/
Текст
ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКИЙ
И ОБЩЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКИЙ
ЖУРНАЛ
СОЮЗА ПИСАТЕЛЕЙ СССР
И ЦК ВЛКСМ
ЛИТЕРАТУРНАЯ
УЧЕБА Щ982
Выходит шесть раз в год
ОСНОВАН
А. М. ГОРЬКИМ
В 1930 ГОДУ
СОДЕРЖАНИЕ
Наш собеседник — начальник Института военной истории
генерал-лейтенант П. А. ЖИЛИН 3
ДЕБЮТЫ И РАЗБОРЫ
Виктор ШАЛАТОНОВ. Мокрая сопка. Повесть 15
Альберт ЛИХАНОВ. О «старых молодых» и повести В. Шалатонова . . 36
Сергей РЯДЧЕНКО. Мальчишки. Рассказ 40
Станислав БАБАЕВ. Между нами, офицерами... Рассказ 56
Борис ЛЕОНОВ. Постижение подвига 61
Виктор ВЕРСТАКОВ. Стихи 65
Константин ВАНШЕНКИН. О стихах В. Верстакова 71
ЛИТЕРАТУРА И ЖИЗНЬ
Л. ФИНК. Два солнца (в творческой лаборатории Л. Леонова) ... 74
С. КУНЯЕВ. Трагедия стихии и стихия трагедии 82
Вл. ГУСЕВ. Дебютанты 70-х. Кто видел небо? (об А. Проханове) . . 89
М. ПЕТРОВСКИЙ. Тайна «золотого ключика» 94
ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ СЕМИНАР
П. А. НИКОЛАЕВ. Существует ли социалогический метод в
литературоведении и критике? 98
В. РОЗИН. Дон Жуан в зеркалах гуманитарных наук 107
A. ЖОВТИС. Стихи, которые читаешь 116
УРОКИ КЛАССИКИ
B. ШКЛОВСКИЙ. Думая о Герцене 122
М. АНЦИФЕРОВ. Поэт и «толпа» у Пушкина и у Некрасова 126
Ю. ЛАССКИЙ. Выигрыши и проигрыши инженера Германна, майора
Ковалева и художника Чарткова 136
Наши публикации
A. АФАНАСЬЕВ. Илья-Громовник и Огненная Мария 145
Вяч. Вс. ИВАНОВ. О научном ясновидении Афанасьева, сказочника и
фольклориста 157
СЛОВО — О МОЛОДЫХ, СЛОВО — МОЛОДЫМ
Е. ЕВТУШЕНКО. Сила вины 162
B. КОСТРОВ. «...Отчего же мучаюсь и плачу?!» 167
Ю. БОЛДЫРЕВ. «Гражданственность — талант нелегкий...» 172
В. БОНДАРЕНКО. Завтрашние встречи 179
Монолог на лестнице (обращение к читателям) 187
A. ЩУПЛОВ. Голоса моих сверстников 188
B. ВИГИЛЯНСКИИ. Нужны ли «светлячковые» ориентиры? 196
Ю. КАШУК. «Что посеял, того не пожну...» 202
ШТУДИИ «ЛУ»
Н. ВНУКОВ. О том, как Иван Алексеевич Бунин правил рассказ «Птицы
небесные» „ , 218
Вл. ВИКТОРОВИЧ. Безымянные герои Достоевского 230
Литературный словарь. С. КОРМИЛОВ. Тип. П. БУХАРКИН. Письмо . 235
Главный редактор Ал. МИХАЙЛОВ
Редколлегия: А. БАНКЕТОВ, В. БЕКЛЕШОВ, Г. БОЧАРОВ, В. ГУСЕВ,
Н. ЕВДОКИМОВ, Л. КЛИМОВИЧ, В. КОСТРОВ, А. ЛЕОНТЬЕВ, В. ЛИЧУТИН,
Н. МАШОВЕЦ, С. РЫБАС (ответственный секретарь), В. СЕРЕДИН
(заместитель главного редактора), Е. СИДОРОВ, А. СУРКОВ, Л. ТИМОФЕЕВ, В. ЭТОВ.
Наш адрес: 125015, Москва, А-15, ГСП-4, Новодмитровская ул., 5а,
редакция журнала «Литературная учеба». Тел. 285-89-03.
«Литературная учеба», 1982 г.
НАШ СОБЕСЕДНИК — начальник Института
военной истории Министерства обороны СССР
П. А. ЖИЛИН
О ПОДВИГАХ, О ДОБЛЕСТИ,
О СЛАВЕ
Наши беседы с членом-корреспондентом Академии наук СССР генерал-
лейтенантом Павлом Андреевичем Жилиным касались проблем войны и
мира, военной истории и литературы. Но, разумеется, говорить о войне
и мире — значит говорить о всей истории человечества.
Генерал П. А. Жилин — известный советский историк, один из
крупнейших исследователей Отечественной войны 1812 года и второй
мировой войны, автор монографий «Гибель наполеоновской армии в России»,
«Кутузов», «Как фашистская Германия готовила нападение на Советский
Союз», «План «Барбаросса», «Проблемы военной истории». Он
заместитель председателя Главной редакционной комиссии двенадцатитомной
«Истории второй мировой войны 1939—1945 гг.», вице-президент
Международного комитета историков второй мировой войны, член Президиума
Советского комитета ветеранов войны.
Генерал П. А. Жилин — активный участник Великой Отечественной
войны. Сражался под Смоленском и Москвой, участвовал в освобождении
Белоруссии и Польши.
В кабинете моего собеседника целый шкаф занимают труды
историков — с древних времен до наших дней. Мемуары советских
военачальников Г. Жукова, А. Василевского, В. Чуйкова, И. Конева, И. Баграмяна,
К. Москаленко, П. Ротмистрова, С. Штеменко, П. Батова, А. Еременко —
все подарены генералу Жилину авторами. И еще шкаф, и снова о войне,
но уже романы — К. Симонов, С. Смирнов, А. Чаковский, А. Иванов,
И. Стаднюк — на титульном листе каждой книги слова благодарности за
помощь в работе.
Павел Андреевич кладет на стол маленькую, в четверть ладони,
записную книжку с обтрепавшимися уголками. Чернила выцвели на
пожелтевших хрупких листках.
— Вы спрашивали меня, когда я решил стать военным историком?
На фронте. Путь нашей стрелковой дивизии шел от Смоленска через
Вязьму, Гжатск, Нарофоминск, Тарутино, Малоярославец — а это и есть
знаменитый фланговый марш-маневр, который совершила русская армия
под командованием Кутузова. Когда зимой сорок первого наша
дивизия, прорвав оборону противника, перешла в наступление, первым
крупным населенным пунктом на нашем направлении стало Тарутино. Я
сейчас найду... Июль... август... ноябрь... Вот!
«26 декабря 1941 г. В 3 часа утра началось наступление, в 8 часов
утра преодолели первые немецкие окопы. Из 30 домов села Чернишня
осталось в живых 3, остальные сожжены, дорога усыпана минами,
оставленные немцами вещи — заминированы. За Тарутино идет бой. Навстречу
везут много раненых. У въезда в село лежат четыре убитых
красноармейца. Тарутино сожжено и разрушено. Немец ушел ночью. Здесь они
хотели встречать рождество, много осталось елок с украшениями, груды
бутылок из-под вина.
27 декабря 1941 г. Тарутино. Подошли остальные части. Нас
обстреливают из пушек. Снаряды ложатся в 50—60 метрах, все дрожит.
Вылезают люди из землянок, истерзанные, измученные. Сегодня убили зам-
политрука Гусева».
Генерал закрыл записную книжку.
— Гусева мы похоронили у памятника русским воинам 1812 года, его
поставили на средства, собранные тарутинскими крестьянами. А
теперь в Тарутине стоит памятник и моим товарищам. Всего несколько
шагов отделяют историю и современность. Вот вы говорите, что
помните... А что же сказать о нас, воевавших? Мы, военные историки, до сих
пор на войне — под Ржевом, под Ельней, под Прохоровкой... Сорок лет не
заслонили для нас войну.
Прошу у вас, благих вестей достойных,
Прощения за то, что вновь и вновь
Я каждый день вам говорю о войнах,
О том, что под луною льется кровь.
— Павел Андреевич, по-моему, в этих словах Расула Гамзатова
выражена и суть профессии военного историка — каждый день говорить,
писать, думать о войнах. Хотелось бы подробнее узнать, что изучает ваша
наука? Какое место занимают войны в истории человечества?
— Мы, военные историки, изучаем чрезвычайно сложное общественное
явление — войны, стараемся ответить на вопросы: почему они
возникают? Каковы их причины и характер? Какие уроки необходимо извлечь
из прошлого?
Если вглядеться в прошлое, нетрудно заметить, что оно перенасыщено
войнами. Не будем обращаться к древности, к временам Геродота и
Фукидида, перелистаем страницы последних трех веков и отметим лишь
наиболее крупные военные события.
XVIII век. Война за «испанское наследство»; Северная война между
Россией и Швецией; войны за «австрийское наследство»; Семилетняя
война Пруссии, Англии, Португалии с Австрией, Францией, Россией,
Швецией и Саксонией; две русско-турецкие войны.
XIX век. Наполеоновские войны; Крымская война; война за
освобождение Болгарии; франко-прусская война.
XX век. Русско-японская война; Балканские войны; две мировые
войны.
Внимательно изучая историю войн, можно понять, как изменялось
«лицо» войны, установить особенности, присущие военным столкновениям
каждой эпохи. В чем же они заключаются? Хотя и прежде случались
длительные войны — Семилетняя, Тридцатилетняя и даже Столетняя, но
они носили преимущественно двусторонний характер, это были главным
образом региональные войны, исход которых решало единоборство армий
на полях сражений. Появление массовых армий и мощное развитие
военной техники в эпоху капитализма значительно изменили размах и
масштабы войн, театр военных действий. Войны приобретают мировой характер —
например, во второй мировой войне участвовало 61 государство.
Изменился сам характер войн, они все более становятся коалиционными. Конечно,
военные союзы существовали и раньше, но мощные коалиции характерны
именно для XX века. Вынашивая свои агрессивные планы, Гитлер хорошо
понимал, что осуществить их силами одной Германии, к тому же
ограниченной до поры до времени Версальским договором, невозможно.
Поэтому наряду с тотальной подготовкой к агрессии Гитлер всеми средства-
ми, в том числе посулами и угрозами, добивался создания военного
альянса Берлин — Рим — Токио, к которому впоследствии примкнули
некоторые другие страны. Антигитлеровская же коалиция создавалась уже
в ходе войны.
Из века в век войны становились все более разрушительными и
кровопролитными. Среднегодовое число погибших в войнах XVII века
составляло 33 тысячи человек, XVIII века — 53 тысячи, XIX века — 116 тысяч,
первой половины XX века — 1,2 миллиона человек! Это страшные цифры.
Но будущая ядерная катастрофа, если народы мира не преградят ей путь,
станет трагедией куда страшнее, чем все предыдущие войны. Вручая
президенту Всемирного Совета Мира Р. Чандре орден Дружбы народов,
Л. И. Брежнев отметил: «Кто-то из историков обронил горькую фразу:
история человечества — это история войн. В самом деле, заглянув в
прошлое, мы обнаруживаем страшную череду кровавых схваток. XX век
в этом отношении побил все рекорды: две мировые войны, множество
так называемых локальных конфликтов между государствами. Не
хватит ли?» Наша партия говорит-—хватит, надо преградить путь войне!
— Павел Андреевич, в романе И. Стаднюка «Война» именно об этом
размышляет историк Нил Игнатович Романов: «Не помню, кто изрек, что
история войн — это во многом история человеческого безумия...
Согласиться с такой мыслью целиком нельзя, ибо история вместе с тем заключает
в себе опыт человечества и разум веков».
— С Иваном Фотиевичем Стаднюком мы встречались не раз, когда
он работал над книгой, встречались и после. Конечно, я помню слова
генерала Романова — мне, как военному историку, понятна и близка его
тревога. Надо иметь в виду, что капитализм «привык» к войнам — именно
он их и порождает. И буржуазная политическая наука считает войны
неизбежной исторической закономерностью, от действия которой народы
якобы никогда не смогут освободиться. Советская историческая наука
разоблачает и теоретиков и практиков этой реакционной концепции.
Конечно, вначале были войны, потом историки войн. Чаще всего
писавшие были очевидцами или участниками военных событий — Фукидид, Про-
копий Кесарийский, Цезарь... Но как наука военная история родилась
значительно позднее, ее основание заложено трудами Маркса и Энгельса,
создавших теорию марксистской исторической науки.
Старейший английский коммунист Эндрю Ротштейн, хранитель музея-
библиотеки Карла Маркса, помог мне подробно ознакомиться с
лондонской библиотекой Маркса, с его собранием книг по всеобщей и военной
истории. В разделе «Русские на моей полке» я видел «Слово о полку
Игореве», «Бунт Стеньки Разина» Н. Костомарова, «Историю
государства Российского» Н. Карамзина.
Хорошо знал военную историю В. И. Ленин. Он изучил все, что
написали Маркс и Энгельс по военному делу, по истории войн, истории
революционных армий. В личной библиотеке Ленина в Горках мне удалось
выявить 156 книг по военной истории, в том числе «Энциклопедию
военных и морских наук» и «Записки о стратегии» Г. Леера, «Всеобщую
военную историю с древнейших времен» И. Голицына, «Основы русского
военного искусства» Н. Михневича, «Морскую стратегию Наполеона» Б. Жерве,
«Штурм Измаила Суворовым в 1790 году» Н. Орлова, десятитомную
«Летопись войны 1914—1915 годов», труды генерала М. Драгомирова,
«Единую военную доктрину и Красную Армию» М. Фрунзе.
Ленин не только знал военную историю, но часто применял ее опыт при
решении современных проблем. Отстаивая необходимость Брестского
мира — неслыханно тяжелого, он, сравнивая положение Советской России
1918 года с положением Пруссии, разгромленной Наполеоном, писал: «Мы
заключили Тилъзитский мир».
Древние говорили: «Historia est magister vitae» («История — учитель
жизни»). Ленин был гениальным учеником этого учителя. Его работы
заложили фундамент советской военной истории, обобщившей опыт на-
шего государства по защите Советской власти. «Смешно не знать военной
истории»,т— считал Ленин.
Конечно, ее должны знать не только историки. Знать и помнить. «Мы
напоминаем сегодня об уроках войны не потому, что ищем расплаты за
прошлое, а потому, что заботимся о будущем»,— говорил Л. И. Брежнев.
Ведь, не зная прошлого, невозможно глубоко понять современность,
предвидеть будущее. Да, прошлое заключает в себе опыт человечества. Но
добыть его не так просто. История — ключ к замку, которым заперт этот
опыт. «Что осталось бы в памяти людей, если бы не было истории? —
спрашивал академик М. Н. Тихомиров.— Можно прямо ответить —
ничего».
Я хорошо знаю, что некоторые буржуазные политики, да и писатели
тоже, считают, что хватит писать о войне, что нацизм мертв. Нет, он
жив! И наша задача — задача историков и писателей — разоблачать его
сущность. В Западном Берлине в реставрированном и оштукатуренном
здании бывшего рейхстага уже несколько лет развернута постоянная
выставка, прославляющая «третий рейх», его главарей, его фюрера.
Конечно, стены можно покрасить, но мы помним, кто написал на них
свои имена, солдаты чьей армии водрузили Красное знамя над
рейхстагом.
— Рассказывая о работе над «Усвятскими шлемоносцами», Евгений
Носов так определил стратегический замысел повести — «провести мысль
об исконном миролюбии нашего народа».
— Исторически сложилось так, что советский народ вынужден был
одновременно решать две задачи: строить социализм и защищать
социалистическое Отечество с оружием в руках. Вооруженная защита
нашего государства стала непременным условием развития страны при
наличии враждебного капиталистического окружения, решающим фактором
развития революции, ее воздействия на мировой революционный процесс.
Почему необходима постоянная готовность защищать свою Родину?
Да потому, что в мире есть силы, которые нагнетают военную опасность.
Мы слышим, как в Пекине говорят: «Война неизбежна, ее надо
подталкивать», а в Белом доме считают, что «есть вещи важнее, чем мир», что
«американцы должны хотеть воевать». Наша страна, наша партия,
коммунистические партии социалистических стран прилагают все усилия, чтобы
ускорить достижение мира между народами. Это долг всех честных людей
и, конечно, писателей — бороться за мир. Но в то же время, учитывая
уроки прошлого, чтобы оно никогда не повторилось, надо воспитывать в
молодежи величайшую бдительность, готовность в любой момент стать с
оружием в руках на защиту своей любимой Родины.
— Но писатели не ведут переговоры с главами государств, не
подписывают договоры о ненападении. Они имеют дело с читателями.
— Читателей в мире гораздо больше, чем солдат. Думаю, только
у Шолохова их десятки миллионов. Разве великие писатели не ведут
переговоры? Разве не разоблачают ложь?
Однажды Наполеон сказал: «Какой роман моя жизнь!» И был
прославлен в сотнях романов. А русская литература? Ее не оглушила
слава Наполеона. «Бонапартизм идет рука в руку со смертью. Его слава —
кровавая, она вся из трупов»,— писал Герцен. «Ничтожнейшим
орудием истории» назвал императора Толстой. Но, мне кажется, самый
сокрушительный удар по мифу о Наполеоне как великой личности, по мифу,
что люди делятся на «материал» и «наполеонов», нанес Достоевский.
Помните: «Уж не Наполеон ли какой будущий и нашу Алену Ивановну
на прошлой неделе топором укокошил?»
Мораль вседозволенности, «разрешения крови по совести» предупредила
людей XX века о возможности фашизма. Мы никогда не узнаем, сколько
боев за человеческую совесть выиграли Толстой и Достоевский, Горький
и Шолохов.
Историк обращается главным образом к логике и фактам, писатель —
к разуму и чувствам. Его воздействие сильнее, на большую «глубину».
Цель же у нас одна — достоверность, а применительно к теме нашего
разговора — правда о войне. Ее надо отстаивать, потому что буржуазная
историография активно пытается фальсифицировать тот факт, что вторая
мировая война была развязана империализмом, готовилась для нового
раздела мира и прежде всего для уничтожения Советского Союза,
коммунистической идеологии. На Западе много пишут о войне. В США,
ФРГ, Японии вышли серии книг по истории второй мировой войны,
включающие 60, 80 и даже 100 томов!
В многочисленной буржуазной литературе грубейшим образом
извращается правда о Великой Отечественной войне, о Советских Вооруженных
Силах, в кривом зеркале изображаются события на советско-германском
фронте, замалчиваются великие победы Советской Армии. Это не спор
ученых, не гипотезы — это серьезнейшим образом продуманная стратегия
обмана народов.
Ложь — средство слабых, но очень опасное средство, особенно когда
его рекламируют, не жалея денег. По советскому телевидению еще
показывали последние серии фильма «Семнадцать мгновений весны», где
раскрывалась попытка США заключить сепаратный мир с главарями
«третьего рейха», а на Западе уже запустили в оборот сенсационную
фальшивку о якобы состоявшейся весной 1943 года встрече Молотова и
Риббентропа в районе Кривого Рога. «В начале 1943 года,— писала
западногерманская «Ди Вельт»,— советский министр иностранных дел где-
то на центральном участке пересек линию фронта и встречался с
имперским министром иностранных дел фон Риббентропом. Последний
предложил линию разграничения сфер влияния, проходящую от Вильно до
Одессы. Это означало уступку значительной части Украины, Белоруссии
и Прибалтики». Эта же ложь была вынесена на титульный лист книги
известного английского историка Лиддл Гарта «Вторая мировая война».
Подобной встречи, конечно, не было и быть не могло. Я привел этот
пример, чтобы показать одну из попыток (а их сотни!), к которым
прибегает буржуазная историография в идеологической борьбе. Реакционные
историки обратились даже к такой дряхлой выдумке, как мнимое
завещание Петра I, в котором он якобы призвал «поддерживать русский народ
в состоянии непрерывной войны». Сия подделка была разоблачена еще
в прошлом веке, но в ходу до сих пор — в 1980 году на Международном
конгрессе историков в Бухаресте ее распространяли среди участников
конгресса.
«Буржуазия все превращает в товар, а следовательно, также и
историю... Лучше всего оплачивается то историческое сочинение, в котором
фальсификация истории наиболее соответствует интересам буржуазии» —
эти слова Энгельса сегодня так же верны, как и тогда, когда они были
написаны.
В своих измышлениях фальсификаторы обращаются прежде всего к
молодежи, стараясь (и небезуспешно) внушить ей ложные, оплаченные
буржуазией, исторические измышления, извратить подлинные причины,
характер, ход и исход «дедушкиной» войны — так в США называют
вторую мировую войну.
Нам странно, что западная молодежь не знает, что такое Сталинград.
Но откуда ей знать правду о войне, если целые полчища наемных
историков заняты только тем, чтобы завернуть правду в неправду и схоронить
ее в самый темный угол подвала. Откуда ей знать, «как это было на
войне», если в США до сих пор не издано ни одной книги советского
автора по истории Великой Отечественной войны, для американцев она до
сих пор остается «неизвестной войной».
— На проходившей недавно в Москве международной книжной
ярмарке я был свидетелем того большого интереса, какой западные издатели
проявили к произведениям советских писателей, пишущих о Великой
Отечественной войне. Были заключены контракты на издание
произведений Симонова, Бондарева, Чаковского, Быкова, Бакланова. Разве наши
писатели не «разворачивают» правду, не извлекают ее на свет?
— Да, в этом отношении литература прокладывает путь исторической
правде во многие страны, она помогает истории.
Прошлое заштукатурить нельзя. Нельзя отнять у народов прошлое,
хотя реакционные историки на Западе хотели бы отстирать нашу память
от крови, как носовой платок, отгладить горячим утюгом. Они хотят,
чтобы народы забыли Хатынь, Орадур, Сталинград, Хиросиму.
Чем становится человек без памяти, показал Айтматов в романе «И
дольше века длится день». Людей, у которых сумели отнять прошлое, можно
заставить верить в любую ложь: в то, что «колючая проволока,
сделанная на американских заводах, помогла Советскому Союзу спасти
Ленинград, Москву и Сталинград», как усердно доказывает американский
профессор Э. Эриксон; что Чингисхан, стерев с лица земли сорок государств,
выполнил великую историческую задачу и способствовал историческому
прогрессу,— именно об этом писал китайский историк (современный!)
Хань Жулинь. В сотнях книг, изданных на Западе, пытаются обелить
фашизм и его вдохновителей. Чтобы противостоять потоку
преднамеренной лжи, и нужен творческий союз писателей и историков.
— Чтобы человек не стал манкуртом — существом без рода и племени,
и существуют история и литература. Именно она закрепляет опыт веков,
спасает прошлое от забвения. Об этом на XXI съезде партии говорил
Александр Твардовский:
«Разве война и победа русского оружия в 1812 году означала бы
столько для национального, патриотического самосознания русских людей,
если бы они знали о ней только по учебникам истории и даже
многотомным ученым трудам, если бы, допустим на минуту, не было гениального
творения Толстого «Война и мир», отразившего этот исторический момент
в жизни страны, показавшего в незабываемых по своей силе образах
величие народного подвига тех лет?..»
— Твардовский не случайно вспомнил именно «Войну и мир». Многие
писали о войне 1812 года, но ее выразителем остается для нас Л. Н.
Толстой. Известно, что его роман был встречен не всеми восторженно.
Участники войны сочли себя оскорбленными, упрекали писателя, что он
описал события не так, как они им представлялись.
Но в том-то и дело, что Толстой увидел войну проницательнее и
глубже, чем обвинявший его министр Норов, участвовавший в битве при
Бородине. Конечно, всю глубину гениального замысла тарутинского марш-
маневра Кутузова писатель не смог осознать и раскрыть. Но, может быть,
это дело историков — разбирать маневры и фланговые охваты, их
стратегическое и тактическое значение. Мне довелось быть под Кремсом,
Шенграбеном, Аустерлицем, Рущуком, на Бородинском поле, во многих
местах, где сражались русские войска под командованием Кутузова.
Несколько лет работал в архивах. Реальный Кутузов нередко спорит с
Толстым, можно не соглашаться с писателем, когда ты держишь в руках
реляции, приказы, письма, написанные рукой самого Михаила
Илларионовича.
Но законы художественного творчества отличаются от
методологических принципов научного исследования, хотя при всем различии средств
и форм, какими владеют историки и писатели, они должны стремиться к
главному — к постижению исторической правды, ибо все мы поклоняемся
одной богине — Истине. Право быть хранителем народного опыта надо
заслужить — это призвание, а не должность.
— Кто же из писателей обогатил духовный опыт народа, рассказав
о Великой Отечественной войне?
— Вопрос сложный, вернее, он неправильно поставлен. Нельзя
выделить кого-то одного из писателей — слишком велико событие. Оно не под
силу одному, даже самому талантливому художнику. Здесь требуются
коллективные усилия. Возьмем гражданскую войну. Пожалуй, «Тихий
Дон» до сих пор остается самым значительным произведением о
гражданской войне, хотя я очень люблю «Хождение по мукам» А. Толстого,
«Чапаева» и «Мятеж» Д. Фурманова, «Как закалялась сталь» Н. Островского,
8
«Разгром» А. Фадеева. Много хороших книг написано и о Великой
Отечественной войне, не стану их перечислять — они достаточно известны.
И все-таки, думаю, самые главные, самые значительные книги о войне
еще впереди. В этом меня убеждают слова М. Шолохова: «Все время
думаю, как воссоздать правду о том, что было. Это не так бывает просто,
да и не всем хочется иногда читать эту правду...»
— Я читал эти слова Шолохова, когда готовился к встрече с П. А.
Жилиным. Выписал в блокнот и другие его слова: «На днях перечитал
книгу о наполеоновском нашествии генерала Жилина. Возьмите описание
Бородинского сражения. С одной стороны сосредоточена армия Кутузова,
с другой — Наполеона. Просто и ясно. В минувшую же войну фронт
растянулся от Баренцева моря до Черного. Работать над военной темой стало
сложнее». Обратите внимание — не прочитал, а перечитал. Почему?
На какие вопросы искал Шолохов ответ в книге Жилина, в истории
войны 1812 года? Чем вообще отличается осмысление войны писателем и
историком?
— Прежде всего различна цель осмысления событий, результат,
средства. Приведу пример. Историк изучает операцию «Зимняя гроза», пишет,
что в декабре 1942 года группа армий «Дон» начала операцию по дебло-
каде армий Паулюса, что ослабленные соединения 51-й армии генерала
Н. И. Труфанова вступили в оборонительные бои, отражая удары
танковых армий генерал-фельдмаршала Манштейна.
Историк точно знает, сколько солдат и орудий насчитывала та или
иная дивизия, на каком направлении она действовала, с какими частями
взаимодействовала. Но он не знает, что в это время происходило на
какой-то конкретной батарее. Историк знает правду, скрывающую в себе
тысячи правд, одну из которых нам открыл Юрий Бондарев в романе
«Горячий снег».
Чтобы показать человека на войне, одного вдохновения мало — надо
знать военное дело, обладать, если хотите, военным мышлением. Многие
писатели были на фронте рядовыми, командирами взводов, рот,
батальонов, но даже этого личного — бесценного для писателя — опыта
оказывается недостаточно. В «Горячем снеге» есть образ командарма Бессонова.
Как показать военачальника такого масштаба, как понять его задачи,
его ответственность, его мышление? Большую помощь писателям в
работе оказывают труды военных историков, воспоминания военачальников,
архивные документы.
Конечно, эта кропотливая, трудоемкая часть литературной работы
скрыта от читателя, но именно глубокое знание документальной, фактической
стороны описываемых событий в сочетании с талантливым их
воплощением, с личным переживанием убеждает нас, приближает к нам героев
книги, утверждает неповторимость человека, единственность человеческой
жизни.
Что же касается историка, то ему, конечно, тоже приятно, что его
книги читают, к ним обращаются. Недавно получил письмо от комсомольца
с 1920 года Александра Владимировича Умрихина: «Ваша книга
(«Гибель наполеоновской армии в России» — П. Ж.) написана так, как будто
Вы были непосредственным участником, и не просто участником, а
генералом-штабистом одной из кутузовских армий...
Так изложены события, стратегия и тактика всей войны 1812 г., и я
думал, что Вас уже нет на свете, а теперь я радуюсь, что Вы, дорогой
Павел Андреевич, наш современник, и я, как русский человек, Вам
признателен и благодарен, что Вы подняли тему о славных, бессмертных делах
наших предков, о блистательных ратных подвигах русского народа».
Такие отзывы воодушевляют, утверждают в полезности твоего труда.
— Павел Андреевич, почти теми же словами выразил эту мысль
Г. Бакланов: «Что может быть локальнее одной человеческой жизни, но
ничего значительнее, чем человек, в литературе не было и нет».
— Писатель сказал точнее. Чем значительнее образ, созданный
писателем, тем ярче он высвечивает время, эпоху. «История Англии не была
бы так изучаема и любима англичанами и даже иностранцами, если бы
там не было таких великих ее живописцев и иллюстраторов, как Шекспир,
Вальтер Скотт и другие»,— писал И. А. Гончаров в статье «О пользе
истории». А историк М. Н. Тихомиров считал: «Без знакомства с историей
такие замечательные произведения, как драмы Шекспира, остались бы
совершенно непонятными». Тут взаимосвязь, взаимовлияние,
взаимонеобходимость, если хотите: читая Шекспира, глубже понимать историю;
познавая историю, серьезнее знать Шекспира.
Я люблю историческую литературу. Из прочитанного в последние годы
вспоминаю «Я пришел дать вам волю» В. Шукшина, «Были и небыли»
Б. Васильева.
— Каждый из названных вами писателей объяснил, почему его привлек
именно этот период истории. Борис Львович Васильев рассказывал мне,
как он шел к роману «Были и небыли». У него был даже «фамильный»
повод обратиться к событиям русско-турецкой войны 1877—1878 годов —
его дед Васильев командовал батареей у генерала Скобелева. В архиве
сохранился рапорт капитана Васильева, что он привел свою батарею
в Зеленые Горы. Дед писателя по матери Алексеев тоже воевал в
Болгарии. В романе Алексеевы стали Олексиными.
— Чувство истории, чувство личной причастности к судьбе народа
необходимо каждому из нас. Оно и объясняет, почему мы так пристально
вглядываемся в прошлое. Для историка конкретный факт — основа,
фундамент исследования. Писатель редко обращается к архивам, для него
основной источник — труды историков, но он не просто берет их — он, как
раствором, скрепляет знанием камни вымысла. Вымысел — его святое
право. Но вымысел должен стать естественным продолжением событий
реальных.
— Павел Андреевич, мне кажется, историки тоже пользуются
гипотезой, предположением. Я помню, как трудно «ваш» Кутузов принимал
решение — сдавать или не сдавать Москву: ночь не спал, ходил по
комнате, присаживаясь на походный табурет. Но ведь его переживания не
зафиксированы в документах?
— Нет, конечно. Но все мое знание документов убедило меня, что
Кутузов принял решение не на совете в Филях — в избу Андрея
Савостьянова он вошел, уже имея решение, добытое в ту ночь. Он принял
его, не советуясь с Александром I, против мнения генералов.
«Приказываю отступать». Это было мужественное решение полководца.
Вы когда-нибудь задумывались, что значит быть великим полководцем,
что отличало прежде всего Суворова и Кутузова? Это умение принимать
великие решения. Полководец — звание высокое, и не многих этим
званием удостоила военная история. Тем, кто пишет и будет писать
о наших полководцах — Жукове, Рокоссовском, Коневе,— следует знать,
как они принимали свои решения, какие у них были сомнения. Я не раз
встречался с Георгием Константиновичем Жуковым, видел, как он работал
над «Воспоминаниями». Было много интересных бесед, но это уже
другой разговор. Но тем, кто будет писать о маршале, хочу передать слова,
которые слышал от Жукова: «Я хочу остаться в вашем представлении
таким, каким вы знали меня на фронте».
Историку тоже не чужды литературные порывы, страстность. Но при
всем том он не имеет права отступать перед правдой, иначе он
потеряет свою репутацию.
Для писателя главное — литературный талант, способность к созданию
художественного образа, к психологической мотивации поступков своих
героев. Мы не знаем, из каких наблюдений, мыслей, вымысла Лев
Толстой создал Пьера Безухова, но каждый из нас сжился с ним, и когда
нас хотят переубедить, заменить наш образ другим, мы противимся.
Так же живут в нас Василий Теркин, Серпилин, Травкин, Лопахин.
Создать образ — создать человека. «Опиши героев минувших, и тогда
ю
история твоя родит героев времен будущих» — этот призыв декабриста
Федора Глинки обращен и к историкам, и к писателям. А создать образ,
характер — дело трудное, не каждому по плечу. Приходилось, к
сожалению, читать романы о войне, где слишком мало мыслей, образов,
характеров — сплошь описания сражений.
Историю напишут историки, а у писателя иная забота. Но и писателю
нельзя слишком вольно обращаться с историческими фактами, допускать
отход от принципа партийности в освещении сложных событий, искажать
их подлинную картину. «Не надо показывать,— писал Шолохов,— что
если ты писатель, то можешь все и выдумать и преувеличивать,
пренебрегая исторической правдой, возвеличивать одних за счет
преуменьшения и даже унижения других...»
Только что с интересом прочитал «Выбор» Ю. Бондарева. Тут есть о
чем подумать и поспорить. Вот подождите, я тут выписал разговор Ильи
Рамзина и Владимира Васильева
«— Не хочешь ли ты обвинить меня в том, что двадцать миллионов
русских полегло потому, что я в плен попал? Да какое там двадцать!
Преуменьшено, конечно. Думаешь, в этом моя вина?.. Нет, Владимир,
пленные здесь ни при чем. Я-то знаю, кого судить за погибших,— сказал
Илья четко.— Майоров Воротюков надо судить, которые и
карту-двухверстку толком читать не научились».
Были ли на войне такие командиры полков, как майор Воротюк?
Да, были. Но не они определяли дух боя и сражения. Плен ожесточил
Рамзина, сломал его. Но он сам сделал выбор, о котором сурово и просто
написал Михаил Луконин.
В этом зареве ветровом
Выбор был небольшой.
Но лучше прийти
с пустым рукавом,
Чем с пустой душой.
Рамзин выбрал пустую душу. Но почему Васильев говорит, что он не
понимает двусмысленности своего разговора с Ильей? Что здесь
непонятного? Человек не может потерять все — Родину, мать, товарищей —
и жить. Хоть оправдание какое-то должно остаться. Вот почему он
хватается за Воротюка; память Рамзина, сжатую судорогой, не разжать.
У него остается только один выход — самому уйти из жизни.
Да, Воротюк виноват в трагедии Рамзина. А в гибели двадцати
миллионов советских людей повинен только агрессор. Тут никаких «или»,
тут нельзя недоговаривать. Именно фашизм принес неисчислимые
страдания нашему народу, навязал нам войну, каких человечество не знало за
всю историю. Это было противоборство не только двух армий, двух
стратегий, но смертельная война двух идеологий. Напутствуя генералов перед
блицкригом, Гитлер заявил: «Война против России — это борьба двух
идеологий. В войне с Россией речь идет о борьбе на уничтожение».
Война — величайшее испытание государства, его народа и армии, да
армия — это и есть народ в солдатской шинели. Народ, естественно,
неодинаковый. Прав Шолохов, говоря, что каски на солдатах одинаковые, да
люди под касками разные. Никаким приказом нельзя заставить человека
вынести то, что выше человеческих сил. Но человек выносит, и это
называется подвиг.
— Павел Андреевич, я сейчас вспоминаю встречу с царским генералом
Владимиром Александровичем Яхонтовым. Участник первой мировой
войны, помощник военного министра Временного правительства, он не
принял Октябрьскую революцию. Более полувека прожил на чужбине,
вернулся на Родину. Мы встретились в День Победы, и я запомнил слова
генерала Яхонтова: «Побеждает не та армия, у которой больше пушек
и танков, не та армия, генералы которой образованнее и быстрее умом,
но та армия, солдат которой может вынести больше страданий»..
и
— Война прежде всего каждодневная тяжелая работа. Писатель
В. Астафьев вспоминал, что он за войну целую гору земли перекопал.
Копал, защищая Отечество. Солдат, говоря словами Симонова,— «человек,
оказавшийся в самое трудное время в самом трудном месте и на самой
трудной должности — солдатской». Вот это трижды «самое трудное» в
русском языке и называется «ратный труд». Страданий нашему народу
история отмерила с лихвой, не поскупилась, и прежде всего матерям
нашим, сестрам и братьям, нашим детям.
Ушли в прошлое времена, когда князь Олег предупреждал противника:
«Иду на вы», когда все военное искусство определялось формулой
«Пришел, увидел, победил», когда Пересвет и Челубей сшибались в поединке.
Достоянием историков стала стратегия генерального сражения, когда в
решающей битве сходились две армии, победитель принимал ключи от
поверженной столицы и диктовал условия мира.
Но никогда, нигде войны не приносили столько горя мирному
населению, как вторая мировая война, выдержать главную тяжесть которой
пришлось именно нашему народу в битве с фашизмом. Эта война каждый
день напоминает нам обелисками и памятниками, Пискаревским
кладбищем, Хатынью, Бабьим Яром.
Великое дело сделали наши писатели, рассказав всему миру о
страданиях советского народа, его великом мужестве. Нельзя без волнения
читать книги А. Адамовича, Я. Брыля, В. Колесника, Д. Гранина, В.
Семина, А. Рыбакова — «Я из огненной деревни», «Блокадная книга»,
«Нагрудный знак «ОСТ», «Тяжелый песок», «Каратели». Конечно, есть
документы, где зафиксировано каждое преступление фашизма на нашей земле,
но для людей одна «Блокадная книга» тяжелее премногих томов
обвинительного заключения — книга взывает к нашей совести, к нашей
памяти.
— Несколько лет назад в Москве проходила международная встреча
писателей, пишущих о второй мировой войне.
Выступая на этой встрече, Симонов говорил, что самое сильное
потрясение за последние годы испытал, прочитав книгу «Я из огненной
деревни», и вот почему г «Я называю именно эту книгу... потому, что она
отвечает на один из важнейших вопросов современности. На что способен
убийца, предполагавший, что он не будет наказан? На что был способен
фашизм, считавший, что он уже победил? И на что он оказался бы
способен в дальнейшем, если бы продолжал торжествовать свою
победу? »
— На эти вопросы ответили сами главари фашистской Германии.—
Генерал достал с полки «Заметки по истории современности» Э. Генри.—
«Основание Санкт-Петербурга Петром Великим было фатальным
событием в истории Европы, и поэтому Санкт-Петербург должен полностью
исчезнуть с лица земли. Москва тоже. После этого русские уйдут в
Сибирь... Что касается смехотворной сотни миллионов славян, то лучших
среди них мы превратим в то, что нам хочется, а остальных изолируем
в их свинарнях». Это говорил Гитлер, а вот что говорил Гиммлер: «Все
поляки исчезнут с лица земли». Гибель грозила чешскому народу —
предусматривалось уничтожить половину населения, а остальных
«постепенно удалить с территории империи».
От физического уничтожения, от рабства народы Европы спасли наш
народ, наша Советская Армия. Страшной ценой — более миллиона
советских воинов погибли при освобождении городов и сел Европы.
В своих мемуарах дважды Герой Советского Союза Д. Драгунский
вспоминает, как его танковая бригада выбила противника из Бунцлау —
города, где окончилась жизнь Кутузова. Обнажив головы, стояли бойцы
у памятника полководцу и слушали... его приказ: «Заслужим
благодарность иноземных народов и заставим Европу с удивлением восклицать:
непобедимо воинство русское в боях и неподражаемо в великодушии
и добродетелях мирных!» Приказ, отданный русской армии Кутузовым
в 1813 году, был выполнен советскими солдатами.
12
Разве это не достойно пера писателя? Но освободительная миссия
Советской Армии, которой посвящены и «Весна на Одере» Э. Казакевича,
и «Знаменосцы» О. Гончара, нуждается в дополнительном раскрытии. Эта
важная тема нашла свое интересное развитие в романе А. Чаковского
«Победа».
Думается, что наши писатели задержались на событиях начального
периода войны. Безусловно, это их право и воля, но наметилась тенденция
излишне драматизировать события 1941—1942 годов, а ведь этот период
войны был не только драматическим, но прежде всего героическим.
Писатели, показавшие жизнь тыла в те годы, оказались объективнее и
проницательнее «баталистов».
Верно, что на рассвете 22 июня мы во многом оказались не готовы
к войне. Но в главном — в любви к Родине, в готовности защитить ее — мы
были готовы. «Главное преимущество Советов в минувшей войне — это
сила их идей»,— вынужден был признать гитлеровский генерал Гудериан.
Это преимущество стало явным уже в первый день войны. Мужественно
встретили нашествие бойцы Брестского, Рава-Русского,
Владимир-Волынского и других пограничных отрядов. На несколько часов, на несколько
суток они задержали продвижение врага, а ведь по плану «Барбаросса»
на уничтожение застав отводились минуты! Перечитайте «Брестскую
крепость» С. Смирнова, «В списках не значился» Б. Васильева — и вы
поймете, что значили эти часы и сутки, что могут сделать люди,
защищающие свои идеи. Известные по имени, безымянные и даже те, кто
не значился в списках,— все они совершили подвиг.
В «Заметках о русском» академик Д. Лихачев приводит письмо Н.
Рериха, где художник пишет, что ни в одном европейским языке нет слова,
равного по значению и величию русскому «подвигу». Возможно, кому-то
слова Н. Рериха покажутся преувеличением, но я слышал от моего
французского коллеги, генерала армии академика Ф. Гамбьеза: «У вас было
то, чего не было у других,— у вас были устойчивые идеалы, у вас сильно
развит культ Родины, культ патриотизма».
Эти черты советского характера не появились вдруг — они
формировались славным историческим прошлым нашей Родины, нашей великой
культурой и литературой, нашим социалистическим строем.
Начав войну против СССР, Гитлер и его генералы были абсолютно
уверены, что план «Барбаросса» как военная доктрина сработает безотказно —
идея блицкрига была подтверждена победами в Европе. Первое потрясение
вермахт испытал под Москвой. Дело не только в том, что в жестоких,
упорных боях на центральном стратегическом направлении наша армия
смогла обескровить ударную немецко-фашистскую группировку войск,—
победа Советской Армии под Москвой сорвала теоретическую основу
ведения войны — фашистскую доктрину блицкрига. Можно исправить
ошибки оперативного, тактического плана, но доктрину изменить невозможно.
Это фундаментальное положение следует иметь в виду, когда мы
оцениваем роль и значение победы под Москвой, положившей начало
коренному перелому в войне.
Известны слова: «Все мы вышли из гоголевской «Шинели». Если
говорить о советской литературе, о военном ее направлении, то хотелось бы,
чтоб она вышла из «шинели» героев «Севастопольских рассказов». Настало
время, когда писатели должны задуматься не только над изображением
войны, но над философским осмыслением ее. Зачем война? — спрашивал
Толстой. Зачем люди убивают друг друга? Как жить? Это капитальные
вопросы всей человеческой истории, всей литературы. В этом плане
содружество писателя и историка я считаю и плодотворным, и даже
обязательным.
— Павел Андреевич, мы, кажется, подошли к вопросу, который
особенно интересует читателей «Литературной учебы». Многие из них и сами
готовятся в писатели и даже пишут...
— Я догадываюсь, о чем вы хотите спросить. Как я отношусь к
писателям, которые, сами не пережив войну, пишут о войне? Не все
13
признают за молодыми право писать о войне — это спор не новый,
праздный и, честно скажу, бессмысленный. Он давно решен самой
литературой: «Петра Первого», «Кюхлю», «Пугачева» написали не современники
событий, не очевидцы. Лев Толстой тоже не участвовал в Отечественной
войне 1812 года.
Только талант, а не возраст делает человека писателем. Молодые
могут, должны и будут писать о войне. Я верю, что они увидят ее
так, как не можем увидеть мы —(участники боев, фронтовики. Такова
особенность великих событий — они яснее, отчетливее и вернее видятся на
расстоянии.
Каждое дело, а писательское тем более, требует взволнованности и
убежденности. Писать надо о том, что хорошо знаешь, и тогда, когда
действительно не можешь молчать. Я хочу лишь напомнить замечательные
слова Карла Маркса: «Писатель отнюдь не смотрит на свою работу как
на средство. Она — самоцель; она в такой мере не является средством
ни для него, ни для других, что писатель приносит в жертву ее
существованию, когда это нужно, свое личное существование...» Эти слова Маркс
написал в 1842 году, ему было тогда 28 лет. Он был, как и вы,
начинающим.
Всем нам, а молодым тем более, следует почаще советоваться с
Марксом, Энгельсом, Лениным, самым серьезным образом изучать их
работы — без этого нельзя стать не только писателем, но вообще образованным
человеком, как немыслимо им стать, не зная Пушкина, Герцена, Толстого,
Достоевского, Чехова, Горького, Шолохова. Писателю прежде всего
необходимы талант и убеждения. Только выработав мировоззрение, убеждения
в самом себе, вы сможете убедить других.
Молодым писателям, пишущим о войне, я советую серьезно изучать
историю войн, историю Великой Отечественной войны, собирать
воспоминания фронтовиков, их письма, дневники.
Не думайте о том, что до вас о войне написано так много — вам
предстоит написать свою книгу. Вам еще хватит работы — история
Великой Отечественной войны таит много неоткрытого. Есть еще немало
волнующих, интереснейших тем, которые ждут талантливых писателей.
Беседу вел В. ВАРЖАПЕТЯН
ДЕБЮТЫ И РАЗБОРЫ
Виктор ШАЛАТОНОВ
МОКРАЯ СОПКА
МАЛЕНЬКАЯ ПОВЕСТЬ
I
Они шли медленно, однако неотвратимо, напролом, по-хозяйски урча и воя
на всю округу, насыщая и пропитывая окрестности запахами своего дыхания.
К деревьям, которые не поддавались стальным громадинам, проваливаясь по
пояс в снегу, спешили люди. И в стволы впивались визжащие и дергающиеся
существа, состоящие из одной злющей пасти да завернутых рогов. Вершины
деревьев удивленно вздрагивали, потом на плечи людей, их головы,
защищенные оранжевыми касками, падали комья снега. А еще через минуту-
другую деревья разворачивались в комле, разгонялись вершинами, обламывая
свои, и чужие ветви-руки испускали последнее стонущее — «о-о-о-х!».
Стальные громадины жадно набрасывались на павших, расталкивали их по
сторонам, нагромождали целые баррикады и оставляли так лежать навсегда,
оставляли гнить.
Когда люди и машины дошли до пропасти, человек, ведущий их,
затоптался в нерешительности.
«Эту прорву пяти мехколоннам за пять лет не засыпать! Обойти справа —
15
километров пятнадцать будет, слева, вокруг сопки,— тоже с десяток
наберется. Длинноват участок выходит, — размышлял он, — начальство по
головке не погладит... С другой стороны, как я могу изуродовать эту красавицу
сопку? Я — пхни — и нету меня, а это,— он повел рукой,— это вечно!..
Н-е-е-т! Есть нечто выше воли и желаний».
Ведущий сел в вездеход — и только комья земли и снега полетели.
Через день на этом же вездеходе прибыл другой ведущий — ни в чем не
сомневающийся. Он запрокинул голову, чтобы осмотреть вершину сопки, и
его большая собачья шапка свалилась в снег. Подняв ее и ударив о полу
черного дубленого полушубка, новый, ведущий кивнул волевым, сильным
подбородком вперед:
— Подрежем сверху эту... титьку. Получится полка-этажерка. Узковата, да
ничего не поделаешь. На первых порах сойдет, а потом и рвануть можно.
Если понадобится расшириться.
И первый бульдозер, подминая мелколесье, осторожно, сбоку, стал
вползать на грудь сопке-великанше...
И все равно люди опоздали с зимником. Они успели забросить по нему на
место будущей станции лишь пять жилых вагончиков, два бульдозера,
маленькую передвижную электростанцию, инструмент на бригаду лесорубов,
немного продуктов и небольшой запас горючего.
В воздухе неожиданно для всех повеяло весной.
Старожилы успокаивали: «Еще прижмет, подморозит...» Однако оказалось,
что нынешняя весна не собирается приноравливаться к надеждам людей.
Теплынь в прошлые годы заходила с юго-запада в межгорья и текла по
инерции, достигая здешних мест уже слабой, обессиленной, а ныне шла она
напористо, широким потоком, перехлестывая через хребты и надолго
застаиваясь в падях.
Сопка с разорванной грудью первой почуяла тепло. А может быть, это
только казалось. Соки земли и тайги уже наверняка начинали бродить
всюду, только происходило это под глубокими, хотя и осевшими снегами,
под прелым слоем вечного перегноя, а здесь уже все,было обнажено:
«плачущие» артерии и вены, до сих пор поившие кедры, сосны, пихты,
«слезящиеся» корни самих деревьев, бессильно и жалко свисающие на «этажерку» и
цепляющиеся за кабины и кузова машин.
Как только тепло разморозило первый тонкий слой раны, сопка словно
почувствовала боль и пустила свои соки на растерзанное место, пытаясь
заживить его. Впрочем, вполне возможно, что она и не чувствовала ничего.
Может быть, сопка пустила сюда ровно столько влаги, сколько пускала
прошлую и позапрошлую весны, сколько пускала их всегда, чтобы напоить
свои деревья.
Теперь соки сопки пить было некому. И они стекали крупными
прозрачными каплями с каждого оголенного корешка, каждой сухой травинки. Капли
образовывали на «этажерке» небольшие лужи, которые не успевали стекать
до наступления вечера и замерзали. Наледь росла с каждой ночью: толще
под стенкой, выглаженной боками машин, тоньше — к пропасти. Шоферы
первыми назвали сопку «мокрой», вспоминая ее недобрым словом,
обязательно добавляли: «С нее ж течет как с мокрой тряпки».
16
Виктор Шалатонов родился в 1941 году в Павлограде
Днепропетровской области. С 15 лет служил на кораблях
Черноморского флота. После демобилизации уехал в Сибирь:
работал на строительстве железных дорог Абакан — Тайшет»,
Хребтовая — Усть-Илимская, на БАМе. Заочно окончил
Иркутский государственный университет имени А. А. Жданова.
Участник VII Всесоюзного совещания молодых писателей.
Пока на трехсоткилометровом зимнике основным препятствием была
Мокрая сопка, люди боролись с ней: в стенке слева пробили ниши, поставили
в них железные бочки, в бочках все время жгли солярку. Тепло таких
«костров» растаивало наледь, и вода стекала по специально прорубленным
желобкам в пропасть; если воды было мало — «прилипала» к камням и
оставляла мокрый след, капала, будто с крыши дома там, где «этажерка»
обрывалась карнизом, иногда сверкала тонким водопадом.
Но с каждым днем препятствий на зимнике становилось все больше:
грибами боровиками вылезли на поверхность невидимые пеньки, а те, которые
едва выглядывали из-под снега, стали в три раза выше ростом, вытаивал
валежник, ямы, скрытые снегом, теперь стояли наполненные густой
красноватой жижей, подъемы и спуски, обтаявшие первыми, скользили под
колесами машин, словно смазанные солидолом...
Если бы люди вздумали вдруг сделать этот зимник нормальной дорогой,,
пришлось бы оставить все другие дела, чего они не могли себе
позволить.
Два основательно груженных «зилка» подошли к Мокрой сопке спустя три
дня после того, как здесь произошло чрезвычайное происшествие — четыре
опытных шофера вернулись домой, не решившись сунуться на «этажерку».
Их не осуждали. Кто не поступил бы на их месте точно так же, если бы
своими глазами видел, как стал сползать задним мостом по наледи
совершенно новенький оранжевый КрАЗ, как, сдвинув немудреный земляной барьер,
первое заднее колесо повисло над пропастью и в тот момент на наледь
чудом выбросился шофер — и как ударил он от бессильной обиды кулаками
по мокрому льду?
Оранжевый КрАЗ исчез на глазах у людей: вот он только еще
заваливающийся, еще целый, вот — от первого же удара о вершину каменного
столба — распался на части, вот уже сотни мелких обломков, потом — ничего*
только гул из пропасти.
Шоферы едва успели привести в себя своего бригадира и двинулись было
исследовать подробности катастрофы, как словно из-под земли (а то и из
пропасти) возник около них старик лет шестидесяти, с настоящей сибирской
седой бородой, в собачьей шапке и собачьем потертом полушубке.
— В-о-о! Дурьи ваши башки! Иш-шо соберете здесь свои кости!—Глаза
17
незнакомца горели зеленоватым огнем, и "что-то кликушеское было в его
восклицаниях и в самом голосе, в остроносом лице.
— Ты что, дед, враг цивилизации? — насмешливо спросил седобородого
самый молодой шофер.
Старик неожиданно тонко взвизгнул (у шоферов от этого его взвизга
волосы на головах шевельнулись), подпрыгнул по-шаманьи.
— Саранча остервенелая! Полосуете землю, будто она мачеха вам!
Подождите, хапнет она все, что вы тут ни нагородите. Проглотит навечно.
Старик как явился, так и исчез —• неизвестно откуда и неизвестно куда.
Но шоферы уже и подумать не решились о переходе через Мокрую сопку:
перекинулись несколькими фразами о невозможности это сделать,
засобирались в обратный путь.
И только возвратившись домой да порассказав о Мокрой сопке, КрАЗе
своего бригадира и, конечно же, о седобородом, узнали, что старик этот —
обыкновенный охотник — «бурундук», еще в самом начале строительства
трассы, когда речь зашла о зимнике, предлагал начальнику-геодезисту: «Проведу
на Ункан так, что тайгу потрошить не нужно, машины ломать не нужно, а
дорога короче будет. С вертолета вашего что видно? А я всю свою жисть в
тайге здешней...»
Не поверил начальник старому охотнику.
II
К тому дню, когда два «зилка» подошли к Мокрой сопке, она успела
наполовину скрыть в наледи закопченные бочки с выплеснувшимся, подобно
тесту из формы, радуркным от солярки льдом. Мокрая сопка продолжала
свое дело: из коричневых ее ран струились ручейки, которым под вечер
предстояло замерзнуть и образовать новый слой льда.
Машины остановились у самой «этажерки». Почти разом хлопнули дверцы
кабин, и оба водителя стали рядом, опершись о бампер первого «зилка».
Взглянув на желтоватые, влажно поблескивающие наросты-наплывы, круто
спускающиеся к пропасти, Зуев гмыкнул:
— Прем, Скворец! Ощутим свободное падение! А может быть, у наших
лайб сразу вырастут крылья? Как у белого лимузина Фантомаса?
Водитель второй машины, внешностью напоминающий именно ту птицу,
которую назвал черноусый, не был настроен так игриво — его личико
выражало сильную озабоченность, и, видимо, именно из-за этой озабоченности
он не успел сказать свое слово в ту короткую паузу, которую обычно
предоставлял ему Зуев для подтверждения своих слов.
Приняв молчание Скворца за всегдашнее молчаливое согласие, Зуев вынес
общее решение:
— Тут и разглядывать нечего! Не пройти...
Почувствовав в голосе Зуева удовлетворенность тем, что Мокрая сопка
действительно оказалась непроходимой (а это значило, что можно с чистой
и спокойной совестью возвращаться домой), Скворец встрепенулся, заспешил:
— Ничего, Петя! Возьмем лом, лопату...— Скворец не договорил, ибо
встретился со взглядом Зуева.
18
— Дура! Это сколько же ковырять нужно? Сутки? Двое? Тех вон было
четверо, и то не стали возиться! — Зуев повернулся к Скворцу спиной,
крупно шагнул два раза, взялся за ручку дверцы своего «зилка».
Скворец растерялся: «Вот так? Просто? Глянул — и домой? А как же
продукты? Запчасти? Все остальное? Кто доставит, если все — вот так?»
И Скворец громко и неестественно бодро выпалил:
— А это мы сейчас посмотрим! Не пройти, Петя, не хитрая штука!
Развалившись на мягком сиденье (спина в одном углу кабины, ноги — в
другом), Зуев все с тем же презрением и брезгливостью наблюдал за
Скворцом. Абсолютно уверенный в том, что больше пяти шагов по такой наледи
Скворец не сделает, Зуев лениво ждал возвращения его, чтобы,
поиздевавшись над его глупой прытью, приказать сдавать назад, до того места, где
можно развернуться, — там бульдозеры расчистили зимник шире — специально
для разъезда. «Если все и дальше пойдет благополучно, — думалось Зуеву, —
то послезавтра, где-то в середке дня, мы будем дома».
Первые метры были самыми опасными для Скворца, будто Мокрая сопка
сознательно заплыла здесь льдом, стараясь сделать неприступным въезд и
даже вход на «этажерку». Каждый шаг и даже просто движение были
риском, страхом —• до щекотки в груди и дрожи во всем теле. Стоя на
подвернутой вовнутрь ступне правой ноги, Скворец искал опору полусогнутой
левой, потом нажимал на нее настолько, насколько это было возможно, чтобы
испытать — не заскользит ли? И все равно, перенося тяжесть тела с правой
ноги на левую, он не был уверен в ее надежности и поэтому двигался по
наледи так, как обычно идет человек с очень больной левой ногой без
костыля или трости — не ступая, а только легко опираясь на нее и только для
того, чтобы как можно быстрее перенести вперед правую ногу. Но если тот
больной без страха становится на здоровую правую ногу, то Скворец не был
уверен в устойчивости даже правой ноги и, делая шаг, похожий на
полупрыжок, весь замирал — в любой миг он мог поскользнуться.
Скворец уже пожалел о том, что в горячке, спеша остановить Зуева, не
дать ему высказаться до конца (потом не переубедишь), не прихватил с
собой лом. Сейчас бы шел и втыкал лом в лед, было бы на что опереться.
А то и потюкал бы впереди себя — и станови ногу смело.
Несколько раз его так и подмывало возвратиться за инструментом, но
Скворец не только не сделал этого, но даже ни разу не оглянулся назад. Он
знал, что Зуев наблюдает за ним и ждет только одного—его возвращения,
его поражения.
Что-то начинало бунтовать, что-то появилось в Скворце такое, чего он и
не подозревал в себе, что было гораздо больше и выше его самого. И это
большое не позволяло дать порадоваться даже минутной своей неудаче
тому, чей презрительный взгляд он ощущал на своей спине.
Лишь на некоторое мгновенье отвлекся Скворец от дела и тут же
почувствовал, что падает,— соскользнула с невидимого упора правая нога.
Он должен был упасть на левый бок, сразу же завалившись на спину.
Если бы это случилось, Скворцу пришлось бы испытать то, что испытывает
опрокинутая на спину божья коровка, а главное, вряд ли ему потом удалось
бы перевернуться, не соскользнув еще на метр-полтора вниз, почти к краю
«этажерки», заканчивающейся в этом месте карнизом.
19
Ткнувшись левой рукой в лед и вывернувшись так, что в левое подреберье
ударила резкая боль, Скворец распластался на льду неуклюжим иксом,
который медленно сползал вниз и лихорадочно перебирал нижними
конечностями— это одними носками сапог Скворец искал хоть какую-нибудь опору
и в то же время как можно плотнее прижимался к мокрой наледи. Он
чувствовал шероховатости и наплывы, но все они были не в его пользу, ибо
напоминали наклоненную и намыленную стиральную доску.
Скворец вдруг вспомнил о подковках, которые недавно набил на каблуки и
носки сапог. Спереди они выглядели неаккуратно — миллиметра на три
выдавались вперед. Именно это и решил он использовать теперь.
Согнув в колене правую ногу, Скворец осторожно, чтобы не дрогнуло от
удара и снова не заскользило вниз тело, ткнул носком сапога в лед, потом —
еще и еще, стараясь вслепую попадать в одно и то же место. Когда выемки
были готовы для обеих ног и он смог как бы стоять в них носками сапог,
почти так, как стоял бы в стременах, — начало возвращаться нормальное
соображение.
Первым делом Скворец смахнул с рук меховые рукавицы: теперь он мог
впиваться в лед даже своими ногтями...
Зуева подташнивало. Он напряг всю свою волю, чтобы не видеть себя на
месте Скворца, но это ему не удавалось. Он «чувствовал» скользкий лед под
животом, коленями, руками «ощущал», как по миллиметру его тело сползает
все ниже и ниже к пропасти, а он, так же как теперь Скворец, ничего не
может сделать для того, чтобы остановить движение. И даже не смеет
пошевелиться. Зуев пытался закрывать глаза, чтобы не видеть шевелящегося
«жука» на «этажерке», а новая волна чего-то противно-сладковатого
распирала грудь, втискивалась в горло.
Пытаясь отвлечься, Зуев, казалось, кстати вспомнил ресторан, хилого
студента мединститута, который, тыкаясь вилкой и бородой одновременно в
салат «Столичный», рассуждал о естественном отборе (разумеется, так
громко, чтобы слышно было за соседними столиками). Зуев тогда позавидовал
прыщастому: «Вот у кого язык! Из любого положения выкрутится.' Всегда
оправдается».
У него самого красивый треп о естественном отборе, как говорится, «не
вытанцовывался», хотя вот оно, все как на ладони: он, Зуев, сильный,
хороший экземпляр человеческой породы — ему жить, а там, на льду
«этажерки»,— слабак, букашка, ему...
Зуеву показалось вдруг, что кто-то видит, как погибает Скворец, а он
только наблюдает. Появилось ощущение, что и мысли его открыты и видны
как лед, как машины. Это помешало сделать заключение в своем
философствовании на тему о естественном отборе. Резко открыв кабину, он стал
соображать, как и чем^ теперь можно помочь Скворцу, уже свесил было
левую ногу, собираясь спрыгнуть и... так же резко «тормознул» —
медленно дотянулся до ручки, хлопнул дверцей, облегченно вздохнул: «Нервишки
шалят. Кто теперь может здесь оказаться, кто увидит?» Нет, Зуев не станет
рисковать. Вот если бы нашелся способ помочь теперь Скворцу без риска —
вот тогда он спас бы его. Тогда можно было бы раз и навсегда связать
Скворца неоплатным долгом — спасением жизни!
20
Глубоко-глубоко внутри Зуева шевельнулось-таки недовольство собой,
своими теперешними мыслями. Но он тут же ублажил это недовольство
жизненной философией: «Теперь все так... Помогут, если это ничего не стоит,
если тот, кому нужно помочь, сможет оценить и, разумеется, воздать должное
при случае. Но если для твоего спасения нужно пошевелить хоть пальцем —
помощи не жди, ни на кого не надейся!»
Зуев и сам не думал, не гадал, что до дрожи, до холода, до
головокружения и тошноты испугается Мокрой сопки, пророчеств седобородого, о
которых теперь знали все шоферы трассы. А чтобы подать Скворцу тот же лом
или лопату, нужно сделать несколько шагов по наледи. А вдруг... И никто,
никто не имеет права осудить его, Зуева. Успокоившись, он снова сел спиной
в один, а ногами в другой угол кабины: «Представим себе, что у Скворца
все благополучно. Я даже не подозреваю о его положении. Мне отсюда
ничего не видно. Ну упал, встал... Я бы на его месте сделал то же самое».
Зуев увидел, как Скворец выбрался на прежнее место и отдыхал,
усевшись возле одной из бочек. «Теперь ты, храбрец, поди, не откажешься от
возвращения домой? Хлебнул? Небось и в сапогах мокро?» И он
улыбнулся — все было по его, все было хорошо, и, главное, терзаться и сомневаться
больше не нужно. Не он станет рассказывать, что из себя теперь
представляет Мокрая сопка, а Скворец. А уж поиздеваться над ним сумеет! Так
сумеет, что больше никогда в жизни Скворец не скажет поперек ему хотя
бы слово.
И Зуев, все еще торжествуя, но ничего не понимая, смотрел на Скворца,
который, отдышавшись, тяжело поднялся, шагнул — на то самое место,
откуда только что соскользнул. Шагнул вперед, к Ункану.
Стемнело сразу и не ко времени. Промозглая весенняя пурга одним махом
накрыла и без того темную, поросшую сумрачными елями падь, по которой
вдоль Северо-Муйского хребта вился зимник, похожий с высоты окрестных
сопок на витиеватую трещинку в земной коре или русло какой-нибудь
речушки с черной незамерзающей водой.
Первые крупные хлопья снега мягко осели на поблескивающие лбы
«зилков». Вслед за несколькими волнами пурги с низовьев Лены докатился
тугой сгусток ветра с холодной сердцевиной, насыщенный мелким и жестким
снегом. Полуснег-полуград звонко ударил в гладкие, обдуваемые, а потому
и не залепленные до сих пор поверхности «зилков» и в те полуокружности
лобового стекла передней машины, которые все время выметались
«дворниками»... Зуев уже совсем было изнервничался, когда наконец на «этажерке»
зачернело странное существо. Он понимал, что это возвращается Скворец,
но почему на четвереньках?
Оказалось, ему повезло — Скворец нашел на той стороне сопки две
половинки лопнувшей рессоры, и теперь, опираясь на них, он передвигался чуть
ли не сидя. Это было неудобно, зато безопасно.
— Рубить придется всего метров пятьдесят-шестьдесят, — устало доложил
Скворец, когда Зуев открыл дверцу кабины, и таким тоном, как будто с
ним ничего не случилось за прошедший час.
Зуев нахмурился. Что-то непривычное послышалось в голосе Скворца: то
ли интонация правоты, то ли уверенность в себе и даже вроде бы сила.
21
Фраза у него прозвучала точно так же, как и у него, Зуева, когда он говорил
о невозможности пройти наледь на «этажерке». Выходило, что малый не
сомневался в том, что они будут двигаться вперед.
Зуев вспылил мгновенно, неистово покрутил пальцем у виска:
— Соображаешь, что говоришь? Даже если десять метров? Пока будешь
ковырять лед — он от твоего собственного пота расплавится. Да и ослеп ты,
что ли, пурга идет!
Скворец отвернулся, стал глядеть в сторону, помаргивая белесыми веками
против пурга. Кажется, он понимал, в какое неловкое положение ставил
своего друга, однако не собирался уступать.
— Потом можно будет подсыпать земли...
— Где ты видишь землю? Мерзлые комья...
— Переложить несколько мешков и ящиков на левую сторону, чтобы не
тащило так в прорву...
Зуев смотрел на Скворца с изумлением, словно видел или слышал его
впервые. Уже то, что он решился доказывать свое, не слушая и даже
перебивая Зуева, было так неожиданно, что тот на некоторое время растерялся.
Но нужно было отвечать, нужно было убеждать — и это было совсем
непривычно — до сих пор этот цыпленок понимал не только с полуслова, но
и с одного взгляда. И не было случая за весь год их... сосуществования,
чтобы Скворец потребовал от него хоть каких-нибудь объяснений или
доказательств. Раз он, Зуев, говорил, значит, так было и надо. И если он,
Зуев, желал высказаться, то Скворец по неписаным законам обрывал свою
речь на любом слове и даже полуслове, какими бы ценными ни казались ему
свои мысли или сообщения.
Зуев понимал, что нужно сразу же оборвать Скворца, поставить на место
решительно и твердо. Глядя куда-то вдаль, он «игранул» мощными
желваками:
— Ты вот что... Не возникай. Не забывай, с кем дело имеешь!
— Но ведь там люди... Голодные.— Скворец даже руку правую положил
на то место, где у него под полушубком и ребрами билось сердце. Слова
прозвучали в его устах как некое заклинание, как то, чему нельзя не
подчиниться. И лицо Скворца в этот миг было под стать интонации: теперь в
нем появилась сила, хотя и осталось смирение перед чем-то прежним, как
будто он был согласен и просить, но в то же время решился ради
испрашиваемого на любой рискованный поступок.
По лицу Скворца можно было понять, что голодными на Ункане сидят
не крепкие молодые парни, а малолетние дети и престарелые люди. И еще
на лице Скворца сияла готовность ко всему, которой и окрашивалась его
теперешняя сила, и его теперешнее смирение, и его теперешнее безумие.
Но напрасно старался Скворец. В душе Зуева не было даже таких струн,
которые могли бы откликнуться на его порыв, настроиться на его лад. Зуев
увидел в нем на какое-то мгновение мудрого человека, истина которого
всегда правда. Но и этого не мог вынести Зуев и разозлился сам на себя
за то мгновение. Не хотел, не допускал, да и все тут, увидеть Скворца в
чем-то выше себя.
— Значит, в праведники метишь? — немного качнувшись вперед, как бы
пугая, да и пугая в самом деле, утвердил Зуев.
22
Скворец промолчал, но это было равносильно самому дерзкому ответу.
Ведь на такие слова он должен был заоправдываться, замахать руками,
преданно ударить себя в грудь.
— Ладно, умница козел. Ползи, катись — твое дело. А я не хочу оставлять
свои мозги на камнях! Я иду обратно.
Скворец снова промолчал, лишь слегка пожал плечами — твое дело.
И Зуева прорвало.
— Расписку мне напиши! Чтобы потом ко мне не придирались! Не уберег,
мол, товарища! Так и пиши: я, такой-то, иду на Мокрую сопку, несмотря
на предупреждение... Нет, не так. Несмотря на уговоры моего... Моего не
надо! Несмотря на долгие уговоры такого-то, с которым мы вместе шли на
Ункан...
Скворец смотрел на Зуева, захлебывавшегося злым красноречием, как
смотрят взрослые на детей, пытающихся рассуждать умно о взрослом мире
и которым нельзя сказать в глаза «перестань молоть чепуху», чтобы не
обиделись навсегда, чтобы не разучились говорить.
Потом Скворец печально и отрицательно покачал головой:
— Никакой расписки писать я не буду. У тебя основной груз — харч,
значит, на Ункан мы должны дойти вместе.
Не дождавшись, пока Скворец уберет плечо, Зуев яростно хлопнул
дверцей кабины и остался доволен — удар получился приличный.
Больше не взглянув на Зуева, Скворец шагнул к своей машине. Как только
Скворец добыл из кузова лом, лопату, сбросил сверху к заднему колесу и
перенес ногу через борт, чтобы спрыгнуть на снег, возле него оказался Зуев —
стал, подперев бока громадными кулаками:
— Газуй назад, до разъезда!
Скворец склонился над инструментом:
— Мне это ни к чему.
— Мне к чему! Понял? Мне!
Но даже это не подействовало. Скворец выпрямился, взвалил на левое
плечо лом и лопату, повернулся, взглянул Зуеву в глаза. Он прекрасно
понимал: для того чтобы возвратиться домой, Зуеву прежде всего нужно было
разойтись с ним, с его машиной на очень узкой в этом месте дороге, к тому
же обрамленной с обеих сторон особенно высоким валом валежника,
нескончаемыми баррикадами из тех деревьев, которые сломали, срыли бульдозеры,
срезали вальщики.
— Тогда мы — вот так! — Зуев кинулся к кабине машины Скворца, вскочил
в нее, воткнул зажигание, жиманул на стартер.
«Зилок» взвыл, дернулся... Но пройти ему удалось не больше трех метров.
Взглянув в боковое зеркало, Зуев опешил — Скворец стоял почти под левым
задним колесом.
Зуев выпрыгнул из кабины сразу на обе ноги, ринулся на Скворца, поймал
его за руку и толкнул в снег:
— Побарахтайся, зараза!
Однако когда Зуев снова нажал на стартер, передернул рычаг передач,
Скворец снова оказался в колее, в метре от того же заднего колеса: он
отряхивал снег, вынимал его из-за ворота, из рукавов полушубка, из-за
голенищ сапог.
23
— У-у-у-у! — скрежетнул зубами Зуев.— Ладно! Я подожду, пока ты
ковырнешься с «этажерки». А то и помогу тебе ковырнуться. Чтоб знал...
III
...На строительство трассы Зуев и Скворец приехали год назад в один и
тот же день. Познакомились в поликлинике, когда проходили специальную
бамовскую комиссию. В тот день Зуев появился в поликлинике только в
десять утра, когда перед каждым кабинетом врача толпилось уже не меньше
чем по три десятка человек. Зуев подошел к кабинету невропатолога и
свысока, в прямом и переносном смысле, оглядел тех, что стояли у самой двери,—
первых в очереди. Он не искал знакомых, их у него еще не могло быть, но
он знал, кого ищет. Зуев сразу положил взгляд на Скворца, как только его
увидел. Тронув свои поблескивающие чернотой модные «запорожские» усы,
Зуев подмигнул еще незнакомому малому своим огненным глазом и
бесцеремонно раздвинул плечом столпившихся парней:
— А я смотрю, смотрю... Думаю — прошел уже или спишь до сих пор,—
проговорил Зуев еще раз, подмигивая, и таким голосом, каким «заворчал»
бы на своем инструменте баритонист духового оркестра.
Скворец принял игру ладного великана, да и не мог не принять, ибо не
посмел бы опозорить его. Скворец был из тех удивительных чудаков,
которые краснеют, когда их обсчитывают в магазине, и стараются как можно
скорее отойти от кассы, чтобы кассирша не догадалась, что он знает про
обман.
Не раздумывая, Скворец указал на парня в голубом свитере:
— Мы вот за ним... К хирургу я тоже занял.
Зуеву очень понравилась понятливость малого.
Потом оказалось, что оба они устраиваются в одну автоколонну и уже
по обоюдному желанию поселились в одной половине вагончика. А еще
через две недели все знали их как неразлучную пару. Правда, кое-кто
считал, что Скворец просто-напросто подданный, подпевала Зуева, и только.
Вполне возможно, что такого же мнения о дружбе со Скворцом был и
сам Зуев, но малый совсем не ощущал неравноправия в их союзе. Как сама
собой разумеющееся воспринял Скворец, что веник, тряпки, кружки,
полиэтиленовые миски и все прочее хозяйство, без которого не обойтись в жизни и
холостякам, поступало в полное его распоряжение, по мере приобретения им
самим и за свои же деньги в хозяйственном магазине райгородка, куда
каждый час от поселка ходил маленький автобус. Скворец заботился и о про*
дуктах, тратя на них в большинстве случаев снова свои кровные, хотя
прекрасно знал, что Зуев уже в первую получку завел себе книжку и с тех
пор регулярно кладет в сберегательную кассу не менее трехсот рублей в
месяц.
Зуеву, естественно, не хватало оставшейся части денег. И он, сначала с
оговорками, занимал их у Скворца, каждый раз ожидая, что малый вот-вот
взбунтуется и потребует вернуть все деньги сразу. Но Скворец как ни в
чем не бывало вытаскивал синенькую или красненькую из своего
потрепанного кошелька и вручал Зуеву: «Да ну. Свои люди—сочтемся».
24
Когда долг, по подсчетам самого Зуева, перевалил за четвертую сотню, он
решил, что здесь нужно что-то придумать. И придумал. «Будем жить на
юдин карман», — предложил однажды Скворцу и вручил с аванса шестьдесят
рублей.
Скворец пожал плечами: на один так на один. А Зуев через пятнадцать
минут попросил у него пятнадцать рублей. «В гости тут к одной собрался...
Бутылку сухого надо взять».
Зуев соврал. В самом деле, имея еще и свою десятку на всякий пожарный,
отправился в город, в ресторан. Скворца же он с собой брать не собирался.
Ведь в ресторан люди ходят приятно провести время, забыться, а какая
приятность в том, что перед тобой будет маячить Скворец? Да он весь, с
головы до ног, не даст забыть о завтрашнем дне: о рейсе, о вагончике.
И потом... Скворец в случае чего в момент проболтается. А если и не
проболтается, так любая девица, даже самая глупая, сразу же поймет, что главные
механики мехколонн (в такой должности выступал Зуев, представляясь) не
ходят в рестораны с простыми шоферами. Выдать же и Скворца за самого
завалящегося итээровца и думать нечего. Стоит тому раскрыть рот, как та
же самая глупая девица поймет, с кем имеет дело и что ей здесь всего-
навсего «пудрят мозги».
Ресторан (Зуев называл его «кабак») вошел в привычку. Возвращаясь из
города хмельным, растревоженным, Зуев размечтался вслух:
— Годика через три двину на запад. Устроюсь красиво. С машинами, с
девочками. Возьму свое за каждый день, каждый час здешней жизни.
— У тебя девочки где угодно будут, — совершенно не завидуя, отозвался
Скворец.
— Э-э-э-э! Мне не нужно где угодно и что угодно. Мне подай, чтобы
красиво. Чтоб пальмы там, море... Обстановочка. Чтобы девка загорелая, как
персик. Чтобы она морем была пропитана, а не собственным потом, как
здешние...
Однако и здесь, в поселке, Зуев не пропускал ни единой девушки из тех,
что, по его же словам, более-менее. Не всегда у него получалось то, чего
он от них добивался, но не пропускал.
Когда строительно-монтажный поезд построил клуб и по выходным дням
в нем стали крутить «маг» или пластинки, Зуев начал появляться на танцах
вместе со своим «вассалом». Как-то в клубе Зуев приметил красивую
девушку, танцевавшую с одним и тем же парнем — рабочим со звеносборки.
И сразу же воспламенился. Однако, как он ни старался в тот вечер обратить
на себя внимание девушки, как многозначительно ни подкручивал усы,
принимая при этом то залихватские «гусарские», то отрешенные от мира сего
позы,— девушка так и не подняла на него своих глаз.
Настроение у Зуева испортилось. «Голубки!» — бросил он презрительно,
выбрав момент, когда влюбленная пара оказалась совсем рядом и не могла
не услышать реплики. Но и это не подействовало. «Голубки» продолжали
танцевать, забыв обо всем на свете.
Когда вернулись из клуба, Зуев как бы между прочим сказал:
— В следующий раз пригласишь ту... Ну, голубку.
Скворец пожал плечами, подумал: «До следующего раза далеко —
перегорит или забудешь».
25
Спустя неделю, переодевшись и пригладившись, друзья двинули на танцы.
Когда вошли в клуб — там уже пыль столбом — танцевали шейк.
Зуев сразу же нашел взглядом «голубков». На фоне неистового хаоса
движений влюбленные казались обнявшимися неподвижными статуями.
И он, как ледокол, которому нипочем стихия, двинулся через фойе. Он не
выбирал прохода или просвета между танцующими, не старался проскочить
так, чтобы не мешать,— совсем наоборот: то левой, то правой рукой как бы
небрежно убирал с дороги пары.
Скворец двигался за другом, как маленький кораблик. На него не
обращали особого внимания, ибо «лед» смыкался там, где ему предстояло
сомкнуться, независимо от того, шел за «ледоколом» «кораблик» или нет.
Некоторое время Зуев пытался затеять игру взглядов. Может быть,
девушка и в самом деле, увлеченная своим звеносборщиком, не видела его
раньше? Л как только увидит — все пойдет по привычным для него правилам?
Ну а через пару неделек она могла бы благополучно возвратиться к своему
звеносборщику.
И Зуеву удалось поймать взгляд «голубки». Но что это был за взгляд!
Таких Зуеву еще не приходилось встречать.
«Господи, какой ты дурак, — говорили голубые глаза из-под длинных
ресниц.— Да разве я не вижу твоих стараний, твоих потуг? На что ты
надеешься? Я же не из тех, которых ты обманывал».
Такого Зуев не мог оставить без последствий, без мести. Он
многозначительно посмотрел на Скворца. И лениво проговорил:
— Разбить «голубков», что ли?
— Неудобно как-то.
Зуев немедля состроил недовольную мину. Скворец засуетился, преданно
взглянул в глаза:
— Ты что, Петь? Если нужно — я всегда! Я за друга...
В нерешительности потоптавшись на месте, Скворец отправился разбивать
«голубков». Он даже не интересовался, как и чем хочет закончить все это
Зуев и скоро ли вступит в дело сам. Скворцу повезло только в одном: когда
он подошел к «голубкам», музыка вдруг оборвалась. Нужно было вставлять
новую кассету. И хотя танцевавшие оставались на местах, теперь он мог
пригласить девушку уже на законном основании, а не переть внаглую
посреди танца. Скворец взглянул на Зуева. Тот жестом и взглядом дал
понять: «Продолжай в том же духе».
Как только забесновался снова «маг», Скворец сделал два шага вперед и
уже совсем не в себе взял «голубку» за руку:
— Разрешите?
В тот же миг он почувствовал боль в плече — партнер девушки впился в
него сильными короткими пальцами, привыкшими удерживать и ворочать
тяжелые инструменты на звеносборке.
— Ослеп? С ней танцую я!
— А может быть, я тоже с ней хочу потанцевать? — с отчаянным вызовом
ответил Скворец и замер, зашелся в душе в предчувствии удара. «Голубок»
с досадой поморщился — на них смотрели — порозовел, отвернулся от
Скворца, обнял девушку за талию. Та положила руку на плечо, и они уже
намеревались начать в своей медленной манере быстрый танец. Скворец, уже
26
мало что соображая, толкнул парня в плечо, а девушку схватил за локоть.
Он не видел, как размахивался «голубок», да и боли особенной не
почувствовал, но сначала завалился на плотную массу танцующих, потом, когда пары
посторонились, освободив место, упал на пыльный пол.
Очнувшись, Скворец увидел откуда-то появившегося участкового и трех
дружинников — парней из строительно-монтажного поезда. Рядом стояли
«голубки» и очевидцы происшедшего. Все они в один голос возмущенно
указывали на него подбородками, что-то страстно доказывали. Первым делом
Скворец поискал глазами Зуева. «Он ведь должен быть тоже здесь, рядом,
должен как-нибудь выручить. Сам же затеял катавасию». Скворец не знал,
что Зуев смотался из клуба, как только в дверях мелькнула милицейская
фуражка.
И только утром до него дошло, что больше всего волновало и беспокоило,—
он потерял теперь и новую машину, которую ему обещали дать, она вот-вот
должна была подойти, уже снилась по ночам.
Скворец переносил все, но у него каждый раз появлялось на лице
мученическое выражение при виде новенького «зилка» со Знаком качества на дверце
кабины. Машину, хозяином которой он мог быть, получил Зуев. «Везет же
человеку, — думал Скворец.— За год вторая новая машина». И тут же
благоразумно рассуждал о том, что если бы с ним не вышло ЧП, он бы имел
теперь такой же новенький «зилок».
В отношениях Зуева и Скворца ничего не изменилось. В первый же вечер,
когда вассал вернулся в свой вагончик из КПЗ, где содержали и пятнадцати-
суточников, Зуев заговорил одними восклицаниями:
— Что, паря, нос повесил?! Да таких, как ты,— тысячи за год. Не надо
печалиться, вся жизнь впереди... Ты, должно быть, считаешь меня
виноватым? Так пойми? кто же думал, что так все получится? Чистая случайность.
Я бы там всех на лопатки, если б не участковый.
Скворец слушал молча, и Зуев, передохнув, продолжал оправдываться:
— Вот скажи, какой был бы толк, если бы мы оба получили по
пятнадцати суток? Правильно? А сунься я в тот момент — сидел бы с тобой вместе,
как пить дать. И какой толк?..
Скворец, уже чувствующий неловкость оттого, что Зуеву приходится перед
ним так вот оправдываться, поспешно согласился:
— Понятное дело, никакого толку... Я тебя не считаю виноватым.
— Тогда, как говорится, по петухам.— Зуев взял правую руку Скворца,
хлопнул по ней сверху своей пятерней.
Еще через минуту Зуев говорил с паузами:
— Здесь, понимаешь ли, все дело не в этом. Здесь, главное, обидно, что,
пока ты пребывал на том курорте, нам пятнадцать машин пришло! За полчаса
все распределили, расхватали. Я Федрыча было за горло... Один, мол, «зилок»
Скворцу оставить надо. Мне, мол, не давайте, а ему — обязательно! Что с
того, что пострадал парень? С кем не бывает? Зато шофер, какого днем с
огнем поискать! А Федрыч, грит, вора бьют не за то, что ворует, а за то,
что попадается. Не могу грит, машины новые у нас как поощрение проходят.
Что мне мол, начальство скажет? Профсоюз? Да и ваш брат шофер при
случае уколет.
27
Заметив, что Скворец совсем сник, Зуев снова завосклицал:
— Не принимай близко к сердцу! Вся эта петрушка быстро забывается»
Месяца через три-четыре мы тебе все равно новую лайбу выколотим. Да и
старая твоя еще не хуже новой бегает...
Только год спустя узнает Скворец, как все было на самом деле с новой
машиной. Сам Федрыч похлопает его по плечу, укажет на новенький мощняк —
КрАЗ, скажет: «Я, откровенно говоря, еще прошлый год хотел дать тебе
такой. Знал, брат, знал, как и что у вас там в клубе получилось, и еще кое-
что знал. Так прибежал же петух этакий: отдай ему машину — и баста! Как
это так, отдай, спрашиваю. А он мне: «Скворец же пятнадцать суток тянет.
Ему теперь не положено новой техники!» Впервые слышу, отвечаю ему.
А сам соображаю, как бы отвертеться: чувствую, побежит, паразит, и к
начальнику, и в местком, и еще черт знает куда побежит. Такой человек!
Напоминаю стервецу: ты же год назад новый «зилок» отхватил. «С заводским
дефектом!» — орет и смотрит наглыми глазами. Вот когда я пожалел, что
подписался под его объяснительной, согласился с тем, что он в ней накрутил
себе в оправдание. А ведь сам он тогда угрохал машину. Умолял простить,
чуть ли не на коленях стоял. А теперь мигом все забыл — буром прет...»
— Не тужи, казак... Слушай, ты не погуляешь где-нибудь с полчасика? Тут
ко мне одна фифочка должна пожаловать.
В тоне Зуева, хотя он и спрашивал, совсем не чувствовалось просьбы. Это
был какой-то полувопросительный приказ. Он, конечно же, не сомневался в
том, что Скворец не откажется «погулять».
И когда огорченный и уставший Скворец выходил из вагончика, Зуев
добавил:
— Ты на окошко посматривай. Я шторки раздвину, когда освобожусь.
Шторки оставались задернутыми целых четыре часа, до половины
двенадцатого. " Когда наконец условный сигнал показал, что можно зайти в
вагончик и Скворец, уже совершенно продрогший, стал растапливать печку, Зуев
исповедался:
— Как одурела сегодня. То, бывало, забежит на полчасика, трали-вали, и
хорош. А сегодня, вишь ли, мужа в ночь срочно вызвали, так она и рада,
дорвалась.
И снова у Скворца и Зуева пошла та же жизнь, что и раньше.
На работе они тоже по-прежнему были в одной связке: куда бы ни ехали —
всегда на пару. Впрочем, это не было их особенностью, здесь все шоферы
подыскивали себе напарника по душе. В этих краях, где рейс может занять
неделю только в один конец, это просто необходимость.
В последний рейс, рейс на Ункан, Зуев и Скворец пошли добровольцами.
Сам начальник автоколонны рано утром пришел в диспетчерскую и, попросив
тишины, обратился к шоферам:
— Двоим из вас, товарищи, все же нужно будет пробиться на Ункан.
Всем понятно, как это рискованно, однако нужно. Там теперь тридцать
человек почти или, может быть, уже сидят без продуктов. Бульдозеры у них
сломаны, запчасти нужно доставить... Только тогда можно будет вертолетную»
площадку расчистить. Да и с авиацией, — начальник махнул рукой,—та
циклон, то антициклон, и никто не знает, сколько все продлится. В общем,
штаб стройки на нас надеется...
28
Самые опытные шоферы замялись, услышав просьбу начальника. Все
знали, что такое зимник в эти дни, что значит пытаться пройти через Мокрую
сопку.
И тогда в напряженной тишине раздался самоуверенный голос Петра Зуева:
— Я могу попробовать! Со Скворцом в паре!
Зуев горделиво осмотрел шоферов. Те, хотя и были задеты за живое, все
же облегченно вздохнули: «Выскочка, молокосос! Героем хочет быть... Ну
да черт с ним. Пусть попробует. В другой раз умнее будет».
Скворец не проронил ни слова. Даже тогда, когда начальник автоколонны
обратился к нему персонально: «Как, пойдешь?», он только пожал плечами —
надо, мол, так что ж тут.
И они ушли...
IV
Зуев докурил очередную сигарету, быстро до предела выкрутил боковое
стекло. Сплевывая изжеванный окурок и остатки табака с губ и языка, он
не удержался-таки, смахнул снег с зеркала, взглянул назад. Проделал он
все это как можно быстрее, между двумя плевками: «Пусть не думает этот...
общипанный, что я за «им наблюдаю. Много чести!»
«Зилок» Скворца выглядел совсем безжизненным. У него не работали даже
«дворники», перед колесами успели навеяться небольшие сугробы.
«Спит, что ли? — Зуев стиснул зубы, двинул мощной челюстью влево •—
раздался протяжный писк, похожий на писк новых ботинок.— Сказали
бы вчера, что со Скворцом в рейсе вот так выйдет — послал бы подальше».
Зуев так же быстро опустил стекло: «Ну, да меня не согнешь. Не родился
еще такой на божий свет!»
От равномерного пофыркивания мотора, кружения снега, шелеста и
цоканья снегоочистителей у Зуева понемногу мутнело в голове. Все эти
однообразные движения и отзвуки уже раскачивали его большое тело, убаюкивали,
и все больше обмякал он, слабел, поддаваясь приятному ощущению
полудремы.
Единственное, чего не хватало, так это возможности вытянуться в полный
рост, чтобы кровь равномерно пульсировала всюду, а не застаивалась в
ногах. Когда у него бодрствовал уже только мозг, а тело находилось в
оцепенении, сон подкрался к мышцам шеи — они расслабились, и голова Зуева,
завалившись набок, стукнулась о дверцу кабины у самого стекла. Зуе&
очнулся:
«Настырная, оказывается, мразь! Характер выдерживает! Ну ладно,
цыплячья душонка!»
Он потянулся правой рукой к «бардачку», открыл его, взглянул на две
белых и две сиреневых закрывашки: «Перцовая» теперь в самый раз будет!» —
И дернул за сиреневую пробку.
Одним махом опорожнив бутылку до половины, Зуев аккуратно прикрыл
горлышко пробкой-«бескозыркой» и даже загладил хвостик. Поставив
остатки «Перцовой» к правой дверце, Зуев еще раз закурил и прислушался к
себе, чтобы почувствовать, как начинает действовать настойка на его
организм. Он особенно ценил при выпивке этот "момент.
29
Насладившись током тепла и проследив его до тех самых пор, пока
дошло до самого последнего пальца на ноге, Зуев почувствовал, что «Перцовая»
вступила в голову и неожиданно для него самого вступила непривычно
сильно. «Натощак, — решил он, — к тому же неделю в рот не брал зелья».
(Кто-то, а Зуев знал, когда и где можно выпить.)
Он понимал, что лучше может и не быть, если выпить оставшуюся
настойку, но уж очень хотелось усилить ток тепла и приятное головокружение,
еще больше хотелось забыться. Прежде чем снова приложиться к «Перцовой»,
он вытащил из того же «бардачка» кусок сыра граммов в триста, завернутый
в магазинную бумагу.
Опорожнив бутылку, Зуев открыл дверь, швырнул пустую «тару» в
сторону «зилка» Скворца: «Знай, щенок, что я неплохо провожу время, пока ты
корчишь из себя героя-бамовца! Знай еще и то, что у него, Петра Зуева,
скоро кончится терпение, он и так уже долго ждет тебя ради дружбы.— Зуев
самодовольно улыбнулся на слове «дружбы».— Дань этой самой дружбе
отдана, и теперь ты можешь стать мокрым местом, и только, если начнешь
что-то там лепетать не то и не так, как думает или хочет он, Зуев... А как
же еще? Если идти на поводу даже у таких заморышей, то можно
превратиться в бог знает что! В тряпку! Н-е-е-т! Он знает закон джунглей жизни!»
Зуев снова опустил стекло, смахнул снег с зеркала.
«Зилок» Скворца по-прежнему обметала унылая пурга. «Спит! — решил
Зуев и разозлился на себя, на свое бездействие.— Спит Скворец в то же
самое время, когда я сижу из-за него как последний болван в этой дыре!
Докатился, однако, ты, Петр Зуев! Доминдальничал!»
С этими мыслями он рванулся, словно его'кто-то удерживал,— выпал из
кабины, а поднявшись и с размаху ударив дверцей, пошел к машине
Скворца. «Сейчас я тебя разбужу, мелочь пузатая! Сейчас я тебя...» — Зуев
захлебывался ветром, а еще больше злобой.
Лобовое стекло «зилка» Скворца было залеплено настолько, что,
подходя к машине, Зуев не мог увидеть, что делалось в кабине. Резко распахнув
дверцу, он тут же встретился со взглядом Скворца, сидевшего спиной к
правой дверце, положив ноги на шоферское сиденье.
Нет, Скворец не спал. Сна не было ни в одном глазу его, а взгляд
выражал какое-то равнодушие к самому себе. Видимо, Скворец за это время
много передумал и принял какое-то решение. Зуев довольно долго не знал, с
чего начать, не хватило все же его на то, чтобы врезать этому сразу, ни
слова не говоря.
— Не надоело сидеть? — спросил Зуев только для того, чтобы с чего-то
начать.— Ну что ты кому докажешь? Даже если дойдешь до Ункана? А если
завалишься? Ты думаешь, песню сложат о твоем геройстве? Скажут — дурак!
Начальство напишет в актах, что Скворец поперся не туда, куда следует, и
только, и сам виноват в том, что его кости лежат теперь под Мокрой сопкой
вместе с железками от его машины. И все! И закроют дело! Твою мать-
старуху успокоят: хороший был парень, да сам виноват. Мы, боже упаси!
Мы тут ни при чем! И как получала твоя мать четырнадцать рублей
пенсию, так и будет получать...
Зуев сделал паузу, предоставляя возможность высказаться Скворцу, но
30
тот промолчал. И он был вынужден говорить снова, уговаривать, по его
понятию — унижаться. В его словах и голосе уже бурлила ярость.
— У тебя, должно быть, и в самом деле вот здесь — вакуум? — Зуев
постучал пальцем в лоб.— Рисковать башкой из-за двух ящиков макарон?
— Я все знаю, — выдавил Скворец. — И то, что напишут в актах, и то,
что песен никто про меня сочинять не станет...
— Так какого ж... ты?—Зуеву показалось, что Скворец снова заговорил
своим обычным голосом, голосом его подданного, и у него появилось
предчувствие того, что Скворец вот-вот сдастся.
— Там люди голодают...— Лицо Скворца сморщилось, будто он сам был
до изнеможения голодным.
