Автор: Шукуров Ш.М.
Теги: философия психология эстетика религия архитектура памятники архитектуры культурология востоковедение
ISBN: 978-5-89826-277-6
Год: 2009
Текст
ИНСТИТУТ ВОСТОКОВЕДЕНИЯ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ НАУК
ОТДЕЛ СРАВНИТЕЛЬНОГО КУЛЬТУРОВЕДЕНИЯ
11
04-2
51
ХРАМ
О
земной
и
небесный
и
Прогресс-Традиция
Москва
УДК 18.7.01
ББК 87.8(5)
Х89
Федеральная целевая программа «Культура России»
Ответственный редактор Ш.М. Шукуров
Iго ~1
» i
Храм земной и небесный / Сост. и автор предисл. Ш.М. Шукуров. Вып. 2.-
X 89 М.: Прогресс-Традиция, 2009. - 608 с.
ISBN 978-5-89826-277-6
Данная книга - второй выпуск коллективной монографии, посвященной анали-
тике храмовых традиций и храмового сознания в древности, Средневековье и
современности. Авторы статей - ведущие специалисты в области архитектуры и
религиоведения - обращаются к особенностям храмов Византии, Израиля, Древнего
Китая, арабского Востока и других стран и к их сакральной роли в жизни традици-
онных обществ.
В книгу также включен перевод фрагментов книги «Возникновение собора»
X. Зедльмайра, крупнейшего австрийского теоретика архитектуры.
УДК 18.7.01
ББК 87.8(5)
2009156664
© Коллектив авторов, 2008
© Шукуров Ш.М., предисловие, 2008
© Орешина А.Б., оформление, 2008
ISBN 978-5-89826-277-6 © Прогресс-Традиция, 2008
Предисловие
В серии книг «Око», посвященной категориальным основаниям мировой
культуры, представлен второй том книги «Храм земной и небесный». Эта книга
появляется вслед за выходом монографии Ш.М. Шукурова «Образ Храма» (М.:
Прогресс-Традиция, 2002), а также первым томом издания «Храм земной и
небесный» (М.: Прогресс-Традиция, 2004), в которых обсуждаются в основном
теоретические принципы сложения храмовых традиций и храмового сознания.
Во втором томе представляется предельно широкий взгляд на историю храмов
в мировой культуре.
Первый том нашего издания вышел шесть лет назад, и быть может, не всем
читателям доведется ознакомиться со специфической работой его авторов.
Непрочтенным останется и предисловие к проблеме реконструкции философии
Храма. Дабы не повторяться, но вместе с тем и ввести читателя в курс дела,
мы решили написать несколько вводных страниц для второго тома книги. Наше
предисловие не повторяет прежнее, в нем раскрываются новые аспекты теоло-
гии и философии Храма, что, думается, окажется небезынтересным и для тех,
кто знаком с первым томом «Храма земного и небесного».
В современной науке явно недостает исследований, представляющих исто-
рию духовных и материальных свершений отечественной культуры в контексте
завоеваний мировой цивилизации. Ситуация еще более обостряется, когда речь
заходит о центральном для любой культуры понятии - о Храме. Второй том
книги «Храм земной и небесный» продолжает серию изданий о храмовых тра-
дициях в мировой культуре.
На фоне рассказов о египетской, иерусалимской, персидской, японской и
буддийской традициях выделяются исследования по отечественной храмовой
традиции: от анализа роли храмов во Влахернах (Константинополь) для хра-
мовой культуры Руси и России, своеобразия росписей Спасо-Преображенского
собора в Мирожском монастыре Пскова до значимости храмовой идеи в твор-
честве Андрея Тарковского.
Все это следовало сделать давно, однако отечественной науке недоставало
унифицирующего и теоретического взгляда на предмет исследования. Верно,
что отдельные храмовые традиции изучались давно и часто успешно. Но толь-
ко Анри Корбен - прославленный французский иранист, исследователь суфиз-
ма и эзотерист, последователь и переводчик Хайдеггера - предложил мировой
гуманитарной науке объемное и объемлющее понятие «теменология», т. е.
храмоведение*. Наука о Храме призвана проследить феноменологическую про-
* Corbin H. Temple and Contemplation. Translated by Philip Sherrard & Laudian Sherrard. London, KPI
& Islamic Publications, 1986.
6
цедуру порождения Храма, утвержденного в локусе coincidencia oppositorum
(совпадения противоположностей), своеобразного ключа к разрешению про-
блемы корреспонденции микрокосма и макрокосма. Здесь Корбен вводит поня-
тие Imago Templi; это первохрам, стоящий на границе между двумя мирами,
именно там, где пролегает coincidencia oppositorum, а потому в каждом земном
храме мы должны явственно ощущать присутствие* Храма вышнего.
Следовательно, сам модус глубинного понимания {modus intelligendi), настаи-
вал Корбен, невозможен без внятного осмысления модуса бытия (modus essen-
di). Корбен ведет речь не о простом созерцании Храма, но о созерцании транс-
формативном, о восприятии трансмутации форм и смыслов в Храме как тако-
вом** и в каждой отдельной храмовой постройке. Алхимическая трансмутация
является не только точным обозначением сути проблемы, но и метафорой,
благодаря которой мы можем понять не «что», а «как». Ведь речь в данном
случае идет о процессе. На этом пути чрезвычайно важным аспектом исследо-
вания предстает воображение, не вольное, а феноменологически укорененное
воображение времени, пространства, формы, смысла. Нужно увидеть, что
время в храмах не задано оно не исчерпывается литургическим временным
потоком, оно не статично, а, напротив, динамично, сверхдинамично и транс-
культурно***, трансмутивно. Иначе мы не сможем понять, каким образом земной
Храм становится обителью Всевышнего. Вечность и время земное трансмутив-
но перетекают в пространство Храма****. Столь же динамично и пространство,
которое не ограничивается только тем, что мы видим в данный момент.
* Понятие «присутствие» обладает для Корбена особым смыслом и в полной мере имеет отношение
к Imago Templi, а также ко всей его философии. «Присутствующее знание» отличается от «репре-
зентативного знания», последнее продуцирует знание не прямое, обусловленное посредствующи-
ми механизмами. Корбен говорил: «Сила присутствия прямо пропорциональна уровню света,
близости к истинному Свету» (специально об этом на основании воззрений Корбена см.:
Mahmoud S. From Heidegger to Suhrawardi: An Introduction to the Thought of Henri Corbin // http://
www.amiscorbin.com/anglais/2007%20From%Heid.CorbinIntro.pdf, P. 152-154). Хотя бы из сказан-
ного следует понимать, что сила присутствия Света чрезвычайно важна для теологии и особенно
философии Храма.
** «Храм как таковой» - это словосочетание адресуется к Храму пороговому, соотносимому с поня-
тием Совершенного Человека, который и есть Храм (о Совершенном Человеке в мировой культуре
см. книгу: Совершенный Человек. Теология и философия образа. М., 1996). «Храм как таковой»
обладает всеми необходимыми аспектами, характеризующими небесный и земной миры. Именно
поэтому Корбен назвал этот Храм Imago Templi.
*** Транскультурность храмового времени и пространства Храма хорошо иллюстрируется исто-
рией взаимоотношений между храмами различных религий. Известны случаи, когда храмы
«встречались», соприсутствовали под одной крышей. Широко распространены исторические
прецеденты наслаивания храмовых построек, например, на Храмовой горе Иерусалима. Это
еще один тип соприсутствия храмов.
**** Пространство поглощает время, что особенно явственно ощутимо в храмах. Вот что об этом
говорит Корбен на основании анализа многочисленных письменных источников: «Время нуждается
в пространстве. Наши мыслители исходят из предпочтительного существования форм в
пространстве, нежели во времени» (Corbin H. Histoire de la philosophic islamique. Paris: Gallimard,
1986. P. 34).
7
Пространственная стратегия созерцательного видения должна полагаться на
то, что в храмах (и не только в них) всегда наличествует концепция незримого
присутствия до поры не проявленных форм, смыслов, пространственно-вре-
менных единств.
Воспользуемся опытом Валерия Подороги в его замечаниях об «опростран-
ствовании» наличного пространства, особым для него выражением «резервно-
го пространства»:
Любая вещь, событие, тело или сила могут быть инсталлированы, т. е.
помещены в свое же собственное пространство, и тогда они получат в силу
этого свое объектное измерение.
Теоретически сходная ситуация была рассмотрена автором этих строк в книге
«Образ Храма». Когда верующий в Большой мечети Дамаска видит на стенах
Храма изображение рая, оно является именно тем «резервным пространством»,
к которому трансмутивно подключаются «люди Храма» (ahl al-bayt). Для них
это «резервное пространство» оказывается основным, доминантным, что одно-
временно не исключает и реального пространства мечети, оно накрепко схва-
тывается новым пространственным измерением. Подобные изображения или
иного типа «резервные пространства» вовсе не являются иконическими, напро-
тив, они реальны, перцептивно осознаны так же, как прежнее пространство
храмов. Собственно Храм в результате такого восприятия оказывается частью
пространства воображаемого, поскольку без пространства Храма выход в
резервное пространство был бы невозможен. Эти пространства отличает исклю-
чительно модус восприятия, степень вовлечения «людей Храма» в резервное и
инсталлируемое ими же пространство. Несомненно одно: для верующих подоб-
ные храмовые пространства должны обладать свойствами пороговых, погра-
ничных зон, включая отдельные города в мировой истории*. Не выходя за
пределы «своего» храма, верующие вовлечены в пределы Imago Templi. И еще
раз: именно верующий является силой, трансмутирующей, подобно алхимику,
наличное пространство храмов.
В Иране суфии открывали для себя резервное пространство Храма в питей-
ных домах, построенных на месте старых зороастрийских святилищ. Там,
говорили они, находится истинный Храм, а вовсе не в Каабе. Этим образом
резервного Храма широко пользовались персидские поэты и, в частности, осо-
бенно часто знаменитый Хафиз из славного города Шираза. Иранцы оставались
иранцами, они свято берегли основы своей этнической культуры, даже после
завоевания Ирана мусульманами-арабами.
* Corbin H. Emblematic Cities: A Response ro the Images of Henri Steierlin // Temenos Journal, 10.
London: Temenos Academy, 1990. В число таких городов входили Рим, Лондон, Исфахан, Фрайбург.
Для иранского мудрствования особым значением обладал Нигде-град (Nakuja-abad). Совсем не
зря друзья называли Корбена «архитектором невидимого».
8
Людей, обладающих особым видением, «видением как», видением созерца-
тельным, следует, согласно Корбену, называть путниками, ибо они всегда гото-
вы преодолевать границу за границей. Вот почему его книга называется «Храм
и созерцание». В настоящем издании второго тома «Храм земной и небесный»
читатель найдет много страниц, где авторы опространствливают пространство
фильмов, средневековой теории музыки, древних и современных текстов и даже
реклам.
Таким человеком был, к примеру, Фрэнк Ллойд Райт, хорошо знавший хра-
мовую теологию и внесший в нее много нового. Храмовая идея иранцев ока-
зала решающее влияние на формулировку органической идеи архитектора, т. е.
его созерцательного взгляда:
Персидская архитектура была, наверное, началом и концом высокого
качества духовного - чувства абстрактного как формы в архитектуре, со
временем утрачиваемого. И никогда это чувство более не возвысится над
идеалами архитектуры, покуда органичность не достигнет своего логическо-
го и страстного выражения в наступающих годах*.
Наша книга создана согласно понятию «храмовое сознание», которое ввел в
научный оборот автор этих строк. Храмовое сознание основополагает любую
культуру, является ее смыслоформой, которая может предстать в виде и жерт-
венника, и камня, лежащего в основании храма, и жилого дома, и литератур-
ного текста, и музыкального произведения. Обо всем этом подробно рассказы-
вается в книге с использованием традиционных и новейших методов исследо-
вания.
Основными областями проявления храмового сознания являются письмен-
ные, слуховые и зрительные знаки, т. е. храмовое сознание обнимает те виды
деятельности человека, которые направляют его креативные возможности, оно
обладает всеми признаками всеохватности. Соответственно, мы имеем дело с
двумя планами храмового сознания: храмовым сознанием как имманентным и
абсолютным горизонтом сверхпамятливого образа мысли и храмовым созна-
нием как выверенной и по преимуществу предданной смыслоформой конкрет-
ного культурного мышления - идеями, религиозными понятиями, теологиче-
скими и художественными образами. Понимаемое таким образом храмовое
сознание как проявление плана имманенции (концептов понятий и предобра-
зов) вполне согласуется и с позицией, например, в романе «Петербург» Андрея
* Ему принадлежат и следующие слова: «Эволюция от архитектуры шумеров с ее колоссальными
скатами-террасами и проезжими дорогами к персидской архитектуре арок и куполов породила
многовековое изобилие архитектурных идей» (Wright EL. and Wright I.L. Architecture: Man in
Posession of His Earth, ed. Patricia Coyle Nicholson. Garden City, New York, 1962. P. 60). Позицию
архитектора следует сравнить с идеями его ровесника А. Корбена, который выдвинул концепцию
Imago Templi и разработал основы теменологии как дисциплины, а главное - был иранистом.
Древность и средневековье Ирана пробудило потрясающее по силе выражения творчество
философа и зодчего в области теории архитектуры.
9
Белого, выученного в антропософской школе Штайнера*. А в японской тради-
ции имманентность храмового сознания возникает до появления собственно
храмовых построек. Так должно быть, ибо Imago Templi до определенной поры
скрыт от созерцательного видения самых проницательных из людей. Об этом
также рассказывается в нашем томе.
В книге участвуют не только историки искусства; среди участников проекта
по аналитическому обзору храмовых традиций присутствуют филологи-восто-
коведы и музыковед. Если первые представили переводы древних трактатов в
ракурсе храмового сознания (буддийского и манихейского), то во втором случае
предложена реконструкция персидской музыки (макамы), строй которой сло-
жен согласно метрическим закономерностям построения храмов в персидской
культуре. О киноведческом исследовании, где преподается масштабная рекон-
струкция храмового сознания в современном кинематографе, мы уже говорили.
И наконец, нельзя обойти вниманием перевод фрагментов фундаментального
труда Ханса Зедльмайра, в котором автор представляет свои взгляды на теоре-
тические предпосылки складывания западной архитектуры. Мы постарались
максимально сбалансировать освещение различных традиций Востока и Запада,
как в исследованиях, так и в переводах классических трактатов во втором раз-
деле тома, и в главах «Возникновения собора» X. Зедльмайра, составивших
третью его часть. Каждый из авторов представляет свой взгляд на проблему,
никак не перекрывая позиций коллег, только потому, что каждый из них занят
формулировкой основных топосов храмового сознания для «своей» культуры.
Ш. Шукуров
' См. об этом наше предисловие к первому тому «Храма земного и небесного». В частности, там
рассказывается о созерцательном видении Петербурга Аблеуховым-старшим. Город ему представ-
ляется сложенным из кубических коробок, что немедленно наводит на мысль о том, что куб
наряду со сферой и есть основной конструкт Храма. Ситуация обостряется, когда сын сенатора
в конце книги уезжает на юг - в Египет, к пирамидам, к сфинксу. Андрей Белый немало знал о
храмах, в период подготовки книги участвовал в строительстве Храма теософов. Следовательно,
Аблеухов открыл в пространстве Петербурга новое измерение, которое для его видения было
основным. Храмовое сознание, таким образом, было тем имманентным планом, который форми-
ровал созерцательность видения героев романа.
Часть I
ИССЛЕДОВАНИЯ
Л.М. Дрейер
ИЕРУСАЛИМСКИЙ ХРАМ
В РЕАЛЬНОСТИ И ВИДЕНИИ
(Описание храма в I кн. Царей
и в кн. Иезекииля)
Ты, сын человеческий, возвести дому Израилеву
о храме сем, чтоб они устыдились беззаконий
своих, и чтобы сняли с него меру. И если они
устыдятся всего того, что делали, то покажи им
вид храма и расположение его, и выходы его и
входы его, и все очертания его и все уставы его, и
все образы его и все законы его, и напиши при
глазах их, чтоб они сохраняли все очертания его
и все уставы его, и поступали по ним.
Иез 43:10-11
Храм - один из основных концептов и центральных образов в корпусе биб-
лейских текстов. Именно с Храмом, его возведением и разрушением связаны
наиболее значимые события священной истории, изложенные в Библии, а
последнее тысячелетие этой истории впоследствии будет известно как две
эпохи - Первого и Второго храма. Восстановлением храма должно знамено-
ваться также и наступление мессианской эры, эпохи Третьего храма.
Естественно, что сообщения о строительстве храма, включающие также его
описания, занимают в Библии весьма значительное место1. Эти подробные
сообщения встречаются в текстах различных по своему происхождению жанру
и структуре. Строительство Скинии (Исх 24:15-31:18, 34:29-40:38), передвиж-
ного святилища (в котором традиция усматривает прообраз храма в Иерусалиме),
находится в центре повествования о Синайском откровении, являясь ядром
Священнического кодекса. Возведение и освящение храма в Иерусалиме - куль-
минационный момент в повествовании кн. Царей о царствовании Соломона (I
Цар 5:15-9:25). Пересказ этого сообщения мы видим также в параллельных
местах кн. Хроник (I Хр 17-И Хр 8)*. А восстановление разрушенного вави-
лонянами храма подробно изложено в кн. Эзры (1-6). Именно восстановление
храма объявляется целью возвращения иудеев из вавилонского плена, что и
находит отражение в указе Кира (II Хр 36:23, Эзры 1:2). Образ будущего храма
занимает центральное место в заключительном видении пророка Иезекииля
(Иез 40-48), поскольку именно с обустройства священного пространства начи-
нается структурирование нового мира. О том, какое значение автор книги
Иезекииля придавал описанию храмового комплекса, достаточно красноречиво
свидетельствует пассаж, вынесенный в эпиграф к этой статье.
* В данной статье используются принятые в науке названия библейских книг по еврейскому
оригиналу. В русском Синодальном переводе I—II книги Самуила и 1-Й книги Царей еврейской
Библии называются I—IV книгами Царств, книги Хроник - книгами Паралипоменон, а книга
Эзры - книгой Ездры.
14
Л.М. Дреиер
Итак, особенностью библейских текстов, посвященных храмовому строи-
тельству, сравнительно с родственными текстами древнего Ближнего Востока,
является центральная роль, которую в этих повествованиях играет собственно
«техническое описание» здания храма (или всего храмового комплекса). Именно
подробное и реалистическое описание составляет ядро «строительных текстов».
Причем независимо от того, каким по происхождению является текст, в который
включено это строительное описание, и к какому жанру он относится.
Строительные описания, изобилующие техническими терминами (многие из
которых являются Нарах Legomena и не имеют параллелей в родственных
языках), относятся к наиболее трудным местам в Библии. Индикатором же
правильного понимания и интерпретации этих крайне трудных текстов, опи-
сывающих храм, является возможность реконструкции его облика. И такие
попытки предпринимались многократно в течение столетий. Развитие истори-
ко-критического изучения Библии, с одной стороны, и успехи библейской
археологии - с другой, дали работе в этой области новый импульс, и с конца
XIX века она значительно продвинулась. Важным событием стало появление
монументального обобщающего труда Т. Бусинка, где наряду с подробным
анализом проектов реконструкции храма, опубликованных до конца 60-х годов,
представлены также его собственные детально разработанные проекты2. Но
к настоящему моменту назрела необходимость уточнения некоторых положе-
ний реконструкции Бусинка и проектов, появившихся уже после выхода в свет
его работы. Исследования последних 30 лет дали возможность более адекват-
ной интерпретации библейских описаний храма, в частности встречающихся
в текстах строительных терминов, что позволяет привести реконструкцию
в соответствие с новыми данными. Кроме того, ни одна известная реконструк-
ция не свободна от недостатков. Главный из них - «эклектичность» и произ-
вольное использование библейских источников, когда для одной реконструкции
берутся данные из разных версий текста, противоречащих иногда друг другу
(как, например, I Цар 6-7 МТ и LXX). Часто недостаток информации, содер-
жащейся в одном источнике, компенсируется данными из других, что понятно.
Но каждый случай использования, например, кн. Иезекииля для реконструкции
Соломонова храма должен быть обоснован.
Разумеется, реконструкции, предлагаемые в настоящей работе, также не
могут претендовать на исчерпывающую достоверность (особенно это относит-
ся к храму Иезекииля). Но здесь предпринята попытка реконструкции, которая
представляется менее противоречивой и более адекватной тексту.
Храм Соломона
Основным источником информации о храме Соломона служит I Цар 6-7, и
именно на этом тексте должна основываться реконструкция храма в его перво-
начальном виде. Как уже говорилось, по сравнению с другими «строительными
Иерусалимский храм в реальности и видении
15
текстами», известными в литературе Древнего Востока, описание, приведенное
в кн. Царей, является наиболее подробным и реалистичным. Но, несмотря на
это, представленная здесь спецификация неполная, не всегда точная, а подчас
противоречивая и допускающая различные толкования, что хорошо заметно
при сопоставлении описания собственно архитектуры и конструкций здания
с описанием культовых предметов, находившихся в нем. Устройство сосудов,
подстав, светильников, «медного моря» и др. представлено более детально и
не столь противоречиво. Оно занимало автора в большей степени. И, судя по
всему, он был знаком с храмовой утварью лучше, чем с самим зданием3.
Есть еще одна трудность - расхождения в описании храма, порой значитель-
ные, между масоретским текстом кн. Царей и Септуагинтой. И, строго говоря,
если реконструировать облик Соломонова храма, последовательно придержи-
ваясь либо масоретского текста, либо Септуагинты, то в результате мы получим
хоть и похожие друг на друга, но все же разные сооружения. Однако, как пока-
зывают исследования4, в большинстве случаев причина противоречий (хотя,
разумеется, не всех) между обеими версиями в том, что переводчики Септуа-
гинты не очень хорошо ориентировались в строительной терминологии и не
всегда понимали трудный текст оригинала, иногда экстраполируя библейские
реалии на современную им эпоху.
Другое описание храма (II Хр 3-4) представляет в целом гораздо меньшую
ценность для реконструкции его облика, ввиду того что оно позднее, более
сжатое и основано не столько на свидетельствах очевидцев или источниках,
близких по времени к периоду строительства, сколько на представлении автора
о том, как должен выглядеть Первый храм. Здание, описанное в кн. Хроник,
отличается от постройки, описанной в кн. Царей, рядом существенных деталей
(это касается конструкции, материалов и характера декоративного убранства).
Так, согласно II Хр 3:14 основное святилище отделялось от Святая святых
завесой (parokef), а не деревянной перегородкой (как в I Цар 6:16), что сбли-
жает храм кн. Хроник со Вторым храмом (каким он представлен в Мишне -
Йома 5:1) и скинией (ср. Исх 26:31). Упоминание верхних помещений C&liyydt)
над Святая святых также позволяет думать, что прототипом здания, описанно-
го Хронистом, послужил храм Зеруббавеля.
Помимо этих двух описаний еще одно приводится в кн. Иезекииля (40-43:12).
В видении пророка во всех подробностях предстает храм, который надлежит
отстроить после окончания изгнания. Описание храма Иезекииля включает даже
данные, отсутствующие в тексте кн. Царей (например, толщину стен или коли-
чество помещений в пристройке). Хотя вполне вероятно, что в основе видения
Иезекииля лежал образ Первого храма, как он выглядел незадолго до разруше-
ния, храм Иезекииля - идеальный, вписывающийся в строгую геометрическую
схему, с правильным и симметричным планом. Поэтому, повторяя реальный
храм в основных очертаниях, он отличался от него некоторыми размерами (в
частности, глубиной притвора) и конструктивными деталями.
16
Л.М. Дрейер
Если вопрос об общем местоположении храма на Храмовой горе не вызывает
особых разногласий, то о его конкретном размещении нельзя говорить доказатель-
но, не имея археологических подтверждений. Но по известным причинам прове-
дение полномасштабных археологических раскопок на плато Харам аш-Шариф
невозможно. И в настоящее время помимо традиционной точки зрения, так назы-
ваемой «средней» гипотезы, существуют также «северная» и «южная»5. Согласно
«средней» гипотезе, храм стоял на месте нынешнего Купола Скалы, причем центр
здания реликвария приходится на Святая святых и Ковчег завета6. «Центральная»
гипотеза (вариант «средней») предполагает, что этот пункт соответствует жерт-
веннику перед храмом. А. Кауфман, автор «северной» гипотезы, размещает храм
к северу от Купола Скалы. По мнению же Т. Сагива, храм должен быть локали-
зован к югу от реликвария7. Южной локализации придерживается и Н. Каплан,
но он считает, что храм располагался на месте мечети аль-Акса8. Не останавли-
ваясь подробно на выдвинутых предположениях, заметим лишь, что обоснование
той или иной гипотезы может пролить свет на проблему локализации иродианско-
го храма. А размещался ли он в точности на месте храма Соломона - неизвестно.
Все размеры, относящиеся к Соломонову храму, даны в локтях9. Под локтем
('атта) понимался старый локоть (равный 6 ладоням или 24 пальцам, то есть
44,45 см), который был распространен в допленную эпоху. II Хроник 3:3, гово-
ря о размерах здания, уточняет - 'ammot bammidda hai% ')sona («локтей по
прежней мере»). Храм Иезекииля, не отличаясь от храма Соломона основными
пропорциями, должен был иметь другие абсолютные размеры, поскольку для
него применялся длинный, или «царский», локоть (в 7 ладоней, что равно
51,86 см) - ср. Иез 40:5, 43:13.
Храм Соломона относился к распространенному на Ближнем Востоке типу
зданий, называемому Langraum10, то есть был прямоугольным в плане, с про-
дольным расположением комнат и относительно узким главным фасадом.
Основное помещение храма (habbayit), включавшее святилище (hekal) и Святая
святых (dsbir), согласно МТ, имело длину 60 локтей, ширину 20 локтей и высо-
ту 30 локтей11. Приведенные размеры - внутренние, о внешних же ничего не
сообщается. И мы не можем сказать с точностью, каковы были габариты здания,
не зная толщины стен основного объема. Но такие параметры известны по
археологическим данным. К тому же, в отличие от I Царей и II Хроник, тол-
щина стен различных строений храмового комплекса тщательно фиксируется
в кн. Иезекииля. По Иез 41:5 толщина стен храма равнялась 6 локтям. Помня
об осторожности, с какой следует применять к храму Соломона сведения, при-
водимые в кн. Иезекииля, отметим, что в данном случае это вполне допустимо,
поскольку толщина каменной стены зависела в основном от размеров здания.
А размеры обоих зданий в локтях совпадают.
О принадлежности храма к постройкам типа Langraum недвусмысленно
говорится в стихе 3: wo-ha'ulam 'al рэпе hekal habbayit 'esrtm 'amma 'orko 'al
Иерусалимский храм в реальности и видении
17
рэпё rohab habbayit *eser ba'amma rohbo *alpone habbayit. Здесь первое полу-
стишие не только означает то, что ширина (по МТ «длина», то есть большая
сторона) притвора соответствовала ширине основного зала (как принято счи-
тать, судя по большинству переводов), но также акцентирует внимание на самом
расположении притвора «перед шириной» здания, то есть смежно с менее
длинной его стороной. А вторая часть стиха показывает, что глубина притвора
(букв, «его ширина», то есть меньшая сторона) прибавлялась к основному
объему по продольной оси. Таким образом, суммарная длина помещений (без
учета толщины стен) составляла 70 локтей.
Определение ориентации храма не вызывает затруднений. Несмотря на то что
в самом описании о ней прямо не сообщается, у нас есть свидетельства, что вход
располагался с восточной стороны (I Цар 7:39): wo-'et hayyam natan mikketep
habbayit haymanit qedma mimmul negeb (и «море» поместил справа от входа, на
восток с южной стороны). У Иезекииля же об этом сказано открытым текстом
(Иез 47:1): waysibenl "elpetah habbayit wo-hinne mayim yoso'im mittahat miptan
habbayit qadima kipone habbayit qadim («Потом привел он меня обратно к дверям
храма, и вот, из-под порога храма течет вода на восток, ибо храм стоял лицем на
восток»). Кроме того, ориентацию здания на восток косвенно подтверждает дру-
гой пассаж из Иезекииля (43:1-6), а также описание скинии (Исх 26:27, 27:13).
Исчерпывающе ясно говоря о размерах притвора в плане и расположении
его относительно главного зала храма, I Цар 6:3, однако, не сообщает, какого
характера было помещение, что породило множество противоречащих одна
другой, порой совершенно фантастических интерпретаций его форм.
В Вульгате слово 'ulam переведено как porticus, но в Септуагинте оно остав-
лено без перевода и дано в транскрипции (сиХац). Сам факт достаточно крас-
норечиво свидетельствует о том, что здесь переводчики столкнулись с серьезной
проблемой и не смогли подобрать греческого эквивалента этому термину12.
Происхождение самого термина довольно туманно. Было принято считать
'ulam искаженной формой слова 'elam (хотя форма 'elam не зафиксирована
в ед. числе, LXX использует именно ее) и выводить ее из аккадского предлога
ellamu- (перед) или же из корня V7, который представлен в еврейском и араб-
ском и имеет значение «быть первым, впереди». Но М. Нот выразил сомнение
в аккадской этимологии, показавшейся ему не очень убедительной, поскольку
ellamu употреблялось только как предлог в пространственном и временном
значении в новоассирийскую эпоху13. Произведение слова от корня V7 также
может встретить возражение - не совсем понятно появление конечного -Л714.
Предпринимались также поиски несемитской этимологии, основанные на
идее о заимствованном происхождении слова. Предположение Дж. Тведтнеса
о возможном родстве 'ulam и египетского 'iwnn («sanctuary»)15 маловероятно,
так как помимо всего прочего термин 'ulam никакого отношения к святилищу
не имеет (ср. I Цар 7:6-8). Но следует обратить внимание на гипотезу М. Гёрга,
предположившего деривацию "ulam из египетского wrm.t («Laube, Dach»),
которое сохранилось в коптском как OY^^MG и OYOAM6 (сайд.)16.
18
ЛМ. Дрейер
Один из главных вопросов, без ответа на который невозможно реконструи-
ровать внешний облик храма: был ли 'Ыат крытым помещением или же откры-
тым передним двором?
Согласно традиционным взглядам, 'Шат - это крытый зал, располагавший-
ся непосредственно перед святилищем. Таким он представлен в описании
иродианского храма (Миддот 3:8). Но означает ли это, что и в храме Соломона
был 'Шалз аналогичного устройства? Ведь ни в I кн. Царей, ни в кн. Иезекииля
не приведена высота притвора. II Хр (3:4), правда, говорит, что 'Шат имел
высоту 120 локтей, но, как признано подавляющим большинством исследова-
телей, величина эта, вчетверо превышающая высоту основного здания, совер-
шенно невероятная и текст, скорее всего, здесь испорчен17. Даже если предпо-
ложить вместо опедл пхо газт («и высота сто двадцать»)18 чтение ток плат
onto («и высота двадцать локтей» - так, например, в Пешитте), то сообщение
кн. Хроник, не подкрепленное информацией из других библейских источников,
может относиться в лучшем случае лишь к послепленному храму Зеруббавеля,
а не Соломона. Таким образом, текст оставляет вопрос о высоте притвора без
точного ответа.
Это обстоятельство способствовало появлению гипотезы (выдвинутой
К. Майерсом), согласно которой 'ulam Соломонова храма представлял собой не
зал или навес, но открытый двор19. А высота стены этого двора-притвора равнялась
высоте внутреннего двора храмового участка. Сторонники этой точки зрения ссы-
лаются на I Цар 7:12 МТ: wo-haserhaggodola sabib solosa turim gazit wo-turkomtot
'urazim wo-lahusar bet yhwh happonimit Q-te'ulam habbayit (и большой двор
вокруг - три ряда тесаного камня и ряд кедровых бревен; и у двора дома Господа,
и у притвора дома). Судя по тому, что недавние проекты реконструкции 3. Герцога20
и Л. Ритмайера21 интерпретируют 9й1ат как двор, это предположение получило
поддержку. Однако основание, на котором оно строится, довольно шаткое. Не
говоря уже о том, что единственное текстуальное подкрепление взято из пробле-
матичного стиха (в LXX отсутствует второе полустишие, где упомянут 'u/am, что
заставляет увидеть в нем включенную в текст позднюю экспликацию), понимание
«трех рядов тесаного камня и ряда кедровых бревен» как обозначения высоты стен,
скорее всего, неверно. Никому же не приходит в голову толковать таким образом
Эзры 6:4 nidbakin di 'eben golal tolata wo-nidbak di 'a? Mdat (рядов большого камня
три и ряд дерева один), ведь высота храма Зеруббавеля должна была составлять
60 локтей (Эзры 6:3), и допустить, что вертикальный размер камня, пусть и очень
большого, превышает 15 локтей, просто невозможно. Ясно, что Эзры 6:4 имеет
в виду количество выделяемого на постройку храма материала и соотношение
используемого в строительстве камня и дерева - три к одному.
Выражение «три ряда камня и ряд дерева» также заставляет вспомнить и о
распространенной на Ближнем Востоке I тыс. до н. э. строительной технике, кото-
рая предусматривала применение дерева, чередуя его с каменной либо с кирпичной
кладкой22. Ср. Эзры 5:8: wo-hufi mitbon? 'eben golal w2-'a* mittesam bokutlayya
(«и строится он из больших камней, и дерево вкладывается в стены»).
Иерусалимский храм в реальности и видении
19
Итак, мы видим, что «три ряда тесаного камня и ряд кедровых бревен» еще
не дают основания для интерпретации притвора как двора. Более того, I Цар
7:6 упоминает 'ulam ha'ammudim дворца Соломона, который все-таки гораздо
легче представить как «колонный зал», нежели как «колонный двор»23.
Но, склоняясь к привычному взгляду на 'ulam как крытое переднее помеще-
ние (и вероятная египетская этимология также может быть аргументом в поль-
зу этого), мы не избавляемся от необходимости ответить на вопрос, какова его
высота. И тут мы сталкиваемся с другой проблемой, от решения которой, как
представляется, в значительной степени зависит ответ, - с проблемой располо-
жения колонн Йахин и Боаз24.
Если колонны находились перед храмом, то остается только признать, что
никаких данных, позволяющих определить высоту притвора, в нашем распо-
ряжении нет25; если же Йахин и Боаз размещались в притворе (то есть помимо
прочего выполняли также конструктивную функцию), тогда появляется воз-
можность привести его высоту, более или менее правдоподобную, не прибегая
к явным допущениям.
Масоретский текст I Цар 7:15-22 (которому соответствует III Царств 7:3-9
Септуагинты) чрезвычайно запутан и не дает возможности сказать определенно,
где именно находились колонны26. В стихе 21 дается информация самого обще-
го характера: wayyaqem 9et ha'ammudim te'ulam hahekal («И поставил столбы
к притвору храма»). Во II Хр 3:15 говорится только, что они находились Ирпё
habbayit (перед домом), а в стихе 17 - *al pone hahekal (перед основным святи-
лищем), что также не проливает свет на проблему, поскольку понятно, что сам
притвор, воспринимаемый как особое помещение, был перед храмом, но разме-
щались ли колонны около него или в нем, остается из текста неясным27.
Поэтому естественно, что здесь исследователи расходятся во мнениях. Одни
(и их большинство) считают, что Йахин и Боаз свободно стояли перед притво-
ром храма, другие же придерживаются точки зрения, что они были поставлены
в самом притворе28. Письменные источники и археологический материал позво-
ляют привести аналогичные примеры в пользу как первых, так и вторых.
Т. Бусинк же пытался выйти из трудного положения, примирив обе позиции.
Следуя чтению II Хр 3:4, предложенному Мёленбринком29 и задав высоту
притвора в 25 локтей, Бусинк замечает, что Йахин и Боаз просто не поместились
бы в притворе30 и, следовательно, должны были находиться перед ним. Но это,
как полагал он, не исключает возможности, что в самом притворе также стоя-
ли колонны, уже функциональные, поддерживающие его крышу (в соответст-
вии с LXX III Царств 7:9). Таким образом, для храма Соломона им реконструи-
руются не одна, а две пары колонн31. И именно второй паре колонн, а не Йахину
и Боазу, по мнению Бусинка, принадлежали лотосовидные капители, о которых
говорится в I Цар 7:1932. Подтверждение своей гипотезы Бусинк искал и в Иез
40:49, где упомянуты колонны «у торцов пилонов» ('е7 ha'elim), не имеющие,
с его точки зрения, отношения к Йахину и Боазу, но аналогичные колоннам
притвора.
20
ЛМ. Дрейер
Нужно отметить, однако, что в представлении составителей текста I Цар 7
колонн было всего две. Хотя стих 19 и является, скорее всего, интерполяцией, это
еще не доказывает, что здесь имеется в виду вторая пара колонн. О них решитель-
но ничего не известно - ни какого они размера, ни каков материал, из которого
они сделаны. На существование этих колонн нет ни малейшего намека и в других
частях Библии. Кроме того, если лотосовидные капители принадлежали колоннам
притвора, то остается непонятным, какие капители венчали Йахин и Боаз.
То же самое и в Иез 40:49. Если храм Иезекииля следовал в своих основных
чертах Первому храму, каким он выглядел незадолго до разрушения, то надо
признать, что столбы в притворе - это скорее аналоги именно Йахина и Боаза,
элементов весьма существенных и характерных (но которые уже отсутствовали
в храме Зеруббавеля).
Остается полагать, что если какие-то колонны и стояли в притворе Соломонова
храма, то это были Йахин и Боаз. И это предположение не противоречит масорет-
скому тексту I Цар 7:21, где сказано wayyaqem 'et ha'ammudim lo'ulam hahekal,
а не 'ei 'ulam или, например lipne 'iilarri3. Но необходимо ответить на вопрос:
действительно ли бронзовые столбы не могли поместиться в притворе, как считал
Бусинк? Не могли, если притвор храма Соломона был в точности таким, как опи-
сан притвор у Иезекииля. Но очень вероятно, что от последнего 'ulam Соломонова
храма отличался в некоторых деталях. В частности, у него могло не быть «плеч»
(по 3 локтя, с левой и правой стороны от входа), и тогда ширина проема составля-
ла не 14 локтей, а 20 (будучи равной ширине самого притвора). В этом случае
Йахин и Боаз вполне помещаются внутри притвора. Кажется, что в данном пунк-
те наиболее правдоподобна реконструкция, предложенная Ф. Фрицем34.
Если же Йахин и Боаз находились в притворе, то нетрудно вычислить его
высоту, поскольку известны размеры колонн вместе с капителями - 23 локтя
(18+5). Внутренняя высота притвора должна быть несколько большей (так как
еще прибавляются размеры архитрава), то есть примерно 25 локтей, учитывая,
что пустотелые бронзовые колонны вряд ли могли нести значительную нагруз-
ку (поэтому над архитравом не было скорее всего каменной кладки, заметно
увеличивающей высоту притвора), и, таким образом, имеет вид, как показано
на рис. 2 и 3. То есть храм Соломона можно отнести к довольно распростра-
ненному типу храма «in antis»35.
Остановимся теперь более подробно на описании самих колонн Йахин
и Боаз36.
Основные сведения о колоннах приводятся в МТ I Цар 7:15-22, 41-42 (кото-
рым соответствуют в LXX III Цар 7:3-9; 27-28)37, а также в Иер 52:21-23.
С общими размерами дело обстоит как будто просто: высота каждой колонны -
18 локтей38, а высота капители - 5 локтей (I Цар 7:15-1 б)39. Длина окружности
колонны, согласно МТ, 12 локтей40, что позволяет определить ее диаметр -3,8 локтя.
LXX уточняет, что колонны были пустотелыми, толщиной 4 пальца. Эти сведения,
отсутствующие в МТ I Цар 7, подтверждаются параллельным текстом Иер 52:22.
Иерусалимский храм в реальности и видении
21
По предположению Ф. Фрица, из бронзовых листов могли быть выполнены толь-
ко оболочки колонн, которые покрывали ствол из дерева или камня41.
В тексте ничего не сообщается о базах колонн. Возможно, их не было вовсе,
но нельзя также исключать, что колонны стояли на каких-то базах, сделанных не
из бронзы, а из другого материала (например, камня) и потому не упоминаемых
в месте, где описывается процесс изготовления металлических предметов.
Трудно однозначно ответить на вопрос, какой именно формы и как декори-
рованы были капители. Из I Цар 7:16 мы узнаем, что капители отлиты из
бронзы {musaq nohoset). И отдельно были изготовлены сетки, покрывающие
их (или, как в I Цар 7:41-42, sobakot). Следующий стих можно истолковать
несколькими способами. Либо считать, что каждая сетка была сплетена из 7
витых шнуров (godilim ma'use sarsorot), либо представить, что помимо сеток
капители украшались 7 цепочками. Наконец, следуя LXX, можно внести эмен-
дацию и вместо sib'a lakkoteret ha'ehat wa-sitfa lakkoteret hassenit читать
sobaka lakkoteret ha'ehat u-sobaka lakkoteret hassenit (сетка для одной капите-
ли и сетка для другой). Последний вариант, правда, менее информативен и
обходит молчанием детали декора, приводимые в МТ.
Вероятно, капители состояли из двух основных элементов - верхнего, собст-
венно koteret, который описан как ma*use sosan (наподобие лотоса или лилии)
в стихе 19, и нижнего, называемого beten (букв, «живот», то есть может означать
«выпуклость»). Из стиха 20 видно, что капитель находилась над этим «живо-
том». Общая высота капители - 5 локтей, высота элемента ma*use sosan- 4 локтя
(хотя текст, приводя этот размер, не уточняет, имеется ли в виду высота, но, надо
полагать, подразумевается именно она)42, отсюда следует, что beten был высотой
в локоть. Что представлял собой beten сказать наверняка невозможно, но, скорее
всего, этот terminus technicus обозначает вал, опоясывающий колонну. Сообщается
также, что beten был расположен 1э*ёЬег hassobaka («за сеткой» или «со сторо-
ны сетки»), то есть сетка, видимо, покрывала именно этот опоясывающий вал.
Не исключено, что синонимом слова beten является термин gullat hakkoteret I
Цар 7:41-4243, которым обозначается чашевидное или округлое тело, покрытое
сеткой (основное значение слова gulla- чаша, акк. gullu). Причем LXX перево-
дит gullot hakkotarot как та атреттта (опояски, ожерелья), делая акцент на
расположении этого элемента по периметру колонны, что вполне согласуется
с интерпретацией gullat hakkoteret как опоясывающего вала и также может быть
аргументом в пользу отождествления gullat hakkoteret и beten.
Следующий элемент декора - два ряда гранатовых яблок (rimmonim)44, по
сто в каждом ряду45. Видимо, они располагались снизу и сверху опоясывающе-
го вала, украшенного сеткой (u-sane turim sabib *al hassobaka ha'ehat - I Цар
7:18; sone turim rimmonim lassobaka ha'ehat - 1:42).
Согласно I Цар 7:21, имя yakin получила правая колонна, a bo*az - левая.
«Правая» и «левая» - это с точки зрения человека, обращенного на восток (ср.
1 Цар 7:39), следовательно, можно сказать с уверенностью, что yakin находил-
ся с южной стороны, a bo'az с северной.
22
Л.М. Дрейер
Основной объем, который располагался непосредственно за притвором, вклю-
чал два помещения - hekal (главный зал) и dobir (внутреннее святилище).
В данном случае hekal обозначает основной храмовый зал46, что находит
параллель в аккадском, где под ekallu может подразумеваться главное помеще-
ние в доме47. Любопытно, что во II Хр 3:5 вместо слова hekal в таком значении
употреблено выражение habbayit haggaddl (большой дом), являющееся просто
калькой с шумерского e.gal, и это может свидетельствовать о том, что автор кн.
Хроник знал этимологию слова48.
В описании главного помещения приводится одна существенная подроб-
ность, которая многих ставила в тупик (строго говоря, и сейчас эта проблема
еще далека от разрешения). Речь идет о I Цар 6:4:
:П'ПЩ D'Sptf щУЬп П'ЗЬ (MPI
Какая конструкция скрывается за этой фразой? Судя по значительным рас-
хождениям в древних переводах, достоверная информация была утеряна уже
довольно рано. LXX интерпретирует этот стих таким образом: ка! еттоьт^аеу
тй olko) OuptSas TmpaKUTTTO|ievas критттад (и сделал дому окна скошенные(?),
закрытые)49. Похоже, говоря о «скошенных окнах», переводчики видели в п'Эрк?
производную форму от евр. глагола *рю] или *ypvn (из корня sqp) - «наклонять-
ся, нависать, выглядывать, смотреть вниз» (чему соответствует греч. ттар-
акитттш), демонстрируя тем самым плохое знание терминологии и непонимание
еврейского текста. Вульгата дает перевод очень близкий к LXX: fecitque in
templo fenestras obliquas («и сделал в храме скошенные окна»)50. Таргум
Ионатана I Цар 6:4 уточняет, что окна были «открытыми изнутри и закрытыми
снаружи» (kawwin potihan millogaw u-stiman millobara), но и это странное
толкование не вносит какой-либо ясности в описание конструкции51.
Представляется, что в данном случае выход может быть найден с помощью
этимологии.
В постбиблейском иврите встречается технический термин soqop - «оконная
перемычка»; ср. библ. masqop (Исх 12:7, 22, 23) - «притолока»52. В арамейском
зафиксированы soqopa, saqpa, siqpa, soqpa с тем же значением53. В ряде семит-
ских языков этот корень связан с семантикой «крыша»: например, в арабском
saqafa «перекрыть здание крышей (сводом)», saqf- «крыша, свод, потолок»;
в сабейском s^qf- «крыша, потолок»; в мехри sakf- «крыша»; в джиббали sekf-
«крыша»54. Переход «крыша - потолок - притолока - перемычка» кажется
вполне естественным и логичным. Евр. nisqap и hisqip («смотреть вниз, то есть
с крыши(?), спешиваться», отсюда «выглядывать») также находят место в этой
линии развития. Поэтому есть все основания считать, что hallone soqQpim озна-
чает «окна с перемычками». Более того, возможность реконструкции для soqQpim
значения «перемычки» подтверждается текстом LXXIII Царств 7: 41 (соотв. МТ
I Цар 7:4), где soqQpim переведено как |1бХа0ра (балки, стропила).
Но остается не совсем ясным, почему понадобилось избыточное на первый
взгляд уточнение, что окна были с перемычками, - ведь это необходимый эле-
мент в конструкции любого окна. Можно, однако, предположить, что halldn
Иерусалимский храм в реальности и видении
23
soqupim - тип окна, имевшего не одну перемычку, а несколько. В таком случае
упоминание нескольких перемычек, лежащих одна поверх другой, уже не
кажется лишней подробностью. Подобный тип окна был широко распространен
в Палестине и Сирии и представлен также в изделиях VIII в. до н. э. из слоно-
вой кости, обнаруженных в Самарии, Нимруде и Арслан-Таше, с известным
изобразительным мотивом «женщины в окне»55.
Что же касается 'utumim, выступающего в качестве определения к hallone
soqupim, то оно буквально означает «глухие, закрытые, заложенные». И здесь
могут быть предложены две интерпретации (причем каждая находит подтвер-
ждение археологическими примерами). Согласно одной из них, окна были
заложены каменными решетками56. Другая возможность - считать, что окна
были действительно глухими, «декоративными»57 (или же только с небольшими
отверстиями, необходимыми для вентиляции). Последняя гипотеза даже
несколько предпочтительнее, если учитывать Иез 41:26 (wa-hallonim 'utumot
WQ-timonm mippo u-mippd 9el kitpot ha'ulam), поскольку появление «функ-
циональных» окон в притворе довольно странно и ничем не оправдано58.
Во всяком случае, можно утверждать одно: окна храма, скорее всего, не были
предназначены для освещения. Господь сказал, что будет обитать во мгле
(1Цар8:12).
Идея, что в храме вообще не было окон, также выдвигалась. Свое радикальное
выражение она нашла в гипотезе Ж. Уэллетта, усматривающего в I Цар 6:4 про-
должение описания притвора (а не основного зала) и предложившего совершенно
иное толкование всей фразы d-quk D'Sptf 'rbn гтаЬ torn. По его мнению, этот стих
указывает на то, что притвор храма относился к типу построек, называемому
в ассирийских источниках bit hilani59. а Хотя само по себе предположение, что 'тЬп m
может обозначать bit hilani красиво и вполне корректно с точки зрения еврейской
фонетики, оно не выдерживает критики по другим причинам. Во-первых, стано-
вится совершенно непонятным, что же в таком случае SQqupim 'utumTm. Пытаясь
обосновать свой тезис, Уэллетт вынужден прибегнуть к довольно громоздким
построениям, в частности предлагая для слова 'Stumim (которое он переводит как
«башни») дравидийскую этимологию, a soqupim считая глоссой (с неопределен-
ным смыслом)60. Во-вторых, если принять гипотезу Уэллетта, возникают большие
трудности с интерпретацией hallonot 'utumot Иез 40:16 и 41:16, 26. Их можно
избежать, допуская только, что последние являются терминами, не имеющими
ничего общего (кроме омонимии) с hallone soqupim I Цар 6:4, а это почти неверо-
ятно. Наконец, еще одно неизвестное - сам bit hilani, не отмеченный ни в одном
еврейском источнике. Происхождение и употребление термина представляет серь-
езную проблему, равно как и идентификация архитектурного типа, по отношению
к которому этот термин применялся61. Поэтому, как справедливо отметил В. Гуровиц,
трудно установить соответствие между bit hilani и теми туманными сведениями,
которые приведены в тексте относительно форм притвора62.
Исходя из сказанного, приходится отдать предпочтение традиционному тол-
кованию I Цар 6:4, как описания «окон» в основном святилище.
24
Л.М. Дрейер
Потолок в храме и покрытие были сделаны из кедра, о чем сообщается в I
Цар 6:9b: wayyispon 9et habbayit gebim й-soderot ba'urazim. Здесь пока остает-
ся без ответа вопрос, что такое gebim й- soderot.
Традиционное толкование, нашедшее отражение также в древних перево-
дах - будто эти слова указывают на устройство кессонированного потолка из
рядов балок-ребер (soderot), между которыми были пустоты (gebim).
Учитывая, что gebim означает «рвы, цистерны для воды»63, Т. Бусинк пред-
положил, что в данном контексте речь может идти о водостоках на крыше64.
С soderot дело обстоит не лучше. Слово (считающееся нерегулярной формой,
выводимой из корня sdr) встречается еще в трех местах (II Цар 11:8,15; II
Хроник 23:14) и интерпретируется как ряды (воинов). Б.-Ц. Эшель выдвигал
предположение, что soderot II Цар 11:8,15 и II Хр 23:14 - колоннада, отличая,
однако, эти soderot от упомянутых в I Цар 6:965. Помочь уяснить смысл струк-
туры, о которой говорится в описании храма, это не может.
В задней части храма располагалось внутреннее святилище, где был помещен
ковчег Завета dobir. Позднее это святилище получило также другое название -
qodes haqqodasim (Святая святых). Переводчикам Септуагинты точное значе-
ние этого термина, видимо, было уже неизвестно (или же было трудно подоб-
рать эквивалент), и они предпочли не переводить слово, но дать его в трансли-
терации (Saphp). В Вульгате же оно переведено как «oraculum», то есть Иероним
возводил его к глаголу dibber (говорить)66.
Наиболее вероятной кажется этимологическая деривация термина dobir от
корня dbr (задняя часть), что хорошо видно в арабском dabara (поворачиваться
спиной), - dubr-, dubur- (задняя часть, тыл), в арамейском и dobar и dabber
(вести), в еврейском hidbir (вести). Это вполне согласуется с расположением
давира именно в задней части храма (ср. финикийское dbr- внутреннее поме-
щение), за деревянной перегородкой, и такая интерпретация поддерживается
многими исследователями67.
Предпринимались также попытки произвести dobir от египетского dbr обо-
значающего какое-то деревянное изделие (в ряду объектов, относящихся к изде-
лиям плотницкого ремесла - двери, шесты, статуи и т.п.). Ж. Уэллетт, отталки-
ваясь от египетской этимологии, предположил, что dobir должен первоначаль-
но означать деревянный экран, отделявший внутреннее святилище от
основного помещения храма (hekal), а затем и само пространство в святилище
за деревянным экраном68.
Но эта гипотеза, однако, не выглядит достаточно убедительной. Египетское
слово dbr(d=bi4=-r\ встречающееся в текстах XXI династии, является, скорее,
семитским заимствованием и должно обозначать «святилище» (ср. коптское
T2iBip - святилище)69.
Текст I Цар 6 не позволяет считать dobir деревянным экраном, разделяющим
два помещения в храме. Такое прочтение было бы возможным лишь в I Цар
6:16, но при условии переогласовки масоретского текста. Это и делает
Ж. Уэллетт, читая вместо wayyiben 16 mibbayit lidobir loqodes haqqddasim (и
Иерусалимский храм в реальности и видении
25
построил он изнутри для святилища, для Святая святых) wayyiben 16 mibbayit
laddobtr loqodes haqqddasim (и построил он изнутри давира (то есть экрана)
для Святая святых)70. Но кажется более предпочтительным в данном случае
придерживаться масоретского текста и считать hqodes haqqddasim глоссой,
как принято большинством комментаторов.
Египетское dbr (святилище), которое выписывается с детерминативом, обо-
значающим «дерево», может быть объяснено тем, что дерево (особенно кедр)
играло важную роль в оформлении внутреннего святилища и храма в целом
(равно как и дворцов Давида и Соломона)71. Во II Сам 7:7 храм прямо назван
«кедровым домом» {bet 'urazim). Параллель евр. bet 'urazim есть в угаритском,
где служит для обозначения дворца Баала72.
Как следует из текста (I Цар 6:20), dsbir представлял собой куб со стороной
20 локтей, отделенный от основного святилища (hekal) деревянной перегород-
кой из кедровых досок (saVot 'urazim).
Из-за того что высота внутреннего святилища на 10 локтей меньше высоты
основного помещения (по Септуагинте, разница составляла 5 локтей), возника-
ет вопрос, как был расположен: либо поднят на платформу высотой 10 локтей,
либо, наоборот, потолок Святая святых был ниже потолка храмового зала.
К. Галлинг, К. Вацингер, а вслед за ними и многие другие полагали, что
Святая святых должна быть поднята на платформу (причем Вацингер подни-
мает ее на 5 локтей). Такое предположение можно было подкрепить богатым
археологическим материалом. Однако при подобном расположении Святая
святых необходимо наличие ступеней, ведущих из основного святилища, а
учитывая высоту подъема (10 локтей), лестница должна быть значительных
размеров, но ни I Царей, ни II Хроник ничего не сообщают о подобной лест-
нице, как и о платформе. Не упоминаются ступени к Святая святых и в кн.
Иезекииля, что очень существенно, ибо в описании храма Иезекииля пункту-
ально отмечается каждый перепад высот и количество ступеней между уров-
нями (ср. Иез 40:6, 18, 22, 26, 31, 34, 37, 49).
Предположение Ш. Йейвина73, что существовала деревянная лестница (воз-
можно, приставная), ведущая на платформу Святая святых, также лишено
всякого основания, не говоря уже о том, что представить себе в храме стремян-
ку длиной около пяти метров довольно трудно.
Существует также гипотеза, что dobir был приподнят на какую-то высоту,
меньшую, чем 10 локтей, и над ним оставалось пространство или верхнее поме-
щение74. Впрочем, никаких подтверждений этому мы в тексте не находим.
Приподнятый пол во внутреннем святилище довольно часто встречается
в храмах Сирии и Палестины, но известны случаи, когда внутреннее святили-
ще находилось на том же уровне, что и остальные помещения храма, как,
например, в Тель Та'йинат.
Поэтому есть возможность предположить, что пол Святая святых находился
на уровне пола основного святилища. Тогда между потолком Святая святых и
потолком всего храма остается разница в 10 локтей. Но было ли какое-нибудь
26
ЯМ. Дрейер
помещение в этом пространстве над Святая святых? I кн. Царей не содержит
никакого упоминания об этом. Однако во II Хр 3:9 сообщается об 'uliyydt,
покрытых золотом, в том фрагменте, где говорится об устройстве Святая свя-
тых. Это упоминание верхних помещений в кн. Хроник было истолковано Раши
по-своему, и он полагал, что именно здесь находилась «постельная комната»
(Mdar hammittot), где спасался от Аталии малолетний Иоаш (II Цар 11:2-3).
Некоторые современные исследователи также склоняются к тому, что именно
над Святая святых было помещение, о котором сказано во II кн. Хроник75. Такое
расположение помещений храма и показано в реконструкции Л. Ритмайера76.
Однако против такой компоновки есть возражения. Во-первых, упоминание
каких-либо элементов здания только в книгах Хроник еще не дает оснований
предполагать их существование в Соломоновом храме, поскольку описанные
в этих книгах реалии относятся в гораздо большей степени к послепленному
Второму храму Зеруббавеля (в котором вполне могли быть верхние чердачные
комнаты). Если же подобные комнаты были над Святая святых Соломонова
храма, то следует объяснить, как они использовались и каким образом в них
можно было проникнуть. Текст I кн. Царей и Иезекииля не дает нам по этому
поводу никакой информации, поэтому нужно согласиться с Т. Бусинком и счи-
тать, что над Святая святых не было иного помещения77. Что же касается Mdar
hammittot, то его следует, скорее, искать в одном из ярусов пристройки.
В реконструкции Л. Венсана - А. Стева над Святая святых также не было
других помещений78. Но обращаясь к примерам египетской культовой архи-
тектуры в качестве прототипов или аналогов храма Соломона, они показали
'Шат, hekal и dobir постепенно уменьшающимися по высоте и в экстерьере
(соответственно 50, 30 и 20 локтей). И таким образом, трехчастная структура
храма прослеживается и в его внешнем облике. Но подобное решение было
бы возможным лишь в том случае, если бы hekal и dobir отделялись друг от
друга «полноценной» каменной стеной. Тогда верхний (внешний) участок
задней стены основного святилища опирался бы на кладку стены, разделяю-
щей оба помещения. В библейском тексте же (I Цар 6:16) не говорится ни о
какой каменной стене между ними, но только о деревянной перегородке. И
получается, что в реконструкции Венсана - Стева внешний участок задней
стены основного святилища, высотой 10 локтей, буквально повисает в возду-
хе, что, разумеется, невозможно по конструктивным соображениям. Кроме
того, из текста следует, что hekal и dobir воспринимались именно как две части
одной структуры, и внешне dobir никак не выделялся из общего объема,
в отличие от притвора, который полагался отдельным элементом постройки.
Поэтому, очевидно, правы те, кто описывает dobir как деревянную комнату,
выделенную внутри храмового зала. В этом пункте проекты реконструкции
Т.А. Бусинка и Ф. Фрица оказываются наиболее адекватными тексту79.
Теперь необходимо разобрать еще одно трудное место в описании Святая
святых, а именно I Цар 6:16. Если dobir- комната внутри храма, отделенная от
основного святилища перегородкой, то какова в точности высота этой перего-
Иерусалимский храм в реальности и видении
27
родки? На первый взгляд I Цар 6:20 дает однозначный ответ: 20 локтей, но
в стихе 16 говорится следующее: wayyiben 'et 'esnm 'amma miyyarkote habbayit
bosaVot 'urazim min haqqarqa' 'ad haqqirot (букв.: «и построил двадцать локтей
от задней части дома кедровыми досками от пола до стен»), что не очень понят-
но. Септуагинта выходит из положения, читая вместо ттрп iv (до стен - как
в МТ) гттрл чи (до потолочных балок - бозд tuv 8okuv), что выглядит гораздо
убедительнее. Ср. в Вульгате: a pavimento usque ad superiora. Но если так, зна-
чит ли, что высота перегородки была 30 локтей, от пола до потолка основного
зала? Скорее всего нет, и под балками (haqqordt) стиха 16 следует понимать не
балки потолка (qorot hassippun), упомянутые в стихе 15, а другой ряд балок,
на который опиралось покрытие Святая святых, на высоте 20 локтей.
Одно из самых туманных мест в описании храма - I Царей 6:5-6, 8, 10, где
идет речь о загадочных уа£/а? и sola'dt, окружавших основной объем здания.
Хотя в общем понятно, что имеется в виду трехъярусная пристройка, в ее дета-
лях остается много неясного80.
I Цар 6:5: wayyiben 'al qir habbayit yasia* sabib 'et qirdt habbayit sabib lahe-
kal wo-ladddbir wayya'as sola'ot sabib («И сделал вокруг стен храма yasia\ вокруг
храма и давира; и сделал sola'dt кругом»). Задача заключается в определении
технического смысла двух терминов, стоящих рядом и тесно связанных между
собой, а поэтому часто «смешиваемых» друг с другом в древних переводах и
позднейших комментариях.
Сначала о sdla'ot. Буквально §ela' означает «ребро» и как terminus technicus
употреблялось в смысле «боковая сторона» (например, в Исх 36:25, 31, 32), а
также «доска» (safot 'urazim и saTot borosim I Цар 6:15, 16)81. Большинство
исследователей и комментаторов склонно полагать, что в данном случае (I Цар
6:5, 8) под $9la'6t подразумеваются боковые комнаты, что этимологически
вполне оправданно. Некоторые видели в sola'dt деревянные стойки («ребра»),
на которые опирались горизонтальные балки (yasiat)*2, хотя такое предположе-
ние подтвердить трудно. М. Харан, отрицая наличие отдельных комнат в при-
стройке храма Иезекииля (как и храма Соломона), предложил иную трактовку
sola'dt. Поскольку sela* имеет значение «доска», то и здесь, по его мнению,
sola'dt не что иное, как соединенные друг с другом вертикальные деревянные
щиты, расположенные по периметру пристройки и образующие ее внешнюю
стену83. Эти щиты, как считает Харан, выполняли «эстетическую функцию»,
будучи своеобразной облицовкой стен храма, сложенных из неотесанных кам-
ней. Однако гипотеза Харана оказывается несостоятельной, как минимум, по
двум пунктам. Во-первых, Иез 41:9 говорит, что внешняя стена sola'dt имела
толщину 5 локтей (rohab haqqir 'user la$sela' 'el hahu$ hames 'ammot), а это
толщина каменной стены, невозможная для конструкции из досок. Отсюда
можно сделать вывод, что и в храме Соломона внешняя стена пристройки была
каменной. И во-вторых, как в кн. Царей (6:8), так и в кн. Иезекииля (41:11)
упоминаются входы в sola'ot, следовательно, sdla'dt представляли собой некое
28
Л.М. Дрейер
используемое пространство. Поэтому и интерпретация назначения sola'ot как
декоративной обшивки также выглядит неубедительной.
Действительно, трудно игнорировать то обстоятельство, что словом sola'dt
обозначались конструкции из дерева, и, вероятно, в узком смысле под этим пони-
мались выступавшие, подобно ребрам, поперечные дощатые перегородки, кото-
рые разделяли пространство пристройки на отдельные камеры, а в более широ-
ком, сами комнаты (Иез 41:6 - wo-hassola'ot sela* 'el sela* salos 0-sQlosim planum)
и вообще пространство в каждом ярусе (I Цар 6:8 - hassela* hattikona).
Другой термин, yasia* (:г2Г Qere, m:r Ketib), кроме I Цар 6:5 появляется также
в стихах 6 и 10. И во всех трех случаях Септуагинта переводит его по-разному:
в стихе 5 (leXaGpa («балки, стропила»), в стихе 6 тгХеира («боковина», букв,
«ребро», соответствует евр. sela*) и в стихе 10 ev8eo\iovs («связи, связки»).
В Таргуме Ионатана ситуация аналогична - уаФ* стиха 5 переведено как ziza
(«козырек, кронштейн»), стиха 6 как mshisota («крыло здания», то есть опять
же sela*), а стиха 10 как tQyaqa («перила, парапет, галерея»)84. Вульгата в данном
месте наиболее близка к МТ, и в ней yasia* передано словом tabulatum («настил»).
Этот термин встречается также в постбиблейском языке, и под ним понимали
обычно крытую террасу, пристроенную к дому (Бава Батра, 4), но уже кодифи-
каторы Талмуда спорили о точном значении слова (Бава Батра, 61а).
Учитывая этимологию (евр. yasua* «ложе»; тот же корень wdc присутствует
в арабском - wadaca («класть, положить»), wadic («низкий»), а также в сабейском
wdc («унижать»), можно предположить, что речь идет о какой-то горизонталь-
ной конструкции или горизонтальном конструктивном элементе. Но говорить
о более конкретном значении только на основании этимологии здесь, к сожа-
лению, не приходится.
Существует несколько интерпретаций yasP\ Одни полагают, ссылаясь на стих
10 (wayyiben 'et hayyasft "al kol habbayit hames 'ammot qdmato), что это платфор-
ма высотой 5 локтей, на которую было поднято здание храма85. Однако МТ совер-
шенно опровергает эту идею, говоря в стихе 6 о «нижней, средней и верхней» yasfi*.
Действительно, не могло же быть трех платформ, находившихся одна над другой.
Но даже если не следовать масоретской версии стиха 6 (а заменить здесь на yasi3'
на sela\ как в LXX или Targ. Jonath.), то и в этом случае ни один из классических
переводов не дает оснований для интерпретации yasP* как платформы86.
Согласно другой гипотезе, которая опирается на классические версии, yasia* -
чердачное помещение, соответствущее 'uliyydt II Хр 3:9, или же иная конст-
рукция, относящаяся к верхним частям здания и, возможно, даже не связанная
с пристройкой. Древние переводчики так понимали фрагменты I Цар 6:5
(wayyiben 'al qir habbayit yasia\..) и 6:10 (wayyiben 'et hayyasi3" "al kol
habbayit..), видя предлог "al в его основном значении «на», «сверху», вероят-
но, из-за того, что стих 10, где также фигурирует yasia\ следует за описанием
потолка и покрытия. Но интерпретация yasia* как элемента верхней части
строения плохо согласуется со стихом 5, указывающим на то, что эта структу-
ра располагалась именно вокруг стен87. Существование же верхних помещений
Иерусалимский храм в реальности и видении
29
в Первом храме весьма сомнительно Culiyydt упоминаются только в кн.
Хроник). Так как переводы осуществлялись либо в эпоху Второго храма, либо
после разрушения Иерусалима, то неудивительно, что облик храмов Зеруббавеля
и Ирода с их характерными чертами (в частности, верхними комнатами) мог
повлиять на представления о композиции храма Соломона.
Кажется, здесь следует согласиться с М. Хараном и принять его трактовку
yasia* как горизонтальных деревянных настилов, образующих три яруса в при-
стройке88. Это не противоречит ни одной из классических версий I Цар 6:5. Но
обращает на себя внимание то, что слово поставлено yasia* в единственном
числе89. Очевидно, в более широком смысле под yasia* понимали также ярусы
пристройки (подобно англ. floor, имеющему значения «пол» и «этаж»), а как
собирательное имя это слово могло означать пристройку в целом. Вероятно,
поэтому и произошла контаминация двух терминов, yasia* и sola'dt.
В стихе 10 приводится информация о высоте yasft 5 локтей. Разумеется, абсурд-
но полагать, что имеется в виду общая высота пристройки. Поэтому большинст-
во комментаторов считает названную цифру 5 локтей высотой каждого яруса.
Ширина боковых помещений была различной (нижнего 5 локтей, среднего
6 локтей и верхнего 7 локтей), так как с внешней стороны стены храма были
сделаны migrant, уступы90 (I Цар 6:6 - hayyasia* hattahtona hames ba'amma
rohbah hattikona ses ba'amma rohbah wo-hassolisit seba' ba'amma rohbah ki
migra'dt natan sabib husa hbilti 'uhoz boqirot habbayit). Судя по всему, древние
переводчики были далеки от понимания характера этой конструкции. Текст
объясняет ее назначение - чтобы балки настила yasia* не касались стены храма.
И Септуагинта интерпретировала migra'ot как «расстояния» (8шатг|р.а) между
стеной и пристройкой. Вульгата же говорит о бревнах (trabes), что не дает о
конструкции никакого представления. Таргум переводит migra'dt как napoqata
(выступы), на которых покоились балки, что более вразумительно. Хотя еврей-
ский текст сообщает только об уступах с внешней стороны стены храма, не
исключено, что такие же уступы были и изнутри стен пристройки (как добав-
лено в Таргуме).
Стих 8 проблематичен. В первой его части говорится, что вход в боковые
помещения находился с правой стороны (букв, «у правого плеча дома»), причем
согласно МТ - вход в средний ярус (petah hassela' hattikona 'el ketep habbayit
haymanit). Септуагинта и Таргум предлагают иное чтение этого фрагмента: «вход
в нижний ярус» (6 TTiAow tt]s тгХеирад rr\s (лтокатшбеу - tafa dimhisota 'ar'ayta)
вместо «среднего», усматривая искажение в еврейском тексте. И стало практи-
чески общепринятым следовать трактовке LXX. Разумеется, нельзя исключать
возможности, что здесь ошибочно было написано Л]Э*пл вместо липппл. Но впол-
не вероятно также, что это вовсе не ошибка и действительно имелся в виду вход
на второй ярус. Во всяком случае с технической точки зрения такое решение
было осуществимо без особых трудностей. Более того, детальный анализ этого
стиха позволяет сделать вывод, что вариант, предложенный МТ, даже логичнее,
чем считалось ранее. Поэтому следует остановиться на нем подробнее.
30
Л.М Дрейер
Во второй части стиха сообщается следующее: й-bolullim ya'ulu 'alhattikona
й-min hattikona 'el hassolisim (и по lullim поднимаются на средний, а из сред-
него в верхний). Что такое lullim, определенно сказать невозможно. Слово
трудное с точки зрения как семантики, так и этимологии (hapox legomenon, не
имеющий хороших семитских параллелей)91. В постбиблейском иврите приме-
нительно к строениям оно означало «небольшое помещение с лестницей», а
также «курятник» (в словосочетании lul sel tarnogdlim). Но древние перево-
дчики воспринимали lullim I Цар 6:8 как винтовые лестницы (LXX: ка! б\1ктг|
avdpaaig... Вульгата: et per cocleam ascendebant... Таргум Ионатана: wo-
bimsibbota sahqin...). Конечно, не нужно полагать, что в храме Соломона были
винтовые лестницы в прямом смысле слова - в начале I тыс. до н.э. такая кон-
струкция еще неизвестна. Но столь привычная нам двухмаршевая лестница,
применявшаяся уже тогда, вполне могла описываться как спиральная (в отличие
от прямой одномаршевой). Поэтому очень вероятно, что lullim - помещения
лестничных клеток, сходные с теми, что показаны в реконструкции Бусинка92.
Похожие, а не точно такие. Конструкция лестницы, предложенная Бусинком,
возможна только при условии, что вход в sola*dt находился в продольной
(южной) стене пристройки. Именно так Бусинк, следуя устоявшемуся мнению,
интерпретировал ketep habbayit haymanit - правая (то есть южная) сторона.
В храме Иезекииля действительно два входа в пристройку - с севера и с юга
(Иез 41:11). Однако у Иезекииля нигде не сказано, что эти входы размещались
'el ketep habbayit. «Плечи дома» же вовсе не означали «боковые фасады». Этим
термином назывались участки главного фасада, слева и справа от входа (ср.
Исх 27:14; Иез 40:18, 40, 41)93. А если так и вход в боковые помещения нахо-
дился с восточной (а не с южной) стороны, в торцовой стене пристройки к югу
от входа в храм, то устройство лестниц должно быть несколько иным. Здесь
возможны два варианта - как показано на рис. 4 или 5. Но в любом случае
оказывается, что через вход, размещенный «у плеча дома», можно непосредст-
венно подняться на второй ярус. Таким образом, чтение согласно МТ совсем
не лишено смысла и вполне оправданно.
Стены в главном помещении были обшиты кедровыми досками (I Цар 6:15).
Любопытно, что здесь в Септуагинте представлено два варианта чтения еврей-
ского текста94. Масоретскому «от пола дома до стен потолка» (i>p"ipQ
]ЭОП гптр~"ф П'эп) соответствует атго тоО ебафоид тоО olkou ка! еи><£ тш 8okuv
ка! €b)s tuv tolxwv (как если бы в Vorlage было гптр iin nmp ii> ггпп vpipn).
Смысл словосочетания qirot hassippun («стены потолка») не вполне ясен, и
конъектура qorot hassippun («балки потолка») кажется убедительной. Создается
впечатление, что в Vorlage все-таки стояло qirot (то есть текст в этом месте был
искажен), но, истолковав его как qorot, переводчики не были вполне уверены
в правильности своей догадки и перевели слово дважды.
Пол в храме также был покрыт деревом (I Цар 6:15b - waysap 'et qarqa*
habbayit bdsaVot borosim), но трудно сказать точно, каким именно, так как есть
проблема идентификации boros (в данном месте согласно Септуагинте - сосна,
Иерусалимский храм в реальности и видении
31
Вульгате - ель, Таргуму Ионатана - кипарис). По обоснованному мнению
Й. Феликса, Ьэгб§- вид можжевелового дерева (Juniperus excelsa)95.
По-прежнему серьезные трудности для интерпретации представляют I Цар
6:31-34, где описывается устройство дверных проемов и самих дверей в dobir
и hekal.
:nwr ninrq Ьщкп ]1$~щ%8 nin^i nto тэ?п пп? пю31
trviqn nxo ]W'xy ninrq byrjn пп^Ь пйг pi33
Не вполне определенными остаются как материал, из которого выполнены
двери, так и их формы. МТ, говоря о материале дверных косяков (mozuzot)
в Святая святых и в основном зале, приводит выражение *й$ё semen (букв,
«масличные деревья»). Из дерева этой же породы были сделаны дверные полот-
на входа в ddbir (ст. 32), а кроме того, два херувима в Святая святых (ст. 23).
Но какая же порода скрывается за словосочетанием '£se semen? Древние пере-
воды сильно расходятся в ответах на этот вопрос, и надо признать, возоблада-
ла интерпретация, основанная на недоразумении, имеющем своим источником
Вульгату и Таргум Ионатана, где за *use semen приняты оливковые деревья96.
Но в очень малой степени вероятно, что здесь идет речь об оливковом дереве
(Olea еигораеа), которое в МТ обозначается как *es zayit. Это плодовое дерево,
считавшееся ценнейшей культурой, лишь в последнюю очередь могло найти
применение в строительстве, так как оно не обладает необходимыми свойства-
ми, не говоря уже о том, что на подобное использование был наложен запрет
(ср. Втор 20:19-20). И в настоящее время среди комментаторов господствует
мнение, что ?es semen это так называемая дикая маслина (Oleaster Eleagnis
hortensis), дерево, не родственное оливе, но внешне сходное с ней. Однако дикая
маслина столь же мало пригодна для строительных нужд, как и оливковое дере-
во97. И кажется не очень правдоподобным, что такие важные конструктивные
элементы, как дверные косяки и полотна дверей довольно значительных разме-
ров, были выполнены именно из этой породы дерева. Кроме того, сомнительно,
что для дикой маслины подходит само название «масличное дерево», поскольку
она дает только небольшое количество низкокачественного масла, совершенно
непригодного в пищу. В этом сомнении можно еще более утвердиться, сопос-
тавляя древние переводы текста. В Септуагинте ees semen нигде не переводит-
ся как «маслина». А о daltot *use semen I Цар 6:31 сказано - бирад ^tjXov
dpKeuOtvcov (двери можжевелового дерева). При этом двери Святая святых (ст.
32) - Gupas £uXa)v TTeuKivwv (то есть сосновые), хотя в этом месте МТ также
говорит об 98 В описании скульптурных изображений херувимов «масличного
дерева» (I Цар 6:23) LXX вообще не упоминает материала, из которого они были
сделаны (хотя у Оригена и в некоторых изданиях Лукиана добавлено - £u\a)v
KOTapiaaivwv)99. В остальных контекстах, где встречается ?es semen (II Ездры
18:15, Ис 41:19), LXX переводит его как «кипарис». Таким образом, ясно одно:
для переводчиков Септуагинты ?es semen MT - хвойная порода.
Иероним под ees semen имеет в виду, как правило, именно оливковое дерево,
а не дикую маслину. Однако показательным является фрагмент Neh. 8:15, где
32
ЛМ. Дрейер
оба дерева оказываются рядом, и *й1ё zayit wa-'ule *es semen в Вульгате пере-
водятся как frondes olivae et frondes ligni pulcherrimi. О породе же этого «пре-
красного дерева» Иероним ничего не говорит.
Похоже, есть основания согласиться здесь с интерпретацией Септуагинты и
считать ?es semen обозначением хвойного дерева. В Targ. Ис. 41:19 встречает-
ся выражение 'a*in dimsah, что в точности соответствует евр. 'use semen. Но
так в арамейском называется сосна (другое ее название mishan)m. Арам, mosah,
так же как и акк. samnu, означает не только «масло», но и «древесную смолу».
Вполне вероятно, что древнееврейское semen также могло употребляться
в этом смысле. Тогда неудивительно, что ?es semen (собственно «смолистое
дерево») - это сосна или иная порода хвойного дерева101.
Что касается формы и размеров дверей Святая святых и святилища, то здесь
тоже многое остается спорным, и дискуссии по этому поводу не прекращаются.
Остается нерешенным вопрос: как же все-таки следует читать последние
слова стихов 31 и 33 - гпвоп и гггт? Уже давно стало принято вносить незна-
чительные эмендации и огласовывать эти слова hamussot и robtfot соответст-
венно, превращая их тем самым из наречий в прилагательные, определения
к слову mozuzot102. Сторонники переогласовки находят подтверждение ей
в близких контекстах - I Цар 7:5 и Иез 41:21103. Однако такая конъектура, как
представляется, нисколько не помогает уяснить характер mozuzot. И как будет
показано ниже, здесь переогласовка не является необходимой.
Традиционное толкование mozuzot Mmisit входа в dobir (ст. 31) как «пяти-
угольные дверные косяки», основанное на интерпретации Иеронима (postesque
angulorum quinque), вряд ли может считаться приемлемым. Сторонники этой
точки зрения обычно приводят в качестве примера изображение святилища на
римской монете из Библа 217 г. н. э.104 Но, во-первых, по этому изображению
видно только, что святилище было с двускатной крышей и фронтоном (что
типично для античной архитектуры), и никак нельзя утверждать, что его двер-
ной проем имел форму пятиугольника105. А во-вторых, привлечение здания
гораздо более поздней эпохи, находившегося в русле иной, античной строи-
тельной традиции, в качестве иллюстрации конструктивных решений
Соломонова храма - аргумент довольно слабый. Для Ближнего Востока начала
I тыс. до н. э. такое оформление входа выглядит неожиданным и странным.
Есть еще одно возражение против интерпретации mozuzot Mmisit как пяти-
угольного проема. Евр. mozuza (букв, «стояк, стойка») означает лишь верти-
кальный элемент конструкции106. Притолока же (горизонтальный элемент)
передается словом masqop (ср. Исх 12:7, 22, 23). А поскольку в данном фраг-
менте упоминаются только вертикальные дверные косяки и ничего не говорит-
ся о перекладине, то вряд ли здесь mozuzot Mmisit характеризует геометриче-
скую форму проема.
Гораздо более правдоподобно предположение, разделяемое в настоящее
время многими комментаторами, что mozuzot Mmisit - это составные косяки
из пяти элементов, располагавшихся один в другом. Хорошей иллюстрацией
Иерусалимский храм в реальности и видении
33
такого решения дверных и оконных проемов на древнем Ближнем Востоке
могут служить уже упоминавшиеся изделия с мотивом «женщины в окне» из
Нимруда и Арслан-Таша. Похожее устройство дверного проема основного
помещения можно увидеть в храме Тель Та'йинат107, а также у входа в царскую
гробницу в Тамассосе (о. Кипр)108. Т. Бусинк также придерживается именно
этой трактовки и в своей реконструкции показывает пятичастные косяки109.
Возвращаясь к тексту, нужно отметить, что в свое время предлагалась воз-
можность прочтения этого трудного места без эмендаций. Вот как интерпретирует
стихи 31 и 33 The King James Version (1611): «And for the entering of the oracle
he made doors o/olive tree; the lintel and side posts were a fifth part of the wall»(3l),
и аналогично «So also he made for the door of the temple posts of olive tree, a
fourth part of the wall» (33). Действительно, в древнееврейском языке Mmisit и
rob fit могут означать «пятую часть» и «четвертую часть». И если опираться на
эту гипотезу, то можно прийти к выводу, что под «одной пятой» и «одной чет-
вертой» надо понимать ширину дверного проема (четыре локтя, то есть 1/5 от
20 локтей - вход в и пять локтей, 1/4 от 20 - вход в hekal)m. Правда, тут есть
одно весьма слабое место - в тексте нет ни малейшего намека, от чего именно
следует отсчитывать пятую и четвертую часть. Кроме того, подобный способ
измерения вовсе не характерен для строительных описаний в Библии, где раз-
меры приводятся в абсолютных величинах (см., например, Иез 41:2). И поэто-
му сомнительно, что в данном случае речь идет о размере дверей.
Наиболее вероятным все-таки представляется в данном случае чтение, принятое
в МТ, согласно которому Mmisit и robfit должны относиться к mozuzot и означать
соответственно «пятикратно» и «четырежды, четырехкратно» (что вполне возмож-
но - ср. s?nit в значении «вторично». В эту схему хорошо вписывается интерпре-
тация конструкции порталов как многочастных, «соединенных из пяти» и «счет-
веренных». Любопытно, что именно так понимает этот фрагмент стих 31 Таргум
Ионатана: wo-litra* bet kappore 'ubad dassih do'a'e zeta allahi sippahi motuqqosin
(правда, без уточнения, из скольких элементов портал входа в dobir составлен).
Теперь необходимо разобраться, что означает ha'ayil mozuzot Mmisit
Некоторые комментаторы полагают первое слово глоссой, опираясь на
Септуагинту и Вульгату, другие, наоборот, предпочитают изъять из текста слово
mozuzot как глоссу. Наконец, третьи ставят знак конъюнкции между ними и
предлагают чтение ha'ayil й-mozuzot Последний вариант кажется избыточным,
поскольку слово 'ayil, означающее «пилон», а также «торец стены», является
в данном случае синонимом mozuzot Очевидно, здесь подразумевается, что
mozuzot находились в торцах деревянной перегородки, разделявшей hekal и
dobir, и были равны ей по толщине. И тогда можно обойтись без конъектур и
считать ha'ayil подлежащим, a mozuzot именным сказуемым111. То есть ha'ayil
(торец перегородки) - это есть mozuzot Mmisit (составные ступенчатые «пяти-
кратно повторенные» дверные косяки).
Гораздо труднее найти объяснение странностям стиха 33, где совершенно
непонятно значение предлога me'et. Классические переводы никак не отража-
34
Л.М. Дрейер
ют его присутствия в МТ112. И кажется, оно здесь ничем не обусловлено.
Комментаторы практически единодушны в том, что текст здесь искажен, но
предложить более или менее убедительную конъектуру пока не удается113.
Есть несколько толкований вызывающего затруднения стиха 34, где также
говорится об устройстве входа в hekal: й-ste daltot *use borosim] sane sol&im
haddelet ha'ahat golilim й-sone qola'im haddelet hassemt golflim; споры по этому
поводу ведутся уже в Мишне (Миддот 4:1). Отталкиваясь от Иез 41:23-24, таннаи
предположили, что вход в hekal имел две двустворчатые двери (в терминах Миддот
«четыре двери») - наружную и внутреннюю, образуя в толще стены нечто в роде
тамбура. Возможно, в храме Ирода вход был именно таким. Но устройство входа
в святилище храма Соломона, скорее всего, должно было выглядеть иначе. В про-
тивном случае приходится объяснить, что означает также й-ste daltot *use semen
входа в dobirQ. Цар 6:31). Ведь в разделяющем экране нельзя было сделать тамбур
с двумя дверями - этого не позволяет ширина перегородки. Остается полагать,
что под «двумя дверями» имелась в виду другая конструкция. Мишна приводит
также мнение р. Иуды, согласно которому двери в hekal были одинарными, но
складывающимися, четырехстворчатыми (Миддот 4:1). Библейский текст дает
некоторые основания для такого объяснения, и оно долгое время было практиче-
ски общепринятым. В проекте реконструкции С. Стивенса представлены двери
именно четырехстворчатые. Но и такая реконструкция, несмотря на то, что она
более или менее правдоподобна, должна быть отвергнута, ибо у нее имеется один
существенный изъян. Шарнирные складывающиеся двери появились только
в римскую эпоху114. Поэтому гораздо вероятнее, что двери в hekal были устроены
так, как показано в реконструкции Т. Бусинка - то есть в большие двустворчатые
двери врезаны малые (также имевшие две створки)115. Малые врата открывались
во время повседневной службы, а большие - по торжественным событиям. В каче-
стве иллюстрации Бусинк остроумно цитирует Пс 23:7: so'u sd'anm rai^sekem
wo-hinnasQ'u pithe '61am wo-yabo' melek haqqabod («Поднимите, врата, верхи
ваши, и поднимитесь, двери вечные, и войдет Царь славы»).
Согласно стихам 32 и 35, декоративное убранство дверей обоих входов - в
hekal и dobir было схожим, с одинаковыми, довольно типичными мотивами
(позолоченные резные изображения херувимов, пальм и распускающихся цве-
тов). Но возможно, были некоторые отличия в декоре, связанные, по мнению
А.(В.) Гуровица, с применением золота разных видов или разных технологий116.
Сказано, что Соломон «обил» золотом херувимов и пальмы на дверях в Святая
святых (wayyared *al hakkorubtm wo'al hattimorot 'et hazzahab), а двери свя-
тилища он покрыл золотом по резьбе (wo-sippa zahab moyussar *alhammdhuqqe).
Однако точно неизвестно, в чем заключались особенности техники, упомянутой
в стихе 32, равно как и специфика обработки золота zahab moyussar.
В интерьере храма, а также во дворе находились различные культовые пред-
меты из бронзы, выполненные Хирамом, - «медное море» для омовения свя-
щенников и сосуды (kiyyorot) на колесных подставах (mokonot), в которых
омывались жертвы.
Иерусалимский храм в реальности и видении
35
Храм Иезекииля
Описание храмового комплекса находится в фокусе заключительного проро-
чества Иезекииля о будущем идеальном мироустройстве, - пророчества кото-
рое, в сущности, является новой Торой.
Это детальное описание занимает целиком 40,41 и 42-ю главы книги. В допол-
нение к нему в 43-й главе (ст. 13-17) подробно описывается большой жертвен-
ник перед храмом. В 46:19-24 приводятся также сведения о местах, предназна-
ченных для приготовления пищи, используемой в ритуальных трапезах.
Хотя нигде не говорится, что храм должен быть воздвигнут в Иерусалиме,
подразумевается, что именно в этом городе, и только в нем, храм может локали-
зоваться. То, что город не назван по имени, может объясняться тем, что он должен
быть впоследствии переименован. Это новое имя yhwh samma («Господь там»),
которое сообщается в последнем стихе (Иез 48:35), должно утвердить торжество
нового миропорядка, начинающегося с организации храмового пространства.
Многие комментаторы и исследователи кн. Иезекииля, разбирая главы,
в которых описано последнее видение пророка, обращали внимание на одно
любопытное обстоятельство. В своем видении пророк весьма подробно описы-
вает устройство нового храма, который должен быть воздвигнут. При этом автор
самым тщательным образом фиксирует размеры различных строений в плане
(длину и ширину), но, как правило, не приводит таких существенных данных,
как высота помещений, даже в самом храме. А ведь миссия пророка заключа-
лась как раз в том, чтобы представить образ храма во всей возможной полноте,
передать все особенности его устройства с максимальной подробностью и
точностью, о чем в книге говорится недвусмысленно (Иез 40:4; 43:10-11)117.
Этой странной особенностью текст кн. Иезекииля разительно отличается от
других технических описаний, представленных в Библии, где всегда указыва-
ются все необходимые размеры, как горизонтальные, так и вертикальные118.
Особо стоит отметить, что высота указывается не только при описании уже
построенных зданий или изготовленных иных предметов (Исх 35-38; I Цар 6-7;
II Хроник 3-4), но также и в текстах, которые являются, в сущности, еще «про-
ектами» или своего рода «заданиями на проектирование», то есть в текстах,
наиболее близких по структуре к интересующим нас главам кн. Иезекииля (как
например, Исх 25-27,30:1-6). И это понятно -точное следование всем заданным
параметрам при изготовлении ритуального предмета является непременным
условием соблюдения ритуала как такового. Здесь же один из важнейших пара-
метров вовсе не задается, и может возникнуть впечатление, что это условие как
будто не выполняется. Видимо, для такого значительного отступления от тра-
диции должна существовать серьезная причина. Но что же являлось причиной?
На этот вопрос удовлетворительного ответа до настоящего времени еще нет.
Попытаемся все же на него ответить.
Некоторые исследователи полагают, что пророк видел лишь проект храма, его
планы или, точнее, разметку будущей постройки на местности119. Однако против
36
ЛМ. Дрейер
этого есть возражения (выдвинутые в свое время Т. Бусинком)120. Если бы про-
року действительно был представлен только план храма, то в тексте не должно
было появиться сообщение о том, что «божественный проводник» измерил
такую-то высоту, как, например, в 40:5: «И вот, стена снаружи дома, вокруг него;
а в руке у мужа мерная трость шести локтей (в локоть с ладонью), и он измерил
ширину строения - одна трость и высоту - одна трость». В этом случае следо-
вало бы ожидать, что он не измерит высоту, а просто укажет ее. Кроме того, как
заметил Т. Бусинк, фрагмент 41:6-8 также свидетельствует, что Иезекииль
«видел» здания именно в объеме, а не на плане121. Это подтверждается еще по
крайней мере двумя фрагментами - 40:13: «И измерил ворота от крыши комна-
ты до крыши - ширина двадцать пять локтей; дверь напротив двери», и 42:5:
«И верхние комнаты уже (ибо отнимают галереи у них), чем нижние и средние
[комнаты] строения». Вопрос, почему автор решил пренебречь вертикальными
размерами, таким образом, по-прежнему остается без ответа.
Если бы во всем описании нового храма не было приведено ни одного вер-
тикального размера и автор ограничился лишь фиксацией плана, то можно было
бы искать в этом своеобразную концепцию. Но ситуация оказывается более
сложной, поскольку автор проявляет непоследовательность и в редких случаях
высоту все же приводит.
Таких исключений в кн. Иезекииля четыре122 - 40:5, 40:42, 41:22 и 43:14-15.
В первом случае говорится о высоте внешней стены, во втором - о высоте стола
перед северными воротами, в третьем приведена высота жертвенника, располо-
женного в основном святилище, и, наконец, в последнем дается высота большо-
го жертвенника, находящегося во дворе перед храмом. В остальных же случаях,
в том числе и таких, где, казалось бы, совершенно невозможно обойтись без
упоминания высоты здания или помещения (например, когда речь идет о здании
собственно храма), на вертикальные размеры нет даже малейшего намека.
Можно, конечно, предположить, что высота тех или иных помещений инте-
ресовала автора в гораздо меньшей степени, чем размеры в плане, которым
уделялось основное внимание123. И эта гипотеза как будто косвенно подтвер-
ждается тем, что после Первого храма все храмовые постройки в Иерусалиме,
то есть храмы Зеруббавеля и Ирода, будучи похожими на храм Соломона
в плане (хотя и не повторяя его во всех чертах), отличались от него по высоте124.
Это обстоятельство вроде бы указывает на то, что высота храма не являлась
строго регламентированной, и именно поэтому вертикальные размеры могли
быть пропущены проводником, делавшим измерения. Но тогда тем не менее
остается открытым вопрос: почему в тексте кн. Иезекииля в одних случаях
высота все же приведена, а в других нет? Чем же руководствовался автор?
Может показаться правдоподобной версия, согласно которой существенными
для автора являются все размеры (в том числе и вертикальные) только тех
сооружений и предметов, без которых ритуал никак не может быть исполнен, -
жертвенников и столов для приготовления жертвы. Высота же самих зданий
или их помещений для него не столь важна125. Но если так, то совершенно
Иерусалимский храм в реальности и видении
37
непонятно, зачем же автору понадобилось сообщать, какова высота внешней
стены храмового двора (40:5).
Представляется, что есть довольно простое объяснение такой «непоследова-
тельности». И, судя по всему, причина ее вовсе не в пренебрежении вертикаль-
ными размерами. Попробуем еще раз проанализировать те места, где автор все
же приводит какую-нибудь высоту. В 40:5 дается высота внешней стены -
1 трость, то есть 6 локтей; в 40:42 - высота стола - 1 локоть; в 41:22 - дере-
вянный жертвенник - 3 локтя; в 43:15 - высота большого жертвенника - 4 локтя.
Как мы видим, во всех перечисленных местах, где приводятся точные данные
по высоте, вертикальные размеры не превышают 6 локтей, то есть длины мер-
ной трости. Все дело в том, что показывающий пророку здания храмового
комплекса муж с мерной тростью и мерным шнуром просто «физически» не
мог, находясь на земной поверхности, зафиксировать высоту, превышающую
размер трости, то есть 6 локтей (тогда как любые размеры в плане можно было
зафиксировать с помощью мерного шнура). Следовательно, большая часть
вертикальных размеров, и в том числе все высоты основных помещений храма,
оказывается недоступной для измерения.
Однако остается еще один вопрос: почему же не была измерена высота
боковых помещений в пристройке? Ведь она не должна как будто превышать
размер трости. Кажется, именно поэтому. Ведь в закрытом помещении, высота
которого менее 6 локтей, ее также невозможно измерить этой тростью. Мерная
трость просто не сможет там поместиться.
Таким образом, рассказ о «проводнике», показывающем пророку храм,
неожиданно для экстатического видения сохраняет вполне реалистические,
может быть, даже слишком реалистические, элементы.
Само описание храмового комплекса начинается с внешней стены (40:5). Эта
стена должна окружать весь комплекс (homa mihus labbayit sabib sabib).
Здесь снова упомянут инструмент, который держал в руках проводник, -
мерная трость, причем в этом стихе уточняется размер самой трости - шесть
локтей.
Выражение ses 'ammot ba'amma wa-topah (букв, «шесть локтей в локоть и
ладонь») вызывало разногласия как среди древних переводчиков, так и среди
позднейших комментаторов126. LXX понимает длину трости как шесть локтей и
ладонь - гаХар.од, то |i€Tpov тпг|хЛу ё£ ev Jir\xei Kai тта\сиспт|д. Этой интер-
претации следуют также Вульгата и Пешитта. Однако данное еврейское выра-
жение означает, что длина трости равнялась шести локтям, но каждый локоть
был «длинным», большим на ладонь, чем обычный локоть (именно так это место
понимается подавляющим большинством современных исследователей).
В отличие от кн. Царей, где сведения о генеральном плане храма весьма
отрывочны (а в самом описании храма их нет вообще), автор кн. Иезекииля
подробно останавливается на пространственной организации всего храмового
комплекса. Столь тщательное описание внешних и внутренних дворов обуслов-
лено необходимостью строго разграничить пространство и определить место
38
Л. М. Дрейер
каждого из участков территории храма в этой пространственной иерархии. И
если автора кн. Царей интересуют здание и предметы храмовой утвари, то в кн.
Иезекииля все объекты комплекса, и главные, и второстепенные, описаны
в равной степени тщательно. Для Иезекииля храм - это прежде всего террито-
рия, священный участок127. «Вот закон храма: на вершине горы все простран-
ство его вокруг - Святое святых; вот закон храма!» (Иез 43:12).
Комплекс в плане представляет два квадратных концентрических двора.
Через ворота с востока, севера и юга попадают во внешний двор. Аналогичные
ворота, также с восточной, северной и южной стороны, приводят из внешнего
двора во внутренний. В центре должен находиться храм и перед ним - большой
жертвенник.
Согласно Иез 42:15-20 сумма всех размеров и расстояний составляет 500 лок-
тей, но в данном месте почему-то приводятся иные размеры, а именно 500
тростей, то есть 3000 локтей128. Вульгата пытается привести в соответствие все
расстояния и в стихе 20 добавляет «локтей», очевидно, следуя уже сложившей-
ся к тому времени традиции толкования этого места.
Все ворота, как во внешний двор, так и во внутренний, имеют одинаковое
устройство и размеры. В тексте дается достаточно ясное их описание. Плановая
структура и конструкция таких ворот хорошо известны также благодаря бога-
тому археологическому материалу, относящемуся к началу I тыс. до н. э.129
В своих общих чертах ворота кн. Иезекииля повторяют городские ворота, рас-
копанные в Мегиддо, Хацоре, Гезере, Ашдоде и Лахише.
Прежде чем войти в ворота, проводник поднялся по ступеням (40:6). В дан-
ном месте не называется число ступеней перед воротами, но нам известно, что
у аналогичных северных и южных внешних ворот семь ступеней.
Ворота поделены на шесть камер (ta'im), по три с каждой стороны прохода.
Размер их шесть на шесть локтей, а простенки между ними - пять локтей. Сами
камеры отгорожены от центрального прохода130. С внутренней стороны (то есть
со стороны большого двора) к воротам примыкает вестибюль ('ulam hassa*ar).
Хотя текст Иез 40:7-9 позволяет без особого труда представить характер
ворот и их помещений, здесь все-таки возникает некоторая путаница. Помимо
незначительных расхождений между МТ и LXX в стихе 7 в определении раз-
меров простенка между камерами (5 и 6 локтей соответственно), а также
характерной для LXX ошибки в интерпретации формы множественного числа
'elim «пилоны» как слова 'ulam «вестибюль» (в греческой передаче cu\a|i)131,
в самом масоретском тексте также не все гладко. Стихи 8 и 9 МТ приводят
разные цифры, говоря о размерах вестибюля (одна трость, то есть шесть локтей
в стихе 8; восемь локтей - в следующем стихе). Не исключено, что в этом месте
текст испорчен. Во всяком случае в Септуагинте текст организован по-другому
и данный фрагмент выглядит совсем иначе. И эти два варианта невозможно
свести к одному. Согласно МТ 7 wohatta' qane 'ehad 'отек woqane 'ehad rohab
Q'ben hatta'im hames 'ammot wo-saphassa'arme'esel 'ulam hassa^ar mehabbayit
qane 'ehad8 wayyamod 'et 'ulam hassa'ar mehabbayit qane 'ehad9 wayyamod
Иерусалимский храм в реальности и видении
39
'ei 'ulam hassa'ar somone 'ammot wo-'elaw stayim 'ammot wo-'ulam hassa'ar
mehabbayit (7 и камера - одна трость длины и одна трость ширины, и между
камерами пять локтей и порог ворот у притвора ворот изнутри - одна трость;
8 и измерил притвор ворот изнутри - одна трость;9 и измерил притвор ворот -
восемь локтей и пилоны его - два локтя, и притвор ворот с внутренней сторо-
ны). А вот текст LXX: 7ка! то 0ee шоу тф каХар.ф то [jtjkos ка! шоу тф
каХар.ф то ттХатод ка! то aiXap. dva цеаоу тог) 0air|Xa0a ттг|хйу e£ ка1 то
066 то бейтероу шоу тф каХар.ф то ттХатод ка! шоу тф каХар.ф то |ifJKOs
ка1 то aiXap. ттцх^у ттеуте 8ка1 то 0ее то трьтоу шоу тф каХар.ф то ттХатод
ка1 шоу тф каХацф то |if]K05 9ка1 то aiXap. той ттиХйуод ттХг|а[оу той aiXap.
rr\s TTi3Xr|9 Trrix^y окто) ка! та aiXeu ттг|хйу 8ш ка! то aiXap. rf\s тпЗХг|5
eouQev (7 и 0ее (камера) равна трости по длине и равна трости по ширине и
aiXap, (притвор) между 0air|Xa0a (камерой и камерой) шесть локтей и вторая
0ее равна трости по ширине и равна трости по длине и aiXap. - пять локтей8
и третья 0ее равна трости по ширине и равна трости по длине 9 и aiXap. ворот
около aiXap. ворот - восемь локтей и aiXeu (пилоны его) - два локтя, и aiXap.
ворот - с внутренней стороны).
Если МТ в 40:7Ь и 8 говорится уже о притворе ворот, то в LXX речь идет о
боковых камерах. Стих 8 Септуагинты, таким образом, является непосредст-
венным продолжением первой части предыдущего стиха132.
Говоря о размерах вестибюля, обе версии сходятся в том, что его глубина
равна 8 локтям. И следует согласиться, что не очень понятное и противоречащее
указание на размер притвора в стихе 7 МТ является ошибкой.
Торцы ('ёЯт) передней стены в притворе всего два локтя толщиной, то есть
конструкция притвора «облегчена». Это говорит о том, что вестибюль должен
иметь меньшую высоту, чем сами ворота.
Несколько необычными кажутся данные о размерах самого прохода (ст. 11):
rohab petah hassa'ar *eser 'ammot 'orek hassa'ar solos *esre 'ammot (букв,
«ширина входа ворот десять локтей, длина ворот тринадцать локтей»). Как
правило, если речь идет о «длине» и «ширине», то подразумевается измерение
в двух направлениях. Здесь, однако, трудно допустить, что автор действитель-
но говорит о длине и ширине, поскольку далее называется длина 50 локтей.
К тому же переводчики Септуагинты, обозначая «длину» ('дгек), употребили
не |if]K09, но ейрод («ширина») наряду с другим словом, также обозначающим
«ширину» - ттХатод (для передачи евр. rohab). Поэтому скорее всего под «дли-
ной ворот» здесь понимается ширина между пилонами внутренних боковых
камер, тогда как под «шириной» - ширина дверного проема133. Это хорошо
согласуется с данными стиха 13, где приводится общая ширина помещений -
25 локтей (6+13+6).
Но какова же все-таки длина ворот?
Такую информацию мы можем извлечь из стиха 21 (и далее в стихе 25), где
описываются уже северные ворота. Но это не столь существенно, поскольку
все ворота, как сказано, имеют одинаковое устройство и одинаковые размеры.
40
Л.М. Дрейер
Причем текст стиха 21 гораздо более внятен, чем фрагмент 40:13-15, в котором
речь идет о восточных воротах134. Согласно стиху 21, общая длина ворот состав-
ляет 50 локтей (вполне возможно, что 50 локтей стиха 15 также относятся
к общей длине)135.
Таким образом, мы можем представить план ворот почти полностью.
Единственно, что остается неизвестным, - внешние размеры по ширине. На
первый взгляд это кажется странным и непоследовательным, ведь никаких
технических трудностей, для того чтобы измерить ширину, нет. Видимо, про-
водник делал измерения, не выходя из ворот. Поэтому общая длина (включая
толщину внешних стен) оказалась измеренной, а ширина - нет.
Завершая описание ворот, автор сообщает об архитектурных деталях (hallonot
'utummot и timmonm). Упомянутые в стихе 16 «заложенные окна» (halldnot
'utummdt) снова возвращают нас к вопросу об их устройстве, которого мы уже
касались выше136. Поскольку сказано, что эти «окна» размещались не только
в нишах, но и в простенках между ними, то есть две возможности для их
интерпретации. Если считать, что hallonot 'utummdt представляют собой заре-
шеченные, функциональные окна, то такая конструкция вполне вероятна лишь
для ниш, но не для простенков между ними. В простенках же могли находить-
ся лишь глухие, «декоративные» окна. Поэтому либо следует полагать, что
автор, употребляя один термин, описывает две разновидности окон, либо согла-
ситься, что и в нишах, и в простенках между ними окна были глухими. Причем
надо также учесть, что эти halldnot размещены лишь с внутренней стороны
помещения (lipnima), то есть они не сквозные. А если так, то последний вари-
ант оказывается предпочтительным137.
Во внешнем дворе пророк увидел тридцать tesakdt, расположенных возле
наружной стены с трех сторон (восточной, северной и южной), то есть по десять
помещений с каждой стороны. Эти помещения являлись местом ритуальных
трапез, в которых могли принимать участие пришедшие в храм простые люди.
Помещения были подняты на своего рода подиум (risdpa), ширина которого
соответствовала длине ворот и составляла 44 локтя (то есть общая длина ворот
(50) минус толщина внешней стены). Каждая представляла скорее всего поме-
щение, открытое с одной стороны (со стороны двора)138.
В 46:21-24 упоминаются также огороженные (?) дворы (huserot qoturoty39
размером 40 на 30 локтей по углам внешнего двора. Эти места предназначались
для приготовления пищи из жертвенного мяса.
Чтобы попасть во внутренний двор, необходимо также пройти через ворота.
Эти внутренние ворота устроены таким же образом (и имеют почти такие же
размеры), что и ворота внешнего двора. Только вестибюль внутренних ворот
расположен со стороны внешнего двора, а не внутреннего140. Глубина его 5 лок-
тей. Так как общая длина внутренних и внешних ворот одинакова, то, возмож-
но, толщина стены вестибюля больше на три локтя, чем аналогичная стена
внешних ворот. Еще одно отличие заключалось в том, что подъем ко внутрен-
ним воротам насчитывал 8 ступеней (к воротам внешнего двора вели 7 ступе-
Иерусалимский храм в реальности и видении
41
ней). Поскольку нигде не сообщается о спуске по ступеням после прохождения
ворот, то можно полагать, что центральная часть плато, включающая внутрен-
ний двор, выше, чем внешний двор.
Следующий фрагмент (38—46) содержит некоторые сведения об организации
пространства для жертвоприношений у ворот. В частности, упоминается liska,
где омывают жертвы141.
В 40:39-42 автор обращает также внимание на каменные столы для жертво-
приношений у притвора внутренних ворот, изнутри и извне. Большинство
исследователей полагает, что жертвенные столы были поставлены только
у северных ворот, это их отличительная черта142. Доводы тех, кто придержива-
ется этой позиции, основаны на том, что до этого места о столах не было
сказано ни слова, а описание столов следует за сообщением о северных воро-
тах143. Другое подтверждение этому как будто можно найти в стихе 40: wo-'el
hakkatep mihusa la-'ole lo-petah hassa'ar hassapona sonayim sulhanot wo-'el
hakkatep ha'aheret 'user ld-'ulam hassa'ar sonayim sulhanot (букв, «и у плеча
снаружи от поднимающегося к входу ворот к северу два стола, и у другого
плеча, что у притвора ворот, два стола»). Однако надо признать, что смысл
стиха все же довольно туманный, и, как мы увидим дальше, текст не дает дос-
таточных оснований для однозначного вывода.
В свое время С. Корнилл предположил, что в данном случае речь идет о вос-
точных, а не о северных воротах144. Он исходил из описания большого жертвен-
ника, который должен находиться перед храмом, а ступени к нему расположены
с восточной стороны (Иез 43:17). Корнилл также обратил внимание на фрагмент
с предписанием княжеских жертвоприношений (Иез 46:1 и след.), где сказано,
что князь должен во время исполнения ритуала войти в восточные ворота.
Более того, вполне возможно, что сам текст стиха 40 говорит о восточных
воротах. Действительно, нельзя с уверенностью сказать, относится ли слово
hassapona («к северу») к воротам в целом или же к «плечу ворот». Если сле-
довать первой интерпретации, то стих можно понимать так: «и сбоку от входа
в ворота, снаружи к северу - два стола, и с другой стороны, что у притвора,
два стола». Но тогда не совсем понятно, почему «с северной стороны» только
два стола, тогда как их должно быть четыре. Если же предположить, что
hassapona относится к «плечу», то возможно другое понимание: «и сбоку от
входа в ворота, снаружи - к северу два стола, и с другой стороны, что у при-
твора (то есть с южной), два стола»145.
Размеры столов по МТ: длина и ширина по 1,5 локтя, а высота - 1 локоть.
Септуагинта приводит другие размеры (согласно LXX длина 2,5 локтя, ширина
1,5 локтя, высота - 1 локоть).
Помимо столов в данном фрагменте (а именно в 40:43) упоминаются также
sopatayim - некие приспособления «размером в ладонь», интерпретация кото-
рых затруднена146. Нельзя с определенностью сказать, где именно они разме-
щены, поскольку в тексте мы находим лишь общие данные - babbayit sabib
sabib («в храме вокруг»).
42
Л.М. Дрейер
Судя по существующим проектам реконструкции генерального плана, еди-
ного мнения относительно расположения стены и ворот внутреннего двора нет.
Здесь возможны два варианта. Стена внутреннего двора должна находиться
либо снаружи внутренних ворот (так, например, считали Л. Венсан, Т. Бусинк),
либо внутри (по мнению М. Харана и Д. Блока). Но если учесть, что расстояние
от внешних ворот до ограждения внутреннего двора 100 локтей (как следует
из 40:19), то, очевидно, правы те, кто помещает границу внутреннего двора
у передней стороны внутренних ворот.
Два служебных помещения, которые упомянуты в стихе 44 (названные в МТ
liskdt sarim, то есть комнатами для певцов), вызывают споры, причем данный
фрагмент дает повод для дискуссии относительно как назначения комнат, так
и их расположения147.
Если следовать чтению по МТ, то неизбежно возникают несколько труднораз-
решимых вопросов. Прежде всего непонятно, почему «комнаты певцов» разме-
щены во внутреннем дворе, то есть на территории, предназначенной исключи-
тельно для священников148. Кроме того, словосочетание liskdt sarfm нигде больше
в библейских текстах не встречается, а термин sarim в значении «храмовые музы-
канты» не зафиксирован149, хотя в более поздних текстах (2 Хр 5:12) упоминают-
ся hamosorunm («левиты-певцы»), стоящие вместе со священниками на восточной
стороне жертвенника. Нельзя не заметить также противоречия между стихом 44
и двумя следующими стихами, которые являются его непосредственным продол-
жением и уточняют, что эти две комнаты (одна обращена к югу, а другая - к севе-
ру) предназначены именно для священников, несущих службу в храме и у жерт-
венника. Наконец, в МТ не вполне ясно расположение комнат150. Поэтому многие
предпочитают следовать чтению LXX, которое эти вопросы снимает151.
Внутренний двор - квадрат со стороной 100 локтей. Отличие от описания
в кн. Царей заключается в том, что здесь упоминается жертвенник, стоящий
перед храмом. Детальное же описание алтаря дается ниже, в 43:13-17.
В следующем большом разделе описывается здание самого храма. В стихах
48-49 автор описывает 'Шат собственно храма. Здесь между МТ и LXX име-
ются некоторые расхождения. Согласно МТ ...'el "ulam hames 'ammot mippo
wa-hames 'ammot mippo wo-rohab hassa'arsalos "ammot mippo wo-salos "ammot
mippo («...пилон притвора пять локтей с одной стороны и пять локтей с другой,
а ширина ворот три локтя с одной стороны и три локтя с другой»). Легко заме-
тить, что приводимое здесь описание ширины проема весьма необычно и стран-
но. Можно даже подумать, что речь идет о двух дверных проемах, расположен-
ных по бокам от продольной оси здания. Но тогда получается, что ширина
каждой двери всего три локтя, а это слишком мало. Кроме того, если бы в тек-
сте действительно говорилось о двух проемах, то следовало ожидать, что вместо
формы hassa*ar («ворота» в единственном числе) появится форма множествен-
ного числа has&anm. Если же подразумевается один проем, то непонятно,
почему его ширина берется «с одной стороны и с другой». Греческий же текст
кажется более внятным: ...то сиХ той ai\a|i ттг|хй^ тгбуте то irXdros evQev ка!
Иерусалимский храм в реальности и видении
43
mixuv ттёутб evQev, ка! то eipog тог) 9ираз|што£ ттг)х<5у бека теаааралл ка1
Еттсорлбед tt\s Giipag тог) aiXa[i ттг|хйу тршу evQev ка1 ттт^хйу тршу evQev
(«...пилон притвора пять локтей с одной стороны и пять локтей с другой, и
ширина ворот четырнадцать локтей, а стены по бокам (букв, «плечи») ворот
притвора три локтя с одной стороны и три локтя с другой»). Поэтому коммен-
таторы единодушны в том, что в масоретском тексте часть стиха оказалась
выпущена из-за довольно распространенной ошибки переписчика, называемой
омойотелевтон]52. И этот фрагмент реконструируется следующим образом:... 'ёУ
'Qlam hemes 'ammot mippd wo-hames 'ammot mippo wo-rohab hassa'ar 'arba*
*esre "amma wo-kitpot hassa'ar salos 'ammot mippo wo-salos "ammot mippo.
По своим внутренним размерам и расположению 'Ulam храма Иезекииля
почти такой же, как и притвор Соломонова храма. Однако здесь мы видим
некоторые различия в цифрах, касающихся глубины притвора. Причем не толь-
ко между кн. Царей и кн. Иезекииля, но также в самой кн. Иезекииля между
МТ и LXX. Согласно кн. Царей глубина притвора равнялась 10 локтям, по МТ
Иезекииля - 11 локтям (пщ гтда "гквя), а LXX - 12 локтям (ттт]х^ ббзбека,
лак ппщ щщ Vorlage). В данном случае также предпочтительно чтение по
Септуагинте, и следует принять глубину в 12 локтей, поскольку именно при
таких размерах длина всего здания может составлять 100 локтей (Иез 41:13).
Таким образом, помимо внутренних размеров притвора (20 на 12 локтей) нам
известна также толщина его стен (или, по крайней мере, передней стены) - 5 лок-
тей. Но вместо словосочетания rohab haqqir («толщина стены»), встречающего-
ся, например, в Иез 41:9, здесь употреблен другой термин, 'ayil («пилон»).
В стихе 49 приводится одна существенная деталь. Здесь говорится, что
к притвору храма поднимаются по ступеням. И снова классические версии
различаются между собой. МТ просто упоминает ступени, не уточняя, сколько
их й-bamma'uldt 'user ya*£lu 'elaw (букв, «и по ступеням, по которым подни-
маются к нему»). При этом возникают трудности с синтаксисом - отсутствует
сказуемое главного предложения. Согласно LXX ступеней было десять (ка! ет
8бка dvaPaBfidiv dvePaivov етг' айто, «и по десяти ступеням поднимаются
к нему», что соответствует й-Ьэта*й1д£ *eser уа*£1й 'elaw). Такая трактовка,
предполагающая конъектуру idd вместо "Ш, кажется предпочтительной, так
как она позволяет устранить синтаксические трудности МТ. Неожиданным
является то, что Вульгата сообщает о восьми ступенях (et octo gradibus ascen-
debatur ad earn), согласуясь, однако, с еврейским текстом в других деталях.
Но тем не менее все версии сходятся в одном: по Иезекиилю, храм стоял на
возвышении или, скорее всего, на искусственной платформе.
В этом же стихе сообщается также о двух колоннах, стоящих «около пилонов,
с каждой стороны» (w9-*ammudtm 'el ha'elim 'chad mippo w&-'ehad mippo).
Это дает нам больше оснований считать колонны размещенными в проеме при-
твора, а не перед ним. В противном случае было бы более уместно сказать, что
колонны находятся «около плеч» ('ё7 hakkotefot, ср., например, Иез 40:40-41 и
др.). Однако в греческом тексте о колоннах говорится лишь то, что они находят-
44
Л.М. Дрейер
ся возле притвора (ка1 qtOXol f)aav етт1 то ai\a|i), что гораздо менее инфор-
мативно. Очевидно, путаница возникла из-за графического сходства форм D^x
(пилоны) и пЪтк (притвор)153. Возможно, определенное влияние на выбор формы
переводчиком оказал параллельный текст I Цар 7:21 (LXX III Царств 7:7).
Возникает вопрос: имеют ли колонны, упомянутые здесь, какое-либо отно-
шение к колоннам Йахин и Боаз Соломонова храма? Большинство коммента-
торов и исследователей склонно полагать, что это такие же колонны. Бусинк
же, как мы помним, считал, что в храме Соломона имелись две пары колонн -
свободно стоящие Иахин и Боаз с символической функцией, а также две кон-
структивные колонны меньших размеров в самом притворе (см. выше). И по
его мнению, храм Иезекииля «сохранил» именно вторую пару колонн.
Действительно, колонны храма Иезекииля должны отличаться от Йахина и
Боаза хотя бы размерами. Если принять диаметр колонн равным диаметру колонн
Йахин и Боаз, то есть около 4 локтей154, то с учетом «плеч», по 3 локтя с каждой
стороны, ширина входа в притвор будет не более 6 локтей, что представляется
недостаточным (тогда как следующий вход в 10 локтей). Получается, что столбы
такого диаметра с трудом помещаются в притворе. Поэтому остается предполо-
жить, что колонны в храме Иезекииля должны быть несколько меньших размеров
по сравнению со столбами Йахин и Боаз. В храме Соломона ширина входа могла
быть большей, поскольку там скорее всего у притвора не было «плеч».
Что же касается материала и форм колонн, то о них у нас нет никаких све-
дений. В противоположность кн. Царей, где описание колонн занимает значи-
тельное место, в кн. Иезекииля им не уделяется особого внимания. Понятно,
что для Иезекииля они не несли какой-то особой смысловой нагрузки. Видимо,
причина в том, что символика Йахина и Боаза прежде всего связана с идеей
царского храма. А в видении пророка царскому дворцу в комплексе храма места
не находится155.
Один элемент, относящийся к притвору, "ab (или ЪЬ), до сих пор не находит
удовлетворительной интерпретации. Известно лишь то, что он из дерева. Это
либо карниз, поддерживаемый колоннами, либо перила.
В первых двух стихах главы 41 приводятся размеры основного храмового
зала - длина 40 локтей, ширина 20 локтей. То есть по своим пропорциям он
ничем не отличается от святилища Соломонова храма. Сообщаются также
сведения, которые отсутствуют в кн. Царей. В частности, говорится, что тол-
щина стен 6 локтей и ширина дверного проема, срединяющего 'Шат и hekal,
10 локтей. Данное место не вызывает особых затруднений, хотя и здесь мы
видим некоторые расхождения между еврейским и греческим текстами. Помимо
довольно часто встречающейся в Септуагинте ошибочной интерпретации слова
'elim («торцы пилонов») как ouXa|i («притвор»), в греческом тексте отсутству-
ют последние слова стиха 1 масоретского текста, rohab ha'dhel (букв, «ширина
шатра, скинии»). Нужно сказать, что для данного контекста ссылка на скинию
в МТ весьма неожиданна. Тем более что приведенная цифра «6 локтей» не
Иерусалимский храм в реальности и видении
45
соответствует ни одному из размеров, данных в описании скинии (Исх 26-27).
Поэтому ничего не остается, кроме предположения, что в этом месте текст
искажен в результате ошибки переписчика, поставившего букву п вместо \
вследствие чего и получилось совершенно непонятное rohab ha'dhel вместо
rohab ha'ayil («ширина пилона»)156.
Аналогично описано заднее святилище храма157 (ст. 3-4), которое в плане
также соответствует по своим пропорциям Святая святых храма Соломона -
20 локтей длины и 20 ширины.
