и монополии
M
AHPH МЕРСИЙOH
HENRI MERCILLON Я
CINEMA E T MONOPOLES
Le Cinema aux Etats-l'nis: Etude Economique
PARIS. 1953	11
КИНО
и монополии
- в США
Перевод с французского
Р. И. Л И Н ЦЕ Р
Под общей редакцией
Г. А. А В Е Н Л Р И У С А
Вступительная статья
И. А. С О К О л О В Л
А5ЛАСЙДЯ В.ад/ЯТШ j
Ем я ЛЕН1'нЛ
3|ЦРБСн

• ИЗДАТЕЛЬСТВО
И Н О С Т Р А Н Н О Й Л И Т Е Р А Т У Р Ы
Москва, 195 6

Л II н о тли и я
 Книга французского буржуазного экономиста Анри
I Мерси Йона посвящена исследованию экономики амери-
I канского кино. Автор показывает концентрацию капи-
I тала и господство монополий в американской кинопро-
I мышленности, тесную связь крупнейших американских
I кинокомпаний с основными финансовыми группами
 США. В книге подробно разобраны методы господства
I крупных кинокомпаний па рынке кино, описана конку-
I реиция между монополиями и «независимыми фир-
I мами», конкуренция между кино и телевидением. Автор
I показывает торможение технического прогресса монопо-
I лиями кинопромышленности США. В книге рассматри-
I вается также вопрос о значении кинематографии в аме-
I риканской экономике и о последних тенденциях в раз-
I витии кинопромышленности. Отдельная глава посвя-
I щена вопросу об отношениях между трудом и капита-
 лом в Голливуде.	«

КНия литературы по вопросам экономических наук
Заведующий редакцией кандидат экономических наук
I	//• Д. ГАУЗНЕР	I W
ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ
Американская кинематография является одной из
наиболее прибыльных сфер приложения капитала; про-
изводство и сбыт кинофильмов приносит огромные ба-
рыши магнатам финансового капитала, контролирующим
кинопромышленность. В то же время кинематография
является важной составной частью пропагандистской ма-
шины американского империализма, средством затемне-
ния сознания широких масс. Разоблачение господства
монополистического капитала в американской кинемато-
графии и реакционной направленности большинства ки-
нофильмов, производимых Голливудом1, - одна из важ-
ных задач прогрессивных сил в борьбе за мир и де-
мократию.
В этой связи значительный интерес представляет
книга французского экономиста Анри Мерсийона «Кино
и монополии в США», посвященная анализу процесса
концентрации капитала и методов господства монополий
в кинопромышленности США. Анри Мерсийон — бур-
жуазный экономист; добросовестно собрав и обобщив
большой фактический материал, он стремится рассмот-
реть его с точки зрения «модных» в капиталистических
странах экономических «теорий», призванных затушевать
и оправдать господство монополий. Но факты, собран-
ные Мерсийоном, не укладываются в прокрустово ложе
схоластических конструкций буржуазных «теоретиков» и
зачастую приводят его к выводам, прямо противополож-
ным тем положениям, которые защищают апологеты
1 Голливуд—пригород Лос-Анжелоса (Калифорния), где сосре-
доточены почти все крупные киностудии США. Голливуд стал пари
нательным именем американской кинематографии.
5
монополий Факты, собранные и обобщенные Мерсин-
oiioM — хочет он этого или нет,— являются еще одним
подтверждением и яркой иллюстрацией к положениям
ленинской теории империализма.
* * *
Лири Мерсийон подчеркивает, что в американской
кинематографии, так же как и в других отраслях про-
мышленности США. происходит интенсивный процесс
концентрации производства и капитала. Период свобод-
ной конкуренции в кинопромышленности, зародившейся
в конце 90-х гг. XIX века, был очень коротким. Уже в
1909 г. в кинопромышленности США создается первая
крупная монополия — «Моушн пикчэр пейтентс ком-
пани», а в начале 30-х гг. американская кинематография
оказывается под господством «большой пятерки» круп-
нейших кинокомпаний (фирмы «Парамаунт пикчэрс».
«Уорнер бразерс пикчэрс», «Лоеве», «Твентис сенчури
Фокс филм», «Рэйдио-Кейт-Орфеум»), Эти компании
являются комбинированными предприятиями, охватыва-
ющими и производство, и оптовый прокат, и демонстра-
цию кинофильмов. Зачастую кинокомпании контролируют
и предприятия в смежных отраслях. Так, компания
«Уорнер бразерс пикчэрс», специализировавшаяся на
музыкальных фильмах, кроме предприятий по производ-
ству кинофильмов, прокатных контор, объединений ки-
нотеатров (охватывавших в 1948 г. 465 кинотеатров),
контролирует также кинолабораторию, завод по произ-
водству оборудования для кинотеатров, 10 музыкальных
издательств, выпускающих ноты популярных песенок из
кинофильмов, типографию, студию звукозаписи, не-
сколько радиовещательных станций, передающих музыку,
телевизионную компанию, несколько акционерных об-
ществ по операциям с недвижимостью. В 1954 г. связан-
ная с компанией «Уорнер бразерс пикчэрс» фирма «Стэн-
ли . орнор» приобрела компанию резиновой промышлен-
ности «Интернэшнел лэтекс корпорейшн». ' ДИ
,, Д.?‘Д;„ПЧЯТИ крупнейших комбинированных кино-
- мпании США приходится от 60 до 75% производства
[ияиЛЖ;1ЬМ0В в причем эти компании выпускают
лее дорогостоящие фильмы, приносящие нанболь-
I	6
лийе сборы. Крупнейшие кинокомпании получают 85
90% всех поступлений от демонстрации кинофильмов,
^отя на их долю приходится лишь 16% крупных кино-
театров.
Комбинирование укрепляет позиции крупных кино-
компаний в борьбе с «независимыми» фирмами как в
области производства, так и в области демонстрации
кинофильмов. Крупные кинокомпании сосредоточивают
в сйоих руках самые большие и доходные кинотеатры
«первого экрана», где демонстрируются только фильмы,
произведенные этими кинокомпаниями. Путь в эти ки-
нотеатры для продукции «независимых» киностудий ока-
зывается отрезанным. В то же время крупные киноком-
пании, используя систему оптового проката, ставят в пол-
ную зависимость от себя мелких владельцев кинотеат-
ров. Угрожая постройкой собственного кинотеатра на
территории, обслуживаемой мелким владельцем киноте-
атра, они диктуют ему наиболее выгодные для себя усло-
вия проката своих фильмов (высокая прокатная плата,
псказ кинофильмов в наиболее благоприятное с точки
зрения кассовых сборов время — например, в субботу и
воскресенье и т. п.).
Большую роль в системе подчинения мелких владель-
цев кинотеатрами играет применение крупными кино-
компаниями методов принудительного ассортимента. Для
того чтобы получить от крупной кинокомпании какой-
либо нашумевший фильм, приносящий высокие сборы,
владелец кинотеатра должен взять у нее в прокат це-
лый ряд фильмов низкого качества (так называемая си-
стема проката блоками).
Важное значение в монополистическом контроле
крупных компаний над кинематографией имеет так на-
зываемая система «разрядов экрана». Новые фильмы,
выпущенные крупными компаниями, в первую очередь
демонстрируются в принадлежащих этим компаниям ки-
нотеатрах первого экрана, далее они поступают в при-
надлежащие мелким владельцам кинотеатры второго,
третьего и прочих экранов.
«Если владелец второэкранного кинотеатра захочет
пустить первым экраном фильм независимой фирмы. —
пишет Л. Мерсийон. — он может распрощаться со своим
делом. Он больше не получит ни одного фильма от
крупных компаний» (стр. 213).
7
Благодаря комбинированию крупные кинокомпании
получают гораздо более высокую прибыль, чем другие
некомбинированные компании. Это ярко иллюстрирую^
приведенные в книге таблицы (стр. 241). Крупные ком
бинированные кинокомпании присваивают себе львиная
долю прибылей всей американской кинематографии. В nfe
риод экономического кризиса 1929—1933 гг.. когда мю
гие предприятия понесли тяжелые убытки, крупные ком
палии, — пишет Мерсийон, — избежали этого благодаря
гие предприятия понесли тяжелые убытки, крупные к
II--„..Хм..	ТГпАлТГ/ПП!1 С1ТЛГЛ Хттопг
тому, что они жестко контролировали все три отрасли
нопромышленности.
Получая огромные прибыли и осуществляя интенсй!
ное накопление капитала, крупные кинокомпании орп
низуют производство кинофильмов в массовом масштаб
они широко применяют методы стандартизации прож
водства. Сами крупные размеры господствующих кино,
компаний, огромная величина расходов на производству
кинофильмов затрудняют конкуренцию в кинопромыш-
ленности, преграждая доступ в нее «новым пришельцам».
Пользуясь своим финансовым превосходством, круп-
ные кинокомпании могут выделять на рекламу во много
раз больше средств, чем мелкие «независимые» фирмы.
Реклама является, таким образом, одним из важных
орудий монополизации кинорынка крупными компа-
ниями. «Колоссальные суммы, затрачиваемые ежегодно
на рекламу,— пишет Мерсийои,— позволяют оказывать
глубокое воздействие на спрос и отстранять конкурен-
тов» (стр. 262).
Особую роль в политике завоевания рынков, прово-
димой крупными кинокомпаниями, играет монопольное
использование ими наиболее талантливых киноактеров и
режиссеров. «Талант и слава монополизированы круп-
ными компаниями» (стр. 220). Талантливые киноактеры
закабаляются кинокомпаниями путем заключения контрак-
тов. по которым киноактер под угрозой уплаты огромной
неустойки обязан сниматься только в фильмах данной
компании. Актеру осмелившийся нарушить контракт, по-
падает в «черный список», и его карьере приходит ко-
h. «Система звезд,— пишет Мерсийон,— превратила
артистов в товар особого рода... Очень редко
пчрт Л\’ают твоРческое удовлетворение. Работа изпу-
-,и.. ' гм зичсски и духовно... «Звезда» — это промыш-
 иное сырье, и так к ней и относятся» (стр. 226, 227).
8
Позиции крупных кинокомпании в борьбе с мелкими
«независимыми» фирмами укрепляются также путем мо-
нопольной закупки прав на экранизацию имевших наи-
больший успех пьес, романов, повестей.
Сосредоточение кинопроизводства и кинопроката в
руках немногих крупных компаний облегчило соглашение
между ними. Крупнейшие кинокомпании США связаны
между собой системой картельных соглашений. Они про-
извели раздел рынков сбыта. Так, компания «Лоеве»
контролирует в основном кинотеатры в городе Нью-
Йорке, «Рэйдио-Кейт-Орфсум» — в штатах Нью-Йорк
и Нью-Джерси, «Твентис сенчури Фокс филм» — на ти-
хоокеанском побережье и в Горных штатах, «Уорнер бра-
зерс пикчэрс» — в Среднеатлантических штатах, «Па-
рамаунт пикчэрс» — в Южных штатах, в штатах Новой
Англии, в Центральных северных штатах. Крупные кино-
компании заключали между собой также ряд соглашений
об обмене фильмами, о привилегиях, предоставляемых
первоэкранным кинотеатрам каждой компании и об об-
мене киноактерами для постановки отдельных фильмов.
Центральной картельной организацией крупнейших
кинокомпаний является Ассоциация американской кийе-
матографии (Motion Picture Association of America)—со-
кращенно МП А А, созданная еще в 1922 г. К МПАА
примыкает Администрация производственного кодекса
(АПК), осуществляющая «самоцензуру» в кинопромыш-
ленности. и Ассоциация по экспорту кинофильмов.
МПАА и примыкающие к ней организации действуют
всецело в интересах крупных кинокомпаний и являются
для них орудием борьбы с «независимыми фирмами». «В
настоящее время ни один независимый продьюсер не
может дать свой фильм в прокат крупным группам кино-
театров, если у него нет свидетельства АПК о разреше-
нии кинофильма... Организации МПАА обеспечивают
владычество... пяти крупных компаний на внутреннем и
международном рынках» (стр. 118, 119).
Монопольное положение крупнейших компаний не
устраняет конкуренцию в кинопромышленности. Не пре-
кращается конкурентная борьба между крупнейшими
компаниями, входящими в картель, и независимыми фир-
мами, причем иногда независимой компании удается
сломить существующую монополию и добиться демон-
страции своих фильмов в кинотеатрах первого экрана.
9
Конкуренция продолжается и между кинокомпаниями,
входящими в картель. Утверждение Мерсийона о том,
что конкуренция между крупными кинокомпаниями фак-
тически не существует, находится в явном противоречии
с приводимыми им же многочисленными примерами
борьбы крупных кинокомпаний за сферы влияния, за ис-
пользование патентов и т. п.
Наконец, ожесточенная конкурентная борьба развер-
тывается между кинопромышленностью и телевидением.
Описание этой борьбы Мерсийоном составляет одно из
наиболее интересных мест книги. «После окончания вой-
ны,—пишет Мерсийон,- ...перед кинематографией по-
явился призрак электронно-лучевой трубки. Завязался ве-
ликий спор между телевидением и кино» (стр. 65). Разви-
тие телевидения привело к заметному уменьшению числа
зрителей в кинотеатрах и кассовых сборов.
Кинокомпании стремятся удержать зрителей путем
применения технических «новинок» (широкий экран, сте-
реокино и т. п.), которые отнюдь не новы, поскольку
патенты на них уже длительное время хранились «замо-
роженными» в сейфах кинокомпаний. Они пытаются бо-
роться с телевидением путем отказа продавать телевизи-
онным станциям и старые и новые фильмы своего про-
изводства. Наконец, некоторые кинокомпании стали про-
водить политику проникновения в область телевидения с
целью установления над ним своего контроля. Компания
«Парамаунт пикчэрс», например, затратила крупные
средства на развитие цветного телевидения и овладела
большим пакетом акций одной из крупнейших телевизион-
ных компаний США —фирмы «Дюмон». В 1953 г. объ-
единение кинотеатров «Юнайтед Парамаунт тиэтрс»
(одна из двух фирм, на которые «разделилась» компания
«Парамаунт пикчэрс» в 1949 г.) слилось с крупной радио-
вещательной и телевизионной компанией «Америкен
бродкастинг корпорейшн».
*	* А
® книге Мерсийона приводятся яркие факты, пока-
пД,ЮЩИе сРаЩивание капиталов, вложенных в кино-
и1-„„’®°ЛгТВС>' с КРУПНЫМ банковским капиталам. Круп-
нейшие банковские монополии США вторглись в кино-
10
промышленность после первой мировой войны, в период
массовой скупки кинотеатров крупными производствен-
ными кинокомпаниями. При непосредственном участии
банков был произведен ряд слияний кинофирм, в ре-
зультате которых возникли крупнейшие кинокомпании.
Например, в результате слияния демонстрационной ком-
пании «Лоеве», которую финансировала группа Кун —
Леб, с производственно-прокатной фирмой «Метро-
Пикчэр корпорейшн» и производственной фирмой
«Мейер» в 1924 г. сложилась одна из входящих ныне в
«большую пятерку» кинокомпаний — фирма «Лоеве».
Участие банковского капитала в кинопромышленности
значительно расширилось в период внедрения звукового
кино. Используя монополию патентов на аппаратуру для
звукового кино, электротехнические тресты «Америкен
телефоун энд телеграф компапи» и «Рэйдио корпорейшн
оф Америка», контролируемые группами Моргана и Рок-
феллера, наложили тяжелую дань на кинокомпании,
принудив их выплачивать крупные суммы за пользова-
ние этой аппаратурой.
Финансовые группы, контролирующие кинопромыш-
ленность. беспощадно расправляются с теми фирмами,
которые пытаются сломить их господство. Кинопромыш-
ленник Фокс, осмелившийся выступить против патентной
монополии электротехнических трестов, контролируемых
Уолл-стритом, был разорен банками, которые отказали
ему в ссудах в момент одновременного предъявления
векселей кредиторами. В 1935 г. фирма «Фокс» была в
принудительном порядке объединена с фирмой «Твентис
сенчури». Так образовалась одна из кинокомпаний «боль-
шой пятерки» — фирма «Твентис сенчури Фокс филм».
Электротехнический трест «Рэйдио корпорейшн оф Аме-
рика» путем покупки ряда кинофирм создал другую
крупнейшую американскую кинокомпанию «Рэйдио-Кейт-
Орфеум».
В разгар экономического кризиса 1929—1933 гг. круп-
нейшие банковские монополии еще более усилили свой
контроль над кинопромышленностью. Кинокомпания «Па-
рамаунт пикчэрс» попала под контроль банка «Лимэп
бразерс» и инвестиционного треста «Атлас корпорейшн»,
связанных с группой Моргана. Контроль над компанией
«Рэйдио-Кейт-Орфеум» был разделен между группами
Моргана и Рокфеллера. Созданная в 1935 г. компания
11
Твентис сенчури Фокс филм» находилась под контро-
лем рокфеллеровского банка «Чейз нэшнел». Этот же
банк установил контроль над компанией «Лоеве». В ки-
нокомпаниях, не входящих в «большую пятерку», но все
же достаточно крупных («Колумбия пикчэрс» и «Юни-
версал пикчэрс»).' значительное участие принимает ка-
лифорнийская финансовая группа Джианини. Картина
связей американской кинопромышленности с основными
финансовыми группами США. которая в обобщенном
виде дана в схеме А (см. стр. 69), была бы неполной, если
не упомянуть о значительном участии в кинопромыш-
ленности группы «Дюпон», которая наряду с ком-
панией «Истмен Кодак» монополизирует поставку кино-
пленки.
Таким образом, крупнейшие компании американской
кинопромышленности находятся под непосредственным
контролем основных групп финансовой олигархии США.
Это определяет все идеологическое направление деятель-
ности Голливуда.
В книге Мерсийона приводятся яркие примеры при-
менения системы участий, позволяющей банкам контро-
лировать кинокомпании, обладая, по данным Мерсийона,
лишь 5% их общего капитала. Сами крупнейшие кино-
компании имеют большое количество дочерних фирм. В
1945 г. число лишь таких дочерних компаний, все ак-
ции которых принадлежали «материнским» фирмам, со-
ставляло: у «Парамаунт пикчэрс» — 38 в США и 48 за
границей, у «Уорнер бразерс пикчэрс» — 37 в США и 29
за границей, у компании «Лоеве»—41 в США и 104
за границей.
Система дочерних компаний, как пишет Мерсийон,
«позволяет кинокомпаниям перемещать капиталы из од-
ной дочерней фирмы в другую; это затрудняет контроль
со стороны «непосвященных», так как каждая компания
может, если ей это выгодно, относить убыток или
прибыль на баланс какой-либо дочерней фирмы»
(стр. 198).
Рассматривая вопрос о распределении прибылей в
кинопромышленности. Мерсийон приводит яркие факты,
которые разоблачают выдвинутую апологетами монопо-
лии теорию «демократизации владения акциями». Запра-
вилы кинокомпаний, обладающие иногда лишь небольшой
частью акций, присваивают себе под видом «вознаграж-
12
дения» львиную долю прибылей. Так, в компании «Уор-
нер бразерс пикчэрс» обычные акции распределены
между очень большим числом владельцев, но эти вла-
дельцы не пользуются правом голоса. Весь контроль со-
средоточен в руках кучки директоров, обладающих боль-
шей частью привилегированных акций, дающих (в этой
компании) право голоса. «В этих условиях, — пишет
Мерсийон,— пас не удивляет, конечно, что дивиденды
по обычным акциям не выплачиваются с 1930 г., а
вознаграждение директоров растет из года в год.
В 1939 г. 20 директоров поделили между собой
58,3% всей чистой прибыли, полученной компанией»
(стр. 245—246).
Рассматривая процессы против кинокомпаний, прово-
дившиеся в США на основе антитрестовских законов,
Мерсийон показывает, что эти процессы не поколебали
господства крупнейших кинокомпаний. Результатом де-
сятилетнего расследования и двух судебных решений
было лишь формальное «разделение» некоторых крупных
компаний («Рэйдио-Кейт-Орфеум», «Парамаунт пикчэрс»)
на отдельные фирмы, которые фактически остаются под
контролем одних и тех же финансовых групп и сохра-
няют теснейшие связи друг с другом. Мерсийон указы-
вает, что фактически закон Шермана не помешал созда-
нию картелей и трестов в американской промышленности,
и правильно отмечает иллюзорность надежд тех, кто ве-
рит в возможность восстановления условий «свободной
конкуренции» в современной американской экономике, на-
ходящейся под господством монополий. Но при рассмот-
рении этих вопросов Мерсийон противопоставляет моно-
полии и буржуазное государство США. Он изображает
это государство, являющееся на деле орудием монополий,
в виде надклассового органа, борющегося с крупными
компаниями «во имя интересов общества».
Анри Мерсийон лишь бегло затрагивает вопросы,
связанные с экспансией Голливуда на зарубежных рын-
ках и с борьбой американских кинокомпаний с киноком-
паниями других капиталистических стран. Но приведен-
ные им факты представляют большой интерес.
13
Интенсивная экспансия американских кинокомпаний
в странах Западной Европы началась в годы первой
мировой войны. Как отмечает Мерсийон, в эти годы
можно было наблюдать нашествие американских филь-
мов как на французские, так и на английские экраны.
В период между двумя войнами американские фильмы
продолжали наводнять страны Западной Европы. Лишь
кинопромышленность Германии и Англии могла в какой-
то мере противостоять конкуренции американских тре-
стов. Однако американские кинокомпании приобрели
прочные позиции и в этих странах.
Для проникновения в германскую кинопромышлен-
ность монополии США широко использовали политику
предоставления кредитов. По соглашению «Паруфамет»,
заключенному между германским киноконцерном «Уни-
верзум фильм акциенгезельшафт» («УФА») и американ-
скими компаниями «Парамаунт фэймос плейере Ласки»,
«Метро-Голдвин-Мейер» («Лоеве») в обмен на кредит
в 17 млн. марок «УФА» обязалась предоставить фильмам
указанных американских компании 50% демонстрацион-
ного времени в своих кинотеатрах.
Конкурентная борьба между немецкой и американ-
ской кинопромышленностью обострилась после появле-
ния звукового кино. Германо-голландская группа элек-
тротехнических трестов, кинокомпаний и банков «То-
бис» — «Клангфильм» — «Кюхеймейстер» (в которой при-
нимали участие такие крупнейшие германские монополии
как «ИГ Фарбениндустри», «Сименс унд Гальске», «АЭГ»)
начала теснить американские компании на французском
и английском рынках. Американские компании, вначале
отстаивавшие принцип «открытых дверей», вынуждены
были пойти на соглашение. В 1930 г. между американ-
скими и германскими компаниями по производству зву-
ковой киноаппаратуры было заключено Парижское со-
глашение, представлявшее яркий пример раздела рынков
международными союзами капиталистов. По этому согла-
шению за германскими компаниями были закреплены
рынки континентально-европейских стран, за американ-
скимифирмами - рынки США, Канады, Новой Зелан-
<т>А/’лВСТ,)алии* ^ндии- Другие страны были объявлены
tpyuu д,,ым Рынком>- Система связей между электро-’
!п\т-.уеС^ИМИ компаниями и кинокомпаниями США и
РУ -. капиталистических стран, сложившаяся после
14
заключения Парижского соглашения, показана на
схеме Б (см. стр. 76).
В Англии до 1927 г. американские фильмы состав
ляли до 93% общего количества демонстрируемых
фильмов. Введение в 1927 г. квоты на импорт амери-
канских фильмов не устранило засилья Голливуда на
английских экранах. Английским фирмам было предо-
ставлено право импорта фильмов из США лишь в том
случае, если они поставляли на рынок определенное
количество кинокартин собственного производства. Но
после принятия закона о квоте английские фирмы
продолжали импортировать в широких масштабах
продукцию Голливуда, а наскоро произведенные ими
«национальные фильмы» имели исключительно низкое
качество.
Закон о квоте способствовал также усиленному про-
никновению в английскую кинопромышленность амери-
канского капитала, занявшего прочные позиции в ряде
английских кинокомпаний. Перед второй мировой войной
американские кинокомпании в Англии были несколько
потеснены мощной группой Рэнка, но сохранили значи-
тельные пакеты акций компании «Гомон бритиш», кон-
тролируемой Рэнком, и контроль над компанией «Ассо-
шиэйтед бритиш пикчэрс корпорейшн». Однако на ино-
странные (в основном на американские) фильмы при-
ходилось накануне второй мировой войны около 3/< всех
демонстрируемых в Англии фильмов.
Экспансия американских кинокомпаний на зарубеж-
ных рынках особенно усилилась в послевоенный пе-
риод, причем Ассоциацию по экспорту фильмов, примы-
кающую к МПАЛ, активно поддерживали правящие круги
США.
Амерканские кинотресты поставили своей целью до-
стижение полной монополии на кинорынках капитали-
стических стран. Одним из условий предоставления ка-
бальных займов и субсидий западноевропейским странам
американские монополии ставили облегчение импорта
американских фильмов.
Соглашение Блюм — Бирнс, заключенное в 1946 г., от-
крыло широкий доступ американским кинокомпаниям на
французский рынок; американские монополии нанесли
тяжелое поражение группе Рэнка на английском рынке.
Крупнейшие кинокомпании США через посредство своего
15
совместного дочернего общества по кинопрокату «Моушн
пикчэр экспорт ассошиэйшн» установили полное господ-
ство на западногерманском рынке.
Методы, применяемые голливудскими фирмами в це-
лях завоевания заграничных рынков, многообразны.
Большую роль играет финансовое проникновение в
иностранные кинокомпании.
Широко используется метод демпинга. Устанавливая
на внутреннем рынке США монопольно высокие ставки
на прокат, американские кинофирмы на заграничных
рынках соглашаются в целях удушения национального
кинопроизводства на самые льготные для прокатчиков
условия демонстрации своих фильмов.
Важным средством политики американских кинофирм,
направленной на удушение национальной кинематогра-
фии в других странах, является «импорт киноактеров».
Многие талантливые актеры и режиссеры были «скуп-
лены» крупнейшими кинокомпаниями во Франции, Ан-
глии, Швеции и других странах и вывезены в США.
В ряде стран Западной Европы на средства в мест-
ной валюте, полученные от демонстрации американских
фильмов, американские кинофирмы организуют произ-
водство фильмов совместно с местными кинокомпаниями.
Прокат этих фильмов наполовину осуществляется аме-
риканскими, а наполовину местными компаниями.
Использование этого метода позволяет американским
фирмам не только подчинять иностранные кинокомпании
и завоевывать зарубежные рынки, но и наживаться на
эксплуатации дешевой рабочей силы, занятой в кинопро-
изводстве зарубежных стран.
Экономическое значение заграничной экспансии аме-
риканских кинокомпаний видно из того факта, что в на-
стоящее время, по данным Мерсийона, на доходы, полу-
ченные из-за границы, приходится около 40% всей при-
были американских кинокомпаний, причем % загранич-
ных доходов поступают из Англии. Деятельности амери-
канских кинокомпаний за границей правящие круги
США придают и большое политическое значение, рас-
сматривая экспорт кинофильмов как средство американ-
ской пропаганды в других странах.
Несмотря на исключительно широкие масштабы аме-
риканской экспансии на рынке кино, планы установления
полной монополии Голливуда в других капиталистических
16
странах потерпели явный провал. Вопреки всем усилиям
магнатов американских монополий в ряде стран Запад-
ной Европы, и в частности во Франции и Италии, креп-
нет и развивается собственная национальная кинемато-
графия, давшая за послевоенный период ряд фильмов
высокого качества. Па .международных кинофестивалях,
организуемых в странах Западной Европы, Голливуд не-
однократно терпел провал. Во многих капиталистических
странах усиливается борьба прогрессивных киноработни-
ков и всех демократических сил за прекращение доступа
на экраны человеконенавистнических, разжигающих воен-
ную истерию фильмов, выпускаемых в Голливуде по за-
данию самых агрессивных кругов американского импе-
риализма.

Ленинская теория империализма учит, что господство
монополий порождает тенденцию к застою в технике, ко-
торая в отдельных отраслях промышленности, в отдель-
ных странах, на известные промежутки времени берет
верх. Буржуазные экономисты — защитники монополий
отрицают действие этой тенденции, всячески превознося
успехи монополий в области развития техники. Некото-
рые из них, например английский экономист Джоан Ро-
бинсон, доказывают даже желательность монополизации
отдельных отраслей в целях повышения их «эффектив-
ности». Анри Мерсийон в вопросе о роли монополий в
развитии техники придерживается совершенно иных
взглядов. Он правильно указывает, что монополии в це-
лях обеспечения максимальной прибыли могут задержи-
вать введение новой техники, поскольку оно обесценивает
старое оборудование (стр. 257—258). Как отмечается в
книге, патенты на технические нововведения в области
кино держатся под сукном и используются только в мо-
менты серьезных кризисов кинопромышленности. Так,
крупные кинокомпании, по словам автора, задерживали
развитие звукового кино и стали внедрять его только в пе-
риод кризиса 1929—1933 гг. Цветное кино стало широко
внедряться лишь после кризиса 1937 г., хотя оно было изо-
бретено намного раньше. Наконец, только усиление кон-
куренции со стороны телевидения заставило кинокомпа-
нии в 1952—1953 гг. пустить в ход хранившиеся в те-
“ТбЛАСНН? j,
1мя ЛЕН1НА j
, nlllFKCH
ченне многих лет патенты на кино широкого экрана, сте-
реоскопическое кино и т.’ п.
В книге приводятся яркие примеры использования
крупными кинокомпаниями патентной монополии в целях
борьбы с конкурентами. Патенты на цветное кино дли-
тельное время были монополизированы фирмой «Текнико-
лор». Крупнейшие кинокомпании, входящие в МПАА,
объединили свои патенты, создав патентный пул. Этот пул
используется для того, чтобы предупредить применение
технических нововведений независимыми фирмами. Важ-
ным средством укрепления монопольного положения
крупнейших кинокомпаний являются их тесные связи с
компаниями «Вестерн электрик», «Рэйдио корпорейшн оф
Америка», монополизирующими производство звуковой
киноаппаратуры, и с компаниями «Истмен Кодак», «Е. И.
Дюпон де Немур» и «АИСКО», монополизирующими
производство кинопленки.
В книге отсутствует анализ кинопродукции Голли-
вуда с точки зрения ее идейного содержания и художест-
венных качеств. Эту задачу автор перед собой не ставил.
Но отдельные высказывания Мерсийона и приводимые им
факты ярко характеризуют деградацию киноискусства в
США, являющуюся следствием погони монополий за
максимальной прибылью. Как подчеркивает Мерсийон,
«в американской капиталистической экономике фильм —
это прежде всего товар; его художественное содержание,
его культурная ценность отступают на второй план... Для
кинопромышленника меновая стоимость этого продукта
всегда заслоняет его потребительную стоимость...»
Ктр. 110, 222). Следствием этого является массовый вы-
пуск низкопробных, подогнанных под один шаблон филь-
МОВ	I
дел,° ограничивается тем. что художественные
млфиЛЬМа "РИ,1ОС!,ТСЯ в жертву интересам про-
фита. Монополистический капитал США использует ки-
векоитч.'1"!0 К‘1К .°Р>’лие пропаганды реакционных, чело-
,v ‘	"лей. j<aK средство отвлечении тру-
клзмиппапии ссовои борьбы, наконец, как средство ре-
г,п “ «американского образа жизни». Заправилы
олливуда осуществляют жесткий контроль за содержа-
18
пнем кинопродукции. Описание системы этого кош рил я.
направленного на борьбу с прогрессивными идеями им»-
риканской кинематографии, представляет одно и . наибе
лее интересных мест книги.
Главным органом монополистической цензуры яв-
ляется Администрация производственного кодекса
(ЛИК), одна из организаций, созданных картелем круп-
нейших кинокомпаний. Контроль ЛИК начинается еще на
стадии обсуждения сюжета, который служит основой
для сценария. Готовый сценарий снова просматривается,
и продыосеру, осуществляющему постановку фильма,
указываются эпизоды, которые следует выбросить или
разработать с особой осторожностью. Когда про-
верка заканчивается, АПК ставит свою печать и
выдает нумерованное свидетельство. Без свидетельства
АПК о разрешении фильм не может поступить в прокат
крупным группам кинотеатров. Формально АНК. руко-
водствуется целями борьбы с безнравственностью. Од-
нако цензура АПК, дополняемая официальной цензурой,
существующей в некоторых штатах, и цензурой религиоз-
ных организаций (например, католической организации
«Легион благопристойности»), не мешает появлению на
экранах сотен фильмов, смакующих разврат, убийства,
кражи и т. и. Все острие цензуры направлено против
фильмов, ставящих социальные проблемы, критикующих
капиталистические порядки. «Обычно к капиталу в
фильмах относятся со всем уважением, которого
он требует; капиталисты — и те, кто финансирует, и
те, кто занимается производством, следят, чтобы пре-
стиж их класса не был умален» (стр. 112).
В одном из писем АПК Сэмюэлю Голдвнну указы-
валось: «Нам хотелось бы, чтобы вы меньше подчер
кивали при съемке этого фильма контраст между
жилищами бедняков и аппарта мента ми богачей». Органы
цензуры запрещают фильмы, в которых ставится вопрос
о положении негров и других национальных меньшинств.
Такая система, -отмечает Мерсийон, -поддерживает
старые легенды «об американском образе жизни» и поз-
воляет утопить социальные требования в потоке слаща-
вых романсов» (стр. 117).
После второй мировой войны использование кино мо-
нополистическим капиталом в целях реакционной ирона
ганды особенно усилилось. Комиссия по расследованию
о--
антиамериканской деятельности, возглавлявшаяся взяточ-
ником Томасом, организовала позорную травлю прогрес-
сивных режиссеров и сценаристов Голливуда, вызвавшую
возмущение демократической общественности всего мира.
Перед Голливудом была поставлена задача увеличить
выпуск чисто пропагандистских кинокартин, направленных
против Советского Союза. Так были состряпаны гнусные
кинопасквили вроде фильма «Железный занавес». Маг-
натам кинопромышленности не удалось, однако, полно-
стью подчинить всю кинематографию нуждам своей аг-
рессивной политики и полностью подавить деятельность
прогрессивных киноработников. Как отмечает Мерсийон,
па экраны США все же иногда пробиваются отдельные
фильмы, смело ставящие серьезные социальные проб-
лемы. К таким фильмам, в частности, относятся: кино-
картина «Соль земли» (о забастовке горняков), постав-
ленная в 1954 г. Гербертом Биберманом и Полем Джер-
рико, кинокартина «Маленький беглец» (о детской без-
надзорности) режиссера Рея Эшвина, получившая на Ве-
нецианском кинофестивале 1953 г. премию Серебряного
льва, кинокартина «Пылающий крест» (разоблачение
деятельности Ку-клукс-клана), выпущенная в 1947 г. не-
зависимой кинооргапизацией «Сомереет скрин гилд» (ре-
жиссер Уолтер Колме).
* * *
Обобщая огромны)! собранный им фактический ма-
териал об американской кинопромышленности, Анри
Мерсийон, как мы видим, в ряде случаев делает пра-
вильные выводы, разоблачая гнет и господство монопо-
лий. Но в то же время при рассмотрении многих вопро-
сов и особенно при попытках широких теоретических
обобщений Мерсийон оказывается в плену «новейших»
вульгарно-экономических теорий, защищающих моно-
полии.
Терминология автора также зачастую заимствована
из псевдонаучных абстрактно-схоластических писаний
апологетов монополий.
Остановимся на нескольких примерах.
Описывая историю отношений между трудом и капи-
।'Юм в Голливуде, Мерсийон в ряде случаев воспроиз-
дит некоторые положения «теории уравновешивающих
20
сил», проповедуемой реакционными экономистами США
(Джон Голбрейс и др.) в целях апологетики монополи
стического капитализма. Согласно этой теории, господ-
ство монополий «уравновешивается» действиями проф
союзов (а также кооперативных организаций и т. п.).
изображаемых в виде своеобразных «монополий».
Эта «теория» не имеет ничего общего с действитель-
ностью. На деле профсоюзы в условиях капиталистиче-
ской частной собственности на средства производства не
принимают участия в определении хода капиталистиче-
ского производства, не могут воздействовать па про-
цессы ценообразования и т. п. Экономическая борьба
профсоюзов может в случае успеха лишь несколько огра-
ничить наступление монополистического капитала па
жизненный уровень рабочего класса, несколько ограни-
чить усиление эксплуатации, но она не может устранить
саму капиталистическую эксплуатацию, не может подор-
вать основы господства монополистического капитала.
В тесной связи с положениями теории «уравновешива-
ющих» сил стоят утверждения Мерсийона об «ответствен-
ности профсоюзов за безработицу» (стр. 188), об устой-
чивости заработной платы как одной из причин убытков
кинокомпаний, о локауте как единственной самозащите
компаний (стр. 254) и т. п. Говоря о борьбе профсоюзов
за «монополию», Мерсийон не показывает, что раскол в
профсоюзном движении, которому способствовала дея-
тельность реакционного руководства Американской феде-
рации труда и Конгресса производственных профсоюзов,
являлся одним из средств борьбы крупного капитала с
рабочим движением.
При рассмотрении вопроса о движении потребитель-
ских расходов в США в послевоенный период и о сбе-
режениях населения страны к концу второй мировой
войны Мерсийон не показывает доли отдельных классов
в этих расходах и сбережениях, что извращает действи-
тельность и льет воду па мельницу реакционной пропа-
ганды, восхваляющей «американский образ жизни».
Мерсийон правильно указывает, что отвлеченные
схемы ряда сторонников «теории олигополии» (олигопо-
лией буржуазные экономисты именуют такое положение,
когда какая-либо отрасль промышленности монополизи-
руется несколькими крупными компаниями) далеки от
действительности. Но не говоря уже об использовании
21
терминологии сторонников этой теории, Мерсийон в ряде
случаев солидаризируется с их апологетическими утвер-
ждениями.
Он, например, с одобрением высказывается о той
точке зрения, согласно которой установление олигопо-
лии, то есть фактически монополизация той или иной
отрасли, придает этой отрасли большую устойчивость.
Он утверждает также, что определяющим мотивом дея-
тельности «олигополистов» (то есть монополий) является
не только стремление к максимальной прибыли, но и
«стремление к безопасности». Исходя из этого тезиса,
Мерсийон в идиллических тонах изображает отношения
между крупными компаниями, господствующими в кино-
промышленности, утверждая вопреки им же приводимым
фактам, что конкурентная борьба между этими компа-
ниями фактически устраняется. В данном вопросе Мер-
сийон становится на позиции тех апологетов монополий,
которые распространяют сказки о том, что картели устра-
няют кризисы, вводят плановые, регулирующие начала
в капиталистическую экономику.
Как показывают приведенные выше примеры, при
знакомстве с книгой Мерсийона читателю следует сугубо
критически относиться к его теоретическим обобщениям.
В целом же книга Мерсийона, содержащая богатый фак-
тический материал о господстве монополий в кинопро-
мышленности США, представляет значительный интерес
для советских читателей.
И. Соколов.
ВВЕДЕНИЕ
Западный мир, в котором мы живем, с экономической
точки зрения является сферой капиталистического про-
изводства и полем деятельности свободной экономики.
Для того чтобы использовать развитие техники и
обеспечить массовый выпуск продукции, капиталистиче-
ское производство нуждается во все более и более зна-
чительных капиталах, накопленных и пущенных в оборот
отдельными лицами или группами лиц.
Свободная экономика, провозглашенная этими «про-
изводителями», означает свободное предпринимательство,
конкуренцию, частную инициативу, рынок, на котором
царит закон спроса и предложения.
Однако внимательное изучение экономических фактов,
а также ознакомление с такими известными работами,
как «Упадок конкуренции» Лртура Р. Бернса, наводят
на размышления и побуждают исследователя или чита-
теля поставить под сомнение положения классической
политической экономии.
Понятно, почему экономическая схема Парето* под-
вергается в настоящее время критике, которая кажется
нам убедительной. Классический анализ был уже серь-
езно подорван современными теориями несовершенной
конкуренции. Работы неоклассиков и более поздние и
сложные изыскания последователей Кейнса никого
больше не удовлетворяют. Анализ, построенный на мно-
жестве данных, осуждается теми же учеными, которые
। Парето — итальянский буржуазный экономист, один из пред-
ставителей так называемой математической школы Пытался мат.
матически определить условия «равновесия» ври свободной конку-
ренции. — Прим. ред.
23
брали его за основу в своих работах; анализ с точки
зрения теории предельной полезности кажется сомнитель-
ным именно тем, кто подчеркивал раньше его важность.
Даже такой ученый, как Франсуа Перру, был выну-
жден, судя по его последним работам, искать новое на-
правление. Констатируя, что «на наших глазах форми-
руется капиталистическая экономика, отличающаяся как
от экономики свободного рынка, так и от социалистиче-
ской плановой экономики в собственном смысле слова»1,
он вновь открыл для себя «позабытое экономическое
благо» — силу принуждения — и подчеркнул, что «суще-
ствующие отношения в своей основе являются отноше-
ниями между господствующими и подчиненными».
И чистый теоретик Роберт 'Гриффин также был вы-
нужден заявить в конце своей книги «Монополистическая
конкуренция и теория всеобщего равновесия», что со-
временные корпорации действуют по «новым правилам
игры», — трезвое наблюдение, являющееся, в сущности/
признанием собственного бессилия.
Новое направление современной французской эконо-
мической мысли, отводящее первое место анализу
структур, повидимому, появилось в результате осознания
разрыва теории с действительностью.
«Ортодоксальная теория молчаливо признавала един-
ственно данную структуру — частный случай, который
она возвела в абсолют, в нечто неизменное, в совершен-
ство» 2.	1
Наш современный экономический мир представляет
собой сложную систему объединений, трестов, картелей,
принимающих тактические и стратегические решения, по-
рой разумные, порой неразумные. Достоверно только
одно: этот мир мы знаем плохо. И все же описание
этого мира, изучение его сильных и слабых сторон, его
внутренних закономерностей, его вопиющих противоре-
чий поможет нам по-новому проанализировать новые
данные или, по крайней мере, нарушить заговор молча-
ния. которым окружен этот мир.
Разве не высказывалось во вступительной части од-
ного из последних докладов о деятельности картелей со-
1944*  C0UrS d,Econo,nie Politique*, 1. II, p. 107, Domat Montchrestien,
- Henri Guitton, L’ObjCt de I’Economie Politique, p. 91.
24
жаление о том. что наши сведения в этой области недо-
статочны? 1
* ж ж
Среди крупных экономических организаций нашего
времени одна отличается бесспорным своеобразием: это
американская кинопромышленность. По размерам произ-
водства, потребления, издержек производства, по количе-
ству занятой рабочей силы, по суммам заработной платы
и прибылей — это крупнейшее экономическое предприятие.
Ни одна отрасль промышленности не осуществляет та-
кого строгого и всеобъемлющего контроля над человече-
ским воображением. Голливуд взял на себя снабжение
развлечениями целой части света.
Художественное и социальное значение американской
кинематографии было предметом многочисленных работ;
критики и публицисты неустанно изучали влияние кино
на поведение людей и развитие кинематографической
техники, но экономическим аспектом проблемы они по
большей части пренебрегали. Л между тём не является
ли сама организация промышленности ключом к тем про-
блемам. которые все эти исследователи стремятся раз-
решить?
Что представляет собой эта гигантская машина, удов-
летворяющая потребности миллионов людей в художе-
ственных образах? Интересно изучить историю этой от-
расли. чтобы сравнить прошлое с настоящим и попы-
таться в общих чертах предсказать будущее. Изучение
прошлого кинопромышленности вскрывает причины и
условия усиленной концентрации. Американская кино-
промышленность, включившись последней в число круп-
нейших отраслей американской промышленности, стреми-
тельно прошла расстояние от ремесленного производства
до молекулярного капитализма. Исключительно широкий!
рынок, спрос, опирающийся на досуг, и мощные средства
позволили руководителям этой промышленности, быв-
шим пионерам американского кино, быстро выдвинув
шимся при помощи крупного американского финансового
капитала, придать предприятиям такую форму, которая
- 1 „United Nations Publications'1, International Cartels, A League
of* Nations Memorandum, Lake Success, New York, October, 1947.
25
обеспечивала массовое производство, контроль над рын-
ком и господство над случайными аутсайдерами. Массо-
вое производство соответствовало массовому потребле-
нию. Контроль над рынком был необходим, чтобы обес-
печить сбыт обширной продукции такой отрасли, которая
в силу самого своего характера промышленности-искус-
ства подвергалась серьезным опасностям. Господство, ко-
торое пытаются оправдать желанием обеспечить безопас-
ность этой отрасли, явилось результатом создания орга-
низации, построенной на основе силы принуждения.
Положение американской кинопромышленности харак-
теризует положение всей американской промышленности.
Находящаяся в состоянии скрытого перепроизводства,
бьющаяся в неразрешимых противоречиях, проповедую-
щая никогда не применяемый либерализм, выплачиваю-
щая высокую заработную плату, легко подверженная
безработице, никогда не выходящая из трудностей кино-
промышленность является отражением американского мо-
нополистического капитализма в целом — отражением,
порой несколько искаженным, ибо у кино есть свои спе-
цифические особенности, но все же верным, — ибо свой-
ственные кинокомпаниям методы рассмотрения и реше-
ния стоящих перед ними проблем являются типично аме-
риканскими. Однако так же как и американский капи-
тализм в целом иногда кажется молодым и энергичным,
так и американская кинопромышленность заставляет по-
чувствовать всю ничтожность европейского ремесленни-
чества. Но когда наступает кризис и американская ки-
нопромышленность подвергается подлинной проверке, ее
положение вовсе не выглядит благоприятным и оказы-
вается весьма уязвимым для критики с точки зрения со-
циальной и экономической.
* * *
Наш труд является лишь скромным вкладом в дело
конкретного изучения современной экономической струк-
туры. Наша задача ограничивается регистрацией реаль-
ных фактов и попыткой разобрать и объяснить их. Мы
отдаем себе отчет в трудности этой задачи. Ведь речь
идет об изучении такой отрасли промышленности, кото-
рая хотя и выставляет себя напоказ в рекламе, но хранит
в глубокой тайне цифровые данные о своей деятельности
26
и своей организации. Более того, общий комплекс этой
отрасли, имеющей подвижную и сложную структуру ус-
кользает от строгого анализа и точных классификаций,
лишний раз доказывая, что реальная действительность
далека от теоретических схем.
, (ля успешного исследования американской кинопро-
мышленности, находящейся под контролем нескольких
крупных компаний, мы сочли необходимым в первой ча-
сти работы изучить историю развития этого контроля и
его характер в настоящее время, а также провести неко-
торые сравнения с европейской кинопромышленностью,
которая также картелирована.
Путем ознакомления с необходимыми историческими
данными можно выяснить причины концентрации кино-
промышленности в США — причины порядка техниче-
ского, экономического и социального. Надо заметить, что
в США развитие кинопромышленности протекало в ус-
ловиях, позволивших ей достигнуть исключительной кон-
центрации: чрезвычайно высокого спроса и индустриально
организованного производства, тяжелой расплатой за ко-
торое являются проблемы издержек производства и ра-
бочей силы.
Не менее важно после изучения причин и условий
концентрации рассмотреть ее формы и последствия.
Структура американской кинопромышленности очень
своеобразна. Эта построенная на основе вертикального
комбинирования олигополия заслуживает описания не
только потому, что она контролирует производство, про-
кат и демонстрацию, ио главным образом потому, что
применение ею силы принуждения позволяет полностью
господствовать на рынке и даже направлять самые вкусы,
определяющие, спрос. И поскольку речь идет о капита-
листических предприятиях, концентрация, возникшая из
стремления к безопасности, привела, по существу, к по-
лучению максимальных прибылей.
Затем следует рассмотреть глубокие последствия кон-
центрации. И, наконец, мы попытаемся сравнить резуль-
таты наших исследований с положениями теории оли-
гополии.
Какие выводы можно сделать из этих исследований?
Есть ли какие-нибудь шансы на победу у американского
правительства, начавшего борьбу за ограничение власти
крупных компаний, в этом мире, который с трудом пы-
27
тается разрешить свои противоречия? Каковы будут дей-
ствительные результаты этой борьбы? Во всяком случае,
со всех точек зрения они будут показательны.
♦ ♦ *
В конце этого введения мне хотелось бы выразить
свою глубокую признательность профессору Гиттону, ко-
торый всегда оказывал мне самую благожелательную
поддержку. Учась у него, я познал ценность методиче-
ского исследования и точного анализа. Лишь благодаря
его компетентным советам мне удалось довести до конца
свою работу.
Я должен также поблагодарить Дирекцию Центра
экономических исследований, заинтересовавшуюся моим
очерком и разрешившую его публикацию.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
ОТ КАПИТАЛИЗМА
СВОБОДНОЙ КОНКУРЕНЦИИ
ДО МОНОПОЛИСТИЧЕСКОГО
КАПИТАЛИЗМА