— Олух ты, как я посмотрю! Кто же начинает требовать, жаловаться в
тот день, когда у него уже ничего нет? Они там еще не на одну неделю
имеют! Будь уверен! Да и не пропадут с голоду, пока продукты можно
будет с вертолета сбросить! Не всегда же такая погода! Да и почему это мы
должны рисковать своими костями, а «летуны» — нет?
Убеждения были исчерпаны. Зуев выдержал долгую паузу, а потом то ли
приказал, то ли предложил:
— Давай разворачивайся!
Скворец отрицательно покачал головой.
— Не вынуждай, — скрипнул зубами Зуев.— Последний раз говорю по-
хорошему! Я сейчас буду сдавать назад... Пока сюда дотолкаюсь — чтоб
твоя лайба на разъезде стояла! Понял?!
Зуев сдавал назад решительно, давая понять, что в случае чего не
остановится и перед столкновением. Его машина чуть было не воткнулась в передок
скворцовского «зилка», но тот не подавал никаких признаков жизни.
Взбешенный Зуев вывалился из кабины, в два прыжка оказался рядом с
дверцей машины Скворца, рванул ее на себя:
— Заводи!
Хмель брал свое, Зуев поскользнулся, завалился на спину в снег, и
бешенство окончательно помутило его рассудок. Снова вскочив на подножку и
увидев, что Скворец сидит в той же позе, Зуев схватил его за ноги и
попытался выбросить из кабины.
Но случилось неожиданное: утепленные сапоги тридцать девятого размера
вдруг соскочили с ног Скворца, и Зуев снова со всего маха опрокинулся в
снег. А так как, пытаясь удержаться на ногах, он сделал три шага назад,
то сел он уже на глубоком месте.
Выкарабкавшись, громадный, похожий на медведя, Зуев остервенело
втоптал в снег сапоги, ринулся к машине.
Выдернув Скворца из кабины, Зуев бросил его на снег и уставился на него
совершенно одуревшим взглядом: Скворец лежал с нелепо завернутыми друг
за дружку ногами.
Взвыл мотор. Когда «зилок» Скворца был уже метрах в шести-десяти и,
виляя, продолжал пятиться назад — он пронаблюдал за тем, как Зуев,
потеряв терпение, не доехал до, разъезда,— с ходу вогнал машину задним
мостом глубоко в снег. Дорога домой была свободна.
Возвращаясь по извилистой колее за своей машиной, Зуев тупо посмотрел
влево: Скворец барахтался в снегу в поисках сапог.
31
— Ползай, мразь. И вались теперь куда хочешь. А я — домой, мне еще
жизнь не надоела. Я еще не ходил в дураках и не собираюсь. Мне начихать
на то, что кто-то там скажет...
Допятившись, однако, на своей машине до того места, где он только что
•оставил в снегу «зилок» Скворца, Зуев бессильно бросил руки на колени
и даже застонал от бешенства — машина напарника уже стояла в колее.
Пути домой по-прежнему не было!
И он решил сделать по-другому: во что бы то ни стало развернуться, потом
■обойти машину Скворца справа.
Чертыхаясь, Зуев сдал назад и с ходу свернул влево, загоняя теперь уже
свой «зилок» почти на корпус в снег, в «ворота», сделанные бульдозеристами
в завале валежника и колодин. Не мешкая ни минуты, Зуев сразу же
воткнул скорость, поддал газу, но почувствовал только толчок от сцепления
шестеренок. Второго толчка, которым начинается движение вперед, не
последовало, хотя Зуев выжимал из машины все, на что был способен ее мотор.
Как ни старался шофер, «зилок», неистово завывая, оставался на месте.
Открыв кабину, Зуев взглянул на заднее колесо — оно бешено вращалось и под
ним в красном стоп-сигнале уже блестела отполированная поверхность льда.
Нужно было выбираться из кабины, смотреть, что к чему, что-то
предпринимать: подрубить лед, зайти в лес и наломать веток, может быть, взять
лопату и попробовать добраться до земли.
Но Зуев не выбрался из кабины. Он не хотел, не мог теперь ползать в
этой проклятой ночи по пояс в снегу. От одного представления, как в лицо
ударит снег, как засифонит во все щелочки одежды ветер, от которого
заломит кости, ему стало не по себе. А потом он даже пожалел себя...
Привыкший легко побеждать и видеть себя всегда в особом свете, на
особом положении, привыкший жить только своим «я» и его ощущениями, он не
подумал и не мог подумать о том, что теперь не один он страдает в этом
мире, в безбрежной таежной стране, в муторной ночи. Не мог он подумать о
том, что теперь где-нибудь наверняка раздается последний, смертный хрип,
душераздирающий крик боли, у кого-то от голода нет сил и нет даже
спички, чтобы разжечь костер, а кто-то безоружный считает последние
прыжки проснувшегося от голода зверя, от которого нет никакого спасения и о
встрече с которым этому парню уже не рассказать за праздничным столом,
ибо только кажется, что таких встреч больше счастливых, чем несчастных,—
чудом уцелевшие рассказывают, мертвые — нет. Зуев не хотел, да и не мог
подумать обо всем в то время, когда ему было немного неудобно в этом
мире,— что он и оплакивал. Да, его «немного неудобно» было, разумеется, выше
всех человеческих страданий. Неудобно же зуевскому «я» стало оттого, что
увидел он на пьяную голову солнечные пляжи, тысячи веселых загорелых
женщин. И главное, они, женщины, конечно же, не ждут, пока он прозябает
.здесь.
Им наплевать на тайгу и мужество — они запросто позволяют обнимать
себя под шелест пальм и кипарисов, под рокот прибоя. И все это на
протяжении многих тысяч километров фантастически синих побережий, где ему,
Зуеву, теперь нет места.
Занятый жалостью к себе и завидуя действующим лицам собственных ви-
32
дений, Зуев никак не отреагировал на свет фар скворцовского «зилка»,
пробивающийся сквозь пургу и уже засвечивающий в кабину справа. Зуев
бредил теперь несправедливостью к нему жизни в целом, а это значило, что
он был теперь переполнен жалостью к себе, и настолько, что в нем не
осталось места даже для ненависти. Да и некогда ему было теперь ненавидеть.
Скворец остановил машину, не доехав пяти метров до «зилка» Зуева,
выключил свет, почти подошел к переднему колесу со стороны сиденья
шофера: «Что еще придумал Зуев? Должно быть, надеется, что я сейчас проеду
мимо и путь освободится?»
Но, глянув под задний мост, Скворец понял, в чем дело. И он позвал:
— П-ы-ы-и-ть! А П-ы-ы-ть!
Зуев очнулся, опустил на треть стекло, спросил:
— Чего еще?
— Д-д-е-р-н-у-ть?
В голосе Зуеву послышался прежний Скворец, и хотя он сегодня уже
обманывался этими интонациями — надежда все же появилась: «Может быть,
сдал? Давно пора!» Такая удача в жизни, разумеется, не могла, особенно
обрадовать после завистливых грез о страстях смуглых южанок, но от Мокрой
сопки нужно было убираться, и как можно поскорее.
— Куда носом поставишь? — спросил Зуев, хотя понимал, что этим
вопросом страшно унижает себя перед тем человеком, которым привык понукать.
— Н-н... Н-а У-н-н-к-а-а-н-н!
— У-у-у! — только и смог выдавить из себя Зуев и закрутил ручкой,
поднимая стекло, давая понять, что разговор окончен.
Скворец помял воротник полушубка, суну.
его меховые рукавицы соскользнули в про
руки поглубже в карманы —
тасть,— повернулся и зашагал к
своей машине. Забравшись в кабину, он сначала хотел было двинуться к
«этажерке», но передумал: Зуев может выб раться — и поминай тогда как
звали. Свою машину нужно было оставить
отойти, как Зуев может снова загнать машину в снег и освободить себе путь.
Немного погодя Скворец встрепенулся, ожил
добыл отвертку, стал спешно выкручивать ви|нты, удерживающие приборный
щиток...
Когда «зилок» ослеп и превратился в темную груду, Скворец выбрался из
кабины, приподнял сиденье, добыл из-под ;iero чистые верхонки, сдвинул
вместе лом и черенок лопаты, лежащие в кабине под ногами, вытащил до
половины, подсел, подтянул на левое плечо,
крыл кабину на ключ и, увязая до голен:
сопке.
К трем часам ночи ветер неожиданно сник,
щий хвост, ушла дальше, на юго-запад.
Скворец в десятый или двадцатый раз ti
кусок льда, однако тот не отвалился, не
напряг было мышцы, чтобы ударить еще раз
до уровня груди — сил больше не было, терт
напряжении переносить боль — тоже. Он уж<
2 «Литературная учеба» № 1
там, где она сейчас, но стоит
и даже попытался улыбнуться,
ютом, повернувшись боком, за-
иц в снегу, пошел к Мокрой
турга, волоча за собой шелестя-
жнул ломом уже подрезанный
отскочил. Пересиливая боль, он
но не смог поднять лом даже
;ния каждый раз при малейшем
давно двигался то ли в полу-
33
сонном, то ли в полуобморочном состоянии, а только замедлял движения —
чувствовал, как деревенеет на спине одежда, пот, раньше только
щекотавший и пощипывающий тело, превращался в озноб, а слипшиеся пряди волос
смерзались на лбу.
Стараясь не сгибаться в поясе (не был уверен, что сможет потом
разогнуться), Скворец присел, достал полушубок, долго ловил непослушный
правый рукав: даже от этих движений в руках и спине возникала сильная боль.
Медленно продвигаясь по колее, Скворец считал шаги. И только отсчитав
двадцать пятый, остался удовлетворенным. Было готово два десятка метров
колеи, по которой «зилок» мог продвигаться относительно безопасно. Но
нужно было вырубить еще два раза по стольку, и ему нужно было подумать,
как распорядиться собой, чтобы хватило сил справиться с оставшимися
метрами нетронутой наледи. Он мерз, засыпал на ходу: движения только тогда
бодрят и греют, когда в мышцах человека есть чему бодриться.
Скворец вынужден был передохнуть.
Поравнявшись с пофыркивающим «зилком» Зуева, Скворец вспомнил об
общих запасах «горючего». Ему невыносимо захотелось выпить, два-три
глотка вбдки наверняка согрели бы его, избавили бы от самого неприятного
в эти минуты — озноба, от которого ноют все суставы.
Скворец знал: наверняка Зуев уже распечатал НЗ. Но не мог за это время
выпить литр «Экстры» и «Перцовую».
Он свернул к машине Зуева, пробрался по снегу к кабине, влез на
подножку. Зуев спал, забросив ноги на руль. Взявшись рукой за борт, Скворец
отвесился от кабины, открыл дверцу. На него пахнуло теплом, смешанным с
водочным перегаром и запахом сыра. На резиновом коврике в лужице
лежала бутылка из-под «Экстры». Он дотянулся до открытого «бардачка»,
достал последнюю бутылку «Экстры».
Дотащившись до своей машины, Скворец добыл из рюкзака, висевшего в
правом углу кабины, буханку хлеба, банку мясных болгарских голубцов,
которую открыл складным ножом.
Отвинтив розовую крышку термоса, он поставил ее на сиденье. Набулькав
половину крышки водки, Скворец взял ее в левую руку, передернул
плечами, собираясь «ахнуть» водку залпом, и вдруг сморщился так, как будто
собирался заплакать.
Впрочем, Скворец и в самом деле готов был расплакаться в эту минуту,
ибо совершенно ясно понял, что ему никак нельзя выпить то, что он уже
держал в руке. Нельзя в теперешнем положении, в теперешнем состоянии.
Лишь на миг представил себе, что будет потом, и испугался: «Нет! Нельзя!»
Картина возникала за картиной, пугая последствиями. Вот, охмелев от
первой дозы, он тянет вторую, потом — третью. Заваливается спать. Утром
встает солнце, растапливает сразу же свежий снег и лед — и все его труды
пропали. Колея наполняется водой, и к полудню, как только солнце
начинает садиться, ее уже нет. Или так... Зуев просыпается первым, тормошит
его, уговаривает возвратиться домой. Он все проспал. А может быть и
совсем плохо... Опорожнив бутылку, он все же пойдет на «этажерку»
продолжать работу. И стоит сделать один неосторожный шаг... Зуев
возвратится домой, а на Ункане люди будут голодать...
34
А если выпить только это, и больше ни-ни?.. И, уже готовый сдаться
этой удобной мысли, он берет крышку термоса в правую руку,
разворачивается, открывает левой рукой дверцу и выплескивает водку из посудины.
Затем хватает бутылку и швыряет ее в снег...
Некоторое время Скворец сидит отрешенно, совершенно опустевший и
словно бы осиротевший, сожалея о содеянном. Потом начинает
соображать: «Бутылка, понятное дело, не разбилась. И если она упала горлышком
кверху, то... В самом полете ведь водка не могла вылиться».
— Нельзя же тебе теперь! — уже вслух говорит сам себе Скворец. Потом
выбирается из кабины.
Он довольно долго не мог найти бутылку, потом догадался, что сверху ее
может и не быть. И вскоре в самом деле нашел ямку, из которой едва
выглядывала бутылка горлышком... кверху!
Он вытащил ее и по тяжести сразу же определил, что содержимое в ней
осталось целым.
Скворец возликовал до последней клеточки в теле и... вдруг опрокинул
бутылку горлышком вниз. Он слышал бульканье водки, рывками
выхлестывавшейся в снег, и не успевал глотать накапливающуюся слюну. Потом он
вдруг опомнился: «От пары глотков ведь и в самом деле ничего не станется!»
Резко перевернул бутылку горлышком кверху, но уже поздно — она была
пуста...
Колея по всей «этажерке» была готова к трем часам дня, после
двенадцатого «чайка», который Виктор Скворец варил на месте работы в банке из-
под голубцов, уже едва шевелясь, то и дело охлаждая льдом кровоточащие
ладони — те ладони, которым предстояло еще провести по Мокрой сопке
две груженые машины (Зуев пройдет по «этажерке» пешком с великой
опаской и дрожью в коленях), предстояло крутить баранку более ста
километров по такой дороге, хуже которой придумать нельзя...
Вой машин на Ункане заслышали еще тогда, когда «зилки» были
километрах в пяти-шести от палаток и вагончиков. Парни бросились к зимнику
прямо через тайгу, наперерез, и встретили первую машину в полукилометре
от поселка.
Узнав, что в ящиках и мешках в кузове машины не что иное, как
продукты, унканцы вытащили из кабины большого черноусого шофера и стали
его качать с восторженными криками «ур-р-а-а!», несмотря на вес того,
кого они старались подбросить как можно выше.
Торжество и радость были такими, что все сомкнулись в круг, неистово
шумя, и как-то не заметили приближение второго «зилка». А когда увидели
его стоящим в десяти метрах от первой машины и кинулись воздать должное
второму шоферу, то вначале удивились, что в кабине как будто никого нет.
Но стоило открыть дверцу, как прямо на руки парням выпал маленький
шофер-замухрышка. На щеке краснела ссадина, а ладони были сбиты в
кровь. Он спал.
Альберт ЛИХАНОВ
О «старых молодых»
и повести Виктора Шалатонова
Он сам заявил мне о своем существовании: прислал пухлую рукопись —
повести и рассказы. Ни о чем не просил, кроме одного — прочесть,
сказать свое мнение. И все же в письме, провожавшем рукопись, ощущалось
несказанное — какая-то трезога, что ли? Какая-то тоска, может, по
читателю, более или менее профессиональному, по человеку, который мог бы
сказать в ответ нужные тут слова?
Позже я понял: нет. Владимир Солоухин в своих «Камешках на
ладони» — то ли новеллах, то ли пометах о пришедших мыслях,— точно
заметил: быстрое книгоиздание нужно писателю еще и затем, чтобы
поскорее освободиться от написанного, а новую вэщь, пока ке издано
сделанное, начать трудно — гнетет мысль о еще вчерашнем, но уже старом.
Со своей стороны скажу не так. Писатель смахивает на любую
животину, которая природой отмечена линькой: надо снять и оставить где-то
свою прежнюю оболочку, чтобы в новой начать новое. Не уверен, что
линька сиречь каждая свежая вещь. Думаю, скорее цикл, группа (хотя
для романиста каждый роман огромная веха), скорей всего ли::->=:ой этой
отмечен новый виток спирали развития — художественного,
психологического, житейского, бесспорно — возрастного. И если ты уже в новой шкуре,
а старая все еще волочится на тебе,— это безмерно трудно: печалит,
раздражает, мешает, сдерживает.
Так и с Виктором Шалатоковым. Он миновал пору своей очередной
линьки, и писать умеет по другому, и жить готов иначе, и отвечать за
свое на высоком суде, а обстоятельства все еще тяготят сделанным вчера.
После письма, после рукописи, из которой и эта повесть — «Мокрая
сопка», мы встретились с Виктором, немного, но поговорили. Помогают,
я полагаю, и письма его понять, что творится с человеком, а вот этого
важнее — понять, что творится с человеком пишущим,— вообще-то важнее
нет.
Не темы, не стилистика,— а что с человеком творится, туда ли он
гребет,— вот что самое важное.
Вот он пишет мне: «Чтобы все было сразу яско, представлюсь: я из
тех старых молодых, которых совсем не замечали, пока они были
молодыми, а когда заметили, они уже оказались старыми. Да и теперь
заметили — только на время работы VII совещания молодых». Мысль эта
из частного письма имеет, на мой взгляд, нечастное значение, оттого
я и. рискую привести ее. 1й на примере Виктора Шалатонова
проанализировать.
Итак, молодые писатели. Нет, пожалуй, теперь ни одного журнала —
толстого ли, тонкого, ни одной газеты, где бы молодых не печатали, не
искали, не поддерживали. Рубрики специальные есть, особые номера и все
такое. Скидывать это со счетов было бы глупой неблагодарностью. Но
вот в чем дело. Мне представляется, что в работе этой с молодыми все
ясней прорисовывается некая поверхностность. Если хотите, дань моде.
Напечатался автор в дебютном каком-нибудь разделе, с фотографией,
36
предисловием именитого литератора, все порадовались (более или
менее), а дальше что?
Хорошо — когда книжка: молодец, аплодисменты. Отлично, если
вторая,— тут уж непременно в Союз, как говорится — плюс один молодой,
превосходно. Ну а ежели второй рассказ хуже дебютного? И вторая
книжка не лучше первой? Что происходит в такой ситуации? Да просто-
напросто отклонят, и все.
Буду еще прямее: дебютировать, напечататься в первый раз сегодня в
литературе гораздо легче, чем напечататься во второй раз. И второй
книге молодого ворота распахивают куда неохотнее, чем первой.
И наконец, не знаю, не слышал, по крайней мере, чтобы кто-то где-то
публично признал: тот-то молодой от первой книжки ко второй не
вырос, а, напротив, росточком понижел. И уж никто не знает, кроме разве
самых близких, что вторая книга,— да, может быть распиской в полной
несостоятельности, но может быть просто вчерашним днем, скоростью,
заведомо заниженной издательскими препонами, которые порой калечат
молодого писателя, представляют его не тем, кто он есть на самом деле.
Сегодня, по моему разумению, работа с молодыми должна сводиться
не к дебюту, не к началу, не к боевым отчетам издателей — сколько у
кого первых публикаций и первых книг напечатано,— а к продолжению.
В сущности — и к журналам, и к издательствам применительно — это
означает следующее: определили сообща, что тот-то и та-то истинно
талантливы, достойны того, чтобы сердечность и бумага принадлежали их
дарованию, сразу дайте отчет себе, а может, и слово начинающему: за
первой публикацией гарантируется вторая — только по возрастающим
перкам, а" там и третья, и эти, вторая и третья, куда более существенны
и ответственны, чем первая. Тут и у молодых-то, я думаю, засосет под
ложечкой: каково доверие, но и какова ответственность. Смогу ли?
Вот Виктор Шалатонов. После VII совещания молодых издана у него
книжечка. Он мне пишет: «Книжечка моя слишком розовая и легкая
получилась не по моей вине. Кстати, рассказы там почти все с 1965—
69 года рождения». Из зтого признания один тезис подвергаю
сомнению— «не по моей вине», хотя и понижаю: написанное хочется
напечатать.
Больше того — не только хочется, нужно, Это к вопросу о том, что
проблема второй и третьей книг есть проблема самоутверждения
писателя: вспомним Гоголя с его первой, собственноручно сожженной книгой,
в истории литературы и такое бывает. Что же касается Шалатонова, то
лично меня беспокоит зта формула: «старый молодой». Сн с сорок
первого года, пишет восемнадцать лет, И первая книга. Вторая, куда могла бы
войти и «Мокрая сопка»,— уже пройденное, отболевшее, но мучающее —
никуда не денешься от зтого, неизданное, значит, мучающее.
Повернусь к его биографии, потому что убежден: рядом с главнейшим,
биографией душевной, тем, что пережито, бессмысленно вычеркивать и то,
что прожито, то есть судьбу, хотя лично я и не считаю это форой в
игре.
Отрывок из письма: «Родился в июне 1941-го. Воспитывался в разных
детдомах, труд колонии. С 1956 года — воспитанник оркестра подводкып
сил Черноморского флота. С 1060 года, после сокращения, если
откровенно, то почти бродяга: объездил весь Союз, перебрал около двух десятков
специальностей. С 1963 года — в Братске. Работал на стройке, в газете,
с 1974 по 1977-й на БАМе, в Усть-Куте. Потом снова — Братск.
Крановщик в Лесном порту БЛПК, теперь — экскаваторщик на строительстве
автодороги. Перешел туда только потому, что на трассе мы работаем па
12 часов в сутки 10 дней, потом 10 дней дома. Время хорошо прессуется,
можно 10 дней писать, не отвлекаясь. Все это пишу, просто сообщая,
а не козыряя».
И еще очень важные строки из письма:
«С точки зрения личной БАМ для меня — очередная оплеуха судьбы.
У меня украли мою тему. Знаю один случай, когда товарищ написал
37
«книгу» о БАМе, побыв в Усть-Куте всего три дня! Насобирал подшивок,
вырезок и отбыл. Суета несусветная! Перевраны все фамилии, герои
перепутаны с антигероями! Теперь вот я вроде бы в ряду таких «бамовцев»,
вроде бы работаю «на конъюнктуру». И кто-то, только узнав, что я ба-
мовец, заранее машет рукой, даже не заглянув в рукопись. А ведь
каждому не напишешь такое письмо...»
Теперь следует пояснить самого Виктора, его личность. Он закончил
университет в Иркутске, но он не из тех литераторов, которые усердно
изучают жизнь изнутри, чтоб удивить потом кого-то набором рабочих
профессий, сколлекционированных в трудовой книжке для будущих
предисловий в книжках толстых. Напротив, он работяга, штурмующий
литературу — не всегда умело штурмующий, но всегда искренне. И перечень
профессий Виктора перечисляю именно потому, чтобы подчеркнуть:
прежде чем подобраться к тяжкому пласту жизни, литературе, он достойно
и не понаслышке наработал в рабочих пластах жизни: музыкантом-
мальчиком в военно-морском оркестре — это после детдома;
слесарем-сантехником и трубопроводчиком — это после увольнения из армии, никому
не нужный, одинокий паренек, почти подросток; электродчиком лампель-
ных шахтных аккумуляторов — это в шахте, после долгих сиротских
мытарств; потом токарем, машинистом сваебойного агрегата, короче говоря,
«бабы»,— «Машинист «бабы», предлагаю Виктору название для рассказа,—
литработником в газете, арматурщиком, плотником-бетонщиком,
электронщиком, техником, крановщиком на кранах трех видов,
экскаваторщиком... И хотя, повторяю, лично я не сторонник расхожей мысли, будто
все это может обеспечить успех в литературе, горячо верш в другое:
жизненная стенка за плечами у Шалатонова такая, что этого пороху
на многое хватит, и главное — на то, чтобы пережить, коли придется,
неудачу в тонких материях литературы и одолеть ее, если потребуется,—
одолеть, чтобы, обретя свой голос, свое слово, слово это сказать.
Но это просто так, к месту ли? не к месту, не знаю. Знаю только, что
и неудачу надо одолевать в литературе не Виктору Шалатонозу, не о нем
только речь, обо всех нас — подвижкой ли ума, распределением
полюсов каких-то невидимых, там, в нашем сером веществе, поиском ли
озарения, новым смыслом старых слов, исканием ли души в обыкновенных
поступках или зажжением света с новой стороны, у великих валунов
старых истин. Кто знает, кто решится объяснить, чем рождается книга и как
рождается: отдельные намеки, предположения, наитие, все остальное
погребено неясностью, туманом, желанием, но вот идут же мастера и вовсе
даже не мастера от книги к книге, становясь все лучше, тревожнее, а
главное, становясь все ближе и ближе к истине, к самородному
живительному ее огню, к тому, что словом одним, тайным не назовешь, и
единственное, пожалуй, следует признать близким точному означению сути —
приближение к цели.
Но ведь она, чем ближе к ней, все дальше от нас.
Есть ли вообще цель достигнутая, а птица пойманная?
Может, вообще в творчестве пойманных птиц не бывает. Иначе какая
она птица?
Вроде я отклоняюсь... А может, и нет?
Велико равенство литературы, по коему и начинающий, и неначинающий,
и великий мастер гонятся за своей, только одному принадлежащей птицей,
и цель тут не птица, а эта самая волшебная и нескончаемая погоня.
Всяк один на один со своей птицей, чем поможешь изловить ее, самим
не пойманную, но все же, верую, следует помогать избавиться от излиняв-
шей шкуры, от сделанного, конечно, при условии ценза слова и смысла,
ведь в общем-то это забота о судьбе человека, о судьбе писателя.
Бессмысленно заставлять его без конца возвращаться из сегодня во вчера,
коли этот вчерашний день уже прожит и пройден — это применительно
к труду, к работе4.
Виктор Шалатонов сказал мне, что уже написал роман, несколько
повестей, много рассказов. Кое-что напечатала «Смена». «Мокрая сопка»
31
вот тут, в «Литературной учебе»; к роману проявил интерес
«Современник», хочу верить, «Молодая гвардия» не оставит вниманием автора
первой книжки, выпущенной именно этим издательством, так что в судьбе
Шалатонова намечаются сдвиги. Более всего опасаюсь при этом слова
«произошли».
Нет, еще не произошли. Надо, чтобы произошли.
Возможно, все эти слова вызовут некое недоверие, потому что следуют
они после повести «Мокрая сопка». Возможно, кто-то, не поняв до конца
голоса молодого писателя, не захочет поверить мне на слово. Что ж,
полуторалистная повесть, действительно, может вызвать у опытного
читателя некое чувство неуверенности. И в самом деле, повесть несколько
прямолинейна — это главный ее недостаток. Причина в том, что строится
она вся на событийном фундаменте — для начинающих структура самая
лакомая, самая доступная, но сулит она, на мой взгляд, не анализ —
высшее и искомое! — а описательность. Сама композиция всякого такого
сюжета обещает, по-моему, только один ход: связку поступков с
характерами героев и таким образом характеристическую мотивированность —
разные люди поступают по-разному.
Но я хочу заметить: многие имена, из самых громких сегодня,
начинали именно с этого — с событийных рассказов, и если обращаться к
истории отечественной словесности, самой новейшей в том числе, то рассказ
пятидесятых годов — это, как правило, рассказ событийный.
И вот что мне кажется целесообразным заметить в связи с этим.
Каждый писатель своей собственной литературной биографией как бы вновь
проживает уже прожитое до него всей литературой. Движение идет от
простого к сложному, но я почти не знаю примеров, когда бы дебютант
сразу начинал со сложного. Приходится — каждому своим горбом —
пробивать то, что пробивали до нас. Каждому — проходить проторенное вновь.
Потому что в литературе наряду с исхоженностью троп, с точки зрения
критической, каждая личная тропа неповторима, индивидуальна и
необходима хотя бы уже потому, что два абсолютно равных начала могут
обрести совершенно различные продолжения и уж категорически
противоположные творческие концы.
Рассуждая вслух о Викторе Шалатонове, я умышленно лишь
прикасаюсь к «Мокрой сопке» и не могу иначе: я ведь читал куда больше.
В «Мокрой сопке» традиционная для русской литературы, но всегда новая
для читательской души очистительная концовка, к которой так долго шел
автор: герой не пожинает лавров; их пожинает иной, трус Зуев, но наша
душа вместе со Скворцом, который от непосильной работы уснул, едва
остановил свою машину.
Прекрасно представляю себе: открыли дверцу машины, и из кабины
выпал замухрышка шофер, уснувший от адовых усилий, про которые,
пожалуй, так никто и не узнает.
Кроме повести, которая представлена тут, я читал немало других
вещей Виктора Шалатонова и могу лишь свидетельствовать: пишет он
все сильней и сильней. Это трудно. Это требует быстрого отрешения от
того, что сделал. Движение требует, чтобы пройденный путь был вид ем.
Только тогда ясно будущее, дорога, которая перед тобой.
Какой он, Виктор Шалатонов, в моем представлении как писатель?
Пока — неустоявшийся. Думаю, меньше всего его уже написанный роман
отмечен эпикой. Уверен, это будет динамизм характеров. Проза
Шалатонова и сейчас дышит незаемным знанием жизни, тут нет признаков
малокровия. Как ни парадоксально, это может мешать. Ему требуется больше
осмысленности. А далее — большей философичности. Виктор идет почти
по Шукшину: от рассказа-анекдота к рассказу-исповеди, рассказу-харак-
теру, рассказу-судьбе.
Думаю, его будущее — повесть-судьба. А если и роман, то тоже —
судьба. Вот тут знание жизни, даже избыток этого знания, раствор жизни
сверхконцентрированный могут дать твердый кристалл.
Я в это верую.
Сергей РЯДЧЕНКО
МАЛЬЧИШКИ
РАССКАЗ
Земля недавно вошла в ритм.
Помидоры теперь убирают в несколько заходов. Сперва идут местные
женщины. Работать одно удовольствие: два-три куста — и полный ящик.
Под конец пускают студентов. Они все равно не умеют. Пусть учатся.
Трактор привычно жалуется на жизнь по бездорожью, не наполняя
жалобы надеждой на перемены в своей нелегкой судьбе.
Холодно.
Никитенко молча крутит руль. На студентов не оглядывается. Чувствует
их спиной, а думает о своем. Студенты сидят нехорошо. И гружен прицеп
нехорошо. Но чутье подсказывает Никитенко, что в этот день ничего из
ряда вон выходящего не случится. И его напряженной спины,1 и чутья вполне
достаточно для безопасности движения в этих краях.
Грохочут пустые ящики.
Для Никитенко сегодняшний день не менее воскресный и утро не менее
раннее, чем для остальных граждан нашей страны, и все же Никитенко ведет
трактор, не испытывая внутреннего протеста. Не бунтует его душа против
внеочередной — ни свет ни заря — работы. Не нравится ему отказывать лю-
Семинар молодых авторов,
шшущнх на военно-патриотическую тему
Повысить творческую активность молодых авторов, пишущих на
современную военно-патриотическую тему, способствовать росту их
профессионального мастерства, познакомить с опытом известных военных писателей,
приобщить к деятельности журнала более широкий круг молодых армейских и
флотских литераторов — этой цели был посвящен семинар, который
проводили совместно ЦК ВЛКСМ и Главное политическое управление Советской
Армии и Военно-Морского Флота по инициативе журнала «Литературная учеба».
Семинар проходил в редакции журнала «Литературная учеба». Открыл его
главный редактор журнала Ал. Михайлов. В первый день перед молодыми .
литераторами выступил заместитель начальника Главного политического
управления Советской Армии и Военно-Морского Флота генерал-полковник
А. Лизичев. Он подчеркнул, что проводимый семинар — проявление заботы
Коммунистической партии и Ленинского комсомола о молодых литераторах,
их творческой деятельности по героико-патриотическому воспитанию
молодежи, ее готовности в любую минуту встать на защиту социалистического
Отечества.
Произведения, созданные советскими писателями в предвоенные и военные
годы, воспевающие подвиг и раскрывающие героический характер, внесли
неоценимый вклад в формирование у воинов, всех советских людей высокой
идейной убежденности, мужества, стойкости при защите Родины.
Сегодня велико значение глубокого и правдивого воссоздания в литературе
будней современной армии и флота, их суровой, ответственной и далеко не
спокойной жизни. Понятия «боевая готовность», «боевая учеба» определяют
содержание повседневной жизни и деятельности наших воинов армии и флота.
Современный военный человек — это высокая ответственность, большая
психологическая и физическая перегрузка, риск, испытания на мужество,
стойкость. И желательно, чтобы молодые писатели раскрывали не только
атмосферу ратного труда, но прежде всего — духовный мир наших воинов,
40
дям. За это жена часто корит: «Ну нельзя же так, Иван. Ты и впрямь как
блаженный. Тебя только пальцем помани, ты уже бежишь надрываться за
другого. Расслабься. Пожалей себя хоть раз!» И все же слово «надо»
остается для Ивана Никитенко таким же подтянутым и обязательным,
каким пришло оно с ним из армии без малого двадцать лет назад. И не
выходит у Ивана «расслабиться». Поэтому многие в селе считают его
обделенным в жизни, понимающе качают вслед головой и сочувствуют его жене.
И потому часто стучится в окно его хаты в предрассветный час бригадир
и говорит: «Иван, надо».
В прицепе заикающегося трактора мучается на пустых ящиках Мишка
Хатин. Рядом с ним в такой же неудобной позе хмурится от этого белого
света Андрюха Гаврилов.
Из пятидесяти двоим должно было не повезти. Нетрудно теперь
догадаться, кто эти двое. А остальные сидят на невысоком заборе, сложенном из
подобранных по форме и размеру камней, курят местный всепроникающий
табак и глядят на трактор с прицепом, как тот тащится, прихрамывая, по
занудной рыжей дороге на возвышенность.
Для того чтобы было не так скучно, Мишка Хатин называет
возвышенность не иначе как плато. И с его легкой руки сейчас у забора мысленно
произносят: «Отправились на плато».
Шесть часов утра. Солнце где-то на подходе. День только приготовился
вдохнуть свет полной грудью.
У забора долго не могут успокоиться. После такой жеребьевки сразу не
заснешь.
тех, кто не прошел суровых испытаний, выпавших на долю отцов и дедов, но
верен героическим традициям нашей армии и флота, кто предстает сегодня
перед всем миром как бескорыстный и мужественный
патриот-интернационалист.
В работе семинара принимали участие ответственные работники ЦК ВЛКСМ,
Главного политического управления Советской Армии и Военно-Морского
Флота, Союза писателей СССР, известные писатели. «Деятельность ВЛКСМ по
военно-патриотическому воспитанию молодежи» — этой теме посвятил свое
выступление заместитель заведующего отделом спортивной и
оборонно-массовой работы ЦК ВЛКСМ В. Кулинко.
Участники семинара были приняты в редакции газеты «Правда». Редактор
газеты «Правда» по военному отделу Т. Гайдар и другие сотрудники
редакции говорили о важности военной темы в современной литературе,
посоветовали молодым литераторам активнее исследовать становление личности
военного человека.
Все пять дней в секциях прозы и поэзии семинара шли разборы рукописей
молодых авторов, обсуждение их было вдумчивым, взыскательным и
товарищеским. Занятиями в секциях прозы руководили писатели О. Смирнов, В. Во-
зовиков, Б. Леонов и А. Плотников, в секциях поэзии — Н. Старшинов, В.
Костров, Ю. Беличенко и А. Смольников.
На семинаре обсуждались рукописи капитана В. Верстакова и прапорщика
А. Филатова, преподавателя С. Рядченко и старшего лейтенанта С. Бабаева,
майоров А. Васильца и Н. Шахмагонова и других.
Интересными были встречи участников семинара с известными
писателями — авторами военных книг. «Писательская биография в творчестве» — на
эту тему беседовал с молодыми писатель Н. Горбачев; о художественной
правде и роли вымысла в книгах о войне говорил писатель О. Смирнов.
При подведении итогов семинара отмечалось, что прошедший обстоятельный,
профессиональный разговор о творчестве молодых литераторов, пишущих на
зоенно-патриотическую тему, послужит добрым зарядом для создания новых
произведений о людях военной профессии.
Некоторые рассказы и стихи участников семинара публикуются в этом
■юмере журнала.
41
Бригадир, пригнавший трактор, разбудил студентов и стоял рядом,
поглаживал морду коня, впряженного в бричку, и ждал результата. В конце
квартала бригадира волновал результат. Бригадирского коня ничего не
волновало, кроме каменистой дороги на третий участок, но с этим волнением
конь умел справляться.
Когда Хатин с Гавриловым направились к прицепу, бригадир одним словом
выразил свое отношение к эффективности студенческого собрания.
«Качественно»,— сказал бригадир, вскочил в бричку так, что рессоры просели,
издал губами смачный звук — поцелуй Гаргантюа, сказал коню: «Нннннны-
о-о!» — и исчез. Уже в шестьдесят девятом году хороших хозяйственников
вроде бригадира волновали вопросы эффективности и качества.
Влезая в прицеп, Хатин вогнал в ладонь занозу и сжался на ящиках
в неожиданной позе. Андрюха Гаврилов злился на жизнь по-своему.
Фыркал, свистел, излагал целые словарные статьи, которым, по мнению Хати-
на, не суждено занять полноправное печатное место в академических
изданиях; Андрюха комментировал, угасал, снова вспыхивал и воспроизводил
звуки и чувства только что отшумевшего митинга.
— Эй, салага, чего дрыхнешь?! — такими словами разбудили в то утро
Хатина, и весь день, как и следовало ожидать, пошел коту под хвост.
Поеживаясь, вышли в жесткое утро. Сказали бригадиру:
— Так ведь выходной?!
Бригадир на это резонно ответил:
— Так ведь всего двоих.
Закурили крупнокалиберную махорку и решили бросать жребий на
пальцах. Чтоб по справедливости и чтоб зря воскресное время не тратить.
Хатин сразу затосковал. На пальцах ему всегда не везло.
— Хорошенькая справедливость,— сказал Хатин.— На меня выпадет, как
здрасте, и к гадалке ходить не надо. А у меня сегодня...
Его перебили, сказали, что к гадалке и вправду ходить не надо, далеко, а
разыгрывать на пальцах совершенно необходимо, и вообще: давай стране
помидоры!
— Все равно выпадет на меня,— сказал Хатин.— А это несправедливо,
потому что сегодня...
Раз ты так уверен, сказали ему, то полезай в прицеп и жди себе
напарника.
— Ну нет. Участвовать я буду, чтобы не нарушить таинственный ход
случая, дабы второй номер выпал на того, кто более всех достоин давать
стране помидоры в воскресный день.
После этих пылких, от души сказанных слов обреченного все несколько
смутились-и перестали временно глядеть в глаза друг другу. А самый
старший из них произнес воскресную речь.
— Нас здесь пятьдесят. И если каждый выбросит по десять пальцев, то
получится пятьсот и придется считать до самого вечера, а если собьемся, то
и до утра.
Старшего звали Олег Щетинин. Он был мастер крыть непреложными
истинами. Старшего все, даже Гаврилов, признавали за старшего. Равных ему
42
Сергей Рядченко родился в 1952 году
в Одессе. Окончил Одесский
государственный университет. В настоящее время
работает преподавателем английского языка
в Одесском университете.
В центральной печати публикуется вто-
рично. Первая публикация — повесть
«Полоса препятствий» в 1979
нашем журнале.
79 году вышла в
Участник VII Всесоюзного совещания
молодых писателей.
здесь не было. Он явился в студенты с Балтийского флота, и теперь на
краю хутора, в степи, в обстановке для себя непривычной, рядом с
возвышенностью, называемой плато, он все равно не видел перед собой
непреодолимых препятствий и не страшился природных тайн.
— А поэтому,— сказал самый старший,— объявляю: выбрасывать можно
не больше одного пальца!
Все на миг задумались соображая. Даже бригадирский конь приподнял
для чего-то хвост.
Хатин подал голос:
— Давай бросать по три. А то один палец — чересчур примитивно,
оскорбляет достоинство участников...
— Ладно,— сказал Щетинин.— Устами младенцев иногда тоже кое-что...
Итак, максимум три пальца. Но для соблюдения флотской дисциплины
предупреждаю сразу: кто выкинет дулю, пусть лезет в прицеп сам, без
приглашения. Становись!
Гаврилов долго толкался вдоль квадратуры образующегося круга,
примеривая себе место по способностям и потребностям. Наконец он добрался
до монолитно стоящего Хатина и спросил:
— Ты уверен, что на тебя выпадет? Молодым везде у нас дорога?
Хатин окунул Гаврилова в голубой взгляд, полный неясных дум, и
отвернулся. Хатина все попрекают его юным возрастом, а он никак не может
выработать правильную методику отношения к этому. Не думать о Наташе
он научился. Почти научился. Почти не думать. А вот всякий раз, когда его
обвиняют в молодости, теряется и не знает, как себя вести.
Договорились начинать отсчет с забора, потом — самый старший, а дальше
по часовой стрелке, минуя забор.
Гаврилов стал по правую руку от Хатина. Слева поставили кого-то
сонного, частично утратившего инстинкт самосохранения.
— Раз-два, бросили!
Хатин выбросил все три пальца, чтобы дольше было считать. Всего
получилось девяносто семь.
И-и-и... начали! Номер один — забор, номер два — Олег Щетинин, и дальше
по часовой. И вот уже отсчитано пятьдесят, и каждый получил по номеру,
но это все несущественно, это процедура, а в данном случае важна не она
43
сама, а ее конечный смысл —номер 97 и следующий за ним. И вот уже
отсчитано и 60, и 70, и 80, и 90, и вот оно подходит, все ближе и ближе и —
бац! Наповал. Номер 97 — Андрюха Гаврилов и следующий за ним Мишка
Хатин. Просим пройти в прицеп.
— Эт-что,— сказал Хатин, плескаясь над ведром с ледяной водой.— Эт-
легкая контузия. Эт-почти что пронесло. Вот Андрюху — того наповал. Точь-
в-точь 97. На моем веку это первый раз, чтоб не в меня...
В кругу стояло пятьдесят человек, минус двое — сорок восемь, и все они
разноголосо заявили Хатину, что на его салажьем веку много чего еще
будет в первый раз и что даже удивительно, как это так получилось, что на
сегодняшний воскресный день он может сказать это только относительно
лотереи на трех пальцах.
Хатин обливался дольше обычного, гася злость ледяной водой.
Обливались по утрам двое. — Хатин и Гаврилов. Гаврилов по привычке
после армии, а Хатин по спортивной привычке и потому что хотел быть
похожим на Гаврилова. Еще он хотел быть похожим на Щетинина, но тот
по утрам ледяной водой не обливался, а походить на него каким-либо иным
образом Хатину не удавалось.
Щетинин объявил:
•— Те, что наповал и контуженые, отправляются в санаторий лечебно-
помидорного типа для дальнейшего прохождения выходного! А-а-сталь-
ным — выровнять туловище с имеющейся в наличии линией горизонта и
продолжить несение воскресной вахты!
Хатин натянул свитер и, задрав в небо подбородок, поправил воротник с
таким видом, будто он облачался в униформу, пригодную в равной степени
как для участия в высоких переговорах во главе делегации, прибывающей с
трехдневным визитом, так и для повалки леса в демисезонных условиях.
Нахлобучив на глаза неповторимую шляпу, Хатин стал отчаянно серьезным
и решил исчезнуть на время из этого враждебного насмешливого мир*, а
вернуться в него на белом коне в ослепительном сиянии взрослости и
свершенных деяний. Он излишне резко развернулся, поскользнувшись на
хрусткой, мокрой от растоптанного инея траве, и с чопорной небрежностью
направился к прицепу. Он чуть было не вспомнил о Наташе, но вовремя вогнал
в ладонь занозу.
Гаврилов еще несколько мгновений побродил в эпицентре рассыпающегося
круга, движимый призрачной надеждой, что его примут за своего и
прихватят в направлении сладкого утреннего сна, но, столкнувшись с полным
непониманием, он извлек на свет божий собственное достоинство, которое
приберегал для выходных, и зашагал к прицепу.
— Погляди на этот забор,— сказал он Хатину.— Это не мы. Не наша ша-
рашкина контора. Тут камень к камню. И никакого тебе цемента, и с места
не сдвинешь. А у нас что — двоих несчастных выбрасывают на мороз, а
остальные головы прячут под подушки, знать ничего не знают.
— И не думай, что ты шутишь,— сказал ему Хатин.— Так оно и есть.
— Нет уж, позволь мне думать, что я шучу,— сказал Гаврилов, верный
своему принципу поменьше соглашаться с другими.
•14
— Ну как, устроились? — спросил Никитенко, выглядывая из кабины.
— Лучше не бывает.
Тут бригадир произнес свое апокрифическое «эффективно», хлестко
поцеловал зарю и ускакал в бричке, не оглядываясь на прошлое. Трактор
кашлянул, вздрогнул и пополз вверх на плато.
Молчат.
Ящики пустые грохочут, тычут под ребра. Хатин возится с занозой, ругая
и ее, и трактор, и ухабы, и шофера, и все на свете.
— Потерпи,— говорит Гаврилов.— Приедем на место, я тебе отрежу руку.
Не будешь так мучиться.
— Чем отрежешь? Своим остроумием?
Временами Хатин ненавидит Гаврилова за то, что тот чересчур уверен
в себе. Хатин полагает, что интеллигентному человеку приличествует
некоторая доля сомнения. И еще Хатина смущает собственное желание походить на
Гаврилова, и он злится, когда помнит об этом.
Причитает трактор. Утро заполняется светом.
— Холодно все же,— возобновляет разговор Гаврилов, чтобы не
оставаться наедине со своими мыслями.
— Скоро согреемся,— с сомнением произносит Хатин, подцепляет наконец,
занозу, тащит ее из ладони.
— Все же обидно,— говорит он.— У меня сегодня день рождения.
— Подарю тебе помидор,— Гаврилов указывает просторным жестом на
приближающееся поле.— И сколько же тебе, позволь полюбопытствовать?
Неужели семнадцать? Никогда бы не подумал! Выглядишь на все
семнадцать с половиной.
Настроение Хатина портится, будто беспризорное колесо катится вниз
под гору.
— Коротка сказка,— говорит Никитенко.— Приехали ребятки.
И ничего нельзя ему возразить. Они и сами видят, что приехали.
— Раньше слезем, раньше влезем,— сообщает Гаврилов и, охая,
переваливает по частям свое затекшее тело через борт прицепа и при этом
восклицает: — Па-а-а-а-а-а-а-а-берегись!
— Чудной человек,— тихо смеется Никитенко.— Кого ты здесь задавишь?
— Знаешь, Иван,— Гаврилов всех, с кем не связан административно снизу
вверх, называет на «ты» независимо от возраста,— ты своим пониманием
юмора страшно похож на одного нашего профессора.
— Как так? .
— Со слухом у него не в порядке. Слышит, когда подсказывают самым
шепотом, ну когда во весь голос, естественно. А среднюю громкость не
воспринимает. Так и ты юмор.
— Будь по-твоему,— говорит Иван.
Хатин накапливает волевой импульс и одним махом толкает себя через
борт.
Мир за его спиной трещит. Хатин бьется затылком о прицеп, а потом
уже долетает до земли. Поднимается молча, вытирает руки о штаны, трогает
затылок.
45
— С приземленьицем,— смеется Гаврилов, колдуя над самокруткой.
Хатин, изогнувшись по спирали, пытается увидеть и ощутить дыру в
свитере, потом разглядывает гвоздь, который его подцепил. Лишь после этого
отвечает Гаврилову:
— Заткнись.
Хатин зол, голоден и несчастен, и его семнадцать лет требуют совершить
что-нибудь невозможное. Гаврилов делает вид, что не расслышал,
прикуривает от никитенковской папиросы, но больше не смеется.
Хатин сопит и идет в поле. По полю раскиданы штабеля ящиков с
помидорами, которые вчера из-за дождя не успели вывезти. Хатин хватает
ближний ящик, несет в прицеп.
— Погоди три минуты, Мишка,— окликает его Гаврилов.— Дай покурить.
Вместе начнем.
Хатин продолжает работать, не отвечая.
— Чудной человек,— говорит Никитенко.— Все чего-то сердится.
— Салага,— объясняет Гаврилов.
— Коротка сказка, все мы салажата.
— Это еще почему?
— А потому. Ты что, чудной человек, думаешь, побыл с годик «дедом»
под конец службы, и все? Стал мудрым на веки вечные?
— Ничего я не думаю,— мрачно сообщает Гаврилов.
— То-то и оно. На гражданке каждый новый день начинается с нуля.
Тут законы иные, чем в армии. Я вот никак приноровиться не могу. Хоть
уже двадцать лет прошло. Живу как понимаю, а меня блаженным кличут.
Ну и бог с ними.
— Ты, Иван, философ,— отмечает Гаврилов.— Редкий случай, чтобы на'
помидорном поле собралось столько философов — ты да я.
Свитер на спине Хатина разорван от поясницы до правого плеча, и
нижний край при каждом шаге болтается безжизненным треугольником, как
перебитое крыло. Хатин разглядывает себя со стороны, и душа его приходит
к умиротворению, а потом даже заполняется наполовину восторгом,
потому что свисающий лоскут на правой лопатке придает ему вид раненого
зверя, оправдывает и узаконивает жалость к самому себе; а как только Хатин
узнает, что его есть за что жалеть, как только он убеждается, что несчастен
не понарошку, а взаправду и достоин самого искреннего человеческого
сострадания, тут уж он может быть бескорыстным парнем и готов к
самопожертвованию ради общего блага и успеха в собственных глазах.
«Отец был ранен осколком под правую лопатку, и у него, наверное,
свисал клок шинели,— размышляет Хатин,— как у меня сейчас этот лоскут».
Хатин с Гавриловым работают, таскают ящики. Молчание между ними
затягивается, и каждому хочется, чтобы оно уже кончилось как-нибудь,
само собой. Наконец Гаврилов кричит:
— Мишка, я придумал. Сегодня не какой-нибудь паршивый, а просто
менее отличный день1
— Согласен! — кричит Хатин.— Менее отличный день рожденья, в который
мы работаем на самом настоящем плато.
46
— Мы пришли с долины и работаем на этом самом плато ради наших
детей и женщин,— сообщает Гаврилов. И оба дружно принимаются
заполнять на словах свои действия самой немыслимой романтикой, которой так
не хватает.
— Ради нашего рода!
— За мир во всем мире*
— За правду на земле!
— Против всех врагов!
Пот градом катит по раскрасневшимся лицам. Неужели сегодня было
прохладное утро?
Перекур. Кажется, прошла вечность с тех пор, как их разбудил бригадир.
Будто это было не сегодня и не с ними и никогда Хатину не говорили: «Эй,
салага, чего дрыхнешь?!»
— Дядя Вань, который час? —• спрашивает Хатин.
Никитенко смотрит на солнце, оно уже распушило бахрому, наливается
жидким золотом.
— Около восьми.
— Так мало? Не может быть.
— Вот тебе и не может быть.
— Не спорь, Мишка,— говорит Гаврилов.— В этом мире все может быть.
Даже восемь часов.
Когда Хатин видит, как Гаврилов управляется с самокруткой, он жалеет,
что сам не курит. Есть в этой лихо скрученной козьей ножке что-то
легендарное, от чего щемит сердце.
— Дай попробовать.
Гаврилов протягивает, произнося дежурный комментарий:
— А мама разрешает?
Хатин представляет себя со стороны, вертит в пальцах дымящуюся
самокрутку, возвращает ее Гаврилову и идет к ящикам.
— Мишка, ну подожди ты три минуты. Дай покурить спокойно!
— Кури. Я не в обиде. Просто не хочу остывать.
Гаврилов пожимает плечами. Никитенко подает трактор вперед.
Возвращается, садится на ящик рядом с Гавриловым.
— Он что, спортсмен?
— Все мы спортсмены, Иван, — передразнивая Никитенко, отвечает
Гаврилов.— Я такой спортсмен, что просто страшно.
— Вот я и вижу,— говорит Никитенко.
— Я серьезно,— говорит Гаврилов.— Служил на границе. А там все жуть
какие спортсмены, и с той стороны и с нашей.
— Правда? — оживляется Никитенко.— На границе? А где?
— Там, там,— говорит Гаврилов.— На Амуре.
Никитенко достает новую папиросу, молчит, ничего не спрашивает.
— Нет,— говорит Гаврилов.— На реке Уссури я не был. Граница
большая. Ни в чем героическом участия не принимал.
Никитенко* вздыхает:
— Не повезло.
47
— Только ты, Иван, при Мишке на эту тему не особо распространяйся.
Я для него герой. Пусть парень тешится. Нужен ему кто-то такой рядом.
И воспитывать так легче.
— Чудной человек,— говорит Никитенко.— Воспитывать нужно правдой.
Ты же служил в армии. Неужели не понял?
— Служил ли я в армии, спрашиваешь? Правдой надо воспитывать,
говоришь? А правда в том, что я отслужил сорок месяцев, стал таким
отличником боевой и политической подготовки, что просто жутко, а вот насчет
чего-нибудь героического или хотя бы просто самого обыкновенного
задержания тут хоть шаром покати! И это в то время, когда мои же ребята только
успевали получать медали и даже два ордена отхватили за свои славные
дела. А я как заступаю, ну хоть криком кричи, все тихо, все спокойно,
даже мухи не летают. Ну что за напасть?!
— Да-а-а,— понимающе вздохнул Никитенко,— досадно.
— Вот она тебе, правда. И ты хочешь, чтобы я такую правду вывалил
этому пацану?! Да на кой она ему ляд?! Ему героя подавай, чтоб тянуться
за ним.
— Может быть,— говорит Никитенко,— ты прав. Вижу, любишь Мишку.
А обижаешь часто.
— Парень он отменный, только закалки армейской ему, конечно, не
хватает. Тут армию заменить ничто не может. Ну а я в меру своих сил
тренирую товарища Хатина в искусственно создаваемых мною условиях для его
дальнейшего успешного прохождения жизни в естественных. Да и служить
пойдет после университета — мне спасибо скажет.
— Чудной человек,— говорит Никитенко.— На все вопросы ответы знаешь.
— Это я вид делаю,— говорит Гаврилов и идет в поле.
Никитенко подает трактор вперед.
Хатин искоса наблюдает, как неторопливо беседуют Гаврилов с Никитенко,
и ненависть к Андрею закипает в нем с новой силой. Похваляется, конечно
же, своими подвигами. Этакий отставник, почивает на лаврах своего
героического прошлого. А ты тут таскай проклятые помидоры и делай вид, что так
и надо.
Мишка с нежностью во внутреннем голосе думает о родном спортивном
зале: там уютно, там каждая мелочь имеет понятное, необходимое
значение, там так многого добился, там ты свой в доску и в семнадцать лет уже
ветеран. А здесь ты пацан, молокосос, самый крайний. Рвануть бы сейчас
домой, упасть отцу в ноги: «Не вели башку рубить, вели слово молвить.
Отпусти меня подобру-поздорову из высшего образования. Не могу я в нем.
Рано мне еще. Поработаю годик. В армию пойду ума поднабраться. Там хоть
не я один, там нас, салаг, много будет. Глядишь, и не пропадем. А одному
тошно».
Хатин готов все бросить, послать в неведомые дали и Гаврилова с его
жестокой дружбой, и Никитенко с его житейскими мудростями и
назойливым грохотом трактора, и любого, кто станет на дороге, и бежать, нестись,
не оглядываясь, домой, к отцу, к маме, но он знает, что ответит ему отец:
«Если бы я считал тебя слабаком и трусом, я бы сам настаивал на армии.
На сегодняшний день ты прошел свою армию в спорте, и твое бегство из
48
университета будет означать, что ты пасуешь перед трудностями,
разнюнился, проиграл. Хотя, конечно, я могу только советовать. Решать в конечном
счете тебе самому».
— Решать мне,— объявляет Хатин помидорам.— А что толку?
И дальше думает: «И отец прав, и я прав. Его советам я доверяю. И
своим ощущениям тоже. Но если я смотаюсь из колхоза, то отец меня не
поймет. И себе я могу не понравиться. Вот и получается, что как ни крути,
а выпадает мне вовсе даже не дальняя дорога, а таскать помидоры в свой
день рождения».
Нижние ящики из штабелей самые тяжелые от прилипшей к днищам
земли. Нижние ящики достаются большей частью Хатину. Гаврилова они как-то
обходят.
Пока Хатин возится с очередным «нижним», пытаясь освободить его от
лишнего груза, Никитенко подает трактор вперед, поближе к Гаврилову, и
теперь Хатину предстоит тащиться к прицепу в страшную даль. Хатин
бросает ящик на землю и ругается что есть сил.
— Забудь! — кричит Гаврилов.— Скоро конец. Вперед!
Ящик нехотя расстается с объятиями поля. Хатин трясет его, роняя при
этом шляпу. Огромный ком земли валится под ноги. Хатин облегченно
вздыхает.
— Шляпу потерял? — говорит Никитенко, стоя в прицепе и принимая у
Хатина ящик.
— Знаю, где найти,— говорит Мишка.
Хатин наклоняется, смотрит на ржавый стабилизатор, торчащий из
потревоженной земли,— ему попадались такие и раньше — и, нахлобучив шляпу
на самые глаза, поддевает стабилизатор ногой. Но тот не поддевается. Хатин
садится на корточки и при этом думает: неужели мина?! И тут, то ли кровь
прилила к голове, то ли напекло без шляпы, только перед глазами
взмахнуло черное крыло, как при легком нокдауне.
Мишка Хатин смотрит на ржавый металл, однозначный по форме и
страшный в своей монолитной готовности, притаившейся в черной, набухшей после
дождя земле.
Хатин вспоминает князя Болконского: сколько мыслей тот успел передумать»
прежде чем его шандарахнуло, и помер ведь князь; вот и у тебя мысли
путаются, мельтешат одна за другой. Чего ты сидишь смотришь? Беги, пока
цел. Ты на эту мину и ящик уже сегодня бросал, и ногой сейчас пнул, а
ведь мина старушка, столько лет лежит в земле, ржавеет, у нее нервишки
могут сдать, сорвется и как врежет тебе по мозгам, разнесет всего на
составные части, а собрать уже не соберешь; помни, Миша Хатин, такой, какой
ты есть, ты один-единственный, другого не наскрести по сусекам, да и что
тебе до другого, если тебя уже не будет больше никогда, нигде не будет, ни
с Наташей, ни без нее, ни дома с папой-мамой, ни в поле с Гавриловым и
дядей Ваней, все для тебя исчезнет, и ты исчезнешь раз и навсегда,
окончательно и непоправимо.
— Эй, сачок, — кричит Гаврилов, — молодой, да ранний! Прими ускорение
в мою сторону, будь любезен. Хватит отдыхать!
49
Хатин глядит на свою протянутую к мине руку завороженно, как на
диковинный фокус. Отдергивает руку, разгибается осторожно, чтобы не шатнуло
на затекших ногах вперед, куда угодно, но только не туда. Его шатнуло
яазад, он попятился, потом бросился бежать, споткнулся и полетел Гаври-
.лову под ноги.
— Не сходи с ума,— говорит Андрей, стоя над Хатиным с ящиком в
руках.— Вот я сейчас переступлю через тебя, и больше ты не вырастешь.
А поскольку я с ящиком, то даже наоборот — врастешь!
Хатин неуклюже поднимается, забывая мысленно представить себя со
стороны, хватает Гаврилова за руку:
— Андрюха, там мина.
Гаврилов глазами расспрашивает хатинское лицо и ставит ящик на
землю.
— Все может быть. Жизнь неисчерпаема. Где?
Хатин махнул рукой, указывая направление, но с места не двигается.
— Ну идем, покажешь.
Хатин трогается в путь. Идет бережно.
— Эй, хлопцы! — кричит Никитенко.— Что стряслось?
— Момент,— отвечает Гаврилов.— Приспичило.
Хатин останавливается:
— Вот она.
Гаврилов проходит шаг, другой и тоже останавливается:
— Где? Не вижу.
— Ну вон,— Хатин поднимается на цыпочки и тычет скрюченным
пальцем в пространство между близким горизонтом плато и тем местом, где
•стоит Гаврилов.
— Черт возьми,— кипятится Гаврилов,— покажи по-человечески. Наступить
на нее мне вовсе не улыбается.
К ним приближается Никитенко; он проходит и мимо Хатина и мимо
Гаврилова и идет дальше, не быстро, но уверенно.
— Небось мину нашли, чудные люди. А зачем секрет делать?
— Да не возьму в толк, где она. Может, вовсе и не мина. Мишка чего-то
заблудился. Напутал.
— Не свисти,— говорит Хатин.— Тебе, я вижу, так же хочется к ней
приближаться, как и мне.
Гаврилов в упор смотрит на Хатина, кажется, что долго смотрит, а на
самом деле одно мгновение и быстро идет вслед Никитенко.
Иван Никитенко останавливается.
— Вот она, хлопушка, растешь ты в печку.
Он опускается на колени и проводит ладонью по влажной земле.
— Большая, живешь ты неладно. Такие до наших дней редко дотягивают.
Они отстрелялись в конце сороковых. Такая рванет—ни трактора, ни
тракториста. Полковая. На мелкие и сейчас еще можно наткнуться, а это —
редкость. Третий раз в жизни встречаю. Как же ты здесь залежалась?
— Когда помидоры повезем, заедем в часть,— говорит Хатин,— и сообщим.
Благо недалеко. Они как-то уже приезжали, я видел. Разминировали.
— Зачем сообщать? — говорит Никитенко.— Услышат, сами приедут.
— Как услышат?
50
— Эй, дядя Вань,— говорит Гаврилов.— Ты что делать собираешься?
— Уйди из-за спины,— говорит Никитенко, не оборачиваясь. — Думать
мешаешь.
Легко сказать — уйти из-за спины. Эта спина под ширпотребовским
пиджаком, узкая и жилистая, является для Гаврилова единственным
прикрытием. Шаг в сторону, и ты уже под обстрелом. Ну и сволочь же я, говорит
себе Андрей, и натужно, словно по пояс в воде, приближается к Никитенко
и садится рядом с ним на корточки.
— Вот она, смотри, Андрюша,— Никитенко смахивает пот со лба и
скользит взглядом по глазам Андрея.
— Хороша,— чересчур весело заявляет Гаврилов.— Меня только одно
смущает. Она наша? Тогда будет бестолково, если что.
— На этот счет я с собой договорился,— в такт движениям своих рук
говорит Никитенко,— и так понимаю. Она наша только до тех пор, пока в
фашиста летит. А уж коль скоро лежит в земле, ржавеет, то стерва она
обыкновенная, такая же, как и все неразорвавшиеся.
«Что же это со мной? — думает Хатин.— Так мечтал о чем-нибудь именно
таком. А теперь стою и не могу пошевелиться. Неужели у меня так
ничего и не выйдет? Невероятно, чтобы проиграть было так легко и просто. Не
сделать шага, и все. Но разве можно его не сделать, если бы на тебя
смотрела Наташа, а отец, а мать, а тренер с ребятами?»
Спорт при всех его жестких законах доброжелательней к Хатину, чем
обыденная жизнь, и находиться внутри боксерского зала и даже внутри
ринга Хатину предпочтительней, чем за их пределами.
А теперь, ,судя по всему, наступило время учиться ходить в этом
обыкновенном, неспортивном мире. Старт.
Хатин идет быстро, пока не забыл, как это делается. Остановившись,
рядом с Никитенко, смотрит на мину как на дно пропасти с края утеса.
Гаврилов разглядывает Хатина и утвердительно кивает головой, соглашаясь
с какими-то своими рассуждениями.
— Вы, хлопцы, не смущайтесь,— говорит Никитенко.— Я ее трогать не
буду.
— Правильно,— подхватывает Хатин.— Не надо.
— Шутки шутками,— говорит Гаврилов,— а без приборов, может, и
вправду не стоит браться за это дело?
— Понял вас, хлопцы. Не будем браться. Я только посмотрю, как она
лежит. Чтобы чего не вышло.
— Не будешь ее трогать, ничего не выйдет,— говорит Гаврилов.— Оставьте
ее в покое.
— Все, хлопцы, все,— говорит Никитенко. Мина под его руками становится
все больше и отвратительней, как акулья спина из волны.— Только гляну
повнимательней, и все.
Хатин злится на Никитенко. Тот напоминает ему дантиста, который сунул
клещи в рот пациенту, ухватил зуб, уже расшатывает его и тянет, но при
этом приговаривает: «Не бойтесь. Рвать сегодня не будем. Только
посмотрим».
— Ну чего она вам сдалась, дядя Ваня,— не выдерживает Хатин. И Ни-
51
китенко поднимается с коленей. Отряхивает землю.— Все. Пошли.
Догружайте прицеп. Едем.
Они бросаются грузить.
Никитенко относит к тому месту, где лежит мина, два пустых ящика и
ставит их на попа, один на другой. Возвращается к прицепу и закрывает
борт.
— Хватит. Бригадир сказал, одну ходку. Остальные догрузим завтра.
Сейчас на склад, разгрузить — и по домам.
— Может, покурим сперва?
— Покурим по дороге. Андрей, ты как думаешь, эта штука в ведро
поместится? Здоровая больно^
— Что? — спрашивает Гаврилов.— Я тебя не расслышал.
— Спрашиваю, эта мина в ведро влезет?
Гаврилов, свесившись с борта прицепа, настойчиво смотрит Никитенко в
лицо и пытается сообразить, кто из них двоих в своем уме, а кто наоборот.
Никитенко стоит на подножке трактора, взгляд не отводит, но думает о
своем.
— Знаешь, дядя Ваня,— говорит Гаврилов медленно, опасаясь угодить
впросак,— думаю, можно подыскать такое ведро, если очень постараться.
— Вот это ответ,— говорит Никитенко.— Сразу видно — пограничник.
На складе ни души. Воскресенье.
— Хлопцы, вы давайте сгружайте, а мне домой срочно смотаться надо.
По дороге заскочу в часть. Потом вернусь за вами, отвезу на ваш хутор.
Он вынул чеку. «Поберегись!» Подал трактор вперед. Тяжелая треугольная
рама-сцепка бухнула в землю.
— Не скучайте, хлопцы. Я мигом.
Трактор привычно жалуется на нелегкую жизнь по бездорожью.
Никитенко и слышит звук мотора и не слышит. Думает о своем.
Мальчишка спрашивает его, на что ему сдалась эта мина. Дурак. Нет, не
дурак. Просто не его это забота, не Михаила Хатина пятьдесят второго
года рождения. А для Ивана Никитенко любая мина, любой невзорвавшийся
снаряд — это война, в которую он не воевал. В оккупации не был. Со своими
ушел, со своими вернулся. Но заслуги в том нет. А вот когда тебе в 45-м
пятнадцать, а на счету ни одного фашиста, то тут хоть волком вой, обидно
до слез.
Гаврилов с Хатиным разгрузили прицеп, сидят ждут Никитенко с его
трактором. Слышат, в поле на плато ухнуло.
— Мина,— говорит Гаврилов и затравленно озирается по сторонам.
— Не,— говорит Хатин.— Очень тихо. Что-то другое.
— Дурак. Эго тебе что, бомба? Тут расстояние километра полтора, не
меньше, да еще на плато. Какой тебе звук подавай?
Гаврилов вскакивает на ноги.
— И не видно, как назло, ни черта отсюда. Кто-то подорвался на нашей
мине. Может быть, дядя Ваня. Понимаешь?! Чего сидишь?!
Они бегут на плато, хрипят, ноги не слушаются.
52
Навстречу им вниз по дороге кашляет знакомый трактор. Они
останавливаются, долго не могут отдышаться.
— Ну тебя,— говорит Хатин.— Тоже мне служивый. Сам напугался и
других переполошил.
— Вы чего, хлопцы? — высовывается из кабины Никитенко.— А я вам тут
подкрепиться привез. Что на вас лица нет? Что стряслось?
— Там что-то ухнуло? Да?
— Мина взорвалась, хлопцы. Проезжал мимо, а она, видно от детонации,
рванула. Совсем на пределе была старушка.
— Она же могла, пока мы там стояли,— Хатин чуть не плачет.
— Хорошо, что не стали связываться,— хмыкает Гаврилрв и садится на
подножку трактора.
— Не расстраивайтесь. Держите свежий хлеб с салом, лук с солью.
Съедите по дороге. Аида за прицепом — и домой! Веселей, хлопцы. Пока живы — не
помрем.
Навстречу им па полю прыгает «газик».
— Козел,— говорит Никитенко,— он и есть козел. Сейчас блеять будет с
грузинским акцентом.
«Газик» тормозит резко, но бесшумно. Влажная земля поглощает звук.
Из машины выскакивает краснолицый капитан с орлиным носом и на бегу
кричит с грузинским акцентом:
— А ну вылазь! Я тебе в твои бесстыжие глаза посмотрю. Так и знал,
что это ты. Иван, я тебя привлеку к ответственности по всей строгости
закона!
— Нет такого закона,— бормочет Никитенко,— чтобы тушеваться перед
всякой дрянью.
— Ты что там бормочешь?! — коренастый капитан пританцовывает у
самого трактора.— Вылезай, тебе говорю. Посмотри мне в глаза.
— Не кричи! — Никитенко перекрывает кашель трактора. — Чего
кричишь?! С такими нервами не сапером служить, а в балете приплясывать. Там
трепетность нужна.
— Я тебе покажу балет! Спускайся на землю! Зачем снова сам взрывал?!
Отвечай! Зачем капитана Цхаладзе с его доблестным подразделением в
известность не ставил?! Зачем?!
Капитан снимает фуражку и той же рукой приглаживает мокрые седые
волосы:
— Я тебя спрашиваю! Отвечай!
— Не взрывал,— говорит Никитенко.— Я бы рад, конечно, но только она
без меня. Сама.
— Я тебе покажу «сама» по всей строгости.
— Дело было так,— говорит Никитенко.— Ехал я мимо на тракторе.
— Мимо чего? — подпрыгивает капитан.
— Мимо поля. Вдруг, слышу, что-то как бабахнет, как загремит. И вижу,
земля поднялась так, словно фонтан открылся. Тут я и смекаю: взрыв!
Взорвалось, значит, что-то в поле. Ну, думаю, взорвалось, и слава богу, что
рядом никого не было. И дальше поехал. •
— Иван, Иван,— говорит капитан Цхаладзе и садится на подножку
«газика».— Ну что ты за человек!
53
— Алико,— говорит Никитенко.— Спроси ребят. На этот раз я ни при чем.
Не держит их земля в себе больше. Выбрасывает. Вот они и рвутся.
— Дай честное слово, что не твоя работа,— веселеет капитан.
— Конечно, нет,— говорит Никитенко.— Не моя.
Капитан Цхаладзе вздыхает, надвигает козырек на глаза.
— Алико, — говорит Никитенко, — завези ребят на хутор. И приезжай ко-
мне обедать. Жена сготовила что-нибудь воскресное.
— Который год с ним ругаюсь, — говорит капитан, подскакивая на
переднем сиденье «газика».— Никакой он не блаженный. Упрямый просто. Гнет свое
и гнет. Он их знаете как рвет? Сует мину в ведро, и наливает туда солярки
из своей колымаги, и поджигает. Потом отъезжает и ждет. Как вам это
нравится?! Ну где эта чертова воронка? Притормози.
— Вон там,— говорит Хатин.
— А ты откуда знаешь?
— Мы вместе ехали,— включается в разговор Гаврилов.
Они рассматривают воронку, и Хатин думает, как все мелко и
несущественно: и утренняя жеребьевка, и обида на юный возраст, и нежелание
таскать помидоры по воскресеньям, и заноза в ладони, и день рождения, и
дырка в свитере, и их ссора с Наташей, и его предубеждение против
высшего образования, и шутки Гаврилова, и дяди Ванины сентенции житейской
мудрости. Как все. это пусто, без начинки перед той ржавой штукой, на
которую он глядел сегодня утром, час назад, здесь, на этом месте, глядел
завороженно и чувствовал себя гадко! А вот теперь ее нет. Пустая яма, взры-
г тая земля. И все ценности возвращаются мало-помалу на свои привычные
места. Все, да не все. Места привычные, но с поправкой. Трудно в этом
сейчас разобраться. И была или не была мина, теперь понять непросто.
Воронка есть. А мина? Кто его знает? Не докажешь. Только сдвинулось все
в душе на одно деление. Это точно.
Настроение Гаврилова еще в «газике» заметно испортилось. Когда вышли
из машины, он хлопнул Хатина по плечу:
— Облапошил нас твой дядя Ваня, как котят.
— Думаешь, взорвал? — спрашивает Хатин.
Гаврилов долго молчит. Вздыхает:
— Не знаю.
И добавляет мрачно:
— А способ хороший. Сам бы в жизни не додумался, вот что обидно.
Вечером Хатин думает о том, что раз вокруг так мало героических дел
и даже мины теперь рвутся уже сами, то, значит, в мыслях своих человек
должен быть смелым и бесстрашным. И перед сном Хатин мечтает о
мужественных поступках, подвигах.
Яркое аккуратное солнце, собранное в круг, погрузилось за горизонт.
Синеют листья винограда, перешептываются над седой головой капитана
Цхаладзе.
54
— Понимаешь, это моя работа,— говорит капитан, наваливаясь грудью
на стол.— А ты у меня ее отбираешь. Я же трактор у тебя не краду?
— Нет такой работы, чтобы попадать под обстрел через тридцать лет
после залпа. Оно, конечно, работа, но и кое-что еще. Дело в том, что если
ты натыкаешься на эту штуку, то уже неважно, сапер ты или тракторист...
— Ну пойми ты, друг любезный Иван...
— Подожди, Алико. Если на тебя во время войны фашист идет, а ты не
снайпер, а из отделения связи, так что, и стрелять не надо?! Нет, ты
скажи! В том-то и суть, что не бывает такого.
— Так то ж война.
— А мина для тебя — это что, конфетка с фантиком?
— Для меня-то как раз нет,— вздыхает капитан Цхаладзе и поднимает
стакан. — Слушай, Иван, я тебя как друга прошу. В следующий раз, когда что-
нибудь надумает само взорваться, не проезжай мимо. Находись, пожалуйста,
совсем в другом месте. Дома, на огороде, в гараже, где хочешь, только не
там, где «бабахает» и «гремит» и «земля станет как фонтан». Ты меня
понял? За что- я пью до дна.
— Понял тебя, Алико, чудной человек. Не веришь ты мне.
— Вы не думайте,— говорит жена Никитенко,— Иван мне слово дал.
Раньше, бывало, как взорвет — а ведь тут у нас внизу не слышно,— так я
всегда узнавала по тому, что является домой и велит звать гостей, собирать
пир.
— Сегодня у вас тоже пир, дорогая Татьяна Ивановна.
— Ну что вы, Александр Нодарович. Чем богаты.
— Спасибо,— говорит капитан.— Мне пора.
Гостя провожают. «Газик» уносится прочь. Стихает дорога.
— Ваня,— тихо говорит жена Никитенко,— я сегодня полдня ведро искала
большое, с поцарапанной эмалью. Как сквозь землю провалилось. Ты не
видел?
— Возьми новое из погреба,— говорит Иван. Жена садится рядом с ним,
он обнимает ее за плечи.
— И когда ты, Ванюша, станешь у меня взрослым? Когда вырастешь
из войны?
Иван с женой молчат.
С неба срываются звезды, не успевшие упасть в августе.
Станислав БАБАЕВ
МЕЖДУ НАМИ,
ОФИЦЕРАМИ...
РАССКАЗ
Входная дверь с треском распахнулась, и в столовую вбежал солдат с
красной повязкой на рукаве. Оставляя клочья снега на коврике, торопливо
подошел к Егорову. Тот раздраженно отложил ложку: опять что-то...
— Товарищ старший лейтенант! Там... Телефон...
Пытаясь отдышаться, глотает слова. Снег на шапке мгновенно подтаял
и сбегает каплями по узкоглазому лицу.
— Там телефон... Говорил... Капитан Данилов... погиб! Гранату закрыл.
Во весь дух бегут они через плац к штабу. Прикрываясь рукавом от
ветра, солдат на ходу что-то объясняет, но слова его относит в сторону.
Да и не до того теперь. Данилов... Ведь только сегодня виделись. Егоров
провожал даниловскую роту на стрельбище. Тот еще торопился все,
покрикивал. Белобрысый, коренастый, весь такой кругленький, перекатывался от
БТР к БТР, распекал кого-то... И вот — нету человека.
Данилова Егоров знал всего месяц, с тех пор как прибыл в тот полк
замполитом батальона. Беседовали, как положено, вместе ведь служить, но...
Без особого, как говорится, контакта, так, общие слова. Конечно, тут
разница в возрасте: он, Егоров, три года как из училища, «старлейта»
досрочно получил, а Данилов несколько лет в капитанах перехаживает, по годам
давно бы пора ему в комбатах ходить. Тогда, в разговоре, усмехнулся как-
то кривовато: мол, служба не пошла... А что служба? Вон ведь, вакансия
начштаба батальона открылась, и он же, Егоров, был против кандидатуры
Данилова. Хоть и знал-то без года неделю... И другие офицеры против
были.
В комнате дежурного по части Егоров бросился к телефону:
— Алло! «Кивер»! Дайте стрельбище! Как? Почему нету? Только что...
Ладно, жду. Жду, говорю!
Тяжело опустился на стул, отер ладонью лицо. Солдат застыл у двери.
С минуту длилось молчание. Но вот офицер снова взялся за телефон.
— Пятьсот первого. Алло!
Медленно поднялся, одернув китель.
— Товарищ полковник? Докладывает дежурный по части старший
лейтенант Егоров. Чепе, товарищ полковник. На стрельбище. Да. Капитан
Данилов накрыл собой гранату, солдат спас. Так точно! Телефонограмма. Есть!
Есть!
Звякнув, трубка легла на место. В «дежурку» шагнул долговязый
лейтенант с эмблемами медика в петлицах, до этого с минуту молча стоявший в
дверях.
— Ты это серьезно?
56
Острый кадык прошелся по горлу вверх-вниз.
— Скажи мне вчера, что Данилов вот так... Не-е... Ни за что бы...
Только не он! Неужели правда?
Недоверчиво потряс головой. А Егоров с новой силой почувствовал
виноватость свою перед мертвым Даниловым: не разглядел, не разобрался...
Но ведь все вокруг в один голос твердили: Данилов барахольщик, подха-
лем. И сам потом убедился: с гнильцой человек. Да хоть с коврами случай
взять.
Не поленился тогда Данилов с величавой продавщицей военторга на базу
съездить. Достал машину, сам разгружал, раскраснелся от усердия: «Нин
Кирилна, разрешите... Нин Кирилна, как вы считаете?» И взял первый
ковер. Женщины, конечно, возмутились, месяцами ведь очереди своей ждут.
Он в ответ огрызнулся только, мол, ревматизм у младшего, нельзя ему на
голом полу.
Из-за этого случая и ополчился на'него Егоров. Да и еще всякое-разное
за этот месяц было. Казалось бы, все с человеком ясно. А по большому
счету что вышло?.. Подвиг Данилов совершил.
Все больше злясь на себя, Егоров повернулся к лейтенанту:
— А почему бы ему и не совершить подвиг? Просвети.
Тот, сутулясь, уселся напротив, потер пальцем переносицу:
— О мертвых тяжко говорить, сам понимаешь. Не ахти ведь человек был.
И как-то не верится даже... От Данилова никто... не ждал, что ли? Не тот
человек, короче.
Только в конце фразы он поднял на Егорова виноватые глаза. Но тот все
не отставал:
— Интересно! От одного ждем подвига, а от другого — нет...
Лейтенант махнул рукой:
— Сам замполит, вот и разбирайся!
Возбужденно прошелся по комнате, не глядя, снова плюхнулся на стул.
Смущенно глянул на Егорова, хотел было что-то сказать, но резкий
телефонный звонок опередил его. Старший лейтенант сорвал трубку:
— Дежурный по части...— Выстреливает торопливой скороговоркой: —
Слушаю! Стрельбище? Да! Да! Кто говорит? Кто? Так. Так...
Продолжая разговор, опустился на стул. Лейтенант настороженно
прислушался. Даже солдат незаметно шагнул поближе. Высокий голос в трубке
говорил-говорил, быстро и неразборчиво. Но вот Егоров бросил последнее:
— Ясно. Доложу.
Положил трубку и повернулся к лейтенанту:
— Живой Данилов. Ошибка вышла. Граната учебная была.
Лейтенант присвистнул:
— Ничего себе ошибка! Я — двухгодичник, и то... Ну? дает Данилов! Не
зря же не верилось. Как чувствовал. Вон какой «смертельный номер»
изобрел, закачаешься! Глядишь, зачтется. Теперь ему за подвиг как пить дать
повышение выйдет. *
Насмешливо хмыкнув, встал и направился к двери:
— Пойду, а то засиделся тут.
Уступив дорогу, солдат шагнул за дверь. Журавлино переступая порог,
лейтенант буркнул:
57
Станислав Бабаев родился в 1955 году
в Баку. Окончил Львовское высшее
военно-политическое училище. В настоящее
время работает в военной газете и учится на
заочном отделении Литературного
института имени А. М. Горького.
В центральной печати публикуется
впервые.
— Прямо кино!
А Егоров остался один в жарко натопленной «дежурке», вспоминал свои
недавние сомнения и морщился: ошибается ли он в Данилове... Эх,
Данилов... Может, правда, не разглядел он эту гранату чертову?
Потом приехал командир полка. Вытянувшись в струнку, Егоров
доложил и ждал нагоняя за ложную тревогу. Но полковник только коротко
приказал вызвать Данилова, как прибудет, и поднялся к себе. Маленький,
подвижный, с седым пружинистым хохолком, командир полка сильно
смахивал на Суворова и, кажется, ничего против этого сходства не имел. Но
сейчас он поднимался по лестнице непривычно тяжелым шагом, держась за
перила. И Егоров, наблюдавший за ним, вдруг остро почувствовал, что
командир далеко не молод, что в его годы, должно быть, особенно больно
терять близких и что в этом полку для него чужих нет.
Последние часы дежурства пролетели незаметно. Прибыла со стрельбища
даниловская рота. БТР еще урчали у ворот парка, а Данилов уже был в
кабинете командира полка. Через полчаса вышел оттуда хмурый, резко
козырнул встречному солдату-писарю, упруго сбежал по ступенькам. Егоров
окликнул его, но тот уже выскочил за дверь.
...Звонок отозвался длинной трелью. Чертыхаясь, Данилов отпер дверь>
сощурился, всматриваясь в темноту лестничной площадки.
— Чего надо?
Решительно надавив плечом, Егоров вошел.
— Я это... Поговорить надо.
— А... Надо, значит, поговорим.
Хозяин согласился, закивал, и Егоров услышал сладкий водочный душок.
— Сюда, сюда. Только — тс-с... Мои спят.
Не снимая шинели, гость прошел за ним на кухню, сел к столу. Дома,
в спортивном костюме и стоптанных шлепанцах, он казался еще плотнее.
Егоров почувствовал подступающее раздражение:
-* Слушай, Данилов. Я к тебе вот зачем. Только честно. Ты знал, что
граната учебная?
Данилов посмотрел искоса:
— А ты кто такой? А? Начальство? Ха! Комполка еще вчера все
документы подал... И в душу мне не лезь, не на-а-до...
58
Зло посмеиваясь, от откинулся на стуле:
— Или, может, ты — совесть? Так для совести чин у тебя что-то
маленький, да и опыт... жизни. И не смотри на меня так! Слышь? Судить вы
мастера! Ты, Данилов, такой-сякой, разэдакий!.. Характер им мой, видите ли,
не подходит! Не угодил... Теперь с гранатой с этой, будь она неладна!..
Он, задумавшись, смолк. И вдруг, резко подавшись вперед, перешел на
свистящий шепот:
— А знаешь, страшно... Она—-во, в шаге всего. Ахнет — и всем каюк.
Рывком опрокинул в себя стопку, сморщился. Потом криво усмехнулся:
— Лежу мордой в грязь, а сержантик мой наклонился, шепотом так, чуть
слышно — учебная, мол, товарищ капитан. Я уж и сам потом... А встать —
сил нет. И стыдно, и руки-ноги не слушаются, как отнялись.— И Данилов
растерянно сжал виски ладонями.
А Егоров представил гранату, себя перед ней... и не смог ничего себе
ответить. Посмотрел на часы, поднялся. На дороге Данилов ощупью отыскал
ладонь гостя, стиснул ее жесткими пальцами:
— Бывай здоров, замполит. Как ты там и другие ни стараетесь...
Егоров вырвал руку и не дослушал.
На улице ветер горстями швырял снег в разгоряченное лицо, но Егоров
не обращал внимания. Он думал о том, что вот только что был у
человека, который... пожертвовал собой ради других. Сказать «совершил подвиг»
старший лейтенант не решился. Но тут же одернул себя: а почему бы и нет?
Если б граната взорвалась, тогда — да. А если?.. Но Данилов ведь упал
как на боевую! Не-ет, это подвиг. Но и Данилов не перестал быть
Даниловым...
Дверь кабинета командира части пухлая, обитая дерматином — постучать
некуда, и Егоров входит без стука.
— Разрешите, товарищ полковник?
На столе какие-то бумаги, счета, накладные. Командир вскинул голову,
дрогнул суворовский хохолок.
— Что случилось? Сдали дежурство?
С молчаливым одобрением смотрел он на стройного, щеголеватого
офицера, офицера, как когда-то говорили, милостью божьей...
— Так точно. Я— по личному делу.
— Проходите сюда.
Полковник приподнялся, указал на стул. Егоров на секунду замялся,
шагнул ближе.
— Я был у капитана Данилова. Он сегодня совершил подвиг.
Отчеканил и перевел дух. А командир удивленно:
— Какой-такой подвиг? Спутать учебную гранату с боевой?.. Да я ему
взыскание за этот подвиг объявлю!
Старший лейтенант пожал плечами:
— Но ведь...
Комполка хлопнул ладонью по столу:
— Никаких «но»! Даже будь боевая, не валиться на .нее, не ва-лить-ся!
Отбрось успей! Тогда — молодец. Задержать бы ему выдвижение, чтоб
знал!..
Егоров молча слушал командира, но тут не удержался:
59
— Неужели вы его не раскусили?
Полковник холодно глянул на офицера:
— Отставить! Товарищ старший лейтенант! Я не обязан перед вами
отчитываться, но я отвечу! Данилов вам не нравится? Прекрасно! Данилов
имеет большой опыт командования ротой. А батальон — не игрушка! Вы
поймите!..
Командир теперь расхаживал по кабинету, нервно жестикулируя.
— Здесь не Дворец пионеров, здесь армия! Ар-ми-я! Мне завтра в бой с
полком идти, и я хочу побеждать!
Комполка снова уселся в кресло, пригладил седой хохолок и заговорил
спокойнее:
— А Данилов шесть лет на роте. Только у нас — почти год. Я
присматривался к нему: ротное хозяйство как свои пять пальцев... И с
батальоном не растеряется.
Шелестнул бумагами на столе, переложил с места на место, поискал
что-то глазами:
— Вы поймите, мы — военные люди. Мерить все должны одной меркой —
меркой боя. А не тем, приятен нам человек за чашкой чая или нет. Не в
мелочах дело, в главном. А Данилов сегодня как раз доказал, что в нем
это самое, главное, есть!
Закончил почти весело, хитро подмигнув Егорову:
— Ас воспитанием — вы помогайте, другие офицеры... Я — в конце
концов... Где мы ангелов наберем на все Вооруженные Силы?
Замолк, пристально всмотрелся в подчиненного:
— Не убедил?
Егоров упрямо мотнул головой:
_ Нет.
Полковник раздосадованно отмахнулся:
— Ну и хорошо. Жизнь покажет, кто из нас прав. Надо воспитывать
людей, верить в них.
Борис ЛЕОНОВ
Постижение подвига
О ПРОЗЕ МОЛОДЫХ АРМЕЙСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ
Очерки, рассказы и повести, представленные участниками совещания:
молодых армейских писателей в основном несут на себе отсвет лично
испытанного или узнанного авторами, построены на жизненных событиях,
свидетелями или участниками которых им приходилось быть. Это
действительно так, потому что пробующие свои силы в литературе, в основном
профессиональные военные. И то, чем заняты люди в погонах, сфера их
деятельности, приметы армейского быта, конечно зке, до мелочен
известны авторам, что нельзя не обнаружить и в их рукописях, и в первых
публикациях.
Однако в таком знании дела, в такой привязанности к реальному
факту, к всамделишному в жизни есть и негативная сторона, которую не
всегда учитывают начинающие литераторы.
Даже в очерке, в зарисовке, в репортаже тоже есть свой отбор и своп
секреты перевода правды факта в правду художественную или
документальную. А произведения молодых, о которых идет речь, свидетельствуют,
что не каждый из авторов усвоил «тайны» перевода реального мира в
художественный. Дело тут ке только в знаниях, ко и в степени
одаренности. Потому-то и различен уровень прочитанных рассказов, новелл и
очерков, В центре каждой прозаической вещи, как правило, зпизод,
случай, в котором выявляет себя либо герой-рассказчик (нередко двойник
автора), либо персонаж, с которым свела рассказчика армейская служба.
Читая рассказы участников совещания —- А. Васильца, В. Жуйкова,
С. Дмитренко, Н. Шахмагонова, С. Бабаева, С, Рядченко, О. Стрижака
и других,— чувствуешь разную степень их «подготовленности» к
литературной работе, стремление постичь природу подвига в сегодняшних
армейских буднях. И делают это они, при всей разности «почерков», почти
одинаково. Одинаковость идет не столько от авторской заданности,
сколько от недоверия к подвижничеству будней. И они разрушают привычный
ход жизни, взрывают его в прямом и переноском смысле чем-то
неожиданным, непредвиденным, случайным. С подобными ситуациями читатели
встретятся и в рассказах С. Бабаева «Между нами, офицерами...», и
С. Рядченко «Мальчишки». Такова же ситуация и в повести О. Стрижака
«Письмо Татьяны Л.», которую он представил как свою «визитную
карточку» прозаика на совещание.
Рассказ в повести О. Стрижака ведется от лица матроса, который
считался другом водолаза Андрея Воронкова — мужественного, сильного
человека. У него была девушка Татьяна Л., которая писала ему письма.
И вот ее последнее письмо, на которое не будет ответа: Андрей Воронков,
выполняя ответственное задание, геройски погиб, Задача, которую надо
будет решать,— найти Татьяну Л. и рассказать ей об Андрее.
Написана повесть эффектно, размашисто, с авторским не просто
осознанием своего умения, но и в чем-то с любованием своими стилистическими
возможностями. Думается, что такая демонстрация способностей пройдет,
а если и останется, то лишь как выражение собственной
индивидуальности, своего стиля, в котором форма будет предельно полно выражать
содержание, а не выступать впереди него.
Но это, как говорится, взгляд в перспективу. Что же касается
стремления постичь подвиг, то О. Стрижак сместил само героическое деяние
за пределы прямого изображения. О подвиге мы узнаем из сообщения
очевидцев, среди которых рассказчика не было. Подвиг в таком случае
не становится объектом авторского исследования, а выступает как
средство для усиления романтической атмосферы взаимоотношений Андрея и
Татьяны Л. Да еще и для возвышения над будничным миром самой
личности водолаза Воронкова. Остается ощущение, что все это — стилевая
стихия, а не раздумья над случившимся исключительным событием,
какое если и не потрясло, то должно было глубоко затронуть сердце
повествователя.
Несколько по-иному, более сдержанно и экономно в «выходе» эмоций,
что соответствует настрою их творчества, ведут «взрывы» текущей
повседневности с целью постичь ее героику С. Бабаев в рассказе «Между
нами, офицерами...» и С. Рядченко в «Мальчишках». И у них сами
«подвиги» свершаются как бы за кадром. Но вот суждения, раздумья, «эхо»
совершаемого героями напрямую входят в ткань повествования. «Взрывы»
в сюжетике нужны начинающим прозаикам для того, чтобы внести в
текучку повседневности ту самую «экстремальность», которая только и
может «проявить» готовность или же неподготовленность человека к
подвигу, который даже примером своим что-то сдвигает в душе
наблюдающего его. Поэтому и появляются в рассказах те самые «вдруг», какие и
обусловливают случайную ситуацию в ходе повествования, которая никоим
образом не может предстать в качестве обстоятельства. А ведь только в
обстоятельствах и может по-настоящему проявить себя характер.
Случай, случайность, «вдруг» несомненно легче поддаются запечатлекию
в рассказе или новелле. Это как отраженный свет, не преломленный
сквозь призму души художника и непреобразованиый. Сделать же это
преобразование сложно. Вообще случайность в искусстве менее всего
поддается «переплавке» в естественную, органичную закономерность. Как
правило, тут-то и возникают те самые «почему?» вместо «потому что»,
какими характеризуется подлинное искусство, в котором всегда художник
прав.
В самом деле, ситуация, к которой прибегает С. Бабаев для проверки
характера капитана Данилова, при всей своей известности в литературе
об армейских буднях (к ней, в частности, обращался Г. Березко в
романе «Сильнее атома») еще и алогична. Если Данилов был на стрельбище,
то, во-первых, откуда взяли звонившие дежурному по части, что он
погиб, прикрыв собой солдат от возможного взрыва, гранаты? Ничего
подобного не произошло, кроме ложного, нужного для авторского замысла
звонка.
Не дожидаясь ответа на столь очевидные вопросы, спишем их на так
называемую условность в искусстве. И тем не менее возникает недоверие
к авторскому изображению ротного Данилова как человека неприятного
в быту и в коллективе. Наивно верить «подтверждению» замполита
Егорова, знавшего Данилова всего лишь месяц и обосновывающего свой
вывод только тем, что в первой беседе не было у них контакта да еще
вне очереди-де приобрел ковер. А между тем Данилов, что называется,
отработал его. Странно все это. И особенно такая авторская
характеристика молодого замполита: «Из-за этого случая (с ковром.— Б. Л.)
и ополчился на него Егоров».
Ну ладно, на сей раз спишем возникающие «почему?» за счет
неумелости автора мотивировать взаимоотношения людей. Но как быть в
таком случае с командиром полка, с его поведением? Зная цену
Данилову (по офицерской мерке, видимо) и потому задерживая его назначение
на батальон, теперь, после происшедшего, он вдруг осознает, что
Данилов достоин назначения, и вроде бы оправдывается за это перед
Егоровым. Само оправдание выглядит, право же, наивным, как, собственно,
и вся ситуация. Не будь «случая с гранатой», не быть бы никогда
Данилову комбатом. Здесь сработала «мерка боя»? А что это за мерка такая?
