рембрандта и сейчас кажутся исключительно све-
жими и современными. Они служат непревзой-
денным образцом для всех офортистов. Именно
Рембрандт создал классический тип офорта.
Его листы живописны в лучшем смысле этого
слова. Главный элемент рембрандтовских офор-
тов — свет, горящий в ночи, прорывающийся
сквозь тучи, скользящий по поверхности пред-
метов, изменяющий выражение лиц, придающий
им жизнь и подвижность.
В офорте «Ян Сикс» свет медленно льется
в окно, окутывая лицо и светлые волосы читаю-
щего, от гравюры веет задумчивостью и сосре-
доточенностью.
В знаменитом пейзаже «Три дерева» солнеч-
ный свет борется с темными тенями удаляю-
щейся грозы, горячий поток света разрывает
влажные тучи, стремительно низвергается на зем-
лю. Драматическое настроение раскрывается
в напряженном контрасте больших масс света
и тени.
В «Фаусте» взрыв ослепительного света оза-
ряет темный кабинет ученого и вырывает из
тьмы его напряженное в волевом усилии лицо.
В портрете матери скользящий по лицу свет,
маленькие тени, переданные короткими штриш-
ками, делают лицо изменчивым, выражение не-
устойчивым. Кажется, что старая женщина пря-
чет улыбку в углах губ, а глаза ее хитровато
щурятся. Забываешь, что все это неистощимое
богатство выражения передано лишь штрихами.
В офорте «Слепой Товит» предметы раство-
ряются в мягком, зыбком свете. Немногими
скупыми штрихами Рембрандт лишь слегка на-
мечает формы, очерчивает самые общие массы,
78
41. Лука Лейденский. Танец Магдалины. 1519
выделяя трагическую фигуру слепого старика,
концентрируя наше внимание на его психоло-
гии.
Рембрандт не подражает живописи, а доби-
вается единого живописного впечатления сред-
ствами чисто графическими. Густо положенные
перекрестные штрихи дают глубокую тень, плав-
ные чистые линии, очерчивающие белые куски
бумаги, передают яркое освещение, а мелкие
штрихи — игру света в полутенях. Путем по-
следовательного травления можно получить
штрихи разной толщины и глубины. Контрастное
сопоставление легких и тонких линий с более
грубыми и резкими дает ощущение простран-
ственной глубины, воздуха, смягчающего очер-
тания более отдаленных предметов.
В XVIII веке офорт получил повсеместное
распространение. Его начали применять в соче-
тании с другими техниками — резцом, акватин-
той, пунктиром. Немногие энтузиасты чистого
офорта достигали высот Рембрандта, хотя в своем
роде их работы очень интересны, как, напри-
мер, произведения венецианских офортистов,
в частности Дж.-Б. Тьеполо и Дж.-Б. Пиранези.
Архитектурные фантазии Дж.-Б. Пиранези
(1720—1778) представляют еще один аспект этой
техники. Его живописные, богатые, иной раз пе-
регруженные эффектами офорты неизменно
следуют внутренней логике натуры.
И для Пиранези, и для Тьеполо офорт был
техникой, позволяющей перенестись в мир при-
чудливых видений, дающий простор фантазии
и в то же время сообщающей убедительность
и материальную достоверность поэтическому
вымыслу.
80
42. И. А. Соколов. Изображение иллюминаций и фейер-
верка 10 февраля 1745 года в Петербурге
Роль офорта как непосредственного наброска
натуры возродилась во второй половине XIX ве-
ла у художников-пейзажистов барбизонской шко-
пы (К. Коро, Ж.-Ф. Милле, Ш.-Ф. Добиньи). Их
тремление к правдивой передаче действитель-
юсти нашло воплощение в простом штриховом
>форте малого формата — своего рода беглых
>арисовках, выполненных с пристальным внима-
1ием и любовью к окружающему. Добиньи даже
>борудовал себе лодку-мастерскую и, плавая 81
43. И. Ф. Зубов. Измайлово. Отъезд императора Петра II на
соколиную охоту. Ок. 1727—1729
44. А. Ф. Зубов. Санкт-Петербург. 1727
но реке, сделал множество пейзажных офортов
натуры.
Э. Мане (1832—1883) тоже выполнил в офор-
ie серию речных пейзажей, являющихся иллю-
< грациями к книге Шарля Кро «Речной поток».
В этих изящных набросках выразительный лако-
низм техники доведен до предела, белый тон
бумаги входит в состав композиции, изображая
ю гладь воды, то высокое небо, то глубину
пространства. В области офорта Мане был таким
же новатором, как и в живописи, и его находки
дали основу нового понимания офорта.
Интерес к оригинальному офорту пробудился
и конце XIX века. В 1862 году в Париже было
основано Общество офортистов, в изданиях ко-
юрого принимали участие художники, оценившие
богатые выразительные возможности техники
офорта. Термин «гравер-живописец», появивший-
< я тогда, довольно точно определяет характер
«того явления: офорт становится самостоятель-
ным видом искусства, лишенным прикладного,
репродукционного значения, не уступающим по
выразительности живописи. И если художники
иногда повторяли в офорте свои картины, то это
было не репродукцией, а, скорее, переводом
на другой язык — язык графики.
Наиболее четко специфика графики прояви-
нась у импрессионистов: офорт как нельзя лучше
< оответствовал их концепции мгновенного вос-
приятия, изменчивости образа. В творчестве
Э. Дега (1834—1917), наиболее смелого из им-
прессионистов в смысле технического экспери-
ментирования, офорт дает сжатые формулы,
своего рода модели основных принципов жи-
вописи художника: в черно-белом варианте раз-
85
45. Н. И. Уткин. Портрет А. С. Пушкина. С оригинала О. А. Кипренского.
Для альманаха «Северные цветы». 1827
рабатываются острые ракурсы, неожиданные
движения, которые в живописи были бы слиш-
ком резкими.
В развитии офорта можно проследить две
пинии: одна — драматическая, напряженная, яр-
ко живописная; другая — замкнутая, интимно-
лирическая, с предельным лаконизмом всех гра-
фических средств. Эти две линии развивались
н творчестве английских мастеров XIX века.
Дж. Уистлер (1834—1903) — англо-американ-
ский художник — продолжал линию чисто штри-
хового, неживописного офорта. Его небольшие
листы удивительны по тонкости и какой-то особой
чистоте манеры. Уистлер говорил, что офорт —
искусство интимное, что инструменты офорти-
ста столь тонки и деликатны, что таким же
должно быть само произведение. Офорт нужно
близко разглядывать, держа в руках, его нельзя
вставлять в раму и вешать на стену. В соответ-
ствии с этими теориями офорты Уистлера по-
разительно тонки, деликатны по манере, изыскан-
но просты по приемам. Почти всегда это пей-
<ажи: берег реки, городские закоулки, старые
дома.
Уистлер создал целое направление в офор-
ie — офорт камерный, интимный, лирический.
Против этого направления выступил англи-
чанин Ф. Брэнгвин (1867—1956). Его офорты не
предназначены для папки и альбомов. Они ог-
ромны. Их настоящее место — на стене. На ней
они хорошо смотрятся, ее организуют. Это
своеобразная стенопись офортом, другими сло-
вами, монументальная графика. Офорты Брэнг-
вина посвящены большим темам: мощи приро-
ды, могуществу человеческого труда. Они полны
87
46. А. Дюрер. Св. Иероним в келье. 1514
побовью к жизни, пафосом творчества, по вы-
полнению они грубоваты, но в самой этой гру-
боватости заключена большая сила.
Оба направления имеют право на существо-
вание. В советской графике представлено и то
и другое. Вообще офорт у нас не получил такого
широкого распространения, как ксилография. Это
объясняется главным образом тем, что он не до-
пускает таких массовых тиражей, какие требуют-
ся в наши дни. Однако творчество советских
офортистов чрезвычайно интересно и внесло мно-
ю нового в эту старинную технику, имевшую
давние традиции в России.
Исключительно яркой фигурой среди совет-
ских офортистов был И. И. Нивинский (1881 —
1933). В его монументальных листах офорт при-
обрел черты плаката — броскость, лаконичность.
Нивинский внес в офорт динамизм, невидан-
ную прежде свободу приема и построения. В его
композициях совмещаются разные временные
и пространственные планы; тщательно прорабо-
танному пейзажу сопутствует беглый набросок,
возникший как знак внезапно промелькнувшей
ассоциации; в натурную зарисовку включается
деталь из иного образного ряда. Художник ак-
центирует эту многоплановость разнообразием
технических приемов, всякий раз находя ориги-
нальное и неожиданное решение. Все это при-
дает его листам внутреннюю динамику, энергию,
напряженную остроту, которые как нельзя лучше
выражают бурный темп нашей эпохи.
Особенно интересны опыты Нивинского в
цветном офорте. Цвет для него никогда не слу-
жит подцветкой или украшением — он органи-
чески входит в состав композиции как органи-
89
47. Ж. Калло. Ярмарка в Импрунете. 1620
зующее начало. Цветные прокладки, напечатан-
ные с гладких плашек и положенные прямо
поверх рисунка, подчеркивают плоскость листа
и объединяют разномерные детали в единую
полифоническую композицию. Этот прием, впер-
вые примененный Нивинским в серии «Кавказ-
ские каприччио», очевидно, стоит в связи с теат-
ральной практикой художника, напоминая направ-
ленный на сцену луч прожектора. Таким образом
Нивинский как бы взрывает изнутри традицион-
ные рамки возможностей офорта, сближая его
с монументальным и даже с театральным ис-
кусством.
Кроме стремления к монументальности, в
советском офорте были и другие тенденции.