Несколько строк из отчета об обследовании кинопро-
мышленности, проведенном Временной национальной
экономической комиссией, заслуживают того, чтобы их
процитировать в вводной части нашей работы; они ярко
подчеркивают важнейшие моменты в истории одной из
самых молодых отраслей американской промышленности.
«В настоящее время кинопромышленность, компании
которой принадлежат к числу обладателей миллиардов
долларов, развивается со скоростью стремительно несу-
щегося смерча и всегда одерживает успех. Молниеносные
взлеты и падения лиц, участвующих в создании кинопро-
мышленности, не менее увлекательны, чем сюжеты кино-
фильмов. Кино, казавшееся вначале недолговечной но-
винкой, сейчас живет, рассказывает истории, сообщает
новости и даже обучает в школах. Фильм, безмолвный
раньше, сейчас поет, а серые прыгающие изображения
первых дней существования кино стали более совершен-
ными и расцветились красками» *.
* * *
Историю американского кино от его возникновения до
настоящего времени можно разделить на несколько раз-
личных периодов. Каждый из историков кинематографии 1 2 3
применяет свою собственную периодизацию. Ясно, что
периодизация может меняться в зависимости от того, с
какой точки зрения ведется исследование — художествен -
1 TNEC, Monograph No. 43, „The Motion Picture Industry*,
Washington, p. 3.
3 Cm. Lewis Jakobs, The Rise of American Cinema (1939), Terry
R a in s a у e, A Million and One Nights (1926) и др.
31
ной или социальной. Наше внимание привлекают глав-
ным образом экономические явления, и поэтому в нашем
исследовании мы принимаем деление на следующие три
больших периода.
Период с 1896 по 1908 г. Кино только зародилось, из
ведения изобретателей! оно переходит в ведение бизнес-
менов. В это время кино являлось узкой сферой пред-
принимательской деятельности, конкуренция действовала
в полной мере, необходимые капиталовложения были
незначительными. Но вот наступает 1909 г.— год пер-
вой попытки концентрации и начала великой битвы за
контроль.
Период с 1909 по 1929 г. Это период борьбы между
трестами, характеризующийся тремя основными чертами:
созданием первой монополии в кинопромышленности —
«Моушн пикчэр пейтентс компани»; преобладающим
влиянием Адольфа Цукора в новой отрасли промышлен-
ности; значительной ролью «мелких» банков. Каждое
предприятие стремится к абсолютной монополии, но ни
одному из них не удается ее достигнуть; все же некото-
рая концентрация уже имеет место.
Период с 1929 г. до наших дней. Благодаря установ-
лению контроля над патентами на звуковую аппаратуру
крупным американским банкам удалось занять ведущие
позиции в кинопромышленности. Кризис позволил им еще
более усилить свой контроль. В кинопромышленности
устанавливается господство пяти фирм. Они образуют
своеобразную олигополистическую структуру и в извест-
ной мере ведут друг с другом «честную игру». Цель до-
стигнута: господство установлено.
Из истории американского кино ясно видно, что оно
стремительно перешло от ремесленной стадии к инду-
стриальной стадии. Возникновение кинопромышленности
совпало по времени с появлением крупных американских
трестов, первый из которых был создан в 1880 г. Послед-
ние годы XIX в. и первые годы XX в. были для США
началом бурного роста массового производства и роста
массового потребления. В период с 1880 по 1890 г.— год
принятия закона Шермана — американский капитализм
уже нашел некоторые хитроумные комбинации, позволя-
ющие осуществлять концентрацию промышленности. По-
нятно, почему в период с 1908 по 1929 г. «лидеры» кино-
промышленности неустанно стремились к полному гос-
32
подству над рынком, которое обеспечило бы постоянный
гарантированный сбыт их продукции. Появившись на
свет несколько позже других отраслей промышленности,
кинопромышленность применяла все ранее использовав-
шиеся формы организации капиталистических предприя-
тий до того времени, когда ввиду совершенно особого
характера производимых товаров потребовалось созда-
ние более сложной и своеобразной структуры.
История крупных компаний поможет нам проследить
за выработкой «правил игры» и тем самым облегчит по-
нимание нынешнего положения этих компаний. Для нас
важно дать и точное описание современного положения
американской кинопромышленности — показать, какова
роль каждого предприятия, каковы последствия антитре-
стовской борьбы, предпринятой американским правитель-
ством, и удара, нанесенного кинематографии развитием
телевидения.
И, наконец, нам показалось интересным бегло напом-
нить историю высококонцентрированной кинопромыш-
ленности двух европейских стран и описать ее положе-
ние в настоящий момент. Это позволит нам провести
полезное для нашей работы сопоставление и реально
определить мощь американских предприятий.
3 Мерсийон
Г .’I Л В Л ПЕРВАЯ
ОБЗОР экономической истории
АМЕРИКАНСКОГО КИНО
1. Рождение промышленности (1896—1908 гг.)
Кино в Америке имело весьма скромное начало. В
1894 г., во времена так называемых «пип-шоу» *, про-
смотр фильма носил индивидуальный характер. Зародив-
шееся кино нужно было вывести на широкую дорогу. Под
руководством Эдисона2 и при помощи двух ого упол-
номоченных, Раффа и Гаммона, изобретатель Армат со-
здал проекционный аппарат, названный вайтаскопом3.
Первый настоящий киносеанс (в США) был устроен в
апреле 1896 г. в мюзик-холле Костера и Байела в Нью-
Йорке. Проекция фильма на экран разрешала проблему
массового сеанса. Публика была в восторге.
Кино, перестав быть новинкой, стало бизнесом. Ши-
рокий успех кино в крупных промышленных центрах 4 в
скором времени обеспечил ему всеобщее признание.
Кроме того, организация сеансов была крайне несложной.
1 «Нин-шоу» (peep-show), или «псннн-эркейд» (penny arcade),—
балаганы, в которых наряду с другими увеселительными аттракцио-
нами происходила демонстрация кинетоскопов Эдисона. Движущееся
изображение в кинетоскопе рассматривалось на свет через крошечное
окошко, снабженное лупой и рассчитанное на одного зрителя.—
Прим. рсд.	I
- Эдисон, так же как и Люмьер, долго недооценивал возможно-
сти кино. Он считал его лишь приспособленной для съемки и проек-
ции изображений разновидностью своей говорящей машины (фоно-
графа).
3 Аппарат вайтаскоп, позволяющий демонстрировать движу-
щиеся изображения на экране, был изобретен Томасом Арматом
в июне 1895 г. В марте 1896 г. фирмой Эдисона были выпущены
первые десять вайтаскопов. — Прим. род.	, Та|
1	В больших городах кино являлось единственным средством
развлечения множества иммигрантов. Билет стоил не больше 10 цен-
тов, а по содержанию фильмы были вполне доступными.
34
Спрос на фильмы и кинооборудование непрестанно
возрастал.
В течение этого периода промышленность находилась
в руках нескольких компаний, специализировавшихся па
производстве оборудования *. Эти же фирмы занялись
производством фильмов, ибо очень скоро их владельцы
поняли, что сбыт кинооборудования зависит от возмож-
ности обеспечить рынок фильмами. Чтобы стать хозяе-
вами кинематографии, они попытались использовать свои
патенты на киноаппаратуру. Гак, «Эдисон компами» при-
остановила поставку киносъемочных камер, стремясь за-
хватить контроль над производством и продажей филь-
мов. Но Эдисону не удалось отстоять свои патенты, и
первая попытка монополизации потерпела провал. Кино
сулило такие высокие прибыли, что конкуренты Эдисона
выбрасывали оборудование на рынок нелегально.
До 1902 г. киноиндустрия была настолько слабо раз-
вита, что в ней еще не было настоящей организации про-
изводства, распространения и проката.
Производители продавали фильмы непосредственно
владельцам кинотеатров. Цепы колебались от 10 до
25 долл, за копию1 2. Между тем одна за другой возни-
кали различные проблемы. 1Несмотря на постоянный рост
числа зрителей, кинотеатрам приходилось часто менять
программы. Спрос на фильмы далеко превосходил пред-
ложение. Кроме того, себестоимость фильмов 3 постоянно
возрастала ввиду совершенствования техники проявления
и печати, а также из-за большой сложности производства
съемок. При системе непосредственной покупки копий
кинотеатрам нелегко было окупать свои высокие из-
держки. Владельцы театров были вынуждены обмени-
ваться копиями.
В 1902 г. в кино возникла новая отрасль: гак назы-
ваемое «распространение» (distribution), то есть оптовый
прокат фильмов.
Владелец кинотеатра из Сан-Франциско Гарри Дж.
Майлс скупил у производителей фильмы и начал за пол-
нены сдавать их в прокат на неделю. Таким образом, он
создал первую настоящую прокатную контору. Такая
1 «Элисон», «Байограф», «Вайтаграф».
2 В тс годы существовали только фильмы, состоящие из одной
'i.icth. Стандартом метража был один ролик н 300 м.— Прим. ред.
3 Разумеется, так же, как и их продажная цена.
3
35
система была выгодна для всей кинопромышленности.
Новый метод проката гарантировал производителям сбыт
их товара; теперь им приходилось иметь дело лишь с не-
сколькими оптовиками, которые стремились покупать
возможно большее количество фильмов, чтобы иметь
широкий выбор; этот метод означал также расширение
рынка он позволял владельцам кинотеатров чаще ме-
нять программу, что, в свою очередь, стимулировало по-
сещаемость, и, наконец, он приносил высокие барыши
каждой прокатной конторе. Вследствие этого число про-
катных контор быстро возрастало1 2.
Кинопромышленность продолжала развиваться. В
1905 г. в Питтсбурге был открыт первый «никельодеон»,
который фактически был первым кинотеатром. В 1908 г.
в Соединенных Штатах функционировало от 8 до 10 тыс.
с.чикельодеонов». Спрос на фильмы был настолько ве-
лик, что их производство стало основной отраслью ки-
нопромышленности. Кроме того, оно было очень выгод-
ным. Начали возникать новые компании 3.
В 1908 г. в кинопромышленности было большое коли-
чество производителей, оптовых прокатчиков и владель-
цев кинотеатров; между ними шла острая конкуренция.
В те времена было относительно легко проникнуть в лю-
бую отрасль кинематографии.
II	. Борьба за контроль (1909—1929 гг.)
I. ПЕРВАЯ ПОПЫТКА КОНЦЕНТРАЦИИ: «МППК»
Период подлинной конкуренции не мог быть долгим.
В самом деле, производство оборудования и фильмов
контролировалось 10 крупными компаниями *. Они вели
1 Благодаря уменьшению своих расходов владельцы кинотеат-
ров приобретали гораздо больше фильмов.
2 В 1907 г. в США насчитывалось от 125 до 150 прокатных
контор.
3 Так, но_вый производитель, фирма «КЛМ», начав свою деятель-
ность в 1905 г. с 600 долл., в 1908 г. получала еженедельно по
о тыс. долл, прибыли, производя в неделю по два фильма, каждый
из которых обходился фирме в 200 долл.
1 «Америкен мьютоскоуп энд байограф»; «Эдисон мэнюфэкчу-
ринг»; «Эссеней филм МК»; «КЛМ»; «Джордж Клейн» (фирма по
импорту); «Любин мэнюфэкчуринг»; «Джордж Мелье мэиюфэкчу-
ринг»; «Патэ фрер»; «Селнг полискоуп»; «Вайтаграф».
36
между собой бешеную конкурентную борьбу. Каждая
компания стремилась продавать фильмы только тем вла-
дельцам кинотеатров, которые пользовались ее оборудо-
ванием. и снабжала оборудованием только тех. кто обя-
зывался демонстрировать ее фильмы. Стремительное рас-
ширение рынка, новая организация проката грозили этим
компаниям утратой ведущего положения.
Перед лицом растущей опасности десять компаний
быстро договорились между собой, выработав программу
«стабилизации». В 1908 г. они создали крупный трест
«Моушн пикчэр пейтентс компани» («МППК»). Все
предприятия передали в общий фонд свои патенты, вза-
мен каждое из них получило лицензии на производство
оборудования и фильмов. «МППК» подписал соглашение
с фирмой «Истмен Кодак», по которому эта фирма обя-
залась поставлять пленку только участникам треста1.
«МППК» взял под контроль прокат фильмов, продавая
их лишь тем прокатчикам, которые пользовались только
его услугами, и демонстрацию фильмов, заставив вла-
дельцев кинотеатров выплачивать отчисление по два дол-
лара в неделю за пользование запатентованными трестом
материалами и лишая оборудования тех владельцев, ко-
торые демонстрировали фильмы, произведенные «незави-
симыми».
Трест господствовал с 1908 по 1910 г., но среди неза-
висимых производителей и прокатчиков назревало воз-
мущение. Они продолжали свою деятельность, что об-
легчалось все возрастающим спросом.
Контроль над прокатными конторами показался
«МППК» единственным способом удержать свое господ-
ство. В 1910 г. 10 компаний учредили «Дженерал филм
компани» — филиал «МППК». занимающийся оптовым
прокатом. Это событие положило начало политике ком-
бинирования в кинопромышленности. «Дженерал филм
компани» купила 68 прокатных контор и уничтожила
остальные, прибегая к дискриминационным ценам или
прекращая поставку фильмов. Достаточно было прекра-
тить на время снабжение прокатной конторы фильмами,
чтобы привести ее к банкротству. Через год вне контроля
1 «Истмен Кодак* — пленочная фабрика Джордлч.1 11«:гчсн.1.
• 1Н5-1 1931), основанная в I886 г. — Прим ред.
ЗП
«МППК» осталась только одна прокатная контора
«Дженерал филм компанн» открыла в самых различных
районах страны 52 прокатные конторы.
.Монополисты из «МППК» и «Дженерал филм ком-
пани» ставили своей целью производство максимально
дешевых кинофильмов и наводнение ими рынка. Резуль-
татом этого были значительные сверхприбыли. Для сни-
жения издержек производства члены «МППК» прибегали
к максимальной стандартизации; к торговле фильмами
они относились, как к торговле любым другим товаром,
регулярно продавая по определенной цене очередную
партию, то есть определенное количество «футов» фильма.
Они совершенно не подозревали о художественных воз-
можностях новой промышленности. Йх не интересовали
требования владельцев кинотеатров и зрителей. А между
тем эти требования становились все настойчивее; вла-
дельцы кинотеатров, стремившиеся охватить все слои об-
щества, не могли больше довольствоваться вялыми ин-
тригами ранних кинофильмов. Интересный сюжет не
укладывался в один ролик длиной в 300 м. На все эти
упреки трест отвечал, что каждое нововведение влечет
за собой увеличение издержек производства, а следова-
тельно, платы за прокат и входной платы. Трест опа-
сался, что повышение входной платы вызовет падение
спроса. Следует подчеркнуть, что руководители треста
ничего не знали о характере спроса. Им казалось доста-
точным организовать налаженное и приносящее доход
производство и прокат фильмов. Сами они никогда не
занимались демонстрацией фильмов.
2. ВЛИЯНИЕ ЦУКОРА
Независимые производители, устоявшие против этой
первой попытки концентрации, почти все были бывшими
владельцами кинотеатров. Они сохранили тесную связь с
областью демонстрации фильмов и всегда были хорошо
осведомлены о последних тенденциях! спроса. Они не за-
медлили воспользоваться недостаточной гибкостью треста.
1 Не подчинился один только владелец кинотеатров — Уильям
°” ОТКРЫЛ собственную студию, организовал прокат и рзс-
п п/РпИЛ ^Г^ьность своего кинопредприятия даже на Нью-
.Ъчмл еШИЛ 6сроться также независимый производитель Карл
Вдохновившись опытом европейского, в первую очередь
французского кино, они начали борьбу с «МППК», делан
упор на повышение качества фильмов. Они стали выпу-
скать фильмы в четырех или пяти частях *. Люди, под-
нявшие борьбу против треста, вошли теперь в историю
кино. Как правило, они начинали свою деятельность в
области демонстрации фильмов, но деловое чутье побу-
дило их значительно расширить сферу своих интересов и
своего контроля. По большей части это были иммигранты
из Европы или бедняки из американских городов; имена
Карла Лэммла, Уильяма Фокса, Маркуса Лоева, Адольфа
Цукора, Джо Скенка, братьев Уорнеров встречаются на
каждом шагу при изучении истории крупных монополий
американского кино.
Адольф Цукор нанес тресту самый тяжелый удар при
помощи умело примененной «системы звезд». «МППК»
никогда не публиковал имен артистов; в описаниях его
фильмов можно было встретить только какую-нибудь
«Байограф-герл» или «Гомон-герл». Цукор и остальные
независимые производители на первое место поставили
имя актера 1 2. Публика придавала этому большое значе-
ние: увидев однажды Мэри Пикфорд, она хотела бы
увидеть ее еще раз. Трест не понимал, что дни его соч-
тены. Свое производство он организовал на основе ми-
нимальных производственных издержек; в «системе
звезд» он видел лишь проявление инфантилизма деловых
людей, лишенных размаха. Начиная с 1912 г. трест на-
чал терять свое преобладающее влияние на американ-
ском рынке, а в 1917 г. потерпел полный крах.
Между тем переход к полнометражным фильмам и
применение «системы звезд» значительно повысили из-
держки производства фильмов. Дело было не только в
1 Первым интересным фильмом, обозначившим перелом и худо-
жественной истории кино, был короткометражный фильм «Большое*
ограбление поезда», выпушенный в 1903 г. студией «Эдисон». Трест,
сам того не желая, дал пример для «независимых». Этот невольный
урок не прошел даром.
2 Компаньон Цукора театральный делен Фроман ввел суще-
ствующую в Голливуде до сегодняшнего дня формулу, заимствован
' уи. ит текста афиш американских театров; «Дэниэл Фроман имеет
честь представить (фамилия актера) в (название фильма)». Впервые
->ia формула была применена 12 июля 1912 г. во вступительных
титрах выпушенного Цукором на экран французского фильма Анри
! фонтена «Королева Елизавета» с участием Сары Бернар
Прим. ред.
39
том, что гонорар кинозвезд непрерывно возрастал но и ।
в том. что большие фильмы требовали более разрабо-1
тайного сценария и высоко оплачиваемых постановщи- |
ков. Таким образом, стоимость среднего фильма в пяти
частях превышала 20 тыс. долл. Заработная плата акте-
ров поднялась от 200 долл, до 2 тыс. долл, в неделю. И. (
наконец, цена сценария поднялась от 1 тыс. до 10 тыс. |
долл.
Производство с высокими издержками потребовало 1
узкой специализации и дифференциации технических, ад-
министративных и коммерческих функций. Фирмы соз-
дали множество новых «департаментов». Кинематогра-
фия стала настоящей индустрией.
Кинопроизводство, ведущееся в широких масштабах,
требовало соответствующей системы сбыта. В первые
годы существования кино была создана система проката
в масштабе отдельных районов, теперь необходимо было
организовать ее в масштабе всей страны. Система район-
ных прокатных контор оставляла стишком большой кон-
троль владельцам кинотеатров, некоторые из них брали ]
управление в свои руки и лишали прибылей своих кон-
курентов. Таким образом наносился ущерб производите- 1
лям, которые не могли сдавать в прокат свою продукцию
на лучших условиях. Кроме того, кинотеатры пользова-
лись услугами многих производителей, каждый из кото-
рых поэтому боялся оказаться в менее выгодном поло-
жении.
Когда «Дженерал филм компани» организовала про-
кат фильмов в масштабе всей страны, это послужило
уроком для некоторых «независимых». Стало очевидно,
что первый шаг к комбинированию кинопромышленности
заключается в сочетании функций производителя филь-
мов и прокатчика. Производственные фирмы становились
гораздо рентабельнее, когда' они контролировали прокат.
При этом появлялась возможность определять ставки
прокатной платы и сроки проката. Это позволяло также
ускорить темпы демонстрации фильмов.
Адольф Цукор, стоявший во главе производственной
’ Дебютируя в 1914 г., Чарли Чаплин получал 75 долл, в пе-
делю, затем он стал получать 150 долл., после подписания кон-
тракта с фирмой «Эссенсй филм МК»— 1250 долл., а годом позже
зарабатывал 10 тыс. долл, в неделю, не считая премии н 150 тыс.;
долл.	'
10
фирмы «Феймос плейере», одним из первых организовал
такую систему. Его фильмы распространялись через
фирму «Парамаунт пикчэрс», и он не успокоился до
тех пор. пока не установил контроль над этой фирмой. В
1916 г. Цукор создал «Феймос плейере Ласки корпо-
рейшн» *. Но, создав организацию, сочетающую произ-
водство и прокат фильмов, Цукор неизбежно должен был
натолкнуться на новую опасность. Долгое время он бо-
ролся за то, чтобы освободить свое производство от вла-
сти монополий, производящих оборудование и кино-
пленку. Теперь он мог выпускать фильмы, но нужно
было еще обеспечить им постоянный рынок сбыта. Этот
рынок был представлен тысячами кинотеатров; о том,
чтобы монополизировать его, не могло быть и речи. Цу
кор прибегнул к новому маневру—контролю над талант-
ливыми актерами. Он пригласил Дугласа Фербенкса,
Глорию Свенсон, Макоеннета, Сесиля де Милля. Вскоре
его компания заключила контракты с 75% самых круп-
ных актеров.
Этот контроль над талантливыми актерами позволил
Цукору развернуть практикующуюся в кинопромышлен-
ности систему «проката блоками». Он обязывал владель-
цев кинотеатров, которые хотели получить, например,
фильмы с участием Мэри Пикфорд, подписать контракт
еще и на ряд других фильмов. Эта практика вызвала
беспокойство владельцев кинотеатров.
Их первым ответом было решение объединиться. В
1917 г. была создана компания «Фэрст нэшнел экзиби-
торс сэркыот» (в дальнейшем сокращенно «Фэрст
нэшнел»). которая стала играть роль закупочного агент-
ства для 26 владельцев перворазрядных кинотеатров.
Создание компании «Фэрст нэшнел» означало переход
ко второму этапу в процессе комбинирования кинопро-
мышленности. В то время как Цукор начал с производ-
ства фильмов, чтобы затем перейти к прокату и далее к
1 Фирма «Парамаунт пикчэрс» контролировалась Уильямом Год-
ки неоном. Половину фильмов ей поставлял Цукор, остальные —
другая производственная фирма, принадлежащая Джесси Л. Ласки
Цукор не мог смириться с тем, что 35% всего оборота приходилось
на долю фирмы оптового проката. Кроме того, Годкинеон мог
' любой день обратиться к другой производственной фирме. Цукор
предложил Годкинсону основать сообща новую компанию. Послед -
ий отказался. В 1916 г. Цукору удалось лишить его контроля над
Парамаунт пикчэрс» и добиться своего.
41
демонстрации, компания «Фэрст нэшнел» действовала в
противоположном направлении. «Фэрст нэшнел» доби-
лась быстрого успеха '. В апреле 1919 г. «Фэрст нэшнел»
контролировала 190 кинотеатров первого экрана и 40
кинотеатров второго экрана. 366 кинотеатров были свя-
заны с ней соглашениями. В январе 1920 г. «Фэрст нэ-
шнел» контролировала 639 кинотеатров. «Фэрст нэшнел»
занялась производством фильмов и вскоре лишила Цу-
кора его монополии в использовании талантливых кино-
актеров. Она заключила контракты с рядом крупных ак-
теров (Чаплин, Мэри Пикфорд), предоставив некоторым
из них возможность самостоятельно ставить картины.
И тогда в 1919 г. Цукор решил проникнуть в область
демонстрации фильмов. В этом ему помогли банки.
После связанного с войной 1914—1918 гг. бума в
американской кинопромышленности, который позволил
ей взять верх над европейским кино и полностью захва-
тить южноамериканский рынок, в 1918 г. наступил кри-
зис. Эпидемия гриппа, сокращение армии, усталость пу-
блики вызвали застой в делах.
В 1919 г. начался новый подъем. Однако компании не
могли больше обходиться самофинансированием, которое
раньше применялось повсеместно. Необходимые киноком-
паниям новые капиталы, которых требовала постановка
фильмов с участием крупных киноактеров и приобретение
кинотеатров, превышали возможности этих компаний.
Для решения этой проблемы Цукор выдвинул и осуще-
ствил новую идею.
В 1919 г. фирма «Фсймос плейере Ласки корпорейшн»
(Цукор) прибегла к услугам банковской фирмы «Кун,
Леб энд К0». Ниже мы приводим выдержку из конфи-
денциального отчета, составленного от имени Цукора
Д. Конником и предназначенного для банка «Кун, Леб
1 Она придерживалась следующей системы: объединение поку-
пало исключительное право на демонстрацию фильма по всей стране,
причем в покупке участвовали все 26 ее членов. Каждый выплачи-
вал определенный процент стоимости в зависимости от значения его
прокатной зоны. Тем самым он получал исключительные права на
прокат и демонстрацию в своей зоне.	ЯИН
По примеру «Фэрст нэшнел» другие владельцы кинотеатров
также начали объединяться, чтобы защитить свои права, и иногда
проникали в область производства фильмов. Так возникла фирма
«Стенли компани оф Америка» и группа «Поли тиэтрикэл энтер-
прайсез»
12
энд К°». который должен был выпустить акции компании
на сумму 10 млн. долл. Этот отчет впервые подчерки-
вает первостепенное значение демонстрации фильмов и
освещает будущие судьбы молодой кинопромышлен-
ности *.
«...Самые крупные доходы эта отрасль промышленности
получает от демонстрации фильмов, а не от их произ-
водства. Торговый отдел «Феймос плейере Ласки корпо-
рейшн» считает, что годовой валовой доход 15 тыс. аме-
риканских кинотеатров достигнет в 1919 г. 800 млн. долл.,
а общая сумма прибыли, полученной промышленниками
от продажи и проката фильмов и-аппаратуры, не пре-
высит 90 млн. долл.
Г-н Цукор, президент компании «Феймос плейере
Ласки корпорейшн» (общество, занимающееся производ-
ством), наметил план, ведущий к росту доходов и про-
цента прибыли общества (с помощью операций в области
демонстрации). Если этот план будет осуществлен, его
фирма станет крупнейшим предприятием по демонстра-
ции фильмов в США, а также займет первое место среди
производственных и прокатных фирм. Г-н Цукор пред-
полагает построить около 50 удобно расположенных ки-
нотеатров в крупных городах страны и много других ки-
нотеатров в наиболее благоприятных для демонстрации
фильмов районах Нью-Йорка; он будет продавать свою
продукцию непосредственно публике и получать всю вы-
текающую отсюда выгоду. Обладание группой «ключе-
вых» кинотеатров позволит его предприятию занять гос-
подствующее положение в кинопромышленности страны
и вместе с тем повысит процент прибыли».
Таким образом, стремясь к приобретению собственных
кинотеатров, кинопромышленники, занимающиеся одно-
временно прокатом, ставили перед собой две непосред-
ственные цели—обеспечить сбыт своей продукции и по-
лучать доход непосредственно от демонстрации фильмов.
Особенно они стремились приобрести хорошие кино-
театры в крупных центрах. В докладе Цукора банку
«Кун, Леб энд К°» подчеркивается: «Несомненно, что с
финансовой точки зрения кинотеатр с большим количе-
ством мест выгоднее маленького зала. Изучение струк-
туры общих расходов по эксплуатации кинотеатра пока-
I '
’ В 1921 г. Цукор приобрел 303 кинотеатра.
43
зывает, что при одних и тех же условиях демонстрации
фильмов увеличение расходов на эксплуатацию больших
кинотеатров складывается из элементов, имеющих отно-
сительно небольшой удельный вес, таких, например, как
расходы на уборку помещения или на прием зрителей.
Основные расходы, как-то: расходы по управлению, про-
катная плата за фильмы, расходы на оркестр, остаются
теми же самыми. Точные размеры будущих кинотеатров
еще не установлены».
Способы приобретения кинотеатров соответствовали
старым традициям американского капитализма ’. Незави-
симые владельцы кинотеатров были поставлены перед
альтернативой: либо немедленно продать кинотеатр круп-
ным компаниям, либо увидеть появившиеся рядом с ними
новые кинотеатры. Само собой разумеется, что интерес-
ные фильмы, и в первую очередь, получал бы только но-
вый кинотеатр. Если старый кинотеатр не представлял
интереса с точки зрения доходности, его владельца за-
ставляли покупать фильмы компании, угрожая репрес-
сиями в случае отказа.
Строгий контроль над прокатом и демонстрацией
позволял компании непосредственно распоряжаться де-
нежными поступлениями и обеспечивал прочную базу
для финансирования производства; в результате была
достигнута более быстрая оборачиваемость фильмов и.
следовательно, сокращение сроков амортизации.
Цукор правильно рассудил, что обладание большим
числом кинотеатров означает господствующее положение
в кинопромышленности.
Итак, крупные фирмы вступили в ожесточенную
битву за кинотеатры 2.
3 ВТОРЖЕНИЕ БАНКОВСКОГО КАПИТАЛА
В КИНОПРОМЫШЛЕННОСТЬ
Покупка кинотеатров интересовала не только крупные
кинокомпании. Американские финансисты также вступили
в борьбу. Покупка кинотеатров представлялась надеж-
ным вложением капитала, более надежным, чем случай*
1* ра н МоргаваИ°ШеНИИ весьма поучительны» биографии РокфеЛ'
.urnwJ?..? телтры> г-) -'Знаменательный период н янна-
-,MrpHK а некого кннп
И
ные удачи производства. Банковский капитал вышел па
арену.
Акции кинофирм «Лоеве», «Пате фрер» и «Фокс
филм» стали котироваться на бирже. Фокс прибег к по-
мощи страховой компании «Джон Д. Драйден Пруден-
шиал лайф иншурвне» 1 и затем к помощи фирм «Хэлси.
Стюарт энд К°» и «С. В. Страусс энд К'». За спиной Эд-
гара Селвина и Сэмюэля Голдвина стояли компания
«Э. И. Дюпон де Немур энд К0» и банк «Чейз нэшнел»
Компания «Хэлси, Стюарт энд К » поддерживала также
фирму «Лоеве», в число директоров которой входили
У. С. Дюран, руководивший концерном «Дженерал мо-
торе», и Гарвей Гибсон, президент «Либерти нэшнел
бэнк». Компании «Голдман, Сэчс энд К», «Хейден, Стоун
энд К°», «Диллон, Рид энд К », «Шилдс энд К°», Атти
лио Джианнни, Уильям Рэндольф Херст, М. Г. Флиш из
Лос-Анжелоса также приняли участие в делах кино.
Борьба разгоралась. Это было время «заглатывания
одних компаний другими. Система слияний (merger)
применялась в широком масштабе-. Финансирующие
компании принимали все более и более значительное
участие в управлении фирмами кинопромышленности.
Однако с кинопромышленностью в то время были свя-
заны лишь второстепенные коммерческие или инвести-
ционные банки; крупные деятели финансовой олигархии
США еще не участвовали в ней, они пришли позже.
Кинотеатры первого экрана становились все недоступ-
нее для независимых кинофирм, вынужденных показы-
вать свою продукцию лишь во второстепенных кинотеат-
рах. В этот период (1921 г.) «Голдвии пикчэрс корпо-
рейшн» приобрела половину акций 30 кинотеатров. В то
же время крупная демонстрационная компания «Лоеве»
купила акции попавшей в затруднительное положение
производственно-прокатной компании «Метро пикчэр
корпорейшн». В 1924 г. обе эти компании слились с про-
Страховые компании всегда имели крупные вложения в аме-
риканской кинопромышленности.
2 «Слиянием (merger) называется такое объединение компаний,
когда уже существующее предприятие приобретает в непосредствен
и)ю собственность имущество одного или нескольких ранее нстани
симых предприятий, в частности посредством выпуска новых акций
л, сто старых» (Taylor, Barger. The American Econoni) in
Operation, p. 286).
45
нзводственной компанией, которую контролировал Лун
Б. .Мейер. Так появилась компания «Метро-Голд вин-
Мейер* («МГМ») [в настоящее время «Лоеве».— Ред.\.
Период между 1923 и 1926 гг. характеризуется даль-
нейшим усилением групп, контролирующих кинотеатры.
Адольф Нукор со своей группой «Парамаунт феймос
плейере Ласки корпорейшн» занимал, бесспорно, пер-
венствующее положение. Лэм.мл контролировал компа-
нию «Юннверсал пикчэро *. Фирмы «Лоево, «Фокс филм
корпорейшн» - и объединение «Фэрст нэшнел» были глав-
ными конкурентами Цукора. Но Нукеру удалось захва-
тить контроль над группой «Фэрст нэшнел» 3.
1926 г. был кульминационным пунктом в истории ки-
нопромышленности. Темпы роста кинопромышленности
начали замедляться, и это сильно обеспокоило ее руково-
дителей, несмотря на высокий уровень оборотов. Стало
очевидно, что расширение сети кинотеатров было слиш-
ком быстрым. Кинопромышленность вступила в состояние
кризиса сверхкапитализации. Крупные компании вло-
жили огромные суммы в гигантские кинотеатры, которые
иногда бывали лишь частью большого здания с магази-
нами и жилыми помещениями. Кинопромышленность
была вовлечена в американский строительный бум. Мно-
гие города были «перенасыщены» кинотеатрами, предло-
жение превышало спрос. Все это порождало бешеную
конкуренцию между отдельными владельцами кинотеат-
ров. Переход к более длинным программам 4 и введение
интермедий между фильмами привело к повышению рас-
1 Компания «Юннверсал пнкчэро возникла в результате слия-
ния фирм «Лэммл Индепендент моушн пикчэрс комп а ни > и «Пауэрс
.-.-иверсал фнлм компаии».
- ‘Фскс филм корпорейшн* в 1925 г. обладала частью акций
крупной группы кинотеатров «Вест Коуст тиэтрс*. Третья крупная
компания только возникала.
3 Нукор все время стремился подчинить себе «Фэрст нэшнел»,
он скупал ее акции Но преследования по антитрестовским законам
помешали ему осуществить свой проект в короткий срок. Была сде-
лана попытка ограничить деятельность Цукора либо сферой произ-
водства. либо сферой демонстрации. Когда преследования прекрати-
лись, Цукор «купил» одну за другой все основные фирмы, являв-
шиеся членами «Фэрст нэшнел»; "он закончил захват этого треста,
поглотив в 1925 г. наиболее крупную — чикагскую группу кинотеат-
ров «Балабан энд Кац тиэтр чейн»; Сэмюэля Капа Цукор поставил
во главе «Паблик корпорейшн». объединившей все капиталы, вло-
женные в кинотеатры.
4 Именно в это время появились двойные программы.
ходов на демонстрацию, что, в свою очередь, вызвали
повышение входной платы. Цена билета в большом ки-
нотеатре поднялась с 60 центов до 1 долл.; в небольших
кинотеатрах билет стоил 25, 35 и 55 центов.
Издержки производства фильмов также значительно
выросли. В 1920 г. производство фильма в пята частях
стоило от 40 тыс. до 80 тыс. долл, («боевик» стоил от
100 тыс. до 200 тыс долл.). Режиссеру-постановщику
фильма платили теперь 50 тыс. долл, вместо 20 тыс. долл.
Сценарист получал 2,5 тыс. долл, в неделю, или за либрет-
то платили 25 тыс. долл., что далеко превосходило уровень
1920 г. Фирмы ухватились за «постановочные» фильмы ,
рассчитанные на восстановление престижа Голливуда но
последние часто влекли за собой большие убытки и не
могли возбудить упавший спрос. Уолл-стрит, который все
больше и больше захватывал в свои руки кинопромыш-
ленность, начал навязывать свои методы, которые оказа-
лись пагубными1 * 3 4. Банки навязывали своих «продьюсеров-
руководигелеи», и их опека была направлена на то, чтобы
фирмы избегали убытков и снижали издержки производ-
ства путем максимальной стандартизации ♦. Появились
1 «Бен Гур» обошелся в 6 млн. долл. «Десять заповедей» обо-
шлмсь в 2 млн. долл., а принесли лишь 750 тыс. долл. , «Десять за-
::^-дей» Сесиля де Милля (1923 г.) и «Бен Гур» Фреда Ннбло
(1^25 г.)—голливудские религиозные боевики; первый из них —
на библейскую тему, второй—из эпохи иудейских войн.—Прим. ред.].
- Моральный престиж Голливуда был в начале 20-х годов по-
дорван многочисленными судебными процессами против видных
актеров: Фатти Арбукля (обвинен в убийстве актрисы Вирджинии
Раппе), Мерн Майлс-Минтер и Мейбл Норман (замешаны в убий-
стве кинорежиссера Уильяма Д. Тейлора), Ирла Вильямса (обви-
нен в бытовом разложении) и т. д. Много шуму наделала смерть
киноактера-наркомана Уоллеса Рида. Уилл Хейс, ставший с 1922 г.
во главе предпринимательского союза кинопромышленников, стре-
мился при помощи ряда цензурных мероприятий и выпуска филь-
мов на религиозные темы повысить упавший престиж амери-
канского киногорода. — Прим. ред.
4 То, что эти методы еще применяются в 1951—1952 гг., кажется
.. ^вероятным и свидетельствует об упрямстве и узком кругозоре
представителей банковского капитала.
4 Продьюсер— полномочный представитель производственной
.::орирмы. ответственный за постановку и выпуск фильма. Руко-
.: дигели небольших «независимых» кинопроизводстве иных предлряя-
й (Дэвид Селзник. Чарльз Чаплин. Сэмюэл Головин. Уолтер
:джер и др) —одновременно и продьюсеры своих фильмов
Г’; одьюсеры «большой пятерки» Голливуда — опытные делъаы-про-
дственники, нередко являющиеся акционерами кинофнрм iИрвин
47
капиталистические критерии «качества» кинопроизвод-
ства: «имена, стоимость производства фильма, цена ав-
торских прав, кинематографичность, кассовый эффект».
Повышение входной платы и излишняя стандартиза-
ция совпали с падением спроса. Несмотря на лозунги,
провозглашавшие, что «кино — это не зрелище для бед-
няков, а развлечение для всех американцев», публика
была недовольна и справедливо упрекала фирмы в том,
что в фильмах «всегда повторяется одно и то же». Кри-
зис становился угрожающим. В это время появилось зву-
ковое кино.
III. Звуковое кино и его экономические последствия
(1927—1949)
1. ПАТЕНТЫ НА ЗВУКОВУЮ АППАРАТУРУ.
УСТАНОВЛЕНИЕ КОНТРОЛЯ КРУПНЫХ БАНКОВ
НАД КИНОПРОМЫШЛЕННОСТЬЮ
Владельцы кинофирм не интересовались исследова-
ниями в области звукового кино. Им казалось, что эти
исследования сулят больше неприятностей, чем возмож-
ностей заработать. Пришлось бы сменить оборудование
киностудий и кинотеатров, а риск, связанный с таким
нововведением, казался слишком большим. Однако зву-
ковое кино завоевывало положение. Любопытно отме-
тить, что звуковое кино пришло не одно, его сопровож-
дали другие технические достижения: цвет, большой эк-
ран, стереокино. Это соответствовало тревожному поло-
жению кинопромышленности — необходимо было найти
и применить любые средства, чтобы подогреть затухаю-
щий спрос.
В 1926 г. все важнейшие производственные компании,
господствовавшие на американском рынке — «Парамаунт
феймос плейере Ласки корпорейшн», «Метро-Голдвин-
Мейер корпорейшн», «Фокс филм корпорейшн», «Юнай-
тед артисте», «Юниверсал пикчэрс корпорейшн», — изу-
чили и отвергли ’ аппаратуру, разработанную «Белл те-
Талберг, Бен Шубсрг, Даррил Занук). Среди продьюсеров немало
бывших актеров: Раймонд Гриффит, Дуглас Мак-Лин, Мэри Пик-
форд. В отдельных случаях продьюссрами становятся крупные ре-
жиссеры. Тогда они выполняют, помимо прочих административных
функций, обязанности художественного руководителя (в прошлом
1>мас Харпер Инс, позднее Александр Корда). -Прим. реп.
1 Все. кроме фирмы «Фокс филм корпорейшн».
48
лефоун компани» Только Сэм Уорнер чья компания
стояла накануне краха, заинтересовался новым проектом
Совместно с «Белл телефоун компани» и ее дочерней
компанией «Вестерн электрик» Уорнер вложил в экспери-
ментальные работы 800 тыс. долл.
«Белл телефоун компани» прежде всего дала Уорнеру
исключительное право на распространение ее аппаратуры
(патент «Вайтафон»). Компания «Фокс филм» также
получила лицензию на распространение аппаратуры. Но
остальные компании не желали подчиняться одному из
своих конкурентов (Уорнеру) при эксплуатации нового
метода. Это означало бы капитуляцию перед новой моно-
полией. Их отказ опирался еще и на то, что необходи-
мые дня перехода к звуковому кино издержки были ог-
ромны: надо было сменить все старое оборудование. Тех-
ника производства тоже радикально менялась, наконец,
компании были в течение многих лет связаны со звездами
немого кино.
«Белл телефоун компани» быстро поняла создавшееся
положение. Ее дочерняя компания «Вестерн электрик»,
в свою очередь, образовала новую дочернюю фирму
«Элвктрикл рисэрч продакт» («ЭРП»). Она аннулиро-
вала исключительные права, предоставленные ранее Уор-
неру3, и стала выдавать лицензии на использование па-
тента «Вайтафон» многим кинопромышленникам.
1 Дочерняя фирма мощной «Америкен телефоун энд телеграф
компани* (сокращенно «АТТК»), контролируемой группой Мор
гана.
 Братья Уорнер с 1923 г. контролировали компанию, занимав-
шуюся и производством кинофильмов, и прокатом, и демонстрацией.
В 1925 г. они приобрели группу кинотеатров, контролирующих ком-
панию «Стэнли».
3 В течение того года, когда фирма «Уорнер бразерс пикчэрс»
имела исключительные права на распространение звуковой аппара-
туры, она заключила договоры с несколькими крупными группами
кинотеатров. Кинотеатры первого экрана демонстрировали продук-
цию Уорнеров, в обмен получая возможность пользоваться методом
Вайтафон» и аппаратурой «Вестерн электрик».
Разумеется, Уорнер максимально использовал создавшееся по-
ложение к своей выгоде. Первый большой звуковой фильм «Певец
джаза» (1927 г.) имел огромный успех. Он принес фирме 2500 тыс.
долл, при издержках в 500 тыс. долл. Фирма «Уорнер бразерс пик-
чэрс», которая была накануне банкротства в результате убытков,
понесенных в 1926—1928 гг., в 1929 г. получила 17 млн. долл, при-
били. Банк «Уэдил Кэтчингс». контролировавшийся фирмой «Голл-
1 Мерсийон
19
«ЭРП» получила исключительные права на распро-
странение аппаратуры. Компании, которые ранее не хо-
тели пойти на условия, предлагавшиеся Уорнеро.м, те-
перь соглашались заключать контракты с группой
«ЭРП» — «Вестерн электрик», овладевшей рынком. В те-
чение года «Белл телефоун компани» заключила контрак-
гы исключительного характера с 90% кинокомпаний и
получила монополию, весьма сходную с монополией фир-
мы «Моушн пикчэр пейтентс» на первом этапе развития
американского кино. Ее прочные позиции позволяли ей
применять метод дискриминации.
Так, фильм, снятый при помощи оборудования, про-
изведенного фирмой «Вестерн электрик», должен был де-
монстрироваться при помощи аппаратуры, произведен-
ной той же «Вестерн электрик». Больше того, от ком-
паний кинопромышленности требовали лицензионных
платежей не только при использовании оборудования
фирмы «Вестерн электрик», но и при использовании
аналогичного оборудования, произведенного другими
фирмами; наконец, ремонт и замена аппаратуры должны
были проходить под контролем «ЭРП».
Однако между положением фирмы «Моушн пикчэр
пейтентс» и положением «Белл телефоун компани» суще-
ствовало некоторое различие. Компания «Моушн пикчэр
пейтентс» вынуждена была заниматься не только произ-
водством кинофильмов, но и их распространением, чтобы
найти рынок для своего оборудования. «Белл телефоун
компани» застала организованный рынок и не должна
ман, Сэчс энд К°>, взял на себя финансирование компании «Уорнер
бразерс пикчэрс». В 1928 г. фирма «Уорнер бразерс пикчэрс» рас-
полагала 16 млн. долл., а в 1930 г. се активы достигли 230 .млн.
долл. Она повела небывалую по размаху кампанию по приобрете-
нию кинотеатров. Эта кампания стала возможной благодаря спеку-
лятивному повышению курса акций фирмы, цена которых весной
1929 г. поднялась с 39 до 139 долл. Уорнеры продали свои акции, и
прибыль поступила фирме.
При содействии банка «Уэдил Кэтчингс» компания «Уорнер
бразерс пикчэрс» поглотила компанию «Стэнли», контролирующую
самую мощную группу кинотеатров в США и приобрела одну треть
акций производственной компании «Фэрст нэшнел». В течение пер-
вой половины 1930 г. Уорнеры покупали ежедневно по одному ки-
нотеатру, пока общее количество принадлежащих нм кинотеатров
не достигло 500. Таким образом, «Уорнер бразерс пикчэрс» стала
одной из крупнейших фирм.
50
была принимать непосредственного участия в кинопро-
мышленности. Наконец, фирма «Моушн пикчэр пейтентс»
боролась против иностранного (европейского) господства
и довольствовалась внутренним рынком, тогда как «Белл
телефоун компани», наоборот, проводила агрессивную
политику захвата международных рынков.
Но хотя «Америкен телефоун энд телеграф компани»
(«АТТК») и контролировала рынок звуковых фильмов,
все же она не была единственной компанией, поставляв-
шей оборудование. «Рэйдио корпорейшн оф Америка»
(«РКА») 1 располагала собственной системой звуковой
киноаппаратуры «Фотофоун». Оба вида оборудования
были применимы в равной мере, но «АТТК» запрещала
своим клиентам пользоваться аппаратурой «РКА».
«РКА» пригрозила «АТТК» преследованиями со сто-
роны федеральных властей (в выражениях, оставляю-
щих, впрочем, надежду на соглашение в будущем). По
так как гигантские тресты никогда друг друга не пожи-
рают, то «АТТК» позволила кинопромышленникам да-
вать в прокат фильмы для демонстрации с помощью ап-
паратуры «РКА». Это была лишь полумера, так как
большинство крупных компаний было связано исключи-
тельными контрактами на десять лет. «РКА» не признала
себя побежденной; у нее не было рынков для сбыта
своего оборудования, но она создала их. Именно она
организовала одну из самых крупных компаний кинопро-
мышленности.
Так, в результате соперничества двух электротехниче-
ских трестов возникла еще одна крупная компания в
кинопромышленности.
«РКА» создала холдинг-компанию «Рэйдио-Кейт-Ор-
феум» («РКО»). Контроль над этой компанией принадле-
жал трем группам: «РКА», «Атлас корпорейшн» и «Рок-
феллер сентер»2.
«Рэйдио-Кейт-Орфеум» являлась, таким образом, ком-
панией, целиком созданной не деятелями кино, а фи-
нансистами.
Фирма, контролируемая компанией «Дженерал электрик».
Производственная фирма группы «РКА» была создана путем
покупки фир.мы «ФБО продакшн»’, которая превратилась в фирму
'РКО рэйдио пикчэрс». К ней была присоединена компания
-Кейт-Олби-Орфеум», занимающаяся демонстрацией кинофильмов.
Кроме того, было куплено еще 200 кинотеатров.
4	51
При посредстве принадлежащих ему крупных фирм,
производящих электрооборудование', крупный американ-
ский банковский капитал (группы Рокфеллера и Мор-
гана) взял в свои руки полный контроль над американ-
ской кинопромышленностью.
И действительно, только один магнат американского
кино не захотел подчиниться условиям, поставленным
трестами «АТТК» и «РКА», — Уильям Фокс. Это погу-
било его.
Фокс владел правами на пользование в Америке
системой «Три-Эргон» (немецкие патенты, принадле-
жащие фирме «Клангфпльм»). Он владел также про-
изводственными компаниями и кинотеатрами. Эю созда-
вало угрозу для монопатии в области производства ап-
паратуры для звукового кино. Фокс повел политику экс-
пансии, которая оказалась для него роковой. Он решил
купить большую группу кинотеатров в Новой Англии
(группу «Поли»), приобрести контрольный пакет акций
фирмы «Лоеве», а также половину привилегированных
акций английской фирмы «Гомон бритиш». Если бы его
план осуществился, Фокс, несомненно, стал бы полно-
властным хозяином американской кинопромышленности.
Но компаниям «АТТК» и «Хэлси Стюарт эид К°» уда-
лось лишить Фокса контроля над его предприятиями1 2.
Дело Фокса показало тесную связь, существующую
между непосредственным контролем над патентами и
контролем над управлением деятельностью предприятий
кинопромышленности.
1 См. схему 1, стр. 56.
2 Фокс сделал заем в сумме 15 млн. долл, у группы «АТТК» и
се банкиров «Хэлси Стюарт эид К°>. Это был краткосрочный заем,
уплата по нему должна была производиться во время нормального
функционирования предприятия путем выпуска новых акций. Фокс
увидел, что условием дальнейшего финансирования со стороны кре-
диторов был его отказ от контроля. Он попытался найти капиталы
в другом месте, но ни одни банк не решился его поддержать и на-
влечь тем самым на себя недовольство «АТТК» и, следовательно,
группы Моргана. Группа «АТТК» попыталась довести Фокса до
банкротства и постаралась спровоцировать антитрестовское пресле-
дование против проекта слияния компаний Лоева и Фокса. В конце
концов Фокс продал свой пакет наделенных правом голоса акций
за 18 млн. долл, финансисту из Чикаго Харлею Л. Кларку, связан-
ному с «Хэлси Стюарт эид К°* и с компанией «Инсулл». Новые
хозяева немедленно договорились с группой «АТТК» и отвергли
предложенное им Фоксом свободное использование патента на
«Три-Эргон».
Банковские группы контролировали компании кино-
промышленности, владея лишь 5% их общего капитала,
но именно теми 5% акций, которые только и давали
право голоса
В 1930 г., заключив соглашение с немецкими моно-
полиями «АЭГ» («Альгемейне электрицитетсгезель-
шафт»), «Сименс унд Гальске», «Клангфильм», амери-
канские монополии стали действовать в мировом мас-
штабе, причем американские и немецкие компании раз-
делили между собой территории по так называемому
Парижскому соглашению. Каждая группа получила сферу
исключительного влияния 1 2 3 * * * *.
Таким образом была устранена угроза конкуренции
иностранных патентов на американском рынке и две
группы — «АТТК» и «РКА» - остались лицом к лицу. С
1928 по 1935 г. «АТТК» осуществляла полный контроль
над производством аппаратуры для звукового кино, за
исключением, разумеется, аппаратуры, производимой ком-
панией «РКА».
В 1953 г. «РКА» снова стала грозить «АТТК» зако-
ном Шермана. В конце концов обе группы пришли к
соглашению. Немедленно компании «Уорнер бразерс пик-
чэрс», «Фокс филм» и «Колумбия пикчэр» стали пользо-
ваться оборудованием, производимым «РКА» наряду с
оборудованием, производимым компанией «Вестерн элек-
трик» 8.
1 Хотя Фокс располагал еще значительным пакетом акций без
права голоса, компании Фокса контролировались тремя уполномочен-
ными банковских групп, причем каждый из них имел всего по одной
акции.
2 Значение этого соглашения в финансовом отношении опреде-
ляется тем, что компании «ЭРП» выплачивалось за использование
принадлежащих ей патентов по 500 долл, с каждой части фильма.
С января 1927 г. по конец 1934 г. лицензионные доходы ком-
пании составили 20 900 тыс. долл., которые распределялись следую-
щим образом (в тыс. долл.):
5750 — расходы на технические исследования.
5700 — отчисления «АТТК»,
4000 — диведенды, выплаченные компании «Вестерн электрик»,
5450 — резервные фонды «ЭРП». («Wall Street Journal», jily,
18, 1935).
3 В настоящее время рынок звуковой аппаратуры разделен ме-
жду «РКА» и «АТТК». Студии четырех из семи крупнейших кино-
<!н'рм используют оборудование обеих систем. Фирмы «Лоеве», «Па-
лпунт пикчэрс» и «Юниверсал пикчэрс» пользуются исключи-
1 льцо оборудованием «АТТК». «РКА» ставила значительно менее
<ткнс условия, чем «АТТК*.
53
Успех звукового кино нашел отражение в огромных
доходах, полученных компаниями кинопромышленности
в 1929 г. «Парамаунт пикчэрс» получила 15,5 млн. долл,
чистой прибыли, «Фокс филм корпорейшн.' — 13,5 млн.
долл., «Лоеве* 12 млн. долл.. «Уорнер бразерс пик-
чэрс»— 17 млн. долл., «РКО» — 2 млн. долл. Ни одна
компания кинопромышленности США. кроме фирмы
«Лоеве», не получала больше таких доходов вплоть до
1941 г. Благодаря внедрению звукового кино кинопро-
мышленность успешно сопротивлялась депрессии. Это
сопротивление привлекло внимание Уолл-стрита, искав-
шего укрытой от кризиса сферы приложения капитала.
В 1929 г. развернулась ожесточенная борьба между раз-
личными финансовыми группами за овладение киноте-
атрами. Многие из независимых фирм, не обладавших
достаточным капиталом для смены устарелой аппара-
туры. вынуждены были продать свои кинотеатры. В ре-
зультате крупные объединения еще больше укрепились.
2. окончательный захват крупными банками
КОНТРОЛЯ НАД КИНОПРОМЫШЛЕННОСТЬЮ
В 1930 г. кинопромышленность была поражена кризи-
сом, который достиг наибольшей остроты в 1933 г. При-
были катастрофически упали. Внезапное снижение
спроса 1 было следствием общего застоя в делах, расту-
щей безработицы2 3 и равнодушия публики к слишком
стандартизованным программам ’. Кроме того, надо за-
метить. что звуковое кино утратило прелесть новизны
В 1933 г. должны были закрыться 5 тыс. кинотеатров.
Большие кинотеатры были особенно уязвимы, так как
их постоянные общие расходы с трудом поддавались со-
кращению, а вместе с тем цены на билеты приходилось
снижать, чтобы сохранить посещаемость. Тогда крупные
компании начали сокращать число контролируемых ими
кинотеатров. Компания «Парамаунт пикчэрс», например,
потеряла контроль над 300 кинотеатрами. Крупные ком-
1 До 15 млн. зрителей.
2 10 млн. безработных в 1933 г.
3 Фирмы, контролирующие кинотеатры, ставили во главе н.х
простых чиновников, которые выполняли данные им приказания, не
заботясь о выборе фильмов соответственно вкусам той или иной
аудитории.
пании кинопромышленности несли убытки как в области
производства, так и в области проката и демонстрации
фильмов; сама структура крупных компаний была по-
ставлена под вопрос.
Кинопромышленность стояла накануне перехода под
контроль федерального правительства, но Уолл-стриту
удалось провалять этот проект. Многие фирмы потерпели
крах, и крупные банки воспользовались этим, чтобы еще
более усилить свой контроль.
В 1933 г. фирма «Парамаунт пикчэрс» была подверг-
нута «санированию»; в 1935 г. она была реорганизована,
и контроль над ней перешел от «Кун, Леб энд К0» к
банку «Лимэн бразерс» и к находящемуся в сфере Мор-
гана инвестиционному трест}- «Атлас корпорейшн»
Компания «Рэйдио-Кейт-Орфеум», в 1934 г. потерпевшая
банкротство, в 1935 г. была реорганизована, и контроль
над ней был разделен между банками Моргана и Рок-
феллера. «Уэско корпорейшн» — объединение кинотеат-
ров, принадлежавших «Фокс филм корпорейшн», — ис-
пытывало серьезные трудности; рокфеллеровский «Чейз
нэшнел бэнк», который поддержал Кларка, взял на себя
контроль над делами «Уэско корпорейшн», и в резуль-
тате возникла новая компания — «Твентис сенчури Фокс
филм корпорейшн»1 2. Тем не менее группа Моргана со-
хранила право надзора, поскольку инвестиционный трест
«Атлас корпорейшн» остался держателем части акций.
Фирма «Лоеве» также перешла под контроль «Чейз
нэшнел бэнк». Только компания «Уорнер бразерс» из-
бежала непосредственного контроля крупных финансовых
групп 3.
1 Руководителем фирмы был назначен Дж. Оттерсон, а кон-
троль над ней осуществлялся <АТТК». В 1936 г. в соответствии
рекомендациями в докладе административного совета Оттерсона
- ил нынешний президент компании Барни Балабан.
2 «Чейз нэшнел бэнк» создал эту новую фирму путем слияния
фирм «Твентис сенчури пикчэрс» и «Фокс филм корпорейшн». Пре-
и : итом «Чейз нэшнел бэнк» является зять Джона Д. Рокфеллера
младшего У. У. Олдрич.
3 Компании «Голдмэн, Сэчс энд К0» и «Хэйден, Стоун энд К°>
:ис не имели отношений с фирмой «Уорнер бразерс пикчэро; кто
тролнрует эту фирму, точно неизвестно. Однако известно, что
к .некие услуги оказывают ей «Гаранти траст энд К“> и «Мэню-
• >кчурерс трасте».
55
СХЕМА 1
Контроль финансовых групп Рокфеллера и Моргана над кинопромышленностью СИМ
Группа Моргана
Америкен телефоун энд телеграф»
Г руина Рокфеллера
i
«Чейз нэшнел бэнк*
I
Дженерал электрик
< Вестерн электрик»

: Рэйдио корпорейшн
t оф Америка»
(>РКА фотофоун»)
«Электрик рисэрч продакт
I
*
I

«Парамаунт
пикчэрс»
♦ Лоеве»
«Юяиверсал
пикчэрс»
«Юнайтед	«Уорнер
артисте»	бразерс
пикчэрс»
«Твентис
сенчури
«Колумбия
пикчэрс »
кс филм»
«РэЙДНО-
Кейт-Орфг-
ум» (’РКО»)
Источник: F. D* К I i п £ v п d с г.
S. Zeug, Monvy Behind the Screen. London. 1937.
СХЕМА 2
Связи финансовых групп с кинопромышленностью США
Группа Моргана
Группа Рокфеллера
«Диллон. «Лиман
Рид энд К бразерс»
«Стандард А. Г. Джна-
кэпитал* нлни
«Чейз нэш-
нел бэнк»
«Америкен телефоун
энд телеграф»
Рэйдио
СНТ'1»
«Атлас
корпорейшн»


«Рэйдио корпорейшн
оф Америка»
>
«Вестерн электрик»
- Пара маунт
пикчэрс»
«Уорнер
бразерс
пикчэрс»
«Твентис «Лоеве
сенчури
Фокс филм»
Klingender. S. Lege. Money Behind the Screen. London. IM7.
* Юнайтед
артисте»
«Юниверсал «Колумбия «Райдио-КсГп
пикчэрс» пикчэрс»
Орфеум»
(«РКО»)
Таким образом, группы Рокфеллера и Моргана бла-
годаря кризису, заставившему большинство компаний
пойти на финансовую реорганизацию, завершили завое-
вание кинопромышленности, начатое ими с момента по-
явления звукового кино1. Крупный банковский капитал
ввел новую политику, которая проводится и сейчас, —
политику «честной игры» между компаниями, которая
приближается к настоящей картелизации. Так, группа
Рокфеллера, имевшая большие пакеты акций четырех
крупных компаний, заставила эти компании свести кон-
куренцию к минимуму; осталась лишь «стимулирующая
конкуренция».
Магнаты кинопромышленности не могли больше до-
пустить такую роскошь, как борьба между крупными
компаниями. Как и другие отрасли промышленности, ки-
нопромышленность была серьезно затронута кризисом.
Как заявил один из магнатов кинопромышленности, «эра
экспансии кончилась, теперь вопрос, заключается в том,
чтобы сохранить публику, посещающую кино».
Чтобы предотвратить падение спроса, компании кино-
промышленности, несмотря на попытки стандартизации
и несмотря на сокращение общих расходов, требуемое
банками, обратились к производству дорогостоящих
фильмов. Общее производство фильмов сократилось, ио
выпускались более дорогие и более интересные, для зри-
телей фильмы2. Владельцы кинотеатров прибегали ко
всяческим ухищрениям, чтобы поддержать спрос на
прежнем уровне; они показывали двойную и даже трой-
ную программу, устраивали перед сеансами игры с вы-
дачей премий, давали специальные сеансы3. В 1938 г.
кинопромышленники выдвинули лозунг «Кино —ваше
лучшее развлечение» и истратили около 1 млн. долл, па
рекламу. Но восстановление кинопромышленности проис-
ходило медленно.
Только война принесла новый подъем кинопромыш-
ленности. Полная занятость в период войны, повышение
1 См. схему 2, стр. 57.
2 В 1935—1936 гг. появились цветные кинофильмы, стоившие
вчетверо дороже простых фильмов; развитие цветного кино соответ-
ствовало политике привлечения публики.
3 В 1936 г. чикагские кинотеатры выдали премий более чем на
•' млн долларов. В 1938 г. половина кинотеатров показывала, кроме
фильмов, эстрадную программу.
56
доходов низших и средних классов, отсутствие других
развлечений создали благоприятные условия для кино-
промышленников. Прибыли семи крупнейших компаний
поднялись с 19 391 228 долл, в 1940 г. до 34 446547 долл,
в 1941 г. и до 49 738 468 долл, в 1942 г. Война вызвала
в кинопромышленности подлинный бум, продолжав-
шийся до 1946 г.
Начиная с 1947 г. кинопромышленность вступила в
полосу нового кризиса, который поверг Голливуд в на-
стоящую панику. В 1949 г. была отмечена некоторая
стабилизация, но к этому времени кинопромышленники
уже оказались перед лицом антитрестовских процессов и
конкуренции телевидения.
I ЛАВА В ТО Р А Я
СОВРЕМ ЕННОЕ СОСТОЯ И И Е
АМЕРИКАНСКОЙ КИНОПРОМЫШЛЕННОСТИ
I. Компании кинопромышленности
и контроль над ними
Война не изменила структуры американской кинопро-
мышленности. Ее отличительным признаком является су-
ществование двух обособленных групп: крупных компа-
ний и «независимых».
Число крупных компаний достигает восьми’; (^Боль-
шая пятерка* и три второстепенные компании).
В «Большую пятерку» входят компании «Парамаунт
пикчэрс», «Лоеве* («Метро-Голдвии-Мейер» или «МГМ»),
«Твентис сенчури Фокс филм корпорейшн*. «Уорнер
бразсрс пикчэрс*, «Рэйдио-Кейт-Орфеум» («РКО»). Эти
пять компаний построены по одному образцу, они осу-
ществляют контроль над производством, прокатом и де
монстрацией.
Три второстепенные компании кинопромышленности
«Колумбия пикчэрс»1 2, «Юнивсрсал пикчэрс» и «Юнай-
1 Число компаний оставалось неизменным до 1950 г После анти
трестовских процессов, которые будут описаны ниже, лвум компа-
ниям пришлось пойти на разделение, обособив предприятия по про-
изводству фильмов и по их демонстрации.
«Парамаунт пикчэрс* разделилась на две новые компании
«Парамаунт пикчэрс корпорейшн» (производство) и «Юнайтед пара
мауит тиэтрс» (демонстрация) «Рэйлио-Кейт-Орфсум» также разде-
лилась на «Рэйдио-Ксйт-Орфеум пикчэрс» (производство) и «Рэй
дио-Кейт-Орфеум тиэтрс» (демонстрация). «Уорнер бразсрс пик-
чэрс» проделала такую же операцию в 1953 г.
2 Компания «Колумбия пикчэрс* была основана в 1924 г Гарри
Гоном и Джеком Коном.
* Фирма «Юнивсрсал пикчэрс» была создана после войны
1914 1918 гг. на основе слияния компаний «Лэммл ннлслеидсит
моушн пикчэрс» и «Пауэрс юнивсрсал филм». В апреле. 1936 г. кон-
троль над компанией перешел к Джианинн («Бэнк оф Америка»),
Дж С, Коулину и Дж. Артуру Рэнку. В 1946 г компания «Юнн
•f-рсал пикчэрс» была переименована в «Юнивсрсал интерпэшнел
пропахши» Контроль со стороны Рэнка меилился.
60
гед артисте» *. Эти три компании занимаются главным об-
разом производством и прокатом фильмов и мало свя
>аны с предприятиями по демонстрации. То, что эти три
небольшие компании фигурируют в списке крупных
компаний, нередко вызывает удивление. У них ист своих
кинотеатров, их доля в обшей сумме капиталовложений
и оборота кинопромышленности мала. Но практически
они имеют доступ во все кинотеатры первого экрана1 2,
принадлежащие крупным компаниям, и снабжают эти
кинотеатры продукцией. Эти три компании занимают
положение контролируемых сателлитов.
В группу «независимых» входят все компании, не
принадлежащие к числу восьми «крупных». Независи-
мые компании всегда играли большую роль н американ-
ской кинопромышленности. Число независимых компаний
постоянно меняется; оно зависит от тенденций спроса,
В нормальные периоды их не. больше 30; в периоды
бума, например в 1946 г., по некоторым статистическим
данным, их количество достигло 150. В результате дея-
тельности «независимых» компаний выдвинулись многие
режиссеры и актеры. Это облопалось налоговой поли-
тикой США во время войны: доходы с капитала обла-
гались меньше, чем другие доходы.
Среди независимых продыосеров следует выделить, с
одной стороны, тех, кто принадлежит к «Сосайти оф
иидеиеидеит моуши пикчэр продьюсерс» («СИМ11Г1»);
некоторые их фильмы распространялись крупными ком-
паниями й. К числу этих «независимых сателлитов» при-
надлежат Уолтер Уеиджер, Сэмюэль Голдвип, Уолт Дис-
ней и Дэвид О. Селзник. Другая часть независимых
продьюсеров принадлежит к «Индепендент моуши пик-
'юр продьюсерс ассошиэйши» («ИМ11ПА»); это мелкие,
1 Кинокомпания «Юнайтед артисте» была создана а 1919 f
‘‘Ъри Пикфорд, Дугласом Фербенксом, Чарли Чаплином и
Л У. Грнффито.м Функции компании заключаются главным образом
юм, чтобы распространять фильмы самых известных продьюссрон,
ГОрЫс нс были приняты крупными компаниями. В основном vro
.оклтиая организация, пользующаяся .заслуженной славой.
Килос >тр первого экрана (exclusivity) •—кинотеатр, которому
. длительный срок предоставляется исключительное право /в пре-
лах определенной территории) на демонстрацию того или иного
Фильма. — Прим. род.
Обычно «РКО», «Юнайтед артисте» и «Твентис сенчури
Фокс филм корпорейшн».
61
действительно независимые продьюсеры. Крупные ком-
пании не оказывают им никакой помощи в распростра-
нении их продукции. Однако некоторые из мелких не-
зависимых компаний имеют довольно большое значение,
например «Моногрэм пикчэр корпорейшн» или «ПРК
пикчэрс». Эти компании контролируют некоторые рынки
и распространяют продукцию других мелких компаний ’.
Производство. Крупные компании производят от 60
до 75% американских фильмов. Только они выпускают
дорогостоящие, но приносящие верный доход фильмы
(фильмы А). Иногда они ставят и второразрядные
фильмы (фильмы Б), но обычно эти фильмы ставят
«мелкие» компании. Последние специализируются в ос-
новном на постановке фильмов для первого отделения
двойных программ, на «серийных» фильмах и на «вестер-
нах»1 2. Крупные компании полностью контролируют про-
изводство хроникальных фильмов.
Прокат. Здесь контроль крупных компаний еще пол-
нее. Они распространяют 90—95% фильмов высшего ка-
чества и получают 85—90% общих поступлений кино-
промышленности. Остальные фирмы распространяют
лишь «quickies» — быстро сделанные недорогие фильмы
низкого качества. Английские фильмы 3 целиком распро-
страняются крупными компаниями. Наконец, крупные ком-
пании имеют свои прокатные организации во всем мире.
Демонстрация. Из общего числа 17 тыс. кинотеатров
крупные компании контролируют 2800 кинотеатров
(16%) «. Однако эти 2800 кинотеатров имеют большее
значение, чем можно подумать, судя по их удельному
1 Существуют и мелкие компании, специализирующиеся на про-
изводстве фильмов порнографического характера («sex circuit»).
Они контролируют 125 «специальных» кинотеатров. Официальная
статистика никогда не дает сведений о них, но деятели кино их
хорошо знают.
- Серийные фильмы — это приключенческие фильмы крайне низ-
кого качества, рассчитанные на несколько сеансов и показываемые
в третьесортных кинотеатрах.
«Вестерны» (westerns) — приключенческие фильмы из жизни
ковбоев, золотоискателей, бандитов в районах далекого запада
США в период его освоения.— Прим. ред.
Остальные иностранные фильмы имеют лишь узкий круг зри-
; л й в США и распространяются обычно независимыми фирмами.
‘ В этой области крупным компаниям нанесли удар «антитре-
стовские» процессы. После 1949 г. «Парамаунт пикчэрс» отказалась
от части своих кинотеатров.
62
весу в общем числе кинотеатров. Это самые большие и
доходные кинотеатры. Среднее количество мест в амери-
канском кинотеатре равно 623. А в больших кинотеат-
рах «Люкс» имеется в среднем по 1445 мест. Огромна»
пропускная способность контролируемых крупными ком-
паниями кинотеатров компенсирует их незначительную
численность. Так, в Большом Нью-Йорке 1208 киноте-
атров; из них 197, то есть 16,3%, контролируются круп-
ными компаниями, ио количество мест в этих кинотеат-
рах составляет 28,4% от общего количества мест.
Крупные компании особенно стремятся к концентра-
ции своих кинотеатров в больших городах. 60% их об-
щего дохода поступает из принадлежащих им групп ки-
нотеатров, которые расположены в 13 городах с насе-
лением свыше 500 тыс. человек.
Таким образом, крупные компании добились господ-
ства на рынке, контролируя перворазрядные кинотеатры
в крупных центрах и оставляя в стороне второстепенные
и не имеющие стратегического значения кинотеатры. Об-
ладание 16% кинотеатров оказалось достаточным для
того, чтобы контролировать всю сеть кинотеатров.
11. Антитрестовские процессы и конкуренция
.	телевидения
Независимые продыосеры и владельцы кинотеатров
не могли примириться с монополией, созданной крупными
компаниями в трех областях кинематографии. Они раз-
вернули компанию против крупных фирм; следствием
этой компании был антитрестовский процесс, начало ко-
торому положил приказ Министерства юстиции от
20 июня 1938 г. Восемь крупных компаний были обви-
нены на основании закона Шермана в препятствовании
свободе торговли в области кино. Против них было вы-
двинуто 28 обвинений; главной целью процесса было от-
деление предприятий по производству и прокату фильмов
от предприятий по демонстрации фильмов, второй
целью — устранение монополистической практики в кино-
промышленности. Наконец. Министерство юстиции тре-
щало, чтобы суд создал систему арбитражных органов,
обеспечивающих запрещение незаконных действий. В
парте 1939 г. оптовые прокатчики опубликовали новый
Кодекс торговой практики», в смягченном виде изла-
гавший старые методы. Но в августе 1939 г. этот кодекс
63
был объявлен незаконным. В июне 1940 г. процесс на-
чался; однако через три дня он был прерван, чтобы дать
возможность истцам и ответчикам провести переговоры
друг с другом. В конце концов на основе соглашения
между правительством и пятью крупными компаниями
было выработано «примирительное решение» *. Это была
победа крупных фирм, которые согласились лишь на
ничтожные уступки 1 2.
Крупные компании увидели в «примирительном ре-
шении» одобрение применяемой ими практики и были
удивлены, когда в 1943 г. правительство предложило на-
чать переговоры для выработки нового «примирительного
решения». В 1944 г. переговоры потерпели неудачу, и в
октябре 1945 г. правительство начало новый процесс3.
На этот раз правительство сосредоточило все свои уси-
лия на вопросе «отделения» кинотеатров от предприятий
по производству и прокату фильмов. Правительству
пришлось обратиться с апелляцией в Верховный суд,
чтобы добиться удовлетворения своего иска. Не дожида-
ясь решения Окружного суда, компании «Рэйдио-Кейт-
Орфеум» и «Парамаунт пикчэрс» подписали «примири-
тельное решение» об отделении предприятий по произ-
водству фильмов от предприятий по демонстрации. Ок-
ружной суд в июле 1949 г. дал предписание компаниям
«Твентис сенчури Фокс филм корпорейшн», «Лоеве» и
«Уорнер бразерс пикчэрс» также провести разделение
(в срок до июля 1953 г.).
В обмен за проявленную компаниями «Парамаунт
пикчэрс» и «Рэйдио-Кейт-Орфеум» «добрую волю»
они добились серьезной уступки: после «разделения»
компании, занимающиеся производством и прокатом, по-
лучили разрешение снова покупать кинотеатры, а компа-
1 Три второстепенные компании не были привлечены к участию
в переговорах.
2 Компании обязались изменить способ проката фильмов бло-
ками, согласились показывать фильмы перед продажей, прекратить
практику принудительной покупки короткометражных и хроникаль-
ных фильмов и не расширять контролируемые ими объединения ки-
нотеатров. В конечном счете ничего не изменилось и крупные ком-
пании продолжали действовать по-старому.
3 В течение 20 дней помощник министра юстиции Роберт Л.
Райт представил адвокатам ответчиков до 300 документов: письма
владельцев кинотеатров, копии контрактов, материалы ФБР более
чем по 500 городам.
64
ниям, владеющим кинотеатрами, было позволено зани-
маться производством фильмов.
Это было, бесспорно, нарушением закона Шермана и
доказательством того, что решения Верховного суда из-
менялись под давлением экономических фактов '.
Вопрос о «разделении» еще далеко не решен, и круп-
ные фирмы всегда смогут найти какую-нибудь лазейку,
чтобы компенсировать его экономические последствия.
Некоторые комментаторы 1 2 отметили, что результатом
нераздельности комплексов производства-проката и су-
ществования крупных групп кинотеатров будет стреми-
тельное восстановление господствующей на рынке оли-
гополии.
Наконец, в ходе всей этой борьбы обходилось мол-
чанием главное заинтересованное лицо—зритель. На про-
цессе крупные компании заявили, что их система постав-
ляла лучшие товары по самой низкой цене, что, разу-
меется, отрицалось обвинением. Но никто не определил,
что же такое «лучший товар». Для крупных компаний
это были дорогостоящие или приносящие большой доход
фильмы. В течение всего процесса обе стороны отожде-
ствляли эстетическую ценность фильма с его экономи-
ческой ценностью.
Беда не приходит одна. После окончания войны, еще
во время антитрестовской борьбы, которая ставила своей
целью сломить структуру крупных компаний, эти компа-
нии увидели, как перед кинематографией появился
призрак электронно-лучевой трубки. Завязался великий
спор между телевидением и кино. Раньше кинопромыш-
ленность совершала триумфальное шествие, несмотря на
конкуренцию радио, автомобильных гонок и других
1 Изучение некоторых фактов помогает понять позицию крупных
компаний. Накануне «разделения» «Рэйдно-Кейт-Орфеум» вынуж-
дена была списать 8500 тыс. долл, вследствие значительных убыт-
ков, понесенных производственными предприятиями в 1950 г, Только
доходы от кинотеатров спасли компанию от краха.
Баланс компании «Уорнер бразерс пикчэрс» показывает, что
уже десять лет 62% прибылей приносят компании кинотеатры в
только 32%'—производственные предприятия. «Примирительное ре-
ннине» предполагало, что каждый акционер получает по половине
акции каждой новой компании взамен одной акции старой компа-
нии Неизвестно только, возместят ли доходы новой компании, объе-
диняющей кинотеатры, убытки новой производственной компании
«Stanford University l-aw Rewiew», 1951.
j Mcpciifioii	65
спортивных зрелищ. Но телевидение — это более опас-
ный конкурент. И действительно, телезритель видит то
же самое, что и зритель в кино, но в более удобных ус-
ловиях, так как телевизионную программу обычно смот-
рят дома. Каково будет поведение кинопромышленности
в этой новой битве?
В техническом отношении решение вопроса зависит от
Федеральной комиссии связи (ФКС), которая дает ли-
цензии на новые телевизионные станции *.
В 1946 г. в США имелось около 11 тыс. действующих
телевизоров. К апрелю 1950 г. их число достигло
5.1 млн.1 2, а к январю 1952 г.— почти 14 млн.3 Эти
цифры говорят о гигантском росте телевидения.
Столь стремительное развитие телевидения нанесло
кинопромышленности тяжелый удар. Промышленность с
трудом оправлялась от послевоенного кризиса. Каков же
был экономический урон, нанесенный промышленности
телевидением? Никто, кроме главных властителей Голли-
вуда, не знает точных цифр. В последние годы Голливуд
наложил запрет на публикацию некоторых цифровых
данных. Однако факты говорят сами за себя: многие ки-
нотеатры закрылись4. Согласно сведениям Бюро внут-
ренних доходов, общая сумма, собранная по налогу на
зрелищные предприятия за 1951 г. (декабрь 1950 — но-
ябрь 1951 г.)5, составила 344 642 962 долл, вместо
356 723 866 долл, в 1950 г. (декабрь 1949 —ноябрь
1950 г.), а в 1950 г. эта сумма была на 5% ниже, чем в
1949 г.; — все это несмотря на повышение цены билетов
в кино и рост национального дохода. Неофициальные
источники подчеркивают, что кассовый сбор (доход от
продажи билетов) упал на 20—40%.
Как далеко зайдет конкуренция телевидения? Трудно
сказать. Многие думают, что 25—30% американских ки-
1 В 1952 г. имелось 107 телевизионных станций в 63 городах.
2 USA Census Report.
3 Основные зоны находятся на Северо-Востоке и в районе Цент-
рального Севера. Крупнейшими центрами являются Нью-Йорк и
Лос-Анжелос (900 тыс. телевизоров).
1 Закрылось около 640 кинотеатров.
В 1952 г. поступления по налогу на зрелищные предприятия
сократились на 8,5%' со сравнению с 1951 г. Этим налогом обла-
гаются «ночные клубы»^кабаре, дансинги и кинотеатры. Но на долю
последних приходится 75% общей суммы налоговых сборов.
66
нотеатров будут закрыты. Последние три года по п хни
ческнм причинам 1 ФКС не разрешала открывать новые
телевизионные станции. Но она полагает, что на амери-
канской территории можно открыть 1300 телевизионных
станций. Фрэнк М. Фолсом, президент «Рэйдио корпо-
рейшн оф Америка» («РКА»), считает, что можно довести
число телевизионных станций в США до 3 тыс., а число
телевизоров до 50 млн. штук.
В настоящее время телевидение находится под кон-
тролем четырех крупных радиокомпаний: «Америкен
бродкастинг компани» («АБК»), «Нэшнел бродкастннг
компани» («НБК»), «Колумбия бродкастинг систем»
(«КБС»)2 и «Дюмон».
Но подготовка телевизионных программ ставит целый
ряд сложных проблем. Нужно найти достаточное ко-
личество средств и достаточное число исполнителей,
чтобы обеспечить передачами станции, работающие мно-
гие тысячи часов в год, тогда как для показа всей го-
дичной продукции Голливуда нужно приблизительно
650 часов.
Телевизионные станции заняты поисками материала.
Они пытаются покупать сошедшие с экрана фильмы, так
как студий «КБС», «НБК» и «АБК» недостаточно для
передач.
До сих пор крупные кинокомпании «Уорнер бразерс
пикчэрс», «Лоеве», «Рэйдио-Кейт-Орфеум», «Парамаунт
пикчэрс», «Твентис сенчюри Фокс филм корпорейшн» от-
казываются продавать телевизионным станциям и старые
и новые фильмы своего производства 3. Похоже, что они
1 ФКС хотела выждать, поскольку техника телевидения нахо-
дится еще в процессе развития. Некоторые вопросы еще остаются
открытыми: сколько телевизионных «каналов» можно создать в дан-
ной зоне? Каковы возможности техники сверхвысокой частоты?
2 Первые три компании, которые распоряжаются радиовещанием
в США, находятся в зависимости от компаний «Америкен телефоун
энд телеграф компани», «Дженерал электрик» («Рэйдио корпорейшн
оф Америка») и «Вестингауз электрик».
3 Однако иногда за счет скупки фильмов быстро создаются но-
вые состояния. Некий Уильям Бойд (бессменный исполнитель роли
ковбоя — «Галлопирующего Кассиди») скупил свои старые ковбой-
ские фильмы и, отдавая их в прокат телевизионным станциям, за-
работал в 1950 г. 800 тыс. долл. Кроме того, десяток мелких ком-
паний работает в Голливуде специально для телевидения, например
 Бинг Кросби продакшн», «Джерри Фербенкс продакшн», «Хэл Роуч
стадное» и т. д.
67
накапливают силы, готовясь к более серьезному бою ’.
Крупные кинокомпании не заинтересованы в продаже
фильмов компаниям новой отрасли промышленности, ко-
торые стремятся их задушить, наоборот, они хотят взять
эту отрасль промышленности под свой контроль.
Несколько компаний («Твентис сенчури Фокс филм
корпорейшн», «Парамаунт пикчэрс») установили, од-
нако, в некоторых больших кинотеатрах специальную те-
левизионную аппаратуру, позволяющую показывать на
обычном экране какие-нибудь сенсационные зрелища, пе-
редаваемые телевизионными станциями 1 2. Это прививает
зрителю «привычку ходить в кино», но такая мера не
решает проблемы, хотя и усиливает господство крупных
компаний, объединяющих кинотеатры, которые одни мо-
гут оплатить дорогостоящее право на показ телепередач.
Некоторые кинокомпании уже захватывают команд-
ные позиции в телевидении. Так, фирма «Парамаунт пик-
чэрс» первая разгадала возможности телевидения и стре-
мится захватить господствующие позиции в этой отрасли 3.
«Колумбия бродкастинг систем» («КБС») заключила
соглашение с кинотеатрами, контролируемыми фирмой
1 Крупные голливудские компании ищут нового оружия для
борьбы против телевидения. Они отказываются теперь от старых
способов производства и демонстрации. Чтобы привлечь зрителей,
число которых уменьшается с каждым днем, они распространяют
стереокино в сочетании с заново «изобретенным» кино «широкого
экрана» (метод «Синерама» с тремя проекционными аппаратами,
направленными на экран с закругленной поверхностью. Метод «Си-
немаскоп» профессора Кретьена проще и дешевле). Возможно, раз-
горится борьба между крупными компаниями, каждая из которых
хочет навязать свой патент и свой способ показа стереокино широ-
кого экрана, ио «Твентис сенчури Фокс филм корпорейшн» и «МГМ»
уже договариваются о совместной эксплуатации системы «Синема-
скоп», которая нс требует больших капиталовложений в предприятия
по демонстрации. («Синерама» много дороже, так как требует трех
проекционных кабин.) Неизвестно, удастся ли компании «Твентис
сенчури Фокс филм корпорейшн» ввести стандартизацию и таким
образом добиться монополии на поставку оборудования.
2 Например, в июне 1951 г. было показано состязание боксеров
Джо Лунса и Ли Савольда в Нью-Йорке. Телевизионная киноуста-
новка стоит всего 25 тыс. долл. Сто кинотеатров уже оборудованы
ими.
1 Фирма «Парамаун пикчэрс» финансировала эксперименталь-
ную лабораторию д-ра Аллена В. Дюмона, и в настоящее время ей
принадлежит 29% акций телевизионной компании «Дюмон» (произ-
водство аппаратуры и телевизионная станция). Она создала также
две телевизионные станции («КТЛА» в Лос-Анжелосе и «УКТБ» в
Чикаго), которые пользуются грандиозным успехом.
68

СХЕМА Л‘
ОСНОВНЫЕ СВЯЗИ КИНОКОМПАНИЙ США С ПРОМЫШЛЕННЫМИ И БАНКОВСКИМИ МОНОПОЛИЯМИ
-Интеряэи;мел
телеграф
энд глелефо>и«
Группа
/Моргана
•АТТК*
- Дюж он-
(телеаидеяие?
-ЯВК-
(радиан
I «ЛВК-
J______(/pezeaudgMue)
УФА
Элея л/ют ели ико
Томсон- Хаустон
Англия
Н)3 туи
Чейз банк
Аюлос noptv
JMCUU
РИД
ЭРП
Юки
Кинотеатров нет
81 кинотеатр
1273 кинотеатра
S87 кинотеатров
585 кинотеатров
кинокомпании
Дюпон
де Немур
(щмиЛ)
АНСКО
риеяко)
Джианини
(бонд)
•Инмэн
бразерс
(банк)
Херст
(npeccai
-Томсом -
Хзустом -
МЛЬЗ-ТОМ
Лоеве
24%
* Патэ
синема
-Вестерн
электрик
Парамаун
пикчэрс-
20%
•Дженерал
моторе-
Колумбия
пикчэрс-
Гаранта
mjiacni -
(банк)
Рэидио- Кейт
Орфеумп
Твентис Сенчури
Фоме филм-
12%
Дженерал - электрик
Уорнер брззерс
пикчэрс -
21%
Люс
(журчали
Тзйм«ч-ЛайФ-.
•Хэртис ftjurr.-
(atuanrouw
лемяосаь)
Лияил
И Г Фврбсм-
мндустрм.»
I е р м о н и л
(до б^орои mupv<oj
-Филипс
оэйдио
лэмпс-
Голландия
Гемом
buruojJ
Лем/протедмикя
• Контор
де Мойру -t
с и
к Кодак- \влскка)
-Стандард ойл-
Группа
Рокфеллера
-РКА
мНБК*
(родиооеиузлио j
-НБК-
Граммофоны
и плешимки
** Виктор-
•Гойсофэиз
МЗСЛ.Х)-
* Колумбия-
Лдминистрация
произвоаг п венною
/МПАА
Юридический
комитет
-Свм<1(мл
кас/пии|
Ассоциация
по экспорту
кинофильмов
Финансовые связи
Патентные соглашения
1 Включенавв настоящее И!ЗДание*редакцней.—Ред.	> ..
Проценты показывают долю крупнейших компаний в обшей сумме оборота кинопромышленности США в 1939 г. ДаишЙИ'шсле кинотеатров, принадлежащих этим компаниям,
откосятся к 1939 г. BJ948 г. Парамаунт пикчэрс- имела '‘С5 унютезтров. «Лоевси—116, ..Твентис сенчури Фокс филм^^бб, ..Уорнер бразерс пикчэрс*—465.
Источник: Oeorg?i S a d о и 1. Le Cinlou pendant la £Ut	p3ris	В *
Зак. 8611

пикап
Крут
филь*
торыс
эту о
Н(
корпо
нако,
левиз.
обычт
редав
зрите
реша*
комп;
гут 01
Н
ные г
чэрс»
МИТО
«I
согла
6opb6l
способ
число
стерео
экран;
напра!
немас;
горите
хочет
кого э
уже д
скоп»,
по дс
проею
сенчу|
образ<
Джо
ковка
ими.
ную 1
прина
водст
иве т
Чика;
«Твентис сенчури Фокс филм корпорейшн», которые по-
лучат исключительное право на демонстрацию цветных
телевизионных передач.
Наконец, «Нэшнел бродкастинг компани» («НБК»)
обязалась оборудовать группу кинотеатров компании
«Истери энд миддл вестерн тиэтрс».
Крупные кинокомпании выжидают, крупные радио-
тресты пытаются наладить контакт. Каждая сторона стре-
мится захватить лучшие позиции. Но несомненно, что
телевидение будет развиваться и дальше; таким образом,
судьба кинопромышленности сейчас неясна. Часть кино-
компаний, возможно, прекратит существование. Начнется
борьба за контроль над телевидением — над телевизион-
ными кабелями ’, телевизионными станциями, производ-
ством фильмов для телевидения. Два факта нам предста-
вляются несомненными. Руководители и капиталы кино-
промышленности займут свое место в промышленности,
объединяющей кино и телевидение.
Организация телевизионной промышленности во мно-
гом будет похожа на олигополистическую организацию
современной кинопромышленности, так как американский
банковский капитал, который непосредственно контроли-
рует крупные кинокомпании, а также «Америкен теле-
фоун энд телеграф компани», «Рэйдио корпорейшн оф
Америка» и «Дженерал электрик», позаботится о том,
чтобы новая организация позволила ему господствовать
па рынке.
«Парамаунт пикчэрс» заняла первое место в борьбе за цветное
телевидение. Под ее покровительством профессор Калифорнийского
университета изобретатель циклотрона д-р Эрнест О. Лоуренс, лау-
реат Нобелевской премии, открыл новый метод—«Хроматрон», ко-
торый будет разрабатываться в лабораториях хроматического теле-
видения (принадлежащих «Парамаунт пикчэрс»), где работают фи-
зики-атомщики Льюис Альварес, Эдвин Макмеллан и Эндрью Лои-
гейкр. «Парамаунт пикчэрс» умеет окружать себя сведущими
людьми!
«Парамаунт пикчэрс» также контролирует «Интернэшнел теле-
ми тер корпорейшн», выпускающую телевизоры, продажа которых
позволяет «Парамаунт пикчэрс» окупить расходы на телевизионные
передачи. Наконец, летом 1951 г. «Юнайтед Парамаунт тиэтрс» соз-
дала совместную компанию с «Америкен бродкастинг компани» и
предоставила этой компании резервный капитал в 30 млн. долл.
Повидимому, в настоящее время «Парамаунт пикчэрс» добилась
контроля над одной из четырех крупнейших радиотелевизионных
компаний.
1 «Америкен телефоун энд телеграф компани* контролируй
установку коаксиальных кабелей.
69
Г Л Л В ТРЕТЬЯ
КОНЦЕНТРАЦИЯ КИНОПРОМЫШЛЕННОСТИ
В ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЕ И ОТНОШЕНИЯ
МЕЖДУ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИМИ И КРУПНЫМИ
АМЕРИКАНСКИМИ КИНОКОМПАНИЯМИ
Концентрация производства происходила не только в
американской кинопромышленности.
Интересно набросать беглую картину истории и со-
временного состояния кинопромышленности двух самых
больших промышленных стран Западной Европы: Герма-
нии и Англии.
Этот обзор не только позволит нам провести некото-
рые полезные сопоставления, но и покажет, как вели
себя американские монополисты по отношению к кино-
компаниям двух европейских стран, которые одни только
и могли противостоять им
Германская кинопромышленность очень быстро сфор-
мировалась в виде «концернов» — организаций, весьма
напоминающих организацию американских крупных ком-
паний. Но она жестоко страдала от конкуренции амери-
канских промышленников, привлеченных людским и про-
мышленным потенциалом Германии. Германской кино-
промышленности удалось добиться абсолютной монопо-
лии на собственном рынке лишь благодаря действию по-
литических факторов; военное поражение Германии на-
несло немецкой кинематографии чувствительный удар.
франции после войны 1914—1918 гг. игра была проиграна,
rLCe РЫ"°К П0Пал под контРоль американской промышлен-
X л’к°чДеятслях ФРа,,,‘УЗСкой кинопромышленности (Го- I
Mance пь п»>пл.ер ’ К0Т0Рые * тому же были великими новаторами,
люм мии	етил: <К и<*частью. между 1920 и 1925 гг эти
ci стем-1 уптпт-^РУГИМ ,|СЧезлн- Как только мощная промышленная
постепенно ЖГЛ"', СТр°”Л" В0 всемиРном масштабе, пошатнулась. I
 ctodohv	амеР”капским превосходством, они отошли 3
ГИЯ ПРОIm’?Ti РмК"я ра£улИв со знанием дела, что их пар- 1
• ня проиграна» (<!.<» Monde». 23 mars 1950).
70
Английская кинопромышленность долгое время нахо-
дилась в прямой зависимости от американской кинопро-
мышленности. Однако недавно она едва не попала под
контроль одной монополии, которая попыталась побе-
дить крупные американские компании их же оружием.
Эта попытка потерпела неудачу.
I.	Германская кинопромышленность
История германской кинопромышленности делится на
три больших периода:
1)	до прихода к власти нацистов (1917 1933 гг.);
2)	во время господства папистов (1933 1945 гг.);
3)	после поражения (1945 1952 гг.).
С 1917 по 1933 г. в кинопромышленности господ-
ствуют крупные компании «Универзум фильм акциенгс-
зельшафт» («УФА»), «Терра фильм АГ», «Мюнхенер
лихтшпилькуист» («МЛ К») и «Тоибильд синдикат АГ»
(«Тобис»), созданный в 1928 г. Эти фирмы занимаются
и производством, и прокатом, и демонстрацией. Они
проводят концентрацию внутреннего рынка и борются
против контроля американских фирм над кинопромыш-
ленностью.
С 1933 по 1945 г. нацисты всеми силами способ-
ствуют концентрации крупных фирм, все средние пред-
приятия ликвидируются или поглощаются крупными.
Конечной целью является концентрация промышленно-
сти под контролем одной-единственной огосударствлен-
ной фирмы.
С 1945 г. до наших дней деконцентрация герман-
ской к и поп ромы тлен пости является одним из основных
пунктов союзнической программы декартелизации Гер-
мании.
При рассмотрении этих трех периодов можно отме-
тить, нам кажется, две существенные особенности:
1) историю всей германской кинопромышленности от-
ражает история крупного концерна «УФА»; 2) амери-
канские фирмы проявляют неизменный интерес к гер-
манской промышленности и германскому рынку.
* * *
До 1917 г. на германском рынке господствовали
французы, затем (начиная с 1914 г.) датчане. В
71
1917 г. была основана фирма УФА» ’. Фирма была соз-
дана в разгар войны, с тем чтобы создать прочную
базу для молодой германской кинопромышленности,
подготовиться к защите внутреннего рынка и к завое-
ванию внешних рынков после войны. За короткое время
«УФА»2 стала самым значительным предприятием гер-
манской кинопромышленности. С самого своего зарож-
дения она стала развиваться по принципу вертикаль-
ной концентрации — комбинирования, начиная от про-
изводства кинопленки и кончая демонстрацией фильмов;
вместе с тем она осуществляла концентрацию и в гори-
зонтальном направлении.
Стедует отметить, что в период с 1918 по 1929 г. в
германской кинопромышленности происходила интен-
сивная концентрация (создание фирм «Терра фильм
АГ», «МЛК» и др.). Некоторые крупные фирмы (по об-
разцу крупных американских фирм) стали расширять
сферу своего контроля и поглощать фирмы средних
размеров, занимающиеся производством и прокатом, а
также некоторые группы кинотеатров. Целью концен-
трации было устранение конкуренции на внутреннем
рынке, а главное борьба с иностранными конкурен-
тами.
Действительно, американские компании начали про-
водить политику завоевания германского рынка, осо-
бенно после стабилизации марки.
Кинопромышленники США были заинтересованы в
германской кинопромышленности и рынках. Германия
располагала большими, великолепно оборудованными
студиями, производственные возможности которых при-
влекали американских продьюсеров. И, наконец, гер-
манский рынок играл значительную рать.
Для финансового проникновения в германскую ки-
нопромышленность кинокомпании CLLL\ воспользова-
лись общей нехваткой капиталов в Германии. Они
стремились захватить преобладающие позиции при по-
ion* орГапнзац'и'й Руководили Крупп и генеральный штаб (Лю-
дендорф и Гинденбург).	-тральный штао (лю-
д (<"АГУ” -
мощи кредитов, предоставленных ими германским <|>нр*
мам '.
Однако германский промышленный и банковский
капитал 2 финансировал большую часть компаний и мог
помешать абсолютному контролю американцев. Банков-
ский капитал, так же как и промышленный, поддержи-
вал главным образом фирмы, занимающиеся одновре-
менно производством, прокатом и демонстрацией филь-
мов, так как их недвижимость давала необходимые га-
рантии для капиталовложений.
Капиталисты способствовали концентрации кинопро-
мышленности. В области производства в период с 1926
по 1928 г. число крупных предприятий уменьшилось, а
капиталы оставшихся фирм выросли3. В области про-
ката прокатчики, связанные с киноконцернам н, постав-
ляли от 65 до 72% общего количества фильмов, появляю-
щихся на рынке. В области демонстрации отмечается рост
групп кинотеатров (в 1928 г. было объединено 25.4% ки-
нотеатров) \
1	В 1926 г. было заключено соглашение «Пару фа мет» между
«УФА», с одной стороны, и «Парамаунт феймос плейере Ласки» и
«Метро-Голдвин-Мейер»— с другой. Американская группа откры-
вала кредит в 17 млн. марок, взамен «УФА» обязалась распростра-
нить 20 фильмов компаний «Метро-Голдвин-Мейер» и «Парамаунт
феймос плейере Ласки» и предоставить фильмам обеих компаний
50% экранного времени в своих кинотеатрах.
2	После реорганизации в 1927 г. административный совет «УФА*
состоял из следующих лиц: Гутенберг из концерна Гутенберга.
Критцше — главный директор издательства «Шерл», Отто Вольф —
промышленник. Сильверберг от Имперского союза германской про-
мышленности. Рихард Поль от «Гарди унд К°*. фон Штраус — ди-
ректор Немецкого банка, Боденгаймер — директор Дармштадтского
и Национального банков, Забергейм — директор Коммерческого
банка. Г. фон Шоттер от компании «Лигпозе АГ».
В 1927 г. «ИГ Фарбениндустри» и издательство «Ульштейн»
участвовали в увеличении капиталов концерна «Терра фильм»,
3	При обследовании 82 производственных фирм с номинальным
капиталом в 61,5 млн. марок выяснилось, что 60 млн. марок из этой
суммы принадлежали 16 акционерным компаниям. (Peter Bach-
I i n. Histoire «Sconomique du cin6ma. p 47.)
4	Владельцы кинотеатров все больше и больше попадали пол
контроль кииоконцернов. Некоторые из них сопротивлялись и обра-
зовывали свои синдикаты. В 1926 г. был основан «Дейче лихт-
шпнль синдикат* («ДЛС»), который в 1927 г. объединял 527 кино
I •-а трое. Эта организация, ставившая своей целью защиту владел,
пен кинотеатров, имела много общего с компанией «Фэрст нэшнел*.
созданной американскими владельцами кинотеатров в 1917 г.
73
В 1929—1930 гг. можно было установить большое
сходство между структурой американской и германской
кинопромышленности. Несколько крупных концернов,
связанных с банковским капиталом и, что является осо-
бенностью Германии, с промышленным капиталом, гос-
подствовали на рынке Эти концерны стремились мо-
нополизировать производство, прокат и демонстрацию.
И все же в результате нашего исследования мы можем
установить два различия:
Общая сумма капиталовложений в кинопромышлен-
ность в США была значительно выше.
Американская кинематография неизменно выступала
как опасный соперник германского кино.
Появление звукового кино открыло американцам
силу немецкой кинематографии и опасность конкурен-
ции со стороны Германии на рынке фильмов.
В 1925 г. в Германии были выданы патенты на
звуковую аппаратуру, но изобретатели успеха не имели;
фирма «Три-Эргон мюзик АГ» продала свои патенты в
Швейцарии американским группам. В 1928 г. герман-
ским промышленникам стало ясно, что необходимо
объединить свои силы, чтобы не допустить установле-
ния контроля американских фирм. Был создан «Тон-
бильд синдикат АГ» («Тобис») с капиталом в 12 млн.
рейхсмарок1 2.
1 Это была первая «великая» эпоха «УФА». Следует подчерк-
нуть выдающуюся роль, которую сыграл в германской кинопромыш-
ленности этого периода Эрих Поммер. (Эрих Поммер — крупнейший
из немецких продьюсеров. работавший сначала в фирме «Декла-
биоскоп», позже в «УФА». Под его непосредственным наблюдением
были созданы десятки выдающихся фильмов, в том числе «Нибе-
лунги», «Последний человек», «Варьете», «Асфальт». «Голубой ан-
гел», «Конгресс танцует». После захвата власти гитлеровцами Пом-
мер покинул Германию,— Прим, ред.}
- Основателями его были: «АГ фюр индустри унд техник» (свя-
занная с «ИГ Фарбениндустри»), «Три-Эргон мюзик АГ», «Кюхен-
мсйстер», Коммерческий и частный банк, Нидерландско-Индийский
торговый банк. [Патенты «Три-Эргон» изобретателей Фогта, Мас-
соле и Экгля были приобретены в Швейцарии за бесценок (60 тыс.
долл ) голливудским спекулянтом Уильямом Фоксом. Завладев этими
патентами, Фокс пытался монополизировать мировой рынок —
В том же 1928 г. две крупнейшие германские элек-
тротехнические компании — «Сименс уид Гальске» и
«АЭГ»— основали фирму «Клангфильм» для эксплуа-
тации патентов, полученных в результате проведенных
этими компаниями исследований. Компания «Тобис»
вступила в борьбу с фирмой «Клангфильм»; по вскоре
[в 1929 г. — Per).] они достигли соглашения: Тобис* по-
лучила монополию на звукозаписывающую аппаратуру,
а «Клангфильм» — на звуковоспроизводящую аппара-
туру.
В короткий срок крупные электротехнические ком-
пании сосредоточили под своих! контролем все патенты
на звуковую аппаратуру.
Для осуществления заграничных патентных опера-
ций компания «Тобис» передала свои патенты консор-
циуму голландских банков «НВ Кюхенмейстер интер-
национале маатчапай фоор спрекенде фильме». Согла-
шение между фирмой «Бритиш токинг пикчэрс корпо-
рейшн» 1 и группой «Тобис» — «Клангфильм» — «Кю-
хенмейстер» открыло этой группе доступ к английскому
рынку; она также заняла сильные позиции во Франции,
Бельгии и Люксембурге.
Завязалась ожесточенная борьба между европейской
(германо-голландской) и американской кинопромыш-
ленностью.
Группа «Тобис» — «Клангфильм» — «Кюхенмей-
стер» требовала раздела мирового рынка на сферы
влияния, американцы, напротив, отстаивали принцип
открытых дверей, рассчитывая благодаря своей мощи
очень быстро устранить всякую иностранную конкурен-
цию.
Когда американцы увидели, что группа «Тобис» —
«Клангфильм» — «Кюхенмейстер» распространила свой
контроль на Англию и Францию и что Голливуду гро-
зит опасность потерять эти рынки для сбыта не только
звуковой аппаратуры, но и фильмов2, они предпочли
вступить в переговоры.
’ В соответствии с этим соглашением была произведена покупка
патентов Ли де Фореста («Фонофильм») и было достигнуто объеди-
' сине с группой Шлезингера («Бритиш токнпг пикчэрс». — Рсд.).
- Звуковые фильмы, рассчитанные на новую проекционную аппа-
ратуру, еще не были стандартизированы.
75
В июле 1930 г. было заключено Парижское согла-
шение 1 Обмен патентами, предусмотренный этим со-
глашением, сделал возможной «взаимозаменяемость»;
мировой рынок был разделен на зоны влияния 2.
В Германии, так же как в Америке, кинопромышлен-
ность контролировали электротехнические компании и
крупные банки. Рост расходов кинокомпаний в связи
с установкой и прокатом аппаратуры для звукового
кино и увеличением издержек производства фильмов
создал благоприятную обстановку для усиления круп-
ных концернов («УФА», «МЛК», «Терра фильм»), ко-
торые получили лицензии на производство и демонстра-
цию звуковых кинофильмов. Началась новая стадия
концентрации предприятий. В период 1929—1931 гг. 71
фирма контролировала капитал в 61 млн. рейхсмарок,
из которых 58 млн. рейхсмарок приходилось на долю
8 компаний3.
Однако кризис 1929—1933 гг. нанес серьезный удар
германской кинопромышленности. Появление звукового
кино не могло приостановить ее упадка. Число зрите-
лей кинотеатров резко снизилось4. Германской кинопро-
мышленности 'не хватало капиталов.
♦ * *
В 1933 г. в Германии к власти пришла нацистская
партия, и Геббельс взял кинопромышленность под свой
контроль15. Изгнание евреев, которые занимали значи-
тельное место в кинопромышленности, ускорило кон-
центрацию предприятий. В короткий срок все средние
производственные и прокатные фирмы были поглощены
1 См. схему Б.
Группа «Кюхенмейстер»— «Тобис»—«Клангфильм» контроли-
ровала I ерманию, Голландию, Австрию. Венгрию, Швейцарию, Да-
нию. Швецию, Норвегию, Финляндию, Чехословакию, Югославию,
Болгарию. Румынию.
«ЭРП» и «РКА» контролировали США, Канаду, Новую Зелан-
дию, Австралию, Индию. Другие страны являлись свободными рын-
ками,
з Peter В а с h I i n, Hlstoire econoinique du cinema, p. 60.
♦ В 1928 г.—352 млн. чел., в 1932 г.—238 млн. чел
I еббельс занял пост министра пропаганды 13 марта 1933 г.
н создал Райхсфиль.мкаммер» (учреждение, ведающее вопросами
кииопромишлемкости), связанную с общим управлением по вопросам
культуры ^Райхскультуркаммер».
76