И здесь МТ читается хуже, чем LXX. Если следовать еврейскому тексту, то
нет полной ясности в определении размеров входа в Святая святых: ...'ё7
happetah stayim 'ammdt wo-happetah ses 'ammot wo-rohab happetah seba*
'ammdt («...пилон входа два локтя и вход шесть локтей и ширина входа семь
локтей»). Какова же все-таки ширина входа - 6 или 7 локтей? Можно допустить,
что ширина проема равна 7 локтям, а 6 локтей - это ширина стен по бокам от
входа. Но тогда эти размеры в сумме не дадут общей ширины помещения
20 локтей (6+7+6=19). А если принять ширину проема 6 локтей и стен по бокам
от него 7 локтей, то сумма будет соответствовать ожидаемой ширине, но это
противоречит тексту, согласно которому ширина проема - 7 локтей. Если же
придерживаться чтения по Септуагинте, то никакого противоречия нет.
Греческий текст оказывается вполне понятным: ...то ai\ тог) 0иро)|што£ tttixuv
8ш ка1 то 0i3po)p.a ttt|x<5v ё£ ка1 тад еттсорлбад тог) Эирбзцатод tttixwv еттта
evQev ка! ттт]хйу еттта evQev («...пилон двери два локтя и дверь шесть локтей
и плечи двери семь локтей с одной стороны и семь локтей - с другой»).
В данном месте приводится толщина стены, отделявшей основное святили-
ще от Святая святых, - 2 локтя. Поскольку указанная толщина в гораздо боль-
шей степени соответствует деревянной конструкции, чем каменной, то можно
сделать вывод, что в храме Иезекииля, так же как и в храме Соломона, эти
помещения разделены деревянной перегородкой (в отличие от храма кн.
Хроник, Второго храма и скинии, где вместо перегородки завеса - paroket).
Так как автор ничего не сообщает о высоте Святая святых, то мы не знаем,
отличалось ли это святилище от аналогичного помещения в храме Соломона
(dobir Первого храма имел высоту 20 локтей, что на 10 локтей меньше высоты
основного святилища). Бусинк предположил, что в этой части между храмом
Соломона и храмом Иезекииля должны быть различия. И в своей реконструк-
ции храма Иезекииля он изобразил тонкую стену Святая святых поднимаю-
щейся на всю высоту храма158. Но, к сожалению, это предположение нельзя ни
подтвердить, ни опровергнуть.
Примечательно, что муж с измерительными инструментами, показывая про-
року устройство храма, проводит его через все помещения, кроме Святая свя-
тых, куда доступ совершенно запрещен всем, кроме первосвященника159.
Согласно стиху 3, муж прошел в глубину святилища один.
Так же как и в храме Соломона, в храме Иезекииля вокруг основных поме-
щений должны располагаться боковые камеры пристройки. Здесь они описаны
46
ЛМ. Дрейер
столь же подробно, как в кн. Царей соответствующие помещения храма
Соломона. Следует добавить, что описание столь же запутанно.
В книге Иезекииля уже нет различия между терминами yasi3' и sola'dt.
Первый из них совсем не употребляется для обозначения каких-либо элемен-
тов пристройки. Судя по всему, их устройство в целом аналогично тем, что
были в храме Соломона. Но есть и некоторые отличия. Так, например, в поме-
щения пристройки храма Соломона был только один вход, «у правого плеча».
А в храме Иезекииля таких входов два: один - с северной стороны и один -
с южной. Кроме того, боковые помещения отличаются размерами. Так, в стихе
5 сказано: rohab hassela' 'arba' ammot sabib sabib labbayit sabib («в боковых
комнатах, кругом храма, по четыре локтя»). В Соломоновом храме, как мы
помним, ширина нижнего яруса пристройки равнялась 5 локтям160.
Следующий фрагмент (ст. 6-11), где сообщаются подробности устройства боко-
вых помещений, исключительно труден, и нельзя сказать с уверенностью, что текст
дошел до нас без искажений. В первой части стиха 6 приводится количество боко-
вых камер - деталь, отсутствующая в кн. Царей: wo-hassola'ot sela* 'el sela* salos
й-solosim pd'amim («Боковых комнат было тридцать три, комната подле комнаты»).
Но из МТ не вполне ясно, следует ли понимать число как общее количество поме-
щений во всех ярусах пристройки, или же это относится только к одному ярусу161.
Переводчики Септуагинты определили общее количество комнат вдвое большим -
ка! та ттХеира ттХеироу km nXevpov тршкоута ка! треьд 8ig («и боковые ком-
наты, комната над комнатой, тридцать три, дважды»), употребляя предлог 'al
вместо 'el МТ, и приняв, очевидно, форму мн. ч. planum за форму дв. ч. pa'umayim
(«два раза»). То есть LXX предполагает наличие двух ярусов в пристройке162.
Однако чтение LXX противоречит недвусмысленному указанию на то, что ярусов
должно быть три (ст. 7). Некоторые комментаторы предлагают реконструировать
текст wo-hassola'dt sela' 'el sela' salos planum («и боковые камеры, камера возле
камеры, три раза»), считая й-soldsim глоссой163. Правдоподобной представляется
также конъектура wo-hassola'dt sela* 'el sela' sdlosim salos planum («и боковые
комнаты, комната возле комнаты - [числом] тридцать, три раза»)164.
Пристройка храма Иезекииля в конструктивном отношении должна повто-
рять пристройку Соломонова храма, судя по тому, что сообщается во второй
части стиха 6. Это место можно считать параллельным I Цар 6:6. Одна из кон-
структивных особенностей, на которой останавливаются авторы обеих книг -
уступы, благодаря которым элементы пристройки не касаются стены святили-
ща. Но здесь, в отличие от migra'dt кн. Царей, употреблен другой термин, ba'dt,
видимо, в том же (или сходном) значении, хотя этот термин имеет другую эти-
мологию (от корня bw' «входить»). По крайней мере Септуагинта его переводит
так же (хотя и не вполне адекватно) - 8кхатт]р.а («расстояния»). Некоторые
исследователи усматривают также технический термин и в слове 'uhuzim
(мн. ч. от 'ahuz, букв, 'схваченный, прикрепленный'), исходя из того, что слово
не согласуется в роде ни с ba'ot, ни с S9la'6t]6S. Однако это предположение не
поддерживается ни одной из классических версий.
Иерусалимский храм в реальности и видении
47
Еще один термин, вызывающий затруднение в интерпретации, - munnah.
Этот технический термин появляется только три раза и лишь в книге Иезекииля
(41:9, 11). Септуагинта переводит его как та. та аттоХоига «оставленное (?)
(пространство)»166. Отсюда укоренившееся в традиции толкование термина как
«открытое пространство вокруг пристройки». Возможно, за этим термином
скрывается нечто вроде рампы шириной 5 локтей.
Определенные трудности для понимания и интерпретации представляют
также места, где говорится о конструктивных и декоративных элементах основ-
ных помещений храма. Например, нигде не указываются породы дерева, из
которых изготовлены деревянные конструкции. Неизвестно также, использова-
лось ли золото в отделке храма, виденного пророком, поскольку при описании
декоративного убранства храма оно вообще не упоминается. Согласно тексту
(Иез 41:25-26), основными изобразительными мотивами декора были херуви-
мы и пальмы, так же как в храме Соломона. Однако ничего не говорится о
других растительных мотивах. Нельзя также с определенностью сказать, дол-
жен ли быть покрыт золотом деревянный жертвенник перед Святая святых,
подобно алтарю в храме Соломона (см. I Цар 6:22), или же оставаться без
покрытия - текст об этом умалчивает.
В то же время некоторые черты внутренней отделки представлены даже более
детально, чем в параллельных местах кн. Царей. Так, из описания Иезекииля
мы узнаем, что мотивы пальм чередовались с мотивами херувимов - каждая
пальма располагалась между двумя херувимами. Об иконографии херувимов
из текста мы узнаем немного. Приводится единственная (хотя и существенная)
деталь - два лика у каждого херувима. При этом неизвестно, должны ли быть
херувимы антропоморфными или зооморфными. Но, учитывая пояснение
в стихе 19 - й-ропё 'adam 'el hattimora mippo й-ропё kopir 'el hattimora mippo
(«С одной стороны к пальме обращено лице человеческое, а с другой стороны
к пальме - лице львиное»), можно предположить, что изображаемые здесь
херувимы скорее антропоморфны. Мотив херувимов и пальм занимает нижние
регистры декора - в 41:20 говорится, что стены в храме покрыты изображения-
ми от пола до отметки, превышающей высоту дверных проемов (me-ha'ares
'ad me-'al happetah hakkorubim wo-hattimorim).
В 42:1-12 описывается группа служебных помещений для священников
(losakot) с северной и южной стороны от основного здания (точнее, к северо-
западу и к юго-западу от него), напротив «отделенного пространства» (gizra) и
«здания» (binyari), находящегося как раз к западу от храма. Сведения о располо-
жении этих помещений, равно как, об их устройстве, изложены довольно туман-
но. Сказано, что проводник привел пророка к losakot, выведя его через северные
ворота во внешний двор. Длина losakot 100 локтей, ширина 50 локтей (42:2).
Проблематичный стих 3 пeged ha'esrim 'userlehaserhapponimiwonegedrisopa
'user lehaser hahisona 'attiq 'el рэпе 'attiq bassolisim (букв, «против двадцати, что
у внутреннего двора, и против помоста (?), что у внешнего двора, галерея к гале-
рее, в три яруса») обычно понимают как указание на расположение священни-
48
Л.М. Дрейер
ческих помещений. При этом полагают, что «двадцать» (без упоминания исчис-
ляемых предметов) - это расстояние в локтях между этими помещениями и
храмом. Такое толкование не кажется достаточно обоснованным. Странно, что
предлагаемое Септуагинтой альтернативное чтение al тпЗХси («ворота»), что
соответствует hassQ^arim Vorlage на месте масоретского ha*esnm («два-
дцать»),167 либо не рассматривается, либо считается ошибочным168. Однако в дан-
ном случае чтение LXX представляется более вразумительным, особенно если
принять во внимание другое значение слова neged- «соответственно». Тогда эту
часть стиха можно интерпретировать следующим образом: «соответственно
воротам, что у внутреннего двора, и помосту, что у внешнего двора». Нетрудно
заметить, что и длина ворот, и ширина помоста равны 50 локтям (см. Иез 40:18) -
точно так же, как и ширина hsakot, о чем сообщалось в предыдущем стихе.
Перед hsakot с внешней стороны организован проход с востока на запад
шириной 10 локтей и длиной 100 локтей. В стихе 4, где сообщается об этом,
также есть расхождения между МТ и LXX. И в этом случае греческий текст
более понятен, и конъектура кажется вполне уместной (вместо derek 'атта
'ahat «путь один локоть» предлагается реконструировать 'огек тё'а
'ammotl'amma «длина сто локтей»)169.
В устройстве самих hsakot много неясного, но можно полагать, что они рас-
полагались в три яруса, причем каждый следующий ярус был меньше по ширине,
чем нижний (как сообщается в 42:5). Не вполне понятно замечание о колоннах
(стих 6) - имеются ли в виду колонны других hsakot, находившихся во внешнем
дворе, или же упомянутые колонны относятся к первому ярусу этого строения?
Перед фасадом священнических hsakot находилась еще стена (gader), состав-
ляющая половину длины прохода, то есть 50 локтей. Эта стена скорее всего
должна быть образована помещениями, расположенными по периметру внеш-
него двора.
Точно такие же помещения должны находиться с южной стороны. Текст
42:10-12 столь же проблематичен, и нельзя исключать того, что он дошел до
нас в искаженном виде.
Важная деталь в описании храма Иезекииля - большой жертвенник, находя-
щийся во внутреннем дворе перед главным зданием. О жертвеннике во дворе
храма кн. Царей говорит вскользь, не рассказывая о его устройстве; упоминание
о нем есть во 2 Хр 4:1 (где приводятся размеры жертвенника - длина 20 локтей,
ширина 20 локтей и высота 10 локтей).
Жертвенник, описанный в Иез 43:13-17, - квадратный в плане (rabfia? el
arba*at rdba*a(y)w «квадратный по четырем сторонам»). Ряд реконструкций
предполагает, что жертвенник представлял собой три поставленных друг на
друга четверика170. Это предположение основано на упоминании двух «усту-
пов» - малого или нижнего (ha'uzara haqqotanna, ha'uzara hattahtona) - высо-
той в два локтя и большого (ha*uzara haggodola) - в четыре локтя (14:14). Сам
жертвенник (har'elили 'Зл'ё/)171 высотой в четыре локтя (14:15). Таким образом,
общая высота сооружения - десять локтей (что согласуется с данными, приве-
Иерусалимский храм в реальности и видении
49
денными в кн. Хроник). По углам жертвенника выступают четыре рога (qorandt),
что типично для ближневосточных алтарей. МТ не дает размеров рогов, по
LXX они в один локоть (скорее всего имеется в виду их высота). С восточной
стороны к нему ведут ступени (43:17) строго по оси всего комплекса.
Альтернативная точка зрения представлена реконструкцией Д. Блока, предполо-
жившего, что приведенная в стихе 14 высота большого уступа (4 локтя) и высота
жертвенника, о котором говорится в стихе 15 (также 4 локтя), - размер одного и
того же элемента. И поэтому жертвенник должен состоять не из трех, а из двух
четвериков. Отсюда общая высота сооружения, по Д. Блоку, - 6 локтей, а не 10172.
В ст. 1ЗЬ сообщается, что вся конструкция в основании опоясана желобом (heq
букв, «лоно, складка одежды»), по которому должна стекать кровь жертвенных
животных: wo-heq ha'amma wo-'amma rohab u-gobulah 'el sopatah sabib zeret
ha'ehad wo-ze gab hammizbeah «и желоб в локоть, и в локоть шириной, и пояс
у него по краю вокруг в пядь, и вот основание жертвенника»173. Хотя данный
отрывок не лишен некоторых синтаксических трудностей174, в целом он подда-
ется адекватной интерпретации. Желоб окружен бортиком (gobul). Указанный его
размер - пядь, равная половине локтя (zeret). Но нельзя сказать с уверенностью,
о чем идет речь, - это либо высота бортика, либо его ширина175.
Согласно распространенному мнению, в конце стиха 13 вместо gab
hammizbeah (основание(?), букв, «спина жертвенника») следует читать gobah
hammizbeah («высота жертвенника»)176. Действительно, эта конъектура поддер-
живается Септуагинтой и легко объясняется возможной гаплографией в МТ177.
В таком случае последняя фраза стиха 13 должна относиться к следующему
пассажу, где приводятся размеры каждого яруса (в том числе и высота). Однако
нельзя исключать, что масоретский текст в данном месте не столь искажен, по
крайней мере в своей консонантной части. Поскольку здесь речь идет о конст-
рукции опоясывающего жертвенник желоба, то представляется вполне возмож-
ным интерпретировать слово за не как gab «основание (спина)», но как geb
«желоб, канава». Тогда эту фразу, как резюмирующую описание нижнего жело-
ба-стока, следует читать «и вот желоб жертвенника».
Приведенных в Иез 43:13-17 данных, к сожалению, недостаточно, чтобы
с точностью указать все горизонтальные размеры жертвенника. Длина и шири-
на самого алтаря - 12 локтей, а верхний четверик, на котором стоит алтарь -
квадрат со стороной 14 локтей (43:16-17). Вокруг четверика - бортик в пол-
локтя. Нижний четверик должен быть на два локтя шире, а опоясывающий
нижний желоб дает еще 2 локтя. Если предположить, что в стихе 13 также
указана ширина бортика вокруг нижнего желоба (пол-локтя), то в сумме полу-
чается 20 локтей, что согласуется с данными кн. Хроник.
Являясь центром мироздания, храм моделирует не только пространство
в непосредственной близости, но по существу все пространство в городе, а
также всю территорию, отведенную Богом своему народу. Все измерения про-
водятся с использованием одной меры (гл. 48). Территория Святой земли поде-
50
Л.М. Дрейер
лена на округа с прямыми границами, то есть вся территория подчиняется той
же идеальной схеме. Наличие нового храма предполагает даже переименование
города, и nbtirr (Иерусалим, если в тексте подразумевается именно он) стано-
вится городом по имени «Господь-там» - паю mm.
Примечания
1 О текстах, посвященных храмовому строительству в Библии и древней ближневосточной
письменности см.: Hurowitz V.(A.). I Have Built You an Exalted House. Temple Building in the Bible
in Light of Mesopotamian and Northwest Semitic Writings, Sheffield, 1992.
2 Busink Th.A. Der Tempel von Jerusalem. Bd. 1. Leiden, 1970; Bd. 2. Leiden. 1980.
3 Hurowitz V.(A.). I Have Built You an Exalted House. P. 243-244.
4 Gooding D.W. An Impossible Shrine // Vetus Testamentum, 15 (1965). P. 405^20; Idem. Temple
Specifications: a Dispute in Logical Arrangement between the MT and the LXX. Vetus Testamentum,
17(1967). P. 143-172.
5 С различными теориями относительно локализации храма можно ознакомиться в Интернете (www.
templemount. org).
6 Ritmeyer L. The Ark of the Covenant. Where It Stood in Solomon's Temple // Biblical Archaeology
Review, January - February 1996. P. 47-55, 70.
7 Sagiv T. The Hidden Secrets of the Temple Mount, www.templemount.org/tempmt.html
8 Kaplan N. The Site of Solomon's Temple. 1998. www.templemount.org/kaplan/thesis.html
9 Подробнее о системе мер в Библии см.: Scott R.B.Y. Weights and Measures of the Bible // Biblical
Archaeologist, 22 (1951). P. 22-40; Vaux R. de. Ancient Israel, New York ; Toronto, 1961. P. 195-209.
Хотя здания типа Langraum встречались в Ханаане в эпоху бронзы (например, храмы в Хацоре,
Мегиддо или Шехеме), большее распространение этот тип получил в Северной Сирии. А
ближайшим аналогом храма, описанного в Библии, оказался найденный в Тель Та'йинат небольшой
храм начала I тыс. до н. э. И храм Соломона вряд ли следует ханаанской традиции. См.:
McEwan С. W. The Syrian Expedition of the Oriental Institute of the University of Chicago //American
Journal of Archeology, 41 (1937). P. 8-13; Wright G.R.H. Pre-Israelite Temples in the Land of Canaan //
Palestine Exploration Quarterly, 103 (1971). P. 17-32; Davey Ch.J. Temples of the Levant and the
Buildings of Solomon // Tyndale Bulletin, 31 (1980). P. 107-146.
1 x LXX III Цар 6:2 называет другие размеры - длина 40 локтей, ширина 20 локтей и высота 25 локтей.
Эти различия в цифрах можно объяснить желанием переводчиков привести данные в соответствие
со своими представлениями об объемно-плановой структуре здания. В частности, рассматривая
ddbir в качестве отдельного помещения, LXX увидела противоречие между стихами 2 и 17 и,
чтобы снять его, определяет длину основного святилища как длину всего храма. Высота храма
по LXX также может объясняться сложением высот Святая святых (20 локтей - ст. 20) и уЦ&
(5 локтей - ст. 10). Подробно об этом см.: Gooding D. W. Temple Specifications: a Dispute in Logical
Arrangement between the MT and the LXX. P. 143-172. Надо отметить, что обе версии II Хр 3:3,
следующей здесь данным именно масоретской I Цар 6:2, не расходятся в определении общих
горизонтальных размеров здания.
1 Хотя есть греческое соответствие для обозначения помещения перед целлой или двора перед
храмом (6 upovaog, то TTpovaov), переводчики, видимо, не были уверены в том, что этот термин
адекватен еврейскому.
Иерусалимский храм в реальности и видении
51
13 Noth М Konige. S. 97.
14 Если только не предполагать здесь субстантивацию наречия (как в случае со словом убтат) или
наличие именного суффикса (как в слове pi&yom, впрочем, последний пример весьма
проблематичный - это Hapax Legomenon и возможно, искаженное poduyim).
15 Tvedtnes J. A. Egyptian Etymologies for Biblical Cultic Paraphernalia // Scripta Hierosolymitana, 28
(1982). P. 217.
16 Gorg M. Weiteres zur Gestalt des Tempelbaus // G6rg M. Aegyptiaca - Biblica. Wiesbaden, 1991.
S. 68-70.
17 По мнению Ш. Йейвина, притвор высотой 120 локтей мог появиться в результате реставрационных
работ на последней фазе истории Первого храма. Yeivin S. Was there a high Portal in the First
Temple? // Vetus Testamentum, XIV, 3 (1964). P. 331-343). Разумеется, серьезных оснований для
такого вывода нет.
18 Поскольку в II Хр 3:4 написано «и высота сто двадцать», вместо ожидаемого «и высота сто
двадцать локтей» то очевидно, что без эмендаций здесь не обойтись. О дискуссии на эту тему,
в частности, см.: Авигад Н. Храм Соломона // Чтения по Книге Царей, ч. 1. Иерусалим, 1985.
С. 79 (иврит).
19 Meyers С. Jachin and Boaz in Religious and Political Perspective // Catholic Biblical Quarterly, 45
(1983). P. 167-178.
0 Херцог 3. Храм Соломона // Иерусалим в эпоху Первого храма. Иерусалим, 1990. С. 68-81
(иврит).
21 Реконструкция Л. Ритмайера помещена в статье: Hurowitz V. Inside Solomon's Temple // Bible
Review, № 4, 1994. P. 26-27.
22 Frankfort H. The Origin of the Bit Hilani // Iraq, XIV, 2 (1952). P. 130; Thompson H.C. A Row of Cedar
Beams // Palestine Exploration Quarterly, 92 (1960). P. 57-63. Busink Th.A. Der Tempel von Jerusalem.
Bd. I, S. 236ff.; Vaux R. de. Ancient Israel, vol. 2. New York, 1965. P. 316.
23 Есть, конечно, теоретическая возможность интерпретировать 'Шат ha'ammudim как перистиль-
ный двор, но, во-первых, мы не имеем надежных археологических параллелей, а во-вторых, и
перистильный двор окружен крытой галереей, поддерживаемой колоннами.
24 О самих колоннах и их декоре речь пойдет ниже.
25 В ряде проектов реконструкции (например, Стивенса или Йейвина) высота притвора принята
равной высоте основного зала по умолчанию, что не является надежным аргументом.
26 Согласно LXX (III Цар 7:9), колонны были конструктивными и поддерживали покрытие притвора,
то есть находились в нем: ка! u.e\a0pov етг ацфотёразу tuv cftuXwv («и балка (стропило) на обеих
колоннах»). Такое прочтение оказывается возможным, если допустить, что в Vorlage стояло слово
пгпэ (балки, брусья) вместо тпэ (капители), как в МТ. Ср. I Цар 7:2 МТ: u-kQW0t 'urazim 'al
ha'ammudim (и кедровые балки на колоннах). Правда, в этом месте LXX (I Цар 7:39) неверно
читает шилси (плечи), то есть гпэго. Поэтому не исключено, что в последнем случае МТ - результат
некоторого искажения, и стих следует читать wo-koterdt 'urazim *al ha'ammudim (и кедровые
капители на колоннах), что с точки зрения тектоники вовсе не лишено смысла (ср. Targ. I Цар
7:2 - Q-qruntdhon da-'arzayya 'al 'ammudayya).
71 Цар 7:19 сообщает о том, что колонны с лотосовидными капителями находились в притворе
(ba'ulam), но стих этот проблематичен и является, вероятно, поздней интерполяцией.
28 Busink Th.A. Der Tempel von Jerusalem, Bd. I. S. 173.
29 Вместо me'a wo-'esitm Мёленбринк читает hames wo-'esrtm. см. Muhlenbrink K. Der Tempel Salomos,
eine Untersuchung seine Stellung in der Sakralarchitektur des alten Orients. Stuttgart, 1932. S. 13.
52
Л.М. Дрейер
Busink Th.A. Der Tempel von Jerusalem, Bd. I. S. 173. Поскольку, по мнению Бусинка, притвор храма
Соломона в плане был таким же, как у храма Иезекииля, с шириной проема 14 локтей, а высота
проема принималась 17 локтей, то в самом деле поместить туда столбы диаметром 3,8 локтя
каждый и высотой 23 яоктя затруднительно. Однако высота проема задана Бусинком произвольно,
что делает его дальнейшие рассуждения лишенными надежного основания.
31 Busink Th.A. Der Tempel von Jerusalem, Bd. I, S.173, Abb. 48, 49, 51.
32 Уже после выхода в свет труда Бусинка такой интерпретации I Цар 7:19 (основанной на его
реконструкции) стали придерживаться некоторые комментаторы (см.: Vries S.J. de. 1 Kings. P. 108).
33 Согласно Вульгате: in porticum tempii.
34 Fritz V. Temple Architecture - What Can Archaeology Tell Us about Solomon's Temple // Biblical
Archaeology Review, XIII, 4, 1987. P. 38^9, esp. pp. 40-41.
35 Храм в Тель Та'йинат также принадлежал к этому типу зданий.
36 Среди обширной литературы, рассматривающей Йахин и Боаз в различных аспектах, можно
назвать в первую очередь Scott R.B. Y. The Pillars Jachin and Boaz // Journal of Biblical Literature, 58
(1939). P. 143-149; S.Yeivin. Jachin and Boaz // Palestine Exploration Quarterly, 91 (1959). P. 6-22;
Busink Th.A. Der Tempel von Jerusalem, S. 312ff.; Meyers C.L. Jachin and Boaz in Religious and Political
Perspective // The Catholic Biblical Quarterly, 45 (1983). P. 167-178; Gorg M. Aegyptiaca-Biblica,
Wiesbaden, 1991 (Zur Dekoration der TempelsSulen, SS. 63-67; Jachin und Boas. Namen und Funktion
der beiden Tempelsaulen, SS. 79-98); Fritz V. Die Kapitelle der Saulen des salomonischen Tempels. //
Eretz Israel, 23 (1992). P. 36-42.
37 Текст LXX, посвященный строительству дворцово-храмового комплекса, скомпонован иначе, чем
МТ. В LXX описание работ Хирама по изготовлению бронзовых столбов и храмовой утвари
непосредственно следует за текстом, касающимся постройки храма, и предшествует описанию
строительства царского дворца, то есть текст организован «тематически», тогда как МТ
организован, скорее, «технологически» (сначала дается описание собственно строительных работ
в храме и дворце, а затем изготовления изделий из бронзы). Внутри главы, относящейся
к строительству храма (I Цар 6), между МТ и LXX также есть существенные различия в структуре.
Более подробно об этом см.: Gooding D. W. Temple Specifications: A Dispute in Logical Arrangement
between the MT and the LXX. P. 143-172.
38 Согласно II Хроник 3:15 (и LXX Иер 52:21), высота каждой колонны 35 локтей. Эта цифра могла
появиться в результате сложения высот обеих колонн.
39 II Цар 25:17 приводит высоту капителей 3 локтя, что рассматривается большинством исследователей
как ошибка. Ш. Йейвин же полагает, что уменьшение размера капителей возможно вследствие
реставрационных работг предпринятых во время правления Иосии (Yeivin S. Jachin and Boaz.
P. 7-8). Но в параллельном тексте Иер 52:22 дается высота 5 локтей, что опровергает эту гипотезу,
поскольку ясно, что высота капители не могла быть различной в одно время.
40 По LXX - 14 локтей. Возможно, это число появилось в результате «вертикальной диттографии»,
из-за числа «4» следующей части стиха, относящейся к толщине стенок колонн. В LXX Иер 52:22
дается периметр 12 локтей, идентично МТ.
41 Fritz V. Die Kapitelle der Saulen des salomonischen Tempels. P. 36-37. В МТ I Цар 7:15 употреблен
глагол 12П (букв, придал форму, то есть выплавил), в то время как LXX использует слово
ex^veuaev (выплавил), что соответствует евр. рт. Ни еврейский текст, ни греческий не
свидетельствуют в пользу предположения Ф. Фрица.
42 Ш. Йейвин переводит фразу в стихе 19 wo-k6tarot...ma^se sosan ba'ulam 'arba* 'ammot «And the
chapiters... of lily work, in width four cubits», считая, что здесь означает «по ширине» (опираясь на
значение акк. ellamu «in front of»). См.: Yeivin S. Jachin and Boaz. P. 14-15. Это, однако, не кажется
убедительным, поскольку, сходной стороны, в древнееврейском не зафиксировано формы Ьа*й\ат
Иерусалимский храм в реальности и видении
53
с таким значением, а с другой - указание «ширины» выглядит очень странной характеристикой
для капители, конической или многогранной.
43 Возможно, конечно, что используется как синоним слова gullat hakkoteret, указывая на форму
капители. См.: Fritz V. Die Kapitelle der Saulen des salomonischen Tempels. P. 38.
44 В существующем виде смысл стиха 18 довольно туманен, и текст здесь, скорее всего, испорчен.
Если слова mtammudim (18а) и harimmomm (18b) поменять местами, то все становится гораздо
яснее. См.: Fritz V. Op. cit. P. 37. M. Гёрг, предлагая египетскую этимологию (гтп - Truge, S&ule),
считает, что в данном случае слово harimmonim не имеет отношения к гранатовым яблокам, это
омоним, означающий «колонны». См.: Gorg M. Zur Dekoration derTempelsuulen // Biblische Notizen,
13 (1980). P. 21. В LXX (III Цар 7:6) стих скомпонован совершенно иначе.
Согласно Иер 52:23 всего сто гранатовых яблок на каждой капители (очевидно, подразумевалось
количество их в ряду).
46 Само слово заимствовано из шум. e.gal, букв, «большой дом», то есть дворец; в др.-евр. имело
два основных значения - «дворец» и «храм». Подробнее см.: Dreier L. Usage of hekal in Biblical
Hebrew // Babel und Bibel 1, M, 2004. P. 211-218.
47 W.von Soden. AHw, S. 192.
48 Гуровиц A.(B.). II кн. Хроник, гл. З // Мир Библии, II кн. Хроник, Тель-Авив, 1995. С. 28
(иврит).
49 Согласно Ватиканскому кодексу и рецензии Оригена. По Лукиану 9upi6a[ 8e6iKTup.es... (окна
решетчатые...), в некоторых других рукописях 0upi6a[ 6iaKpirnro|ievas... (окна глубоко
скрытые?..), что является скорее вольным толкованием, чем переводом.
50 Так же переводится halldnot/hallomm 'utumot кн. Иезекииля (40:16; 41:16, 26), и непонятно, что
в данном контексте означает собственно soqUpfm.
51 В Вавилонском Талмуде (Менахот 86Ь) приводится такое же объяснение. Согласно же Раши окна,
наоборот, расширялись наружу.
52 М. Нот переогласовывает soqupim в soqapim, то есть видит здесь форму множественного числа
от Нар. Leg. *seqep (В I Цар 7:5 - паузальная форма saqep.) См.: Noth M. Konige. S. 97. Однако
это место проблематично, и нельзя исключать чтения гэЬй*ё masqop вместо гэЬйЧт saqep MT.
53 Jastrow M. A Dictionary of the Targumim, the Talmud Babli and Yerushalmi, and the Midrashic
Literature, vol. II, New York, 1982. P. 1621, 1625.
Biberstein KazimirskiA. de. Dictionnaire arabe-francais, vol. 1. Paris, 1860. P. 1108-1109; BeestonA.FL.,
GhulM.A.,MullerW.W.,RyckmansJ. SabaicDictionary,Louvain-la-Neuve;Beyrouth, 1982. P. 127-128;
Johnstone T.M. Mehri Lexicon, London, 1987. P. 347; Johnstone T.M. Jibbali Lexicon. Oxford, 1981.
P. 261.
55 Barnett R.D. A Catalogue of the Nimrud Ivories. London, 1957. P. 145ff., Pis. IV, XLV; Thureau-
Dangin F. e. a. Arslan-Tash, Atlas. Paris, 1931, Pis. XXXIV-XXXVI; Ядин Й. Первый Храм // Книга
Иерусалима / Под ред. М. Ави-Йоны, т. I. Иерусалим // Тель-Авив, 1956. С. 176-190 (иврит).
56 См., например: Galling К. Miscellania Archaeologica (1. Steinerne Rahmenfenster) // Zeitschrift des deut-
schen Palastina Vereins, 83, 1967. S. 123-125; Busink Th.A. Der Tempel von Jerusalem. S. 167, Abb. 49.
57 Molin G. halonoth '*tumoth bei Ezechiel // Biblische Zeitschrift, 15. Paderborn, 1971. S. 250-253.
58 Ср.: Cooke G.A. A Critical and Exegetical Commentary on the Book of Ezekiel, Edinburgh, 1936. P. 452:
«The splayed windows are unexpected on the side-walls of the vestibule...»
59 Ouellette J. Le vestibule du Temple de Salomon etait-il un bit Mam II Revue Biblique, 76 (1969).
P. 365-378.
54
Л.М. Дрейер
OuelletteJ. 'Atumim in I Kings 6:4: a Dravidian Origin // Bulletin of the Institute of Jewish Studies, 2,
1974, London. P. 99-102. Автор предлагает отказаться от сближения евр. 'utumTm с корнем Чт,
присутствующим также в арабском ('atama «закрывать», 'Щит- «крепость, укрепление») и
арамейском (*а\та% Ч\та «сплошной, массивный предмет»).
Углубляться в эту проблему здесь нет возможности. Отметим лишь, что хеттская этимология
hilani, несмотря на то, что многие ее придерживаются, весьма спорна. Впервые словосочетание
зафиксировано на табличке из Мари (XVIII в. до н. э., см.: Doss in G. Archives royales de Mari,
1946, I, 3, verso, 10), что является аргументом в пользу семитского происхождения термина, а
следовательно, и вероятной связи его с евр. ballon и угарит. Мп (в новом издании словаря
Л. Кёлера - В. Баумгартнера эта связь отрицается, см.: HALOT, р. 318). См.: также: Frankfort Н.
The Origin of the Bit Hilani // Iraq, XIV, 1952. P. 120-131.
62 Гуровиц А.(В.). Храм Соломона // Книга Иерусалима. С. 17 (иврит). Сам Гуровиц сближает с^эрю
с акк. askuppu, askuppatu («порог»), a d^bx - почему-то с dimmultimmu («колонна, столб»), что
неверно, поскольку последнее происходит из корня d*m (ср. араб, da'ama «поддерживать»,
dfamat- «колонна»).
63 Так в арамейском (geb\ аккадском (gubbu, но это, возможно, арам, заимствование - W.von Soden.
AHw, S. 195), арабском (gubb-, но ср. «отверстие»). Саб. gwb означает какой-то архитектурный
элемент храма или конструкцию, которая могла быть из камня, но ничего более определенного
сказать об этом элементе невозможно (Beeston A.F.L. e.a. Sabaic Dictionary. P. 51).
64 Busink Th.A. Der Tempel von Jerusalem, S. 186.
5 Eshel B.-Z. The Semantics of Words for Human Habitation in Biblical Hebrew. PhD diss. Jerusalem,
1970. P. 345 (Hebrew; English summary).
66 Эта «ошибочная» интерпретация представляется следствием того, что Иероним опирался на
существовавшую, очевидно, в его время экзегетическую традицию, которая увязывала dobfr и
dibber. Источник этой традиции, воспринимающей ddbir как «место, где Бог говорит», можно
найти в тексте, посвященном изготовлению ковчега Завета (Епб 25:22): wono^adti hka sam
wodibbarti Чиэка me'al hakkapporet mibben sone hakkorubim 'user lal 'йгбп ha'eda («И я буду
открываться тебе там и говорить с тобой над крышкой посреди двух херувимов, которые над
ковчегом Свидетельства»). Ср. также Исх 29:42.
67 Noth M. Konige. S. 100; Busink Th.A. Der Tempel von Jerusalem. S. 199.
68 Ouellette J. The Solomonic DeBIR According to the Hebrew Text of I Kings 6 // Journal of Biblical
Literature, 89, 1970. P. 340.
69 Erman A., Grapow H. Woerterbuch der Aegyptischen Sprache. Berlin. 1957. S. 439; Hoch J.E. Semitic
Words in Egyptian Texts of the New Kingdom and Third Intermdiate Period, Princeton, 1994. P. 346.
70 Ouellette J. The Solomonic DeBIR. P. 339.
71 Pfeiffer C.F. Ras Shamra and the Bible, 1962. P. 54.
72 Frolov S., Orel V. The House of Yhwh // Zeitschrift fur die alttestamentliche Wissenschaft, 108, 2,
SS. 254-257.
73 Йейвин Ш. Храм Соломона // Библейская энциклопедия. Т. 5. Кол. 335-337 (иврит).
74 Yadin Y. First Temple // Encyclopaedia Judaica. P. 948.
75 Hurowitz V.(A.). Inside Solomon's Temple // Bible Review, 4, 1994. P. 35.
76 Ibid. P. 26-27.
77 См.: Busink Th.A. Der Tempel von Jerusalem, S. 167, а также: Fritz V. Temple Architecture - What Can
Archaeology Tell Us about Solomon's Temple // Biblical Archaeology Review, XIII, 4, 1987. P. 41.
Иерусалимский храм в реальности и видении
55
78 Vincent L.H., Steve A.M. Jerusalem de l'Ancien Testament, Paris, 1956. P. CL, 2.
79 Ouellette J. The Solomonic DeBIR. P. 342; Busink Th.A. Der Tempel von Jerusalem. S. 167, Abb. 49;
Fritz V. Temple Architecture. P. 41.
Ф. Фриц вслед за К. Мёленбринком и К. Галлингом считает пристройку поздней, не имеющей
значения для реконструкции первоначального облика храма, и на своем плане ее не показывает,
уйдя таким образом от проблемы. См.: Fritz V. Temple Architecture. P. 39, 41; Mohlenbrink К. Der
Tempel Salomos, S. 146; Galling K. Biblisches Reallexikon, Tubingen, 1937, col. 517.
Возможно, переход «ребро» - «доска» осуществлялся параллельно. Ср. акк. selu, которое могло
употребляться в значении «шпангоут судна». См.: Salonen A. Die Wasserfahrzeuge in Babylonien,
1939. S. 84-88; Noth M. Konige. S. 114.
82 Mohlenbrink K. Der Tempel Salomos, S. 142 ft
83 Харан М. Кн. Иезекииля, гл. 41 // Мир Библии. Кн. Иезекииля. Тель-Авив, 1984. С. 212 (иврит).
84 Это позволяет думать, что в стихе 6 Vorlage вместо yasf3* стояло sela\ Аргумент в пользу такого
предположения - несогласованность в роде hayyasi** и следующих за ним определений hattahtona,
hattikona, hasfeltsit. Как видно из ст. 10, уа§Р* имя мужского рода. Хотя в Мишне (Baba Bathra,
4) это слово женского рода. См.: Montgomery J.A. A Commentary on Kings. P. 148; Noth M. Konige.
S. 98, 116; Ouellette J. The yasi** and the sela'dt. Two Mysterious Structures in Solomon's Temple //
Journal of Near Eastern Studies, 31, Chicago, 1972. P. 187. В параллельном месте описания храма
Иезекииля (41:6-7) также стоит §э1агд£ там, где можно было ожидать yasi3* (в кн. Иезекииля
последнее вообще не встречается).
85 Waterman L. The Damaged «Blueprints» of the Temple of Sololmon // Journal of Near Eastern Studies, 2,
1943. P. 286; Vries S.J. de. I Kings. Word Biblical Commentary, vol. 12. Waco, Texas, 1985. P. 85, 94.
86 Хотя в большинстве реконструкций показано, что храм поднят на платформу (по аналогии
с храмом Иезекииля), в самом тексте I Цар 6 ничего о платформе не говорится, и вопрос о ее
существовании остается открытым.
Единственная возможность для такой трактовки yasia* в стихе 10 - считать его другим элементом,
не имеющим отношения к уа$Р* в стихе 5 (в Септуагинте и Таргуме это слово переводится
по-разному в двух местах). Конечно, исходя из еврейского текста, подобное допустить едва ли
возможно, и скорее всего, в обоих стихах речь идет об одном и том же элементе. Появление
в стихе 10 можно объяснить тем, что и этот стих (а не только стих 9, как принято считать) является
суммирующим. Если стих 9 отмечает завершение работ по возведению каменных стен основного
объема, то стих 10 - окончание сооружения пристройки.
88 Харан М. Кн. Иезекииля, гл. 41 // Мир Библии. Кн. Иезекииля. С. 212 (иврит).
89 В Септуагинте (uiXaGpa ст. 5 и ev6eau.ou9 ст. 10) и Вульгате (tabulata) - во множественном
числе.
Это hapox legomenon, выводимый из корня (rg («уменьшать»), который представлен также
в арамейском с тем же значением. Возможно, есть связь с арабским корнем crg ('araga «подниматься»,
'arraga - «изгибаться»; ср. mi'rag"-, mi'rag - «лестница», ma'arig - «ступени»).
1 Нельзя даже утверждать с полной уверенностью (хотя это практически общепринято), что «бет»
в данной форме предлог, а не первый корневой, и что ЬэЮШт здесь дополнение, а не подлежащее.
В LXX eXiKTf) avdfiaoig (в номинативе). См.: Кимрон Э. «lwb> и «blwfo Лешонену, 38 (1973).
С. 225-227 (иврит).
92 Busink Th.A. Der Tempel von Jerusalem, S. 216, Abb. 61.
93 Dhorme E. L'Emploi metaphorique des noms de parties du corps en hebreu et en akkadien, Paris, 1963.
P. 95; Ouellette J. The yasTa* and the sela'ot. P. 189; Haak R.D. The Shoulder of the Temple // Vetus
56
Л.М. Дрейер
Testamentum, 33 (1983). P. 271-278.94. На это обратил внимание Дж. Монтгомери. См.: А
Commentary on Kings. P. 153.
95 Феликс Й. Библейский растительный мир. Рамат-Ган, 1968. С. 79-81 (иврит).
96 В период формирования Талмуда точное значение *es semen, видимо, было уже неизвестно. См.:
Вавилонский Талмуд, Рош а-Шана, 23а.
97 См.: Noth М. K6nige. S. 101.
98 Сосна же указывается в LXX как материал дверей основного святилища (ст. 34), где в МТ daltot
'use borosim - из кипариса, ели или возможно, можжевельника), а в Вульгате - ostia de lignis
abiegnis (то есть из ели).
Возможно, в этом месте 'use semen MT - глосса.
100 Й. Феликс идентифицирует *$$ semen как сосну и сообщает, что евреи Курдистана, говорящие
по-арамейски, называют ее «масличным деревом». См.: Феликс Й. Библейский растительный мир.
С. 88, а также: Jastrow М. A Dictionary of the Targumim, the Talmud Babli and Yerushalmi, and the
Midrashic Literature, vol. I, New York, 1982. P. 851.
101 См.: Noth M. Konige. S. 101; Гуровиц А.(В.). Храм Соломона. Примеч. 39а.
102 BDB. Р. 918; Montgomery J. A. A Critical and Exegetical Commentary on the Books of Kings, Edinburgh,
1951. P. 160; Noth M. Konige. S. 102.
1 Оставляя в стороне вопрос, нужно ли отдать предпочтение формам, принятым в указанных местах
(также достаточно туманных), если сводить к ним формы, зафиксированные в I Царей, заметим,
что и по LXX чтение различно - фХшд ттеутаттХад (I Цар 6:31) и атоа! тетраттХсод (I Цар 6:33),
но al x^PaL T€Tpdya)V0L (LXX III Царств 7:42). Только в последнем случае речь идет о
геометрической форме проема.
104 Montgomery J.A. A Commentary on Kings. P. 158.
105 Изображение на монете: Jidejian N. Byblos through the Ages. Beirut, 1969. P. 121.
106 Ср. акк. zazu «стоять, становиться»: Soden W. von. AHw, Bd. 3. S. 1517fF.
107 Fritz V. Temple Architecture. P. 42^3
108 Shiloh Y. Proto-Aeolic Capital and Israelite Ashlar Masonry // Qedem, 11, Jerusalem, 1979.
109 Busink Th.A. Der Tempel von Jerusalem. S. 168, Abb. 50. SS. 266-207.
110 Millard A. The Doorways of Solomon's Temple // Eretz Israel, 20. Jerusalem, 1989. P. 135-139.
111 Такой вывод напрашивается еще и потому, что ha'ayil употреблено с артиклем, a mozuzot без
него.
112 По LXX, атоа! тетраттХш^ - букв, «портики четырехкратно»^!). Это не помогает прояснить
ситуацию, поскольку не согласуется с ближневосточными реалиями, но лишь свидетельствует о
слабом понимании этого фрагмента. Подобная интерпретация не находит также подтверждений
в других переводах. И ни в одном из предложенных проектов реконструкции версия LXX не
получила своего развития.
113 Правда, была попытка, отталкиваясь от LXX, реконструировать это место как 'attiq robfrot ('attiq
переведен как атоа в Иез 42:3, 5), что, однако, не делает его более понятным. См.: Vries S.J. de.
I Kings // Word Biblical Commentary, vol. 12. P. 88.
114 Впервые на это обратил внимание еще К. Галлинг в 1955 г., выдвигая возражения против
распространенной трактовки конструкции «складных» дверей. См.: Busink Th.A. Der Tempel von
Jerusalem, Bd. I. S.190.
Иерусалимский храм в реальности и видении
57
115 Busink Th.A. Der Tempel von Jerusalem, Bd. I. S.190-192, 194, Abb. 58.
116 Гуровиц А. (В.). Храм Соломона. С. 25.
117 Несмотря на то что большинство исследователей склоняется к интерпретации видения в кн.
Иезекииля как декларации о грядущем восстановлении храма (см., в частности: Cooke G.A. The
Book of Ezekiel, Edinbourgh, 1985 (1st impr. 1936). P. 425; Zimmerli W. Ezekiel 2. A Commentary on
the Book of the Prophet Ezekiel. Chapters 25^8. Philadelphia, 1983. P. 327; Allen L.C. Ezekiel 20-48.
Word Biblical Commentary. Vol. 29. Dallas, 1990. P. 236; Hurowitz V.(A.). I Have Built You an Exalted
House. P. 138), высказывалось также мнение (на мой взгляд, ошибочное), что описание храма
в видении не является проектом и в нем не содержится предписаний для строительства. Причем
аргументом служит как раз отсутствие в описании вертикальных размеров (см.: Block D.J. The
Book of Ezekiel. Chapters 25^8, Grand Rapids. Michigan-Cambridge, UK, 1998. P. 510-11).
118 Я прежде всего имею в виду Исх 25-28, 30:1-6 и параллельные места Исх 35-39 (где содержится
описание скинии, ковчега Завета, жертвенников и различных культовых предметов, облачения
первосвященника), а также I Цар 6-7 и II Хр 3-4 (которые посвящены строительству храма
Соломона и изготовлению храмовой утвари). К текстам того же жанра можно отнести и небольшой
фрагмент Быт 6:14-16 (повеление Ною строить ковчег).
119 См., например: Zimmerli W. Ezekiel 2. P. 343.
120 Busink Th.A. Der Tempel von Jerusalem von Salomo bis Herodes. Bd. 2. Von Ezechiel bis Middot. S. 773.
121 Ibidem.
122 Д. Блок ошибается, считая, что еще в одном месте приводится вертикальный размер, а именно
в Иез 41:3, где будто бы дана высота двери в Святая святых 6 локтей (см.: Block D.J. Op. cit.
P. 543). Этот стих в МТ проблематичен и не дает возможности однозначно интерпретировать
данную величину как высоту (вероятно, здесь текст испорчен), а согласно LXX 6 локтей - это не
высота, а ширина двери, что гораздо более правдоподобно.
123 См.: Allen L.C. Ezekiel 20-48. P. 228.
124 Храм Соломона имел высоту 30 локтей (I Цар 6:2). Высота храма Зеруббавеля, согласно эдикту
Кира, - 60 локтей (Эзры 6:3), а высота иродианского храма - 120 локтей (Иосиф Флавий. Иудейские
древности, XV, 11,3). Высота храма, описанного в Мишне - 100 локтей (Миддот, IV, 6). Впрочем,
что касается храма Зеруббавеля, то указанное место в кн. Эзры является проблематичным, и среди
исследователей не существует единого мнения относительно высоты здания. См. также:
Busink Th.A. Der Tempel von Jerusalem. Bd. 2. S. 813.
125 Эта идея была высказана А. Ольманом в беседе с автором статьи.
126 Cooke G.A. A Critical and Exegetical Commentary on the Book of Ezekiel. P. 430-431.
Разумеется, не стоит полагать, что в храме Соломона не было огороженного священного участка.
Существование такого участка для повествователя кн. Царей было само собой разумеющимся.
128 Zimmerli W. Ezekiel 2. P. 402.
129 Херцог 3. Планировка поселений и фортификация в эпоху железа // Архитектура Страны Израиля
в древности, с доисторических времен до персидского периода / Под ред. X. Каценштейн,
Э. Нецера, А. Кемпинского, Р. Райха. Иерусалим, 1987. С. 227-231 (иврит).
130 Что собой представляет ограждение, называемое в тексте (букв, «граница, предел») не совсем
ясно. Вряд ли камеры отделены стеной, ибо в тексте не упоминаются какие-либо элементы,
позволяющие интерпретировать дэЬШ как стену. Поэтому вполне вероятно, что здесь имеется
в виду нечто вроде ограды или парапета. См. также: Zimmerli W. Ezekiel 2. P. 351.
131 В данном случае слово 'elim отсутствует в МТ, но появление в соответствующем месте aiXau.
может свидетельствовать, что оно было в Vorlage.
58
Л.М. Дрейер
В. Циммерли усматривает в LXX ошибку переписчика* а именно омойотелевтон, в результате
которого текст «перескакивает» с первого полустишия стих 7 на стих 9. Это, однако, оставляет
без объяснения другие расхождения между версиями. В МТ стих 9 появляется, скорее всего,
вследствие диттографии и опущен во многих рукописях. См.: Zimmerli W. Ezekiel 2. P. 333-334;
Block D.J. The Book of Ezekiel. P. 522-523.
Cooke G.A. The Book of Ezekiel. P. 433.
Этот фрагмент, явно сильно поврежденный, пока не удается реконструировать. Греческий текст,
видимо, также искажен и не проясняет ситуацию.
В стихе 15 встречается слово iirrxn Qere, ргасп Ketib, которое до сих пор не поддается
удовлетворительной интерпретации. Это Нарах legomenon, значение которого неизвестно. Более
того, нельзя даже сказать с уверенностью, существительное это или прилагательное. Вполне вероятно,
что такая форма возникла в результате повреждения текста и слово является искаженной до
неузнаваемости формой слова ртпгт («внешний», «наружный»), судя по LXX. Тогда текст Vorlage мог
выглядеть следующим образом: wo-'al рэпё hassa'ar hahison wo-*ad Upne ''ulam hassa*ar happsnimi
h&mtsim 'amma. Ср.: Cooke G.A. The Book of Ezekiel. P. 434. Альтернативная интерпретация
предусматривает сближение этой формы с глаголом гт 'приходить'. См.: Allen L.C Ezekiel. P. 221.
' Такой результат получается сложением следующих элементов: порога с внешней стороны ворот
(6 локтей), порога с внутренней стороны (6), трех боковых камер (18), двух простенков между
камерами (10), глубины вестибюля (8) и толщины передней стены вестибюля (2).
ь См. также: Molin G. halonoth ^tumoth bei Ezechiel. S. 250-253.
1 Д. Блок полагает, что есть еще одна возможность для идентификации hallonot 'utumot. Под ними
могли подразумеваться напоминающие окна небольшие ниши. Правда, сам Блок признает, что о
назначении этих ниш можно лишь догадываться. По его предположению, там могли храниться
какие-нибудь инструменты, принадлежавшие стражам ворот. См.: Block D.J. The Book of Ezekiel.
P. 522-523.
1 KoehlerL., Baumgartner W. The Hebrew & Aramaic Lexicon of the Old Testament. Leiden; New York;
Koln, 1995. P. 536-537.
Видимо, исходя из представления, что losakot - открытые это со стороны двора «лоджии»,
Септуагинта (40:17) говорит о перистиле (тгерштиХа), то есть о колоннаде вокруг двора, а
в следующем стихе также упоминает портики или колоннады (атоси), расположенные по
периметру. Правда, здесь слово атоси, так же как и ттериатиХа, использовано для передачи евр.
risQpa. Однако, как это бывало неоднократно, переводчики Септуагинты описывали архитектурные
элементы храма Иезекииля, отталкиваясь от реалий своей, более поздней эпохи. См.: Cooke G.A.
The Book of Ezekiel. P. 434.
} Согласно LXX, auXf] uiKpd «малые дворы», как результат чтения huserot qotannot
3 Схема, приведенная Блоком (Block D.J. The Book of Ezekiel. Ch. 25-48. P. 508), ошибочна, так как
она показывает расположение вестибюля внутренних ворот со стороны внутреннего двора, что
противоречит 40:34,37.
1 Указать более точно расположение этого помещения «у пилонов ворот» невозможно.
2 М. Харан, например, не считает такое расположение столов случайным, ссылаясь на Лев 1:11, где
предписывается закалывать жертву всесожжения у с северной стороны алтаря. См.: Харан М. Кн.
Иезекииля, гл. 41. С. 210-1.
3 По мнению В. Циммерли (которое представляется довольно убедительным и разделяется также
другими авторами), фрагмент 38-46 является поздним добавлением в первоначальный текст. Эта
вставка прерывает последовательное описание храмового двора, которое возобновляется лишь со
ст. 47. Учитывая данное обстоятельство, следует признать, что фрагмент 38-46 не обязательно
относится именно к северным воротам (см.: Zimmerli W. Ezekiel 2. P. 365-366).
Иерусалимский храм в реальности и видении
59
144 См.: Cooke G.A. The Book of Ezekiel. P. 437^38.
145 Септуагинта не помогает решить проблему, поскольку греческий текст также запутан, с той лишь
разницей, что здесь дважды упоминаются столы с восточной стороны.
146 Судя по классическим версиям, уже у древних были трудности в интерпретации sopatayim,
которые обычно переводят как «крюки». Септуагинта называет их карнизом (yeloov), а Вульгата-
«губами» (читая евр. термин как sapatayim).
Принимая во внимание используемую здесь форму двойственного числа, можно предположить,
что это приспособление должно состоять из двух элементов.
147 В Септуагинте здесь вместоопю гтоо1? упоминаются просто 8ш €?e8pai (две экседры, то есть
открытые с одной или с нескольких сторон помещения, галереи), что должно соответствовать
прочтению Vorlage wud ггстЪ. Следует также отметить, что встречавшийся до этого места евр.
термин Hska передавался в LXX словом ттаатофорюу (священническая комната). Вульгата (gazo-
filacia cantorum), Пешитта (hnwt* drwrbn*) и Таргум (liskat lewa'e) в основном следуют МТ, хотя
сирийская версия, видимо, отражает чтение liskot sanm «комнаты вельмож» (ср. Иер 35:4).
148 См.: Hurovitz A. The Term ппю паоЬ (Ezek 40:44) and its Place in the Cultic Terminology of the
Temple // Scripta Hierosolymitana 31 (1986). P. 50; Харан M. Кн. Иезекииля, гл. 41. С. 211.
149 Другой термин liskot sanm («комнаты вельмож») встречается в Иер 35:4. Видимо, это место
повлияло на чтение Иез 40:44, предложенное в Пешитте. Но и размещение «комнат вельмож»
в священнической зоне крайне сомнительно.
В еврейском тексте ст. 44 сказано, что одна комната расположена у «плеча» северных ворот и
обращена к югу, а вторая - у «плеча» восточных и обращена к северу, что нарушает строгую
симметричную планировочную схему.
151 Block DJ. The Book of Ezekiel. Ch. 25^8. P. 535-536.
152 Cooke G.A. A Critical and Exegetical Commentary on the Book of Ezekiel. P. 440; Харан M. Кн.
Иезекииля, гл. 40 // Мир Библии. Кн. Иезекииля. С. 211 (иврит); Allen L.C Ezekiel 20-48. Word
Biblical Commentary. Vol. 29. Dallas, 1990. P. 223.
153 Это сходство еще больше, если учесть, что в Vorlage вполне возможно «неполное» написание
слова 'elim без второй буквы йод - сЬ-к (ср. Иез 40:10).
154 Учитывая, что длина окружности столбов равна 12 локтям (см. I Цар 7:15).
В 43:8 называется одна из причин катастрофы, постигшей иудеев - непосредственная
пространственная близость царского дворца к храму: «Они ставили порог свой у порога Моего и
вереи дверей своих подле Моих верей, так что одна стена была между Мною и ими, и оскверняли
святое имя Мое мерзостями своими, какие делали, и за то Я погубил их во гневе Моем».
156 Идея, что в Vorlage данное место должно читаться rohab ha'ayil вместо rohab ha'dhel, была в свое
время высказана X. Гезе (Gese H. Der Verfassungsentwurf des Ezechiel (Kap.40-48) tradizionsge-
schichtlich Untersucht // Beitrage zur historischen Theologie 25, Tubingen, 1957).
157 Нужно отметить, что в кн. Иезекииля для обозначения этого святилища, Святая святых (qodes
haqqddasim), не употребляется термин ddbfr, обычный для кн. Царей и кн. Хроник.
158 Busink Th.A. Der Tempel von Jerusalem, Bd. 2. Leiden, 1980. SS. 749, 751, Abb. 186, 187.
159 Первосвященник входил в Святая святых только один раз в году - в Судный день (10 день месяца
тишри).
160 Нельзя с полной уверенностью сказать, имеется ли в виду ширина нижнего яруса пристройки или
же речь идет о ширине (то есть о меньшей стороне) камеры в пристройке. Хотя в пользу первого
предположения говорит приведенная в стихе 14 общая ширина здания и прилегающего
60
Л.М. Дрейер
пространства - 100 локтей (из них 50 локтей должны приходиться на ширину самого здания, что
наиболее вероятно, учитывая склонность автора оперировать круглыми числами).
161 Согласно Таргуму в каждом ярусе должно быть одиннадцать комнат: tltyn wtlt hd *ysry bsydr'.
Этому толкованию следует и Вульгата (latera autem latus ad latus bis triginta tria).
163 Zimmerli W. Ezekiel 2. P. 370.
164 См.: Block DJ. The Book of Ezekiel. Ch 25^18. P. 544-545; Allen L.C. Ezekiel 20-48. P. 223.
165 Allen L.C. Ezekiel 20-48. P. 223.
166 Очевидно, переводчики отталкивались от еврейского корня лиф, в частности от глагола hinnfah
(породы hiph'il) имеющего также значение «оставлять» (по форме munnah - пассивное причастие
этого глагола). Но глагол hinnfih имеет еще значение «класть», что может быть более релевантным
для данного контекста. Примечательно, что корень у$\ к которому восходит термин yasia* кн.
Царей, имеет сходное значение в ряде семитских языков (см. выше).
Эта конъектура подразумевает незначительное изменение в консонантном тексте: вместо ппйдо
«двадцать» - опию «ворота».
168 См.: Zimmerli W. Ezekiel 2. P. 392.
169 См.: Zimmerli W. Ezekiel 2. P. 393.
170 Busink Th.A. Der Tempel von Jerusalem, Bd. 2. S.731; Харан М. Кн. Иезекииля, гл. 43 // Мир Библии.
Кн. Иезекииля. С. 219 (иврит).
171 Этимология и семантика обоих вариантов этого термина - предмет дискуссии. По всей видимости,
формы har'el (букв, «гора Бога») и 'йп'ё1 (букв, «лев Бога») - результат народной этимологии.
Возможно, термин связан с реконструируемым евр. корнем *'гу «сжигать» (ср. араб. wara(y)
«высекать огонь»). См.: BDB. Р. 72; Koehler Z,., Baumgartner W. HALOT. P. 84-85; Biberstein
Kazimirski A. de. Dictionnaire arabe-francais, vol. 2. P. 1526.
172 Block D J. The Book of Ezekiel. Ch. 25^8. P. 598.
173 Согласно LXX, коХтта)р.а рабод em tttVxvv ка! тттухи^ то еирод «и желоб в локоть глубиной, и
в локоть шириной».
174 Так, вместо heq ha'amma предпочтительно чтение heqo 'amma «его желоб - в локоть», a gobulah
'el sopatah «ее пояс у ее края» (с местоименными суффиксами женского рода) предполагается
переогласовать в дэЬШб 'el sdpato «его пояс у его края», поскольку слово mizbe~ah мужского рода.
Видимо, масореты ошибочно огласовали местоименные суффиксы по женскому роду из-за mater
lectionis п (вместо ожидаемого i). Хотя примеры такой орфографии иногда встречаются, ср. гЬтм
«его шатер» (Быт 9:21) (см.: Харан М. Op. cit. С. 218). Впрочем, gobulah 'el sopatah могут
относиться не к mizbeah, а к heq. Тогда переогласовка не является необходимой (если полагать,
что слово в кн. Иезекииля женского рода) (см.: Zimmerli W. Ezekiel 2. P. 423).
175 Нужно отметить, что в МТ Иез 13-17 приводимая высота элементов жертвенника не маркирована
в отличие от длины или ширины.
176 См.: Zimmerli W. Op. cit. P. 423; Харан М. Op. cit. С. 218.
177 Ср. питал зз МТ и гатоп газ* Vorlage.
А.Е. Демидчик
У НАЧАЛА ПУТИ
Под конец истории древнеегипетской цивилизации египтяне представлялись
окружающим народам самыми «богочестивыми» людьми на Земле1. Один из
поздних текстов «Герметического свода» величал эту страну «храмом всего
мира (mundi totius templum)», и, с точки зрения самих египтян, данное утвер-
ждение было недалеко от истины2. К I тысячелетию до н.э. «из всех стран
тогдашнего мира Египет имел наибольшую плотность храмовой застройки»3.
Но дело не только в этом. Государственная доктрина Египта всегда предпола-
гала, что нильская долина и ее население были созданы в конечном счете для
производства жертвенной пищи богам. Египет действительно представлялся
своим обитателям вселенским4 Храмом, где исполнение бесчисленных культов
обеспечивалось «инфраструктурой» государства: чиновниками, войском,
необычайно развитыми системами отчуждения прибавочного продукта и при-
нудительного труда5. А чтобы в этом важнейшем деле не случалось перебоев,
во главе человечества был поставлен царь - земной образ и «сын» создавшего
этот мир верховного бога - Солнца.
Однако, несмотря на древность данной концепции, сложившейся еще
в дописьменные времена, египетская литература на протяжении первых пяти
веков своего существования практически не касалась темы Храма6. Под «лите-
ратурой» в данном случае понимаются письменные тексты, создававшиеся для
всеобщего ознакомления, адресованные широкой читающей публике. На про-
тяжении почти всего III тысячелетия до н.э. таковые существовали в двух
основных разновидностях: «поучения» и кладбищенские жизнеописания.
Тематика их достаточно широка: нравственное совершенство, карьера, отноше-
ния в семье и т.д. Нередко говорилось об условиях достижения посмертного
блаженства, включая поминальный культ, а в «поучениях» встречались сужде-
ния о промысле божьем. Но о храмах в этих текстах почти не говорится7.
Теоретически такое положение вещей могло бы объясняться извечной набож-
ностью египетского общества: дескать, всеобщая забота о культах всегда каза-
лась делом само собой разумеющимся и потому не требующим специального
письменного рассмотрения. Но источники, как ни странно, заставляют искать
причину данного умолчания скорее в некотором равнодушии египтянина III
тысячелетия до н.э. к проблемам устройства богослужения. Ведь в более позд-
ние эпохи, когда набожность была чрезвычайно высока, про заботу о культах
охотно писали и в «поучениях», и в «жизнеописаниях», и в царских надписях.
Причем та же позднейшая традиция утверждала, что в древности служение
богам осуществлялось не без перебоев. В недостатке благочестия упрекали
царя IV династии Хуфу (Хеопса), но едва ли он был в этом одинок. Два сочи-
64
А.Е. Демидчик
нения конца III тысячелетия до н.э. также намекают на невнимание государей
к храмам8.
На определенные расхождения религиозной практики с постулатами госу-
дарственной доктрины указывают и скромные остатки святилищ богов III
тысячелетия до н.э. По затратам труда и материалов последние многократно
уступали царским пирамидным комплексам и возникавшим вокруг них «горо-
дам мертвых» с каменными громадами гробниц знати. Не похожи эти соору-
жения и на величественные храмовые здания, доминировавшие в египетской
архитектуре начиная с Нового царства. Письменные источники свидетельству-
ют о незначительной роли божьих святилищ в египетской экономике ранних
периодов.
О сущности и причинах этого странного разрыва между словом и делом
в религиозной жизни Египта III тысячелетия до н.э. пойдет речь в предлагаемой
статье. В центре нашего внимания при этом окажутся материалы Старого цар-
ства (XXVIII-XXIII вв. до н.э.) и Первого переходного периода (XXIII-XXI вв.
до н.э.).
I
При рассмотрении Храма как места встречи человека с богом последняя
представляется результатом двух движений: человека к богу и бога к человеку.
Не исключено, что их разное соотношение в концепциях Храма может служить
важным критерием типологии состояний и составов храмового сознания и
поведения. Вопрос о соотношении упомянутых идей с трансцендентностью
или имманентностью бога не прост и будет рассматриваться особо.
Представления о движении людей навстречу богу доминируют, по-видимому,
на сравнительно поздних этапах развития религиозности. Выражением такой
устремленности навстречу божеству стала идея Пути человека, запечатленная
в учениях о шариате и тарикате, в архитектуре христианских святилищ, в пяти-
километровой восходящей тропой буддийского Борободура и т.п. В конечном
же счете речь всякий раз идет о движении духовном, позволяющем обрести
«со-причастность» божьему бытию и совершенству. Стоит подчеркнуть, что
при господстве подобных представлений храмовое поведение человека опре-
деляется обычно не только «прагматическим» ожиданием ниспосылаемых
богом благ. Как великое благо, даруемое самим культовым действом, ощуща-
ется и связанная с ним возможность духовного преображения, прижизненного
переживания со-причастности божеству. Воспринимая храмовую службу как
действенный способ обретения такой со-причастности, человек испытывает
потребность самозабвенно отдаваться ей, а равно и соучаствовать в существо-
вании своего храма. На Пути к воссоединению с богом преисполненный любов-
ным благоговением верующий обретает, как правило, и внутреннюю духовную
потребность радения о Храме.
Есть, однако, основания полагать, что подобные представления и поведение
по большей части чужды культам, имеющим единственной целью побудить
У начала пути
65
божество пойти навстречу людям. Последняя идея отчетливо доминирует,
скажем, на Ближнем Востоке III тысячелетия до н.э., где бог «приходил» и
«нисходил» в свое святилище, чтобы «войти», «вселиться» в почитаемого
общиной идола; представления же о встречном движении человека долгое
время отсутствовали. В архитектуре ближневосточных святилищ отчетливо
представлен лишь путь божества: с догматической точки зрения именно для
шествий последнего, а вовсе не для прохождения верующих или даже жрецов
предназначались проходы внутри Храма и ведущая к нему дорога9. Упоминания
о предназначении человека следовать по «Пути бога» также являются сравни-
тельно поздними.
Еще не вступивший на Путь духовного преображения, человек испытывал,
по-видимому, весьма ограниченную потребность в Храме. Сама необходимость
совершавшейся там Встречи объяснялась преимущественно «прагматически-
ми» соображениями, сводившимися в конечном счете к обретению социумом
расположения божества через принесение ему жертвы. В египетском языке
желанный результат храмового действа обозначался глаголом, означавшим
«удовлетворять», «умиротворять», «примирять» бога с людьми10. Но нет и
намека на то, что важной целью при этом считалось духовное преображение
человека. Потребность со-причастности богу была невелика, и достаточной
обычно казалась возможность со-присутствия. Поскольку же целью последне-
го было напомнить богу о себе, постоянно бывать в Храме человек еще не
стремился: обычно он довольствовался тем, что приветствовал священные
шествия или помещал вблизи идола некий «памятник» с собственным именем.
Тысячелетиями люди мирились с отсутствием свободного доступа в святилище
бога, намеренно отделенного от них бесчисленным множеством кирпичных и
каменных оболочек.
В свете сказанного допустимо предположить, что еще вступивший на Путь
человек почти не ведал внутренней духовной потребности радения о Храме.
Показательно, что в ближневосточных мифологиях святилища объявляются соз-
данием не людей, а самих богов. В египетском «Поучении царю Мерикара» даже
сказано, что верховный бог «воздвиг себе святилище позади» людей, и «когда
они стенают, он слышит» (стк. 134-135)11. Египтяне, стало быть, представлены
обратившимися к святилищу не лицом, а - при буквальном переводе - «затыл-
ком»12. Занимали же египтян, по-видимому, их собственные «мирские» дела.
Однако надежно подтвердить предположение о том, что обычай устраивать
культовые месГта заметно древнее внутренней духовной потребности радения
о них, весьма непросто. В большинстве случаев древний человек не отличал
жертвоприношение ради милости бога от пожертвования Храму, а потому не
способен их отчетливо различать и современный историк. Однако именно
древнеегипетские материалы III тысячелетия до н.э. предоставляют редкую
возможность такого рода исследования. Дело в том, что в Египте храмовое
поведение индивида далеко не всегда мотивировалось расчетом на непременное
ответное воздаяние со стороны божества.
66
А.Е. Демидчик
Важной особенностью набожности древневосточных цивилизаций III тыся-
челетия до н.э. был ее коллективный, «общинный» характер. Субъектом рели-
гии представлялся не отдельный человек, а сообщество: род, поселение, ном и
олицетворяемое царем государство. Как уже говорилось, физически прибли-
зиться к божеству индивид мог лишь вместе с толпой во время праздничных
процессий. В остальном в культовые помещения допускались только жрецы,
прислуживавшие богу от имени всего социума. Вклад индивида в устройство
богослужения при этом «растворялся» в коллективном жертвоприношении и
не считался гарантией особого, «персонального» вознаграждения со стороны
божества. Неудивительно, что индивид обычно не видел веских причин прояв-
лять чрезмерное религиозное рвение и добровольно жертвовать богу сверх
общепринятого. Как заметил применительно к древней Месопотамии А. Оппен-
хейм, вера в богов долгое время «не предъявляла сколько-нибудь серьезных
притязаний ни на тело, ни на время, ни на богатство индивидуума...Человек
жил в чрезвычайно умеренном религиозном климате, определявшемся скорее
социальными и экономическими, чем культовыми координатами»13.
В Египте эта особенность древнейшей религиозности усугублялась тем, что
единственным подателем жертв богам считался в конечном счете царь, от имени
которого исполнялись все ритуалы в храмах. А.О. Большаков полагает, что «до
Среднего царства принесение жертвы богу человеком от своего имени было
невозможным», и даже «в Среднем царстве мы знаем только два упоминания
такого жертвоприношения, причем оба в литературных текстах, описывающих
чрезвычайные события»14.
Вместе с тем в стране, считавшейся поместьем богов и возглавлявшейся
сыном Солнца, все должности и повинности были так или иначе наполнены
религиозным смыслом и потому казались не менее богоугодными, чем непо-
средственное участие в культе. Не случайно чиновники Старого царства пере-
числяли свои жреческие титулы вперемежку с административными, военны-
ми и хозяйственными. В подобной ситуации личные пожертвования культам
или служба при них, по-видимому, не могли считаться единственным или да-
же главным способом исполнения религиозного долга индивида. Высокие
посты в храмах, если и становились предметом вожделений, то не столько
из-за их особой «святости», сколько по причине полагавшейся оплаты15.
Ю.Я. Перепелкин подчеркивал, что «жреческие должности как доходные ста-
тьи нарасхват разбирали вельможи и их жены. Но уместен вопрос, насколько
на деле исполняло свои обязанности важное лицо, набравшее столько жрече-
ских должностей в различных храмах»16. Примечательно также, что чиновники
нередко использовали припасы и рабочую силу святилищ для решения задач,
не связанных непосредственно с культом, но казавшихся в тот момент более
важными. Царям даже приходилось издавать указы о защите храмов от подоб-
ных посягательств17.
Впрочем, грандиозная фигура божественного государя также отвлекала
помыслы индивида от культов. В картине мира Старого царства единосущный
У начала пути
67
с Солнцем монарх возвышался не только над людьми, но и над множеством
богов. С догматической точки зрения он был единственным подателем жерт-
венной пищи, божьим кормильцем, и потому боги должны были считаться с его
волей18. Как подчеркивает Большаков, «царь, важнейшей функцией которого
было обеспечение и совершение жертвоприношений богам... воспринимался
в результате как организатор и регулятор миропорядка, то есть как важнейшее
божество, в известной степени превосходящее и заменяющее других»19.
Неудивительно, что именно монарх был средоточием, «фокусом» религиоз-
ных помыслов подданных, а служение ему представлялось важнейшим рели-
гиозным долгом. В правление Пепи I (VI династия) архитектор Нехебу возглав-
лял культовое строительство в Гелиополе, городе главного святилища Солнца.
Но в его жизнеописании эта деятельность не выделяется особо среди прочих
царских поручений. Причем дословно сказано следующее: «Его величество
послал меня руководить работой над его памятником (букв, работой, что от
его памятника) в Гелиополе. Я действовал (так, что удостаивался) похвал его
величества: я провел там 6 лет, руководя работой, и его величество хвалил меня
за это всякий раз, когда я прибывал в (его) резиденцию»20. Главной заботой
архитектора, судя по этой надписи, было не столько само благолепие культовых
построек, сколько одобрение монарха.
Справедливости ради стоит отметить, что за пределами «царской идеологии»
все-таки существовали представления о некотором участии местных богов
в судьбе прихожан. Именно боги устанавливали срок человеческой жизни,
наделяли дарованиями и везением. Однако такое сверхъестественное вмеша-
тельство обычно сводилось к однажды установленному предопределению21.
Упоминания о том, что ревностное участие в культах могло бы переменить
судьбу индивида, пока не найдены.
Поскольку же боги уважали волю государя, его благосклонность могла обес-
печить египтянину не только прижизненное, но и посмертное благополучие22.
Материальным подтверждением монаршего согласия даровать слуге бессмер-
тие служила гробница, которая не могла быть построена без царского разреше-
ния и привлечения работников царского хозяйства. А сам набор благ, доступных
человеку после смерти, считался зависящим от богатства и долговечности
культа «Двойника». Следует подчеркнуть, что связанные с этим своеобразные
представления оказывали огромное воздействие на религиозное поведение
индивида и на его отношение к храму23.
По своему происхождению Двойник был в конечном счете образом человека,
запечатленным в людской памяти и потому способным «являться» людям даже
после смерти индивида. Египтяне, однако, воспринимали этот образ как объ-
ективную реальность, существующую помимо их сознания. Поскольку образ
человека всего вернее «оживал» в памяти при встрече с его изображениями или
при упоминании его имени, таковые казались «формами» существования
Двойника. Желая бессмертия, египтяне увековечивали «Двойников», а равно и
необходимые им материальные блага посредством изображений и надписей
68
А.Е. Демидчик
в гробницах и на стелах. Обустройством Двойника начинали заниматься при
первой возможности, и нередко культовые действия исполнялись еще при
жизни человека. Есть веские основания считать, что в иерархии индивидуаль-
ных религиозных приоритетов забота о собственном Двойнике стояла в Старом
царстве выше хлопот о благополучии божьих храмов.
Показательно частично сохранившееся «поучение», составленное будто бы
сыном Хуфу (Хеопса) Джедефхором для собственного сына24. Поскольку вопро-
сы карьеры были не актуальны для особ столь высокопоставленных, важнейшей
целью объявляется обустройство гробницы. О пожертвованиях святилищам при
этом нет и речи. Не тяготился отсутствием возможности участвовать в египет-
ских культах и литературный герой Среднего царства Синухет, проведший
долгие годы на чужбине. Если он и стремился вернуться на родину, то в первую
очередь ради погребения по египетскому обряду25.
Всеобщая мечта о нерушимой роскошной гробнице владела даже божест-
венными государями. Строительство пирамид с храмами царских Двойников,
а также организация в них культа начинались сразу после восшествия на пре-
стол. Учреждались часовни царского Двойника с приданными им хозяйствами
и за пределами столичной области. В первой половине Старого царства такие
поминальные святилища правителей «заняли ведущее положение в государст-
венном хозяйстве Египта»26, наглядным подтверждением чему являются гран-
диозные пирамиды IV династии.
Разумеется, в храмах царских столиц и близлежащего Гелиополя богам еги-
петских номов приносились богатые жертвы27. Но их провинциальные святи-
лища, видимо, влачили жалкое существование. Специально занимавшийся
данным вопросом X. Гедике даже полагает, что на протяжении большей части
Старого царства «это были скорее культовые места, чем храмы»28. От III—IV
династий о дарениях провинциальным святилищам сохранилось единственное
упоминание: царь Менкаура выделил в III верхнеегипетском номе поблизости
от Энхаба, пашню в 2 сечат (5470 кв. м) для культа Хатхор29. Названная богиня
играла исключительную роль в царском культе, а Энхаб был некогда столицей
верхнеегипетского царства. Но даже при этом размеры дарения невелики.
Пашни такой площади обычно выделялись поминальным культам царских
приближенных. В единственном сохранившемся от этого времени царском
указе также говорится не о привилегиях святилищам богов, а о пожалованиях
заупокойному культу государя Микерина30.
Позже такое положение вещей казалось неподобающим даже самим египтя-
нам. Созданная в начале Среднего царства сказка намекала, что, начиная с Хуфу,
цари IV династии не проявляли должной заботы о культах богов31. Спустя еще
полторы тысячи лет Геродоту рассказывали, что Хуфу «запер все святилища и
воспрепятствовал... приносить жертвы» (II, 124). По отношению к местным
храмам это сообщение выглядит не слишком далеким от истины. Едва ли царь
специально запрещал службу богам в номах, но при отсутствии материальной
У начала пути
69
поддержки со стороны государства их культы должны были влачить жалкое
существование32.
Упомянутая сказка, правда, утверждала, что уже при следующей, V династии
«благодетельная служба» свершалась в храмах «во всей этой стране до ее пре-
дела»33. Но создатели текста, скорее, выдавали желаемое за действительное.
В перечне земельных пожалований и жертвоприношений трех первых царей V
династии речь идет лишь о Нижнем Египте, где имелись свободные целинные
земли34. Часть поступлений направлялась также в храмы столиц и Гелиополя
с пригородом Хериаха (Вавилон). На верхнеегипетские святилища благодеяния
не распространялись35.
Позднейшие представления о набожности V династии, вероятно, объясня-
лись тем, что пирамиды в эту пору уменьшились, а цари помимо пирамидных
комплексов и святилищ36 стали воздвигать храмы Солнца. Однако значение этих
перемен не стоит переоценивать. При невозможности сохранения пирамидного
строительства в прежних размерах создание святилищ Солнца было в конечном
счете попыткой расширения поминального культа царя в новых формах. На их
заупокойный характер указывает сам материал - камень. Распространенное
мнение, будто в Египте «сакральные постройки должны были воздвигаться из
камня, а жилые - из необожженного кирпича»37, недостоверно. В III тысячеле-
тии до н.э. самые сакральные здания египетского государства - царские двор-
цы38 - всегда оставались кирпичными, а из камня возводились лишь важнейшие
постройки заупокойного культа. Кроме того, как показали П. Познер-Криже и
Т.Н. Савельева, «поминальные храмы и солнечные святилища соответствую-
щих царей управлялись одними и теми же жрецами, а следовательно, состав-
ляли единое целое»39. Поминальный храм Нефериркара «практически получал
все продукты в виде жертвоприношений» из святилища Солнца40. Не случайно
в эту же пору увеличиваются «размеры поминальных храмов и число их поме-
щений, особенно хранилищ»41.
Главный интерес царей состоял, однако, не в изъятии богатств для собствен-
ных поминальных храмов, а в «приобщении» царских «Двойников» к культу
«Владыки неба». Историческая память египтян, уже несколько веков опирав-
шаяся на письменность, была к этому времени очень долгой и обстоятельной.
Несомненно, она подсказывала, что даже самые почтенные поминальные куль-
ты рано или поздно приходят в упадок. Уже в Старом царстве владельцы
заупокойных надписей должны были клясться в том, что не присваивали чужое
заупокойное имущество. А поминальные службы последним государям IV
династии прекратились так скоро, что сами их имена известны только из цар-
ских списков позднейших эпох42. Лишь культы богов, хоть и не слишком бога-
тые, могли казаться нерушимыми, тем более что каждый храм возводил свое
основание к «временам первозданным».
Вероятно, осознав сравнительную непрочность поминальных установлений,
государи V династии возложили надежды на неизменность служения египтян
верховному богу43. Поскольку в святилище Солнца при совершении ритуалов
70
А.Е. Демидчик
произносилось также имя царя-основателя, его Двойник мог вечно наслаждать-
ся жертвенной пищей вместе с «Владыкой неба». Такого рода представления
как раз и разъяснялись позже в «Поучении царю Мерикара».
Солнечные святилища V династии знаменовали начало исключительно важ-
ного для египетской культуры процесса постепенного перемещения культа
царского Двойника из поминального храма вблизи погребения в святилища
богов. Его логическим завершением в I тысячелетии до н.э. станут похороны
царей на территории божьих храмов. Этот же процесс будет во многом способ-
ствовать небывалому обогащению святилищ и развертыванию в них грандиоз-
ного каменного строительства.
Однако еще и VI династия строго следила за тем, чтобы забота о богах не
была в убыток царским Двойникам. При ней прекратилось дорогостоящее
строительство каменных святилищ Солнца44. Вместо этого культ царских
Двойников «внедрялся» в уже существовавшие местные храмы. Вблизи глав-
ных культовых зданий то и дело возводились персональные часовни для
Двойников царя и его родственников45. Кроме того, устройству поминальных
культов посвящены восемь из одиннадцати сохранившихся царских указов. А
два указа Пепи II о защите от поборов и повинностей храма бога Мина
в Коптосе объясняются, видимо, тем, что в данном святилище приносились
жертвы царскому Двойнику46. При этом говорится не о даровании новых
богатств, а лишь о сохранности уже имеющихся у храма ресурсов. Персонально
же для Двойника Пепи II, представленного там статуей «из азиатской меди,
цветной пасты и золота»47, неподалеку устроили защищенное от повинностей
хозяйство на лучших, «ежегодно затопляемых» землях48. Лишь плохо сохранив-
шийся указ основателя VI династии Тети как будто не имеет очевидной связи
с обустройством царского Двойника. Но и в этом случае льготы даруются
именно богу мертвых, чье святилище в Абидосе начинало приобретать выдаю-
щееся значение в заупокойных верованиях египтян49.
II
После смерти Пепи II могущество мемфисской монархии быстро пошло на
убыль. Первый переходный период стал временем смут, вооруженных междо-
усобиц и затяжных неурожаев. В XXII в. до н.э. выделились два новых военно-
политических центра. На севере страны, в Гераклеополе и позже в Мемфисе,
правила IX/X династия. На юге объявили себя царями правители IV верхнееги-
петского нома со столицей в г. Фивы (XI династия). Лишь около 2040 г. до н.э.
страна вновь обрела единство.
Потрясения этого времени противоречиво воздействовали на отношение
египтян к храмам. При очевидной неспособности царей стать «организаторами
и регуляторами миропорядка» ощущение зависимости от богов в эту пору
неизбежно должно было возрасти. Даже государям стали порой указывать, что
их подданные являются в конечном счете «паствой бога»50. А правители номов,
гордясь своими богатствами, ссылались теперь не только на расположение царя:
начала пути
71
билие зерна и тучные стада будто бы свидетельствовали о благосклонности
номарху божеств растительного и животного плодородия51. Само право на
ласть и успехи в управлении областью нередко объяснялись доверительными
тношениями с местным богом, который, точно любящий «отец», направлял
еятельность правителя52. Под конец данного периода рассказывали даже исто-
ию о божестве, вовсе не нуждающемся в жертвоприношениях: его волшебный
стров будто бы и без того полон благами мироздания. Но, оказавшись в оди-
очестве, этот бог стал «любящим людей» и выказал великую милость потер-
евшему кораблекрушение моряку53.
Ощущение зависимости от богов усилилось и в заупокойных верованиях.
1а гробах писали заклинания, принуждавшие богов заботиться о покойном54.
1а создание множества изображений в гробнице средств часто не хватало, и
бычно все ее оформление сокращалось до небольшой стелы низкого каче-
тва55. Ослабла и уверенность в долгом существовании поминального культа.
)громную тревогу внушал ширившийся грабеж гробниц: если верить
Речению Ипувера», были разорены даже царские погребения. Все эти обстоя-
ельства в той или иной степени побуждали египтян связывать религиозные
аяния с храмами богов.
Тем не менее еще и в эту пору упоминания о персональном внимании к чело-
еку со стороны божества встречаются редко, преимущественно в надписях
1естных правителей, занимавших обычно и высшие жреческие должности56.
1е слишком рассчитывали поэтому и на индивидуальное воздаяние.
Урождавшаяся «личная набожность» проявлялась главным образом в индиви-
[уальных религиозных предпочтениях. Особого поклонения обитателей разных
(омов удостаивался властвовавший в Царстве мертвых Осирис57. Но, ставя его
животворное могущество, верующие обычно не упоминали о готовности бога
праведливо воздать каждому по заслугам58. Даже в надписях на гробах высо-
хшоставленных лиц идея посмертного суда над индивидом представлена
весьма туманно59.
Неудивительно, что важнейшими для человека оставались хлопоты о культе
обственного Двойника. Заметное новшество состояло, правда, в том, что
Двойников теперь старались поместить вблизи идолов бога: в храме или на
[ути религиозных процессий. Долгое существование культа при гробнице
\ пору смут казалось сомнительным, и заветной мечтой стало «внедрение»
ройников в храмы местных богов. Еще Пепи II учредил в коптском храме
Лина жертвоприношения для своего дяди и верховного сановника Джау60. При
/III династии там же были выделены две часовни61 верховному сановнику
11емаи, где его Двойнику служили по «12 наставников заупокойных жрецов
букв, служителей Двойника)». А когда эту должность занял его сын Иди, ста-
уи последнего «с жертвенниками, содеревом всяким (то есть с деревянным
:ультовым инвентарем), с памятниками» устанавливались во многих верхне-
типетских храмах и были снабжены «пахотной землей, [хлебом], пивом,
лясом, молоком»62. Позже поминальный культ в храмах стали размещать но-
72
А.Е. Демидчик
мархи и жрецы, и с ведома государей эта традиция продолжалась в Среднем
царстве.
Конечной целью верующего при этом было не столько служение богам,
сколько использование их культов во благо своему Двойнику. Заветной мечтой
было участие в божьих трапезах - право на долю жертвенных поступлений или
включение в список получателей пищи, побывавшей на алтаре бога. Правитель
Асьюта - «начальник жрецов (бога) Упуаута» - Хети II желал своему Двойнику
быть в храме «среди сидящих первыми» и держать «руки на жертвеннике»,
когда бог «будет вручать (дары) своими пальцами»63. А в царствование
Амненемхета II Упуаутаа, «начальник жрецов» храма Осириса в Абидосе,
похвалялся, что для его статуй там «были установлены очищенные (жертвы) и
были установлены их (то есть статуй) жертвенные булочки письменно (букв,
в письме)»64. Но такое право получали, конечно же, немногие. Остальным выход
часто виделся в том, чтобы установить стелу или кенотаф на пути процессий
Осириса и других кладбищенских богов. При их приближении Двойник будто
бы обретал способность видеть и наслаждался благами, изображенными и
перечисленными на его памятнике. В Среднем царстве при храме Осириса
в Абидосе было установлено более полутора тысяч стел, жертвенников, статуй,
наосов.
Подобные перемены должны были до некоторой степени способствовать
благосостоянию храмов. Возможность вечно пребывать вблизи идола бога
зависела в конечном счете от его жрецов. Надеясь на их благосклонность,
египтяне теперь подчеркивали, что ревностно выполняли свои обязанности
пред святилищем. В пору смут правившие в номах верховные жрецы старались
быть «ласковыми с Храмом»65, по возможности осуществляя ремонтные рабо-
ты и бесперебойные жертвоприношения. При XII династии царские чиновники
и ремесленники с особым старанием исполняли поручения в храме Осириса
в Абидосе. Руководивший там строительством «казначей-подручный» Мерери
признается, что «сам был в ликовании и радовался (букв, сердце мое удлини-
лось) из-за моего управления работами»66. Как поясняет М. Лихтхайм, присут-
ствие Мерери в храме привело к установлению «тесных отношений с храмовым
персоналом и, должно быть, позволило ему выбрать наилучшее место для
возведения собственного памятника - двух стел, образующих кенотаф»67. А
трудившийся там же скульптор Шенсечи рассчитывал, что «его место будет
продвинуто (то есть что его Двойник займет почетное место) в этом храме»68.
При XIII династии «руководитель череды (жрецов) Абидоса» Именисенеб по
приказанию верховного сановника руководил ремонтными работами в храме
Осириса, что позволило ему установить две стелы поблизости или даже внут-
ри храмовой ограды69.
Однако подобные надписи говорят, по существу, лишь об исполнении долж-
ностных обязанностей. Когда престиж царской власти опять возрос, египтяне
при малейшей возможности вновь стали подчеркивать, что служили в храмах
в конечном счете царю70. Даже «начальник жрецов» Осириса Упуаутаа свел
У начала пути
73
свое жизнеописание к рассказу о милостивом внимании монарха и последовав-
ших привилегиях. Собственно же свершения в пользу храма на двух его стелах
не упоминаются71.
Кроме того, службу в храмах обычно исполняли за плату, и о такого рода
материальной заинтересованности говорилось без стеснения. Жрецы, распоря-
жавшиеся доходными должностями как своей собственностью, за вознаграж-
дение отдавали их посторонним лицам. А «начальник жрецов» Осириса
Упуаутаа добился не только жертвоприношений для своих статуй (см. выше),
но и привилегии «забивать (жертвенных) быков в храме». Вследствие этого,
похваляется жрец, «выходил для меня (доход) от их шкур»72. Прикомандированные
к храмам чиновники и скульпторы также трудились за плату.
По должности и за вознаграждение заботясь о храмах, египтяне при любой
возможности напоминали богу и жрецам об оказанных услугах. В пору смут
«начальник жрецов» бога Тота в XV верхнеегипетском номе похвалялся, что
«поместил свое имя на двери» построенной при нем кладовой73 и «вырезал
(надпись) на доставленном мной камне, чтобы мое имя пребывало на сделанном
мной памятнике»74. А отремонтировавший храм в Асьюте «начальник жрецов»
Хети II, видимо, поместил на своих «памятниках» имена близких женщин,
зачисленных в «гарем (бога) Упуаутаа»75.
Данные же о радении храмам по личной инициативе крайне скудны. Даже
когда обитатели других номов приходили к храму Осириса в Абидосе, их глав-
ной целью был собственный «долговременный памятник, а не посещение как
таковое». Еще и в Среднем царстве «нет свидетельств того, что кто-нибудь
прибывал в Абидос ради храмовых праздников... В культе Среднего царства
совершенно не встречается "паломничество" в обычном смысле слова как
путешествие к святому месту в храмовый праздник или в иное время ради
привнесения святости в земную жизнь индивида»76. При этом многие, жалея
силы и средства на странствие к храму Осириса, лишь изображали путешествие
в Абидос на стенах гробницы.
Сохранившаяся от времени XI династии стела «начальника жрецов», оши-
бочно именуемого в литературе «Рхъви», - древнейший памятник, упоминаю-
щий о культе Амона в Фивах77. Заботу о подвластном храме жрец описывает
так: «(Когда я) заключил договор на78 большую пашню помимо доли в имуще-
стве отца, я купил 20 человек (букв, доставил 20 голов) и направлял (продо-
вольствие) Дому Амона в тяжкие годы запрещения забивать (жертвенный
скот)79, чтобы давалось в праздник начала месяца на жертвенники и чтобы
прибывало в праздник Нового года. Я завел пастуха (следить) за быками, пас-
туха - за мелким скотом, пастуха - за [ослами ... Я сделал...], и (это) была
седьмая часть всего сделанного для Амона [...]». Владелец стелы напоминает
землякам, что в пору катастрофической убыли храмового стада, когда прекра-
тился забой жертвенного скота, часть продуктов для алтарей и для трех пасту-
хов поступала из его личного хозяйства. Примечательно, однако, что при
крайнем оскудении храма сам «начальник жрецов» богател: купил дополни-
74
А.Е. Демидчик
тельно 20 работников. При этом продукты своего хозяйства он передавал храму
не безвозмездно, а в уплату за аренду или подряд земли80. Сельскохозяйствен-
ные угодья фиванской области невелики, и раздобыть землю для выгодного
применения купленных работников здесь было непросто. По всей видимости,
«начальник жрецов» воспользовался своим служебным положением главы
храмовой администрации, предоставив пашню святилища в аренду себе само-
му как частному лицу. Заключать договоры с самим собой у «начальников
жрецов», кстати, было делом обычным.
Судя по тому, что владелец стелы рассказывает об этой сделке в жизнеопи-
сании, он считал ее делом похвальным. Вероятно, другие «начальники жрецов»
пользовались храмовым имуществом вовсе безвозмездно. Чуть позже фиван-
ский царь Иниотеф II (XI династия) гордился уже тем, что «[назначил жрецов
(?),] возносящих хвалы [(пред) статуями]» и «наполнил... храм превосходными
сосудами, чтобы принялись совершать жертвенные возлияния»81. Прежние
правители не выказывали даже такой заботы о святилищах: «не обнаружено
мной, чтобы это было сделано предками, существовавшими [прежде.. .]»82. Еще
при мемфисской монархии вельможа Ипувер был вынужден обратиться к госу-
дарю со страстным призывом «не забывать» о храмах. При этом он напоминал
о необходимости простейших ремонтных работ и общеизвестных ритуалов83.
Не редки были и откровенные посягательства на храмовое имущество. Таких
«бунтовщиков» будто бы «повергали» верховные жрецы бога Тота в XV верх-
неегипетском номе84. В «Поучении царю Мерикара» упоминается «бунтующий
против (хозяйства) храма», из-за которого «приходят в запустение алтари» (стк.
НО)85. Несколько раньше Ипувер упрекал самого государя в том, что «царские
(чашники) бьют гусей, которых должно давать богам вместо быков»86.
Комментируя это высказывание, О.Д. Берлев отмечал, что царские чашники
«отнимают пищу... у богов, при этом отнимают даже не жертвенный скот,
поскольку такового в пору крайнего оскудения не было, а всего лишь жертвен-
ную птицу. И это, стало быть, идет на стол царя»87.
Правда, Иниотеф II, в конце своего правления владевший уже десятью южны-
ми номами, изыскал-таки средства для ремонта фиванских святилищ: «были
оштукатурены их лестницы, были укреплены их врата, навеки были установ-
лены их жертвоприношения»88. Но позаботился царь лишь о богах столицы
(Монту и Амоне) и царского культа (Ра и Хатхор)89. Когда в эту же пору в север-
ном царстве появилась возможность возобновить пирамидное строительство,
пришлось специально разъяснять престолонаследнику, что забота именно о
божьих культах является главным предназначением монарха. При этом, пред-
лагая «освежать жертвенные возлияния, увеличивать жертвенные поступле-
ния», автор «Поучения царю Мерикара» подчеркивал, что богатства государя
велики, и щедрость к богам не помешает воздвигнуть пирамиду (стк. 65,
80-106)90.
Пришлось даже включить в «Поучение» рассуждения о целесообразности
пожертвований божьим культам вообще (стк. 63-68, 106-138). При этом искон-
У начала пути
75
ный постулат о том, что земные блага дарованы людям ради заботы о богах,
упоминается последним (стк. 130-138). В основном речь идет «персональной»
пользе царского Двойника. Поскольку подателем жертвоприношений всегда
называется царь, бог в данном случае конечно же «знает о творящем для него»
и ответит справедливым воздаянием (стк. 67,130,137-138). Он может устроить
так, что дары царскому Двойнику будут приноситься по всей Земле, даже «в
далекой стране, откуда не дают полных списков (дани)» (стк. 67-68). Кроме
того, именно в вековечных божьих храмах царскому Двойнику всего вернее
будут обеспечены безопасность и сытость. О воздействии этих увещеваний на
Мерикара судить трудно. Достоверно известно, что пирамиду он построил91.
О пожертвованиях же божьим святилищам сохранилось лишь одно свидетель-
ство: был освобожден от повинностей храм Упуаутаа в XIII верхнеегипетской
области, чрезвычайно важной для царя в военно-политическом отношении. При
этом Мерикара рассчитывал, что покровительствовавший мертвым Упуаут
сотворит «ему миллионы лет, чтобы он мог повторять юбилейные празднест-
ва»92. По причинам политического свойства больше внимания храмам будут
уделять правители Среднего царства, но даже в их текстах «забота о собствен-
ной гробнице представляется делом столь же важным, как забота о городе, номе
или о богах»93.
III
На рубеже III и II тысячелетий на нескольких гробах из Гермополя был
записан текст, известный теперь как 1130-е заклинание «Текстов саркофагов».
Умерший отождествляет себя с создавшим этот мир верховным божеством,
против власти которого не восстанут ни люди, ни боги, ибо «Владыка вселен-
ной» для всех «сотворил радость (букв, длинноту сердца)»94. Идеальный все-
ленский порядок при этом описывается так:
«Я сотворил четыре добрых дела внутри ворот небосклона95:
я сотворил четыре ветра, чтобы каждый человек мог дышать во время его96 -
вот дело из (тех);
я сотворил великую воду половодья, чтобы ею пользовался малый и вели-
кий - вот дело из (тех);
я сотворил всякого человека подобным другому, и я не приказывал, чтобы
они творили зло; это их сердца нарушили сказанное мной - вот дело из (тех);
я сотворил склонность их сердец к забвению запада, чтобы творили жертвы
богам номов - вот дело из (тех)»97.
Высказывание о том, что ради исправного служения богам люди должны
проявлять «склонность сердец к забвению запада (букв, полноту их сердец
к западу)», часто озадачивает переводчиков98. Слово «запад» обозначает здесь
посмертную участь человека99, а бог-творец, казалось бы, должен, напротив,
напоминать людям о загробной расплате. Но переводить текст иначе можно
лишь с явными натяжками. В действительности его специфически египетский
смысл вполне прозрачен100.
76
А.Е. Демидчик
Бог-творец осчастливил и людей, и богов: он снабдил первых необходимыми
жизненными благами, обязав их при этом творить жертвоприношения для вто-
рых. Заметим, однако, что речь идет в первую очередь о местных святилищах,
о «богах номов», материальное положение которых на протяжении III тысяче-
летия до н.э. оставляло желать лучшего. Как было показано выше, личные силы
и средства египтяне расходовали прежде всего на обустройство собственных
Двойников - заботились о «западе». Чтобы не допустить совершенного оску-
дения храмов, «Владыка вселенной» и пожелал внушить человеческим сердцам
некоторую «склонность к забвению запада». Примечательное свидетельство из
уст самого египетского бога-творца.
Испокон веков Храм казался важнейшим средством обеспечения благопри-
ятных условий существования египетского социума. Совершавшееся там бого-
служение поддерживало космические циклы и давало человеку право пребы-
вать в плодородной Нильской долине, прекрасно устроенной богом-творцом
посреди безжизненных пустынь. Но в III тысячелетии до н.э. отдельный чело-
век еще не мог рассчитывать на «персональную» помощь богов даже при
достижении важнейших личных целей - жизненного успеха и загробного бла-
гополучия. Поэтому свои силы и средства он старался потратить все-таки за
пределами храма - ради личного благополучия, которое не гарантировалось
даже самым ревностным участием в богослужениях. Персонифицируя египет-
ский социум, только цари первоначально могли рассчитывать на то, что «бог
знает творящего для него» и ответит «персональными» благодеяниями. Но под
влиянием распространенных представлений даже божественные владыки тво-
рили свое бессмертие не столько заботой о божьих святилищах, сколько хло-
потами о собственном поминальном культе.
Уже в начале письменной истории египетское общество представлялось себе
вселенским Храмом. Но индивид с его чаяниями, силами и материальными
средствами в III тысячелетии до н.э еще не вступил на путь к храмовым
вратам.
Примечания
1 См.: Геродот. История. II. 37.
2 Ассман Я. Египет: теология и благочестие ранней цивилизации. М., 1999. С. 36.
3 Ассман Я. Указ. соч. С. 37.
4 О «вселенском» характере египетского государства см.: Демидчик А.Е. Староегипетская печать
«правителя Нагорья» и письмо Синухета царю // Вестник древней истории. 2001. № 2.
С. 79-88.
См.: Берлев ОД. Наследство Геба // Подати и повинности на Древнем Востоке. СПб., 1999. С.
6-33. Сходные представления см.: Якобсен Т. Месопотамия: функция государства // В преддверии
философии / Г. Франкфорт, Г.А. Франкфорт, Дж. Уилсон, Т. Якобсен. М., 1984. С. 172-186; «Когда
боги, подобно людям...»// Когда Ану сотворил небо. Литература древней Месопотамии. М., 2000.
С. 58-69; Накорчевский А.А. Синто. СПб., 2000. С. 241-249.
У начала пути
77
Временем рождения египетской литературы следует считать XXVIII в. до н.э. см.: Берлев ОД.
Два периода Сотиса между Годом 18 царя Сену, или Тосортроса, и Годом 2 фараона Антонина
Пия // Древний Египет: язык - культура - сознание. М., 1999. С. 42-61.
Служба при храмах упоминается в жизнеописаниях лишь как один из эпизодов карьеры (см. ниже).
Подробнее см.: Шэхаб эль-Дин Т.М. Автобиография в Древнем Египте в эпоху IV—VIII династий:
Дис. ... канд. ист. наук. СПб., 1993. Следует также отметить, что за одним исключением
«поучения» III тысячелетия до н.э. сохранились в списках более позднего времени.
«Речение Ипувера» и «Поучение царю Мерикара». см. ниже.
Ср. Ассман Я. Египет: теология и благочестие. С. 53-59.
10 См.: Wortrbuch der aegyptischen Sprache / Hrsg. von A. Erman u. H. Grapow. Berlin, 1955. Bd. IV.
S. 221,222.
11 Здесь и далее текст «Поучения царю Мерикара» цитируется по Эрмитажному списку. См.:
Golenischeff. Op. cit. PI. IX-XIV.
12 См.: Gardiner A.H. Egyptian Grammar. 3 ed. London, 1957, § 172.
13 Оппенхейм А. Древняя Месопотамия. Портрет погибшей цивилизации. Изд. 2-е, испр. и доп. М.,
1990. С. 139.
14 Большаков А.О. Человек и его Двойник. СПб., 2001. С. 246, 247.
15 Напр., см. жизнеописание «начальника жрецов Хатхор, владычицы Ра-инет» Никаанха; Urkunden
des Alten Reichs. Bearb. von K. Sethe. Leipzig, 1932-1933. S. 24-32.
16 Перепелкин Ю.Я. История Древнего Египта. СПб., 2000. С. 137.
17 См.: Goedicke Н. Konigliche Dokumente aus dem Alten Reich. Wiesbaden, 1967. Abb. 2, 3, 8, 9;
Савельева Т.Н. Храмовые хозяйства Египта времени Древнего царства (III-VIII династии). М.,
1991. С. 135-140, 149-156.
18 При VI династии вельможа Уни утверждал, что «более великолепна, более величественна, более
могущественна мощь царя Верхнего и Нижнего Египта Меренра, да живет он вечно, чем (мощь)
всех богов, ибо постоянно свершается все сообразно его воле (букв, «возникает всякая вещь
сообразно (божественной) воле, приказанной его Двойником»). Urkunden des Alten Reichs. S. 109.
6-11; Шэхаб эль-Дин Т.М. Автобиография в Древнем Египте ... С. 102, 103.
19 Большаков А.О. Человек и его Двойник. С. 226, 227.
20 Urkunden... S. 215. 11-14.
21 Morenz S. Untersuchungen zur Rolle des Schicksals in der agyptischen Religion. Berlin, 1960.
22 Сами правители, вероятно, уже при V династии были не слишком уверены в своем подобном
всемогуществе. Не случайно в пирамидах стали записывать заклинания, требовавшие от богов
почтительного обхождения с умершим царем. Но тайные опасения властителей были неведомы
подданным, полагавшимся на всеобщую обязательность царской воли. Заклинания, обеспечивавшие
людям посмертную милость богов, так называемые «Тексты саркофагов», широко распространятся
лишь с Первого переходного периода. Еще и при VIII династии считали, что назначенное в царских
указах наказание после смерти человека исполняется «Осирисом и богом городским», см.:
Goedicke Н Konigliche Dokumente... Abb. 28. 4; Савельева Т.Н. Храмовые хозяйства... С. 161.
3 Свойственные Старому царству представления о Двойнике всего подробнее рассмотрены
А.О. Большаковым; см.: Bolshakov А.О. Man and his Double in Egyptian Ideology of the Old Kingdom.
Wiesbaden, 1996; Он же. Человек и его Двойник...
24 См.: Posener G. Le debut de l'enseignement de Hardjedef (recherches litteraires, IV) // Revue
d'Egyptologie. V. 9. Paris, 1952. P. 109-11; Idem. Quatre tablettes scolaires de Basse Epoque
78
А.Е. Демидчик
(Amenemope et Hardjedef) // Revue d'Egyptologie. 1966. V. 18; Idem. Catalogue des Ostraca Hieratiques
Litteraires de Deir el-Medineh. V. 2. Fasc. 3. Cairo, 1972. PI. 57. V. III. Fasc. 1-2. Cairo, 1977-1978.
PI. 13.
25 См. перечень публикаций и перевод О.В. Томашевич в: Сказки Древнего Египта. М., 1998.
С. 18-32, 198-216
26 Савельева Т.Н. Храмовые хозяйства Египта... С. 128.
27 См.: Там же. С. 26, 27, 73-88.
28 Goedicke H. Cult-Tempel and «State» during the Old Kingdom in Egypt // State and Temple Economy
in the Ancient Near East. I. Leuven, 1979. C. 123; ср., однако: Савельева Т.Н. Храмовые хозяйства
Египта. С. 13.
29 Urkunden des Alten Reichs... S. 25.
30 Goedicke H. Konigliche Dokumente... S. 16-21. Abb. 1.
31 P. Westcar VI, 22 ff; см. Erman A. Die Marchen des Papyrus Westcar. Bd. 1-2. Berlin, 1890; Sethe K.
Agyptische Lesestiicke. 2 Aufl. Leipzig, 1928. S. 26-36; The Story of King Kheops and the Magicians.
London, 1988. Создание данной сказки относится ко времени XII династии, см.: Четверухин А.С.
Два подхода к изучению египетского предложения// История и филология древнего и средневекового
Востока. М., 1987. С. 81. Прим. 1
Позднейшие свидетельства о Хуфу рассматривались в работах: Wildung D. Die Rolle agyptischer
Konige um Bewustsein ihrer Nachwelt. Berlin, 1969; Morenz S. Traditionen um Cheops // Zeitschrift
fur agyptische Sprache und Altertumskunde. Bd. 97. Berlin, 1971. S. 111-118.
33 P. Westcar IX, 24-25.
34 См.: Urkunden... S. 240 ff; Савельева Т.Н. Храмовые хозяйства Египта... С. 57-62.
Единственное исключение - небольшое пожалование богине Сешат в Энхабе. См.: Urkunden...
S. 245. 16-17.
36 О таковых см.: Савельева Т.Н. Храмовые хозяйства Египта... С. 36-37.
Ассман Я. Египет: теология и благочестие. С. 16.
Ср.: Берлев О.Д. Трудовое население Египта в эпоху Среднего царства. М., 1972. С. 37, 38.
39 Савельева Т.Н. Храмовые хозяйства Египта... С. 47.
40 Там же. С. 13.
41 Там же. С. 43.
42 При этом цари V династии Нефериркара и Ниусерра присвоили для собственных культов
поминальные владения царя IV династии Шепсескакфа.
О тайных опасениях царей этой династии свидетельствуют и записанные для ее последнего царя
«Тексты пирамид».
44 Примечательно, что размеры пирамид в это время вновь увеличились, и «выработалось прямо-
таки обыкновение возводить пирамиды до 100 метров высотой» (Перепелкин Ю.Я. История
Древнего Египта. С. 163).
45 См.: O'Connor D. The Status of Early Egyptian Temples: An Alternative Theory // The Followers of
Horns: Studies dedicated to M.A. Hoffman. Oxford, 1992. P. 83-98; Brovarski E. Abydos in the Old
Kingdom and First Intermediate Period. Pt. II // For his Ka. Essays Offered in Memory of K. Baer. 1994.
P. 15-44.
У начала пути
79
См.: GoedickeH. K6nigliche Dokumente... S. 127-136. Abb. 10; Савельева Т.Н. Храмовые хозяйства
Египта... С. 156.
47 Goedicke Я. Konigliche Dokumente... S. 127-136. Abb. 10; Савельева Т.Н. Храмовые хозяйства
Египта... С. 156.
48 Goedicke H. K6nigliche Dokumente... S. 137-147. Abb. 11; Савельева Т.Н. Храмовые хозяйства
Египта... С. 158-160.
49 GoedickeH. K6nigliche Dokumente... Abb. 3; Савельева Т.Н. Храмовые хозяйства Египта... С. 138,
139.
50 См.: Демидчик А.Е. Представления о египетской государственности в «Поучении царю Мерикара».
Дис. ... канд. ист. наук. С. 37-44.
51 Напр., см.: Берлев ОД. Общественные отношения в Египте эпохи Среднего царства. М., 1978.
С. 37,38; EdelE. Die Inschriften der Grabfronten der Siutgaber in Mittelugypten aus der Herakleopoliten-
zeit. Opladen, 1984. S. 159. Fig. 19. S. 161, 162.
52 Напр., см.: Brunner H Die Texte aus den Grabern der Herakleopolitenzeit von Siut mit Ubersetzung
und Erlauterungen. Gltickstadt, 1937. IV. 34; по-родственному близкие отношения с местным богом
особенно подчеркивали правители XV верхнеегипетского нома.
53 См.: Golenischeff W.S. Les papyrus hieratiques de № 1115, 1116 A et 1116 В de l'Ermitage imperial a
St. Petersbourg. SPb., 1913. PI. I-VIII.
54 Так называемые «Тексты саркофагов», см.: Buck A. de. The Egyptian Coffin Texts. V. I-VII. Chicago,
1935-1961.
55 Большаков А.О. Человек и его Двойник, 231.
56 Ср.: Lichtheim M. Ancient Egyptian Autobiographies chiefly of the Middle Kingdom. A Study and an
Antology. Freiburg (Schweiz), Gottingen, 1988. P. 30. N. 3. Вмешательство бога в жизнь отдельного
человека представлялось редчайшим чудом, заслуживающим детального описания и всеобщего
ознакомления. В начале Среднего царства этой теме были посвящены два замечательных
сочинения - «История потерпевшего кораблекрушение» и «Рассказ Синухета».
57 Об этом боге теперь см.: Большаков А.О. Человек и его Двойник. С. 103-108.
58 Ср.: Lichtheim М. Ancient Egyptian Autobiographies, № 56-59; Idem. Ancient Egyptian Literature. A
Book of Readings. V I. Berkley; Los Angeles; London, 1975. P. 202-204.
59 См.: Grieshammer R. Das Jenseitsgericht in den Sargtexten. Wiesbaden, 1970; ср.: Демидчик А.Е.
Древнеегипетские «отцы и дети» в 38 заклинании «Текстов саркофагов» // Христианские традиции
и культура России. Новосибирск, 2001. С. 13-24.
60 Подробнее теперь см.: Большаков А.О. Человек и его Двойник. С. 127, 128.
61 См.: Goedicke H. Konigliche Dokumente... Abb. 27; Перепелкин Ю.Я. Хозяйство староегипетских
вельмож. М., 1988. С. 12, 13; Савельева Т.Н. Храмовые хозяйства Египта... С. 160, 161;
Большаков А.О. Человек и его Двойник. С. 129, 130.
62 Goedicke H. Konigliche Dokumente... Abb. 28; Савельева Т.Н. Храмовые хозяйства Египта... С. 161,
162; Большаков А.О. Человек и его Двойнник. С. 130, 131.
63 Brunner H Die Texte... IV 25-26.
64 Sethe К. Agyptische Lesestucke. S. 74. 22-23.
65 См.: Brovarski E. Ahanakht of Bersheh and the Hare Nome in the First Intermediate Period and Middle
Kingdom // Studies in Ancient Egypt, the Aegean and the Sudan. Essays in Honor of D. Dunham. Boston,
1981. P. 18, Nt. b.
80
А.Е. Демидчик
Берлев О.Д. Общественные отношения в Египте эпохи Среднего царства... С. 184.
67 Lichtheim М. Ancient Egyptian Autobiographies chiefly of the Middle Kingdom... P. 84.
68 Берлев О.Д. Общественные отношения в Египте эпохи Среднего царства... С. 184.
69 См.: Lichtheim M. Ancient Egyptian Autobiographies Chiefly of the Middle Kingdom... № 33-35.
70 Напр., см.: Sethe К. Agyptische Lesestucke, № 14.
71 Sethe K. Agyptische Lesestucke, № 15.
72 Sethe K. Agyptische Lesestucke, S. 74. 19-20; Lichtheim M. Ancient Egyptian Autobiographies chiefly
of the Middle Kingdom... P. 79.
73 См.: Brovarski E. Ahanakht of Bersheh and the Hare Nome in the First Intermediate Period and Middle
Kingdom... P. J9. Nt. dd.
74 Newberry RE. El-Bersheh. V. II. London, 1893. P. 31-33. PI. 13; Brovarsky E. Ahanakht of Bersheh
and the Hare Nome in the First Intermediate Period and Middle Kingdom... P. 18, 19.
75 См.: Brunner H Die Texte, IV. 29, 30.
76 Lichtheim M. Ancient Egyptian Autobiographies chiefly of the Middle Kingdom... P. 101.
77 ClereJ.J., VandierJ. Textes de la premiere periode intermediaire et de la XIeme dyanstie. Fasc. I. Brussel,
1948. § 7; ср. Павлова О.И. Амон Фиванский. Ранняя история культа (V-XVII династии). М., 1984.
С. 38, 39.
78 Букв.: «поставил печать на...», «запечатал»; к конструкции предложения, см.: Borghouts J.F.
Egyptian: an Introduction to the Writing and Language of the Middle Kingdom. I. Grammar and Syntax.
Leuven, 1996. § 57. С 2.
Букв.: «годы тяжкие, [что от] запечатывания забивания (скота)».
Именно так нужно понимать здесь и в других документах слова о «заключении договора на
пашню», поскольку «после самого начала IV династии никаких сведений о купле-продаже земли
нет» (Шэхаб эль-Дин Т.Н. Автобиография в Древнем Египте... С. 294).
81 ClereJ.J., VandierJ. Op. cit. § 16. 1-3; к восстановлению см.: Schenkel W. Memphis. Herakleopolis.
Theben. Wiesbaden, 1965. S. 92. Anm. а; Павлова О.И. Амон Фиванский. С. 37-38.
82 Букв.: «это - не найденное мной сделанным воистину предками, возникшими /прежде.../»;
к восстановлению см.: Schenkel W. Op. cit. S. 92. Anm. d. S. 93. Anm. a.
83 См.: Gardiner A.H. The Admonitions of an Egyptian Sage from a Hieratic Papyrus in Leiden. Leipzig,
1909. PI. 10. 12-11. 11.
84 Brovarski E. Ahanakht of Bersheh and the Hare Nome in the First Intermediate Period and Middle
Kingdom... P. 18. Nt. с. Согласно одному из указов Пепи II «бунтом» могли называться незаконные
посягательства на имущество, работников и привилегии божьих храмов. См.: Goedicke H.
Konigliche Dokumente... Abb. 8. V, VI, VIII.
Ср.: Демидчик А.Е. Наставления Совершенному // Совершенный человек: Теология и философия
образа. М., 1997. С. 300. Прим. 11.
86 ,
' Gardiner A.H. Op. cit. PI. 8.12.
Берлев ОД. Общественные от*
! ClereJ.J., VandierJ. Op. cit. § 16. 2.
87 Берлев ОД. Общественные отношения в Египте эпохи Среднего царства. С. 273.
У начала пути
81
Ср. Vandier J. Une inscription historique de la Premiere periode intermediaire // Studies in Egyptology
and Linguistics in Honour of H.J. Polotsky. Jerusalem, 1960. PI. I; Павлова О.И. Амон Фиванский.
С. 36.
90 Golenischeff. Op. cit. PI. XI. 65-XIII. 106; о композиции «Поучения» см.. Демидчик А.Е. Наставления
Совершенному. С. 294-298.
91 Теперь см.: Malek J. King Merikare and his Pyramid // Hommage a J. Leclant. IV. Le Caire, 1994.
P. 203-214.
Букв.: «хеб-Седы»; Brunner. Die Texte, IV. 22-23.
93 Blumenthal E. Untersuchungen zum agyptischen Konigtum des Mittleren Reiches. I. Die Phraseologie.
Berlin, 1970. S. 120.
94 Buck A de. Op. cit. V. VII. P. 468 c.d.
95 To есть в расположенном на границе неба и земли чертоге Солнца, «по его сторону ограды,
в которую ведут врата», - поясняет О.Д. Берлев (В преддверии философии... С. 108).
96 То есть когда дует каждый из этих ветров.
97 Buck A de. Op. cit. V. VII. P. 462 d^64f.
98 Ср.: Fecht G. Der Vorwurf an Gott in den 'Mahnworten des Ipw-wer'. Heidelberg, 1972. S. 123-124.
99 Теперь см.: Большаков А.О. Человек и его Двойник. С. 221-224.
100 Ср.: p. Prisse 5,1. Правильный перевод предложили Э. Хорнунг (Hornung E. Les Deux de l'Egypte:
Le Un et le Multiple. Paris, 1986. P. 182) и О.Д. Берлев (В преддверии философии... С. 108).
О.Е. Этингоф
ВЛАХЕРНСКОЕ СВЯТИЛИЩЕ
в Константинополе
и его значение для Древней Руси
Комплекс Влахернских церквей на протяжении тысячелетия был одним из
центральных святилищ в религиозной и церковной жизни Константинополя и
Византийской империи в целом1. Он принадлежит к числу самых знаменитых
и почитаемых храмов, посвященных Богоматери. Влахернская базилика оказа-
лась столь крупной и имела столь исключительное положение в Константинополе,
что по количеству клира уже в VI в. уступала только собору Св. Софии2. Состав
ее клира исчислялся сотней или более человек, что побудило императора
Ираклия в первой новелле 612 г. сократить его из экономии до 743.