В творчестве М. А. Доброва (1877—1958)
офорт — это в полном смысле слова камерное
искусство, привлекающее тонкостью работы и
тщательностью отделки.
В Ленинграде успешно работал Г. С. Верей-
ский (1886—1962) — тонкий мастер психологи-
ческого портрета и лирического пейзажа.
Добров и Нивинский были выдающимися пе-
дагогами, воспитавшими целую плеяду мастеров
офорта. В 1935 году в Москве была органи-
зована офортная студия имени Нивинского, ко-
торая стала центром, объединяющим художни-
ков, посвятивших себя этой сложной и увлека-
тельной технике.
В офортах художников молодого поколения
все явственнее ощущается тяга к монументаль-
ности, к крупным формам и значительным сю-
жетам. Художники обращаются к историко-ре-
волюционной теме, теме труда, к духовно насы-
щенному образу современника.
92
48. Г. Сегерс. Скалистая долина с дорогой
Сухую иглу обычно считают разновидностью
офорта, так как художник работает офортной
иглой. Но кислота здесь не применяется (от-
сюда название — «сухая»); по существу эта тех-
ника ближе к гравюре резцом.
Гравер процарапывает рисунок на медной
доске. При движении иглы выталкивается метал-
лическая стружка, которая образует по краям
царапин шероховатый гребень, так называемые
барбы (заусеницы). Их не счищают, краска на-
бивается в них и дает при печатании сочную,
мягкую, как бы окутанную туманом линию. Эти 93
49. Рембрандт. Три дерева. 1643
бархатистые линии позволяют передать глубо-
кую, сочную тень, которая кажется особенно
живой и свежей по сравнению с несколько
жестковатым характером самого штриха. Поэто-
му художники любили гравюру сухой иглой.
Однако заусеницы очень хрупки и при повтор-
ном печатании скоро стираются, так что можно
сделать только десять-пятнадцать хороших от-
тисков. Так вышло и со знаменитой гравюрой
Рембрандта «Исцеление больных»: глубокая бар-
хатная тень, полученная на первых оттисках от
перекрестных штрихов с заусеницами, стала на
дальнейших отпечатках бледной и прозрачной. 94
Поэтому особенно ценились первые удачные от-
тиски. Однажды за такой оттиск дали огромную
сумму—100 гульденов, и в истории искусства
он получил название «Лист в сто гульденов».
Через 125 лет после смерти Рембрандта стер-
шаяся доска попала в руки английского гравера
Бэйли. Он тщательно подновил ее, напечатал
еще несколько оттисков, а потом распилил
рембрандтовскую доску, чтобы никто не мог
выпускать плохих отпечатков, искажающих за-
мысел великого художника.
Современные художники часто работают
сухой иглой, иногда сочетая ее с офортом.
Обычно весь рисунок протравливается, а сухой
иглой художник дорабатывает отдельные детали,
углубляет тени, усиливает те или иные линии.
Такая обработка придает гравюре большую чет-
кость и определенность.
Виртуозом сухой иглы был шведский худож-
ник А. Цорн (1860—1920). Длинные бархатистые
штрихи в его эстампах создают великолепный
декоративный эффект. С их помощью Цорн пе-
редавал движение складок, игру световых бли-
ков, глубокие сочные тени. Некоторая разма-
шистость его манеры создает ощущение артис-
тизма.
Из русских художников сухой иглой в соче-
тании с офортом пользовался В. А. Серов (1865—
1911). Его немногочисленные графические работы
безупречно изящны и в то же время просты и
мужественны. Лаконизм его поразителен: одной
точно найденной линией он умел передать форму
предмета, пространство, свет.
Совершенно новое, оригинальное использо-
вание сухой иглы мы находим в творчестве
95
50. Рембрандт. Старый Харинг. Ок. 1656
советского мастера Д. И. Митрохина (1883—1973).
Его эстампы-миниатюры чужды всякого внешнего
блеска, скромны и изысканно тонки. Но в этих
непритязательных ленинградских пейзажах или
уличных сценах чувствуются зоркий взгляд ху-
дожника и уверенность руки. Митрохин — един- 96
51. Дж.-Б. Пиранези. Водопад в Тиволи. Из серии «Виды Рима». 1766
ственный из советских мастеров — владел также
техникой резцовой гравюры. В его руках и ре-
зец, и игла напоминали инструменты мастеров
XV века — так четки и тонки штрихи, так чиста
и строга манера. Сама техника как бы толкала
художника к обобщенным, сдержанным и лако-
ничным решениям.
Полной противоположностью сухой игле яв-
ляется техника офорта мягким лаком. Штрих
сухой иглы очень резок, жестковат и опреде-
ленен. Мягкий лак, наоборот, дает свободный,
несколько рыхлый штрих, напоминающий рисунок
углем. На цинковую пластинку, покрытую лаком,
в состав которого входит сало, кладут листок
бумаги и рисуют на нем, сильно нажимая каран-
дашом. Когда снимают бумагу, то на ее обрат-
ной стороне в местах, тронутых карандашом,
налипает лак. Освободившиеся таким образом
места на доске протравливаются кислотой. При
печати получается зернистый штрих, очень мяг-
кий и живописный. Художник никогда не может
полностью предвидеть, какой именно эффект
произойдет при травлении мягкого лака. В этой
технике всегда есть какой-то элемент случай-
ности. Поэтому мягким лаком пользуются только
очень опытные художники, умеющие учесть эту
случайность и поставить ее себе на службу.
Блестящим мастером этой техники была
Е. С. Кругликова (1865—1941). В ее работах
артистизм и безупречное владение техникой со-
четаются с легкостью импровизации и неожидан-
ностью художественных эффектов.
Однако при всех привлекательных сторонах
и богатых возможностях резцовой гравюры,
офорта и сухой иглы, все они обладают одним
98
/шественным недостатком: это техники чисто
ишеиные, основным выразительным средством
"<иорых является штрих. В них нельзя дать жи-
вописного пятна и мягких тоновых переходов.
В 1768 году французский художник Ж.-Б. Леп-
Р<’нс (1733—1781) изобрел новую гравюрную тех-
нику, позволяющую преодолевать этот недоста-
нж. Этот способ, получивший название «аква-
1инга», первоначально применялся для репро-
дукции акварели.
Эта техника позволяет передать легкое пятно,
«арактерное для акварели или рисунка тушью.
Модную доску, на которой предварительно
in.правлен линейный рисунок, помещают в спе-
циальный ящик с дверцей. Затем берут какой-
либо смолистый порошок (чаще всего канифоль)
и и гом же ящике вздувают его в облако (при
помощи мехов или иным способом). Дверцу
ынрывают. Порошок равномерно осаждается на
поверхности меди, а чтобы он прилепился, доску
нт ка нагревают. Когда вся доска покрыта кро-
..иными крупицами, ее кладут в кислоту. Смо-
пи< 1ые частицы не поддаются действию кислоты,
| она выедает только маленькие промежутки
между ними. Через некоторое время художник
лкрывает кислотоупорным лаком все те места
детали, которые должны быть более светлы-
ми, и снова опускает доску в кислоту. На откры-
||.«к местах кислота разъест медь сильнее, и сюда
|.1бьется больше краски. На оттиске получатся
мелкозернистые пятна разной интенсивности,
п.1поминающие рисунок кистью.
Великий испанский художник Ф. Гойя (1746—
IH78) использовал акватинту в серии гравюр
Канричос», полной злых насмешек над высшим
99
обществом. Любопытно, что художник подарил
доски и весь тираж оттисков королю Карлу IV.
Подарок был передан через министра, который
высмеивается во многих листах серии. Ни король,
ни вельможа не поняли едких намеков, и обличи-
тельные рисунки разошлись по всей Испании.
Акватинту применяют почти исключительно в
сочетании с офортом, штрихом делают контур,
а пятна и полутона даются акватинтой. В листе
Гойи «Несчастная мать» из серии «Бедствия вой-
ны» удивительно тонко использованы эти техни-
ки. Сплошное темное пятно передает нависшее
грозное ночное небо с заревом пожара на го-
ризонте. Немногими энергичными штрихами об-
рисованы фигуры людей, уносящих труп жен-
щины и горестно бредущей за ними маленькой
девочки. Ее фигурка кажется особенно беспо-
мощной и одинокой на фоне огромного темного
неба.
Совсем другой характер имеет лист «Какое
мужество!» из той же серии. Здесь изображен
эпизод из героической защиты Сарагосы во время
наполеоновского нашествия. Девушка Мария-
Агостина подносила снаряды защитникам города,
а когда все бойцы погибли, сама стала к орудию
и одна продолжала стрелять по врагу. Стройная
девичья фигурка четким силуэтом рисуется на
фоне неба, она приобретает особую монумен-
тальность и пластичность благодаря умелому со-
четанию пятна и линии.
В творчестве Гойи акватинта из репродукцион-
ной техники становится сильнейшим выразитель-
ным средством. Живописные пятна акватинты уси-
ливают экспрессию листа, придают ему цель-
ность и обобщенность, выделяют главное.
100
В. В. Матэ. Портрет И. И. Шишкина. С оригинала И. Н. Крамского.
1898
53. К. Коро. Флорентийский собор. 1870
Современные художники часто обращаются к
шнатинте, когда им необходимо смягчить рез-
>< гь линейного офорта. Вместо канифоли упот-
ребляют и другие вещества, в частности сахар.
Иногда в офорте применяется рисование кис-
логой прямо на доске. Этот способ называется
нависом и используется для прокладки самых
легких теней и нюансов. Он придает гравюре
акварельную живописность и прозрачность. Кис-
лота в таких случаях накладывается специаль-
ной кисточкой из стеклянного волокна.