62
И такая ли уж она однозначная? Вспомним, как повел себя в первом
бою комиссар Клычков в романе Дм. Фурманова «Чапаев». Да и разве
только он?! Так что не очень-то серьезной и- убедительной выступает
мотивировка командира. Больше того, она явно противоречит общей
тональности понимания существа вопроса о нерасторжимости взаимосвязи
личности и профессии в человеке, какая все больше торжествует в
современной литературе. При этом на первый план выступает здесь
личность. А суть этой взаимосвязи кратко можно выразить так: «Только
хороший человек может быть хорошим специалистом».
Выходит, что заведомо несостоятельный рассказ оказывается
опубликованным? Делать подобный вывод, пусть даже в вопросительной
интонации, неверно. В рассказе С. Бабаева есть то «солнечное сплетение»,
которое как бы «спасает» рассказ, а нас заставляет поверить, что
завтрашний авторский день будет удачнее. Я имею в виду эпизод встречи
Егорова с Даниловым после происшедшего и признание капитана в том, что
он испытывал, когда накрывал гранату и когда узнал, что она учебная*
Услышанный внутренний голос сердца человека внушает доверие. Такой
слух — от природы. Мастерство придет. Ошибки учат.
И все же С. Бабаев не поверил в возможность показать Данилова
другим в текучке жизни, в преодолении себя и этих будней: испытал в
экстремальности. А по сути дела, и не испытал, а обнаружил способность
прислушаться к происходящему в человеке в подобной ситуации
(граната здесь может быть заменена чем-то другим, тоже опасным).
Не верит в возможность совершить героическое в буднях и С. Рядченко.
Ведь в самом факте, что героям его рассказа «Мальчишки» — Мише Ха-
тину и Андрею Гаврилову — выпало работать в выходной день, да еще
в день рождения Хатина, заключалось нечто такое, что позволяло
автору открыть в ребятах неведомое, неожиданное для них же самих. И
выявилось бы это в преодолении самих себя, на что требовались бы мужество,
воля, терпение, то есть те компоненты, которые входят в понятие
подвига. Кстати, этому выявлению способствовала бы и сама манера ведения
повествования — неторопливая, с хорошим и тонким чувством слитности
серьезного и смешного,— и способность автора сохранить в
неприкосновенности возрастной «ценз» героев. Однако этой возможности автор не
заметил, ке мог заметить, потому что ему самому так не казалось. А
посему потребовались «вводные» с неразорвавшейся миной, с взрывом ее
бывшим солдатом, а теперь трактористом Иваном Никитенко. Более того,
авторский взгляд на природу подвига в жизни выражает Андрей: в
буднях кет подвижничества. А коли так, то для воспитания человека,
особенно молодого, надо их даже выдумать. Что он, кстати, и делал в
разговорах с товарищем, придумывая героические эпизоды из прошлой
пограничной службы.
И вместе с тем рассказ свидетельствует о дальнейшем росте молодого
писателя, это очевидно в сравнении с его повестью «Полоса препятствий»,
которая была опубликована в журнале «Литературная учеба» два года
тому назад. Отмечаемый рост проявился прежде всего в овладении
пластикой изображения как внешнего мира, так и психологии героя,
«колебаний» его душевных состояний, что обусловлено выбором ведения
повествования от первого лица. Здесь достаточно одкой-двух неверных
нот самопризнаний героя, чтобы автор оказался в плену комментирования,
происходящего уже не от лица героя, а лишь с его помощью. С.
Рядченко преодолел эту опасность, потому что сумел сохранить «первоисточник»
души юного героя во всем: и в отношениях с товарищами, и в
самоанализе происходящего с ним.
И многие другие авторы обращаются к будням нынешней армейской
службы, да и не только армии, в стремлении постичь героическую
сущность современника. И, как ни странно, в подобном недоверия к будням,
в стремлении преодолеть их различными ЧП (благо, жизнь не отменила
и не отменит таковых!), чтобы с их помощью показать своего героя в
«минуту подвига», есть объективная причина, на какую обратил внимание
63
В. И. Ленин. В философском своем выражении его замечание о будничном
героизме имеет прямое отношение и к литературе. Сказав, что после
победы в революции и гражданской войне рабочему классу предстоят еще
более сложные испытания, чем красноармейцам на фронте, он пояснял:
«Неизмеримо труднее победа на фронте труда, самопожертвование в
будничной, грязной обстановке, но во сто раз ценнее, чем пожертвование
жизнью» (Поли. собр. соч., т. 40, с. 323).
Точно так же тяжко проявлять в себе все, на что ты способен, и с
такой же самоотдачей в учебном бою, жертвовать там, где вроде бы и
жертвы эти не нужны. Постичь и раскрыть художнически это
жизненное заблуждение, выразить справедливость давней мудрости «тяжело
в учении — легко в бою» — задача не менее трудная, чем «победа на
фронте труда».
Но именно на этом пути исследования героических черт характеров
современников, постижения содержания подвига трудовых будней,
включая и армейскую службу, литературу ждали и ждут новые открытия,
а писателей — настоящие творческие удачи, каких мне хочется пожелать
героям этих заметок.
Советуем прочесть
ЛЕВ ГИНЗБУРГ. Над строкой перевода. Статьи разных лет.
М., «Советская Россия», 1981 (Писатели о творчестве).
«Занятие переводом — лучшая школа мастерства» — мысль,
повторенная многими мастерами перевода. Она отражает
«сверхзадачу» разговора, который ведет автор книги, известный
переводчик немецкой классической и современной поэзии.
Разговор этот — о методике и практике стихотворного перевода —
преэ-ггде всего с молодыми переводчиками (недаром же о них
идет речь на страницах книги). Делясь своим опытом, говоря о
работе таких интерпретаторов зарубежной поэзии, как Маршак
и Пастернак, автор предлагает войти в творческую лабораторию
переводчика, понять существо его художественных решений,
поразмышлять над важными для искусства перевода вопросами:
как рождается «ощущение страны», так называемой
«национальной субстанции»? «Должен ли поэт-переводчик сохранять «свое
лицо» или целиком растворяться в подлиннике?» Что такое
переводческая этика?
«Не меньше, чем оригинальный автор,— утверждает Л.
Гинзбург,— переводчик нуждается в прототипах, в поисках
жизненных ситуаций, схожих с теми, которые ему предстоит
воссоздать своим пером на своем языке».
* * *
Виктор ВЕРСТАКОВ
Евгению Гулидову
В незамерзающем заливе
дымит студеная волна.
Все тяжелее, все ленивей
качает палубы она.
В дыму заходит с разворотом
на крейсер, лопасти креня,
прямоугольник вертолета —
четыре красные огня.
Суровый, северный, короткий
на сопках догорает день,
заиндевевшие подлодки,
как в глубину, уходят в тень.
И лишь прерывисто, тоскливо
поет во тьме наутофон
над кораблями, над заливом,
над городом, что здесь рожден.
Дома вскарабкались на скалы —
лишь камню на камнях расти,
сурово смотрят с пьедесталов
на океанские пути.
А мы сегодня не суровы,
счастливы, веселы, вольны,
судьбой для дружеского слова
как в молодости сведены.
Прости же лирику мне эту:
я флот люблю вдвойне, втройне
за то, что быть его поэтом —
как быть солдатом на войне.
Дымит залив, подобный оде.
И верю — нас переживет
строка, рожденная в походе
и кем-то взятая в поход.
А здесь уж и свадьба была.
Девчонка из медсанбата
с ума лейтенанта свела,
в чем только любовь виновата.
3 «Литературная учеба»
И гости над речкою пенной
им пели с открытой душой,
желая, коль смерти — мгновенной,
коль раны — не очень большой.
И долго в горах затихали
хорошие эти слова,
да ярко костры полыхали.
Была бы девчонка жива...
Встают над горами закаты,
рассветы спускаются с гор.
Когда еще до медсанбата
подбросит комвзвода шофер!
Но вдруг в полевом телефоне
пробьется родной позывной,
да вдруг на помятом погоне
почудится запах родной...
Высокого полета
красивые слова.
Как ты юна, пехота,
как в памяти жива!
Сто мальчиков в шинелях,
нам холод нипочем,
мы в серебро метели
врезаемся плечом.
Колючие снежинки,
мороза синева.
Далекие картинки,
старинные слова.
Там маковки сияют,
там плещутся шатры,
там тоже россияне
из воинской игры.
И как поется славно —
откуда лад и слух? —
когда восторг державный
захватывает дух.
На взлете, когда с разворотом
ушли неизвестно куда,
я видел — над правым пилотом
слегка покачнулась звезда.
По кожаным летным регланам
скользнул неразгаданный свет,
рожденный межзвездным туманом
и заревом мертвых планет.
Виктор Верстаков родился в 1951 году.
Окончил военную академию, служил в
войсках. Сейчас — военный корреспондент
«Правды», капитан-инженер. В 1979 году
вышла книга его стихов «Инженерный
батальон», в прошлом году — записки
военного корреспондента «Там, в
Афганистане».
Участник VII Всесоюзного совещания
молодых писателей.
Быть может, навечно над миром
впечатался в ночь самолет?
Земля говорит с командиром.
Сутулится правый пилот.
ДОЖДЬ В ДОЛИНЕ
Перевалы до самой границы
в. облаках, в камнепадах, во мгле.
Боевые железные птицы
сбились в кучу на мокрой земле.
Отсырели брезенты палаток,
дым над лагерем, словно венец.
Сотню лет или малый остаток
нагадает пролетный свинец?
Не о смерти, однако же, думы
в этот час, в этот день и судьбу.
И с повадкой, отнюдь не угрюмой,
сигналист продувает трубу.
В первой ноте, слегка хрипловатой,
он о долге напомнил и вдруг
о солдатской дороге крылатой
задышал в холодящий мундштук.
Славный рок! — далеко или близко,
в неразменном солдатском пути
встать под пули живым обелиском
и — живым или мертвым — дойти.
Они пришли с войны.
Похожие на нас —
они пришли с войны.
Не пробил смертный час*
67
Прицел наверняка,
глядит навстречу ствол.
Сухой щелчок курка —
осечка. Ты пришел.
Пришел домой с войны,
а дом такой, как был,
друзья с тобой дружны,
верна, кого любил.
Рассказываешь, как
ты жил от них вдали,
что ел, какой табак
со склада завезли,
как из ущелья днем
звезда видна полдня,
как жутко под огнем
и ночью без огня.
И слушают друзья,
и девушка нежна.
Но жить, как жил, нельзя -
насквозь прошла война.
СНЫ
Мне это снится до сих пор:
палатки у подножья гор,
канавы с бешеной водой,
туман над лагерем седой,
гудящий в небе вертолет,
хрустящий под ногами лед,
фигуры часовых в ночи,
карманных фонарей лучи,
похолодевшая броня,
днем повидавшая огня,
в палатках стебли на полу,
гранаты в ящиках в углу,
лежанки тесно вдоль стены -
на них иные снились сны!
То серебристая река,
то над полями облака,
то радуга, то синь озер,
то женщины любимой взор...
Но и во сне казались сны
лишь предисловием войны.
Отцу
Звезда над твоею могилой
безвременно рано зажглась.
Сверкнула, на миг ослепила
к в сердце лучом уперлась.
Друзья тебе заняли место,
ночти сорок лет берегли.
Печальные трубы оркестра.
Прощальные горсти земли.
Я знаю, что это навечно,
что нет у разлуки конца...
Сомкнутся солдатские плечи,
услышат друг друга сердца,
ж там, за могилой сырою,
я знаю, ты выйдешь ко мне
хз вашего скорбного строя
погибших на прошлой войне.
Высокая доля солдата —
посмертно в колоннах идти,
встречая отца или брата,
упавших в солдатском пути.
Здесь выбора нет и исхода:
живой — не найдешь никого,
погибнешь — звезда с небосвода
для сына сверкнет твоего.
ДВОЙНИК
Подарили хорошее фото:
с автоматом в гористом краю
смотрит вдаль командир разведроты.
Не встречались, а все ж узнаю.
Как и я, он большой и сутулый,
•гот же взгляд, те же губы и нос.
Повернул на фотографа дуло —
то ли в шутку, а то ли всерьез.
Номню, сам задыхаясь во злобе,
бил наотмашь в учебном бою.
Благодарен жестокой учебе
sa прекрасную юность мою.
Рвались мускулы, кости трещали —
•охранили меня доктора.
Нет, не слово, а дело вначале,
дело, если оно не игра.
Не завидую страсти мятежной,
что с лихвой перешла к двойнику:
время быть терпеливым и нежным,
ублажая судьбу и, строку.
Не завидую пуле в затворе:
нет врагов, на которых не жаль
в несмертельном житейском раздоре
навести вороненую «таль.
Но завидую праву и долгу
отвечать за большую страну.
•..Ты прости, лейтенант, что недолго
исполняли мы службу одну.
Ты прости. Я ведь думал, что важно —
не для нас, для грядущих ребят —
вперекор сладкопевцам бумажным
говорить, что такое солдат.
Я смотрю на последнее фото:
улыбаешься... Вспомнилось что? "*
Отдыхает твоя разведрота,
так устала — не дышит никто.
Даже имя твое не напишешь,
чтобы не было лишней молвы.
Я — двойник твой, должник твой, ты слышишь?
Я — двойник его. Слышите, вы?..
Там было экзотики много,
но тронули душу всерьез
блеснувшая лужей дорога
и мокрые плети берез.
За острый хребет Гиндукуша
судьба ведь недаром ввела,
а надо же, тронули душу
такие простые дела.
Знать, родина помнится всюду,
чем дальше она, тем милей.
И я никогда не забуду
проселков ее и полей.
Но эти огромные горы,
глубокие чаши долин,
высокие звездные хоры,
ноющий во тьме муэдзин,
развалины древней мечети,
кочевных становий костры,
кровавый зубец на рассвете
подсвеченной снизу горы,
нависшие грозные скалы,
в ущельях сквозные ветра —
да разве же этого мало?..
Березу увидел вчера...
70
Константин ВАНШЕНКИН
О стихах Виктора Верстакова
Существует такое понятие: армейский поэт. Я встретился с ним еще на
пороге своей литературной молодости. Но мы сами, вышедшие из войны,
рожденные ею, не были армейскими поэтами. Несмотря на то что я или,
скажем, Винокуров, или кто-нибудь еще писали и о мирной, послевоенной
армии.
Армейский поэт (некоторые даже называли «гарнизонный») — это певец
суровой воинской жизни, ее размеренности и распорядка. Жизни, со
всеми ее характерными и четкими подробностями. Жизни, в которой главным
действующим лицом является Устав.
Как правило, такой поэт продолжает носить армейскую форму, и это
тоже определяет в нем многое. Его позиция строга и благородна. Он все
время помнит о своей задаче, отсюда некоторые его специфические
особенности. Если он пишет, к примеру, пейзажное стихотворение, то
обязательно вставляет в конце какую-нибудь примету армии: самолет
вдали, часового у контрольного пункта. Даже если они здесь и не очень
к месту. Если о любви — то тоже хотя бы намекнет, что его герой
военнослужащий. Армейский поэт заряжен на это, запрограммирован. Его
постоянство приносит свои плоды. Он хорошо знает своего читателя, и
читатель знает своего поэта, воспринимая его живо и с благодарностью.
Казалось бы, чего же еще? Но есть и другое.
Истинный поэт должен быть интересен не только своим товарищам
по части, сослуживцам и, как принято говорить, членам их семей, а
гораздо более широкому кругу — вообще всем. О чем бы он ни писал!
То же самое можно сказать и о так называемой «деревенской прозе»,
«производственном романе» и т. д.
Виктор Верстаков — кадровый офицер, военный журналист. Его статьи
и очерки регулярно печатаются на страницах «Правды». Я уже читал две
книги его стихов — одну из них еще в рукописи.
Разумеется, Верстаков не понаслышке знает воинскую службу и жизнь,
не только в их внешних проявлениях — увидеть и даже. понять это как
раз проще всего,— но он смолоду впитал и выработал свою психологию
профессионально военного человека. Именно эта сторона — особенностей
человеческой военной души — в его стихах наиболее нам интересна.
И еще, судя по стихам, он с детства воспитан в уважении к солдатам
минувшей великой войны, в преклонении перед павшими. Память о войне
составляет его собственную боль, и это дорого.
Ну и конечно, главное — как же все это выражено, написано?
Вот стихи, посвященные Евгению Гулидову, тоже кадровому морскому
офицеру, тоже поэту:
В незамерзающем заливе
дымит студеная волна.
Все тяжелее, все ленивей
качает палубы она.
Может быть, здесь и нет какого-то открытия, но все точно, живописно,
основательно. И дальше — так же, кончая сильными строчками:
7t
Дома вскарабкались на скалы —
лишь камню на камнях расти...
Но потом! Слова «Сурово смотрят с пьедесталов на океанские пути»
оставляют читателя в лучшем случае равнодушным, а то и раздражают:
почему, собственно, «с пьедесталов»? Это же все-таки только дома.
Последующие две строфы о встрече друзей легковесны, не наполнены
истинным чувством, внешни, и это обидно.
А попробуйте вдуматься в строку «Дымит залив, подобный оде» — за
ней же совершенно ничего нет. Видимость значительности.
Но явно хороша концовка:
Строка, рожденная в походе
и кем-то взятая в поход.
Таким образом, очевидно, что стихи затянуты, что они бы только
выиграли от решительного сокращения. После первых четырех строф —
картины, настроения — требуется еще одна, но она должна быть
написана заново.
Именно прежде всего многословие мешает стихотворениям «А здесь
уже свадьба была», «Высокого полета», «Двойник».
Должен заметить, что, слава богу, существуют поэмы, откуда не
вынешь ни строки (Твардовский говорил: «Не сковырнешь»), а бывают
стихотворения в шестнадцать строк, которые вопиют, чтобы их сократили
вдвое.
Умение и потребность безжалостно сокращать свои вещи — один из
признаков каждого настоящего художника.
Нужно быть пожестче к себе и помнить об этом постоянно, всю жизнь,
постепенно сделав это своей сутью.
Или вот в стихах о военной свадьбе, гости пели молодым:
желая, коль смерти — мгновенной,
коль раны — не очень большой.
Но читатель-то понимает, что они пели не так. Они пели:
Если смерти, то — мгновенной,
если раны — небольшой.
Не приходится говорить, насколько второе лучше. Я говорю о другом —
о неточности: «раны — не очень большой». Большой, но не очень. Ничего
себе пожелание! Неуважительная небрежность.
Впрочем, всякая небрежность — неуважение. К себе, к читателю.
Одно из лучших стихотворений здесь — «На взлете, когда с
разворотом». Оно подкупает лаконизмом, сдержанной выразительностью. Так
и видишь этого правого, то есть второго, пилота, проникаешься
особенным настроением. Написавшего это нельзя назвать армейским поэтом, он
просто поэт.
И тоже волнующей достоверностью пронизаны стихи о нелегкой доле
нынешних молодых солдат, об их жизни, возвращении:
Рассказываешь, как
ты жил от них вдали,
что ел, какой табак
со склада завезли,
как из ущелья днем
звезда видна полдня,
как жутко под огнем
и ночью без огня...
72
У В. Верстакова есть отличное стихотворение, обращенное к отцу,
старому солдату. В конце автор благодарит судьбу за то, что отец вышел
живым из военных передряг, встретил будущую свою жену. Стихи
кончаются строкой: «И я не погиб на войне». Прекрасно выраженная идея
преемственности, продолжения рода и дела. И вот сейчас, прочитав стихи
о смерти отца, я испытал чувство утраты знакомого мне человека.
Это говорит о силе искусства и о том, что, если поэта задевает что-то
больно и по-настоящему, он и пишет об этом соответственно. В состоянии
написать. Это говорит о возможностях одаренного поэта Виктора
Верстакова.
Советуем прочесть
Василий ШУКШИН. Вопросы самому себе. Составитель
Л. Н. Федосеева-Шукшина. Вступительная статья Л. А.
Аннинского. Комментарии Л. Н. Федосеевой-Шукшиной, Л. А.
Аннинского. М., -«Молодая гвардия», 1981 (Писатель—молодежь—жизнь).
Один критик как-то заметил у Шукшина стремление «все
взять и все отдать взамен». Сказано очень верно. И материалы
новой книги, составленной из статей, писем, выступлений
Шукшина, подтверждают это, свидетельствуя о неравнодушии
писателя к самым острозлободневным проблемам, о его желании
поделиться своими сомнениями и открытиями. Отчетливее
представить личность художника помогает и вступительная статья
Л. Аннинского.
Книга Шукшина вышла в серии «Писатель — молодежь —
жизнь» и потому впрямую обращена к молодым людям,
предлагает им поразмышлять о судьбах деревни и города, выборе
профессии... И еще: об «интеллигентности человека». Вопрос
этот имеет уже непосредственное отношение к творческому
поведению писателя. А ведь среди тех, кому адресована эта
книга,— и молодые литераторы.
Шукшин размышляет о том, что значит профессионализация
писателя, какова роль его жизненного опыта. «Жизненный
опыт,— рассуждает он,— да, только... Кому же его не хватает?
Просиди ты сиднем тридцать лет — и это жизненный опыт: как
сидел тридцать лет. Это вон как интересно может быть,
напиши-ка об этом талантливо, умело, справедливо! Ведь и такой
«опыт» может сослужить службу». Нарочито парадоксальное
суждение. Но заострено оно именно потому, чтобы
подчеркнуть главное в творчестве — то, о чем сам Шукшин написал:
«Хочешь быть мастером, макай свое перо в правду. Ничем
другим больше не удивишь». Слова эти выражают пафос книги,
определяющий и другие аспекты раздумий ее автора: о языке,
о достоверности героя в литературе, о своеобразии творческого
процесса и о других насущных для молодого литератора
вопросах.
ЛИТЕРАТУРА И ЖИЗНЬ
л. финк
ДВА СОЛНЦА
В ТВОРЧЕСКОЙ ЛАБОРАТОРИИ ЛЕОНИДА ЛЕОНОВА
Все правдоподобно о неизвестном...
Так парадоксально Л. Леонов сформулировал в «Русском лесе» одну из
основных особенностей своего индивидуального творческого метода.
Выросший на решительном неприятии плоского бытописания, писатель всегда
видел цель творчества в создании собственного неповторимого
художественного мира.
Когда-то Максим Горький сказал о молодом Леонове, что он так знает
действительность, словно сам ее делал. И сегодня прозорливо и точно
звучат эти слова. Больше полувека Леонов сам строит, сам «делает»
действительность, в которой живут его герои. Достоверность создается
фантазией художника, творящей силой его воображения. При этом за каждым
творением стоит ищущая мысль писателя, его страстная тревога за
людское счастье, за судьбы человечества и природы.
Это относится также и к Леонову последних лет, о чем наглядно
свидетельствует апрельская книжка журнала «Москва» за 1979 год. Во
фрагменте из нового романа студент Никанор Втюрин размышляет о том, что
поиск служит «смыслом и средством нашего существования». Наверно,
поэтому сам писатель так упорно — иногда через десятилетия —
переделывает ранее написанное, создавая все новые варианты своих давно
признанных, даже увенчанных славою книг. Поэтому так много нового от-
74
крывается читателям, не поленившимся сопоставить разные варианты
«Вора» или «Золотой кареты», «Метели» или «Нашествия».
Уже в творческой истории романа «Барсуки» встречаемся мы с
фактом переоценки писателем собственных воззрений. Вчерашний пастух
Павел Рахлеев, превратившийся в большевистского комиссара Антона,
мучительно думал о том, как же следует поступить с человеком, мешающим
обновлению жизни. Он говорил своему брату Семену, барсучьему вожаку:
«Мне вот третьего дня в голову пришло: может, и совсем не следует
быть человеку?., ведь раз образец негоден, значит — насмарку его —
дело простое. А насмарку нельзя... Да и черт его разберет, человека».
Здесь ясно слышатся и сомнения, и леваческий радикализм, и горькая
констатация — «дело простое», но над всем этим уже возвышается
твердая гуманистическая убежденность — насмарку нельзя. А в
последующих редакциях эти слова вытесняются более точными и
глубокими по смыслу: «Ан нет: чуточку подправить — отличный получится
образец!» Вместо же горько-шутливого, но в конечном счете скептического,
расслабляющего — «Черт его разберет, человека» — автор вкладывает в
уста Антона признание убежденной веры в будущее: «Человек — это, брат,
историческая необходимость». Так, кажется, впервые Леонов утверждает
возможность обновления человека и тем самым обосновывает
историческую необходимость социальной активности. Переработка текста уточняла
авторскую мысль, раскрывала становление революционного, действенного
характера леоновского гуманизма.
Писатель пристально вглядывается в жизнь, чтобы обнаружить
признаки гармонического развития человека. Для него всегда было желанным
запечатлеть рождение героя, и в социализме он видит те условия,
которые позволяют каждому человеку вырасти в личность большого
исторического масштаба. Правда изображения такой личности и потребовала от
писателя создания особой стилевой системы — гиперболизации, гротеска,
острого, насыщенного драматизмом сюжета, предельной выразительности
деталей. Показательно, что, отвергнув многие философские и этические
положения Достоевского, например, его сомнения в осуществимости
прогресса или его убежденность в нераздельности страдания и добродетели,
Леонов продолжает опираться на его художественный опыт, на
завоевания его фантастического реализма, на его умение слить в органичном
единстве отвлеченную идею и живой, полнокровный, поразительный до
своей жизненной энергии человеческий характер.
Люди у Леонова всегда даются крупным планом, избавленные от
малоговорящих бытовых подробностей. Они могут быть мелкими по существу,
даже ничтожными, но само это ничтожество всегда так высвечено, так
подчеркнуто, словно мы рассматриваем его в телескоп. «Внутренность
паука сложнее звездной системы»,— сказал однажды Леонов,
характеризуя тем самым особенности своего подхода к изображению человеческой
скверны.
Если мы вспомним написанных им наиболее яростных противников
социального прогресса — Чикилева, Петрыгина, Виссариона Булавина,
Грацианского, то нам вряд ли покажется неоправданным горделивое
хвастовство Червакова: «У нас, если воевать, на триста лет слюны хватит».
Вот она — мелкая злоба, возведенная на постамент и в силу этого
особенно заметная, особенно отталкивающая. Тот же принцип гиперболизации,
укрупнения личности лежит в основе создания положительных героев
Леонова, героев, выражающих его идеалы. Но на этот раз уже нет
противоречия между реальным человеческим содержанием и способом лепки
характера. Большие, прекрасные люди высвечиваются их гиперболическим
изображением, и мы видим Вихровых, Курилова, Увадьева, Березкина,
Маккавеевых в подлинном ореоле великого времени, своей
исторической значимости.
«Задача художника,— рассказывал однажды Леонов,— бисером вышить
Красную площадь. Что для этого нужно? Прежде всего нужна
гениальность, чтобы подняться на большую высоту и разметить пространство,
75
разместить на площади узоры. А потом надо спуститься вниз и работать.
Начинается труд, повседневный, мучительный. Стежок за стежком,
бисеринка к бисеринке...»
Очевидно, и умение видеть в таких масштабах, и умение трудиться
с таким напряжением отнюдь не заурядны, не всем свойственны, не
общедоступны. Поэтому в противовес всяческим грацианским от эстетики
Леонов многократно и энергично настаивает на том, что * произведение...
к той степени ценно, в какой к нему примешана личность автора и
насколько значительна сама эта личность». Только при надлежащих ее
масштабах художник окажется в состоянии выполнить требования,
вложенные им в уста Фирсова (роман «Вор»): «делать свои книги н
полотна о жизни в полный беспощадный накал, без страха и с нежностью на
границе безумия, как любят самую желанную на свете, причем —
последнюю».
Активность и страстность художника, как явствует из всего
сказанного Леоновым, не самоцельны. В искусстве нет произвола, и подлинный
художник не может уйти от своей главной цели — «делать книги и
полотна о жизни».
Главная опасность для искусства, по Леонову,— натурализм, фактогра-
фичность, повторяющие конкретные приметы * жизни и, следовательно,
обладающие внешними признаками истинности. А «лучшие сорта лжи
готовятся из полуправды». Копиистское повторение жизни обманывает
своей видимой объективностью, за которой скрывается гражданское
безразличие. Копирование не знает накала страстей, любви и ненависти,
нежности и душевного волнения, устраняется от оценки фактов. А
холодная, беспристрастная регистрация глубоко чужда и не нужна
искусству. На что рассчитывать, иронически спрашивал Леонов в одной из
дискуссий, если писатель работает над отображением быта второй
половины третьего квартала 1927 года?
Он поручает одному из героев — профессору Пикерингу — высказать
свою заветную мысль, что искусство «состоит не в отражении бытия в
тесном зеркальце ограниченного мастерства, не в подражании, которое
заведомо бедней оригинала, тем более не в повторениях, потому что кому
под силу повторить солнце, кроме его творца?».
Художник не копирует, а творит, создает особый, художественный мир,
о котором Леонов говорит следующее: «Внешне этот художественный мир
нередко разительно отличается от реального. Может, березы будут там
черные, вода особенно медленная, на небе будут висеть два солнца, а не
одно... Но мы увидим жизнь и себя, как в зеркале».
Итак, повторить солнце художник не может и стремиться к этому не
должен. А повесить на небе два солнца он имеет право, если это будет
способствовать раскрытию логики жизни и прояснению его мысли.
«Большой художник умеет внести поправку в действительность...
Мастера Возрождения исходили из гармонии. Так, они увеличивали человеку
затылок, и это нарушение реальных пропорций давало фигуре величие,
тяжесть ответственности и глубоких раздумий».
Энергично и убедительно Леонов отстаивает мысль о том, что искусство
есть пересоздание жизни, выражающее определенную идейную позицию
художника. Но пересоздание приводит к тому, что художественный мир
непременно содержит в себе что-то небывалое (два солнца!) или, по
крайней мере, исключительное, резко контрастирующее с обыденным,
повседневным. Отстаивая этот принцип, Леонов выбирает в арсенале
реализма наиболее близкие ему стилистические традиции.
Еще Гоголь говорил об умении художника изображать необыкновенное
как совершенную истину обыкновенного.
Торжество диалектики, раскрывая связи единичного и общего,
случайного и закономерного, методологически обосновало гениальную
гоголевскую догадку, тем самым грандиозно расширив познавательные
возможности искусства. В этом обнаружилось одно из преимуществ
социалистического реализма, ярко раскрывшееся в творчестве Л. Леонова.
76
В изображении небывалого Леонов увидел средство
максимального приближения к истине, средство художественного воплощения
сущности явлений действительности. Искусство, в частности кино, пишет он,
отличается «чудесной возможностью показывать вещи, которых... почти
совсем не бывает в действительности», и таким образом достигается
приближение «к той именно сокровенной человеческой сущности, которая
только и может составлять предмет искусства». В этом высказывании
Леонова очевидна перекличка с Гоголем, который отнюдь не случайно
назвал свою «Женитьбу» не комедией, а «совершенно невероятным
событием...».
Невероятное, небывалое у Леонова дается в таком сплаве с земным и
конкретным, так обосновано субъективным восприятием художника (или
героя произведения), так необходимо для раскрытия сущности жизни, что
воспринимается как вероятное, а читательское доверие к изображению —
его непременное условие, равно как удаление от плоского жизнеподобия —
необходимое условие для концентрации смысла жизни. На этом Леонов
настаивает и в своей творческой практике, и в своих эстетических
высказываниях.
Концентрация выражает самую сущность искусства, ибо художник,
выбирая одни факты и отбрасывая другие, делает отобранное более
очевидным, заметным, режущим глаз. «...Выброшенный из действительности
с порванной логикой обстоятельств... на... белую страницу, дурной
человеческий поступок выглядит и значительней и хуже, чем обстоит на
деле...» — говорит Доломанова в романе «Вор».
В такой же степени это относится, конечно, и к хорошему поступку,
который на белой странице становится значительней и лучше.
Возникающая из сгущения действительности гипербола может
приобрести и характер пророчества, что, как известно, особенно высоко ценится
Леоновым.
Так, он вспоминает, что Александр Блок «кричал о времени»:
...когда свирепый гунн
В карманах трупов будет шарить,
Жечь города, и в церковь гнать табун,
И мясо белых братьев жарить!
В 1918-м эти слова принимались «за поэтическую метафору», а
оказались они — через четверть века — «пророческим образом». В 1918-м мы
могли сказать: «Этого не бывает...» — «Нет бывает!» — ответила история.
Сам Леонов не раз проницательно заглядывал в будущее, и очень
характерно, что пророческими оказывались его самые гротесковые образы.
Читая памфлет «Бегство мистера Мак-Кинли», трудно было предположить,
что призрачный, студенистый кокильон, предохраняющий от тления, и
гигиеничные сальватории старого плута Боулдера могут стать
жизненной реальностью. Но вот не прошло каких-нибудь десяти лет, как
профессор психологии Джеймс Бедфорд из штата Аризона во исполнение его
завещания был после смерти помещен не в гроб и не в урну, а в
холодильник. Профессор, умерший от рака, предложил разморозить его лишь
тогда, когда рак станет излечим. А некий коммерсант Ролан Мисонье из
Лиона создал клуб его продолжателей — криоников (лед по-гречески
«криос»), для вступления в который требуется уплатить 128 тысяч
франков. Наконец, швейцарский врач П. Ниганс якобы изобрел сыворотку,
которая производит омолаживающее воздействие, и берет за каждую
инъекцию 13 000 долларов.
Как не вспомнить, что от бедного Мак-Кинли за входной билет в
сальватории требовали всего лишь 10 тысяч долларов! Поэтому
неудивительно, что холодильники вместо урн пока становятся достоянием только
преуспевающих бизнесменов, как едко и точно предсказывал Леонов.
Художественное сгущение действительности, приобретающее такую
огромную обобщающую силу, нацеленное не только в настоящее, но и в
77
будущее, Леонов называет логарифмированием. Его «логарифмы»
непременно ассоциируют конкретное и отвлеченно-обобщающее, экспрессию
неожиданного факта и глубину постигающей его мысли.
Вспомним, как семантически многогранны и значительны у Леонова
образы сада, океана, золотой кареты, Памира...
Особую выразительность приобрел в творчестве Леонова такой нербыч-
ный «логарифм», как образ безвестной девочки Кати, когда-то
вдохновивший на подвижническую жизнь сурового строителя Увадьева, а затем
путешествовавший из одного леоновского произведения в другое. Иногда
образ девочки так и оставался лишь символом, напоминанием о
грядущем, мечтой, иногда воплощался в живой, индивидуальный характер, но
он всегда был необходим Леонову как своеобразный мост из настоящего
в будущее.
«Логарифмирование» — самый емкий способ выражения авторской
мысли — получило наибольшее распространение в драматургии писателя.
Леонов-драматург превосходно владеет этим умением — любой фразой
говорить гораздо больше, чем непосредственно содержит смысл слов.
Чтобы добиться нужного ему результата, он широко использует самые
различные приемы: метафору, метонимию, мимику, интонацию,
аксессуарную символику.
Вспомним, например, ту сцену «Нашествия», когда Федор стоит за
ширмой и слушает разговор отца с Колесниковым. Леонов прячет Федора
от Колесникова, но не от зрителя. Федор Таланов должен прослушать
весь этот разговор, и, конечно, только его волнение ведет к тому, что он
роняет гребень сестры и выдает свое присутствие. Важнейшие перемены
происходят в душе Федора именно в тот момент, когда он не произносит
ни одного слова. Леонов сообщает нам только об одном его жесте, все
остальное должен сыграть актер. Через Федора должно дойти до нас
величие героизма советских людей, которые о смертельной опасности,
подстерегающей их, говорят как о заурядном, обычном деле: «...теперь
будет время и на лыжах походить». Именно размеры душевного
потрясения Федора должны рассказать о масштабах
героизма Колесникова.
Огромное значение в леоновской драматургии имеет интонация. Сам
писатель не скупится на ремарки, указывающие темп и тон речи героев.
«С сердцем», «стеснительно», «сквозь полуслезы», «с чувством», «тихо»,
«очень строго», «жестко» — такими указаниями пестрит «Нашествие»,
ибо очень часто без этой ремарки смысл слов действующего лица будет
совершенно непонятен.
Ольга возвращается с работы и говорит: «Добрый вечер, мама». Чта
это — обычная вежливость, радость встречи? Стоит прочитать ремарку:
«Минуту она, щурясь, смотрит на лампу, потом произносит тихо:
«Добрый вечер, мама» — и нам ясно, что эти автоматически произносимые
слова означают совершенно обратное их нормальному смыслу. Сегодня
страшный, тяжелый вечер, полный неожиданных и опасных происшествий,—
вот что хочется сказать Ольге, вот к чему готовит она мать необычностью
своих интонаций, мимики.
Наконец, в «Нашествии» огромное значение в раскрытии подтекста
пьесы приобретают вещи, эти своеобразные леоновские «логарифмы»,
впитывающие его мысль с особой наглядной выразительностью.
В сцене допроса Федора Анна Николаевна не имеет права ни одним
словом выразить свое отношение к сыну. Наоборот, она обязана говорить
о нем как о чужом, малознакомом человеке. Правда, в самом начале
этого страшного испытания дрогнуло сердце, и она чуть было не выдала
своим восклицанием правду, но длилась эта слабость какую-нибудь
секунду. Затем она справляется с собой и произносит фразу, которая может
служить образцом леоновского подтекста. «Да,— говорит Анна
Николаевна, подтверждая, что Федор — это Колесников, и тем самым обрекая его
на смерть.— И хотя, мне кажется, десять лет прошло с последней
встречи, я узнаю его».
78
Для немцев это значит: «Да, это действительно Колесников, хотя я и
очень редко с ним встречалась».
Для Федора и зрителей это означает совсем другое: «Наконец-то я
узнала в этом человеке своего сына, такого, каким он был давным-давно,
до всех бедствий и катастроф». В этом, втором, смысле фразы заключено
еще больше сурового мужества и героизма, чем в ее прямом значении.
Ведь это своеобразное материнское благословение. Мать не просто
подтверждает ложь сына, как это сделал старик Таланов. Она одобряет его,
она, так недавно проклинавшая Федора как подлеца и труса, теперь
признает его своим сыном, и это материнское одобрение отрезает Федору
всякую возможность к отступлению. Сын Анны Николаевны
обязан умереть после ее многозначительных слов. Вот
почему Фаюнин, разгадавший суть слов матери, говорит Таланову:
«Железная у тебя старушка, доктор. Ты послабже будешь».
Но у «железной старушки» — сердце женщины и матери, которое
должно как-то проявить себя. Иначе была бы потеряна правда характера. И так
как она сама не имеет права говорить, то на сцене появляются
говорящие вещи. Леонов находит деталь, которая потрясает зрителя. Мать
«видит на полу оброненный платок Федора. Вот она стоит над ним. Она
поднимает его. В его центре — большое красное пятно... Все смотрят. Она
роняет платок». В этом эпизоде с платком — вся гамма переживаний
Анны Николаевны: и вновь нахлынувшая светлая материнская любовь,
и отчаяние от необходимости скрывать ее, и мужественное признание
этой необходимости.
Важно подчеркнуть, что вещи у Леонова не возникают внезапно. Он
готовит их появление точно так же, как это следует делать в отношении
живых действующих лиц. Платок Федора впервые мы видим сразу, как
-только он вошел в родной дом. «Он приложил ко рту платок, потом
привычно спрятал его в рукав» (разрядка моя.— Л. Ф.). Теряя
платок, Федор тем самым выходит из круга своих привычек, своих обычных
поступков, он ведь уходит на казнь.
Активно участвует в действии и портрет Федора. «Уйма фотографий
в рамочках, и над всеми главенствует одна — огромный портрет
худенького большеголового мальчика в матроске» — так многозначительно
говорится в описании интерьера первого действия. В этом доме любят
Федора, помнят его, несмотря на все. Он возвращается, и портрет
рассказывает ему об этом. Федору больно от мысли, что он, хоть и помимо
своей воли, заставил страдать родных. Взволнованно смотрит он на свое
-безмятежное детства и произносит горькую, ироническую фразу: «...и вот
что из ребенков получается».
Начинается пальба на улицах. Видимо, сбитый воздушной волной,
«портрет Феди лежит на полу, и как будто уже наступил другой вечер другого
мира». Именно тогда произносит Ольга свои многозначительные суровые
слова: «Принеси метлу, Демидьевна, стекла вымести. Федя упал». Брат
упал, и близким остается только метлой замести его след, осколки
разбитого вдребезги прошлого. Во втором действии «фотографии Федора уже
нет, только срамное, в паутине и с гвоздем посреди, пятно зияет на
обоях». Это «срамное пятно» — физически ощутимый образ разрыва,
раскола в семье Талановых. В третьем действии «на месте Фединой
фотографии висит меньшего размера- портрет человека с крохотными усиками
и как бы налипшей прядью через лоб». Временное торжество нашествия
передается в том, что бесноватый фюрер занимает заветное место в
квартире Таланова.
В «Нашествии» немало и других вещей, активно участвующих в
действии. Преображение Фаюнина передают его костюмы: «грязные стеганые
штаны и такая же кофта; сума и ветхая шапочка» вначале; «сапоги,
стоячий воротничок» и «просторный пиджак со складками от лежанья
в заветной укладке»'в момент его воцарения; золотые очки и сигара на
пиршестве; маскировочная «защитная бекешка» перед неизбежным кон-
щом. Весь путь Фаюнина рассказан этим маскарадом.
79
Шляпенка шпиона с отмороженными ушами, папка Кокорышкина,
кожан Федора, веселенькая ситцевая занавесочка, за которой прячется
истерзанная Аниска, пианино Анны Николаевны, тазик с бинтами, окрашенными
кровью Колесникова,— все это полноправные участники сценического
действия, помогающие драматургу «весомо, грубо, зримо» утверждать свою
мысль. Значение леоновских «логарифмов» становится особенно понятным,
если учесть, что выявление социальной типичности условий, событий и
характеров всегда требует обстоятельности, полноты и тщательности
описаний. Между тем очевидно, что драма в отличие от романа или повести
не может вместить большого количества подробностей и деталей. Леонов
своими поисками емкой, многозначной подробности добивается нужного
результата, оставаясь достаточно экономным в использовании
изобразительных средств. Поиски емкости — один из тех художественных
принципов Леонова, который писатель отстаивает десятилетиями. Еще
в 1930 году он однажды сказал: «Мы должны писать эссенциями».
Впоследствии он заявил в одном из своих интервью: «Я не могу создать
вершину Гауризанкар, как природа, или город Норильск, как люди. Я
стараюсь только найти формулы вещей, но настолько полные и четкие
формулы, что, будучи брошены в душу читателя, они дадут там и горную
вершину, и город-новостройку. В этом моя ответственность перед
советским народом».
Сотворение таких формул, которое так и хочется назвать
художественным моделированием, решительно противостоит практике
абстракционистов, которые — по Леонову — «пытаются идти в обход задачи, вместо
образа вывести логарифм. Они думают, что при помощи условных знаков,
не имеющих исторической преемственности, не имеющих хотя бы
относительной привычности в глазах потребителя, они могут передать общее
настроение, которое удовлетворит зрительские и читательские требования.
Ночью в тумане каждый видит свое. При конкретности образа каждый
видит то, что дает ему художник».
Итак, у абстракционистов логарифм вместо образа, а Леонов отстаивает
логарифм-образ, сохраняющий историческую преемственность по
отношению к привычным изображениям и в силу этого относительную
привычность восприятия. Иначе говоря, логарифм-образ непременно опирается
на конкретику и свое обобщающее значение приобретает благодаря
самому широкому использованию ассоциаций. Именно к этому зовет Леонов
художников-реалистов и сам в пьесе «Золотая карета» поистине достигает
вершин мастерства, предельно используя ассоциативную силу искусства.
Там сталкиваются, казалось бы, самые далекие понятия, обнаруживается
сцепление самых отвлеченных терминов со словами откровенно земного,
предельно конкретного содержания. «Война должна быть рябая»,—
говорит Марька. «...От войны не закуришь: огня, знаете, многовато»,— горько
шутит полковник Березкин. «...Все хотят плясать: топчут войну»,— с
мудрым спокойствием объясняет, почему он взялся за баян, потерявший
зрение в танковой битве Тимофей Непряхин. И вот из этих трех лаконичных
фраз, трех деталей-логарифмов возникает не только чудовищный кошмар
прошедшей войны, но и отношение к ней. И конечно, все эти три фразы
отнюдь не обыденные, бытовые, фактографичные. Такие сплавы
абстрактного и житейского, которые критик Л. Колобаева остроумно назвала
словесными кентаврами, представляются плодотворным и впечатляющим
способом реалистического художественного обобщения. К нему охотно
прибегал, например, В. Маяковский. Вчитаемся в одно-единственное
стихотворение «Разговор с фининспектором о поэзии» — и мы обнаружим
«езду в незнаемое», «амортизацию сердца и души», «поэтов сорта».
Обнаружим, что «стихи и оды» сопоставляются с «накладными расходами»,
что слова добываются «из артезианских людских глубин», что настоящий
поэт — «всегда должник вселенной», и т. д.
Такой метафорический ряд в современной поэзии привычен как
выражение авторского восприятия жизни. Л. Леонов сумел органично
перенести поэтическое словотворчество в прозу и в драматургию, обогатив за
80
этот счет речь своих героев. «Словесные кентавры» сделали ее
максимально выразительной, свидетельствующей и о силе интеллекта, и о
тонкости, сложности эмоций леоновских персонажей.
Преодоление обыденности, заурядности Леонов может поручить не
только логарифму-слову, но и логарифму-поступку. Так, Тимофей Не-
пряхин в снегу находит для Марьки «алую розу с влажными лепестками»,
Березкин, «не чуя ожога... обминает пальцами длинное трескучее пламя
свечи», а старая ведьма Табун-Турковская таинственно исчезает во время
представления факира Рахумы, подчиняясь воле факира, к его
собственному изумлению.
Все это внешне невозможное, небывалое и самой этой невозможностью
привлекает внимание читателя или зрителя. А затем каждый из них
может расшифровать леоновские «логарифмы», отталкиваясь от общих
закономерностей жизни, от понимания героического характера Тимофея
и Березкина или очевидной эфемерности существования табун-турковских.
Замечательная особенность леоиовских символических деталей
заключается в том, что они подлинно драматургичны, то есть не иллюстрируют
мысли и события пьесы, а становятся одной из пружин напряженно
развивающегося сценического действия. Эти детали нельзя удалить иа
спектакля, режиссер не волен от них отказываться, если он не хочет
прервать развитие сюжета пьесы, а иногда и разрушить ее смысл.
В 1945 году Л. Леонов в беседе с корреспондентом журнала «Огонек»
говорил: «Отечественная война особенно отчетливо показала, как все
самое необыкновенное совершается обыкновенными
людьми (разрядка моя.— Л.Ф.), а то, что раньше казалось
обыкновенным — стремление к материальному благополучию, мещанство,
себялюбие,— сейчас кажется необыкновенным, уродливым, позорным,
отмирающим».
Демонстративно назвав одну из своих пьес «Обыкновенный человек»,
Л. Леонов отнюдь не ратует за серые будни, за обыденность или
заурядность. Он учит видеть обычное в романтическом ореоле совершенства и
красоты, видеть, как «гадкая кощунственная необыкновенность»
прошлого отступает перед «героической обыкновенностью» социалистического
сегодня.
«...Недосказанное действует иногда сильнее, потому что этим приемом
зритель как бы приглашается к соучастию в театральном действии: он
делается сообщником автора, что так важно на театре, да и в романе» —
таких признаний у Леонова очень много. Молодым писателям он даже
советовал «экспериментальные сокращения абзаца в местах наибольшего
разгона», чтоб тем самым вызвать активность читателя, его соучастие.
Неудивительно поэтому, что, говоря о значении Чехова, он прежде всего
отмечает: «С Чеховым в литературе и на театре народилось понятие
подтекста, как новая, спрятанная координата, как орудие дополнительного
углубления и самого емкого измерения героя».
«Недосказанное», «логарифмирование», «подтекст» — все это, вместе
взятое, составляет основу леоновской стилистики и в конечном счете служит
выражению его поэтики небывалого как одной из тенденций в
стилевых поисках социалистического реализма.
Сергей КУНЯЕВ
ТРАГЕДИЯ СТИХИИ
И СТИХИЯ ТРАГЕДИИ
Две драматические поэмы Сергея Есенина — «Пугачев» и «Страна Не-
тодяев» — создавались приблизительно в одно и то же время — в 1921—
1922 годах — и посвящены, в сущности, одному и тому же явлению в
русской истории — крестьянскому мятежу. Но не только это и не только
целый ряд похожих мест объединяет их. По свидетельству
современников, Есенин, работая над поэмами, изучал различные исторические
материалы, перечитывал «Капитанскую дочку». Однако есть основание
думать, что в это же время он, по-видимому, внимательно читал
«Гамлета» — трагедию, в которой речь идет также о великой смуте. Прямых
свидетельств тому нет. Но косвенных немало.
Надо сказать, что вообще творческая воля Есенина могла получать
импульсы из самых разных источников, в том числе и литературных.
Стихи «Не жалею, не зову, не плачу» Есенин написал, по собственному
признанию, после того, как его поразила лирическая исповедь Гоголя
в «Мертвых душах»; строки «Ах, у луны такое светит — хоть кинься в
воду» обязаны своим рождением, как вспоминает Вержбицкий, тому, что
поэт узнал легенду о смерти великого китайского лирика Ли Бо; а если
вспомнить стихотворение «Сыпь, тальянка, звонко» со строками: «Не шу-
ии, осина, не пыли, дорога», «Пусть она услышит, пусть она поплачет.
Ей чужая юность ничего не значит»,— то станет очевидно, что незадолго
до смерти Есенин перечитывал Лермонтова...
Едва ли случайно и то, что Есенин в «Стране Негодяев» трижды упо-
:минает о Гамлете.
Видишь ли... я в жизни
Выл бедней церковного мыша
- И глодал вместо хлеба камни.
Но у меня была душа,
Которая хотела быть Гамлетом,—
зто говорит комиссар Чекистов бойцу Замарашкину. Тему Гамлета
страницей ниже подхватывает главный персонаж поэмы Номах:
Я слышал, как этот прохвост
Говорил тебе о Гамлете.
Что он в нем смыслит?
Гамлет восстал против лжи,
В которой варился королевский двор.
Но если б теперь он жил,
То был бы бандит и вор.
Сергей Куняев родился в 1957 году. Окончил филологический
факультет МГУ. Предлагаемая публикация — дебют молодого
автора. Статья, безусловно, дискуссионна, но она привлекла нас
смелостью постановки проблемы, неожиданностью
литературных параллелей, стремлением углубиться в художественную
ткань анализируемых произведений.
82
С неуместной, казалось бы, цитатой из Шекспира выступает и третиж
герой из «Страны Негодяев» — Замарашкин:
Помнишь, мы зубрили в школе?
«Слова, слова, слова,.,»
Любопытна настойчивость, с которой Есенин вспоминает «Гамлета». Но
если в «Стране Негодяев» следы чтения Есениным Шекспира видны
невооруженным глазом, то в «Пугачеве», произведении законченном и
несравненно более совершенном, перекличка с великой трагедией гораздо
более сложна и органична.
Обнаруживать эту гипотетическую перекличку в самой плоти поэмы —
дело не бесспорное, но увлекательное. Во всяком случае, работа приводит-
хотя бы к выводу, что Есенин как истинный драматург владел даром
понимать и ощупгато смысл трагического.
Импульс трагического в понимании Есенина исходит из потаенных
глубин человеческой сущности, от возможной утраты человеком
ощущения единства с природой. С наибольшей силой это ощущение возникает
в тот момент, когда он оказывается один на один с природной стихией*
Первое тревожное чувство вызывает свист ветра, все приходит в
движение, на глазах рождается хоровод темных теней. Ожившая стихия
повергает человека в смятение, наделяет его видением абсолютна
реальных процессов одушевления дерева, ветра, снежного сугроба,,
замерзшей реки... Поэтическим воплощением этой стихии стала в начале
XX века драматическая поэма Сергея Есенина «Пугачев». Читая ее,
воспринимаешь переживания человека, не отделившегося от первородного-
существа природы. Это мироощущение всегда было свойственно Есенину^
Я еще никогда бережливо
Так не слушал разумную плоть,
Хорошо бы, как ветками ива,
Опрокинуться в розовость вод, к
Хорошо бы, на стог улыбаясь.
Мордой месяца сено жевать,,,
«Знаешь? Люди ведь все со звериной душой...» — эти слова Пугачева
глухой нотой отдаются во многих стихах Есенина. Ощущение
нераздельности человека с природой возникает у него то в ореоле первобытной
радости, торжества плоти, языческого поклонения земному бытию, то как:
порождение хаоса, мрака, проявления звериной жестокости, исходящей:
от древнейших основ человеческой души.
Не случайно понятие рока в трагедиях многих художников прошлого
относилось к действию тайных, стихийных сил природы, в связи с
которыми осмысливались нередко сами исторические катаклизмы.
Стихийные катастрофы и народные мятежи подчас приравнивались к
одному знаменателю. Лучшие умы напряженно искали путей к самой
сути не управляемых человеком сил.. Александр Блок в начале XX века
сравнил опустошительное вулканическое извержение, уничтожившее
Калабрию и Мессину, с очистительным огнем народного восстания.
«Не раз уже сотрясала землю подземная лихорадка, и не раз уже мы
праздновали свою немощь перед мором, трусом, гладом и мятежом...—
писал он в статье «Стихия и культура».— Мы еще не знаем в точности,
каких нам ждать событий, но в сердце нашем уже отклонилась стрелка
сейсмографа» (курсив А. Блока.— С. К.)
Русская революция явила собой грандиозный взрыв невиданных сил,
прорвавших и размывших устои, некогда казавшиеся незыблемыми. В
глазах иных художников она предстала как разгул той же могучей стихии,
в которой трагически обнажились потаенные глубины человеческой
натуры — светлые, гуманистические начала и темные, звериные, идущие от
первобытных инстинктов. Борьба за свободу, за лучшую жизнь была
сопряжена с убийствами и кровью, противными человеческому существу.
83
Постижение этих трагических противоречий революции заставляло
вспоминать мужицкие бунты в русской истории — с их сокрушающим
размахом и роковым исходом.
В своей драматической поэме «Пугачев» Есенин менее всего задавался
целью отобразить восстание и рассказать о причинах его поражения.
Пугачевщина была для него именно той стихией, перед лицом которой
открылись во всей бездне противоречия, стихийность человеческой натуры.
Чтобы постигнуть смысл поэмы, нужно отказаться от мысли, что все
катаклизмы, происходящие как внутри человека, так и вне его, лишь
продукт социальных сдвигов. Нерв трагедии, ее суть в постоянном,
напряженном, непрекращающемся конфликте между душой человеческой и
природной стихией, в постоянных мучениях личности, не отделившей
себя от природы до конца, представляющей собой физически и духовно
одно целое с окружающим ее миром.
Тайну взаимоотношений с запредельной стихией, с роковыми силами
попытался вскрыть еще У. Шекспир. В «Гамлете» он обнажил воздействие
рока на человека, подвел зрителя вплотную к той грани, за которой
начинается ирреальное — господство неподвластных человеку сил. Но
последний шаг оказывается невозможным: за постижение высшей тайны
человек расплачивается жизнью.
Гибель Гамлета обусловлена тем, что он соприкоснулся с посланцем
Рока. Пугачев же гибнет в тот момент, когда бросает вызов самой
матери-природе, породившей его.
Л. Выготский так определяет сущность трагического:
«...Кроме... двух частей— фабулы пьесы (хода событий, интриг,
катастроф) и действующих лиц, во взаимоотношении которых
мы рассчитываем прощупать смысл трагедии,— есть еще одна часть —
весьма важная, как бы окутывающая это «взаимоотношение»
и придающая ему особый вид. Мы говорим о невидимой атмосфере
трагедии, о лирике ее, о «музыке трагедии», об ее тоне, настроении. Этой
атмосферы, обволакивающей «второй смысл» пьесы, в самой пьесе нет,
она возникает из данного, ее надо вызвать... В этой музыке
трагедии звучит нотами мистического органа вся гамма темных
чувств — печали, скорби, тоски, страдания и пр.,— всего, сколько есть
слов для обозначения их; свет, заливающий трагедию,— темный»
{разрядка моя.— С. К.).
Эта концепция трагического послужила Выготскому ключом к
раскрытию существа шекспировского «Гамлета». Принимая ее, открываешь и
самую суть есенинского «Пугачева», в котором аналогия с
«Гамлетом» видится по основной линии трагического. В основу «трагедии
трагедий» Шекспир положил взаимопроникаемость двух планов — реального
и ирреального. Действие в «Гамлете» происходит на грани света и тьмы,
переход от реального к фантастическому почти неуловим. В результате
незримого (а подчас и зримого) присутствия роковой силы, управляющей
событиями, мы видим в последней сцене лишь гору трупов. Единственный
посланник рока — тень отца Гамлета — вещает о том, что «вечность —
звук не для земных ушей».
В «Пугачеве», как и в «Гамлете», отсутствует внешнее действие: все
построено на рассказах о событиях, происходящих за сценой. Главное —
то, что стоит над героями, что заставляет их поступать так, а не
иначе: молчать, когда нужно говорить; оставаться в жутком покое, когда
необходимо сбросить оцепенение. Деятельность героев парализована
всемогущей силой Рока.
Есенин стремится проникнуть в эту тайну
надчеловеческого — сделать «вечность» звуком для «земных ушей». Шекспир
откровенно обратился к посланнику Рока — тени умершего. Носитель рокового
начала у Есенина — сама природа. Он обнажил душу природных
явлений, показал их безграничную власть над людьми, которым остается
только по-своему истолковывать странные пророчества природы. В
«Гамлете» вторжение призрака в реальность вносит смятение, ибо нарушает
84
естественный порядок вещей. Зерно рокового начала заронено в одного
лишь Гамлета — и через него все ощущают это начало. Тень отца вступает
в диалог с Гамлетом — единственным трагическим героем; остальные —
жертвы, которых он вольно или невольно увлекает за собой в могилу.
Действие в «Гамлете» происходит вроде бы и днем, но здесь же
неотступный спутник ночи — призрак. Получается нечто, окутанное
зыбким туманом, который рассеивается только в последнем акте, после
прощального пира смерти.
Действие «Пугачева» протекает в беспросветной мгле, в которой
разыгрывают свою трагическую мистерию призраки — ожившие покровители
деревьев, птиц, зверей. «Музыка трагедии» звучит в монологах
действующих лиц, пытающихся разгадать тайный смысл вакханалии живых сил
природы. Сюжет становится малосущественным — этим обусловливается
пространственный и временной разрыв между картинами.
Непосредственное действие дважды развернется перед нашими глазами: бунт казаков
(начало всего) и последняя схватка Пугачева с его бывшими соратниками.
Звериная, языческая стихия властвует в «Пугачеве». Все действующие
лица понимают ее язык, ибо в каждом из них сохранилась та часть
души, в которой находит отзвук каждое явление природы, каждый ее
мистический жест. В «Пугачеве», по словам Есенина, «природа в заговоре с
человеком и заменяет ему инстинкт». Все вокруг застывает в странной,
гнетущей неподвижности перед явлением Рока, в шорохе опадающей
листвы, в лунном свете, меняющемся с каждой картиной, в хлопанье
птичьих крыльев, в доносящемся невесть откуда колокольном звоне...
Нечто подобное и у Шекспира. «Есть в мире тьмы, Гораций, кое-что.
Что вашей философии не снилось...» Гамлет — порождение ночи,
порождение потусторонних сил — в состоянии ощутить и понять «звук не для
земных ушей». На человеческий язык эти ощущения перевести
оказывается невозможным. Гамлет уносит в могилу тайну трагедии, которую
он носил в себе. «Я столько бы сказал...» — он не может сказать не
потому, что слишком быстро приближается смерть: то, что он знает,
нельзя высказать... «Черт возьми, тут есть что-то сверхъестественное, если бы
только философия могла до этого докопаться...»
Роковое начало в «Гамлете» встает как неразрешимая загадка...
Отгадывать ее приходится каждую секунду, при любом повороте событий,
ибо она скрытая пружина, движущая действие. В «Пугачеве» рок —
действующее лицо наравне с другими, действующее открыто, почти на глазах
у зрителя. Неясные пророчества обретают конкретный, земной характер.
Глубокой ночью, когда призраки покидают свои убежища и бродят по
земле, совершаются все основные моменты действия: появление Пугачева,
бунт казаков, появление Хлопуши, разгром восставших и, наконец,
предательство. По мере ускорения темпа действия призраки все быстрее и
быстрее закручивают свою дьявольскую карусель.
Природа бунтует, парализуя волю к действию. Скованная ужасом
толпа лишь наблюдает буйство неуправляемых сил, вырвавшихся на волю.
Все, кроме Пугачева, потрясены зловещими знамениями:
Мокрою цаплей по лужам полей бороздя,
Ветер заставил все живое,
Как жаб по их гнездам, скрыться,
И только порою,
Привязанная к нитке дождя,
Черным крестом в воздухе
Проболтнется шальная птица.
Это осень, как старый оборванный монах,
Пророчит кому-то о погибели веще...
(Разрядка здесь и далее в цитатах моя.— С. К.).
Пугачев кощунствует, уверенный в своей правоте и силе. Он
рассказывает весть, услышанную от «черни». Призрак шествует по России, закутан-
85
ный в дырявый саван, призывая к мести, как некогда призывал к ней
своего сына злодейски умерщвленный Гамлет, король датский.
Появление мертвеца — знамение гибели Пугачева и всех его
сподвижников. Остается только затаив дыхание следить за все ускоряющимся
темпом действия — приближением к роковому концу.
Тайна тюрьмы, которой не дано было касаться призраку Гамлета-отца,
предстает в «Пугачеве» воочию. В течение одной сцены происходит смена
ликов Осени, символизирующей злой рок. Облик «старого оборванного
монаха» сменился обликом мертвого Петра, в которого напряженно, с
каким-то мрачным удовлетворением от переживаемого мистического ужаса
вглядывается Пугачев.
Эта тень с веревкой на шее безмясой,
Отвалившуюся челюсть теребя,
Скрипящими ногами приплясывая,
Идет отомстить за себя,
Идет отомстить Екатерине,
Подымая руку, как желтый кол,..
Исподволь, как из рукава злого духа, являются все новые и новые
кошмары. Наконец Осень обретает свой третий лик — еще более
страшный, чем все предыдущие.
Около Самары с пробитой башкой ольха,
Капая желтым мозгом,
Прихрамывает при дороге.
Это явление уже не оставляет места никаким догадкам — «Все
считают, что это страшное знамение, Предвещающее беду...» Неизбежность
вступает в свои права. Осень обрывает головы, как желтые листья. Заря
красит ножи кровью, она льется с неба потоком крови, обрызгивая поля.
Природа буйствует, как и взбунтовавшиеся россияне. Упоенные
возмездием, они пытаются заглушить приступы страха, делают все, чтобы не
чувствовать, что скоро возмездие настигнет их самих.
Луны лошадиный череп
Каплет золотом сгнившей слюны.
Это пророчество неизбежной гибели — голос, вещающий: «Быть беде!
Быть великой потере...» Казаки не дрожали под пулями. Но дрожат они,
как осенние листья, при виде наваждений. Они не дорожат своими
головами — они боятся предзнаменований. Свист пурги звучит как
музыкальное вступление к бунту. Поднявшийся вихрь закружит тех, кто
вызвал его, осыплет с плеч их головы.
Содержание трагедии составляют тревожные гадания о будущем,
невнятные намеки на происходящее за пределами сцены. В этом смысле «Гамлет»
и «Пугачев» рождены из единого источника трагического. Суть двух
трагических героев, разделенных веками, в напряженных попытках постигнуть
язык запредельной стихии, которую в «Гамлете» представляет призрак
сам по себе, а в «Пугачеве» — одушевленная природная сила.
Ноту человеческой души, обозначаемую у Шекспира эпитетом
«темная», Есенин представляет как «звериную». Под «звериным» разумеется
в человеке все первородное, что не дает ему утратить чувства корней,
связи с породившей его природой.
На всем своем кровавом пути Пугачев истолковывает зловещие
природные знаки в свою пользу, пытаясь заглушить приступы дикого страха.
Он уверяет себя и своих соратников в том, что сама стихия дает
благословение на пролитие крови. Но человек не вправе уничтожать себе
подобных. Природа не прощает ему насилия даже над самим собой:
86
Вот она, суровая жестокость,
Где весь смысл — страдания людей!
Режет серп тяжелые колосья,
Как под горло режут лебедей.
(«Песнь о хлебе»)
В этих строках отзвук того далекого времени, когда человек еще не
утратил своего духовного единства с природой.
«На Немиз-Ь снопы стелют-Ь головами молотят^ чепи харалужными
на тоц-Ь живот-Ь кладут^ в-Ьють душу от-кт-Ьла».
Насилие не бесконечно — возмездие не заставляет себя ждать... После
разгрома восставших, после всеобщей гибели — «ветер качает рожь» —
холодный ветер со свистом гуляет по России, приминая ковыль...
На землю опускается кромешная мгла. Ночь скрыла поле, залитое
кровью, сорок тысяч трупов...
Сорок тысяч нас было, сорок тысяч,
И все сорок тысяч за Волгой легли, как один.
Гибнут Хлолуша, Зарубин, печать смерти лежит и на оставшихся.
Природа начинает подавать свои прежние знаки, как бы напоминая о
том, что она раньше пророчила.
Посмотри! Там опять, там опять за опушкой
В воздух крылья крестами бросают крикливые птицы.
Те самые, которые метались в воздухе на Таловом умете, похожие на
могильные кресты. Гибель «стучит по деревням», и укрыться от нее
некуда.
Некуда?
И вот здесь мы подходим к тому, ради чего, может быть, была
написана эта трагедия.
Есенин, одновременно воплощавшийся в каждом из своих героев,
задававший их устами волновавшие его вопросы, стремившийся постигнуть
истоки зла человеческой натуры, понимает ту грань, которую
нельзя перейти, помня о своей человеческой сути. В такие минуты
пробуждается в душе «роковая зацепка за жизнь». В конце Пугачев
увидит тот же низкий месяц, ту же «синь ночную над Доном», что и
предавшие его Бурнов и Творогов. Но ни Пугачев, ни Хлопуша не могут
ни предать своего прошлого, ни изменить самим себе в отличие от Бур-
нова, пожелавшего ради жизни вернуть все, что он отдал «за свободу
черни».
Я хочу жить, жить, жить,
Жить до страха и боли!
Яблоневым цветом брызжется душа моя белая,
В синее пламя ветер глаза раздул.
Ради бога, научите меня,
Научите меня, и я что угодно сделаю,
Сделаю что угодно, чтоб звенеть в человечьем саду!
Кажется, что Есенин напряженно вслушивается в этот страстный
монолог. Люди для поэта — «из одного сада — сада яблонь, баранов, коней
и волков». В то время, когда он писал «Пугачева», ему необходимо было
нащупать в плодоносной почве какой-то родственный корень, за который
можно было бы зацепиться. Есенин до конца обнажил в «Пугачеве» два
противоположных полюса человеческой натуры: добра и зла, света и
тьмы. Но трагедия в том, что тьма выступает здесь как положительное
начало — как очищающий вихрь, тогда как свет — недостижим. Чтобы его
87
достигнуть, необходимо предать и себя как носителя «темной стихии», и
своих соратников.
Во имя света Пугачев погрузился в ночь. Во имя свободы он пошел
против собственного, человеческого, природного естества, шел наперекор
всем предзнаменованиям. Все, что он истолковывал в свою пользу,
обращается против него. Рвавшиеся навстречу неведомой заре повстанцы
слышат неумолимые слова, гласящие, что
Лишь золотом плюнет рассвет,
Вас развесят солдаты, как туш, на какой-нибудь площади..,
И последнее, что видит поверженный Пугачев перед смертью,— это
призрачная, окутанная легкой дымкой картина света, умиротворения
природы как символ гармонии, которая недостижима для него, но к которой
стремится душа человеческая.
«Мне очень грустно сейчас, что история переживает тяжелую эпоху
умерщвления личности, как живого...» В свете этих признаний Есенина
«Пугачев» предстает перед нами как лебединая песня человеческой души,
в которой органически переплетены человечья и природная нити...
Поразительна душевная сила поэта, несущего груз раздирающих его
противоречий, гением своим удерживающего обе стихии—«светлую» и
«темную» — в равновесии.
Он берет на себя личную ответственность за каждого из своих героев,
за их души: Пугачева с его упоением стихией бунта, Хлопушу с его
звериной сутью, Бурнова с его жаждой жизни и даже Творогова, который
не дает опомниться сомневающемуся сподвижнику — наносит ему удары
в самое уязвимое место, склоняя на предательство.
Только раз ведь живем мы, только раз!
Только раз светит юность, как месяц в родной губернии.
«Средь нас измена!—Кто ее виновник? Найти его!» — восклицает
Гамлет, пораженный отравленным лезвием. «Искать недалеко...» — это
последние слова умирающего Лаэрта. В последней сцене Рок не щадит
никого. Гибнут Клавдий, Гертруда, Лаэрт, Гамлет... «В чертогах смерти...
пир горой...» Финал шекспировской трагедии тождествен по смыслу
финалу «Пугачева». Трагедия предательства, трагедия измены, торжество
тотального зла — всеобщая гибель, напоминание об античных трагедиях...
Пугачев тоже гибнет в результате измены: «Как? Измена? Измена? Ха-
ха-ха!.. Ну так что ж! Получай же награду свою, собака!»
На пороге смерти Пугачев — этот крестьянский Гамлет — произносит
свой последний монолог — о «былой мощи», о юности, «отзвеневшей
черемухой в степной провинции». Голос Есенина и голос его героя
сливаются.
Где-то хрипло и нехотя кукарекнет петух,
В рваные ноздри пылью чихнет околица,
И все дальше, все дальше, встревоживши сонный луг,
Бежит колокольчик, пока за горой не расколется.
Это последнее, что он видит перед эшафотом,— он, не предавший
прошлого, не отказавшийся от самого себя.
В последних строках трагедии словно приоткрывается завеса,
скрывавшая ее внутренний смысл,— обретает явные очертания лицо, омытое
пеной желтых кудрявых волос, с синими, как чистое глубокое ледяное
озеро, глазами. И будто наяву слышится хрипловатый, срывающийся
голос:
А казалось... казалось еще вчера...
Дорогие мои... дорогие... хор-рошие...
Дебютанты 70-х
Вл. ГУСЕВ
КТО ВИДЕЛ НЕБО?
(ОБ А. ПРОХАНОВЕ)
Положа руку на сердце, многим неясно, что же происходит в прозе в
последние 5—6 лет. Тематически все понятно, «стилистически» — нет.
Солидная критика по-прежнему уютно мыслит отверделыми обоймами,
несмотря на все насмешки, которые давно уже раздаются по этому поводу.
Радостно встречают новый роман Айтматова: тут все кристально, дно
видно и ошибка исключена. Но что же н о в о г о-то?
Для всякого, кто в курсе дела, очевидно, что эти вопросы,
поставленные относительно литературного процесса в его целом, прямо касаются
конкретной темы нашей беседы — прозы Проханова. Он из тех, кто самим
фактом своего существования заставляет думать над этими вопросами.
Эх, как здорово было бы, будь Проханов Айтматовым!
Я этим хочу возвысить или принизить Айтматова? Ни то, ни другое.
Просто с ним именно ясно. Он делает свое большое дело. А нам сейчас
и во всем хочется ясности: то есть, как водится, хочется того, чего нет.
В литературной судьбе Проханова (и ему подобных) отражаются
драматизм и сложность переживаемой нами в мировом плане социальной
и художественной эпохи. Мы так привыкли к этим словам применительно
к прошлому, что как-то не можем вникнуть в них применительно к
настоящему. Между тем мы переживаем одну из самых сложных эпох в
мировой истории. Это настолько справедливо, что многие даже терпеть
не могут само слово «сложный»: страус и куст! Сложность настолько
очевидна, что люди хотят о ней забыть.
Проханов как явление и подобные ему адекватны этой сложности. Сила
Айтматова в простоте и несомненности того, что и как он пишет и
проповедует. И мы легко узнаем те жизненно-духовные ценности, которыми
он оперирует, и радуемся им. С первых страниц мы знаем, куда идем и
куда придем: все ясно, и солнце светит, даже если под ногами зыбко.
А жизнь? Сложная жизнь? Она вокруг нас; мы не знаем, как с
ней быть.
Проханов, очертя голову, не прикрыв ни тылов, ни флангов, бросается
в эту жизнь. Хорошо ли это? Странный вопрос: он неверно поставлен.
Просто такова уж тут ситуация.
За Прохановым есть уже своя история. Он печатал рассказы и
публицистику в журналах, в газетах, а в 1971 году выпустил свою первую
собственно прозаическую книгу «Иду в путь мой». Авиатор по
образованию, Проханов в этой книге выступает как некий ранний Есенин в прозе,
как (в чем-то) Петров-Водкин в прозе же. Кстати, любимый его образ
тут — кони, притом часто красные... Все природное и яркое, могучее и
стихийное волнует его, а о самолетах нет и помина: «Он сидел, ожидая
восхода, глядя, как накаляется кромка далеких холмов на том берегу.
В умытой лазури летели часто мелкие розовые облачка. Подул крепко
ветер. Туман над озером покраснел, закачался, его понесло от воды; и
8»
кусты затрепетали мокрыми листьями. Из них испуганно поднялась
зябкая птичья стая и без крика, с шелестом многих крыльев пронеслась
над Иваном... Он взял с земли камень, подержал его и швырнул вверх.
Камень взлетел, озарился вдруг солнцем, затрепетал наверху, как
горящий расплавленный слиток, и упал, покатившись с холма. Он взял другой
камень и снова швырнул, и тот, вырываясь из тени, на мгновение стал
золотым и погас, ухнул на землю. Иван швырял к солнцу камни,
чувствуя, как переполняется его могучий восторг и все тело наливается
сильной безмерной радостью». Книга «Желтеет трава» (1974) — отчасти в
том же роде. Но вот и самолеты дали знать о себе: доказали свою
неслучайность в его судьбе. В книгах «Кочующая роза», «Место действия», в
своей обильной публицистике этих лет Проханов выглядит иначе, чем
в книге «Иду в путь мой». Он ударен индустриализмом и космизмом
жизни; он — в сфере идей Вернадского и Федорова; его природное и
стихийное, радужно-романтическое по-прежнему рвется из души, но он
стискивает его обручами НТР и громко желает породнить все эти начала.
Нефтяники и строители вытесняют коней.
Проханов «с автоматом наперевес» идет на самые опасные бастионы
современной изобразительности. С радостью и отчаянием он поливает
свинцом и ветхие деревянные укрепления, и, ведя речь в его собственной
атмосфере, стальные и бетонные конструкции, от которых пули
отскакивают в его направлении. В его поэтике силен элемент журнализма,
синхрона и репортажа. Его интонация, монтаж, крупный план и
синтетические описания напоминают нам об индустриальных романах рубежа
20—30-х. Он стремится соединить машинное и интуитивное, природное
и рассудочное, старинное и новейшее. Ему порой некогда все это
претворить пластически: он просто сообщает о своих намерениях
и выкладках. «Он обижался, сердился, слушая упреки Завьялова. Терял
ученика и любимца. Сомневался в своей правоте. Укреплялся в ней,
возвращаясь со строек домой...» Любимое его слово — «думал». Герой
думал — и понеслось: все, что он думал,— даже если он думает о
том, что положено чувствовать: о любви, о смерти, о детстве и о
природе. Проханов спешит, боится не успеть. (Это, разумеется, не о нем
как о человеке, а о его изобразительной атмосфере.) И здесь надо, и тут
надо. И космос — и былинка с ползущим по ней жуком. Едино ли это?
Да, едино. Но мы это единство должны ощутить как органику. Как целое,
а не как составное. Сам Проханов хорошо знает об этом: «А ведь сумма
всегда бедней единицы. Сумма — не целое». Но не боится трудностей,
коли таковые возникают: не вышло, как колос из зерна, проклюнувшийся
из комка земли, что ж, пойдем просто электросваркой: «Отличная,
отличная группа! Без фраз, без криков «ура», творят не подвиг, не жертву,
а просто — испытание капсулы. Испытание силы и психики. Надежность
умов и расчетов... Вот таких ищу, нахожу! На таких уповаю! Таких
беру в экипаж!» — так думал он, восхищаясь, оглядывая утомленные лица,
находя их сходство с собой».
Так думает герой, но это смело можно понять и как авторское.
Все главные герои— «80 тысяч километров вокруг себя»; тут опять нет
ни похвалы, ни порицания — перед нами всего лишь одна из
типологических особенностей романтической поэтики. (Чего, кстати, никак не
может понять наша солидная критика, которая любит судить
произведения не по их собственным законам, а по тем законам, которые более
привычны.) Герой, конечно, не равен автору, но находится в его сфере;
и вот этот-то герой, предельно приближенный к уровню мысли самого,
автора, все время стремится, действует и думает.
Куда же они стремятся, о чем думают?
А вот куда, вот о чем.:
«В его творчестве связь между стихией, между родиной предков,
прародиной, почти языческой, и ритмами современных сверхскоростей...»
«Он хорош, твой проект, он величествен. Я им восхищался. Но он
преждевременен. Его время еще не настало. Он аристократичен, твой Город, хотя
90
речь идет о миграции, о ресурсах, среде обитания. Он аристократичен,
ибо ушел от сегодняшних нужд. Он вне нужд твоего поколения. Он
сегодняшним людям не нужен, и люди вправе роптать. Мы все в долгу
у своего поколения и должны оплатить этот долг». «А гуляли по стране
метущие силы, вынося народ из вятских, вологодских углов, из старых
избяных коробов. Отрывали парней и девок от старушечьих сундуков и
столешниц, кидали в вагоны. И Москва жадно сосала этот свежий
людской поток. Разбухала, растекалась, плыла. Наполнялась окающими,
гукающими голосами. Казанский, Ярославский и Курский выбрасывали
новые толпы. И одних поглощали конвейеры, затягивали перекрытия
заводов. Другие ударялись в перроны, рикошетили дальше.
Пересаживались на поезда, самолеты, неслись в Каракумы, в ледяные топи
Таймыра. И там взрывали, бурили, продергивали сквозь материк трубы нефти
и газа. Одним ударом у рудников возникали города и поселки. Роилось
несметное людское кочевье. Держава колыхалась сорванными с мест
миллионами». «Хорошо,— сказала она.— Безумный, несчастный,
спятивший с ума человек. Я скажу, скажу тебе правду... Это минутное у тебя
расслабление. Шок, вот ты и помешался. Но это ничего. Это временно.
Ты снова войдешь в свой ритм. Ты аппарат, сконструированный из железа.
Не рожден, а сконструирован для своей гигантской задачи. Брось!
Соберись! Все будет у тебя хорошо». «Ах, как начал меня возить! Сколько
красот показал, сколько тропиночек, ручьев кристальных! Замаливал, что
ли?.. Ну, конечно, ты не нарочно. Просто так сконструирован. Такая
судьба и миссия. Может, и сам не рад. Самому тяжело железные башни
таскать. Но ты же гигант! На таких свет стоит. А они, гиганты, на чем
стоят? На нас, грешных, как на траве... Нет, ты не думай: я не ненавижу
тебя. Понимаю твои достоинства, твои огромные достоинства вижу...
Ухожу от тебя, решила... Я не трава, я женщина. Я Сергея люблю. Он это
ценит и бережет. Когда я играю ему и пою...»
Скажете, не проблемы?
Проблемы.
Скажете, много риторики, мало патетики?
Бывает.
Но только почему-то привычную эмоционально-описательную риторику
многих наших знаменитых и признанных авторов не ругают, а это
ругают... Ответят, что отрицательный аргумент («бывает хуже») не
аргумент. А я на это отвечу, что всякий опытный литератор знает, что вовсе
без риторики (то есть без прямого, внеизобразительного говорения главных
истин) в искусстве в некий момент обойтись нельзя. Многие эстеты
сломали себе шею, пытаясь вовсе обойтись без «риторики». С водой они
выплескивали дитя.
Другое дело, заключено ли это говорение в общую
художественную, как ее называют, систему (в форму) или оно
прорывает эту систему, что нередко бывает и у наших знаменитых и
признанных.
Вот тут и Проханов порою слаб. Среди прочих своих небоязней он не
боится и прорывать. «Удивительно,— думал он.— Такое несовпадение.
Даже у самых близких. Моя нежность, ее отчуждение... Ну, конечно,
устала, ее нездоровье. Ее нервы... Эти пиры, желанье рассеяться... А я
погружен в свое. Мне бы с ней мягче, нежней... Милая, милая моя Ксеня...»
Уж больно вяло «думал» этот Завьялов. Мы видим, какой он, по замыслу,
голубь в душе, но от этого не легче.
Однако же к последней книге упрек относится в меньшей степени, чем
к некоторым из предыдущих.
Сам материал здесь красив и, так сказать, сознательно грандиозен;
герои — архитекторы; скажут, дело не в теме; еще как в теме! Выбор
темы — из важнейшего; есть темы безнадежные, возьмись за них и Лев
Толстой (да просто он и не взялся бы); а есть темы — Темы. Эта — из
таких.
91
Перед нами — Москва — образ и жизнь, «старая и новая», природная
и индустриальная, духовная и механическая; тема ли? Тема.
Давно мы ждем подлинных Произведений о Москве; это уникальное м
воистину грандиозное явление, возникшее в XX веке, еще ждет
своего духовного освоения. Оно у нас всесторонне освоено
публицистически; что греха таить, и Проханов здесь — когда не справляется — пускает
в ход все тот же автоген — внешнюю публицистику; но можем ли мы и
далее делать вид, что это явление, это целое духовное н е существует?
Можем ли мы и далее в сотый раз перепевать напевным стилем Белова
и иных — Белова, чья судьба, кстати, во времена самого-то «Привычного
дела» отнюдь не была в критике столь уж благостна?
Вот вопросы.
В спорах архитекторов, в их излагаемых концепциях Проханов ставит
существенные проблемы жизни XX века: смотрите цитаты, данные выше.
И не только в спорах.
Сила Проханова в его описании; кстати, давно бы ему самому понять
это. (Как только начинаются «думал» или диалогические индустриализмы,
так тоска зеленая.) Он на полную мощность выложился по этой части
в своих первых, органических книгах — «Желтеет трава» и
особенно «И где кони»; он пускает в ход это свое мощное средство и в более
новых книгах — пускает как последний резерв, когда уж все свинцы
расплющены о бетон и сталь: «Он чувствовал это место как могучую
концентрацию сил, где припали к земле небеса и возник небесный посев.
И который уж век росло, творилось и строилось среди изб, соборов,
дворцов, железных мачт, небоскребов. Копилось огромное знание. Зрело
необъятное слово. Стремилось излиться в мир... Он стоял у дрожащей
стены, пытаясь сложить уста, чтоб найти звучание слова. Выходило все то
же: Москва... Сорный, ржавый каркас, уродливо-грязный и дикий,
обнажал архитектуру и замысел. Но уже на бетон и железо — ложился
пластик, фарфор, вкрапления хрусталя и мозаики. Припав на колено,
старательно прикусив язычок, штукатур, совсем еще мальчик, выкладывал
красную плитку. Садовников ударом зрачков завершил моментальную стройку.
Наполнил трибуны толпой. Зажег созвездия прожекторов. На зеленое
поле под серебряным чистым шатром устремил легконогих спортсменов.
И ревела толпа, восхищенная зрелищем игр, кого-то хулила и славила».
Я бы назвал это — синтетичное описание; оно-то нам напоминает то
раннего Есенина (особенно в первых книгах Проханова), то Петрова-Водки-
на, то... Маяковского.
Кстати, вообще деятельность Проханова в эти годы заставляет
задуматься в направлении позднего Маяковского... Я, разумеется, не о
масштабах и т. д., а именно о направлении...
Яркость, радужность, гибкость и игра слова, ритм фразы; не есть ли
это то самое, что мы и называем — искусство слова?
Абстрактные же проблемы, пусть даже и моральные, нужно обсуждать
в своем месте. Что не искусство — то и не проблема... У нас нередко
от своего требуют не своего.
В книге Проханова «Вечный город» через синтетичное яркое описание*
романтически сталкивающее далекие друг от друга пласты жизни, и через
монологи героев выражены порыв к мечте и стремление освоить
реальность в ее грандиозности, патетика жизни в ее жгучей современности:
и чувство вселенской трагедии и надежды. Архитектор Завьялов, как и
положено человеку мысли и творчества, маниакально занят своим
Городом Будущего; а жизнь, как и положено Жизни, напирает со всех
сторон — и ставит свои проблемы. Всё в жертву Городу. Стоит ли игра
свеч? Этот вопрос возникает неоднократно; но, как и должно, не находит
линейного решения...
Не все спокойно на фронте изображения. Самое слабое у Проханова —
это сюжет и некоторые диалоги. Что и естественно, учитывая неодолимый,
несмотря на все эпические ухищрения, лирически-романтический исходный
склад его дарования, его письма. Всякие совпадения и случайные
92
встречи, незаметные для глаза в, положим, «Герое нашего времени»,.
у Проханова бьют по глазам читателя: видно, что придумано. Внешний
конфликт мгновенно разрешается с помощью старого доброго дядюшки —
deusa ex machina. Отрицательный герой глуповат в своих репликах. Героев
много, но все они, и даже героини, а не только Завьялов, говорят
монологи языком и мыслями автора — одним языком. Исключение разве
что какая-нибудь старуха у яблони, ребята-хулиганы и другие сугубо
эпизодические персонажи. Все страстные философско-художественно-публи-
цистические пассажи — один-единый монолог А. Проханова, лишь,
как водится, диалектически расщепленный на разные противоборствующие
и взаимодействующие идеи. Это естественно для романтической прозы,
но мешают упомянутые эпические ухищрения. Всякий прием должен
быть акцентирован; смазанный и недопроявленный, он превращается в
промах. А. Проханов упорно делает вид, что его персонажи — это именно
«полноценные реалистические» персонажи: их условность композиционно
не обозначена, не оговорена. От этого — ощущения некой скрытой
неестественности, при всей силе эманации, интересе мысли, яркой
рельефности деталей-картин.
Что же?
Зато перед нами сильная попытка к изображению героев мысли и
творчества — материала, перед которым обычно столь беспомощна наша
проза; она, проза наша, в эти годы накопила огромный опыт в
изображении человека чувства, но отступила от человека мысли — обошла его
(если говорить о реальных достижениях); однако же, как ни относиться:
к столь неоднородному существу, как то, которое обозначено словами
«человек мысли»,— все-таки: можно ли, говоря о XX веке, раз за разом
делать вид, что его нет?.. Проханов, как и некоторые другие в последнее
время, яростно стремится разбить эту традицию, одолеть ее не
голо-словесно, а творчески...
Зато перед нами — несомненно интереснейшая попытка к
созданию синтетического образа Москвы — города из городов; зато перед
нами — описание городской бойни, за которое я отдам три четверти наших
сюсюканий по части любви к животным, к природе, и другие подобные
описания; зато перед нами — драма любви, мечты и страдания, рвущаяся
сквозь все «думал» и «полагал».
А уровень?
Есть ли тут уровень Айтматова?
Не знаю.
Вопрос снова и снова поставлен неправильно.
Не будем трогать самого Айтматова — он свое дело делает; Прохановы
же адекватны динамизму, и рельефности, и неохватности бытия.
А поскольку никто не обнимет необъятного, то и ситуация с уровнем:
соответственна.
Многие сейчас озабочены этим: от этого проза столь «вопиюще»
разнообразна; от этого солидная критика так и не знает, что происходит в
прозе.
А зачем пытаться объять необъятное, скажут?
Тут уж включается «наше личное».
Я считаю, что в литературе кто заранее решил, что объять необъятное
невозможно, тот и вообще ничего не сделает.
Пытайся, а об итогах уж не тебе судить.
«Я славно бился, я видел небо; ты не увидишь его так близко.— Эх,
ты, бедняга».
ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИЙ СЮЖЕТ
Мирон ПЕТРОВСКИЙ
ТАЙНА
«ЗОЛОТОГО КЛЮЧИКА»
Чтобы выведать тайну золотого ключика и спастись от преследователей,
Ъуратино спрятался за петуха.
Чтобы скрыть тайну «Золотого ключика», Алексей Николаевич Толстой
•спрятался за «Пиноккио».
Зависимость сказки А. Толстого от итальянской сказки Карло Коллоди
по традиции сильно преувеличивается. Толстой сам создал эту традицию,
сам спровоцировал это преувеличение своим предисловием к «Золотому
.ключику, или Приключениям Буратино»: мол, прочитав «Пиноккио» в
детстве, я пересказываю его сейчас так, как запомнилось, по детским
впечатлениям...
Никто никогда не задавался вопросом: а по какому изданию читал
Толстой «Пиноккио» в детстве? Возникни такой вопрос — и версия автора о
«детских впечатлениях» немедленно рухнула бы. Дело в том, что переводы
«Пиноккио» стали появляться в России начиная с 1906 года. А Толстой
родился в 1883 году и не знал по-итальянски ни в детстве, ни после.
Авторское предисловие к книжке о Буратино было своего рода литературной
игрой, маленькой мистификацией сказочника.
На самом деле со сказкой Коллоди Толстой впервые встретился в период
своей краткой эмиграции, когда пересказал «Пиноккио» по рукописному
^переводу Н. Петровской. Этот пересказ, добросовестно следующий за
оригиналом, был выпущен в свет в Берлине в 1924 году издательством «Нака-
.нуне».
Сопоставление биографических документов с рукописями Толстого
позволяет восстановить историю появления «Золотого ключика», ход его
художественной мысли.
Задумав переиздать свой пересказ «Пиноккио» для советских детей,
Алексей Николаевич в начале 1935 года взял экземпляр берлинского издания и
стал прямо по нему — на полях и между строчек — вносить дополнения и
.поправки (этот экземпляр хранится в Рукописном отделе ИМЛИ имени
А. М. Горького). Работа по авторедактированию шла легко и продолжалась
до тех пор, пока перо Толстого не споткнулось на реплике сверчка: сверчок
предупреждал Пиноккио о том, что, покидая родной дом, тот обрекает
себя на мучительную дорогу бедствий.
Сверчок — символ домашнего уюта, хранитель очага, и говорил он о том,
-о чем ему и положено говорить. Но писатель, крепко помнивший свою бы-
-лую ошибку — покинутый дом и скитания вдали от родины, — сразу понял,
какие возможности открывает перед ним реплика сверчка. Чужой сюжет
«предстал перед Толстым как свой и лирический. Приступая к
работе над сказкой, он — заметим — отложил на время рукопись трилогии
«Хождение по мукам», где речь шла о том же: о людях, идущих дорогой бедствий,
к обретению «дома». К тому же и консультант писателя С. Маршак
советовал не пересказывать, а переделать сказку по-своему. Реплика сверчка стала
точкой решительного расхождения русского писателя с итальянским
первоисточником. «Буратино» бесконечно далеко ушел от «Пиноккио». Новая
94
сказка притянула и впитала множество иных впечатлений — жизненных и
литературных.
Отличия между «Пиноккио» и «Буратино» кричат с переплета: в
итальянской сказке нет главного образа сказки Толстого, ее ключевой метафоры—-
именно золотого ключика! Это кричащее отличие странным образом не
задевает внимания, потому что «золотой ключик» может показаться
общеязыковой формулой, расхожей бытовой метафорой. Может быть, Толстой извлек
«золотой ключик» из гущи бытового словоупотребления, обновил
стершуюся формулу и дал ей новую жизнь? А может, «золотой ключик» извлечен из
другого, более определенного литературного источника?
Всмотримся повнимательней в небольшой отрывок из «Алисы в стране
чудес» Льюиса Кэрролла: «На столе ничего не было, кроме маленького
золотого ключика, и Алисе тотчас же пришло в голову, что ключик
от одной из дверей. Но увы! Или замочные скважины были слишком велики,
или ключик был слишком мал, только им нельзя было открыть ни одной из
дверей. Но, обходя двери вторично, Алиса обратила внимание на
маленькую занавесочку, которой не заметила раньше, и за этой
занавесочкой нашла маленькую дверку, около пятнадцати дюймов
высоты. Она попробовала отпереть дверцу золотым ключиком, и, к ее великой
радости, ключик подошел» (везде в тексте выделено мною.— М.П.).
Перед Алисой открывается проход «не больше крысиной норы», через
который она «увидала сад, самый очаровательный, какой только можно
себе представить».
«Алису» я цитирую по старому и уже архаичному переводу Allegro —
Поликсены Соловьевой. Чуть позже я объясню, почему цитирую Кэррола
именно в этом переводе. Здесь же мне хочется отметить замечательные
совпадения со сказкой о Буратино. Речь в отрывке идет не о ключе просто, но
как раз о ключике, к тому же золотом; отпирается этим ключиком
маленькая дверца, ведущая в чудесный сад — детскую страну счастья;
наконец— едва ли не самое поразительное — эта дверца до времени скрыта
занавеской. Здесь не совпадение одной детали, которое могло бы оказаться
случайным, но выраженная систематичность — совпадение ряда
определяющих, последовательных деталей. И связаны они точно так, как в сказке о
Буратино.
Кто не помнит, что у Толстого дверца, отпирающаяся золотым ключиком,
занавешена куском холста, на котором нарисованы очаг и кипящий на нем
котел с похлебкой?! Изображение очага и котла есть и в «Пиноккио», но,
заметим, там оно нанесено прямо на стену (фреска), и ровным счетом
ничего под ним не скрывается. Остается сделать предположение: Толстой
просто переместил коллодиевский рисунок со стены на кэрролловскую
занавеску.
Это предположение, однако, так и осталось бы предположением, если бы
другие факты не подтвердились: Алексей Николаевич Толстой неоднократно
прибегал к «Алисе», чтобы «оттолкнуться» от «Пиноккио», «расподобиться»
с итальянской сказкой. Об этом свидетельствует, скажем, происхождение-
Мальвины, девочки с голубыми глазами.
У Карло Коллоди есть девушка с голубыми волосами. Она в итальянской
сказке добрая волшебница, ставящая нравственные эксперименты над
судьбой бедного Пиноккио. Но появление волшебницы невозможно в
здраво-рассудительной сказке Толстого. В отличие от девушки с голубыми волосами*
у Коллоди девочка с голубыми волосами в «Золотом ключике» — не
волшебный, а бытовой персонаж. И ничего общего, кроме этих
голубых волос, у них нет: наш сказочник снял с головы волшебницы эти
волосы, словно паричок, и надел их на другую голову. Характер Мальвины (а;
она — девочка с характером, «железная девочка», как отмечает пораженный
Буратино) настойчиво напоминает другую маленькую героиню из другой —
не итальянской, а скорее английской ■— сказки...