связи м
СТРАНЫ западной ев
опы
Клзнгфильм
пж* Ф2о;.
РКА
АЭГ
.УФА'
МЛ к
- :
ww’.d* i.Electronic*’. September. 1900. Supplement)
Зак. 861!
.Лвйс4>гт
меитрив
.К<чв — <«СГ^
МАЛГЧЛ^»
ТЗ'СТГХ
М<<ту«м
К>иогезгр>.
Иб ф«0ДЯ1ЦИ4
9 Грумы -16 8!9
.ЭРЛ
<с4*г>
Х*с rwrrj"
>>«•** t •tT?
„М«ТЧСЛЛ
.V*T*U •****’
Xapr*
Г*”М&СЖС
C J A)
X«8 грж*4фоу*
<Аягл»«)
.£* ; «лх»; у../-
т<и>*г
* * имЭрС*
8r<T»‘> >Z<»-»T*
V^-ACH)
' I* APT**
РКА фОТОф^и
(CtUiTl
1 Вк.’почс.'з в настоящее и здание редакцией,—/< о.
Истом» и к: .Electronic* сЬлН ol Sound Picture Industry of l
,|ВЛИЛСН»Х* ХМЛЛ»
СТчЭДМОС" (А*Г*вМ1
Ажуэре енмлоеу*
иорл •
„Тобис*
troronv . Трм-Хчо'.'
СХЕМА В«Я
американскими и западноевропейскими квкомплииями И ЭЛЕКТРОТЕХНИЧЕСКИМИ
ГРЕССАМИ ПОСЛЕ ЗАКЛЮЧЕНИЯ ПАРИЖСКОГО СОГЛАШЕНИЯ ОТ 22 ИЮЛЯ 1930 г.
<0ЛАЛчМ»О*
гру^-м
X с*»л< >• Жг«м*
►»У<ТШ/ГГ KJff'
iCifiA
Други* фирм Г...
e**ry:MiCQiae
)»у<ч>ХЧ ’ роизиддлигуэи
arnjpaтуру
>>Д ЛМ4»г >А^й •
. »М.’УИО •О'* Лф <•- /#м”
,1^<гамг.’л«»г мим)»*
.	w<a'
kCvep
,Г>ий< |C«fUMUOep «дуп ’
J|* ЭЛ
.Мдатифоу» к.»» ’
.Эитт^грлю »-»Гвм«*
. >ЙН З >4 СЭ0ЛАИ*
. t**O Л ИР f ид'
.krcWV •'V >0Ь»1фм"
«у-х смспм”
.С^мдэиму;*
.Х'хирсм е>/члс«ег«м'
•fc.-^nw*o^e
. лЛ»а»- Wv<py
.ам«у-г« АмФаже*
•гуИЛЛ fO-ААр»
ГА-г.ОЭ)
	
	
	
	
	
	-1
	»-•*	1
Г3₽ч;г.	
|.Уое-ср L_r-	kwMX ►X* •
	
	
	
1 Щ *.	г y/t
	► *
L* 1	



в
шение
глаше!
мнровс
В 1
кость
круши
с уст;
кино
создал
пых к-
торые
цию :
конце)
фирмг
из ко
8 ком
Ojj
герма
кино
лей к
мышл
В
партг
контр
тельг
центу
прои:
ровал
НИЮ,
Болгг
дию,
ками.
Он С'
КИНО!
КУЛЫ
более крупными. Только в области демонстрации филь-
мов концентрация была мало заметна.
«УФА» заняла преобладающее место, опа контроли-
ровала студии, прокатные организации и 150 кинотеат-
ров. Сохранились еще три крупные фирмы — «Бавария
фильм», «Терра фильм» и «Тобис», хотя и они испы-
тали некоторые потрясения. В 1939 г. в Германии на-
считывалось 6100 кинотеатров, число посещений соста-
вило 441 млн.1
Усиление концентрации отвечало духу нацистской
системы. Кинематография должна была находиться под
контролем гитлеровской партии. В 1942 г. все предприя-
тия кинопромышленности были объединены под общим
руководством концерна «УФА», который таким образом
стал контролировать германскую кинопромышленность
в целом. Он стал финансировать ранее существовав-
шие фирмы «УФА фильмкунст», «Тобис фильмкунст»,
«Праг фильм», «Терра фильмкунст», «Бавария фильм-
кунст», «Берлин фильм». «УФА» контролировала также
объединение кинотеатров «Филь.мтеатер Акциенгезель-
шафт» и банк германской кинопромышленности «Фильм
кредит банк».
Монополия была абсолютной2. Германское нацист-
ское государство осуществило то, чего не удавалось
сделать ни одной американской фирме на своем соб-
ственном рынке.
Но полное господство монополии «УФА» было очень
недолгим.
* « *
В 1945 г. поражение Германии нанесло жестокий
удар германской кинопромышленности. Над ее буду-
щим нависло тяжелое обязательство: декартелизация.
Союзники решили провести разукрупнение в четырех
областях экономики (металлургия, химическая промыш-
ленность [«ИГ Фарбениндустри»]. банки и кинопромыш-
ленность). Как мы видим, кино было признано крупной
1 .Marcel La pierre. Les cent visages du Cinema, p. 500.
2 «УФА» контролировала также фирмы «Дейчер фильм ферт-
рнб» (прокатная монополия). «АФИФА» (изготовление, прокатных
копии), «Тобис синдикат» (патенты), «Фнльмферлаг» (музыка),
«УФА Гандельс» (производство оборудования).
77
поомышлениостью. Были ли намерения союзников <во-
• аны or корыстных целей? Над этим стоит задуматься .
Ко-a в 1946 г. началось восстановление, ишопро-
мышленность а Западной Германии взяли в свои реки
мернканны. Все имущество «ЬФА» было поставлено
год’секвестр союзники - американцы и англичане-
•j;.гп только и расширении собственного рынка .
' Западная Германия располагает приблизительно
4 тыс. кинотеатров. Их пропускная способность равна
примерно 200 фильмам в год, на рынок же было вы-
брошено до 1 тыс. фильмов. Ясно, что восстановление
германской кинопромышленности натолкнулось на
серьезные трудности и что по сравнению с восстанов-
лением в других областях экономики оно отставало. У
крупных кинотеатров оставалось очень мало демонстра-'
аиоггиого времени для показа отечественных фильмов.
«Моушн пикчэр экспорт ассошиейшн» («МПЭА») —
прокатное объединение, основанное в Висбадене компа-
ниями <РКО>, «Уорнер бразерс пикчэрс», «Парамаунт
пнкчэрс». «Твентис сенчури Фокс филм корпорейшн» и
«Юниверсал пикчэрс». — безраздельно господствовала
на германском рынке'.
1 «Разукрупнить тресты и все, что их напоминает, особенно в
области информации и общественных зрелищ,— таково было первое
намерение союзнических экспертов. Но вместе с тем они сообразо-
вались со взглядам» своих национальных промышленных кругов,
заинтересованных в том, чтобы германская конкуренция на мировом
(Hans Aoich. Problfcmes et
espoirs du cinema a’.iemand. Revue Internationale du cinema, No It,
p. 17.)
- В 1541 г. собственность «УФА» оценивалась в 733 млн. рейхс-
марок недвижимое имущество — 93 млн/, оборотный капитал без
обязательств — 280 млн., другие резервы плюс стоимость текущей
продукция —150 млн. запас’старых фильмов—100 млн.; студии —
40 млн.; патенты и другие права—10 млн/, около 260 кинотеат-
ров — 60 млн.
1 В советской зоне оккупации 17 мая 1946 г. на базе киносту-
дий. принадлежавших компаниям «УФА» и «Тобис». была органиэо-
взва кинсфярмз «Дефа» (ныне народное предприятие «Дефа»). Пер-
вая художественная кинокартина «Дефа» «Убийцы среди изо вы
пущсна 24 декабря 1946 г — Прим. ред.
В 1950 г. «МПЭА» предложила немцам, нуждавшимся в капп*
тал;х. оставить поступления, полученные от демонстрации амери-
канских фильмов с 1945 г, при условии, что немецкие производст-
ве ины фирмы В дальнейшем будут передавать «МПЭА» 51% своих
~Р«оы-у и Это соглашение дхто немцам около 200 млн. марок.
мере оаг а поминает старое соглашение «Паруфамет». я
В 1950 г. американские фильмы принесли 40 млн
марок чистой прибыли.
Другие факты также подтверждают стремление аме-
риканских фирм к установлению контроля над немец-
кой кинематографией. То. что Америка настаивает на
разукрупнении германской промышленности, кажется
вполне нормальным и справедливым, поскольку амери-
канское правительство ведет антитрестовскую борьбу с
компаниями кинопромышленности в своей собственной
стране. Но нетрудно заметить непоследовательность
американской политики разукрупнения германской про-
мышленности 1.
В то время как, принимая то или иное решение в
отношении металлургической промышленности, амери-
канцы часто шли на уступки германским капиталистам,
в области «особого сектора», каким являлась кинопро-
мышленность, американцы были непреклонны.
Закон № 23 от 30 июля 1950 г. предусматривал де-
концеитрацию фирмы «УФА*.
Согласно этому закону учреждается «Комитет
по деконцентрации «УФИ — УФА», включающий, по
меньшей .мере, трех немецких граждан и имеющий
целью:
Уточняем, чтобы избежать всяких кривотолков, что крупны-,
германские киноконцерны, поддерживаемые промышленным капита-
лом, были тесно связаны с нацизмом и наше отношение к ним ли-
шено всякой симпатии. Но, поскольку целью нашей работы являет.-,
описание борьбы за господство в кинопромышленности, мы ограни
чиваемся лишь регистрацией фактов.
Так же как Жак Нобекур, мы думаем «Каковы бы ин были
причины и даже политические объяснения этого гигантского рас
пространения американских фильмов (в Германии), оно постепенно
привело к психологической эволюции, в которой повинен не только
германский национализм». («Cahiers du Стётпа>, № 4. июль -
август 1951 г.)
* Андре Пьетр приводит некоторые факты, объясняющие <Д1б«
рализм» американцев в отношении этой важнейшей отрасли про
мышленноети. Экономическим советником генерала Клея был
Уильям Дрейпер, вице-президент банка «Диллон, Рид эид К », ко
торый контролировал часть германской металлургии, прелостдвля•
ей кредиты в период между двумя войнами. Зять Дрейпера был на л
нзчен начальником службы декартелизации в американской юн
До 1953 г. Уильям Дрейпер занимал один из руководящих постов
в американской адм;« истрэзии в Европе i«Revue EctNXxniquc*.
No 4. Jufllet. 1951.1
79
1) осуществить передачу имущества нацистского госу-
дарства при помощи продажи с аукциона (последнее
вызвало немало трудностей); 2) принять все меры,
чтобы устранить вмешательство подставных лиц, вла-
стей и политических партий в дело производства филь-
мов, которое должно оставаться частным, и 3) всячески
препятствовать любой попытке концентрации. Для до-
стижения этой цели различные секторы кинопромыш-
ленности, а именно производство фильмов, прокат, де-
монстрация и производство оборудования, должны от-
ныне существовать раздельно»
В основу этого закона были положены две цели: из-
бежать новой концентрации и, главное, помешать воз-
можной национализации кинопромышленности.
Действительно, наблюдая упадок попавшей под аме-
риканский контроль кинопромышленности Западной
Германии, боннское правительство обеспокоилось. Оно
попыталось ограничить импорт американских фильмов,
но это ему не удалось. В июне 1951 г. федеральный
министр финансов выдвинул следующие предложения:
создать банк для финансирования кинематографии;
установить квоту демонстрации немецких фильмов 2; вве-
сти новый налог с целью содействия кинопромыш-
ленности.
Было бы любопытно увидеть, как германская кино-
промышленность вновь превратится в государственную
монополию. Мы думаем, однако, что в этом вопросе
американцы будут непреклонны.
«Revue Economique», No 4, 1951.
Действие первого закона, касающегося декартелизации кино-
промышленности, было продлено в 1949 г. Он стал законом № 24,
так называемым Lex UFA, и предусматривал продажу с аукциона
секвестрованного имущества. Одно лицо (физическое или юридиче-
ское) не могло купить больше одной студии или трех кинотеатров.
Доход от всех операции по продаже поступал в распоряжение фе-
дерального правительства. (<Der Neue Film», 20 September 1949.)
Принцип продажи с аукциона не был принят немцами.
- Справедливость требует указать, что в данном случае сами
владельцы кинотеатров выступили против этой меры. См. Hans
и ,‘r,'r.LeXpl0l,a,l0n cin<inatographiquc dans la Republique
federate, «Revue Internationale du Cinema». No 11, 1952, p. 37.
8(1
II. Английская кинопромышленность
Нет надобности забираться вглубь времен, чтобы
дать очерк истории английской кинопромышленности.
Вплоть до 1939 г. она находилась под непосредственным
контролем американской кинопромышленности.
Только один человек попробовал сбросить эту опеку.
Он попытался осуществить концентрацию промышлен-
ности. По его попытки стали завязкой драмы, послед-
ствия которой сказались за пределами Великобритании.
Экономическая история английского кино последних лет—
это история борьбы между монополистическим капи-
тализмом и социалистической идеологией ’, борьбы, ко-
торая, в конечном счете, пошла на пользу только круп-
ным американским фирмам. Нам важно описать ее, ибо
по времени это была последняя попытка создания} кино-
монополии. Попытка эта потерпела неудачу. Борьба
оказалась слишком тяжелой для Дж. А. Рэнка, кото-
рый дерзнул бросить вызов американским капитали-
стам и английским лейбористам.
Для американцев игра стоила свеч. Великобритания
представляет собой в высшей степени заманчивый ры-
нок; она располагает 4776 кинотеатрами, еженедельно
эти кинотеатры посещаются 27 млн. зрителей.
Английская кинопромышленность долгое время была
придатком крупных голливудских компаний. Английский
рынок был быстро завоеван во время войны 1914—
1918 гг. После 1918 г. английской кинематографии не
хватало капиталов и опа не могла вступить в борьбу с
американскими компаниями. Вплоть до 1927 г. амери-
канские фильмы составляли 95% общего количества
демонстрируемых фильмов. Лишь в 1927 г. это положе-
ние привлекло внимание парламента, который издал
первый Закон о кинематографических фильмах, направ-
ленный на защиту отечественного производства. Кино-
театры должны были демонстрировать минимум 15%!
английских фильмов. Этот закон открыл большие пер-
спективы перед кинопромышленностью; стали поспешно
создаваться производственные компании; к сожалению,
: Фактически речь идет о борьбе между сторонниками частного
предпринимательства и юсударственно-моиополистического капита-
лизма.— Прим. ред.
6 Мерсийон	81
дух спекуляции взял верх, и все это привело к финан-
совой катастрофе *.
После принятия закона 1927 г. начали создаваться
крупные объединения английских кинотеатров. Первым
из них была компания «Гомон бритиш»; в 1928 г. она
контролировала 181 кинотеатр; в 1930 г. она была ук-
реплена при помощи американской «Фокс филм кор-
порейшн», которая частично ее контролировала. «Ассо-
шиэйтед бритиш пикчэр корпорейшн» («АБПК») воз-
никла в 1928 г. при поддержке фирмы «Фэрст нэшнел
Пате», связанной с «Фэрст нэшнел пикчэрс» (США).
Американская компания «Юнайтед артисте тиэтрс сэр-
кьют» помогла стать на ноги третьей английской группе
кинотеатров — «Одеон тиэтрс».
Таким образом, закон 1927 г. не устранил американ-
ской конкуренции, а, напротив, побудил крупные аме-
риканские' компании к прямому или косвенному участию
во вновь созданных объединениях кинотеатров.
В 1937 г. три названные английские компании кон-
тролировали * 1; всех наиболее удобно расположенных и
прибыльных английских кинотеатров.
Большая часть капитала этих компаний была пред-
ставлена привилегированными акциями и облигациями;
контроль мог оставаться в руках ограниченного круга
лиц.
Дж. Артур Рэнк появился на рынке кино в 1935 г.
Сначала он занялся кинематографией лишь с целью
религиозной пропаганды. Это был магнат мукомольной
промышленности, человек очень верующий; свой досуг
и часть доходов он посвящал производству короткомет-
ражных фильмов на религиозные сюжеты. Но вскоре в
нем заговорил финансист, и в 1936 г. он положил на-
чало организации, которой суждено было стать самой
крупной фирмой английской кинопромышленности.
В 1936 г. три крупные компании 2 стремились занять
первое место в британской кинематографии: «Гомон
'• В ноябре 1929 г. журнал «Economist» отметил, что активы
1- новых производственных фирм расценивались на финансовом
11 ^'^-55 ф. ст. Номинальная стоимость их акций была равна
2322 тыс. ф. ст., дефицит равнялся 1 708 945 ф. ст.	I И
- В Великобритании существовало также несколько мелких ком-
пании, например < Лссошиэнтел бритиш филм дистрибюшн». Твай-
кенгем филм дистрибюшн», «Бритиш лаЙон» и др.	- »
82	Я
бритиш» (председатели правления братья Острер); «Ас-
сошиэйтед бритиш пикчэр корпорейшн» («АБПК»)
(председатель правления Джон Максвелл); «Одеон ти-
этрс» (председатель правления Оскар Денч).
В течение лета 1936 г. «Твентис сенчури Фокс филм
корпорейшн» совместно с фирмой «Лоеве» предприняла
серьезную попытку приобрести фирму «Метрополитен
энд Бредфорд траст» холдинг-компанию, контролиру-
ющую компанию «Гомон бритиш». Но братья Острер
отказались от этого предложения. Они продали Джону
Максвеллу из «АБПК» 250 тыс. акций без права го-
лоса 1 и предоставили ему право покупки 5100 акций А
с правом голоса 2 (на обладании которыми и был осно-
ван контроль над фирмой «Гомон бритиш»). Сразу же
после передачи акций без права голоса Максвеллу
«Твентис сенчури Фокс филм корпорейшн», которой
принадлежали остальные 1900 акций с правом голоса,
объявила, что воспользуется правом вето в случае ус-
тупки Максвеллу контрольного пакета акций. Братья
Острер получили 408 750 ф. ст. прибыли, а Максвелл
очень дорого заплатил за пакет акций, не имеющих
стратегической ценности, после чего он увидел, что его
надежды на создание мощного объединения «АБПК» —
«Гомон бритиш» рухнули.
Тем временем К. М. Вольф, перебежчик из фирмы
«Гомон бритиш», совместно с Дж. А. Рэнком основал
компанию Дженерал филм дистрибьюторе», которая
вступила в деловые отношения с американской фирмой
«Юниверсал», распространяя продукцию «Юн и вере ал»»
на английском рынке. В 1939 г. Рэнк добился контроля
над фирмой «Одеон тиэтрс». а в 1942 г. стал предсе-
дателем правления этой фирмы. В скором времени
«Гомон бритиш» была побеждена в конкурентной борьбе
с группой Рэнка. Решающую роль в этом сыграла по-
литика выпуска фильмов высокого качества, которую
вслед за американской фирмой «Юнайтед артисте»
применила группа Рэнка.
В октябре 1941 г. Рэнк приобрел 5100 акций ком-
пании братьев Острер \ «Твентис сенчури Фокс филм
1 Сумма продажи равнялась 618 125 ф. сг. Биржевая стоимость
акций составляла всего 209 375 ф. ст.
Цена этих акций составляла 800 тыс. ф. ст.
3 Сумма продажи составила 700 тыс. ф. ст. то есть на 100 тыс
ф. ст. меньше, чем предлагал Максвелл.
6*	83
корпорейшн» на этот раз не стала возражать, и Рэнк
полупил контроль над «Гомон бритиш».
Джон Максвелл (компания «АБ11К») оказался оди-
ноким в борьбе против контролируемых Рэнком фирм
(«Гомон бритиш», «Одеон тиэтрс» и «Дженерал филм
дистрибьюторе») и был побежден. В 1941 г. Максвелл
умер
Тогда Рэнк повел переговоры о покупке контроль-
ного пакета акции компании «АБПК», но в последний
момент эти акции купила фирма «Уорнер бразерс пик-
СХЕМА 3
Группа «Ассошиейтед бритиш пикчэр корпорейшн».
en Granik Bretagne.•|^umen,l*tion fran^lsc’, At 950. L* Industrie clntmatograpbiquc
•Гомон брпншГзаК4§>П1ыс2ф. Х’	б<* ПРЛМ Г0Л0Са Ф’фМЫ
84
чэрс» помешав установлению полной монополин
Рэнка на английском рынке 1 2.
Тем не менее Рэнк контролировал 60% английской
кинопромышленности 3.
Монополия Рэнка беспокоила общественное мнение.
В июне 1943 г. одно из профсоюзных объединений (Ас-
социация киномехаников) обратилось к министру тор
говли Дальтону с просьбой ограничить действия Рэнка.
В январе 1944 г. Дальтон назначил комиссию по об-
следованию 4.
Обследование показало с полной очевидностью, что
монополия была налицо. В результате Рэнк обещал не
покупать новых кинотеатров. В 1944 г. «АБПК» дала ана-
логичное обещание. Рэнка поддерживали муниципали-
теты, но приход к власти лейбористов изменил поло-
жение.
Взгляды лейбористов на будущее кинематографии
в корне отличались от взглядов Рэнка. Рэнк всегда по-
лагал, что единственный путь для британского кино —
это конкуренция с Голливудом на самом американском
рынке, в Европе и в странах Британской империи. Он
хотел выпускать фильмы между па родного значения;
для этого он ставил так называемые «сверхбоевики» и
выдвигал новых кинозвезд, с которыми подписывал
контракты на крупные суммы. Он повел политику вы-
пуска дорогостоящих, высококачественных фильмов,
стараясь компенсировать расходы на ее проведение ра-
ционализацией и планированием производства, чего ни-
когда не удавалось достигнуть европейской (кинопро-
мышленности. Лейбористские круги не могли простить
1 См. схему 3, стр. 84.
2 Компания «Уорнер бразерс пикчэрс» в последний момент спа-
сла позиции американской кинопромышленности в Англии. «Уорнер
бразерс пикчэрс» приобрела 2 млн. акций «АБПК», а 2050 тыс. акций
оставила семье Максвелла.
3 Из 17 производственных компаний группа Рэнка контролиро-
вала 10, в том числе «Ту ситиз филм», «Паскаль филмс продакшнс»,
«Гейнсборо пикчэрс», «Острсрс филмс», «Индепендент лродьюсерс».
«Сннегилд». Рэнк контролировал также основные студии: «Денхэм»,
♦ Пайнвуд», «Шепхердс бритиш», «Айслингтои», «лайберн», «МП
ci годное» (см. схему 4, стр. 86).
* Председателем комиссии был Уолтер Ситрик, в комиссию пхо-
лили Филип Гедэлла и профессор Арнолд Плант.
85
В группу .Одеон сэркьют*, контролируемую фирмой .Одеон синема холдинге*» входило 375 кинотеатров.
Исто ч н и к: .Documentation fran^aise”. № 930, I/ Industrie citiematographiquc on Grande Bretagne. 1948.

ему то, что он предоставлял английские экраны амери-
канцам ради продвижения своих фильмов за границу ’.
По мнению лейбористов, английские фильмы никогда
не могли иметь успеха в США; редкие успехи в прошлом
принесли небольшие доходы. К тому же нужно было
считать американцев очень наивными, чтобы не ждать
резкого отпора с их стороны. Американские монополии
и ассоциации, несомненно, вступили бы в борьбу и вы-
играли бы игру, заранее проигранную для англичан.
В случае коммерческого поражения Вашингтон урегули-
ровал бы дело дипломатическим путем 1 2.
Наконец, лейбористы спрашивали, почему Рэнк, яв-
лявшийся собственником двух наиболее крупных объ-
единений кинотеатров и самой крупной прокатной орга-
низации, не боролся с американцами на самом англий-
ском рынке. Лейбористы правильно разгадали причину:
если бы Рэнк начал такую борьбу, то через несколько
лет дивиденды акционеров компаний «Гомон бритиш» и
«Одеон тиэтрс» резко сократились бы. Дж. А. Рэнк ско-
лотил свое состояние за счет доходов от демонстрации
фильмов, а на всех экранах его кинотеатров шли аме-
риканские фильмы.
Если бы Голливуд прекратил свои поставки, доходы
Рэнка упали бы. Рэнк хотел финансировать борьбу с
американскими компаниями за границей за счет при-
былей, получаемых им на внутреннем рынке; он хотел
доказать превосходство английского кино3. Выиграв
1 Доля иностранных фильмов в общем числе фильмов, демон-
стрированных в Англии — полнометражных и короткометраж-
ных (в %):
1938/39 г.-76.7
1939/10 г,-74.22
1910/41 г.—84,62
1911/42 г.-85,17
1942/43 г,-81,97
1913/44 г-75,81
Британский рынок дает 30%’ валового дохода американской ки-
нопромышленности. В период с 1940 по 1944 г. американцы полу-
чили в Англии 50—60 млн. ф. ст., тогда как английские фильмы,
идущие в США, принесли лишь 1 млн. ф. ст.
2 Последнее утверждение вполне обоснованно. Для Франции это
было доказано соглашением Блюм — Бирнс; кроме того, американ-
ские деловые круги давно уже поняли, какую выгоду можно из-
влечь из закона Уэбба — Померина. [Закон Уэбба — Померина, при-
нятый в 1914 г, разрешал американским компаниям создавать кар-
тельные организации по экспорту. — Прим, ред.]
3 Это ему в известной мере удалось. Дж. А. Рэнк и его фильмы
быстро приобрели международную известность.
87
первую битву, он завязал бы борьбу против американ-
ских кинокомпаний на внутреннем рынке Англии.
Нужно признать, что у Рэнка были связаны руки.
«Твентис сенчури Фокс филм корпорейшн» имела часть
акций компании «Гомон бритиш», «Юнайтед артисте» —
часть акций компании «Одеон тиэтрс». Рэнк распро-
странял продукцию американских фирм «Юниверсал» и
«Рэйдио-Кейт-Орфеум». Ему трудно было сразу же на-
чать борьбу с преобладанием американских фильмов на
английском рынке, так как при тогдашнем состоянии
европейских кинокомпании достигнуть среднего уровня
американских фильмов было невозможно.
Несомненно, что американцы были обеспокоены:
успех «Красных башмачков» и «Гамлета» испугал Гол-
ливуд На время Рэнк выиграл битву за качество.
Его рядовые фильмы тоже привлекли много зрителем,
особенно в Германии. По Рэнк зашел слишком далеко
в своей политике высоких затрат; некоторые его доро-
гостоящие фильмы* 2 не принесли ему ни славы, ни де-
нег, а непредвиденные обстоятельства ускорили его по-
ражение.
В 1947 г. британское правительство с целью экономии
долларовой валюты решило ввести на все американские
фильмы таможенный сбор, равный 75% предполагаемой
чистой прибыли. Американские продьюсеры наложили эм-
барго на вывоз своих фильмов в Великобританию. Кон-
фликт был урегулирован в марте 1948 г.3 В результате
оказалось, что английская продукция текущего года долж-
на была конкурировать с американской продукцией, вы-
пущенной в течение двух лет. Большой наплыв американ-
Оба названных английских фильма были в США включены в
списки 10 лучших фильмов года.— Прим. ред.
2 Например, фильм «Цезарь и Клеопатра» обошелся в 1.3 млн.
ф. ст., а «Люди двух миров» — в 750 тыс. ф. ст.
Английское правительство отказалось от таможенного сбора.
Американцы обязались тратить на месте значительную часть своих
доходов в стерлинговой валюте. В течение первых двух лет амери-
канцы могли, однако, вывозить по 17 млн. ф, ст. в год, нс считая
суммы эквивалентной прибыли от демонстрации английских филь-
мов в США в долларах. Прибыли, получаемые американскими ком-
паниями сверх разрешенного для вывоза максимума, могли быть
употреблены на капиталовложения в Великобритании (в кинопро-
мышленность, в земельную собственность и т дЛ.	I
88	1
ских фильмов нанес серьезный урон средним английским
фильмам, качество которых часто бывало низким.
Дж. А. Рэнк, проигравший бой с английским лейбо-
ризмом. побежденный американским капитализмом,
был окончательно тобиг налогами :. Он решил сокра-
тить количество выпускаемых фильмов, и ему пришлось
закрыть некоторые из своих студий. Тем не менее он
оставался одной из главных фигур английском кинема-
тографии. Кинопромышленность вступила в новый пе-
риод развития. Крупные банки Сити сделали свои вы-
воды из кризиса фирмы Рэнка. Если потерпела пора-
жение даже такая гигантская организация, то очевидно,
что независимые продьюсеры окажутся еше менее
устойчивыми.
Лейбористскому правительству пришлось взять на
себя финансирование кинопромышленности. В октябре
1948 г. оно основало Национальную корпорацию по
финансированию кинопромышленности (НК.ФК) с ка-
питалом в 5 млн. ф. ст., которая должна была временно
поддержать кинопроизводство при помощи государствен-
ных средств. В настоящее время правительство осу-
ществляет через эту организацию (предоставляющую
субсидии) контроль над кинопромышленностью. Было
проведено два исследования, результаты которых изло-
жены в двух докладах: «Доклад Гейтера об издержках
производства фильмов» и «Доклад Планта о прокате и
демонстрации фильмов».
Их выводы касаются основного вопроса — конкурен-
ции европейской кинематографии с американской. Эти
выводы вкратце сводятся к следующему.
В области производства необходимо снизить из-
держки производства, но этому препятствует система
звезд (носящая международный характер) и высоки:!
1 В 1948 г. из 108 .млн. ф ст. дохода Рэнка 38 млн. ф. ст. шли
государству. Александр Корда, самый крупный из независимых про-
дьюсеров. конкурент Рэнка, тоже боролся против 4П-проиеятно1 о
обложения.
В 1949 г. обший дефицит в балансе Рэнка составил 3350 ;ыс.
ф ст (частично он был покрыт доходами от кинотеатров и оконча-
тельно выразился в сумме 2 090 891 ф. ст.). Это означало убыток
в 1 884 453 ф. ст. для холаизг-компанин «Рэнк, Мэнорфилдс иивест-
монтс».
89
технический уровень американских фильмов'. Сократить
расходы на постановку фильмов практически невоз-
можно, если речь идет о конкуренции с кинематогра-
фией, располагающей огромными финансовыми ресур-
сами. самым обширным в мире внутренним рынком и
создавшей о себе «легенду» во всем мире1 2. Кроме того,
в европейской кинематографии, разделенной теперь на
три ступени — производство, прокат и демонстрация3,—
неизменно наблюдаются убытки в сфере производства
и вместе с тем прибыль в сфере демонстрации4. Соз-
давшееся таким образом нарушение равновесия никогда
не удавалось устранить, так как это делали американ-
ские крупные фирмы.
Особенно сказывается мощь голливудской промыш-
ленности в области демонстрации. Американцы в зна-
чительной мере окупают свою продукцию на внутрея-
нем рынке и поэтому могут представлять иностранным
кинотеатрам более выгодные условия проката, чем это
делают отечественные оптовые прокатчики. Трудно тре-
бовать, чтобы владельцы кинотеатров из патриотизма
платили дороже за продукцию равного качества.
Нам кажется, что в свете последних событий Мини-
стерство торговли Великобритании не могло нс при-
знать правильность некоторых взглядов Дж. А. Рэнка.
НКФК исчерпала свой фонд ссуд. Субсидируя произ-
водство около 100 фильмов, она выплатила 5380 тыс.
ф. ст. из выделенной ей суммы в размере 6 млн. ф. ст.
В настоящее время НКФК старается объединить неза-
висимые фирмы, поддерживая в то же время Рэнка и
«АБПК», чтобы восстановить доверие частных капита-
листов, которые за последние годы совершенно пре-
кратили кредитование кинопромышленности. Британское
правительство убедилось, что при капиталистическом
1 Вследствие узости рынков британским продыосерам пришлось
приложить серьезные усилия в этой области. Фильмы стоимостью
ниже 150 тыс. ф. ст. составили в 1950 г. 58%’ всех фильмов вместо
41% в 1949 г.
2 Все европейские кинозвезды — потенциальные перебежчики в
Калифорнию.
3 Именно против такой организации боролся Рэнк.
4 В Англии валовой кассовый сбор в 1950 г. составил 110 млн.
ф ст., из них 46 млн. ф. ст. получили владельцы кинотеатров, менее
10 млн. ф. ст. продыоссры, 40 млн. ф. ст. поступили государству
по налогу на зрелищные предприятия. Некоторые исследователи
полагают, что владельцам кинотеатров остается 22% их поступлений.
90
режиме только монополистическая организация 1 может
бороться против другой монополистической организации
с некоторыми шансами на успех.
Этот беглый очерк истории и современного состоя-
ния германской и английской кинопромышленности и их
отношений с американскими фирмами позволяет нам
подчеркнуть некоторые основные положения.
Полный контроль в области демонстрации фильмов
является главным условием господства на рынке и при-
быльности любой кинокомпании.
Для крупных комбинированных фирм необходим
контроль над внешними рынками.
Американские компании направляют все свои эко-
номические и политические силы на осуществление
этого необходимого условия.
Сопротивляясь национальным или иностранным мо-
нополиям, правительства стремятся захватить контроль
над кинопромышленностью, экономическое и политиче-
ское значение которой они до сих пор недооценивали.
' Как частнокапиталистическая, так и государственная.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ
ПРИЧИНЫ
И УСЛОВИЯ КОНЦЕНТРАЦИИ
КИ НОПРОМЫШЛЕННОСТИ
США

Мы изучили историю кинопромышленности и описали
ее настоящее положение; теперь нам следует проанали-
зировать причины и условия ее концентрации.
Только исследование причин позволит нам прийти к
сколько-нибудь обоснованным выводим.
Концентрация промышленности может начаться
лишь в том случае, если для нее существуют необхо-
димые предпосылки в области производства и потреб-
ления. Продукция должна производиться промышлен-
ным способом и иметь массовый сбыт. С технической
стороны кинопроизводство отвечает этим требованиям.
Прибыльное изобретение, продукт развитого капи-
тализма, гигантское коммерческое предприятие — кино
требовало непрерывно растущих капиталовложений
Значительные размеры основного капитала в кинопро-
мышленности обусловили концентрацию собственности
в руках представителей банковского капитала.
Но если концентрации способствовали причины тех-
нического порядка, если опа вытекала из экономического
значения кинопромышленности, то равным образом ее
требовали и грозящие кинематографии опасности эко-
номического и социального порядка. Концентрация со-
ответствует стремлению промышленности оградить себя
от риска, связанного с продажей продукции, а концен-
трированный интеллектуальный контроль должен слу-
жить гарантией конформизма.
Однако причины и условия концентрации перепле-
таются.
Небывало высокий спрос на американскую кино
продукцию был одним из основных факторов бурного
развития американской кинопромышленности. Большое
количество свободного времени, довольно высокий
жизненный уровень, жажда развлечений — все это
должно было принести успех новому изобретению; но
не остается ли спрос стабильным в течение уже многих
лет?
, Специфический характер промышленного производ-
ства кинофильмов в капиталистической стране, произ-
водства с постоянной тенденцией к насыщению рынка,
поставил крупные компании перед необходимостью
взять под контроль демонстрацию фильмов. Большое
значение приобрела проблема издержек производства.
Важную роль в производстве играет также проблема
рабочей силы, причем тут монополии, ведающие рабо-
чей силой (организации рабочих), противостоят монопо-
лиям промышленников
См. вступительную статью (стр. 20—21). Прим. ред.
IЛЛВЛ ПЕРВАЯ
ПРИЧИНЫ КОНЦЕНТРАЦИИ
I. Причины технического порядка
Возможность массового производства фильмов пре-
вратила кинематографию в промышленность. Возмож-
ность коллективного просмотра фильмов позволила
этой промышленности найти необходимый для нее мас-
совый рынок сбыта.
История показала, что капитализм сумел в совер-
шенстве применить различные методы производства,
распределения и потребления, для того чтобы превра-
тить продукты интеллектуальной деятельности (фильмы,
граммпластинки, радио) в промышленную продукцию.
Кинематография требовала сложной аппаратуры, по-
этому с самого начала промышленность получила до-
статочную техническую базу; это обусловило контроль
со стороны промышленников и банкиров, оттеснивших
интеллигенцию от руководства новой отраслью про-
мышленности.
Анализ причин технического порядка приводит нас
к изучению, во-первых, техники производства и, во-вто-
рых, характера потребления.
1. ТЕХНИКА ПРОИЗВОДСТВА
Техника производства включает следующие элемен-
ты: оборудование, постановка фильма.
В оборудование входят: пленка, киносъемочная и
звукозаписывающая аппаратура, проявочные и печатные
машины.
Производство пленки связывает кинопромышлен-
ность с фотохимической промышленностью. Кинемато-
графия открыла перед последней огромные возмож-
ности; значительная часть прибылей фирмы «Истмен
7 Мерсийон
97
Кодак» поступает от продажи продукции кинокомпа-
ниям. Следует подчеркнуть, что изготовление пленки
(и позитивных копий) можно легко производить про-
мышленными способами.
Кинопромышленность связана также с оптической
промышленностью; в короткий срок производство аппа-
ратуры для киностудий перешло из ремесленной стадии
в промышленную. Кроме того, мы уже видели, какую
серьезную роль приобрела в кинематографии электро-
техническая промышленность после появления звукового
кино. Благодаря контролю над несколькими патентами
крупные американские финансовые тресты в короткий
срок стали хозяевами кинопромышленности.
Оборудование имеет значение, которое часто недо-
оценивают; оно не только придает этой промышленно-
сти-искусству ее индустриальный характер, ио иногда
даже способствует тому, что промышленно-коммерче-
ский характер продукции выступает на первый план в
ущерб ее идейному содержанию. Технические усовер-
шенствования непрерывно меняют облик киностудий. В
1920 г. это были простые мастерские, в 1952 г. это на-
стоящие фабрики кинокадров, обладающие мощным пар-
ком осветительной аппаратуры, огромными съемочными
кранами, сверхусовершенствованными камерами, слож-
ными акустическими приборами, подсобными цехами,
имеющими еще большее значение, чем сама съемочная
площадка.
Постановка фильма является приложением техниче-
ского оборудования к продукту творчества. Она, следо-
вательно, определяется техникой, но стремится быть
искусством.
Постановка фильмов проходит две основные стадии:
1. Создание исходной негативной копии.
2. Производство окончательного негатива и прокат-
ных копий.
В первую стадию входит:
1)	художественная подготовка фильма, то есть вы-
бор сюжета, подготовка сценария, раскадровка, вклю-
чающая диалоги и разбивку на планы, распределение
ролей, выбор музыкального сопровождения;
2)	техническая подготовка, то есть создание деко-
раций и костюмов и особенно предварительная органи-
зация съемок. Эта сторона играет все большую роль
98
по мере развития промышленности. Эксперименты на
съемочной площадке слишком дорого стоят —они за-
держивают темпы съемки;
3)	создание фильма в собственном смысле слова, то
есть фиксация на пленке изображения и звука.
Вторая стадия имеет более ярко выраженный тех-
нический характер.
Прежде всего нужно получить исходную негатив-
ную копию и с нее напечатать позитив. Дальше начи-
нается монтаж, который состоит в том, что различные
куски позитива соединяются в логическом порядке и в
определенном ритме *. Так получают контрольную ко-
пию, с которой печатается тираж. Все эти операции
требуют совершенного оборудования (проявочных и
печатных машин), установленного в специальных ла-
бораториях 1 2.
Таким образом, на первой стадии постановки фильма
реализуются художественные возможности. Они яв-
ляются результатом совокупности различных ра*бот как
технического, так и творческого характера. В крупных
студиях разделение труда при постановке фильмов
развито чрезвычайно сильно. Каждый специалист не-
сет ответственность лишь за ничтожную часть всего
производства. Такое разделение труда3 еще больше
усугубляет промышленный характер окончательного
продукта, то есть фильма; оно стало возможным бла-
годаря быстрому обороту (средств^, вкладываемых в
производство фильмов.
Рационализация и стандартизация кинопроизводства,
несмотря на проделанные опыты4, наталкивается на
огромные трудности, связанные с необходимостью раз-
нообразить выпускаемую продукцию. Все же крупным
студиям удалось добиться некоторых результатов.
1 Следует заметить, что монтаж не является простой техниче-
ской операцией, он требует известного художественного чутья.
2 В крупных американских студиях имеются собственные лабо-
ратории.
3 Позиция некоторых режиссеров в этом вопросе заслуживает
внимания. Джои Форд, которого очень ценят все историки кино, р>
ководит только съемкой своих фильмов; когда эта работа закон
чека, он совершенно не интересуется монтажом и подготовкой за-
конченного произведения.
* Мы остановимся на них ниже.
7*	99
Благодаря массовой печати, которая допускает без-
граничное воспроизводство оригинального произведения,
создание фильмов является массовым производством
уникального продукта. Перед нами промышленность,
занятая серийным воспроизводством прототипа. Это
массовое производство требует м массового потребления,
особенности которого тоже являются одной из своеоб-
разных черт кинематографической промышленности.
2. ОСОБЕННОСТИ ПОТРЕБЛЕНИЯ
ПРОДУКЦИИ КИНОПРОМЫШЛЕННОСТИ
Несложность технических средств, нужных для де-
монстрации фильма, возможность организовать сеансы в
любом месте, легкость перевозки фильмов — все это
способствовало необычайно широкому потреблению про-
дукции кинопромышленности.
Небольшая стоимость копии по сравнению со стои-
мостью Создания оригинала и благоприятные условия
демонстрации создали возможность множественных про-
смотров. Первым результатом этого явилось установле-
ние довольно низкой цены на входные билеты. Таким-
образом, благодаря кино широкие массы могли по деше-
вой цене удовлетворить свою потребность в развлечениях.
Немногие промышленные продукты так широко распро-
странялись, как фильмы.
Кроме того, хотя просмотр фильма происходит бы-
стро и его смотрят одновременно много людей, но при
просмотре фильм не уничтожается. Следовательно,
фильмы являются товаром длительного или, по крайней
мере, полудлителиного пользования. Быстрота просмо-
тра фильмов и его коллективный характер, а также
длительный характер использования продукции кино-
промышленности позволили осуществить концентрацию.
Благодаря созданию крупных кинотеатров можно было
удовлетворить коллективный спрос.
Таким образом, огромные возможности распростра-
нения продукции кинопромышленности и легкость ее по-
требления объясняют небывалое развитие кинематогра-
фии, развитие, которое, казалось, с самого начала
должны были бы ограничивать требования интеллекту-
ального или художественного порядка, предъявляемые
к каждому произведению искусства. Но в нарождаю-
100
щихся кинопредприятиях были заложены такие боль-
шие возможности экспансии и концентрации, что эти
предприятия без труда воспользовались организацион-
ными формами, существовавшими в капиталистическом
хозяйстве в период рождения кинопромышленности и
существующими в наши дни.
Кино давало бизнесменам то, в чем театр им всегда
отказывал: зрелищную промышленность. И не было
никаких технических препятствий для концентрации
производства и сбыта.
Концентрация производства происходила очень бы-
стро. Несмотря на свое периферийное географическое
положение, Голливуд стал «Меккой кинематографии» ’.
В кинопромышленности не существует проблемы
транспорта сырья1 2 или готовой продукции, так как
пленка стоит дешево и имеет ничтожный вес.
Для того чтобы организовать сбыт огромной продук-
ции, в первую очередь необходимо контролировать
рынки. Но мы уже видели, что контроль над потребле-
нием продукции кинопромышленности значительно об-
легчался характерными особенностями этой продукции;
хотя кинофильмы одновременно просматриваются в са-
мых различных местах, организацию их просмотра легко
можно централизовать.
Итак, оставалось скомбинировать производство, рас-
пределение и потребление продукции кинопромышлен-
ности в гигантские комплексы.
Следует отметить, что концентрация и комбиниро-
вание являются естественными формами развития кино-
промышленности. Мы встречаем эти формы и в таких
высоко развитых индустриальных странах, как Англия
и Германия. В других европейских странах, во Фран-
ции, Италии и т. д., кинопромышленность остается на
стадии ремесленного производства прежде всего в силу
преимущественно аграрного характера и слабой инду-
стриализации этих стран, а отчасти вследствие того,
1 Мы полагаем, что Голливуд, несомненно, станет крупнейшим
центром телевидения в США. На это указывают многие признаки.
Нельзя терять значительные капиталовложения, а развитие Кали-
форнии связано с Голливудом. По этому поводу см. Cl if ford М.
Zierer, Hollywood—World Center of Motion Pictures Production,
«Annals» 1947.
2 Рочестерский завод фирмы «Истмен Кодак» находится на дру-
гом конце США.
101
что эти страны оказались не в силах помешать господ-
ству крупных иностранных компаний в кинопромыш-
ленности.
II. Причины экономического порядка
Американская кинопромышленность является одной
из крупнейших отраслей промышленности США. Для
нас. однако, важно точно определить ее действительное
положение, ее значение в американской экономике, сте-
пень контроля, осуществляемого ею в системе зрелищ-
ных предприятии, объем вложенных в нее капиталов.
Анализ структуры инвестированного в кинопромыш-
ленность капитала показывает, что преобладающее зна-
чение имеет основной капитал, играющий решающую
роль в промышленности с точки зрения контроля и
структуры.
I. ЭКОНОМИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ
КИНОПРОМЫШЛЕННОСТИ
В Америке и во всем мире принято включать кине-1
матографию в число десяти крупнейших отраслей про-
мышленности США. Но такое место кинопромышлен-
ность занимает лишь в представлении публики, для ко-
торой все, что касается американского кино, прини-
мает грандиозные размеры.
Данные о размере оборота показывают точное место,
занимаемое кинематографией в ряду других отраслей
американской промышленности. Согласно сведениям
Бюро внутренних доходов, в 1937 г. кинопромышлен-
ность (производство, прокат и демонстрация) занимала
45-е место среди других отраслей промышленности
причем она была позади н таких отраслей, как эксплуа-
тация отелей, спирто-водочная промышленность, а
также производство музыкальных инструментов й лабо-
раторного оборудования* 2. Следовательно, кинопромыш-
cr е е Economic Control of Motion Picture Industry, p.
56—57, Statistics of Income.
2 Эксплуатация отелей — 10-е место, спирто-водочная промыш-
ленность 24-е место, производство музыкальных инструментов и
лабораторного оборудования — 26-е место.
102
ленность занимает довольно скромное место. В 1944 г.
она занимала 35-е место и в 1949 г.— 37-е "место.
В 1949 г. на долю кинопромышленности приходилось
0,4% национального дохода США, 0,49% выплачивае-
мой в США заработной платы и 0,48% общей численно-
сти рабочей силы, занятой в США. Получаемые ею при-
были (до уплаты различных налогов) составляли 0,44%
прибылей, полученных во всех отраслях промышленно-
сти США. Следует, однако, заметить, что данные 1949 г.
говорят о некоторой стабилизации. Они отличаются от
данных 1946 г., характерных для высшей точки бума, от
данных 1948 г., характерных для низшей точки падения,
и от данных 1950 и 1951 гг., говорящих о скрытом
кризисе
Но когда мы сравниваем кино со всеми другими
видами развлечений, его безусловное превосходство
становится очевидным. В 1949 г. расходы на кино со-
ставляли 74% всех расходов на «зрелищные развлече-
ния», включая футбол, бейзбол, хоккей, бега и т. д., а
если к зрелищам прибавить «развлекательные коммер-
ческие предприятия» (биллиардные, дансинги, катки
и т. д.), то 61% 2.
Все эти данные говорят о том, что кинематография
занимает в американской крупной промышленности и
американской экономике не такое уж значительное ме-
сто, но вместе с тем они показывают серьезную роль,
1 «Survey of Current Business» (July 1950. Supplement, September
195!> приводят следующие данные:
1946 г. 1948 г. 1950 г. 1951г.
'в %)
Доля кинопромышленности в
национальном доходе США . . .
Доля заработной платы и жало-
ванья рабочих и служащих кинопро-
мышленности п обшей сумме зара-
ботной платы и жалованья, выпла-
ченных в США ....	• . . . .
Доля рабочей силы, занятой пол-
ное время в кинопромышленности,
в обшей численности рабочей силы
н США .........................
Доля прибыли кинопромышлен-
ности (до уплаты налогов) в обшей
сумме прибыли промышленности
0,63	0,38	0,36	0,31
0,64	0,48	0,44	0,39
0.49	0,47	0,46	0,42
1.49	0.35	0.31	0,30
- Для 1950 г. соответствующие цифры равны 73,9 и 58%, то есть
<'ниние доли кино ничтожно. («Survey of Current Business»,
Supplement. Sepiember 1951.)
103
которую кинопромышленность играет в области «раз-
влечений».
Наиболее показательны данные о капиталах, вложен-
ных в кинопромышленность. Они не всегда совпадают
у разных авторов, но неизменно свидетельствуют о по-
стоянном росте.
В 1939 г. .Министерство торговли США опубликовало
следующие данные’:
Отрасль khhcmbtoi ра-
фии
Кинотеатры . . .
Студни ..........
Прокат ..........
Сумма иложснииги
капитала
(D МЛН. ДОЛЛ.)
, . . 1880
. . 112
. 20
Итого . . 2012
Хеттиг оспаривает эти цифры, считая их слишком
завышенными. В 1941 г. Министерство финансов США* 2
опубликовало данные, согласно которым капитал, вло-.|
женный в кинопромышленность, составлял 1 199 473 млн.!
долл. Это почти соответствовало оценке, сделанной Хет-
тиг. В 1946 г, журнал «Голливуд рипортер» определил
размер капитала, вложенного в кинопромышленность, в
2 604 476 406 долл. Эта цифра свидетельствовала о росте,
значительно превосходящем рост национального дохода
и увеличение стоимости жизни 3 за период 1941 — 1946 гг.
(117% против 71,62 и 35%). В 1947 г. Флойд Одлум,
приводя данные Министерства торговли, оценившего
капитал в кинопромышленности в 2050 млн. долл., ха-
рактеризует их как «шедевр недооценки»4.
’ Huettig, Economic Control of Motion Picture Industry, p. 62.
Statistics of Income.
2 U. S. Pleasure, Statistics of Income.
3 Данные о повышении стоимости жизни основаны на обследо-
вании. вроведенном National Industrial Conference Board (1951). -
in,i ? ° \ d ® dj u m, Financial Organisation of the Motion Picture 
юитгм ’ дnnals>>< November, 1947, Флойд Одлум является преэи*
'p4i, ’ w Тла^ к°РП0Рейшн», председателем совета директоров
- Медисг»!	директором «Юнайтед фрут компани» №
. тедисон сквэр гарден корпорейшн».
101
В 1950 г. ежегодник «Филм дейли ирбук» привел
следующие данные о капитале, вложенном в кинопро-
мышленность:
Отрасль кинсмато- Сумма вложенного
графин	капитала
(в тис. золя.)
Кинотеатры............ 2	700 000
Студии.................141000
Прокат................ 25600
Итого . .2 866 600
Аргументы Ф. Б. Одлума позволяют прийти к опре-
деленному выводу, несмотря на противоречивость стати-
стических данных. По его мнению, банкротства и реор-
ганизации, имевшие место в кинопромышленности начи-
ная с 1929 г., вызвали значительное обесценение реаль-
ного капитала, сведя его стоимость к уровню ниже ры-
ночной стоимости. Это касается главным образом кино-
театров. Кроме того, стоимость большей части студий
уже амортизирована. И. наконец, стоимость тех филь-
мов, которые находятся в постановке или закончены,
но еще не поступили в прокат, и фильмов, поступивших
в прокат, но еще не окупившихся, оценивается более
чем в 300 млн. долл. Таким образом, основываясь на су-
ществующих ценах, можно считать, что если бы при-
шлось все создавать заново, то потребовалась бы сумма,
вдвое большая, чем 2050 млн. долл.
Как бы то ни было, в общей сумме капиталовло-
жений в кинопромышленность преобладающую роль иг-
рают капиталовложения в кинотеатры —94% общей
суммы. И действительно, в кинопромышленности на 30
производственных компаний приходится около 18 тыс.
кинотеатров.
2. РОЛЬ ОСНОВНОГО КАПИТАЛА
Итак, перед нами промышленность, в которой с
точки зрения капиталовложений область розничного
сбыта стоит впереди области производства. Но такое
соотношение можно наблюдать не только в кинопро-
мышленности.
Демонстрация фильмов занимает первое мести по
своим масштабам, капиталовложениям и по размеру
предприятий среди других отраслей кинематографии; но
105
следует вспомнить, что каждая крупная кинокомпания
имеет наряду с производственными предприятиями и
предприятия по демонстрации фильмов и что соотноше-
ние между этими предприятиями внутри каждой -кино-
компании примерно одинаково.	1
Известно, что в промышленном предприятии разли-
чают два рода капиталов: оборотный капитал, употреб-
ляемый предпринимателем на оплату рабочей силы, по-
купку сырья или необходимой для производства энер-
гии, и основной капитал, вложенный в здания и ма-
шины. Каждый из этих видов капитала обладает своими
отличительными чертами; оборотный капитал оборачи-
вается очень быстро, основной капитал вкладывается
на длительные сроки, медленность его оборота общеиз-
вестна. Благодаря развитию техники основной капитал
в течение XIX в. и в начале XX в. стал приобретать
все более важное значение в экономике. Основной капи-
тал растет быстрее, чем оборотный.
Органическое строение данной отрасли промышлен-
ности зависит от соотношения основного и оборотного
капитала в общей сумме всего капитала. В крупной
промышленности произошел стремительный рост удель-
ного веса основного капитала.
Кинематографическая промышленность не избежала
действия этой общей тенденции, скорее наоборот.
В кинематографическом производстве росли затраты
на основной капитал. Развивающаяся кинематографиче-
ская техника требует сложной осветительной аппара-
туры, съемочных кранов, специальных камер, сверхсо-
временных приборов звукозаписи *.	Я
В оборудование студий было фактически вложено
оолее 500 млн. долл. Появление звукового кино потре-
бовало озвучивания съемочной площадки, появление
цветного кино потребовало более сложной аппаратуры,
оолее интенсивного освещения. Оборотный капитал в
известной пропорции тоже возрастал: каждое усовер-
шенствование требовало новых специалистов, новых ис-
полни гелей. Ясно, что в кинопромышленности основной
капитал растет по отношению к оборотному в более
слабой пропорции, чем в тяжелой индустрии, где тех-
стпигмГт^аппплМ? D 0Пк₽а70рД Грегга Толла,|да уже в 1941 г.
стоила 15 гьге. долл. (<Revtie du Сшёта», № 17).
106	I
ника может заменять рабочую силу. В кинематографиче-
ском производстве, наоборот, большое место занимают
расходы на заработную плату.
Напротив, в области демонстрации фильмов преобла-
дающую роль играют вложения основного капитала.
Большая часть капиталовложений в кинопромыш-
ленность приходится па необходимые для удовлетворе-
ния спроса зрителей кинотеатры. Такое направление ка-
питаловложений связано с усилиями кинокомпаний соз-
дать самый большой, самый красивый, самый комфорта-
бельный кинотеатр. Только в один из кинотеатров на
открытом воздухе, куда зрители въезжают на своих ав-
томобилях, было вложено 500 тыс. долларов.
Ввиду тою что в кинопромышленности велик удель-
ный вес основного капитала, замедляется оборачивае-
мость и всего капитала.
Первоначально производственные компании поку-
пали кинотеатры, чтобы обеспечить гарантированный
сбыт своей продукции. Затем они заметили, что главная
часть их доходов поступает от кинотеатров и что произ-
водство фильмов гораздо менее прибыльно, чем их де-
монстрация. В настоящее время они контролируют про-
изводство и прокат фильмов для того, чтобы сохранить
выгодные позиции в сфере демонстрации. Таким обра-
зом. производство не является больше самоцелью, оно
служит средством господства на рынке.
В 1948 г. пять крупных кинокомпаний контроли-
ровали
«Парамаунт пнкчэрс» . .	. . 1565 кинотеатров
«Твентис сенчури Фокс фялм» 485	.,
«Лоеве».......»>.... 116
«Уорнер бразерс пнкчэрс» . » 465
«Рэйдис-Кент-Орфеум» .... 104
Три четверти капитала пяти крупных кинокомпаний
были вложены в землю, здания и оборудование. Эго
преобладание основного капитала оказало большое
влияние на историю кинопромышленности. В самом
1 «Разделение» некоторых кинокомпаний вызвало известные
перемены. Некоторые исследователи полагают, что новая демонст-
рационная компания группы «Парамаунт» сохранит лишь 600—700
кинотеатров.
107
деле, для приобретения большей части кинотеатров ком-
паниям пришлось прибегнуть к содействию банковского
капитала, что означало выпуск акций и получение дол-
госрочных займов. Более 30% инвестиций кинокомпаний
приходилось на заемный капитал. «Уорнер бразерс пик-
чэрс» н «Парамаунт пикчэрс» вынуждены были занять
у банков половину нужного им капитала. Таким обра-
зом, действительное управление крупными компаниями
перешло в руки держателей привилегированных ак-
ций — крупных банкиров или их представителей.
Традиции сотрудничества между крупным банков-
ским капиталом и кинопромышленностью постоянно
развивались. Предприятия кинопромышленности очень
сильно зависели от банковского капитала, и, как мы ви-
дели, после 1914 г. банкиры заняли руководящие посты
в административных советах кинокомпаний, а после ре-
организаций 1931 —1935 гг. захватили в свои руки непо-
средственный контроль над этими компаниями. ji
Проникнув в промышленность благодаря займам,
предоставленным предприятиям по демонстрации филь-
мов, финансисты перешли к контролю над производ-
ством; стремясь к верным барышам, они привлекли на
свою сторону управляющих группами кинотеатров и
сделали их президентами кинокомпаний ’.	j
Пользуясь своим могуществом, крупный банковский
капитал навязывал свои решения, касающиеся струк-
туры кинопромышленности. Финансисты довольно скоро
поняли, что необычайно высокий удельный вес основного
капитала в производстве и демонстрации фильмов
препятствовал перемещению капиталов и тем самым
уветичивал риск2.	ТВ
Так, Барней Балабан, президент компании «Парамаунт пик-
чэрс», бывший управляющий группой кинотеатров в Чикаго. Его
по социальной лестнице представляет известный инте-
рес. В 1899 г. он служил торговым агентом в компании «Вестерн
юннон>. В 190/ г. заведовал «никельодеоном». Его поддерживала
вся семья, предвидя, что демонстрация кинофильмов станет золо-
тым ДНОМ В 1917 Г. ему принадлежало пять кинотеатров, а. в
г. 15b. Немного позже он был приглашен вершить судьбы
империи «Парамаунт».	г /
. IIUAJS,ТОМУ же кинопромышленность очень специализирована: ни
1|н кинотеатры не могут быть использованы для каких-
.•иоо других целей
108
Только меры, направленные на комбинирование <»
концентрацию кинопромышленности, могли обеспечит
безопасность вложенных в нее крупных капиталов. п<
реместить которые в другие отрасли было не так легко
В самом деле, немногие отрасли промышленности тре-
бовали таких больших капиталов и подвергались таким
большим опасностям как в области производства так
и в области сбыта 1 2.
Комбинирование промышленности позволяет умень-
шить эти опасности, поддерживая равновесие между
различными отраслями. Система авансов, принятая н
области проката и демонстрации фильмов, облегчает
финансирование. Банковский капитал никогда не прини-
мает на себя весь риск 3.
Концентрация производства делает возможным рас-
пределение риска. Каждая крупная фирма ставит одно-
временно большое количество фильмов и таким образом
может компенсировать убытки, связанные с провалом
некоторых фильмов, доходами от фильмов, имевших
успех.
Концентрация в области демонстрации фильмов по-
зволяет установить господство на рынке, устраняя вся-
1 Эти опасности порождают многие причины, ненадежности
людского персонала — зависимость продьюсерэ от всякого рода слу-
чайностей (болезни и смерти актеров, забастовки); потеря затрачен-
ного капитала в том случае, если фильм не закончен; невозмож
ность вносить на ходу изменения в производство, в то время как
в других отраслях промышленности можно в процессе производства
вносить изменения в выпускаемую продукцию; постоянная угроза
пожаров; довольно длительный срок от начала производства филе
ма до его демонстрации.
- Подробное рассмотрение этих опасностей и принимаемых про-
лив них мер является темой П! раздела.—«Причины социального
порядка».
3 Финансирование при помоши «кинематографических банков
никогда не удавалось. Оно слишком противоречит закону распредг
ления риска Имея дело только с производством, банк отвечает за
всякого рода несчастные случаи, и обычно его капитал исчезает
в течение нескольких лет. Следует заметить, что руководители
американской кинопромышленности держат значительную ч зс ть свои
капиталов в предприятиях совершенно других отраслей и что фи-
нансирование кинематографии, даже в Америке, всегда носило ни-
сколько спекулятивный характер. По большей части фияаисирои.>
ннем занимались коммерческие банки или магнаты отраслей,
связанных с кинематографией (нефтяной промышленности. ж«-л» т
вых дорог). Последние вкладывали в кннопромышлевнгкт> тн;>
небольшую часть своих капиталов
109
кую возможную конкуренцию. Она также позволяет
обеспечить усиленный сбыт фильмов.	___
Контроль над промышленностью со стороны банков-
ского капитала и крупных владельцев кинотеатров объ-
ясняет нам, почему основной целью производства яв-
ляется обеспечение прибыли. Промышленностью руково-
дят не. деятели искусства, а бизнесмены	, Д
Итак, мы приходим к исключительно важному вы-
воду: характер продукта непосредственно определяется
формой промышленной организации. В американской
капиталистической экономике фильм — это прежде
всего товар; его художественное содержание, его куль-
турная ценность отступают на второй план. Это объяс-
няет, почему производство кинофильмов ставится на
одну доску с производством любой продукции. Как бы
то ни было, капитал должен приносить доход. Дело ве-
дется во имя барыша. Основным законом остается
прибыль.
III. Причины социального порядка
Независимо от того, является ли кино искусством,
оснащенным индустриальной техникой, или просто инду-
стрией, нам представляется несомненным важное значе-
ние. риска, связанного с потреблением продукции кино-
промышленности. Этот риск вытекает из интеллекту-
ального, морального или социального содержания филь-
мов, поскольку нельзя предвидеть, какую реакцию вызо-
вут у зрителей те или иные фильмы.
Многообразный риск, связанный с выпуском филь-
мов, побудил кинокомпании принять свои меры предо-
сторожности и еще более усилить концентрацию в ки-
нопромышленности. Крупные компании создали специ-
альный орган, который позволил им контролировать со-
держание фильмов и превратился в орудие их «сотруд-
ничества».
I. ОПАСНОСТИ СОЦИАЛЬНОГО ПОРЯДКА
Опасности, связанные с потреблением, проявляются
мри шх пилении продукции на рынок. Для создателей
фильмов реакция отечественного или международного
список доходов этих руководителей весьма поучителен Каж-
дый из них получает прибыль от нефтяной, табачной, резиновой
промышленности, от фруктовых плантаций, от банков.
НО	]
рынка это великая загадка. Не только критерии v<
цеха никогда не бывают гвердымн, но п общепринят;-
уже. оценка фильма подвергается изменениям во
менн и в пространстве. Желания, вкусы, стремления
публики могут меняться под влиянием факторов, не ла
висящих от кинопромышленности, хотя кинокомпании II
стараются свести к минимуму значение реакции массы
зрителей.
Следует также учесть особую осгрот\ восприятия
кинофильмов отдельными лицами и отдельными сопи
альнымн группами.
Это восприятие определяется особенностями потреб-
ления. В го время как газету читает в одно и то же
время только один человек, а радиоприемник слушает
ограниченная группа лиц. главным образом в домашней
обстановке, фильм смотрят одновременно люди, собрав
шиеся вместе в количестве от нескольких сотен до не-
скольких тысяч, в особых условиях (абсолютная тем-
нота), в необычном напряжении (крупные планы, гром-
кие голоса, музыка), в общественном месте. Кино обла
дает огромной силой внушения, и эта сила, несомненно,
легла в основу «новой эры восприятия». Что получи-
лось бы, если бы вдохновенные ораторы стали читать
перед широкой публикой газету? В газете возможны
любые сюжеты, поскольку потребление ее является ин-
дивидуальным актом, но не все сюжеты возможны и
кинофильме, просмотр которого является публичным и
коллективным.
Следует также признать, что фильм, даже плохой,
получает гораздо более широкую аудиторию, чем га юта
пли журнал. В то время как о периодическом издании
судят по всей сумме статей (общая реакция) и в точе-
ние относительно долгого времени, о фильме судят как
о единичном продукте, который потребляется не на про-
тяжении многих месяцев, а в течение нескольких десят-
ков минут.
Сила внушения, острое восприятие погреби геля, об
ширкая аудитория превратили кино в мишень хля вся-
кого рода цензоров, как официальных, гак и неофнци
альных, особенно в стране, в такой степени зависящей
о’ «общественного мнения», как Соединенные IIВаты
Цензоры в США очень многочисленны. Эго объяс-
няется федеральным устройством страны. Первый jhkoii
111
ял/'тяпляюшнй полномочия .местным цензорам, был
S С™ в 1909 г. В настоящее время цензура
•v^TOver в восьми штатах. Однако многие города
щеетмяют свою собственную цензуру. Мест-
ные цензоры вмешиваются но самым разнооораз-
ным и неожиданным поводам; отсутствие единства и их
требованиях никак не облегчает работу продьюсеров. В
принципе они борются против безнравственности и не-
пристойности, но часто главную роль играет их парти-
куляризм, их расовая или религиозная нетерпимость,
их классовая идеология
Официальную цензуру Соединенных Штатов направ-
ляют различные группы с собственной идеологией, рас-
полагающие значительной экономической мощью. Эти
группы являются основой американской общественной
жизни, именно они часто направляют общественное
мнение. К этим «влиятельным кругам» принадлежат со-
циальные, профессиональные и религиозные группы.
<У каждого жителя Соединенных Штатов два биз-
неса _ его собственное занятие и кино», справедливо
заметил один американец.
Кино может касаться проблем отношений капитала и
труда лишь с величайшей осторожностью. Обычно к
капиталу в фильмах относятся со всем уважением, кото-
рого он’ требует; капиталисты — и те, кто финансирует,
и те, кто занимается производством,- следят, чтобы пре-
стиж их класса не был умален2. И все же кинопромыш-
ленникам, несмотря на все их отвращение к рискован-
ным предприятиям, приходится иногда приспосабли-
ваться к вкусам дня. «Новый курс», война, послевоен-
ные годы поставили целый ряд проблем, из которых
кинокомпаниям удалось извлечь немалый доход. Кино
Например, Атланта известна запрещением фильмов, в которых
ставится расовый вопрос. Цензор штата Огайо не пропускает грубых
сцен, цензор Нью-Йорка возражает против изображения пьянства.
- Борьба, которую вел в 1941 г. Орсон Уэллес за своего ♦Граж-
данина Кейна», памятна до сих пор. Выпуск «Гроздьев гнева» вы-
звал серьезное недовольство в среде крупных калифорнийских зем-
левладельцев. (Эти фильмы в известной степени разоблачали гнет
монополий. Фильм «Гражданин Кейн» показывал произвол монопо-
лий в американской прессе. Прототипом Кейна был крупный газет-
ный магнат Херст. Фильм «Гроздья гнева», поставленный по одно-
именному роману Дж. Стейнбека, показывал эксплуатацию ферме-
ров крупным банковским капиталом к их разорение. — Прим редЛ
J
редко оказывалось в авангарде, обычно оно выбирало
сюжеты, смысл которых был уже очевиден для всех
социальных слоев страны.
Политические деятели внимательно следили за Гол-
ливудом. В 1941 г. сенаторы [изоляционисты. Ред.]
Уилер, Пай и Кларк поручили сенатской комиссии рас-
следовать деятельность кинематографии, сконцентриро-
ванной в Калифорнии, чтобы доказать, что она положи-
тельно относилась к участию в мировой войне. Однако
статистика кинопромышленности опровергла эти утвер-
ждения. С августа 1939 по август 1941 г. из 1102 полно-
метражных фильмов только в 6,8% упоминалось о ев-
ропейской войне. Через несколько месяцев произошло
нападение на Пирл-Харбор. В последние годы Комиссия
по расследованию антиамериканской деятельности, ру-
ководимая Парнеллом Томасом, возобновила свой по-
ход против коммунизма *.
Профессиональные группы -доктора, юристы, судьи,
профессора — со своей стороны оказывают давление на
кинематографию. Чтобы не задеть этих деятелей, при-
ходится оставлять в стороне серьезные темы из области
духовной жизни. В литературе эти темы разрабатыва-
ются с успехом и без скандала, но экран для них за-
крыт. Если кино все-таки проникает в эту область и
выводит на сцену не очень привлекательного доктора
или судью, оно обязано противопоставить ему другой
персонаж, чтобы соблюсти приличия.
Что же касается коммерческих групп, то потребова-
лось бы слишком много времени, чтобы рассказывать
обо всех случаях, когда, например, Американская ассо-
циация гостиниц или Национальная биллиардная ассо-
циация вмешивались в дела кинематографии по совер-
шенно смехотворным поводам.
Очень могущественны религиозные группы, особенно
католические организации, которые создали в 1934 г
Национальный легион благопристойности. Его ору-
жие — бойкот, и это действенное оружие, ибо в отдель-
ных случаях при объявлении бойкота посещаемость ки-
1 Парнелл Томас был посажен в тюрьму за взяточничество.
Однако, как известно, Голливуд в течение трех лет подвергался
нападкам возглавлявшейся им комиссии. Перед ней должны были
предстать многие сценаристы и актеры. Некоторые из них заявили
о своей давней принадлежности к коммунистической партии.
8 Мерсийон	113
нотеатров падает до 40%. Каждую неделю эта органи-
зация просматривает фильмы и делит их на фильмы для
взрослых и для детей. В 1946 г. были опубликованы
следующие цифры: допущены для семьи — 39,64%; для
взрослых — 45,01 %; встретили возражения — 15,34 %.;
запрещены — 0. Католическая цензура оберегает глав-
ным образом детей. Ее цели в общем приемлемы и для
неверующих, а побуждения как будто бескорыстны.
Этим и объясняется ее сила в Соединенных Штатах. Она
часто работает согласованно с протестантской цензурой
(Протестантский кинематографический совет) и иудей-
ской (Центральный совет американских раввинов).
Осторожность по отношению к расовой проблеме вы-
текает из наличия на американской земле значитель-
ного негритянского меньшинства 1.	Я
Продьюсеры всегда старались после «Рождения на-
ции» 2 не делать негров в своих фильмах ни слишком
симпатичными, ни стишком антипатичными. Неграм
обычно отводится нейтральная роль танцоров или слуг.
Только за последние годы под влиянием войны некото-
рые смелые продьюсеры решились нарушить запрет, да
и то по большей части они действовали окольными пу-
таями3 4 5. Им приходится считаться с южными штатами,
которые непримиримы, несмотря на существование ки-
нотеатров «только для негров».	J
Вопрос о заграничной цензуре еще более сложен.
Она определяется такими неуловимыми мотивами, ее
требования настолько лишены единства, что продьюсер
никогда не может быть уверен в успехе своего фильма
за границей (если его доступ на рынки свободен). Кад-
ры, которые в Америке кажутся совершенно безобид-
ными, в Англии вырезают \ Национализм и различия в
идеологии, разумеется, тоже играют роль6. Следует,
1 Существует также еврейский вопрос («Перекрестный огонь*
Дмитрыка; «Джентльменское соглашение* Казана).
2 Расистский фильм Давида У. Гриффита, выпущенный
в 1915 г. — Прим. ред.	I
3 Фильмы, затрагивающие расовую проблему: «Дом смельчака»,
«Пинки», «Потерянные границы». По-настоящсму эта проблема по-
ставлена только в фильме «Захватчик в пыли» Бауна и в фильме
«Спокойный человек» Лк-йрса.
4 Например, две слишком близко друг к другу стоящие кровати.
5 В Испании американский фильм о свободных выборах был
сочтен прямой пропагандой.	
114
кроме того, подчеркнуть, что с международной точки
зрения цензура является очень соблазнительным ору-
жием для тайной защиты национального рынка ’. Это
становится ясно, когда под прикрытием цензурных тре-
бований в стране запрещают не только какой-либо один
фильм, но и всю продукцию какой-либо фирмы.
2. УСТРАНЕНИЕ ОПАСНОСТЕЙ СОЦИАЛЬНОГО ПОРЯДКА
Оберегая свои огромные капиталовложения, кино-
промышленники очень рано начали принимать меры
против риска, связанного с идейным содержанием филь-
мов. В 1922 г. продьюсеры и прокатчики организовали
компанию «Моушн пикчэр продьюсерс энд дистрибюторс
оф Америка» («МППДА»), преобразованную в 1946 г. в
«Моушн пикчэр ассошиэйшн оф Америка» («МПАА»);
директором ее стал бывший министр почт и телеграфа
США Уин X. Хейс. Кинопромышленность [в начале
20-х годов.— Ред.] подвергалась нападкам со стороны
публики и прессы. Деятелей кинематографии обвиняли
в непристойности и разврате, и эти обвинения часто ос-
новывались на скандальных происшествиях, имевших ме-
сто в Голливуде. Бурные события интимной жизни кино-
актеров, предупредительно разглашаемые рекламой,
оборачивались против кинопромышленности. «МППДА»
должна была следить за соблюдением определенных
моральных и политических правил. Но предписания Ко-
митета «МППДА» плохо выполнялись. В 1930 г. под
эгидой католической церкви были выработаны производ-
ственные кодексы кинопромышленности. В 1934 г. при
«МППДА» была создана Администрация производствен-
ного кодекса (АПК).
Главными принципами производственного кодекса
были принципы морального порядка:
1. Нельзя производить фильмы, снижающие мораль-
ный уровень публики. Следовательно, симпатии публики
никогда не должны направляться на преступления, дур-
ные поступки или грехи.	у’
1	Однако многие опасности не связаны с духовным содержанием
и нравственным значением фильма; это опасности, сопутствующие
сбыту каждого товара. Они вытекают из общей и торговой поли-
тики государств.
8*	Н5
2	Cleaver показывать примеры добропорядочной
кнэни а соответствии с сюжетом и занимательностью.
3	Нельзя высмеивать естественные законы и за-
коны, установленные человеком, или привлекать симпа-
тии к тем. кто их нарушает.
Основные статьи кодекса носят следующие Назва-
ния: Преступления против закона, Грубость, Непристой-
ность, Опошление, Костюм, Танец, Религия, Жилище,
Национальные чувства, Титры, Недопустимые сюжеты.
Сам кодекс достаточно точенкроме того, Администра-
ция производственного кодекса, применяя его, входит
ио все детали. Контроль начинается еще при обсужде-
нии сюжета, который послужит основой для сценария.
Сценарий контролируется снова. Продьюсеру указыва-
ются эпизоды, которые следует выбросить или разрабо-
тать с особой осторожностью. Когда проверка закон-
чена, АПК ставит свою печать и выдает нумерованное
свидетельство. Готовый фильм снова проверяется, и все
в целом может снова подвергнуться обсуждению*.
Понятно, что эта система способствовала уменьше-
нию риска.
Между тем против нее выдвигались возражения трех
родов: 1) АПК может оказывать консервативное влия-
1 Обязательные правила касаются описания способов убийства,
торговли наркотиками, употребления спиртных напитков. Святость
брака и семейного очага должна проповедоваться во всех фильмах,
а статья, посвященная половым вопросам, регламентирована самым
строгим образом (адюльтеры, совращение, извращения, торговля
белыми рабынями). Приводится точный список запрещенных слов.
Число полнометражных и короткометражных фильмов, одоб-
ренных и отвергнутых АПК в 1935—1945 гг.
Год	Одобрено	Отвергнуто
1935	1 748	14
1936	1 594	3
1937	1462	9
39.3S	1 427	4
1939	13)1	2
1940	1 237	2
194)	1293	
1942	1 231	3
1943	866	т
19-14	1 ООО	
1945	912	—
Вс	его 14 090	40, в том
числе 27 окончательно
116
пне, 2) мораль, на которой основан кодекс. весьма
спорна, и, наконец, 3) будучи органом «МПАА», объеди-
няющей лишь крупные компании. АПК будет прибе-
гать к дискриминации по отношению к независимым.
которые должны будут подвергаться ее контролю
Бесспорно, АПК оказывает консервативное влияние
Кодекс применяется в духе, благоприятном для капита-
лизма. Рут Инглиз, которая в своей книге «Свобода
кино» дала исчерпывающее описание деятельности кине-
матографической цензуры в США, подчеркивает: «/1д-
м инист рация производственного кодекса — это слуга
крупных компаний». А крупные компании тесно свя-
заны с американским крупным капиталом. Следова-
тельно, некоторые сюжеты всегда останутся под запре-
том и уступки общественному мнению будут очень
редки. Такая система поддерживает старые, легенды об
«американском образе жизни» и позволяет утопить со-
циальные требования в потоке слащавых романсов2.
Администрации кодекса также бросают упреки в том,
что он разрешает своего рода «изощренную безнрав-
ственность». Несомненно, «острота восприятия» измени-
лась с 1934 г., а строгость кодекса порой вынуждает ре-
жиссеров и сценаристов прибегать к намекам.
Примечательно, что упреки этого рода исходят
обычно от независимых3; действительно, они часто
стремятся к новаторству, а целый ряд «табу», навязан-
ных кодексом, закрывает перед ними новые пути. Что
же касается крупных компаний, то они считают, что
всякие изменения такого рода лишь приведут к неприят-
ностям и особенно к угрозе конкуренции. Лучше стери-
лизовать искусство у самых его истоков.
Третье возражение очень существенно. Похоже на
то. что АПК действительно более придирчива к незави-
Возражение четвертого рода опиралось на то. что АПК ру-
ководят католики. Это возражение не встретило поддержки, так как
было доказано, что на решениях Администрации влияние «церкви*
по сказывалось.
- Рут Инглиз цитирует письмо АПК. адресованное проаьюсеру
Сэмюелю Голдвину: «Мимоходом заметим, что нам хотелось бы.
чтобы Вы меньше подчеркивали при съемке этого фильма контраст
между жилищами бедняков и апартаментами богачей». 'Ruth А.
J п "I i s. Freed in of the Movies, The University of Chicago Pres*
1947. p. 182»
' Например, or Давида О Селзника в 1940 г.
117
симы.м, чем к крупным компаниям До 1942 г. владе-
лец кинотеатра, показавший неразрешенный фильм,
присуждался к штрафу в 25 тыс. долл. В настоящее
время ни один независимый продьюсер не может дать
свой фильм в прокат крупным группам кинотеатров,
если у него нет свидетельства АПК о разрешении ки-
нофильма 2. 1-1 Руг Инглиз с полным основанием могла
сказать, что «самоуправление», которым так гордится
американская кинематография, больше походит на «мо-
нополию» частной цензуры.
Действующий в настоящее время контроль представ-
ляет большую опасность, чем контроль государствен-
ной цензуры, поскольку он осуществляется частной ор-
ганизацией, на которую общественное мнение не ока-
зывает никакого влияния. Как замечает Рут Инглиз,
«се. сила является следствием ее монополистического
контроля над делами кинематографии; крупные компа-
нии пользуются экономическим давлением, чтобы прину-
дить другие компании к согласию»3.	1
Таким образом, Администрация производственного
кодекса является лишь дополнительным средством кон-
троля в руках крупных компаний.	1
В самом деле, «МППДА» (с 1946 г. «МП А А»), соз-
данная в 1922 г. крупными фирмами, чтобы «навести
порядок в собственном доме», превратилась в их орудие.
Эта организация взяла в свои руки защиту интересов
крупных монополий под видом защиты кинопромыш-
ленности от политического и социального давления
извне. Как мы увидим дальше, деятельность «МПАА»
’ Так, в 1946 г. Говард Хьюз должен был пригрозить «МПАА»
судебным процессом; АПК отказывалась разрешить его фильм
«Вродяга». На продукцию крупных компаний АПК умеет смотреть
сквозь пальцы. Какой-нибудь немного «скандальный» фильм может
оказаться выгодным делом — чем же еще можно объяснить разре-
шение фильма Элиа Казана «Трамвай, который называется же-
лание».
В 1946 г. независимый продьюсер Гв прошлом — известная
актриса. Ред.] Мэри Пикфорд заявила: «В настоящее время поло-
жение таково, что пять крупных компаний являются одновременно
и Конгрессом, и Верховным судом. Они не только издают законы,
но и следят за их выполнением, так что v независимых нет ника-
кого выхода».
19473 R ' h А- ' ч Я 11 s. Need for Voluntary Self-regulation. „Annals4.