В XVIII веке появилось много коллекционе-
ров, которые собирали рисунки знаменитых ху-
дожников. Но так как каждый рисунок сущест-
вует только в одном экземпляре, то и запо-
лучить его может лишь один собиратель, а у сс-
ыльных— коллекции оказываются неполными.
В I 740 году французский гравер Франсуа изобрел
< пециальную гравюрную технику для полноцен-
ного воспроизведения рисунков, сделанных углем
и сангиной.
Эта техника называется карандашной манерой,
или пунктиром, потому что медную доску ис-
пещряют мельчайшими точками. Для этого упот-
ребляются два инструмента: рулетка — колесико
< острыми зубцами и матуар — стержень с утол-
щенным концом, снабженным шипами. Доска
покрыта лаком, как и в офорте, и ее также под-
вергают травлению в кислоте. Там, где точки
были посажены более густо, на оттиске полу-
чаются более темные места, и таким образом
< । ущая и разрежая точки, можно добиться тон-
ких тоновых переходов. Кроме того, точками
можно заполнить не весь лист, а вести рулетку
по линиям рисунка. При такой технике (которая
103
и называется карандашной манерой) хорошо пе-
редается рыхлый штрих, характерный для рисун-
ка углем. Лучшим мастером пунктира был Ф. Бар-
толоцци (1727—1815) — итальянец, поселившийся
в Лондоне. В его мастерской обучалось много
молодых художников. Среди них был один рус-
ский крепостной — Ф. Степанов. Знаменитым
стал и другой русский ученик Бартолоцци —
Г. И. Скородумов (1755—1792), посланный за
границу для усовершенствования в искусстве
гравюры резцом. Он обучился мастерству Бар-
толоцци и так хорошо усвоил новую технику, что
вскоре сделался одним из самых популярных
граверов в Лондоне, едва ли не более популяр-
ным, чем сам Бартолоцци. Скородумов прожил
в Лондоне десять лет, и английские искусство-
веды охотно причисляют его к школе английских
пунктиристов.
Сложилось так, что в Англии развилась тех-
ника пунктира, а во Франции — карандашной ма-
неры (которая является тем же пунктиром, но
без его регулярности). Английские пунктиристы в
своих маленьких изящных листах воспроизводили
картины модных салонных живописцев. Тонкая
градация тонов, характерная для пунктира, как
нельзя лучше подходила для репродукции этой
слащавой, словно фарфоровой живописи. Фран-
цузские граверы делали великолепные репро-
дукции рисунков. Их больше всего занимала пе-
редача специфики рисунка — сангины, каран-
даша и т. д.
И пунктир, и карандашная манера прекратили
свое существование уже в XVIII веке, когда
прошла мода на маленькие репродукции.
Более долговечной оказалась другая репро-
дукционная техника — меццо-тинто. Она была
104
54. С. Роза. Язон и дракон. Ок. 1660
55. Е. И. Чемесов. Портрет Ф. Г. Волкова
> юбретена в Германии в начале XVII века гра-
вером-любителем Зигеном, но получила рас-
пространение в конце XVIII века в Англии и
оставляет славу Англии в истории гравюры.
Техника эта очень сложна и трудоемка. Мед-
ную доску предварительно обрабатывают «ка-
чалкой» — инструментом, имеющим вид лопа-
ючки с зазубренным краем. Его держат под
прямым углом к поверхности доски и равно-
мерно покачивают, пока не получат однородно
и< царапанной поверхности. Оттиск, отпечатанный
такой доски, будет глубокого черного тона.
11а предварительную обработку небольшой
пластинки нужно около двадцати часов. Когда
доска обработана таким образом, гравер сталь-
ной гладилкой начинает постепенно выглаживать
рисунок, переходя от темного к светлому. Чем
Польше сглажена поверхность доски, тем мень-
ше краски задержится на ней, и при печати
на часть будет более светлой. Отсутствие линий,
нежность и бархатистость фактуры позволяют
передавать тончайшие нюансы, достигнуть осо-
бенно мягкой градации тонов.
Меццо-тинто — это, пожалуй, самая трудоем-
кая из всех гравюрных техник. Тиражность ее
невелика — хороших оттисков можно получить
л<его пятнадцать-двадцать. Но получаемый эф-
фект оправдывает затраченные усилия, хоро-
ший оттиск меццо-тинто — буквально драгоцен-
ность. К этому следует прибавить тщательность
работы английских мастеров. Гравер Уотсон, на-
пример, не совсем удавшуюся доску откладывал
в сторону и начинал работу с самого начала,
побы избежать поправок и не выпускать в свет
несовершенных листов.
107
56. В. А. Серов. Ф. И. Шаляпин в роли Ивана Грозного. 1897
В технике меццо-тинто впервые была приме-
нена цветная печать в современном понимании
• того слова. Гравюру на металле часто делали
цветной, но совершенно своеобразным способом.
Раскрашивалась доска, краску наносили на нее
особым тампоном. Такая доска дает только один
отпечаток, для каждого следующего ее надо
раскрашивать вновь. Это значительно усложняло
процесс печатания, хотя и позволяло дать очень
юнкие цветовые переходы (таковы, например,
। равюры русского мастера И. Селиванова).
В начале XVIII века уроженец Франкфурта
Леблон (1667—1741) изобрел способ печатания
красочных листов с трех досок. Он основывался
на теории красок И. Ньютона, по которой любой
цвет может быть получен из различных сочета-
ний трех основных цветов — синего, красного и
желтого. Первые опыты художника относятся
еще к 1704 году. Это огромные листы в тех-
нике меццо-тинто, довольно грубоватые по цвету.
Способ Леблона не имел успеха. Художник разо-
рился. Остроумный изобретатель современного
грехцветного печатания вынужден был бежать
но Францию. Но и здесь его постигла неудача.
Во Франции не было хороших граверов меццо-
1инто, а поскольку способ Леблона основывался
на этой технике, то, естественно, изобретателю
грудно было продолжать свой опыт. Его способ
цветной печати получил распространение только
после того, как была изобретена акватинта. Цвет-
ная акватинта французских художников XVIII ве-
ка (Ж.-Ф. Жанине, Л.-Ф. Дебюкура) — это одна из
блестящих страниц в истории гравюры. Ее печа-
1али с нескольких досок (часто больше, чем с
ipex) и достигали при этом совершенно необык-
109
57. И. И. Шишкин. Мостик. 1873
58. Ф. Брэнгвин. Бурлаки. 1906
новенных тонких и деликатных переливов цвета,
не уступающих прозрачности и нежности акваре-
ли. Не случайно почти все эти гравюры пред-
ставляют собой репродукции с акварелей.
Искусство цветной гравюры на металле было
почти утрачено в XIX веке. Только в конце XIX ве-
ка начинается его возрождение. Это новое вни-
мание к технике, как будто умершей и забытой,
объясняется особым интересом к цвету у худож-
ников этого времени, в частности у импрессио-
нистов. Особенно интересны в этой области рабо-
ты русских и советских художников — Е. С. Круг-
ликовой, В. Д. Фалилеева, М. А. Доброва.
Кругликова начала заниматься цветной гравю-
рой в Париже в 1909 году и сразу получила 112
।ам признание вплоть до того, что стала пре-
подавателем французской Академии де ла Па-
нетт. Художницу всегда влекли живописные эф-
фекты, мягкость цветовых нюансов, легкость
юна, присущие акватинте. Она работает как жи-
иописец, нанося краску прямо на доску по ста-
ринному способу. Добров, ее парижский ученик,
дает более строгие и сдержанные решения, при-
меняя ту же технику.
Иногда акватинту используют как меццо-
1инто, равномерно разрыхляя крупнозернистым
< оставом всю доску, а затем выглаживая ее ша-
бером.
Украинские мастера В. Ф. Мироненко (1910—
1964) и В. И. Вихтинский (род. 1918) совершенно
неожиданно применили сложную технику клас-
< ической акватинты для изображения жизни
। овременного промышленного предприятия. Эта,
казалось бы, изысканная, камерная техника дала
возможность прекрасно передать кипучую атмос-
феру напряженного труда: отблески огня до-
менных печей, клубы дыма и пара, окутываю-
щие машины.
Особенно высока культура цветной гравюры
на металле в Эстонии. Эстонские художники раз-
работали своеобразный тип декоративного эстам-
па, в котором поэтическое содержание сочета-
ется с блеском и новизной техники. Техническое
«кспериментирование для них не самоцель —
>го поиски новых выразительных возможностей
художественного языка для того, чтобы глубже
и полнее передать поэзию окружающего.
Обычный натюрморт в гравюрах А. Кютта (род.
1921) теряет свои бытовые признаки и звучит
как утверждение первозданной ценности про-
113
59. И. И. Нивинский. Азнефть. 1927
ibix, необходимых человеку вещей. Сочетание в
дном листе разных техник придает изображе-
ию остроту и необычайность. Гравюры В. Тол-
и (род. 1928) посвящены народным сказаниям,
аринным легендам, песням. Размытые пятна
'розрачной акватинты как бы с издают сщ.,.:це-
|ие дымки прошлого, ле> кого тумана поэтических
юспоминаний.
В настоящее время именно в области цветной
равюры на металле наблюдается все возрастаю-
цая склонность к эксперименту. Молодые ху-
дожники пробуют различные материалы (жесть,
пластик, картон), новые составы лаков, особые
пособы раскраски и печати. Каждый мастер име-
г свои технические секреты, особые приемы,
1айденные им самим и лежащие вне класси-
ческой традиции. Создается впечатление, что мы
,рисутствуем при возникновении каких-то новых
|>орм старинного и как будто бы устоявшегося
ида искусства.
Среди способов цветной печати следует
1азвать еще один — монотипию. Монотипия печа-
ается с гладкой доски без травленого рисунка.