Влахернские церкви не сохранились, базилика сгорела в пожаре 1434 г., еще
до захвата византийской столицы турками, остатки ее развалин сохранялись
вплоть до XVI в. Однако описания или упоминания святилища в целом и
отдельных церквей в различных контекстах дошли до нас во многих средневе-
ковых источниках4. Топография комплекса приблизительно реконструируется
на основании этих текстов и с помощью уцелевших в XIX-XX вв. фрагментов
стен и находок на прилегающей территории. Над священным источником во
Влахернах после 1860 г. возведена часовня. Это место может служить точкой
отсчета при попытках реконструкции топографии всего комплекса.
А. ван Миллинген отметил к северу от источника стену с тремя окнами,
которая, возможно, принадлежала Влахернской базилике (или дворцовому
комплексу?)5. В 1877 г. в ходе работ по реставрации часовни источника были
найдены средневековые плиты и колонны из пурпурного мрамора6. В 1912 г.
в пятнадцати метрах к востоку от этого места найден плиточный пол зеленого
мрамора довольно большой площади, а также колонны и капители тонкой
работы, предположительно детали церквей7. Археологическими раскопками
влахернского района в XX в. обнаружены субструкции дворцов Алексея и
Мануила Комнинов8.
Изобразительный материал византийских, древнерусских и итальянских
памятников разных периодов Средневековья также весьма полезен для попыт-
ки воссоздания архитектурной структуры, внешнего облика, топографии, внут-
реннего убранства и чтимых икон Влахернского комплекса.
Почитание Богоматери, впервые поддержанное официально Эфесским и
Халкедонским соборами, быстро развивалось в Византийской империи.
В Константинополе это почитание способствовало осознанию столицы импе-
рии как «града Богородицы»9. Согласно одной из легенд, апостол Андрей, придя
в Константинополь, построил рядом с Акрополем капеллу Богоматери в районе,
позднее названном «та Армасиу». Эта версия встречается в Житии св. Андрея,
написанном монахом Епифанием, которое датируется периодом второго иконо-
борчества. Сама капелла сохранялась вплоть до X в. Легенда проникла в печат-
86
О.Е. Этингоф
ную Минею под 30 ноября, где говорится, что, основав капеллу Богоматери,
Андрей сделал Богоматерь попечительницей и «градохранительницей» право-
славной империи10.
Но С. Манго считает более правдоподобным первоначальное посвящение
Константинополя Богоматери Константином Великим11. В видении при
Мильвианском мосту Христос явился императору и сказал: «Ты построишь
город для моей матери, Богородицы Марии, против восходящего солнца, на
месте, которое я укажу тебе»12. Это сказание содержится в так называемой
Патмосской легенде о Константине, в хрониках Псевдо-Симеона, Кедрина и
позднейших источниках13. Посвящение Константином города Богоматери
нашло также отражение в знаменитой мозаике в северной люнете южного
нартекса собора Св. Софии Константинопольской, где император преподносит
ей модель Константинополя. С. Манго предлагает новую датировку этой мозаи-
ки: около 1021-1022 гг.14
По мнению С. Манго, крупное строительство церквей, посвященных
Богоматери, в Константинополе началось не ранее царствования императора
Льва Великого - в 460-470-е гг.15 Не позднее периода правления Юстиниана
Богоматерь стали отождествлять со сверхъестественным защитником
Константинополя. Весомым доказательством этого почитания является широ-
кое строительство церквей в ее честь на протяжении VI в., описанное Прокопием
Кесарийским:
«1. Теперь следует начать с храмов Богородицы Марии. Это, как я знаю,
желательно для императора, да и совершенно ясно, правильный ход рассказа
идет так, что от Бога нам нужно перейти к его Матери. 2. Много церквей во
имя Богородицы повсюду в Римской империи было выстроено императором
Юстинианом, столь великолепных и огромных и созданных с таким невероят-
ным количеством золота и денег, что, если бы кто стал рассматривать их одну
за другой, мог бы себе представить, что это было его единственным устремле-
нием и что, занятый этим, он только на это и потратил все время своего прав-
ления»16.
В кондаке святым отцам VI в., который С. Манго, вслед за П. Маасом, при-
писывает Роману Сладкопевцу, говорится о Константинополе:
«Он охраняет драгоценное одеяние Богоматери, которым он тем более защи-
щен, говоря: "Госпожа, сделай все, чтобы сохранить меня как служанку под
твоими руками, так как ты уже избавила меня от меча и не отвергла моей
молитвы. Ты отвратила моих врагов, и преследователи бежали"»17.
С. Манго подчеркивает, что во второй половине VI в., при Юстине II, образ
Богоматери с младенцем перед лоном появился на реверсе императорских
свинцовых, печатей, вытеснив тем самым распространенное ранее изображение
Ники18. И наконец, к концу VI в. относится учреждение празднования
в Константинополе Успения Богоматери, а также литии из Влахерн
в Халкопратийскую церковь, которая имитировала иерусалимскую процессию
на Успение Богоматери, шествовавшую из Сиона в Гефсиманию19.
Влахернское святилище
87
Влахернское святилище оказалось в центре почитания Богоматери, посколь-
ку в часовне Св. Раки (Агиа Сорос) при этой церкви хранилась главная рели-
квия города - риза Богоматери, привезенная из Палестины. Она считалась
палладием Константинополя, охранявшим его от набегов варваров. Перво-
начально Влахернские церкви были основаны за пределами укреплений фео-
досиевских городских стен 413 г., близ Золотого Рога. Это сравнительно рав-
нинное место у подножия холма, где состоятельные жители столицы имели
загородные виллы. Здесь находился источник, первоначально не имевший
сакрального предназначения. Город в этом месте был уязвим со стороны про-
лива, откуда неприятельский флот атаковал столицу с севера, со стороны воды.
В VII в., после осады Константинополя аварами 626 г., церковь была окружена
новым отрезком крепостной стены, которая многократно укреплялась и пере-
страивалась позднее. Святилище оказалось на участке между старой феодоси-
евской стеной и стенами, возведенными при Ираклии, а затем многократно
укреплявшимися. Это единственное место в Константинополе, где при импе-
раторе Льве V было построено двойное (состоявшее из двух рядов крепостной
стены) укрепление20.
Преимущества района были очевидны задолго до XI в. Северо-запад города
пережил строительный бум преимущественно в связи с религиозными мотива-
ми в V и VI вв. Снова вклад последователей Юстиниана очевиден: Юстин II
начал экспансию Влахернского комплекса, который был закончен при Тиберии
и Маврикии. Как отмечает П. Магдалино, даже если Маврикий не основал
процессии в честь Богоматери, которые начинались и заканчивались во
Влахернах, о чем говорится в хрониках, принимая в них участие, он способст-
вовал их прочному установлению21.
По словам Игнатия Грамматика, в 120-й эпиграмме Палатинской антологии,
написанной во Влахернской церкви, императоры здесь «уверялись в том, что
их скиптры победоносны»22.
С. Манго подчеркивает, что с самого начала покровительство Богоматери
в Константинополе связывали с исцелениями23. Влахернский комплекс стал
«филактерием» города, о чем сообщают многие авторы, в частности Георгий
Писида в 121-й эпиграмме Палатинской антологии, текст которой был написан
во Влахернской церкви:
«Здесь источники очищения плоти и воскрешения души от грехов, здесь
нет условий для болезни, но от Нее [исходит] поток чудесного дара исце-
лять их»24.
У Иосифа Песнописца в IV каноне Иосифа Песнописца на Положение риз
повторяется мотив исцелений от ризы как источника:
«Вод Тя животекущий источник вемы, Богородице, и почитаем Божественную
ризу Твою, от неяже исцеление всегда, вернии, почерпаем»25.
В Слове на Положение ризы VII в., приписываемом Феодору Синкеллу,
говорится:
88
О.Е. Этингоф
«Сей царственный и богохранимый град, который говорящий или пишущий
должен с похвалою называть "Градом Богородицы", украшен многими, до
бесконечной меры простирающимися (если не грубо это слово), божественны-
ми храмами; выше же громадной части и числа их стоят божественные храмы
Девы Богоматери. Одни заняли одну часть города, другие - другую, и никто не
нашел бы общественного места, царского дворца, смиренного жилища, или
какого-либо правительственного учреждения, где бы не было храма или молит-
венного дома Богородицы. Всюду на земле, где провозвещена была тайна Бога
Слова, Рождыыая Его Богородица постоянно воспевается и хвалится, как будто
бы восприяла в себя вместе всю главу божественного вочеловечения. Но сей
царь-град имеет нечто изрядное во всяком месте: в стольких храмах и молит-
венных домах Богородица прославляется, вдохновенно почитается, или чисто
восхваляется всечистое имя (Ея), и оно вполне считается стеною и забралом
спасения. Весь город так и блистает и возносится в этой красоте. Из всех же
этих храмов и молитвенных домов, по всему городу прославляемых и почитае-
мых во имя Богородицы, как бы некою главою и митрополиею служит славный
и божественный храм Ея во Влахернах, выделяющийся перед всеми и превос-
ходящий все, как солнце совершенно выделяется и превосходит небесные
звезды; храм во Влахернах, верится, есть как бы какое-либо царское или свя-
щеннейшее жилище. Поэтому и во многих других городах некоторые из бла-
гочестивых, воздвигая дома Богородицы, называли эти места Влахернами, как
будто Богородица особенно радуется имени Влахерн. Поистине Чистая раду-
ется месту, возвеличивая и украшая всякое святое место своею славою. Поэтому
и все, так сказать, архиереи, цари и сколько есть подвластных им, должностные
лица, чиновники и сколько есть людей, живущих частною жизнию, стекаясь во
Влахерны, приносят благодарения Богу и Богородице по поводу всякого радо-
стного общественного события и своего частного дела, но и тяжесть всякого
печального обстоятельства облегчают они, прибегая во Влахерны. Я умалчиваю
о безмерном числе там исцелившихся от разных болезней, чтобы при затруд-
нении в речи не умалить великого. Итак, вообще сказать, божественный храм
Богородицы во Влахернах есть хранилище всякой спасительной для нас наде-
жды, в котором и из которого мы брали и будем брать все, что есть и будет
доброго. Поистине Вифлеем освящен и прославлен божественною славою. Ибо
там Богородица однажды в исполнении веков плотию родила Бога Слово, а
в этом божественнейшем храме ежечасно молящимся рождает Она Божие
человеколюбие и помощь. Итак, повторяю снова, божественный храм
Богородицы во Влахернах есть акрополь сего царствующего града, в котором
все прибегающие в опасностях спасаются и спасаемся...»26
Таким образом, Влахернское святилище представляло собой центр почита-
ния Богородицы как в Константинополе, так и во всей империи, откуда он
распространялся и далеко за пределы политических границ Византии.
А. Камерон полагает, что Влахернские церкви явились своего рода «психоло-
гическим фокусом» растущей веры в защиту Константинополя Богоматерью27.
Влахернское святилище
89
Если пользоваться терминологией Ш.М. Шукурова, то можно сказать, что ком-
плекс богородичных церквей во Влахернах - некая квинтэссенция, точка от-
счета храмового сознания, связанного с почитанием Богоматери в православ-
ном мире.
После осады Константинополя аварами в 626 г., когда ризу из осторожности
на время переносили в Халкопратийский храм Богоматери, патриарх Сергий
торжественно возвратил ее во Влахерны, в часовню Св. Раки (Агиа Сорос).
В память этого события был установлен праздник Положения ризы Богоматери
во Влахернах 2 июля28.
Во Влахернской базилике происходили многие исторические события и
встречи, в частности Седьмой вселенский собор 754 г., явившийся кульмина-
цией иконоборческих споров. Согласно сообщению Феофана тридцать восемь
епископов сами провозгласили это собрание Седьмым собором29.
Согласно Книге церемоний Константина Багрянородного императорский
двор регулярно посещал Влахернскую церковь 4 раза в год (2 февраля на день
Введения во храм, на Великую пятницу, во вторник после Пасхи, на Успение
Богоматери 15 августа) и, наконец, для празднования чина святого источни-
ка по пятницам30. В комниновскую эпоху значение святилища еще более воз-
росло, поскольку императоры династии Комнинов расширили Влахернский
дворец, куда впоследствии переехал двор, и Влахернская церковь стала при-
дворной31.
В XIV в., по сообщению Кодина, император посещал церковь только 2 раза
в год: на Введение во храм и на день Положения ризы Богоматери 2 июля32.
Причем в разные дни император проезжал через город различным образом:
либо по воде со стороны Золотого Рога, либо верхом через Петрион.
В византийской литературе не только Дева Мария, но и ее риза уподобляет-
ся покрову, стене, ограждению или укреплению. В IV каноне на Положение риз
Богоматери Иосифа Песнописца риза названа «покров» (<ткетгг|), «светлое
покрывало» (<J>ai8pov TT£pi(36Xaiov), «стена» (теГхос) и «укрепление»
(ттротеьхюца) царствующего града всех градов33. Примечательно, что слово
TTpoT6LXLcrp.a употреблялось для обозначения наружных укреплений стен
Константинополя, а также, в частности, Птерона, наружной двухсторонней
стены или башни, служившей защитой Влахернской церкви в период осады
626 г., еще до того, как была построена стена VII в.34 В IV проповеди патриар-
ха Фотия о нашествии русских на Константинополь в 860 г. читаем:
«Когда мы... воодушевлялись надеждами на Матерь Слова и Бога нашего...
к ее покрову прибегали как к стене нерушимой... эта пречестная риза... кругом
обтекала стены... она ограждала город... она облекала его»35.
Сам топоним «влахернская», связанный с названием района в северной части
города (первоначально пригорода), переносился и на другие богородичные
церкви, например, на Крите, в Арте, в Херсонесе (Крым) и в Клове под Киевом36.
Покровительство Богоматери и ее ризы, строительство храмов, посвященных
Богоматери и следующих сакральной топографии Влахернского святилища,
90
О.Е. Этингоф
оказалось важнейшей составляющей и для русской религиозной жизни на про-
тяжении многих веков, начиная с основания Русского государства в Киеве и
кончая Московской Русью, когда от самих церквей во Влахернах не оставалось
почти ничего, кроме архитектурных фрагментов, пепелища и исторической
памяти. Тем самым идея Влахернского храма Богоматери как хранилища пал-
ладия и как оплота существовала в сознании христиан совершенно самостоя-
тельно спустя века после гибели церкви.
* * *
Вначале необходимо обратиться к историческим реалиям, относящимся
к основанию Влахернского святилища, а также к возможности хотя бы прибли-
зительно воссоздать основные элементы первоначальной структуры и типоло-
гии составлявших его построек.
Влахернское святилище являло собой не один храм, но комплекс, который
включал в себя по крайней мере три постройки: Большую церковь и две часов-
ни либо две церкви (большую и маленькую) и одну часовню:
«Очевидно, что историкам надо было бы различать в храмовом здании три
части: церковь, святую Раку и купель...»37
В научной литературе существуют различные точки зрения на датировку
основания и строительства Влахернской базилики и часовен, к ней примыкаю-
щих. Разобраться в этом помогут основные письменные источники, их трак-
товка разными авторами, а также скудные данные по топографии и археологии
участка.
Согласно Феодору Лектору (сер. VI в.) и позднейшим авторам хроник, в част-
ности Феофану, Феодосию Мелитинскому, Льву Грамматику, Кедрину, Зонаре
и Никифору Каллисту, а также Псевдо-Кодину, Большая базилика во Влахернах,
посвященная Богоматери, была построена при императрице Пульхерии и ее
муже Маркиане в 451 г.38 Псевдо-Кодин, Патриа Константинуполеос:
«Великий же храм во Влахернах возвели Маркиан и Пульхерия, украсив его
драгоценными разноцветными мраморами. Именно в этом месте рос папортник
(PXonva), который там был скошен, и так была построена церковь; или что это
место было болотистым (Хаккшблс) и было названо Влахерны или Лахерны,
поскольку там было много воды»39.
Эту датировку приняли авторы XIX в. и многие позднейшие исследователи:
Ж. Эберзоль, Р. Жанен, Ш. Дельвуа и другие40. Традиция приписывала
Пульхерии также строительство второй церкви, или часовни Св. Раки (Агиа
Сорос), для хранения реликвий Богоматери41. Однако мы располагаем и совсем
другими данными.
История обретения реликвий Богоматери, привоза в Константинополь их и
сохранения в столичных храмах описывается в нескольких источниках, которые
пристально исследовал А. Венжер42. Согласно его исследованию, наиболее
правдоподобна легенда о том, что реликвии Богоматери были привезены
в Константинополь патрициями Гальбием и Кандидом в царствование Льва
Влахернское святилище
91
Великого и помещены в специально построенной для них церкви около 473 г.
Известны две редакции этого повествования: пространная и краткая. Они изло-
жены в нескольких рукописях: пространная - в рукописях X в. (Paris, gr. 1447,
Palat. gr. 317) и краткая (Sinait. gr. 491). По мнению А. Венжера, подробная
версия событий послужила основой для Феодора Синкелла, текст которого мы
и приведем здесь43. Феодор Синкелл:
«Но я оставлю это, а расскажу, при каком царе воздвигнут храм Богородицы
во Влахернах, расскажу о скинии с ковчегом, о скрижалях завета, об урне
с манною и о процветшем жезле Аарона, находящихся здесь. Некогда царство-
вал император Лев Великий (457-474). При нем два брата, патриции Галвий и
Кандид, исповедовавшие арианство, по повелению Богородицы отправились
в Иерусалим для поклонения святыням. В одной палестинской веси они позна-
комились со старою благочестивою еврейкою, у которой в отдельной комнате
хранилась какая-то святыня, блистающая светом и подающая исцеление боль-
ным. На просьбы рассказать об этой святыне еврейка долго уклонялась, но,
наконец, за трапезою сообщила им, первым мужчинам, что у ней в ковчеге
хранится риза пресвятой Марии. Галвий и Кандид, воспользовавшись доступом
к ковчегу, вымерили его и затем, заказав в Иерусалиме точно такой же ковчег,
подменили им настоящий. Прибыв с этим сокровищем в Византию, они скры-
ли его от патриарха и царя из боязни, дабы его у них не отняли; затем построи-
ли около городской стены близ Золотого Рога, в Влахернской местности, храм
во имя апостолов Петра и Марка и поместили в него ковчег с ризою Богородицы,
покрытый золотым покровом. Чудеса, явившиеся здесь, обнаружили присутст-
вие святыни, и Галвий и Кандид принуждены были рассказать об этом импе-
ратору. Тогда был построен здесь храм во имя Богородицы, в который и был
перенесен ковчег»44.
Согласно этой легенде, Гальбий и Кандид из фамилии Ардабуриос и Аспар,
готские военачальники, были обращены из арианства в православие императо-
ром Львом I в 471 г. После этого они совершили паломничество в Святую землю
и привезли ризу Богоматери из селения близ Назарета. Приехав
в Константинополь, они сначала спрятали драгоценное сокровище на вилле,
которой они владели во влахернском квартале, где они соорудили специальный
ораторий, посвященный апостолам Петру и Марку. Затем через некоторое
время, в 473 г., в том же районе была построена специальная церковь, посвя-
щенная Богоматери и предназначенная для хранения драгоценной реликвии -
ризы Богоматери. А. Венжер указывает, что установить дату первоначального
текста легенды очень трудно45. Однако он считает протограф весьма ранним,
восходящим к событиям V в. С. Манго датирует его VI в.46 Сведения Евфимиевой
истории (интерполированные впоследствии в текст Второго Похвального Слова
на Успение Богоматери Иоанна Дамаскина), где рассказывается, что Пульхерия
построила Большую базилику, чтобы поместить туда ковчег с саваном
Богоматери, неточны и являются гораздо более поздней версией.
92
О.Е. Этингоф
Эта легенда о Гальбии и Кандиде пересказывается во многих других текстах,
в частности в Минее Симеона Метафраста.
«Вслед за сказанием об Успении Богоматери в метафрастовском слове идет
рассказ (гл. 44-52) о похищении братьями Гальвием и Кандидом в царствование
Льва Великого (в 469 г.) ризы Богоматери из Палестины, перевезения ее
в Константинополь и положения во Влахернском храме. И этот рассказ передан
нашим автором (без особого вступления) весьма близко к подлиннику, но
с некоторыми сокращениями. Метафрастовский рассказ в свою очередь основан
на сказании, написанном, по всей вероятности, Феодором Синкеллом во второй
половине VII века»47.
Псевдо-Кодин, Патриа Константинуполеос:
«Святую Раку (Агиа Сорос) возвел Лев Макелл, поскольку в его время
много реликвий Богоматери явилось на свет и [они] явили многочисленные
чудеса»48.
С. Манго также склоняется к датировке основания часовни Св. Раки (Агиа
Сорос) периодом правления императора Льва и приводит аргументы в пользу
468 г., комментируя мозаику в алтаре часовни с изображением членов семьи
императора49.
По сообщению Никифора Каллиста, часовня Св. Раки (Агиа Сорос) имела
форму купольной центрического сооружения (тгбрьфбрт|с, a<f>ca8po£i8fjc vecibv)50,
что подтверждается многими другими данными, в частности изобразительны-
ми, о чем речь пойдет ниже51. Уже Н.П. Кондаков проницательно отметил
родство этой постройки с аналогичными поминальными сооружениями на
Святой земле: «здание... представляло собою род мавзолея или, точнее, мар-
тирия, с особым ходом, с несколькими алтарями, святою ракою посреди»52.
Аналогичным образом интерпретирует типологию часовни и К. Бельтинг-
Им53. С. Манго полагает, что она могла быть как круглым ротондальным, так и
восьмигранным сооружением, и в своей реконструкции предлагает именно
октагональную форму54.
Риза почиталась как некое замещение реликвий погребального характера или
останков, которых не могло существовать, поскольку Богоматерь была возне-
сена во плоти на небеса:
«Ризу почитали за неимением тела, которое земля не была достойна хра-
нить»55.
Не случайно в некоторых источниках (в Евфимиевой истории и у Никифора
Каллиста) говорится, что во Влахернах хранился саван или погребальные пеле-
ны Богоматери, что исторически неверно, но соответствовало характеру почи-
тания ризы в мемориальной часовне56.
С этого времени Влахернская церковь являла собой образ Святого Сиона
в Константинополе, где, по преданию, совершилось Успение Богоматери, а сама
реликвия была связана с культом Успения, после которого и была спасена риза,
Успение стало храмовым праздником Влахернской церкви57.
Влахернское святилище
93
Однако на Сионе в конце IV в. (390 г.) была построена базилика, а не цен-
трическое сооружение58. Но известны по крайней мере два раннехристианских
храма в окрестностях Иерусалима, посвященные Богоматери, которые были
возведены как именно центрические мемории. Речь идет о церкви-гробнице
Богоматери в Гефсимании (в долине Кедрона) и о церкви в Кафизме. Церковь,
получившая название гробницы Богоматери, куда был перенесен ее гроб
с Сиона, построенная в V в. и не дошедшая до нашего времени в первоначаль-
ном виде, реконструирована Л. Винсентом59. Она представляла собой октагон
диаметром около 15 м с продолговатой апсидой в восточной части и кольцевой
колоннадой в интерьере посредине.
Церковь в Кафизме построена в V-VI вв. (?) для поминовения места, где
Мария останавливалась на отдых во время путешествия в Вифлеем и бегства
в Египет в трех километрах от Иерусалима60. В VIII в. она была превращена
в мечеть; это сооружение также является октагоном, что показали раскопки
Р. Авнер-Леви в 1994-1997 г.61 Эти мемориальные церкви в окрестностях
Иерусалима, посвященные Богоматери, могли в некоторой мере послужить
косвенными прототипами влахернской часовни Св. Раки (Агиа Сорос). Тем
самым, если в Константинополе часовня была октагональной, как предположил
С. Манго, могла иметь место прямая преемственность или даже заимствование
плана и структуры.
Основание Большой базилики во Влахернах Прокопий приписывает импе-
ратору Юстиниану во время царствования его дяди - Юстина I (518-527):
«3. Один из храмов во имя Богородицы он [Юстиниан] построил в местечке,
называемом Влахернами: ведь ему нужно приписать все то, что было сделано
дядей его Юстином, так как во время его правления император Юстиниан имел
полную свободу распоряжаться всем, как он хотел. Храм этот находится на
берегу моря и считается самым священным и почитаемым. Он очень длинный:
ширина его пропорциональна длине: и нижние и верхние этажи его высятся на
глыбах паросского мрамора, стоящих тут обделанными в виде колонн. 4.
В остальных частях храма колонны стоят прямыми рядами, посередине же они
отступают внутрь. 5. Всякий, кто входит внутрь этого храма, может особенно
удивляться, видя, как эта громада не производит впечатления, что может обва-
литься, а его великолепие чуждо безвкусицы... 9. ...Влахернский, у берега
моря... непреодолимою охраною для крепостных стен города»62.
Сообщение Прокопия заслуживает особого внимания, и большинство иссле-
дователей считают его наиболее достоверным. Одним из первых, кто принял
датировку Прокопия, был Н.П. Кондаков, который относит часовню Св. Раки
к V в., а базилику - к VI в.:
«По-видимому, только это последнее здание было построено... в V в. ...
большой храм был пристроен Юстином уже в VI веке, по невозможности (Ник.
Гр. XV,II) совершать службы в праздничные дни в древнем здании»63.
Весьма подробно на доводах в пользу достоверности свидетельства Прокопия
и соответственно датировки базилики VI в. останавливался И. Пападопулос64.
94
О.Е. Этингоф
Он приводит ряд доводов, упомянем некоторые из них. Исследователь обраща-
ет внимание на то, что ни одного праздника не отмечалось во Влахернах во
времена Пульхерии. Все они относятся к последующим периодам. То обстоя-
тельство, что Лев I построил церковь для хранения ковчега с реликвией, явля-
ется доказательством того, что Большой церкви к этому времени еще не было,
а триклиний на хорах Агиа Сорос был древнейшим65.
К этой же точке зрения недавно присоединился и С. Манго, который подчер-
кивает, что Юстин I воздвиг Влахернскую базилику в честь Богоматери, которая
оставалась в Константинополе крупнейшей и впоследствии66. Ее размеры
составляли 50 м на 23 м. Эти параметры исчисляются на основании текста
Маргиналии Меркати, cod. Vat. Urb. gr. 125, fol. 2, где говорится, что Влахернская
церковь «была измерена и обнаружено, что она имеет 68 футов в ширину и 146
таких же футов в длину. Что касается святой церкви пресвятой Богоматери
в Фессалониках Ахиропиитос, она тоже была измерена и обнаружено, что она
имеет 53 таких же фута в ширину»67.
Соответственно, Влахернская базилика была существенно крупнее солун-
ской. К сожалению, в этих измерениях имеется ошибка, поскольку ширина
церкви Богоматери в Фессалониках 28, 30 м, а ширина одного нефа - 14 м.
Один византийский фут - 30, 9 см (?)68.
Следующим этапом строительных работ было расширение базилики при
Юстине II. Юстин II пристроил к Влахернской церкви две апсиды (по-видимо-
му, две экседры с севера и юга), в каждой из которых была помещена стихо-
творная надпись. А. Камерон относит этот этап к началу 570-х гг., до потери
Дары и безумия самого Юстина69. Относительно этой перестройки мы распо-
лагаем следующими источниками: текстом стихотворных эпиграмм из
Влахернской церкви, которые вошли в состав Палатинской антологии, и отрыв-
ком из Хронографии Феофана. Феофан:
«В этом году [571-2] Юстин ... также добавил к церкви святой Богоматери
во Влахернах две арки (апсиды), северную и южную, в большой церкви, и
сделал церковь крестообразной»70.
Палатинская антология. 1,2. (Из первой боковой апсиды Влахернской
церкви):
«Божественный Юстин, супруг Софии, которому Христос даровал способ-
ность все восстанавливать и славу в сражениях, найдя, что церковь Матери,
супруги бесконечности, непрочна, разобрал поврежденную часть и вновь
отстроил ее надежно»71.
1,3. (Из второй боковой апсиды Влахернской церкви):
«Эту прекрасную церковь, сияющую красотой, Юстин Старший построил
для Богоматери. Юстин Младший во время своего царствования исполнил ее
еще большей роскошью»72.
На основании этих ранних описаний необходимо обратиться к воссозданию
структуры первоначальной Большой церкви. Такие попытки предпринимали
многие авторы, в частности Н.П. Кондаков:
Влахернское святилище
95
«Только в середине, по словам Прокопия, колоннада эта прекращалась, то
есть образовывала поперечный неф, в котором конечно располагалось отделе-
ние клира73; Влахернская церковь была расположена крестообразно, но притом
так, что древний поперечный неф приходился возле главной апсиды, так что
церковь имела форму греческой буквы "Т"»74.
Весьма содержательный комментарий первоначальной структуры Вла-
хернской базилики содержится в книге И. Пападопулоса75. Исследователь
полагает, что Большая церковь была крупной базиликой без купола, разделен-
ной на три нефа двумя колоннадами. Колоннады изгибались в середине церкви,
чтобы дать пространство для амвона, придавая крестообразную форму только
центральному нефу и не достигая стен здания. И. Пападопулос сравнивает план
Влахернской церкви с планом церкви Софии в Фессалониках76. Однако иссле-
дователь не указывает, что солунский храм - один из ранних образцов кресто-
во-купольного типа, то есть, во-первых, с куполом, во-вторых, принципиально
иной структуры. На основании текста первой эпиграммы Палатинской антоло-
гии И. Пападопулос полагает, что Юстин II укреплял церковь, нуждавшуюся
в реставрации. Это означает, что непрочной была конструкция плоского потол-
ка (следуя его же реконструкции) над изгибающейся в центре колоннадой, если
так понимать описание Прокопия. Крестообразность плана этого этапа строи-
тельства, отмеченная Феофаном, уже прежде имела место в центральном нефе,
то есть эту форму лишь развили при перестройке.
С. Миранда в своей приблизительной реконструкции Большой влахернской
церкви также рассматривает ее как трехнефную крестообразного плана с тран-
септом (также трехнефным подобно основному пространству наоса)77. Однако
он предлагает реконструкцию храма не в виде буквы «Т», но с мощным трех-
нефным трансептом в середине, то есть тип, сходный с планом святилища Калат
Семан в Сирии.
С. Манго реконструирует ее как трехнефную базилику с нартексом и прямо-
угольным трансептом, примыкавшим к апсиде, в. целом следуя идее
Н.П. Кондакова. При этом не только трансепт, но и нартекс по ширине превос-
ходили основной объем трехнефного наоса. Внутри трансепта, согласно его
реконструкции, располагались полукруглые колоннады, амвон находился
в середине центрального нефа западнее трансепта, а скевофилакий - в северо-
восточном углу трансепта78.
Относительно структуры церкви возникает несколько вопросов. Во-первых,
из описания Прокопия явствует, что Влахернская церковь была трехнефной
базиликой. Во-вторых, она, очевидно, имела галереи второго яруса над боко-
выми нефами. Подобный тип греческих базилик сформировался по крайней
мере к середине V в. Таковы, в частности, церкви Иоанна в Студийском мона-
стыре в Константинополе и Богоматери Ахиропиитос в Фессалониках, с кото-
рой сравнивает Влахернскую базилику автор Маргиналии Меркати79.
В-третьих, следует ли понимать описание колоннады Прокопием как указа-
ние на наличие трансепта еще до перестройки Юстина II, как это делает
96
О.Е. Этингоф
Н.П. Кондаков, или это были лишь экседры в интерьере, как полагает
И. Пападопулос? В последнее время к точке зрения Н.П. Кондакова, кроме
С. Манго, присоединился и A.M. Высоцкий80. Комментарий И. Пападопулоса
представляется более справедливым. Это подтверждается широким использо-
ванием в храмах VI в. экседр с колоннадами, обычно двухъярусными, то есть
с галереями над боковыми нефами или круговым обходом, как в Константинополе,
так и в других центрах. Таковы, в частности, церкви Сергия и Вакха и Св.
Софии в Константинополе, а также Сан-Витале в Равенне81. Но, возможно,
самым ценным свидетельством использования экседр в храмах VI в. может
служить реконструкция церкви Св. Полиевкта в Константинополе 527 г. (?), то
есть возведенной в тот же период, к которому относят первый этап строитель-
ства Влахернской церкви82. Это трехнефная базилика с галереями второго яруса,
в центре которой вокруг пространства амвона расположены с севера и юга
центрального нефа две пары экседр, а трансепт отсутствует. Возможно, во
Влахернской базилике структура центральной части имела сходный тип, то есть
трансепт отсутствовал, но одиночные экседры (с галереями второго яруса)
придавали центральному нефу и в первоначальном виде крестообразный
план83.
Следующий вопрос касается формы пристроенных Юстином II рукавов
креста. Поскольку в Хронографии Феофана говорится о двух арках или апсидах,
возможно, рукава креста также имели форму полукруглых экседр или апсид,
повторявших изгиб колоннад, описанных Прокопием. Подобный крестообраз-
ный план церкви со скругленными рукавами креста аналогичен базилике
Рождества Христова в Вифлееме. Первым это сформулировал Н.П. Кондаков:
крестообразная структура Влахернской базилики - «форма, тождественная
с Вифлеемским храмом Рождества Христова, окончательная постройка которо-
го относится, по-видимому, также к Юстиниану»84.
К сравнению Большой влахернской базилики с Вифлеемской исследователи
обращались и впоследствии. Так, Р. Краутхаймер85 и вслед за ним
A.M. Высоцкий86 не исключают, что Влахернская церковь, перестроенная
предположительно в VI в. (между 560 и 603-604 гг.), могла послужить образ-
цом при перестройке Вифлеемского храма87.
Однако некоторые исследователи датируют перестройку Рождественской
базилики более ранним временем88. Прокопий ничего не сообщает относитель-
но работ в Вифлеемской базилике в царствование Юстиниана, как и никто
другой из авторов той эпохи. Единственное известие о событиях, повлекших
перестройку храма в период правления этого императора, содержится у патри-
арха Александрийского Евтихия, который сообщает о восстании самарян и о
пожаре на 21-м году царствования Юстиниана Великого, после чего пришлось
обновлять церковь89. Есть все основания сомневаться в достоверности столь
поздних сведений. Так, М. Рестле и Г. Кюнель полагают, что перестройка
Вифлеемской базилики относится ко второй половине V в. и следует типологии
египетских храмов, что представляется вполне убедительным90.
Влахернское святилище
97
Если это так, то взаимосвязь двух памятников имела место, но была обрат-
ной, то есть церковь в Вифлееме послужила образцом для окончательной
структуры Влахернской базилики, что исторически гораздо естественнее: имен-
но раннехристианские храмы Святой земли, как правило, оказывались образ-
цами для Константинополя и других центров империи. Такое предположение
тем более правдоподобно, что базилика в Вифлееме после перестройки упоми-
налась несколькими паломниками в качестве церкви, посвященной Богоматери,
а не Рождеству Христову. Адомнан, 2.4:
«Над каменным помещением, принадлежащим этой полупещере, и собствен-
но местом, где, как говорят, Господь должен был родиться, построена церковь
Святой Марии большого размера»91.
Епифаний Монах, IV, 1:
«Церковь Всесвятой Богоматери чрезвычайно большая, а под алтарем нахо-
дится пещера (сдвоенная)»92.
Бернард, 317.17:
«В Вифлееме есть очень большая церковь в честь Святой Марии...»93.
Тем самым возможная постройка или перестройка Влахернской церкви по
образцу Вифлеемской базилики могла соответствовать и посвящению обоих
храмов, что оказалось в русле почитания Богоматери, развивавшегося
в Константинополе в эту эпоху.
Структура двух памятников не вполне тождественна: в Вифлееме нет галерей
второго яруса над боковыми нефами, нефов не три, а пять, колоннады, разделяю-
щие нефы, прерываются перед трансептом. Это означает, что здесь нет внутрен-
них экседр, образованных колоннадами, которые, по-видимому, описывает
Прокопий в первоначальной структуре большой Влахернской базилики. Однако
нам неизвестно, сохранились ли эти экседры после перестройки при Юстине И.
В любом случае при всех различиях деталей общая планировка, основные типо-
логические черты, форма трансепта и характер перекрытий, к чему мы еще
вернемся ниже, принципиально единообразны в этих двух храмах.
Примечательно, что сравнение двух базилик использовал в приведенном
выше фрагменте и Феодор Синкелл, причем касаясь не структуры, но выраже-
ния самой христианской идеи.
(«Ибо там Богородица... родила Бога Слово, а в этом... храме... рождает
Она Божие человеколюбие и помощь»94.)
По-видимому, современники осознавали как сопоставимость плана и про-
странства, так и близость посвящения и сакральной значимости обеих
церквей.
Еще один вопрос - проблема купола. Ни в текстах хроникеров, ни у Прокопия
ничего не говорится о наличии купола в большой Влахернской базилике.
Р. Жанен, Ш. Дельвуа и А. Камерон допускают истолкование описания Прокопия
в качестве пояснения о возведении Юстинианом купола над базиликой95.
С. Миранда на основании сообщения Прокопия предполагает возможность двух
вариантов: колонны образовывали полукруг, чтобы поддержать купол или
98
О.Е. Этингоф
чтобы создать трансепт. В своей графической реконструкции плана и аксоно-
метрии церкви он осторожно помещает в центре октагон с пирамидальным
перекрытием96.
Вопрос этот чрезвычайно сложный. В пользу предположения о наличии
купола свидетельствуют несколько факторов. Для константинопольской архи-
тектуры VI в. ведущим храмовым типом становится купольная базилика,
в этому типу принадлежат основные столичные храмы этой эпохи. Наличие
экседр с колоннадами у пространства амвона также скорее может соответство-
вать купольному храму, подобно уже упомянутой церкви Св. Полиевкта
в Константинополе. Однако ни в одном из ранних источников, как уже говори-
лось, нет отчетливого упоминания купола в большой Влахернской базилике.
Позднейшие источники, как мы увидим, не свидетельствуют о куполе, как и
большая часть сохранившегося изобразительного материала97. В этом контексте
правомерно вновь упомянуть о сопоставлении Большой церкви во Влахернах
с базиликой Рождества Христова в Вифлееме. Этот храм с трансептом в виде
полукруглых экседр с севера и юга также не имел купола, но был перекрыт
деревянным стропильным потолком.
С. Манго полагает, что первоначально у базилики мог быть некий централь-
ный элемент (купол, свод или башня), который оказался непрочным, и впослед-
ствии при перестойке его упразднили98.
И наконец, последняя проблема - вопрос о датировке основания третьей
части святилища - часовни источника. По сообщению Псевдо-Кодина, эту
часовню построил император Лев Великий. Псевдо-Кодин, Патриа Констан-
тинуполеос:
«Он же [Лев Великий] основал и святую купальню и пожертвовал много
владений, сосудов, золотых и серебряных сокровищ. Но располагалась она
перед [городской] стеной. При Ираклии она была окружена [городской] стеной,
поскольку там совершилось много чудес и явлений Богоматери»99.
Такая датировка часовни долгое время была принята большинством авторов,
в частности Ж. Эберзолем, И. Пападопулосом и Р. Жаненом100.
Феофан и Кедрин дают подробные сведения об основании публичной бани
во Влахернах в 581 г. императором Тиберием и о завершении строительства
при Маврикии101. О строительстве бани во Влахернах в этот период сообщает
также Книга эпарха102. Р. Жанен, по-видимому, относит эти сведения только
к бане Влахернского района и считает, что ее датировка временем Льва Великого
на основании известий Псевдо-Кодина - ошибка, связанная с перенесением на
нее ранних дат постройки базилики. А. Бергер и П. Магдалино, напротив,
полагают, что это сообщение Кедрина связано также и с часовней источника,
входившей в комплекс Влахернского святилища103. Примечательно, что Кедрин
уточняет: купальня находилась в портике Кариану, входившем в комплекс
построек Влахернского дворца, непосредственно примыкавшего к святили-
щу104. С. Миранда в своей реконструкции комплекса также помещает портик
Кариану рядом с нартексом базилики и часовней источника105.
Влахернское святилище
99
На основании приведенных письменных источников и некоторых данных об
их интерпретации исследователями можно высказать наконец суждение о дати-
ровке частей влахернского комплекса. По-видимому, к настоящему моменту
датировку часовни Св. Раки (Агиа Сорос) следует связывать с царствованием
Льва I, как и делает большинство исследователей. Постройку Большой базили-
ки на основании сообщения Прокопия и второй эпиграммы Палатинской анто-
логии вслед за Н.П. Кондаковым, И. Пападопулосом и С. Манго можно относить
уже к началу VI в., то есть ко времени деятельности Юстиниана в годы прав-
ления Юстина I. Основание часовни источника, возможно, относится к пе-
риоду правления императора Тиберия, а точнее, к 581 г. и строительство ее
завершено при императоре Маврикии, когда во Влахернах строились публич-
ные бани.
Относительно структуры основных построек в их первоначальном виде
также можно сделать некоторые заключения. Часовня (или церковь) Св. Раки
(Агиа Сорос) представляла собой купольную ротонду или октагон, в которой
хранилась риза Богоматери. Почитание реликвии, связанное с Успением, опре-
делило характер мемориальной постройки центрического типа, которая следо-
вала подобным поминальным церквям в окрестностях Иерусалима, вероятно,
двум октагональным храмам - церкви-гробнице Богоматери в Гефсимании и
церкви Богоматери в Кафизме. При этом в сакральной топографии
Константинополя роль часовни Св. Раки (Агиа Сорос), а впоследствии и всего
комплекса аналогична роли церкви Св. Сиона в Иерусалиме.
Следование прототипам Святой земли могло отразиться и при сооружении
большой Влахернской базилики, которая в своем окончательном виде представ-
ляла собой крестообразное трехнефное сооружение с трансептом, возможно
имевшим завершения в виде экседр подобно Вифлеемской базилике. Во
Влахернской базилике были галереи второго яруса над боковыми нефами,
колоннады разделяли три нефа между собой, но в восточной части образовы-
вали полукруглые экседры. О структуре часовни источника речь пойдет
ниже.
* * *
Дальнейшая информация об архитектурном облике и структуре Влахернского
святилища относится уже к средневизантийской эпохе. Важнейшим источником
X в., подробно освещающим не только отдельные постройки, их интерьер,
убранство, но и топографию комплекса, а также богослужебное чинопоследо-
вание в дни посещения императора, является Книга церемоний Константина
Багрянородного. Именно благодаря этому источнику можно воссоздать не
только типологию отдельных частей комплекса, но и особенности его сакраль-
ной топографии, оказавшей впоследствии значительное влияние на различные
постройки Древней Руси.
Важнейший отрывок - описание посещения императором часовни источни-
ка в пятницу. О церемониях. Книга 2. 12-я глава:
100
О.Е. Этингоф
«Владыки прибывали во Влахернский храм по Золотому Рогу в дромоне или
парадной галере с большой свитою. Сначала их коленопреклоненно встречают
вне церкви сановники, затем в нартексе церкви владык встречал клир; как
войдут владыки в нартекс, то надевают злототканные саги и возьмут свечи и
проходят чрез средний портал внутрь церкви к солее и вновь взяв свечи за
святыми вратами, входят во святой алтарь и лобызают святые покровы престо-
ла (индитию). А синклит и чины спальни и придворные стоят в нартексе часов-
ни святой Раки; затем владыки проходят по правой стороне алтаря и скевофи-
лакия и входят в нартекс святой раки, и тогда чины становятся слева от цар-
ского прохода, а магистры и патриции по правую сторону. Затем владыки берут
свечу, по обычаю, в царских вратах святой Раки, входят, и врата эти тотчас
запираются. Владыки входят в алтарь, лобызают престол, снимают саги, и
верховный император берет от препозита павлинью рипиду и обходит с нею
вокруг святого престола, а затем владыки, выйдя из алтаря, идут по правую
сторону eic Tfjv ' Етсгкеф1У и преклоняют колена. Оттуда владыки идут до
метаторикиона (переодевальни), где находится образ Богоматери и водружен
серебряный крест, и там возжигают свечи. Затем владыки подымаются по вин-
товой лестнице и входят в метаторикион. Разоблачившись, владыки надевают
полотняные покровы с золотыми прошивками и входят в священную купальню.
Здесь, помолившись перед святыми иконами в серебре, ставят свечи в восточ-
ном конхе, в священном бассейне купальни, где серебряная икона Богоматери
стоит над фиалом, а налево мраморное изображение в рельефе руки Богоматери,
покрытое серебряным окладом. Там они берут свечи и император кладет свя-
щенный елей в поставленный там сосуд для окуривания, как до того перед
серебряными иконами бассейна. Наконец входят в крещальню (св. Фотинос)
в купольное сооружение, где мраморное же изображение Богородицы льет
святую воду из собственных рук. Затем священник дает им святое масло из
мирры, после чего они выходят и совершают омовение. После этого они выхо-
дят и направляются в маленькое круглое купольное помещение, где они меня-
ют полотенца...»106
Другой важный фрагмент Книги церемоний - описание посещения импера-
тором Влахерн 2 февраля. (Книга I. Глава 36 (27)), где перечисляются все этапы
чинопоследования и движения процессии по правой стороне портика к нартек-
су базилики, а затем внутри церквей. Здесь говорится о скамье в нартексе
базилики, затем об амвоне, солее, алтарных вратах, алтарном пространстве и
престоле, лестнице на хоры, там помещался ораторий, где также совершалась
литургия, и комната императора. Оттуда можно было попасть в триклиний
часовни Св. Раки и по сводчатому проходу из кирпича и другой лестнице
в триклиний Данубиос. Далее рассказывается о ступенях, которые спускаются
со стороны часовни источника107.
Этот письменный источник многократно комментировался в литературе,
большинство авторов истолковывают описания императора относительно еди-
нообразно, но есть и некоторые противоречия. Какова же была структура и
Влахернское святилище
101
топография комплекса в эпоху Константина VII Багрянородного? Одним из
первых исследователей, обратившихся к изучению Влахернского святилища,
был Н.П. Кондаков:
«На правой от алтаря стороне, или на правом рукаве креста помещена была
церковь Св. Раки, а на левой - часовня св. купели. Первая заключала в себе
святые ризы Богородицы; часть самой купели и поныне сохранилась над источ-
ником, хотя в крайне измененном виде»108.
Так, он полагал, что весь комплекс подчинялся крестообразному плану боль-
шой базилики и обе часовни симметрично располагались справа и слева от
трансепта. Относительно церкви Св. Раки такое заключение прямо следует
тексту Константина, по поводу часовни источника оно, по-видимому, ошибоч-
но - в нее можно было прямо попасть из часовни Св. Раки (Агиа Сорос).
Полезны наблюдения Ж. Эберзоля109. Большая церковь имела свой нартекс.
На галереи (катехумены) вела лестница, находившаяся в нартексе базилики.
Галереи были столь обширными, что на них располагались помещения, пред-
назначенные для императора. В часовне Св. Раки (Агиа Сорос) в свою очередь
были святые врата, святилище и престол. Там также были отдельный нартекс
и галереи, которые прямо соединялись с Большой церковью. На них также
располагались императорские покои. Часовня Св. Раки (Агиа Сорос) представ-
ляла собой не просто ораторий, но это была настоящая центрическая церковь,
примыкавшая к базилике.
Переводчик текста А. Вогт также комментирует пассажи Константина
Багрянородного о Влахернах. 2 февраля император из дворца подходил к нар-
тексу церкви и останавливался у церемониальной колонны в самой правой
части портика Иосифиакос110. У колонны император встречал патриарха, затем
он переходил в левую часть того же портика и входил в нартекс Большой церк-
ви, где ожидал процессию патриарха. Они вместе входили в царские двери, и
служба начиналась, подобно тому, как это происходило в Святой Софии и дру-
гих церквах. После обычной церемонии в виме император поднимался на
галереи в ораторий, располагавшийся в лоджии, и там он принимал участие
в службе и причащался из рук патриарха. Затем император переходил из
Большой церкви в часовню Св. Раки (Агиа Сорос), в триклиний, который
соединялся галереями с триклинием дворца. Лестница на галереи находилась
в Большой церкви со стороны часовни источника. По мнению А. Вогта, единый
нартекс соединял две церкви (базилику и церковь Св. Раки) и можно было
попасть из одной в другую, не выходя наружу111. Часовня источника находилась
в нижней части квартала близ феодосиевской городской стены у моря, она
примыкала к обеим церквам. Чтобы попасть в нее, император должен был войти
в Большую церковь и проникнуть в часовню источника через общий нартекс
обеих церквей. Относительно общего нартекса А. Вогт, скорее всего, ошибал-
ся судя; по описанию Константина, из Большой церкви можно было попасть
в церковь Св. Раки из правого крыла восточной части Большой церкви, что и
дало возможность Н.П. Кондакову и другим исследователям говорить о распо-
102
О.Е. Этингоф
ложении этой часовни рядом с правым рукавом креста базилики, а нартексы
были раздельными. О наличии отдельного нартекса, принадлежавшего церкви
Св. Раки, сообщает и Георгий Писида112.
У Р. Жанена содержится чрезвычайно важное указание: возможно, именно
в оратории на галереях Большой базилики, где император принимал причастие,
первоначально был выставлен Нерукотворный образ Христа и письмо царя
Авгаря, привезенные из Эдессы в Константинополь в 944 г.113 Справа от вимы
и скевофилакия или сакристии Большой базилики располагалась часовня
Св. Раки (Агиа Сорос), в которой хранились вначале ризы Богоматери, а впо-
следствии ее покрывало и часть пояса. Триклиний часовни находился в север-
ной ее части114. Галереи этой часовни соединялись сводчатым переходом и
лестницей с помещениями императорского дворца. Р. Жанен полагал, что
часовня источника расположена вдоль низкой стороны справа от часовни
Св. Раки и соединялась с ней дверью с одной створкой. Купальня была большим
купольным залом с бассейном в середине115.
Наиболее подробный анализ принадлежит И. Пападопулосу, он основан не
только на тексте императора Константина, но и на топографических наблюде-
ниях на местности116. Часовня источника находилась в нижней части
Влахернского участка и располагалась против северной части феодосиевской
стены. Она оказывалась между этой стеной и часовней Св. Раки. Часовня
источника состояла из трех частей: раздевальни, купальни и св. Фотиноса
(крещальни). Купальня была большим залом, перекрытым куполом (е£6терос
06Хос), с бассейном посредине. К востоку, то есть в глубине, располагалась
конха с фиалом. Со стороны этой конхи можно было проникнуть в третью часть
часовни - св. Фотинос (крещальня), пространство, также перекрытое куполом
(ev8oT€poc 06Хос). В глубине этого зала находился мраморный рельеф
Богоматери, из рук которой изливалась вода.
Часовня Св. Раки (Агиа Сорос) находилась между Большой церковью и
часовней источника и соединялась с ними обеими. Галереи часовни Св. Раки
(Агиа Сорос) также прямо связывалась с галереями Большой церкви117. Это
должно было быть довольно крупное здание. На галереях располагались трех-
частные помещения императора: комнатаотдыха(ко1тсоу),триклиний(тр1кХ1Уьоу),
ораторий (ewTTipiov). Там же было и четвертое помещение тгаракшттькоу,
в котором василевсы присутствовали на литургии. По-видимому, в данном
случае И. Пападопулос имеет в виду просто саму лоджию, которую образовы-
вала галерея.
На основании свидетельства Прокопия о том, что церковь находилась близ
воды и первоначально вне стен города, И. Пападопулос заключает, что она
располагалась на низкой местности. Это же подтверждает и текст Константина
Багрянородного о том, как императоры прибывали с моря, входили с берега
в церковь и поднимались на галерею. Большая церковь была обращена прямо
к морю. В середине находилась часовня Св. Раки (Агиа Сорос), а часовня
источника располагалась еще правее и была придвинута к феодосиевской
Влахернское святилище
103
городской стене. Эту точку зрения принципиально разделяют также Ш. Дельвуа
и Ф. Диримтекин118.
И. Пападопулос, A.M. Шнейдер и С. Миранда в своих реконструкциях изби-
рают диагональное расположение Большой церкви относительно сторон света
параллельно старой феодосиевской стене города, так что апсиды обращены не
строго на восток, но на юго-восток119. По мнению И. Пападопулоса, С. Миранды
и Ф. Диримтекина, часовня Св. Раки (Агиа Сорос) была обращена к южной
(юго-восточной) стороне Большой базилики120. И. Пападопулос помещает трик-
линий Агиа Сорос к северо-западу от самой церкви Св. Раки, а часовню источ-
ника - к юго-западу от нее.
С. Миранда полагает, что часовня источника находилась к юго-западу от
рукава трансепта базилики, в продолжение которого располагалась эта часовня.
По мнению исследователя, здание, которое А. ван Миллинген и И. Пападопулос
интерпретировали как дворец Мануила Комнина, должно быть левым рукавом
крестообразной базилики121. С. Миранда допускает, что Пьер Жиль (см. ниже)
не заметил сохранившийся рукав базилики, примыкающий к побережью.
Последняя реконструкция комплекса и описание его содержатся в статье
С. Манго, который отмечает в Большой церкви нартекс, галерею, в которую
можно было попасть по лестницам, расположенным симметрично по сторонам
нартекса, а также амвон и солею. Войдя в Большую церковь и приблизившись
к виме, надо было повернуть направо, пройти сакристию и попасть в нартекс
Св. Раки, это означало, что она находилась к югу от базилики. На плане иссле-
дователь помещает ее сдвинутой к востоку от Базилики. Церковь Св. Раки не
была просто часовней, но крупным зданием со своим нартексом, царскими
вратами, вимой и реликварием в правой части основного пространства. Из
Жития св. Андрея известно, что эта церковь имела собственный амвон, то есть
она была предназначена для полноценной литургии122. В ней также была гале-
рея и метаторий. Триклиний церкви Св. Раки также был частью комплекса,
однако его точное расположение трудно определить. Купель, кажется, также
находилась с южной стороны комплекса, на плане исследователь помещает ее
к западу от часовни Св. Раки. Рядом с церковью Св. Раки находилась винтовая
лестница, которая вела во дворец, располагавшийся на более высокой местно-
сти, то есть на холме, обращенном к церковному комплексу123.
* * *
Впоследствии Влахернское святилище подверглось многочисленным пере-
стройкам и реставрациям, а также пожарам и разрушениям. Вновь обратимся
к письменным источникам, которые позволяют проследить историю памятника,
его преобразования и некоторые новые детали на протяжении XI-XII вв.
Императоры Василий II и Роман III предприняли реставрации в святилище:
Василий реставрировал обе часовни, а Роман - саму церковь, которая стала еще
более почитаемой после находки доиконоборческой иконы, которая была
открыта во время строительных работ124.
104
О.Е. Этингоф
Псевдо-Кодин сообщает, что император Василий II реставрировал куполь-
ную часовню источника в начале XI в. и украсил ее лучше прежней золотом и
серебром125. А. Бергер полагает, что это была радикальная перестройка126.
По сообщению Кедрина, Роман III в 1031 г. реставрировал интерьер Большой
влахернской базилики. Кедрин. II:
«Он [Роман III]... покрыл капители Великой церкви и пресвятой Богоматери
Влахернской серебром и золотом»127.
Далее Кедрин сообщает, что стены во Влахернской базилике прежде были
покрыты серебряной обшивкой (по-видимому, фрагментарно).
Весь комплекс сильно пострадал от пожара 1069-1070 гг. и был восстанов-
лен, по-видимому, в соответствии со старым планом при Романе IV Диогене и
Михаиле VII Дуке к 1077 г.128 По свидетельствам Феофана и Михаила Атталиата,
церковь была даже полностью разрушена в результате пожара129. Однако уже
И. Пападопулос сомневался в достоверности этого известия130. О реконструк-
ции и реставрации святилища нет ни одного указания современников, но, по
сообщению Михаила Атталиата, известно, что к 1077 г. церковь вновь функ-
ционировала131. А. Бергер предполагает, что часовня источника сгорела в этом
пожаре и, возможно, более не возобновлялась, поскольку после 1204 г. о ней
ничего не известно132. И наконец, император Андроник Старший предпринял
работы по реставрации и перестройке Большой базилики133.
Плодотворно обратиться и к нескольким латинским источникам XI в., в кото-
рых также упоминается Влахернское святилище.
Аноним Меркати (греческий первоисточник 1063-1081 гг., латинский текст
1089-1096 гг.):
«Возле святой Марии Влахернской, во второй церкви... где поднималась
завеса перед иконой Святой Марии не рукой человеческой, но Божией благо-
датью, в алтаре той церкви есть серебряный ларец, а внутри лежит пояс Святой
Богородицы»134.
Таррагонский аноним (конец XI в., предположительно уже после реставра-
ции 1070-х гг.):
«Эта церковь Богородицы, которую по-гречески называют Tisteotochui
(Богородицы), весьма великолепна, поскольку и та сама, кому [она посвящена]
прекрасна - Мать Господа и обручница Дева Мария. Пол в этой церкви покрыт
мрамором, и стены и колонны из мрамора, капители золотые, потолок золотой,
снаружи весь [потолок, то есть кровля] покрыт свинцом и, короче говоря, она
чрезвычайно светла и красива, и в ней нет ничего, кроме золота, или серебра,
или прекраснейшего мрамора, или витражей. Близ этой базилики есть другая
маленькая круглая церковь, которая также мраморная, и обе они друг с другом
были связаны таким образом, что из одной быстро можно пройти в дру-
гую»135.
Эти данные можно свести к следующему. Не только Большая базилика, но
и часовня Св. Раки (Агиа Сорос), если верить анониму Меркати, по-видимому,
были восстановлены после пожара в соответствии с прежним планом, относи-
Влахернское святилище
105
тельно часовни источника это неизвестно, однако, как мы увидим ниже, есть
основания предполагать, что она в каком-то виде сохранялась и в палеологов-
скую эпоху. Очевидцы восхищались драгоценной декорацией, вероятно, укра-
шение капителей при Романе III в Большой базилике было также восстановле-
но, поскольку Таррагонский аноним восхищается обилием золота и серебра.
Пол и стены были покрыты мрамором, местами на стенах была серебряная
обшивка, вероятно, в восточной части. И наконец, последний источник указы-
вает на наличие витражей в церкви.
Добрыня Ядрейкович (Антоний Новгородский) оставил заметку о реликвиях
Влахернского святилища:
«1же ходит во градъ i Пятерицею, къ ней видить и Лахерную святую, къ Hei
же Духъ Святьй сходить. Въ Toi же церкви есть риза святыя Богородицы i посохъ
Ея, сребромъ окованъ. I поясъ Ея во прикупной рацЪ лежитъ»136.
В комниновскую эпоху Влахернское святилище постепенно становилось еще
более значительным для Константинополя, поскольку императоры Алексей и
Мануил Комнины отстроили заново Влахернский дворец, существенно расши-
рив его, и туда переехал двор, а Влахернская церковь стала придворной137. Здесь
необходимо сделать некоторое отступление о самом дворце и его истории.
* * *
С конца V в. были построены помещения, примыкавшие к церкви Богоматери
во Влахернах, где император мог менять облачения, отдыхать, проводить прие-
мы или трапезы во время своих церемониальных визитов в святилище138. На
основании источников известно, что в состав ранних дворцовых сооружений
входил триклиний Данубиос, который соединялся переходами с древнейшим
триклинием в часовне Св. Раки (Агиа Сорос), построенным, по-видимому, при
Льве Великом, и располагался выше по шестому холму Константинополя. Еще
выше был триклиний Анастасиакос, построенный императором Анастасием.
Он находился позади портика Иосифиакос. Третий триклиний, называвшийся
Океанос, также входил в ранний дворцовый комплекс. Р. Жанен полагает, что
Данубиос располагался к югу от часовни источника, а еще южнее должен был
находиться портик Иосифиакос, а на месте, называемом Мумхане, располагал-
ся триклиний Анастасиакос139.
С. Манго также полагает, что в X в. дворец включал эти три основных зала.
Анастасиакос при этом располагался выше всего на холме, в то время как
Данубиос, вероятно, ниже, вблизи винтовой лестницы140.
Алексей I Комнин отстроил дворец в качестве основной императорской
резиденции. Во Влахернах было несколько преимуществ. Этот дворец был
меньше и компактнее, чем старый, и был лучше защищен во время мятежа141.
Он был расположен на самой дальней, северной оконечности города, на холме
прямо перед стенами, спускающимися к Золотому Рогу. Было также удобно
укрываться в нем, когда в городе происходили волнения; император мог ввести
подкрепление в город для своей поддержки, не вынуждая его пролагать путь
106
О.Е. Этингоф
силой через улицы. Более того, у императорской семьи была возможность легко
выезжать за город для охоты без длительного путешествия по городу142.
Влахернский дворец практически стал единственной императорской рези-
денцией. Алексей построил большой зал приемов во Влахернском дворце,
впервые упомянутый в 1094 г. На северо-западе города было еще одно крупное
преимущество, возможно, самое важное: близкий доступ к свежей воде,
поскольку здесь были цистерны и акведук143.
Алексей Комнин, когда бывал в Константинополе, преимущественно жил
во Влахернах. В этом дворце он проводил церковный собор 1086 г.144 и там
же принимал крестоносцев в 1096 г. и норвежского короля Сигурда в 1107 г.
О самом дворце известно немного. Это было высокое здание, примыкавшее
к стенам города и возвышавшееся над ними, так что многие окна были обра-
щены прямо на загородную сторону. В 1096 г. норманнский воин смог пустить
стрелу в одно из окон и ранить придворного, стоящего рядом с императором145.
Возможно, что помещения для приемов были декорированы скорее в стро-
гом духе.
Анна Комнина отмечает, что Боэмунд Норманнский испытал сильное впе-
чатление от императорской роскоши, когда ему показали комнату во Влахернском
дворце, которую Алексей специально для него наполнил сокровищами146.
Имеется сообщение Сигурда о процессии через улицы, усеянные золотом и
дорогими одеяниями, к Loktiar(na), название, несомненно, относящееся
к Влахернскому дворцу147. Оно носит отчасти легендарный характер.
Император Иоанн Комнин, как кажется, предпочитал пользоваться старым
Большим дворцом, но его сын, Мануил I, жил почти постоянно во Влахернах,
возможно, из-за своей любви к охоте. Мануил построил второй большой зал
приемов между 1143 и 1153 гг.148
По сообщению Никиты Хониата, Мануил сделал роскошное дополнение
к дворцу деда, в особенности здание, названное «Высокий дом, известный как
Драгоценный», и «Дворец Германской принцессы»149. Не ясно, были ли это
отдельные здания, последний принадлежал первой жене Мануила, Берте
Зульцбахской, но они, несомненно, являлись частью общего комплекса. Он
вновь сообщает, что Мануил украсил «оба дворца»; очевидно, что он имел
в виду Влахерны и старый императорский дворец. Изображения эпизодов войн
Мануила с иноземцами и другие его деяния, «которые были полезны ромеям»,
могли быть либо в одном из двух дворцов, либо в обоих150.
Одо Дейский, посетивший дворец Мануила в 1147 г. в свите Луи VII
Французского, сообщает, что сооружение было построено на низком месте, но
было столь высоким, что из него открывался прекрасный вид на город, порт и
загородное пространство. Его вход, согласно Одо Дейскому, имел портик и
находился, вероятно, близ нижней части холма со стороны Золотого Рога. Сами
здания располагались террасами по склону151. Признаки террас сохранились и
в современном квартале. Залы для приемов дворца Мануила были роскошно
декорированы. Одо Дейский отмечал несравненную красоту дворцов как сна-
Влахернское святилище
107
ружи, так и внутри. Он особенно восхищался золотом и яркими красками стен
в интерьере и полами, выложенными из многоцветных мраморов, орнамент
которых напоминал ковры152.
Бенджамин из Туделы, который посетил Константинополь примерно на два-
дцать лет позднее, несколько точнее в своих впечатлениях. Вновь построенный
и исключительно роскошный дворец произвел на него сильное впечатление: он
упоминает стенную декорацию, которая содержала большое количество золота,
и рассказывает, что на стенах были изображены не только героические подви-
ги античных греков, но и деяния самого императора Мануила153.
«Царь Мануил построил грандиозный дворец для своей резиденции на побе-
режье рядом с дворцом, построенным его предшественниками; и этому зданию
дано название Влахерны. Колонны и стены покрыты чистым золотом и сереб-
ром, и все сражения древних, так же как и его собственные битвы, изображены
в картинах. Трон в этом дворце из золота и украшен драгоценными камнями,
и золотая корона подвешена над ним, укрепленная на золотой цепи из того же
материала, длина которой точно рассчитана так, чтобы император мог сидеть
под ней. Эта корона украшена драгоценными камнями неисчислимой цены.
Такова же люстра из этих бриллиантов, так что даже без какого-либо другого
света они освещают комнату, в которой находятся. Другие достопримечатель-
ности, которые здесь видишь, невозможно описать адекватно»154.
Люстра включала, вероятно, скрытые светильники, а в мозаичной декорации,
очевидно, использовались обычные темы. Возможно, однако, что Бенджамин
спутал Влахерны со старым императорским дворцом. Мануил по-прежнему
использовал старый дворец для церемониальных целей. Завоеванные города,
скорее всего, были представлены в виде персонификаций (?), каждый со своим
именем, а не перечислены в некоем списке.
Евстафий Солунский в своем панегирике Мануилу упоминает изображения
победы Мануила над Стефаном Неманья в 1173 г. С. Рансимен полагал, что
они, скорее всего, были во Влахернах, поскольку могли быть созданы лишь
в конце его правления155.
По сообщению Никиты Хониата, Андроник Комнин построил свой собст-
венный дворец во Влахернах рядом с церковью Сорока мучеников, который он
украсил мозаиками, показывающими эпизоды из его собственной жизни, бога-
той приключениями156. Императоры династии Ангелов жили почти всегда во
Влахернах, хотя Большой дворец все еще использовался.
Влахернский дворец разграблен крестоносцами 14-16 апреля 1204 г.
Восхищение дворцами и их драгоценным содержимым оказывало некоторое
влияние на действия победителей. Однако богатство дворца для них было важ-
нее, чем художественная ценность сооружения и его сокровищ157.
Виллардуэн не описывает Влахернский дворец, избранный в качестве рези-
денции Анри Фландрским, но сообщает, что сокровища, содержавшиеся в этом
дворце, были по крайней мере столь же многочисленны, как во дворце
Вуколеон158.
108
О.Е. Этингоф
Весьма содержательно сообщение Робера де Клари в 1204 г. о Влахернском
дворце. Богатство дворца с его сотнями комнат было слишком велико для него,
чтобы он мог описать его159:
«Когда город был взят и пилигримы разместились, как я вам об этом расска-
зал, и когда были взяты дворцы, то во дворцах они нашли несметные богатст-
ва... там имелось с добрых 20 церквушек, и потом там было с добрых две или
три сотни покоев, которые все примыкали один к другому и все были выложе-
ны золотой мозаикой. И был этот дворец столь богат и столь благороден, что
невозможно было бы вам ни описать великолепие и великое богатство этого
дворца, ни рассказать о них. В этом Влахернском дворце нашли поистине пре-
великие и весьма богатые сокровища, там нашли богатые короны, которые
принадлежали прежним императорам, и всяческую утварь из золота, и богатые
императорские одеяния, и богатые драгоценные камни, и столько других
богатств, что было бы невозможно перечислить великие сокровища золота и
серебра, которые нашли во дворце... И среди этих прочих чудес был там еще
один монастырь, который назывался именем святой девы Марии Влахернской;
в этом монастыре был саван, которым был обернут наш Господь; этот саван
приоткрывали каждую пятницу, так что можно было хорошо видеть лик наше-
го Господа, и никто - ни грек, ни француз - никогда не узнал, что сталось с этим
саваном, когда город был взят»160.
Указание Робера де Клари о 200-300 комнатах и 20 часовнях, скорее всего,
преувеличение, но основанное на истинном впечатлении от его грандиозности.
Путешественник ошибочно называет Влахернское святилище монастырем,
далее также вносит путаницу в рассказ о реликвиях и «обычном чуде» во
Влахернах (см. ниже).
Во время осады Константинополя в июле 1203 г. Влахернский дворец забро-
сали камнями. Латинские императоры вначале жили в Большом императорском
дворце, но вскоре покинули его, перебравшись во Влахерны; и с этого времени
начался упадок этого дворца. Целый ряд свидетельств о Влахернском дворце
дошел от палеологовской эпохи, однако он сохранился с большими разруше-
ниями и был частично перестроен; этот материал требует самостоятельного
детального рассмотрения. Когда флорентиец Буондельмонти посетил
Константинополь в 1422 г., от него ничего не сохранилось, кроме нескольких
капелл и ораториев161. Вот как спустя несколько лет описывает дворец Перо
Тафур (после 1434 г.):
«Императорский дворец, должно быть, был очень величественным, но теперь
он в таком состоянии, что и он, и город ясно демонстрируют бедствия, которые
люди пережили и все еще продолжают претерпевать. При входе во дворец ниже
некоторых комнат находится открытая мраморная лоджия с каменными скамь-
ями вокруг нее, и камни, как столы, поднимаются на пилонах напротив них,
поставленные край к краю. Здесь много книг и древних рукописей и историй,
и на одной стороне есть подмостки, так что императорский дом мог быть хоро-
шо оснащен. Внутри дом плохо содержится, кроме нескольких частей, где
Влахернское святилище
109
император, императрица и свита могут жить, хотя и в тесном пространстве.
Императорский обиход великолепен, как всегда, и хотя ничто не утрачено из
древних церемоний, но, строго говоря, он как епископ без епархии»162.
* * *
Важнейшие свидетельства о Влахернской церкви сохранились от палеоло-
говской и поствизантийской эпох. Эти позднейшие источники вносят некоторые
уточнения относительно общей топографии святилища, наличия двух часовен
в палеологовскую эпоху, а также деталей структуры и интерьера Большой
базилики. Важнейший источник - путевые заметки Руи Гонсалеса де Клавихо
(до 1404 или после 1406 г.) о Влахернской церкви, которую он называет Santa
Maria de la Cheme:
«[Все вместе] направились верхом осматривать церковь под названием
Святая Мария Черне. Церковь находилась в [самом] городе рядом с разрушен-
ным замком, бывшим местопребыванием императоров. Этот замок разрушил
один император, потому что его в нем взял в плен собственный сын, о чем
позже будет рассказано. Эта церковь Святой Марии Черне прежде считалась
придворной церковью императоров. Она состояла из трех нефов, средний был
самым главным, большим и высоким, а два другие были поменьше и над ними
располагались хоры, простиравшиеся до главного нефа: нефы этой церкви,
главный и прочие, были сооружены так, что находились на высоких колоннах
из зеленой яшмы, а основания, на которых они покоились, и основания [колонн]
были из белого мрамора, украшенного разной отделкой и фигурами. Верх этих
нефов и стены до половины были покрыты плитами разноцветной яшмы,
искусно расписанной узорами и прекрасно украшенной. Верх главного нефа
был богаче других и сделан из деревянных перекрытий и балок. И весь свод,
перекрытия и балки покрыты чистым золотом. Хотя сама церковь во многих
местах была повреждена, но отделка этого... верха и позолота были так свежи
и ярки, как будто их только что закончили. В главном нефе находились богатый
алтарь и кафедра, тоже очень роскошная. Вся отделка этой церкви очень бога-
тая и дорогостоящая; а крыши ее все крыты свинцом»163.
Другое важное свидетельство - сообщение армянского паломника (до
1434 г.):
«И есть церковь, называемая Luahernas, красивая и великолепная, с двумя
этажами, и 6 зелеными мраморными колоннами; 18 в нижнем этаже и 18 в верх-
нем; и другие колонны. И здесь есть пояс в первой часовне, которая называет-
ся Ксалкопратия»164.
И наконец, несколько свидетельств оставили русские паломники, один из
этих источников - «Книга глаголемая ксенос сирЪчь странник Зосимы диякона
о русском пути до Царяграда и до Иеросалима»:
«В 3-м угле стоит церковь Лахерна, о лимения повыше мало царева палата,
а за лименем стоит фряжский град Галата...»165
по
О.Е. Этингоф
Церковь сгорела 29.01.1434 г. в пожаре, нечаянно устроенном детьми, кото-
рые охотились за голубями на крышах166. Об этом рассказывается в «Плаче»
Исидора Киевского (после 1434 г.): церковь была подожжена «некими архон-
топулами, желающими поймать птенцов голубей... Тысячелетняя сила и
милость жила в ней, как тотчас отступила, как не поразила слепотой эту лег-
комысленную молодежь, с огнем в руках поднимающуюся на крышу, будто
ассирийцы вокруг Елисея?»167.
В этом источнике содержатся также существенные детали описания интерь-
ера и убранства Влахернской базилики:
«Если по желанию поднимаюсь на стоящий в середине мраморный амвон
храма, который соединен с алтарем удобно и плавно [восходящими] священ-
ными лестницами, - и поднимаясь по какому-нибудь из путей, имеющихся
с обеих сторон, которые великолепны и покрыты резным мрамором, камнем
прозрачным и подобным по цвету взбитому молоку... Каков же был потолок?
Видел ли кто подобное соперничество искусства и природы? Балки, которые
несет кровля, стало быть, можно видеть как бы в их множестве»168.
Перо Тафур нашел Влахернскую церковь уже в руинах, так сильно постра-
давшую от пожара, что ее реставрация не казалась ему возможной:
«В Константинополе была церковь, не столь огромная, как Св. София, но,
как говорят, гораздо богаче, которую построила св. Елена, весьма желая пока-
зать свою власть. У входа были некоторые арки, которые были очень темными,
и говорят, что там часто заставали людей, совершавших грех содомии, и одна-
жды пал удар молнии с небес и поразил огнем церковь, и никто из тех, кого
застигли в этом грехе, не был пощажен. Церковь называлась Влахерна, и теперь
она настолько выгорела, что не может быть восстановлена»169.
И наконец, в сочинениях Пьера Жиля (1544 г.) содержится целый ряд заметок
о Влахернском районе, дворце и церкви; приведем лишь одну из них:
«По-прежнему близ ворот, называемых Ксилон, между подножием шестого
холма и преобразованной мечетью, которая, как говорит народ, имела посвя-
щение Деве Марии и расположена вне города, в западном углу города, виден
бьющий источник, по словам греков, посвященный ей же. Место, где нахо-
дится источник, называется Влахерны. Во время моего первого визита
в Константинополь некоторые остатки его были видны, но теперь не видно
ничего даже в руинах»170.
Подведем некоторые итоги. Пьер Жиль и странник Зосима дьякон подтвер-
ждают, что церковь по-прежнему находилась на низменном участке у Золотого
Рога (лимана) против Галаты и у подножия шестого константинопольского
холма, в то время как дворец (царева палата) или его остатки располагались
выше, уже на самом холме. Пьер Жиль сообщает также, что еще в XVI в. во
время его первого приезда в Константинополь можно было различить остатки
старой часовни источника. Это дает возможность предполагать, что она в каком-
то виде еще могла функционировать в начале XV в. и разрушена была лишь
Влахернское святилище
111
пожаром 1434 г., хотя Перо Тафур передает легенду об ударе молнии, покарав-
шем тех, кто совершал грех в притворе церкви.
Ценные сведения о Большой базилике сообщают нам Клавихо, Исидор
Киевский и армянский паломник. Во-первых, Клавихо и Исидор Киевский
подтверждают, что базилика не имела купола, но перекрывалась плоским потол-
ком с деревянными стропилами, открытыми в интерьере кессонами (?) и рос-
кошно декорированными золотом171. Это вновь напоминает нам о сходстве
с Вифлеемской базиликой, где стропильное перекрытие не скрыто. Сами извес-
тия о пожаре, который выжег церковь до такой степени, что ее невозможно
было восстановить, о чем говорит Перо Тафур, свидетельствуют об обилии
деревянных деталей, по-видимому, в первую очередь именно потолка. Тем
более что пожар разыгрался именно с крыши, если церковь подожгли голу-
бятники или, согласно легенде Перо Тафура, если она загорелась от удара
молнии.
Во-вторых, Клавихо и армянский паломник сообщают о галереях второго
яруса над боковыми нефами, а также о колоннаде в Большой базилике. Оба они
говорят о зеленых колоннах, но Клавихо считает, что они сделаны из яшмы, а
армянский паломник - из мрамора. Скорее всего, они были мраморными, что
соответствует и находке фрагментов мраморного пола зеленого цвета в 1912 г.
По словам Клавихо, базы колонн сделаны из белого мрамора и богато декори-
рованы, что совпадает со сведениями средневизантийской эпохи о реставрации
Романа III. Не совсем ясен подсчет колонн армянского паломника («6 зелеными
мраморными колоннами; 18 в нижнем этаже и 18 в верхнем; и другие колон-
ны»). По-видимому, речь идет о продольной колоннаде, отделяющей централь-
ный неф от боковых, которая исчислялась 18 колоннами как в нижнем, так и
в верхнем ярусе. 6 колонн - это либо колоннада в нартексе или перед наосом,
либо, скорее, косвенное указание на сохранившиеся экседры с 6 колоннами
в трансепте.
Неожиданный комментарий к сообщению Клавихо содержится у Н.П. Кон-
дакова:
«Клавихо указывает точно, что Влахернский храм состоял из трех соединен-
ных друг с другом храмов, причем два боковые были ниже и галереями откры-
вались в главный храм: значит, это уже не были только три нефа одного храма,
но храм с двумя приделами: св. Раки и св. крещальни, где был фиал и бассейн,
наполняемый источником»172.
Вероятно, это недоразумение, все переводы описания Клавихо указывают,
что речь идет о трех нефах базилики, в словах Н.П. Кондакова содержится
неверная интерпретация.
Из сообщения Перо Тафура можно предполагать, что у нартекса была зате-
ненная аркада. И наконец, паломники и путешественники этой эпохи расска-
зывают о красоте амвона, алтарной части и всего убранства церкви. Клавихо
свидетельствует, что стены нефов были покрыты разноцветной яшмой (ско-
рее, мрамором?) до середины высоты. Перо Тафур подчеркивает, что молва
112
О.Е. Этингоф
считала большую Влахернскую церковь украшенной еще богаче, чем собор
Св. Софии.
Другая группа источников палеологовской эпохи сообщает о реликвиях,
хранящихся во Влахернском святилище, - это свидетельства русских паломни-
ков. От странника Стефанова Новгородца:
«И оттоле идохом в Лахерну в церковь святыя Богородица, ид'Ёже лежить
риза и пояс и скуфия, иже бе на главе ея, лежит в олтари на престоле в кочезе
щапечятано також, якож и страсти Господни, твержи того приковано железом,
кочегже сътворен от камени хитро велми; и цЪловахом грЪшнии. Ту лежит
святы Потапии и святая Анастасия и святаго Пантелеймона мощи, цЪловахом
грешнии»173.
Хождение Игнатия Смолянина:
«В утрие шедше в Лахерну и целовахом раку, в неиже лежит риза и пояс
пречистыя Богородица...»174
Сказания о святых местех, о Костянтине граде и о святых мощех спасшихся
во Иерусалиме, о собранных Костянтином царемь в нарицаемый Царьград:
«А оттоле пойти на полночь к Лахерне; есть монастырь Лахерна близ
стены. Тутож лежит риза святыа Богородицы и пояс в каменном ларцы, око-
ваны обручми железньми... А у другой службы святыи Потапеи и святаа
Анастасиа»175.
Дьяк Александр. О Цариграде:
«В Лахерне риза святей Богородици и от пояса еа. Некогда бысть иконобо-
рение в Цариграде; придоша и по суху и по морю. Сергии же патриарх омочи
в море сию ризу святей Богородици, и море въскипе, и ратнии побегоша. Ту
есть икона святей Богородици, юже виде святыи Андреи на воздусе за мир
молящуся»176.
«Книга глаголемая ксенос сиречь странник Зосимы диякона о русском пути
до Царяграда и до Иеросалима»:
«В Лахернеиж церкви, лежит риза Пречистой и пояс, и мощи святаго
Потапья»177.
Самое существенное, что мы узнаем из этих свидетельств, - это то, что
в позднюю эпоху, согласно указаниям путешественников, не только риза
Богоматери, но и ее пояс хранились во Влахернах, а не в Халкопратийском
храме. Аналогичное упоминание содержится и в приведенных выше свидетель-
ствах Добрыни Ядрейковича и армянского паломника, который сообщает о
поясе Богоматери, хранящемся во второй церкви в Халкопратии, однако явно
с указанием на Влахернское святилище - в тексте сказано: «здесь». По-видимому,
он имеет в виду часовню Св. Раки (Агиа Сорос) во Влахернах, перепутав ее
с Халкопратией, поскольку большинство русских паломников указывают, что
пояс в эту эпоху находился во Влахернах. Сообщения русских паломников о
мощах мучеников не всегда точны, некоторые из них содержались в других
храмах Влахернского района.
Влахернское святилище
113
* * *
Для реконструкции комплекса Влахернского святилища плодотворно обра-
титься и к сохранившемуся изобразительному материалу. Необходимо учиты-
вать при этом значительную долю условности средневековых изображений,
однако в них можно почерпнуть отражение некоторых реальных архитектурных
и топографических деталей.
Одно из самых ранних, достоверно связанных с Влахернским святилищем,
изображений - миниатюра Минология Василия II из Ватиканской б-ки, gr. 1613,
на которой представлен крестный ход во Влахернском святилище, момент, когда
процессия готова войти в нартекс178. Здесь изображена простая базилика (без
трансепта) с круглым ротондальным сооружением позади и правее апсиды,
кроме того, изображен ряд окон в верхней части боковой стены базилики и по
периметру ротонды. Это изображение очень условно, однако, вероятно, оно
верно передает расположение часовни Св. Раки (Агиа Сорос) близ юго-восточ-
ной части базилики, что соответствует большинству реконструкций, особенно
планам С. Миранды и С. Манго179.
На миниатюрах иллюстрированной рукописи Хроники Иоанна Скилицы
XII в. из Мадридской Нац. б-ки, Vitr. 26-2, содержится ряд изображений
Влахернской церкви180. На л. 33 представлена процессия с крестом и реликвия-
ми во Влахернском святилище, слева отчетливо читается продолговатое соору-
жение базилики с открытой галереей на колоннх, а справа - округлое купольное
сооружение, возможно, центрическая часовня181. Скорее всего, это вновь изо-
бражение Большой базилики и часовни Св. Раки. Однако над продолговатой
левой частью изображено несколько куполов, возможно, имелись в виду другие
часовни Влахернского района. Над порталом базилики помещена икона
Богоматери.
На л. 43Ь представлена конная императорская процессия, направляющаяся
во Влахерны182. Слева изображено купольное округлое сооружение с примы-
кающим к нему невысоким зданием, очевидно, это часовня Св. Раки, к которой
примыкает нартекс или триклиний. Правее расположен киворий на колоннах и
какое-то церковное здание на заднем плане.
На л. 210v представлена процессия с реликвиями, шествующая из Большого
императорского дворца во Влахерны183. Изображение предельно схематично,
можно выделить прямоугольное сооружение, в его правой части - открытый
портик с аркадой на колоннах, над колоннадой - купол, а слева - портал. Скорее
всего, здесь изображена часовня Св. Раки (Агиа Сорос), перед ней открытая
галерея, а слева мог располагаться нартекс либо триклиний.
Исследователи предложили иконографическую интерпретацию текста двух
последних строф Акафиста Богоматери, прямо связывающую его с Влахернской
церковью и службой, в ней совершавшейся184. Реалии Константинополя и
Влахернской церкви отразились также в иконографии второго вводного кондака
Акафиста «Взбранной воеводе». В циклах Акафиста палеологовской эпохи вто-
рой вводный кондак иллюстрировался сравнительно нечасто, но уже в это время
114
О.Е. Этингоф
сложилось два основных иконографических типа его иллюстраций: символиче-
ский образ Богоматери и изображение осады Константинополя, которые полу-
чили дальнейшее развитие в поствизантийском искусстве185. Обе иконографи-
ческие темы вобрали в себя исторические и топографические реалии. В эпи-
зоде осады Константинополя, например в росписях церкви Св. Петра
(первоначально Богоматери) на острове Великий Град озера Преспа около
1360 г., переданы детали крепостных укреплений, влахернская церковь, часовня
Агиа Сорос и проч.186 В миниатюрах двух рукописей Акафиста из ГИМ, греч.
429, XIV в. и из б-ки Эскориала, cod. R. 1.19, конца XIV - XV вв. архитектурные
фоны, возможно, соотносятся с комплексом Влахернского святилища. Позади
фигуры сидящей Богоматери Оранты представлена церковь с повышенной сред-
ней частью. Изображение весьма условно, но в нем могла отразиться структура
Большой базилики с высоким средним нефом и крестообразно расположенными
скругленными экседрами, образующими трансепт187.
Исторические и топографические реалии Константинополя, его многочис-
ленных осад и Влахернской церкви влияли на иконографию Акафиста и обра-
зов Богоматери, связанных с Влахернским святилищем, и более широко. Это
касается не только вводного кондака, но и второй, «теологической», половины
Акафиста.
В иллюстрациях к 12-му икосу Акафиста известны изображения круглой или
восьмигранной башнеобразной купольной часовни Агиа Сорос во Влахернах
(?) (с нартексом или без него) в качестве образа Богоматери как одушевленно-
го храма. Такие постройки представлены в предположительном изображении
12-го икоса в росписях собора Рождества Богородицы Снетогорского монасты-
ря 1313 г., в иконе «Похвала Богоматери с Акафистом» XIV в. из Успенского
собора Московского Кремля, в росписях северного фасада церкви Св. Климента
(Богоматери Перивлепты) в Охриде 1364-1365 гг.188, в церкви Панагии в Вори,
в церкви Фануриоса в Вальсамонеро, в соборе Рождества Богородицы
Ферапонтова монастыря189. Изображение Влахернской центрической часовни
включается и в иллюстрацию 13-го кондака (24 строфы) в росписях монастыря
Ставроникиты на Афоне около 1540 г. (почти повторяющей сцену из росписей
церкви Св. Климента в Охриде)190, в росписях Успенского собора Московского
Кремля 1642-1643 гг. Здесь можно обратить внимание именно на воспроизве-
дение октагонального типа часовни; возможно, это отражало реальную струк-
туру часовни Св. Раки во Влахернах.
Иконография суздальской иконы с изображением «Покрова Богоматери» из
ГТГ второй половины XIV в. основана на видении Богоматери Андреем
Юродивым в часовне Агиа Сорос191. Слева направо на ней представлены три
постройки: базилика с двускатной крышей, купольная центрическая часовня и
башнеобразная часовня с конусовидным покрытием. Если искать топографи-
ческий источник такой композиции, можно предполагать, что сооружения
последовательно располагались в южном направлении от базилики, как счита-
ют И. Пападопулос и Ф. Диримтекин.
Влахернское святилище
115
Для реконструкции облика Влахернского комплекса в палеологовскую эпоху,
незадолго до пожара 1434 г., чрезвычайно ценны топографические изображения
Константинополя, составленные флорентийцем Кристофоро Буондельмонти
около 1422 г. Эти карты или виды города с птичьего полета многократно копи-
ровались на протяжении XV в. с различными вариациями, оригинал Буондель-
моти, по-видимому, не сохранился. Влахернская церковь на различных копиях
выглядит по-разному: базилика с двускатной крышей без каких-либо часовен,
базилика с башней, расположенной справа, то есть у южной стены, но наиболее
распространенный вариант - базилика с круглой башней позади. Копиисты пред-
положительно пользовались не только картой К. Буондельмонти, но и дополни-
тельными источниками, поэтому достоверность их весьма относительна192.
Одна из лучших копий такого плана города содержится в рукописи из
Британского музея в Лондоне, cod. Arundel, 93, fol. 155 г., 1485 г. Влахернская
церковь (vlachera) изображена в соответствии с последним типом как базилика
с высокой двускатной крышей, западным порталом, окнами на западной и
южной стенах и с высокой круглой башней (ротондой?) позади восточной части,
возможно, чуть сдвинутой вправо, то есть к югу193. Это изображение принци-
пиально следует схеме миниатюры Минология Василия И. Можно предпола-
гать, что основная топографическая планировка была именно такова, и она
соответствует реконструкциям С. Миранды и С. Манго. Другой вариант пред-
ставлен на плане Константинополя в рукописи, хранящейся в библиотеке
Марчиана в Венеции, Lat.XIV,25194. Здесь башня при базилике изображена не
круглой, но четырехгранной.
Очевидно, что эти разнообразные и преимущественно поздние изображения
не проясняют полностью вопрос о топографии комплекса и структуре состав-
лявших его построек, но многие из реальных элементов Большой церкви и двух
часовен нашли отражение в их иконографии. Безусловными могут быть сле-
дующие наблюдения: Большая церковь действительно была бескупольной
базиликой, если следовать иллюстрациям Акафиста, то и крестообразной со
скругленными экседрами трансепта, пристроенного Юстином И. Часовня Св.
Раки была довольно высоким центрическим (круглым или октагональным ?)
купольным сооружением. В XIV в., возможно, часовня источника все еще
функционировала, если иконография суздальской иконы не повторяла какой-то
древний образец. Однако это маловероятно, поскольку русская иконография
Покрова - сравнительно позднее явление. Топографически комплекс представ-
лял собой компактное соединение трех сооружений, часовня Св. Раки должна
была находиться к юго-востоку от базилики, а часовня источника или еще
правее ротонды, или рядом с ней, что согласуется с источниками и описанны-
ми вариантами реконструкций.
* * *
Относительно живописной декорации Влахернской базилики мы располага-
ем скудными сведениями, относящимися к раннему и к самому позднему
116
О.Е. Этингоф
периодам существования церкви. О доиконоборческой декорации рассказыва-
ется в Житии Стефана Нового в связи с разрушительными действиями иконо-
борцев. Во Влахернской базилике был мозаичный евангельский цикл, включав-
ший сцены от Рождества Христова до Вознесения и Сошествия Святого Духа,
он охватывал и многочисленные чудеса Христовы. По приказу Константина V
Копронима евангельский цикл был уничтожен, чтобы уступить место «деревь-
ям, цветам, различным птицам и другим животным, окруженным побегами
плюща, среди которых копошились журавли, вороны и павлины».
Тем самым храм был словно превращен в «овощной склад и птичник»195.
Эти изображения были также выполнены в мозаике.
Следующий источник - «Плач» Исидора Киевского, к которому мы уже
обращались. Согласно его описанию зооморфная декорация эпохи иконобор-
чества, упомянутая в Житии Стефана, все еще сохранялась. Однако кроме нее
в церкви к моменту ее разрушения был полный евангельский цикл, соответст-
вовавший годовому праздничному циклу, а также изображения ангелов, проро-
ков, святых, мучеников, церковных иерархов всех эпох:
«Когда [храм] украсился святыми образами божественных икон, которые
великолепными трудами и знаками и господскими праздниками, одноименны-
ми происходящим... Изображение ангельских украшений являло столь много
видов, которыми сиял храм, но также пророков, мучеников, святителей, как
древних, так и новых праведников»196.
Об иконографии влахернских образов Богоматери (монументальных изобра-
жений и икон) в научной литературе нет единодушия. Достоверно известны
изображения с топонимом Влахернитисса по крайней мере трех типов
Богоматери: Оранты, Епискепсис или Знамение (Оранты с образом Еммануила
в медальоне на груди) и «ласкающей» (Умиления или Гликофилусы)197. Кроме
того, известны изображения Богоматери Агиосоритиссы (Халкопратийской)
с эпитетом Влахернитисса, по-видимому, во Влахернах была также икона
Богоматери типа Никопеи, знаменитую икону «Богоматерь Одигитрия» пере-
носили во Влахерны в периоды осады Константинополя198. И. Зерву-Тоньяцци,
сопоставив письменные источники, пришла к выводу, что в средневизантий-
скую эпоху во Влахернах было четыре основных чтимых образа Богоматери:
в часовне Агиа Сорос - Оранта, явившаяся в видении Андрею Юродивому,
в часовне источника - Знамение и тронная Мария с младенцем перед чревом199
и в базилике чудотворная икона в типе «ласкающей» Богоматери или Богоматери
Брефократусы Влахернской. Заключения исследовательницы носят предвари-
тельный характер, возможно, что топографическое расположение этих образов
было и иным.
Знаменитая икона, с которой еженедельно совершалось «обычное чудо»,
была описана в текстах Георгия Писиды, Стефана Диакона, Анны Комнины,
Георгия Кедрина, Михаила Пселла и в латинских источниках об «обычном
чуде»200. В ночь с пятницы на субботу над иконой поднималась завеса как бы
Влахернское святилище
117
божественным вмешательством, словно Богоматерь входила в церковь. Это чудо
подробным образом описано Таррагонским анонимом:
«В той [церкви], которая невелика по размерам, находится святая почитаемая
вызолоченная икона Богородицы, держащей [на руках] Сына, которого она,
благословенная, родила. От этой святой иконы каждую неделю происходит
славное чудо. И так как многие о нем рассказывают разное, то я, поскольку
своими глазами его видел, и не однажды, но многократно, забочусь о том, чтобы
рассказать всю правду, не привнося никакой лжи ни во что. Это святой образ
Богородицы, который от пояса донизу покрыт пологом, укрепленным на двух
гвоздях, находящихся с обеих сторон изображения. Видна, тем самым, полови-
на святого образа выше пояса, то есть грудь и глава. А [со своей стороны]
другая часть - от пояса и ниже - не видна, как сказано [и] закрыта шелковым
пологом. Церемония же происходит на закате солнца около названной церкви,
куда сходится народ: множество мужчин и женщин, а также клириков и свя-
щенников. И как в святую пасхальную субботу в святом граде Иерусалиме те,
кто там находится, ожидают и желают увидеть сошествие огня с небес, так
народ константинопольский в назначенный день встает перед святым образом,
ожидая и желая того, что по обыкновению силой Божьей полог поднимается.
По приближении часа, когда должно случиться это божественное чудо, бьют
деревянными досками, чтобы призвать народ в церковь, поскольку у греков нет
недостатка в металле, чтобы подавать знаки по латинской манере, но так они
делают, как говорят, по примеру апостолов, которые, страшась язычников, для
тайно [совершаемой] службы в доме христиан били в деревянные доски, чтобы
по этому знаку спешили в церковь. Так, сойдясь все в церкви перед святым
образом Богородицы, духовенство с пением, миряне с молитвой, они благого-
вейно взывают о чуде всесильного Господа, чтобы обычное чудо благоволило
произойти. Так можно видеть столь многочисленных людей обоего пола, при-
чем они стоят в такой тесной толпе, что если там в середине стоять и обнажен-
ным, то едва есть силы, чтобы вынести жару. Слышишь же сладкозвучное
пение, громко прославляющее Богородицу. Наверху священник в одеяниях, как
для мессы, часто обходит алтарь и святой образ с золотой кадильницей, сильно
кадя фимиамом. И так многократно. И в то время как духовенство поет, народ
молится, полог, которым покрыта половина святого образа, силою Божьей
поднимается вверх, позволяя видеть часть образа, которую ранее скрывал»201.
Икона эта располагалась не в алтаре, а справа от него. Скорее всего, в правой
части трансепта. В таком случае икона в базилике представляла Богоматерь
либо стоящей в рост, либо сидящей на троне, поскольку в Житии Стефана
Нового рассказывается о том, как мать Стефана Анна молилась во Влахернской
церкви о рождении сына и прикладывалась к ногам образа Марии202. На синай-
ской иконе Богоматерь Влахернитисса «ласкающая» помещена среди почитае-
мых константинопольских икон, это означает, что она была одной из самых
прославленных, такой и была икона, с которой еженедельно совершалось
«обычное чудо». Однако целый ряд исследователей традиционно полагает, что
118
О.Е, Этингоф
главной чтимой иконой Большой базилики, открытой в 1031 г., была икона
Богоматери Епискепсис. Эта точка зрения, в частности, вновь высказана
А.-М. Вейл Карр и Б. Пенчевой203.
* * *
В Киевской Руси получил развитие культ Богородицы как защитницы города,
подобно ее покровительству Константинополю204. Илларион в своем обраще-
нии к Владимиру в Слове о законе и благодати писал:
«И славный град твой Кыевъ величьствомъ, яко в'Ьнцемъ, обложилъ прЪдалъ
люди твоа и градъ Святыи всеславнии. Скорби на помощь христианомъ, Святки
Богородици, ей же и церковь на Великыихъ вратах създа въ имя первааго
Господьскааго праздника святааго БлаговЪщениа, да еже цЪлование архангелъ
дасть ДЪвици, будеть и граду сему. Къ оной бо: "Радуйся, обрадованнаа!
Господь с тобою!", Къ граду же: "Радуйся, благоверный граде! Господь
с тобою!"»205
Это посвящение града Деве Марии, как в византийской мысли, прямо сопря-
галось и с идеей идеальной церкви и церковности. В молитве Иллариона о
Русской земле говорится:
«Миръ утверди, страны укроти, гладъ угобзи, владык наши огрози странамъ,
боляры умудри, грады разсели, Церковь твою възрасти»206.
По преимуществу богородичный культ в русских княжествах был связан
именно с Влахернским святилищем и влахернскими реликвиями. В Повесть
временных лет занесены известия из хроник Георгия Монаха (Амартола) и
Зонары о походе Аскольда и Дира на Константинополь и о потоплении части
их кораблей благодаря ризе Богородицы из Влахерн, защитившей
Константинополь207. По словам Н.Н. Воронина, «Влахернская Богоматерь,
будто бы избавившая во времена патриарха Фотия Царьград от захвата Русью,
теперь сама "поселялась" на Руси в Киеве, становясь его специальной покро-
вительницей»208.
В предсмертной молитве к Богоматери князя Ростислава Мстиславича (в
крещении Михаила), приводимой Ипатьевской летописью под 1168 г., прямо
говорится о ризе Богоматери:
«Пречистая Богородице... милостью своею помилуй мене грешнаго раба
своего Михаила, ризою мя честною защити...»209
Реликвии Влахернского святилища были хорошо известны на Руси, они
прославлялись в синаксарных чтениях и неоднократно упоминались русскими
паломниками210. Сведения о ризе и поясе Богоматери как о хранящихся во
Влахернах включены в последнюю статью текста Сказания об иконе
Владимирской Богоматери2'].
Если вернуться к идее Ш.М. Шукурова о храмовом сознании, то необходимо
констатировать, что почитание Богоматери и ее реликвии - ризы, явившееся
фокусом храмового сознания в Константинополе, оказало совершенно отчет-
ливое влияние на Древнюю Русь. Влахернское святилище фокусировало целый
Влахернское святилище
119
комплекс реалий, которые воздействовали на культуру Руси на уровне понятий,
культа, топонимики, топографии, деталей архитектурной структуры, иконогра-
фии, чтимых образов и проч. При этом в специфике восприятия влахернских
традиций в русских княжествах можно усмотреть следование им не только
в историческом аспекте преемственности, но и в аспекте надысторическом, не
связанном с определенными хронологическими рамками.
Первый же киевский собор, Десятинная церковь, построенный констатино-
польскими мастерами при князе Владимире Святославиче после его крещения
в Корсуни, был посвящен Богоматери. А. Поппе отмечает, что Десятинная
церковь, входившая в состав комплекса княжеского дворца, представляла собой
своего рода capella palatina212, а А.И. Комеч прямо сопоставляет ее с Фаросской
церковью Богоматери при Большом дворце в Константинополе213. Действи-
тельно, в Киеве был возведен княжеский дворец, сопоставимый с император-
ским в Константинополе, к тому же и с примыкавшей к нему богородичной
церковью. Однако вопрос о посвящении Десятинной церкви Богоматери слож-
нее, он отражает и центральный для Константинополя культ Богоматери, а
также посвящение ей Халкопратийской и Влахернской церквей. Влахернское
святилище с момента своего основания, и с X в. особенно, было связано
с влахернским императорским дворцом и придворными церемониями214. По
мнению Д.А. Айналова, посвящение Десятинной церкви могло восходить
к крестообразной церкви Богоматери Влахернской в Корсуни (этот храм зна-
менит меморией св. Мартина, где предположительно принял крещение князь
Владимир и его дружина), а через нее и с Влахернскими храмами в Кон-
стантинополе215. В Корсунском памятнике эта связь с константинопольским
святилищем на уровне прослеживается не только предполагаемого посвящения
храма, но и его крестообразного плана.
Относительно Десятинной церкви такая связь (если она была) переходит,
по-видимому, на уровень сакральной преемственности посвящения церкви,
поскольку план ее относится к типу трехнефного шестистолпного храма типа
вписанного креста с нартексом, то есть храма купольного, с подкупольными
опорами, угловыми ячейками и проч. Такой памятник не может рассматривать-
ся как повторение Влахернской базилики не только в пространственном реше-
нии, но и даже в плановом и топографическом. Вместе с тем такие типологи-
ческие элементы, как протяженность с запада на восток и крест, выявленный
в пересечении трансепта с центральным нефом, общие для обеих построек.
В легендарном повествовании Киево-Печерского патерика 1222-1226 гг.
многократно говорится о связи создания каменного Успенского собора
с Влахернской церковью Богоматери в Константинополе. Планировка, закладка,
постройка и украшение Успенского собора, происходившие в начале 1070-х и
затем 1080-х гг., приписываются вмешательству самой Богоматери.
Во 2-м Слове патерика, принадлежащем перу Симона, рассказывается о
четырех зодчих в Константинополе, которые были призваны во Влахерны:
120
О.Е. Этингоф
«Прщоша от Царяграда мастери четыре церковнш, муж1е богати велми, въ
печеру къ Великому Антошю и Феодоаю, глаголюща: "гдЪ хощета начати
церковь?" Она же к нима рЪста: "идЪже Господь мЪсто наречеть". Сш же
р'Ёста: "аще смерть собЪ проповедаете, м£ста ли не назначмЪнавше, толикое
злато вдавше намъ?" Антонш же и *0*еодос1е, призвавше всю брапю, и въпро-
сита Грекъ глаголюще: "скажите истинну, что се бысть?" Сш же мастери рЪста:
"Намь спящим в домЪхъ своих, рано въеходящу солнцу, пршдоша къ комуждо
нас благообразии скопци, глаголюще: зоветь вы царица Влахерну. Нам же иду-
щимъ, пояхомъ съ собою другы и южикы своя, и обрЪтохомся равно пришедши
вси, и стязавшеся, едину рЪчь богородичину слышавше, и едини зватаеве быша
у нас. И видЪхом царицю и множество вой о ней, поклонихомся ей, и та рече
к намъ: "хощу церковь възградити сЬбе въ Руси, въ Kiee'fc, велю же вамъ, да
возмЪте злата себе на три лЪта... Пршду же и сама вид'Ьти церкве и в ней
хощу жити". Вдасть же намъ мощи святыхъ мученикъ: Артем1а и Пол1екта,
Леоньт1а и Акаюа, Арефы, Яакова, Теодора, рекши намъ: "cia положите въ
основанш". Възяхомъ же злато и лише потребы. И рече къ намъ: "изыдите
наасно и видите величьство". И видЪхомъ церковъ на въздусЬ, и, въшедше,
поклонихомся ей, и въепросихомъ: "о госпоже, каково имя церкви?" Она же
рече яко имя себЪ хощу нарещи. Мы же не смЪхомъ ея въепросити: "Како ти
имя?" Си же рече: "богородичина будеть церкви", и дасть намъ Ыю икону, "та
намЪстнаа, рече, да будеть". Ей же поклонившеся, изыдохом въ домы своа,
носяще ciio икону, юже пр1яхомь от рукы царицину»216.
Зодчие явились в Киев и рассказали об этом Антонию и Феодосию, ничего
не ведавшим о событиях, происходивших в Царьграде. Антоний истолковал их
рассказ, объяснив зодчим, что благообразные скопцы - это ангелы, а царица во
Влахерне - сама Богородица. При этом двойственность личности царицы-Бо-
гоматери нуждалась в специальном объяснении, и Антоний толкует его как
образ Царицы Небесной, но это не очевидно самим зодчим. Поскольку во
Влахернах был императорский дворец, то призвание мастеров во Влахерны
Царицей могло быть понято ими как призвание во дворец к императрице.
При выборе площадки для строительства Успенской церкви константино-
польская наместная икона перемещалась, указывая это место. В Житии препо-
добного отца нашего Феодосия игумена Печерского рассказывается:
«Оаше бо и св^тъ великь над манастырем блаженаго, и се вид'Ьша множе-
ство инокъ, исходяшь от ветхыя церкве и бяху грядуще на нареченое мЪсто
носяху же икону святыя богородица; вси же Ti въ слЪдъ идуще пояху...»217.
Тот же эпизод пересказывается и в 3-м Слове Киево-Печерского патерика:
«многажды же и иконЪ преходити, аггелом ту носящимъ, на хотящее быти
м'Ёсто»218.
По завершении строительства икона была поставлена в церкви:
«Такоже и от Гр'Ёкъ иконЪ пришедши с мастеры... своего пречестнаго образа
икону даровавши и ту наместницу постави, от неа же чюдеса многа сътворя-
ются»219.
Влахернское святилище
121
Строители собора учитывали, что в Киеве уже была традиция трехнефного
шестистолпного храма типа вписанного креста с нартексом, - такова была
Десятинная церковь, и Успенская церковь была построена в соответствии имен-
но с такой типологией. Киевский памятник также следовал константинополь-
скому образцу главным образом на уровне сакральных связей посвящения
храма. Киево-Печерская церковь получила посвящение Успению. Влахернская
церковь такого посвящения не могла иметь: праздник Успения Богоматери
был установлен позже постройки обеих влахернских церквей - около 600 г.220
Однако часовня Св. Раки (Агиа Сорос), как уже говорилось, была построена
как подобие мартирия Богоматери, а реликвия, риза, связана с Успенским
культом221.
Археологическое исследование Успенской церкви Киево-Печерского мона-
стыря подтвердило участие в ее постройке константинопольских мастеров222.
Все эти легендарные события разворачиваются в 1073-1077 гг., то есть в пери-
од, когда Влахернское святилище должно было восстанавливаться после пожа-
ра между 1069 и 1077 гг. Во Влахернах в пределах того же десятилетия велись
строительные работы, и призвание мастеров-архитекторов на Русь из
Константинополя могло быть связано именно с той артелью, которая там рабо-
тала. Когда в Киеве планировалась постройка столь значительного храма,
посвященного Богоматери, как Печерская церковь, константинопольские мас-
тера могли быть приглашены из артели, работавшей в крупнейшем богородич-
ном святилище византийской столицы. Так, легендарные сведения патерика
приобретают некоторые признаки реальной историчности.
В патерике еще раз подчеркивается неразрывная связь Печерской церкви
с Влахернами рассказом об игумене Стефане, изгнанном из Печерского мона-
стыря, который в 1078-1083 гг. «сам создал на Клове церковь по подобию
В л ахернской»223.
Он же установил празднование Положения риз 2 июля224. По-видимому,
каменная церковь в Клове была построена к 1108 г. (?) той же артелью,
руководимой константинопольскими мастерами, что и Печерский храм.
Относительно типологии церкви в Клове пока мы не располагаем никакой
достоверной информацией: археологические исследования храма привели
к нескольким противоречивым реконструкциям. Некоторые из них предпри-
няты A.M. Высоцким, который предполагает возможность структурных и
плановых заимствований у константинопольского образца. A.M. Высоцкий не
исключает «реконструкции памятника как трехнефной базилики с трансептом
в центре вроде второй церкви Богоматери Влахернской в Константино-
поле»225.
Престиж Печерского монастыря и легенда патерика о вмешательстве самой
Влахернской Богоматери создали прочную традицию.
«...Большие городские и монастырские соборы должны были как типологи-
чески, так и по посвящению (Успение) повторять Печерский собор»226.
122
О.Е. Этингоф
Однако, учитывая преемственность плана Печерского собора от Десятинной
церкви, можно усматривать непрерывную традицию богородичных храмов,
начиная с первого каменного храма Киева, что и пытался обосновать уже
Д.В. Айналов227. Успенские храмы строились почти в каждом городе: в Киеве,
Чернигове, Зимно, Владимире Волынском, Турове, Переяславле Русском,
Каневе, Галиче, Почаеве, Брянске, Львове, Новгороде Северском, Дорогобуже
Волынском, Святой горе, Смоленске, Ржеве, Ростове, Суздале, Владимире
Суздальском, Ярославле, Костроме, Старице, Кашине, Твери, Устюге Великом,
Новгороде, Старой Ладоге, Пскове, Крылосе, Рязани, Новом Ольговом городке,
Звенигороде, Москве228.
Легендарные сведения об этом содержатся и в самом Печерском патерике:
«И в своемь княжении христолюбець Владимеръ, вземь мЪру божественныа
тоа церкви Печерьскыа, всёмь подобим създа церковь въ град'Ё Ростов^:
в высоту, и в ширину, и в долготу. И он писмя на хартш написавъ, идеже кыи-
ждо праздникъ в коемъ м'Ёст'Ё написанъ есть, и cia вся в чинъ и въ подоб1е
сътвори по образу великыя тоа церкви богознаменаныа. Георгий-князь, слыша
от отца Владимира еже о той церкви сътворися, и той во своемь княжении създа
церковь в град1!» СуждалЪ в ту же мЪру...»229.
Н.Н. Воронин считал, что если Суздальский собор, бывший по своим разме-
рам значительно меньше Печерского, внешне напоминал его, то рассказ Симона
о строительстве Владимиром Мономахом каменного собора в Ростове является
вымыслом230.
Значительная часть Успенских церквей следовала типологии шестистолпно-
го храма типа вписанного креста с нартексом, начало которой на Руси было
положено Десятинной церковью. Внутри русской традиции можно проследить
отчетливое следование реальному архитектурному прототипу, каковым была
Успенская церковь Киево-Печерского монастыря, а ее предшественницей -
Десятинная церковь. Если говорить о связи с образцом константинопольским -
Влахернской базиликой, то, по-видимому, с самого начала этой полулегендар-
ной традиции, следование образцу было преимущественно сакральным (по
посвящению Богоматери или ее Успению), а не структурным, о чем уже шла
речь. В Киевской Руси и в планировке городов, и в строительстве церквей
пока, кажется, трудно проследить достоверные признаки следования топогра-
фии Влахернского святилища.
По сообщению 4-го Слова Киево-Печерского патерика, вновь принадлежа-
щего Симону, благодаря повелению той же «наместной» иконы, присланной
самой Богоматерью из Влахерн, через десять лет, в 1083 г., к игумену Никону
пришли греческие иконописцы расписывать церковь Успения Богоматери:
«Пршдоша оттого же богохранимаго Констянтина града къ игумену Никону
писци иконнш...»231
Далее повествование 4-го Слова патерика о пришествии из Константинополя
мастеров-иконописцев сообщает, что смальтой, принесенной греческими мае-
Влахернское святилище
123
терами на продажу, была выложена мозаичная декорация алтаря Успенской
церкви:
«Въдавше же и мусшю, иже бЪша принесли на продаже, ею же святый олтарь
устроиша»232.
Во время путешествия греческих художников «наместная» икона Успенской
церкви совершала чудеса, являясь, указывая путь и продвигая ладью против
течения реки и против воли самих мастеров:
«В другую же нощь видЪхом ciio церковь и чюдную икону нам'Ёстную, гла-
голющу намъ: "человЪци, что всуе мететеся, не покоряющеся воли сына моего
и моей, и аще мене преслушаетеся и бЪжати въсхощете, вся вы въземше и съ
лод1ею поставлю в церкви моей. И се да ув'Ёст'Ь, яко оттуду не изыдете, но ту
в монастыри моем, осригшися и животъ свой скончаете, и азъ вамъ дамъ
милость въ будущемъ вЪцЪ строителю сею ради Антоша и ФеодоЫа". Мы же,
заутра въставше, хотЪхом бЪжати внизъ, и много трудившеся, грЪбуще, а лод1а
горЪ идяще противу. Мы же, повинувшеся воли и силе Божш, дахомся, и скоро
под монастыремь сама лод1а приста. Тогда купно вси черноризци и ГрЪкы,
мастери же и писци, прославиша великаго Бога и того пречистую матерь, чюд-
ную икону и святаа отца Антоша и »0*еодос1а»233.
Константинопольские художники оставались в Киеве вплоть до своей смер-
ти, как им и повелела наместная икона:
«И тако обои живот свой скончаша въ Печерскомъ монастыри, мастери же
и писци, въ мнишескомъ житш, и суть положени въ своемъ притвори, суть же
и нынЪ свиты ихъ на полатах и книгы ихъ грЪческыя блюдомы въ память
таковаго чюдеси»234.
Греческие художники, постриженные в Киево-Печерском монастыре, про-
должали работать в этой обители, а возможно, и за ее пределами. Монастырские
мастера в течение веков могли продолжать пользоваться греческими констан-
тинопольскими образцами.
Артель иконописцев вновь пришла из Влахерн, возможно, будучи связана
уже со следующим этапом работ в этом комплексе при Алексее Комнине. Эти
работы, по-видимому, завершились до 1086 г., поскольку Алексей в этом году
проводил во Влахернском дворце церковный собор. Относительно средневеко-
вой декорации Успенской церкви Киево-Печерского монастыря мы располагаем
свидетельствами Киево-Печерского патерика и Павла Алеппского, посетивше-
го Киев в середине XVII в. В конхе апсиды Печерского храма, судя по данным
источников, был представлен мозаический образ Богоматери Оранты235. В 34-м
Слове патерика, написанном Поликарпом, читаем:
«Мастером бо олтаръ мусиею кладущимъ, и образъ пречистой владычици
нашей Богородици и приснодЪви Марш сам въобразися»236.
Павел Алеппский так описывает этот образ:
«Святой алтарь очень высок и возносится в пространство. От верху полу-
круглой его арки до половины ее изображены: Владычица, стоя благословляю-
124
О.Е. Этингоф
щая, с платом у пояса, а ниже Ее Господь, окруженный архиереями, - мозаикой
с золотом, как в св. Софии и в церкви Вифлеема»237.
Затем сирийский путешественник вторично возвращается к упоминанию
этого изображения, рассказывая о декорации собора Михайловского Златоверхого
монастыря:
«Великий алтарь похож на алтарь св. Софии и монастыря Печерского... На
передней (восточной) его стороне есть изображение Владычицы стоящей, воз-
дев свои руки с открытыми дланями, из позолоченной мозаики...»238
По поводу образа Богоматери Оранты, который мог видеть Павел Алеппский,
существенные комментарии имеются у Н.И. Петрова239. Исследователь спра-
ведливо отмечает:
«...мозаическое изображение Богородицы, описанное Павлом Алеппским,
едва ли сохранилось сполна от первоначального расписания и украшения вели-
кой лаврской церкви, так как, по свидетельству Синопсиса, татары в 1240 году
"верхъ олтаря великаго по перси иконы Пресв. Богородицы сбили"240; следов.,
описанное Павлом Алеппским мозаическое изображение Пресвятой Богородицы
было уже восстановленное впоследствии. Пожаром 1718 года эти мозаические
изображения Богородицы... были уничтожены»241.
Очевидно, что образ Оранты Печерской церкви повторял аналогичный образ
из влахернской часовни Агиа Сорос, о котором мы знаем и который явился
в видении Андрею Юродивому242. Не исключено, что подобный же образ был
и в апсиде большой влахернской базилики. Здесь чрезвычайно важно указание
Павла Алеппского на то, что в базилике Рождества Христова (Богоматери)
в середине XVII в. также было изображение Богоматери Оранты в апсиде. Нам
не известно, когда оно было создано: в период обновления вифлеемской бази-
лики при Мануиле Комнине в 1160-х гг.243 либо во время перестройки храма,
предположительно во второй половине V в.244 Вполне возможно, что мозаики
XII в. воспроизводили образец предшествующего периода. В таком случае во
Влахернской базилике, построенной при Юстине I245, могли быть повторены не
только архитектурная структура вифлеемской базилики, но и элементы ее деко-
рации. В свою очередь образ в Печерской церкви мог тогда восходить через
влахернский образец к вифлеемскому источнику.
Кроме мозаического образа Богоматери Оранты, Павел Алеппский описыва-
ет и некоторые участки фресковой росписи Печерской церкви:
«Перед дверьми этого северного алтаря стоит драгоценная рака, покрытая
дорогими покровами: в ней мощи святой по имени Юлиании, новой праведни-
цы. На стене всего этого места, начиная от верху, изображено Успение
Богородицы и апостолы, восхищаемые в облаках; каждый апостол имеет при
себе ангела. Внизу же изображены апостолы, собравшиеся вокруг мраморного
гроба Св. Девы; саван раскрыт, и они, в изумлении, поднимают руки к небу,
говоря: "Она вознеслась!" Насупротив этого места они также в сборе, и хитон
ее среди них»246.
Влахернское святилище
125
Тем самым в этом отрывке отмечается расположение «Успения Богома-
тери» в северном рукаве церкви над входом в жертвенник, а напротив этого
места (?) - сцена успенского цикла.
В.Д. Сарабьянов недавно прокомментировал заметки Павла Алеппского247.
Во-первых, он полагает, что это изображение восходит по своей иконографии
к первоначальной декорации церкви XI в. Это возможно, однако исследователь
не учитывает, что роспись многократно поновлялась или подвергалась полной
рестраврации. Как отмечает Н.И. Петров, в 1240 г., по указанию киевского
Синопсиса, церковь была разрушена по окна, в ее стенах образовались четыре
огромных трещины, в 1470 г. киевский князь Симеон Олелькович восстановил
церковь и ее роспись248. Здесь следует обратиться к тексту Густынской летопи-
си, где под тем же годом говорится:
«Семенъ Олельковичъ обнови великую церковь Успешя пресвятыя Бого-
родице Печерскую... украси иконным писашемъ, но единаче не тако, яко же
прежде»249.
Далее Н.И. Петров сообщает, что работа Симеона Олельковича была унич-
тожена крымским ханом Менгли-Гиреем в 1482 г., опустошившим Печерскую
обитель, затем роспись была отреставрирована князьями Острожскими в нача-
ле XVI в., затем уже при Петре Могиле, в середине XVII в., роспись вновь была
поновлена. Примером значительных отступлений росписей середины XVII в.
от первоначальной программы является, в частности, замена в нижних регист-
рах на стенах образов мучеников, мощи которых были привезены из
Константинополя и положены в основание, на образы киево-печерских игуме-
нов, архимандритов и благотворителей лавры250. Таким образом, можно не
сомневаться, что ко времени путешествия Павла Алеппского живопись была
уже позднейшей, а в какой мере она повторяла первоначальную иконографию
праздничного цикла, к сожалению, мы не знаем.
Во-вторых, В.Д. Сарабьянов указывает, что «Успение Богоматери» распола-
галось на северной стене. Это, кажется, не вполне соответствует источнику:
«на стене всего этого места» означает здесь прежде всего указание на северную
часть восточной стены над входом в жертвенник, о котором и повествуется251,
хотя это не исключает того, что успенский цикл занимал весь северный рукав
храма. Возможно, традиционное «Успение Богоматери» занимало северную
стену, а апостолы у пустого гроба - восточную.
