Леман И.И.
Л44 Гравюра и литография. Очерки истории и техники.
—
М.:
ЗАО Центрполиграф, 2004. — 43 3 с.: ил.
ISBN 5 9524 1035 9
В уникальном всеобъемлющем издании подробно рассказано о разновидностях
произведений графического искусства, приведены отличительные признаки основных техник —
гравюры на дереве, меди и литографии, а также каждой манеры исполнения. Издание
обогащает знаниями и практическими навыками, необходимыми для умения отличать одну
манеру от другой, подлинник от подделки, знакомит с признаками фальсификации, правилами
обращения и хранения, основами реставрации репродукций. Дан исторический обзор
зарубежного графического искусства и отечественной школы на основе классического труда
Д.А. Ровинского. Текст дополняют великолепные репродукции.
Книга будет интересна коллекционерам, искусствоведам, учащимся художественных
специальностей, библиофилам и всем истинным ценителям искусства. Печатается по изданию
1913 года.
ББК 85.15
© Художественное оформление,
ЗАО «Центрполиграф», 2004
УДК 85.15
Л44
Охраняется Законом РФ об авторском праве.
Воспроизведение всей книги или любой ее части
воспрещается без письменного разрешения издателя.
Любые попытки нарушения закона
будут преследоваться в судебном порядке.
Художественное оформление
И.А. Озерова
Издательство благодарит лично директора Б.А. Грачева
и коллектив Государственной Центральной научно технической
библиотеки по строительству и архитектуре Госстроя России
за содействие в издании книги.
ISBN 5 9524 1035 9

ИЛЬЯ ВЛАДИМИРОВИЧ РАТЬКОВ РОЖНОВ
первый секретарь
Кружка любителей русских изящных изданий
(гравюра сухой иглой М.В. Рундальцова)

ПАМЯТИ ИЛЬИ ВЛАДИМИРОВИЧА
РАТЬКОВА РОЖНОВА
Зачем судьбе никому не нужные существования,
жизни, бесповоротно разбитые, обреченные на смерть
агонии, бессильная старость и безнадежная хворость, все
увечные, все хилые, все те, кто, умирая, кончают не жить,
а умирать?
И с какой загадочной целью она так беспощадно пре
секает еле брезжущий рассвет жизней, богатых содержа
нием, озаренных Божьей искрой, с страстной верой в свои
силы и светлой надеждой на будущее, с благородными
порывами и идеальными мечтами?
Вот те тревожные вопросы, на которые мы, близкие
к покойному, искали тщетного ответа над его раскрытой
могилой...
Илья Владимирович Ратьков Рожнов был одним из
тех трех, четырех лиц, среди которых, десять лет тому
назад, мое предложение об учреждении нашего Кружка
вызвало наибольшее сочувствие. Таким же горячим учас
тием поддержал он мою мысль об основании ежемесячни
ка «Старые годы». Всем тем, кому известны бесчислен
7

ные затруднения, сопряженные у нас с выступлением на
общественное поприще, и без слов будет понятно громад
ное, в подобных случаях, значение столь отличавшей по
койного отзывчивости ко всяким культурным начинаниям.
Илья Владимирович образовал себя сам. Его одно
сторонняя школьная подготовка не могла ему дать того
широкого размаха, с которым он стремился к интересам,
не вмещающимся в обыденных рамках. С удивительной
для его лет уравновешенной рассудительностью, он вдум
чиво вникал в окружающую его обстановку, изучая ее с
добросовестным вниманием и относясь к жизненным яв
лениям с слишком трезвой, я бы сказал, осторожностью.
Тот, кто не знал благоприятно сложившихся условий его
жизни, мог, по рассуждениям и взглядам Ильи Владими
ровича, прийти к заключению, что его юное прошлое ом
рачено было тучами. Этого, я думаю, не было. Но мысль
работала в нем слишком усиленно и жизненный анализ
был слишком настойчив. А всякий анализ, особенно в
юные годы, дает не жизнь, а разлад.
Илья Владимирович высоко ценил искусство и его
охотно изучал, но больше всего любил книгу. Книга
была ему и другом и товарищем. С каким неподдель
ным наслаждением тонкого и страстного любителя он
нам показывал, бывало, свои последние приобретения,
проникновенно перелистывая великолепные издания в
подписных переплетах, с пробными оттисками, с гравю
рами до письма!
Покойный стал быстро основательным знатоком
французских иллюстрированных изданий XVIII столетия
и собиранию их посвятил свои силы. В сравнительно ко
роткое время, благодаря умению, вкусу и энергии, ему
посчастливилось составить исключительное собрание об
разцов французской иллюстрации позапрошлого века.
Рядом с песнями Лаборда и Дора, метаморфозами Ови
дия, костюмами Моро, сказками Лафонтена и Боккаччо,
8

баснями того же Дора — этими жемчужинами француз
ской гравюры, — десятками, даже сотнями, красовались
в его книгохранилище и менее известные, но не менее за
мечательные ее произведения. И все его книги были в
изумительном порядке; экземплярам дефектным доступ в
собрание был закрыт. По редкости и сохранности книг, по
их подбору, по роскоши переплетов его коллекция могла
сделать честь любому собирателю.
За несколько времени до смерти Илья Владимиро
вич, усердно продолжая пополнение столь излюбленных
им иллюстрированных изданий XVIII столетия, стал ув
лекаться более глубокой, менее изведанной стариной
XIII—XV веков. Приобретенные им в 1906 году руко
писи с миниатюрами и два три примитива красноречиво
свидетельствуют о его наклонностях и вкусах к этой за
манчивой области искусства. Коллекция манускриптов
Ильи Владимировича носит, однако, несколько случай
ный характер; ему не суждено было достичь в ней полно
ты и совершенства его книжного собрания.
3 января 1907 года Ильи Владимировича не стало.
Тяжкая утрата горячо любимого товарища потрясла
нас искренней скорбью. И тогда же у нас явилась настой
чивая мысль об увековечении его памяти каким либо из
данием, наиболее отвечающим его стремлениям и вкусам.
Светлая личность покойного, единодушные к нему симпа
тии, его горячее участие в делах Кружка и сердечное от
ношение к нашим интересам со стороны его братьев и его
покойного отца вполне оправдывали это намерение. По не
зависящим от нас обстоятельствам нам его осуществить
не удавалось — и к лучшему, быть может! Правда, мы
запоздали. Но, приурочивая появление настоящего изда
ния к торжественному для нас дню десятилетнего юбилея
и выпуская книгу, по внешности и содержанию вполне
отвечающую хорошо нам знакомым эстетическим потреб
ностям покойного, мы чтим теперь его память более дос
9

тойным, может, образом, чем могли это сделать несколь
ко лет тому назад.
«Гравюра и литография. Очерки истории и техни
ки» — так называется посвященный Илье Владимиро
вичу труд нашего сочлена И.И . Лемана. Заглавие это
го труда объясняет его содержание. Приложенное к
нему дополнение, составленное другим нашим сочле
ном, М.А. Остроградским, посвящено необходимым
любителю практическим сведениям.
Не мне, конечно, имеющему завидную честь стоять
долгие годы во главе Кружка, — не мне восхвалять осе
ненные его знаменем труды! Я безусловно удостоверяю
только одно. По своей внешности наше издание выдер
живает сравнение с лучшими из появлявшихся за грани
цей однородных исследований.
Что же касается его содержания, то пусть о нем су
дят сами читатели. И если оно ответит их ожиданиям,
даст им те сведения, в которых они нуждаются, и помо
жет им избежать роковых ошибок и промахов — пусть
признательной мыслью они вспомнят не нас, а нашего
усопшего друга, этот труд вдохновившего!
Мир его праху!
В. Верещагин
10

ОГЛАВЛЕНИЕ
Посвящение ................................................................................................. 7
Предисловие ............................................................................................... 13
Ксилография — рельефная печать
Гравюра на дереве ........................................................................ 1 7
Цветная ксилография .................................................................... 71
Гравюра на меди — углубленная печать
Гравюра резцом .......................................................................... 79
Гравюра крепкой водкой ............................................................. 128
Черная манера ........................................................................... 1 70
Карандашный способ ................................................................. 180
Пунктирная манера ................................................................... 1 86
Лавис и акватинта ...................................................................... 1 93
Литография — плоская печать ............................................................... 203
Эстамп и внешний его вид ....................................................................... 237
Источники ............................................................................................... 275
Перечень иллюстраций ............................................................................ 277
Указатель имен ........................................................................................ 283

ПРЕДИСЛОВИЕ
Составляя, по поручению Кружка любителей русских изящных
изданий, такое руководство для начинающих собирателей произве
дений графических искусств, которое дало бы им возможность ра
зобраться в разнородных техниках гравюры и литографии, я счел
невозможным отказаться от изложения исторического их развития.
Таким образом, получились краткие очерки по истории и технике
каждой отрасли гравюры и литографии в отдельности. Эти отдель
ные очерки ни в коем случае не могут считаться работой научной; в
них, равным образом, нельзя искать исчерпывающей полноты, чему
особенно препятствовали как рамки, поставленные настоящему из
данию, так и обусловленный срок его выхода в свет. Главная задача
настоящего труда — ввиду пробуждающегося ныне особого инте
реса нашего общества к графике — ознакомить более широкие его
круги с разновидностями граверного и литографского искусства и с
развитием их различных техник.
В этой книге нашли себе место исключительно старые спосо
бы «художественного» размножения — гравюра и литография как
отрасли индивидуального искусства, — и я вовсе не касался в ней
современных механических способов воспроизведения, хотя и весь
ма совершенных, но в основу которых легла фотография. Позволяю
себе, между прочим, обратить внимание читателей на принятый
мной порядок изложения. Предпосылая каждому способу краткое,
общедоступное техническое описание, я даю в последующих стро
ках сжатый исторический обзор развития надлежащего способа за
границей, заключая каждую главу перечнем главнейших русских
представителей соответствующей техники.
13

Для иностранного обзора я пользовался богатым, давно разра
ботанным материалом целого ряда научных исследований, для рус
ского же отдела каждой главы у меня был почти всегда лишь один
надежный и неисчерпаемый источник: классический труд Д.А . Ро
винского, всеобъемлющего исследователя русской гравюры.
Считаю, затем, приятным долгом высказать глубокую призна
тельность Михаилу Александровичу Остроградскому, сделавшему
ряд указаний и добавлений преимущественно по французскому гра
верному и литографскому искусству и дополнившему настоящую
книгу главой «Эстамп и внешний его вид». Исходя из того сообра
жения, что для любителя недостаточно одного понимания различ
ных способов гравюры и умения отличать произведения одной
манеры от другой, а необходимо еще обладать известным навыком
и знанием для правильной оценки каждого листа по достоинству,
М.А . Остроградский дает ряд весьма ценных сведений, добытых
долгим опытом и любовным изучением предмета. Прошу, равным
образом, принять мою искреннюю благодарность председателя
Кружка, В.А. Верещагина, способствовавшего выходу настоящего
труда, Ф.Г . Беренштама, Б.К. Веселовского, Е.Н . Тевяшова и
Н.Д. Чечулина, отзывчиво и любезно помогавших мне при далеко
не легкой задаче собирания иллюстрационного материала.
Отличные репродукции отобранных листов, отчасти в фак
симильном воспроизведении оригиналов, сделаны в мастерских
Товарищества Р. Голике и А. Вильборга, при непосредственном
наблюдении Б.Г. Скамони, который отнесся к настоящему изда
нию с особенным вниманием и предупредительностью, о чем счи
таю справедливым упомянуть теплым словом признательности.
И. Леман
С. Петербург, декабрь, 1913
14

КСИЛОГРАФИЯ
(РЕЛЬЕФНАЯ ПЕЧАТЬ)

ГРАВЮРА НА ДЕРЕВЕ
(Gravure sur bois, Holzschnitt, wood engraving)
Гравюра на дереве, или ксилография, есть искусство выре
зывать на деревянной доске, для целей печатания, рисунок,
изображенный на ее поверхности. Всякий штрих этого рисун
ка, вырезанный в виде рельефа ножом или штихелем и покры
тый предварительно типографской краской, может быть
воспроизведен, путем тиснения, на поверхности бумаги.
Для гравюры по дереву употреблялся первоначально кусок
твердого дерева, обыкновенно грушевого, разрезанного в дли
ну, т. е. по направлению строения дерева; на эту деревяшку
наносился прежде всего рисунок, и задача резчика состояла в
том, чтобы, оставляя на поверхности лишь начертанные линии
рисунка, удалить все остальное посредством ножа. При закат
ке такой вырезанной деревяшки типографской краской, таковая
покрывала лишь выпуклые места рисунка, тогда как углублен
ные места оставались чистыми. Когда, наконец, на зачернен
ную краской деревяшку накладывали лист бумаги и рукой с
помощью рейбера или, впоследствии, станком производили на
жим, то рисунок отпечатывался на белом фоне в обратную сто
рону, наподобие изображения в зеркале.
Этим техническим приемом гравюра на дереве прежде все
го отличается от гравюры резцом, старейшего способа «углуб
ленной печати», так как при гравировании на меди гравер
Заставка с Гейдельбергского календаря 1495 г.
Уник в Императорской публичной библиотеке
17
2 È. Ëåìàí «Ãðàâþðà è ëèòîãðàôèÿ»

приготовленного камня, принимающего краску с нанесенного
на него рисунка и не принимающего ее в тех местах, где рисун
ка нет.
Ясно, что из этих способов одна рельефная печать может
оттискиваться на бумаге одновременно с набором букв. Этот
способ должен был поэтому применяться прежде всего к иллю
страции книг или при изготовлении отдельных листов с тек
стом.
Рельефная гравюра, т. е . искусство рельефно изображать
рисунок, с целью воспроизведения его, несомненно, практико
валась уже в глубокую старину. Нет при этом надобности ис
кать в Китае происхождения печатания, как это делалось часто,
ибо рельефная гравюра, в форме штампа, была известна в Ев
ропе начиная с IV века. С этого времени применялось печата
ние на материях, которое в своем дальнейшем развитии,
несомненно, следует считать предшественником печатания кар
тинок на бумаге.
врезает в медную доску самый рисунок, линии которого ложат
ся, таким образом, ниже поверхности доски. При печатании с
такой доски углубления рисунка в доске наполняются краской,
тогда как сама поверхность тщательно очищается; слегка намо
ченная бумага, придавливаемая к доске, всасывает в себя крас
ку из углублений рисунка.
Рядом с этими двумя старыми способами графического ис
кусства, рельефной и углубленной печати (Hochdruck —
Tiefdruck), значительно позже, в начале XIX века, выступает
третий способ репродукции: «плоская печать» (Flachdruck) —
литография, при котором оттиск получается с плоскости особо
Верхний ряд показывает доски в разрезе, нижний — отпечаток
с них. Стрелки указывают на нанесенную краску
Схематическое изображение печати:
плоской
углубленной
рельефной
18

Ченнино Ченнини описывает в своем трактате о живопи
си, написанном в начале XV века1
, печатания на материи как
общепринятую, простую работу. Остатки таких материй со сле
дами печати или с вышивками, для которых рисунок был пред
варительно напечатан, сохранились в довольно большом
количестве. Однако история гравюры возникает лишь с того
момента, когда гравюра начала делаться не для украшения ма
терий, а с совершенно определенной целью получить, посред
ством отпечатка, изображение — картину.
Вероятно, никогда не удастся с безусловной точностью оп
ределить начало возникновения печатания картинок, равно как
и печатания со шрифта. То и другое выработалось постепенно,
благодаря различным и разновременным опытам, из родствен
ных техник, употреблявших печатание для ускоренного изго
товления произведений. И на книгопечатание, очевидно, надо
смотреть не как на изобретение отдельного лица, а как на тех
нику, постепенно образовавшуюся и получившую в лице
Иоганна Гутенберга лишь своего остроумного и искусного за
вершителя.
Можно предположить, что писцы и миниатюристы, при
копировании книг, были наведены на мысль механического
воспроизведения. По некоторым сохранившимся манускрип
там можно также проследить, что они уже давно умели об
легчать себе работу впечатыванием инициалов. Вне всякого
сомнения, что именно такие писцы впервые, и, быть может,
в различных местах одновременно, вместо того чтобы рисо
вать или писать повторные картинки или текст, придумали
изготовлять их посредством печатания с деревянных досок, в
которых шрифт и картинки были предварительно вырезаны.
На это печатание с досок, во всяком случае, следует смот
реть как на ступень к печатанию с отдельных литер. Целый
ряд сведений доказывает, что этот способ применялся уже
давно, до издания первых книг, отпечатанных подвижными
буквами.
Рельефная гравюра на дереве или на мягком металле, не
сомненно, старейшая техника графического искусства. С гра
вюры на дереве оттиск производится простым нажимом пред
варительно покрытой краской поверхности на материю,
пергамент или бумагу. При отпечатании же с гравированной
1
Трактат этот переиздан в 1821 году.
19

медной доски накладывание краски на доску, во первых, гораз
до сложнее, а во вторых, требует более равномерного нажима
при печатании, для того чтобы сырая бумага впитала краску из
всех углублений доски.
Немецкая гравюра первой половины XV в.: Иероним, исцеляющий льва
Уник в Императорской публичной библиотеке
20

Действительно, гравюру на дереве можно проследить в
прошлом гораздо дальше, чем гравюру на меди.
Об изготовлении игральных карт имеются многочислен
ные документальные сведения; в Италии о них упоминается
уже в конце XIII века, во Франции и в Германии в XIV ве
ке. Можно предположить, что такие игральные карты, из
готовлявшиеся в большом количестве и за дешевую цену,
могли быть отпечатаны с деревянных досок уже в XIV веке;
однако достаточных доказательств для этого предположения
не имеется, и лишь в начале XV века мы находим достовер
ные сведения о резчиках и печатниках в Нюрнберге и во
Флоренции. В последнем городе некий рисовальщик карт
(pittor di naibi), при своем объявлении для уплаты налогов,
упоминает о деревянных формах для игральных карт и для
святых.
С этого времени в Италии, Германии, Голландии и
Франции встречаются довольно часто сведения о резчиках на
дереве, объединившихся в цехи, что, несомненно, указывает
на то, что техника гравюры на дереве давно применялась для
изготовления картинок и шрифта. К сожалению, эти старей
шие памятники книгопечатания не дают нам никаких примет
для их датировки и группировки. Мы не имеем вполне дос
товерной даты ни для одной гравюры на дереве до первой
четверти XV века. И, судя по тому, что из числа ранних
листов сохранилось только по одному экземпляру, можно
предположить, что до нас дошла лишь весьма незначитель
ная часть старейших гравюр на дереве. В большинстве слу
чаев эти ранние ксилографические листы изображают, кроме
игральных карт, личности святых, картинки из Священного
Писания и другие религиозные сюжеты.
Древнейшими, дошедшими до нас гравюрами на дереве
следует признать довольно многочисленную группу листов,
характер которых уже изобличает их давнее происхождение.
Некоторые из них относятся к самому началу XV века, что,
однако, не исключает возможности более раннего изготовле
ния гравюр вообще. Грациозные формы стройных и гибких
фигур, круглые лица с прямым носом и длинные, правильно
гладкие волосы, а также одежда, падающая в длинных
складках, извивающихся в конце бантами, напоминают не
мецкие скульптуры и картины XIV и начала XV века. По
своему характеру они относятся всецело к треченто; задний
21

план почти всегда отсутствует, и место между и над фигура
ми заполнено либо узором, либо красочным тоном, наподо
бие того, как на картинах того времени фон покрывался по
золотой или узором.
Рисунок ограничивается контуром и самыми необходимы
ми линиями для очертания членов, без всякой моделировки по
средством штрихов или перекрещивающихся линий.
Самые линии обыкновенно довольно толстые, с значитель
ным утончением в концах; черная жирная краска довольно не
равномерно передана бумаге, вследствие чего многие линии
вовсе не вышли или дают нечистый, зернистый оттиск. Рас
краска этих листов дополняла их примитивный рисунок, и лишь
впоследствии граверы заменяют краску моделировкой фигур
посредством штриховок.
Св. Христофор
Гравюра на дереве 1423 г.
22

Старейшей датированной гравюрой на дереве считается
изображение св. Христофора, помеченное 1423 годом.
За первым расцветом гравюры на дереве, относящимся к
началу XV века, следует некоторый ее упадок, так как гра
Страница ксилографической книги: «Biblia Pauperum»
23

вюре середины этого же столетия свойственна более грубая и
кустарная фактура, и лишь в восьмидесятых годах того же
столетия, благодаря участию выдающихся художников, при
влеченных, вероятно, печатниками к иллюстрации книг, мы
замечаем новый и значительный подъем искусства гравиро
вания.
Этот переход от стиля первой половины XV века к гра
вюре восьмидесятых годов лучше всего иллюстрируется
рядом картинных изданий, которые как с предметной, так
и с технической стороны являются переходной ступенью к
книжной иллюстрации. Это так называемые «ксилографиче
ские книги», т. е. серии листов, на которых отпечатаны вы
резанные на деревяшках картинки и сопровождающий их
текст.
Можно проследить развитие этих ксилографических книг,
начиная с их старейшего типа, где текст, весь или большей ча
стью, вписывался рукой рядом или под отпечатанной картин
кой так называемых «хиро ксилографических книг», до
применения картинок в отпечатанных книгах.
Более старые из них отпечатаны от руки посредством
рейбера, т. е. без станка, так что для печати могла годиться
лишь одна сторона листа, ибо при отпечатании обратной сто
роны первая сторона была бы испорчена рейбером. Издания,
состоящие из таких печатанных лишь с одной стороны лис
тов, впоследствии склеивавшихся задними сторонами, назы
ваются «анопистографическими», в отличие от появившихся
впоследствии «опистографических», в коих при печатании на
станке могли быть использованы обе стороны листов.
Как выдающийся образец хиро ксилографической книги, в
которой текст вписан рукой под отпечатанными картинками,
назовем состоящее из 34 листов немецкое издание «Biblia
Pauperum»
1, единственный экземпляр которой находится в биб
лиотеке Гейдельберга, тогда как нидерландские многочислен
ные издания той же Библии отпечатаны со сплошных
гравированных досок.
Позднейшие немецкие ксилографические книги уже зна
чительно уступают нидерландским, служившим часто, как,
быть может, и «Biblia Pauperum», прототипами для немецких
довольно грубых повторений, как то было с великолепной, по
1
Настоящий титул ее: «Historia Veteris et Novi Testamenti».
24

Из французских книг этой эпохи, печатанных с досок, сле
дует отметить «Апокалипсис», состоящий из 48 анопистогра
фических листов.
В конце XV века, рядом с простыми гравюрами на де
реве, изготовленными по обыкновенному способу, встречают
исполнению рисунков, книгой «Ars moriendi», выдержавшей
также значительное количество немецких изданий. Прототип
ее или, во всяком случае, признанный лучшим экземпляр
этой книги находится в Британском музее.
Св. Бернгард
Гравюра «en maniÌre criblÍe»
25

ся листы, изготовление коих
обусловлено более сложны
ми приемами. Это листы —
«en maniÌre criblÍe», «Schrot
blÊtter» или «Weisschnitt» —
гравюры, кажущейся нам как
бы предвестником современ
ного развития гравюры в
XIX веке. Способ печатания
с этих досок был тот же, как
с обыкновенной гравюры на
дереве; художественный же
их принцип совершенно иной.
Тогда как в простой гравюре
на дереве рисунок изобра
жается черными линиями и
точками на белом фоне, в
«maniÌre criblÍe», наоборот,
белые линии и особенно точ
ки образуют рисунок, высту
пая из черного фона. Инст
румент, употребляемый для этой работы, очевидно, был
другой, чем при обыкновенной гравюре; простой ножик или
резец, несомненно, был заменен штихелем, а для изготовле
ния однородных белых точек, вероятно, употреблялись штем
пеля или пунсоны. Вся техника этих листов представляется
нам, таким образом, соединением приемов, употребляемых
граверами на дереве, граверами на меди и золотых дел мас
терами. Не без основания предполагают, что гравюры этой
манеры в большинстве случаев работались не по дереву, а по
металлу. Характер линий, их тонкость и острота их краев,
наконец, замечаемые в оттисках следы гвоздей, коими плас
тинки прикреплялись к деревянным подставкам, доказывают,
что эти гравюры почти все вырезывались в металле, на крас
ной или желтой меди, на бронзе, олове или свинце. Во вся
ком случае, они, однако, подобно гравюре на дереве, отно
сятся к гравюре рельефной и печатались, как таковые, на
типографском станке и вместе с текстом в книгах. Листы «en
maniÌre criblÍe» встречаются как в Германии, так в особенно
сти во Франции, где они в конце XV века пользовались
большой популярностью.
Иост Амман. Печатники
Гравюра на дереве из
«Eigentliche Besсhreiburg aller Stӧ nde»,
1568 г.
26

Рука об руку с совершенствованием печатного искусст
ва, получившего с изобретением Гутенберга небывалый
подъем, идет усовершенствование и подъем граверного ис
кусства. Первый печатник, применявший гравюры на дереве
вместе с набором из подвижных литер, был Альбрехт Пфи
стер в Бамберге; первая его книга «Der Edelstein» появилась
в 1461 году и представляет собой первую книгу с иллюстра
циями.
Во всех культурных странах Европы во второй половине
XV века выбрасывается на рынок иллюстрированная книга в
огромном сравнительно количестве. Вкус к картинным укра
шениям распространяется также на научные издания, кото
рые печатаются с искусными инициалами, заставками и
виньетками. Все книги священного или житейского содержа
ния, классические авторы в оригинале или переводах, меди
цинские и исторические издания, хроники и описания
путешествий — одним словом, все, что издается, снабжает
ся пояснительными или орнаментальными гравюрами.
Неимоверное развитие понятий и художественных вку
сов в обществе является первым последствием этого перево
рота в книжном деле, которое, в свою очередь, плодотворно
отзывается на самих кар
тинных изображениях. Мало
помалу, побуждаемые требо
ванием развивавшегося вку
са читающей публики, печат
ники и издатели начинают
к концу XV столетия при
влекать к изготовлению ри
сунков мастеров живописи.
С этого момента начинается
вторая эпоха гравюры на де
реве, когда она из рук кус
тарных резчиков переходит
в руки художников, которые,
в свою очередь, в собствен
ных интересах стараются об
разовать школы искусных
граверов. Под влиянием та
ких художников в разных
местах возникают мастерские
Иост Амман. Резчик по дереву
Гравюра на дереве
27

граверов на дереве, тесно связанные с отдельными типогра
фиями.
Около этого же времени, т. е. в последних десятилетиях
XV столетия, последовало, вероятно, разделение труда между
художниками, исполнявшими первоначальный рисунок, и гра
верами, имевшими своей задачей лишь вырезать скопирован
ный ими же рисунок на дереве.
О способе работы этих граверов мы находим ценные ука
зания в книге Иоста Аммана «Художники и ремесленники»,
отпечатанной в 1568 году. Вот как он описывает работу граве
ра резчика (Formschneider): «Я хороший гравер по дереву, и я
так удачно вырезаю моим ножом всякую черточку на моих де
ревяшках, что, когда их впоследствии печатают на листке белой
бумаги, вы ясно увидите точную форму того, что художник на
чертал; его рисунок, будь он груб или тонок, точно скопирован
штрих за штрихом».
В гравюрах на дереве не следует, таким образом, видеть
работу одного лишь лица; в большинстве случаев она должна
быть приписываема двум лицам: рисовальщику и граверу; иног
да еще третьему — автору композиции.
Монограммы или значки, встречающиеся на гравюрах на
дереве, не могут, следовательно, служить доказательством
того, что гравюра, собственно, была сделана тем художником,
Венеция. Гравюра на дереве из Нюрнбергской хроники 1492 г.
28

на которого указывает значок; в последнем можно видеть ука
зание на мастера, создавшего композицию, а быть может, лишь
на лицо, сделавшее рисунок на дереве. Этот значок, вероятно,
прежде всего был своего рода фабричным клеймом, обеспечи
вавшим собственность автора от подделок.
Переход от примитивной, контурной гравюры к более
сложной технике пересекающихся шрафировок впервые встре
чается на досках «Нюрнбергской хроники» (1493 г.), гравиро
ванной и изданной на 650 досках двумя нюрнбергскими
мастерами: Вольгемутом — учителем Альбрехта Дюрера — и
Плейденвурфом.
Между тем гравюра на дереве давно перешагнула грани
цы немецких земель. Развитие и подъем граверного дела к
концу XV столетия одновременно в других среднеевропей
ских странах, как то в Нидерландах, во Франции, в Швейца
рии и Италии, доказывает лишний раз, что взаимоотношения
Гравюра на дереве из книги «Hypnerotomachia Polifili» 1499 г.
29

Альбрехт Дюрер. Гравюра на дереве из сюиты Апокалипсиса
30

Святое семейство с пятью ангелами
Гравюра на дереве Альбрехта Дюрера (до 1506 г.)

культурных народов Средневековья были чрезвычайно тес
ны. Несомненно также влияние нидерландских гравюр на
дереве на развитие гравюры ранней эпохи в Германии и от
части во Франции. Во Франции, однако, в различных мо
литвенниках: «Livres d’heures», изданных преимущественно
Антуаном Верардом и Симоном Востром и отчасти отпеча
танных на пергаменте, гравюра на дереве была доведена до
гораздо большей тонкости, причем отличительной чертой
этих французских изданий является богатая орнаментика и
изящество украшений.
В Италии гравюра на дереве расцветает в девяностых го
дах XV века. Там немецкие граверы распространяют свое ис
кусство и служат стимулом к его развитию. Первые
отпечатанные в Венеции в 1469 году и в последующих годах
книги с иллюстрациями и с подвижными литерами вышли не
сомненно при участии немецких граверов. Это влияние немец
ких пришельцев первоначально играет большую роль в
Северной Италии. Однако под влиянием живописи эпохи Воз
рождения гравюра на дереве вскоре освобождается от инозем
ного влияния и принимает самостоятельные художественные
формы, так что впоследствии выдающиеся представители ита
льянской ксилографии часто опережали своих немецких совре
менников. В Венеции, в 1490 году, печатается Библия в
итальянском переводе Малерми с более чем 350 гравюрами,
частью отличного исполнения; в 1492 году издается прекрасно
иллюстрированный «Декамерон» Боккаччо, а в 1499 году Аль
дом Мануцием печатается знаменитая книга «Hypnerotomachia
Polifili», которая, не без основания, считается одной из лучших
печатных книг Средневековья по художественности исполне
ния гравюр. Авторы их, к сожалению, до сих пор остались не
выясненными.
С самого начала XVI века различные усовершенствова
ния в печатном деле обусловливают значительный подъем
искусства гравирования на дереве. Великие художники Гер
мании, отвечая потребностям времени, отдают свой талант
всецело в распоряжение этого рода искусства, вознося его на
недосягаемую впоследствии ступень совершенства и художе
ственного достоинства. На первом месте в этом отношении
стоит Альбрехт Дюрер (Albrecht (Albert) Dü rer, 1471—
1528), ибо на нем зиждется дальнейшее развитие ксилогра
фии (как, впрочем, и гравюры на меди) в XVI веке, так как
31
3 È. Ëåìàí «Ãðàâþðà è ëèòîãðàôèÿ»

он не только умел извлекать из нее
все, что она могла дать в смысле
художественного выражения, но
вместе с тем придумал для этой от
расли гравирования большинство
технических приемов. Богатство и
характерная правдивость его твор
чества соединяются поэтому с
большой чистотой и изяществом
технического выполнения.
Весьма возможно, хотя не ус
тановлено, что Дюрер не ограничи
вался одним рисованием на дереве
предназначенных к гравированию
изображений, но и сам иногда но
жом вырезывал контуры нежней
ших частей рисунка, предоставляя
граверам специалистам дальнейшую вырезку и выемку дере
ва. Из оставленных им записок, во всяком случае, явствует,
что он в большинстве случаев сам зарисовывал свои компо
зиции на дереве.
Число гравюр на дереве Альбрехта Дюрера очень значи
тельно. Барч в своем известном труде «Le peintre graveur»
перечисляет 170 номеров, причем некоторые номера состоят
из 100 и более досок. Из выдаю
щихся ксилографий Дюрера назо
вем его «Апокалипсис» (1498 г.),
состоящий из 16 листов, большие
«Страсти Господни», из 12 листов,
жизнь Девы Марии (1504—1505
гг.) и маленькие «Страсти Господ
ни» (1511 г.) .
Имя
гравера,
вырезавшего
большинство рисунков нюрнберг
ского мастера, сохранилось; это не
кий Иероним Андреэ (Hieronymus
Andreae), мастерская коего находи
лась в Аугсбурге и часто посеща
лась императором Максимилианом.
Андреэ, между прочими работами
Дюрера, вырезал «Триумфальные
Ганс Гольбейн. Из «Пляски
смерти»
Гравюра на дереве
Ганс Гольбейн. Из «Пляски
смерти»
Гравюра на дереве
32

ворота Максимилиана», состоявшие из 92 досок, которые,
при составлении, достигали трех с половиной метров в выши
ну при трех метрах в ширину, — и триумфальную коляску не
менее значительных размеров.
Ганс Гольбейн. Азбука «Пляски смерти»
Гравюра на дереве
33

«Триумфальное шествие императора Максимилиана» было
нарисовано Дюрером и Буркмайром совместно на грушевых дос
ках, сохраняемых поныне в Венской императорской библиотеке.
Эта гигантская работа, состоящая из 135 больших досок разме
ром в 0,37 метра на 0,36 до 0,42 метра, составляет одно целое,
длиной в 54 метра. Она была исполнена с 1516 го по 1519 год
семнадцатью искусными граверами, имена коих отмечены на де
ревяшках. Из них самый выдающийся — Негкер (Jobst de Neg
ker), который известен также своими цветными ксилографиями.
Гравюры Дюрера, несмотря на некоторое постороннее вли
яние, замечаемое после его поездок в Италию, в общем все
таки носят характер работ более старых мастеров, а его
орнаментика — отзвук готического прошлого.
Другой выдающийся немецкий мастер этого времени, Ганс
Буркмайр (Hans Burkmair, 1475—1529), воспринял в большей
степени южные формы и орнаментику; он же был и распрост
ранителем цветной ксилографии в Германии.
Более всего, однако, воплотил в себе дух итальянского
Возрождения Ганс Гольбейн Младший (Hans Holbein d.j .,
1497—1543), который, поселившись в Базеле, обессмертил
себя иллюстрацией Библии, серией «Пляски смерти» из 41 ли
ста, гравированной Гансом Лютцельбургером, и «Азбукой
смерти». Исполненная под руководством Гольбейна гравиров
ка этих замечательных серий настолько тонка и изящна, что их
можно было бы принять за гравюры на меди, если бы не сохра
нилось до наших дней несколько досок «Пляски смерти» и упо
мянутых библейских сюжетов.
Из выдающихся современников и отчасти учеников Дюре
ра назовем еще Ганса Шейфелейна (Hans SchÊuffelein, 1490—
1539), Ганса Бальдунга Грина (Hans Baldung Grien,
1475—1552), Альбрехта Альтдорфера (Albrecht Altdorfer, †
1538), Луку Кранаха Старшего (Lucas Cranach, 1472—1553),
Виргилия Солиса (Virgil Solis, 1514—1562) и Иоста Аммана
(Jost Amman, 1539—1591).
Почти одновременно с расцветом гравюры на дереве в Гер
мании, она развивается самостоятельно и в Голландии. Из ху
дожников этой страны, стяжавших себе славу своими гравюрами
на дереве, следует отметить Луку Лейденского (Lucas van
Leyden, 1494—1533), занимавшего по отношению к своим со
отечественникам такое же положение учителя, как Дюрер в Гер
мании, и Генриха Гольтциуса (Heinrich Goltzius, 1558—1617).
34

Уго да Карпи. Фома неверующий
Гравюра на дереве из Epistole et evangelii vulgari. Венеция, 1512
(Перепечатка из «Meisterholzschnitte aus vier Jahrhunderten, Hirth u. Muther»)
35

Жофруа Тори. Рождение Иисуса Христа
Гравюра на дереве из «Heures É la louange de la Vierge Marie». Paris, 1524
36

В Италии, кроме Марка Антония Раймонди (Marc
Antonio Raimondi, 1480—1528), вырезавшего несколько до
сок, следует упомянуть Бенедетто Монтанья (Benedetto
Montagna), которому без серьезного доказательства приписы
ваются доски упомянутого выше издания «Hypnerotomachia».
Большое распространение, наряду с обыкновенной гравюрой,
получает в Италии ксилография в красках (см. с. 71). Уго да
Карпи воспроизводит оригиналы Рафаэля, который, по преда
нию, сам зарисовал несколько вещей на деревяшках. Тициан
также интересовался гравюрой на дереве не менее, чем гравю
рой на меди. Поощряемая, таким образом, великими живопис
цами, гравюра на дереве в Италии развивается на протяжении
всего XVI столетия, еще тогда, когда в Германии уже замеча
ется ее упадок.
Во Франции гравюра на дереве в XVI веке не играла та
кой выдающейся роли, как в Германии, Нидерландах и Италии.
Любопытно, что во Франции с самого начала установился
взгляд на ксилографию как на чисто типографское пособие,
могущее с успехом заменять манускрипт и украшающую его
миниатюру. Неизвестно почти ни одной гравюры на дереве,
сделанной в виде отдельного оттиска, как это практиковалось
в северных странах и отчасти в Италии. Братья Трехсель в
Лионе обращаются в Базель к Гольбейну за иллюстрациями и
издают его «Пляску смерти» в 1538 году, когда там же появ
ляется его вполне законченная Библия.
Выдающимся французским представителем гравюры на
дереве можно считать Жофруа Тори (Geofroy Tory, 1480—
1533), учившегося в Италии и рисовавшего главным образом
виньетки и бордюры для молитвенников.
К концу XVI столетия замечается во всех странах одно
направление в ксилографическом искусстве: подражание гра
вюре на меди. Это начало упадка. С того момента, когда раз
учились понимать прелести манеры этого искусства, своеобраз
ного выражения его линий и особенностей его техники, оно
отжило свой век.
Гравюра на меди, более способная передать колористичес
кие нюансы картин, начинает занимать первое место даже в
иллюстрированных книгах. Теряется понимание, что ксилогра
фия как рельефный способ — по преимуществу иллюстрацион
ная техника. Медные доски, на коих рисунок врезан вглубь, не
могут вставляться в набор, как гравюры на дереве. Вследствие
37

Хр. Иегер. Геркулес борется с завистью
Гравюра на дереве, по Рубенсу
38

сего текст и иллюстрации должны печататься отдельно; иллю
стрированная книга дорожает, и ее народная культурная миссия
кончается; она делается достоянием имущих.
По мере того как от ксилографического способа отступа
ются великие художники, самое мастерство это начинает па
дать, но специалистов ксилографов в эту пору расплодилось
много, и среди них можно назвать немало действительно та
лантливых резчиков по дереву: таковы в Германии Амман, Со
лис, в Италии Андреа Андреани (Andrea Andreani,
1540—1626), в Антверпене Христофор Иегер (Christoph
Jegher, 1590—1653) и во Франции Бернард Саломон (Le petit
Bernard, 1512—1580). Среди них особенно выдаются работы
Андреани и Иегера.
С эпохи Тридцатилетней войны ксилография совершенно
замирает не только в Германии, но и в Италии, в Нидерландах.
Ж.М. Папильон
Гравюра на дереве из «Fables de Lafontaine»
Единственно во Франции несколько поколений дарови
тых семей Папильон и Лесюёр в XVII и начале XVIII века
поддерживают в чести старинные традиции ксилографичес
кого искусства. От них оно переходит в Англию, где Джон
39

Баптист Джексон (John Baptist Jackson, 1700—1777), учив
шийся у Папильона, и отчасти Эдвард Киркаль (Edward
Kirkal, 1692—1750) своею деятельностью в области ксилог
рафии и пропагандой для гравирования по дереву подготови
ли новый мощный его подъем, который внес в это искусство
Томас Бевик.
Вместо сравнительно мягких, легко расщепляющихся гру
шевых продольных досок, Бевик (Thomas Bewick, 1753—
1828) начал употреблять более твердое буковое дерево
(позднее замененное пальмовым деревом), причем он его раз
резывал не продольно, а вертикально к строению дерева; в то
же время прежний нож заменен был более тонкими грабшти
хелями. Эти усовершенствования были подсказаны художнику
желанием видоизменить ксилографию так, чтобы она не была
ограничена воспроизведением одних штриховых рисунков.
Стремление это привело Бевика к изобретению так называемой
«тоновой гравировки». Он отчасти возвращается к тем време
нам белой гравюры XVI века, где рисунок вырабатывался из
темного фона в белое. Поверхность необработанной деревяш
ки является для него базисом сильнейших теней, и на этом ба
зисе он вырезает светлые части рисунка с помощью более или
менее сближающихся и перекрещивающихся линий и точек.
Первое время эта новая техника применяется довольно робко
и осторожно; со временем она, однако, совершенствуется и до
стигает в течение XIX столетия крайних пределов виртуоз
ности.
Томас Бевик. Тоновая гравюра на дереве
из «History of British birds»
40

Английская школа ксилографов дала не только толчок к воз
рождению на континенте техники гравирования на дереве, но
сама приобрела совершенно определенный отпечаток. Достигнув
хороших результатов в отношении гравирования тонов, англий
ские ксилографы не проявляли, однако же, особенного блеска в
передаче характерных подробностей и поначалу не особенно вы
давались как рисовальщики. Слава, которой добилась англий
ская гравюра на дереве, опирается гораздо более на общий
высокий уровень своих произведений, чем на выдающиеся талан
ты отдельных художников. Ученики Бевика Незбит (Charleton
Nesbitt, род. 1775), Бранстон (Robert Branston, 1778—1827),
Джон Джексон (John Jakson, 1801—1848) и другие сделали
возрожденное искусство популярным в Англии. Бранстону при
надлежит и та еще заслуга, что под его руководством образова
лись талантливые граверы братья Томпсон (Charles Thompson,
1791—1843 и John Thompson, 1785—1866), из которых стар
ший пересадил английскую манеру гравирования во Францию.
Наряду с Томпсонами особенно широкую известность приобрел
в Англии Вильям Джемс Линтон (род. 1812 г., умер в преклон
ном возрасте в Америке), как своими художественными работа
ми, так и литературными трудами по части гравирования. Среди
рисовальщиков, которые способствовали введению и распрост
ранению иллюстраций в английские книжные издания и быстро
приобретших популярность в иллюстрированных журналах (с
Дж. Томпсон. С рис. Гогарта
Тоновая гравюра на дереве
41

1837 г.), мы назовем Лэндсира, Лесли и Вильки. В качестве та
лантливого карикатуриста европейскую славу приобрел Джордж
Крукшэнк. Далее замечательны своей художественностью рабо
ты Джона Джильберта, бессменного сотрудника «The illustrated
London», тогда как Биркет Фостер прославился мастерски гра
вированными пейзажами, доставившими заслуженную извест
ность изданию братьев Дальциель «Pictures of English
Landscape». Упомянем еще очень популярного в Англии и небе
зызвестного в России Брауна, работавшего под псевдонимом
Phiz (Hablot Knight Browne, 1815—1882).
В Германии, за разработку почина, внесенного в возрожден
ную Бевиком ксилографию, взялись Иоганн Георгий Унгер отец
и Иоганн Фридрих Готлиб Унгер, занявший при Берлинской ака
демии художеств должность профессора гравирования на дереве.
Ученик Унгера, Фридрих Вильгельм Губитц (1786—1870), и
ученик последнего, Фридрих Вильгельм Унцельман (1797—
1854), немало способствовали обновлению техники ксилографи
ческого искусства в Германии. Но главная роль в одухотворении,
так сказать, гравирования на дереве принадлежит художнику
Адольфу Менцелю, не менее потрудившемуся и для использова
ния литографских начинаний Зенефельдера. Художественные
требования, которые Адольф Менцель предъявлял к воспроиз
Ч. Незбит
Тоновая гравюра на дереве
42

ведению талантливых иллюстраций, подготовлявшихся им к Куг
леровой истории Фридриха Великого (1839—1842) и к «Die
Armee Friedrich des Grossen», вызвали к жизни творчество Ун
цельмана, братьев Фогель, Эдуарда Кречмара и других.
Послушная и безукоризненная передача каждой черточки
мастерских рисунков Менцеля выработала в ксилографах испол
нителях художественное чутье и поставила их ксилографические
работы на должную высоту. Иллюстрации к вышеназванным из
даниям не только отмечены тонкой и характерной передачей всех
особенностей оригинальных рисунков, но представляют такую
силу тонов, такое противоположение света и тени, что каждый
лист заслуживает названия картины. Этот опыт послужил блис
А. Фогель. Гравюра на дереве, с рис. Ретеля
из «Das Nibelungenlied». Leipzig, 1840
43

тательной аттестацией гибкости и разносторонности нового кси
лографического искусства и значительно способствовал дальней
шему его распространению. Что сделал Менцель для иллюстри
рования исторических событий и героев, то Людвиг Рихтер внес
Э. Кречмар
Гравюра на дереве, с рис. А. Менцеля
в иллюстрирование народных и детских книг, издание которых
сосредоточилось в Дрездене и Лейпциге. Сотрудничество целой
плеяды талантливых художников, из коих мы назовем Швинда и
Ретеля, выработало своеобразный, доступный любому понима
нию стиль гравюры на дереве, получивший широкую популяр
ность в Германии.
В чисто художественном отношении большой интерес
представляют также начинания мюнхенского ксилографа Кас
пара Брауна, сгруппировавшего около себя круг талантливых
44

художников, в издаваемых им «Mü nchener Bilderbogen» и в
юмористическом журнале «Fliegende BlÊtter». Здесь работы
Гетца, Бланца, Книллинга и других обличают богатое разнооб
разие стремлений и направлений, начиная с сухих контурных
набросков (Facsimileschnitt) и кончая тонкими тоновыми рисун
ками (Tonschnitt). Особенной эффектности порой достигает
смехотворная нескладность и преднамеренная неотделанность
рисунков, блестящими образчиками коих служат несравненные
произведения Вильгельма Буша.
Во Франции возрождение гравюры на дереве несколько за
поздало в сравнении с Англией и Германией. Знаменитый изда
тель Firmin Didot, столь много потрудившийся для этого, еще в
1810 году, как повествует его преемник
1, заказывал доски в Бер
лине у Губитца. Тот же Дидо привлек в Париж молодого англий
ского гравера Чарльза Томпсона, который с 1817 года более не
покидал Франции. Здесь Томпсон быстро сформировал целую
школу искусных резчиков, из которых в особенности выделялись
на первых порах имена Бревьера2, Беста, учредившего вместе с
Андрю и Лелоаром ксилографическую фирму, а затем, и в осо
Оберман
Гравюра на дереве, с рис. Л . Рихтера
1 Ambroise Firmin Didot, Essai sur l’histoire de la gravure sur bois. Paris, 1863.
2 Бревьера часто называют учеником Томпсона; однако доказано, что он
применял уже новейшие английские способы до приезда Томпсона в Париж, хотя,
по видимому, более в технических, нежели художественных работах.
45

бенности, Поррэ (Porret), Шерье (Cherrier), Лавоанья
(Lavoignat) и другие. Артисты эти под влиянием французских
рисовальщиков того времени выработали своеобразные приемы
и способы выражения, весьма отличные от английских и немец
ких прототипов. Ученики — они переучили своих учителей. Но
вый способ гравирования как нельзя более пришелся по вкусу
расцветшему тогда романтизму в искусстве и литературе в обоих
его направлениях: историческом и бытовом. Он ответил потреб
ности разорвать со всеми традициями в способах передачи худо
жественных представлений; он удовлетворил погоню за
сильными, новыми и живыми красочными и графическими эф
фектами. Гравюра на дереве во Франции стала по преимуществу
романтической, по предмету и приемам, в отличие от Англии, где
доживались предания сентиментального реализма, и Германии,
где романтизм в живописи вылился, в сущности, только в содер
жании, сохранив прежние условно академические формы.
Такие художники, поэты, бытописатели и юмористы, как
братья Жоанно, Жигу, Нантейль, Гаварни, Домье, Монье,
Гранвиль и другие, слились со своими граверами в полном еди
нодушии вкусов и тенденций. И из этого сотрудничества вы
шел тот ряд блестящих изданий, который произвел целый
переворот в книгоиздательстве и книжной иллюстрации, вы
звав во всех европейских странах, не исключая и России, мас
су подражаний. Сам Менцель, много работавший и учившийся
в Париже, когда приступил к своей истории Фридриха Вели
кого, создавшей эпоху в немецкой гравюре на дереве, исходил,
Гравюра на дереве, по рис. Бертеля
из «Le diable É Paris». Hetzel, 1846
46

несомненно, из французских примеров, да и книжка эта вы
шла в свет (в 1840 г.), когда самые громкие песни француз
ской романтической иллюстрации были спеты
1
. («Histoire du roi
de BohÌme et de ses sept chÈteaux», рис. Tony Johannot, грав.
Porret, 1830; «Cil Blas», рис. Cigoux, грав. BreviÌre, Lavoignat,
1
Первые доски исполнены для Менцеля в Париже Andrew, Best и Ieloir.
Porret, Thompson и др., 1835; «Paul et Virginie», рис. Johannot,
Meissonnier, FranÏ ais, Huet и др., грав. Lavoignat. LaisnÍ,
BreviÌre, Smith и др., 1838.)
Если сравнить собственно внешние технические приемы
французской и немецкой ксилографии (до Менцеля), то мож
но заметить, что французы охотно прибегают к непроницаемым
теням заднего фона и в них вырабатывают резкое противопо
ложение световых частей и более или менее глубоких теней;
наоборот, немцы, большей частью, за исходную точку берут
Андрю. Гравюра на дереве, по рис. Жоанно
из «Vertu et tempÍrament». Paris, 1832
47
4 È. Ëåìàí «Ãðàâþðà è ëèòîãðàôèÿ»

резкую контурную линию и лишь некоторой штриховкой моде
лируют игру теней.
Само собой разумеется также, что выработавшийся под
влиянием исконных, национальных свойств художественного
темперамента у французов стиль — щеголеватый и приятный
для глаза — не лишен, как, впрочем, и всякий определенно вы
раженный стиль, известного однообразия и условности.
Популяризации англо французских приемов гравирова
ния по дереву содействовали еще в особенности повременные
иллюстрированные издания — это дитя XIX века и ксилог
рафии. Возникшие также в Англии, под названием «Ma
gasins», они, однако, оттуда мало попадали на континент и
получили распространение, только когда прошли чрез руки
Какэ. Гравюра на дереве, по рис. Гаварни
из «Le diable É Paris». Hetzel, 1846
48

французов. Учрежденный в 1833 году «Мagasin Pittoresque»
существует и поныне и повсюду народил подражания (у нас,
выходившие в тридцатых и сороковых годах, «Живописное
обозрение» и др.). Первые годы картинки для «Magasin
Pittoresque» исполнялись почти исключительно фирмой
Andrew, Best и Leloir, а затем, постепенно, там стали появ
ляться работы всех известных ксилографов, так что издание
это представляет как бы историческую энциклопедию поли
типажного искусства в XIX веке, — правда, ввиду спешно
сти исполнения и дешевизны, не в самых тонких и тщатель
но исполненных образцах его.
Во весь рассматриваемый период гравюра на дереве как
во Франции, так и в Германии держалась по преимуществу,
по крайней мере в лице ее лучших представителей, строго
графических, факсимильных приемов. Тоновых эффектов, в
49
Пио. Гравюра на дереве, по рис. Гаварни
из «Le diable É Paris». 1845

смысле подражания технике растушевки и заливки, не пре
следовалось. Но с течением времени подъем романтического
направления, обусловивший собой и способы выражения, ос
лабел и пал. Старые таланты поблекли и замерли, новые ста
ли искать иных путей. Графические упрощения и условности
Паннемакер. Тоновая гравюра на дереве, по рис. Г . Доре
из Библии Доре
50

романтизма потеряли интерес новизны и стали менее красно
речивы для зрителя. В это время во Франции вспыхивает
еще один, неглубокий правда, но яркий талант в области ил
люстрации — Густав Доре (Gustave DorÍ, 1833—1883).
тоновую гравюру, дав вместе со своими ксилографами Пиза
ном (Pisan) и Паннемакером (Pannemaker) бесконечный ряд
тоновых иллюстраций. «Ад» Данте и, преимущественно,
Библия стяжают ему международную славу и существенно
влияют на европейский книжный рынок.
В начале своей деятельности он пользуется для передачи
своих рисунков прежними приемами, факсимильной техникой
и даже в довольно строгом виде. Но скоро она перестает его
удовлетворять, и он именно вводит во Францию английскую
Гехт. Тоновая гравюра 1875 года
Гедан. Тоновая гравюра 1902 года
51

Спрос на иллюстрированные издания книжного и жур
нального характера нарождает специальные ксилографичес
кие заведения, где под руководством одного или нескольких
специалистов работают подмастерья или ученики. Гравюра на
дереве вступает в меркантильный период фабричного произ
водства. Технически она к концу прошлого столетия замеча
М. Гёнеман. Факсимильная гравюра на дереве
52

тельно совершенствуется; получается возможность переда
вать чрез ее посредство даже мазки кисти. Но одновремен
но эта техническая виртуозность и сводит ксилографию на
степень чисто репродукционного ремесла. С изобретением и
совершенствованием более дешевых фотомеханических спо
собов репродукции тоновая гравюра на дереве постепенно
вытесняется с книжного рынка.
Нельзя отрицать, что гравюра на дереве, в качестве реп
родукционной техники, оказала в течение XIX века неоце
нимую услугу, так как она дала возможность ознакомить
широкие массы с художественным творчеством старого и но
вого времени, но в форме тоновой гравюры ксилография, не
сомненно, потеряла свою художественную силу и особен
ность.
Виртуозность передачи даже мазков кисти посредством
тоновой гравюры, которая сказывается в особенности в
школе американских ксилографов, в новейшее время до
ведена и в Европе до крайних пределов возможности. Не
мец Гёнеман (Hoenemann), например, достигает в своей пе
редаче мягких карандашных мазков полнейшей иллюзии
рисунка.
Однако молодое поколение, критически относясь к прин
ципам иллюстрационного искусства конца прошлого века, при
шло к убеждению, что в погоне за рабским подражанием
реальности теряется понимание истинных целей ксилографи
ческого искусства.
Новое стремление придать книге художественный облик
исходит из Англии, где Вильям Моррис и его круг друзей, ув
лекаясь красотой средневековой книги, стремятся на этой по
чве создать определенный современный стиль. В прекрасных
изданиях, предпринятых Моррисом, под несомненным влияни
ем учений Джона Рэскина и отчасти под руководством Данте
Габриэля Росетти, Вальтера Крэна и Бэрна Джонса, иллюст
рации и книжные украшения составляют с текстом одно закон
ченное и гармоническое целое. Богатые орнаментации книг
Морриса выполняются, хотя и не всегда гравюрой на дереве —
этому препятствует большой тираж современных изданий, —
но, во всяком случае, в манере ксилографии, посредством цин
ковых травленых клише.
С другой стороны, простая, но чрезвычайно меткая и вы
разительная японская гравюра на дереве, с которой Европа
53

познакомилась лишь в последнюю четверть прошлого столетия,
пробудила у художников нашего времени вновь интерес к это
му способу гравюры и проложила им дорогу к пониманию всей
прелести средневековой ксилографии. Кроме того, интерес ко
всему техническому, в связи с расцветом художественной про
мышленности, побудил — сперва немногих, а потом изрядное
количество художников — усвоить себе приемы граверного
искусства.
Самого характерного представителя возрожденной со
временной художественной гравюры мы видим в лице фран
Гравюра, по рис. Морриса
Заглавный лист из «Hand and Soul»
54

цуза Феликса Валлотона (F. Valloton), доведшего ее до
крайней примитивности и вместе с тем до гениальной выра
зительности. Совершенно отрицая тоновую гравюру и пре
небрегая даже линией, он нашел способ выражения своих
мыслей в контрасте белых и черных плоскостей. Соединяя
формы отдельных частей картинки в одно сравнительно
большое тоновое пятно, он лишь некоторыми характерными
бликами, извлеченными ножом из деревяшек, достигает по
разительных эффектов.
С другой стороны, и в ином направлении живописец Ле
пер (LepÌre, род. 1849 г.), занявшись в последнее время гра
вюрой на дереве, сначала для иллюстрированных изданий, а
затем по собственным рисункам, достиг в виртуозности линии
успехов, которые ставят его работы наряду с лучшими произ
ведениями современных офортистов.
Ф. Валлотон. Гравюра на дереве
55

Св. евангелист Лука. Первая русская гравюра на дереве
Из первопечатного Апостола. Москва, 1564 г.
56

В России ксилография появилась лишь тогда, когда это
искусство в Европе находилось в полном расцвете, т. е. во вто
рой половине XVI века, одновременно с книгопечатанием.
Первая гравюра на дереве, изображающая евангелиста Луку,
была приложена к напечатанной в 1564 году, по повелению
Иоанна Грозного, книге Апостол1
.
Целых ксилографических книг нам известно только три, а
именно: 1. Изображения из Книги Бытия, 132 листа, вырезан
ные киевским (львовским) гравером
Ильею в первой половине XVII века.
2. Апокалипсис, 24 листа, вырезанный
киевским гравером Прокопием в
1649—1662 годах. 3 . Лицевое изоб
ражение Книги Бытия и Апокалипси
са, 36 листов, вырезанное московским
гравером Василием Коренем, с рисун
ков Григория в 1696 году.
Отдельные, гравированные лист
ки, появившиеся у нас лишь со второй
четверти XVII века, и то в самом не
значительном количестве, в истории
Заставка из Минея общая. Москва, 1609 г.
Гравюра на дереве
1 Русскими печатниками Иваном Федоро
вым и Петром Тимофеевичем Мстиславцевым,
под смотрением копенгагенского уроженца Ганса.
Герб Ходкевича
из Евангелия 1569 г. Заблудовье
57

1 Подробный словарь русских граверов XVI—XIX веков. Тип. Имп. акад.
наук. СПб., 1895 г.
развития нашей гравюры никакой роли не играют, так как по
явились гораздо позднее первых опытов гравирования.
Ровинский
1
приводит любопытную справку, согласно кото
рой в конце XVII века, по настоянию духовных владык, зап
рещено было продавать как листки, «неискусно резаные и от
печатанные на бумаге, торговыми людьми, так и листы, напе
чатанные немцами еретиками, и приказано отбирать их
бесценно и истреблять», взыскивая с продающих оные боль
шую пеню.
Таким образом, ксилография в России могла заимство
вать от Запада лишь самую незначительную часть техничес
Герб г. Львова и печатника Ивана Федорова. Гравюра на дереве
из Апостола. Львов, 1576 г.
58

ких приемов, необходимых для скопирования для духовных
книг некоторых изображений, служивших как бы типограф
ским украшением этих книг. При таких условиях русская гра
вюра на дереве с самого появления своего стала на степень
побочного при типографском деле ремесла, которым мастера
занимались без основательной подготовки или выучки, а по
тому гравюры их страдают большими техническими недо
Изображение св. евангелиста Иоанна. Гравюра на дереве
из Евангелия. Москва, 1606 г.
59

статками. Замечается неумение обращаться с инструментами
или нетвердость руки, так как линии постоянно прорезаются
и выкалываются даже целые уголки.
Ровинский тем не менее различает две школы гравиро
вания на дереве: Киево Львовскую, подчинившуюся почти
совершенно западному влиянию, и Московскую, развившую
ся несколько самобытнее. Во все продолжение XVII века
в последней сохраняются древние образцы византийско
русского типа, или, точнее, греко российского, хотя и не
без некоторого западного влияния, как это было доказано
В.В . Стасовым.
Из граверов Московской школы, подписывавшихся под
своими произведениями, известны: Захария, Иосиф и Васи
лий Корень. Вот что говорит В.В. Стасов о вырезанном этим
последним лицевом изображении Книги Бытия: «Лицевое
изображение Книги Бытия одно из самых замечательных
произведений русской гравюры на дереве. Экземпляр С. Пе
тербургской публичной библиотеки заключает в себе 36 эс
тампов, но, по всей вероятности, полный экземпляр был со
ставлен из гораздо большего числа листов. На многих
гравюрах находится имя гравера «Василiй Корень» (или
Корель); на одном же из листов Апокалипсиса обозначен и
автор рисунков: «рѣзалъ Василiй Корень, а знаменилъ
Григорiй». Мы не имеем никаких других сведений об обоих
артистах, но Григорий, по видимому, был знаком с отменны
ми произведениями западного искусства, потому что его со
чинения, вообще составляющие самую резкую противопо
ложность по своей художественности с доморощенной грубостью
резьбы Кореня, часто указывают на заимствование из произ
ведений великих художников». Так, Стасов находит в изоб
ражении обоими первого человека явное подражание хоро
шим немецким граверам XVI века; в Апокалипсисе четыре
всадника смерти скопированы довольно близко с того же
сюжета Дюрера, и т. д . Но, «кроме заимствований, Григорий
в ином и сам сочинял; это в особенности касается многих
костюмов и подробностей обстановки: так, в Книге Бытия
Адам пашет землю с лошадью в русской упряжи с дугой; в
Апокалипсисе толпа народа и воинов почти всегда изображе
на в русских шапках, кафтанах и т. д .» .
Со второй половины XVIII века Московская школа гра
веров на дереве сосредоточивается при Синодальной типогра
60