Кудожник наносит изображение жидкими масля-
1ыми красками на металлическую или стеклян-
|ую доску и сразу печатает. Монотипия дает
олько один оттиск (отсюда ее название «мо-
юс» —*- по-гречески «один»), который напоминает
«ивопись или акварель. Техника эта требует боль-
ного опыта и знаний, так как в ней очень силен
темент случайности.
Ведущим мастером монотипии была
. С. Кругликова. Ее работы отличаются тонким
।кусом и умением безошибочно предугадать эф-
фект, получаемый при печати.
115
60. Ф. Гойя. Франсиско Гойя-и-Лусиентес, художник. Из серии «Кап-
ричос». 1797—1799
61. Ф. Гойя. Какое мужество! Из серии
«Бедствия войны». 1808—1820
Монотипии А, В. Шевченко (1886—1948) —
цругого крупного мастера в этой области — от-
личаются монументальностью и в чем-то близки
приемам фрескового письма. Ученик Шевченко
I’. Н. Барто (род. 1902) сделал ряд монотипий со
<геклянных пластинок.
В XIX веке к уже известным техникам гра-
1юры, и выпуклой и углубленной, присоедини-
лась техника плоской печати — литография.
Литография изобретена в конце XVIII века.
Ее открыл Алоиз Зенефельдер (1771—1834),
уроженец Праги, семья которого переехала в
Мюнхен, когда мальчику было восемь лет. После 117
смерти отца молодой Зенефельдер, которому
тогда был двадцать один год, очутился в крайней
нищете. Он пытался пробить себе путь в жизни:
был актером, пробовал писать пьесы и музыку.
Эта деятельность юного поклонника муз не имела
никакого успеха у публики. Актером он оказался
плохим, а пьесы его никто не издавал. Он ста-
рался найти дешевый способ печатания своих
произведений. Случай натолкнул его на мысль
употребить золенгофский известняк для гравиро-
вания и печатания нот. В 1797 году им был
напечатан романс с виньеткой, изображающей
горящий дом,— первый рисунок, сделанный по
способу литографии.
Зенефельдер установил физические и хими-
ческие свойства веществ, применяемых при лито-
графии. Он разработал все те разновидности
этой богатой техники, которые почти без изме-
нения употребляются и сейчас.
Техника литографии основана на взаимном
отталкивании жира и воды. Золенгофский извест-
няковый шифер обладает свойством хорошо при-
нимать жирную краску, а там, где он обработан
слегка окисленной водой с клеем, отталкивать
ее. Художник наносит рисунок на камень лито-
графским карандашом (в состав которого входит
сало) или столь же жирной литографской тушью.
Жирное вещество карандаша или туши, проник-
нув в поры камня и плотно пристав к его по-
верхности, отталкивает окисленную воду, которой
обливают камень. Когда на обработанный таким
образом камень накатывают обычную типограф-
скую краску, то она не принимается частями,
облитыми водой, а пристает только в тех местах,
где было нанесено изображение.
118
62. Л.-ф. Дебюкур. Утреннее прощание. 1787
Литография дает практически бесконечное ко-
личество оттисков. Эта техника, простая по вы-
полнению, разнообразная по получаемым эффек-
там, открывала перед художниками огромные
возможности. Однако при жизни Зенефельдера
она распространения не получила. Несмотря на
то, что изобретателю было известно все — ра-
бота карандашом, пером и кистью, проскребы-
вание по пятну, сделанному тушью,— и несмотря
на чрезвычайную энергию, с которой он старался
внедрить свое изобретение, он умер в бедности
и непризнанный.
Через несколько лет после его смерти лито-
графия начала свой триумфальный марш по
Европе. Все художники пробовали свои силы в
этой технике. Литографским способом делали
репродукции с картин, печатали портреты, виды
чем-нибудь примечательных местностей. Зани-
мались литографией и любители. И самое глав-
ное — литографию стали применять в газете.
Газеты начала XIX века не были похожи на
наши. Они были несколько меньше по размеру,
в каждом номере помещалась только одна ил-
люстрация, которая занимала целую страницу.
Фотография тогда еще не была изобретена,
поэтому все иллюстрации выполнялись художни-
ками в технике литографии. В газетах печатали
свои произведения такие замечательные фран-
цузские художники, как О. Домье, П. Гаварни,
Т. Стейнлен.
О. Домье (1808—1879) принадлежит около че-
тырех тысяч литографий на самые различные
темы — от острых политических карикатур до
юмористических сценок. За свои карикатуры
Домье подвергался политическим преследова-
ло
A VENETIAN L A J> Y,
63. Г. И. Скородумов. Венецианка. 1776
64. Ф. П. Толстой. Иллюстрация к поэме И. Ф. Богдановича
«Душенька». 1829
ниям, даже сидел в тюрьме. Однако его лито-
графии неизменно появлялись почти в каждом
номере газет «Карикатура» и «Шаривари».
Иногда цензура не разрешала помещать их в
газетах, и тогда они выставлялись в витрине книж-
ного магазина, и около нее сразу же собиралась
большая толпа восхищенных зрителей.
Домье работал очень быстро, иногда он успе-
вал сделать карикатуру за одну ночь, чтобы в
газете был самый свежий, животрепещущий ма-
териал. Так, знаменитая литография «Улица
Транснонен», на которой изображена семья ра-
бочего, зверски убитая солдатами правительст-
венных войск во время народного восстания в
1834 году, появилась на другой день после этого
события. Солдаты ворвались в дом и убили всех
его обитателей только потому, что из дома кто-то
стрелял. Домье побывал на месте преступления,
и его литография — это грозное свидетельство
очевидца, обвиняющего правительство в жесто-
кости и произволе.
Карикатуры Домье на короля Луи Филиппа и
его министров, которые он помещал на страни-
цах газеты «Карикатура», вызывали политические
репрессии по отношению к этой газете. В 1834 го-
ду она была закрыта.
После закрытия «Карикатуры» Домье был ли-
шен возможности заниматься политической сати-
рой. Однако его бытовые карикатуры не просто
забавные юмористические сценки и анекдоты, в
них Домье дал уничтожающую характеристику
французского мещанства, этого «доброго бур-
жуа», скрывающего за благообразной внеш-
ностью изрядную тупость, чудовищную ограни-
ченность, всепоглощающую жажду наживы. Твор-
124
65. Ч. Найт. Рыбная ловля. С оригинала Р. Уэстола
чество Домье — это художественная хроника
Франции в течение сорока лет.
Домье работал почти исключительно лито-
графским карандашом прямо на камне, без под-
готовительных рисунков. Он виртуозно исполь-
зовал все возможности этой техники. Ранние
литографии Домье сочны, живописны, построены
на контрастах бархатисто-черных и серебристо-
серых тонов. Более поздние его произведения
не так тщательно разработаны и напоминают
живой карандашный набросок, непосредственно
передающий впечатление от натуры.
Бытовая карикатура, вернее, «сатира нравов»,
нашла своего выразителя в лице Поля Гаварни
(1804—1866). Этот блестящий мастер создал це-
лую галерею типов французского общества сере-
дины XIX века. Его литографии остроумны и
занимательны, хотя в них нет такой глубины,
как в сатире Домье. Гаварни скорее бытописа-
тель, чем сатирик; он удивительно тонкий наблю-
датель с очень острым взглядом и чисто фран-
цузским чувством юмора, отточенным, рацио-
нальным, чуть холодноватым.
Традиции Домье были продолжены в твор-
честве Теофиля Стейнлена (1859—1923). Все его
литографии печатались в журналах и газетах.
Он сотрудничал в конце 1890-х годов в малень-
кой газетке, которая называлась «Листок». Это
был действительно листок — одна маленькая
страничка, на одной стороне которой помещался
рисунок, а на другой — текст. Текст носил самый
радикальный злободневный характер, а рисунок
давал ему наглядное воплощение.
Литографии Стейнлена легко воспринимаются
и запоминаются. Он всегда стремится выделить
126
Э. Делакруа. Иллюстрация к трагедии В. Шекспира «Гамлет».
1823—1828
главное, опуская случайные детали. Широкая,
броская манера литографий Стейнлена, в которой
все второстепенное дано лишь намеком, как
нельзя лучше подходит для массовой печатной
графики, рассчитанной на мгновенное восприя-
тие, на то, чтобы сразу привлечь внимание чи-
тателя.
Литографии Домье, Гаварни, Стейнлена — это
монохромные литографии, то напоминающие ка-
рандашный рисунок, то выполненные тушью с
процарапыванием. Если они хотели ввести в
литографию цвет, то каждый оттиск приходилось
раскрашивать от руки. Позднее была изобретена
цветная литография, печатающаяся с нескольких
камней. Первые цветные литографии появились
в России еще в 1840-х годах. В 1846 году вышел
в свет альбом И. С. Щедровского с жанровыми
сценками из народной жизни. Они были напе-
чатаны с трех камней. В Европе первая цветная
литография была сделана Э. Мане в 1873 году.
В технике цветной литографии работал А.Тулуз-
Лотрек (1864—1901). Он виртуозно пользовался
всеми ее возможностями. Легкий карандашный
рисунок, прозрачные штрихи пера, ровные за-
ливки тушью часто сочетаются в одном листе.
Тулуз-Лотрек придумал еще один остроумный
прием — разбрызгивать по камню литографскую
тушь (для этого он пользовался обыкновенной
зубной щеткой). Этот простой прием давал новый
эффект, несколько напоминающий акватинту.
В конце XIX века в технике литографии стали
делать плакаты. Огромные литографии, расклеен-
ные на стенах домов, бросались в глаза смелыми
красочными сочетаниями, оживляли городской
пейзаж.