В-третьих, исследователь справедливо истолковывает текст сирийского путе-
шественника как описание так называемого «Облачного Успения», иконогра-
фия которого впоследствии повторялась в целом ряде русских памятников.
В-четвертых, вторую композицию, упомянутую Павлом Алеппским («они
также в сборе, и хитон ее среди них») В.Д. Сарабьянов интерпретирует как
«Положение ризы Богоматери», полагая, что сирийский путешественник при-
нял святителей за апостолов. Такое толкование представляется маловероятным,
к тому же «Положение ризы Богоматери во Влахернах» не имеет никакого
отношения к успенскому циклу. Эта сцена - изображение исторического собы-
126
О.Е. Этингоф
тия VII в., когда риза была возвращена в часовню Агиа Сорос после атаки
аваров на Константинополь. Соответственно там изображались не только не
апостолы, но даже и не святители, но константинопольский клир VII в. Скорее
здесь мог быть представлен следующий эпизод успенского цикла, «Обретение
апостолами ризы Богоматери» после ее вознесения, о чем прямо и говорится
у Павла Алеппского, то есть никакой ошибки в его тексте нет. Если «Успение
Богоматери» располагалось на северо-восточном участке стены, то вторая ком-
позиция должна была оказаться на северо-западном участке стены (?)252.
Исследователь полагает, что протографом для этих росписей Печерской
церкви, предположительно восходящих к XI в., послужил успенский цикл из
Влахерн. Такое предположение исторически вполне правдоподобно, однако мы
не располагаем никакими данными о том, где и как такой цикл мог быть пред-
ставлен во Влахернском святилище, а также когда он мог быть создан. В при-
веденных выше источниках о Большой базилике во Влахернах упоминаются
лишь праздничные сцены, возможно, среди них было и «Успение Богоматери».
Во Влахернской базилике был мозаический евангельский цикл, включавший
сцены от Рождества Христова до Вознесения и Сошествия Святого Духа253.
Согласно описанию Исидора Киевского, в церкви к моменту ее разрушения
в XV в. был полный евангельский цикл, соответствовавший годовому празд-
ничному циклу254.
Развитый же успенский цикл, включавший дополнительные эпизоды, скорее
мог быть изображен в часовне Агиа Сорос, где и хранилась сама реликвия -
риза Богоматери, однако приходится вновь напомнить, что достоверных данных
об этом у нас нет.
Кроме того, В.Д. Сарабьянов на основании последующих росписей в древ-
нерусских храмах XII в. полагает, что парной композицией в южном рукаве
могло быть «Рождество Христово» и что эта пара композиций также восходила
к константинопольскому образцу255. «Рождество» в большой Влахернской бази-
лике действительно упоминается в Житии Стефана Нового, однако, поскольку
это доиконоборческая базилика, не ясно, могли ли эти две сцены быть распо-
ложены парой на северной и южной стенах в ее пространстве подобно средне-
византийским храмам. Влахернская церковь была базиликой с галереями вто-
рого яруса над боковыми нефами256. По мнению И. Пападопулоса, одиночные
экседры придавали центральному нефу и в первоначальном виде крестообраз-
ный план257.
Если полагать, что в интерьере базилики были две такие экседры, то две
сцены («Успение Богоматери» и «Рождество Христово») могли быть представ-
лены в их конхах аналогично тому, как они расположены в росписях церкви
монастыря Сирийцев в Вади аль Натруне в Египте около 1225 г.258 Но все это
только предположения, достоверных данных вновь нет.
Широчайшее распространение в Киевской Руси получила иконография
Богоматери Оранты, восходящей к влахернским образам Марии, распростер-
шей свой мафорий. Образ Оранты распространился на Руси прежде всего
Влахернское святилище
127
в качестве алтарного образа в конхе апсиды, подобно апсиде часовни Агиа
Сорос во Влахернах. Оранта была представлена в апсидах многих русских
церквей: Десятинной, Софии Киевской, Успенской Киево-Печерского монасты-
ря, Михайловского монастыря в Киеве, Михаила в Старгородке, Остерской
божницы, Софии Новгородской, Николо-Дворищенского и Антониевского
соборов в Новгороде259.
В Киевской Руси распространились образы Богоматери, связанные с икона-
ми Влахернских церквей. Либо это были иконы, привезенные из Константино-
поля, либо на Руси создавали списки чтимых образов этого святилища.
В.Г. Пуцко полагает, что иконографический тип иконы Богоматери Деся-
тинной и представлял собой Агиосоритиссу и своим происхождением был
связан с Константинополем260. Несмотря на отсутствие бесспорных историче-
ских оснований для предположения о наличии иконы Агиосоритиссы
в Десятинной церкви, оно представляется правдоподобным. Нетрудно просле-
дить связь иконы Агиосоритиссы с почитанием этого образа Богоматери во
Влахернской и Халкопратийской церквах261.
Относительно несохранившихся икон Успенской церкви Киево-Печерского
монастыря мы располагаем более достоверной информацией. По свидетельст-
ву Киево-Печерского патерика, в 1073 г. была принесена из Влахерн «намест-
ная» икона для Успенского собора. Реплику «наместной» иконы Успенского
собора Киево-Печерского монастыря справедливо видел в изображении
Богоматери Свенской еще И.А. Карабинов262. Она изображала тронную
Богоматерь с младенцем. Воспроизведением Печерского образа, в сопровожде-
нии фигур Антония и Феодосия, является икона Богоматери Свенской263. По
легенде, Свенская икона была написана в начале XII в. Алимпием Печерским
в Киево-Печерском монастыре и являлась его святыней264. Образ такого типа
Богоматери представлен на одном из дополнительных листов Трирской
Псалтири, принадлежавшей княгине Гертруде, жене киевского князя Изяслава
Ярославича265. Н.М. Беляев справедливо увидел в этой миниатюре копию почи-
таемой в Киеве иконы266.
Царица во Влахернах, призвавшая зодчих, чтобы послать их в Киев, или сама
Богоматерь в тексте Киево-Печерского патерика, по-видимому, легендарные
образы прославленной чудотворной иконы Влахернской церкви в Кон-
стантинополе. Можно предположить, что именно эта знаменитая икона и
послала строителей в Киев, вручив им «наместную» икону для Печерской
церкви, которая в свою очередь была списком с одного из образов Влахерн-
ской церкви.
Если исходить из данных Киево-Печерского патерика, то «наместная» икона
была храмовой в Успенском соборе. Она была прислана из Константинополя
еще до его закладки в качестве главной святыни. В Киево-Печерской церкви
«наместная» икона Богоматери помещалась не в алтарной преграде, но отдель-
но на некотором возвышении. В частности, свидетельство о наместной иконе
128
О.Е. Этингоф
включено в текст сказания об Алимпии Печерском в 34-м Слове патерика,
написанном Поликарпом:
«...голубь излетЪ изъ усть Спасовых и летяше по всей церкви и коемуждо
святому прил'Ьтаа, овому на руцЪ сЬдаа, иному же на главЁ, слет'Ёвъ же долу
СЁдЪ за иконою чюдною богородичиною нам^стною. Долу же стоящш хотЪша
яти голубь и приставиша л'Ёствицю, и се не обр'Ётеся за иконою, ни за
завесою»267.
Здесь говорится об иконе Богоматери, которая могла быть укреплена в киоте
в предалтарном пространстве храма. Завеса покрывала икону и не имела отно-
шения к алтарным завесам. Чтобы осмотреть икону, нужно было использовать
лестницу268. Вероятно, чудотворная «наместная» Печерская икона была покры-
та завесой по образцу чтимой Влахернской иконы, с которой еженедельно
происходило «обычное чудо».
В таком случае естественно предположить, что она получила место
в Печерском храме по образцу иконы Влахернской церкви. Это место могло
находиться недалеко от алтаря в отдельном киоте, возможно, в трансепте, как
в константинопольском храме. Подобно Влахернской иконе она представляла
полнофигурный образ Богоматери, что подтверждается списками иконы на
миниатюре Трирской Псалтири и на Свенской иконе.
Другая чтимая икона Успенской церкви Киево-Печерского монастыря -
«Успение Богоматери». Икону Успения упоминает в Печерской церкви Павел
Алеппский, описывая домонгольскую мраморную алтарную преграду и указы-
вая, что икона находилась в нижнем ее ярусе, слева от образа Христа, видимо,
в интерколумнии. Насколько древней была эта икона, судить невозможно, но,
вероятнее всего, в Киеве домонгольских икон к тому времени не сохранилось269.
В XVII в. в Печерской церкви в качестве древнего византийского образа почи-
талась другая небольшая икона - «Успение», подлинность которой давно вызы-
вала сомнения у исследователей270. По-видимому она была создана в XVII в.
по образцу венецианских гравюр271.
Киево-Печерская церковь была посвящена Успению Богоматери, что прямо
связывает ее с почитанием Влахернской церкви. Влахернская церковь такого
посвящения первоначально не могла иметь, поскольку праздник Успения
Богоматери был установлен позже постройки влахернских церквей - около
600 г., при императоре Маврикии, а затем обычай отмечать его распространил-
ся в VII в.272 Во Влахернской церкви среди главных поклонных икон должно
было быть «Успение Богоматери». Легенда Киево-Печерского патерика и позд-
нейшие сообщения русских летописей о привозе иконы «Успение» из Влахерн
дают основание предполагать, что Печерская икона «Успение» мыслилась как
список с чтимого образа Влахернской церкви.
Знаменитая чудотворная икона Богоматери, названная впоследствии
Владимирской, была привезена около ИЗО г. в Киев из Константинополя на
одном корабле вместе с другой прославленной иконой, «Пирогощей»273. Об этом
сообщает Ипатьевская летопись под 1155 г.274 Иконы появились в Киеве не
Влахернское святилище
129
позднее 1135 г., когда было завершено строительство церкви Успения на Подоле.
На лицевой стороне иконы изображена Богоматерь в типе «Ласкающей».
«Владимирская Богоматерь», по-видимому, была списком иконы такого типа из
Влахернской базилики275. «Владимирская Богоматерь» - икона выносная.
Практика использования выносных икон Богоматери связана с богородичной
службой, еженедельно совершавшейся по пятницам во Влахернском храме276.
Она включала крестный ход из Влахерн в Халкопратию, который имитировал
процессию из Сиона в Гефсиманию, проводившуюся в дни празднования
Успения Богоматери в августе277.
Икона «Богоматерь Пирогощая» до нас не дошла, нет и никаких летописных
или археологических свидетельств о характере этого образа или его иконографи-
ческом типе278. Уже Д.С. Лихачев предположил, что обе иконы происходят из
Влахернской церкви в Константинополе279. Наиболее правдоподобным толкова-
нием имени иконы представляется то, которое возводит слово «Пирогоща»
к греческому ттйруос (башня) и тгируалчаскх (башенная или снабженная башнями).
Это слово является одним из распространенных эпитетов личности Богоматери
и используется, в частности, в 23-м икосе Акафиста Богоматери. Возможно,
толкование названия иконы как эпитета Богоматери из Акафиста является кос-
венным указанием на ее связь с Влахернской церковью. На основании сцен из
цикла Акафиста Богоматери в росписях церквей Московского Кремля XVII в. мы
предположили, что на иконе могла быть изображена Богоматерь в типе Епискепсис
или Знаменье, то есть Оранты с младенцем на груди. Икона Богоматери
Епискепсис к середине XI в. уже была во Влахернах280, соответственно в начале
XII столетия списки с нее могли попадать на Русь.
* * *
Культ Богоматери, связанный с влахернскими святынями, приобрел особен-
ное значение во Владимирском княжестве при Андрее Боголюбском. В княже-
ние Андрея возводится целый ряд храмов и архитектурных комплексов, в кото-
рых мы можем проследить не только сакральное следование константинополь-
скому прототипу по его посвящению, но и элементы топографии, восходящие
к Влахернскому святилищу и дворцу. Это не случайно, поскольку именно
в комниновскую эпоху императорский двор переехал во дворец во Влахернах,
церковь стала придворной, а почитание ее реликвий и святынь приобрело ста-
тус государственный.
«...Нигде этот культ не нашел такого подчеркнутого развития как во
Владимире. Князь Андрей не жалел средств для его монументальной пропа-
ганды. Его исключительное значение во Владимире было подчеркнуто посвя-
щением ему новых храмов. Главный собор столицы был посвящен Успению
Богоматери... Церковь на Золотых воротах посвятили празднику Положения
риз Богородицы: это имело явно особый смысл: реликвия, спасавшая в про-
шлом Царьград от руссов, теперь прославлялась во Владимире и становилась
покровительницей русского города и князя, осмелившихся пойти на борьбу
130
О.Е. Этингоф
с византийским авторитетом. Новому учрежденному Андреем празднику
Покрова Богородицы... была посвящена церковь Покрова на Нерли. Рождеству
Богородицы посвятили дворцовый собор Боголюбовского замка. Исклю-
чительное обилие богородичных храмов в столице Андрея и его пригородном
замке выражало стремление сравнить Владимир с "градом Богородицы"
Константинополем.. .»281
Тем самым Владимир, как и Киев, приобретал покровительство ризы
Богоматери подобно Константинополю282. Расположение во Владимире
Успенского собора 1158-1161 гг. и церкви Положения риз на Золотых воротах
1164 г. очевидно косвенным образом следовало сакральной топографии
Влахернской базилики и часовни Св. Раки (Агиа Сорос), хотя в Константинополе
она непосредственно примыкала к Большой церкви, а во Владимире они ока-
зались разнесены при планировке города. Причем Успенский собор входил
в состав зданий епископского двора, а церковь Положения риз была надвратной.
Помещение церкви Положения риз на воротах городской стены могло быть
связано именно с расположением Влахернского святилища в Константинополе
у стен близ Золотого Рога. С точки зрения структуры храмов мы не располага-
ем данными, которые позволяли бы говорить о прямой преемственности от
константинопольского образца: Успенский собор вновь следовал типологии
киевского шестистолпного храма вписанного креста, церковь Положения риз
в первоначальном виде не сохранилась. Однако известно, что она была пере-
крыта шатровым верхом283, нельзя исключить, что ее типология каким-то обра-
зом, хотя бы косвенно, восходила к центрическим сооружениям вроде часовни
Агиа Сорос.
В Лаврентьевской летописи сообщается о роскошном убранстве Успенского
собора:
«оукраси ю дивно многоразличными иконами и кдрагимъ каменье бе-щисла
и ссуды церковными, и верхъ ея позлати... оукраси ю иконами безъц'Ёньнами
и всякыми узорочья оудиви... оукрасилъ Андреи князь добрый иконами и
всякимъ оузорочье златомъ и сребро и каменье драгы»284.
Эта роскошь убранства и обилие золота и серебра должны были следовать
традиции убранства константинопольских храмов, в данном случае мы можем
вспомнить именно о реставрации Влахернской базилики XI в.
В десяти километрах от Владимира в 1158-1165 гг. князем Андреем был
основан Боголюбовский замок с придворным собором Рождества Богородицы
и церковь Покрова на Нерли. Надо полагать, что возведение княжеской рези-
денции с примыкающей богородичной церковью (независимо от посвящения
определенному празднику) не могло не отражать топографию влахернского
дворца с примыкающим к нему святилищем, тем более что строительство
Андрея Боголюбского было предпринято вскоре после сооружения дворца
Мануила Комнина во Влахернах, куда император окончательно перебрался
отчасти ради охоты, то есть и как в загородную резиденцию. Влахернский
дворец не сохранился, у нас нет возможности детально сопоставить эти
Влахернское святилище
131
постройки. Однако, согласно реконструкции Н.Н. Воронина Боголюбовского
замка, галереи, поддерживаемые каменными столбами, прямо соединяли двор-
цовые помещения с хорами церкви:
«Боголюбовский дворец был сложным комплексом ряда зданий, связанных
между собой переходами, по которым князь мог... пройти из своих жилых палат
на галереи, к тройному окну башни, на хоры собора...»285
С. Манго сопоставил этот комплекс с Большим дворцом в Константинополе,
где имелись аналогичные галереи286. Однако даже по описанию Константина
Багрянородного Влахернского дворца в X в. очевидно, что там были подобные
приподнятые переходы, срединявшие триклинии дворца с хорами Большой
базилики и часовни Св. Раки.
В Повести об убиении Андрея Боголюбского, вошедшей в Ипатьевскую
летопись под 1175 г., содержится уникальное описание убранства Рождествен-
ского храма:
«.. .оуподобися цесарю Соломану, яко домъ господу богу и церковь преслав-
ну святыя Богородица рождества посреди города камену создавъ <...> и оуди-
ви ю паче всихъ церквии <...> и оукраси ю иконами многоцъньными, златомъ
и каменьемъ драгымъ, и жемчюгомъ великымъ безцЪньнымъ, и оустрои Ъ
различными цятами и аспидными цатами оукраси и всякими оузорочьи, оудиви
ю светлостью же, нЪ како зрЪти, зане вся церкви бяше золота. И оукрасивъ ю
и оудививъ ю сосуды златыми и многоцЪньными... тако яко и всимъ приходя-
щимъ дивитися, и вси бо видивше ю не могутъ сказати изрядныя красоты ея,
златомъ и финиптомъ, и всякою добродетелью и церковнымъ строеньемъ
оукрашена и всякыми сосуды церковнымы, и ерусалимъ златъ с каменьи дра-
гими и рЪпидии многоцЪньными, каньдЪлы различными. Издну церкви от
верха и до долу, и по стЪнамъ и по столпомъ ковано золотомъ, и двери же и
ободвЪрье церкви златомъ же ковано и бяшеть же и сЬнь златомъ оукрашена
от верха и до дЪисиса и всею добродетелью церьковьною исполнена, изьмеч-
тана всею хытростью»287.
Археологические данные раскопок Н.Н. Воронина подтверждают это описа-
ние288. Капители круглых столбов были покрыты золотом. Как и в случае с вла-
димирским Успенским собором, это роскошное убранство могло быть навеяно
декорацией Влахернской базилики XI в.
Но самое для нас существенное, что кроме дворца и церкви Рождества
Богородицы в боголюбовский комплекс входил восьмигранных киворий на
восьми колоннах с лиственными капителями, который возвышался над кре-
стильной чашей из белого камня для освященной воды, то есть это было некое
подобие часовни источника. Н.Н. Воронин относит киворий с чашей к 1165 г.289
Он располагался на площади перед юго-западным углом храма. Чаша была
приподнята на трехступенчатом пьедестале290. Расположение кивория в юго-
западном направлении от собора соответствует реконструкциям И. Пападопу-
лоса, С. Миранды и С. Манго Влахернского комплекса и могло следовать его
планировке.
132
О.Е. Этингоф
В километре от Боголюбова в 1165 г. князем Андреем была построена цер-
ковь Покрова на Нерли, которая являлась частью монастырского комплекса291.
Этот монастырь одновременно расположен и близ Клязьмы, то есть у воды,
что могло отражать топографию Влахернского святилища, основанного на
берегу Золотого Рога. Скорее всего, церковь Рождества, киворий над чашей
в Боголюбове, а также церковь Покрова на Нерли в километре от Богол юбовского
замка вместе были своего рода вариацией на темы топографии Влахернского
комплекса.
При князе Андрее получает распространение культ Покрова Богородицы.
Хотя он и был местным русским явлением, но основан на почитании влахерн-
ской святыни, праздновании Положения риз и видении Богоматери Андреем
Юродивым в часовне Св. Раки (Агиа Сорос) во Влахернах. Это видение было
описано в Житии святого, в XII в. переведенном на Руси и получившем широ-
кое распространение, что послужило утверждению праздника 1 октября и раз-
витию иконографии Покрова Богоматери.
С точки зрения структуры и планировки самих владимирских храмов у нас
вновь нет оснований видеть прямое следование влахернским образцам: и
Рождественский собор, и церковь Покрова-крестовокупольные храмы. Однако,
как мы видели, во Владимирском княжестве отчетливо проявилось повторение
не только посвящений храмов, но и топографических принципов взаимного
расположения, а также связей с дворцовыми постройками.
Здесь необходимо отметить знаменательное сравнение князя Андрея
с Соломоном, его собора со Святая святых, а также роскошное убранство хра-
мов, которое, с одной стороны, следовало константинопольской, вероятно,
влахернской традиции, а с другой - косвенным образом символически восхо-
дило и к иерусалимскому храму. Уже Н.Н. Воронин в связи с постройками
Андрея Боголюбского приводил выдержки из Хроники Георгия Амартола,
известные в переводах в домонгольской Руси, где говорится о Соломоне, его
храме, построенном на горе, и о роскошной декорации этого храма:
«Позлати выспрьняя стены вся и помост сътворив пакы дъскы златы... и
златом от Суфира позлати дом... и стены и верхы и дв'Ёри и одверья... злата
же множество не оскудеваша...»292
Это глубоко содержательные указания, которые связаны с византийской
традицией софийных церквей, которые символически восходили к иерусалим-
скому храму. Великая церковь Константинополя уже при императоре
Константине была посвящена Софии Премудрости Божией. По примеру сто-
лицы Византийской империи софийные храмы строились во многих местах,
почти всегда они были великими, соборными или митрополичьими. Церкви
были посвящены Софии в Иерусалиме, Фессалониках, Эдессе, Никее, Софии,
Охриде, Трапезунде, Мистре, Сливене, Визе, возможно, в Беневенте, Никосии,
Полоцке, Пекине и проч.; для русской традиции важно отметить соборы в Кор-
суни, Киеве, Новгороде, Вологде, а также в Тобольске293. Однако на Руси было
построено лишь несколько софийных храмов.
Влахернское святилище
133
В Киеве были и собор Св. Софии, и богородичные храмы по образцу
Константинополя. Однако среди храмов, возведенных князем Адреем, не было
ни одного софийного - ни во Владимире, ни в Боголюбове. По-видимому, его
постройки, посвященные Богоматери, должны были вбирать в себя и образ
софийного храма, без соответствующего прямого посвящения. Богородичный
культ оказался на Руси более важным и распространенным, он в значительной
мере поглотил софийный. Объяснение такому явлению может быть найдено
в толковании византийской традицией самого понятия Софии Премудрости
Божией и его связи с образом Богоматери. Богоматерь в контексте софиологи-
ческой символики осмыслялась в качестве «вместилища премудрости божией»,
«одушевленного храма» и трапезы для евхаристии294. Однако, поскольку хри-
стологическая интерпретация Софии не была вполне буквальна, иногда сама
Мария могла уподобляться воплощению премудрости. Возможно, этому спо-
собствовал и тот факт, что при Комнинах Влахернское святилище стало главной
придворной церковью и тем самым отчасти заслонило значение собора
Св. Софии.
Последовательное обращение к влахернскому культу при Андрее Бого-
любском соответствовало его политике, в которой он акцентировал связь
своего княжения и Ростовской епископии с Константинополем. В легенде о
епископе Леонтии Ростовском подчеркивалось его греческое происхождение,
чтобы доказать древность и важность этой епархии. И наконец, поход Андрея
на волжских болгар в 1164 г. сравнивался с походом Мануила Комнина против
сарацин (по-видимому, 1158 г.); в честь этих побед во Владимире по констан-
тинопольскому образцу был установлен праздник Спаса 1 августа295. Икона
«Владимирская Богоматерь», привезенная князем Андреем из Вышгорода,
стала главной чудотворной реликвией Успенского собора:
«И въскова на ню боле тридесяти гривенъ золота, кромъ серебра и кромъ
дорогаго камения и жемчюгу, и украсивъ ю, постави въ ц(е)ркви своей въ
Володимери»296.
В Сказании о чудесах Владимирской иконы Божией Матери 1163-1164 гг.297
говорится о перенесении иконы из Вышгорода в Ростово-Суздальскую
землю:
«...князь Андрей захотел княжить в Ростовской земле... И тогда взял икону
и поехал в Ростовскую землю, взял и причт с собою»298.
Этот пассаж сопоставим с описанием перенесения ковчега Завета Соломоном
из Сиона в храм Соломона в Иерусалиме (3 Цар.8:1-6), которое приводится
Иоанном Дамаскиным во Втором Слове на Успение Богоматери, где он говорит
о перенесении гроба Марии из Сиона в Гефсиманию299. Успенская процессия
уподобляется ветхозаветному перенесению Соломоном ковчега Завета, иеруса-
лимская процессия в память об Успении становится образцом для константи-
нопольского крестного хода из Влахерн в Халкопратию, путешествие Андрея
Боголюбского с «Владимирской Богоматерью» уподобляется Константинополь-
134
О.Е. Этингоф
ской литии, а через нее - иерусалимской процессии и ветхозаветному перене-
сению ковчега Завета.
В Сказании говорится об исцелениях, которые совершаются благодаря воде
от омовений Владимирской иконы300. Подчеркнутое в Сказании чудотворение
этой воды также может корениться в обрядах Влахернского святилища, частью
которого была часовня источника301. Подобно византийским императорам,
Андрей Боголюбский использовал Владимирскую икону в качестве палладия.
В Слове об установлении Андреем Боголюбским и Мануилом Комнином празд-
ника Спаса и Покрова Богородицы «Владимирская Богоматерь» упоминается
вместе с образом Спаса в эпизоде о войне с волжскими болгарами в 1164 г.302
Традиция особого почитания Богоматери и ее ризы во Владимиро-Суздальской
земле, а также отчетливое влияние реалий Влахернского святилища сохра-
нились и впоследствии. Это выразилось в основании в 1207 г. в Суздале
Ризоположенского монастыря303. В Лаврентьевской летописи Владимир, подоб-
но Константинополю, назван «градом Богородицы»304.
Исследователи проследили взаимосвязь иконографии богородичного цикла
на западных вратах рубежа ХН-ХШ вв. суздальского собора Рождества
Богородицы с константинопольским источником305. Цикл включает собственно
успенские сцены, изображение константинопольских праздников в честь
Богоматери и «Покров Богоматери»306. В состав успенского цикла входят
«Успение Богоматери», «Несение одра Богородицы». К композициям кон-
стантинопольских праздников относятся «Положение ризы Богоматери во
Влахернах» и «Положение пояса Богоматери». Завершает цикл «Покров
Богоматери», традиционно считающийся уже русской иконографией, вырабо-
танной на основе константинопольского почитания ризы во Влахернах. Таким
образом, этот цикл включает разработанную успенскую иконографию и по
крайней мере две сцены, непосредственно восходящие к константинопольской
влахернской традиции почитания ризы. «Положение пояса» также могло быть
связано с Влахернским святилищем, поскольку реликвия пояса хранилась как
во Влахернах, так и в Халкопратии.
Особое распространение иконы Богоматери в типе «Ласкающей» получили
в землях Северо-Восточной Руси, что продолжало традицию почитания
Владимирской иконы при Андрее Боголюбском, хотя и с вариациями иконогра-
фического типа и его деталей. В конце XII - XIII вв. к их числу относились
«Богоматерь Умиление» из Успенского собора Московского Кремля, «Богоматерь
Белозерская» (ГРМ), «Богоматерь Федоровская», тронная «Толгская Богоматерь»
(ГТГ), «Богоматерь Страстная» из Кашина и проч. С иконой «Богоматерь
Умиление» из ГРМ раннего XIII в. связано предание о ее происхождении из
константинопольской Влахернской церкви307.
* * *
Традиция влахернского почитания Богоматери и ее ризы не была утрачена и
в Москве. В Московском Кремле вблизи дворца в конце XV в. были построены
Влахернское святилище
135
Успенский собор и церковь Положения ризы, которая входила в комплекс
митрополичьего двора. На их близость обратил внимание А.Л. Баталов308, пыта-
ясь обосновать связь празднования церковью Положения ризы и Успения.
Однако происхождение двух праздников совершенно различно. Объяснение
композиции комплекса Успенского собора и тесно примыкающей к нему с запа-
да Ризоположенскои церкви следует искать в следовании традиции сакральной
топографии и реального расположения храмов Владимира и Константино-
поля. Московский комплекс воспроизводит идею сопоставления Влахернской
базилики Богоматери с примыкавшей к ней с юга или юго-востока часовней
Св. Раки (Агиа Сорос), которая уже была использована во Владимире в построй-
ке Успенского собора и церкви Положения ризы на Золотых воротах.
Икона Владимирской Богоматери, знаменитая константинопольская и влади-
мирская святыня, была перенесена в московский Успенский собор и помещена
в иконостасе. Тем самым устанавливалась непрерывность традиции, восходя-
щей к Влахернам, Киеву и Владимиру и возобновленной в Москве.
В росписях Успенского собора в Москве сохранился цикл Акафиста
Богоматери 1642-1643 гг., который следовал иконографической программе
несохранившихся росписей 1513-1515 гг. Начинается цикл на южной стене
иллюстрацией ко второму вводному кондаку («Взбранной воеводе»). Здесь
представлена осада Константинополя и избавление города заступничеством
Богородицы и ее ризы. На городской стене помещена икона Богоматери
Владимирской (Влахернской?). Согласно Сказанию об акафисте, в 626 г. при
нашествии аваров на Константинополь ризу вместе с образом Спаса
Нерукотворного носили по городской стене. Прецессионные иконы Богоматери
как бы замещали собой саму драгоценную реликвию Влахернского храма,
являвшейся палладием Константинополя. Напротив, на северной стене собора
расположено изображение двух заключительных строф Акафиста: икосов 23
(«Поюще твое рождество») и 24 («О всепетая мати»). В последней строфе вновь
представлена икона Богоматери Владимирской позади престола, ее поддержи-
вают два дьякона. Композиция находится прямо напротив сцены осады 1-го
кондака. В изображении 23-го икоса помещена другая икона, повторяющая
влахернский прототип, - Богоматерь Влахернская-Знамение.
В подавляющем большинстве известных циклов Акафиста в этих строфах
изображается поклонение иконе Одигитрии или близких ей вариантов, напри-
мер, в иконе «Похвала Богоматери» из Музея Московского Кремля XIV в.309 И
лишь в знаменитых росписях Маркова монастыря представлена пара констан-
тинопольских икон: в 24-м икосе - Одигитрии, а в 23-м икосе - «ласкающей
Богоматери». По мнению И. Зерву-Тоньяцци310, это и есть изображение почи-
таемой Влахернской иконы, а не Елеусы, как полагал А. Грабар311. В таком
случае московские росписи следовали уже существовавшей традиции введения
этого Влахернского образа в акафистные циклы, но включают уже две влахерн-
ские иконы. В нише горнего места Успенского собора помещено изображение
Печерской Богоматери, восходящее к влахернскому прототипу.
136
О.Е. Этингоф
И наконец, в наружных росписях Успенского собора вновь повторен огром-
ный образ Владимирской Богоматери на южном фасаде, обращенном к собор-
ной площади. А на восточном фасаде над южной апсидой изображена Похвала
Богоматери, где Мария представлена в типе Печерской, также восходящем
к влахернскому прототипу.
Среди икон Успенского собора важное место принадлежит иконе «Успение
Богоматери» XVII в. Это один из списков печерской иконы, который также
вписывается в контекст следования влахернским образцам. Успенский собор
был построен по образцу Успенской церкви Киево-Печерского монастыря312, и
в московском соборе последовательно собирались иконы, восходящие к кон-
стантинопольским и прямо влахернским прототипам. Н.П. Кондаков обраща-
ется к влахернской традиции в связи с этим памятником:
«.. .почитание Печерской иконы связано было и со Влахернским храмом, ибо,
например, в Москве ц. Положения ризы Божией Матери во Влахернах или
"Печерская Божия Матерь" была домовою церковью московских митрополитов,
и на печатях их изображалась Печерская икона, стало быть, это была та же
самая чтимая икона Божией Матери икона т\ етакефьс. Патерик ука- зыва-
ет на Влахернский храм как на место происхождения иконы Печерского мона-
стыря...»313
Сохранившаяся до наших дней роспись церкви Ризоположения была созда-
на в 1644 г., когда была уничтожена старая живопись, по-видимому, выполнен-
ная до 1605 г.314 Предположительно мастера, расписывавшие церковь в 1644 г.,
исходили из ранней системы росписей храма. Восточную стену над алтарной
апсидой занимает композиция «Положение ризы Богородицы во Влахернах».
Влахернский храм представлен как пятикупольное сооружение. На престоле
изображено Евангелие и риза Богоматери, возложенная без ковчега. Справа и
слева представлены две группы: патриарх со священниками, император с импе-
ратрицей и свитой, вероятно, патриарх Сергий и Ираклий. За престолом поме-
щено изображение Богоматери Владимирской.
В цикле Акафиста Богоматери на северной стене церкви Ризоположения
помещены изображения двух последних строф Акафиста: икосов 23 и 24.
В композиции, иллюстрирующей 12-й икос, представлена выносная икона
Богоматери в типе Епискепсис или Знамение над столпом, на который опира-
ется свод открытого нартекса храма, по-видимому, трехнефной базилики, поза-
ди него помещена городская стена. Справа и слева иконе предстоят группа
иереев и светских лиц. Это изображение прямо следует тексту икоса, где
Богоматерь названа «одушевленный храм», «непоколебимая башня (по славян-
ски - столп) церкви» и «нерушимая стена царства». Мы предложили толкова-
ние, в соответствии с которым эпитет ттируос, превратившийся на Руси в форму
женского рода, обращенную к Богоматери, получил в росписи Ризоположенской
церкви буквальное изобразительное выражение. Над столпом (башней) могла
быть изображена утраченная икона «Богоматерь Пирогощая» - она же список
с влахернского образа Епискепсис.
Влахернское святилище
137
Акафистному циклу в программе росписи Ризоположенской церкви также
принадлежит ведущее место. Акафист занимает третий и четвертый (сверху)
ярусы стен. В своих композициях художники Ризоположенской церкви близко
следуют иконографическим схемам акафистных росписей Успенского собора.
Начинается цикл на южной стене иллюстрацией ко второму вводному кондаку
(«Взбранной воеводе»), где вновь представлена осада Константинополя и
чудесное заступничество Богородицы и ее ризы. Кроме иконы Богоматери
Влахернской-Владимирской на городской стене, в этой сцене представлен пат-
риарх, опускающий ризу Богоматери в Золотой Рог, что, согласно легендарной
традиции, и спасло город от завоевателей.
Напротив, как и в Успенском соборе, помещены изображения двух последних
строф Акафиста: икосов 23 и 24. В изображении 24-го икоса запрестольный
образ Богоматери Влахернской-Владимирской поддерживают два дьякона.
В композиции 23-го икоса Богоматерь Влахернская-Знамение воздвигнута на
столп, что соответствует тексту икоса, называющему Богоматерь пиргос, непо-
колебимой башней (или столпом в славянских переводах) церкви и нерушимой
стеной царства. В сцене Акафиста Ризоположенской церкви на столбе, скорее
всего, изображена утраченная икона Богоматери Пирогощей - она же, возмож-
но, Влахернтисса-Знамение.
Кроме того, в Ризоположенской церкви имеется запрестольный деревянный
крест с росписью, созданный между 1624 и 1626 гг. Его происхождение убе-
дительно связала с Ризоположенской церковью Э.П. Саликова315. В медальоне
на яблоке в подножии креста находится композиция «Положение ризы
Богородицы». Влахернский храм изображен в виде трехкупольной постройки.
В интерьере его стоит престол с изображением Голгофского креста. Слева
престолу предстоят патриарх, дьякон и монах, справа - царь, царица и иноки-
ня. Возможно, это изображения патриарха Сергия и императора Ираклия. На
престоле - драгоценный золотой ковчег с ризой. От традиционной иконогра-
фии эту композицию отличает только отсутствие изображения ризы. Однако
патриарх представлен как бы открывающим ковчег. Рака с ризой во Влахернской
церкви, уподоблявшаяся ковчегу Завета, помещалась на престоле и использо-
валась как алтарь, на котором служили. Об этом говорится в Слове на
Положение ризы, приписываемом Феодору Сикеллу VII в. За престолом поме-
щена икона Богоматери Владимирской, но в зеркальном изводе, как на синай-
ской иконе.
В иконостасе Ризоположенской церкви есть храмовая икона «Положение
ризы», написанная Назарием Истоминым в 1627 г., где изображено круглое
купольное сооружение, повторяющее тип центрической часовни Агиа Сорос
во Влахернах316. В интерьере ротонды помещен престол с изображением
Голгофского креста, на престоле - золотая рака с ризой Богоматери, позади
престола - выносная икона Владимирской Богоматери. Справа и слева - пат-
риарх со свитой, предположительно Сергий, и император с императрицей и
свитой, возможно, Ираклий.
138
О.Е. Этингоф
По-видимому, выносные иконы помещались близ алтаря по аналогии с рели-
квиями, как крест Константина, который с X в. ставили справа от престола на
малом входе в церкви Св. Софии в Константинополе. Таким образом, выносная
икона, поставленная за алтарем или рядом с ним, как бы выполняет роль рели-
квии, лежащей на алтаре, во Влахернской церкви - ризы.
Специально для иконостаса церкви Ризоположения в тот же период первой
трети XVII в. был выполнен список иконы «Богоматерь Владимирская» из
Успенского собора со «Сказанием» в клеймах на полях, который опубликован
Е.Я. Осташенко317. В верхней части иконы изображены эпизоды чудес иконы
в Вышгороде и Владимире, где икона неоднократно изображена за престолом.
И наконец, нишу горнего места Ризоположенской церкви занимает изображение
Печерской Богоматери, также восходящее к влахернскому прототипу.
Итак, предварительные заключения можно свести к следующему.
В Московском Кремле в XV-XVII вв. проявилось отчетливое следование кон-
стантинопольской влахернской традиции, воспринятой через Киев и Владимир.
Это проявилось и в архитектурной композиции комплекса Успенского собора
и Ризоположенской церкви, и в почитании и копировании иконы Владимирской
Богоматери, и в акафистных росписях, и в иконографии Положения ризы
Богоматери, и в последовательном использовании других иконографических
типов Марии, таких, как Знамение и Печерская, также имевших прототипы во
Влахернах.
Завершая это повествование, вновь возвращаемся к идее Ш.М. Шукурова о
храмовом сознании. Влахернское святилище, центральное для константино-
польского почитания Богоматери и ее реликвии - ризы, как мы видим, оказало
огромное влияние на Древнюю Русь. Целый комплекс реалий Влахернского
комплекса воздействовал на средневековую культуру Руси как на уровне идей,
культа и топонимики, так и на уровне конкретных реалий сакральной топогра-
фии, некоторых деталей архитектурной структуры, системы декорации, иконо-
графии, чтимых образов и проч.
Примечания
1 Работа проводилась при поддержке РГНФ, в том числе по гранту 00-04-00286а. Тезисы работы
опубликованы: Этингоф О.Е. Влахернские церкви в Константинополе и их значение для Древней
Руси // Вестник Российского гуманитарного фонда. М., 2002. Вып. 1. С. 133-142.
2 Cameron A. The Theotokos in Sixth-Century Constantinople // Journal of Theological Studies, 1978.
N.S. Vol. 29. P. 87 (далее - Cameron, 1978).
Magdalino P. Constantinople Medievale. Etudes sur 1'evolution des structures urbaines. Paris, 1996.
P. 28 (далее - Magdalino A, 1996).
4 В настоящей работе не ставится задача исчерпывающего подбора источников. Здесь же необходимо
оговориться: материал по теме настолько обширен, что полностью в этой работе рассмотрен быть
не может. Существует обширная литература по истории стен, башен, укреплений Влахернского
района, истории самого квартала, многочисленные источники, касающиеся состояния дворца
в Палеологовскую эпоху, и проч. В равной мере это относится и к научной литературе: здесь
Влахернское святилище
139
приводится лишь часть публикаций. Кроме того, некоторые вопросы, особенно касающиеся икон,
уже рассмотрены нами в двух монографиях: Этингоф О.Е. Образ Богоматери: очерки византийской
иконографии XI—XIII вв. М., 2000 (далее - Этингоф, 2000); Она же. Византийские иконы VI -
первой половины XIII века в России. М., 2005 (далее - Этингоф, 2005).
5 Van Millingen A. Byzantine Constantinople. London, 1899. Plan (далее - Van Millingen, 1899).
6 Miranda S. Les palais des empereurs byzantins. Mexico, 1965. P. 130 (далее - Miranda, 1965).
I Miranda, 1965. P. 130.
8 Dirimtekin F. Les fouilles dans la region des Blachernes pour retrouver les substructions des palais des
Comnenes // Turk arkeoloji dergisi, 1960. Vol. 9/2 (1959) (далее - Dirimtekin, 1960).
9 Mango C. Constantinople as Theotokoupolis // Mother of God: Representations of the Virgin in Byzantine
Art. Ed. M. Vassilaki. Milan, 2000 (далее - Mango, 2000).
10 Ibid. P. 23.
II Ibid.
12 Halkin F Une nouvelle Vie de Constantin dans un legendier de Patmos // Analecta Bollandiana, 1959.
Vol. 77. P. 79, 83-84.
13 Mango, 2000. P. 23-24.
14 Ibid. А. Фролов, А. Катлер и В. Лимберис полагали, что первоначально, при Константине
Великом, город был посвящен Тюхе по аналогии с Римом, и лишь впоследствии, начиная
с царствования императора Анастасия I и вплоть до осады аваров в 626 г., почитание Богоматери
как защитницы и покровительницы византийской столицы постепенно вытесняло языческий
культ Тюхе. Frolow A. La dedicace de Constantinople dans la tradition byzantine // Revue de l'histoire
des religions, 1944. Vol. 127. P. 61-127 (далее - Frolow, 1944); Cutler A. Transfigurations: Studies in
the Dynamics of Byzantine Iconography. University Park, London, 1975. P. 111-141; Limberis V. Divine
Heiress: The Virgin Mary and the Creation of Christian Constantinople. London; New York, 1994.
P. 53-61, 121-130.
15 Mango С The Origins of the Blachernae shrine at Constantinople //Acta XIII Congressus International is
Archaeologiae Christianae. Vatican City; Split, 1998. Vol. 2. P. 61-76 (далее - Mango, 1998); Mango,
2000. P. 19-20.
16 Прокопий Кесарийский. О постройках, 1,3 // Прокопий Кесарийский. Война с готами. О постройках.
М., 1996. С. 156-157 (далее - Прокопий, 1996).
17 Mango, 2000. Р. 23.
18 Ibid. P. 21.
19 Van Esbroeck M. Le culte de la Vierge de Jerusalem a Constantinople aux 6-7 siecles // REB, 1988. Vol.
46 (далее - Van Esbroeck, 1988).
20 Janin R. Constantinople byzantine: Developpement urbain et repertoire topographique. Paris, 1964.
P. 285-286 (далее - Janin, 1964); Foss C, Winfleld D. Byzantine Fortifications: An Introduction.
Pretoria, 1986. P. 47, 50.
21 Magdalino P. Medieval Constantinople // Magdalino P. Studies in the history and topography of
Byzantine Constantinople. Ashgate, 2007. I. P. 27 ff. (далее - Magdalino, 2007).
22 The Greek Anthology. Ed. Paton W.R. London, 1960. Vol. 1. P. 52-53. N 120 (далее - The Greek
Anthology, 1960); Frolow, 1944. P. 1004.
23 Mango, 2000. P. 22.
140
О.Е. Этингоф
The Greek Anthology, 1960. Vol. 1. P. 54-55. N 120. Издатель Антологии приписывает эпиграмму
Игнатию Грамматику. Mango, 2000. Р. 22, 25. Note 62.
25 Минея, 1988. С. 68.
Лопарев X. Старое свидетельство о положении ризы Богородицы во Влахернах и новом
истолковании применительно к нашествию русских на Византию в 860 г. // ВВ, 1895. Т. 2. Вып. 4.
С. 588-590 (далее - Лопарев, 1895); Cameron A. The Virgin's Robe: an episode in the history of early
seventh-century Constantinople // Byzantion, 1979. Vol. 49. P. 42-56 (далее - Cameron, 1979).
27 Cameron A. The artistic patronage of Justin II // Byzantion, 1980. Vol. 50. P. 78 (далее - Cameron,
1980).
28 Cameron, 1979.
29 Magdalino P. Constantine V and the middle age of Constantinople // Magdalino P. Studies in the his-
tory and topography of Byzantine Constantinople. Ashgate, 2007. IV. P. 1-24.
30 Constantinos Porphyrogennetos. De Ceremoniis, I, 27; I, 37; II, 52; I, 34, II, 9; II, 52; II, 12.
31 Janin, 1964. P. 123-124; Muller-Wiener W. Bildlexikon zur Topographie Istanbuls. Tubingen, 1977.
S. 223-224 (далее - Muller-Wiener, 1977).
32 Codinus. De offlc, XV, ed. Bonn. P. 80, 82.
33 PG, 1862. T. 105. Col. 1009.
34 Janin, 1964. P. 267; Tsangadas B.CP. The Fortifications and Defense of Constantinople. New York,
1980. P. 23, 30-31, 187-192. Note 14, 73; Nicephorus, 18:7-8.
35 Пападопуло-Керамевс АЛ. Акафист Божией Матери, Русь и патриарх Фотий // ВВ, 1903. Т. 10.
Вып. 3. С. 390; Mango С. The Homilies of Patriarch of Constantinople. Cambridge, 1958. P. 102-103.
Сама личность Богоматери являет собою символ идеальной церкви, идею церковности. В личности
Богоматери, Девы, родившей Божественное Слово, соединяются синагога и церковь - Дева,
выросшая в иудейском храме, становится сама храмом для обитания Христа, воплотившейся
премудрости. В византийской гомилетике и гимнографии постоянно повторяется уподобление
Богоматери скинии или храму Соломона, в которых Христос как архиерей совершает богослужение.
Уподобление личности Богоматери идеальной церкви органично сопрягалось и с особым
почитанием Влахернской церкви, посвященной Богоматери. Идея защиты града Богородицей, ее
ризой - реальной реликвией или образом ее мафория, распростертого над верными, а также
храмом, в котором эта реликвия хранилась и почиталась, и самим освященным местом Влахернского
района, окруженного крепостной стеной, вера в покровительство Девы Марии оказались настолько
важными для истории Константинополя и всей Византии, что распространились далеко за
географические пределы империи и исторически пережили жизнь и самой Влахернской церкви,
и Константинополя как столицы этой империи.
36 Janin R. La Geographie ecclesiastique de l'Empire byzantin. Premiere partie: Le siege de Constantinople
et le patriarcat oecumenique. T. 3: Les eglises et les monasteres. Paris, 1969 (Deuxieme edition). P. 161
(далее - Janin, 1969).
Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. Пг., 1915. Т. 2. С. 56 (далее - Кондаков, 1915).
38 Janin, 1969. Р. 161.
Berger A. Untersuhungen zu den Patria Konstantinupoleos. Bonn, 1988. Freie Universitut. Berlin,
Byzantinisch-Neugriechisches Seminar. TTOI KIM A BTZANTINA, 8, S. 534 (далее -Berger, 1988).
40 Ebersolt J. Sanctuaires de Byzance. Paris, 1921. P. 44 (далее - Ebersolt, 1921); Janin, 1969. P. 161-171;
Delvoye Ch. L'architecture paleobyzantine a Constantinople aux IVeme et Verne siecles // XXIII Corso
di cultura sull'arte Ravennate e Bizantina. Ravenna - 28 Marzo - 10 aprile 1976. P. 165-166 (далее -
Delvoye, 1976).
Влахернское святилище
141
41 Janin, 1969. P. 161-171.
42 Wenger A. L'Assomption de la T.S. Vierge dans la Tradition byzantine du Vie au Xe siecle. Etudes et
documents. Paris, 1955 (далее - Wenger, 1955); Idem. Notes inedites sur les empereurs Theodose I,
Arcadius, Theodose II, I // EB,1952/1953. Vol. 10. P. 5Ф-59 (далее - Wenger, 1952/1953).
43 Wenger, 1955; Wenger, 1952/1953.
44 Лопарев, 1895. С. 588-590.
45 Wenger, 1955; Wenger, 1952/1953.
46 Mango, 1998.
Латышев В.В. Византийская «Царская» минея. Пг., 1915 // ЗИАН. VIII серия. Ист.-фил. Отд. Т. 12.
№7.
48 Berger, 1988. S. 539.
49 Mango, 1998.
50 Nicephore Calliste, E.H., XV, 24; PG, CXLVII, 69 CD.
51 Janin, 1969. P. 161-171.
5 Кондаков, 1915. С. 56; Он же. Византийские церкви и памятники Константинополя. Одесса, 1886.
С. 17-31 (далее - Кондаков, 1886).
53 Belting-Ihm Ch. «Sub Matris Tutela». Untersuhungen zur Vorgechichte der Schutzmantelmadonna.
Heidelberg, 1986 // Abhandlungen der Heidelberger Akademie der Wissenschaften. Philosophisch-
historische Klasse. 3. Abhandlung. S. 49-50. Note 47 (далее - Belting-Ihm, 1976). Однако А. Бергер
предполагает, что структура церкви была первоначально связана с функцией баптистерия, как и
церковь Иакова в Халкопратии (Berger, 1988. S. 540).
54 Mango, 1998.
55 Wenger, 1955. P. 139.
56 Papadopoulos J.В. Les palais et les eglises des Blachernes. Thessalonique, 1928. P. 92 (далее -
Papadopoulos, 1928).
51 Дмитриевский А.А. Древнейшие патриаршие типиконы: святогробский иерусалимский, Великой
Константинопольской церкви: Критико-библиографическое исследование. Киев, 1907. С. 313
(далее - Дмитриевский, 1907); Van Esbroeck, 1988. P. 188.
58 Ovadiah A. Corpus of the Byzantine Churches in the Holy Land. Bonn, 1970 // Theophaneia: Beitrage
zur Religions-und Kirchen-geschichte des Altertums, 22). P. 89-90 (далее - Ovadiah, 1970).
59 Vincent L.H., Abel Jerusalem Nouvelle. P. 808-810, 825-831. Fig. 349-350; Ovadiah, 1970. P. 96-97.
Cat. N 88. PI. 42.
60 Wilkinson J. Jerusalem Pilgrims. Before Crusaders. Warminster, 1977. P. 163 (далее - Wilkinson,
1977).
61 Avner-Levy R. The Mosaics of the «Kathisma» and the Dome of the Rock // Scripture and picture: the
Bible in Juish, christian and islamic art. Abstracts. Sixth International Seminar on Juish Art. Jerusalem,
1999.
62 Прокопий, 1996. I, 3. С 156-157.
63 Кондаков, 1915. С. 59.
64 Papadopoulos, 1928. P. 91-95.
142
О.Е. Этингоф
65 Ibid. А. Бергер полагает, что сообщение о строительстве Влахернской базилики Пульхерией
является у большинства хроникеров интерполяцией (Berger, 1988. S. 536).
66 Mango, 1998; Mango, 2000.
67 Mercati G. Due nuove memorie della basilica di S. Maria delle Blacherne // Memorie. Vol. 1. Parte 1:
Miscellanea Giovanni Battista de Rossi. Parte prima. Roma, 1923. P. 26-27 (далее - Mercati, 1923).
68 Mango С The Art of Byzantine Empire 312 - 1453. Sources and Documents. New Jersy, 1972. P. 125.
Note. 14 (далее - Mango, 1972).
69 Cameron, 1980. P. 78.
70 Хронография. A.M. 6062-64, p. 243 f. Theophane, Bonn, 376. Papadopoulos, 1928. P. 109; Mango,
1972. P. 124-125.
71 The Greek Anthology, 1960. Vol. 1. P. 2-3. N 2.
72 Ibid. N 3.
13 Кондаков, 1915. С. 56.
74 Кондаков, 1886. С. 19.
15 Papadopoulos, 1928. P. 107-110.
76 Ibid.
77 С. Миранда полагает, что Базилика должна была иметь три нефа, средний из которых был выше,
а два боковых - ниже и уже. Это маловероятно, поскольку Прокопий и позднейшие источники
говорят о галереях второго яруса, соответственно боковые нефы не могли быть существенно ниже
среднего {Miranda, 1965).
78 Mango, 1998.
79 Mercati, 1923. P. 26-27.
80 Высоцкий A.M. Церковь Богоматери Влахернской в Константинополе, ее отражение на Руси и
византийско-русские архитектурные связи в домонгольскую эпоху (тезисы) (далее - Высоцкий).
A.M. Высоцкий систематизировал часть опубликованных источников по Влахернским церквам и
пристально анализировал Влахернскую церковь в Клове, предложив свои авторские варианты
реконструкций. К сожалению, он не успел завершить работу.
81 Krautheimer R. Early Christian and Byzantine Architecture. New Haven; London, 1986. P. 205-236
(далее - Krautheimer, 1986).
82 Harrison M. A Temple for Byzantium. The Discovery and Excavation of Anicia Juliana's Palace-Church
in Istanbul. Austin, 1989.
83 С. Миранда сопоставляет крестообразный тип Влахернской базилики с храмами христианского
Востока и упоминает церкви Св. апостолов в Константинополе, Симеона Столпника в Сирии,
Св. Марка в Венеции (Miranda, 1965. Р. 130-132).
84 Кондаков, 1915. С. 56.
85 Krautheimer, 1986. Р. 267.
Высоцкий.
87 Krautheimer, 1986. Р. 266-267.
Н.П. Кондаков, как уже говорилось, относил этот этап строительства к юстиниановскому
правлению. Аналогичного мнения придерживается Дж. Вилькинсон - он датирует эти работы
531 г. (Wilkinson, 1977. Р. 152).
Влахернское святилище
143
89 Euthychii patriarchae Alexandrini. Annales, 1, ed. R. Cheiko (CSCO, 50 = Scriptores Arabici, Textus.
Ser. Ill, vol. 6). Beirut, Paris, Leipzig, 1906. P. 201.
90Restle M Bethlehem // RBK, 1990. Col. 611 (далее - Resile, 1990); Kuhnel G. Wall Painting in the
Latin Kingdom of Jerusalem. Berlin, 1988. P. 2-3.
91 Wilkinson, 1977. P. 104.
92 Ibid. P. 117.
93 Ibid. P. 144.
9АЛопарев, 1895. С. 588-590.
95 Janin,\969. P. 161-171; Delvoye, 1976. P. 165-166; Cameron, 1980. P. 78. Ш. Дельвуа, следуя
осторожному предположению Р. Жанена, прямо сообщает, что церковь была преобразована
в купольную базилику при Юстиниане в царствование его дяди Юстина I (Delvoye, 1976. Р. 165-
166).
96 Miranda, 1965. Plan.
97 Как полагают И. Пападопулос и A.M. Шнейдер, купола, по-видимому, не было в постройке VI в.
Поскольку в ранних известиях ничего не говорится о куполе, а позднейшие источники
свидетельствуют о плоских перекрытиях, то, как полагают исследователи, его, по-видимому, не
было и первоначально. Papadopoulos, 1928. Р. 107-110; Schneider A.M. Die Blachernen // Oriens,
1951. Т. 4. S. 102-104 (далее - Schneider, 1951).
98 Mango, 1998.
"Berger, 1988. S. 541.
100 Ebersolt, 1921. P. 44-53; Papadopoulos, 1928. P. 96-99; Janin, 1969. P. 162.
101 Theophane, I, 244; Cedrene I, 684.
102 Magdalino, 1996. P. 36. Note 107.
103 Codinus. De edificiis, Bonn. P. 96,5; Georgios Kedrenos 1 690, 694; Papadopoulos, 1928. P. 91-95;
Janin, 1969. P. 162; Berger A. Das Bad in der Byzantinischen Zeit. Munchen, 1982 // Miscellanea
Byzantina Monacensia, 27. S. 81-84 (далее - Berger. 1982).
104 Georgios Kedrenos 1 690, 694.
105 Miranda, 1965. Plan.
106 Reiske, 1829. P. 551; Belting H. Bild und Kult. 1990. S. 568; Кондаков, 1915. С. 59-60.
107 Constantin VII Porphyrogenete. Le Livre des ceremonies. T. 1. Texte etabli et traduit par A. Vogt. Paris,
1935. P. 139-142 (далее - Vogt, 1935).
108 Кондаков, 1886. С. 19.
109 Ebersolt, 1923. P. 44-53.
110 Vogt, 1935. P. 156-159; С. Миранда в своей реконструкции помещает рядом с нартексом базилики
другой портик - Кариану (Miranda, 1965. Plan).
111 Vogt, 1965. P. 156-159.
112 Mango, 1998.
113 Janin, 1969. P. 168.
114 Janin, 1964. P. 124.
144
О.Е. Этиигоф
115 Janin, 1969. P. 166-169. А. Бергер подчеркивает, что часовня источника впервые упоминается
именно у Константина Багрянородного (Berger, 1982. S. 81-84; Berger, 1988. S. 541-542).
1,6 Papadopoulos, 1928. P. 96-103.
К. Штрубе подчеркивает, что галереи Большой церкви и часовни Св. Раки находились на одной
высоте {Strube Chr. Die westliche Eingangsseite der Kirchen von Konstantinopel in justinianischer
Zeit: Architektonische und quellenkritische Untersuchungen. Wiesbaden, 1973 // Schriften zur
Geistgeschichte des ostlichen Europa. Bd. 6. S. 66-67).
118 Непосредственно к северу от современного источника располагался триклиний на галереях Агиа
Сорос. К востоку, примыкая к источнику, находилась часовня Агиа Сорос, а к северу от этих
двух сооружений - Большая церковь Богоматери во Влахернах (Delvoye, 1976. Р. 165-166.
Dirimtekin,\960. P. 27).
119 Papadopoulos, 1928. Plan; Sneider, 1951. Plan; Miranda, 1965. P. 130-132. Plan. При этом А.-М.
Шнейдер полагает, что часовня Св. Раки располагалась с севера от Большой церкви, что
противоречит тексту Константина (Schneider, 1951. S. 102).
120 Papadopoulos, 1928. Plan; Miranda, 1965. Plan; Dirimtekin, 1960. P. 27.
121 Miranda, 1965. P. 130-132.
122 Mango, 1998.
123 Ibid.
124 Magdalino, 2007. P. 67 ff.
125 Preger, III. P. 283; Janin, 1969. P. 162.
126 Berger, 1988. S. 542.
127 Mango, 1972. P. 154-155.
128 Janin, 1969. P. 161-171, там же см. библиографию.
129 Ibid. P. 162.
130 Papadopoulos, 1928. P. 112.
131 Michael Attaliates 253.
132 Berger, 1982. S. 81-84; Berger, 1988. S. 541-542.
133 Кондаков, 1915. С. 56; Papadopoulos, 1928. P. 112.
134 Описание святынь Константинополя в латинской рукописи XII века // Чудотворная икона
в Византии и Древней Руси. М., 1996. С. 451-452.
135 CiggaarK.N. Une description de Constantinople dans le Tarragonensis 55 // REB, 1995. T. 53. P. 121-
122, 130 (далее - Ciggaar, 1995). Выражаю сердечную благодарность В. Ченцовой за перевод.
136 Книга Паломник: Сказание мест святых во Цариграде Антония архиепископа Новгородского
в 1200 году/Под ред. Х.М. Лопарева//ППС. Т. XVII. Вып. 3 (51). СПб., 1899. С. 21 (далее-Книга
Паломник, 1899). Х.М. Лопарев полагал, что это место является интерполяцией, сообщение о
Влахернской церкви вставлено в повествование о софийском участке города, туда, где должно
было быть описание Халкопратийской церкви. Он иначе расставил знаки препинания (Там же.
С. XXXVIII, LV, XCII-XCIV, 21).
137 Janin, 1964. Р. 123-124; Muller-Wiener, 1977. S. 223-224.
138 Janin, 1964. P. 124-125.
139 Ibid.
Влахернское святилище
145
ш Mango, 1998.
141 Cantacuzenus. Historia II. Bonn. P. 611; III. P. 290; Runciman S. Studies in Memory of David Talbot
Rice. / G. Robertson, G. Heudenson eds. Edindurgh, 1975. P. 277-283 (далее -Runciman, 1975).
142 Анна Комнина. Алексиада / Пер. с греч. Я.Н. Любарского. СПб., 1996. VI, 3. С. 179 (далее -
Алексиада).
143 Magdalino, 2007. Р. 76-84.
144 Алексиада. VI, 3. С. 179.
145 Там же. X, 9. С. 284-285.
146 Там же. X, И. С. 291.
147 Van der Vin J.PA. Travellers to Greece and Constantinople: Ancient Monuments and Old Traditions
in Medieval Travellers' Tales. Istanbul, 1980. P. 115.
148 Magdalino, 2007. P. 76-84.
149 Nicetas Choniates. De Manuele Comneno. Bonn. P. 269.
150 Ibid.
151 De Profectione Ludovici VII in Orientem. Ed. Waquet. P. 45^6.
152 Ibid.
153 Van der Vin, 1980. P. 25.
154 Ibid. P. 531; Benjamin ofTudela. Itinerary. Ed. M.N. Adler. P. 13.
155 Runciman, 1975. P. 280.
156 Nicetas Choniates. De Andronico Comneno. P. 269.
157 Van der Vin, 1980. P. 72.
158 Ibid. P. 74, 541.
159 Ibid. P. 76.
160 Робер де Клари. Завоевание Константинополя / Пер., статья и коммент. М.А. Заборова. М., 1986.
С. 59-61,66-67.
161 Janin, 1964. Р. 110.
162 Magdalino P. Pseudo-Kodinos Constantinople // Magdalino P. Studies in the history and topography
of Byzantine Constantinople. Ashgate, 2007. XII. P. 13.
Руи Гонсалес де Клавихо. Дневник путешествия в Самарканд ко двору Тимура (1403-1406). М.,
1990 / Пер. И.И. Мироновой. С. 41.
164 A Medieval Armenian Pilgrim's description of Constantinople // REA. N.S. IV, 1964. P. 88, 100.
1 5 Majeska G.P. Russian travellers to Constantinople in the Fourteenth and Fifteenth Centuries// DOS.
Vol. 19. Washington, 1984. P. 191 (далее - Majeska, 1984).
166 Janin, 1969. P. 168.
167 Mercati, 1923. P. 27-30; Papadopoulos, 1928. P. 114-115. Выражаю сердечную благодарность
В. Ченцовой за перевод..
168 Mercati, 1923. Р. 21'-30; Papadopoulos, 1928. Р. 114-115.
169 Van der Vin, 1980. P. 699.
146
О.Е. Этингоф
70 Gilles Р The Antiquities of Constantinople. New York, 1988. P. 192-193.
71 Papadopoulos, 1928. P. 114-115.
12 Кондаков, 1915. С. 59-60. Примеч. 3.
73 Majeska, 1984. P. 45.
74 Ibid. P. 93.
75 Ibid. P. 151.
76 Ibid. P. 163.
77 Ibid. P. 187.
78 Ebersolt, 1921. Fig. 6; Papadopoulos, 1928. P. 105.
79 Miranda S., 1965. Plan.
80 Grabar A., Manoussacas M. V illustration du manuscript de Skylitzes de la Bibliotheque nationale
de Madrid. Venise, 1979.
81 Ibid. P. 34. Fig. 22. Fol. 33.
82 Ibid. P. 40. Fig. 36. PI. X. Fol. 43b.
83 Ibid. P. 108. Fig. 246. Fol. 210v.
84 Velmans T. Une illustration inedite de PAkathiste et l'iconographie des hymnes liturgiques a Byzance //
Cah. Arch., 1972. Vol. 22. P. 152-161; Pdtzold A. Der Akathistos-Hymnos: Die Bildzyklen der byzan-
tinischen Wandmalerei des 14. Jahrhunderts. Stuttgart; Wiesbaden, 1981. Taf. 46,66a-b, 69-70b (далее -
Patzold, 1981); Patterson Sevcenko N. Icons in the Liturgy // DOP, 1991. Vol. 45. P. 48-50 (далее -
Patterson §ev£enko, 1991/1); Lafontaine-Dosogne J. L'illustration de la premiere partie de Phymne
Akathiste et sa relation avec les mosai'ques de Penfance de la Kariye Djami // Byzantion, 1984. T. 54.
P. 663-671 (далее - Lafontaine-Dosogne, 1984).
185 Lafontaine-Dosogne, 1984. P. 663-671; Lafontaine-Dosogne J. Nouvelles remarques sur Pillustration
du Prooimion de Phymne Akathiste // Byzantion, 1991. T. 61. P. 449-457.
186 Грозданов Ц. Охридско зидно сликарство XIV века. Београд, 1980. С. 131-133; Lafontaine-Dosogne,
1984. Р. 666. Fig. 27, 29.
187 Lafontaine-Dosogne, 1984. P. 663-671. Fig. 23.
188 Византия. Балканы. Русь. Иконы конца XIII - первой половины XIV века. Каталог выставки.
Государственная Третьяковская галерея. Август-сентябрь 1991 года. К XVIII Международному
конгрессу византинистов. М, 1991. С. 233. № 36 (далее - Византия. Балканы. Русь, 1991); Patzold,
1981. Taf. 83a-b.
189 Spatharakis I. The Pictorial cycles of the Akathistos Hymn for the Virgin. Leiden, 2005. P. 33.
Fig. 59.
190 Chatzidakis M. The Cretan painter Theophanis: The Wall-Paintings of the Holy Monastery of
Stavronikita. Mount Athos, Stavronikita, 1986. P. 61. PI. 210.
191 Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. М., 1995. Т. 1: Древнерусское искусство
X - начала XV века. С. 121. Кат. № 48 (далее - ГТГ. Каталог, 1995); Сергий, архиеп. Владимирский.
Святый Андрей, Христа ради Юродивый и праздник Покрова Пресвятыя Богородицы. СПб., 1898;
Grabar A. Une source de l'iconographie byzantine: Les ceremonies du culte de la Vierge // Cah. Arch,
1976. Vol. 25. P. 153-154; Belting-Ihm, 1976. S. 59-61; Ryden L. The Vision of the Virgin at Blachernae
and the Feast of Pokrov //Analecta Bollandiana,1976. Vol. 94. P. 63-82; Idem. The Life of Saint Andrew
Влахернское святилище
147
the Fool. Uppsala, 1995. Vol. 2: Text, Translation and Notes. Appendices // Acta Universitatis: Studia
Byzantina Upsaliensia. Vol. 4:2. P. 224-225, 343-344.
Tomov Th. New information about Cristoforo Buondelmonti's drawings of Constantinople // Byzantion,
1996. Vol. 66. P. 431-353.
Ibid. P. 438.
Ibid.
Vita S. Stephani junioris // PG, 100, col. 1120; Лазарев В.Н. История византийской живописи. М,
1986. С. 54 (далее - Лазарев, 1986).
Mercati, 1923. Р. 27-30; Papadopoulos, 1928. Р. 114. Выражаю сердечную благодарность В. Ченцовой
за перевод.
Кондаков, 1915. С. 56-93; Papadopoulos, 1928. Р. 25-30; Tamuh-Ъурип М. Врата Слова: Ка лику и
значеъу Влахернитисе // ЗЛУ, 1972. Т. 8. С. 81-85 (далее - Татип-Ъурип, 1972); Belting-Ihm, 1976.
S. 38-57; Grabar, 1976. P. 146-154; Grabar A. Remarques sur l'iconographie byzantine de la Vierge //
Cah. Arch., 1977. Vol. 26. P.170ff.; Patterson Sevcenko N. Virgin Blahemitissa // Oxford Dictionary of
Byzantium. New York; Oxford, 1991. Vol. 3. P. 2170; Hunger H. Heimsuchung und Schirmherrschaft
uber Welt und Menschheit: MriTnp Qeov r\ 'Етт1акеф1 // Studies in Byzantine sigillography.
N. Oikonomides ed. Washington, 1995. Vol. 4. S. 33-42; SchmuckN. Blacherniotissa // Marienlexikon.
Hrsg. im Auftrag des Institutum Marianum Regensburg e.V von Remigius Baumer und Leo Schettczyk.
St. Ottilien, 1988. Bd 1. S. 499-501.
Кондаков, 1915. С. 63; Татип-Ъурип, 1972. С. 61-85. Икону «Богоматерь Одигитрия» Никифор
Каллист упоминает во время осады 717 г., а Никита Хониат - 1186 г. См.: Frolow, 1944. Р. 103.
Эту икону упоминает во Влахернах Кодин во второй половине XIV в. См.: Janin, 1969. Р. 204-205.
Известны поствизантийские списки Богоматери Одигитрии с эпитетом Влахернитисса. См.:
Кондаков, 1915. С. 64; Соколова И.М. Икона «Богоматерь Влахернская» из Успенского собора
Московского Кремля // ДРИ: Исследования и атрибуции. М., 1997. С. 413-427. Относительно
сообщения Антония Новгородского о «хождении» иконы Богоматери Одигитрии во Влахерны
существуют разные точки зрения. По мнению П. Савваитова, Н.П. Кондакова и других
исследователей, именно эти сведения и содержатся в тексте русского паломника. См.: Путешествие
Новгородского архиепископа Антония, 1872. С. 95; Кондаков, 1915. С. 54. Однако, как уже
говорилось, Х.М. Лопарев полагал, что это место является интерполяцией. Он так расставил знаки
препинания, что связь между иконой Одигитрии и Влахернами в тексте Антония утрачена. См.:
Книга Паломник, 1899. С. XXXVIII, LV, XCII-XCIV, 21.
Zervou Tognazzi I. L'Iconografia e la «Vita» delle miracolose icone del la Theotokos Brefokratoussa:
Blachernitissa e Odighitria // Bolletino della Badia Greca di Grottaferrata. N.s. 1986.Vol. 40. P. 262-287,
особ. 274-275 (далее - Zervou Tognazzi, 1986). К. Бельтинг-Им также полагает, что в апсиде
часовни АгиаСорос был образ Оранты. См.: Belting-Ihm, 1976. S. 38-57. По поводу предполагаемого
почитания во Влахернах тронного образа Богоматери с младенцем уже высказывался
Н.П. Кондаков, комментируя Ерминию Дионисия Фурноаграфиота. См.: Кондаков, 1915. С. 102-
103. Известно также о мозаичном тронном образе Богоматери с младенцем и изображением Льва
1 с членами императорской семьи в первоначальной декорации V в. над алтарем в апсиде ротонды
Агиа Сорос. Эта мозаика была, по-видимому, уничтожена Константином Копронимом. Сведения
об этом содержатся в описании обретения ризы Богоматери в трех рукописях Sinait.gr. 491, Paris,
gr. 1447, Pal.gr. 317. См.: WengerA. Notes inedites sur les empereurs Theodose I, Arcadius, Theodose
II, I // EB, 1952/1953. Vol. 10. P. 54-59; Mango, 1998. Возможно, после восстановления
иконопочитания образ такой иконографии был возобновлен во Влахернах, хотя и в другой
часовне.
' Grumel V. Le «miracle habituel» de Notre-Dame des Blachernes a Constantinople // EO, 1931. Vol. 30.
P. 129-146 (далее - Grumel, 1931); Zervou Tognazzi, 1986. P. 274-275. Первым предположение о
148
О.Е. Этингоф
существовании влахернской иконы Богоматери «Ласкающей» высказал Н.П. Лихачев. См.:
Лихачев Н.П. Моливдовул с изображением Влахернитиссы // Сб. ОРЯС, 1928. Т. 101. № 3: Сб.
статей в честь акад. А.И. Соболевского. С. 145. М. Татич-Джурич также интерпретировала
сообщение Михаила Пселла об иконе во Влахернской церкви как о «Ласкающей» Богоматери.
См.: Татип-Ъурип, 1972. С. 82-83; Bidez M. Les catalogues des Alchimistes grecs. Paris, 1928. Vol. 6.
P. 192-210; Grumel, 1931. P. 136. В. Зайбт полагает, что икона, с которой происходило «обычное
чудо» принадлежала к типу Богоматери Епискепсис или Знамение. См.: Seibt W. Der Bildtypus der
Theotokos Nikopoios. Zur Ikonographie der Gottesmutter-Ikone, die 1030/31 in der Blachernen-Kirche
wiederaufgefunden wurde // Byzantina, 1985. T. 13. S. 560-561 (далее - Seibt, 1985).
Ciggaar K. N., 1995. P. 121-122, 130. Выражаю сердечную благодарность В. Ченцовой за
перевод.
Васильевский В.Г. Русско-византийские отрывки: Житие Стефана Нового // Труды В.Г. Васильев-
ского. СПб., 1912. Т.2. Вып. 2. С. 307; Metafraste. Vita di S. Stefano minore. Introdutione, testo,
traduzione e note a curari F. Iadevaia. Messina, 1984. P. 69. Кроме того, К. Бельтинг-Им и И. Зерву-
Тоньяцци считают икону, с которой происходило «обычное чудо» во Влахернах, также той
живописной иконой на дереве, которая была замазана на стене известью по приказу Константина
Копронима, вновь обретена при реставрации Романа III Аргира в 1031 г. и затем не пострадала
в пожаре 1069 г. См.: Belting-Ihm, 1976. S. 51-52; Zervou Tognazzi, 1986. P. 264-265, 270-272,
274-275. Как показал Э. Трапп на основании текста Скилицы, эта икона изображала Богоматерь,
держащую младенца перед грудью. См.: Тгарр, 1985. S. 193-195. По мнению К. Бельтинг-Им и
B. Зайбта, образ, обретенный в 1031 г., представлял Богоматерь Никопею. См.: Ihm, 1976. S. 51-52;
Seibt, 1985. P. 551-561. Об иконе Богоматери Никопеи во Влахернах в XIV в. сообщает Кодин.
См.: Coding De officiis Constantinopolitanis // PG. Vol. 157. Cap. XI. Col. 85 D.
203 Weyl Carr A. Icons and the Object of Pilgrimage in Middle Byzantine Constantinople // DOP, 2002.
Vol. 56. P. 75-92; Pentcheva B. V. Icons and power. The Mother of God in Byzantium. Pennsilvania,
2005. Здесь же стоит упомянуть сборник Images of the Mother of God. Perceptions of the Theotokos
in Byzantium. Ed. By Vassilaki. Ashgate, 2005.
204 Айналов Д.В. История древнерусского искусства. Пп, 1915. Вып. 1; Киев. С. 209-253 (далее -
Айналов, 1915/1); Воронин Н.Н. Из истории русско-византийской церковной борьбы XII в. // ВВ,
1965. Т. 26. С. 192 и ел. (далее - Воронин, 1965); Лихачев Д.С. «Слово о полку Игореве» и культура
его времени. Л., 1985. С. 270-285 (далее - Лихачев, 1985); Щапов Я.Н. Государство и церковь
в Древней Руси X - XIII вв. М., 1989. С. 161-165 (далее - Щапов, 1989).
205БЛДР, 1997. Т. 1.С. 50-51.
206 Там же. С. 51, 11-14.
207 Повесть временных лет. Подг. текста, пер. и коммент. Д.С. Лихачева. Изд. 2-е. СПб., 1996. С. 13,
149, 405-406, 598.
208 Воронин, 1965. С. 193.
209ПСРЛ. М., 1962. Т. 2. Стб. 531-532. Приводим в переводе Д.С. Лихачева. См.: Лихачев, 1985.
C. 280-281.
210 Существуют славянские переводы греческой повести о святынях Влахернского храма (РГАДА,
ф. 196 (собр. Ф.Ф. Мазурина), оп. 1, д. 637 (Торжественник минейный конца XV - начала XVI в.),
л. 275-288).
211 Древнейшая редакция сказания об иконе Владимирской Богоматери / Вступ. ст. и публ.
В.А. Кучкина и ТА. Сумниковой // Чудотворная икона в Византии и Древней Руси. М., 1996.
С. 509 (далее - Кучкин, Сумникова, 1996).
ПоппеА.В. Русские митрополии константинопольской патриархии в XI столетии // ВВ, 1968. Т. 28.
С. 91 (далее - Поппе А.В., 1968); РорреА. The Building of the Church of St. Sophia in Kiev // Journal
Влахернское святилище
149
of Medieval History, 1981. Vol. 7. - repr. Poppe A. The Rise of Christian Russia. London, 1982.
P. 15-66.
213 Комеч А.И. Древнерусское зодчество конца X - начала XII в. М., 1987. С. 176.
214 Ainalov D. Geschichte der russischen Monumentalkunst der vormoskovitischen Zeit. Berlin; Leipzig,
1932. S. 10-11; Поппе, 1968. С. 91.
АйналовД.В. Мемории св. Климента и св. Мартина в Херсонесе. М., 1915. С. 17'-24; Якобсон А.Л.
Раннесредневековый Херсонес. М.; Л., 1959 // МИА. Т. 63. С. 202.
2,6 Абрамович, 1931. С. 5-6; БЛДР. Т. 4. С. 302-303.
2X1 Абрамович, 1931.С. 64; Успенский сборник ХН-ХШ вв. / Под ред. СИ. Коткова. М., 1971. С. 119
(далее - Успенский сборник, 1971); БЛДР. Т. 11. С. 416-417.
218 Абрамович, 1931. С. 8; БЛДР. Т. 4. С. 306-307.
219 Абрамович, 1931. С. 8-9; БЛДР. Т. 4. С. 306-307.
220 Maertens Th. Le developpement liturgique et biblique du culte de Vierge // Paroisse et liturgie, 1954.
36me annee. N 4. P. 237 (далее - Maertens, 1954).
221 Дмитриевский, 1907. С. 313; Van Esbroek, 1988. P. 188.
Раппопорт П.А. О роли византийского влияния в развитии древнерусской архитектуры // ВВ,
1984. Т. 45. С. 186-191 (далее - Раппопорт, 1984); Раппопорт П.А. Древнерусская архитектура.
СПб., 1993. С. 40. Здесь же уместно еще раз привести печальные документы советской эпохи:
интерпретацию текста Патерика и проблемы византийско-русских связей М.К. Каргером и
Н.Н. Ворониным. «В конце 80-х или в самом начале 90-х годов XI в., во всяком случае уже после
освящения каменного монастырского собора, при митрополичьей кафедре, не одобрявшей, как
известно, роли и позиции, занятой Печерским монастырем в церковно-политической жизни
Киевского государства, возник новый литературный труд, грекофильствующий автор которого
попытался тенденциозно исказить раннюю историю Печерского монастыря, объявив дело создания
Печерской обители, с одной стороны, греческой помощью и участием, а с другой - «небесным»
вмешательством, однако явленным преимущественно через греков... Тенденциозное и искаженное
изложение... начальной истории Печерского монастыря... широко проникло в историографию
Печерского монастыря» (Каргер М.К. Древний Киев: Очерки по истории материальной культуры
древнерусского города. Т. 2: Памятники киевского зодчества X—XIII вв. М.; Л., 1961. С. 341-342).
«В действительности Русь конца XI века не нуждалась в новом призыве греков - развитие русского
зодчества было целиком в руках русских мастеров» (Воронин Н.Н. Политическая легенда в Киево-
Печерском патерике // ТОДРЛ, 1955. Т. XI. С. 102, далее - Воронин, 1955).
223 БЛДР. Т. 4. С. 310-311.
224 Там же; Успенский сборник, 1971. С. 134.
225 Высоцкий.
226 Раппопорт, 1984. С. 187, 190-191.
227 Айналов, 1915/1. С. 209-253.
228 Раппопорт П.А. Русская архитектура Х-ХШ вв. Каталог памятников. Л., 1982 // Археология СССР.
САМ, Е1-47. С. 19, 21-22, 45, 51, 54-56, 58-59, 61, 67, 69, 72, 74-76, 89, 99, 105, 108-109, 114—115
(далее - Раппопорт, 1982); Щапов, 1989. С. 161-165; Кабанецъ ЕЛ. Успенсью церкви ДавньоТ
Pyci (кшець Х-ХШ ст.) // Лаврський альманах: Киево-Печерська лавра в контекст1 украшськоТ
icTopii та культури. Вип. 2. КиТв, 1999. С. 53-62; Баталов А.Л. Строительство московского
Успенского собора и самоидентификация Руси: к истории замысла митрополита Филиппа I //ДРИ:
Византия, Южные славяне, Древняя Русь, Западная Европа. К столетию со дня рождения
В.Н. Лазарева. СПб., 2002. С. 353-361 (далее - Баталов, 2002).
150
О.Е. Этингоф
229 Абрамович, 1931. С. 12, 16; БЛДР, 1997. Т. 4. С. 310-311.
230 Воронин, 1955. С. 102. Н.Н. Воронин отмечает также ошибку составителя Патерика, приписавшего
строительство суздальского собора сыну Владимира Мономаха Юрию Долгорукому.
231 Абрамович, 1931. С. 9; БЛДР. Т. 4. С. 302-305, 308-311.
232 Абрамович, 1931. С. 10; БЛДР. Т. 4. С. 308-309.
233 Абрамович, 1931. С. 10-11; БЛДР. Т. 4. С. 308-309.
234 Абрамович, 1931. С. 11; БЛДР. Т. 4. С. 310-311.
Пуцко В. Киевский художник XI века Алимпий Печерский (По сказанию и данным археологиче-
ских исследований) // Wiener Slavistisches Jahrbuch, 1979. Bd 25. S. 63-73.
236 Абрамович, 1931. С. 172-173; БЛДР. Т. 4. С. 458^67.
237 Путешествие антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII века, описанное его
сыном, архидиаконом Павлом Алеппским / Пер. с арабского Г. Муркоса (По рукописи Московского
Главного Архива Министерства Иностранных Дел). М., 1897. Вып. 2. С. 52 (далее - Путешествие,
1897).
238 Там же. С. 73.
239 Петров Н.И. Об упраздненной стенописи великой церкви Киево-Печерской лавры. Киев, 1900.
С. 2, 6, 39, 59-62 (далее - Петров, 1900). Н.И. Петров приводит заключение комиссии от 13 мая
1886 г. за № 4046: «Великая лаврская церковь... была росписана мусией и фресками в XI столетии
по образцу греческих церквей. В конце XV века, по случаю обновления, стены храма вновь были
переписаны при Киевском князе Симеоне Олельковиче. В половине XVII века при Петре Могиле,
художниками, вызванными им из Греции...» // Там же. С. 2.
240 ТКДА, 1897. Апрель. С. 505. В Синопсисе: «...и верх олтаря великаго по перси Пресвятыя
Богородицы избиша и разметаша...»; Лебединцев П.Г. Киево-Печерская лавра в ее прошедшем и
нынешнем состоянии с фасадами великой Лаврской церкви, планом ее и планом пещер. Киев,
1894. С. 24-25.
241 Петров, 1900. С. 39.
242 Zervou Tognazzi, 1986. P. 262-287, особ. 274-275; Belting-Ihm, 1986. S. 38-57.
243 Hunt L.-A. Art and Colonialism: The Mosaics of the Church of the Nativity in Bethlehem (1169) and
the Problem of «Crusader» Art // DOP, 1991. Vol. 45. P. 69-86.
244 Resile, 1990. Col. 611; Kiihnel, 1988. P. 2-3.
245 Mango, 1998. P. 61-76.
246 Путешествие, 1897. С. 52.
Сарабьянов В.Д. «Успение Богоматери» и «Рождество Христово» в системе декорации собора
Антониева монастыря и их иконографический протограф // Искусство христианского мира. М.,
2001. Вып. 5. С. 29-39 (далее - Сарабьянов, 2001).
248 Петров, 1900. С. 2, 6, 39-42, 59-60. Сообщения П.Г. Лебединцева о том, что росписи XI в. были
уничтожены лишь опустошительным пожаром 1718 г. и при поновлении 1772-1776 гг., которые
приводит В.Д.Сарабьянов, совершенно опровергаются Н.И. Петровым. См.: Лебединцев П.Г.
Возобновление стенной живописи в великой церкви Киево-Печерской лавры в 1840-1843 гг. Киев,
1878; Сарабьянов, 2001. С. 30; Петров, 1900.
249 ПСРЛ. СПб., 1843. Т. 2. С. 358.
250 Петров, 1900. С. 28,41.
Влахернское святилище
151
251 Именно так располагается, в частности, Успение в Спасо-Преображенском соборе Мирожского
монастыря в Пскове.
252 В.Д. Сарабьянов ошибочно полагает, что гроб Богоматери был реликвией Влахернского святи-
лища и что богородичные реликвии были присланы из Иерусалима при Пульхерии, основываясь
на Втором похвальном слове на Успение Богоматери Иоанна Дамаскина. Как уже говорилось,
это отрывок из Евфимиевой истории, интерполированный в текст Иоанна Дамаскина. А гроба
во Влахернах никогда не было {Сарабьянов, 2001. С. 32).
253 Vita S. Stephani junioris // PG, 100, col. 1120; Лазарев, 1986. С. 54.
254 Papadopoulos, 1928. P. 114. Выражаю сердечную благодарность В. Ченцовой за перевод.
255 Сарабьянов, 2001. С. 37.
256 Прокопий, 1996. I, 3. С. 156-157.
257 Papadopoulos, 1928. Р. 107-110.
258 LeroyJ. Les peintures des couvents du Ouadi Natrun // La peinture murale chez les coptes. Caire, 1982.
Vol. 2. P. 61-74, 117. PI. 107, 136; Hunt L.-A. The Fine Insence of Virginity: A late twelfth century
wallpainting of the Annunciation at the Monastery of the Syrians, Egypt // Byzantine and Modern Greek
Studies. Birmingham, 1995. Vol. 19. P. 186.
Айналов Д.В. К вопросу о строительной деятельности св. Владимира // Сборник в память
св.равноапостольного князя Владимира. Пг., 1917. Вып. 1. С. 26-28; Путешествие, 1897. С. 52,
73; Belting-Ihm, 1976. S. 47,58-61; Сарабьянов В.Д. Программные основы древнерусской храмовой
декорации второй половины XII века // Вопросы искусствознания. М., 1994. Вып. 4. С. 269.
Богоматерь Оранта сохранилась в росписях XIX в. в апсиде Спасо-Преображенского собора
в Полоцке (Селицкий А.А. Живопись Полоцкой земли XI—XII вв. Минск, 1992. С. 103-104.
Рис. 57-57).
260 Пуцко ВТ. «Богородица Десятинная» и ранняя иконография Покрова // Festschrift fur Fairy von
Lilienfeld. Erlangen, 1982. С 355-373; Он же. Киевский крест-энколпион с Княжьей горы // Slavia
antiqua, 1988. Т. 31. С. 209-225; Пуцко, 1988. С. 88.
261 Этингоф, 2005. С. 56-70.
262 Карабинов И.А. «Наместная икона» древнего Киево-Печерского монастыря // Известия ГАИМК.
Л., 1927. Т. 5. С. 102-103.
263 Кондаков, 1915. С. 327-328. Лазарев В.Н. Иконы XI—XIII веков // Лазарев В.Н. Русская иконопись:
От истоков до начала XVI века. М., 1983. С. 169. № 28.
Успенские М.И., В.И. Заметки о древнерусском иконописании. Известные иконописцы и их
произведения. СПб., 1901. С. 18-23, 28-29; ГТГ. Каталог, 1995. С. 70-72. № 16.
265 Кондаков Н.П. Изображения русской княжеской семьи в миниатюрах XI века. СПб., 1906. С. 32-34,
121-122. Табл. 5. По мнению В.Г. Пуцко, миниатюра датируется 1073 г., временем появления
Печерской иконы в Успенском соборе, но до 22 марта 1073 г., когда Изяслав был изгнан из Киева
братьями Святославом и Всеволодом. См.: Пуцко В. Тема коронования в миниатюре Трирской
Псалтири // Българско средневековие: Българско-съветски зборник в чест на 70 годишнината на
проф. Иван Дуйчев. София, 1980. С. 300-307; Он лее. Печерский ктиторский портрет // Зограф,
1982. Т. 13. С. 43—48; СмирноваЭ.С Миниатюры XI в. в Кодексе Гертруды (Псалтири архиепископа
Эгберга из Трира), Чивидале, Национальный археологический музей, cod. CXXXVI // Искусство
рукописной книги: Византия. Древняя Русь: Тез. докл. международн. конф. Москва, 17-19 ноября
1998 г. СПб., 1998.
266 Беляев Н.М. Древнерусская иконопись // Труды V съезда русских академических организаций за
границей в Софии 14-21 сентября 1930 года. София, 1932. Ч. 1. С. 234-235.
152
О.Е. Этингоф
267 Абрамович, 1931. С. 172-173; БЛДР. ТА С. 458^67.
268 И.А. Стерлигова отмечает, что подобные завесы были принадлежностью отдельно стоящих
храмовых икон и заменяли собой створчатый киот (Стерлигова И.А. Драгоценный убор
древнерусских икон XI-XIV веков. М., 2000. С. 62).
269 Шероцкий К.В. Киев. Путеводитель. Киев, 1994. С. 78.
270 Там же. С. 295-296.
271 Там же.
272 Maertens, 1954. Р. 237.
273 Ивакин Г.Ю. О церкви Успения Богородицы Пирогощей // Древние славяне и Киевская Русь. Киев,
1989. С. 170, 177; Tamuh-Ъурип М. Богородица Владимирска // ЗЛУ, 1985. Т. 21. С. 29-50; ГТГ.
Каталог, 1995. С. 35^40. № 1; Богоматерь Владимирская. К 600-летию Сретения иконы Богоматери
Владимирской в Москве 26 августа (8 сентября) 1395 года: Сб. материалов. Каталог выставки.
М., 1995; Щенникова Л.А. Чудотворная икона «Богоматерь Владимирская» как «Одигитрия
евангелиста Луки» // Чудотворная икона в Византии и Древней Руси. М., 1996. Ил. 13.
274 ПСРЛ. М., 1962. Т.2.С.482.
275 Этингоф, 2000. С. 127-156.
276 Patterson Sevcenko, 1991/1. P. 45-58.
277 Van Esbroeck, 1988. P. 181-190.
278 Слово о полку Игореве. М.; Л.,1950. С. 30-31; Лихачев, 1985. С. 270-287.
219 Лихачев, 1985. С. 270-287.
280 Seibt, 1985. S. 554.
281 Воронин, 1965. С. 193.
282 Там же. С. 192 и ел.; Воронин КН. Зодчество Северо-Восточной Руси XII-XV веков. М, 1961.
Т. 1: XII столетие. С. 121 (далее - Воронин, 1961).
283 История русского искусства. М., 1953. Т. 2. С. 352 (далее - ИРИ, 1953).
284 ПСРЛ. Т. 1.С. 351,367, 383.
285 ИРИ, 1953. С. 369; Воронин, 1961. С. 201-258.
286 Mango С. The Brazen Hause: A study of the Vestibul of the Imperial Palace of Constantinople.
Kopenhavn, 1959. P. 87-88.
287 ПСРЛ. Т. 2. С. 281.
288 Воронин КН., 1961. С. 223-228.
289 Там же. С. 258.
290 Там же. С. 251-258.
291 Там же. С. 258.
292 Истрин В. Хроника Георгия Амартола в славяно-русском переводе и связанные с нею памятники //
ЖМНП, 1917. № 5. С.19, 21; Воронин КН., 1961. С. 337-338.
293 Флоровский Г. О почитании Софии Премудрости Божией в Византии и на Руси // Труды V съезда
русских академических организаций за границей. София, 1932. Ч. 1. С. 485-500; Meyendorff I.
L'Iconographie de la Sagesse Divine dans la tradition byzantine // Cah. Arch., 1959. Vol. 10. P. 259-277
(далее - Meyendorff, 1959).
Влахернское святилище
153
Florowsky G Christ, the Wisdom of God in Byzantine theologie // 6-eme Congres International des
Etudes Byzantines. Algere, 1939. Resumees des rapports et communications. Paris, 1940. P. 255-260;
Meyendorff, 1959. P. 259-277; Аверинцев С.С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной
апсиды Софии Киевской // Древнерусское искусство: Художественная культура Домонгольской
Руси. М., 1972. С. 25^9.
295 Воронин, 1965. С.192 и ел.; §ev6enko I. Russo-Byzantine Relations after the Eleventh Century //
Proceedings of the XIHth International Congress of Byzantine Studies. Oxford, 1967. P. 95;
Филипповский Г.Ю. «Слово» Андрея Боголюбского о празднике 1-го августа // Памятники истории
и культуры. Ярославль, 1983. Вып. 2. С. 75-84 (далее - Филипповский, 1983).
296 Летописец Переяславля Суздальского (Летописец русских царей) // ПСРЛ. М., 1995. Т. 41.
С. 87-88.
Кучкин, Сумникова, 1996.
298 БЛДР. 1997. Т. 4. С. 218-220.
299 Творения преподобного Иоанна Дамаскина: Христологические трактаты, Слова на богородичные
праздники / Пер. и коммент. свящ. М. Козлова, Д.Е.Афиногенова. М., 1997. С. 284-285; Этингоф,
2000. С. 127-156.
300 БЛДР. Т.4. С.220-223; Гребенюк,\997. С. 31-37.
301 Constantinos Porphyrogennetos. De Ceremoniis. И, 12. S. 551-556; Janin, 1969. P. 169.
302 Филипповский, 1983. С. 75-84. По мнению В.А. Антоновой и Н.Н. Воронина, в Сказании речь
шла об иконе нерукотворного образа Христа. Как полагают исследователи, это была двусторонняя
икона «Спас Златые власы» из ГТГ. См.: Антонова В.М. Памятники живописи Ростова Великого.
Дис. ... канд. искусствовед. М., 1947. С. 65; Воронин Н.Н. О некоторых рельефах Георгиевского
собора в Юрьеве-Польском // СА, 1962. № 1. С. 141-146; Он лее. Сказание о победе над болгарами
1164 г. и праздник Спаса // Проблемы общественно-политической истории России и славянских
стран. М., 1963. С. 88-89. Если действительно в походе имело место парное использование двух
икон, Владимирской и нерукотворного образа Христа, то оно вновь восходит к влахернской
традиции. Нерукотворный образ Христа был прислан из Эдессы в Константинополь в 944 г. и
помещен первоначально во Влахернах {Janin, 1969. Р. 164). В поствизантийских изображениях
осады Константинополя, соединяющей в себе эпизоды осад разных веков, встречаются изображения
обороны города и процессии, несущей по двойной крепостной стене, окружающей влахернский
квартал, икону Богоматери и нерукотворный образ Христа. Такая сцена представлена в росписи
церкви монастыря Молдовица 1538 г. (Vikan G. Byzantine Art // Byzantium: A World Civilization.
Eds. A.E. Laiou, H.Maguire. Washington, 1992. P. 90-91. Fig. 10).
303 Макарий (Булгаков), митрополит Московский и Коломенский. История русской церкви. М., 1995.
Кн. 2. С. 311-313.
304 ПСРЛ. М, 1997. Т. 1. С. 523 (?).
305 Янин В.Л. О датировке врат Суздальского собора // СА, 1959. № 3. С. 96-98; Вагнер ПК. Бело-
каменная резьба Древнего Суздаля: Рождественский собор. XIII век. М., 1975. С. 97-142;
Сарабьянов, 2001. С. 32-34. Табл. 2, 49.
306 В.Д. Сарабьянов ошибочно называет все сцены успенскими.
307 Этингоф, 2000. С. 127-156.
308 Баталов, 2002. С. 353-361.
309 Византия. Балканы. Русь, 1991. С. 223. № 36.
mZervou Tognazzi, 1986. P. 215-287.
154
О.Е. Этингоф
311 GrabarA. L'Hodigitria et l'Eleoussa // Зборник за ликовне уметности. Нови Сад, 1974. Т. 10. Р. 3-14;
Grabar, 1976. Р. 143-162.
312 Айналов, 1915/1. С. 209-253; Раппопорт, 1982. С. 19, 21-22, 45, 51, 54-56, 58-59, 61, 67, 69, 72,
74; Баталов, 2002. С. 353-361.
313 Кондаков, 1915. С. 327.
Саликова Э.П. Настенные росписи церкви Ризоположения // Государственные музеи Московского
Кремля: Материалы и исследования. М., 1980. Т. 3: Искусство Москвы периода формирования
Русского централизованного государства. С. 138-153.
Саликова Э.П. Запрестольный крест XVII века с живописными клеймами из собрания
Государственных музеев Московского Кремля // Государственные музеи Московского Кремля:
Материалы и исследования. М., 1990. Т. 7: Проблемы русской средневековой художественной
культуры. С. 32—47.
316 Брюсова ВТ. Русская живопись XVII века. М., 1984.
317 Богоматерь Владимирская, 1995. С. 120-121.
Влахернское святилище
155
:/£
Влахернское святилище Богоматери. Реконструкция И. Пападопулоса.
1 - базилика, 2 - часовня св. Раки, 21 - триклиний той же часовни, 3 - часовня источника
Влахернское святилище Богоматери. Реконструкция С. Миранды
156
О.Е. Этингоф
ЛЛ1И
Влахернское святилище Богоматери
. Реконструкция С. Манго
КрГстный ход у церкви Богоматери во
Влахернах. Миниатюра
Минология Василия II
Влахернское святилище
157
* 1./ Г J
Процессия в церкви Богоматери во Влахернах IX в. Миниатюра Хроники Иоанна Скилицы
Конная процессия через Константинополь в церковь Богоматери во Влахернах IX в. Миниатюра
Хроники Иоанна Скилицы
158
О.Е. Этингоф
Т^ %* А&**т WTM$ '~* •
Крестный ход из Большого императорского дворца во Влахернскую церковь 1037 г. Миниатюра
Хроники Иоанна Скилицы
Второй вводный кондак Акафиста Богоматери. Миниатюра рукописи Акафиста Богоматери. ГИМ
160
О.Е. Этингоф
-fife;
.,,':;,,,;,::^..
Покров Богоматери. Икона XIV в. ГТГ
Влахернское святилище
161
Влахернское святилище Богоматери. Фрагмент карты Константинополя. Повторение рисунка
Буондельмонти. Лондон
162
О.Е. Этингоф
\
SMS *м^
ч*А
In
Влахернское святилище Богоматери. Фрагмент карты Константинополя. Повторение рисунка
Буондельмонти. Венеция
Т.П. Григорьева
ЯПОНСКИЙ ХРАМ:
ВИДИМЫЙ И НЕВИДИМЫЙ
«Явленное Дао не есть извечное Дао»
Лаоцзы «Даодэцзин» 1
«Громовым молчанием ответил Вималакирти на
вопрос о недуальной Реальности»
Вималакирти нирдеша сутра
Как человек видит, так и строит свои храмы. Раз строят по-разному, значит,
и видят по-разному. Каждое религиозное учение, несмотря на единство конеч-
ной цели - спасение человека, спасение в сущности от самого себя: спасая себя,
спасают сущее, - выбирает по Необходимости (Необходимости высшего поряд-
ка) разные Пути. Не потому ли, что у каждой религии есть и свое назначение,
своя Программа преображения мира или восстановления изначального поряд-
ка? Одним религиям, авраамического толка, Истина дана в Слове Откровения;
другим - в неявленном, но угадываемом Образе великого Единого, просвечи-
вающего в каждой пылинке. Не потому ли уготованы разные Пути, что лишь
завершенное, прошедшее свой Путь сполна, может стать Всеединым в соответ-
ствии с Мировой Энтелехией? И значит, нельзя не задуматься над природой
сознания, которое едино и неедино одновременно. Но то, что в нем присутст-
вует нечто неизбывное, и позволяет называть его «Вселенским», рассматривать
разные религии под углом зрения храмового сознания (что мы и пытаемся
делать в предлагаемой работе, задуманной ее инициатором Ш.М. Шукуровым,
посвятившим этой теме не один год). Храмовое сознание - предтеча единства
преображенного мира, но к нему восходят по разным склонам одной горы.
В изменчивом пребывает Неизменное, меняются лишь поверхностные слои
сознания вслед за течением времени, но не меняется его ядро, структура со-
знания или меняется чрезвычайно медленно в предчувствии нового зона.
Само слово со-знание предполагает знание по крайней мере двух сторон
Единого во времени и пространстве, прошлого-настоящего, Востока-Запада.
У японцев, например, не вызывает сомнения то, что в основе сущего лежит
«всеединое сознание» (иссин). Их верования отличаются от религий Откровения:
нет акта Творения и нет отношения к человеку как существу тварному, пред-
назначенному преодолеть свою тварность. О различных подходах к миру гово-
рил крупнейший японский философ XX века Нисида Китаро: «Конечно,
в ярчайшем развитии западной культуры, которая воспринимает форму как
Бытие и верит в созидание Добра, немало того, что заслуживает уважения и
чему мы должны учиться у Запада. Но не скрыто ли в основе восточной куль-
туры, доведенной нашими предками за прошедшие тысячелетия до совершен-
ства, стремление видеть форму бесформенного, слышать голос беззвучного?
166
Т.П. Григорьева
Наша душа постоянно стремится к этому, и я хотел бы создать философию,
отвечающую этому стремлению»1.
Не освоенная ли за 2-3 десятилетия философия Запада, начиная от Аристотеля,
кончая Гуссерлем и Бергсоном, позволила ему сделать вывод, что в основе
одной системы мышления, вышедшей из греческого лона, лежит идея Бытия и
соответствующий тип логики, логики «исключенного третьего» - дуальная
модель мира, разделившая единую сущность на субъект и объект, логики,
имеющей дело с видимым, явленным миром (который, по Лаоцзы, не есть
извечное Дао). В основе другой системы мышления лежит идея Небытия, вос-
принимаемого как полнота непроявленного, истинно-сущего, или недуальная
модель мира и соответствующий тип логики, которую он называл логикой
Небытия или Целого. Разделенное на части теряет свою истинную природу
(Истина есть Целое), а приверженность Истине-Макото, судя по древним тек-
стам японцев, превыше всего - предписанный богами долг, назначение чело-
века; лишь следуя Истине, человек приближается к божественному миру.
Действительно, невозможно понять образ мышления японцев, не принимая
во внимание настроенность на изначальное Небытие, которое есть Всё, полно-
та сущего. Все остальное - образ, метод, логика - проистекает отсюда. Этим
отличается восприятие Ничто на Востоке и Западе. Для одних это источник
Бытия, откуда всё появляется и куда, завершив жизненный цикл, пройдя свой
Путь-Дао, возвращается для нового проявления. Оттого и нет страха перед ним,
есть доверие и взывание к Ничто. Для других Ничто - это отсутствие чего бы
то ни было, конец, абсолютное исчезновение, «ме-он», космическая тьма, суще-
ствовавшая до творения и наводящая ужас. Разве что апофатическое богосло-
вие, величайшие мистики, Экхарт, Бёме, проницали природу Ничто. Для вос-
точного ума Ничто - это не только то, что должно проявиться, но то, что уже
есть и соотносится с Бытием, как Целое, вечное с частичным и временным. Во
всем, что видишь и слышишь, есть нечто большее, невидимое и неслышимое,
то есть каждая вещь, каждый человек больше себя самого: за ним стоит извеч-
ное, истинно-сущее, благое.
Древние греки брали за основу что-то одно, какое-то начало, будь то Вода
Фалеса, Огонь Гераклита или Число Пифагора. Исключение составляет апейрон
Анаксимандра, но это то исключение, которое подтверждает правило. А пра-
вило - изначальность Власти-Архе, в центре волей-неволей оказывается «бого-
равный человек» (Сапфо), способный эту власть проявить. Потому и счел себя
демиургом, распорядителем, предлагая миру свои представления о нем.
Спору нет, без этого предпочтения чего-то Одного, без разделения мира на
субъект и объект и подчинения объекта субъекту, не появилась бы и греческая
наука, из которой родилась европейская, и греческое искусство, восторгающее
нас и поныне. Но не появился бы и узаконенный принцип властвования одно-
го над другим, обусловивший тип поведения и характер цивилизации западных
стран, ее фаустовский дух. Вспомним хотя бы одно высказывание Аристотеля
на этот счет: «Ведь властвование и подчинение не только необходимы, но и
Японский храм: видимый и невидимый
167
полезны, и прямо от рождения некоторые существа различаются, одни как бы
предназначены к подчинению, другие - к властвованию... Это общий закон
природы... и в предметах неодушевленных, например в музыкальной гармонии,
можно подметить некий принцип властвования» (Политика XI, 2).
Но это не вся, частичная правда, на уровне явленного, не извечного Пути.
Неудивительно, что уподобления «части» не избежал и сам человек, нарушив
закон Целого, стал частью самого себя, сколь бы ни убеждал себя в обратном.
Но великим умам это было открыто:
«Я - части часть, которая была
Когда-то всем и свет произвела.
Свет этот - порожденье тьмы ночной
И отнял место у нее самой.
Он с ней не сладит как бы ни хотел.
Его удел - поверхность твердых тел».
(Из «Фауста» Гёте, перев. Б. Пастернака)
Таков исход антропоцентризма - человека, возомнившего себя Храмом.
Когда человек начал поклоняться самому себе как «мере вещей», тогда вещи,
потерявшие истинную веру, восстали против него.
Разве что в XX веке жизнь внесла коррективы в заданную греками програм-
му противопоставления одного другому, что наука сформулировала как прин-
цип дополнительности, непротиворечивости.
Итак, если в одном случае за основу берется нечто, исходящее от человека, -
наука, метафизика, логика; в другом - нечто, исходящее от Неба, а Небо пред-
назначило человеку следовать Пути, который непроницаем для человека, но,
следуя которому, он расширяет душу, очищает сознание. В этом, собственно,
вся разница: одни подчиняются умозрительной системе, которую сами создали,
другие вверяют себя естественному Пути, ибо все само по себе организуется,
в том числе сам человек. Предпочтение чего-то одного означало бы остановку
того, что безостановочно в принципе, нарушило бы естественный порядок
вещей, ритм Вселенной. Япония не прибегала ни к метафизике, ни к аналити-
ке, не выделяла одно и не противопоставляла его другому, а потому избежала
отчуждения. Избежала и антропоцентризма, и потому нет разговора об изо-
морфности человека и Храма. Для них вся Природа - Храм. Не человек ведет
за собой, а Путь, но человек может следовать ему и жить в согласии с собой.
И по слову пророка Мухаммада, - «Вся земля явлена мне Храмом и местом
очищения». «Но вместе с тем Храм в Исламе является образом трансцендент-
ной реальности Храма, знамением Храма небесного, то есть собственно осно-
вой религиозного и художественного сознания Ислама» (см.: Шукуров Ш.М.
Искусство и тайна. М, 1999. С. 79). Но для японцев религиозное и художест-
168
Т.П. Григорьева
венное сознание не разделимы, как мир тот и мир этот: одно в другом, а не
одно и другое. В этом все различие, но оно и делает неизбежным Единство.
Но что такое Путь? Несмотря на разное понимание Пути, скажем, в синто-
изме, даосизме, буддизме, есть то, что их объединяет. И хотя Небесный Путь
невидим и неслышим, Земной, явленный в форме, доступен разумению.
Классическую формулу Пути-Дао дает древний комментарий к Ицзину
«Сицычжуань»: «Одно инь, одно ян и есть Путь. Следуя ему, идут к Добру
(Шань)», - к абсолютному Добру, совершенству, когда земной Путь встретится
с Небесным. Это непреложный закон всякого Пути: непротиворечивость, дву-
единая природа сущего, взаимопроницаемость сторон и их чередуемость: то
одно доминирует, то другое, но их связь не прерывается, они не могут обхо-
диться друг без друга. А если связь прерывается, то наступает всеобщий Упадок
(Пи - 12-я гексаграмма Ицзина). Путь безостановочен, его невозможно ни
поделить, ни прервать, он разворачивается самоестественно (цзыжанъ): завер-
шается одна фаза, наступает другая.
Как же сказалась вера в Путь богов (Синто) на мироощущении японцев?
Путь неделим, одно не только не противоречит другому, но призвано уравно-
вешивать другое. Это оказалось более всего созвучно японцам, ибо отвечало
их исконному чувству всеприсущности богов-ками. Можно сказать, это их
главная, национальная идея: одно соединяется с другим по закону уравнове-
шивающей Гармонии (Ва), что определило их храмовое сознание, воплотив-
шись в образах культуры. Древнее название Японии - «Ямато» пишется иерог-
лифами «Великая Гармония». И это не противоречит настойчивому напоми-
нанию потомков о Верхе и Низе. (Я хочу подчеркнуть, что веду речь об
идеальной модели, о том, что предназначено Путем, но что на практике неред-
ко превращалось в свою противоположность непросветленным сознанием, но
на Пути это не могло сказаться.) Мудрейший из правителей древности, Сётоку
Тайси в «Конституции из 17 статей» (604 г.) напоминал сородичам: «Государь -
Небо, подданные - Земля. Если Земля захочет стать над Небом, то все рухнет».
Но как иначе? Если Верх и Низ меняются местами, скажем, Творчество-Небо
не наверху, а Исполнение-Земля не внизу, то согласно Ицзину наступает все-
общий Упадок. Естественно, все нормально развивается, если существует
правильная связь Верха-Низа, происходит беспрепятственный обмен небесной
и земной энергией: небесная, духовная дает силу, земная - восполняет ее.
Потому Сётоку Тайси и начал свою «Конституцию» с понятия уравновеши-
вающей Гармонии: «Чтите Уравновешенность (Ва) и не действуйте напере-
кор». Это правило в идеале должно определять человеческие отношения, но
в чем оно действительно проявило себя, так это в отношении человека
к Природе. Он не только не противопоставил себя Природе, не ставил себя
над нею, но постоянно ощущал ее в себе (следуя логике не «одно и другое»,
а «одно в другом»).
Уравновешивающая Гармония становится законом жизни и искусства, кодо-
вым понятием японской культуры. Но это Гармония особого рода, отличная
Японский храм: видимый и невидимый
169
от принятого понимания гармонии как правильной пропорции, соотношения
частей, упорядоченности. Гармония такова, какова модель мира, структуриро-
вавшая сознание, а главная особенность этого сознания - неприятие «части»,
ибо часть, теряя природу Целого, не причастна Истине, моральному Пути
Вселенной. Все есть целое, на макро- и микроуровне, каждая малость имеет
свой центр, свою душу, сердце (кокоро), что и позволяет одному сообщаться
с другим. Гармония, таким образом, не некая застывшая картина, а процесс,
процесс колебания, пульсации, по закону Пути, - живое дыхание Природы
в смене времен года. Или - встреча души мастера и того, что он хочет изваять,
с душой предмета.
Это неустойчивое равновесие и создает устойчивость процесса, устремлен-
ного к Истине, когда все самообразуется, естественно завершается в свободе.
Может быть, японцы, более чем кто-либо, сумели реализовать это свойство
Пути: с одной стороны, уравновесить разное, чтобы избежать односторонно-
сти; с другой - не останавливаться на одном, двигаться в естественном ритме,
чтобы не выпасть из Бытия. Соединяя два в одно, оживляли сущее, ибо соеди-
няли не намертво, а предоставляя одному естественным образом притянуться
к другому в процессе сердечного отклика (кокоро-дзукэ). Свидетельств тому
немало в духовной жизни Японии. Следование Пути, или Единому, исключа-
ло возможность противопоставления сакрального и мирского, религиозного и
светского.
Люди рождены богами и продолжают жить неотторжимо от них, - в несли-
янном единстве. Почти век назад исследователь Японии Е.Г. Спальвин писал
об этом: «Видимый и невидимый миры навсегда соединены бесчисленными
узами взаимной необходимости, и ни одно отношение этого союза не может
быть нарушено без самых ужасных последствий... Большинство богов "века
богов" - это люди того времени. Поскольку люди тогда были богами, то эти
времена и зовутся "веком богов"».
Неразделенность сфер духовной жизни не могла не сказаться на характере
каждой из сторон - религии, искусства, не говоря о науке: не одно и другое, а
одно в другом. Все следовало единому Пути и служило в идеале не себе, а
чему-то высшему, что еще в древние времена называли Макото-Истина (Добро
и Красота в единстве). Религиозное сознание японцев формировалось не
Священным Писанием, а тем, что окружало человека, что он «видел и слышал»
(ми-кики), а видел и слышал он во всем невидимых и неслышимых богов-ками,
которые придавали всему черты необычности, невероятности, чудесного явле-
ния (мэдзурасий). И передать это чувство ошарашенный человек не мог прямо,
ибо жизнь богов недоступна его пониманию, но мог передать образами искус-
ства, в ритуальных танцах, музыке, - скорее жестом, чем словом.
Отвечая на призыв, боги спускались в свою земную обитель (коми ороси).
После завершения обряда, приуроченного к какому-то событию, вновь подни-
мались на небо (коми агари). Но если на земле им не оказывали должных
почестей, то боги могли разгневаться и учинить беспорядок. И в этой измен-
170
Т.П. Григорьева
чивости характера или настроения богов сказывается привычка видеть одно
в другом: смену умиротворенного, блаженного состояния духа (ниги-тама)
недовольством, буйством (ара-тама). Но это исходило от одних и тех же богов,
и люди могли своими правильными действиями успокоить дух, выпрямить
благую природу ками. Даже богиня Аматэрасу могла проявить свой буйный
нрав, как при встрече со своим непредсказуемым братом, в главном синтоист-
ском святилище Исэ дзингу есть особый павильон для успокоения богини
(Арамацури-но мня). Вот как описывается в священном синтоистском тексте
«Кодзики» «Записи о делах древности», (712 г.) разгневанная богиня:
«Распустила богиня свои прекрасные волосы, сделала себе мужскую прическу
Мидзура... Водрузила на спину себе великая богиня колчан с полутора тысячью
стрел. Наложила-опоясала она левое предплечье грушевидным кожаным щит-
ком, что издавал при отдаче тетивы грозные пронзительные звуки, воздела-
натянула лук ровно посередине и, уйдя при этом обеими ногами по пах
в твердь Равнины Вышнего Неба, испустила грозный воинственный клич,
вырвав-разметав стопами комья попранной тверди, словно был это рыхлый
снег» (перев. К. Черевко).
Но боги не были бы богами, если бы изначально не были благими. Приводит
их в неистовство неразумие, нерадивость людей. Но зло вторично, не имма-
нентно Бытию, а провоцируется невежеством людей. По мере же исправления
нравов возможность зла или вредоносной энергии исчезает. Представление об
истинности неявленного, внутреннего и непрочности явленного, внешнего
укоренилось в сознании японцев с давних пор. «В изменчивом есть Неизменное»
(фуэки рюко) - таков Путь, которому они следовали во все времена. По словам
поэта Басе,«.. .без Неизменного нет Основы, без изменчивого нет обновления».
Основа, Неизменное - светлая душа ками, а буйное ее проявление есть времен-
ное «искривление», реакция на беспутную жизнь людей, вне Пути, указание
на то, чтобы «прямыми» стали их души.
С дистанции веков стало виднее, что в повторяемости ритуального действа
есть высшая Необходимость - обновления извечного. Неизменное нуждается
в изменчивости, Покой - в движении. В процессе встречи с невидимыми бога-
ми происходит «ритуальное сотворение мира заново»2. (Не в смысле Творения,
а в смысле со-творения совместными усилиями богов и людей.) И здесь мы
имеем дело с особым восприятием сущего, своего рода квантовым мышлением,
при котором одно не вытягивается в линию, а сворачивается вовнутрь, к соб-
ственному центру; не продолжает другое, а, завершаясь, дает дорогу другому
для продолжения Пути. (Образуемую при этом структуру называли раньше
«сингулярной», теперь - «голографической».) Это дает о себе знать и в ритуа-
ле, и в формах поэзии, как хайку (самая короткая - 17 слогов - и самодоста-
точная форма стиха), - различаются лишь масштабы, но не суть. А суть -
в переживании невидимого мира, проявляющегося в мгновенности, неповто-
римости каждого мига, каждый раз заново рождающегося. Этот момент явления
из Неявленного, единичного из Единого - всегда неожиданное, чудесное - и
Японский храм: видимый и невидимый
171
назвали словом мэдзурасий, а умение передать необычное средствами искусст-
ва считали проявлением высшего мастерства.
Иначе говоря, срабатывала интуиция Целого, греховности «части»: когда
отторгнутое от Целого (от Бога) одно абсолютизируется, будь то Вода, Огонь,
Слово, Число, то превращается в свою противоположность, из разумной, сози-
дательной силы в стихийную, разрушительную, чему свидетельство наше
время.
Примером невозможности дробления - любое явление целостно - может
служить синтоистский обряд бун-рэй, который проводят при открытии новых
храмовых построек. Бун-рэй переводят как «разделение духа», но это особое
разделение, о чем пишет, в частности, Г.Е. Светлов в своей книге «Путь богов»:
«Считалось, что митама - божественный дух обладает способностью разде-
ляться таким образом, что, оставаясь в прежнем синтай (божественное тело),
он одновременно переходит в другой священный предмет, который становится
синтай другого святилища. При этом прежний синтай ни на йоту не утрачива-
ет своей магической силы, а в целом могущество "божественного духа" лишь
возрастает. Такое представление - бунрэй (разделение духа) позволяет созда-
вать множество святилищ одним и тем же божествам»3.
Дух неделим на части, как и Свет, излучаемый душой-тама.
Естественно, и слово имеет своего ками или душу (кото-дама). К слову
прибегали как к заклинанию, обращались с просьбой к травам, цветам, деревь-
ям. О характере этих просьб говорят, например, названия трав: «трава счастья»
(сакикуса), «трава забвения», «трава памяти», «трава тоскующая», - и боги
могли внять мольбе, если она исходит от сердца. Но если душа-тама может
приходить в дурное расположение духа, способна карать за беспутство, то и
слова не составляют исключения. Неосторожное, неуместное слово, как всякая
неправда, загрязненность, могло вызвать беду. Потому и делились слова на
«счастливые» и «несчастные», запретные, тайные и те слова радости и востор-
га, которые ожидали от людей боги.
Естественно, что Путь предопределил характер японского искусства. Боги
дали первые образцы танца (лшкагура), поэзии «вака» (японская песня). Еще
не было храмов и пагод, но уже появилась храмовая идея, прозвучавшая в пер-
вой танке бога ветра Сусаноо, того самого, от которого Сияющая на Небе
богиня Аматэрасу не ждала ничего хорошего. Но изгнанный за провинность на
землю, он спас от восьмиглавого змея девицу, которая стала его женой. А на
радостях пропел:
Якумо тацу Восемь облаков встают.
Идзумо яэгаки, В Идзумо - восемь ярусов
Цума гоми-ни Возвожу для любезной жены
Яэгаки цукуру Тянутся грядою ввысь
Соно яэгаки - о! Восемь ярусов дворца!
172
Т.П. Григорьева
Здесь вся поэтика танка: и метрический закон - чередование пяти- и семи-
сложных слов (5-7-5-7-7, всего 31), рождающий внутренний, пружинный ритм,
и чувство восторга («А харэ!»), потом перешедшее в зачарованность вещами
(«моно-но аварэ»), и мысленное восхождение ввысь от Земли к Небу (о чем
свидетельствует структурообразующий иероглиф касанэру в сочетании «восемь
ярусов»: один ярус находит на другой вдоль вертикальной оси, проходя через
семь параллельных черт, наподобие пагоды - от Земли к Солнцу, к Небу).