фии, но работы ее мастеров указывают на постепенный упадок.
Они рисованы плохо, выполнены неряшливо, тушеваны в одну
черту.
Гораздо обильнее, чем Московская школа, работали мас
тера Киево Львовской школы, вырезавшие громадное количе
Василий Корень. Гравюра на дереве, по рисунку Григория
Лицевое изображение Книги Бытия
61

ство ксилографий, заимствуя у западных граверов не только
украшения и костюмы, но часто копируя целые эстампы с Дю
рера и других. Рабски подражая западным образцам, эти рус
ские граверы совершенно теряют тип древней живописи и
придают даже евангелистам и святым безобразные формы пло
хой голландской живописи.
В отличие от московских типографов, украшавших книги
картинками чисто духовного содержания, и то в довольно огра
ниченном числе, юго западные типографии украшают свои
книги также гравюрами светского содержания и, заимствуя,
равным образом, обычай этот с Запада, изображают в издани
ях гербы. Таким образом, герб Ходкевича изображен на кни
гах, изданных в Заблудовье и во Львове, при острожских
изданиях находятся гербы кн. Острожского, и т. д .
В техническом отношении гравюры Киево Львовской
школы представляют те же качества и недостатки, как и гра
вюры Московской школы. Их мастера, впрочем, вероятно,
более дорожили своими произведениями, так как имена и мо
нограммы граверов встречаются здесь чаще, чем в москов
ских изданиях. Из всех мастеров этой школы обращают на
себя внимание Прокопий, один награвировавший лицевой
Апокалипсис на 24 листах грубой работы (1646—1662), ис
полненных, по замечанию Стасова, с образца Виттенбергской
Библии 1541 года, и Марк Семенов, тонко и отчетливо вы
полнивший четыре картинки для Служебника 1708 года.
Лучшим киевским мастером надо, однако, считать гравера Л.
Бар. Неммельгорст. Гравюра на дереве, по рис. В . Тимма
из книги «Наши, списанные с натуры русскими». СПб., 1841
62

Г. Дерикер. Гравюра на дереве, по рис. В . Тимма
из книги «Наши, списанные с натуры русскими». СПб., 1841
63

М., вырезавшего многочисленные картинки, из коих особен
но выделяются миниатюрные сюжеты, исполненные тонко и
отчетливо.
Наконец, упомянем мастера Илью, работавшего для ки
евских и львовских изданий и замечательного более своей
плодовитостью (в течение 10—15 лет он награвировал более
двухсот досок — в том числе целую лицевую Библию и це
лый Патерик), чем художественными достоинствами. Доски
его гравированы весьма плохо, хотя среди них встречаются
некоторые довольно удовлетворительной резьбы. Это обсто
ятельство дает повод к предположению, что и у нас, быть
может, мастера, подписавшие свои имена и монограммы под
гравюрами, не всегда сами их гравировали, а поручали самую
выколку гравюр особым мастерам. Ровинский склоняется
именно к допущению такого разделения труда между зна
менщиками или изобретателями, делавшими на досках рисун
ки, и особыми резчиками на дереве, ремесленниками, часто
уродовавшими рисунки знаменщика плохой резьбой, уничто
жавшей их достоинства, как мы это видели на примере Ко
реня и рисунках Григория.
Ровинский проводит еще целый ряд документальных до
казательств разделения труда между знаменщиками и резчи
ками, приводит, однако, и один пример, где в лице Захария
Лукина известен знаменщик, занимавшийся одновременно
резьбой, так как он получал двойной оклад по обеим долж
ностям.
Барон Клодт. Гравюра на дереве, по рис. В . Тимма
из книги «Наши, списанные с натуры русскими». СПб., 1841
64

Е. Бернардский. Гравюра на дереве, по рис. А. Агина
из «Ста рисунков из соч. Н .В . Гоголя». Мертвые души. СПб., 1846
65

Гравюры на дереве, по
явившиеся в прочих запад
ных славянских типографиях,
как то в черниговских, в нов
город северских и могилевс
ких, мало чем отличаются от
произведений Киево Львов
ской школы.
На основании своих
изысканий Ровинский при
ходит к заключению, что
гравирование на дереве в
России, в продолжение двух
сот пятидесяти лет своего
существования, т. е. за свой первый ранний период, не
сделало видимых успехов, ни в художественном отношении,
ни в техническом. Ни Киево Львовская, ни Московская
школы граверов не произвели ни одного замечательного ху
дожника, ни одного действительно художественного произве
дения.
К концу XVIII столетия гравирование на дереве у нас со
вершенно низводится на степень фабричного ремесла. Так как
в России, так же как и в остальной Европе, гравирование на
меди в его различных видах является в течение XVIII века пре
обладающей техникой художественной гравюры, то весьма по
нятно, что при учреждении Академии наук и художеств
гравюра на дереве была оставлена за штатом.
В первой половине XIX века, когда ксилография как бы
снова возникает в Европе в новой форме и с новыми приема
ми, получив огромное применение для книг и журналов, ксило
графия и в России приобретает опять право гражданства. Ею
занимаются академические художники, и, под несомненным
влиянием французской школы граверов по дереву, ксилография
тридцатых и сороковых годов получает широкое применение в
русской иллюстрированной книге.
Рисунки Агина, Тимма, Щедровского, Шевченко, Коври
гина и других украшают русские издания сороковых и отчасти
пятидесятых годов в талантливых гравюрах барона Клодта,
Г. Дерикера, Е. Бернардского, барона Неттельгорста, Масло
ва, Грейма, Линка и других, применявших преимущественно
факсимильную резьбу.
Барон Неттельгорст. Гравюра на дереве
из книги «Типы современных нравов».
СПб., 1845
66

Этюд. Тоновая гравюра на дереве Л.А. Серякова с картины Рембрандта (Ливенса)

В.А. Верещагин в своей книге «Русскiя иллюстрирован
ныя изданiя XVIII и XIX столѣтiй» (СПб., 1898) обратил
особенное внимание наших собирателей на художественные до
стоинства русской иллюстрированной книги сороковых годов,
клеймя их пренебрежение к нашей гравюре на дереве того вре
мени. Нельзя в этом отношении не согласиться с его мнением.
Во всяком художественном произведении, украшающем книгу,
главное место должно быть скорее отведено рисунку, чем спо
собу его воспроизведения, конечно, если таковой технически
совершенен. К тому же такие издания, как «Сенсацiи и
замѣчанiя г жи Курдюковой за границей» (1840 г.) с гравюра
ми Клодта, Линка и др., с рисунков В. Тимма, — «Наши, спи
санные с натуры» (1841 г.), с гравюрами Клодта, Неттельгор
ста, Линка и др.,
с рисунков Тимма, Щедровского и
Шевченко, — «Картинки русскихъ нравовъ» (1842 г.), тех же
граверов с рисунков Тимма, или, наконец, «Сто рисунковъ
къ Мертвымъ Душамъ» Агина в гравюрах Е. Бернардского
(1846 г.), не уступают по исполнению современным им фран
цузским изданиям. Во всяком случае, второй период русской
ксилографии, до ее перехода в тоновую манеру, совпадает с
расцветом русской иллюстрации.
Тоновая гравюра на дереве, заполнившая преимуществен
но наши журналы шестидесятых и позднейших годов, имеет в
лице Лаврентия Авксентьевича Серякова (1824—1881) выда
ющегося представителя, создавшего целую школу русской гра
вюры и завоевавшего себе своим талантом звание академика
гравирования на дереве. Его «Сказка объ Ильѣ Муромцѣ»,
большая доска с Рембрандта (арендаторы) и многочисленные
другие работы заслужили ему славу за пределами нашего оте
чества. Воспроизведенная нами голова, «этюд», с Рембрандта
(1853 г.), мастерски вырезанная на дереве Серяковым, свиде
тельствует о блестящей технике и большом художественном
чутье нашего знаменитого гравера.
Ксилографии его любимого ученика, академика Василия
Васильевича Матэ, относятся также к лучшим образцам рус
ской тоновой гравюры. Свое искусство Матэ в качестве про
фессора гравировального класса при Императорской академии
художеств передал целому поколению. Назовем из его учени
ков, вполне усвоивших себе выразительную передачу посред
ством ксилографии и принимавших деятельное участие в
гравировке иллюстраций для современных изданий, Н.З. Па
67

В.В. Матэ. Граф Л.Н. Толстой. Гравюра на дереве
по рисунку И.Е. Репина
68

нова, И.П . Павлова, В.П. Рупини, М.В . Рундальцова,
А.И. Творожникова и А.П . Троицкого.
Неоценимая заслуга Матэ как преподавателя заключает
ся в том, что он, не застыв ни во взглядах, ни в технических
приемах школы тоновой гравюры, направляет молодое поколе
ние художников по единственно верному пути: к гравированию
собственных композиций — к творчеству. Его же ученица
Анна Петровна Остроумова, стяжавшая себе почетную извест
ность своими живописными видами Петербурга, впоследствии
перешла на исполнение цветной ксилографии. Из последних
учеников Матэ своими своеобразными штриховыми компози
А.П . Остроумова. Новая Голландия
Гравюра на дереве
69

циями обращает на себя внимание М.Н. Сапожников, гравиру
ющий, как вообще принято за последнее время, не на дорогом
пальмовом дереве, а на линолеуме.
Эволюция в репродукционной технике, вытеснившая у нас,
так же как и в Европе, ксилографию из обихода книг и журна
лов, сделала ее, из некогда демократического искусства для
толпы, выразителем художественных вдохновений лишь для
ограниченного кружка любителей и ценителей.
М.Н . Сапожников. Спит душа народа
Гравюра на линолеуме
70

Осень
Цветная гравюра на дереве (camaieu) Генриха Гольтциуса

ЦВЕТНАЯ КСИЛОГРАФИЯ
(Camaieu, Helldunkelschnitt, chiaro scuro)
Вазари приписывает изобретение ксилографии в красках
ученику Рафаэля. Вероятнее, что начало этого способа надо
искать в Германии, где среди произведений Луки Кранаха и
Ганса Бальдунга находятся ксилографические отпечатки в крас
ках на десять лет раньше, чем в Италии. Лишь в 1516 году Уго
да Карпи отстаивает свои права на это изобретение перед се
натом в Венеции, называя его «modo nuovo di stampere chiaro
et scuro, cosa nuova et mai piu non fatta».
С самого начала книгопечатания с подвижными буквами
Петр Шеффер, подражая окраске инициалов в манускрип
тах, применял печатание двумя красками. Его способ состо
ял в том, что он вставлял в выдолбленную гравированную
А.М . Занетти
Гравюра на дереве, в два тона
71

деревяшку, покрытую слоем черной краски, деревяшку мень
шего размера, покрытую другой — преимущественно крас
ной краской, и таким образом получал при одновременном
оттиске этих двух, вставленных одна в другую деревяшек,
отпечаток в двух красках.
Этот способ существенно разнится от способа
«саmaieu»
1
, применявшегося еще с 1506 года некоторыми
граверами для получения оттисков с разноцветными тонами,
уподобившими эти листы раскрашенным рисункам. Эти ху
дожники гравировали столько отдельных досок, сколько
предполагалось в картинке красок, после чего деревяшки от
печатывались на бумаге последовательно, одна за другой.
При печатании должна была соблюдаться большая точность,
чтобы при последовательном накладывании бумаги на от
дельные доски рисунок следующей краски совпадал бы с на
печатанными раньше частями рисунка. Результаты, получен
ные этим способом, были с самого начала настолько
замечательны, что листы цветной ксилографии зачастую про
давались за оригинальные рисунки художников.
Первые немецкие и фламандские ксилографии в красках
отпечатаны в большинстве случаев в два цвета: рисунок печа
тался черной краской на фоне зеленоватого, оранжевого или
бистрового оттенка, причем вырезанные места фона являются
в отпечатке белыми световыми эффектами. Буркмайр в Аугс
бурге и его последователи вскоре начали применять три красоч
ных доски или более; гравировались они преимущественно
искусным ксилографом Негкером (Jobst de Negker). Этот пос
ледний в письме на имя императора Максимилиана в 1512 году
утверждает, что техника цветной ксилографии применена имен
но им впервые. Выдающимися на севере мастерами «camaieu»
можно назвать, кроме Дюрера и Буркмайра, еще Кранаха,
Гольтциуса, Иегера и других.
В Италии, где этот способ печатания гравюр на дереве под
названием chiaro scuro получил более широкое применение, он
доведен до высшей степени совершенства. Здесь цветная кси
лография старается подражать широкой манере рисунка тушью,
а потому работает больше плоскостями, чем линиями. Уго да
Карпи (Ugo da Carpi, 1455—1523), которому Вазари припи
1 Вероятно, от слова camÍe — рельефно гравированный камень с нескольки
ми разноцветными слоями.
72

ЧудесныйловрыбыЦветнаягравюранадереве(camaieu)УгодаКарпи

сывает изобретение цветной ксилографии, без сомнения, здесь
стоит на первом месте.
Внесенным им новшеством в эту технику надо считать то
обстоятельство, что у него черная доска не передает всего ри
сунка или контура, а лишь служит усилением глубоких теней на
некоторых лишь местах рисунка, в лице, складках и т. д . Самая
форма рисунка выступает преимущественно благодаря тоно
вым, а не черным деревяшкам. Первые, в отличие от немецко
го применения нескольких цветов, обыкновенно представляют
лишь градацию одного цвета.
Применяемое Уго да Карпи сочетание черной краски спер
ва с серовато коричневой, а потом с зеленовато голубой и жел
то зеленоватой стало образцовым для его последователей, и его
цветные гравюры по оригиналам Рафаэля имеют свою особую
неувядаемую прелесть колорита.
Для передачи манеры Пармеджанино с его неопределен
ными, расплывчатыми формами эта техника репродукции так
же подходила как нельзя лучше. Его рисунки воспроизводятся
его учеником, гравером Антонио Фантуцци (Antonio Fantuzzi,
1508—1550).
Очень плодовитым гравером в манере «chiaro scuro» явля
ется в конце XVI и начале XVII века Андреа Андреани
(Andrea Andreani), издавший около сорока листов собственных
работ, в том числе знаменитый Триумф Кесаря, Мантеньи, и
много листов своих коллег по искусству, от которых он скупал
деревяшки. Некоторые из его работ, предназначавшиеся, веро
ятно, заменить картины масляными красками, представляют
воспроизведение фигур почти в натуральную величину, как,
например, Оплакивание Христа по Казолано.
Из выдающихся представителей техники итальянского
chiaro scuro назовем еще Николо Болдрини (Niccolo Boldrini,
раб. до 1560 г.) и Бартоломео Кориолано (Bartolomeo Cariolano,
1590—1650), воспроизводившего почти исключительно компо
зиции Гвидо Рени. Этим именем заканчивается ряд блестящих
представителей этой техники в Италии XVII века.
На работы графа Антонио Мариа Занетти (Antonio Maria
Zanetti, 1680—1767) в Венеции, около середины XVIII сто
летия, можно смотреть как на единичное явление и как на лю
бительскую затею талантливого дилетанта. Полное собрание
его эстампов находится у нас в библиотеке Императорской ака
демии художеств.
73
6 È. Ëåìàí «Ãðàâþðà è ëèòîãðàôèÿ»

К этому же времени относятся цветные ксилографии
англичанина Джексона, воспроизводившего картины Тициа
на, Бассано, Тинторетто и Веронезе. Гораздо лучше этих
репродукций, отличающихся некоторой жесткостью, ему уда
валась гравюра пейзажей, исполненных им цветной ксилогра
фией.
Под влиянием японской гравюры в красках в конце про
шлого столетия сперва в Англии, а потом и в Германии возрож
дается интерес к этому способу выражения художественной
мысли. Никольсон, Флетшер и Ли достигают несколькими
красками поразительных эффектов; Экман и Беренс в Герма
нии и Орлик в Праге являются первыми последователями и
распространителями возрожденной цветной ксилографии на
континенте, которая себе нашла много поклонников среди мо
лодых художников в лице Браумюллера, братьев Нейман в
Мюнхене, госпожи Генриетты Ган в Гамбурге и Бруно Эру в
Лейпциге.
В России цветная гравюра на дереве в прошлом не прак
тиковалась вовсе, современная же цветная ксилография име
ет нескольких блестящих представителей, среди коих
выделяется Анна Петровна Остроумова своими красиво
схваченными городскими видами и пейзажами, одинаково нас
пленяющими художественностью концепции и мягким, при
ятным колоритом.
Другой ученик Василия Васильевича Матэ, талантливый
офортист Леонтий Федорович Овсянников, исполнил несколь
ко прекрасных цветных ксилографий. Заведующий печатной
мастерской в Академии Эрнест Францевич Зиверт, Сахаров и
другие также небезуспешно пользуются гравюрой на линолеу
ме для цветных отпечатков.
Из молодых художников Вадим Дмитриевич Фалилеев
недавно обратил на себя внимание великолепной красочной
передачей портрета кардинала Ингирами с Рафаэля, отпеча
танного с восьми досок. По сочности красок и близости к
оригиналу эта работа стоит гораздо выше портретных опытов
Джексона в этой технике. Изучив специально цветную кси
лографию прошлого, как у нас, так и в музеях за границей,
Фалилеев мастерски владеет этой техникой, работая, впро
чем, не на дереве, а также на линолеуме. В живописных вол
74

жских пейзажах — пока издано девять листов — и в не
вских видах он употребляет от трех до шести тоновых досок.
По монументальности композиции (эскизы к Энеиде и Бар
ки) и по подбору тонов Фалилеев положительно напоминает
старых мастеров итальянского chiaro scuro.
Совершенно другим путем идет Василий Васильевич Кан
динский, учившийся и продолжающий работать в Мюнхене.
Его своеобразные и всегда занимательные фигурные компози
ции созданы под несомненным влиянием Валлотона и его ма
нерой: рисунок моделируется лишь несколькими характерными
выемками из сплошного черного фона доски. Впечатывая от
руки на выемках яркие красочные пятна, Кандинский достига
ет в своих гравюрах — дофутуристического периода — очень
живописных эффектов.
В.Д . Фалилеев
Гравюра на линолеуме в два тона
75

А.П. Остроумова
Цветная гравюра на дереве
в четыре тона
76

ГРАВЮРА НА МЕДИ
(УГЛУБЛЕННАЯ ПЕЧАТЬ)

ГРАВЮРА РЕЗЦОМ
(Gravure au burin, Kupferstich, engraving)
По старой традиции гравюра на меди берет свое начало из
техники ниэло (niello). Ниэло называются гравированные в
серебряную пластинку линии рисунка, заполненные впослед
ствии черным составом, преимущественно из серого серебра.
После полировки такой пластинки рисунок выделяется черным
на светлом фоне металла.
Вазари рассказывает, что флорентийский золотых дел ма
стер Мазо Финигверра (Maso Finiguerra), оттискивая около
1640 года приготовленные для ниэлировки гравированные пла
стинки в сере и на бумаге, изобрел при этом неизвестную еще
тогда гравюру на меди. Этот рассказ опровергается как тем
фактом, что нам известны немецкие гравюры двадцатью года
ми раньше, так и тем соображением, что говорить, вообще, об
изобретении гравюры одним определенным лицом едва ли ос
новательно. Но в вышеупомянутой традиции есть та доля прав
ды, что гравюра на меди действительно взяла свое начало из
гравировки золотых дел мастеров. Техника старейших итальян
ских гравюр на меди ясно доказывает это происхождение, а из
их стиля можно вывести заключение, что начало гравюры на
меди даже в Италии было сделано на несколько десятков лет
раньше указанного в легенде времени.
Генрих Альдегревер. Гравюра на меди
79

Прежде чем перейти к историческому обзору развития
гравюры резцом, мы считаем нужным предпослать краткое по
яснение ее техники.
Для гравюры резцом требуется пластинка из чистой
красной меди, так как этот металл оказался, благодаря своей
сравнительной мягкости, наиболее для этой цели подходя
щим. Смотря по величине доски, толщина ее доходит до трех
миллиметров. Края ее скашиваются, причем, конечно, она
должна быть без всякого изъяна, тщательно обработана мо
лотком и с блеском отполирована, так чтобы ее поверхность
представляла зеркальную плоскость. На эту поверхность на
носится рисунок штрихами, которые вырезаются резцом или
грабштихелем. Грабштихель — стальной инструмент четырех
угольного разреза, отшлифованный в одном конце вкось;
другой конец вставлен в полукруглую деревянную ручку, на
которую гравер при работе упирается рукой. Заостренным
концом штихеля он вырезает линии рисунка из медной дос
ки, держа штихель под острым углом к поверхности доски.
Пластинка, находясь на подушке с песком, левой рукой под
вигается под штихель, которым гравер работает почти непод
вижной правой рукой.
Гравированные линии имеют лишь незначительную глу
бину. Шероховатости краев, образующиеся при выемке меди
штихелем, снимаются полировальной сталью, так как в мед
ной доске должны быть только углубления, но никоим обра
зом не возвышения. Когда все линии рисунка выгравирова
ны, на них полотняным тампоном равномерно накладывается
краска; она остается в углубленных линиях, тогда как с поли
рованной поверхности, которая ее вообще плохо принимает,
она тщательно счищается. Накладывание краски на доску
самая существенная работа печатника и для получения хоро
шего оттиска чрезвычайно важна. Печатник может зачернить
одну часть рисунка меньше, другую больше; он может дос
тигнуть при печатании резких или расплывчатых линий; он
может дать теплый, насыщенный тон или сероватый, холод
ный отпечаток. Небрежный оттиск поэтому настолько раз
нится от тщательного, что иногда трудно поверить, что он
сделан с той же доски.
На зачерненную пластинку накладывается затем намочен
ная бумага, которая покрывается мягкой материей и вместе с
доской пропускается через особый цилиндровый пресс. Под
80

сильным нажимом вращающегося цилиндра бумага принимает
из гравированных углублений краску, которая к ней плотно
пристает. Благодаря скошенным краям доски бумага не рвется,
но эти края оставляют на ней след, служащий отличительным
признаком всякой гравюры на меди.
Составить себе понятие о гравированном изображении,
глядя на доску, чрезвычайно трудно. Во первых, все изображе
но в обратную сторону, как, вообще, при всем, что предназна
чается к печати (как, например, буквы набора); а во вторых,
цвет углублений тот же, как у окружающей плоскости. Оттого
граверы зачастую делают оттиски с доски, когда она еще не
вполне закончена или когда они находят при отпечатке закон
Ниэло
неизвестного итальянского мастера XV века
81

ченной доски, что то или другое в ней подлежит дополнению
или исправлению.
Каждая доска может дать только ограниченное число хо
роших оттисков, так как сравнительно мягкая медь при печати
изнашивается. Количество оттисков зависит от того, гравиро
ваны ли доски нежными или более сильными линиями, а также
и от более или менее умелого обхождения с ней печатника.
Иногда граверы, после некоторого замеченного ими изнашива
ния доски, прибавляли какую нибудь мелочь в рисунке: листи
ки или кустик, монограмму или год, чтобы выделить
позднейшие оттиски от предыдущих. Когда доска оказывалась
совершенно выпечатанной, ее вновь проходили штихелем, но
эта ретушь обыкновенно делалась чужой рукой.
Особенность гравюры резцом станет понятной, когда ее
сличить с рисунком карандашом или пером. Здесь рука рабо
тает свободно и одинаково во всех направлениях. Круглые,
овальные, ломаные и прямые линии одинаково легко даются;
тени часто сгущаются мазками, образующими плоскости на
рисунке. Гравюра резцом плоскостей не знает. Все в ней долж
но быть изображено линиями. И сама работа дается нелегко;
рука лежит почти неподвижно, нажимая довольно сильно, и
свободы действий не имеет. Из этого вытекает, во первых, па
раллельная трактовка линий, во вторых, шатировка преимуще
ственно пересекающимися линиями. Наконец, гравер резцом
может придать линиям постепенное утолщение, что ни в какой
другой технике гравирования нельзя получить в той же равно
мерности. В этих трех основных элементах гравюры резцом
лежит ее особенность.
Мы имеем документальное доказательство того, что гра
вюра резцом первоначально практиковалась золотых дел мас
терами, выработавшими, вероятно, и ее первоначальную
технику. Израэль фон Меккенем (Israhel von Meckenem), жив
ший еще в 1503 году и оставивший более 360 гравюр, на одной
из них после своего имени поставил слово «Goltsmit», т. е. зо
лотых дел мастер.
То обстоятельство, что ранняя гравюра резцом применя
лась впервые золотых дел мастерами, а не художниками, по
шло, несомненно, впрок новой технике. Мастера эти были
поставлены перед чем то совершенно новым и поэтому, быть
может, достигли такого совершенства в линейной системе, со
здав для гравюры на меди свою технику, свой стиль.
82

Вначале гравюра резцом была настоящим народным ис
кусством. В сравнении с живописью, оставшейся до самого
конца XV века искусством религиозным, и даже в сравнении
с гравюрой на дереве гравюра на меди представляет нам бога
тейший материал для изучения характера и народного быта
эпохи. Что только не изображается в старых гравюрах на меди!
Не говоря уже о богатой орнаментике, непосредственно вырос
шей из ниэль и представленной не только в отвлеченном виде,
но и в богато украшенных сосудах, реликвариях, ножнах и в
гербовых композициях, мы встречаем часто фантастические ар
хитектурные проекты, изображения кораблей, стенные обшив
ки и т. п . Практическим целям служили многочисленные
игральные карты, которые начали тоже гравировать на меди.
Между ними мы находим целый ряд весьма тонко и художе
ственно исполненных листов, изображающих интереснейшие
костюмы того времени, которые встречаются также и на дру
гих отдельных листах. Многочисленные, весьма любопытные
изображения знакомят нас с внутренними видами домов, пока
зывают нам работы в мастерских и вводят нас в обычную до
машнюю обстановку самых разнообразных состояний и
сословий. Все изображается с любовью и большими подробно
стями; придворные праздники и турниры, народные увеселе
ния, отдельные типы, фигуры нищих, играющих детей, борцов,
уродов и т. д.
Посредством гравюры на меди старались таким образом ин
тимно и подробно беседовать с народом; новое искусство с само
го начала было демократическим. Само собой разумеется, что
священные изображения находили себе в гравюрах резцом также
широкое место, так как более половины всех гравюр того време
ни посвящено им. Но остальная половина гравюр XV века явля
ется для истории культуры, несомненно, важнее всякого другого
искусства.
О жизненных условиях первых граверов севера нам по
чти ничего не известно; даже имен мы знаем немного. Лис
ты того времени имели иногда инициалы: А.С., Е.S. и т. д .;
другие ставили свой условный знак, содержавший, быть мо
жет, намек на их имя: встречаются змейка, серп, игральная
кость и т. д .; иные листы совершенно без всяких отметок;
они классифицируются по характеру, и неизвестные их авто
ры называются зачастую именем главного их листа или по
месту нахождения большинства их работ. Весьма понятно,
83

что со временем всякая гравюра резцом XV века стала ред
костью, весьма ценной в хорошем состоянии. Эти сравни
тельно маленькие листы лишь случайно дошли до нас и
нашли себе убежище в музеях всего света. Если принять во
внимание, что одна восьмая часть известных нам листов этой
Мартин Шонгауэр. Положение в гроб
Гравюра резцом
84

Рыцарь, смерть и дьявол
Гравюра резцом Альбрехта Дюрера

ранней эпохи гравюры на меди существует в настоящее вре
мя лишь в одном экземпляре, т. е. униками, то можно пред
положить, что таких листов погибло еще гораздо больше и
что общее число гравюр за первое пятидесятилетие этого ис
кусства было весьма значительно.
Рамки настоящего очерка не дают нам возможности пере
числить всех отдельных мастеров, и мы должны довольство
ваться указанием лишь на главнейших представителей гравер
ного искусства того времени.
Назовем из ранней эпохи «мастера игральных карт», ос
тавившего нам семнадцать карточных листов с изображени
ем разных зверей, мастера Амстердамского Кабинета, рабо
ты коего отличаются весьма тонкими штрихами и которого
можно считать предвестником гравировки сухой иглой (см. с.
87). Гравированная им сидящая собака, чешущая за ухом,
удивляет нас изумительной меткостью наблюдения. Мастер
E. S ., может быть швейцарец по происхождению, оставил
нам более трехсот листов. Для гравюры резцом он имеет зна
чение, так как у него впервые встречаются скрещенные ли
нии, на которых до последнего времени основывалась ее тех
ника. Первый ранний период гравюры резцом заключается
именно его работами; он был последний золотых дел мастер,
последний ремесленник, доведший технику до такого совер
шенства, на которое только способен ремесленник. Дальней
шего развития надо было ждать с другой стороны — от ху
дожников.
Мартин Шонгауэр (Martin Schongauer, 1450—1488),
первый художник, посвятивший себя резцу, вносит в это искус
ство художественную индивидуальность. Он первый берется за
новый способ выражения — за гравюру на меди, так как ста
рые приемы не дают ему больше возможности выразить все,
что ему хотелось. Его главным листом считается «Большое
Несение Креста», но более интересным кажется нам «Искуше
ние св. Антония», вызвавшее по своей фантастичности удивле
ние даже Микеланджело. Шонгауэр первый увлекался
проблемой психологического выражения лиц, и на нем зиждет
ся дальнейшее развитие гравюры резцом и даже живописи в
Германии. Несомненно, что он имел также большое влияние на
мастера старого немецкого искусства Альбрехта Дюрера, поло
жившего, как мы видели, начало немецкой художественной
гравюре на дереве.
85

Индивидуальность Дюрера, выразившаяся столь элемен
тарно в его гравюрах на дереве, его богатая фантазия, его
преклонение перед природой и мистически философский об
раз мыслей выступают также в его великолепных гравюрах
на меди. Он очень быстро приспособляется к резцу и скоро
настолько усваивает себе его технику, что доводит ее до не
которой утрировки. Его штрихи делаются все тоньше и акку
ратнее, и его манера принимает такую вылощенность, что у
Альбрехт Дюрер. Герб
Гравюра резцом
86

Притчаоблудномсыне.ГравюрарезцомЛукиЛейденского

него достоинство линий иногда совершенно пропадает, и мы
получаем лишь впечатление плоскостей светотени. Впослед
ствии Дюрер от этой манеры опять отошел и в своих порт
ретах последних лет применяет вновь более осязательные
линии. От руки Дюрера осталось более ста гравюр резцом,
которые по внутреннему содержанию нас несравненно боль
ше пленяют, чем листы его предшественников. Кто не слы
шал о его знаменитой «Меланхолии» или не менее знамени
том листе «Рыцарь в сопровождении смерти и дьявола»? В
художественном отношении, быть может, выше стоят среди
дюрерских листов углубленной печати его травленые гравю
ры (см. с. 131) и гравюры сухой иглой.
Гравюрой сухой или холодной иглой называется способ по
лучения углубленного рисунка в медной доске посредством
стальной иглы (а впоследствии алмазом). При работе этой иг
Бартель Бегам. Мадонна
Гравюра резцом
87

лой получаются лишь легкие царапины на доске, а вдоль этих
легких царапин с одной либо с двух сторон, в зависимости от
того, как держат иглу при работе, образуются маленькие зау
сенцы. Нанесенная на доску краска пристает к этим заусенцам
и производит при отпечатывании бархатисто черные линии.
Царапины иглой, даже при довольно сильном нажиме, не до
стигают большой глубины, из чего следует, что листы, грави
рованные сухой иглой, годятся лишь для получения немногих
оттисков. Не только самые царапины, чрезвычайно плоские,
вообще легче снашиваются, чем гравированные линии, но сна
шиваются особенно маленькие заусенцы, не выдерживающие
частого зачернения краской и оттискивания. Этим, вероятно, и
объясняется, что Дюрер исполнил лишь несколько листов су
хой иглой, так как эта работа была менее выгодна, чем гравю
ра резцом; а Дюрер, к несчастью, всю свою жизнь был
принужден бороться с материальными невзгодами. Его гравю
ра сухой иглой «Иероним под открытым небом» принадлежит
к лучшим творениям великого мастера.
Непосредственно на Дюрера опираются так называемые
«клейнмейстеры». Их так называют по маленькому формату
гравированных ими листов; отчасти они были ученики дю
рерской мастерской. Во главе их стоят братья Бегам (Barthel
Beham, 1502—1540, Hans Sebald Beham, 1500—1550) и Ге
орг Пенц (Georg Pencz, 1500—1550), которых надо отнести
к курьезным явлениям XVI века. Эти три художника и гра
вера исповедовали научный анархизм наших дней и за не
признавание власти начальства и безбожие подверглись
судебному преследованию. Это — крайние индивидуалисты,
требующие права преклоняться перед Богом, каким они его
себе представляют, а не перед тем, каким его предписывает
начальство. Соответственно такому миросозерцанию в их ли
стах мы встречаем сравнительно мало религиозных мотивов.
Когда они их изображают, то совершенно отказываются от
пафоса католического культа и подчас, как, например, Бар
тель Бегам в своей «Мадонне у окна», создают, при всей
простоте изображения, глубоко прочувствованные образы
немецкого искусства. Зебальд Бегам, оставивший несколько
сот листов, блещет великолепной орнаментикой. Назовем
еще из немецких клейнмейстеров Альбрехта Альтдорфера
(Albrecht Altdorfer, 1488—1538) и Генриха Альдегревера
(Heinrich Aldegrever, 1502—1558).
88

БорьбаголыхмужчинГравюрарезцомАнтониоПоллайоло

В лице Якоба Бинка (Jacob Bink, около 1500—1569) пе
ред нами предстает первый гравер, начинающий воспроизво
дить штихелем картины. Этим начинается поворот в истории
гравюры на меди. Ставя себя в услужение другого искусства,
гравюра резцом как бы отказывается от собственного значения,
и в этом отказе от самостоятельности кроется уже зачаток
упадка.
В Италии, как мы видели, Мазо Финигверра считается
родоначальником гравюры; оттиски с его ниэль чрезвычайно
редки. В общем там сохранилось довольно большое количе
ство ниэль XV века, в том числе оттиски современника Фи
нигверры, Маттэо Дэи (Matteo Dei). В художественном
отношении эти гравюры не особенно привлекательны; гру
бость и вычурность орнаментики настолько преобладает в
них, что из за количества орнаментальных линий отдельные
формы и образы часто совершенно теряются. Это скорее по
крытые орнаментами доски, чем изображения картин. Кон
туры вырезаны очень поверхностно широкими штрихами, а
края линий сохранили свои неровности, и вся фактура резь
бы с короткой, тонкой, преимущественно прямой шрафиров
кой напоминает гравировку украшений на металлических
предметах того времени.
Стиль этих ранних гравюр, в шестидесятых или начале се
мидесятых годов XV века, во флорентийской гравюре вступа
ет в новую фазу своего развития. Участие, принимаемое в новой
технике некоторыми выдающимися флорентийскими художни
ками, которые, как, например, Антонио Поллайоло (Antonio
Pollaiolo, 1426—1498) и другие, начали свою художественную
деятельность золотых дел мастерами, открывает гравюре на
меди новое, широкое поле деятельности. Большая часть фло
рентийских ниэль, сохранившихся в оригинале, либо в серных
оттисках или отпечатках на бумаге, должна быть приписана
школе Поллайоло.
Рисунки известных художников в то время составляли
главные учебные пособия в мастерских художников: их наброс
ки, как нам известно, часто служили образцами при выполне
нии работ молодыми силами. Естественно, что стали размно
жать эти рисунки больших художников посредством гравюры
и что, быть может, сами мастера были заинтересованы в точ
ной передаче своих набросков. Этим, вероятно, объясняется,
что именно такие художники, рисунки коих пользовались осо
89

Андреа Мантенья. Гравюра резцом. Вырезка из «Положения в гроб»
90

бенным успехом для учебных пособий, как, например, Поллай
оло, Боттичелли, Мантенья и Липпи, не только оказались ок
руженными многими профессиональными граверами, но даже
сами прикладывали руку к исполнению гравюр на меди. В но
вой технике они начинают видеть удобное средство для свобод
ного выражения своих мыслей.
В Германии стремятся подчинить стиль рисунка новой
технике, стараясь выработать в ней свою систему; в итальян
ских гравюрах характер рисунка, т. е . художественный обра
зец, определяет технику и развитие форм гравюры на меди.
Итальянцы дают красивые типы, живописные складки в
одеждах и, главное, — правильные соотношения; у немцев
же встречается плохой рисунок. Но в техническом отноше
нии итальянская гравюра первоначально уступает немецкой и
лишь впоследствии на ее образцах строит свое дальнейшее
развитие.
В единственной достоверной подписной работе Поллай
оло, «Борьба голых мужчин», отдельные фигуры достигают
до тридцати сантиметров — монументальность, составляю
щая особенность итальянской гравюры. В этом листе мы ви
дим великолепную композицию большого мастера, но
получаем впечатление, что штихелем гравера копируется ри
сунок пером: мы замечаем штриховку пера. Специфической
техники гравера — пересекающейся штриховки и блеска ли
ний — мы не видим. Художник окончил свое дело раньше,
чем взялся за штихель: гравировка сама была для него мерт
вой работой.
Флорентийские гравюры на исходе XV века, по их факту
ре, можно, впрочем, разделить на две группы: гравюры грубой
и тонкой штриховки. В первой группе листы можно уподобить
размноженным рисункам пера, и по происхождению и стилю
принято называть ее манерой Поллайоло, тогда как во второй
группе тонкая штриховка Боттичелли дает манере свой харак
тер и название.
Тесная связь, которую имел Сандро Боттичелли с гравю
рой резцом, удостоверяется Вазари. Из его слов не усматрива
ется, гравировал ли Боттичелли сам; установлено лишь, что он
издавал свои рисунки, гравированные резчиком Бальдини
(Baccio Baldini, род. 1436 г.), называемым Вазари первым гра
вером после Финигверры. Ввиду изрядного количества фло
рентийских гравюр, возникших из совместной работы Ботти
91

челли с Бальдини, первому следует приписать немаловажную
роль в развитии техники итальянской гравюры.
В Венеции гениальный Андреа Мантенья (Andrea
Mantegna, 1431—1506) мощной рукой выдвигает гравюру рез
цом впервые на высоты художественного творчества. В его
монументальных листах итальянская гравюра достигает своего
апогея. Техника его основывается на манере Поллайоло, но у
Мантеньи совершенно теряются резкость и холодность схема
тической штриховки, и линии принимают более мягкий облик и
характер карандаша. Выработанная им манера гравировки рез
цом остается никогда не достигнутым образцом для итальян
ской гравюры, вплоть до Марка Антонио Раймонди.
Лишь у Джулио Кампаньолы (Julio Campagnola, род.
1482 г.) мы уже в эту раннюю эпоху итальянской гравюры
замечаем некоторый интерес к самой технике. Но он стоит в
стороне от ее общего развития. Как ученик Беллини, с его
мягким теплым колоритом, его не могла удовлетворить не
сколько жесткая, линейная техника Мантеньи. Он искал
другого способа выражения и нашел его в разбивке линий на
точки и в свободном, вообще, применении точек, изображая
ими тона. В нем раньше хотели видеть изобретателя пунсон
ной гравюры или даже гравюры пунктирной манерой, но это
неосновательно. В пунсонной гравюре, практиковавшейся в
самой незначительной мере и лишь некоторыми золотых дел
мастерами, круглые точки вбивались пунсоном или острым
молоточком в медную пластинку (см. с. 186); а гравюра пун
ктиром — особая форма правильной техники. Точки Кампа
ньолы все гравированы штихелем и, при внимательном
рассмотрении под лупой, оказываются коротенькими точко
образными линиями.
У Кампаньолы мы на одном листе, «Похищение Ганиме
да», находим скопированным дюрерский мотив ландшафта и
замечаем у него заимствование линейной техники последнего.
Посещение Дюрером Венеции имело, вообще, значитель
ное влияние на итальянских граверов. Они часто у него заим
ствуют, а в особенности учатся его технике гравюры.
Более всего на Дюрере учился Марк Антонио Раймонди
(Marc Antonio Raimondi, 1480—1528). Он даже скопировал с
него целую серию листов, о чем свидетельствует процесс, за
теянный Дюрером против него за подделку. Марк Антонио
великолепный рисовальщик и первый среди итальянцев пони
92

Марк Антонио Раймонди. Снятие с Креста
Гравюра резцом, с рис. Рафаэля
93

мает особенности резца и блеска гравированных линий. Он ос
тавил большое количество листов, исполненных по рисункам
Рафаэля, причем он их не факсимилировал, а гравировал по
наброскам или этюдам великого мастера. Насколько он был в
своих гравюрах завершителем чужих набросков, а не бездар
ным копиистом, вытекает из следующего анекдота. Когда Бач
чио Бандинелли обратился к папе Климентию VII с жалобой,
что Марк Антонио передал его рисунок в гравюре неточно, то
папа решил, что у Бандинелли нет оснований огорчаться, пото
му что Марк Антонио лишь исправил недостатки его рисунка.
Мы воспроизводим этот великолепный лист с чрезвычайно
редкого первого оттиска, находящегося в библиотеке Импера
торской академии художеств.
В течение десяти лет Марк Антонио награвировал по Ра
фаэлю более семидесяти досок, а после смерти маэстро посвя
тил свою деятельность любимому ученику Рафаэля — Джулио
Романо. Совместно с ним Марк Антонио создал известные
двадцать «поз», к которым Пьетро Аретино написал соответ
ствующие стихи1
. Несмотря на более чем легкие нравы италь
янского cinquecento, эта серия оказалась и для тогдашних
понятий слишком откровенной, и Марк Антонио был посажен
Климентием VII в тюрьму. Из оставшихся тогда неистреблен
ными листов некоторые, в нескольких экземплярах, дошли до
начала XIX века, когда они, несмотря на их значительную кол
лекционерскую стоимость, были уничтожены даже в обще
ственных хранилищах и теперь известны почти только по
сделанным в то время копиям. Гравюры Марка Антонио вплоть
до прошлого столетия пользовались большим спросом, и цены
на них достигали значительных сумм. В последнее время, од
нако, спрос на него прошел и листы его, как вообще все листы
итальянской школы, расцениваются весьма скромно, в сравне
нии с большими ценами на немецких мастеров и преимущест
венно на Дюрера. Это объясняется, впрочем, и тем, что доски
эти отпечатывались в огромном количестве, часто подвергались
ретушевке и хорошие старые отпечатки попадаются чрезвычай
но редко.
Во время расцвета своей деятельности Марк Антонио был
окружен многочисленными учениками, но его школа, преоблада
ющая в Италии, не создала ничего выдающегося. Из более изве
1 Sonetti lussuriosi.
94

95
Мучениесв.Лаврентия.ГравюрарезцомМаркАнтониоРаймондисрисункаБандинеллипервоесостояние(соследамивторойвилыупалача)

стных последователей этой школы назовем Агостино де Музи
(Agostino de Musi, 1490—1540), Марко да Равенна (Marco
Dente da Ravenna, 14?—1527) и Якопо Каралио (Jacopo
Caraglio, 1500—1570). Работы плодовитых граверов Джулио
Боназоне (Giulio Bonasone, 1500—1580), Никола Беатризэ
(Nicolas Beatrizet, 1520—1570) и Энео Вико (Eneo Vico,
1520—1585) не отличаются ни рисунком, ни тщательностью
гравировки. Лишь в Мантуе семья Гизи (Giovanni Ghisi, 1503—
1575, Diana Ghisi, 1530—1590, Giorgio Ghisi, 1520—1582,
Adamo Ghisi, 1520—1582) изобличает некоторую индивидуаль
ность и обнаруживает старание и любовь к граверной технике.
Адамо Гизи наиболее выдающийся художник этой группы.
Генрих Гольтциус. Святое семейство
Гравюра резцом
96

Агостино Карраччи (Agostino Carracci, 1557—1602) —
последний крупный итальянский гравер резцом в XVI веке, ко
торому нельзя отказать в известном значении. Но на его тех
нике мы замечаем уже влияние нидерландских граверов на
меди и введенную ими «колоритность» гравюры. Отличитель
ной чертой итальянских граверов вообще надо считать следую
щую их особенность: они не постигают гравюры, как искусства
с собственными заданиями, а ищут в ней способ приблизиться
к бойким и широким рисункам пером и их увековечить. Это ха
рактеризует всю итальянскую школу гравюры не только рез
цом, но и крепкой водкой, от Марка Антонио вплоть до конца
XVIII и начала XIX века.
Французская школа гравюры на меди в XVI веке не
имеет своей определенной физиономии. Хотя и там за это
время встречаются отличные граверы, но в их работах мы
видим то итальянское влияние, то увлечение Дюрером и
Ян Муллер. Фавны
Гравюра резцом (вырезка)
97

клейнмейстерами. Лишь в XVII веке Франция вступает са
мостоятельно в историю гравюры; Англия и Испания —
лишь в XVIII столетии.
Зато в Нидерландах, в лице Луки Лейденского (Lucas van
Leyden, 1494—1533), мы встречаем художника гравера с ясно
выраженной индивидуальностью. Четырнадцати лет он создал
первую гравюру, доказывающую, что он уже тогда в совершен
стве владел резцом. Талант Луки Лейденского свободнее раз
вертывается в более крупных листах, и потому, быть может, его
доски обыкновенно несколько большего формата, чем немец
кие. Назовем его знаменитый лист «Христос перед народом»,
в котором он сумел мастерски изобразить драматическую на
пряженность положения.
Лука Лейденский вел широкий образ жизни, много
разъезжал, много принимал и пользовался большим почетом.
Ознакомившись с листами Дюрера, а впоследствии и с ним
лично, Лука заметно подпадает под влияние этого крупного ху
дожника. Под конец его жизни мы видим в его работах подра
жание школе Марка Антонио, изящные формы которого не под
силу нашему художнику; последний период его творчества са
мый неотрадный.
Своей школы Лука Лейденский в Нидерландах не создал, а
потому гравюра развивается там после него некоторое время на
подобие клейнмейстерского периода в Германии, и лишь Генри
хом Гольтциусом (Heinrich Goltzius, 1558—1617) вводится
новая струя в граверное искусство, и не только для Нидерландов.
Этому граверу, имевшему, впрочем, в лице Корта (Cornelis
Сort, 1530—1578) предшественника, приписывается осмыс
ленное введение в гравюру резцом «колоритности». Под этим
словом, конечно, не подразумевается красочность в смысле
разноцветности. Оно означает, что техника гравюры, введенная
Гольтциусом, своей сочностью, блестящими контрастами и
трактовкой предметов напоминает колоритность природы. Ос
новы этого технического новшества заключаются в том, что
гравированным, при некотором изгибе, линиям придается, с
большой виртуозностью, большее или меньшее утолщение, от
чего получается больший блеск в гравировке. Одновременно
штриховка перекрещивающимися линиями становится сложнее
и эффектнее, что придает гравюрам бо́льшую контрастность.
Ученики Гольтциуса Матам (J. Matham, 1571—1631), Муллер
(J. Muller, 1570—1625), Санредам (J. Sanredam, 1565—
98

ХристосифарисеиГравюрарезцомЛ.Ворстермана,соригиналаРубенса

Б.А.Больсверт.ПоклонениеволхвовГравюрарезцом,сРубенса(вырезка)
99

1607), Коллерт (J. Collaert, род. 1540), Гейн (de Gheyn,
1565—1615) и другие этой манерой отчасти владели совершен
нее, чем их учитель, но они ее доводили подчас до несносной
вычурности.
Новая техника гравирования продолжается и развивает
ся в школе рубенсовских граверов. Рафаэль, как мы видели,
имел своего гравера в лице Марка Антонио, который своей
работой и работой своих учеников немало содействовал рас
пространению и популяризации его искусства. Рубенс дей
ствовал еще систематичнее, собрав вокруг себя молодые
силы, которые он от живописи переводил на гравюру резцом.
Эти ученики, под влиянием его личности, его учения и ука
заний, поставили все свое искусство в услужение мастера.
Техническую новость, введенную ими, следует видеть в час
том отсутствии контурных линий; контур получается от заг
нутых кончиков штриховки или от целого ряда мелких,
крюкообразных штрихов. В числе учеников Рубенса были
незаурядные таланты, как Ворстерман (L. Vorstermann,
1578—1667), Панциус (P. Pontius, 1603—1658), братья
Больсверт (B.A . Bolswert, 1580—1634, S.A. Bolswert,
1586—1659) и Соутман (Peter Soutmann, род. 1580 г.). Из
учеников последнего, применявшего в своих листах в широ
ком размере гравюру крепкой водкой, назовем Сюдергофа
(Jonas Suyderhoef, раб. 1641—1669) и самого блестящего
голландского гравера резцом Фишера (Cornelis Visscher,
1629—1658).
Школа Рубенса ведет нас к высшей степени развития гра
вюры резцом — к французской гравюре при Людовике XIV.
Составляющая славу французской графики XVII века, гравю
ра резцом является там по преимуществу репродукционной тех
никой, но то, что французским мастерам резца недостает в ори
гинальности измышления, восполняется их изысканным вкусом
и свободным, художественным исполнением воспроизводимых
образов. Они прекрасно умеют соединить живописность ори
гинала с прелестью богатых технических способов выражения.
У французских портретных граверов мы восхищаемся безуко
ризненным рисунком, благородной и вполне естественной вы
разительностью и техническим совершенством исполнения, ко
торое мы не встречаем в гравюре резцом ни до, ни после них.
Их искусство для резца считается классическим; ему последу
ющие поколения стараются подражать.
100

Портрет Фелипо де Лаврильера
Гравюра резцом
Роберта Нантейля

В лице Клода Меллана (Claude Mellan, 1598—1688)
мы видим первого французского гравера резцом с индивиду
альной манерой. Он совершенно отказывается от штриховки
перекрещивающимися линиями и моделирует исключительно
параллельно протекающими линиями, которые он утолщает в
теневых местах. Контурные линии у него отсутствуют, он их
заменяет несколько закругленными кончиками штриховки.
В этой манере он достигает удивительной виртуозности. Он
награвировал, например, лицо Спасителя одной бесконечной
спиральной линией, исходящей от кончика носа. Но, конеч
но, не этим фокусом он заслужил себе репутацию перво
классного гравера, а своими многочисленными, удивительно
живо и свободно переданными портретами кардинала Рише
лье, Анри де Месм и других. Индивидуальная техника Мел
лана не нашла последователей; его влияние, однако, заметно
в работах многих французских граверов.
Второй выдающийся гравер портретист этого време
ни — Жан Морэн (Jean Morin, 1600—1666). На нем за
метно влияние Рубенсовской граверной школы, но он в пере
ходах и глубоких тенях применяет еще большее количество
резцовых точек. Этим он достигает в своих листах прелест
ной, светящейся светотени. Его портреты и изображения
святых принадлежат к живописнейшим работам гравюрной
техники; он, впрочем, часто соединял гравюру резцом с
офортом.
Самого блестящего представителя французской портрет
ной гравюры мы имеем в лице Робера Нантейля (Robert
Nanteuil, 1618—1678), богато одаренного художника, зани
мавшегося, кроме гравюры, также карандашным и пастель
ным рисунком. Он обладал такой уверенностью в рисовке и
понимании портрета, что во многих случаях гравировал не
посредственно с натуры. Среди его двухсот тридцати четы
рех листов насчитывается не менее как 216 портретов его
современников, между которыми кардинал Мазарини изоб
ражается четырнадцать, а Людовик XIV — одиннадцать
раз. В портретах он обыкновенно сам работал лишь одну го
лову, предоставляя исполнение аксессуаров ученикам. Вели
колепные портреты Анны Австрийской, королевы Христины
Шведской, Тюренна, Фукэ, Франсуа Вайе и в особенности
Помпона де Беллиевра по Лебрену — один из знаменитей
ших листов французской гравюры — приписываются всеце
101

ло его руке. В начале своего творчества он моделирует лица
в манере, приближающейся к Меллану, посредством изогну
тых простых линий, но впоследствии, в его лучших работах,
эти линии распадаются на множество коротеньких штрихов,
от полу до одного миллиметра длины, которыми он достига
ет удивительной мягкости. Изображение материй у него ося
зательнее и колоритнее, чем у лучших нидерландских гра
веров.
Нантейль, проведший несколько бурную юность, сделал
благодаря своему искусству блестящую карьеру и пользовался
большим расположением короля, наградившего его подарками,
пенсией и титулами. Он же выхлопотал у Людовика XIV в
1660 году эдикт в Сен Жан де Люсе, в силу которого гравю
ра на меди была объявлена «свободным художеством». Благо
даря этому эдикту граверы имели право заниматься своим
искусством без всяких цеховых стеснений, «лишь на основании
законов, налагаемых искусством».
Последователям Нантейля, в техническом отношении
стоящим не ниже его, недостает, главным образом, худо
жественного чутья, пленяющего нас в его трактовке порт
ретов.
У Антуана Массона (Antoine Masson, 1636—1700) мы
удивляемся легкости резца, но вылощенность и схематичность
его гравюр действуют охлаждающе. Волосы, например, он раз
деляет на тоненькие спирали, из двух параллельных линий; в
гравировке лицевых партий он, однако, достигает уверенности
своего учителя Нантейля. К его лучшим работам относятся
большой портрет графа д’Аркура (под названием le Cadet a la
Perle), виконта де Тюренна, Бризасье, д’Ормессона и худож
ника Пьера Дюпюи.
Жерар Эделинк (GÍrard Edelinck, 1640—1707), нидер
ландец по рождению и ученик Корнелия Галле младшего, но
прошедший в Париже граверную школу, работал вместе с
Нантейлем, с которым он женитьбой породнился и от кото
рого научился многому. Его техника несколько нежнее и ме
нее уверенна, но его гравюры обладают красотой и изяще
ством. Он работает исключительно резцом, моделирует
преимущественно равномерными линиями, хотя пользуется
разнообразной штриховкой, которую применяет с большой
тонкостью и чутьем. Кроме значительного количества порт
ретов, двухсот из 450 досок, Эделинк славился своим умени
102

Портрет Кюро де Лашамбра
Гравюра резцом Антуана Массона,
с ориг. Миньяра

ем воспроизводить картины и настолько пользовался репута
цией прекрасного гравера картин, что Пьер Миньяр, испол
нивший в соревновании с Лебреном одну и ту же компози
цию, настаивал непременно на том, чтобы Эделинк ее
воспроизвел резцом. Его лучшей работой, по великолепной
передаче драпировок, считается «Кающаяся Магдалина» по
Лебрену, в которой хотели видеть намек на переворот в жиз
ни мадам де Лавальер.
Тончайшая передача аксессуаров Пьером Древэ (Pierre
Drevet, 1664—1739) и его сыном Пьером Эмбером Древэ
(Pierre Imbert Drevet, 1697—1739) доводится до изумитель
ной виртуозности. Шелковый муар или плюш занавески, тюль
воротников, кружева или атлас передаются с удивительной ре
альностью, но мы получаем впечатление, что Древэ блеском
исполнения аксессуаров как бы желают прикрыть отсутствие
индивидуальности передаваемой личности.
Людовик XIV, покровительствовавший, как мы видели,
гравюре и граверам, задумал издать гравюрой все выдающие
ся произведения искусства, находящиеся в королевских двор
цах, самые дворцы, королевские сады и общественные здания,
объединив все в грандиозном, по размеру, издании под назва
нием «Cabinet du Roi». Этот план не был доведен до конца, но
доски, собранные и гравированные для этой цели, составили
ядро Калькографии Лувра, института, предназначенного зани
маться гравированием, печатанием и издательством за счет
правительства. Для этого же издания Жерар Одран (GÍrard
Audran, 1640—1703) изготовил, между прочим, свою знаме
нитую серию «Batailles d’Alexandre» по Лебрену, которая ему
стяжала славу лучшего изобразителя резцом исторических сю
жетов.
Гравюра архитектурных сооружений имеет самого блестя
щего представителя в Жане Лепотре (Jean Lepautre, 1617—
1682), оставившем более 2000 гравированных листов.
Переименованные нами граверы — лишь выдающиеся
представители французской школы, чрезвычайно богатой
теми отличными граверами резцом, деятельность которых со
впадает со временем царствования Людовика XIV. После
них встречается, конечно, тот или другой талантливый гравер
резцом в различных странах, но не было ни одного, который
мог бы перещеголять блестящую технику Нантейля, Одрана
или Древэ.
103

Великие мастера гравюры времен Людовика XIV послу
жили своими многочисленными листами популяризации порт
ретной и исторической гравюры. Любовь к эстампу постепенно
охватывает большие круги, — начинается их собирание. Спер
ва берут выдающиеся листы, потом составляются коллекции
всего «oeuvre» того или другого гравера. Мания коллекциони
рования «редких» листов доходит до смешного. Лабрюйэр рас
сказывает, что бывали чудаки, которые самым лучшим листам
предпочитали оттиски досок «qui n’avaient presque pas ÍtÍ
tirÍes». Другие собирали гравюры лишь по известному форма
ту, и среди них упоминается вандал, обрезавший все листы по
одному круглому шаблону.
Гравюра на меди получает широкое применение не только
для портретов и исторической живописи, но и для изображения
видов, архитектурных построек, костюма, народных и придвор
ных празднеств и т. п. Календари, иногда очень крупного фор
мата, украшаются гравированными на меди декоративными
рамками или аллегориями. Сатирические листы, отчасти до
вольно грубой фактуры, и эстампы всех видов и достоинств
начинают наводнять рынок. Гравировальное искусство со вре
мен Людовика XIV становится во Франции одной из самых
цветущих отраслей промышленности, и в одной лишь улице
Парижа — rue Saint Jacque — в это время насчитывалось око
ло тридцати имен издателей, занимавшихся исключительно вы
пуском эстампов.
Из числа плодовитых французских граверов XVIII века,
произведения коих пользовались большим спросом, нельзя
обойти молчанием Жана Доллэ (Jean DaullÍ, 1703—1763),
Жана Иосифа Балешу (Jean Ioseph Balechou, 1719—1764),
Жоржа Вилля (Georg Wille, 1715—1807) и его ученика Пье
ра Тардиё (Pierre Alexandre Tardieu, 1756—1844), через руки
которого прошел ряд последующих поколений французских
граверов. Вилль стяжал себе большую популярность своими бе
зукоризненными в техническом отношении работами. Он не
признавал для гравера другой техники, как гравюру резцом, и
достигал, исключительным его применением, прекрасной пере
дачи картин. Его школа, при безукоризненной правильности
рисунка и блеске технических приемов, грешит, однако, неко
торой сухостью и безжизненностью.
Миниатюрная живопись XVIII века, примененная в осо
бенности на портрете, побудила многих граверов пользоваться
104

Портрет Боссюэта
Гравюра резцом Пьера Эмбера Древэ,
с оригинала Риго

резцом также для исполнения гравюр маленького формата.
Среди них выделяются Этьен Фикэ (Etienne Fiquet, 1731—
1794), великолепные работы которого можно уподобить рабо
там Нантейля en miniature, и Жан Баптист Грателу (Jean
Baptiste Grateloup, 1735—1815).
Другая группа художников, во главе которой стоит Жан
Мишель Моро (Jean Michel Moreau, 1741—1814), посвятила
свою деятельность книжной иллюстрации. Гравюра на меди
начинает играть выдающуюся роль в украшении книги. Элеган
тные томики французских изданий XVIII века наполняются
многочисленными талантливыми иллюстрациями, и грациозные
заставки и виньетки, в начале и конце глав, придают этим из
даниям особый отпечаток изящества.
Учитель Ватто — Клод Жилло (Claude Gillot, 1637—
1722) своими иллюстрациями к басням Деламотта, изданным
в 1719 году, положил начало новой французской моде в XVIII ве
ке, обильно украшать книгу гравюрами. Успех той или другой
книги начинает зависеть от иллюстраций и их художественно
го исполнения. Рисовальщики, отчасти сами, режут или травят
свои иллюстрации, но в большинстве случаев дают только ри
сунки или даже эскизы, по которым профессиональные резчи
ки готовят доски. Рисунки Жана Моро, прекрасно владевшего
резцом и гравировальной иглой, — приведем гравированные им
тонкие иллюстрации к «Chansons» Делаборда, — воспроизво
дятся целым рядом талантливых граверов, как, например, Ле
миром (Noёl Lemire), Симонэ (J.B . Simonet) и Гюттенбергами
(С. и Н. Guttenberg).
Для лучшего понимания французской иллюстрации второй
половины XVIII века, в связи с именами граверов вроде Сент
Обэна (A. de Saint Aubin), де Гента (E. de Ghendt), де Лон
гейла (J. de Longueil), де Лонэ (N. de Launay), Понса (N.
Ponce) и других, почти всех вышедших из отличной школы
Леба (Jacques Philippe Lebas, 1707—1783), следует назвать
талантливых иллюстраторов этой эпохи. Нельзя в этом отно
шении не упомянуть прекрасных иллюстраций Гравело (Hubert
FranÏois Gravelot, 1699—1773) к «Nouvelle HÍloise» Руссо, к
«Contes moraux de Marmontel» и к «Декамерону». Чрезвычай
но разносторонен, но в исполнении несколько поверхностнее
предыдущего, Эйзен (Charles Eisen, 1720—1778), иллюстри
ровавший между прочим «Басни» и «Baisers» Дора и «Le
Temple de Gnide» Монтескье.
105

Кошэн (Charles Nicolas Cochin, 1735—1760), Марилье
(ClÍment Pierre Marillier, 1740—1808) и Шоффар (Pierre
Philippe Choffard, 1730—1809) создают очаровательные зас
тавки и концовки. Последний гравирует их иногда сам, преиму
щественно иглой. Большинство виньеток и иллюстраций фран
цузских изданий XVIII века исполняется, однако, смешанной
манерой, т. е., после сильной подготовки офортом, заканчива
ется резцом. Эта остроумная и нарядная манера и составляет
Ж.М . Моро. Титул. Гравюра на меди
106