была направлена на картелизацию кинопромышленности,
а АПК является лишь одним из 10 «отделов» «МПАЛ»'
Организации «МПАЛ» обеспечивают владычество
американской кинематографии, то есть пяти крупных
компаний, на внутреннем и международном рынках.
Итак, опасности социального порядка, которым под-
вергается кинопромышленность, также определяют ее
структуру. Монополии, возникшие в области экономики,
до конца следуя своей внутренней логике, пришли к
жесткому контролю над духовным или социальным со-
держанием своей продукции. Редко можно найти при-
меры более полного господства монополии над промыш-
ленностью.
ГЛАВА ВТОРАЯ
УСЛОВИЯ КОНЦЕНТРАЦИИ
КИНОПРОМЫШЛЕННОСТИ В США
I. Сила спроса
После того как мы рассмотрели причины, предопре-
делившие концентрацию кинопромышленности, следует
рассмотреть условия, которые способствовали этой кон-
центрации. Средн этих условий на первом месте стоит
сила спроса на кинопродукцию.
Изучение спроса всегда представляет большую труд-
ность. Личные качества потребителей, среда, в которой
они живут, увеличение или уменьшение общей суммы
их дохода, структура их потребительских затрат - все
это образует ряд психологических и экономических фак-
торов, которые никак не облегчают задачу исследова-
теля. Кроме того, в силу традиции изучение потреблен
ния всегда приносится в жертву изучению производства.]
Еще Адам Смит заметил в «Богатстве народов», что.1
хотя «потребление является единственной целью всякого
производства... интересы потребителя почти постоянно
приносятся в жертву интересам производителя, и эта си-
стема, повидимому, признает не потребление, а производ-
ство главной и конечной целью всякой промышленной
деятельности и торговли» ’.
Роли потребителей со времен Адама Смита стали
придавать еще меньшее значение, так как развитие ме-
ханизации расширило предложение продуктов и создало
тот «безличный рынок», который постепенно уничто-
жает возможность свободного и обоснован нога выбора,
со стороны потребителя.
Расширение «безличного рынка», неэластичность цен,
Адам Смит. Исследование о природе и причинах богат-
ства народов том П. Соцэкгиз, 1935, стр 208 [Автор неточно цити-
рует Адама Смита. Приведенные слова Адама Смита касаются по-
ожеиия потребителя при господстве меркантилистической си-
стемы Прим ред].
120
упадок конкуренции и рост монополий вот дань, \пла
ценная спросом массовому производству.
Когда американцы говорят о спросе, они часто поль-
зуются словом «build». Это означает «создание» спроса
По их мнению, спрос не является больше свободной во
лей, проявляющейся на рынке, волей принять или от-
вергнуть те. или иные товары, он не образует кривую, перс
секающуюся с другой кривой — кривой предложения.
Для американцев этот вопрос в основном является
проблемой сбыта данной продукции, то есть проблемой
приспособления спроси к уже имеющемуся предложе-
нию. Контроль над производством со стороны потреби-
телей потребовал бы конкуренции, свободного предпри-
нимательства, гибкости цен и подвижности производи-
тельных ресурсов. В большинстве отраслей американ-
ской экономики ничего этого уже нет.
Невежество и доверчивость потребителей облетают
воздействие рекламы и «агрессивной тактики торговли».
Привычки или бессознательные побуждения потребите-
лей заменяют разумный выбор. И все же, как это ни па-
радоксально, хозяином положения является а.мерикан-
i кий потребитель, ибо производители знают его мощную
покупательную способность. Американская экономика
до известной степени игнорирует «реакцию неимущих» ’,
открытую Жаном Маршалем 2—эту язву рынков Европы,
где пролетариату редко удается проявить свой подлин-
ный спрос. Американец тратит от 80 до 95% своего лич-
ного дохода на «потребительские расходы», так что для
предпринимателя, в шумпетеровском смысле слова, всегда
найдется заработок в США.
В первую очередь мы сочли необходимым напомнить
о размерах американского потребления и о месте, ко-
торое занимают расходы на развлечения в общих по-
требительских расходах. Затем, изучив данные о «рас-
ходах на развлечения», мы определили характер спроса
на фильмы, установили его объем, сю связь с «про-
мышленным циклом» и сделали некоторые предположе-
ния Наконец, наши пессимистические заключения при
вели нас к изучению структуры спроса и сбытовой по
титики крупных компаний.
Кроме периодов кризиса.
'-Jean М а гс h a I. l-e m6canlsnie des prix, р. 439.
121
1. ПОТРЕБЛЕНИЕ В США
И РАСХОДЫ НА РАЗВЛЕЧЕНИЯ
Прежде чем приступить к изучению спроса на кино-
продукцию, полезно напомнить ход эволюции общего
потребления в США. установить, какие изменения пре-
терпевают расходы на развлечения *, и, отметив гиб-
кость этих расходов, сравнить их с изменениями в лич-
ных доходах2.
Рост потребления в США измеряется общими расхо-
дами на потребление, которые во второй колонке при-
веденной ниже таблицы выражены с учетом падения
покупательной силы доллара с 1939 по 1950 г.
Гож	Расходы (в млн. долл.)	Реальные расходы (в млн. долл1)
1938	64513	
1939	67 466	
1944	110417	88332
1945	121 698	95 776
1946	143 670	105 884
1949	180 174	112 068
1950	193 568	116915
1 Данные об изменении покупательной силы доллара взяты из материа-
лов .National Industrial Conference Board*. September 1950.
Источник: .Survey of Current* Business, Ju: у 1947. July 1450. September
1951.
В 1945 г. потребление было выше уровня 1939 г. на
42%, а в 1949 г. — на 66%. Хотя существуют менее бла-
гоприятные оценки3, все же остается несомненным тот
1 К «развлечениям» относятся: зрелищные развлечения—кино-
театры, профессиональный бейзбол. профессиональный футбол,
профессиональный хоккей, скачки я собачьи бега; различные пари;
специализированные коммерческие развлечения — биллиардные, дан-
синги, гольф; клубы и т. д.; другие развлечения — журналы, газеты,
игрушки, спортивный инвентарь, принадлежности для вышивания
и т. п., радио, рояли, фотографии.
- «Личные доходы» равны «национальному доходу» минус «сбе-
режения компаний» плюс «переводные платежи» «Сбережения» —
это часть прибылей предприятия, не распределяемая между акцио-
нерами. «Переводные платежи» исключаются из национального до-
хода. так как они не удовлетворяют какие-либо нужды производ-
ства Например, проценты, выплачиваемые правительством США по
государственным займам	.
3 См. для 1939 и 1947 гг. Dewhurst J. F. and Associates.
America’s Needs and Resources. 20 tit-Century Fund, 1947, p. 81.
122
t
факт, что после 1938 г. имел место явный рост потре-
бления особенно заметный во время войны, когда до-
ходы гражданского населения значительно увеличились.
Приведенные выше цшЬпы показывают общие рас-
ходы на потребление в США. Теперь нам важно рас-
смотреть колебания расходов на «развлечения». Инте-
ресно показать динамику личных доходов и характер их
использования (см. табл. 1), сопоставив их с данными
об изменении удельного веса расходов на развлечения
в личных доходах (см. табл. 2).
Таблица 1*
Личные доходы в США и их использование
1929 г.
Личные доходы (в млрд,
долл.).................
Формы использования лич-
ных доходов (в « ,.)
Налоги ..................
Сбережения...............
Потребительские расходы
Я5 ' 49 ' 73	16К ' 177 ' 206
3.1	2,9’
4 4	2.8
92,5 99,9
3 4
3.7
92.9
11,4 10.6	9, 1
21,6 I 8-,3	4.1
67 ,81.1 I 86,8
* В таблице 1 отмечены шесть лет:
1929 г.-гот особой высокой деловой активности.
1932 г.-год глубокого кризиса,
19-39 г.—последний нормальный предвоенный год,
1944 г.-последний полностью военный год,
1W г,—первый год мира,
1949 г.—возвращение к более или менее нормальному положению.
Таблица 2
Удельный вес расходов на развлечения в личных доходах
• .Survey of Current Business-. July 195Л. U. S. Department of Commerce,
September 1951.
i 1936—1939 гг. с точки зрения расходов на потребление были
стабильными.
123
Можно заметить, что именно в 1932 г., когда личный
доход достиг самого низкого уровня ', начал снижаться
и процент расходов на развлечения (4,9%), который
достиг прежнего уровня лишь в 1946 г. Несмотря на
рост доходов, военные годы оказались неблагоприят-
ными для расходов на развлечения в целом. Действи-
тельно, в 1944 г. отмечается повышение налогов и рост
сбережений, объясняющийся усиленной пропагандой во-
енных займов и отсутствием на рынке многих товаров.
В 1946 г. начался рост потребительских расходов, и мы
видим, что расходы на развлечения достигли уровня
1929 г.
Но если расходы на развлечения определяются ко-
лебаниями общей суммы личнык доходов, то они за-
висят также и от изменений индивидуальных доходов
(в зависимости от социальной принадлежности).
Какова степень изменчивости расходов на развлече-
ния? Туг следует ввести понятие эластичности. Эластич-
ность это «отношение прироста расходов на потребле-
ние определенного товара или на определенные услуги
(в %) к приросту получаемого дохода (в %) при неиз-
менности остальных факторов, воздействующих на рас-
ходы».
Принято считать, что при изменении получаемого
дохода на 10% изменение расходов достигает 8% 2.
Если при увеличении дохода на 10% прирост расхо-
дов на данный товар ниже 8%, эти расходы относятся
к категории «нечувствительных», если прирост состав-
ляет 8 12%. данные расходы являются «получувстви-
тсльными» и, наконец, если прирост выше 12%, рас-
ходы на данный товар принадлежат к типу «чувстви-
тельных» расходов.
В C1IIA самыми «нечувствительными расходами» яв-
ляются расходы на квартирную плату, пищу, одежду,
медицинское обслуживание. Самыми чувствительными
являются расходы на предметы домашнего обихода,
. услуги, развлечения и транспорт.	®
В 1932 г, расходы на потребление и налоги были больше, чем
•10Х0<’1 дефицит покрывался за счет сбережений. -
2 разницы говорят об относительной инертности расходов,
юятых в целом
124
Итак, из наших многочисленных наблюдений следует,
чю расходы на развлечения в США очень изменчивы и
что они завися г oi изменений общей суммы личных дохо
дов и от уровня индивидуальных доходов
2. СПРОС ИЛ КИНОФИЛЬМЫ И ЕЮ эволюция
Сила спроса доказывает, что кино в США является
насущной потребностью. Этот факт и объясняет отно-
сительную устойчивость кинопромышленности. Между
гем последние статистические данные как будто опро-
вергают наши первоначальные положения. Какие вы-
воды можно отсюда извлечь?
Очень трудно выяснить точный объем спроса. «Филм
Дейли ирбук» за 1952 г. дает цифры, которые нам ка-
жутся сомнительными, но все же могут послужить ос-
новой для обсуждения.
Таблица 3
Средненедельная посещаемость кинотеатров
(млн. проданных билетик)*
1922 г,—40	1931	г.—75	1940 г.- 81	1949 г.-70
1923 1.-43	1У32	г,—60	1941 г.-85	1950 г.-60
19z4 г.-46	1933	г.—60	1942 г.-85	1951 1. 54
1925 г.—46	1934	г.—70	1943 г.—85	1952 г.—51,4
1926 г. 50	19о5	г.—8 J	1944 г. 85	1953 г. -45,9
I9J7 г.-57	1936	г.—88	1945 г.—85	1954 г. 49,2
1928 г.-65	1937	г,—88	1946 г.—90	
1929 г,-80	1938	г.—85	1947 г.-90	
1930 г -90	1939	г. - 85	1948 г.-85	
* Эти цифры не поквзыиают оОшего числа зр тедсн, так как
некоторые из лих могут ходить и кино ли нескольку раз в недель».
(Данные за 194У-49М гг. добавлены редакцией, И с г о ч-
ник: Brilm Daily Yearbook ot 195.5,Hl.|
Изучив эти цифры, можно заметить, что в 1930 г.
был достигнут наивысший уровень, впоследствии ни
разу нс превзойденный, что экономический кризис, на-
чавшийся в 1929 г., сказался в кинематографии с пол-
ной силой в 1932 1933 гг. и что 1933 г. был годом са-
мой низкой посещаемости (в этом году в США было
15 млн. безработных); в 1938 г. заметно легкое сниже-
Следует также заметить, что война, несмотря на рост дохо-
дов, не очень благоприятствует расходам на развлечения. Это заме-
чание станет понятно, когда мы перейдем к рассмотрению спроса
на кинофильмы.
125
tHt (новый кризис), в 194U -1946 гг. значительное уве-
личение. вызванное войной, и, наконец, после «пика»
1946 г. посещаемость падает.	: МК
Каковы бы ни были точные данные о спросе, один
факт нам представляется несомненным: мощность аме-
риканского внутреннего рынка *. Если принять во вни-
мание, чго в Великобритании, которая славится высокой
посещаемостью, кинотеатры посещает лишь 27 млн.
зрителей в неделю, а во Франции — лишь 7 млн. зрите-
лей в неделю, то станет ясно, что Америка с ее десят-
ками миллионов любителей кино является поистине
страной киноа.	.	|
Кино в США не развлечение, а насущная погреб
ность каждого человека. Этим и объясняется «нечув-
ствительность» спроса. Когда несколько лет назад Ми-
нистерство торговли США провело обследование элас-
тичности спроса на некоторые товары, оно определило
спрос на продукцию кинопромышленности как «нечув-
ствительный» 3; опрос на фильмы изменялся менее чем
на 8%, в то время как доходы потребителей изменялись
на 10%. С 1929 по 1933 г. «чувствительные» расходы
снизились на 63%, «пол\чувствительные^ на 43% и
«нечувствительные» - на 28%. Поступления кинотеатров
уменьшились всего на 33%.
И действительно, вплоть до последних лет в кино-
промышленности отмечалась относи тельная ставиль-
1 Следует отличать потенциальных зрителей от реальных. По-
тенциальным зрителем является каждый житель США, физически
и экономически способный посещать кинематографические сеансы
По некоторым подсчетам, 105 млн. из 150 млн. американцев входят
в эту категорию. Остальные слишком молоды или слишком стары,
больны или слишком бедны. Реальные зрители—это более или ме-
нее устойчивая публика, ге, кого американцы называют «moviegoers»
(завсегдатаи кино), те. кто ходит в кино, по крайней мере, раз
в неделю. Число «moviegoers» достигает почти 70 млн. чел.
Средняя годовая посещаемость на одного жителя: CIUA -
Зо раз. Великобритания — 26 раз, Франция—7 раз.
' Эластичность спроса на развлечения и США.
I чрж тигельный спрос: кино, профессиональный футбол, хок-
кее, гольф, сезонные клубы, пользование библиотеками.
олр чувствительный: бейзбол, конные и собачьи бега, биллиард,
».н...ы, верховая езда, плавание, фотография, велосипедный спорт,
гребля, покупка киш .
..дорогостоящие товары радио, граммофоны,
tHi. i i ', 1р-1Ие музыкальные инструменты, игрушки, спортивный
инвентарь, театр, опера. ..America’s Needs and Resources-. p. S5.)
126
ность. После периода головокружительного просперити
вершиной которого был 1929 г., американская «кож-
мика прошла через два кризиса: большой кризис, кою
рый достиг наибольшей глубины в 1933 г., и второй,
менее острый (скрытый)--в 1938 г. Диаграмма 1 (со
ставленная на основе данных, приведенных в табл. 1. Г», о)
Д И АГ Р А М М Л
127
Таблица 4
Доля кинопромышленности в обшей сумме заработной платы
и жалованья
Гоа
Кинопромыш-
ленность
(в мл и. долл.)
Вся частная
промышлен-
ность
(п млн. долл.)
Доли кинопро-
мышленности
(• ’/..)
1929
1930
1931
1932
1933
193-1
1935
1936
1937
193В
1939
1940
1941
1942
194:'.
1941
1945
1946
1947
1948
1944
1950
1951
308
311
205
239
225
249
280
311
349
332
339
339
371
410
459
509
550
706
694
655
659
652
668
50 165
45 891
38 886
30 284
28 825
33 520
36 508
41 754
45 948
42812
45 745
49 587
61 708
81 681
105 537
116 944
117 551
111 113
122 059
134 357
134 172
145 603
169 906
Источник:
.Survey oi Current Business* National
July BM7, July 1950. September 1951, July 19.52.
0.61
0.67
0.78	1
0,78
0,78
0.74
0.77
0,75
0,76
0,78
0,74
0,68
0,60
0,50
0,43
0,44
0.47
0,64
0.57
0,48
0,49
0,45
0,39
Income Supplement.
Таблица 5
Доля кинопромышленности в общем сумме национального дохода
Гол
Сумма панно»
яального лихо-
да, приходя»
щаяся на
кикопром мо-
ленное ть
(м млн. долл.)
Сумма нацно»
пильного дохо-
да, нрнхоля»
щаяся на
всю частную
промыпыен-
ность
<П МЛН. долл.)
Доля кинопро-
мышленности
и общей сумме
национального
доходи „о леей
частной промыш-
ленности (r
1929
1930
193!
1932
1933
193!
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1941
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
432
429
355
191
209
280
326
384
430
420
428
435
497
62G
790
851
874
ИЗО
1028
867
871
852
882
87 355
75 003
58 873
41 690
39 584
48 613
56 789
64 719
73 G27
67 375
72 532
81 347
103 834
136 486
168 262
182 262
182 808
178 204
198 688
223 466
216 831
239 170
277 554
0.49
0.57
0,60
0.4G
0.53
0.38
0.57
0,59
0.58
0.62
0,59
0.53
0,48
0,46
0.47
0,47
0.48
0.63
0,51
0. .38
0,40
0,36
0.32
Источник: .Survey (Я Current Business*, National Income Supplement.
July 1947, July 1950, September 1951, July 195'2.
9 .МерсиПок
Таблица 6
Доля кинопромышленности в общей численности рабочей силы,
занятой полное время в частной промышленности США
Гож	Численность рабочей силы в кинопромыш- ленности (тыс. чел.)	Численность рабочей силы во всей част- ной промыш- ленности • тыс. чел.)	Доля кинопро- мышленности (8 %)J
1929	142	35 295	0,40
1930	143	33 245	0,43
1931	140	30107	0.46
1932	122	26 661	0.46 0,44 0,45
1933 1934	119 135	27 100	
		30 230	
1935	148	31 651	0,47 '
1936	164	1	34 824	0,46
1937	177	36 187	0.49
1938	171	34 582	0.49
1939	172	36038	0.48
1940	174	37 981	0.46
1941	184	42 556	0,43
1942	193	47 523	0.41
1943	204	53 689	0,38
1944	214	55 164	0,39
1945	220	53‘406	0,41
1946	231	(	47 Л 47	0,49
1947	229	46 977	0,48
1948	1	225	47 836	0.47
1949	226	46 767	0,48
1950	224	48 254	0,46
1951	219	52.237	0.42
Источник: .Survey ol Current Business*. NationaEIncocne
Supplement, July 1947, July 1950, September 1951, July 1952.
показывает нам, что в эти годы кинопромышленность
оказалась более устойчивой, чем американская эконо-
мика в целом. И все же если второй кризис ее поща-
дил, то воздействия первого, тяжелого кризиса она не
избежала. В 1932 г. кинопромышленность потерпела
убытков на 83 млн. долл., а в 1933 г. — на 40 млн.
долл. 1 Следует отметить, что кризис, разразившийся
в 1929 г., сказался в кино несколькими годами позже,
через четыре года после краха на нью-йоркской бирже.
Ь кинематографических кругах думали даже, что кино-
промышленность «выработала иммунитет» против про-
См. „Survey of Current Business*. Julv 1947
-
130
мышленного цикла. Это было незерно, прибыль кино
компаний снизилась, несмотря на некоторые колебания,
вызванные значительным ее повышением в 1929-
1930 гт.
Бесспорно, кинопромышленность имеет относитель-
ную стабильность. Об этом свидетельствует диаграмма 1.
Совершенно очевидно, что линии на этой диаграмме
были бы совершенно прямыми, если бы неустойчивость
кинопромышленности в отношении суммы жалованья и
заработной платы, участия в национальном доходе и
численности рабочей силы, занятой полное рабочее
Таблица 7
Доля расходов на посещение кино в других потребительских
расходах за период с 1929 по 1951 г.
Индекс рас*
ходов на
посещение
кино
(1929 r.-100i
Расходы на посещение кино по отношению к
другим потребительским расколам (в %)
расходы на
зрелнша
расходы на
развлечения
все потреби
телъекие
расходы
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
195!
100
101.67
99,86
73.19
66.94
71,94
77.22
86.94
93,89
92,08
91.53
98,47
105,00
133,47
144,16
174,02
188,75
210.00
195.41
189,44
186.38
171,52
161,94
78.86
82,06
84,19
83,52
84,12
82,88
82,74 j
82.48
!	82.64	I
I	81,25
80.27
80.94
80,68
,82,61
84.52
84,66
83,98
79,03
75.80
74,94
74,47
73,99
72.69
16,64
18,36
21,80
21,61
21.92
21,26
21,18
20,77
20.04
20.49
19,12
18.96
17,89
20,30
21,25
22,57
21.52
16.92
14.45
13,58
13.17
10,93
10,31
0,91
1,03
1.18
1,07
1.04
1.00
0,99
1.00
1,01
1,03
0,98
0,98
0,92
1,05
1,01
1,12
1,10
1,03
0,84
0,76
0.75
0,63
0,56
Источник:
Ьсг 1961. July. 1962.
.Survey of Current Business*. July 15M7. July 1950. Septem*
131
время1 была бы такой же, как неустойчивость всей
экономики. Если бы кинопромышленность была менее
устойчивой, кривые изменялись бы в том же направ-
лении, что и индекс деловой активности, с более замег-
д И Л Г Р Л М М Л 2	1
Доля расходов на кино в общей сумме всех росходов на личное
потребление в 1929—1951 гг.	ъЯ
с
на
------------—Индекс расходов на кино (1929 г.= 1СО)	И
-------------------------------------------------------------Доля расходов на кино в общей сумме всех расходов
зрелища	*	'	\ Д
-----------Доля расходов на кино в обшей сумме всех расходов
на развлечения (соответствующий процент умножен на 5)
। । tftjV SV i’JJ1 •$urvey of Current Business*, National Income Supplement,
July ИМ7, July l%0. September 1961, July 1952.	Я
«Полное рабочее время измеряется в годах работы всех лиц»
получающих заработную плату и жалованье и занятых полное рз-
бочее время; к ним прибавляются годы полного рабочего времени,
эквивалентные работе, выполняемой частично безработными. Полное
рабочее время определяется количеством часов, обычно затрачивае-
мых в данный момент в данном месте». („Survey of Current Busi-
ness*4, July 1917.)	J
132
ным снижением в 1933 и 1938 гг. и с большим повы-
шением в годы просперити. Движение всех трех кривых
примерно соответствует общей тенденции развития эконо-
мики в периоде 1929 по 1939 г- Только годы войны вызва-
ли серьезные изменения, которые мы рассмотрим ниже.
Данные за период с 1929 по 1946 г. показывают,
что кино занимает преобладающее место в расходах
потребителей на развлечения (см. диаграмму 2, а также
табл. 7). Интересно отметить, что доля расходов на
кино в общей сумме расходов на развлечения и зрелища
растет в те периоды, когда общая сумма потребитель-
ских расходов возрастает (например, в конце 30-х го-
дов). Надо также подчеркнуть, что расходы на зре-
лища считаются в Америке более необходимыми, чем
расходы на другие развлечения.
Но развитие кино в военные и послевоенные годы
подвергает сомнению наши выводы; кривые на диаг-
рамме 2 резко идут вверх до 1946 г., а затем происхо-
дит падение до небывало низкого уровня. Чем это объ-
яснить? Ясно, что война, начавшаяся в 1941 г., оказа-
лась благоприятным фактором для кино1, как для сред-
ства развлечения, особенно по сравнению с другими
развлечениями.
Во время войны сорванные с родных мест люди ис-
кали прибежища в кино, к тому же инфляция давала
им средства па развлечения. Что касается других раз-
влечений, и особенно других зрелищных предприятий,
то война им мало благоприятствовала (спортсмены
были мобилизованы, стадионы реквизированы, вечерние
игры запрещены). Кино - незаменимое развлечение
военного времени; это явление, общее для всех стран
мира. Кроме того, производство потребительских благ
было ограничено, товаров длительного пользования было
мало и качество их значительно снизилось.
Такое положение сохранялось и некоторое время
после победы, так как товары длительного пользования
появились на рынке не сразу, а у потребителей выра-
боталась известная инерция. Вследствие этого 1946 г.
1 «Голливуд вышел из этой войны, не уронив своего престижа
и не снизив суммы оборотов, так как объяснять другим, почему
«ни должны позволить убивать себя, всегда выгодно». (.Maurice
В 1 г d ё с It е, Robert Rrasilach. IHstoire du Cinema. Martel,
104R p. 136.)
133
является годом «пика» в кинопромышленности, все от<
пасли которой достигли небывалых показателей.
Вопреки предположению некоторых экономистов* 1
кппопромышлешюсть плохо перенесла кризис восста-
новления 1947 -1949 гг.2 Здесь, нам кажется, действо-
вали причины главные и причины второстепенные.
Прежде всего, бесспорно, что после 1945 г. частные
лица стремились восстановить запасы и произвести но-
вые затраты; желание сменить принадлежащие им ста-
рые вещи преобладало над всем. Склонность к затратам
в секторе товаров длительного пользования опиралась
на значительную покупательную способность3. Процент
роста расходов на предметы домашнего обихода и на
автомобили был очень велик. Если принять уровень
1942 г. за 100%, то в 1946 г. затраты па приобретение
холодильников, стиральных машин и других домашних
электроприборов достигли 225%. а в 1949 году 339%.
В области покупки автомобилей рост еще нагляднее:
если принять уровень 1942 г. за 100%, то в 1946 г.
расходы на покупку автомобилей составляли 662%, а
в 1949	1873%. Расходы на покупку товаров длителя
кого пользования, предназначенных для развлечений'
(радиоприемники и телевизоры), в 1949 г. достигли
276% (1942 г. 100%). Расходы на спортивный ин-
вентарь за тог же период выросли на 142%.
1	См. по этому поводу Anthony Н. D’awson, Motion Picture
Economics, Hollywood Quaterly, Spring 1918.
2	To же явление наблюдалось в Великобритании.
1946 г., МЛН. ЛОЛЛ.		1947 г. млн. ЛОЛЛ.		1948 г., млн. ЛОЛЛ.
100
32 010
100
1.8
0,9
10,1
26 9в4
484
248
2712
2 412
29 860
432
264
2 712
2 760
3(М8
3 088
Общие потребительские расходи
Расходи на кино ...........
Расходи пп прочие развлечения
Расхоти ил спиртные напитки
Расходи на папиросы, табак . .
(4 долл. - 1 ф ст.) Mark
Aura ni a. British Cinema Andie-
VW) Holl*wood quarterly. Spring
1 В конце войны частные лица располагали
киями как наличными деньгами, гак и в форме ЛПйи ,iy«ai.
((.иных бумаг, например в форме облигаций «займов национальной
™ЕвИи>.’ ' ланном случае у автора вновь «глобальный», внеклас-
, антинаучный подход. В действительности трудящиеся,
ннитм-1? осио®”ая масса пресловутых «частных лиц», либо имели
ничтожные сбережения, либо нс имели цх вовсе. — Прим. ред.}.
100

располагали
большими сбереже-
легко реализуемых
Индекс расходов па кино «повышался медленно: 100
и 1942 году, 139 в 1949 г. (высшая точка в 1946 г.—
153), что соответствует росту индекса средней цепы на
билеты (со 100 до 134) ’.
Предпочтение к покупке товаров длительного поль-
зования наблюдалось и в 1949 и 1950 гг. Нам кажется,
чт0 это явление имеет глубокие причины.
В самом деле, автомобильные заводы завалены за-
казами, жилые дома строятся небывалыми в американ-
скрй истории темпами, спрос па мебель и электрические
холодильники удваивается с каждым годом. Телевиде-
ние делает миллиардные обороты.
Этот сильный и настойчивый спрос вызывает беспо-
койство среди промышленников. В указанных секторах
наблюдается бурный рост, но обороты крупных магази-
нов, продажи спиртных напитков и поступления кино-
театров падают или стоят на месте. Заметно сокраще-
ние покупки товаров, служащих удовлетворению инди-
видуал ь ны х потребпосте й.
Возможно, это является результатом быстрого роста
количества семей1 2. За последние тридцать лет число
семей возрастает гораздо быстрее, чем население в це-
лом. За десять лет американское население3 выросло
па 15%, а число семей на 24%, темп роста семей на
(50% выше темна роста населения, причем основная
доля прироста падает на конец 1915 г. После оконча-
ния войны было заключено 6 млн. браков, что и объяс-
1 Не следует забывать, что билеты в кино в США относительно
дороги. Средняя стоимость билета в 1949 г. равнялась 40,11 цента,
что составляло 73% стоимости аперитива. 60% стоимости стрижки
волос и 75% стоимости бараньей отбивной (постоянный сравнитель-
ный индекс, установленный кинопромышленностью).
2 Введение и необычайное распространение кинотеатров типа
• -драйв-пн*. в которые зрители въезжают на автомобилях и где они
смотрят фильм из машины, ио нашему мнению, тесно связано с. этой
тенденцией. Эти кинотеатры посещаются целыми семьями. Родители
больше не привязаны к дому они берут детей с собой. В 1948 г. в*
США имелось 710 кинотеатров тина «драйв-ин» с предполагаемой про-
пускной способностью на 520 тыс. сидячих мест. В 1952 г. их число
достигло 3800 с предполагаемой вместимостью в 2500 тыс. сидячих
мест. Следует заметить, что успех этих кинотеатров влияет на из-
менение сезонных колебаний спроса. Американцы стали больше хо-
лить в кино летом, а зимой сидят дома у своих телевизоров. В за-
ключение добавим, что кинотеатр типа «драйв-ин» в среднем
вмешает 400 машин. (..Filin Dally", .lune 30. 1952).
I? S. Mew« and World Report. June 1950.
135
няет небывалый в американской истории строительны!-
бум1 Каждая семья стремится обзавестись всем, что
составляет удобства американской домашней обстановка
(кухня оборудованная всевозможной хозяйственной ут/
варью. мебель и т. л.). не говоря уже об автомобиле
Спрос отвлекается в сторону от товаров кратковременного
пользования и услуг. «Обзор» за 1950 г. подчеркивает Но
псложение2.
Если диаграммы 1 и 2 свидетельствуют о некоторой
стабилизации спроса на кино в 1945 г., то в 1950 и в
1951 гг. мы видим падение спроса, которое было вы-
звано развитием телевидения.
Итак, из совокупности этих фактов можно сделать
вывод, что в период до 1950 г. расходы на посещение
кинотеатров гораздо меньше зависели от общей суммы
доходов, чем расходы на развлечения в целом, что ки|
иопромышленность была более устойчива, чем эконо-
мика в целом, что она испытывала действие глубоких
кризисов с некоторым запозданием, а на легкие кри-
зисы не реагировала вообще, что военная конъюнктура
вызвала в кинопромышленности бум и что после войны
она с трудом приспособилась к нормальным мирным
условиям. Но в 1950 г. кинопромышленность вступила
в новый период, в течение которого должна решиться ее]
судьба. В ближайшие годы она, несомненно, испытает'
кризис структурного характера.
Есть два метода изучения киноспроса. Пользуясь
первым методом, следует рассмотреть изменения спроса
в течение 20 лет и отсюда сделать выводы о воздей-
ствии на него различных явлений экономического по-
рядка (кризис, бум, депрессия). Ни прошлое, ни буду-,
щее не входят в поле наблюдения.
При втором методе можно попытаться стать на бо-
лее общую точку зрения, распознать тенденции спроса и
таким образом прийти к суждению о будущем кино-
промышленности. Находится ли кинопромышленность в
Данное положение автора нельзя считать обоснованным. При-
<стР°ите-1ьн2го бума> в послевоенные годы было отнюдь не
'”'’еНие числа бРаков, а обновлением расширение основного ка-
"которых отраслях промышленности США, которому спо-
п	огромиые прибыли, накопленные во время войны. —.
ппп•однако» что в и 1952 гг. наблюдалось снижение1
опроса на товары длительного пользования.
136
непрерывном развитии, или она достигла предела? В
последнем случае можно было бы утверждать, что она
относительно отстает, поскольку остальные отрасли
экономики продолжают развиваться.
Некоторые факты вызывают беспокойство: 1929 г.
был годом самой высокой недельной посещаемости,
цифры «пика» 1946 г. лишь сравнялись с цифрами
1929 г., а если статистика и показывает увеличение
суммы оборотов в период с 1929 по 1946 г., то следует
принять во внимание повышение входной платы, которое
вызвало больший приток денег от того же количства
публики. Американское население увеличилось на 20%.
но этот прирост не привел к увеличению числа зрителей.
Наконец, примечательна «нечувствительность» расхо-
дов на кино по сравнению с «чувствительностью» рас-
ходов на развлечения в целом. Эластичность расходов на
удовлетворение той или иной общественной потребно-
сти говорит о степени удовлетворения в общественном
масштабе этой потребности. Спрос на кино остается
стабильным, даже когда уровень жизни повышается.
Диаграмма 3 на стр. 138, рисующая эволюцию расхо-
дов на развлечения в США с 1909 по 1945 г.1, подтвер-
ждает наше мнение об относительном снижении спроса
на кино в течение длительного периода времени. Амери-
канская кинематография больше не является развиваю-
щейся промышленностью2.
1	Изучая эту диаграмму, можно заметить, как нелики другие
расходы на развлечения. По данным Дьюхерста, в 1941 г. расходы
на книги, журналы, газеты и т. п. составляли 20,6%' общей суммы
расходов на развлечения: расходы на радиоприемники, музыкальные
инструменты и т. п. —19,9%'; расходы на активные развлечения и
спортивный инвентарь — 25%’ и, наконец, расходы на кино —20,2%.
Дьюхерст делает некоторые прогнозы; он попытался вычислить
процент расходов на развлечения по отношению ко всем потреби
тельским расходам для I960 г. Вот извлечение из его таблицы:
1949 г. 1950 г. I960 г.
(п %)
Кино............. . . ...................... 1.01	ОЛИ 0,98
Книги, газеты, журналы и т. л.. . . ...	0,95	0.99	1.00
Радиоприемники, телевизоры, музыкальные
инструменты , . . . •....................... 0,44	0,94	1.02
Прогнозы Дьюхерста подтверждают нашу точку зрения.
2	Повышение на 4,9%' с 1929 по 1941 г. и даже военный бум
(повышение на 29% с 1940 по 1941 г.) не компенсируют замедления
н развитии промышленности
137
Чем объяснить относительный упадок кинопромыш-
ленности в США, если считать, что рынок достиг высшей
точки насыщения в 1929 г.?	«
Источник: J. F. Dewhurst tnd Associates. America1» needs and resources.
New-York. 1947, p. 2&3.
Изучение структуры спроса на кинопродукцию и
сбытовой политики крупных кинокомпаний, быть может,
внесет некоторую ясность в эту проблему.
3. СПРОС НА КИНОПРОДУКЦИЮ И ЕГО СТРУКТУРА
В посещении кинотеатров первостепенную роль
играет возраст'. В США значение юных зрителей очень
велико. 67% посетителей кино моложе 35 лет, 41 %—в
возрасте от 15 до 24 лет. «Постоянную посещаемость»
дает молодежь начиная с двенадцатилетнего возраста.
Это бесспорный факт; демонстрация по телевидению «вестер-
!'св>, которые привлекли огромную аудиторию молодо и (вспомним
чепех . ильяча Бойда), показала кинокомпаниям грозящую им опас-
ность. Молодежь предпочитает бесплатные зрелища, и кассы кино-
театров это остро почувствовали. В серьезной статье, помещенной
р «Моушн пикчэр геральд» (6 января 1951 г., стр. 13), автор заме-
чает. что «военные дети» (в годы войны отмечалась высокая рож-
даемость) помогут поднять средменсдельную посещаемость начиная
с -•->*. г. jh подчеркивает также важную роль юных зрите п>й
* общем спросе на кинопродукцию.
138	1
Интересно отметить, что эта тенденция не является спе-
цифической для США. В Великобритании кино тоже
является «еженедельной повинностью» для лиц, не до-
стигших 25 лет, и особенно для юношей и девушек, жи-
вущих с родителями. Молодые люди не только ходят в
кино, но они ходят туда часто становятся завсегда-
таями. Больше того, посещаемость .молодежи не зависит
ни от уровня развития, ни от размеров дохода. В США
выпускник Гарвардского университета ходит в кино так
же часто, как ученик с завода Форда.
Вполне заслуживающие доверия данные анкеты
(проведенной в Сентрал Сити, штат Иллинойс2), уста-
навливающей образовательный ценз зрителей кино, дают
следующие результаты:
Таблица 8
Лица, посещающие кино, по крайней
мере, один раз в неделю
Возраст	С высшим образованием Гв %)	Без высшего образования < ь %)
До 25 лет . .	69	69
От 25 до 41 лет	40	42
15 лет и выше	31	И
Следовательно, возраст является индивидуальным
и наиболее важным фактором в структуре спроса на
Возраст	Ап	Поссшаюшие кино постоян- но (в %)	Посещающие кино случайно (В %)	Нс посещаю- щие кино (в %)
От 16 до 24 лет	26	9	2
От 25 до 34 лет . . '		24	19	1и
От 35 до 44 лет . . . . •	...	20	23	16
От 45 лет и выше		30	40	72
i р a u I F. Lazarsfelds, Audiences Research in the Movie
Fields. ,.Annals*, 1947.
139
кинофильмы. Размеры дохода' и уровень образования
играют небольшую рать в США.
Молодежь является не только основным посетителем
кино Она также руководит мнением публики. Именно
она наставляет других «кинобол слыл и ков», которые те-
ряются перед непрерывным потоком новых фильмов и
обращаются за советом к молодым людям; можно с
уверенностью считать, что 55% этих «знатоков» не до-
стигли 35 лет. На этой стадии снова выступает понятие
классового критерия; более взрослые представители со-
циального слоя спрашивают мнение более молодых
членов своей социальной группы.
Все эти различные черты подтверждают значение
молодежи (о котором часто говорят с других точек зре-
ния) в американской жизни.
Но факт остается фактом: уменьшение посещаемости
кино с повышением возраста несомненно; пожалуй, нет
другого массового зрелища, которое имеет подобную
тенденцию. Можно считать, что кино является формой
1 В своей работе «Family and Saving in Wartime* Министерство
труда указывает на важное место, которое занимают расходы на
кино в общей сумме расходов на развлечения в зависимости от раз-
меров дохода. Обследовано 3100 случаев в 62 городах.
Головой ДОХОД (п ЛОЛЛ.)	.V0- 1О00	1000- 15W	1.W-	2000- 2300	2ЧЮ- зопо	3000- 5000	5000— ю ал
Средние расходи на раз- влечения (в долл.) . . .	1137	34 ЛЗ	М.02	78.23	1O4J6	154.М	296.5*
Расходы на кино (в долл.)	7.15	14		2438	36.71	49Л2	57.02
Доля расходов на кино в общей сумме расходов на развлечения (в ° )	37	40,5	38,2	31,8	35	•	19
их уровень мало
Можно заметить,
влияет на процентное
л ругне виды развлечений. Повышение процента при доходе от 1 тыс
...” ТЫС' лолл- ие обязательно означает повышение посещаемости,
так как обычно более обеспеченные семьи покупают более дороги''
"илеты. Когда же доход повышается значительно (5—10 тыс. долл.).
'1начинают больше тратить на спортивный инвентарь в ущерб
расходам на кино	г ”. г
что при средних доходах
отношение расходов на кино к расходам на
1 10
общественной активности 1 и что молодежь наиболее к
ней восприимчива. Кроме того, для посещения кино
нужно уходить из дому, а чем человек старше, тем
неохотнее он совершает вечерние прогулки. Наконец,
конкуренция радио (телевидения) и чтения тоже играет
важную роль; выбор фильмов иногда бывает гораздо
менее разнообразен, чем программы радиопередач.
Нам кажется бесспорным, что существует также пси-
хологическая изнашиваемость публики. Этим можно
объяснить пристрастие к этому искусству-развлечению
со стороны молодежи, быстро наступающее потом пре-
сыщение, а затем и равнодушие, вызванное ростом за-
бот и ответственности -. Разумеется, каждое новое по-
коление приходит со свежим зрением и с новой способ-
ностью восхищаться, и цикл начинается снова. Мы
склонны думать, что кинопромышленность насытила ры-
нок в 1929 г. и что с тех пор она стоит на месте. На-
чиная с 1927 г. стали появляться предвестники устало-
сти публики, хотя спрос продолжал непрерывно повы-
шаться. Можно считать, что появление звукового кино
вывело кинопромышленность из более чем критического
положения. Цветные фильмы появились как раз в тот
момент (1935—1936 гг.), когда спрос на звуковые
фильмы стал падать3. В настоящее время кинопромыш-
ленники стремятся сохранить зрителей путем введения
новых технических усовершенствований (стереокино, ши-
рокий экран).
Итак, можно спросить себя: какова была бы тепе-
решняя судьба кино, если бы не вводились легко при-
1	Общеизвестно, что кино редко посещают в одиночку. Надо за-
метить также, что молодые «знатоки» обычно обладают обществен-
ной активностью и в других областях.
2	Кроме того, проблема возраста имеет огромное значение в со-
перничестве кино и телевидения. Достигнув известного возраста
(приблизительно после 30 лет), зритель предпочитает не выходить
по вечерам и довольствуется хорошей телевизионной программой
Затруднения со стоянкой автомобиля на время сеанса также удер
живают зрителей дома. Это обстоятельство объясняет также успех
кинотеатров типа «драйв-ин», в которых фильм смотрят сидя >•
машине. В противоположность оборотам других кинотеатров, оборо-
ты кинотеатров типа «драйв-нн» непрерывно растут.
3	Принципы цветной киносъемки были разработаны значительно
раньше. Система «Техниколор» обеспечивала возможность выпуска
цветных фильмов уже в 1928—1929 гг. Цветное кино было фактн
чески «заморожено» голливудскими кннотрестами на 5-6 н-т
Прим. ред.
141
меняемые при существующей структуре кинопромышлен-
ности технические изобретения, которые снова привле-
кают упавший и неудовлетворенный спрос? Не связан
ли до известной степени упадок кинематографии со
сбытовой политикой, проводимой крупными киноком-
паниями?
Все усилия крупных компаний направлены на то,
чтобы приспособить спрос к продукции, а не на то,
чтобы самим приспособиться к спросу. Их гигантский
рекламный аппарат извращает реальную картину спроса.
Кроме того, он оказывает настолько интенсивное дав-
ление, что зрители теряют свободу выбора. Эта неис-
товая пропаганда каждого фильма в конце концов при-
едается потребителю, которому без конца твердят, что
каждая картина —это «событие века», «прекраснейший
фильм нашего времени» и г. д. К тому же реклама
основана на том, что качество фильма непосредственно
зависит от его стоимости — принцип, позволяющий в
этой погоне за «качеством» с самого начала устранить
все мелкие компании, которые не в силах ставить
фильмы стоимостью в 2—3 млн. долл. Крупные компа-
нии до конца использовали американскую легенду, вос-
хваляющую крупные денежные затраты («big money»)
как мерило общественной респектабельности и залог
успеха.
Крупные компании всегда стремятся к максималь-
ному использованию своих производственных мощностей
и не желают применяться к возможностям рынка.
Даже когда спрос ослабевает, предложение не сокра-
щается. Большие размеры основного капитала вынуж-
дают крупные компании, как это ни парадоксально,
производить все больше продукции, для того чтобы сни-
зить ее себестоимость. По техническим причинам меха-
низм нормальной конкуренции не может ослабить эту
тенденцию. В случае насыщения рынка компании ста-
раются вызвать искусственное оживление спроса. Од-
ним из примеров этого является введение так называе-
мых двойных программ, когда заурядные фильмы де-
моне грируются вместе с выдающимися, что непосред-
<твенно приводит к расширению возможностей рынка,
но снижает доход от каждого из фильмов.
Печально, что в серьезных делах приходится прибе-
,ать к столь жалким ухищрениям. Уступки вкусам пуб-
142
лики, которые до кризиса были очень редки, а ио время
«нового курса» и войны несколько участились, тоже да-
леко не всегда радуют. Несомненно, крупные компании
хорошо знают своих зрителей, состоящих в основном из
молодежи. Они прежде всего стремятся удовлетворить
своего постоянного потребителя. Это приводит к вели-
чайшей стандартизации и однообразию. Из-за неумения
и неспособности руководителей кинопромышленности
фильмы подчас носят совершенно инфантильный харак-
тер. Это объясняется тем, что финансисты навязали ки-
нопроизводству продыосеров (1926 г.), которые более
способны организовать работу конвейеров в Детройте,
чем выпускать шедевры в Голливуде.
Ради быстрейшего получения максимальной прибыли
крупные компании жертвуют будущим ’. Они действи-
тельно никогда не стараются разнообразить свою про-
дукцию и привлечь еще неохваченные слои потребите-
лей — это было бы помещением капитала на длительный
срок и потребовало бы строгого планирования и пред-
видения будущего. Компании довольствуются примене-
нием нескольких старых рецептов, которые доказали
свою выгодность и пригодность для того, чтобы машина
продолжала вертеться. А если спрос все же отказы-
вает — это значит, что бюджет рекламы был слишком
урезан или фильмы были недостаточно дорогими.
Сохранить молодых зрителей, ставших взрослыми, —
вот что должно было бы стать основной проблемой.
Следовало бы создать фильмы, отвечающие различным
вкусам потребителей. По это требует смелости, кото-
рая победила бы всеобщее приспособленчество, царя-
щее в кинопромышленности.
1 В своей книге «The Great Audience* Джильберт Сельдес счи-
тает интеллектуальный упадок американского кино следствием пре-
увеличенных коммерческих расчетов. Он отмечает постепенное
охлаждение публики и, пуская в ход иронию, нападает на кино-
промышленников: «Если не считать промышленности, производящей
продукты детского питания, одна лишь кинопромышленность отно-
сится с таким полным равнодушием к постоянному сокращению
своей клиентуры» (стр. 9). «Мы наблюдаем важнейшие экономиче-
ские явления: кинематография уничтожает свою собственную пуб-
лику и существует лишь благодаря постоянному росту рождаемости;
признаюсь, меня потрясает зрелище этой промышленности, финан-
сируемой самыми ловкими банкирами и довольствующейся всего
лишь половиной или одной третью своих возможных ДОХОДОВ.»
(стр 13).
143
Успех те ^видения в настоящее время основан на
присущей ему новизне; рано или поздно крупные геле-
чнзнонные тресты столкнутся с теми же проблемами.
I1J удобства, доставляемые телевидением, только уси-
1ят уже отмеченное нами падение спроса на кинопро-
дукцию.
' Спрос является выражением потребности, он обычно
лежит в основе обмена. Поэтому вошло в традицию
прежде всего изучать спрос. Мы следовали этой тради-
ции. По, изучая предложение, мы установили, как
сильно зависит от него спрос, В той отрасли эконо-
мики, где предложение достигло высокой концентрации,
оно имеет тенденцию превратиться в движущую силу,
определяющую обмен.	.
II. Специфика производства	'Л<ЯЯ
Развитие американской кинопромышленности, кото-
рая в короткий срок приобрела все характерные черты
капиталистического массовою производства, заставило
крупные компании осуществить концентрацию производ-
ства. дающую возможность господствовать на рынке.
В то время как спрос на кинопродукцию в Америке
обладает относительной стабильностью, производство
фильмов, напротив, отличается значительной веустойчи-
вестью. Нс объясняется ли эта неустойчивость постоян-
ным страхом перед перепроизводством? В самом деле,
предложение фильмов в Соединенных Штатах не является
^необходимым ответом» на спрос: оно определяется значи-
тельными размерами основного капитала и его слабой
подвижностью. Необходимость хотя бы минимальной
ритмичности производства ставит кинопромышленность
перед опасностью, грозящей каждому массовому произ-
водству: перед опасностью перепроизводства. При капи-
талистической системе единственной защитой против этой
опасности является концентрация сбыта, к тому же она
является ключом к господству и к дальнейшей экспансии
1'3 заграничных рынках.
Наконец, концентрация предполагает строгий кон-
роль над издержками производства.
,aK’ мы рассмотрим следующие вопросы: объём
Ц < Д.Ъ'/пеаия кинопродукции, неустойчивость произвол-
ва фильмов, проблему перепроизводства и способы ее
• с иа. лпя. контроль над издержками производства. I
144
I ОБЪЕМ ПРЕДЛОЖЕНИЯ
Прежде чем детально рассмотреть особый характер
предложения кинопродукции в США. важно определить
ого общий объем.
Следует различать произведенные фильмы и фильмы,
поступившие в прокат. Не все произведенные в течение
года фильмы обязательно поступают на рынок. Фильмы,
поступившие в прокат. это фильмы действительно до
стнгшие рынка; сюда включаются также и иностранные
фильмы; следовательно, весь объем предложения изме-
ряется именно этими фильмами.
Таблица 9 (стр. 146) показывает размеры и эволю-
цию объема предложения фильмов (новые фильмы, еже-
годно поступающие в прокат в США). После 1929 г.
объем предложения заметно снижается, хотя и остается
на высоком уровне. Нам кажутся убедительными два
объяснения этого явления —с одной стороны, в 1928 г.
рынок достиг точки насыщения, с другой стороны, по-
явление звукового кино ограничило предложение филь-
мов, поскольку производство их стало дороже. С 1940 г.
отмечается новое падение объема предложения, явив-
шееся следствием потери европейских рынков после на-
чала второй мировой войны. То обстоятельство, что в
первые послевоенные годы предложение остается ста
бильным, свидетельствует о том. что международное
положение и валютная политика отдельных государств
вызывали тревогу голливудских продыосеров. В I960 г.
объем предложения снова возрастает; эго, несомненно,
показывает, что американская кинематография bhori
завоевала утерянные рынки.
Так или иначе, цифры, приведенные в табл. 9. весьма
красноречивы.
Относительно большое число фильмов, выпускаемых
в прокат независимыми компаниями, не должно вводит»
нас в заблуждение. В действительности эти компании
раздувают свое предложение, пользуясь иностранными
импортными фильмами; но эти фильмы не берег нм
одна группа кинотеатров, они показываются всего не-
сколько дней или несколько нетель в специальных ки
иотеатрах Нью-Йорка или Лос-Лнжелоса. Что же ка
сается продукции самих независимых компаний, го она
состоит главным образом из наскоро «выстреленных •
фильмов и «вестернов», только дополняющих программу
10 МерсхИов
115
Таблица 9
Количество фильмов, поступивших в прокат
Год	всего	крупные ко\ производ- ство в США	«ПАПИН импорт	Нез всего	звнснмыс к производ- ство н США	омпаннн импорт	Всего
1928	462	429	33	372	212	160	834
1929	393	379	14	314	183	131	707
1930	3 2	356	6	233	153	80	595
1931	324	307	17	298*	194	104	522
1932	318	зоо	18	367	189	178	685
1933	338	217	21	306	193	116	644
1934	351	350	11	301	130	171	662
1935	356	340	16	410	185	225	766
1936	362	348	14	373	174	199	735
1937	408	393	15	370	145	225	778
1938	362	346	16	407	109	298	769
1939	388	367	21	373	116	257	761
1940	363	348	15	310	129	181	673
1941	379	368	11	219	124	95	598
1942	359	347	12	175	142	33	534
1943	289	279	10	138	118	20	427
1944	270	262	8	172	139	33	442
1945	234	228	6	113	122	21	377
1946	252	239	13	215	139	76	467
1947	249	234	15	237	135	102	486
1948	248	225	23	211	141	70	459
1949	234	224	10	245	132	113	479
1950	263	242	21	359	141	218	622
1951	320	277	43	334	114	220 1	654
1952	278	252	26	185	72	113	463
1953	301	285	16	233	59 1	174	534
1954	225	197	28	202	56	146	427
Источник: .Film Daily Yearbook*. 1951. р. 85.
(Данные за 1952—1954 гг. добавлены редакцией.
Источник: .Film Daily Yearbook*. 1955. -Прим. ред.}
Одним словом, крупные кинокомпании господствуют
и в производстве, и в прокате фильмов; они предла-
гают главным образом свою собственную продукцию и
сводят импорт к строгому минимуму *. Нужно также
учесть производство за последние годы кинофильмов
крупными американскими компаниями за границей (в
Англии, Италии, Франции. Германии), которое, несом-
ненно, увеличит число импортируемых фильмов.
'То есть импортируют только
пользуются большим успехом.
тс иностранные фильмы, которые
Крупные компании выпускают в прокат 95% «вы-
дающихся» фильмов и получают от 80 до 90% всех
поступлений *. Табл. 10 (стр. 148) показывает число
фильмов, выпущенных 8 крупными компаниями в пе-
риод с 1936 по 1951 г.1 2.
При изучении табл. 10 мы прежде всего приходим к
следующему выводу: ни одна крупная компания не про-
изводит больше 60 фильмов в год. Не следует забывать,
что крупные компании владеют значительными груп-
пами кинотеатров, спрос которых не может быть удов-
летворен продукцией лишь одной компании. Чтобы
снабжать эти кинотеатры фильмами, компаниям необ-
ходимо заключать между собой договоры. Их киноте-
атры первого экрана показывают двойную программу и
легко пропускают около сотни фильмов за сезон. Кино-
театры второго экрана пропускают до 300 фильмов, так
как часто меняют программу. Поэтому каждая из ком-
паний предлагает свою продукцию другим компаниям.
Если в Голливуде появляется превосходный фильм, он
поступает в общее пользование независимо от того, на
какой студии он был произведен; хороший фильм при-
носит выгоду всем компаниям.
Сравнение данных о числе фильмов, выпущенных в
послевоенные годы, тоже позволяет сделать некоторые
выводы. До войны «Парамаунт пикчэрс» и «Уорнер
бразерс пикчэрс» относились к числу наиболее крупных
производителей фильмов; эти компании, которые явля-
лись и крупнейшими владельцами кинотеатров, стреми-
лись снабжать свои группы кинотеатров по возможности
собственной кинопродукцией. С 1942—1943 гг. они со-
кратили свое производство. Это объясняется теми опа-
сениями, которые внушил им проводимый в то время
процесс «раздела» кинокомпаний. Эти фирмы, постав-
ленные перед выбором: производство, прокат или демон-
страция — уменьшили свои вложения в сфере производ-
1 Robert A. Brady, The Problem of Monopoly, 1947, p. 126.
2 Чтобы оценить производственную мощность американской ки-
нопромышленности, достаточно сравнить ее с мощностью английских
фирм В 1945—1946 гг. британские студии обладали 42 звуковыми
съемочными площадками общей площадью в 384558 кв. футов,
способными выпускать ежегодно 40 полнометражных фильмов. Гол-
ливуд в то же время располагал 160 звуковыми площадками в
2406 тыс. кв. футов и выпускал ежегодно 330 полнометражных
фильмов.
10*	147
я
-
О
X
s
X
2
=
и
•X
я
о


x


о

2
о

з
S
я




ства. Повидимому, они предпочли остаться владельцами
кинотеатров.
Высокий уровень производства сохранился только у
тех компаний, которые не имеют вовсе или имеют не-
много своих кинотеатров («Колумбия пнкчэрс», «Юни-
версал пнкчэрс», «Рэйдио-Кейт-Орфеум»),
Прение чем закончить наш обзор объема предложе-
ния, следует напомнить, что если число произведенных
и поступивших в прокат фильмов снижается, то общая
стоимость этих фильмов, напротив, непрерывно растет
По количеству произведенных фильмов крупные кино-
компании не занимают, безусловно, преобладающего по-
ложения, но если рассматривать кинопродукцию в стои-
мостном выражении, то их господство абсолютно.
2.	НЕУСТОЙЧИВОСТЬ ПРОИЗВОДСТВА
Для кинопроизводства в США характерна общая
неустойчивость; число произведенных фильмов меняется
не только из года в год, как мы это только что видели,
но и из месяца в месяц, из недели в неделю. Последние
колебания относятся, впрочем, к сезонным изменениям
в кинематографическом производстве. Как показывает
диаграмма 4 на стр. 150, активность студий достигает
максимума летом и находится на самом низком уровне
в первые три месяца года; это верно как для предвоен-
ных (1937—1940), так и для послевоенных (1945—
1948) лет.
Но эти факты не являются особенностью кинопроиз-
водства 2 то же наблюдается в табачной, деревообра-
батывающей и пищевой промышленности.
Эти колебания определяются климатическими факто-
рами. Однако в кинопромышленности их не следует
переоценивать. В Калифорнии всегда достаточно солнеч-
ных дней для съемок на открытом воздухе, тем более
что количество натурных съемок вообще ограничено из-за
их дороговизны и трудностей звукозаписи.
В настоящее, время производство фильма обычно обходится в
I млн. долл., а в 1930 г. оно обходилось в среднем в 200 тыс. долл.
2 Па это указал М. А. Даусон в своей превосходной работе
..Patterns of Production and Employment in Hollywood" (Hollywood
Qiiaterly, Spring, 1950*. которая навела пас на многие мысли, изла-
гаемые в данном разделе.
149
Зима
ДИ Л 1 РА ММ А 4
Звена Лето Осень
Количество фильмов	Количество фильмов
50
47
41
38
35
32
I
13600
13000
12400
11800
11200
10600
ЮООО
52
26
Недели
6	7 8	9 10 11 112 
Меелцы
Средние данные за период с 1937г по 1940г
---Производство фильмов за неделю
Число запитых
13
39
Зима Прана /lomrt Ппххик
Недели
1
।
ш
Л 4
’	?	3	4	5	6	7	89	10 11 12
Мвслцы	•	<
Средние данные за период с 1945г по 1948 г
' Производство Фильмов за неделю
CZZ7) Индекс занятости	^Д|
и С т О ч и И к: .Hollywood Quaterly*. Summer I960»
Сезонные колебания в американском кинематографа
песком производстве зависят от других факторов.
Прежде всего, принято задерживать выпуск фильмов
до того месяца, когда Академия присуждает премии ’.
поэтому производство осуществляется в основном во
второй половине года. Хотя фильмы очень легко хра-
нить, продьюсеры предпочитают заканчивать производ-
ство непосредственно перед намеченным сроком выпуска,
чтобы фильмы быстрее окупались.
Еще один, более важный фактор задерживает произ-
водство фильмов в начале года и способствует росту
производства к концу года: в первые недели каждого
года публикуются годовые отчеты акционерных обществ
и кинокомпании приступают к пересмотру своих планов
и подготовке программы производства1 2. Производство
каждой студии заранее строится так, чтобы макси
мально использовать всех «звезд» и все съемочные
группы, с которыми заключены контракты.
Наконец, большое влияние на темпы производства
оказывают национальные праздники Рождество и I
июля. Продьюсеры стараются закончить свою работу до
праздников или начать ее после них. Оплата «звезд» и
режиссеров, работающих по контрактам, так высока,
что кинокомпании стремятся всячески избегать пере
рыва в съемках. Кроме того, во время национальных
праздников персоналу студии (художникам, рабочим)
приходится платить по повышенной расценке.
В конце марта также происходит падение производ-
ства, вызванное исчислением налога ad valorem на все
виды собственности, которое приурочено в штате Ка-
лифорния к 31 марта. Продьюсеры избегают иметь к
этому моменту готовые фильмы и стараются свести их
количество к минимуму. В этот день все негативы от-
правляются за пределы штата.
Полезно изучить изменения объема производства по
неделям. Цифры табл. 11 подчеркивают неустойчивость
производства: весьма показательна разница между
максимальным и минимальным недельным уровнем про-
изводства.	|	•
1 Академия кинематографических лскусст» и наук присуждает
очень высокие награды — академические премии.
2 К постановке фильмоп приступают пссноЛ.
151
Таблица И
Разнниа между максимальным
н минимальным уровнем производства
фильмов
1 од	Неделя* максимум 01	Неделя- минимум	Разница
1937	56	30	26
1938	49	27	22
1939	53 '	33	20
1940	52	1	22	30
1945	52	30	22
1946	65	29	36
1947	53	24	29
1948	43	25	18
Источник Jilin Daily Yearbook*. 1!MX.
Таким образом, колебания производства не зависят
от естественных факторов (климат»; на них, очевидно,
влияет ряд экономических или социальных факторов:
собрания акционеров, налоговая система, праздники.
Некоторые из этих факторов приобретают важную
|юль, потому что постановка фильма требует довольно
длительного времени. Постановка фильма заканчивается
через много недель после «первого поворота ручки
съемочного аппарата*, и всякий перерыв в съемках
влечет за собой огромные расходы '.
Кроме того, сочетание производства с творчеством,
свойственное кинопромышленности, сильнее дает себя
знать в деятельности продьюсеров, желающих занять по-
четное место в борьбе за премии.	<
Однако нужно искать более глубокие причины об-
щей неустойчивости кинопроизводства. Колебания его
объема указывают, как нам кажется, на страх крупных
компаний перед опасностью, постоянно висящей над
кинопромышленностью: опасностью перепроизводства,
ииокомпании, вынуждаемые непрерывно производить
вследствие крупного размера своих вложений в основ-
ной капитал, в то же время отдают себе отчет в том.