Можно сказать, эта изначальная Форма, запечатлевшая видение древних
японцев, стала структурообразующей в японской культуре. Ее можно обнару-
жить и в храмовой архитектуре, и в строении пятиярусных и семиярусных
пагод, и в чередовании пяти- и семисложных слов в танка; она же обусловила
расположение вертикальными рядами японской азбуки кана, которая появи-
лась в IX веке, чтобы уравновесить жесткий «мужской стиль» иероглифики,
пришедшей из Китая, мягкостью, гибкостью японских «женских» знаков каны.
(Достаточно сказать, что знаменитые повести Хэйана - X-XI вв., олицетво-
ряющие «женский стиль» в литературе, такие, как «Повесть о Гэндзи»
Мурасаки Сикибу, написаны японской азбукой.) Ту же вертикаль обнаружим
не только в танка, но и в сжатой вечности трехстиший-хайку. И в повестях-
моногатари, где отсутствуют главы, линейная, сюжетная связь одного с дру-
гим, а есть «даны» - «ступени», ведущие сами по себе к невидимому, верхне-
му миру.
Путь - это не только взаимоприсутствие и взаимопорождение сторон, но и
их чередуемость, которая позволяет не утратить Основу, как вдох-выдох позво-
ляет не прервать жизнь. Японцы вверили себя Пути, и потому так явственно
просматривается смена эпох: то преобладает «женский» стиль в культуре, то
«мужской». Так было с самого начала: на смену преисполненным силы, энергии
сосудам периода Дзёмон (4 тыс. до н.э. - III в. до н.э.), тайна шифра которых
до сих пор не разгадана, приходит мягкий, женственный стиль керамики Яёй
(III в. до н.э. - III в. н.э.). На смену жизнестойкой, как японская слива, зацве-
тающая в феврале, поэзии Манъёсю (754 г.) приходит утонченная, как цветы
сакуры, поэзия следующей знаменитой антологии «Кокинсю» (905 г.). Потом
вновь в искусстве ищут таинственную красоту югэн, главным образом в дзэн-
ской поэзии и в театре Но, а параллельно набирает силу поэзия хайку, божест-
венная простота или чувство «просветленного одиночества».
Но Путь не был бы Путем, если бы не присутствовал во всем, в чередуемо-
сти эпох, во временной протяженности - не только в количественном измере-
нии, но и в качественном. Время экстравертно и интровертно, растянуто и
свернуто, то есть целостно. В каждом миге есть «женское» (мэдоки) и «муж-
ское» (одоки) время, как, например, о том сказано в трактате Сэами «Кадэнсё»
(«О преемственности Цветка»). Если актер обладает «даром уравновешенной
Гармонии» (ва-сай), способен распознать, какая ипостась Времени преоблада-
ет: мужская, женская, спастливая, несчастная, - то ему обеспечен успех. Если
он не обладает чувством сбалансированной игры, то непременно впадет в вуль-
Японский храм: видимый и невидимый
173
гарность и потерпит поражение, к которому приводит односторонность или
незнание Пути.
Потому, собственно, искусство и называется гэй-до («до» - Путь, а один
иероглиф «гэй» - это все вместе: искусство и мастерство, и талант исполните-
ля). Конечная цель Пути - достижение благого состояния через очищение духа
и тела, которые также нераздельны. Путь есть не просто мастерство, путь есть
моральный закон Вселенной, то, что направляет сущее к Благу. Если не так, то
это не Путь, и все идет не туда, ничто состояться не может. В книге о театре
Кабуки японский ученый Масакацу Гундзи пишет об этом: «Исполнительское
искусство (гэй) не означает просто технику исполнения. Об этом свидетельст-
вует само слово "гэйдо". Оно является одним из ключей к пониманию сущ-
ности японского театра... "до" в данном случае выступает в том же значе-
нии, какое оно имеет в качестве первого элемента в слове "дотоку" (этика).
Техника же воспринимается не как таковая, а мыслится как выражение чело-
вечности»4.
Сказать, что это «этика», «мораль» (как переводится слово «дотоку»), - зна-
чит ничего не сказать, настолько занижены эти понятия в нашем языке. «Дотоку»
по-китайски «Дао-дэ», о которых только и говорил Лаоцзы, - то самое
Неизменное, извечное, которое все в конечном счете определяет. Все осталь-
ное - вторично по отношению к ним. Искусство потому и называется «Путем»,
что следует его законам, его естественному ритму, как бы волнообразному
движению. Закон уравновешивающей Гармонии соединяет два в одно, будь то
приём «коо» (призыв-отклик), будь то «киин» - созвучный ритм. Лишь живое,
одухотворенное способно на отклик, жить и давать жизнь другому. И то же
слово «киин» означает «изящество», то есть если вещи следуют естественному
ритму или закону самой Природы, приходят в созвучие, то они излучают кра-
соту. Более того, управляют Вселенной, как о том писал поэт и составитель
«Кокинсю» Ки-но Цураюки: «Песни Ямато! Вы вырастаете из одного семени
сердца и превращаетесь в мириады лепестков речи - в мириады слов.
Люди, что живут в этом мире, погружены в густые заросли суетных дел; и
все, что наполняет их сердца, они высказывают в связи с тем, что они слышат
и что они видят.
И когда слышится голос соловья, поющего среди цветов свои песни, или
голос лягушки, живущей в воде, кажется: что же из всего, что живет на земле,
не поет собственной песни?
Без всяких усилий движет она небом и землей, пленяет даже богов и демонов,
незримых нашему глазу, утончает союз мужчин и женщин, смягчает сердца
суровых воинов... Такова песня».
(Перевод А.Е. Глускиной)
Естественно, и законы композиции сообразуются с законами Пути, и это не
только следование ритму четырех времен года, который Догэн назвал
«Изначальным образом» - неизменной основой меняющегося слова, но и сам
ритм повествования. Свободно переливаются события в моногатари, переходя
174
Т.П. Григорьева
от легкого волнения {харан) к крутому повороту (като), после чего наступает
крутизна водоворота (тондза). А потом опять все успокаивается, - истощают-
ся силы возмущения, - и еле заметны «последние волны» (ёха). В духе «послед-
них волн», незаметных кармических следствий, написаны последние десять
глав «Гэндзи моногатари». Вся же повесть, по мнению Макото Уэда, напоми-
нает эмакимоно, горизонтальный свиток. «По своей структуре это собрание
многочисленных эпизодов с красочными описаниями, яркими образами, мгно-
венными зарисовками. В нем отсутствует сюжет в современном понимании»5.
И действительно, отсутствует, потому что важнее показать не связь событий
и характеров, а как все само по себе живет, время от времени перекликаясь
с другими вещами. Все само по себе преисполнено смысла и для чего-то явля-
ется людскому взору; все хорошо, как есть, а не потому, что что-то доказывает,
и, значит, заслуживает сосредоточения.
Известный литератор Ито Сэй назвал структуру моногатари, в том числе
«Гэндзи», «линейной» в отличие от «оркестровой» структуры европейского
романа. В моногатари сюжетные линии не пересекаются, а идут параллельно,
что позволяет сосредоточиться на индивидуальности, психологии главного
персонажа, не заслоняя его второстепенными. Главная тема - «хозяин», он
задает тон всему повествованию, создает атмосферу, а «гость» входит в его
расположение духа. Но и хозяин не может не считаться с настроем гостя. И во
многих видах традиционного искусства японцев мы обнаружим этот тип
связи - «хозяи-гость» (сю-кяку): и в живописи, и в музыке, и в чайной церемо-
нии, то есть во всем прямая и обратная связь: не одно после другого и даже не
одно и другое, а именно одно в другом.
Параллельное существование позволяет одному не смешиваться с другим,
сохраняя себя. Принцип неслиянности, несмешиваемости характерен для япон-
ского искусства. Не смешиваются не только отдельные жанры, скажем, Но и
фарс Кёгэн, хотя присутствуют в одном и том же спектакле: пьесы Но переме-
жаются комическими сценками Кёгэн, но в самом Но невозможен комический
элемент. И во внутреннем действии, в представлении Но не смешиваются
музыка, танец, речитатив, пение хора: все как бы существует само по себе, но
в едином сценическом поле. И в театре Кабуки речевой текст распределяется
между несколькими актерами и каждый произносит свою строфу по-разному,
очередную строчку подхватывает очередной актер (как в поэзии рэнга: строки
предыдущего и подхватывающего поэтическую идею поэта, встречаясь, обра-
зуют танку). М. Гундзи связывает это с характером национального мышления
японцев: главное, чтобы фразы были ритмичны и приятны для слуха, а не
содержание речи. Вместе с тем пьеса, музыка и танцы составляют единый
комплекс.
И так в любом виде традиционного искусства Японии. Сами по себе суще-
ствуют стихи и пейзаж на живописном свитке - какэмоно. И это свойство
Пути - не ущемлять свободу отдельного, дать ему возможность завершиться,
самосостояться, ибо лишь завершенное, целостное, может быть Единым. Как
Японский храм: видимый и невидимый
175
в пьесах Но, ёкёку, сюжет не плетется, а как бы сшивается из разноцветных
кусков ткани. Потому и назвали стиль пьес «цудзурэ нисики» («парча из лос-
кутов»). А «лоскуты» - это вставки из древних мифов, классической поэзии и
моногатари, из военных эпопей (гунки), - пьес не сочиняли, а давали жизнь
давно известному, - но эти «лоскуты» так гармонично соединялись, неслиянно
и нераздельно, что до сих пор к ним не остыл интерес. Мастера Но нашли для
Неизменного ту самую форму, которая позволила Сэами сказать: «Есть предел
человеческой жизни, но нет предела Но». (Это чувство внутренней свободы,
независимости от прихоти времени и привлекает главным образом мастеров
Запада к японскому искусству в наши дни.)
Свободному, беспрепятственному движению духа в предметном мире служат
такие приёмы, как незаполненное пространство в живописи, недосказанность
в поэзии и прозе. Собственно, недосказанность во всем, ибо Истина невырази-
ма в слове, на нее можно только намекнуть (что и позволило Дайсэцу Судзуки
сказать: «В намёке - вся тайна японского искусства»). Таково же назначение
паузы (ма) в театре или застывших поз (ката) в воинских искусствах. Прибегнем
еще раз к авторитетному мнению Масакацу Гундзи: «Сердцевиной японского
исполнительного искусства являются так называемые ма (паузы). Причем эта
пауза не временная. Она также не связана с психологией выражения. К этому
понятию паузы близко подходит то, что в японском искусстве называется кокю
(унисон, сопереживание) или ёхаку (оставленное незаполненным пространство,
белое пятно). Это можно было бы назвать проявлением сущности национальной
специфики...
Эта пауза выражает физиологическое осознание красоты в японском искус-
стве... Именно через эти паузы происходит общение между актерами и зрите-
лями. Актеры посвящают всю свою жизнь созданию этих мгновенных пауз, а
зрителям эти мгновения приносят наслаждение, как бы очищают их»6.
Этому же свободному движению в пределах беспредельного Пути служит
асимметрия. Симметрия замыкает пространство, останавливает движение, а
значит, нарушает правду: возводит рамки, которых нет в Природе. Казалось бы,
все в природе парно, но парное, заметьте, не подобно или в какой-то мере
асимметрично. И не только поэзия держится на чередовании нечетных слогов:
5-7, но и тексты театра Но и Кабуки, и военные эпопеи. Значит, именно этот
нечет естествен, органичен для них: на 5 - вдох, на 7 - выдох, будто так уст-
роен их сердечный ритм.
Естественно, и традиционные приемы поэтики от ощущения небытийности
сущего: явлен только видимый план, за ним стоит бездонность истинно-пре-
красного. Красота таится во всем. Во времена Мурасаки ее называли аварэ - то,
что вызывает восторг. В каждом явлении, в каждой женщине или мужчине -
свое аварэ. Обнаружить Красоту, которая меняла со временем свой облик, но
не меняла своей сути - давать радость, наслаждение человеку и тем очищать
его душу, - в этом во все времена видели назначение искусства. Но Красота
является в свободе, потому и избрали метод непринуждения, спонтанности.
176
Т.П. Григорьева
Законом поэтики становится ёдзё, что можно перевести как «сверх-чувство»,
или чувство, достигшее полноты. Чувство, достигшее полноты, и есть просвет-
ленность. Мастер дает лишь намек, импульс для работы души, остальное
зависит от того, кто хочет увидеть невидимое, услышать несказанное. Стихи,
которые не заставляли задуматься, считались плохой поэзией или вообще не
поэзией, ибо задача поэта дать пережить невообразимое: «увидеть форму бес-
форменного, услышать голос беззвучного».
Для того и прибегали к приёму «ёдзё», который со времен «Синкокинсю»
«Новой Кокинсю» (1205 г.) становится основным в поэтике. Красоту увидит
лишь тот, кто сумел завершить незавершенное. Ёдзё вызывает из Небытия то,
что причастно Истине, прибегая к таким техническим приёмам, как кугири -
незаконченность (букв, «оборвать фразу», чтобы возбудить ёдзё - сверх-чувство)
или тайгэн домэ - закончить последнюю строку не сказуемым, как положено
по законам японской грамматики, а существительным. Или приём «цукадзу
ханарэдзу» - иносказания: «прямое, непосредственное определение чуждо
японскому пониманию красоты. В японской красоте особенно ценится настрое-
ние. Это проистекает из национального образа жизни. Единственное в своем
роде восприятие жизни, характерное для страны, где употребляется тридцать
видов местоимений, не может не оказать глубокое влияние на эстетические
чувства и формы», - продолжает М. Гундзи.
В свою очередь «тридцать видов местоимений» проистекают из образа мыш-
ления, «первичных структур» сознания, тех архетипических свойств мышле-
ния, которые предполагали неопределенность, ту степень неустойчивости,
которая позволяет сохранять устойчивость в главном, те оттенки вежливости
в человеческих отношениях, которые отвечали духу уравновешивающей
Гармонии.
Японская культура действительно более неявлена, чем явлена, - культура
подтекста, развернутая метафора, которая, впрочем, может быть очень краткой,
почти бессловесной. «Одно во всем и все в одном» - этому принципу следова-
ли и до знакомства с Дзэн. Невидимый мир есть истинная Реальность, обитель
богов, отсюда постоянное стремление увидеть то, что за гранью видимого.
Ничто не должно препятствовать каждой вещи, каждому человеку, ибо они сами
по себе причастны миру богов-ками, и то, что окружает человека, не нуждает-
ся в улучшении: это превзойти невозможно, но можно приобщиться к божест-
венному. Неудивительно, что ёдзё - недосказанность, ненавязчивость, возмож-
ность внутренней свободы - воспринимается как сострадание. Сострадание,
сочувствие ко всему живому, что в поэзии Басе принимает форму саби (про-
светленного одиночества) или сиори (гибкость, чуткость). По словам ученика
Басе, Кёрая: «Сиори рождает жалость. Поэт не говорит об этом прямо. Не
скажешь, что стихотворение преисполнено чувства жалости, а щемит. Это
трудно выразить словами. Сиори глубоко скрыто, но волнует. Сиори - это ёдзё,
то, что заставляет сострадать другому»7.
Японский храм: видимый и невидимый
177
Во всем ненавязчивость, даже в стремлении не удерживать, не неволить
красоту, чтобы ублажить человека. Он как бы всегда в тени. Идеалом стано-
вится красота мимолетного, непрочного, исчезающего на глазах, красота
мгновения - мудзё-но би (букв, красота непостоянного, эфемерного). Цветы
сакуры тем и хороши, что опадают в полном расцвете, не успев взять свое от
жизни. И это национальное чувство уже не исчезнет, если не исчезло под
давлением совсем иной цивилизации, с которой столкнулась Япония в XX веке.
По крайней мере об этом свидетельствует истинно японская литература, как,
скажем, Танидзаки Дзюнъитиро (1886-1965), его прекрасное эссе «Похвала
тени»: «В одной нашей старинной песне говорится: "Набери ветвей, заплети,
завей - вырастет шатер. Расплети - опять будет пустовать лишь степной про-
стор". Слова эти хорошо характеризуют наше мышление: мы считаем, что
красота заключена не в самих вещах, а в комбинации вещей, плетущей узор
светотени»8.
И все же не потому ли возлюбили красоту исчезающую, мимолетную, что
она позволяет пережить Красоту истинную, неизменную и вечную, которую
так и называли «Красотой Небытия» {Му-но би). В трактовке Сэами это та
Красота, пережив которую человек может увидеть в полночь солнце.
Если изначально Небытие, полнота непроявленного мира, то его невозможно
вычислить, познать умом, с ним лишь можно прийти в созвучие (киин). Это
слово, обозначающее созвучный ритм, пишут еще иероглифами син-ин или
сердечное созвучие (иероглиф син/кокорд). То есть, когда сердце мастера начи-
нает резонировать на сердце того, что он изображает, тогда и рождается истин-
ный образ, - вечное в мире преходящего. Пребывающее в Небытии есть дух,
есть извечное, в полной мере доступное лишь просветленному сердцу. Оно и
становится органом познания или переживания мира в той степени, которая
позволяет видеть суть вещей или их подлинную природу. В Словаре древних
слов сказано: «Одно из значений кокоро - указывать Путь (До-ри, Путь сооб-
разуемый с имманентным ему Законом - ри, кит. ли)».
Сердечная связь одного с другим во времени и пространстве позволяет не
прерываться Пути. Все вырастает из «одного семени - сердца», как говорил
Цураюки, и этот рост не прекращается. Каждый из десяти стилей пьес театра
Но имеет свое сердце: «торжественно-праздничные» {сюнэн-но кокоро), «боже-
ственные» (дзинги-но кокоро), «об одержимых любовью» (рэмбо-но кокоро).
Наконец, пьесы, пробуждающие чувство «таинственно-прекрасного» (югэн-но
кокоро).
Что уж говорить о поэзии!
Как сказать,
В чем сердца суть?
Шум сосны
На сумиэ10.
178
Т.П. Григорьева
Это дзэнский поэт Иккю Содзюн (1394-1481).
Или знаменитая танка Мотоори Норинага (1730-1801), символ японской
души:
Если спросят:
«В чем же сердце
Островов Японии?»
В аромате горных вишен
На заре.
Наконец, свойство Пути - его устремленность к Основе, к Истоку.
(«Возвращение к истоку есть свойство Дао» - «Даодэцзин», 40.) До сих пор
речь шла о чередовании, проживании какой-то фазы, которая сменится другой.
Но это происходит на уровне изменчивого, стены форм. На уровне же
Неизменного сохраняется постоянное притяжение к Основе, возвратное дви-
жение: обновление не ради обновления, устремления вперед, что характерно
для западной парадигмы, а обновление лишь в той мере, чтобы не исчезло
ощущение Основы, Неизменного. Само слово «кэйко» - «репетиция» означает
буквально - «обращение к прошлому». В поэзии это принцип «хонка-дори»,
что значит «следовать изначальной песне» (хон)мото - Основа, ка/ута - песня).
Это, как правило, называют «традиционализмом», в смысле верности традици-
онным стереотипам, но это нечто более глубокое, неоднозначное. Это Путь
поэзии - надо. Хонка-дори сводят обычно к аллюзиям, реминисценциям, но это
одна из функций. И этот приём служит общей задаче: прибегать к движению,
чтобы не утратить покой, не отстать от Пути. То есть и в этом приеме есть
Неизменное - это опора на Основу, а Основа - это «вака», «японская песня»,
завещанная богами. Это «Изначальный Образ» дзэнского мастера Догэна -
четыре символа времен года:
Цветы - весной.
Кукушка - летом.
Осенью - луна.
Чистый и холодный снег -
Зимой11.
Это шифр японской культуры, ось, срединяющая Землю с Небом через серд-
це человека. Но есть и уровень изменчивого - хонка-дори как прием, имеющий
дело с преходящими вещами. В качестве образца берется хорошо известная
танка, но в ней проглядывает иная ситуация. Талантливый поэт изменит ее лишь
настолько, чтобы не пропала узнаваемость, но вместе с тем, чтобы она оказалась
к месту и ко времени. А.Е. Глускина приводит пример с Сэй Сёнагон, автором
хорошо известных нашему читателю «Записок у изголовья». Чтобы доставить
удовольствие императору, она взяла известную танка:
Японский храм: видимый и невидимый
179
Годы промчались,
И старость настала.
Пусть так, но лишь стоит
Взглянуть на цветы -
И печаль исчезает.
Сёнагон заменила всего лишь одно слово:
Годы промчались,
И старость настала.
Пусть так, но лишь стоит
Взглянуть на тебя, государь,
И печаль исчезает12.
Неизвестно, чем больше был растроган император - хвалой или находчиво-
стью Сёнагон: ведь почетнее было напомнить, оживить прежнюю строку, чем
сочинить новые стихи. И в этом видели назначение культуры, ее охранительную
функцию.
Это сакральное слово «хон» - «изначальное» образует первостепенный
понятийный ряд. Перевод этих понятий условен, но все же: «хон-дзэцу» -
«архетип», сущностный признак Основы. Само название Японии «Нихон» -
Основа или исток солнца. «Хон-си» - Изначальный Учитель, как будда
Шакьямуни или основатели известных буддийских школ. «Хон-гаку» - приро-
да будды, изначальная Просветленность, присущая в потенции каждому суще-
ству. «Хонъи» - изначальная идея, (скорее в платоновском смысле - эйдос), или
душа вещей, неявленное Дао, которое таит в себе все образы. Сам иероглиф
«и» не исчерпать одним понятием: это и сердце, и намерение, и мысль, и
настроение - всё в одном. Иначе говоря, в неявленном мире, в Небытии уже
существуют все формы: и вака, и мысль, и образ, время от времени напоминая
о себе в неповторимом мгновении. Потому столь органичным для японцев
оказался дзэнский принцип фурю мондзи - не опираться на начертанные знаки.
Не обязательно написать, чтобы увидеть, если это уже есть. Человек может
научиться читать без слов, в интуитивном прозрении, открыв пребывающую
в нем праджню - высшую интуицию, неразделяющее знание.
Таков Путь. Он подобен рэнга. «Если вникните в форму рэнга, - скажет мастер
Нидзё Ёсимото, - то увидите, что один стих продолжает другой, отражая великое
разнообразие вещей: одно процветает, другое увядает, одно светится радостью,
другое омрачается печалью, но все существует рядом друг с другом, все пребы-
вает в движении. Это и есть Дао нашего времени. Прошлое становится настоя-
щим, весна - осенью, цветы - желтыми листьями, все уносит поток времени, и
отсюда - ощущение быстротечности». Но он же писал о том, что мастерство уже
заложено в природе поэта, что истинное общение наступает, когда одна душа
180
Т.П. Григорьева
чувствует другую, и, чем глубже душа, тем ближе она к извечному. Наконец, если
поэт прозрел истинную красоту югэи, то он уже не отклонится от Пути.
Приверженность изначальному, следование Пути обусловило вневремен-
ность искусства, будь то поэзия танка или хайку, театр Но или Кабуки, чайная
церемония или икэбана. Почти в неизменном виде они сохранились до наших
дней, потому что не отрицали предыдущее, а продолжали его, служили не себе,
а замыслу Вселенной или извечному Пути, преображающему сущее.
Но какое все это имеет отношение к японскому Храму? Самое непосредст-
венное: каков образ мышления, такова и храмовая архитектура.
ХРАМЫ ЯПОНИИ
Разве случайно такой видный архитектор, как Кэндзо Тангэ, назвал главное
синтоистское святилище Исэ-дзингу «прототипом японской архитектуры»?
Фактически он ведет речь о модуле японской культуры или того образа мира,
который делает японцев японцами. Божество, которому изначально поклоня-
лись японцы, заложено в самой «сущностной форме Исэ: это его образ... Форма
Исэ отражает первозданную духовную сущность японского народа». Можно
древнейшее синтоистское святилище Исэ-дзингу назвать прототипом японской
культуры, так же как первую вака, пропетую богом, - прототипом японской
поэзии. Сама форма святилища не могла не отразить те свойства Пути богов,
о которых шла речь. Начиная с mopuu - это символические врата в обитель
богов, условный вход на территорию синтоистского святилища, даже если это
святилище просто скала, роща, водопад, - место, отгороженное соломенной
веревкой симэнава.
Еще до того, как появились первые синтоистские храмы, японцы уже знали,
что существуют небесные и земные боги, что Храм пребывает в невидимой
сфере. Все воплощает богов-ками, и достаточно поклоняться тому месту, где
обитает бог, оградив его обиталище веревкой, чтобы быть им услышанным.
Когда Храм внутри, в душе, видимо, нет такой потребности созерцать его извне.
Может быть, храмы интенсивнее стали строиться тогда, когда вера пошла на
убыль. А может быть, чтобы не угасала имманентная человеческой душе идея
Храма: явленный в материале храм (у японцев - в дереве) напоминал о свя-
щенном долге перед богами, ибо немало дел появилось в Японии, и мирских,
и бранных, отвлекающих от небесных богов. Но когда японцы стали строить
храмы, они привнесли в них свою любовь к Природе и до сих пор поклоняют-
ся дереву, водоему, камню, как воплощенному божеству. До сих пор вид тории
вызывает у них душевный трепет.
Тории, соответственно Пути, олицетворяют Пустоту, недосказанность: две
верхние перекладины опираются на два вертикальных столба. Ничего лишнего,
никаких, естественно, объяснений, лишающих символ смысла, две переклади-
ны - полоса, черта, отделяющая непроявленный, «скрытый мир» богов (кагу-
Японский храм: видимый и невидимый
181
рэ-ё) от «явленного мира» людей (уцуси-ё). Два вертикальных столба осущест-
вляют связь Земли с Небом. В целом тории воплощают открытость миру, ту
сакральную Пустоту, из которой людям приходит то, что они притягивают.
В тории уже заложен принцип храмовой конструкции: сочетание горизон-
тальных и вертикальных, продольных и поперечных линий - столбов и балок.
В синтоистском храме та же устремленность к Небу, приподнятость над землей
(храмы стоят на столбах, стропила-тиги круто поднимаются над щипцом, кон-
цы конькового бревна поддерживаются свободно стоящими столбами). Уже
в «Кодзики» говорится о дворце богов, который стоит среди Небесной Равнины
«с высоко поднятыми стропилами». И не только храмы строились по небесно-
му образцу, но и жилища хэйанских аристократов имели ту же «стоечно-балоч-
ную конструкцию, что и святилище Исэ». А помещение использовалось в соот-
вествии с потребностями, перегораживаясь на время занавесками или шир-
мами. По существу их здание - синдэн, «пустое пространство, покрытое
кровлей»13.
Мир богов сокрыт от глаз, синтоистское святилище сокрыто в тени леса,
в горной роще, в отличие от греческих храмов, от Парфенона. «Парфенон,
воздвигнутый на вершине, чтобы быть видимым для всех, купается в солнечном
свете и исполнен величия, в то время как святилище Исэ, окруженное четырь-
мя высокими оградами, скрывается среди густого леса... Обычному посетителю
не разрешается ступать на священный участок, где стоит святилище, но кровля
и большая часть каркаса видны издали»14. И этот контраст настолько разите-
лен, что о нем задумываются и писатели, далекие от архитектуры: «Говорят
что красота европейских храмов готического стиля кроется в их высоких заост-
ренных кровлях, вонзающихся в небо. Храмы нашей страны являют в этом
отношении полную противоположность. Отличие их заключается прежде
всего в том, что верх здания покрывается большой черепичной кровлей, кор-
пус же скрывается в глубокой и широкой тени, образуемой навесом кровли.
Да и не только храмы - будь то дворец или дом простолюдина - безразлично, -
в их внешнем контуре прежде всего бросаются в глаза большая кровля, кры-
тая в одних случаях черепицей, в других - соломой, и густая тень, таящаяся
под ней»15.
Но японцы не были бы японцами, если бы видели что-то одно и не видели
другого, скажем, только тьму или только свет. В форме Исэ «первозданная тьма
и вечный свет, жизненная практичность и эстетическая утонченность уравно-
вешены, раскрывая мир гармонического слияния человека с природой»16.
Невидимый Свет изначального, тьма лишь дает острее почувствовать его.
В святилище Исэ два основных храма соотносятся не как первый и второй,
а как «внутренний» - Найку, где обитает богиня Солнца, Аматэрасу, и хранит-
ся священное зеркало (синтай), воплотившее дух Аматэрасу; и сопутствующий
храм, «внешний» - Гэку, где обитает богиня Тоюукэ, обслуживающая Аматэрасу.
«Внутреннее» как неизменная Основа, «внешнее» - то, что подлежит обновле-
нию. Зеркало хранится в павильоне «хон-дэн», то самое «хон» - «изначальное»,
182
Т.П. Григорьева
пребывающее в таинстве покоя, там, где его не видят люди, чтобы оно не утра-
тило своей божественной силы.
Помимо основных храмов на территории святилища находятся 14 крупных
и более 100 мелких. К последним относится ивакура - священная скала или
камень. Но это не тот камень, который положен во главу угла Храма: «Посему
так говорит Господь Бог: вот, Я полагаю в основание на Сионе камень, камень
испытанный, краеугольный, драгоценный, крепко утвержденный: верующий
в него не постыдится» (Ис 28: 16). В христианском храме камень символизи-
рует незыблемость, нерушимость небесного Храма: храм, разрушенный на
земле, продолжает жить в мире небесном. И здесь справедливы слова написав-
шего книгу «Искусство и тайна»: «Храмовая интерпретация квадрата и куба
неотрывна от образа ограненного, отесанного камня-реликта, камня-Храма,
камня-Слова, камня потаенной драгоценности, первозданного и ограненного
затем камня Иакова. Квадрат и кубический объем, и в частности кубический
по объему камень, являются визуальным свидетельством и иконографически
закрепленной реалией высокоэтического чувства веры»17.
Но не таков священный камень ивакура: ни величина, ни геометрическая
форма не имеют значения. Он таков, каким создала его природа, без какого-
либо участия человека. И как может человек вмешиваться в дела богов? Сам
камень и есть храм, где обитает божество. В древности согласно «Энгисики»,
камни умели говорить, то есть были живыми, а все живое - божественно и,
стало быть, мало чем отличается от других существ. Нет в этой системе веры
опоры на священный текст, на Слово, на заповеди, и храм мог быть невидимым,
что не меняло трепетного к нему отношения. В святилище Исэ каждый камень,
столь бы ни был мал, заслуживает почитания. (Деление духа - бунрэй не при-
водит к его умалению, напротив, лишь возрастает сила божества.) И на терри-
тории святилища каждый камень освящен божественным присутствием, при-
том, и в малом камне, и в священной горе Мива, которая сама по себе есть
синтай (тело бога), божество присутствует в полной мере.
В святилище Исэ воплощены безостановочность Пути, «красота непостоян-
ства», смены одного другим; и Неизменное в изменчивом. Застывшее движение
или остановка, в виде симметрии, вносит разлад в процесс взаимного перете-
кания (как в рэнга или в свитках эмакимоно: в веренице сменяющих друг друга
сцен). И в архитектуре это свойство текучести, перетекания волны - все в про-
цессе становления. Нет жесткой связи, не прерывается дыхание, ибо все живое,
пульсирует в своем, неповторимом ритме, подключаясь к единому ритму
Вселенной. Тангэ сравнивает форму святилища с формой танца, которая обнов-
ляется при каждом новом исполнении. Нет не только остановки, нет ощущения
начала и конца, что олицетворяли уже первые боги Таками-мусуби (Бог Высоты
творения) и Ками-мусуби (Бог связующий). Собственно, глагол «мусубу» прин-
ципиально важен для понимания японской модели мира или мировоззрения
японцев. «Мусубу» означает связывать, срединять (концы), завязывать (узел).
Его недаром переводят как творение, рождение. Творчество понималось как
Японский храм: видимый и невидимый
183
соединение в одно, потому что все уже есть и ничего принципиально нового
не могло появиться. Могло народиться нечто новое, если два соединятся в одно.
Если посмотреть на знаменитые магатама, те самые янтарные подвески, кото-
рые наряду с зеркалом и мечом передала на землю Богиня Аматэрасу, то их
форма скорее напоминает зародыш, (а не «запятую», с которой, как правило,
ее сравнивают), а одно из значений глагола «мусубу» - завязь (завязь плодов).
То есть и в этом священном символе содержится, по-моему, идея соединения
двух в одно, и чем-то эта магатама-зародыш напоминает сакральную грамма-
тическую частицу «но», которая напоминает виток спирали, ее назначение -
соединять все между собой. В каком-то смысле та же функция, что и у урав-
новешивающей Гармонии (Ва).
Значит, надо думать, первые боги, а вслед за ними Богиня Аматэрасу запо-
ведовали народу Японии Путь согласия, естественной уравновешенности одно-
го с другим. Тогда и сохранится Основа, когда не будет раздора и разъятия. Об
этом, собственно, говорится в «Нихонги»: «Чтобы государь правил миром так
же гибко,-как изгибается эта яшма». Говорят, что эта форма «магатама» (мага-
ру - сгибаться, наклоняться, сворачивать; «тама» - драгоценный камень) встре-
чается только в Японии.
И тогда еще сохраняется Основа, когда обновляется внешняя форма. Видимо,
еще при Сётоку Тайси было принято постановление, чтобы святилище Исэ
перестраивалось каждые 20 лет, оставаясь тем же. Этот порядок действительно
соблюдается на протяжении почти пятнадцати веков. То есть Исэ-дзингу обнов-
ляется раз в 20 лет, чтобы не утратить изначальный Образ, чтобы вновь возро-
дилась обитель Аматэрасу. Разобрать и воздвигнуть вновь в той же форме, лишь
из новой криптомерии-хиноки, сохранив изначальную Форму или дух
Святилища. Это одно из самых заметных проявлений закона Неизменного
в Изменчивом (Фуэки-рюко): «Без Неизменного нет Основы, без изменчивого -
обновления». Таков Путь Исэ-дзингу, исходящий от богов и ведущий к богам,
что и позволило Тангэ сказать: «Весь дальнейший путь японской архитектуры
берет свое начало в Исэ... Форма Исэ отражает первозданную духовную сущ-
ность японского народа», - чему свидетельство собственные творения Тангэ.
Построенный им в 1964 г. ансамбль Олимпийского стадиона в Токио, - с огром-
ной покатой крышей, дорожки к зданиям вымощены крупными камнями -
в духе храмовых построек. «Асимметрия создает ощущение открытого, сво-
бодно организованного окружения. Архитектура здесь не противостоит чело-
веку монолитной громадой, но увлекает его своей динамикой, тонко организо-
ванным единством больших и малых величин»18.
Можно сказать, в этой «гибкости», которую олицетворяют священные мага-
тама, причина открытости к другим учениям и религиям: буддизму, даосизму,
конфуцианству. Все Пути ведут к Единому, если это действительно Путь. Пути
же не могут ни совпадать, ни приходить в противоречие, ибо ведут к Одному -
к истинной Реальности или к очищению и спасению сущего. Можно сказать,
184
Т.П. Григорьева
Путь богов и есть путь японцев, пронизывающий каждую фибру их души.
Синто настолько глубоко вошло в сознание, что его не смогли оттеснить при-
шедшие с материка учения: буддизм, даосизм, конфуцианство, а позже и хри-
стианство. Будучи буддистом или конфуцианцем, или тем и другим одновре-
менно, японец остается синтоистом, ибо в Синто «душа Японии» (Ямато
дамасий). Как сказано в «Энгисики» (927 г.): Синто - это «светлое, чистое,
честное и искреннее сердце». Так можно ли пренебречь им? По крайней мере
и современным японцам не чужда мысль, высказанная несколько веков назад:
«Синто - корень и ствол, конфуцианство - ветви и листья, буддизм - цветы и
плоды». Раз так, нельзя их менять местами.
Действительно, корни - основа, но без ветвей и плодов - что за дерево?
Японцы это хорошо понимали. Если Синто - Путь, он не может не быть откры-
тым другим Путям, замкнуться на себе, закрыться от мира. Опыт Японии тому
подтверждение. Казалось бы, под влиянием китайской цивилизации Япония
отошла от себя. С VII века повсюду возводятся буддийские храмы, представ-
ляющие собой некую противоположность синтоистским святилищам. Там
подчеркнутая простота, естественность, близость Природе; здесь огромность,
изобилие форм, декоративность не только внешнего убранства, но и внутрен-
него: росписи, орнамента, ритуальной утвари. И почти полное отсутствие
пустоты, недосказанности.
Наибольшую известность приобрел храмовый комплекс Хорюдзи в Нара
(607 г.), задуманный самим Сётоку Тайси. Славятся настенные росписи в двух-
ярусном Золотом зале (Кондо), потолок расписан небожителями, музыкантами,
танцорами в развевающихся одеждах, что придает всему ритм гармонии. В цен-
тре на невысоком постаменте бронзовая триада - Будда Шакьямуни, по бокам
Будды Якуси и Амида. Поверх - деревянный балдахин с подвесками и цветоч-
ными узорами, по бокам - металлические стяги. Типичный для эпохи Асука
(552-646) архитектурный стиль, и, хотя в нем находят китайское влияние хра-
мов поздней династии Вэй, японские мастера привнесли в этот стиль свое
изящество. Вся территория храма со старинными прудами и знаменитой пяти-
ярусной пагодой привлекает сюда постоянно любителей красоты.
Не менее знаменит храм Тодайдзи (Великий Храм Востока, VIII в.) - одно
из самых величественных деревянных сооружений в мире. Храм воздвигнут
над Великим Буддой (Дайбуцу) - Махавайрочана (Будда Солнечного Сияния,
япон. Дайнити Нёрай), который уже в ту пору отождествлялся с Богиней
Солнца - Аматэрасу, что лишь укрепляло чувства верующих. Левая ладонь
Будды протянута к страждущим, говоря о желании Будды избавить их от стра-
даний; правая ладонь поднята, ограждает от напастей род людской. Нимб
Великого Будды обрамлен изображениями будд и бодхисаттв, рельефным орна-
ментом, церемониальной утварью - зеркалами, светильниками. На литье ста-
туи - позолоченная бронза - ушло несколько лет, а высокое мастерство резьбы,
чеканки до сих пор вызывает восторг и удивление. В то время Тодайдзи был
центром религиозной жизни, и масса народа стекалась сюда во время торжеств.
Японский храм: видимый и невидимый
185
Так, в 752 году, по свидетельству «Секи Нихонги», на обряд «открывания глаз»
Будды, сопровождаемый яркими представлениями древней музыки и танцев,
собралось около 10 тысяч человек.
Япония преобразилась. Все выглядело иначе в пространстве буддийской
культуры, мало напоминавшей тишину, таинственную затаенность святилищ.
Достаточно напомнить, что в 741 году император Сёму повелел возвести в каж-
дой провинции храм «Сутры золотого блеска» (Конкомёкё) для защиты госу-
дарства, спокойствия и порядка в стране. Храмы VIII века действительно несли
на себе печать культуры теперь уже танского Китая, прекрасной самой по себе,
но далекой от исконно японской. Искусство Японии как бы уклонилось в сто-
рону, утратив прежнее видение мира: благоговение перед невидимым, обоже-
ствление Природы. Казалось бы, Япония себе изменила, отошла от своего Пути,
повернув от простоты к сложности, от затаенности к яркости или - от неявлен-
ности к явленности.
Но это естественно для Пути: всё, говорят японские мастера, подвержено
движению «туда-обратно» (дзюн-гяку): от «правильного» порядка (дзюн)
к «обратному» (гяку), и это неизбежно. Но важно, с чего начать, что взять за
основу:.следует отправляться от «правильного», чтобы двигаться к Единому.
Иначе говоря, если Путь есть ритм, чередование тонов («одно инь, одно ян и
есть Путь»), то на смену таинственному, скрытому началу (инь) и должно было
прийти яркое, динамичное начало (ян), призывающее человека к пробуждению.
Фаза накопления не только ценностей материальной культуры, но и духовной,
хлынувшей с материка, главным образом из Китая, была необходима и несо-
мненно благотворна для Японии, тем более если принять во внимание необыч-
ную восприимчивость японцев ко всему новому, их познавательный темпера-
мент (который, похоже, никогда уже не исчезнет, к счастью, не только для
японцев).
К IX веку волна увлечения Китаем пошла на убыль. Возрождалась память,
тоска по прошлому, заповеданному богами. По крайней мере один из лучших
знатоков китайской классики и мастер китайских стихов - канси, Сугавара
Митидзанэ (845-903), известный не только как поэт, но и как государственный
муж - «правый министр», предложил мудрейший для сложившейся ситуации
выход: «вакон кансай» («японская душа - китайская мудрость»). То есть не
что-то одно или одно за счет другого: отбросить Китай, противопоставив «чужо-
му» «свое», тем самым нарушить Путь - равновесие сторон, но, отдавая долж-
ное Китаю, не забывать свои традиции. Не только не забывать, но опираться
на них, взять за основу.
У самого Сугавара Митидзанэ судьба сложилась непросто: он был оклеветан
высокопоставленным завистником и сослан. Но, думается, те почести, которые
стали оказывать ему как богу Неба (Тэндзин), объясняются не столько страхом
перед его разгневанной душой (арамитама), но тем, что он действительно был
одним из мудрейших людей и ему до сих пор поклоняются как богу - покро-
вителю наук, а посвященные ему святилища Тэммангу можно встретить по всей
186
Т.П. Григорьева
Японии19. Просто время пришло вспомнить Японии о себе, о своей душе, кото-
рая живет, расширяясь, расширяясь, восходит, куда ей предназначено. Настало
время тайному, закрытому до поры до времени, стать явным, принять облик
видимого, как раскрывается цветок, набравший силу. Приверженец буддизма,
Минамото Тамэнори очень просто сказал об этом в «Картинах Трех Сокровищ»
(984 г.):
«В повестях даются имена деревьям и травам, горам и рекам, птицам и зве-
рям, рыбам и насекомым. Безгласное наделяется голосом, бесчувственное -
чувствами». И все же для просветления души следует обратиться к не-сочи-
ненному - сутрам и мандалам»20.
Так или иначе, в IX веке интерес к японской песне-вака превосходит интерес
к китайским стихам-канси. Иероглифам, пришедшим из Китая, нередко пред-
почитали собственную азбуку-кана, которая своей элегантностью отвечала
японской душе. В 905 году по императорскому указу, как это было принято,
подготовлена антология «Кокинсю» с двумя предисловиями: «японским» (кана-
дзё, на японской азбуке кана), кисти Ки-но Цураюки, и «китайским» (мана-дзё)
Ки-но Ёсимоти. В сравнении с «китайским» «японское» выигрывало во всех
отношениях. Цураюки задался целью пробудить японское чувство прекрасного,
и это ему удалось в полной мере. Весь пафос направлен на то, чтобы сородичи
вспомнили, какой высоты достигли японцы в поэзии уже в давние времена,
чему свидетельство бессмертная «Манъёсю» (754 г.), собравшая стихи несколь-
ких поколений21.
Речь идет о тех «Трех Сокровищах», о которых сказано во 2-й статье
«Конституции» Сётоку Тайси: «Ревностно почитайте Три Сокровища: Будду,
Дхарму и Сангху (буд. община). Это - последнее прибежище в четырех рож-
дениях и Наивысшее, почитаемое во всех странах. Все миры и все народы
почитают Дхарму. Безнадежных людей не так много, если их наставить на Путь,
они изменятся к лучшему при помощи Трех Сокровищ».
«Эта песня живет с тех пор, как появились земля и небо. Но те песни, кото-
рые поют и теперь в этом мире, созданы были впервые на простертом извечно
небе богиней Ситатэру-химэ, а на земле, насыщенной металлом, они начались
с бога Сусаноо.
Так появились лепестки речи - слова, говорящие о любви к цветам, о завис-
ти к птицам, о сожалении при виде тумана, о грусти при взгляде на росу». И
не может прерваться Путь этих песен, ибо он извечен. «Ветви плакучей ивы
тянутся бесконечно; иглы вечных сосен - они не знают смерти; дикий плющ
далеко вьется; следы птичьих лапок вечны... И коль так, те люди, что захотят
узнать форму песен, что захотят познать всю душу вещей, все эти люди - как
будто взглянут на луну в огромной пустыне неба - обратятся взором к старым
песням, и не смогут они, не смогут не полюбить и новых песен!» (Перевод
А.Е. Глускиной).
Некоторое время продолжался «параллелизм» китайского и японского стиля,
пока от этого на редкость удачного союза - китайской мудрости и японской
Японский храм: видимый и невидимый
187
юности, искреннего и чистого сердца - не родилось нечто, что и поныне назы-
вают «чудом». В X веке появилась непревзойденная до сих пор литература
«женского стиля», такая как «Гэндзи моногатари» Мурасаки Сикибу или
«Записки у изголовья» Сэй Сёнагон22. И еще немало повестей и дневников
появилось, поражающих и нашего читателя своим изяществом. Неудивительно,
когда говорят, что в Мурасаки Сикибу «японская душа» воплотилась в полной
мере23. Но эта же повесть говорит о том, насколько японское сердце к тому
времени прониклось буддийским чувством непрочности бытия.
До сих пор ведутся споры между учеными. Одни считают, что суть «Гэндзи»
в эстетике «моно-но аварэ» (очарование вещей). Другие видят в «Гэндзи» под-
тверждение буддийской идеи кармы, воздаяния за совершенные дела, и чувст-
во непрочности жизни. Первой точки зрения как раз придерживался Мотоори
Норинага, который посвятил доказательству своей идеи сочинение «Драгоценный
гребень Гэндзи моногатари», где он, в частности, писал: «Как решается в моно-
гатари, что хорошо, а что плохо в делах и помыслах людей? Если человек
способен ощущать очарование вещей {моно-но аварэ), способен чувствовать и
откликаться на чувства других людей, значит, он хороший человек. Если не
способен ощущать очарование вещей, чувствовать и откликаться на чувства
других людей, значит, это плохой человек». И здесь трудно возразить, тем более
если знать, что означало для японцев «моно-но аварэ».
Это труднодоступное европейскому уму чувство «аварэ», и сами японцы,
читающие лекции по эстетике, признаются, насколько трудно раскрыть смысл
этого слова; оно, видимо, более предназначено для переживания, чем для
осмысления. Скажем, человек, обладающий этим чувством, способен увидеть
в каждой вещи присущую только ей красоту. И видимо, ответ на вопрос, в чем
же суть «Гэндзи», лежит, как всегда, посередине. Под влиянием буддийского
настроя потребность души быть очарованной лишь обострилась. Наслаждение
красотой тем сильнее, чем неявленнее сама красота. Удовольствие обостряется
от чувства неуловимости, таинственности прекрасного. Но, может быть, имен-
но японцам дано было оценить красоту исчезающую, мгновенную и найти
очарование в эфемерности - мудзё-но аварэ (мудзё - букв, непостоянное) и
сделать национальным цветком сакуру. (Этим настроем пронизана вся их клас-
сическая литература, а порой и современая, и в этом, конечно, есть отступление
от буддийского принципа непривязанности к этому миру.)
Но и «очарование мимолетности» можно понять как иносказание: они не
поклонялись бы на протяжении веков красоте исчезающей, если бы не верили
в ее неисчезновение в абсолютном смысле, в извечность Красоты (в ее несо-
творенность, а стало быть, неуничтожимость, как говорят буддисты). Ощущение
извечности Красоты присутствовало в японской интуиции изначально. Красота
присуща всему, это и есть душа, сердце того, что можно увидеть и услышать
в этом мире. Она есть воля Неба и Земли и потому безупречна, непорочна:
если красиво, значит, нравственно. Красота для них и есть Истина-Макото,
в чем убедился мудрый Тагор, посетив Японию в 1916 году. В лекции «Душа
188
Т.П. Григорьева
Японии» он говорил именно об этом: «Япония дала жизнь совершенной по
форме культуре и развила в людях такое свойство зрения, когда истину видят
в красоте, а красоту - в истине. Япония и впрямь достигла в этом некоего
совершенства. И долг иностранца, вроде меня, напомнить им об этом...
Человечеству дорого именно то, что среди множества наций выделяет Японию,
проявляясь не в ее способности приспосабливаться к другим, а вырастая из
сути ее внутреннего духа».
И действительно, так, видимо, думала и Мурасаки, наделившая Гэндзи кра-
сотой и талантами, - несмотря на все увлечения, он каждый раз отдавался
чувству сполна. И напротив, человек, который не способен восторгаться мимо-
летной красотой, быть очарованным, переживать аварэ (аварэ-о сиру), не может
вызывать уважение.
Принято писать о том, что буддизм в период Хэйан был эстетизирован, пото-
му что не проник глубоко в сознание японцев, и потому во всем, и в обрядах,
и даже в монашеском одеянии, они ценили прежде всего изящество. Они цени-
ли изящество, потому что Красота была их Богом. И в этом суть их храмового
сознания: если нет в чем-то красоты, то нет и правды. Потому можно назвать
Путь Японии путем Красоты. И если действительно «мир спасет красота», то
именно такая, извечная, которую искали японцы и которой могут поделиться
с другими. Потому ее не могли разрушить ни кровавые междоусобицы во вре-
мена самурайских битв, ни ужасы XX века. Если это Путь, то он не может не
коснуться других. И еще Тагор сказал в той же лекции: «Долг каждой нации -
проявить перед миром свою национальную сущность. Если же нация ничего
не дала миру, это равносильно национальному преступлению, хуже гибели, и
не прощается человеческой историей. Нация обязана поделиться с другими
лучшим из того, что есть у нее. Благородная душа и есть богатство нации, а ее
достоинство - в умении, преодолев свои узкие интересы, послать всему миру
приглашение принять участие в празднике ее духовной культуры».
СИНТО И БУДДИЗМ
Во взлете японской культуры немалую роль сыграли две буддийские школы:
Сингон, основатель Кукай (774-855) и Тэндай, основатель Сайте (767-822). Как
и в случае с китайской классикой, два века ушло на освоение буддизма, осмыс-
ление и запоминание сутр. Но уже к IX веку буддизм Махаяна стал принимать
японское обличье. Буддизм, естественно, не вошел бы так органично в духов-
ную жизнь Японии, если бы не давал того, в чем нуждалась японская душа (те
цветы и плоды, которым пришло время произрасти на дереве Синто).
Естественно, что предпочитали те формы буддизма, которые были созвучны
японской традиции. Основатель Сингон и был тем человеком, который в самом
себе нес то и другое начало. Кукая (посмертное имя Кобо Дайси - Великий
Учитель, наставляющий в Дхарме) можно назвать вторым, после Сётоку Тайси,
Японский храм: видимый и невидимый
189
национальным гением или национальным героем, если иметь в виду под «геро-
ем» человека высочайшей образованности, знатока буддийской, даосской и
конфуцианской мудрости. Кукай прославился как ученый, составивший первый
толковый словарь японского языка («Тэнрэй бансё мёги»), как поэт, каллиграф.
Говорят, он же изобрел японскую азбуку-кана, движимый национальным чув-
ством.
Свое образование Кукай завершил в Китае, где его поджидал наставник
Хуэйго (япон. Кэйка), чтобы передать недостающую Сутру Алмазной вершины
и сокровенное знание, «тайное учение» (миккё) или Истинные Слова (Сингон)
Будды Махавайрочаны (япон. Дайнити Нёрай - Великое Солнце) для распро-
странения в Японии во благо мира и благоденствия людей. Чему и последовал
Кукай. Вернувшись в Японию, он построил храм на горе Коя, с благословения
местного ками. На территории храма Тодайдзи открыл школу для обучения
граммоте детей простолюдинов, а с 822 года в одном из павильонов храма
начались проповеди буддизма Сингон.
Природа Будды (буссё) присутствует во всем, но как пробудить ее в челове-
ке, на что опереться, чтобы Истинные Слова вошли в его сердце? Кукай выбрал
более привычный для японцев путь искусства, видя в нем путь к спасению24.
•Когда мастер достигает совершенства в своем деле, будь то живопись, скульп-
тура, музыка, танцы или поэзия, он воплощает Будду. В комментарии
к Махавайрочана сутре Кукай называет Его «всеобъемлющим Светом, изгоняю-
щим тьму» (дзёан хэммё)25. «Сквозь безначальный мрак просвечивает столь же
безначальный свет «Великого Солнца» (Дайнити) будды Вайрочана (первый
будда). Мрак будет им поглощен». Мрак - это неведение - авидья, помраченное
сознание, возбуждающее волнение дхарм. Авидья безначальна, но конечна, ибо
существуют неволнующиеся дхармы, всем дхармам присуще стремление
к покою: «Вечный покой - это цель, к которой стремится каждая дхарма, каж-
дый индивидуальный истинно-сущий субстрат. Ибо в каждом субстрате содер-
жатся и те дхармы, которые являются путем к покою, то есть чистая мудрость
(праджня), различающая суетное от несуетного»26.
Не смысл, не Логос изначален, а звук, образ. Но этот звук должен быть безу-
пречен, красив, ибо именно красота свидетельствует о Будде. Шум водопада,
пение птиц, горы и воды - все несет с собой космическое сияние Будды.
И синтоистские служители приобщали к Пути богов не столько словом про-
поведи, сколько зрелищным обрядом, разыгрывая священные танцы кагура. И
мастера хэйанской литературы верили в космическое назначение искусства, как
верил Цураюки, что песня движет Небом и Землей, и сердцем человека. И
«Повесть о Гэндзи» - свидетельство тому, что истинный мастер повелевает
Небом и Землей, а небесные звуки превращают в радость печаль, искусной игрой
на кото приводят в движение луну и звезды, вызывают гром и нагоняют тучи.
Все уже существует в невидимом мире Дхармакая (Вселенское «Тело Будды»
или «Великая Пустота»). Из Великой Пустоты всё появляется - все языки, все
звуки, все образы выплывают из Небытия, и мастер может увидеть и услышать
190
Т.П. Григорьева
их в особом состоянии души. В своих трактатах Кукай писал о несотворенно-
сти звука и буквы, а стало быть, их неуничтожимости, их участии в жизни
Вселенной, в преображении, гармонизации сущего. То есть искусство, соглас-
но Сингон, выполняет религиозную или сверх-религиозную задачу - спасения
страны и спасения человека, когда он приобщается к тому, что выше его пони-
мания, чтобы самому стать буддой-просветленным. Ему нужно для этого
выполнять с усердием «три таинства» (саммицу), уподобляясь Великому
Солнцу: таинство звука (мантра), таинство жеста (мудра) и таинство извеч-
ного сознания (самадхи), чувствуя, что они исходят от самого Будды
Махавайрочан ы.
В звуках мантры (заклинании) воздействует не смысл изрекаемого, а истин-
ный звук, исходящий из Великой Пустоты27. Один цвет, один звук содержат все
цвета, все звуки, если происходят из Дхармакая. Говорят: «Через один звук
можно стать Буддой», но это тот самый единственный звук, которым все ска-
зано. Сутры более воздействуют ритмом, очищая сознание «светлыми звуками»
(сёмё).
Мудра - сакральные жесты, сплетение пальцев левой и правой руки. Левая
рука символизирует «мир чрева», Луну, пассивный аспект бытия, - женское
начало, сострадание. Правая - «мир алмаза», динамичный аспект, мудрость,
солнце. Каждый палец означает пять Великих (махабхут - зерен): Землю, Воду,
Огонь, Воздух, Пространство, а также пять звуков, пять букв (санскритского
алфавита), пять цветов, символизирующих пять будд-татхагат (белый -
Вайрочана, красный - Амитабха, желтый - Ратнасамбхава, синий - Акшобхья,
зеленый - Амогхасиддхи). Все остальные бесчисленные божества - эманация
пяти будд, а пять будд - эманация Махавайрочаны. Когда сплетаются пальцы
в одну из мудр, то соединяется в определенном порядке все, что им соответст-
вует, запускается «колесо Дхармы».
Третье таинство - всеобъемлющая мысль (самадхи). В процессе медитации
происходит визуализация «почитаемого», какого-то из будд или бодхисаттв. Но
прежде человек совершает Великое очищение (Охараи\ не только души и тела,
но и того места, где должна состояться встреча. Известно, что Кукай в ожида-
нии встречи с почитаемым очистил всю гору Коя, где и построил первый син-
гонский храм.
Сокровенное учение настолько глубоко и трудно для непосвященных, что
его невозможно выразить в слове, но можно передать в мандоле (букв, «манда» -
на санскр. «сущность», «ла» - знак завершенности, круга). Все, что на ней
изображено, навеяно любовью Будды. Можно сказать, мандала лежит в основе
буддизма. Она определяет и храмовую архитектуру, изображается на потолке,
на полу, на свитках, обрамляющих алтарь. В самой композиции Храма заложен
определенный тип мандалы. Для храмового сознания - всё есть мандала, все-
ленский шифр. Изображенная на картине мандала - чаще всего круг (символ
Неба), вписанный в квадрат (символ Земли), в который в свою очередь вписан
еще один круг, знаменующий небесную потенцию Земли. Внешний круг объ-
Японский храм: видимый и невидимый
191
емлет всю Вселенную, внутренний - мир божеств. В центре - Махавайрочана,
или гора Меру, или Полярная звезда, окруженная божествами планет. Но все
это эманация Будды Махавайрочана.
Мандалы настолько всеобъемлющи, что их называют «энциклопедией» буд-
дийских и добуддийских образов, расположенных в иерархическом порядке,
который иногда называют «ярусным» (архетип «касанэру»). В целом это зашиф-
рованная жизнь видимого, но главным образом невидимого мира, тот порядок,
который существует извечно, но не может быть описан человеческим языком,
а лишь может быть явлен в суперсимволе, в голограмме мира, воплощая его
движение и покой. Можно сказать, мандала - это промежуточное состояние
между синтоистским безмолвием - символична сама Природа - и попыткой
раскрыть ее смысл в узнаваемых образах будд и бодхисаттв. На мандале меди-
тируют, пропуская через себя периферийные круги со множеством лиц и свя-
щенных предметов, достигая центра, общаются или соединяются с «изначаль-
но почитаемым» (хон-дзон).
В Сингон культивируется парная мандала в соответствии с двумя основ-
ными сутрами - «Махавайрочана» и «Алмазной вершины». Сутра Махавайро-
чаны олицетворяет динамичный аспект Вселенной, мужское начало, - всепо-
рождающую энергию Солнца. Сутра алмазной вершины предполагает состоя-
ние покоя, сосредоточенности, йогическую практику, - олицетворяет женское
начало, Луну. Первая мандала - «мир чрева», вторая - «мир алмаза». «Мир
чрева» рождает все сущее: в чреве Махавайрочаны хранится и Просветленное
Сознание, и пять Великих махабхут, и Великое Сострадание (санск. Махака-
руна, япон. Дайхи), которое никого не минует и каждого приведет к Спасению.
Махавайрочана расположен в центре красного, восьмилепесткового лотоса,
на каждом из лепестков четыре будды и четыре бодхисаттвы. Лотос симво-
лизирует чистоту, красный цвет - сострадание. Всё вместе олицетворяет
«всеобъемлющее единое сознание» (иссай иссики) или высшее, десятое соз-
нание, по Кукаю.
Вторая мандала - «мир алмаза» - воплощает совершенную Мудрость
Махавайрочаны, которая пока доступна буддам и бодхисаттвам, но в людях
еще не пробудилась. Символы этой мандалы - алмаз и лунный диск, все
«почитаемые» расположились на лунных дисках, отражая лунное сияние
Махавайрочаны. В мандале девять квадратов, по три на каждом уровне, в каж-
дый квадрат вписан круг. В центре восседает Махавайрочана на белом лотосе,
который символизирует покой, непроявленный аспект Вселенной, - отцовское
начало, в отличие от первой мандалы - материнской. О Пути преемственности
свидетельствует почитание синтоистских святилищ, и прежде всего Исэ-дзингу.
Мандала «мир чрева» отождествляется с внутренним Храмом - Найку, так же
как Богиня Аматэрасу - с Буддой Махавайрочана; а мандала «мир алмаза» -
с внешним храмом - Гэку.
Труды Кукая позволяют судить о том, что роднит его с Основой, с тем, что
оставалось для японцев неизменным. Прежде всего вера в мир неявленный, как
192
Т.П. Григорьева
истинно-сущий, предпочтение «тайного» учения «явному»28. Он посвятил этому
трактат «О двух учениях - явном и тайном», где соотносит их как внутреннее
и внешнее, глубинное и лежащее на поверхности, вечное и временное. Но и они
нераздельны, одно присутствует в другом. Та же идея Неизменного в изменчи-
вом, традиционное японское чувство: в явном всегда есть сокрытое, то есть
ничто видимое не заканчивается на себе. Все недвойственно в этом мире, ибо
все воплощает природу Будды. Но есть полнота неявленного, сокровенного и
есть неполнота явленного, доступного пониманию; недосягаемый уровень сущ-
ности и уровень функции (упая), но и они едины - причина и следствие.
Наконец, можно предположить, что основная идея Кукая о возможности
достижения «состояния будды в этом теле» (сокусин дзёбуцу) уходит корнями
в синтоистскую веру в единосущность богов и людей, человек - потенциальный
ками. Нужно лишь следовать воле богов, скажут одни; нужно лишь преодолеть
вторичное, ложное «я», скажут другие. Преодолеть эго, следуя спонтанности,
доверия первичному, что со временем обосновали и синтоисты, заменив слово
«синто» на «каннагара-но мити» («синто» в японском прочтении: ками+нага-
ра - «как есть» + мити - путь).
Вспомним, с доверия тому, что есть, начинаются художественные прозрения
японцев. Спонтанность, самозабвение изначально присущи японскому чувству,
стремящемуся «видеть форму бесформенного, слышать голос беззвучного».
Следовать Пути - значит «следовать кисти», а не собственному замыслу.
Образы, звуки, цвет действуют сами, если их предоставить самим себе или
свободе. В том, что есть и как есть, и заключается Истина-Макото. Почему и
не посягали персонифицировать своих богов, не считали возможным уподобить
их себе, обожествляя лишь пространство, дом их обитания. И не потому ли
Кобо Дайси пытался пробудить веру в возможность «стать буддой в этом теле»,
чтобы человек полагался не на себя внешнего, свое эго, преисполненное заблу-
ждений, а на себя внутреннего, чистого от пороков. Для того и входят в состоя-
ние «не-я», «не-думания» (муга, мусин), что поток мыслей идет поперек Пути
спасения, мешает достичь Просветления (хонгаку), которое изначально присут-
ствует в каждом.
Если мысли не исходят от Будды Махавайрочаны, то становятся помехой
на Пути.
Исповедуемый Кукаем принцип универсальной недвойственности (фуни) не
мог не привести к соединению буддизма с синтоизмом. Кукай верил, что, сле-
дуя Пути богов, можно стать Буддой. Кукаю предназначено было заложить
основы синто-буддийского единства - «рёбу синто». Более того, в этом понятии
заложена идея недвойственности самого синто: «рё» - оба, «бу», как и «бун», -
доля, сворона, то есть синто, которое соединяет два в одно. И Кукай подчерки-
вает: «рёбу фуни» - «две стороны [чего бы то ни было] недвойственны», не
противостоят друг другу, - сущностно едины. Так непрерывность Пути позво-
ляла проявлять скрытые возможности Изначального, истинно-сущего. Поначалу
ками воспринимают как «превращенные тела» Будды Махавайрочаны; следуя
Японский храм: видимый и невидимый
193
праведной жизни бодхисаттв, ками сами становятся буддами. Если поначалу
признавали, что будды есть «изначальная сущность» (хон-дзяку), а ками - их
«след» (суйдзяку), отражение, то со временем они поменялись местами. Уже
к концу эпохи Хэйан главных богов-ками называли «изначальными» (хондзи),
а два-три века спустя утверждали: «изначальны ками, будды - их след» (син-хон
буцу-дзяку).
Так или иначе, буддизм вошел в культурное поле Японии не за счет синто-
изма, а сообразуясь с ним; не отрицая и не уподобляясь, а привнося то самое
обновление, которое позволяет сохранить Основу. (В духе совета Кобо Дайси:
«Не иди по следам древних, но ищи то, что искали они».) Это и значит следо-
вать Пути. Понять буддизм Сингон, не принимая во внимание Синто, вряд ли
возможно. Кукай в какой-то степени проявил непроявленное, привел в систему
спонтанные чувства. Кукай не стал бы национальным гением, если бы не прив-
нес чего-то необходимого для развития души. Это его учение о десяти уровнях
сознания и о «шести Великих» (року-дай): Земля, Вода, Огонь, Ветер, Пустота,
Сознание. Переводят обычно, как «шесть элементов», хотя имеется в виду
шесть «великих семян» - «махабхут». Слово «элемент», как составная часть
чего-то, не соответствует типу буддийского мышления, где нет деления на
части: все есть целое на разных уровнях.)
«Шесть Великих» суть эманация Будды Махавайрочаны или энергии Солнца.
Они изначальны (хонну), извечны, нераздельны и неслиянны, присутствуют друг
в друге, но не смешиваются. Они и есть Великое Единое, Тело Дхармы
(Дхармакая). Сознание присутствует в остальных пяти, то есть присуще всему:
земле, воде, огню, ветру или воздуху, пустоте или пространству и производному
от них. Оно живет в деревьях, травах, минералах; естественно, и в человеческих
деяниях,- в искусстве живописи, поэзии - во всем проявляется Космическое
присутствие, которое способно ощутить чуткая душа мастера. «Великое созна-
ние», говорит Кукай, порождает все другие виды сознания, воплощая совершен-
ную Мудрость Махавайрочаны. Потому и изображается в виде белого круга:
белый цвет содержит все остальные в непроявленном виде, а круг олицетворя-
ет его полноту. Кажется, что пять из шести вещественны, но и они пронизаны
сознанием или духом: «плоть есть сознание и сознание есть плоть».
Характер вещи зависит от того, насколько упорядочены «шесть составляю-
щих» или что в ней преобладает (человеческий темперамент). Великое сознание
присутствует во всем, но в разной степени, и может оставаться непробужден-
ным. Если Сознание не проявлено, то изначально разумное превращается
в разнузданную стихию. «Если ум-сердце (читта) нечисто, то и все нечисто», -
говорится в Вималакирти сутре. А знаменитый автор дзуйхицу «Записок от
скуки» Кэнко-хоси (1283-1352) скажет: вода не бывает грязной, грязным может
быть лишь сосуд. Десяти состояниям сознания Кукай и посвятил свой основной
труд «Десять обиталищ сердца-разума» («Дзюдзюсин-рон»).
1. Сознание невежественного человека, не знающего морали, следующего
инстинктам. Образ барана. 2. Тот, кто придерживается конфуцианской морали
194
Т.П. Григорьева
или десяти заповедей буддизма (не убивать, не красть, не прелюбодействовать,
не лгать, не сквернословить, не клеветать, не лицемерить, не завидовать, не
гневаться, не упорствовать в заблуждениях). Образ доверчивого ребенка.
3. Даосский Путь. Отчаянный подросток, пренебрегающий этим миром, чтобы
стать небожителем. 4. Шраваки - «слушающие голос», ждущие помощи извне
(япон. «тарики»). 5. Сознание пратьекабудд, идущих к спасению самостоятель-
но, полагаясь на собственную силу (япон. дзирики). 7. Осознавшие Пустотность
сущего (Шуньята): ничто не рождается и не исчезает. 8. Сознание того, что все
Пути суть единый Путь - Срединный. 9. Те, что осознали единосущность при-
роды Будды: единичное не имеет своей собственной природы, но отражает
в себе все образы. (Подобно Аватамсака сутре: мир, словно сеть из драгоценных
камней, сияющих на восходе солнца, притом что каждый отражает все осталь-
ные.) Наконец, 10-е сознание тех, кто исповедует Сингон, Истинные Слова
Будды.
Естественно, Кукай не противопоставляет одно другому, но десятое считает
высшим, «тайным», в отличие от остальных - «явных». Достичь десятой сту-
пени Сознания, когда оно становится Духом, можно практикуя «три изначаль-
ных таинства» (хонну саммицу): тела, голоса, мысли, успокоенной в самадхи.
Принцип недвойственности, непротиворечивости сущего, естественно, распро-
странялся не только на отношение буддизма и синтоизма, но и на все остальное.
«Дзини фуни» - «два не есть два», - подчеркивал Кукай, то, что кажется двумя,
есть одно, каждая пара целостна. Если одно отделить от другого, то нарушится
порядок вещей, установленный не человеком. Принципы Пути претворялись
в жизнь. Нет Мудрости без Сострадания, нет Сострадания без Мудрости, они
недвойственны (Хити фуни), напоминает Кукай. Действительно, сострадание
без мудрости превращается в свою противоположность, - добрыми намерения-
ми вымощен путь в ад, - как и мудрости нет без сострадания.
Все внутренне сопряжено, одна сторона не ведет к Целому. Мысль не может
развиваться вне чувства, чувство - вне мысли. Тело не может развиваться без
души, душа - без тела. Земля не может существовать без Неба, Небо - без
Земли. Так учение Сингон проявляло исконное свойство уравновешивающей
Гармонии (Ва). Притом, «когда праджня смешивается со вселенским состра-
данием, не остается ни думающего, ни думаемого, ни думания; это есть поло-
жение недвойственности (адвая), называемое бодхичитта, это - несокрушимая
истина, это - Ваджрасаттва, истиннопросветленный (самбуддха), это - совер-
шенная мудрость (Хеваджра-тантра)»29'.
Логика недвойственности или целого, не последовательного, а одновременно-
го существования, со-существования - одно в другом, труднодоступна дихото-
мическому, дискурсивному мышлению, хотя именно в этом причина современ-
ного кризиса. Одно сталкивают с другим, разнимая то, что изначально едино.
Разделение и порождает войны и насилие, сеет смуту и хаос, загрязняет атмо-
сферу, потому что отделяет человека от природы. «И еще сказано, - напоминает
Кукай, - «Будда Дхармакая постоянно испускает яркий свет, постоянно пропове-
Японский храм: видимый и невидимый
195
дует Закон. Однако из-за грехов [Будду] не видят, [а его проповеди] не слышат,
подобно тому как слепые не видят взошедшего солнца, а глухие не слышат рас-
катов грома. Потому, хотя Дхармакая испускает непрестанный ясный свет и
постоянно проповедует Закон, живые существа, накопившие на протяжении
неисчислимых кальп тяжесть грехов и грязь преступлений, не видят и не слышат;
когда же ясное зеркало поверхности воды отобразит [внутреннюю сущность, они]
увидят, а пока из-за загрязненности и замутненное™ не видят»30.
В этом осознании недвойственной, непротиворечивой природы сущего одно
из достижений буддийской мысли. И христиане верят, что «нетварный» свет
внутри, в душе человека, он не может исчезнуть, но может исчезнуть сам чело-
век, если не примет смиренномудрия. Неудивительно, с каким интересом
относились к буддизму величайшие умы XX века от Шопенгауэра до Тейяра
де Шардена, Эйнштейна и Вернадского. Интерес этот расширяется в мире, для
которого проблема Целого становится проблемой жизни. Проникновение в глу-
бину учения позволяет убедиться, что буддизм не «безличностное мировоззре-
ние», не «пессимизм», как принято было думать, а учение об истинном чело-
веке, призванном избавиться от ложного сознания, поставившего часть на место
Целого. И синтоизм, и буддизм есть Путь очищения сознания, преображения
человека. Как сказано в синтоистских текстах XIII века («пятикнижии»), «чело-
век есть божественная вещь в Поднебесной. Он должен поддерживать спокой-
ствие... В эру богов сердца людей были мудрыми и постоянными, прямыми и
правильными. В конце эпохи земных богов люди четырех сторон Поднебесной
загрязнили свои сердца-ками. Появились сердца, разделяющие сущее и несу-
щее... Человек, получивший душу Неба и Земли, стал непочтителен к порож-
денному этой душой»31. Но следующие Пути богов, Пути Будды к изначально-
му религиозному чувству, не могут не выйти к Свету, озаряющему триединую
сущность Неба-Земли-Человека.
Начиная с XII в. буддизм Дзэн прижился на японской почве, как будто вер-
нулся к себе домой, ибо нигде ему не было так по себе, как в Японии. Иначе
не расцвели бы теперь уже известные всему миру дзэнские искусства: икэбана,
чайная церемония, живопись тушью (суйбокуга), прихрамовые сады камней,
поэзия хайку. Культура стала развиваться в дзэнском поле, но продолжала сле-
довать тому же Пути перехода от одного к другому: от чистой символики
театра Но к завершенной простоте поэзии хайку. Преемственность, непрерыв-
ность Пути заключалась уже в том, что мастера Но не сочиняли пьес, а ожив-
ляли накопившееся в национальной сокровищнице, придавая известному живой
ритм, чтобы возобновить Основу. Сэами назвал этот ритм «дзё-ха-кю»: дзё -
медленное вхождение, ха - нарастание темпа, кю - стремительное завершение.
«Всё имеет ритм дзё-ха-кю, и Но этому следует», - говорит Сэами. «Все вещи
во Вселенной, хорошие и плохие, большие и малые, одушевленные и неоду-
шевленные, следуют этому ритму. Можно услышать его в пении птиц и в стре-
котании цикад».
196
Т.П. Григорьева
Искусство по-прежнему выполняло религиозную функцию, и не только пото-
му что будды и коми - участники представлений, но по духу своему, по пря-
мому назначению очищать сознание, освобождать его от греховной суетно-
сти. Пустая сцена олицетворяет Пустоту, а на ней протекает бесконечный
поток человеческих страстей, преследующий тех, кто покинул этот мир, унеся
с собой неутоленные желания. Происходит сопряжение двух миров: живущих
и ушедших, покинувших земное тело, но продолжающих страдать в ином мире
за совершенное в этом. Мир «потусторонний» настолько переплетается с миром
живых людей, что трудно сказать, какой из них более реален. Молитва буддий-
ского монаха помогает нераскаявшейся душе раскаяться, очиститься от следов
дурной кармы, а зрителя подвигнуть на путь спасения.
Искусство продолжает свой Путь в мир невидимый, таинственный. «Только
тайное, неявленное может быть Цветком» - Сэами называл «Цветком» манеру
актерского мастерства. Красота в искусстве Но уходит на глубину. Красота
сокровенного (югэн) позволяет на пределе душевной отзывчивости пережить
Красоту Небытия (Му-но би), если актер овладел «Цветком истины» (Макото-
но хана). На это актер способен в состоянии полного самозабвения (не-я, муга),
«не-думания» о своем (мусин). «Наивно думать, - пишет Сэами в «Кадэнсё», -
что Истину (Макото) можно передать простым подражанием. Нечто выглядит
подобным, но не выглядит правдивым... Чтобы показать стойкость сосны,
нужно стать сосной. Исполнение будет мужественным, если актер перевопло-
тится в того, кто обладает свойством мужества: в воина, демона, божество,
сосну или кедр».
В этом суть Дзэн, в способности преодолеть себя. Не только себя, Дзэн не
признает никаких установок, цели, идолов, которым нужно поклоняться.
Такую дерзкую, казалось бы, «философию» можно объяснить абсолютной
верой в то, что сам человек, каким бы никчемным он ни казался, есть высшая
точка Бытия, его Исполнение. В Дзэн ищут свободы от себя вторичного, внеш-
него, чтобы найти себя истинного, внутреннего. Как пишет о том основатель
школы Сото в Дзэн, Догэн (1200-1253), «узнать Путь Будды - значит узнать
себя. Узнать себя - значит забыть себя. Забыть себя - значит стать единым со
всеми дхармами. Стать единым со всеми дхармами - значит отбросить свой
ум и свое тело, которые становятся умом и телом всех»32. Для нас это совер-
шенно непривычный ход мысли: отказаться от того, чем привыкли дорожить
превыше всего: от своего я, своих мыслей, знания, правил поведения. Но лишь
«забыв себя», говорит Догэн, узнаешь истинный смысл жизни, отпустив свой
ум на свободу, увидишь душу каждой вещи, как она есть, в ее изначальной
природе.
Лишь забывший себя может решить дзэнский коан, который может состоять
из одного слова: «My» (Ничто). Иногда Путь Дзэн называют путем коана,
настолько сильное действие он может оказать на всего человека. Эта сверх-
задача недоступна логике; лишь опустошив сознание от известного, можно
найти единственно верный для данной ситуации ответ. Если ответ попадает
Японский храм: видимый и невидимый
197
в невидимую цель, значит, пережито Сатори-Озарение, раскрылся цветок ума и
все засияло собственным светом. Искусство Но можно сравнить с развернутым
коаном, который требует от зрителя полной самоотдачи, предельного сосредо-
точения на происходящем, чтобы пережить то, что за словами и жестами.
Насколько дзэнское мироощущение укоренено в сознании японцев, свиде-
тельствует и Кавабата Ясунари: «Школа Дзэн не знает культовых изображений.
Правда, в дзэнских храмах есть изваяния будд, но в залах, где проводят сидячее
дзэн (дзадзэн), нет ни скульптурных, ни живописных изображений будд, ни
сутр. В течение всего времени там сидят молча, неподвижно, с закрытыми
глазами, пока не входят в состояние полной отрешенности (мунэн - не-желания,
мусо - не-думания). Тогда исчезает "я", наступает "Ничто" (My), но это совсем
не то "ничто", как понимают его на Западе. Скорее наоборот. Это Пустота, где
все существует само по себе, без преград, ограничений, все становится самим
собой. Беспредельная вселенная души!
Конечно, и в Дзэн есть наставники, они обучают учеников посредством
мондо (вопрос - ответ), знакомят с дзэнской литературой, но ученик остается
единственным хозяином своих мыслей и Озарения достигает исключительно
собственными усилиями. Здесь важнее интуиция, чем логика, момент внутрен-
него пробуждения, а не приобретенные знания. Истина существует "вне начер-
танных знаков" (фурю-мондзи), "вне слов" (гэнгай)»33.
Если Кукай говорил о непосредственной передаче знания от учителя учени-
ку, следуя преемственности (иссин дэнсин), то Дзэн вовсе отказывается от
перехода, от видимости движения. Единое сознание (иссин) присутствует
в каждом существе и не нужно никуда идти и ничего искать: все уже есть в тебе,
здесь и сейчас. Здесь уже снятие двойственности, даже относительной: между
явленным и неявленным нет дистанции. Происходит стяжение в одно, в одну
точку, - нет протяженности. Если Кукай говорил: «Иди, иди, покуда не достиг-
нешь полного покоя», то Дзэн, похоже, достиг «полного покоя» (букв, «круга
Небытия», символ Дзэн - пустой круг). Дальше идти некуда, нет необходимо-
сти даже в «трех таинствах». Снятие всех горизонтальных связей или измене-
ние вектора Пути, - проявление вертикальной оси, срединяющей Землю
с Небом, внешнего человека с внутренним: Сатори и есть встреча человека
с самим собой подлинным, открытым миру. Каждая капля - океан, каждый
миг - вечность, каждый цветок несет в себе душу всех цветов: «одно во всем
и все в одном».
Но как же Основа, если полная свобода от всего и от прошлого? Но разве не
Басе, следующий дзэнскому Пути, скажет: «Без неизменного нет Основы, без
изменчивого нет обновления»? И не есть ли Дзэн высшее признание Природы:
«Разве не в шуме бамбука путь к Просветлению?! Не в цветении сакуры
Озарение души?!» - вопрошает Догэн. Этого вы не найдете ни у европейских
мистиков, ни даже в китайском Чань, откуда вышел японский Дзэн, зато най-
дете уже в ранних стихах «Манъёсю». У Басе это чувство воплотилось в одном
образе, в одном штрихе Пути:
198
Т.П. Григорьева
Едва-едва я добрел,
Измученный до ночлега...
И вдруг - глициний цветы!
По горной тропинке иду,
Вдруг стало мне очень легко:
Фиалки в густой траве!
Отоприте дверь!
Лунный свет впустите
В храм Укимидо!
(Переводы Веры Марковой)
Басе превозмог себя: «пережив Сатори, вернулся в мир обыденный», и ему
открылась душа каждого цветка, каждой цикады, которым он сопереживал, как
родным существам. Это уже Вселенское Сострадание, которое не выбирает, не
может не сострадать любому, самому малому и незаметному. Дайсэцу Судзуки
скажет о Басе: «Поэт жил не там, где мы. Он прошел сквозь поверхностные
слои сознания до его глубочайших бездн, в Бессознательное, которое глубже
бессознательного, обычно описываемого психологами... Такое интуитивное
постижение Реальности невозможно, если мир Пустоты (Шуньяты) представ-
ляется по ту сторону нашего повседневного мира чувств, ибо эти два мира -
чувственный и сверхчувственный - нераздельны, суть одно и то же»34.
Насколько этот путь свободы заманчив, свидетельствует волна увлечения
Дзэн на Западе. И эта волна уже не схлынет в мире, ищущем опору в себе. Но
насколько это рвение к свободе притягательно, настолько и опасно. Дело в том,
что свобода эта доступна лишь Просветленному. Говоря словами Догэна:
«Найдите свое высшее Я и станете свободны, и никакая беда вас не коснется».
А три века спустя дзэнский мастер Такуан Сохо скажет: «Истинное Я сущест-
вовало еще до того, как отделились небо и земля, и до того, как родились отец
и мать. И это Я существует во мне и во всех птицах и зверях, в траве и деревь-
ях, во всем. Это как раз то, что называется природой Будды.
Это Я не имеет ни образа, ни формы, не рождается и не умирает. Это Я вы
не можете увидеть физическими глазами. Лишь просветленный способен уви-
деть его. Говорят, человек, который способен увидеть это, заглянул в свою
собственную природу и стал Буддой»35. А в нашей традиции: «Возвратись, душа
моя, в покой твой» (Псал 114, 7).
Дзэн свидетельствует, что без великого труда души, без внутренней работы,
без ощущения моральности Пути нет и свободы. Чайные мастера начинали
с того, что предлагали «оставить свой меч за порогом». А великий мастер чая
Сэн-но Рикю (1521-1591) видел суть Пути в том, чтобы никто не ставил себя
выше другого: «Настрой свое сердце в лад с другими сердцами, тогда и смо-
Японский храм: видимый и невидимый
199
жешь жить не во имя себя». Путь чая (тя-до) недостижим без четырех правил,
изложенных Рикю. Все должно следовать Гармонии (Ва); быть Учтивым (Кэй),
ибо чайный дом не только обитель простоты и естественности, но и обитель
Справедливости. Третье правило - Чистота (Сэй\ абсолютная чистота - не
только в доме, но в мыслях и чувствах. Наконец, четвертое правило - полное
душевное спокойствие {Дзяку - это состояние сравнивают с блаженным покоем
Нирваны). Многие ли достигали такой свободы? Но Путь к ней никому не
заказан. «Не делай другому того, чего не желаешь себе», - говорили и Христос,
и Конфуций.
Примечания
1 Нисида Китаро. Поли. собр. соч. Т. 1, Токио, 1948. С. 6.
2 См.: Накорчевский А.А. Синто. СПб., 2000. С. 285.
3 Светлов Г.Е. Путь богов. М., 1985. С. 22. Не случайно в Большом японско-русском словаре дается
8 значений иероглифа «бун», которые не стыкуются: часть, участь, положение и т.д., ибо само
понятие - многозначная, интровертная целостность.
4 Гундзи М. Японский театр Кабуки. М., 1969. С. 19.
5 Makoto Ueda. Literary and Art Theories in Japan. Cleveland, 1967. P. 29.
6 Гундзи M. Японский театр Кабуки. С. 24-25
7 Цит. по: Бреславец Т.Н. Поэзия Мацуо Басе. М., 1981. С. 56-57.
8 Перевод М.П.Григорьева: Лик Японии. Переводы и эссе, М., 1997.
9 Кого дзитэн. Токио, 1964. С. 409.
Живопись тушью на тонкой рисовой бумаге.
11 Не случайно Кавабата Ясунари начинает с этой танки свою Нобелевскую речь 1968 года «Красотой
Японии рожденный».
Глускина А.Е. Заметки о японской литературе и театре. М., 1979. С. 142.
13 Кэндзо Танге. Архитектура Японии, М., 1976. С. 49.
15 Танидзаки Дзюнъитиро. Похвала тени // Лик Японии. С. 305.
1 Кэндзо Танге. Архитектура Японии. С. 40.
17 Шукуров Ш.М. Искусство и тайна. М., 1999. С. 67.
1 Иконников А. Кендзо Танге и современная японская культура. Пред. к кн.: Кендзо Танге.
Архитектура Японии. С. 16.
19 Вскоре после смерти Сугавара Митидзанэ на столицу обрушились беды - пожар, землетрясения,
а оклеветавший его «левый» министр скончался. Это восприняли как возмездие за совершенную
несправедливость. Во искупление вины его объявили «Великим Небесным богом, заполняющим
все Небо» (Тэмман Тэндзин). В Киото мне как раз пришлось жить напротив святилища Китано
Тэммангу и видеть, как студенты, молодежь приходят поклониться покровителю наук. Я же ходила
туда, чтобы еще раз прочесть высеченные на потемневшем камне слова Сугавара Митидзанэ о
«вакон кансай» и понять движение его души.
200
Т.П. Григорьева
Мещеряков А.Н. Древняя Япония: культура и текст. М., 1991. С. 108.
21 На русском Манъёсю (Собрание мириад листьев) вышла в переводе с обширным вступлением и
комментариями А.Е. Глускиной. М., 1971-1972.
22 Перевод на русский «Повести о Гэндзи» выполнен Т.Л. Соколовой-Делюсиной; «Записок
у изголовья» - В.Н. Марковой.
Как о том говорил в своих лекциях «О существовании и открытии красоты» Кавабата Ясунари:
«Автор «Гэндзи» Мурасаки Сикибу (точные даты рождения и смерти неизвестны, но принято
считать годами ее жизни 978-1014) и Сэй Сёнагон - таланты, никем не превзойденные ни
в прошлом, ни в настоящем. Судьба им предназначила жить в одну эпоху, которая позволила
раскрыться их талантам в полной мере... Если попытаться одним словом выразить разницу между
ними: у Мурасаки Сикибу японская душа, которая передалась Басе, а у Сэй Сёнагон - одна сторона
этой души».
24 Кукай обосновал свою веру в Путь искусства в таких трудах, как «Сокровенное зеркало поэзии»,
«Драгоценный ключ к тайной сокровищнице» и др.
Знаток японских религий, Macao Анэсаки говорит: все, будь то демоны или мудрецы, есть
проявление Будды Махавайрочаны. Его тело объемлет весь космос. Человеческая речь и письмо
есть трансляция космического языка, как и всякий закон, действующий в мире, всякая идея, мысль,
осеняющая человека, есть отражение идеи, мысли, содержащихся в космической душе. Тело, слова
и мысли Махавайрочаны организуют всю жизнь во Вселенной, как в целом, так и в отдельных ее
проявлениях. Цель ритуалов Сингон - дать пробудиться этой жизненной силе в теле, словах и
мыслях каждого (History of Japanese Religion by M. Anesaki. L., 1930. P. 125).
26 Розенберг O.O. Труды по буддизму. M., 1991. С 35, 192.
27 В «Тайном ключе к Сутре сердца Праджни» Кукай говорит: «Мантра (сингон) чудесна и
загадочна, при повторении и медитировании устраняет неясности; один звук включает тысячу
истин; в настоящем теле постигаешь подобие Дхармакая. Иди и иди, покуда не достигнешь
полного покоя (букв, «круга небытия»); удаляйся и удаляйся, покуда не войдешь в изначальный
источник». /Цит. по: Кукай. Избранные труды. Очерк, перевод и комментарий А.Г. Фесюна. М.,
1999. С. 70.
Можно вспомнить Гераклита: «Скрытая гармония действует сильнее явной», не говоря уже о 1 -м
чжане «Даодэцзина»: «Явленное Дао не есть извечное Дао».
29 Цит. по: Кукай. Избранные труды. С. 14.
30 Там же. С. 83.
31 Цит. по: Карелова Л.Б. Синто-буддийский синкретизм XIII-XIV вв. // Буддийская философия
в средневековой Японии». М., 1998. С. 255.
32 Догэн. Сёбогэндзо (Глаз-сокровищница истинной Дхармы), 1 -й свиток // ПСС Догэна. Т. 1. Токио,
1969. С. 7-8.
33 Нобелевская речь Кавабата «Красотой Японии рожденный». Токио, 1969. С. 22-23.
34 Suzuki D. Т. Zen and Japanese Culture. L., 1959. P. 241.
35 Цит. по: Карелова Л.Б. Синто-буддийский синкретизм XIII-XIV вв. // Буддийская философия
в средневековой Японии. М., 1998. С. 255.
Н.Н. Зарубина
ХРАМОВОЕ СОЗНАНИЕ
И ХОЗЯЙСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ
РОССИИ
Целью данной работы является рассмотрение сложного и тонкого взаимодей-
ствия православной русской духовности, отраженной в воздействии регулирую-
щих принципов храмового сознания на хозяйственную жизнь, которая склады-
валась в России под влиянием целого ряда культурных, политических, этниче-
ских, географических и прочих факторов, включая и тысячелетнюю православную
веру народа. Сложность поставленной задачи состоит в том, что православное
богословие прямо не затрагивает вопросы хозяйственной жизни, и они традици-
онно рассматриваются как лежащие за пределами духовности. Даже постановка
вопроса, например, о православной этике предпринимательства1 порой воспри-
нимается как кощунственная. В то же время вряд ли кто-нибудь возьмется отри-
цать, что на уровне массового религиозного сознания и церковного быта сфор-
мировались ценности и стереотипы православной хозяйственной этики. Храмовое
сознание также многими духовными и нравственными нитями переплелось
с хозяйственной жизнью и хозяйственной культурой народа. (Сознание не может
переплестись с чем-либо. Сознание может лишь содержать в себе априори или
приобрести во времени какие-либо черты. - Сост.) Наша цель состоит в том,
чтобы выявить качество и направления этих нитей.
Связи православной духовности с хозяйственной жизнью неоднозначны и
противоречивы. Они проникнуты тонкой игрой антиномичных ориентации:
отрицания хозяйственного прагматизма и привязанности к мирским благам - и
принятия труднической самоотверженности и разумного обустройства матери-
ального бытия; отторжения суетности, стяжательства, эксплуатации и нечест-
ности, столь часто сопутствующих хозяйству, - и тяготения хозяина к духовной
жизни, к храму и в целом к Церкви, к обрядовому благочестию; безразличия
подвижника к мирской суете - и практического интереса организаторов цер-
ковного и монастырского хозяйства к экономическим проблемам. В отношении
православной духовности, храмового сознания и хозяйства в полной мере про-
явилась антиномичность русской культуры, о которой писал Н.А. Бердяев и
анализ которой является одним из важнейших методологических инструментов
современной российской культурологии. Поэтому наиболее плодотворный
результат исследования принесет не построение абстрагированно-односторон-
него «идеального типа» в веберовском понимании влияния религии на хозяй-
ственную этику, а раскрытие связей православного храмового сознания и
хозяйственной жизни во всем их многообразии и противоречивости.
Христианский Храм - дом молитвы, место свершения таинства Евхаристии,
когда все верующие приобщаются Святых Тайн и чудесным образом становят-
ся единым Телом Христовым; в то же время Храм - соборный образ всемирной
Церкви, мира преображенного, духовного, причастного к вере. Таким образом,
204
Н.Н. Зарубина
храмовое сознание - это в числе прочего сознание сакральной территории,
сокрального пространства, сугубо духовное сознание, уходящее от повседнев-
ности, поднимающее верующего над ней. Поэтому в нем не могут быть прямо
представлены образы и ценности повседневной жизни, в особенности хозяйст-
венной. Сообразно этому крайнему подходу в русской церковной жизни сло-
жилось достаточно устойчивое и распространенное мнение о том, что она
должна ограничиваться хотя и очень значимой, но все же узкой сферой церков-
но-храмового благочестия, не распространяясь, по выражению С. Булгакова, на
«церковь-человечество, церковь-культуру, церковь-общественность»2.
Хозяйство в противоположность религиозному и храмовому сознанию есть
сфера практической рациональности. Оно ориентировано на расчет, руковод-
ствуется утилитарными соображениями - о пользе, применимости, пригодно-
сти, достижении конкретной цели наиболее оптимальными средствами.
Хозяйствующий человек погружен в мир повседневности, в заботы о пропита-
нии, о выгоде и прибыли, ему некогда задумываться над духовной сущностью
вещей и отношений. Движимый утилитарными целями, он не только теряет из
виду духовное измерение бытия, но и легко выходит за рамки нравственных
законов. Он обретает известную свободу практических действий, севершаемых
без оглядки на высшие духовные смыслы. Возникает сфера безрелигиозного
сознания, в рамках которого Храм и Мастерская (по известной формуле турге-
невского Базарова) оказываются жестко противопоставлены.
Однако взаимоотношение храмового сознания и хозяйственной жизни чело-
века не ограничивается противопоставлением и взаимным отторжением, оно
гораздо сложнее и многограннее.
Прежде всего Храм есть место духовного труда, место работы человека над
собственной душой, которая требует не меньшего, а даже большего усилия,
потому что представляет собой не внешнюю, а внутреннюю работу. Это труд
по преодолению не просто сопротивления внешней среды, а борьба с собст-
венными пороками и слабостями, в том числе и с ленью, праздностью, коры-
стью, жадностью, столь часто поражающими хозяйствующего человека, с
излишней привязанностью к материальным земным благам и с подчинением
духа повседневной суете. Этой духовной работе, достижению внутренней
сосредоточенности и отрешенности от внешнего способствует аскетическое
трудничество - труд не ради пропитания и прочих земных целей, но ради аске-
тизации православной души. Поэтому русский монастырь, суть которого состо-
ит в объединении спасающихся, часто является соединением высшей духовной
сосредоточенности с интенсивным физическим трудом, не противоречащим, а
способствующим труду духовному.
В учении православных святых процесс духовного совершенствования
верующего человека иногда прямо отождествляется с трудовой деятельностью:
высшая аскетическая духовная практика называется «умное делание», «возде-
лывание души». Формулировка св. Серафима Саровского «стяжание Святого
Духа» подчеркивает сходство процессов накопления земного и духовного богат-
Храмовое сознание и хозяйственная жизнь России
205
ства. (Но эта внешняя близость не должна все же заставлять нас забыть о
принципиальном различии духовного и материального уровней бытия.)
С другой стороны, хозяйство должно быть рассмотрено не только в его мате-
риальном и рационально-практическом измерении, как процесс добывания
средств существования или обогащения, но сквозь призму его метафизическо-
го смысла. В русской духовной традиции это ярче и полнее всех сделал
о. С. Булгаков, утверждавший, что «экономический человек, хозяйственный
деятель в христианстве определяется его верой»3. Именно христианство, осво-
бодив человека от языческой зависимости от природы, «плененности» ей,
позволило увидеть в хозяйстве и в производственном труде больше, чем добы-
вание средств существования, - «организацию мира как Истины и Жизни», как
«творческую деятельность человека над природой»4.
Уже в начале XX столетия стало ясно, что хозяйственная активность чело-
века имеет неоднозначные последствия для природной среды и для самого
человека, что вызвало вопрос о метафизической сущности этой активности:
«Что же представляет собой это человеческое "творчество" культуры и хозяй-
ства, как и какой силой творит здесь человек? Есть ли это начало совершенно-
летия человечества, вступление его в свои права над природой, им некогда
утерянные? Имеет ли это космическое значение, знаменуя начало новой эры
в истории мироздания? Или же это "чудеса Антихриста", знамения, чтобы
соблазнить верных, фокуснический обман, воровство у Бога Его творения
с заключающейся в нем силою, чтобы этой украденной энергией обольстить
жалкое человечество?»5
С точки зрения о. С. Булгакова, хозяйство как сфера человеческого творче-
ства возможно в силу его софийной природы, принадлежности человека как
миру эмпирии, так и Софии. По своей метафизической сути оно есть развер-
тывание, воссоздание, раскрытие того, что дано Творцом, но в его конкретном
историческом воплощении, в каждом его эмпирическом проявлении оно опре-
деляется свободной волей человека, и поэтому в силу его эмпирической при-
роды может «омрачаться духом сатанизма, утрачивать сознание своего истин-
ного характера и вести к человеческому сатанизму, к Антихристу»6. Когда
человек хозяйствует, помня о божественной сути природы, стремясь раскрыть
ее и воплотить в себе единство всей твари, он является подлинным со-трудни-
ком Создателя, работает с ним в сотворчестве, в синергии. Но человек облада-
ет свободной волей избрать духовное восхождение, приближаться к Богу
в своих делах, одухотворять мир, или, наоборот, предаться течению материаль-
ной жизни, чувственным наслаждениям, животной тяге к комфорту и благопо-
лучию. Тогда богоустановленное единство человека и окружающего мира
нарушается и грех распространяется от него на всю природу. В таком случае
единственный праведный путь христианина - не спасаться от греховного мира,
а самому спасать этот мир.
Современный экологический кризис, поставивший на грань выживания мир
и человечество, как раз является пагубным следствием неверного выбора чело-
206
Н.Н. Зарубина
века, его «нового язычества» - рабского подчинения собственным материаль-
ным потребностям. Обольщенный открывшимися возможностями преобразо-
вания мира и фактически приняв на себя роль создателя новой природной
реальности (генная инженерия, биотехнологии и т.д.), современный человек не
имеет главного - безграничной любви к миру, с которой творил его Бог. Таким
образом, православное сознание понимает природу экологического кризиса не
как прегрешение человека перед природой, а как отступление от Бога, забвение
Его заповедей.
В то же время именно Храм как образ одухотворенного, преображенного
мира показывает высшую гармонию человека и окружающего мира. Украшающие
древние храмы резные изображения зверей, птиц и растений (например,
Дмитриевский собор во Владимире) не просто прославляют величие и богат-
ство Божьего мира. Эти изображения, как правило, не реалистичны, однако это
не плод фантазии мастеров или «смешения» христианской и языческой мифо-
логии, но образы идеальных животных и растений, обоженного мира, это
попытки изобразить саму сущность живой природы как творения, стремяще-
гося к Творцу. Особенно ярко это одухотворение природы в храме проявляется
во время праздников: «В день сошествия благодати на апостолов храм и дома
людей украшаются зеленью - знаком обновления жизни. Господь показал, как
может преобразиться человек и весь земной мир, на горе Фавор. Церковь
в праздник Преображения освящает плоды земные, приобщая их благодати. Но
не только воду, елей и плоды земные. Освящаются дома людей, вещи, скот.
Возносится храмовая молитва о благорастворении воздухов, на все окружаю-
щее человека призывается любовь и милость от Господа. Самое важное, что на
Литургии в Церкви Божией совершается главное таинство: хлеб и виноградное
вино - плоды, взятые от земли, Божественной силой благодати преображаются
в Тело и Кровь Спасителя. Принимая их, человек освящается и соединяется со
Христом. Таково поистине удивительное единство человека и творения в Боге.
Природа и человек пронизаны не только солнечными лучами, от которых мы
получаем пищу, свет, тепло, но и божественной благодатью, дающей нам саму
жизнь»7.
Христианство, исповедующее любовь ко всему творению, отменившее жерт-
воприношения животных, призвавшее человека трудиться в мире во имя его
совершенствования и наиболее полного воплощения Божественного замысла,
в то же время всегда предостерегало его от гордыни, алчности, жестокости.
Православное храмовое сознание, в котором органически соединяются любовь
к человеку и любовь ко всему миру, показывает выход из экологического кри-
зиса. Как справедливо подчеркивает известный современный православный
богослов игумен Иоанн (Экономцев), поскольку природа этого кризиса и его
причины - в духовных и нравственных заблуждениях, выход из него не может
быть найден на пути простого совершенствования технологий или ограничения
роста народонаселения. Единственно верный путь - совершенствование чело-
века, формирование в сознании подлинной иерархии ценностей, где на первом
Храмовое сознание и хозяйственная жизнь России
207
месте будут не богатство и комфорт, а любовь к Богу и стремление к Нему,
любовь к ближним - не только к современникам, но и к потомкам, которым мы
должны оставить после себя не загрязненный хищническим хозяйствованием,
а приближенный нашими стараниями к Создателю мир. Таким образом, под-
линной точкой отсчета должна быть не окружающая среда, а сам человек. «Если
икономию, учение о Божественном домостроительстве, начинают с Бога, то
экологию, учение о сохранении дома, надо начинать с человека»8.
Известно, что содержание возносимых в храме молитв составляет не только
спасение души, но и жизненные блага, просьбы о помощи в конкретных делах,
благодарность за успех. В сознании верующего хозяина оказываются две доми-
нанты: практическо-профессиональная и духовная, отношения между которы-
ми сложны и неоднозначны. С одной стороны, они осознаются как противоре-
чие, порождающее стремление к самооправданию и приданию практицизму
хозяина нравственного и духовного характера. С этим связана, в частности,
приверженность русского купечества демонстративным сторонам религиозно-
сти и храмоздательству (строительству храмов на пожертвованные собственные
средства). С другой стороны, постоянное сосуществование храмового и хозяй-
ственного сознания порождает структурирование земного бытия человека,
выделение в нем различных, но взаимосвязанных и взаимно необходимых
уровней. Это структурирование особенно наглядно проявляется в обычном для
России общежительном монастыре, являющемся одновременно активным уча-
стником хозяйственной жизни, а также в соседстве ремесленной слободы,
торговой площади и храма - столь разных, но в равной степени необходимых
людям.
Необходимо учитывать и тот факт, что физическое бытие и функционирова-
ние самого храма обусловлены выполнением представителями церкви (Епархии)
и прихожанами определенных хозяйственных функций: производства и сбыта
предметов культа и богослужебных принадлежностей в пользу храма, ведения
епархиального (митрополичьего) хозяйства, средства от которого поступают на
содержание храма, обеспечения необходимых для богослужения и встречи
церковных праздников предметов и продуктов (ладана, лампадного масла, све-
чей, цветов, зелени, яблок и т.д.), что составляло обычные обязанности церков-
ного старосты.
Таким образом, между храмовым сознанием и хозяйственной жизнью суще-
ствуют отношения разных типов - отторжение и притяжение. Их прямое про-
тивопоставление оказывается поверхностным. Как притяжение и отталкивание
физических объектов формирует равновесную систему, так и отторжение и
притяжение Храма и хозяйства формируют вполне устойчивую систему,
в которой преобладают отношения взаимодополнительности. Формируется
иерархия ценностей, структура, объединяющая Храм и хозяйство и разводящая
их по разным социальным и символическим нишам.
208
Н.Н. Зарубина
Рассмотрим эту иерархическую систему, для удобства исследования разделив
тенденции отторжения и притяжения Храма и хозяйства, помня, однако, о том,
что реально они всегда тесно переплетены.
1) Отторжение:
Противоречие храмового сознания и хозяйственной жизни.
«Всякое ныне житейское отложим попечение»
Противопоставление Храма и хозяйства, несовместимость сакрального про-
странства и молитвенной сосредоточенности с хозяйственным расчетом, светой
и страстями наиболее бескомпромиссно выражено в евангельской притче об
изгнании торгующих из храма: «Иисус, вошед в храм, начал выгонять продаю-
щих и покупающих в храме; и столы меновщиков и скамьи продающих голубей
опрокинул; И не позволял, чтобы кто пронес через храм какую-либо вещь. И
учил их, говоря: не написано ли: "дом Мой домом молитвы наречется для всех
народов"? а вы делали его вертепом разбойников»9. Торговцы здесь прямо
приравниваются к разбойникам, поскольку их деятельность насыщена алчно-
стью, стяжательством, обманом, а само торжище суетно, шумно, грязно, здесь
разыгрываются жестокие ссоры, властвуют корысть, гнев и обида, несовмес-
тимые с молитвенной сосредоточенностью и чистотой духовной жизни, прямо
противоречащие ей.
Изгнание торговцев из храма стало метафорой очищения Храма от прежней
ложной веры для новой истинной молитвы. И каждый человек, каждая душа,
прежде чем войти в подлинный Храм, должны пройти очищение. Прежде всего
необходимо очиститься от земных страстей, стяжательства, корысти, освобо-
диться от плена тленному богатству, почестям, светным мирским делам...
Изгнание торговцев из храма - символ очищения души и ее приготовления
к молитве и духовному восхождению.
Таким образом, для вступления в Храм человек должен отринуть всякую
суету, мирские попечения, не говоря уж о дурных помыслах. Храм и происхо-
дящее в нем священнодействие метафизически и функционально противостоят
окружающему их миру. Мир, землю, наконец, конкретный ландшафт так же,
как и душу человека к молитвенному восхождению, необходимо очистить,
приготовить к строительству и функционированию храма. Неотъемлемый атри-
бут практически любого храма - колокольня. Звон колоколов, которым так
славилась дореволюционная Россия, - это не только призыв прихожан к нача-
лу церковной службы, не только напоминание о наступлении времени молитвы,
ради которой необходимо оставить все земные дела. Глубинный смысл коло-
кольного звона в очищении и освящении эфира звуком, в подготовке самой
природы к совершению литургии и чуда евхаристии. Сходный смысл имеет и
воскуривание благовоний в храме, каждение как освящение благовонным
дымом. Зажжение свечей и лампад также есть очищение огнем, и, по мнению
Е.Н. Трубецкого, сама традиционная для русских православных храмов форма
купола-луковицы снаружи символизирует пламя горящей свечи, молитвенное
Храмовое сознание и хозяйственная жизнь России
209
горение к небесам и постоянное напоминание о необходимости нового подъе-
ма, о неугасимом, неутолимом стремлении человека к Богу10.
Русское храмовое сознание противопоставляет духовное горение храма ску-
дости природы - не однообразию и простоте русского северного пейзажа
в сравнении с пышной роскошью юга, а скудости и пустоте неодухотворенной
природы. Возвышающийся среди среднерусской равнины или суровой север-
ной пустыни храм кажется еще значительнее, он освящает ее своей духовной
красотой, наполняет светом и радостью. Духовный подвиг строителя храма и
монастыря есть подвиг преображения природы, приобщения ее к храму, нача-
ло движения вселенной ко всеобщему единению в Храме.
Из всех видов и форм хозяйственной деятельности христианство наиболее
решительно осуждало ростовщичество и торговлю, и именно они наиболее
резко отторгались в храмовой символике: в православных и католических хра-
мах ростовщики и торговцы наиболее часто изображались как носители страш-
ного, смертного греха. Но примечательно, что Иисус изгоняет из храма не
только менял, но и продавцов жертвенных животных, бывших в то время необ-
ходимым элементом иудейского богослужения. Таким образом, торговля
в храме богослужебными принадлежностями также осуждается: «Дома Отца
Моего не делайте домом торговли»11, хотя впоследствии она получила повсе-
местное распространение.
Молитвенная сосредоточенность и духовный подъем, которые храм должен
не только пробуждать богослужением, но и воплощать в своей символике,
находятся в ином измерении бытия, нежели хозяйственная деятельность.
Храмовое сознание принципиально эсхатологично, оно устремлено в горние,
неземные выси, нацелено на выход, хотя бы временный, за пределы повседнев-
ности, на отрешение от земных страстей. Даже если совершается молитва о
насущных жизненных благах, ее глубинной сутью все равно является спасение
души, высшая духовная благодать. Конечно, храм, являя собой соборный образ
мира, вмещает весь его целиком, как людей, так и бессловесных тварей, как
высшие сущности, так и человеческую повседневность. Но существо его сим-
волики состоит в том, что реальный жизненный мир предстает здесь в преоб-
раженном, одухотворенном виде. Поэтому в храме неуместно непосредствен-
ное присутствие образов земной жизни человека. Нематериальная, духовная
сущность Церкви, как и собственно храма, заключенная в его зримых формах
и символах и воплощенная в вере и духовной жизни верующих, осознавалась
и выражалась в формулах: «Церковь не в бревнах, а в ребрах», «Храм - не
стены каменны и деревянны, а народ верен». (Здесь, безусловно, прежде всего
имеется в виду Церковь как институт, но мы считаем возможным и потому
позволим себе использовать эти пословицы в узком смысле, понимая под
Церковью именно храм.)
Хозяйственная жизнь и хозяйственная культура, напротив, предполагают
возведение в ранг ценностей элементы человеческой повседневности.
Созидательный труд, достаток, богатство, профессиональное мастерство,
210
Н.Н. Зарубина
рациональный расчет являются матрицами, определяющими хозяйственную
жизнь. Универсальной частью хозяйственной культуры является субкультура
мещанских добродетелей, которая характеризуется установками на надежный
достаток, комфорт, расчет, бережливость, осторожность, погружение человека
в мир повседневных дел, выход за пределы которого не только не нужен, но
вреден и опасен12. Таким образом, в своем существенном срезе хозяйственная
культура вступает в прямое противоречие с религиозными ориентациями, наи-
более ярко воплощенными как в символике Храма, так и в церковной жизни
в целом. И преобладание в сознании мещанских ценностей оказывается губи-
тельным для последней: когда человек думает не о Боге и спасении души, а о
сытном обеде и уютном жилище, в сиянии золотых куполов отсвечивает не
молитвенное горение ко Всевышнему, а блеск начищенной посуды на кухне
рачительной хозяйки. Примечательно, что у Е.Н. Трубецкого утрата традиций
древнерусского зодчества и упадок храмовой архитектуры вызывают именно
ассоциации домашней утвари: «Иногда завершением колокольни служит золо-
ченная колонна в стиле Empire, которая могла бы служить довольно красивой
подставкой для часов в гостиной. Я знаю церковь, где над куполом имеется
беседка с колоннами Empire, на беседке - чаша, на чаше что-то вроде репы <...>
Всем москвичам знакома церковь, которая вместо луковицы завершена короной,
потому что в ней венчалась императрица Елисавета. И наконец, одним из самых
крупных памятников дорогостоящего бессмыслия является храм Спасителя: это
как бы огромный самовар, вокруг которого благодушно собралась патриархаль-
ная Москва»13. И причины упадка становятся в этом образном ряду совершен-
но очевидными: «У древних строителей в душе огонь неопалимой купины, а
у новых - золотая корона, луженый самовар или просто репа»14.
Храм, возвышаясь над городскими посадами, торговыми площадями, над
полями и селами, напоминая о духовном измерении бытия человека, символи-
чески противостоит повседневности, в том числе и заботам хозяйствующего
человека - его расчетливости, рациональности, прагматизму, и отрицает их
значимость. Характерно, что распространенное присловье о том, что кто-то
живет, «как святой», имеет в виду не праведность и особые духовные подвиги,
а отрешенность от житейских дел и забот. Противостояние духовного и прак-
тического начал, храма и хозяйства отчетливо фиксируется в сознании народа
и символически выражается, в частности, в эпизоде из жития св. Дмитрия
Прилуцкого: когда он избрал место близ Вологды для своего общежительного
монастыря, хозяева не только уступили безвозмездно участок поля, но и затоп-
тали (а не убрали!) уже созревшие хлеба, чтобы они не мешали строительству.
Здесь отчетливо проявилась иерархия ценностей духовного, воплощенного
в Храме, и мирского, хозяйственного, воплощенного в засеянном поле: хозяй-
ство вторично по отношению к Духу, к Церкви и Храму, а потому оно может
и должно быть попрано во имя Духа и Храма. Затем хозяйство может обрести
новое измерение, если оно служит непосредственно Храму, как церковные,
монастырские, храмовые угодья.
Храмовое сознание и хозяйственная жизнь России
211
Предметы храмового и монастырского обихода рассматриваются не как
продукты хозяйства, созданные руками человека и имеющие стоимость и
утилитарную пользу, а как вещи, хотя и не сакральные в собственном смысле
слова, но предназначенные для священнодействия. Вне этой цели их суще-
ствование бессмысленно, хотя практическая, земная утилитарная ценность
и сохраняется. Следует, например, без сожаления выбросить испеченные без
благословения хлебы, как поступили преподобные Феодосии Печерский и
Корнилий Комельский. Это становится не только возможным, но и необходи-
мым, поскольку назначение этих хлебов не просто в том, чтобы утолять голод,
но в участии в чуде Евхаристии. Простой хозяйственный, утилитарный расчет
разрушил бы их неотмирную ценность, поэтому здесь недопустимо сожаление
о «впустую пропавших» материальных ценностях.
Поскольку сущность храма не в его материальном, земном облике, а в духов-
ной исполненности, то строительство храма по сути своей также предстает не
как хозяйственная, а как духовная акция. Ярчайшим свидетельством этого
являлся древний русский обычай строить обыденные храмы - по обету в тече-
ние одного дня. В большинстве случаев это были деревянные храмы простой
архитектуры, которые возводились за очень короткий срок жителями города
или княжеской дружиной соборно в знак любви, смирения и покаяния.
Строительство такого храма воплощало общий духовный порыв в особенно
трудные и опасные или, напротив, торжественные моменты истории. Они
строились по общему решению с молитвой о прекращении морового поветрия,
голода, засухи (церковь Ильи Обыденного на Остоженке в Москве, посвящен-
ная дождеподателю Илье, место проведения молебнов и крестных ходов о
дожде), о защите от вражеского нашествия, о прекращении смуты. В Москве,
на Старом Ваганькове, в 1531 году была построена обыденная церковь по слу-
чаю рождения наследника великому князю Василию Ивановичу, и сам князь
работал наравне с народом.
Было важно именно совместное одухотворенное, молитвенное усилие всего
народа, а не пожертвование одного богатого человека. Даже князь мог прини-
мать участие только в общем труде и наравне со всеми, а не в качестве храмо-
здателя. По преданию, в Вологде в XVII в. затворник Галактион предлагал
горожанам ради отвращения нашествия поляков построить обыденный храм,
но они отказались, поскольку незадолго перед тем уже была построена церковь
на пожертвование некого Нечая Проскурова. Результатом отказа от коллектив-
ного покаянного труда был захват города и разрушение Нечаевской церкви15.
Все материалы и труд обязательно должны были быть бесплатными.
Духовный труд вполне вытеснял труд хозяина. Бедность убранства и архитек-
турная простота храма не имели абсолютно никакого значения, потому что
целью были не красота и величественность постройки, не совершенный резуль-
тат, а сам процесс благоговейного и соборного возведения Храма: «Обыденные
храмы, не загрязненные при своем появлении корыстью, созданные исключи-
тельно добровольным трудом, ближе всего подходили к Храму, очищенному
212
Н.Н. Зарубина
Христом от торжников. В построении их выражалось, что для Бога Христиан-
ского, Триединого, нет ничего более угодного, как совокупный, многоединый
добровольный труд от всего сердца, всею мыслью (то есть всем знанием) и
всею волею совершаемый»16.
Храмовая символика по смыслу прямо противоположна ценностям хозяйст-
венного успеха, непременными атрибутами которого являются богатство,
демонстративная роскошь, высокий статус и власть. Хозяйство обязательно
предполагает статусную градацию профессий и родов деятельности и иерар-
хическую систему отношений между субъектами хозяйства. Мир земной таков,
что богатство, независимо от его праведности, всегда оказывается выше бед-
ности, а в процессе хозяйственной деятельности ее участники неминуемо
делятся на хозяев и работников, управляющих и управляемых, получающих за
труды непомерно большое или мизерное вознаграждение. Но в храме, на молит-
ве, перед лицом Бога в сакральном, одухотворенном пространстве все люди
равны, без разделения профессий и родов занятий, без высокомерного проти-
вопоставления богатых и бедных, энергичных хозяев земной жизни и неудач-
ников. Каждый, независимо от земного материального и социального статуса,
находит в храме спасение и утешение: «Всякая просящая и ищущая душа нахо-
дит в небесах именно то, чего ей недостает и чем она спасается. Нищий юро-
дивый - страдалец и постник - видит там нездешнюю роскошь божественной
трапезы. А царь, возносясь молитвой к небесам, освобождается там от тяжести
земного богатства и, в предстоянии облачному Спасу, обретает легкость духа,
парящего над облаками»17.
Православный храм подчеркнуто отстраняется от превознесения земного
богатства. Напротив, на фресках Страшного суда часто изображается влекомый
в ад богач как символ неправедности, стяжательства и алчности, их обречен-
ности на погибель. Массовое восприятие таких фресок укрепляло сомнения
в праведности богатства вообще, его духовной состоятельности. Пробуждаемые
храмовой символикой переживания по поводу причастности к сословию бога-
тых показывает И.С. Шмелев в «Богомолье»: «А толстые кто, в бархатных
кафтанах, за царями идут, цепью окручены, в самую адову пучину? - А которые
злато приобретали и зла-то всякого натворили, самые богачи купцы. Ишь сколь-
ко за ними бесы рукописании тащут! - Горкин говорит со вздохом: - Мы тоже
из купцов...»18 В описанной фреске присутствует символичная деталь - «руко-
писаниями» в старину в России назывались векселя, которые, являясь в реаль-
ной жизни орудием закабаления должника, в символике Страшного суда ста-
новятся свидетельствами погибели самого заимодавца. А в тексте И.С. Шмелева
опасная для спасения души близость зла и богатства усиливается игрой слов
«злато» - «зла-то». Таким образом, в контексте православной этики, эстетики,
а в целом и храмового сознания злато и зло введены в один семантический ряд
ценностей.
В то же время мирское золото и церковное злато с семантической точки зре-
ния разводятся. В храмовой символике подчеркивается ничтожество тленного
Храмовое сознание и хозяйственная жизнь России
213
богатства и соответствующей ему власти перед лицом неземного богатства и
величия духа. Вот икона XVII века ярославского письма, на которой изображен
князь Михаил Ярославский в предстоянии Спасу: «Роскошный узор царствен-
ной парчи выписан с поразительной яркостью и вместе с тем с умышленной
тщательностью, которая подчеркивает мелочность мишурного земного вели-
колепия. Это - вполне правильное, реальное изображение царского облачения.
И что же! Это массивное царское золото в иконе побеждено и посрамлено
простыми и благородными воздушными линиями облачного Спаса с немноги-
ми золотыми блестками»19.
Отсюда неоднозначное отношение к богатству самого храма, необходимость
которого для православных христиан не безусловна и требует специального
символического оправдания. Богатство языческих храмов древности объясня-
ется тем, что там они являются жилищем Бога, богатство - собственностью
Бога, для хранения которой необходимо специальное помещение (в древнегре-
ческих храмах - за статуей божества). Смысл христианского храма - в невиди-
мом присутствии Святого Духа, он вбирает в себя одухотворенный мир. Вопрос
об убранстве христианского, православного храма решается неоднозначно.
С одной стороны, для воплощения его метафизического смысла роскошные
богатые украшения не обязательны. С другой - они подчеркивают неземное
величие храма, сияние золота и драгоценных камней воплощают символику
света как присутствия Святого Духа в храме, усиливают ощущение непосред-
ственного пребывания верующего перед лицом Бога.
Богатство церковного обихода на Руси стало одним из важнейших предметов
спора «нестяжателей» и «стяжателей» не случайно - именно в русском право-
славии нестяжательство стало важнейшим аспектом храмового сознания.