128
67. Е. С. Кругликова. Натюрморт с цветами. 1912
Первым плакатистом был Ж. Шере — худож-
1ик-самоучка, в прошлом рабочий-печатник. Он
i.uuen способ сочетания цветной литографии с
цветной типографской печатью, что позволило
му увеличить размер листа — его плакаты иног-
ц.| достигают трех метров в длину. (Самая боль-
н,тя литография — это плакат Стейнлена «Ули-
ца»— около 7 метров.) Шере, Стейнлен, Тулуз-
Погрек — классики своеобразного искусства пла-
на, являющегося яркой страницей французской
I >афики.
Литография занимает в советской графике
ючетное место. Конечно, сейчас она не приме-
нится ни в газетах, ни в плакатах. Но во время
>ины ленинградские художники создали особый 129
жанр литографского плаката. Небольшие по раз-
меру листки «Боевого карандаша» прославляли
подвиги героев Великой Отечественной войны,
разоблачали звериную сущность фашизма.
В «Боевом карандаше» участвовали крупней-
шие графики Ленинграда — Ю. Н. Петров (1904—
1944), Н. А. Тырса (1887—1942), И. С. Астапов
(род. 1905), В. И. Курдов (род. 1905). Это было
действенное, подлинно боевое искусство. Мно-
гие из этих художников сражались на фронте
с оружием в руках, некоторые погибли. «Боевой
карандаш» выходил непрерывно в течение не-
вероятно тяжелых и героических дней блокады
Ленинграда. Однако, несмотря на славную дея-
тельность «Боевого карандаша», литография в со-
ветском плакате широкого распространения не
получила. В советском искусстве литография —
это эстамп и в какой-то мере книжная иллюст-
рация (1920—1930-е).
Литография менее органична для книги, мень-
ше связана со шрифтом, чем гравюра на дереве;
ее технология гораздо сложнее. Однако мягкость,
сочность литографского штриха составляют при-
ятный контраст с набором, вводят в книгу не-
повторимую свежесть подлинника, сделанного
самим художником. Творчество В. В. Лебедева
(1891—1967), В. М. Конашевича (1888—1963), К. И.
Рудакова (1891—1949), Е. А. Кибрика (1906—1978)
наглядно показывает, что литография может вой-
ти в книгу. Нам трудно теперь представить героев
Мопассана иначе, чем изобразил их Рудаков в
своих мягких, наполненных воздухом литогра-
фиях. Мы ощущаем поэзию XVIII века именно
так, как передал ее нам Конашевич в иллюст-
рациях к «Манон Леско».
130
Литография благодаря своей специфике
п<рывает больше возможностей для передачи
юрической обстановки, различных бытовых де-
тей, психологии действующих лиц. Кибрик в
ллюстрациях к «Тилю Уленшпигелю» переносит
нс непосредственно в историческую эпоху, опи-
>нную в романе.
Лучшей работой Кибрика являются литогра-
|>ии к «Кола Брюньону». Образы Кола, Ласочки,
-селого добродушного кюре, сцены народного
праздника отличаются глубоким проникновением
дух французского народа с его жизнерадост-
ностью, лукавством, юмором и жизненной стой-
остью. Ромен Роллан высоко оценил эти лито-
рафии Кибрика. Лебедев, Чарушин, Тырса соз-
вали особый тип детской книги, нарядной, кра-
тной, с яркими рисунками, свободно располо-
женными на листе. Все богатство возможностей
летной литографии проявилось в этих книгах
< обенно отчетливо.
Литография мягка и пластична. Рыхлый штрих
лрандаша, заливки и растушевки хорошо пере-
лог объем, тонкую игру полутеней и рефлек-
>н. Литография живописна —в ней можно дать
<очные контрасты ярких, звонких тонов, и тон-
1ишие цветовые нюансы. Поэтому особенно ши-
>кое применение литография нашла в эстампе.
Еще в 1930-е годы ленинградские художни-
1 начали большое дело по созданию советско-
> эстампа — массовой, высокохудожественной
• 1НКОВОЙ графики, которая печаталась огромны-
и тиражами. В это время появились такие ше-
< вры литографии,- как натюрморты Н. А. Тырсы,
юмпы Е. И. Чарушина, В. М. Конашевича, порт-
<-1ы Г. С. Верейского.
131
68. О. Домье. Улица Транснонен. 1834
Литографии Тырсы отличаются яркой жи-
вописностью, сочной цветовой гармонией. Худож-
ник приводит к колористическому единству
звучные насыщенные тона, добиваясь радостно-
праздничного ощущения. Интенсивность цвета со-
четается с мягкостью карандашной фактуры, ха-
рактерной для литографии.
Е. И. Чарушин посвятил свое творчество изоб-
ражению животных. Его зверушки — медвежата,
тигрята, оленята — очень живы и забавны. Мяг-
кий штрих литографии передает пушистость
шерсти, влажный блеск глаз, угловатую неуклю-
жесть движений.
В. М. Конашевич в своих жанровых литогра-
фиях сочетает перовой контур с широкими за-
ливками цветом. Такая манера напоминает эф- 132
кт прозрачной акварели, сквозь которую про-
лечивают линии рисунка.
Г. С. Верейский создал целый ряд портретов
сдающихся деятелей культуры — художников,
>хитекторов, артистов. Эти люди, с которыми
удожника связывала личная дружба, изображе-
.1 с глубокой теплотой и искренностью, с тонким
। юникновением в характер, з сдержанной и
।ротой манере чистого штрихового рисунка.
Традиции, заложенные в 1930-х годах, нашли
юдолжение в творчестве современных масте-
ре эстампа Москвы и Ленинграда. Их работы,
пежие, радостные, интересные, действительно
крашают наш быт.
Возможности гравюры бесконечны. Способы
>рименения ее чрезвычайно разнообразны,
шлоть до самых неожиданных. Едва ли всем
( (вестно, что почтовые марки или денежные
паки — это иногда различные виды гравюры.
1о этими прикладными работами, конечно, не
к черпывается все значение гравюры. Гравюра —
ио большое искусство с тонким и гибким ху-
дожественным языком, с богатым запасом выра-
(ительных средств.
Художников привлекают ее лаконизм и
«сность, сама ее трудность, не допускающая ни-
iero приблизительного и неточного. «Я ценю в
ном искусстве невероятную сжатость и краткость
>ыражения, немногословие и благодаря этому
угубую выразительность. Ценю... определен-
юсть и четкость ее линий»*,-— писала А. П. Ост-
юумова-Лебедева.
Остроумова-Лебедева А. Автобиографиче-
иие записки. М., 1974, с. 8.
133
69. Т. Стейнлен. Прачки. 1830-е
В наши дни гравюра не утратила своего зна-
1ения. Наоборот, она становится все более и
юлее популярной. Развиваются самые разнооб-
разные ее виды и техники, в том числе такие
ножные, как цветной офорт, акватинта, обрезная
равюра на дереве.
Гравюрой занимаются не только художники
Москвы и Ленинграда, но и союзных республик.
Высокого художественного уровня достигли кси-
лография и цветной офорт на Украине, офорт
н Эстонии. Яркие и значительные произведения
< оздают мастера Казахстана, Армении, Азер-
байджана. Чрезвычайно интересна ксилография
Литвы, в которой сочетаются традиции народ-
ного искусства с острым чувством современ-
ности.
Гравюра является самым массовым видом
изобразительного искусства. С ней в наш быт
входит подлинное большое искусство. Наши
предки хорошо понимали это. Старинные лубки,
английские классические меццо-тинто, японские
гравюры XVIII—XIX веков служили хорошим
украшением интерьера. Их можно было видеть
на стенах любого дома, они были неотъемлемой
частью быта, его украшением.
В гравюре всегда был очень силен элемент
прикладной, ремесленный, что давало повод рас-
сматривать ее как нечто вторичное по отноше-
нию к «большому искусству». Известно, что мно-
гие талантливые граверы мечтали «выбиться» в
живописцы. Но известно также, что многие вели-
кие живописцы с увлечением занимались гра-
вюрой и создавали в этой области шедевры,
не уступающие живописным произведениям, а
го и превосходящие их. Именно в гравюре они
135
70. А. Тулуз-Лотрек. Японский диван. 1893
1ХОДИЛИ богатейшие художественные возмож-
ен, недоступные другим видам искусства.
В ходе общей эволюции европейского искус-
на гравюре принадлежит особое место. Сти-
истически она связана с современной ей жи-
>писью, однако обладает своими специфически-
и особенностями, открывающими новую грань
искусстве той или иной эпохи.
Появление гравюры в Европе падает на XV
•к, на эпоху Возрождения. Первоначальное при-
надное, подсобное ее значение быстро раство-
)ется в мощном потоке нового гуманисти-
иского искусства, освободившегося от религиоз-
i.ix догм. Именно в гравюре появляются в чистом
иде жанровые сюжеты, портреты современ-
1иков, своеобразно трактованные античные мо-
йвы — все то, что было злободневным для лю-
цей XV века.
Мастера этого времени пользуются лишь дву-
'я техниками — гравюрой резцом и ксилогра-
фией, причем первая дала наиболее совершен-
нее образцы в Италии, а вторая — в Германии.
Чилография XV—XVI веков была теснейшим
бразом связана с книгой и получила огром-
>е распространение как в виде книжных ил-
юстраций, так и в виде альбомчиков — серий,
бъединенных общим сюжетом.
Итальянская гравюра эпохи Возрождения была
низка к живописи классической ясностью, по-
< ками идеальных пропорций человеческого тела,
кульптурной трактовкой объема.