L’etÍ, Saison Riante
Гравюра резцом на крепкой водке Н. Лемира по рисунку Эйзена
из «Les mÍtamorphoses d’Ovide». Paris, 1767—1770

характеристику французских petits graveurs XVIII века.
К большим издательским предприятиям, как, например, к
предпринятому в 1767—1777 годах изданию Овидиевых «Ме
таморфоз» в переводе Доббе де Банье, привлекаются почти все
знаменитые иллюстраторы парижской школы. Мы здесь видим
Буше, Эйзена, Гравело и Моро как рисовальщиков, а граверов
Понса, Лонгейла, Лемира, Дюкло, Массара, Сент Обэна и
других как исполнителей.
Громадное количество книг, от больших форматов до самых
миниатюрных, которое издается почти исключительно Пари
жем, дает нам некоторое представление о царившем тогда ув
лечении иллюстрированной книгой, наводнившей оттуда в
большом количестве всю Европу.
В начале XIX века наступает реакция против грациозно
го, но легкомысленного направления, взятого в вышеупомяну
тых изданиях. Классицизм в лице Давида, Вина, иллюстрато
ра гравера Лебарбье (Jean Jacques FranÏ ois Lebarbier) и
отчасти старого Моро вытесняет в гравюре на меди преобла
давший в веке галантных приключений дух беспечной жизне
радостности. В гравюре резцом, под влиянием античного и
классического искусства Возрождения, наступает новое увле
чение линией, которое доводит гравюру в конце концов до чи
стой контурной передачи рисунка.
Гравюрой очерком издаются в особенности картинные га
лереи и вообще художественные произведения прошлого. Так,
например, объемистое издание Ландона «Vie et oeuvres des
peintres les plus cÍlÍbres de toutes les Ícoles» (Paris, 1803—1813)
представляет целую энциклопедию произведений знаменитых
живописцев, гравированных чистым контуром.
Безличность такой гравюры была, однако, слишком оче
видна, и немцы несколько позже начинают опять вводить не
которую моделировку посредством теней (Cartonstich), не
создавая ничего нового и не будучи в состоянии предотвратить
вытеснение гравюры более удобной техникой — литографией.
Гравюра резцом на стали, которая в первой половине
XIX века пышно расцвела, чтобы увянуть столь же быстро,
как она создалась, представляет собой последнюю неудачную
попытку граверов бороться с литографией и возрожденной
гравюрой на дереве.
Стальная пластинка очень твердый материал. На ней воз
можно было получить чрезвычайно тонкие линии в печати, но
107

ручная работа при гравировании на стали бесконечно длитель
на и требует большого физического напряжения. Гравирующая
рука должна держаться совершенно неподвижно и надавливать
с большой силой, почему получается шаблонная трактовка ли
ний. Были даже изобретены механические приспособления для
облегчения и сокращения работы. Для гравировки неба и фо
нов изобрели, например, линовальную машинку.
Таким образом, гравюра резцом, упавшая на ступень чисто
репродукционной техники, с сильным оттенком ремесленности,
должна была уступить в иллюстрации книги более дешевому спо
собу воспроизведения, каким является сперва факсимильная гра
вюра на дереве, а в середине XIX века — тоновая.
Тем не менее гравюра резцом имеет в конце XVIII и в
XIX веке некоторых представителей, державшихся хороших
традиций французской школы. Так, например, из бюринистов
классиков этой эпохи нельзя не отметить англичанина Стрэнд
жа (Robert Strange, 1721—1792), француза Бервика (Charles
ClÍment Bervic, 1756—1822), виртуоза классического штриха,
а затем ближе к нам Деноайе (Louis Augustin Desnoyers,
1779—1857) и немца Штейнла (Moritz Mü ller Steinla, 1791—
1858). В Италии знаменитый Морген (Raphael Morghen,
1758—1833), ученик не менее известного в свое время Джио
ванни Вольпато (Giovanni Volpato, 1738—1803), и Джузеппе
Лонги (Giuseppe Longhi, 1766—1831) усердно и небезуспеш
но работают резцом для передачи рафаэлевской живописи, а в
России, как мы увидим дальше, гравюра резцом имеет даже
целый ряд блестящих представителей.
Новое течение в этой отрасли гравирования внес, однако,
лишь гораздо позже французов Генрикэль Дюпон (Henriquel
Dupont, 1797—1892). Обратившись к воспроизведению со
временных ему художников — Делароша, Шефера и других,
он не нашел достаточно выразительным старую технику резь
бы и начал применять, вместо глубоко врезавшихся отдельных
линий, множество свободно набросанных неглубоких штрихов.
В лицах портретов он начал гравировать отдельными штихель
ными точками, почти по принципу пунктирной манеры.
По новому пути пошел дальше наш современник Ферди
нанд Гальяр (Ferdinand Gaillard, 1834—1887), развивший эту
технику настолько, что он на первый взгляд может показаться
изобретателем, а не завершителем предначертаний Генрикэля
Дюпона. Этот прекрасный художник гравер сумел достигнуть
108

Великая княжна Александра Николаевна
Гравюра на стали резцом и пунктиром Г. Робинсона,
с оригинала Гау

Le Rd. Pere Hubin
Гравюра резцом Ф. Гальяра

гравюрой резцом совершенно новых эффектов. Он ее оконча
тельно поставил на новый путь и придал ей такую колоритность
и художественную прелесть, которых мы не встречаем даже в
прошлом.
Если взглянуть на законченную гравюру Гальяра, то полу
чается на первый взгляд впечатление гелиогравюры, настолько
незаметны отдельные штрихи. Работы его состоят из чрезвы
чайно мелких, иногда микроскопических, штрихов, которые он
группирует очень свободно и разнообразно для каждой отдель
ной части гравюры.
При этом способе действуют грабштихелем наподобие
того, как работают сухой иглой или крепкой водкой, и если, с
одной стороны, самая резьба для руки легче и не так утоми
тельна, как гравирование глубоких линий, то, с другой сторо
ны, о разных стадиях работы трудно дать себе отчет, а потому
приходится прибегать к частым пробным оттискам. Снашива
ние легко набросанных линий при печати предупреждается по
крытием доски тонким стальным слоем посредством
гальванопластики.
Совершенному искусству Гальяра удалось даже возвратить
гравюре резцом портрет, который от нее был отвоеван в первой
половине XIX века литографией, а впоследствии дагеротипом
и фотографией.
Карл Штауфер (Karl Stauffer) в Берне применяет тут же
технику легкой поверхностной резьбы, достигая посредством
применения штихелем эффектов тонкой работы иглой. Но при
этом его гравюры, которыми он подделывается под работу иг
лой и которые называются поэтому «Stichradierung», сохраня
ют качество и блеск резца.
Именами Гальяра и Штауфера ограничивается попытка
возродить гравюру резцом и заменить ею гравюру крепкой вод
кой и иглой. Последняя эволюция технических приемов гравю
ры резцом, оставшихся без изменения в течение почти двухсот
лет, не дала пока еще достаточно широких результатов. Живо
писцы граверы по прежнему, естественно, предпочитают гра
вюру крепкой водкой; других известных peintres graveurs,
работающих резцом, кроме двух названных, в XIX веке не
встречается. Да оно и понятно. Техника резца трудная, кропот
ливая и требует огромного навыка.
109

В России гравирование на медных и серебряных досках из
вестно уже в XIV веке. Такие доски с изображением святых и
праздников наколачивались на окладах Евангелий и икон, в виде
круглых дробниц и плащиков разных форм. Нашивались такие
дробницы и на подвесные пелены, облачения, клобуки и воздухи.
Резьба на крестах, ладонницах и т. п. или на кубках, подносах и
прочей домашней утвари доказывает, что гравирование на меди и
серебре резцом в XVI веке практиковалось в довольно широких
размерах русскими мастерами, но эта резьба, лишь предшество
вавшая гравированию досок для печати, не может, конечно, быть
предметом настоящего краткого очерка о гравюре.
Первым памятником такого искусства у нас является заг
лавный лист к книге «Учение и хитрость ратного строения пе
хотных людей», напечатанный в Москве в 1647 году и
гравированный в Голландии по рисунку иконописца Григория
Благушина1
.
Первым русским гравером резцом следует считать знамен
щика и гравера Оружейной палаты Леонтия Бунина, награви
ровавшего сюиту Страстей с голландского оригинала, много
листов для Синодика 1702 года и Букварь. Сорок три доски
Букваря, в лист, гравированы, как помечено на заглавном лис
те, в Москве в 7199 году (1693 г.) . На каждом листе Букваря
находится изображение одной из букв азбуки в виде людей в
позах, изображающих букву. Рядом та же буква изображена
уставным и скорописным почерком, по славянски, по гречески
Леонтий Бунин. Заставка из Букваря. Гравюра резцом
1 Рамка этой гравюры воспроизведена на титуле настоящей книги.
110

Тезис Заулонского
Гравюра крепкой водкой, законченная резцом 1693 года

и по латыни. Ниже изображены разные предметы, название
коих начинается с той же буквы, а в самом низу вирши. В кон
це 42 го листа подпись: «Сей букварь счини Iеромонахъ
Карiонъ, а знамени и рѣзал Леонтей Бунинъ
г.». Букварь
Бунина одно из самых замечательных произведений раннего
русского граверного искусства и переиздан Ровинским в точ
ном воспроизведении в 1892 году. Работы Бунина чрезвычай
но элементарны и идут немного дальше теневого контура; к
тому же они рисованы и резаны плохо. Впоследствии Бунин
гравировал на своем коште и имел свой собственный станок для
печатания. Последняя его работа помечена 1714 годом.
Леонтий Бунин. Страница Букваря
Гравюра резцом
111

При Оружейной же палате работал искуснейший из
всех русских граверов на меди XVII века Афанасий Трух
менский. Его тридцать одна гравюра хорошо рисованы и
тщательно вырезаны. Большая часть его досок, как и досок
его ученика Василия Андреева, не уступавшего ему в грави
ровании, копированы с иностранных образцов, но некоторые
доски, как, например, «Алексей Митрополит», «Николай
Чудотворец», «Царь Давид», представляют образцы чисто
русского творчества.
Ученик Трухменского, Василий Андреев, также состоял
при Оружейной палате; из его работ известны 28 листов,
гравированных тонким и блестящим резцом. Замечателен его
лист сотного письма, награвированный микроскопическим
шрифтом, — единственный образец такой работы в русском
граверном искусстве.
Кто именно обучал наших граверов серебряников гравиро
ванию и печатанию медных досок, не установлено. Известно
лишь, что в Оружейную палату постоянно вызывались из за
границы мастера. Можно предположить, что голландский гра
вер, резавший заглавный лист к «Ратному Строению», был
учителем русских граверов серебряников по гравированию и
печатанию гравюр, так как орнаментика Трухменского, встре
чаемая на его гравюрах, по технике близко подходит к работе
этого заглавия.
Когда Шакловитый задумал издать портреты царевны
Софьи и царей Иоанна и Петра, он выписал двух мастеров
из Чернигова, где гравюра, в зависимости от влияния Запа
да, стояла на более высокой ступени развития. Леонтий Та
расевич, обучившийся в Аугсбурге, и Иннокентий Щирский,
впоследствии монах Киево Печерской лавры, привезли в
Москву две большие гравюры с изображением царей Петра,
Иоанна и царевны Софьи на одном листе, князя Голицына и
гетмана Сагайдачного на другом. Первый из этих листов,
гравированный на четырех досках, приписывается Ровинским
резцу Щирского. Оттиск на шелку этой чрезвычайно редкой
гравюры находится в С. Петербургской публичной библиоте
ке, а портрет царевны Софьи Алексеевны, гравированный
Тарасевичем по заказу Шакловитого, до нас вовсе не дошел,
так как все экземпляры его, по приказанию Петра Велико
го, были отобраны у владельцев и уничтожены. По един
ственному экземпляру, находившемуся в 1777 году в Ака
112

демии художеств и ныне не отысканному, гравером Афа
насьевым была сделана точная копия, благодаря чему нам
содержание гравюры Тарасевича стало известным. Другой
портрет Софьи, работы Тарасевича или Щирского, найден
Афанасий Трухменский. Осень
Гравюра резцом
113

ный в 1790 году А.Е. Пальчиковым, как единственный пока
известный экземпляр, представляет собой величайшую ред
кость1
.
Из числа киевских граверов того времени назовем еще
Даниила Галаховского, Ивана Стржлбицкого и Захария Са
муйловича; все они гравировали в том же стиле, как и Тара
севич.
Как образец работы этого времени может служить ог
ромный тезис, посвященный иеромонахом Карионом Заулон
ским патриарху Адриану, воспроизведенный нами с экземп
ляра Императорской академии художеств2
.
Кем гравирован
этот тезис, исполненный по преимуществу крепкой водкой,
неизвестно.
При вступлении на царство Петра Великого гравирова
ние на меди находилось в Москве в упадке; между тем Петр
был не только страстным любителем праздников и триумфов
всякого рода, но любил также запечатлевать свои торжества
на досках, как для современников, так и для потомства. В
указе Сенату об учреждении университета и академии он об
этом высказался в следующих выражениях: «Без живописца
и градировальнаго мастера обойтися невозможно будет, поне
же издания, которыя в науках чиниться будут (ежели оныя
сохранять и публиковать), имеют рисованы и градированы
быть».
В Амстердаме в 1697 году Петр, познакомившись с гра
вером Адрианом Шхонебеком (Adrian Schoonebeck, 1661—
1714), пригласил его в Москву, и в следующем году
переселившемуся туда Шхонебеку передано для обучения не
сколько учеников. Шхонебек гравировал резцом и крепкой
водкой, и этим последним способом им изготовлены лучшие
работы. Копии, сделанные им с знаменитых битв Александра
Македонского, гравированных французом Одраном, нам пока
зывают, что Шхонебек был очень поверхностный рисовальщик,
искажавший оригиналы и заботившийся только о соблюдении
эффектов в освещении.
В 1702 году был приглашен другой голландский гравер,
Петр Пикар (Piter Picart), пасынок Шхонебека, не отличав
шийся ни рисунком, ни гравировкой, которая у него поспеш
1 Ровинский. Словарь граверов, ст. о Тарасевиче.
2 Второй экземпляр имеется в Императорской публичной библиотеке.
114

ВидС.ПетербургаГравюрарезцомАлексеяЗубова

Тезис 1715 года
Гравюра крепкой водкой, законченная резцом
Алексея Зубова

ная и нечистая. Он был занят с 1708 года на Печатном дво
ре в Московской типографии, в качестве «грыдорованнаго
дела мастера» с учениками Томиловым и Иваном Зубовым,
прежними учениками Шхонебека, гравированием мелочных
чертежей к разным книгам. В 1714 году Пикар был выслан
в Петербург, во вновь учрежденную типографию, где при
нем работали Алексей Зубов, Алексей Ростовцев, Мякишев,
Матвеев и Любецкий и где он также занимался гравировани
ем досок для издаваемых Петром Великим книг. Лучшие его
листы, преимущественно большого формата, исполнены
крепкой водкой.
Из русских граверов этого времени заслуживает внимание
учитель Ростовцева, Василий Киприянов, библиотекарь и на
чальник Московской гражданской типографии, состоявшей под
надзором Я.В . Брюса. Им изготовлен, между прочим, Неис
ходный Брюсов календарь на шести больших листах, полные
экземпляры коего очень редки1
.
Из учеников Шхонебека заслужили себе известность одни
Зубовы. Алексей Зубов награвировал огромное количество
листов, как для книг, так и отдельно, но большинство их отно
сится к гравюре крепкой водкой, лишь слегка пройденной рез
цом. В техническом отношении Алексей Зубов почти сравнялся
со своим учителем, но в рисунке фигур он стоит ниже Шхоне
бека и даже Пикара.
Мы воспроизводим неизвестный Ровинскому большой
тезис Алексея Зубова, отпечатанный на шелку и нахо
дящийся в кабинете Петра Великого в Императорской
академии наук. Любопытно на этом листе, снабженном
подписью Зубова и помеченном 1715 годом, что в облаках
св. Алексий держит портрет мужчины в парике, который,
судя по надписи, должен изображать царя Алексея Михай
ловича.
Иван Зубов, получивший первое обучение в мастерской
Шхонебека и продолжавший учение у Пикара, награвировал
много довольно хороших досок, портретов, видов и тезисов.
Чрезвычайно редки его портреты Петра I и Екатерины I, ко
пированные им с гравюр Хубракена, по Моору.
Назовем еще учеников Пикара: Михайло Карновского в
Москве и Григория Тепчегорского в Петербурге. Оба они из
1 Они имеются в кабинете Петра Великого при Императорской академии наук.
115

вестны гравированием богословских тезисов в огромных раз
мерах.
Стасов1 отзывается о Шхонебековской школе следую
щими словами: «Ни один из мастеров ее не проявил качеств
самостоятельности: они все принадлежали как бы к одной
большой фабрике, где стерлась личность, где все копируют
один с другого или с учителя, или с западных образцов, при
чем неудивительно, что произведение одного мастера этой
школы принималось часто за работу другого. В техническом
отношении гравюра этой школы отличается какой то особен
ной неприятностью, замаранностью и плоскостью фигур и
групп и отсутствием колорита и световых эффектов». Далее
он говорит: «Рисунок граверов этой школы так дурен, что,
кажется, можно предполагать, что они никогда не учились
рисованию и что Шхонебек и Пикар прямо давали им резец
в руки, без всяких предварительных рисовальных классов.
Трудность, с которой наши граверы могли привить в себе
качества голландских граверов, лучше всего доказывается
тем, что после смерти Шхонебека бывшие ученики его (ко
торых манера должна бы уже была твердо основаться в про
должение четырнадцатилетнего пребывания Шхонебека в
России) сейчас же стали работать все хуже и грубее, отда
ляясь все более и более даже от того невысокого стиля, в
котором производили прежде свои гравюры».
В числе иностранных мастеров, работавших в России
при Петре Великом, выделяются Иван Бликлант (Jan
Blicklandt), Генрих Девит (Heinrich de Witt) и Оттомар Эл
лигер (Ottomar Elliger), в смысле школы не оставившие, од
нако, никаких следов.
В конце царствования Петра II был вызван в Академию
Христиан Вортман (Christian Karl Albert Wortmann, 1692—
1760), с появлением которого начинается новая эпоха в ис
тории русского гравирования, и преимущественно портретно
го. Приехав в Россию, Вортман сейчас же принялся за дело
и взял себе в ученики учившихся рисованию у архитектора
Шумахера: Филиппа Маттарнови, Ивана Соколова, Григо
рия Качалова и Алексея Грекова. Вортманом издано множе
ство портретов, из числа которых, по редкости и по отделке,
особенно ценятся портреты гр. П.И. Шувалова, Бенигны
1 Разбор, стр. 39.
116

Императрица Анна Иоанновна
Гравюра резцом по офортной подготовке Х.А . Вортмана,
с оригинала Каравака

Бирон
Неоконченная гравюра резцом И.А. Соколова,
с оригинала Каравака

Александро Невская лавра
Гравюра резцом Г.А. Качалова

Готлиб — жены Бирона, царевича Алексея, царевны Анны
Петровны и большой портрет в рост императрицы Анны
Иоанновны с оригинала Каравака, выпущенный Вортманом
после трехлетнего труда в 1740 году. Лицо этого капиталь
нейшего листа сделано пунктиром, все прочее резцом по
крепкой водке. Богатое кружевное платье выполнено весьма
старательно, и если этот портрет, в сравнении с гравюрами
первоклассных мастеров, как Древэ или Массон, нам кажет
ся произведением посредственного гравера, то для России
того времени, в сравнении с портретами предыдущих масте
ров, он, несомненно, отмечает новую эпоху.
Школа Вортмана при Академии наук отличается чистым
и довольно блестящим резцом и большой добросовестностью
в исполнении подробностей рисунка. Она представляет рез
кую противоположность со школой Шхонебека и Пикара,
которая наскоро травила доски крепкой водкой и только
слегка проходила их резцом и иглой в первых планах. Шко
ла Вортмана, однако, как и глава ее, не отличалась строгим
рисунком; эта неправильность в портретах несколько выку
пается чистотой резца.
По увольнении Вортмана в 1745 году место мастера
«грыдорования портретов» отдано его лучшему ученику Ива
ну Алексеевичу Соколову (1717—1757). Подражая своему
учителю, Соколов достиг еще большей силы и блеска резца,
а потому его можно назвать лучшим из русских мастеров,
гравировавших резцом в первой половине XVIII века. Луч
шие его работы — портрет Петра III, великим князем, гра
вированный с оригинала Гроота в 1748 году, и воспроизве
денный нами портрет Бирона, оставшийся неоконченным за
отправкою оригинала в ссылку. Замечательны также его пре
восходные листы церемониальных шествий и виньетки, сде
ланные к описанию коронования Елизаветы Петровны. Со
колов образовал много довольно хороших граверов, и
ученики граверных классов Академии никогда не были так
многочисленны, как при нем.
Другой ученик Вортмана, Григорий Качалов, состоявший
вторым мастером для «градирования проспектов и прочих
всяких дел и портретов», немногим уступает в гравировании
проспектов самому Соколову. Он также участвовал в изго
товлении досок к церемониальному шествию в описании ко
ронации Елизаветы. Ученики Соколова, Греков, начавший
117

учение у Вортмана, и Виноградов, по красоте гравирования
не уступают своему учителю; но благодаря плохому рисунку
остались в разряде подмастерьев. Впоследствии они вместе с
Васильевым и Герасимовым усовершенствовались в школе
Шмидта.
Смертью Соколова, в 1757 году, оканчивается почти трид
цатилетнее существование Вортмановской школы, обучившей
много русских граверов и давшей большое количество портре
тов, видов, книжных рисунков и целых гравированных коллек
ций и, наконец, огромные проспекты Петербурга и его
окрестностей, с рисунков перспективного мастера и гравера
Михаила Махаева.
За это же время значительное влияние на образование
русских художников и граверов имел профессор аллегории,
впоследствии директор гравировального департамента Ака
демии наук, Штелин. По предложению Штелина были отде
лены художественные классы Академии наук и образована
из них Академию художеств при Академии наук. Штелин
сам был назначен ее директором. Оставшееся после него за
мечательное собрание произведений русских граверов, рабо
тавших в XVIII веке, поступило впоследствии в Публичную
библиотеку.
В Академию наук, после смерти Соколова, для обучения
в граверном классе был приглашен знаменитый берлинский
гравер Георг Фридрих Шмидт (Georg Friedrich Schmidt,
1712—1775). По основании в 1759 году граверного класса при
новой Академии художеств Шмидт и там принял на себя пре
подавание с титулом обер гравера.
Шмидт, с самого приезда своего в Петербург, усерд
но начал гравировать портреты по заказам. Его велико
лепные портреты канцлера графа Воронцова, графа Петра
Ивановича Шувалова, Кирилла Разумовского и, наконец,
императрицы Елизаветы Петровны, над которым он трудил
ся три года, можно назвать шедеврами портретного гравиро
вания.
Из русских учеников класса Шмидта заслуженную
известность приобрели: Яков Васильев, Ефим Виногра
дов, Алексей Греков, Д. Герасимов и Н. Колпаков, переве
денные из Академии наук в новую Академию художеств. Но
самый замечательный из учеников Шмидта был Евграф Че
месов.
118

Жена Шмидта
Гравюра резцом по офортной подготовке Г.Ф . Шмидта

Императрица Елизавета Петровна
Гравюра резцом по офортной подготовке Е.П. Чемесова,
с оригинала Токэ

Так как, по замечанию Штелина, Шмидт мало занимал
ся учениками, то для усиления надзора за граверами выпи
сан был из Вены гравер Иван Тейхер (Johann Teucher, род.
1715 г.), который обучал гравированию как в Академии наук,
так и в Академии художеств; в последней — при помощи
Чемесова.
Несмотря на это, влияние Шмидта, за его пятнадцати
летнее пребывание в Петербурге, на русских граверов несом
ненно. Резец его необыкновенно блестящ и красив. Он при
меняет на портретах и гравировках тела, кроме резца, еще и
крепкую водку и иглу, достигая своей смелой работой чрез
вычайной живописности. Последние качества, как прирож
денные таланту большого художника, он, конечно, не мог
передать своим ученикам, но Колпаков, Герасимов и Василь
ев, а также и бывшие ученики Соколова, Греков и Виногра
дов, усвоили себе в значительной степени блестящий резец
Шмидта.
Из работ Ефима Григорьевича Виноградова (1725—
1768) выделяется прекрасный портрет Екатерины II, вели
кой княгиней, гравированный им в 1761 году с оригинала
Гроота.
Талантливый Яков Васильев (1730—1760) отличился жи
вописным портретом св. Дмитрия Ростовского, гравированным
им в 1759 году с оригинала Ротари.
Из 27 листов Дмитрия Феодоровича Герасимова (1739—
1784), побывавшего два года за границей и приобретшего там
прекрасную манеру гравировать, назовем наряду с его милень
кими виньетками, исполненными мелким, отчетливым и блес
тящим резцом, прекрасный портрет гр. П .С . Салтыкова. Этот
портрет, по художественности исполнения, не уступает работам
самого Шмидта.
Алексей Яковлевич Колпашников (1744—1814) усвоил
себе также блестящую гравировку Шмидта. Его произведения
высоко ценятся собирателями русских портретов. Особенно
замечательны гравированные им портреты кн. А.М. Голицына
и Домашнева, исполненные с большим искусством и смелос
тью. Колпашников имел некоторое время свою собственную
типографию.
Талантливейшим учеником Шмидта был, однако, Евг
раф Петрович Чемесов (1737—1765). Он награвировал все
го 14 портретов за семь лет (1759—1765), в течение кото
119

рых он вообще занимался гравюрой, но эти портреты грави
рованы так великолепно, что Чемесова, по всей справедливо
сти, можно назвать лучшим русским портретным гравером
XVIII века. Усвоив себе вполне манеру своего знаменитого
учителя, он в особенности свободно владел иглой и с необык
новенным разнообразием набрасывал ее тени в своих гра
вюрах. Из немногих работ Чемесова резцом замечательны
портреты: Петра I, мастерски награвированный с оригинала
Hambe, в первый же год учения, Елизаветы Петровны, от
лично выгравированный резцом по предварительному травле
нию крепкой водкой с оригинала Токэ, и гр. И .Г. Орлова с
оригинала Рокотова.
Эти листы гравированы с таким искусством, что вполне
понятно, что Чемесову, по оставлении Шмидтом России,
было поручено вместе с Тейхером обучать двенадцать учени
ков граверного класса в Академии художеств «гравированию
С. Истории, портретов, ландшафтов и архитектурных про
спектов». Надзор за учениками и печатным станком возло
жены в то же время на одного Чемесова.
Со смертью Чемесова, последовавшей от горловой чахот
ки, граверный класс Академии художеств стал расстраиваться,
и в течение тридцати лет дальнейшего существования Акаде
мии в классе гравирования находилось не более двух трех уче
ников, а часто и по одному.
В Академию наук на место Шмидта был приглашен в
1764 году из Парижа Антоний Радиг (Antoine Radigues,
1721—1809). Начатая им тотчас работа по гравированию
тридцати досок погребения Елизаветы Петровны в 1767 го
ду, по приказу, была остановлена, а самые доски запечатаны
и переданы в архив Академии: погребальная процессия, та
ким образом, не была издана. Радиг гравировал мелким
штрихом и прилежно оканчивал свои доски. В числе его
тридцати одной доски есть отличные портреты, как, напри
мер, очень похожий портрет Екатерины II с Эриксена. В его
женских портретах, гравированных мягким и тонким резцом,
вообще много изящества. Они очень ценятся коллекционера
ми, но в хороших отпечатках их достать нелегко, так как из
за тонкого резца доски быстро изнашивались. Портреты
князей Алексея и Петра Голицыных и А.В . Олсуфьева изве
стны только в нескольких экземплярах; очень редки также
портреты кн. Бориса Куракина, Е.С. Куракиной, графини
120

Св. Иероним
Гравюра резцом И.А . Берсенева,
с оригинала Доменикино

Сиверс и княгини Дарьи Голицыной. Радиг, вызванный для
классов Академии наук, обучал гравированию и в новой
Академии художеств; он был хороший наставник, и ему от
части обязаны своим усовершенствованием Колпаков и Кол
пашников.
Академия художеств при Екатерине II образовала все
го двух замечательных русских граверов: Берсенева и Скоро
думова.
Иван Архипович Берсенев (1762—1789) подавал блестя
щие надежды, но умер в молодых летах в Париже, куда он был
послан обучаться гравюре. Все его немногочисленные листы,
числом одиннадцать, гравированные исключительно резцом,
как по отличной технике, так и по прекрасному рисунку, изоб
личают в нем чрезвычайно талантливого гравера. Мы воспро
изводим здесь его св. Иеронима, с картины Доменикино,
гравированного им под надзором Бервика для галереи герцога
Орлеанского.
О Гаврииле Скородумове, обучавшемся в Академии грави
рованию резцом, но бросившем в Лондоне грабштихель и по
святившем себя исключительно пунктирной манере, будет речь
в главе, посвященной этой отрасли гравюры.
В 1796 году место профессора Академии занял пригла
шенный на эту должность известный гравер Клаубер.
Игнатий Клаубер (1764—1817), родом из Аугсбурга и
работавший в Риме и Париже, с чисто немецкой аккуратно
стью принялся за исполнение своих обязанностей. В непро
должительное время он наполнил граверный класс значитель
ным числом учеников, в чем ему, впрочем, способствовало и
то обстоятельство, что в конце 1799 года, по желанию импе
ратора Павла, в ведомстве Кабинета был основан особый
гравировальный ландшафтный класс. Личным примером
Клаубер заставил учеников охотно заниматься своим делом и
сразу поднял граверное дело на такую высоту, на которой
оно никогда еще не стояло в Академии.
По художественному достоинству работы Клаубера
нельзя ставить наряду с работами Шмидта. Его красивый и
блестящий резец довольно однообразен, но его влияние на
русских граверов несомненно. Ему мы обязаны образовани
ем первоклассного русского гравера Уткина, отличного граве
ра и рисовальщика Скотникова и не менее талантливых мас
теров Ухтомского, Галактионова и двух Ческих, заслуживших
121

себе почетное имя в ландшафтном гравировании. Передав
ученикам свою отличную технику, Клаубер в короткое время
довел их до такого совершенства, что они уже с 1799 года
могли приступить к гравированию целого ряда больших досок
И.В . Ческий. Конь и всадник, по рис. Зауервейда
из книги «Басни» Крылова. СПб., 1825
ландшафтов Щедрина, а с 1803 года могли взяться, на ар
тельных началах, под надзором Клаубера, за гравирование
монументального атласа к путешествию Крузенштерна, со
стоящего из 109 огромных рисунков и карт.
122

Титул к «Новоселью»
Гравюра резцом по крепкой водке С.Ф. Галактионова

Сам Клаубер исполнил много виньеток и более двадцати
отличных русских портретов. Ученики Клаубера гравировали,
наряду с портретами, также исторические сюжеты, ландшаф
ты и виньетки.
В портретной гравюре отличился Егор Осипович Скотни
ков (1780—1843), который был хорошим рисовальщиком и
бойко владел резцом. Его капитальным листом надо признать
«Распятие», с картины Лебрена.
Самый плодовитый и способный из учеников Клаубера,
Андрей Григорьевич Ухтомский (1770—185?), кроме неко
торых отличных портретов, как, например, Салтыковых, Не
лидова, Трощинского, Тучкова и других, известен, главным
образом, своими великолепными видами. Он также грави
ровал много разных виньеток для книг и вообще занимался
всевозможными манерами гравюры. В течение двух лет он
управлял Печатной палатой и изобрел гравировальную ма
шину, посредством которой, как сказано в сохранившейся пе
реписке в делах Академии художеств, «можно тянуть всякие
линии».
Из братьев Ческих, которые оба великолепно владели рез
цом, старший, Козьма Васильевич (1776—1813), оставил
сравнительно немного листов; он занимался также акватинтой.
Младший брат, Иван Васильевич Ческий (1777—1848), кро
ме ряда портретов, оставил изрядное количество больших ви
дов и ландшафтов, а также громадное число иллюстраций и
виньеток, исполненных резцом после сильной офортной подго
товки.
В ландшафтной гравюре первое, однако, место принадле
жит пейзажному живописцу Степану Филипповичу Галактио
нову (1778—1854), занимавшемуся, кроме гравюры резцом и
офортом, пунктиром и литографией. Галактионов применял в
своих видах гравюру крепкой водкой, по которой он тщатель
но оканчивал свои доски резцом. Крупным мастером он пока
зал себя в неоконченной своей доске «Болото» Рюйсдаля. Все
его многочисленные виды Гатчины, Каменного острова, Пав
ловска и Петергофа пользуются большой известностью, но осо
бенно ценятся любителями его прелестные виньетки и
иллюстрации, благодаря которым он стал на первое место сре
ди граверов, украшавших русскую книгу.
Самого лучшего последователя своей манеры Клаубер
нашел, однако, в лице своего ученика Уткина, который, хотя
123

работал несколько времени в Париже, потом опять возвра
тился к приемам гравирования Клаубера. Преобладающее
число произведений Николая Ивановича Уткина (1780—
1863) — он оставил более двухсот листов — выполнено
под сильным влиянием Клаубера, с которым он имел и ту
общую черту, что гравированные им портреты, как замечает
Ровинский, далеко выше выполненных им исторических сю
жетов.
Уже в гравюре Иоанна Крестителя, с картины Менгса,
за которую двадцатидвухлетний Уткин получил первую зо
лотую медаль, замечается большая смелость во владении
штихелем. По мнению Ровинского, Уткин, в этой работе
и целом ряде других, превосходит даже своего учителя.
Чрезвычайно живописны его портреты: Михаила Десницко
го, Н.А. Муравьева и другие. Капитальнейшим листом сре
ди многочисленных портретов Уткина, которым он заслужил
европейскую славу и был сделан членом Дрезденской акаде
мии, считается портрет Екатерины II, гуляющей в Царско
сельском саду, с оригинала Боровиковского. Прелестные
виньетки Уткина отличаются необыкновенно тонким и изящ
ным резцом.
Сделавшись в граверном классе сперва помощником
Клаубера, а за смертью последнего самостоятельным ру
ководителем класса, Уткин старался посвящать учени
ков в тайны своих приемов. Это ему отчасти удалось с
Олещинским, Иорданом, Пищалкиным и некоторыми дру
гими.
Антоний Яковлевич Олещинский (1794—1878) поза
имствовал от Уткина его блестящий клауберовский штрих и
довел его в своих отличных гравюрах до чисто металлическо
го блеска. Классической работой отличается его лист, изоб
ражающий плотника, распиливающего доску, за которую он
был сделан членом Флорентийской академии. Он, впрочем,
тотчас после выхода из Академии выехал в Париж на посто
янное жительство и там награвировал большое количество
листов, в том числе множество иллюстраций для польских
изданий.
Андрей Андреевич Пищалкин (1817—1892) в своей
гравюре «Св. семейство», с картины Рафаэля, с красивым
резцом соединил превосходный рисунок и сходство с ориги
налом. Необыкновенная художественность этой гравюры в
124

Императрица Екатерина II
Гравюра резцом по офортной подготовке Н.И. Уткина,
с оригинала Боровиковского

Преображение
Гравюра резцом Ф.И. Иордана,
с оригинала Рафаэля

ГрафФ.Толстой.ДушенькаКонтурнаягравюрарезцом
125

других его немалочисленных работах никогда достигнута не
была.
Третий ученик Уткина, Федор Иванович Иордан
(1800—1883), обладал безукоризненным рисунком и блес
тящим резцом своего учителя, но в его работах, при отличной
технике, чувствуется некоторая сухость. Получив за велико
лепную гравюру «Умирающий Авель», с картины Лосенко,
первую золотую медаль, Иордан был отправлен за границу,
побывал в Париже, Лондоне и Риме. Здесь он работал в
течение пятнадцати лет над большим листом «Преображе
ние», с Рафаэля, воспроизведенным нами с пробного оттис
ка не совсем оконченной доски. Эта медленность в работе
объясняется, между прочим, тем, что Иордан выполнял в
своих досках все без исключения сам, не поручая ученикам
никакой работы. «Истязание Спасителя», с Егорова, было
им выгравировано по поручению Академии в течение шести
лет. Постепенно Иордан занял должности, которые раньше
занимал его учитель Уткин, а в 1871 году был даже назначен
ректором Академии — первый пример такого назначения
для гравера.
Из учеников Уткина, заслуживающих внимания, назовем
еще Константина Яковлевича Афанасьева (1793—1857), ко
торый замечателен своим из ряда выходящим трудолюбием.
Им награвировано 448 досок, в том числе большое количество
виньеток. Надо отметить, что он первый начал у нас гравиро
вать на стали.
Дмитрия Васильевича Андрузского (1811—1880) назовем
как хорошего представителя гравюры очерком, получившей у
нас, так же как и на Западе, довольно широкое применение в
первой половине XIX столетия, в особенности для воспроизве
дения музейных коллекций.
Лучшие русские гравюры очерком были исполнены еще в
тридцатых годах вице президентом Академии художеств,
скульптором и медальером, графом Федором Петровичем Тол
стым (1783—1875). Мы воспроизводим первую из 63 отлич
ных досок, гравированных им в большой лист, в длину, чистым
контуром для «Душеньки», к тексту Богдановича (1820—
1840).
Из числа учеников Иордана выделился лишь Иван Пет
рович Пожалостин (род. 1837 г.) хорошими портретными гра
вюрами, в которых он применял кроме резца и офорт. Хороши
126

Портрет Д.А. Ровинского
Гравюра резцом И.П. Пожалостина

также его заметки на полях портретных листов, сделанные су
хой иглой.
Тем временем гравюру резцом, превратившуюся и у нас
в чисто репродукционное искусство, постигла та же участь,
что в остальной Европе. Более дешевые способы воспроиз
ведения — литография, гравюра на дереве, фотография и
фотомеханическая техника — совершенно вытеснили резец
из обихода.
127

ГРАВЮРА КРЕПКОЙ ВОДКОЙ
(Gravure É l’eau forte, Radierung, Etching)
Гравюра крепкой водкой, или офорт, представляет собой,
наряду с гравюрой резцом, другую технику гравирования для
получения углубленного рисунка на медной доске. Механиче
ский процесс гравирования резцом здесь заменен травлением,
т. е . химическим воздействием на медь, при помощи известных
кислот, выедающих рисунок на доске.
Оружейными мастерами издавна применялось травление
крепкой водкой для получения украшений на своих изделиях.
От них, вероятно, эта техника была перенята граверами, но
кем и когда именно впервые, до сих пор выяснить не уда
лось.
В начале XVI века, а может быть и несколько раньше,
Даниил Гопфер (Daniel Hopfer), работавший в Аугсбурге
(1500—1549), применяет крепкую водку для гравирования на
железных досках, преимущественно для копирования всевоз
можных рисунков, попадавшихся ему под руку. Известен так
же один лист немецкого гравера Урса Графа (Urs Graf, † 1529),
возникший до применения гравирования крепкой водкой Дю
рером, которого еще недавно считали изобретателем этой тех
ники. Материалом в этом первоначальном периоде офорта
служило железо, так как в то время неизвестны были еще кис
А. Гиршфогель. Гравюра крепкой водкой
128

лоты, разъедающие медь, и линии при травлении на железе
выходили довольно грубые. В одной родословной книге, издан
ной Буркмайром до 1545 года, упоминается еще, что доски ее
«in Stahel zierlich geradiert», т. е. вытравлены искусно на стали.
Вероятно, уже в первой четверти XVI века были открыты кис
лоты, разъедающие медь, и тем самым была дана возможность
травить более тонкие линии.
Способ гравирования крепкой водкой состоит в сле
дующем.
Медная полированная доска, совершенно тождественная с
той, которой пользуется для своей работы гравер резцом, по
крывается равномерно особым лаком — травильным грунтом.
Для составления этого лака употребляется обыкновенно воск,
смешанный со смолистыми веществами. Получается масса, не
поддающаяся влиянию кислоты. Расплавленным лаком покры
вается согретая медная доска, на которой лак, остыв, твердеет
и делается прозрачным. Чтобы просвечивающая, блестящая,
красная медь не мешала при рисовании, лак подвергается за
чернению. Для этого его держат над коптящей восковой свечой
до тех пор, пока вся поверхность не покроется равномерно ко
потью.
Посредством гравировальной иглы (похожей на швейную
иглу), вставленной в рукоятку, то совершенно острой, то за
шлифованной несколько шире, гравер наводит на доске линии
рисунка. Игла при этом проходит сквозь лак до поверхности
доски. Медь во всех пройденных иглой местах оказывается
обнаженной, и нанесенный рисунок выступает поэтому крас
ным на черном фоне лака.
По окончании рисунка доску опускают в ванну с тра
вильным составом (легкий раствор серной или соляной кис
лоты), покрыв предварительно края и заднюю сторону доски
непроницаемой массой. Иногда на доске, по краям рисунка,
воздвигают восковой кантик и обливают доску раствором
кислоты. Кислота в обнаженных от лака частях доски, т. е . в
линиях рисунка, разъедает медь более или менее быстро, в
зависимости от травильного состава, от качества меди и от
температуры окружающего воздуха. Из тех, затем, линий
рисунка, которые изображают даль и должны поэтому быть
легкими и воздушными, гравер удаляет кислоту и покрывает
их лаком, наносимым тщательно кисточкой (прикрытие). Та
ким образом эти линии предохраняются от дальнейшего вли
129

яния кислоты, когда доска вновь подвергается травлению,
для достижения несколько более сильных линий. Эти линии,
в свою очередь, покрываются предохранительным лаком и
так далее, до вытравления самых черных линий.
Когда доска, впоследствии, совершенно очищена скипида
ром от лака, она оказывается покрытой желобками или бороз
дами, вытравленными химическим воздействием кислоты на
медь, и представляется готовой для восприятия краски и отпе
чатания на бумаге таким же образом, каким печатается доска,
выгравированная резцом.
Гравер офортист, при гравировании крепкой водкой, из
бавлен от утомительной и медленной ручной работы гравера
резчика, но и на его пути встречается немало трудностей.
Во первых, его глаз должен привыкнуть к тому, что рисунок
при работе иглой выступает светло красными линиями на
черном фоне, что, конечно, дает совершенно другое впечат
ление, чем при обыкновенном черном рисунке на белом.
Главная работа — травление — требует тоже большого
навыка и практики. Гравер должен уметь искусно и вовремя
покрывать линии, т. е . покрывать их тогда, когда они достаточ
но вытравлены; он должен знать силу травления кислоты, ра
бота которой не поддается измерению глазом, должен, затем,
умелой рукой покрывать кисточкой все тонкости рисунка, от
теняя отдельные линии и штрихи.
Почти невозможно получить всю желательную чистоту
рисунка при травлении, а потому доска обыкновенно подвер
гается, впоследствии, некоторой ретуши. Обработкой резцом
или иглой смягчаются переходы, выравниваются резкие кон
трасты и исправляются те места, где кислота по той или дру
гой причине недостаточно подействовала. Работа обыкновен
ной стальной гравировальной иглой называется работой сухой
или холодной иглой (pointe sÌche, kalte Nadel, dry point), если
ею работают непосредственно на чистой меди, не подвергая
доску впоследствии действию травления.
Произведенные иглой на медной доске царапины имеют
с одной либо с двух сторон, смотря по тому, как гравер дер
жал иглу, некоторую шероховатость — заусенцы (barbe).
При нанесении краски эти края ее задерживают и произво
дят в оттиске черный бархатистый тон. При повторном печа
тании барбы, конечно, очень скоро снашиваются, как и сами
линии, нацарапанные иглой. Несмотря, однако, на такое не
130

АльбрехтДюрер.БольшаяпушкаОфортнажелезе
131

удобство, некоторые художники производили иногда гравю
ры исключительно сухой иглой1 или употребляли ее для гра
вировки так называемых ремарк, т. е . изображений на полях
доски какой нибудь мелкой вещицы, портрета, значка и т. д .,
для выделения первых оттисков от последующих.
Преимущественно сухая игла употребляется лишь для того,
чтобы придать офорту последнюю ретушь.
Опытному глазу обыкновенно нетрудно отличить старый
офорт от старой гравюры резцом. Надо только вспомнить
приемы их изготовления. Если перед нами лист, показываю
щий правильные, твердые и ясные линии, то мы почти безо
шибочно можем в нем признать гравюру резцом. Нажим,
производимый рукой при гравировании резцом, не допускает
свободной штриховой манеры. Если же на листе линии идут
неправильно и в разных направлениях, то можно заключить,
что перед нами гравюра крепкой водкой, ибо художник вла
деет гравировальной иглой столь же свободно, как каранда
шом.
При помощи лупы разница между обоими способами гра
вюры становится еще яснее. Грабштихелем вырезается резкая,
гладкая линия; травленая линия всегда имеет несколько неров
ные, «выеденные» края. Линия, гравированная штихелем, в
концах заострена: травленая линия, по общему правилу, одной
толщины и не имеет острых концов. Однако было немало ху
дожников, которые работали офортом для удобства, искали в
нем подражание стилю и манере резца; в этих случаях опреде
ление способа гравирования бывает несколько более затрудни
тельным.
Свобода руки при гравировании крепкой водкой одна из
отличительных черт этого рода гравюры. Вполне справедливо
утверждение, что тот, кто умеет рисовать, может также грави
ровать офортом, ибо в основе этого способа лежит рисование на
загрунтованной доске. Вытравить, например, рисунок очерком
очень простая манипуляция, тогда как для гравировки того же
рисунка резцом пришлось бы потратить немало времени, пока
рука не привыкла бы обходиться с резцом. Поэтому с самого
изобретения гравирования крепкой водкой большое число ри
1 Среди ранних гравюр этой техники назовем знаменитые листы Дюрера
«Святое семейство» и изображение св. Иеронима, которые в первых оттисках с
«barbes» считаются его лучшими графическими работами.
132

совальщиков и живописцев занимались офортом, тогда как в
гравюре резцом изощрялись немногие.
В сравнении с резцом офорт, как мы видели, выполняет
ся гораздо скорее. Это привело к тому, что гравирование
крепкой водкой поставили в услужение резцу. Так, например,
офортом изготовляли контуры и второстепенные части гра
вюры, как задний план, небо, листву и т. д.; для резца же
оставляли более тонкие части гравюры: лица и т. п. Часто
травили весь рисунок вчерне и проходили его линии потом
резцом, для придачи рисунку резкости и большого блеска;
тонкости рисунка вырабатывались исключительно резцом.
Иногда предварительный офорт делался одним художником,
а заканчивалась гравюра резцом другим гравером (см. ил . на
с. 149).
В этой главе мы, конечно, будем говорить преимуществен
но о чистом офорте (eau forte pure) с применением лишь сухой
иглы для ретуши.
Из описания техники видно, что, помимо свободной
руки, отличительной чертой при гравировании крепкой вод
кой является то, что градация силы отдельных линий получа
ется более коротким или более продолжительным травлени
ем. Благодаря этому получается возможность изобразить
нежную, воздушную перспективу. Это усовершенствование
офорта, называющееся прикрытием (reprise, Decken, stopping
out), было, однако, применено лишь сто лет после первых
известных работ чистого травления.
Из шести известных работ Дюрера крепкой водкой самая
интересная — «Большая пушка» (1518); фактура этой послед
ней работы мастера на железе напоминает его манеру гравюр на
дереве.
Чаще, чем Дюрером, гравировка офортом применяется
клейнмейстерами. Оба Бегама, Альтдорфер и другие пользу
ются этой техникой наряду с резцом, но лишь последующее
поколение начинает постигать все удобство этого способа по
сравнению с кропотливой работой резцом по дереву или метал
лу. Гравюра резцом благодаря своей большой картинности в
крупных листах вытесняется новой техникой менее, чем гравю
ра на дереве. Последняя постепенно выводится даже из книг
сперва с титула, а потом и из текста. Техника офорта, в чистом
его виде или в комбинации с резцом, начинает играть первен
ствующую роль.
133

Немецкие граверы Августин Гиршфогель (Augustin
Hirschvogel, 1503—1553) и Ганс Зебальд Лаутензак (Hans
Sebald Lautensack, 1524—1563) рисуют и травят преимуще
ственно пейзажи и виды городов. Последний впервые приме
няет гравюру крепкой водкой вместе с резцом. Виргилий Солис
(Virgil Solis, 1514—1562), среди своих семисот гравюр, оста
1 По другим сведениям — умер в 1620 году.
Ф. Пармиджанино. Офорт
Вырезка из «Положения во гроб»
вил большое количество тонких, орнаментальных гравировок
офортом, тогда как Иост Амман (Jost Amman, 1539—1591)
этой манерой гравирует аллегории, костюмы и портреты. Не
сколько лет позднее немец Адам Эльсгеймер (Adam Elsheimer,
1578—16101) впервые вводит в офортную технику двоякое
новшество. Он употребляет вместо черного травильного грун
та белый и придает своим гравюрам широкими, жирными
штрихами, сближающимися в глубоких тенях, мягкие тона ри
сунка тушью и тем самым большую колоритность. Эльсгеймер
достигает этой манерой — применением исключительно трав
ления с легкой ретушью иглой — совершенно новых живопис
ных эффектов, доведенных впоследствии Рембрандтом до
апогея.
134

В Италии мы находим среди листов Марка Антонио неко
торые гравюры с рисунков Андреа дель Сарто, исполненные
офортом, который после него получает там широкое примене
ние. Пармиджанино (Francesco Mazzuoli Parmigianino, 1504—
1540) и его техника как нельзя лучше пришлась по вкусу для
Федерико Бароччи. Мадонна
Офорт
135

изображения своих гениально набросанных композиций. Вли
яние Пармиджанино, с его эскизной манерой гравировки длин
ными свободными штрихами, замечается также на офортах
группы живописцев и декораторов, деятельность коих сосредо
точилась на украшении замка Фонтенбло. Во главе этих работ
стоит сперва флорентиец Джиованни Баттиста Россо (Giovanni
Battista Rosso, 1494—1541), а потом Франческо Приматиччио
(Francesco Primaticcio, 1504—1570). Итальянские, нидер
ландские и французские художники школы Фонтенбло воспро
изводят орнаментальные и мифологические работы ее мастеров
легкими, но уверенными штрихами, с применением работы су
хой иглой. Выдающегося гравера офортиста мы видим в лице
Федерико Бароччи (Federico Barocci, 1526—1612), который
широкой, свободной штриховкой соперничает с резцом. Одна
ко он им не пренебрегает, а пользуется и этой техникой для
усиления теней. Кроме того, он применяет нежную пунктиров
ку при переходах от теней в светлые места гравюры. Этой ма
нерой он создает очень живописные листы. Его последователь,
римский портретист Оттавио Леони (Ottavio Leoni, 1574—
1630), эскизно гравирует ряд портретов современников: Гали
лея, Гверчино, Бернини и других.
Техника офорта возбуждает среди итальянских художни
ков живейший интерес: Тициан и Тинторетто, из коих первый
даже сам немного занимался гравировкой, своим покровитель
ством граверам и гравюре, непосредственно влияют на ее раз
витие; применяют офорт во многих отличных листах и братья
Караччи.
В Нидерландах пейзажные и жанровые peintre graveurs
XVI века имеют в лице Ганса Боля (Hans Bol, 1534—1593) с
голландскими видами и Иеронима Кока (Hieronymus Cock,
1510—1570) с серией итальянских пейзажей талантливых
представителей гравюры крепкой водкой. Последний в значи
тельной мере занимался, кроме того, издательством работ дру
гих граверов.
Тогда как в Бельгии преимущественно работают резцом,
голландцы дают предпочтение офортной технике. Под влияни
ем Рубенса, как мы видели, образовалась целая школа граве
ров резцом, а сама гравюра ставится исключительно в
услужение живописи для воспроизведения картин. В Голландии
офорт делается излюбленным способом живописцев граверов
для свободного графического творчества.
136

СмертнаяказньОфортЖакаКалло

Применением «прикрытия» в офортной технике обуслов
ливается значительный подъем этого искусства.
Первым офортистом, применившим с большим чутьем и
пониманием «прикрытие» при травлении крепкой водкой, яв
ляется Калло. Благодаря ему офорт начинает играть самосто
ятельную роль наряду с гравюрой резцом.
Жак Калло (Jacques Callot, 1592—1635) — одна из са
мых интересных личностей в истории гравюры. Сын знатных
родителей в Лотарингии, он был назначен служению Церк
ви. Его, однако, влекло так неудержимо к искусству, что он
еще мальчиком дважды бежал из дома в Италию, после чего
родители дали свое согласие на избранный им жизненный
путь. По окончании учения в Риме и Флоренции Калло в
1617 году своими «Capricci» имел первый большой успех.
Позднее он вернулся на родину и, работая для французского
двора, увековечил между прочим в гравюре некоторые из
знаменитых осад Людовика XIV. Современники любовались
его изумительным мастерством в рисовании мельчайших фи
гурок. В этом отношении замечателен его знаменитый лист
«Большая ярмарка», на котором тысячи фигур, несмотря на
их необычайную мелкость, снабжены характерными примета
ми для каждой в отдельности. Характеристика народных ти
пов, комедиантов и нищих, с которыми Калло приходил в
соприкосновение во время своих скитаний, столь же метка,
как изображение битв, осад и всяких несчастий войны. К
самым удачным гравюрам, по использованию «прикрытия»,
надо отнести его знаменитые виды Парижа «Vue du Pont
Neuf» и «Tour de Nesle», в которых воздушная перспектива
удивительной нежности и прозрачности. Калло оставил око
ло 1500 листов.
Из сподвижников и последователей Калло следует на
звать Абрагама Боссе (Abraham Bosse, 1610—1678), Сте
фано делла Белла (Stefano della Bella, 1610—1664) и
Себастиана Леклерка (Sebastian Leclerc, 1637—1714). Ра
боты их — в особенности первого из названных мастеров —
дают обильный материал для истории костюма и культуры и
не лишены притом своеобразной прелести. Боссе известен
сверх того выпущенным им в 1645 году руководством гравю
ры офортом (на французском языке), которое впоследствии
неоднократно переиздавалось с различными дополнениями и
переводилось на другие языки.
137
13 È. Ëåìàí «Ãðàâþðà è ëèòîãðàôèÿ»

Вскоре после усовершенствований, внесенных в гравюру
крепкой водкой искусством Калло, один из знаменитых фран
цузских пейзажистов, Клод Лоррэн (Claude GellÍ, dit le
Lorrain, 1600—1682), начал ею пользоваться с большим мас
терством. Назовем его «Гавань», где Клод Лоррэн рискнул
изобразить закат солнца и в которой он достигает удивитель
ной воздушности атмосферы. Его офорты, по нежности отте
нений солнечных эффектов, ставятся некоторыми знатоками
даже выше его картин масляными красками.
После того как техника офорта такими художниками,
как Калло и Клод Лоррэн, была доведена до надлежащей
степени выразительности, в гравюре совершается оконча
тельное раздвоение, которое подготовлялось издавна. Гра
вюра резцом, которая первоначально была самостоятельной
техникой творящих художников, сузила, как мы видели,
постепенно свои рамки и начала, наконец, служить почти ис
ключительно репродукции картин мастеров. Резец ускольз
нул из рук живописцев и перешел в руки специалистов
граверов. Все творящие художники, желавшие заниматься
графикой, перешли на гравюру крепкой водкой и иглой. Это
му, конечно, способствовала в первую очередь сравнительная
быстрота работы этим способом по сравнению с гравюрой
«au burin». Возможностью запечатлеть сравнительно быстро
художественную мысль посредством офорта воспользовалось
бесконечное число художников всех стран, и едва ли найдет
ся среди крупных живописцев и скульпторов много лиц, не
испробовавших хоть несколько раз гравюру крепкой водкой.
У большинства она остается лишь побочным, проходящим
занятием, и их работы по части «blanc et noir», несмотря на
частое, быть может, применение, остаются незамеченными в
сравнении с их работами в большом искусстве. Но существу
ют известные мастера, которых мы знаем лишь наполовину,
не будучи знакомы с их графическими работами; нако
нец, есть и такие, которых надо считать исключительно гра
фиками.
В этом кратком очерке, имеющем, главным образом, целью
ознакомить читателя с развитием техники той или другой от
расли гравюры, мы, конечно, можем упомянуть лишь самые
выдающиеся имена. Значительное число живописцев граверов
представляет несомненно художественный интерес; они обога
тили своими работами искусство офорта. Но большинство из
138

них не имело влияния на его дальнейшее развитие. После Кал
ло и Клода Лоррэна, вплоть до середины XIX века, такое вли
яние имело место лишь раз в Нидерландах.
Прежде, однако, чем перейти к эпохе расцвета офорта,
назовем нескольких живописцев XVII века, занимавшихся
гравюрой крепкой водкой. К их числу надо отнести Гвидо
Рени (Guido Reni, 1575—1642), Карпиони (Giulio Carpioni,
1611—1674), Кастильоне (Giovanni Benedetto Castiglione,
1616—1670), Теста (Pietro Testa, 1611—1650), Рибера
(Giuseppe Ribera, 1588—1656), Роза (Salvator Rosa, 1615—
1673). Упомянем еще одного из самых плодовитых графиков,
немца Голлара (Wenzel Hollar, 1607—1677), разделившего
горькую участь многих своих коллег по искусству и умерше
го, несмотря на чрезвычайное трудолюбие — он оставил бо
лее 3000 досок, — в крайней нищете. Его лучшие работы
мы находим среди гравированной им офортом целой серии
«nature morte», растений, раковин и т. п .
Мы воспроизводим великолепно исполненное им офортом
изображение кота царя Алексея Михайловича.
139

Великий мастер светотени в живописи, Рембрандт
(Rembrandt van Rijn, 1606—1669) считается также величай
шим мастером офорта. Если может существовать различное
мнение о том, кого следует признать самым выдающимся
гравером резцом, то по отношению гравюры крепкой водкой
двух мнений быть не может. Рембрандт превзошел всех
офортистов, работавших до него, и его мастерство, во всей
совокупности художественных и технических приемов, никог
да и никем достигнуто не было. Он вводит в графику свето
тень и пользуется барбами от работы сухой иглой для дости
Рембрандт. Продавец яда от крыс. Офорт
140

ТридереваОфортРембрандта

жения в оттисках изумительной сочности. Как мы видели,
Дюрер несколькими работами в этом роде указал путь, по
которому Рембрандт пошел самостоятельно далее, достигая
гравированием сухой иглой с неподражаемым мастерством
такой глубины тонов, какая, по светящейся силе и теплоте, не
находит себе равной даже в гравюре черной манерой. В гра
вюре Рембрандта офорт достигает своего апогея, и по худо
жественной выразительности листы этого мастера всегда ос
танутся недосягаемым образцом для художников граверов.
Руке Рембрандта приписывают более 375 досок. Новейши
ми исследованиями из них выделено около 200 листов, при
знанных работами его учеников или подражателей. Из его
граверных работ ландшафты имели, быть может, самое боль
шое влияние на последователей, в особенности на офортистов
наших дней в Англии. Знаменитый лист «Три дерева»
(1643) представляет великолепный пример рембрандтовской
светотени.
Распространяться о художественном достоинстве его
гравюр нам не приходится. Упомянем, что его капитальней
шим листом считается гравюра «Иисус исцеляет больных»,
известная под названием листа в «сто гульденов». Это назва
ние указывает на то, что работы Рембрандта высоко цени
лись уже его современниками, так как сто гульденов была
большая сумма для того времени. Нам она кажется ничтож
ной в сравнении с ценой 40 000 марок, достигнутой несколь
ко лет тому назад одним из первых оттисков этого листа,
коих насчитывается по сей день всего девять. Сегодня и эта
цена должна считаться умеренной, так как за первый оттиск
этой гравюры уплатили бы, вероятно, вдвое дороже. Будучи
гравирована исключительно сухой иглой, доска эта много от
тисков не выдержала. Рембрандт впоследствии несколько
переработал доску, видоизменив ее в деталях, но не изменив
общего впечатления. Сто двадцать пять лет после смерти
Рембрандта эта самая доска попала в руки английского офор
тиста Вильяма Байли (William Baillie, 1723—1810), который
прошел ее еще раз весьма тщательно, отпечатал сто оттисков
и распилил, чтобы предупредить профанацию этой замеча
тельной гравюры бесконечным отпечатыванием. Из числа
учеников и подражателей Рембрандта назовем Боля (Ferdi
nand Bol, 1616—1680) и Ливенса (Jan Livens, 1607—1674),
занимавшихся офортом в более значительной мере.
141

Среди голландских офортистов, излюбленным изображе
нием коих является пейзаж, нельзя не упомянуть живописца
Якова ван Рюйсдаля (Jacob van Ruisdael, 1628?—1682), за
нимающего своими десятью гравированными листами в гра
фике столь же почетное место, как и в живописи. Особенно
славятся его гравюры с изображением листвы деревьев, ко
торую он передает с неподражаемым мастерством. Назовем
еще из большого числа голландских пейзажистов: Эвердин
гена (Allaert van Everdingen, 1620—1675), Берхема (Nicolas
Berchem, 1620—1683), ван дер Вельде (Adrian van der
Velde, 1635—1672) и Дюжардэна (Karel Dujardin, 1622—
1678). Последние два избирают своей главной специальнос
тью, как и их учитель Берхем, изображение животных.
Другой знаменитый голландец Адриан ван Остаде (Adrian
van Ostade, 1610—1685) в своих офортах стоит тоже на од
ном из первых мест. Он не пользуется линией и определен
ными контурами, а моделирует большим количеством мелких
Адриан ван Остаде. Офорт
142