Негативное понимание богатства церковного обихода подчеркивает незамут-
ненную, не отягощенную мирскими ценностями сущность сакрального про-
странства Храма, где место только духу и духовному труду, где человек оказы-
вается один перед лицом Бога, и при всей Его милости никакие внешние и
(вещные) проявления веры и любви не могут снять с него высшей, духовной
ответственности. Ссылаясь на авторитет святых подвижников древности,
духовный лидер «нестяжателей» Нил Сорский настаивал: «И нам сосуды златы
и серебряны и самыя священные не подобает имети, такожде и прочая излиш-
няя, но точия потребная церкви приносити». Приносимые в дар храму драго-
ценности он советует раздавать нищим, видя в этом более праведное их исполь-
зование20. В то же время, зная, что преп. Нил не видел в церковной благотво-
рительности самостоятельного душеспасительного смысла, мы можем
предположить, что главное для него - не пожертвование церковного богатства
в пользу бедных, а факт отказа, нестяжательская позиция сама по себе, как
важнейший принцип православного спасения.
Хотя «нестяжательская» позиция преп. Нила не получила поддержки в цер-
ковных кругах, как среди современников, так и у потомков, однако в вопросе
об украшении храмов у него находилось немало сочувствующих, которые не
214
Н.Н. Зарубина
одобряли чрезвычайно развившуюся в XVI веке традицию богато украшать
храм и в особенности закрывать иконы драгоценными ризами. Е.Н. Трубецкой
говорит о том, что драгоценная риза несет такой же негативный с духовной
точки зрения смысл, как черная копоть и грязь, покрывающая икону, - она
закрывает ее от людей и не дает проникнуться ее первозданной духовной кра-
сотой: «Чем богаче оклад, тем он роскошнее, тем ярче он иллюстрирует ту
бездну житейского непонимания, которое построило эту непроницаемую золо-
тую преграду между нами и иконой»21. Так же и украшения храма, привлекая
восторженное внимание молящихся, напоминают о человеческих трудах и тем
самым отвлекают от божественного, от неотмирного смысла храма и от самого
молитвенного сосредоточения. Преп. Нил Сорский, возражая против нарочитой
роскоши церковной архитектуры и внутренней отделки, напоминает, как
Пахомий Великий разрушил красивые столпы в своем храме, ибо «нелепо
чудитися делу рук человеческих»22.
Таким образом, нестяжательство как аспект храмового сознания не просто
настаивает на благотворительности как проявлении любви к ближним, не про-
сто утверждает аскетическую сдержанность в противоположность «житейским
попечениям» о внешнем убранстве, а отстаивает возможно полное сведение
реального храма, храма-вещи к его чистому смыслу, к духовной сущности, не
отягощенной земными атрибутами. Это подтверждают и позиции нестяжателей
по другим вопросам церковной жизни - о киновийном монастыре и его хозяй-
ственной деятельности, о церковном землевладении, об отношении к государ-
ству. Суть спасения составляет «умное делание», чисто духовный труд, не
отягощенный никакой социальной ответственностью, никакими мирскими
интересами. Сферы сакрального и мирского максимально разведены, и это
воплощено в нестяжательстве как тенденции храмового сознания.
Среди мирян, отстаивающих христианскую нравственность в повседневной
жизни, также были противники богатых пожертвований «на украшение того,
чего ничем нельзя украсить»23. Имеется в виду, что даже самое богатое убран-
ство не меняет сущности храма, не делает его более святым, чем бедный храм,
а священные таинства, духовный порыв и покаянные слезы молящихся вообще
находятся в ином измерении бытия, нежели временное вещественное украше-
ние. Напротив, стремление перевести жизнь духа во внешнее измерение, при-
дать благочестию материальные, а значит, тленные черты весьма пагубно ска-
зывается на общественной нравственности, поскольку позволяет искусно мас-
кировать пороки и поощряет «самое большущее, самое грубое самолюбие»
в противоположность христианскому смирению и равенству. И немалые сред-
ства, которые состоятельные люди тратят на «наружное благочестие», могли
бы лучше послужить и спасению жертвователей, и общественной нравствен-
ности, если бы использовались для помощи нищим и обездоленным или для
просвещения народа24.
В то же время надо иметь в виду, что вопрос о богатстве храма не имеет
прямого отношения к собственно хозяйственной жизни. Православный рус-
Храмовое сознание и хозяйственная жизнь России
215
ский храм как таковой не выполняет непосредственно хозяйственные функ-
ции - ни производство, ни торговля, ни прочие виды самообеспечения не
осуществляются от имени храма, да и от государственных повинностей (нало-
гов, податей) храмы освобождались. Все, что связано со строительством и
украшением храма, с его физическим существованием и функционированием,
выполняет либо Церковь как институт (епархиальное хозяйство, весьма разви-
тое в Средние века), либо монастырь, если речь идет о монастырском храме,
либо приход как община. Даже если патрональный храм купеческой или ремес-
ленной корпорации, как мы увидим далее, является местом хранения общей
кассы или вмещает склады товаров, то это все является хозяйством общины
прихожан, а не храма. Часто священники, особенно в бедных сельских прихо-
дах, вынуждены были вести собственное хозяйство, работать в поле или зани-
маться ремеслом, но это опять же было делом священника как частного лица,
а не настоятеля храма.
Как в храме исключается прямое присутствие образов, связанных с хозяйст-
венной деятельностью и мирским практицизмом, так и в практической сфере
присутствие храмовой символики очень ограничено. В частности, об отсутст-
вии прямой и непосредственной связи хозяйственной, в особенности предпри-
нимательской, то есть явным образом ориентированной на прибыль, деятель-
ности с храмом свидетельствует отсутствие образа храма (или каких-либо его
элементов) в товарных знаках и прочих видах коммерческой графики XVII -
начала XX века. Хотя не представляется возможным провести исчерпывающий
анализ предмета, поскольку отсутствуют сколь бы то ни было полные сборни-
ки и систематизирующие труды, а первичный материал недоступен в полном
объеме, все же на основе имеющихся в нашем распоряжении сведений можно
сделать именно такой вывод об общей тенденции развития этой важной сферы
хозяйственной культуры.
Символика товарных и фирменных знаков, развивающаяся в России с XVII
века, основана на геральдических, мифологических, орнаментально-шрифто-
вых элементах25, но все они носят светский характер и скорее представляют
собой подражание аристократическим гербам или сюжетно-атрибутивное выра-
жение надежности и процветания фирмы и качества производимых ею товаров.
Нам не удалось найти фирменных знаков дореволюционного периода, вклю-
чающих изображение храма или его архитектурных деталей. На рекламных
афишах, вывесках, этикетках и т.п. конца XIX - начала XX века встречается
изображение храма, но там оно имеет не самостоятельное значение, а представ-
ляет собой деталь русского пейзажа, что особенно характерно для рекламы,
выполненной в стиле русского модерна26.
Иначе дело обстоит в русской коммерческой графике последних лет XX
столетия. На фоне явного возврата популярности «русского стиля» в 1997—
1999 годах появилась мода на использование храма или его архитектурных
элементов (куполов, колокольни) как в рекламе, упаковке, афишах, так и в каче-
стве фирменных знаков. Особенно много подобных знаков у предприятий
216
Н.Н. Зарубина
пищевой промышленности, в том числе и крупных, имеющих всероссийскую
и даже международную известность (Куйбышевская кондитерская фабрика,
Коломенский колбасный завод, кондитерская фабрика «Серебряный бор», тор-
говая марка «Черноголовка» ООО «Ост-алко» и т.д.). Это связано с возвратом
популярности у потребителей продуктов питания отечественного производства
и желанием производителя с помощью товарного знака подчеркнуть традици-
онное происхождение товара. Храм здесь полностью утрачивает свое основное,
духовное измерение, превращаясь в популярный, а значит, временный элемент
оформления чисто коммерческого решения. Таким образом, мы сталкиваемся
с разрушением самих основ храмового сознания в прагматичной культуре конца
второго тысячелетия христианства. Картина, однако, не будет полной, если мы
не учтем, что опрос специалистов в области рекламы и PR показал, что исполь-
зование образа храма в торговых марках, на фирменных этикетках и в рекламе
воспринимается потребителями главным образом негативно, поскольку даже
в большинстве своем невоцерковленные, свормировавшиеся в атеистическом
государстве люди чувствуют, понимают на уровне подсознания его неумест-
ность.
2) Взаимное дополнение: Тяготение хозяина к храму.
Как бы ни было сильно отношение отторжения храмового сознания и хозяй-
ства, между ними преобладает не взаимное отторжение, а отношения взаимо-
дополнительности. Поскольку Храм (имеется в виду Храм, взятый как поня-
тие) - соборный образ мира, его духовной сущности, то в нем должно быть
место и человеку-хозяину Однако, поскольку храм есть символический образ
мира, то человек-хозяин, как и всякая тварь, как все мирское, в нем предстает
в преображенном, одухотворенном виде. Это не хозяин в полноте его практи-
ческих расчетов, утилитарных устремлений и земных страстей, не труженик
в его повседневных усилиях, - это духовная сущность трудящегося и хозяйст-
вующего человека. Поэтому в православных храмах нет реалистических изо-
бражений процесса труда и хозяйствования, а также аллегорий добродетелей,
связанных с хозяйством («Трудолюбие», «Бережливость» и т.п.), и пороков
(«Праздность», «Скупость» и проч.), подобно тому, как они изображаются
в католических храмах. Если в православном храме изображается человек за
работой, то такая фреска или икона, как и остальные фрески и иконы в храме,
изображают не реальный процесс какого-то конкретного труда, а его духовную
сущность. Здесь главное - не передача физического усилия, ловкости и мастер-
ства, достоверности технологии, а скорее аскетической сосредоточенности и
духовного подъема тружеников (см., например, фреску «Жатва» в церкви Ильи
Пророка в Ярославле (XVII в.)). Это отражает особенность православной хозяй-
ственной этики, согласно которой христианская добродетель хозяйствующего
православного верующего состоит не собственно в профессиональном мастер-
стве и рациональном практицизме, а в постоянной ориентации на внутреннюю
духовную работу, в помыслах о Боге и в любви к ближнему, воплощенных
в конкретном мирском труде. Поэтому наиболее распространенными из такого
Храмовое сознание и хозяйственная жизнь России
217
рода изображений являются картины труднического подвига святых (например,
икона св. Кирилла Белозерского, пекущего хлебы в русской печи).
Смысл храмовых изображений трудящегося человека - не столько воспита-
ние нравственного хозяина для мирской жизни, к чему стремятся в католиче-
ских храмах, сколько воспитание мирского хозяина для жизни духовной.
Воспитание таких повседневных нравственных добродетелей хозяина, как
добросовестность, честность, справедливость, человеколюбие, является лишь
самым первым, подготовительным этапом для начала подлинно духовного
спасения. Обратной стороной такого понимания морали оказывается даже
некоторое пренебрежение православия к «второстепенным» с духовной точки
зрения ценностям, свидетельствующее о существующем здесь расхождении
сфер высшей духовности и повседневной нравственности. Это расхождение
имело негативные последствия прежде всего для массовой мирской хозяйст-
венной культуры. Высочайший духовный стандарт православного подвижника
оказывался слишком высоким для простого мирянина, и недосягаемость идеа-
ла как бы «позволяла» снисходительно относиться к нарушениям простых
моральных норм. Подрывалась и воспитательная роль церкви в целом: сосре-
доточиваясь на духовном окормлении, пастыри не уделяли должного внимания
обычной нравственности, не заботились должным образом о ее привнесении
в повседневную жизнь. Такое положение волновало многих религиозных мыс-
лителей, всерьез озабоченных судьбой православия в России XX века.
Е.Е. Голубинский, доказывая необходимость более внимательного отношения
церкви к воспитанию повседневной добродетели мирян, в особенности занятых
стяжанием мирских благ, даже приводит в качестве примера протестантскую
традицию повседневного благочестия27, что было совершенно нетипично для
русского религиозного мыслителя.
Справедливости ради надо заметить, что обращение к истории православия
дает и противоположные примеры внимания церкви к нравственному уровню
прихожан-предпринимателей. В. Рябушинский пишет, что вплоть до начала XIX
века существовали устойчивые представления о специфических грехах хозяи-
на, о которых специально спрашивали на исповеди, затем, однако, эта традиция
была забыта. Особо тяжкими среди этих грехов считались невыплата заработ-
ной платы, обман и притеснение работников28.
Все это говорит о том, что хозяйствующий и трудящийся человек нуждается
в нравственном наставлении, в духовной жизни и спасении не меньше, чем
остальные. Ему требуется осознание совместимости его деятельности и образа
жизни с высшими духовными ценностями, его причастности к ним. Он остро
нуждается в разъяснении, каким образом воплотить в его повседневных прак-
тических занятиях свою православную веру. И хотя прямой рационализации
хозяйственной жизни через ценности православия не произошло (подобно тому,
как это было в протестантизме), все же присутствует явное тяготение хозяйст-
вующего субъекта к религии и непосредственно к храму.
218
Н.Н. Зарубина
Таким образом, в отношении храма и его символики, норм храмового созна-
ния к хозяйству помимо отталкивания и отрицания присутствуют тенденции
терпимости и допущения, притяжения и прямой причастности. Они проявля-
ются как в пространстве самого храма и в непосредственно прилегающем
к нему городском пространстве, так и в менталитете народа - в храме челове-
ческой души.
В храме души:
«Аще не Господь созиждет дом, всуе трудишася зиждущий».
Известно, что в православии нет специально разработанной и богослов-
ски обоснованной канонической хозяйственной этики. В начале XX века
о. С. Булгаков работал над исследованием религиозно-философских аспектов
теории хозяйства. При этом он учитывал достижения имеющейся на Западе
и к этому времени уже весьма обширной исследовательской традиции, в том
числе и к знаменитой работе М. Вебера «Протестантская этика и дух капи-
тализма» (1904-1905), и идея связи духовной жизни общества и форм его
хозяйственного развития была ему близка29. Однако обращает на себя вни-
мание тот факт, что в работах «Философия хозяйства», «Народное хозяйство
и религиозная личность», «Православие и хозяйственная жизнь» (в книге
«Православие») о. С. Булгаков разрабатывал эсхатологию и софиологию хозяй-
ства, т. е. исследовал его высшую духовную сущность, его предельный смысл
как проявления софийности в деятельности человека, в то время как М. Вебер
и его последователи занимались общесоциологическими аспектами проявления
религиозных ценностей и картин мира в реальных социально-экономических
институтах, в исторически конкретном поведении хозяйствующего человека.
У Булгакова хотя и есть отдельные указания на связь религиозности и хозяйст-
венной практики30, но ее конкретные проявления его не столь интересовали, как
сам факт влияния религиозности на материальную (трудовую, экономическую)
деятельность человека в экзистенциальном плане. В его работах нет конкрет-
ных рекомендаций о том, как с точки зрения православия следует понимать
добро и зло, добродетель и порок применительно к сфере хозяйства, какой вид
деятельности является более всего богоугодным, а какой - грешным, как оце-
нивать богатство и процесс его стяжания и т.д. Поэтому работы о. С. Булгакова
должны рассматриваться как достижение русского богословия и религиозной
философии, но не как вариант православной хозяйственной этики.
В то же время о. С. Булгаков подчеркивал, что для будущего экономическо-
го расцвета России необходимо в полной мере использовать огромный нравст-
венный и воспитательный потенциал православия. Для него это прежде всего
была »дисциплина аскетического "послушания" и "хождения перед Богом"»,
которая, к несчастью для России, игнорируется атеистически настроенной
интеллигенцией, привыкшей видеть в экономической деятельности лишь ее
утилитарное содержание и разводить сферы хозяйства и морали, и духа31.
Однако нельзя говорить о том, что православные ценности совершенно не
проникали в сферу повседневной хозяйственной деятельности простого рус-
Храмовое сознание и хозяйственная жизнь России
219
ского человека, что она была выведена за пределы религиозной этики. Несмотря
на существующее расхождение, православные духовные ценности проникали
во все сферы повседневности и, хотя, как утверждает современная вебериана,
не осуществили их целостной сквозной рационализации32, оказывали сущест-
венное влияние на жизненное поведение людей. Поэтому о православной
хозяйственной этике можно говорить не как о целостном едином учении, а как
о совокупности вероучения, традиции, обряда, религиозного мировоззрения
в целом.
Прежде всего любая мирская деятельность оценивается по ее духовному и
нравственному содержанию. Она должна в первую очередь руководствоваться
высшими религиозными мотивами, служить душеспасительным, а не меркан-
тильным целям. Практическая полезность хозяйственных усилий, самые доб-
рые побуждения людей не имеют значения, если они совершаются без ориен-
тации на внутреннюю духовную работу, не руководствуются любовью к Богу
и к ближнему. Любая хозяйственная деятельность может с православной точки
зрения быть как благом, так и злом в зависимости от того, «какая именно моти-
вация лежит в ее основе, во имя чего и с какими внутренними побуждениями
сердца она совершается»33.
Православная традиция рассматривает повседневный труд как добродетель
в том случае, когда он наполнен аскетическим содержанием и благочестивыми
помыслами. При этом не делается принципиальных различий между разными
видами труда и профессиями - сельское хозяйство, ремесла, предприниматель-
ство и т.п. Даже осуждение ростовщичества не приняло в православной тради-
ции такого же жесткого и бескомпромиссного характера, как в западном хри-
стианстве. Тяжелые, грязные, самые непрестижные формы труда имеют такую
же - если не большую - аскетическую ценность, как и те, которые требуют
высокой квалификации, знаний, особых способностей. Для православной этики
труда важно не его конкретное содержание, а духовные, моральные побужде-
ния. Отсюда проистекает невнимание к форме - к конкретной профессии и
профессиональному мастерству, к качеству работы, к орудиям труда и техно-
логии, к внешнему оформлению и упаковке изделия34.
Успех любой деятельности кажется обусловленным благочестием хозяина и
труженика. Еще в «Домострое» говорится о том, что, «видя добрые ваши дела
и милосердие и любовь сердечную ко всем и таковую праведность, обратит на
вас Бог свои милости и преумножит урожай плодам и всякое изобилие»35. Успех
в православной хозяйственной этике, для православного хозяина и предприни-
мателя, таким образом, предстает как Божье благословение - на это прямо
указывает и В.П. Рябушинский в известной статье «Купечество московское»36.
Сходные представления есть и в протестантизме и католицизме, однако это
сходство лишь поверхностное: в протестантизме успех есть знак богоизбран-
ности, которая даруется на основании непостижимого для человека
Божественного произвола, а в православной этике он заслуживается человеком.
В этом некоторое внешнее сходство с католической этикой успеха. Но в отличие
220
Н.Н. Зарубина
от таковой православные считают, что успех даруется не за рациональную
мирскую добродетель, скрупулезное выполнение повседневных обязанностей
и нравственных заповедей, а за благочестие и духовность.
Понятие успеха как Божьего благословения влечет за собой и соответствую-
щие представления о богатстве и собственности: «Про богатство говорили, что
Бог дал его в пользование и потребует по нему отчета»37. В.П. Рябушинский
подчеркивает, что предприниматель рассматривал себя «лишь как Божьего
доверенного по управлению собственностью»38. Богатство и процветание в пра-
вославной культуре не свидетельствуют о спасенности, об особой духовной
благодати. Как раз наоборот, хозяйственная деятельность, в особенности пред-
принимательство являются своего рода «зоной риска», где мирская суета,
погоня за прибылью, страстная погруженность в дела легко приводят к забве-
нию подлинных духовных добродетелей. Богатство всегда таит опасность
погибели, пословицы говорят: «Богатому черти деньги куют», «Пусти душу
в ад - будешь богат», «Копил, копил, да черта купил»39.
Подлинное духовное делание, высокая внутренняя работа по стяжанию
Святого Духа были доступны далеко не всем и в истинном, высшем смысле
становились уделом немногих. Хорошо известно, что обратной стороной высо-
кого, по существу элитарного духовно-этического идеала оказывалось преуве-
личенное внимание к демонстративному «наружному благочестию», когда
сложная жизнь души подменялась ее внешней имитацией: богатыми подноше-
ниями храмам, монастырям, пожертвованиями на драгоценные ризы и церков-
ную утварь, и Божье благословение как бы покупалось. Успех воспринимался
как прямое следствие щедрости, с одной стороны, и следования обряду - с дру-
гой. Убожество и комизм такого понимания взаимосвязи Божьего благослове-
ния и хозяйственного успеха блестяще показал П.И. Мельников-Печерский
в одном из эпизодов своей хроники «На горах» - ссоры неудачливого купца
с монахиней: «Вы, - кричит изо всей мочи, - какой ради причины Бога-то плохо
молили?.. Ах вы, чернохвостницы, кричит, эдакие!.. Деньги берете, а Богу
молитесь кое-как!.. Я вам задам! <...> Летось пятьдесят целковых вам пожало-
вал, и вы молились тогда как следует: на судаке я тогда по полтине с пуда взял
барыша... Сто рублев тебе, чернохвостнице, дал, честью просил, чтоб и на
нынешний год побольше барыша вымолили... А вы, раздуй вас горой, что сде-
лали? Целая баржа ведь у меня с судаком затонула!.. Разве так молятся?.. А?..
Даром деньги хотите брать?.. Так нет, шалишь, чернохвостница, шалишь, ана-
фемская твоя душа!.. Подавай назад сто рублев!.. Подавай, не то к губернатору
пойду!»40
Внешнее благочестие, однако, отнюдь не было прикрытием неверия и поро-
ка, как это часто пытаются представить: простой мирянин, хозяин, озабоченный
повседневными хлопотами, вынужденный в силу самой природы своей дея-
тельности относиться к жизни практически-утилитарно, как правило, мог
своим духовным пониманием охватить лишь внешние атрибуты веры. Подлин-
ная духовность, умное делание требуют такой степени внутренней сосредото-
Храмовое сознание и хозяйственная жизнь России
221
ченности и отрешения от мирских дел, такой развитости и подготовленности
духа, что доступны очень немногим. Большинство мирян совершенно искрен-
не видели смысл своей духовной жизни и признаки истинного благочестия
в том, чтобы соблюдать обряды, посты, почитать храмы, иконы и прочие свя-
тыни, по возможности жертвовать часть своих доходов на храмы и монастыри.
Повседневное благочестие, основы которого сформулированы в XVI веке
в «Домострое», требует, чтобы рядом с хозяйственной, семейной, обществен-
ной и другими сферами жизни непременно присутствовало сознание сущест-
вования иного, духовного среза бытия, являющегося, по сути, главным, освя-
щающим, оправдывающим все остальные. Сама по себе хозяйственная актив-
ность не является, подобно тому как это понимается в протестантизме, сферой
непосредственного служения Богу, сферой самореализации личности верую-
щего. Поэтому было необходимо освящение, благословение хозяйственных
начинаний. Чтобы быть уверенным в собственном благочестии, сходной сто-
роны, и в успехе предприятия - с другой, любое новое дело, даже просто
открытие сезонных работ, сопровождалось богослужением, приглашением
особо почитаемых икон, крестным ходом и т.п.
Эта общая установка определяла тяготение всей жизни русского хозяина
к храму и порождала удивительный по своей парадоксальности и одновремен-
но естественности феномен непосредственной трансформации хозяйственного
пространства в сакральное, превращение его в Храм. Удивительный нравствен-
ный и духовный подъем, сопровождающий это превращение, очень поэтично
передается у И.С. Шмелева в повести «Лето Господне», когда описывается
приглашение иконы Иверской Божьей Матери для освящения начала сезонных
работ. Вот большой, грязноватый, заваленный строительными материалами,
заставленный хозяйственными постройками двор крупного московского под-
рядчика превращается у нас на глазах в Храм: «Двор и узнать нельзя. Лужу
накрыли рамой из шестиков, зашили тесом <...>. Нет и грязного сруба помой-
ной ямы: одели ее шатерчиком, - и блестит она новыми досками и пахнет елкой.
Прибраны ящики и бочки в углах двора. Откатили задки и передки, на которых
отвозят доски, отгребли мусорные кучи и посыпали красным песком - под
елочку. Принакрыли рогожами навозню, перетаскали высокие штабеля досок,
заслонявшие зазеленевший садик, и на месте их, под развесистыми березами,
сколотили высокий помост с порогом. Новым кажется мне наш двор - светлым,
розовым от песку, веселым. Я рад, что Царице Небесной будет у нас приятно.
Конечно, Она все знает: что у нас под шатерчиком помойка, и лужа та же и
мусор засыпан песочком; но все же и Ей приятно, что у нас стало чисто и кра-
сиво и что для нее все это. И все так думают. Стучат весело молотки, хряпают
топоры, шипят и взвизгивают пилы. <...> Ступени высокого помоста накрыты
красным сукном - с "ердани", и даже легкую сень навесили, где будет стоять
Она: воздушный, сквозной шатер, из тонкого воскового теса, струганного двой-
ным рубанком - как кружево! Легкий сосновый крестик, будто из розового
воска, <...> резьба навесок - звездочками и крестиками - и точеные столбушки
224
Н.Н. Зарубина
росты или представители епархии) и не является основным источником средств
содержания храма. В то же время иконопись и производство других богослу-
жебных принадлежностей даже как сфера ремесленного производства не абсо-
лютно чужда храмовому сознанию: она сопровождается очистительными
ритуалами, освящением досок и готовых изделий (в конечном счете независи-
мо от их художественного уровня).
4) В пространстве около храма: «... прислонившись к храму»
Наиболее ярким примером освящения храмом хозяйственной жизни чело-
века было монастырское хозяйство. Суть общежительного монастыря, безус-
ловно, состоит в сообществе спасающихся, уходящих от мира. Духовным
центром монастыря, к которому тяготеет все его бытие, является храм. Но
вокруг монастырского храма происходит интенсивная хозяйственная жизнь,
отличающаяся от жизни за монастырскими стенами не столько своей формой,
сколько прямой ее символической и смысловой привязкой к высшим духовным
ценностям.
В русских монастырях первоначально, в первые века христианства и
в домонгольский период в целом трудовая аскеза еще не приобрела формы
стабильного и рационального хозяйства. В монастырях трудились всегда, но
это был труд сугубо ради аскетического самовоспитания, умерщвления плоти -
«гигиеническая аскеза», если воспользоваться терминологией М. Вебера.
Трудовая аскеза больше других ее форм соответствовала характеру русского
монашества: «Не надо забывать прежде всего, что сегодняшний подвижник
был вчерашним членом того же самого общества, хотя, может быть, и лучшим
его представителем. <...> В большинстве случаев это была, как сам игумен
Феодосии, сильная и крепкая физическая натура, привыкшая переносить все
неудобства тогдашнего малокультурного быта. Физические подвиги были для
такой натуры наиболее привычными. Рубить дрова, таскать их в монастырь,
носить воду, плотничать, молоть муку или работать на поварне для братии
значило продолжать в стенах монастыря те же занятия, к которым она при-
выкла в мире»49.
Первоначально целью монашеского труда не было еще созидание мона-
стырского богатства (монастырское землевладение находилось в стадии фор-
мирования, хотя при св. Феодосии Печерском Лавра уже владела селами),
предназначенного для утверждения социальной значимости и для благотвори-
тельности. Считалось, что необходимые для братии, нищих и паломников про-
дукты, утварь и богослужебные принадлежности следует принимать в качестве
даров, не сомневаясь в милости Божьей и не заботясь о запасах на будущее.
Поучительными иллюстрациями подобного рода изобилует Печерский патерик:
однажды в Успенье в монастыре не оказалось деревянного масла для освещения
храма, и по благословению Феодосия срочно сбили растительное. Однако, когда
его стали разливать, в сосуде обнаружили дохлую мышь. Игумен объяснил, что
причиной скверны было неверие в милость Божию, ибо следовало ожидать,
когда Он подаст необходимого, и приказал вылить сбитое масло. И дейст-
Храмовое сознание и хозяйственная жизнь России
225
вительно, вскоре богатый жертвователь привез большой сосуд с деревянным
маслом50. Феодосии же Печерский установил за правило для отца-келаря не
заготавливать и не оставлять припасов впрок, а надеяться на Бога и щедрость
мирян. «Кроткий и всепрощающий игумен становится суровым перед непо-
виновением, проистекающим из хозяйственного расчета. Замечательно, что и
здесь он не наказывает виновных, но уничтожает материальные блага, которые,
как бы впитав в себя демоническое начало алчности и своеволия, превращаются
во "вражию часть"»51.
Постепенно трудническая аскеза в русских монастырях переходит в аскезу
хозяйственную52. Однако при безусловности труднической аскезы хозяйствен-
ная, т. е. направленная на систематическое, рациональное производство и
обогащение, требовала символического обоснования и оправдания. Вокруг него
и развернулась дискуссия «стяжателей» и «нестяжателей».
Монастырское хозяйство в России было связано как с управлением принад-
лежащими обители селами и угодьями, так и с развитием собственных мона-
стырских ремесленных, промысловых, торговых предприятий (запрещалось
только ростовщичество, хотя брать деньги под вексель не для личных, а для
монастырских нужд разрешалось). И если занятия монахов физическим трудом
почти всегда воспринимались как праведные и способствующие духовному
совершенствованию, то хозяйственное управление и торговля многими пори-
цались прежде всего как отвлекающие от духовной жизни. Кроме того, они
неизбежно связаны с практическим расчетом и в силу этого расценивались как
неподобающее иноческому статусу стяжательство. Самым ярким и последова-
тельным противником монастырского хозяйства был преп. Нил Сорский, на
Соборе 1503 года провозгласивший: «Чтобы у монастырей сел не было, а жили
бы черньцы по пустыням, а кормились бы рукоделием»53. Еще раньше духовно
близкий преп. Нилу Кирилл Белозерский, основав свой монастырь со строгим
общежительным уставом, отклонял предлагаемые ему в дар села и угодья,
обосновывая это тем, что «аще села восхощем держати, болми будет в нас
попечение, могущее братии безмолвие пресецати»54. Однако Кирилл, отрица-
тельно относившийся к хозяйственным занятиям братии, не возражал против
принятия милостыни от князей и боярства, а после его смерти монастырь пере-
стал отказываться и от сел и вскоре стал одним из богатейших русских мона-
стырей, вел торговлю по всей России и имел подворья во всех крупнейших
городах. Сходной была судьба нестяжательских установок во многих русских
монастырях.
Идеологом монастырского «стяжательства», т. е. систематической хозяйст-
венной аскезы, стал оппонент Нила Сорского Иосиф Волоцкий, у которого
«эстетика быта и обряда прекрасно уживаются с практическим умом, с зорко-
стью к окружающему, с большим талантом хозяина и строителя»55. Созданный
им Иосифо-Волоколамский монастырь не только являл собой образец строгого
общежительного устава, но и стал мощнейшим хозяйственным организмом,
владельцем многочисленных сел, промыслов и угодий. Монастырь содержал
226
Н.Н. Зарубина
приют для странников, для стариков и детей, больницу, огромную по тем вре-
менам библиотеку в тысячу томов, всегда помогал окрестным крестьянам
зерном, инвентарем, скотом, а в неурожайный год мог прокормить до семи
тысяч голодающих, не считая малолетних детей. Сам преп. Иосиф о масштабах
и целях своих хозяйственных трудов писал: «Надобе церковные вещи строити,
святые иконы и святые сосуды, и книги, и ризы, и братство кормити и пойти,
и одевати, и обувати, и иные всякие нужи исполняти, и нищим и странным, и
мимоходящим давати и кормити». Такое хозяйство требовало от ста пятидеся-
ти до трехсот рублей в год, не считая хлеба56. И заботы Иосифа не ограничи-
вались только монастырским хозяйством, фактически его целью было переуст-
ройство мирских хозяйственных отношений на христианских основах. Об
уровне хозяйственного кругозора и попечения преп. Иосифа свидетельствует
тот факт, что во время голода он обращался к князьям с призывами организовать
помощь голодающим и целенаправленно бороться со спекуляцией хлебом,
ввести фиксированные низкие цены и строго наказывать нарушителей.
Целью «стяжателей», таким образом, было не богатство монастыря самого
по себе, не комфорт и мещанское благополучие, противоречащее монаше-
скому и вообще религиозному идеалу, а благотворительность, основанная
на христианских идеалах любви к ближнему. Русский религиозный философ
С. Зеньковский писал о преподобном Иосифе: «Он был стяжателем, но не
для себя, а для общины своей, своего большого мирского хозяйства, для
школы воинов церкви и подвластных монастырю крестьян»57. Это позволило
С. Зеньковскому даже назвать Иосифа Волоцкого «христианским социали-
стом». Идеал «иосифлян» был воспринят многими русскими монастырями, и
сочетание молитвы, духовных поисков и хозяйственной аскезы стало обычной
формой общежития.
В то же время интенсивные занятия хозяйством в русских монастырях под-
твердили опасения «нестяжателей» о том, что они таят в себе опасность чрез-
мерного увлечения и забвения духовных целей за мирскими делами58. Это
имело несколько следствий, негативно сказавшихся на нравственной атмосфе-
ре в обществе и на судьбе православия в России.
Монастырь в массовом сознании XIX - XX веков уже весьма прочно ассоции-
ровался не только с высокой духовной жизнью, но и с богатством, налаженным
хозяйством, обильными запасами в кладовых, вкусной и сытной трапезой (см.
описания монастырского гедонизма у Мельникова-Печерского). Аналогичное
отношение к монастырям и монахам было и в католических странах Западной
Европы. Вклад монастырей в развитие кулинарии и виноделия отразился
в названиях многих популярных блюд и напитков, где определение «монастыр-
ский» обычно является свидетельством высокого качества и традиционности
самого высокого уровня. Здесь обращает на себя внимание характерная деталь:
известно, что грамотно подобранные название продукта, этикетка, товар-
ный знак должны вызывать у потребителя ассоциативный ряд, сопоставимый
или хотя бы не противоречащий его основным свойствам. Особенно пока-
Храмовое сознание и хозяйственная жизнь России
227
зательно обилие современных торговых марок алкогольной продукции типа
«Монастырская изба», «Монастырская трапеза», «Монастырское подворье»,
«Монах» и т.п. Это свидетельствует о том, что у современного, часто далекого
от религии человека монастырь ассоциируется не столько с аскезой, уходом от
мирских забот и радостей, сосредоточением на духовном служении и спасении,
сколько с вековыми традициями гедонизма.
Одной из основных целей монастырского хозяйства было украшение обите-
ли, содержание и строительство храмов. В среднем в обычных монастырях
было по три или даже по пять храмов, которые заботливо украшались, обнов-
лялись и составляли главный предмет гордости. К началу XX столетия эта
традиция настолько укоренилась, что превратилась в наиболее наглядное сви-
детельство подмены внутреннего благочестия его внешней демонстрацией даже
в монашеской среде. Е.Е. Голубинский писал: «Все монастыри постоянно меч-
тают о построении новых церквей на место старых, так, чтобы обстраиваться
церквями все лучшими и лучшими <...> Эту манию монахов, истекающую или
из неразумно понимаемого благочестия, или из простого тщеславия (и привед-
шую только к тому, что в монастырях исчезли все древние памятники зодчест-
ва) должно остановить, внушив монахам, что они должны заботиться о храмах
своих душ»59.
Опасность увлечения монахов хозяйственной деятельностью состояла и
в том, что здесь они становились на один уровень с мирянами, уравнивались
с ними и даже становились конкурентами. Чувствуя угрозу для собственного
благополучия, исходящую от близлежащего монастыря, миряне часто относи-
лись к нему с неприкрытой враждебностью. Поэтому известия о появлении
поблизости отшельника, подвижника часто вызывали у окрестных крестьян
отнюдь не чувства умиления и духовной радости, а озлобление и агрессию:
в житиях описаны многочисленные прецеденты нападения на пустынножите-
лей, подобные изгнанию преп. Дмитрия Прилуцкого с избранного им места на
реке Великой, после которого он был вынужден переселиться в окрестности
Вологды. Известны даже случаи гибели подвижников в столкновениях с враж-
дебно настроенным сельским населением. Напротив, город имел осознанную
потребность в духовном центре и оказывался терпимее к появлению новых
монастырей, вскоре становившихся активными участниками его хозяйственной
жизни 60.
Богатство и налаженное хозяйство монастырей провоцировали многочислен-
ные попытки светских властей производить секуляризацию монастырских
вотчин и имущества, решая, таким образом, собственные и общегосударствен-
ные материальные проблемы. Подорванный вследствие эксплуатации мона-
стырских крестьян, стяжательства и отступления от аскетических принципов
авторитет не давал монахам возможности апеллировать к общественному мне-
нию и порождал равнодушие большинства мирян к их притеснениям.
В пространстве русского города его топография, общественная и хозяйст-
венная жизнь на протяжении многих столетий определялись храмами, освящав-
228
Н.Н. Зарубина
шими и пространство, и весь городской быт. Легендарный Китеж, спасенный
от татаро-монгольского разорения за свою праведность, можно рассматривать
как своего рода идеал, архетип русского города. Еще в середине позапрошлого
века он воспринимался крестьянами, в особенности староверами, как исто-
рически реальный город и наделялся не только конкретным географическим
положением, но и всеми необходимыми духовными и светскими атрибутами.
Предания называют стоящие в Китеже храмы - Успенский, Благовещенский,
Воздвижения Честного Креста, описывают праведный и благолепный мона-
стырский обиход и в то же время повествуют о мастерстве китежских ремес-
ленников, о необыкновенном вкусе хлеба, о красоте и добротности боярских
палат и жилищ горожан.
Особая праведность легендарного Китежа, безусловно, определялась набож-
ностью его жителей и гармоничным соседством и смысловым и функциональ-
ным взаимодополнением сакрального и светского пространств, храма и хозяй-
ства. В реальных русских городах богатые купцы стремились иметь храм
поблизости от своего подворья, и, если такового не было, строили его на соб-
ственные деньги (известнейшая московская церковь Троицы в Никитниках
построена богатым ярославским гостем Никитниковым). Корпоративные объ-
единения ремесленников, живущих компактно городскими слободами или
«концами», строили свои приходские патрональные церкви (московские сло-
бодские церкви: Воскресения в Гончарах, Успения в Печатниках, Николы
в Хамовниках и др.).
В храмовой архитектуре Древней Руси еще в XIII веке в Новгороде и Пскове
начал складываться жанр приходской («кончанской», «уличанской») церкви,
представлявший собой адаптацию соборно-кафедрального жанра к вкусам
купеческих, посадских заказчиков61. Характер и ценностные ориентации заказ-
чиков обусловили и специфику жанра, который определялся не иконографией,
а функцией: небольшие размеры (поскольку не было необходимости в торже-
ственных и протяженных внутренних процессиях), наличие отдельных замк-
нутых помещений - молелен, где можно было уединиться, одноаспидный
алтарь. Все это вместе не только соответствовало назначению приходского
храма, но и существенно удешевляло строительство, что было немаловажно
для храмоздателей-горожан62.
Патрональные храмы, являясь не только топографическими, но в первую
очередь символическими центрами слобод или городских «концов», играли
большую роль в их повседневной жизни. Часто их посвящали святым, считав-
шимся покровителями того или иного ремесла, профессии. Так, покровителями
кузнецов и вообще профессий, связанных с обработкой металла, считали
Козьму и Демьяна, и Козьмодемьянские церкви строили в кузнечных слободах,
а также там, где проживали котельщики, плавильщики и т.п. Поскольку кузне-
цы, как правило, были и конскими лекарями, то там же часто строили церкви
в честь Флора и Лавра, считавшихся покровителями животных (церковь Флора
и Лавра на Зацепе близ Новокузнецкой слободы в Москве). Около конных
Храмовое сознание и хозяйственная жизнь России
229
торгов строили церкви в честь Георгия Победоносца, считавшегося покрови-
телем лошадей. Особенно часто городские общины строили храмы в честь Ильи
Пророка. В то же время покровитель ремесла мог быть изображен в храме
(иногда в нарочито неприметном месте), даже если он не имел непосредствен-
ного отношения к христианской символике. Так, мифический китоврас - кен-
тавр, иногда крылатый, который в древнерусской мифологии считался перво-
открывателем человеку секретов каменного строительства и покровителем
каменщиков, изображен в некоторых древних храмах именно в качестве цехо-
вого символа.
Подобно корпоративным храмам средневековой Европы63, русские слобод-
ские церкви часто становились центром социальной жизни слободы или город-
ского «конца»: здесь хранились общинная казна и наиболее важные документы,
приводились к присяге и судились слобожане. Храм был центром престольно-
го праздника - того события или святого, которому посвящена церковь, иногда
общее застолье устраивалось в его трапезной. И здесь же, около храма, было
слободское кладбище (в Москве это было запрещено лишь во второй половине
XVIII века) м.
Даже во второй половине XIX века для многих крестьянских, мещанских и
купеческих семей, в особенности для женщин, приходская церковь являлась
единственным посещаемым общественным местом, где позволялось выглянуть
за пределы узкого семейного мирка. В храм ходили не только молиться, но и
общаться, знакомиться, присматривать женихов и невест подросшим детям,
демонстрировать богатство костюма и обихода... По поведению в церкви - час-
тоте ее посещения, внешней благопристойности и солидности, почитании
известных образов, поддержанию хороших отношений со священнослужите-
лями - составляли представление о человеке, его характере и нравственном
облике66.
В древности и Средневековье существовали не только корпоративные ремес-
ленные, но и купеческие объединения вокруг храмов. Самое известное из
них - новгородское привилегированное купеческое братство «Иваново сто»,
получившее название по его духовному центру - храму Иоанна Предтечи на
Опоках. Этот храм стал подлинным нравственным ядром, вокруг которого
развивалась хозяйственная деятельность богатейших купеческих династий (для
вступления требовалось уплатить взнос в 50 гривен в общую кассу и еще
30 гривен пожертвовать на храм непосредственно). Управлял делами избранный
тысяцкий, средивший за совершаемыми торговыми сделками, рассматривал
дела, касающиеся мер и весов, решал торговые споры, он же ведал иностранной
торговлей. При храме же находились общая казна корпорации и склады това-
ров67. Несколько позже, чем «Иваново сто», в Новгороде возникла аналогичная
купеческая корпорация вокруг церкви Параскевы-Пятницы на Торгу. В Москве
в начале XV века гости-сурожане (то есть ведущие торговлю с Сурожем и
другими южными городами) также построили свою церковь Иоанна Предтечи.
И хотя у гостей-сурожан не было подобной новгородским четко оформленной
230
Н.Н. Зарубина
корпоративной организации, само наличие духовного центра - патронального
храма - свидетельствовало о ее зачатках68.
Более бедные купцы и слобожане русских средневековых городов, имеющие
лавки в торговых рядах, - «рядовичи» - также группировались вокруг приход-
ских церквей, подвалы и даже специальные приделы которых служили склада-
ми для товаров69.
Особенно наглядно тяготение хозяйственной жизни к храму проявлялось
в том, что храмы часто возводили на торговых площадях городов или вокруг
посещаемого храма постепенно складывалась постоянная торговая площадь.
Часто само возникновение торга было вызвано регулярным скоплением людей
у особо почитаемой святыни. Это отражено и в названиях многих русских
церквей, к которым прибавляется «на Торгу», и в городских топонимах: «вели-
кое торговище Ильинское», раскинувшееся в московском Китай-городе вокруг
церкви Ильи Пророка. Знаменитая Нижегородская ярмарка, крупнейшая и
богатейшая в России, первоначально размещалась у стен Макарьевского мона-
стыря («старая Макарьевская ярмарка»), и лишь после пожара 1816 года пере-
местилась в Нижний Новгород, но название Макарьевской сохранила.
Торговый центр города мог совпадать с религиозным и политическим цен-
тром (Вологодский кремль XVII в.), или не совпадать (Нижний Новгород), но
все равно определялся он по отношению к стоящим там храмам: на нижего-
родском посаде XVII века торговый район определялся церковью Иоанна
Предтечи, у которой был расположен гостиный двор и главный городской торг,
церквями Козьмы и Демьяна и Николы на Бечеве. Сам по себе честный торг
в сознании людей не вступал в противоречие с соседствующим храмом.
Напротив, для торгующих, в особенности степенных купцов, этический стан-
дарт которых предполагал демонстрацию благочестия, соседство торга с хра-
мом было весьма желательным. Открытие и закрытие ярмарки сопровождалось
многочисленными службами, крестными ходами, выносами икон и освящени-
ем торговых рядов и лавок. Ярмарки традиционно были местом сбора пожерт-
вований на монастыри и храмы, их специальные посланцы съезжались туда,
чтобы напомнить благодетелям о своих нуждах.
Несообразность же соседства торга и храма состояла не в принципиальном
противоречии хозяйственной и духовной жизни, а в сопровождающих торг
обмане, лжи, эксплуатации, которые часто лишь слегка камуфлировались
наружным благочестием. Е.Е. Голубинский писал, что «наши купцы, сколько
усердные во внешней молитве, сколько приверженные к храмам и теплящие
в своих лавках неугасимые лампадки, до такой степени мало наблюдают чест-
ности в торговле, что можно подумать, будто они теплят лампадки затем, чтобы
Бог помогал им обманывать людей»70. При внешнем соседстве хозяйства и
храма и тяготении к нему все же сферы духа и мирского практицизма остава-
лись достаточно далеко разведенными, поэтому даже вполне искреннее благо-
честие и забота о духовном спасении могли сочетаться с алчностью, обманом
и жестокостью в повседневных занятиях.
Храмовое сознание и хозяйственная жизнь России
231
В явное противоречие с храмом вступали и почти неминуемо наполнявшие
крупную торговую площадь и тем более ярмарку неумеренные увеселения,
пьянство, грубый купеческий разгул. Правда, власти стремились поддерживать
нравственность и приличия, установив, что расстояние от входа в храм до входа
в заведение, торгующее вином, должно непременно быть не менее сорока двух
саженей. За соблюдением запрета строго следили акцизные чиновники, однако
находились способы его обходить: Г.Г. Елисеев, владелец знаменитого москов-
ского магазина, был вынужден сделать перепланировку и перенести вход
в винный погреб с Тверской в Козицкий переулок.
Нижегородская ярмарка особенно отличалась беспутством, непосредственно
окружающим многочисленные храмы: «У Старого Макарья, бывало, целый
день в монастыре колокольный звон, а колокола-то были чудные, звон-от сереб-
ристый, малиновый - сердце, бывало, не нарадуется... А здесь бубны да гусли,
свирели да эти окаянные пискульки, что с утра до ночи спокою не дают хри-
стианам!.. Кажись бы, не ради скоморохов люди ездят сюда, а ради доброго
торга, а тут тебе и волынщики и гудочники и свирельщики, и всякий другой
неподобный клич...»71
В пространстве города, на его улицах, в слободах, на торговых площадях, на
шумных ярмарках храмы являлись центрами духовного и нравственного при-
тяжения для мирской, полной забот и страстей жизни. В храме люди находили
духовную помощь и утешение, ответы на свои чаяния и моления. Храм напо-
минал о существовании иного, свободного от мирской преходящей суеты веч-
ного измерения бытия. Поэтому при всем внешнем противоречии торговой
площади и хозяйственных забот и сакрального пространства храма повседнев-
ная жизнь тяготела к нему, выстраивалась, в том числе и пространственно,
вокруг него.
5) В храме-приходе: «бе же та церков изначала гостей московских строе-
ние»
Православный храм выполнял еще важнейшую социально-культурную функ-
цию, являясь центром прихода, всей приходской жизни, имевшей столь боль-
шое значение в жизни верующего человека. Приход представлял собой кано-
ническую ипостась русской общины, духовную сущность соборности - един-
ства людей в духе, общей идее и любви к Богу и к ближнему. Для человека
в его повседневной жизни приходской храм оказывался зримым воплощением
причастности к Церкви, в лоне которой он чувствовал свою причастность
к Православию и свое неразрывное единство с православным народом.
С.Н. Булгаков, вспоминая впечатления детства, писал: «Вместе с церковью я
воспринял в душу и народ русский, не вне, как какой-то объект почитания или
вразумления, но из нутра, как свое собственное существо, одно со мною. Нет
более народной и, так сказать, народящей, онародивающей стихии, нежели
церковь, именно потому, что здесь нет "народа", а есть только церковь, единая
для всех и всех единящая»72.
232
Н.Н. Зарубина
Приходская церковь, даже если это был совсем небольшой и бедный храм,
становилась для тонко чувствующего верующего человека средоточием духов-
ной и социальной жизни, как бы центром мироздания, воплощением не только
Церкви, но и родной земли вообще, вместилищем красоты в самом высшем
смысле - красоты духа. С.Н. Булгаков вспоминал: «Но родина моей родины, ее
святыня была Сергиевская церковь, "Сергие", как сокращенно она называлась
в обычной речи. Для нас она была чем-то столь же данным и само собою разу-
меющимся, как и вся эта природа. Она была прекрасна, как и эта природа,
тихою смиренною красотой. <...> Как мы любили этот храм - как мать, как
родину, как Бога, - одной любовью, и как мы вдохновлялись им. Он был для
нас и святилищем, и источником восторгов красоты - больше у нас ничего не
было, но этого было довольно. Мы были привязаны к своему храму исключи-
тельно и ревниво - другие храмы <...> были как бы не храмы, полу-храмы,
лишь этот был настоящим. В нем душа дышала красотой»73.
В жизни храма-прихода осуществлялось соединение в рамках единой струк-
туры высшего, духовного и экзистенциального измерения религиозности и ее
социальных проявлений. Здесь, в соборном объединении людей разных соци-
альных и имущественных категорий, столетиями складывался сложнейший
механизм уравновешивания социального и духовного, здесь слабый и бедный
мог обрести защиту и помощь, а сильный и богатый получал - что не менее
важно - возможность реализовывать потребность в моральном достоинстве,
спасать свою душу заботой о ближнем и о процветании Церкви.
Хозяйственная и духовная жизнь, хотя и предполагают ориентации на раз-
личные ценности, в равной степени необходимы обществу в целом и каждому
человеку. В контексте православной культуры они могут как разводиться по
разным социальным нишам - мирян и монахов, так и структурироваться в рам-
ках одной социальной ниши - хозяйственная деятельность монастырей и
духовная жизнь мирян. Духовные устремления последних часто реализуются
в форме материальных пожертвований на церковные нужды, то есть перевода
части плодов хозяйственной деятельности из сферы прагматической и утили-
тарной в сферу бескорыстного служения. Традиционной формой религиозного
служения русского купечества было строительство храмов. В.П. Рябушинский
замечает, что «храмоздатель и русский хозяйственный мужик и купец - это
почти синонимы»74. Упоминания о том, что какой-либо храм построен на день-
ги купцов, относятся уже к XIV - XV векам. Причем это были не только кор-
поративные церкви, о которых говорилось выше, но и небольшие приходские
храмы и даже монастыри, выстроенные на индивидуальные пожертвования.
У церковной благотворительности русских предпринимателей существо-
вали разные мотивы. Их можно классифицировать и объединить в несколько
групп.
Во-первых, добившись успеха в хозяйстве, человек нуждается в сознании
праведности своего дела, в зримом проявлении ее связи с высшими сакраль-
ными ценностями. В православии в отличие от протестантизма нет непосред-
Храмовое сознание и хозяйственная жизнь России
233
ственного духовного санкционирования и религиозно-этического оправдания
хозяйственного успеха и богатства как такового. Богатство и успех хозяина
нравственны и богоугодны тогда, когда праведен сам хозяин. А наиболее оче-
видным внешним проявлением благочестия является строительство или укра-
шение храма, что и было вплоть до второй половины XIX века самой распро-
страненной формой купеческой благотворительности75.
Часто нажитое состояние (или его значительная часть) завещалось на строи-
тельство и содержание храмов и монастырей. Купец Г. Никитников, храмозда-
тель известнейшей и уже упоминавшейся выше московской церкви Троицы
в Никитниках, а также храмов в Соли Камской и Ярославле, в своем завещании
писал: «<...> и церковь Божию украсить всякими лепотами, и ладан, и свечи,
и вино церковное, и ругу священнику и иным церковникам давать вместе, чтоб
церковь Божия без пения не была и не за чем не стала, как было при мне»76.
Во-вторых, любое хозяйственное достижение нуждается в признании други-
ми людьми его праведности. Безусловного уважения к богатству в православ-
ной этической традиции в отличие от протестантской нет. Не пользуется ува-
жением и процесс стяжания материальных благ. Даже если хозяйственная
деятельность сама по себе общеполезна, в ней подозревают скорее преследо-
вание корыстных целей и эксплуатацию ближних, нежели общественное слу-
жение. Если зачинатель дела, патриархальный основатель предприниматель-
ской династии, в первой половине XIX века еще считал себя «кормильцем»
работников и гордился этим, не предаваясь особой нравственной рефлексии по
поводу нажитого, то его дети и внуки уже тяготились комплексом социальной
и моральной неполноценности и постоянно ощущали недоброжелательность
общественного мнения.
В русском православном сознании еще со времен Иосифа Волоцкого утвер-
ждалась идея не самодостаточности, а социальной значимости и ответственно-
сти богатства77. Уважение и признание со стороны общества надо было заслу-
жить, проявив себя в таком деле, которое обладало безусловной социальной
значимостью и престижем. Сначала таким делом была именно церковная бла-
готворительность. С середины XIX века, с ростом просвещения, повышением
престижа образования, науки, светского искусства, стало распространяться
меценатство и покровительство народному образованию, затем пришло созна-
ние необходимости социальной защиты неимущих. Но все равно строительст-
во и украшение храмов оставалось излюбленным делом русских предпринима-
телей. В конце позапрошлого - начале прошлого века благотворитель, строив-
ший школу, больницу, приют для сирот и престарелых и т.п., практически
всегда одновременно строил и храм78.
В-третьих, важнейшим мотивом благотворительности являлось и жела-
ние выразить в зримой, осязаемой, то есть наиболее понятной практичному
хозяйственному человеку, форме свою благодарность Богу за дарованный
его начинаниям успех. Этот мотив, очевидно наиболее древний, уходит кор-
нями в языческие представления об отношениях человека с Богом, которого
234
Н.Н. Зарубина
можно наградить за помощь или наказать - одарить драгоценными ризами
или высечь икону, вбить в нее гвозди... Былинный новгородский купец Садко
в знак благодарности за чудесное спасение из подводного царства и за спасение
своего каравана с казной и товарами построил церковь Николе Можайскому
и Пресвятой Богородице. А прообразом былинного Садко был, как считают
исследователи, реальный человек Сотко Сытина, строитель церкви Бориса и
Глеба в Новгороде79.
Оценка купеческой благотворительности в России была неоднозначной.
Несмотря на прямую ориентацию на завоевание общественного мнения, в нем
всегда присутствовало сомнение в искренности и бескорыстии жертвователей.
Общество всегда серьезно подозревало щедрых дарителей в пороках тщеславия
и самолюбия. Даже В.П. Рябушинский, сам представитель крупнейшей пред-
принимательской династии, которому свойственна вследствие этого некоторая
идеализация русского купечества, признает, что строительство храмов было
предметом своего рода состязания: «Раньше соперничали, кто лучше церковь
выстроит, кто лучше ее украсит <...> но с конца XIX века главное соперниче-
ство между именитыми родами пошло в том, кто больше для народа сделает»80.
Кроме того, люди прекрасно отдавали себе отчет в том, что благотворитель-
ность, адресованная обществу, своей конечной целью все-таки имеет личную
самореализацию благотворителя. П.А. Бурышкин, также московский купец,
в своих воспоминаниях пишет о том, что для простого народа даже необходи-
мейшие школы, больницы, приюты говорили в первую очередь о заботе жерт-
вователя о «спасении своей души», поэтому не вызывали ожидаемых умиления
и благодарности81. К строительству храмов это относится в первую очередь.
Другой нравственный парадокс благотворительности порождался разрывом
между, сходной стороны, внешним благочестием и, с другой стороны, нравст-
венным сознанием и повседневным поведением. Как мы уже писали, в среде
купечества и вообще в миру обрядовая религиозность без труда уживалась
с эгоизмом, жестокостью и нравственной нечистоплотностью. Поэтому источ-
ником благотворительности, в том числе и строительства, и украшения храмов,
порой становилось богатство, нажитое нечестным путем, - обмана, обсчиты-
вания и обвешивания покупателей, притеснений рабочих, кустарей и мелких
компаньонов, обворовывания казны. Современники, видя таких «благотвори-
телей» и «храмоздателей», прекрасно понимали, что их подлинная цель состо-
ит в том, чтобы «откупиться» от Бога. Но купить искупление грехов и спасение
невозможно: «Если человек строит и благоукрашает храмы Божий от богатств,
собранных неправедным или - что то же - нечестным образом, - обманами или
притеснениями ближних, и хищениями у них, вообще всякими неправдами, -то
сколько бы он ни строил и ни благоукрашал храмов Божиих, какие бы он ни
тратил на это огромные деньги, совершенно всуе надеется он купить у Господа
Бога царство небесное: Господь не подкупается и жертва неправедная, как бы
она ни была велика, нисколько не угодна Богу и только привлекает на льсти-
вого и коварного жертвователя, который думает обмануть Его, как человека,
Храмовое сознание и хозяйственная жизнь России
235
Его тяжкий гнев: жертвы нечестивых мерзость Господеви, ибо беззаконно
приносят я» (Притчи Солом. XXI, 27)82.
Купеческое храмоздательство и благотворительность в глазах народа, вклю-
чая и верующую интеллигенцию, несли в себе, таким образом, изначальный
нравственный изъян. Даже когда они совершались от чистого сердца, с под-
линно благочестивыми помыслами и на честно нажитые деньги, раскол внеш-
него и внутреннего в массовом религиозном сознании позволял за каждой
красивой и богатой церковной постройкой подозревать грех и порок.
Представляется, что в этом коренится одна из причин той легкости, с которой
большевикам в 20-30 годы удалось побудить крещенный и воспитанный в пра-
вославной вере народ к варварскому разграблению и уничтожению храмов.
Еще одна область непосредственного соприкосновения русского хозяи-
на-благотворителя и православного храма - деятельность церковного старосты.
Как правило, им становился состоятельный человек, способные материально
поддерживать храм и обеспечивать его функционирование. Староста должен
был заботиться не только о ремонте и украшении храма, но и об организации
праздников, доставке необходимых для богослужения и соблюдения обряда
предметов - свечей, лампадного масла, ладана, ветвей вербы к Вербному вос-
кресенью, цветов, ветвей березы и зелени к Троице, яблок к Преображению
Господню (Яблочному Спасу), еловых ветвей к Рождеству и т.п. Эти на первый
взгляд житейские, практические заботы имели чрезвычайно большое значение,
так как обеспечивали реальное бытие храма не просто как культового соору-
жения, но как живого духовного центра, объединяющего прихожан. Они при-
ближали обряд к человеку, наполняли его понятными и близкими каждому
смыслами и символами, душевным теплом и искренней радостью. От церков-
ного старосты ждут не просто необходимых культовых предметов, от него ждут
праздника, зримого торжества веры. Эта сторона жизни храма хорошо показа-
на у И.С. Шмелева в его «Лете Господнем». Вот описание фейерверка на Пасху,
организованного отцом Шмелева, известным московским предпринимателем и
церковным старостой в храме Казанской Божьей Матери у Калужской заставы
(разрушенного в 30-е годы): «Огненный змей взметнулся, разорвался на много
змей, взлетел по куполу до креста... и там растаял. В черном небе алым крестом
воздвиглось! Сияют кресты на крыльях, у карнизов. На белой церкви светятся
мягко, как молочком, матово-белые кубастики, розовые кресты меж ними,
зеленые и голубые звезды. Сияет - "Х.В.". На пасочной палатке тоже пунцовый
крестик. Вспыхивают бенгальские огни, бросают на стены тени - кресты,
хоругви, шапку архирея, его трикирий. И все накрыло великим гулом, чудесным
звоном из серебра и меди»83.
Естественно, что фигура церковного старосты, имеющая столь большое
значение для жизни прихода, приобретала особый статус и престиж. И здесь
таилась опасность впадения в грех гордыни: «Богатые купцы, большей частью,
выбираются в церковные старосты, так что слово "церковный староста", осо-
бенно в Москве, означает человека богатого или достаточного; оно прибавля-
236
КН. Зарубина
ется как титул к прочим занимаемым почетным местам, оно, разумеется, за
немногими, тем более почтенными исключениями, прибавляет в человеке чван-
ства, спеси и пресмешного величания собственным достоинством. <...>
Церковный староста и в церковь входит иначе, и пользуется особыми приви-
легиями: он в церкви, где все равны, не равен всем, ибо все прихожане, а он -
староста»84.
Другая проблема, весьма распространенная в деятельности церковных ста-
рост и в церковной благотворительности вообще, коренилась в концентрации
внимания и средств на внешней, показной стороне жизни храма-прихода и
в невнимании к стороне содержательной. Это еще одно проявление раскола
между внешним обрядоверием и внутренним нравственным религиозным со-
знанием, сыгравшим столь трагическую роль в судьбах русской православной
церкви в XX веке. Деньги были действительно необходимы храму-приходу не
столько на внешнюю красоту и пышность убранства и богослужения, сколько
на реальную духовную и просветительскую, воспитательную работу - на содер-
жание воскресной и церковно-приходской школы, библиотеки, неотложную
помощь нуждающимся и т.д. Необходимы они были и для содержания священ-
ника и причта, так как их бедственное материальное положение не только
унижало Церковь, но и отвлекало от заботы о духовном и нравственном вос-
питании прихожан. Например, Е.Е. Голубинский сетует на фактически второ-
степенное значение проповедей в храмовом служении, на их низкий богослов-
ский и просветительский уровень, на их нерегулярность. Это объяснялось тем,
что священник, занятый заботами об обеспечении семейства, не может сочетать
серьезную подготовку к проповеди с полевыми, например, работами. Чтобы
выполнять свой пастырский долг, ему необходимо всецело отдавать себя духов-
ному служению, а значит, нужны дополнительные средства на содержание
приходских священников. Е.Е. Голубинский их источник видел в самом при-
ходе, в частности, в разумном перераспределении вышестоящими инстанциями
благотворительных средств - от содержания и пышного внешнего украшения
храма на его реальное функционирование в качестве духовного, воспитатель-
ного и просветительского центра. В этих целях также предлагалось волевым
решением свыше перераспределять благотворительные пожертвования от
монастырей к приходам, в том числе «ненужные постройки в монастырях,
возводимые на деньги благочестивых дураков и дур, запретить»85.
В конце XIX - начале XX века стала меняться вся ориентация благотвори-
тельной деятельности российских предпринимателей. Постепенно укреплялось
представление о высоком общественном предназначении торгово-промышлен-
ного сословия и об экономической деятельности как самостоятельной форме
социального служения. Благотворительность и меценатство стали вытесняться
адресной социальной защитой собственных рабочих - устройством заводских
больниц, школ и ремесленных училищ, детских садов, строительством жилья
и т.д. Однако и на этом фоне именно в среде русского купечества, в особенно-
сти старообрядческого, сохранялся стойкий интерес к религии (так, братья
Храмовое сознание и хозяйственная жизнь России
237
Рябушинские явились крупнейшими собирателями и знатоками древних икон),
что особенно примечательно в условиях все большего оскудения религиозных
чувств у других слоев общества, в первую очередь у интеллигенции. В самый
канун социалистической революции можно констатировать постепенное ста-
новление социально ответственного православного хозяина, которое, однако,
не успело в достаточной степени повлиять на общественное сознание и соци-
альные отношения, а значит, и на судьбы Церкви и страны.
Показательно, что возврат религии в повседневную жизнь постсоветской
России повторяет те же самые черты, которые составляли главные противоре-
чия дореволюционной духовной жизни общества: внешнее благочестие, а по
большей части даже более поверхностное и демонстративное, явно доминиру-
ет как над нравственностью, так и над подлинной духовностью. Точнее, новым
российским предпринимателям, воспитанным в безрелигиозной, атеистической
среде, в большинстве чуждо не только высшее духовное делание, но и систе-
матическое повседневное обрядовое благочестие.
Постсоветский русский предприниматель, хотя может и не понимать смысл
богослужения, обрядов, не соблюдать постов и т.д., готов жертвовать на вос-
становление и строительство храмов (что, безусловно, необходимо), но еще не
готов подняться до уровня осознания социальной ответственности православ-
ного хозяина. Он уже стремится «подстраховать» свои новые начинания цер-
ковным благословением, освящением офисов, магазинов, предприятий, вешает
в кабинете дорогие иконы, но мало заботится о соблюдении деловой этики
в отношении партнеров и собственного персонала, не говоря уж о конкурентах.
Крупные предприниматели спешат демонстрировать свое знакомство с церков-
ными иерархами, явно напоказ участвуют в православных праздничных бого-
служениях, но при этом откровенно пренебрегают не только деловой этикой и
социальной ответственностью, но и национальными интересами России.
Было бы несправедливо полностью отрицать у предпринимателей постсо-
ветского периода пробуждение храмового сознания. Оно проявляется в пока
смутном принятии существования иного, духовного уровня бытия и необходи-
мости хотя бы внешне соотносить с ним свою деятельность. Если бы Церковь,
духовенство и* воцерковленные православные христиане внимательно отне-
слись и к духовному, и к повседневному нравственному наставлению предпри-
нимателей и вообще хозяев, не пренебрегали разъяснением отношения
Православия и Церкви к реальным, жизненным проблемам, с которыми еже-
дневно сталкивается хозяин, предприниматель, любой участник рынка, подска-
зывали пути решения сложнейших моральных коллизий, возникающих в совре-
менном обществе по поводу экономических вопросов, то надежда на станов-
ление подлинно православного, социально ответственного хозяина стала бы
реальной. Тяготение хозяина к храму, возрождение православного храмового
сознания является важным этапом на этом пути.
238
Н.Н. Зарубина
Примечания
1 Понятие предпринимательства сложно и многогранно. Оно включает и деятельность вполне
традиционного купца, мелкого торговца, владельца мануфактуры и т.д., и буржуа-капиталиста,
деятельность которого основана на совершенно иных ценностных ориентациях и ином
мировоззрении. Большинство исследователей настаивают на универсальном историческом
характере понятия предпринимателя и предпринимательства, хотя вслед за М. Вебером признают
особенности предпринимательства капиталистической эпохи: в отличие от традиционного
хозяина, озабоченного помимо чистой прибыли еще и социальными, религиозными, нравственными
проблемами, он ориентирован на бесконечное развитие своего дела, цель которого - лишь в нем
самом, в деле ради дела и прибыли ради прибыли. Поэтому если традиционный предпринима-
тель еще поддавался церковному наставлению и вразумлению, то предприниматель-буржуа
руководствуется лишь законами рынка и экономической конъюнктуры и малочувствителен
к религиозным и нравственным максимам, во всяком случае в сфере своей профессиональной
деятельности: «Чем больше космос современного капиталистического хозяйства следовал своим
имманентным закономерностям, тем невозможнее оказывалась какая бы то ни было мыслимая
связь с этикой религиозного братства. И она становилась тем более невозможной, чем рациональнее
и тем самым безличнее становился мир капиталистического хозяйства. Ибо если еще можно было
этически регулировать личные отношения между господином и рабом именно потому, что эти
отношения были личными, то отношения между меняющимися владельцами ипотек и неизвестными
им, также меняющимися, должниками ипотечного банка, между которыми нет никакой личной
связи, регулировать было уже невозможно во всяком случае, в таком же смысле и с теми же
результатами» (Вебер М. Теория ступеней и направлений религиозного неприятия мира //
Вебер М. Избранные произведения. М., 1990. С. 315). Современное понятие «этика бизнеса»
реально включает деловую культуру и этику как совокупность норм ведения делового предприятия,
а также принципы взаимодействия института бизнеса с обществом. Такая этика бизнеса имеет
в своей основе не столько религиозные, сколько прагматические принципы (см.: Зарубина Н.Н.
Социально-культурные основы хозяйства и предпринимательства. М., 1998; Фредерик Р., Петри Э.
Деловая этика и философский прагматизм // Вопросы философии, 1996, № 3).
2 Булгаков С.Н. Неотложная задача (О Союзе христианской политики) // Булгаков С.Н. Христиан-
ский социализм. М.,1991. С. 74.
3 Булгаков С.Н. Православие. М., 1991. С. 353.
4 Булгаков С.Н. Философия хозяйства. М., 1990. С. 103, ПО.
5 Там же. С. ПО.
6 Там же. С. 115.
7 Игумен Иоанн (Экономцев). Православный взгляд на экологический кризис современной
цивилизации (б.м. и б.г.). С. 8.
8 Там же. С. 15.
9 Марк. 11; 15,16,17.
10 Трубецкой Е.Н. Умозрение в красках // Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе. М., 1991. С. 10;
Булгаков С.Н Православие. М., 1991. С. 350.
11 Иоан. 2; 16
12 См.: Зомбарт В. Буржуа. М.: Наука, 1994; Зарубина Н.Н. Социально-культурные основы хозяйства
и предпринимательства. М., 1998. С. 56-59
13 Трубецкой Е.Н. Два мира в древне-русской иконописи // Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской
иконе. М., 1991. С. 68-69.
14 Там же.
Храмовое сознание и хозяйственная жизнь России
239
15 Кожевников В. Обыденные храмы в Древней Руси. Б. м. и б. г. С. 204.
16 Там же. С. 199
17 Трубецкой Е.Н. Два мира в древне-русской иконописи // Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской
иконе. М., 1991. С. 46.
18 Шмелев КС Богомолье // Шмелев КС Сочинения. Т. 2. М, 1989. С. 160.
1 Трубецкой Е.Н. Два мира в древне-русской иконописи // Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской
иконе. М., 1991. С. 46.
20 Федотов ГЛ. Святые Древней Руси. М., 1990. С. 171.
21 Трубецкой Е.Н. Два мира в древне-русской иконописи // Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской
иконе. М., 1991. С. 40.
22 Федотов ГЛ. Указ. соч. 171.
Наше купечество и торговля с серьезной карикатурной стороны. Т. I. M., 1865. С. 40.
24 Там же.
25 См.: Талицкая ТР., Чирскова КМ. Марка фирмы // Менталитет и культура предпринимателей
России XVII-XIX вв. М., 1996.
26 См.: Коммерческая графика - Русский графический дизайн. 1880-1917. М., 1997.
Голубинский Е.Е. О реформе быта русской церкви. М., 1913. С. 25-27.
Рябушинский В.П. Купечество московское // Рябушинский В.П. Старообрядчество и русское
религиозное чувство. М., Иерусалим, 1994. С. 158.
29 Давыдов Ю.Н. Вебер и Булгаков (христианская аскеза и трудовая этика) // Вопросы философии,
1994, № 2.
Булгаков С.Н. обращал внимание на очевидное лидерство старообрядцев в торгово-промышленной
жизни и предпринимательской элите России начала XX века в работе «Народное хозяйство и
религиозная личность» (см. Булгаков С.Н. Сочинения. Т. 2. М. 1993. С. 361), однако подробно это
явление не исследовал, оставляя этот конкретный вопрос для других ученых.
31 См.: Булгаков С.Н. Народное хозяйство и религиозная личность // Сочинения. Т. 2. С. 360-363.
32 Buss A. Die Wirtschaftsethik des russisch-orthodoxen Christentums. Heidelberg, 1989. S. 50.
33 Коваль ТБ. Православная этика труда // Мир России, 1994, № 2. С. 66.
См.: Коваль ТБ. Православная этика труда // Там же.
35 Домострой. М., 1994. С. 168.
36 Рябушинский В.П. Купечество московское // Рябушинский В.П. Старообрядчество и русское рели-
гиозное чувство. М., Иерусалим, 1994. С. 135.
Бурышкин П.А. Москва купеческая. М., 1990. С. 100.
38 Рябушинский В.П. Судьба русского хозяина // Рябушинский В.П. Старообрядчество и русское
религиозное чувство. М.; Иерусалим, 1994. С. 126.
39 См.: Платонов О. 1000 лет русского предпринимательства. М., 1995. С. 26.
40 МельниковЛечерский П.К На горах. Книга первая. М., 1956. С. 198-199.
41 Шмелев КС. Лето Господне // Шмелев КС. Избранные произведения. М., 1979. С. 235, 238.
42 Федотов ГЛ. Указ. соч. С. 171.
240
Н.Н. Зарубина
43 Там же. С. 179.
44 Голубинский Е.Е. История Русской Церкви. М., 1997. Т. 1,4. 2. С. 289.
45 Булгаков СИ. В Айа-Софии // Новый мир. 1989. № 10. С. 243.
46 Рыбаков Б. А. Ремесло Древней Руси. М., 1948. С. 499.
47 См.: Голубинский Е.Е. История Русской Церкви. М, 1997. Т. I. Ч. 2. С. 285-289.
П.И. Мельников-Печерский описывает старообрядческих «старинщиков» - предпринимателей,
знатоков Св. Писания, культа и обряда, специализирующихся на поиске, скупке и перепродаже
старинных, дониконовских икон и богослужебных принадлежностей, а также на перепродаже
современных списков со старинных икон (см.: «В лесах», книга 2).
49 Милюков П.Н. Очерки по истории русской культуры. Т. 2., М., 1994. С. 19.
50 Патерик Киевского Печерского монастыря. СПб., 1911. С. 44.
51 Федотов ГЛ. Святые Древней Руси. М, 1990. С. 64.
Коваль Т.Б. Православная этика труда // Мир России. 1994. № 2. С. 84.
53 Цит. по: Федотов ГЛ. Святые Древней Руси. М., 1990. С. 167.
54 Там же. С. 159.
55 Там же. С. 179.
Хрущов И. Исследования о сочинениях Иосифа Санина, преподобного игумена Волоцкого. Б. м.,
1868. С. 72.
57 Зеньковский С. Преподобный Иосиф и иосифляне. Из истории русской церковной мысли. Париж,
1956. С. 30.
58 Иногда хозяйственная деятельность монастырей принимала такие масштабы и занимала столь
значительное место в их жизни, что это позволяло современникам упрекать монахов в забвении
их главных, духовных целей. П.И. Мельников-Печерский, блестящий знаток раскола, так писал о
старообрядческих монастырях середины XIX века: «Во всех общежительных женских скитах
хозяйство шло впереди духовных подвигов. Правда, служба в часовнях и моленных отправлялась
скитницами усердно и неопустительно, но она была только добыванием денежных средств для
хозяйства. Каждая скитская артель жила подаяниями богатых старообрядцев, щедро даваемыми
за то, чтобы "матери хорошенько молились". И матери добросовестно исполняли свои обязанности:
неленостно отправляли часовенную службу, молясь о здравии "благодетелей", поминая их
сродников за упокой, читая по покойникам псалтырь, исправляя сорочинцы, полусорочинцы,
годины и другие обычные поминовения. Под именем "канонниц", или "читалок", считские артели
отправляли в Москву и другие города молодых белиц к богатым одноверцам "стоять негасимую
свечу", то есть день и ночь читать псалтырь по покойникам, "на месте их преставления", и учить
грамоте малолетних детей в домах "христолюбивых благодетелей". Отправляли по разным местам
и сборщиц с книжками. Ежегодно к празднику Пасхи такие сборщицы съезжались в скит и
привозили значительные суммы денег и целые воза с припасами разного рода и с другими вещами,
нужными в хозяйстве. В стенах общины каждый день, кроме праздников, работа кипела с утра
до ночи. Пряли лен и шерсть, ткали новины, пестряди, сукна; занимались и белоручными
работами: ткали шелковые пояски, лестовки, вышивали по канве шерстями, С.нелью и шелком,
шили золотом, искусно переписывали разные тетради духовного содержания, писали даже иконы.
Никто на себя работать не смел, все поступало в общину» (Мельников П.И. (Андрей Печерский)
В лесах. Книга 1. Горьковское книжное издательство, 1956. С. 312.
59 Голубинский Е.Е. О реформе быта русской церкви. М., 1913. С. 30.
60 Хрущов И. Указ. соч. С. 9-10.
Храмовое сознание и хозяйственная жизнь России
241
61 См.: Вагнер Г.К., Владышевская Т.Ф. Искусство Древней Руси. М., 1993. С. 98-101.
62 См.: Вагнер Г.К. Искусство мыслить в камне. М., 1990. С. 94, 151.
63 Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М, 1985. С. 290.
64 Снегирев В. Московские слободы. М., 1956. С. 43-44.
65 Правила поведения в храме, которым неукоснительно должны следовать благочестивые миряне,
были зафиксированы еще в «Домострое»: «В церкви же на службе стоять трепетно и в тишине
молиться <...> ни с кем не беседовать, молча стоять, пение слушать и чтение Святого Писания,
никуда не оглядываясь, не прислоняться ни к стене, ни к столпу и с посохом не стоять, не
переступать с ноги на ногу; стоять, руки сложив на груди крестом, неустанно и крепко молиться
Богу со страхом и трепетом, с воздыханием и слезами, из церкви не выходить до конца службы,
прийти же к самому началу. По воскресеньям и в праздники Господни, в среду и в пятницу,
в святой Великий пост и в день Богородицын пребывать в чистоте. А обжорства и пьянства, и
пустых бесед, непристойного смеха остерегаться всегда» (Домострой. СПб., 1994. С. 148).
66 Наше купечество и торговля с серьезной и карикатурной стороны. Т. I, M., 1865. С. 40-42.
67 Никитский А. Очерки из жизни Великого Новгорода // Журнал Министерства народного
просвещения. 1869. № 10. С. 308.
68 Сыроечковский В.Е. Гости-сурожане. М.; Л., 1935. С. 38-39.
69 См.: Лебедева Ю.А. Древнерусское искусство X-XVII веков. М., 1962. С. 93; Платонов 0.1000 лет
русского предпринимательства. М., 1995. С. 8.
Голубинский Е.Е. О реформе быта русской церкви. М., 1913. С. 15.
71 Мельников-Печерский ПК На горах. Ч. 1. М., 1956. С. 335-336.
72 Булгаков СИ. Моя Родина // Новый мир. 1989, № 10. С. 207.
73 Там же. С. 206.
74 Рябушинский В.П. Купечество московское // Рябушинский В.П. Старообрядчество и русское
религиозное чувство. М.; Иерусалим, 1994. С. 153.
См.: Ruckman J.A. The Moscow Business Elite: a Social and Cultural Portrait of Two Generations,
1840-1905. De Kalb, 1984.
76 Цит. по: Платонов О. 1000 лет русского предпринимательства. С. 14.
77 См.: Зеньковский С. Преподобный Иосиф и иосифляне. Из истории русской церковной мысли.
Париж, 1956. С. 28-29.
78 См.: Благородство и щедрость «темного царства». Рыбинск, 1991.
79 Платонов О. 1000 лет русского предпринимательства. М., 1995. С. 6.
Рябушинский В.П. Купечество московское // Рябушинский В.П. Указ. соч. С. 152-153.
81 Бурышкин П.А. Москва купеческая. М., 1990. С. 224-225.
82 Голубинский Е.Е. О реформе быта русской церкви. М., 1913. С. 46.
83 Шмелев КС Лето Господне // Шмелев КС. Сочинения. М., 1989. Т. 2. С. 223.
84 Наше купечество и торговля с серьезной и карикатурной стороны. Т. I, M., 1865. С. 39.
85 Голубинский Е.Е. О реформе быта русской церкви. М., 1913. С. 95.
Ш.М. Шукуров
НОВЫЕ ГОРИЗОНТЫ
ИКОНОГРАФИИ СОВРЕМЕННОЙ
МЕЧЕТИ
«Возводить сегодня мечети так, как это обычно
делалось, было бы выражением слабости - это
ошибка. Пытаться строить архитектуру прошлого
с помощью новых научных методов было бы
неправильным в принципе. Однако в прошлой
жизни существовал некий дух, во всем
свойственный духу древности, присущий также
людям, которые несли его и которым этот дух
принадлежал. Ложным является представление
сегодняшнего дня, которое пытается сохранить
прошлые свойства архитектуры, сохранить любой
ценой в строительстве для настоящего, то есть для
будущего».
Фрэнк Ллойд Райт
Выявление нового антропологического статуса мечети не может до конца
исчерпать проблем по организации целостного образа современной мечети,
особенно для современного архитектурного мышления. Согласимся, что родо-
вые черты Храма не могут исчезнуть, они не могут быть стерты вместе с
исчезновением самой идеи Храма. Райт называл это «spirit» и возражал против
слепого копирования форм храмовой теологии прошлого. Храмовое сознание
продолжает вести свою замысловатую игру, но, согласимся с Райтом, оно долж-
но идти всегда в ногу со временем.
Потрясающие по силе выразительности примеры дает нам сам Райт в построй-
ках церкви Благовещения в 1956 г. для греческой православной церкви и синаго-
ги Бет Шолом в 1954 г. (Пенсильвания, США)1. Если в первом случае для построй-
ки использована идея круга, то во втором - это ковчег Ноя, синагога-корабль,
плывущий по океану мироздания. Построек, достойных Саграда Фамилия
(Антонио Гауди), Капелла в Роншане (Ле Корбюзье) и упомянутых выше зданий
церкви и синагоги Райта не так много, но даже эти здания свидетельствуют о
постоянном интересе архитекторов XX в. к возведению подобных зданий.
Современные архитекторы продолжают принимать живейшее участие в воз-
ведении вероисповедных зданий. Лучшие из них делают это не по заповеданным
нормам. Например, в Окленде в 2007 г. (Калифорния) возникает впечатляющий
собор Christ Light по проекту Сантьяго Калатравы, светящийся изнутри и по
форме представляющий собой могучую стену. Переплетение двух мотивов -
Христос Свет и Христос Стена - решено подчеркнуто монументально и с кон-
цептуальной целью открытости собора для всех религий. Свет и стена - это два
образа, вполне разделяемых всеми вероисповедными доктринами. Не менее
интересен еще один католический собор, там же, в Окленде (2004 г.), который
походит на громадную раковину с втягивающейся крышей. Как и предыдущий
246
Ш.М. Шукуров
собор, новая постройка С. Калатравы видится ему кроссконфессиональной,
предназначенной для полирелигиозной среды Калифорнии.
Высокая архитектура Запада постоянно принимала участие и в строительст-
ве мечетей и прочих зданий социального назначения, что само по себе факт
знаменательный. Ф.Л. Райт, Ле Корбюзье, В. Гропиус в послевоенные годы
начали масштабную архитектурную экспансию на мусульманский Восток.
Существует целый ряд архитектурных форм, стабильных вне зависимости от
течения времени. Я начну с тех смысло-форм, которые обладают особой при-
влекательностью в силу мощности их универсального заряда, пронизывающе-
го пространства и времена. О существовании некоторых из них неискушенный
читатель даже не подозревает.
Для того чтобы понять, что такое мечеть, следует знать основные архитек-
турные идеи, характеризующие мечеть как таковую и как отдельно взятую
постройку. Современная архитектура мечети не может уйти окончательно от
наиболее существенных идей и иконографических схем. Иначе мечеть переста-
ла бы оставаться мечетью. Существуют современные теологические взгляды
на модернистскую форму мусульманской архитектуры. Согласно этим взглядам
обращение креативного мусульманского взгляда на строительство современной
архитектуры должно соответствовать понятию бид 'я, то есть обновления. Это
понятие вводится нынешними исследователями современной мусульманской
архитектуры для обозначения обновленченских тенденций с непременной
оглядкой на прошлое2. Вот что пишет современный исследователь об амери-
канской архитектуре мечети:
«Каждый раз, когда мы делаем попытку понять регулирующий принцип
мечети - мы ищем определения нового, но непременно в постоянстве характе-
ристики, то есть идентичности в значении исторического постоянства»3.
К слову, коротко расскажем и о возникновении мечетей в США. Появление
зданий мечетей в Америке не было похоже на другие регионы распространения
Ислама. Мечети возникали на месте разрушенных церквей, пожарных депо,
масонских лож, театров, помещений для панихиды4. Отдельные здания пона-
чалу не строились, и понять это легко: прихожане в основном состояли из
черного населения США. Грубые по форме постройки впервые возникли
в 1919 г. в Мичигане (Highland Park), в штате Индиана в 1924 г. (Michigan City),
в 1926 г. в Северной Дакоте (Ross), в штате Массачусетс в 1930 г. (Quincy), в
штате Калифорния в 1941 г. (Sacramento). Многие из этих мечетей были назва-
ны культурными центрами, которые полностью отражали этническую состав-
ляющую того или иного региона. Когда же возникла необходимость в построй-
ке архитектурных сооружений для мечетей, то проблема соответствия прошло-
му логично встала перед заказчиками и зодчими. Иными словами, иконография
архитектуры мечети была со временем осознана как факт исторического быто-
вания религиозного зодчества.
Приведенный пример свидетельствует и еще об одном: мечеть может нахо-
диться внутри любого подходящего для этого здания, сколь бы примитивным
Новые горизонты иконографии современной мечети
247
оно ни было. Об иконографических изысках мечети следует вести речь только
в период укрепления вероисповедной доктрины, а также существования про-
свещенной воли светских властей. Пример современной России характерен:
отсутствие интернациональных форм высокой архитектуры мечети и отсутст-
вие приглашений для ведущих архитекторов делает архитектурный облик
мечети не проработанным, иконографически унылым, как правило, повторяю-
щим стиль турецкой мечети. Это, согласно современным обозначениям плохо
скроенной постройки, стиль «Али-Бабы». Для таких построек не подходит даже
стиль анормального «uncanny»5, к чему ведет хорошо усвоенная техника невоз-
можности или плохого освоения пространства. Как известно, агорафобия или
клаустрофобия стали неотъемлемыми чертами современного большого города.
Появились архитекторы, которые с помощью философов обнаружили архитек-
турный язык и дискурс для ориентации в таких городах посредством нового
восприятия формы, стиля, образа. Большая часть мечетей в России пребывают
вне стиля и вне современной архитектурной иконографии.
Нам еще не раз придется говорить о взаимоотношении традиции и новатор-
ства, об особом характере отношения прошлого и настоящего. Сказанное же
американским исследователем необходимо твердо запомнить, ибо все после-
дующие наши рассуждения о новых горизонтах иконографии современных
зданий мусульман мы будем вести и с этих позиций. Пока же следует сказать,
что прошлое вводится в настоящее не прямо, а согласно некоему вектору, кото-
рый часто избирает и сам архитектор. Ниже мы приведем примеры того, как,
каким образом устойчивые, разработанные традицией образы воспринимаются
современными художниками.
КНИГА
Священная книга и Храм всегда оставались в центре внимания любой рели-
гии и во все времена. Однако не всех занимает аналитика взаимоотношений
между Храмом и Книгой. В современное время эти отношения могут модифи-
цироваться, однако, концептуально оставаться столь же насыщенными, как и
прежде. В данном случае нас интересует разговор об отношении Книги к Храму
и Храма к Книге.
Представления о внутриположенности священной книги по отношению к
Храму широко распространены во многих древних традициях и даже в евро-
пейских философемах (ср. с Magnus Opus Лейбница). У средневековой архи-
тектуры исламского мира было разработано свое отношение к внутренней связи
Книги и Храма6. К сказанному мы можем добавить еще одно. Уже в ранних
куфических рукописях Корана VIII—IX вв. можно видеть уверенное и настой-
чивое внедрение архитектурных элементов: колонн и арок. Унваны большин-
ства более поздних рукописей Корана в Средневековье украшались изображе-
нием куполов мечетей, что может быть расценено как внедрение архитектур-
248
Ш.М. Шукуров
ного образа мечети в толщу рукописи Корана. Рукопись включает в себя
архитектурный образ как целое, вне зависимости от той или иной постройки.
Когда же Книга находится внутри Храма, мы понимаем, что внутренний образ
Храма, находящийся в Книге, разносится вокруг нее, подобно свету, прорываю-
щему оболочку. Эмпирический Храм - это разнесенный образ Храма Книги.
В свою очередь в средневековой архитектуре это отношение было манифести-
ровано в вынесении священных слов на поверхность архитектурной плоскости.
Если рукопись, книга скрывала этот образ, удерживала его в своих недрах, то
реальная архитектура, напротив, выносила священные слова наружу. Начертание
слов словно пеленой покрывало сооружение снаружи и изнутри. Исламский
архитектурный мир - это мир раскрытой Книги, ее образ преследует человека,
неотвязно сопровождая его внутри и вне храмов, и даже в быту. Однако не быва-
ло такого, чтобы образ Книги обретал скульптурность внутри мечети.
Речь идет о мечети короля Файсала в окрестностях Исламабада (Пакистан,
1986). Турецкий архитектор Ведат Далокай создал образ на первый взгляд
угловатой шатровой постройки с четырьмя минаретами-карандашами (турец-
кий тип) по углам. Однако нам интересен интерьер мечети. Подчеркнутый
простор молельного зала фокусируется на михрабе, представляющем собой
раскрытую книгу внушительных размеров - Коран. Коран ведь Велик. Больше
того, михраб не утоплен в толще стены, как это было в прошлом, напротив, это
свободно стоящая скульптурная форма. Стена киблы стеклянная, за которой
располагается водоем, - вновь новое решение, ведь ранее водоем находился во
дворе мечети. Наконец, дикка (место для чтеца Корана) также выполнена в виде
раскрытой книги.
Архитектор изменил пространственную структуру мечети, но не поменял
необходимые элементы-конструкты. Бассейн с водой перенес за стену киблы,
что усиливает значение воды в храмовой архитектуре мусульман. Кроме того,
архитектор решился и на нововведения. Стеклянная стена киблы оправдывает
решение Ведата Далокая, он заново концептуализирует образ, ибо кибла есть
направление, просвет в стене мечети. Этот прием не нов, впервые он был
использован в мечети Свободы в Джакарте (Индонезия), а также в парламент-
ской мечети Анкары (Турция)7.
Отдельное здание мечети в последней постройке напоминает до боли знако-
мую нам форму ступенчатого зиккурата. Одно это говорит о том, что совре-
менные архитекторы не теряют из виду формы исторической архитектуры,
более того, эти формы оказываются визуально оформленным иконографиче-
ским и семантическим мотивом. Архитекторами сделано все, чтобы мечеть
оказалась сокрытой с трех сторон. Только со стороны киблы мечеть открыва-
ется в сад. Появление стеклянной стены киблы и соответственно стеклянного
михраба явно противоречит исторической архитектуре мусульман. Заметим,
однако, что современная архитектурная практика показывает гибкость мышле-
ния мусульман, принимающих модернистские формы без каких-либо эксцес-
сов. Верующие продолжают активно посещать подобные мечети, даже несмот-
Новые горизонты иконографии современной мечети
249
ря на то, что в них может отсутствовать глухая стена киблы, за которой видна
вода и простираются сады.
Кстати, турецкие исследователи считают, что современный турецкий опыт
по освоению современной архитектуры весьма показателен для многих восточ-
ных стран, желающих встать на путь экономической и архитектурной модер-
низации8. Действительно, во многих случаях, и не только в Турции, появление
современных зданий мечетей или культурных исламских центров способство-
вало активизации социальной жизни, появлению рабочих мест. Мы возвраща-
емся к пакистанской мечети Ведата Далокая.
Скульптурная форма Книги определяет не только назначение архитектурно-
го пространства, но и его особую значимость. Эта значимость не имеет своего
референта, ибо она обладает сугубо пластической силой и определена самой
архитектурой. Само внутреннее пространство, таким образом, обозначает
ровно то, что оно есть9.
Скажем и то, что решение архитектора небезошибочно с традиционной точки
зрения. Ведь михраб не есть образ Корана, михраб функционально призван
обозначать местостояние имама, ведущего службу. С концептуальной точки
зрения михраб воплощает собой идею открытости, буквального раздвижения
внутреннего пространства мечети. Однако решение архитектора безусловно с
позиций архитектурной пластики. Ведат Далокай создает свое пространство
понимания, в которое верят и прихожане, и исследователи. Эта мечеть счита-
ется одной из самых смелых по художественному решению и соответственно
красивых. Для того чтобы судить о смелости зодчего, приведем одно отвлечение
в область иконографии мотива изломанного траектории тела постройки.
Несколько слов следует сказать и об изломанной траектории кровли построй-
ки. В этом приеме читается иконографический мотив сельджукских мечетей,
который тюрки почерпнули в аналогичном приеме армянского зодчества, когда
купольное покрытие представало глубоко изломанным. Этот образный и кон-
структивный мотив впервые появился в VII в. в церкви Св. Рипсиме в
Вашпуракане. Турецкому архитектуру надо отдать должное: то, что в армянской
архитектуре относилось исключительно к купольной зоне, теперь переходит на
все тело постройки. Изломанность из избранного мотива среди многих других
обращается в доминирующую тему для всего экстерьера постройки мечети в
Пакистане.
ВОДА
Надо помнить, что традиционный образ Храма всегда инсуларен по идее. Он
не просто подобен острову, отгороженному от остального мира, часто и во всех
храмовых традициях Храм либо расположен на острове, либо сам является
островом. Самый яркий и парадигмальный пример этому дает христианская
теология Храма: эсхатологический Храм Иоанна Богослова описывается с
250
Ш.М. Шукуров
реального острова Патмос (Откр. 1:9). Остров, вода, Храм - это значительные
образы как храмовой теологии во всех авраамических религиях, так и того, что
я называю храмовым сознанием10. Не зря акватическая природа Храма столь
отчетливо корреспондирует с его женской природой. Иерусалим женского рода,
а жрецы - любовники города и Храма. Богородица является вместилищем
Храма-Слова и новой храмовой теологии христиан. Исламу было на что опе-
реться в становлении своей храмовой теологии. Мы не должны забывать о том,
что авраамическая традиция владеет общим набором храмовой топики (общих
мест), переходящей в потаенные и манифестируемые образы.
В интернациональной архитектуре мусульман с легкостью просматривается
инсуларный характер современной мечети, как, впрочем, и остальных зданий
культового и светского характера. В особенности это заметно в контактном
мире индо-мусульманского региона (Брунее, Малайзии, Индонезии). В Брунее,
в мечети Султана Умара (1958 г.), окруженной с трех сторон водой, в морскую
лагуну выходит церемониальная лодка, которую можно сравнить с плавающим
по каналам Венеции театром архитектора Росси. Генетическая связь Театра и
Храма неоспорима, и архитектура современности, будь она западной или вос-
точной, постоянно подтверждает исконную связь двух образов. Много рельеф-
нее представлены две другие мечети: упомянутые выше мечеть у слияния
Белого и Голубого Нила (Судан), мечеть Хасана II в Касабланке (Марокко11,
архитектор Мишель Пансо), а также мечеть у морского побережья Джидды
(Саудовская Аравия, архитектор Абд ал-Вахед ал-Вакил). Эти мечети не просто
находятся у воды, налицо присутствие акватической теологемы. В первом слу-
чае архитектор исходил из коранического айата «Мы сотворили все живое из
воды» (21:30). Во второй постройке французский архитектор руководствовался
другим айатом: «И трон Его находится над водами» (11:7). Повторим еще раз:
мечеть, располагаясь у воды, тем не менее манифестирует очевидный теологи-
ческий образ инсуларной постройки. Одно дело реальность, совсем другое -
память традиции и личностное воображение.
Кстати, о реальности. Здание Ассамблеи в Дакке (Бангладеш) Луиса Кана
(1962-1983 гг.) включает в комплекс и мечеть - она расположена над главным
входом. Постройка, находящаяся в лагуне Ганга, без сомнения, является шедевром
мировой архитектуры новейшего времени. Мечеть, по мысли архитектора, имела
особо важное духовное значение, будучи внутриположенным кубом по форме.
Все здание Ассамблеи мыслилось Лу Каном как храм для правительства. Так
же как и многие ведущие архитекторы, Кан был внимателен к чувству религи-
озного; будучи в своих чувствах евреем, он оставался на периферии строгого
религиозного мышления. Храмовое сознание фундировало его архитектурное
мышление ровно в той степени, в которой это было присуще и Ле Корбюзье,
и Ф.Л. Райту. По свидетельству его друзей и исследователей, Кану было свой-
ственно глубокое чувство духовного: «for Lou, every building was a temple».
Exeter Library он строит как монолитный куб, который можно сравнить как с
Каабой снаружи, так и с собором изнутри12. Кан всегда сохраняет интерес к
Новые горизонты иконографии современной мечети
251
сооружению либо религиозных построек, либо к ощущению однозначного
спиритуального накала в других постройках. Из знаменитых религиозных зда-
ний Кана следует отметить первую унитарную церковь в Рочестере (1959-1969,
Нью-Йорк), а также небольшую синагогу Бет Эль в Нью-Йорке. World Monument
Fund (www.wmf.org) в 2007 г. в списке (Watch List) ста лучших построек назвал
и Salk Institute for Biological Studies (1965 г.) Лу Кана. Эта постройка имеет
прямые реминисценции с опытом архитектора в Дакке по строительству бру-
тальных построек.
Луис Кан использовал воду как неотъемлемость пейзажа Дакки и всей стра-
ны13. Вода плещется у стен постройки, создавая впечатление полнейшей инсу-
ларности здания всей Ассамблеи и, конечно, мечети. Все здание намерено ана-
логизируется с кораблем, именно окна выдают задумку архитектора: им сделано
все, чтобы большие оконные проемы походили на иллюминаторы. Это, конечно,
корабль, а корабль всегда остров в динамике. Когда говорят о постройке Кана в
Дакке, всегда вспоминают о роли света, над концептуальной разработкой которой
архитектор работал специально14. Однако не просто свет доминирует в концеп-
туальной структуре постройки, вернее, свет и вода, внутреннее и внешнее соз-
дают необходимый и тщательно взвешенный баланс двух взаимодополняющих
стихий. Кан, хорошо знающий могольскую архитектуру, знал, что делал.
Л. Кану принадлежат слова:
«Архитектор должен всегда оставаться внимательным к лучшим произведе-
ниям архитектуры прошлого, как только он приступает к чему-нибудь»15.
Именно так Л. Кан поступил и с грандиозной постройкой в Дакке, уловив
из прошлого не конкретную форму, а концептуальный подход и к форме, и к
пространству, и к свету, и к воде. Каждое окно в здании имеет свою собствен-
ную конфигурацию, составленную из оконного проема и дополнительного
напластования оконной арматуры, которая одновременно служит для аккуму-
ляции и тени, и света форм интерьера. Светотеневой образ был чрезвычайно
важен для программы всей постройки.
Архитектор сумел также совместить два противолежащих смысла мечети:
отгороженность ее, бастионность, и полную открытость окружающей среде.
Тончайшая мысль Кана, думается, не была озабочена тонкостями храмовой
топики, хотя он тщательно изучал архитектуру региона, всей Индии и даже,
прежде чем приступить к проекту, организовал в Дакке свою контору. Его в
большей мере интересовала лэндморфность архитектуры. Вода занимала зод-
чего как организующее начало пространственной среды, свойственной именно
Дакке и Бангладешу. С символической точки зрения включение в проект водной
среды является счастливой случайностью. Кан оказался именно в том месте и
в то время, куда его призвала судьба художника. Но, памятуя уроки философии,
можно сказать, что и в этом случае случайность есть еще одно свойство бытия
того же самого объекта.
Эту необходимость почувствовал и Вальтер Гропиус, построив в 1961 г. мечеть
в отстроенном им же здании университета в Багдаде на берегу Тигра. Круглая в
252
Ш.М. Шукуров
плане постройка помещена в воду16. Столь же интересно здание олимпийского
водного центра (Olympic Aquatic Centre), строящееся в Лондоне Захой Хадид.
Открытость мечети как один из основных концептов занимала и других
выдающихся западных архитекторов. Таким образом они видели принцип
архитектурного воплощения Храма для мусульман. Конкурсный проект Роберта
Вентури для государственной мечети Багдада не просто открыт, открытость
есть и концептуальный образ, и реальность постройки17.
ЛЕСТНИЦА
Надо ли специально останавливаться на том, столь популярна тема и образы
лестницы в храмовой архитектуре многих культур? Достаточно вспомнить
лестницу Иакова, соединившую в его сне два мира: земной и небесный. В
исламской архитектуре мотив лестницы воплощен в минарете и в минбаре
(кафедра для проповедей внутри молитвенного зала). Минарет является не
просто служебной вертикалью для призыва на молитву. Одни из первых мина-
ретов были по форме спиралевидными, то есть воплощающими идею лестницы
в трехмерности.
Выше было сказано, что строительство современных мечетей в большей мере
ведется в провинциях практически всех стран, где можно обнаружить компакт-
ные мусульманские общины. Холод и Хан приводят достаточное количество
добротных провинциальных мечетей, архитекторы которых нацелены на пере-
осмысление традиции. Неподалеку от Луксора (Египет), в селении Новая Гурна,
в 1945-1948 гг. возводится мечеть, минарет которой по форме схож с минбаром.
Концептуальный шаг архитектора по совмещению двух образов понятен: мин-
бар и минарет назначены для провозглашения слова. С минбара произносится
проповедь имама, а с минарета - призыв к молитве. Мотиву лестницы вторит
и формально-конструктивное представление купольной зоны. Ступенчатость -
основной мотив и концепт этой постройки.
Еще одним примером с нарочитой лестничной формой минарета является
мечеть в селении Ма'дер (Алжир). Эта постройка возведена в 1975-1980 гг.
Лестничная форма минарета, как замечают Холод и Хан, является указанием
на известный минарет каирской мечети Ибн Тулуна. Что же следует из этого?
Вовсе не то, что современная архитектура слепо следует классическим образ-
цам. Строго говоря, ступенчатость является воплощением только одной функ-
ции спиралевидное™, ибо последняя есть трехмерное развертывание первой.
КРАСОТА И ИКОНОГРАФИЯ МЕЧЕТИ
Современный облик мечети сочетает все и вся: здесь и неприкрытая эклек-
тика, поражающая своей пышностью; здесь и рафинированная лаконичность
Новые горизонты иконографии современной мечети
253
деликатных линий и форм; здесь и явное влияние западной архитектуры, и
неявное следование архитектурным традициям прошлого. Но больше всего в
современной архитектуре мечети впечатляющей красоты. Эстетическое начало
является той неизменностью, той неизбывной мерой сущего, которая сквозит
во всем рукотворном. Один современный индонезийский архитектор сказал об
этом так: «Если западный мир говорит: мой дом - моя крепость, то мусульма-
не говорят мой дом - это мои [райские] небеса». Интересно, что имя этого
архитектора иранизировано и в переводе означает «сведущий о внутреннем,
интериорном» (Darundono). Красота целого и красота самой незначительной
мелочи является жизненным кредо мусульманина. А если «незначительная
мелочь» красива, это означает, что и она велика в своей красе.
Красота вообще, как абстракция умозрения - понятие относительное: одно-
му что-то нравится, а другому нет. Но красота Храма абсолютна, заповедана и,
самое главное, трансформативна. Храм трансгрессивен, он постоянно схваты-
вает новые позиции, он чрезвычайно динамичен, мобилен. Это следует помнить
по отношению не только к мечети, но и к любому другому вероисповедному
центру. Мы попробуем понять, какие образные средства используют художни-
ки для достижения своих целей по передаче идеи красоты.
Существует красота манифестируемая, неприкрытая, доступная всем, но в
исламской традиции прежде всего ценится красота потаенная, собственно идея
красоты. Такова в первую очередь чистая форма Каабы, которая сокрыта вуа-
лью. Среди современных мечетей существует целый ряд построек, либо пред-
ставляющих собой просто кубическую форму, либо в основе которых лежит
куб. Таковы мечети, построенные в 1983 г. для Исламского центра в Плэнфилде,
штат Индиана (США), и для университета в Арканзасе (1984) одним из наибо-
лее заметных архитекторов современности, Гулзаром Хайдером18. На этих
постройках следует остановиться несколько подробнее по двум причинам.
Во-первых, их архитектор является одним из наиболее утонченных мастеров
современной мечети, получивший образование на Западе (Англия и США).
Во-вторых, его профессиональная изощренность позволит увидеть существен-
ные изъяны в сооружении аналогичных по форме зданий, возведенных други-
ми зодчими (восточными и западными).
Знаменательны слова самого архитектора в связи с постройкой первой мече-
ти, вполне укладывающиеся в принципы исламской эстетики и онтологии,
высказанные, правда, в другом издании:
«Мне в первую очередь стало очевидным, что архитектура является созида-
тельной энергией (formative energy), нежели безгласным ее выражением. Я
предпочитаю отличать внешнее от внутреннего. <...> Я предпочитаю укрыть
эту мечеть»19.
Основная кубическая масса постройки действительно укрыта, отгорожена и
соответственно защищена прилегающими к ней формами. В кубической массе
скрыт внутренний купол с октагональным основанием и вписанным кругом.
Так должно быть, ибо Кааба является реликварием с внутренним куполом
254
Ш.М. Шукуров
посреди укрывающей ее мекканской мечети. Кубическая святая святых иеру-
салимского Храма находится в его потаенности, эсхатологические храмы
Иезекииля и Иоанна Богослова также кубические. Куб - это всегда сердцевина
Храма и культуры, геометрическое и нумерологическое измерения куба суть
начало эстетической нормы прошлого и, как мы видим, настоящего.
Архитектором сделано все, чтобы доподлинно воспроизвести внешние и
внутренние измерения куба Каабы. Если отделка верхней части куба построй-
ки в Плэнфилде лишь намекает на тканное убранство Каабы, то в кубической
постройке в Арканзасе воспроизводится и даже имитируется покрывало свя-
тыни мусульман. Это впечатление, по мысли архитектора, должно быть усиле-
но нанесением формулы веры, которая присутствует на реальном покрывале
Каабы. Сделано все, чтобы построить не новую Каабу, а воспроизвести ее
архитектурный образ, манифестировать потаенный образ. Если не знать всего
этого, то постройка в Арканзасе будет выглядеть как вполне современное зда-
ние в слегка брутализованном стиле. Исследователи современной мечети Холод
и Хан пишут о связи творческой мысли Гулзара Хайдера с архитектурой Лу
Кана, построившего, как мы знаем, комплекс государственной Ассамблеи с
мечетью в Дакке (Бангладеш). Должно судить в данном случае о творческом
восприятии Гулзара Хайдера, о специфике его видения частностей, в чем он
действительно испытал воздействие Лу Кана.
И еще одно. Мечеть Кана внешне не имеет ничего общего с традиционной
исламской храмовой архитектурой, но ее принимают и ее посещают. В совре-
менной литературе обсуждается проблема введения мечети в «глобальную
культуру архитекторов», говорят о ее «гибридной, креолизованной форме»20. В
сказанном есть своя очевидная правота, а потому, продолжаю я, аналитическая
составная архитектуры мечети должна проводиться с привлечением современ-
ных суждений.
Гулзар Хайдер в обеих постройках всего лишь намекает на существование
непререкаемой святыни религии, он не в состоянии обозначить идею красоты,
но он находит соответствующие архитектурные средства для построения образа
красоты. Его постройки не есть Кааба, это - метафорическое указание на основ-
ные предикаты святыни, отгороженной удвоенным слоем пологов - накидкой и
архитектурным окружением мечети. Гулзар Хайдер нарушил основную концеп-
цию мусульманской святыни (реликварий, накидка, окружающая мечеть), собрав
всё воедино в одну мечеть посредством своеобразного метафорического сдвига.
Постройки Гулзара Хайдера являются метафорическим указанием на незримое
присутствие мекканской мечети с Каабой, это - мотылек, знающий о существо-
вании отсутствующей здесь и сейчас свечи. Метафорический сдвиг вполне
уловим и на уровне пластики постройки, в не имеющей окончательного решения
игре между непроницаемостью и пустотами21.
Аналогичное решение принято в постройке Исламского центра (1980—
1990 гг.) в Нью-Йорке (Оуэн и Меррилл Скидмор). В основании здания положен
куб, укрытый со всех сторон толщей стен построек с различными назначения-
Новые горизонты иконографии современной мечети
255
ми. Несмотря на подчеркнутую брутальность экстерьера постройки, ее интерь-
ер, также весьма лаконичный, все-таки подчинен сдержанной эмоционально-
сти. Хотя в интерьер проникает достаточно много света через частично стек-
лянные стены, стекло выбрано синим, что позволяет осветить интерьер
спокойно, без каких-либо переходов. Человек оказывается в весьма комфортном
пространстве миросозерцания.
Известно много современных мечетей из разных стран, подчеркнуто основанных
либо на архитектурном объеме куба, либо на трансформированной идее куба и
квадрата основания: Шафик Амаш в Бейруте (Ливан), Бин Мадийа в Дубай (ОАЭ),
Ал-Гадир в Тегеране (Иран) - в последней постройке мы имеем дело с квадратом,
вписанным в полигональную оболочку; университетская мечеть в Кирмане (Иран),
Намаз Хане в Тегеране (Иран), Байт ал-Мукаррам в Дакке (Бангладеш). Если послед-
няя мечеть при всей импозантности своего внешнего вид не представляет ничего
существенного и попросту примитивна по архитектурной мысли, то Намаз Хане
(молитвенный дом) в Тегеране при всей простоте двухскорлупной формы демонст-
рирует богатое воображение зодчего - Камрана Диба. Архитектурное очертание
куба как идеального места для молитвы удваивается, представлены два куба: куб
манифестируемый и куб потаенный, причем внутренний куб не есть невидимая
основа внешнего, его стены сдвинуты, они не параллельны внешнему кубу.
Внутреннее, следовательно, не равно внешнему. Имманентность художественного
образа не может походить на ее проявленность, между проявленным и внутрипо-
ложенным пролегает воздушный коридор складки.
Перцептивная сила архитектурного цитирования.
Новые горизонты иконографии архитектуры.
Современные архитекторы широко используют прием цитирования.
Творчески осознанное цитирование следует отличать от заимствования. В
отличие от механического переноса заимствованной формы или конструкции
в новую постройку цитирование обладает порождающей и перцептивной силой
убеждения. Цитирование, по определению, должно быть креативно, оно пре-
одолевает навязчивую механистичность форм и конструкций и преподает их в
новом, обновленном свете, вводя их в целостность и непрерывность новой
постройки. На современном этапе постмодернистской архитектуры цитирова-
ние обретает дополнительную теоретическую оснастку.
Один из примеров тому я приведу, основываясь на опыте Роберта Вентури.
У этого архитектора есть один проект, представляющий собой яблоко, водру-
женное на куб (проект монумента для Таймс-сквер плаза, США, 1984). По
верхней кромке куба идет надпись, напоминающая внешний вид Каабы с накид-
кой, по верхней части которой проходит сакральная арабская надпись. Роберт
Вентури цитирует образ и форму, создавая уже светский проект для города. Это
уже не сакральный центр религии, а проект символического городского центра,
решенный в свойственной для Вентури постмодернистской манере.
256
Ш.М. Шукуров
Это - фрактал, одной из функций-значений которого является цитация
сакрально-исторической формы, вовсе не предназначенной для секулярного
пространства города. Идея включения, столь разделяемая многими современ-
ными архитекторами постмодернизма, работает и в этом случае. Таким обра-
зом, архитектурное цитирование обязано быть фрактальным, а идея включения
является одной из перцептивных сил по освоению обустраиваемого простран-
ства. Фрактальная геометрия природы города могла бы угадываться, если бы
проект Вентури получил свое воплощение.
Наступает пора введения новых измерений иконографии современной архи-
тектуры и собственно теменологии. Цитирование является одним из форма-
тивных аспектов иконографии мечети в том числе. Когда архитектор изобра-
жает куб, строя мечеть, он мыслит вне идеи уподобления или сравнения, нет,
он цитирует форму, дабы придать ее включенным присутствием особый духов-
ный ореол всей постройке. Идея включенного присутствия формы возможна
посредством цитирования, это суть неотъемлемые аспекты иконографии архи-
тектуры.
Мы видим, что смысл иконографии архитектуры, свормулированный впер-
вые Р. Краутхаймером22, должен предусматривать не только линейные проце-
дуры уподобления и сравнения. Нелинейное мышление, освоение фрактально-
го смыслотворчества становится одним из актуальных факторов современной
иконографии архитектуры. Проиллюстрируем сказанное об идее включенного
присутствия еще одной постройкой Гулзара Хайдера.
Не менее впечатляющ его проект, осуществленный в Торонто (1983).
Внушительная постройка, развернутая горизонтально с мощным куполом в
середине скрывает квадратный план основной части здания. Особую часть
постройки составляет вытянутая вверх мечеть, которая находится внутри всего
здания. Вновь и вновь Гулзар Хайдер скрывает мечеть внутри всего здания
религиозного центра. Кроме того, очевидно, что октагональный по форме бара-
бан мечети перекликается с октагональным барабаном центрального купола.
Особенно следует отметить замечательную по зрительному эффекту игру света
и тени в интерьере мечети. Эта игра настойчиво напоминает аналогичный
светотеневой образ в классической Большой мечети Кордовы (Толедо, Испания).
Без сомнения, октагональный образ всей постройки, и мечети в первую очередь,
связан с аналогичными исламскими образцами классической архитектуры.
Гулзар Хайдер и в этом случае не изменяет себе в цитировании исторических
архитектурных мотивов. Судя по решению пространства, форм оконных про-
емов, архитектор действительно испытывает некоторое влияние Луиса Кана;
наш архитектор цитирует и его формы, обращая их на пользу выразительности
своей постройки. Прямой, не столь изощренный метод цитирования характе-
ризует все творчество Хайдера.
Безусловно, архитектура Гулзара Хайдера не может претендовать на высоты,
освоенные для современной исламской архитектуры Ф.Л. Райтом, В. Гропиусом,
Робертом Вентури, Лу Каном или Захой Хадид в проекте для соборной мечети
Новые горизонты иконографии современной мечети
257
Страсбурга и строящейся мечети для Лондона. Прием цитирования, присущий
работам Хайдера, не столь утончен, он чересчур прямолинеен. И тем не менее
на его работах можно показать, сколь важна эта тенденция, особенно в среде
современных архитекторов восточного происхождения. Мы должны различать
те случаи, когда архитектор попросту переносит знакомые формы прошлого в
свою постройку и когда включает в пространственную ткань современной
постройки цитируемые формы и даже конструкции.
Иконография современной мечети, нацеленная на интернациональную архи-
тектурную практику, непременно учитывает смыслоформы прошлого. Другими
словами, у прошлого обнаруживается зримая и семантически достоверная
жизнь в настоящем. Вместе с тем прошлое испытывает значительное давление
со стороны модернистов и особенно постмодернистов, внедряющих в объемное
понятие «мечеть» абсолютно не предусмотренные традицией конструкции и
формы. Говоря словами Чарльза Дженкса о современной архитектуре, архитек-
торы стремятся внести неопределенный, но тем не менее комплексный взгляд
на новый мир в свои работы23.
Это правило не изменяет себе и при постройках мечетей. Одно то, что мно-
гие западные архитекторы задействованы в постройке мечетей по всему свету
и что они принимают активное участие в обсуждении проблем современной
мечети в многочисленных семинарах под эгидой принца Ага-хана, говорит о
полной внедренности архитектуры мечети в задачи современного зодчества.
Конечно, архитекторам, задействованным в постройках мечетей, никто не
позволит создать шедевры, достойные построек Фрэнка Гери в Бильбао (Музей
Гуггенхейма), в Сиэтле (Experience Music Project) или Rock Temple в Праге
(Dancing House), в Нью-Йорке (Full Resolution), и ряда других невероятных по
мысли и форме проектов. Известную песню Джимми Хендрикса «Are You
Experienced» теперь поют и по поводу Experience Music Project (Опытный
музыкальный центр), поскольку проект посвящен ему. Внутри здания, на вто-
ром этаже, располагается многоярусный зал, названный «Sky Church». Для
построек вероисповедного порядка такой горизонт воображения недостижим,
тем не менее проекты и постройки Ф.Л. Райта, Л. Кана, Р. Вентури, 3. Хадид
показательны: они говорят о возможности строить современные мечети, про-
тивопоставленные унылости так называемого «стиля Али-Бабы», который
иначе именуется стилем «арабские ночи».
Последним, но далеко не маловажным примером сказанного о концептуаль-
ном цитировании и обновленной иконографии мечети, должна послужить
известная «Соборная мечеть и Исламский культурный центр» в Риме, постро-
енная Паоло Портегезе. В 70-х гг. архитектор проявляет заметную активность
в строительстве различных объектов на мусульманском Востоке - высотное
здание в Бейруте (Verdun Centre), здание аэропорта в Хартуме, королевское
здание в Аммане. Итальянский зодчий является знатоком классической архи-
тектуры Возрождения, он проявил себя на профессорском поприще, читая в
университетах курсы истории искусства24.
258
Ш.М. Шукуров
В теоретическом багаже архитектора особое место занимают категории
«Место» и «История», которые соответствуют пространственному и временно-
му измерениям. Впервые об этом он написал в автобиографической книге
«Замедление архитектуры модерна» (Le Inibizioni delPArchitecttura Modema).
Эту пару понятий использовал и теоретик архитектуры Норберг-Шульц, долгое
время сотрудничавший с Портегезе, а также написавший о нем отдельную
монографию. «Место» есть категория пространственная, пространство состоит
из множества других пространств, составляющих неразрывную их непрерыв-
ность, то есть целостность. Как мы увидим ниже, на примере мечети в Риме
категории места и истории, сквозные для творчества Портегезе, используются
и здесь.
В первую очередь следует коротко обсудить то, что вызвало многочисленные
нарекания специалистов. Здание мечети вплотную примыкает к городской
улице. Однако архитектор пошел на этот шаг сознательно и концептуально:
архитектурно осознанная улица (promenade architurelle) как элемент городской
структуры объединяет мечеть с Genius Loci - собственно Римом. Таким обра-
зом, мечеть оказывается органичной составляющей целого.
Основной акцент по концептуализации постройки внесен во внутреннее
пространство. Архитектор удачно сочетает современные приемы строительст-
ва и конструкции с хорошо знакомыми конструктивными приемами классиче-
ской мечети андалусского стиля. Однако стальные купольные нервюры в
отличие от андалусских образцов несколько отстоят от чаши купола, восходя
от стальных же и утонченных колонн, стоящих кругом под сенью купола.
Особое впечатление оставляют свободно парящие арки, что вызывало в свое
время оживленные дискуссии (см. илл. 10).
Не менее впечатляющим является взаимодействие между целостностью и
модульностью частей постройки. По периферии здания мечети вокруг основ-
ного нервюрного купола введены 16 малых купольных модулей. Живописные
переплетения стальных жгутов создают впечатляющую игру линий и геомет-
рических форм (см. илл. 11). Архитектурная метафора отсылает в первую
очередь к кордовской мечети Хасана II, хотя в силу умелого цитирования архи-
тектурная метафора Портегезе обретает безусловное самостоятельное значе-
ние. В этом контексте вполне логично указать на огромную роль света в
постройке Портегезе. Чистые линии силы и противодействия пересекаются
лучами света. Как говорит сам архитектор, свет проникает в мечеть, «как вода
сквозь раскрытые пальцы ладоней».