У Коллоди есть смешная обмолвка, проникшая и в берлинский пересказ-
Толстого: Пиноккио не попадает в школу и, следовательно, остается
неграмотным, тем не менее в одной из последующих сцен он со слезами на гла-
зах читает надпись на могиле волшебницы. Быть может, заметив эту
смешную неувязку, Толстой и придумал сцену обучения своего героя грамоте,
когда началась переделка «Пиноккио» в «Буратино». Как бы там ни было,
но педагогический темперамент, страсть давать уроки при любых
обстоятельствах, чисто учительский педантизм, чрезмерная и порой откровенно
неуместная благовоспитанность, упорная и мелочная ригористичность стали
определяющими чертами Мальвины. Не столько «голубые волосы», сколько «синий
чулок» — вот что такое Мальвина.
Но ведь это же от Алисы! Маленькая хорошенькая педантка Мальвина
как бы сколок с героини сказки Льюиса Кэрролла. В самом деле,
благовоспитанная английская школьница попадает в невероятный сказочный мир
и все время сопоставляет его странность с той «правильностью», которой ее
учили на уроках. Уроки, школа, школьные задания, школьная премудрость
в столкновении со странным миром проходят через всю сказку об Алисе —
вместе с Алисой. Ее благовоспитанность в самых диких ситуациях — один
из главных иронических пластов сказки. Постоянно вспоминая
приобретенные в школе «правильные» сведения, она непрерывно пытается поучать всех
сказочных персонажей. Она рвется давать уроки в самых «неурочных»
обстоятельствах. Эта черта Алисы отмечалась едва ли не всеми писавшими о
сказке Кэрролла.
А уж Толстому с его отношением к школьной премудрости и
«благовоспитанности» это тем более должно было кинуться в глаза! Своей Мальвиной
он спародировал Алису, резко усилив насмешку над педантизмом и, так
сказать, псдагогизмом кукольной красотки. Ее отвлеченные прописи и
условные ценности явно проигрывают от ближайшего соседства с житейской
находчивостью и простодушной рассудительностью не мудрствующего лукаво
Буратино. Идет проверка персонажей на жизнеспособность, и мнение
сказочника очевидно: жизнеспособность — величайшая и все решающая ценность
в художественном мышлении Толстого.
Назвав героиню Мальвиной (имя, взятое едва ли не из романсового ре-
лертуара), Толстой и Алису сохранил в своей сказке. Алисой он назвал
другую не симпатичную ему особу — лису: лиса Алиса...
В сцене бегства кукольных человечков и битвы, в которой они отчаянно
сражались с полицейскими псами Карабаса Барабаса, есть у Толстого
маленькая деталь. Совсем незаметная, если бы автор не привлек к ней
читательское внимание, повторив ее трижды на протяжении нескольких страниц.
<:Из трубы поднимался дымок. Выше его плыло небольшое облако,
похожее на кошачью голову.
Пудель Артемон сидел на крыльце и время от времени рычал на это
облако».
Облако настолько похоже на кошачью голову, что даже г/ес замечает
сходство— и рычит, как на кота! Это запоминается, но дальше снова:
Мальвина «подняла хорошенькие глазки к облаку, похожему на кошачью
голов у». И еще немного дальше: «Из облака, похожего на кошачью
голову, упал черный коршун — тот, что обыкновенно приносил Мальви-
яе дичь...»
Живописно выразительная, но сюжетно не имеющая никакого значения
деталь повторена трижды — неслыханное расточительство для этой предельно
экономной и лаконичной сказки! Конечно, причудливая форма облаков всегда
будила воображение, и вопрос об их конфигурации обсуждал, например, еще
Гамлет. Но почему именно на кошачью голову должно быть похоже облако
у Толстого? Скажем прямо, эта форма не так уж необыкновенна: некая
округлость с уголками ушей. Но Толстой настаивает: похоже — и баста.
Неисповедимы пути художника. Что выхватывает он из океана образов,
клубящихся как облака? На этот раз он выхватил нечто из иллюстрации
Дж. Тенниела к «Алисе» (они неоднократно воспроизводились в русских
изданиях сказки Льюиса Кэрролла). Там есть несколько рисунков,
изображающих знаменитую «тающую» улыбку Чеширского кота: кошачья
толова висит в воздухе над персонажами, как облако. Как облако, по-
96
хожее на кошачью голову. Толстой, несомненно, видел эти иллюстрации к
«Алисе» и кое-что для себя запомнил...
Золотой ключик и дверца за занавеской, образ благовоспитанной
маленькой педантки, имя Алиса и облако, похожее на кошачью голову, — все эти
сопоставления повиснут в воздухе, как насмешливая улыбка Чеширского
кота, если мы не ответим на вопрос: а знал ли Алексей Николаевич Толстой
сказку Кэрролла? Если не знал, то нечего и огород городить. Никаких
историко-литературных сведений по этому поводу нет. В наиболее полном из
существующих собраний сочинений А. Толстого ни имя английского писателя,
ни название английской сказки не встречается. Мемуаристы об этом ни
звука. И все же...
В 1909 году Алексей Толстой напечатал несколько своих маленьких
сказок и рассказов в журнале для детей «Тропинка». В этом же самом журнале
на протяжении почти всего 1909 года (начиная со второго номера)
печаталась «Алиса в стране чудес» Льюиса Кэрролла в переводе Allegro
(Поликсены Соловьевой). Потому-то я и цитировал сказку по этому переводу.
Рассказы и сказки Толстого с неизбежностью соседствовали в «Тропинке» с
очередными публикациями «Алисы». Вот № 15 — здесь рядом напечатаны
сказка Толстого «Сорока» и глава «Пляски омаров» из «Алисы». Вот №9—
здесь вплотную за рассказом Толстого «Полкан» помещен отрывок из
сказки Кэрролла, где Алиса беседует с Чеширским котом. Журнал воспроизводит
иллюстрации Дж. Тенниела, и Полкан с картинки к рассказу Толстого
глядит на рисунок, изображающий Чеширского кота, совсем так, как пудель
Артемон на облачко, напоминающее кошачью голову...
Наблюдаемые художником объекты Алексей Толстой сравнивал с теми
стекляшками, которыми прикрывают места с цифрами на карте лото.
«Карта лото,— разъяснял Толстой,— это дремлющий во мне потенциал.
Я буду бродить по свету, ища этих стекляшек...» Сделав мысленно
поправку на некоторую механистичность этого сравнения, признаем, что на одну
из цифр толстовского «лото» легла кэрролловская «стекляшка»...
г. Киев
4 «Литературная учеба» № 1
ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ
СЕМИНАР
П. А. НИКОЛАЕВ
Существует ли
социологический метод
в литературоведении и критике?
Вопрос не праздный и возник не ради завлечения читателей. Вряд ли
стоило прибегать к элементарному журналистскому приему, если бы
ответ был очевиден. Может показаться странной эта оговорка: в наше
время социология стала модным понятием — следовательно, какие сомнения...
Но ответ на вопрос непрост и предполагает, возможно, целую систему
оговорок. Социологический метод есть, а вроде бы его и... нет. Да, пишуг
иногда о социологизме в литературной критике, а в названия критических
статей вводят слово «социология». Прекрасно пишут и обоснованно вводят
(тут выделяются два критических имени: Е. Старикова и Ю. Суровцев,
открыто продемонстрировавшие интерес к понятию).
С другой стороны, если задуматься об объеме понятия (а он огромен),,
можно спросить: а много ли найдется работ, чуждых социологическому
методу? Даже среди тех, которые иногда относят к разряду
«эстетической критики»? Может быть, данный метод и «управляет» критической
мыслью авторов, да они не догадываются об этом?
Обосновать подобное предположение легко, а сейчас стоит сказать: ва
всех случаях — открытого признания социологизма в критике или
невольного подчинения ему — нет твердых доказательств его
«существования в качестве самостоятельного научного или литературно-критического
метода.
Быть может, они и не нужны? Теперь, когда неплохо осуществляется
методологическая классификация научных работ, почему-то не ставят в
один ряд с историко-типо логическим, историко-функциональным, системным
и другими методами социологический метод.
В области критики, правда, выявляется группа авторов, тяготеющих
к социологизму, но при этом имеется в виду не специфический метод,,
а аспект рассмотрения литературы.
98
Тогда зачем же статья о социологическом методе? Скорее всего, чтобы
напомнить о важных, хотя и самоочевидных, истинах, а также
попытаться устранить некоторые недоразумения — тема статьи этому хорошо
помогает. Истины относятся к тому, как понимается сущность искусства
и каковы принципы его исследования.
А недоразумение бывает, например, такого свойства. Критик,
отдающий предпочтение «работе с текстом», анализу эстетических свойств
текста перед иными подходами к художественному произведению, в том
числе и социологическому, чаще всего смешивает разные понятия и
разные цели анализа. Так, социологический подход его не привлекает потому,
что критику кажется, будто при этом он должен покинуть свою сферу и
уйти в смежную область общественных знаний — социологию.
Странно, но до сих пор не всегда осознается строгая дифференцирован-
ность подходов к художественному произведению со стороны социологии
и литературоведения. Между тем в научной литературе очень давно
разъяснено, что является прерогативой социологии, а что —
литературоведческой мысли. Из сравнительно новых материалов укажу на книгу
швейцарца М. Верли «Общее литературоведение». Читаем там: «Нужно по
крайней мере различать социологическую в своем существе постановку
вопроса, при которой литературные факты важны только в рамках
общего учения об обществе и его истории, и собственно литературоведческое
рассмотрение литературного творчества, для которого общественные
факты являются лишь изображениями и аспектами самого поэтического
мира». Небезупречно сказано, но водораздел определен, в общем, верно.
Позднее о различии целей социологии и литературоведения хорошо писал
Ю. Лотман в книге «Анализ поэтического текста».
Но означает ли это, что «собственно литературоведческое»
рассмотрение художественного творчества не включает в свои пределы
социологическую постановку вопроса? Даже М. Верли, не очень диалектично
дифференцировав подходы к литературе, не исключил процесса интеграции
социологических и литературоведческих принципов. Более того, он придал
социологическому анализу универсальный характер, видя в нем
сущность систематического и исторического литературоведения.
Аргумент был очевиден: есть социология самой литературы. Она
выражена в многочисленных слоях содержания художественного произведения
и в сложных социальных связях между явлениями искусства, между
художественными творениями и обществом. М. Верли даже склонен
говорить о «социально-стилистических явлениях», которые можно найти в
каждом художественном произведении,— это более важно, чем поиски
последователями позитивиста И. Тэна связей между искусством и
географической средой, племенем и расой.
Ученый прав. А главное — его размышления вновь подтверждали давно
сложившуюся в марксистской философии искусства мысль о том, что
социологизм есть родовая сущность науки о художественном познании.
Родовая, а не видовая — в этом все дело. Социологизм не один (из
исследовательских методов, а основа их всех. Именно здесь, кстати,
объяснение того, почему рядом с историко-типологическим и историко-функцио-
нальным методами ставят, например, аксиологический, структуралистский
и иные, но не социологический.
Но в таком глобальном значении социологизм и отпугивает некоторых
ученых и критиков. Литературная мысль как бы сопротивляется
посягательству на ее специфику, что вполне объяснимо не только чисто логически,
но и историческим опытом развития литературно-эстетической мысли.
Разумеется, теперь никто не повторяет когда-то знаменитых
тезисов насчет того, что желтый цвет на картинах Веласкеса символизирует
закатное состояние испанского абсолютизма, а «Божественная комедия» —
лебединая песнь умирающего феодализма и торжествующий гимн
нарождающемуся капитализму. Но тезисы такого рода сыграли роковую роль в
эстетической и литературной науке и в силу своих вульгарио-социологи-
4* 99
ческих крайностей породили крайности иного порядка. По известной
поговорке: если палку перегнули в одну сторону, то, чтобы выпрямить, ее
перегибают в другую.
Речь идет о теории «единого потока». Вспомнить ее стоит не ради
исторического интереса к литературно-эстетической жизни 30-х годов, а по
причине ее живучести поныне. «Социально-генетические»,
«социально-каузальные» принципы сменились тогда настойчивым выявлением
демократических, свободолюбивых и иных позитивных элементов в творчестве
писателей, выстроенных на основе этих признаков в единый ряд («единый
поток») художников — реалистов и гуманистов. Идейные конфликты
внутри литературных направлений, понятно, при этом игнорировались или
сводились к борьбе с классиками третьестепенных беллетристов,
исповедовавших крайне реакционные взгляды.
Влияние «единопоточной» концепции на современную
литературоведческую мысль куда сильнее идей «социально-генетической» переверзевской
школы. Чем же иным можно объяснить попытки ученых и критиков в
последнее время дать жанровые обозначения «Бесам» Достоевского как
роману-«предупреждению»: писатель будто бы предупреждал об опасности
для освободительного движения терроризма, нечаевщины («Иностранная
литература», 1981, № 1). По логике подобной интерпретации, само же
освободительное (революционное) движение Достоевский не считал опасным
для исторических судеб нации. Так, не принимается в расчет
недифференцированное отношение романиста к революционному движению и
террористическим актам, вытекающее из особенностей сложного, крайне
противоречивого сознания Достоевского. Объективно получается, будто
«предупреждающая» идея «Бесов» говорит о превосходстве взглядов писателя
над историческим сознанием Чернышевского и его единомышленников,
словно бы не разгадавших смысл терроризма. Можно, конечно, в «Бесах»,
как во всяком крупном художественном явлении, искать все новые
актуальные моменты (Ю. Карякин, например, увидел чуть ли не
предупреждение относительно полпотовского государственного терроризма в
Кампучии — впрочем, статья его интересна во многих отношениях —
«Литературное обозрение», 1981, № 5), но не за счет трактовки реального
идеологического содержания романа, места в историческом контексте породившей его
эпохи.
Это пример — из самых новейших, а сколько их можно отыскать в
предшествующие годы! Но что-то не слышно было громких голосов,
предупреждавших против широкого влияния «единопоточности».
Конечно, речь не может идти о реабилитации «социально-генетической»г
абстрактно-классовой методологии. Все ее варианты получили в нашей
науке критическую характеристику. Эстетический релятивизм А.
Богданова, согласно которому искусство не является самостоятельной областью
познания, отождествление лидером «пролеткультов» методов
художественных и философских, отрицание богдановской социологией общечеловеческих
начал в литературе — все это прекрасно выявлено и отвергнуто.
Но не следует ли (по примеру с Достоевским) дифференцировать
«социально-генетические» принципы А. Богданова или В. Переверзева и
собственно научную, марксистско-ленинскую социологию, давшую свою
трактовку генезиса, смысла развития и исторической функции искусства.
Марксизм нисколько не «повинен» в вульгаризации социологических
принципов. Как известно, Маркс превосходно показал относительную
самостоятельность художественного процесса. Энгельс остерегал молодых ученых
от опасности увлечения идеей связи художественного познания и
экономических обстоятельств. Крайности богдановского социологизма осудил
Ленин.
Даже на раннем этапе марксистской эстетики и литературной мысли в
России — в теоретической деятельности Г. В. Плеханова, ещ^ не вполне
освободившегося от абсолютизации зависимости искусства oj
общественной жизни, вульгарной социологии не было. Впрочем, относительно
Плеханова так думают не все, особенно о его тезисе насчет «социологического
100
эквивалента» литературы, вспомнить который требует и тема данной статьи.
Первый акт литературной критики, по Плеханову, состоит в том, чтобы
«перевести идею данного художественного произведения с языка искусства
на язык социологии, чтобы найти то, что может быть названо
социологическим эквивалентом данного литературного явления». Этому положению
предпочитают мысль Толстого о невозможности изложить идею «Анны
Карениной» ничем иным, кроме как всем текстом романа. Толстовская мысль
очень привлекательна, но она лишь говорит об исключительной сложности
содержания романа. В этом ее специфическая конкретная цель. В иных
случаях Толстой вовсе не был чужд, говоря современным языком,
формализации знаний о художественном произведении, вообще говоря,
обязательной для настоящего исследования, либо зачем тогда наука об искусстве.
Словосочетание «социологический эквивалент» предполагало поиски
соответствия художественной идеи главным процессам в духовной жизни
общества (а можно ли понять «механизм» последней без помощи
социологии — для выдающегося марксиста ответ был одназначен). Тезис об
«эквиваленте», стало быть, предусматривает родовую сущность искусства как
формы общественного сознания.
Видовой же его особенностью являются художественная образность,
эстетические свойства. Поэтому вторым актом критики Плеханов объявлял
«оценку эстетических достоинств разбираемого произведения». Это
формальное разделение «актов» не предполагало для Плеханова
преимущества одного перед другим и даже их очередность (вслед за Марксом
русский критик мог начать анализ и с формы произведения).
Возможно, кого-то смущает (как смущало прежде) слово
«социологический» — не обедняет ли оно содержание искусства? При узком
истолковании термина может смутить и оттолкнуть. Плеханов, вероятно, это
предполагал, поэтому производил терминологическую замену, вводя понятие
«общественный». «Социологический эквивалент» — это «общественный
эквивалент», следовательно, критическим актом предусматривается
выяснение того, какова совокупность общественных идей в произведении,
воззрения каких общественных групп выражены в нем. В такой
расширительной трактовке категории социологического ключ к пониманию
социологических задач и функций критики.
Часто говорят: Ленин смотрел шире, чем Плеханов, на генезис и
содержание литературы. Верно: Плеханов не создал теории отражения, и он
не определял Толстого как зеркало русской революции. Тем не менее его
идея «социологического эквивалента» по своей главной сути не
противоречила ленинской методологии.
Для Ленина Толстой явился зеркалом революции не потому только, что
был «великим художником», а и потому, что выразил определенные
настроения определенного класса, миллионов русского крестьянства. Само
величие Толстого Ленин обусловливал способностью писателя выразить
эти настроения.
Еще в одном отношении плехановская концепция «социологического
эквивалента» не противоречит ленинской диалектике «отражения» и
«выражения». Плеханов, говоря о том, что в «первом акте» критики
выясняется, какая «сторона общественного сознания» отражается в художественном
творчестве, не всегда сводит ее к социальному опыту одного согласия (как
это получалось у вульгарных социологов), иногда — к самосознанию
многих общественных групп. Критик был убежден, что мировоззрение
писателя куда шире его классовых симпатий. В одной из статей он писал о
литературе гоголевского периода: она «стала тем, чем должна быть всякая
литература: выражением народного самосознания».
Уместно сказать, что теоретический и критический опыт Плеханова в
совокупности представляет диалектику социального и народного, которую
не знала «единопоточная» теория, не знает порой и современная критика,
если абстрактно представляет народность.
Можно ли упрекать критика-марксиста в социологическом схематизме,
«нормативизме», если он писал: у художников Г. Успенского и Горького
101
«может многому научиться самый ученый социолог», ибо в них — «целое
откровение»? Чему бы мог научиться «самый ученый социолог», если бы
содержание, «общественный эквивалент» произведений Успенского
сводился лишь к народническим доктринам, составлявшим теоретическую
«норму» писателя?
Следовательно, стремление найти «общественный эквивалент» не
сужает, а, наоборот, расширяет границы исследования. Что это так,
Плеханов блестяще показал в статье «К психологии рабочего движения»,
где детально проанализировал пьесу Горького «Враги». В статье
замечательный урок для нашего времени: в ней превосходно видно, чему
может научить художественное произведение «самого ученого социолога».
Как жаль, что даже в лучших статьях наших профессиональных
социологов о литературе говорится чаще всего не об «откровениях», которые они
получают для себя в художественных произведениях, а главным образом о
соответствии художественного содержания и социологических
представлений о современной действительности. Наша современная отечественная
литература заслуживает большего.
Я остановился столь подробно на плехановском опыте с определенной
целью. В спорах о социологическом методе может укрепиться мнение (а
оно существует): если даже в богатой критической практике
выдающегося мыслителя апелляция к социологизму не оказалась плодотворной, то
зачем гальванизировать давний опыт? Но она подтвердилась. И данный
опыт нисколько не унижал, а возвышал (пример с оценками Успенского
и Горького говорит: еще как возвышал!) искусство в его
самостоятельной сущности.
Многие десятилетия наша наука изучала эту сущность, удивительное
своеобразие художественного познания, его «тайны», композиционную и
речевую структуру отдельного творения, уникальную судьбу феномена в
ту или иную эпоху. И вот на новом уровне понимания природы и функции
искусства можно еще глубже открыть его социальный смысл. Важно
только не сужать задачу: не сводить данный смысл к тому, что является
конкретной областью социологии как науки.
Критика, говоря о личности в художественном произведении, о
психологии персонажа, естественно, ищет ее социальный смысл, но, к
сожалению, не всегда открывает ее генетические связи с обществом, причинную
(каузальную) обусловленность социальной психологией. Социологи
трактуют личность как представителя социальной общности людей — критики,
теоретически понимая это, охотнее делают, однако, акцент на
индивидуальной неповторимости изображенного человека.
Да, человеческая неповторимость всегда интересовала Маркса.
Исследование психологии отдельной личности он считал огромной исторической
проблемой — прежде всего для художника. Но, не игнорируя
субъективный момент в истории, столь интересный для художника, не признавая
трактовки человека лишь как продукта среды, Маркс все же принимал
то искусство, где художественный характер — персонаж в конечном счете
пусть опосредованно, но выражал конкретную социальную общность. Вот
откуда его интерес к бальзаковским типам, появившимся, кстати, в
период увлечения социологией как особой областью знаний. Именно в ту
эпоху Л. Фейербах делал свои знаменитые заявления о губительности
самоизоляции индивидуальностей, о том, что «истина и совершенство
заключаются лишь в связи, в единстве равноправных существ».
Европейский реализм приходил к аналогичным выводам,
художественно исследуя свой специфический предмет — человека. Последующие
периоды развития художественного реализма закрепили опыт воссоздания
общественных связей человека с человеком, не индивидуальной, а
социальной психологии.
И какой же простор для социологических выводов в этом отношении
открывается исследователю искусства! Еще раз обращусь к Плеханову:
лучшие люди («мыслящие круги») из пролетариата, говорил он, выносят
из общения с искусством «радостное» и «спокойное сознание великой род-
102
ственной силы». Увидеть это мог только критшьсоциолог. Отсюда, от
такого понимания функции литературы, теоретической и критической
мысли нетрудно перекинуть мост к трактовке эстетической общности людей.
Выдающиеся умы давно заметили существование
социально-психологической системы эстетических вкусов и художественных интересов, которые
объединяют многих людей в их отношении к художественным явлениям
и через посредство последних приводят к еще более широкому и прочному
духовному объединению.
Но в пользу социологического подхода к искусству говорят и более
скромные (но не менее сложные) задачи. Историки культуры — материалисты
или близкие к материализму люди — не раз объясняли все этапы
мирового искусства, в том числе и первобытного, общественной психологией.
Увидеть в условиях труда и трудовой психологии изначальный генезис
мировой художественной культуры — что может быть сильнее этого
аргумента в пользу социологического подхода?
Как много приобрела бы критика, учтя этот огромный опыт
исследований искусства как объекта отражения социальной психологии! Повторяю:
важно только отделить тех, кто обращал внимание на личность, от тех,
кто больше говорил об абстрактном обществе.
Тут следует заметить, что подобная абстрактность не есть прерогатива
одной лишь вульгарной социологии. Ее знает, например, и структурализм,
гордящийся своей заботой о самостоятельности искусства. В книге
француза М. Фуко «Слова и вещи» можно прочитать внешне, кажется,
парадоксальное для этой методологии: теперь надо мыслить в пределах
социальных структур, вне человека. Нет, суть истинного социологизма — в
понимании человеческого индивидуума. Один из создателей художественной
«диалектики души», Л. Толстой, отлично понимал социологию искусства и
отдал много сил ее истолкованию. Не вопреки, а благодаря
исключительному вниманию к человеку искусство способно, по Толстому, выполнить
великую социальную миссию: «устранить насилие». Не теряя своей
специфичности, как бы «непреднамеренно» художественное творчество
осуществляет именно такую общественную функцию. В социальной природе
искусства Толстой видел нечто близкое тому, что Плеханов называл
«социальным эквивалентом художественных ценностей».
Когда А. Блок, несколько перефразируя Чехова, писал: «Искусство —
практическая цель», он имел в виду общественную функцию и ценность
художественной деятельности.
Мотивировки социологического подхода к литературе ж искусству
бесчисленны. Не создав полной социологической теории искусства, научная
мысль все же много сделала в этом направлении. Давно доказано,
например, что сама способность к художественному творчеству есть социальная
способность, возникшая в результате исторической жизнедеятельности
людей. И способность эта общесоциальная, что, между прочим, обусловило
всеобщую способность воспринимать творения искусства. Писатель и
читатель есть лишь разные уровни одного целого — художественной
деятельности общества. Отрицать это — значит защищать элитарную концепцию
искусства, лишать художественное сознание общечеловеческих начал.
У искусства и литературы много средств, немало и целей, но применение
первых и осуществление вторых служат, по существу, одному: через
познание жизни и человека на началах подлинной нравственности укрепить
духовное, социальное общение между людьми. Вот где главная
мотивировка универсальности социологических приемов исследования
художественного процесса в каждую эпоху. Они входят в качестве «слагаемых»
далеко не во все современные литературоведческие методы и литературно-
критическую практику. Структуралистское «атомизирование»
художественного текста в большинстве случаев прямо игнорирует социологию, хотя
структуралисты, видимо, не желая слышать упреков в формализме,
пытаются установить (чаще всего прямолинейно) конкретную связь каждого
из элементов формы с определенной социальной идеей. Но тут нечему
удивляться. Странными кажутся другие случаи — когда, например, нет со-
103
циологизма в работах, не чуждых в той или иной мере историческому
взгляду на литературу. Ведь, казалось бы, даже в пределах старой
культурно-исторической школы с ее апелляцией к разным внелитературным
«факторам» надо увидеть интерес к социологическому аспекту. Но люди,
испытывающие ее влияние и поныне, тем не менее избегают
социологизма (многие работы типа «жизнь и творчество»).
И все же общие процессы в науке сейчас таковы, что социологизм все
больше будет проникать в литературоведческую и критическую мысль.
Это интеграционные процессы и усиление общественной функции
гуманитарных наук. А. С. Бушмин прав, утверждая, что «в содружестве с
социологией и исторической наукой литературоведение все более полно
овладевает своей обществоведческой ролью». В книге «Наука о
литературе» он напомнил слова Плеханова: «Социология должна не затворять
двери перед эстетикой, а, напротив, настежь раскрывать их перед нею».
«Равноправие» социологии и эстетики допускает и «атомизирование»
художественного произведения, лишь бы этот анализ не стал
самодовлеющим, не исключал синтеза, который в итоге и выявляет художественную
целостность, единство содержания и формы, воплощающее социальность
искусства. Сколько бы предубеждений против социологизма было отброшено,
если бы осознавалась подобная диалектика, если бы аналитическое разъ-
ятие содержания и формы не считалось запретным для социологического
подхода.
Для Белинского, знавшего все пути изучения литературы —
социологический и «работу на тексте»,— аналитический разум человека допускает
«разъединение идеи от формы, разложение элементов, образующих собою
данную истину или данное явление. И это действие разума отнюдь не
отвратительный анатомический процесс, разрушающий прекрасное явление
для того, чтобы определить его значение. Разум разрушает явление для
того, чтоб оживить его для себя в новой красоте и новой жизни, если он
найдет себя в нем. От процесса разлагающего разума умирают только
такие явления, в которых разум не находит ничего своего и объявляет их
только эмпирически существующими, но недействительными. Этот
процесс и называется «критикою».
Новейшие исследования подтвердили возможность такого «разъятия».
Выяснилось, например, что общественная психология влияет и на
содержание и на форму, что дополнительно подтверждает целесообразность
социологизма в рассмотрении художественного произведения. Имея в виду
это влияние, можно — без опасения впасть в вульгарную социологию —
анализировать форму как самостоятельное эстетическое образование, но
имеющее социологические источники.
Это, разумеется, одна из сложных сторон проблемы. Но критику уже не
смущает подход к ней. Ю. Суровцев в статье. «О социологическом
изучении художественной формы (некоторые размышления)»
(«Методологические проблемы современной литературной критики». Сборник. М., 1976)
справедливо выступил против утверждения, будто социологическая
критика ищет смысл произведения, минуя форму. Не пренебрегая эссеизмом,
подчас импрессионистически передающим представление о прочитанном
или увиденном, невозможно, однако, не указать на преимущество
аналитической критики, а она знает: каждая мысль в искусстве находит свою
специфическую форму. В жанрах и стилях, например, концентрированно
воплощается художественный смысл. Как критику рассказать об этом? Не
годится то «беллетризированное дублирование», против которого давно
выступает А. С. Бушмин. Нужны и здесь строгие логические понятия,
характерные для искусствознания в целом.
Все сказанное в этих беглых заметках, думается, хоть в малой степени
мотивирует необходимость социологизма в литературной науке и критике.
Это не дань увлечению модным понятием! В акценте на социологизме
есть особая, чрезвычайно важная для литературно-критической мысли цель.
Но — еще раз подчеркну -- на социологизме в самом широком смысле. То
есть, когда, к примера, художественный характер рассматривается с точ-
104
ки зрения экологической этики (скажем, в повести В. Астафьева «Царь-
рыба»), то предполагается социальное содержание последней: через
отношение к природе писатель раскрывает социально-нравственную сущность
конкретного человека и определенного общественного типа. Когда речь
идет, допустим, о своеобразии пантеизма Дарьи из повести В. Распутина
«Прощание с Матёрой», то дело тут не в узкосоциологической проблеме:
отношение автора и художественного персонажа к техническому
прогрессу,— а в больших социально-духовных процессах наших дней,
воссоздаваемых в образцах классической «диалектики души».
Социальное и социально-психологическое не всегда совпадают. Точнее
сказать так: социально-историческая целесообразность, закономерность
могут находиться в противоречии с высокими нравственными нормами
личности. Дело художника — выявить этот конфликт и соответственно
оценить.
Моральные симпатии В. Распутина в «Прощании с Матёрой» известны.
При всей своей обыденности, стихийности (так сказать, несистематизиро-
ванности) сознание Дарьи и ее старых подруг включает в себя огромный
духовный опыт определенного сословия, который в некотором —
собственно этическом —смысле богаче той формы социального переустройства
жизни, которое осуществляется на их глазах и превосходство которого может
быть подчеркнуто лишь поверхностным (хотя и «систематизированным»)
сознанием. Здесь своеобразный вариант того свойства бытия, которое
определено словами Ленина: «явление богаче закона».
Критика склонна объяснять это естественностью натуры, внутренней
связью героини с тем, что называется природой. А перед последней должны
согласоваться все социальные, рационалистически сконструированные
программы и действия людей. По существу, это мало что объясняет. Откуда
возникли рассуждения Дарьи о душе и совести, ее мудрая ирония по
поводу тщеславного мельтешения людей, их наивной надежды обойти
вечные законы природы? Конечно же, они не продукты естественной
неординарной натуры (хотя и ее) — в них слышится коллективный разум
народа в специфическом проявлении своей сущности. Это та социальная
психология масс, высокомерное пренебрежение которой чревато
губительными последствиями для технического, индустриального прогресса.
Персонифицированная в образе старой Дарьи, эта психология обладает
общечеловеческими, а вместе с тем очень специфическими нравственными чертами
сибирского крестьянства. Этим в немалой степени объясняется отличие
конфликта в «Матёре» от аналогичных ситуаций в «Поэме о море» А.
Довженко и «Памяти земли» В. Фоменко, преемственная связь с которыми
распутинской повести несомненна.
Критика отмечала трагизм в повести, имея в виду внутреннее состояние
Дарьи и судьбу Матёры. Это не совсем так. Конечно, здесь нет как будто
прямой социальной трагедии: людей перевозят на новое, неплохое место,
в благоустроенные дома, но легкость, пугающая бездумность ломки всего
того устойчивого, что защищается Дарьей (тут и моральные и
экологические аспекты), рождает ощущение возможности трагизма прогресса, если
он не обеспечен народной моралью,— в этом объективный смысл повести.
Понять его полно и верно и помогает обращение к социальной
психологии.
Отталкиваясь от нее, художник приходит к выводам широкого
общественного значения. Обратившись к аналогичному социальному материалу,
вспомним роман С. Залыгина «Комиссия» — произведение, интересное не
столько характеристикой уникального исторического эпизода, конкретной
социологией лесного хозяйствования сибирских крестьян, а поэтизацией
коллективистского мышления.
Социологический анализ искусства уже позволил критике увидеть и
объяснить социальную причинность расцвета той области литературы,
которую недавно И. Грекова назвала «прозой научной» («Новый мир», 1981,
№7). Лет двадцать тому назад, когда стало утверждаться художественное
исследование духовного мира ученых (в послевоенное врем*? начатое «Рус-
105
ским лесом» Леонова), структура повествования, как правило, выражала
одну идею: нравствен ли ученый в главной сфере своей деятельности.
Теперь психологический диапазон художественной прозы о научной
интеллигенции расширился. Моральная суть человека стала рассматриваться во
всей ее универсальной содержательности. Это вызвано именно активным
интересом художника к общественной психологии. Этическое все чаще
анализируется как форма социального, что, однако, далеко не всегда
подчеркивается критикой, особенно «эстетической», склонной преувеличивать
самостоятельность категорий социального и нравственного, впрочем,
прекрасно разбирающейся в перипетиях душевной жизни персонажей.
В «реализме симптомов» (как удачно назвал Г. Н. Поспелов течение в
литературе, где преобладает акцент на художественном психологизме)
через моральные поступки, часто как будто локального, бытового свойства,
опосредованно воссоздаются социальные обстоятельства жизни.
Та же И. Грекова, например, в повести «Кафедра» превосходно раскрыла
бытовой «механизм» общественного функционирования, протянув
недоступные простому взгляду нити между интимным миром людей и их
действиями как ученых и педагогов. Откровения в дневниковых записях
профессора Завалишина, сложности домашней суеты и смятенного
любовного чувства доцента Асташевой, сентиментальная любовь студентки к
ребенку ее подруги — столько сюжетных форм, кажущихся элементарными.
Но, вглядываясь в них, понимаешь: без всего этого картина вузовской
жизни была бы неполной, а главное — вряд ли доступна пониманию ее
психологическая «каузальность». А эта жизнь, понятно, воплощает важную
социальную характерность современной эпохи. Хочется повторить:
художник, серьезно исследующий социальную психологию, обязательно придет
к широким выводам относительно современной общественной жизни.
В этом смысле литературный критик должен быть подобен художнику.
Социолог может вывести из анализа художественных характеров в этих
произведениях черты социальной^ психологии, показательные для данных
слоев. Литературный критик может пойти дальше: он оценивает
эстетическую специфику художественной характерологии.
А главное — в этом и состоит указанная выше особая цель литературно-
эстетического анализа — критик на основе такого широкого подхода к
искусству может найти социальные, а затем психологические истоки
поведения того или иного персонажа. Тем самым критический анализ решает
свою основную задачу — ответить на вопрос «почему?». Почему,
вследствие каких общественных обстоятельств возникает та или иная
художественная концепция жизни, какими импульсами детерминировано все
происходящее в художественном произведении, какие его содержательные
элементы стали стилеобразующими факторами и т. д.? В этом случае
критика, не забывая о своих публицистических, общественных целях, вместе
с тем остается на уровне высших норм искусствоведческого исследования.
Так и должно быть.
В. РОЗИН
Дон Жуан
в зеркалах гуманитарных наук
Несколько пристрастный спор специалистов
о герое известной комедии МОЛЬЕРА и о нем самом
Режиссер. Друзья, мы зашли в тупик, скоро все переругаются. Я
вынужден воспользоваться своим правом. Прекратите спор. Еще раз уясним
ситуацию. Здесь собрались разные специалисты — искусствовед, психолог,
драматург, историк литературы, чтобы сообща на основе данных науки,
я подчеркиваю последний момент, понять, как мы воспринимаем сегодня
героя комедии Мольера «Дон Жуан». Но вот уже час мы говорим, а
прийти к какой-то общей точке зрения не можем.
Драматург. А зачем, собственно, создавать новое понимание «Дон
Жуана», да еще на основе науки? Разобраться бы со старыми. Думаю,
каждый зритель, приходящий в театр, по-своему и вполне оригинально
переживает пьесу Мольера. Какой смысл в этом разговоре? Однако я не
ученый.
Искусствовед. Не нужно быть ученым, достаточно сходить на спектакль.
Не так давно я был в Театре на Малой Бронной, смотрел «Дон Жуана».
Спектакль неплохой, кое-где публика посмеивается, и тем не менее
приключения героя сегодня мало кого волнуют. Смотришь постановку
Эфроса, игру актеров, но не переживаешь, даже не очень любопытно.
Драматург. Не знаю, что там говорит наука, но в театр надо приходить
с чувством, а если души нет, то даже гениальная пьеса не поможет.
Холодный рассудок и рыбья кровь с театром несовместимы. Театр — это
красота, любовь, страсть.
Искусствовед. Спустимся на грешную землю. Увы, старые пьесы
действительно мало волнуют. В классические произведения нужно вдохнуть
новую жизнь. Не случайно режиссеры сегодня чуть ли не переписывают
заново тексты сценариев, в пору ставить вопрос о нарушении авторских
прав. А над чем вот уже многие годы бьется тот же Эфрос? Он
бесконечно вдумывается в тексты классических пьес, пытаясь найти в них новый
смысл, который бы заставил переживать современного зрителя. А вы
говорите: страсть, красота, любовь!
Режиссер. Давайте, пожалуйста, без личностей, корректно, ведь у нас
общая цель. Я уверен, собравшиеся здесь специалисты способны
по-новому осмыслить образ Дон Жуана, но пока не удается прийти к соглашению,
каждый настаивает на своей версии. Давайте еще раз по очереди изложим
свои взгляды: краткое суждение и обязательно его обоснование.
Историк литературы (поднимаясь со стула). Не мудрствуя
лукаво, прочтем текст пьесы. Главный герой, аристократ Дон Жуан,— человек
распущенный и безнравственный, разрушитель семей, эгоист и
вольнодумец. Его слуга, Сганарель, его отец, Дон Луис, бывшая возлюбленная
Эльвира предостерегают его, пытаются спасти, но все тщетно. Герой Мольера
упрям и безрассуден, он прислушивается лишь к голосу своих страстей.
Дон Жуан свободен и от предрассудков общественной морали: не
страшась церкви и общества, он открывает простор для своего разума.
Собственно, пьеса прозрачная, что тут долго рассуждать, это острая социальная
сатира, обличение, нацеленные против дворян, прожигающих жизнь, дви-
107
жимых бесконечными желаниями. Мольер казнит Дон Жуана за душевную
опустошенность, потерю самой потребности идеала, за полное равнодушие
к людям. Мое прочтение, может быть, и неново, но зато верно, я нигде не
отступаю от текста Мольера. (Берет стул и садится на него.)
Искусствовед. Возможно, и не отступаете, но и не приступаете. Текст пьесы
не стул, его нельзя взять непосредственно. Текст, даже литературный,
еще нужно попять, осмыслить, интерпретировать. Вы прочли текст
буквально и, извините меня, простодушно. Правда, наивное отношение к вещам
сегодня в моде, но в данном случае оно не продвигает нас вперед.
Историк литературы (с некоторой обидой в го л о с е). А что вы
можете возразить?
Искусствовед. Нетрудно заметить, что симпатии автора на стороне Дон
Жуана; если он такой ужасный, то почему, спрашивается, Мольер ему
сочувствует? Непонятно. А фигура Сганареля? Он действительно
предостерегает, говорит о боге, нравственности. Но как неуверенно, как
неубедительно! К тому же Сганарель от всего готов тотчас отказаться. Защита
нравственности и религии в пьесе поручена жалкому человеку, трусу,
слуге, действующему из-под палки или ради выгоды. Речь Дон Луиса тоже
неубедительна, он настолько вспыльчив, гневлив, пропитан
общераспространенной моралью, что ему как-то не сочувствуешь. Наконец, донья
Эльвира. В последнем монологе она вроде бы печется о спасении души Дон
Жуана. Но, может быть, она хочет спасти еще что-нибудь, например свой
образ возлюбленного? Не могла же она так долго и безрассудно любить
такого законченного эгоиста и безбожника! Похоже, она печется не о Дон
Жуане, а о самой себе, спасает свои прежние иллюзии, идеалы.
Режиссер. Любопытно. Но, очевидно, мы переходим ко второй точке
зрения, к другой интерпретации текста.
Искусствовед. Читая комедию, я обратил внимание на весьма странное
поведение героя. Дон Жуана предупреждают о надвигающейся
опасности, а он продолжает действовать как ни в чем не бывало, игнорирует
даже прямое предупреждение неба. Так может себя вести или человек очень
сильный, не менее сильный, чем небо, или безумный. Но Дон Жуан
вроде бы обычный человек и вполне здравый. О' другой странности я уже
говорил: автор с явной симпатией выписывает образ героя, человека по
обычным стандартам чудовищного. Помните, что о нем говорил Сганарель: «Дон
Жуан величайший из всех злодеев, собака, турок, еретик, не верящий ни
в бога, ни в черта, обманщик и лицемер». Возможно, это преувеличение,
по и отец Дон Жуана был вынужден признать, что его сын ведет
дурную жизнь, распутен, исказил в себе человеческое естество.
Невольно это получилось или нет, по Мольер нарисовал блестящий
образ. Дон Жуаном восхищалось много поколений, каждому импонируют его
прямота, смелость, ловкость; многим бы хотелось пользоваться таким
успехом у женщин, так свободно судить обо всем.
Психолог. Как тонко подмечено! Дон Жуан словно задался
сознательной целью погибнуть, лезет на рожон, игнорирует все знаки, да что
знаки, прямые угрозы и знамения. Не менее странно с точки зрения
здравого смысла он ведет себя с крестьянками и командором. В одном случае
ставит себя в безвыходное положение, буквально связывает по рукам и
ногам; в другом — не веря ни во что, беседует и общается с призраком.
Тоже мне рационалист, опирающийся на разум! Это скорее характерно
для больного сознания.
Искусствовед. Не думаю. Однако все эти странности нужно было бы
объяснить. Часто утверждают, что Дон Жуан безбожник. Но так ли
это? На первый взгляд герой Мольера действительно ни во что не
верит: смеется над верой в черного монаха, игнорирует небо, склоняет
нищего к богохульству за деньги. Но можно ведь взглянуть на все это
иначе. Вера в черного монаха далека от веры в бога,, скорее уж суеверие;
небо, посылающее призраков, отдает чертовщиной; да и шантаж нищего,
возможно, проверка веры на прочность. Ведь испытывал же бог силу и
твердость веры Авраама, внушив ему мысль убить своего сына Исаака.
108
Стоя на точке зрения разума, Дон Жуан, очевидно, просто не может
помыслить себе сверхъестественного начала, в его сознании нет места
реальности божественного. Впрочем, он готов поверить, если его убедят.
Поэтому он экспериментирует, бросается со шпагой на призрак, подает руку
командору. Он как бы говорит: «Я не верю, но вы меня убедите, я
выслушаю и глупые речи Сганареля, и обвинение отца, и причитания
Эльвиры, Я слушаю вас внимательно, где же ваши разумные доводы?»
Режиссер. С гордыней Дон Жуана поверить в бога невозможно,
похоже, что и в аду он продолжал бы твердить: «Никто не посмеет сказать,
что я способен к раскаянью». Мне думается, он скорее похож на героя
поэмы Мильтона «Потерянный рай» — князя темных сил. Сатана,
подавая пример Дон Жуану, ставит себя вровень с богом, бросает ему вызов.
Иногда даже кажется, что у Дон Жуана с небом роковые, мистические
отношения. Поэтому он всегда обрывает Сганареля и никогда прямо не
говорит о боге.
Драматург. А вот мне кажется без всякой науки, что в глубине
души Дон Жуан немного верит в бога, помните, что он в конце пьесы
говорит Сганарелю: «Нужно подумать, как это исправиться, лет 20—30
поживем, а потом и о душе подумаем». Разве мало людей, которые не
верят в бога, но на всякий случай заходят в церковь или изредка думают:
«А черт его знает, может, что-то такое и есть, от меня не убудет, если я
перекрещусь или сделаю доброе дело».
Искусствовед. Теперь не менее сложный вопрос: как Дон Жуан
относится к женщинам?
Историк литературы. Вполне современно. Дон Жуан еще не герой
маркиза де Сада, но уже похож на него: он цинично обманывает женщин,
разрушает семейные очаги.
Искусствовед. Сдались вам эти семейные очаги; опять я с вами не
могу согласиться. Дон Жуан сознательно никого не обманывает, скорее он
сам жертва, жертва страсти и увлечений. Он в прямом смысле пленник
женской красоты, причем пленник безвольный, трепещущий.
Увлеченный женской красотой. Дон Жуан становится не властен над собой. Он
напоминает платоновского поэта. Платон считает, что поэты творят как
бы в безумии, что стихи слагают не они, а стихии, овладевшие их
душами. Дон Жуан такой же бесноватый, его поведение в момент встречи
двух его возлюбленных мало чем отличается от безумия.
Психолог. Да, да, замечательно. Случай чисто клинический. Налицо
дереализация, расщепление сознания, потеря чувства реальности.
Режиссер. Думаю, наш историк литературы тоже прав. Действительно,
Дон Жуан любит современно. Его волнует внешняя красота («личико
красавицы», как он говорит), победа в любовном поединке, свежесть и
новизна чувства («Вся перелесть любви —в переменах»,—замечает он в
одном месте), погоня за наслаждением. Намечается такое понимание
любви, которое позднее связали с представлением о сексе: стирается
грань между нормой и патологией, все, что доставляет наслаждение,
допустимо. Насколько такое представление о любви отличается от
христианского! В религиозном сознании брак и любовь имеют божественную
природу, каждая женщина уподобляетея деве Марии, семья сравнивается
с небесным союзом (не забудьте, браки в сознании верующего
заключаются на небесах). Дон Жуан, напротив, исповедует любовь, так
сказать, изъятую из духовной, религиозной связи, любовь-удовольствие, а
не любовь-веру. Его больше влекут чары внешней красоты, любовные
интриги, а не поддержание в любви вечной, нерасторжимой духовной
связи.
Драматург. Можно подумать, что вы завидуете христианской любви.
Я и сам вдруг засомневался, а любил ли я когда-нибудь по-настоящему.
К счастью, любовь — одно из тех чувств, которые от нас не зависят,
каждый любит как может, любовь или есть, или нет ее.
Искусствовед. Но вернемся к нашим баранам. Дон Жуана часто
обвиняют в лицемерии. Да, он лицемер, но вынуждаемый обстоятельствами.
109
В принципе герою Мольера претит ложь7 она несовместима с его
характером и гордыней. В то же время никаких разумных доводов против
лицемерия он найти не может. Раз все вокруг прибегают к услугам
лицемерия, почему, спрашивается, в трудной ситуации не сделаться
ханжой. Дон Жуан, очевидно, вполне искренне убежден, что миром правят
зло и лицемерие. Он живой человек, ничто человеческое ему, так
сказать, не чуждо. Уступки и компромиссы вполне объяснимы у такой
сложной натуры. Его характер не выкрашен только одной краской.
Историк литературы. Что же у вас, коллега, получается? Сами
признаете, что с обычной, то есть человеческой, точки зрения Дон Жуан
чудовище, и тут же во всем его оправдали. И не верит-то он искренне, и сам
жертва любви, и ханжа не от хорошей жизни. Вспомните еще, что он
спас от разбойников брата доньи Эльвиры, не скрывал своего имени
перед своими врагами, хотя легко мог это сделать,— и вот готов портрет
благородного человека, смелого и отважного. А соблазненные женщины,
разбитые семьи, оскорбленный отец, невыплаченные долги?
Режиссер. Может быть, ясность внесет психолог?
Психолог. Случай крайне интересный. С точки зрения психологической
науки странности в поведении Дон Жуана вполне объяснимы. Герой
Мольера нормален лишь на привычный, непросвещенный взгляд, на
самом же деле им владеют глубокие страхи, фобии. Как бы вам попроще
объяснить? О чем Дон Жуан умалчивает, каких тем он тщательно
избегает? Дон Жуан ничего не говорит о своей матери, никогда прямо не
говорит о боге и ни разу не упоминает имени короля. Не значит ли это,
что темы эти запретны для его сознания, оттеснены в подсознание и в
глубине души крайне волнуют Дон Жуана? Спрашивается, почему?
Очевидно, во всех трех случаях у него в детском возрасте или позже был
налицо соответствующий конфликт: возможно, мать мало любила своего
сына или не любила вообще, бог внушал Дон Жуану страх, а фигура
короля — это же символ власти. Более чем вероятно, что у Дон Жуана
был в прошлом конфликт с властями — с его характером и страстями
избежать столкновения с законом было весьма трудно. На почве этих
конфликтов у Дон Жуана развились различные комплексы — чувство
заброшенности и одиночества, жажда свободомыслия, ненависть к богу,
желание власти. Оттесненные в подсознание, эти комплексы давали себя
знать в искажении его нормальных реакций, в символическом поведении,
внешне прямо противоположном истинным его желаниям.
Режиссер. Любопытно. Но в ваших рассуждениях есть слабое звено.
Получается, что нас больше всего волнует то, о чем мы умалчиваем.
Если, например, я ничего не говорю о желании быть султаном, иметь гарем
и прекрасных женщин, то, следовательно, я именно этого страстно
желаю.
Психолог. Мы избегаем каких-то неприятных тем в тех случаях, когда
опи для нас актуальны, мучительны, а если какой-то проблемы нет, то и
нечего скрывать. Дон Жуан, однако, именно замалчивает свои отношения
с богом, сразу же обрывает Сганареля, как только тот пытается прямо
выяснить эти отношения. Скрывает он также свой страх перед властями,
прикрывая его прямо противоположными высказываниями. «А чего мне
бояться? — говорит Дон Жуан.— Разве я не по всем правилам его убил?
По этому делу я был помилован». Но на самом деле Дон Жуаном
владеют страхи. Страх перед одиночеством толкает его к женщинам:
побеждая их добродетель и затем бросая на произвол судьбы, он мстит
тем самым своей матери. Страх перед богом приводит Дон Жуана на
кладбище, заставляет бросать вызов небу, неудержимо влечет его к
собственной гибели. Страх перед властями побуждает вести себя
бесстрашно, презирать закон.
Искусствовед. Странно, если мною владеет страх, то я, кажется, должен
избегать всего того, с чем этот страх связан.
Психолог. Это так, если вы живете одними страхами. Но если вы, как
Дон Жуан, считаете, что благородный гранд не может проявлять страха,
110
что бог — это фикция, придуманная ханжами, что женщина — предмет
наслаждения и удовольствия, а закон — одна из форм лицемерия, то в
этом случае будете вести себя иначе, противоположно тому, чего бы вам
хотелось в глубине души и о чем вы сами просто не догадываетесь. В том-
то и весь фокус бессознательных влечений: они обнаруживают себя
часто прямо противоположными действиями. Хочу также обратить внимание
на еще один момент, ускользнувший от внимания искусствоведа. Все друзья
и близкие Дон Жуана или предают его (как Сганарель в лесу), или
превращаются в его прямых врагов (отец, родственники Эльвиры), а его
жертва (командор) сама становится палачом. Но прежде сам Дон Жуан
нарушает договор с людьми: изменяет любимым, насмехается над
убеждениями Сганареля, убивает мужа соблазненной женщины. Итог — утрата
контроля над ситуацией, над человеческими отношениями, полное
одиночество, страх перед людьми и богом, невозможность преодолеть
выстроенное самим препятствие, реализовать свои желания и потребности. Не
справившись с жизненными проблемами, Дон Жуан прибегает к
лицемерию, ретируется и в копце концов идет на самоубийство. Отсюда смена
настроений, апатия, чувство безнадежности и озлобленности, периодические
возбуждения, то есть типичная картина тревожной ажиотированной
депрессии. Таков диагноз строгой психологической науки (радостно
потирает руки и доверительно улыбается всем
участникам обсуждения).
Режиссер. Вот уж не думал, читая комедию, что имею дело со столь
тяжелым психическим заболеванием. Очень любопытно.
Драматург. Так запутать простое дело, превратить нормального
человека в развалину, в неврастеника. Кошмар! Да, мы все такие, как Дон
Жуан, не лучше и не хуже: в бога не верим, женщин любим и бросаем,
обманываем других и себя. Что же, у меня, как вы там выразились,
депрессивная ажиотация?
Психолог. Ажиотированная депрессия. Но вы не волнуйтесь, я могу с
вами поговорить лично после заседания.
Историк литературы. Все это оттого, что мы покинули почву самого
искусства. Я же предложил ясное понимание пьесы.
Искусствовед. Чересчур ясное. Правда, психолог ударился в другую
крайность: у него герой Мольера превратился в больного. А на самом деле
Дон Жуана мучат различные проблемы.
Психолог. Разве человек — это проблемы и противоречия? У вас вместо
плоти и крови одни умственные оппозиции.
Искусствовед. А у вас, извините, комплексы да эмоции, как будто
человек живет одним сердцем без головы.
Режиссер. Мы опять зашли в тупик. Давайте сделаем перерыв,
успокоимся, обдумаем ситуацию. Побольше веры и доброжелательства друг к
Другу.
ПОСЛЕ ПЕРЕРЫВА
Искусствовед. Мне, кажется, я нашел выход из тупика, в который мы
попали. Давайте привлечем в разговор автора, ну, естественно, не самого
автора, а представления о нем, его образ. Ведь именно Мольер создал и
пьесу, и своих героев. В литературе о Мольере кое-что известно: взять
хотя бы превосходную книгу Булгакова. Зная личность Мольера, мы без
труда расшифруем и текст его пьесы.
Психолог. Я «за». Для психологии анализ героя — занятие призрачное и
сомнительное, герой ведь не человек, а художественная конструкция, так
сказать, фикция, у нее нет плоти и крови, не говоря уже о психике. А вот
автор произведения вполне живой человек, хотя и умерший,
полноценная личность.
Драматург. Эта личность полноценная до тех пор, пока вы ее не
затронули со своей наукой. А там, глядишь, опять на свет божий покажется
психический больной, на которого в пору будет надевать смирительную
рубашку.
111
Режиссер. За что же вы так науку ненавидите? В нашем положении
нужно испытать любые средства. Но вот вопрос (обращаясь к
искусствоведу): почему вы уверены, что в тексте пьесы проявилась личность
Мольера? Разве не мог он при написании пьесы забыть себя, погрузиться
целиком в своих героев, перипетии их судьбы?
Искусствовед. Да, безусловно, автор, когда творит, заимствует позиции
и жизненные кредо своих героев, вчувствуется в них, забывает как бы
самого себя. Но психологические исследования последних лет, в которые
нам, искусствоведам, поневоле приходится заглядывать, показали, что чем
больше художнику или зрителю удается забыть себя и погрузиться в мир
художественной реальности, тем более полно и совершенно он выявляет
самого себя. Искусство и художественное творчество — способы
символического, вербального или пластического переживания проблем личности,
структур психики, которые ей не удается прожить вне искусства.
Создавая правдоподобные, но и одновременно необычайные ситуации, вплоть
до ситуаций фантастических, художник, а за ним и зритель получают
возможность реализовать и выявить свое «я» и тем самым снять напряжения,
их мучившие.
Психолог. Вы правы, вы мыслите совсем как психолог. Даже если бы
Мольер решил отстраниться от своих героев, вывести на сцену
совершенно чуждых ему людей, он не смог бы этого сделать. Бессознательные
влечения, неподконтрольные рассудку (на то они и бессознательные),
обязательно бы проявили себя в каких-то особенностях персонажей, в развитии
фабулы, ее изгибах, в действиях героев. Наша психика как айсберг: на
поверхности, в сознании,— небольшой кусочек, а основная часть уходит
глубоко в бессознательное. Художественный текст — это только
небольшая, видимая глазу поверхность этого айсберга.
Драматург (возмущенно жестикулируя). Опять ищем клад,
скрытый смысл. Разве автор — шифровальщик, а его произведение —
зашифрованное послание резиденту?
Психолог. Гениально, вы случайно попали в самую точку. Именно так
и обстоит дело, пьеса Мольера — зашифрованное послание, направляется
оно душе, а ключ к шифру дает знание личности самого Мольера. Ах, как
вы нам помогли, коллега!
Режиссер. Так дайте нам скорее этот ключ. Может быть, вы и начнете
(обращается к искусствоведу)? Всякая инициатива должна
быть наказуема.
Искусствовед. Ну что же, попробую. Но это будет экспромт,
импровизация, прошу меня извинить, если что не так. Что нам известно о Мольере?
К моменту создания пьесы Мольер прожил уже большую жизнь: уходил из
дому и снова возвращался, учился на адвоката; много лет был
неудачливым актером, однако в конце концов добился успеха, писал пьесы, любил
женщин, да и мало ли что еще. Но главное — Мольер был очень живым
человеком, который нес в искусство, ломая его условности, и свою жизнь,
и жизнь окружающих его людей. Что же касается его характера и
идеалов, то, подобно Дон Жуану, ну, может быть, не в такой степени, Мольер
скептик и рационалист, его знамя — разум и рассудок, его цель —
красота. Но не только женская, красота вообще — театр, искусство, природа,
человек, город.
Режиссер. Извините, что я вас прерываю. Но, может быть, Дон Жуан
не способен долго любить одну женщину именно потому, что его влечет
красота как таковая, воплощенная и в этой красавице, и в той, во всех
женщинах сразу?
Искусствовед. Верно. Кстати, само отношение Мольера к женщинам где-
то сходно с донжуановским, он ни в коем случае не однолюб, более
того, ходили слухи, что второй раз Мольер женился чуть ли не на
собственной дочери. Как замечает Булгаков, и подтвердить эти слухи нельзя, и
отрицать их невозможно. Не веря в бога вообще или сомневаясь в его
существовании, Мольер очень трезво смотрит на окружающую его жизнь
112
и общество. Настолько трезво, что не гнушается грубо льстить сильным
мира сего, особенно королю, всегда идет на компромиссы. Все это наводит
на мысль, что он относится к злу и лицемерию как к неизбежным
моментам жизни. Три темы особенно должны были волновать Мольера:
возможность жить по разуму, отношение к красоте, особенно женской, и
позиция разумного человека, живущего в мире, где правят зло и лицемерие.
Острота этих проблем лично для Мольера определялась, очевидно, и
тем, что общество не одобряло его жизнь и пристрастия, презирало
его как комедианта, распускало сплетни о его увлечениях, ханжески
судило и рядило его жизненные неудачи.
Историк литературы. Надо же так извратить биографию Мольера!
Получился не Мольер, а Дон Жуан. Теперь мне понятно, как вы собираетесь
оправдывать ваше прочтение комедии. Дон Жуан — это Мольер, Мольер —
это Дон Жуан.
Искусствовед. Вы зря горячитесь. Да, действительно, Мольер в образе
Дон Жуана выставил свои проблемы, часть самого себя. Но все-таки Дон
Жуан —это не Мольер. Герой Мольера ведет себя так, как никогда не стал
бы поступать он сам. Дон Жуан — поэтическое построение — отдельные
стороны души Мольера, доведенные искусством автора до своего
логического конца. Дон Жуан живет в иной реальности — в мире
вымысла: он обладает абсолютным успехом у женщин, полным неверием,
свободным разумом. Вся его жизнь состоит из оппозиций: судьбе, небу,
женщинам, обществу. Так в жизни не бывает, а в мире искусства —
постоянно. И понятно, зачем Мольер погрузил себя в реальность искусства:
чтобы посмотреть, что из этого получится, какой человек, какие следствия.
Если отбросить все тонкости, получилось зло, причем получилось невольно,
помимо автора, по законам искусства. Мольер, очевидно, чувствовал, что
вышло что-то странное, чему уже нельзя сочувствовать, и в то же время
не мог не сочувствовать, ведь отчасти это был он сам. Разве
противоестественно любить каждую красивую женщину, опираться на рассудок,
прибегать к компромиссам и лицемерию, если вокруг тебя все так живут?
Что всему этому можно было противопоставить? Рефлексируя себя в Дон
Жуане и логически доводя до конца его слабости, Мольер одновременно
приоткрывал будущее, проектировал, показывал обществу образ
складывающейся буржуазной личности — рассудочной, холодной, эгоистичной,
неукротимой в своих желаниях.
Режиссер. Крайне любопытно. Вы невольно показали, в чем
социальная роль искусства, художественной рефлексии. Помещая себя в образе
Дон Жуана в барокамеру искусства, Мольер получает возможность не
только исследовать настоящее — свою собственную личность, но и
проектировать будущее — едва еще намечаемую культурой буржуазную личность.
Любопытно, любопытно.
Искусствовед. Мне пришло в голову еще одно интересное соображение.
Не противопоставив образу Дон Жуана положительный идеал, не
аннигилировав, так сказать, зло добром, Мольер создал в искусстве уникальную
ситуацию, если хотите — экзистенциальную проблему. Позднее ее по-
разному пытались решать писатели. Пожалуй, особенно интересно это
сделал Гофман. Он отождествил позицию Дон Жуана с позицией
художника вообще (и тот и другой стремятся к красоте), заявил, что Дон
Жуану много было дано богом и природой, но что Дон Жуан спутал вечную
идею неземного блаженства с погоней за земными наслаждениями. И вот
здесь его и поймал, попутал Сатана, накинул ему на шею петлю, внушил
гордыню и презрение к людям и в конце концов увлек прямо в ад. Если
Гофман только намечает дьявольскую связь художника и гения с их
собственными творениями, то Томас Манн уже прямо говорит: Леверкюн
продал черту душу; гений и талант неотделимы от услуг Сатаны;
творчество предполагает расплату и гибель бессмертной души. С этой
позиции, создавая образ Дон Жуана и не противопоставляя ему ничего, Мольер,
как сказал бы религиозно настроенный человек, заигрывает с Сатаной.
Драматург. Брр... страшно, даже волосы шевелятся. Договорились, до-
113
игрались. У одних Дон Жуан стал психом, у других Мольер попал в
свиту Сатаны. Ничего себе наука.
Психолог (обращаясь к искусствоведу). Соображения
интересные, но где же Мольер, где живой человек, переживающий и
страдающий? У вас опять не личность, а мировоззрение, проблемы; не
переживания и чувства, а интеллект. Разве Мольер жил одним рассудком?
Непохоже. Вспомните ситуацию, в которой он оказался накануне создания
комедии. «Тартюф» запрещен, духовенство угрожает расправой, молодая
жена изменяет и ускользает из рук, общество злословит и сплетничает.
В довершение финансовые проблемы, надвигающаяся старость, болезни.
Чудесный букет. Что в этой ситуации должен был испытывать Мольер?
Страх, бессилие, отчаяние, невозможность преодолеть бесконечные
препятствия. Известно также, что мать его рано умерла, следовательно, у
Мольера вполне могло развиться чувство заброшенности и
одиночества, нашедшее выход в особых отношениях к женщинам. Наконец, его
единственная опора, король, оставляет его без помощи, следовательно, власть
уже мало защищала, опять страх, неуверенность в будущем, тревожное
настроение. Убивая своего героя, Мольер ретируется, обнаруживая, сам
того не желая, глубину овладевшего им отчаяния, он впадает в состояние
апатии и меланхолии.
Драматург. Я же говорил, сначала Дон Жуан, теперь Мольер,
следующая очередь за нами. Брр...
Психолог. Но вы неправильно все это воспринимаете, как-то болезненно.
А ведь в каждом, даже самом здоровом человеке при внимательном
рассмотрении можно заметить какую-то патологию. В наше время это норма.
Но вернемся к Дон Жуану и Мольеру, между ними действительно
ощутимая дистанция. Герой Мольера только средство в руках автора:
убивая Дон Жуана, Мольер освобождается от своего страха.
Художественное творчество, как уже давно утверждал Фрейд, прекрасный способ
освободиться от нереализованных бессознательных желаний. Если бы Мольер
только убил своего героя! Он получает наслаждение от подготовки убийства
и самого убийства, значит, его психика расстроена весьма серьезно.
Драматург. Час от часу не легче: то ажиотированная депрессия, я,
кажется, запомнил это слово, то чуть ли не полный распад личности. Где же
здравый смысл? Мольер совершенно здоровый человек, я это чувствую.
Никакая наука меня не переубедит.
Искусствовед. Я тоже уверен, что Мольер был совершенно здоров и
телом и душой. Однако многое из того, что говорит психолог, отрицать
трудно. Нужно, вероятно, дать другое, более человеческое объяснение
событий. Может быть, все дело в том, что, создав образ Дон Жуана, Мольер как
бы наступил сам себе на горло в том смысле, что сделал невозможной
реализацию всех тех чувств, которые противоречили характеру Дон
Жуана. Но ведь все эти чувства не исчезли: веру в бога Мольеру внушали с
детства, а также уважение к женщине и христианскую любовь; безусловно,
родители воспитывали в нем и благородство, прививали отвращение к
ханжеству и лицемерию. Все это прочно вошло в сознание Мольера и в
какой-то мере определяло его поведение. Но одновременно у Мольера
сложились и противоположные убеждения: твердая вера в разум, сомнение
в существовании бога, презрение к общественной морали, тяга к
женщинам, к красоте как таковой. В этом смысле нужно более серьезно
отнестись к образам Сганареля, Эльвиры и Дон Луиса. Иногда, кажется, что
Мольер не разделяет их убеждений, сознательно снижает эффект их
высказывания. Да, разум Мольера третирует и Сганареля, и донью
Эльвиру, Дон Луиса, хочет зачеркнуть их наивные убеждения, но его сердце, чув
ства восстают, возражают, хотя и робко, но заявляют о себе. Следовательно, в
душе Мольера одни реальности пошли против других, одни представления
сделали невозможными другие. Исследования психологов показывают, что
подобные коллизии и противоречия душевной жизни часто ведут к
самоубийствам, не меньше. Но Мольер справляется с ситуацией с помощью
искусства: написав комедию, он осознает двойственность и противоречивость
114
своей душевной жизни; убив Дон Жуана, он как бы освобождается от
мучивших его противоречий. Освобождается, правда, не в жизни, а в своем
воображении, в сознании, но и это уже немало. Не помню уж, кто»
сказал, что поэт приносит себя в жертву толпе, читающей публике,
сжигает перед ними свое «я». Это так и не так. Безусловно, Мольер
обнажает, выставляет напоказ свою душу. Но кое-что он при этом
получает, и не такой уж пустяк — свободу для душевных переживаний, то есть
для жизни.
Драматург. Странно, но в этом что-то есть. Пожалуй, я сам такой, одни
мои представления, или, как вы сказали, реальности, постоянно воюют с
другими. Оттого, наверное, мне снятся кошмары и в голову лезут
нехорошие мысли.
Режиссер. Любопытно, любопытно. Но что же опять получилось? Опять
несколько интерпретаций, теперь уже автора. Где же истина, кто прав?
Может быть, правы все, но этого быть не может. Однако все обосновали
и аргументировали свою позицию (разводит руками).
Психолог. Интересно, что каждый участник обсуждения построил такое
объяснение, которое отвечает его собственной натуре. Обладая прямым и
несколько наивным характером, историк литературы дал прямую и
наивную интерпретацию пьесы. Искусствовед, человек сложный и явно
склонный к компромиссам, построил сложное, несколько противоречивое
объяснение. Я же дал такое прочтение текста, в котором, увы, отразились мои
собственные страхи и комплексы.
Драматург. Я же говорил, дойдет очередь и до нас. Слава богу, что я
ничего не объяснял.
Искусствовед. Вот если бы можно было проверить высказанные здесь
точки зрения, поставить решающий эксперимент...
Драматург. Эксперимент? Так за чем дело стало, лучший эксперимент
в театре — это сцена и игра актеров. Пишите пьесу и проверяйте на
сцене все прочтения — какое зрителю понравится, то и истинное.
Режиссер. Наконец-то и вы вносите свою лепту в общее дело, но
писать — ваше дело, берите перо, и с богом.
Драматург (удивленно и немного про себя). А
действительно, ведь тут столько наговорили, можно и пьеску состряпать, вот где я
душу-то отведу. Только вот с чего бы начать? Как там говорил режиссер:
«Друзья, мы зашли в тупик». А что, можно с этого и начать.
А. ЖОВТИС
Стихи, которые читаешь
ЗАМЕТКИ О ВОСПРИЯТИИ СТИХОТВОРНОЙ ФОРМЫ
В начале 60-х годов прошлого столетия русский поэт А. Сомов выпустил
в свет отдельной книжкой цикл стихотворений Генриха Гейне «Северное
море» в своем переводе. Анонимный рецензент журнала «Библиотека для
чтения» тогда осудил этот труд, указав, что перевод выполнен
«безобразной прозой» и что Сомов вообще писать стихи не умеет. В доказательство
приводились такие строчки:
Как на поле колосья пшеницы,
Так думы в душе человека
Растут и волнуются,
Но нежные думы любви
Цветут между ними...
Критик не заметил, что в стихотворении использован неравностопный
трехсложник (хотя и с колеблющейся анакрузой, то есть с варьированием
числа слогов, предшествующих первому ударению в строке).
Колеблющуюся анакрузу в русских стихах к тому времени уже можно было
встретить (вспомним хотя бы лермонтовскую «Русалку»: «Русалка плыла по
реке голубой, Озаряема полной луной...» и т. д.), давно использовался
белый стих, как и различные комбинации неравных по стопности строчек,
но сочетание этих формальных компонентов рецензент встретил впервые —
и отказался считать стихи стихами!
Сознательно или бессознательно, читатель всегда накладывает
привычную схему построения на материал, быть может, имеющий совершенно
иные конструктивные черты, и, исходя из утвердившихся в практике
«норм», делает свое заключение. Видимо, мы производим в уме некий
мгновенный перебор известных прежде и усвоенных конструкций,
порождающих ритмический процесс, иначе говоря, стараемся применить
правила «языка», которым владеем, к новому материалу.
Для некоего усредненного современного читателя и Лермонтов — «это
стихи», и Маяковский — «это стихи». Если его представление о том, что
такое поэзия, совпадает с интуитивно обнаруживаемой в процессе
восприятия системностью, он считает стих стихом (классическим или связанным
по своему происхождению с достижениями нового времени), если нет —
он констатирует: «Какие же это стихи? Это проза!»
Для Симеона Полоцкого 50 тысяч написанных им строк были поэзией
(«виршами»), поскольку соотнесенность их обусловливалась слоговым
равенством и «краесогласием». В этом нисколько не сомневались его ученики
и современники. Но после
Царей и царств земных отрада,
Возлюбленная тишина...
кантемировские двустишия вроде:
116
Настя бела, румяна своими трудами,
Красота ее в ларце лежит за ключами...—
оценивались как «рифмованная проза». И дело здесь не только и, может
быть, не столько в объективных качествах текста. Произведения Андрея
Вознесенского или Бориса Слуцкого читатель прошлого века тоже не
признал бы стихами прежде всего потому, что они не соответствуют
тогдашним представлениям о «размере» и «рифме»: оба эти понятия
исторически изменчивы. Английский русист Б. Унбегаун, тридцать лет назад
выпустивший популярную на Западе книгу о русском стихе, человек,
хорошо разбиравшийся в нашей традиционной версификации, считал, однако,
что произведения Маяковского лишь «частично стихи».
Любой стихотворный текст обладает (с интересующей нас точки зрения)
по крайней мере следующими свойствами: 1) общими свойствами стиха
(то есть в строчках его, или, как говорят стиховеды, рядах,
обнаруживаются звуковые связи и некие «вертикальные» соотнесения); 2) общими
свойствами данной системы (например, силлабо-тоники); 3) общими свойствами,
характерными для данного типа, вида, разновидности стиха, например
для ямба вообще, для вольного ямба, для дольника и т. д.; 4) свойствами,
специфическими для данного текста и представляющими авторский
стиль; 5) наконец, свойствами, отличающими один фрагмент текста от
другого. В настоящее время литературоведение накопило уже некоторый
опыт в описании примет индивидуальных особенностей поэтической
формы.
Наше прочтение произведения вслух или про себя всегда есть
реализация определенного отношения к тексту, декламационная интерпретация
воспринятого. Она опирается на известную установку. Ведь если передо
мной текст, графически представленный как стихи, я сразу же начинаю
исполнять его «как стихи», то есть фиксируя концевые паузы и подчеркивая
внутреннюю организацию строк.
Как известно, членение стихотворной речи на ряды структурно значимо:
оно отражает интонационную заданность, мелодинамику речевого потока
так, как его преподносит нам автор. Интонация может быть нисходящей
или восходящей (в случае так называемого переноса), но пауза как
момент реального молчания непременно отмечает каждую строку, и, если
чтец нарушает этот принцип, он тем самым идет против автора, для
которого конец строки — особый «знак препинания».
Слово, стоящее в конце строчки, оказывается одновременно последним
в речевом звене. Оно принимает на себя усиленное в сравнении с другими
словами ударение. Линия этих конечных ударений,' занимающих согласно
метру предсказуемую позицию, и создает то особенное звучание речи,
которое так очевидно для нас, когда произведение исполняет сам поэт,
подчеркивающий, как правило, его стихотворность. Стиховые «форманты»
особенно ярко выделял в чтении, например, замечательный украинский
поэт Павло Тычина, лирика и поэмы которого отличаются сложной и
тонкой звуковой и ритмической организацией. «Стихи мы узнаем,—
говорил Б. В. Томашевский,— по непосредственному восприятию. Признак «сти-
хотворности» рождается не только из объективных свойств поэтической
речи, но и из условий ее художественного восприятия, из вкусового
суждения о ней слушателя».
Воспринимать произведение как стихи заставляет нас прежде всего его
внешняя графическая организованность. Видимое выделение строки на
странице принято в подавляющем большинстве письменных литератур.
Такое выделение есть указание на то, что строчки соотнесены друг с
другом и в каком-то отношении ЭКВИВАЛЕНТНЫ. Возникает ожидание
пока еще неизвестного, непрогнозируемого ритмического процесса. Затем,
прочитав одну, две, три строки, читатель осваивает основополагающий
принцип, определяющий стиховую форму.
Ритмический процесс, вне восприятия которого невозможно эстетическое
переживание, зиждется на различных основаниях, зависимых как от
особенностей языка, так и от принятых в литературе на данном этапе ее
117
развития установок. При этом, как мы видели, даже сами понятия стиха
и прозы оказываются далеко не безусловными.
Человек овладевает господствующим в национальной культуре или —
уже — в той социальной среде, в которой формируется его личность,
языком поэзии так же, как он овладевает родным языком. Пусть в одном
случае это приобщение к синкретическим формам фольклора, а в другом —
к силлабо-тонике «Сказки о царе Салтане» — стиховое воспитание всегда
начинается с детства. Об этом хорошо сказал когда-то немецкий писатель
и философ И. Гердер, рассуждая о сложном построении эпических песен
викингов: «Не думайте, что ритмика эта была так трудна для тех живых
народов, которые ее не читали, но слышали с младенчества, слышали и
сами пели,— ведь на ней воспитывался их слух. Нет ничего более сильного
и устойчивого, быстрого и тонкого, чем привычка слуха! Однажды
укоренившись, она живет чрезвычайно долго».
В отличие от средневековой Кореи или Китая, где правилам версификации
учились, как у нас иностранному языку, и где человек сдавал
соответствующий экзамен, если он претендовал на государственную должность,
в современном обществе процесс овладения культурой стиха во многом
является стихийным. Когда в школе ученику объясняют, что такое хорей
и ямб (чтобы он не в пример пушкинскому герою все же различал их),
это формальное занятие, к сожалению, никак не согласуется с тем, что
ученик уже давно «знает» — он отличает «складные» строки от
«нескладных», причем «складность» для него связывается с законами силлабо-топики.
Детские писатели обращаются именно к таким формам, в пределах же
силлабо-тоники не случайно первое место занял хорей — размер, в котором
строку открывает ударный слог, четко отмечающий ее начало (первая стопа
в стихах для детей почти всегда полноударная).
В большинстве развитых письменных литератур существуют разные
возможности организации стиховой формы. Скажем, в русской — силлабо-
тоника (более простой «код»), акцентный стих (более трудная для
постижения системность), верлибр (современный неоднородный стих,
использующий разные средства соотнесения рядов). Естественно, что в период
овладения традицией и ребенок, и его наставники интуитивно избирают более
простую систему.
В восприятии и постижении стихов человек как бы проходит через
несколько этапов. Сначала он овладевает культурой поэзии, заучивая,
повторяя и скандируя разностопные симметрично построенные строки:
«Наша Таня громко плачет — Уронила в речку мячик...» и т. д., затем в
его репертуаре появляется басня: «Проказница Мартышка, Осел, Козел да
косолапый Мишка...» с ее строгим ямбом, но заданной разностопностью,
где-то в школьные годы перед ним раскрывается богатство метрики и
ритмики Маяковского. Верлибр, естественно, должен завершить этот ряд...
если, разумеется, в какой-то из моментов своего интеллектуального и
эстетического развития человек вообще не «расстанется» с поэзией.
В овладении стихотворной системой еще неизвестного, в первый раз
читаемого произведения важную роль играет метро-ритмический строй
первой строки. Согласно наблюдениям стиховедов в классическом стихе
поэты стремились к тому, чтобы она была полноударной, то есть
соответствовала эталонному варианту (вспомните хотя бы начало «Евгения
Онегина» или «Демона»: «Мой дядя самых честных правил...» и «Печальный
демон, дух изгнанья...»). В сознании читателя существует модель
четырехстопного ямба, и он воспринимает ритмический процесс, на этой модели
основанный, настроившись на соответствующую «волну».
Иное дело, когда со стихотворным языком, избранным поэтом, читатель
встречается впервые. Здесь приходится преодолевать известные
затруднения; иногда требуется и повторное чтение даже для человека, любящего и
понимающего поэзию.
Мною был проведен однажды такой эксперимент. Студентам
филологического факультета, у которых я вел специальный курс по литературе,
были прочитаны монгольские стихи в русском переводе. В стихах этих
118
переводчику (Е. Долматовскому) удалось сохранить одну из существенных
особенностей оригинала — звуковую анафору, фиксировавшую строки
(нечто вроде начальной рифмы). Я просил слушателей прервать меня, как
только они обнаружат лежащую в основе стиха норму, оригинальный
принцип сквозного связывания рядов. Пришлось прочитать более тридцати
строк стихотворения, прежде чем кто-то неуверенно сказал: «Здесь есть
необычные звуковые повторы...»
Новые формы входят в наше сознание медленно, постепенно, но, однажды
утвердившись в литературе, они становятся расхожими и всем
доступными. На наших глазах, например, вошла в поэзию такая, прежде
неизвестная, строфическая форма, как рубай (ааха), традиционная для лирики
и поэм в ряде литератур Востока. Вначале она утверждалась в переводе в
качестве адеквата арабского или тюркоязычного оригинала, затем стала
естественной принадлежностью разнообразных по содержанию, отнюдь не
экзотических стихотворений. Рубай можно найти сейчас у таких поэтов,
как В. Солоухин и Л. Озеров, Е. Долматовский и В. Гончаров, Е. Исаев и
В. Соколов, В. Цыбин и Ю. Мориц, и др.
Поэту-новатору всегда приходится преодолевать сопротивление читателя,
привыкшего не только к выработавшемуся в литературе определенному
языковому стилю, но и к тому, что он, этот читатель, натренирован в
ямбах, но не привык к свободному стиху, затрудняется на «стыках»
разных метров, используемых в одной конструкции, и т. д. В то же время
возможности нашего слуха велики! Та же моя аудитория, которая не
заметила очевидную звуковую инструментовку, ставшую конструктивной
приметой стиха, с честью выдержала другое предложенное ей
испытание. Студентам читались трехсложники, стихи одного размера,
принадлежавшие Жуковскому, Некрасову, Никитину. Воспроизводилась вслух
только ритмическая структура текста (та-та-та- та-та- та—та-тат-та-та...).
Некрасова отличали от Жуковского сравнительно легко и быстро!
Как было сказано, само расположение строчек на странице уже как-то
определяет наше первоначальное восприятие и обусловливает в задании
характер прочтения произведения. «Лесенки» и «столбики» свидетельствуют,
что перед нами говорной стих, а не напевный. И ассоциируются они с
первооткрывателем их в русской поэзии — В. Маяковским. Утвердившаяся
на наших глазах традиция сделала возможным и использование разных
шрифтов как указателя интонации (скажем, курсива или корпуса на фоне
петита и т. д.), строчных букв вместо заглавных, отсутствия знаков
препинания и проч. Вид печатной страницы определенным образом
ориентирует адресата, причем те или иные приемы на протяжении многих лет
связываются в памяти с деятельностью их «изобретателей». Английский
исследователь Д. Холландер утверждает, что появление строчной буквы в
начале рядов уже само по себе есть указание: «Это стихи имажинистов,
а не просто стихи». В русской поэзии та же строчная буква теперь говорит
лишь о том, что перед нами современное произведение, в то время как
строгие кубики хореев или ямбов с рядами заглавных букв напоминают
читателю о традиции классики.
Те или иные графические приемы могут играть положительную роль
лишь до тех пор, пока они помогают инто.нировать текст, помогают
восприятию содержания произведения, а не осложняют прочтение и
проникновение в него. Когда же зрительный момент начинает преобладать,
то есть на передний план выступает изображение, а не интонация, не
ритмический процесс, стих разрушается — безотносительно к тому,
организован он метрически или нет.
Мастер графического приема, Андрей Вознесенский в своих стихах
прибегает и к «столбику», и к «лесенке», и к использованию различных
шрифтов. В подавляющем большинстве случаев ему удается усилить
выразительность того, «о чем говорится». Но вот в одной из своих книг («Тень
звука») поэт «освобождает» стих от его основной задачи — быть словом, а не
рисунком. Отсюда:
119
А
Г
О
Б
Ч
А И
Й К
К В
А
Л
П
Можно, конечно, отдать должное наблюдательности и остроумию А.
Вознесенского, но ведь здесь графика только отвлекает читателя от яркого
словесного образа.
Попытки использовать графическую форму как самостоятельный элемент
содержания предпринимались давно. Еще Публий Оптациан. Порфирийг
римский поэт IV века н. э., прославился своими «пальмами» и
«жертвенниками», выписывал буквами сердца и розы и первый русский
профессиональный стихотворец Симеон Полоцкий; известны «опыты» В. Я. Брюсова и т. д.
В недавнее время изобретательность в этом плане проявляли английские
«конкретисты». У одного из них (Д. X. Финлея) есть такая композиция:
sail
sail
sail
sailor
Sail — по-английски «парус», sailor — «моряк». Сочинение
интерпретируется так: текст, ставший одновременно рисунком (треугольником), изображает
парус в пространстве моря. Парус все ближе и ближе, все больше — и вот
перед читателем появляется МОРЯК.
Совершенно очевидно, что подобные живописные кунштюки погашают
содержание произведения (если оно имеется!), это нечто вроде загадочной
картинки, вовсе не требующей эстетического восприятия. Зрительное и
звуковое, смысловое и живописное начала здесь разорваны, разобщены.
Графика «работает» в одной плоскости, поэтическая речь (искусство
слова) — в другой. Стихи эти не могут быть прочитаны и усвоены как
художественный текст.
Но вот пример удачного, на мой взгляд, использования оригинального
живописного приема — философское стихотворение англоязычного поэта
Ганы Коджо Кайнай Кайки «Время». Текст верлибра дан «лесенкой»,
определяющей интонацию, помогающей ее выявлению. Кончается произведение
так: время уносит
...away
away
away
away
away
all the vast stores
of beinq!
(«Прочь прочь прочь прочь прочь — в небытие —все огромные запасы
бытия!»)
Эмоционально значимое слово повторяется здесь пять раз — справа
налево вниз. Оно как бы подчеркнуто, активизировано и положением звеньев,
и намеком на реализованное в пространстве движение, ни в коей мере не
120
нарушающими смысл сказанного. Стихи мы читаем как текст, в котором
«ведет» содержательное начало-
Поэтическое произведение следует читать, «подключившись» к его рит-
мико-интонационному строю, воспринимая «язык», на котором оно
написано. Стиховая форма должна осваиваться во всех ее особенностях и
закономерностях. В иных случаях эта задача оказывается непростой. Но ведь
легкость и доступность создания поэзии никогда не были синонимами его
художественных достоинств!
Постижение формы, содержательного «движения» стиха —только один
аспект решения многотрудной проблемы проникновения в поэтическое
содержание произведения с его развернутой и разветвленной системой
образов, с нередко сложными ассоциативными связями и отношениями. Но это
уже особая тема...
г. Алма-Ата
Советуем прочесть.
Константин СИМОНОВ рассказывает... Составитель и автор
вступительной статьи Л. Лазарев, м., «Советская Россия», 1981
(Писатели о творчестве).
«Слово «рассказывает» в названии этой книги,— поясняет ее
составитель Л. Лазарев,— лишено какого-либо метафорического
смысла: сборник составлен из устных выступлений и интервью
Константина Симонова».
Живое слово писателя... Оно словно бы непосредственно
обращено к тебе, молодой литератор. Перед тобой открываются
двери творческой мастерской Симонова, и ты получаешь
возможность отчетливо представить, как «возникает и созревает
замысел, выстраивается план» будущего произведения, проследить
движение от увиденного и «узнанного» к художественному
воплощению. Ты убеждаешься в критически трезвом отношении
известного писателя к собственному творчеству, узнавая, как
«беспощадно «продирал» он уже готовый текст, «сокращал,
выкидывал целые куски», как при переработке созданного
стремился вытравить рудименты беллетристики».
А разве не интересно прислушаться к суждениям Симонова,
размышляющего о том, может ли писать о войне человек, не
увидевший ее? Даже исторический роман в своей
художественной основе, утверждает автор трилогии «Живые и мертвые»—
«трансформация увиденной жизни». Вот почему «так или иначе
и в историческом романе происходит перенесение своего
жизненного опыта на другую эпоху с теми или иными поправками
исторического, психологического и иного характера».
Евгений ДОЛМАТОВСКИЙ. Молодым поэтам. М., «Советская
Россия», 1981 (Писатели о творчестве).
Примечательно уже само заглавие статьи, открывающей
книгу Долматовского,— «Был и я начинающим...» Поэт
рассказывает здесь о начале своего творческого пути, вспоминает о
«первой трепке, которую ему «посчастливилось получить» от
Владимира Маяковского, о семинаре Владимира Луговского,
размышляет о формировании и росте литературной смены. Такой
зачин не случаен: ведь книга Долматовского, составленная из его
писем молодым и начинающим поэтам, адресована тем, кто
вступает сегодня в литературу, отражает их заботы и интересы.
«Следование традиции или подражание?», «Новаторство или
только эксперимент?», «Надо ли изобретать слова?», «Поговорим
о верлибре» — вот лишь некоторые вопросы, которые
затрагивает автор книги в своих письмах к молодым. Каждое из этих
писем убеждает, как «необходимо создать устойчивую
атмосферу критики и требовательности в разговоре и споре с
молодыми. И не только начинающих это касается!»
и г о к и
писем
Виктор ШКЛОВСКИЙ
ДУМАЯ О ГЕРЦЕНЕ
Слово «доступное» у нас понимается часто неверно — как легкое.
Доступными называли стены крепости, которые выдерживали приступ,
штурм.
Стены надо было преодолеть, приступить, переступить, тогда они
становились доступными.
В числе доступных писателей — может быть, первый в русской
литературе и не только в русской — Герцен.
Лев Николаевич Толстой непонятен для людей, которые не любят
Герцена.
Толстой говорил, что Герцен — это сорок процентов всей русской
литературы, чуть меньше половины, причем в той, меньшей, половине
находится и сам Толстой.
Что же это такое — Герцен? У него есть своя биография — «Былое и
думы». Частная история отдельного человека с его удачами, с тяжелыми
неудачами — история, показанная через жизнь отдельного человека.
Великая биография.
По «Былому и думам» Маркс учил русский язык.
Герцен создал журнал «Колокол». Vivos voco. Зову живых. Но звон
колокола услышали не все.
Когда вышло собрание сочинений Герцена, занимающее большую
книжную полку, вокруг него не возникло оживления, не все решились на
атаку, на решительный приступ, потому что овладение новым знанием
всегда трудно.
122
Я старый человек, начавший публиковать работы в 1908 году, но до
сих пор многое в русской литературе остается мне недоступным.
В частности, недоступен Герцен.
Герцен говорил, что природа одновременно однообразна и многообразна,
в ней немного способов утверждения самой себя, способов одоления себя.
Когда мы видим разлом геологических эпох — это окаменевшая летопись
революций.
Каждая эпоха имеет свое лицо, и это — новое, доступность.
Недавно один уважаемый человек, академик, сказал мне, что читателям
не надо знать возраст писателя, писатель должен оставаться молодым.
Еще раньше об этом сказал Юрий Карлович Олеша. Когда его
спрашивали: «Сколько вам лет?», говорил: «У нас нет лет».
Но надо знать дороги, которые прошел человек. Годы исчезнут, а то,
что было в нас не годы, останется.
Если вы просто читали Герцена, его надо прочитывать.
А как его надо читать?
Есть шахматы — здесь каждый ход открывает целый ряд возможностей.
Возможностей, когда-то и кем-то испытанных, испробованных. Надо
исследовать следы доступа, подступа к открывшимся возможностям.
Есть более скучная игра, в которую играют пенсионеры во дворах,—
домино.
«Шестерку» ставят к «шестерке».
«Пусто» к «пусто».
Камень к камню.
Игра легкая, но замкнутая в развитии, не идущая вперед. Вы не
можете изменить смысл того, что подставляете. Игра односмысленна — в
ней нет гениального хода конем.
Каждая новая трудность, каждая новая книга многосмысленна,
многовозможна.
Сколько раз Лев Николаевич Толстой решался писать «Войну и мир»?
Пятнадцать! Пятнадцать начал — пятнадцать атак. Осада. Штурм. С
чего начать? С картины, на которой показано, что такое Россия того
времени? Что такое люди? Он представляет читателю будущих своих героев:
это Пьер, а это Борис... Они даны в начале боя. А потом идет время, и
время учит.
Надо учить, что реки не равны сами себе — они то широки и
медленны, то узки и стремительны.
Время — река.
Мы говорим: Москва, Волга. Но какая Волга, какая Москва?
«Это есть наш последний и решительный бой...»
Но боев впереди оказалось еще так много!
У Салтыкова-Щедрина есть рассказ, как в одном городе издавали
газету «Ежедневное ура». Не надо слишком часто кричать «ура», хотя
«ура» — крик, поднимающий в атаку.
В атаку бегут перебежками, вставая и падая «Ура» — крик, страшный
~ля человека.
Я воевал — кусками, минутами — ив первую мировую, и во вторую.
Был ранен. И знаю, что бежать под огнем может не всякий. Но солдат
должен бежать.
Не надо упрощать. Великолепно умел не упрощать Герцен.
Не надо делать вид, что вы все знаете. Смотрите, чтобы видеть.
Слушайте, чтобы слышать. Только тогда вы сможете знать, а значит, писать.
Герцен — знание, входящее в вас легко и бодро, как грозовой воздух.
Его статьи — это правда. Он ничего не скрывал, хотя на его долю выпало
слишком много испытаний.
Шло польское восстание, а русский писатель должен был писать статьи.
Читатель должен прочесть твою мысль — мысль, с которой ты
согласился или не согласился. Встал во весь рост под пули или остался лежать
на земле. Герцен встал. Он «спас честь русской демократии» (Ленин).
Пушкин писал статьи такие, что, будь они написаны сегодня, их могли
123
потерять при наборе — четвертушка бумаги. Одна из таких статей о
Гоголе.
Пушкин заслонил Гоголя своей грудью.
Герцен писал под огнем, каждая статья его была атакой. Писатель
делает положение, в котором находится данный факт, доступным.
Высказывая свое мнение, он не рассказывает о беспрерывно взятых стенах, он
рассказывает о трудностях.
Когда не обманывающий себя и других Кутузов был послан" Суворовым
взять неприступный Измаил, он послал вестового с донесением, что сию
крепость взять невозможно. На что Суворов ответил: «Назначаю тебя
комендантом Измаила». Крепость была взята.
Когда потом Кутузов спросил Суворова, почему -он был уверен в
виктории, полководец ответил: «Суворов знает Кутузова, а Кутузов —
Суворова. Если б крепость не взяли, Суворов бы умер под ее стенами и Кутузов
также».
И мы знаем, что если мы не сделаем того, что мы должны сделать, то
не имеем права оставаться в живых. Это время.
Время Герцена... Одинокий человек, у которого не было партии, но
были враги. Много врагов. Его ругали, в нем сомневались. Он писал под
огнем, и каждая строка его — шаг.
Новые дороги трудно прокладывать. Сейчас строят БАМ. Я был
свидетелем Турксиба. Я был в громадной степи, где летом так жарко, что
люди работают в ватных халатах — жар человеческого тела прохладен
по сравнению с туркестанским зноем. Помню, как мы ехали по степи и
увидели, что рельсы кончились — дорога уперлась в невидимую стену
высокой травы. А рядом с рельсами стоят несколько стульев, на одном
горшок с фикусом.
Приехала женщина к мужу, строящему Турксиб.
Она приехала домой. И она в атаке — посреди степи она поставила
горшок с фикусом, как на подоконник своего дома. Она атакует бытом.
Писать трудно. Я пишу легко (так считают). У меня на подоконнике
лежат папки, одна на другой, так высоко, как я смог дотянуться. Сейчас
уже не смогу. Это лишь варианты одной работы. Я не заметил, когда все
это написал, потому что у писателя не должно быть пути к отступлению.
Герцен не умел отступать. Одинокий человек, он прошел долгий путь,
не останавливаясь там, где для других кончалась дорога, не было пути.
Не будь Герцена, не вышел бы так далеко Толстой.
Оторванный от России, он смотрит в сторону родины и глазами тысяч
корреспондентов «Колокола» видит ее.
Ему пишут письма, статьи, присылают запрещенные стихи, секретные
документы. Он печатает. Он отвечает за каждое напечатанное слово.
У него земля под ногами горела. Он был одинок и несчастлив — целым
рядом несчастий. Тонет пароход, на котором находятся его мать и сын.