Портрет Яна Лютмы
Офорт Рембрандта
первое состояние (avant la croisÍe)

штрихов. Своей как будто бессистемной штриховкой Остаде
достигает большой прозрачности теней и пластичности форм.
Его листы гравированы почти чистым офортом, так как он
весьма редко прибегает к легкой ретуше посредством резца
или сухой иглы.
Последний мастер XVII века, которого следует упомя
нуть, — это фламандец Антоний ван Дик (Anthonis van
Dijk, 1599—1641). Он всего награвировал офортом немного
более двадцати листов, но его гравюры замечательны тем,
что он одним лишь травлением достигал большой художе
ственной выразительности. Его великолепные портреты Иос
та де Момпера, Питера Брейгеля, Ворстермана, Понциуса и
Лероа, а также автопортрет исполнены чрезвычайно тща
тельно в лицевых частях. Уже окружающая голову часть ри
сунка исполняется поверхностнее, а чем дальше к краям
доски, тем рисунок делается реже и кончается обыкновенно
лишь несколькими характерными штрихами; задний план ос
тается совершенно белым. Благодаря этой манере художник
достигает того, что весь интерес сосредоточивается на лице.
К сожалению, ученики мастера, не поняв всей монументаль
ности стиля его гравюр, прошли резцом все его доски, стара
тельно выработали все аксессуары и этим уничтожили всю
прелесть его графического творчества.
А. ван дер Вельде. Офорт
143

В воспроизведенном нами портрете ясно выделяется рабо
та мастера от окружающей ее гравюры резцом.
Последователями ван Дика, в сущности, кончается даль
нейшее развитие гравюры крепкой водкой. Сколько ни изощ
рялись мастера всех стран в офорте, они никогда не превзошли
своих предшественников и не обогатили этой отрасли графики
чем нибудь существенно новым.
А. ван Дик. Портрет Фр. Снейдерса
Офорт (голова) и гравюра резцом
144

В Италии способ выражения художественных вдохновений
офортом существенно разнится от принятой у голландцев ма
неры. Школа Рембрандта в особенности вырабатывает свето
вые эффекты в темном по преимуществу рисунке; итальянцы,
главным образом венецианцы, стремятся в своих гравюрах уси
лить впечатление света применением лишь редких, тщательно
помещенных теней.
Тьеполо (Giovanni Battista Tiepolo, 1693—1770) в этом
отношении типичен для венецианской офортной школы XVIII ве
ка. В своих гравюрах крепкой водкой он достигает большой
тонкости моделировки посредством свободных и легких корот
ких штрихов, которые у него редко перекрещиваются. Преоб
ладание световых партий над теневыми мы видим и в листах его
последователей.
Каналетто (Giovan Antonio Canale Canaletto, 1697—
1768) и его ученик и подражатель Белотто (Bernardo
Belotto Canaletto, 1720—1780) применяют в своих знамени
Дж.Б . Тьеполо. Офорт (вырезка)
145

тых видах городов несколько иную технику, заштриховывая
всю доску свободными, почти параллельными линиями, кото
рые тонки в световых частях, а в теневых доходят до черно
ты. Этой же техникой в более сильной, контрастной форме
пользуется Пиранези (Giovanni Battista Piranesi, 1707—
1778) в своих декоративных римских архитектурных изобра
жениях и фантазиях.
Во Франции, в XVIII веке, офорт имеет отличного пред
ставителя в лице знаменитого живописца Буше (FranÏ ois
Boucher, 1703—1770), который сначала воспроизводит каран
Дж.Б . Пиранези. Офорт (вырезка)
146

дашные рисунки Ватто, а впоследствии гравирует собственные
композиции. Он же обучает офортному искусству маркизу де
Помпадур.
Другой ученик Буше, Фрагонар (HonorÍ Fragonard,
1732—1806), почерпнул свои первые сведения по офорту в
Италии у Тьеполо, манеру которого он отчасти применяет в
своих тонких работах иглой.
Из числа офортистов, воспроизводивших Буше и Фраго
нара, назовем еще Сен Нона (AbbÍ Richard de Saint Non,
1730—1792), который интересен не только как гравер чистым
офортом и акватинтой, им же усовершенствованной, но и как
меценат. Он издал несколько изящных увражей, для которых
заставлял работать известных французских граверов, потратив
на эти предприятия все свое состояние.
Особенной плодовитостью отличался еще граф Калюс
(Comte de Caylus, 1692—1764), воспроизведший 3200 рисун
ков разных художников. Полное собрание его работ офортом
поступило по наследству в Королевскую библиотеку.
К наиболее выдающимся французским офортистам
XVIII века надо причислить и Габриэля де Сент Обэна
(Cabriel de Saint Aubin, 1724—1780), не очень плодовито
го, но оригинального и блестящего мастера иглы, листы ко
торого и в настоящее время ценятся знатоками. Брат его,
Огюстин де Сент Обэн (1736—1807), тоже весьма извест
ный гравер, но он лишь изредка ограничивался в своих рабо
тах чистым офортом.
Справедливо упомянуть здесь также Вивана Денона
(Dominique Vivant Denon, 1747—1825), оставившего после
себя огромное число листов. Виван Денон сопровождал Напо
леона в Египет в качестве рисовальщика; это обстоятельство,
а также и занятия в качестве главного директора Луврского
музея не позволяли ему много останавливаться на чисто худо
жественной обработке своих набросков, которые поэтому не
всегда интересны. Этого упрека не заслуживают, впрочем, его
портретные головки, из которых пользуются особой известно
стью многочисленные исполненные им изображения с натуры
знаменитой в свое время авантюристки и красавицы леди Га
мильтон.
Отметим еще трудолюбивого Жана Буассиё (Jean Jacques
Boissieu, 1736—1810), который после травления обрабатыва
ет доски рулеткой и достигает этим способом особой глубины
147

теней, благодаря чему ярко выступают светлые места. Лучше
всего эта контрастность применяется им в interieur, хотя он гра
вировал преимущественно виды его родного города Лиона,
римские пейзажи и жанр.
Франсуа Буше. Спящие дети
Офорт
148

Увлечение в XVIII веке новыми изобретениями в гравиро
вальном искусстве: черной манерой, карандашной манерой,
пунктиром и акватинтой — временно отодвинуло на задний
план гравировку чистым офортом. В одних лишь иллюстраци
ях для книг, о которых нам пришлось говорить в предыдущей
главе, применяется эта техника в течение всего XVIII и в на
чале XIX века. Но и здесь гравирование крепкой водкой яв
ляется лишь подготовительной работой, и виньетки и иллю
страции книг, в большинстве случаев, гравируются резцом по
предварительному травлению второстепенных частей рисунка.
Исключение составляют немцы, и из числа их граверов
иллюстраторов следует, прежде всего, упомянуть плодовитого
Даниила Ходовецкого (Daniel Chodowiecki, 1726—1801). Все
его листы гравированы крепкой водкой штрихом, и притом
чрезвычайно мелко, — но к технике офорта он ничего нового
не прибавил. Об отличном немецком гравере, знаменитом
Шмидте (Georg Friedrich Schmidt, 1712—1775), пользовав
шемся офортной техникой с большим мастерством, сказано в
связи с его деятельностью в России.
Законченная резцом гравюра
Подготовка, сделанная офортом
149
14 È. Ëåìàí «Ãðàâþðà è ëèòîãðàôèÿ»

В раннюю эпоху XIX века, в ущерб граверному искус
ству, процветает в течение нескольких десятилетий литогра
фия. Художники, желавшие выразить свои мысли посред
ством «blanc et noir», как Гаварни, Шарлэ, Монье и Раффэ,
упражняются в искусстве Зенефельдера. Последующее поко
ление опять изредка возвращается к офорту, но ни Месонье,
ни Коро не создали в этой технике ничего выдающегося, и
даже офорты Барбизонца Миллэ (Jean FranÏ ois Millet,
1814—1875), награвировавшего двадцать один лист чисто
линейной манерой, не прибавляют ни одной черты к его ху
дожественному облику.
Лишь во второй половине XIX века возрождается гравю
ра крепкой водкой к самостоятельной творческой деятельнос
ти. Когда Нестор современного офорта во Франции, Жак
Бракмон (Jacques Bracquemond), в 1849 году возымел идею
заняться гравюрой крепкой водкой, то ему не удалось нигде
найти нужных указаний, и лишь по энциклопедии Дидро он
восстановил приемы травильной техники. Больше еще, чем сво
ими собственными офортами, Бракмон оказал большую услугу
графическому искусству своим преподаванием.
Шарль Мерион (Charles MÍryon, 1821—1868), незакон
норожденный сын английского врача и французской танцовщи
цы, разделил горькую участь многих собратьев по граверному
искусству. При жизни его совершенно не знали и не ценили.
Между тем его гениально схваченные и блестяще переданные
офортом виды старого Парижа надо отнести к самым выдаю
щимся работам крепкой водкой XIX века. Воздушность перс
пективы в его знаменитом листе «Abside de Notre Dame»
превосходит даже мастерство Калло. Этот лист, как и серия
других видов, достигает теперь тысячных цен, тогда как Мери
ону с трудом удавалось их помещать за ничтожные пять фран
ков. Его современники не сумели оценить этого выдающегося
таланта, и неудачно сложившаяся жизнь привела несчастного
художника, под конец жизни, в сумасшедший дом. Совершен
ное искусство Мериона последователей не имело.
Замечательный и чрезвычайно плодовитый офортист ино
го типа предстает перед нами в лице Фелисиена Ропса (Felicien
Rops, 1833—1898), венгерца по происхождению, но парижа
нина до мозга костей. В его многочисленных листах сатиричес
кого и эротического характера он великолепно рисует иглой,
главным орудием его творчества; кроме того, он владеет в со
150

LaPomreNotreDameОфортШ.Мериона

ПейзажОфортСимураХэдена

вершенстве способом «vernis mou»
1, которым превосходно мо
делирует.
За последнее время во Франции, так же как и в других
европейских странах, замечается особенный интерес к графи
ческому искусству вообще, и к офорту в особенности. Из
большого числа ныне гравирующих французских художников
отметим Поля Эллё (Paul Helleu), заменившего сухую иглу
алмазом. Он умеет отлично использовать эффекты «barbe» в
своих грациозных, несколько однообразных по сюжету лис
тах. Прекрасный художник Бенар (Paul Albert Besnard)
много работает офортом и издал между прочим интересную
аллегорическую серию «La femme». К французским офорти
стам следует также отнести шведа Цорна, так как он свои
познания по живописи и по граверному искусству почерпнул
из Парижа, где он учился. В офорте Цорн выработал себе
особую технику, которую он применил сперва на передаче
своих картин, потом на самостоятельных портретах. Он на
брасывает большое количество почти параллельных штрихов,
из которых, с большой пластичностью, выступают передава
емые им образы.
В самое последнее время французские офортисты пере
шли на красочный офорт. Почин в этом направлении сделал
Рафаэлли (Jean FranÏ ois Rafaelli), который получает свои
оттиски одним печатанием с доски, на которую он предвари
тельно наносит разные краски. На своих листах он лишь не
сколькими красочными пятнами дает намеки на колер
изображения. Его последователи обладают в этом отношении
меньшим художественным чутьем, желая полной раскраской
доски передать красочность натуры. Это стремление печа
тать «картину» привело к обычаю покрывать всю доску
красками и таким образом получать в отпечатках тона и по
лутона.
В XIX веке Англия является страной офорта по пре
имуществу. Там сознательно культивируются традиции Рем
брандта и встречаются большие художники, которые ис
ключительно занимаются офортом. Ни в одной стране не
соблюдается стиль графического искусства с таким понима
нием и чутьем, как в Англии. Там офорт никогда не низво
1 Мягкий лак, который при травлении дает более расплывчатую линию; по
этому лаку можно работать и более тупым инструментом, нежели игла.
151

дился на степень репродукционного искусства. Воспроизве
дением картин занимаются специалисты граверы, отчасти
гравирующие на стали резцом или смешанной техникой —
резца и черной манеры. В Англии к технике офорта обраща
ются только свободно творящие художники. Они умеют це
нить линию и никогда не стараются передавать этой техни
кой тона. Недавно умершего Симура Хэдена (Sir Francis
Seymour Haden, † 1910) надо считать отцом современного
английского офорта. Его пейзажи, по впечатлению, напоми
нают рембрандтовские листы, но из этого не следует, что
Симур — подражатель великого голландца. Манера Рем
брандта заключает в себе, кроме индивидуальных приемов,
известные принципиальные законы, и тот, кто гравирует на
основании этих законов, не есть подражатель; он гравирует
этой техникой так, как ею надо пользоваться1
.
Француз Альфонс Легро (Alphonse Legros), переселив
шийся в 1866 году в Лондон, в другом смысле напоминает
Рембрандта. Его офорт — преклонение перед линией. Мо
нументальность и простота линии, передача всех плоскостей
природы целой системой линий — характерная особенность
творчества Легро. Он гравирует пейзаж с таким же мастер
ством, как портреты или как сюжетные изображения, вроде
его великолепных листов на тему «Пляска смерти».
Легро создал целую школу офортистов. Самый талантли
вый из его учеников — Вильям Странг (William Strang), об
ладающий богатой фантазией и награвировавший крепкой
водкой свыше 700 листов. Его великолепные иллюстрации к
«Paradise lost» Мильтона, к Ридьярду Киплингу и другим за
служили ему большую известность и дают полное понятие об
оригинальном владении штрихом и изумительной способности
Странга достигать сильных и декоративных впечатлений. В
настоящее время он самый популярный портретист офортом в
своем отечестве; о его работах в манере акватинты говорится в
соответствующей главе.
Не имея возможности остановиться на всех учениках Лег
ро и перечислить вообще всех отличных офортистов англий
ской школы, мы упомянем об одном из гениальнейших граве
ров пейзажистов нашего времени.
1 Симур Хэден, как говорят, гравировал на незачерненной доске, опущенной
в слабый травильный состав.
152

Женский портрет
Офорт Андерса Цорна

КупающиесямальчикиОфортМ.Либермана

Джеймс Уистлер (James Mc. Neill Whistler, 1834—
1903), родом американец, учился в Париже, но создал боль
шинство своих прекрасных листов в Лондоне. Его знамени
тый цикл венецианских видов завоевал ему место среди
первых графиков. Уистлер характеризует свой взгляд на
офорт следующим образом: «Работа должна вполне соответ
ствовать инструменту, который ее создал. Инструмент при
гравировке офортом — игла, и поэтому работа в соответ
ствии с ней должна выразиться в нижней тонкой линии. Не
следует гравировать больших досок, не следует ни затушевы
вать, ни видоизменять линии. Офорт — искусство намека, а
потому линия, которая вообще не в состоянии передать плос
костей природы, должна дать лишь самые необходимые све
дения, оставляя нашей фантазии задачу дополнить все недо
сказанное». С этой точки зрения надо смотреть на тонкое
творчество Уистлера. Он совершенно не считается ни с фак
тами, ни с реальностью, и его виды, например, награвирова
ны непосредственно на доску, а потому в оттиске выходят в
обратную сторону.
Весьма популярный Губерт Геркомер (Hubert Herkomer)
не только прекрасно владеет иглой, которой достигает большой
тонкости передачи, но интересен и как составитель изящно из
данного граверного руководства1
.
Он также изобрел особый
способ изготовления доски — «Herkomergravure», — гальва
нически наращивая медь на изготовленный типографской крас
кой рисунок.
Из числа самых младших английских офортистов упомя
нем Давида Камерона (David Cameron), по эффективности
освещения в своих отличных пейзажах и видах напоминаю
щего Мериона, Пенела (Pennell) с великолепными городски
ми и архитектурными видами и Бо́на (Bone), стяжавшего
себе сразу большую знаменитость по части гравировки хо
лодной иглой.
В Германии, если не считать единичных скромных попы
ток, вроде рихтерских офортов (Ludwig Richter, 1803—1884),
в которых он далеко не так типичен, как в своих гравюрах на
дереве, и нескольких листов Швинда (Moritz von Schwind,
1804—1871), вплоть до восьмидесятых годов прошлого столе
тия офорт не применяется вовсе как самостоятельное выраже
1 Etching and Mezzotint engraving. Lectures delivered at Oxford. London, 1892.
153

ние художественной мысли. Многостороннему таланту Макса
Клингера (Max Klinger), взявшегося с большим умением за
гравировальную иглу, удалось возбудить вновь интерес немец
кой публики к граверному искусству.
Его примеру последовал ряд художников, в числе которых
мы назовем пейзажиста портретиста графа Калькрейта (Kalc
kreuth), пейзажиста Глейхена Русвурма (Gleichen Russwurm) и
литографа, по преимуществу, Отто Грейнера (Otto Greiner),
награвировавшего несколько отличных офортов. Известный
живописец Макс Либерман (Max Liebermann) создал наряду
с нежными, очаровательными работами сухой иглой по цинку
ряд отличных листов посредством «vernis mou». Разъединен
ные сквозь мягкий травильный грунт линии и пятна дают изоб
ражению особую мягкость и впечатление, напоминающее нам
импрессионизм в живописи. Либерман занимался также аква
тинтой. Красочный офорт имеет в лице Олафа Ланге своеоб
разного и блестящего представителя.
Ж. Калло. Офорт из серии «Balli»
154

Семь смертных грехов
Гравюра крепкой водкой С.Ф . Ушакова

В России гравюра крепкой водкой встречается впервые
во второй половине XVII столетия. От знаменитого царско
го иконописца Семена Федоровича Ушакова (род. 1626 г.),
состоявшего при Оружейной палате, где он делал рисунки
для граверов серебряников, нам известны три офорта. Один
из них, воспроизведенный нами лист «Семь смертных гре
хов», помеченный 1665 годом, по рисунку отлично выполнен
и снабжен следующей надписью: «Сию дщицу начертал зог
раѳ Пименъ Ѳедоровъ сынъ Зовомыи Симон Оушаковъ
лѣта ЗРОГ».
Слово «начертал», по мнению Ровинского, надо понимать
«начертал иглой по лаку, для травления крепкой водкой» и не
смешивать со словом «знаменил», т. е . рисовал.
Из раннего периода офорта в России упомянем еще одну
маленькую книжечку, отпечатанную с травленых досок. Это
«История или действие евангельские притчи о блудном сыне,
бываемое лето от рождества Христова 1685», исполненная
очень грубо с голландского образца, с пояснениями на славян
ском языке. Из этого издания до нас дошли лишь 37 страниц,
а было их, вероятно, больше.
Гравюры Леонтия Тарасевича, обучавшегося в Аугсбурге и
вызванного Шакловитым вместе со Щирским для изготовле
ния портрета царевны Софьи, травлены водкой весьма легко и
живописно. Лучшие листы находятся в Печерском Патерике
А. Зубов. Заставка. Офорт и резец
из «Поздравления о Устроении флота», поднесенного в 1718 году
155
15 È. Ëåìàí «Ãðàâþðà è ëèòîãðàôèÿ»

1702 года; из них картинка, представляющая преподобного
Иеремию Прозорливого, по мнению Ровинского, может быть
поставлена наряду с произведениями хороших голландских
офортистов. Большинство досок из этого издания — очень
потертые — хранятся в Киево Печерской типографии.
Другие граверы конца XVII и начала XVIII века, как
Щирский, Шхонебек, Пикар, Бликлант и Девит, употребляли
все гравюру крепкой водкой, которую они в большинстве слу
чаев оканчивали резцом. Есть у них, однако, и листы чистого
офорта. Так, отличный чистый офорт — вид Головинского
дворца, с прилегающими к оному частями города Москвы —
исполнен смелой рукой Генриха Девита.
Пробовал заниматься офортом и сам Петр Великий, кото
рый, в бытность свою в Амстердаме, учился этому искусству у
Шхонебека, приглашенного, впоследствии, согласно его же о
том просьбе, Петром в Россию. Единственный, собственноруч
ный офорт Петра Великого, изображенный нами рядом, пред
ставляет аллегорию на торжество христианской религии над
мусульманской. На экземпляре, хранящемся в Амстердамском
музее, находится надпись на голландском языке следующего
содержания: «Петр Алексеевич, великий Царь Русский, награ
вировал это иглой и крепкой водкой, под смотрением Адриана
Шхонебека, в Амстердаме, в 1698 году в спальне своей квар
тиры на верфи Остъиндской компании».
Ровинский считал этот оттиск единственным; нам, однако,
удалось еще в 1903 году найти второй тождественный экземп
ляр в Петровской библиотеке, в Эрмитажной галерее Петра
Великого. Ныне этот лист находится в Этнографическом му
зее его имени при Академии наук.
Весьма плодовитые граверы крепкой водкой петровского
времени были оба Зубова. Алексей Зубов, вышедший из ико
нописцев Оружейной палаты, обучавшийся у Шхонебека и в
1701 году для познания мастерства своего принесший в палату
гравюру своей работы, изображавшую «Сошествие Святого
Духа», впоследствии, с 1711 года, работал в Петербурге. Здесь
им, в течение 17 лет, исполнено огромное количество досок, от
части для книг неутомимого царственного издателя. Лучшей
его работой Ровинский считает громадный вид Петербурга на
восьми листах, помеченный 1716 годом, на котором изображен
Петр Великий и Екатерина I катающимися на яхте. К его чис
тым офортам можно отнести почти все его морские баталии и
156

Коронование Екатерины I
Гравюра крепкой водкой Ивана Зубова

отчасти огромные тезисы, из которых один, посвященный Ека
терине I от служителей Петербургской типографии, 1717 года,
известен в двух экземплярах1
, а второй — с изображением
1 В Имп. публичной библиотеке и в Имп. академии наук.
Елизаветы Петровны, изготовленный уже в Москве, где Зу
бов жил и работал после 1727 года, помечен 1743 годом. Един
ственный экземпляр этой гравюры, отпечатанный на белой
тафте, находится в Оружейной палате.
Петр Великий. Офорт
157

Иван Зубов, обучавшийся также у Шхонебека и у Пика
ра, в 1708 году значится «подмастером» последнего при Мос
ковской типографии, с жалованьем по 40 рублей в год. В это
время Зубов произвел, по мнению Ровинского, лучшие работы
свои и колоссальные тезисы, в сотрудничестве с Карновским и
Тепчегорским. В музее Петра Великого, при Императорской
академии наук1, имеется большая гравюра крепкой водкой его
работы, неизвестная Ровинскому, изображающая коронование
Екатерины I, которой и посвящается гравюра, о чем свидетель
ствует надпись на латинском и русском языках. Воспроизве
денный нами уник имеет надпись «Iоанъ Зубовъ», без года, и
отпечатан на шелку с тканным, довольно крупным узором.
Последние работы Ивана Зубова помечены 1744 годом.
В том же музее Петра Великого находится другой уник,
тоже на шелку, который представляет громадный интерес в том
отношении, что исполнен неким Ширяевым. Он вовсе не упо
минается Ровинским в его «Словаре русских граверов» и изве
стен Пекарскому2 лишь как рисовальщик тушью. Воспроизве
денный нами офорт снабжен подписью: «Мих. Ю . Ширяевъ,
гороховалъ, 1715, Март».
Травили доски с собственных рисунков также граверы
Махаев, Нехорошевский и Чуваев; последние два занимались
производством народных картинок.
В общем, однако, гравюра крепкой водкой служит лишь
подготовительной работой для гравюры резцом, вплоть до вто
рой половины XVIII века, когда знаменитый берлинский гра
вер резцом и офортом Шмидт был приглашен для граверного
класса в Академию наук. Его талантливейший ученик в Ака
демии художеств, где Шмидт с 1759 года также принял гравер
ный класс под свое руководство,
—
Евграф Чемесов
награвировал крепкой водкой ряд великолепных портретов.
Среди немногочисленных работ Чемесова, умершего в молодых
годах, особенно ценятся портреты Елизаветы Петровны, в чер
ной мантилии, с оригинала Ротари (1761) и Екатерины II, в
профиль, с оригинала того же художника (1762). Эти отличные
листы, прекрасно гравированные крепкой водкой и оконченные
сухой иглой, представляют блестящие образцы работ Чемесо
1 Бывшая Петровская галерея в Императорском Эрмитаже.
2 Пекарский П. Наука и литература при Петре Великом. СПб., 1862. Т . 1 .
С. 371.
158

Аллегорическое изображение
Гравюра крепкой водкой М.Ю. Ширяева

ва, которого надо признать лучшим русским портретным гра
вером XVIII века.
Из учеников Академии всесторонний талантливый гравер
Андрей Григорьевич Ухтомский (род. 1770 г.), оба Ческие,
Степан Филиппович Галактионов и некоторые другие пользо
вались офортом наряду с другими гравюрными техниками. Так,
например, в больших видах Галактионова резец почти совсем
отсутствовал и глубина и сочность достигаются исключительно
крепкой водкой.
На рубеже XVIII и XIX столетий проявляется некоторый
интерес к офортному гравированию и у наших живописцев и
скульпторов. Наш известный скульптор Михаил Иванович
Козловский (1733—1802) издал офортом свои рисунки и
Г.Ф. Шмидт. Портрет жены. Офорт
159

часть скульптур; некоторые листы награвированы лависом. Это
издание содержит 42 гравюры, отпечатанные на 24 листах
большого формата без заглавного листа, без текста и оглавле
ния. По удостоверению Е.И . Маковского и Тропинина, лист
«Русская баня» офортирован самим Козловским; им же, веро
ятно, гравированы и многие другие картины этого издания.
Шебуева и Егорова надо также отнести к живописцам
граверам. Первый занимался, впрочем, лишь гравюрой каран
дашной манерой (см. с . 185), а Алексей Егорович Егоров
(1776—1851), в своем издании 17 сочинений из Священного
Писания, награвировал четыре листа крепкой водкой (другие
также карандашным способом), а именно: «Авраам изгоняет
Агарь с Измаилом», «Ангел является Агари в пустыне», «Св.
семейство», «Иоанн Креститель». Издание это носило следу
ющее название: «Рисунки, сочиненные и гравированные Алексе
ем Егоровым Императорской академии художеств профессором
и кавалером. Dessins composÍs et gravÍs etc. В Санкт Петербург
1814».
Орест Адамович Кипренский (1783—1836) также пробо
вал работать офортом, но, кроме нескольких грифонажей (не
оконченные наброски иглой по лаку) и начатого портрета
великого князя Николая Павловича, ничего в этой манере гра
вирования не сделал. О его карандашных гравюрах будет ска
зано ниже.
Отличные офорты — всего пять листов — в манере Пи
ранези исполнил архитектор, знаменитый строитель Московс
кого Сената, Матвей Федорович Казаков (1738—1812); из
них самый редкий лист — великолепный вид Кремля со сторо
ны Кремлевского дворца в Москве. Другой архитектор, живо
писец Томон (Thomas de Thomon), строитель Большого театра
и Биржи, также хорошо гравировал офортом. Им же исполнен
акватинтой большой эффектный лист — вид моря при лунном
свете, интересный для нас и тем, что на нем, очевидно, изобра
жена, почти без изменений, построенная Томоном Петербург
ская Биржа.
В начале XIX века надо отметить гравера любителя Нико
лая Алферова, помощника Воронихина при постройке Казанско
го собора, как составителя книжки «Способ гравирования креп
кой водкой». Ровинскому офорты Алферова неизвестны; он
выполнил лишь одну гравюру акватинтой — вид Казанского со
бора и другую, маленькую гравюру резцом.
160

Императрица Елизавета Петровна
Гравюра крепкой водкой и сухой иглой Е.П . Чемесова,
с оригинала Ротари

ВидПетергофаГравюракрепкойводкой,вподражаниерезцуС.Ф.Галактионова

Более всего, однако, пользовались в эту пору офортом
для карикатур. Родоначальник русского жанра Алексей Гав
рилович Венецианов (1779—1847), начавший свою художе
ственную деятельность с рисования карикатур, а равно Иван
Иванович Теребенев (1780—1815) и Иван Алексеевич Ива
нов (1779—1848), издают целый ряд офортированных кари
катур 1812 года1. Эти листы гравировались чистым очерком
или очерком с легкими тенями, для раскраски от руки.
Венециановым изданы также гравированные им 40 листов
русских типов, под названием: «Волшебный фонарь, или
зрѣлище С. Петерб. расхожихъ продавцовъ. Ежемѣсячное
изданiе на 1817 годъ, издаваемое Павломъ Петровичемъ.
Lanterne magique... Laterna magica... СПбг. 1817». Это изда
ние, ныне очень редкое, вышло в двенадцати выпусках с тек
стом к каждой картине.
Около этого же времени усердно работал офортом пей
зажист Андрей Ефимович Мартынов, сопровождавший рус
ское посольство в Китай и издавший свое путешествие в
гравюрах крепкой водкой, под названием: «Живописное пу
тешествие от Москвы до Китайской границы» (1819). Кро
ме этих 30 досок с видами, им гравирован офортом альбом
типов, из 29 листов2
.
Курляндский уроженец, Александр Иванович Зауервейд
(1783—1844), вызванный в 1814 году императором Алек
сандром I в Петербург и обучавший рисованию при дворе,
много и хорошо гравировал крепкой водкой. То же самое
можно сказать про французского баталиста Августа Осипо
вича Дезарно (Desarnod), взятого в 1812 году в плен и по
селившегося с тех пор в России. Он награвировал в контурах
17 рисунков в лист и, кроме того, работал на литографском
камне.
Несколько отличных офортов исполнил также живописец
Александр Алексеевич Козлов, ученик Брюллова, впослед
ствии занимавшийся гравированием на литографском камне.
Более плодовитым живописцем гравером является Фе
дор Антонович Бруни (1800—1875), много занимавшийся
гравированием крепкой водкой в картонной манере, т. е . кон
1 Подробный перечень карикатур этих трех художников помещен в книге
В.А. Верещагина: Отечественная война. СПб., 1912.
2 В собрании Е.Н . Тевяшова.
161

турной гравюрой с легкими тенями. По заказу Общества
Поощрения Художеств им были исполнены офортом иллю
страции к русской истории для издания, вышедшего в С.
Петербурге в 1839 году, под заглавием: «Очерки событiй
изъ Россiйской Исторiи, Сочиненные и Гравированные Про
фессоромъ Живописи Ѳ. Бруни, Съ Пояснительнымъ Тек
стомъ. Соч. М . Резваго. Изданы Обществомъ Поощренiя
Художествъ». Рисунки, гравированные очерком с легкими
тенями, были исполнены в большой лист в длину. Заглавный
лист изображает самого Бруни, сидящего на стуле, с книгой
на коленях; рядом открытая папка и бюст Карамзина. Собы
тия и богатыри мчатся перед ним «воздушными полками».
Издание в ход не пошло и остановилось на первых двух вы
пусках, по пяти рисунков в каждом. Около двадцати досок с
оконченными гравюрами остались неизданными; одну из них
мы здесь воспроизводим.
Пробовали, равным образом, офорт и карандашную мане
ру гравирования наш исторический живописец Карл Павлович
Брюллов (1799—1852) и его брат, архитектор Александр
Павлович Брюллов (1798—1877).
Большого внимания также заслуживают многочисленные
гравюры крепкой водкой — исключительно виды (между про
чим, 18 видов Павловска и 9 видов Царского Села), исполнен
ные поэтом и наставником царской фамилии при императоре
Николае I, Василием Андреевичем Жуковским (1783—1852).
По свидетельству Н.И. Уткина, все 63 вида награвированы
лишь иглой по лаку самим Жуковским; травление и ретушь су
хой иглой производились Уткиным. Увлечение в эту пору офор
том при русском дворе явствует из того, что сам император
Николай I, ловко рисовавший карандашом, учился, вместе с
великим князем Михаилом Павловичем, гравированию креп
кой водкой, под руководством Кипренского и Зауервейда, с
рисунков последнего; Уткин иногда оканчивал его доски. Таких
досок, награвированных одним контуром, сохранилось 52;
представляют они исключительно саперов и гренадеров и снаб
жены монограммой императора.
Отличного офортиста мы имеем в лице Тараса Григорье
вича Шевченко (1814—1861). Родившись крепостным в
Киевской губернии, Шевченко с малолетства имел наклон
ность к рисованию, за что был «выпорот» барином, но впос
ледствии отдан в учение в Петербург. Здесь в нем приняли
162

Ф.А.Бруни.ОсадаКиева.Офортдля:«ОчерковсобытийизРоссийскойистории».СПб.,1839
163

участие Брюллов, Жуковский и Дмитрий Васильевич Григо
рович (1822—1899), сам занимавшийся впоследствии до
вольно удачно офортом. На вырученные 2400 рублей из
лотереи, в которой разыгрывался написанный Брюлловым
портрет Жуковского, Шевченко был выкуплен на волю в
1838 году. Гравированием офортом он занимался в Академии
В.А. Жуковский. Виды Царского Села. Офорт
164

Вирсавия
Офорт Т.Г . Шевченко,
с оригинала К.П. Брюллова

в 1844 году, а потом, после возвращения из ссылки, в 1859 м
и 1860 годах награвировал 27 листов, некоторые из коих с
К.П. Брюллова и М. Лебедева. Отличны его автопортреты
и портреты современников Ф.А . Бруни, барона П.К. Клод
та, графа Ф.П . Толстого и Горностаева. В 1844 году Шев
ченко предпринял издание «Живописная Украина», но, не
найдя сочувствия, остановился на первом выпуске, состоя
щем из шести листов, изображающих сцены из жизни мало
россов и два пейзажа. О мастерстве Шевченко нам дают
полное понятие его «Спящая женщина» и в особенности
«Спящая одалиска» (1860).
Император Николай I. Офорт
165

Другой отличный и чрезвычайно плодовитый офортист,
Лев Михайлович Жемчужников (род. 1828 г.), обучился это
му искусству в Париже. Он, по следам Шевченко, издал 48
листов «Живописной Украины», которая выходила в 1861 м и
1862 годах при журнале «Основа» за 4 рубля для подписчиков,
за 5 рублей для прочих лиц. В настоящее время это прекрасное
издание составляет большую редкость. Среди многих, отдель
но изданных листов Жемчужникова особенно выделяется
офорт «Покинутая», где художник, гравировавший легкими,
редкими штрихами, достигает большой выразительности и на
строения.
Известный своими типичными рисунками из старой рус
ской жизни, живописец Вячеслав Григорьевич Шварц (1838—
1869) в конце шестидесятых годов также исполнил несколько
отличных офортов.
Жемчужниковым и Андреем Ивановичем Сомовым
(1830—1908), издателем журнала «Вестник изящных ис
кусств» и консерватором Императорского Эрмитажа, ознако
мившимся с офортной техникой в мастерских парижского
общества аквафортистов, были направлены на путь гравирова
ния крепкой водкой члены С. Петербургской Артели худож
ников и Товарищества передвижников — Крамской, барон
М.П . Клодт, Шишкин, Ге, Мясоедов, Савицкий, Дмитриев,
Бобров и другие.
В образовавшемся затем Обществе аквафортистов Сомов
систематически излагал членам правила офорта и объяснял на
практике все его приемы. Содержание этих бесед сперва появи
лось в литографированном виде, а в 1885 году было напечата
но и издано под заглавием «Краткое руководство к гравирова
нию на меди крепкой водкой» и много способствовало
распространению этого искусства, не только между художни
ками, но и среди любителей.
Собственной мастерской Общества, в которое записа
лись, кроме поименованных выше художников, еще Боголю
бов, Ф. Васильев, Кочетов, Михальцев, Панов и другие,
заведовал Сомов. Деятельность Общества, просуществовав
шего лишь несколько лет, выразилась в издании отдельных
гравюр и трех сборников под заглавиями: «Первые опыты
русскихъ аквафортистовъ (1871), Памяти Петра Великаго
(1872) и Альбомъ русскихъ аквафортистовъ (1874)». В ма
стерской Общества были награвированы также два неболь
166

Покинутая
Офорт Л.М . Жемчужникова

Лес
Офорт И.И. Шишкина

Портрет В.В. Самойлова
Офорт В.А . Боброва с ремарками, исп. сухой иглой

ших альбома годичных выставок 1873 го и 1874 годов Това
рищества передвижников.
Пробовали гравировать офортом с большим успехом
Алексей Петрович Боголюбов (род. 1824 г.), Константин Его
рович Маковский (род. 1839 г.), Василий Дмитриевич Поле
нов (род. 1844 г.) и Илья Ефимович Репин (род. 1844 г.),
изобразивший офортом несколько портретов, в том числе вели
колепную гравюру портрет графини д’Аржанто, с собственно
го оригинала.
Живописец портретист Иван Николаевич Крамской
(1837—1887), кроме большого портрета императора Алексан
дра III, исполнил ряд отличных офортов. То же самое можно
сказать про портретиста живописца Константина Аполлонови
ча Савицкого (род. 1845 г.), офортировавшего свои собствен
ные картины.
Из других живописцев граверов, принимавших участие в
изданиях Общества аквафортистов, назовем еще историческо
го живописца Николая Николаевича Ге (род. 1833 г.), Федо
ра Васильева (1850—1873) и Григория Григорьевича Мясо
едова (род. 1835 г.).
От руки Виктора Михайловича Васнецова (род. 1848 г.)
мы имеем лишь три законченных доски и несколько опытов
гравирования офортом.
Из числа всех живописцев граверов кружка аквафортис
тов, первое место занимает, однако, Иван Иванович Шишкин
(род. 1831 г.) . Его гравированные лесные пейзажи ставятся
любителями выше его картин масляными красками. Воспроиз
водимый нами офорт дает некоторое понятие о мастерстве, до
стигнутом Шишкиным в передаче, этой техникой, поэзии
лесной глуши.
Виктор Алексеевич Бобров, другой заметный офортист
той же группы художников, награвировал большое количество
досок. Среди них есть великолепные портреты с прелестными
портретными ремарками. Портрет В.В. Самойлова с оригина
ла Крамского или портреты Быкова и Глинки по сочности и
контрастности можно причислить к лучшим офортным портре
там прошлого века.
Большим мастерством отличаются также офорты жанри
ста Владимира Егоровича Маковского (род. 1846 г.), начав
шего гравирование под руководством Жемчужникова. В
1887 году им издано 12 офортов под заголовком: «Офорты
167

В.Е. Маковского — печатаны самим художником». Впос
ледствии им было награвировано еще несколько жанровых
листов.
Упомянем еще одного члена кружка аквафортистов — пло
довитого рисовальщика гравера Льва Евграфовича Дмитрие
ва Кавказского (род. 1849 г.), награвировавшего офортом
много портретов кавказских генералов и картины русских ху
дожников.
В великолепной передаче офортом картин выше всех пере
численных мастеров стоит любитель офортист Николай Семе
нович Мосолов (род. 1847 г.), учившийся этой технике в
Париже и набивший себе руку копированием рембрандтовских
офортов. Его превосходные гравюры с картин Рембрандта в
Императорском Эрмитаже были изданы в 1872 году Другули
ным в Лейпциге под названием: «Les Rembrandts de l’Ermitage,
40 pl». Там же изданы в его офортах «Les Chefs d’oeuvre de
l’Ermitage ImpÍrial É St. PÍtersbourg, 20 pl». Мосолова надо
поставить в ряду с лучшими офортистами XIX века: его мас
терство было признано в Парижском салоне 1876 года, где ему
за третью сюиту: «Dix eaux fortes d’apres Rembrandt» была
присуждена золотая медаль. Гравированные Мосоловым впос
ледствии офорты, в количестве более 150 листов, им не были
изданы; среди них есть воспроизведения с картин Кипренско
го, Шварца, Ге и других, а также несколько собственных ком
позиций художника.
Ряд прекрасных листов исполнил также офортом академик
живописи Степан Владиславович Бакалович (род. 1857 г.).
Офортом занимались еще любители, здравствующие по
ныне: Михаил Петрович Боткин, Евгений Николаевич Тевя
шов, а также наш отличный гравер на дереве, академик
Василий Васильевич Матэ, который, в качестве профессора
Академии художеств, с 1894 года, посвящает в приемы этой
техники учеников граверного класса.
Из его учеников пользуются заслуженной известностью
Яков Дмитриевич Андреев, Михаил Викторович Рундаль
цов, сухой иглой исполнивший к настоящему изданию порт
рет И.В. Ратькова Рожнова, Василий Васильевич Беляшин,
Ричард Германович Заррин, Валентин Иванович Быстренин,
Николай Николаевич Герардов, И.С . Горюшкин Сорокопу
дов, Иван Александрович Фомин, пользующийся офортом
для изготовления архитектурных композиций, и другие.
168

Два сатира
Офорт Н.С . Мосолова, с оригинала Рубенса

Портрет В.В . Верещагина
Офорт В.В . Матэ

Парк в Сен Клу
Цветной офорт (vernis mou)
Е.С . Кругликовой

Из самых молодых офортистов школы Матэ обращают на
себя внимание П.Д. Бучкин, М.М . Курилко и П.А. Шилин
говский.
Цветной офорт за последнее время имеет у нас талант
ливых представителей в лице Леонтия Федоровича Овсян
никова в С. Петербурге, Е. Акимовой, А. Зиновьева и
Е.С. Кругликовой в Москве. Последние два художника при
меняют также цветную акватинту с большим умением и ху
дожественным чутьем1
.
1 Даровитая Е.С. Кругликова печатает также цветные «монотипии» с со
вершенно гладкой доски, на которую она наносит рисунок жирными красками.
Эти художественные эстампы имеют с гравюрой лишь одно общее: печатание на
станке.
Д. Кулибин. Виньетка
169

ЧЕРНАЯ МАНЕРА
(ManiÌre noire, Schabkunst, mezzotint)
Задача, поставленная искусством XVII века репродукци
онной технике, заключалась, главным образом, в возможно
точной передаче светотени и мягких красочных переходов. Эту
задачу разрушил Людвиг фон Зиген (Ludwig von Siegen,
1609—1676), изобретя гравировку «черной манерой», кото
рая, после некоторого совершенствования, внесенного другими
граверами, великолепно воспроизводит широкие, сочные и вме
сте с тем прозрачные тени, в соединении с резко впадающими
световыми эффектами — элементами тогдашней, в особеннос
ти голландской, живописи.
Гравирование черной манерой можно назвать негативной
техникой. Первоначально всей поверхности медной пластин
ки, посредством особого стального инструмента (гранильник,
качалка, berceau), придается равномерная шероховатость.
Это — чрезвычайно длительная работа, так как пластинка
должна обрабатываться тщательно во всех направлениях для
достижения возможной равномерности зерна. Чтобы подго
товить для гравюры пластинку, например, в величину насто
ящей страницы, потребовалось бы по крайней мере двадцать
часов. Когда эта предварительная работа окончена и с доски
сделан оттиск, получается беспрерывный, бархатистый чер
Г.Ф. Ругендас. Гравюра черной манерой
170

ный тон. Гравер должен теперь выработать в черной, шеро
ховатой поверхности доски рисунок, постепенно выглаживая
шабером или полировальной сталью переход из черного в
светлое. Чем больше он гладит, тем меньше доска в этом
месте принимает краски, и, таким образом, получается воз
можность, посредством тщательной нюансировки, извлечь из
рисунка всю тонкость его лепки и достигнуть мягкой града
ции тонов, начиная с самого глубокого и черного цвета и кон
чая чисто белым. Эта работа сама по себе очень удобна, по
тому что она во всякое время, без оттиска, дает граверу
возможность судить о состоянии работы: места, которые в
оттиске будут черными, кажутся темными и в пластинке, а
световые эффекты выступают тем сильнее, чем более их гла
дят. Поэтому является возможным в любой момент прове
рить сделанную работу, не прибегая к оттиску. Наконец, вся
кие ошибки при этой манере чрезвычайно легко поддаются
исправлению: если гравер слишком светло выполировал ка
кое нибудь место, он без затруднения может нанести на нем
прежнее зерно.
Как почти все изобретения прошлого, гравирование черной
манерой также изобретено случайно, так как, судя по первой
доске Зигена, которая отчасти исполнена штихелем, можно
предположить, что гравер хотел изобрести инструмент для за
мены штихеля. Но, при первой работе с новым инструментом,
он постиг, что получаемая шероховатость может быть исполь
зована для зачернения всей доски, с последующим выглажива
нием световых частей рисунка.
Первая гравюра Людвига фон Зигена черной манерой от
носится к 1642 году, когда он, при сохранившемся поныне пре
проводительном письме, послал таковую ландграфу Гессенско
му, в услужении коего он состоял в качестве придворного и
офицера. Гравюра изображает мать его повелителя, ландграфи
ню Амалию Елизавету.
Зиген в течение 10 лет держал свой способ в секрете, но
затем сообщил его принцу Рупрехту Пфальцскому (Rupprecht
von der Pfalz, 1619—1682). Этот последний, служивший в ка
честве полководца и адмирала у английского короля, награви
ровал довольно значительное количество листов, по художе
ственному достоинству стоящих несколько выше работ Зигена.
Для подготовки досок гранильным инструментом принц Руп
рехт взял себе в помощники художника Валлерана Вальяна
171

(Wallerant Vaillant, 1623—1677), которого можно считать пер
вым профессионалом, посвятившим себя гравюре черной мане
рой. Его многочисленные работы — всего он выгравировал
более 200 листов — отличаются мягкостью и тонкостью вы
делки; встречаются у него также гравюры, отпечатанные в ко
ричневых и красноватых тонах.
Распространившийся постепенно в Германии новый способ
там, однако, не находит хороших исполнителей; все немецкие
работы черной манерой, в особенности портреты, посредствен
ны и носят отпечаток ремесленности.
Более интересны военные сюжеты аугсбургского баталис
та Ругендаса (Georg Philipp Rugendas, 1666—1742), испол
нившего также этой манерой больших размеров портрет
императора Карла VI, гравированный на восьми досках. В
XVIII веке из немецких мастеров заслуживают упоминания
Гайд (I.G. Haid, 1710—1776) и фон Преннер (A.I. von
Prenner, 1698—1761), работавшие в Вене, а в особенности
Генрих Зинцених (Heinrich Sinzenich, 1752—1812), оставив
ший несколько отличных листов, отпечатанных в красках, меж
ду прочим, характерный портрет великой княгини Анны
Федоровны, супруги великого князя Константина Павловича
(Ров. 1), единственный известный цветной экземпляр которо
го недавно появился у одного мюнхенского антиквара. Черные
отпечатки этого портрета также очень редки.
В Голландии Авраам Блотелинг (Abraham Blooteling,
1634—1687) несколько совершенствует гранильный инстру
мент, благодаря чему выигрывает равномерность зерна доски.
Пробыв несколько лет в Англии, он там исполнил некоторые
портреты с Петра Лели. Его ученики, братья Верколье
(Verkolje) и Петр Шенк (Peter Schenk, 1645—1715), а также
Корнелис Дусарт (Cornelis Dusart, 1665—1704) несомненно
заслуживают упоминания.
В Голландии же уроженец Франкфурта Леблон (Jacques
Christophe Le Blon, 1667—1741), основываясь на теории кра
сок Ньютона, по которой любой цвет может быть достигнут из
различного сочетания трех основных красок — синей, красной
и желтой, — изобретает способ печатания красочных листов с
трех досок. Первые его опыты этим способом относятся еще к
1704 году, но лишь в Лондоне, куда он переселился в 1720 го
ду, его новый способ печатания применяется в более широком
размере, но с весьма слабым, однако, художественным и мате
172

Портрет
Гравюра черной манерой В. Вальяна,
с оригинала Нетчера

риальным успехом. Остроумный изобретатель, разрешивший
за 200 лет до нас в принципе современное трехцветное печата
ние, принужден был за долги бежать во Францию, где он за
отсутствием хороших граверов черной манерой, которая перво
начально легла в основу его изобретения, перешел на акватин
ту. Краткое техническое объяснение способа Леблона нам дает
секретарь Royal Society в Лондоне, в отчете от июня 1731 года,
где упоминается о трех досках: «Доски преимущественно гра
вируются черной манерой; лишь более темные тени и иногда
контур, где он должен выступать очень сильно, сделаны обык
новенным резцом. Каждая доска не вполне гравирована, а лишь
приспособлена для восприятия такого количества краски, кото
рое необходимо, чтобы, совместно с двумя другими досками,
дополнить картину»1
.
Впоследствии Леблон применяет, кроме трех красочных
досок, еще четвертую, для печатания контура черной краской.
Его портреты имеют довольно хорошую градацию тонов и кра
сок, и можно только удивляться, что Леблону удавалось раз
ложение цветов на их три основных элемента — задача,
разрешенная лишь в наши дни фотографическими светофильт
рами. Известно 49 листов его работы, из коих лишь три листа
носят его подпись. Последователи Леблона во Франции и Ита
лии, по части печатания в красках2
, работали преимуществен
но акватинтной манерой.
Наиболее блестящие представители гравюры черной мане
рой встречаются в Англии, где этот способ сделался нацио
нальным искусством. Это единственная граверная техника, в
которой нам Англия дала выдающихся художников, произведе
ния которых не превзойдены ни одной другой нацией.
Самый способ, как мы видели, был введен в Англии прин
цем Рупрехтом, которому Джон Эвелин, в своей довольно пу
стой книге «Sculptura», ошибочно приписывает честь его
изобретения. К книге приложен лист черной манерой, испол
ненный принцем, но о самом способе автор распространяется
весьма туманно.
1 Леблон сам подробно описал свой способ в изданной около 1730 года в
Лондоне на двух языках (франц. и англ.) книжке с 15 рисунками: Il Coloritto ou
l’harmonie du Coloris dans la pÍinture, reduite É des principes infaillibles et É une
pratique mÍchanique... par Jacque Cristophe Le Blon.
2 Семья Готье Даготи (Gautier Dagoty), Лазинио (Lasinio) и другие.
173

Первое время этой гравюрой в Англии преимуществен
но занимаются пришедшие голландские артисты, как Блоте
линг и Верколье, но в конце XVII и в течение первой поло
вины XVIII века уже имеется изрядное число местных
граверов, изображавших именно черной манерой, главным
образом, современный им портрет. Самый выдающийся из
них, несомненно, Джон Смис (John Smith, 1652—1742).
С блестящим подъемом английской живописи во второй
половине XVIII века идет рука об руку такое же блестящее
развитие гравюры черной манерой. Рейнольдс, Гэнсборо,
Ромней и Хопнер, а также жанровые художники, как Мор
ланд, Петерс и Смис, обязаны частью своей славы велико
лепной передаче своих произведений меццотинтом — искус
ству, передававшему всю тонкость и изящество моделировки
и нежнейшие переходы светотени и дававшему тем самым
некоторое понятие о красочной прелести оригиналов.
Джэмсом Мак Арделем (James Mac Ardell, 1729—
1765) начинаются прекрасные работы целого ряда граверов
ирландского происхождения. Этот превосходный гравер, пер
вый неподражаемо передает прелестные портреты Рейноль
дса и Гэнсборо; вместе с тем он также гравирует по Ван
Дику, Рембрандту и Мурильо. Зерно его досок представля
ет сплошной и мягкий тон; переходы отличаются большой
нежностью, при безукоризненно правильном рисунке. Его
ученики и соотечественники, Эдвард Фишер (Edward Fisher,
1730—178?), Джон Диксон (John Dixon, около 1765 г.),
Томас Фрей (Thomas Frye, около 1760 г.), едва ли уступа
ют ему по изяществу исполнения; но несравненно большим
успехом пользуется Джеймс Уатсон (James Watson, между
1740—1790), также ирландец по происхождению, создав
ший 290 прекрасных листов черной манерой, в том числе 60
листов с Рейнольдса. Этот художник, отдавшийся всецело
своему искусству, чрезвычайно добросовестно к нему отно
сился. Так, например, не совсем удавшуюся доску он зачас
тую откладывал в сторону, начиная работу сызнова, чтобы
избегнуть поправок и не выпускать в свет не вполне безуко
ризненных листов.
Последние десятилетия XVIII века принято считать «ве
ликим периодом» меццотинта, хотя этот способ не допускал, в
сущности, большой свободы дальнейшему развитию или совер
шенствованию. Техникой его раз навсегда установлены были
174

Ариадна
Гравюра черной манерой Вильяма Даути,
с оригинала Рейнольдса

рамки, не дающие простора для изменений художественных
приемов. Конечно, зерно могло быть нанесено чаще и гуще,
светотени могли быть усилены, переходы получаться нежнее;
можно было шабером изобразить мазки кисти и, наконец, по
средством применения коричневатой или красноватой краски,
получать оттиски, приближающиеся ближе к впечатлению ори
гинала. Последующее поколение английских граверов блещет
именно такими техническими тонкостями, в стремлении дойти,
особенно красочными листами, до полного подражания аква
рельных или пастельных рисунков. Вполне заслуженной изве
стностью пользуются среди них Валентин Грин (Valentine
Green, 1739—1813), награвировавший около 400 листов, в том
числе много женских портретов и знаменитый портрет Гарри
ка, кисти Гэнсборо, и Ричард Эрлом (Richard Earlom, 1743—
1822), славившийся своими мастерскими передачами пейзажей
с Гоббэмы и nature morte со Снейдерса и других.
Одна из симпатичных особенностей английской живописи
того времени — любовное ее отношение к детской жизни —
также отражается в работах английских мастеров меццотинта,
в особенности у Джона Дина (John Dean, 1750—1798) и у
некоторых других.
Из большого числа талантливых граверов этой эпохи и
школы, воспроизводящих картины всех времен, и, в особен
ности, английской школы XVIII века, назовем Вильяма Да
ути (William Daughty), Вильяма Дикинсона (William
Dickinson, 1746—1823), Джона Мёрфи (John Murphy, род.
1748 г.), Джеймса Уокера (James Walker, 1748—1808),
Джеймса Уорда (James Ward, 1769—1859), Вильяма Уорда
(William Ward, 1750—1826), Джорджа Китинга (George
Keating), Томаса Уатсона (Thomas Watson, 1743—1781),
Джона Джонса (John Jones, род. 1740 г.), Чарлса Тэрнера
(Charles Turner, 1780—1840)1, Джона Юнга (John Young,
1755—1825), Самуэля Рейнольдса (Samuel Reynolds, род.
1780 г.) и Джона Рафаэля Смиса (John Raphael Smith,
1732—1802). Последнего можно считать самым блестящим
представителем черной манеры, так как никто не владел так
мастерски всеми средствами этой техники. Он сумел соеди
нить силу выражения с наибольшей прозрачностью и блес
1 Выгравированный в 1805 году известный портрет императрицы Елизаветы
Алексеевны, с оригинала Монье.
175

ком краски, и его листы, отпечатанные в разных красках, по
нежности передачи пастельных или акварельных тонов, под
час дают полную иллюзию рисунка, хотя они не всегда обхо
дятся без некоторой подправки кистью.
Отметим, что в Англии все граверы получали свои отпе
чатки в разных красках путем оттиска с одной лишь доски, на
которую, в большинстве случаев, сам художник накладывал
краску кисточками. Ясно, что при таком способе печатания
краски иногда сливались в контурах, а кроме того, никогда не
получались два вполне одинаковых отпечатка, но в этой инди
видуальности каждого листа, получившего раскраску от руки
самого гравера, и лежит известная доля прелести и художе
ственного достоинства старых красочных листов не только мец
цотинта, но и пунктирной манеры.
Приведенными выше именами далеко не исчерпывается
список хороших английских граверов, работавших черной ма
нерой в конце XVIII и в первой четверти XIX века. Но с
началом нового столетия она нас уже не пленяет, как раньше.
Это объясняется в значительной мере переходом к другим,
менее свойственным этому способу сюжетам — к историчес
кому портрету и пейзажу. При этом медные доски, не могу
щие, по мягкости своего металла, выдержать значительного
числа оттисков, не отвечали уже возраставшему спросу на
вошедшую в моду манеру и были заменены стальными дос
ками. Зерно на стали получалось мельче, и тем самым из
мельчало и общее впечатление оттисков, кажущихся теперь
незначительными и менее сочными. С некоторой гордостью
незаурядный и чрезвычайно плодовитый гравер меццотинта
Вильям Сей (William Say) присваивает себе честь замены
медной доски стальной. Это прискорбное изобретение, по
служившее к быстрому упадку меццотинта, было им сделано
в 1820 году.
Черная манера, однако, и после этого не перевелась на сво
ей родине — в Англии, а за последнее время, при возрожде
нии интереса художников к графическому искусству, вновь
начинает входить в обиход, но уже не столько как репродукци
онная техника, сколько в виде собственных оригинальных ком
позиций художников.
176

Детское занятие
Гравюра черной манерой Вильяма Уорда,
с оригинала Райзинга

В России гравирование черной манерой впервые применяет
ся Адрианом Шхонебеком, приглашенным Петром Великим в
Россию в 1698 году. Им исполнен портрет Бориса Петровича
Шереметева (в 1705 г.) и несколько фейерверков. Его ученики,
Иван Адольский и Алексей Зубов, известны некоторыми,
совместно исполненными портретами: Екатерины I с арапом
(1727 г.), Петра II (1729 г.) и Петра I, Екатерины I и великой
княгини Анны Петровны — в собрании царских портретов, из
данных Штенглином и помеченных монограммой ATS. Алексей
Зубов, один, оставил нам два портрета: княгини Д.М . и княжны
М.А . Меншиковых, единственные экземпляры коих находятся в
Берлинском музее. От Аверкия Козачевского, работавшего око
ло того же времени, известен лишь один лист, гравированный
черной манерой: изображение Распятия.
Кроме перечисленных ранних русских работ этой манерой,
Ровинский не знает других произведений до начала сороковых
годов XVIII столетия.
В 1741 году прибыл в Петербург, вызванный Штелиным
из Аугсбурга, гравер Иван Штенглин (1715—1770), который
награвировал черной манерой большое количество портретов.
Оставив в скором времени Академию, Штенглин переселился
в Москву, где под его, вероятно, руководством были гравиро
ваны те многочисленные портреты черной манерой, которые
выходили в то время из фабрики Михаила Артемьева под Мос
квой. В 1765 году Штенглин был вновь приглашен в Академию
для обучения его искусству двух учеников: Василия Соколова
и Елисея Емельянова.
Из числа более 50 листов, изготовленных Штенглином за
время пребывания в Академии, особенно удачны гравюры с
оригиналов Ротари, Гроота и Эриксена, в том числе портреты
Екатерины Алексеевны, Петра Феодоровича, Лестока, дат
ского посла Шумахера и других. Его листы московского пери
ода, однако, чисто ремесленного свойства.
От руки Василия Соколова нам известны восемь портре
тов, почти одинакового достоинства с работами его учителя.
Штелин в рапорте от 1765 года говорит о нем и об Емельяно
ве (работы последнего, впрочем, плохи и немногочисленны),
что «они хорошо разумеют свое художество, а получают жало
ванье почти наравне с дворниками».
Гравированием черной манерой занимались еще Федор Ти
хонов, которого мы знаем по изрядной работы портрету вели
177

кого князя Павла Петровича, вышедшему из той же Артемь
евской фабрики, и Филипп Лебедев, ознаменовавшийся край
не плохим изображением святого Дмитрия Ростовского.
Слава английских мастеров меццотинта побудила между
тем императрицу Екатерину II в 1785 году пригласить в Рос
сию одного из них — Джеймса Уокера (James Walker), уче
ника Валентина Грина, назначив его гравером Кабинета ее
императорского величества. В 1794 году он сделан академиком,
причем ему были поручены четыре ученика для обучения
«шварцкупферштихному» делу. За 16 лет своего пребывания
в Петербурге (до 1801 г.) он награвировал портреты почти
всех знаменитых людей екатерининского времени, числом
около 60, отличающиеся изяществом исполнения. Особенно
хороши и ценятся любителями его большой лист, изобража
ющий великих князей Александра и Константина, с Лампи,
портреты Екатерины II, с Шебанова и Лампи, портреты
Зубова, Ланского, графини Завадовской с дочерью и чрез
вычайно редкие, известные лишь в нескольких экземплярах,
портреты Сумарокова, Волкова и графини Протасовой с пле
мянницами.
Уокер в 1792 году предпринял издание гравированных им
12 картин Императорского Эрмитажа, из числа коих особенно
удалась картина Рембрандта «Святая Анна, обучающая Бого
родицу чтению».
Следов своего искусства, в смысле насаждения школы,
Уокер в России не оставил. Бесследно пропали и его доски,
которые во время его возвращения на родину потонули при
крушении корабля.
Единственный, известный нам, ученик его, он же печатник
при Академии художеств, Иван Селиванов (окончил Акаде
мию в 1797 г.) оставил пять хороших листов, из коих портреты
великих княгинь Александры и Марии Павловен, как черные
экземпляры, так и в особенности листы, отпечатанные в крас
ках, пользуются вполне заслуженной славой среди коллекцио
неров; они очень редки.
Затем граверы резцом Андрей Екимов (1752—1830) и
Степан Иванов (в 1770 г. получил золотую медаль за програм
му) оставили пару незначительных листов, исполненных черной
манерой. Ровинский упоминает еще имя Андрея Ухтомского
(1770—185?) как исполнителя гравюр этой манерой, но в под
робном перечне работ талантливого и плодовитого художника,
178

гравировавшего картины резцом, пунктиром, карандашной ма
нерой и акватинтой, мы определенных указаний по этому пово
ду не нашли.
Англичанин Генрих Дау (Henry Dawe), награвировавший
в России (где работал с 1824 го по 1830 год) с картин своего
дяди, Джорджа Дау, 38 портретов русских генералов 1812 го
да, в числе которых есть исполненные меццотинтом, заканчи
вает краткий период этой живописной манеры в России.
Г.Ф. Ругендас
Гравюра черной манерой
179