кой	"Р^уккин в большой степени определяется высо-
кой оплатой актеров, режиссеров и персонала студии
1-52
что результатом их деятельности может явиться пере-
производство, ибо им известны особые условия потреб-
ления кинопродукции, которое носит характер полудли-
гельного потребления: после окончания демонстрации
кинофильмы не исчезают с рынка и не теряют своей
потребительной стоимости.
Специфический характер кинопродукции вызывает
опасность насыщения рынка, которая усугубляется са-
мой структурой кинопромышленности в США.
3.	ПРОБЛЕМА ПЕРЕПРОИЗВОДСТВА
И СВЯЗАННЫЕ С НЕИ ВОПРОСЫ
В американской кинопромышленности постоянно су-
ществует перепроизводство; потенциальное предложение
превышает спрос.
Крупные компании непрерывно вкладывают капи-
талы в производство, чтобы занимать выгодные позиции
на рынке, в прокатных конторах и быстро устранять
всех «новых пришельцев».
Но стремление (которое вскоре превращается в эко-
номическую необходимость) максимально использовать
свои производственные мощности и снизить общие из-
держки производства путем экономии на основном ка-
питале ограничено страхом перед насыщением рынка и
образованием нереализуемого запаса продукции, кото-
рая к тому же относительно нестойка.
Следует также принять во внимание конкуренцию
мелких фирм, предложение которых хотя и сильно ко-
леблется, но все же увеличивает общий объем пред-
ложения ’.
Как бы то ни было риск, связанный с насыщением
американского рынка, можно рассматривать, как рас-
плату за бурное развитие кинопромышленности. Ведь во
многих отраслях американской экономики предложение
не соответствует спросу.
Проблема усложняется гем обстоятельством, что
если размеры рынка зависят от известных факторов -
количества существующих кинотеатров и количества
Но американскому рынку не грозит опасность конкуренции со
стороны иностранных кинокомпаний. ’
153
сеансов, то они зависят также и от таких факторов,
действие которых трудно предвидеть: скорость обраще-
ния фильмов и сроки нахождения фильма в прокате *.
Фильмы одинакового качеству при постоянном спросе
и среднем предложении должны идти в максимальном
количестве кинотеатров в течение возможно более дол-
гого времени 1 2.	• L
Но на каждый фильм существует свой особый спрос,
определяемый его собственной потребительной стоимо-
стью, которую трудно определить заранее. Более ста-
рые фильмы, которые не окупились (а если уже окупи-
лись, то приносят весьма соблазнительную сверхпри-
быль), закрывают дорогу новым фильмам3.	j
Случается, что многие фильмы долго лежат на
складе, прежде чем попадают в прокат. Если их бросить
на рынок, они могут создать избыточное предложение,
что затруднит и возмещение средств, затраченных на
производство этих фильмов, и возмещение средств, за-
траченных на производство более старых фильмов.
Кроме того, относительное перепроизводство может
быть вызвано успехом ряда хороших фильмов, срок де-
монстрации которых увеличивается.
Чтобы избежать этих опасностей, нродьюсеры
должны не to.tj.ko принимать меры к разгрузке рынка,
произвольно лимитируя сроки проката фильмов опреде-
1 Срок демонстрации фильма в каждом кинотеатре является
показателем положения промышленности в целом. В самом деле,
если фильм не имеет успеха, владелец кинотеатра немедленно ме-
няет программу, чтобы поддержать кассовый сбор. Но доходы
продьюсеров падают тем больше, чем меньше «держатся» их
фильмы. Когда уменьшается срок демонстрации в перворазрядных
кинотеатрах, это часто бывает показателем кризиса. Так, в 1948 г.
предвестником кризиса было то, что «Рэйдио сити мюзик-холл», са-
мый большой кинотеатр Америки, показал 12 фильмов, в то время
как в 1946 г. — году просперити — было показано всего 6 фильмов.
Время демонстрации в других кинотеатрах упало в среднем с полу-
тора до одного месяца. Это вызвало сокращение прибылей И дей-
ствительно, падение сборов на 5% в области демонстра-
ции привело к падению доходов на 20% в области произ-
водства. Это падение явилось результатом ускорения оборачи-
ваемости фильмов.
2 Разумеется, при тех же условиях перепроизводство нарушает
равновесие и уменьшает срок демонстрации фильмов.	I
3 Часто фильмы, произведенные одной и той же фирмой, конку-
рируют между собой.	* г
154
ленным числом лет', но н осуществляв строгий кон-
троль над всей сферой демонстрации 1 2.
Контроль над стадией розничного сбыта в кинопро-
мышленности позволяет устранять с рынка всяких кон-
курентов 3 4, интенсифицировать и концентрировать де-
монстрацию фильмов.
Необходимость интенсификации вызывалась постоян-
ным повышением уровня издержек производства, кото-
рое требовало сокращения сроков возмещения средств,
затраченных на производство фильма. Достигнуть этого
было нетрудно благодаря техническим возможностям
воспроизводства основной продукции. Кинокомпании
могут в короткие сроки изменять объем своего предло-
жения, размножая копии одного и того же фильма ’.
Для того чтобы концентрировать и интенсифициро-
вать демонстрацию, крупные компании применяют два
метода, которые мы называем методом «насыщения» и
методом «дифференцирования».
Применению этих различных методов способствует
то обстоятельство, что часть зрителей, располагающая
более высоким доходом, согласна платить дороже, чтобы
посмотреть фильм раньше других в роскошно обстав-
ленных залах; перед нами дискриминация по отноше-
нию к части зрителей. У кинокомпаний есть два пути
для того, чтобы довести свою прибыль до максимума:
политика высоких цен и политика увеличения количе-
ства копий.
Метод «насыщения» соответствует политике увели-
чения количества копий, которая возможна благодаря
очень низкой стоимости позитивных копий5. Компании
прибегают к массовому прокату, они снабжают вышед-
шей продукцией одновременно несколько сот киноте-
1 Мера экономического характера, которая подчеркивает мате-
риальную ценность фильма в ущерб его интеллектуальному и худо-
жественному значению.
2 Господство в этой отрасли кинопромышленности также при-
носит огромную прибыль.
3 Так, Уильям Ф. Хельмут подчеркивает в своей работе об аме
рнканской кинопромышленности: «Контроль «большой пятерки» над
кинотеатрами был весьма действенным препятствием к показу ино-
странных фильмов в Соединенных Штатах».
4 В 1949 г. фильмы выпускались в среднем в 300 копиях.
s Цена копии в среднем составляет 235 долл.
155
атров1. Кинокомпании в основном рассчитывают на
большое число сеансов. Такая политика позволяет по-
казывать фильмы именно в тот момент, когда интерес
публики достигает высшей точки, избегая показа филь-
мов в «мертвый сезон». В определенный момент на
данной территории кинокомпании сосредоточивают все
усилия на рекламе и демонстрации фильмов, с тем
чтобы достигнуть насыщения рынка. Такова, например,
политика фирмы «Твентис сенчури Фокс филм корпо-
рейшн».
Метод дифференциации соответствует политике вы-
соких цен. Повышение входной платы компенсирует
уменьшение общего количества продаваемых билетов.
Компании выпускают свои фильмы на экраны первоэк-
ранных, «стратегических», кинотеатров, позаботившись
объявить о том, что на других экранах фильм появится
лишь через некоторое время; это, разумеется, ведет к
увеличению сборов. Такова политика фирмы «Парама-
унт пикчэрс». Такова, следовательно, политика компа-
ний, владеющих большим количеством кинотеатров. Так
как пропускная способность зала влияет на срок де-
монстрации и в конечном счете на срок возмещения
стоимости фильмов, то становится ясно, почему эти ком-
пании особенно стремились к контролю над первоэкран-
ными кинотеатрами, вместимостью от 1,5 до 5 тыс. че-
ловек. Это позволяет в высокой степени концентриро-
вать спрос, несмотря на замедленный темп проката.
Потребитель отбирается по признаку его платежеспо-
собности и его желания посмотреть «новинку» в наилуч-
ших условиях. Такого рода спрос к тому же очень
устойчив и легко подчиняется изменению цеп.
Непрерывный рост продукции и вытекающая отсюда
опасность перепроизводства привела крупные компании
к попытке завладеть иностранными рынками. Возмеще-
 Такую систему практиковал Говард Хьюз для своего фильма
Ьродяга» и особенно Дэвид О. Селзник при выВуске фильма «Дуэль
на солнце». Фильм стоит (производство и реклама) 7 млн. долл. Эту
сумму нужно было возместить возможно быстрее. Д. О. Селзник
показал фильм в огромном количестве городов США. За полгода
фильм принес 9 млн. долл. Советская кинематография, которая ие
знает дискриминации, применяет такую же политику проката, выпу-
ская до 1 тыс. копий, имеющееся недопроизводство она старается
компенсировать, увеличивая предложение посредством изготовления
большого количества копни
нне стоимости фильмов на внутреннем рынке позволили
им повести за границей политику демпинга. А резуль
тагом демпинга было установление господства амерн
канских кинокомпаний. Прибыль, получаемая на ино-
странных рынках, составляет около трети всей прибыли
кинокомпаний США. До войны 19!4 -1918 гг. экспорт
кинофильмов из одних стран в другие совершенно не
был ограничен и спрос никогда не бывал вполне удов-
летворен. Кинокомпании США, разумеется, господство-
вали в своей стране, победоносно отразив попытку
французской конкуренции; французская кинематография
занимала в то время первое место в Европе. Победа
была достигнута благодаря стремительному росту аме-
риканского к и ноп ро из водств а.
Во время войны 1914—1918 гг. можно было наблю-
дать нашествие американских фильмов как на фран-
цузские, так и на английские экраны. Американские
компании заняли тогда очень сильные позиции на евро-
пейских рынках.
До самой войны 1939 г. американские фильмы про-
должали наводнять страны Западной Европы (кроме
фашистских государств), а английская кинематография
всецело находилась под американским контролем.
Война 1939—1945 гг. лишила американские фирмы
большей части их позиций в Европе; однако их возна-
градило расширение рынков сбыта благодаря колос-
сальному росту потребления в военное время. Экспорт
в Англию чрезвычайно возрос. Военные центры, театры
военных действий и зоны оккупации предоставляли об-
ширную клиентуру, так же как и промышленные рай-
оны, где были сосредоточены огромные массы рабочих.
Однако сбыт кинопродукции на иностранных рынках
подвержен колебаниям и чреват большими неожи-
данностями. В кинематографии дело обстоит не так,
как в других отраслях промышленности, где можно
определить объем производства после ознакомле-
ния с покупательной способностью всего рынка. Если
производитель автомобилей узнает, что сбыт на ино-
странном рынке снизился на 10%, он может с достаточ-
ной быстротой соответственно ограничить свое конвейер-
ное производство. В кинопромышленности это невоз-
можно. Если продьюсер приступил к съемке фильма в
десяти частях и полагает, что сбыт на заграничных
157
рынках снизится на 10%, он все же не может сокра-
тить фильм на одну часть. Этот пример подчеркивает
разницу между уникальным и массовым продуктом.
Два фактора’изменили структуру внешних рынков
кинокомпании США после войны: недостаток долларо-
вой валюты и непрерывное развитие кинопромышлен-
ности в других странах.
Само собой разумеется, что в то время, когда евро-
пейские страны нуждались в хлопке, в угле, в станках
и продовольственных товарах, они не могли с легким
сердцем жертвовать своими небольшими ресурсами
долларовой валюты в пользу американских оптовых
прокатчиков. Валютные ресурсы западноевропейских
стран начали уменьшаться уже в 1939 г. В 1946 г.
только Бельгия располагала достаточным количеством
долларов, чтобы покупать американские фильмы ’.
Чтобы избежать утечки долларов, некоторые страны
заключили между собой двусторонние соглашения (Ис-
пания, Аргентина), открыли почти свободный доступ на
свои рынки странам с неустойчивой валютой (Испания,
Франция), установили очень неблагоприятную квоту
ввоза фильмов (Южно-Африканский Союз), повысили
таможенный сбор с каждой части фильма (Мексика).
Наконец, некоторые государства оказали помощь своему
национальному кинопроизводству (Индия, Мексика,
Югославия).
Непрерывное сокращение объема производства
(числа выпускаемых фильмов) в течение последних
лет, несомненно, было вызвано опасениями крупных ки-
нокомпаний США, связанными с ухудшением конъюнк-
туры на внешних рынках.
Крупные фирмы уменьшили число выпускаемых
фильмов* 2, возмещая это увеличением числа копий. Это
типичный пример намеренного ограничения производ-
ства, порожденного системой картелей.
, t	Golden, Foreign Commerce Weekly,
January 1948. January 1950.
2 Это уменьшение, выгодное только монополистам, не ускольз-
нуло от внимания независимых владельцев кинотеатров Они нс за-
медлили разоблачить «мальтузианство» крупных компаний. В 1949 г.
пы	<Нэшиа* экзибитор филм» (в которое входили 23 груп-
u ,п..,.«ЮЩИе около 1 тыс- кинотеатров) заявило, что намерено фи-
. ’ Е!ТЬ "сзависимих продьюсеров, чтобы поддержать на преж-
нем уровне объем предложения.
158
В последние годы Голливуд снова начал борьбу за
рынки. Мы уже говорили о его активности и Велико
брнтании и в Германии.
Под защитой закона Уэбба Померина Ассоциация
по экспорту кинофильмов ’ развернула усиленную лея
тельность совместно с Бюро торговли США (киносекция
Бюро внутренней и внешней торговли) и с Государст
венным департаментом, заинтересованными с различных
точек зрения в том, чтобы снова открыть рынки для
американских фильмов 1 2.
соглашение Блюм — Бирнс, заключенное в Вашинг-
тоне в 1946 г., -один из многих примеров той под-
держки, которую получали в своей экспансии американ-
ские кинокомпании. После некоторого сопротивления
английское правительство и кинокомпании Англии тоже
пошли на соглашение с кинокомпаниями США. В настоя-
щее время странам Западной Европы трудно ограни-
чить деятельность американских кинокомпаний на своей
территории, поскольку все они в большей или меньшей
мере находятся в финансовой зависимости от США.
После появления телевидения для Голливуда крайне
необходимо увеличить прибыль, поступающую из-за
границы. Эта прибыль составляет в настоящее время
40% всей прибыли американской кинопромышленности3.
4.	КОНТРОЛЬ НАД ИЗДЕРЖКАМИ ПРОИЗВОДСТВА
Контроль над производством, в известной мере обу-
словливая концентрацию промышленности, очевидно,
предполагает также и контроль над издержками произ-
водства, так как в американской кинопромышленности
они имеют первостепенное значение4. К тому же мы
наблюдаем непрерывный рост этих издержек.
Развитие техники и слабая изменчивость переменных
издержек производства оказывают давление в сторону
повышения общих издержек производства. Совершенно
ясно, что крупные компании терпят эго повышение
лишь потому, что, по их мнению, увеличение затрат
1 Объединяет исключительно крупные компании.
- ..Business Week -, December 29, 1945. р, 109,
3 160 млн. долл, в 1951 г., 170 млн. долл, в 1952 г.
4 По отношению к расходам на прокат и демонстрацию филь-
мов.
159
является единственным средством для того, чтобы полу-
чить большую прибыль и, кроме того, устранить с
рынка слишком слабых независимых продыосеров.
Критерий «качества», на котором базируется поли-
тика высоких расходов, — критерий финансового, а не
художественного порядка — вполне соответствует их
стремлению к господству, но эта политика вынуждает
крупные компании сокращать сроки амортизации стои-
мости фильмов и оказывается опасной в моменты
кризиса.
Итак, мы рассмотрим: а) действительный объем из-
держек производства и б) последствия постоянного ро-
ста этих издержек.
а) Развитие техники значительно повысило расходы
на съемку фильмов (более сложная аппаратура, увели-
чение съемочного периода). Следует заметить, однако,
что в условиях капиталистического производства обычно
вводятся лишь те технические усовершенствования, ко-
торые выгодны капиталистам.
Изобретение звукового кино долгое время намеренно
игнорировалось крупными компаниями. Капиталисты по
большей части интересуются только немедленной при-
былью, и притом не связанной с большим риском, а
внедрение звукового кино означало’ смену аппаратуры
и, следовательно, увеличение издержек производства.
Крупные компании контролировали кино, которое при-
носило им доход: немое кино. Они не видели смысла в
том, чтобы идти на риск.
В большинстве крупных фирм гораздо охотнее при-
слушиваются к тому специалисту’, который предлагает
усовершенствование, направленное на снижение издер-
жек производства уже выпускаемой продукции, чем к
тому, который предлагает новые методы, радикально из-
меняющие технику производства и на некоторое время
увеличивающие общие издержки в данной отрасли про-
мышленности.
Неслучайно единственной фирмой, заинтересовав-
шейся звуковым кино, была фирма, стоящая накануне
краха Она быстро поняла, что монополия на новые
патенты может принести ей сверхприбыль. А другие
компании убедились в преимуществах звукового кино
Речь идет о фирме «Уорнер бразерс пикчэро.— Прим. ред.
160
лишь тогда, когда стало заметно, что публика несмш.ко
охладела к немому кино
Итак, очевидно, следует различать технические ново
введения и технические усовершенствования. Первые
держатся под сукном и внедряются лишь в моменты
серьезных кризисов кинопромышленности (звуковое кино
в 1929 г., цветное кино после спада 1936—1937 гг.) а.
Новая финансовая структура промышленности, ело
жившаяся после кризиса 1933 г., когда кинопромышлен-
ность стала контролироваться крупными банками, еще
в меньшей мере может содействовать подлинному про-
грессу техники.
Мощь американской кинопромышленности прояви-
лась в области технических усовершенствований. Компа-
нии постоянно вкладывают новые капиталы в оборудо-
вание своих студий которые стоят на гораздо более
высоком уровне, чем оборудование студий во всех дру-
гих странах, производящих кинофильмы «. Ясно, что это
увеличивает издержки производства в его материальной
стадии, затраты на освещение и на технический персо-
нал. Но это позволяет Голливуду поддерживать техни-
ческое качество своих фильмов на уровне выше загра-
ничного и поставлять на рынки продукцию, которая с
художественной точки зрения может быть спорной, но
имеет отличную отделку.
В конечном счете эти технические усовершенствова-
ния, хотя они и способствуют росту издержек произ-
водства, все же являются прекрасным помещением ка-
питала в борьбе за мировое господство.
Производство фильмов в Голливуде носит промыш-
ленный характер. Оно нуждается в совокупности
средств, с которыми не могли бы сравниться средства.
1	Введение новой техники производства и демонстрации фильмов
в 1952—1953 гг. напоминает времена внедрения звукового кино.
«Твентис сснчури Фокс фнлм корпорейшн» старается навязать раз-
работанные ею методы.
Подчеркнем, что научные принципы «новых» методов известны
уже в течение многих лет. Крупные фирмы соглашаются на внедре-
ние новых видов кинопродукции только из страха перед телевиде-
нием я перед охлаждением публики.
2	В наши дни развитие телевидения, пожалуй, можно рассмат-
ривать как новую стадию развития кинопромышленности.
6 млн. долл, в 1939 г; 15 млн. долл, в 19-17 г.
1	Кроме Англии.
11	МерсиЛоп	J61
имеющиеся в распоряжении европейских киноремеслен-
ников.
Интересно проанализировать с этой точки зрения
различные элементы, из которых складывается стои-
мость фильма. Для приведенного ниже примера взят
средний фильм, поставленный одной из крупных компа-
ний и стоящий 1 млн. долл.	М*1 Н
Тис. ДО .1.1
Исполнители ................
Непредвиденные расходы . . .
Расходы на оплату художников
и декорации ........
Режиссер....................
Подготовка сценария и раскад-
ровка . . -.................
Статисты ............
Оплата сценария или права на
экранизацию ................
Звукозапись	....
Костюмы И ЭСКИЗЫ КОСТЮМОВ
Ассистенты режиссера . . .
Страховка ..................
Освещение (в том числе элек-
троэнергия) . .	. • .
Расходы на рекламу и транс-
порт . . . •..............
Оператор и операторская груп-
па ..................’ - •
Техники и подсобные рабичие
Пробы (пленки и др.) ....
Монтажеры...................
Изготовление негатива . . .
Оплата гримеров, парикмахеров
и т. п......................
Оплата фотографов...........
Оплата консультантов ....
250
150
125
100
70
50
50
31
20
20
20
20
20
15
12
12
10
10
9
4
о
25
15
12.5
10
7
г»
□
5
3.1
9
9
9
1.5
1.2
1.2
1
1
0.9
0.4
0.2
9
2
1000

Эта таблица показывает значение расходов на персо-
нал— они составляют около 70% всех расходов.
Специализация работ увеличивает число различных
профессиональных рабочих союзов кинопромышленности
и способствует все большему разделению по признаку
профессиональной классификации внутри каждого из
162	. Я
союзов. Увеличение числа специализированных i щпи
приводит к росту издержек производства: на деле при-
ходится настолько расширять личный состав, что произ-
водительность съемочной группы в конце концов па-
дает. Производственный процесс останавливается, и на
съемочную площадку вызывают бригаду «специалистов»
(перевозчиков, цветоводов), если нужно переместить
несколько растений. Работа этого «технического персо-
нала» занимает не больше 15—20 минут, по платить им
нужно за целый день.
Производство фильма требует участия работников
более сотни специальных профессий, начиная с продью-
сера и кончая посыльным, и для каждой специальности
профсоюзы установили минимальную заработную плату
Если сравнить еженедельную минимальную заработ-
ную плату работников американской кинопромышленно-
сти с заработной платой представителей тех же профес-
сий в английской промышленности ’, то станет ясно, что,
даже принимая во внимание разницу в прожиточном
минимуме (более высоком в США), заработная плата в
США гораздо выше.
Вот данные о недельной заработной плате, дающие
некоторый материал для сравнения (в долл.) * 2:
США
Вглккобритз-
ния
Шеф-оператор ....
Главный’ электрик на
мочной площадке .
съе
Специалист по гриму
Штукатур.........
Плотник . . .
Драпировщик . . . .
.Маляр.............
Электротехник . . .
Монтажер негативов
Сенситометрист . . .
Копировщик.........
Проявщик негативов .
479.62
208,20
203.10
1>8,71
183,71
100
10)
100
65,20 I
58
58
58
63
28,98
54,60
32.50
28,98
28,20
26,61
24.29
25.80
26,60
21
30,80
 Единственная кинопромышленность, имеющая в организации
производства некоторое сходство с американской.
2 См. Ant ho nv Н. Dawson, Hollywood Quarterly. Spring
1948,
11 ’	163
Iujxo заменив значительную разницу в заработной
и 1ате в Англии и США, особенно у специалистов. Ма-
ляры драпировщики, плотники (чьи союзы особенно
мощны) получают тройную или учетверенную оплату по
сравнению со своими английскими коллегами. Менее
значительна разница в оплате второстепенных работ, не
требующих высокой квалификации (сенситометр исты,
монтажеры негативов, проявщики негативов) и выпол-
няемых наскоро подготовленными лицами	. Д
Такой высокий уровень расходов на рабочую силу •
является следствием концентрации производства, органи-
зованного в полном смысле слова на индустриальной
базе. Проводя эту концентрацию, крупные компании
отлично знали, что они идут на риск, компенсируемый,
впрочем, ростом их оборотов.	1
б) История американской кинопромышленности гово-
рит о том, что издержки производства возрастали в ней
непрерывно. В то время как с 1930 по 1939 г. индекс
стоимости жизни мало изменился, издержки производ-
ства в кинопромышленности (в среднем на один фильм)
выросли вдвое. После войны повышение издержек про-
изводства стало особенно заметным. С 1945 по 1947 г.
общие издержки производства выросли с 215 млн. до
352,5 млн. долл.3 Эти цифры иллюстрируют политику
высоких расходов, проводимую Голливудом. После кри-
зиса 1929 1933 гг. крупные компании предпочли умень-
шить количество выпускаемых фильмов и в то же время
поднять «качество»; число новых фильмов сократилось,
а расходы на их производство возросли; в военные и
послевоенные годы эта тенденция лишь усилилась4. При
1 В действительности так называемые «второстепенные специ-
альности», о которых упоминает Мерсийон, требуют высокой квали-
фикации, особенно специальность монтажера негативов.—Прим. ред.
2 Заработную плату исполнителей-звезд и режиссеров можно
рассматривать как расходы на основной капитал. Расходы на нее
являются капиталовложением компаний. В самом деле, большая
часть актерского состава подписывает контракты на долгие сроки
и получает договорную плату за один, два или три фильма в год.
Это побуждает компании увеличивать выпуск фильмов, чтобы исполь-
зовать дорогостоящий персонал. Повторяем еще раз, что большая
доля затрат на основной капитал у мсньшаст гибкость предприятий.
«U. S. Census Bureau», 1947.
r  В 1937 г. фирма «Парамаунт пикчэрс» выпустила 61 фильм
общей стоимостью 30 млн. долл. В 1947 г. она выпустила 29 фильмов
общей стоимостью 40 млн. долл.
НИ
этом наблюдается уменьшение числа обычных (черно
белых) фильмов и увеличение выпуска цветных фильмов
(27—в 1939 г., 68 —в 1947 г.).
«Качество» лежит в основе рекламы, а качество в
кинопромышленности рассматривается только с точки
зрения стоимости фильма. Владельцы кинотеатров, при
нимающие эту точку зрения, определяют «художествен-
ную» ценность фильма, выпущенного какой-либо компа-
нией, в зависимости от размера сделанных на него за
трат. Интересно отметить, что средняя стоимость
фильма, произведенного одной из крупных компаний в
1948 г., составляла около 1,5 млн. долл., в то время
как средняя стоимость фильма во всей кинопромышлен-
ности составляла лишь около 1 млн. долл. Именно круп-
ные компании состязаются в увеличении затрат: они
знают, что это выгодно только им. Их неимоверно раз-
росшиеся расходы служат им своего рода рекламой
Впрочем, между стоимостью фильма, и его доходно-
стью нет прямой связи: фильм, который обошелся в
несколько миллионов «долларов, может не иметь «кассо-
вого успеха». Ио он все равно сослужит службу данной
производственной компании. Он даст ей возможность
назначить более высокую прокатную плату, добиться
наиболее выгодного времени и места проката.
Политика высоких расходов помогает также устра-
нять конкуренцию мелких производственных компаний
или «новичков», которые приходят «попытать счастья» в
кинопромышленности. Политика высоких расходов сводит
к минимуму заботу о твердо обеспеченных рынках, так
как эти рынки оказываются в распоряжении одних лишь
крупных компаний.
Таким образом, политика высоких расходов ведет к
устранению с поля финансового соревнования мелких
продыосеров, не способных финансировать производство
собственными средствами; последние вынуждены прибе-
гать к содействию банков, которые, прежде чем выдать
ссуду, требуют обеспеченного распределения продукции;
но прокат контролируется крупными компаниями, и мел-
кие продьюсеры попадают в заколдованный круг.
Непрерывно растущие издержки производства значи-
тельно удлинили сроки амортизации стоимости фильма,
которые выросли с нескольких недель в 1905 г. до не-
скольких десятков недель в 1920 г. и до сотни недель
после появления звукового кино. Компании прилагают
все силы, чтобы уменьшить эти сроки путем интенсифи-
кации проката. Принято считать, '	вчи
полную прибыль после сорока г--------
43 „ прибыли поступает после пятнадцати
что фильм приносит
недель демонстрации;
ВИ-Д недель и
недель демонстрации
сорока
73,5% — после двадцати шести	_____
Предварительные подсчеты доходов от фильма представ-
1яют большую трудность; в действительности эти доходы
обычно не зависят от размера расходов на его произ-
водство. Больше того, один и тот же фильм приносит
очень неровный доход, и продьюсер покрывает свои из-
держки лишь через много месяцев после окончания
постановки. В погоне за сокращением сроков амортиза-
ции стоимости фильмов крупные компании прибегли к
концентрации проката в кинотеатрах первого экрана.
Такая концентрация позволяет к тому же лучше сле-
дить за реакцией публики, с тем чтобы применяться в
дальнейшем к ее вкусам.
Опасность политики высоких расходов проявляется
во время кризисов.
В самом деле, финансирование фильма осущест-
вляется за год до того, как оно статистически будет от-
ражено в документах фирмы. Этот разрыв между про-
изводством фильма и его выпуском представляет изве-
стную опасность для капиталовложении, как показывает
следующая таблиц;!.	-J
Таблица 12
Амортизация стоимости фитьмов (издержки производства а
предшествующем году) в фирмах «Лоеве*, „Парамаунт пнкчэрс*,
„Уорнер бразерс пикчэрс*. „Юниверсал пнкчэрс*, -Колумбия пик-
чэрс“, «Рэйдио-Кейт-Эрфеу.м* и -Твентис сенчури фокс филм
корпорейшн**
Гол
Млн. юлл.
II
Год
Мли. 10.’.Г.
Гол
.Мля. Т0-1Л.
1940
1941
1942
190,5
185
186
1943
1944
1945
!Я9
222
240
1946
1917
1948
240
•289.5



* Статья -Вот куда аоилч
1949.
дн тыл*. -New Republic®, 31 Jan uary
166
Военный бум поддерживал оптимистические настрое
ния у продьюсеров, они не принимали в расчет угроза
послевоенного понижения конъюнктуры, и издержки
производства повышались непрерывно (исключение со-
ставляет 1941 год; это доказывает, что в 1940 г. ассигно-
вания уменьшились вследствие потери европейских рын-
ков). Издержки производства в 1946—1947 гг. (в таб-
лице 1947—1948 гг.) побивают все рекорды, н прежде
чем промышленность могла предпринять какие-либо
меры, чтобы их снизить, их пришлось возмещать на
рынке, переживающем депрессию. Это породило в Гол-
ливуде еще небывалую панику, усугубившуюся перспек-
тивами «разделения» кинокомпаний и появлением теле-
видения.
лема сокращения издержек производства
Необходимость сокращения сроков амортизации стои-
мости фильмов и сокращения расходов, к которым при-
ходится прибегать, когда свирепствует кризис, является
1 Издержки кинематографического производства могут быть
уменьшены двумя способами: сокращением сроков съемки и сокра-
щением отдельных статей общих расходов
Продолжительность съемки влечет за собой и другие расходы
Крупные компании попытались примирить необходимость длитель-
ного срока производства некоторых фильмов с колебаниями спроса
(кризис), производя фильмы двух категорий: дорогостоящие филь-
мы А и фильмы Б. которые снимаются в короткий срок с неболь-
шими затратами В зависимости от положения на рынке соотноше-
ние между этими категориями меняется
С 1948 г. студии ускорили производство при помощи <пред»ари-
тельных подготовок к съемке», руководящий состав фильма перед
каждой сменой планов проводит подготовительную работу, за-
ранее собирая актеров и репетируя с ними в перерыве между
съемками.
Наконец, продьюсеры уменьшили отдельные статьи расходов, в
честности расходы на сценарии, а также на оплату сценаристов я
режиссеров.
Продьюсеры также сократили более дорогие натурные съемки,
ограничили мизансцены и расходы по рекламе. Следует отметить, что
крупные компании осуществляли постановки за границей совместил
с иностранными фирмами за счет своих прибылей в местной валюте.
Прокат этих фильмов должен был осуществляться наполовину ино-
странными компаниями, а персонал, занятый в фильмах, был цели-
ком иностранным. Американским компаниям это приносило чистую
выгоду, так как заработная плата, уплачиваемая за границей, зна-
чительно ин же заработной платы полагающейся зл те работы
в США
167
самым уязвимым местом в политике высоких расходов’.
Эта политика, кроме всего прочего, требует, чтобы круп-
ные компании США осуществляли контроль на мировом
рынке, так как экспорт фильмов становится необходи-
мым для того, чтобы могли быть покрыты издержки
производства и получена достаточная прибыль. Это объ-
ясняет. почему правительство официально оказывает
поддержку американской кинематографии и порой вы-
двигает ее деятелей на государственные посты1 2.
Развитие телевидения привело к принятию киноком-
паниями новой политики расходов.
После попыток провести в 1948—1949 гг. финансо-
вые ограничения, которые оказались опасными для про-
мышленности (к несчастью, они совпали с новым умень-
шением числа зрителей кино), крупные компании снова
вернулись к политике сверхвысоких расходов. Они ре-
шили, что широко рекламируемые «сверхбоевики» снова
привлекут в кинотеатры зрителей, которым уже надоели
посредственные телевизионные программы. Итак, еще
несколько лет кинокомпании будут тратить огромные
средства на постановку самых дорогих в мире фильмов.
Что же будет дальше? Возможно, что перед телеви-
дением. финансовой опорой которого является теперь ре-
клама, встанут новые проблемы. В настоящее время ки-
нопродукция голливудского стиля не интересует телеви-
дение из-за ее чрезвычайно высокой стоимости.	j
Телевизионные станции располагают собственными
студиями: иногда они вступают в деловые отношения с
мелкими кинокомпаниями3. Попытаются ли кинокомпа-
нии снизить свои издержки производства, чтобы вое-
1 В 1947—1948 гг. студии с большим шумом объявили о сокра-
щении производственных расходов. Заявления о том. что фильмы
будут производиться «по дешевке», никогда не могли бы привлечь
капризную публику и доказывают лишь, до какой степени доходит
паника н Голливуде в моменты кризиса.
- Например. ’ Эрик Джонстон, президент МПАА, в январе
1952 г. был назначен председателем Консультативного совета по
вопросам международного развития.
3 В 1951 г. мелкие компании поставили в Голливуде для теле-
видения
пробных
фильмов «pilot». Каждый
такой
фильм
является прототипом, его показывают на телевизионных станциях
или заправилам рекламы. Если прототип одобрен, начинают «кру-
тить» целую серию подобных фильмов. Фильм, рассчитанный на по-
лучлеопую телевизионную передачу, стоит минимум 10 тыс. долл.
и
1»>8
пользоваться кассой телевидения? Мы думаем, чю н
конце концов кинематография и телевидение будут ра-
ботать совместно; телевидение не может не использо-
вать опытные кадры Голливуда, в совершенстве пости!
шие искусство развлекать публику.
Когда телевидение достигнет пределов своей экспан-
сии. зрители, надо полагать, станут более требователь-
ными; свыше 50 лет голливудское кино прививало пуб-
лике определенные привычки, и она не согласится на
дешевые зрелища. Придется ввести систему, которая
позволит телезрителям оплачивать отдельные телевизи
опные передачи по своему выбору Несомненно, по-
явятся новые формы зрелищ1 2. Бюджеты, несомненно,
будут более разнообразными, и, разумеется, будет
меньше полнометражных фильмов.
Но кино-телевидение попрежнему будет опираться на
тот же критерий: «высокие расходы равнозначны высо
кому качеству».
Ь	•»
III. Расплата за индустриальную
форму производства: рабочая сила
и связанные с ней проблемы
Американское кинематографическое производство
очень быстро перешло в индустриальную стадию. Оно
требует не только все более дорогого технического обо-
рудования. ио также и все более многочисленной ра-
бочей силы.
Ввиду большого значения рабочей силы, занятой в
Голливуде на огромных студнях, контролируемых круп
ними компаниями, сложилась политическая и социаль-
ная обстановка, характерная для концентрированных
промышленных предприятий. Крупные монопатии рабо-
чей силы, созданные профессиональными союзами',
столкнулись с крупными производственными монопо-
лиями. и мы можем поставить вопрос: не оказывают ли
проблемы, поставленные миром труда, некоторого влия-
ния на организационную структуру кннопромышлеп
ностн?
1 Много патентов уже взято.
3 См. George freed la nd. TdecJnema. Essal stir le syntaxe
de la television. ..Revue du Cln6ma“, automne 1949. p. 121
8 См вступительную статью, стр 20—21 — Прим. ped.
169
F При изучении истории отношений между кинокомпа-
ниями и рабочими в Голливуде выделяются два основ-
ных факта, которые влияют на самую экономику кино-
промышленности и которые полезно было бы изучить':
а) колебания занятости — проблема, не поддающаяся
разрешению в кинематографической промышленности и
являющаяся как бы расплатой за высокую заработную
плату, и б) устойчивые размеры заработной платы
следствие успешной деятельности профсоюзов, с одной
стороны, и огромных финансовых возможностей кино-
промышленности — с другой.	,j
1. ИСТОРИЯ ОТНОШЕНИИ МЕЖДУ ТРУДОМ
И КАПИТАЛОМ В ГОЛЛИВУДЕ
История отношений между трудом и капиталом в
Голливуде отражает в пределах ограниченной области,
но чрезвычайно ярко, эволюцию отношений между хо-
зяевами и наемными рабочими в США с начала XX в.
Характерно непрерывное повышение самосознания
рабочего класса1 2, что выразилось в росте влияния
профсоюзов и в яростной борьбе предпринимателей за
то, чтобы любыми средствами ограничить этот рост. Во
время войны 1914- 1918 гг. профессиональные союзы
смогли проникнуть в промышленные организации (го-
сударственные организации по вопросам промышленно-
сти. Ред.). Особенно ожесточенной была борьба между
предпринимателями и профсоюзами в 20-х годах. Проф-
союзное движение пустило глубокие корни в американ-
ской жизни в период деятельности рузвельтовской Нацио-
нальной администрации промышленного восстановления.
В период войны 1941 -1945 гг. укрепилось сотрудниче-
ство и взаимопонимание между правительством и проф-
I	•
1 Роль мира труда в кинематографии часто игнорируется или
сводится к простым цифрам. На деле немногие исследователи инте-
ресовались кинопромышленностью в этом аспекте. Статистические
сведения по этому вопросу очень скудны Нам известны малейшие
подро шости частной жизни той или иной «звезды*, неужели не по-
учительно будет узнать хоть что-нибудь о тех, кто действительно
«делает# кинофильмы?	J
I 2	1899 г. Американская федерация труда насчитывала лишь
300 тыс. членов.
170
союзами С того времени профсоюзное движение полу
чило политическую окраску и его значение в пред
выборных кампаниях усилилось. Предприниматели от
ветили законом Тафта - Хартли; профсоюзы отомстили,
успешно поддержав избрание президентом Гарри Тру-
мэна 2. Голливуд принимал деятельное участие в раз-
витии этих отношений, но голливудская кинопромыш-
ленность имеет мало общего с другими отрас-
лями американской промышленности. Ей хорошо зна-
кома серьезнейшая американская проблема занятости
и безработицы, которую она никогда не могла, да и не
пыталась разрешить своими силами. По ей также зна-
кома самая высокая заработная плата во всей амери-
канской промышленности3, причем размеры этой заря-
1	Речь идет о сотрудничестве реакционного руководства проф-
союзных объединений Конгресса производственных профсоюзов
(КПП) и Американской федерации труда (АФТ) с правительством
Прим. ред.
2	Противопоставление автором предпринимателей и правитель-
ства противоречит действительности. На деле правительство Тру-
мэна верно служило интересам крупного капитала. Осуждение Тру-
мэном принятого Конгрессом антирабочего закона Тафта -Хартли
было лини» тактическим .маневром, имевшем целью обеспечить под-
держку АФТ и КПП в предвыборной борьбе с республиканской пар-
тией. В свою очередь руководство КПП и АФТ вынуждено было
выступить против этого антирабочего закона, чтобы не потерять
влияние н массах — Прим. ред.
3	Повышенные ставки заработков создали три социальные груп-
пы, с которыми необходимо познакомиться, чтобы лучше понять
проблемы труда в калифорнийской киностолиис. Первая группа
это люди, получающие самые высокие (мало с чем сравнимые) до-
ходы во всей американской экономике. Их доходы достигают того
уровня, на котором налоги взимаются весьма интенсивно, поэтому-то
они ненавидели Рузвельта и Трумэна. Во вторую группу входит ки-
нематографическая интеллигенция (сценаристы, режиссеры). Они
получают большую заработную плату (до I тыс. долл, в неделю), но
испытывают при этом угрызения совести и искупают свою вину, бо-
рясь за все начинания «левых». В третью группу входят работники,
объединенные в профсоюзы. Благодаря борьбе профсоюзов и бо-
гатству промышленности члены этой группы получают высокую за-
работную плату, но в то же время они видят вокруг огромные бо-
гатства, а сами всегда могут стать жертвами безработицы и массо-
вых увольнений. В США есть немного отраслей, где классовая
борьба была бы так ощутима и ярко выражена.
Эти три группы встречаются в каждый период полтич- ской и
социальной истории Голливуда и Калифорнии. См. на эту тему
книги: Horace Массоу, I should have stayed home; Budd
Schiil berg. What makes Satnmv run: Lc- D6$enchaut& Scott
Fitzgerald, The Last Tycoon, Bon Hecht. I hate Actor*.
171
ботвой платы устойчивы — даже слишком устойчивы, -
 что объясняется огромными потребностями трестовских
 заправил, уникальным характером таланта некоторых
 актеров и режиссеров и энергичным давлением со сто-
 роны профсоюзов.
В Историю труда в Голливуде можно разделить на
 три больших периода	11
В ' Период с 19Н г. до кризиса 1929 г. — только что
I появившиеся в крупных студиях профессиональные объ-
I единения рабочих, актеров пли сценаристов еще с тру-
I дом добивались признания со стороны объединений
I предпринимателей.	ВВ' В
I Период с 1929 по 1945 г. — кризис вызвал величай-
I шее напряжение в отношениях между рабочими и пред-
I принимателями. В 1935 г. закон Вагнера внушил миру
I труда большие надежды, но различные профсоюзы по-
I вели между собой борьбу за монопольное влияние. Война
1941—1945 гг. привела к большой стабильности лич-
| ного состава рабочих и служащих.
I Период с 1945 по 1950 г. — после войны профсоюзы
вернулись к борьбе друг с другом за сферы влияния.
| Республиканская партия ввела в действие закон Тафта —
I Хартли, который нанес жестокий удар по растущей
мощи профессиональных союзов.
Период с 1914 по 1929 г. До войны 1914—1918 гг.
Голливуд не знал социальных вопросов. Американская
федерация труда попыталась распространить свою дея-
тельность на кинопромышленность лишь в 1915—1917 гг.,
когда в результате бума, вызванного первой мировой
войной, в Голливуде сосредоточились крупные студии.
Прежде всего она приступила к объединению работников
* тех различных профессий, из которых, собственно, и скла-
. дывается персонал студий. Перед предпринимателями
I встал призрак забастовок, они поспешили объединиться и
i основали «Моушн пикчэр продьюсерс энд дистрибюторс
ассошиеншн» (МППДА), в которую вошли 18 студий.
Возникновение этой торговой ассоциации положило на-
I чало единой политике предпринимателей в вопросах
I труда.	1
I  Основные положения этого обзора истории отношений между
Ipocc^M Н К:1ПИТ,'лом в Голливуде мы почерпнули из работ Мюррея
29 ноября 1926 г. девять крупных корпораций и пять
профсоюзов ’ заключили Основной студийный договор.
Пять представителен профсоюзов (Комитет международ-
ных союзов) и равное количество представителей пред-
принимателей образовали Объединенный комитет проф-
союзов и предпринимателей. Его юрисдикция была очень
широкой — от разбора мелких жалоб до решения вопро-
сов, касающихся заработной платы, рабочего времени,
условий труда и т. д. Секретари обоих комитетов были
единственными правомочными представителями, через ко-
торых рабочие и хозяева могли выдвигать свои претен-
зии. Такая организация позволяла предпринимателям
упорядочить рынок рабочей силы, который часто испыты-
вал потрясения из-за соперничества местных агентов по
найму. Секретари занимали ключевые позиции. Они по-
лучали отчеты, проводили анкеты и сообщали их резуль-
таты председателю своего комитета. Обычно председа-
тели сами решали текущие дела. Лишь для самых серь-
езных решений требовалось пленарное собрание Объеди-
ненного комитета.
Вслед за рабочими актеры также попробовали объ-
единиться в профессиональный союз. Ассоциация по за-
щите прав актеров попыталась в 1921 г. объединить ак-
теров. Но перед ней встали большие трудности. В сту-
диях не было тех невероятных злоупотреблений, которые
были обычными для театра; многие киноактеры не
имели еще опыта в своей профессии, а традиции театра
их нисколько не интересовали. Они были довольны своей
судьбой. Попытка объединения окончилась неудачей.
Вторую попытку ассоциация сделала в 1929 г. Вне-
дрение звукового кино многих заставило задуматься. Ки-
нофирмам понадобились хорошо поставленные голоса,
200 театральных актеров перекочевали в Голливуд. Ас-
социация по защите прав актеров хотела воспользоваться
этим и провести стачку, которая помогла бы киноактерам
собрать свои силы. Кинопромышленники опередили дей-
ствия ассоциации: они создали в 1927 г. Академию ки-
нематографических искусств и наук. Эта последняя
1 Международный союз рабочих театральной сцены и кином,
ха пиков. Объединенное братство плотников и столяров. Междуна-
родное братство электротехников. Междуяародное братство маля-
ров и обойщиков, Американская федерация музыкантов
173
гарантировала актерам «минимальный стандартный кон-
гракт» и возможность предъявления претензий. .Хотя
Ассоциация по защите прав актеров и не добилась сво-
его, она перестала интересоваться Голливудом, поскольку
многие актеры удовольствовались этими скромными ре-
формами.	.J
В 1920 г. писатели, работающие в кино, основали
Союз сценаристов. Они попытались заставить кинопро-
мышленников признать их организацию. *Но те отказа-
лись от всяких переговоров.	, Л
Когда в 1927 г. предприниматели объявили о сниже-
нии заработной платы на 10%, Союз сценаристов присо-
единился к Ассоциации по защите прав актеров и при-
грозил забастовкой сценаристов. Тогда предприниматели
отказались от своего решения, но плоды забастовочной
кампании пожала Академия, которая посредничала в пе-
реговорах. Академия ввела кодекс, предусматривающий
дифференцированную оплату сценаристов, и уладила не-
которые разногласия.	j
В 1926 г. кинокомпании создали «Сентрал кастинг
корпорейшн». Эта организация позволила им всегда
иметь в своем распоряжении актеров на мелкие роли и
статистов.	'Яя
Справедливость требует сказать, что эта организация
позволила также ограничить всякого рода злоупо-
требления: использование специалистов для неквали-
фицированных работ, эксплуатацию со стороны агентов,
смехотворно низкую оплату, плохое обращение. Корпора-
ция работала согласованно с Калифорнийским департа-
ментом отношений в промышленности. Однако не была
создана организация, которая предоставляла бы всем ра-
ботникам удовлетворяющую их работу.	I
Таким образом, мы видим, что до кризиса 1929 г.
профсоюзное движение развивается, но не одерживает
победы. Его жестоко бьет организация хозяев, которая не
останавливается перед созданием послушных ей проф-
союзов, сводя на нет все усилия подлинного профессио-
нального движения. Кинематографическая интеллиген-
ция и удовлетворенная и недовольная, — готовая на
любые компромиссы, чтобы поддержать свой высокий
жизненный уровень, тоже находится в прямой зависимо-
1	< i предпринимателей. В общем мы можем констати-
poBaib наличие подлинного пролетариата, причем рабочие
174
даже нс могут добиться создания профсоюзной орга-
низации.
Период с 1929 по 1945 г. Кризис 1929—1933 гг. вы-
вал в Голливуде небывалое напряжение в отношениях
между трудом и капиталом. Кассовые сборы падали. Ки-
нопромышленники, которые приобрели много кинотеат-
ров и выстроили гигантские студии во время строитель-
ного бума, были чрезмерно перегружены обесцененным
имуществом. Промышленность страдала от сверхкапита-
лизации. Необходимость постоянной уплаты долгов при-
вела фирму «Парамаунт пикчэрс» к банкротству, а фирму
«Фокс филм корпорейшн» принудила к реорганизации.
Финансовое положение остальных кинокомпаний было
отчаянным. Все эти годы актерам и статистам, и так жи-
вущим на сильно уменьшившийся заработок, угрожала
безработица. После моратория, объявленного Рузвельтом
в марте 1933 г., компания «Юниверсал пикчэрс» прекра-
тила платежи по всем контрактам; фирма Уильяма Фокса
«Фокс филм корпорейшн» объявила своим служащим, что
платить им не будет, пока банковские фонды останутся
замороженными. Власти Нью-Йорка хотели прекратить
всякое кинопроизводство и закрыть студии, тогда как
ггредприниматели предпочли закончить фильмы, находив-
шиеся в процессе постановки.
Многие служащие согласились на снижение заработ-
ной платы, не предусмотренное контрактом.
Академия кинематографических искусств и наук от-
ступила при первых же трудностях. Она предложила всем
работникам студий согласиться на сокращение заработ-
ной платы на 50% в течение восьми недель. Эта мера,
разумеется, оказалась крайне непопулярной, особенно
среди высокооплачиваемых актеров.
Напряженность переговоров несколько ослабла после
принятия по инициативе Национальной администрации
промышленного восстановления «кодекса честной конку-
ренции».
Предприниматели путем использования кодекса пы-
тались устранить конкуренцию между собой па
рынке «талантов» и ограничить высокие заработки при
помощи общего соглашения. Они попытались ввести
представителей своей дискредитированной академии в
комиссию по выработке кодекса в качестве представите-
лей актеров. Организации актеров протестовали всеми
175
способами Те пункты кодекса, которые вызывали раз-
ногласия были отменены. Кодекс, однако, принес кое-ка-
кие положительные результаты 2. Профессиональные ста-
тисты выиграли от лучшей организации кинопроизвод-
ства-работники студий добились сокращения раоочего
времени, повышения заработной платы, более правиль-
ной организации найма рабочей силы.	...д
Актеры и сценаристы не получили ничего. Они соз-
дали два союза: Союз сценаристов и Союз киноактеров,
которые объединились для борьбы против объединенного
контроля предпринимателей над заработной платой и
против попыток предпринимателей -уменьшить конкурен-
цию талантов.	I I
Принятый в 1935 г. и объявленный в 1937 г. Верхов-
ным судом конституционным закон о трудовых взаимо-
отношениях (закон Вагнера) имеет решающее значение
в истории рабочего движения в США. Он заверши.)
борьбу за право профсоюзов заключать коллективные
договоры3.	I
Закон Вагнера дал трудящимся право записываться в
профессиональный союз по собственному выбору. Для на-
блюдения за выполнением закона было создано Нацио-
нальное управление по трудовым отношениям из трех
членов. Управление намечало работников, которые
должны были заключать коллективный договор, и сле-
дило за проведением выборов делегатов для переговоров
о заключении коллективного договора. Профсоюз, обь-
1	Эдди Кантор, руководивший Союзом киноактеров, обращался
даже к президенту Рузвельту.	ЛИ
2	27 мая 1935 г. Верховный суд отменил все кодексы честной
конкуренции, объявив их противоречащими конституции. Надо за-
метить, что Администрацию кодекса — орган, ведающий выполне-
нием кодекса,— контролировали представители крупных кинокомпа-
ний. (См. по этому поводу «The Motion Picture Industry», No. 43.
He надо забывать, что антитрестовский закон Шермана 1890 г.
одинаково осуждал и тресты и профсоюзы. Вплоть до 1932 г.
14-я поправка к конституции использовалась для защиты права
предпринимателя нанимать и увольнять рабочую силу; суды при-
меняли против рабочих «предписания», невыполнение которых кара-
лось судом. В 1932 г. закон Норриса — ла Гардня чрезвычайно за-
«руднил для работодателей использование системы судебных предпи-
сании. Закон подчеркивал: «Рабочий, не входящий в профсоюз,
обычно неспособен пользоваться подлинной свободой договора и за-
щищать свое свободное право на труд, вследствие чего он не мо-
жет добиться удовлетворительных условий труда»	<
176
единяющий большинство рабочих, являлся едино венным
их представителем, и предприниматели обязаны были с
ним договариваться. Гак была введена система «.закры
того цеха», при которой союз осуществляет полный кон-
троль над наймом, а все рабочие и служащие, связан
ные с дирекцией общим договором, должны быть чле-
нами профсоюза. Дирекции предприятия запрещалось:
создание или поддержка конкурирующих профсоюзов,
увольнение работников, обратившихся с жалобой в На-
циональное управление по трудовым отношениям, и от-
каз от переговоров с профсоюзом, который признан этим
управлением.
Национальное управление по трудовым отношениям
оказывало все большую поддержку профсоюзам, что не
могло не встретить противодействия со стороны предпри-
нимателей, которые обратились за помощью к Верхов-
ному суду. Кроме того, между самими профсоюзами гоже
нередко возникала борьба.
Все это не прошло мимо Голливуда. После утвержде-
ния закона о трудовых взаимоотношениях Союз киноак-
теров пригрозил стачкой и был немедленно признан
предпринимателями. Союз киноактеров добился уступок в
отношении заработной платы и условий труда, а также
более полной занятости низкооплачиваемых актеров и
статистов. У каждого актера был теперь письменный кон-
тракт. ограничивающий рабочую неделю 54 часами.
Сценаристы также начали борьбу за признание своего
союза. Они встретили сильнейшее сопротивление со сто-
роны предпринимателей. Некоторые сценаристы решили
прекратить работу. В результате произошел раскол и воз-
никла новая организация, Союз драматургов экрана. В
конце концов 8 августа 1938 г. Национальное управле-
ние по трудовым отношениям провело выборы и утвер-
дило Союз сценаристов в качестве представителя сцена-
ристов 18 студий. В мае 1940 г. этот союз восторжество-
вал над кинопромышленниками, заключив договор, п
котором устанавливался минимум заработной платы и
союз признавался единственным арбитром в вопросах
права сценариста на упоминание в титрах.
Благодаря деятельности Национального управления
по трудовым отношениям каждый профсоюз мог доби-
ваться своих целей в борьбе с предпринимателями, но
этому очень мешали разногласия между союзами.
12 Мсрснйон	177
Американская федерация труда и Конгресс производ-
ственных профсоюзов часто вступали в конфликты обще-
национального масштаба. Это были две соперничающие
организации. При любом решении спора проигравший
союз упрекал Национальное управление по трудовым от-
ношениям в пристрастии.
В Голливуде после заключения Основного студий-
ного договора 1926 г. рабочие были разделены на не-
сколько профсоюзов. Между тем в результате развития
техники возникали новые профессии и каждый профсоюз
стремился взять под свое руководство рабочих этих про-
фессий. Еще в 1933 г. разгорелась борьба между /Между-
народным братством электротехников и Международным
союзом рабочих театральной сцены и киномехаников
(ИАТСЭ), стремившимися захватить контроль над объ-
единением работников вновь появившейся профессии зву-
кооператоров '.
В период деятельности Национальной администрации
промышленного восстановления ИАТСЭ приобрел боль-
шое влияние средн рабочих кинотеатров и в 1935 г. при-
грозил предпринимателям, что прекратит демонстрацию
фильмов в крупных кинотеатрах, если они не примут
его требования ввести систему «закрытого цеха». Пред!
приниматели уступили без боя, и 12 тыс. работников сту-
дий перешли под контроль ИАТСЭ. Но это вновь вы-
звало ожесточенную борьбу2.
В 1940—1941 гг. в Голливуде наступило некоторое за-
тишье. Им воспользовались Гильдия кинорежиссеров.»
Союз служащих студий, чтобы добиться признания у ки-
нопромышленников. Но приближалась война, и влияние
рабочих организаций начало падать. Все же во время
ИАТСЭ (союз, входящий в АФТ) собирался объявить заба-
стовку. желая добиться того, чтобы предприниматели признали его
представителем звукооператоров. Международному братству злек-
., 1 \ икон удалось обьеди) нть последних н получить контроль нах
наймом их в' студии. Тогда операторы покинули ИАТСЭ, и ом поте-
рял всякое влияние.
• Союз художников и десять других союзов, не охваченных
Основным студийным договором, сочли себя обиженными и
1 апреля 1937 г. объявили забастовку. ИАТСЭ попытался сорвать
Дело кончилось театральным эффектом: руководителя ИАТСЭ
' ; у» и Байоф были посажены в тюрьму за вымогательство. Коя-
। всеми студиями и/пытался взять на себя Конгресс яро-
аы-ок-тжипых профсоюзов; была создана местная коммунистяче»
екая группа ИАТСЭ потерпел провал.
войны положение оставалось стабильным, так как . с.ю
впя для полной занятости рабочей силы были очень бла
гопрнятны.
Период с 1945 по 1950 г. Сразу же после окончания
войны профсоюзы возобновили свою борьбу за сферы
влияния. 12 мая 1945 г. началась забастовка, которая
продолжалась в течение восьми месяцев. Она явилась
результатом конфликта между Союзом художников и
декораторами, входящими в ИАТСЭ. Художников под-
держали другие союзы, которые образовали вместе с
ними Конференцию союзов студий (КСС), объединившую
профсоюзы, охватывавшие множество второстепенных,
но важных профессий.
В действительности это была борьба между консер-
ватизмом ИАТСЭ и АФТ. с одной стороны, и прогрес-
сивными тенденциями КСС — с другой '.
Забастовка закончилась 30 октября 1945 г. Комитет
исполнительного совета АФТ объявил, что декораторы
выделяются из Союза художников. Соглашение было до-
стигнуто за счет Союза плотников. Последний подал
протест в совет АФТ, который удовлетворил его 16 ав-
густа 1946 г. Но ИАТСЭ не желал идти на какие-либо
уступки. Все это привело к забастовке плотников, са-
мой упорной забастовке в истории Голливуда. Она завер-
шилась окончательным поражением КСС и победой АФТ.
Раскол в профсоюзном движении был, однако, выго-
ден только предпринимателям. В 1945—1946 гг. в США
прокатилась волна забастовок рабочих предприятий ком-
мунального обслуживания, сурово осужденная изменчи-
вым американским общественным мнением; многие пи-
тали призрачные надежды на то, что какой-либо новый
закон обеспечит более прочный социальный мир. В 1946 г.
республиканцы получили большинство в конгрессе. Это
привело к принятию закона, дух которого прямо противо-
положен духу закон Вагнера: мы имеем в виду закон о
взаимоотношениях между трудом и капиталом закон
Тафта — Хартли, принятый, несмбтря на вето президента
Трумэна, в июне 1947 г. Система «закрытого цеха» была
отменена, разрешалась только система профсоюзных
предприятий, в которых наниматель сам производит наем,
' Следует учесть, что КСС насчитывала в своих рядах немало
коммунистов
•2‘	179

1<>жс если вег постоянные рабочие были членами проф-
союза. Предприниматель признает союз лишь в том
случае, если он одобрен большинством всех работающих,
а нс только большинством голосующих. Кроме того, но-
вый закон облегчает вербовку штрейкбрехеров, поскольку
рабочий, исключенный из союза за деятельность, направ-
ленную против профсоюза, может продолжать работу на
том же предприятии. В го время как закон Вагнера ра-
зоблачал нечестные действия предпринимателей по отно-
шению к рабочим, закон 1афта лартли заявляет о не-
честных действиях рабочих по отношению к предприни-
мателям. И, наконец, закон Гафта Хартли ограничи-
вает право забастовок.	Я
Профсоюзы Голливуда, так же как и все американ-
ские профсоюзы, оказались после принятия закона
Тафта Хартли далеко не в блестящем положении. Две
договаривающиеся стороны, предприниматели и рабочие,
уже не пользовались равными правами, а имевшаяся
в отношениях между предпринимателями и профсоюзами
на предприятиях "закрытого цеха» своею рода двойная
монополия на установление заработной платы перестала
существовать. Кинопромышленники получили полную
свободу действий, и, когда наметилась новая депрессия,
они воспользовались этой свободой, чтобы максимально
сократить работающий персонал. Кинематографическая
интеллигенция попыталась помочь массе рабочих кино-
промышленности. Тогда против них выдвинули самое
ужасное обвинение, какое только можно было предъя-
вить кому-нибудь в США в 1949—1950 гг.: их обвинили
в коммунизме. Надо сказать, что Голливуд действи-
тельно всегда был прибежищем «радикалов». Голливуд-
ские капиталисты, выставлявшие себя напоказ, всегда
были мишенью для американских коммунистов, а про-
пагандистские возможности кино нс переставали при-
влекать ультралевых деятелей всего мира. «Следствие»
было поручено Комиссии по расследованию антиамери-
канской деятельности * скудоумие этой комиссии при-
знавал сам президент Трумэн1. Несколько сценаристов
было брошено в тюрьму, остальные доказали свою не-
виновность. Все это не принесло Голливуду социального
мира.
Интервью 1румэнз с I эмфрн Богартом к сентябре 1948 г
180	I
Первым результатом войны в Корее и ремилитари-
зации экономики было пробуждение профсоюзов.
История труда в Голливуде находится в резком про-
тиворечии с легендами о социальном мире, царящем в
США.
Эта история показывает стоящие перед кинопромыш-
ленностью проблемы и свидетельствует о том, что руко-
водители кинокомпаний никогда по-настоящему не пи-
сались разрешить эти проблемы. Они никогда серьезно
нс задумывались над вопросом о неустойчивой занято-
сти '. В самом деле, безработица постоянно угрожает
рабочим и служащим кинопромышленности, которая
чрезвычайно остро реагирует на малейшую напряжен-
ность в делах.
Зато кинопромышленность гордится своей высокой
заработной платой. По эта высокая заработная плата
носит характер компенсации. Она является следствием
неустойчивой занятости1 2. Профсоюзам удается удер-
живать заработную плату на устойчивом уровне, и эта
устойчивость в сочетании с отсутствием гибкости, свой-
ственным крупным организациям, является одной из
причин убытков, которые несет кинопромышленность
Нам следует теперь рассмотреть вопрос о колеба-
ниях занятости и об устойчивости заработной платы.
2. КО.Ш БА НИЯ ЗАНЯТОСТИ В КИНОПРОМЫШЛЕННОСТИ
Необходимо точно установить число работников ки-
нопромышленности 3, изменения этого числа, а затем
изучить серьезную проблему «леказуализании» (устра-
нение системы временных работников в кинопроизвод-
стве) и попытки ее разрешения.
Обычно в сведениях о Голливуде сообщают, что в
кинопроизводстве занято 30 тыс. человек. Однако чис-
юнноегь занятой рабочей силы никогда не превышала
1 Другие вопросы также остаются нерешенными до наших дней:
о пенсиях, оплачиваемых отпусках, компенсации при увольнении.
 Высокая заработная плата определяется также, хотя и в мень-
шей степени, тем положением, которое занимает кинопромышлеи-
"octi. В мире грабежа и свсрхроскоши известный уровень зара-
ботной платы является обязательным. Этим объясняется также тот
факт, что работа в Голливуде считается и США очень заманчивой
Отмстим, что в 194Я i 12 000 человек были заняты ’ области
проката и 172 тыс и области демонстрации кинофильмов
1*1
25 тыс. человек ', и она больше подвержена колебаниям,
чем в любой другой отрасли американской промыш-
ленности.	’
Влияние нестабильности производства не подлежит
здесь сомнению, однако между числом произведенных
фильмов и числом работников студий нет прямого соот-
ношения, так как постановка одного, пусть самого про-
стого полнометражного фильма требует втрое или вчет-
веро большего персонала, чем постановка нескольких
комедий.	|
Как видно из диаграммы 4 (стр. 150), на которой под
кривой выпуска продукции показаны заштрихованными
столбиками изменения в численности рабочей силы, чи-
сленность работающего персонала и объем продукции
мало связаны между собой.	-.3 л
Таблица 13
Колебания численности рабочих, занятых в Голливуде
Гол	Июнь	Декабрь	’	Год	Июнь	Декабр!
1931	6 533	3 986	1940	12004	12.391
1932	4 375	4 '73	1941	15 05°	1 1 8°4
1933	4 867	8 489	1942	11 405	11 352
1934	9016	7 686	1943	12 107	12 86?
1935	9 3R1	7 247	1944	12 838	12 643
1936	5 540	11814	1	1945	10 840	13 167
1937	8051	10092	।	1946	14 99 4	13 301
1938	14 351	14 516	1947	13 020	9 695
1939	15 106	12144	1918	10 524	9 147
Можно заметить, что различия в численности рабо-
чей силы в разные месяцы одного и того же года зна-
чительно больше, чем различия в разные годы (в один
и тот же месяц).	й
Это позволяет нам сделать следующий вывод: не-
смотря ни на что. Голливуд имел возможность обеспе-
чить специалистам постоянное применение их труда.
1 обследование рабочей силы, проведенное Информацион-
ной службой Голливудского постоянного благотворительного ко-
митета (^Motion Picture Herald». February 1949).	J
Колебания численности рабочей силы в Голливуде исключительно
.И* ПО*ГОМУ подсчеты полной занятости рабочей силы н течение
юла нс имеют большого значения.
0
Следовало бы побудить массу временных работников
уйти из промышленности, которая не дает нм ни обес-
печенности. пи будущего.
.Некоторые исследователи уже давно поставили пе-
ред Голливудом проблему устранения системы случайных
работников, так как колебания занятости ухудшают
отношения между профсоюзами и предпринимателями, а
также отношения между самими профсоюзами и пре-
пятствуют снижению издержек производства.
Профсоюзы и кинопромышленники несут за это тя-
желую ответственность. Первые стремятся вовлечь в
свою организацию как можно больше членов. Вторые,
мало интересуясь проблемой рабочей силы, нанимают и
увольняют массу рабочих, что усиливает ненормальную
чувствительность кинематографического производства.
Серьезное обследование, проведенное в 1947 г., пока-
зало глубину этой проблемы и наметило возможные
способы ее разрешения ’. Изучение занятости членов
одного из отделений профсоюза костюмеров (очень
крупный профсоюз, входящий в ИАТСЭ) в 1947 г. по-
казало. что только 35,2% членов этого союза были за-
няты в течение всего года; 55.8%,	51 неделю в году:
три квартала в году: 18.8%, полгода:
6 6%, • один квартал1 2, и, наконец, 9%) членов
союза работают в течение всего года вне кинопро-
мышленности.
Обследователи, пытаясь установить возможность
предоставления постоянной работы по студиям, полу-
чили данные, приведенные в таблице 14 (стр. 184).
Из этой таблицы можно сделать несколько выводов.
Наниматели, не принадлежащие к кинопромышлен-
ности, могут обеспечить стабильность предлагаемых ими
работ. Мелкие студни «Голдвин» и «Роуч» не могут
обеспечить достаточно серьезную занятость. Стабиль-
ность занятости не зависит от размеров студии, по-
скольку студии фипмы «Колумбия пикчэпс» предлагают
постоянную работу 32% своих костюмеров, а гораздо
1 Anthony Dawson. Т. Ellsworth, Business Apent
IATSE. Employment in Hollywood „Hollywood Quarterly**. Spring 1950.
- Незанятое время нельзя рассматривать как действительно сво-
бодное от работы, поскольку работники обязаны быть готовы i: воз-
мо щному вызову на производство по телефону.
183
Гиб. ищи /•/
Возможность предоставления постоянной работы в I оллинуде
Намимзтгли
Количество ра-
бот, предло-
женных в
UM7 г.
Процент работ,
обеспечиваю-
щих постоям
иую занятость
Наниматели вне кпнопр -
мышленности (подсобные
работы,—Ргд.) .	• . .
..Вестерн костюм хаус - . .
„Лоеве*.....................
..Колумбия’пикчэрс •• . . - •
..Парамаупт-пикчэрс- . . •
„Уорнер бразерс пикчэрс- .
..Твентис сенчури Фокс
филм корпэрейин" • • • |
..Рипаблпк пикчэрс' ....
..Юниверсал пикчэрс • . . .
..Рэнди >Кейт-Орфеум- . . j
Независимые ...... .
„Голдвин* ..................
..Роуч“ .	...........I
97
167
187
78
99
136
139
51
104
126
115
30
69
88,6
62.2
42,7
32,0
29.2
26,5
25,2
19,6
18.3
11.1
4.3
9.0
9.0
более мощные студни «Рэйдно-Кейт-Орфеум» могут пре-
доставить ее лишь для 11.1%. Наконец, «Вестерн ко-
стюм хаус» обеспечивает довольно стабильную работу.
Благодаря своей организации компания «Вестерн
костюм хаус» уравновешивает спрос и предложение ра-
бочей силы; ее персонал находится в распоряжении
всех студий и в известной мере распределяется между
ними, так как бывает, что в одних студиях идет напря-
женная работа, в то время как другие студии фактиче-
ски простаивают.	|
Централизованное распределение рабочей силы
могло бы обеспечить нужным персоналом все студни.
При такой организации можно было бы избежать мас-
совых увольнений, которые следуют за закрытием ка-
кой-нибудь студни на несколько месяцев, и устранить
ажиотаж, возникающий, когда та или другая студия
нанимает рабочих по любой цене.	J
Но все это относится к области мечтаний. В дей-
ствительности же крупные студии предпочитают иметь
де.то с распыленной рабочей силой. Они знают, что
РХК для них хватит- ибо тут предложение
’*11 пРевЫ1|1ает спрос. И они боятся настоящей моно-
Я
полистической организации рабочей силы, так как
первым ее требованием, несомненно, было бы более
эффективное планирование производства.
Мы полагаем, что, если бы угроза концентрации ра-
бочей силы стала более реальной, крупные компании
постарались бы разрешить эту проблему своими силами
и в своих интересах.	i *.
Еще в 1926 г. МППДА проделала подобный опыт.
Она основала «Сентрал кастинг корпорейшн» для ста-
1 истов. Эго позволило ей сделать попытку .монополизи-
рован) рабочую силу. Крупные компании могли полу-
чать статистов и актеров на эпизодические роли по
вполне подходящей цене’. Надо, однако, заметить, что
^та организация сберегла статистам почти 300 тыс. долл,
в год2 и избавила их от тяжелой «погони за рабо-
той». но проблему числа статистов она не решила. В
1926 г. было 12 тыс. статистов, в 1927 г. их было
17,5 тыс. и 2/з из них зарабатывали меньше 500 долл, в
год. В 1936 г. Союз киноактеров взял это дело в свои
руки и в 1940 г. сократил общее число статистов с
22,9 тыс. до 7 тыс. человек. Но война свела на нет всю
сто работу. В 1948 г. в «Сентрал кастинг корпорейшн»
было зарегистрировано 5139 статистов, в то время как ра-
бота имелась лишь для 1,5 тыс. человек.
Если бы эти 1,5 тыс. актеров могли ежемесячно или
раз в три месяца получать гарантированную заработную
плату, это вынудило бы других работников, не нашед-
ших применения, сменить работу в кинопромышленности
на другие, более выгодные профессии. С помощью вве-
дения гарантированной заработной платы эта проблема
могла бы быть разрешена окончательно.
Но предприниматели предпочитают выплачивать вы-
сокую заработную плату и не интересуются вопросами
занятости рабочей силы 3.
Независимые продьюсеры не пользовались услугами этой орга-
низации.
Эта сумма выплачивалась ими голливудским агентствам по
подысканию работы.
Нельзя забыть о том, какую борьбу повели крупные магнаты
I олливуда против кандидатуры Эптона Синклера на пост губ- п-
н.' тора штата Калифорния. План Синклера назывался «Конец ни-
щеты в Калифорнии». Голливудские заправилы провели в губерна-
торы чикому ио известного Меррнема.
IR5
3 устойчивые размеры заработной платы
Итак, колебания занятости являются одной из при-
чин, благодаря которым заработная плата 1 в I олливуде
остается высокой и устойчивой. Кроме того, все работ-
ники кинопромышленности входят в профсоюзы, в то
время как в других отраслях промышленности число
членов профсоюза не превышает 50%. А в США зара-
ботная плата на предприятиях, где есть профсоюзы, на
10—30% выше, чем на предприятиях, где профсоюзов
нет.	Я
Не утверждая, что заработная плата рабочих Гол-
ливуда самая высокая в США (легенда, широко ис-
пользуемая крупными компаниями), надо признать,
однако, что средняя заработная плата, в 1948 г. соста-
вившая 95,69 долл, за 39.7 часов работы, равна самой
высокой средней оплате труда в других отраслях кали-
форнийской промышленности.	Жм
Высокий уровень заработной платы и ее устойчи-
вость иногда приводят к тому, что издержки производ-
ства превышают сумму прибыли2. Превышение суммы
заработной платы над частью национального дохода,
приходившейся на кинопромышленность, составившее
48 млн. долл, в 1932 г. и 16 млн. долл, в 1933 г., пред-
ставляет часть убытка в 83 млн. долл., понесенного в
1932 г., и убытка в 40 млн. долл., понесенного в 1933 г.
Можно заметить, что часть национального дохода,
приходящаяся на кинопромышленность, падает с 1946
до 1949 г. более резко, чем сумма заработной платы за
тот же период.	‘В
Наконец укажем, что в 1948 г. число занятых рабо-
чих составляло 74.2% по отношению к 1940 г., общая же
сумма заработной платы составила 171,7% к уровню
1940 г. Таким образом, кинопромышленность дает заня-
тым в ней рабочим 229 долл, вместо 100 долл, в 1940 г..
’ Разумеется, в данной части нашего исследования мы не при-
ннмасм во внимание <свсрхоплату> руководителей кипопромышлеи*
пости.
3
19*2 г.
Заработная плата и жя ло-
панье. млн. долл.......	239
Часть национального дохода.
прнходчшамсч на кннопро*
MUill.lCHHnv 11. МЛН. ЮЛ’. .	|Ч|
Убыток. МЛН ЮЛЛ........... ХЛ
IW ь
2»
40
186
но использует лишь 3/< от числа рабочих, занятых в
1940 г.1
Вследствие конкуренции между нанимателями во
время кризиса на прежнем уровне удерживаются лишь
самые высокие ставки заработной платы, превышающие
2 тыс. долл, в неделю или 80 тыс. долл, за фильм. Те,
кто получает такую плату, считаются (справедливо или
нет) необходимыми для обеспечения высокого кассового
сбора. В 1947 г. 1400 наиболее высокооплачиваемых ра-
ботников получили 85 млн. долл. — на 15% больше, чем
во время знаменитого «пика» 1946 г. Не было сделано
ничего, чтобы ограничить заработки известных актеров,
писателей, режиссеров. Предприниматели помнят урок
1930 г., когда банкиры, контролировавшие компании
«Парамаунт пнкчэрс» и «Юииверсал пнкчэрс», захотели
обойтись без слишком дорогостоящей «системы звезд».
«Звезды» немедленно подписали контракты с компанией
«Уорнер бразерс пнкчэрс».
Во время кризиса первые удары падают на работ-
ников невысокой квалификации (в декабре 1936 г. их
число составляло 13 301; в декабре 1948 г. — 9147) и на
интеллектуальные профессии в кинематографии.
Число писателей, работающих по контракту, умень-
шилось с июня 1945 г. по август 1948 г. на 46%. Оно
снизилось во всех студиях (см. табл. 15 на стр. 188).
Согласно обследованию, проведенному журналом
«Скрин райтер» летом 1944 г., меньше 1 тыс. долл, в
неделю получали 74,5% сценаристов, а в 1948 г.
54% (46% получали 1 тыс. долл, или больше).
Одновременно с уменьшением постоянного персо-
нала отмечается тенденция к стабилизации или повы-
шению заработной платы. Сокращение постоянной рабо-
1 Вот суммы, выплаченные
состоящим в профсоюзах:
Гол
1946
1947
194»
1949
‘ 1950
19М
голливудскими студиями рабочим.
Тыс. долл.
86 500
М 100
70 700
65 154
67 622
76 03°
В 1950 г. статисты получили 2810)71 долл., з в 1951 г -
3056965 долл.	.	♦ *
187
Таб.ш ца 15
Число писателей, работающих по контракту
..Колумбия пикчэрс- .
„Лоеве4.....................
,.Парамаунт пикчэрс- .
„Рипаблнк пикчэрс- . . . .
..Рэйдио-Кейт-Орфеум” . . .
..Твентис сенчури Фокс
филм корпорейшн4 . . .
..Юниверсал пикчэрс” . . .
„Уорнер бразерс пикчэрс-
И того . .
Июль 1945 г .	Август 194G 1.
20	4
69	42
30	9
1	1
16	5
22	15
15	5
16	6
189	87
Источник: .The Screen Writer", September 1948.
йен силы прежде всего отразилось на тех сценаристах,
чья заработная плата стоит на низком или среднем
уровне (300—500 долл, в неделю).	ЛВ
В общем заработная плата в кинопромышленности
характеризуется высокими ставками и довольно боль-
шой устойчивостью. Это объясняется, с одной стороны,
риском, связанным с кинематографическими профес-
сиями, а с другой — сильным воздействием профсоюзов.
Несомненно, что в условиях кризиса наиболее уязви-
мыми оказываются основные работники, и высокая за-
работная плата не вознаграждает их за постоянную
угрозу безработицы. В этом отношении большую ответ-
ственность несут профсоюзы. Это они стараются непре-
рывно расширять состав работников, занятых в каждом
фильме. Дифференциация отдельных работ доведена до
предела: плотник, например, не согласится передвинуть
на другое место ни один предмет в студии. Таких при-
меров можно было бы привести бесконечное множество.
Многие служащие только присутствуют в студии, ничего
не делая; они лишние, но их присутствия потребовали
профсоюзы Подобные требования, повторяющиеся изо
дня в день, из часа в час. во всех студиях, способствуют
непомерно высокой стоимости фильмов.	1
1	’ Той же политики
‘ уста навл и вает р абоч и й
придерживается во Франции ВКТ, которая
состав для каждого фильма,	
1RR
Милитаризация в США повлекла за собой блокиро-
вание цен, заработной платы и строгий контроль над
рабочей силой. 11ока еще рано говорить о результатах.
Однако во время второй мировой войны блокирование
заработной платы никогда не осуществлялось полно-
стью; наниматели, желавшие привлечь или сохранить
рабочую силу, часто нарушали правила.
Развитие телевидения открывает новую главу исто-
рии труда в Голливуде. Следует отметить некоторые
новые факты, связанные с этим развитием. Будучи
очень близким по своей технике к кинематографии, те-
левидение должно было предложить новую работу спе-
циалистам кинематографии — сценаристам, актерам и
режиссерам, не занятым в киностудиях
Однако в настоящее время телевидение с точки зре-
ния занятости рабочей силы не дает еще достаточного
выхода из затруднений.
В феврале 1951 г. в Голливуде работали для теле-
видения 45 членов Союза сценаристов. В декабре 1951 г.
их было уже 110.
Увеличение количества телевизионных станций, не-
сомненно, вызовет значительный спрос на рабочую силу.
В ожидании новой конъюнктуры профсоюзы стара-
ются использовать кассу телевидения другим путем. В
1947 г. Союз киноактеров подписал с крупными кино-
компаниями и с «независимыми» фирмами контракт,
вступивший в силу с августа 1948 г. Если компания
продавала или отдавала в прокат для телевидения
фильм, поставленный после этой даты, союз мог рас-
торгнуть свои контракты в течение 60 дней. Это озна-
чало, что ни один актер не будет больше работать для
этой компании 1 2. Это также означало, что в случае де-
ловых отношений с телевидением союз хочет выступить
в качестве договаривающейся стороны и получить свою
долю прибыли.
1 Для передачи обычной телевизионной программы требуется
НО человек вместо 11 или 12 человек, нужных на радиостанции.
Персонал телевизионной станции состоит из 20 электротехников и
техников, 10 звукооператоров, 7 операторов, 4 постановщиков,
0 инспекторов, 6 костюмеров, 3 гримеров, 3 литературных работни-
ков и 45 исполнителей.
2 Союз киноактеров очень мощен. Он включает 8 тыс. членов,
. владеет активами в 600 тыс. долл, и связан контрактами с компа-
ниями, которые производят 98% фильмов в Голливуде.
189
Сою< сценаристов и Союз режиссеров ведут сейчас
ереговоры о том. чтобы их члены получали добавочную
плату за «передачу телевизионною фильма но теле-
видению, за показ телевизионного фильма в кинотеатре,
за показ кинофильма по телевидению». Если фильм, в
котором играет данный актер, передается по телевиде-
нию, этот актер должен получить дополнительную плату.
Если фильм передается еще раз. актер снова должен по-
лучить дополнительную плату.
Каковы будут в дальнейшем отношения между те-
левидением, кино и рабочей силой? Нам кажется, что
это зависит от положения и финансовых возможностей
телевизионной промышленности. Надо думать, что так
или иначе по мере развития телевидения для занятости
рабочей силы будут открываться новые возможности.
Быть может, эта работа будет не так хорошо оплачи-
ваться, как в кинопромышленности, но, несомненно, она
будет более стабильна.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
ФОРМЫ
И ПОСЛЕДСТВИЯ КОНЦЕНТРАЦИИ
КИНОПРОМЫШЛЕННОСТИ
В США