Обсужденные постройки Кана и Портегезе без сомнения претендуют на то,
чтобы назвать их «иконическими». Чарльз Дженкс, теоретик и знаток совре-
менной архитектуры, в числе многих теоретических инноваций вводит в архи-
тектурный обиход выражение «иконическая постройка»:
«Иконические постройки обладают строго определенными аспектами, срав-
нимыми с византийскими иконами Иисуса, а также с философской дефиници-
ей иконы, то есть знака, обладающими общими чертами с тем, что он изобра-
Новые горизонты иконографии современной мечети
259
жает. Во-первых, дабы стать икононичным, здание должно располагать совре-
менным и сжатым образом, оно должно быть возвышенным в своей
форме-гештальте, и выделяться на фоне города. С другой стороны, дабы стать
убедительным, иконическое здание должно быть реминисцентным по отноше-
нию к неподобной, но весьма существенной метафоре, а также быть символом,
способным стать объектом преклонения, - труднейшая задача в секулярном
обществе. Примеры тому? Первой послевоенной иконой была капелла в
Роншане Корбюзье»25.
В числе иконических зданий в современной архитектуре Чарльз Дженкс
называет постройки Даниэля Либескинда в северном Манчестере (Imperial War
Museum) и Еврейский музей в Берлине, знаменитый «огурец» Нормана Фостера
в Лондоне (Swiss Re headquarters), а также Музей Гуггенхейма Фрэнка Гери в
Бильбао и его же концертный зал Уолта Диснея в Лос-Анджелесе. Более того,
обсуждая особую актуальность «иконических зданий», Ч. Дженкс справедливо
призывает к новой иконографии архитектуры, основанной на многозначной
метафоре26.
Соображения Чарльза Дженкса не могут не вызвать положительные эмоции
только по одной причине. Начиная с 60-70-х годов XX в. в мире резко увели-
чилось количество построек, выполненных в стиле high-tech. Среди этого
множества следовало выделить и теоретически обосновать первенство не про-
сто лучших зданий нашего времени, но зданий-икон, зданий, определяющих
основные тенденции современности и одновременно предопределяющих буду-
щее архитектуры.
В числе указанных Дженксом построек обратим внимание на здание Музея
Гуггенхейма в Бйльбао, автором которого является Фрэнк Гери. Архитектор
подчеркнуто использовал метод цитирования, указав на исток - здание Музея
Соломона Гуггенхейма в Нью-Йорке (см. илл. 13). Эта поистине иконичная
постройка принадлежит одному из родоначальников современной архитеюуры,
Фрэнку Ллойду Райту27. Самобытность постройки Ф. Гери не снимает цитиро-
вания основного аспекта оболочки нью-йоркского музея - ее спиралевидность.
Важно, что Ф. Гери не заимствует прием Ф.Л. Райта, он его открыто цитирует,
обращая объемную спиралевидную оболочку, казалось бы, в хаотическое нагромо-
ждение форм. На самом деле центральным мотивом в постройке Ф. Гери является
спираль, объединяющая все формы оболочки здания в единое целое. Аналогичная
непрерывность пространства музея была предусмотрена и Ф.Л. Райтом: «All is
one great space on a continuous floor». Видимым отличием является то, что здание
Ф.Л. Райта является нисходящей спиралью, а Ф. Гери использует спираль восхо-
дящую. Это тот гештальт, о котором выше говорил Ч. Дженкс.
Иконичные постройки всегда на виду, их появление почти всегда не согла-
суется с традиционными нормами городской застройки, часто они попросту
не вяжутся с представлениями обывателей о том, как должен быть устроен
город. Достаточно вспомнить «огурец» Н. Фостера в Лондоне, возникший
среди плотной городской застройки. В истории современной архитектуры
260
Ш.М. Шукуров
случается и так, что выдающиеся произведения зодчества остаются только в
проекте, на бумаге. Они могли бы оказаться иконичными для своего времени
и конкретной среды, но порой трагические обстоятельства не позволили тому
произойти.
Остался последний вопрос, который, мне думается, следует уяснить чита-
телю. Мечеть, как и любой Храм, есть то пространство, где Человек как
таковой встречается с Богом как таковым. Вовсе не важно конкретное лицо
или божественное проявление. Важны две чистые составляющие - антропо-
логическая и божественная. Для встречи двух взаимно тяготеющих принци-
пов нет нужды в дополнительных приметах их обнаружения. Достаточно
только пространства и времени, переходящего в пространство. По этой при-
чине формы представления этого пространства могут быть предельно различ-
ными, многообразными и многообразными. Мечети во всем мире, кроме
России, строят хорошие архитекторы, понимающие различие между формой
и содержанием.
А потому правомочен вопрос: возможно ли строительство высокохудожест-
венных, попросту красивых и технологичных мечетей в России? Ответ будет
отрицательным. Такого быть не может, покуда мусульманская община не обре-
тет должного уровня интеллектуализма. Я вспоминаю конференцию по куль-
товой архитектуре в Казани (сентябрь 2001 г.). На мои призывы строить
«умные» мечети и рассказ о том, что происходит в мусульманском мире в этой
области, последовала резкая и непримиримая реакция татарских архитекторов
и историков архитектуры. Они заговорили от имени татарского народа, настаи-
вая на его неуемном желании строить традиционные мечети. Говорилось и о
том, что мировой опыт и усилия Ага-хана им не указ. Характерно, что вторили
им специалисты в области православной архитектуры. Многие работы по
современной архитектуре мечети отчетливо показывают, что состояние архи-
тектуры во многом зависит от заказчика: есть заказчик - есть и архитектура,
нет заказчика... У современной архитектуры мечети в России нет образован-
ного и понимающего заказчика, ищущего классного мастера пусть даже за
границей, а самое главное - доверяющего ему. Потому и не вошли российские
образцы современной мечети в обзорную и упомянутую в этой работе книгу
Холод и Хана «Современная мечеть» и в другие обзорные-л^здания по совре-
менной архитектуре мечети.
Примечания
Все религиозные постройки Ф.Л. Райта приведены на сайте: http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnart/
fa267/FLW_churches.html Первым вероисповедным зданием архитектора был Храм в «Дубовом
парке» для унитарной церкви Америки в престижном жилом западном районе Чикаго. Этот район
был и родиной Э. Хемингуэя, там же сохранились несколько зданий архитектора (Siry J. Frank
Lloyd Wright's Unity Temple and Architecture for Liberal Religion in Chicago, 1885-1909 // Art Bulletin,
Vol. 73, No. 2, 1991).
Новые горизонты иконографии современной мечети
261
2 KaheraA. I. Deconstructing the American Mosque: Space, Gender and Aesthetics. University of Texas
Press, 2002 (см. Introduction). Соответствующую справку о бид'а см.: RobsonJ. Bid'a// Encyclopedia
of Islam (CD-Rom Edition). Brill Academic Publishers, Leiden, 2002. Vol. 1. P. 1199a. Автор пишет
о противопоставленности бид'а сунне, о креативном характере понятия и о необходимости
вынесения суждения по аналогии (кийас).
Kahera A.J. Deconstructing the American Mosque. P. 87. Khalidi O. Approaches to Mosque Design in
North America // In Muslims on the Americanization path? Yvonne Yazbeck Haddad and John L. Esposito
(eds.) Atlanta, GA. Scholars Press, 1998. P. 317-318.
4 Khalidi O. Mosque // Contemporary American Religion, vol. 2, edited by Wade Clark Roof. MacMillan
Reference USA, New York, New York, 2000. Весьма полезная статья об исламско-архитектурной
образности США помещена в San Francisco Chronicle (Sunday, November 28, 2004): Curiel J.
Architectural Mecca. Building design flavored by Islam. Most U.S. cities have buildings with echoes of
Islamic design.
Van der Straeten Bart. The Uncanny and the Architecture of Deconstruction // Image & Narrative. Online
Magazine of the Visual Narrative // http://www.imageandnarrative.be/uncanny/uncanny.html
6 См. об этом более подробно: Шукуров Ш.М. Образ Храма / Imago Templi, M., 2002.
Это здание было построено семейной парой турецких архитекторов Бехрузом и Каном Чиничи
(отец и сын). Хотя плановую структуру множества зданий на громадной территории разработал
австрийский архитектор Клеменс Хольцмайстер. См. об этом: Al-Asad М. The Mosque of the Turkish
Grand National Assembly in Ankara: Breaking with Tradition // Muqarnas: An Annual on the Visual
Culture of the Islamic World, 1999, XVI; а также: Holod R., Khan H. The Contemporary Mosque.
Architects, Clients and Designs since the 1950s. New York, 1997.
8 См. об этом специально: Atila Yocel. Contemporary Architecture in Turkey // Mimar, 40, 2001.
9 He менее впечатляюще творчество иракского архитектора Рифата Хадиржи. Интеллектуальные
горизонты знаменитого иракского архитектора сформировались в послевоенные годы Багдада. До
Второй мировой войны Багдад был центром, куда стекались мощнейшие архитектурные силы
Америки и Европы. Там строили и читали лекции Ф.Л. Райт, В. Гропиус, Ле Корбюзье. Получив
архитектурное образование в Лондоне, Р. Хадиржи вернулся в Багдад, где встал на путь адаптации
интернационального стиля к региональным нуждам, а также стал одним из проводников
архитектуры постмодернизма. Одновременно он оставался последователем Мондриана, школы
Баухауз, творчества Ле Корбюзье, Миса ван дер Роэ. Особое внимание он уделял эксперименталь-
ной фотографии. Отчетливое наследие идей Баухауза прочитывается в его стремлении сочетать
архитектуру с живописью и скульптурой. Особенно примечательны его постройки с фасадом,
оформленным в виде арабских начертаний.
Аналогичное взаимодействие топосов прослеживается в индуизме и буддизме. Следовательно,
мы можем говорить о топологических универсалиях, характер взаимоотношений которых в
каждой из культур разнится. Мера различия в сгущенности и разряженности топологических
рядов и в особенности топологической логики характеризует каждую культуру в отдельности.
11 Заговорив о Марокко, следует знать, что современная архитектура довольно основательно
внедрилась в страну. Повторим еще раз то, что вслед за интернациональной экономикой приходит
и современная архитектура. Одно неотделимо от другого, Саудовская Аравия и все остальные
арабские эмираты - тому свидетельство. Король Марокко Хасан II в январе 1986 г. пригласил в
свою резиденцию гильдию архитекторов и призвал их обстраивать страну, используя современ-
ные архитектурные формы. Заказ, как мы видим, последовал с самого верха, выше располагался
только Всевышний. С призывом короля связывают и первый выпуск студентов архитектурного
института в Рабате (E.N.A.), организованного в 1983 г. Молодые архитекторы принялись
перестраивать школы, жилые дома, административные здания. Молодым архитекторам вменялось
не только строить, но и попутно понять нужды страны, увидеть страну изнутри. Из марокканцев
262
Ш.М. Шукуров
выдвинулись заметные архитекторы, в числе которых следует упомянуть Chebaa и Abdelrahim
Sijelmassi. Последний архитектор прошел парижскую школу архитектуры, и, вернувшись домой,
он стал строить в смешанном стиле. Его здания в полной мере отвечали форме интернациональной
архитектуры с обязательным вторжением примечательных этнических черт. Под руководством
Abdelrahim Sijelmassi в г. Мекнесе была организована Национальная школа архитектуры и
молодых архитекторов, объединенных в группу Collectif d'Architecture.
Лу Кан говорил: «Я всегда начинаю с квадрата, поскольку именно он проблематизирует все» и
«The square is a non-choice» (Ronner H, Jhaveri S. et Vasella A., Louis I. Kahn. Complete Work,
1935-1974, Birkhauser, Bale, 1977. P. 98; MarchandB. Theorie de l'architecture V // EPFL-ENAC-IA
-LTH2, mai 2003. P. 65). Однако, по мысли Кана, с продвижением проекта он постоянно ищет
силы, которые могут противодействовать квадрату.
См.: специально о постройке Луиса Кана с необходимыми фотоматериалами: Architecture for
Islamic Societies Today, London, 1994. P. 127-137. Marchand B. Theorie de l'architecture de Louis
Kahn. EPFL-ENAC- IA -LTH2, Paris, 2003.
14 Steele J. A Search for Meaning // Architecture for Islamic Societies Today. P. 33
15 Brownlee D.B., Long D.G. De, Kahn Louis I. Le monde de l'architecte. Centre Pompidou, Paris, 1992.
P. 61. Также см. последнюю книгу о Л. Кане: Wiseman С. Louis I. Kahn: Beyond Time and Style. A
Life in Architecture. Yale University Press, 1997.
16 Gropius W. Planning the University of Baghdad //Architectural Record, 129, February, 1961. P. 107-22;
W. Gropius, eds., The Architects Collaborative, 1945-1965. London, Alec Tiranti, 1965. P. 119-20,
136-37.
1 О концептуальной открытости см.: Шукуров Ш.М. Стена или окно? Иконография архитектуры и
идея открытости // Архитектурное наследство. М., 2008.
18 Holod R., Khan H. The Contemporary Mosque. P. 218-223. Гулзар Хайдер является ведущим
архитектором по освоению пространства мечети с помощью современных выразительных форм
и смыслов. Он родился в Пакистане, в Лахоре (Пенджаб), там он закончил факультет инженерии
в местном университете. Затем он перебрался в университет Иллинойса, где получил докторскую
степень. Сейчас он проживает в Торонто (Канада). Основатель и координатор Form Studies Unit
в Карлетонском университете Оттавы. В последнее время является директором Школы архитектуры
в Карлетонском университете. Весьма активен в чтении лекций, выступлениях по телевидению и
радио.
Haider Gulzar. Brother in Islam, Please Draw Us a Mosque. Muslims in the West: A Personal Account //
Expressions of Islam in buildings, P. 158-159. В этой же связи см. программную статью архитектора
о том, как надобно строить мечети: Haider G. Islamic Architecture in Non-Islamic Environments //
In Places of Public Gathering in Islam. Linda Safran (ed). Philadelphia, Aga Khan Award for Architecture,
1980. P. 123-124.
20 Holod R., Khan H. The Contemporary Mosque. P. 13.
21 Подробнее об этом в связи с этой постройкой Гулзара Хайдера см.: Crosbie M. J. Architecture for
the Gods. The Images Publishing Group Pty Ltd. New York, 2000.
22 Krautheimer R. Introduction to «Iconography of Medieval Architecture» // Journal of the Warburg and
Courtauld Institutes. Vol. 5, 1942.
23 Jencks Ch. The new paradigm in architecture // http://charlesjencks.com/articles.html: а также: Ph.
Jodidio. Architecture Now // http://archnet.org. P. 167. Чарльз Дженкс называет современную
архитектуру organi-tech, поскольку архитекторы нового направления используют приемы high-
tech, свойственные особенно Британии, а также органическую архитектуру, овеянную славой
Фрэнка Ллойда Райта и Хуго Хэринга. Стиль organi-tech, продолжает Дженкс, является двойником
eco-tech, выказывая свою одержимость в новых технологиях и структурной экспрессии, вместе с
Новые горизонты иконографии современной мечети
263
тем сохраняя былую экологичность. Полезно сравнить с современным движением «Sybarite».
Авторы проекта Т. Макинтош и С. Митчелл в 2002 г. призвали вылепливать архитектуру, подобно
скульптуре, оставляя ее функциональные и экологические функции. Архитектура, согласно
представлениям архитекторов, должна доставлять удовольствие.
П. Портегезе закончил Римский университет в 1957 г., в 70-х гг. он преподавал в Миланском
политехническом университете курс «История архитектуры», а затем в Римском университете.
Портегезе является автором нескольких книг по ренессансной и барочной архитектуре, но также
и по архитектуре сугубой современности.
См. интервью автора: Comstock Paul. The Icon Building: An Interview with Architect Charles Jencks //
California Literary Review, April, 2007 (http://calitreview.com/2007/04/03/an-interview-with-architect-
charles-jencksV Также см. теоретические взгляды современных архитекторов и их манифесты,
собранные тем же автором: Ch. Jencks, К. Kropf, eds. Theories and manifestoes of contemporary
architecture. Chichester, Academy, 1997. См. в обсуждении с участием Ч. Дженкса: Jencks Ch.,
Sudjic D. Can we still believe in Iconic buildings? // Prospect Magazine, 111, June, 2005. Один из
критиков иконичной архитектуры иронично высказался по поводу современных построек вдоль
Темзы: the Costa del Icon. Следует признать, что критики «иконичных построек» в значительной
степени снижают накал метафоры Ч. Дженкса, характеризующей метафорическое зодчество
избранных архитекторов современности. Это метафора о метафоре, и этим она сильна, ее нельзя
принимать буквально. Ибо метафора Дженкса обращает внимание на иконичность не
вероисповедных построек во время упадка религий. Хотя, как мы еще увидим, иконичными
постройками могут вполне оказаться и соборы, и мечети.
Jencks Ch., Sudjic D. Can we still believe in Iconic buildings? P. 4-5.
Критики называли здание музея «стиральной машиной». Непривычная форма вызвала неприятие
и усмешку. Прав Ч. Дженкс в том, что архитектура больших мастеров не укладывается в
привычные представления, такие здания не рядоположены, они призывают к активности иные
дискурсы архитектурного мышления, другие нормы и меру отношения к внешнему виду постройки
и ее интерьеру.
264
Ш.М. Шукуров
Рис. 1. Ведат Далокай. Мечеть Файсала. Общий вид
Рис. 2. Луис Кан. Дакка. Здание парламента Бангладеш. Общий вид
Новые горизонты иконографии современной мечети
265
4h W
Рис. 3. Луис Кан. Дакка. Здание парламента Бангладеш. Деталь
Рис. 4. Луис Кан. Дакка. Здание парламента Бангладеш. Деталь
266
Ш.М. Шукуров
^^Г^Г^-^^^
Рис. 5. Анкара. План парламентской мечети
Mfa
*3L
Ж -v.ik
ejK.jiji;,u*j ШДШШШ-З.'***
ЯП)
Рис. 6. Анкара. Парламентская мечеть
Новые горизонты иконографии современной мечети
267
*
т
111
■...,■■■■■ .:Г. ■ '^ W -*.уУг>: . Vj
■ ""■ ■ "If
-• •%-—/ *. г
Рис. 7. Роберт Вентури. Проект государственной мечети Багдада. 1984
Рис. 8. Роберт Вентури. Проект государственной мечети Багдада. 1984
268
Ш.М. Шукуров
Рис. 9. Паоло Портегезе. Мечеть в Риме. Вид сверху
Л~
-
I'
,«*» тт:^
г ~»
Рис. 10. Паоло Портегезе. Мечеть в Риме. Интерьер
Новые горизонты иконографии совращенной мечети
269
ёшШШН
Рис. 11. Паоло Портегезе. Мечеть в Риме. Интерьер
Рис. 12. Паоло Портегезе. Мечеть в Риме. Интерьер
270
Ш.М. Шукуров
Рис. 13. Ф. Гери. Музей Гуггенхейма в Бильбао
СВ. Прожогина
«НЕМОЕ СОЛНЦЕ АДА»,
или КРУШЕНИЕ ОДНОГО
ХРАМА
(литературные свидетельства
магрибинцев)
Non erat his locus...1
Гораций
Слова Горация, относившиеся к «не-уместности» определенного тропа
в поэтическом тексте, давно уже толкуются с некоторой амплификацией, когда
речь идет о контексте (любого смысла), препятствующем, не «дающем места»
осуществлению какого-то явления. И хотя с некоторой долей нерешительности
я все-таки «раскавычила» Храм, стоящий в заглавии этой статьи, эпиграф этот
в известной мере - свидетельство моих сомнений в «уместности» объекта моих
исследований в пределах темы храмового сознания.
Но в то же время слова Горация как нельзя лучше («емкость» латинских
формул!) характеризуют само явление, которое я рассматриваю как трагиче-
скую функцию постколониальной истории2, не давшей получившим Неза-
висимость государствам реально воздвигнуть Храм Свободы, образ которого
вызревал в сознании колонизованных не одно столетие.
Не исключая имманентности самого храмового топоса человеческому созна-
нию3, я позволю себе предположить, что Imago Templi (как Дом Бога, как образ
порогового Храма) в каждое историческое время и у каждого народа (и челове-
ка) не только обретал определенный метафизический смысл и облекался в опре-
деленную архитектурную форму, но и в какой-то мере наполнялся земной сутью
окружающего мира, а порой и совмещался с Imago Mundi, образом искомого,
Совершенного мира, который надо было построить, воздвигнув, пусть поначалу
в сознании, «здесь и сейчас», рядом с собой, в Земной юдоли, для Человека,
несущего в себе самом идею (врожденную или, быть может, порожденную зем-
ным Бытием) обители Блага, т. е. Добра и Справедливости.
Можно представить и то, что Imago Templi, совмещаясь с образом искомого
Mundi, - всего лишь след образа Рая4, лишь искра пра-памяти о пред-жизни
человека, не по своей воле обретшего земной удел.
Но можно и предположить обратное: что присущая человеческому сознанию
или врожденная потребность человека в Гармонии (как Счастья), «обречен-
ность» его (если применить выражение Сартра) на поиск Свободы как возмож-
ности самореализации и осуществления всех надежд, никогда не приводя
к искомому и желаемому, продолжала, однако, порождать противоположный
существующему Imago Mundi, который постепенно сакрализовался или мифо-
логизировался, становился метафорой или замещением «небесного» Imago
Templi, оказываясь все более недосягаемым... Так или иначе, но Храм Свободы
как своеобразный земной сгусток всех топологических признаков Royaume de
Dieu5 поселился в сознании колонизованных как проекция Царства Божия на
земле людей, как некая идеальная транспозиция, вышедшая за пределы теоди-
274
СВ. Прожогина
цеи, созидательных возможностей Творца, на этот раз самого Человека, спо-
собного воздвигнуть Новый мир, как Царство Свободы.
Отвоевание же Независимости угнетенному человечеству казалось необхо-
димым и достаточным условием реального вхождения в Храм Свободы.
Мое «человечество» - это магрибинцы, берберы и арабы, живущие на той
территории, которая определяет их как истинных средиземноморцев, принад-
лежащих сразу нескольким мирам: они и североафриканцы, и западные арабы,
и южные потомки тех европейцев, которых когда-то представлял аль-Анда-
лус, - удивительное сообщество конфессий и этносов, просуществовавшее на
территории Испании с VIII в. и «растворившееся» затем на юге Европы и
в Магрибе только в XV в. XX же век породил в Магрибе еще одно свидетель-
ство способности магрибинцев «синтезировать» в себе разные миры, их куль-
туры, становиться «перекрестком» разных цивилизаций: феномен европоязыч-
ных национальных литератур (алжирской, марокканской, тунисской), которые
не просто «заговорили» на языке общей метрополии - Франции, но и явили
собой новый тип художественного сознания, резко отличного от традицион-
ного (связанного со средневековым арабским), смысловой константой которого
и стал тот самый Храм как символ абсолютной веры в основополагающий
трином западной цивилизации - «Свобода, Равенство и Братство».
Можно сказать, что почти сакрализованный концепт Свободы (предполагав-
ший в сознании боровшихся за политическую независимость, Равенство с дру-
гими государствами и народами и Братство как воплощение солидарности и
эгалитаризма и в национальной социуме, и в международном сообществе) стал
неким «краеугольным камнем» новейшей литературы, ее и «метатекстом», и
«архитекстом» одновременно, ибо писателями не только закладывались основы
абсолютно новых форм и образов, базирующихся на этом концепте, связующих
в интертекстуальное пространство разные национальные литературы, но и осу-
ществлялось своеобразное «восхождение» к свободолюбивым мотивам и обра-
зам устной народной поэзии и прозы, рожденной колониальным контекстом.
Но и сама новейшая литература, явившая новый тип художественного мыш-
ления своих народов, была призвана влиять на формирование национального
самосознания, придавая ему определенную долю универсальности и освобож-
дая его от узкого регионализма.
Таково было свойство практически всех новых европоязычных националь-
ных литератур XX в., влившихся в мировой культурный процесс как производ-
ное национально-освободительных движений, охвативших в середине 1950-х
гг. сразу всю Африку6.
«Введение во Храм»
О причинах того, что именно литература в XX в. становится не просто «зер-
калом», отражающим мир, но в значительной мере средством, мир преобразую-
«Немое солнце ада», или Крушение одного храма
275
щим9 активным фактором, изменяющим общественное сознание, формирую-
щим новый образ мира, можно говорить многое, но совершенно очевидным
остается одно: литературное развитие шло по пути радикального изменения
художественного метода, самого способа создания художественной реальности,
эстетического пространства, где писатели пытались уже не столько, подобно
философам, «объяснить мир», сколько - и это очень важно - «изменить его»7.
В новых национальных литературах происходил заметный разрыв с системой
традиционной словесности и шло - ибо на одном из европейских языков -
быстрое сближение с уже имевшимися в кладовой искусства к XX в. теми
жанрами, стилями и способами создания художественного образа, которые
помогали задаче изменения образа окружающего мира, застывшего в дихото-
мии «своего и чужого» в сознании колонизованных8.
Колониальная литература, принадлежащая перу европейцев, живших (или
рожденных даже) на заморских территориях, где властвовала метрополия,
парадоксальным образом ферментировала сложение новых национальных
культур, быстрое их созревание в недрах колониального общества9, постепенно
укореняя веру автохтонов-магрибинцев в возможность самостоятельного раз-
вития, избавления от гнета, обретения независимости и усовершенствования
собственного, национального мира.
И если можно использовать понятие «Храм» не только «в служебном значе-
нии, разделяющем культовую постройку и моленное помещение» и даже не
в его «метафизическом смысле» (поясняющем онтологическое и этическое
значение сакрального «пространственно-временного единства»10), но лишь
в его метафорическом обличье, то, быть может, позволительно сказать, что и
в XX в. наследниками эпохи французского Просвещения11 (ибо воспитанными
во французских школах) испытано также некое «пред-восхищение» и сделана
отчаянная попытка «вхождения» во Храм и «введения» в него своих народов
как совершение акта приобщения их к Великой Вере в возможность реализации
на Земле идеи строительства Справедливого и Свободного мира.
Такого рода «введение во Храм» тем более оправданно «терминологически»,
что для магрибинцев как средиземноморцев, в среде которых существуют сразу
все три ветви авраамической религиозной традиции [порой в одной семье, не
говоря уже о племени, в Магрибе наблюдается даже смешение мусульманской,
иудейской и даже христианской (среди берберов было немало обращенных
миссионерами в католичество)12], ностальгический мотив о Храме как о месте
встречи с Богом, а значит, соцарством Добра и Справедливости, как о месте
ностальгического «пред-вкушения» входа в «заповедные чертоги рая»13 привы-
чен, а потому и столь интенсивно модифицируется в XX в., избавляясь от
сугубо религиозных обертонов и обретая звучание «сгущенное», сопряженное
с мотивами «земными», исполненными вполне конкретного смысла.
Храм Свободы - не только «Заповедный», пусть даже порой туманный образ,
но и настойчивый лейтмотив всей магрибской франкоязычной литературы
эпохи подготовки и борьбы за Независимость14.
276
СВ. Прожогина
Таким образом, в данном историческом контексте мы позволяем себе вос-
пользоваться понятием Храм как предполагающим «широкую экспликацию
смысловых реалий»15, призванных (в нашем случае) в общих чертах воссоздать
то ощущение «предвкушения» Свидания со Свободой, которая в магрибской
художественной литературе 40-50-х гг., начала 60-х гг. была синонимом некое-
го Совершенного мира, который надо было построить на земле.
Особенно для алжирцев, претерпевавших долее, чем другие, - 132 года -
колониальный гнет, утверждение необходимости обретения Свободы шло
почти в рамках «райской эсхатологии» как аспекта «храмового сознания», уси-
ленных интонациями своего рода «онтологической правоты» как права Человека
на свое «истинное бытие», Человека, взыскующего Справедливости, а значит, -
ПРАВДЫ ЖИЗНИ как УСЛОВИЯ И ЦЕЛИ своего ОСВОБОЖДЕНИЯ16.
Для алжирцев - особенно, но и для всех магрибских франкоязычных писа-
телей в целом становление и утверждение такого типа сознания в литературе
не могло не «произрасти» из эстетического и философского сознания непосред-
ственного Предтечи, духовного, а порой и реального Пастыря новой «поросли»
арабов и берберов - автохтонов, овладевавших европейским наследием и опы-
том в недрах колониального мира. Я имею в виду Учителя, на творчестве
которого воспиталось не одно поколение магрибских писателей, поэтика и
эстетика которого была почти «нормативной», хотя философия и идеология его
послужили скорее «межой», отделившей в свое время литературу националь-
ную от колониальной, давно существовавшей в Магрибе17. Речь идет об Аль-
бере Камю, «алжирском» французе, приобретшем мировую известность.
Писателя часто «обвиняли» в том, что в его книгах практически «нет арабов»,
«нет алжирцев» - «законных» представителей той земли, которая была родной
и самому Камю18, и в том, что он так и не показал «истинную» жизнь страны,
ее подлинную Историю, располагая свою художественную реальность в преде-
лах лишь одной «географии» Алжира19. Но магрибинцы не могли не испытать
глубокое влияние этого особого художника - европейца «этнического», тесно
связанного со всем огромным духовным наследием и культурой Европы, но
столь же глубоко «сплавленного» с Алжиром, где прошла вся его сознательная
жизнь, где он сформировался и как писатель, и как философ. С ним дружили
многие «автохтоны», он многим помогал стать литераторами, и многие магри-
бинцы следовали (и следуют до наших дней) не только формальным, истинно
«камюзианским» приемам литературного письма, его образам, ставшим устой-
чивой топикой всей магрибской франкоязычной литературы в целом20.
Наполняя исконные «мотивы» Камю новым смыслом, придавая им адекват-
ное переживаемой эпохе (национально-освободительной или постколониаль-
ной) звучание, магрибинцы, так или иначе, на всем протяжении существования
своей литературы связаны с его духовным наследием и, конечно, с двумя его
основными концептами: «exil» («изгнание») и «Royaume» («царствие»), кото-
рые могли порой обретать у Камю значение «l'envers» («изнанка») и «Fendroit»
(«лицевая сторона») как «неистинное» и «истинное» Бытие Человека.
«Немое солнце ада», или Крушение одного храма
277
Сами эти концепты, по-своему отражая библейский смысл «Наказания»
человека Богом и изначальную предназначенность человека Раю, в философии
Камю становятся синонимами печального Удела человека как предназначенно-
сти его Смерти, пред-стоящему изгнанию его из Жизни, вечное Царствие
которой будет и без него длиться на Земле...
Эти понятия были той «осью», вокруг которой долго вращался и художест-
венный универсум самого Камю, но и формировались национальные варианты
художественного мира самих магрибинцев, хотя и отмеченного, в отличие от
экзистенциальных ориентиров Камю, особо пристальным вниманием и к соци-
альной, и к политической реальности.
«Royaume» А. Камю раннего этапа его творчества - тоже своего рода Храм,
но в его универсально-древнейшем смысле - Природы, дававшей человеку
чувственное осознание воплощения Высшей Святыни, срединявшей Небо и
Землю, наделенной райскими атрибутами Royaume de Dieu21.
Однако беспристрастность и даже просто безразличие, царящие в этом
Вечном Храме Природы, к Судьбе Человека, обреченного на Смерть, Камю
представлялись абсурдом. Но если «удел человека» (la condition humaine22) -
смерть и если он, человек, буквально всю свою жизнь находится в «осаде
пустоты», «не-бытия», хотя и является единственным на Земле существом,
которому дано осознание этого своего «удела», претерпевание им своего
«бытия - к - смерти» (определение Хайдеггера), то для Камю главное - не
проникать в суть «житейской механики», а просто жить, осуществлять повсе-
дневный «ритуал жизни», суметь сохранить ту «неизреченную тайну», которую
каждый человек хранит в сердце...
Окружавшая нищета жизни, составлявшая резкий контраст с «роскошест-
вом», «пиршеством» природы североафриканской земли, была небезразлична
Камю (выросшему в одном из самых бедных кварталов Алжира), но в конечном
счете полагалась им «преходящей», как и сама жизнь. Нищета лишь помешала
уверовать, как говорил сам Камю, в то, что в Истории «всё благополучно»
(«Изнанка и лицо»). Но История - это не всё, и социальные ее грани, быт,
волнуют Камю в последнюю очередь, ибо он считал, что вмешательство
в Жизнь человека только «расширяет чужое молчание». И загадку Бытия, миро-
здания в целом, человеку лучше постигать, оставшись один на один с Природой,
с ее безлюдьем, соприбрежным песком, морем, каменными скалами.. .23 Палящий
зной, древние, молчаливые руины, «заброшенность» посреди Пустыни - такие
встречи человека с природой, такие «праздники» жизни Камю называл «свадь-
бой» (noces) с землей, с водой, с «небесным огнем». Почти религиозный восторг
вызывает у Камю само чувственное общение со стихией моря, с жарой, с
Солнцем, дающим «свет озарения», позволяющим резче различать и радость
самой жизни, и трагедию самой жизни24... «Яства земные», которые жаждало
вкусить обреченное на смерть тело, - это благоухание южных цветов, прохла-
да морского простора, обжигающие лучи полдня, шелковистость песка, краски
восхода и заката Светила - все, что ловят и любят слух, зрение, обоняние. Все
278
СВ. Прожогина
это и есть обряд причащения смертного человека к Храму Природы, Royaume
de l'homme, мгновения Царства человека, получения им почти языческой бла-
годати. Ни человеческое «я», ни мир вокруг, рассказывал Камю в «Бракосочета-
нии в Типазе», - сами по себе не имеют значения, но лишь человеческое «согла-
сие», когда рядом стихия моря и тишина, которые и рождают «саму Любовь»...
Мешал, конечно, разум, который знал, что Блаженство в этой почти мисти-
ческой слиянности с Природой, когда пульсация крови совпадает с «биением
солнца в зените» («Лето в Алжире») - не истинно. Оно, это «блаженство»,
заставляет лишь на время умолкнуть Дух, Разум. А он, лишь на какие-то мгно-
вения «приостановленный», делает Человека Камю иным, возвращает к самому
себе, ИЗГОНЯЕТ его из его Природного Царства и превращает его «кровное
родство» с Природой в «чужеродность», в ПОСТОРОННОСТЬ всему и вся...
(«Изнанка и лицо»). И тогда, отделив себя или став отделенным, изгнанным
(exile) из своего «Храма», человек, вместо того чтобы «созерцать нетленное»,
приобщается к судьбам живущих людей, зная, что они обречены на смерть
(«Ветер в Джамиле»). Сам Разум вынуждает человека взглянуть, узнать «изнан-
ку» (l'envers) пьянящей, «нетленной» Красоты Природы, «изнанку», которая
сама по себе и есть печальный облик, «лицевая сторона» жизни, где человек
отлучен (exile) от подлинного, лучезарного Лика, Истинного (I'endroit)
Мироздания, от подлинных «родников бессмертия»... «Обратная» сторона
«яств земных» (l'envers) и есть торжество несчастья, зла, поселившегося
в мире, и человек вынужден от «собирания драгоценных крох Счастья» - от
самой предназначенности средиземноморца сполна реализовать «мудрость
сердца», возлюбив Природу, - приобщиться к тому, что «должно погибнуть».
Но, как любил говорить сам Камю, «без отчаяния в жизни нет и любви
к жизни», - не раз посвящая свой талант «обручению» с мимолетностями
Блаженства, но все чаще обращая взор на «изнанку» бытия, отмечая печальные
и трагические приметы «человечества в изгнании» («L 'Exil et le Royaume»).
«Царство земное» обретают у Камю только те, кто сумел отстраниться от
«мелочной и жалкой повседневности», жития среди себе подобных и пород-
ниться с «нежным безразличием природы» («PAdultere» из «L'Exil et le
Royaume»), или же - что случается реже - поселиться среди тех, кто «знает
Истину», кто осиливает дорогу к Храму Божию, кто посвящает себя служению
какой-то тайной, но Великой цели («La pierre qui pousse» из «L'Exil et le
Royaume»)...
Заметим попутно, что эта новелла Камю - «Растущий камень» - никогда не
толкуется в христианском ключе, хотя все ее образные элементы, главным из
которых является камень (который постепенно объединил всех, кто хотел помочь
Человеку донести его до Храма), дают возможность именно христианского
осмысления пути героя от «одиночества» к «человечеству». Сам образ Камня
(тем более «растущего»), имеющий очевидным истоком прообраз «Храма-
камня» в едином семантическом пространстве авраамических религий (об этом
см. подробно у Ш. Шукурова в кн. «Искусство и тайна», гл. 2), настолько суг-
«Немое солнце ада», или Крушение одного храма
279
гестивен в новелле Камю, что наводит на мысль о попытке писателя «осилить
вход» и в другой Храм, построенный на основании веры в Христа [как «крае-
угольного камня» этого Храма (см. Мф. 16:18)].
Тем более убеждает нас эта попытка Камю обратиться к возможности «хри-
стианского спасения» от экзистенциального удела обреченности человека на
Смерть и одиночество, что Камень в новелле - «растущий». Именно в этой
метафоре - «роста камня»25 (который в новелле Камю как бы увеличивается
в могуществе своем и силе от сложения коллективных усилий людей, пытаю-
щихся донести его до Храма, объединяя их и избавляя от бесполезных усилий
одиночек) - предвкушение «более наполненного и сущностно-целого образа
Истинного Бытия Человека», что само по себе уже рассматривается исследо-
вателями в контексте храмового Сознания» (см. подробно: Шукуров Ш.
Искусство и тайна. С. 116). И хотя эта попытка Камю приобщения своего героя
к религиозному братству людей как особого рода солидарности осталась в его
творчестве почти единичной, тем не менее она, на наш взгляд, свидетельствует
о горизонтах поисков «выхода» из тупиков Бытия, которое для Камю в целом
оставалось пространством «exil»... А потому писатель, несмотря на разные
художественные попытки (как опровержение обвинения его в «inaction») избав-
ления своих героев от мук обреченности на Смерть и одиночество, оставлял и
их в основном в пространстве жизненного изгнанничества, удаленными от
Блага, претерпевающими злосчастие и тоску. «Отлученный» от «истинности»
жизни, человек Камю обречен и на одиночество среди себе подобных, не знаю-
щих подлинной «солидарности», живущих лишь вместе или рядом в потоке
бытия, неумолимо несущегося к смерти («Иона» из «Изгнания и Царства», где
слова «solitaire» и «solidaire» почти уравнены, как синонимы...).
Но в пределах отпущенной самому Камю короткой жизни (он погиб, не
дожив до 50) писатель, испытав и нищету, и тяжелую болезнь, и всемирную
славу (когда стал Нобелевским лауреатом), то обращаясь к «лицевой», то
к «изнаночной» стороне Бытия, то благословляя наивную «оргийность», то
избавляясь от нее, как от «дурмана», то утверждая чужеродность Человека
всему и вся, кроме пьянящих его стихий Моря и Солнца («L'etranger»), то при-
зывая к стоическому противлению Злу, несмотря на его неизбывность («La
Peste», 1947), возможно, переживая, как отмечают исследователи, «трагический
спор двух половинок сознания»26, в целом помогал родиться беспощадной
Правде о мире, открывая своеобразный «огонь» по бессилию Человека унич-
тожить или искоренить Зло. Бросая свой вызов, свое «нет», не приемля «теку-
щую историю», писатель не смог не показать теснейшую связь ее «поворотов»
и каждодневной жизни человека, зная при этом, что «можно попробовать изме-
нить только окружающую реальность, но не саму Жизнь», предназначенную
другому Царству27. И, зная это, он заклинал своих соотечественников остано-
вить партизанскую войну (приведшую к затяжной битве с регулярной француз-
ской армией), не заливать кровью святую и для него землю Алжира, за что был
обвинен всеми в «измене», «предательстве», «бездействии»...
280
СВ. Прожогина
Не будучи истинно религиозным человеком, Камю знал, что человек «изна-
чально» отлучен от Счастья, от Royaume de Dieu, и его посмертная книга, хотя
и написанная им ранее других, не случайно названа «Счастливая смерть»
(1971), где сама Жизнь героя как бы уравнена с медленным умиранием чело-
века, обреченного на переживание земных забот и трудов как печальной
юдоли...
Но самое удивительное состоит в том, что эта так называемая «inaction»,
сама «неспособность» Камю «предложить альтернативу» как некую разновид-
ность активного действия»28 его не-свободными соотечественниками, магри-
бинцами «по крови» была воспринята как призыв к искоренению Зла, понята
ими, средиземноморцами, как своя абсолютная предназначенность этой земле,
ее «яствам», что означало и абсолютную предназначенность избавления своего
от «изгнанничества», от длившегося больше века «отлучения» своего от Царства
земли своей, на которой и предстояло возвести Храм Свободы...
Абсурдом казалась не онтологическая обреченность человека на смерть, но
их собственная реальная «посторонность» окружающему миру, их жизнь, упо-
добленная медленной смерти, вовсе не «счастливой», но тягостной, каждоднев-
ной, называемой «борьбой за существование». А потому с присущей магрибин-
цам страстью они и осуществили рывок к Свободе, прорвав кольцо окружаю-
щего «не-бытия».
Ступени к Алтарю Свободы
Устремленность к земным истокам этого ОСВОБОЖДЕНИЯ связывалась
в сознании магрибинцев прежде всего с задачами достижения политической
независимости, сокрушения социального и правового неравенства, искорене-
ния «комплекса колонизуемости», навязанного идеологами колониализма, чув-
ства «неполноценности» цивилизационной. А это в свою очередь связывалось
с сокрушением устоев феодализма, окостенелых религиозных догм и оков
традиции, препятствующих духовному и социальному прогрессу, с восстанов-
лением культурной самостоятельности, сквозрождением культурного наследия
(без «гальванизации» идеи «великого Прошлого» и т. д.). Но это не могло не
обязывать магрибских писателей к анализу конкретно-исторического контекста,
за пределами которого и осуществлялась мечта вхождения в Царство Свободы.
Оно, как гипотетическое Будущее, рисовалось поэтами и прозаиками в образах
Пространства Света, где торжествовала Красота, воздвигались чертоги Нового
Города, залитого Солнцем, где были счастливы прекрасные граждане Нового
Мира, связанные узами Братства...29
«Рассвет Нового Дня» был слит с пафосом лозунга всей магрибской поэзии:
«La liberte avant tout» («Свобода прежде всего»). А потому, готовясь к этой
«Немое солнце ада», или Крушение одного храма
281
«священной встрече», художники одновременно тщательно воссоздавали при-
меты национальной реальности, «бытописали» свою жизнь, отстаивая «само-
бытность» как способ самоосвобождения, как утверждение своей собственной
идентичности30.
С другой стороны, уже накануне Независимости (в Марокко особенно) и
с самого начала Алжирской войны (1954-1962 гг.) в литературе возникает рез-
кий социальный критицизм, связанный с целью «искоренения» всех оков
Прошлого, всех «следов» не только колониального, но и духовного рабства,
социального неравенства внутри собственного, «патриархального» Мира
Традиции, в недрах которого надо было узреть, защитить и отстоять ростки
«нового Человека», восстающего от «сна колониальной ночи», осознающего
себя как личность, понимающую, что путь к Свободе - это одновременно и
дорога к Знанию31.
Мотив «остановившегося времени Востока» (Д. Шрайби) сопрягался с меч-
той героев романов магрибинцев о Западе, откуда, собственно, и шел свет
знания о мире Свободы.
Бывшие ученики коранических школ, ставшие французскими лицеистами, -
герои книг писателей-магрибинцев - понимали, что предстоит тернистый путь
и «поисков Правды», и путей освобождения, - борьбы не только «с врагом
внешним», но и с «внутренним», который был не менее грозен и могуществен
(в лице защитников «традиционного мира»), а потому герои искали «прибежи-
ще», уезжая «учиться дальше», а значит, - на Запад, где мнились уже реализо-
ванными, давно завоеванными «дороги Свободы»...
Мотив встречи с Западом как с Храмом Свободы (колониализм как идеоло-
гическая и политическая система сам по себе как-то отделялся в сознании
колонизованных от своего Истока, от Франции как таковой, породившей в свое
время призыв и к Свободе) оборвется со временем в других книгах на траги-
ческой ноте. Но это будет не сразу. А пока, покуда еще не была разрушена
Мечта, в поэзии и прозе царило высокое чувство наслаждения этой Мечтой
(лирические стихи А. Греки, Ж. Сенака, Н. Тидафи, Б. Хальфы, X. Бухазэра),
когда Любовь - Возлюбленная - Свобода - Революция становились в один
поэтический ряд, превращались в синонимы, согласуясь в гармоническом
созвучии... Даже в повестях и романах, описывавших партизанскую войну,
фиксировавших события «пламенных лет» (К. М'Хамсаджи, М. Маммери,
А. Джебар, А. Бунемер), когда уже шло кровавое сражение и гибли люди, и
было ясно, что Храм Свободы созидать придется на руинах, сама истерзанная
родная Земля усиливала Мечту об обретении «рая», представляла образ «отня-
того истока», «иссохшего русла», «обрезанных корней», убитого молнией
Войны «Древа Жизни», стонущей от ран Матери, которую надо было спасти и
отстоять и которой надо было возвратить когда-то утраченную Свободу.
Очевидно, что такое понимание цели Освобождения далеко от метафизиче-
ского смысла, но оно само по себе представляло атрибут почти священного
сознания и смыкалось с древнейшими и священными на этой земле концепта-
282
СВ. Прожогина
ми Долга и Чести Племени, для которого родная земля - сакральна32. И хотя
магрибинцы выстраивали свой, гуманизированный, земной, далекий от транс-
цендентного образ Грядущего (хотя и рождающегося в Войне) Царства
Справедливости, они невольно приближались к сугубо мусульманскому кон-
цепту Земли «как Храма и места очищения»33.
Но «приближение», конечно, не означает совпадения. Оно скорее происходит
с ревальвируемыми берберскими концептами «абсолютной Свободы» как «все-
общего (общинного) равенства и справедливости»34, когда магрибские писате-
ли воспевают Отчизну и обновление Мира во имя Человека, восставшего
против Власти Чужого.
Но духовное наследие этнического субстрата магрибской земли служит не
только благодатной почвой, на которую падает идейное наследие эпохи фран-
цузского Просвещения; опыт извечного отвоевания берберами своего «священ-
ного пространства» - родной территории - у чужеземных захватчиков (а ими
были не только древние римляне или финикийцы, но и арабы, и турки, и фран-
цузы, и испанцы) для магрибских писателей становится источником напоми-
нания о «valeurs-refuge» - «охранительных ценностях своего мира», - в котором
никогда не иссякали такие понятия, как «неподлежание» чужому, эгалитаризм,
коммунализм (равенство и взаимопомощь, особенно у кабилов, это - один из
главных устоев традиционно ориентированного общества). Именно «охрани-
тельные ценности» собственного мира, изначально сформированные в нем,
по-своему уберегли народ от полного растворения в «Чужом»35. «Свобода»,
таким образом, возрождалась как древнейший атрибут и национального созна-
ния, совмещающийся с современным концептом «национального освобожде-
ния», а значит, и в противовес убеждениям тех, кто полагал, что Свет Знания
как Источника Свободы идет только с Запада.
Но «многомерность» воздвигаемого в сознании Храма Свободы и реальная
однозначность «исполнения» или свершения этой грандиозной задачи совме-
щались в литературе магрибинцев, которые были не только «певцами Свободы»,
но и активными участниками Сопротивления колониализму. А потому идеалы,
навеянные либо памятью о предках, никогда «не предававших Свободы»,
«покорявшихся, но не становившихся рабами» (Шрайби), либо великим лозун-
гом Французской революции, либо - реже - идеологией «локального» нацио-
нализма антиколониальной эпохи (зачастую ориентированного на революции
социалистического типа), должны были, воплощаясь в художественные образы,
активно вовлекать читательскую (или - в случае с поэзией - слушательскую)
аудиторию в претворение в жизнь идей строительства Нового, Свободного
Мира. Художественное творчество эпохи «введения во Храм» должно было
служить не только «проводником» умозрительных концептов или напоминани-
ем о Будущем как воспоминании о Прошлом, но и способом овладения созна-
нием масс, для которых принципы великого тринома - «Свобода, Равенство и
Братство» - стали бы «руководством к действию».
«Немое солнце ада», или Крушение одного храма
283
Можно считать, что само про-Движение к Цели антиколониальной борьбы
(совмещенной или же совпадавшей с Конечной целью нового Храма) было уже
в сущности реализацией и усвоенного Знания, пришедшего с Запада, и про-
явлением своего рода имманентности идеи «самосохранения» (т. е. независи-
мости») сознанию народов Магриба. И если «культ Храма» - одно из древней-
ших религиозных чувств как знамения стремления Человека к Совершенному
Царству, то культ храма Свободы в творчестве магрибинцев был усилен совре-
менной им реальностью.
Не стану утверждать, однако, что магрибинцы - и принявшие ислам, и обра-
щенные в католичество, и исповедующие иудаизм (среди писателей и их ауди-
тории были и те, и другие, и третьи) - представляли себе земное Царство
Свободы исключительно в знаках Царства Божия, в «нормативных» образах
Священного Писания. Воссозданные притчево, метафорически, аллегориче-
ски, они действительно в нем (пример того - Новый Завет) присутствуют как
прообразы Равенства (Мф. 20: 1-16), Свободы (Мф. 13: 44-46), Братства
(Мф. 13; 47-49). В книгах франкоязычных магрибинцев эти обычные «знаки»
(«сокровища, скрытого в поле», или «жемчужины драгоценной», или «невода
для ловли рыб всякого рода», или же «зерна горчичного», выросшего «выше
всех злаков» и ставшего деревом, в ветвях которого укрываются птицы небес-
ные (Мф. 13: 31, 32) отсутствуют. (Хотя, забегая вперед, скажу, что обратные,
апокалиптические «знаки» в изобилии присутствуют в тех текстах магрибин-
цев, которые свидетельствуют о «крушении» Храма Свободы как о «вселенской
катастрофе»36.)
Редки в книгах магрибинцев и коранические «Сады вечности» (38: 49-50),
врата которых раскрыты для «богобоязненных» (о примере из М. Диба речь
шла выше). Хотя, если снять «общий план» литературы франкоязычных маг-
рибинцев, то есть в ней некое приближение к Истине о Царстве, «подобном
Человеку, поселявшему доброе семя на поле своем» (Мф. 13: 24). И главное -
это торжествовавшая в ней великая мечта увидеть «новое небо и новую землю,
ибо прежнее небо и прежняя земля миновали, и моря уже нет...» (Откр.
21:1).
О том, что «прежняя земля миновала» (как отнятое у народа его мироуст-
ройство), свидетельствовала колониальная реальность, само историческое
время. А «прежнее» небо давно казалось «чужим»: оттого в книгах магрибин-
цев эпохи войны за независимость часто и нещадно палит безжалостное солн-
це, обрекая землю на засуху, заставляя ее и ее народ «страдать от жажды»,
которая и становится знаком ожидания перемен, грядущего Пожара, символа
охваченной гневом страны37.
Что же касается образа Моря, то оно - вечный символ пространства Свободы
в литературе магрибинцев. О его «пришествии», «наступлении» на «закован-
ный в цепи Город», об «омовении» им израненных Войной берегов родной
земли, о его «освежающем дыхании» мечтает вся франкоязычная поэзия и
Марокко, и Туниса, и, конечно, Алжира. Но и в новеллистике и романистике
284
СВ. Прожогина
образ моря - как символ Свободы (отнятой или грядущей) - константен.
Ярчайшая литературная «фреска» (как перифраз «Герники» Пикассо) - роман
М. Диба «Кто помнит о Море» (1962), где морская символика призвана озна-
чать целый ряд исторических, политических, культурных и психологических
реалий. Связаны они с Алжирской войной, пришествием Независимости,
сфершением Мечты о Свободе и одновременно с ощущением утраты челове-
ком прежнего пространства жизни, в котором уже срослись, сосуществуя, два
мира...38
И, грезя о Новой Земле, и «помня о Море», магрибинцы мечтают о «Новом
Небе», о тех горизонтах, которые должны были бы открыться для тех, кто,
подобно «книжникам, наученным Царству Небесному», постепенно уподоблял-
ся бы и тому «Хозяину сокровищницы», который умел бы черпать в кладовой
своей «и старое, и новое», - так, воспользовавшись сравнением с евангеличе-
скими образами (Мф. 13: 52), обозначу и жажду магрибинцев Знания о том,
как строить новый мир (т. е. о чем знать и как уподобить его Храму
Свободы...39
* * *
Конечно, не все магрибинцы имели доступ к такого рода Знанию. Хотя обра-
зование было «открыто» для автохтонов, и те, кто сумел выучиться во фран-
цузской школе (способы иметь такую возможность были разные, в том числе
для самых бедных, но способных детей существовали «спонсорские» взносы
от «покровителей»40, что не только считалось «благодеянием», но и входило
в объем понятия «цивилизаторская миссия колонизации»), хорошо усвоили
уроки Истории. И не только те, на которых маленьким магрибинцам внушалось,
что «их предки - галлы», а главный праздник - «Рождество Христово»41, что
само по себе уже служило ферментом их раннего понимания своей разности
с Западом.
Уроки Истории - это прежде всего история французского Просвещения и
Французской революции, история провозглашения ею «Декларации прав чело-
века и гражданина», которой никогда не переставали гордиться французы даже
в колониальное время... В память, в сознание юных магрибинцев (но и во всей
колониальной Африке была сходная ситуация) навсегда врезалась преамбула
этой Декларации: «...написано для того, чтоб народ имел перед глазами осно-
вы Свободы и своего Счастья»42.
Итак, познавали магрибинцы, согласно Декларации целью общества (оно
воспринималось как «любое») было «всеобщее счастье», что фиксировала и I
статья этого исторического документа. А согласно его II статье естественными
правами являлись Равенство, Свобода, Безопасность, Собственность. И далее -
«все люди равны по рождению и перед законом»...
Конечно, не для бунта колонизованных преподносилось Знание основ суще-
ствования западной цивилизации. Приобщение к этому знанию прежде всего
сопровождалось верой автохтонов, порой наивной (у истинных «просветите-
«Немое солнце ада», или Крушение одного храма
285
лей» - учителей из магрибинцев, которых было немало в колониальных шко-
лах), порой размещавшейся в рамках идеологии колониализма как миссии
«цивилизовать дикарей». Но так или иначе - верой в возможность постепен-
ного преобразования «местных» культур, самих структур «отсталых», «тради-
ционных» обществ и ассимиляции их (частичной или полной) с культурой
колониального общества, где, естественно, преобладала европейская доминан-
та, а - со временем - и полной «аккультурации» их по западному типу.
Парадокс состоял в том, что сам процесс такого «окультуривания», сопрово-
ждавшийся нередко насильственной «декультурацией» - как отрывом от корней
«отечественной» традиции (не просто навязывание европейского образа жизни,
но закрепление европейского языка в качестве официального, обращение
отдельных племен (особенно в горных местностях, - напр. в Кабилии) в като-
личество, обеспечение даже неквалифицированной работой или службой
в государственных учреждениях преимущественно тех, кто владел француз-
ским, и т. п.) приводил к эффекту противоположному. «Дикари», постигая
Запад, постигали и самих себя, обретая для себя свою собственную потреб-
ность в тех же правах, которые были уже давно у европейцев. Не стремление
похожести на них воспитывалось в конечном счете в школе, но, наоборот,
обладание священным правом на свою с ними разность, но при наличии всех
тех же «естественных» прав и свобод, которые фиксировались знаменитой
Декларацией...
Но ничего подобного из провозглашаемого ею у колонизованных не было.
Ничего из заявленного, как «естественное», колонизованные не испытали на
всем протяжении реальной колониальной истории. Сама окружающая дейст-
вительность являла собой картину, обратную тому, с чем уже давно было
покончено, как свидетельствовала Декларация, в стране, которая, несмотря ни
на что ЗАЯВЛЕННОЕ, позволяла себе угнетение ДРУГОГО...
Но, как сказал Симон Боливар в своей знаменитой речи на открытии в 1819 г.
Конгресса Венесуэлы, Свет, который Французская революция, «подобно луче-
зарной комете», принесла всем мыслящим людям, помог различить САМУ
НЕОБХОДИМОСТЬ СВОБОДЫ И РАВЕНСТВА43.
Универсальность Декларации прав человека и гражданина - в сгустке идей
Просвещения и Революции, прошедшей под лозунгом «Свобода, Равенство и
Братство»44, что само по себе было - как принципы Жизни - важно для угне-
тенных, в XX в. еще не познавших ничего из того, что фиксировал текст в каче-
стве не только необходимого, но и естественного, и для которых давно отме-
ненное в 1848 г. рабство все еще не кончалось в реальной действительности.
Но марокканский писатель Тахар Бенджеллун сказал по поводу влияния
«духа Просвещения» и «идей Французской революции 1789 г.», что сами эти
принципы для сознания колонизованных были значимы не менее, «чем хлеб
или сахар». И они овладевали этими «принципами» как «общим наследием»,
принадлежащим всем народам. «У нас, - продолжал Бенджеллун, - память о
Свободе - врожденная, и она давала надежду на освобождение, хотя многие
286
СВ. Прожогина
умирали, так и не познав его». И пусть «позднее», но приобщение колонизо-
ванных, находившихся на «периферии Жизни», к лозунгу «Свобода, Равенство
и Братство», позволило угнетенным все-таки «выбраться из задворок истории»,
войти в нее «незваными гостями». С «черного хода», подобно зрителям, опо-
здавшим на спектакль, которые входят в зал, «когда уже гаснут огни»...45
Хотя реальная (не только географическая) близость Запада в условиях сосу-
ществования на одной земле двух разных миров в эпоху колонизации уже
позволила угнетенным быть в некотором роде и «участниками», и «наблюда-
телями» зрелища «Свободного мира», каким пыталась предстать Европа,
«переселившись» на африканское побережье Средиземного моря. А этот «спек-
такль» не всегда радовал или удивлял, - герои книг магрибинцев скорее сви-
детельствуют о своем «гневе» или «возмущенности» созерцанием «огней
Большого Города», его роскошных «витрин», рядом с которыми царившая
нищета казалась еще более «безобразной» и «несправедливой»46, но вкус
Свободы, пусть не собственной, был познан. И стремление «заложников нище-
ты и изнурительного труда, засухи, голода и смертельных болезней»
(Т. Бенджеллун) добиться уважения своих прав, вернуть отнятую Землю, пре-
вратиться в «свободных граждан» только крепло.
Храм Свободы, постепенно обретавший в сознании колонизованных очерта-
ния места соединения людей в Братстве и Равенстве, уже казался близкой
реальностью. Вторая мировая война окончательно «сцементировала» все идеи
национального освобождения, всемирная катастрофа обострила надежды,
добавила уверенности в возможность и Победы47, а Декларация прав Человека
и Гражданина, принятая Организацией Объединенных Наций в 1948 г., каза-
лось, почти гарантировала близость эпохи всеобщего Братства...
«Великие призывы» и XVIII, и XX вв. («обращенные», как говорил
Ф. Миттеран, «ко всей планете»)48 уже вплотную приближали эпоху Неза-
висимости, и действительно к 1960 г. почти вся Африка (кроме еще воевавше-
го Алжира) превратилась в континент новых национальных государств...Хотя
у многих еще и оставались иллюзии насчет того, что Восток и Запад могут
«открыть друг другу объятья», и незачем Независимость «отвоевывать»49.
Конечно, антиколониальное движение не везде и в Магрибе принимало
форму кровавого конфликта, как в Алжире. Марокко и Тунис, провозгласившие
Независимость в 1956 г., добились ее путем не только массовых демонстраций,
столкновений забастовок протеста, но и политических переговоров (правда,
в Марокко горные племена Рифа не раз поднимали вооруженные мятежи еще
в 20-е гг., хотя и жестоко подавленные). Однако повсюду вопрос о «всеобщем
Братстве» снимался безоговорочно молодым национализмом, проблему «уни-
версальных ценностей» решавшим по-своему. Он требовал права прежде всего
для своего народа быть свободным, сохранять и возрождать свои культурные
ценности, свой язык, свою религию. Собственно, эти ценностные ориентиры
и наполняли плотью очертания Будущего мира, который вставал уже на гори-
зонте.
«Немое солнце ада», или Крушение одного храма
287
* * *
Этапы утраты иллюзий
Идеи терпимости, солидарности с Другим, просветительского «гуманизма»
как способы достижения Блага, искомого Рая как бы отошли на второй план
сразу же, когда на авансцену Истории вышли реальные требования
Независимости. Именно они стали единственной мерой вещей окружающего
мира. А мир этот был неоднороден не просто политически, социально, этниче-
ски (это было «естественно» в эпоху колониализма), но и «психологически»,
ибо свои притязания на свою африканскую Землю имели и те европейские
колонисты, предки которых поселились на ней задолго до середины XX в.
(в Алжире и более ста лет назад) и где выросло не одно поколение людей, не
этнических, но «географических» магрибинцев-французов (так называемых
pieds-noirs), которые считали эту землю «родной».
Но практически сразу же после Независимости обозначившаяся нетерпи-
мость к «иноверцам», «чужим», «потомкам колонизаторов», в общем - к «вра-
гам», да и ко всем тем, кто так или иначе был связан с французами (например,
к магрибинцам, служившим во французской армии), а потом и провозглашенная
политика тотальной «арабизации» и «исламизации», потребовавшая у всего
населения (а в Магрибе весьма много и берберов, и представителей других
конфессий) обязательное знание не только разговорного, но и арабского клас-
сического, без чего снова бывшим угнетенным можно было оказаться без
работы, - словом, первые «ласточки» Независимости, вырвавшиеся из, каза-
лось, уже воздвигнутого Храма Свободы, возвестили начало Нового Мира,
откуда начался массовый исход, и не только европейцев...
Из Марокко и Туниса уезжали и местные евреи, жившие на этой земле
задолго до прихода в Северную Африку арабов; в Алжире постепенно зрели
берберские волнения, которые достигли своего апогея к началу 70-х гг.
«Массовая исламизация», особенно в Алжире, принимала форму нового «кро-
вавого» зрелища, когда на стадионах, теперь «национализированных», север-
шался одновременно обряд «обрезания» сотен мальчиков...50 В Марокко нача-
лись массовые преследования «политически неблагонадежных», не принявших
установившийся в стране режим монархической власти; в Тунисе - массовые
репрессии несогласных с авторитарным правлением X. Бургиба...51
Можно было бы даже сказать, что усвоены были не только идеи, но и другие
«уроки» Французской (и не только ее одной) революции... А она действитель-
но светала «старый мир», хотя и сохраняла многие традиционные устои, пыта-
ясь обеспечить их «охранительные» функции в обществе, отстаивавшем свою
«самобытность». Но вместе с ним, с этим «старым миром», где властвовал
Чужой, срезались «под корень» и ростки Нового Человека, мечтавшего о
Свободе как о Гармонии и Счастье...
288
СВ. Прожогина
Конечно, магрибские писатели, интеллигенция реагировали на вхождение
в реальность полученной Независимости по-разному. Кто-то приветствовал
свершившееся, кто-то сразу же покинул пределы родной страны, запечатлев
в своих произведениях не только противоречия самой «Революции», рвавшей-
ся в Будущее и не замечавшей Настоящего, но и первые шаги освобожденного
человечества по «опустошенной земле»52.
Напоминать лишний раз о том, как колониализм (в любой своей форме прав-
ления - Марокко и Тунис не были, к примеру, собственно колониями, хотя и
были зависимы от Французской метрополии, а Алжир вообще считался «за-
морским департаментом Франции») ущемлял права человека, здесь не стоит;
об этом написано множество исследований. Меньше писали о том, чему коло-
низация научила автохтонов, особенно там, где колониальное общество просу-
ществовало больше века. И напомнить о том, что именно вследствие колониа-
лизма и в Магрибе возникли «новые нации» (нация - nation —> от латинского
глагола nascor - рождаться), стоит потому, что именно с рождением нации или
«возрождением народа» (а об образе добровольного и свободного «Союза сото-
варищей» мечтали еще идеологи и деятели Французской революции (аббат
Сьейес, напр.) и стало завершаться, умирать «строительство» виртуального
Храма Свободы. Ибо идея нации уже требовала не утверждения универсальных
ценностей, но культивации «местных»53, и в Магрибе это связывалось, как я
уже отмечала, с политикой тотальной арабизации и укрепления религиозной
основы общества, сохранением традиционных социальных структур и отноше-
ний, не дававших, к примеру, женщине права на свободный выбор и ее собст-
венную, личную жизнь, полностью оставлявших ее во власти отца, брата -
мужчины, определявшего ее будущее. Подобная культивация Прошлого была
небезразлична тем, кто мечтал об избавлении от «оков традиции».
Бунт, поднятый героями Д. Шрайби и А. Мемми еще в 50-е гг., после
Независимости продолжили герои книг марокканцев М. Хайреддина («Агадир»,
«Паукообразное солнце» и др.), А. Катиби («Татуированная память»), алжирцев
Р. Буджедры (романы «Отвержение», «Солнечный удар»), Р. Мимуни (роман
«Река, повернутая вспять» и др.), где уже бичевались пороки Нового мира,
в котором «пережитки Прошлого» казались еще большим кошмаром Бытия,
чем Власть Чужого54.
«Самобытность» теперь не отстаивалась, как прежде в творчестве первых
магрибских бытописателей, но подвергалась жесточайшей критике, особенно
в книгах тех, кто выстрадал идею освобождения, лично принимая участие
в Алжирской войне (Р. Буджедра, Н. Фарес), или кто, как марокканский поэт
А. Лааби или тунисец Ж. Наккаш, провел несколько лет в «отечественных»
тюрьмах...
Так или иначе, но романтизм эпохи «введения во Храм», или, точнее, прибли-
жения к его Преддверью [недаром у М. Диба так часто возникал образ портала,
отделявшего Цветущий Сад от Свалки (роман «Пляска смерти», «1000 ура! в честь
босячки» и др.)]> предвкушение Рая Освобождения постепенно иссякли.
«Немое солнце ада», или Крушение одного храма
289
Оказалось, что Старый мир, основа Угнетения, не только не рухнул, но про-
должал жить, «отравляя» лоно «нового мира».
Д. Шрайби вновь свидетельствовал о «власти Сеньоров» («Завещание»),
Т. Бенджеллун подтверждал новую нищету и «застой» старого мира («Молитва об
отсутствующем», «Опустив глаза» и др.), Хайреддин неистовствовал (книги стихов
«История одного Боженьки»), другие поэты тоже обрушивали свой гнев на «пре-
дателей Свободы» (М. Ниссабури, А. Буанани, Ю. Себти, К. Зебди и др.).
Строивший свой «социализм» Алжир издавал свои Хартии и Законы, умуд-
ряясь совмещать их с Кораном, пытаясь не просто сохранить средневековые
нормы морали и права, но и оправдать их необходимость в современности...
Возникало некое «кентаврическое» общество, где уже литература всерьез за-
думывалась об «ошибке кровавой трагедии», - так теперь называли Алжир-
скую войну за Независимость. Война (и совмещенная с ней Революция) виде-
лась теперь первоистоком противоречий, неудач и просто «уродств и язв»
Нового мира.
Теперь, после обретения Независимости, казалось, что первоисточник ново-
го зла - в самой Войне55, ибо она привела не только к деспотизму новой власти,
выкованной по законам беспощадного боя с «врагом», но и к перелому сознания
людей, тех - а их было немало, - кто, ненавидя «угнетение» и «угнетателей»,
не приемля самую идею колониализма, но умея отделить «зерна от плевел»,
давно прибегал к помощи «языка Мольера и Расина» (Катеб Ясин сказал, что
это «оружие» колонизованный «вырвал из рук врага»), любил культуру Франции,
знал заповеди великих гуманистов, книги великих писателей, учился в школах
быть «обреченным на Свободу» (Ж.-П. Сартр).
Запад уже был, по образному выражению алжирки Ассии Джебар, той самой
«рубашкой кентавра Несса», пропитанной его кровью, но приросшей к телу
Геракла и приносившей ему невероятные мучения...56 Менталитет, сформиро-
ванный в рамках национального бытия и инокультурной традиции, в пределах
Войны Старого и Нового миров, не мог теперь не различать изъяны собствен-
ного мира, с таким трудом и ценой огромных жертв (1 миллион убитых только
среди алжирцев) отвоеванного у колониализма.
Снова «кипел возмущением» разум магрибинцев, мечтавших теперь о «новом
восстании обманутого народа»57, постигнувшего удел новой нищеты, нового
бесправия, безработицы, гнета «новых идолов»58.
Марокканец А. Серхан рисовал «изнанку» королевства, беспощадно обнажая
контрасты жизни, мрак невежества и нищеты, коррупцию «верхов», как будто
ничего не изменилось на его земле с тех пор, когда, словно выстрел, прозвучал
(вскоре властями запрещенный) роман Д. Шрайби «Простое прошедшее»59
(1953, пер. на рус. яз. в 1986 г.).
Для алжирца Р. Буджедры «коренная ломка» жизни (его роман так и называ-
ется «Le dementellement», 1982) разверзла, подобно землетрясению, катаклизму,
«могилу» для Человека, всю свою жизнь посвятившего борьбе за идеалы
Свободы и Братства, обрекла страну и общество на процесс «медленного тле-
290
СВ. Прожогина
ния» (роман «La maceration», 1985), в котором постепенно исчезали все искры
Надежды.
Воспевавший прежде только Победу, только Солидарность людей, не знав-
ших сомнений (сб. стихов «Чтоб больше не мечтать», 1965, роман «Обладатель
кубка», пер. на рус. яз., 1981), писатель едко высмеивает теперь попытки повер-
нуть страну «вспять», в «дремучее Прошлое» (роман «1001 год ностальгии»,
1979), сохранить средневековые обычаи и нормы жизни (роман «Солнечный
удар», 1970).
«Время великого разрушения» Старого мира, к которому взывал А. Катиби
и пришествию которого посвятил свой «гимн» в финале «Татуированной памя-
ти», стало временем утраты иллюзий о Храме Свободы, временем воспомина-
ния забытых (нарочито?), выброшенных из памяти слов тех гильотинирован-
ных Революцией, кто, восходя на эшафот, восклицал: «Революция, тебя погу-
били сами люди!..» (А. Клоотс).
Оказалось, что и в Новом мире динамика социальных и политических
«трансформаций» была непрерывной цепью конфликтов, предательств, поли-
тических преследований, «сведения счетов», внутрипартийной борьбы за
власть, бесконечных разоблачений «заговоров» и «наказаний виновных».
Новый мир, словно подтверждая зловещую закономерность исторических
фактов, снова расправлялся и с теми кто его завоевывал, и кто мечтал о его
пришествии.
Учиться жить в собственной независимой стране стало не легче, чем терпеть
гнет Чужого в прошлом. Неопределенность «очертаний» Храма Свободы, зиж-
дившихся только на Универсальности принципов, подчеркивалась теперь сти-
хийностью развития, непрекращающимися трудностями каждодневного бытия,
расплывчатостью программ Будущего. «Звезда пленительного счастья» не вос-
ходила над этим миром, и к началу 70-х гг. и в Алжире стало ясно, что иллюзии
Прошлого смыты окончательно и мечта о Храме Свободы разрушена самой
реальностью свершившегося.
He-зависимость и О-свобождение не стали равны друг другу, не означили
Свободу: об этом «кричала» литература «Новой волны», пришедшая на смену
«классикам» - певцам Рассвета и Зари Нового мира. Теперь Р. Буджедра взывал
к Дождю, к Потопу, к «всеомовению» (романы «La Pluie», 1986, «La macera-
tion», 1985), P. Мимуни фиксировал трагедию «человека-уродца», символа
Нового мира, «выкидыша» Войны и Революции (роман «Томбеза», 1984)...
Уже казалось, что Свобода (как и Равенство, и Братство) - всего лишь
Самообман, порождение возмущенного Разума, и человеку лучше предпочесть
уход «во внутреннюю свою страну», в мистическое слияние свое с Возлюбленным
Образом, чем-то напоминающим Лучезарную Свободу (см. роман Меддеба
«Фантазия», 1987).
Уже казалось, что сама Война, которая извечно жила на этой земле и гото-
вилась вспыхнуть (и вспыхнула) снова, на этот раз как гражданская, - атрибут
магрибской Истории, извечное, метафизическое «проклятие», тяготеющее над
«Немое солнце ада», или Крушение одного храма
291
этой землей» (Р. Мимуни. «Malediction», 1990 г.) или же «превращение» одна
из метаморфоз «Людоедки с темной кровью», пожирающей своих детей» -
образа Зла, извечно живущего в берберских сказках (Н. Фарес. «Открытие
нового мира», 1972).
Уже и сам «миф крови», реки которой «залили землю», «узами» которой
связал себя Новый мир, рождался в литературе как свидетельство Краха наде-
жды увидеть лучезарный Лик Свободы, как отказ от Алтаря, залитого «жерт-
венной кровью» (Р. Буджедра. «Отвержение», «Солнечный удар» и др.).
Самое время было еще раз вспомнить уроки Камю.
В своем эссе «Бунтующий человек» (L'homme revolte, 1951) Камю уже рас-
сматривал тип революционного «мятежа», хотя и считая его, как и любое
другое «возмущение духа», стихийным проявлением имманентного, извечно
живущего в душе человека «бунтующего начала», природного его «несмире-
ния» с противным ему «порядком вещей» в окружающем его мире. Именно
поэтому, считал Камю, раб бросает в лицо угнетателя свое несогласие, хотя и
добавлял при этом: если тот опускается ниже какого-то уровня уже существую-
щего унижения...
Но Камю знал и другое: если человек-раб не останавливается на этом жесте
возмущения и хочет заменить несправедливый порядок порядком справедли-
вым, то «метафизическое возмущение» переходит в бунт «исторический», а тот
превращается в Революцию, которая сама становится попыткой создать иной
Порядок, полагая, что это и будет Новый, «совершенный социальный уклад».
И, пытаясь построить Новое Государство, она создает новую машину подавле-
ния беспорядка вещей, угнетения тех, кто ранее были хозяевами ненавистного
мира, теперь низвергнутого. Такой «исторический» бунтарь, взяв власть в свои
руки, сразу же вступает в «заколдованный круг», сам превращаясь в угнетате-
ля (мировой опыт свидетельствовал!). И вырваться из этого «порочного круга»
можно, полагал Камю, только одним способом: «снова стать мятежником»,
«метафизическим».. .60
Алжирские, да и другие африканские и восточные «варианты» «историче-
ских» повстанчеств и постколониальных развитии стали еще одним доказатель-
ством несовместимости в реальной действительности «чистых замыслов»
возведения на земле не «природного», но исторического (социального, полити-
ческого и пр.) Царства Человека, мечтавшего о своем Храме Свободы...
Камю усердно критиковали и современники, и потомки за «раздраженную
игру ума», за то, что он призывал к «перманентному бунту», безжалостно пре-
парируя последствия превращения «Прометея в Цезаря», а «штурм тираниче-
ских твердынь» - в «строительство казарм», предлагая лишь «застыть», «скре-
стив шпаги» (с одной стороны - Человек, с другой - враждебный ему Мир),
романтический вызов чуждому миропорядку, не превращая этот вызов в Войну
и Революцию.
Вся последующая история Алжира (Война вспыхнула уже в 1954 г.) в сви-
детельствах его «собственных» писателей (Диба, Маммери, Фареса, Буджедры,
292
СВ. Прожогина
Мимуни, Джемаи, Шауки и др.) предстанет трагическим подтверждением слов
А. Камю: «Свобода личности здесь растоптана железной поступью рационали-
стически истолкованной Истории... и жизнь сегодняшнего поколения безжало-
стно принесена в жертву неведомому будущему Граду Солнца...»61
Отвоеванная независимость не стала воплощением ни Royaume de Dieu, ни
Royaume de ГНотте, и в «Городе Солнца» [вечная метафора Алжира в книгах
поэтов и прозаиков, да и других магрибских столиц - Туниса, например, как и
почти всех марокканских городов62, да и всего «залитого светом» простран-
ства североафриканской земли (cite de soleil)] были постепенно убиты или
брошены в темницы и сами «пророки» Свободы, и многие участники «сраже-
ния» за нее.
Возможно, единственно значимым (социально-психологически), позитив-
ным уроком «исторического» бунта было то, что сам Камю определил как
рождение особого рода «солидарности», - не в «смерти», но в «возмущении
духа»: «Я восстаю, значит, мы существуем».
Ибо в бунте своем, даже «романтическом», человек «восстает» и против
«общего удела», осознавая себя частью угнетенного мира, а солидарность,
обретенная повстанцами в общей борьбе за Свободу, стала единственной ре-
альностью взыскуемых ими Братства и Равенства. Свершившаяся же
Независимость, скрепившая политическое сознание народа, превратила массу
просто colonises в определившиеся нации, ставшие вопреки всему субъектами
нового исторического развития.
Но великий соблазн самим стать Творцами своего собственного «счастливо-
го удела», своего Царства, по-своему «заняв место Бога» (Камю) в определении
для человека достойного на земле места, для магрибинцев не стал реальностью.
Реально воздвигнуть свой Храм Свободы и им было не суждено.
Так, может быть, их «поход» против Зла и страдания людей (за которые, по
Камю, «ответствен» только сам Бог) был заранее обречен именно потому, что
они, если следовать Камю, посягнули на сами основы человеческого Удела, -
простой и ясной, хотя и абсурдной, предназначенности человечества только
Смерти?
А может быть, потому, что их «бунтари», вступив в пространство Истории,
дабы покончить со своим «изгнанничеством», «отлучением» от жизни истин-
ной, предназначенной всем, по «естественному» праву самого рождения чело-
века на земле как праву быть «свободным», пытались не просто вообразить, но
построить Новый мир «любой ценой»? («l'homme revoke»)63.
Так или иначе, но сбылось и еще одно «пророчество» Камю: последней
«опорой» всей его концепции «бунта» было искусство, литература, в частно-
сти - единственно «идеальное воплощение бунтующего духа»64.
Никогда не забывая о Мэтре, хотя и споря с ним о возможности преодоления
«exil» и обретения «Royaume de ГНотте», магрибинцы самим актом создания
литературы Сопротивления, участия своим творчеством в национально-осво-
бодительной Революции, подтвердили слова Камю об «идеальном» месте
«Немое солнце ада», или Крушение одного храма
293
воплощения «бунтующего духа». Хотя в постколониальную эпоху, в годы, почти
сразу же последовавшие за обретением Независимости, магрибинцы уже по-
иному вспомнили о Камю, покинувшем Алжир и предсказавшем печальную
судьбу метаморфозы исторического бунта - перерождения его в «Диктатуру»,
а его «вождей» - в «тиранов»65...
С особой силой художественной выразительности, не без сожаления, но
смело писатели разоблачали итоги произошедшего, далекие от надежд «пере-
делки», «преобразования» Мира. Они запечатлели и всю глубину отчаяния тех,
чьи иллюзии увидеть Новый Мир быстро сгорели в огне новых общественных,
экономических, политических противоречий. «Взрыв разносит меня на части,
разрывает мою кожу на лоскуты, которые осыпаются с неба цветами сожжен-
ного мира», - писал марокканец Хайреддин в своей поэме «Паукообразное
солнце» (Khair-Eddine M. Soleil Arachnide. P., 1969).
Сам символ - вечный символ магрибской земли, основной детерминант
Royaume человека Камю, солнце уподобляется теперь марокканцем «пауку»,
«сосущему кровь» из родной земли: так поэтический образ трансформирован
в политический и даже превращен в синоним королевской власти...
Перекличка с Камю шла теперь и в почти прямых аналогиях названий новых
книг магрибинцев с книгами французского писателя (так, Н. Фарес пишет «Exil
et desarroi» (1976), А. Джемаи - «Un ete de cendres» (1995), P. Буджедра - «La
vie a I'endroit» (1998), с его главными темами («L'insolation» P. Буджедры),
в заимствовании его образов «закрытого пространства» (как аналогов «exil»
человека): тюремная камера из «Постороннего» Камю, больничная палата из
его «Чумы» теперь возникают повсюду в книгах магрибинцев (в «Мохе-
безумце» Т. Бенджеллуна, в его же «Одиночном заключении», в «Солнечном
ударе» Р. Буджедры, в «Томбезе» Р. Мимуни, в «Кровавом песке» А. Джемаи и
мн. др.), множа мотивы «несвободы», «застенка жизни», «теснины души»,
«самого глубокого одиночества», утраты Жизни.
И хотя еще в некоторых романах магрибинцев продолжает жить надежда на
ОБЛАДАНИЕ СВЕТОМ, на будущее его пришествие и торжество (как новое
приобщение к Свободе и Знанию66), в литературе в целом начинается «спуск»
с солнечной доминанты, дисгрессия образа, который постепенно «меркнет» и
либо превращается в свой антипод («черное солнце», как в повести «Осел»
Дриса Шрайби, 1956; «Снег» и «лед», как в романе М. Диба «Мрамор снегов»,
1990), либо «умирает» вовсе («Le soleil se meurt» А. Лааби (1994); «Le soleil
des obscures» А. Серхана (1992)67.
Главный образ магрибской поэтики, сам «исток» средиземноморской сущ-
ности человека (каким солнце и было в творчестве Камю), вобравший в себя
и древние солярные мотивы, и новые их вариации в XX в.68 постепенно заме-
щался «ностальгией по Свету» в творчестве превратившихся уже в «вечных
exiles» магрибинцев, или покинувших родину, или снова мечтающих о ее
Возрождении...
294
СВ. Прожогина
А «взывание» к Свету означало прежде жажду Свободы. Мотив Света почти
сакрализовался в лирике и прозе эпохи созревания национального сознания и
взлета антиколониального движения. Вспомним одно только название сборни-
ков стихов, новелл, пьес, в которых буквально отражался этот мотив: «Солнце
на штыках» (Сенак); «Солнце нашей ночи» (Дж. Амрани); «Пятипалое солнце
рассвета» (X. Бухазер); «Алая заря» (А. Джебар), «Свет и Мрак» (М.Л. Лахбаб)
и др. Мотив Света мог порой сопровождаться и топосом тени69 («Тень-
хранительница» М. Диба, - «Ombre gardienne», 1961), как метафорой Отчизны,
ее «райского сада», образ которого берег каждый, кто во время войны был
насильственно оторван от Родины (выслан французскими властями). Родная
земля как средоточие Света (в том числе как мечты о ее Свободе) возникает и
в книгах тех, кто добровольно обрек себя на эмиграцию, не приняв свершив-
шегося у себя в стране. И «бело-голубой», солнечный образ родины буквально
становится наваждением в книгах тех, для кого Запад обернулся новой «тем-
ницей», «холодной чужбиной», «бесприютностью», - с мечтой о Западе как
образе реальной Свободы было давно покончено70. Поэтому «Свет далекой
родины» согревает воспоминанием о юности, отогревает душу, «очерствев-
шую», «оледеневшую» в «мраморном безмолвии» окружающих «снегов»,
рождает новые надежды (см.: М. Диб. «Инфанта мавра»; А. Мемми. «Фараон»;
А. Меддеб. «Фантазия» и др.)71...
Но «Эклиптика», движение образа Солнца и Света по поэтической «орбите»
начиналось с «перигелия», высокого и радостного, как Праздник «Солнце-
стояния», когда герои книг магрибинцев были и сами «порождением Света»
(Ивэн Зохар Мохаммеда Диба, напр., из его романа «Бег по дикому брегу»
(1964), - так велика была жажда поэтов и писателей встречи с Будущим, с
Ville-Nova, с Городом Солнца (Диб)72.
Символическое восхождение к Свету в тот исторический период, который
я условно назвала «введением во Храм», пронизывало творчество магрибин-
цев, буквально отражаясь даже в печальных глазах хаддадовской газели как
образе еще не свободной Родины (Haddad M. Je l'offrirai une gazelle. P., 1959,
рус. пер. «Я подарю тебе газель». М., 1988) и в сверкании горных вершин^ куда
уходили повстанцы («Молчание пепла» Каддура М'Хамсаджи (M'Hamsasji К.
Le silence des cendres. 1954, рус. пер. 1990); «Музыку» Света слышали и «има-
зигены» (по-берберски - «свободные люди») Д. Шрайби (роман «Мать-Весна»:
ChraibiD. La mere du Printemps. P., 1982) - исторический образ, привлеченный
писателем как символ несмирения народа, навсегда оставшегося верным идеа-
лу Свободы...
Этот Свет не давал «утонуть», «раствориться» во мраке чужбины героям
С. Бхири, М. Шарефа, отогревая их «надеждой за завтра»73. Этот Свет
{Восхождения к идеалу) еще излучает и «прекрасная Возлюбленная» А. Меддеба
(«Талисман», «Фантазия»), помогая герою романов избавиться от гнета
Чужбины, перенести свое воображение в далекое Свободное прошлое своей
«Немое солнце ада», или Крушение одного храма
295
родины - Туниса или в его далекое Будущее, где свершится Праздник Народного
Восстания, на котором сожгут чучела всех «тиранов»...
Но этот священный74 Свет Надежды, Всеторжествующий Свет Свободы, о
которой мечтали или на новое пришествие которого продолжают надеяться,
чаще меркнет в книгах других писателей или замещается их неизбывной тоской
по тому оставленному в прогилом Свету, который лелеют они теперь как след
некогда вспыхнувшего в душе «пожара», «возмущения духа», озарившего про-
странство угнетенного мира мечтой о возможности Свободы15.
Постепенно, но снова на «языке Света», но уже не трансцендирующего,
«восходящего к Будущему», но, наоборот, нисходящего, пронизывающего
реальность Настоящего (свершившегося), охватывающего ее «мертвенно-блед-
ным сиянием бездны», пишется окружающий Мир, где рухнули идеалы (см.:
М. Диб. «Пляска смерти») либо мерцают «искры» воспоминаний («следов»
бесконечно уже далекого образа пережитой когда-то Надежды) (см. роман
Р. Буджедры «Ломка», 1982).
Но эти «воспоминания» могут восстанавливать образы былого только как
бы «сквозь сито», сквозь печальный свет «прозрения», позволяющий различить
в Прошлом приметы причин краха Храма Свободы [романы Р. Беламри «Сито
Солнца», «Женщины без лика» (Belamri R. «Le Soleil sous tamis». P., 1985; «Les
femmes sans visages», 1992)]76.
И тогда этот смутный, печальный Свет интерферирует с «холодным» Светом
Чужбины, становясь символом вечного «exil» магрибинцев, не обретших запо-
ведных идеалов ни на родной земле отчизны, ни на родине обетованных
Великой Декларацией Свободы, Равенства и Братства...
В литературе все больше утверждался другой мотив - Пустыни, означившей
снова пространство «не-жизни», где снова царила разрушительная Война (на
сей раз гражданская), где «не увядала» опустошающая душу власть политиче-
ских и религиозных догм, где снова гибли люди в «зыбучих песках» невежест-
ва, где снова воцарялся «мрак» власти Чужого, только на сей раз порожденно-
го у себя «из своей собственной земли» мира77. Впрочем, мотив Пустыни,
«поселившейся» в душе человека, увидевшего крах своих идеалов как некую
всеобщую закономерность, как неизбывность «наступления песков», погло-
щающих все надежды, уже прозвучал еще в 70-е гг. в творчестве А. Мемми
(роман «Le Desert», 1979), покинувшего Тунис почти сразу же после провоз-
глашения Независимости, которую его поколение выстрадало и за которую
боролось.
Но особенно в 80-90-х гг. этот мотив просто «захлестывает»78 литературу
магрибинцев, из которой уходит не только Свет, но и Море, как еще один кон-
стантный образ пространства Свободы.
Постепенно угасая, Свет Надежды замещался и Светом Безразличия огней
Чужого Города, где ярко обозначилась лишь его «идеальная топография для
характерной агрессии» (так и назывался роман Р. Буджедры79) как ловушка,
296
СВ. Прожогина
могила для тех, кто попытался избежать Пустыни жизни на родине и отпра-
вился на Запад.
Город Чужого был увиден и как «адское подземелье», и как «отвратительная
яма» на «окраине жизни», куда сбрасывали «униженных и оскорбленных», дабы
забыть об их существовании (город Жарбер из романа М. Диба «Террасы
Орсоля»).
Об участи эмигрантов, продолжая обличения Д. Шрайби, поведавшего еще
в 50-е гг. о «не-жизни» североафриканцев на Западе, писал, разоблачая запад-
ную Свободу и Демократию, и в 70-е, и в 80-е, и в 90-е гг. его соотечественник
Тахар Бенджеллун («Французское гостеприимство», «Одиночное заключение»,
«Самое глубокое одиночество»80). Но уже потомки тех, кто когда-то, не выдер-
жав новой нищеты и нового унижения в своей стране, бежал на Запад в поис-
ках не только куска хлеба, но и счастья, - второе поколение, выросшее или
даже родившееся на Западе, но продолжающее считаться «иммигрантским»,
оставляет нам и свои свидетельства «не-жизни» на земле, которая оказалась их
«приемной матерью». Можно понять степень ужаса, растерянности, подавлен-
ности алжирского крестьянина, оказавшегося в парижском метро, не сумевше-
го «найти выхода» из подземного «лабиринта» и там погибшего от рук расистов
(«Идеальная топография» Р. Буджедры). Его обретенная «прежде-жизни»
(новой, искомой) могила кажется, как это ни страшно, логическим завершени-
ем скорбного пути «с Востока на Запад», из «exil» в «exil», ибо из «не-бытия»
там, в не-существующее Royaume здесь.
Но как понять это, не испытав снова того отчаяния, которое переживают и
те, кто на этом Западе родился, и свой Восток не знают вовсе, либо помнят
едва-едва, будучи увезенными родителями в раннем детстве?
Как не поразиться созданным молодой писательницей Н. Бурауи образом
«столетней старухи», символическим сгустком всех жизней «второго поколе-
ния», называемого во Франции бёрами81, роющей себе могилу в «глухом лесу»
в надежде сойти в нее, чтобы избавиться от тоски по Жизни, от Одиночества,
от презрения чужих, не понимающих ее надежд людей, выталкивающих ее за
пределы их собственного бытия, обрекающих ее на каждодневную, уже давно
принятую и понятую ею «смерть» как существование в «глухом» лесу
Чужбины... Но как не понять, что, только вырыв себе могилу, эта выброшенная
жизнью женщина на «самом дне ее», а точнее, в бездонной глубине своей
могилы, там, где уже начинался «другой край земли», зрит «слабый Свет»,
который идет откуда-то из глубины ее памяти, где живет еще воспоминание о
Море, о Солнце, об эвкалиптовой роще, куда убегала молодежь ее солнечного
города «на свидание с любовью»?..
Можно, конечно, тот «могильный свет», на который «идет», который «зовет»
героиню «Раненого возраста», принять за возрождение мотива Света в твор-
честве бёров, предпочитающих мотивы «мрака», «смерти», «ледяной пустыни»,
«каменных джунглей жизни», окружающих их, называемых «поколением раз-
рыва»... (Т. Бенджеллун).
«Немое солнце ада», или Крушение одного храма
297
Можно, конечно, ухватившись за «кончик луча», надеяться на то, что свет
вернулся и в творчество М. Диба, написавшего в своей «Инфанте мавра» (1994)
о девочке Лиил, «воплотившей» его мечту о соединении горячих песков пус-
тыни Востока и холодных снегов Запада...
Можно, конечно, помечтать и вместе с М. Тлили и другими его соотечест-
венниками-тунисцами о сохранении «лучезарного клада» в душах, в сердцах
людей его родной страны, умеющих отстоять свою собственную, «внутреннюю
страну» от посягательств тех, кто пытается ее «разрушить», а вместе с ней - и
их неизбывную память о Свободе, о «Цветущей долине», где жили когда-то их
предки (77/7/ М. La montagne de Lion. P., 1988; Guellouz S. Les jardins du Nord.
T, 1982, и др.)...
Но нельзя избавиться от наваждения образов «угасания» самого Человека
в книгах франкоязычных магрибинцев последних десятилетий, человека, кото-
рому предназначался ранее Храм Свободы.
Когда-то восставший, revolte, посягнувший пусть на иллюзорное, но при-
ближение свое к Храму Свободы, потом «прозревший», хотя и «ослепленный»
увиденными руинами рухнувшей мечты, потом - Vhomme rompu, человек,
«сломленный» машиной Нового Порядка (Т. Бенджеллун), потом - почти утра-
тивший все надежды, изуверившийся, узревший и на Западе «мрачную бездну»,
человек уже «погасший» («Vhomme eteint» M. Диба из «Террас Ореоля»), потом
Vhomme ecrase, «человек раздавленный» Новой Войной, но все-таки еще
«выползающий» из-под «горы трупов» (Р. Буджедра. «Беспорядок вещей»), и,
наконец, «Phomme ecartele» («человек четвертованный») (Nina Bouraoui), при-
несенный в жертву в мире «свободных» людей, - такова «эволюция», правиль-
нее - деградация образа Нового мира, воплощенная в образах человека, так и
не вошедшего в Храм Свободы.
Вспыхнувшая в конце 80-х гг. новая война в Алжире не могла не напомнить
писателям еще раз о трагическом «перерождении» исторического «бунта»:
прежняя борьба за Свободу Человека обернулась Войной против него, все
еще продолжавшего требовать реального воплощения идеалов Алжирской
революции.
Для Мимуни, например, все происходившее теперь давно уже в независимом
Алжире, когда «брат убивает брата», когда не смирившиеся с новой нищетой
и новым порядком, отчаявшиеся люди, впадая в крайность, требуя возвращения
к истокам ислама, «чистоты» религиозной веры, фанатично преследуют тех,
кто пытается смириться, как-то выжить, искать работу, учить, лечить, просто
«претерпевать жизнь», показалось «извечным уделом Алжира», обреченного
на вечную Войну, отмеченного тяготеющим над ним метафизическим
«Проклятием» (так и назывался его последний роман, 1993).
Р. Буджедра, наоборот, пытается фиксировать в этом свершавшемся кошмаре
гражданской войны приметы несмирения человека, новую попытку людей
вывернуть «жизнь с изнанки», увидеть ее «лицо» (Pendroit), стремление
к настоящему времени, жажду «конца ночи». Художник превращает своего
298
СВ. Прожогина
героя-«наблюдателя» Жизни в частицу мощного людского потока, праздную-
щего свою, пусть небольшую, но Победу над ненавистным ему Порядком,
радостно несущегося к берегу моря под звуки народного ликования (Boudjedra R.
La vie a l'endroit).
Герой же романа А. Шауки «Звезда Алжира» (1997), не выдержав своей
собственной «битвы за жизнь», которая превратилась в полную зависимость от
коррумпированных дельцов, от мафиозных торговцев «живым товаром» - чело-
веческий талант служил им только для наживы, - предает сам себя, свой «чис-
тый голос», свою мечту стать великим певцом и уходит в горы, снова туда, где
шла когда-то война за Свободу, где воюют теперь новые повстанцы, именем
Аллаха начав свой поход против новой жизни. Теперь у героя будет новое имя -
Hyp, но этот «Свет» станет беспощадно мстить за все несбывшиеся надежды,
и «Храм», в который вошел Hyp, изуверившись в мечте о Свободе (он не смог
уехать и на Запад), исполнен не столько Верой, сколько гневом, войной, воз-
мездием, т. е. по-своему превращен (хотя и инверсивно) в тот путь, которым
прошла, преследуя свою, другую, цель Революция, «исторический бунт», раз-
рушивший в конечном счете и саму цель.
Альтернативу воюющим сегодня мирам М. Диб пробует найти в недрах
«патриархального», традиционного мира, старейшины которого надеются на
приход Весны, ждут нового урожая, молятся о дожде, свято хранят обычаи,
которые являются основой их жизни. Но пытающийся укорениться в этом мире,
кажущемся надежно укрытым высоко в горах от всех смут, приехавший с Запада
молодой герой терпит крах. И не только потому, что сам забыл «родные корни»
и освященные традицией ритуалы, а потому, что воспринят был здесь как
Чужой. Да и сама жизнь постепенно исчезает и в этом глухом краю, где царит
«затяжная зима» и куда добрались «одичавшие от голода собаки», уничтожаю-
щие теперь повсюду людей... И не мрак невежества и фанатизма земляков гонят
юношу снова на Запад, но Власть воцарившегося в стране Иблиса, Дьявола,
«вестниками» которого и становятся полчища диких собак, перегрызающих
людям горло...
Аллегорически воспроизводя в романе (так и названном: «Если захочет
Дьявол», 1998) типичные злодеяния религиозных фанатиков, а с ними и поли-
тических террористов, систематически нападающих на алжирские деревни,
сёла и даже на окраины городов, вершащих свой «суд» над порой ни в чем не
повинными людьми, М. Диб одновременно запечатлел и «мир Традиции»,
который собирается с силами и готовится к «самозащите», надеясь сохранить
свои понятия о Свободе и Справедливости, о Братстве и Равенстве. Но еще
больше этот Мир надеется на «чудо», а потому являет юноше с Запада странную
пассивность и долготерпение...
Диб осмеливается поэтому поставить «печать дьявола» и на этом мире, ибо
в конечном счете жизнь только «в согласии с Природой» и в «послушании»
Традиции оказывается легко проницаемой для «диких собак», которых люди
из селения когда-то сами «спустили с гор», дабы «привести побыстрее» Весну...
«Немое солнце ада», или Крушение одного храма
299
То есть собственное порождение этого «глухого», живущего лишь по «солнеч-
ным часам» мира, «собаки» стали его же врагами, из «стражей человека»
превратившись в его собственных противников. Недаром в романе старейшина
рода часто вспоминает строки Корана: «Одни [люди] говорят, что спящих было
трое, а четвертой была собака; другие же, строя догадки о том, чего не знают,
скажут: Пять, а шестой была собака; а [третьи] скажут: Семь, а восьмой была
собака»... (сура 18, аят 22)82.
В мусульманской традиции «те, кто в пещере» (асхаб ал-кахф) спрятались
ВМЕСТЕ с собакой, чтобы уберечь свою веру в единого Бога. В аяте 18, пред-
шествующем тому, о котором вспоминает в романе Диба старейшина племени,
сказано: «Можно подумать, что они бодрствуют, но они бодрствуют, но на
самом деле они погрузились в сон... А их собака лежала на пороге, вытянув
лапы. Если бы [случайно] увидел их, то бросился бы бежать прочь, устрашен-
ный»83. В романе же Диба собака из стража веры человека превращается в его
убийцу. Как и само Солнце, которому все еще поклоняются жители гор, наде-
лено «собачьим атрибутом»: оно «сорвалось с цепи», либо нещадно паля, либо
насылая засуху, либо надолго уходя в тучи и заставляя землю и людей страдать
от холода... Оно, солнце - здесь чаще «черного цвета», и вообще вся жизнь
идет как бы «наоборот», если невесту, вместо того чтобы одеть в свадебный
наряд, завертывают в саван, найдя загубленной собаками накануне Свадьбы...
Вывод, который делают старейшины, - в этой стране люди сбились «с пра-
вильного пути», и к собакам просто «вернулась память» о том, что они когда-то
были стражами Веры, и теперь они мстят людям за то, что те изменили сами
себе, позволили сами вершиться здесь «Воле Дьявола»... Так или иначе, но
писатель напоминает своим героям, что надо снова «сплотиться», чтобы «высто-
ять» (с. 11), и надо уметь ждать того Дня, когда «Солнце умрет», чтобы «родить-
ся Заново», а это значит, что вместе с ним «умрет один мир и родится другой»
(с. 227)... А пока Этот Мир на этой земле, где торжествует «Воля Дьявола»,
не родился, и своего юного героя Диб уводит на Запад, где того ждет царство
его любимой музыки, звуки которой помогут забыть ему об Иблисе...
Конечно, Диб, «классик» алжирской литературы (род. в 1920 г.), лауреат
Французской Академии, все свое творчество посвятивший мечте о Свободной
Отчизне, ощущающий ее «хранительную тень» и по сей день, живя уже боль-
ше 40 лет в эмиграции, прекрасно знающий русскую литературу, не может не
помнить слова Достоевского, сказавшего о том, что тот, кто «теряет связи
с родной землей», теряет и богов своих, то есть все свои цели.
Ни связей, ни целей, ни мечты своей о Городе Солнца Диб сам не утратил,
но героя своего последнего романа он все-таки уводит из страны, где «Царствует
Дьявол», а значит - «утратившей богов своих» и свои истинные цели...
Но юный герой, вытолкнутый из страны, где он не обрел корней, который
остался Чужим, непонятым и не понявшим «Мир Гор», потому что не сумел
войти в Храм Традиции (где в романе совершается ритуал жертвоприношения
Весне белого голубя, а герой отказывается быть участником этого «священно-
300
СВ. Прожогина
го действа»), войдет ли он в Храм Гармонии, увидев уже смерть в лицо и мир
предков своих, снова залитый кровью?
Во всяком случае, его поколение живущих на Западе магрибинцев, свиде-
тельствующих о себе много и горько, об этом Храме не пишет ничего. Для них
ни Запад, ни Восток (который они, как и герой Диба, пытались понять, так или
иначе посещая «землю родителей») не стали ни родиной, ни землей обетован-
ной, где ни старшее, ни младшее поколения иммигрантов не обрели ничего,
кроме «Зоны», «обочины жизни», куда их выталкивают как «людей второго
сорта». И герои их книг преждевременно гибнут, утратив всякие горизонты
в «каменных джунглях» больших городов, куда их манили огни Надежды.
В повестях и романах 80-90-х гг., написанных «бёрами», западный Город -
это прежде всего Город Чужого, пространство, где гибнут надежды, где сами
стены домов, улицы, тротуары, северы, площади со статуями и памятниками -
все несет «угрозу», кричит о том, что они, бёры, здесь всего лишь вторгшиеся
в «чужой сад» (intrus), что это - «чужой рай», и их мечта «породниться» с этим
миром - как «свадьбы безумцев»...84
Дым заводских труб - а завод - основное место работы - заволакивает мечты,
«пепел» давно сгоревших надежд «забил легкие», не позволяя «дышать сво-
бодно», а небоскребы (эти архитектурные «вертикали» XX в.), призванные
«связать Небо и Землю»85, только заслоняют Солнце, которое и без того здесь
«бледное и холодное», «немое солнце Ада», - если вспомнить Данте86...
Они здесь - как в nulle-part, «нигдейные» и «ничейные», «поколение разры-
ва», как назвал этих североафриканских детей Запада Тахар Бенджеллун, гово-
ря о том, что их «прошлое», как далекая земля предков, - недостижимо, а
будущее - неопределенно. Уместно вспомнить и слова марокканского поэта
70-х гг. А. Буанани, который и о будущем своего поколения сказал: «Горизонт,
замазанный глиной»...87
Если «суммировать» литературные свидетельства магрибинцев 40-90-х гг.,
то можно сказать, что РАЗРУШЕНО то, что было «имманентно» художествен-
ному, социальному, политическому, национальному сознанию тех, кто возвес-
тил о новом пришествии своем в мировую культуру в середине XX в. и вошел
в круг новых «субъектов истории».
Построенный в их мечтах Храм Свободы как место соединения людей во
Братстве, Равенстве и Справедливости оказался порождением хрупким, скорее
основанным не на опорах великих идей Просвещения, а на глубоких следах
сомнений Ж.-Ж. Руссо, который вообще не слишком надеялся на то, что наро-
ды смогут, ибо не-свободны, «переварить» Свободу. «Их руки и ноги еще не
исцелились от цепей, глаза еще плохо видят после мрака темниц... Способны
ли они твердым шагом идти к великому Храму Свободы? В состоянии ли они
перенести его ослепительное сияние и вдохнуть полной грудью его чистый
воздух?»88
«Немое солнце ада», или Крушение одного храма
301
Ни «ослепительного сияния», ни «чистого воздуха» этого Храма не удалось
магрибинцам познать ни на своем Востоке, ни на Западе. Во всяком случае,
читать художественные «temoignages» франкоязычных писателей о том, что
такое сегодняшние Марокко (к примеру, «Траур собак» А. Серхана) или Алжир
(А. Шауки. «Звезда Алжира»), или о жизни бёров бывает порой больно. Не
потому, что и та, и другая Земля мне близки лично и я свято храню в сердце
их особый и для меня Свет, но потому, что знаю, что всё, о чем свидетельст-
вуют «реалисты», - правда.
Но и те, кто сегодня прибегает к метафоризации, гиперболе, аллегории и
даже к мрачноватой фантазии, пишут правду. Правду о том, что их Храм раз-
рушен, что их Свет погас, что их Горизонт закрыт.
И если еще кто-то помнит Свет своей отчизны, глядя на «мрамор снегов
Запада», или идет на «зов Моря», или слышит «музыку во льду», или ловит
«кончик Луча», надеясь удержать Солнце, как героиня «Винограда каторги»
(1998) Тахара Бенджеллуна, то это не значит, что литература начинает снова
возводить Храм Свободы как место соединения во Братстве уже разных
миров.
Ни «священного пространства» мечты (разве что у дибовской Инфанты, да
у Джюры, ожидающей «сезон нарциссов») надежды на то, что «дети Востока
и Запада» - бёры будут равно принадлежать обоим мирам89, ни «транспозиции»
Царства Божия на Землю, где Человек станет творцом Нового мира, больше
в этой литературе нет.
Мне скажут словами Священного Писания, что «каждый строил свой Храм»,
«как умел», «как хотел» (I поел, к Коринф, 3:10-15).
Но вспомним и о том, что, только имея Великую Надежду, «люди действуют
с великим дерзновением» (II поел, к Коринф, 3:12).
А Великая Надежда оказалась иллюзорной. Утешает одно: жизнь продолжа-
ется, и все мы, как говорил А. Камю, - «в открытом море». А для художников
это означает не просто «грести», но и попробовать «не умереть», а значит,
«продолжать Творить»90.
Магрибинцы пробуют не умереть, хотя в их книгах - свидетельства скорее
о времени «не жить».
Но литература не погрузилась в молчание и не обрела даже форму декадан-
са художественного; значит, остался на Земле главный источник ее Надежды -
Человек, краеугольный камень, и «тело» всякого Храма91. А он и на пепелище
сгоревшего Мира может написать такие строки: «И там, на самом краю земли,
в пыльной пустыне мертвых слогов, застывших в горле, стихи продолжают
свой путь, летят на одном крыле и долетят до самого зеркала пламени.. .»92 Сам
поэт жил уже в эпоху Крушения Храма Свободы. Но верил в Слово, которое
всегда может возродить символ Красоты и Духовности. И знал, что человек
творит это Слово из самого прочного материала - своей самой души, которую
трудно заставить навсегда забыть о том, чему он предназначен на земле
(Р. Беламри. «Основы»).
302
СВ. Прожогина
Сказано у М. Диба: «Инет такой ночи, после которой не настал бы день»...
(«Если захочет Дьявол»).
Сказано у М. Хайреддина: «Я знаю, багровое пламя зреет под серым пеп-
лом» («Паукообразное Солнце»).
Сказано у Рене Шара, «прямого» наследника великого тринома: «Когда
пошатнулся заслон, когда человек покачнулся от невиданного обвала - от утра-
ты веры в богов, - тогда в далекой дали не желавшие гибнуть слова попытались
противиться этой чудовищной встряске. Так утвердилась династия их глубин-
ного смысла» («Порог»).
Поверим в Свет, идущий из этой глубины.
Примечания
1 «Не место было здесь ему...» (из «Поэтического искусства»).
2 Я имею в виду не только историю народов западной оконечности Северной Африки, именуемой
Магрибом, но и многих других, отвоевавших национальную независимость в XX веке.
3 Об этом см. в книге Ш.М. Шукурова «Образ храма (Imago templi)» M., 2002.
4 См., напр., у алжирского писателя М. Диба в его символическом романе «Неотвратимость
Пустыни» описание видений и грез потерявшихся в песках путников, в которых наличествуют
все атрибуты и христианского, и исламского «Рая»: «источника светлых вод», «Цветущего_Сада»,
который не был бы закрыт непроницаемой решеткой, и возле которой не стоял бы «архангел
с угрожающим мечом, и куда можно было бы спокойно, без муки, так, словно он сам приглашал
бы к себе, войти и увидеть Свет, свет Истины, способный очистить, «выбелить землю»... // Dib M.
Le Desert sans detour. P., 1992 (P. 73-79, 129).
5 Как писал М. Элиаде, «храм, всякий храм, является не только отражением мира - Imago Mundi,
но также и воспроизведением на земле трансцендентной модели» {Eliade М. II sacro e il profano.
R., 1974. С. 42).
Об этом см. подробно мои работы в кн.: Россия - Восток-Запад // Литература XX в.: плоды
африканского франкоязычия. М., 1998. С. 278-295; а также в кн.: Культуры Африки в мировом
цивилизационном процессе // Франкоязычные литературы Африки в мировом литературном
процессе. М., 1996. С. 175-198.
7 Не случайно многие писатели-африканцы подражали У. Фолкнеру, сказавшему в свое время, что
если писатель вообще к чему-нибудь призван, то это «сделать хоть немного лучше тот мир,
который он застал, сделать всё, что он может, всеми известными ему средствами. Это его задача»
(см.: Палиевский П. Литература и теория. М., 1979. С. 252).
Об этом см. подробно нашу статью «Модернизм во франкоязычной литературе Магриба как
проблема стиля» // Теория стиля литератур Востока. М., 1995. С. 247-294.
9 «Географическая» близость европейской традиции, литературных школ, с ожившихся в колониях
и зависимых государствах, в которых нередко проходили свое «ученичество» первые национальные
писатели, служили вопреки всему надежными проводниками великих идей Запада, что само по
себе подготавливало новые ориентации традиционных, восточных культур.
10 См.: Шукуров Ш.М. Искусство и тайна. М., 1999. С. 62.
11 Термин, впервые употребленный Вольтером и Гердером, раскрытый Кантом в 1784 г. как
политическая идеология, философия и культура эпохи крушения феодализма. Включавшая в себя
основную программу - широкого использования человеческого разума для социального прогресса,
«Немое солнце ада», или Крушение одного храма
303
эпоха Просвещения выдвигала и основное условие ее осуществления: преодоление всех форм
НЕСВОБОДЫ. И хотя способы этого преодоления базировались на пути длительного
совершенствования человечества, эта эпоха не могла не резонировать в умах тех, кто пытался
в XX в. освободиться от колониального угнетения. Главные ориентиры французского Просвещения
на искоренение духовной и физической несвободы и «прямо», и «близко» подводили к идее
национально-освободительной борьбы.
12 См., напр. Memmi A. Agar. P., 1956; Taos М. La rue des tambourins. P., 1960, и др.
13 Об этом подробно см.: Шукуров Ш.М. Искусство и тайна. М., 1999. С. 63.
14 В Марокко и Тунисе она была получена в ходе длительного, начиная еще с 20-х годов, движения
за освобождение в 1956 г.: в Алжире - ценой восьмилетней кровопролитной войны в 1962 г. Об
этом периоде см. подробно: История Национальных Литератур стран Магриба: В 3 т. М., 1992 /
Под общ. ред. С. Прожогиной (далее - ИНЛСМ).
15 Шукуров Ш.М. Искусство и тайна. С. 62-63.
В Евангелии от Иоанна: «И познаете истину, и истина сделает вас свободными» (8: 32).
Об этом подробно см. в кн.: Прожогина СВ. Магриб: франкоязычные писатели 60-70-х гг.
См.: у А. Мемми (A. Memmi) предисловие к «Anthologie des ecrivains francais du Maghreb». P.,
1965.
19 Набиль Фарес (N. Fares) в кн. «Un Passager de l'Occident». P. 1970.
20 О «диалогизме» с Камю во франкоязычной литературе Магриба см.: Прожогина С. Классический
образец и национальный вариант: трансформация сущности // Творческие методы и направления
в литературах Африки. М., 1990. С. 200-218.
21 См.: Camus A. Noces (1939); L'exil et le Royaume (1957); L'ete (1954); L'envers et l'endroit (1937):
«Бракосочетания»; «Изгнание и Царствие»; «Лето»; «Изнанка и Лицо». Хочется заметить, что
в «дионисийстве» раннего А. Камю ощущается немалое, хотя и своеобразное, влияние Артюра
Рембо, который в своем «Лете в аду» («Une saison en enfer») писал: «Я полюбил пустыню...
предлагал себя в жертву солнцу, этому богу огня... Наконец-то - о, счастье! о, разум! - я раздвинул
на небе лазурь, которая была черной, и зажил жизнью золотистой искры природного света...»
(цит. по Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме. М., 1998. С. 438-439. Русский перевод
«Une saison en enfer» (дословно «Пора в аду») как «Лето в аду», на наш взгляд, очень точно
передает смысл «une Saison» как времени жизни, когда Поэт «завершил свою повесть об аде»,
когда летнее время «высветило» окружавший Поэта «настоящий ад, древний ад, тот, чьи двери
отверз сын человеческий (Там же. С. 445). Прощаясь с прошлой жизнью, в преддверье «осени»,
зрелости (во всяком случае, девятнадцатилетний Рембо хотел поставить «точку» на прошлом
«бреде» существования), Поэт делал и попытку обнаружить «истинный свет» в другом пространстве
бытия: «но к чему сожаленья о вечном Солнце, если ждет нас открытие чудесного Света, - вдали
от людей, умирающих в смене времен!» (Там же. С. 445). Подобную попытку сделает в свое время
и А. Камю в книге «Изгнание и Царствие» (см. об этом ниже). Но перекличка его «Лета» (1954)
и особенно новеллы «Лето в Алжире» с некоторыми пассажами из «Лета в аду» Рембо очевидна
в своем противопоставлении истинной предназначенности человека Царству природного Света и
Ада окружающей реальности.
Понятие, впервые введенное в литературе А. Мальро в его романе «La condition humaine» (1933).
В разное время наполняя разными оттенками это понятие, заимствованное у Паскаля, Мальро,
тем не менее изначально опирался в понимании Человеческого Удела на положение, высказанное
Паскалем в его «Мыслях»: «Пусть представят себе множество людей, заключенных в цепи, и все
они обречены на казнь, причем одним поочередно обрубают головы на виду у других; остающиеся
пока в живых созерцают свой собственный удел в участи себе подобных...» (цит. по: Malraux А.
Les noyers de l'Althenburg. P., 1947. P. 289).
304
СВ. Прожогина
Уже в этом своем убеждении Камю поначалу резко разошелся с Мальро, для которого «подвигом
жизни было прорвать круг человеческого удела, утвердить на земле собственные ценности и
«созидать смысл посреди вселенской бессмыслицы» {MalrauxA. L'Homme et la culture artistique //
Les conferences de Г UNESCO, nov.-dec, 1946, с 88). Философией «действия» Камю овладеет
позже, в эпоху «нашествия» фашизма, создав роман «Чума», хотя понятие «абсурда и бессмыслицы»
окружающего, неизбывности мирского Зла из его книг не уйдет (с чем, собственно, и будут
«воевать» магрибинцы...).
24 У алжирца Рашида Буджедры мотив «Солнца» обретает характер про-зрения, когда яркий свет,
льющийся с неба, помогает различить, отличая «радость жизни» от трагедии жизни, творящейся
вокруг (Boudjedra R. Insolation. P., 1970).
25 Весьма полезно и интересно наблюдение Ш. Шукурова о появлении в художественном творчестве,
связанном с религией, «растительных мотивов», которые семантически восходят к уподоблению
правоверных «крепким побегам», «стеблям» (Коран, сура 48:29). «В Коране, - пишет
исследователь, - также говорится об использовании этого образа в Евангелии (Инджил), заведомо
углубляя семантику мотива. Этим важным обстоятельством нельзя не воспользоваться, поскольку
евангельский мотив уподобления правоверных «доброму семени» (Матф., 13:38) уходит
в ветхозаветную образность» (Шукуров Ш.М. Искусство и тайна. С. 115).
26 См.: Великовский С Грани несчастного сознания. М., 1973. С. 84.
27 Camus A. Deux lettres a Pierre Moinot // Magazine litteraire (поев. А. Камю). 1990. № 276.
P. 32-33.
28 Об этом см. подробно в указ. соч.
29 См., напр., Senac J. Citoyens de beaute. P., 1967; Matinal de mon peuple. P., 1961; Krea H. Liberte
premiere. P. 1957; Lahbabi M.A. Miseres et Lumiere. Casablanca, 1960, и др.
30 Романы марокканца А. Сефриуйи, тунисца А. Мемми, алжирцев М. Ферауна, М. Маммери,
М. Диба 40-50-х гг.
31 См.: романы 1953-1954 гг.: Д. Шрайби. Простое прошедшее (пер. на рус. яз. в 1989 г.); А. Мемми.
La statue de sel. P., 1954; M. Диб. Большой дом (пер. на рус. яз. в 1962 г.).
См., напр., книги: Mimouni R. L'Honneur de la tribu. P. 1989; Mammeri M. L'opium et le baton. P.,
1965; Chraibi D. L'enquete au pays. P., 1981, и др.
Об этом см. подробно в книге Ш.М. Шукурова «Искусство и тайна». С. 79.
34 Об этом см. подробно: Galisso R. Problemes de Pidentite berbere // Elements pour la comprehension
de l'identite berbere. P., 1985.
35 Об этом - яркие исторические романы Д. Шрайби «Мать-Весна», «Допрос на месте», «Рождение
на заре», написанные в 80-е гг., в которых «имазигены» - «свободные люди», как называли себя
коренные жители магрибской земли, -предпочитают «раствориться», исчезнуть, уйти в поднебесье
бесплодных и холодных горных вершин, чем оставаться в плодородной долине, но в рабстве.
36 См., к примеру, анализ романа Р. Буджедры «Беспорядок вещей» в моей книге «Между мистралем
и сирокко». М., 1998. С. 157-184.
37 См., напр., романы М. Диба «Африканское лето» (1959), «Пожар» (1954), Р. Буджедры «Отвержение»
(1969) и др.
38 Подробный анализ см. в моей работе «Для берегов Отчизны дальной...». М., 1992. С. 80-88.
39 Об этом см. романы 50-х гг.: Джебар А. Дети нового мира; Маммери М. Когда спит справедливость;
Уари М. Шакалья гора (1980); театральное творчество Катеба Ясина 50-х гг. (Труп в кольце, Предки
усиливают «жестокость» и др.), а также его знаменитый роман «Неджма» (1954) (рус. пер.); роман
«Немое солнце ада», или Крушение одного храма
305
М. Маммери «Переход» (1982, рус. пер. «Через Пустыню»), а также его пьесу «Город Солнца»
(La Cite de soleil. Alger, 1987) и мн. др.
40 Об этом - в романе тунисца А. Мемми «Соляной столп» (La statue de el. P., 1953).
1 Марокканцы А. Катиби в «Татуированной памяти» и Т. Бенджеллун в «Харруде» красноречиво
свидетельствуют о возмущении детей, «узнававших» об этом... // Khatibi A. La memoire tatouee.
P., 1971; Benjelloun Т. Harrouda. P., 1973.