КАРАНДАШНЫЙ СПОСОБ
(ManiÌre au crayon, Kreidemanier, crayon engraving)
Карандашной манерой называется способ гравирования,
позволяющий воспроизвести, более или менее точно, каран
дашный рисунок. Способ этот изобретен в Лионе, в 1740 году,
Жаном Шарлем Франсуа (Jean Charles FranÏois, 1717—1769),
занимавшимся всеми разновидностями гравюры и делавшим
опыты различными граверными техниками. Однако его изоб
ретением считается лишь один карандашный способ.
В основу карандашного способа легла техника гравирова
ния крепкой водкой. Гладкий штрих офорта заменяется совер
шенно точно — факсимильно — переданным штрихом мягкого
карандаша. Для того чтобы придать гравюре зернистость ка
рандаша, пользуются при гравировке по травильному грунту, на
котором предварительно нанесен рисунок1
, разными иглами,
Ж. Демарто
Гравюра карандашным способом
1 Обыкновенно рисунок переводился на травильный грунт сильным придав
ливанием к доске.
180

Женская головка
Гравюра карандашным способом, в два карандаша
Ж. Демарто, с оригинала Буше

как то: простой иглой, иглой, делающей две или три точки, и в
особенности инструментом под названием «mattoir». Умелым
применением этого инструмента, а также рулетки, представля
ющей собой род цилиндра с остриями, вертящегося на оси ру
коятки, получается возможность чрезвычайно верно подражать
штрихам карандашного рисунка. По исполнении этой работы
доска подвергается травлению.
Первые работы Франсуа этой манерой еще не совсем
удачно передают карандаш, и лишь в 1757 году он выступил
с целым рядом листов, привлекших общее внимание и от
крывших ему двери Академии, а впоследствии заслуживших
ему королевскую пенсию. Он воспроизводил рисунки Эйзе
на, Гольбейна и др. и издал этой манерой «Рисовальную
школу». Весьма удачны портреты Франсуа Дени и его
жены. Интересен, как курьез, гравированный им портрет
Франсуа Кэнэ (1767 г.), в котором наш художник применил
гравюру резцом, крепкой водкой, акватинту, черную и каран
дашную манеру. К гравюре было приложено объяснение, в
котором Франсуа указывает на все разновидности гравюры.
В художественном отношении эта работа неудовлетворитель
на и лишь характерна для эпохи, в которой любили зани
маться техническими забавами.
Способ Франсуа значительно усовершенствован Жилем
Демарто (Gilles Demarteau, 1722—1776), который наравне с
Маньи и Боннэ называет себя изобретателем карандашной ма
неры гравирования. Демарто в своих 729 гравюрах утомителен
по однообразию, но между его листами находятся многие весь
ма ценные не только в техническом отношении. Характер ка
рандашного штриха передан в репродукциях Демарто
изумительно точно. Изображая также старых мастеров, он,
однако, преимущественно гравировал рисунки современных
французских художников, как Гюэ, Кошэна, Пьера и в особен
ности Франсуа Буше. Чрезвычайно популярен он стал своими
образцами для рисования. Чтобы ближе подойти к оригиналам,
его листы печатались обыкновенно сангиной. Наше приложе
ние показывает гравюру Демарто с рисунка Буше в два каран
даша.
Разноцветное печатание посредством карандашной мане
ры, применявшееся Демарто, получило особенное развитие
благодаря Луи Марэну Боннэ (Louis Marin Bonnet, 1743—
1793). Он также выдавал себя за изобретателя карандашной
181

манеры и на это имел некоторое основание, так как он переда
вал не только штриховые карандашные рисунки, но также кар
тинки, писанные пастельными красками. В 1769 году Боннэ
написал брошюру под названием: «Le pastel en gravure inventÍ
et exÍcutÍ par Louis Bonnet
1
». Его листы, отпечатанные в крас
ках с нескольких досок в карандашной манере, менее, однако,
значительны, чем его листы, гравированные лависом и пункти
ром, но в числе его работ — им гравировано более 1000 лис
тов — есть много отличных произведений пастельной манерой.
Боннэ часто применяет и соединяет разные техники, между
ними и черную манеру; особенно же замечательны полученные
им световые эффекты печатанием белой густой краской, даю
щей полную иллюзию наложенных от руки бликов, как, напри
мер, в оригинале воспроизведенного нами оттиска. Употребля
емая им белая краска, не поддающаяся влиянию времени, —
его собственное изобретение. Он же изобрел печатное окайм
ление гравюр золотом.
Боннэ изображает тоже, главным образом, рисунки Буше
и Гюэ, но передает и рисунки многих других мастеров и издает
целую серию образцов для рисования. Неудивительно, что при
громадном количестве изданных им листов качество гравюр не
всегда одинаково.
В Голландии Корнелис Плос ван Амстель (Cornelis Plos
van Amstel, 1726—1790), зажиточный амстердамский собира
тель и любитель, работавший также лависом, с большим совер
шенством применял карандашную манеру в красках для
факсимильного воспроизведения рисунков старых мастеров.
Его 46 репродукций рисунков Остаде, Рембрандта, Вандика,
Метсу и других, изданных им с 1765 го по 1782 й, и поныне
ценятся любителями.
В Германии изрядным представителем карандашной мане
ры является Престель (Johann Theophil Prestel, 1739—1808),
работавший вместе с женой и дочерью в Нюрнберге и Франк
фурте как этой манерой, так и акватинтой и передавший весь
ма удачно значительное число старых рисунков.
1 Оригинал брошюры хранится в Арсенальной библиотеке в Париже; к нему
приложены 8 оттисков, иллюстрирующих разные фазы пастельной гравюры.
182

Венера и амур
Гравюра карандашным способом Л.М . Боннэ,
с оригинала Буше

В Россию гравирование карандашной манерой занесено зна
менитым Шмидтом (Georg Friedrich Schmidt, 1712—1775), ра
ботавшим в Париже у Лармесена и награвировавшим в Петер
бурге в 1789 году «au crayon» детскую головку с рисунка Буше.
В 1763 году в С. Петербург приехал гравер карандашной
манерой Боннэ и представил в Академию несколько своих гра
вюр с рисунков Буше. Ему предложили обучать учеников Ака
демии этому способу, но Боннэ просил не менее 3000 руб. в год
жалованья, в чем ему было отказано. Двором ему, однако, были
заказаны два портрета Екатерины II, в большой лист, с рисун
ков Девелли и портрет великого князя Павла Петровича с ри
сунка Эриксена. По окончании этих работ Боннэ уехал на
родину в 1766 году. В числе его произведений, относящихся к
России, назовем «Dame russe» и «Femme de chambre russe», с
рисунков Лепренса, в три карандаша.
Старик Штенглин в 1766 году также награвировал каран
дашной манерой одну головку с Буше.
Намерение Штенглина было пригласить в Академию наук
для обучения новому способу гравирования гравера Жильберга,
но перемены, наступившие в Академии, расстроили его планы.
Из учеников Академии художеств, Кнорре (C.F . Knorre)
награвировал в 1780 году «au crayon» четыре доски с оригина
лов Гроота.
Позднее Андрей Григорьевич Ухтомский (род. 1770 г.) и
другие мастера гравировали карандашом по заказу Академии
образцы для академистов. Иван Алексеевич Платовкин (род.
1780 г.), например, отлично исполнил три листа карандашной
манерой, между ними группу Лаокоона по рисунку Лосенко, а
от руки Евстафия Ильича Чуксина (1780—1817) нам извест
ны, кроме трех досок, изготовленных по заказу Академии, —
«Баня Нимф» и «Мальчик, заставляющий танцевать собачку»,
с Буше.
Девять оригиналов для Академии отлично исполнены ка
рандашной манерой А. Шотиным (род. 1787 г.), а шесть ори
гиналов награвированы Василием Гураховским, исполнившим,
кроме того, большой лист «Сивиллу», с картины Доменикино,
посвященный им президенту Академии художеств, графу
Строганову. Существует экземпляр этого листа, отпечатанный
в красках, до подписи гравера1.
1 У Е.Н . Тевяшова.
183

Занимались гравированием карандашной манерой и наши
живописцы Егоров, Кипренский и Шебуев, но по несколько
иному способу. Этот способ, приписываемый Лостало1 англи
чанам, состоит в следующем: три четверти лака, служащего для
покрытия медной доски, смешиваются с одной четвертой час
тью чистого свиного сала. На вымазанную этой смесью и за
копченную доску накладывается слегка намоченная особая
зернистая бумага (papier grenÍ), на которой калькирован рису
нок, подлежащий воспроизведению. Бумага загибается и при
клеивается на обратной стороне доски, причем следует
остерегаться дотрагиваться пальцами до лицевой стороны дос
ки. Когда бумага совершенно высохла, начинают рисовать по
кальке, на ее поверхности, защищенной от прикосновения паль
цев деревянным мостком. По окончании этой работы загнутая
бумага осторожно отклеивается и снимается с доски. При этом
все части лака, находившиеся под нажимом карандаша, пристав
к бумаге, сходят с доски, а на доске исполненный карандашом
рисунок остается обнаженным, в той мере, в какой карандаш
производил нажим на бумагу. Затем доска подвергается трав
лению один или, если того требует рисунок, несколько раз под
ряд, после чего получается точное воспроизведение каран
дашного рисунка. Этот способ имеет то преимущество перед
французским, что дает художнику возможность непосредствен
но на приготовленную доску, затянутую чистой бумагой с зер
ном, набрасывать оригинальные рисунки.
Алексей Егорович Егоров (1776—1851) награвировал
этой манерой двенадцать из семнадцати листов своей сюиты
изображений из Священного Писания — издания ныне очень
редкого. Эти листы: Жена Пентефрия соблазняет Иосифа, Су
санна и старики, Поклонение пастырей, Бегство в Египет,
Христос благословляет детей, Истязание Спасителя, Распятие,
Положение во гроб, Христос является ученикам на пути в Ем
маус, Ангел является апостолу Петру в темнице, Апостолы
Петр и Павел в темнице и Женщина с ребенком на руках.
Орест Адамович Кипренский (1783—1836), занимав
шийся и литографией, и офортом, исполнил карандашной мане
рой пять листов: портреты кн. А.И. Горчакова, пианиста
Фильда, актера И. Дмитревского в две величины и кн. Ю .В.
Долгорукова.
1 A. de Lostalot. Les ProcÍdÍs de la Gravure, A. Quantin, Paris.
184

От руки Василия Козьмича Шебуева (1777—1855) мы
имеем, исполненные той же манерой, автопортрет и две гравю
ры: «Женщина и четверо детей молятся Богу» и «Христос и
Предтеча ласкают овечку». Обе гравюры помечены монограм
мой В. Ш.
Ровинский приписывает Владимиру Лукичу Боровиковс
кому (1758—1825) также один лист, гравированный каран
дашной манерой, — его собственный портрет.
Но больше всех переименованных живописцев работал ка
рандашной манерой пейзажист и рисовальщик типов Андрей
Ефимович Мартынов (1768—1826), занимавшийся много
офортом и литографией. Его редкий и крайне интересный с
бытовой стороны альбом «Voyage pittoresque de Moscou aux
frontiÌres de la Chine» (1819) содержит тридцать великолепных
типов, исполненных карандашной манерой и раскрашенных от
руки.
Ж. Демарто, по рис. Буше
185

ПУНКТИРНАЯ МАНЕРА
(Gravure au pointillÍ, Punktiermanier, Stipple engraving)
Чтобы придать гравюрам карандашной манеры полнейшее
сходство с оригиналом, приходилось часто прибегать к помощи
штихеля или холодной иглы, прибавляя в некоторых местах точ
ки там, где рулетка дала слишком редкое зерно. Отсюда один
шаг до пунктирной манеры — техники, при которой доска по
крывается сплошным фоном из точек. Умелой градацией силы
этих точек, их величиной и группировкой, получается на гравю
ре рисунок.
Первое осмысленное применение пунктирной манеры при
писывают амстердамцу Яну Бийлерту (Jan Bijlaert), если не
считать пунктирной гравюры, применявшейся еще в XVII веке
в Голландии Янусом Лютмой (Janus Lutma) младшим и назы
вавшейся работой молотком (opus mallei); последняя имела
мало общего с пунктирной гравировкой XVIII века. Нельзя ее
также смешивать с мелкими резцовыми точками, употребляв
шимися в гравюрах резцом или крепкой водкой для выполне
ния наиболее нежных частей рисунка: лица, тела и т. п .,
впервые примененными Кампаньолой (см. с. 92).
Вероятнее всего, что гравирование пунктиром выработа
лось одновременно и самостоятельно в разных местах.
Гравюра пунктиром
186

В Англии пунктирная манера получила самое блестящее
развитие и применение и оттуда впоследствии вернулась на
континент под названием английской пунктирной манеры —
stipple work.
При гравировании этим последним способом медная
доска предварительно покрывается обыкновенным травиль
ным грунтом, и сквозь него точки гравируются иглами разных
величин и форм. Эти точки потом подвергаются травлению;
только самые нежные партии рисунка, в особенности лице
вые части, вырабатываются прямо сухой иглой на пластинке.
Гравюра пунктиром — одна из самых живописных манер,
так как поставленные близко одна к другой точки дают впечат
ление сплошного фона, допускающего нежнейшую градацию
тонов. Этому способу свойственны мягкость и нежность, и по
тому он отлично подходит к воспроизведению чувственного,
слащаво элегантного искусства Анжелики Кауфман и ее под
ражателей.
Англичанин Вильям Райланд (William Ryland, 1729—
1783), учившийся в Париже у Демарто карандашному спосо
бу гравирования, один из первых начал применять пунктир для
воспроизведения манерно античных картинок Анжелики Ка
уфман и ее подражателей, которыми тогда увлекалось преиму
щественно английское общество. Мягкость и шелковистость
женской или детской кожи и сентиментальный взгляд голубых
глаз великолепно передаются пунктиром Райланда. Но насто
ящего мастера и популярнейшего представителя эта гравюра
имеет несомненно в лице Бартолоцци.
Франческо Бартолоцци (Francesco Bartolozzi, 1727—
1815), родом флорентиец и ученик Джузеппе Вагнера по
гравюре резцом, переселился в 1764 году в Лондон, где он
вскоре, как полагают, по настоянию Анжелики Кауфман, со
вершенно посвятил себя гравированию пунктиром. Он выпу
стил в свет более двух тысяч листов, большая часть коих,
вероятно, была награвирована его многочисленными ученика
ми под его руководством. Его лучшие листы отличаются
большой грацией и нежностью и выигрывают еще и тем, что
Бартолоцци любил печатать свои гравюры то сероватым, то
коричневым или красным тоном. Кроме бесчисленных вос
произведений по Кауфман, Чиприани и Цуккарелли, создав
ших ему широкую популярность, Бартолоцци оставил ряд
великолепных портретов, как, например, «Elizabeth Forster»,
187
19 È. Ëåìàí «Ãðàâþðà è ëèòîãðàôèÿ»

по Рейнольдсу, «Miss Farren» и «The Princess Amelia», по
Лоренсу, «Lady Jane Dundas», по Хопнеру, «Harriet,
Viscountess Bulkeley», «Duchess of Devonshire», «Viscountess
Duncannon» и «Miss Cosway», по Косвей, и известный рус
ским коллекционерам портрет императрицы Екатерины II по
рисунку Бенедетти.
Особенным успехом пользуются и в настоящее время его
многокрасочные листы, печатанные с одной доски, с предвари
тельным нанесением на доску различных красок кисточкой.
Назовем из них: «Simplicity» и «The Girl and Kitten», по Рей
нольдсу, «Jane, Countess of Harrington», того же художника,
«St. James’s Beauty» и «St. Giles’s Beauty», по Бенуэллу, и се
рию детских игр в лицах, по Гамильтону.
Но работа Бартолоцци применялась не только для репро
дукции произведений искусства; она находила себе также ши
рокое применение при гравировке пригласительных и входных
билетов, визитных карточек и т. п., исполненных им преимуще
ственно пунктирной манерой. Особенно хорош из этих работ
рисованный художником Чиприани диплом вновь учрежденной
Royal Academy, в члены учредителей коей Бартолоцци сам был
назначен в 1769 году.
Неимоверный успех, которым пользовался Бартолоцци за
38 лет пребывания в Англии, не предотвратил, однако, горькой
судьбы, заставившей его, 75 лет от роду, бежать из Лондона за
долги и поселиться в Португалии.
Лавры Бартолоцци побудили целый ряд итальянских гра
веров посвятить себя его технике и переселиться чрез канал. Но
ни Луиджи (Luigi) или Николо Скиявонетти (Nicolo
Schiavonetti), ни Джованни Вендрамини (Giovanni Vendramini,
1769—1839), Пьетро Беттелини (Pietro Bettelini, 1763—
1823) или Марио Бови (Mario Bovi) не могут быть постав
лены рядом с их талантливым соотечественником. Зато
английские его ученики, Томкинс (Peter William Tomkins,
1760—1840), Чисман (Thomas Cheesman, род. 1760 г.), Ог
борн (John Ogborne, 1725—1795), великолепно усвоили себе
манеру мастера, а гравер черной манерой Томас Бэрк (Thomas
Burke, род. 1746 г.) отчасти даже превзошел его удивительно
нежными переходами и мягкой, но вместе с тем сочной отдел
кой теней. Это единственный гравер пунктиром, который име
ет свою индивидуальность, позволяющую отличить его работы
от всех других. Другой гравер черной манерой, Вильям Дикин
188

Мисс Бингэм
Гравюра пунктиром Ф. Бартолоцци, с оригинала Рейнольдса

сон (William Dickinson), также владел пунктирным способом в
совершенстве, о чем красноречиво свидетельствует наше при
ложение — весьма редкий красочный лист. Из выдающихся
граверов пунктиром назовем еще симпатичную Каролину Уат
сон (Carolina Watson, 1758—1810), дочь гравера черной мане
рой — Джеймса Уатсона, Томаса Уатсона (Thomas Watson,
1743—1781), Вильяма Нуттера (William Nutter, род. 1754 г.),
Дютерро (B. Duterreau), Чарлса Уайта (Charles White, 1740—
1805), Уилькина (C. Wilkin, род. 1750 г.), Шервина (J.K.
Sherwin, 1746—1792). Именами, наконец, уже знакомых нам
граверов черной манерой, Дж. Раф. Смиса, Вильяма Уорда,
Эрлома и Дж. Китинга далеко не исчерпывается список граве
ров, оставивших прекрасные образцы своего таланта в пунк
тирном исполнении гравюр.
Пунктирная манера, часто называющаяся «английской
техникой», применялась также и в Германии, где выделяется
маннгеймский уроженец Зинцених (H. Sinzenich) и Пфей
фер (J.A. Pfeiffer), проживавший в Вене. Во Франции очень
успешно работали этой манерой Легран (A. Legrand), Леви
льи (J. Levilly), Маллэ (J. Mallet), Ванжелисти (V. Van
gelisti), Казенав (J. Cazenave), Копия (Copia), Роже (Roger)
и другие.
Ф. Бартолоцци. Виньетка для программы
189

В Россию пунктирная манера занесена нашим славным гра
вером Гавриилом Ивановичем Скородумовым (1755—1792),
посланным в Лондон для усовершенствования в гравюре резцом.
Познакомившись там с Бартолоцци, он обучился его мастерству,
бросил резец и в скором времени сделался популярным и люби
мым гравером в Лондоне, женился на англичанке и жил там в
полном довольствии. Он награвировал пунктиром большое коли
чество листов с оригиналов Анжелики Кауфман, ценящихся лю
бителями очень высоко; особенно ценны листы, отпечатанные в
несколько красок
1
. Скородумов награвировал пунктиром также
большое количество портретов. Из них известны лишь в униках:
семейство княгини Е.Р . Дашковой (в Эрмитаже) и графини
П.А . Брюс. Очень редки портреты княгини Е.Р. Дашковой, гр.
Румянцева, великого князя Павла Петровича и его супруги, Ма
рии Федоровны, в профиль.
Жена Скородумова (1760—1827), вышедшая впослед
ствии замуж за гравера М. Иванова, также гравировала пункти
ром, как и Семен Васильев, женатый на сестре Скородумова.
Нам известны только четыре листа Ивановой, из которых «Ма
донна», по Тревизани, а также «Купанье Дианы», с Аннибала
Караччи, награвированное в 1795 году, изобличают в гравере не
заурядное искусство. Кстати отметим еще одну женщину граве
ра, Марфу Довгалеву (род. 1798 г.), ученицу Ухтомского,
награвировавшую несколько вещиц пунктиром и карандашом.
Д. Кулибин. Заставка пунктирной манерой
1 Императорский Эрмитаж обладает почти полной коллекцией этих листов,
отпечатанных в одну и в несколько красок. Отличные собрания его листов имеют
ся также у Е.Е. Рейтерна и Е.Н . Тевяшова.
190

Зара
Гравюра пунктиром, отпечатанная сангиной Г.И. Скородумова,
с оригинала Лутербурга

От руки Семена Васильевича Васильева известен только
один отличный лист, гравированный пунктиром и отпечатанный
красками. Это изображение Сусанны со следующей надписью:
«Susanne au bain, Santerre pinx., Vasselief sculp».
Одновременно со Скородумовым у Бартолоцци учился
Стефанов (Fileter Stephanoff), русский крепостной человек,
покинувший в Лондоне своего барина и женившийся там на
англичанке. Ровинскому известны лишь семь листов этого не
дюжинного гравера, из коих главный, «Аллегорическая картин
ка на мир в Яссах» (1792), очень редок. Три листа Стефанова,
с изображением цветов, отпечатаны в красках. Виньетка в кон
це этой главы также его работы.
Ученик Скородумова, Николай Иванович Соколов, награ
вировал много портретов пунктирной манерой и обучил в свою
очередь пунктирному гравированию трудолюбивого гравера
портретиста Алексея Агапиевича Осипова (род. 1770 г.) .
В начале XIX столетия историком и любителем портре
тов, Платоном Петровичем Бекетовым, было предпринято из
дание: «Портреты знаменитыхъ Россiянъ». Для воспроизведе
ния выбранных им оригиналов Бекетов основал у себя целую
школу крепостных граверов, которые под руководством спер
ва самоучки Ивана Розанова, потом Соколова, а впоследствии
Осипова награвировали пунктиром более трехсот досок, в ху
дожественном отношении довольно посредственных. Бекетов,
однако, не успел издать их при своей жизни, а после его смер
ти заготовленные доски были распроданы, и весь собранный им
материал пропал почти бесследно. Из учеников Осипова назо
вем Федора Алексеева, Кирилла Анисимова, плодовитого
Афанасия Афанасьева, Алексея Грачева, Николая Иванова и
Василия Храмцова, которые все работали резцом и пунктирной
манерой. Но их работы, как вообще всех учеников Бекетовской
школы, — плохой рисовки и грубой фактуры.
Около этого же времени работали пунктирной манерой:
Иван Колосов, служивший швейцаром в доме Дворянского
собрания и исполнивший несколько хороших портретов1
,жи
вописец миниатюрист К.З . Зелигер и отличный гравер Карл
Зенф (Carl August Senff, род. 1770 г. в Галле), живший дол
гое время в Дерпте и награвировавший, кроме целого ряда
портретов, планы, фасады и достопримечательности местно
1 В том числе — редкий портрет Д.Я. Державиной.
191

го университета. Отличавшийся большим трудолюбием гра
вер резцом Константин Яковлевич Афанасьев (1793—
1857), первый начавший у нас гравировать на стали, грави
ровал также и пунктиром. Помещенная в начале этой главы
виньетка исполнена другим гравером резцом, Дмитрием Ку
либиным (род. 1795 г.) .
Пунктирной же манерой, но уже исключительно на стали,
у нас работал в 1826—1830 годах превосходный английский
гравер Райт (Thomas Wrignt, 1792—1849), исполнивший пор
третную галерею генералов 1812 года. Ученик его, впослед
ствии академик Егор Гейтман (G. Heitmann, 1798—1862),
награвировал для той же галереи отличный портрет Беннигсе
на, Ангела молитвы со статуи Мартоса и несколько других
мелких листов.
Федором Ивановичем Иорданом (1800—1891), обучив
шимся в 1833 году в Лондоне пунктирному гравированию у
Робинсона и исполнившим этой манерой портрет английского
капитана, заключается ряд мастеров, занимавшихся у нас гра
вированием пунктиром.
Ф. Стефанов. Заставка
192

Лукреция

ЛАВИС И АКВАТИНТА
(Gravure an lavis, Aquatint, aquatint)
Ко всем вновь изобретенным способам в области гравюры
в семидесятых годах XVIII века присоединился еще один —
гравюра лависом. Эта гравюра дает оттиски, похожие на рисун
ки, сделанные китайскими чернилами или сепией, с которыми
она, впрочем, имеет некоторые общие приемы. Вместо чернил,
художник наносит кисточкой на доску мазки раствора серной
или другой кислоты.
Приемы гравюры лависом, вкратце, следующие. После
того как рисунок контуром нанесен на доску и вытравлен обык
новенным способом крепкой водкой, доска тщательно очища
ется от лака. После этого кисточкой наводится лак уже в тех
только местах доски, которые при печати должны оставаться
совершенно белыми, и доска вновь опускается в слабый раствор
кислоты. После весьма незначительного травления доска выни
мается и обмывается чистой водой. При помощи, затем, по
вторных, частичных нанесений лака с последовательными
травлениями гравер достигает желательного усиления теней.
Получается нежная, легкая градация тонов, в которых, однако,
мазки кисти, сделанные при нанесении защитительного лака,
Ж.Б . Лепренс. Заставка, грав. лависом
193

более или менее ясно обозначены. Поэтому отличить лавис или
акватинту от черной манеры или литографии не представляет
большой трудности.
Для того чтобы особенно усилить тени в некоторых мес
тах или несколько сгладить переходы, полученные при трав
лении, гравер прибегает к разным способам ретуши.
Во первых, если он имеет навык в травлении и большую уве
ренность руки, он может произвести ретушь осторожными и
быстрыми мазками кисточкой, намоченной легким раствором
той или другой кислоты и последующим, тщательным вымы
ванием доски.
Другой способ ретуши состоит в том, чтобы, отделив
места, предназначенные для добавочного травления, малень
кими дамбами из воска, точно обрисовывающими контур
мест, налить в эти искусственные бассейны травильный со
став на более или менее короткое время. Наконец, некоторая
ретушь или дополнительная работа исполняется уже грави
ровкой от руки, главным образом посредством применения
рулетки.
Изобретение способа травления «au lavis» приписывает
ся художнику и офортисту Жану Баптисту Лепренсу (Jean
Baptiste Leprince, 1754—1781), хотя оно оспаривается у него
некоторыми другими граверами. Из его 179 листов, выпол
ненных лависом, большинство изображает русские типы,
пейзажи и жанровые сценки, отчасти веселого, даже игриво
го содержания. Краска для печатания у Лепренса выбрана
почти всегда под цвет бистра или китайской туши, чем он не
только достигал поразительного подражания оригинальным
рисункам, но отчасти и предначертал дорогу для применения
красочного печатания.
Несмотря на высокое достоинство работ Лепренса и тех
нические объяснения, представленные им в 1780 году Королев
ской Академии, под названием «Plan du traitÍ de la gravure au
lavis», большинство французских граверов первоначально мало
придавали этому способу значения; они начали его применять
лишь тогда, когда он возвратился к ним с некоторым измене
нием, из Англии, под названием акватинты.
Акватинта отличается от гравюры лависом тем, что трав
ление теней рисунка делается не по голой доске, а на доске,
получившей предварительно мелкое зерно. Существуют раз
личные способы для получения этого зерна. Применявшийся в
194

Женщина, играющая на гитаре
Гравюра лависом Ж.Б. Лепренса

Англии способ, изобретенный будто бы Аббе Сен Ноном (Jean
Claude Richard de Saint Non, 1730—1792, см. с. 147) и ко
торым пользовался впоследствии сам Лепренс, состоит в сле
дующем. В коробку, с особенным приспособлением для взбал
тывания вложенной в нее мелкой смоляной (обыкновенно
асфальтовой) пудры, вдвигается снизу полированная медная
пластинка с предварительно вытравленным на ней контуром
рисунка. Взболтанная пудра осаживается на доске равномер
ным слоем пыли. Когда хотят достигнуть особенно мелкого
зерна, то вдвигают доску лишь после осадки более крупных
крупинок пудры. После этого доска согревается на пламени
лишь настолько, чтобы асфальтовая пудра пристала к ее повер
хности не расплавляясь. Лишняя пудра сдувается, а пристав
шие к доске зерна образовывают как бы сетку, не поддающу
юся влиянию кислоты. Доска опускается тогда в крепкую
водку, которая выедает медь сквозь сетку из асфальтовой
пыли. Если требуется оставить в рисунке совершенно белые
места, то таковые, до опускания в травильный состав, покры
ваются кисточкой лаком. Этим же путем покрываются в после
дующих травлениях другие части рисунка и таким образом до
стигается, опять таки, желаемая градация тонов рисунка. По
другим способам зерно на доске получается посредством мел
ко растолченной морской соли, или серы, или самого мелкого
песка.
Но как и при лависе, каждое травление оставляет в гра
вюре акватинтой более или менее заметную грань между от
дельными тонами, являющуюся отличительным признаком
лависа и акватинты и дающую возможность всегда отличить
оттиски этих техник от «maniÌre noire». Кроме того, акватин
та никогда не достигает силы и бархатистости глубоких теней
черной манеры и доска при печатании снашивается гораздо
быстрее.
Дальше по предначертанному Лепренсом пути пошел
Франсуа Жанинэ (FranÏ ois Janinet, 1752—1813), который на
одном из своих листов называет себя изобретателем печатания
лависных гравюр в красках, и принято действительно считать,
что он впервые применял гравюру лависом к многоцветному
печатанию1
. Контуры и работа рулеткой выделяются в его лис
1 Хотя это вопрос спорный. У ван Амстеля встречаются отличные гравюры
лависом, отпечатанные в красках.
195
20 È. Ëåìàí «Ãðàâþðà è ëèòîãðàôèÿ»

тах в довольно значительной степени, но последовательным
печатанием разных красок с нескольких досок он достигает от
личных результатов. Его листы пользуются и в настоящее вре
мя большим спросом.
Жанинэ не впал в ошибку Леблона, который старался вос
производить своими трех и четырехцветными листами масля
ные картины (см. с. 173); он ограничивался преимущественно
репродукцией тонких гуашных или акварельных рисунков, по
Лавренсу, Бодуэну, Шарлье, Карем, Гюберу Роберу и другим.
Очень ценятся его листы «L’аmour et la folie», по Фрагонару,
«La comparaison, L’аveu difficile и L’undiscretion», по Лаврен
су, хотя они при всей тонкости работы несколько жестки в то
нах. В серии «Costumes des grands theÈtres de Paris», изобража
ющей известных актрис в их главных ролях, художественный
интерес сочетается с культурно историческим. В последнем
отношении также весьма интересны его исторические изобра
жения времен большой революции. Среди его портретов вы
деляются, главным образом, портрет Марии Антуанетты и ко
ролевской модистки Mademoiselle Bertin, которых, как по
великолепному техническому исполнению, так и по проявлен
ному в них художественному чутью, надо отнести к лучшим
работам красочного печатания.
Прекрасная головка несчастной королевы предстает пред
нами в высоком напудренном головном уборе; овальная рамка,
отдельно гравированная, отпечатана также в красках и золотом.
Насколько ценится этот лист среди коллекционеров, можно
судить по тому, что несколько лет назад, на аукционе в Пари
же, особенно хороший экземпляр этой гравюры достиг цены в
40 000 франков.
До высшей степени совершенства лавис и акватинта дово
дятся в главных листах Дебюкура (Louis Philibert Debucourt,
1755—1832). В отличие от Жанинэ, воспроизводившего ри
сунки и картинки других художников, Дебюкур травит почти
исключительно собственные композиции, пленяющие нас оди
наково как богатством содержания, так и художественной кон
цепцией. Работы его были принаровлены к воспроизведению
акватинтой, и потому он в состоянии был использовать все вы
годы этой техники.
Вступив в 1781 году в академию, в качестве жанриста,
Дебюкур с 1785 года всецело посвящает себя усовершенство
ванию и применению акватинтного красочного печатания. Пер
196

Семейная картина
Акватинта Аббе Сен Нона, с ориг. Буше

вые его работы, в которым относится грациозный лист «Le
menuet de la mariÍe» (1786), кажутся несколько жесткими и
не вполне выверенными в тонах. Так его главный лист,
«Promenade du Palais Royal» (1787), показывает еще сухо
ватые тона Жанинэ, с синеватыми и красновато лиловыми
оттенками. Самое выполнение гравюры отличается чисто
миниатюрной тонкостью и представляет современную имита
цию гуашной живописи. В этом листе как бы чувствуется пыль
ная атмосфера садовых аркад, тогда как в другом, и лучшем,
листе Дебюкура — «Promenade publique» (1792) солнечные
лучи с полной осязательностью падают сквозь зелень деревьев
на пеструю толпу элегантной публики. Переходы в тонах, со
ставляющие одну из трудностей техники, удались ему на этом
листе в совершенстве, сухость в красках преодолена, и богатый
ряд светлых, блестящих и сочных тонов дает живописное, гар
моническое целое. Зерно настолько мелко, что оно еле подда
ется учету, а потому получается полная иллюзия легких,
акварельных мазков.
Отметим, что Дебюкур лучшие свои работы печатал со
многих — до девяти — досок и, кроме травления, употреблял
для ретуши как черную манеру, так и гравирование иглой, дос
тигая благодаря этому сильных черных теней и ярких световых
эффектов.
В его фамильных сценках — двух листах «FËte de
grandmanan», — а также в его картинках, рисующих нравы,
как «Galants surannÍ s, Coquette et ses filles и Manie de danse»
(около 1800 г.), ощущается английское влияние.
Со временем его техническое выполнение становится по
верхностнее, чем и объясняется заметная в них значительная
ретушь посредством раскраски листа от руки после печатания.
Хороши портреты Людовика XVI, Лафайетта и герцога Ор
леанского, но карикатуры по Шарлю Вернэ свидетельствуют
уже об упадке таланта Дебюкура. Вообще красочное печатание
в эту пору, под влиянием моды на карикатурные изображения,
рассчитанные на вкус большой публики, становится несколько
грубым.
Другие многочисленные французские мастера акватинты
намного отстают от Жанинэ и Дебюкура. Одним из выдаю
щихся среди них надо считать Декуртиса (Charles Melchior
Descourtis, 1753—1820). Его лучшие листы «Foire de village»
и «Noce de village», по Тонэ, а также виды Рима и Парижа
197

исполнены превосходно. Те работы, однако, которые готови
лись им для книжной иллюстрации (Paul et Virginie и Don
Quichotte), надо отнести к слабым, рыночным вещам.
Аликс (Pierre Michel Alix, 1762—1817) в своих порт
ретах иногда достигает искусства мастеров акватинты. Его
портреты Марии Антуанетты, по Виже Лебрен, Мирабо,
Марата, Шарлотты Кордэ, Наполеона, папы Пия VII, Лю
довика XVIII и других деятелей политики и науки несрав
ненно удачнее, чем его воспроизведения по Фрагонару и
иным художникам.
Назовем еще Жазэ (J.P.M. Jazet), Шапюи (J.B . Chapuy),
Сержана (Sergent), Микселя (J.M . Mixelle), Гюо (L. Guyot),
Лекёра (L. Lecoeur), применявших, наряду с другими, аква
тинту довольно удачно для красочного печатания.
Мы остановились на французской акватинте так подроб
но потому, что эта живописная манера нигде не применялась
столь широко и с такими блестящими результатами, как во
Франции. В сравнении с высокохудожественными листами
Жанинэ, Дебюкура и отчасти других французских мастеров
акватинты работы, производившиеся этим способом в других
странах, не заслуживают внимания.
К тому же акватинтная техника применялась недолго; она
была вскоре вытеснена, как и большинство других гравюрных
техник, литографией, которая оказалась более удобной и деше
вой в сравнении с гравюрой.
Лишь в Испании, в лице Франциско Гойи (Francisco Goya,
1746—1828), перед нами предстает peintre graveur, великолеп
но владеющий акватинтной техникой и усердно применявший
ее, отчасти вместе с офортом, в своих бессмертных сатиричес
ких листах.
За последнее время чрезвычайно плодовитый офортист
англичанин Вильям Странг применяет в некоторых графичес
ких листах несколько видоизмененную акватинтную манеру.
Зернистости доски он достигает придавливанием к лаку наж
дачной бумаги с последующим травлением. На получаемом
довольно сочном, но менее равномерном фоне Странг много
работает гранильником. Его техника в этих гравюрах представ
ляет, таким образом, что то среднее между акватинтой и чер
ной манерой.
198

La Rose
Акватинта Л.Ф. Дебюкура

В Россию лавис был занесен самим изобретателем его,
живописцем Лепренсом, сбежавшим от своей, почти вдвое
старше, жены сперва в Италию, а потом, в 1758 году, в С.
Петербург и прожившим в России четыре года.
Для нас Лепренс представляет особый интерес, так как
его листы, гравированные лависом, изображают картинки и
сцены из русской жизни, изданные, впрочем, не у нас, а во
Франции, по его возвращении, в 1768 году. Большинство
досок Лепренса после его смерти были переизданы Базаном
в 1782 году под заглавием: «Oeuvres de J.B . Le Prince»; это
издание содержит 165 номеров, выполненных отчасти офор
том, отчасти лависом и посвященных почти исключительно
России.
Лепренс прожил в России до 1762 года и обучил своему
способу гравирования художника архитектора Львова.
Николай Александрович Львов (почетный член Академии
в 1786 г.) в совершенстве владел лависной манерой, посред
ством которой он награвировал более двадцати отчасти очень
редких листов; в том числе портрет певицы «Anna Davia
Bernuzzi», с подписью: «Des. et LavÍ sur la Planche par N. de
Lvoff». Отличная картинка «Тройка на бегу», на Неве, против
крепости, приписывается Ровинским Львову, тогда как другие
ее относят к работам Оленина, который гравировал лависом
вместе с Львовым и упоминает о подобной картинке своей ра
боты под названием «Курьер на тройке». По мнению Ровинс
кого, поименованный выше лист по манере более схож с
работами Львова.
Алексей Николаевич Оленин (1768—1843), директор
Публичной библиотеки и президент Академии художеств, на
гравировал лависом, как сам пишет, кроме скачущего курьера,
заглавный лист к книге Мусина Пушкина «о Тмутараканском
камне» (1794), изображающий казармы, близ которых был
найден камень, — 11 картинок к басням Хемницера (1799) и
две три другие виньетки.
У нас же гравировал лависом Майр (Johann Christoph de
Mayr, 1764—1812). Работы его редки и очень ценятся люби
телями, в особенности большой лист с изображением воздвиг
нутого в Зимнем дворце катафалка для гробов Петра III и
Екатерины II. Майром гравированы лависом еще два вида
Царского Села и два отличных листа с видами Кирианова, дачи
княгини Дашковой.
199

Дамам Демартрэ (Michel FranÏ ois Damame Demartrais,
1763—1828), живописец и гравер акватинтой, живший до
вольно долго в России, издал великолепный, большого форма
та, альбом русских видов, содержащий около 30 листов.
Издание это носит заглавие «Vue des principales villes de Russie,
costumes et usages des habitans de cet empire» (Paris, 1813) и ис
полнено многокрасочной акватинтой.
Из русских граверов заслуживает также упоминания Ва
силий Турин (в 1815 г. получил звание Назначенного), оставив
ший восемь листов, гравированных лависом и пройденных
рулеткой. В числе их находятся четыре изображения: Мерку
рия, Фавна, Геркулеса и Флоры, отпечатанные с двух досок, и
довольно большой и хороший вид Казани.
Встречаются еще гравюры лависом и акватинтой Ивана
Алексеевича Иванова (1780—1842), Ивана Ивановича Колпа
кова (1771—184?), Андрея Григорьевича Ухтомского и других.
Живописец любитель Лев Иванович Киль, флигель адъ
ютант и генерал майор свиты императора Николая I, занимал
ся также гравированием лависом. По поручению императора он
нарисовал сюиту костюмов русской армии из 73 картинок, ко
торые были выгравированы лависом мастерами Леваше, По
лем, Колпаковым и им самим.
В России, насколько нам известно, многоцветные акватин
ты в старину не печатались. Почти все русские листы цвета
бистра или сепии. Оленинские же виньетки к басням Хемни
цера отпечатаны черной краской по терракотовому фону.
За последнее время талантливая Е.С . Кругликова, А. Зи
новьев и некоторые другие художники пользуются акватинтой
с большим успехом для красочного печатания.
А. Оленин. Гравюра лависом
200

ЛИТОГРАФИЯ
(ПЛОСКАЯ ПЕЧАТЬ)

ЛИТОГРАФИЯ
(Lithographie, Steindruck, Lithography)
В противоположность печатанию с рельефных и углублен
ных досок литография представляет собой печатание с плоской
поверхности камня и основана на химических и физических
свойствах золенгофского песчаника.
Золенгофский известняковый шифер обладает свойством
принимать жирную краску, а там, где он протравлен слегка
окисленной и гуммированной водой, отталкивать ее; на этом
явлении и строится литографирование.
На гладко отшлифованную поверхность камня наносится
от руки рисунок жирной тушью, который фиксируется посред
ством легкого смачивания камня селитряной кислотой. После
протравки слабым раствором азотной кислоты поверхность
камня с помощью губки неоднократно протирается гуммиро
ванной водой. Так как жирное вещество туши, проникнув в
поры камня и плотно пристав к его поверхности, отталкивает
гуммированную воду, то гуммировка покрывает только те мес
та камня, которые литографской тушью не покрыты.
Когда затем начинают вальцами накатывать печатную
краску, то она пристает к изображению, воспроизведенному на
камне литографской тушью, и не принимается частями камня,
которые прогуммированы. Когда на камень накладывается и
Обри Леконт. Литография
203

притирается бумага, она и воспринимает отпечаток рисунка, так
как только он один покрыт краской.
Из сказанного легко усмотреть, насколько можно разнооб
разить приемы литографского печатания.
Вместо пера или кисти, наносящих тушевой рисунок, мо
жет быть пущен в ход жирный карандаш. В этом случае на
камень вместо шлифовки наводится зерно с помощью мелко
го песка. Карандаш пристает к возвышающимся точкам зер
нистой поверхности камня и представляется в виде фона из
точно смыкающихся черных точек. Чем сильнее надавливает
ся карандаш на камень, тем крупнее и чернее вырисовывают
ся точки; наоборот, чем легче набрасываются карандашные
штрихи, тем слабее зачернивается зерно камня и тем большее
расстояние получается между отдельными зачерненными точ
ками.
Таким образом, карандаш, зарисовывая камень, дает все
оттенки тонов, от густого черного до самого легкого серого
цвета.
Равным образом на камень с зерном можно нанести рису
нок тушью с помощью кисти, чем достигаются еще более не
жные эффекты светотени.
Рисунок делается и так, что вся поверхность данного изоб
ражения на камне густо замазывается краской, а затем, в от
дельных партиях, краска более или менее очищается шабером,
а с помощью игл вырабатываются световые части и блики. В
результате отпечатки с подобных рисунков, по силе теней, на
поминают медную гравюру.
Существует еще так называемая гравировка на лито
графском камне. Для этого камень слегка протравляется,
смачивается гуммированной водой и зачерняется сплошь не
жирной краской. По черной поверхности разнообразными
иглами выцарапывается рисунок, и камень, в местах выграви
рованных, обнажается. По окончании гравировки в нее вти
рается жирная краска, а краска нежирная смывается. Затем
камень подвергается дальнейшей обычной литографской об
работке.
Наконец, литография дает возможность печатать разны
ми красками (хромолитография), но для каждой отдельной
краски требуется особый камень. При нанесении одной крас
ки на другую в оттиске могут сами собой получиться произ
водные тона. Так, например, можно воспроизвести целую
204

градацию зеленых тонов от пропечатания синей и желтой
краски одной над другой. Каждый из камней зарисовывает
ся лишь в той партии, которая рассчитана на покрытие опре
деленной краской. Нанося на оттиск последовательно
различные краски, частью одну возле другой, частью одну на
другую, можно, при известной сноровке, достигнуть тонких
и разнообразных эффектов
1
.
Слава открытия литографии принадлежит пражскому уро
женцу Алоизию Зенефельдеру (Aloys Senefelder, 1771—
1834), семья которого в 1778 году переселилась в Мюнхен.
Здесь молодой Зенефельдер, после смерти отца, очутился в
крайней нищете, обратился безуспешно к сценической и музы
кальной деятельности и, изыскивая более дешевый способ пе
чатания своих произведений, случайно наткнулся на употребле
ние золенгофского известняка для гравирования и печатания
нот. Так им был напечатан марш для Курфальцских баварских
войск в 1796 году, а затем в 1797 году романс с виньеткой,
изображающей горящий дом. Эта виньетка была первым опы
том литографского печатания рисунка на камне.
В 1798 году Зенефельдер сделал первый удачный опыт
перевода на камень гравюры, изображавшей лик Иисуса Хри
ста. По показанию самого Зенефельдера, при различных опы
тах, какие он перепробовал при этом переводе, ему удалось
прочно установить химические и физические свойства веществ,
применяемых при литографировании.
Вслед за тем Зенефельдер, при дальнейших работах, все
далее развивает и разнообразит приемы своего открытия. Так,
в 1799 году, при печатании титула к симфонии Глейсснера,
впервые применяется им гравировка на камне, а при печатании
ландшафта по рисунку Миттерера также впервые пускается в
ход жирный карандаш. Наконец, им же делаются успешные
опыты печатания в несколько красок.
Постепенно развивая и совершенствуя свое изобретение,
Зенефельдер настолько его разрабатывает, что, сравнивая
изданный им в 1818 году учебник по литографии
2
со всеми
1 В последнее время, впрочем, художниками стало практиковаться и печата
ние несколькими тонами с одного камня, с раскраской его от руки, подобно тому,
как это ныне делается в акватинте.
2 Первый учебник по литографии появился еще в 1810 году в Тюбингене у
Котта под заглавием «Das Geheimniss des Steindrucks in seinem ganzen Umfange».
205

дальнейшими трудами по этой части, оказывается, что его
продолжателями внесено мало новшеств в сравнении с ре
зультатами, достигнутыми самим изобретателем литограф
ского искусства.
А. Менцель. Литография пером
из «K ü nstlers Erdenwallen». Berlin, 1834
206

Изобретение не обогатило самого Зенефельдера — его
внешняя жизнь преисполнена была несбывшихся надежд и ра
зочарований, не сломивших, однако, его энергии вплоть до его
кончины.
Литографское заведение, устроенное им в Оффенбахе, близ
Франкфурта, при помощи поселившегося там французского ком
мерсанта Андрэ, не имело успеха, так же как и открытая им, вме
сте с другим братом Андрэ, мастерская в Лондоне (около 1801 г.) .
Все эти попытки преследовали исключительно коммерческие
цели, главным образом издание нот. По окончательном же уста
новлении технических приемов литографирования первенствую
щее значение для дальнейшего развития этого искусства
получило внесение в него художественного элемента.
Мюнхенскими художниками Клотцем, Пилоти, Стриксне
ром, Меттенлейтером и другими очень много было достигнуто
в смысле популяризации нового способа воспроизведения.
В Мюнхене была учреждена в 1804 году правительствен
ная литография, а в 1806 году самим Зенефельдером, совмес
тно с Аретином, учреждено литографское заведение, которое
вскоре слилось с указанной правительственной литографией и
поступило в заведование Зенефельдера. Несколько позднее в
Мюнхене же открыл литографию Цельтер. С 1805 года благо
даря этим заведениям предпринимается ряд художественных
изданий, выходивших отдельными выпусками.
В двадцатых годах литографское творчество в южногер
манской столице искусств иссякает, и само мастерство из Мюн
хена переходит в другие немецкие города.
После неудачных опытов Рейтера в Берлине (1804 г.) ху
дожники Шинкель и Шадов лично способствовали развитию
там литографской техники, а берлинский юмор в лице после
днего и некоторых других нашел в литографии удобное орудие
для карикатур и шуток.
В тридцатых годах в Берлине насчитывается целый ряд ху
дожников, которые довольно удачно разрабатывают литогра
фию в разных направлениях. В этом отношении особенного
внимания заслуживают тонкие рисунки пером Гоземана, иллю
страции Лёффлера, Бодмера и Рихтера, ландшафты Блехера и
портреты Крюгера.
Особенного блеска достигает немецкая литография в лице
Адольфа Менцеля (1815—1905). Как сын литографа, ученик
и помощник своего отца, Менцель, от самого дня рождения,
207
21 È. Ëåìàí «Ãðàâþðà è ëèòîãðàôèÿ»

сросся, так сказать, с литографией. Принужденный по смерти
отца работать из за куска хлеба, молодой Менцель не брезгу
ет меркантильными работами, рисуя этикеты, прейскуранты и
прочее. Иллюстрации, выполненные для одной детской книж
ки и для биографии Лютера (1833 г.), выводят молодого ху
дожника на более широкое поприще, и он дает бесчисленный
ряд произведений. В области развития приемов литографской
техники Менцель внес в новое искусство крупную лепту. Его
опыты работ на камне с помощью кисти и шабера (1851 г.)
представляют большую тонкость и законченность. С другой
стороны, применением карандаша и тоновой подводки он дос
тигает удивительной живости и художественности. Особенно
характерно в этом отношении большое изображение Иисуса
Христа в Храме (1852 г.).
Если исключить Менцеля, то окажется, что в первую
половину XIX века в Германии в области художественной
литографии достигнуты результаты весьма ничтожные. Из
датель Котта в Штутгарте, один из первых, постиг значение
литографского искусства и те разнообразные применения,
которые оно может найти в художественной области, но
большее значение для истории оригинальной литографии
представляет Гамбург. Открытое здесь в 1817 году Спекте
ром литографское заведение вскоре достигло справедливо
заслуженной известности. В 1818 году там выполняются ра
боты Бендиксена, а в двадцатых и тридцатых годах Грёгер и
Альденрот, проявляя большую плодовитость, подняли порт
ретную литографию на значительную высоту. Портреты их,
хотя и выдержаны в легких и изящных тонах, преисполнены
силы и жизни. Отто Спектер, сын основателя фирмы, в мел
ких иллюстрационных и меркантильных работах пером про
являет большое дарование.
В сороковых и пятидесятых годах наблюдается значитель
ное развитие оригинального литографского творчества в горо
де художников — Дюссельдорфе. Работы Ахенбахов,
Кампгаузена, Лессинга и Вотье представляют бесчисленные
серии листов, вполне достойных помещения в папки любителей.
Это относится преимущественно к работам обоих Ахенбахов;
оба художника очень удачно использовали применение шабера
и тоновой подводки. Отсутствие белых бликов — особенно в
пейзажах — придает рисунку большую красочность и закон
ченность. В области политической и бытовой сатиры Риттер в
208

Игра в серсо
Литография тушью А. Менцеля

Дюссельдорфе сумел возвести литографию на ступень популяр
ного народного искусства.
Почти одновременно, в Карлсруэ, Линдеман Фроммель
исполняет литографским карандашом обширные альбомы ита
льянских пейзажей и берлинских дворцовых видов, обнаружи
вая незаурядную технику, без особенной, впрочем, художе
ственной глубины. В 1861 году во Франкфурте на Майне
появляется альбом Саарских видов Бекера в романтическом
духе, где литографский рисунок удачно объединяется с ксило
графией.
В Вене литографская техника водворилась, быть может,
немногим раньше, чем в остальных европейских столицах.
Здесь Зенефельдер сам, еще в 1801 году, сделал первую по
пытку насаждения нового искусства, а с 1803 года литограф
ские заведения тут уже упрочились, преследуя, однако, исклю
чительно торговые цели. Особняком стоят художественные
начинания Мансфельда и Клейна в 1811 году.
В 1816 году, под влиянием других примеров, и в Вене
постепенно слагается сознание применимости нового искусст
ва к художественным целям, и в этом направлении литогра
фией начинают пользоваться сначала заведение Герольда, за
тем Литографический институт и мастерская Мансфельда и
Трентсенского. Независимо от массы летучих листов и вос
произведений разных видов, вышеозначенные литографии
выпускают многочисленные работы Шнорра, Альта, Швин
да, Ланседелли и других. Эти работы выдержаны в модном
тогда романтическом духе и с этой только стороны интерес
ны, потому что в смысле литографской техники ничего ново
го не вносят. Существенному подъему литографского искус
ства в Вене способствовала разнородная художественная
деятельность Кригубера и Петтенкофена. Выступив в сере
дине двадцатых годов рисовальщиком портретов на камне,
Кригубер очень скоро завоевал себе почетное имя. С боль
шой легкостью варьируя штриховую манеру от глубоких рез
ких теней до воздушных, едва намечаемых черточек, он су
мел придать удивительную жизненность и выразительность
своим портретам; то же самое можно сказать про его наброс
ки галицийских народных типов.
Петтенкофен отдал свой карандаш на службу политичес
кой жизни. Войны Австрии с Венгрией и Италией, события и
настроения революции находят в нем, правда вначале, несколь
209

ко сентиментального, но в позднейших листах правдивого и
объективного иллюстратора. По внутренней сущности творче
ства талант его представляет некоторое сходство с талантом
знаменитого француза Раффэ, да и по технике Петтенкофен
несколько подражает различным приемам, выработанным
французскими художниками.
В венской жизни литография постепенно сделалась в пяти
десятых годах чисто народным искусством, служа удобным
подспорьем для юмора и сатиры. Зато в шестидесятых годах,
в отношении художественной самобытности, литография в
Вене, как и везде в Германии, падает, и упадок ее длится вплоть
до возрождения художественной литографии в последнюю чет
верть прошлого столетия.
В Англии первое литографическое заведение было устро
ено в Лондоне в 1801 году, а за ним вскоре последовали и дру
гие. В 1806 году уже появляется выпусками обширное издание
с литографскими рисунками английских художников, но благо
даря техническому несовершенству оттисков это издание и по
зднейшие опыты, преимущественно воспроизведения ландшаф
тов, не встретили у публики особенного сочувствия. Только по
изобретении более совершенных прессов для печатания Гулль
мандлем в 1818 м и Энгельманом в 1826 году литография в
Англии решительно принимает художественное направление.
Гулльмандль, в частности, доводит до большого блеска ра
боты карандашом, но английская литография специализирует
ся не на крупных произведениях отдельными листами большого
формата, а на иллюстрационных работах, в виде альбомов и
кипсеков. Особенное распространение получают описания пу
тешествий с действительно превосходными литографиями. Та
ковы путешествия Бельцони 1820 года, «Britannia delineata»
(1822 г.), с многочисленными произведениями Гардинга, Про
ута, Уэсталля и Гулльмандля и «Portfolio» Гайлера (1840 г.).
В позднейших работах Фильдинга, Проута, Тайлора и
Каттермоля вполне наглядно вырисовывается то направление,
какое приняла в Англии художественная литография; главным
образом здесь наблюдается использование карандашом мане
ры, но, вообще, литография значения народного искусства не
приобретает по отсутствии крупных художественных талантов.
Точно так же в области многокрасочного печатания, при
витого в Англии еще заведением Энгельмана, работы этого
рода не поднимаются над уровнем посредственности. Объясня
210

Герцогиня Кентская
Литография в два тона Р. Лэна
отпечатана у Энгельмана в Лондоне

ется это тем, что благодаря трудам ряда блестящих талантов в
области гравюры черной манерой и пунктиром вкус к гравюре
в английской публике получил решительное преобладание, и с
этим явлением литографскому искусству тщетно приходилось
бороться.
Обращаясь к Франции, мы видим, что, после того как в
Мюнхене несколько французов усвоили себе приемы нового
искусства, в 1816 году в Париже возникают почти одновре
менно три литографские мастерские: графа де Ластейри, Эн
гельмана, у которого существовало уже заведение в Мюль
гаузене, а к концу того же года и третья — мастерская
Дельпека1
.
В том же году Энгельман уже выпускает тетрадь
Боннингтон. Литография 1828 года
1 Ранее того в Париже хотя и были попытки открыть литографские мастер
ские — первая, именно, открыта была одним из братьев Андрэ в 1802 году, — но
все эти заведения не имели успеха, быстро закрывались и занимались не художе
ственной литографией, а исполнением нотных и каллиграфских работ.
211

образцов своего заведения на восьми листах, в том числе
«Улана» Ораса Вернэ. Среди первых работ мастерской гра
фа Ластейри особенно выдаются рисунки Вивана Денона,
изучившего литографское искусство в Мюнхене. Наряду с
дилетантами, среди которых следует отметить даже орлеан
ских принцев, пробовали свои силы на литографском деле и
пожилые и молодые художники, в том числе знаменитые
Энгр, Прюдон и Гро. Весьма замечательные в техническом
отношении многокрасочные работы, исполненные мастерской
Энгельмана в 1834 году, завершают начальную стадию раз
вития литографского искусства во Франции.
Воспринятая из Германии литография быстро стала во
Франции в полном смысле национальным искусством. Нигде
она не была доведена до большого совершенства, и в особенно
сти нигде она не была обращена к услугам столь выдающихся
и разнообразных по таланту художников. В период от двадца
тых до конца шестидесятых годов минувшего столетия литог
рафия заняла здесь то место, которое когда то принадлежало
офорту, т. е. трудно назвать живописца, который не соблазнил
ся бы когда нибудь сделать набросок или даже дать закончен
ную вещь на камне. В этом кратком очерке приходится ввиду
чрезмерного обилия материала, ограничиться только главней
шими мастерами, умалчивая о многих именах, которые во вся
кой другой стране, кроме Франции, являлись бы весьма
заметными величинами.
Если остановиться, прежде всего, на технической стороне
дела, на работах художников литографов, которые задались
целью воспроизводить картины известных мастеров, подобно
тому, как это выполнялось раньше граверами на меди, то здесь
в первую голову следует назвать Обри Леконта (Aubry
Leconte). Его эстампы стали появляться уже в двадцатых го
дах, и он быстро достиг великолепных результатов, в зависи
мости, конечно, от более или менее высоких достоинств
произведений, которые он передавал. Рядом с ним можно по
ставить еще более, быть может, совершенные работы Мулье
рона, Сюдра, Сируи и Нантейля; последний, впрочем, сам
живописец и офортист, прославился не только своими переда
чами чужих вещей, но и многочисленными иллюстрациями, а
также и рисунками для нотных обложек, где несколько зауряд
ная слащавость композиции окупается необычайным блеском
литографского исполнения.
212

CoraЛитографияН.Морэна

Но не эти художники создали, однако, славу французской
литографии. Она обязана ею художникам, передававшим соб
ственные замыслы на камне, и в особенности тем рисовальщи
кам бытописателям, творчество которых так характерно для
истории французского искусства прошлого века и стало в зна
чительной степени примером подражания у других европейских
народов. Французская литография второй четверти XIX века
имеет в культурно историческом отношении громадное значе
ние, ибо едва ли в иной области искусства можно почерпнуть
более полные и разносторонние данные о быте французской
нации этой эпохи, чем в несравненных и бесчисленных литог
рафских работах французских художников.
Прежде всего мы встречаемся с целой группой талантов,
поставивших себе задачей будить в нации воспоминания о
блестящей поре первой империи. Наполеоновский солдат и
его подвиги являются неиссякаемой темой для художествен
ных воспроизведений серьезного и шутливого характера. Па
мяти великого героя посвящены многочисленные рисунки,
послужившие популяризации наполеоновских легенд в среде
французского общества. В литографиях Ораса Вернэ, Шар
лэ и Раффэ, а вместе с ними и Белланжэ, изображается, как
Наполеон греется у бивуачного костра, как он обходится со
своими соратниками, как он их ведет к победам и всюду и
везде проявляет недосягаемое величие и как, наконец, уже
после смерти, в мире привидений, пред ним на смотру про
носятся бесчисленные рати его павших сподвижников. В осо
бенности Шарлэ и Раффэ блещут умелой техникой рисова
ния на камне, прибегая иногда к помощи шабера и туши.
Последний также иллюстрирует свои путешествия по Венг
рии, России и Крыму, всегда искусно приспособляя те или
другие приемы техники к наиболее цельному и художествен
ному выполнению задачи и с одинаковой неподражаемостью
умея или смягчить рисунок до крайней нежности, или при
дать ему силу и глубину.
Следующую группу французских литографов художников
составляют живописцы романтики. Делакруа иллюстрирует
«Фауста», и его литографии благодаря горячему темпераменту
художника приобретают особенную силу. Наряду с Делакруа
надо отметить работы Жерико, Жигу, Боннингтона, Диаза.
Особенный интерес представляют крупные литографские ри
сунки первого мастера, проявившего большую силу и серьезную
213