Умирает жена.
ОкрепЛа Русь. Так тяжкий млат,
Дробя стекло, кует булат,—
писал Пушкин.
Герцен — самая гибкая и самая острая сталь, выкованная в российской
литературе. Утерян ли секрет булата? Не знаю. Может быть, читая
Герцена, это поймете вы. Чтение Герцена — трудная работа. Возможно, вам
будет тяжело — вы берете крепость мысли, которая возвышалась тогда
над всем человечеством. Но если, читая, вы будете счастливы, поздравляю
вас — вы на передней линии, вы в атаке.
Я не могу обещать молодому человеку, который взял перо, легкой
жизни. Я не обещаю ему спокойной жизни. Я не пугаю — просто
предостерегаю. Я знаю, что сталь куют ударами молота.
Сколько людей полегло на полях — совсем молодых и старых... Я помню
траншею, в ней окоп, сидит человек с бородой — ратник ополчения.
Далеко в Германии. Сидит и варит кашу в котелке. На войне. Он спокоен.
Русские люди, особенно рабочие, были бесстрашны в войне.
124
Герцен — человек, который предводительствовал душами бесстрашных»
Что он штурмует? Империю с громадной армией, с отменно
организованной жандармской службой и сыском. Герцен не взял эту крепость.
И взять тогда не мог. Это сделали другие. Но Герцен, по словам
Ленина, «поднял знамя революции». На знамени, крепко поднятом над,
Россией, есть имя Герцена.
Я учился у Герцена. Оди_н из самых крепко усвоенных уроков
Герцена — не серьезничать.
Еще он учил не бояться. Понимать, что невозможное возможно.
Человеку трудно без веры в преодоление невозможного. Но тут одно
замечание: надо не отдалять Герцена нашим восхищением, а приближать к
нему читателей. Мало издавать его — его надо воскресить для чтения.
Печатать в газетах, журналах.
Я несколько раз собирал библиотеку, потом раздаривал ее или
продавал, когда не было денег, но, теряя книги, я все больше любил их. Для
меня дом не только стены, пол и потолок, но книги вдоль стен, на
полу, на столе, на подоконнике. И среди книг — Герцен.
Я взрослел — повзрослело мое понимание Герцена.
В предреволюционные годы читателями Герцена были прежде всего
революционеры. Читателем Герцена был Толстой. Может, даже самым
прилежным из всех. Герцен показал ему, о чем нужно писать.
Молодой человек с разоренным состоянием, забалованный, любящий
цыганские романсы, охоту с собаками, казачку, которая говорит ему:
«Уйди, постылый!», попадает в Севастополь, когда Англия, Франция,
Турция и совсем маленькое, крошечное Сардинское королевство напали на
огромную Россию.
Война... Глубочайшее потрясение николаевской России, потеря веры в
себя. «Осадой Севастополя началось освобождение крестьян, призыв к
оружию был призывом к мысли» (Герцен). Рухнуло крепостное право,
создавшее блистательную екатерининскую эпоху.
Английский парламент был крыт русским железом. Это железо не
ржавело, оно содержало титан.
И вот Толстой, маленький человек, недавно только получивший чин;
подпоручика, пишет доклад царю и сердитому начальнику. И когда он
устроил по этому случаю обед, позвал товарищей-офицеров, то пришел
один — врач. Наверное, это был невеселый ужин.
Герцен научил Толстого не бояться. А Толстому было чего бояться —
мнений света, упреков и непонимания, осуждения сыновей, которые
хотели стать богатыми.
Севастополь сражался так, как никогда не сражались осажденные
города. Английские пушки, заряжающиеся не с дула, а с казенной части,
бомбили город днем и ночью. В госпитальных залах грудами свалены
ампутированные руки и ноги. По улицам проносят розовые гробы убитых
офицеров. Интенданты воруют. Для того чтобы получить деньги на
прокорм, надо дать взятку — шесть процентов считается товарищеской
услугой. Толстой описывает в «Севастопольских рассказах» палатки
интендантов. Брошены золотые часы, деньги лежат пачками.
А оправдательные документы на одиноком фрегате, который стоял в
гавани. Там же держали спирт. Конечно, этот фрегат сгорел.
Мне кажется, именно в Севастополе Лев Николаевич Толстой начал
думать о «Войне и мире», начал думать о страхе войны, о декабристах,
о том, как же в конце концов оправдает себя перед народом Российское
государство.
Читайте Герцена, как читал его Толстой. Подступайте к нему,
приступайте.
Когда вам нужно писать для народа, вам нужно писать для себя.
Надо знать, что это трудно. И надо знать, что писать каждый раз надо
заново. Если вы будете все время повторять одно и то же, вы проиграете
свой талант в домино.
Марк АНЦИФЕРОВ
ПОЭТ И «ТОЛПА»
У ПУШКИНА И У НЕКРАСОВА
Аукнулось еще в 1856 году. В тридцать пять лет он вплотную подошел
к осознанию своего назначения и места на небосклоне русской поэзии.
«И веря и не веря вновь», Некрасов-поэт задался мало что определяющим
по существу, но существенно важным для его психологического
устройства вопросом:
Так я, по-твоему,— великий,
Повыше Пушкина поэт?
Некрасов-гражданин, спровоцировавший этот вопрос («признаюсь, твои
стихи живее к сердцу принимаю»), не замедлил с ответом:
Нет, ты не Пушкин. Но покуда
Не видно солнца ниоткуда,
С твоим талантом стыдно спать...
Откликнулось 30 декабря 1877 года. Однако Некрасов, всегда очень
ревностно прислушивавшийся к голосу толпы, уже не мог услыхать ее
ответа на вопрос, поставленный им при жизни. Когда Достоевский в
надгробном слове выразил мысль о том, что Некрасов «в ряду поэтов (то есть
приходивших с «новым словом») должен прямо стоять вслед за
Пушкиным и Лермонтовым... один голос из толпы крикнул, что Некрасов был
выше Пушкина и Лермонтова, и что те были всего только «байронисты».
Несколько голосов подхватили и крикнули: «Да, выше!» Толпа оказалась
более последовательна, чем Некрасов-гражданин: раз «стихи живее к
сердцу», то и выше. Кстати, одним из кричавших был молодой Плеханов.
Вот как он вспоминает тот же «маленький эпизод»: «Между прочим, он
(Достоевский.— М. А.) сказал, что по своему таланту Некрасов был не
ниже Пушкина. Это показалось нам вопиющей несправедливостью.
— Он был выше Пушкина! — закричали мы дружно и громко.
Бедный Достоевский этого не ожидал. На мгновение он растерялся.
Но его любовь к Пушкину была слишком велика, чтобы он мог
согласиться с нами. Поставив Некрасова на один уровень с Пушкиным, он
дошел до крайнего предела уступок «молодому поколению».
— Не выше, но и не ниже Пушкина! — не без раздражения ответил он,
обернувшись в нашу сторону. Мы стояли на своем: «Выше, выше!»
Через два с половиной года, в своей речи на заседании Общества
любителей российской словесности по поводу открытия памятника Пушкину
в Москве, Достоевский, продолжавший терзаться вопросом о выборе
между личностью и средой как носителями истины, развернул идею «Цыган»
таким образом: «Не вне тебя правда, а в тебе самом; найди себя в себе,
овладей собой,— и узришь правду. Не в вещах эта правда, не вне тебя
и не за морем где-нибудь, а прежде всего в твоем собственном труде над
собою. Победишь себя, усмиришь себя — и станешь свободен, как никогда
и не воображал себе, и начнешь великое дело, и других свободными
сделаешь, и узришь счастье, ибо наполнится жизнь твоя, и поймешь,
наконец, народ свой и святую правду его». Оставим за читателем право
126
соглашаться или не соглашаться с этой трактовкой «Цыган». Нас же
интересует другое: приложима ли она к лирике Пушкина? Вряд ли. Но
зато вполне приложимы ее отправные критерии. Ведь вся пушкинская
лирика есть не что иное, как результат мучительных поисков себя в
других, как в зеркале, которое не льстит, поисков, подчас приносящих
поэту искреннюю радость, но чаще всего бесплодных. Толпа, чернь
были для Пушкина определениями тех слоев общества, где искать
себя было бессмысленно. Марина Цветаева писала по поводу
пушкинской ^дуэли: «...по существу, третьего в этой дуэли не было. Было двое:
любой и один. То есть вечные (заметим: вечные.— М. А.) действующие
лица пушкинской лирики: поэт и чернь. Чернь, на этот раз в мундире
кавалергарда, убила — поэта».
Некрасов одним из первых проник в существо пушкинской трагедии.
И, во многом учась у Пушкина, не переставал учиться у времени,
которое диктовало совершенно иную стратегию поведения с толпой. Более
того, он учился и у самой толпы. Не себя в других искал и
находил (или не находил) Некрасов, а других в себе. Легче всего
проследить это на тех стихах, которыми поэты реагируют на встречу
родственной души. Вот Пушкин:
Когда твои младые лета
Позорит шумная молва,
И ты по приговору света
На честь утратила права,—
Один, среди толпы холодной,
Твои страданья я делю
И за тебя мольбой бесплодной
Кумир бесчувственный молю.
Не пей мучительной отравы;
Оставь блестящий, душный круг;
Оставь безумные забавы:
Тебе один остался друг.
Поэт сочувствует адресату, не преминув противопоставить себя вместе
с ним толпе и сослаться на свою исключительность. Для него духовная
близость, «смутное влеченье» является высшим оправданием. Тут весьма
показательна концовка: не мне, а «тебе один остался друг», не
ты — мой друг, а я — твой, не ты нашла меня в себе, а я нашел себя
в тебе, и это превыше всего, остальное вторично.
А вот Некрасов. Казалось бы, те же мысли, те же эмоции, те же
советы. Даже ритм тот же самый:
...Я понял все, дитя несчастья!
Я все простил и все забыл.
Зачем же тайному сомненью
Ты ежечасно предана?
Толпы бессмысленному мненью
Ужель и ты покорена?
Не верь толпе — пустой и лживой,
Забудь сомнения свои,
В душе болезненно-пугливой
Гнетущей мысли не таи!
Грустя напрасно и бесплодно,
Не пригревай змеи в груди,
И в дом мой смело и свободно
Хозяйкой полною войди!
Толпу пока оставим в покое. Сейчас нам важно уяснить, в чью сторону
направлен вектор духовной связи: к поэту («ищу других в себе») или от
127
поэта («ищу себя в других»)? Тут мы приходим к непреложному выводу,
что для Некрасова важно отнюдь не то, чтобы его поняли, а то, что сам
он хочет (или — тем более — сумел) понять кого-то другого. И не я войду
хозяином в твой дом, как непременно сказал бы Пушкин, а ты —
хозяйкой — в мой. Некрасов видит высший смысл в способности оценить тех,
кого еще оценят в грядущем. А оценят ли его самого — уже вторично:
Узнали мы таких людей,
Перед которыми поздней
Слепой народ восторг почует,
Вздохнет — и совесть уврачует,
Воздвигнув пышный мавзолей.
Еще И. С. Тургенев уловил эту разницу в мироощущениях двух поэтов.
Он говорил: «Поэт-эхо, по выражению Пушкина, поэт центральный, сам
к себе тяготеющий, положительный, как жизнь на покое,— сменился
поэтом-глашатаем, центробежным, тяготеющим к другим, отрицательным,
как жизнь в движении». Разница почувствована очень точно, но
сформулирована почему-то наоборот. Парадокс? В Пушкине Тургенев чуть ли не
обнаружил Некрасова, а в Некрасове — Пушкина. Ведь что такое «поэт-
эхо»?
Ты внемлешь грохоту громов,
И гласу бури и валов,
И крику сельских пастухов —
И шлешь ответ:
Тебе ж нет отзыв а... Таков
И ты, поэт!
(Разрядка в стихотворных цитатах моя.— А. М.)
А что тревожит «поэта-глашатая»?
Не понимаем мы глубоких мук,
Которыми болит душа иная,
Внимая в жизни вечно ложный звук
И в праздности невольной изнывая.
И Пушкин и Некрасов — оба тяготели к другим, только каждый по-
своему. В этом смысле скорее для Пушкина характерна центробежность,
а для Некрасова — центростремительность. Видимо, Достоевский был
ближе к истине: «Пушкин был всегда цельным, целокупным, так сказать,
организмом, носившим в себе все свои зачатки разом, внутри себя, не
воспринимая их извне». Но — добавим мы от себя — расточая их вовне
с великою щедростию.
Пребывая в непосредственной близости с Пушкиным-человеком,
современники еще могли воспринимать его характер с многочисленными
поправками на генеалогию: психологический склад, темперамент поэта и т. п.
не очень-то соответствовали тогдашним представлениям о россиянине
и зачастую отмечались как привнесенные. Собственно, и сам Пушкин —
не без вызова, разумеется,— говорил о себе:
Потомок негров безобразный,
Взращенный в дикой простоте...
Зато сейчас, полтора столетия спустя, мы со всей определенностью
ощущаем в себе значительные сдвиги, порожденные творческой
самореализацией личности Пушкина, влияние именно пушкинского характера,
то есть имеем все основания внести в перечень непреходящих заслуг
поэта то, что он существенно определил формирование русского
национального характера у своих потомков. «В Пушкине-дворянине,— писал
128
А. В. Луначарский,— на самом деле просыпался не класс (хотя класс
и наложил на него некоторую свою печать), а народ, нация, язык,
историческая судьба... Его будущее было все будущее русского народа...»
Пушкин не столько выражал, сколько формировал русский
национальный характер.
Пушкин играл в русской литературе роль пророка, мессии и смело
вторгался в вечность. Некрасов избрал для себя роль духовника,
проповедника и не пытался выйти за рамки своей эпохи:
И веря и не веря вновь
Мечте высокого призванья,
Он проповедует любовь
Враждебным словом отрицанья...
Как справедливо заметил Б. М. Эйхенбаум, «Некрасов... понимал, что
в этот момент голос толпы, а не «избранных» был голосом истории.
Некрасов спасал поэзию тем, что как бы врывался в нее с улицы, не
считаясь с традициями. На самом деле он пришел не с улицы, а из самой
литературы».
Если Пушкина его стратегия взаимоотношений с толпой и, скажем
так, с не-толпой логически привела к «Памятнику», то Некрасов
подытожил свой путь таким стихотворением (я позволю себе разбить его на
три части):
I
О Муза! я у двери гроба!
Пускай и много виноват,
Пусть увеличит во сто крат
Мои вины людская злоба —
II
Не плачь! завиден жребий наш,
Не наругаются над нами:
Меж мной и честными сердцами
Порваться долго ты не дашь
Живому, кровному союзу!
III
Не русский — взглянет без любви
На эту бледную, в крови,
Кнутом иссеченную Музу...
Композиция не очень-то характерная для Некрасова. Но в то же время
весьма показательная: оптимистический гимн в обрамлении
пессимистических скидок. Основной акцент стихотворения несомненно падает на
середину (по-нашему, вторую часть), где поэт уповает на благодарность
своего труда. Первая часть — скидка на ограниченность времени:
Некрасов предстает в ней сыном своей эпохи. В третьей части он — сын
Отечества (скидка на ограниченность пространства).
Если Пушкин и в будущем апеллировал к родственным душам,
которые смогут понять его («славен буду я, доколь в подлунном мире жив
будет хоть один пиит»), то Некрасов рассчитывает только на те типы
людей, которые он смог узнать и полюбить в течение жизни:
Но мой судья — читатель-гражданин.
Лишь в суд его храню слепую веру.
А что касается «пиитов», то в них он верил мало:
g «Литературная учеба» № 1
Ах, будет с нас купцов, кадетов,
Мещан, чиновников, дворян,
Довольно даже нам поэтов,
Но нужно, нужно нам граждан!
Пушкин утверждал свое бессмертие без всяких оговорок, Некрасов —
как бы с расчетом на снисхождение:
Твои права на славу очень хрупки,
И если вычесть из заслуг
Ошибки юности и поздних лет уступки,—
Пиши пропало, милый друг.
«Многим годится, и мне в том числе»,— писал он, посылая эти стихи
А. С. Суворину, редактору «Нового времени». Но, во-первых, это вовсе
не значит, что его стратегия менее удачна. И во-вторых, Некрасов
никогда не был столь гармоничен, целостен и последователен, как
Пушкин. Да, он «колебался, будучи лично слабым, между Чернышевским
и либералами, но все симпатии его были на стороне Чернышевского.
Некрасов по той же личной слабости грешил нотками либерального
угодничества, но сам же горько оплакивал свои «грехи» и публично каялся
в них»,— писал В. И. Ленин в статье «Еще один поход на демократию».
Да, Некрасов не был
...чужд сомнения в себе —
Сей пытки творческого духа...
Разрешал он эти сомнения путем понимания и разрешения сомнений
народа. Подчас он даже пытался перепрыгнуть через себя: понять
толпу, зажить ее жизнью. Но из этого мало что получалось:
Зачем же я вечно тоскую и плачу
И сердце на горе бесплодное трачу?
Зачем не иду по дороге большой
За благами жизни, за пестрой толпой?..
К слову сказать, Пушкин тоже иногда мог позволить себе роскошь
пойти за «пестрой толпой» и возлюбить ее:
Люблю толпу, лохмотья, шум —
И жадной черни лай свободный.
Но это отнюдь не говорит о перемене тактики. Плехановское
утверждение о том, что в лирике Пушкина «толпа», «народ», «чернь» —
понятия одного синонимического ряда,— вполне соотносится с
действительным положением вещей.
Прежде чем перейти к рассмотрению соотношения понятий «народ»
и «толпа» в творчестве Некрасова, следует договориться, что, трактуя
толпу как силу, противостоящую творческой личности, мы не будем
отождествлять толпу «пушкинскую» и толпу «некрасовскую». Хотя
социальные позиции у той и другой толпы в основе своей были весьма
схожи, эстетические лозунги выдвигались полярно противоположные:
«пушкинская» толпа требовала от искусства «пользы», а
«некрасовская» ратовала за «чистое» искусство. И именно эти крайности
сближали позиции Пушкина и Некрасова в их литературной борьбе.
130
Но с Некрасовым в данном случае дело обстоит значительно сложнее.
Он не только разграничивал понятия «народ» и «толпа», но порой даже
и смешивал их, как карты в колоде.
Так, в поэме «Суд» у него появляется толпа... друзей и родных.
В «Последних элегиях» —.
Боролся я один и безоружен
С толпой врагов...
И там же вопиюще несовместимые
Толпы народа берегом бегут...
Тут уж без контекста не разобраться. Оказывается, что «толпы
народа» — это не что иное, как все та же «пушкинская» «пестрая толпа».
Но в большинстве стихов Некрасов выдерживает свой словарь. То есть
«толпа» — это толпа, и «народ» — это народ. А в «Элегии» (1874) не
только разграничивает, но и прямо противопоставляет эти понятия:
Толпе напоминать, что бедствует народ
В то время, как она ликует и поет.
К народу возбуждать вниманье сильных мира —
Чему достойнее служить могла бы лира?..
Тут-то мы и подошли к выявлению главного звена из цепи отличий
эпохи, проповедником (или, по-тургеневски, глашатаем) которой был
Некрасов, от эпохи пушкинской. Это звено — вычленение народа из толпы.
Оно естественно повлекло за собой переосмысление функций «сеятелей
свободы». Привыкнув к их презрению, толпа научилась платить
«сеятелям» тем же. «Вчерашние сцены» требовали сегодняшнего вывода.
К примеру, такие:
Лошади бойко по рельсам катили
Полный громадный вагон.
С рельсов сошел неожиданно он...
Лошади рьяны и молоды были —
Дружно рванулись... опять и опять —
Не поддается вагон ни на пядь,
С час они силы свои напрягали,
Надорвались — и упали...
«Бедные!» — кто-то сказал из окна,
«Глупые!» — кто-то заметил с балкона...
В этих репликах, обращенных к измученным лошадям городской
конки, заключено достаточно отчетливое социальное расчленение толпы:
«с балкона» не преминули поиздеваться *.
А вот и злободневный вывод:
О, поскорее на рельсы!.. Страшна
Тяжесть сошедшего с рельсов вагона.
Не только вывод, но и предостережение, которое впоследствии
отзовется в ленинских строках: «Революции — локомотивы истории. Разогнать
* Стоит вспомнить А. Блока:
Вагоны шли привычной линией,
Подрагивали и скрипели;
Молчали желтые и синие;
В зеленых плакали и пели,
чтобы убедиться, что такое социальное расчленение понятия «толпа» стало одной
из важнейших традиций русской поэзии.
5* 131
локомотив и удержать его на рельсах...» (Из дневника публициста) *.
А вот тот же вывод в пушкинской (точнее даже будет сказать: в
евангелической) образной системе:
Где ж вы, умелые, с бодрыми лицами,
Где же вы, с полными жита кошницами?
Труд засевающих робко, крупицами,
Двиньте вперед!
Сейте разумное, доброе, вечное,
Сейте! Спасибо вам скажет сердечное
Русский народ...
Это уже не «подражание басне умеренного демократа Иисуса Христа»,
как определил своего «Сеятеля» Пушкин. Это вполне конкретный
призыв к действию. Прополов «порабощенные бразды» от плевел,
Некрасов вновь поднимает вопрос о «живительном семени», свято веруя в его
благодатные всходы:
Не бездарна та природа,
Не погиб еще тот край,
Что выводит из народа
Столько славных, то и знай,—
Столько добрых, благородных,
Сильных, любящих душой
Посреди тупых, холодных
И напыщенных собой!
Но увидеть эти всходы поэту было не суждено. Потому так тяжело
было уходить ему из жизни, когда Муза спрашивала:
Народ освобожден, но счастлив ли народ?
И по-старушечьи брюзжала в ответ:
Не лелей никаких упований,
Перед разумом сердце смири,
В созерцанье народных страданий
И в сознанье бессилья — умри!..
Прикованный к постели физическим недугом там, где «шум, гремят
витии, кипит словесная война» и «нет одного: души!», Некрасов мечтал
о «врачующем просторе» родной стороны, который всегда сгонял «с души
давнишний сплин». В триаде «природа — человек — общество» Некрасов
чаще всего выступал как последняя инстанция (представитель общества,
гражданин), воспринимая природу опосредованно, через народ:
Лишенные даров довольства и свободы,
Мы живо чувствуем сокровища природы,
Которых сильные и сытые земли
Отнять у бедняков голодных не могли...
Тогда как Пушкин в этой триаде занимал связующее положение,
будучи проводником природы в обществе, то есть человеком. Пушкин
любил природу за ее первозданное совершенство, Некрасов — за то, что
она была ближе к народу, источнику его духовных и нравственных сил.
Естественно, мы говорим о доминирующей форме отношения Некрасова
* Л е н и н В. И. Поли. собр. соч., т. 35, с. 189.
132
к природе, потому что, как уже было замечено, поэт был часто
непоследователен в своих проявлениях.
То же относится и к самой теме поэта и толпы. Мы не можем сказать,
что Некрасову был абсолютно чужд пушкинский подход к ней. Ведь
было же у него и такое:
Стихи мои! Свидетели живые
За мир пролитых слез!
Родитесь вы в минуты роковые
Душевных гроз
И бьетесь о сердца людские,
Как волны об утес.
То же, что и у Пушкина, желание быть понятым современниками, те
же поиски себя в других. Но это отнюдь не противоречит сугубо
некрасовскому подходу к теме. Скорее наоборот, еще более подтверждает его.
Поняв и отыскав в себе Пушкина, проникнувшись его настроениями,
где же еще мог Некрасов поведать об этой победе, как не в своих
стихах? Да подобных стихов у него не так уж и много, можно пересчитать
по пальцам: «Чуть-чуть не говоря: «ты сущая ничтожность!..» (1855),
«Что ты, сердце мое, расходилося?..» (1860), «...Одинокий, потерянный...»
(1860), «Ликует враг, молчит в недоуменье...» (1866), «Сыны «народного
бича...»...» (1870), «— Ну» («Человек лишь в одиночку...)» (1876).
«Приговор» (1877), «Дни идут... все так же воздух душен...» (1877), «Вам, мой
дар ценившим и любившим...» (1877). А в стихотворении «Поэту» (1874)
Некрасов прямо проповедует пушкинский подход, проповедует
изнутри:
Толпа гласит: «певцы не нужны веку!»
И нет певцов... Замолкло божество...
О, кто ж теперь напомнит человеку
Высокое призвание его?..
Прости слепцам, художник вдохновенный,
И возвратись!.. Волшебный факел свой,
Погашенный рукою дерзновенной,
Вновь засвети над гибнущей толпой!
В твоей груди, гонимый жрец искусства,
Трон истины, любви и красоты.
Здесь явно слышится отголосок пушкинского сонета с тем же
названием:
Ты сам свой высший суд;
Всех строже оценить умеешь ты свой труд.
Ты им доволен ли, взыскательный художник?
Доволен? Так пускай толпа его бранит
И плюет на алтарь, где твой огонь горит,
И в детской резвости колеблет твой треножник.
А в стихотворении того же года «Не говори: «Забыл он
осторожность!..» Некрасов с не вызывающей никаких сомнений симпатией
выделяет и подчеркивает в Чернышевском пророческое начало. Кстати
сказать, если по отношению к Пушкину мы применяли слово, «роль» в
значении естество, то роль проповедника у Некрасова была именно
ролью. На «театральность» некрасовской Музы, вслед за С. А.
Андреевским, критиком-эстетом (впрочем, весьма доброжелательным к
Некрасову), указывает и Б. М. Эйхенбаум. Он пишет: «У него (Некрасова.—
М. А.) была своя Муза, которая и дневала и ночевала — непохожая на
своих классических сестер, взятая с улицы, хотя и кокетливая, даже до
133
театральности». Перевоплощение в Пушкина, видимо, было вершиной
этой театральности. А кроме того, Некрасов мог легко и с блеском
исполнять роли крестьян и ремесленников: «Огородник» (1846), «С работы»
(1867), «На постоялом дворе» (1874); «филантропов» и умеренных
либералов: «Нравственный человек» (1847), «Филантроп» (1853), «Человек
сороковых годов» (1867), и проч., и проч. Полифонизм, с которым чаще
всего связывают имя Достоевского, был присущ всей эпохе, а стало быть,
и Некрасову, одному из любимых и печальных ее сыновей.
Подчас этот полифонизм настолько довлел над творчеством
художника, что вызывал к жизни творения вроде: «— Так, служба! сам ты в
той войне...» (1846),— с которым Некрасов в конце жизни не мог ничего
поделать, кроме как отнести в приложение. И тот же полифонизм
толкал на чудовищные компромиссы: вспомним 1866 год и попытку
Некрасова спасти «Современник» стихотворными посланиями О. И.
Комиссарову и М. Н. Муравьеву. Правда, Некрасов тут же — и потом всю жизнь —
каялся в этих «поздних лет уступках», но полифонизм уже взял свое:
Зачем меня на части рвете,
Клеймите именем раба?..
Я от костей твоих и плоти,
Остервенелая толпа!
Вот вам и формула компромисса: причастность к толпе с сознанием
ее (а потому и своей) остервенелости. То ли дело у Пушкина:
Иная, лучшая потребна мне свобода:
Зависеть от царя, зависеть от народа —
Не все ли нам равно? Бог с ними. Никому
Отчета не давать, себе лишь самому
Служить и угождать: для власти, для ливреи
Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи;
По прихоти своей скитаться здесь и там,
Дивясь божественным природы красотам,
И пред созданьями искусств и вдохновенья
Трепеща радостно в восторгах умиленья,
Вот счастье! вот права...
Некрасов не искал оправданья. Единственно, о чем он просил Родину:
Как человека забудь меня частного,
Но как поэта — суди...
Человеческим, нравственным судом Некрасов судил себя сам,
своими же взыскательными стихами (и это предвосхитил Пушкин:
«Презирать —\ braver — суд людей не трудно: презирать суд- собственный
невозможно»):
Я за то глубоко презираю себя,
Что живу — день за днем бесполезно губя;
Что я, силы своей не пытав ни на чем,
Осудил сам себя беспощадным судом...
Весь пыткой нравственной измятый,
Уже опять с своим пером,
Как землекоп с своей лопатой
Перед мучительным трудом,—
Он снова музу призывает...
Некрасов не только обмирщал свою Музу, но и приносил ее на
заклание: раз Муза страдает — значит, все правильно, удел Музы — терпеть
134
побои. Своего рода эпитимья. Для Пушкина же Муза была органом
стыда:
Я не рожден царей забавить
Стыдливой музою моей.
Мне стыдно идолов моих.
Он не только не допускал насилия над ней, но и берег от посторонних
глаз. Поэт и человек в Пушкине были неотделимы.
В этом свете было бы любопытно сопоставить отношение его и
Некрасова к славе. Мы помним из «Разговора книгопродавца с поэтом»:
Обманчивей и снов надежды
Что слава? шепот ли льстеца?
Гоненье ль низкого невежды?
Иль восхищение глупца?
И у Некрасова:
Но, ты знаешь, кто ближнего любит
Больше собственной славы своей,
Тот и славу сознательно губит,
Если жертва спасает людей,
Но у жизни есть мрачные силы —
У кого не слабели шаги
Перед дверью тюрьмы и могилы?
Долговечность и слава — враги.
В «Памятнике» Пушкин разумеет под славой уже совсем не то, что
претило ему в «Разговоре...», а славу в высшем проявлении, которую
Некрасов противопоставит той славе и назовет долговечностью.
А потом, незадолго до смерти, запишет в дневнике: «Худо, когда
нашему брату приходят на память песни:
Я памятник себе воздвиг нерукотворный.
Я испугался и перестал звать Музу — не выдержал только раз». Как
видим, оба поэта сходились в довольно пренебрежительном отношении
к прижизненной славе. И оба — один смело, другой не совсем уверенно,
порой даже пугливо — шли навстречу долговечности. Для Пушкина
долговечность была кардинальным средством установить духовную связь,
минуя временные препоны. Для Некрасова — следствием
всепоглощающей любви к ближнему. Время показало, что и тот, и другой пути
привели поэтов к бессмертию. ДаШгпе tertium? *
* Дано ли третье? (латин.)
Ю. ЛАССКИЙ
ВЫИГРЫШИ И ПРОИГРЫШИ
ИНЖЕНЕРА ГЕРМАННА,
МАЙОРА КОВАЛЕВА
И ХУДОЖНИКА ЧАРТКОВА
Но что страннее, что непонятнее всего,—
это то, как авторы могут брать подобные
сюжеты. Признаюсь, это уж совсем
непостижимо, это точно... нет, нет, совсем не понимаю.
Во-первых, пользы отечеству решительно
никакой; во-вторых... но и во-вторых тоже нет
пользы. Просто я не знаю, что это...
Гоголь Н. В. Нос
Слово «фантастический» в последние десятилетия приобрело некое
новое звучание, новую смысловую оболочку и непроизвольно
сопрягается в сознании читателей с научно-фантастической литературой, но
происходит оно от слова, имеющего все же более отношение к искусству,
нежели к технике,— от слова «фантазия». Литературная энциклопедия
определяет: «Фантастика — специфический метод художественного
отображения жизни, использующий художественную форму-образ (объект,
ситуацию, мир), в котором элементы реальности сочетаются
несвойственным ей в принципе способом,— невероятно, «чудесно»,
«сверхъестественно». В определенном смысле фантастика — порождение нового
времени, она могла возникнуть только при нарушении синкретического
мышления, где неразделимы вымысел и реальность. В миф просто верят,
фантастика же возникает при различении вероятного и невероятного.
Известно то большое влияние, которое имело на русское общество
начала прошлого века творчество Гофмана и других европейских
романтиков. Идея существования «двоемирия», идея таинственного и почти
всегда губительного воздействия на людей мира потустороннего была
чрезвычайно популярной. 17 декабря 1833 года Пушкин записывает в
своем дневнике: «В городе говорят о странном происшествии. В одном
из домов, принадлежащих ведомству придворной конюшни, мебели
вздумали двигаться и прыгать; дело пошло по начальству.— Кн. В.
Долгорукий нарядил следствие.— Один из чиновников призвал попа, но во
время молебна стулья и столы не хотели стоять смирно. Об этом идут
разные толки». Общественные умонастроения не могли не переходить
из быта в литературу. А. П. Керн вспоминала о Пушкине: «...ничто не
могло сравниться с блеском, остротою и увлекательностью его речи.
В одном из таких настроений он, собравши нас в кружок, рассказал
сказку про черта, который ездил на извозчике на Васильевский остров».
Один из слушавших эту историю, В: П. Титов, написал впоследствии
повесть «Уединенный домик на Васильевском», отголоски этого же
рассказа мы видим и в наброске плана повести Пушкина «В.(любленный)
б. (ее)».
Конечно, Александр Сергеевич Пушкин вполне был рационалистом по
136
своему мышлению, но и как поэт, и как человек, с детских лет
знакомый с народными поверьями и суевериями, он считался с приметами
и верил в предчувствия. Вещие сны часто встречаются в его
произведениях: «Руслан и Людмила» (сон Руслана), «Евгений Онегин» (соя
Татьяны), «Борис Годунов» (сон Григория), «Капитанская дочка» (сон
Гринева), «Гробовщик» в «Повестях Белкина» (сон гробовщика) и др.
Более того, по его глубокому убеждению, эта вера спасла ему жизнь!
Вот что писал об этом Н. П. Погодин:
«Известие о кончине Александра I и происходивших вследствие оного
колебаниях о престолонаследии дошли до Михайловского около 10
декабря. Пушкину давно хотелось увидеться с его петербургскими
друзьями. Рассчитывая, что при таких важных обстоятельствах не обратят
строго внимания на его непослушание, он решил отравиться в
Петербург... Итак, Пушкин приказывает готовить повозку, а слуге собираться
с ним в Питер; сам же едет проститься с тригорскими соседками. Но
вот, на пути в Тригорское, заяц перебегает через дорогу; на обратном
пути, из Тригорского в Михайловское,— еще раз заяц! Пушкин в досаде
приезжает домой; ему докладывают, что слуга, назначенный с ним
ехать, заболел вдруг белой горячкой. Распоряжение поручается другому.
Наконец повозка заложена, трогаются от подъезда. Глядь, в воротах
встречается священник, который шел проститься с отъезжающим
барином. Всех этих встреч не по силу суеверному Пушкину; он возвращается
от ворот домой и остается у себя в деревне».
«А вот каковы были бы последствия моей поездки,— прибавляет Пуш-
кил.— Я рассчитывал приехать в Петербург поздно вечером, чтобы не
огласился слишком скоро мой приезд, и следовательно попал бы к
Рылееву прямо на совещание 13 декабря. Меня приняли бы с восторгом;
вероятно, я попал бы с прочими на Сенатскую площадь, и не сидел бы
теперь с вами, мои милые!» Вполне понятно, что такое чудесное
спасение должно было произвести самое сильное впечатление на Пушкина.
Современники в своих воспоминаниях много пишут о роли примет в его
жизни, в частности, о том, что Пушкину была предсказана огромная
прижизненная слава и возможная гибель в 37 лет...
Перейдем к «Пиковой даме».
Пушкин был первым в России писателем, давшим художественное
воплощение и анализ новой темы и для Европы, и для России — темы
страшной, разлагающей, растлевающей силы денег. Но в отличие, к
примеру, от Баратынского и Шевырева, торжество златого тельца для
Пушкина зло не морального, не нравственного порядка и не
метафорическое понятие, это зло для него — вещь исторически неизбежная, а
значит, бесполезно сотрясать воздух криками вполне понятного ужаса;
однако чем глубже и серьезнее художник понимает смертельную
опасность денежного наваждения для общества и для личности, даже
титанической, тем действеннее он может бороться с ней.
Время действия «Пиковой дамы» — первые годы царствования
Николая I. Как пишет Г. А. Гуковский, «ни в какую другую
предшествующую эпоху русской истории сам душевный конфликт Германна, сама
проблема повести, это мания денег, не была бы типична, характерна как
явление социально необходимое и важное. При Петре I Германн мог бы
стремиться выдвинуться в битвах, или стать строителем каналов, или
приблизиться к царю, при Екатерине он прельщал бы не Лизавету
Ивановну, а императрицу,— в 1829 или 1831 году он мечтает о деньгах,
дающих силу, власть человеку. Да и самая сосредоточенная в Германне
воля к жизненному успеху — это дух людей новой эры, уже
буржуазной по своим тенденциям».
Точно обозначен и герой. Германн, как будут говорить позже,
разночинец; он человек небогатый, он человек «железного века» и имеет
профессию — военный инженер. Он трезв и расчетлив и, просиживая
ночи над картами, сам, однако, не играет: «Нет! расчет, умеренность
и трудолюбие: вот мои три верные карты, вот что утроит и усемерит
137
мой капитал и доставит мне покой и независимость!» В этих словах
вся позиция будущего буржуа. И над трупом старухи, как будущего
Раскольникова, его отнюдь не будет мучить совесть: «Он не чувствовал
угрызения совести при мысли о мертвой старухе. Одно ужасало его:
невозвратная потеря тайны, от которой он ожидал обогащения». Человек
«с профилем Наполеона» — но какой пошлый Наполеон! Сражались уже
не за честь, а из-за денег, и не на шпагах—а картами; разоряли друг
друга с вежливой улыбкой: «Германн снял и поставил свою карту,
покрыв ее кипой банковских билетов. Это похоже было на поединок».
Теперь — собственно об игре и о том соотношении фантастического и
реального, которое мы находим в повести. Хорошо известно пристрастие
Пушкина к карточным играм, причем к азартным, то есть исключающим
расчет и всецело основанным на везении, на вере в свою удачу. Вульф,
товарищ Пушкина, приводит его слова: «Страсть к игре есть самая
сильная из страстей».
Вероятно, имеет смысл подробнее рассказать о правилах описываемой
карточной игры, чтобы опровергнуть распространенное заблуждение,
будто старая графиня обманула Германна.
Чрезвычайно популярная в русской аристократической среде в XVIII
веке игра в фараон или «фаро», в которую так сильно проигралась
некогда графиня, в 20—40-х годах XIX века называлась иначе: штосе,
банк или банчок. Игроки, «понтеры», загадывали определенные карты,
загибая им угол или выкладывая около себя. Банкомет «держал талью»
или «метал», открывая карты в своей колоде и поочередно раскладывая
их справа и слева от себя. Если загаданные карты оказывались справа
от банкомета, выигрывал он, если слева — выигрывал понтер, игрок.
Сурин в начале повести играет мирандолем, то есть не увеличивая
ставки ; Нарумов его спрашивает об игре на руте — это означало удвоение
ставок, можно было объявить или загнуть «пароли», то есть увеличить
ставку вдвое, или «пароли-пе», увеличивая ставку в четыре раза.
Германн ставил всякий раз на одну карту. Когда шла крупная игра, то
при каждой талье, при каждом промете колоды полагалось
распечатывать новую колоду карт.
Что же произошло с Германном? Поставив в первой игре все свое
состояние, что называется, на карту, он ведет себя внешне спокойно —
не объявляет своей карты, просто кладет ее около себя и...
«Он (Чекалинский) стал метать. Направо легла девятка, налево
тройка.
— Выиграла! — сказал Германн, показывая свою карту.
Между игроками поднялся шепот. Чекалинский нахмурился, но
улыбка тотчас возвратилась на его лицо.
— Изволите получить? — спросил он Германна.
— Сделайте одолжение».
Таким образом, у Германна 94 тысячи. На следующий день он ставит
всю эту сумму на вторую «верную» карту, на семерку.
«Чекалинский стал метать. Валет выпал направо, семерка налево.
Германн открыл семерку.
Все ахнули. Чекалинский видимо смутился. Он отсчитал девяносто
четыре тысячи и передал их Германну. Германн принял их с
хладнокровием и в ту же минуту удалился».
Пушкин совершенно точно описывает состояние героя: первые два
раза Германн достаточно спокоен, он даже не называет достоинство
карты, а просто показывает ее, но на третий день...
«...Чекалинский стал метать, руки его тряслись. Направо легла дама,
налево туз.
— Туз выиграл! — сказал Германн и открыл свою карту.
— Дама ваша убита,— сказал ласково Чекалинский.
Германн вздрогнул: в самом деле, вместо туза у него стала пиковая
дама. Он не верил своим глазам, не понимая, как мог он обдернуться».
«Налево лег туз»,— следовательно, и третья карта графини выиграла!
138
Германн же сам «обдернулся» * и вместо туза отложил пиковую даму.
Новая колода карт могла привести к тому, что от свежей краски карты
слиплись и вслед за выбранным тузом потянулась пиковая дама, Гер-
манну достаточно было бы проверить отложенную карту, и он выиграл
бы и в третий раз, но нервное напряжение было так велико и старая
графиня так занимала мысли Германна, что он мог и сам подсознательно
выбрать пиковую даму! Во всяком случае, в психологии существует
такое истолкование ошибок, описок и оговорок всякого рода.
Однако вопрос — мог ли Германн выиграть? С поразительной
тонкостью Пушкин готовит нас именно к такой развязке — к срыву, к
проигрышу. Известно, что числам «три» и «семь» издавна приписывают
магическое, кабалистическое значение. Кроме того, «утроение» и «усе-
мерение» капитала соответствует двум выигрышам в штосе при игре
«пароли-пе», то есть учетверяя банк... Обе эти цифры все время
возникают в рассуждениях Германна: «Что, если старая графиня откроет мне
свою тайну! — или назначит мне эти три верные карты! (...) ... ей
восемьдесят семь лет, она может умереть через неделю... (...) Нет! расчет,
умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты, вот что утроит,
усемерит мой капитал...» Такое скопление цифр с преобладающими
тройкой и семеркой, конечно, не случайно. Пушкин дает безупречную
психологическую мотивировку состояния Германна. «Анекдот о трех
картах сильно подействовал на его воображение и целую ночь не выходил
из его головы». Вот сразу же: «целую ночь»! И две цифры, две карты
уже как бы стали проявляться — это магические тройка и семерка.
Дальше. Германн был суеверен: он верил, что мертвая графиня могла
иметь вредное влияние на его жизнь,— и решился явиться на ее
похороны, чтобы испросить у ней прощения. В церкви, у гроба
«...показалось ему, что мертвая насмешливо взглянула на него, прищуривая одним
глазом. Германн, поспешно подавшись назад, оступился и навзничь
грянулся об земь. Его подняли». После этого «целый день Германн был
чрезвычайно расстроен. Обедая в уединенном трактире, он, против
обыкновения своего, пил очень много, в надежде заглушить внутреннее
волнение. Но вино еще более горячило его воображение. Возвратясь домой,
он бросился, не раздеваясь, на кровать и крепко заснул». В эту же ночь
явилась ему старая графиня. Германн был вполне готов, чтобы
принимать (или воспринимать) духов.
К пятой главе повести, в которой появляется призрак, Пушкин вполне
иронически предпослал эпиграф из Сведенборга: «В эту ночь явилась
ко мне покойница баронесса фон-В***. Она была вся в белом и сказала
мне: «Здравствуйте, господин советник!» Наша графиня сообщает герою
нечто более существенное: «тройка, семерка и туз выиграют тебе сряду...»
Отчетливый дактиль: «Тройка, семерка и туз» — возвращает нас к
такому же дактилю в предшествовавших напряженных раздумьях
Германна: «эти три верные карты». Но теперь он постоянно сбивается на тузе.
Туз нарушает правильный дактиль: «Тройка, семерка, (пропуск) — туз»;
туз вызывает необычные ассоциации: «Тройка, семерка, туз — скоро
заслонили в воображении Германна образ мертвой старухи. Тройка,
семерка, туз — не выходили из его головы и шевелились на его губах. Увидев
молодую девушку, он говорил: —Как она стройна!.. Настоящая тройка
червонная.— У него спрашивали: который час,— он отвечал: — без пяти
минут семерка.— Всякий пузатый мужчина напоминал ему туза.
Тройка, семерка, туз — преследовали его во сне, принимая все возможные
виды. Тройка цвела перед ним в образе пышного грандифлора, семерка
представлялась готическими воротами, туз огромным пауком». Как
видим, туз представляется Германну либо неким символом преуспевания
и власти, либо чем-то отталкивающим, страшным, губящим.
Но туз-то ведь — старшая изо всех карт, вершина успеха, Наполеон!
* Обдернуться — ошибочно выдернуть. «Обдернуться картою».— «Словарь
церковнославянского и русского языка», 1847.
139
Выигравший туз принес бы Германну огромное состояние, треть
миллиона! Но этого не произошло. Германн обдернулся. Графиня, которая
уже в ночь их рокового свидания представлялась ему картой — она
сидела, «качаясь направо и налево», то есть так, как банкомет мечет
карты; графиня, которая так сильно занимала мысли Германна,
обладая тайной его быстрого обогащения (конечно же, его тайной, тайной для
него!) — она явилась ему, явилась в образе пиковой дамы. Круг
замкнулся. Совершились все три преступления человека с профилем
Наполеона и душой Мефистофеля, о которых сказал Томский во время
«мазурочной болтовни»: Германн невольно убил старую графиню,
расчетливо убил первую любовь бедной Лизы и сознательно убил свою
собственную душу — сошел с ума, стал душевнобольным... (А что было бы
с его душой, если бы ему достались эти тысячи? Что делает золото
с человеком? — Об этом расскажет Гоголь в «Портрете»).
А что остальные герои? У них все благополучно: «Томский
произведен в ротмистры и женится на княжне Полине». И Лизавета
Ивановна тоже «...вышла замуж за очень любезного молодого человека; он
где-то служит и имеет порядочное состояние: он сын бывшего
управителя у старой графини». (Вот цена двоеточия у Пушкина — мы узнаем,
какова цена управления делами у графини, эта цена — порядочное
состояние...)
Да!.. И еще: «У Лизаветы Ивановны воспитывается бедная
родственница». Теперь все. Поставлена последняя точка.
Но все-таки, какие выводы можем сделать мы относительно тайны
трех карт? Была ли она? А неизвестно! Ну да, вроде бы Сен-Жермен и
помог в свое время молодой графине, да только неизвестно, каким
образом, а уж как там все объяснила графиня своему мужу, являвшему
собой «род ее дворецкого», так чудес в этом объяснении могло быть еще
больше. «Шутка»,— говорит смертельно напуганная старуха Германну,—
«клянусь вам! это была шутка!». Но случилось же у графини «сильное
движение души», когда Германн напомнил ей о Чаплицком, которому
она благоволила и которому как-то помогла отыграться,— «графиня,
видимо, смутилась». Однако ее смущение вполне могло быть вызвано
воспоминанием о былых страстях, а помощь ее молодому повесе вполне
могла быть сен-жерменовского свойства, только на сей раз с ее стороны.
(Впрочем, не сказано же: «Графиня видимо смутилась», это «Чекалин-
ский видимо смутился», здесь только «графиня, видимо, смутилась».)
Так что Пушкин нигде прямо не подтверждает тайну и нигде не
разоблачает ее вполне, но так неразделимо слиты у него оба плана,
реальный и фантастический, так прозрачно стройна композиция и так
ненавязчиво говорится о значительнейших социальных явлениях, что даже
такой критик, как Белинский, увидел в «Пиковой даме» не более как
«хорошо рассказанный пустой анекдот». Но прошло время, и в 1880 году
Достоевский написал: «...фантастическое в искусстве имеет предел и
правила. Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что
вы должны почти поверить ему. Пушкин, давший нам почти все формы
искусства, написал «Пиковую даму» — верх искусства фантастического.
И вы верите, что Германн действительно имел видение и именно с его
мировоззрением, а между тем в конце повести, то есть прочтя ее, вы
не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германна
или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим
миром, злых и враждебных человечеству духов. Вот это искусство!»
Иного рода фантастика у Гоголя периода его петербургских повестей.
В образах гуляющего носа, портрета, губящего людей золотом, или
мертвого чиновника, срывающего шинели, ничего нет от фантастики
фольклорной и очень мало от фантастики романтической (и то только
в «Портрете»). Фольклорная фантастика «Вечеров на хуторе близ Ди-
каньки», все эти черти и ведьмы, русалки и лешие — существа, хоть
и непохожие на людей, но вполне традиционные, привычные, всем
известные, почти объективно существующие. В петербургских же по-
140
вестях все неожиданно, непривычно. Где, в каких сказках носы убегают
от своих хозяев, да к тому же высокомерно разговаривают с ними:
«Изъяснитесь удовлетворительнее!»
Для романтиков фантастика нечто субъективное, пережитое в
сознании, для них феи, гномы и ангелы, пусть даже скрытые в личинах
чего-то обычного, противостоят реальности и, уже конечно, являют собой
что-то более возвышенное и более значительное, чем обыденность.
«Портрет» стоит несколько ближе к романтической традиции, чем
остальные повести этого периода, но и в нем все же главное не субъективное
изображение прорыва духа поэта «по ту сторону» реальности, а самое
что ни есть объективнейшее изображение «этой стороны». И сближать
эти повести Гоголя нужно не с Гофманом, как это часто делают, а с
Пушкиным, чьи «Пиковая дама» и «Медный всадник» писались
одновременно с «Носом» и «Портретом» в то время, кстати сказать, когда
оба писателя дружили и активно общались,— общая здесь атмосфера
безумия, ненормальности быта и бытия, общая тема жажды денег и
отчаянья бедности, общая тема столкновения «униженных и
оскорбленных» с властями предержащими.
И еще — если в сказках никто не удивляется тому, что животные
разговаривают человеческим голосом, если у Гофмана вполне можно
жениться на дочери Саламандра, духа огня,— то Гоголь сам постоянно
говорит о невероятности, нелепости событий, происходящих в совершенно
реальном городе: «Чепуха совершенная делается на свете. Иногда вовсе
нет никакого правдоподобия...»; «Он не знал, как и подумать о таком
странном происшествии...»; «...видим, что в ней (описанной истории)
есть много неправдоподобного...»; «Но здесь происшествие совершенно
закрывается туманом...» (все цитаты из повести «Нос»).
Но посмотрим, что же это за странное происшествие. Вот начало
повести «Нос»:
«Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно странное
происшествие. Цирюльник Иван Яковлевич, живущий на Вознесенском
проспекте (фамилия его утрачена, и даже на вывеске его — где изображен
господин с намыленною щекою и надписью: «И кровь отворяют»,— не
выставлено ничего более), цирюльник Иван Яковлевич проснулся
довольно рано и услышал запах горячего хлеба». Позвольте, но где же
«необыкновенно странное происшествие»? Может быть, дальше? Читаем
дальше.
«Приподнявшись немного на кровати, он увидел, что супруга его,
довольно почтенная дама, очень любившая пить кофий, вынимала из
печи только что испеченные хлебы.
— Сегодня я, Прасковья Осиповна, не буду пить кофию,— сказал
Иван Яковлевич,— а вместо того хочется мне съесть горячего хлебца
с луком.
(То есть Иван Яковлевич хотел бы и того и другого, но знал, что
было совершенно невозможно требовать двух вещей разом: ибо
Прасковья Осиповна очень не любила таких прихотей.) «Пусть дурак ест
хлеб; мне же лучше,— подумала про себя супруга,— останется кофию
лишняя порция». И бросила один хлеб на стол».
Да где же происшествие? Или вся эта жизнь так дика и страшна, так
противоестественна, что даже когда, наконец, появляется запеченный в
хлебе нос, никто, собственно, не удивляется? То есть цирюльник
испытывает ужас перед возможными полицейскими карами, почтенная дама,
супруга его, негодует на мужа — но ни они, ни все остальные
персонажи повести не поражаются сверхъестественному событию! Да и в самом
деле — мы помним еще, как «мебели вздумали двигаться и прыгать», так
почему бы и носу не сойти со своего обычного места? И есть еще одно
соображение по поводу выбора Гоголем именно носа в качестве героя
повести. М. М. Бахтин в книге «Творчество Франсуа Рабле» пишет:
«Нас интересует мотив носа — один из весьма распространенных
мотивов и в мировой литературе, и почти во всех языках (такие выраже-
141
ния, как «оставить с носом», «показать нос» и т. п.), и в
общечеловеческом фонде бранной и снижающей жестикуляции. (♦..) Из всех черт
человеческого лица в гротескном образе тела существенную роль играют
только рот и нос, притом последний-, как заместитель фалла. Нос в
гротескных образах всегда замещает фалл. Лоран Жубер написал книгу
о народных предрассудках в области медицины. Здесь он рассказывает
о чрезвычайно распространенном в народе убеждении, что по размерам
и форме носа можно судить о величине и силе производительного
члена. (...) Глаза же вовсе никакой роли в гротескном образе тела не играют.
Глаза выражают чисто индивидуальную и, так сказать, самодовлеющую
внутреннюю жизнь человека, которая для гротеска не существенная.
(...) Чреву и фаллу принадлежит ведущая роль в гротескном образе
тела; именно они подвергаются преимущественному положительному
преувеличению — гиперболизации; они даже могут отделяться от тела,
вести самостоятельную жизнь, так как они заслоняют собой остальное тело
как нечто второстепенное (обособиться от тела может отчасти и нос)».
Ну что ж, нос так нос! Писал же Гоголь о том, кого можно встретить
на Невском проспекте: «Вы здесь встретите бакенбарды единственные,
пропущенные с необыкновенным и изумительным искусством под
галстук, бакенбарды бархатные, атласные, черные, как соболь или уголь...
Здесь вы встретите усы чудные, никаким пером, никакою кистью не
изобразимые; усы, которым посвящена лучшая половина жизни...» Здесь
«один показывает щегольский сюртук с лучшим бобром, другой —
греческий прекрасный нос». («Невский проспект»). Но и «майор Ковалев
имел обыкновение каждый день прохаживаться по Невскому проспекту».
Что ж будет показывать он? С чем он остался?
Однако мало того, что нос самым бессовестным образом удрал от
своего хозяина, он еще ведет себя совершенно независимо: ездит в
карете, наносит какие-то визиты... Мало того: «Он был в мундире, шитом
золотом, с большим стоячим воротничком; на нем были замшевые
панталоны; при боку шпага. По шляпе с плюмажем можно было
заключить, что он считался в ранге статского советника». Вот это главное:
человек в чине коллежского асессора не может победить носа в чине
статского советника, то есть на три чина старше! Все дело в чине!
Человек без чина не человек, а чин и без человека чин. Чином
сразу же определяется герой повести и более уже от оного не
отделяется: «Коллежский асессор Ковалев проснулся довольно рано...
Коллежский ассесор Ковалев вскочил с кровати...»; «...и мы будем вперед этого
коллежского асессора называть майором. Майор Ковалев...» и так далее.
По моим подсчетам, на страницах повести 27 раз встречается
коллежский асессор, 35 раз звание майор, а всего разные звания, чины,
полицейские и чиновники упоминаются 134 раза! И все это на 24
страницах повести. Вот ведь то главное невероятное, что творится в российской
д ей ствите льности!..
Ну ладно, только что все-таки нужно сделать, чтобы восстановить
справедливость? Само собой, доложить обо всем полицейскому
начальству. Однако обер-полицмейстера не оказалось дома. Тогда «само
небо вразумило» несчастного майора — он решил дать объявление в
газету. Что же за объявления печатались в ней? «В одной (записке)
значилось, что отпускается в услужение кучер трезвого поведения; в
другой — малоподержанная коляска, вывезенная в 1814 году из
Парижа, там отпускалась дворовая девка девятнадцати лет, упражнявшаяся
в прачечном деле, годная и для других работ; прочные дрожки без
одной рессоры; молодая горячая лошадь в серых яблоках семнадцати
лет от роду; (...) там же находился вызов желающих купить старые
подошвы, с приглашением явиться к переторжке каждый день от восьми до
трех часов утра».
Вот такие объявления. Но чиновник газетной экспедиции нисколько не
удивляется им, как не удивляется он и тому, что от человека сбежал
нос. Его больше занимает другое — как бы чин какой не обидеть! А то
142
вот принесли объявление о том, что «сбежал пудель черной шерсти.
Кажется, что бы тут такое? А вышел пасквиль: пудель-то этот был
казначей, не помню какого-то заведения». И кто поймет, кто объяснит —
то ли казначей был псом, то ли пес был казначеем?.. Бред. Бред!.. И
напрасно клевещет майор Ковалев на невинную штаб-офицершу Подточи-
ну, приписывая все происходящее ее волхвованиям и именуя ее при этом
то Палагеей Григорьевной, то Александрой Григорьевной (а впрочем,
если столы не стоят на месте и носы путешествуют, то отчего бы и
именам не меняться!).
Однако в конце концов все благополучно разрешается, поскольку
чина-то у носа как раз не было, а коль скоро он оказался самозванцем,
то его сразу поставили на место! Итак, майор Ковалев остается со своим
носом, а автор заключает: «Кто что ни говори, а подобные происшествия
бывают на свете,— редко, но бывают»,— и переходит от носа к глазам,
от телесного к духовному.
Перейдем и мы от наваждения чина к наваждению золота.
Три темы можно выделить в «Портрете». Первая, определяющая две
другие,— это тема власти денег, соблазна богатства. Гоголь
последовательно дает ход совращения, растления души золотом: «...изображение
старика отделилось от полотна и с выражением беспокойства
пересчитывало кучи денег, золото сыпалось из его рук... Глаза Черткова *
горели: казалось, его чувства узнали в золоте ту необъяснимую прелесть,
которая дотоле не была ему понятна. Старик манил его пальцем и
показывал ему целую гору червонцев. Чертков протянул руку и
проснулся». И через несколько страниц: «...все чувства и порывы его
обратились к золоту. Золото сделалось его страстью, идеалом, страхом,
наслаждением, целию... И как всякий, которому достается этот страшный
дар, он начал становиться скучным, недоступным ко всему и
равнодушным ко всему». Но нельзя беспристрастно воплощать в своем
искусстве — живописи ли, прозе ли — это зло, его дьявольскую сущность, ибо
это может увеличить силу зла, сделать его бессмертным. Так поступил
в повести художник и этим увеличил беды и несчастья, принесенные в
мир новым антихристом. Это вторая тема повести.
Итак: не изображение ради изображения, не искусство ради
искусства, как будут говорить позже,— нет! Художник обязан разоблачить
зло, обязан раскрыть глаза людям, обязан сказать правду,— это тема
третья, дописанная уже самой жизнью Гоголя. Он-то всегда твердо знал
о себе, что он — художник, поэт, проповедник, наконец,— должен,
обязан сказать правду людям о том зле, которое проникло в их жизнь,
что он должен, обязан вступить в борьбу с дьявольским наваждением.
Исповедь Гоголя перешла в проповедь, но как тяжко он к ней
готовился, как мучительно думал обо всем этом: художник в его повести,
несмотря на предупреждение, дважды пытается раскрыть тайну
ростовщика, и дважды его постигает огромное горе — страшно погибают у него
жена и сын. Но ведь надо же сказать! И сказать должен художник, ибо
талант ему дан небом,— но для людей... И он всю жизнь готовит себя
к великому своему подвигу и через тридцать лет наконец раскрывает
эту тайну, говорит свое слово второму своему сыну, и сын его остается
жив и еще через двадцать лет завершает дело отца — говорит уже
открыто, всем об антихристе, говорит правду о зле. Демонское
наваждение разоблачено, и оно теряет свою силу: глаза ростовщика на портрете
«вовсе не сохраняли той странной живости», а потом и само его
изображение исчезло...
Известен отзыв . Белинского о «Портрете» как о «неудачной попытке
г. Гоголя в фантастическом роде». Гоголь переписывает повесть, в
значительной степени заменяя мистику естественными мотивировками, но и
после этого Белинский существенно не изменил своего мнения:
«вторая ее часть решительно ничего не стоит; в ней совсем не видно г. Го-
* Во второй редакции повести Чертков стал Чертаковым.
143
голя. Это явная приделка, в которой работал ум, а фантазия не
принимала никакого участия».
После того как даже расположенный к Гоголю «Московский
наблюдатель» Погодина и Шевырева отказался печатать повесть «Нос» «по
причине ее пошлости и тривиальности», как свидетельствовал Белинский,
автор отдал ее Пушкину, который и напечатал повесть в
«Современнике», сопроводив заметкой: «Н. В. Гоголь долго не соглашался на
напечатание этой шутки; но мы нашли в ней так много неожиданного,
фантастического, веселого, оригинального, что уговорили его позволить
нам поделиться с публикою удовольствием, которое доставила нам его
рукопись». Пушкин понимал, как шутил Гоголь. Вспоминая блестящую
статью Гоголя «Несколько слов о Пушкине» («Арабески», 1835 г.),
можно добавить, что и Гоголь, как никто другой в то время, понимал
истинное значение произведений Пушкина 30-х годов, то есть тех
произведений, которые встречали холодность, а то и враждебность большинства
читателей и литераторов.
Советуем прочесть
Сергей СЕРГЕЕВ-ЦЕНСКИИ. Талант и гений. Составление и
примечания В. Козлова. М., «Современник», 1981 (Библиотека «О
времени и о себе»).
Книга — откровенный и обстоятельный разговор с
заинтересованным читателем. Вошедшие сюда статьи писателя «О
художественном мастерстве» — ценное подспорье каждому, кто
решил взять в руки перо, сесть за пишущую машинку. Автор
эпопей «Севастопольская страда» и «Преображение России»
широко распахивает двери своей творческой мастерской, щедро
делится своим писательским и жизненным опытом. «Не спешите
браться за роман, когда вы не усвоили еще технику
рассказа»,— предупреждает он и формулирует требования к
рассказу: «Предельная краткость при предельной глубине и широте
содержания». А совет Сергеева-Ценского почаще оглядываться
на таких мастеров рассказа, как Пушкин, Гоголь, Тургенев,
Чехов, Горький, вряд ли когда устареет.
Можно сказать без натяжки, что сборник пронизан заботой
патриарха отечественной словесности о литературной
молодежи. В его статье «Жизнь писателя должна быть подвигом»
читаем: «Отец видит свою надежду, свое будущее в сыне. Так и
мы, старые писатели, видим будущность русской литературы
в молодых литературных силах».
НАШИ ПУБЛИКАЦИИ-
А. АФАНАСЬЕВ
Идья-Громовник
и Огненная Мария
С принятием христианства многие из старинных языческих
представлений были перенесены на некоторые лица ветхо- и новозаветных святых.
Младенчески неразвитый народ не в силах был разорвать своих связей с
прадедовской стариною; старина эта пронизала весь строй его речи, а с тем
вместе и все его воззрения на жизнь и природу; каждый день, каждый
час она напоминала ему о себе в тысяче тех слов и оборотов, помимо
которых он не умел и не мог выражать своих мыслей. Чтобы всецело
отрешиться народу от образов и верований, созданных язычеством, для этого
нужно было отказаться ему от родного языка, что выходило из пределов
возможного. И народ долго не отрешался от заветов предков, от
убеждений, подсказываемых ему языком; он невольно, бессознательно вносил их
в область новой христианской религии или, лучше сказать — объяснял ее-
догматы в духе собственных преданий и пользовался для этого всякою*
сходною чертою, всяким поводом к сближению и даже случайным
созвучием слов. Так, на Илью-пророка были перенесены все атрибуты и все
значение древнего Перуна. По языческим представлениям, Перун владел
громом и молниями, разъезжал по небу в колеснице на крылатых,
огнедышащих конях, разил демонов огненными стрелами, проливал дожди и
воспитывал жатвы. Те же черты дает народная фантазия и Илье-пророку.
Поселяне наши представляют его разъезжающим по небу в огненной
колеснице; грохотом ее колес объясняется слышимый нами гром. При
ударах грома в Нижегородской губернии говорят: «Илья великий гудит!»
На лубочной картине Илья-пророк изображается на колеснице, которая
окружена со всех сторон пламенем и облаками и запряжена четырьмя
крылатыми конями; колеса огненные. Лошадьми управляет ангел;
Илья-пророк держит в руке меч. Болгарская загадка сравнивает коня
Ильи-пророка с ветром1, а малорусская так выражается о громе:
«видано-невидано, якого не кидано! то с в я т ы й кидав, щоб було хо-
роше ему проихати», то есть в громовых раскатах слышится народу стук
ринутого Ильею-пророком оружия, которым он разит темные тучи, чтоб
не стояли ему на пути. В других местах гром объясняется небесным
поездом самого Христа. В скопческой песне поется:
У нас было на сырой на земле —
Претворилися такие чудеса:
Раствори лися седьмые небеса,
Сокатилися златые колеса,
Золотые, еще огненные.
Уж на той колеснице огненной
Над пророками пророк сударь гремит,
Наш батюшка покатывает,
145
Утверждает он святой божий закон.
Под ним белой храброй конь;
Хорошо его конь убран,
Золотыми подковами подкован;
Уж и этот конь н е прост:
У добра коня жемчужной хвост,
А гривушка позолоченная,
Крупным жемчугом унизанная;
В очах его камень-Маргарит,
Из уст его огонь-пламень горит.
В заговорах встречаем подобные же представления Ильи-пророка,
очевидно, подставленного в этих молитвенных заклятиях вместо Перуна;
так, в заговоре на охрану против ружейных ран читаем: «на море — на
окияне, на острове на Буяне гонит Илья-пророк в
колеснице гром с великим дождем. Над тучею туча взойдет, молния
осияет, дождь пойдет — порох зальет... Как от кочета нет яйца, так от
ружья нет стрелянья». Так как болезни почитались нечистою силою,
которая язвит человеческое тело, то с мольбою об исцелении обращались
к богу-громовнику, могучему победителю демонов. В заговоре от сибирской
язвы обращение это делается к Илье-пророку: «встану я раб божий,
пойду... под восточную сторону; к окияну-морю. На том окияне-море (-небе)
стоит божий остров, на том острове лежит бел-горючь камень алатр
(и остров, и камень — метафоры тучи), а на камени — святый пророк Илия
с небесными ангелами. Молюся тебе, святый пророче божий Илия! Пошли
тридцать ангелов в златокованом платье, с луки и стрелы,
да отбивают и отстреливают от раба (имярек) уроки и призоры и притки,
щипоты и ломоты и ветроносное язво». Или после воззвания к
Илье-пророку и ангелам причитывают так: «спустите мне гром и
мола н ь ю, отбивайте и отстреливайте от раба божия уроки и призоры,
потяготы и позевоты...» Молнию народ считает за стрелу, кидаемую
Ильей-пророком в змея или дьявола, который старается укрыться от нее
в разных животных и гадах2; но и там находит его и поражает небесная
стрела. Во Владимирской губернии говорят, что он побивает нечистых
каменными стрелами: поверье, согласное с преданиями о
«громовых стрелках» и каменном молоте Тора. Что сказание о борьбе
Ильи-пророка со змеем (драконом-тучею) существовало издавна, это
свидетельствуется апокрифической беседой Епифания с Андреем (рукопись XV в.):
«Епифаний рече: по праву ли сие глаголют, яко Илья-пророк есть на
колеснице ездя гремит, молния пущает по облакам и гонит змия?
Святый же рече: не буди то, чадо, ему тако быти; велико бо безумие есть, еже
слухом приимати» *. На этих верованиях создалась хорутанская
(словенская.— Ред.) легенда «Lugar sv. Hiji vraga strelil» («Лесник св. Ильи
застрелил черта».— Ред.). Однажды вышел лесник на охоту; вдруг
надвинулись тучи, загремел гром, засверкала молния и полил дождь.
Лесник не мог идти дальше и лег под дерево. Оглядываясь по сторонам, он
увидел при блеске молнии какую-то зверскую образину; думая, что то
зверь, он прицелился и выстрелил: «дождусь, думает, дня — и тогда увижу,
что застрелил». В то самое время подошел к нему старец: «знаешь ли
(спросил он), какого ты зверя застрелил? ты убил черта, в которого семь
лет направлял я удары — и не мог попасть. Я — святой Илья, и наделю
тебя за это счастьем и богатой невестой». Подобная же легенда известна
и в Малороссии, но вместо Ильи-пророка она выводит Бога: шел мужик
с ружьем в руках; путь лежал возле озера, а над озером стоял большой
камень. На ту пору была гроза на небе, и как только загремит гром — то
нечистый и спрячется за камень, а как стихнет — то снова выскочит и «все
дразнит Бога». Мужик прицелился и пристрелил нечистого; идет дорогою, а
навстречу ему «чоловик ни молодш, ни старш; а ружжо у его таке гарне,
саме золоте та срибн е.— Здрастуй, чоловиче добрш! — Здрастуй! —
146
Добре в тебе ружжо; а добре воно тим, що-й берешь его — христиш, и на
килочок вишаешь — христиш. Поминяймось! — А то був сам Бог. У тебе,
одказув чоловик, ружжо золоте та срибне, а мое бач яке просте; нам ни
слид минятись.— Та ни-таки, поминяймось, просит Бог; я визьму твое, а
ти мое: а у год и розминяемось на сим мисти. Твоим ружжом я переведу
оттих проклятих, що мене дразнют»**. Поменялись, и как
только станет, бывало, мужик стрелять из божьего ружья, тотчас гром
и загремит на небе.
От св. Ильи, по народному убеждению, зависят росы, дожди, град и
засуха. 20 июля, в день ему посвященный, ожидают грозы и дождя,
который непременно должен пролиться на это число. Белорусская поговорка:
«Илья надзелив гнильля» («Илья наделал гнилья».— Ред.) означает, что с
Ильина дня идут обыкновенно дожди, от которых гниет хлеб и сено в поле.
На этот день не косят и не убирают сена, потому что в противном случае
св. Илья за непочтение назначенного ему праздника убьет громом или
сожжет накошенное сено молнией3. Великорусские поговорки утверждают:
«Илья грозы держит», «Илья-пророк в поле копны считает», «на Ильин
день где-нибудь от грозы загорается», «до Ильи поп дождя не умолит,
после Ильи баба фартуком нагонит», «на Ильин день олень копыто
обмочил», то есть олень-туча (см. гл. XII) проливает дождь. Последней
поговорке соответствует малорусская: «Илья в воду налья»; этим
простолюдины объясняют себе то естественное явление, что с 20 июля вода начинает
холодеть. Ильинским дождем умываются и окачиваются от вражьих чар,
очного призора и болезней; замечают еще, что вёдро на Ильин день
предвещает много пожаров, а дождь — наоборот. Илья-пророк почитается
производителем урожаев; ему дают эпитет на делящего, и на Новый
год, при посыпании зерном, причитывают: «ходит Илья, носит пугу
(плеть — метафора молнии) житяную; где замахнет — там жито растет!»
20 июля начинают зажинать рожь, то есть вяжит первый сноп 4,
обмолачивают, приготовляют из зерна хлеб, приносят его в церковь для
освящения и потом вкушают от новины5, а из соломы устраивают
новую постель. Если град выбивает местами хлеб, то поселяне говорят:
«Это Бог карает; он повелел Илье-пророку: когда ездишь в
колеснице, щади нивы тех, которые раздают хлеб бедным полною мерою, а
которые жадны, обмеривают и не ведают милосердия — у тех истребляй!»
В Курской и Воронежской губерниях, оканчивая жнитво, оставляют на
поле горсть колосьев, завязывая их узлом, в честь Ильи-пророка, что
называется завязать Илье бороду — обряд, отождествляющий этого
святого с богом Волосом или Перуном, ибо Волос только особенное
прозвание громовника, как пастыря небесных стад (-облаков, см. гл. XIII).
В некоторых местностях уцелели остатки древних пиршеств и жертвенных
приношений, совершавшихся некогда Перуну во время жатв, как подателю
земного плодородия. Вся волость собирается на Ильин день к церкви и
сгоняют туда рогатый скот; после обедни выбирают одно животное, за
которое и платят миром хозяину деньги; потом закалывают его, варят
мясо и раздают по кускам за деньги; вырученные деньги идут на церковь.
Не быть на этом празднестве и не получить священного мяса считается
за большой грех. В Пермской губернии, по словам Лепехина, устраивали
на Ильин день обед на мирскую складчину, убивали быка и теленка и
съедали их всей общиною; а в Калужской губернии в этот день приносят
к церкви колотых молодых барашков и просят священника окропить их
св. водою.
Указанные верования послужили источником, из которого возникла
любопытная народная легенда об Илье-пророке и Николае-угоднике. На
последнего перенесено было древнеязыческое представление морского бога
(собственно: владыки дождевого моря), так как в житии его
рассказывается о чудесах, совершенных им на море; молитвами своими он усмирял
волнения и заставлял стихать бури. Сербская и болгарская песни
говорят, что при дележе мира св. Николаю достались воды и броды. В Пе-
реяславль-Залессквм уезде оставляют на ниве горсть овсяных колосьев
147
на бороду св. Николе; в немецких преданиях этот угодник нередко
заступает место Одина, и кое-где существует обычай сыпать на Николин
день (6 декабря) овес для его коня. В Моравии с вечера этого дня
ожидают св. Николу, который спускается тогда с неба по золотым
ремням (молниям); а у чехов совершалось драматическое представление,
как св. Николай водит на цепи черта. Содержание русской легенды,
проникнутой, несомненно, языческими воззрениями, следующее: в давние
времена жил-был мужик, Николин день завсегда почитал, а в Ильин нет-нет—
да и работать станет; Николе-угоднику и молебен отслужит, и свечу
поставит, а про Илыо-пророка и думать забыл. Вот раз как-то идет Илья-
пророк с Николою полем этого самого мужика, идут они да смотрят—на
ниве зеленя стоят такие славные, что душа не нарадуется. «Вот будет
урожай так урожай!»— говорит Никола. «А вот посмотрим!—отвечал
Илья,—как спалю я молнией, как выбью градом все поле, так будет
мужик правду знать да Ильин день почитать». Поспорили и разошлись в
разные стороны. Никола-угодник сейчас к мужику: «Продай,— говорит,—
поскорее ильинскому попу весь хлеб на корню; не то ничего не
останется, все градом повыбьет». Мужик послушался. Прошло ни много ни мало
времени: собралась, понадвинулась грозная туча, страшным градом и
ливнем разразилась она над нивою мужика, весь хлеб как ножом срезала.
На другой день идут мимо Илья с Николою, и говорит Илья: «Посмотри,
каково разорил я мужиково поле!» Никола-угодник в ответ ему заметил,
что хлеб мужиком давно на корню продан. «Постой же,— сказал Илья,—
я опять поправлю ниву, будет она вдвое лучше прежнего». Никола опять
к мужику и заставил его выкупить побитое поле. Меж тем откуда что
взялось — стала мужикова нива поправляться; от старых корней пошли
новые, свежие побеги. Дождевые тучи то и дело носятся над полем и
поят землю; чудный уродился хлеб — высокий да густой, сорной травы
совсем не видать, а колос налился полный-полный, так и гнется к земле.
Пригрело солнышко, и созрела рожь — словно золотая стоит в поле.
Много нажал мужик снопов, много наклал копен, уж собрался возить да в
<жирды складывать. На ту пору идет мимо Илья с Николою; узнает
Илья, что поле мужиком выкуплено, и говорит: «Постой же, отыму я \
хлеба спорынью: сколько бы ни наклал мужик снопов, больше четверика
-зараз не вымолотит!» Никола-угодник идет к мужику и советует ему
во время молотьбы больше как по одному снопу не класть на ток. Стал
мужик молотить; что ни сноп, то и четверик зерна; все закрома, все клети
засыпал рожью, и все еще много остается; пришлось строить новые
анбары.
Такое отождествление Ильи-пророка с Перуном, такое присвоение ему
власти над громом, молниями, дождями, градом и урожаями имеет в
основании, во 1-х, те аналогические обстоятельства, которые окружают этого
святого в ветхозаветных сказаниях. По свидетельству Библии, он был
живой взят на небо в огненной колеснице, на огненных конях, а во время
земной своей жизни чудесным образом низводил с неба всепожигающий
огнь, творил засуху и проливал дождь (Кн. Царств III, гл. 18; IV, 1—2).
В Апостоле, который читается на Ильин день, сказано: «Илиа... молитвою
помолися, да не будет дождь — и не одожди по земли лета три и
месяц шесть; и паки помолися — и небо дождь даде, и земля прозябе плод
свой» ***. Церковная песнь молит его об отверстии неба и ниспослании
дождя, и поселяне ставят иногда на воротах чашку с зерном ржи и овса
и просят священника провеличать Илью — на плодородие хлеба. Во время
бездождия возглашается такая молитва: «Илия словом дождь держит на
земли, и паки словом с небесе низводит; тем же молим тя (Бога) того
молитвами щедре поели дожди водныя земли (е) с небеси» ****. В
рукописный служебник сербской редакции занесена следующая молитва, в
которой очевидна примесь старинного предания о побиении молнией
демона-тучи: «молимотисе, святый Елисею прор(о)це и святьп Ил1а про-
р(о)це!.. помиловати ны, и помогайте ны вашимьи молитвами святыми,
148
молимо ви се послоушайте наш глас; отженете от нас стоудени градь и
соухи ветрь, и от наши сельниивь и винограда и врьтограда проженете га,
да придет оу пуспе горьи и оу неверные языкы и где клепала не
клеплют, ни звоня звонесе6, ни свеще горет, ни фам1аном
кадет... Молимо ви, святыи апостолы и святьи пророци, святы мученици,
сверже те проклетого диавола сапющаго и храпающа-
го и трескающаго м л ь н i амн блъстещис е»*****. Под
влиянием этих церковных преданий в старинных проповедях употреблялись
об Илье-пророке поэтические выражения: Илия огненосный, небо-
парный орел, тученосный облак; а в рукописные сборники
вносились подобные объяснения грозы: «молния есть сияние огня, сущего
вверху на тверди; небесный же огнь — тоты разумей огнь сущий, его же
Илия молитвою сведе на полена и на всесожжение: сего огня сияние
есть молния»******. В Новгороде в старину были две церкви: Ильи Мок-
раго и Ильи Сухого; в засуху совершался крестный ход к первой церкви с
мольбами о дожде, а с просьбою о сухой и ясной погоде совершался
крестный ход к церкви Ильи Сухого. Во 2-х, самое совпадение Ильина
дня с началом жатвенной поры необходимо связало с Ильею-пророком
народные воспоминания о древнем боге, покровителе земледелия и дарова-
теле урожаев. Так как уборка хлеба продолжается несколько недель и
так как в эпоху язычества это была пора религиозного чествования Пе-
руна-плододавца, то воспоминания свои о боге-громовнике народ смешал
отчасти и с именами других святых, память которых празднуется в
числа, ближайшие к Ильину дню. 24 июля празднуют св. Борису и Глебу-
Паликопу, а 27 июля — св. Пантелеймону, который также слывет в
пароде Паликопом (сложное от палить и копа —копна), то есть сожи-
гателем хлебных копен у тех, кто не чтит его праздника. «Борис и Глеб —
поспел хлеб»,— выражаются поселяне поговоркою: это созвучие имени
святого со словом, указывающим на дар земного плодородия, оказало
такое же несомненное влияние на убеждения пахаря, как и созвучие
имени Палей (народная форма вместо: Пантелеймон) со словом палить.
«На Глеба и Бориса за хлеб не берися», то есть не жни, не работай, не
то гроза сожжет сложенные снопы; точно так же, кто работает на Палея,
у того молния спалит дом или хлеб.
Сербы разделяют то же воззрение на Илью-пророка; раскаты грома они
объясняют поездкою этого святого по небесным пространствам: «Илийа
греми» или «трчи по небу на колима, па од оне лупе постайе грмл (ь) -
ава»*******; он запирает облака и за людские грехи посылает на землю
засуху. Сербские песни, верные мифическим преданиям, называют Илью-
пророка громовником и наделяют его молнией и громовыми стрелами;
так, песня о разделе мира говорит, что ему достались при этом «мунье и
Громове» (молния и громы.— Ред.), а в другой песне о женитьбе Месяца
сказано:
Стаде Мун(ь)а даре дийелити:
Даде Богу небесне висине,
Светом Петру петровске (летне) врущине,
А 1овану леда и снийега,
А Николи на води слободу7,
А Илийи мун(ь)е у ст р ий е л е 8 ********
Любопытно содержание жатвенной песни:
Вала Богу! вала йединоме!
Где ми власи жан(ь)у у недел(ь)у:
Над н(ь)има се три облака вийу;
1едан облак — Громовит Илийа,
Други облак — Огн(ь)ена Маррийа,
Тречьи облак — свети Пантеллийа9.
149
Проговора свети Пантелийа:
«Удри громом, Громовит Илийа,
Удри огн(ь)ем, Огн(ь)ена Марийа:
Йа чьу ветром, свети Пантелийа».
Ты говори Огн(ь)ена Марийа:
«Немой громом, Громовит Илийа,
Немой ветром, свети Пантелийа,
Ни йа огн(ь)ем, Огн(ь)ена Марийа;
Йер власима турци не веруйу,
А пшеница тежатка не чека» 10.
Когда ударит гром — сербы говорят, что св. Илья преследует дьявола;
по их мнению, не должно тогда креститься, потому что дьявол, убегая
опасности, спешит стать под крест, в который (как известно) не бьет
молния. По болгарскому поверью, гром происходит оттого, что св. Илья,
восседая на огненной колеснице, гонит ламью (змею-тучу); молния — его
меткое копье. Если ламья скроется за дерево, он тотчас же разобьет его
своим пламенным копьем; если она спрячется за человека, Илья-пророк не
пощадит и его. Сверкающая без грома зарница (светкавица)
принимается за огонь, выдыхаемый из ноздрей конями пророка, которых
только что запрягли в колесницу, или за блеск от его копья; белые летние
облака^ называются его небесными овцами; ему же приписывают и град;
он заставляет умерших цыган делать град из снегу и пускает его
летом на поля грешников. Это любопытное поверье объясняется из
общеарийского мифа, что души усопших суть существа стихийные, постоянно
принимающие участие в воздушных полетах бога-громовника (см. гл.
XXIV). Как на Руси думают, что земля не иначе принимается за свой
род, как после первого весеннего грома; так болгары убеждены, что она
до тех пор не растворяется и не в силах производить плоды, пока Илья-
пророк не выедет на небо в своей огненной колеснице. Начиная с 15
июля до Ильина дня включительно, болгары празднуют горешници —
те, в продолжении которых они не работают в поле, и никому не
позволяется ни прясть, ни ткать. Кто станет жать в эти праздники, на того
св. Илья пустит с неба огонь и сожжет его ниву; кто прядет и ткет, того
работа сгорит. Одна баба, рассказывает болгарская легенда, пошла на
Ильин день ниву жать; а в то давнее время каждый колос давал полмеры
пшеницы. Св. Илья разгневался, но терпел. Мало было этого нечестивой
женщине; она согрешила еще больше: было с нею дитя в поле и
обмаралось, она взяла да хлебными колосьями его и подтерла. Тогда Илья-
пророк наслал гром и молнию и хотел было отнять у земли весь хлеб
и поморить людей голодом (сличи выше подобное же предание о
Перуне). Но прибежала собака, схватила несколько колосьев и умоляла
оставить их хоть на ее долю; просьба была услышана и оставлена собаке —
собачья доля, а остальной хлеб взят от земли. Люди заняли у собаки
зерна и посеяли, хлеб родился — но уже далеко не такой плодовитый, как
прежде. Вот почему человек обязан кормить собаку. Сходное с этим
предание существует и в России и в Германии. Те же верования соединяют
с Ильею-пророком и другие народы; следы подобных представлений в
средневековой поэзии немецких племен указаны Я. Гриммом в его
Мифологии; по скандинавской саге, Илья-пророк играет при кончине мира,
роль бога-громовника. В некоторых местностях Илью-пророка
представляют в мантии огненного цвета, с мечом, на острие
которого горит пламя, и в красной шапке на голове. Даже
кавказским племенам не чуждо почитание этого пророка; осетины признают
его воплощением огненного молниеносного змея и приносят ему жертвы;
о человеке, убитом грозою, они выражаются: «Илья взял его к себе!» —
и чествуют самый труп, пораженный молнией.
Как Илья-пророк сменил в народных поверьях и мифических
сказаниях Перуна, так точно древнее поклонение языческой богине весенних
150
гроз и земного плодородия Фрее или Ладе было перенесено на
Пречистую Деву Марию. Поэтому сербы называют
Богородицу—Огненная Мария, ив песнях говорят о ней, как о сестре Ильи Громовито-
го; при разделе вселенной св. Илья взял «грома небесного, a Марщя му-
ньу и стри]елу» (молнию и стрелу.— Ред.), а на свадьбе Месяца ей
достался живой огонь. Илья «громом бийе», а Мария «муньом пали»
(жжет молнией.— Ред.): так, возле Грома, олицетворенного в мужском
образе, является Молния, олицетворенная в образе женском,—
представления, согласные с грамматическим родом того и другого слова.
Праздник Сретения пресв. Богородицы (2 февраля) известен у поляков под
названием дня N(aszi) P(ani) Maryi Gromnicsne, у чехов под именем Hrom-
nice, у лужичан — svekovnica Maria, у хорватов — svecna Marina, у кар-
ниольцев —- svezhnica, у славенов — svetlo Marine, у сербов — свйетло; в
Вилеиской губернии прихожане в этот день стоят в церквах с
зажженными свечами, которые называются громницами и которые
сберегаются потом в продолжение целого года, чтобы предохранить дома от
ударов молнии. Жмудь дает Богородице эпитет Percunatele или Регсшийа —
женская форма от имени Перкуна (Parma Maria Percunatele); а финны
представляют ее разъезжающею по небу на огненной колеснице. К
такому отождествлению Богородицы с древней богиней-громницею, кроме
указанных выше оснований, послужили поводом: во 1-х, сближение
языческого мифа о возжении Перуном солнца, вновь
нарождающегося при зимнем поворот е,— с рождеством «праведного солнца»
Христа от пресв. Девы Марии, с этим священным событием,
празднуемым 25 декабря; во 2-х, христианское представление Богородицы
«Неопалимою купиною». В ветхозаветном сказании о неопалимой купине,
виденной Моисеем на горе Хорифе, церковь видит символическое
преобразование Пречистой Девы, и в честь Богородицы — Неопалимой купины
установлен был праздник 4 сентября; в иконной живописи она получила
особенное изображение. С этим христианским догматом непросвещенный
народ связал свои старинные верования; в защиту от грозы молятся
Богородице — Неопалимой купине, а во время пожаров выносят ее икону
и обходят с нею вокруг загоревшегося здания с полным убеждением, что
Бог обратит ветер в ту сторону, где нет строений, и пламя погаснет.
Богородице приписывает народ власть над грозою, ниспослание дождей и
влияние на земные урожаи. Накануне Благовещения (25 марта — начало
весны, время появления древней громовницы) сожигают соломенные
постели, скачут через огонь и окуривают им свои одежды, чтобы прогнать
от себя нечистую силу разных болезней; тогда же жгут белье хворых в
защиту от сглаза и чар; а в самое Благовещение не сидят вечером с
огнем (то есть не работают), опасаясь, чтобы кого-нибудь из семьи не
убило молнией в наступающее лето. В этот праздник пекут просвиры
из сборной со всей общины муки, освящают их за литургией, и потом
каждый хозяин приносит свою просвиру домой и кладет в закром овса,
где она и остается до начала посевов. Отправляясь сеять яровой хлеб,
хозяин вкушает от этой просвиры; а в других местах благовещенскую
просвиру привязывают к сеялке и выносят на ниву во время обсеменения
полей. Существует также обычай ставить в день Благовещения образ
пресв. Богородицы в кадку с зерном, оставленным для посева. Все это
делается с той целью, чтобы яровой хлеб дал богатый урожай. Мысль
о благословенном плоде чрева Богоматери сливается в народных
воззрениях с мыслью о весенних родах матери-Земли. На Светлое Христово
Воскресение становят в избе четверик овса или кадку пшеницы и
ожидают прихода священника с образами; когда он явится, хозяева
встречают его с хлебом-солью. Священник ставит на приготовленное зерно
икону Богородицы, совершает обычное молитвословие и кропит избу
святою водою. Овес и пшеница, на которых стояла икона, сберегаются для
посева. В Славонии свечи, горевшие в церкви «па zvetlo Marine», кладутся
вместе с зерном в мешок, из которого сеют. Во Владимирской губернии,
151
когда начинает накрапывать дождь, обращаются к Богородице с таким
причитанием: «Мать Божая! подавай дождя на наш ячмень, на барский
хмель»; к ней по преимуществу были обращаемы в средние века всеми
европейскими народами молитвы о дожде, и старинный обычай пить в
честь Фреи, испрашивая у нее плодородия жатв и всякого счастия, был
заменен в это время застольного чашею, которую пили во славу
Пречистой Девы. 22 июля, в день Марии Магдалины, крестьяне наши не
работают в поле, чтобы не убила за то гроза, точно так же, как не
работают они по той же самой причине и на Ильин день; смешивая
Марию Магдалину с Богородицею, ради тождества их имен, народ видит в
ней небесную властительницу громов и молний. В малороссийских и га-
лицких колядках поют о Богородице, что она засевает землю: сам
Господь водит золотой плуг, а следом за ним идет пресв. Дева, рассыпает
зерно и молит Всевышнего зародить ярую пшеницу и жито (см. ниже).
При собирании лекарственных трав произносят следующий заговор,
который, по народному убеждению, наделяет сорванные зелья чудесною
целебною силою: «святш Адам орав, 1исус Христос насиня (семена) давав,
а Господь с1яв, а Мати Божа поливала та всим православным на помиг
давала». В одном сборнике Соловецкой библиотеки рассказывается, как в
1641 году явилась Богородица к некой жене, именем Фекле, и был от
нее глас, чтобы христиане «в праздники господские никакой работы не
работали и трав не косили и хлеба не жали»; буде покаются и престанут
от такого неуважения праздников — «и Господь даст всякого изобилия
многое множество, более прежнего; а буде христиане сему явлению и
наказанию моему не поверят... и за их непослушание будет на землю к а-
мение много, и спущу с небес молние огненно е... и л е д и
мраз лютый спущу на страдное время (то есть в пору
жатвы) на скот и на хлеб ваш и на все живущее, и по вся годы
хлеба не будет, и камениегорящее с небес спадет, и
будет молние огненное, и хлеб и трава озябнет, и скоты
ваши голодом погибнут». С явленными иконами Богородицы
соединяли в старину мысль об урожае хлеба и овощей, плодовитости скота
и вёдреной погоде. «Лета, коего явися икона пречистыя Богородицы на
Оковце, в лесу частом, на сосне, на сучку,— говорит повествователь о ее
чудесах,—хлеб бысть дешев: кадь ржи купили по 4 московки, а лето
было весьма вёдрено и красно и незасушливо, и всяким овощем плодовито,
и от поля тишина была, а людем здравие было и всякому скоту плод».
В повести о выдропуском образе Богоматери, по случаю чудесного
перемещения его из Мурома в село Выдропуск, сказано: «и оттоле в веси той,
прочее же и во всей Новгородской области, начаша людие богатети
духовным богатством, паче же и телесными потребами, вся земля обилием
кипя в семенных приплодех и в скотских родех паче первых лет;
сие Бог дарова и пречистая Богородица».
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Имам един кон от свети Илия повихрест — (Есть один конь быстрее
(коня) святого Ильи) ветер.
2 Намек на олицетворения туч.
3 В стихе о пятнице сказано: шестая пятница против Ильина дня, кто
станет той пятнице поститься — тот будет избавлен от грома.
4 Поговорки: «Ильин день зажинает», «Илья лето кончает, жито
зажинает».
5 «Новая новина на Ильин день».
152
б Звон — метафора грома, которого так боится нечистая сила.
7 Или: воде и бродове (воды и броды). На долю Иоанна Крестителя
достались крещенские морозы, а на долю апостола Петра жары Петровок,
согласно с временем посвященных им праздников.
* По свидетельству болгарской песни, ему достались «летни гърмежи>
<летние грохоты, раскаты грома).
9 При разделе мира св. Пантелеймону даны «великие вручьине» великие
дары, а при раздаче свадебных даров — «три сйайне свийечье» (три яркие
свечи).
1» Перевод: Хвала Богу, хвала единому, где влахи в воскресенье ниву
жали, там над ними вились три облака: первое облако — громовник Илья,
другое облако — Огненная Мария, третье облако — св. Пантелеймон.
Провещает св. Пантелеймон: «Ударь громом, громовник Илья! Ударь огнем,
Огненная Мария, а я пройду вихрем». Отвечает Огненная Мария: «Не рази
громом, громовник Илья! Не рази вихрем, св. Пантелеймон! А я огнем не
ударю; ведь турки не веруют влахам (православным; вынуждают их жать в
праздники), а (зрелая) пшеница не ждет будней».
ПЕРЕВОД
* Епифаний сказал: «Правду ли говорят, что Илья пророк гремит, ездя
на колеснице, пускает по облакам молнию и гонит змея?» А святой (Андрей)
■сказал: «Нет, дитя, не может так быть, ибо много безумного можно
услышать».
** Человек, ни молодой, ни старый, а ружье у него такое красивое, все
золотое и серебряное.— Здравствуй, добрый человек! — Здравствуй! —
Хорошее у тебя ружье, а тем оно хорошо, что когда ты берешь его, то крестишь,
я когда на колышек вешаешь, крестишь. Давай поменяемся.—- А это был
сам. Бог. У тебя, отвечает человек, ружье из золота и серебра, а у
меня, видишь, какое простое. Не следует нам меняться.— Да нет,
поменяемся, просит Бог, я возьму твое, а ты мое, а через год снова обменяемся,
на этом же месте. Твоим ружьем я изведу этих проклятых, которые меня
дразнят.
*** Илия... молитвою помолился, чтобы не было дождя: и не было
дождя на земле три года и шесть месяцев, и опять помолился, и небо дало
дождь, и земля произрастила плод свой» (синодальный перевод).
**** Илия словом удерживает дождь на земле и опять словом с небес
сводит, тем же (словом) молим тебя его молитвами, пошли щедро дожди на
■землю с неба.
***** Молимся тебе, Святой Елисей пророк и святой Илия Пророк...
помилуйте нас и помогите нам своими святыми молитвами; молимся вам,
услышьте наш голос: отгоните от нас холодный град и сухой ветер, от
наших полей и виноградников и садов прогоните его, пусть идет в пустые
горы и к неверным народам, где не бьют в клепала (доска, заменяющая
колокол), не звонят в колокола, свечи не горят и фимиамом не кадят...
Молимся вам, святые апостолы и святые пророки, святые мученики, сбросьте
сверкающими молниями проклятого дьявола, сопящего и храпящего и
трещащего.
****** Молния — это сияние огня, пребывающего на небе, а небесный
огонь — понимай как тот огонь, который Илья молитвой свел на дрова и
иа всесожжение (жертву), сияние этого огня и есть молния.