Мы рассмотрели причины и условия концентрации. В
третьей части нашей работы мы переходим к изучению
форм и последствий концентрации кинопромышленности
в США.
В своем «Очерке теории экономики господства» 1
Франсуа Перру утверждает, что нора уже рассматри-
вать экономический мир как совокупность отношений,
явно или скрыто основанных на господстве и подчине-
нии, а не как совокупность отношений, основанных на
равенстве. Старые классические построения экономиче-
ской теории либерализма поколеблены исследованиями
современных теоретиков монополии и олигополии. Тер-
мины «экономика господства», «господствующий кон-
курент» и «господствующая фирма» властно входят в
наше сознание. Экономический мир наших дней это
мир концентрации предприятий.
Американская экономика дает в этом смысле бога-
тый материал для изучения. Исследователь быстро об-
наруживает в пей все известные нам структуры — от
свободной конкуренции до абсолютной монополии. Из
всех отраслей американской промышленности четыре
отрасли, имеющие совершенно различное значение в
экономике страны, обладают известным сходством по
форме и по мощи на рынке: это черпая металлургия,
химическая промышленность, табачная промышленность
и кинопромышленность. Однако, несмотря на сходные
черты в своей структуре и в положении на рынке, каж-
дая из этих отраслей имеет и свои особенности. Эти
1 Economic appliquee. Archives de 1’lnstitut de Science Economique
Appliquee, No. 2, 3. April — Septembre 1948.
13 Мерснйон	193
факты подчеркивают «конфликт между требованиями
экономической теории и требованиями историко-социоло-
гического описания. Чем больше мы приближаемся к
классификации соответствующей теории, тем больше
пэнходится пользоваться понятиями и определениями,
теряющими всякое реальное содержание при соприкос-
новении с конкретным рынком». Совершенно очевидно,
что в экономической жизни редко можно с точностью
применить схемы, выработанные теоретиками; но основ-
ные построения теории могут быть использованы при
попытке классификации.
Старая, традиционная классификация трестов и кар-
телей уже не соответствует действительному положению
во многих отраслях промышленности. Англо-саксонские
теоретики употребляют теперь менее точные термины:
«.общность интересов», «участие», «экономический кон-
троль»... Эти термины соответствуют характеру новых
объединений, отличающихся новой структурой
Кинопромышленность не избежала этой эволюции.
Финансисты, контролирующие крупные компании, в
предшествующий период привыкли уже к любым видам
организации. Они придали кинокомпаниям ту часто об-
новляемую форму, которая в течение долгого времени
позволяла им обходить антитрестовские законы, при-
крываясь различными либеральными понятиями: сво-
бодная конкуренция, самоуправление в экономической
деятельности и т. д.
Прежде всего мы рассмотрим действительную форму
организации господствующих в кинопромышленности
Но монографическое описание форм концентрации не
может вскрыть ее последствия для кинопромышлен-
ности.
Поэтому далее мы рассмотрим явные последствия
концентрации, прямые и непосредственные результаты
господства крупных компаний, то есть: отношения
между крупными кинокомпаниями и рынком кинофиль-
мов или, точнее, особенности этого рынка и политику
«подчинения» рынка, проводимую крупными компа-
ниями; господство крупных компаний в области произ-
В США эра трестов относится к 1879—1896 гг.; эра холдинг-
компаний—к 1^97—1913 гг.	
194
продукцию;
водства, выражающееся в создании ряда монополий и в
серьезных стремлениях стандартизировать
результаты господства крупных компаний с точки зре-
ния доходов и прибыли.
Далее мы рассмотрим глубокие последствия концен-
трации: проблему устойчивости издержек производства
и цен, политику капиталовложений, проводимую круп-
ными компаниями, и ее важную роль в борьбе за гос-
подство.
И. наконец, мы попытаемся сделать некоторые вы-
воды из нашего исследования.
13’
ГЛАВА ПЕРВАЯ
ФОРМЫ КОНЦЕНТРАЦИИ
К и Н О П РО М Ы Ш Л Е Н Н ОСТ И С Ш А.
I.	«Господствующие» крупные фирмы	1
Какова действительная форма крупных кинокомпа-
ний? Очевидны два факта: крупные компании построены
на комбинировании; они находятся во взаимной зависи-
мости друг от друга.
1.	КОМБИНИРОВАНИЕ	Я
«Комбинирование в кинопромышленности осущест-
влено полностью, начиная от разработки самых общих
идей в будущем фильме и кончая демонстрацией фильма
на экране» ’.
Пять крупных компаний «Парамаунт пикчэрс».
«Лоеве», «Уорнер бразерс пикчэрс», «Твентис сенчури
Фокс филм корпорейшн» и « Рэйдио-Ксйт-Орфеум» — 1
являются полностью комбинированными предприятиями.
Комбинирование заключается в непрерывном контроле
над продукцией — от ее изготовления до ее потребле-
ния * 2. Это — тип вертикальной организации. Комбинирова-
ние позволяет компаниям сопротивляться воздействию
рынка. Значение их деловых отношений с другими пред-
приятиями постепенно уменьшается. Они стремятся все
делать собственными силами, а если им случайно при-
ходится вступать в контракты с чужими фирмами, они
прибегают к политике принуждения, навязывая продав-
цам закупочные цены более низкие, чем конкурентные
цены.
TNEC, The Motion Picture Industry, Monograph No. 43, p. 13.
2 В стадии производства крупные компании обычно не зани-
маются изготовлением сырья — пленки для негативных и позитивных
копий; но следует заметить, что существует взаимозависимость ме-
жду капиталами в промышленности, производящей кинопленку, и
капиталами, вложенными в кинематографическое производство I
196	Я
Крупные кинокомпании превратились в млщныс. на-
строенные по принципу вертикальной концентрации ор-
ганизации. господствующие в области производства,
проката и демонстрации фильмов благодаря контролю
над зависимыми от них дочерними фирмами. Точно ус-
тановить систему связей крупных компаний с дочерними
фирмами чрезвычайно сложно, так как контроль, осу-
ществляемый над этими фирмами с помощью холдинг-
компанийне всегда достигает 100%.
В 1945 г. «Парамаунт пикчэрс» контрол провала на
100% 38 дочерних фирм, «Уорнер бразерс пикчэрс»
37 фирм и «Лоеве» — 41 фирму; кроме того, «Парама-
унт пикчэрс» контролировала на 50% 14 фирм, «Уорнер
бразерс пикчэрс»—17 и «Лоеве» — 20 фирм, и, нако-
нец, «Парамаунт пикчэрс» контролировала за границей
48 фирм, «Уорнер бразерс пикчэрс» — 29 и «Лоеве» —
104 фирмы2. Менее чем на 50% контроль осуществлялся
над очень многими фирмами3.
Интересно рассмотреть вопрос о характере деятель-
ности фирм, контролируемых крупными кинокомпа-
ниями. Он изменяется в зависимости от особенностей
данной компании и от условий соответствующего пе-
риода. «Уорнер бразерс пикчэрс» контролирует пред-
приятие по производству фильмов, сеть предприятий
оптового проката, несколько групп кинотеатров, кино-
лабораторию, «Брансвик рэйдио корпорейшн» (производ-
ство радиоаппаратуры), типографию, завод оборудова-
ния для кинотеатров, десять музыкальных издательств,
общества по операциям с недвижимостью, несколько ра-
диовещательных компаний, фирму «Уорнер бразерс се-
люлоз продакте», студии звукозаписи, телевизионную
«Компании, активы которых целиком или в большей своей ча-
сти состоят из акций других обществ. Они выполняют финансовые
операции для контролируемых ими обществ и в то же время на
(«равняют или контролируют их производственную и коммерческую
деятельность».	»
- ..Moody’s Industrial'', 1945.
Говоря о 100-процентном и 50-процентиом контроле над дочер
ними фирмами, автор имеет в виду процент акций, находящихся
: собственности крупной компании, контролирующей ЭТИ фирмы
Зачастую крупной компании для осуществления полного контроля
над какой-либо фирмой достаточно иметь лишь 20—30% ее акций
^pz/.и ред.
197
компанию1. Дочерние фирмы компании «Лоеве» почти
так же многочисленны.	I
Можно заметить тенденцию к выходу крупных ки-
нокомпаний за рамки нормального комбинирования.
Они даже как будто представляют собой тип «разбух-
ших» компаний. Свои «излишние» предприятия они ис-
пользуют не только для капиталовложений с целью
повысить свою техническую и промышленную эффектив-
ность и достигнуть большей независимости, но и для
того, чтобы проникнуть в области, довольно далекие от
кинематографической промышленности. Эго позволяет
кинокомпаниям полнее использовать все свои преиму-
щества; так, например, компания «Уорнер бразерс пик-
чэрс», специализировавшаяся на музыкальных фильмах,
контролирует издательства, которые выпускают ноты
имевших успех песенок из фильмов; она также контро-
лирует студии звукозаписи и даже радиовещательные
станции, передающие музыку.	Д
С финансовой точки зрения комбинирование позво-
ляет кинокомпаниям перемещать капиталы из одной
дочерней фирмы в другую; эго затрудняет контроль со
стороны «непосвященных», так как каждая компания
может, если ей это выгодно, относить убыток или
прибыль на баланс какой-либо дочерней фирмы. 1
Таким образом, структура господствующих фирм
представляет собой ряд вертикальных объединений.
Такая структура позволяет (как мы это увидим ниже)
распределять риск между различными отраслями ки-
нопромышленности, более жестко контролировать
рынки и ограничивать деятельность посторонних про-
катных контор.	Д
Все же ни одной, даже самой мощной из крупных
компаний не удалось монополизировать кинопромыш-
ленность.	Я
2.	ВЗАИМОЗАВИСИМОСТЬ КРУПНЫХ КОМПАНИИ I
Крупные кинокомпании зависят друг от друга.
Каждая из них является одновременно покупателем и
продавцом по отношению к остальным, ни одна не
е 11 ’ ? Economic Control of the Motion Picture Industry
H' rl. p. 6л.
198
производит достаточное число фильмов, чтобы снаб-
жать свои собственные (и контролируемые ею) группы
кинотеатров в течение всего сезона. Именно эта выну-
жденная взаимозависимость кинокомпании, делающая их
покупателями друг у друга, и позволила этим комбини-
рованным фирмам образовать своеобразный картель.
Пи одна из крупных кинокомпаний не могла устранить
с рынка все остальные компании и стать таким обра-
зом при помощи полного господства простой частной
монополией.
Редкие попытки добиться полного господства конча-
лись неудачей как из-за противодействия других компа-
ний. гак и из-за угрозы применения законов Шермана и
Клейтона. Оставался один путь: соглашение на базе
«общности интересов». «Взаимность деловых отноше-
нии» — ключ к пониманию американской кинопромыш-
ленности.
«Взаимность деловых отношений» является резуль-
татом сходной вертикальной организации всех пяти
крупных кинокомпаний: она объясняется равными воз-
можностями каждой из этих компаний на рынке. Ни
одна из компаний не способна монополизировать ры-
нок для себя одной, отсюда вытекает какая-то всеоб-
щая нейтрализация. Перед каждой из крупных кино-
компаний стоят одни и те же проблемы, и решение
/тих проблем требует сотрудничества между всеми ки-
нокомпаниями. Наконец, отказ одной из кинокомпаний
от сотрудничества с другими просто невозможен:
остальные компании немедленно заставят ее рас-
каяться. закрыв для нее рынки сбыта пли прекратив
снабжение ее фильмами. Последняя мера нанесла бы
ей жестокий удар, так как доход от кинотеатров
всегда составляет наибольшую часть рбщего дохода
кинокомпаний.
«Взаимность деловых отношений» способствовала
концентрации также и в горизонтальном направлении,
что привело к почти полному господству нескольких
крупных кинокомпаний над всеми тремя отраслями ки-
нопромышленности.
Сходная система комбинирования и вынужденная
взаимозависимость позволили «большой пятерке» уста-
новить контроль над кинопромышленностью. Следует
добавить, что этому немало способствовали переплете-
*
199
ПИС фиИЯНСОВЫХ ИНИ'рсСОВ UOMcH руКОВО Щ ЮЛЯМИ * *, .1
иногда и родственные связи \	J
Прежде чем определить действительный характер
организации кинопромышленности, полезно будет вы-
явить существующие в ней элементы конкуренции.
В области производства конкуренция очень слаба ’;
она проявляется в стремлениях нанять наиболее цен-
ных актеров, сценаристов, технических и руководящих
работников и ведет к раздуванию жалованья этих ра-
ботников, что несомненно является (в известной ’мере
причиной повышенных издержек производства в Гол-
ливуде. Однако контракты исключительного характера,
предусматривающие участие уже известных «звезд» в
фильмах лишь одной компании, предохраняют кино-
компании от такой конкуренции (по крайней мере, на
некоторое время).
В области проката определяющим фактом является
то, что ни одна компания не может вести автономную
политику. Это объясняется двойственным положением
каждой крупной фирмы; она одновременно являемся и
покупателем и продавцом. Между кинокомпаниями су-
ществуют вполне очевидные, отношения, построенные
на силе. В самом доле, каждая компания снабжает
фильмами кинотеатры, принадлежащие другим компа-
ниям, но у компании, заключившей контракты с наи-
более популярными актерами, естественно, будут более
сильные позиции. На ее деятельности сказываются на-
сущные потребности других фирм в ее продукции, ко-
торая представляет наибольший интерес для зрителя.
1 Крупные банки, которые вложили свои капиталы и дне или
три кинокомпании, всячески способствовали концентрации
• Между компаниями существует «обмен» руководителями, что
не может не наложить отпечаток известною единообразия на орга-
низацию, решения и пр. *	дИ
' Николай Скенк, руководитель фирмы «Лоенс»,— брат Джо»
зефа Скенка, директора-распорядителя студий «Твентис сенчури
Фокс филм корпорейшн».	)
4 «В производстве фильмов ассоциация крупных компаний на-
i голько действенна, что они объединили наиболее лажные свои цеп-
ное ги, предоставив эти ценности в распоряжение каждого из членов
ассоциации. Эти цепное ги включают «звезд», известных актеров, ре-
жиссеров, техническое и другое материальное оборудование, как. на-
прн.л< р, декорации и костюмы. Очень редко эти ценности предостав-
ляются в распоряжение независимых фирм». („United States v. Pt Г i*
inoi.nt I icture Inc.11 et al. Public Statement, July 20, 1938.1	1
L'OU
Однако как в производстве, так и в прокате кон-
куренция между крупными кинокомпаниями не идет
шлюпе политики «честной игры», основанной на неод-
нородности продукции. Каждая кинокомпания оргаии-
<уст свое производство так, как считает нужным.
Существует также «замедленная конкуренция»
соревнование в привлечении наибольшего числа зрите-
ion. В такой отрасли промышленности, где иногда пи-
сается (с большим трудом) проявить себя искусство,
ио но так уж плохо.
В области демонстрации фильмов крупные компа-
нии негласно поделили между собой территорию США.
«Постепенно каждая из крупных компаний полу-
чила определенную отдельную зону, то есть сферу кон-
троля» ’. Раздел рынка кинофильмов на сферы конт-
роля позволил каждой компании стать господствующей
фирмой в своей зоне, если даже в ней существуют
мощные независимые группы кинотеатров. Этот раздел
очень похож на распределение фынков по географиче-
ским зонам внутри картелей2.
В конечном счете, наш анализ показывает, что кон-
куренции между крупными компаниями фактически не
существует. Имеющиеся все же. элементы конкуренции
весьма незначительны и не оказывают никакого воз-
действия на структуру кинопромышленности. Они яв-
ляются пережитком былой независимости и служат
катализатором в производственной деятельности круп-
ных предприятий. В них содержится известный дух
соревнования, который, в конце концов, выгоден всей
группе крупных кинокомпаний.
Но если крупные компании вступают друг с другом
в конкуренцию лишь по видимости, то сотрудничество
1 1 X'ЕС, The Motion Picture Industry, Monograph No. '13. p. 13,
 «Парамаунт пикчэрс» располагает на юге 600 кинотеатрами
('стальные ее кинотеатры находятся в Северной Дакоте, Минне-
еоте, Лионе, Восточной Небраске, Северном Иллинойсе, в штатах
Новой Англии; она также имеет несколько групп кинотеатров в шта-
'•1Х Пенсильвания, Колорадо, Виргиния, Индиана, Огайо и Мас
еачусетс.
«Твентис Сенчури Фокс филм корпорейшн’ действует на Тихо-
океанском побережье, в Горных штатах; «Уорнер бразерс пикчэрс»
*' нствует в основном в Срелпеатлантических штатах: «РэЙлио-Кейт-
(,рфеум»—главным образом в штатах Нью-Йорк и Нью-Джерси.
• Iocbci контролирует кинотеатры в городе Нью-Йорк. (Robert
г г а <| у, The Problem of Monopoly, 1947, p. 129.)
201
ме/пД\ ними очень тесное. Органом их сотру дничеств^^И
является МПАА. По характеру своей деятельности I
МПАА напоминаег картель.	I
В своем очерке о кинопромышленности Временная I
национальная экономическая комиссия показала , чтохИ
МПАА (ранее МППДА), которая была создана исклю- 1
чнтельно в целях самоцензуры в кинопромышленности. 1
значительно расширила поле своей деятельности, что ЙМ
было выгодно только крупным кинокомпаниям и позво- 
лило им усилить свое могущество.
Через посредство Администрации производственного 1
кодекса МПАА контролирует содержание фильмов; I
если МПАА не одобряет какой-либо фильм, он не j
поступает в прокат; реклама контролируется через по- Я
средство Администрации рекламного кодекса. Отдел >
театральной службы ведает отношениями между кино- I
театрами, принадлежащими крупным кинокомпаниям
и независимым фирмам. Иностранный отдел координи- у
рует политику проката кинофильмов за границей. Дру- 
гне отделы выполняют функции юридических советнн- 1
ков. И, наконец, Ассоциация по экспорту кинофильмов, S
пользующаяся поддержкой американского правитель*4Н
ства. позволяет с успехом осуществлять деловые связи
с. другими странами.
Этот очерк организационных форм крупных фирм
показывает, как трудно уложить их классификацию в
тесные рамки теории.
В результате своих исследований в области кино-
промышленности профессор политической экономии
Калифорнийского университета Роберт А. Брейди зая-
вил. что перед нами структура, не поддающаяся ана- у
тизу, и подчеркнул: *Это все же монополия, хотя и не
похожая на те, что легко служат для иллюстрации
хитроумных тонкостей чистой монополии, описанной в
университетских курсах специалистами по экономиче-
ской дидактике, основанной на прикладной геометрии
и элементарных расчетах. Этот тип монополии трудно
определить, подчас его бывает трудно описать и оха-
рактеризовать; он постоянно развивается и отличается
бесконечным разнообразием в методах применения и в
степени эффективности».
:ХЕС, Monograph No. р. 66—68.
Как бы то ни было, в заключение мы Можем «к..
зать, что американская кинопромышленность предстал
ляется нам в виде небольшой группы крупник кино-
компаний, комбинированных вертикально, с окаитом
отраслей производства, проката и демонстрации и коо-
перированных горизонтально посредством ряда кон-
трактов и соглашений. Все они подчиняются одной тор-
говой ассоциации — МПАА, которая имеет некоторые
функции картеля.
Эти кинокомпании «соперничают» между собой так
же, как это делают различные отделы компании «Дж
нерал моторе». Эту организованную и регулируемую
конкуренцию можно определить как «самоуправление
в экономической деятельности»; она поз
ляет крупным
кинокомпаниям совместно выступать прогни независи-
мых фирм на внутреннем рынке и в качестве единой
организации бороться против иностранных конкурентов.
Существует большое сходство между крупными кн-
^компаниями США и <ИГ Фарбениидустри». образован-
ной в 1926 г. путем создания «общности интересов»
восьми господствующих фирм химической промышлен-
ности Германии*.
’нипгет?.. С1₽УКТ^Ре. И коммерческой деяп-.п.ь^п! <И1 ФарОен-
инднтри» см. Notes cl Etudes docuniemalres**. No. 1530.
I Л А В А ВТОРАЯ
ЯВНЫ1 ПОСЛЕДСТВИЯ КОНЦЕНТРАЦИИ
КИНОПРОМЫШЛЕННОСТИ США.
ПРОЯВЛЕНИЯ РЕЗУЛЬТАТОВ ГОСПОДСТВА
I. Господство крупных кинокомпаний и рынок
«Важна не форма организации, а ее результаты:
выльется ли она в монополию или полумонополию или
приведет к одному из тех положений, которые на
языке теоретиков называются «монополистической кон-
куреицией», — заявляет Франсуа Перру в своей работе
о концентрации.
Исследуя влияние крупных компаний па рынок, мы
больше узнаем об их мощи, чем исследуя их организа
ционные формы.
Рынок сбыта той или иной продукции может суще-
ствовать лишь при наличии спроса и предложения, то
есть, иначе говоря, при наличии свободных решений.
Совершенно очевидно, что свобода эта бывает и более
широкой и более ограниченной. Рынку кинофильмов
присущи прежде всего ограничения, которые наклады-
ваются могущественными кинокомпаниями.
Установить господство над рынком кинопродукции
легко. Это объясняется тремя важнейшими причинами:
выделением особых предприятий по розничному сбыту;
относительной нестойкостью поставляемой продукции;
гем фактом, что торговля регулируется законами ав-
торского права, что нет простой купли-продажи. ^Я
Крупные компании могут относительно легко гос-
подствовать в области демонстрации фильмов, которая
является для кинопромышленности областью розпич-
с*ыта* ft самом деле, предприятия в этой области
мзко специализированы, их трудно было бы приспосо-
»яг1. ин другой цели. С. этой точки зрения кииопро-
2П1	Я
мышлешюсть некоторым образом напоминает нефти
лк; промышленность'.	i ,«
Помещение кинотеатра, так же как и помещение за-
правочной станции, может быть использовано только
io прямому назначению. Однако на этом сходство кон-
чается; крупные нефтяные компании, для того чтобы
.тишить независимые фирмы рынков, должны вести оже-
сточенную борьбу, поскольку все они поставляют одну
и ту же продукцию. В кинопромышленности такой
борьбы нет, поскольку независимые фирмы не могут
поставлять на рынок продукцию высшего качества.
В то время как в большей части других отраслей
промышленности контроль над рынком должен быть
очень строгим и полным — например, в нефтяной про
мьппленности крупные компании контролируют 90%
заправочных станций2, компании черной металлургии
контролируют продажу 8(>% своей продукции, - круп-
ным кинокомпаниям достаточно владеть несколькими
привилегированными кинотеатрами (кинотеатры пер-
вок» экрана), чтобы контролировать весь рынок.
Действительно, крупные кинокомпании умело спе-
кулируют на отличительной особенности кинематогра-
фического рынка, которая характерна, впрочем, не
юлько для США, на «плате за первоочередность».
Зрители платят не только за право посмотреть фильм,
они согласны заплатить дороже за просмотр фильма,
который только что появился. Значение кинотеатра опре-
деляется «очередностью экрана»3. Существуют кино-
геатры первого, второго, третьего экрана. На киноте-
атры первого экрана падает часть общего оборота
William J. К >.* inn iI/ег. Rebirth of Monopoly.
( •’ Wil I id in J. Keinnilzer, Rebirth of Monopoly. New
> oik. 1938; E t i e n ne Dall e ni о n t, l.c pcirole. „Prose I nivcrsital-
" s de France", 1941.
H i американском нефтяном рынке господствую, 20 крупных
~	‘	'	I», -('.икони вл-
i алф он.1 корпорейшн», <Стандард ойл оф Калифорпиа».
i oMii.iHHii-, средн них «Стаидард ойл оф Нью-Джерси
; -1___________________________~-т------------------------
। осподство крупных нефтяных компаний является следствием кон-
трактов исключительного характера, заключаемых с розничными
продавцами (контракты о поставке оборудования и т. и.). Такой кон-
2 В США имеется 200 тыс. заправочных
•‘висимых от этих компаний. (Efiennc
’Разряд экрана» определяется правом п>рвой демонстрации
'роль над ринком закрывает его для независимых компаний.
В США имеется 200 тыс. заправочных станций; иепосред
тв пно контролируемых крупными компаниями, и 200 тыс. станций,
• аисимых от этих компаний. (Efiennc Dalle mo nt. Lc pct-
roic, р.	,	a
«Разряд экрана» определяется правом првоП демонстрации
I 'I.ii moh в той местности, н которой расположен кинотеатр
205
кинотеатров, совершенно непропорциональная их неболь-
шому числу1. На первых экранах демонстрируются
лучшие фильмы, поступающие на рынок.
’ Кроме того, в области демонстрации фильмов нет
актов купли-продажи, как на большинстве других рын-
ков; кинопродукция не меняет своего владельца, им
все время остается промышленник. Так было не всегда.
Па заре кинопромышленности фильмы продавались на
(руты или на метры. Каждый владелец кинотеатра де-
монстрировал приобретенный им фильм, пока он пол-
ностью не изнашивался. Однако по мере роста издер-
жек производства промышленники убедились, что такая
система продажи ошибочна. Они начали сдавать
фильмы владельцам кинотеатров в прокат. При этом
нет никакого перемещения реальных ценностей от про-
мышленника к зрителю через посредство прокатных
контор. Производится лишь временная передача прав
па использование фильма, осуществляемая на ряде
ступеней (промышленник, оптовый прокатчик, владе-
лец кинотеатра). Авторское право, которым распола-
гает промышленник, дает ему при помощи оптового
проката законную возможность диктовать условия де-
монстрации 2.
Особенности кинопромышленности, в частности две
последние, позволили крупным компаниям развить
свою «торговую практику», которая оказалась совер-
шенным орудием контроля.
Эта «торговая практика» является политикой гос-
подства, которая применяется в отношениях между
оптовыми прокатчиками и владельцами кинотеатров и
в области организации демонстрации фильмов. I
I. ОТНОШЕНИЯ МЕЖДУ ОПТОВЫМИ ПРОКАТЧИКАМИ
И ВЛАДЕЛЬЦАМИ КИНОТЕАТРОВ
«Торговая практика» оптовых прокатчиков по отно-
шению к владельцам кинотеатров заключается главным
' В 25 крупнейших городах США имеется 163 кинотеатра пер-
шхо экрана; 126 из них контролируются крупными компаниями.
Зта возможность осуществляется при заключении контракта
<• демонстрации. Оптовый прокатчик может назначать входную
плату, дни демонстраций, состав обшей программы, размеры и точ-
। и f x.ip.iKiep рекламы. Мало в какой отрасли промышленности
производители и оптовые торговцы сохраняют такую власть нал
розничной торговлей.	}
206
обраюм в системе «проката блоками» (block booking),
при которой владелец кинотеатра вынужден брать в
прокат целую партию фильмов по заранее установлен-
ной общей цене1 *. Таким образом одновременно сбы-
вается большое количество продукции, часто без учета
ее качества; владельца кинотеатра, если он хочет де-
монстрировать последний нашумевший фильм, принуж-
1ают взять целый ряд плохих фильмов (система «локо-
мотива». или «принудительного ассортимента»).
Практика «проката блоками» существует' в кино-
промышленности всего мира. Вот уже тридцать лет,
как она является источником множества конфликтов
внутри кинематографии.
Многие видят в этой практике проявление моиопо-
. 1 и пщии другие — обычный оптовый сбыт3.
Если рассматривать «прокат блоками» как оптовый
сбыт, то можно заметить, что владелец кинотеатра,
покупая права на прокат ряда фильмов, экономит на
торговых издержках и таким образом пользуется свое-
образной скидкой. С другой стороны, эта система позво-
ляет оптовому прокатчику включать в блок некоторые
фильмы низкого качества, и, разумеется, в этом случае
они приносят ему больше прибыли, чем при сдаче в
прокат по отдельности. «Прокат блоками» обусловлен
неравноценностью качества продукции - неравноценно-
1ыо неизбежной, так как студии не могут всегда вы-
пускать только шедевры. Прокатчик в данном случае
ц-йегвует, как те оптовые торговцы, которые распола-
: ают товарами разного качества и время от времени
но щ а вл я ют плохие товары в партию хороших.
Суть системы «проката блоками» становится более
отчетливой при ее рассмотрении в свете практики мо-
нополизации. Ее можно проанализировать на примере
и ллючител иного контракта. Компании прекрасно
нают. что из нескольких десятков фильмов, быть мо-
1 Прокат блоками» можно определить как одновременный про-
кат группы фильмов по общей твердой цене при условии, что все
фильмы будут приняты. (И net tig, Economic Control of the Motion
 ’ Hue Industry, p. 116.)
To, что американцы называют »JuII line forcing1*.
См. по ному поводу; Howard T. Lewis, I he Motion
1‘ictnre Industry: Ralph Cassaday, Some Economic Aspects of
'lotion Picture Production and Marketing: ..Journal of Business of
"к- I Diversity of Chicago", April 1953.
207
жет только десять представляют какую-либо ценность.
За этими десятью фильмами все охотятся. Владелец
кинотеатра должен их демонстрировать, потому что
зрители их ждут, уже знают о них из рекламы. Он по-
лучит все или ничего. А если случится так, что он по-
желает иметь только эти десять фильмов, то он должен
будеть заплатить за прокат огромную цену.
Результатом является повышение цен на фильмы
низкого качества. В самом деле, цена в данном случае
образуется не на основе спроса и предложения данного
товара, а на основе спроса и предложения товара выс-
шего качества, купить который стремится один из
партнеров. В результате владелец кинотеатра заклю-
чает договор на фильмы, которые при нормальных ус-
ловиях он никогда бы не купил.
«Прокат блоками» обычно применяется вместе с
«продажей вслепую». Фильмы берут в прокат, не видя
их, иногда даже до того, как они закончены производ-
ством, на основании сценария, сведений об участии из-
вестных актеров, по имени режиссера или еще по ка-
ким-либо признакам. В течение долгого времени вла-
дельцы кинотеатров подписывали контракт о прокате
еще не законченных фильмов, руководствуясь либо фа-
милией исполнителя главной роли, либо точным назва-
нием. Недовольные владельцы кинотеатров нередко за-
являли, что их обманули. В конце концов компании,
заключая контракт на прокат незаконченных фильмов,
стали обозначать их просто номерами *.
1	«Компания «Колумбия пикчэрс» обязуется выпустить мини-
мум 32 и максимум 40 фильмов. Это известно из договора, но план
работы показывает, что программа будет установлена на основании
сценариев, которыми располагает компания, и других имевших успех
литературных произведений, приобретенных в течение года. «.Фэрст
пэшнел—Уорнер бразерс» поставит 27 фильмов. В договорах фигури-
руют только номера и степень готовности. Покупая у «Фэрст нэш-
нел», вы получите номера 951—977. Покупая у «Уорнер бразерс», вы
получите 901—927. При этом оптовым прокатчик выговаривает себе
право изменить иену и условия демонстрации 4 фильмов, просто из-
вестив об этом владельца кинотеатра. «Твентис сенчури Фокс филм
корпорейшн» выпустит максимум 50 фильмов и минимум 40. Назва-
ния фильмов будут опубликованы в специальной печати в течение
года. «Рэйдио-Кейт-Орфёум» выпустит 45 фильмов, обозначенных
гг'ыгл°о!10?'-ера:л(и ,60,^л6- Никаких указании на их сюжеты нет».
hire! session of the 76 Congress Hearings before the Committee on
Interstate Commerce. House of Representative. 1939.)
208
Несомненно, «прокат блоками» и «продажа всле-
о' очень полезны для оптовых прокатчиков. Прежде
•его они обеспечивают минимальный сбыт продукции
,п< -Ого качества. Кроме того, «прокат блоками» нозво-
[яет быстро закрыть рынок для независимых продью-
сс-.ов, так как «время демонстрации» в кинотеатрах
пользуется максимально. При такой системе вла-
1ьцы кинотеатров, несмотря на двойные программы.
.; ренине и ночные сеансы, почти всегда «насыщены»
фильмами; у них нет искушения заключить договор с
....симыми фирмами, даже когда те предлагают им
хорошие фильмы1. Наконец, «прокат блоками» дает
-ддчику экономию на торговых расходах.
После процессов, которые привели к «разделению»
;.1о: омпаний, Верховный суд издал предписание еда-
нить в прокат каждый фильм отдельно2. В конце
1 culob новые меры обернулись против мелких владель-
кинотеатров, поскольку они вызвали повышение
прокатной платы в связи с постоянной погоней групп
кинотеатров за фильмами. Некоторые владельцы кино-
атров, которые при старой системе пользовались из-
иными привилегиями благодаря своему длительному
таю в кинематографии, теперь были не в силах
ж„урировать с крупными группами кинотеатров. По-
л дние пытаются скупить второстепенные кинотеатры,
:<•способные выплачивать за фильмы новую прокатную
плату.
Итак, официальное запрещение «проката блоками»
достигло цели. Крупные группы кинотеатров, как
зависимые, так и подчиненные основным3 киноком-
Согласно контрактам, владелец кинотеатра платит за прокат
 и ту же сумму независимо от того, демонстрирует он фильм
О.и Нет.
Интересно отметить, что Федеральная торговая комиссия
• ^1 I добивалась запрещения «проката блоками* *, но только
1'1п г. была сделана первая попытка нарушить эту систему. При-
'зрительное решение ограничило величину «блоков» пятью филь-
Результаты этого решения были ничтожны.
Независимые группы и группы, подчиненные крупным компа-
". не вступают в конкуренцию между собой, так как кинотеатры
иных компаний — это театры первого экрана, расположенные
 них городах, тогда как кинотеатры независимых групп разме-
! |гся в мелких населенных пунктах (например, «Шайн чейн» объ-
-ет 165 кинотеатров, расположенных в маленьких городах шта-
Пью-Иорк, Огайо. Кентукки. Делавэр, Мериленд).
! 'Д-хигюн	209
паниям обладают слишком большой «покупательной
мощью» и умеют мгновенно приспосабливаться к лю-
бым новым мерам.	ч
Кажется вполне вероятным, что эта система оста-
нется неизменной1, так как мелкие независимые ела*
дельцы кинотеатров предпочитают не вступать в доро-
гостоящие и не сулящие успеха юридические споры с
предприятиями, располагающими сильными кадрами
юристов.	Ja
С «прокатом блоками» и с «продажей вслепую»
связана практика назначения дней демонстрации. Оп-
товый прокатчик назначает владельцу кинотеатра дни
недели, в которые он должен показывать тот или иной
фильм. Это имеет большое значение; в самом деле,
считается, что посещаемость кинотеатров сильно ме-
няется в зависимости от дней недели. Понедельник,
вторник, среда и четверг дают 10%, пятница — 15%,
суббота —20% и воскресенье — 25% общего недель-
ного сбора. Казалось бы, сам владелец кинотеатра
должен решать, когда ему удобнее показать тот или
иной фильм; но практика назначения дней демонстра-
ции позволяет крупным компаниям резервировать для
себя лучшее время, предоставив мелким компаниям
только дни, не дающие больших сборов.	ЛЯ
Практика «проката блоками», а также в меньшей
степени практика «продажи вслепую» и назначения
дней демонстрации облегчает крупным компаниям не-
посредственный контроль над рынком и компенсацию
Снижение издержек обращения, получаемое в ре-
зультате «проката блоками», большого значения не
имеет2, так как торговые издержки составляют меньше
30% всех издержек обращения.
Когда банковский капитал вторгся в кинопромыш-
ленность и создал условия для ее концентрации, сво-
бодной торговле фильмами пришел конец. Прибыль,
получаемая независимыми прокатчиками, уменьшала
прибыль кинопромышленников; произошло столкнове-
ние интересов. Кинопромышленники поставили прокат
под свой строгий контроль и сделали его главным
1 Потому мы и описывали ее так подробно.
2 Ясно, что повышение этих издержек дает крупным компаниям
новое оружие в борьбе со слабыми конкурентами.
210
•тержнем всей организации своих компаний. Комиссио-
неры были заменены наемными служащими. Образова-
лись комплексы производства—проката’, которые
стали особенно выгодны для кинопромышленников на
индустриальной стадии развития кино и позволили
крупным кинокомпаниям подчинить себе область де-
монстрации. Результат господства был полным, кои-
ракты перестали быть свободными. Но этого было
ма ю: контракты диктовались крупными компаниями,
но оставалась еще вторая договаривающаяся сторона —
на дельцы кинотеатров. Каковы бы ни были их иму-
щество и репутация, кинопромышленникам нужно было
подчинить их себе. Методы, примененные для подчине-
। я предприятий по демонстрации фильмов, были на-
... ны «покровительственными»2.
2	КОНТРОЛЬ НАД ДЕМОНСТРАЦИЕЙ КИНОФИЛЬМОВ
Мы установили, что сразу же после поступления на
р I । >к фильм обладает гораздо большей меновой стои-
> чем некоторое время спустя. Фильм как товар
в общем нестоек. Вся «покровительственная» система
; строена на разделе кинематографического рынка,
зволяющем применять дискриминационные прокат-
ные цены.
Кинотеатры классифицируются в соответствии с
разря юм их экрана, то есть в соответствии с их пра-
вом на получение фильмов. Кроме того, устанавлива-
лся так называемые «просветы»; в целях покрови-
юльегва первоэкранным кинотеатрам устанавливается
ли:;мальный «просвет» между премьерой в первоэк-
раниом театре и выпуском фильма в общий прокат.
Оптовые прокатчики изображают систему «экранов» и
 Р•светов» как «право торговли», как право выбирать
•туру при наиболее подходящих условиях.
В прошлом крупные кинокомпании неохотно шли
предоставление особых привилегий отдельным кино-
: грам, но с тех пор как они сами стали приобретать
тепгры, их политика изменилась. Они, естественно,
•и укреплять позиции своих кинотеатров. Это поз-
:। достигнуть небывалой концентрации в области
Это важная особенность американской кинопромышленности.
• 11о их сходству с методами бандитов-рэкетиров.
И	211
демонстрации. Очень скоро выяснилось, что 50 & до-
хола от фильмов поступает именно от театров первою
экрана притом в течение первых шести месяцев. Ком-
пании увеличили размеры «просветов» и ввели «зоны»,,
то есть территории, на которые распространяются ис-
ключительные права кинотеатра первого экрана, поль-
зующегося «просветами».	Я
Во время недавних судебных процессов крупные
компании утверждали, что они не обладают монопо-
лией на рынке кинофильмов, а лишь контролируют
часть этого рынка. Но по сведениям правительства
3137 кинотеатров, то есть 70% кинотеатров первых
экранов США ’, контролируются крупными компа-
ниями, а 437 кинотеатров связаны между собой «со-
глашениями о пуле» 2.
Кинотеатры, объединенные >в пулы, оказывают
большое воздействие на всю систему демонстрации ки-
нофильмов. Владелец кинотеатра, связанный соглаше-
нием, обязан немедленно включать в пул каждый но-
вый созданный им кинотеатр, благодаря чему вся ор-
ганизация непрерывно растет и укрепляется. Кроме
того, если пул пригрозит, что он построит кинотеатр
в каком-либо районе, где уже обосновался независимый
владелец кинотеатра, этот владелец должен подчи-
ниться условиям, продиктованным пулом, и тем самым
включиться в систему оптового проката крупных кино-
компаний. которые контролируют пул.	ЯЯ
Разумеется, крупные компании связаны между со-
бой целым рядом долгосрочных соглашений и контрак-
тов о привилегиях соответствующих групп кинотеатров.
Классификация кинотеатров — в ,соответствии с
разрядом экрана, системой «просветов» и «зон» — обя-
зательна для всех крупных компаний, каждая из кото-
рых заинтересована в ее соблюдении.
Еще в октябре 1933 г. Национальная администрация
промышленного восстановления отмечала в проекте но-
вого кодекса:
«Только в кинопромышленности можно наблюдать
такое явление, когда частные лица, располагающие
Цифра 2800, приведенная на стр. 62, взята из статистики ки-
HGHромышлеикости.	I
Независимые, но мощные группы кинотеатров тоже пользу*
Ь'.ьн некоторыми привилегиями.	’’ИЯ
большими средствами и способные произвести крупные
капиталовложения. не могут купить на свободном
рынке продукцию, нужную им для ведения своих дел».
А в июне 1946 г. Общество независимых кино-
продьюсеров заявляло:
«В любой другой отрасли, если магазин получает
исключительное или преимущественное право иа про-
шжу какого-нибудь товара, это никак не означает, что
он имеет такие же права иа того же рода товары, из-
готовляемые конкурирующей фирмой. (Кинотеатр пер-
вого экрана пользуется привилегией в отношении де-
монстрации фильмов не только одной из крупных ком-
пании. но и всех остальных крупных компаний.) Ника-
кой другой кинотеатр не может получить право показа
фильмов первым экраном путем обычной конкуренции,
который заключается в надбавке платы за пользование
этой привилегией... Кинотеатр либо принадлежит, либо
не принадлежит к аристократии, как при кастовой
системе».	‘
Если владелец второ экранного кинотеатра захочет
пустить первым экраном фильм независимой фирмы,
о.ч может распрощаться со своим делом. Он больше не
получит ни одного фильма от крупных компаний.
В декабре 1939 г. 1 фирма «Саут сайд тиэтрс» вы-
строила за 80 тыс. долл, кинотеатр на I тыс. мест в
Инглвуде, близ Лос-Анжелоса. Руководители компании
надеялись получить второй или третий экран, что поз-
волило бы им назначить входную плату от 30 до 3.5
центов, но оптовые прокатчики соглашались только на
пятый экран, а это снижало входную плату до 15 цен-
тов. Компании не удалось окупить свои расходы и
пришлось закрыть кинотеатр, а также магазины, ко-
1 ’рые предполагалось сдать в наем, так как никто нс
соглашался начинать дело иа этих условиях.
Во время недавних судебных процессов правитель-
ство характеризовало такие ограничения свободы, как
тайный сговор». На это крупные компании отвечали.
что они имеют право продавать свою продукцию, где и
;<огда они сочтут это нужным. Правительство при-
пало, что оптовый прокатчик имеет законное право
давать в прокат какому-либо кинотеатру Б фильм,
1 ..Variety", April 1910.
213
который должен демонстрироваться лишь в течение
определенного времени и лишь после того, как его пе-
рестанет демонстрировать кинотеатр Л, но признало не-
законным что прокатчик и кинотеатр Л договарива-
ются о продолжительности срока, в течение которого
фильм запрещается к демонстрации в кинотеатре Ь.
Система разрядов экрана является одной из основ
монополистического контроля со стороны крупных
компаний. Следует признать, что их задача была об-
легчена глупостью независимых владельцев кинотеат-
ров ’, которые часто отказывались от фильмов незави-
симых промышленников. Эти последние не получали
доступа в кинотеатры первого экрана, принадлежащие
крупным компаниям, а независимые владельцы кино-
театров не. принимали в прокат фильмы, от которых
отказывались кинотеатры первого экрана. Создавался
заколдованный круг, поскольку независимым фирмам
закрывался путь к демонстрации и в то же время ук-
реплялись позиции первоэкранных кинотеатров, контро-
лируемых монополистами.	/Я
Владея лишь небольшим количеством основных ки-
нотеатров, крупные кинокомпании благодаря заблуж-
дениям собственников кинотеатров и снобизму зрите-
лей получили господство над третьей отраслью кино-
промышленности — демонстрацией кинофильмов. J
Прежде чем закончить наше описание контроля над
демонстрацией фильмов, осуществляемого крупными
компаниями, полезно напомнить, что эта отрасль кино-
промышленности отличается известной сложностью
экономической структуры.
В самом деле, существуют независимые киноте-
атры. группы кинотеатров, не входящие в систему
крупных компаний, и группы, принадлежащие к этой
системе. Если независимые кинотеатры, несмотря на их
большое число2, мало что значат в борьбе на рынке,
ю независимые группы кинотеатров имеют важное
значение.	•
Во многих городах имеется только один или два кн-
нотеапра, принадлежащие одному владельцу. Такие
к	амеР”кан11Ы называют «пристрастием мелких дельцов
к надежным вещам».
ныс кпнат0?тп^Л1 ШСЙ частн самые небольшие и плохо оборудован-
ье кинотеатры в маленьких городках.	д
214
города называются «закрытыми зонами» Однако
очень часто эти «закрытые зоны» находятся под кон-
тролем независимых групп.
Когда эти группы действуют в городах, где суще-
ствует конкуренция («открытая зона»), они борются
против других владельцев кинотеатров и оптовых про-
катчиков; опираясь на свой контроль над мелкими мо-
нополиями «закрытых зон», они также пользуются зна-
чительными привилегиями. В результате значение не-
объединенных независимых кинотеатров непрерывно
падает. С 1933 по 1938 г. число кинотеатров выросло с
13 116 до 16 251, то есть на 21,1% 2. Группы киноте-
атров охватили 65% этого прироста. Число этих групп
выросло с 233 до 379.	г'
Итак, немногие существующие в кинопромышлен-
ности элементы конкуренции определяются мощностью
некоторых независимых групп кинотеатров и количе-
ством «закрытых зон». Не следует преувеличивать их
значение, ио все же они мешают крупным кинокомпа-
ниям установить полную монополию и иногда воздей-
ствуют на прокатную политику этих кинокомпаний.
Это наблюдение поможет нам сделать некоторые вы-
годы. касающиеся господствующей роли крупных кино-
компаний на рынке фильмов.
Группа крупных компаний обладает отличитель-
ными чертами олигополии. Но характер их господства
гаков, что их можно обвинить в создании коллективной
монополии3. Вместе с тем разнообразие продукции, под-
черкиваемое деятельностью рекламы, вводит в недра
'--'гой коллективной монополин элементы конкуренции.
В зоне своего контроля крупные компании пользу-
ются простой монополией. Наличие независимых групп
кинотеатров создаст в некоторых «зонах» двусторон-
нюю монополию.
Вследствие неоднородности продукции позиции
одной какой-нибудь компании внутри олигополии могут
’’казаться более сильными. В течение некоторого вре-
рВ 6319 городах имеется только по одному кинотеатру, а
н 1	~ по два кинотеатра, принадлежащих одному владельцу.
его 8зч7 кинотеатров не знают никакой конкуренции.
- Hu ct tig. Economic Control of the Motion Picture Industry.
P- 133.
2 Cm. William F. He I Im u th, The Structure of American
bHliistry. p. 267.
215
мсии она занимает преобладающее ^положение. 12с пре-
обладание, впрочем, никогда не бывает полным,
как существуют средства, позволяющие другим компа-
ниям быстро' занять еще более сильные позиции. 1акое :
положение возможно благодаря системе «звезд»:'! по-
требитель хочет любой ценой увидеть последний Фйльм В
с участием Джона Вейна или Эстер Вильямс. ВлДдель -
цам кинотеатров это известно, и они полагают, ’6*0 для
них крайне необходимо заполучить эту продукций Так
как большинство «звезд» связано исключительными •
контрактами с той или иной крупной компанией, то в
сознании владельцев кинотеатров происходит i/звестное Я
разделение фирм по их значению. Гак, например, не- .
которое время первое место на рынке занимали
фильмы компании «Твенгис сенчури Фокс фиу!м кор- ,
перейти».	’ '
Наконец, иногда случается, что какому-нибудь из
ряда вон выходящему фильму удается сломать-суще- 
ствующую монополию во всех се звеньях. Это происхо- рь
дит. когда какая-нибудь второстепенная фирма выхо-
дит на первое место благодаря высокому' качеству
своей продукции '. Возможность союза между незави-
симыми производителями и независимыми владельцами
кинотеатров постоянно преследует крупные кинокомпа-
нии. Такой союз поколебал бы всю существующую
структуру кинопромышленности. Тут снова выступает
на сцепу двойственный характер кинематографии как
промышленности-искусства. «Качество», каковы бы ин
были его критерии, — единственная опасность, грозящая
подорвать позиции, занятые крупными компаниями. ,«S
I внятно, почему крупные компании, которые знают,
что подлинно доходной является только демонстрация
фильмов (в конечном счете контролируемая ими), так
крепко держат в руках производство.
 <
Фирма «Юннвсрсал пикчэро, которая не принадлежит к «боль-
шой пятерке», в последние годы после своей реорганизации и чейа
сенсационный успех на рынке. Ее старые, ничем не выдающиеся
^•иль?4ы не могли рассчитывать на благоприятные условия демон-
страции. По отношению к ее новым, превосходным картинам начали
применять ту же дискриминационную политику. Независимые пошли
на риск и пустили эти фильмы первым экраном. Доходы вознагра-
днлн их за риск. Группы кинотеатров, принадлежащие крупным ком-
паниям, усвоили этот урок и изменили условия, то есть "процентные ;
отношения» «разряды экрана» и «просветы», в отношении фяльмоВг
выпускаемых компанией «Юниверсал пикчэро,
! V'
216
II. Господство крупных фирм и проблемы производства
Как мы видели, крупные компании постоянно стре-
мятся к контролю над рынком, чтобы добиться макси-
мальной концентрации в области сбыта продукции. В
области производства они овладели монопольным поло-
жением в очень короткий срок. Господство в области
производства позволяло им создавать ряд монополий,
достигать более высокой производительности и прини-
мать меры по стандартизации.
I. КОНТРОЛЬ НАД ОТДЕЛЬНЫМИ ЭЛЕМЕНТАМИ
ПРОИЗВОДСТВА
Крупным компаниям важно было монополизировать
предмет и средства труда, «сырье» интеллектуального по-
рядка, техническую и творческую рабочую силу
Монополия на предмет труда и средства труда
заключается в контроле над основным сырьем и над
киностудиями.
В США почгги вся пленка изготовляется фирмой
Истмен Кодак», которая удовлетворяет потребность
кинопромышленности в пленке на 70% 1 2. «Истмен Ко-
дак» но принадлежит ин одной из крупных кинокомпа-
нии и не контролирует ни одну из них, ио эта фирма
входит в МП А А	объединение, выполняющее функции
картеля. Фирма «Истмен Кодак» монополизирует также
французский и английский рынки пленки и усиливает
свою мощь при помощи методов, аналогичных методам
нефтяных компаний, а именно посредством заключения
контрактов исключительного характера. «Трестируя»
ряд патентов, независимо от их ценности, фирма
Истмен Кодак» расширила свои владения. Пользуясь
тем. что судебные процессы по вопросу о патентах об-
ходятся слишком дорого, она устраняла всякого конку-
рента, оспаривающего какую-либо из ее монополий.
Артур Бернс в своей работе «Упадок конкуренции»3 * * * * 8
1 Схема 2 (стр. 57) показывает, что с помощью банков крупные
: "мпаииц получили почти полную монополию на капиталы, вложен-
юл? и производство. Крупные банки не выдают ссуд мелким фнр-
мам. Последние финансируются второстепенными банками, которые
' рут ростовщические проценты.
Остальные 30%' пленки поступают от компании «Дюпон де Не-
•'т?р« (25%’) и «Лиско» (5%).
8 См. Arthur К. J3 и г п s, The Decline oi Competition, p. 17.
217
подчеркивает легкость, с какой развиваются крупные,
химические предприятия, прибегая даже к незаконным
действиям, потому что никто не в силах оспаривать их
положение. Интересно также отметить, что фирма
«Истмен Кодак» может в любой момент задержать вне-
дрение любого технического усовершенстования *.	1
Под контролем крупных кинокомпаний находятся
производственные предприятия; в техническое оборудо-
вание, защищенное к тому же патентами, они вложили
значительные капиталы. Если независимая компания со-
бирается ставить фильм, она вынуждена арендовать
съемочную площадку тон или иной студии крупной ком-
пании. Развитие техники за последние годы все более
делает невозможным создание новых студий, которые
могли бы конкурировать со старыми, тем более, что су-
ществующих студий вполне достаточно для производ-
ства. Даже в исключительные периоды бума ни один
банкир не стал бы вкладывать капиталы в строитель-
ство студий. Благодаря объединению в пул патентов
(звукозапись, цветное кино) крупные компании сковали
свободу конкуренции уже в стадии производства средств
производства.	.
«Сырье» интеллектуального порядка. Кинематография
требует великою множества сюжетов; поиски подходя-
щего сюжета имеют огромное значение, так как смета
расходов па производство фильмов и вся рекламная
кампания строятся на основе их краткого содержания.
Политика крупных компаний всегда заключалась в том,
чтобы покупать права па экранизацию книг или пьес,
которые уже выдержали испытание перед публикой 2; это
было залогом успеха
1 Дороговизна копий вынуждает брать фильмы иа прокат, и но
определяет в настоящее время структуру рынка. Если цены снизятся,
рынок фильмов превратится и подобие книжного рынка,
Кризисы иногда нарушают эту политику. С января 1915 г. по
июнь l‘H( г 33,4% от общего количества купленных пран на экра-
''l'ui"niK' падали иа неопубликованные сюжеты и 66,6%
UB3) на опубликованные. С. июня 1947 г. по мюль I948 г. 52.5%
I'll (оставляли неопубликованные сюжеты и 47,5% (85) — опубли-
копанные. Следует отмстить, с одной стороны, уменьшение объема
’ г.hi г, прав на экранизацию, а с другой, хотя это н пара*
‘ f,h( ал|.н«», более рискованные действия в период кризиса. | Я
иомпаннн также финансировали
ь бродвейских театрах.
постиконку некоторых пьес
чтобы проверить, принесут ли они успех.
Разумеется, только крупные компании могут поку-
пан, права на экранизацию самых нашумевших книг,
иногда стоящие очень дорого’, и только они могут пест
ила с Ьродвеем’.
Вот данные о суммах, выплаченных за экранизацию
нафальных пьес бродвейского репертуара, н количестве
приобретенных Голливудом пьес:

’о а	Суммы, выплачен- ные ы прана на экранизацию (ТЫС. ЛОЛЛ.)	Число при- обретен* > ны> П1.СС	Год	Суммы, выплачен- ные за ириаа на экранизацию (1ЫС. 111 «л )	Число При* Обретем* ных пьес
1910	965	• 35	1915	1 965	29
1911	2 100	21	1946	916	12
1942	145	21	1947	4 350	17
1943	1 800	35	1918	350	5
1944	3 200	27	1			
I Io большей части права на экранизацию пьес поку-
и. di крупные компании. В 1947 г. из 17 пьес, права на
. .рани шцию которых были куплены кинокомпаниями,
Фирма «Уорнер бразерс» купила 4, «Юниверсал пик-
(>, «Колумбия пикчэрс* 2, «Лоеве» —2, а три
' швисимыс компании купили каждая право на экра-
и (опию одной пьесы.	u
11аб.подавшийся в последние годы постоянный poci
< |"имос1и авторского права благоприятствует крупным
компаниям; фирмы, нс располагающие крупными кали*
I I ыми. вытесняются с рынка. Огромная сумма, выпла-
 иная с самого начала за авторское право, серьезно
к ня< । па окончательную смету. Нельзя удовлегво-
Д' чем пгт иа гигантские затраты ио постановке фильма. 1*<-
нл .и ы бывали различны. «Парамаунт пикчэрс» финансировала по
''ня.', пьесы «Мечтательная девушка» Эльмера Райса и пернула
реинныс ею 75 тыс. долл за 25 недель. Га же фирма поста-
111 ;j пьесу <(), браг» Жака Девали за НО тыс долл , а сценарии
' । Moi.i.i купить за 12 тыс. долл,
' • Юниверсал пикчэрс» уплатила I млн долл, за нрава иа экра-
lino пьесы «Гарвей». Прана на «Штат папин» стоили фирме
li ip.iM.iynT пикчэрс» 2 млн. долл. Правя на «Рожденный вчера*
' "'HII.IIICI. фирме «Колумбия пикчэрс» I» 1 МЛН. ЛОЛЛ.
На улице бродней в Нью Порке расположены театры, i ле * га
m i б.'>.11,111,и) часть новых пьес. — Прим. pct).
219
срочных контрактов *.
мыс серьезные меры, чтобы не потерять их. В самом
питься небольшими расходами на постановку фильма 
после первоначальной затраты в 3(H) тыс. или ю. тыс.
Монополия на техническую и творческую рабочую,
С11Л1/. Талант и слава монополизированы крупными ком- В
пиниями. Им крайне важно монопольно использовать
лучших яктсров, лучших сценаристов^ лучших
ров и технических специалистов.
Крупные кинокомпании обеспечивают себя услугами
лучших актеров и режиссеров путем заключения долго-
.........I Если же крупная фирма сама вы- I
двигает ценных для кино людей, то она принимает са-
мые серьезные меры, чтобы не потерять их. В самом
деле, некоторые актеры или технические специалисты об-
ладают индивидуальной монополией, и контроль над их
способностями укрепляет силы всей монополистической
организации
Долгое время крупные компании вели между собой
ожесточенную борьбу за привлечение творческой и тех-
нической рабочей силы. Потом они убедились, что могут
без особого риска уступать друг другу персонал, свя-
занный с ними договорными отношениями, поскольку
этот персонал намного больше действительно необходи-
мого данной студии состава. Возмещая таким образом
часть своих издержек, кинокомпании оставляют при этом
актеров под своим контролем, сдерживают вместе с тем
конкуренцию на рынке и пресекают всякие поползнове-
ния со стороны независимых фирм. Компании образо-
вали настоящий «пул талантов» и «ссужают» друг другу
(на постановку одного или двух фильмов) «звезд», по- .
становщиков, сценаристов и технических специалистов.
Независимые фирмы не имеют права па такие
Ниже приводятся данные о количестве «ссуд» рабочей
силы, произведенных крупными компаниями за перио/Я
с 1933 по 1940 г.
Контракты на 7 лет, которые компания имеет право растор!
п\ть через каждые полгода (гарантия и предосторожность). Я
I'oiда Дж. А. Рэнк попытался осуществить контроль на
-|>1 лнискои кинопромышленностью, он начал с того, что обеспеч!
*•’- 1 0.1 очень высокую плату) сотрудничество лучших режиСС<Р<
" самых известных артистов.	J г
220
.Ссуды* крупным
кинокомпаниям
.Ссуды* другим
приизкоЯнгелем
„Лиевс“.........................
„Парамаунт пикчэрс* ............
„Уорнер бразерс пикчэрс* . » . .
„Рэндис-Кейт-Орфеум*..........•
„Твентис сенчури Фокс филм кор-
нирейин*......................
„Колумбия пикчэрс* .............
„Юниверсал пикчэрс*.............
610
439
223
109
251
175
198
56
46
109
12
7
36
II
Цифры говорят сами за себя, особенно если учесть,
чю нод рубрикой «других производителей» фигурируют
привилегированные независимые компании - например
(Ни;'.мы Сэмюэля Голдвииа и Дэвида О. Селзника.
Большие компании утверждают, что «звезды» пред-
тавляют собой слишком крупный капитал, чтобы риско-
вать их репутацией, позволяя им участвовать в фильме,
который ставит фирма, не завоевавшая себе известность.
Крупные компании имеют также монополию на ис-
пользование заграничных киноактеров 1. Только эти ком-
па нин могут нанимать актеров в Париже, Лондоне,
Ри'ж и Стокгольме.	* * ; иг* • <г
Киноактер, связанный контрактом, теряет в значи-
тельной мере свою свободу, он отдает себя в распоряже-
ние производственной фирмы. Нарушение контракта оз-
начает для него внесение в черный список «пула»; если
даже актер возместит нанесенный им денежный ущерб,
он не сможет продолжать свою работу.
Часто крупные кинокомпании не используют актеров,
а держат их в резерве, изолируя от рынка и от покуше-
ний со стороны независимых фирм.
Высокое жалованье актеров соответствует установив-
шейся системе, которая обеспечила выгодную для круп-
ных кинокомпаний консолидацию монополии на рабочую
ситу. Возник настоящий психоз богатства, и независи-
мые фирмы навсегда обречены иметь дело с известными
актерами, лишь когда они потерпели провал, и с только
приобретающими известность актерами, которые не за-
медлят покинуть их при первом же удобном случае.
1 «Когда грозит кризис, — заявляет
компании «Твентис сенчури Фокс филм
ытосят живительную струю».
Ч. Эйнфелд, вице-президент
корпорейшн», — новые ЛИП 1
221
Выдающиеся режиссеры, так же как и лучшие сце-
наристы 1 и операторы, тоже работают только ДЛЯ круп-
ных компаний, которые могут предложить им соотъег-
ствующес вознаграждение.	Afl
2 РАЦИОНАЛИЗАЦИЯ ПРОИЗВОДСТВА
И СТАНДАРТИЗАЦИЯ ПРОДУКЦИИ
В основе попыток рационализации кинопроизводства
н стандартизации продукции лежат причины историче-
ского и экономического порядка.
Кинематография с самого начала поставила себе
цель, стоящую перед каждым зрелищем, развлекать.
II именно для осуществления этой цели	развлечения—
развилась ее ультранндустриальпая структура. С са-
мою своею зарождения кинопромышленность попала в
руки содержателей зрительных залов, которые, несом
пенно, нс считали кино ни важным видом искусства, ни
средством распространения культуры.	JJM
Кино рассматривалось не как нарождающееся искус-
ство, а как новая отрасль промышленности. Фильму
предназначено было быть не произведением искусства,
а новым товаром 2, новым продуктом производства круп-
ною капиталистического предприятия. Для кинопромыш-
ленника меновая стоимость этого продукта всегда засло-
няет ею потребительную стоимость. ilo все же если в
процессе обмена потребительная стоимость отступает на
второй план, то это не значит, что ее можно вовсе ипю-
Итак, задача была очень сложной. В промышленно-
сти, связанной с огромным риском при потреблении ее
продукции, надо было организовать производство на
индустриальной основе,1 чтобы достигнуть максимальной
при»»ылыюсти и чтобы продукция поддерживалась на
достаточно высоком уровне, обладая постоянно прибли-
)ителыю одинаковой потребительной стоимостью.
, I .гюпем bi‘n,i Хекта, Джозефа Мацкевича, Чарлза Брекета.
Понятно, что часто фильм является произведением, обладаю-
''ИМ ii.iiiH'iH художественными достоинствами, и случается ТО,
,’11	' ^ Р^пвае.м. независимо от существующего политического
il.yiioMU'i.•< КОН) режим;). В некоторых государствах фильм
к1' и,) У|,|/ U"'M •‘•чиа, иногда средством распространенна
222
В стадии производства необходимо было, елелова*
н.п,к<>, изыскать методы рационализации и повышения
цр.»И ПЮДИТСЛЬИОСТИ.	I Ь ,
В стадии сбыта нужно было при известной сгапдар-
и нации продукта изыскать возможности наиболее ШИ*
; ...ни <» и постоянного спроса.
Работа кинематографических студий нс допускает
аи л. Ц. ИНЯ принципов организации труда, принятых и
||'•ио: отраслях промышленности. Обычные методы по*
|.!нк пня производительности индустриального труда
и, .я применить в кинопромышленности; с одной стО-
.оиы, здесь нет поточного производства, с другой — не-
|.<м- своеобразие, которое требуется в каждом фнль-
нрепятствует сосредоточению производства на не*
 и. и\ типах продукции.
Однако в крупных голливудских киностудиях были
"'И'  Iклены некоторые меры в целях рационализации
 .и ,|',одесна; они основаны на ускорении работы и на
. ip 'в нии ее бесперебойности, то есть на борьбе с им*
!>» и (апиями -главной причиной увеличения расходов
л I ы-мку фильма. Эти меры включают: подготовку ра-
*"’«♦ " плана, выполнение работы по постановке фильмов
"пр' к л. иными группами специалистов, контроль над
II Hi "I дельных фильмов со стороны «продьюссра-ру*
-дигсля», тщательный отбор сюжетов; -использование
1’,'И'но и того же материала для нескольких фильмов.
Планировать труд начинают с либретто. Рабочий
1!лай иск гановки делит ее съемочный процесс па не-
' "Л1.1.1) стадий, и ответственность ьз каждую из них воз*
• ii.ieioi ц;1 особую группу специалистов. Рабочий план
лаповки это хороню разработанный сценарий, еще
разбивающий действие на планы, но предусматриваю-
|||;,н юранее расположение актеров, камер, осветитель*
'•н аппаратуры. Каждая сцена тщательно подготовлена,
1 ’’ чгобы съемка шла без малейшей задержки.
( начала идет стадия подготовки сценария, во время
|'"тор(н"| режиссер уже решает задачи, связанные с раз-
'.hiik'.i действия. Затем следует стадия предварительных
'И'линий, во время которых актеры, режиссеры и его
'hi.i разрабатывают действие как можно точнее.
" н'’я терять время, когда съемочная площадка «стоит*
' 'ни тысяч долларов (оплата присутствующих ил
11 11 "• о р"в, режиссеров, рабочих, статистов и т. д.).
223
Итак. создание фильма требует рвбо.’Ы ряда спсцин-
лизированных групп в течение всего процесса производ-
ства фильма, начиная с раскадровки сценария и кончая
печатаньем тиража. Как заметил /К. Бенуа Леви, «Гол-
ливуд организован так, чтобы выпускать произведения
особого жанра, в создании которых сотрудничает мно-
жество людей» *. Каждая группа осуществляет работу
лишь по незначительной части всего произведения, и это,
конечно, обезличивает произведение как целое. Однако
крупные студии довольны: ведь они пользуются услу-
гами лучших сценаристов, лучших операторов и т. д. —
лучших, разумеется, если исходить из коммерческих кри-
териев.	..
Надо заметить, что все эти попытки повышения про-
изводительности, ведущие к увеличению числа специали-
стов * 1 2, часто сводятся на нет ввиду полного провала с
точки зрения потребительной стоимости фильма и ввиду
того, что персонал студий становится слишком большим
и в значительной мере не находит применения3 4. Д
Американская кинопромышленность давно уже (в
1926 г.) под влиянием банков старалась детально разра-.
ботать организацию производства. Были назначены
«продьюсеры-руководители», которые должны осуще-
ствлять руководство над созданием определенного числа
фильмов как до их постай»,вки, так и во время ее. При
этом, разумеется, ограничивались полномочия режис-
сера. Как нетрудно понять, «продыосеры-руководители»
вербовались из среды бизнесменов.
Деятельность «продьюсеров-руководителей» способ-
ствовала и продолжает способствовать шаблонности голЛ
ливудских фильмов, но незаметно, чтобы им удалось в
какой-нибудь мере улучшить организацию производства *.
! ! • с п о i t-L с v у, Les grandes Missions du Cinema, p. 283 2^4.
loro же, как мы видели, добивались профсоюзы.
1 Бедо в своем исследовании работы крупных студий отметил,
что персонал используется только на 3%. См. также Lo Dues,
Technique du Cinema, p. 96. PUE.
4 Льюис Майлстоун отметил, что компании ждали другого ре-
зультата, однако в действительности, по его словам, «продьюс' рим-
руководителям» удалось добиться некоторого успеха в эстетическом
плане. Они взялись за дело всерьез, но тратили на каждый фильм
' . дьа 1ода: “Спасители денег» оказались поглотителями миллио-
-mi н>/’Ча‘,,КЬ' что 12 «продьюсеров-руководителей» снимали веет
( \i-v- V,?1 ??• 10Л1 Статья «Скорая помощь для больного гиганта
Ь ^е\\ Republic -, January 31, 1949..	|И
224
Кинокомпании стараются добиться экономии времени
И денег также при помощи тщательного отбора сюжетов.
Они избегают ставить фильмы, требующие большого
материального оборудования, привлечения значительной
раоочей силы, затраты слишком длительного съемочного
-,ременн. Эпизоды, действие которых должно проходить
ia открытом воздухе, снимаются В студии, ЧТО часто бы-
вает дешевле и надежнее. Произвольно меняется коли
<-ство планов в фильме.’ и даже его общий метраж
и Г. д.
Наконец, бывает очень выгодным использование од-
них и тех же стандартных материалов для нескольких
Ь; .и,мои (костюмы, декорации, заготовки для трансла-
риитной съемки и фоны рирпроекции). В больших сту-
шях существуют склады фонов рирпроекции, которые
к. пользуются для последующих постановок. В некото-
рые фильмы включаются отрывки из кинохроник2. В
других случаях применяют совокупность особых .условий
(исполнители, пейзаж, техника и т. д.), использованных
. каком-нибудь большом фильме, чтобы накрутить серию
яю. тигельных фильмов. Меняют при этом только ис-
полнителей ролей традиционной влюбленной пары.
Постоянный рост издержек производства мало спо-
обствовал повышению потребительной стоимости филь-
мов, но риск, связанный с кинопроизводством, увеличил-
и. Кинокомпании стремились избежать этого огромного
риска, угрожающего производству. Вот почему на про-
чяжсиии всей истории кино они никогда не уклонялись
и своей цели: развлекать публику. Нужно было удовле-
июрить потребность людских масс в развлечениях-
-  мую настоятельную, самую неотложную, самую по-
кloHiinyio потребность.
Фильм должен вызывать желание посмотреть его.
Поэтому большая часть фильмов должна обладать не-
отразимой привлекательностью. Потребительную стои-
’ость фильмов необходимо стандартизировать; «система
1 * * и >, отбор сюжетов, серии фильмов, реклама — все
средства для того, чтобы достигшая удовлетвори-
Вспомиим случай сокращения фильма Хичкока «Версвка>, ко-
' иил в результате этого снят за тринадцать дней.
Джеме Кейн, который хорошо знает Голливуд, рассказывает
своей книге <".Серенада> историю создания одной из таких ублю-
• постановок.
'1 ’фрК . '		• ' .	-.‘t.- - <
тельного уровня потребительная стоимость оставалась
неизменной.	’
«Система звезд» родилась в американской кинопро-
мышленности, и первым ее использовал Адольф Нукор.
Нужно было создать у зрителя своего рода условный
рефлекс. Отбирая небольшое число человеческих типов,
удалось создать привычку. «Звезда» дает кинокомпании
гарантию успеха, так как меновая стоимость фильмов
приобретает устойчивость. Поэтому продьюсеру бывает
выгодно всячески рекламировать новую «звезду» (каких
бы затрат ни стоила эта реклама), поддерживать ее по-
ложение, способствовать ее популярности, несмотря на
неизбежные высокие издержки, так как высокая репута-
ция «звезды» тоже является элементом рекламы. я
Популярность и притягательная сила «звезд» нахо-
дится под неусыпным наблюдением. Кассовый сбор яв-
ляется показателем успеха, который имеет фильм с уча-
стием данного киноактера. Каждый месяц, каждый квар-
тал, каждый год проводится классификация киноактеров
по разрядам *. Обычно хорошие актеры снимаются не-
сколько лет, затем они надоедают публике, и нх карьере
приходит конец2. Студии одна за другой закрывают пе-
ред ними двери.
«Система звезд» превратила известных артистов в
товар особого рода. С ними заключают исключительно
жесткие контракты, которые регламентируют не только
общественную, но и личную жизнь «звезды»3. Она
обязана показываться в обществе определенное число
раз в неделю, вести указанный ей образ жизни и т. д.
Достигнув высокого положения, «звезда» часто мстит за
себя, заставляя выполнять свои требования относительно
сценария, постановки, партнеров по фильму 4.	Я
'«Звезды», принесшие кинокомпаниям самые большие доходи
в 1951 г.: Джон Вейн, Мартин и Льюис, Бетти Грейбл, Эббот и Ко-
Бинг Кросби, Боб Xovn, Рэндольф Скотт, Гери Купер, Дорис
Дей. Спенсер Трейси.
Исключение составляют «кумиры зрителей»—такие выдаю*
UaKvvh киноактеры, как I ери Купер, Кери Грант и др. .
севропейский брак» Риты Хейворт нанес огромный ущерб Сое-
диненным Штатам.
l -.г. ‘-,науениты^ актеры, которых приглашал в начале своей
Карьеры Орсон аэллес, отказывались играть в его фильмах. Они
л0!*’™ портить свою репутацию, соглашаясь на сценарий, кото-
‘ Н<? ”Рав”-’ся Однако Орсон Уэллес поставил одни из лгчшлЖ
мериынских фильмов за последние 12 лет — «Гражданин Кейн».
226
Но очень редко они получают творческое удомепю-
рейне. Работа изнуряет их физически и духовно. Она
• >чень раздроблена и требует бесчисленных репетиций
ради нескольких минут подлинной игры. И. наконец, они
производят лишь сырье для монтажера, который может,
не задумываясь, уничтожить работу нескольких недель
пли придать ей совершенно другое значение* 1.
Наконец, «звезда» должна быстро специализиро-
ваться. Впрочем, обычно ее приглашают по той причине,
что она по своему характеру соответствует какому-то
т пдартно.му типу. Выйти из предназначенной ей роли
-на может лишь в исключительных обстоятельствах, и
<сли это очень выгодно для компании2.
«Звезда» — это промышленное сырье, и так к ней и
• ТПОСЯГСЯ.	 •	.
Стремление к стандартизации проявляется и в вы-
б .ре сюжетов фильма. Для кино приспосабливают стан-
дартные романы, имевшие успех у публики. Это повы-
ша«т издержки производства, потому что авторы «бест-
< леров» [книги, имевшие наибольший сбыт в каком-
либо юду.— Ред.] дорого ценят свои авторские права,
го зато для фильмов, сделанных по этим произведениям,
рынок обеспечен, а рекламирование их очень облегчает-
я. Наконец, выбор некоторых книг, описывающих вол-
нующие события, дает будущим зрителям понять, что
фильм будет поставлен с большими затратами, а так как
качество и высокие затраты равнозначны в глазах потре-
'ат. л- й. которым кинокомпании привили свой взтляд на
В' ши, то тем самым достигается двойной результат3.
‘ См. «Daily Telegraph», April 30, May I. 1947. Английская лиса-
i л-.ица Эвелин Вог очень интересно описала работу в Голливуде,
:?. опа жила.	>’ • /И
2 Когда Клиффорд Одетс снимал «Всего лишь одинокое сердце»
. •; и Грантом, последний, в восторге от того, что избавился от
!</!.•• комедийных ролей, материально поддержал постановку
что. впрочем, было в Голливуде сурово осуждено.
Было бы интересно проследить влияние кинопромышленности
литературу и театр. Как много писателей работают в надежд-
нии’.дь заполучить баснословно выгодный контракт н ради
р.-звращают свой талант. Не усиливает ли это взаимодействие
множества произведений?
праведливость требует признать, что влияние кино на амсри
й роман иногда бывает плодотворным. Мы имеем в виду про-
пи Дос-Пассоса. Отметим, между прочим, что лауреат Но-
г ?аной премии 1950 г. Уильям Фолкнер ешс недавно работал
кино (фильм «Захватчик в пыли»).
! ’	227
Другой способ стандартизации заключается в созда-
нии серии фильмов. Каждый фильм построен на новой
фабуле но состав ак1еров и общее направление сюжета
остаются неизменными. Каждая крупная студия выпускаем
свои серии. Издержки на их производство снижены бла- .
годаря более высокой производительности. Наконец, Ж
этим фильмам обеспечен сбыт и даже успех. Например, Я
серия «Тарзана» продолжает пользоваться неизменным
успехом ’. Серия «Мистер Бевелдер» сменила другие се- I
рии, сошедшие с экрана. Иногда какой-нибудь киноактеров
играющий в ряде фильмов, придает им характер серийЛ
например на этом построены серия «черных» фильмов»
Хэмфри Богарта и серия комедийных фильмов Кери Д
Гранта.
Иногда крупные компании еще больше упрощают за-
дачу, выпуская «повторения». По прошествии известного
времени сюжет, имевший особенный успех, экранизи-
руется заново. Кинопромышленность создала уже третье-
го «Робина Гуда», третью «Лину Каренину». Примеры
можно было бы умножить. Заново ставятся в Голливуде
и прошедшие с успехом французские, итальянские и не-
мецкие фильмы 2. Приглашение режиссеров, уже показав-
ших себя на определенном типе кинофильмов, тоже
является одним из повторений 3.
И все же риск, связанный с потреблением, оставался
огромным. Несмотря на все принятые меры, невозможно
было предвидеть, какой прием окажут зрители фильму.
Выяснение мнения публики и усиленная реклама — вот