технику. В области ландшафта то же можно сказать о творче
стве Изабэ, Франсэ, Калама и Чичери.
Несомненно, более широкое общественное значение приоб
рела третья группа литографов, трактующая явления обществен
ной жизни сатирически. Первые рисовальщики литографы это
го направления — Шарль Вернэ, Буальи, Пигаль — работали
еще под сильным влиянием традиций академической школы вре
мен империи, с ее ограниченными приемами и классическим по
строением человеческих фигур; впрочем, старик Буальи здесь,
как всегда, несколько примыкает к школе XVIII века. Этих ху
дожников в отношении жизненности и новизны форм и глубины
юмора далеко опередил Анри Монье (1805—1877), первый
альбом которого, «Etudes de moeurs administratives», появился в
1828 году. Как эта, так и большинство других работ Монье ис
полнены литографским пером и предназначены были для рас
краски. Известному и столь популярному у нас Гранвиллю
(1803—1847) едва ли в области литографии может быть отведе
но столь же почетное место, какое принадлежит ему в других от
ношениях; этому препятствует его несколько сухая, вылощенная,
маложивописная манера. Его получившие огромный успех
«MÍtamorphoses du jour» (1829 г.), где люди изображены с голо
вой животных1
, исполнены очень упрощенными полуконтурными
приемами для раскраски. Гораздо важнее для оценки его как ли
тографа — большие политические карикатуры, выпущенные им
в журнале «La Caricature». Но и эти листы обязаны своей репу
тацией более злобной остроте сатиры, сходству изображений и
богатству содержания, нежели пластическим достоинствам. Го
раздо выше стоят в этом отношении Домье и Гаварни.
Оноре Домье (1810—1879) поражает силой и вырази
тельностью рисунка, которые ставят его наряду с самыми круп
ными художниками всех времен. Его сатира, граничащая
нередко с трагизмом, беспощадна, а способность подмечать
уродливые черты в человечестве и воплощать их в живые типы,
как бы созданные самой природой, изумительна. Этим же
свойствам соответствует и его широкая, сочная, до грубости
свободная манера исполнения.
Гаварни (1801—1866) на первых порах его деятельности
был прямой противоположностью Домье. Чуждый политики,
1 Теперь достаточно установлено, что Гранвиль не первый прибег к этому
карикатурному приему, но никто не сделал это удачнее его.
214

Masques et Visages
Литография Гаварни
Из серии «Les partageuses»

всегда изящный, грациозный, снисходительный, он, казалось,
видел в жизни только привлекательные или веселые ее сторо
ны. С течением времени поле его зрения расширилось, наблю
дения его стали глубже и взгляд на жизнь мрачнее, и на склоне
лет он создал такие типы падших людей, которые могут поспо
рить с наиболее сильными и глубокими созданиями его сопер
ника. Подобное же изменение произошло и в его манере, всегда
щеголеватой, но сначала осторожной, тонкой, законченной, а
впоследствии отличающейся необычайной свободой штриха.
Обладая большим талантом живописца, но никогда почти не
берясь за холст, Гаварни сосредоточил все свои способности на
литографии, с любовью трактуя форму и пятно. Число остав
ленных им собственноручно исполненных на камне иллюстра
ций и альбомов огромно, но также превосходны и немногие
сделанные им портреты.
Наряду с такими двумя столпами, каковы Домье и Гавар
ни, другие рисовальщики карикатуристы, как удрученный не
взгодами жизни Травиес, веселый и неистощимый Кам1
, или
изящный, но поверхностный Эдуард де Бомон
2
, значительно
бледнеют, а исполненные по большей части в Бельгии и пото
му мало распространенные листы Ропса, или всех их достоин
ствах, несомненно носят следы влияния Гаварни и других
французских мастеров. Большого внимания заслуживает дру
гая группа — группа художников жанристов, давшая превос
ходные законченные литографии эстампы. Здесь можно, по
времени, когда они стали работать, прежде всего назвать жи
вописца Тассэра и рисовальщика Морэна, которые выпустили
целые серии подчас прелестных картин из жизни модной жен
щины и гризетки. Вещи их тщательно закончены, но не пере
сушены и не измучены, а несколько игривый Морэн, если
менее серьезен как художник, то в качестве литографа достиг
большой степени совершенства. Еще выше их следует поста
вить живописцев Жигу, исполнившего между прочим хорошие
портреты, и Декана, который работал очень своеобразной и
живописной манерой; Декан исполнил также для журнала
«Caricature» несколько отличных политических карикатур. Все
эти листы теперь весьма редки. Наряду с ними хороший бель
гийский художник Маду (1796—1877) стал уже с 1821 года
1 Cham, псевдоним графа de Noё.
2
Последний в значительной степени усвоил себе приемы Гаварни.
215
22 È. Ëåìàí «Ãðàâþðà è ëèòîãðàôèÿ»

выпускать прекрасные, тщательно исполненные и раскрашен
ные альбомы уличных видов и домашних сцен. Если не за дру
гие качества, то за чрезвычайную плодовитость справедливо
упомянуть скромного, но добросовестного и умелого Жюля
Давида. Едва ли кому не попадался лист его руки. К этой же
группе примыкает известными их работами большинство ху
дожников, которых мы назвали в качестве баталистов, а также
и упомянутый уже Селестен Нантейль. Изящный, ловко вла
деющий карандашом, Эжен Лами дал несколько прелестных
сцен из великосветской жизни. Но в области культа женщины
успех всех этих мастеров затмил Ашиль Девериа (1800—
1857), в которым в этом отношении может соперничать один
лишь разве Гаварни. В своей великолепной серии «Le goÎt
nouveau», изданной около 1830 года, он дает очаровательные
образы женских типов, но его шедевром многие считают «Les
heures du jour», где он в изображенных легкими очерками жен
ских фигурах иллюстрирует каждый час дня элегантной фран
цуженки того времени. Мы воспроизводим один из более
законченных его листов, принадлежащий к серии «Les sept
peches capitaux», исполненный карандашной манерой, как и
предыдущие.
Брат Ашиля Девериа, Евгений (1805—1865), более изве
стный как живописец, нежели рисовальщик, также выполнил
несколько, — и, может быть, даже немало, — листов литог
рафией, но эти работы обоих братьев так схожи между собой,
что их не отличишь, и так как те и другие нередко подписаны
одной фамилией, без имени, то они и идут под общим флагом.
Не менее известен и популярен, между прочим, и у нас
в России рисовальщик Греведон (1782—1860), который со
средоточил свой талант на женских портретах и женских го
ловках, по большей части прикрашенных изображениях изве
стных современниц из артистического мира. Он выполнял их
в довольно большом формате, с тщательной, но вместе с тем
и блестящей выработкой всех деталей и аксессуаров. Мило
видные головки эти, в особенности в раскрашенных экземп
лярах, пользуются немалым успехом, отчасти ввиду харак
терности туалетов и причесок, отошедших в область истории
и старины.
Развитие литографии во Франции поддерживалось огром
ным числом украшенных литографиями изданий, книг, нот и
нотных альбомов и в особенности журналов, из которых выда
216

Coquetterie
литография Ашиля Девериа
из серии «Les sept pechÍs capitaux»

ющуюся роль сыграли два карикатурных журнала — «La
Caricature» и «Le Charivari» — и один художественный —
«l’Artiste».
Журнал «La Caricature» учрежден в 1831 году художни
ком рисовальщиком Филипоном и выходил до 1835 года, а
после перерыва вновь возобновился в 1838 году, но с изменен
ным уже характером направления. «La Caricature» первого пе
риода страстно предавался политической карикатуре, которую
он и поставил на весьма высокий в художественном отношении
уровень. На страницах этого издания появлялись работы луч
ших рисовальщиков того времени, и здесь многие из них раз
вили свой талант и окрепли. В отличие от названного журнала
«Charivari», появившийся в 1832 году (его учредил тот же
Филипон), а также впоследствии возобновленная «Caricature»,
устранились от политики, хотя и эти издания богаты талантли
выми сотрудниками, отчасти теми же, что и в первом журнале;
к сожалению, появлявшиеся в «Charivari» рисунки печатались
довольно неряшливо, с текстом на обороте и не производят
поэтому такого впечатления превосходных эстампов, как от
дельные листы «Caricature».
«L’Artiste», учрежденный в 1831 году, с увлечением про
пагандировал новые в то время веяния в искусстве и давал в
формате небольшой четвертки офорты и литографии лучших
представителей романтического направления, а также так на
зываемой школы барбизонцев и соприкасающихся с ними худо
жественных кружков. Хотя здесь редко появлялись первые
выпуски эстампов, но в литографии обстоятельство это далеко
не имеет того значения, как в гравюре, а тщательно, на хоро
шей бумаге отпечатанные листы «Артиста» заслуживают впол
не места в папке собирателя
1.
Благодаря всем указанным обстоятельствам художествен
ная литография пустила во Франции такие глубокие корни, что
она не замерла вполне даже и тогда, когда литография была
вытеснена с издательского, собственно, рынка другими спосо
бами воспроизведения. Так, в ближайшее к нам время выходил
целый ряд весьма замечательных литографских эстампов.
Здесь можно назвать листы Фантэн Латура, на темы вагне
ровских творений, в которых он выскабливает рисунок и све
1 Как «Charivari», так и «l’Artiste» выходят и поныне, но совершенно утра
тили то значение, какое имели они в первые десятки лет существования.
217

товые эффекты тончайшими штрихами, посредством ножа, не
сколько преувеличивая в этом отношении приемы немца Мен
целя.
Эжен Каррьер с особенным искусством владеет шабером,
и удивительные его фигуры с жизненной выпуклостью высту
пают на фонах, трактуемых в очень густых тенях.
Не менее художественно передает в своих литографиях
Анри Диллон разнообразные оттенки дождливой и туманной
погоды на фоне изящного пейзажа.
По разнообразию техники и смелости замысла с ним
конкурируют Виллет, несколько специализировавшийся на
типах Пьеро и Пьеретт, и Стейнлен, изобилующий характер
ными жанровыми картинками парижской жизни. Эти худож
ники и другие, быть может, менее плодовитые, но не менее
замечательные, как Ренуар, Ибельс, Тулуз Лотрек и прочие,
продолжают, хотя и в других художественных направлениях,
славные традиции рисовальщиков бытописателей тридцатых
годов; при этом, несмотря на ярко выраженную талантли
вость, они нисколько не брезгуют меркантильными работами
и охотно пускают в ход кисть и карандаш для иллюстриро
вания афиш, меню, поздравительных карточек, альманахов
ит.п.
Александр Люнуа дает чрезвычайно нежные рисунки в
манере, отличающейся своеобразной новизной. Продолжитель
ные путешествия по Испании развили в Люнуа особенную лю
бовь к солнцу и краскам, — это, пожалуй, и заставило его
перейти к цветной литографии, и в этой области он сказался
отличным художником; его «Испанские танцовщицы», «Бой
быков», «Дама в кофейной» неподражаемы по изяществу. В
этих листах нет ничего похожего на бледное бесцветное иллю
минирование или резкость хромолитографии; краски здесь яв
ляются органической, вполне необходимой и характерной
составной частью рисунка.
Подобные же опыты цветной литографии, основанной не
на наслоениях красок в подражание живописи, а преследующей
совершенно самостоятельные красочные и тоновые эффекты,
производятся и сейчас другими талантливыми художниками.
Многие из работ этого рода появились в вышедших в кон
це прошедшего столетия роскошных изданиях «L’Í stampe
moderne» (1898 г.) и «L’Í stampe originale». Впрочем, литогра
фия, и в особенности красочная, нашла себе в последние деся
218

Великая княжна Мария Николаевна
Литография Греведона

тилетия новую пищу в исполнении художественных афиш, пла
катов и книжных обложек. В этой области яркостью таланта
выделился Шерэ, работа которого не осталась без влияния и на
других художников. Затем, не чуждый известного архаизма,
Грассэ, реалист Стейнлен, импрессионисты Ибельс, Тулуз
Лотрек и другие внесли каждый свою индивидуальную ноту в
это дело.
В Англии почин возрождению литографии сделал, в семи
десятых годах, профессиональный литограф Т. Уай: он положил
основу усовершенствованиям литографской техники, на кото
рой и продолжали строить свое творчество новейшие англий
ские художники. До девяностых годов на этом поприще почти
исключительно подвизались Уистлер и поселившийся в Англии
француз Легро.
Уистлер в своих произведениях столь же удачно избега
ет художественной недоконченности, как и замученности
мелких деталей. При этом он умело разнообразит техничес
кие приемы — так, например, резкой шраффировкой подчер
кивается игра светотени, а рисунок моделируется в общем
легкими тонами; или же очерчиваются контуры в бойкой эс
кизной манере, а подробности рисунка тонируются мельчай
шим зерном. При этом Уистлер особенно охотно разрабаты
вает скоропреходящие эффекты освещения, достигая в этом
отношении большого совершенства. Вообще художник на
стойчиво избегал густых теней и резких контрастов, и эта
манера стала господствующей и в среде более юного поколе
ния английских литографов.
Легро специализировался преимущественно на гравировке
на камне, и его портреты, выполненные в этой манере, приоб
рели заслуженную известность.
Благодаря непрестанным двадцатилетним усилиям Уая,
молодые английские художники в девяностых годах прошлого
столетия обратили, наконец, должное внимание на литографию
для ее использования в художественных целях; в этом же на
правлении вел усердную пропаганду авторитетный художе
ственный журнал «Studio». Шенон, Ротенштейн, Голлоуэй,
Пенель, Р.Т. Уай и другие создали массу интересных листов,
возводящих английскую литографию на степень национально
го искусства.
Голландия, в лице Жана Вета и Сторма ван Гравесанде,
может похвастаться незаурядными литографскими художе
219

ственными талантами. Жан Вет для своих удивительных порт
ретов, отличающихся столько же простотой, сколько вырази
тельностью, пользуется с одинаковым мастерством и пером.
Сторм ван Гравесанде в морских пейзажах великолепно пере
дает воздух, море и разнообразные переливы светотени. Упот
ребление вместо камня алюминиевых досок (альграфия)
придает работам Сторма особенную мягкость. Наряду с этими
первостепенными художниками, Годеберт, Конинг, Гаверман,
рисующий преимущественно женские портреты, и Гойтема,
специализировавшийся на этюдах животных, добились в своем
отечестве заслуженной популярности.
В Австрии возрождение художественной литографии от
носится к новейшему времени. Граф Мирбах успешно вы
ступил с крупными рисунками, исполненными с помощью
альграфии; пражский художник Орлик дал ряд изящных
многокрасочных картинок уличной жизни, а венский худож
ник Андри, несколько злоупотребляющий кричащими эффек
тами, создал немало произведений по преимуществу декора
тивного характера.
В Германии Штейнгаузен первый вступил в борьбу с оле
ографией, пробуя с помощью литографии возродить народные
картины, по характеру сходные с цветными гравюрами на де
реве, столь излюбленными в XVI веке. В техническом отноше
нии, впрочем, затея эта не представляла ничего особенного, а в
практическом — Штейнгаузен потерпел ряд неудач и одно
время совсем отступился от своего замысла. Но когда извест
ный живописец Тома выступил со своими работами этого рода,
Штейнгаузен, поощренный его успехом, принялся вновь за
«народную литографию», и на этот раз с значительно бо́льшим,
чем прежде, успехом. Ганс Тома точно так же, как Штейнгау
зен, преследовал, главным образом, цели художественного и
поэтического воспроизведения народных мотивов, а к усовер
шенствованию технических приемов литографии они оба отно
сились равнодушно.
Манера этих художников вполне ясно характеризует и все
новейшее направление, принятое литографией в Германии. Ху
дожники строят свою работу на впечатлении чисто декоратив
ном и ищут возможно яснее закрепить содержание и настрое
ние того или другого мотива. В этом отношении больших
успехов достигла новейшая школа литографов Карлсруэ, дав
шая ряд высокохудожественных народных картин.
220

В Дрездене в общем преобладает то же направление, под
сказанное желанием дать народной массе изящные, но дешевые
произведения для украшения скромного домашнего крова; но
там такие художники, как, например, Люриг, обращают осо
бенное внимание и на усовершенствование техники, предприни
мая для этого разнообразнейшие опыты.
В Берлине особенного внимания заслуживает литограф
ское творчество Скарбины, Либермана и Корнелии Пачка
(альграфия); работы их представляют интерес и в техническом
отношении.
В Мюнхене среди литографов почтенную известность при
обрел исполненный изящества портретист Фритц Бургер, а в
Лейпциге — офортисты Бруно Эру и Отто Грейнер, сумевшие
придать особенные качества неприкрашенному рисунку пером
на камне.
Наконец, в Дюссельдорфе (бр. Кампф), Гамбурге (Эй
тнер) и Веймаре (Глейхен Русвурм) литографией занима
ются с особым усердием, добиваясь, чтобы она не только
служила декоративным украшением, но, по тонкости и изя
ществу работы, являлась графическим искусством, произве
дения коего были бы достойны хранения в папках изощрен
ных знатоков искусства.
О. Вернэ. Улан
Литография
221

В Россию литография проникла благодаря чиновнику Ми
нистерства иностранных дел, барону Г.Л . фон Шиллингу, ко
торый, занимаясь в 1815 году, во время занятия Парижа рус
скими войсками, изготовлением и списыванием секретных
дипломатических документов, имел случай ознакомиться с при
емами автографического печатания на камне
1
и заинтересовал
ся литографским искусством вообще. Барон Шиллинг, с разре
шения начальства, занялся изучением нового искусства на
практике и предпринял с этой целью поездку в Мюнхен, при
чем, по повелению императора Александра I, ему было ассиг
новано пособие от казны.
Шиллинг в Мюнхене настолько усвоил себе литографскую
технику, что, возвратившись в Россию, был назначен дирек
тором первой русской литографии, устроенной, вероятно в
1816 году, при Министерстве иностранных дел. Помимо мюн
хенских опытов Шиллинга, из которых известен карандашный
рисунок «Опасный сосед» — карикатурная иллюстрация Ва
силия Пушкина, — в новой Петербургской литографии, как
сообщает Скамони2
, им напечатано несколько жанровых рисун
А. Мартынов. Бал в Иркутске
Литография
1 Автографией, или автолитографией, называется печатание с переведенного
на камень автографа, написанного или начерченного химической тушью на особой
бумаге.
2
Georg Scamoni. Aloys Senefelder und sein Werk. St. Petersburg, 1896.
222

ДвабашкираЛитографияА.О.Орловского

ков, из которых один, «Масленица» FÍte nationale — Russisches
Volksfest, помещен в виде приложения к «Волшебному фона
рю». Подобная же литография, изображающая катание с гор на
Неве, помечена «N. Serracapriola, 1817».
Еще раньше, т. е. 1816 годом, помечены две литографии
А.О . Орловского. Одна изображает курда, едущего верхом, за
ним двое всадников, вдали замок; на другой разговаривают два
башкира, верхом; на заднем плане строения.
Эти листы входили в альбом, неполный экземпляр которо
го находится в Императорском Эрмитаже, с надписью на за
главном листе: «Premier Essai de la gravure sur pierre faite É St.
PÍtersbourg au Mois de Novembre 1816».
В 1817 году, по инициативе военного министра, князя Ло
банова Ростовского, была учреждена литография при Главном
штабе, и в 1820 году из этой литографии под руководством
К. Беггрова выпускается ряд прекрасных листов. При штабе в
это время существовала школа кантонистов, в которой они обу
чались рисованию и раскрашиванию литографий.
К числу первых частных литографий, год возникновения
коих пока определить не удалось, принадлежали заведения
Давиньона, Гельмерсена, Тюлева, Миллера, Шмицдорфа,
Плюшара и Беггрова.
К числу первых русских литографированных листов отно
сится портрет собирателя русских гравированных портретов,
доктора А.И. Гассинга, помеченный 1817 годом. К тому же
году, вероятно, надо отнести серию литографированных порт
ретов, выпущенных литографией Главного штаба по рисункам
на камне Вендрамини.
Особенно увлекался новым искусством А.О. Орловский,
исполнивший на камне многочисленные жанровые картины, в
большой лист, выпускавшиеся им по два листа в обложке, пер
вые оттиски коих делались на более толстой бумаге.
Прекрасные литографии Орловского подвергались впос
ледствии копированию, на что художник жаловался в прошении
к министру двора, указывая на то, что «в России еще никто не
занимался сего рода рисованием в столь большом виде, в каком
произведены оригиналы его трудов». Это ходатайство послу
жило основанием к выработке нового закона для обеспечения
художественной собственности, и Орловскому была выдана
привилегия на печатание его литографированных рисунков, с
запрещением их копирования.
223

Большую роль в развитии литографского дела в России сыг
рало учрежденное в 1820 году Общество поощрения художеств,
на иждивение которого вышел ряд великолепных, отдельных ли
стов и целых литографских изданий. Наблюдение за рисованием
на камне было поручено Обществом члену учредителю Дмитри
еву Мамонову, над литографическим печатанием — графу Тол
стому, надзор за раскрашиванием или иллюминованием —
Килю. К участию в делах Общества были приглашены специали
сты: так, архитектор Михайлов наблюдал за архитектурными из
даниями, а профессор Варнек взял на себя руководство над
рисованием молодых художников. Каждое издание подробно
обсуждалось в комитете, каждый рисунок подвергался самой
строгой критике, и очень многое браковалось
1
.
Как инкунабулам русской литографии надо еще отнести ви
ньетку нашего первого жанриста А.Г . Венецианова, подписан
ную его именем. Она изображает мудрость и помещена на заглав
ном листе книги: «Об общественном призрении в России»,
СПб., 1818. В протоколе комитета Общества поощрения худо
жеств говорится о другом рисунке на камне Венецианова — «Го
лове Спасителя», — пожертвованном им Обществу и принятом
к отпечатанию в количестве 300 экземпляров.
Ученики Венецианова А. Тыранов и Н. Крылов, по зака
зу Общества, отлично литографировали целый ряд его картин.
Пробовал вошедший в моду новый способ размножения
и Боровиковский, который ограничился, однако, исполнени
ем четырех евангелистов, — вариантами писанных им для
Казанского собора картин. Два из этих небольших листов
имеют подпись: «Сочинял и рисовал Боровиковский». Эти
же четыре евангелиста были скопированы В.И . Погонкиным,
отлично владевшим литографским карандашом, и вместе с
двумя другими рисунками Боровиковского, изданы отдель
ной брошюрой, с текстом, в 1818 году. Погонкин работал
почти исключительно для Общества поощрения художеств,
для которого рисовал на камне картины известных художни
ков, русских и иностранных.
Литографией увлекались в это время не только художни
ки, но и некоторые любители, из которых заслуживает упоми
1 Эти сведения, как и ряд последующих, почерпнуты из интересного труда
В.Я. Адарюкова «Очерк по истории литографии в России», издание Аполлона.
СПб., 1912.
224

Св. евангелист Матвей
Литография В.Л. Боровиковского

ВидПавловскаЛитографияА.Е.Мартынова

нания графиня София Строганова, учившаяся рисовать у Кун
ца и отлично исполнившая, по его рисунку, вид из окна дворца
в Карлсруэ, помеченный 1818 годом и инициалами S. S . Ею
также исполнено несколько крымских видов с рисунков Кю
гельгена.
Чрезвычайно трудолюбивым литографом является в эту
раннюю пору русской литографии пейзажист А.Е . Мартынов.
Он исполнил около ста листов, преимущественно петербург
ских, ораниенбаумских, гатчинских и павловских видов, а так
же и серию различных типов.
К первым литографиям надо отнести еще 12 литографий
Царского Села В.П . Лангера, выпущенных им в 1820 году,
несколько видов Г.Г. Чернецова и две серии видов, исполнен
ных Карлом Кюгельгеном, братом живописца Гергарда Кю
гельгена: «Vues pittoresques de la Finlande» и «Vues de la
CrimÍ e». К этому времени относятся, вероятно, интересные
бытовые литографии П. Вдовичева (маскарад и семейные кар
тинки) и прелестные пейзажи Ф. Болдина и С. Лукина1
.
В первом издании Общества поощрения художеств «Собра
ние видов С. Петербурга и его окрестностей», 1821—1822 гг.,
печатавшемся частью в литографии Главного штаба, частью у
Гельмерсена, принимали участие: А. Брюллов, К. Беггров, Васи
льев, Галактионов, Тон и другие. Отпечатано было 300 экземп
ляров с подводкой тона и 50 экземпляров — без тона.
Лучшие листы этого альбома принадлежат нашему знаме
нитому граверу С.Ф . Галактионову и К. Беггрову. Первым ис
полнено в упомянутом издании 12 видов. Кроме того, в 1823 году
он начал издавать литографическую школу сельских видов, из
коих Ровинскому известны 10 листов и большой портрет импера
тора Александра I, гуляющего по набережной Невы. Беггровым
исполнено наибольшее количество листов «Собрания видов
С. Петербурга и его окрестностей».
Карла Иоахима Беггрова, начавшего свою деятельность
при Главном штабе, надо отнести к лучшим и самым плодови
тым литографам в С. Петербурге. Им исполнены «Album
Lithographique pour l’аnnÍe 1820, offrant des Etudes progressives
pour apprendre É dessiner les paysages» (3 выпуска по 6 рисун
ков), 30 литографий в другом издании Общества поощрения
художеств: «Народы, живущiе между Каспiйскимъ и Чернымъ
1
У Е.Н . Тевяшова.
225

морями», 23 вида С. Петербурга в издании Прево, печатанно
го в литографии М. Тюлева, и много других листов.
К этому же времени относится изданная портретистом ли
тографом Г. Гиппиусом серия головных портретов в натураль
ную величину, под названием «Современники», а затем: «Les
Contemporains par G. Hippius, S. Pbourg, Littographie de
l’Auteur», без указания года (1822), 9 выпусками, по 5 листов
каждый.
К началу и середине двадцатых годов относятся и прекрас
ные работы на камне О.А. Кипренского, исполнившего, кроме
большого листа «Образ Спасителя», по Аннибалу Караччи,
серию портретов, в том числе несколько изображений импера
тора Александра I.
Карлом Брюлловым в 1821—1822 годах исполнено
лишь несколько литографий, в том числе лист «Эдип и Ан
тигона», печатанный у Гельмерсена. Александром Брюлло
вым, изучившим литографское искусство у Энгельмана в
Париже за счет Общества поощрения художеств, исполнено
значительное количество литографий в «Собранiи видовъ
С. Петербурга и его окрестностей», 4 листа из 18 в издании
«ReprÍ sentation de la fËte donnÍ e par Sa MajestÍ l’Imperatrice
mË re É Son Altesse ImpÍ riale Madame la Grande Duchesse
HÍrÍditaire de Sax Weimar... É St. PÍtersbourg, 1822», лист
Арки Главного штаба с рисунка Росси и несколько порт
ретов.
Во второй половине двадцатых годов издаются Алексан
дром Плюшаром серии видов С. Петербурга под названием
«Souvenirs de St. PÍtersbourg» и «Nouveaux Souvenirs». В
этих изданиях между прочими принимают участие П.А.
Александров, которого надо отнести к числу первых русских
литографов, К.И . Кольман, А.О. Дезарно, Свебах, Герман и
другие. Неутомимым Плюшаром, сыгравшем столь крупную
роль в русском книжном деле, выпускается в свет целый ряд
изданий, как то: «Галерея Миньяра», «Альбом типов» и
многие другие.
В Обществе поощрения художеств, наряду с Погонкиным,
которому вместе с художником Мейером, в знак признания их
успешных трудов по литографии, были пожалованы императри
цей Елизаветой Алексеевной золотые табакерки, выдается сво
ими превосходными работами Сандомури, работавший также в
Москве. Он налитографировал целый ряд великолепных портре
226

ВидС.ПетербургаЛитографияК.И.Беггрова

тов, в том числе Александра I и Елизавету Алексеевну
1
, и отлич
ные портреты Альбрехта, Шишмарева и графа Д.Н. Шеремете
ва, по оригиналам Кипренского.
Кроме Сандомури, в портретной литографии этого вре
мени надо отметить О. Эстеррейха, глухонемого Гампельна,
К. Афанасьева, Зейделя, Кнорре, Горшенкова, Пашенного,
А. Василевского, Ф.Я . Война и Гейтмана, исполнившего це
лый ряд портретов с оригиналов Дау и других.
Развившаяся в популярное искусство, литография начинает
применяться к портрету в широких размерах; пошло в моду зака
зывать рисовальщикам литографам не только изображения от
дельных лиц, но иногда и целой семьи. Упомянем из таких инте
ресных семейных литографий портреты Турчаниновых, работы
Пашенного, кн. Гагариной с двумя детьми, семьи Козляниновых,
Зацепина и троих из детей кн. Волконских, работы Р. Жуков
ского. Литографированные портреты частных лиц не предназна
чались, конечно, для продажи, а лишь для раздачи родным и зна
комым, а потому печатались в ограниченном количестве и
попадаются ныне весьма редко.
В начале тридцатых годов литография настолько завоева
ла право гражданства, что Академия художеств заказала Ше
буеву литографические оригиналы для учеников Академии
(1832), исполнявшиеся до того времени гравюрой. Шебуевым
литографированы, кроме этого, автопортрет и несколько свя
щенных сюжетов.
В 1835 году Академией наук было предпринято издание
портретов всех ее членов, печатание которого было поручено
литографии Мошарского. С 1835 го по 1841 год было выпуще
но 56 портретов, исполненных Калашниковым, Кашенцовым,
Щедровским и Жизневым.
Из литографов портретистов этого времени надо упомянуть
М.Д. Резвого, ученика Уткина, И.П. Фридрици и П.И. Разу
михина, а также рисовавшего карикатурные портреты в «Музы
кальном альбоме» — Виктора.
Не лишено интереса, что в 1834 году живописец гравер
А.П. Сапожников, занимавшийся литографией, в которой уп
ражнялись и его дочери, издал брошюру «Объ искусствѣ
литографированiя». К этому же времени относится крайне лю
бопытная панорама Невского проспекта, отлично рисованная на
1
К нему Райтом была исполнена пунктиром голова, для вклейки.
227

Уже в 1819 году литография появляется в Варшаве, где
Я. Лелевелем, во дворце графа Ходкевича, на принадлежащем
графу прессе, печатается один лист рисунков. В том же году
там была открыта Сестржинским литография при Институте
глухонемых. Вероятно, упомянутый нами отличный гравер Гам
пельн, работавший впоследствии в С. Петербурге, был воспи
танником этого института1
.
В Одессе литография привилась также довольно рано, а
в Москве возникает целый ряд литографий, как то: Бартоль
ди, Роппольта, Руднева, Селезнева, Чуксина и т. д . В трид
цатых годах неутомимый издатель Тромонин играет видную
камне Ивановым по рисунку Садовникова и отпечатанная на 37
листах в длину, для склейки (1835).
Если, как мы видели, С. Петербург является центром для
художественной литографии, главным образом благодаря уси
лиям Общества поощрения художеств, сыгравшего столь вид
ную роль в ее развитии, то и в остальных русских городах
применяется новое искусство довольно успешно для разного
рода изданий.
Сандомури. Портреты неизвестных
Литография
1
Библиофил. 1912. III . С . 87.
228

Русская девушка
Литография В.И. Погонкина,
с оригинала Венецианова

роль в смысле развития литографской техники и популяри
зации этого искусства в Первопрестольной. К своему изда
нию «Художественный литографический альбом» Тромонин
привлек ряд художников, среди которых встречаются и жен
ские имена, и, вообще, сумел заинтересовать литографией
московское общество, основав даже «Кружок любителей ис
кусства»
1
.
К сожалению, история литографии в Москве еще
не расследована и едва ли удастся проследить ее развитие
так же подробно, как это возможно для Петербурга, благо
даря богатому материалу архива Общества поощрения худо
жеств, использованного В.Я. Адарюковым в его обширном
труде.
Рисование на камне продолжало между тем привлекать
наших петербургских художников и любителей. В 1839 году
Общество поощрения художеств выпустило 36 рисунков та
лантливого И.С. Щедровского, под названием «Сцены из
русского народного быта»; из них 35 рисованы на камне Бе
лоусовым, а один Умновым. Щедровским же исполнены
на камне 13 портретов членов Российской академии, а в
1845 году — альбом «Вотъ наши! съ натуры составилъ и
рис. на камнѣ И. Щедровскiй», который был отпечатан в
литографии Тюлева. В этом альбоме заключалось 20 рисун
ков, печатанных в два тона и слегка подкрашенных от руки.
Издание имело большой успех и было переиздано уже в
1846 году с небольшими изменениями, причем, как о том
оповещалось, это издание, будучи отпечатано черной, голу
боватой и красноватой красками, представляло «первый у нас
опыт трудного печатания в три тона». Впоследствии, т. е . в
1852 году, те же рисунки Щедровского вышли третьим из
данием, печатанным в литографии А.Э. Мюнстера под заг
лавием «Сцены из русского народного быта», а в 1855 году
вышло четвертое издание с другим заглавным листом и адре
сом Поля Пети.
Щедровским нарисовано еще, кроме большой литографии
«Христос на Голгофе», с картины Штейбена, рекламировав
шейся как «небывалый литографский эстамп», и несколько хо
роших портретов.
В начале сороковых годов в Петербурге возник еще ряд
литографий, кроме переименованных раньше. Так, вызван
1
Библиофил. 1912. III. С. 89.
229

ным Обществом поощрения художеств из Саксонии К. По
лем была учреждена литография. Им же была организована
другая литография при Министерстве путей сообщения, где
он был назначен директором. В этой последней отпечатано
множество портретов, преимущественно членов царской се
мьи. Возникли литографии Дарленга, Гиллиса и другие. Осо
бенное значение в художественном отношении получил еще
литографический институт Поля Пети и Гойе Фонтэна, со
зданный в 1844 году при правительственной поддержке, с
целью воспроизведения художественных сокровищ Импера
торского Эрмитажа; первый том этого издания выпущен был
в 1845 году. Институт просуществовал до 1860 года и при
влек к возложенной на него задаче целую плеяду талантли
вых литографов, а именно: Гюйо, Дюпрессуара, Доллэ, Де
кана, Дэссена, Бланшара, братьев Робильяр, Митрейтера,
Краузольта, Бореля, Конради, Мюнстера и других. Из них
последние два устроили впоследствии свое собственное заве
дение (1850), получившее широкую известность.
Из художников литографов, посвятивших себя в сороко
вых годах исключительно портрету, можно назвать, кроме вы
шеупомянутых, В. Клема, В. Шмидта, Бориспольца, Климчен
кова, Клюквина, Шертла.
Из литографических увражей сороковых годов упомянем
«Альбом коннозаводчиков, с портретами заводских жеребцов
и маток лучших заводов в России, писанных и литографирован
ных с натуры Н. Сверчковым», серию петербургских видов,
напечатанных в литографии К. Поля, с которыми выступил в
1841 году И. Перро, и портретное издание: «Александр I и его
сподвижники», предпринятое в 1845—1846 годах Песоцким,
Межевичем, Ольхиным и Печаткиным. Это капитальное шес
титомное издание содержало 149 портретов, рисованных на
камне с оригиналов Дау Клюквиным, Доллэ и братьями Роби
льяр.
В 1846 году появился знаменитый «Ералаш», издавав
шийся остроумным и талантливым карикатуристом М.Л . Не
ваховичем в течение четырех лет. Им же был исполнен
появившийся в виде приложения к «Литературной газете»
1847 года «Волшебный фонарь, карикатурный альбом М. Не
ваховича», напечатанный в литографии К. Крайя.
В сороковых годах отличается еще жанровыми сценками и
Р. Жуковский. Упомянем его отличную литографию «Разъезд
230

Афиша к «Мертвым душам»
Литография А.А . Агина

из Александринского театра» и 35 литографий в издании Да
циаро: «ScÍnes populaires russes».
К этому времени относится также появление первых ли
тографированных афиш. Из них дошли до нас афиша А.А.
Агина, к его ста рисункам к «Мертвым душам», отпечатан
ная в литографии Песоцкого (1846) и афиша Тимма для
«Листка светских людей на 1844 год», печатанная в лито
графии Тюлева.
Академику батальной живописи В.Ф . Тимму надо вообще
отвести первое место в русской литографии этой эпохи. Его
литографии начали появляться с 1842 года в «Театральном аль
боме». В следующем году он сотрудничает в «Очерках русских
нравов» Булгарина и в «Петербургском театрале». В 1844 году
он рисует для издания Дациаро «Costumes Russes», участвует
шестью литографиями в «Croquis Russes», того же издателя и
т. д . 1 Неувядаемую славу Тимм приобрел, однако, своим зна
менитым изданием «Русский художественный листок», кото
рый выходил с 1 января 1851 го по 20 декабря 1862 года и
представляет собой богатую летопись общественной жизни
этих двенадцати лет в литографическом воспроизведении.
Большинство рисунков в «Листке» исполнялось на камне са
мим Тиммом, но отводилось широкое место и другим художни
кам. Мы встречаем среди сотрудников «Листка» А. Черныше
ва, кн. Г.Г . Гагарина, А. Боголюбова, И.К. Айвазовского,
К.А. Трутовского, М.А. Зичи, Т. Горшельта, И.И. Соколова,
Зауервейда, М.О . Микешина и многих других, которые почти
все занимались литографией и помимо «Листка».
Из художников сороковых и пятидесятых годов надо еще
упомянуть живописца офортиста А.А . Козлова, ученика
Брюллова, тонко гравировавшего на камне, и жанриста и пей
зажиста Штернберга.
Из числа литографских карикатурных изданий пятидеся
тых годов отметим «Дебютанта» Данилова (1851), его же «Ка
рикатурный листок» (1857 и 1858) и «Рассказы Карандаша,
карикатурный альбом» (1857 и 1858). В изданиях Беггрова
«Знакомые» участвуют тот же Данилов и плодовитый карика
турист Степанов, а в «Современных шутках» — Меч, испол
нивший 42 рисунка.
1 Полный перечень его работ приведен в интересной и богато иллюстрирован
ной монографии В.А . Верещагина: В.Ф. Тимм, СПб., 1911.
231
24 È. Ëåìàí «Ãðàâþðà è ëèòîãðàôèÿ»

К чрезвычайно плодовитым рисовальщикам портретистам
пятидесятых и последующих годов надо отнести Бореля, испол
нившего большинство из 300 листов «Портретной галереи»,
изданной и печатанной Мюнстером. Борелем же рисовано на
камне, кроме ряда воспроизведений русских художников, инте
ресный портретный лист «Концерт журналистов», где все
издатели журналов и газет изображены музыкантами под
управлением министра внутренних дел Валуева. Нельзя не
упомянуть здесь и обширного издания «Портреты лиц, отли
чившихся и командовавших действующими частями на войне
И.И . Шишкин. Литография пером
232

МасленицаЛитографияВ.Ф.Тимма

1853, 1854, 1855 и 1856 годов», печатанного у Дарленга и
оконченного лишь в 1863 году. В нем принимало участие боль
шое количество литографов, как то: Смирнов, Кондрат, Гил
лер, Дейнерт, Бек, Клевезат, Ульрих, Шевалье, Петровский,
Жарков и другие.
По части издания портретов царской семьи во второй по
ловине прошлого столетия выдающуюся роль сыграл Фельтен,
выпустивший, между прочим, ряд прелестных женских портре
тов с оригиналов Винтергальтера, но все эти листы крупного
размера печатались за границей, преимущественно в Париже у
Лемерсье (рис. Леон Ноэль).
Большую популярность стяжал себе в конце пятидесятых и
начале шестидесятых годов живописец и рисовальщик А.И . Ле
бедев, прозванный «русским Гаварни». Он выпустил целый ряд
талантливых, отлично нарисованных на камне серий легкого жан
ра. Назовем его «Погибшие, но милые создания», «Колпак»,
«Во всех ты, душенька, нарядах хороша», «Прекрасный пол»,
«Сцены с натуры» и т. д.
В начале шестидесятых годов появился еще «Русский худо
жественный альбом», с участием художников Перова, Вереща
гина, Шишкина, Волкова, Гине, Пескова, Петрова и других.
В конце шестидесятых годов вошло среди наших худож
ников в моду литографирование рисунков пером. Таким
именно способом Шишкин издает в 1868 году «Этюды с
натуры, пером на камне» — шесть литографий, отпечатан
ных в литографии Поля Пети, а в 1869 м и 1870 годах по
является «Художественный автограф», в котором принимают
участие все художники передвижники того времени; 219 ли
тографий этого сборника были исполнены в литографии
А. Ильина, учрежденной в 1859 году1. В этом издании часть
листов исполнена автолитографией, как, например, некото
рые рисунки И.Е . Репина, который в восьмидесятых годах
для литографии же нарисовал ряд иллюстраций к рассказам
Л.Н . Толстого.
Но, в сущности, художественная литография теперь уже
перестала быть спутницей и воспроизводительницей всей сово
купности отправлений общественной жизни.
Вытеснившая постепенно гравюру из обихода, литография
сама должна была уступить место более быстрым техникам. По
1
В пятидесятых годах была также устроена литография Р. Голике.
233

портретной части ее заменила фотография; а воспроизведение
проявлений повседневной жизни и предметов живописи пере
шло опять на способ типографской печати, которая — сперва
в форме тоновой гравюры на дереве, потом цинкового клише —
в смысле производительности более отвечала требованиям бы
стротечной общественной жизни.
После появления других фотомеханических способов
репродукции литография применяется почти исключительно
для научных и промышленных целей, при печатании геогра
фических и геодезических карт, технических чертежей, эти
кетов и т. п . Лишь в афише, плакате и сатирических журна
лах литографский, многокрасочный рисунок нашел себе еще
некоторое убежище и в наши дни.
В отношении же самобытности художественного характе
ра литография совершенно замирает вплоть до наших дней. И
только в журнале «Мир искусства», сыгравшем столь видную
роль в русском искусстве нашего времени и пробудившем, меж
ду прочим, интерес молодых художников ко всем забытым у
нас графическим способам воспроизведения рисунка, появился
ряд оригинальных карандашных литографий художников Леви
тана, Серова, Малявина, Бакста, Бенуа, Лансере и других ма
стеров, к сожалению не нашедших себе пока последователей.
В.А. Жуковский. Литография пером
234

ЭСТАМП
И ВНЕШНИЙ ЕГО ВИД

ЭСТАМП И ВНЕШНИЙ ЕГО ВИД
М.А . Остроградский
В предыдущих главах читатель ознакомился с главней
шими приемами, какими художник достигает предназначен
ного к печати изображения на доске, и с теми исторически
сложившимися веяниями, которые влияли не только на со
держание, но и на внешний вид работы граверов, — на ис
полнение то более сильное, то легкое, упрощенное или слож
ное, наивное и непосредственное или изысканное. Теперь
попытаемся показать читателю продукт работы гравера, от
тиснутый лист, эстамп, и не только в том виде, как он выхо
дит из под станка печатника, но как с ним встречаешься в
действительности, у антиквара, в руках счастливого облада
теля или в портфеле строгого коллекционера. Если бы чита
телю пришлось каким нибудь образом пересмотреть несколь
ко экземпляров одной и той же гравюры, то он, вероятно,
сразу убедился бы, что не все они в одинаковой степени
удовлетворяют его художественному чутью и требованиям.
Мысль эта, что не все отпечатки известного листа одинако
во хороши и ценны, казалось бы, слишком проста, чтобы на
П.П . Шоффар. Виньетка. Гравюра на меди из «La maison de Bourbon». Paris, 1778
237

ней настаивать. Хотя она далеко еще не принадлежит к чис
лу ходячих, всеми признанных истин, но надо полагать, что
читателю она достаточно подсказана хотя бы чтением преды
дущего или иными, простейшими соображениями. Но все же
остается спросить: как и чем это объясняется и отчего происхо
дит? Чтобы от смутного сознания перейти к отчетливому
представлению, все же необходимо расчленить его на состав
ные понятия, которые могут затем быть и практически ис
пользованы для критической оценки подлежащих предметов, —
в данном случае собираемого художественного материала. На
эту тему я и желал бы побеседовать с молодым любителем,
задаваясь целью не исчерпать предмета, а только наметить
его и навести читателя на дальнейшие наблюдения и раз
мышления. Попутно полезно ознакомиться и с целой обшир
ной терминологией, с языком, выработанным практикой для
удобного и сокращенного выражения известных суждений.
К сожалению, термины эти я принужден приводить на инос
транном, французском именно, языке; последний в деле кол
лекционерства приобрел то же значение международного
языка, как и в дипломатии.
С отвлеченной, принципиальной точки зрения вопрос,
какие отпечатки гравюры заслуживают предпочтения, пред
ставляется в общей его постановке чрезвычайно несложным.
Лучшие отпечатки, очевидно, те, которые ближе и полнее
передают намерения автора, т. е. гравера. А так как всякая
доска от повторного трения пресса и бумаги, от чистки, во
обще от употребления, изнашивается и стирается (такую из
ношенную доску называют «planche fatiguÍ e»), то превосход
нейшими отпечатками и будут более ранние, сделанные со
свежей доски. Это общее правило можно бы выразить в не
сколько странно звучащем афоризме: хороши доски молодые,
а оттиски старые. Сообразно этому, если лист выпущен в не
скольких изданиях, то каждый старый выпуск (ancien tirage)
предпочтителен новому. Какое количество удовлетворитель
ных отпечатков выдерживает доска, зависит от рода и каче
ства материала, способа гравирования и самих приемов гра
вера, которыми определяется большая или меньшая глубина
резьбы, сложность деталей и т. п. Зависит это также и от
уровня требований издателя и публики. Барч утверждает, что
медная доска, резанная сильно и глубоко, дает до 1500 хоро
ших оттисков и еще 1500 послабее; оттиски четвертой тыся
238

чи выходят сероватыми и однотонными. Доски, гравирован
ные мелким резцом, дают тысячью оттисков меньше. Доски,
гравированные сухой иглой, дают около 150 оттисков, боль
ше или меньше, в зависимости от глубины резьбы. С досок,
глубоко травленных крепкой водкой, получается от 1000 до
1500 хороших отпечатков, с мелкотравленных — вполовину
и вчетверо меньше. Пунктир дает от 600 до 1000, каран
дашная манера от 500 до 600 удовлетворительных отпечат
ков. Всего менее выдерживают доски, гравированные черной
манерой, — не более 100 или 150 хороших оттисков; после
первой сотни они обыкновенно подправляются, т. е . усилива
ются тени и выглаживаются света. По моему мнению, все эти
цифры сильно преувеличены и художественные издания гра
вюр едва ли когда достигали таких количеств экземпляров,
при каковых нельзя вообще обойтись без неоднократной ре
тушевки доски. Цифры Барча для бюрена, офорта и сухой
иглы правильнее опустить на половину, а тысячами можно
считать только более или менее сносные отпечатки с совре
менных пальмовых деревяшек, литографских камней и сталь
ных досок.
Изнашивание доски зависит немало и от более или менее
тщательного с ней обращения, но в общем можно сказать, что
в старину оно происходило плавно, постепенно и равномерно,
от одного оттиска к другому. В новейшее же время внесены в
дело такие изменения, которые сильно вторгаются в эту посте
пенность и образуют перелом в направлении качественного па
дения доски. А именно, на медные доски наносится гальвани
ческим способом слой стали, а с деревянных снимается для
печатания металлическое, обыкновенно медное клише. Таким
образом медь обращается в сталь, а дерево в металл и соответ
ственно увеличивается число сравнительно однокачественных
оттисков. Специалисты уверяют, что получаемые здесь насло
ения микроскопически ничтожны, а копии с деревяшек тожде
ственны с подлинниками. Однако глаз опытного любителя не
подчиняется законам математического измерения и чувствует
иначе, чем инструмент, но острее его. Медь обращается в твер
дую, но вместе с тем черствую, сухую сталь. Дерево крепнет,
но утрачивается мягкость, живой трепет проведенной на нем
черты. К счастью для музеев и серьезных коллекций, описан
ные приемы, порожденные требованиями рынка, не всегда при
меняются тотчас по изготовлении доски и в таком случае сни
239

мается несколько оттисков с неповрежденного оригинала (tirage
avant l’аciÌrage de la planche, tirage sur les bois originaux). Взыс
кательный любитель с жадностью ловит эти редкие отпечатки
и никогда не променяет самого скромного из них на нарядней
ший экземпляр с усовершенствованной химическими манипуля
циями доски. Борьба с изнашиванием доски ведется еще и дру
гим способом. Для этого доска поручается мастеру, который
проходит вновь резцом наиболее ослабевшие части, иногда по
чти всю гравюру. Редко случается, чтобы это исполнил сам
творец оригинала, еще более редко, чтобы на чужой доске это
му занятию предавались первоклассные мастера. Но и самый
искусный гравер, будь то даже сам автор гравюры, не в состо
янии вполне точно пройтись по прежней черте гравюры и вос
становить ее в первоначальной красоте. Да и не всегда ретуши
рование может ограничиваться возобновлением старых линий,
приходится проходить доску новыми работами. В общем ре
зультате тонкость первоначальной доски, ее характер неизбеж
но утрачиваются. Ретушовка досок практиковалась всегда
очень широко, и имевшие успех листы подвергались неодно
кратной перерезке. Так и теперь еще у европейских антикваров,
в особенности в Италии, попадаются массами старые гравюры
XVI века с подлинных досок, но на них нет уж и следа перво
начальной работы, и такие листы отнюдь не могут служить для
оценки манеры и достоинств подписанного под ними мастера,
а годятся разве только для справок. Также и сохранившиеся
доски Рембрандта перерабатывались без счету, и еще недав
но с одной из крупнейших его работ «Снятие со креста»
1
дела
лись и пускались в продажу отпечатки самого отвратительного
вида.
Любителю следует быть очень осторожным, когда он в по
зднейшем издании встретится с сильным, черным оттиском
гравюры более раннего происхождения. Прежде всего, при
оценке гравюры дело не в одной ее черноте. А кроме того, если
подобный лист рассмотреть повнимательнее, то отпечаток все
гда окажется ретушеванным и значительно более грубым, не
жели оригинал2
.
1 Что принадлежность этого листа Рембрандту оспаривается, не имеет, оче
видно, здесь значения.
2 Это не касается, конечно, случаев, когда старый лист вплетен в новую
книгу.
240

Итак, мысль о превосходстве листов старых, первона
чальных, не искаженных добавлением позднейших работ и
подправок, дает уже известную руководящую нить при вы
боре предметов для собрания и при оценке предлагаемых
покупок. Однако общее это положение и не безусловно вер
но, и, во всяком случае, далеко еще недостаточно. Это пра
вило было бы более твердо, если бы качества отпечатка
определялись исключительно достоинствами доски; между
тем они зависят в немалой мере и от хорошего печатания.
Без разбора нанося краску на доску и небрежно относясь
к тиснению, печатник может ослабить и испортить впечатле
ние от лучшей доски. Здесь не место подробно изучать про
цесс печатания гравюр, достаточно сказать, что дело это тре
бует, помимо довольно сложных приспособлений, большого
опыта и умения; в некоторых случаях, в особенности при пе
чатании офортов, допускающем самые смелые и разнообраз
ные приемы, вплоть до размазывания краски по нетронутым
частям доски, умение это может доходить до виртуозности,
и недаром говорят, что каждый оттиск офорта так не похож
на другой, что может считаться оригиналом. Записки худож
ников, которые с благодарностью вспоминают о скромных
печатниках, умело использовавших и передававших их на
мерения, проливают много света на этот вопрос. Таким об
разом, весьма легко может случиться, что более ранние от
тиски гравюры хуже позднейших или не во всех отношениях
заслуживают предпочтения. Но, помимо этой оговорки, пра
вило о предпочтительности старых оттисков не требовало бы
дальнейших дополнений и пояснений, если бы оттиски отли
чались между собой только старшинством, а во всем осталь
ном были бы вполне между собой сравнимы, словом, если бы
доски отпечатывались только в одном, неизменном виде, по
окончательном их изготовлении. На самом деле этого нет, а
что это действительно не так, в том мы уже убедились из
двух случаев, именно на примере доски, химически обрабо
танной (planche aciÍrÍ e) или же подправленной (planche
retouchÍe). Однако примеры эти, связанные с явным ухудше
нием доски, не могут еще создавать для нас каких нибудь
затруднений. Но дело в том, что, как доска постепенно вы
мирает, также постепенно она и зарождается или создается;
она не сразу появляется в том окончательном виде, в каком
мы ее знаем из ходячих эстампов, а проходит ранее через ряд
241

положений, и в каждом из них с доски можно получить и в
действительности нередко получается отпечаток. Подобные
отпечатки отличаются уже не только старшинством и не
только видом — более или менее свежим — изображений,
но и самым содержанием их. Вот тут то и необходимо люби
телю дать себе отчет, что же представляют собой подобные
отпечатки, откуда они происходят, каково их художественное
значение и что они дают как материал для собирания, для
изучения и эстетического созерцания. В дальнейшем попы
таемся возможно кратко и наглядно разобраться в этих во
просах.
Пробные оттиски. Читателю, ознакомившемуся с пре
дыдущими главами, ясно, что работа гравюра по металлу
представляется ему в виде блестящей, несколько сверкающей
системы штрихов или точек, в общем, светлее фона доски,
следовательно, в виде того, что принято называть негатив
ным изображением. Переводить умственно светлое на темное
и наоборот, т. е. давать себе точный отчет в том, какое по
лучится впечатление, когда светлые черты окажутся отпеча
танными черным по белому, очень нелегко; да и не дело ху
дожника судить о своем творении только умом — надо его
воочию видеть. Отсюда возникает для гравера необходи
мость постоянно проверять положение своей работы, снимая
от времени до времени оттиски с нее. Такие отпечатки с не
оконченной доски называются пробными (Ípreuve d’еssai,
Probedruck). Положение начатой доски, в отношении ис
полненных на ней работ, называется ее состоянием или ви
дом (Ítat de la planche), и с этой точки зрения пробные от
тиски можно назвать видовыми
1
—
«Ípreuves d’Ítat»; этот
последний термин применяется, главным образом, к отпе
чаткам с досок, близких к окончанию, где недостает немно
гих, второстепенных работ. Подобных оттисков артист дела
ет иногда немало, для друзей или любителей. Пробные
отпечатки, а тем более оттиски с характерных видов доски
очень интересны, в особенности когда дело касается работы
«peintre graveur». В таком случае они знакомят не только с
техникой художника, но и с ходом его мысли и творческого
воображения, ибо нередко случается, что артист в сильно
1 Выражение «видовой оттиск» неупотребительно, а предлагается лишь здесь
для перевода очень важного в иконографическом обиходе термина.
242

уже подвинутой, может быть даже законченной, доске унич
тожает целые части композиции, фигуры и т. п. и заменяет
другими. Иногда видовой оттиск можно предпочесть окон
ченному листу, так как даже с лучшими художниками случа
ется, что, заканчивая работу, они ее замучивают и засуши
вают или же уничтожают какой нибудь удачный эффект.
Нельзя, однако, отрицать, что в погоне за пробными оттис
ками, по самому свойству дела всегда очень редкими, быва
ют и смешные увлечения и в литературе сохраняются преда
ния о собирателях, которые допускали в коллекции свои
только неоконченные, следовательно, неудовлетворившие ав
тора их листы.
Первые отпечатки. Пробные оттиски обыкновенно де
лаются самим гравером, ручным прессом и часто довольно
неряшливо. С оконченной же доски снимается несколько
пробных оттисков печатником, под руководством самого
гравера, на лучших бумагах. Такие оттиски называются
«Ípreuves d’аrtiste» и являются обыкновенно лучшими из всей
серии. Они теперь иногда пускаются в продажу и снабжают
ся собственноручной, преимущественно карандашной подпи
сью артиста. Попадается в коллекциях и тот оттиск, который
гравером предназначается как образец для печатника с соот
ветственной надписью (modÍle pour le tirage и т. п .) . В Рос
сии попадаются цензурные оттиски, которые нужно также
причислить к первым. Под «Ípreuves d’аrtiste» разумеют так
же и те первые отпечатки, которые хотя и не исполнены не
пременно под смотрением самого художника, но по уговору с
издателем предназначены ему, для раздачи друзьям или
уступки любителям, и, наконец, термином этим злоупотребляют
и для обозначения, вообще, первой, лучшей серии закончен
ных оттисков. Отличительный их признак — какая нибудь
собственноручная пометка артиста.
Отпечатки чистого офорта. В соответственной главе
настоящей книжки упоминалось уже, что гравюра редко ис
полняется сплошь резцом, а ей предшествует довольно обыч
но подготовка на доске контуров, а иногда и общих масс,
крепкой водкой; бывает нередко, что подготовка офортом и
заканчивание резцом исполняются разными мастерами. С та
кой подготовки снимаются оттиски, которые известны под
названием чистых офортов (eau forte pure). Художественный
интерес этих оттисков объясняется тем, что в них главные
243

очертания рисунка иногда переданы лучше и характернее,
нежели в окончательной гравюре, ибо, заканчивая вещь, гра
вер нередко замучивает ее и, что называется, затеривает
рисунок. Бывает даже, и в особенности встречалось в
XVIII веке, что офортную подготовку набрасывал сам ху
дожник, сочинявший рисунок. Вследствие этого любители
охотно приобретают «чисто офортные» оттиски, хотя они
представляют только зародыш будущей гравюры, а в биб
лиографических и иконографических трудах существование
таких оттисков тщательно отмечается. Обстоятельства эти
вызвали, по видимому, и некоторые злоупотребления. По
крайней мере, за последние десятилетия в Париже многие
издания художественных иллюстраций сопровождаются та
ким числом выпускаемых при них чистых офортов, что не
вольно спрашиваешь себя, что же могло после такого обиль
ного печатания остаться еще от легкого наброса на доске?
Приходится предполагать, что продаются гелиогравюрные
снимки с одного оттиска; если же нет, то, стало быть, граве
ру предоставляется или подреставрировать прокладку, или
же мириться с ее изношенностью, в обоих случаях — в
ущерб свежести гравюры.
Отпечатки до подписи. Гравированные листы выпуска
ются обыкновенно в свет с соответственными надписями и
дополненные или украшенные гравированными же обрамле
ниями разного рода. Только в исключительных случаях, на
пример, когда рамка играет большую роль в общей
композиции, такими дополнительными работами утруждает
себя художник, исполнявший главный сюжет листа; может
быть, это чаще делалось в старину, при меньшем разделении
труда, да и тогда мастера привлекали, вероятно, к этому сво
их учеников. По общему же правилу подобные работы пору
чаются специалистам, граверам, каллиграфам, чертежникам и
орнаментовщикам. Отпечатки до производства этих работ
называются оттисками до подписи (avant la lettre, vor der
Schrift). Английский термин «proof» по буквальному смыслу
означал бы пробный оттиск, но обыкновенно применяется в
значении оттиска до подписи. Эта категория не совпадает с
«Ípreuves d’аrtiste»: она не отвечает непременно условиям,
указанным выше (смотрение гравера или его цензура) и пе
чатается в большем количестве. Оттиски до подписи ценятся
как одни из первых и, следовательно, по общему правилу
244

лучших, с более свежей доски1
.
Различные стадии, через ко
торые проходит при этом доска, создавая разные ее виды,
заслуживают особого внимания, и к более подробному озна
комлению с этой стороной дела мы и перейдем.
Рамки. Художественное назначение гравированной рамки
двоякое: или закончить изображение, введя его в определенные
границы, или смягчить для глаза переход от черной гравюры к
белому полю бумаги. Рамка не необходима, в особенности ког
да гравюра имеет вид наброска или оканчивается, как говорит
ся, «на нет». Бывает, что в подобных случаях рамка добавля
ется в последующих изданиях гравюры и действует неприятно,
мешая глазу (Ípreuve avec le cadre ajoutÍ).
Рамка режется иногда раньше надписей, и в ней даже от
водится для них место, иногда же — после; в последнем слу
чае доска проходит через особый вид — с подписью, но до
рамки (avant le cadre).
Рамки бывают простые или сложные. Первые состоят из
одной или нескольких линий, обводящих рисунок в виде па
раллелограмма (отсюда термин avant le trait carrÍ), овала или
круга. Легкие линии от употребления доски иногда слабеют;
тогда их для целей массового печатания нередко заменяют
довольно безвкусной толстой чертой (trait noir, откуда и со
стояние avant le trait noir). Сложные рамки заключаются в
более широких, так или иначе заштрихованных или заполнен
ных ободках, или же в сложных декоративных мотивах.
В последних случаях цель их — обогатить и украсить эс
тамп, но они достигают часто и обратного эффекта. Они осо
бенно безвкусны, когда копируют резные или лепные рамы
или состоят из сложных, трактованных реально мотивов, с
разными атрибутами, цветами, человеческими фигурами и т. п .;
все это пестрит и убивает главный сюжет гравюры. Безвку
сицей в этом отношении страдали в особенности произведе
ния первой половины XIX века. Впрочем, на первоклассных
эстампах богатые рамки оправдываются обыкновенно или
окупаются своими декоративными качествами.
Надписи и подписи. Надписи делаются или сверху гравю
ры, но это применяется только к книжной гравюре, или при
1 В отпечатках до всяких надписей, подписей и дополнительных работ иног
да еще отмечается особая, первейшая категория «avant toute lettre», которая близ
ко сливается с понятием «Ípreuve d’artiste». Но эти различения представляют
собой уже тонкости очень неопределенного характера.
245
25 È. Ëåìàí «Ãðàâþðà è ëèòîãðàôèÿ»