******* Мчится по небу на телеге, и от ее стука происходит гром.
******** Стала молния делить дары:
Дала Богу небесные высоты,
Святому Петру петровские жары,
А Иоанну лед (град) и снег.
А Николе — свободу (власть) над водами,
А Илье — молнию в стрелы.
153
ОТ ПУБЛИКАТОРА
Глава «Илья-громовик и Огненная Мария» выбрана из работы А. Н.
Афанасьева не только из-за ее сравнительно небольшого объема (это самая
маленькая глава во всей книге, большинство глав превосходят ее в два или
три раза), но и потому, что она действительно может дать читателю,
незнакомому с Афанасьевым-ученым, представление о его методе, об
особенностях, достоинствах и недостатках той книги, которая долгое время
считалась едва ли не главной в русской фольклористике и этнографии.
Немаловажно и то обстоятельство, что сама тема громовника оказалась одной из
ключевых проблем в исследовании славянской мифологии; это относится и
к мифологической школе XIX века, возглавлявшейся Афанасьевым и
Ф. И. Буслаевым, и к науке нашего времени. Важность этой проблемы
иллюстрируется, между прочим, тем, что образ громовника лег в основу
мифологической интерпретации русских былин в книге О. Миллера «Илья
Муромец и богатырство киевское» (из-за сходства имен богатыря Ильи и
Ильи-пророка в первом тоже были увидены черты громовержца: мысль
сама по себе верная, но приведшая Миллера к некоторым неоправданным
выводам), а тема стала на долгое время предметом дискуссий
исследователей русского эпоса.
Настоящая глава уже тем характерна для книги Афанасьева, что
несколько основных ее положений иллюстрируются и обосновываются
настолько тщательно собранным материалом, что даже если полностью отвергать
сами эти положения, то книга все равно сохраняет свою — хотя бы
фактологическую — ценность (именно таким образом ее обычно использовали в
науке конца XIX — первой половины XX века). Материал в главе (и в
книге в целом) собран для своего времени едва ли не исчерпывающим
образом. Больше всего данных Афанасьев привлекает из фольклора и
этнографии восточнославянских народов, прежде всего русского (здесь он
учитывает все, вплоть до публикаций провинциальных газет, которые в
XIX веке часто помещали этнографические и фольклорные статьи и очерки).
Следующий по значению — материал иных славянских народов, который
играет здесь не просто сопоставительную роль, но принципиально необходим
в работе, ставящей себе целью восстановление общеславянских
мифологических представлений. В меньшей степени учитываются материалы других
народов, из них — прежде всего народов германских. Это объясняется тем,
что мифология этих народов была лучше других описана в литературе XIX
века; мифологическая школа, зародившись в Германии, была ориентирована
на сравнительное изучение, мифологии, на восстановление
общеиндоевропейских представлений, но прежде всего, конечно, обратилась к наиболее
близкому материалу немецкой и скандинавской мифологии. Именно этим
объясняется краткость и беглость упоминаний германского материала в книге
Афанасьева (его современникам он был известен едва ли не лучше
славянского). Так, он говорит об отождествлении святого Николая с Одином
(поскольку речь идет о немецких, а не скандинавских преданиях, то точнее было
бы сказать «Вотаном»: Один — скандинавское имя того же верховного
божества в мифологии древних германцев). Далее он без уточнений, как на
что-то очевидное, ссылается на «Мифологию» Я. Гримма — речь идет об
основополагающей книге мифологической школы — «Немецкой мифологии»
Якоба Гримма.
Глава о громовнике с точки зрения содержащегося в ней материала дает
очень полный обзор данных о народном почитании Ильи-пророка у славян
154
и о некоторых аспектах народного культа богородицы. Что же касается
выводов Афанасьева, то к ним нужно подходить дифференцированно. В этом
отношении публикуемая глава также характерна сочетанием вполне
достоверных выводов с гипотезами, впоследствии опровергнутыми. Для науки
нашего времени неоспорима мысль о том, что в народных представлениях
христианские святые (и даже бог, богородица, черт) наделялись чертами
древних дохристианских («языческих») славянских божеств (это явление
известно под названием «двоеверия»). Таким образом, в этих
представлениях отражается та древняя мифология, которая была замещена
христианством и которая иным образом до нас не дошла. Бесспорно и то, что в
этих верованиях Илья-пророк отождествлялся с Перуном — славянским
богом-громовержцем. О таком славянском божестве мы знаем из
документальных источников (например, из летописных свидетельств), а новейшие
сравнительные исследования показали, что это имя восходит еще к
индоевропейской древности. Показательно, что Афанасьев прибегает и к балтийским
параллелям, которые послужили одним из важных свидетельств дославянской
древности этого образа. В частности, он приводит женские производные от
имени Перкунаса (литовского соответствия славянского Перуна); в работах
XX века сходные женские имена найдены в обрядах южных славян.
Из представлений об Илье-пророке — Перуне Афанасьев выделяет тему
борьбы с чертом: этот мотив на «языке» новых христианских
представлений передает более древний миф о борьбе громовержца со змеем или
каким-то иным чудовищем (ср. болгарское поверие о борьбе Ильи с ламией —
мифологическим зверем у южных славян,— которую Афанасьев прямо
отождествляет со змеей, а также — без серьезных оснований—с тучей). В
новейших работах по индоевропейской мифологии этот миф носит название
«основного мифа».
Между прочим, исследования показывают теперь одну существенную
ошибку Афанасьева: а именно, его предположение о том, что Волос — «только
особенное прозвание громовника». Сейчас доказано, что славянский Волос,
или Велес — имя не громовержца, а его противника, так что общие черты
Ильи (Перуна) и Волоса говорят не об их тождестве, а лишь о том, что
в мифе или в поздних его отражениях громовержец и его противник
обретают некоторые общие признаки. Нуждается в пояснении и то, в чем
состоит эта общность, почему для Афанасьева обряд «завязывания бороды
Илье» отождествляет его с Волосом. Дело в том, что в науке XIX века
много писалось об обряде, аналогичном тому, который описан у Афанасьева, но
называвшемся «Волосова борода». В начале XX века существование этого
обряда отрицалось и данные о нем считались вымышленными (А. Е.
Крымский даже назвал его «образцом учено-кабинетной мифологии»). Сейчас
преобладает мнение о достоверности данных XIX века, но разногласия
остаются до сих пор.
Не вполне точны и соображения Афанасьева о св. Николе; в последнее
время высказывались мнения в пользу того, что Никола отождествлялся
именно с Велесом, а не с Перуном. В связи с этим местом главы
необходимо отметить тот характерный для Афанасьева — не только
ученого-теоретика, но и знаменитого собирателя — факт, что он использует легенду из
своего собственного собрания, причем в примечании к этой легенде в его книге
«Народные русские легенды» (М., 1863, 2-е изд. М., 1914, 3-е изд. Казань,
1914, текст № 10) содержится первый, очень краткий и конспективный
вариант главы об Илье-громовнике.
Более важно, однако, то, что рядом с соображениями о Перуне-божестве,
существование которого у славян доказано и документально подтверждено,
появляются рассуждения о богине Ладе, имени, видимо, вымышленном. Ни
сравнительных, ни надежных документальных доказательств существования
такого божества наука не знает, и сближение его с действительно известной
германской богиней Фрейей не помогает делу. Имя Лады (извлеченное из
песенного припева «ой-ладо»), видимо, представляет собой такую же
неоправданную гипотезу донаучной стадии изучения славянской мифологии,
155
как и имя Леля (такого же происхождения). Замечательный русский
филолог А. А. Потебня, отчасти последователь, отчасти критик Афанасьева,
который первым собрал сведения о Ладе и показал их ненадежность и
недостаточность, писал: «Лель, как имя божества, навязанного безвкусицею
XVIII в. даже Пушкину... есть не факт, а очень шаткая догадка» (А. А.
Потебня. Объяснение малорусских и сродных народных песен. Варшава, 1883,
с. 16—17).
Для критиков мифологической школы одной только недостоверности
имени Лады было бы достаточно для того, чтобы отвергнуть все построение
Афанасьева. Между тем при непредвзятом чтении ясно, что это имя
ничего не меняет в выводах главы. Материал, приводимый в ней, безусловно
доказывает, что на богородицу переносились черты какого-то женского
мифологического персонажа, связанного с тем же кругом представлений, что и
громовержец. Этот вывод кажется бесспорным и вполне приемлемым, б том
числе и для современной науки, и на него не влияет тот факт, что Афанасьев
безосновательно применяет к этому женскому персонажу вымышленное имя
Лады, которое науке середины прошлого века еще казалось достоверным.
Оценивая выводы и интерпретации Афанасьева, нужно с осторожностью
(может быть, даже с большей осторожностью, чем при оценке основных
выводов) относиться к более частным комментариям, которые делаются
бегло, по ходу изложения. Тенденция мифологической школы на ее раннем
этапе все элементы мифов трактовать как символы, относящиеся
исключительно к космическим и погодным явлениям, светилам, стихиям, смене времен
года и т. п.,— эта тенденция неизбежно приводила в ряде случаев к
схематическим и натянутым интерпретациям (именно на них главным образом
и строилась критика этой школы в XIX веке), вроде уже упоминавшегося
примера «змеи-тучи». Точно так же Афанасьев считает море непременно
метафорой неба, а остров и камень — метафорой тучи. Последняя ошибка тем
более существенна, что камень «Алатрь», «Алатырь», «Латырь» — это очень
важный в русских заговорах мотив, играющий сложную роль в
мифологических представлениях восточных славян (явно не сводимый к простой
метафоре тучи, а скорее всего вообще к туче не относящийся). Название
камня, вероятно, восходит к слову «алтарь». С другой стороны, камень играет
особую (никак не связанную с тучей) роль в «основном мифе» (например,
в камень пытается спрятаться от молнии противник громовержца). Наконец»
связь камня с небом также не имеет отношения к метафоре тучи, а
восходит к древнему мотиву «каменного неба». Подобных примеров можно немало
найти и в публикуемой главе, и во всей книге. Эти частности, однако, не
отменяют ценности основных выводов Афанасьева.
Читателю для понимания книги Афанасьева нужны пояснения,
касающиеся некоторых церковных реалий и представлений, которые были вполне
понятны его современникам. Так, вслед за перечнем библейских сюжетов,
связанных с Ильей-пророком, следует ссылка на «Апостол» — этот термин
применялся в богослужебной (литургической) практике ко второй части Нового
Завета, то есть к «Деяниям» и посланиям апостолов, следующим после
собственно Евангелия (то есть четырех евангелий). «Апостол» был разбит на
«Зачала», которые указывались для чтения в определенные дни.
Приводимый Афанасьевым текст из «Зачала 57», то есть из послания Иакова,
гл. 5, стихи 17—18. На с. 149 идет речь о всесожжении — это библейское
наименование жертвоприношения на огне. На с. 151 упоминается «неопалимая
купина» — то есть куст горящий, но не сгорающий, в котором ангел явился
Моисею на горе Хорив (кн. Исход, гл. 3, ст. 2), и говорится о толковании
этого образа как «символического прообразования» пречистой девы (то
есть Богородицы). Речь здесь идет о том, что христианское богословие
видело в библейских событиях символическое пророчество последующих
евангельских событий, то есть жизни Иисуса, Богородицы, Апостолов. Библейские
символы предсказывают евангельские, то есть «прообразуют» их.
Упоминаемые на с. 152 «господские праздники» — праздники, посвященные господу,
а не Богородице или кому-либо из святых. Наконец, на с. 151 Афанасьев
пишет о «благословенном плоде чрева Богоматери» — то есть об Иисусе; это
156
цитата из обращенной к Богородице молитвы «Богородица, дево, радуйся»»
в которой говорится: «Благословен плод чрева твоего».
Употребленное на с. 147 словосочетание «очный призор» обозначает то,
что чаще именуется «сглазом», то есть представление о том, что взгляд
(например, колдуна) может причинять физический вред человеку.
Воспроизводим текст IX главы книги Афанасьева (т. I. M., 1865, с. 469—
486) без изменений и сокращений. Опущены, однако, его примечания к главе,
содержащие библиографические ссылки. Для популярного переиздания эта
кажется оправданным, так как большинство ссылок сделаны на издания,,
не всегда легко доступные для неспециалиста. Переводы, кроме
оговоренных случаев, сделаны публикатором.
В связи с отсутствием в типографии старославянского и сербохорватского
шрифтов некоторые буквы — «ять», «йот», «фита» и др.— переданы в
русской транскрипции.
Г. А. ЛЕВИНТОН
Вяч. Вс. ИВАНОВ
О научном ясновидении
Афанасьева, сказочника
и фольклориста
Каждый, воспитанный в стихии русского языка, с детства благодарен
Афанасьеву за его собрание народных сказок. Раскрыв эту книгу, с ним
вместе мы погружаемся в двойное детство — наше собственное и в детства
народного воображения, нами наследуемое благодаря этому сборнику
сказок. Меньше знают и помнят другие сборники Афанасьева, при его жизни
претерпевшие мытарства по вине тогдашней цензуры (вспомним, что и сам
Афанасьев в 1862 году был за неблагонадежность уволен с
государственной службы). Цензоры так и не дали Афанасьеву издать в России его
«Заветные сказки», одну из которых — о лисе и зайце — помнят все зрители
фильма «Александр Невский» Эйзенштейна, особенно любившего этот
афанасьевский сборник.
Сам кинорежиссер описывал, как он нашел способ навести героя
фильма на мысль об окружении тевтонского войска, «В руках — сборник
русских «заветных» озорных сказок. Почти что первая из них... «Лиса и Заяц».
Боже мой, как же это я забыл о самой этой моей любимой сказке?...—
Нашел! Кто-то станет у костра рассказывать сказку. Сказку о Лисе и Зайце».
О том, как заяц проскочил между двух берез. О том, как погнавшаяся за
ним лиса застряла, «заклинилась» между этих берез... сказка принимает
тот вид, в котором она в фильме. « — Заяц, значит, в овраг, лиса следом.
Заяц в лесок, лиса за ним. Тогда заяц между двух березок сигани. Лиса
следом, да и застрянь. Заклинилась меж березок-то, трык, брык, трык-
брык, ни с места. То-то ей беда, а заяц стоит рядом и сурьезно говорит
157
ей: — Хочешь, говорит, я всю твою девичью честь сейчас нарушу...» (С.
Эйзенштейн. Избр. произв., т. I. M., 1964, с 179).
Не повезло с изданиями и другому афанасьевскому сборнику — русским
легендам. Они были изданы во время относительно большей свободы
печати, в 1859 году, а переизданы только в 1914—1917 годах.
А ведь к ним обращались, из этого собрания черпали самые большие
русские писатели и мыслители прошлого века — Достоевский, Н. Федоров.
В этих легендах вы найдете и знаменитую «луковку», о которой в «Братьях
Карамазовых» Грушенька рассказывает Алеше. Бог велел протянуть злой
бабе эту луковку, чтобы та смогла выбраться из ада. Баба едва уже не
выбралась, да за ней потянулись другие. Но баба не разрешила другим
грешникам ухватиться за луковку, сказав: «Моя луковка, а не ваша».
Луковка тут же оборвалась. Афанасьев не только в своих «Народных русских
легендах» напечатал один из восточнославянских вариантов этой притчи.
В главном теоретическом своем труде, о котором речь впереди, он
заметил, что это древняя дохристианская сказка. Догадка Афанасьева верна,
и теперь мы знаем восточные предания, повторяющие тот же сюжет. Одно
из них — буддийское — привлекло внимание американского писателя П. Ка-
руса, чей рассказ под названием «Карма» был вновь пересказан Львом
Толстым в последние годы его жизни, а еще позднее ту же буддийскую
легенду в рассказе «Паутинка» переложил великий японский писатель XX
века Акутагава. На это тройное переплетение Достоевского, Толстого и
Акутагавы обратил внимание наш покойный знаток Японии А. А. Холо-
дович; к этим трем именам добавим четвертое — Афанасьев. Японскому же
литературоведу нашего времени Содаёси Игета принадлежит особая работа
«Достоевский и Афанасьев», где собрано несколько убедительных
примеров, из которых видно, что, начиная от «Села Степанчикова» и до
«Братьев Карамазовых», у Достоевского заметны следы знакомства с научными
трудами Афанасьева, иногда полемики с ними, иногда же использования
народных символов, мифологическое значение которых раскрыто
Афанасьевым. Так, Достоевского занимало то, что, по Афанасьеву, простые
предметы деревенского обихода — метла, лопата, ухват — в древних обрядах
оказались исполненными иного смысла.
Та же раскрытая Афанасьевым в его большой книге черта старых
восточнославянских обычаев почти полвека спустя привлекла внимание Б.
Пастернака и сказалась в его поэтической образности. В стихотворении
«Бабочка — буря», напечатанном в 1923 году и позднее вошедшем во вторую
редакцию сборника Б. Пастернака «Поверх барьеров», в описании предгро-
зовья есть такие строки:
Напрасно в сковороды били
И огорчалась кочерга.
Объяснение этих строк мы найдем в следующем месте книги
Афанасьева: «В разных местностях России, когда находит дождевая или градовая
туча, поселяне, желая отвратить ее от своих зреющих нив, выбрасывают из
хаты сковороду (звон сковороды, тазов и прочих металлических сосудов —
эмблема грома) и помело, лопату или кочергу» (А. Афанасьев.
Поэтические воззрения славян на природу, т. 3. М., Изд. К. Солдатенкова, 1869, с.
458). Оттого и в стихотворении Б. Пастернака «Напрасно в сковороды
били» это предупреждение грома не подействовало, он все же грянул. В
первых редакциях стихотворения, теперь известных по беловым его
автографам, этим мерам предупреждения грозы была придана условность:
«Напрасно б в сковороды били...»
Я едва ли надумал бы искать ключ к этим, казалось бы, загадочным
строчкам в книге Афанасьева, не доведись мне самому услышать его имя
из уст Б. Пастернака. В 1953 году, когда я упомянул одного из наших
крупнейших языковедов XX века (Е. Д. Поливанова, чье 90-летие широко
отмечалось в 1981 году) в разговоре с Б. Л. Пастернаком, тот на мои
слова о том, какой это был большой ученый, заметил: «Да? Как Потебня?
158
Как Афанасьев?» Должен сказать, что тогда мне соположение этих имен
показалось странным. Значение Потебни было неоспоримо, мы все учились
по его книгам. Афанасьева забыли, и основательно.
Для меня он открылся заново, когда лет двадцать назад мы вместе с
В. Н. Топоровым занялись славянским язычеством и его отражением в
фольклоре. Здесь впервые для нас открылась верность афанасьевских
выводов. Чем больше мы погружались в фольклорные славянские тексты и
чем больше думали о возможных их объяснениях в духе современной
науки, тем больше их находили у Афанасьева.
Что больше всего поражает, когда думаешь о предвосхищении
Афанасьевым открытий ученых XX века, занятых восстановлением древних
поверий и обычаев? Я бы ответил словами, самим Афанасьевым сказанными о
Гримме: «Свойственное ему ученое ясновидение». Афанасьев часто
оказывается прав, хотя он не знал многих или даже большинства тех
доказательств его правоты, которыми располагает современная наука. В XX
веке благодаря трудам Ж. Дюмезиля и многих других исследователей
были открыты методы восстановления исчезнувших мифологий отдельных
народов, говоривших на диалектах когда-то (около 6 тысяч лет назад)
существовавшего индоевропейского языка. Его диалекты стали отдельными
языками и, в свою очередь, дали начало целым языковым семьям. Так
возникли и славянские языки. Оттого в них сохранились следы еще более
раннего индоевропейского прошлого — не только языкового. Наука о том,
как сравнивать мифологический и фольклорные тексты на разных
индоевропейских языках и как на их основе проникать вглубь древних
мифов, стала за прошедшие сто лет особой областью знания; выходят в свет
целые антологии лучшего, что в этой сфере науки сделано (к сожалению,
составители западных антологий не включили в них ни одного из русских
авторов прошлого века, пропущен ими и Афанасьев, заслуживший право
на почетное место в каждой из таких книг).
Афанасьев хорошо знал, что «духовная сторона человека, мир его
убеждений и верований — в глубокой древности не были вполне свободным
делом, а неизбежно подчинялись материальным условиям, лежавшим
столько же в природе окружающих его предметов и явлений, сколько и в
звуках родного языка» (А. Н. Афанасьев. Ведун и ведьма. М., 1851, с. 27).
Современный ученый, соглашаясь с этой мыслью, пробует понять язык как
способ проникнуть в эти убеждения и верования. На этом пути нет
надежнее проводника, чем Афанасьев.
Одно перечисление тех его открытий, которые много десятилетий спустя
были переоткрыты или заново описаны исследователями нашего века,
могло бы занять много страниц. Чего только не найдем мы в книге
Афанасьева из самых смелых сближений, верность которых теперь мы можем
доказать так, как доказывают математическую теорему! Он первым увидел,
что в старинной русской «Голубиной книге» — в духовных стихах, где с
христианскими образами переплетены древние "языческие,— нашли отзвук
поверия индоевропейской древности. В вопросах или загадках,
загадываемых в этой книге, не только сама эта вопросно-ответная форма восходит
к отдаленному времени, когда о начале мира принято было говорить
такими загадками. Афанасьев открыл то, что подтвердилось столетием
позднее: в «Голубиной книге» части вселенной происходят из частей тела
человека точно так же, как это описано в знаменитом гимне о Первочелове-
ке — Пуруше в «Ригведе» — самом древнем из собраний древнеиндийских
мифологических и обрядовых песнопений. Теперь мы знаем, что
совпадение это не случайно, что возведение составных частей мира к частям
тела Первочеловека было индоевропейским наследием. Но трудно
представить себе, сколько было нужно научной смелости, чтобы такую мысль
дерзнуть высказать в середине прошлого столетия.
Не меньшим по значимости для нынешней науки было и открытие
Афанасьева, позволившее ему сблизить другие гимны «Вед» с русскими
народными заговорами, поэзия которых несколькими поколениями позже
поразит Блока, посвятившего им свое университетское сочинение, а еще
159
позднее Хлебникова. Наши современники — ученые, занятые
восстановлением индоевропейских мифов и ритуалов, видят в русских заговорах
один из ценнейших источников для такого восстановления. Но будем
помнить, что первым это заметил Афанасьев.
Силой своего проникновения в суть народных поверий Афанасьев
понял, что в культах русских народных святых можно увидеть следы
древнего поклонения языческим божествам. «Подобно тому, как атрибуты
Перуна переданы были Илье-пророку, а поклонение Волосу перенесено на св.
Власия — древняя богиня весеннего плодородия сменилась св.
Параскевою...» Сведения, собранные еще в начале XX века на русском Севере,
позволили лучше понять, как Параскева-Пятница заменила древнюю Мо-
кошь — главное женское божество Киевской Руси.
Когда читаешь у Афанасьева замечание о том, что живая вода в русской
сказке — древний «бессмертный напиток», невольно задумываешься:
неужели он мог за полстолетия вперед заглянуть в книгу Дюмезиля о напитке
бессмертия в индоевропейской мифологии, принесшую Дюмезилю славу и
•ознаменовавшую начало целой серии работ об индоевропейской
мифологии? Иначе, как ясновидением, такие замечания, у Афанасьева
встречающиеся на каждом шагу, не объяснишь. Но есть и одно объяснение,
вполне научное. Он едва ли не больше других своих современников постоянно
возвращался к одной и той же мысли — о влиянии языка на образование
народных верований и обычаев. Как сам он говорил, «современные
историко-филологические исследования неоспоримо доказали то важное
влияние, какое постоянно оказывало слово человеческое в древнейшую эпоху
существования народов на образование их верований, обычаев и
обрядов» (А. Н. Афанасьев. Наузы. Пример влияния языка на образование
народных верований и обрядов. Археологическое исследование. М., 1865, с. 3).
Отсюда Афанасьев сделал необходимый для исследования вывод о
возможности пройти этот путь в обратном направлении — от языка к мифу.
Языки нам известны, сравнение их и текстов, на них написанных, дает ключ
к древним мифам.
Эта область науки, которой занимался Афанасьев, принадлежит к
допускающим экспериментальную проверку. Открытие в первой четверти
нашего века ранее неизвестных древних индоевропейских языков и текстов,
написанных на них несколько тысячелетий назад, дает возможность
такой проверки по отношению к гипотезам, которые были высказаны
задолго до этих открытий. Сопоставление этих открытий с гипотезами
Афанасьева изумляет. То, что он предлагает для объяснения народных
поверий, оказывается содержанием вновь прочитанных текстов на мертвых
языках, родственных славянским. Из многих возможных иллюстраций
приведу лишь одну. Афанасьев заметил, что у восточных славян сохранилось
поверье о превращении молодой четы и всего свадебного поезда в волков,
и увидел в нем след древнего обычая. Этот обычай засвидетельствован в
тексте законов па одном из мертвых индоевропейских языков Малой Азии —
хеттском. В хеттских законах о человеке, умыкнувшем свою невесту
силой и пролившем кровь, говорится, что он «стал волком». Похожую
формулу нашли и в текстах на других древних индоевропейских языках.
Вспомним еще раз самого Афанасьева: «В языке, в юридических формулах и
обрядах, которыми были обставлены... новые способы и договоры,
необходимо сохранились древнейшие воззрения» (А. Н. Афанасьев, Наузы, с. 5).
Язык платил Афанасьеву взаимностью. Некоторые из предложенных им
объяснений древних славянских оборотов (например, использование
названия верви — веревки в образном смысле как социального термина)
настолько верны, что ученым нашего века остается только повторять
предложенные им объяснения.
Афанасьев хорошо понимал, что в мифах и в поэтических сказаниях
отобразилась древняя материальная культура. Так, толкуя древние
славянские и индоевропейские предания о громовнике — боге Перуне,
Афанасьев замечает: «Называя молнию небесным оружием, древнейший народ,
прародитель народов индоевропейских, необходимо ограничился в своих
160
уподоблениях теми воинскими снарядами, какие только знала
современная ему культура». К подобным формулировкам нам теперь нечего
прибавить. Добавляются только подробности, которых Афанасьев мог не знать.
Теперь мы можем нанести на карту разные славянские обозначения
громовых стрел Перуна, о которых писал Афанасьев. От этого увеличивается
точность наших знаний, но основной их контур повторяет общий очерк,
уловленный Афанасьевым на основании доступных ему часто еще весьма
скудных сведений.
Начав говорить о его книге и ее непреходящем значении, нетрудно
увлечься и начать ее пересказывать или, пуще того, переписывать.
Ограничимся советом читателю: перечитать ее всю. Этот бесценный
источник сведений о древнейших корнях русских обычаев и поверий, из
которого черпало столько поколений наших писателей и ученых, не иссяк до
сих пор.
Советуем прочесть
ДОБИН Е. Сюжет и действительность. Искусство детали. Л., «Со-
ветский писатель», 1981.
Как рождаются сюжеты? Почему одни из них жизненны, а
другие нет? Как влияют на их движение наблюдения
писателя, характеры героев? Какова роль детали, подчас
воспринимаемой как второстепенный атрибут прозы, но обладающей на
самом деле немалым художественным потенциалом? Вопросы
эти волнуют всякого берущегося за перо. Старейший советский
литературовед Ефим Добин, еще в тридцатые годы член
редколлегии «Литературной учебы», делает попытку ответить на
них.
«Двигатель сюжета — идея»,— утверждал Афиногенов. Она
выражает концепцию художника, его взгляд на мир. Поэтому,
добавляет Добин, «сюжет почти всегда концептуален». Так,
идея «Накануне» сложилась у Тургенева много раньше, чем
сам сюжет. Не хватало главного героя. Писатель искал его.
В записках своего приятеля он «натолкнулся» на прототип
Инсарова. Появился стержень. Механизм сюжета был приведен
в действие, выразив идейные искания Тургенева. А иногда
сюжетные поиски идут одновременно с поисками идеи. Так было
в «Капитанской дочке» Пушкина.
Деталь, доказывает Е. Добин, может не только подтверждать
достоверность и жизненную полноту художественного образа, но
и сама создавать образы и характеры. И в самом деле,
вспомним чубук Манилова, футляр Беликова, вечное чтение Мисюсь.
«Деталь,— поясняет автор,— стремится быть выделенной на
первый план». Поэтому сочетание деталей может определять не
только образ, но и весь колорит произведения.
6 «Литературная учеба» № 1
слово о-молодых,
слово - молодым
КНИГИ МОЛОДЫХ ПРОЗАИКОВ И ПОЭТОВ В 1981 ГОДУ
Новые имена появились на обложках поэтических книг, изданных в 1981
году. Как предстают перед читателями их авторы? Каковы особенности их
творческих поисков и обретений?
Одна из этих книг, в которой отразились характерные черты вступающих
в литературу поэтов,» «Птичьи светофоры» Геннадия Красникова, серии
«Молодые голоса». М., «Молодая гвардия», 1981. Представляя книгу Г.
Красникова, редакция решила завести разговор о том, как проявляются в ней
достоинства и недостатки поэзии нынешних молодых, ведущие тенденции в ее
развитии. Слово — поэтам Евгению Евтушенко, Владимиру Кострову и кои-
тику Юрию Болдыреву.
Евгений ЕВТУШЕНКО
СИЛА ВИНЫ
Когда я присматриваюсь к молодому поэту, вступающему в
литературу, я хочу прежде всего узнать, насколько правомерно говорить о
самостоятельности его стихов. А самостоятельность невозможна не только
без собственного художнического почерка, но и без гражданственности.
Ведь именно гражданственность раскрывает разные грани таланта,
индивидуальность художника, создает его творческое лицо. Вот почему,
представляя читателям Геннадия Красникова, я в своем стихотворении,
ставшем предисловием к его первой книге, пишу о том, какова гражданская,
позиция этого молодого поэта.
Гражданственность выражается по-разному. Она проявляется не
только в публицистических стихах, не только как прямое вмешательство
в жизнь. Гражданственность иногда действует исподволь. Это такая
духовная сила, сконцентрированная писателем, частички которой остаются
в душах читателей, становятся их психологией, иногда незаметно для
них самих. Я вовсе не исключаю из сферы гражданственности и самую,
казалось бы, интимную лирику. Возьмем, к примеру, стихотворение
Пушкина «Я вас любил...». В его концовке: «Как дай вам бог любимой
быть другим» — есть очень глубокая гражданственная мысль о том, что
в любви нельзя быть собственником. Конечно, Пушкин вовсе не думал,.
пишет он гражданственные стихи или нет. Но он дал нам в своих
стихах образец высокого гуманистического понимания любви. И такое
понимание благодаря стихотворению Пушкина (иной раз даже
неосознанно) стало частью психологии многих людей (к сожалению, далеко не
всех), оказывая непосредственное влияние на самую передовую,
мыслящую и по-настоящему, а не поверхностно читающую часть общества.
Разнообразны формы проявления гражданственности. В стихах Ген-
162
надия Красникова запечатлелась одна из них: ощущение собственной
виновности, о которой писал Достоевский: «Все виноваты во всем». Об
^том-то я и говорю в своем стихотворном предисловии, обращая внимание
читателей на характерную строку Красникова: «Мы не судьи с тобой.
Мы — вина».
Это крошечное предисловие в стихах вызвало критическую атаку С. Ку-
няева (я имею в виду его статью «Необходимые ориентиры»,
напечатанную в «Литературной газете» 13 мая 1981 г.). Здесь, слава богу, наконец
откровенно высказано то, что некоторые поэты силу ставят выше
признания собственной вины. Между тем ложная самоуверенность очень
часто приводит людей к моральной пропасти, а неуверенность в себе —
к высотам духа.
В стихотворении, посвященном Красникову, я написал:
И это мужество и зрелость
перед собою и страной —
найти внутри такую смелость
быть не судьею, а виной.
Такая форма проявления гражданственности обусловливает тяготение
поэта к лирической исповеди, к элегическому жанру. Как видим,
гражданственность самым непосредственным образом связана с чертами
творческой индивидуальности писателя.
Исповедальное начало естественно сочетается у Красникова с
пристальным вниманием к окружающему миру, к самым на первый взгляд
заурядным, каждодневным его приметам. У Красникова очень
демократическое ощущение жизни. Он чувствует людские нужды, трудность
ежедневных человеческих забот, когда вспоминает о буднях дальнего
уральского поселка с его «окнами бараков неуклюжих», или же обращается
к матери: «Я привезу тебе сетку лимонов да еще тюбик от седины...»,
или же вглядывается в быт городских коммунальных квартир, где «то
уши затыкаем, то поем», а перед глазами проходят «уборщицы,
пенсионеры, няньки, текстильщики и временный народ». Молодой поэт
как бы приглашает читателя к соразмышлению о человеческих судьбах,
непростых даже в самых привычных своих проявлениях. И читателю
лередается чувство общей демократичности, социальности жизни. И эта
.демократичность, социальность, выраженная у Красникова не в
эпической форме, а при помощи лирического опосредствования,— одно из
важнейших качеств поэта. На мой взгляд, такое ощущение жизни
присуще новому, входящему сейчас в литературу поколению поэтов — по
крайней мере, лучшим его представителям. Делаю эту оговорку, потому что
в стихах некоторых поэтов стала расхожей некая элитарность,
незамечание людей, стоящих в очередях, незамечание усталых людей, едущих
в электричках. А если иногда эти поэты и пишут о людях, иной раз
даже стоя засыпающих от усталости после тяжелого рабочего дня, то
вместо того, чтобы проникнуться сопереживанием, они строят вокруг
этого красивые образы, хотя любоваться здесь нечем.
Я считаю, что поэту нужно улавливать трудности ежедневной жизни,
трудности быта. Это вовсе не будет прозаизацией поэзии, это будет
честная нагруженность поэзии заботами людей. И если ежедневные заботы
кому-то не кажутся связанными с вечностью, ну что же — можно
только пособолезновать близорукости такого писателя: ведь вечность-то, в
конце концов, состоит из дней, из часов и из минут. Конечно, разные
это минуты. И поэт должен сопоставить их с вечностью и тем самым
ощутить их значение.
Вот стихотворение Красникова «Без вас будет пусто на свете...» — о
будущем, сквозь дымку дальнего времени, Дне Победы, когда «на живых
и на павших уже разделения нет». Этот стихотворный рассказ
предваряется эпиграфом — строками Сергея Орлова:
«* 163
И мне не додуматься даже,
какой там ударит салют.
Стихотворение Красникова оказывается прямым откликом на
размышление поэта-фронтовика, открыто выражает гражданскую позицию
молодого поэта, утверждающего неразрывную связь, преемственность
поколений. Завершается стихотворение простыми, суровыми строчками:
И все-таки, все-таки страшцо
до этого мая дожить.
Тяжесть победы отнюдь саму победу не принижает. Наоборот, тяжесть
победы и страшный путь, по которому люди шли к ней,— это
возвышение самой победы, за которую было заплачено столькими
невозвратимыми человеческими жизнями.
К сожалению, не все стихи в книге Красникова столь отчетливо лич-
ностны. Есть здесь и стихи, где преобладают расхожие образы. Читая
их, ощущаешь что-то очень знакомое, на что-то похожее. Стоило ли
молодому поэту открывать свою первую книгу стихотворением «Эти дни»,
в котором зарисовка осенней реки передает лишь самое общее,
приблизительное настроение человека, чувствующего «дивную легкость»? Это
просто слабое стихотворение. Думаю, что у поэта не было серьезного
повода, чтобы садиться за стол и писать его. Мне кажется, что здесь
рецидив той «болезни» молодых, о которой я однажды уже писал:
падение личностного уровня стихов при повышении их технического
уровня.
Вообще очень многие стихи нынешних молодых отличаются средней
температурой 36,6 градуса. Я вовсе не призываю к искусственному
набиванию градусников. Это не нужно. И при температуре 36,6 можно
писать прекрасные стихи. Но когда температура все время только
такая, то это так же неестественно, как искусно нагнетаемая лихорадка.
И когда смотришь большие подборки молодых поэтов в общем-то
разных, то чаще всего замечаешь, что их объединяет одно — общая средняя
температура.
Что же характерно для нового поэтического поколения? Мое
поколение не только всходило на большой общественной волне, оно и
создавало эту волну. И ссылки иных молодых на то, что сейчас не такое время,
попросту несостоятельны. Мы же не говорили тогда, когда из-под пера
у нас выходили слабые стихи, что в дни Великой Отечественной войны
поэтам было легче писать.
Невольно вспоминаю давнюю поэму Джека Алтаузена «Безусый
энтузиаст». Его герой сетовал на то, что сейчас, дескать, не такое интересное
для поэзии время, а вот когда-то была гражданская война, скакали кони,
мелькали буденновские сабли. Но надо ли так сетовать? Писатель не
только отражает время. Он его и создает. Кто-то (кажется, Жюль Ренар)
заметил, что писатель как пропеллер, даже в безветрии рождает ветер
вокруг себя для того, чтобы было движение. Так что все ссылки на
«безвременье», на мой взгляд, ложны, потому что «безвременья» вообще
нет. Просто время бывает более взрывчатым, а иногда внешне более
спокойным. У времени тоже бывают разные температуры. Но и внутри
кажущегося спокойным времени существуют свои трагедии, идет своя
невидимая продолжающаяся война добра со злом и зла с добром. Это
существует в любом времени, это всегда тема для большой поэзии.
И уж коли речь зашла о большой поэзии, хочу сказать об одной
очень важной ее особенности. Когда мы читаем стихи великих поэтов,
нам кажется: мы узнаем все об их характере, биографии. Они встают
перед нами как живые, конкретные люди. Но у нас почти совершенно
нет молодых поэтов, чья биография и характер столь же отчетливо
предстали бы в их книгах. Они бесплотны в своих стихах, словно бы
размыты, неконкретны. В книгах дебютантов много бесхарактерных сти-
164
хов. А бесхарактерные стихи нельзя полюбить так же, как и
бесхарактерного человека.
Молодые часто обращаются к своему детству, это у них расхожая
тема. Но вот что удивительно: они почему-то пишут чаще всего воспо-
минательные стихи и подчас словно бы избегают писать о том, что
происходит с ними сейчас, в данный момент. Может показаться, что иные
дебютанты ограничиваются впечатлениями детства потому, что им
нечего больше сказать, что мал их жизненный опыт. Но не верю я, что
существуют люди, которым нечего сказать. Нет на свете таких людей.
Просто они не решаются или стесняются сказать о том, что у них на
душе. А иногда и боятся.
Поэт всегда является голосом и других людей, которые стихов не
пишут (большой поэт, конечно). Молодые же почти совершенно не
занимаются созданием галереи образов разнообразных людей. А если они
и создают какие-то образы, то обычно это образы людей какого-то одного
социального слоя, и при этом не ощущается атмосферы всего общества
в целом, не хватает умения передать такое ощущение пусть даже через
один, локальный образ. Я не вижу среди молодых поэта, который писал
бы и об ученых, и о крестьянах, и о рабочих, и о студентах. Наши
поэты нередко избирают какое-то одно направление, скажем деревенское,
и кропотливо описывают деревню, только ее одну. А ведь творчество
большого поэта — это всегда комплексное ощущение всех сфер жизни.
К сожалению, у нас нет сейчас вот такой, если можно так сказать, тотальной
поэзии. Но этот же недостаток свойствен и нашей прозе, которая
искусственно рассекает единое целое жизни на отдельные сегменты. Я очень
уважаю наших писателей-«деревенщиков». Они как бы восполняют наши
вины перед лакировкой действительности, когда-то происходившей
в романах о деревне. Это отряд очень честных, хороших писателей. Но
я не знаю ни одного «деревенщика», который написал бы неожиданно,
предположим, роман об интеллигенции. Или наоборот: очень трудно
представить, чтобы «городские» прозаики написали что-нибудь о деревне.
Здесь, думаю, уместно упомянуть о романе Чингиза Айтматова «И
дольше века длится день». Этот роман нельзя назвать ни деревенским, ни
каким-то иным. В нем отражаются разные сферы жизни, не все, но уже
очень многие. Они связаны общей идеей. И это уже новый уровень
художнического восприятия мира.
Не мешало бы подумать о таком восприятии мира и поэтам. Перед ними
вместе с вопросами содержания стихов неизбежно встают и вопросы
стихотворной формы. Я считаю, что наша поэзия в какой-то мере
переживает сейчас кризис формы. Взять, к примеру, проблему рифмы.
Поэты моего поколения много сделали для развития русской рифмы.
Нельзя сказать, что мы были в этом абсолютными новаторами. Не нужно
называть ассонансную рифму «евтушенковской». Такая рифма
существовала еще в фольклоре, ее развивал Маяковский, очень много сделал для
такого направления рифмы Кирсанов. Но мы это развили еще дальше.
Когда я рифмовал «снега» и «с неба» или «побега» и «победа» или
Вознесенский рифмовал «тормоша» и «тормоза», то нам говорили, что это
не рифма. Сейчас такая рифма канонизировалась, стала расхожей.
Сегодня «снега — с неба» рифмует каждый начинающий поэт, и никто
этому не удивляется. То, что было когда-то революцией формы, ломкой
консервативных норм, сейчас стало академичным. Нынешние молодые
поэты слепо копируют достижения нашего поколения или
поэтов-традиционалистов. Кажется, наступает, приближается то время, когда, по
выражению Маяковского, «пяток небывалых рифм только и остался что
в Венецуэле».
А в то же время очень слаб у нас пока свободный стих, верлибр.
Обращаясь к нерифмованным стихам, поэты либо повторяют белый стих
Пушкина, его пятистопный ямб, в общем-то — шекспировский размер
(я уверен, что на Пушкина, когда он писал свои драматические
произведения, оказал влияние Шекспир, которого он очень любил), либо пы- ,
165
таются разваливать белый стих, выходя уже к верлибру. Но делают они
это нередко по методу западных переводных стихов, и стихи их выглядят
как переводные. Значит, нужно найти или новый способ рифмовки стиха,
или какой-либо другой его инструментовки, либо найти новую, русскую
форму свободного стиха, не заимствованную у западных образцов. Я
думаю, что, к сожалению, в конце концов русская поэзия придет к отмене
рифмы. Русский язык необыкновенно богат, волшебен и самоцветен. Но
даже при нашем богатстве у нас в стихах сейчас доминируют
повторения.
Не хочу быть фальшивым пророком, но просто профессионально
чувствую, что наступает время нерифмованного стиха, время верлибра. Это
жалко, потому что рифмы способствуют запоминанию стихов, они как бы
скрепочки, остающиеся в нашей памяти. Но существуют и другие
возможности инструментовки, помимо привычных аллитераций и рифм. Так
кто же найдет такие возможности? Кто может это сделать? Поэтам
моего поколения заниматься этим уже поздновато: мы написали уже
очень много стихов, у нас есть свой выработанный стиль, он может,
конечно, развиваться и обновляться, но совершенно новое слово в
области формы мы уже вряд ли можем сказать. Хотя кто знает, стоит ли
зарекаться: каждый из нас эту возможность имеет. А молодым тут, как
говорится, и карты в руки. Именно они должны сейчас создать какую-то
новую инструментовку.
Посмотрите в то же время на работу некоторых поэтов старшего
поколения. Вот, например, Александр Кушнер, очень тонкий, на мой взгляд,
поэт. Он достиг большого совершенства и собственной инструментовки
стиха внутри, казалось бы, классических традиций.
Но существует и прямая, революционная ломка традиций, которая
традиции не оскорбляет, а является их продолжением, ибо то, что
сегодня нам кажется традицией, когда-то тоже было ломкой традиций.
Пушкинский язык, например,— это ломка традиций по отношению к
Державину, а стих Маяковского — ломка традиций по отношению к
Пушкину. Но одно здесь не противоречит другому и не отменяет того,
что Маяковский — единокровный сын Пушкина, а Пушкин —
единокровный сын Державина. Я не понимаю, почему молодые боятся революции
формы. Это их прямое дело.
Геннадий Красников развивается пока внутри традиционной линии.
А что для него перспективно, плодотворно? Я не гадалка. Трудно
сказать, как сложится судьба Красникова, получится ли из него большой
поэт. Сделанное им пока еще весьма скромно. Культура
профессионального развития неразрывно связана с общей культурой. Писатель должен
знать в тысячу раз больше, чем то, о чем он успеет написать. Знание,
не освещенное целью, бесплодно. Ощущение цели, пусть даже брезжу-
щей, магнетически рождает энергию, помогающую преодолевать
робость — и профессиональную и общественную. Преодоление этой
робости — вот задача молодых. Но преодоление робости нельзя смешивать
с фетишизацией «силы» как таковой. Самая высшая сила — это чувство
вины перед всеми и всем. Такое чувство вины — вовсе не кокетничанье
покаяниями, как утверждает С. Куняев, а гражданственность,
завещанная всей классической русской литературой.
Геннадий Красников сам должен почувствовать, как должно
прозвучать его слово, определить направление своего пути. Хочу пожелать
только одного: пусть заботы Красникова и других молодых поэтов его
поколения всегда будут заботами, связанными с творческими поисками,
которые ведут к подлинным обретениям и поэтическим открытиям. Пусть
главными для молодых будут, как сказал Красников, «родиноведенья
уроки», уроки родной земли, «прямое соучастье в том, что и как
творит она».
Владимир КОСТРОВ
«... ОТЧЕГО ЖЕ МУЧАЮСЬ
И ПЛАЧУ?!»
Когда я пишу и думаю о поэзии, я испытываю чувство манящей
опасности. Словно я мальчишкой снова ступаю на первый осенний лед.
Меня пугает здесь каждый решительный шаг. Я боюсь определений,
неверного слова, ибо слишком неизведанная голубая глубина стоит под
хрупкой и тонкой корочкой моего и нашего понимания. Да и возможно
ли здесь полное понимание?
И еще одно сомнение: возможно ли разглядеть достаточно подробно,
со всей отчетливостью уловить сиюминутное, проходящее перед глазами?
Невольно вспоминаешь давние слова поэта: «Лицом к лицу лица не
увидать». И все-таки естественно желание представить: а кто сегодня
входит в поэзию? Каковы черты нынешних дебютантов? Как складывается
новое поэтическое поколение?
Разумеется, всякое суждение субъективно, и лишь в том случае оно
имеет серьезный смысл, если мы сумеем подойти к подлинному существу
дела. На мой взгляд, в основе великой загадки живой природы —
творческого духа — лежит глубокое страдание разума, жаждущего прояснить
наблюдаемое (для науки) и переживаемое (для искусства). И жажда эта,
вдунутая в нас праматерью-природой, загадочная и прекрасная,
заставила Евгения Евтушенко сформулировать вопрос, который будет нас
беспокоить, с моей точки зрения, невыносимо долго: «...отчего же мучаюсь
и плачу?!»
Примечательная перекличка с Евтушенко одного из дебютантов
прошедшего года — молодого поэта Петра Кошеля. Как и Геннадий
Красников, он выступил с первой книгой («Городская звезда») перед всесоюзным
читателем в «молодогвардейской» серии «Молодые голоса». В
стихотворении «Непониманье» Петр Кошель пишет:
Руками голову сожму,
пустыми погляжу глазами.
Не понимаю, почему
гуляет ветер над лесами.
Не понимаю, почему,
дыша отрыжкою прогресса,
забавному и моему
смеются пушкинские бесы...
Эта перекличка с давним евтушенковским вопросом свидетельствует
о поисках молодых поэтов, отражает их мироощущение (может быть,
далеко не всех, но лучших из них).
Итак, в литературу входит новое поэтическое поколение. Его лицо
определяется задачами, которые оно перед собой ставит. И главные из
них — выявить собственное мировоззрение и гражданскую позицию. Да,
да. Поколению, чтобы стать поколением, надо предъявить времени свои
визитные карточки — стихи, подтверждающие, что перед ним, временем,
предстают подлинно творческие личности.
И конечно, прав Евтушенко, когда говорит, что разговор о входящем
в литературу поэте — это прежде всего разговор о его гражданственности.
Мне понравилось стихотворное предисловие Евтушенко к книге Генна-
167
дня Красникова «Птичьи светофоры». Верна высказанная в нем мысль
о чувстве вины. Оно впрямую связано с чувством неравнодушия. А ведь
гражданственность — это активное социальное неравнодушие. И в самом
деле: если не мы, то кто же? С кого спросить за то, что происходит в
нашей жизни, как не с нас? Никто за нас не придет и ничего на этой
земле не сделает. Сделать можем только мы. Вот здесь-то и возникает
чувство собственной вины, ответственности за происходящее. Это чувство
присуще всем настоящим художникам. Каждый из них может повторить:
мир треснул и трещина прошла через мое сердце. А вот говорит наш
современник Василий Федоров: «Все несовершенство мира лежит на
совести» поэта. Отсюда справедливость того, что сказал Евтушенко в
предисловии к книге Красникова. Но, кроме чувства вины, нужно еще
и чувство деятельного отношения, стремления преобразовать, изменить
этот мир. Вот в этом высокая гражданственность: чувство вины и
желание преодолеть эту вину, устремить мир в направлении добра и света,
как стремился к этому Блок.
Но личность художника отличается не только обостренным чувством
социальной справедливости — гражданственностью. Подлинный поэт
ощущает себя еще и частью живой природы и человеческой истории. Это
вульгаризм — искать в каждом стихотворении о любви или природе
социальный смысл. Он там может быть, а может и не быть. Во всяком
случае, жизнь человеческая старше любой социальной системы и ею не
исчерпывается.
Хотя, конечно же, гражданственность проникает в стихи самого
различного плана. И как важно чутко уловить ее, выразить с максимальной
художнической убедительностью. И здесь правы и Евтушенко, и
возражающий ему Станислав Куняев. В сущности, речь идет о том, что без
вины нет чувства совести. Но чувство совести — это и чувство
справедливости, правоты. Надо заметить, что Куняев говорит не о силе как
таковой, а о духовной власти поэзии, ее правоте, нравственной силе этой
правоты. Евтушенко же говорит о силе вины, силе совести. Я думаю, что
Евтушенко и Куняев с разных сторон подходят к одному и тому же
предмету, утверждая в полемическом задоре действенную силу
гражданственности. Только в одном случае вина чересчур виновата, а в
другом — правота избыточно права (она у Куняева явно «с кулаками»).
Конфликт в этой полемике есть, но он чисто гносеологический, это конфликт
определений, терминов, когда понятия чуть-чуть смещаются и мешают
найти нужный «фокус».
Да, без чувства вины нет совести. Но совесть — и не рефлексия, она
должна стать силой, работающей на справедливость. И с этой точки
зрения можно упрекнуть молодое поколение: слово поэтов этого
поколения еще не стало столь же граждански действенным, каким,
например, было слово в лучших стихах молодого Евтушенко.
Как же отражается время в стихах нынешних молодых? Применима
ли к их слову емкая формула Ольги Берггольц: «...И я Тобой
становлюсь, Эпоха, и Ты через сердце мое говоришь»? Если внимательнее
вглядеться, как отражаются в стихах молодых горячие точки современности,
разговор неизбежно зайдет о поэзии в высоком ее понимании и о работе
разума, о тех суждениях, которые вошли в стихи, но не стали поэзией.
Поэзия выражает себя прежде всего не суждениями, а через
переживания, через чувства. Чувство, когда оно подлинное, всегда свежо, несет
в себе заряд новизны и, как правило, даже в известных размерах,
ритмах находит новые, свежие и живые краски. И если молодой автор,
побывав, например, на БАМе, пережил и поэтически выразил
полученные там впечатления, его стихи могут быть нам интересны.
Вот, скажем, «Тюменский цикл» Владимира Салимона, чья книга
стихов «Городок» вышла в 1981 году в серии «Молодые голоса». Поэт
стремится найти недекларативное решение очень важной и серьезной темы —
темы работы, работы в Сибири. Открывает цикл стихотворение
«Полярная звезда», которое передает достоверное чувство молодого человека,
168
пытливо всматривающегося в окружающий его мир. Финальная строфа
стихотворения содержит как бы вопрос и направление ответа, но не
ответ:
Сумеем ли понять, встревоженная птица,
сойдясь накоротке в заснеженной глуши,
что время подошло, что надо поделиться
землею — для жилья и небом — для души.
Если бы здесь был ответ, поставлены все точки над «и», поэзия бы
закончилась: перед нами было бы твердое суждение, но не поэтическое
решение. В жизни нет окончательности. А стихи выражают коренное
свойство жизни, ее творческий дух. Идеи и переживания, заложенные
в стихах, воспринимаются легче и лучше, если они не навязываются,
а определяются логикой движения поэтических образов. Интонация
«Полярной звезды», ее образный строй могут «заразить» читателя. А вот
следующее стихотворение цикла — «Смысл жизни» — трогает уже
меньше:
Беседа в красном уголке
о смысле жизни,
о глобальном
приросте пенки в молоке
и спирта в фонде премиальном.
Поэт в какой-то мере уходит в этом стихотворении в риторику, и его
не спасают иронические нотки (звучащие, к примеру, на стыке «молока»
и «спирта»). Здесь тот случай, когда молодые, обращаясь к важным
темам, пытаются их моментально решить, хотя решение этих тем не
может быть «одномоментным», однозначным. Как видим, многое зависит
уже от подхода к теме: стремится ли поэт выразить то, что лежит у него
на сердце, что его по-настоящему волнует, или же он стремится только
продемонстрировать некую технику, умение выражать расхожие мысли.
Нынешние молодые поэты, надо сказать, владеют стихом, обладают
литературной умелостью. Вот и пример Красникова подтверждает это.
Но здесь необходима существенная оговорка: Красников не просто
владеет техникой, главное для него — воссоздать свой поэтический мир,
передать свое мироощущение. Мне нравятся стихи Красникова, и
нравятся они потому, что напоминают мне — в хорошем смысле этого
слова — раннего Евтушенко, который силен был тем, что передавал живое
чувство действительности, ощущение демократичности, социальности
жизни. То есть как раз то, что сам Евтушенко и отметил у молодого
поэта. Правда, если сравнивать раннего Евтушенко с Красниковым, есть
все-таки одно заметное отличие: Евтушенко нередко тяготел к балладе,
к стиху публицистическому, а Красников — больше к чистой лирике, к
элегическому жанру (недаром Евтушенко делает оговорку насчет
лирического опосредствования у Красникова).
Подчас у Красникова элегическая тональность как бы перехлестывает
через край, в его стихах появляется некоторая однотонность,
вяловатость. Но, может быть, в этой его интонации, в его спокойствии таится
некий заряд для развития в будущем. Вот, например, Евтушенко ругает
стихотворение Красникова «Эти дни», считает его слабым. А мне,
наоборот, это стихотворение кажется достаточно живым. И то, что оно
коротко, немногословно, мне тоже нравится. Нравится импрессионистич-
ность манеры автора, его стремление к недоговоренности. В этом
стихотворении очень доверительная интонация. Меня оно волнует: я ощущаю
стоящее за этим чувство.
Замечаешь, правда, в книге Красникова иной раз и расхожие образы,
в какой-то меие обезличивающие молодого поэта. Я думаю, что
Красникову недостает иногда лирической дерзости, о которой говорил в свое
время Лев Толстой, той дерзости, которая делает поэта уже большим
поэтом. Но такая дерзость может выражаться и в спокойной манере.
169
Ведь правда в принципе не восклицательна. Она проявляется в
глубокой внутренней убежденности и в сдержанном волнении. И многие стихи
Красникова как раз в этой манере и написаны. Скажем, стихотворение
«Здравствуй — в дождях и грозах...». В другом стихотворении, которое
хвалил Евтушенко, «Без вас будет пусто на свете...» есть серьезная
и достаточно весомая правда о нынешнем молодом поколении, о чем оно
думает, чем живет.
Евтушенко приводит пример с поэмой Джека Алтаузена «Безусый
энтузиаст». Пример убедительный. Справедливо, что нельзя сетовать на
время, что время создаем мы. Но не надо забывать, что и время создает
нас. Это взаимодействие. И поэзия должна это отражать. Биография
поэта должна проступать, чувствоваться в его стихах. А как раз
биографии — я согласен с Евтушенко — не ощущается в стихах многих
молодых поэтов. Почему? Потому что жизнь их, как правило, в общем-
то, достаточно благополучная и комфортная. Нет бури в их разуме и
душе, нет острого ощущения жизненных конфликтов, а есть некое
элегическое спокойствие, которое неплохо было бы иногда возмущать.
Евтушенко ратует за целостное ощущение всего мира, вбирающего
разные социальные сферы, за «тотальную» поэзию. В этом есть
определенная правда, но не вся правда. Я думаю, что поэт должен писать о
том, что знает лучше всего. Комплексное ощущение жизни — явление не
тематическое, а духовное, и сказывается оно не в охвате различных тем,
а в широте поэтического видения. Такое ощущение может проявиться и
при обращении к какой-то одной теме, одной сфере жизни.
Теперь о том, как писать: ведь Евтушенко специально
останавливается на вопросах формы. Здесь у меня с ним будут некоторые более
серьезные разногласия.
Надо ли предрекать время верлибра? На Западе появилось много
верлибров, лишенных ритма. В результате их авторы пришли к игре
суждений. А ведь суждением не выразишь подлинные переживания. Для того
чтобы выразить правду переживания, необходимо передать ее
музыкально. Я думаю, что в основе всей вселенной, в основе живой и неживой
материи ^ лежит ритм. По крайней мере, современная наука утверждает,
что все устойчивые и большинство неустойчивых процессов ритмичны.
«Нет ничего властнее ритма»,— утверждал великий Павлов. Можно
сказать так: даже аритмия ритмична. А поэзия отражает действительное
состояние жизни, то есть ее ритм. В основе поэтического ритма лежит,
на мой взгляд, явление, которое я называю лирическим резонансом.
Лирический резонанс заставляет читателя вступить в музыкальный
контакт с поэтом. Вспомните: «Есть речи — значенье темно иль
ничтожно! — но им без волненья внимать невозможно». Отберите у поэзии ритм,
интонацию, вы лишите ее одного из самых действенных приемов, одного
из самых интересных способов раскрытия правды жизни, внутренней,
глубокой правды.
Нельзя говорить: вперед к верлибру. Верлибр, как свободная
поэтическая форма, гораздо старше современных поэтических форм. Им
написана, скажем, библия. Но то, что удобно и естественно для
мифологического сказания, весьма затруднительно для современного слуха и
ума, стремящегося к простоте и ясности стиха. Вершины отечественной
лирики лаконичны и прозрачны потому, что таков строй и дух людей,
их создававших. И вообще современные размеры возникли не случайно,
не по прихоти, а отражают объективные ритмы современной жизни.
Верлибр дает широкий простор для маскировки таланта и доступен в его
высших формах лишь подлинным мастерам для выражения сложных
духовных концепций.
Я бы не советовал молодым увлекаться чисто умозрительными поисками
в области формы. Пусть они обратятся к глубинам своей души, к
глубокой, серьезной правде жизни, и они найдут форму, отвечающую
замыслу. Думается мне, что поэт завтрашнего дня, для которого важны
не вкусы литературных гурманов, а «мнение народное», будет стремить-
170
ся к разнообразию, к усложнению ритмов. Я верю в поиск, начатый
Хлебниковым и Цветаевой и продолженный Вознесенским.
Из моих слов не должно следовать, что я отказываю верлибру в праве
иа существование. Повторю: ведь даже аритмия ритмична. И там, где
так или иначе передан ритм, там и поэзия.
Не думаю, что так просто обстоит дело и с рифмой. Убежден, что в
области рифмы есть еще непочатый край работы. Вспомним о народной
поэзии, которая рифмовала открытый гласный слог. Очень интересно,
например, показал Андрей Чернов, как рифмовалось, с его точки
зрения, «Слово о полку Игореве». Народная поэзия всегда на повторах, на
ритме. Это очень богатый источник для всех пишущих.
Перелистываю первые книги молодых поэтов и чувствую, что можно
определить какие-то характерные черты каждого из авторов, а вот
определить черты «поколенческие» — задача очень сложная. И все-таки
какие-то типичные черты проявляются.
С моей точки зрения (я тут во многом согласен с Евтушенко), поэзии
молодых не хватает, видимо, темперамента, то есть внутреннего
движения в стихе. Мне бы хотелось, чтобы она больше болела болями мира,
отличалась большей гражданственностью. Но среди дебютантов 1981 года
есть поэты (скажем, уже упомянутые П. Кошель, Г. Красников), в
стихах которых отчетливо выражен гражданский темперамент.
Приглядываясь к молодым поэтам, не могу не сказать о черте,
настораживающей меня. У многих нынешних дебютантов мягковатый
характер. Читаешь их стихи и невольно ловишь себя на чувстве, что
слышишь исполнение ВИА. А ведь мужественность — очень важная черта
человеческого и, конечно же, поэтического характера. В чем же и как
она должна проявляться? Мужество проявляется тогда, когда человек
осознает свое несовершенство и не боится об этом сказать, когда он
предельно откровенен в разговоре о собственных недостатках. Эта черта есть
у поэтов нового поколения. Но, говоря о собственных недостатках, они
должны их преодолеть, должны решать насущные вопросы современности,
не рефлексируя, достаточно энергично. Нынешним молодым необходимо
уже перейти от осознания своего внутреннего несовершенства к
утверждению каких-то своих ценностей. Причем утверждение это не должно быть
декларативным. Иной раз стихи молодых слишком женственны. Вот,
скажем, стихотворение Красникова о метаморфозах души:
Мою душу хоть в напарницы —
веселую — смани,
жизнь, разбитая на праздники,
предпраздничные дни!..
В этих стихах ощущается какая-то мягковатость характера молодого
поэта, некоторая (на мой взгляд, излишняя) женственность в его
«самовыражении». Разумеется, не нужно поэту пытаться говорить басом,
если у него природный тенор. Но нет сомнения, что молодым надо уметь
находить нужную ноту, тональность, отвечающую замыслу того или
иного стихотворения. И тем достовернее, убедительнее была бы жизненная
наполненность стихов молодых. Мне хотелось бы, например, видеть в
стихах Геннадия Красникова большую остроту и конфликтность, хотя —
повторюсь — немало уже в его первой книге стихотворений, где
проступает индивидуальность поэта.
Движение отечественной поэзии для меня не охватывается одной
поэтической системой. Классическая традиция определяется не формой
стиха, а целью творчества, его нравственным содержанием. Есть несколько
десятков поэтов, без которых мне было бы трудно представить
сегодняшний и завтрашний день. Среди них — и некоторые молодые.
Прогнозировать поэта и поэзию не менее сложно, чем прогнозировать землетрясения.
Писать плохо можно бесчисленным количеством способов, подлинное
искусство всегда ограничено правдой разума и чувства. Мы чувствуем
правду. Но «...отчего же мучаюсь и плачу?!»...
Юрий БОЛДЫРЕВ
«ГРАЖДАНСТВЕННОСТЬ -
ТАЛАНТ НЕЛЕГКИЙ...»
НЕПЕДАГОГИЧНЫЕ ЗАМЕТКИ
Почему непедагогичные? Потому что хочется хоть слегка разорвать
пелену слишком густой благожелательности, в которую нынче принято
заворачивать не только молодых. Усиленно выискиваем малейшие
достоинства: актуальную тему, необычный метафорический ход или иной
формальный прием, стремление к новациям или, наоборот, истовое
следование версификационной традиции — и раздуваем вокруг этой мелочи
такое критическое кадило, что в клубах ладана сами перестаем видеть,
что тема решена поэтически плоско, что смысл, скрывающийся за
метафорой, банален, что в новые меха налито прокисшее вино, а следование
традициям покорно, бескрыло и ни на йоту не развивает их. Позицию
эту перед собой и перед другими оправдываем благородством
воспитательных целей: не выдернуть бы вместе с просянкой росточек настоящего
проса, не выплеснуть бы с водой ребенка. Но как часто затем густые
всходы просянки забивают тот добрый росточек, а ребенок
захлебывается в воде. И хочется отринуть эту педагогику, протереть затуманенные
ею глаза, взглянуть на вещи, насколько это дано тебе, ясно и
непредвзято.
Я прочитал почти два десятка книг дебютантов этого года (не только
выпуски серии «Молодые голоса», о которых говорили Е. Евтушенко и
В. Костров, но и издания «Советского писателя» и «Современника»).
Читал не от случая к случаю, как прежде, а подряд, с особым, усиленным
вниманием, с желанием найти, обнаружить некие общие черты,
объединяющие свойства.
В разговорах о нынешней поэзии подчас можно услышать, что есть
новое, отчетливо заявившее о себе поколение. Иной раз это говорят сами
молодые поэты, которым хочется выглядеть, что называется, не хуже
других (примечательна в этой связи статья моего соседа по журналу
Александра Щуплова). Но когда начинают называть наиболее видных
представителей новой «волны», перед читателем разворачиваются такие
разные и слишком обильные перечни имен, что одно это навевает
сомнения в соответствии подобных заверений действительному положению дел.
Да опроси в послевоенные годы критиков, поэтов, читателей о том, кто,
по их мнению, является ярким представителем фронтового поколения
поэтов, или.в начале 60-х о том, кто знаменует собой новую поэтическую
волну, какое единодушие звучало бы в ответах, как легко было бы из
них выделить пять-десять имен, которые и поньтз обозначают для нас
те поэтические когорты. Сейчас такого убедительного списка, в котором
каждое имя плотно прилегало бы к соседнему, не получается. Даже если
составить список из наиболее часто встречающихся в этих перечнях
имен, «обойма» не получится: «патроны» разных калибров, разных
систем, имена не притягиваются друг к другу, а скорее отталкиваются.
Плеяды нет, нет поэтических сообществ, созвездий. Есть отдельные поэты.
А что как перестать смотреть на это как на недостаток? И
посмотреть спокойно — как на качество, как на черту последнего поэтического
призыва. Он велик, этот призыв. Как, пожалуй, никакой другой до него.
Сказались, не могли, в конце концов, не сказаться и тридцать пять лет
мирной жизни, и огромные книжные тиражи, и, конечно, большая ра-
172
бота по выявлению и воспитанию творческой молодежи, ведшаяся
последние десятилетия. Да, большой отряд молодых входит в поэзию. Но,
объединяя их в случайные обоймы, отыскивая у них общие темы,
настроения, формальные приемы, мы рискуем тем, что перестаем видеть их
индивидуальность, различать лицо каждого.
Прав Евтушенко: в стихах должен проявиться характер поэта. Он,
конечно же, связан с его биографией. Но биографический рассказ
далеко не всегда передает характер рассказчика. У молодых поэтов
биографии часто схожи, и стихи их, увы, тоже бывают схожи.
Я прочел первую книгу Геннадия Иванова «На высоком холме»,
выпущенную в 1981 году издательством «Современник», книгу, довольно
объемистую для дебютной. Прочел и перечел снова — но уже не в том
порядке, как она составлена, а как (предположительно) она писалась.
Не знаю, сам ли поэт не торопился с выпуском первой книги или не
спешили издательства (что вероятнее, ибо чаще встречается), но сейчас
видишь, что им уже могли бы быть выпущены два-три небольших
сборника. Собственно, перед нами и лежат как бы четыре книги: раздел —
книга.
Книга о деревне. Воспоминания о детстве. Ностальгическая грусть об
ушедшем и уходящем, о которой мы читали уже не раз. Пейзажи.
Портреты сельчан и родных... Вторая книга. Как сказано в аннотации, «о
суровом и величественном Беломорье». Зарисовки моря и неласковей
северной земли. Описания тяжелого моряцкого и рыбацкого труда... Третья
книга — грустный любовный и семейный роман, выписанный довольно
бледно. Некоторые стихи явно зря попали в книгу — они скорее для
внутреннего семейного употребления...
Обычные, привычные, многажды встречающиеся мотивы. Зарисовки,
воспоминания, медитации. Достаточно умелые стихи. И в то же время
ничто особо не задевает душу и сознание: мало ли, в самом деле,
читалось и благополучно забывалось стихов об исчезающих деревнях, о
романтике схваток с морем. Так и хочется все время крикнуть: «Автора!»
А его нет, он за кадром, и присутствия его мы не ощущаем, хотя в
стихах все время мелькает: «я», «мы». Действия нет, поступка нет,
следовательно, нет и характера. И такое впечатление мешает заметить то
необычное, индивидуальное, что постепенно зреет в поэте и
проклевывается в отдельных строфах и стихотворениях.
Резко меняет впечатление четвертая, последняя книга, составляющая
первый раздел сборника. Тут уже не воспоминания тлеют, тут жизнь
происходит на наших глазах:.
Ночь грозовая — мрак огнистый!
Мы с другом вышли на крыльцо:
Над нами гром гремел, и близко
Светили молнии в лицо!
И этой полночью ненастной,
Похожей на большой пожар,
Мы называли жизнь прекрасной
И снова верили в свой дар!
Как будто гром, потрясший стены,
Огонь — пронзающей стрелой —
Освобождали нас из плена
Какой-то тяжести земной...
Вялость сменилась энергией. Стихотворец обрел голос поэта. Да, здесь
нетрудно увидеть влияние Блока. Но отношение — свое, поступок и
вера — свои. Характер, личность прорезались. Биографические детали (и в
этом, и в других стихотворениях раздела) — уже не мелочи быта,
обстоятельств незаметно протекающей жизни; в них то мерцает, то внятно
говорит и сказывается судьба.
173
«Я стал другим»,— пишет в стихотворении «Горит костер» Г. Иванов-
Конечно. Произошло укрупнение облика. Стихотворения «Слепнево» к
«Когда погас на горизонте свет» уже не стихи на «деревенскую» и
«морскую» темы, это раздумья о жизненном предназначении человека,
раздумья действенные, решающие. Стал другим — изменилось и
отношение к себе, к своему делу, к своему месту в мире:
...И не надо никакой награды
В деле непростом —
Говорить кому-то только правду
О себе самом.
Можно ли сказать о Г. Иванове, что поэт уже сложился? Нет, перед,
нами пока начало подлинно творческого пути, личность еще только
проявляется, впереди большой труд. Отрадно, что сам поэт понимает:
правда о себе ли самом, о жизни ли — дело непростое.
И в книге Г. Красникова «Птичьи светофоры» прежде всего привлекает
не уровень верификационного умения (найдутся и поумелее его), а
обозначившаяся, прорастающая личность. Евтушенко точно зацепил строчку
«Мы не судьи с тобой. Мы — вина», но жаль, что он ничего не сказал
о красниковском стихотворении «Сын уборщицы, в интеллигенты...», в
котором эта личность схвачена во всех противоречиях своего роста
и созревания. И, сказав вообще о чувстве вины, проявившемся у
Красникова, не подметил, что оно не только перед предыдущими
поколениями, уже свершившими свое предназначение и, в частности, выведшими в
жизнь молодого поэта и его сверстников, но и перед поколением
следующим, которому уже пора передавать эстафету дел и мыслей
(стихотворение «Тихий мальчик с грустными глазами...»).
Мне кажется, Г. Красников пока менее устойчив на поэтическом плаву,
чем Г. Иванов. Голос его подчас легко срывается, сползает на чужие
интонации. Стихотворение «Мою душу хоть в напарницы...», справедливо
вызвавшее неудовольствие В. Кострова, «женственно» не потому, что в
характере Красникова есть эта черта, а потому, что в нем прорвался
чужой, не его голос. Иной раз он попросту копирует манеры своего
кумира (все эти «лежебокства», «житейщины» — явный сколок с
неологизмов Евтушенко, далеко не всегда необходимых и удачных). Будем
надеяться, что эта «детская болезнь» пройдет.
Как упорно ищет себя Игорь Селезнев. Просто удивительно, как
раздражает его книга «За школой», вышедшая в прошлом году в серии
«Молодые голоса». Нелогичным, петляющим, бросающимся из стороны в
сторону движением поэтической мысли. Никак не дающимся автору
пониманием себя самого, своей послешкольной, взрослой судьбы, своего места
в мире. Многие стихи кажутся какими-то непрописанными черновиками,
заготовками именно из-за этого непонимания. Вдруг может
рвануться к поэту, в чем-то' близкому душевно, и написать несколько
стихотворений «под него», да так похоже, что «Вишню», «Пастуха» хоть
включай в книги И. Шкляревского. Но и радует эта книга тем же: не
заемные образы ищет, не приемы строфики и рифмовки, а себя,
подлинно свое слово, свою правду о жизни.
У всех молодых поэтов есть подражательные стихи. Так, в книге
Геннадия Иванова иногда замечаешь, как резко выделится в его стихах
рубцовская строка, зазвучит рубцовская интонация (Н. Рубцов очень
влиятелен для молодых, его прочитали все). В стихотворении Г. Иванова
о деревне «Давно не спал я на русской печке...» чувствуются впруг уроки,
взятые у Б. Слуцкого. В некоторых других его стихах видишь следы
чтения В. Соколова и Н. Заболоцкого. Но они в конечном итоге не
застилают его личностного, выношенного. Правда, еще и сейчас
встречаются случаи, когда молодой поэт надолго приклеивается, словно
ракушка, к днищу какого-либо поэтического корабля и работает под Икса
или Игрека, не решаясь искать свою собственную манеру, свой голос.
Однако в целом для подрастающей ныне поэтической молодежи, мне
174
кажется, характерен широкий фронт учебы, интерес к различным
направлениям и стилям русской поэзии. Все же нельзя не отметить, что опыт
непосредственных предшественников, поэтов 40—60-х годов нашего века,
отчетливее сказывается в стихах молодых, чем опыт поэтов более
отдаленного прошлого. То ли эти образцы кажутся достижимей, то ли
привлекает в творчестве поэтических отцов и дедов близость жизненных
проблем, затрагиваемых в их поэзии, к тем, которые встают перед
молодыми. Как ни странно, как ни противоречит это некоторым нашим
априорным представлениям, русская поэтическая классика читается все
еще мало и невнимательно.
После стихов Г. Красникова и И. Селезнева мир их товарища по
«Молодым голосам» Михаила Андреева (книга «Лиственный свет») кажется
абсолютно бестревожным. Мы найдем в этой книге восторженное
перечисление малых и больших чудес окружающего мира: дождя, любви,
леса, труда, рыбалки... «А мир такой нарядно-броский и до царапинки
понятный» — вот основное кредо М. Андреева, последовательно
выраженное в его стихах. Даже стихотворение «Похороны пастуха» кончается
вовсе не драматически, а проявлением «детской» приметливой
наблюдательности: «...Я запомнил, как все это было. Тучи плыли себе на восток.
Пахли доски хозяйственным мылом. Мимо тазика лил водосток...»
Примечательны наблюдения автора, найденные им детали. Но нет в его
стихах тревожащих вопросов, нет ответов, нет движения. Или, по
крайней мере, оно малозаметно. И тут-то как раз очень уместны слова
Евтушенко о бесхарактерных стихах.
Да, поиск, обретение себя в стихе происходит непросто, он сопряжен
с многообразными трудностями. Читаю первую книгу Зои Велиховой
«Качели весны» (М., «Советский писатель», 1981). О формальных
качествах стиха здесь говорить не приходится — строки упруги, четки, не
знают провалов. И в то же время есть некоторая вяловатость или
скорее «зажатость» (этот театральный термин обозначает неумение актера
полностью открыться на сцене) в том рассказе о себе, который ведет
поэтесса. Но как крепнет ее голос, как наливается большим смыслом
строка, как густеет слово, когда стих касается чужих судеб, их драм и
трагедий. Вот, например, стихотворение о человеке, идущем «по улице
прямой, на костыли коряво опираясь» («Все смотрят на него, разинув
рты...»). Вместе с автором читатель видит и верит, что «снова
торжествует в этот час величье духа над бессильем плоти». Или стихи о людях
с трудной, изменчивой судьбой («Но случай свел...», «Легкой походкой...»,
«Старые вещи»), о старом поэте, ставшем «на страже ранимости своей»
(«Давно от всех событий...»). Поэтесса сама ощущает свою скованность
и горько пишет в одном из стихотворений, заключающих книгу:
Главный стих всегда звучит
Где-то в глубине.
Для других людей молчит,
Слышен только мне.
Все, что написать смогу,—
Только слабый след,
Только желтый на снегу
Из окошка свет.
Есть и душа, есть и личность, но они нуждаются в каком-то важном
дополнительном усилии, чтобы открыться и сказаться людям.
Пожалуй, подобное усилие необходимо и Владимиру Урусову, весьма,
на мой взгляд, любопытному, хотя и неровному поэту. Я давно, едва ли
не с первой московской публикации, слежу за его стихами. И вот передо
мной его книга «Ну что, живу...» (М., «Молодая гвардия», 1981). Стихи
Урусова отличаются очень свободной, местами вроде бы несерьезной,
местами шуточной интонацией. Но в них совсем нешуточные раздумья
175
о жизни, об истории, о прошедшей войне, о народе, о его судьбе,
раздумья, вдруг подымающие строку до пафоса. Обаятельнейшая русская
черта — относиться к себе с некоторой насмешкой, черта, которая портит
иные его стихи. Но как он серьезнеет, когда затрагивается и — не дай
бог! —i оскорбляется то, что свято для всех.
Так вот, В. Урусова как поэта без стихов о других людях пока что
нет. Стихи о себе, о своей жизни, о своей судьбе даются ему труднее,
несут в себе меньшее содержание, они как-то мельче, невыразительнее,
беднее (виновата тут и та черта характера, о которой я уже сказал) тех
стихов, в которых дышит общая судьба. Он и сам в этих последних
стихах предстает крупнее и интересней, чем в стихах о себе.
В глуши лесной, средь муромских пустыней,
в туманной мгле, едва уймется день,—
восходят незабвенною святыней
созвездия последних деревень.
Там слушал я задумчивые речи,
в которых жизнь запутанным клубком
разматывалась прошлому навстречу
в обрывках, узелок за узелком.
Пусть не во всем
мой путь благополучен,
и я терял связующую нить.
Но как бы ни был опытом обучен,
ни с чем не мог я эту жизнь сравнить.
А эти взгляды, ревностно и робко,
с надеждой обращенные ко мне,
когда давалась в руки мне коробка
со снимками убитых на войне...
И я смотрел, кивая головою.
Ну что слова сочувствия — вода.
Вот обладал бы я живой водою —
как мы поговорили бы тогда!
Так через стихи о чужой или об общей судьбе яснее и четче
выражается своя судьба или свое отношение к миру. Но есть здесь и некая
закономерность, есть, видимо, и такой вариант творческого поведения
в поэзии: постигая и выписывая другого, постигать и выписывать себя.
И, к слову сказать, приведенные случаи мне лично симпатичнее тех,
когда поэт проникновенно и тонко доносит до нас свои индивидуальные
радости и горести, но косноязычен или риторичен, когда дело касается
других.
И конечно же, без внимания к другим, без вникания в детали и суть
их жизней невозможна истинная гражданственность. Конечно, отдельное
стихотворение может родиться из тревоги за судьбы всего человечества
или всей страны, но, если поэт не спустится с этих высот и не обратит
свой взгляд на жизнь, протекающую рядом с ним, не проникнется
сочувствием к конкретным своим современникам, его гражданственности
суждено выродиться в пустую риторику.
Другой вопрос: гражданственно ли любое прекрасное поэтическое
произведение, например фетовское «Шепот, робкое дыханье...» или блоков-
ское «Ты помнишь? В нашей бухте сонной...»? Пожалуй, нет, и тут
Е. Евтушенко не прав. Если согласиться с ним, то понятие это
размылось бы и о гражданственности в поэзии говорить вообще было бы нечего.
Нет, у нее есть свои пределы, свои темы и, может быть, свои жанры. Да,
это активное социальное неравнодушие, как говорит В. Костров, это
озабоченность настоящим и будущим ^Родины, боль за нее. «Болею за нашу
176
державу, за срывы ее и за славу»,— пишет Петр Кошель в своей книге-
«Городская звезда». (Правда, если приглядеться к этим строкам, увидишь,,
что слово «болею» поставлено так, что в нем есть тень околоспортивного
значения. А ведь поэту надо ощущать все значения и оттенки слова.)
Счастливая и точная формула Г. Красникова — «родиноведенья
уроки» — сказалась у него именно потому, что он один из тех, кто
сознательно растит и воспитывает в себе гражданина своей страны, сына своего
народа. Иначе об этой же направленности душевного движения говорит
Петр Кошель:
Сухую травинку в губах придержу.
От частного к целому перехожу.
А к целому шаг, да и то небольшой,
по стежке, что раньше казалась чужой.
Кошель остро, порою, может быть, острее других ощущает
необходимость прикосновения к «думе народной», понимания этой думы,
вживания в нее. Стихотворение «Забота» о деревенском учителе, пишущем по
ночам «Размышления о государстве», несмотря на то, что подобное уже
было описано В. Шукшиным,— одно из лучших в его книге. Но
Кошелю, мне кажется, порой мешает некая душевная неуравновешенность,,
экзальтированность, затаиваемое и все же прорывающееся (слово всегда
выдаст!) честолюбие. Все это оборачивается кокетством, как, скажем,
в стихотворении «Последняя строка», где автор хочет «содрать, как
джинсы, плоть идей» (да и в так понравившемся В. Костраву
«Непониманье» не обошлось без самолюбования), лихо закрученной, но
неточной фразой: «В постиженье страждущего смысла тайн России и ее
вершин (?), будто небосвод, душа провисла, силы не хватает у души.
Надорвавши легкие от крика, на спокойный голос перейдя, я слагаю по
крупицам книгу, что не так — товарищи простят». В последних четырех
строках скорее сказано о том, чего хотелось бы достичь, но что пока не
достигнуто. Может быть, и не надо к «спокойному голосу» стремиться,
может быть, сила П. Кошеля в голосе дрожащем и нервном. Во всяком
случае, работа и над собой, и над стихом еще предстоит молодому поэту.
У Г. Красникова голос спокойней, хотя сдержанной нервности и в нем
хватает. У него, кстати, тоже есть строки о непонимании в уже
упоминавшемся стихотворении о его маленьком земляке, «тихом мальчике
с грустными глазами»: «И легко мне с ним и тяжело мне родиной
метельною идти, я дороги в прошлое не помню и не знаю из него
пути»,— по мне они горше и весомей кокетливых строк Кошеля.
Преодолеть это непонимание Красников тоже пытается приобщением
к народной думе («И в любом неказистом селе, равнодушные к славе и
шуму, о душе, о любви, о земле люди думали думу большую»). И
интересен молодой поэт прежде всего не «пристальным вниманием к
окружающему миру, к самым на первый взгляд заурядным, каждодневным
его приметам» (цитирую Евтушенко), не к народному быту — описание
его успешно получается у многих и молодых и немолодых поэтов (к
примеру, книга В. Салимона «Городок» богаче в этом отношении), здесь
разработана давняя и большая традиция,— а пристальным вниманием к
народному бытию, мышлению, манере жизни. Там, где он приближается
к постижению народной думы,— там его ждут удачи. Это сложно, это
трудно — оттого порой и срывы и отчаяние, в которых он откровенно
признается. Хочу верить, что он- их преодолеет и не скатится на легкий
путь обыденного стихотворчества.
Пусть поэтические свершения Г. Иванова, В. Урусова, Г. Красникова
и других молодых еще не очень велики — отрадно направление их
поэтического движения, отрадно понимание ими, что гражданственность не
может быть неконкретной, что она должна опираться на знание народа
и страны, гражданином которой ты являешься. Велика здесь роль слова
выверенного, поэтически осмысленного. Особенно тогда, когда поэт
обращается к такой важной теме, как тема труда. Как легко такое обра-
177
щение может обернуться неудачей, хорошо показал В. Костров на
примере стихов В. Салимона. Но еще показательнее в этом смысле книга
Виктора Смирнова-Фролова «Ковш», вышедшая в 1981 году в серии
«Молодые голоса». Она представлена читателю как пример «поэзии рабочего
человека», а на самом деле являет пример явной редакторской
снисходительности. Берем из этой книги наугад стихотворение «Расчетчица
Шура»: «Сирень на столике цветет. Механизаторы. Гудеж: —Привет! —
Как жизнь? — Как сын растет?—; По скольку в день кубов даешь?..—
Увидят Шуру: —Как дела? — Она смешно рукой замашет (привычка
эта всем мила): —Дела важней,— ответит,— ваши». Плоско выраженная
мысль, отсутствие подлинного переживания... Такими ли должны быть
стихи, представляющие труженика и созидателя?
Подобные примеры должны настораживать и редакторов, и
наставников молодых. Версификаторская сторона дела у нынешней поэтической
молодежи обычно отлажена неплохо: что им стоит выдать на-гора
три-четыре так называемых «паровозика»! Вроде того, что открывает
книгу Натальи Бусыгиной «Глоток солнца»:
А жизнь не устает быть просто Жизнью,
На струны не положенной никем.
Как ни стремись, но из нее не выжмешь
Всей музыки, всех самых важных тем.
Приблизиться лицом к лицу эпохи,
К ее корням, к дремучей глубине.
Слова мои — лишь зернышки, лишь крохи.
Но в каждом воплотиться нужно мне...
Щадя читателя, обрываю цитирование этого набора штампов. Стоит
разобраться, почему Н. Бусыгиной не удались эти стихи. Прочитав ее
книгу, видишь, к сожалению, что манерность, вычурность языка,
метафорическая мишура, за которой скрывается простенькая и банальная
мысль, нагнетание красивостей, деланная приподнятость чувств присущи
многим ее стихотворениям. Поэтесса может работать иначе, говорить
естественней, относиться к себе строже — об этом свидетельствуют такие
стихи, как «Роща» или только что опубликованное в 29-м выпуске
альманаха «Поэзия» стихотворение «Родство». Книга ее говорит пока что
о необходимости для автора трудной и беспощадной к себе работы по
устранению поэтического жеманства, приобретению и закреплению
естественной интонации, то есть работы над своим поэтическим и
человеческим характером. Ясно, что стихи гражданского звучания и не могли
получиться в этом случае.
Из этого следует и еще один важный вывод. Евтушенко говорит о том,
что поэтическая личность, поэтическая «самостоятельность невозможна
без гражданственности». Это утверждение мне кажется слишком
категоричным. Но, как мне думается, приведенные примеры ясно говорят о
том, что истинная гражданственность невозможна без определившейся
поэтической личности. Когда характер еще не установился, когда голос
не поставлен или поставлен неверно, не стоит ждать от автора, требовать
от него хороших гражданственных стихов. Не исключаю возможности, что
со временем и такие поэты смогут одарить нас истинно гражданскими
стихами, горячими и благородными. Но для этого — воспользуюсь
выражением П. Кошеля — стежка должна стать своей. Говорил же некогда
сам Евтушенко: «Гражданственность — талант нелегкий. Давайте
делаться умней. Зачем тащить, как на веревке, надменно фыркающих — к ней?
Она совсем не понуканье, а добровольная война. Она — большое
пониманье и доблесть высшая она». Правильно говорил.
Молодые поэты должны ощущать и видеть перед собой высокие
ориентиры. Этим ориентиром может и должен быть основной герой нашей
литературы, тот, что «всегда был, есть и будет прекрасен,— правда»
(Л. Толстой). Только стремясь к ней, можно стать необходимым людям.
Владимир БОНДАРЕНКО
ЗАВТРАШНИЕ ВСТРЕЧИ
Почему бы не попутешествовать по нашему литературному завтра?
Пусть даже и заблудимся в этом чужом еще, но обязательно чем-то
знакомом пространстве. Иная, кажущаяся нам большаком дорога может
вывести на лесную тропинку, а проселочная еще сегодня в том,
завтрашнем пространстве заблестит огнями магистрали двадцать первого века.
Но в путь, друзья.
А ведь сегодня уже первые строчки выходят из-под пера тех, кто
будет определять мировую литературу начала третьего тысячелетия. Велико
желание напророчествовать на тысячелетие вперед. Следующий такой миг
удачи выпадет лишь критикам конца 2980—2990-х годов. И все же...
Отринем футурологию, полистаем первые книги прозы молодых
тридцатилетних авторов, перехвативших сейчас это мало к чему обязывающее
прилагательное — «молодые» — у нынешних сорокалетних.
Уже не раз цитировалось, к примеру, В. Коробовым замечание
Василия Шукшина: «В наши дни писательская профессионализация —
поздняя (прозаиков особенно). Это нормально». Справедливо оно было десять
лет назад, справедливо и сегодня. Лишь Петр Краснов стал более или
менее известен широкому читателю, вырвался вперед из своего
поколения. Остальные неведомы еще ни критике, ни своим сверстникам.
1981 год принес нам новые дебюты. В этом году с первой книгой перед
всесоюзным читателем выступили Георгий Пряхин («Интернат». М.,
«Молодая гвардия»), Ярослав Шипов («Путешествие на линию фронта». М.»
«Молодая гвардия»), Нина Катерли («Окно». Л., «Советский писатель»)...
Перечень можно было бы продолжить. Но для меня важнее проследить
направление творческих поисков прозаиков, вступающих в литературу.
Потому я обращаюсь не только к первым, но и ко вторым книгам
молодых, к книгам, появившимся и в прошлом году, и чуть пораньше,
причем не только в центральных издательствах. Среди этих книг —
«Сколько листьев на дереве» Юрия Козлова, «Каждый охотник желает знать...»
Раисы Мустонен, «Конец сезона» Эдуарда Русакова. Вышли они в
Москве, Петрозаводске, Красноярске...
В этой статье я буду не столько оценивать каждую из
заинтересовавших меня книг, сколько попробую определить, что же движет сегодня
молодыми прозаиками, от чего они отталкиваются, к чему тянутся. О
разном и по-разному пишут молодые авторы. Но одно время, в которое они
живут, а значит, одна и та же жизнь экзаменует их.
Заглянем в экзаменационную.
Прежде всего — прекрасное знание анатомии человека и жизни. В
Академии художеств анатомия для первокурсников — самый сложный
экзамен. Сначала изучи анатомию, научись моделировать, точно копировать
жизнь, а затем уже начинай выдумывать, творить, домысливать. За
самым субъективным рисунком должно скрываться знание предмета, да
и зритель должен видеть, ради чего художник упускает что-то, а что-то
преувеличивает. Должен верить, что это идет не от незнания предмета.
Так, у создателя экспрессивных фантасмагорий Павла Филонова есть
абсолютно точные портреты своих близких.
Подобная бытовая (и в то же время психологическая, социологическая)
точность присуща и рассказам Э. Русакова, Р. Мустонен, повести Г. Пря-
хина, произведениям Н. Катерли и Ю. Козлова. Писатели охотно
демонстрируют каллиграфизм в описании деталей быта. Сочности живописи
они предпочитают точность рисунка. Может быть, стоит назвать их
произведения каллиграфической прозой?
«Ехал, смотрел в окно, пока на Удельной не подсела к нему грузная
и неопрятная старуха в синем рабочем халате поверх летнего платья
179
в горох, в толстых, несмотря на жаркий день, коричневых рейтузах,
зимних носках и разношенных мужских полуботинках» (рассказ «Первая
ночь» Н. Катер л и).
«Жили Красильниковы в Медведкове, в новом доме, где трескался
потолок, а кран в ванной любил превращаться в Бахчисарайский фонтан.
Постоянно лопалась труба, и все заливало» (рассказ «Яблоки пропадают»
Ю. Козлова).
Ни в том, ни в другом рассказе к сюжету эти описания не имеют
никакого отношения. Старухи мы больше не увидим, о квартире в
дальнейшем речи идти не будет.
«В школе Петра Петровича не любили. Был он крупен, крепок, даже
немного сутулился, как часто сутулятся очень сильные люди. Мощные,
прогнувшиеся под собственной тяжестью плечи всей фигуре придавали
угрюмость. Добавьте к этому огромные, сороковых годов часы на черном
ремешке (не ремешок, а целый ремень), которые он, казалось, не снимал
и во сне. Во время контрольных часы стучали на весь класс. Трах...
тарах... тах...» Это уже цитата из повести Г. Пряхина «Интернат». Стоп —
начинается что-то иное. Из деталей вырастает образ, вместо зеркала перед
нами увеличительное стекло. Начинаются различия, лопается как
мыльный пузырь понятие «каллиграфическая проза». Вернее, остается одной
из особенностей прозы молодых, не более. Но у одних проза пока еще —
система зеркал, поставленных перед самыми разными жизненными
явлениями, зеркал не кривых, не мутных, всамделишных.
У других — это уже система увеличительных стекол, когда в слове
таится огромная увеличительная сила, за картинкой из быта
прорисовывается пусть неясно очерченная, но своя картина мира.
У третьих — оазисы психологической точности портрета, дотошной опи-
сательности предмета падают на огромные пространства притчи,
символа, иронического гротеска.
Итак, знание предмета в прозе молодых обеспечено. Один экзамен
сдан. Каждый из упоминаемых здесь авторов прекрасно знает изнутри
то, о чем пишет. Досконально знает охоту Ярослав Шипов, автор
повести «В тихом городе» и рассказа «Путешествие на линию фронта».
Досконально знает интернатский быт Георгий Пряхин. Досконально знает
студенческую среду Юрий Козлов. И так далее...
Что же дальше? Есть ли вторая реальность у всех этих занимательных
историй, притчевых конструкций? Что, кроме мира изнутри, искренне
демонстрируемого авторами, встретим мы в книгах молодых прозаиков?
Оговорюсь, все взятые мною книги — отнюдь не средние из потока,
авторы их талантливы, они знают жизнь и умеют донести это знание
читателям.
Мир героев прозы Юрия Козлова — мир школьников и студентов,
художников и журналистов. Каждый рассказ — это психологический
портрет героя, его порывы, сомнения, потери, это мозаичный фрагмент
движения жизни. Плюс крепко скроенный сюжет, который держит читателя
в напряжении. Уверен: каждый начинает читать книгу «Сколько листьев
на дереве» в охотку. Виден человек в движении, в процессе жизни. Вот
сюжеты этой книги. Молодой художник временно работает помощником
инструктора на собачьей площадке. Студент архитектурного института
возвращается в Москву. Семейная жизнь Елены Павловны — первый муж
знаменитый режиссер, отец — крупный ученый. Молодой писатель долго
разводится со своей женой. Школьники — один рисует, другая играет
на скрипке, третий — мастер спорта, член юношеской сборной,
четвертый — поэт. Стоп. Куда мы попали? Может быть, это какие-нибудь
романтические фантазии Золушки? Или игра в литературу? Нет.
Повторяю — виден мир изнутри, чувствуется, что это мир, близкий автору.
Более того, отнюдь не осуждаю его, не вопрошаю, к примеру: где, мол,
молодой рабочий? Писатель пишет о том, что знает. Можно привести
примеры, как так же, картинка за картинкой, другие прозаики описывают
стройку, рабочего в деле, в движении. Но не более.
180
Суть в другом. Перед нами коллекция характеров, близких друг
другу, схваченных из жизни. Это энтомолог, насаживающий бабочек на
булавки, коллекционирующий их, но не вникающий в их общность, в
процесс их развития.