применяемые в последнее время способы защиты от риска.
Выяснять мнение публики начали лишь недавно. К это-
му методу прибегают, когда грозит кризис. Но примеие]_______
вне этого метода представляет иногда непреодолимые
трудности, если хотят поставить его на научную основу4.
1 Серия «Тарзана» «изнашивает» исполнителей главной роли. 5
В настоящее время Тарзана играет уже 9-й исполнитель. Д
-например, французские фильмы «Пепе ле Моко», «Сука», 
начинается», «Товарищ» и «Экипаж», английский фильм «Га- 
зовый свет» и др. - прим. ред.	Л
k„1(Jl.?J?B,IBbc был пР,,глаш*н в Голливуд после фильма - Больная
л	та возки фильмов, сюжеты которых состоят из
лл' ;,ХЛ1’ ^злш всегда ставит «вестерны». Гауке сня-
и I -VI г>кие ? Фильмы. Льюис Милстоун—специалист по военным.’^»
> CV рД'-?* В * * 11 ,? »« ‘работает, по боевикам.
1 '><!.  \nnals- 1917 L а z а r s с 1 d. Audience reseatch in the Movie
228
Специалисты заметили, что зрители, иногда одни и те
же, требуют от фильма то отражения уже известных им
вещей, то вымысла, которому можно верить благодаря
правдоподобно развивающемуся действию. Несомненно
одно: как это показала организация Джорджа Гэллопа *,
важно, чтобы зритель заранее имел представление о но-
вых фильмах.
Здесь на первый план выступает огромная роль
рекламы. Голливудские дельцы никогда не выпу-
стят ни одного фильма раньше, чем рекламные проспекты
нс будут распространены достаточно широко. Но если
выяснение мнения публики состоит в ряде практических
мер1 2, направленных к тому, чтобы приспособить предло-
жение к потребностям спроса, то свои основные усилия
кинопромышленность направляет на приспособление
спроса к уже существующему предложению. Американ-
ская кинематография располагает мощнейшим в мире
аппаратом рекламы.
Основная роль рекламы заключается в том, чтобы
внушить зрителям, что кино является единственным
подлинным средством удовлетворения потребности в раз-
влечениях. При этом отрицается существование других
потребностей, связанных с политическими, моральными,
культурными проблемами. Таким образом, реклама ока-
зывает физическое воздействие на зрителей с целью
привить им определенную привычку — привычку к пас-
сивному и массовому способу развлечения.
1 Компания, специализировавшаяся на организации всякого рода
анкет с целью выяснения «общественного мнения». Используется
крупным капиталом в реакционных целях. — Прим. пед.
2 Leo Л. Handel, Hollywood Looks at its Audience, 1950.
В книге приведены примеры различных анкет: до начала произ-
водства фильма — «анкета о сюжете», «анкета о названии» (публику
спрашивают о том, что она знает о рассказе или книге, послужившей
основой для либретто); во время Tipon3BOACTBa фильма при помощи
все более точных способов опроса даются на выбор различные на-
звания («анкета об основном названии», «анкета о подзаголовке»);
реакция зрителей регистрируется после показа различных сцен при
помощи специальной аппаратуры (аппараты Лазарсфильд-Стантора
и Серлина). После выпуска фильма выясняются мнения зрителей
о фильме, о его сюжете, об актерах.
Добавим, что проведение этих анкет не стало еще общим явле-
нием и что крупные фирмы пользуются главным образом рекламой,
к которой приступают незадолго до рыпуска фильма.
229
F Реклама также должна разрешить проблему удовле-
творения особых потребностей различных групп зрите-
лей При помощи рекламы представителю каждого слоя
населения внушают, что но той или иной причине данный .
фильм предназначен именно для него и отвечает его же- |
Вполне понятно, чю кинопромышленность старается
немедленно устранять всех тех, кто восстает против
шаблона и стремится придать фильмам новую потреби-
тельную стоимость. Этим объясняется строгий надзор
над сценаристами (кинематографической интеллигент
пней) со стороны кинокомпаний и цензуры.
И напротив, реклама всячески способствует популяр- |
пости тех актеров и режиссеров, чья деятельность точно
соответствует стандартам «американского образа жизни»»
быстро превратившегося благодаря кино в легенду.
Кинореклама завершает унификацию вкусов и по-
требностей масс, начатую такими мощными средствами
информации, как пресса и радио. Интеллектуальные по-
требиости людей с каждым днем все больше подгоняют-
ся под один шаблон.
Иаш мир не является больше миром подлинного ис- I
кусства, в нем господствует «насыщающее искусство»
победу которого обеспечила буржуазия в течение XIX в.
Не надо забывать, что па Западе кинопромышленность
стремится удовлетворить вкусы огромных масс мелкой
буржуазии.
По словам Андре Мальро, «ни один гений не может
создать великое произведение из развлекательного вы-
мысла».
Но все же чудо иногда свершается. Какой-нибудь
кадр, какой-нибудь эпизод вдруг потрясает нас. Здесь
искусство одержало верх над коммерцией *.	Я


’ Л п (! г ё М а 1 г a u х. Les voix du silence, p. 512—523.
Искусство может одержать’верх над коммерцией. и нужно за-
•у 1ить, что, несмотря на все запреты социального, политического и
'ф'Р'фьного порядка, несмотря на индустриализацию и попытки стан*
- '.ртизянии, американское кино дало миру некоторые прекрасные
г мы, и объективный человек не может не признать его истори-
Добавим, что в некоторых фильмах — пусть их немного, ко они
ф ' существуют и нужно сказать об этом—смело ставятся
д '/ '1' го!1ил.т»,ные или расовые проблемы. Мы говорим о таких
KdK < ‘Ражданнн Кейн», «Гроздья гнева», «Асфальтовые

flI. Господство монополий и получение
максимальной прибыли
Для американской кинематографии характерна не
только высота ее издержек производства, но также и ог-
ромный размах ее доходов, которые особенно бросаются
в глаза благодаря рекламе. Величина этих доходов соз-
дает впечатление, будто Голливуд переживает золотой
век.	t ‘	’	*
Некоторые фильмы пользовались огромным успехом
и приносили огромные доходы. Так. например, доходы
(в США и в Канаде) от фильма «Унесенные ветром»
(«Селзник», прокат «Лоеве») достигают 22 млн. долл., до-
ходы от фильма «Колокола св. Марии» («Рэйдио-Кейт-
Орфеум») — 8 млн. долл., «По ком звонит колокол»
(«Парамаунт пикчэро) 6 млн. долл. Однако это -
исключения, это фильмы, предназначенные поддержать
престиж и утвердить превосходство Голливуда.
Следует изучить более убедительные показатели И
прежде всего мы исследуем, какая доля в общей при-
были промышленности принадлежит кинематографии и
насколько крепки позиции, занимаемые крупными кино-
компаниями.
Далее надо будет рассмотреть вопрос о неравном* р-
1юсти распределения прибыли между различными отрас-
лями кинематографии. В заключение мы сможем поста-
вить вопрос о реальной прибыли кинокомпаний.
I. ОТНОШЕНИЕ ПРИБЫЛИ К ВЛОЖЕННОМУ КАПИТАЛУ
В 1937 г. Комиссия по пенным бумагам и биржевым
операциям опубликовала данные об отношении поибыли
к вложенному капиталу в различных отраслях. Из этих
данных видно, что кинопромышленность занимает по
этому показателю отнюдь не первое место.
унгли». ^Бумеранг», -"Перекрестный о онь». Как только могли они
появиться?
Нам кажется, что Голливуду, несмотря на все пороки его си-
стемы. удалось все же привлечь подлинные таланты. Первые произ-
in-/г-пия молодых сценаристов и режиссеров часто очень сильны и
проникнуты социальной критикой: к сожалению, последующие, их
Лильмы (за исключением нескольких редких случаев) очень скоро
становятся шаблонными Слел’.’ет также заметить, что кризис 1930 г.
пробудил социальную сознательность целого поколения.
23!
Orpic.ifc
() I ношение прибыли
к 11.н>женному капи-
талу (%)
Лвюмобнльная промышленность...............
Производство конторских машин * .	. . .
Сельскохозяйственное машиностроение . - .
Табачная промышленность.................
Производство химикалий и удобрений . . . .
Предприятия по пересылке товаров почтой  .
Объединения театров и варьете ............
Производство контейнеров и упаковки . . . .
Нефтеперерабатывакщая промышленность . .
Кинематография..........•.................
Сахаро-рафинадная промышленность (сахарная
свекла)..................................
Черная Металлургия........................
Резиновая промышленность..................
Универсальные магазины • . . . » .........
Сахарорафинадная промышленность 'тростни-
ковый сахар) . • . . ' ..................
Цементная промышленность . . . . • . . . .
Пищевая промышленность и объединения бака-
лейных магазинов .........................
Мясо-консервная промышленность . . • . . .
25,54
19,54
16,93
16,63
15,95
15,17
1 1.78
13,06
10,67
10,63
1 о, 60
7,53
7,18
6,37
6.10
5,9 >
5,94
4,9
Лишь во время войны кинопромышленность заняла
исключительное положение. Комиссия по ценным бума-
гам и биржевым операциям отметила, что в 1942—
1945 гг. норма прибыли в кинопромышленности состав-
ляла 14 X), а в других отраслях промышленности в сред-
нем лишь 9,8 *.	I
От рассмотрения отношения прибыли к вложенному
капиталу во всей промышленности перейдем к данным о
норме прибыли, получаемой пятью крупными кинокомпа-
ниями.
Собственно на кинопромышленность приходится несколько we-
ave прибыли. Норма прибыли повышалась за счет других истоЧ-
’ ’'риоыли. имеющихся у кинокомпаний. Многие кинем этот рафы
1 "Щакнся н жилых зданиях. Чрезвычайно выгодна продажа сла-
‘ J '11 ” освежающих напитков. Оценивая цифры, приведенные Ко-
1,0 цс,,,,ым бумагам и биржевым операциям, надо прими*
об-»' Jтакже и тенденцию преуменьшать действительный
VЛапа!На которую указал Флойд Б. Одлу*»
Таблица 16
Норма прибыли крупных компаний (и ', )
Год	.Парамаунт пикчэрс*	.Твентис сен- чурн Фокс филм кор- лорейшн*	.Уорнер бра- зерс пикчэрс*	•Лоеве*	.Р>йдио-Кс»1г» Орфе ум*
1936	7.1	16,7	5.4	11,5	12.4
1937	7,7	18,8	6,2	13.5	9,9
1938	4,5	13.8	4,2	10	5,3
1939	4,7	8.7	4	8.6	4,8
1940	7.9	4,2	4.4	9.2	0,8
1941	11.6	9.4	6.7	10,1	3
1942	15,4	13,2	8.2	10	3,3
1943	16,5	13,6	10,4	10.8	16.6
1944	13,7	16,1	9.6	11.7	Н.2
1945	12,8	15,2	8.1	10,5	12,1
1946	25.6	20.7	14,7	11,6	16.9
Умеренный размер нормы прибыли до 1943 г. пока-
зывает, что ходячее мнение о сенсационных прибылях
кинематографии неверно
Как показывают диаграмма 5 и табл. 17, динамика
прибылей кинематографии примечательна своей обособ-
ленностью. Внедрение звукового кино как бы отодвинуло
кинематографию в сторону от американской экономики с
ее колебаниями. В 1931 г. кинопромышленность устояла
против кризиса, но в 1933 г., когда прибыль в других
отраслях промышленности начинает подниматься, в кино-
промышленности еще отмечается дефицит.
С 1934 г. кривая прибылей идет вверх и кинопромыш-
ленность отлично сопротивляется кризису 1937 г. Воен-
ные и послевоенные годы (1941 1946) это годы процве-
тания кинопромышленности. Прибыль (до уплаты нало-
гов) возрастает, и доля кинопромышленности в общей
сумме прибылей промышленности США значительно
увеличивается. В то же время диаграмма 5 показывает,
как в годы войны росли ставки налога на прибыль.
После «пика» 1916 г. прибыль кинематографии »а-
метно снижается, но она все же удерживается на высо-
ком уровне.
Все установленные выше факты подчеркиваю! обо-
собленность движения прибылей в кинопромышленности.
1 Впоследствии мы уиидим, однако. что >то t-щс вопрос спорный
233
Д 11 А Г P Л M M A 5
______________________Прибыли американской кинопромышленности (в млн. долл.) до отчисле-
ния федеральных и местных подоходных налогов и налогов на сверх-
прибыль.
______________________Прибыли американской кинопромышленности (в млн. долл.) после отчис-
ления федеральных и местных подоходных налогов и налогов на сверх-
прибыль.
Источник: .Survey of Current Business*. National Income Supplement, Inly 1947. July 1950, September
1951, July 1952.
сл
«•
-о
co
<D
CO
cn
о
—
2
co
о co
tO —
о
to
co to ro
— GO О
CT C0 —
to —
cn СЯ
СП о
СП rfx	О*.	СО CO	•—
tO	ГО О	О	GO
to
ст
to	to	to мм		t	О	GO
оо	СП	о	го		Oh.	
•i-.		с	со	to	о	to
	CD	00		СП		о
СП GO
SIO
to
Я
X Q
«
Таблица 17
Прибыль американской кинопромышленности и всей промышленное!и
Таблица
Прибыль семи крупных кинокомпаний США и прибыль
всей кинопромышленности в 1934—1951 гг.
(в долл.)	I
I ОД
Чистая
прибыль
крупных
компаний
Общая при-
быль всей
кинопромыш-
ленности
Доля крупных
компаний
(в %)
1931
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950'
195Р
7 218 894
16330 018
30 409 862
37 018 398
21 583 616
19 486 242
19 391 228
34 146 547
49 738 468
59 674 178
59 319 228
62 874 011
119 405 748
87 987 161
50 131 732
52 055 462
46 252 411
43 128 925
— 1 000 ООО
9000 000
20 000 000
24 000 000
29 000 000
30 000 000
38 000 000
53 030 000
77 000 000
99 000 000
105 000 000
89 0С0 0С0
190 СОЗ 000
140 000 000
63 СОО ООО
79 ОСО ООО
65 000 000
54 000 000
181,4
152	J
151,2
74,4	|
65,0	|
51,0
65,0
64,6
60,3
56.5
70,6
62.8
62,8
79,6
65,9
71,1
79.8
1 Прибыль восьми компаний после
.Парамаунт Ликчэрс*.
•разделения* компании
Ксйт.Ор<Д)”м“ЛЬ лсвяти ком,,а"ий после .разделения* .Рэйдио*
1950, SepiemVer'l'UVj^yK0' C“rrent Busine»*- Ju’* ’^7. JuJy
Они свидетельствуют также о том, что, хотя эта отрасль
промышленности и получает большие прибыли, все же
эти последние далеко не так высоки, как уверяют те, кто
считает кинематографию «золотым дном».
Интересно изучить вопрос о доле прибыли крупных
кинокомпаний в совокупной прибыли всей кинопромыш-
ленности. Табл. 18 показывает нам их мощь. До 1937 г.
их прибыль превышала прибыль всех остальных компа-
ний кинопромышленности. В то время как многие пред-
приятия понесли тяжелые .убытки, крупные компании из-
бежали этого благодаря тому, что они жестко контроли-
ровали все три отрасли кинопромышленности.
2. НЕРАВНОМЕРНОСТЬ РАСПРЕДЕЛЕНИЯ ПРИБЫЛИ
Из каждого доллара, полученного владельцем кино-
натра в форме входной платы1, ему достается (до упла-
ты подоходного налога) 17 центов. После уплаты па-
.ииа ему достается 11 центов 2. 32 цента в качестве
платы за прокат» идут в кассу оптового прокатчика 3.
Из этих 32 центов 12 идут на покрытие расходов по
прокату (изготовление позитивных копий, транспорт,
реклама и жалованье прокатчика).
20 центов получает производственное предприятие
(к этой сумме следовало бы прибавить доход от проката
па иностранных рынках за вычетом соответственных из-
держек) \ довольствующееся, в конечном счете, тремя
понтами прибыли до уплаты подоходного налога. Чистая
Исключая 20-процеитный налог на зрелища.
2 На каждый доллар, получаемый кассой кинотеатра (исключая
2" , налога на зрелища), приходится (в центах):
Жалованье работников кинотеатра ...........
Амортизация недвижимого имущества	15
Расходы из демонстрацию фильмов.......*	• •
Плата за прокат ...........................	32
Всего расхоти кинотеатра . .	№
Валовая прибыль кинотеатра
(до взимания налога) ...»	17
Подоходный налог............... б
Чистая прибыль кинотеатра	II
3 Отмстим, что прокатчик в тех случаях, когда фильм имеет
особый характер, иногда взимает в свою пользу более высокий про-
нсит выручки. Обычно фильмы сдаются в прокат за определенный
процент с выручки (прокатная плата), иногда просто за определен-
ную сумму денег.
1 Приблизительно 30—40% всего оборота крупных кинокомпании.
-Ж 237	I I
ппибыпь производственного предприятия (после уплаты
налога) равна приблизительно 2 центам. Это составляет
10% от той общей суммы, которую получает Голливуда
и 6% от 32 центов, выплаченных в форме прокатной
платы кинотеатром. Таким образом, люди, вкладываю-
щие капитал в кинопромышленность, получают 13 цен-
тов с каждого доллара входной платы 1 и всего лишь
10,5 цента, если мы примем в расчет 20-процентный на-
лог на зрелища2.
Сразу бросается в глаза различие в размере прибы-
ли, получаемой в области демонстрации, и прибыли, по-
лучаемой в области производства. Предприятия по де-
монстрации получают более высокую прибыль, хотя про-
изводство связано с несравненно большим риском. Если
фильм оказался нерентабельным, владелец кинотеатра
тотчас его заменяет другим, его убытки минимальны; но
па прибыль производственных предприятий оказывает
колоссальное влияние уменьшение поступлений от ка-.
кого-либо фильма 3.
Кроме того, расходы по демонстрации фильмов ра-•
стут медленнее, чем издержки производства, и кино- •
театры получают дополнительную прибыль за счет ре-
кламы и продажи кондитерских изделий ’.
1 Оптовый прокат в США—это область, в которой понятие при-
были нс фигурирует.
; Отметим, между прочим, что система налогообложения в аме-
риканской кинопромышленности относительно проста.
При демонстрации фильма федеральное правительство отчисляет
20-процентный налог с цены билетов. К этому федеральному налогу
добавляются иногда налоги в пользу отдельных штатов (одни из
них облагают «увеселения», другие взимаются в форме оплаты ли-
цензии) и некоторые местные налоги. Владелец кинотеатра упла-
чивает, кроме того, налог с личного дохода; если же кинотеатр
эксплуатируется какой-либо компанией, то его доход облагается, как
доход компании. Этот последний налог — федеральный.
На стадии производства предприниматель (или компания) пла-
тит налог с личного дохода (или с дохода компании и со сверхпри-
были). Налога на производство не существует. См. Campet J.<
Les rapport* financieres outre l Etat et le cinema, Bordeaux, 1953.
Для того чтобы покрыть затраты на производство фильма, в
среднем равные приблизительно 1 млн. долл., в 1948 г. нужно было
привлечь 13 млн. зрителей (по налоговым данным, средняя входная
н.тйта составляет 40.4 цента). Кинопроизводство нуждается в мас-
совом потреблении.
ЛиМе₽ИКа,!??е£ кинотеатры продают кондитерских изделий на
долл. (26,9 всей продажи кондитерских изделий). В
238
Интересно выяснить причины такой неравномерности
в получении прибыли. Разумеется, она соответствует
тому общеизвестному правилу, что розничный торговец
находится в более выгодном положении, чем производи
тель. Производство всегда имеет в известной степени ха-
рактер спекуляции, поскольку вознаграждение, получае-
мое производителем, зависит от успеха в сбыте его про-
дукции. А владелец кинотеатра — это лишь один из ком-
мерсантов в ряду других, и степень его риска зависит,
как у всякого розничного торговца, единственно от его
умения выбрать нужный товар.
Чтобы устранить невыгоды, связанные с этим поло-
жением, крупные кинокомпании стали стремиться к ком-
бинированию. Исследователями установлено, что круп-
ные фирмы в своих отчетах часто не показывают от-
дельно прибыль, полученную из различных источников.
Им важна лишь совокупная прибыль. Господствуя во
всех трех отраслях кинематографии, захватив в своя
руки значительную часть предприятий по демонстрации
фильмов, крупные кинокомпании избегают ущерба, свя-
занного с различиями в размере прибылей, получаемых
в отдельных областях кинематографии, хотя больше
всего дохода они получают от демонстрации фильмов.
Обычно крупные компании предпочитают повышать про-
цент прибыли от демонстрации фильмов, удерживая на
прежнем уровне прибыль от производства, так как соб-
ственной продукции им не хватает и они вынуждены
брать в прокат фильмы друг у друга. «Разделение» ки-
нокомпаний, безусловно, возлагает весь риск дефицита на
производственные компании, поскольку эти компании, от-
деленные от других отраслей кинематографии, не в со-
стоянии балансировать свои доходы и расходы ’.
Несомненно, студии производственных компаний бу-
дут замедлять темпы своей работы, пока спрос со сто-
роны кинотеатров не даст возможности сделать ее более
прибыльной. Произойдет известное перераспределение
прибыли в пользу производства1 2. Достаточно сравнить
1 Дефицит производственных компаний неизбежен в свропей-
ч;их странах, где предприятия в трех областях кинематографии
разъединены. Обычно государство принимает на себя этот дефицит
(которому оно само способствует, облагая кинематографию боль-
шими налогами).
2 Еще в марте 1949 г. компания «Твентис сенчури Фокс филм
корпорейшн» подняла прокатную плату за свои фильмы на 5(1
239
Чистая прибыль или убыток семи крупнейших кинокомпаний США в 1934—1951 гг.
(в долл.)
движение прибылей и убытков «большой пятерки» ки-
нокомпаний и мелких иекомбинированных фирм за пе-
риод с 1934 по 1951 г., чтобы убедиться в том, какие
преимущества дает контроль над кинотеатрами (см.
табл. 19-21).
Таблица 20
Чистая прибыль или убыток крупнейших кинокомпаний
в 1950—1951 гг. (долл.)
Компании	I960	Компании	1951
		
..Колумбия Пикчэрс-	1 981 488 „Колумбия пикчэрс -	1 497 814
Лоеве"		7 854 454 „Лоеве"		7 806 572
„Парамаунт пикчэрс" „Райдно-Кейт-Орфсум*	6 565 041 J' .Парамаунт пикчэрс" —3 47! 042 „Рэйдпо-Кейт-Орфеум	5 459 273
„Гвентис сенчури Фокс филм корпо*	, пикчэрс" . • . „Рэйдио-Кейт-Орфеум	334 627
рейшн" 	 „Юнайтед парамаунт	9 553 260 тиэтрс-	 „Твентис сенчури	1 322 069
тиэтрс* 	 „Юниверсал пикчэрс-	12 141 6G7 Фокс филм" . . . 1 355 886 ij,.Юнайтед парамаунт	4 308 431
Уорнер бразерс пик-	! тиэтрс- 		10705011
чэрс- 		10 271 657 .{„Юниверсал пикчэрс" Р „Уорнер бразерс пик- ; чэрс- . 			2 267 784 9 427 344
Всего. . . .	46 252 411 ,	Всего ... .	43 128925
Исто «I II и к: .Film Daily*, May 19. 1952.
Таблица 21
Прибыль или убытки мелких компаний в 1946—1951 гг. (долл.)
Компании	1946	1947	1948	1949	1950	1951
.Моногрим пикчэрс кор- порации" . . .Рипаблик пикчэрс кор- порейшн" . .	379 474 1 097 940	375 893 570 200	-497 696 -349 990	- 1 108 433 486 579	263 342 760 574	8 s £ г
Всего.	1 477 414	946 095	-847 686	621 854	497 232	1 708 052
Исто ч и и к: .Film Daily, May 19. 195?.
16 Мерсийон
241

Например, положение двух фирм — «Колумбия ляк- у
чэрс» и «Юниверсал пикчэрс» — очень ненадежно. Ком-
пания «Юниверсал пикчэрс» в период с 1935 по 1938 г..-
постоянно работала в убыток. Только война позволидзд|
уравновесить баланс компании «Колумбия пикчэрс». ,В
1918 и 1949 гг. компания «Юниверсал пикчэрс» вновь-?,
имела убыток в размере соответственно 3 162 812 и
1 125 851 долл., а прибыль компании «Колумбия пикчэрс»
несколько снизилась — до 565 221 долл, в 1948 г.
Как показывает табл. 21, две мелкие кинокомпании-—.
«Моногрэм пикчэрс:- и «Рипаблик пикчэрс»— в 1946—
1951 гг. также имели низкую доходность. Фирма «Моно-
грэм пикчэрс» почти постоянно несла убытки.
Важность контроля над кинотеатрами станет еще бо- у
лее очевидной, если мы изучим данные о норме прибыли
кинокомпаний за период с 1936 по 1946 г.
Компании «Твентис сенчури Фокс филм корпорейшн»
и «Парамаунт пикчэрс» владеющие самыми крупными
объединениями кинотеатров, имеют наиболее высокую 5-
норму прибыли.
За время, прошедшее после «разделения» некоторых
кинокомпаний, новые компании, контролирующие кино»»
театры, получили более высокую прибыль, чем новые у
врой.и-.одственные компании (см. табл. 20). ПрибыЯМ
«Рэйдио-К.ейт-Орфеум тиэтрс» (повой компании, контро-Ж
.тирующей кинотеатры) втрое превысила прибыль фир-Ж
мы «Рэйдио-Кейт-Орфеум пикчэрс» (повой произвОмИ
ственной компании группы).
3. РЕАЛЬНАЯ ПРИБЫЛЬ
Нелегко выяснить действительную прибыль, получав-
мую кшюпромышлешюстыо. Ее руководители, так же как ,1,
и руководители других отраслей, стремятся обменивать у
принадлежащие им обычные акции па ценные бумаги, .
в меньшей степени являющиеся объектом спекуляции,
на облигации и особенно на привилегированные акции. I
благодаря этому, пока компания остается платежеспосоддд
Отч?т ФиРмы «Парамаунт пикчэрс* показывает следующую
q!c (ДО уплаты налогов): 5 млн. долл, в 1941 г.. 30 млн. долл,
’ю /' “ ' или до'1л- за 9 мес. 1948 г. Прибыль предприятий 
и приагьодства-проката в соответствующие годы составляла
- »: . Л 5 мл„ долл
242
ной, им обеспечен постоянный доход в форме процентов,
выплата которых является первоочередным обязагель
ством компании. Если же компания сталкивается с фи-
нансовыми затруднениями, эти дебиторы имеют преим\
шественные права па активы и сохраняют контроль в
своих руках.
Надо также отметить, что директора фирм и основ-
ные руководящие работники1 стараются сделать свое
положение как можно более прочным и устанавливают
наиболее выгодные для себя ставки получаемого вознаг-
раждения.
Невидимому, все цифры, сообщаемые различными
статистическими источниками, нуждаются в основатель-
ной проверке.
Совершенно ясно, что простые акционеры реже всего
выгадывают от успехов в делах компании. Три крупные
фирмы («Уорнер бразерс пикчэрс», «Рэндио-Кейт-
Орфеум» и «Юниверсал пикчэрс») с 1932 г. ни разу не
выплачивали дивиденды, а компании «Лоеве» и «Пара-
маунт пикчэрс» выплачивали весьма невысокие диви-
денды.
Все это заставило предположить, что некая группа
людей получает значительную часть суммы, составляю-
щей разницу между валовым доходом и чистой при
былью2.
Начиная с 1935 г. суммы, получаемые директорами
7 крупных кинокомпаний (всего 131 чел.), непрерывно
1 В кинопромышленности это — продьюсеры и директора-распо-
гантели. Следует выделить основные категории.
1. Главный распорядитель. Это президент или председатель со-
вета директоров компании. Он руководит администрацией и лолити
кой фирмы, ведает финансами. Обычно он владеет частью ее акций
2. Распорядители, ведающие производством. Они руководят про
изводством 40 -60 фильмов ежегодно. Это «начальники генеральных
штабов» при главных распорядителях. Они участвуют в прибылях
3. Продьюсеры, ведающие фильмами Л. Они следят за произ-
водством 20—30 дорогостоящих фильмов.
4. Продьюсеры, ведающие фильмами Б. Они следят за произ-
водством дешевых фильмов.
5. Продьюсеры или помощники продьюсеров. Они следят за
производством 1—6 фильмов в год.
Продьюсеры трех последних категорий получают жалованье
- См. J. Baker. Executive salaries and bonus plan, „XX
1 ид iry Fund", „How profitable is Big Business14.
Часть прибыли «отсасывается» на жалованье директорам компа-
ний и по различным рубрикам общих расходов.
16'	243
таеличивались. Они выросли с 1935 по 1941 г. с 3 млн.
до более чем 7 млн. долл. Данные о суммах, полученных
директорами компаний в 1941 г„ приведены ниже.
Компании	Суммы, полу- чаемые дирек- торами (II тыс. долл.)	Чистый доход киноком- паний (и ТЫС. ЛОЛЛ.)	Суммы, полу- чаемые дирек- торами и про- центах к чис- тому Дохожу
„Лоеве"	•	. . .	2 302	11 134	20.6 1
„Парамаунт пикчэрс" . . .	1 032	9 206	11,2
„Уорнер бразерс пикчэрс"	959	5 429	17,7 •(
„Твентнс сенчури Фокс			
филм корпорейшн" . . .	853	4 922	17,4
„Рэйдио-Кейт-Орфеум" . .	430	528	81.4
„Юниверсал пикчэрс" . . .	902	2 673	33,8
..Колумбия пикчэрс" .	. .	626	552	113,4
Итого, . . .	7 104	34 444	20.6
Пять самых крупных кинокомпаний возглавляются
несменяемыми администраторами, владеющими лишь
небольшим числом акций. Фирмы «Колумбия пикчэрс» и
«Юниверсал пикчэрс» контролируются группой крупных
акционеров, владеющей почти всеми обычными акциями.
Политика кинокомпаний в вопросе вознаграждения
директоров во всей кинопромышленности с трудом под-
дается изучению, так как эта политика имеет в каждой
компании свои особенное!и, связанные с особенностями
финансовой структуры компании.
В компаниях «Колумбия пикчэрс» и «Юниверсал
пикчэрс» административная власть совмещается с обла-
данием собственностью. У крупнейших компаний дело
обстоит по-другому. Они гораздо больше походят на те
«корпоративные предприятия», в которых акции сильно
распылены, а высшие служащие не являются крупными
акционерами. Например, в компании «Лоеве» имеется
о тыс. акционеров. Лишь 4 из 20 крупнейших акционе-
ров шнимают директорские посты и им принадлежит
всего лишь 5% обычных акций. Вследствие этого компа-
ния «Лоеве» славится высокими окладами жалованья,
выплачиваемого ее высшим служащим.
Компания «Лоеве» сложилась «на основе группы кино-
'еатров, пог.ютившей несколько мелких производствен-
ных фирм (в том числе фирму «Льюис Б. Мейер пик-
чэрс»). По условиям соглашения о слиянии Льюис,
241
Г, Мейер 1 и его компаньоны Ирвинг Талберг’ и
;1ж. Роберт Рабин подписали в 1924 г. контракты, со-
ыасно которым они должны были получать часть чистой
шшбыли всех объединившихся компании. Помимо жало
.,1П»,1 в размере 2- 3,5 тыс. долл, в неделю, они полу
III ежегодно 20% от первых 2,5 млн. долл, прибыли
15" от прибыли сверх этой суммы. Лоев гарантировал
г чю размер компенсационных отчислений от чистой
прибыли будет не менее 500 тыс. долл. Наконец, Лое»
пре нн'тавил им пакеты акций. Такое большое вознаграж-
. иие казалось ненормальным. В действительности же,
ж «видимому, такая высокая оплата директоров была
ловигм слияния компаний, которое поставили руково-
и ли производственных фирм. Это была часть продаж-
и цены. Несомненно также, что доля прибыли, закреи-
- иная ia этими директорами, в известной мере соответ-
•топала прибыльности их производственных компаний.
В данном случае, директора компании сами имели
- .ложность определять и размеры своего вознагражде-
ны. и ге формы, в которых они будут его получать (жа
' .нн.е. дивиденды, пакеты акций, облигации).
Положение в компании «Уорнер бразерс пикчэрс* пе-
-'.II,ко иное. Ее обычные акции распределены между
и hi. большим числом держателей, и руководители ком-
пании владеют лишь немногими обычными акциями.
О -нако начиная с марта 1933 г. владельцы обычных ак
ни утратили право голоса, которым стали пользоваться
и.но владел!,цы привилегированных акций. 70% этих
-Ний принадлежит трем братьям Уорнер. Таким обра-
поминальные собственники компании владельцы
бычпых акции никак не могут воздействовать па лея-
'1Ы(ость компании, на порядок вознаграждения руково-
: b ii. на политику выплаты дивидендов и т. д. В этих
-ювиях пас не удивляет, конечно, что по обычным ак-
1 : ’ твпденды не выплачиваются с 1930 г., а возна
1 i'-T/K/ienne директоров растет из года в год. В 1939 г.
.'Ii.ioik 1> Мейер ушел ИЗ КОМИаИИи «Vloenc» в 1951 Г, он ПО-
"1.1 при -,том 2750 тис. долл., представляюшие собой «остяток
•!"’ "I и от кинофильмов за период с 1924 по 1951 г. В LM8 г
- Б .Мейер получил 417 263 лолл. в форме жалованья, облн-
•Т и отчислений от прибыли, а в I960 г.— 300 тыс. долл
После смерти Талберта в 1937 г. его доля был;- разделена
Г? другими руководителями.
245
20 директоров поделили между собой 58,3% всей чистой
прибыли, полученной компанией.	'НК
Руководители компании «Парамаунт пикчэрс» не
имеют контрольного пакета обычных акций. Зато они
владеют большой частью облигаций компании. Во время .
реорганизации компании в 1935 г. она фактически пере-1
шла в руки кредиторов. В течение долгого срока компа-
ния прилагала усилия к тому, чтобы уменьшить свою
долгосрочную задолженность, но жалованье директоров
непрерывно возрастало.	'
В фирме «Твентис сенчури Фокс филм корпорейшн»,
как в компаниях «Юниверсал пикчэрс» и «Колумбия
пикчэрс», несколько крупных акционеров владеют боль-
шей частью обычных и привилегированных акций. \ К"
В этой фирме 20 крупных акционеров владеют 60% =
обычных акций и 89% привилегированных, в том числе
5 крупнейших акционеров «Чейз яэшнел бэнк». «Лже-
нерал тиэтрс эквипмент корпорейшн», а также Джозеф
М. Скенк, Уильям Гец и Дэррил Занук — владеют 47,4%
обычных акций. Фактически основой компании «Твентис
сенчури Фокс филм корпорейшн» является производ-
ственный талант Дэррила Занука ’. Директорами этой
компании являются ее главные акционеры; они сами
определяют политику выплаты дивидендов, которая от-
личается с 1935 г. щедростью и показывает, что прибыль
компании увеличилась.	!
Можно с уверенностью сказать, что прибыльность
кинопромышленности относительно высока в тех случаях,
когда управление совпадает с владением собственностью.
В тех же случаях, когда контроль уходит от акционеров
и переходит в руки узкого круга директоров, составить
точное суждение о прибыльности очень трудно.
Повидимому, крупные компании не получают тех
оолыпих прибылей, которые им приписывает молва.
Однако небольшие привилегированные группы в этих
компаниях получают доходы, далеко превосходящие тот
• ровеиь, который существует в других отраслях амери-
канской промышленности. *
------- -
В 1946 г. "Твентис сенчури Фокс филм корпорейшн» рззре-
Дэррилу Зануку купить ИЮ тыс. акций по 13 долл, за штуку, .	.
стоимость тогда составляла более 50 доля, зя
штуку
л
о
а
еэ
1^ — СО СО О Ю CD ic OlCOCC О. О <£> I/O 1.0 г-
04 -г —— 04 04 00—<0 04 010 — — —
*5
*
X
х
о
сх
о
с
о
U
о
я
с:
о
£
>»
ех
х
3
*
2 2
'У, О OI	*Г -*	Г- —	Г- СО	Ю г -	О со	04 to Q	04 —
ь s NOitoc to ш	•“ i.c^arocio	— г-
01 СО СО	*7 О	—’.О	С: о	Ю —	СО ci	Cl Ю —	О О
<	•—*	•—	•—• •—	—• OJ 04	—*
-Г О <О <Л Ю О Г* О СО о о О 1.0 О О ОСО
(5^1 — — •—• 04 —*	04 — С J •— — — 0-1 — — —
О — О-	*-<	О' —	О—О—О'	—	О-’	—	О—’
’f LO	ю	'ЧС	’МЛ	t 1Г,	г*	LO	**	Ю	t	'С
о о о	о.	о- о	о о	ел о	о	о	о	о>	z.
•—• •—	<—•	•	•—	•—*	•—*
О —
— ю
о о
со


Недавно проведенное обследование доходов «руково-
дящей верхушки» 1 крупных американских компаний под-
черкивает, что суммы, получаемые руководителями кино-
компаний (которые мы приводим в табл. 22), превышают
вознаграждение руководителей большей части других
. мериканских фирм. Директора компаний, не относя-
щихся к обрабатывающей промышленности2, в общем
оплачиваются хуже директоров компаний обрабатываю-
щей промышленности. Кинематография представляет со-
бой исключение. Вознаграждение руководителей кино-
компаний в 1951 г. составляло в среднем 971 тыс. долл.
Более крупные суммы получают лишь «руководящие
служащие» компании автомобильной промышленности и
черной металлургии3. Средний доход наиболее высоко
оплачиваемого служащего в кинематографии также ве-
н1к 157 тыс. долл. Он намного больше, чем в других
компаниях, не принадлежащих к обрабатывающей про-
мышленности.
Итак, доходы руководителей кинопромышленности
исключительно высоки; это объясняется причинами исто-
рического и структурного порядка. «Директора» здесь
i клонны считать деятельность компаний своим личным
челом; они считают себя не просто промышленниками, а
ворческими» личностями и требуют за это не только
hi вы. по также и прибылей 4.
.. Гор Management Compensation0. Studies in Labor Statistics
V s. National Industrial Conference Board. 1953.
2	Финансы и страхование, топливная промышленность, услуги,
транспорт и предприятия коммунального обслуживания, оптовая и
розничная торговля.
3	Черная металлургия — 1001 тыс. долл; автомобильная про-
мышленность — 2078 тыс. долл. rl д L*/Л г £
4	Вот данные о доходах президентов крупных кинокомпаний за
1950 и 1951 гг. (в тыс. долл.):
Ьлрш: Балабан («Парамаунт ликчэрс») *
Н. Дж. Бламберг («Юипверсал пикчэрс») •
Гарри Кон («Колумбия пикчэрс»)
Нед Э. Дспкнет («Рэйдио-КейТ’Орфсум»)................
II. М. С кон к («Лоеве») .	..................
Сиайрос П. Скуряс («Твситис сснчурк Фокс фнлм кор-
порей ши»)......................................
* «рри м. Уорнер («Уорнер браэерС пикчярс») ,	.	.	.
1950 г.	1051 г.
124	124
79.5	78
201.4	197.6
120	120
277.8	277.8
259	264 .
135,9	189.3
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ГЛУБОКИЕ ПОСЛЕДСТВИЯ КОНЦЕНТРАЦИИ
КИНЕМАТОГРАФИИ В США. В ЧЕМ ВЫРАЖАЕТСЯ
ВЛИЯНИЕ ЭКОНОМИЧЕСКОГО ГОСПОДСТВА
Уже давно вопрос о крупных картелях 1 является
одной из самых спорных экономических проблем. В из-
вестных кругах картели считаются общественной опас-
ностью, нарушителями того равновесия, к которому при-
вела бы свободная конкуренция, орудием своекорыстного
контроля над экономикой со стороны правящего мень-
шинства. Деятельность картелей считается причиной без-
работицы, ограничения производства товаров. Другие
круги видят в создании картелей попытку экономической
стабилизации, средство регулировать производство и из-
бегать перепроизводства, единственный способ организо-
вать выпуск массовой и дешевой продукции.	И
Факт остается фактом: американская промышлен-
ность высоко картелирована. В 1939 г. в картели было
объединено 86,9% добывающей и 42,7% обрабатываю-
щей промышленности 2. Конечно, вполне возможно, что
эти цифры несколько преувеличивают действительную
степень картелизации. Картели часто отличаются друг от
друга и по своей форме, и по своей долговечности, сфера
их контроля бывает более широкой и более узкой, их
влияние на цены иногда очень ограничено. Все же
приведенные выше данные наводят на мысль, что закон
Шермана очень мало применяется в США.
В нашей работе мы показывали, что кинопромышлен-
ность не избежала этой тенденции, действующей во всей
американской крупной промышленности.	; ш
'• МЫ УпотРрбляем это слово в широком значении, следуя при-
v американских авторов терминологии.	дЯ
Стппм’г ° Г по 1 0 с k ’ п .<?• М у г о n W a t k i n s, Cartels or
110п> P-УЗ. характер источников, использованных в этой книге,
. в-ег доверие к приведенным цифрам.
250
Мы рассмотрели причины и условия концентрации.
Мы исследовали ее формы и вызываемые ею послед
ствия. Однако до сих пор мы занимались только вопро-
сом о прямых, непосредственных последствиях концентра-
ции и господства крупных кинокомпаний над рынком
(или, вернее, над тем, что от него еще осталось) и над
производством.
В данной части нашей работы мы ставим перед собой
задачу изучить более глубокие последствия концентра-
ции. Таким образом, мы попытаемся всесторонне осве-
тить рассматриваемые явления.
* * ♦
Укажем прежде всего на следующий факт: в большей
части исследовательских работ, посвященных картелям,
авторы довольствуются последовательным описанием раз-
личных уже известных концентрированных предприятий
в химической, металлургической и других отраслях про-
мышленности, подчеркивая при этом не только ориги-
нальность каждой из форм концентрации, но также и
трудности, которые стоят на пути к выработке общей
теории или хотя бы к составлению общего синтетического
обзора. Мы не считаем, что они пренебрегают этой важ-
ной задачей; виной всему, по нашему мнению, является
слабое знание современных корпораций. Признанием
этого с горечью заканчивает свое большое абстрактное
исследование такой теоретик, как Роберт Триффин ’. Как
будто какая-то завеса отделила теоретический анализ от
некоторых его объектов. Ограничиваясь указанием в
своих схемах на «наиболее пассивные» и «наиболее под-
чиненные» объединения или сводя свою цель к простому
увеличению количества данных, теоретический. анализ
«не создал инструмента для анализа реальной эконо-
мики». Почему?
Франсуа Перру так отвечает на этот вопрос. «Было
бы наивностью задавать себе вопрос, почему забытое, но
существующее повсюду в конкретной экономике экопо-
« °
«Современные экономические теории почти не уделяют внима
ИЯ новому этапу в развитии капиталистических организаций^
'I?. Т riffin. Monopolistic Competition and General Equilibrium
Theory. р.”1Я6.)
251

•знческов благо 1 ещс не получило прав 1раждансгва в
теоретических анализах. Отвлеченное решение этой
проблемы в целом не представляет трудности. Иное дело
докучливость и несвоевременность рассуждений о ней
как’с точки зрения капиталистов, возглавляющих свой
лагерь, так и с точки зрения их противников. В ходе
борьбы противники молчат сами и требуют молчания» -.
Мы позволим себе отнестись с меньшим оптимизмом
к «простоте» теоретического анализа общей проблемы
экономического господства. Нам кажется, что «труд-
ность» коренится в крайней сложности реальных фак-
тов. Теоретик, может быть, сумеет отметить некоторые
постоянные признаки. Но его анализ будет все же по-
верхностным. Закон больших чисел действует, когда изу-
чают большое число предприятий; но крупные объедине-
ния от него ускользают. Решения их руководителей и
советов директоров сохраняются в тайпе понадоби-
лась война, чтобы нам открылись соглашения «ИГ Фар-
бениндустри» со «Стандард ойл»; можно привести еще
много таких примеров. Лучший исследователь вынуж-
ден остановиться там, где начинается полицейское рас-
следование. Следовало бы вести наблюдение изнутри, но
но большей части это невозможно.	у ай
Нам понятно, почему теоретический анализ и совре-
менная экономическая мысль ищут новых путей и не
могут найти их в современных либеральных экономиче-
ских теориях. Огромные капиталистические объединения
не могут теперь считаться показателем экономической
генденции капитализма: они являют собой олицетворе-
ние капиталистической экономики. Теоретический анализ
перестал ее верно отражать.	пРМ
* *
трудность согласования теории с действи-
мы перейдем к некоторым уточнениям во-
Отметив
тельностью,
ii'oi.i о глубоких последствиях, вызванных концентра-
цией производства.

Влияние господства.	I
•-H'liqXV Fеvric'r. 1949Г р° 333. ГПасгОч,ёсЫо,,<:
к!

Мы изучим: I) вопрос об устойчивости издержек
производства и цен и 2) политику капиталовложений,
проводимую крупнейшими компаниями.
Затем мы постараемся сопоставить некоторые вы-
воды, вытекающие из нашего анализа одной из кон-
кретных олигополий, с теориями олигополии и экономи-
ческого господства.
I.	Устойчивость издержек производства и цен
«Картели являются средствами, применяемыми бизне-
сом для достижения целей бизнеса».
Картели стремятся поддержать или поднять цены,
чтобы повысить таким путем прибыли и уменьшить ком-
мерческий риск своих членов. Прибыль предприятия
/го разница между его валовой выручкой и издержками
производства. Для повышения прибыли есть, следова-
шльно, два пути: 1) увеличение валовой выручки, 2) сок-
ращение издержек производства.
Валовая выручка растет вместе с увеличением про-
дукции. По увеличение продукции не принадлежит к
излюбленным средствам картелей, вынужденных почти
всегда бороться против скрытого перепроизводства.
Стремление сократить издержки производства также
не свойственно руководителям картелей, идущим обычно
по линии наименьшего сопротивления.
Очевидно, остается одно	повышать цены.
Руководители крупных	кинокомпаний - пленники
созданных ими самими легенд и той системы, в какой
они находятся. Мы видели, что до известного момента
колоссальные издержки производства для них жела-
гельны, так как они позволяют им господствовать в
области производства и демонстрации фильмов. В обла-
сти производства потому что ни одна другая кино-
компания, кроме самых мощных, не может закреплять
а собой знаменитых актеров и постановщиков, выплачи
пая им большое жалованье. В области демонстрации
потому что высота издержек производства сама служит
рекламой и кинокомпания тем легче завладеет рынком,
нем дороже стоят се. фильмы.
Крупные компании пользуются трудом многочислен-
ною более или менее специализированного персонала;
рано или поздно им приходится сталкиваться с органи-
253
зованнымя и требовательными профсоюзами. Киноком-
пании могут иногда оказывать давление на профессио-
нальную интеллигенцию, чтобы снизить заработную
плату, но они не могут воздействовать на людей, крити-
чески относящихся к их непомерным богатствам. Проти-
воречия самой системы облегчают профсоюзам их дело.
Единственная самозащита компаний — локаут и являю-
щаяся его следствием безработица — не решает вопроса..
Надо, однако, отметить, что высокая заработная
плата, требуемая артистами и рабочими, не является
единственной причиной высоких издержек производства.
Огромные размеры самих кинокомпаний побуждают ра-
ботников всех разрядов к расточительству и причудам.
Вместе с тем они позволяют также иногда лучше отде-
лывать продукцию и часто выпускать «роскошные»
фильмы, которые легче завоевывают рынки.
Очень скоро выяснилось, как трудно различить' в
общей сумме фактических высоких издержек производ-
ства необходимые издержки. Лишь весьма приблизи-
тельной оценке поддаются издержки, связанные с меро-
приятиями, посредством которых одни кинокомпании
привлекают к себе зрителей в ущерб другим компа-
ниям — например сверхдорогая плата за наем актеров,
«замораживание» талантов, организация мощных верти-
кальных объединений, сверхреклама. Заметим, однако,
что расходы на рекламу стоят на первом месте среди тех
затрат, на необходимости которых можно настаивать. 1
В 1947 г. на рекламу было затрачено 52 млн. долл.
Торговые издержки *, добавленные к издержкам произ-
водства, повышают цену на 30—40%. Расходы на рек-
ламу особенно значительных фильмов иногда бывают
равны издержкам производства. Бесспорно, эти расходы
ведут к увеличению цен. Когда один из директоров
«Твентис сенчури Фокс филм корпорейши» заявил:
«Фильм ценится не по его стоимости, а по его способ-
ности приносить прибыль», — он сказал полуправду. Это
верно, что часто нет прямой связи между достоинствами '
фильма и его ценой2. Тем не менее руководители кине-
2 1ЬиЬШ2Ю часть этих издержек составляют расходы на рекламу.
vmauunTnto ЬМа может Рассматриваться с двух сторон: как цена,
центы сп ’сЛппАЛаДе;1Ьцем кинотеатра и представляющая собой про-
нотеатр ^a’ ” Как цепа’ уплачиваемая зрителем за билет в ки-

254
матографии большей частью именно по стоимости
фильма судят о его «способности приносить прибыль*.
Самые дорогие фильмы достаются прежде всего кино-
театрам первого экрана, прокатная плата, требуемая с
владельца кинотеатра, поднимается с 10 до 20%. Зри-
тель заплатит дороже или не увидит данный фильм еще
в ..и ода-год. Поскольку самые дорогие картины «тянут»
все другие фильмы компании, можно сделать вывод, что
повышенные издержки производства и цепы «сверх-
фильмов» способствуют повышению цен и на остальную
продукцию.
Тенденция к повышению издержек производства
определила соответствующее повышение цен. С 1939 по
1948 г. средняя цена билета в кинотеатре 1 возросла на
43%. Билеты в кино стоят в США сравнительно дорого.
Но зритель не ощутил полностью влияния непрерывного
роста издержек производства, так как число зрителей
значительно увеличилось и в еще большей мере возросла
интенсивность эксплуатации кинотеатров с повышенным
грифом. Политика дискриминационных цен позволила
компаниям не доводить до излишне высокого уровня
розничные цены. Необходимо отметить, что дискримина-
ционная политика цен является одной из существенных
орон политики картелей.
Действия правительства, направленные против круп-
ных кинокомпаний, несомненно, имели в виду борьбу
против повышения входной платы.
Мы полагаем, что конкуренция с телевидением при-
ьс ют лишь к усилению политики высоких расходов па
производство фильмов.
Только фильмы высшего разряда способны конкури-
ровать с телевидением. А в 1951 —1952 гг. наибольший
кассовый успех имели фильмы, стоившие чрезвычайно
юрого, и при их рекламировании специально подчерки-
члся исключительно высокий уровень затрат на их про-
шодство 2.
1 lie считая налога на входную плату, составлявшего в 1948 г.
‘ IB'HTOB.
- Доур Шери, руководитель производства в компании «Лоеве*
: бесспорно, один из умнейших людей Голливуда, недавно заявил
Другими словами, мы конкурируем с телевидением; когда у нас
п. хороший, выдающийся фильм, мы знаем, что сможем напол-
нить залы максимальным числом людей, способных покупать би-
ты но повышенным иенам. Теперь мы считаем, что мелочная зко-
255
защитники концентрации часто говорят о разверну-
той картелированными предприятиями борьбе за сни-
жение издержек производства, расходов на рекламу и
всех торговых издержек, цен на закупаемые товары и
сыры- отсюда делают вывод, что и продажная цена
продукции должна будет стабилизироваться на приемле-
мом уровне.
Мы видим, что в политике крупных американских
кинокомпаний такие факты не наблюдаются.	л
II.	Политика капиталовложений, проводимая
крупными кинокомпаниями
Читая американские правительственные монографии
и книги американских экономистов, можно подумать,
что борьба против промышленных объединений, начатая
после войны, была основана на серьезном обвинении, а
именно на том. что картели поддерживают высокие цены
на товары, издержки производства которых очень низки. :
Лнтикартельная экономическая литература выдвигает на
первый план вопрос о монопольных ценах *. Но следует
ли сводить к этому все рассмотрение деятельности про- ;
мышленпых объединений и сетовать только на упадок
конкуренции? Некоторые экономисты поднялись на бо- '
лее высоки)! уровень они занялись вопросом о влиянии
картелей па капиталовложения и стали исследовать во-
прос о взаимосвязи между деятельностью картелей и ?
устойчивостью экономики.
помня - это глупость. Вот пример, показывающий, как мы работаем.
Мы собирались ставить фильм под названием «Американец в Па-
риже с музыкой Гершвина, в постановке Вннченте МИнелли и с
Джин Келли в главной роли. По первоначальному плану предпол.ч- Я
гали закончить фильм концовкой в форме дорогостоящего, сложного
оалета. Я сказал: «Сделаем весь остальной фильм и посмотрим,
ь\лЛ)а .in эта концовка». Гак вот. через некоторое время мы по- •3
< погрели в просмотровом зале, что у нас получилось. Это был очень Ё
\о[ оный филь.м — таким, каким он был. Поднимет ли его еще выше О
•'о мнении зрителей заключительный балет, переведет ли он этот И
'°Р°ШИИ фильм в ранг «больших» фильмов? Следует ли из- Я
। ^ходовать еще 500 тыс. долл, на дополнительные 15 минут филь- |
г -10л;ксн был это решить. Я пошел на риск и истратил эту . \
ч - 'р Ответ нам дадут кассы кинотеатров».	.
( nhimi Г:} • а 1 h L” 111е Nature of International Cartel Problem,
'-oluinbu tmversih Press. 1945 p 1—13	..йЯ
СопчЛпкнц pe2?6: Stockin’^ My'ron Watkins. Cartels or
256
Нам показалось интересным после рассмотрения воп-
роса о влиянии монополистической политики кинокомпа-
ний на издержки производства и цены перейти к вопросу
о связи этой политики со всей экономикой в целом. Ко-
нечно. кинопромышленность не играет такой решающей
•млн в развитии экономической конъюнктуры, какая при-
надлежит угольной или металлургической промышлен-
ие ги. Она не является ключевой отраслью американ-
ской экономики, несмотря на свою важность для общест-
венной жизни США. Однако то, что в ней происходит,
показательно с точки зрения современных экономических
проблем и иногда помогает нам лучше понять деятель-
ность более могущественных и менее известных промыш-
iCHHblX групп.
11осле выхода работы Дж. М. Кейнса «Общая теория
шнятости, процента и денег» современные экономисты
подчеркивают существенную роль капиталовложений в
условиях экономики нашего времени. Хотя Дж. М. Кейнс
никогда не писал непосредственно о роли монополий в
инвестициях, нет сомнения, что капиталистические объ-
единения и картели оказывают большое влияние — в по-
ложительном или отрицательном смысле — на развитие
капиталовложений.
Монополии несут частичную ответственность за умень-
шение капиталовложений в межвоенный период. Они
поддались искушению перейти к политике небольших ка-
шталовложений, которая позволяла им обеспечивать
максимальную и стабильную прибыль. Для достижения
этой цели капиталистические группы имеют в своем рас-
поряжении два средства: они могут задерживать введе-
ние повой техники и ограничивать применение прежних
методов производства.
Есть основания думать, что технические новшества
быстрее внедряются на таком рынке, который регули-
руется конкуренцией, чем на рынке, находящемся под
господством картелей*.
Если даже техническое нововведение сулит снижение
издержек производства и тем самым повышение прнбы-
Шумпетер в книге «Капитализм, социализм и демократия*
i-ыражает противоположное мнение, утверждая, что монопольная
прибыль стимулирует научные исследования и побуждает делать но-
вые капиталовложения.
17 МсрснЛоп
257

ли, монополист не всегда им заинтересуется. Введение
новой техники обесценивает старое оборудование, основу
монопольного господства, а следовательно, и подрывает
самое господство. Вот пример из истории кинопромыш-
ленности, иллюстрирующий этот тезис: крупные компа-
нии задерживали, сколько могли, развитие звукового
кино; новое изобретение не только требовало большой
перестройки производства, но и, кроме того, в кратчай-
ший срок делало устаревшим то оборудование которое
уже позволило кинокомпаниям установить господство на
рынке. После «битвы за звуковое кино» крупные кино-
компании вынуждены были частично уступить контроль
над кинематографией компаниям электротехнической
промышленности.	дчв
Кроме того, монополии, несомненно, стараются сдер-
живать внедрение и ограничивать применение некоторых
уже известных способов производства, дающих им боль-
шую силу; это создает известный недостаток капитало-
вложений в некоторых областях. История кинематогра*
фии доказывает это на примере монополизации цветного
кино компанией «Техникалор» (фирма Кальмуса). я
Но не всегда инвестиционная политика картелей ха-
рактеризуется «экономическим мальтузианством». И дей-
ствительность далека от того кейнсианского утвержде-
ния, что производитель делает капиталовложения до тех
пор, пока «предельная производительность капитала»
превышает уровень процента. Во многих случаях ин-
вестирование уже не является превращением накоплений
в средства производства, основанным на подсчете издер-
жек производства и цен; часто политика капиталовложе-
ний зависит от желания установить или удержать гос-
подство; капиталовложения становятся «орудием борь-
бы на рынке» 2.	яН
1 Капиталистические объединения не игнорируют проблему мо-
дернизации, но, конечно, они предпочитают вводить новинки лишь
после того, как их прежние вложения полностью амортизированы.
Надо заметить, однако, что вопрос о капиталовложениях за-
висит от полого ряда соображений. Фирма должна предвидеть нс
только прямые, но также и косвенные результаты новых инвестиций.
t -ж, например, решение вопроса о том, следует ли фирме фото.чимн-
i' ппИХ товаРов «Истмен Кодак» увеличивать ее капиталовложения
i’.,,.'.1, ‘ni'-°'lCT[i0 химических продуктов (ацетона, ангидрида уксусной
 оты и г. и.), зависит не только от дохода, ожидаемого благо-
•rp-ruv ' ' Н0ВЫМ Капиталовлож®ниям, но еще в большей мере от
' "ы.од и невыгод, которые могут быть их следствием. Позво-


Американская кинопромышленность дает нам такой
[^разительный пример.
Уже в 1941 г. Временная национальная экономиче-
ская комиссия с полным основанием утверждала: «Дей-
ствительное значение комбинирования производства с
пу жатом и демонстрацией состоит не в том, что оно
.сено связывает различные отрасли [кинематографии.—
/<<).], а в фактическом устранении конкуренции».
Сама цель существования олигополистических органи-
;аций, повидимому, состоит в том, чтобы заранее устра-
ши. потенциальных конкурентов. В такой отрасли, где
ложет быть исключительное разнообраоие в продукции,
надо проявлять особую бдительность по отношению к
возможным «новым пришельцам». Уровень развития, до-
гигнутый кинопромышленностью, обескураживает серьез-
ных конкурентов. Если можно купить полностью уком-
плектованную радиостанцию за 0,5—1,0 млн. долл..’если
большая ежедневная газета продается за 10—15 млн.
долл., то цена одного «большого» фильма, выпущенного
крупной кинокомпанией, равна цене радиостанции, а
юимость продукции лишь одной киностудии за не-
сколько месяцев превышает стоимость большой амери-
канской газеты. Достаточно этих цифр, чтобы .увидеть,
ini ни одной группе не выгодно развязывать конкурен-
цию, которая в кинопромышленности все же существует
вопреки всему.
Однако потенциальная конкуренция всегда будет су-
ществовать и вызывать опасения руководителей киноко.м
паний, которые спешат установить свой контроль над
побой продукцией высшего качества ’.
В кинематографии нет тех препятствий для «новых
пришельцев, какими являются в большей части других
ли новые капиталовложения побить фирму «Агфа Ляско» и
'-’бласги издержек производства? Устранит ли усиление комбиниро-
вания производства возможных конкурентов в фотохимической про-
'ышл' нности? В том случае, если инвестиции будут сделаны, как
г на это реагировать фирма «'Дюпон де Немур»? Вот какого
ода соображения должна принять во внимание компания «Истмен
! одак», решая вопрос о том, следует ли ей расширять свои дочер-
;1  предприятия в химической промышленности.
1 Мы нс думаем, чтобы для этих опасений было достаточно
реальных оснований. Если бы даже конфликт между крупной кино-
1 омпанией и «новым пришельцем» принял опасный оборот, послед-
нее слово принадлежало бы крупному банку и это слово было бы
11 пользу крупной компании.
1 ’	259
отраслей промышленности технические факторы. В со-
временных предприятиях техническая сторона производ-
ства настолько сложна, что новой фирме нужно затра-
тить целые годы усилий и экспериментов для того, чтобы
превратиться в серьезного соперника существующих ком-
паний '. В кинопромышленности «издержки обучения
игре», как говорят американцы, несравненно меньше,
чем, скажем, в химической промышленности или в черной
металлургии.	' яИИ
Как мы видели, первые кинокомпании напрасно ста-
рались использовать свои патенты для того, чтобы пред-
отвратить развитие новых фирм в этой отрасли. Они
были еще слишком слабо связаны друг с другом и не
смогли помешать развитию новых предприятий, как это
было, например, в химической промышленности2. jj^
Только необходимость огромных капиталовложений
логлг защитить кинопромышленность от возможных кон-
курентов. Крупные компании поняли, что в этом их един-
ственный шанс добиться широкого и эффективного кон-
троля. Покровительство банков позволило им «устанав-
ливать правила игры». Таким образом, инвестиции стали
играть важную стратегическую роль, ио не повлекла ли
• а собой эта стратегия и избыточные капиталовложения,
носящие непроизводительный характер с точки зрения
всей экономики?
Гак, крупные фирмы омертвляют значительные ка-
питалы в сфере производства, помещая их в землю, куп*
ленную для постройки студий, в техническое оборудова
ние, в «замораживание» многочисленных артистов3. Э
В основных отраслях американской экономики «новых п
-льцеЕ* нс было уже в течение многих лет; создание новых фи
этих отраслях—это лишь результат слияний, произведенных
у’иод с 1920 по 1939 г. Появились только новые концентрирован-
ны-: предприятия (в химической, металлургической, электротех
кой промышленвостм). Единственное исключение составляет
7 ’!И’ в г’ ФИРМЫ «Еайзер-фрейзер» (автомобильная промьп
•!ность). Но правительство сильно облегчило ей эту задачу. л
... хииичеСк°й промышленности монополии владели патентами,
\'*лл 11€нность которых была неизвестна; но самые издер^^*
Л/У‘ .ы- с судебными процессами по вопросу о патентах, отпугн-
ули новых промышленников.
, *‘</73 оснований • указывают на то. что Голливуд иеодн
тки	“ мот^встве и расточительности с экокоми-
'{7’'и7л'7 ' ' и^тобности напоминать детали этих обвнн
фф виость и расточительность в обычном смы слот