Что касается немецкой гравюры, то она со-
ршенно оригинальна и во многих отношениях
ревзошла современную ей живопись. Это преж-
<е всего относится к графическому творчеству
137
71. П. В. Митурич. Трубная площадь. 1926
Дюрера, в котором как бы воплотился самый
дух северного Возрождения, пытливый и пламен-
ный дух немецкого гуманизма. Гравюры Дюрера
поражают глубиной философского содержания,
широтой проблематики, касающейся самых су-
щественных вопросов бытия и познания.
Дюрер имел много учеников, он был руково-
дителем большой гравюрной мастерской, где
работали великолепные мастера ксилографии.
Не поднимаясь до философских и художествен-
ных вершин своего учителя, они создали свое-
образный графический стиль, в котором сочета-
лись изысканная декоративность и реалистиче- 138
кое ощущение формы. Книги с их иллюстра-
циями принадлежат к шедеврам мировой гра-
фики.
XVII век был веком господства офорта. Ис-
|усство барокко, открывшее бесконечность и
ложность пространства, динамику движения,
ложность человеческих переживаний, нашло в
• форте художественное средство, идеально соот-
ветствующее этим новым открытиям. Офорт
мето применялся в сочетании с резцом (в ос-
новном для репродукционной гравюры), так ра-
ютали граверы в огромной мастерской Рубен-
а — хорошо поставленном предприятии по про-
изводству картин и репродукций с них.
Вообще в XVII веке ксилография отходит на
лторой план — вся массовая продукция испол-
1яется резцом с офортом, даже книжные ил-
люстрации, как, например, известная Библия
1искатора, послужившая образцом для много-
1исленных изображений, в том числе для ярос-
лавских фресок. К концу XVII века относится
оздание школы граверов при Оружейной пала-
ie в Москве.
Чистый офорт без доработки резцом приме-
няли лишь немногие художники, отгадавшие его
выразительные возможности. Еще на рубеже
XVI—XVII веков Калло сумел передать свои
представления о мире в гравюрах, полных стран-
ных пространственных контрастов, причудливых
>бразов, фантастических массовых сцен. Именно
в XVII веке мог появиться такой художник, как
чешский мастер Холлар, страстный собиратель
разного рода курьезов, запечатленных в офор-
। ах-миниатюрах. Только в XVII веке могли воз-
никнуть пейзажи-панорамы Сегерса, а в первой
139
72. А. Ф. Пахомов. В стационар. 1942. Из серии «Ленинград в
годы войны и восстановления». 1942—1947
73. Г. С. Верейский. Портрет академика И. А. Орбели. 1942
74. Н. С. Родионов. Иллюстрация к роману Л. Н. Толстого
«Война и мир». 1937
75. Е. А. Кибрик. Ласочка. Иллюстрация к роману Р. Роллана
«Кола Брюньон». 1934—1936
половине XVIII века — панорамы русских граве-
ров — братьев Ивана и Алексея Зубовых.
Высшим достижением XVII века в графике
был голландский офорт. Творчество Рембрандта
принадлежит к вершинам мировой графики.
Впервые гравюра стала выражением личности
художника, его переживаний и размышлений.
Самый почерк офортов Рембрандта представля-
ется эмоционально насыщенным, он передает
трепет' руки художника, движимой волнением
или страстью. Рембрандт достиг в своих офортах
небывалого богатства образов и технических
приемов.
XVIII век в истории гравюры отличается раз-
нообразием техник, имеющих одну цель — пере-
дать пятно, тон. Появление меццо-тинто, а затем
различных вариантов травленых «живописных»
техник, развитие цветной гравюры, существовав-
шей в XVI—XVII веках лишь в отдельных об-
разцах,— все это стоит в тесной связи с направ-
лением развития живописи в XVIII веке. Не слу-
чайно, что пунктир и акватинта стали средствами
репродуцирования живописи рококо с ее изыс-
канным колоритом, прихотливой декоратив-
ностью, легкостью и изяществом форм. Здесь
пути гравюры и живописи сливаются в букваль-
ном смысле. Легкая воздушная техника цветной
гравюры как нельзя лучше соответствует эфе-
мерному характеру искусства рококо, гравюра
становится прелестной игрушкой, в ней ценят
теперь не глубину содержания, а виртуозность
исполнения и преодоление технических труд-
ностей.
Только на рубеже веков великий Гойя пока-
зал, что техника акватинты может служить дру-
144
им, гораздо более серьезным целям. Но цветных
равюр он не делал никогда.
Конец XVIII века ознаменован двумя техни-
ческими открытиями, которые перевернули всю
историю гравюры, заставив отойти на задний
план классические техники.
Изобретение Бьюиком торцовой ксилографии
стоит в тесной связи с общими поисками жи-
вописности в гравюре рококо. Но если меццо-тин-
го и пунктир оказались недолговечными в силу
своей сложности и трудоемкости, то торцовая
। равюра на дереве, более простая в обработке,
получила огромное распространение. То же ка-
сается и литографии: чтобы работать в этой тех-
нике, достаточно было уметь рисовать. Торцо-
вая ксилография и литография определили раз-
витие гравюры XIX века, упростив, удешевив ее
и вернув ей качества массового искусства.
Художественные возможности литографии от-
крыли романтики. Литографии Делакруа — это не
подражание рисунку, а оригинальное использо-
вание специфики техники, которая может давать
бархатистый черный тон, белый штрих, исключи-
чельно мягкие переходы и другие эффекты.
Домье и Гаварни продолжили эту линию, утвер-
див литографию как великолепную художествен-
ную технику.
Романтики нашли применение и торцовой кси-
лографии, подчеркивая гибкость, текучесть штри-
ха. Книги с иллюстрациями Жоанно, Домье, Доре
напоминают записные книжки: они украшены сот-
нями рисуночков, разбросанных в беспорядке
на полях, среди текста.
К сожалению, этот тип книги оказался недол-
говечным, крупноформатная репродукционная
145
76. В. В. Лебедев. Иллюстрация к книге «Охота». 1925
силография заменила эти легкие, полные юмора
равюры.
Вторая половина XIX века ознаменована на-
глом борьбы за возрождение оригинальной
равюры, в первую очередь офорта. Голланд-
кий офорт стал образцом для подражания, от
iero отталкивались барбизонцы в своих полных
очарования пейзажах. От него шел и Уистлер —
юрвый, кто сумел почувствовать специфический
чаконизм офорта. С изобретением фотомехани-
юских способов репродуцирования отпала необ-
ходимость в тоновой ксилографии. Знакомство
с японской гравюрой вызвало в европейской
равюре попытки подражания ей и использова-
ния ее приемов. Открывателями новых путей в
гравюре оказались импрессионисты. Они сумели
уловить сложнейшие соотношения между нату-
рой, материалом и эмоцией художника и при-
вести к гармонии эти три элемента.
Что касается русской гравюры, то на рубеже
XIX—XX веков она пошла своим собственным
путем. Особенностью русской гравюры было раз-
витие декоративного цветного эстампа. Цветные
ксилографии Остроумовой-Лебедевой, линогра-
вюры Фалилеева, изысканные цветные офорты
Доброва и монотипии Кругликовой определили
характер русской гравюры начала XX века, ра-
достной и тонкой в своем красочном богатстве.
Их творчество продолжалось и в советское вре-
мя, являя собой пример верности традиции среди
экспериментаторства 1920-х годов.
Подлинными новаторами в области гравюры
были такие художники, как И. И. Нивинский,
В. А. Фаворский, Д. И. Митрохин, В. В. Лебедев,
А. И. Кравченко. Они определили стиль советской
147
77. В. M. Конашевич. Павловск. 1922
78. Р. Кент. Вершина
гравюры 1930-х годов, открыли новые возмож-
ности ее развития. Художники-графики, от-
кликаясь на события современности, отражали
их менее торжественно и парадно, зато более
глубоко и прочувствованно.
В настоящее время интерес к гравюре неук-
лонно растет. Все больше художников обра-
щаются к офорту, литографии, ксилографии,
линогравюре, видя в них тонкий инструмент для
выражения своего мироощущения, своего пони-
мания жизни, своих размышлений. Их привле-
кают широта диапазона гравюры, ее массовость,
позволяющая передать свои мысли большому ко-
личеству зрителей.
Об этом очень точно сказал В. А. Фаворский
в своей книге «О художнике, о творчестве, о
книге»: «В молодости я учился живописи. Мне
сулили успех. Возможно, я даже стал бы хорошим
живописцем, но предпочел графику. Предпочел
как изобразительное искусство, более доступное
людям, чем живопись, как искусство массовое.
Созданное живописцем полотно могут уви-
деть только посетители музея. Графика способна
войти в каждый дом то в виде книжной ил-
люстрации, то в виде эстампа (собственноручно-
го оттиска с авторской подписью). И вполне
понятно, что в эпоху революций, духовного
подъема народных масс, когда неизмеримо вы-
растает тяга к изобразительному искусству, гра-
фика играет важнейшую роль»*.
’Фаворский В. О художнике, о творчестве, о кни-
ге. М., 1966, с. 116.
АКВАТИНТА. Вид углубленной гравюры. Подо-
гретая доска покрывается смолистым порошком.
Отдельные зерна пристают к теплому металлу
и друг к другу. При травлении кислота проникает
лишь в поры между порошинками, оставляя
на доске след в виде массы отдельных точеч-
ных углублений. Те места, которые на оттиске
должны быть темнее, травят дольше, светлые
места после кратковременного травления при-
крывают жидким лаком.
ВЫПУКЛАЯ ГРАВЮРА. Один из видов гравюры
(гравюра на дереве, или ксилография, гравюра
на линолеуме, рельефная гравюра на металле).
ГРАВЮРА СУХОЙ ИГЛОЙ. Вид углубленной
гравюры. Медная доска процарапывается офорт-
ной иглой, без покрытия лаком и без травления.
При печати краска застревает в царапинах и
заусеницах (барбах).