Коллекция характеров вне общей картины мира. Ю. Козлов видит
зорко, но ради чего он это видит — еще непонятно. Его мозаичные
фрагменты не соединяются в единую картину. Он разбирается в анатомии,
и не больше. И прежде всего потому, что в прозе его отсутствует пока
ценностный идеал, отсутствует даже поиск этого идеала. Автор
эгоцентрично показывает в зеркалах близкую ему жизнь, но не пытается
оценить ее, увидеть ее место в целостной картине мира. У меня нет
желания раскритиковать именно его творчество, повторяю: автор талантлив, но
в нем вижу одну из слабостей молодой прозы, будь она о
ремесленниках или художниках, лесорубах или студентах. Безыдеальный человек
в безыдеальном срезе жизни (прошу не путать с безыдейным, разница
принципиальная). Подобные зарисовки встречаются и в рассказах Раисы
Мустонен, Нины Катерли, Леонида Бежина. «Что же дальше?» — с
надеждой хочется спросить у этих авторов. И ждать не временной
фактографии, а современной картины мира. И ждать большой не по объему,
а по духоподъемности книги.
Путь во вторую реальность не обязательно связан с движением фо^мы.
Фантастический реализм, получивший сегодня достаточно большое
распространение в прозе и уже выдавший на-гора «И дольше века длится
день» Ч. Айтматова, «Живую воду» В. Крупина, «Лотос» А. Кима,
«Альтиста Данилова» В. Орлова, популярен в прозе молодых. О «бесконечном
пространстве эфира, где совсем другая жизнь», тоскуют герои Н. Ко-
няева и Э. Русакова, Н. Катерли и О. Корабельникова.
Нет особой нужды выделять из литературного процесса произведения,
сильные своим условным, фантастическим началом. Есть у Нины
Катерли мир реальный и мир вымышленный, да и у Э. Русакова в
рассказе «Круиз» нашлось место и гротеску, и дотошному психологизму.
Сгущение времени и пространства отнюдь не означает отсутствие
реальности мира. Социальность же подобной прозы часто усиливается именно
благодаря присущей притче дидактичности, обязательному нравственному
выводу. Здесь есть опасность впасть в крайность, противоположную
^езыдеальной констатации фактов. Когда мораль превращается в
морализаторство, в явную конструктивную заданность. Когда азбучная истина
типа «правду говорить хорошо» не подкрепляется художественностью
произведения. Истина, заключенная в слове, всегда объемна. Лиши ее
нравственных выводов, ценностных идеалов — и будет бытовая зарисовка.
Лиши ее художественной достоверности факта — и получится
назидательная проповедь.
Тем и сильны «странные» рассказы Н. Катерли «Зелье», «Человек Фир-
фаров и трактор», «Чудовище», что несут в себе поиски правды о
человеке. Я бы не стал делить рассказы ее на реалистические и фантастические,
скорее обратил бы внимание на то, что когда она уходит от
эгоцентризма собственных наблюдений, тогда и находит собеседника в читателе,
тогда и выходит на мир большой реальности независимо от того,
случаются там какие-либо чудеса или нет. В конце концов тяга к
чудесному в человеке — это тоже абсолютная реальность.
Сочетание документализма и фантастичности в прозе молодых
естественно связано со всем предыдущим опытом русской и советской
литературы. Вообще надо сказать: своего молодые прозаики в литературу
еще не внесли, пока они лишь развивают тенденции, уже имеющиеся в
литературе. У Н. Коняева виден К. Паустовский, А. Ким, за рассказами
Н. Катерли видна проза раннего В. Каверина. Да и в эгоцентризме
коллекции зеркал Ю. Козлова видно повторение слабых сторон иных
сорокалетних реалистов.
Прорывается пока к своему лишь Петр Краснов. Чем сильнее учителя,
чем выше планку поднял, тем труднее достичь своей высоты. Может
*быть, высота их сегодня — в сочетании открытости реальной жизни, имен-
181
но такой, как она есть, во всей беспощадности правды быта, с поисками:
новых ценностных идеалов, с тоской по герою. С одной стороны, явное,
отсутствие всяческой идеализации окружающего мира, будь то мир
деревни, города, мир современный или отнесенный в дальнее прошлое,,
идеализации, так или иначе присутствующей и в деревенской, и в
военной прозе, и даже в «молодежной» прозе шестидесятых годов. С другой —
утверждение победы добра, света, постоянное стремление к идеалу, даже
если он и не всегда достижим.
В прозе П. Краснова, Я. Шилова, Т. Адыгова, Г. Цряхина всегда
присутствует обнадеживающее «а все-таки!». А все-таки есть
справедливость, есть милосердие, есть созидание, есть сострадание. Я бы назвал
эту тенденцию определяющей в книгах молодых писателей.
И уже не так важно, каким путем ведет писатель своего читателя
к этому «а все-таки». Путем ли психологической прозы, путем ли
фантастической игры. Нина Катерли в своих фантастических сюжетах
никогда не забывает о сегодняшней реальности. Ее чудовище живет в
квартире коммунальной, где у каждого своя конфорка, где скандалы
из-за частых телефонных разговоров и где одна из соседок «грозилась
подсунуть Чудовищу в миску перегоревшую электрическую лампочку».
Самая натуральная жизнь коммуналки, а потому спокойно веришь в
существование этого чудовища, которое под старость стало каким-то грязно-
рыжим и постоянно роняет чешую в общем коридоре. «Что касается
этой мерзкой чешуи... Надо заставить его дежурить лишнюю неделю,
никто не обязан убирать за ним грязь!» — говорит Анна Львовна. Ситуация
далеко не из фантастического романа, вместо чудовища мог быть
старичок, который всюду роняет пепел, ребенок и т. д. Чудовище лишь своим
«выходом из действительности» обнажает саму действительность, служит
полному раскрытию взятого жизненного среза. И то, что все соседи
квартиры ополчились не против чудовища, а против Анны Львовны,
унижающей потерявшего по старости всю свою сказочную силу Чудовища,—
вот вывод рассказа. И в другом рассказе — «Человек Фирфаров и
трактор» за занимательным сюжетом о приключениях одушевленного трактора
следует вывод, что люди никогда не могут жить без любви. К миру, к
природе, к созданиям рук своих,
Конкретность жизни в произведениях Катерли вполне допускает
фантастические отклонения, но эти же отклонения обязывают ее все
додумывать до конца. Как пишет В. Каверин: «...вопреки любым «выходам
из действительности» на самом деле Нина Катерли с головой погружена
в нее. Обыкновенное и необыкновенное происходит в том же вполне
реальном мире, на улицах Ленинграда, на обшарпанных лестницах, в
коммунальной квартире».
В прозе Катерли уже есть выход на мир, может быть, ей помогла
в этом притчевая манера рассказа, но ее коммуналки уже не закрыты
изнутри. Это не дневниковые записи острого наблюдателя быта. Мозаика
ее рассказов дает нам вроде бы чужое — сказочное, но на самом деле
достаточно знакомое пространство нашего мира.
В реальность помещается что-то необычное, и происходит проверка
житейских ситуаций на необычном материале. Собственно, то же
происходит и в прозе, избирающей чрезвычайные происшествия, когда
герой проверяется в экстремальной ситуации (вспомним многие вещи
В. Тендрякова, В. Липатова, военную прозу).
Заход в иное пространство естествен и в рассказах Э. Русакова.
Духовная реальность в подобной прозе как бы противопоставляется
житейской реальности быта. «Миф, пустая легенда, сентиментальная сплетня?
Ну и пусть,» —, пишет Э. Русаков. Было ли это на самом деле или просто
могло быть — не подобное занимает писателей, важнее вопросы, которые
оставляются читателю.
Ограниченность рассказов и ленинградки Н. Катерли, и красноярца
Э. Русакова не в притчеобразности, хотя и здесь можно было бы
привести те или иные упреки. Скажем, явная незавершенность своей же
182
выдумки в «Волшебной лампе» Н. Катерли, излишняя конструктивность
в «Звездном часе учителя Егорчикова» Э. Русакова. Это те мелочи,
которые можно дотянуть, снять при дальнейшей доработке. Я вижу опасность
в отсутствии историзма мышления. Или, по-иному, в малой
масштабности личности. Да, это уже не система зеркал, расставленных вокруг
себя. Герои таких произведений живут в общем мире. Виден этот мир,
но мир, застигнутый врасплох, нет объемности героев, обращенной и в
прошлое, и в будущее. Есть своя картина мира, но нет еще своей уто-
лии мира, своей истории мира. А именно социально-философский
потенциал определяет глубину сказанного. Чувство памяти истории,
неразрывно связанное с чувством Родины, помогает вырабатывать писателю
что-то серьезное, придает объемность его прозе, увеличительность его
словам. От созерцания герой приходит к действию.
Своим историзмом сильны повести Г. Пряхина «Интернат» и Я. Шипо-
ва «В тихом городе». Вроде бы на разном материале выстроены они.
Различна форма их. «Интернат» — это повесть в записках бывшего
воспитанника интерната. «В тихом городе» — действие происходит во время
гражданской войны. Перед нами историческая повесть — явление не
такое частое в прозе молодых, не умеющих еще зачастую воссоздавать
что-то вне своего собственного опыта. Объединяет же повести чувство
историзма, присущее и повествованию о наших днях, и рассказу о
достаточно далеком, по крайней мере для автора, времени. В повестях
присутствует предыстория героев и в той или иной форме посыл к будущему.
Историзм явно не локален. Не упирается в историю одного интерната,
историю одного маленького тихого городка. Отойдя от реальности самого
сюжета, авторы создают большую реальность эпохи. С неизбежностью
историзм приводит и к многопроблемности произведений, а с ней и к
многовариантности их прочтения.
Тема сиротства, тема детдома, интерната — она сегодня звучит в стихах
Валентина Устинова, Игоря Шкляревского, Николая Рубцова, в прозе
Виталия Семина, Тимура Пулатова, Владимира Маканина. И повесть
Г. Пряхина можно прочитать лишь в рамках этой темы, данной крупно,
рельефно, жестко. Да, мир «казенных» — при всей заботе о них
государства, воспитателей, педагогов — все же ущербнее мира домашнего
детства. Хотя и везло герою повести Сергею Гусеву на настоящих
учителей, все же мечталось о доме, о матери. В повести много мини-сюжетов —
детских трагедий, драм, изломанных человеческих судеб. Всех
воспитанников привело в интернат что-то выходящее из рамок нормальной
жизни.
Но уже вот это «что-то» выводит повесть из замкнутого пространства
интерната. С «что-то» приходит эпоха, ее великие переломы, ее жестокие
сотрясения. Входят судьбы взрослых — ас ними тема войны,
концлагерей, тема семейного неблагополучия... «Когда-то мы безоглядно
гордились детскими домами и интернатами — они свидетельствовали о силе и
здоровье молодой державы. Сейчас мы как-то стесняемся их как
свидетелей еще случающегося неблагополучия. После каждого общественного
потрясения в этих каменных домах оседают самые потрясенные — дети».
Да, это так. Но нельзя читать повесть лишь как свидетельство
случающегося неблагополучия. Не дает нам автор возможности для такого
предпочтения.
Жизнь торжествует назло всему. Личность выходит в большой мир не
-сломанной, напротив, далеко не равнодушной ко всему злу мира,
утверждающей просветление, возвышение человека. «Что делать? Жить»,—
этими словами кончается повесть. И здесь уже раскрывается третий,
вершинный пласт произведения. Не только об интернате. Не только об эпохе.
Но и об их глубинной взаимосвязи с судьбой героя повести Сереги
Гусева.
Куда идти в жизни, если кругом столько зла, столько бед?
Ожесточиться? Впасть в равнодушие ко всему? Жить сегодняшним днем, мел-
тшми бытовыми радостями? Нет. В мир добра, правды, в мир ценностных
183
идеалов общества ведут нас герои Г. Пряхина. Не случайно пишет о «том
обновляющем чувстве социального оптимизма, которое испытываешь,
прочитав эту повесть», в предисловии к книге Чингиз Айтматов. Сергей
Гусев и его друзья Гражданин, Джек Свисток, Толя Голубенко
встречаются с фальшью, с неблагополучием, с предательством в своей не
такой уж большой жизни. Но вопреки многому, сомневаясь во многом,
они уже на всю жизнь ощутили великую силу человеческих идеалов,
потому не способны быть равнодушными. Они, как маленькая община,
связаны на всю жизнь узами братства. И если болеешь ты за что-то всей
душой, значит, способен жить, ибо «живо, плодоносно то, что способно
болеть».
Те же законы человеческого братства, социальной справедливости
заставляют фельдшера Вакорина, человека, достаточно далекого поначалу
от социальных бурь семнадцатого года, в конце повести Ярослава Шипо-
ва взойти на трибуну и сказать всем согражданам тихого города Соли-
рецка: «Именем Советской власти... и данными мне полномочиями...
приказываю...»
Происходит действие в повести «Интернат» и в повести «В тихом
городе» в маленьких районных городах.
«Город настолько мал, что, откуда бы ни въехал, всякий раз
проезжаешь мимо обнесенного штакетником трехэтажного кирпичного
здания». Это в «Интернате».
«Забубённый мой городишко! Далекий, глухой!.. Но есть в нем нечто,
чего не спалишь, и не сломаешь, и с места не сдвинешь. Нечто родное
и оттого привлекательное, хорошее». Это «В тихом городе».
В маленьких старых городах живут герои Э. Русакова, Б. Кравченко,,
Р. Мустонен, Н. Коняева.
«Город был невелик. Его пощадила война, обошли стороной карандаши
послевоенных архитекторов — городок был старым и запутанным». Это из
рассказа Н. Коняева «Такой ветер».
Случайно ли такое совпадение? Три разные в общем-то книги
начинаются почти одними и теми же словами о тихих, невеликих городах.
Что же, главенствовала у нас и деревня в прозе, царил и большой город.
С сорокалетних началось новое послеплатоновское открытие маленького
города — в прозе В. Маканина, А. Курчаткина, А. Кима, В. Крупина.
Молодая проза, судя по всему, подняла сегодня тихий городок как свое
знамя. Даже московские и ленинградские прозаики часть действий в своих
рассказах переносят в пригороды с их электричками, маленькими
рынками, то есть в те же самые тихие городки (читай рассказ Катерли
«Дорога», произведения Ю. Козлова «Московская знакомая», «Невеста Севера»
и т. д.).
Тихие полузабытые города, по всей вероятности, переживут старую
деревню. В деревнях сейчас везде идет активный процесс: люди
съезжаются в центральную усадьбу, которую застраивают, перестраивают, а
неперспективные деревни потихоньку отключаются от всей цивилизации,
исчезают больницы, школы, магазины, обрезается электричество, с
последним наиболее упрямым стариком умирает и жизнь в деревне (как
пример — последний роман В. Маслова «Из рук в руки»). Тихий город
остался хранителем преданий старины глубокой. Если там не строится
филиал крупного столичного предприятия, а то и новый завод (вспомним
роман А. Проханова «Место действия»), то этот тихий город живет своей
устоявшейся жизнью, в которой кто-то найдет и большие минусы, кто-то
цельные культурные гнезда с неразрушенной нравственностью,
своеобразный генофонд России. Не случайно и прохановский Пушкарев рвется
проникнуть в духовную глубь тихого городка, не автоматически задавить
его автодорогами, машинами, мостами, а впитать в новый город его
культуру, его традиции, не отсюда ли и подсознательная тяга к Маше
Горшениной. Она сделала бы для него родным Ядринск.
Повесть «В тихом городе» Я. Шилова, выйдя почти одновременно с
«Местом действия», ведет, по сути дела, спор с ней о роли и значении
184
таких городков в жизни России. Пушкарев все же считает, что он
спасает Ядринск от исторического забвения, что все должны радоваться
многоэтажкам на месте веками насиженных домовых гнезд. «Глухота,
безымянность — они глушили талант, живое чувство и мысль»,— думает
герой А. Проханова Творогов.
«Ужели одна безмятежность, спокойствие, лень? — как бы спрашивают
его уже в повести Я. Шилова.— Взять горожан: как будто, кроме
снисходительного сожаления, они и чувств других не заслуживают — ан нет!
Ведь встали они на защиту революции, ведь прошли же они вместе с
новой страной весь путь! И не отставали, хотя и не обгоняли. Ведь когда
началась Отечественная война, отдали они фронту всех боеспособных лиц
обоего пола? И те воевали! И многие не вернулись... И Героев своих
шесть человек. А спросите у них: что ж вы геройского сделали?
— Да ничего. Воевали...
Каждый, кто попадал в Солирецк, оказывался вдруг в странной
неловкости: вроде и пожалеть можно, а вроде и есть в нем что-то такое —
отчего сам перед ним жалок становишься».
Да простят мне такую большую цитату, но она многое поясняет в
этой тяге молодых к маленькому городу.
Кредо тихого города — оседлость; Признается прохановский Пушкарев:
«Наша сердечность, душевность, наша мягкость и совестливость — от
земства, от городков, от околиц». Но, продолжает он дальше,
«оседлости нет и не будет. Мы кочуем, кочуем. То у самых льдов вдруг
увидят наше лицо, то в рыжих песках... Отрываемся от родных столов, от
родных могил, от берез и скворечен и идем...»
Случайно, нет ли, но это спор двух писателей. А темы совсем разные
вроде бы: у одного строительство нефтехимического комбината, у
другого — разгром белогвардейской банды. Спорят в книгах не сюжеты,
спорят писательские концепции. И можно одного опровергать другим.
Правда у обоих. Консервативность малых городов — опора для движения
вперед. Очевидно, это почувствовали и писатели. Это же в одном городе,
лишь меняющем свои названия, работает в местном радиоклубе Витька
Кравцов (рассказ Н. Коняева «Такой ветер»), расположена
школа-интернат («Интернат» Г. Пряхина), и Сергей Гусев, вероятно, мог встречаться
на его улицах с детьми фельдшера Вакорина («В тихом городе»), и здесь
же жил чудесный мастер по камню Гришуха Анчуков, с грустью
замечающий, как исчезают настоящие камнеделы (рассказ Я. Шипова
«Аметист»), здесь же живет одинокая двадцатисемилетняя медсестра Леля,
поехавшая в Среднюю Азию по горящей путевке (рассказ Э. Русакова
«Конец сезона»).
Не будем делать прогнозы, куда дальше заведет молодых прозаиков
художественное освоение тихих городков. Вернемся к повести Я.
Шипова. Читатель уже убедился в достаточно широком толковании этой
повести. Это и спор нравственно-социологических концепций. Это и
историческая проза. Это и раскрытие характера нашего современника. Это и,
если хотите, природоведческая проза. Будучи охотником и
путешественником, Я. Шипов героев своих рассказов «Путешествие на линию
фронта», «Бакенщик, который любил», главного героя повести фельдшера
Вакорина сделал тоже страстными охотниками. Этим он приближался к
воссозданию всей истории через воссоздание для начала себе подобного
героя. А когда правдив главный образ, легче веришь и остальным. Может
быть, поэтому другой исторический прозаик Дмитрий Балашов, сам живя
на заброшенном карельском хуторе без электричества, без дороги, творит
свой образ в жизни, переносит его в книги: свои ощущения, эмоции, свое
умение хозяйствовать. А от этого воссозданного образа крестьянина XIII—
XIV веков легче переходит к реально существовавшим, но уже требующим
творческого домысла образам Ивана Калиты, Михаила Твеоского.
И здесь вспоминаю слова Сергея Залыгина о Ярославе Шилове: «Вот
эта способность молодого писателя соединить и то и другое — историю
и собственный опыт — и подкупает меня, в этом я нахожу собственный
185
почерк и манеру Шилова, от этого получаю удовольствие и питаю интерес
ко всему тому, что им написано». И как это соединяется с айтматов-
скими словами о Пряхине: «Автор умеет отойти от пережитого, увидеть
свою жизнь двойным зрением».
«Двойное зрение» — то, чего не хватает многим молодым, для которых
литература «начинается с «я» и «я» кончается» (С. Залыгин). Вот почему
так радостно наши ведущие прозаики откликнулись на появление в
печати произведений Г. Пряхина, Я. Шипова, Н. Катерли. Произведений,,
где заметно это авторское «двойное зрение». Только так, о чем бы ни:
писал автор, в какие бы дали времени ни залетала его стрела,
воссоздается наша современность во всех ее реальных противоречиях, через
условное ли пространство мифа, через погружение ли в обыденную жизнь,
через каллиграфизм ли психологических наблюдений,— всегда при
наложении острого, наблюдательного, субъективного взгляда писателя на его
же историческое, мировоззренческое видение жизни — возникает
«двойное зрение», в литературе возникает нечто серьезное. Не удержусь
процитировать уже привычное для подобного повода — статьи о прозе
молодых — стихотворение Александра Твардовского:
Нет ничего, что раз и навсегда
На свете было б выражено словом.
Все, как в любви, для нас предстанет новым,
Когда настанет наша череда.
Не буду говорить, подобно критику В. Коробову, что череда
тридцатилетних уже настала. Они ищут свое новое, на пороге открытий. Их
удачи — еще не только их удачи. Пока их пространство нам достаточно
знакомо: и тема детства интернатского, и тема малых городков, и сплав
быта с фантазией, во многом они идут за нашей «новой словесностью»
сорокалетних. Может быть, они и сделают художественные открытия на
этих сюжетных площадках, но с трепетом ждешь чего-то нового,
присущего лишь им. Мне кажется, их удел —> завтра. Их счастье — завтра. Их
вершины — завтра. Отсюда и название статьи «Завтрашние встречи».
А может быть, они через два-три года сольются в одной приливной волне
с нынешними сорокалетними.
МОНОЛОГ НА ЛЕСТНИЦЕ
(ОБРАЩЕНИЕ К ЧИТАТЕЛЯМ)
Вы не можете не писать — вы литераторы. Мы не можем не печатать —
мы журнал. Давайте работать вместе — делать общее литературное дело.
Вы спорите, ищете, открываете, не соглашаетесь — вы мыслите. Пока
мыслите вы — существуем м ы, ваш журнал.
Кто знает, сколько интересных, остроумных и просто дельных мыслей
безвозвратно потеряны лишь оттого, что их вовремя не высказали. Мы
готовы дать вам возможность заявить во всеуслышание то, что вы
хотите сказать, но в силу разных обстоятельств не сказали, хотели
написать, но не написали.
Пусть ваши выступления будут темпераментными, полемичными, пусть
не со всеми вашими суждениями редакция может согласиться. Главное —
'чтобы вы затронули, открыли острые, злободневные, насущные для наших
читателей проблемы.
Мы приглашаем для участия в новой рубрике всех молодых
литераторов, серьезно думающих о времени и о себе, о литературе и о себе.
Мы спрашиваем: «Что вас волнует? Какие духовные, нравственные,
идейные принципы вы отстаиваете? Как вы пишете? Кто ваши герои? Кто
ваши властители дум? Что вы хотите сказать людям?»
Мы готовы дать слово каждому, кому есть что сказать. Но заранее
просим не беспокоиться тех, кто, подобно пушкинскому герою, имеет
«счастливый талант»
Без принужденья в разговоре
Коснуться до всего слегка,
С ученым видом знатока
Хранить молчанье в важном споре.
«Хранить молчанье в важном споре» — это совсем неплохо, есть
возможность если уж не разбогатеть (молчание — золото), то хотя бы не
обанкротиться.
Думайте не только о себе. Представьте: вы написали, мы напечатали.
Ваши слова читает человек в автобусе, а некто его спрашивает: «Что
читаете, гражданин?» И гражданин отвечает: «Слова, слова, слова».
Ну разве не обидно?! А ведь обиды могло не быть, если бы вы не
написали. Но если уж действительно наболело, если и правда «мысль тянется
тс перу» — берите перо и пишите.
Писать — значит мыслить.
«В геометрии нет царского пути»,— сказал Евклид царю, который
думал, что для царей к знаниям есть путь «протоптанней и легче». Евклид
знал, что говорил,— он прошел путь. Через две тысячи лет его догнал
Лобачевский. Параллельные пересеклись.
Царского пути нет и в литературе.
Каждый из нас знает слова Маяковского: «Я поэт — этим и
интересен». Поэт доказывал их всю жизнь.
Утверждайте себя! Докажите, что вы — поэт, критик, драматург,
прозаик, публицист, переводчик. Что этим вы интересны.
Доказывайте, спорьте, не откладывая «на потом». Пусть ваша мысль,
ваша правота придет после спора. Пусть вы не успели сказать тогда.
187
Пусть вас не смущают «мысли на лестнице»1 — такое случалось не только
с вами.
«Однажды случился у меня неприятный разговор с молодыми учеными.
Разговор был о деревне. А неприятный оттого, что я совсем не умею
спорить. А надо было спорить, доказывать свою правоту. Я не умел, и потом
было тяжело»,— признался однажды Шукшин.
Чтобы снять с души тяжесть, высказать наболевшее, Шукшин написал
одну из лучших своих статей. Он назвал ее «МОНОЛОГ НА ЛЕСТНИЦЕ».
По лестнице можно идти вниз — это царский путь. Чтобы сказать
свое слово в литературе, надо идти вверх.
Вы на лестнице. Выбор пути за вами.
Диалог поэта и критика
Александр ЩУПЛОВ
ГОЛОСА МОИХ
СВЕРСТНИКОВ
Отчего у нас спорят сильно о таких
истинах, кои нигде уже не встречают ни
малейшего сумнения?
ФОНВИЗИН
Видимо, разговору о молодой поэзии не будет конца, поскольку
искушенность, неудивляемость нашей критики позволяет ей принимать поэтов
послевоенных лет рождения в лучшем случае в виде «обоймы» для
выстраивания цепочки преемственности, в худшем — обрывать эту цепочку
нигилистические сетованием на то, что не проявила себя пока молодая
поэтическая смена. За примерами ходить далеко не нужно. «Какая новая
поэтическая волна нахлынула на читателей?» — спрашивает в обзорной
статье в журнале «Новый мир» (1981, № 5) Сергей Чупринин и отвечает:
«Нет такой волны».
Интересно было бы спросить критика: какими параметрами
измеряется, по его мнению, «волна»? Обилием новых имен, книг? Стилевыми
поисками? Жанровым разнообразием? Развитием традиционных начал?
Новизной духовного содержания? Какой бы из параметров мы ни взяли,
увидим, что «волна» есть! И конечно же, нужно помнить, что
единственный судья, который подтвердит закономерность вхождения молодых в
нынешнюю поэзию,— это время.
Итак, в сегодняшней поэзии есть новые имена и новые книги (о
некоторых из них я хочу здесь сказать). Если непредубежденно и
внимательно вчитаться в стихи молодых, можно заметить, как все отчетливее
вырисовываются в них стилевые и жанровые черты, характерные для
нового поколения. Красноречив, например, интерес молодых поэтов к
эпическим формам. В поэмах Марины Кудимовой «Арысь-поле», Алек-
188
сандра Швецова «Заруби», Андрея Чернова «Петр Кириллович», повести
в стихотворениях Олега Хлебникова «Город» примечательно «мирное
сосуществование» фольклора, «исторического запаса» русского языка с
разговорной речью наших дней, городским и деревенским жаргоном.
Так проявляется стремление молодых расширить границы современного
поэтического языка за счет фольклорных пластов, погребенных под
блестящими и унылыми поэтическими стилизациями. (Здесь, думаю, вполне
уместно вспомнить странное редакционное резюме, завершившее
полемику «Литературного обозрения» (1981, № 7) об исторической поэме автора
этой статьи: «...у раешного стиха ограниченные возможности». Хочется
спросить: а разве ограничены возможности у фольклора? А ведь именно
он питает раешный стих!)
Отмечу еще одну особенность жанрового разнообразия молодой поэзии:
ее обращение к «каноническим» формам — сонетам, балладам, терцинам,
в чем видится «хозяйское», рачительное отношение к наследию
прошлого, даже, если хотите (говоря спортивным языком), стремление «сыграть
с мастерами на их же поле» и — чем черт не шутит! — выиграть (хотя
этим не исчерпываются задачи, стоящие перед молодыми)! Сказанное
здесь можно отнести и к следующему параметру «новой поэтической
волны» — развитию традиционных начал. Впрочем, отношение к традициям
остро и достаточно наглядно выразил один из наиболее талантливых, на
мой взгляд, представителей тридцатилетних, Владимир Урусов: «Сгущая
розовые краски, питаясь пищею простой — и все и всяческие маски
срывал писатель Лев Толстой. Но мир, вращаясь в сфере узкой,
проблемы ставит вновь и вновь — ну в чем причина грусти русской и почему
слепа любовь? И... громкие поэты, где вы, деревня, проза — что ты
есть? Все это сладкие напевы — а как же совесть, ум и честь? Россия!
Пушкина к барьеру! Украина! Гоголя вперед! Не то космическую эру —
ее сам черт не разберет».
Как видим (и увидим в дальнейшем), налицо новое поэтическое
поколение. Да оно и не может не быть в силу объективных исторических
условий. (Вопрос, видимо, в том, что эта «волна», чем-то не устраивает
С. Чупринина. Но это уже явление субъективного порядка.) И никакое
терминологическое жонглирование: «новое поколение», «поэтическая
волна», «молодая поэзия» и другие словосочетания из предложенного
критиками ассортимента — не может предотвратить поступательного
движения поэтического творчества. «То, что зовем мы розой,— и под другим
названьем сохраняло б свой сладкий запах» — на фоне этой глубокой
формулы шекспировской Джульетты как-то особенно грустно смотрятся
зыбкие построения некоторых критиков, которые явно «диалектику
учили не по Гегелю».
Анализ творчества молодых поэтов, убедительный, серьезный,
творческий, доброжелательный и строгий, стал в наши дни явлением
исключительным. Гораздо чаще можно увидеть, как, обращаясь к «новой волне»,
критик создает сперва определенную схему, а затем уже подыскивает
примеры, которые могли бы с оптимальной выразительностью заполнить
объем созданного им построения. А иной раз обходятся без примеров и
без имен. Именно потому оказываются неубедительными многие
суждения о творчестве молодых. Так, по-моему, и рождаются в последние
годы декларативные концепции критиков, призванные удивить читателя
и выразить «неудовольствие против поэзии».
На смену характерным для предыдущего поколения декларациям
поэтов (вспомним Евгения Евтушенко с его поэтическим обоснованием
эстрадной поэзии: «Эстрадный жанр перерастал в призыв...»; «Эстрада,
ты давала мне размах и отбирала таинство оттенков...»; «За что такая
страшная награда, эстрада?..») пришли декларации критиков. Критики
пытаются присвоить себе функции «глашатаев», не видя таковых среди
тех, кто входит в сегодняшнюю поэзию.
Новое поэтическое поколение не тратит сил на саморекламу (бестактно-
беспомощная строка Александра Ткаченко «С кем вы, наши Дантесы и
189
Блоки? Выбирайте!» — исключение, подтверждающее общее правило), не
осаждает бастионы толстых и тонких, литературных и ведомственных
изданий — ив этом достоинстве (не оцененном по сей день ни критикой,
ни старшими собратьями по перу) скрыта, видимо, причина его
«незаметности», позволяющая некоторым критикам возводить эту самую
«незаметность» в степень «несуществуемости». А реклама молодым все-таки
нужна. Нужны «светлячковые» (а не «гнилушечные» — о чем мы еще
будем говорить) ориентиры и для молодых поэтов, и для читателей.
Нужны критические разборы — полновесные, обстоятельные, умные.
«Молодые поэты,— писал критик Л. Заманский,— сегодня больше
места занимают не в литературном процессе, а в разговорах о нем...» Увы,
это заявление — очередная критическая декларация, не соответствующая
действительнее положению вещей. Хотя, оговорюсь, из молодых
тридцатилетних (условно!) поэтов покамест, кажется, повезло — усилиями
альманаха «Поэзия», журналов «Литературная учеба» и «Знамя» —
Николаю Дмитриеву, Геннадию Касмынину, Ольге Ермолаевой, Александру
Боброву, Андрею Чернову.
Мне хочется сказать о некоторых молодых поэтах, реально
существующих в сегодняшней поэзии, выпустивших одну-две поэтические книжки,
но выпадающих из поля зрения нашей критики (уж не по причине ли
узости этого поля зрения?). Смею утверждать, что книги многих
молодых авторов не лежат на прилавках книжных магазинов. Что это?
Книжный голод? Случайность? А может быть, тот случай, когда мнение
читателей (в форме их интереса к молодой поэзии) разошлось с мнением
критиков (в форме инерционного отрицания новой «поэтической волны»)?
Впечатления дня
погрузились в меня,
затонули во мне,
затаились на дне...
Эти строки ленинградца Дмитрия Толстобы могут быть эпиграфом
к его первой книге стихов «Полустанок», ставшей неординарным
явлением в жизни молодой поэзии. Правда, критики и здесь не сочли
нужным поговорить о ней, о стилевых устремлениях автора,
переплавляющего в горниле творческого осмысления традиции раннего Заболоцкого,
обэриутов (не буду подтверждать сказанное примерами — не в этом
задача статьи). Впрочем, справедливости ради замечу, что Станислав Золот-
цев (о котором еще будет вестись речь) уделил Д. Толстобе полстрочеч-
ное место в одной из своих статей в «Литературной России». Дежурно
поругав — конечно же! — молодых поэтов без указания — конечно же! —
имен, он обмолвился: «А рядом яркие стихи... молодых — Д. Толстобы,
В. Мальми...» Но ведь эпитет «яркий» не дает никакого представления
об особенностях творческого почерка Д. Толстобы и оказывается пусть
и похвальной, но отговоркой. А между тем читатель вправе ожидать
конкретных наблюдений и суждений.
Стихи Дмитрия Толстобы — своего рода кинокадры пленки с
пленительным названием «Молодость». «Кинокадры» эти очень емкие,
вместительные. Счастливое свойство стихов Д. Толстобы — они имеют свое
продолжение за рамками кадра, оставляют в душе то долгое эхо, которое,
даже названное «сопереживанием», не выразит себя полностью. С особой
наглядностью подтверждает это лучшее стихотворение «Полустанка» —
«Два аиста парят над пушкинской усадьбой...»: экскурсовод ведет
группу по усадьбе поэта, рассказывая, как «долго длился год опалы», и
вдруг в заключительных строках стихотворения звучит эхо ворвавшегося
в кадр самолета:
Затем в аллею ввел толпу экскурсовод,
беседку предъявил, где гений Анну встретил.
Но в этот миг прошел над нами самолет,
и стало ничего не слышно о поэте.
190
Непредвиденное и закономерное появление самолета и есть ощущение*
чувства времени, в отсутствии которого так любят упрекать критики
молодую поэзию.
В лучших произведениях Д. Толстобы видно светлое отношение поэта
к жизни. Для его стихов характерны лаконизм, скупость выразительных
средств, негромкость интонаций. Это обусловлено тем, что лирический
герой переполнен жизненными впечатлениями:
Давай закутаемся в дым
вечерних сигарет.
Поминки справим по живым,
которых с нами нет.
Всех, кто когда-то рядом был,
помянем тихо, брат.
Нет обелисков. Нет могил.
И все ж не счесть утрат.
Заслуживают внимания и стихи калининской поэтессы Галины Безру-
ковой, дебютировавшей в 1978 году книгой «Расклейщица афиш» (М.,
«Молодая гвардия»). Но после слов поэтов Николая Старшинова и
Евгения Храмова, напутствовавших поэтессу, никто из критиков не
попытался пристальнее взглянуть на творческий мир Г. Безруковой. Ее строки
в силу своей безыскусности, болевой обнаженности, непридуманности
сразу же остаются в памяти: «Сколотила я скамью, поставила к
окошку. Усадила всю семью — доченьку и кошку». Или: «Березы, вы мои
одноплеменницы, а это даже ближе, чем племянницы. Все сотни раз
на свете переменится. Но племя наше белое останется...»
Житейская умудренность, светлые и горькие прозрения соседствуют
у Г. Безруковой с ощущением прекрасного чувства молодости души. В ее
стихах нет инфантильного бодрячества, «ниспровергательства», ставших
стереотипными «визитными карточками» иных молодых поэтов, которых
тянет писать о «всеобщем пожаре натуры» (говоря словами Карамзина).
Причем подобные стихи прекрасно уживаются у них с душевным (и
жизненным) комфортом. И тогда стремление во что бы то ни стало бороться,
например, с обывателем выливается в такие укоризненно-двусмысленные
строки:
Будешь прозябать в обжорстве,
лени, скаредности, скуке.
Как Ван-Гог, ты не подаришь свое ухо потаскухе.
(Владимир Шленский)
Галине Безруковой чуждо совмещение душевного комфорта и
деклараций о «пожаре натуры». Лирическая героиня ее стихов способна не
только мечтать о сумасбродстве, но и соизмерять мечты с жизнью.
Убедительны, неожиданны и жизненно точны стихи поэтессы на
извечную тему:
Лето, какое прекрасное лето!
Господи! Даже зацвел суходол.
...Я убежала б с тобой на край света.
Доченька держится за подол.
Поэзия стала для Г. Безруковой инструментом познания жизни, себя,
природы. И этот инструмент познания — в умных, честных руках.
Некоторое время назад один из уважаемых литераторов сперва в
устном выступлении на творческой конференции, а затем на страницах
периодического издания обвинял вторые книги Н. Дмитриева, Г. Кас-
мынина и других (в том числе и автора статьи) в творческой слабости.
Сейчас тот же литератор вновь выступил с подобным заявлением. Но,
191
конечно же, на сей раз «обойма» была подновлена и те же самые упреки
теперь были отнесены к другой группе молодых поэтов, в частности к
Владимиру Урусову. Не будем останавливаться на этом факте, дающем,
впрочем, пищу для размышления. А вот о Владимире Урусове стоит
поговорить. Он сразу отвоевал «жизненное пространство» своему
упругому, остроинтонационному, ершистому стиху у анемично-бесполого
обилия рифмованной продукции. Стихи Урусова не оставляют читателя
равнодушным, вызывая либо его сочувствие, либо неприятие. В основе
стихотворений молодого поэта лежит самосознание русского человека,
тот особенный порыв и пристальная совестливость, которые испокон
веков присущи нашему народу: «А мы бежим, торопимся, не слышим, как
будто впрямь в сердцах не бережем как прошлое свое — все, чем мы
дышим, как будущее — все, чем мы живем!» Вышедшая из печати
книга поэта «Ну что, живу...» — доказательство его творческой
зрелости, подлинности духовных устремлений и поисков, нравственной
принципиальности в вопросах долга, чести, совести, добра.
Поэтические «обоймы» молодых поэтов, составлением которых
занимаются наши критики, в последнее время стали поистине выражением
нерачительности в нашем поэтическом хозяйстве. Если бы только
«вкусовщина» руководила составителями «обойм» (все-таки от слова «вкус»)!
Имена берутся то по «региональному» признаку, то просто по
алфавитному... Что может дать подобная перечислительность упомянутому
молодому поэту, кроме возможности лишний раз выслушать комплименты
в свой адрес от родных и близких?! Что, скажем, дали тому же
Владимиру Урусову вот такие оценки на страницах центральной периодики:
«Из бытовых наблюдений и житейской рассудительности растут стихи
Владимира Урусова, свободно прибегающего к разговорной интонации
лирических медитаций, к стихотворному диалогу...» (С. Чупринин). Поэт
С. Куняев, дав в «литгазетовской» статье восьмистрочную цитату из
стихотворения Урусова, пишет: «Это из стихов Урусова о деде, ветеране
Великой войны. «Сказочный бог», «ткнувшийся» (видимо, потому что
ростом ниже внука) в горло «щекою колючей»,— хорошо! Много можно
отдать за одно живое слово «ткнувшийся». Умеет сомкнуть Урусов
текущее время с легендой». За лаконичностью и благожелательностью этих
отзывов нет, на мой взгляд, -главного — определения индивидуальности
молодого поэта, чьи стихи полемически запальчивы, нарочито обострены.
Особо хотелось бы остановиться на творчестве (критическом и
стихотворном) С. Золотцева. Тем более что в своей статье в «Литературной
России», отвечая Н. Старшинову (заметим, в тонах, далеких от
«дипломатического» уровня его же рецензий, скажем, о Н. Шумакове или
М. Беляеве), он пишет: «...глянув на этот ряд (речь идет о приведенном
Н. Старшиновым перечне молодых поэтов, оставшихся вне поля зрения
критики.— А. Щ.) действительно интересных молодых, я не мог не
отметить, что о большинстве из них писали, ну, вот хотя бы я сам». В самом
деле, С. Золотцев плодовит в жанре рецензий. Есть у него удачные
наблюдения, замечания. И все-таки... Впрочем, обратимся к цитатам.
«Временами Медведев впадает в необъяснимый уныло-возвышенный тон,
насыщая стихи «красивыми» словами, неуместно архаическими
оборотами (!)...» — пишет С. Золотцев в одной статье о своем сверстнике.
Раскроем стихотворную книгу самого Золотцева «Дело чести» (М.,
«Советский писатель», 1979):
Ракета вышла из притяженья,
как лошадь — вервие (?) размотав (?).
И плоть (?), напрягшуюся в движенье (?),
расслабил радостный космонавт (?).
Как видим, стихотворная цитата словно бы иллюстрирует критический
тезис того же автора.
Пролистаем далее страницы стихотворного сборника Золотцева. Чего
192
только мы не обнаружим в его стихах?! Здесь и кокетливая игра в
творческую трагедию («Нам ямбами на лист не изливаться...»), и
попустительское, бесконтрольное отношение к слову («В полях работы и теперь
с лихвою, и никому не кажется халвою (?) полгода напролет вставать
чуть свет...»), и небрежное обращение с историей (в стихотворении
«Державин» читаем: «Ты не задохся в объятьях императрицы...» — у
школьников, которые захотят изучать русскую словесность по Золотцеву,
возникнет представление, что Державин был одним из «амантов»
императрицы), и панибратство с Пушкиным («он обнимет собравшихся нас и
воскликнет: «Что смолкнул веселия глас?»—вот так!!!), и обилие
смысловых погрешностей, идущих от незнания и от «насыщения стихов
(цитирую самого Золотцева.— А. Щ.) «красивыми» словами (автор в одном
стихотворении, например, называет Индию «землей шафрановоголосой»,
не зная, должно быть, что шафран — декоративное растение,
употребляемое и как пряность и уже потому не вызывающее ассоциаций
«звукового» порядка). Да простит меня читатель за обилие цитат, но не
хотелось быть «шафрановоголосым»... извиняюсь, голословным. И вот этой же
рукой были написаны суровые критические слова в адрес своих
сверстников: «В последнее время вышло немало книг молодых поэтов, даже
несомненно одаренных, с сырыми, незрелыми, небрежно написанными
стихами».
Беда еще и в том, что художественные и эстетические установки
критических статей принадлежат порой людям, как мы это видим на
примере с Золотцевым, с неустоявшимся поэтическим вкусом, и это
служит неверным ориентиром для молодых поэтов. Обратимся к одной из
статей того же Золотцева: «...Разве не заслуживает внимания — и
публикаций,— считает он,— работа Владимира Трофименко, поражающего
своей метафорикой, своим «лица необщим выраженьем»? В особенности
удался ему его последний сборник «Свет солнечный и лунный».
Простодушно веря этому указанию критика, читатель, которым может
оказаться и молодой поэт, раскрывает названный сборник и находит в
нем такие, например, стихи о книге природы, замечательные своим «лица
необщим выраженьем»:
Часто книгу листаю без толку.
Где страницам положено быть —
корешки. Рвут листы на растопку,
на подтирку, прошу извинить...
Думается, что подобная ложная ориентация молодых поэтов равно
опасна, как и неуважительное отношение к младшим коллегам по цеху.
С таким отношением пришлось столкнуться в статье Владимира Цыбина
«Вдохновение под копирку», напечатанной в «Литературной газете»
(1981, 12 августа, № 33). Упреки молодым — тем, кто по каким-то
причинам не понравился В. Цыбину,— так и сыплются здесь из критического
рога изобилия. Останавливает уже общий, прямо скажу,
недоброжелательный тон статьи, такие выражения: «...отсутствие своего лирического
героя как полноценной и идейной личности», «...у данного поэта почти
сплошь нарочитое глубокомыслие», «...резвый сочинитель возводит хулу
на сегодняшнюю молодежь». Приведенные цитаты адресованы в основном
молодым поэтам Николаю Дмитриеву, Геннадию Касмынину и
некоторым другим.
Может быть, у автора статьи есть основания для нелицеприятного, но
делового разговора? Если бы так... Но вот что примечательно: разговора,
по существу, в статье В. Цыбина не состоялось. Явный «перекос» в
сторону недоброжелательства увел автора от сути статьи. Стремясь^
построить свои умозаключения на частностях, неудачных строках
молодых (причем неудача возводится в степень типической путем вырывания
строки из контекста произведения), автор забыл, что молодых поэтов
еще со времен Тредиаковского принято было судить прежде всего по их
7 «Литературная учеба» № 1 \ 93
достижениям, а не недостаткам. Для Цыбина же главное — недостатки.
«Отсутствие вкуса, а может, и ощущение вседозволенности и
защищенности от критики,— пишет он о стихах Геннадия Касмынина,—
позволяют автору упражняться в «метафорах»: «Дым из трубы, как
пуповина (?)».
Отношение к метафоре всегда было очень субъективным явлением в
литературе, не терпящим постулирования. Ведь если стать на позицию
Цыбина, то получается, что только «вседозволенностью и защищенностью
от критики» рождены есенинские строки: «Голова моя машет ушами, как
крыльями птица. Ей на шее ноги маячить больше невмочь...» Или ман-
делынтамовский «Фаэтонщик», который — «словно розу или жабу...
берег свое лицо». Ну а Пастернак окажется совсем уже «распоясавшимся»
в своем «ощущении вседозволенности»: «Кавказ был весь как на ладони
и весь как смятая постель...»
Думается, просчет статьи В. Цыбина в том, что он забыл о
доброжелательном отношении к молодым поэтам, забыл то, о чем Ярослав Сме-
ляков писал:
Я сделал сам не так уж мало,
и мне, как дядьке иль отцу,
и ублажать их (молодых поэтов.— А. Щ.)не пристало,
и унижать их не к лицу...
Ведь все двадцатое столетье —
весь ветер счастья и обид —
и нам, и вам, отцам и детям,
по-равному принадлежит.
И мы, без ханжества и лести,
за все, чем дышим и живем,
не по-раздельному, а вместе
свою ответственность несем.
Я остановился на творчестве немногих поэтов и критиков, на
некоторых проблемах, возникающих вокруг молодой поэзии, поскольку в
задачу статьи входило не широкое рассмотрение творчества моих
сверстников, а привлечение внимания к их работе. За пределами статьи остались
своеобразные, внешне простодушные книги Павла Калины, звонкие,
экспрессивные стихи Татьяны Веселовой, по-девичьи угловатые и по-
женски мужественные строки Нины Красновой из Рязани. Ждут своих
умных и глубоких критиков первые (и вторые-третьи!) книги москвичей
Валентины Мальми, Ларисы Таракановой, Сергея Мнацаканяна, Ивана
Слепнева, Диомида Костюрина, Владимира Топорова, Татьяны Бек,
Геннадия Красникова, Виктора Верстакова, Петра Кошеля, Владимира Сали-
мона, Алексея Королева, Владимира Бояринова, Олеси Николаевой, Зои
Велиховой, Игоря Селезнева, волгоградца Михаила Зайцева, Александра
Швецова и Николая Дружининского из Вологды, Олега Хлебникова,
Владимира Емельянова и Геннадия Иванцова из Ижевска, Павла Юлаева
(Набережные Челны), Константина Рябенького (Вышний Волочек),
Виктора Гаврилина (Подмосковье), Михаила Андреева (Томск), Анатолия
Кобенкова, Владимира Скифа (Иркутск), Людмилы Прозоровой (г.
Калинин)...
Ждут своих критиков посмертные книги Александра Ревенко и
Александра Тихомирова.
Ждут своих критиков широко рассыпанные в периодике стихи —
в своей совокупности они могли бы стать книгами — московских поэтов
Евгения Блажеевского, Вадима Егорова, Ивана Жданова, Александра
Астафьева, Александра Буравского, Михаила Молчанова, Виктора Кор-
кия, Любови Воропаевой, Владимира Ведякина, Григория Кружкова,
Татьяны Шехановой, Ларисы Федосовой, Геннадия Калашникова, Вла-
194
димира Евпатова, ленинградцев Олега Левитана, Ольги Рабкиной и
Михаила Яснова, Марии Аввакумовой (г. Калинин), Инны Клемент
(Подмосковье)...
В ближайшее время в издательстве «Молодая гвардия» выходят
поэтические книжки Марины Кудимовой (Тамбов), Екатерины Горбовской,
Евгении Славоросовой, Людмилы Оспищевой, которые дают пищу для
разговора — большого и серьезного — о так называемой «женской»
поэзии (предвижу громы и молнии на свою голову за этот многократно
оспоренный, но невыспоренный эпитет).
Я намеренно привожу такой большой список, чтобы показать, хотя бы
в неполном объеме, «поэтическую волну», «поэтическое поколение»,
отрицаемое некоторыми критиками, показать «неподнятую целину» для
нашей критики. И здесь нельзя отделываться двух- или трехстрочными
комплиментами или упреками. Нужны «светлячковые» — истинные —
ориентиры. Нужна работа не только по «открытию америк», но и по
освоению уже открытого.
Не хочу закрывать глаза на недостатки и просчеты в сегодняшней
молодой поэзии. Об этом много писалось и говорилось. Выпускаются еще книги
с конъюнктурно-бодряческим оптимизмом, книги, отмеченные «изяче-
ством» оттопыренного при чаепитии купеческого мизинца, появляется
«тихая» лирика, идущая от потери (или отсутствия) своего голоса. А если
иногда говорят о сложности публикаций молодых поэтов, которые
хотели бы претендовать на роль новаторов, обновляющих традиции и
ломающих устоявшиеся нормы, то забывают, что сложность таких
публикаций, как правило, связана с творческой несостоятельностью этих
стихотворцев.
«...Надоедает не однообразие, а тождественность ничтожного, порой
весьма разнообразного... Надоедает, когда вместо человеческого лица
видишь нечто худшее маски: слепок массового производства
безликости...» — как никогда актуальны эти слова Марины Цветаевой.
И все-таки за ветками всегда должно видеть гнездо. Какими бы
густыми ни были ветки!
Владимир ВИГИЛЯНСКИЙ
НУЖНЫ ЛИ
«СВЕТЛЯЧКОВЫЕ»
ОРИЕНТИРЫ?
Разговор, начатый поэтом Александром Щупловым (если, конечно, не
принимать во внимание все попытки автора продолжить и заострить
свою давнишнюю полемику с некоторыми поэтами и критиками), дает
повод для размышления не столько о «новой поэтической волн?»,
сколько о нынешнем состоянии современной поэзии. Ведь для того, чтобы
говорить о «поколении молодых», нужна какая-то точка отсчета, нужно
с кем-то их сравнить, выявить в них что-то новое, по крайней мере, нечто
доминирующее, присущее стихам хотя бы нескольких поэтов. Но для
начала неплохо было бы выяснить, что такое «поэтическое поколение»
вообще.
Понятие это в нашей поэтической критике родилось сравнительно
недавно (раньше все больше говорили о «плеядах», «направлениях»,
«течениях», «школах») и несет в себе значение весьма условное, зависящее
скорее от исторических и общественно-социальных моментов,
определенным образом повлиявших на творчество той или иной группы поэтов.
Так, поэты «военного поколения» были объединены общими условиями,
в которых они начинали свой литературный путь. Написал эту фразу
и понял, насколько она спокойна и абстрактна: ведь речь идет о
страшном, нечеловеческом, диком — о войне! Конечно, не «объединены», а
«спаяны», скреплены своей и чужой кровью; конечно, не «литературный
путь», а путь утрат, горя, страдания, смерти; конечно, не «условия», но
уже судьба. Они научились смотреть на жизнь и смерть совсем не так,
как их видят люди мирного времени. И хотя каждый из них сам по себе
оставался индивидуальностью, все-таки можно было выделить общий
стержень, объединяющий их всех — ив судьбах, и в мировоззрениях, и в
стиле.
Следующее «поколение», которое обратило на себя внимание,— это
целая плеяда поэтов, чье творческое становление падает на середину —
конец 50-х годов. Упоминает о нем и А. Щуплов, однако не для того, чтобы
найти точки соприкосновения о ним или, наоборот, размежеваться, а лишь
для того, чтобы соотнести черты этого поколения с... чертами современных
критиков, которые «пытаются присвоить себе функции «глашатаев».
Общественно-социальные сдвиги, произошедшие в эти годы, привнесли
в нашу литературу пафос молодости, споры, категоричность, ненависть
к отжившему, к мещанству. Это было время, когда «правдивость» и
«искренность» были как бы заново открыты в литературе, когда на
первый план в качестве художественного критерия выступила степень
сближения поэзии с жизнью. В поэзию пришло поколение людей немного
наивных, частенько поверхностных и расхристанных в своих взглядах и
все-таки достаточно цельных, людей, чьи порывы отвечали духу времени,
почти всегда предельно искренних, очень «живых», приближенных к
материальной действительности, к ее быту и деталям. Благодаря всем этим
качествам, а также тому обстоятельству, что поэты быстрее, чем
представители других жанров словесности, пытались ответить на насущные
проблемы современности и потому брали на себя роль публицистов, кри-
196
тиков, поэзия в это время приобрела такую популярность, какую,
наверное, не переживал ни один из периодов истории русской поэзии.
Время это обычно сопрягают с несколькими именами, прозвучавшими
особенно громко. Однако в процесс обновления лирического диапазона,
тем, стиля включились десятки и сотни поэтов, в том числе и «военного
поколения». В русском стихе произошли перемены, хотя и подготовленные
всем предыдущим развитием поэзии, но именно в это время получившие
свое закрепление.
Поскольку эти изменения непосредственно связаны с характером
условий, с которыми приходится считаться пришедшим в литературу
сегодняшним молодым поэтам, в том числе и тем, о которых пишет А.
Щуплов, постараюсь хотя бы вкратце сказать об этом. Начну немного
издалека. Документальные и публицистические жанры, характерные для
средств массовой коммуникации (газета, радио, телевидение), стали
главенствующими и в системе поэтических жанров. Именно по ним равняли
остальную поэзию. Требование от стиха простоты незаметно переросло в
требование его легко доступности. За поэзию стали «болеть», как за
футбол, отмечает один из современных критиков, «чувство болельщика —
немного и чувство собственника, не исключающее фамильярности и
самоутверждения за счет кумира». Поэзия, впитавшая в себя «мозаичность»
современной информации, предлагала читателю не трудность познания, а
легкую радость узнавания, констатирует другой. Неудивительно, что
некоторые заговорили о поэтах-беллетристах, строящих свою поэтику на
иллюстративности, прямолинейности отклика на текущие события,
обнаженной «эффектности», поверхностности и т. д.
Параллельно с этим процессом (а может быть, в противовес ему) с
середины 60-х годов набирает силу и обращает на себя читательское
внимание стих «размышляющий». «Эмоциональная» поэзия стала сходить на
нет, от нее устали, захотелось глубины, афористичности, философичности,
недосказанности. Вдруг вспомнили, что есть В. Соколов и Д. Самойлов,
А. Тарковский и Ю. Левитанский, вдруг увидели, что есть, реально
существуют А. Кушнер и О. Чухонцев. Поэты стали постепенно
перестраиваться на другой лад. Повысился интерес к классике, сначала к поэтам
XX века — О. Мандельштаму, А. Ахматовой, Б. Пастернаку, затем к
Тютчеву, Фету, Баратынскому. Вчерашние молодые стали спокойнее,
рассудительнее. Стих выровнялся, округлился, стал строже, четче, суше,
интеллигентнее. Оказалось, что стих 50-х годов прекрасно себя чувствует
в содружестве с музыкой. Появились барды, поэты-песенники, отобравшие
у печатной поэзии ее массового читателя, который, в свою очередь,
превратился в массового слушателя.
В семидесятые годы в поэзии выработался некий интеллектуальный
комфорт, в ней стало уютно, как в хорошо обставленной квартире.
Сформировался не только общепринятый читательский вкус, но и определенные
нормы, по которым стихи стали создаваться серийно. В результате
десятки поэтов стали похожи друг на друга, легко взаимозаменяемы. Условия
литературной атмосферы в этот период напоминали хорошо накатанную
дорогу, утоптанную сотнями ног, по которой идти было одно удовольствие.
Так создалась благоприятнейшая почва для рождения огромного
количества поэтов. Когда-то Евг. Евтушенко написал: «Стихи читает чуть не
вся Россия, и чуть не пол-России пишет их». И если первая часть этой
цитаты отражает реальное положение 60-х годов, то вторая относится
скорее к 70-м.
«...Сейчас есть налицо не стихи, а поэты... Старый читатель, когда в
его руки попадал журнал или альманах, бросался сначала на стихи и,
только уж несколько осовев, пробегал прозу. Читатель недавней формации
тщательно обходит стихи, как слишком постаревших товарищей, и
бросается на прозу... Для поэзии инерция кончилась... группировки
смешались, масштаб стал неизмеримо шире... Выживают одиночки... Сам стих
стал любимой темой поэтов» — так писал в 1924 году Ю. Тынянов в
197
своей статье «Промежуток», по причине ее актуальности не раз
цитируемой во всевозможных дискуссиях о современной поэзии, шквалом
пронесшихся по страницам «Вопросов литературы», «Литературной
газеты», «Литературного обозрения», «Дня поэзии», «Литературной
России». В этих дискуссиях, не умолкающих по сей день, а также в
отдельных статьях других журналов критики, да и сами поэты пытаются вновь
и вновь подытожить развитие современной поэзии, пытаются всмотреться
в десятки, сотни новых имен для того, чтобы вычленить из этого потока
новый голос или, наоборот, констатировать его отсутствие.
На этом фоне статья Щуплова выделяется, очень заметно, поскольку
он со всей уверенностью провозгласил наличие «нового поколения»,
«новой поэтической волны», отмеченной не только «обилием новых имен,
книг», но и «стилевыми поисками, жанровым разнообразием, развитием
традиционных начал, новизной духовного содержания», и обрушился с
негодованием на тех, кто не может и не хочет увидеть это «поколение».
На приведенный Щупловым факт «обилия новых имен, книг» трудно
возразить. Гораздо труднее принять этот факт как одну из
конструктивных отличительных черт нового поколения. Да, можно перечислять имена,
книги, можно найти среди молодых поэтов талантливых и бесталанных,
но кто нам докажет, что не случайно эти молодые люди сейчас пробуют
войти в текущую литературу, что у них есть та же общность, та же «по-
вязанность» почвой и судьбой, какие были у поэтов, прошедших войну;
что у них есть то же эмоциональное единство, тот же фундамент (хорош
он или плох — неважно), какой был у поэтов 50-х годов? Доказать нам
этого, пожалуй, никто не сумеет, потому что, по моему убеждению,
самого поколения попросту нет. Сейчас в поэзии действуют одиночки, и это
не так плохо, как может показаться. Если и можно говорить о некоторых
моментах, связывающих сегодня двух-трех-четырех поэтов, то это скорее
всего будет приверженность к какой-нибудь поэтической школе (или,
наоборот, отрицание ее). Время развело их в самые разные стороны, и
сегодня мы найдем больше единства между поэтами самых разных
возрастов, скажем, А. Тарковским, Д. Самойловым и А. Кушнером, чем
между тем же Д. Самойловым, Ю. Друниной, Н. Тряпкиным, Ф. Суховым.
Мало того, сейчас, на мой взгляд, должны как раз более называться
поэтами те, кто отстаивает своим творчеством независимость от того
или иного течения, от устремлений того или иного поколения, от
требований тех или иных читателей, да и критиков тоже. О таких поэтах
трудно, да и невозможно сказать, кто они — «тихие» или «громкие»,
«интеллектуальные» или «эмоциональные», «откровенные» или
«сокровенные», как нельзя описать этими современными определениями ни
творчество Пушкина, ни творчество Есенина.
Затянувшийся «промежуток», ощущаемый всеми, ставит перед поэзией
совершенно конкретные задачи, которые решать должны поэты всех
возрастов — и кумиры прошлых лет, и новые молодые силы. Итоговые
сборники наших шестидесяти-, пятидесяти- и даже сорокалетних обязывают
их посмотреть на пройденный путь трезво и самокритично, чтобы можно
было сказать и о В. Соколове, и о Б. Ахмадулиной, и об А. Жигулине и
о многих других так, как когда-то говорили современники о новом
Блоке (времен «Двенадцати» и «Скифов»), о новых Пастернаке и
Заболоцком (послевоенное творчество), о новых Смелякове,
Твардовском, Ахматовой и т. д. Многие, даже замечательные, наши поэты
находятся в плену собственных тем, собственных, уже много раз повторенных
и ими самими, и их учениками приемов, в плену собственного уже
автоматизированного поэтического видения. Что же говорить о поэтах,
пришедших в литературу совсем недавно и принесших в нее, как
красноречиво показывают уже упомянутые критические выступления, повторение
пройденного? Мало того, сейчас ярче, убедительнее выглядят среди
молодых те, кто крепче «припаян» к какой-либо школе, будь это школа
Цветаевой, Мандельштама, Евтушенко или Вознесенского, чем те, а их
очень уж много, кто утверждает своими стихами некий усредненный тип
198
поэтического мышления — добропорядочный, правильный, уютный, «без
сучка и задоринки», в котором есть все, что нужно такой же
усредненной критике: и «жизненность», и «раздумчивость» (очень сейчас модное
слово), и «достоверность деталей», и «откровенность», и «скупость
выразительных средств» и т. д. и т. п.
Александр Щуплов, конечно, не желая этого, оказал плохую услугу
как разбираемым им поэтам, так и всему «молодому поколению» в целом.
По сути дела, он доказал, что молодая поэзия не только участвует в
затянувшемся кризисе нашей поэзии, но едва ли не является прямым
детищем «общего стихотворного потока». К подобному выводу приводит
нас вся логика его аргументации. Например, заявление о «жанровом
разнообразии» молодой поэзии, постулируемое Щупловым как ее
отличительная черта, подкрепляется перечислением нескольких поэм,
написанных в последние годы, а также утверждением, что молодые поэты
обращаются к каноническим формам поэзии. «Стилевые поиски» — другая
черта новой поэтической волны, характеризуется автором статьи
наличием у некоторых поэтов «мирного сосуществования» фольклора с
разговорной речью. «Развитие традиционных начал» очень странно
приравнивается к «жанровому разнообразию» (что это такое — смотри выше).
Не знаю, как читателю, но для меня все это является еще одним
доказательством обратного, то есть отсутствия отличительных черт, потому
что достижения в этих, как называет их Щуплов, «параметрах»
принадлежат совсем не нынешним молодым, а их поэтическим отцам. И
наконец, последнее, самое серьезное и ответственное заявление Щуплова — о
наличии у молодого поколения «новизны духовного содержания», то есть
именно того, что ищут и не находят в последнее десятилетие все, кто
обеспокоен развитием нашей поэзии. Если предыдущие «параметры» автор
фактически просто называет, то этот пункт его рассуждений доказывается
попыткой разбора творчества трех поэтов. Посмотрим же теперь, в чем
видит Щуплов эту «новизну». Может быть, в тех, отмеченных полным
отсутствием печати «необщего выраженья» четырех строчках Д. Толсто-
бы, которые «могут быть эпиграфом к его первой книге», «ставшей
неординарным явлением в жизни молодой поэзии»? Или в крайне
неуклюжем с точки зрения русского языка, голом и сумбурном в своей
декларативности стихотворении В. Урусова — «одного из наиболее талантливых
представителей тридцатилетних»? Кстати, приведя его, автор восклицает:
«Как видим... налицо новое поэтическое поколение».
Попробуем и мы разобраться в стихотворении «наиболее талантливого
представителя», «отвоевавшего «жизненное пространство» у «анемично-
бесполого обилия рифмованной продукции». С первых же строк автор
предстает перед нами человеком, берущим нахрапом и русскую
литературу, и русскую культуру. Здесь все приблизительно: и Лев Толстой,
который «сгущал розовые краски»; и мир, вращающийся в «сфере узкой»;
и проблемы «причины грусти русской», а также «почему слепа
любовь», которые сегодня стоят перед нами, а раньше (так получается у
Урусова) стояли перед Толстым (?). Приблизительно, а потому и
необязательно обращение к громким поэтам»: «где вы?»,— и к «прозе» и
«деревне»: «что ты есть?» Поверхностно, а значит, и неубедительно
звучит обвинение в том, что в прозе и поэзии («деревня», видимо,
вставлена для размера) только «сладкие напевы». Далее идет совсем невероятное:
автор призывает Россию, как я понимаю, родить нового Пушкина,
который как раз и разберется в проблемах «космической эры», но почему-то
Россия, так хочет Урусов, посылает его «к барьеру», то есть на верную
смерть. Украина, по мнению автора, менее кровожадная, родив Гоголя,
пошлет его просто «вперед».
В комментариях к этому стихотворению А. Щуплов пишет, что оно
олицетворяет «острое и достаточно наглядное» отношение молодых к
традициям. Видимо, таким же «острым» и, уж конечно, не менее
наглядным отношением к традиции вызвано у автора статьи, на мой взгляд,
уравнивание явно неудачной строки Г. Касмынина «Дым из трубы, как
199
пуповина» с прекрасными строками Мандельштама, Пастернака, Есенина
(кстати, кажется, доказано, что у Есенина не «Ей на шее ноги...», а «Ей
на шее ночи...»). Что ж, если такое «отношение к традициям»
присуще не только Урусову и Щуплову, а еще нескольким десяткам молодых
поэтов и к тому же будет провозглашаться, что в основе всего этого
«лежит самосознание русского человека», то все-таки придется
согласиться, что «поколение» есть — налицо и «новизна» и «общность». Но
какая «новизна» и какая «общность»?- Об этом стоит задуматься.
Неадекватность аргументации Щуплова с приводимыми им цитатами
обнаруживается еще и в другом. Все эпитеты и определения, которыми
автор статьи наделяет стихи и строки В. Урусова, Г. Безруковой, Д. Толсто-
бы, таковы, что они по лучшим рецептам комплиментарного
рецензирования могут быть приписаны кому угодно — и В. Казину, и П. Вегину,
и Л. Ошанину, и В. Фирсову, и Т. Кузовлевой, и Е. Шевелевой, и др.
С одной стороны, стихи молодых «не оставляют читателя равнодушным»,
с другой — «остаются в памяти в силу своей безыскусности, болевой
обнаженности, непридуманности», с третьей же стороны, они «оставляют в
душе долгое эхо»; с одной стороны, им присуще «соседство» «житейской
умудренности, светлых и горьких прозрений» с «ощущением прекрасного
чувства молодости души», с другой — им присущ «лаконизм, скупость
выразительных средств, негромкость интонаций», с третьей — в них есть
«ощущение чувства времени» и «светлое отношение к жизни»; с одной
стороны, они «убедительны, неожиданны и жизненно точны» и в то же
время стали «инструментом познания жизни, себя, природы», с другой —
напоминают «кинокадры пленки с пленительным названием «Молодость»,
с третьей же — служат доказательством «творческой зрелости,
подлинности духовных устремлений и поисков, нравственной принципиальности
в вопросах долга, совести, добра» и т. д. и т. п. Как видим, Щуплов не
смог убедительно определить особенности творчества пропагандируемых
им поэтов (возможно, и способных). А не свидетельствует ли такой факт
о том, что в стихах молодых пока не проявляются отчетливо
индивидуальные отличительные свойства? А ведь именно это и доказывают,
рассуждая о молодой поэзии, критики — оппоненты Щуплова. Тогда же, когда
он приводит конкретные аргументы, то, увы, почти всегда попадает
впросак, как, например, это получилось с разбором стихотворений В. Урусова
и Д. Толстобы. Стихам последнего, утверждает Щуплов, присуще
«творческое осмысление традиции раннего Заболоцкого, обэриутов», но не
подтверждает это примерами. Более того, цитаты из книги Толстобы
(например: «Давай закутаемся в дым вечерних сигарет...») скорее
тяготеют к почерку тех, кто по отношению к обэриутам был на другой стороне
литературных баррикад.
Как мне кажется, интересный поэт А. Щуплов, взявшись за
критическое перо, попытался вывести «общее» из частностей, не стоящих столь
пристального внимания. И потом, во-первых, надо ли искать в критических
выступлениях «светлячковые ориентиры» вместо предлагаемых в них
«гнилушечных»? Ведь ни светлячки, ни гнилушки (так ли уж отличается
свет одних от других?) не способны осветить путь поэту. А если уж
искать какие-либо ориентиры, то не лучше ли это делать с помощью
более ярких источников света и пытаться найти их в первую очередь в
самом себе? Ведь речь идет о поэтическом творчестве, а не о
ремесленнических поделках. Во-вторых, следует ли обижаться на критику за
недооценку? Нельзя забывать, что поэзия — держава авторитарная, не
терпящая, по словам Блока, «благотворительности». Недооценка
современниками гения — такая же закономерная вещь, как переоценка ими
бездарности. Неизвестно, что лучше. Когда-то М. Розенгейма путали с М.
Лермонтовым, а Бенедиктова ставили выше Пушкина. В результате над
бедным Бенедиктовым имеющим свое, и не самое последнее, место в русской
поэзии, смеются уже больше столетия...
А «проблема молодых» существует, и один из важных аспектов ее в
том, что начинающие поэты печатаются с огромными трудностями, особен-
200
но в тех случаях, когда их поэзия пытается сломать комфорт
выработанных за последние два десятилетия норм — и стилевых и тематических.
Ведь поэтическая инерция, которую мы все переживаем, отразилась и на
тех (может быть, даже в большей степени), от кого зависят судьбы
печатной поэзии. Любые попытки противостоять этой инерции
воспринимаются ими негативно. На последних совещаниях и конференциях молодых
литераторов говорилось о многих случаях, когда редакциями берутся в
печать самые серые стихи, для которых мерилом «проходимости» служит
«похожесть» их на другие. А то, что в эти рамки никаким образом не
«влезает», оценивается как творческая несостоятельность, или — еще хуже
того — на поэта навешивается ярлык, например, тот, какой нам
предлагает Щуплов,— «претендент на роль новатора» (грустно, когда это
слышишь из уст отдельных редакторов, но еще более грустно — когда это
произносит сам молодой поэт, судьба книг которого — в силу многих
обстоятельств — сложилась намного удачнее хотя бы тех, кого он
упоминает в своем перечне представителей «новой поэтической волны»). Такая
ситуация способствует рождению непомерного числа стихотворцев,
попадающих в печать. Работает принцип: «А чем я хуже многих других,
опубликованных?» Глаза закрывать на это не стоит, как не стоит
закрывать их на то, сколько времени приходится ждать первым книгам, пока
они будут напечатаны,— а ведь бывает, что и пять, и десять лет, и
даже больше.
Итак, что же я имел в виду, когда говорил о задачах, стоящих перед
поэзией, в том числе и перед «молодой»? Я их вижу, конечно, не в
стремлении «сыграть с мастерами на их же поле» и — чем черт не
шутит! — выиграть!», о котором пишет Щуплов, подразумевая под «игрой»
обращение к сонетам, балладам, терцинам, но в обретении поэзией
идеала, который, как утверждал еще Пушкин, есть ее цель. У
предыдущего поколения этот идеал был. Истоки его — в ценностях цивилизации,
и связан он был с коренными и первостепенными проблемами человека
и общества. Но время изменилось, и из его глубин возник конфликтный
и драматический вопрос о культуре и ее идеале, уже не о личности и
обществе, а о личности и бытии. Кстати, как это ни парадоксально,
первыми, кто понял это, были поэты предыдущих поколений, которые в той
или иной степени изменили направление своего творчества, взяв на себя
то, что должны были сделать новые поэтические силы.
Это нужное и очень важное смещение статуса поэзии, ее характера
заставляет заново осмыслить старые истины, и ныне звучащие
современно. Самое искреннее чувство само по себе не в состоянии создать
искусство, для поэзии еще необходим и творческий акт преодоления
этого чувства, его разрешения. Поэзия — это борьба, борьба на всех
уровнях: со словом, с автоматизмом восприятия, с самим собой. Поэтическое
аворчество — это соотнесение действительности с духовным бытием поэта,
результатом чего является открытие и создание новой реальности.
И последнее — о традиции и русском самосознании, всуе упомянутом
Щупловым. Русская литература и величайшая ее поэзия всегда были
близки тому духовному озарению Мити Карамазова, когда он перед
самым арестом увидел сон о ребенке, закутанном в тряпье, и пробудился
со странным вопросом: «Почему бедно дите?» Вот за то «дите», за то, что
оно «бедно», за то, что кто-нибудь должен заплатить за его страдание
и сам пострадать за него, и согласен был Митя безвинно, с точки зрения
здравого смысла, идти на каторгу. Это чувство личной ответственности
за море людского зла и горя, осознания поэзии не как формы
литературной деятельности, но как единственно реального духовного подвига жизни
есть, по-моему, опознавательный знак национального самосознания
русской литературы...
А закончить мои размышления мне хотелось бы тем же, чем кончает
свое выступление Щуплов,— цитатой М. Цветаевой, но, чтобы не
повторяться, отсылаю читателя на несколько страниц назад.
Юрий КАШУК
«ЧТО ПОСЕЯЛ, ТОГО НЕ ПОЖНУ...»
ОБ ОДНОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ СУДЬБЕ
Публикуя статью Юрия Кашука о судьбе поэта Геннадия Лысенко,
редакция считает, что вопросы, которые поднимает автор, имеют принципиальное
значение в житейском, мировоззренческом и творческом становлении
молодого писателя. В судьбе талантливого и, к великому сожалению, лишь
частично воплотившего в стихах свой творческий потенциал поэта Геннадия
Лысенко есть много поучительного.
Статья написана человеком, который близко знал Геннадия Лысенко,
человеком, на глазах которого произошло становление и трагедия истинно
талантливого поэта и который пережил боль этой утраты. В этом мы видим
и особую достоверность его суждений.
Главное же соображение состоит в том, что на примере судьбы Геннадия
Лысенко Юрий Кашук очень остро, бескомпромиссно обсуждает проблему
формирования молодого поэта, формирования его характера, личности,
творческого облика, уделяя при этом важнейшее внимание социальной функции
литератора, его ответственности перед обществом.
Статья может вызвать споры и несогласия, может не понравиться
излишней резкостью некоторых обобщений и формулировок. Вряд ли, например,
удачен термин «люмпенство» по отношению к тому образу жизни некоторых
молодых литераторов, который, по словам Юрия Кашука, «дает
начинающему художнику вместо опыта социальной жизни опыт социальных задворок».
С точки зрения редакции, есть и другие спорные моменты, в частности,
преувеличенное значение редакторского, издательского давления на
формирование молодого литератора.
Предполагая, что статья Юрия Кашука вызовет отклик наших читателей,
редакция намерена возвращаться к проблемам воспитания творческого по-
ведения молодого литератора, его мировоззрения. ___
Открытие поэта случается не так уж часто, хотя не проходит и дня,
чтобы почта не приносила в редакции газет, журналов, издательств все
новые и новые рукописи никому не ведомых стихотворцев, ожидающих
признания. И сотни, а то и тысячи людей, прикованных к рукописному
потоку, до боли в глазах всматриваются в него, чтобы не пропустить,
выловить драгоценные, необходимые времени и народу строчки, тоже
подписанные наверняка неведомым именем, которое когда-нибудь, может
быть завтра, станет известным, любимым, необходимым...
Вот в такой атмосфере всеобщего ожидания и появился поэт, о
котором пойдет речь. Было это во второй половине шестидесятых годов. В
редакцию владивостокской молодежной газеты пришли стихи с необычным
обратным адресом: «П/я...» Редактор «молодежки» заметил их и послал
корреспондента газеты к адресату — в место не столь отдаленное... Газета
помогла парню вернуться на свой завод, к нормальной жизни. Он
пришел в литобъединение, потом — в городскую поэтическую студию. А ровно
через три года, в декабре 1971-го, в студии обсуждалась рукопись
первой книги Геннадия Лысенко. Еще через полтора месяца рукопись,
дополненная новыми стихами, была представлена издательству.
Состоявшийся в мае 1972 года краевой семинар молодых литераторов с
воодушевлением рекомендовал ее к изданию... Не правда ли, очень типично,
очень похоже на сотни других биографий (за исключением, пожалуй,
самого начала)?
Как всякий поэт, Лысенко вообще нес в себе сплав типичного и
нетипичного. Родился он в 1942 году. Далее, судя по стихам и отрывочным
рассказам, были безотцовщина, беспризорщина, детдом, ранний
физический труд, неоднократные конфликты с законом — сказывался взрывной,
безудержный характер. Была и другая жизнь: работа на крупнейшем
заводе, семья, вечерняя школа, книги — обыкновенная жизнь молодого
202
рабочего с явной тягой к духовному росту. Первые стихи — 1967 год.
Литобъединение — 1968-й. Студия — 1969-й. Первое общение с такими же
начинающими поэтами и прозаиками.
Три года студии — годы лавинообразного роста. Предельная
безжалостность к себе: в самообразовании, в поэтической работе. Он не просто
изучил — он пережил всю русскую и советскую поэзию, историю языка,
все кипение страстей литературной и критической жизни (это не так уж
и типично: уровень профессиональной культуры молодых, особенно ь
провинции, оставляет желать лучшего и по сей день). Но самое главное
в те годы — это все-таки проявление себя: своего зрения, слуха,
осязания, строя души, строя речи. Услышать музыку, звучащую в тебе
самом и только в тебе, поставить собственный голос, вырастить
собственную образную систему, построить свой мир и дать его в стихе, выразить
его стихом, соотнести его с общим большим миром...
Итак, 23 января 1972 года. ПЕРВАЯ КНИГА.
Мир этой книги удивителен. И не потому, что необычен. Обыкновенный
большой город. Навязшая в глазах пригородная «окружающая среда».
Весенняя горячка, осенняя грусть. И говорится об этом вроде бы самыми
обыденными словами. Фразы иногда даже неуклюжие, со множеством
придаточных, вводных.
Я счастлив, в общем-то. Иначе
как это чудо назовешь,
когда живешь, а жизнь, как еж,
шуршит листвой, а звезды плачут,
а на руке часы судачат,
о чем — неважно. Важен звук,
отставший, как от самолета,
от времени, и важно что-то
в чертах уставших за день рук.
Читать такие стихи легко. Понимать их на каком-то внешнем
логическом уровне тоже нетрудно. Но по-настоящему достичь со-чувствия,
со-знания с поэтом непросто: для этого нужна известная культура — и
разума- и сердца. Образ здесь многомерен, и возникает эта многомерность
потому, что предметы сравнений не исчезают один в другом, а
выстраиваются в ряд, равноправные в стихе, как и в реальности. Шуршит
листвой не только «жизнь», но и живой ежик, звук отстает не только от
«времени», но и от всамделишного самолета. А руки, уставшие за день,
обретают черты — так входит в стих человек. Он не только
рассказывает о своем понимании жизни и счастья, он — участник этой жизни.
Да, быть живым — счастье. Но этого мало: надо быть «уставшим за
день». А остановиться, вслушаться — уже отстать: «...ты уйдешь, а мне
опомниться время времени не даст».
Вот еще стихотворение:
Как с больной головы на здоровую,
снег повалит, сырой и серый.
Я не справлюсь, конечно, с кровью,
занедужу; но я — не первый,
ибо все, что во мне томится
под негромким озябшим словом,
было эхом к стенаньям птицы,
снилось зверю в лесу суровом,
травам грезилось не однажды,
речке даже... но так — едва ли.
Я предчувствую жилкой каждой:
снег повалит.
Может, главное — это? Вырастить в слове то, что таится под ним,
негромким и озябшим? Принять равность свою птице, траве, зверю, ре-
203
ке — и выразить это в слове, раскрыть единокровность, неотделимость
свою от всего живого и неживого?
Это чувство неотрывности от простейших проявлений природы видно
едва ли не в каждом стихотворении. И видно даже не в темах или
декларативных заявлениях. Как бывает только в истинной поэзии, свойства
эти уходят в глубину, в «материю» стиха. Наиболее характерен у
Лысенко сам способ соединения, сочленения мыслей, чувств, ощущений
с подробностями и конкретностями, будь то лес или город, осень или
завод. Не подчинение, не вспомогательное употребление реалий для нужд
«образного отражения», а самоценность, отдельность всего, что есть, и
вместе с тем соединенность, спаянность.
Тишь. К дождю или к снегу?
Осень ждет. Перед ней
выбор между телегой
и раздольем саней.
Выбор между и между,
так, что лунный излом —
и полоска надежды,
и ладошка ребром.
Хотя нерукотворная природа занимает в книге нераздельно главное
место, причислить на этом основании автора к пейзажистам было бы
просто непониманием. Может показаться странным, но в те годы о
природе как таковой Лысенко практически не писал. Как, впрочем, почти
не писал отдельно о себе, о городе, о работе заводской и т. д.
Эта лирика — труд души. Это вбирание в себя мира, установление
связей внутри его и осознание своей сопричастности ему. И дальше —
соединение отдельностей мира в единую жизнь. Не просто понимание,
или изучение, или отражение жизни — но перетворение ее. Потому что
стих — это выращенная на древе жизни новая почка, в которой
заложено и продолжение и новизна мира.
И нет ничего более далекого от лирики в этом понимании, чем самые
«высокохудожественные» описания, каталогизации чего бы то ни было:
ландшафтов, достопримечательностей, душевных состояний, любовных
катаклизмов... Все это тоже именуется лирикой и имеет право на
существование. Но разделить два потока, живущих под одним именем, все же
необходимо.
Откровенно говоря, мне меньше всего хочется анализировать эти
стихи: цитировать бы все подряд, тем более что «Первая книга»
практически не была издана.
Естественный кругоход солнца, небо, земной быт — пожалуй, главный
источник поэзии Геннадия Лысенко тех лет. Но мы были бы глубоко не
правы, не увидев острейшей, бесспорной современности того
человеческого духовного мира, который отразился в ней. Начнем с малого, но,
может быть, главного. Современность образа человека, если дан он в
стихах, определяется не только тем, что о нем рассказано, но и как
это рассказано. Подлинную современность содержания стихов
обеспечивает и поэтика. И проверка на современность, если бы пришлось такую
устраивать, пошла бы не только на тематическом уровне, но и «внутри»
стиха, на уровне словаря, синтаксиса, ритмики, образных средств, а
главное —» способа видения и мышления...
Пусть будет май,
с восходами навылет,
как повторенье.
Пусть средь бела дня
полынный дождь нечаянно нахлынет,
как в город деревенская родня.
И нужно в первых проблесках сирени
204
не бунт узреть, а логику судьбы,
чтоб после проповедовать смиренье,
стоящее на уровне борьбы.
Мне хочется обратить ваше внимание на вторую строчку этого
стихотворения. Характерное для Лысенко употребление слова «навылет»
ассоциируется в нашем сознании с огнестрельной раной — только она,
пожалуй, и бывает навылет. И в результате, если попробовать
изложить логически, что же сказано в этой строке, то придется говорить
о восходе цвета алой крови, пробивающем сердце человеческое навылет,
придется размышлять и о том, смертельно ли это, больно ли, прекрасно
ли, о том, как ранит человека весна — и много о чем еще... Это свойство
поэтической речи современной я назвал бы «сгущением слова» и
отметил бы как одну из самых характерных черт поэзии Лысенко.
Словарь у него — подчеркнуто обыденный, без малейших поэтизмов.
Городской, разговорный, без особых примет. Ряды сопоставлений то и
дело сводят вместе природу рукотворную и нерукотворную, рабочую
техническую реальность с вековечными приметами нашей земли. Любимое
средство — сравнение: ведь оно, в отличие от позднейшей метафоры,
оставляет между сравниваемыми предметами некое пространство,
заполняемое человеческим чувством. Впрочем, все это — лишь самые
поверхностные наблюдения, ибо предмет этой статьи — все-таки не поэтика,
а судьба. А с этой точки зрения в вопросе о современности стихов
важен еще один аспект. Мы уже говорили о том, как явственна у Лысенко
неразрывность мира природы с внутренним миром человека. Но не менее
ощутима и неразрывность внутреннего мира личности с миром
социальным. Без этого, будь и поэтика сверхноваторской, сами стихи будут
атавизмом, не более.
Миновал ледниковый период.
На востоке, пробив облака,
лучик солнца реален, как привод
от огромного маховика.
И, являясь звеном в передаче
оживляющей силы огня,
я не много, наверное, значу,
если крутится все без меня
так, как надо. Но это не вывод,
а наброски из черновика.
Миновал ледниковый период.
Впереди еще годы. Века.
Легко записать это стихотворение по разряду биографическому или
производстве-нному. Но разве это еще и не просто о весне или просто о
будущем? Или о месте человека в естественном мире, во вселенной,
скажем? Вот такие у Лысенко лучшие из «рабочих» стихов. Рукопись
«Первой книги» существует в двух вариантах, разделяют которые полтора
месяца работы. Большинство стихотворений, дополнивших книгу,— это
написанные на одном дыхании «рабочие ^стихи». Поэт дополнял не
столько рукопись, сколько картину своего мира. Он не приделывал к стихам
некий «паровозик», чтобы облегчить публикации. Нет, он дописывал свой
мир, который без этих стихов был бы неполон. Именно с ними книга
приобрела цельность и законченность. Это была удача... или нет?
Ведь именно эти полтора десятка стихотворений, выделенные из всего
прочего, на многие годы стали «фирменным знаком» поэта. Черточка —
или ряд черт — закрыли собой лицо. Да, Лысенко был рабочим поэтом
в своей «Первой книге»: не по теме, а по сути, по подходу к поэзии
вообще, по наполнению стиха, по сознанию поэтическому — и по реальному
своему положению в обществе. Несколько лет настоящего труда в боль-
205
шом индустриальном коллективе, несомненно, наложили свой
отпечаток на его творчество.
В поэзии Лысенко чувствуется и читается — особенно в «Первой
книге» — мироощущение сегодняшнего рабочего, с его неотрывностью от
идеалов социалистического строя, с его классовым, рабочим подходом
к коренным проблемам этическим и эстетическим. Вот стихотворение, одно
из центральных в «Первой книге»:
Обрубка стали. Гулкий звон чеканки.
Багровый дым и пыль — не продохнуть.
В литейке жарко. «Как под Курском в танке!» —
на перекуре скажет кто-нибудь.
, И связь времен, утерянная мною,
вдруг вздрогнет в пальцах, словно проводок,
натянутый меж миром и войною,—
и боль моя уйдет в него, как ток,
чтоб я услышал голоса убитых
и, составляя целое из строк,
понятье — жизнь —
почувствовал как выдох,
переходящий медленно во вдох.
Да, это стихи рабочего.
Но в целом книга его выходит за рамки таких определений, как
рабочая, пейзажная, дальневосточная...
Она, эта книга, представлялась и представляется мне явлением н е
литературным. Стихи тут родились вне поэтического цеха, они
н е «профессиональны», но не в осудительном, а в высоком смысле.
Есть поэзия, которая рождается в народе так же естественно и постоянно,
как рождаются красавицы, богатыри, мудрецы. И есть поэзия — цех,
ремесло, пусть и самое высокое. В этом смысле книга Лысенко
непрофессиональна.
Состояние его в те годы напоминало мифическое «отворение третьего
глаза»: отворились глаза, слух, прорезался самому себе неведомый го*
лос. Мир окружающий и внутренний, еще слитые в одно, потребовали
немедленного выражения:
Как при великом незнанье,
ибо отсутствует страх,
солнце играет в горах
неотшлифованной гранью.
Все, что доступно глазам,
радует. В линии каждой,
в неразберихе пятен
мир до того понятен,
словно, придумав однажды,
я сотворил его сам.
Вот такова эта книга, которая заканчивалась следующими строчками:
Отстану, отрину, отпряну,
от собственных рук отобьюсь
на время. А после нагряну,
как в Питер восставшая Русь.
Голодный, холодный, свободный,
поверивший в силу свою —
и песню такую спою,
которая станет народной.
На краевом семинаре, как я уже говорил, о рукописи сказали много
206
добрых слов и рекомендовали к изданию. Но издавать книгу никто не
торопился. В издательские планы она как-то не попадает. Правда, в
номере «Юности» 1973 года, отведенном дебютантам, появляется
небольшая подборочка — это третья публикация по счету. Но рассылаемые в
журналы подборки возвращаются с советами читать настоящих поэтов,
изучать руководства по писанию стихов, быть ближе к жизни. Даже
попытки поступить в Литинститут кончаются неудачей: стихи из
«Первой книги» не проходят творческого конкурса. Одновременно начинается
«литературное» функционирование: командировки, платные выступления,
общение с .«настоящими поэтами», местными и приезжими. Первое
внимание газет, радио, телевидения.
Картина открывается довольно парадоксальная. В ход идут почти
исключительно «рабочие» стихи: их берут, о них говорят вслух и прилюдно.
И одновременно — приватно — говорят о них с некой иронией,
насмешечкой. Легко «продаются» стихи из командировок — о воинах, о рыбаках,
о деревне,— даже если они явно «не тянут». Опыт показывает:
расстояние от «хорошо» до «проходимо» следует преодолевать без излишней
чувствительности, профессионально.
Но это еще не самое худшее. Хуже, что среднеарифметические
профессионалы и полупрофессионалы, открыватели и благодетели,
бесконечно уверенные в своем превосходстве над начинающим, чистосердечно
радуются стихам своего уровня, стихам с «находками», со
«строчками». А Лысенко — поэт куда как «находчивый». Одним он нравится как
поэт с биографией, другим — с географией, третьим по душе пейзажист,
четвертым — песенник... И все довольны. Да он и сам все чаще и чаще
подстраивается под эти мерки. Сперва безотчетно, потом сознательно:
так диктует борьба за книгу, за признание.
А ведь книга уже есть — ив ней появляется поэт, видящий мир
совершенно по-своему. Книга, в которой для выражения этого зрения, этого
слуха сложился уже свой образный, словарный, музыкальный строй,
сложился голос, узнаваемый с любых четырех строчек. Вспомним, много ли
явилось в семидесятых годах поэтов с узнаваемым голосом?
Но книга была — и не была. Три года шла борьба за книгу.
Рукопись дописывалась, перелопачивалась, перекраивалась. Стихи
переделывались, правились, редакторы и нештатные доброхоты учили, как
сделать из нее, нечто профессиональное. Из одного стихотворения выходило
два, из трех — одно. А после семинара в Иркутске в 1974 году
Лысенко уже и сам смотрел на «Первую книгу» как на сырье для
изготовления «настоящих» стихов. Не буду приводить здесь примеры таких
переделок, ограничусь одним. Строчка «Пусть будет май с восходами
навылет...» приобрела такой окончательный вид: «Пусть будет май в
последней половине...» Все это тягостно. Завершилось это уничтожением
первых рукописей.
А вот небольшой «тематический» анализ стихотворений 1972—1974
годов. Три с лишним десятка стихотворений — автобиографические. Эта
тема и прежде была у Лысенко, но не выделялась, была сращена с тем
цельным миром, которым являлась «Первая книга». Теперь же
начинается прямой и претендующий на значимость рассказ о себе. Это вполне
в русле поэтического процесса семидесятых. И стихи «на уровне». Есть
и настоящие удачи — там, где биографическая тема размыкается, где
«про себя» уходит в глубину... Еще два десятка стихотворений —
командировочная лирика, отражающая впечатления от поездок по Дальнему
Востоку и Сибири. Тоже сделано профессионально. И еще два десятка
стихотворений — стихи о писании стихов. Центральная, главная
поэтическая тема десятилетия. И наконец, стихотворения, как бы
продолжающие «Первую книгу». В них, может быть, даже сильнее, чем в
других, заметна инерция: надо писать, работать, ведь ты — профессионал...
Случайность наблюдений, блеск «находок», «поэтическое виденье»... Как-
то грустно читать все это после «Первой книги», хотя неумелостей здесь
явно меньше, недостатки почти изжиты...
207
Давайте поговорим о недостатках. Я как-то попробовал представить,
как выглядели бы под теперешним редакторским карандашом первые
книги Тихонова и Луговского, Исаковского и Прокофьева, как
выглядели бы отредактированные сборники Кульчицкого и Майорова...— и понял,
что, учитывая характеры человеческие, не выглядели бы никак —
их просто не было бы, этих книг. Не выдержали бы они проверки
профессиональным уровнем. И, естественно, встал вопрос: не выплескивают
ли с мыльной пеной и ребятишек, которых отмывают в издательствах
и журналах? Не идет ли отбор по некой модели, в которую легко
вписываются как прямо спекулянтствующие младопрофессионалы, так и
литературные мальчико-девочки, читая которых проникаешься
уверенностью, что родились они не от мужчин и женщин, а от соития томов
«Библиотеки поэта» прямо на книжной полке?
Оценка «от недостатков» стала чуть ли не нормой везде: от хилых
литкружков до главных издательств страны. Везде научились разбирать
стихи. А вот собирать их никто никого и нигде не учит. Так и
хочется кричать: оставьте недостатки, лишь бы хоть какие-нибудь
достоинства были! И вот еще что: любой настоящий новый поэт — по
определению! — не вписывается в хороший вкус и хороший тон уже
существующего. А мы как раз это пытаемся в нем выправить. Не зря же
единственной приметной фигурой последних лет стал Ю. Кузнецов, состоящий
едва ли не на три четверти из «недостатков».
Как меняется взгляд поэта на собственное творчество? Вот книга
Лысенко «Проталина» (Владивосток, 1975). Из рукописи «Первой книги»,
в которой было полторы сотни названий и которая могла послужить
основой книги на самом предельном уровне требовательности, в сборник
попало 30 стихотворений, в том числе десяток самых слабых. И
добавились 32 новых названия, в том числе все командировочные стихописа-
ния, на скорую руку отражающие окружающее. Близнец этой книжки —
«Листок подорожника», вышедший в «Современнике» годом позже. Автор
в них дан тот самый, которому положено выпускать первую книжку:
молодой человек, пишущий о своем труде и своем крае, о природе и о
любви, обладающий «находчивым» взглядом и ломким, но своеобразным
голосочком. Такие книжки выходят сотнями ежегодно по всей Руси
великой.
Ожидание первой книжки, выход ее — время далеко не безоблачное.