выпуске листов сериями — для обозначения содержания по
следних, — или же снизу. Содержание их, начиная с нижних
надписей, многообразно. Прежде всего — подпись в чистом
смысле слова, т. е. обозначение имени художника и гравера;
число этих обозначений доходит иногда до четырех, когда на
зывается художник, произведение которого передает гравюра,
рисовальщик, изготовивший рисунок для доски, офортист, ис
полнивший офортную подготовку, и гравер резцом. Имена эти
и соответственные обозначения (писал, рисовал, сочинял, гра
вировал, резал) приводятся или на местном языке, или же
очень часто и до сих пор обозначаются по латыни, в сокращен
ном виде (для художника: pinx., del. или inv., а для гравера:
sculp., inc. или fec.)
1
. Встречающееся тут же слово «excudit»,
которое многими принимается за обозначение гравера, имеет
другой смысл, о чем будет сказано ниже.
Затем следует надпись, поясняющая содержание гравюры.
В отличие от подписей, которые делаются мелким шрифтом, у
самого поля гравюры, рассматриваемая надпись вычерчивается
крупными, особенно часто заглавными буквами печатного харак
тера. Если при этом необходимые для красоты шрифта утолще
ния изображаются двумя параллельными линиями, то и тут
бывает, что надпись проходит через разные состояния. Сначала
сохраняются только две контурные линии, затем со временем
пространство между ними затемняется штриховкой, и, наконец,
когда эта более легкая гравировка начинает давать слабые отпе
чатки, надпись усиливается и толстые черты совсем зачерняют
ся. Такие переходные состояния отмечаются терминами: «Ípreure
avec la lettre blanche, la lettre grise ou ombrÍe, la lettre noire».
Далее идет нередко посвящение высокопоставленному
лицу либо меценату, покровительствующему граверу или изда
телю. Посвящение это часто прирезывается после выполнения
всех надписей, и таким образом является промежуточное состо
яние доски «до посвящения» (avant la dÍdicace).
Особенное внимание вызывают к себе надписи, указыва
ющие на имя или фирму издателя, печатника или торговца,
имеющего склад эстампа, что, конечно, часто совпадает и в
одном лице. Этого рода надписи называются, вообще, адре
сом и действительно, в старину в особенности2
, нередко со
1 Pinxit, delineavit, invenit, sculpsit, incidit или fecit.
2
Но также еще и в XIX в., напр. Lith. 9. Engelmann & Cassette, 18, É Paris.
246

держат в себе подробное обозначение местожительства или
фирмы данного лица. (Напр., Gio Jacomo de Rossi formis,
Romae, alla Pace, или É Paris, chez Chereau, rue des Mathurins
au coin de celle de Sorbonne.) Часто имя издателя сопровож
дается кратким обозначением «excud.» или «exc.» . Так как
адреса нередко пригравировывались позднее и менялись, то
получаются состояния до адреса (avant l’аdresse) или с та
ким то адресом и при подробном описании старинных листов
важно указывать, чей именно адрес на них показан. Наличие
того или иного адреса позволяет во многих случаях опреде
лить примерный возраст листа. Так, напр., надпись «Ant.
Sal. exc.» на старых итальянских листах внушает доверие к
их качеству, потому что известно, что гравер Antonio
Salamanca вел обширную торговлю эстампами еще в XVI ве
ке, и даже в первой его половине, и имел доски из первых
рук. Те же листы с надписями «de Rossi» относятся уже к
позднейшим; семья граверов де Росси занималась торговлей
гравюрами и их издательством в XVII и XVIII веках, и не
редко они подновляли и подправляли скупленные ими старые
доски.
Имена артистов наносятся нередко под гравюрой самим
автором ее и притом сухой иглой, тонким письмом или пункти
ром (noms signÍ s É la pointe или au pointillÍ). Изредка сюда вхо
дят и некоторые указания на сюжет. Присутствие на листе
таких автографов гравера не лишает лист значения оттиска до
подписи, и так как они наводятся, вообще, весьма неглубоко, то
служат даже признаком хороших отпечатков. Напротив того,
отсутствие подобной подписи иногда выдает позднейшее печа
тание, где тонкая работа иглой уже исчезла
1
.
Надписи сверху гравюры попадаются гораздо реже, неже
ли внизу. Они употребляются преимущественно для книжных
иллюстраций или для листов, выходящих сериями (suites), со
ставляющих альбомы и т. п. В подобных случаях наверху поме
чается иногда общее заглавие сочинения или серии, а также и
номера томов, страниц или листов. Об этих пометах можно ска
1 Так, напр., в лучших экземплярах сочинений Мольера изд. 1773 г. гравю
ра в комедии «Сицилианец», сочиненная и резанная Моро и содержащая его пор
трет, подписана им собственноручно иглой: J.M . Moreau inv. sc. 1773 . В поздней
ших отпечатках надпись эта стерлась, не будучи заменена другой. Все же прочие
рисунки того же издания всегда подписаны гравером каллиграфом.
247

зать то же, что и о предыдущих: в настоящих экземплярах
«avant la lettre» их не должно быть, за исключением таких, од
нако, которые процарапаны иглой самим гравером. Отсюда
возможны и промежуточные состояния доски; так случается,
что нижние надписи уже окончательно нанесены, а верхние ос
тавлены еще в первоначальном виде или их вовсе еще нет, ка
ковые обстоятельства при описании листа отмечаются особо
(avec les titres ou les numÍ ros gravÍs É la pointe, или avant les titres
ou les numÍros). Последующие изменения в этих надписях при
повторных изданиях также служат указанием на позднейшее
происхождение оттисков.
Все рассмотренные подписи и надписи не следует сме
шивать с подписями, знаками и монограммами, нанесенными
гравером внутри самого поля изображения. Подобный способ
подписывания и до сих пор широко практикуется в офорте,
литографии и ксилографии, менее же — при других родах
гравюры, где применение этого не всегда бывает удобно. В
старину же, в особенности в XV и XVI веках, граверы по
стоянно прибегали к этому приему и даже иногда испещряли
изображение разными другими надписями и изречениями,
касающимися содержания рисунка. Все эти работы составля
ют органическую часть самой гравюры, и их нельзя, при
оценке оттиска, приравнивать к надписям, наносимым впос
ледствии на полях доски. Если попадается, что весьма воз
можно, ранний оттиск без таких надписей, то это составит
именно особый, не вполне оконченный вид доски (Ípreuve
d’еtat), но отнюдь не «avant la lettre» в обычном смысле этих
слов. Иначе сказать, оттиск со всеми внутренними надпися
ми и подписями все же должен считаться оттиском до под
писи, если на нем нет появившихся на позднейших отпечат
ках головных или подстрочных надписей. Нужно, однако,
оговорить одно исключение из последнего правила. В стари
ну на самом поле гравюры помещался нередко адрес. Но мы
видели, что адрес менялся, да и не всегда доска была уже
запродана издателю до ее окончания. Старые издатели не
стеснялись с доской, смело врезывали в нее что требовалось,
хотя бы свое имя, а для этого стирали, если нужно, и целые
части доски и перерезывали вновь. Отсюда понятно, как сле
дует внимательно относиться к адресу. Если с изображения,
до включения в него такого внутреннего адреса, было сдела
но изрядное число оттисков, то только они имеют право быть
248

приравнены к «аванлетрам», хотя все же принято обозначать
их не этим термином, а более точными словами «до адреса»
(avant l’аdresse); а затем всякое дальнейшее изменение адре
са естественно означает собою ухудшенную категорию отпе
чатков.
Нередко посвящение сопровождается изображением гер
ба, а заглавие (название сюжета, le lÍgende) украшается ка
кой нибудь эмблематической виньеткой. В особенности прак
тиковалось это в XVIII веке, причем работы этого рода
исполнялись обыкновенно очень тщательно, нарядно и тем
самым гравером, который резал доску. В таком случае они
попадают и в первейшие оттиски гравюры, и присутствие их
не лишает лист достоинства и права на титул, «до подписей»;
напротив, отсутствие их представляло бы известный недоста
ток, так как работы эти обыкновенно очень художественны и
приятны на вид.
Раньше уже оговорено, что в отдельных случаях рамка
исполняется и крупным художником, нередко самим автором
главных частей гравюры. Это касается в особенности тех
богатых принадлежностей, которые входят в состав самой
композиции, задуманной художником декоративно. Так, на
пример, в XVIII веке портреты чрезвычайно часто компоно
вались в виде фигур, сидящих у овального окна, открытого в
живописно трактованной стене, с вьющимися кругом него
цветами или разбросанными на плинтусах различного рода
атрибутами. В иных случаях завитки роскошного бордюра
заходят на самый фон и одежды портрета, сплетаясь с ними
в одно неразрывное целое. Все это должно быть, очевидно,
выдержано в тоне и стиле, гармонирующем с сюжетом, и та
кие украшения составляют неотъемлемую часть рисунка.
При отсутствии их мы имеем дело не с обыкновенным от
тиском до подписи или до рамы, а просто с неполной, не
оконченной доской (Ítal inachevÍ) и лучшими, вполне удов
летворяющими любителя экземплярами должны почитаться
те, на которых нанесены уже эти интересные части общего
сочинения.
Имеются случаи, когда гравированная рамка сама по себе
является самостоятельным произведением и предметом коллек
ционерства. Это в особенности нарядные рамки XVIII века к
книжным заглавным листам, которые в немногих, лучших от
тисках попадаются до нанесения в них гравером каллиграфом
249

текста (encadrement avant le texte). Известны подобные рамки
и более раннего произведения, гравированные разными спосо
бами, как, напр., рамка Альбрехта Дюрера к изданному в 1513 го
ду сочинению Плутарха, воспроизведенная в IV томе издания
«Die Klassiker des Kunst»
1
.
Ремарки. Ремарками называются мелкие, сухой иглой ис
полненные на полях доски изображения, которые отпечатыва
ются вместе с главным сюжетом. Содержание их самое
произвольное, ничем не связанное с главной гравюрой. Трудно
сказать, откуда произошли ремарки, какой надобностью они
вызваны. Украшением листа они не служат, это скорее посто
роннее, ненужное на нем пятно. Ремарки делались, быть мо
жет, как проба инструмента и доски или в виде развлечения от
более трудной работы; следы же их художнику жалко было
уничтожить совсем, почему он брал с них несколько оттисков.
Впоследствии к этому присоединилась и мода, и, поддаваясь
именно ей, знаменитый Ходовецкий прямо злоупотреблял ре
марками, испещряя ими иногда поля своих, и без того неболь
ших гравюр. У нас ремарки, в виде миниатюрных портретов,
любит офортист Бобров.
В настоящее время ремарки стали одним из ходячих спо
собов обозначения первых оттисков; они режутся очень легко,
а потому выдерживают немного тиснений, да и, помимо того,
как предмет роскоши удаляются с доски после нескольких от
печатков. Таким образом, ремарки двояким образом влияют на
повышение ценности листа: они доказывают раннее его проис
хождение и сами по себе представляют самостоятельное и ред
кое притом произведение художника.
Подделка и за это схватилась, и листы наиболее исполь
зовавшего ремарки Ходовецкого более всего от нее пострада
ли. Иконограф Ходовецкого, Энгельман
2
, приводит целый ряд
примеров подобных фальшивых ремарок. Чтобы нанести под
дельную ремарку на лист, требуется вырезать ее на доске столь
большой, чтобы борта ее выходили за пределы эстампа, не ос
тавляя на нем следов.
Другой вид, если не подделки, то коммерческого зло
употребления ремаркой, практикуется новейшими издате
1 Dü rer, des Meisters GemÊlde, Kupferstiche und Holzschnitte in 447
Abbildungen, 1904.
2
W. Engelmann, «Daniel Chodowiecki’s sÊmmtliche Kupferstiche», 1857.
250

лями в Париже. В выходившем в восьмидесятых годах ми
нувшего столетия роскошном по внешности, но слабом по ис
полнению издании «SociÍtÍ des aquafortistes franÏ ais» (Sa
lons de 1886—1888), огромная часть экземпляров, если не
ошибаюсь, все «avantlettres», выпускалась с ремарками, по
большей части пустого содержания и простейшей работы.
Подобных экземпляров было так много, что они, вероятно,
печатались по осталении доски, а это лишает уже ремарку
всякого смысла. Это ухищрение, рассчитанное на доверчивую
к рекламе публику, не спасло издание от неуспеха, но повто
рение подобных же приемов я видел и на других офортных
изданиях.
Барбы. Одним из признаков, указывающих на оттиски с
отличной по свежести доски, являются «барбы»
1. Что такое
барбы, придающие отпечатку особую бархатистую сочность,
пояснено в главе настоящего издания о гравюре крепкой вод
кой. Барбы играют большую роль, главным образом, в офор
те, с его свободной, дозволяющей разные вольности манерой;
в гравюре резцом, при преобладающей строго классической
трактовке ее, они редко оставляются и счищаются скобилкой
(planche ÍbarbÍe), но могут, однако, встречаться у художни
ков, свободно ведущих резец, как, напр., у граверов школы
Рубенса. Представляя собой на доске мельчайшие, волосооб
разные металлические частицы, барбы, естественно, недолго
передаются в отпечатках и скоро исчезают, или же удаляют
ся, когда потеряют прежний, нравившийся художнику вид.
Поверит ли читатель, что и барбы иногда восстановляются
при ретушевке доски и даже подделываются? Ровинский2
приводит несколько примеров, когда Рембрандт, поправляя
доски с исчезнувшими или уничтоженными барбами, делал
новые, а в старую доску его «Проповедь Христа» англий
ский гравер, реставратор Рембрандта, Питерс внес даже в
разных местах барбы собственного исполнения.
Все рассмотренные особенности первых оттисков, за
ключающиеся в отсутствии на них тех или других работ, сами
по себе художественной ценности, очевидно, не имеют. Ред
1 Рудометов в «Опыте систематического курса по графическим искусствам»
(1897) называет барбы «градом» (с нем. «Grat»), но термин этот любителями не
употребляется.
2
Полное собрание гравюр Рембрандта, 1890.
251

ко когда можно сказать, что гравюра в окончательном ее
виде так перегружена деталями, что устранение их является
особенно приятным для глаза. Нет и большой прелести в
том, чтобы гравюра не была отделена от поля бумаги умест
но проведенной чертой или чтобы на ней находился неизвес
тно к чему относящийся герб, без пояснительной надписи.
Но все эти особенности высокоценны потому, что дают вне
шнюю, объективную гарантию, обеспечивающую уверен
ность, что лист снят с одного из лучших, свежих состояний
доски. Разница же между отпечатком сильным, свежим
(belle Ípreuve) и вялым, стертым (Ípreuve fatiguÍ e) для изощ
ренного глаза любителя так огромна и так велик спрос на
первые из них, что и разница в рыночной их цене чрезвычай
но значительна, а подчас, когда дело идет об исключитель
ных видах редких и ценных эстампов, достигает размеров,
которые незнакомому с делом лицу могут показаться неимо
верными. Я не занимаюсь здесь вопросами рынка, условий
покупки и продажи гравюр и т. п . и потому не намерен даль
ше настаивать на этой стороне дела. Но достаточно упомя
нуть об этом, чтобы объяснить происхождение подделки осо
бых отпечатков, до подписей.
Фальшивые экземпляры до подписи. Подобная поддел
ка практикуется довольно широко, для чего фальсификаторы
прибегают, главнейшим образом, к одному из следующих
приемов: 1) при печатании доски надписи засыпаются мелом
или прикрываются полоской бумаги, вследствие чего не вос
производятся на эстампе (tirer avec une cache); 2) надписи
уничтожаются, удаляются с доски шлифовкой (grattage de la
planche) и 3) надписи тщательно счищаются острым инстру
ментом с листа (Ípreure avec la lettre grattÍe) 1. Как ни велико
искусство мастеров, занимающихся этим более или менее по
чтенным делом, как ни остры ножи и ни развито умение за
глаживать бумагу, все же последний способ выдает себя при
проверке лупой и на яркий свет. Но всегда ли в распоряже
нии покупателя находятся эти средства экспертизы? Стоит
только наклеить листик на картон, чтобы проверка на свет
стала невозможной, а кто откажется от редкого листа толь
ко потому, что он наклеен на подкладку, с которой его к
тому же легко и отмочить? Первые же два способа поддел
1
Все это, так или иначе, применимо и к рамкам.
252

ки еще менее уловимы. «Кашь» только изредка оставляет
легкий, едва заметный след от произведенного им на эстам
пный лист давления. Стирание надписи с доски вполне унич
тожает ее. Хорошо, когда, как случается, слишком глубокая
резьба не исчезла бесследно и оставила на отпечатках неко
торые беспорядочные следы; да и то не надо забывать, что
случайные царапинки на полях встречаются и на первейших,
лучших отпечатках и ими любитель дорожит как красноре
чивыми свидетелями молодости и неприкосновенности доски.
Таким образом, остается только одно, единственно верное
и действительное средство обеспечивать себя от обмана и
ошибок.
Это средство — собственный глаз любителя. Его имен
но нужно всячески упражнять, и воспитывать, и развить в
нем ту тонкость ощущений, благодаря которым он становит
ся до болезненности чувствительным ко всяким свойствам,
качествам и недостаткам графического произведения. Ведь
все эти внешние признаки, о которых мы так много говори
ли, так или иначе интересны, значительны и важны, при том
лишь условии, чтобы они действительно совпадали и с внут
ренними качествами испытуемого листа. Громкие же клич
ки и хитроумные приправки на захудалом или недобросо
вестной рукой подправленном и подновленном листе не
должны обмануть опытного знатока. Необходимость при
лежно и с любовью к делу воспитывать глаз, помимо источ
ника для художественных наслаждений, который таким пу
тем приобретается, вызывается еще и тем практическим
соображением, что не всем же собирателям гнаться за одни
ми исключительными, как бы патентованными экземплярами.
Подобные экземпляры не всегда доступны и не везде имеют
ся. Нужно подбирать и хорошие, но обыкновенные, не при
крашенные редкими особенностями листы. А как же иначе,
чем простым глазом, разобраться между этими листами, ког
да с них исчезли уже все те обеспечивающие признаки, на
которых кое как мог бы выезжать и невежда? Очевидно, что
здесь приходится полагаться не на какие нибудь особенные
знания или знакомство с историей доски и различных пере
ходных ее состояний, а исключительно на развитое зрение и
вкус.
Обыкновенные отпечатки. Если бы существовало ка
кое нибудь сомнение, что и между обыкновенными экземп
253

лярами (Ípreuve ordinaire) могут попадаться удовлетворитель
ные и даже отличные листы, то его легко устранить следую
щим простым рассуждением. Во первых, не во всех издани
ях число выпускаемых до подписи листов одинаково, а
следовательно, в одном из них обыкновенные отпечатки мо
гут быть значительно свежее (старше) многих «аванлетров»
другого. Затем, возьмем даже довольно обычную, сколько я
знаю, пропорцию, примерно около двадцати пяти процентов,
отпечатков до подписи, т. е. 100 на 400 листов. Ясно, что
смежные десятки первой и второй сотни будут гораздо более
схожи между собой, нежели первый и последний десяток
первой же сотни. Другими словами, в первых десятках про
стых листов могут оказаться экземпляры далеко не хуже
последних «avant lettres», а даже и лучше, если прибавить к
этому то, что уже раньше говорилось о возможности более
или менее удачного печатания. Да послужит это соображение
одобрением тому скромному собирателю, который, наслушав
шись о громких достоинствах и высокой оценке «аванлет
ров», стал бы с разочарованием смотреть на свои более
скромные сокровища.
Вообще, помимо описанных выше прямых злоупотребле
ний, в виде подделки листа под «аванлетр», отсутствие ка
ких либо работ на месте не всегда объясняется более ранним
состоянием отпечатка, а происходит часто от обратной при
чины. Самостоятельные части эстампа могут быть удалены и
потому, что переставали давать удовлетворительные оттиски,
или по разным другим причинам. Мы уже видели это на
примере быстро исчезающей работы сухой иглой, подписей и
ремарок. Из Ровинского (Словарь русских гравированных
портретов) можно привести другой, далеко не единственный,
но чрезвычайно характерный случай: красивый портрет Пет
ра Федоровича работы Соколова, с картины Гроота, окружен
богатой декоративной рамкой, внизу которой помещена жи
вописная фигура орла. Согласно Ровинскому, во вторых от
печатках орел стерт и нет подписи Гроота; каково разочаро
вание собирателя, который обрадовался бы экземпляру «до
орла» и до подписи! Тут, как и всегда, собирателю, если он
не вооружен достаточными сведениями о различных передел
ках, которым подвергалась доска, следует очень осмотри
тельно относиться к приобретению экземпляров исключи
тельного вида.
254

Особые отпечатки в ксилографии и литографии. Все,
что выше говорено о разного рода исключительных оттисках,
относится, главным образом, как видно, впрочем, и из изло
жения, до углубленных способов гравирования. Пробные от
тиски в литографии излишни, так как художник, рисуя пером
или карандашом на камне или переводной бумаге, постоянно
видит результаты своей работы. На дереве отчасти имеется
то же самое, а отчасти пробный оттиск в ранних стадиях ра
боты не будет показательным, потому что отпечатались бы
все невырезанные части доски, т. е . получились бы обильные
черные пятна; впрочем, здесь попадаются иногда отпечатки с
неподправленных еще окончательно досок, но они имеют до
вольно неприглядный вид. Особенные выпуски (тиражи) до
подписей, по отношению к ксилографиям, не практикуются,
как вследствие меньшей роскоши, которой обставляются эти
издания, так и потому, вероятно, что трудно в вырезанной
деревяшке прибавить что либо, — хотя это и не совсем не
возможно и достигается путем мозаической вставки нового
кусочка дерева. В литографии это бывает, но не столь часто;
также здесь возможны и случаются все инциденты с переме
ной надписей, адресов, рамок и тому подобное, но ничего по
этому предмету нового не приходится говорить. Все это не
препятствует тому, что первые отпечатки с этих видов гра
вюр во многом превосходят позднейшие и должны им пред
почитаться; довольно распространенное мнение, будто
литографский камень способен давать безграничное или, по
крайней мере, огромное количество одинаково свежих и
сильных отпечатков, неверно, и в ошибочности его легко убе
диться путем личных наблюдений; правда, что литографский
камень в этом отношении прочнее других материалов, служа
щих граверам, и способен дать сравнительно больше хороших
листов, но нанесенный на него рисунок не вечен и доступен
стиранию.
Макулатура. Чтобы облегчить чистку оттиснутой доски,
печатник освобождается иногда от остающейся краски, пропу
стив еще раз доску под станок; получаемые таким образом
весьма слабые оттиски называются макулатурными (Ípreuves de
maculature). Если они когда нибудь попадутся любителю, ими
не следует слишком пренебрегать, так как они часто воспроиз
водят редкие и интересные «Í tats». Макулатурные отпечатки
имеют бледный, сероватый вид, причем офорты напоминают
255

рисунок пером, жидкими, выцветшими чернилами. Подобное
свойство их навело некоторых художников, а надо полагать и
фальсификаторов, на мысль особенным образом использовать
эти отпечатки. Последние притрагиваются пером, тушью и
красками и сходят тогда за настоящие рисунки от руки. Подоб
ные рисунки делал, как известно, и пускал в продажу Ремб
рандт. Надо думать, что и многие обращающиеся в торговле
старинные полуакварельные наброски исполнены таким же об
разом.
Макулатурные оттиски первых состояний не следует сме
шивать с отпечатками негодных, истощенных досок. И те и
другие бросаются в глаза своей бледностью, но первые мягки и
полны, а вторые сухи и жидки.
Бумага. По вопросу о лучших бумагах для гравюр, на
случай, когда у любителя есть выбор, — а это редко, тем
более что дело предрешается издателем, — надо сказать, что
здесь общего, безусловного правила не существует. Все хоро
шие бумаги имеют относительные достоинства, к одному
произведению лучше подходят, к другому хуже; любителю не
следует и здесь ловиться на громкое название и рекламу, а
надо посмотреть, сравнить и взвесить. Достаточно поэтому
ограничиться немногими общими, дающими руководящую
нить замечаниями. В старину вопрос о бумаге не имел боль
шого значения, все они были «настоящие», тряпичные и об
ладали известными положительными качествами. Первыми
стали ввозить в Европу экзотические сорта бумаг, вероятно,
голландцы, и уже Рембрандт печатал иногда свои офорты на
японской бумаге1
.
Но это являлось больше прихотью извест
ных художников, нежели результатом широкой потребности;
по крайней мере, ни в одном из роскошнейших французских
изданий XVIII века, на которых денег тогда не жалели, нет
и помину об экземплярах на экзотических бумагах; в крайнем
случае для единичных экземпляров употребляется другой ма
териал, несокрушимо прочный, но неудобный, полупрозрач
ный и коробящийся пергамент, а также и шелковый атлас.
К концу XVIII века начинает входить в употребление китай
ская бумага, которая затем с начала XIX — для лучших от
печатков стала вытеснять все другие.
1 Ровинский называет эту бумагу «толстой индийской», но едва ли основа
тельно.
256

В настоящее время — век суррогатной, в сущности под
дельной бумаги — вопрос обостряется. К суррогатной бумаге,
неприятной на вид и на ощупь, ломкой и грозящей неминуемым
разрушением, нельзя не отнестись вполне отрицательно. Одоб
рения эта бумага ни при каких условиях не заслуживает; в ка
кие павлиньи перья ее ни наряжай, она всегда выдает себя
неприглядными свойствами, и если не приходится отвергать ее
вовсе, но только за невозможностью поступить иначе, раз су
ществуют желательные для коллекции листы, которых на дру
гой бумаге не найдешь. Из разных же сортов настоящей
тряпичной бумаги наиболее употребительны для художествен
ных листов следующие:
1. Наиболее дорогая, японская бумага (лучшая — Импе
раторского завода) — приятного, напоминающего слоновую
кость тона, с легкими перламутро образными переливами.
Крепка на разрыв, но поверхность ее не прочна, легко мшится
от трения. Дает тонкие оттиски, но, на мой взгляд, немного
поверхностные, неглубокие. Несколько прозрачна, что часто
вредит впечатлению, а переливы ее дают иногда в светлых ме
стах гравюры излишние полутона. При худших же сортах япон
ской бумаги получаются совсем невзрачные результаты.
По моему мнению, успех японской бумаги следует больше
приписать необычайно нарядному ее виду, нежели положитель
ным качествам, как фона для гравюр. Подчеркиваю, впрочем,
что это личный взгляд, не навязываемый читателю
1
. Мне дума
ется, что японская бумага более подходит к произведениям ту
земных художников, трактованных в широком декоративном
стиле, нежели к сложным, рассчитанным на тонкие переходы
оттенков работам наших граверов.
2. Китайская бумага — приятного, сероватого, спокой
ного тона. Чрезвычайно жадно впитывает краску и потому
дает особенно отчетливые отпечатки, главным образом, для
ксилографии и литографии, где требуется, чтобы краска въе
лась в бумагу (при углубленном печатании весь поместив
шийся в гравированной борозде комок краски может лечь на
поверхность бумаги). Будучи довольно мягкой, она при рель
1 С удовольствием могу, однако, отметить, что мнение это совпадает и с
отзывом Ровинского, который находит, что есть у Рембрандта листы положи
тельно более красивые на простой (т. е. голландской) бумаге, нежели на экзоти
ческих.
257

ефной печати дает соответствующие штрихам гравюры углуб
ления, что усиливает действие изображения. Мало пригодна,
однако, в тех случаях, когда несколько тусклый, унылый ее
тон не соответствует искомому впечатлению. Непрочна на
разрыв, легко поддается сырости, причем на ней пятна с тру
дом отмываются. Иногда на ней попадаются весьма неприят
ные волоски и соринки.
3. От рассмотренных сейчас сортов бумаги следует отли
чать тончайшую бумагу, так называемую «papier pelure», так
же японского (желтоватая) или китайского (сероватая)
происхождения. Это совершенно прозрачная бумага, которая
употребляется поэтому только наклеенной на прочную под
кладку. Она дает, вообще, прекрасные оттиски и, будучи со
вершенно гладкой и чистой, свободна от тех недостатков, в
которых мы упрекаем другие сорта японской и китайской бу
маг. Это именно и есть та бумага, которая завоевала рынок
художественной печати в начале XIX века и до сих пор
пользуется большим успехом. Первые оттиски русских гра
вюр почти всегда на ней печатаются. Главный недостаток ее
в необходимости наклейки на другую бумагу, причем неиз
бежно получается колоритное пятно с прямолинейными очер
таниями, совершенно излишнее и редко хорошо совпадающее
с линиями гравированной рамки; словом, в лист всегда вно
сится не всегда нужная пестрота. Известный знаток и ико
нограф BÍraldi в своем труде «Les graveurs du XIX siÌcle»
жалуется, сверх того, что увлечение этой бумагой обезличи
ло новейшие гравюры, придав всем им однообразный, выло
щенный вид.
В настоящее время «papier pelure» удовлетворительно вы
делывается и в Европе. Большой успех этой бумаги вызвал и
подражание, в виде наведенного на белую бумагу литографской
краской тона. Но эти подражания — тоже, в сущности, под
делка — приводят вообще к мутным и тяжелым эффектам.
4. Английская — ватманская бумага, прочная, белая, дает
при углубленной гравюре превосходные результаты и как
нельзя лучше приспособлена к передаче воздушных полутонов
и контрастированию их с глубокими чернотами в пунктирных
манерах. Вообще не уступает никаким другим, когда не требу
ется более теплого тона.
5. Голландская бумага, обыкновенно слегка — в особенно
сти на свет — полосатая (vergÍ), разнообразной толщины и
258

оттенков, но даже в самых белых сортах теплее ватманской,
была почти до конца XVIII века повсеместно самой употреби
тельной для печатания гравюр. До того времени на ней выпус
кались самые роскошные даже издания книг и гравюр и не
ощущалось надобности прибегать к бумагам из заморских
стран. Имеются и гладкие, веленевые сорта. Высокие художе
ственные достоинства голландской бумаги признаются без спо
ра всеми любителями; живой ее тон передается и сделанным на
ней отпечаткам, а плотная ее ткань допускает большую их тон
кость.
6. Французские и немецкие бумаги примыкают по типу
к двум предыдущим, и в хороших образцах разделяют, сле
довательно, их качества. В сущности, когда говоришь об
английской или голландской бумаге, нужно под этим ра
зуметь теперь тип, а не происхождение, потому что под
ходящие к ним бумаги выделываются и в других местах.
В Европе стали выделываться теперь также порядочные под
ражания японской бумаге, а также, как сказано выше, и
«papier pelure».
Твердые сорта английского и голландского типа не го
дятся для дерева и литографии, и эти способы воспроизведе
ния выходят лучше на более мягких, веленевых, сортах
бумаги.
Поля. Белые поля бумаги вокруг гравюры имеют прямое
художественное назначение. Они отделяют изображение от
окружающих предметов, дают зрителю возможность сосре
доточиться на нем. Поля преследуют, таким образом, ту же
цель, как и рама для картины и пьедестал для статуи, при
чем гравированные ободки и обрамления, смягчая переход от
более темных изображений к залитым светом полям, играют
роль детальных выступов в цоколе, подготовляющих переход
к сухим, вертикальным линиям пьедестала. Практически бу
мажный борт необходим еще для того, чтобы, берясь за гра
вюру, не прикрывать ее и не захватывать пальцами. Отсюда
видно, как необходимо сохранять поля гравюры в их непри
косновенном виде. К сожалению, сознание это недавно толь
ко стало проникать в публику и, если в Западной Европе оно
все более и более пускает корни и распространяется, то у нас
еще мало кто с этим считается, и публика продолжает вар
варски обращаться с эстампами, немилосердно обрезывая их
для вставления в рамки, наклейки в альбом, и «просто так»,
259

чтобы меньше занимали места. Наверное, виновники и не
подозревают, что, уничтожая с виду только немного бумаги,
на деле они уничтожают и значительную часть денежной
ценности вещи и невдомек им, что за экземпляр с полными
полями любитель нередко заплатит вдвое больше против того
же листа с укороченными полями, а то и вовсе откажется от
последнего. Белые поля следует сохранять цельными, не от
резая ни малейшей от них полоски, даже если они очень ве
лики, хотя бы для того только, чтобы не обесценить гравю
ры; художественный рынок любит цельные, нетронутые
вещи, которые вполне отвечают тогда требованиям, предъяв
ляемым к историческому памятнику или документу, каким в
конечном выводе является всякий гравированный лист. Если
картинка вставляется в рамку и поля кажутся слишком бе
лым пятном на стене, их следует прикрыть соответственной
кантовкой (паспарту), отнюдь не приклеивая ее к листу и не
жертвуя ни миллиметром полей.
Единственный случай, когда собирателю позволительно
уничтожить часть полей, это когда на них появились такие не
приятные пятна (в особенности с зачатками гниения), которые
не могут быть удалены чисткой или промывкой и грозили бы
распространиться дальше или передаться на соседние в порт
феле листы. Необходимо тогда волей неволей прибегнуть к
хирургической операции.
Следует ли собирателю допускать в свою коллекцию ли
сты без полей? Несомненно, приходится и даже в самое
изысканное собрание, ибо истребление полей не сегодня на
чалось, а в старину так было распространено, что целые раз
ряды гравюр, и притом лучших, как работы Дюрера и
знаменитых мастеров XV и XVI веков, выдающихся голлан
дских офортистов, и многое, многое другое, трудно и мечтать
найти в другом виде, как с обрезанными полями, да и в му
зеях их не иначе увидишь. Также и французские и англий
ские крашеные листы, которые обыкновенно вешали на
стены, в огромном большинстве сильно обрезаны. Вообще,
чем лучше и реже лист, тем, естественно, больше приходит
ся мириться с недочетами его сохранности и размеров, и
слишком уже разборчивый в этом отношении собиратель, в
особенности не располагающий очень крупными средствами,
рисковал бы часто остаться ни с чем. Но листов легко дос
тупных, не редких, в плохом виде брать не следует и, во вся
260

ком случае, обрезанные листы никогда нельзя ценить нарав
не с цельными. Когда же ножницы зашли за черту гравюры
и задели работу художника, лист должен считаться погиб
шим и годится в коллекцию только при том условии, если
представляет собой первоклассную редкость или нужен для
справки.
Недостающие поля заменяются иногда фальшивыми или,
лучше сказать, искусственными (remargement). Это неспра
ведливо было бы назвать подделкой, хотя в торговле редки
ми инкунабулами к этому, по видимому, прибегали и в целях
обмана, — но в гравюре, которую отдельно и свободно дер
жишь в руке, такая реставрация едва ли может ввести опыт
ный глаз в заблуждение. Тут ищут просто возвратить полям
их прежний, столь необходимый для красоты листа простор1.
За границей, особенно в Париже, есть мастера, которые с
необыкновенным искусством исполняют такие работы, при
соединяя к этому чистку и починку гравюр. К сожалению, у
нас никто этим не занимается, хотя можно с уверенностью
сказать, что в Петербурге, при широко развивающемся у нас
коллекционерстве, добросовестный и исполнительный работ
ник нашел бы в этом немудреном деле хорошо оплачиваемое
применение своего труда.
Хранение эстампов. Наклеивать листы целиком на за
щитный картон (унтерзацбоген) не следует; помимо возмож
ной при этом порчи при самой наклейке и впоследствии, если
картон покоробить — надо помнить, что и с изнанкой гра
вюры приходится справляться при экспертизе и на ней име
ются часто интересные для собирателя и исследователя
пометки. Лучший способ наклейки — на бумажных шарни
рах, или нагелях, т. е. на полосках бумаг, из которых поло
вина приклеивается (крахмалом или фотографическим клеем)
к изнанке гравюры, другая к картону, после чего шарнир за
гибается. Такие шарниры помещаются или по целой, обыкно
венно длиннейшей стороне гравюры (приклейка на одном
шарнире) или по двум верхним или боковым углам, наконец,
при желании большой неподвижности можно приладить еще
и третий и четвертый шарниры. Для картинок, вклеиваемых
1 Передают, впрочем, и о таких случаях, когда подделыватель, чтобы но
вому отпечатку придать подержанный вид, обрывает с него поля и заменяет ис
кусственными.
261
26 È. Ëåìàí «Ãðàâþðà è ëèòîãðàôèÿ»

и вплетаемых в книги и справочные сборники, приходится
допустить и другие способы наклейки.
В западноевропейских коллекциях очень распространены
теперь прорезные картоны, в виде обложек из двух соеди
ненных с левой стороны листов; на нижнем прикрепляется на
шарнире гравюра, в верхнем прорезается отверстие в разме
ре изображения. При этом поля гравюры прекрасно защище
ны от прикосновения, и лист плотнее лежит на унтерзаце.
Ровинский, который в трех главных своих трудах: «Подроб
ном словаре русских гравированных портретов», «Ремб
рандт» и «Подробном словаре русских граверов» — дает со
веты, как лучше хранить эстампы, возражает, однако, против
этого способа и полагает, что в прорезанные картоны наби
вается пыль.
Чистка эстампов. В задачу настоящей заметки не вхо
дит заняться техникой чистки и реставрации гравюр — той
областью, которую иногда громко называют патологией и те
рапией печатных изделий1. Желательно затронуть только не
которые общие положения, которые помогут начинающему
любителю разобраться в этих вопросах. На чистку гравюр
следует смотреть как на всегда неприятное, но иногда необ
ходимое зло, как на прием сильно действующего средства
или производство тяжелой операции. В некоторых случаях
применение ее прямо невозможно или не обещает успеха.
Раскрашенные от руки или притронутые водяными красками
гравюры не выдерживают даже простого мытья, а печатан
ные нежными красками плохо выносят чистку
2
.
Китайская
бумага в жидкости мякнет и распускается, так что до нее
дотронуться нельзя. Чтобы мыть большие листы, нужны
крупные по размеру приспособления и много места. Вообще
и вода уносит, быть может, из бумаги некоторые клейкие,
скрепляющие ее вещества, а щелочи действуют разрушитель
ным образом на ее ткани. После чистки гравюры приобрета
ют неприятный белесоватый тон, для устранения которого их
потом купают в подкрашенной желтоватым цветом воде;
1 До сих пор лучшим пособием остается довольно редкая, распроданная
книжка «Bonnardot, Essai sur l’art de restaurer les estampes et les livres», 2 е изда
ние 1858 года. Из новейших изданий могу назвать «Petit essai de Biblio
thÍrapeutique par Yve Plessis, 1900», где приведена и другая литература.
2 Под мытьем я разумею применение воды, а под чисткой — употребление
химических реактивов, главным образом щелочей.
262

против губительного действия хлора борются усиленным про
мыванием в чистой, а затем и окисленной воде, а против
приобретаемой бумагой дряблости — ее проклейкой
(encollage). Если все эти манипуляции произведены умело и
в меру опытным реставратором, то могут быть получены
очень удовлетворительные результаты. В противном случае
чищенный лист, каких много попадается в продаже, выдает
себя и видом, и на ощупь, и на запах; если даже цвет и дряб
лость бумаги замаскированы и устранены подкраской и под
клейкой, то бумага часто становится слишком жесткой и на
ней выступают блестящие крупинки клея; она не скользит
между пальцами и производит ощущение неприятно матовой,
а запах хлора долго сохраняется.
К счастью, удается иногда уничтожить отдельные пятна
на бумаге, не подвергая весь лист мытью, и это лучшее, что
можно сделать. Вообще, следует всячески избегать мытья и
чистки гравюр, и для этого хорошо иметь в виду, что нет на
добности непременно освобождаться от всякого на них пят
на, в особенности когда последнее не задевает самого изоб
ражения. Белить же листы, равномерно пожелтевшие или
потемневшие от времени, большая ошибка; патина времени
так же идет к гравюрам, как и к другим старинным вещам,
сообщая им неизъяснимую прелесть. Также не следует, без
крайней надобности, разглаживать гравюры, особенно горя
чим утюгом, что может образовать на них так называемые
«ласы» и раздавливает зерно бумаги.
Если требуется сгладить гравюру, лучше, слегка смочив ее,
подвести под тяжесть или пресс, смягчив давление его несколь
кими слоями гладкой протекающей бумаги, а гравюры мелкие
или отпечатанные на тонкой и мягкой бумаге выравниваются
под тяжестью, или в книге — всухую.
Подделка. На каждом шагу своего пути собиратель
встречается с самым опасным для него врагом, с подделкой.
На небольшом пространстве до сих пор пройденного нам
пришлось подделку постоянно преследовать по пятам. Она
фабрикует разные примечательные оттиски и не брезгует и
макулатурой; она подправляет штрихи, делает борты, уничто
жает и прибавляет детали; бумага и поля гравюры подчиня
ются ее требованиям. Но все это касается частностей; теперь
остается взглянуть на подделку как способ создания целой
«старинной» гравюры.
263

Подделка художественных произведений так же стара, как
и торговля ими. Не успела только развиться и окрепнуть гра
вюра, как разразилась история Дюрера, уличившего Марка
Антония в контрафакции. С тех пор успехи подделки не пре
рывались, а в настоящее время мы застаем ее расцвет. Тем не
менее нельзя сказать, чтобы эта область была достаточно об
следована. Кто пожелал бы заняться серьезным, последова
тельным изучением форм, чрез которые прошла подделка, и
способов распознавания ее, сослужил бы большую службу со
бирателям и вообще делу сохранения подлинных памятников
старины. В настоящее время труд этот — чрезвычайно, конеч
но, большой — был бы, однако, еще удобоисполнимым, пото
му что число технических заведений, способных выполнить
удовлетворительные подражания, не так еще велико, чтобы
нельзя было в главнейших проявлениях проследить их деятель
ность и зарегистрировать выпущенные ими произведения это
го рода, подобно тому как в известных иконографических
сборниках отмечены и разобраны все распространенные копии
с гравюр, изготовленные в прежнее время.
Покуда наиболее полное из всего того отрывочного, что в
литературе попадается по вопросу о подделках, это, насколько
я знаю, глава о гравюре с сочинении Поля Эделя о подделках
вообще1
. Но и эта небольшая работа, изобилующая любопыт
ными рассказами и остроумными замечаниями, не задается ни
какой систематической цельностью. Со своей стороны я, следуя
плану настоящей заметки, могу только попытаться охватить
предмет в самых общих его чертах.
Прежде всего, чтобы лучше разобраться в вопросе, каза
лось бы справедливым отграничить подделку от копирования.
Под копией следует разуметь такое, возможно точное, воспро
изведение оригинала, на котором исполнителем намеренно на
несены признаки, явно изобличающие подражание (напр.,
подпись копировальщика), а под подделкой — такое же вос
произведение, но без отличительных знаков. В копировании ху
дожественных произведений нет ничего предосудительного, и
1 Paul Eudel, Trucs et Truqueurs, 1907. Это сочинение является дополнен
ной переработкой прежней книжки того же автора под названием «Le Truquage».
Там глава о гравюре гораздо короче, но содержит кое что, не повторенное в пос
леднем издании. Новейшая же книжка «E. Bayard, L’art de reconnaitre les
fraudes», помеченная 1914 годом, не дает по части эстампов ничего нового.
264

оно отвечает естественным потребностям художников —
учиться, а приобретателей — иметь перед собой повторение
недоступного и почему либо излюбленного оригинала. К сожа
лению, отличительные знаки, в которых вся суть, не всегда так
приметны или так неразрывно связаны с предметом, чтобы в
недобросовестных руках художественная копия не могла полу
чить иного назначения. Неоднократно приводилось видеть у
фабрикантов нового под старое — прекрасно кованные, чекан
ные, гравированные и позолоченные изделия из серебра, при
чем мастер с гордостью пояснял, что это не подделки, а копии,
ибо кроме всех, также очень отчетливо переданных старинных
клейм, на вещи поставлена и метка современного фабриканта.
Однако миниатюрная эта метка оказывалась обыкновенно по
ставленной так, что если ее разыскать трудно, то уничтожить
без большого ущерба для вещи легко. Германская государствен
ная типография (Reichsdruckerei) выпустила серию превосход
но исполненных гелиогравюрой копий с английских цветных
листов. На обратной стороне каждого имеется штамп типогра
фии, а тем не менее немало этих листов разошлось по рукам в
качестве старинных. Для этого, если не прибегать даже к труд
ному вытравлению, гравюра наклеивается сплошь на настоящий
старый картон, вставляется в старинную же рамку с тусклым
стеклом, а что касается свежести бумаги, то затемнить ее, под
желтить, изобразить на ней подтеки и другие пятна, подверг
нуть сырости либо закоптить и затереть пылью — все это для
фальсификатора простая детская забава. Еще хуже, по сообще
нию Поля Эделя, случилось с изданными Аманом Дюраном в
Париже факсимильными воспроизведениями редких офортов
Клода Лоррэна. По недосмотру типографии несколько экзем
пляров их было выпущено без штемпелей фирмы и отпечатан
ными на старой бумаге.
В старину1 копии и подделки делались от руки и иногда
были так удачны, что иконография выработала для обозначе
ния их особый термин — «copie trompeuse, tÊuschende
Kopie». В сущности, подобные «обманчивые» копии следо
вало бы прямо отнести к подделкам, так как они именно не
носили признаков, способствующих их распознаванию. Сами
авторы оригиналов не могли иногда отрицать их качества;
1 Здесь под старым временем я буду разуметь весь период до изобретения и
распространения светописных способов воспроизведения.
265

сохранилось письмо Ходовецкого, где он, жалуясь на пресле
дование его подделками, признает, однако, некоторые из них
отличными
1
.
Как опасны такие подделки для собирателя, яв
ствует из того, что они выделывались при жизни художника
или в близкое тому время, пропитаны были духом той же
школы, печатались теми же приемами и на той же бумаге и
естественно приобрели тот же налет времени, как и подлин
ники.
Однако, как ни велико умение подражателя, ручная ко
пия не в состоянии совершенно точно передать оригинал.
Притом трудно предположить, чтобы подделыватель когда
либо стоял на высоте копируемого мастера, даже только по
технике: обыкновенно же у него страдает в первую очередь
рисунок. Нередко же подделки исполнялись очень грубо; та
ковы вообще рассчитанные на дешевую продажу подражания
работам Калло. Последнего рода изделия не введут в за
блуждение любителя, если он только немного поработал и
освоился с манерой крупных мастеров. Разобраться же в бо
лее тонких подделках, без сличения их с подлинниками, весь
ма трудно. При этом если разница не бросается прямо в гла
за (повторяю, изобличает обыкновенно самый рисунок), то
прибегают к сравнению отдельных мелких деталей, в особен
ности к счету штрихов в какой нибудь небольшой части
изображения, покуда не попадется явное отступление. В гра
вюрах акватинтой, лависом и вообще не штриховой манерой
внимание следует обращать на контуры и места, подправлен
ные резцом, а затем и на форму отдельных пятен, что, впро
чем, усложняется тем, что и подлинные листы не совпадают
между собой в этом отношении и показывают известное рас
хождение подробностей.
Заменить оригинал для этих целей может нередко и хоро
шее, достоверное светописное воспроизведение, каких немало
выпущено для изучения мастеров. Образцовым изданием это
го рода можно считать труд нашего Ровинского о гравюрах
Рембрандта. Задача сличения копий с подлинниками, не все
гда ведь доступными, облегчается еще для старого времени
многими иконографическими пособиями, где приводятся точ
ные указания относительно различных состояний подлинных
досок, а также отмечаются характерные признаки, отличающие
1
Donath, Psychologie des Kunstsammelns, 1911.
266

известные копии и подделки от оригиналов. Таковы труды Бар
ча, Пассавана и их продолжателей, касающиеся лучших масте
ров старых итальянских, голландских, немецких и французских
школ1
. Читателю, намеревающемуся серьезно заняться собира
нием гравюр, необходимо познакомиться с этой обширной ли
тературой и даже обзавестись ею, хотя бы в части, касающейся
искомых мастеров.
Наконец, в утешение любителю, которому, несмотря на все
меры предосторожности или за невозможностью произвести
подробную экспертизу, довелось бы приобрести старую копию
за подлинник, следует заметить, что ручная гравюра, на худой
конец, все же представляет собой произведение искусства, хотя
не весьма высокого пошиба (ибо главная заслуга гравера пере
вести рисунок на графический язык принадлежит в данном слу
чае другому лицу), но, может быть, даже и очень высокое по
технике резьбы. Такой лист, следовательно, не совсем неумес
тен в собрании гравюр, и если он не переплачен, то о подобной
покупке можно не жалеть, тем более что для историко крити
ческих исследований копии эти не лишены значения.
Ничего подобного нельзя сказать о новейшей подделке.
Копирование светописными способами представляет собой
произведение не искусства, а технического ремесла, которо
му в собрании художественных гравюр место лишь в каче
стве справочного или учебного материала. Равным образом
пособий вроде указанной выше литературы для распознава
ния новейших подражаний не имеется. Остается сличение с
подлинниками. Мне доводилось слышать от лиц, близко сто
ящих к делу, что самое точное воспроизведение гравюры
лучшими способами гелиогравюры дает в толщине штрихов и
ширине белых промежутков такую разницу между копией и
оригиналом, которая не может ускользнуть от микроскопа.
Заметьте — от микроскопа, но не простого глаза и не уве
личительного стекла или лупы; предоставляю читателю су
дить, как часто собиратель может рассчитывать на случай
предаваться микроскопическим исследованиям. Но, по моему
мнению, даже и от надежды на успешность таких сложных
приемов проверки приходится отказаться. Не следует имен
но упускать из виду, — а это очень часто забывается, — что
1 Французские виньетки XVIII в. разобраны в библиографическом сборни
ке «Cohen» и специальных трудах.
267

между двумя подлинными отпечатками с одной и той же
доски математического тождества не существует. Лис
ты пропускаются под пресс сырыми и в зависимости от сте
пени их влажности, свойства бумаги и т. п. не одинаково
сжимаются при высыхании. Ровинский обнаружил между
старыми отпечатками с одной и той же доски Рембрандта
разницу, доходящую почти до полудюйма на семь в вышину
и несколько менее в ширину; мыслимо ли, чтобы при этом
толщина штрихов или расстояний между ними оставалась без
изменения? Кроме того, можно ли думать, что типографская
краска всегда одинаково ложится в углублениях гравюры и
так же выступает на поверхности листов? При этих услови
ях в гравюре тоновыми способами, на которые теперь пре
имущественно обратила свои усилия подделка, установление
различий между тщательной копией и оригиналом путем про
изводства непосредственных измерений мелких частей совер
шено неудобоисполнимо. Ровинский, в названном сочинении
о Рембрандте, касаясь, впрочем, преимущественно офорта,
правильно замечает, что если особенно ценным подделкам
старого времени присвоено было техническое название
«copies trompeuses», то теперь почти каждая гелиогравюрная
копия, отпечатанная на старой бумаге, заслуживает того же
имени. Но если он к этому прибавляет, что «любителю и
торговцу необходимо сравнивать редкие листы, перед покуп
кой их, с оригиналами, хранящимися в известных собраниях,
и не очень надеяться на верность своего глаза», то с этим
можно согласиться лишь с той оговоркой, что и при таком
сличении решающий голос должен в конечном выводе при
надлежать впечатлению глаза образованного любителя. По
мимо уже замеченного относительно редкой возможности
фактически производить такие очные ставки, я главным об
разом пытался выяснить, что подобного рода сличения, по
крайней мере в пределах доступных нам микроскопических
и фотометрических измерений, абсолютного критерия для
оценки не дают, а о химических исследованиях над ценными
листами и речи быть, очевидно, не может. Поэтому я не мог
бы достаточно настаивать на указанной уже выше, безуслов
ной и все в данном деле превышающей необходимости вос
питания глаза. Результаты этого воспитания, кроме обостре
ния зрительного нерва, слагаются из тысяч мельчайших
сведений и воспоминаний о воспринятых впечатлениях, кото
268

рые хотя и не могут всегда быть определенно выражены, но
имеют тем не менее вполне реальную ценность. Глаз любите
ля должен быть развит до тонкости слуха чуткого музыкан
та, а глаз собирателя старины должен притом получить те же
свойства, но непременно на почве изучения старинных об
разцов.
Если бы желательно было еще ближе подойти к этому жи
вотрепещущему для собирателя вопросу и спросить, чего же,
собственно, воспитанный глаз должен искать при экспертизе
гравюры, я счел бы себя в состоянии предложить только весь
ма немногие принципиальные соображения и полагаю, как за
метил выше, что этот важный для любителя предмет
заслуживал бы более глубокой и всесторонней разработки, чем
какая до сих пор на его долю выпала.
При штриховых способах гравирования передача как
очертаний, так и света и тени изображений сводится к чере
дованию более или менее длинных и тонких линий и опреде
ленных точек с более или менее широкими белыми простран
ствами. Фотографический аппарат может без затруднений
очень точно и чисто передать вид и размер таких линий и то
чек. Но в тоновых манерах
1
дело стоит менее просто. Там
переходы от света к тени гораздо сложнее и неуловимее и
слагаются из неисчислимого количества разнообразнейших по
форме и мельчайших частиц. Аппарат стоит здесь приблизи
тельно в тех же условиях, как при передаче предметов при
роды. А что происходит при фотографировании с натуры,
нам хорошо известно. Если, остерегаясь чрезмерной черноты
изображения, не додержать аппарата, то получаются отпе
чатки легкие, но в ущерб передачи всех полутонов; после
дние, что называется, съедены и является сухость изображе
ния, жидкость его и резкость переходов от света к тени.
Если, наоборот, искать полного использования всех полуто
нов, то в тенях получается чернота и связанная с этим тяже
лая глуховатость их. В обоих случаях палитра бедна или в
светах, или же в больших тенях. Все эти недостатки упада
ют и на удел фотографирования с рисунков и гравюр. Поэто
1 Под этим выражением я позволяю себе объединить все способы печатно
го воспроизведения, кроме штриховых, включая сюда и карандашную манеру и
даже литографский карандаш, где штрихи видимо на глаз состоят из ряда пятен,
слагающихся из мельчайших крупинок или частиц.
269

му светописные копии не достигают вполне ни мягкой сочно
сти, ни прозрачной легкости, свойственных художественной
гравюре. Уловить же золотую середину аппарат сам по себе
неспособен, а руководящий его работой мастер так же далек
от непогрешимости, как и копирующий от руки
1
.
Одним из капитальных способов распознавания старых
листов считается исследование бумаги, на которой сделан от
печаток. Конечно, это обстоятельство требует, прежде всего,
внимания и обеспечивает от грубых ошибок со стороны под
делывателя или торговца, сбывающего новый товар за ста
рый. Весьма приятно уловить ватманский водяной знак с по
меткой XIX века на отпечатке, выдаваемом за английский
меццотинтный лист XVIII столетия. История старых бумаг
довольно изучена, и имеются разные исследования о приме
тах их, в особенности о находящихся на них водяных знаках.
Но благо тому, чья память позволяет ему располагать всеми
этими сведениями в момент покупки. А кроме того, знак не
всегда попадает в поле мелкой в особенности гравюры. Кро
ме того, бумаги порядочно подделываются и в особенности
подбираются, ибо в фабрикации тряпичных бумаг существу
ет довольно большой консерватизм или преемственность ти
пов, а придать новой бумаге вид старой нетрудно. Наконец,
и это главное, запасы старинной бумаги в Европе еще не ис
тощены и на ней именно печатаются лучшие подделки. Еще
немало встречается в продаже старой бумаги в альбомах, тет
радях, в виде вырванных из книг листов и в целых стопах, и
не все европейские архивы скупщиками уже использованы.
Когда же запасы эти истощатся, то не много от этого станет
легче любителям; к тому времени мир будет еще более, чем
сейчас, наводнен подделкой, а так как количество старых
подлинников может только убавляться, а не расти, то до
крайности уменьшатся существующие теперь у собирателя
шансы при поисках наткнуться на подлинник, а не на под
делку.
Чтобы придать бумаге старый вид, ее желтят раствором
кофе, цикория, чая или водяной краски. Если намочить уголок
таким образом гримированного эстампа, то быстро выступает
1 Старые литографии, камни которых исчезли, подделываются или фототи
пией, или переводом с листа на новый камень, что происходит также за счет по
лутонов и дает жидкие отпечатки, несмотря на возможную ретушевку.
270

белое пятно, изобличающее подделку. Но опять таки и к это
му приему не при всяком сомнении позволительно прибегнуть,
а если бы лист оказался настоящим, на нем рискуешь сделать
неприятный подтек. Кроме того, к подкрашиванию прибегают
не только для фальшивых гравюр, но и для настоящих, после
мытья и чистки, когда они приобретают слишком жесткий бе
лый тон.
Хорошие фотогравюрные копии с цветных гравюр воспро
изводятся таким же способом, как и оригиналы, т. е. печатают
ся с нескольких досок или, когда нужно, раскрашиваются от
руки на доске (É la poupÍe). Это и представляет собой самые
опасные подделки; тот же товар, что заполняет лавки мелких
антикваров и лари заграничных букинистов, распродажи до
машних обстановок и т. п., принадлежит к разряду других, бо
лее грубых изделий, которые не могут ввести в заблуждение
начинающего даже любителя. Наивность и простота нравов
подделывателей доходят здесь до крайних пределов. Углублен
ная гравюра копируется упрощенными фотолитографическими
и цинкографическими способами, которые по мертвенной дряб
лости, слабости тона и отсутствию глубины и бархатистости не
имеют ничего общего с подлинниками. Чтобы замаскировать
бедность тона, злоупотребляют применением бистра и сангины,
не дающих вообще очень сильных отпечатков. Раскраска про
изводится на листах и самыми неумелыми руками. Вообще, эти
печатные изделия фабрикуются зачастую не с целью обмана, а
в качестве дешевых эстампов и картинок для разного употреб
ления, что не препятствует, однако, попыткам спускать их на
чинающим или малообразованным любителям и под другим
флагом.
Увлечение цветными листами вызвало еще одно любо
пытное, изобличающее невежество фальсификаторов, при
способление старых гравюр. Для этого берется поддельный
или настоящий, с сохранившейся доски — каких еще не
мало, — отпечаток нарядной черной гравюры XVIII века и
тщательно раскрашивается старинными лависными и гуаш
ными приемами, несмотря на то что оригинал в свое вре
мя никогда в продажу крашенным не поступал. Десятка два
или более лет тому назад имели известный успех выпущен
ные таким образом экземпляры знаменитых «Bal parÍ » и
«Concert» Сент Обэна, в отпечатках Луврской калькографии
с подлинных досок. В настоящее время можно во Франции
271

встретить те же листы в отвратительных копиях самой не
удовлетворительной раскраски, т. е. появилась подделка с
подделки!
Кстати, о калькографическом заведении при музее Лувра
нелишне заметить, что там сохранилось большое чисто старых
досок французских мастеров. Теперь они стали давать уже
очень плохие оттиски, особенно вследствие печатания, сильно
учащенного за последнее время под влиянием выросшего спро
са. Но несколько десятков лет тому назад попадались еще
очень сносные отпечатки, бумага подходила лучше к старым
образцам, да даже, как я мог убедиться на нескольких приме
рах, штемпель музея если выставлялся, то далеко не всегда1.
Большая часть этих отпечатков, по надлежащей их обработке,
несомненно разошлась по рукам и до сих пор гуляет в качестве
старинных.
Из других источников, которыми питается французский
рынок фальсифицированных гравюр, могу еще назвать роскош
ное, выпущенное Lemonnoyer в восьмидесятых годах прошлого
века воспроизведение известнейших цветных гравюр XVIII сто
летия. Теперь издание это в полном виде составляет большую
редкость и листы разошлись в отдельности, конечно без указания
происхождения
2.
В настоящее время разные французские, английские и не
мецкие фотогравюрные заведения, по заказам издателей, про
должают выпускать первоклассные копии с цветных, в
особенности, и тоновых гравюр, за появлением которых можно
следить по помещаемым в иностранных художественных жур
налах объявлениям.
Содержание собрания. Что касается содержания кол
лекций, то в этом отношении открывается самый широкий
простор вкусам и усмотрению собирателей. Собрание может
быть энциклопедическим, т. е. преследовать цель дать об
щую картину развития искусства в разные эпохи и в различ
1 Притом штемпель Луврской калькографии ставится на полях листа доволь
но низко и может всегда быть срезан.
2 Согласно издательским объявлениям, издание это, ценой в 1500 франков и
состоящее из 50 листов, должно было выйти в свет всего в ста экземплярах, отпе
чатанных на японской бумаге, в двойном виде: красками и бистром. Однако ни обе
щания уничтожить затем доски, ни сведений, что это было сделано, не имеется.
Судя же по судьбе других изданий той же фирмы, надо думать, что доски эти нео
днократно перепечатывались и переходили в разные руки.
272

ных направлениях; подобные собрания принадлежат к числу
интереснейших и разнообразнейших, но заранее обречены
обыкновенно на большую неполноту. Но можно также огра
ничиться известной страной, или временем, или школой, или
группой артистов, или одним только художником и, наконец,
определенным родом сюжета или отдельным способом вос
произведения и т. п ., — и все это не лишит собрания его ху
дожественного или культурно исторического значения. В
действительности на содержание коллекции сильно влияет
общественный вкус, или так называемая мода. Было время,
когда все собирали старых итальянских и германских бюри
нистов, затем успех перешел на сторону мелких голландцев и
Рембрандта с его школой, наконец, теперь происходит повсе
местная ярая погоня за английскими и французскими цветны
ми листами. Соответственно этому падают и повышаются
цены на известные разряды листов, причем колебания эти
достигают огромных пределов; в новейшее же время дело
усложнилось еще привходящим обстоятельством — выступ
лением на рынок американских богачей, у которых счета нет
деньгам для удовлетворения прихотей, так что теперь цены
на любимые разряды листов достигли прямо баснословных
размеров. При этих условиях очень смышленым в практичес
ком отношении оказался бы любитель, который планировал
бы свою коллекцию как раз в обратном направлении с общим
течением; тут предстояла бы ему наиболее обильная жатва, с
наименьшими денежными затратами. Но, преподавая такой
благоразумный совет, трудно рассчитывать на многих после
дователей его. И это потому, что различные, более или ме
нее резкие колебания в направлении общественного вкуса
нельзя подвести под одно только понятие моды, или же надо
тогда выражению этому присвоить не то, несколько узкое и
отрицательное значение, которое ему обыкновенно придает
ся. На самом деле дело коренится глубже, в изменениях, пе
реживаемых художественным миросозерцанием культурного
человечества. Я никого не желал бы наталкивать на то, что
бы идти по проторенному пути сегодняшнего одностороннего
увлечения красочными произведениями XVIII века или бар
хатными английскими меццотинтами; в них не содержится ни
альфы, ни омеги прекрасного в гравюре. Но все же нельзя,
по моему мнению, отрицать, что выразившееся в них художе
ственное творчество, при всей его самобытной своеобразнос
273