КАРАНДАШНАЯ МАНЕРА. Вид углубленной гра-
вюры. Особый вид пунктирной манеры. Штрих
состоит из отдельных точек, протравленных в ме-
талле, которые имитируют след мелового ка-
рандаша или сангины.
КСИЛОГРАФИЯ. Вид выпуклой гравюры. Самая
древняя техника гравюры. Плоская отполирован-
ная доска (дерево вишни, груши, яблони) про-
дольного распила вдоль волокон дерева загрун-
товывается. Поверх грунта пером наносится ри-
сунок. Затем линии с обеих сторон обрезаются
ножичками, а дерево между линиями вынимает-
ся особым долотом на глубину 2—5 мм. Краска
при печати накладывается (тампоном или вали-
ком) на выпуклую часть доски. На нее кладется
лист бумаги и придавливается прессом или вруч-
ную. Изображение с доски переходит на бумагу.
КЬЯРОСКУРО. Разновидность цветной гравюры.
Это техника ксилографии, когда каждая доска
отличается от другой не только цветом, но и от-
тенком тона. На каждой доске вырезается чаще
всего лишь часть композиции. Целиком же она
появляется на оттиске лишь в результате пе-
чатания со всех досок.
ЛАВИС. Вид углубленной гравюры. Металличе-
ской кистью рисуют прямо на доске сильной
ТЕХНИКИ
ГРАВЮРЫ
151
кислотой. Доска из-за зернистости металла про-
травливается неравномерно. Это придает оттиску
тон различной силы.
ЛИНОГРАВЮРА. Вид выпуклой гравюры. Лино-
леум обрабатывается резцами, имеющими вид
маленьких стамесок, так же как и в обрезной
ксилографии. Краска накатывается валиком. Пе-
чатается как гравюра на дереве.
ЛИТОГРАФИЯ. Вид плоской гравюры. В этой
технике используется способность некоторых
пород известняка не принимать на себя краску
после протравливания слабой кислотой. Извест-
няковая пластина полируется или делается равно-
мерно шероховатой. На таким образом подго-
товленном камне рисуют специальным каран-
дашом или пером и кистью, употребляя лито-
графскую тушь. Затем камень травится. Доска
покрывается краской при помощи валика и пе-
чатается в станке на плотной бумаге. Для на-
несения рисунка используется также автограф-
ская или переводная бумага.
МЕЦЦО-ТИНТО (или черная манера). Вид углуб-
ленной гравюры. Специальным инструментом
«качалкой» на доску наносятся углубления так,
что она приобретает равномерную шерохова-
тость. В результате при печати получается густой,
бархатистый тон. Рисунок на доске отшлифо-
вывается «гладилкой». Чем сильнее выглажи-
вается доска, тем слабее пристает к ней краска
и в оттиске эти места оказываются более свет-
лыми.
МЯГКИЙ ЛАК. Вид углубленной гравюры. Доска
покрывается лаком с добавлением сала. На нее
кладется шершавая бумага и затем наносится
рисунок. Затем бумага сдирается вместе с при-
ставшими кусочками лака, обнажая поверхность
доски. После травления и печати оттиск вос-
производит фактуру бумаги.
РЕЗЦОВАЯ ГРАВЮРА. Вид углубленной гравюры.
В металлической пластинке (медь, латунь, цинк,
железо) механическим способом углубляется ри-
сунок. Он врезается в металлическую доску
стальным резцом квадратного сечения с ром-
бовидным срезом. В углубление тампонами
вбивается краска. Доска покрывается бумагой
152
и прокатывается между валиками печатного
станка.
ОФОРТ. Вид углубленной гравюры. Доска по-
крывается кислотоупорным лаком, рисунок иг-
лой процарапывается в лаке, обнажая поверх-
ность металла. После погружения доски в ки-
слоту в металле протравливается рисунок.
ПЛОСКАЯ ГРАВЮРА. Один из видов гравюры
(литография и ее разновидности).
ПУНКТИРНАЯ МАНЕРА. Вид углубленной гравю-
ры. Рисунок (комбинации точек) наносится на по-
крытую лаком доску специальными иглами и ру-
летками, затем доска протравливается. Иногда
лак и травление не используются: рисунок вы-
бивается пунсонами.
РЕЛЬЕФНАЯ ГРАВЮРА НА МЕТАЛЛЕ. Вид вы-
пуклой гравюры. Пластина из меди, латуни, оло-
ва или свинца обрабатывается специальными рез-
цами так, что пластина становится аналогична
доске обрезной ксилографии. Печатается как
последняя.
СОСТОЯНИЕ. Фиксированная в оттиске стадия
работы гравера над доской. У некоторых худож-
ников, особенно офортистов, существует до
двадцати состояний одной гравюры.
УГЛУБЛЕННАЯ ГРАВЮРА. Один из видов гра-
вюры (все разновидности гравюры на металле,
кроме рельефной гравюры на металле).
ЦВЕТНАЯ ГРАВЮРА. На доску краска разного
цвета может накладываться тампонами, после
чего доска печатается. Или для каждого цвета
или тона используют отдельную доску, и доски
последовательно печатаются на одном листе
бумаги.
Д е н и к е Б. Японская цветная гравюра. М.,
1935
Кристеллер П. История европейской гра-
вюры XV—XVIII веков. Л., 1939
Торопов С. Джованни Баттиста Пиранези.
Избранные офорты. М., 1939
Очерки по истории и технике гравюры/ГМИИ
им. А. С. Пушкина. М., 1941
Сидоров А. Древнерусская книжная гравю-
ра. М., 1951
Корнилов П. Офорт в России. М., 1953
Коростин А. Русская литография XIX века.
М., 1953
Чегодаев А. Пути развития русской совет-
ской книжной графики. М., 1955
Дюрер А. Дневники, письма, трактаты. М.— Л.
1957, т. 1—2
Советская графика 1917—1957. М., 1957
Клепиков С., Маврина Т. Русский на-
родный лубок XVII—XIX веков: Каталог вы-
ставки. М., 1957
Левитин Е. Современная графика капитали-
стических стран Европы и Америки. М., 1959
Японское искусство. М., 1959
Гликман А. Жак Калло. Л., 1959
Фрид Н. Графика Мексики. М., 1960
Бахтин В., Молдавский Д. Русский лубок
XVII—XIX веков. М.—Л., 1962
Ненарокова Е. Итальянская цветная гравю-
ра на дереве XVI—XVIII веков: Каталог выстав-
ки. Л., 1962
Разумовская С. А. И. Кравченко. М., 1962
Дукельская Л. Английская гравюра XVIII
века. Л., 1963
Ливитин Е. Офорты Рембрандта. М., 1963
Бернштейн Б. Эстонская графика. М., 1964
Русаков Ю. Д. И. Митрохин. Л.— М., 1966
Турова В. Современная французская графи-
ка. М., 1966
Горленко Н. П. Я. Павлинов. М., 1967
Коломиец А. Манга: Сборник рисунков Хо-
кусая. М., 1967
СПИСОК
ЛИТЕРАТУРЫ
154
Молок Ю. В. М. Конашевич. Л., 1967
Во до Н. Французская цветная гравюра XVIII
века: Каталог выставки. М., 1968
Линник И. Графика Гендрика Гольциуса: Ка-
талог выставки. Л., 1968
Молок Ю. Книга о Владимире Фаворском.
М., 1968
Овсянников Ю. Лубок. Русская народная
картинка XVI—XVIII веков. М., 1968
Докучаева Н. И. И. Нивинский. М., 1969
Калитина Н. Французская литография. Л.,
1969
Сидоров А. Русская графика начала XX ве-
ка. М., 1969
Гликман А. Французская графика XVI —
XVIII веков: Каталог выставки. Л., 1970
Прокофьев В. «Капричос» Гойи. М., 1970,
г. 1—2
История искусств народов СССР. М., 1971 —
1984, т. 1—9
И з н а р Н. Н. Н. Купреянов. М., 1971
Львов С. Питер Брейгель Старший. М., 1971
Петров В. В. В. Лебедев. Л., 1971
Горленко Н. Н. И. Пискарев. М., 1972
Либман М. Дюрер и его эпоха: Живопись
и графика Германии конца XV — первой трети
XVI века. М, 1972
Лебедянский М. Гравер Петровской эпохи
Алексей Зубов. М., 1973
Левитин Е. Офорты Рембрандта. М., 1973
Розанова Н. П. В. Митурич. М., 1973
Дашкевич В. Хиросигэ. Л., 1974
Некрасова Е. Романтизм в английском ис-
кусстве. М., 1975
Герман М. Уильям Хогарт и его время. М.,
1977
Русаков Ю. Французская литография 1890-х
годов. Эстампы из собрания Эрмитажа: Каталог
выставки. Л., 1979
Советская графика 1973—1979. М., 1974—1980
Исаченко Л. Французская иллюстрация
XVIII века в собрании Эрмитажа: Каталог вы-
ставки. Л., 1982
1. Шут Фарное, Красный нос. Русский народный
лубок. XVI11 в.
2. X. Гольциус. Ночь. Из серии «Пещера веч-
ности». 1590-е. Кьяроскуро
3. Уго да Карпи. Чудесный лов рыбы. С ком-
позиции Рафаэля. Цветная графюра на де-
реве.
4. Хокусай. Волны у побережья Канагава (так
называемая «Большая волна»). Из серии
«36 видов Фудзи». Ок. 1829—1831. Цветная
гравюра на дереве
5. Хиросигэ. Станция Мисима. Утренний туман.
Из серии «53 станции Токайдо». 1833—1834.
Гравюра на дереве
6. Е. Е. Бернардский. Иллюстрация к «Мертвым
душам» Н. В. Гоголя. 1846. По рисунку
А. А. Агина. Гравюра на дереве
7. В. В. Матэ. Портрет П. Третьякова. 1894.