мертвление капиталов полезно крупным фирмам, га.,
г;: оно затрудняет—в финансовом отношении - созда-
ние новых конкурирующих фирм. Конкуренты выиуж-
ны арендовать студии, то есть подчиняться условиям,
вторые навязаны крупными компаниями. Но первые
сланные крупными компаниями избыточные капитало-
. >жения потянули за собой последующие. Крупные ки-
ломпании стараются максимально использовать свои
? сложности, и уто вызывает затяжное перепроизводство,
'ши больше стремятся к тому, чтобы умножить число
о лотров фильмов, часто меняя программы, чем к
, чтобы согласовать .вое предложение со всеми раз-
•зид костями спроса. Высокие издержки производства
за ют избыточные капиталовложения в нроизвод-
меньшей мере, спорного характера.
Если монополия на капитал в области производства
траняет большинство конкурентов то огромные ка-
италовложения в кинотеатры способствуют окончатель-
. вытеснению тех, кто все же рискнул бы проникнуть
-/бласть кинематографии.
11олитика избыточных капиталовложений в области
мож грации фильмов была особенно заметной до 1930 г.
.!/о;да наступил кризис, за нее пришлось расплатиться
ч:] ь и и м и ката строф а м и.
Постоянные издержки, связанные с заемными сред-
: ми, вызвали несколько банкротств в кинопромышлен-
ности, и тогда она узнала на опыте, как велика в ней
• ихкапитализация/После 1930 г. крупные кииокомпа-
, z довольствовались значительными капиталовложе-
иями в небольшое число ключевых кинотеатров первого
зкрана.
Наконец, гигантская реклама кинокомпаний, которая
с» гоя.чно воздействует иа массы американцев, приучая
-'х и определенным типам продукции, также является
"и - из самых действенных средств для борьбы с воз-
:	- они могут иметься только в очень , разросшихся
зациях. Это позволяет нам утверждать, мто ьшая час
рж производства могла быть значительно снижена, если бы
' о.сгв : и*: компании по своим масштабам не л рев игла,
; /и-i g уровня*. (ТХЕС, Monograph № 43, р. 54.)
J Действительно, то ко крупны Янковский капитал может в
сип:се время допустить развитие новых компаний, ио он в этом
^интг'ресован, так как уже связан с сушествуюшя.чи оргаииза*
!.’ИЯЧИ.
261
можными конкурентами. Колоссальные суммы, затрачи-
ваемые ежегодно на рекламу, позволяют оказывать глу-
бокое воздействие на спрос и отстранять конкурентов.
Кинореклама поистине стала необходимостью ', и в на-
стоящее время доля расходов на нее в общих расходах
кинокомпании очень велика. Реклама тесно связана с по-
литикой высоких расходов и, со своей стороны, требует
увеличения капиталовложений, непроизводительных с
точки зрения экономики в целом.	
Политика инвестиций, проводимая американскими
кинокомпаниями, приспособлена к особому характеру
кинопромышленности. В этой отрасли, так же как и в
других отраслях, относящихся к типу легкой промыш-
ленности 2, капиталовложения представляют собой сред-
ство поддержания господства. В то время как в тяжелой
промышленности картели ограничивают свои капитало-
вложения, иногда вызывая этим экономический застой,
финансовая политика крупных кинокомпаний дает нам
примеры противоположного характера. Однако та от-
расль хозяйства, в которой господствуют эти компании —.
кинопромышленность, — также не извлекает из этого пря-
мой ПОЛЬЗЫ.	НИ
III.	Изучение кинематографии в свете
теории олигополии	I
Некоторые теоретики 3 обратили внимание на то, что
действительная структура рынков имеет мало общего с
отвлеченными теоретическими схемами «совершенной
конкуренции» и «монополии» 4, лежавшими до сих пор в
1	Фильм, не разрекламированный в надлежащей мере, не даст
сборов.	' д
2	Например, в табачной промышленности. См. Richard В.
Tenant, The Structure of American Industry, p. 232. flB
работы Пьеро Сраффа (1926 г.), Эдуарда Чемберлина
(1933 г.), Джоан Робинсон (1933 г.).	‘Л 'Я|
4 Напомним некоторые традиционные объяснения.	5’1
Система «совершенной конкуренции» предполагает совокупность
многих условий.	pjj
Необходимо большое число продавцов (атомизированнос пред-
ложение) и большое число покупателей (атомизированный спрос) —
доля каждого продавца в общем предложении и каждого покупа-
теля в общем спросе должны быть незначительны.	Я
t. Х0ДНМ0, что^ы покупатель и продавец вполне свободно
алн свои цены и легко вступали в отношения между собой.
.* гВН
основе теории цены. После этого появилась целая лите-
ратура по этим экономическим вопросам и исследователи
‘/•престанно занимаются анализом проблем монополист-
ской конкуренции и олигополии’.
Однако исследование этого вопроса — очень трудное
дело и. хотя теория олигополии стала широким полем
1сятельиости представителей математического направле-
ния в экономической науке, результаты их многолетних
исследований не продвинули дело вперед. Повидимому,
проблемы, поставленные теорией олигополии, требуют
иного подхода.
Нам кажется полезным после очень беглого напоми-
нания о сущности этой теории собрать воедино некото-
рые выводы, полученные в результате нашего исследова-
ния американской кинопромышленности, чтобы попы-
таться внести соответствие между теорией и действитель-
। 'г^ЯИЯКтМЯВ
Нам кажется также интересным продолжить
:аше исследование, и несколько простых указаний на
положение в трех олигополистических отраслях — черной
металлургии, химической и табачной промышленности - -
позволят нам выявить сходные черты этих отраслей
с кинопромышленностью. В заключение мы рассмотрим
кинопромышленность в свете «теории влияния господ-
Чему учит нас теория олигополии? При системе олиго-
полии несколько продавцов (или производителей) удов-
летворяют запросы множества покупателей. Предложе-
ние имеет, таким образом, молекулярную структуру, а
‘про? атомизированную. Кроме того, спрос может
Продукт должен быть однороден. Для покупателя не должно
'•TTi. разницы между товарами различных продавцов.
Монополистическая система характеризуется тем, что одни-
:инствениыи продавец или производитель (монолитное предложе-
11 •)_ контролирует рынок (цена и количество товара), имея перед
1 обои множество покупателей (атомизированный спрос).
Добавим, что в действительности редко можно встретить соаср-
и ут» конкур ИЦИЮ и простую монополию. По этим вопросам см.
•'^п March al, Le mucanisme des prix cl la strudurc de Icco-
"/'че; Robert Tri f fin, Monopolistic Competition and Genual
1 • : i i hr ши Theory.	к	J
: См. работы Г. фон Штакельберга, особенно .Marklform mid
1 'Hdi^ewicht".
263
иметь две формы — «текучую» или «клейкую» '. Спрос
обладает «текучестью», если продукт однороден, а поку-
патели, которым его предлагают, нс отдают предпочтения
никому из продавцов. Спрос становится «клейким»,
когда вследствие действий продавцов продукт утрачивает
однородность (различие в форме и качестве) или
когда покупатели оказывают предпочтение тем или
иным продавцам. Тогда возможно существование
нескольких цен.
Существенным признаком олигопольиого рынка яв-
ляется «взаимозависимость решений»2 продавцов (или
покупателей). Каждый из них, определяя свои действия,
должен считаться с действиями других, так как каждому
принадлежит на рынке важное место.	Я
Теория дает нам целый ряд комбинаций, которые при
этом возникают. Каждый продавец может проводить ту
или иную политику в отношении цен и количества това-
ров, поставляемых на рынок, ведущую его либо к гос-
подству, либо к зависимости. Олигополисты должны вы-
бирать между политикой асимметрии, устранения или
соглашения.	I
Жан Маршаль в конце своей книги «Механизм цеп*
подчеркивает трудности, стоящие перед теорией, и объяс-
няет их причину: «Вообще говоря, в области дуополии * 1
роль чистой теории особенно ограничена. Конечно, тео-
рия может указать на возможные ситуации, а также на
условия и на последствия каждой из них. Но только
непосредственное изучение конкретных рынков может
показать нам, что па самом деле происходит па том или
ином рынке. Этот вывод может показаться неправиль-
ным, но в нем нет ничего удивительного. Мы приходим к
Между олигополией с «клейким» спросом и монополистической
конкуренцией есть известное сходство. Однако при системе монопо-
листической конкуренции предложение и спрос представлены мно-
i ими лицами. Конкуренция при этом не является совершенной вслед-
1 гв||с недостаточной однородности продукта или условий продажи.
Влияние отдельных продавцов в общем предложении незначительно.
•Этого нет при олигополии.
..2 ("Ч‘ 'У‘ l'cl,ner> Competition among the Few-olygopoly and
similar market structure, 1949.
,1Л"‘ по3волим Ct‘6e добавить, олигополии. При дуопольной
лит.л й\МОЛеКу’1ЯР1,ое пРСДЛ0Ж<шие (двух продавцов или произво-
лизелеи) противостоит атомизированному спросу.	Ч
С
чему, как только покидаем область больших чисел и
вступаем в область индивидуального*.
Как бы то ни было, нам кажется во всяком случае,
-но теоретики, рассматривая проблемы, поставленные
। норией олигополии, впадают в крайности. Одни из них,
старшие2, пренебрегая «взаимозависимостью решений»
i игополистов, впадают в упрощения, вследствие чего их
выводы не представляют большого интереса. Другие, как,
например, Чемберлин или X. фон Штакельберг, чрез-
черно подчеркивают сложность и неразрешимость проб-
лемы.	( ,  Л»,'л	v
Чю заставляет теоретиков отказываться от более
глубокого и в то же время более реалистического иссле-
ювания? Не та ли причина, что данные, которые могли
4.1 сделать проблему вполне разрешимой3, относятся в
общем к так называемым «внеэкономическим» фактам?
И. как подчеркивает Ф. Махлуп, не является ли ниги-
лизм некоторых авторов в отношении теории олигополии
результатом методологической позиции тех экономиче-
ских школ, которые хотят любой ценой охранять чистоту
ной теории?	'
Не следует ли, наконец, вести исследование новыми
путями, не поддаваясь влиянию схем совершенной конку-
шнции. монополистической конкуренции и простой мо-
нополии?	'	‘ ' I •: Дг £
Действительно, последние работы 4 содержат отказ от
плиса, согласно которому стремление к максимальной
'шпили является единственным и определяющим моти-
1 I е а и М а г с h a I, Le mecamsinc des prix, p. 403, Дж. К,
<>ат>р йс высказывается в том же духе: „Когда кономнеты пере-
пет 01 изучения рынка с большими числами к изучению рынка с
’имм числом, они. за немногими исключениями, не захотели при-
паи., что они перешли в другой мир“. („А retrospect он Monopoly*’,
niversity of Illinois Graduate Seminar, November, 1948.) См. также
I- v о в Neumann, О. Mо r g e n s t e r n, I he Theory of Games
".I I . onomic Behavior, Princeton, 1944, p. 14.
 Курно-Бертран.
I r i t z M a c h I u p, Oligopolistic Indeterminacy. Wcllwirlschaft-
“ • Aichiv. Band 68, 1952.	\ ? <•
1 В своей очень важной статье К. У. Ротшильд намечает осн» вы
'1 1 подхода к проблеме олигополии. Он рекомендует исследова»
1	о. виз вольных отношений книгу Клаузевица „Принципы воины
11,1' "/mi параллели между военной и олигополию!! страшней и
•ткгикон („Price Theory and OligopolyThe Economic Journal ,
’I'teinber, 1947. p. 303).
265
вом деятельности олигополистов, и отводят важное место
их стремлениям к безопасности и укреплению своих по-
зиций.	J
Они подчеркивают возможность соглашения между
олигополистами1 в отличие от Курно, Эджворта или
Викселла, которые в своих работах уже давно удержи-
вают теорию олигополии в рамках анализа конкуренции.
Исследование американской кинопромышленности
дает иллюстрации к этим выводам. Несколько господ-
ствующих в этой отрасли фирм образуют олигополию2,
члены которой пришли к соглашению.
Олигопольные фирмы не отличаются полной защи-
щенностью крупных монополий, но они и не беззащитны,
как мелкие фирмы, при системе «совершенной конкурен-
ции».	.-'J
Стремление олигополистов к безопасности помогает
понять их политику цен. Максимальное увеличение при-
были потребовало бы нередко больших колебаний цен,
мы же наблюдаем обратное явление — устойчивость цен
(с тенденцией к их повышению), максимально увеличи-
вающую безопасность. Существование стабильных цен
подрывает кампанию за снижение цен и закрывает до-
ступ в данную отрасль «новым пришельцам».	я
Именно это стремление к безопасности вызывает со-
здание фирм, перерастающих оптимальные размеры и в
значительной степени сверхкапитализированных. Им
1 Шамле. заканчивая свое исследование олигополии, замечает:
«Напрашивается, по крайней мере, один вывод: что логическим за
вершением олигополии должно было бы быть соглашение»
(М Ch am ley, L'Oligopole, р. 72, PUF, 1944.)	
Позднее Уильям Фелнер сказал, что разумным средством разо-
рвать порочный круг «взаимозависимости предположений» может
оыть соглашение или нечто близкое к соглашению. (W. Fellner
in-T? (,с ГО|'£<»ро!с. -Economic appliqu6e“. t. V, № 2-3, р.
203. 19э2.)	1
(трое не бывает вполне «текучим» или «клейким». С одной
стропы, надо заметить, что фильмы «продаются» не из-за своей
- Ч>.| ;рнчнои марки». Немного найдется зрителей, которые пойдут
_„_тЛе -Ь ди7ьм потому, что он сделан фирмой «Лоеве» или «Рэй-
Д  \еит-Орфеум». И это усиливает «текучесть» спроса, но, с дру-
прпгит°п011Ы' Участие определенных «звезд» и названия фильмов
luuunnJt ЗЛИЧ-е в пР°'1УК1,ию, реклама его подчеркивает, и это увс-
че hm'WКЛ' ?икость* спроса- В конечном счете фирмы, повилимому,
покупают nnnnLu собстпсииого «Руга зрителей, тем более, что они
покупают продукцию друг у друга.	.1
одним объясняется такое широкое распространение ме-
тода «слияний фирм», а также политика финансовых ре-
>ервов, интенсивность рекламы, старающейся привить
потребителю иммунитет по отношению к соперникам и
широкое развитие системы «переплетающихся директо-
ратов» 2.	 ,
Борьба — это «второй план» деятельности олигопо-
лии. Она всегда может разразиться и разражается порой
вследствие изменений в технике, вследствие того, что от-
крытие новых рынков делает возможными новые завое-
вания. Но борьба обходится дорого, и фирмы предпочи-
тают сохранять свои прочные позиции; окопавшись таким
образом, они вступают в определенные отношения друг с
другом.
В кинопромышленности за периодом конкуренции, пе-
решедшей в войну, последовал период сначала тайного,
а затем открытого соглашения между фирмами, обладаю-
щими примерно равной силой. Постепенно такое поло-
жение упрочилось, и тогда агрессивная конкуренция и
политика уничтожения отошли в область истории.
Повидимому, такой же была судьба всех олигополи-
стических отраслей, и «великая депрессия» сыграла здесь
решающую роль. Если «большой бизнес» уже до кризиса
стал осознавать свою «общность интересов»3, то кризис
показал, что эту «общность интересов» необходимо не-
медленно осуществить в практической деятельности, --
результатом было всеобщее «разоружение».
* * ♦
Одним из важнейших результатов соглашений между
лигополистами является устранение конкуренции в от-
ношении цен. Олигополисты понимают, что, если один из
них снизит цены, снизят цены и другие и что в резуль-
ы.те повторных снижений цен прибыль может исчезнуть.
К W. Rot chi Id. ..Economic Journal*. September, 1947.
Руководители и крупные акционеры компании вкладывают
капиталы в самые различные важные отрасли.
3 Например, в металлургической промышленности. Е. С. Мэйсон
..Экономический возраст той или иной отрасли оказывает боль-
< влияние на политику ее фирм". (..Price and Production Policies
; 1 ngc-Scale Entreprlse*-, ..The American Economic Review", March.
1 Snppl, p. 70.)	'
267
в действительности четыре большие олигополистические
отрасли промышленности в США не знают «конкуренции
пен» и в этом отношении очень сходны друг с другом.
Металлургическая промышленность 1 придерживается
политики «лидерства в цепах» 2, цены устанавливает са-
мая крупная из компаний «Юнайтед Стейтс стил корпо-
рейшн». а остальные компании принимают цены этой
сильнейшей фирмы. Конкуренции больше нет, и перед
лицом покупателей компании выступают единым фрон-
том. Разумеется, эта система приводит к удивительной
устойчивости цен, весьма выгодной для металлургических
компаний.	ИЯ
В химической промышленности крупные фирмы 3 избе-
гают какой бы то ни было агрессивной конкуренции и
признают «сферы интересов» друг друга в сбыте той
продукции, на которой специализируются отдельные ком-
пании. Это отсутствие конкуренции в ценах объясняется
многими причинами: крупные фирмы покупают друг у
друга сырье4, объединяют свои усилия в определенной
области 5, сбывают продукцию других фирм, организуют
патентные пулы. В этой отрасли отмечается подлинная
«общность интересов», и здесь никогда не бывает пони-
жения цен в целях конкуренции.	' 'Ч
1 Производство стали контролируют 12 крупных компаний: «Бет-
лехем стил корпорейшн», «Рипаблик стил корпорейшн», «Джонс энд
Лафлин стил корпорейшн», «Нэшнел стил корпорейшн», «Крусибл
стил компани оф Америка», «Янгстаун шит энд тьюб компани»,
«Нилэнд стил компани», «Армко стил корпорейшн», «Шэрон стил
компани», «Колорадо фыоэл энд айрон компани», «Уиллинг стил
корпорейшн».
J «Система лидерства в ценах» сочетается с «системой уста-
новления цен на основе базисных пунктов». На всей территории
страны цена на сталь безотносительно к расстоянию до места про-
изводства устанавливается на основе цены в базисном пункте плюс
расходы по транспортировке до базисного пункта.	л
Химическую промышленность США контролируют 6 крупней-
ших компаний: «Е. И. Дюпон де Немур энд К0'», «Дай кемикл ком-
пани». «Юнион карбид энд карбон корпорейшн», «Америкен сай-
аьамид компани», «Эллайд кемикл энд дай корпорейшн», «Монсанто
кемикл компани».	н
^<1ПРИМСР. «Дюпон де Немур» покупает газ, производимый на
предприятиях «Юнион карбид».
и «•тт^аПРИМеР’ междУ фирмами «Е. И. Дюпон де Немур энд
' ''емикл компани» есть соглашение о производстве синтети-
некою аммиака.	г
268
В табачной промышленности крупнейшие компании
подчинились «лидерству в ценах» самой сильной фир-
мы— «Г* I * 3. Дж. Рейнолдс тобэко». Они очень быстро убе-
дились, что конкуренция цен повлечет за собой серьез-
ные потери и не даст выгоды даже в розничной тор-
говле
В кинопромышленности между крупнейшими фирма-
ми никогда не было конкуренции цен, потому что они
гак же, как фирмы химической промышленности, и в еще
большем масштабе покупали продукцию друг у друга3.
Необходимость таких взаимных покупок заранее нейтра-
лизует всякое стремление к независимости, и успех одной
компании вызывает одобрение всех других компаний.
Крупные фирмы стараются прежде всего довести до мак-
симального уровня свой совокупный доход (в той мере,
в какой это не подрывает позиции какой-либо из них),
который распределяется в соответствии со значением
среры. влияния» каждой фирмы.
Таким образом, в этих сходных по структуре четырех
важных отраслях промышленности проводится аналогич-
ная политика цен4 * * * В.
Интересно отметить (и на этом мы закончим наше
сопоставление), что такая политика обеспечивает им при-
1 «Р. Дж. Рейнолдс тобэко», «Америкен тобэко», «Лиггетт энд
'Дайере тобэко», «Филипп Моррис», «П. Лориллэрд», «Браун энд
Уильямсон тобэко».
В самом деле, доход с продажи пачки сигарет очень мал:
I 2 цента при цене 15 центов (в 1942 г.— 3 цента).
3 Как мы уже указывали, некоторые фирмы на время оказы-
ваются владельцами фильмов, вызвавших самый широкий спрос, и
пользуются этим, чтобы повысить прокатную плату.
1 Надо отмстить, что, тем не менее, в двух отраслях — в хими-
ческой и табачной промышленности — есть возможность конкуренции.
В химической промышленности изменения в технике могут по-
ставить некоторые фирмы в гораздо более выгодное положение по
сравнению с другими фирмами. Но «результатом этого была выра-
ботка кодекса деловой морали, который предписывает добрую волю
() взаимоотношениях, обмен результатами научных изысканий в тех
луча их, когда может возникнуть конфликт, чтобы избежать войны
и разрушения капитала».
В табачной промышленности крупнейшие фирмы предпочитают
‘‘журенцию путем рекламы, требующую намного меньше затрат.
1 л конкуренция цен, тем более, что у всех этих фирм «есть общин
ентз-рес: воздвигнуть барьер рекламы перед новыми конкурентами?
'Adams, The Structure of the American Industry, p. 252.)
269
были на уровне, превышающем среднюю прибыль1.
И «служащие» компаний себя при этом не забывают. По
данным обследования вопроса о «вознаграждении руко-
водящего персонала», опубликованным Советом нацио-
нальной промышленной конференции в 1952 г., по раз-
меру вознаграждения служащих компаний в отраслях по
производству товаров длительного пользования черная
металлургия стояла на втором месте-, в отраслях по
производству товаров кратковременного пользования
на первом месте стояла табачная промышленность
а химическая промышленность занимала четвертое
место \
Что же касается кинопромышленности, то, как мы
уже видели, она занимала одно из первых мест во всей
американской промышленности по размеру вознагражде-
ния высших служащих.	.J
Контроль над рынками со стороны олигополии являет-
ся следствием применения такого фактора, как влия-
ние господства; сила этого фактора непрерывно воз-
растает.
Ниже мы рассмотрим вопрос о применении теории
«влияния господства» к такой олигополистической от-
расли, как кинематография.	-’О
* ♦ ♦
Установив недостатки теории совершенной конкурен-
ции и простой монополии, экономисты направили свои
силы на исследование промежуточных систем: монополи-
стической конкуренции, олигополии, дуополии, двусто-
ронней монополии. Франсуа Псрру дал всем этим различ-
<Нормы прибыли в табачной промышленности вдвое выше, чем
и остальной промышленности. Прибыль всей химической про-
мышленности несколько превышала средний уровень прибыли
других объединений. Прибыль крупных химических компаний
stry3 рС1216 B25^ef а m s* The Structure of the American Indu-
„г. 2 B компаниях черной металлургии в 1951 г. 19 «служащих»
получили 1001 тыс. долл.
® Ти^ачн°й промышленности И «служащих» в 1951 г. полу-
чили о/У тыс. долл.
1951 г'%91УтыТ^тот^” химнческой промышленности получили в
270
ним системам общее определение: «влияние господства»,
оживив тем самым статический анализ * *.
«Оно заключается, — говорит он, — в одностороннем
пли, частично, взаимном влиянии, которое оказывает одно
объединение на другое. Экономическое объединение об-
ладает этой силой воздействия благодаря своим разме-
рам, своей мощи на рынке, природе своей деятельно-
с1 И/>
Мы можем подтвердить положения этой теории ре-
. плазами наших исследований.
В американской кинопромышленности имеется слож-
ное объединение фирм, составляющее то, что мы назы-
ваем господствующей группой. Исследуя эту группу, мы
обнаружили в ней два типичных компонента влияния
! осподства: различия в размерах, различия в коммерче-
ской! мощи.
Действительно, группа диктует свою волю одновре-
менно:	.	'* "’'д '
1) благодаря своей величине, позволяющей контроли-
ровать самую значительную часть всей продукции и рас-
поряжаться сбытом этой продукции;
2) благодаря своей мощи при заключении контрактов,
позволяющих ей максимально использовать свои преиму-
щества в экономическом плане (монополия на так назы-
ваемые «высококачественные фильмы»), в социальном
плане (определение вкусов потребителей), в политиче-
ском плане (экспорт кинопродукции) и применять осо-
бые способы привлечения публики (установление конт-
роля над талантом).
Кроме того, надо добавить, что сам характер дея-
ic-лыюсти кинокомпаний способствует влиянию господ-
ина. Кинопромышленность — это единственная отрасль
промышленности, в которой географическое расширение
1 См. 1'. Р е г г о u х, Esquisse d’une theorie de I Economic domi-
" iiite, Archives de 1’institut de Science 6conomique appliquCe bo
3, Avril—Scptembre, 1948, p. 243—300.
I* более поздней статье Ф. Перру показал, что влияние господ-
• является также одним из существенных элементов контрен-
11,:|ь (См. ..Concurrence et Effct de domination,.Banqne , Mai,
• «UK
 I'. P с г г о u x, Notes sur le Dinamisme de la Domination,
!<-ъпонне appliqude, t. Ill, No 2, Avril—Juin, 1950.
271
рынка не вызывает рост спроса па продукцию’. Как бы
ни был велик спрос, достаточно 300 400 фильмов в год,
чтобы его полностью удовлетворить. Голливуд достаточ-
но оснащен для такого объема производства. Места для
серьезных конкурентов не остается.	ДИ
Теперь, когда мы попытались отметить составные ча-
сти влияния господства в американской кинопромышлен-
ности, нам важно уяснить его последствия.	.Я
Теоретически влияние господства характеризуется
асимметрией и взаимовлиянием. Факты подтверждают
это теоретическое положение.	-аМ
Группа, господствующая в индустрии, оказывает асим-
метричное влияние, и это влияние односторонне (до из-
вестной степени).	''"^И
В чем проявляется асимметричное влияние?	Л
В области производства и демонстрации фильмов
влияние господства направлено иа производителей и вла-
дельцев кинотеатров, не входящих в группу. Оно позво-
ляет группе добиться настоящей «изолированной автар-
кии» (комбинирование). Но наиболее полно влияние гос-
подства воздействует на потребителей. Не надо забывать,
что дифференциация продукции может быть навязана
либо потребителем, либо производителем и что эта диф-
ференциация в каждый данный момент представляет со-
бой «результат взаимодействия двух сил, стремящихся к
дифференциации»2. Влияние со стороны производителя
играет в кинопромышленности определяющую роль. Оно
направлено на то, чтобы изменить склонности потреби-
теля. Дифференциация продукции здесь подчиняется
только контролю производителя; следовательно, она яв-
ляется объектом регулирования.	яЦ
Влияние господства определяет и распределение до-
ходов. Как можно характеризовать доходы директоров
1 «Если весь мир представляет собой идеальный рынок, если
какая-либо группа промышленных предприятий обладает достаточ-
ной мощью, чтобы поставлять на этот идеальный рынок наибольшую
часть продукции, и если притом она уже заняла прочные позиции
на этом рынке. то никакая другая группа промышленных предприя-
111,1 не будет иметь шансов на успех в конкуренции с этой группой
на равных условиях, если только она не будет пользоваться про-
текционистским режимом. (The British Film Industry, p. 286. См.
также: Allan Wood, Mr. Rank, p. 48.)	1
кинопромышленности дифференциация продукта может
hi рать существенную роль.	’
господствующей группы? Высокие оклады руководящей
г.ерхушки это прибыль, или, проще говоря, доходы от
господства, к тому же это доходы, получаемые по боль-
ше;! части «руководителями-несобственниками», и потому
они не связаны с риском; это доходы, которые представ-
ошо! собой дань, без спора уплачиваемую олигархии по-
ос та гелей.	•’ * - •
Асимметричное влияние, безусловно, действует — при-
1ом в полной мере— и в отношениях с другими странами.
Господствующая группа, сильная своей принадлежностью
к коиомически господствующей стране, извлекает вы-
пады из того места, которое занимает данная страна в
мировом хозяйстве. Влияние господства здесь достигает
но.-)юму своего максимума. Группа старается навязать
иностранной кинопромышленности наиболее удобную для
нее структуру. Объединения в других странах она ста-
рается либо подчинить себе, либо разрушить1.
Изучая масштабы необратимости влияния господства,
можно увидеть се границы: влияние господства возни-
кает, существует и исчезает вместе с теми господствую-
нщми фирмами, которые его установили.
Франсуа Перру наглядно показал, что «с тех пор как
возникло известное неравенство между фирмами, откры-
вав ich брешь, через которую просачивается влияние сов-
мссгпого господства»2.
Американская кинопромышленность хорошо себя по-
казала в первой конкурентной стадии развития, но мы
видели, как коротка была эта стадия. Активность и нова-
горский дух некоторых деятелей, интерес, проявляемый к
1 Можно поставить вопрос, не вытекает ли традиционная си-
cieMa распределения валовой выручки во всем мире (и, слодова-
'нлъно, прибыли), при которой преобладающая часть прибыли нз-
; к i;,n тся предприятиями в области демонстрации фильмов, из ха-
рактера этой системы в самой мощной — американской — кинопро-
нлиюсти. Кинокомпании США, контролируя все три области
кинематографии — производство, прокат и демонстрацию, пред-
кочитали получать свою прибыль в последней области. Мало того,
' '.граничных рынках кинокомпании США могли позволить себе
1 держку иностранных владельцев кинотеатров в ущерб пронзво-
' гелям — их соотечественникам, так как американские фильмы
•к <1ично окупались уже на внутреннем рынке США.
'Разделение» кинокомпаний, конечно, внесло изменения в си-
'Дему распределения валовой выручки, и поэтому встает интересная
: i ча: исследовать географические границы этих изменении.
-I. Perron х. Esquisse d‘une theorie de KEcmoime domi-
cile, Economic appliqude, p. 252.
18 Мсрсийон
273
определенным группам со стороны «мелких банков», про-
били первые «бреши». В кинопромышленности возникает
несколько крупных фирм, и они о.пподаря одной уже
своей силе притяжения поглощают более мелкие и ме-
нее сильные фирмы (слияния компаний, создание дочер-
них обществ). Появление звукового кино породило но-
вые фирмы. Но только благодаря кризису вследствие
нейтрализации влияния господства отдельных фирм вы-
явилась окончательная картина. Осталось влияние гос-
подства одной, сильнейшей группы	>-
С этого времени господствующая группа посредством
своего асимметричного воздействия насильственно выво-
дят обмен из равновесия; как это легко понять, вслед-
ствие совместного господствующего влияния возможности
«устранить или уменьшить» отклонение от равновесия
почти сводятся на нет. Форму равновесия определяет
господствующая группа. Но влияние господства не яв-
ляется «безграничным и не может бесконечно долго осу-
ществляться совместно крупными фирмами». «В усло-
виях динамичной экономики технические, экономические,
политические и социальные открытия и нововведения
играют активную роль, а случаи перемещения или унич-
тожения влияния господства учащаются ... » 1 2. «Я
Изданные американским правительством антитрестов-
ские законы — типичный пример ограничения влияния
господства, к которому прибегают, когда это влияние до-
стигает полного развития и когда очевидно, что оно ста-
новится в техническом и во всех других отношениях не-
обратимым. Созданное определенной структурой, оно мо-
жет быть смягчено в результате изменения этой струк-
туры.	/Я
Кроме того, чтобы осуществлялось влияние господ-
ства. оно должно находить себе сферу приложения. Ког-
да некого больше подчинять, оно исчезает. В кинемато-
графии к этому может привести разочарование потреби-
телей и падение спроса. Разочарование вызывается тем,
что зрителям надоедают слишком стандартные фильмы,
1 рубые отклонения, экзогенные исторические события, неощу-
тимые отклонения — все это сыграло свою роль в процессе перехода
кинопромышленности из стадии конкуренции к стадии господства
олигополии.	' ’ т
Les macro-decisions; ..Economic applique©*,
* Л Р егго их, L_ ______w
*• И, № 2. Avril— Juin, 1949. р. 310.
274
ли гсм. что падает интерес к кино как к форме зрс-
шща.	’ у *
Разумеется, технические открытия, устраняющие влил
юс господства, являются причиной или дополнительным
... ншюром падения спроса.
Влияние господства одной группы внутри каждой дан-
гой отрасли промышленности всегда в известной мере
испытывает превратности судьбы. Конечно, оно может
исчезнуть в результате гибели самой этой отрасли. В рас-
сматриваемом нами случае оно, по нашему мнению, су-
•лег, как феникс, возродившийся из пепла, удержаться
.и м перемещения капиталов и «лидеров» в новую от-
расль—телевидение, сочетающую старые, формы зрели-
ща (кино) с новыми. Ведь крупный банковский капитал
и компании электропромышленности США сохраняют
свою собственную структуру, и мы еще не знаем приме-
; > , когда бы их стратегия потерпела серьезное пора-
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Американская кинопромышленность родилась через
шесть лет после того, как был издан антитрестовский за-
кон Шермана, запрещающий ограничительную практику
монополии. И все же начиная с 1909 г. крупные кино-
компании непрерывно проводили политику, ограничиваю-
щую конкуренцию, имея определенную цель монопо-
лию.
Кинокомпании создали своеобразную организацию,
которая вплоть до 1948 г. позволяла им контролировать
1'И отрасли кинематографии: производство, прокат, де-
монстрацию,—и, овладев таким способом кинематогра-
фическим рынком Америки, они заняли в то же время
Щ'чшостспеииое положение на мировом рынке.
Явившаяся следствием такой организации концент-
рация производства, проката и демонстрация позволяла
устранять всех сколько-нибудь серьезных конкурса-
Hi и устанавливать цены на свою продукцию по своему
jсмотрению.
Нет сомнения, что эта монополистическая практика
: ела известные предпосылки в специфике кинопромыш
мюпюсти: в гибридном характере продукции, в се не.тол-
ю,-чпости, в особенностях розничного сбыта.
Крупные кинокомпании сумели использовать все вы-
18*
275
екающие отсюда возможности. Л1ожпо назвать немного
промышленных отраслей, где найдено такое множество
способов для полного подавления всякой конкуренции на
рынке.	J Д
Вот почему американское правительство во имя сво-
боды, которую, по его утверждениям, оно обеспечивает
всем гражданам, вступило в конфликт с крупными кино-
компаниями и попыталось применить к ним антитрестов-
ские законы.
Какие результаты может дать применение антитре-
стовского законодательства к крупным кинокомпаниям?
Этот вопрос мы рассмотрим в нашем заключении. |
Фильм производят не ради него самого, его не рас-
сматривают как произведение искусства. Производство
фильмов дает финансистам возможность выгодно поме-
стить свои капиталы, оно в высшей степени индустриа-
лизовано, и стандартизация кинопродукции показывает,
что во всех отраслях кинопромышленности царит крите-
рий прибыльности. Как заметил Питер Бехлин, ни один
другой вид современного интеллектуального производ-
ства не подчинен так сильно духу коммерции.	.?
Таким образом, производство кинофильмов подчине-
но закону прибыли, и вся структура кинопромышленности
предназначена для того, чтобы обеспечивать максималь-
ную прибыль крупным компаниям.	'41
Определяющую роль в кинопромышленности играют
проблемы издержек производства и капиталовложений:
часто рынку навязывается продукция без учета ее интел-
лектуального, нравственного или социального содержа-
ния.	2 ЩЯ
В 1940 г. Временная национальная экономическая ко-
миссия провела обследование, результаты которого были
последним и решающим аргументом в пользу применения
к кинокомпаниям антитрестовских законов. И И
«Кинофильм вначале был одним из видов приятного
развлечения, но он превратился в силу большого со-
пчального и культурного значения. В известном смысле
кинофильм приводит к общему знаменателю чувства и
< >р< мления всего народа. Следовательно, его значение
276
10 1ЖН0 измеряться не в условной форме долларов н цен
ion. и другой мерой» ’.
В то время как во всех других случаях самыми су-
щественными аргументами в пользу применения антитре-
ставоких законов являлись экономические доводы ’ здесь
Временная национальная экономическая комиссия затра-
гивает другой, весьма существенный вопрос: дала ли аме-
। пкашкая кинопромышленность такую продукцию, какую
о г нее можно требовать?
Этим, вероятно, и объясняется, почему американские
г.ластп после многих лет терпимого отношения к господ-
ству крупных кинокомпаний начали против них антитре-
1 говскуго борьбу.
• После десятилетнего изучения вопроса, после двух
 примирительных решений», приговоров двух судов низ-
шей инстанции и апелляции Верховный суд постановил
огтелить производственные предприятия крупных кино-
компаний от объединений кинотеатров.
Правительство надеется этим создать возможность
конкуренции в области демонстрации фильмов, где вла-
те.тьцы независимых кинотеатров до сих пор, мягко го-
i-оря «притеснялись».	. . ;
Мы не верим в восстановление действенной конкурен-
ции в кинопромышленности. Есть слишком много несо-
вершенств, для того чтобы рынок смог стать «совершен-
ным». Это — несовершенство в законодательстве, которое
допускает существование крупных объединений кино-
театров 3 и производственно-прокатных комплексов: не-
совершенства в системе проката фильмов, которая допу-
скает чрезмерное повышенно прокатной платы.
Обозреватели, комментирующие решение Верховного
суда о разделении кинокомпаний, справедливо считаю!,
нто ”,опрос о будущем кинопромышленности явится про-
1	TNEC ,.Monograph*, р. 56.	•
2	См. статью Уэндела Бэрджа бывшего руко,,одит<,Т1.
трестовского отдела Министерства юстиции, («lime4*,
Ьег 5—6, 1949.)	л . __
3	Они обладают «массовой покупательной способноетью»,
иому монополистическая практика проката фильмов в ущер
Дельцам мелких кинотеатров будет попрежиему приме!
277
бон сил государственной власти и корпораций. Мы по-
лагаем. что "последние одержат верх.	I
В такой развитой промышленной стране, как США,
цели закона Шермана не могут быть достигнуты. Даже
беглое знакомство со структурой нескольких отраслей
американской промышленности показывает нам, что анти-
трестовское оружие неизбежно должно притупиться. Воз-
врат к временам конкуренции представляет собой скорее
предмет для теоретических дискуссий, чем основание для
тревоги со стороны главарей «большого бизнеса». И
Несомненно, что мелкие предприятия могут повышать
свою производительность и что гигантским объединениям
часто это не удается. Ф. А. Феттер 1 показал уже, что во
многих случаях капиталистические объединения имеют
чисто финансовый характер2 и не дают значительного
повышения эффективности. Но не может быть подлин-
ного восстановления конкуренции в американской эконо-
мике, где позиции так давно определились.
Вся антитрестовская политика, построенная иа такой
зыбкой основе, как надежда восстановить автоматический
механизм рыночной конкуренции, неизбежно обнаружит
свое бессилие. Когда равновесие не создается автомати-
чески из свободной борьбы конкурирующих сил и когда
правительство не принимает мер, направленных на то,
чтобы заменить этот автоматический механизм, произво-
дители очень быстро вновь берут контроль в свои руки.
Чтобы оправдать свое существование, большие аме-
риканские кинокомпании могут воспользоваться аргумен-
том, который часто выдвигается и развивается защитни-
ками крупного капитала: они, дескать, представляют со-
бой организацию, наиболее приспособленную служить
общим интересам, во-первых, наилучшим образом удов-
летворяя интеллектуальные, моральные и культурные по-
требности и, во-вторых, выполняя эту7 миссию за наибо-
лее низкую плату.	; I
Не будем возвращаться к первой части этой аргумен-
тации. Мы уже показали, что существенное значение в
1 м. ..The Masquerade of Monopoly".	'
Факт, установленный и в кинопромышленности.	Яяз
*1
деятельности компании имеют чисто экономические во-
просы, связанные с подавлением конкуренции и поддер-
жанием высоких прибылей; все другие соображения —
интеллектуального, культурного порядка — отошли на
[порой план и лишь тогда принимаются в расчет, когда
представляют интерес с экономической точки зрения.
Какова же ценность американских фильмов при этих
условиях? В какой мере они могут отвечать потребностям
избранных умов? Могут ли они принести пользу, спэсоб-
с тля нравственному воспитанию всего народа? Эти во-
просы не входят в предмет нашего исследования, но они
напрашиваются сами собой ’.
Что касается второй части упомянутой аргументации:
способности кинокомпаний производить и поставлять про-
дукцию по самым низким ценам, то мы также уже пока-
зали, что при тех взглядах на производство, которые пре-
обладали до настоящего времени, ни концентрация про-
изводства, ни технические усовершенствования, которые
паука предоставляет в распоряжение промышленности
вообще и кинематографии в частности, ни даже издавна
происходящее расширение рынка кинопродукции не при-
вели к снижению цен 1 2 ни в одной из отраслей кинемато-
графии и меньше всего в области демонстрации фильмов.
В действительности существующая организация аме-
риканской кинопромышленности возникла в условиях
экономики, ничем не ограниченной в своей экспансии, в
результате предоставления свободы крупным предприя-
тиям. в частности крупным банкам, и, следовательно, в
результате обязательства гарантировать банкам их при-
были.	...
Вне этих чисто финансовых и экономических проблем
было бы тщетно искать каких бы то ни было объяснений
или оправданий этой организации.
Придя к этому выводу, наблюдатель может спросить,
не станет ли кинематография государственным предприя-
тием. Во время кризиса 1929—1930 гг. американское
1 См. Gilbert Seldes, The Great Audience, 1950.
2 Здесь уместно задать себе вопрос, не может ли «цепная*
система организации дать реальную экономию потребителю? ~амын
многозначительный ответ на этот вопрос дает тот факт, что включе-
ние какого-либо кинотеатра в «цепное* объединение редко сопро-
вождается снижением цены билетов. Гораздо чаще наблюдалось,
пожалуй, обратное явление». (TNEC, Monograph, р. 53 )
279
правительство было очень близко к тому, чтобы взять
контроль над этой областью.	.Лл
Однако мы думаем, что развитие телевидения позво-
лит крупному бизнесу упрочить свой контроль на новой
базе и, в частности, выгадать от объединения телевидения
с кинопромышленностью.	j
* * *	. JII
Мы должны признать, что кино — это не что иное, как
определенная отрасль промышленности, а фильм — опре-
деленный товар.	(.,Я
В заключение нашей работы мы не можем не привести
выдержку из материалов обследования, проведенного
Временной национальной экономической комиссией —
организацией, созданной президентом Рузвельтом:
«Монополия — это результат формальных соглашений
и секретных договоренностей, централизации, системы
финансовых участий и переплетения директоратов, без-
жалостного использования отдельными компаниями осо-
бенно крупных финансовых ресурсов и особой мощи на
рынке; результат неравного представительства интересов
различных компаний перед законодательными и админи-
стративными органами и судами; результат вытеснения
конкурентов с рынков, лишения их сырья и источников
инвестиционных фондов; результат применения системы
01 раничительных контрактов и дискриминации в ценах;
результат принуждения, запугивания и насилия». 1

СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ ЭКОНОМИКИ
АМЕРИКАНСКОГО КИНО>
Последняя мировая война вызвала бум в американ-
ской кинопромышленности. Полная занятость в военное
время, рост доходов низших и средних классов, отсут-
ствие других развлечений, исчезновение с рынка многих
товаров — все это создало благоприятные условия для
развития кинопромышленности. В залах кинотеатров пуб-
лика ждала победы. Прибыли крупных компаний воз-
росли с 19,4 млн. долл, в 1940 г. до 49,8 млн. долл,
в 1942 г.; бум продолжался до 1946 г.
Однако в 1947 г. в Голливуде царила настоящая па-
ника. Обороты и прибыли упали до небывало низкого
уровня. Голливудские «великие моголы» посыпали главу
пеплом. После некоторой стабилизации в 1949 г., кино-
промышленность вступила в наиболее критический нс
риод своей истории. Ей пришлось выдержать борьбу
с антитрестовскими процессами и с конкуренцией теле-
видения.	•’’А-
В этой статье мы хотели бы подвести некоторые итоги.
Устояла ли кинопромышленность перед такими ударами?
Изменилась ли ее структура? Каково ее экономическое по
ложение в 1955 г.? Как были решены основные проблемы?
Напомним вкратце, что уже в течение долгого вре-
мени для американской кинопромышленности характерно
существование двух совершенно особых групп.
1 Статья Анри МсрсиЙона в журнале «Cahiers ylu СЫта».
dcccmbre 1955. Включена в настоящее издание редакцией —При*. />< J
281
В первую rpvTinv входят крупные компании; в том чи-
сле 5 главных, до известной степени комбинированных ц' •
картелированных фирм: «Парамаунт пикчэрс», «Лоеве» 
«Твентпс сенчури Фокс филм корпореЙшн», «Уорнер бра)
зерс пикчэрс»’. «Рэйдио-Кейт-Орфеум». Эти фирмы по] 3
строены по одному образцу и осуществляют контроль на i
производством, прокатом и демонстрацией кинофильмов.
В эту же группу входят 3 компании-сателлита: «Колум-
бия пикчэрс». «Юниверсал пикчэрс» и «Юнайтед ар-
тисте»— производственные и прокатные фирмы.	Я
Во вторую группу входят независимые компании — -
множество мелких, более или менее устойчивых фирм, не
принадлежащих 8 крупным компаниям.	'.!
Крупные компании создали фактическую монополию.
В свое время против них возбуждались судебные дела
по антитрестовскому закону Шермана, но тогда, по всей
видимости, их интересы не пострадали.	’ЯЯ
Однако начиная с 1949 г. «раздел» компаний стал
обязательным. Производство и прокат были отделены от
хемонстрацнн и старые компании перестали суще-
ствовать.	|
Компания «Парамаунт пикчэрс» в декабре 1949 г.
разделилась на фирмы: «Юнайтед парамаунт тиэтрс»
(демонстрация фильмов; около 650 кинотеатров)
и «Парамаунт пикчэрс корпореЙшн» (производство —
прокат). В феврале 1953 г. демонстрационная фирма
«Юнайтед Парамаунт тнэтрс» объединилась с «Америкен
бродкастинг компании и была создана компания «Амери-
кен бродкастннг Парамаунт тнэтрс».
Компания «Рэйдио-Кейт-Орфеум» разделилась на
фирмы «РКО пикчэрс корпореЙшн» (производство —
прокат) и <РКО тнэтрс» (демонстрация).	«I
Компания чхТвентнс сенчури Фокс филм корпореЙшн»
в сентябре 1952 г. передала интересы в области демон-
страции фильмов фирме «Нэшнел тнэтрс».
Компания «Уорнер бразерс пикчэрс» продолжала су-
ществовать как производственно-прокатное объединение,
но ее кинотеатры были выделены в группу «Стэнли Уор-
нер корпореЙшн».
И. наконец, компания «Лоеве» проявила как будто
Н1'ю ловкость- В 1952 г. была создана новая хол-
.’-al -компания по контролю над кинотеатрами — «Лоеве
тиэтрс»; но решением суда компании «Лоеве» было раз-
решено контролировать деятельность новой холдинг-ком*
пани только до февраля 1955 г.
Итак, в 1955 г. чаша была выпита до дна.
Господствующие крупные фирмы больше не могли
ломпенснровать свои убытки в области производства за
счет прибылен в области демонстрации Новые произ-
во ici венные и прокатные фирмы оказались (учитывая,
разумеется. существующие соотношения’» в положении не-
которых крупных европейских фирм. Ниже мы увидим,
какова была сила их приспособляемости. Отметим, однако,
о в известной мере «раздел» нс был окончательным:
..пример, компании «Рэйдио-Кейт-Орфеум» и «Пара-
ш-унт пикчэрс'4 добились уступки: производственно-про-
катные объединения получили право приобретать новые
кинотеатры. а демонстрационные объединения право
кпшма.ться производством фильмов. Больше того, круп-
ные компании, которые попрежнему контролируют все
ллнвх (ское производство, сохранили своего рода «общ-
г 'сть интересов» со своими бывшими группами кнно-
,епгров. Последние всегда принимают продукцию круп-
\ к Ошанин и ведут свою дискриминационную полн-
.нк\ в их пользу; а это, в конце концов, самое главное.
В 1955 г. произошло новое слияние, представляющее
ш.пштельный интерес. «Дженерал тайр энд раббер ком-
:i.'Hi'." купила за 25 млн. долл, у миллионера Го-
нарда Юза кинофирму «РКО рэйдио пикчэрс» (ранее до-
: р: и* производственная фирма «Рэйдио-Ксйт-Орфе-
мум. Ред.). Компания «Дженерал тайр энд раббер», за-
нимающаяся производством шин и каучука, контроли-
?уег. кроме того, крупнейшую в США радиовещательную
. с тему «Мыочюэл бродкастинг систем», а также 4 теле-
фонные станции.
Таким образом «Дженерал тайр энд раббер компами»
.. посредстве своей дочерней фирмы «Дженерал те-
• к радио» (фирма , специально занимающаяся телевиде-
:ем'1 приобретает от 700 до 800 фильмов (в том числе
старые. нашумевшие картины «РКО»: «Осведомитель'*.
Король Конг». «Бродяга» и серию музыкальных филь-
• Демонстрация фильмов всегда приносит прибыль, прои’нод-
'  ч.'.сто дает убытки.	,•
- Последний сохраняет контроль нал «РКО пикчэрс корпо-
••чн-» совместно с «Атлас корпореЙшн».
283
.мов Фреда Астера и Джинджера Роджерса), несколько
тысяч короткометражных фильмов, голливудские и нью-
йсрские студии «Рэйдно-Кейт-Орфеум» и ее прокатные I
конторы в США и за границей.
Покупка фирмы «РКО рэйдио» имеет особо важное зна-
чение. В настоящее время волны «слияний» бушуют 4
в американской капиталистической промышленности, ко-
торая таким образом достигает все большей и большей
концентрации. Отдельные компании распространяют свое ж
господство на самые разнообразные области индустрии.
«Дженерал тайр энд раббер компани» производит кау-
чук и шины, химические продукты, пластические массы, |
ракетные снаряды и аппаратуру для управления на рас-
стоянии; присоединив таким образом к контролю над те-
левидением еще и контроль над кинопромышленностью,
она займет важнейшие позиции в области «средств мас-
совой информации». Кинематографические фирмы тоже
выходят за рамки своей деятельности. Так, например, S
компания «Стэнли Уорнер» (дочерняя фирма компании
«Уорнер бразерс пикчэрс». — Ред.) купила в 1954 г. фирму
«Интернэпшел лэтекс корпорейшн». Но есть ли какая- 9
либо близость между кинематографией и резиновой про-
мышленностью? «Белл энд Хауэлл» — крупная фирма по
производству съемочных камер — занялась производ-
ством патефонов. Наблюдавшаяся ныне тенденция
к слияниям прискорбным образом напоминает чудовищ- I
ное нагромождение объединенных компаний в 20-х годах.
Нельзя ли объяснить эти слияния неравномерностью эко- '
помического развития отдельных отраслей, которая вы-
нуждает к концентрации мелкие объединения, отстающие Я
от мощных компаний? Не следует ли рассматривать их
как «защитные» мероприятия на будущее, как попытку I
крупных объединений распространить свою деятельность Я
на области, менее подверженные кризисам? В конечном Я
счете следует поставить вопрос о том, не является ли
целью всех этих слияний избежать постоянную угрозу
циклических колебаний экономики. Промышленные объ-
единения хотят использовать эру процветания, чтобы <
обеспечить себя на будущее.
пб°лее узкой точки зрения покупка акций
"РКО рэйдио» свидетельствует о вступлении телевидения Я
на заповедную территорию кинематографии. Еще в не-
давнем прошлом такая покупка была невозможна, так
284
как комбинированные крупные кинокомпании, владевшие
группами кинотеатров, были слишком могущественны,
чтобы перейти под контроль одного покупателя. Суще-
ствовало еще то, что экономисты называют «проблемой
доступа» в недра олигополии американской кинопромыш-
ленности.
.Антитрестовские процессы пробили брешь в укрепле-
ниях крупных компаний, и благодаря этому в Голливуд
проник «новый пришелец», который еще несколько лег
?зад остался бы за воротами. Таким образом впервые
специалисты телевидения получили контроль над одной
1 крупных кинокомпаний; как заметил один американ-
ский обозреватель «над этим стоит задуматься». Нако-
пи ц, эта покупка заставит другие крупные компании пе-
ресмотреть свою политику «замораживания» старых
фильмов; они, несомненно, должны будут предоставить
гл в распоряжение телевидения.
Крупные компании вынуждены перестраивать свою
сфуктуру в критический момент — в момент интенсив-
ного развития телевидения. Нам хотелось бы привести
’ .есь некоторые статистические данные, касающиеся эко-
c.' -мической эволюции кинопромышленности с 1951 г.
Как мы уже говорили, один факт нам представляется
бесспорным: американская кинопромышленность нс
является больше растущей отраслью. Она как будто до-
стигла той степени зрелости, которая уже сильно напо-
минает загнивание. В условиях развивающейся эконо-
мики тот, кто не движется вперед, отстает. Похоже на то,
н о насыщенность американского рынка кинофильмов
Астигла предела в 1929 г. Высокие цифры-пик 194о г.
лишь соответствовали уровню 1929 г., а в последующем
средненедельная посещаемость по сравнению с этим го-
лам катастрофически упала.
Следует признать, что телевидение нанесло кинопро-
мышленности тяжелый удар. Общая сумма расходов на
кино упала с 1700 млн. долл, в 1946 г. до 1227 млн. дол
1953 г. и 1275 млн. долл, в 1954 г.
Мы высчитали для последних лет процент расхода •
на кино по отношению к расходам на зрелища, к р -- <
285
рам на все развлечения
ходам ’.
и ко всем потребительским рас-
Расходы на кино по отношению к
на зрелища (в %)*
1929 г.	78,9	1952	г.
1946 г.	79	1953	г.
1951 г.	72,7	1954	г.
расходам
76
74,7
74,6
* Ktiiiu. театры, спортивные зрелища.
Расходы на кино по отношению к расходам
на все развлечения (в %)*
1929г.	16,7	1952г.	11,3
1946 г.	16,9	1953 г.	10,4
1951 г.	10,3	1954 г.	10,4
Книги, журналы, игрушки, спортивный инвен-
тарь. радио, телевидение, кино, театры, клубы, тота-
лизаторы.
Расходы на кино по отношению ко всем
потребительским расходам в США (в %)
1929 г.	0,91	1952	г.	0,59
1946 г.	1,03	1953	г.	0,53
1951 г.	0,56	1954	г.	0,54
Из приведенных выше данных нетрудно установить,
что кино медленно, но верно теряет то преимущественное
положение, какое оно занимало в развлечениях амери-
канцев. Разумеется, оно попрежнему занимает главное
место, ио развитие других развлечений ведет к тому, что
его безусловное преобладание начинает оспариваться.
Впрочем, надо заметить, что затраты на радио-теле-
видение (возросшие в абсолютных цифрах с 2100 млн.
долл, в 1952 г. до 2161 млн. долл, в 1953 г. и 2204 млн.
долл, в 1954 г.) тоже снижаются, если взять их в про-
центах ко всем потребительским расходам (1952 г.—
0,96 %; 1953 г. — 0,93 %; 1954 г. — 0,93 % )•.	• Д
Можно ли сказать, что некоторые виды зрелищ пол-
ностью насытили рынок в США? Как бы то ни было, ио
телевизионная промышленность бурно развивается, и ее
доля в национальном доходе (в абсолютных цифрах) не-
прерывно растет. Она увеличилась с 429 млн. долл.
На основании данных, приведенных и
'i:1vss • 'ational Income Number. July 1955.
• Survey of Current Bu-
286

в 1952 г. до 491 млн. долл, в 1953 г. и 551 млн. долл
в 1954 г.
Что же касается кинопромышленности, то ее доля в
национальном доходе за последние годы остается не-
И МСННОЙ.
Доля кинопромышленности в
1929 г. 0,49
1916 г. 0,63
1951 г. 0,32
национальном доходе (в %)
1952 г. 0,29
1953 г. 0,27
1954 г. 0,32
Доля кинопромышленности в национальном доходе
в абсолютных размерах (в млн. долл.)
1946 г.	1130	1953	г.	839
1951 г.	882	1954	г.	964
1952 г.	853
Эта таблица, однако, показывает небольшой прирост
. 1954 г. К этому мы еще вернемся.
Мы привели некоторые показатели развития амери-
канской кинопромышленности в целом. Рассмотрим те-
перь положение отдельных крупных компаний. Данные
об их прибылях, возможно, дадут нам нужные сведения.
Чистая прибыль или убытки крупных кинокомпаний (в млн. долл.)
1946 г.
..Юнивсрсал пикчзре44	4 565
..Колумбия пнкчэрсЛ	3 450
„Парамаунт лнкчэрс-	15 425
• Америкен бродка с т и нг
Парамаунт тиэтрс“	—
..Парамаунт пикчэрс44	—
Рсйдно-Кейт Орфеум“ 12 187
1951 г. 1952 г. 1953 г. 1954 г.
2 267 2 307 2 616 3 797
| 497 _	942 3 594
С 1950 г. компания в прежнем
виде перестала существовать.
10 705 6 961 8 995 9 003
5 459	5899	—	-
В 1951 г. эта компания в
прежнем виде перестала
существом ть
„РКО пикчэрс*'-
..РКО гиэтрс44
„Лоеве “
	334	10 178	3 700	
	1 322	1 025		8 299
17 958	7 806	4 692	4 502	6 577
При беглом знакомстве с вышеприведенной таблицей
(к сожалению, очень неполной) можно заметить, что быв
шие компании-сателлиты («Колумбия пикчэрс», «Юни*
287
псрсал пикчэрс») сохранили рекордные цифры прибыли.
Напротив, бывшие комбинированные фирмы с трудом
приспосабливаются к новому положению; дсмонстра
пиоииые объединения попрежш му дают высокую при-
быль, в то время как производственно-прокатные объеди-
нения понесли некоторые убытки (например, «РКО пик-
ник:»). Однако за последние два года (1954- 1955) поло-
жение крупных компаний как будто выправляется,
В самом деле, предварительные показатели за 1955 j,
вполне благоприятны. Гак, фирма «Лоеве» за первые
40 недель 1955 г. получила 4 511 000 долл, прибыли (вме-
сто 4 466 376 долл. за тот же период 1954 г.), «Уорнер
бразерс пикчэрс» получила 3 312 800 долл, (на 28 мая
1955 г., за 9 месяцев) вместо 2 536 707 долл, за тот же
период 1954 г. «Юниверсал пикчэрс» получила
2 987 000 долл, на 30 июля вместо 2 636 000 долл, за прош-
лый год. «Колумбия пикчэрс» за 34 недели (па 25 июня)
побила все свои рекорды: 4 948 000 долл. небывалая
лосих нор цифра прибыли за такой промежуток времени.
Таким образом, можно предположить, что 1955 г.
япится годом восстановления1 * *. Понятно, трудно гово-
рить о новом золотом веке кинематографии. Все приве-
денные выше цифры подтверждают пашу гипотезу, «по ки-
НОНрОМЫШЛСНИОС1Ь Д'ЯТИГЛЯ полной зрелости, ио мы
лол ж им признать, что триумфальное шествие телевидения
не привело кинематографию к Ватерлоо. Выдержав
серьезный удар, кинопромышленность замедлила свое
движение и приготовилась к сопротивлению, Следует рас-
< :о1р1-ть, какие меры защиты она приняла и позволят
ли ли меры восстановить прочное положение киноком-
паний.
Выло бы преувеличением сказать, что американскую
кшюпромьинленность спас француз, ибо это умалило бы
ш‘.р|ичиую деятельность нескольких американских пред-
принимателей , которые способствовали тому, что откры-
1 Г,>ЛА /,;1И кинопромышленности неплохим годом: ергдне-
месяцы заметно выросла, 1
склерозом фрал-
ы деж.иая посещаемость и летние
Х0Р<>ший урок пораженному
»«у иному проммшлониому капиталу,	7
28R
inc профессора Кретьена из изобретения превратилось
иоиовведение. По именно французская мысль способ-
< jвопила новому пол нему промышленности.
В сентябре 1952 г. появилась система трех камер
Синерама, введение которой требовало крупных напитало
ю,кеиий. Система Синемаскоп, появившаяся в 1953 г.,
н</(ре6г,ва.та применения широкою /Крана и стереофоии-
ч<< кон» -,вука. Таким образом, первым ответным ударом
кинопромышленности было использование новой тех-
ники.
Компании «Твентис сенчури Фокс филм корпорейшн»
/далось очень быстро освоить систему Синемаскоп. Мер-
ный фильм, демонстрированный по этой системе (*Баг-
ренина»), дал 20 млн, долл, (рекордная цифра после по
<•туи.'и-иия от фильма «Унесенные ветром»), 14 тыс. кино-
и-атров во всем мире были переоборудованы в соответ-
( IP,ИИ С ПОВОЙ ( ИСТсмой. Фильмы, снятые для широкого
/крана, приносят гораздо больше прибыли, чем фильмы
л ля (Хычных экранов, Спайрос Скоурэс, директор «Гвен-
|и< ( <-ичури Фокс филм корпорейшн», выступая недавно
иа собрании акционеров, привел несколько примеров
оою.	.	.'•* ’ *	| ЛТЙд*
Например, фильм «Бурная суббота» на обычном
экране дал бы I мли. долл,, а иа широком экране от
И' ю ждут 4 мли. долл, «Солдат фортуны» принес бы
3 м нс долл. теперь от него ждут Я млн. долл.
У фирмы «Парамаунт пикчэрс» есть своя система
I'm гавизиои. Широкий экран, несомненно, возбудил упав-
ший (ирос. И какой великолепный ответ телевидению!
Динелю надоел маленький телевизионный экран с ею
‘я раиичеиными возможностями, а тут перед ним раскры
иаются самые широкие и прекрасные горизонты Северной
Америки. Вспомните первые кадры фильма «Река без
возврата», ио говоря уж о всесторонне показанной М/ри-
лин Мойро.	- м/К'
Вторым ответным ударом было наступление на внеш
нем рынке, Это наступление было облегчено возможно-
*|ыо экспорт пронят», новые методы, новое оборудование
и новую продукцию. До войны внешние рынки приносили
весьма сушественную дополнительную прибыль; они все
больше становились необходимостью. По мерс вос-
е । аиов.тения (.ироны иностранные правите лье i ва начали
огка'.ываты я от блокирования поступлений американских
' I Мгр<иЦ,,||
2Н')
кинокомпаний, соглашаясь на снижение налогов», и
меньше настаивали иа соблюдении жестких квот демон-
страции фильмов. В некоторых странах, например в За-
падной Германии, американская кинематография захва-
тила львиную долю и наводнила кинотеатры американ-
скими фильмами, что вызвало резкий протест со стороны
представителей германской кинопромышленности. Один
только этот рынок приносит 13,3 млн. долл.	’Jj
Крупные кинокомпании начали также энергично про-
водить покупку заграничных кинотеатров (например,
в Южной Африке), стремясь к развитию новых форм ком-
бинирования за счет демонстрации своих фильмов за гра-
ницей. Кроме того, крупные кинокомпании предприняли
ряд совместных постановок и предоставили значительные
займы мелким иностранным компаниям (например,
в Италии). Доходы, поступающие из-за границы, подня-
лись с 124 млн. долл, в 1947 до 215 млн. долл, в 1954 г.
По этому поводу следует отметить, что основная орга-
низация американской кинопромышленности — МПАА
(объединяющая все крупные компании) борется за пол-
ную свободу торговли в стране традиционного протекцио-
низма. Она добивается отмены 30-процентного отчисления
от доходов, которые дает демонстрация иностранных
фильмов в США. Она настаивает также на снижении
американских таможенных тарифов на импорт кинофиль-
мов. Разумеется, эти действия не бескорыстны. Крупные
компании потеряют немного, а выиграют все, ибо смогут
немедленно потребовать от других стран ответных мер,
тем более что никак нельзя сказать, будто европейские
фильмы наводняют американские экраны. Крупные
группы кинотеатров всегда будут «протекционистскими».
Это завоевание внешних рынков (слово, возможно,
слишком сильное, так как американская кинематография
и до сих пор занимала сильные позиции, причем следует
признать, что ее продукция отличается превосходной от-
делкой и часто пользуется успехом за границей) сочета-
doc им?лп"пп<3 многих примеров: французское правительство, кото-
логоГ*? ° РЭ ° потРсбо,,ать с американских фирм 10 млн. долл, на-
к чип l'1' HIIUX С 1 Г согласилось свести свои требования
жанная	*^Т° всличайшая победа, когда-либо одер-
(•The Film l>ailv..Od\bcr','l“'7955OnT‘’7 23. мсждУ,,аРод"ой аРс"е’-
290
лось с отвоеванием внутреннего рынка Много сил было
потрачено на обновление зрительных залов и на расши-
рение сети кинотеатров типа «драйв-ин» — наиболее под-
ходящих для страны, — имеющей наибольшее число авто-
мобилей в мире. Родители, посещая кино, могут брать
детей вместе с собой. Правда, кинотеатры на открытом
воздухе носят ярко выраженный сезонный характер.
Оставался еще один способ отразить наступление те-
левидения: улучшить качество фильмов. По этому во-
просу трудно высказать свое мнение. Мы придержи-
ваемся других критериев, нежели руководители крупных
кинокомпаний. Для них «качество» является основой рек-
ламы и определяется главным образом суммой затрачен-
ных на фильм средств. Эстетическая ценность почти
всегда отождествляется с экономической. Однако кино
промышленники многое серьезно пересмотрели. Выясни-
лось, хотя и с некоторым опозданием, что слишком раз-
дутые штаты мешают талантливым людям проявить себя
и стоят слишком дорого. «Лоеве» оставила 13 режис-
серов из 30 и уволила 75 сценаристов из 110, причем
только с 19 сценаристами были заключены контракты
(теперь на одну рукопись приходится в среднем 1,7 сце-
нариста вместо 13,7). Другие студии приняли аналогич-
ные меры. В настоящее время кинокомпании предпочи-
тают сокращать объем производства1 2, но затрачивать
больше времени и денег ца каждую постановку. Эго за-
медление деятельности 3 становится особенно ясным при
рассмотрении данных о выплаченной заработной плате и
данных, характеризующих уровень занятости.
Заработная плата, выплаченная в кинопромышленности
по отношению к заработной плате, выплаченной во всей
американской промышленности (в %)
1929 г.	0,61	1952	г.	0,37
1946 г.	0,64	1953	г.	0,34
1951 г.	0,39	1954	г.	0,36
1 Следует отметить, что входная плата в кинотеатры значи-
тельно снизилась.
2 «Лоеве» производит 25 крупных фильмов вместо 50 в 1939 г
3 В 1953 г. 8 крупных кинокомпаний произвели 301 фильм а
в 1954 г. —225.
19*	291
Число занятых в кинопромышленности по отношению к общему
числу занятых в американской промышленности (в %)
1946 г. 0,49	1952 г. 0,40	Л
1951 г. 0,42	1953 г. 0,38	J
1954 г. 0,39	.М
Трудно сказать, насколько выгодно будет такое за-
медление деятельности '. Исчезновение фильмов средней
стоимости, которые служили пробным камнем для новых
талантов, приведет, возможно, к серьезным последствиям.
Первые работы молодых режиссеров и сценаристов бы-
вали иногда сенсационными удачами с точки зрения ки-
ноискусства. Предоставят ли свободу режиссерам, кото-
рые теперь будут нести ответственность за миллионы
долларов, вложенные в каждый фильм? Доур Шерри —
главный продыосер фирмы «Лоеве», один из самых знаю-
щих людей в Голливуде1 2 * * * * * *, произвел некоторые опыты и
борется за предоставление режиссерам известной сво-
боды. Во всяком случае крупные компании теперь не
отказывают в финансовой поддержке независимым, кото-
рые предлагают свои идеи постановок. Фирма «Юнайтед
артисте» решительно действует в этом направлении (она
вложила в этом году 40 млн. долл.), «Парамаунт» и
«Уорнер бразерс» идут по этому пути более осторожно,
но также предприняли некоторые шаги.	•
।	• ft ж	;	•	-
Кинопромышленность снова поверила в свою звезду.
Она, несомненно, перестала бояться телевидения. Пани-
ческий страх, обуявший ее несколько лет назад, прошел.
Она согласилась на «сосуществование». Холодная война
кончилась'. О телевидении говорят с улыбкой. . 'я
Компания «Уорнер бразерс пикчэрс» подписала
в 1955 г. контракт с «Америкен бродкастинг корпореЙшн»
на поставку ей полнометражных фильмов, продолжитель-
1 Несколько слов относительно проблем труда в Голливуде.
Осдовной пР°фсоюз. ИАТСЭ, подписал в октябре очень важный’до-
?СаЮЩИИС*10 тыс- работников. Последние будут получать
>•1 компании ваработпУЮ плату за 5 рабочих дней. Другими слова-
щ'Г< и г ’ ‘ йД?-Т пЛа™ть дополкнтельно 4 цента за каждый рабо-
: и С '	Picture Herald*. October 29; 1955.
Я1 ТЯетсм	МСре в своих выступлениях он в известной мерс
 1-ляст<я рупором кинопромышленности в целом.	Д
292
кость демонстрации которых составляет 39 часов. «Ко-
лумбия пикчэрс» предоставит телевидению 340 коротко-
метражных фильмов. «Твентис сенчури Фокс фильм кор-
пореЙшн» предоставила свои запасные фонды. «Лоеве»
обязалась еженедельно готовить получасовую программу
для телевизионных передач «Америкен бродкастинг кор-
порейшн».
Телевидение позволило поднять кинопромышленность
на более высокую ступень и необычайно усилить ее
рекламу.
Любопытно отметить, что крупные телевизионные
фирмы несколько обеспокоены этой новой экспансией ки-
нопромышленности, тем более что кинопромышленность
встала на твердую почву. Крупные производственные ки-
нофирмы ведут кампанию за введение системы платного
просмотра телевизионных передач. Для них это может
стать коммерческой сенсацией. Если фильм будет пока-
зан 10 млн. владельцам телевизоров (их в США 35 млн.),
то за один вечер (по 1 долл, с телевизора) в кассы по-
ступит 10 млн. долл. Разумеется, при этом пришлось бы
изменить структуру телевидения и методы его деятель-
ности, но каким это было бы золотым дном! И компания
«Парамаунт пикчэрс» приобрела патент на одну из систем
платного телевидения — «телеметр» *.
Крупные телевизионные фирмы боятся потерять свой
контроль. Дэвид Сарнов, председатель «Нэшнел брод-
кастинг корпореЙшн» мечет громы и молнии; он вступил
в жестокий спор с Барни Балабаном, президентом «Па-
рамаунт пикчэрс». По словам Сарнова, платное телевиде-
ние подорвет «свободное предпринимательство» в области
телевидения, качество бесплатных телевизионных пере-
дач пострадает, и, наконец, последний аргумент: голли-
вудские фирмы захватят контроль над телевидением.
Перспектива не очень приятная для крупных телевизион-
ных компаний, которые пользуются почти монополистиче-
ским контролем и получают значительные доходы. Бала-
бан указывал на мощь гигантских телевизионных систем,
которые получают отчисления с каждого проданного теле-
визора, контролируют подготовку и передачу телевизион-
1 Существует, кроме того, еще две системы. -Сабскрайбериижн»
(патент фирмы «Скрайэтрон телевижн») и «Фоневижн» (патент
фирмы «Зенит»)
293
ных программ, работу телевизионной сети и навязывают
вкусы нескольких организаторов всей массе американ-
ских зрителей *.	у 1
Но не будем вмешиваться в споры бывших «коллег»—
ведь, в конце концов, Сарнов не так давно контролиро-
вал одну из крупных голливудских компаний. Как бы то
ни было, споры эти весьма поучительны. Они показывают.
‘ПО американское телевидение развивается в форме ряда
монополий. Они говорят также о том, что американская
кинопромышленность победоносно преодолела серьезные
трудности и, возможно, воспользуется тем, что публике
уже слегка надоели бесплатные, но не слишком интерес-
ные телевизионные передачи.	9
Но мы можем не беспокоиться... американский круп-
ный банковский капитал не допустит ссоры между своими
подопечными и своевременно позаботиться о своих «за-
конных интересах».	,’J
1 См. статьи в «The Film Daily», June 6, 8, 1955.
ОГЛАВЛЕНИЕ
Вступительная статья .................................... 5
Введение...............................................23
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
От капитализма свободной конкуренции
до монополистического капитализма
Г л а в а нерв а я. Обзор экономической истории американ-
ского кино .	.	................................34
1.	Рождение промышленности (1896—1908 гг.)	.	. 34
II.	Борьба за контроль (1909—1929 гг.) .	.	.	.36
1.	Первая попытка концентрации: «МППК»	.	. 36
2.	Влияние Цукора..............................38
3.	Вторжение банковского капитала в кинопромыш-
ленность ......................................44
III.	Звуковое кино и его экономические последствия
(1927—1949 гг.)....................................48
1.	Патенты на звуковую аппаратуру. Установление
контроля крупных банков над кинопромышлен-
ностью ........................................48
2.	Окончательный захват крупными банками конт-
роля над кинопромышленностью .	... 54
Глава вторая. Современное состояние американской
кинопромышленности....................................60
I. Компании кинопромышленности и контроль над ними 60
II. Антитрестовские процессы и конкуренция телеви-
дения ...........................................63
Глава третья. Концентрация кинопромышленности в За-
падной Европе и отношения между западноевропейскими
и крупными американскими кинокомпаниями .	.	.70
I. Германская кинопромышленность...................71
II. Английская кинопромышленность..................81
295
Ч Л С Т Ь В Т О Р л я
Причины и условия концентрации кинопромышленности
СШЛ
Глав а п е р в а я. Причины концентрации..................97
I.	Причины	технического порядка....................97
I.	Техника производства..........................97
2.	Особенности потребления продукции кинопро-
мышленности ...................................100
II.	Причины	экономического порядка.................102
I.	Экономическое значение кинопромышленности 102
2.	Роль основного капитала......................105
III.	Причины	социального порядка.....................НО
I.	Опасности социального порядка	. . .	ПО
2.	Устранение опасностей социального	порядка	115
Глава вторая. Условия концентрации кинопромышлен-
ности в США..........................................120
1.	Сила спроса...................................129
I.	Потребление в СШЛ и расходы иа развлечения 122
2.	Спрос на кинофильмы и его эволюция .	.	.125
3.	Спрос на кинопродукцию и его структура .	.138
II.	Специфика производства.......................144
1.	Объем предложения..........................145
2.	Неустойчивость производства................149
3.	Проблема перепроизводства и связанные с ней
вопросы.......................................153
4.	Контроль над издержками производства .	.159
ill.	Расплата за индустриальную форму производства:
рабочая сила и связанные с ней проблемы .	.169
I.	История отношений между трудом и капиталом
в Голливуде...................................170
2.	Колебания занятости в кинопромышленности 181
Ч Л С Т Ь 'Г Р Е Т Ь Я
Формы и последствия концентрации кинопромышленности
в США
Глава первая. Формы концентрации кинопромышлен-
ности США...................... ....................196
I. «Господствующие»	крупные	фирмы	....	196
1. Комбинирование..........................196
2. Взаимозависимость	крупных	компаний	.	.	.	198
Глава вторая. Явные последствия концентрации кино-
промышленности СШЛ. Проявления результатов господ-
1.	Господство крупных кинокомпаний и рынок .	. 204
I.	Отношения между оптовыми прокатчиками И
владельцами кинотеатров..................... 206,
2.	Контроль над демонстрацией кинофильмов .	.211
296
II.	Господство крупных фирм л проблемы производства 217
1.	Контроль над отдельными элементами производ-
ства ..........................................217
2.	Рационализация производства и стандартизация
продукции....................................222
111.	Господство монополий и получение максимальной
прибыли.........................................23!
1.	Отношение прибыли	к	вложенному	капиталу	.	231
2.	Неравномерность распределения	прибыли	.	.	237
3.	Реальная прибыль.........................212
Глава третья. Глубокие последствия концентрации ки-
нематографии в СШЛ. В чем выражается влияние эконо-
мического господства..............................250
1.	Устойчивость издержек производства и пен .	. 253
II.	Политика капиталовложений, проводимая крупными
кинокомпаниями...................................256
III.	Изучение кинематографии в свете теории олиго-
полии .	.	  262
Заключение.............................................2?5
Современное состояние экономики американскою кино
(Статья Л. Мерсийона из журнала «Кайе дю сипема») 281
A. M e p с и ft о н
КИНО И МОНОПОЛИИ
В США
Редактор И. А. СОКОЛОВ
Художник Л. Г. Беляев
Технический редактор И. Я- Думбре
Корректор Е. С. Терентьева
Сдано в производство 20/XII 1955 г.
Подписано к печати 25/IV 1956 г.
А-03377. Бумага Мх108'/„-4,9 бум. л.
16,2 печ. л. в т/ч 2 вкл.
Уч.-изд. л. 16,1. Изд. № 8/2860.
Иена 9 р. 60 к. Зак. 8611.
ИЗДАТЕЛЬСТВО
ИНОСТРАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ,
Москва, Ново-Алексеевская, 52.
ЦТ МО им. К. Е Ворошилова
к
ИЗДАТЕЛЬСТВОМ ИНОСТРАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ВЫПУЩЕНЫ В СВЕТ
И ПРОДАЮТСЯ В МАГАЗИНАХ КНИГОТОРГА
СЛЕДУЮЩИЕ КНИГИ
ПО ВОПРОСАМ ЭКОНОМИКИ:
Франция и тресты, перевод с французского, М.,
стр. 487, ц. 17 руб. 85 коп.
Апологеты монополий, перевод с английского, М.,
стр. 72, ц. 2 руб. 30 коп.
Международные картели в черной металлургии, пе-
ревод с английского, М., стр. 186, ц. 6 руб. 90 коп.
Международные картели в электротехнической про-
мышленности, перевод с английского, М.,
стр. 173, ц. 6 руб. 60 коп.
Монополии в промышленности минеральных удоб-
рений, перевод с английского, М., стр. 250,
ц. 8 руб. 80 коп.
Факты о положении трудящихся в США (1953-•
1954 гг.), перевод с английского, М., стр. 219,
ц. 8 руб. 50 коп.
Р. Гриеко, Аграрный вопрос и борьба за землю
в Италии, сборник статей и выступлений, пере-
вод с итальянского, М., стр. 515, ц. 18 руб. 20 коп.
X. Л юмер, Военная экономика и кризис, пере-
вод с английского, М„ стр. 286, ц. 10 руб. 85 коп.
Восстановление и развитие народного хозяйства Ко-
рейской Народно-Демократической Республики,
сборник материалов, перевод с корейского, М.,
стр. 187, ц. 5 руб. 35 коп.
Развитие народного хозяйства Чехословацкой Рес-
публики в 1949—-1953 гг„ перевод с чешского
М., стр. 158, ц. 5 руб. 90 коп.