Происходят некие необратимые изменения. Медленно и неуклонно меняется
твое место в мире: еще совсем недавно ты смотрел на поэзию из
реального мира, и вот уже произошло обособление, отделение: уже из
литературы ты смотришь на действительную жизнь. Наступает резкое
замедление поэтического роста. Все чаще овладевает инерция стихописа-
ния... И это — почти правило.
Что же дальше?
Дальше была рукопись, составленная в конце 1975-го. Называется она
«Крыша над головой» и по способу составления явно напоминает как
«Проталину», так и «Листок». То же обилие командировочной лирики,
биографических стихов. Очень заметно конструирование, жесткое
построение не рукописи, а самих стихотворений. Но, внимательно читая,
замечаешь тему этой еще только задуманной, только начинающейся книги.
Воссоздаю былое по обломкам —
не сохранилось даже чертежей.
Лишь пронесет порою незнакомка
знакомый взгляд иль, стайкою стрижей
любуясь, усмехнется одногодок.
Да, азбука. Таков материал.
По воскресеньям, как в бюро находок,
хожу в горпарк.
Я много потерял,
и есть невосполнимые утраты.
208
Но есть народ, и есть круговорот
все тех же чувств. Они не виноваты,
когда пора отлета настает.
Когда об этом помнят и спросонок,
но должное былому воздают,
не отводя для собственной персоны
отдельных номеров, купе, кают.
Так повесть поколенья создают,
на зеркала взирая мимоходом.
Так осенью утаптывают грязь,
не каплей крови, общею с народом,
а всею кровью ощущая связь.
Лучшей формулы, чем «повесть поколенья», не подберешь.
Принадлежит она, кстати, досконально изученному и любимому мастеру:
«Какое привалило счастье глупцу, шуту, бог весть кому,— большую
повесть поколения шептать, нащупывая звук...» И заметим еще отличие
этой темы, этой цели от той, что ставилась в конце «Первой книги»:
«...песню такую спою, которая станет народной». Народная песня и
повесть поколения — вещи равноуважительные, но принципиально разные.
Хотя еще недавно эти цели как бы сливались в одно.
Отметим: если приведенное стихотворение заставило нас вспомнить
Самойлова, то иные строки напоминают Межирова. Дело не в
подражании: Лысенко мог позволить себе и заимствование ритмического
хода, и прямое цитирование — от этого его не убывало. Но вот обращение
к тем, чьи имена сразу ставятся в общий ряд — военное поколенье,— это
многозначительно.
Можно цитировать десятки строк из Лысенко, в которых описывается,
формулируется эта задача, вызревавшая как новый этап творчества.
И об этом стоит говорить, потому что для поэзии семидесятых это
характерно.
Вся она жила мечтой о повести поколения. И, говоря с грустью,
ничего даже отдаленно напоминающего дать не смогла. Сколько биографий,
подробностей, деталей, сколько чувств и деклараций накоплено!
Задумываешься над этим парадоксом и спрашиваешь себя: а не рановато ли
писать такую повесть? Может быть, есть какие-то внелитературные, не
от таланта, а от реальности зависящие пороги, до которых создать
повесть не личности, а поколения — невозможно? Всмотримся в тех, в кого
всматривался и Геннадий Лысенко, в тех, кому эта повесть удалась,—
в военных поэтов.
Как ни суди, а все они, будь то Самойлов или Исаев, Луконин или
Слуцкий, Наровчатов или Межиров, Дудин или Орлов, объединены в
наших глазах именно войной. Их общее право на повесть и на свой
голос в этой повести — бесспорны. А не в том ли дело, что несоединимые
в иных условиях личности волею истории в решающий отрезок жизни
«жили и мыслили как народ»? Может быть, отсюда — объективное право
«говорить от имени России», говоря от своего имени?
Конечно, поколение Лысенко или Ю. Кузнецова имеет право и даже
обязанность ощущать себя неким единством: достаточно высок запас
социально значимой жизни. Но, с другой стороны, надо ли торопиться?
Еще подтягиваются последние, медленно зреющие художники этого
поколения, не поддавшиеся ни на «трамвайную» психологию, ни на
призывы немедленно «быть великим». От них, на мой взгляд, прежде всего
следует ждать слов, которые сцементируют в нашем сознании
малосоединимое пока множество талантов. Ждать выявления ценностей, которые
накопило это поколенье. Тогда прояснятся близи и дали, лес за
деревьями и деревья в лесу.
Исследование творчества каждого настоящего художника помогает
выявить пороги — как общие, исторические, так и личностные,
индивидуальные, без которых нельзя сделать творчество социально значимым.
8 «Литературная учеба» № 1
209
Стремление Геннадия Лысенко к «повести поколенья» натолкнулось, на
мой взгляд, на такой вот личностный порог.
Итак, состоялось самоосознание в роли поэта. Появилась новая цель*
Изменилась и жизнь. С завода Лысенко ушел, хотя еще несколько лет во
всяких бумагах, выступлениях, в прочей отчетности именовался поэтом-
рабочим. В биографиях многих поэтов 70-х есть подобные страницы.
Человек давно живет на «подножном корму» (говорить о гонораре просто
неуместно), крутится на колесе выступлений и консультаций, да был-то
он дворником, или почтальоном, или кочегаром в лучшем случае год,,
а эксплуатация «рабочей» биографии идет на полный ход. Сложился и
трафарет представления молодого поэта, где перечисляется десяток
профессий, которыми он якобы владеет. Кому-то это кажется гарантией
«знания жизни». А на самом деле — в обычном заводском или сельском
понимании — это означает, что по социальному положению и — как
следствие — по социальному мышлению данный гражданин относится к
категории, которую А. Вознесенский определил в одном из стихотворений
понятием «люмпен-интеллигенция». Можно спорить о термине, но речь
идет о людях, не принадлежащих ни к рабочим, ни к интеллигенции,
обеспечивающих себя непостоянными, случайными заработками, а то и
просто ведущими нетрудовой образ жизни. Это категория людей,
уклоняющихся от выполнения социальной роли.
Геннадий Лысенко начинал жизнь с беспризорничества. Не все было
благостно и в дальнейшем. Он написал об этом точную строчку: «в
судьбе поколенья заменил отсебятиной добрую треть...» Это сказалось в
дальнейшем и на творчестве. А в период, о котором идет речь, состоялся
уход в тот способ существования, который мы только что обозначили.
Часто спорят о ранней профессионализации. Споры эти пустые. Можно
привести много примеров, когда сверхранняя профессионализация не
оказала ощутимого влияния на талант поэта, не принесла ни потерь, ни
особых благ. Но вот один вид профессионализации, ставший особенно*
популярным, представляется мне крайне опасным. Этот вид связан одним:
боком с дворницкими и кочегарками, другим — с конвейером платных:
выступлений и литконсультаций. Он впрямую связан с
окололитературным мельтешением, пьяным витийством и сознанием гордой
обособленности от прочего населения. Употребляют старое словечко «богема»,
но его опереточное звучание только затемняет дело. Опереттой тут не
пахнет. Это то самое «люмпенство», духовное и материальное,
которое чаще всего разлагает личность, дает начинающему художнику вместо
опыта социальной жизни опыт социальных задворок. Нужно обладать,
характером, чтобы выстоять и по-человечески и творчески.
Для Геннадия Лысенко такой образ жизни обернулся неразрешимостью
противоречия между социальным опытом и способом существования, с
одной стороны, и поставленной задачей — с другой. И не стоило бы
говорить об этом, потому что жизнь талантливого поэта закончилась
взаправдашней трагедией, если бы та же губительная болезнь не
продолжала подтачивать молодых художников. Сколько их в столице и в
провинции, потерявших надежду и на «песню народную», и на малую
запятую в повести поколения!
Еще и еще раз: речь идет не о слабодушном провинциальном
неудачнике, выбравшем легкую дорожку стихописательства. Нет, речь о поэте
редкого художественного потенциала, истинного таланта, воплотившегося
и в «Первой книге», и в избранных стихах последующих лет. Сошлюсь на
мнение людей, читавших рукописи полной книги Лысенко: на Виктора
Астафьева, Вадима Кожинова, Валентина Распутина, Александра Плет-~
нева.
Мне скажут: но ведь это все обычно, это входит в «правила игры»*
Нужна сила характера, нужно сопротивляться обстоятельствам,
преодолевать. Литература — дело одинокое, художник отвечает за себя сам.
«Творческое поведение» — это еще и непоколебимость нравственного здо-.
ровья, иммунитет к литбациллам... Но я спрашиваю себя: а почему не^
210
обходимы эти обстоятельства, эти правила среды, которые нужно
преодолевать, с которыми необходимо бороться? Почему тот «люмпенский»
образ жизни становится чуть ли не нормой для «переходного периода»
от трудовой или — того хуже — студенческой жизни к профессиональной
работе? Да, талант ответствен за себя, и без силы характера, без
крепкого хребта, без непоколебимых внутренних ценностей художника не
бывает. Ну а мы-то ответственны за художника? За начинающего?
Силой характера, иммунитетом и нравственным здоровьем Лысенко не
обладал. Это не вина, это беда из бед. И где-то на рубеже 75—76-го годов
наступило у него осознание того, что цели и дела не сходятся и вряд ли
сойдутся.
И, как не раз уже бывало в поэзии и как не раз еще, наверно, будет,
болью и мукой стали рождаться строки, соединенные с вошедшим в кровь
и плоть умением, вновь соединившие личную судьбу и большой мир.
Но это была не повесть поколения.
Внешне все выглядело довольно благополучно. Публикации следовали
за публикациями, вышли две книги. Появились в уважаемых изданиях
статьи об этих книгах — без излишних восторгов, но добрые,
внимательные. Однако внутреннее состояние поэта было кризисным и им самим так
воспринималось. Неоднократно заявлял Лысенко, что со стихами
покончено, что отныне он всерьез будет писать только прозу. И в самом
деле, за три года написано меньше, чем писалось за год во времена
«Первой книги». Это в основном опять командировочная лирика, стихи по
поводу кратковременной попытки вернуться к нелитературному труду.
Все это, на мой взгляд, не выходит за рамки поэтической
беллетристики, профессионального стихописательства. Нельзя сказать, что стихи эти
напрочь неудачны: нет, в них много находок, наблюдений, образов.
Словом, стихи как стихи. Несколько особняком стоит большой любовный
цикл, написанный в 1978 году.
Путь Геннадия Лысенко прошел по всем канонам нынешней работы
•с молодыми, по семинарам, совещаниям, дням, фестивалям; его
«открывали», ему помогали, отмечали, с ним работали... У нас в 60—70-х годах
сложилась довольно четкая система этой работы, принесшая немало
настоящих больших имен нашей литературе. Через систему ту идет
пополнение Союза писателей, через нее же идет чаще всего издание первых
книг... Но если в прозе этот поиск и воспитание молодых, несомненно,
продуктивен, то вот в поэтическом цеху, откровенно говоря, довольно
трудно назвать и два-три имени «неоднодневных» молодых поэтов,
выдвинутых даже всесоюзными совещаниями.
В любой областной — не говоря уже о столичной — писательской
организации на каждого из поэтов с членскими билетами Союза писателей
приходится немало так называемых членов литактива, пишущих и
печатающих стихи, составляющих рукописи, участвующих в нижних звеньях
работы с молодыми. Таким образом, легко представить, что по стране
на сегодняшний день тысячи и тысячи стихотворцев стремятся к
профессионализации. Никакой поток семинаров и совещаний, никакие
астрономические цифры печатных листов «под стихи» не в силах вынести такого
напора. И проблемы в поэзии все чаще напоминают проблемы
мегаполисов: перенаселенность, «жилищный» кризис, проблемы очистки от
отходов, проблемы отравления источников, синтетической зелени и смога...
Хуже всего, что молодое поколение с пеленок усваивает
«производственное», профессиональное отношение к поэзии. Литераторство поражает
молодых от Уэллена до Калининграда. И тут поневоле вспоминаешь, что
в русской поэтической традиции писание стихов никогда не мыслилось
«работой», профессией, что жизнь поэта представлялась призванием,
стезей, служением... В этом, кстати, глубокое отличие русского отношения
к поэту и писателю от европейского и_ американского. Скажу больше,
рискуя вызвать шквал негодования со ссылками на самые высокие авто-
t* 211
ритеты: любой из нас вступает на поэтическую стезю с чувством того,,
что жить на стихи, питаться от стихов все-таки безнравственно. Это
чувство наивно и быстро уходит куда-то в самую глубину сознания, но
ведь сохраняется, дает о себе знать! А в кризисных ситуациях это
чувство выходит наружу, выплескивается в слова, мучит душу-
Время, к которому мы подошли в нашем разговоре о судьбе Геннадия
Лысенко, вмещало сразу несколько кризисных фаз.
Первым кризисом был творческо-социальныи.
Судьба поколения, в магистральном значении этой формулы, не
поддавалась лирическому, личностному решению, слишком отделен был
опыт, недоставало того самого фундамента, где личность «живет и
мыслит как народ».
Еще и еще раз: он был поэт редкого творческого потенциала, талант
чистой воды. Это чувствовали все, кто сталкивался с ним, и тому есть
сотни доказательств. Но ценностная шкала, выработанная с помощью
среды, превыше всего ценила расхожее, уцененное, и окололитературным
доброхотам был удобен Лысенко именно таким. Путь сложился не так и
не туда: шел человек в русскую поэзию, а попал в Литфонд и Бюро
пропаганды.
Второй и, может быть, еще более важный кризис — возрастной. В жиз- .
ни каждого художника наступает время, когда молодость уходит
бесповоротно. Как будто закончилась одна жизнь, и надо начинать с нуля.
Кажется, что все уже сказано и что соки, питавшие тебя, иссякли. И чем
выше мера сделанного, тем труднее этот рубеж. Рождаться снова
мучительно. В стихах Лысенко тех лет все чаще встречаются строки
понимания этого рубежа, вера в возвращение юношеских сил...
К другим, не менее важным обстоятельствам относится отсутствие
рядом близких людей. Неразделенная, надрывная и в чем-то все же
«литературная» любовь. Все это сошлось клином к осени 1978 года.
Но те же годы — попытки перебороть кризис в себе. Попытки словом
заговорить судьбу. Жизнь, смерть, судьба — главные темы. И тут — от
меры боли или как предвестье разрешения всех кризисов — пошли стихи,
в которых на новой ступени вернулось утраченное на какое-то время
начальное лысенковское единство человеческого сердца и реального мира,
всеобщего и глубоко личного, внешнего и внутреннего.
Видится лес мне за каждым кустом,
слышится море за каждою каплею;
хочется вспомнить о самом простом,
чтобы, как в юности, нервы озябли,
и оказаться последним в строю,
загодя зная: и первый — не гений...
Все основательней я устаю
от дальнозоркости и обобщений.
И я — как в вере поп-расстрига -
в любви. И осень — наяву.
Не лес — расклеенная книга
листы роняет на траву.
Поперемешаны страницы
трагедий, сказок, мелодрам.
Перебираются синицы
поближе к хлебным городам.
И дни короче уж воочью,
и холода — по существу...
В беспамятстве ненастной ночью
какое имя назову?
212
И своя душа — потемки,
а когда забрезжит свет,
начинаются поломки,
от каких починок нет.
Начинается утечка
первородного тепла...
Не судьбу — простую свечку
мне судьба моя зажгла.
И живое трепетанье
беззащитного огня
раньше времени дыханье
перехватит у меня.
Прощальный цикл (условно называю) завершается двумя
стихотворениями, которые кажутся мне настолько значительными, что я приведу
их оба: в них Геннадий Лысенко сказал о себе с такой искренней силой,
что сердце читательское не может не отозваться на боль уходящей
жизни человеческой.
Что посеял, того не пожну,—
сил не хватит, да и не успею;
к этой истине, словно к вину,
привыкая, сживаешься с нею.
И похмельному чувству — с руки
заглушаться все той же отравой.
А ведь сеял я не сорняки,
не цветочки на клумбах, не травы.
Так чего же об этом жалеть,
если жалость — не ради оваций?
Что посеяно — будет и впредь
даже и без меня засеваться.
Будут всходы будить тишину,
и колосья нальются... И все же
эта истина строит мне рожу,—
что посеял, того не пожну.
Среди праздничной круговерти
вдруг подумалось на бегу:
«Умереть бы своею смертью...»
И додумалось — «...не смогу».
И почудилось (словно плетью
стеганули, понятья для):
«Умереть бы своею смертью...» —
чуть постанывает земля.
Мне эти последние восемь строчек кажутся таким высоким выплеском
человеческого сердца, каких не столь уж много в нашей поэзии
последнего десятилетия.
...Умер Геннадий Лысенко за полмесяца до своего тридцатишестилетия.
И вновь, думая над этой судьбой, я вспоминаю стихотворение из «Первой
книги»:
Может, завтра в предзакатном свете
разглядев, почувствую и я,
что душа наполнена всем этим,
словно форма точного литья.
И уже не молния прозренья,
213
а любви прочувствованный свет
озарит нутро стихотворенья,
подчеркнет подробности примет:
проводов, деревьев оголенность
и продленность взглядов, ибо дни
все заметней проявляют склонность
к красоте, что честности сродни.
И само пространство, и колодца
ветхий сруб в сиреневой тени —
словом, то, что родиной зовется
и поется в будничные дни.
Как-то в разговоре — это было в семидесятом году — в редакции
многотиражки «Дальзавода», в обеденный перерыв — Лысенко зашел тогда
прямо из своей литейки -н мы говорили о том, что если сравнить поэзию
с литьем, то изложницей будет только сердце поэта, а мир
окружающий — расплавленным металлом. Говорили о том, что настоящим литьем
может стать для поэта только первичный, реальный, не прошедший сквозь
обработку чужим художественным сознанием мир естественный и
человеческий. Говорили о Пришвине, с его формулой «быть первым человеком
на новой земле». И о том, что поэзия и судьба неотделимы...
Предлагаем подборку неопубликованных стихов Геннадия Лысенко.
Не против радости зима,
весна не супротив печали —
она с грустинкой и сама,
в конце концов-то... А в начале
всей зелени — герань в окне,
всего дождя-то — кот наплакал;
я сам еще, как кот в мешке,
для близких даже... И, однако,
есть звонких несколько минут
с нахрапом самоутвержденья,
когда над родиной идут
дожди, слепые от рожденья.
Есть все-таки ознобный миг
на уровне такой любови,
что встрепенется и старик;
есть...
Но не выразится в слове.
Исход зимы. Я тоже выстыл.
Как витаминов по весне,
мне не хватает любопытства,
и злость отсутствует во мне.
Похоже — свадьба, но не к месту
я веселюсь на свадьбе той,
и потому жених невесту
весь вечер держит под фатой.
А мне и дела нет, что рядом
меня ругают. Чист вполне,
я ухожу под снегопадом,
и нет раскаянья во мне.
Есть удивленье лишь, что зимы
так хороши перед концом:
исход зимы — неотразимо
снег пахнет свежим огурцом.
214
Решается таким вот днем
судьба июньских пустоцветов.
Идет естественным путем
отбор семян, отбор поэтов.
И чтоб в одном признать себя,
нужна печаль, а не отвага.
Я рос, как все, под красным флагом
и ненавидя, и любя.
Но вот предзимнею порой,
когда пространство так огромно,
верчусь, как белая ворона,
гоняемая детворой.
Пройти опять за шагом шаг
в закат, где сине и бесшумно
тень за спиной ложилась так,
как в сонной бухте след от шхуны,
и выйти на февральский лед,
и отыскать в себе ту малость
любви, попавшей в переплет,
когда вот только что сломалось,
ну, а сложи — не совпадет.
Я знаю кладбище, где буду похоронен.
Я в этом смысле здравый оптимист,
поскольку сам себя не проворонил
под злой скулеж и хулиганский свист,
поскольку, яро веруя в удачу,
смывая с сердца наросли и муть,
я столько лет от этого не плачу,
что, в общем-то, не грех бы и всплакнуть.
А в том июле — что я понимал?
И август был случайным, как описка,
как будто что-то к телу принимал,
не принимая к сердцу слишком близко.
Но вот, срывая, комкая, шурша,
сентябрь пришел, снег очищенья выпал.
И с каждым днем разборчивей душа,
ж с каждым — ограниченнее выбор.
Расходятся у речки берега —
камыш завял, деревья опустели,
ж это возмутительно слегка,
как образ, воплощенный в женском теле.
Он беззащитней выглядит нагим,
215
он в меру розоват и обтекаем,
но мы уж сотни лет в него вникаем,
и сотни лет пасуем перед ним,
как будто, признавая божество,
боимся опознать его во плоти.
А женщина справляет торжество,
свалив к ногам веселые лохмотья.
Как опрометчиво непросто
я чувством вечность отмерял,
и называл болезнью роста
все то, что с возрастом терял,
как сожалел о невозможном,
о бренном сокрушался как! —
мир становился слишком сложным
и отвлеченным словно знак.
Теперь мне лишнего не надо:
жизнь хороша уж тем, что в ней
декабрь, и пахнут снегсщадом
ладони женщины моей.
Припомню грохот общежитья
и гул столовки заводской.
Прости, деревня: белой нитью
шит и поныне мой покой.
Я чай с тобою распиваю,
толкую: осень хороша —
но уж на поручне трамвая
висит продрогшая душа,
висит, обмокнутая в утро,
тем и крепка, вольна и в том,
что сжата обручем маршрута:
дом и завод, завод и дом.
Ни дня не прожить на готовом —
все спорно, бесспорно одно:
я стал непонятливей в новом
и в старом придирчивей, но
на сердце такое, как будто
приставший в толкучке Сократ
сбил с толку меня и запутал.
Скажите, ну кто ему рад?
Я сам понимаю, что глупо
оспаривать день или ночь,
ведь жизнь равнодушна, как ступа,
хоть соль в ней, хоть воду толочь.
Приемлет безверье и веру,
приемлет, отнюдь не кляня,
того же Сократа, к примеру,
к примеру, того же меня.
216
Расхохотаться бы сейчас
вовсю, чтоб эхо! с колоколен
сорвало дерзкий перепляс —
так я собою недоволен.
Ведь это мне за тридцать лет
хотелось выведать украдкой,
что жизнь дается, как сюжет,
вполне законченный и краткий.
Ведь это я среди берез,
смахнув слезу, как злую прихоть,
молю грядущее: ну ты хоть
не принимай меня всерьез!
Не понимаю... Может, впрямь кустарь я?
Над реализмом скошенных полей
все сказочнее музыка комарья
и все былинней песня журавлей —
надрывная, хоть сам себя жалей
и, выбрав камень, что потяжелей,
обыденности или же позора,
врубай в него себя на фоне ив —
открытого для любопытных взоров,
как берег, обнажившийся в отлив.
РИСУНОК
Белый берег, черная вода...
И деревьям грустно в эту пору,
словно тень великого стыда
до сих пор мешает разговору.
А всего-то — малый снегопад
по пятам большого листопада;
а всего-то — я лишь виноват
в признаках всемирного разлада.
Но молчат гусиные стада,
и, как память врезаны в бумагу
белый берег,
черная вода,
серый клен,
похожий на корягу.
ШТУДИИ
«Л У»
Николай ВНУКОВ
О том,
как Иван Алексеевич Бунин
правил рассказ «Птицы небесные»
Мне давно хотелось на каком-нибудь ярком, наглядном примере
показать, как правили свои произведения большие мастера прозы. И вот
однажды под руки мне попал 27-й сборник библиотечки «Знание» за октябрь
1909 года. Открыл его — и сразу в глаза бросилось название: «Беден бес»,
рассказ И. А. Бунина. Начал читать — да это же «Птицы небесные»,
рассказ, который я знал очень хорошо! Только под названием «Беден бес»
он был несколько длиннее и концовка у него была совершенно другой. Я
снял с полки 2-й том пятитомного сборника сочинений Бунина и открыл
его на рассказе «Птицы небесные». Да, в «Знании» и в пятитомнике был
один и тот же рассказ, только выправленный!
Я начал вчитываться в строчки...
Позже я установил, что Иван Алексеевич переработал первовариант в
1926 году, переменив название на «Птицы небесные», но в собрание своих
сочинений, подготовленное берлинским издательством «Петрополис», так и
не включил, полагая, видимо, что вещь недостаточно сильная, «проходная».
Мне хочется здесь проанализировать не только художественные
достоинства рассказа, но, в какой-то степени поставив себя на место автора,
попытался объяснить, почему подверглись правке те или иные места
рассказа. Итак —
БЕДЕН БЕС
С горы, по наглаженной ухабистой дороге, спускался к реке студент
Воронов. Возле моста, положив руки на костыль и глядя на реку, стоял
какой-то маленький человечек.
218
Две начальные фразы рассказа просто дают как бы расстановку
«главных сил» в рассказе: «Студент Воронов спускался к реке». «У моста стоял
маленький человечек». Обратите внимание — именно «человечек», а не
человек, ибо студент смотрит вниз, с горы, да еще издалека, да еще с
высоты своего положения барина.
А дальше, после этих предельно простых фраз, талант Бунина,
большого мастера слова, вступает в игру со всей силой. Начинается живопись, да
еще какая! Контрасты, казалось бы, несовместимых цветов складываются
в законченную, чудесно нарисованную картину:
Изумрудные льдины лежали вокруг темно-лилавой проруби.
Два цвета. И непонятно еще, почему льдины изумрудные. А вот вода
действительно темно-фиолетовая в косом вечернем освещении, когда
солнце почти сидит на горизонте, красное и усталое. Вероятно, это происходит
от смешения красного света солнца и голубых и синих теней снегов. Очень
точно у Бунина!
Голоса баб, полоскавших белье, звонко раздавались в морозном воздухе*
Солнце скрывалось за садами и горою, снежная долина вся была в тени,
но оконца изб и кресты розово-белой церкви на противоположной
стороне еще горели лучистым золотом. Глубокие январские снега, огромные
снежные шапки на избах алели. Красновато чернел и сквозил возле
церкви сад вороновского поместья, густо и свежо темнели сосны палисадника.
Дым из труб поднимался в чистое зеленое небо ровными фиолетовыми
столбами.
Как все соотнесено здесь, в этом отрывке, как отточено и завершено!
Морозный воздух и звонко раздающиеся голоса баб. Снежная долина в
тени — вот откуда синие тона, мешающиеся в проруби с красными
отблесками садящегося за садами солнца. Отсюда же и алеющие снега на крышах
изб. Розово-белая церковь и лучистое золото ее крестов. Красноватая чернь
вороновского сада. Густо и свежо темнеющие сосны палисадника — автор
заставляет читателя посмотреть на всю картину против света солнца,
сквозящего сквозь сад поместья.
Дым из труб поднимается в чистое зеленое небо (вот откуда
изумрудные льдины у проруби!) ровными фиолетовыми столбами.
Почему фиолетовыми?
Да потому, что голубоватый дым опять же освещен красными лучами
закатного солнца. Смешиваясь, эти цвета дают фиолетовый.
Ничего^ лишнего — и все абсолютно точно, выверено до мельчайших
подробностей, кроме одной, о которой я скажу ниже. Пока запомним, что у
^ороповского палисадника растут сосны.
Казалось, что стоявший возле моста любуется.
Мимо него, со скрипом, раскатываясь, неслись розвальни: шибко
возвращался обоз порожняком. И он благоразумно отошел к сторонке, в снег.
Здесь хорошо слово шибко — типично деревенское, среднерусское. И
ведь ничем лучшим его не заменишь. Подставьте «скоро», «быстро»,
«стремительно», «ходко», «резво» — они никак не подойдут сюда.
— Держись, срежу! — крикнул один из обозчиков, сани которого
раскатились особенно лихо.
Стоявший обернулся, что-то крикнул в ответ... И, махнув рукой,
закашлялся.
Студент сбежал к мосту,— он все еще кашлял. По вытянутой шее и
склоненной голове, по тому, как он отставил костыль, опершись на него
обеими руками, видно было, что кашель затяжной, мучительный. Но,
должно быть, притворный, верно, это — дурачок, бродяга по святым местам, и,
верно, он заметил барина.
219
Впечатление от маленького человека еще самое общее, даже
предвзятое: «верно, это — дурачок, бродяга по святым местам, и, верно, он
заметил барина».
Сейчас, по логике студента, начнется выпрашивание грошика.
Студент поравнялся с ним, заглянул ему в лицо, под самодельную
шапку с наушниками и назатыльником, мехом внутрь. Тогда он смолк, низко
поклонился и, отдуваясь, медленно побрел по мосту: с визгом вонзая
в морозный снег железный наконечник костыля. Худые ноги в
больших лаптях еле волочились...
Заметьте, аллитерация на «з» тут не случайна и не ошибочна — все
играет на ощущение мороза в этой фразе.
К удивлению студента нищий ничего не попросил, просто поклонился и,
отвернувшись, пошел по мосту.
И вот второе впечатление:
Нет, не дурачок. Просто нищий и больной. Необычна была только
аккуратность, с которой лежали мешки за его спиной. Необычен и зипунишка —
цвета ржаного хлеба, старый, но тщательно заплатанный и доходивший
всего до колен: колени были прикрыты кожаными полами, отрезанными
от полушубка и к зипуну пришитыми.
Какое тщательное описание одежды! Странник предстает перед нами все
более и более вещно, отчетливо, во плоти и крови. И далее Бунин даег
завершающие штрихи портрета:
И уже совсем необычно было лицо — лицо подростка лет под сорок:
бледное и изможденное, простое и печальное.
Бунин вообще пристрастен к контрастам. Так и здесь — подросток лет
под сорок сразу же создает запоминающийся образ. А далее идет почти
пконопись: «бледное и изможденное, простое и печальное». Не правда ли,
образ странника сразу же ассоциируется с иконами старинного письма?
Дальше эта иконописность подчеркивается еще сильнее:
Прядь длинных волос, по-женски ложившаяся на маленькое восковое
ухо под наушником, была суха и мертва, как у отшельника. Тело —
щуплое, тощее, с болезненно приподнятыми плечами...
При редактировании для «Петрополиса» Иван Алексеевич вычеркнул
слова «как у отшельника». Действительно — не обязательно отшельник
должен быть сух и немощен и волосы его мертвы. Конечно, неточность, и
ее требовалось убрать.
Теперь перед Буниным стоит задача показать странника «изнутри»,
прикоснуться к его душе. Это можно сделать только через диалог.
— Застыл, старик? — крикнул студент с деланной бодростью.
«Деланная бодрость» здесь потому, что первое — дальнее — впечатление
от странника как о бродяжке или дурачке, оказалось неверным, и студент
не знает, как обратиться к этому человеку. И обращается как бы «вообще»,
как обратился бы к любому «из народа».
Нищий приостановился и тяжело перевел дыхание, раскрывая рот,
поднимая грудь и плечи.
— Нет,—ответил он неожиданно-просто и даже как будто
весело.—Застыть не застыл...
И опять собрался с духом и прибавил еще бодрее — таким тоном точно
220
все обстояло вполне благополучно, кроме того, с чем уже ничего не
поделаешь:
— Застыть не застыл. А вот здоровье...
Он приподнял грудь.
— А вот здоровье все хужеет!
И легонько двинулся вперед.
Он независим, этот человек. И не собирается разговаривать с барином о
своем здоровье. Это его личное дело.
Хужеет здоровье, это да. Ну и что? На каждом углу кричать об этом, что
ли? И он снова идет, куда ему нужно, просто констатировав факт.
Студент осмотрел его лапти, онучи: ноги тонки и слабы, онучи тонки и
«тары, лапти разбиты, велики... И как это он ухитряется ходить по
такому морозу?
— Уж очень у тебя, дядя, обужа-одежа плоха! — сказал студент.
— Обужа, верно, плоха,— согласился нищий.— А одежа... нет, одежа
ничего. У меня под ней кофта ватная.
— Все-таки студишься, небось, без валенок-то?
— Студишься... Бока колет. Закашляешься — ну, прямо смерть.
Говорить на ходу было однако (в правке «однако» вычеркну-
т о) трудно. И студент остановился. Остановился и нищий и поспешил
положить дрожащие руки на костыль.
— Дальний?
— Дальний... Из-под Ливен.
— Давно удушье-то?
— Удушье-то? Семой год.
— Селитру не жег? Очень помогает.
— Нет. Перец... пил.
Студент покачал головою.
— Глупо! — сказал он.— Я вот на доктора учусь, доктором, значит,
буду... понимаешь?
— Дело хорошее. Как не понимать!
— Ну, так и послушайся меня: перец не ней, а купи селитры. И стоит-
то всего две копейки! Разведи, намочи бумагу, высуши и жги. Подышишь —
полегчает.
И опять согласился нищий, не придав, видимо, ни малейшего значения
селитре:
— Это можно. Деньги не велики.
— А ночевать где нынче (в правке заменено словом «ноне») будешь?
— Ночевать-то? Ночевать везде можно. (...) В Знаменском ночую...
Во второй редакции Иван Алексеевич после слов «ночевать везде можно»
вместо точки поставил многоточие. Для чего? Надо придать оттенок
безразличия к месту ночевки. Для странника любая деревня — дом.
Многоточие после «ночевать везде можно...» — пауза. Она-то и придает безразличие
словам странника.
— Та-ак! — усмехнулся студент.— (В правке — Как в Знаменском? —
сказал студент.) Но ведь ты туда к свету со своей ходьбой придешь!
— Мне спешить некуда. Сила, братец ты мой, не в том... (В правке
слова «Сила, братец ты мой, не в том...» вычеркнуты и заменены так: « — Мне
спешить некуда,— ответил нищий и так просто, что студент слегка
смешался».)
Нищий виновато улыбнулся, собираясь с духом:
— Сила в том, что здоровье все хужеет!
И это было сказано так трогательно, что студент
слегка смешался. Помолчал и спросил:
— По деревне пойдешь?
— Нет. Нынче собрал малость. Я на это не жаден.
221
— А водку пьешь?
— Не пьют на небес и, тут — кому ни поднес и... Много
не пью.
Во второй редакции все подчеркнутые фразы диалога вычеркнуты и
заменены словами: «Помолчал и спросил»:
— Побор в мешках-то?
— Ну, побор! Добришко... Рубахи, портки. Порток у меня много... Трое...
А вот рубахи — беда. Каляные дюже.
— То есть как каляные?
— Жесткие дюже. С каляными воротами. Барин из мал-
ковский да л...
За мостом дорога раздваивалась: одна шла круто в гору, к вороновско-
му поместью, другая, отлогая, наискось к церкви.
— Слушай,— сказал студент,— пойдем к нам. Я бы тебе деньжонок дал...
Солнце закатывалось. Нищий посмотрел на гору, на свежую (заменено
на «черную»), густую зелень елок (здесь Иван Алексеевич просмотрел
ошибку, так как в начале рассказа у вороновского поместья «сосны
палисадника») в вороновском палисаднике, на мертвеющие сизые крыши (добавлено
«усадьбы»), на малахитовые снега выгона... И не спеша ответил:
— Беден (добавлено «только») бес, на нем креста нет. А деньжонок
неплохо бы (Заменено: «А мне они почитай без надобности. А коли
хочется, дай».)
— Ну вот и пойдем.
— А пойтить... не пойду. Думается, и так управлюсь. Гора-то дюже
высока.
— Ну что ж, что высока? Зато отдохнете. Ночуешь.
(Во второй редакции отброшено все подчеркнутое. Нищий заканчивает
фразу так: «Ночую в Знаменском, ежели... дойду...»
Нищий подумал.
— Нет,— сказал он твердо,— не ночую. Думаю, в Знаменском л у ч ш е...
И, склонив голову, отдуваясь, полегоньку, но упорно побрел по дороге к
церкви.
О чем думал, правя этот отрывок, Иван Алексеевич? Прежде всего,
вероятно, что все это как-то неловко. Все не в тональности остального
текста. И слишком много лишних фраз. При чем здесь «Сила, братец ты мой,
не в том... Нищий виновато улыбнулся собираясь с духом...»
Несоответствие внутреннего состояния и его внешнего проявления. Собираясь с духом,
виновато улыбаются, если оправдываются перед кем-нибудь. А странник
не оправдывается. Он уверен в себе, в своей правде. Ведь не придал же
он ни малейшего значения селитре.
Не скажет он и такие несообразные слова:
«— Сила в том, что здоровье все хужеет!»
Это же просто алогично и плохо. И вообще весь этот кусок — прочь.
Фальшь...
«— Побор в мешках-то?»
Вот это нужно. Для того чтобы показать бескорыстие этого человека,
его нежадность.
Итак, сделаем перестановку:
«— Ночевать-то? Ночевать везде можно... В Знаменском ночую...
— Как в Знаменском? — сказал студент.—Но ведь ты туда к свету со
своей ходьбой придешь.
— Мне спешить некуда,— ответил нищий и так просто, что студент
слегка смешался. Помолчал и спросил:
— Побор в мешках-то?
— Ну, побор! Добришко... Рубахи, портки. Порток у меня много...
Трое... А вот рубахи — беда».
222
А для чего, собственно, здесь рубахи и их каляность? Тоже все лишнее.
Тут играют только портки. Он богат в этом, и большего ему не нужно.
Трое порток! Такое излишество! А рубахи, каляность только разжижают
этот момент.
Так. Долой рубахи и измалковского барина!
Вот главное:
«— Побор! Добришко... Рубахи, портки. Порток у меня много... Трое...»
И дальше — прямо:
«За мостом дорога раздваивалась...»
«Беден бес, на нем креста нет. А деньжонок неплохо бы».
Тоже неверно. Где же его бескорыстие? Он должен быть равнодушен
яе только к вещам, но и к деньгам. Он — странник, дитя земли великой,
он знает, что среди людей не пропадет. И еда у него всегда будет, и
несколько пятачков. Чего желать большего?
Поэтому реплику изменить вот так:
«— Беден только бес, на нем креста нет. А мне они почесть без
надобности. А коли хочется, дай».
Вот оно, подчеркнутое равнодушие!
И это зазывание в усадьбу тоже ни к чему. Жиденько.
Студент просто говорит:
«— Ну вот и пойдем...»
А странник так же просто и категорично отвечает:
«—А пойтить... не пойду. Ночую в Знаменском, ежели... дойду...»
Это «ежели... дойду...» подчеркивает его бесстрашие к дороге и
покорность судьбе.
И если раньше рассказ был разделен на три части, но теперь этого
деления не нужно — оно нарушает цельность небольшой, в сущности, вещи.
Студент забежал домой, захватил кошелек и догнал этого чудака на
выезде в поле.
Оттуда, с севера, дуло острым ветром, клейко схватывавшим усы и
ресницы. Темнела и вся двигалась мутно-фиолетовая снежная равнина,
отлого поднимавшаяся к высокому ветряку на горизонте. Свет заката еще
брезжил на ее крестом простертых крыльях. А темнеющее поле все
курилось и курчавилось, бежало быстрой дымящейся зыбью поземки.
Чудак он для студента, а не для себя. Но уже и студент не
относится к нему как к чудаку. У него уже родилось невольное уважение к
странному человеку. Поэтому надо просто: «и догнал его на выезде в
поле».
— На-ка вот тебе полтинничек,— слегка задохнувшись, сказал студент,
когда, на скрип шагов (в правленом варианте «когда на скрип его
шагов»), нищий обернулся и остановился.— Да скажи, как поминать тебя,—
прибавил он шутливо.
Нищий усмехнулся.
— А мне теперь ничего, полегчало,— ответил он бодро, хотя лицо его
посинело и сморщилось, а на глазах от ветра выступили слезы.
Сняв большую варежку, он неловко взял мертвыми (в правке слово
чшертвыми» убрано) ледяными пальцами монету и задумчиво посмотрел
на нее. Студент ждал великой радости, но поблагодарил нищий довольно
спокойно:
— Вот за это спасибо... А поминать меня, бог даст, не придется. Дойду.
— Серьезно, как звать-то тебя и что ты за чудак такой? — спросил
студент.
— Звать-то? Звали Лукьяном... (в правке — Лукой). А уже чем чуден
я — не знаю.
— Да ведь замерзнешь!
— И замерзнешь — не откажешься. Смерть, брат, она как солнце,
глазами на нее не глянешь. А найдет — везде. Да и помирать-то не десять раз,
а всего один.
223
— В рай, значит, спешишь попасть? — спросил студент, трогая ухо и
поворачиваясь от ветра.
— Зачем в рай? Это еще дело темное — не то есть он, рай-то, не то нет.
А мне и тут неплохо.
Ветер все сильнее дул в спину, в голову, леденил затылок, знобил,
делал легкими ноги. Студент опустил руку, с удивлением взглянул в
лицо нищего.
— Ого! — сказал он. — Это тебе-то неплохо?
Иван Алексеевич правит: не Лукьяном, а Лукой. Пусть лучше
библейский Лука, чем мирской Лукьян. Сильнее.
«— В рай, значит, спешишь попасть? — спросил студент, трогая ухо и
поворачиваясь от ветра».
Дальше окончания жеста — «трогая ухо» — не надо. Сам жест «тро-
ганья уха» предполагает, что рука поднялась, пальцы потрогали ухо, п
рука опустилась. Вот почему ниже вычеркнуты слова «опустил руку». Просто:
«Студент с удивлением взглянул в лицо нищего.
— Это тебе-то неплохо?»
Интересно, какими художественными средствами пользуется Иван
Алексеевич в этих отрывках.
Давайте начнем с момента, когда студент забежал домой и захватил
кошелек.
Вот поле. Открытое, не загороженное горой.
«Оттуда, с севера дуло острым ветром, клейко
схватывавшим усы и ресницы. Темнела и вся двигалась мутно-фиолетовая
снежная равнина».
Две очень точные, емкие метафоры. И потом движение, подчеркнутое
цветом, подернутым снежной пылью, «мутно-фиолетовая».
Прямо на глазах движение нарастает:
«А темнеющее поле все курилось и курчавилось, бежало быстрой,
дымящейся зыбью иоземки».
Еще две чудесные метафоры.
И вот просто ослепительное, как вспышка, сравнение, причем не
авторское, а вложенное автором в уста странника, стилизованное под
народную поговорку (находка поистине прекрасная!):
«— Смерть, брат, она как солнце, глазами на нее не глянешь...»
Какой контраст! Смерть и солнце...
И такое спокойное, немного скептическое отношение странника к
библейскому раю:
«— Зачем в рай? Это еще дело темное — не то есть он, рай-то, не то
нет. А мне и тут неплохо».
И сразу же опять вступает в игру контраст между словами странника
и окружающим:
«Ветер все сильнее дул в спину, в голову, леденил затылок, знобил,
делал легкими ног и».
«Делал легкими ноги» — снова находка, и какая! И как обыденно-просто
она вставлена мастером в текст.
Безусловно, этот контраст между жестокой природой и одинокостью
странника, его затерянностью в огромном холодном мире удивляет
студента.
Студент с удивлением взглянул в лицо нищего:
— Это тебе-то неплохо?
Нищий тоже взглянул ему в глаза.
224
— А что ж мне? — спросил он.— Беден бес, на нем креста нет. А я
живу себе...
Вот так, в одной короткой фразе сконцентрировано отношение этого
одинокого человека, может быть, никому не нужного, пришедшего
неведомо откуда и идущего неведомо куда, к жизни, к миру, к земле.
Для усиления впечатления от этого короткого диалога Бунин
подкрепляет слова студента цитатой из Библии:
— Да, вот оно что! «Как птицы небесные...» (Во второй редакции
вычеркнуто все и заменено: « — Живешь, как птицы небесные»)
— А что ж —птицы небесные? Птицы-звери всякие, они, брат, об раях
не думают, замерзнуть не боятся.
— Да (заменено на «А») ты что? Философ? Атеист?
— Не понимаю я этих слов.
— Знаю, что не понимаешь. Я хотел спросить: в бога-то ты веришь?
Нищий подумал.
— В бога — нет того создания, чтоб не верило,— твердо сказал он*
Студент взглянул на него с еще большим удивлением. Но стоять было
так холодно, что он поколебался, поколебался и решительно выговорил:
— Ну, с богом!
— Стало-быть, прощайте,— отозвался нищий и тряхнул своей круглой
шапкой.— Спаси Христос.
И, подумав, надел варежку и повернулся... (во второй редакции
многоточие заменено точкой). Маленький, сгорбленный, с высоким костылем,
он скоро стал еще меньше, по пояс утонул в сумерках и волнистой
снежной зыби, густо бежавшей на него от мельницы...
«А что же — птицы небесные?..» — этим ответом нищий как бы ставит
себя обеими ногами на землю, показывает, что он не мечтатель, не святойг
а самый обыкновенный и, несмотря на хлипкость свою, смелый человек.
«Студент взглянул на него с еще большим удивлением».
Да, в глазах студента он этим ответом поставил себя на еще большую
высоту.
Вечером студент долго ходил из угла в угол по залу. Прислуга спала.
На столе горела лампа, в углу, перед иконой — лампадка: когда барыни
не было дома, нянька всегда зажигала ее, чтобы бог дал благополучную
дорогу. И теперь студент с тревогой посматривал на часы — был уже
девятый, а матери все не было.
По-моему, здесь Иван Алексеевич пропустил, не заметил одну
неловкость тавтологического порядка: два «был» — «был — не было».
Следовало бы исправить: «шел уже девятый, а матери все не было».
— Дикари! — говорил он иногда вслух, вспоминая нищего.
Ночью он спал мало. С вечера читал Юнга и часов в десять, в
валенках и башлыке, вышел взглянуть на восход Близнецов, да кстати и
на погоду (во второй редакции «да кстати и на погоду» вычеркнуто).
И на пороге сеней оторопел: показалось, что свету божьего не видно,— так
гулко шумел сад от морозной бури, так бешено несла поземка. Но стран-
но! — (вычеркнуто) сад четко чернеет над ее непрерывно несущимися
вихрями, и звезды огнем горели на черно-синем (вычеркнуто,
заменено «черном») небе. Утопая в снегу, нагибая голову от жгучей
захватывающей дух пыли, студент одолел гудящую аллею и глянул в поле:
темь, смутно волнущееся белесое море — и над ним, как два страшных,
то исчезающих, то появляющихся алмазно-голубых глаза, две ярких,
широко расставленных звезды...
Иван Алексеевич пользуется здесь самыми обычными, даже
штампованными сравнениями. Это хорошо рассчитанный прием. На фоне затертых
сравнений и определений свежие блеснут ярче.
225
Вот что он делает:
«Но сад четко чернел над ее непрерывно несущимися вихрями, и
звезды огнем горели на черном небе».
Начинается подготовка к впечатлению, которое Бунин приберегает на
(конец:
«Утопая в снегу, нагибая голову от жгучей, захватывающей дух пыли
^чудесная находка!), студент одолел гудящую аллею и глянул в поле:
темь, смутно волнующееся белесое море — и над ним...»
Вот для чего делалось все предыдущее:
«...и над ним, как два страшных, то исчезающих, то появляющихся гла-
^за, две ярких, широко расставленных звезды...»
Какая картина!
Все в движении, в цвете, в напряжении, причем все зловеще.
Но мало этого показалось Бунину. И он еще усиливает картину,
повторяя ее, только уже в несколько ином качестве.
Смотрите:
Второй раз студент добрался до садового вала в двенадцатом часу.
Стало еще морознее и страшнее.
Но, только сказав «страшнее», не произведешь впечатления. Нужно по-
жазать это страшное. Здесь-то и приходит на помощь усиление
предыдущей картины, да еще контраст, на котором Бунин играет невероятно
умело:
Все спит мертвым сном, нигде ни огонька, сад ревет властно и дико.
«Сад ревет властно и дико...» — лучше не покажешь метели!
И вот он, контраст, так умело подготовленный мастером:
Небо еще чище, чернее, звезды еще пламеннее.
Чувствуете усиление, созданное повтором?
А над белым морем метели — два других, еще шире раскинутых
кровавых глаза: Арктур и Марс.
В первой редакции было так:
«Второй раз студент добрался до садового вала в двенадцатом часу.
То же самое! Только еще морознее и страшнее...»
Иван Алексеевич вычеркивает слова «То же самое! Только...» и пишет:
«Стало еще морознее и страшнее». Он выбросил лишние слова.
И дальше:
«А над белым морем метели — два других, еще шире раскинутых,
кровавых глаза: редкое и зловещее сочетание Арктура и Марса».
Здесь убрано «редкое и зловещее сочетание». Почему? Да потому, что
нарисованная картина и так зловеща, и если это зловещее назвать
«зловещим», ничего к рисунку не прибавится.
А теперь смотрите — еще один контраст, переход от тревоги, от
зловещего к красоте утра:
—Замерзнет, чорт! — с сердцем подумал студент про нищего.
И всю ночь тревожно и однообразно стучали в темный дом, заносимый
снегом, плохо прикрытые ставни. До костей промерзнув на ветру, студент
заснул крепко, но потом стал сквозь сон томиться этим стуком. Он
очнулся, зажег свечу, оделся... Ставни уже не стучали. И, выйдя на крыльцо, он
услыхал отдаленную соннопевучую перекличку петухов (!) и замер от
восхищения.
Свежо и остро пахло тем особенным воздухом, что бывает после вьюги
с севера.
226
Тихая звонкая ночь, вся золотистая от полумесяца, низко
стоявшего над побелевшими садами (вычеркнуто «побелевшими садами» и
поставлено «горой») за долиной, мешалась с тонким светом зари, чуть
алевшей на востоке.
Опять игра на контрасте: «Тихая, звонкая ночь...»
Треугольником дрожащего расплавленного золота висела там Венера.
Не зерном, не диском, а именно «треугольником дрожащего
расплавленного золота». Запоминающийся образ!
Марс и Арктур искрились высоко на западе.
Уже не страшные кровавые глаза, а искры на западе.
И все звезды, мелкие и крупные, так отделялись от бездонного неба,
так были ярки и чисты, что золотые и хрустальные нити текли от них
чуть не до самых снегов, слабо отражавших их блеск.
Теперь на хрустальных и золотых нитях звезд взгляд студента (и
читателя) опускается на землю:
Горели огни по избам на селе, петухи как бы убаюкивали нежно-усталый,
склоняющийся полумесяц. И с звонким скрипом, с визгом въезжала в
ворота знакомая тройка — вся серо-курчавая от инея, с белыми пушистымж
ресницами...
Тут свежий и острый воздух после вьюги. Звонкая и тихая ночь —
сравнения, казалось бы несовместимые, но после Бунина в рассказах и
повестях наших писателей начинает довольно часто встречаться «звонкая
тишина».
Звезды, отделяющиеся от бездонного неба, золотые и хрустальные
нити их, тянущиеся почти до самых снегов, нежно-усталый, склоняющийся
полумесяц...
Целый арсенал эпитетов и сравнений. А их, оказывается, всего восемь,
на четырнадцать строк! Но как тщательно они подобраны и как играют
на картину утра, сказочную и неповторимую! Попробуйте заменить хоть
один эпитет каким-нибудь другим — и вся картина нарушится, в ней
появятся ложные, чуждые краски.
Предпоследняя фраза рассказа — тройка, «вся серо-курчавая от инея, с
белыми пушистыми ресницами...».
Вроде бы несуразно, неловко — тройка с белыми пушистыми
ресницами. Никакого описания саней, усталых лошадей, запаха пота... Но мы
видим и сани, и этих самых лошадей, серо-курчавых от инея, потому что
сам образ лошади уже заключен в слове «тройка», и мастеру достаточно*
метонимии — замены одного понятия другим. Легкий штрих — и все
дорисовано.
А странник? Неужели нет места ему в этом нежном свете утра, неуже
ли он так и растворился, пропал в глухом реве ночи?
Нет.
Ведь он же — центральная фигура рассказа!
И Иван Алексеевич кончает все единственной, обыденной фразой:
Когда студент подбежал к саням, мать и кучер в один голос крикнули
ему, что на Знаменской дороге лежит в снегу мертвое тело.
Коротко и страшно.
Хотя все и подготовлено предыдущим, и хотя читателю хочется, чтобы
странник не погиб, добрел через жестокую ночь до своего Знаменского.
227
Но Бунин жестко и точно завершает все.
И это еще один контраст.
Последний.
В первой редакции 1909 года была у рассказа третья часть:
III
Лежало оно вниз лицом. Подняли его в тот же день, в обед. Но какой-то
зверек уже успел изгрызть ему шею.
Станового оно дожидалось в холодной избе старосты. Постелили на полу
соломки — и положили...
Закопали просто и равнодушно.
Взглянуть на него студент не решился. Пошел только к выходу, к
церкви. Опять был морозный ясный день, опять блестел крест в зеленоватом
небе. На крыльце сторожки, возле ворот церковной ограды, без шапки
стоял лысый сторож, георгиевский кавалер, и с азартом в сотый раз
рассказывал студенту о том, как он был под «Кискинтинополем».
— А боялся ты на войне? — спросил студент.— Смерти-то боишься?
— Смерти-то? Чего ж ее бояться? Двум смертям не бывать, одной не
миновать! — бойко ответил сторож.
— Эко-ся! — сказал студент, подделываясь под его тон.— А ну-ка да нет
там ничего,— на том свете-то?
Сторож подумал, хитрыми глазами глядя в землю. И вдруг быстро и
восторженно срезал его:
— Так. А кто же колчег-то строил?
Студент опешил. «Какой-такой колчег? Ковчег, что ли?» — хотел
спросить он. Но сторож уже заметил, что срезал.
— Вот то-то и оно-то! — воскликнул он восторженно.
«Дикарь»,— подумал студент с сердцем и отвернулся.
Наконец показалась небольшая толпа: несколько человек без шапок
низко несли на полотенцах огромный тесовый гроб. Ударили в колокол.
Подкатили козырьки с высоким сутулым дьяконом и седобородым попом в
теплой скуфье.
— Поживей, ребятушки, поживей! — бодро крикнул поп, выпрастывая
из козырьков ногу в большой галоше.
И тащившие гроб почти бегом, спотыкаясь под тяжестью, дружной
толпой кинулись в ворота среди девок и мальчишек. Студент, с застучавшим
сердцем, приподнял картуз и покосился на коленкор, закрывавший лицо
этого странного, всем чужого покойника.
Вдруг из-под горы показался мужик, лохматый, тоже с раскрытой
головой, с детским гробиком под мышкой. Он бежал и весь сиял от радости.
— Разрешил! — крикнул он сторожу и, добежав до церковной ограды,
остановился перевести дух.— Дьякон было уперся, а батюшка и слова не
сказал!
Сторож хлопнул себя по ляжкам и вытаращил слезящиеся глаза.
— Да что ты? Ну, значит, могорыч! Только что ж ты, дурак, с гробом-то
бегал?
Мужик заволновался.
— Чудак человек! Да ты же сам болтал — не велит, мол, батюшка без
спросу в церковь ставить... Да и тяжести-то всего два фунта.
— А в чем дело? — спросил студент.
— Да в том дело, что уж, очень ловко линия мне вышла,— радостно
сказал мужик.— То бы мне, значит, для девчонки-то могилку рыть, да
батюшка, але, скажем, хоть отца дьякона тревожить, да то, да се, а тут так
ловко вышло, что поставлю я ее с Господом на этого самого странничка —
и шабаш!
— Ну вот, к тому я и говорю,— перебил сторож.— К тому и веду, что
могорыч с тебя на радостях.
228
— За мной, брат, не пропадет,— пробормотал мужик, поворачиваясь к
воротам.
Долго казалась студенту странной безымянная могила, выросшая на
погосте за церковью. Все вспоминались высокий костыль, черные глаза,
прядь длинных волос. Хотелось написать рассказ... Но ведь столько уже
написано об этих замерзающих! Хотелось озаглавить зло и резко: «Дикари».
Но дикари ли? Да и смущал, трогал детский гробик, случайно попавший
в эту могилу, на чей-то бестолково огромный, всем чужой гроб... Разве
это выразишь?
Вся третья часть рассказа во второй редакции убрана.
Бунин написал этот рассказ, когда ему шел сороковой год. Он имел за
плечами многолетний писательский опыт.
В 1926 году берлинское издательство «Петрополис», выпускавшее книги
на русском языке, предложило Ивану Алексеевичу подготовить собрание
своих сочинений.
Жизнь в эмиграции была тяжела, писатель жил более чем скромно
(Нобелевскую премию он получил только в 1933 году). Он решил собрать все
когда-либо им написанное. Ведь собрание сочинений — это большие деньги!
Но взыскательный вкус художника, настоящего мастера слова, а не
пишущего ради заработка, заставил его заново пересматривать и
переписывать многое. Он принадлежал в той категории пишущих, которые могут
по многу раз возвращаться к старым своим вещам.
И вот под руками рассказ «Беден бес».
Прежде всего название.
Неловкое оно, наскоро придуманное. Надо что-то соответствующее
странному духу, подходящее к канве рассказа, почти библейское...
Он вчитывается в текст.
Глаза выхватывают фразу, сказанную студентом:
— Живешь, как птицы небесные?
«Птицы небесные...»
Да, да, именно это более всего подходит к бродяжной, бесприютной
жизни мпожества людей, странствовавших в то время по России.
Странствовали сезонники, воры, политические, скрывающиеся от
властей, монахи, беглые каторжники, нищие... И все они, точно птицы
небесные, не сеяли, не жали, но всегда находили, что поклевать. Какое
всеобъемлющее определение для этой категории людей!
Иван Алексеевич решительно перечеркивает название «Беден бес» и
надписывает новое.
А третья часть рассказа с похоронами странника, и с детским гробиком,
и с неожиданной радостью мужика, что так ловко похоронил свою
дочку,— просто слабая. Все в этой части если не ложно, то художественно
натянуто. Да и целостность вещи рушит этот композиционный довесок.
Долой, долой!
Вот он — логический конец, страшный в своей простоте:
«...на знаменской дороге лежит в снегу мертвое тело». Картина
дописана этим последним мазком и никаких добавлений более не требует.
И Иван Алексеевич решительно вымарывает всю третью часть.
Вымарывает такие строки, какие не каждый из современных писателей,
особенно молодых, решился бы выбросить.
Вл. ВИКТОРОВИЧ
БЕЗЫМЯННЫЕ
ГЕРОИ ДОСТОЕВСКОГО
Второстепенен ли второстепенный герой? Вопрос не праздный, если
посмотреть, сколько усилий затрачивается иногда молодым автором на
обрисовку одного-двух главных персонажей и какими бледными,
анемичными выходят при этом лица второго, тем более третьего плана.
Универсального рецепта, конечно, нет, но если малый жанр (рассказ, новелла)
по необходимости должен ограничиваться малым же числом героев, то
в повести, а тем более в романе сюжетыо-композиционная конструкция,
опирающаяся только на главных героев и не поддержанная системой
второстепенных, неизбежно «провисает», дыхание малокровного повествования
прерывается.
Представим на мгновение, что в «Войне и мире» нет массы проходных,
едва появляющихся эпизодических лиц. Не они ли в совокупности своей
дают нам ощущение полноты жизни, ее движущейся могучей стихии?
Без них, возможно, авторская тенденция (скажем, мысль о скрытой
теплоте патриотизма) не обрела бы достоинства действительности, бытий-
ности.
Разумеется, у каждого большого художника своя система. У
Достоевского соотношение главного и второстепенного иное, нежели у Толстого.
Невнимательному и торопливому читателю может даже показаться, что весь
интерес его романа заключен только в центральных персонажах, а
остальные в лучшем случае «рупоры» или «тезы», бесплотно заполняющие пустое
пространство вокруг главных.
Такое заблуждение вджно отчасти объяснить читательской леностью,
следящей только за основной нитью, но отчасти и какой-то не совсем
привычной «стянутостью» целого мира вокруг центральных героев
Достоевского. Вглядываясь в чужие лица, эти герои, как в кривом зеркале,
видят искривленное отражение все одного и того же лица — своего
собственного. Разумеется, все можно объяснить субъективными ощущениями
героя, пытающего в чужих судьбах ответа на свои мысли. Но все же,
думается, это и объективное качество художественного мира Достоевского.
Писатель видит действие определенной жизненной философии («идеи») не
только в личности главного героя, но именно в органическом многообразии
всеобщей действительности. «Идея» в романе Достоевского объективно
такова, что она не только личное дело ее создателя (Раскольникова, Мышки-
на или Ивана Карамазова), но, будучи сгустком общечеловеческого опыта,
итогом целого этапа жизни общества, она касается каждого из людского
множества. Говоря словами автора «Преступления и наказания», это
«идея, которая носится в воздухе». А воздухом своего времени дышат
все, и никто не может сказать: это меня не касается. В мире Достоевского
неумолимо действует закон всеобщей сопричастности. Все повязаны друг
с другом единой и общей для всех ответственностью.
Второстепенные герои — звенья всечеловеческой «цепи» (излюбленное
словечко Достоевского), в какие-то моменты они несут нагрузку ничуть
не меньшую, чем самые главные. И через них однажды осуществляется
всеобщая связь явлений. Вот один из безымянных героев «Бесов»,
появляющийся в сцене пожара. «Он был не пьян, но, в противоположность
мрачно стоявшей толпе, был как бы вне себя. Он все обращался к
народу... Все, что он говорил связного, было не длиннее, как: «Братцы, что ж
это? Да неужели так и будет?» — и при этом размахивал руками». Дикий
230
разгул разрушительных инстинктов, захвативший в бесовский хоровод
тлавных героев романа, в этом эпизодическом персонаже аккумулируется
до абсолютной бессмыслицы. На этой стихийности, на пробуждении в
человеке иррационального начала саморазрушения, «срывания в бездну»
и основывал свои расчеты «не социалист, а мошенник» Петр Верховенский.
Психологический механизм бесовского наваждения (это по библейской
терминологии, а в XX веке сказали бы: массовый психоз) срабатывает
безукоризненно. «Его все знали как человека даже тихого,— удивляется
хроникер по поводу размахавшегося руками обывателя,— но он вдруг как
бы срывался и куда-то летел».
Этот герой массовки на какое-то мгновение (но мгновение решительное)
вырастает в своем значении чуть не до главной фигуры действия: он
провоцирует убийство несчастной Лизы Тушиной. Дьявольская пружина,
закрученная мелким бесом Петром Верховенским при безразличном
молчании Ивана-царевича — Ставрогина, распрямляется в никому не извес т-
ном городском обывателе. Все трое теперь соучастники убийства.
Лавинное движениё^сюжета в «Бесах» захватывает весь
многонаселенный мир романа, и самый второстепенный герой, оказавшись частью
сокрушительного потока, получил-таки свою звездную минуту, когда именно
через него прошел ток сюжетного напряжения.
...Эпизод другого романа. Раскольников выходит впервые сделать «пробу»
«безобразной мечте», которую «привык считать уже предприятием, хотя
все еще сам себе не верил». Погруженный в это раздвоенное состояние,
герой ничего не замечает вокруг себя. Первое, что останавливает его
внимание на грязной петербургской мостовой,— один пьяный, которого Бе-
известно почему и куда провозили в это время по улице в огромной
телеге, запряженной огромной ломовой лошадью, крикнул ему вдруг,
проезжая: /<Эй ты, немецкий шляпник!» Безвестный встречный наводит
будущего убийцу на мысль об уликах, что даже старая шляпа может
впоследствии оказаться уличающей приметой. «Мелочи, мелочи главное!» Однако
оставим пока героя на этом размышлении и обратим внимание на другую
«мелочь», которую он сам как будто не замечает. Огромная ломовая лошадь
везет в огромной телеге одного пьяного «неизвестно почему и куда».
Странная картина. Так вот и чудится, что выросла она из мучительного
разлада в сознании Раскольникова: между огромностью «мечты» и
реальным ничтожеством «предприятия». Психологическая расколотость
достигла такого предела, что даже теперь, идя на окончательную «пробу», герой
не может отдать себе ясного отчета: «Ну зачем я теперь иду?» (Ср. о
пьяном: «неизвестно почему и куда провозили».) Неизвестная герою
безличная роковая сила увлекает, «тянет» за собой (ср. о Раскольникове
перед преступлением: «как будто его кто-то взял за руку и потянул за
собой, неотразимо, слепо, с неестественной силой, без возражений»).
Безымянный «двойник» пародирует, шутовски обыгрывает эту безличную
абсурдность «предприятия».
Кстати, на улице и самого Раскольникова несколько раз принимают за
пьяного — в первый раз сразу после убийства; во второй, когда он,
задумавшись, попадает под извозчика; в третий — когда таинственная сила
приводит его к месту убийства; в четвертый — когда та же сила заставляет
стать на колени посреди людной площади. В первом случае вослед Ра-
сколышкову несется: «Ишь нарезался!» — в последнем над его покаянной
головой раздается: «Ишь нахлестался!» А если еще вспомнить, что
пьяные—некий фатум героя, толкающий и на преступление (Мармеладов),
и на самоиаказаыие (пьяница-мещанин с единственной репликой
«Убивец!»), тогда во всей полноте предстанет живой фон происходящих в
романе событий. Место действия — Петербург Достоевского, город пьяных.
Недаром ведь первый набросок имел название «Пьяненькие».
И еще одно «кстати». Отметим по ходу действия одну любопытную
параллель. Пьяный на повозке в роли шутовского резонера, оказывается,
встречался не одному Раскольникову. Еще раньше его заметил герой
рассказа В. И. Даля «Жизнь человека, или Прогулка по Невскому проспек-
231
ту». Этот литературный предок Макара Девушкина даже записал в
дневнике о сей знаменательной встрече: «Очень опасно жить в Петербурге^
Суета сует и всяческая суета; когда-нибудь умереть надо. Да, этого
нельзя миновать. Эту истину я слышал от одного пьяного, которого городовой
вез па дрожках; мужик лежал навзничь, поперек дрожек, глядел на небо
и, указав туда же пальцем, сказал с чувством: «Служивый — а служивый!
Все там будем!!» Похоже, что и у Даля пьяный на телеге не прочь сыграть
роль шекспировского шута все с тем же фатальным оттенком. Пьяный
человек, а особенно русский человек, кажется, предрасположен к
фатализму (мне всегда казалось, что название последней части «Героя нашего
времени» относится и к тому пьяному казаку, спокойно и — тоже
неизвестно зачем! — решившего судьбу незнакомого ему человека, как будто
отдаваясь воле рока и становясь безгласным его орудием).
Однако вернемся с Невского проспекта в район Сенной площади.
Странные подробности уличной сценки, видимо, все-таки запомнились Расколь-
никову, они обнаруживают себя в его первом сне, но как бы в
перевернутом изображении: «...подле кабачного крыльца стоит телега, но странная
телега. Это одна из тех больших телег, в которые впрягают больших
ломовых лошадей... (вот только что Раскольников это видел! — В. В.). Но
теперь, странное дело, в большую такую телегу впряжена была маленькая,,
тощая, саврасая крестьянская клячонка». Огромная ломовая лошадь в
первой жанровой сцене везет одного пьяного, здесь же тщедушная кляча
должна свезти целую толпу пьяно орущих, стегающих и вконец
добивающих ее. Бессмысленный алогизм бытия уязвляет Раскольникова.
«Лошадиные» ассоциации, символизирующие надорванность, загнанность,
буквально преследуют его (раздавлен лошадьми Мармеладов, в отчаянии кричит
умирающая Катерина Ивановна: «Уездили клячу!.. Надорвала-а-сь!»;
наконец, и сам Раскольников — «весь дрожа, как загнанная лошадь, лег на
диван»). Как правило, они связаны с другим образом романа — тупой, злойг
и равнодушно взирающей на чужие страдания толпы. Эти люди более
всего раздражают Раскольникова, но, просыпаясь после страшного сна, он
вспоминает об «идее» и видит себя среди тех, кто бьет и гонит
надорвавшуюся клячу. Положение героя двойственно: он и среди тех, кто гонитг
и его самого загоняют, как ту клячу. Ему надо выбрать что-то одно, и он
выбирает первое. Его «власть над тварью дрожащею» имеет в романе свой
парафраз — это загнанная толпой дрожащая лошаденка.
Бездушная толпа преследует героя, но мучительнее всего то, что толпа,,
оказывается, действует согласно его же теории. Вот, скажем, один из
толпы — безымянный хозяин распивочной: со смехом выслушав горькую
исповедь Мармеладова, он коротко подытоживает: «Для чего тебя жалеть-
то?» Он всего лишь один из массовки, которая единодушно реагирует на
вопль отчаяния опустившегося чиновника: «Раздались крепкий смех и
ругательства». Один из многих, хозяин распивочной вполне отвечает
требованиям обесчеловечивающей теории Раскольникова: «переступив», уж он-
то не будет каяться и терзаться муками совести (да и кто знает, сколько
раз он уже «переступал»?). Хозяин распивочной, как и тот, забивающий
ломом безответную клячу, все они вместе, в совокупности своей — уж не
тот ли современный Наполеон-практик, о котором грезит теоретик
наполеонизма Родион Раскольников? «Это не то, совсем не то». Родион
Романович не признает в них свою «идею». Если это «идея», то вышедшая на
улицу, растворившаяся в безликой и бездумной массе. Пусть так. Но на
какое-то мгновение один из массы подхватывает «идею», потом другой,
третий... и где она? С нею потом явится Лужин, посланник толпы, и Свид-
ригайлов, посланник инфернальных дьявольских сил. И тот и другой — оба
из тех, кто хлещет клячу по кротким глазам, оба ненавистны Раскольни-
кову и оба,., близки ему.
А какое во всех них любопытство! И это при их-то равнодушии. Сви-
дригайлов, так тот даже стул принес в соседнюю комнату, чтобы с
удобством слушать диалоги убийцы с блудницей. «Хозяин (распивочной.—
В. В.), кажется, нарочно сошел из верхней комнаты, чтобы послушать
232
ч<забавника» — это Мармеладова-то, истязающего себя и предающего на
суд людской! Жизнь с ее подлинными страданиями в романе Достоевского
оборачивается порою зрелищем для «сверхчеловеков», живущих в
незаметных обывателях.
Целая толпа таких маленьких наполеонов обступает героя романа. Они
посмеиваются, глядя на страдания Мармеладова, Катерины Ивановны,
Сони, самого Раскольникова (эпизод на Сенной с целованием земли и
издевками «зрителей»). Вот в сцене смерти Мармеладова «жильцы, один за
другим, протеснились обратно к двери с тем странным внутренним
ощущением довольства, которое всегда замечается, даже в самых близких
людях, при внезапном несчастий с их ближними». Обобщение, вне контекста
весьма сомнительное, ставит наполеоновскую «идею» в ряд с самым
обычным, обывательским пачалом, живущим в человеке толпы. Любопытные
зеваки выступают еще в одном сновидении Раскольникова — о зверском
избиении хозяйки: «Слышно было, как во всех этажах, по всей лестнице
собиралась толпа, слышались голоса, восклицания, всходили, стучали,
хлопали дверями, сбегались». А вот уже не во сне, а с самим Расколышковым
« полицейской конторе происходит то, чего он боялся и что
предвидел. «— Это я убил...» Илья Петрович раскрыл рот. Со всех сторон
сбежались».
Герои фона у Достоевского не остаются в стороне, они вовлекаются в
философский спор, идущий на страницах романа («они», толпа, чернь —
отправные категории в теории Раскольникова). Безмерно удаленные от
главного героя, безымянные персонажи также подчиняются действию
силовых магнитных линий, образовавшихся вокруг «идеи». Мир романа
Достоевского неудержимо центростремителен, эпизодические герои не
столько расширяют его внешние границы, сколько усиливают внутреннюю
философскую напряженность.
...Эпизод из третьего романа. Ливрейный слуга генерала Епанчина
настороженно встречает странного посетителя в бедном плаще и с узелком,
назвавшегося князем Мышкиным. Простодушный, искренний разговор
князя вызывает у случайного собеседника презрительное недоумение (автор
ядовито играет словами): «Что совершенно прилично человеку с человеком
и совершенно неприлично гостю с человеком». С детской наивностью
сломав все сословные перегородки, Мышкин начинает сокровенный диалог,
в котором сразу же выходит на простор жгучей общечеловеческой
проблематики — и вот в генеральской передней звучит речь о жизни и
смерти. Как «человек» лакей чувствует нелепость этой ситуации, однако —
невольно, с какой-то высшей точки зрения,— «князь ему почему-то
нравился». Мышкин будит в собеседнике подлинную человечность,
задавленную общепринятой нормой.
Вступая в мир «русского света» (лакей — первый, кто встречает его на
пороге), Мышкин нарушает действующие правила «игры», он идет в
чужой монастырь со своим уставом. Непредсказуемым поведением вводит
он иную, не принятую здесь шкалу ценностей.
Противоречивые чувства разрывают душу безымянного лакея, он не
может не сочувствовать странному посетителю, «но, с другой точки
зрения, он возбуждал в нем решительное и грубое негодование». Но так
будет и со всеми, кого встретит на своем пути князь Мышкин.
Противоречивые чувства будут терзать каждого. «Князь Христос» притягивает к
себе неизъяснимой духовной красотой и одновременно отталкивает — своим
несоответствием норме, этому кумиру толпы, массовому стереотипу
престижности, как бы теперь сказали. Даже гордая и независимая Аглая не
может оборвать эти духовные путы, что же говорить о лакее?
Аглая любит киязя, но вот она пытается истолковать его историю с
Настасьей Филипповной, и вдруг оказывается, что ее ревнивое
толкование в чем-то очень напоминает те слухи, которым верит толпа. Да и
«тонкое», «изящное» объяснение Евгения Павловича Радомского недалеко
ушло от обывательского «паблисити». «Вы набросились на возможность
заявить публично великодушную мысль, что вы не считаете бесчестною
233
женщину, опозоренную не по ее вине» — сравним теперь с объяснением
безымянных «большинства дачников»: «Молодой человек... не отказал себе в
удовольствии жениться пред всем светом на потерянной женщине и тем
доказать, что в его убеждении нет ни потерянных, ни добродетельных».
В романе Достоевского слышится немало голосов второстепенных,
эпизодических. «Бесконечность историй в романе» планировал автор, а значит,
и бесконечность участников. Все они относятся к главным, примерно как
в музыке вариации к основной теме. Создается особое ощущение объемаг
полифонии жизни, где контрапунктически нарастает мысль об отчуждении,
«ненормальности» идеала, и тут же тоска по нему, живущая в каждом
самом последнем человеке из этой толпы, что своим презрением и
непониманием губит живого носителя идеала. Разумеется, сочувствие к Мыш-
кину глубоко проникает в сердце читателя, но не о том сейчас речь.
Людской фон в романах Достоевского не декоративен, это не безмолвный
наблюдатель, а действующее лицо трагедии. Вокруг главных, трагических
героев в безобразной и жуткой кадрили кружится толпа, чернь в
пушкинском понимании этого слова. Нагнетается атмосфера слухов, доводящих
истину до абсурда. Происходит на наших глазах «спевка» могучего и
страшного хора. Так, в заключительных сценах первой части «Идиота»
одновременно с основным сюжетным действием (Мышкин — Настасья
Филипповна) развертывается и этот массовый житейский фон; сначала где-
то там, в перспективе основного действия, в глубине сцены происходит
постепенная консолидация безымянных героев второго плана (учитель,
барыня, молодой человек, немка) с героями первого плана (Тоцкий, Епан-
чин, Птицын, Фердыщенко), а затем всех этих гостей Настасьи
Филипповны с членами прибывшей пьяной рогожинской компании. В финале, в
сцене сожжения денег, массовка выдвигается на передний план, и теперь
это уже «все», объединенные единодушным порывом: «Горит, горит!» —
кричали все в один голос, почти все тоже порываясь к камину».
«Среда» в романах Достоевского не безлика, не однородна, но на глазах
читателей происходит ее «собирание». Обывательский фон становится
мощной разрушительной силой, способной поглощать светлые, идеальные
начала жизни. В этом массовом сознании порою неожиданно просыпаются
и добрые инстинкты (лакей из «Идиота», мещанин-обвинитель из
«Преступления и наказания» и т. д.), это дает надежду, пусть слабую. Здесь
еще надо учесть, что фон романов Достоевского все-таки не народ, как в
романах Л. Толстого, а обывательская масса. Это превосходная
питательная среда для человеконенавистнических теорий («Преступление и
наказание»), массового сумасшествия («Бесы») и злой потребности продать или
втоптать в грязь духовную красоту («Идиот»).
Герои-скитальцы Достоевского, оторвавшись от пародной «почвы»,
оглядываются вокруг и видят... самих себя, свою собственную философию и
психологию, но только в массовом исполнении. В эпилоге Раскольникову
снится кошмарный сон, будто все человечество стало таким, как он. Его
«идея», усиленная несметным хором голосов, зазвучала грозно и
пророчески. Массовая наполеономапия, как болезнь нравственная, оказывается
страшнее черной заразы.
Второстепенные герои нужны Достоевскому не для антуража. Без них,
порою безымянных, протагонисты потеряли бы коренную силу.
Второстепенные герои Достоевского «питают» и укрупняют главных, утверждают,
если хотите, всеобщность Раскольникова, Петра Верховенского и... князя
Мышкина. Мир Достоевского многогранен и многоступенчат, это так, но
он и центростремителен. Его необычайная философская напряженность и
собранность вокруг нравственной проблемы была бы невозможна, если
бы писатель не решил, казалось бы, сугубо технический вопрос о
композиционной периферии.
г. Коломна
ЛИТЕРАТУРНЫЙ СЛОВАРЬ
ТИП
«Тип» — по-гречески
«отпечаток, форма, образец».
В начале четвертой части «Идиота» Достоевский говорит, что писатели
стараются брать «типы, чрезвычайно редко встречающиеся в
действительности целиком, и которые тем не менее почти действительнее самой
действительности». Типы, по Достоевскому, «снуют и бегают перед нами
ежедневно, но как бы несколько в разжиженном состоянии», «типичность лиц как
бы разбавляется водой». После гоголевской «Женитьбы» множество людей
узнало в своих друзьях Подколесиных. «В действительности женихи ужасно
редко прыгают из окошек перед своими свадьбами... тем не менее сколько
женихов, даже людей достойных и умных, пред венцом сами себя в глубине
совести готовы были признать Подколесиными». Вспомним Надю из
«Невесты» Чехова. Ведь она именно человек достойный и умный. Она сбежала
•от жениха и от всей прежней жизни чуть ли не прямо из-под венца. А что
пишет Чехов о ее переживаниях? «Быть может, то же самое испытывает
перед свадьбой каждая невеста».
От слова «тип» производятся прямо противоположные по значению
прилагательные. Все знакомы, например, с типовой, то есть стандартной,
застройкой. Чаще всего «типовой» — это обезличенный. Напротив, типичное,
типическое означает проявление общего в индивидуальном, в характерном,
в особенном. Люди, писал Достоевский, «и до Гоголя знали, что эти друзья
их такие, как Подколесин, но только не знали еще, что они именно так
называются». Действительно, мы и в жизни замечаем в основном то, чему
знаем наименования: не знающий, что такое в здании фриз или архитрав,
почти не видит их, воспринимает здание только целиком, в общем и целом,
без конкретных особенностей. Задача художника •— увидеть и назвать,
определить жизненные явления — придать им определенность,
показать общее в индивидуальном. Татьяна Ларина неповторимо
индивидуальна, но именно благодаря этому она выражает типично русский
национальный характер известного времени (в иное время «я другому отдана»
Белинский интерпретировал уже в духе «женского вопроса», не
существовавшего для Пушкина) и служит прообразом классических женских
характеров в русской литературе: и тургеневских женщин, и Наташи Ростовой,
и в какой-то мере героинь Достоевского и Чехова. Неповторимы Онегин,
Печорин, Бельтов, Рудин, Обломов, но в их характерах Добролюбов
обнаружил развитие одного типа — молодого дворянского интеллигента в эпоху
постепенной утраты дворянством передовой роли в обществе.
До XIX века типичность обычно оказывалась универсальностью:
конкретный человек воплощал, по мысли писателей, общие черты всего рода
человеческого. В реализме нового времени общее в характере окрашено
признаками класса, сословия, социальной среды и эпохи, а ранее эта окраска
вовсе не признавалась существенной. С точки зрения типизации, не так уж
принципиально было то, что Гамлет — принц, а Лир — король, да еще король
древних бриттов, не владеющих ни предметами материальной культуры, ни
понятиями шекспировских героев (высокий род был важен лишь в
жанровом плане: герою трагедии полагалось быть знатным). Потому и возможно
было впоследствии усмотреть леди Макбет в Мценском, Гамлета в Щигров-
ском уезде, а короля Лира в степном поместье Орловщины.
235
«Универсалистские» характеры зачастую обнаруживали крайние формы
типизации: то стремление как бы к «типовому» — различные жесткие
амплуа,— то увлечение исключительностью героя с его особой красотой,
силой, благородством и т. д. Одно не отвергало другое, противоположности
сходились. Ведь если герой отличался почти одним только благородством
(персонажи-дворяне у маньеристов и классицистов) либо, наоборот, одной
только скупостью (мещане) и ханжеством (монахи), то это исключительная,
гиперболизированная черта как раз и формировала якобы «типовые»
образы идеальных возлюбленных, скряг и ханжей. Однако такое
отождествление «типового» и индивидуального далеко не всегда вело к обезличивающей
стандартизации. В современном французском языке скрягу так и называют
гарпагоном — по личному имени мольеровского персонажа. Художественная
индивидуальность может состоять именно в отсутствии человеческой
индивидуальности. Ни с кем не спутаешь щедринского Брудастого, его «Раз-
зорю!» и «Не потерплю!», хотя этими двумя угрозами исчерпывается почти
вся его индивидуальность. Значит, и тут мы имеем дело с типическим, а не
с «типовым» — антихудожественным. Для драматургических, сатирических,
аллегорических, сказочно-фантастических произведений эта форма типизации
даже наиболее удобна. Например, в пьесах, которые должны быть
компактными, не надо других условностей — длинных речей второстепенных
персонажей, проясняющих ситуацию и характеры главных, они и так ясны без
детальных предыстории. В сатире аналогичная типизация ведет к
заострению образа, в аллегорических баснях и сказках создает предельно четкий
конфликт: опять-таки не надо всякий раз описывать человека робкого и
человека сильного, злого и коварного — каждый знает, какие отношения между
зайцем и волком. Так что и Щедрин писал сказки отнюдь не потому, что
он был умный, а цензура глупая.
Типическим может быть и странное, удивительное, нелогичное. В
«Мертвых душах» Чичикова приняли за переодетого Наполеона. Фантастическое
измышление? Нет. П. А. Вяземский рассказывал, что после войны 1812 года
на одной из почтовых станций висел портрет Наполеона. На вопрос:
«— Зачем ты держишь на стене этого негодяя?
— А затем,— отвечает смотритель,— чтобы, в случае, если он явится на
станцию под ложным именем и спросит лошадей по чужой подорожной,
задержал его по силе примет...» Сама российская действительность была так
богата алогизмами, нелепостями, что типическую нелепость писатель мог
найти буквально на дороге.
Безусловно, образам дореалистической, а в XIX—XX веках и
модернистской литературы больше грозит опасность утратить типичность. Но
«универсализм» имеет и большое преимущество — непосредственное проявление
в характере героя важнейших общечеловеческих свойств, которое порой при*
водит к созданию так называемых вечных образов. В литературе XIX—XX
веков, чье огромное достижение состоит в ее социально-исторической кон*
кретности, индивидуум, взятый сам по себе, вне проблематики целого
произведения, воплощает общечеловеческое лишь в той мере, в какой оно присуще
определенному социальному слою в определенный исторический период.
Поэтому новейшая литература не порождает столь глобальных типов,
способных отрываться от «своего» произведения и существовать независимо от
него, таких, как Фауст, Гамлет, Дон Кихот, Дон Жуан, барон Мюнхгаузен.
Точнее, они появляются, но в ином масштабе, в совершенно иных функциях —
в произведениях неисторической, «универсалистской», по своим основам
детской литературы (Буратино, Чиполлино, Незнайка...). Большая литература в
этом плане ушла далеко от своего детства и отрочества, но всякий прогресс»
как известно, сопровождается и потерями.
Средства создания типического образа тоже различны. Есть немало
писательских утверждений, в том числе Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого, Г.
Флобера, М. Горького, что для этого необходимо наблюдать в жизни многих
людей, в чем-то сходных между собой. По мнению И. А. Гончарова,
типичным вообще может быть лишь нечто массовое, а то, что в действительности
еще только зарождается, нетипично. Иначе полагал Тургенев, учитывающий
236
перспективу развития жизненных явлений. Он всегда точно схватывал едва
появляющиеся, но жизнеспособные ростки нового. Тургенев, Достоевский^
Лесков часто создавали типические образы, отталкиваясь от одного
конкретного прототипа. В их героях много индивидуально-неповторимого, что
не раз дявало повод сторонникам типического как массового упрекать этих
писателей в нетипичности героев, в отступлении от реализма. Но вот
Чернышевский считал наиболее плодотворной типизацию через глубокое
проникновение в сущность единичного яркого характера. А его
предшественник Белинский признавал обе возможности.
Безусловно, оба способа имеют право на существование. Однако второй
из них все-таки в некоторой степени основывается на первом. Недаром
спорят о прототипах Базарова. Это и врач Дмитриев, как свидетельствовал сам
писатель, но также и Добролюбов, и вообще известные Тургеневу
революционные демократы. Нельзя даже подобрать яркий тип в жизни, не имея
«точки отсчета», исходного представления о типическом как
распространенном или распространяющемся. Писатель — человековед в том смысле, что,,
познавая человека, он узнает и уже во многом заранее знает людей,
общество. Ведь в этом и сущность художественной типизации, воссоздания
общего в индивидуальном.
Литература социалистического реализма начиналась как раз с
«предвосхищенных» типов. В. Боровский счел нетипичным образ Ниловны, отразивший
тогда еще редкое явление. Горький же видел перспективу. «Мало вас все-
таки!» — говорит во «Врагах» вахмистр Квач Синцову. «Будет много...
подождите!»— отвечает тот. Но еще многие герои советской литературы 20—
30-х годов были героями отнюдь не массовидными. Таков Корчагин: если
бы все или большинство в его время были Корчагиными, не была бы такой
героической и драматической его личная судьба. В современной же
литературе «обыкновенные» люди пользуются большим вниманием, даже когда речь
идет о войне: герои современной военной прозы уже не косят врагов, как
траву. Возникают произведения о таких людях, которые не могли
непосредственно участвовать в преобразовании социальной действительности и
совершенно не интересовали писателей прежде, например, о деревенских
старухах (В. Астафьев, В. Белов, В. Распутин). Вспомним слова А. Н. Толстого
о нежелании заканчивать «Петра Первого» концом царствования Петра: «Не
хочется, чтобы люди в нем состарились. Что я с ними буду, со старыми,
делать?» А ведь Петр умер в 53 года...
Типизация — понятие более широкое, чем тип, типический характер.
Типичными бывают и характеры, и обстоятельства, и отношения, связи между
характерами и обстоятельствами. Иногда утверждают, что типизация
охватывает также сюжет, художественную речь, жанр и т. д. Если типические
характеры, а подчас и типические обстоятельства были свойственны
«универсалистской» литературе, то типическую связь между ними — социальный
детерминизм — воссоздает только реалистическое искусство.
С. КОРМИЛОЕ
ПИСЬМО
Письмо — одно из наиболее сложных понятий в теории словесного
творчества. Эта сложность вызвана многозначностью термина. Действительно,
понятие «письмо» двойственно — с одной стороны, существуют частные
письма, с другой — литературный жанр «письмо».
На первый взгляд между тем и другим немного общего. Письмо —
явление быта, выполняющее прежде всего коммуникативные функции.
«Письмо»— литературный, публицистический или научный жанр, часто
принимающий сложные формы, например эпистолярного романа или журнала в
письмах. И все же связь между этими явлениями очень тесная. Они не про-
237
сто литературные однофамильцы, но родственники. Родство их особенно
ясно при взгляде на историю эпистолярного искусства.
Первичны, конечно, частные письма. Еще в Древнем Египте переписка
была весьма развита. Не столь популярное в Греции классического периода, в
Риме бытовое письмо достигло своего расцвета. К периоду античности
относится и зарождение литературного жанра «письма». Во II—III веках н. э.
в Греции среди так называемых вторых софистов распространение
получили «фиктивные письма». От имени гетер 14 книг «писем» написал Меле-
зерм, Алкифон сочинял «письма» рыбаков, крестьян и т. д. Но в ту эпоху
бытовое письмо и «письмо» — литературный жанр, собственно, не
разделялись. Возникнув как подражание частной переписке, «письмо» не потеряло
•связь с породившим его явлением. Об этом свидетельствует переписка
Цицерона, Плиния, Сенеки.
Не изменились эти взаимоотношения и в средние века и даже в эпоху
Возрождения. Конечно, средневековье, так же как и античность, знало
письма сугубо деловые, не претендующие ни на какую литературность —
хотя бы берестяные грамоты Древней Руси. Но не явления подобного рода
определяли характер средневекового эпистолярного искусства, а скорее
письма-послания, которые в зависимости от автора-адресата могли иметь
разнообразное содержание. Письма-послания, являясь обычно конкретными
письмами одного человека к другому, обладали вместе с тем высокой долей
литературности, были составной частью литературы, например, «Письмо к
Олегу Святославичу» Владимира Мономаха или переписка Ивана Грозного
с Курбским.
В эпоху Возрождения бытовое письмо и письмо как литературный жанр
также в известной мере не различались, во всяком случае, не
противопоставлялись друг другу. Весьма интересна переписка Франческо Петрарки.
В прижизненное издание своих писем он включил как реальные письма к
действительно существующим людям, так и литературные произведения,
адресаты которых жили много веков назад,— Цицерон, Тит Ливии и т. п.
Определить общие закономерности развития эпистолярного жанра нелегко.
В каждую конкретную эпоху письмо приобретало осооые черты, его связи
с литературой имели свой, специфический характер. И все же некоторая
общность свойственна письмам античности, средневековья, эпохи
Возрождения. Несмотря на все различия, письма тех эпох были литературой.
Принципиальной разницы между письмами Плиния и «Анналами» Тацита, моно-
маховским «Письмом к Олегу Святославичу» и сочинениями Кирилла
Туровского, между перепиской и повествовательной прозой Возрождения нет.
XVII—XVIII века (в разных странах эти процессы происходили в разное
время) — поворотный пункт в истории письма. Именно тогда происходит
разделение единого (хотя и очень многообразного) явления на два: на
частное письмо, написанное конкретным автором к действительно
существующему адресату, и на литературный жанр «письма», который представляет
собой художественное произведение, внешне облеченное в эпистолярную
форму. С этого момента начинается история не одного, а двух понятий.
Конечно, между тем и другим нет непроходимой границы. Более того,
•существуют так называемые открытые письма, которые стоят как бы между
частной перепиской и эпистолярным литературным жанром. Открытое
письмо обращено к конкретному адресату, но одновременно автор с самого
начала предполагал возможность и даже необходимость его широкого
распространения. Открытые письма очень часто используются в публицистических
иелях — хотя бы знаменитое письмо Белинского к Гоголю или письмо
Писарева к Тургеневу. Немало открытых писем знает и XX век.
И все же, несмотря на возможность стыковки, перед нами два разных
явления (письмо и «письмо»), имеющие свою собственную историю.
«Письмо» как литературный жанр принадлежит литературе. Его судьбы тем самым
тесно связаны с общим ходом литературного движения. Жанр этот оказался
очень продуктивным и способным принимать весьма разные виды — от
журнального «письма» до эпистолярного романа. Он вышел за пределы собствен-
ио литературы, использовался и используется до сих пор в науке, философии
238
(«Письма провинциала» Б. Паскаля, «Философические письма» П.
Чаадаева), публицистике («Письма из Франции и Италии» А. Герцена).
Особого расцвета жанр «письмо» достиг в XVIII веке. Он проник почти
повсюду. Прежде всего в журналистику: журналы Стила и Аддисона в*
Англии, Новикова, Крылова и др. в России. Возникают даже своеобразные
газеты-письма: «Nouvelles litteraires» Рейнеля, «Correspondance litteraire
philosophigue et critigue» M. Гримма. Очень распространенным становится
эпистолярный роман, многие (если не большинство) значительных романов
столетия эпистолярные: «Путешествие Хамфри Клинкера» Смоллета в Англии,
«Опасные связи» Шодерло де Лакло, «Персидские письма» Монтескье,
«Новая Элоиза» Руссо во Франции, в Германии «Страдания юного Вертера»
Гете. Русская проза XVIII века, жанровый характер которой весьма
своеобразен, культивирует иные разновидности «письма». В эпистолярную форму
облекаются путешествия, например «Письма русского путешественника»
Н. Карамзина, и литературно-критические статьи. Особенно важны были
журнальные «письма», в журналах печатались целые циклы писем
вымышленных героев (Новиков, Фонвизин, Крылов).
После XVIII столетия эпистолярный жанр переживает в известной мере*
период постепенного угасания. Впрочем, это не значит, что он вообще
исчезает из литературы. Русская литература XIX века, например, свидетельствует
об обратном: не занимая центральное место, данный жанр все же существен
для литературного движения. Прозаические наброски Пушкина, облеченные-
в эпистолярную форму, «Избранные места из переписки с друзьями» Гоголя,
«Бедные люди» Достоевского, «Переписка» и «Фауст» Тургенева — вот лишь,
некоторые образцы русской эпистолярной литературы XIX века.
И в XX веке эпистолярный жанр продолжает существовать. Назову
только три весьма разных произведения: «Письмо к заложнику» Сент-Экзюпе-
ри, «Мартовские иды» Т. Уайдлера и «Перед зеркалом» В. Каверина.
Подобное разнообразие свидетельствует о жизнеспособности жанра.
Форма письма может придавать камерность, интимность, способствовать,
глубокому раскрытию внутреннего мира человека (эпистолярные повести*
Тургенева) и, наоборот, усиливать страстность общечеловеческого начала
(«Письмо к заложнику» Сент-Экзюпери). Но во всех случаях эпистолярная
форма (конечно, есть исключения — например, эпистола классицизма)
вызывает особое ощущение глубокой личной заинтересованности автора в
описываемом, ощущение того, что то, о чем идет речь, не безразлично, а
волнующе, жизненно важно для создателя произведения. Может быть, в этом и
заключена основная причина привлекательности жанра «письма».
П. БУХАРКИЖ
Художественный редактор А. ВОЛОШИН
Технический редактор Н. СТРОЕВА
Сдано в набор 14.10.81. Подписано в печать 19.01.82. А 02122. Формат 60X90
1/16. Печать высокая. Условн. печ. л. 15. Уч.-изд. л. 20,8. Тираж 20.500 экз.
Изд. № 1761. Цена 1 руб. Зак. 2216.
Полиграфкомбинат ордена «Знак Почета» издательства ЦК ЛКСМУ «Молодь».
252119, Киев-119, Пархоменко, 38—44.