Гравюра на дереве
8. К. Кольвиц. Родители. Из серии «Война».
1922—1923. Гравюра на дереве
9. Ф. Мазерель. Пожар. Из серии «От черного
к белому». 1939. Гравюра на дереве
10. Ф. Мазерель. Сажают дерево. Из серии «От
черного к белому». 1939. Гравюра на дереве
11. В. И. Касиян. Артем. 1936. Гравюра на дереве
12. Н. Н. Купреянов. Крейсер «Аврора». 1922.
Гравюра на дереве
13. А. П. Остроумова-Лебедева. Крюков канал.
1910. Цветная гравюра на дереве
14. В. А. Фаворский. Годы революции. 1928. Гра-
вюра на дереве
15. В. А. Фаворский. Иллюстрация к «Слову
о полку Игореве». 1950. Гравюра на дереве
16. Ф. Д. Константинов. Иллюстрация к трагедии
В. Шекспира «Ромео и Джульетта». 1943.
Гравюра на дереве
17. П. Н. Староносов. Иллюстрация к книге
А. Карнауховой «Сказки Северного края».
1933. Гравюра на дереве
18. А. И. Кравченко. Библиотека имени В. И. Ле-
нина (Пашков дом). Из серии «Москва и Под-
московье». 1924. Гравюра на дереве
СПИСОК
ИЛЛЮСТРАЦИИ
156
19. П. Я. Павлинов. Портрет Ф. И. Тютчева. 1932.
Гравюра на дереве
20. А. И. Кравченко. Страдивари в своей мастер-
ской. 1926. Гравюра на дереве
21. А. Д. Гончаров. Иллюстрация к комедии
В. Шекспира «Два веронца». 1960-е. Гравю-
ра на дереве
22. А. П. Остроумова-Лебедева. Смольный. 1924.
Гравюра на дереве
23. Д. С. Бисти. Иллюстрация к поэме В. Мая-
ковского «В. И. Ленин». Разворот. 1966—
1967. Гравюра на дереве
24. Р. И. Гибавичус. Лист из серии «Вильнюс».
1964—1967. Гравюра на дереве
25. М. И. Пиков. Иллюстрация к «Илиаде» Гоме-
ра. 1947. Гравюра на дереве
26. Н. И. Пискарев. Иллюстрация к роману
Л. Н. Толстого «Анна Каренина». 1932. Цвет-
ная гравюра на дереве
27. И. Н. Павлов. Старая провинция. Торжок.
1916. Линогравюра
28. М. В. Маторин. Кремлевские куранты. 1947.
Линогравюра
29. А. Гомес. Мать против войны. 1952. Лино-
гравюра
30. Л. Мендес. Казнь. Из серии «День жизни».
1949. Линогравюра
3f. В. Д. Фалилеев. Разлив Волги. 1916. Цветная
линогравюра
32. И. А. Соколов. Кабинет В. И. Ленина в Горках.
1952—1953. Цветная линогравюра
33. В. А. Фаворский. Разговор о порохе. Из «Са-
маркандской серии». 1943. Линогравюра
34. Л. А. Ильина. Мадонна. Из серии «Материн-
ство». 1967. Линогравюра
35. М. М. Абегян. Озеро Севан. Линогравюра
36. Р. Бабаев. Старый Баку. 1968. Линогравюра
37. Д. М. Нодия. На работу. Из серии «Рустави».
1958. Цветная линогравюра
38. Джулио Кампаньола. Христос и самаритянка.
1510. Резцовая гравюра
39. Маркантонио Раймонди. Венера, Марс и
Амур. 1508. Резцовая гравюра
157
40. Ф. Галле. Алхимик. По рисунку П. Брейгеля
Старшего. Резцовая гравюра
41. Лука Лейденский. Танец Магдалины. 1519.
Резцовая гравюра
42. И. А. Соколов. Изображение иллюминаций
и фейерверка 10 февраля 1745 года в Пе-
тербурге. Резцовая гравюра
43. И. Ф. Зубов. Измайлово. Отъезд импера-
тора Петра 11 на соколиную охоту. Ок. 1727—
1729. Офорт, резец.
44. А. Ф. Зубов. Санкт-Петербург. 1727. Офорт,
резец
45. Н. И. Уткин. Портрет А. С. Пушкина. С ори-
гинала О. А. Кипренского. Для альманаха
«Северные цветы». 182. Резцовая гравюра
46. А. Дюрер. Св. Иероним в келье. 1514. Рез-
цовая гравюра
47. Ж. Калло. Ярмарка в Импрунете. 1620. Офорт
48. Г. Сегерс. Скалистая долина с дорогой.
Офорт
49. Рембрандт. Три дерева. 1643. Офорт
50. Рембрандт. Старый Харинг. Ок. 1656. Офорт
51. Дж.-Б. Пиранези. Водопад в Тиволи. Из серии
«Виды Рима». 1766. Офорт
52. В. В. Матэ. Портрет И. И. Шишкина. С ори-
гинала И. Н. Крамского. 1898. Офорт
53. К. Коро. Флорентийский собор. 1870. Офорт
54. С. Роза. Язон и дракон. Ок. 1660. Офорт
55. Е. И. Чемесов. Портрет Ф. Г. Волкова. Офорт,
сухая игла
56. В. А. Серов. Ф. И. Шаляпин в роли Ивана
Грозного. 1897. Офорт, сухая игла
57. И. И. Шишкин. Мостик. 1873. Офорт
58. Ф. Брэнгвин. Бурлаки. 1906. Офорт
59. И. И. Нивинский. Азнефть. 1927. Цветной
офорт
60. Ф. Гойя. Франсиско Гойя-и-Лусиентес,
художник. Из серии «Капричос». 1797—
1799. Офорт, сухая игла, акватинта
61. Ф. Гойя. Какое мужество! Из серии «Бед-
ствия войны». 1808—1820. Офорт, сухая игла,
акватинта
158
62. Л.-Ф. Дебюкур. Утреннее прощание. 1787.
Цветная акватинта
63. Г. И. Скородумов. Венецианка. 1776. Пунктир
64. Ф. П. Толстой. Иллюстрация к поэме
И. Ф. Богдановича «Душенька». 1829. Очер
ковая гравюра
65. Ч. Найт. Рыбная ловля. С оригинала Р. Уэсто-
ла. Пунктир
66. Э. Делакруа. Иллюстрация к трагедии
В. Шекспира «Гамлет». 1823—1828. Литогра-
фия
67. Е. С. Кругликова. Натюрморт с цветами.
1912. Цветная монотипия
68. О. Домье. Улица Транснонен. 1834. Литогра-
фия
69. Т. Стейнлен. Прачки. 1830-е. Литография
70. А. Тулуз-Лотрек. Японский диван. 1893. Цве1
ная литография
71. П. В. Митурич. Трубная площадь. 1926. Лито
графия
72. А. Ф. Пахомов. В стационар. 1942. Из серии
«Ленинград в годы войны и восстановления».
1942—1947. Литография
73. Г. С. Верейский. Портрет академика И. А. Ор-
бели. 1942. Литография
74. Н. С. Родионов. Иллюстрация к роману
Л. Н. Толстого «Война и мир». 1937. Лито-
графия
75. Е. А. Кибрик. Ласочка. Иллюстрация к роману
Р. Роллана «Кола Брюньон». 1934—1936. Ли-
тография
76. В. В. Лебедев. Иллюстрация к книге «Охота».
1925. Литография
77. В. М. Конашевич. Павловск. 1922. Литография
78. Р. Кент. Вершина. Литография
На фронтисписе:
П. Н. Староносов. Иллюстрация к книге П. Кер-
женцева «Жизнь В. И. Ленина». 1935—1936. Кси-
лография
Турова В. В,
Т 88 Что такое гравюра.— М.: Изобраз. искусство,
1986.— 160 с., ил.— (Молодежи об искусстве).
В пер.: 95 коп. 80 000 экз.
В книге рассказывается об истории возникновения и развития гравюры,
одного из наиболее интересных и популярных разделов графики. Книга
знакомит читателя с различными техниками гравирования, особенностями
станковой и книжной гравюры. В издании около 80 цветных и тоновых
иллюстраций. Второе издание вышло в 1977 году.
Для широких кругов любителей изобразительного искусства.
4903040000-115
----------------- 38-86
024(01)-86
ББК85.154
761
Турова Варвара Владимировна
ЧТО ТАКОЕ ГРАВЮРА
Издание 3-е, дополненное
Художник Л. Е. Коростелев
Зав. редакцией Л. А. Шарафутдинова
Редактор Е. Д. Федотова
Цветную корректуру выполнила М. Л. Виноградова
Технический редактор Л. В. Мещен ко
Корректоры Л. И. Гордеева, Л. П. Егорова
ИБ № 888
Сдано в набор 28.10.85. Подписано в печать 11.05.86. А03088
Изд. № 2-330. Формат 70X100/32. Бумага мелованная 115 г. Журнальная
рубленая гарнитура. Офсет. Усл. печ. л. 6,50. Усл. кр.-отт. 16,25.
Уч.-изд. л. 6,58. Заказ 3127. Тираж 80 000 (2-й завод 40 001—80 000).
Цена 95 коп.
Издательство «Изобразительное искусство»
129272, Москва, Сущевский вал, 64
Набрано в Экспериментальной типографии ВНИИ полиграфии Государственного
комитета СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли.
103051, Москва, Цветной бульвар, 30
Отпечатано в Московской типографии № 5 Союзполиграфпрома при
Государственном комитете СССР по делам издательств, полиграфии и
книжной торговли. Москва, Мало-Московская, 21