ти, тончайшими нитями связано со многими из современных
художественных мыслей, исканий и чувствований. На подоб
ного рода впечатления любители всегда будут чрезвычайно
податливы. Любитель — не теоретик искусства и не архео
лог; его кругозор не ограничивается исследованием истори
ческой преемственности форм, а вкусы его не определяются
строгим применением какого либо эстетического мерила; от
него нельзя требовать, чтобы он воспринимал художествен
ные явления одним рассудком, не поддаваясь непосредствен
ному наслаждению от их созерцания.
274

ИСТОЧНИКИ
ДЛЯ «ОЧЕРКОВ ИСТОРИИ И ТЕХНИКИ»
Les procÍdÍs de la gravure, par A. de Lostalot, Paris, A. Quantin.
La gravure, par Henri Delaborde, Paris, A. Quantin.
TraitÍ de la gravure É l’eau forte, par Maxime Lalanne, Paris, Cadart et
Luquet, 1866.
La lithographie, par Henri Bouchot, Paris, A. Quantin, 1895.
Manuel de l’amateur d’Ístampes, par M. Ch. Le Blanc, Paris, Emile Bouillon,
1854—1888.
Der Holzschnitt, von Dr. Max Osborn, Bielefeld u. Leipzig, Velhagen u.
Klasing, 1905.
Kupferstich und Holzschnitt in ver Jahrhunderten, von Paul Kristeller, Berlin,
Bruno Cassirer, 1911.
Geschichte des Kupferstichs, von H.W. Singer, Magdeburg u. Leipzig, W.
Niemann.
Der Kupferstich, von Hans W. Singer, Bielefeld u. Leipzig, Velhagen u.
Klasing, 1912.
Der Kupferstich, von Friedrich Lippmann, Berlin, W. Spemann, 1896.
Die vervielfÊltigende Kunst der Gegenwart. Wien, Gesellschaft fü r vervielfÊltigende
Kunst, 1892—1903.
Schabkunst, von Julius Leisching, Wien, Artur Wolf, 1913.
Das Geheimniss des Steindrucks, Tü bingen, 1810.
Aloys Senefelder und sein Werk, Georg Scamoni, St. Petersburg, 1896.
Die Lithographie als Kunst, Dr. Kausch, Archiv fü r Buchgewerbe, 1901.
A treatise on Wood engraving, by John Jackson, London, 1839.
Chats on old prints, by Arthur Hayden, London, The Studio, 1909.
Old english Mezzotints, by M.C . Salomon, London, The Studio, 1910.
Подробный словарь русских граверов XVI—XIX вв., Д.А . Ровинский,
С. Петербург, 1895.
Русские иллюстрированные издания XVIII и XIX столетий, В.А . Вереща
гин, С. Петербург, 1898.
Печатное искусство, С. Петербург, 1901—1902.
Описание нескольких гравюр и литографий, Е.Н. Тевяшов, С. Петербург,
1903.
Очерк по истории литографии в России, В.Я . Адарюков, С. Петербург,
Аполлон, 1912.
275

ПЕРЕЧЕНЬ ИЛЛЮСТРАЦИЙ
КСИЛОГРАФИЯ
Вне текста
1. Гольтциус Г. — Осень. Цветная ксилография. (Имп. Эрмитаж) .......... 70
2. Дюрер А. — Святое семейство с пятью ангелами. Гравюра на дереве.
(Имп. публ. библиотека) ......................................................................... 30
3. Карпи Уго да — Чудесный лов рыбы. Цветная ксилография ................... 72
4. Серяков Л.А. — Этюд с Рембрандта (Ливенса). Тоновая гравюра на
дереве. (Имп. публ. библиотека) ............................................................ 66
Втексте
5. Андрю. — Иллюстрация, по рис. Жоанно. (Собр. М.А. Остроградского)
47
6. Амман И. — Печатники ............................................................................. 26
7. « — Резчик по дереву ................................................................................. 27
8. Бевик Т. — Сова ........................................................................................ 40
9. Бернардский Е. — Разинь, душенька, свой ротик, по рис. А. Агина ....... 65
10. Валлотон Ф. — В гости ............................................................................... 5 5
А.Г . Венецианов. Литография
из книги «Об общественном призрении в России». СПб., 1818
277

11. Гедан. — Тоновая гравюра 1902 года ......................................................... 51
12. Гёнеман М. — Читающий мальчик ............................................................ 52
13. Гехт. — Тоновая гравюра 1875 года ........................................................... 51
14. Гольбейн Г. — Азбука «Пляски смерти» .................................................. 3 3
15. « — Император из серии: «Пляска смерти» .............................................. 3 2
16. « — Крестьянин из серии: «Пляска смерти» ............................................. 3 2
17. Дерикер Г. — Наши! по рис. В. Тимма ..................................................... 63
18. Дюрер А. — Апокалипсические всадники. (Собр. И .И. Лемана) ........... 30
19. Занетти А.М. — Два мальчика с барашком. Цветная гравюра в два тона.
(Библ. Имп. ак . художеств) .................................................................... 71
20. Иегер Хр. — Геркулес борется с завистью, по Рубенсу ........................... 38
21. Какэ. — Парижские типы, по рис. Гаварни .............................................. 48
22. Карпи Уго да. — Фома неверующий ......................................................... 35
23. Килиан. — Виньетка .................................................................................... 14
24. Клодт, барон. — Водовоз, по рис. Тимма ................................................. 64
25. Корень В. — Библейское изображение. (Имп. публ. библиотека) ........ 61
26. Кречмар Э. — Гусар, по рис. Менцеля ...................................................... 44
27. Матэ В.В . — Портрет Л.Н . Толстого, по рис. Репина ............................ 68
28. Моррис. — Заглавный лист ....................................................................... 54
29. Незбит Ч. — Виньетка, по рис. Джонсона ................................................ 42
30. Неизвестный гравер. — Венеция, из Нюрнбергской хроники 1492 г. .......... 28
31.
«
—
Виньетка, по рис. Бертеля ...................................... 46
32.
«
—
Герб г. Львова и Ивана Федорова ......................... 58
33.
«
—
Герб Ходкевича ...................................................... 57
34.
«
—
Заставка .................................................................. 57
35.
«
—
Заставка из Гейдельбергского календаря 1495 г.
(Имп. публ. библиотека) ............................................................................ 17
36.
«
—
Иллюстрация из «Hypnerotomachia Polifili» ........... 29
37.
«
—
Св. Иероним, исцеляющий льва. (Имп. публ.
библиотека) ............................................................................................... 20
38.
«
—
Св. Бернгард, гравюра «en maniÌre criblÍe» ............ 25
39.
«
—
Св. ев. Иоанн ......................................................... 59
40.
«
—
Св. ев. Лука. Первая русская гравюра на дереве .. . 56
41.
«
—
Св. Христофор. Гравюра 1423 г. ........................... 22
42.
«
—
Страница ксилографич. книги: «Biblia Pauperum» .. 23
43. Неттельгорст, барон. — Иллюстрация ....................................................... 66
44.
«
«
—
Иллюстрация, по рис. Тимма ............................. 62
45. Оберман. — Виньетка, по рис. Рихтера ..................................................... 45
46. Остроумова А.П. — Новая Голландия ........................................................ 69
47.
«
—
Цвет. грав. в четыре тона. (Собр. С.Н. Казнакова) .. 76
48. Паннемакер. — Всемирный потоп, по рис. Доре ....................................... 50
49. Папильон Ж.М . — Виньетка ..................................................................... 39
50. Пио. — На карнавале, по рис. Гаварни ..................................................... 49
51. Сапожников М.Н . — Спит душа народа. (Собр. В .В . Матэ) ................ 70
52. Томпсон Д. — Пир, по рис. Гогарта ........................................................... 41
53. Тори Ж. — Рождение Иисуса Христа ...................................................... 36
54. Фалилеев В.Д . — Виньетка в два тона. (Библ. Имп. ак. художеств) ... 75
55. Фогель А. — Иллюстрация, по рис. Ретеля .............................................. 43
278

ГРАВЮРА НА МЕДИ
Вне текста
56. Бартолоцци Ф. — Мисс Бингэм, с ор. Рейнольдса, гр. пункт. (Имп.
Эрмитаж) ................................................................................................ 188
57. Берсенев И.А . — Св. Иероним, гр. резц. (Собр. Н.А . Чечулина) ............ 120
58. Бобров В.А. — Портрет В.В. Самойлова. (Собр. И .И. Лемана) ............. 167
59. Боннэ Л. — Венера и амур, с ор. Буше, гр. каранд. способ.
(Имп. Эрмитаж) ..................................................................................... 182
60. Вальян В. — Портрет, гр. черн. ман. (Собр. Н.Д . Чечулина) ................... 172
61. Ворстерман Л. — Иисус и фарисеи, гр. резц. (Собр. Н.Д . Чечулина) ....... 98
62. Вортман Х.А . — Имп. Анна Иоанновна, гр. резц. (Собр. И .И. Лемана) 166
63. Галактионов С.Ф . — Петергоф, гр. кр. водк. (Собр. Е.Н . Тевяшова) ...... 161
64. Галактионов С.Ф . — Титул к «Новоселью», гр. кр. водк. и резц.
(Собр. Е.Н . Тевяшова) ............................................................................. 122
65. Гальяр Ф. — Портрет, гр. резц. (Собр. Н .Д. Чечулина) ......................... 109
66. Даути В. — Ариадна, с ор. Рейнольдса, гр. черн. ман. (Имп. Эрмитаж) . 174
67. Дебюкур Л.Ф . — La rose, акватинта. (Имп. Эрмитаж) .......................... 198
68. Демарто Ж. — Женская головка, с ор. Буше, гр. каранд. способ.
(Имп. Эрмитажа) ................................................................................... 180
69. Дикинсон В. — Лукреция, с ор. Петерса, цветн. гр. пункт.
(Собр. И .И . Лемана) ................................................................................ 192
70. Древэ П.Э . — Портрет Боссюэта, гр. резц. (Собр. Н.Д . Чечулина) ....... 104
71. Дюрер А. — Рыцарь, смерть и дьявол, гр. резц.
(Библ. Имп. ак . художеств) ...................................................................... 84
72. Жемчужников Л.М . — Покинутая, оф. (Собр. Е.Н . Тевяшова) .............. 166
73. Заулонский. — Тезис 1696 г., гр. кр. водк. и резц.
(Имп. ак . художеств) ............................................................................... 110
74. Зубов А. — Санкт Петербург, гр. резц. (Собр. И .И. Лемана) ................. 114
75. Зубов А. — Тезис 1715 г., гр. кр. водк. и резц. (Каб. Петра Великого
при Имп. ак . наук) .................................................................................... 115
76. Зубов И. — Коронование Екатерины I, гр. кр. водк.
(Каб. Петра Великого при Имп. ак. наук) ............................................... 156
77. Иордан Ф.И . — Преображение, гр. резц. (Собр. Е.Н . Тевяшова) ........... 125
78. Калло Ж. — Смертная казнь, оф. (Собр. Н.Д . Чечулина) ........................ 136
79. Качалов Г.А. — Александро Невская лавра, гр. резц. (Собр.
Е.Н. Тевяшова) ......................................................................................... 117
80. Кругликова Е.С . — Парк в Сен Клу, цветн. оф. (vernis mou) ................... 169
81. Лейденский Лука. — Притча о блудном сыне, гр. резц.
(Собр. Н.Д . Чечулина) .............................................................................. 86
82. Лемир Н. — L’EtÍ, saison riante, с ор. Эйзена, гр. резц.
(Собр. М.А . Остроградского) .................................................................. 106
83. Лепренс Ж.Б . — Женщина, играющая на гитаре, гр. лависом
(Имп. Эрмитаж) ..................................................................................... 194
84. Либерман М. — Купающиеся мальчики, офорт .......................................... 153
85. Массон А. — Портрет Кюро де Лашамбра, гр. резц.
(Собр. Н.Д . Чечулина) ............................................................................. 102
86. Матэ В.В . — Портрет В.В. Верещагина, оф. (Собр. Е.Н . Тевяшова) ..... 169
279

87. Мерион С. — La Pompe Notre Dame, оф. (Собр. Б.К . Веселовского) ....... 150
88. Мосолов Н.С . — Два сатира, с ор. Рубенса, оф. (Собр.
Е.Н . Тевяшова) ....................................................................................... 168
89. Нантейль Р. — Портрет Фелипо де Лаврильера, гр. резц. (Собр.
Н.Д. Чечулина) ....................................................................................... 100
90. Пожалостин И.П . — Портрет Д.А . Ровинского, гр. резц. (Собр.
Е.Н . Тевяшова) ....................................................................................... 126
91. Поллайоло А. — Борьба голых мужчин, гр. резц. (Библ. Имп. ак .
художеств) ................................................................................................ 88
92. Рембрандт. — Три дерева, оф. (Имп. Эрмитаж) ................................. 140
93.
«
—
Портрет Яна Лютмы, оф. (Имп. Эрмитаж) ................ 142
94. Робинсон Г. — Портрет в. к . Александры Николаевны, с ор. Гау,
гр. резц. и пункт. на стали. (Собр. М.А. Остроградского) .................... 108
95. Рундальцов М.В . — Портрет И.В. Ратькова Рожнова, гр. сухой иглой.
(Собств. Кружка люб. русск. из. изд.) ..................................................... 5
96. Симур Хэден. — Пейзаж, оф. (Имп. Эрмитаж) .................................. 151
97. Скородумов Г.И . — Зара, с ор. Лутербурга, гр. пункт, отп. сангиной.
(Собр. И.И . Лемана) .............................................................................. 190
98. Соколов И.А . — Портрет Бирона, неоконч. гр. резц. (Имп. публ.
библиотека) ............................................................................................. 116
99. Сен Нон. — Семейная сцена, с ор. Буше, акватинта. (Имп. Эрм.) . .. . . . 196
100. Уорд Вильям. — Детское занятие, с ор. Райзинга, гр. черн. ман.
1
(Собр. И.И . Лемана) .............................................................................. 176
101. Уткин Н.И . — Имп. Екатерина II, с ор. Боровиковского, гр. резц.
(Собр. И.И . Лемана) .............................................................................. 124
102. Ушаков С.Ф . — Семь смертных грехов, оф. (Румянцевский музей) ... 154
103. Цорн А. — Женский портрет, оф. (Собр. Н .Д. Чечулина) ................... 152
104. Чемесов Е.П . — Имп. Елизавета Петровна, с ор. Токэ, гр. резц.
(Собр. Е .Н. Тевяшова) ............................................................................ 119
105. Чемесов Е.П. — Имп. Елизавета Петровна, с ор. Ротари, оф. и сух.
игла. (Собр. И .И. Лемана) ..................................................................... 160
106. Шевченко Т.Г . — Вирсавия, с ор. К. Брюллова, оф. (Собр.
Е.Н . Тевяшова) ....................................................................................... 164
107. Ширяев М.Ю. — Аллегорическое изображение, гр. кр. водк.
(Каб. Петра Великого при Имп. ак. наук) ........................................... 158
108. Шишкин И.И . — Лес, оф. (Собр. Е .Н. Тевяшова) ............................. 167
109. Шмидт Г.Ф . — Портрет жены, гр. резц. (Собр. Е .Н . Тевяшова) ........ 118
Втексте
110. Альдегревер Г. — Заставка, гр. резц. (Библ. Имп. ак . художеств) ....... 13
111. « — Заставка, гр. резц. (Библ. Имп. ак. художеств) ............................ 79
112. Афанасьев К. — Заставка, гр. резц. (Собр. Е .Н. Тевяшова) ................... 6
113. Бароччи Ф. — Мадонна в облаках, офорт ................................................ 135
114. Бартолоцци Ф. — Виньетка для программы, гр. пункт. (Имп. Эрмитаж) 189
115. Бегам Б. — Мадонна у окна, гр. резц. (Библ. Имп. ак. художеств) ..... 87
1 Экземпляры за номерами I—LX имеют эту же гравюру и в цветном воспроизведении.
280

116. Больсверт Б.А . — Поклонение волхвов (вырезка), гр. резц. (Собр.
Н.Д. Чечулина) ......................................................................................... 99
117. Бруни Ф.А . — Осада Киева, оф. (Собр. Е .Н . Тевяшова) ................... 163
118. Бунин Л. — Заставка из Букваря, гр. резцом .......................................... 110
119. « — Страница из Букваря, гр. резцом ....................................................... 1 11
120. Буше Ф. — Спящие дети, офорт ............................................................... 1 48
121. Ван Дик А. — Портрет Снейдерса, оф. и рез. (Собр. Н .Д. Чечулина) 144
122. Вельде ван дер. — Овечки, оф. (Собр. Н .Д. Чечулина) ....................... 143
123. Галактионов С.Ф . — Виньетка, гр. на меди. (Собр. Е .Н . Тевяшова) .. 127
124. Гиршфогель А. — Пейзаж, офорт ............................................................ 128
125. Голлар В. — Кот царя Алексея Михайловича, оф. (Имп. публ. библ.) 139
126. Гольтциус Г. — Святое семейство, гр. резцом ........................................... 9 6
127. Демарто Ж. — Амуры, по рис. Буше, гр. каранд. способ. (Имп.
Эрмитаж) ............................................................................................... 180
128. « — Детская головка, с рис. Буше. (Имп. Эрмитаж) .......................... 185
129. Дюрер А. — Большая пушка, оф. на железе. (Библ. Имп. ак .
художеств) ............................................................................................... 131
130. Дюрер А. — Герб, гр. резцом .................................................................... 8 6
131. Жуковский В.А . — Виды Царского Села. (Собр. Е.Н . Тевяшова) ..... 164
132. Зубов А. — Заставка, гр. кр. водк. и резц. (Собр. Е .Н. Тевяшова) ..... 155
133. Калло Ж. — Танцующие фигуры, оф. (Собр. Н .Д . Чечулина) ............ 154
134. Кошэн Ш.Н . — Виньетка. (Собр. М.А. Остроградского) ................... 274
135. Кулибин Д. — Виньетка, гр. пункт. (Собр. Е .Н . Тевяшова) ................ 169
136. « — Виньетка, гр. пункт. (Собр. Е .Н . Тевяшова) ................................. 190
137. Лепренс Ж.Б . — Заставка, гр. лависом. (Имп. Эрмитаж) .................. 193
138. Мантенья А. — Положение во гроб (вырезка), гр. резц. (Библ. Имп.
ак. художеств) .......................................................................................... 90
139. Моро Ж. — Титул к «Graces», гр. на меди. (Собр.
М.А. Остроградского) ............................................................................ 106
140. Муллер Я. — Фавны (вырезка), гр. резц. (Собр. И .И. Лемана) ........... 97
141. Неизвестный гравер. — Вакханалия, гр. пункт. (Собр. И.И . Лемана) . 186
142. Неизвестный гравер. — Рамка с титула: Ратное строение 1647 г. (Имп.
публ. библ.) ................................................................................................. 3
143. Неизвестный флорент. гравер XV в. — Портрет, ниэло ........................... 81
144. Николай I, император. — Солдаты, оф. (Собр. Е .Н . Тевяшова) .......... 165
145. Оленин А.Н . — Заставка, гр. лависом. (Собр. Е .Н . Тевяшова) .......... 200
146. Остаде А. ван. — Женщины, оф. (Собр. Н .Д. Чечулина) .................... 142
147. Пармиджанино Ф. — Положение во гроб (вырезка), офорт .................. 1 34
148. Петр Великий, император. — Победа христианства над мусульманством,
гр. кр. водк. (Каб. Петра Великого при Имп. ак . наук) ........................ 157
149. Пиранези Дж.Б . — Развалины (вырезка), офорт ................................... 146
150. Раймонди Марк Антонио. — Снятие со Креста, гр. резц. (Библ. Имп.
ак. художеств) .......................................................................................... 93
151. Раймонди Марк Антонио. — Мучение св. Лаврентия, гр. резц. (Библ.
Имп. ак . художеств) ................................................................................ 95
152. Рембрандт. — Продавец яда от крыс, оф. (Имп. Эрмитаж) ............... 140
153. Ругендас Г.Ф. — Военная сцена, гр. черн. ман. (Собр. И .И. Лемана) 170
154. « — Военная сцена, гр. черн. ман. (Собр. И .И. Лемана) ...................... 179
281

155. Стефанов Ф. — Заставка, гр. пункт. (Собр. Е .Н. Тевяшова) .............. 192
156. Толстой Ф.П . — Душенька, конт. гр. резц. (Собр. Е .Н. Тевяшова) .... 125
157. Трухменский А. — Осень, гр. резц. (Собр. Е .Н. Тевяшова) ................ 113
158. Тьеполо Д.Б . — Вакханка (вырезка), офорт ........................................... 145
159. Уткин Н.И . — Виньетка, гр. резц. (Собр. П.Е . Рейнбота) ................. 283
160. Уткин Н.И . — Виньетка, гр. резц. (Собр. П.Е . Рейнбота) ................. 292
161. Ческий И.В . — Конь и всадник, гр. на меди. (Собр. Е.Н . Тевяшова) ..... 122
162. Шмидт Г.Ф. — Портрет жены, оф. (Собр. Е .Н. Тевяшова) ............... 159
163. Шонгауер М. — Положение во гроб, гр. резцом ...................................... 84
164. Шоффар П.П . — Виньетка, гр. на меди. (Собр. М .А. Остроградского) . 237
ЛИТОГРАФИЯ
Вне текста
165. Агин А.А . — Афиша к «Мертвым душам». (Собр. Е .Н. Тевяшова) ... 230
166. Беггров К.И . — Вид Петербурга, по рис. Сабата.
(Собр. И.И . Лемана) .............................................................................. 226
167. Боровиковский В.Л. — Св. евангелист Матвей. (Собр. Е.Н. Тевяшова) . 224
168. Гаварни. — Masques et visages. (Собр. М.А. Остроградского) ............ 214
169. Граведон. — Портрет в. к. Марии Николаевны. (Собр. И .И . Лемана) 218
170. Девериа А. — Coquetterie. (Собр. М.А. Остроградского) ................... 216
171. Мартынов А.Е. — Вид Павловска. (Собр. Е .Н. Тевяшова) ................ 225
172. Менцель А. — Игра в серсо, лит. тушью. (Собр. М.А. Остроградского) 208
173. Морэн. — Сога. (Собр. М.А. Остроградского) .................................... 212
174. Орловский А.О. — Два башкира. (Собр. Н .В . Соловьева) .................. 222
175. Погонкин В.И . — Русская девушка, с ор. Венецианова. (Собр.
Е.Н . Тевяшова) ....................................................................................... 228
176. Тимм В.Ф. — Масленица. (Собр. Е .Н. Тевяшова) .............................. 232
177. Энгельман. — Портрет герцогини Кентской, лит. в два тона. (Собр.
И.И . Лемана) .......................................................................................... 210
Втексте
178. Боннингтон. — Дуэль. (Собр. М.А. Остроградского) ........................... 211
179. Венецианов А.Г . — Виньетка. (Собр. Е.Н . Тевяшова) ........................ 277
180. Вернэ О. — Улан ....................................................................................... 22 1
181. Жуковский В.А. — Ворота в парк, лит. пером. (Собр. Е .Н . Тевяшова)
234
182. Мартынов А.Е. — Бал в Иркутске. (Собр. Е .Н. Тевяшова) ............... 222
183. Менцель А. — Иллюстрация, лит. пером. (Собр. М.А. Остроградского)
206
184. Обри Леконт. — Заставка. (Собр. Б.К. Веселовского) ........................ 203
185. Сандомури. — Портреты неизвестных. (Имп. Эрмитаж) .................... 228
186. Шишкин И.И. — Лес, лит. пером. (Собр. Е .Н. Тевяшова) ................. 232
Схематическое изображение печати ............................................................. 18
Подготовка сдел. офортом и законченная резцом гравюра ....................... 149
Таблица инструментов (отдельное приложение)
282

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Н.И . Уткин. Гравюра резцом
из Илиады. СПб., 1829 г.
Базан — 199
Байли — 141
Бакалович С.В . — 1 68
Бакст — 234
Балешу — 104
Бальдини — 91, 92
Бандинелли — 94
Банье — 107
Бароччи — 135, 136, 280
Бартолоцци — 187, 188,
189, 190, 191, 279, 280
Бартольди — 228
Барч — 32, 238, 239, 267
Бассано — 74
Беашризэ — 96
Бевик — 40, 41, 42, 277
Бегам Б. — 87, 88, 280
Бегам, бр. — 8 8, 133
Бегам З. — 88
Беггров К.И . — 2 23, 225,
231, 282
Бекер — 209
Бекетов П.П. — 1 91
Бек — 233
делла Белла — 137
Белланжэ — 213
Беллини — 92
Белотто — 145
Бельцони — 210
Бенар — 151
Альт — 209
Аман Дюран — 265
Амман — 26, 27, 28, 34,
39, 134, 277
Амстель П. ван — 182, 195
Андреани — 39, 73
Андреев В. — 1 12
Андреев Я.Д. — 168
Андреэ — 32
Андри — 220
Андрузский Д.В. — 1 26
Андрэ — 207, 211
Андрю — 45, 47, 277
Анисимов К. — 1 91
Анна Австрийская — 101
Анна Иоанновна — 117,
279
Анна Петровна — 117, 177
Анна Феодоровна — 172
Аполлон — 224, 275
Ардель — 174
Аретино — 94
Аретин — 207
д’Аржанто, графиня — 167
д’Аркур, граф — 102
Артемьев М. — 17 7, 178
Афанасьев А. — 11 3, 191
Афанасьев К. — 22 7
Афанасьев К.Я. — 1 26, 192
Ахенбах — 208
Авель — 126
Авраам — 160
Агарь — 160
Агин А.А. — 65, 66, 67,
231, 277, 282
Адарюков В.Я . — 2 24,
229, 275
Адольский И. — 17 7
Адриан — 114
Айвазовский И.К. — 2 31
Акимова Е. — 169
Александра Никол. — 2 80
Александров П.А. — 2 26
Александр Македонский —
103, 114
Александр I — 161, 178,
222, 225, 226, 230
Александр III — 167
Алексий, св. — 1 15
Алексеев Ф. — 1 91
Алексей, митр. — 1 12
Алексей Михайлович — 115,
139, 281
Алексей, царевич — 117
Аликс — 198
Алферов Н. — 1 60
Альбрехт — 227
Альдегревер — 79, 88, 280
Альденрот — 208
Альтдорфер — 34, 88, 133
283

Вендрамини — 188, 223
Венера — 279
Венецианов А.Г. — 1 61,
224, 277, 282
Верард — 31
Верещагин — 233, 279
Верещагин В.А. — 1 0, 14,
67, 161, 231, 275
Верколье — 172, 174
Вернэ О. — 2 12, 213, 221,
282
Вернэ Ш. — 197, 214
Веронезе — 74
Веселовский Б.К. — 1 4,
280, 282
Вет — 219, 220
Виван Денон — 147, 212
Виже Лебрен —198
Вико — 96
Виктор — 227
Виллет — 218
Вилль — 104
Вильки — 42
Виноградов — 118, 119
Винтергальтер — 233
Вин — 107
Вирсавия — 280
Войн Ф.Я. — 227
Волков — 178, 233
Волконские, кн. — 2 27
Вольгемут — 29
Вольпато — 108
Воронихин — 160
Воронцов, гр. — 1 18
Ворстерман — 100, 143,
279
Вортман — 116, 117, 118,
279
Востр — 31
Вотье — 208
Гаварни — 46, 48, 49, 150,
214, 215, 216, 233, 278,
282
Гаверман — 220
Гагарина, кн. — 227
Гагарин Г.Г., кн. — 23 1
Гайд — 172
Гайлер — 210
Галактионов С.Ф. — 1 21,
123, 159, 225, 279, 281
Галаховский Д. — 1 1 4
Галле — 102
Галлилей — 136
Гальяр — 108, 109, 279
Боткин М.П. — 1 68
Бракмон — 150
Бранстон — 41
Браумюллер — 74
Браун Г. (Phiz) — 42
Браун Каспар — 44
Бревьер — 45
Брейгель — 143
Бризантье — 102
Бруни Ф.А. — 1 61, 162,
163, 165, 281
Брюллов А.П. — 16 2, 164,
165, 225, 226
Брюллов К.П. — 16 1, 162,
226, 231, 280
Брюс П.А. — 190
Брюс Я.В. — 115
Буальи — 214
Буассиё — 147
Булгарин — 231
Бунин Л. — 1 10, 111, 281
Бургер — 221
Буркмайр — 34, 72, 129
Бучкин П.Д. — 169
Буше — 107, 146, 147, 148,
181, 182, 183, 279, 280,
281
Буш—45
Быков — 167
Быстренин В.И . — 1 68
Белоусов — 229
Беляшин В.В. — 1 68
Бэрк — 188
Вагнер — 217
Вагнер Джузеппе — 187
Вазари — 71, 73, 91
Вайе — 101
Валлотон — 55, 75, 277
Валуев — 232
Вальян — 171, 172, 279
Ванжелисти — 189
Ван Дик — 143, 144, 174,
182, 281
Варнек — 224
Василевский А. — 227
Васильев — 225
Васильев С.В. — 1 90, 191
Васильев Я. — 11 8, 119
Васильев Ф. — 1 66, 167
Васнецов В.М . — 1 67
Ватто — 105, 147
Вдовичев П. — 2 25
Вельде ван дер — 142, 143,
281
Бендиксен — 208
Бенедетти — 188
Бенигна Готлиб — 117
Беннигсен — 192
Бенуа — 234
Бенуэлль — 188
Бервик — 108, 121
Беренс — 74
Беренштам Ф.Г. — 1 4
Бернардский Е. — 65, 66,
67, 277
Бернгард, св. — 25, 278
Бернини — 136
Берсенев И.А. — 1 21, 279
Бертель — 46, 278
Берхем — 142
Бест — 45, 47, 49
Беттелини — 188
Бингэм — 279
Бинк — 89
Бирон — 117, 280
Бийлерт — 186
Благушин — 110
Бланц — 45
Бланшар — 230
Блехер — 207
Бликландт — 116, 156
Блотелинг — 172, 174
Бобров В.А. — 1 66, 167,
250,279
Бови — 188
Богданович — 126
Боголюбов А.П. — 1 66,
167, 231
Бодмер — 207
Бодуэн — 196
Боккаччо — 9, 31
Болдин Ф. — 225
Болдрини — 73
Боль Г. — 136
Боль Ф. — 141
Больсверт Б.А. — 9 9, 280
Больсверт, братья — 100
де Бомон — 215
Боназоне — 96
Боннингтон — 211, 213, 282
Боннэ — 181, 182, 183, 279
Бон — 153
Борель — 230, 232
Бориспольц — 230
Боровиковский В.Л . — 12 4,
185, 224, 280, 282
Боссе — 137
Боссюэт — 279
Боттичелли — 91, 92
284

Девериа Евгений — 216
Девит — 116, 156
Дезарно — 161, 226
Дейнерт — 233
Декан — 215, 230
Декуртис — 197
Делаборд — 105
Делакруа — 213
Деламотт — 105
Деларош — 108
Дельпек — 211
Демарто — 180, 181, 185,
187, 279, 281
Дени — 181
Деноайе — 108
Державина Д.Я. — 1 91
Дерикер Г. — 6 3, 66, 278
Десницкий М. — 1 24
ДжексонД. — 41
Джексон Д.Б. — 4 0, 74
Джильберт — 42
Джонс Бэрн — 53
Джонс Джон — 175
Джонсон — 278
Дидо — 45
Дидро — 150
Дикинсон — 175, 188, 189,
279
Диксон — 174
Диллон — 218
Динь — 175
Диаз — 213
Дмитревский И. — 1 84
Дмитриев Кавказский Л.Е .
—
166, 168
Дмитриев Мамонов — 224
Дмитрий Рост., св. — 1 19
Довгалева — 190
Долгоруков, кн. — 1 84
Доллэ — 230
Доллэ Жан — 104
Домашнев — 119
Доменикино — 121, 183
Домье — 46, 214, 215
Дора — 9, 105
Доре — 50, 51, 278
Древэ П. — 103, 117
Древэ П.Э. — 103, 279
Другулин — 168
Дусарт — 172
Дэи—89
Дэссен — 230
Дюжардэн — 142
Дюкло — 107
Дюпрессуар — 230
Гольтциус — 34, 72, 96,
98, 277, 281
Гопфер — 128
Горностаев — 165
Горчаков А.И ., кн. — 1 84
Горшельт Т. — 2 31
Горшенков — 227
Горюшкин Сорокопудов
И.С. — 168
Готье Даготи — 173
Гравело — 105, 107
Гранвиль — 46, 214
Грассэ — 219
Грателу — 105
Граф — 128
Грачев А. — 191
Граведон — 216, 282
Грёгер — 208
Грейм — 66
Грейнер — 154, 221
Греков А. — 11 6, 118, 119
Григорий — 57, 60, 61, 64
Григорович Д.В . — 16 4
Грин Валент. — 175, 178
Грин Г. Бальд. — 34, 71
Гро — 212
Гроот — 117, 177, 183, 254
Губитц — 42, 45
Гульмандль — 210
Гураховский В. — 1 83
Гутенберг — 19, 27
Гэнсборо — 174, 175
Гюйо — 230
Гюо — 198
Гюттенберги — 105
Гюэ — 181
Давид — 107
Давид Жюль — 216
Давид, царь — 112
Давиньон — 223
Дамам Демартре — 200
Данилов — 231
Данте — 51
Дарленг — 230, 232
Дау Генрих — 179
Дау Дж. — 179, 227, 230
Даути — 175, 279
Дациаро — 231
Дашкова Е.Р. — 1 90, 199
Дашковой Е.Р ., сем. — 1 90
Дебюкур — 196, 197, 198,
279
Девелли — 183
Девериа Ашиль — 216, 282
Гамильтон — 188
Гамильтон, леди — 147
Гампельн — 227, 228
Ганс — 57
Ганс Генриетта — 74
Гардинг — 210
Гаррик — 175
Гассинг А.И . — 223
Гау — 280
Гверчино — 136
Ге Н.Н. — 166, 167, 168
Гедан — 51, 278
Гейн — 100
Гейтман — 192, 227
Гельмерсен — 223, 225,
226
Гёнеман — 52, 53, 278
Генрикэль Дюпон — 108
де Гент — 105
Герардов Н.Н. — 1 68
Герасимов Д. — 11 8, 119
Геркомер — 153
Геркулес — 200, 278
Герман — 226
Герольд — 209
Гетц — 45
Гехт — 51, 278
Гизи — 96
Гиллер — 233
Гиллис — 230
Гине — 233
Гиппиус Г. — 226
Гиршфогель — 128, 134,
281
Глейсснер — 205
Глейхен Русвурм — 154, 221
Глинка — 167
Гоббема — 175
Гогарт — 41, 278
Гоголь — 65
Годеберт — 220
Гоземан — 207
Гойе Фонтэн — 230
Гойтема — 220
Гойя — 198
Голике Р. — 233
Голике и Вильборг — 14
Голицына Дарья, кн. — 1 21
Голицын, кн. — 11 2, 119
Голицын Ал., кн. — 1 20
Голицын Петр, кн. — 1 20
Голлар — 139, 281
Голлоуэй — 219
Гольбейн — 32, 33, 34, 37,
181, 278
285

Карраччи Агостино — 97
Караччи, Анниб. — 1 90,
226
Караччи, бр. — 1 36
Карем — 196
Карион, см . Заулонский
Карл VI — 172
Карновский — 158
да Карпи — 35, 37, 71, 72,
73, 277, 278
Карпиони — 139
Карповский М. — 1 15
Каррьер — 218
Кастильоне — 139
Каттермоль — 210
Кауфман — 187, 190
Качалов — 116, 117, 279
Кашенцов — 227
Кентская, герцогиня — 282
Килиан — 278
Киль Л.И. — 20 0, 224
Киплинг — 152
Кипренский О.А . — 1 60,
162, 168, 184, 226, 227
Киприянов В. — 1 15
Киркаль — 40
Китинг — 175, 189
Клаубер И. — 1 21, 122,
123, 124
Клевезат — 233
Клейнмейстеры — 88, 98,
133
Клейн — 209
Клем В. — 230
Климентий VII — 94
Климченков — 230
Клингер — 154
Клодт, бар. — 64, 66, 67,
278
Клодт П.К ., бар. — 165,
166
Клотц — 207
Клюквин — 230
Книллинг — 45
Кнорре — 183, 227
Ковригин — 66
Козачевский А. — 177
Козловский М.И. — 159,
160
Козлов А.А. — 16 1, 231
Козляниновы — 227
Кок — 136
Коллерт — 100
Колосов И. — 19 1
Колпаков И.И . — 20 0
Зинцених — 172, 189
Зичи М.А. — 231
Зубов — 178
Зубов Алексей — 115, 155,
156, 157, 177, 279, 281
Зубов Ив. — 115, 158, 279
Зубовы — 155
Ибельс — 218, 219
Иванов — 228
Иванов И.А. — 161, 200
Иванов М. — 190
Иванов Н. — 191
Иванов С. — 178
Изабэ — 214
Измаил — 160
Ильин А. — 233
Илья — 57, 64
Ингирами — 74
Иегер — 38, 39, 72, 278
Иеремия Прозорливый —
156
Иероним, св. — 20, 88, 121,
132, 278, 279
Иисус — 155, 184, 251,
278, 279
Иоанн Грозный — 57
Иоанн Креститель — 160
Иоанн, св. ев. — 59, 278
Иоанн, царь — 112
Иордан Ф.И . — 12 4, 126,
192, 279
Иосиф — 60, 184
Казаков М.Ф. — 16 0
Казенав — 189
Казнаков С.Н . — 278
Казолано — 73
Какэ — 48, 278
Калама — 214
Калашников — 227
Калло — 137, 138, 139, 150,
154, 266, 279, 281
Калькрейт, граф — 154
Калюс, граф — 147
Камерон — 153
Кампаньола — 92, 186
Кампгаузен — 208
Кампф, бр. — 2 21
Кам — 215
Каналетто — 145
Кандинский В.В. — 75
Каравак — 117
Каралио — 96
Карамзин — 162
Дюпюи — 102
Дюрер — 29, 30, 31, 32, 34,
60, 62, 72, 85, 86, 87,
88, 92, 94, 98, 128, 131,
132, 133, 141, 250, 260,
264, 277, 278, 279, 281
Дютерро — 189
Егоров А.Е. — 12 6, 160,
184
Екатерина I — 115, 156,
157, 158, 177, 279
Екатерина II — 120, 121,
124, 158, 177, 178, 183,
188, 199, 280
Екимов А. — 178
Елизавета Алексеевна —
175, 226, 227
Елизавета Петровна — 117,
118, 120, 157, 158, 280
Емельянов Е. — 177
Жазэ — 198
Жанинэ — 195, 196, 197,
198
Жарков — 233
Жемчужников Л.М . — 1 66,
167, 279
Жерико — 213
Жигу — 46, 213, 215
Жизнев — 227
Жилло — 105
Жильберг — 183
Жоанно — 46, 47, 277
Жуковский В.А. — 1 62,
164, 233, 281, 282
Жуковский Р. — 277, 230
Завадовская, гр. — 1 78
Занетти — 71, 73, 278
Зара — 280
Заррин Р.Г. — 1 68
Зауервейд А.И . — 12 2, 161,
162, 231
Заулонский — 111, 114, 279
Захария — 60
Зацепин — 227
Зейдель — 227
Зелигер К.З. — 1 91
Зенефельдер — 42, 150,
205, 207, 209
Зенф — 191
Зиверт Э.Ф. — 7 4
фон Зигель — 170, 171
Зиновьев А. — 16 9, 200
286

Лобанов Ростовский, кн. —
223
Лонгейл де — 105, 107
Лонги —108
Лонэ де —105
Лоренс — 188
Лоррэн — 138, 139, 265
Лосенко — 126, 183
Лука, св. ев. — 56, 278
Лукин З. — 64
Лукин С. — 225
Лутербург — 280
Львов Н.А. — 199
Лэндсир — 42
Любецкий — 115
Людовик XIV — 100, 101,
102, 104, 137
Людовик XVI — 197
Людовик XVIII — 198
Люнуа — 128
Люриг — 221
Лютер — 208
Лютма — 186, 280
Лютцельбургер — 34
Маду — 215
Мазарини — 101
Майр — 199
Маковский В.Е . — 167, 168
Маковский Е.И. — 1 60
Маковский К.Е . — 16 7
Максимилиан — 32, 33, 34,
72
Малерми — 31
Маллэ — 189
Малявин — 234
Мансфельд — 209
Мантенья — 73, 90, 91, 92
Мануций — 31.
Марат — 198
Марилье — 106
Мария Антуанетта — 196,
198
Мария Николаевна — 282
Мария Павловна — 178
Мария Феодоровна — 190
Марк Антонио Раймонди —
37, 92, 93, 94, 97, 98,
100, 135, 264, 281
Марко да Равенна — 96
Мартос — 192
Мартынов А.Е. — 1 61, 185,
222, 225, 282
Маслов — 66
Массар — 107
Лами — 216
Лампи — 178
Ланге — 154
Лангер В.П. — 225
Ландон — 107
Ланседелли — 209
Лансере — 234
Ланской — 178
Лаокоон — 183
Лармесен — 183
ле Ластейри, гр. — 2 11, 212
Лаутензак — 134
Лафайетт — 9
Леба — 105
Лебарбье — 107
Лебедев А.И. — 233
Лебедев М. — 165
Лебедев Ф. — 178
Леблон —172, 173, 196
Лебрен — 101, 103, 125
Леваше — 200
Левильи — 189
Левитан — 234
Легран — 189
Легро — 152, 219
Лейденский Лука — 34, 96,
279
Лекёр — 198
Леклерк — 137
Лелевель Я. — 228
Лели — 172
Лелоар — 45, 47, 49
Леман И.И. — 3, 10, 14,
278—282
Лемерсье — 233
Лемир — 105, 107, 279
Леони — 136
Лепер — 55
Лепотр — 103
Лепренс — 183, 193—195,
199, 279
Лероа — 143
Лесли — 42
Лессинг — 208
Лесток — 177
Лесюёров, семья — 39
Лёффлер — 207
Ли—74
Либерман — 154, 201, 279
Ливенс — 144, 277
Линдеман Фроммель —
209
Линк — 66, 67
Линтон — 41
Липпи — 91
Колпаков Н. — 1 18, 119,
120
Колпашников А.Я. — 1 1 9,
121
Кольман К.И . — 226
Кондрат — 233
Конинг — 220
Конради — 230
Константин Павлович —
178
Копия — 189
Кордэ — 198
Корень — 57, 60, 61, 64,
278
Кориолано — 73
Коро — 150
Корт — 98
Косвей — 188
Котта — 205, 208
Кочетов — 166
Кошэн — 106, 181, 281
Край К. — 230
Крамской И.Н . — 1 66, 167
Кранах — 34, 71, 72
Краузольт — 230
Кречмар — 43, 44, 278
Кригубер — 209
Кругликова Е.С . — 16 9,
200, 279
Крузенштерн — 122
Крушкэнк — 42
Крылов — 122
Крылов Н. — 224
Крэн — 53
Крюгер — 207
Куглер — 43
Кулибин Д. — 1 69, 190,
192
Кунц — 225
Куракина Е.С . — 1 20
Курилко М.М. — 169
Куракин, кн. — 1 20
Кэнэ — 181
Кюгельген Герг. — 225
Кюгельген Карл — 225
Кюро де Лашамбр — 279
Л.М. — 64
Лаборд — 9
Лабрюйэр — 104
де Лавальер — 103
Лавоанья — 46
Лавренс — 196
Лаврентий, св. — 281
Лазинио — 173
287

Осипов А.А. — 191
Остаде — 142, 143, 182,
281
Остроградский М.А . — 1 0,
14, 237, 277, 279, 280,
281, 282
Острожский, кн. — 62
Остроумова А.П . — 69, 74,
76, 278
Оушаков Симон — 155
Павел, апостол — 184
Павел I — 121, 178, 183,
190
Павел Петрович — 161
Павлов И.П. — 69
Пальчиков А.Е . — 11 4
Панов — 166
Панов Н.З. — 67, 69
Паннемакер — 50, 51, 278
Папильон, семья — 39, 40
Папильон Ж.М. — 39, 278
Пармиджанино — 73, 134,
135, 136, 281
Пассаван — 267
Пачка — 221
Пашенный — 227
Пекарский П. — 158
Пенель — 153, 219
Пентефрий — 185
Перов — 233
Перро И. — 230
Песков — 233
Песоцкий — 230, 231
Петерс — 174
Пети — 229, 230, 233
Петров — 233
Петровский — 233
Петтенкофен — 209
Петр, апостол — 184
Петр Великий — 112, 114,
115, 116, 120, 156, 157,
158, 166, 177, 279, 280,
281
Петр II — 116, 177
Петр III — 117, 199
Петр Федорович — 177,
254
Печаткин — 230
Пигаль — 214
Пизан — 51
Пикар — 114, 115, 116, 117,
156, 158
Пилоти — 207
Пиранези — 146, 160, 281
Мосолов Н.С . — 1 68, 280
Мошарский — 227
Мстиславцев П.Т . — 57
деМузи—96
Муллер — 97, 98, 281
Мульерон — 212
Муравьев Н.А . — 12 4
Мурильо — 174
Мусин Пушкин — 199
Мюнстер А.Э. — 2 29, 230,
232
Мякишев — 115
Мясоедов Г.Г. — 16 6, 167
Нантейль Р. — 1 01, 102,
105, 280
Нантейль С. — 4 6, 212, 216
Наполеон — 147, 198, 213
Натье — 120
Невахович М.Л . — 23 0
де Негкер — 34, 72
Незбит — 41, 42, 278
Нейман, бр. — 74
Нелидов — 123
Неттельгорст, бар. — 62,
66, 67, 278
Нехорошевский — 158
Николай Павлович — 160,
162, 165, 200, 281
Николай Чудотв. — 11 2
Никольсон — 74
Ноэль — 233
Нуттер — 189
Оберман — 45, 278
Обри Леконт — 203, 212,
282
Овидий — 9, 107
Овсянников Л.Ф . — 74,
169
Огборн — 188
Одран — 103, 114
Оленин А.Н. — 1 99, 200,
281
Олещинский А.Я . — 12 4
Олсуфьев А.В. — 12 0
Ольхин — 230
Орлеанские, принцы — 212
Орлеанский, герц. — 1 21,
197
Орлик — 74, 220
Орловский А.О. — 2 23,
282
Орлов И.Г., гр. — 12 0
д’Ормессон — 102
Массон — 102, 117, 279
Мастер игральных карт —
85
Матам — 98
Матвеев — 115
Матвей, св. ев. — 282
Маттарнови — 116
Матэ В.В. — 67, 68, 69,
70, 74, 168, 278, 279
Махаев М. — 1 18, 158
Межевич — 230
фон Меккенем — 82
Меллан — 101, 102
Менгс — 124
Менцель — 42, 43, 44, 46,
47, 206, 207, 208, 218,
278, 282
Меншикова Д.М . — 177
Меншикова М.А. — 177
Мерион — 150, 153, 280
Меркурий — 200
Мёрфи — 175
де Месм — 101
Месонье — 150
Метсу — 182
Меттенлейнер — 207
Меч — 231
Микеланджело — 85
Миксель — 198
Микешин М.О. — 23 1
Миллер — 223
Миллэ — 150
Мильтон — 152
Миньяр — 226
Миньяр Пьер — 103
Мирабо — 198
Мирбах, граф — 220
Митрейтер — 230
Миттерер — 205
Михайлов — 224
Михаил Павлович — 162
Михальцев — 166
Мольер — 247
де Момпер — 143
Монтанья — 37
Монтескье — 105
Монье — 46, 150, 175, 214
Моор — 115
Морген — 108
Морланд — 174
Моро — 9, 105, 106, 107,
247
Моррис — 53, 54, 278
Морэн — 215, 282
Морэн Жан — 101
288

Сабат — 282
Савицкий К.А. — 1 66, 167
Сагайдачный — 112
Садовников — 228
Саломон — 39
Салтыков П.С ., гр. — 1 19
Салтыковы — 123
Самойлов В.В. — 16 7, 279
Самуйлович З. — 11 4
Сандомури — 226, 227,
228, 282
Санредам — 98
Сарто — 135
Сапожников А.П. — 22 7
Сапожников М.Н. — 70,
278
Сахаров — 74
Свебах — 226
Сверчков Н. — 2 30
Сей — 176
Селезнев — 228
Селиванов И. — 178
Семенов М. — 62
Сент Обэн — 105, 107, 271
Сент Обэн Габр. — 1 47
Сент Обэн Ог. — 147
Сен Нон — 147, 195, 280
Сержан — 198
Серов — 234
Серяков Л.А . — 67, 277
Сестржинский — 228
Сиверс, графиня — 121
Симонэ — 105
Симур Хэден — 152, 280
Сируи — 212
Скамони — 222
Скамони Б.Г. — 14
Скарбина — 221
Скиявонетти Л. — 188
Скиявонетти Н. — 188
Скородумова — 190
Скородумов Г.И . — 1 21,
190, 191, 280
Скотников Е.О. — 12 1, 123
Смирнов — 233
Смис — 174
Смис Дж. — 174
Смис Дж. Раф. — 175, 189
Снейдерс — 175, 281
Соколов В. — 17 7
Соколов И.А . — 11 6, 117,
118, 119, 254, 280
Соколов И.И. — 2 31
Соколов Н.И. — 1 91
Рембрандт — 67, 134, 140,
141, 145, 151, 152, 168,
174, 178, 182, 240, 251,
256, 257, 262, 266, 268,
273, 277, 280, 281
Рени — 73, 139
Ренуар — 218
Ретель — 44, 278
Рибера — 139
Риттер — 209
Рихтер — 44, 153, 207, 278
Ришелье — 101
Робер — 196
Робильяр, бр. — 2 30
Робинсон — 192, 280
Ровинский Д.А. — 1 4, 58,
64, 66, 111, 112, 114,
124, 155, 156, 158, 160,
172, 177, 178, 191, 199,
225, 251, 254, 256, 257,
262, 266, 268, 275, 280
Роже — 189
Роза — 139
Розанов И. — 1 91
Рокотов — 120
Романо — 94
Ромней — 174
Роппольт — 228
Ропс — 150, 215
Росетти — 53
Росси — 226
де Росси — 247
Россо — 136
Ростовцев А. — 1 15
Ротари — 119, 158, 177,
280
Ротенштейн — 219
Рубенс — 100, 101, 136,
251, 278, 280
Ругендас — 170, 172, 179,
281
Руднев — 228
Рудометов — 251
Румянцев — 190
Рундальцов М.В. — 6 9,
168, 280
Рупини В.П. — 69
Рупрехт Пфальцский —
171, 173
Руссо — 105
Резвой М.Д. — 227
Репин И.Е . — 68, 167,
233, 278
Рэскин — 53
Рюйсдаль — 142
Питерс — 251
Пищалкин А.А . — 1 24
Пий VII — 198
Пио — 49, 278
Платовкин И.А. — 1 83
Плейденвурф — 29
Плутарх — 250
Плюшар А. — 223, 226
Погонкин В.И. — 2 24,
226, 282
Пожалостин И.П. — 1 26,
280
Поллайоло — 89, 91, 92,
280
Поль — 200
Поль К. — 230
Поленов В.Д. — 167
де Помпадур, марк. — 1 4 7
Помпон де Белльевр — 101
Понс — 105, 107
Понциус — 100, 143
Поррэ — 46
Прево — 226
фон Преннер — 172
Престель — 182
Приматиччио — 136
Прокопий — 57, 62
Протасова, гр. — 178
Проут — 210
Прюдон — 212
Пушкин В. — 222
Пфейфер — 189
Пфистер — 27
Пьер — 181
Радиг А. — 120, 121
Разумихин П.И . — 22 7
Разумовский К. — 1 18
Райзинг — 280
Райланд — 187
Раймонди, см. Марк
Антонио
Райт — 192, 227
Ратьков Рожнов И.В. — 5,
7, 8, 9, 168, 280
Рафаэлли — 151
Рафаэль — 37, 71, 73, 74,
93, 94, 108, 124, 126
Раффэ — 150, 210, 213
Резвой М. — 162
Рейнбот П.Е . — 282
Рейнольдс — 174, 279
Рейнольдс С. — 175, 188
Рейтерн Е.Е. — 1 90
Рейтер — 207
289

Фелипо де Лаврильер —
280
Фельтен — 233
Финигверра — 79, 89, 91
Фикэ — 105
Филипон — 217
Фильдинг — 210
Фильд — 184
Фишер — 100
Фишер Эдвард — 174
Флетшер — 74
Флора — 200
Фогель А. — 43, 278
Фогель, братья — 43
Фома — 35, 278
Фомин И.А. — 168
Фостер — 42
Фрагонар — 147, 196, 198
Франсуа — 180, 181
Франсэ — 214
Фрей — 174
Фридрих Великий — 43, 46
Фридрици И.П . — 227
Фукэ — 101
Хемницер — 199, 200
Ходкевич — 57, 62
Ходкевич, гр. — 2 28
Ходовецкий — 149, 250,
265
Хопнер — 174, 188
Храмцов В. — 1 91
Христина Шведская — 101,
278
Христофор, св. — 22, 23,
278
Хубракен — 115
Цельтер — 207
Цорн — 151, 280
Цуккарелли — 187
Чемесов Е.П. — 11 8, 119,
120, 158, 280
Ченнини — 19
Чернецов Г.Г. — 225
Чернышев А. — 23 1
Ческие — 121, 123, 159
Ческий И.В. — 1 22, 123,
282
Ческий К.В. — 1 23
Чечулин Н.Д . — 14, 279,
280, 281
Чиприани — 187, 188
Чисман — 188
Тонэ — 197
Тори — 36, 37, 278
Травиес — 215
Тревизани — 190
Трентсенский — 209
Трехсель, бр. — 37
Троицкий А.П . — 69
Тромонин — 228, 229
Тропинин — 160
Трощинский — 123
Трутовский К.А . — 23 1
Трухменский — 112, 113,
281
Тулуз Лотрек — 218, 219
Турин В. — 200
Турчаниновы — 227
Тучков — 123
Тыранов А. — 22 4
Тьеполо — 145, 147, 282
Тэрнер — 175
Тюлев — 222, 226, 229,
231
Тюренн — 101
Уай Р.Т. — 219
УайТ. — 219
Уайт — 189
Уатсон Дж. — 1 74, 189
Уатсон Каролина — 189
Уатсон Томас — 175, 189
Уилькин — 189
Уистлер — 153, 219
Ульрих — 233
Умнов — 229
Унгер И.Г. — 42
Унгер И.Ф. Г. — 42
Унцельман — 42, 43
Уокер — 175, 178
Уорд В. — 175, 189, 280
Уорд Дж. — 175
Уткин Н.И. — 122, 123,
124, 126, 162, 227, 280,
282
Ухтомский А.Г. — 1 21, 123,
159, 178, 183, 190, 200
Ушаков С.Ф. — 155, 280
Уэсталл — 210
Фалилеев В.Д . — 74, 75,
278
Фантуцци — 73
Фантэн Латур — 217
Фауст — 213
Федоров Ив. — 57, 58, 278
Федоров П. — 155
Солис — 34, 39, 134
Соловьев Н.В. — 2 82
Сомов А.И. — 1 66
Соутман — 100
Софья, цар. — 11 2, 113,
155
Спектер — 208
Спектер Отто — 208
Стасов В.В. — 6 0, 62, 116
Стейнлен — 218, 219
Степанов — 231
Стефанов — 191, 192, 281
Сторм ван Гравесанд —
219, 220
Странг — 152, 198
Стржлбицкий И. — 11 4
Стрикснер — 207
Строганова С., гр. — 225
Строганов, гр. — 1 83
Стрэндж — 108
Сумароков — 178
Сусанна — 184
Сюдергоф — 100
Сюдр — 212
Тайлор — 210
Тарасевич Л. — 11 2, 113,
114, 155
Тардиё — 104
Тассэр — 215
Творожников А.И . — 69
Тевяшов Е.Н. — 14, 161,
168, 183, 190, 225, 275,
279, 280, 281, 282
Тейхер И. — 11 9, 120
Тепчегорский Г. — 115, 158
Теребенев И.И. — 16 1
Тимм В. — 62, 63, 64, 67,
231, 278, 282
Тинторетто — 74, 136
Тихонов Ф. — 177
Тициан — 74, 136
Токэ — 120, 280
Толстой, гр. — 22 4
Толстой Л.Н ., гр. — 68,
233, 278
Толстой Ф.П., гр. — 125,
126, 165, 281
Тома — 220
Томилов — 115
Томкинс — 188
Томон — 160
Томпсон Джон — 41, 278
Томпсон Чарльз — 41, 45
Тон — 225
290

Don Quichotte — 198
Dü rer
—
250
E.S. — 83,85
Engelmann & Cassette —
246
Engelmann W. — 250
Eudel — 264
FranÏais — 47
Gigoux — 47
Gil Blas — 47
Hayden — 275
Hetzel — 46, 48
Hippius — 226
Hirth — 35
Huet — 47
Jackson — 275
Johannot — 47
Lemonnoyer — 272
Kausch — 275
Kristeller — 275
LaisnÍ — 47
Lalanne — 275
Lavoignat — 47
Le Blanc — 275
Leisching — 275
Leloir — 47, 49
Lippmann — 275
de Lostalot — 184, 275
Meissonnier — 47
Moreau J.M. — 24 7
Muther — 35
Niemann — 275
deNoё—215
Osborn — 275
Paul et Virginie — 47, 198
Phiz — 42
Porret — 47
de Rossi — 247
S.S. — 225
Salamanca — 247
Salomon — 275
Scamoni — 222, 275
Senefelder — 222, 275
Serracapriola — 223
Singer — 275
Smith — 47
Spemann — 275
Thompson — 47
Velhagen u. Klasing — 275
Wolf — 275
Quantin — 184, 275
Vasselieff — 191
Yve Plessis — 262
Шумахер — 177
Шумахер, архит. — 1 16
Шхонебек — 114, 115, 116,
117, 156, 158, 177
Щедрин — 122
Щедровский И.С . — 6 6,
67, 227, 229
Щирский — 112, 113, 155,
156
Эвелин — 173
Эвердинген — 142
Эделинк — 102, 103
Эдель — 264, 265
Эйзен — 105, 107, 181, 279
Эйтнер — 221
Экман — 74
Эллё — 151
Эллигер — 116
Эльсгеймер — 134
Энгельман — 210, 211, 212,
226, 282
Энгельман В. — 250
Энгр — 212
Эриксен — 120, 177, 183
Эрлом — 175, 189
Эру — 74, 221
Эстерейх О. — 22 7
Юнг — 175
А.С. — 83
A.T.S. — 177
Andrew — 47, 49
Bayard — 264
BÍraldi — 258
Bernuzzi — 199
Bertin — 196
Best — 47, 49
Bonnardot — 262
Bouchot — 275
Bouillon — 275
Bourbon — 237
BreviÌre — 47
Cadart et Luquet — 275
Cassirer — 275
Chereau — 247
Chodowiecki — 250
Cochin — 274
Cohen — 267
Cora — 282
Delaborde — 275
Donath — 266
Чичери — 214
Чуваев — 158
Чуксин — 228
Чуксин Е.И . — 183
Шадов — 207
Шакловитый — 112, 155
Шапюи — 198
Шарлье — 196
Шарлэ — 150, 213
Шварц В.Г. — 1 66, 168
Швинд — 44, 153, 209
Шебанов — 178
Шебуев В.К. — 1 60, 184,
185, 227
Шевалье — 233
Шевченко Т.Г. — 66, 67,
162, 164, 165, 166, 280
Шейфелейн — 34
Шенк П. — 172
Шенон — 219
Шервин — 189
Шереметев Б.П . — 17 7
Шереметев Д.Н., гр. — 22 7
Шеррье — 46
Шертль — 230
Шерэ — 219
Шефер — 108
Шеффер — 71
Шилинговский П.А . — 1 69
Шиллинг Г.Л., бар. — 222
Шинкель — 207
Ширяев М.Ю . — 158, 280
Шишкин И.И . — 16 6, 167,
232, 233, 280, 282
Шишмарев — 227
Шмидт В. — 230
Шмидт Г.Ф. — 118, 119,
120, 121, 149, 158, 159,
183, 280, 282
Шмицдорф — 223
Шнорр — 209
Шонгауер — 84, 85, 282
Шотин А. — 183
Шоффар — 106, 237, 282
Штауфер — 109
Штейбен — 229
Штейнгаузен — 220
Штейнла — 108
Штелин — 118, 119, 177
Штенглин И. — 177, 183
Штернберг — 231
Шувалов П.И., гр. — 11 7,
118
291

Н.И . Уткин. Гравюра на меди
из книги «Стихотворения» В. Жуковского. СПб., 1816
292

Грабштихель
Шабер (уменьшен)
Маттуар
Гранильник
Рулетки различных форм
ТАБЛИЦА ИНСТРУМЕНТОВ
293