42 Цит. по тексту Декларации 1793 г., опубликованному в спец. издании «Курьера ЮНЕСКО»,
посвященном 200-летию Французской революции (1989 г., июль).
См.: Боливар Симон. Избранные произведения. Речи, статьи, письма, воззвания. 1812-1830 гг. М.,
1983.
44 Хотя и заимствованный у масонов (в масонском Храме на трех гранях алтаря начертаны именно
эти слова), лозунг этот считается «не вполне» масонским, ибо среди масонов были не только
великие деятели эпохи Просвещения (в том числе и Вольтер), но и многие роялисты, и сам
Людовик XVI... (см. об этом подробно: Морамарко М. Масонство в прошлом и настоящем. М.,
1980).
45 Курьер ЮНЕСКО, указ. изд. С. 48.
46 Khatibi A. La memoire tatouee»; Диб М. Большой дом и др.
47 Об этом - роман М. Уари «Шакалья гора».
48 Цит. по: Курьер ЮНЕСКО. С. 7.
49 Так, Мулуд Фераун, замечательный алжирский просветитель, до своего расстрела в 1962 г. верил
еще в возможность «урегулирования» алжирской проблемы «мирным путем», надеясь на
«торжество Разума»... См.: Фераун М. Дневник (изд. на рус. яз. в 1985 г.).
50 Об этом, как и об «охоте» на «харки» алжирцев, служивших по найму - ради выхода из нищеты -
солдатами во французской армии, см. романы 80-х гг. алжирского писателя Р. Беламри «Раненый
взгляд», «Женщины без лика», «Каменный приют» и др. Их подробный анализ представлен в моей
книге «Между мистралем и сирокко». С. 124-157.
51 Роман марокканца Т. Бенджеллуна «Моха-безумец, Моха-мудрец» (1978), его поэма «Люди под
саваном молчания» (1971) и др., публицистическая проза тунисца Ж. Наккаша и его роман
«Кристалл» (1982) - яркие свидетельства новой эпохи.
52 Трагическое звучание обретает творчество М. Диба (романы 60-70-х гг. «Пляска смерти»,
«Авель», «Хозяин ловли»), А. Мемми («Скорпион»), где практически уже запечатлен крах великих
идей, «предавших самого человека», самого духа Гуманизма, Универсализма, «разумности» и
необходимости преобразований Старого мира... Об этих произведениях см. подробно в моих
книгах «Для берегов Отчизны дальной...» М., 1992. С. 75-143 и «Франкоязычные писатели
60-70-х гг.» М., 1980. С. 169-202.
53 Уже в эпоху Просвещения немецкие философы, напр. Гердер, утверждали, что «абсолюта не
существует, есть лишь местные ценности», и, именно культивируя их, нация забывает о своем
прошлом унижении... (цит. по: Курьер ЮНЕСКО. С. 32).
54 Об этих писателях см. подробно в ИНЛСМ, в разделах о франкоязычной прозе, новеллистике,
поэзии, драматургии, написанных мной.
55 О «чудовище» Войны писал в 70-е гг. Н. Фарес («Поля олив»; «Память отсутствующего»); о
«Проклятии» Войны Р. Мимуни писал в 80-90-е гг. («Тягость жизни», «Проклятие» и др.); о
возможности избежания «кровавого конфликта» (как «всеобщего помешательства»), приведшего
к разлому мира и дальнейшей его «деградации», М. Маммери (пьесы «Фен», 1982, «Город
306
СВ. Прожогина
Солнца», 1987, «Пир», 1973 и др.). Подробно о них: Прожогина С Магриб: франкоязычные
писатели 60-70-х гг.; а также том ИНЛСМ: «Литература Алжира». 1993. С. 284-320.
56 Djebar A. La Tunique de Nessus, in: L'amour, la Fantasia. P., 1985.
57 В ст. XXXV французской «Декларации прав Человека и Гражданина» читали, а значит, и
запоминали: «Когда Правительство нарушает права Человека, народ восстает, и это восстание для
всех народов и каждой группы его и есть самое священное из прав и самый необходимый
долг»...
58 См.: роман тунисца А. Меддеба «Талисман», 1979. (О нем подробно см.: «Для берегов Отчизны
дальной...». С. 315-341.)
59 Serhan A. Messaouda. Р., 1983; Les enfants des rues etroites. P., 1986 (о них: том ИНЛСМ, том
«Литература Марокко». 1993. С. 239-244).
60 См.: «L'homme revoke», in: Camus A. Essais. I. P. 651 (P. 1967).
61 Camus A., in Essais, I. P. 611-613.
62 См.: Dib M. Les Terrasses d'Orsol (1985); Memmi A. Le Pharaon. P., 1988; Mammeri M. La Cite de
Soleil. A., 1987; Serhan A. Soleil des obscurs. 1992.
63 Об «обратной стороне медали», о том, какими «неправедными» делами и неприглядными факта-
ми полна, например, история Алжирской войны, увиденной «изнутри» самими участниками -
партизанами, их лидерами, рассказано героями многих книг алжирцев: см., напр.: М. Диб. «Пляска
смерти» («La danse du roi». P., 1968); P. Буджедра. «Беспорядок вещей» («Le desordre des choses».
P., 1991), «Ломка» («Le dementellement». P., 1982), «Обладатель кубка» («Le vainqueur de la coupe».
P., 1981); P. Мимуни. «Проклятие» («La malediction». P., 1993).
64 «Роман - это та же философия, но переложенная в образы», - утверждал А. Камю (см. Essais, I,
1967. Р. 1417), не случайно амплифицируя возможности литературы. И у франкоязычных
магрибинцев она становится средством сообщения определенных истин, воззрений, даже фактов,
которые «надлежит знать» человеку (зачастую художественная реальность совмещается в их
книгах с документальной хроникой). Возможно, здесь играла роль и мусульманская традиция,
кораническая «клятва пером» [«Клянусь каламом и тем, что пишут» (68:1)], вера в Слово как
«средство руководства на пути к истине и приближении» [цит. по: Шукуров Ш.М. Искусство и
тайна. М., 1999. С. 36]. (В творчестве Р. Буджедры эта традиция просматривается.)
По-своему, в «мирском» смысле, книги магрибинцев, отталкиваясь от «противного», с самого
начала (еще с середины 30-х гг., прорастая в «недрах» колониализма) стали «средоточием
представлений о том, каковым надлежит быть Бытию» и «ясным указанием» на пути достижения
лучшего мира (Шукуров Ш.М. Указ. соч. С. 49).
Вера в могущество Слова столь же свойственна и христианской традиции, и французский язык
(да и вся «пройденная» на нем культура) был непосредственным средством связи с этой традицией.
Поэтому и особая романтическая приподнятость, и социально-критический пафос, и лирическая,
и гражданская экспрессия, порой сюрреальная гипербола, поражающие в творчестве магрибинцев,
возможно, восходят и к дидактической интенции христианских «проповедей», призванных
обратить людей в «истинную» Веру.
65 '
М. Маммери в новелле «Свора» (1973) и соти «Город Солнца» (1987) в аллегорической форме
показал и другой «бунт» - «прозревшего», «уставшего от бесполезной борьбы» народа, который
в гневе от не увиденных, не обретенных в реальности идеалов, не свершившихся ожиданий
Свободы расправляется со своими «пророками», звавшими народ в «прекрасное Будущее»...
66 См., напр., романы Т. Бенджеллуна «Священная ночь» (La nuit sacree, 1987, Гонкуровская премия;
пер. на рус. яз. 2000 г.); Р. Буджедры (La vie a l'endroit. 1998).
«Немое солнце ада», или Крушение одного храма
307
Об этих произведениях подробно в моих работах: «Для берегов Отчизны дальной...», «Между
мистралем и сирокко», в главах, посвященных творчеству названных писателей.
Подр. см.: Прожогина С. Новая жизнь солярных мотивов в творчестве франкоязычных писателей
арабского Запада // Семантика образа в литературах Востока. М., 1998. С. 234-284.
В мире Бытия ислама есть значение «затемненности», пространства, где «сокрыта Тайна»,
метафорический план которого, как пишет Ш. Шукуров, «прочно связывается с понятием Рая»
(«Искусство и тайна». С. 85).
Еще в 1956 г., после выхода в свет романа Д. Шрайби «Козлы», было засвидетельствовано, что
такое «магрибинская мечта» о Франции как «береге надежды»: он оказался «клеткой», в которой
«держали арабов», используя их как «рабочий скот»...
О них подробно в указанных выше моих книгах.
Символическое отождествление Свободы и Света свойственно и поэтам эпохи Французской
революции, и русской «свободолюбивой лирике XIX в., когда сам концепт Свободы становится
«императивом» эпохи. Вспомним монолог А. Шенье в поэме Пушкина:
«Приветствую тебя, мое Светило! Я славлю твой небесный лик, Когда он искрою возник, Когда
ты в буре восходило...»
Для казненного революцией Шенье это «Светило» не угасало и в его собственной лирике; что же
касается пушкинских стихов, связанных с мотивом Свободы, то в них он обязательно сопряжен
с образами «Искры», «Пламени», «Огня»: «Пока свободою горим...» и др.
«L'espoir etait pour demain» - так назван роман тунисца S. Bhiri, где происходит «инверсия»
конфликта «Постороннего» Камю: здесь, в кн. Бхири, араб убивает французского хозяина,
«ослепленный» яростью, гневом от царившей вокруг несправедливости; причем убийство
происходит ночью, а не при свете пылающего Солнца («ослепившего» Мерсо), что само по себе
свидетельствует о возникновении нового мотива «черного Солнца» Чужбины.
«Священность» топоса Свободы была определена из-начальной, сокровенной, почти религиоз-
ной жаждой познания, приобщения к чему-то Абсолютному, Совершенному, не-различаемому
в реальности окружающего.
О частых ассоциациях Света с «божественным озарением», «священным прозрением», вообще
и метафизической символике исследователи пишут как о «криптомнезии», т. е. воспоминании,
возникающем в процессе восстановления бессознательно запомнившегося предками, удержанного
в памяти человека образа - архетипа, материализовавшегося в Солнце или молнии, которые
некогда были скоррелированы восприятием их как божественной или сверхъестественной силы
(об этом подробно см. у М. Мораморко. С. 35, 36).
Не случайно поэтому, что в Евангелии от Иоанна (которое, что также не случайно, имеет
первостепенное значение в ритуале масонского Храма) Свет, по сути, совпадает со Словом,
Творческим началом Божества. То же и в книге Бытия, где Свету принадлежит первостепенность
в акте созидания: «...и сказал Бог: да будет свет. И стал свет» (I: 3).
Говорить о «прозрении» в случае Р. Беламри, слепого с юности, безвременно ушедшего из жизни,
несколько парадоксально, но именно обостренная память человека, пережившего в юности
трагедию Войны, удержала образы, поражающие своим проникновением в суть происходивше-
го.
См.: романы А. Серхана «Солнце сумерек», «Траур собак» {Serhan A. Le soleil des obscures, Le
deuil des chiens, 1998), Маммери М. Переход (Mammeri M. La traversee, 1980); Моккадем М. Идущие
люди (Mokkadem M. Les hommes qui marchent, 1990; Dib M. Le desert sans detour, 1992 и др.
Подробно см.: Прожогина С. Пустыня как литературное пространство // Московское востоковедение.
М., 1997. С. 482-510.
308
СВ. Прожогина
Boudjedra R. La topographie ideale pour Г agression caracterisee. P., 1974. Пер. на рус: «Идеальное
место для убийства». 1985.
Об этом этапе творчества см. подробнее в моей книге «Для берегов Отчизны дальной...». С. 184-
252.
О них см. подробно в книге С. Прожогина. Mai de soi, или Кризис самоидентификации
в пространстве Востока и Запада // Чужое: Опыты предоления. Очерки из истории культуры
Средиземноморья. / Сост. и отв. ред. P.M. Шукуров. М., 1999. С. 313-344.
Речь идет об использованной в Коране христианской легенде о семи отроках из Эфеса, которые
должны были погибнуть от голода и холода, укрывшись на горе от преследователей, принуждавших
их к идолопоклонству, но спаслись и проснулись через 300 с лишним лет (см. Мифы Народов
Мира, 1980. Т. II. С. 426-427.
См.: Коран. М., 1995 (пер. Н. Османова).
См.: F. Belgoul. Georgette!, 1986; Rai'th М. Palpitations intramuros, 1986; Mounsi. Les noces des fous,
1990; Les cendres des villes, P. 1993; M. Wagner. Terminus Nord, 1992; A. Lallaoui, Les beurs de Seine,
1986; N Kettane, Le sourire de Brahim, 1985; A. Kalouaz, «Point Kilometrique, 190», 1986; F Kessas,
Beur's story, P. 1990; A. Begag, Beni, ou le paradis prive, 1989 и др.
Об этом подробно см. в Заключении книги Ш. Шукурова «Imago templi», где прослежена логика
топологической трансформации архитектурных топосов и концептов, с ожившихся в авраами-
ческой традиции.
Я имею в виду стих 60 из Первой песни «Ада»: «mi ripigneva la dove'l sol tace» (Dante Alighieri.
«La divina commedia», «Inferno». Milano, 1976. P. 10). В этих словах для нас - множество
«коннотаций»: от Солнца «озарений» А. Рембо, позволившего Поэту узреть «Ад» окружающей
жизни («Une saison en Enfer», 1873), через палящее Солнце «Лета в Алжире» А. Камю («Un ete a
Alger»), где зной Светила - атрибут Истинной жизни, до Солнца - метафорического синонима
Свободы алжирских поэтов, превращенного М. Дибом в «печать Дьявола» как знак крушения
мира Мечты и нового превращения Жизни в подобие Ада...
Из антологии La memoire future. Rabat, 1976. P. 32.
Перевод цит. по: Боливар С Речь на открытии Конгресса Венесуэлы в 1918 г.// Курьер ЮНЕСКО.
С. 34.
Djoura. La saison des narcisses. P., 1993.
Camus A. Discours du Suede. P., 1958. P. 34.
В христианской традиции, к примеру, о Храме как о «теле верующего» см. I поел, к Коринф.
3: 16-17; 6: 19-20; II поел, к Коринф. 6: 16; Еванг. от Иоанна, 2; 19-21 и др.
Belamri R. Les pierres d'equilibre. P., 1993. P. 46.
Д.А. Салынский
ПЯТЬ ТОЧЕК ТАРКОВСКОГО,
или СИНТАКСИС ФИЛЬМОВ
КАК ПРОЯВЛЕНИЕ ХРАМОВОГО
СОЗНАНИЯ
1. Возможность храмового сознания в кино
Храмовое сознание и кинематограф Тарковского - их соприкосновение,
включение кинематографической темы в круг проблем теменологии - вызыва-
ют смешанные чувства сопричастности и чуждости. Сопричастности, потому
что Андрей Тарковский был признанным религиозным мыслителем, его влия-
нием инспирировано одно из последних духовных течений в культуре ушед-
шего века; внимание критиков и исследователей Тарковского концептуально-
религиозная сторона его творчества привлекает, наверное, даже более, чем
фильмическая; без упоминания о Тарковском не полон любой разговор о совре-
менных формах религиозности. Но ощущение чуждости порождает очевидная
пропасть между столь разными типами культурной деятельности, как кино и
храмовое зодчество. На преодоление этой чуждости направлена данная публи-
кация, где речь идет о превращенном, метафорическом бытии храмовой идеи,
в частности о некоторых ее проявлениях в кинокомпозиции.
Вероятно, к той же цели - наведению мостов между современными артефак-
тами и вечными идеями - должны вести и другие исследования храмового
сознания в текстах современной внецерковной культуры, где оно проявляется
в большинстве случаев метафорически, как «храм в отсутствие храма».
* * *
Прежде чем говорить о фильмах Тарковского1, позволю себе несколько самых
общих замечаний о проблеме.
Изучение всевозможных превращенных форм храмового сознания, по край-
ней мере в двух аспектах - формальном (характер превращений) и функцио-
нальном (замещение функций), может привести к интересным результатам,
открытиям и новым интерпретациям известных фактов культуры искусства. Но
сколь важны эти конкретные исследования, столь же важна сейчас и простая,
настойчивая констатация того, что храмовое сознание вне храма и собственно
храмовой культуры способно проявляться в самом разном культурном материа-
ле, в явлениях и сюжетах, очень далеких от церкви и религии. Этот факт до
сих пор еще не осознан в должной степени. На поверхностный взгляд он может
казаться странным. Но при первой же попытке углубления в проблему станет
очевидно, что подобные проявления вполне естественны, и, наоборот, стран-
ным было бы их отсутствие. Потенциальные возможности для них есть в любой
точке культурного поля.
Взятая в целом, проблема трансформации образа храма в культуре настоль-
ко обширна, что ее не охватить в этом небольшом тексте, являющемся всего-
навсего введением к публикации конкретных наблюдений над одной из таких
312
Д.А. Салынский
трансформаций. И вместе с тем она, с моей точки зрения, шокирующе проста,
настолько элементарна, что может быть выражена буквально в нескольких
словах. Они звучали бы примерно так: образ храма и храмовое сознание в куль-
туре есть не что иное, как сама культура. Вся в целом по принципу голографи-
ческого отражения равная себе как целому во всех мельчайших проявлениях.
Поэтому предметно описать этот образ во всех его явлениях так же невозмож-
но, как невозможно описать все фактическое содержание культуры. Для этого
понадобилось бы такое же количество текстов, какое составляет, собственно,
сам корпус или само тело культуры. Ну, быть может, не такое же, а чуть мень-
шее - меньшее всего лишь настолько, насколько заархивированный компью-
терный файл меньше раскрытого файла.
Эта странность проблемы заставляет задуматься над тем, что образ храма
растворен в культуре, подобно тому как согласно теории анаграмм Фердинанда
де Соссюра имя Бога зашифровано в комбинаторике фонем естественных язы-
ков. При определенных условиях он вдруг кристаллизуется и становится види-
мым, тут же исчезая, чтобы вновь засверкать где-то рядом или совсем далеко.
Возможно, сказанное - не более чем метафора. Но вопрос в том, можно ли
вообще говорить об этом другим языком, кроме языка метафор? Не заключа-
ется ли разгадка в том, что и анаграмма, и образ храма есть метафоры, по сути
своей данные нам лишь в их инобытии, - ведь условием любого адекватного
разговора на эту тему должно быть искреннее и понимающее согласие в том,
что подлинное, не «иное», их бытие непостижимо.
Такое согласие, если оно достигнуто, означает некоторый прогресс и по
крайней мере гарантирует нас от того, чтобы говорить об образе храма в совре-
менной культуре на уровне каталогизации тех или иных построенных или
строящихся храмовых зданий, начиная, естественно, как это водится, с капеллы
в Роншане Ле Корбюзье и собора Саграда Фамилиа Гауди в Барселоне. Попытка
такого каталогизирования означала бы путь в корне ошибочный. Ведь наша
тема не относится к истории архитектуры. А в этих замечательных в своем роде
зданиях если что и относится к теме образа храма, так это тот парадокс, что
они, будучи именно храмами по своей реальной задаче, или, как говорят архи-
текторы - по заданию, имея в виду задание заказчика, - они пытаются быть
образами храма, тогда как подлинный храм стремился быть образом Бога. Если
мы задумаемся о проблеме их мимезиса, то есть о том, чему они «подражают»
(в терминах Аристотеля), ведь и в архитектуре есть свой мимезис, то увидим
примерно следующую цепочку: храм - книга (тайное высокое знание) - карна-
вальное переворачивание, святой безумец, юродивый, шут - «проклятые
поэты» - авангардная эстетика - утверждение через отрицание и тем самым
отрицание утверждения - поиск новой гармонии - новый образ храма. То есть
они заставляют догадываться о чуть ли не десятке или дюжине последователь-
ных ступеней трансформации исходного образа храма, воспроизводя из них
лишь две-три последних, и при этом о первой не то чтобы совершенно забывая,
но помня о ней лишь как о поводе для осуществления всего остального. Так
Пять точек Тарковского, или Синтаксис фильмов как проявление храмового сознания 313
что странность этих храмовых сооружений, церквей по задаче, заключается
в том, что мы можем говорить в связи с ними об образе храма так же, как и
в связи с не церквями, а с любыми другими произведениями современного
искусства, которые к церкви никакого номинального отношения не имеют.
Иначе говоря, образами храма - не храмами, а именно образами храма - дела-
ет их вовсе не то, что они как раз и являются храмами, а что-то совершенно
иное. Если бы их создатели хотели воплотить образ храма непосредственно
в их собственном храмовом бытии, то строили бы их по иной схеме. По такой
схеме, где нет места ничему субъективному, поскольку субъективное есть вре-
менное по определению, и вся творческая энергия при их создании была бы
отдана попытке воссоздать вечное, вневременное, внеличностное.
Предвижу возражение: а как же весьма причудливые формы и субъективные
декоры храмов барокко, да и пламенеющей готики? Да так же! Точно так же и
в те времена строители думали не каждую секунду о вечном, а иногда вспоми-
нали и об искусстве и реализовывали себя иногда как художники, думающие о
красоте и о человеке, а не только как адепты, думающие о чем-то значительно
превосходящем человека и находящемся по ту сторону красоты. И их творения
в своем мимезисе тоже отражали некую цепочку образов-смыслов, означавших
трансформацию первичного архетипа. Отличие их от авангардистской архитек-
туры лишь в том, что в те времена эта цепочка была короче. Но даже и в еще
более ранние эпохи, столь короткой бы ни была эта цепочка, она никогда не
сводилась к нулю, всегда оставалось некое расхождение между архетипом и
образом, так как сам архетип храма не является феноменом архитектуры. Он
не является в основе своей даже самым примитивным вместилищем (типа
пещеры или палатки-скинии, или даже открытой священной рощи), потому что
является не столько местом, сколько обстоятельством места.
Необходимость и возможность контакта с иным миром первичны. Как вто-
ричный мотив возникает представление о функциональных действиях, с помо-
щью которых этот контакт может быть реализован. И лишь в третью очередь
возникает представление об объектах для обеспечения этих функций.
Для тотемических культов, вероятно, существенно иная картина, где место
(и объект) обладают первичным смыслом, поскольку именно с ним связан
тотем. В развитых религиях авторитет места сохраняется лишь в некоей мере,
как унаследованный храмом магический компонент внутри религии (и вне
монотеистической рефлексии, стремящейся с помощью принципа «не сотвори
кумира» оторваться от тотемических корней).
Итак, храм - не место, а скорее условие встречи профанного и сакрально-
го, земного и небесного, человеческого и божественного миров; встречи жи-
вого, а потому и обреченного смерти, - с бессмертием; встречи времени и
вечности.
Ведь богослужения могут осуществляться и в самых обычных зданиях и
даже не в зданиях. Пример - молельные дома протестантов, домашние молель-
ни, всевозможные походные церкви-палатки (помнящие о скинии или не пом-
314
Д.А. Салынский
нящие о ней), алтари на открытом воздухе, превращенные в баптистерии реки
во время массовых крещений и т.д., а также ритуальные шествия и процессии,
которые превращают в храмовое пространство церковный двор или внехрамо-
вые пространства городских улиц, дорог, и крайний случай - пространство
паломничьих путей, проходящих через разные страны, пустыни и моря, причем
паломник, обладая особым статусом, на всем протяжении этого пути ощущает
себя в храме, он как бы носит храм «на себе», будто некую ауру - невидимую,
но ощутимую для него самого и для тех, кто вступает с ним в контакт.
Так что суть вовсе не в архитектуре. Храмом может стать любая точка, где
осуществляется встреча профанного и сакрального миров, контакт между ними,
переход из одного в другой. А так как такой переход осуществляется не в физи-
ческом, а в виртуальном пространстве, то еще более адекватными образами
этого перехода могут стать (и становятся!) виртуальные пространства мысли и
чувства. Иначе говоря, храмом может стать книга. И изображение. И звук, и
слова молитвы, или даже чистый звук, сочетание фонем (мантра). И жест (кре-
стное знамение). И предметы, на которые перенесена эта сила, - святая вода,
крест, священные сосуды, ткани, покровы и пр. И человеческое тело. И лицо.
И вся природа в целом, и отдельные ее ландшафты. И в чистом виде мысль как
мера, как число (в сакральных нумерологиях) или как умозрительная модель
некоего порядка, некоей структуры - последнее особенно важно для наших
дальнейших наблюдений над работами Андрея Тарковского.
Храм как архетип - не место, а «не-место», «у-топия» в буквальном смысле.
Будучи местом встречи миров, он не является местом ни в одном из них. Он
«не место» в профанном мире, представляя собой здесь лакуну, прорыв, слу-
жащий окном или дверью в сакральный мир - своего рода лествицеи Иакова
(в которой Ш.М.Шукуров обоснованно видит основу теологии храма2). И поэто-
му принадлежит сколько профанному, сколько же и сакральному миру. Но и
в сакральном мире это - «не-место», но уже не потому, что тут это тоже некая
лакуна, а по более интересной причине: здесь вообще нет «мест» в привычном
понимании, а потому нет и никакой локализации, и, конечно, никаких лакун,
ведь мир сакрален «везде» и в нем нет понятия «где-то», поскольку нет границ
и той протяженности, которую можно отсчитывать, начиная от них, и отсчиты-
вать какой-то мерой, так в нем нет меры в силу его бесконечности.
Перефразируя формулу Леви-Строса «миф - машина для уничтожения вре-
мени», можно сказать, что храм - машина для уничтожения пространства.
Храмовое сознание готово создать подобную машину в любом культурном
материале. Для того чтобы эта «машина» начала «работать» (если бы Леви-
Строс не легитимизировал эту метафору, следовало бы извиниться за ее гру-
бость), следует выстроенную нами ранее цепочку «необходимость контакта -
функция - объект» развернуть в обратную сторону: от объекта - к функции, а
от нее - к контакту. Иначе говоря, любой текст культуры, который функциони-
рует соответственным образом, приводит к контакту (или к иллюзии контакта;
но отделить иллюзию от реальности мы можем, только определив самих себя;
Пять точек Тарковского, или Синтаксис фильмов как проявление храмового сознания 315
если «Бог есть для того, кто в Него верит, и Его нет для того, кто не верит», то
реальное для верующего неверующему будет казаться иллюзией). Остается
только вопрос о способе функционирования объекта или текста культуры: что
значит «соответственным образом»? Это значит так, как предписывает вера и
ритуал. В указанной триад ной структуре второй ее компонент - ритуал изирую-
щая функция - оказывается как бы осью симметрии, относительно которой
триада может быть зеркально развернута: если ритуал помогает потенциальную
возможность контакта реализовать в храме, то в зеркальном случае, способст-
вуя контакту через посредство ритуала, объект или текст культуры обретает
свойства храма. Невидимый храм воздвигается в любом месте, где сотворяется
нужный ритуал.
Мы констатировали свойства симметрии, присущие ритуалу. Поскольку
в дальнейшем речь пойдет о симметрии в фильмах Тарковского, то для нас это
важно. Но в принципе проблема заслуживает отдельного рассмотрения.
Наметим ее опорные точки.
Во-первых, поскольку симметрия связывает состояния бытия и небытия и
предопределяет всякое структурирующее начало в человеческой деятельности,
то можно сказать, что симметрия есть некое переходное звено между неживой
и живой материей и между природой и культурой; ритуал служит осью сим-
метрии между небытием и бытием, нежизнью и жизнью, и поэтому в нем есть
порождающее начало, он порождает ряды реальностей по обе стороны от оси
симметрии.
Во-вторых, понятый в указанном смысле ритуал подобен пригожинским
функциям, порождающим порядок из хаоса, ведь и они основаны на некоторых
аспектах симметрии физической материи. В параллель антиэнтропийной тео-
рии И. Пригожина можно заметить, что ритуал противоположен энтропии. Его
функцию можно определить как антиэнтропийную и энергетическую.
Энергетика искусства зачастую связана с наличием в структуре произведения
элементов, восходящих к ритуалу, то есть организованных в соответствии
с определенными ритмами, основанными на тойлли иной системе симметрии.
Вероятно, высокую энергетику фильмов Тарковского не в последнюю очередь
объясняет ритуализованность их композиции, насыщенной симметриями.
* * *
Фильмы Тарковского необычны ясностью и силой выражения ритуальных
импульсов, на которых основано храмовое сознание, в них доведены почти до
лабораторной чистоты соответствующие художественные приемы, но все же
он не был одинок в своих интенциях. Заполним окружающий его ландшафт
некоторыми фигурами, образами, постройками, текстами - живым содержани-
ем современной культуры, частью которой являлось его творчество.
Если вернуться к упомянутому выше французскому архитектору Ле Корбюзье,
то идеальная модель гораздо яснее воплощается в его домах-коробках, нежели
в его капелле в Роншане. Капелла в Роншане религиозна по сюжету, а по струк-
316
Д.А. Салынский
туре она скорее эстетична, нежели религиозна. Как сюжетное произведение,
она относится к категории светского искусства, поскольку ритуал не является
сюжетом (Тарковский сюжетизировал ритуал в «Ностальгии» и «Жертво-
приношении»). В замысле капеллы Корбюзье содержится зерно религиозной
структуры, но в таком элементе, который для обнаружения требует специальной
музыкальной интуиции: в ритмических синкопах (например, в расположении
окон). В музыке синкопа - это пропуск сильной доли такта, тишина вместо
сильной доли, своего рода звучащая тишина, то, что в литературе Шкловский
назвал «минус-приемом»: цезура, пауза. Сочетание выраженного акцента
с невыраженным, синкопированным, с минус-приемом тоже создает своего рода
инверсную симметрию плюса и минуса. Возникает эффект пустоты и вместе
с тем импульс, стремящийся эту пустоту заполнить3, - вот этот-то импульс и
есть, собственно, религиозный порыв: не оформленный культ, но именно
порыв; не религия, а богоискательское устремление; не архитектура, а музыка.
Поэтому в капелле Корбюзье, полной инверсной синкопированной симметрии,
все-таки есть искреннее богоискательство, хотя и нет канонического культа.
Даже, пожалуй, можно сказать, что там есть вера или скорее попытка поверить,
усилие поверить - но нет культа. Зато в его прямоугольных городских зданиях
и в попытках планировки городов есть попытки создать канон, а значит, и
зачатки культа, хотя уже и нет никакого порыва и никакой музыки.
Архитектура иногда дает материал для парадоксальных выводов в рамках
нашей проблемы. Тут, например, можно коснуться Ф.-Л. Райта. Его «Дом
у источника» - это не столько архитектура, сколько подчеркнутая архитекто-
ника - схема взаимодействия напряжений. На первый взгляд она выглядит как
учебное пособие по декартовской системе трехмерных координат, но на самом
деле апеллирует не к Декарту, а скорее к Платону, поскольку рассказывает не
о геометрии, а о космогонии. Космогоническое начало у Райта - разве не инте-
ресно оно с точки зрения данной темы? И не является ли космогоническая тема
в отнюдь не церковной постройке импульсом храмового сознания?
Важно понять, что храм - не столько зодчество, сколько активация некоей
пространственной зоны, в том числе и пустого пространства. Возможно, в этом
пространстве будет что-то построено. А может, и нет. Постройка вторична,
пространство первично. И с этой точки зрения храмового сознания гораздо
больше в такой дикой акции, как попытка Сальвадора Дали и Луиса Бунюэля
снести Барселону, чтобы на ее месте построить городок из одинаковых прямо-
угольных зданий-коробок, нежели в архитектуре Гауди в той же Барселоне. Для
того чтобы понять и принять эту на первый взгляд чудовищную мысль, надо
понимать, что храм - вовсе не синоним эстетически прекрасного (почему это
часто совпадает - отдельный вопрос). Пример - Кааба: минимализм, в котором
прекрасное понимается иначе, нежели в привычной нам эстетике. Проект
испанских сюрреалистов - попытка создать своего рода Каабу.
Тут же напрашивается ассоциация с Малевичем. Его «Черный квадрат» -
попытка создать зону пустоты, свободную от бытия. Но это отнюдь не небытие
Пять точек Тарковского, или Синтаксис фильмов как проявление храмового сознания 317
и не сатанизм. Это именно свободная зона, в которой должно возникнуть новое
бытие, и в этом смысле точка нового бытия, точка сингулярности: тоже своего
рода храмовый проект.
Испанский проект, Кааба и «Черный квадрат» не имеют никакого отношения
к красоте, эстетике, этике и морали. Но не потому, что они некрасивы, неэтич-
ны или аморальны. Они просто воплощают тот момент существования космо-
са, когда еще не существовало человека, а следовательно, еще не возникло ни
красоты, ни этики, ни морали, - момент, аналогичный «Большому взрыву»,
когда еще и Вселенной не было, а была только микроскопическая точка, заклю-
чающая в себе бесконечную энергию, которой лишь гораздо позже предстоит
развернуться в столь же бесконечную массу и бесконечное пространство.
В этой точке в указанный момент ее существования и пространства-то нет, а
есть лишь потенциально намеченные многомерные координаты - не как реаль-
ность, а как абстрактная потенция. И больше ничего нет, кроме потенции
развернуться вдоль этих координат. В этом совершенно невообразимое величие
Каабы, в этом гениальность Малевича и безумное, почти шизофреническое
прозрение испанцев.
То же касается и конструктивизма в архитектуре. Если посмотреть непред-
взято на ранние конструктивистские постройки, то в них не заметишь ни кон-
струкции, ни функциональности. Они неконструктивны и неудобны с точки
зрения функций. В них гораздо больше абстрактной идеи, чем функциональ-
ности. И эта идея заключается опять-таки в торжестве трех измерений.
Иронически можно сказать, что это храмы святого Декарта, святого из того
пантеона, где главное божество - Платон.
Легко увидеть связь с образом храма широкого тематического пласта совре-
менной культуры, связанного с темой творчества и личностью творца - поэта,
художника, в широком смысле «артиста». Приведем в пример такую, казалось
бы, ироничную и далекую от церкви вещь, как «Восемь с половиной» Феллини.
Этот фильм тоже содержит коннотации к образу храма в связи с темой творче-
ства, которой он посвящен, а его финал, когда герои под запоминающуюся
мелодию Нино Роты идут, взявшись за руки, по круговому пандусу, напоми-
нающему цирковую арену, восходит не только к цирковой клоунаде, но и к хра-
мовому шествию.
Парадоксальную, построенную на внешнем контрасте и внутренней близо-
сти и на карнавальном смешении и переворачивании связь игровых форм
творчества с образом храма выявляет также сквозной, проходящий через мно-
жество конкретных сюжетных изводов образ «жонглера Богородицы» (по
легенде, нищий жонглер принес в дар Богородице единственное свое достоя-
ние - свое искусство: стал бросать перед ее статуей шарики). Реализацией этой
темы служат многие сюжеты и мифы модернистского искусства и, безусловно,
бесконечные рефлексии на темы цирка в искусстве, акробаты Пикассо и пр.
Возможно, связь клоунов Феллини и акробатов Пикассо с образом храма пока-
жется несколько шокирующей, но, наверное, придется с ней примириться перед
318
Д.А. Салынский
лицом еще более шокирующих примеров - у того же Пикассо образы пьяниц
и клошаров, обобщенно говоря, «любители абсента» во всевозможных обличь-
ях, восходят также к карнавальным перевертышам нищего/царя и безумного/
жреца, и поэтому также, по-своему, в резкой травестии, воплощают тему
храма - так же как воплощает эту тему и роль «грешника по ритуальной необ-
ходимости», по сути, жертвенная роль, взятая на себя парижскими «прокляты-
ми поэтами» и их русскими, немецкими, американскими, аргентинскими и
прочими коллегами вплоть до наших дней, например, нашими питерскими
митьками (слово стало нарицательным и пишется со строчной буквы). Вот что
пишет о них исследователь современного русского искусства: «Вместе с тем
в творчестве митьков, участвующих в процессе десакрализации культуры, уга-
дывается и нечто другое, прямо противоположное. Ведь и введение своего
языка (вернее, своего группового сленга), своих словечек, своей нехитрой
мифологии и своих ритуалов, встреч для совместных возлияний - это не что
иное, как выражение затаенной тоски по подлинной сакрализации культуры!
Притом культуры, всецело включенной в самый образ жизни, в насущную
повседневность каждого самого обычного человека. Может быть, талантливым
художникам не дает покоя смутное воспоминание о бытии человеческого мира
Древней Руси и его освещенности светом горним? Может быть, в "движении"
митьков таится зародыш нашего будущего культурного возрождения на основе
сакрализации культуры - в истинном ее понимании как общего Храма?»4
Можно спорить с выводом о «возрождении» - тут, на мой взгляд, много лож-
ного пафоса, - но в основе лежат верные наблюдения. Нельзя отрицать, что
в модернистском и авангардном искусстве образ храма постоянно маячит на
дальнем горизонте, как точка, от которой художник удаляется, но никогда не
теряет ее из поля зрения. По существу, это искусство очень религиозно.
Завершая эти ассоциации, можно заметить, что храмовое сознание живет
в человеке как архетип, независимо от его религиозности или атеизма; оно
наполняет художественное произведение акцентами, которые обретают сверх-
ценностный характер, то есть сакрализуются.
* * *
В приведенных примерах заметно повышенное, сферхценное значение син-
таксиса. Синтаксическое сознание сакрализует системность как таковую вне
содержательного наполнения системы. Например, в барселонском проекте Дали
и Бунюэля приоритет синтаксиса над семантикой так же очевиден, как и
сакральный импульс. Что касается Каабы, то это тоже крайний случай торже-
ствующего синтаксиса, не наполненного никакой семантикой и именно поэто-
му обладающего бесконечным семантическим потенциалом. Семиотический
парадокс здесь состоит в том, что самодовлеющий чистый «план выражения»,
не сопряженный абсолютно ни с каким «планом содержания», тем самым
открывается бесконечному содержанию, а самого себя элиминирует; придавая
модальность абсолютного существования не имеющему предикатов чистому
Пять точек Тарковского, или Синтаксис фильмов как проявление храмового сознания 319
бытию, сам по себе он превращается в модус, в функцию и, как таковой, пере-
стает быть материальным, исчезает. При этом черный камень внутри окружаю-
щей его кубической постройки, конечно, остается на месте как физическое
тело - и как объект поклонения! - но вместе с тем его физическая природа уже
не замечается поклоняющимися ему паломниками, для которых его нематери-
альный характер достоверен в той же степени, что и его фактическое присут-
ствие здесь и сейчас.
Поведение, основанное на идее системности - назовем его синтаксическим
поведением, - по сути подчинено феноменам духовного мира. Оно ритуально.
Ведь абсолютно гармоничная система принадлежит миру не материальному, но
идеальному. Как правило, конечная цель такого поведения заслонена целями
более простыми и практичными; она демаскируется лишь в глобальных соци-
альных проектах, где ее прокламируемая идеальность заставляет примиряться
с жертвами на пути ее достижения. Для синтаксически настроенного человека
системность обладает сверхценностью, такому человеку системная организа-
ция любой деятельности, любых объектов, идей, аргументов, человеческих
сообществ и т.д. представляется заведомо более ценной, чем несистемная, а
значит, стремясь к ней, он не столько улучшает что-то в системе, которая на
иной взгляд, может быть, вовсе и не нуждается в улучшении или в жертвах,
которые служат его ценой, но исполняет некий ритуал.
Получая приоритет над семантикой, синтаксис семантизируется (получает
собственную смысловую нагрузку), гипостазируется (приобретая собственное
бытие) и исчезает как собственно синтаксис, как средство. Это тот маклюэнов-
ский случай, когда средство становится сообщением. Становясь сообщением,
синтаксис, естественно, перестает регулировать взаимосвязи между элемента-
ми произведения, и при этом (но не вследствие этого) произведение перестает
быть текстом! Ведь религиозные произведения воспринимаются как тексты,
только когда они мертвые, когда они помещены под музейное стекло, в чуждый
для них дискурс - искусствоведческий или историко-литературный - и вынуты
из их собственного дискурса, для которого они предназначены, того дискурса,
который можно назвать «перевернутым», ибо в нем текстами являлись вовсе
не артефакты, а скорее сам зритель - поскольку именно он, зритель, является
творением той высшей силы, образы которых он созерцает, а она в этом стран-
ном дискурсе выступает в роли автора, создавшего и зрителя, и весь мир,
в котором он живет. В обращении верующего к иконе происходит в некотором
роде столь охотно представляемый поэтами и драматургами диалог творения
с автором, где творение молит изменить сюжет его судьбы. В храме не только
верующий смотрит на иконы, но и иконы смотрят на него, точно так же и
читаемая там книга «читает» своего читателя, который является текстом в боль-
шей мере, чем эта книга. Ведь в священной книге ничего нельзя изменить.
Решение об изменении формулировок в религиозных книгах принимается на
уровне иерархов церкви - не как изменение текста, а как корректировка сакраль-
ной реальности.
320
Д.А. Салынский
Подобный же «перевернутый» дискурс характерен и для некоторых направ-
лений модернизма. В реалистической живописи есть две реальности - реаль-
ность картины и реальность зрителя: изображенное яблоко отсылает к яблоку,
которое существует или может существовать в той реальности, где существует
зритель. В отличие от этого в нефигуративной живописи следует говорить не
о двух, а о трех реальностях: характерные для такой живописи абстрактные
формы не отсылают ни к какому реальному объекту, ведь подобных объектов
в обыденной реальности не существует, они лишь свидетельствуют о сущест-
вовании некой иной реальности; поэтому здесь подразумеваются реальность
зрителя, реальность картины и реальность некоего потустороннего мира. Чтобы
воспринять эту третью реальность, зритель должен определенным образом
настроиться, поверить в нее, то есть изменить свое состояние. Так что и тут
зритель не столько читает художественный текст картины, сколько сам стано-
вится в некоей степени текстом, который пишет картина.
Мы приводим здесь эти примеры, так как проблема сакральной и ритуальной
основы системности и синтаксиса связана с творчеством Тарковского, причем
именно в указанном здесь парадоксальном аспекте, когда синтаксис начинает
вести себя странно, в соответствии с закономерностями перевернутого дискур-
са, где зритель становится текстом. Дело в том, что искусство Тарковского
принадлежит одновременно обеим парадигмам, о которых только что шла
речь, - религиозной и модернистской5, а точнее, охватывающей их большой
неоромантической парадигме. В фильмах Тарковского воплощены интенции
одновременно и религиозного, и модернистского толка. Его глаз был поставлен,
как говорят художники, на западной живописи сюрреалистического толка -
одним из его любимых живописцев был Рене Магритт6 (чьей главной темой
была именно бесконечность раскрываемых друг за другом разных реально-
стей), а душа воспитана на традиции богоискательской литературы; в его тек-
стах часты ссылки на Достоевского, Толстого, Бердяева, Флоренского, но
вместе с тем встречаются имена Бёме, Сведенборга и Рудольфа Штайнера. Все
это было предпосылками становления у Тарковского храмового сознания.
Тарковский хотел, чтобы его фильмы выглядели не как его создания, а как
нечто существующее объективно и помимо него. Он резко возражал против
концепции художника-демиурга, считая, что не создает собственную искусст-
венную реальность, а открывает зрителю реальность высшую, «горнюю», через
некое мистическое окно (при этом он ссылался на о. Павла Флоренского, кото-
рый считал иконы такими окнами), и свои фильмы трактовал как своего рода
иконы. Визуально это выражалось в стилистике гиперреализма, но важно пони-
мать, что интенцией этого стиля для него было стремление не отразить мир
чрезвычайно похожим на реальность, а воссоздать его более реальным, чем
сама реальность, без всяких субъективных искажений.
В 1964 году, когда Тарковский начал снимать «Андрея Рублева», Ролан Барт
сформулировал «адамов модус» изображения: «некое утопическое изображе-
Пять точек Тарковского, или Синтаксис фильмов как проявление храмового сознания 321
ние, полностью лишенное коннотаций, сугубо объективное - иными словами,
непорочное - изображение»7.
Созданию «непорочного» изображения в «адамовом модусе» Ролана Барта
Тарковскому помогал канон.
Казалось бы, ориентируясь на каноническую схему, как бы подтасовывая под
нее конкретику жизни, художник нарушает естественность событий. Но на
самом деле канон, будучи предикатом абсолютного бытия, придает артефакту
качество несозданности, природности, одновременно элиминируя в нем син-
таксический слой, наиболее чреватый субъективизмом, и приводит сюжет
к высшему роду естественности - иллюзии, будто он развивается не на экране,
а в действительности.
Канон в этом случае работает как антиинформационный механизм. Если
с точки зрения теории информации сообщение об уже известном не содержит
информации, то чем более структура приближается к идеалу - а он априори
известен, - тем менее она информативна. Не следует ли отсюда, что ее стрем-
ление к идеалу есть на самом деле стремление стать как можно менее инфор-
мативной, то есть исчезнуть? Мы вынуждены прийти к выводу, что канониче-
ская, стремящаяся к идеалу структура - это исчезающая структура, а идеалом
будет ее отсутствие: переход из материального плана существования в духов-
ный. Каноническая структура храма дематериализует его, переводит в духов-
ный план. Отсюда и странный для современного сознания критерий качества
средневекового искусства: вещь тем более совершенна, чем меньше в ней
отступлений от канона, воплощающего полное совершенство. Поэтому кано-
нические произведения обладают качеством святости.
Если информативные структуры располагаются между источником и полу-
чателем информации в коммуникативном процессе, то канонические антиин-
формационные структуры, представляющие собой предикат чистого бытия,
находятся вне процесса коммуникации, вернее, превращают коммуникацию
в экзистенцию. Сопряженное с ними семантическое содержание они представ-
ляют как в-себе-существующие факты, никем не рассказанные и никем не
услышанные, которым зритель соприсутствует как фактам собственной реаль-
ности.
Последнее весьма близко к той концепции кино, которую создал и испове-
довал Тарковский. По его представлению, информативным должно быть собы-
тие, а не структура рассказа о нем. Поэтому он стремился структуру рассказа
сделать как можно менее информативной, в идеале приближая ее к канону;
событие на фоне исчезающей структуры рассказа начинало существовать как
бы в объективной «нерассказуемой» форме, в «адамовом модусе» Барта.
Канон, будучи выражением синтаксического и ритуального сознания, как мы
уже отмечали, смещает привычную семиотическую схему семантика-синтакти-
ка-прагматика. Он семантизирует синтаксис, превращая его в семему или знак,
а знак в свою очередь позволяет своему денотивному содержанию развернуться
в сюжет (что и происходит в кинематографе Тарковского). Действие канона
322
Д.А. Салынский
переносится и в сферу прагматики, то есть вместо управления элементами тек-
ста он начинает управлять зрителем. Это управление осуществляется целым
комплексом механизмов, действующих как на сознание, так и на подсознание
зрителя, на его чувственную сферу. О том, что управляющие импульсы синтак-
сиса в данном случае направлены именно на зрителя, а не на связывание эле-
ментов текста, как это должно было бы быть при «нормальном» функциониро-
вании синтаксиса, говорит тот факт, что в фильмах Тарковского, как это ни
покажется невероятным, синтаксис не связан с особенностями текста: синтак-
сическая система переносится из одного фильма в другой без изменений, как
будто они представляют собой одну и ту же несколько раз продублированную
фразу. Эта система самоценна, она лежит в основе композиции всех фильмов
Тарковского, которую он настойчиво сохранял на протяжении десятилетий.
2. Канон Тарковского
Композиционная схема фильмов Тарковского основана на строгих симмет-
риях и нерушимых пропорциональных соотношениях. Несомненно, здесь
можно говорить о сложении своеобразного канона. Вот как он выглядит:
1. Композиционная структура основана на строгих симметриях и неруши-
мых пропорциональных соотношениях; она одинакова во всех фильмах незави-
симо от их сюжета, жанра, материала и характера развития действия.
2. В каждом фильме акцентами подчеркнуты 5 точек: а - центр первой
половины фильма, Ъ - первая (обращенная) точка золотого сечения, с - центр
фильма, d - вторая (основная) точка золотого сечения, е - центр второй
половины фильма.
3. Акценты на этих точках являются осями симметрии, эпизоды до и после
них имеют (хотя и не всегда) одинаковые, зеркальные черты.
4. Центральная точка (с) является главной осью симметрии в фильме; как
правило, она разделяет в метафизическом пространстве фильмов Тарковского
два мира - старый и новый, связанные соответственно с материальным и
духовным началом.
5. Центр фильма (с) связан, как правило, с архетипическим элементом
«огонь» и особым взглядом героя: «взгляд памяти», «первый взгляд на мир» или
«взгляд вечности».
6. Центр первой половины фильма (а) означает конец экспозиции фильма и
начало основного действия; здесь действие переходит в новую фазу или пере-
носится в другое место (в «Солярисе» это граница между земным и космиче-
ским сюжетными блоками).
7. Центр первой половины фильма (а), как правило, связан с архетипическим
элементом «вода» (в новелле «Колокол» - глина под дождем) и с земным, био-
логическим началом (беременность в «Ностальгии»); здесь ставится мета-
Пять точек Тарковского, или Синтаксис фильмов как проявление храмового сознания 323
физическая проблема (например,« Что есть истина?» в «Жертвоприношении»),
решение которой будет дано во второй половине фильма или непосредствен-
но в симметричной точке (е), в центре второй половины фильма.
8. Центр второй половины фильма (е), как правило, переводит проблемати-
ку фильма в духовный план (римский собор Святого Петра в «Ностальгии»,
терновый венок Писателя в «Сталкере», крест в «Ивановом детстве», подня-
тие колокола в «Колоколе») либо в план символический и магический (в «Зеркале»
вылетающий из окна брошенного дома петух симметричен стразу Матери
перед опечаткой в точке (а): сцена с Марией в «Жертвоприношении»).
9. На основе бинарного модуля (0,25) в музыкальной тектонике фильма
строится рациональный метрический ряд (точки а, с, е), развивающий линию
метафизических смыслов фильма.
10. На основе золотого сечения (0,62) в музыкальной тектонике фильма
строится иррациональный ритмический ряд (точки Ъ, d), развивающий дей-
ственную линию.
11. Для точек золотого сечения характерны негативные акценты, резко
меняющие направление действия.
12. В точках золотого сечения обостряется тема двойничества. В первой
точке золотого сечения (Ъ) иногда удар, предназначенный главному герою,
принимает на себя персонаж:, являющийся его функциональным двойником/
дублером (Гибарян в «Солярисе»). Но иногда главный герой принимает на себя
удар, направленный на другого, и тогда во второй точке золотого сечения (d)
происходит компенсация: удар вместо главного героя принимает на себя его
двойник/дублер (Кирилл в «Андрее Рублеве»), коллизию компенсации можно
назвать «коллизией золотого сечения».
Указанная композиционная схема характерна для всех без исключения филь-
мов Тарковского, независимо от их материала, сюжета и жанра. Поэтому нель-
зя сказать, что она предназначалась для выявления содержания фильмов.
Похоже, что она сама по себе была содержанием, сверхценным для Тарковского,
а фильмы лишь оформляли ее тем или иным образом, давали ей то или иное
предметное воплощение. Она предшествовала содержанию фильмов.
Исходя из факта поразительной привязанности Тарковского к этой схеме, мы
можем утверждать, что снимать фильм для него означало снимать фильм по
этой схеме. Она отнюдь не была кандалами, которые он не мог сбросить. Нет,
он и не пытался от нее освободиться. Наоборот, он совершенствовал ее, нахо-
дил в ней возможности не только для формальных поисков, но и для раскрытия
в ней особого содержания, которое он включал в сюжеты фильмов. Эта схема
тшхада. £ГО сюжетную фантазию. Похоже, она была для него синонимична
самим понятиям «филъм» и *™^™^^" ^
то более далекого, какого-то идеала, стремление к которому было его жизнен
Гой целью. Занимаясь этой схемой, разрабатывая ее в композиции и сюжете
фильмов, он служил своему идеалу. Это был, несомненно, некий культ, некий
324
Д.А. Салынский
ритуал - индивидуальный, но сраставшийся с ритуалами общими, религи-
озными.
Сюжеты его последних фильмов, «Ностальгии» и «Жертвоприношения»,
являются по существу сюжетной разверткой этой модели. В них структура
формы переведена в структуру жизненной ситуации. Поведение героев этих
фильмов диктуется ритуальными целями. Именно поэтому попытки объяснить
фильмы с точки зрения обыденной логики и здравого смысла неубедительны.
Критики возлагают вину за это на самого режиссера, обвиняя его в нелогично-
сти и даже неискренности. На самом деле они просто не понимают, что про-
исходит в этих фильмах. Например, что означает принятое в ожидании конца
света решение Доменико в «Ностальгии» держать свою семью в заточении
долгие годы - разве он не догадывается, что при конце света погибнут все
снаружи дома и внутри? Но тогда почему автор относится к нему с таким ува-
жением и сочувствием? На эти вопросы нет ответа, и поэтому фильм считает-
ся непонятным и лишенным логики. А что же на самом деле? На самом деле
Доменико держал семью в заточении вовсе не для того, чтобы спрятать от конца
света. Спасти - да, спрятать - нет. Он понимал, что если что-то в этом роде
случится, то уж не спрячешься. Но где же спасение? В ритуале. Он жертвовал
своей семьей ради того, что конец света не случился, не произошел. В этом и
заключалось спасение. Он, собственно говоря, заботился не о спасении от конца
света, а о другом - об отмене конца света. Вероятно, он был уверен, что пока
они там, то гомеостаз сохранится. Такая логика действий хорошо известна
психиатрам (об этом много писал П. Жане). Но тем не менее он достоин ува-
жения. Потому что, во-первых, имел намерение спасти мир - в том числе и нас
с вами, за что достоин элементарной признательности, хотя бы даже опасность,
от которой он нас спасал, была его иллюзией; и во-вторых, ради нашего спа-
сения жертвовал собой и самым дорогим - своей семьей, и эта жертва сопос-
тавима с той крупнейшей жертвой, которая определила нашу историю послед-
них двух тысяч лет. Поэтому фигура Доменико должна вырасти в наших глазах.
Но при всем том такое поведение ритуально. Точно в такой же степени риту-
ально поведение Горчакова. Зачем он переходит бассейн со свечкой в руках?
Практическая бессмысленность этого поведения раздражает противников филь-
ма. Горчаков чувствует долг сделать то, что он делает, в надежде, которую
трудно расшифровать. Но если попытаться связать скрытый смысл его ритуала
с главной темой фильма - темой ностальгии, то, пожалуй, следует сделать
вывод, что герой надеется таким ритуальным действием соединить некие разо-
рванные полюса единства мира, человеческой и эстетической гармонии. И тогда
мы поймем, о чем ностальгия. Не о России (вернуться туда легко, но Горчаков
отменяет возвращение, вместо поездки в аэропорт отправляясь в осушенный
бассейн Святой Екатерины). Это ностальгия по потерянной гармонии, а фильм -
о чудовищной по напряжению душевных сил попытке восстановить ее путем
ритуала. Ну, а то, что эффективность этого способа невозможно проверить -
потому что непонятно, наступило ли то или иное следствие из-за успешно
Пять точек Тарковского, или Синтаксис фильмов как проявление храмового сознания 325
проведенного ритуала или по иной, более прозаической причине, - в этом нет
вины ни режиссера, ни его героев. Достаточно, что он показал нам с исключи-
тельной отчетливостью логику ритуального поведения. Выбор в каждом случае
остается за нами - следовать путем его героев или другим. Он показал нам
ясные альтернативы. И теперь этот наш выбор по крайней мере может быть
более разумным. Именно поэтому я считаю его фильмы великими.
Что «Жертвоприношение» посвящено идее спасения мира, никто и не спорит,
но почему-то споры идут о том, мог ли Александр спасти мир тем способом,
который он избрал для этого. Безумие таких разговоров, по-моему, гораздо
выше, чем безумие самого Александра. Критики обсуждают проблемы атомной
войны и противодействие ей Александра, даже проводят социологические
опросы, выясняя мнения на эту тему рядовых зрителей в разных странах мира:
дискутируется вопрос, надо ли для противодействия атомной войне сжигать
свой собственный дом, или - робко высказывается сомнение, - может быть, это
все же не самый лучший способ... Поразительно, что весьма немногие способ-
ны понять, что фильм не об этом, не об атомной войне и не о сожжении домов,
он - о ритуальном поведении человека. Вообще говоря, он о колоссальном
значении ритуала, о силе его в современном мире. Причем все это высказано
и показано с позиций человека - я имею в виду автора фильма, - который
абсолютно уверен в его действенности.
Поэтому несомненно, что каноническая схема композиции фильмов дикто-
валась Тарковскому теми же самыми импульсами, что и его неодолимая при-
верженность этой схеме, и те же самые импульсы диктовали ему конкретное
сценарное содержание его последних фильмов. Не знаешь даже, чему более
удивляться: тому ли, что он развил геометрическую схему композиции ранних
фильмов в сюжеты поздних фильмов, или же тому, что его глубинные душевные
переживания и не менее сложные переживания его героев нашли столь точное
выражение в таком, казалось бы, сухом предмете, как геометрическая схема.
Просто не хватает эмоций, чтобы выразить удивление и восхищение тем пора-
зительным фактом, что такая странная вещь, как пять точек, выявленных нами
в композиции его фильмов, может иметь столь глубокие связи с жизнью и
философией. Что же такое эти пять точек? Вспоминается гениальное косно-
язычие военрука из «Зеркала»: «Огневая позиция... это... Это - огневая пози-
ция». Лучше ничего не скажешь: эти пять точек - это пять точек...
Тут мы имеем дело с поразительным случаем абсолютной адекватности друг
другу трех компонентов - формы, содержания и импульса, который руководил
автором. И то, и другое, и третье - абсолютно одно и то же. Одна и та же модель
сознания. Храмового сознания.
Несомненно, каждый фильм он начинал, зная, что будет делать его в соот-
ветствии с этой схемой, ведь кадры, поддерживающие ее, требовали серьезной
предварительной подготовки. В кино вообще слишком сильна индустриальная
составляющая, при подготовке фильма задействовано слишком много людей на
технических работах, чей труд должен планироваться, оплачиваться и контро-
326
Д.А. Салынский
лироваться, чтобы тут можно было говорить о чем-либо бессознательном и
интуитивном. Речь идет лишь о том, что мотивы своих решений автор фильма
вправе не объяснять даже ближайшим сотрудникам - именно это Тарковский
и делал, из чего его сотрудники вынесли впечатление о немотивированности
его действий. Я не верю в сказки, которыми увлекаются некоторые критики и
даже некоторые мемуаристы, лично знавшие Тарковского, о том, что он дейст-
вовал всецело по наитию. Он прекрасно знал, что делал и для чего.
* * *
Жесткость указанной композиционной схемы опиралась на глубокие фило-
софские размышления Тарковского о природе системности и ритуала. Его
рефлексии по этому поводу вырывались как в эмоциональных всплесках:
«Больше всего на свете я ненавижу случайности», - так и в теоретических
пассажах.
В последнем своем фильме, «Жертвоприношение» он передал эти слова
главному герою Александру, который говорит в первом же большом монологе,
открывающем фильм: «Все-таки, как ни говори, метод, система - великое дело.
Ты знаешь, мне иногда кажется, что если каждый день, точно в одно и то
же время совершать одно и то же действие - как ритуал - систематически
и непреложно - каждый день, в одно и то же время непременно - мир изме-
нится. Что-то изменится! Не может не измениться. Ну, скажем, утром ты
просыпаешься, встаешь ровно в семь часов, идешь в ванную, наливаешь стакан
воды из-под крана и выливаешь воду в унитаз. Только и всего»*.
Александр уверен, что неуклонное проведение этой процедуры способно
удержать мир от гибели. Этот пример со стаканом воды Тарковский еще за
несколько лет до написания сценария «Жертвоприношения» приводил в своих
текстах.
Тарковский не только теоретически, но и художественно, драматургически
разработал тему самоценного порядка, безразличного к тем объектам, из кото-
рых состоит упорядочиваемая система, но имеющего свой смысл в самом себе;
иначе говоря, идею приоритета синтаксиса над семантикой и прагматикой и
вместе с тем идею семантизации синтаксиса. «Жертвоприношение» - послед-
ний фильм Тарковского, его философское завещание - посвящен, кроме проче-
го, специально и этой проблематике, она тут стала основой сюжета.
Вышеприведенный монолог Александра выглядит как странный гимн бес-
смысленному педантизму, который с психиатрической точки зрения может быть
охарактеризован как мифомания или кататония (один из ее признаков - повто-
рение немотивированных жестов9). Но с другой стороны, режиссером угадана
суть ритуального поведения, призванного обеспечить гомеостаз мироздания (в
формулировке Элиаде - «универсальное возрождение через культовую реак-
туализацию космогонического мифа»10). Тарковский вполне адекватно, в духе
современных научных концепций, оценивал подобное поведение как ритуаль-
ное; это говорит о его серьезных познаниях в этой области; а учитывая, что он
Пять точек Тарковского, или Синтаксис фильмов как проявление храмового сознания 327
все же не был профессиональным ученым (упорнейшие занятия в библиотеках,
о которых вспоминают мемуаристы, дополнили полтора курса арабского
факультета Института востоковедения), - и о глубокой культурологической
интуиции. Тарковский упорно обдумывал эту идею с самых разных точек зре-
ния, учитывая возможные и скептис, и иронию по отношению к ней, что нашло
отражение в одном из диалогов «Жертвоприношения», в эпизоде, где Александру
подарили на день рождения антикварную карту мира XVII века:
«Александр: Как прекрасно было, наверное, верить, что мир таков, каким
здесь изобраэюен. Эта Европа - словно Марс! Ну, то есть ничего общего
с истиной. /.../ У меня странное чувство, что наши современные карты тоже
никакого отношения к истине не имеют.
Отто: К какой истине?
Виктор: Истина, «что есть истина»?
Отто: Истины вообще не существует. Мы смотрим и не видим ни черта.
Вон бежит таракан...
Аделаида: Таракан?
Отто: К примеру, мадам. Экскюзе муа. Так вот, бежит таракан вокруг
тарелки и воображает, что целеустремленно движется вперед.
Виктор: Откуда вы знаете, что думает таракан, который бежит вокруг
этой вашей тарелки? Может быть, это у него ритуал такой? Тараканий.
Отто: Все может быть. Может быть. А мы все твердим: истина, ис-
тина»и.
В этом диалоге высказана окутанная защитной иронией идея о том, что
внешняя бессмысленность ритуалов содержит семантику, недоступную для
понимания непосвященных, как от них скрыт истинный облик мироздания, - и,
следовательно, тайная семантика ритуала каким-то образом связана с истинной
природой вещей. Такой гимн системности не мог быть произнесен без того,
чтобы не воплотиться и в чем-то другом, не только в иронических деклараци-
ях, но и в чем-то более существенном, в активных действиях, поступках. Для
режиссера таким поступком стало не только создание «Жертвоприношения»,
рассказывающего о том, что современный человек обратился к ритуалу и это
спасло мир от катастрофы: цепью таких поступков стало все его творчество.
Отношения режиссера с миром разрешались в композиции его фильмов столь
же отчетливо, как и в сюжетах. Можно сказать, что композиция для него была
своего рода сюжетом, параллельным сценарному сюжету. Монтируя фильмы,
режиссер не просто искал наиболее выразительную форму, но стремился самой
композицией достичь внефильмовых целей некоей службы, некоего ритуала и
культа. Сам Тарковский непременно поиронизировал бы, что ритуал значим
для него не более чем ежеутреннее наливание воды в стакан или бег таракана
вокруг тарелки, но эта ирония прикрывала от непосвященных и оберегала от
вульгарных трактовок тот очевидный факт, что на самом деле ритуал значил
для него так бесконечно много, что он посвятил ему всю свою жизнь.
328
Д.А. Салынский
В той парадигме художественной культуры, восходящей к неоромантизму,
в которую включено было творчество Тарковского, искусство интуитивное,
спонтанное, асистемное, иррациональное обладает большей ценностью, неже-
ли искусство рациональное, основанное на строгом расчете и приоритете син-
таксиса. В духе этой тенденции, и желая сделать режиссеру запоздалый ком-
плимент, Борис Раушенбах охарактеризовал его фильмы как «правополушар-
ные»12, то есть чуждые рациональности, подразумевая, что творчество,
основанное на рационализме, заведомо менее ценно. Такая оценка стала общим
мнением о Тарковском. Большинство критиков упорно считает его противником
«рацио». Вряд ли все это верно. Однако и обратное утверждение, что на самом
деле его фильмы выстроены рационально, было бы тоже упрощением. Эти
фильмы одновременно рациональны и иррациональны. Они иррациональны по
интенции и рациональны по результату. Возможно, Тарковский был искренне
уверен, что руководствуется интуицией, а отнюдь не рациональным расчетом.
Парадокс состоит в том, что рациональность построения его фильмов возрас-
тала прямо пропорционально искреннему стремлению режиссера к иррацио-
нальности, то есть к реализации самых глубоких, неосознаваемых, интуитив-
ных, неформализуемых душевных импульсов. Парадокс этот разрешается тем
обстоятельством, что архетипы, к которым он обращался, погружаясь в глуби-
ну подсознания, в высокой степени системно организованы - хотя их систем-
ность диктуется не логикой, а самой природой.
Тут мы сталкиваемся с проблемой, которую можно сформулировать как
«Grundproblem-2». Как известно, Сергей Эйзенштейн в 1935 году высказал
тезис, который разрабатывал в написанной на немецком языке теоретической
работе, где «основную проблему теории искусства» - Grundproblem - сформу-
лировал следующим образом: «стремительное прогрессивное вознесение по
линии высоких идейных ступеней познания и одновременно же проникновение
через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления»13.
Канон Тарковского позволяет дополнить формулу Эйзенштейна зеркальным
отражением, назовем его «Grundproblem-2»: «проникновение в слои самого
глубинного чувственного мышления приводит к системно структурирован-
ным формам искусства». В этом заключается ответ на вопрос, почему творче-
ство Тарковского выглядит столь рационально при всей его ориентации на
иррациональное.
Аналогии между композицией фильма и храма не должно мешать разверты-
вание первого во времени, а второго в пространстве, ведь эти категории взаи-
мообратимы. Термины «структура», «строение», «конструкция» и т.д. представ-
ляют фильмическое время материей, которую можно комбинировать. По отно-
шению к работам Тарковского это особенно оправданно благодаря его
концепции кино как «ваяния из времени», позволяющей представить время его
фильмов как развернутую в пространстве субстанцию; ваяние из времени легко
преобразовать в зодчество из времени.
Пять точек Тарковского, или Синтаксис фильмов как проявление храмового сознания 329
Проанализируем композицию фильмов, но не в хронологическом порядке, а
от простого к сложному, начиная с лент, где канонические закономерности
очевидны, и переходя к тем, где они менее заметны. Базовым, эталонным для
нас станет композиционный анализ «Ностальгии».
3. Фильмы
«Ностальгия» - наименее понятая публикой картина Тарковского. Все его
фильмы недопоняты, но все же в других лентах критика пыталась найти скры-
тый смысл и накопала его в таком переизбытке, что отступилась, узаконив для
них «презумпцию непознаваемости». А в «Ностальгии» никто скрытого смыс-
ла не искал. Если название - дверь в картину, то в «Ностальгии» критика
дальше порога не пошла, споткнувшись о две идеи: пропасть между западной
и русской культурами и, собственно, ностальгия. Появление фильма у нас сов-
пало с «перестройкой» и открытием государственных границ, отчего непреодо-
лимость границ культурных еще резче бросилась в глаза; что же до «носталь-
жи», то на это слово в эпоху перемен повысился спрос (так стали именовать
радиостанции, рестораны и пр.). В итоге идеи культурной границы и носталь-
гии зажили своей жизнью, отдельной от фильма. И никто не задался вопросом,
о чем фильм на самом деле. Может быть, он вообще - о другом?
Что же сам Тарковский говорил об идеях фильма? Как ни странно, ничего.
Для него было ценно другое: «С художественной точки зрения я ставлю
"Ностальгию" выше "Жертвоприношения", так как она не построена на разви-
тии какой-либо идеи или темы. Ее единственная цель - это поэтический образ,
в то время как "Жертвоприношение" основано на классической драме. Именно
поэтому я отдаю предпочтение фильму "Ностальгия"»9.
Итак, поэтический образ, а не развитие темы или идеи. Так ли это на самом
деле? И не искусственное ли это противопоставление - идея и поэзия?
Но подождем с поэзией и поговорим о геометрии.
Поставим кассету в видеомагнитофон, или диск в компьютер или плейер, и
начнем смотреть фильм, время от времени поглядывая на таймер14.
«Ностальгия» на видео идет ровно два часа. Любопытства ради посмотрим,
какой кадр стоит на стыке первого и второго часа.
Одна из сюжетных линий в фильме - история о том, как некий итальянский
учитель математики Доменико в ожидании конца света не выпускал из дому
жену и сына. Через семь лет заточения полиция освобождает их. Момент
открытия двери, яркий свет после полутьмы стоит точно в центре двухчасово-
го фильма, на стыке шестидесятой и шестьдесят первой минут. А через несколь-
ко секунд сын Доменико, выросший в заточении, выбегает на улицу и видит
солнечный пейзаж, горную долину с городком на скале далеко внизу. Вопрос -
«Папа, это и есть конец света?» - звучит на крупном плане мальчика, впервые
открывшего для себя прекрасный мир. Для него начинается новая жизнь.
330
ДА. Салынский
Для нас важен этот момент не столько в биографии мальчика, сколько в ком-
позиции фильма. В центре фильма - взгляд. Конечно, этот взгляд принадлежит
маленькому мальчику, который перед нами в кадре. Но вместе с тем этот взгляд
обнимает собой начало и конец мира. А это уже заставляет представить, что
он идет откуда-то из космического далека. Из вечности, откуда видны конец и
начало мира. И это подтверждается в других фильмах Тарковского.
...Итак, конец мира - начало мира. Эта ось делит фильм пополам.
Композиция фильма симметрична. В нем как-то рифмуются два мира, один
кончается, а второй начинается. Но как они рифмуются и что это за миры, мы
пока еще не знаем. Но узнаем. И чтобы узнать это, опять, но уже с неким возни-
кающим предчувствием, ищем середины первой и второй половины фильма.
Сначала - вторая половина. Точно в ее центре, на девяностой минуте филь-
ма, в кадре - панорама Рима с собором Святого Петра, чей купол возвышается
над городом (он в глубине кадра, впереди другая церковь). На первый взгляд
это типичная пейзажная монтажная «перебивка», какие часто используются
в кино для плавности стыка эпизодов и для создания определенного настроения.
Но в данном случае важна не монтажная и не эмоциональная мотивировка, а
смысл, который раскрывается в симметрии этого кадра с аналогичным ему
кадром в центре первой половины фильма.
Отматываем пленку назад. Центр первого часа занимает эпизод, где главный
герой фильма, Андрей Горчаков, во сне видит свою жену. Беременная, она
лежит в постели на спине, животом вверх; освещение медленно гаснет, и
в конце концов в темном кадре световой линией, контражуром, рисуется ее
профильный силуэт с возвышающимся, подобно куполу, животом. И эта све-
товая линия возникает точно на тридцатой минуте фильма.
Наши предчувствия оправдались. Первая половина фильма, в центре которой
«купол» живота беременной женщины, точно отражается во второй половине
с центром, отмеченным куполом собора.
Конечно, это не случайно. Ведь если панораму города с храмом можно снять
«в запас» и поставить в любое место фильма, то световой абрис женщины не
может получиться случайно, для этого нужны подготовка, замысел.
Оказывается, если фильм сложить посредине, как книжку, то его левая и
правая половина совпадут, как две одинаковые картинки на левой и правой
странице книжного разворота. Но мы эту книгу еще не прочли. Мы пока еще
только поняли, что перед нами книга, - и начинаем ее читать.
Рифмуются два купола, две одинаково изогнутые графические линии.
Тождество графики подчеркивает тождество смысла, симметрия изобразитель-
ных мотивов выражает смысловую симметрию. Собор Святого Петра в Риме,
центр христианского католического мира, стоящий над могилой апостола
Петра, - средоточие духовной жизни, своего рода «пуп земли», - и женское
чрево, центр жизни биологической, человеческой, земной.
В первой половине фильма воплощен мотив биологической жизни, связан-
ный с женским началом, зачатием и рождением ребенка, детством, родной
Пять точек Тарковского, или Синтаксис фильмов как проявление храмового сознания 331
почвой. Мольбы о зачатии - тема первого крупного эпизода фильма, который
происходит в храме и начинается репликой священника: «Вы тоже хотите
ребенка?», а заканчивается изображением покровительницы женского плодо-
родия Мадонны дель Парто на фреске Пьеро делла Франческа.
Изобразительные доминанты этого эпизода - арки собора, опирающиеся на
целый лес колонн, между которыми бродит героиня фильма, и множество горя-
щих свечей перед изображением Мадонны.
Этот эпизод стоит в самом начале фильма - начинается через три минуты
после титров - и занимает шесть с половиной минут.
Во второй половине фильма, перед финалом, ему зеркально отвечает эпизод,
где Горчаков со свечой в руках переходит осушенный бассейн: примерно та же
длительность (8 минут) и две с половиной минуты, отделяющие его от финаль-
ных титров.
Пространство осушенного бассейна в предфинальном эпизоде рифмуется
с пространством собора из первого эпизода и потому приобретает сакраль-
ный смысл воображаемого храма. Одна свеча в руках Горчакова рифмуется
со множеством свечей в руках молящихся женщин, его смерть - с их просьба-
ми о зачатии. Это отражение - контрастное, меняющее смысл на противопо-
ложный.
В первом эпизоде акцентировано женское начало и биологическая жизнь,
в финальном - духовная сфера, связанная с мужским началом и смертью.
Возвращаясь к первому эпизоду, вспомним, что Горчаков не идет в храм, где
женщины молятся о зачатии. Его спутница Эуджения недоумевает: «Ты мне все
уши прожужжал об этом храме, почему же ты не хочешь туда пойти?» Вместо
этого он едет в гостиницу и ложится спать. Не снимая пальто, укладывается
в постель и засыпает. Это простое действие длится на экране около пяти с поло-
виной минут.
Поразительная, разрушающая все кинематографические правила длитель-
ность этого эпизода до поры до времени не имеет объяснений, и только какой-
то смутный инстинкт заставляет зрителя почувствовать в этой сцене умирание
героя. Нет, он, конечно, не умирает здесь. Он просто укладывается в постель
в пальто и ботинках. Но все это происходит так мучительно долго - как будто
кусок вечности спроецировался в этот момент существования героя, - что воз-
никает уверенность, что герой умирает. На нем остается нестираемая печать
смерти, и она проявляется явно в финале, когда Горчаков действительно поги-
бает, а косвенно - в момент гибели его «второго Я», математика Доменико,
который сжигает себя на площади Капитолия в Риме. Внутреннее чувство вре-
мени подсказывает зрителю, что эпизод засыпания Горчакова откликается
зеркально в эпизоде гибели Доменико. Так и есть, по хронометражу положение
этих двух сцен почти симметрично (с небольшим сдвигом) относительно цен-
тра фильма.
Отказываясь от телесной жизни, герой «как бы» - метафорически - умирает,
а когда он на самом деле умирает, то, возможно, это перерождение к высшей
332
Д.А. Салынский
духовной жизни. Мотивы жизни биологической и духовной отражаются в двух
половинах «Ностальгии» зеркально: биологическая жизнь - как смерть, а
смерть ради духа - как высшая форма жизни.
* * *
Акценты на точках центра фильма и центров его половин выявляют интерес
Тарковского к геометрии и топологии фильма и заставляют задуматься, а не
акцентировал ли он и другие значимые точки, например золотое сечение. Тем
более, что он изучал искусство Ренессанса, где золотому сечению уделялось
много внимания. Если так, то в точках «золотого сечения» фильма должно
находиться нечто важное.
Попробуем определить эти точки.
«Золотое сечение» делит отрезок на две неравные части, так, что меньшая
часть относится к большей, как большая ко всему отрезку: п : N = N : (n+N).
Эта пропорция выражается отношениями ряда 3/5 = 5/8 = 8/13 = 13/21 = 21/34 =
34/55... и т.д., в десятичных дробях округленно числом 0,618 (62%). В любом
отрезке есть 2 точки золотого сечения - основная и обращенная. Основная
расположена ближе к концу отрезка, она получается, если большую часть
отрезка отсчитывать от его начала к концу, а обращенная точка золотого сечения
стоит ближе к началу отрезка, ее находят отсчетом большей части отрезка
в обратную сторону - от конца к началу.
Двухчасовой фильм (120 минут) делится по золотому сечению так, что
основная точка золотого сечения приходится на 74-ю минуту, а обращенная - на
46-ю минуту (считая от начала фильма). В этих точках находится то, что можно
назвать «формулой» фильма.
Вряд ли следует напоминать, что по фабуле Горчаков ищет в Италии следы
русского крепостного композитора XVIII века Сосновского. В основной точке
«золотого сечения» фильма, на 74-й минуте, переводчица Эуджения читает
Горчакову найденное в архиве письмо Сосновского о том, что его убивает мысль
о том, чтобы не возвращаться в Россию. Письмо о ностальгии материализует
тему фильма, этот момент можно называть формульным для фильма. Но инте-
ресно другое. Пока Горчаков слушает это письмо, у него начинается носовое
кровотечение. Он ложится на спину и вытирает кровь платком. Поразительно!
Чего угодно можно было ждать, вычисляя золотую пропорцию фильма, но
только не этого. В решающей, «формульной» точке фильма разыгран каламбур
«ностальгия - нос». Разыгран без тени улыбки, с ощущением страдания на лице
Горчакова. Иногда критики говорят, что Тарковский был лишен юмора... Нет,
юмор у него был, но своеобразный, «черный» - мрачноватая ирония. Ирония
в том числе и в адрес собственного замысла. И благодаря этому каламбуру
в кадр вводится невидимое и одновременно видимое, как водяной знак, назва-
ние фильма: «Ностальгия».
Этому моменту в фильме симметрична обращенная точка золотого сечения
на 46-й минуте фильма. В этот момент Горчаков впервые входит в дом
Пять точек Тарковского, или Синтаксис фильмов как проявление храмового сознания 333
Доменико - делает самый фатальный в жизни шаг. Можно сказать, выбирает
свою судьбу.
За дверью ему открывается нечто странное: на полу лежащие кучи какой-то
глины или земли, между ними потоки воды, и лишь постепенно становится
ясно, что это макет какой-то местности, переходящий в настоящий пейзаж,
в самых дальних планах открытый солнцу и ветру (в фонограмме пение птиц).
То есть Горчаков попадает в целостный неведомый мир - или это скорее всего
материализуется мир его видений.
Движение от одного акцента к другому идет волнами, образуя мощную
ритмическую конструкцию, подобную аркадам итальянских ренессансных
соборов.
Мы уже упоминали крылатое выражение Майи Туровской о том, что
в «Ностальгии» Тарковский «разытальянил Италию»15, здесь нет туристских
красот. Но на самом деле гармоничную ритмику итальянского искусства он
внес в структуру фильма. (
То же можно сказать и с точки зрения музыкальных ассоциаций, ведь в музы-
ке «арками называют прием обрамления всего произведения, его частей или
разделов формы одинаковым музыкальным материалом»16.
В фильме все симметрично: персонажи, страны, жизнь и смерть, биологи-
ческое и духовное, мужское и женское, вода и огонь. Вспоминаю: в конце
60-х - начале 70-х годов семиотики искали во всех текстах симметричные
смысловые пары - бинарные оппозиции. Это было очень модное занятие. При
виде «Ностальгии» у них бы зарябило в глазах. Тут настоящий заповедник
бинарных оппозиций.
Симметричные пары образуют в «Ностальгии» рифмовую, поэтическую
структуру.
«Основное отличие поэзии от прозы, возможно, лежит в большей геометрич-
ности приемов, в том, что целый ряд случайных смысловых разрешений заме-
нен чисто формальным геометрическим разрешением ... причем формальные
моменты заменяют смысловые, разрешая композицию», - писал в 1926 году
Виктор Шкловский о поэтическом кино17.
Кроме всего прочего самметрия эротична. Поэтому внешне сухой, совершен-
но антиэротический фильм в глубине насквозь и предельно эротичен, как
экстазы католических святых.
* * *
Действие «Ностальгии» достаточно статично. Это нам пригодится позже
в связи с анализом «Сталкера» и затем к разговору о негативной семантике
золотого сечения. Пока лишь обратим внимание на то, что Горчаков скорее
присутствует (в доме Доменико, отеле, храме, бассейне и т.д.), нежели куда-то
перемещается. Единственный длинный проезд на машине служит фоном под
титры и является традиционным для кино «вводом», точнее, «въездом» в дей-
ствие, хотя и весьма своеобразным: местность, по которой проезжают герои,
334
Д.А. Салынский
выглядит фантастично, пейзаж течет, как расплавленный; позже этот магмати-
ческий пейзаж повторяется, когда герою снится Россия; можно сказать, что
герой движется в пространстве сна где-то между Россией и Италией, и не
столько «въезжает» в действие в Италии, сколько просыпается в Италии - что,
собственно, и означает начало действия; поэтому это вряд ли следует считать
реальным перемещением в пространстве.
* * *
Итак, в «Ностальгии» мы установили 5 опорных точек: а - центр первой
половины фильма, Ъ - обращенная точка золотого сечения, с - центр фильма,
d- основная точка золотого сечения, е - центр второй половины фильма. Далее
будем сразу указывать в фильмах эти точки.
Центр фильма и центры его половин имеют бездейственный и метафизиче-
ский характер {а - беременная женщина с животом-куполом, с - взгляд вечно-
сти, е - купол собора Святого Петра в Риме). Точки золотого сечения отмечены
действенными или драматическими моментами (А - приход Андрея Горчакова
в дом Доменико, d- носовое кровотечение как ироническое раскрытие понятия
«ностальгия»).
Бинарные членения устанавливают фундаментальные основания бытия и тем
самым воплощают статический аспект сюжета, а золотое сечение воплощает
динамический и материальный аспекты, притом с негативным оттенком:
в «Ностальгии» - почти скрытым, в других фильмах - более явным, как мы
вскоре увидим.
«Жертвоприношение»: Длина фильма - 141 мин., или 2 ч. 21 мин. (началь-
ные титры = 4 мин. 20 сек.; в данном случае опорные точки рассчитаны от
начала титров, а не от начала действия, так как подложенная фоном под титры
репродукция картины Леонардо да Винчи «Поклонение волхвов» играет важ-
ную роль в сюжете фильма, и панорама по ней служит уже началом действия,);
а- 35 мин. 30 сек., Ь- 54 мин., с-70 мин. 30 сек., d- 88 мин., е- 1 ч. 46 мин.
30 сек.
Композиция «Жертвоприношения» - классическое рондо, где начало и конец
почти одинаковы: в первом эпизоде Александр и Малыш сажают дерево на
берегу, а в финале Малыш уже в одиночестве поливает это дерево. Кроме этой
событийной и мизансценической закольцованности, самметричны также две
реальности - первая имела место до жертвы Александра, вторая пришла ей на
смену в результате жертвы.
В «Ностальгии» осью симметрии был крупный план мальчика. Подобная ось
есть и в «Жертвоприношении». Симметричные отношения заметны между
центрами первой и второй половины фильма и между обращенной и прямой
точками золотого сечения.
а. Центр первой половины фильма. Подаренная Александру старинная карта
становится поводом для разговора об истине. «Что есть истина?» - этот вопрос
Пять точек Тарковского, или Синтаксис фильмов как проявление храмового сознания 335
здесь звучит иронично, но на него дается вполне серьезный ответ в центре
второй половины фильма.
b. Первая (обращенная) точка золотого сечения. Начинается война, ревут
проносящиеся над домом самолеты, по телевизору звучит правительственное
сообщение с призывом сохранять спокойствие. Внезапно отключается электри-
чество и телевизор гаснет - именно этот момент прекращения контакта с внеш-
ним миром попадает на точку золотого сечения. Аделаида, жена Александра,
мечется в панике: «Надо же что-то делать!»
Александр в задумчивости замечает: «Я этого ждал всю жизнь». Ключевое
слово этого момента - «делать». До этого момента герои только бесконечно
много говорили. А здесь, в точке золотого сечения, наступает необходимость
делания вместо говорения. И притом делать что-то героям приходится в край-
не негативной ситуации. Мы и дальше увидим, что в фильмах Тарковского
золотым сечением отмечены действенные и негативные моменты.
c. В геометрическом центре фильма Александр обращается с молитвой
к Богу. Он читает «Отче наш», а потом молится о спасении семьи и всех близ-
ких и обещает отказаться от всего своего достояния и принять обет молчания,
если его молитва будет услышана и принята и война будет остановлена.
Этот момент фильма составляет ось симметрии между двумя реальностями,
то есть симметрии самой величественной и глобальной. В этом она аналогич-
на той оси, что в геометрическом центре «Ностальгии» определяла конец
одного мира и начало другого; вопросу мальчика из «Ностальгии» - «Это и
есть конец света?» - соответствует в «Жертвоприношении» молитва Александра
и его обет жертвы. Можно сказать, что бинарная - двумирная - действитель-
ность обоих фильмов разворачивается вокруг одной и той же оси. Эта ось
располагается в точке, с которой, как с вершины пирамиды, видны оба мира:
оборачиваясь назад, герой видит старый, заканчивающийся мир, а впереди -
новый, который он принимает с надеждой и страхом. Поэтому эта точка и
в «Жертвоприношении» есть также в буквальном смысле «точка зрения» - не
в банальном смысле привычного фразеологизма, а скорее точка «сверхзрения»,
«сверхвидения».
d. Во второй (основной) точке золотого сечения дается прямое указание,
что надо делать. Отто советует Александру идти к Марии, которую он считает
ведьмой, способной с помощью магии остановить войну.
После его ухода Александр смотрит на висящую на стене репродукцию
картины Леонардо «Поклонение волхвов». В прикрывающем репродукцию
стекле в этот момент отражаются листья деревьев, окружающих дом и видных
через окно, их листва смешивается с листвой дерева, изображенного художни-
ком на картине. Отражение смешивает внутрикартинную реальность евангель-
ских волхвов и современную реальность Александра. Затем Александр слышит
доносящийся снизу из гостиной разговор, который мы уже цитировали выше,
как раз развивающий эту тему срастания двух реальностей, - там Виктор рас-
суждает об актерском ремесле: «Человеку свойственно изменяться, превра-
336
Д.А. Салынский
щаться по собственному желанию в произведение искусства»18. Эта светская
болтовня по сути передает именно то, что происходит с Александром в этот
момент: он становится как бы персонажем картины Леонардо - волхвом, уве-
ровавшим и приносящим свои дары, то есть именно превращается в произве-
дение искусства, хотя и не в том смысле, в каком говорит об этом Виктор. Тут
отдаленно отзывается тема двойничества.
е. Центр второй половины картины. Александр просит Марию: «Мария,
спасите всех нас». В этот момент за стенами дома Марии происходит изменение
реальности: война отменяется, восстанавливается мирное течение жизни. И это
есть своего рода ответ на вопрос, прозвучавший в центре первой половины:
«что есть истина», иначе говоря, «что спасет мир».
Логическая структура действия выглядит следующим образом:
a. Вопрос - «Что есть истина?» Проблема ставится в метафизическом и
обобщенном плане.
b. «Надо что-то делать!» Абстрактную проблему переводят в конкретную
задачу, предполагающую прямое действие.
c. Метафизическое решение проблемы. Молитва Богу о спасении и обет
жертвы.
d. Указание на действенное решение: Отто предлагает обратиться за помо-
щью к ведьме. Самоидентификация Александра с уверовавшим евангельским
волхвом.
e. Решение задачи: обращение к ведьме Марии, ее магия.
Бинарное членение (точки а, с и е) определяет метафизический, а золотое
сечение (точки Ъ и d) - действенный ряды фильма.
Эта структура повторяет структуру «Ностальгии». «Жертвоприношение»
тоже делится посредине, и его половины зеркально отражают друг друга.
В первой половине - обыденная реальность, здесь устанавливаются отношения
между героями, а возможность метафизических связей между человеком и
реальностью лишь намечается в монологах Александра и в странных историях,
которые рассказывает Отто. Во второй половине, после молитвы и принятия
обета о жертве, действия главного героя подчинены метафизическим мотиви-
ровкам. Собственно, уже начинается растянутый во времени процесс жертво-
приношения, то есть в это время герой уже пребывает в иной реальности, ему
открыто то, что не открывается обычным людям. Центру первой половины и
вопросу «Что есть истина?» отвечает во второй половине любовная сцена
Александра и Марии, скорее их отчаянное и жертвенное усилие любить.
Вероятно, именно здесь, по Тарковскому, и заключена истина. Во всяком случае
сюжет фильма держится на том, что это понимание истины оказалось доста-
точным решением.
В первой половине даны вопросы в метафизическом и конкретном плане, а
во второй - ответы, и тоже в метафизическом и конкретном плане. Вероятно,
поэтому столь силен вероучительный эффект фильмов. Под их художественной
тканью скрыт каркас катехизиса (система «вопрос-ответ»), работают его мощ-
Пять точек Тарковского, или Синтаксис фильмов как проявление храмового сознания 337
ные и простые риторические приемы. Не случайно многие критики и зрители
называли Тарковского «вопрошающим» художником. Как мы видим, дело не
только в том, что его герои задумываются над вопросами о смысле бытия, но
и в том, что сама структура фильмов строится как вопрос и ответ.
В пяти точках фильма высказаны самые важные слова и совершаются самые
главные поступки, определяющие существование героев и их мира. Все осталь-
ное имеет более частный характер, это как бы житейская плоть фильма, зави-
сящая от силовых линий, натянутых между невидимыми пятью точками.
Опять-таки для дальнейшего изложения отметим, что, так же как и
в «Ностальгии», герои «Жертвоприношения» статичны - Александр находится
в доме или около дома и лишь ненадолго выезжает на велосипеде к Марии.
«Иваново детство»: Длина фильма (L) - 1 ч. 30 мин.; а - 22 мин. 30 сек.,
Ь - 34мин., с- 45мин., d - 56мин., е- 67мин. 30 сек.
Зеркальность заложена в рифме начального и финального кадров: первый
кадр - Иван веселый и счастливый бежит по лесу, а потом его взгляд возносит-
ся к верхушкам деревьев, к солнцу, к небу, - и финальный пробег мальчика по
речному берегу (растиражированный в бесчисленных киноподражаниях).
Рифмуются симметрично отстоящие от центра две наиболее светлые сцены:
в первой половине фильма - сцена в березовой роще, а во второй - сон Ивана,
когда он едет на грузовой машине с яблоками, а потом лошадь подбирает эти
яблоки.
Точно так же рифмуются и две наиболее эмоционально тяжелые сцены:
в первой половине фильма - сцена, где Иван видит себя во сне на дне колодца,
а потом в его мать стреляют, - и сцена проплыва по реке, точнее, по залитому
водой лесу, когда Иван отправляется на последнее задание. В обеих сценах за
кадром звучит немецкая речь. Эти сцены расположены симметрично: первая -
на таком же расстоянии от начала фильма, как вторая - от его конца.
a. Центр первой половины - Ивана пытаются увезти в тыл, в суворовское
училище, но он убегает и оказывается в разрушенной деревне у двери сго-
ревшей избы - двери, которая никуда не ведет или, точнее, ведет Ивана в
никуда.
b. Первая (обращенная) точка золотого сечения - любовная сцена в березо-
вой роще капитана Холина и военврача Маши, где все очень красиво и роман-
тично («танец берез»), но и неустойчиво и трагично: Маша балансирует на
стволе поваленного дерева, а потом - гениальный по мизансцене поцелуй над
траншеей, над смертью.
c. Центр фильма четко выделен, на 45-й минуте Иван рассматривает в пода-
ренном ему разведчиками трофейном альбоме Дюрера гравюру «Четыре всад-
ника Апокалипсиса», обобщающую всю тему фильма.
d. Вторая (основная) точка золотого сечения - под разрывами немецких
снарядов у церкви, в подвале которой обосновались разведчики, виден поко-
338
Д.А. Салынский
сившийся крест; сквозь ажур металлического креста светит низкое солнце.
Негативный мотив «поругание креста».
е. Центр второй половины - Иван отправляется на задание. Разведчики
проходят мимо креста, о котором говорилось только что. Возникает ощущение,
что их поход - это возмездие врагам за оскверненные могилы и церкви. При
всем том, эта точка (е) симметрична центру первой половины (а) и как бы
отвечает ей, раскрывает ее дальний смысл: там Иван отказывался уехать в учи-
лище, возвращался на фронт, а здесь показано то, ради чего он это делал:
переход за линию фронта. Здесь архетипическая символика переводится в сим-
волику религиозную (в точке а дверь сгоревшего дома и колодец означали
архетипические входы в иной мир, а здесь переход уже происходит и реально,
и символически - люди проходят мимо креста).
Эта точка, начало последней четверти фильма (или седьмой из восьми долей),
отдана кульминации, наиболее важному и наиболее конфликтному действию,
которое разрешает весь сюжет. В «Ивановом детстве» здесь поход в немецкий
тыл; позже мы увидим, что здесь, в «Сталкере», - драка из-за бомбы,
в «Зеркале» - визит к докторше, в «Ностальгии» - самоубийство Доменико,
в «Жертвоприношении» - визит к Марии.
Упорство Тарковского: «Больше всего на свете я ненавижу случайности» -
подобно укорененности православия в традиции: «Стойте... неподвижни пре-
бывайте»15. Кроме того, оно сродни музыкальности. Тарковский в высшей
степени был профессионален, как композитор, для которого если акцент дол-
жен прийти на определенный такт, то на этот такт он и придет. Импровиза-
ция, вдохновение - все это опиралось на жесткий костяк основных компози-
ционных акцентов, который никогда не нарушался.
«Сталкер»: Длина фильма(Ь) - 2 ч. 34 мин.; а- 38 мин. 30 сек., Ь- 58 мин.
30 сек., с - 77 мин., d- 95 мин. 30 сек., е - 115 мин 30 сек.
В отличие от статики «Ностальгии» и «Жертвоприношения» герои «Стал-
кера» движутся к цели, и векторность сюжета, кажется, должна бы исключить
палиндромную симметрию киноформы. Однако и здесь акценты стоят там же,
где и в фильмах статичного развертывания. Композиция «Сталкера» парадок-
сальна: наполнена движением и все же статична, как египетская пирамида.
«Сталкер» начинается и кончается сценами в баре и комнате Сталкера.
В начале, после ухода Сталкера в путешествие по Зоне, его жена падает на пол
в истерике. В финале, вернувшись, Сталкер устало лежит на полу в той же
точке и в той же позе, как и его жена, и в таком же истерическом состоянии.
Мощный смысловой акцент в финале, когда их дочь Мартышка взглядом
двигает стакан, и он скользит по столу и падает, зеркален моменту из начала
фильма, когда так же по столу скользила банка с водой (правда, не от взгляда
Мартышки, а от вибрации, вызванной проходящим вблизи дома поездом).
Парадоксально решены центр фильма и центр его первой половины. Как
известно, акцент заметен по контрасту с фоновым состоянием: движение после
Пять точек Тарковского, или Синтаксис фильмов как проявление храмового сознания 339
неподвижности или остановка после движения. Последнее как раз и реализо-
вано в «Сталкере».
с. Центр фильма, повествующего о движении, статичен. Посреди путеше-
ствия героев вдруг наступает пауза. Они устраивают привал. Сталкер засыпает,
скрючившись на крошечном островке посреди ручья. Необходимость отдыха
не вызывалась заметной усталостью или длительностью пути. Сон поражает
их внезапно, как будто какая-то неодолимая сила бросила их на землю и заста-
вила окаменеть. Не случайно эта сцена со спящими героями некоторым крити-
кам напомнила икону «Преображение»19. Ведь эта икона воспроизводит тот
момент из Евангелия, когда апостолам явился Христос после вознесения,
момент истины.
Но в этой сцене в фильме тоже момент истины - в этот момент жена Сталкера
читает за кадром Апокалипсис. Текст Откровения довольно точно интерпрети-
рует апокалиптический пейзаж Зоны. Вспомним, что и в центре «Иванова
детства» появляются гравюры Дюрера к «Апокалипсису».
а. Центр первой половины фильма - тоже статика на фоне движения. Здесь
остановка более короткая, зато гораздо более странная.
Сразу после того, как герои сошли с дрезины, на которой въехали в Зону, и
начинают пешее путешествие, Сталкер вдруг уходит от своих спутников:
- Я пройдусь, пожалуй. Мне тут надо... Только не разгуливайтесь здесь
очень.
- Куда это он? - спрашивает Писатель.
- Может быть, просто хочет побыть один, - отвечает Профессор.
- Зачем? Здесь и втроем как-то неуютно.
- Свидание с зоной. Он же сталкер.
Профессор точно понял действия Сталкера. Тот спускается в низину, там
ничком ложится в траву и замирает. Может быть, молится. Может быть, как-то
иначе, по-своему переживает «свидание с Зоной». Писатель и Профессор ждут
его у дрезины в недоумении. Никто еще не успел устать, ни герои, ни зрители,
которые с нетерпением ждут развития действия и готовы следить за приклю-
чениями героев. Допустим, остановка продиктована правилами риторики,
необходимостью искусственно замедлить действие для поднятия напряжения.
Однако, как показывает наш анализ, есть еще и особая мотивировка: этой пау-
зой подчеркнут точный центр первой половины фильма.
В негативных точках золотого сечения активизируется фигура Писателя,
постоянно ерничающего скептика. В первой (обращенной) точке золотого
сечения (Ь) он вдруг слышит приказ остановиться - но выясняется, что ни
Сталкер, ни Профессор ничего ему не говорили, его остановила сама Зона.
Во второй (основной) точке золотого сечения (d) Писатель доходит до конца
тоннеля и видит дверь в здание, где находится загадочная Комната, в которой
исполняются желания.
340
Д.А. Салынский
Вскоре оказывается, что именно он избран Зоной для входа в заветную
Комнату, - в центре второй половины фильма (е) Писатель надевает терновый
венок.
Симметричны и самые действенные фазы фильма: эпизод прорыва героев
в Зону под выстрелами полицейских в начале фильма и драка из-за бомбы перед
финалом.
Итак, расположение опорных точек в фильме не зависит от динамического
или статического развития действия. Вектор движения в «Сталкере», о котором
мы говорили выше, выявлен не смещением акцентов относительно их расчет-
ных мест, а гораздо тоньше: моментами статики, которые подчеркивают и
усиливают импульс движения. Акцентные точки отмечены отсутствием види-
мого действия, переходом действия во внутренний регистр.
«Андрей Рублев». Так же как и при анализе «Сталкера», сначала выскажем
сомнения в возможности найти в «Андрее Рублеве» канонические для
Тарковского симметрии. Сомнения эти вызваны уже не векторным сюжетом
фильма-путешествия, а дробным сюжетом киноромана. Длящийся почти три
часа «Андрей Рублев» состоит из 8 сюжетных новелл, пролога и эпилога.
Казалось бы, этим уже исключена возможность единой системы симметрии,
охватывающей фильм на всем протяжении и притом в условиях, когда общая
структура проекта во время его разработки подвергалась перманентным изме-
нениям. И тем более сомнительным поначалу представляется наличие подоб-
ных симметричных систем в отдельных новеллах. Но анализ фильма показы-
вает нечто совершенно поразительное. Композиционные симметрии существу-
ют и в «Андрее Рублеве» как на уровне целого фильма, так и на уровне
отдельных глав.
Оказывается, для этой композиционной схемы безразлично, что строится на
ее основе - кинороман или киноновелла. «Вряд ли что-нибудь может сравнить-
ся с византийским храмом типа вписанного креста по совершенству и посто-
янству форм, - замечает Отто Демус, столкнувшись с такой же проблемой. -
Объяснить это неизменяемое совершенство и полноту может аналогия из
другой области - скрипка, форма которой, однажды достигнув совершенства,
уже не поддается улучшению. Ее форма не зависит от размера, будь то обычная
скрипка или контрабас, и точно так же форма византийской церкви не меняет-
ся в пределах всего спектра ее разновидностей - от крошечной часовни до
огромного собора»20.
«Андрей Рублев» (фильм как целое): Длина фильма (L) - 2 ч. 54 мин.; а -
43 мин. 30 сек., Ъ - 66мин. 10 сек., с - 87мин., d- 109 мин. 50 сек., е -130 мин.
30 сек.
а. Центр первой половины «Андрея Рублева» составляет сцена Голгофы.
Центральное положение этого мотива в христианской доктрине не требует
комментариев.
Пять точек Тарковского, или Синтаксис фильмов как проявление храмового сознания 341
с. Центр фильма составляет сцена, когда татарский хан перед штурмом
Владимира смотрит на открывающийся вдали пейзаж с городскими стенами и
говорит, восхищенно улыбаясь: «Красивый Владимир».
Вскоре он разрушит город, но перед тем любуется им. Взгляд на город -
первый и одновременно последний, в нем схватываются начало и конец, и здесь
важен не смотрящий субъект, не тот, кто смотрит (зачастую у Тарковского это
вовсе не главный герой), а сам взгляд - и даже не столько взгляд, сколько про-
изводимое им действие, видение: преображение живой и смертной реальности
в не имеющий временного измерения вечный образ. Эта сцена стоит в начале
новеллы «Набег», открывающей вторую серию фильма.
е. Центр второй половины фильма - момент, когда литейщик Бориска
в новелле «Колокол» помогает копать яму для отливки колокола и натыкается
на проходящий в земле корень дерева. Бориска сначала пытается его перерубить
лопатой, но не может, тогда он прослеживает направление корня и приходит
к стоящему неподалеку от литейной ямы громадному дереву, настоящему
«мировому древу» - arbor mundi.
Как известно, Тарковский придавал огромное значение символу дерева.
Символическая тема дерева повторяется в первом и последнем кадрах «Иванова
детства» и «Жертвоприношения», открывая и закрывая все творчество
Тарковского. Известна постоянная опора Тарковского на изображения arbor
mundi в живописи, например в леонардовском «Поклонении волхов» и в кар-
тине Брейгеля «Зима. Охотники на снегу», переведенной в киноизображение
в «Зеркале» и репродуцированной в «Солярисе». Особое значение Тарковский
придавал корням дерева. Известен его рисунок «Дерево с корнями», где среди
корней отчетливо просматривается пронзительно взирающий на зрителя чело-
веческий глаз.
Семантика указанного эпизода в «Андрее Рублеве» достаточно прозрачна -
Бориска, сын литейщика, как бы питается от корней; можно бесконечно долго
фантазировать на эту тему, развивать ее. Но для нас важна в данном случае
композиционная симметрия этого момента со сценой Голгофы в точке а: тож-
дество креста с «мировым древом».
Для культуролога в этом тождестве сплетаются мотивы христианской леген-
ды и универсальной мифологии. Известны версии о том, что крест был сделан
из древа жизни. Известны живописные произведения, где Христос изображен
распятым на древе жизни - одном из вариантов мирового древа, например,
картина Пассино да Бонагвидо21. Позже это тождество будет показано совме-
щением мотивов дерева и креста в «Жертвоприношении».
От режиссера потребовалось не только отчетливое и программное понимание
этого тождества, то есть весьма продуманная семантическая концепция, но и
совершенно фантастическая виртуозность, необходимая, чтобы геометрически
свести эти мотивы в строго симметричные точки, ведь они находятся в разных
частях (роликах) фильма и в разных новеллах киноромана!
342
Д.А. Салынский
В точках золотого сечения, как это принято в системе Тарковского, активи-
зируется негативное начало. По фабуле, Рублев отказывается писать иконы,
противодействует своему призванию, коллизии фильма состоят в преодолении
этого противодействия. В первой (обращенной) точке золотого сечения (Ь)
Андрей Рублев говорит Даниилу Черному о том, что не может писать иконы.
Во второй (основной) точке золотого сечения (ф он еще более активно
заявляет Феофану Греку (точнее, его образу или призраку; умерший учитель
является Рублеву в видении): «Писать больше никогда не буду!»
Новелла «Колокол»: Длина (L) - 40 мин. (со 125-й по 165-ю минуту фильма).
Точки (от начала фильма в целом): а - 135 мин., Ь - 140 мин., с - 145 мин.,
d -150 мин., е -155 мин.
Эта новелла образует самостоятельный короткометражный фильм, по ком-
позиции идентичный другим фильмам Тарковского.
В бинарных точках временной шкалы новеллы активизируется основное
позитивное действие, выплавка колокола. В точках золотого сечения активизи-
руется негативное действие.
a. Центр первой половины новеллы - под проливным дождем в овраге литейщик
Бориска находит глину, необходимую для литейной формы, что означает начало
работы над колоколом (значимые элементы - вода и глина, размокшая земля)20.
b. В первой (обращенной) точке золотого сечения Скоморох несправедливо
обвиняет Андрея Рублева, том, что тот выдал его на мучения и пытки страж-
никам князя.
c. Центр новеллы - заливка расплавленного металла в глиняную форму
(значимый космогонический элемент - огонь).
d. Вблизи второй (основной) точки золотого сечения Кирилл признается
Рублеву, что это он, Кирилл, выдал Скомороха.
e. Центр второй половины - колокол готов, Бориска подает сигнал вытяги-
вать колокол на веревках из литейной ямы.
В структуре новеллы «Колокол», так же как и других фильмов Тарковского
(например, «Соляриса»), в центре огонь, а по флангам - вода и земля (глина).
Такую композицию я называю «пирамидной». «Взгляд памяти» или «взгляд на
начало и конец мира» для Тарковского идентичен огню. Или иным ипостасям
огня - зеркалу, солнцу, а через зеркало и солнце - небу. Поэтому и аналогии
центральной точки фильма с центральным куполом христианского храма и
взглядом Пантократора сверху на земной мир тоже отнюдь не случайны.
Композиции с огнем в центре в рамках этой системы аналогичны тем, где
в центре - взгляд.
«Солярис»: Длина фильма (L) - 2 ч. 40 мин. (160 мин.). Точки: а- 40 мин.,
b - 61 мин., с - 80 мин., d - 100 мин., е - 120 мин. Дополнительно: точка к
(центр космической части «Соляриса») -100 мин.
Пять точек Тарковского, или Синтаксис фильмов как проявление храмового сознания 343
а. Центр первой половины, граница между первой и второй четвертью филь-
ма, превращен в границу между земным и космическим сегментом действия
фильма: на 40-й минуте 160-минутного фильма главный герой фильма покида-
ет Землю, а на 41-й минуте в его шлемофоне звучит: «Уже летишь, Крис!»
(В «Ивановом детстве» в центре первой половины тоже переход в иное состоя-
ние - дверь «в никуда».)
Соответственно земной сегмент действия занимает одну четверть, а косми-
ческий - три четверти общей длины фильма. Граница между ними служит осью
симметрии для эпизодов, расположенных до и после нее. В этих эпизодах зер-
кально рифмуются характерные особенности и мелкие детали. Вообще говоря,
у Тарковского все детали значительны по смыслу, но рифма придает им еще и
дополнительную значимость.
В земной части фильма Крис и его семья смотрят видеозапись22 заседания
академической комиссии, где зрителю впервые показывается поверхность пла-
неты Солярис и возникает тема фантомов, появляющихся в волнах океана на
этой планете. По другую сторону от оси симметрии, в начале космической части
фильма, этому эпизоду зеркально отвечает другая видеозапись: пленка с пред-
смертным сообщением Гибаряна, которую Крис смотрит и слушает на станции
Солярис в каюте Гибаряна.
Эти два эпизода почти одинаковы по длительности: первый - 13 минут,
второй - 14, и расположены они почти на равных расстояниях от оси симмет-
рии: первый начинается за 30 минут и заканчивается за 16 минут до момента
перелета Криса к Солярису, а второй начинается через 12 минут и заканчива-
ется через 26 минут после этого момента.
Сходство этих эпизодов очевидно. Во-первых, тут и там - видео, «фильм
в фильме». Во-вторых, включение новой информации (с помощью видео герой
и зритель получают информацию о происходящем на Солярисе, что функцио-
нально является как бы сообщением условного Вестника; роль Вестника в этом
фильме, в отличие от сказок и античной или классицистической драматургии,
исполняет видеотехника). В-третьих, с этой информацией в фильм вводится
моральный императив: «видео-Вестники» передают Крису информацию от
людей, близких ему (в первом случае это друг его отца Бертон, а во втором -
его личный друг Гибарян), и Крису становится известно о душевных муках,
которые им принес контакт с Солярисом. Бертона внутренняя драма, вызванная
этим контактом, ввергла в депрессию, а Гибаряна привела к самоубийству - и
моральный долг перед ними заставляет Криса идти до конца в раскрытии тайны
Соляриса, это для него становится не просто служебным заданием, а душевной
необходимостью. Итак, в этих эпизодах зеркально рифмуется формальный
прием (видеозапись, «фильм в фильме»), фабульная функция (узнавание инфор-
мации) и внутренняя суть - моральный императив, налагание долга на героя.
Второй из этих эпизодов не просто дублирует первый, в нем напряжение уси-
ливается, и он немного короче по времени, то есть более динамичен.
344
Д.А. Салынский
Рифмуются вокруг этой оси еще несколько моментов: проезд Бертона на
машине в город (своего рода «заключение» к земной части фильма) и проход
Криса по круговому коридору космической станции (своего рода «введение»
в космическую часть). По фабуле, это просто проезд и проход, но их смысловые
нагрузки гораздо значительнее.
Проезд Бертона на машине с виллы Криса в город начинается днем и про-
должается вечером, когда фары машин и огни рекламы превращают город
в мигающий разноцветными огнями компьютер, или в черный космос, расцве-
ченный звездами: ведь в этот момент Крис летит в ракете, и проезд Бертона
метафорически отвечает космическому полету. Город становится тревожно
механистичным - и, наоборот, на космической станции, которая является
машиной по сути, возникает какая-то странная новая форма жизни. В боковых
отсеках станции, мимо которых проходит Крис, мелькают фигуры живых
фантомов, созданных Солярисом. Земная цивилизация теряет душу, а в кос-
мосе под влиянием творческой силы Соляриса возникает новая, одушевленная
жизнь.
Значение точки а как оси симметрии подчеркивают также своеобразные
«камео» - в данном случае это мелкие внесюжетные детали, чье значение ино-
гда сопоставимо по ценности со смыслом большого сюжетного эпизода.
Когда Крис осматривает каюту покончившего с собой Гибаряна, то видит
там брошенные в беспорядке всевозможные бытовые вещи, книги, бумаги.
Среди них на стене висят пришпиленные картинки с изображением лошадей.
По двум из них камера панорамирует довольно быстро, так, что не всякий
успеет разглядеть, что на одной - темная лошадь, а на второй - белая. Зато
третья висит возле самой двери, и камера фиксирует на ней внимание, хотя и
ненадолго. Зритель, возможно, вспомнит, что в «земных» эпизодах на вилле
Криса присутствовала лошадь. Там мальчик, сын приехавшего в гости Бертона,
никогда прежде не видевший этих огромных животных, пугается и спрашива-
ет: «Что там такое стоит? В гараже стоит, смотрит». Ему отвечают: «Это
лошадь». Оба появления лошадей, на картинках в каюте Гибаряна и в саду
у дома Криса на Земле, расположены зеркально, на расстоянии 14 минут до
и после оси симметрии (то есть от полета Криса на станцию). Вряд ли это
случайное совпадение. Оно не могло возникнуть на стадии монтажа. Ведь
если настоящая лошадь запланирована в сценарии, диалог о ней характеризует
время действия фильма как далекое будущее, когда люди уже плохо представ-
ляют себе, что такое лошадь, то такая мелкая деталь, как картинка с лошадью,
в сюжете не играет никакой роли, ее смысл - чисто поэтический; но чтобы этот
смысл возник, надо было подготовить этот кадр, найти соответствующие кар-
тинки, расположить их в кадре, акцентировать на них внимание камеры.
Так что, конечно, кроме официально утвержденного сценария, Тарковский
держал в уме и еще один, тайный, сценарий. Содержанием этого сценария он
не делился ни с кем, но воплощал его очень тщательно. И как раз этот-то тай-
ный сценарий строил поэтическую конструкцию фильма. Согласно своему
Пять точек Тарковского, или Синтаксис фильмов как проявление храмового сознания 345
тайному сценарию, вот таким очень коротким, но мощным запоминающимся
акцентом Тарковский тоже скрепляет, стягивает симметричную конструкцию
этой части фильма.
И это наводит на мысль, что в данном случае симметрия - не цель, но сред-
ство. Симметричные эпизоды усиливают звучание расположенной между ними
оси симметрии - момента стыка между первой и второй четвертью «Соляриса».
В композиции фильма это нужно для того, чтобы обозначить модуль сечения
фильма (1/4) и задать поэтический размер, который будет действовать на всем
продолжении фильма.
b. В первой (обращенной) точке золотого сечения происходит нечто чрезвы-
чайно важное для понимания канона у Тарковского и, как мы увидим позже,
у многих других режиссеров. Может быть, самое важное.
Крис в этот момент заходит в холодильную камеру станции и видит там
покрытое инеем тело покончившего с собой Гибаряна. Это единственное
в «Солярисе» и вообще редкое у Тарковского (кроме побоищ в «Андрее Рублеве»
и убитых в «Ивановом детстве») изображение мертвого человека. И оно пока-
зано именно в точке золотого сечения.
Это, пожалуй, один из сильнейших аргументов в пользу того, что в точках
золотого сечения у Тарковского реализуются негативные компоненты сюжета.
Важно и то, что этот погибший человек был теснейшим образом связан с глав-
ным героем. Мы позже увидим и в фильмах других режиссеров в точках золо-
того сечения объединение этих двух сюжетных мотивов: покойник и двойник
главного героя. Правда, в других его фильмах зачастую и покойник, и двойник
представлены не буквально, а метафорически.
В эту холодильную камеру также заходит и исчезает в ней где-то за углом
фантом - девочка в голубом платье. Раньше, когда Крис находился в комнате
Гибаряна, за дверью были слышны колокольчики, сопровождающие проход
этой девочки, она попыталась войти, но Крис не пустил ее. Очевидно, она как-
то связана с Гибаряном. Мы увидим ее вместе с Гибаряном в другом фрагмен-
те его видеозаписи, который Крис смотрит чуть позже.
c. Геометрический центр фильма «Солярис» выявляется на метафизическом
уровне, в сакральном хронотопе, где активизированы архетипические космого-
нические элементы - огонь и вода. Значимый космологический элемент этого
эпизода - огонь.
Пытаясь избавиться от «первой» Хари (потом появится вторая ее копия),
Крис отправляет ее на разведывательной ракете в космос. В момент старта
в пусковом шлюзе ему приходится выдержать шквал огня из дюз ракеты; с тру-
дом выбирается он из шлюза в обгоревшей одежде - и происходит это на 78-
79-й минуте фильма, почти в центре фильма. Точный центр на 80-й минуте;
погрешность в одну или полторы минуты для фильма, идущего более двух
с половиной часов, почти несущественная.
Начинался фильм кадрами колеблющихся водорослей в ручье, прогулкой
Криса у пруда. Здесь активный космологический элемент - вода. А в финале
346
ДА. Салынский
фильма показан тот же пруд, созданный Солярисом на острове посреди соля-
рианского океана (о котором мы уже знаем, что это не просто океан, а косми-
ческая мыслящая субстанция, способная порождать и вещи, и людей, - влага,
способная порождать все сущее).
Вода в начале и в финале фильма образует характерное для Тарковского
рондо, а в центре фильма стоит мощный акцент на огне. Огонь посреди воды.
Огонь образует главную точку симметрии фильма «Солярис», а вода земная
и космическая образует симметричную пару, замыкающую фильм вокруг
точки огня. Тут та же структура, как и в новелле «Колокол» из «Андрея
Рублева».
ft. В центре третьей четверти в «Солярисе» находится дополнительный
акцент, назовем его точкой ft. Эта точка выявлена в фильмах далеко не всегда,
потому что для ее активации нужно, чтобы вторая, третья и четвертая четверти
составляли отдельный блок фильма, обособляясь от первой четверти. Именно
с таким случаем мы встречаемся в «Солярисе». Как сказано выше, прилет Криса
на космическую станцию на стыке первой и второй четверти отделяет после-
дующее действие в самостоятельный космический блок сюжета. И центр
космического блока получает черты, которые в других случаях характерны для
центра фильма.
Вблизи точки ft заканчивается начатый незадолго до этого разговор Криса и
Хари о памяти. Они посмотрели видеопленку с кадрами земной жизни, запе-
чатлевшими Криса в детстве, его мать и отца. Крис взял эту видеопленку
с собой в космос, чтобы вспоминать дом и семью. Космическая Хари, глядя на
земную жизнь, говорит Крису: «Я совсем себя не знаю, не помню. Я закрываю
глаза и уже не могу вспомнить своего лица. А ты? Ты себя знаешь?» Для Хари
эта пленка стала открытием земного мира, которого она, созданная Солярисом,
никогда не видела.
С точки зрения Хари, это первый взгляд на мир (как у мальчика, сына
Доменико, в «Ностальгии»), а с точки зрения Криса - взгляд памяти.
Характерно, что в том видеофильме-воспоминании, который они смотрели,
конечно, горит костер на снегу. Для Тарковского огонь - это память.
Завершается эта сцена тем, что Крис и Хари смотрятся в зеркало: «отражение
отражения».
Фиксация «взгляда памяти» в центре почти каждого из фильмов (в данном
случае - в центре космической части «Соляриса») важна для Тарковского,
поскольку определяла его концепцию кинематографа как «окна в мир». Мир,
открывающийся с помощью кино за этим окном, для Тарковского обладал
большей онтологической ценностью, чем обыденный мир, окружающий зри-
теля в кинозале. В «Солярисе» мы имеем дело с двумя такими окнами, после-
довательно усиливающими ценностный статус видимого за ними мира.
Первое - экран, на котором перед зрителями идет фильм «Солярис». Внутри
него второе окно - экран памяти, или взгляд памяти. Мир, видимый в первом
окне, прорывается вторым окном в видимое за ним новое пространство.
Пять точек Тарковского, или Синтаксис фильмов как проявление храмового сознания 347
Тарковский в «Солярисе» часто использует этот прием, как «анфиладный
принцип», или mise en abyme, делая пространство фильма многослойным.
Например, Бертон отчитывается перед академической комиссией и демонстри-
рует снятый им фильм о Солярисе, и он же сам наблюдает эту сцену на видео-
экране в доме Криса.
Кроме того, сказу после этой сцены семья Криса смотрит телепередачу о
Солярисе, а в ней - кадры видеоматериала, представляющего обитателей кос-
мической станции Сарториуса, Снаута и Гибаряна, так что и тут тоже дано
двойное углубление.
Телепередачу прерывает третий видеоблок, и на экране появляется Бертон,
вызывающий отца Криса по видеотелефону, он продолжает свой рассказ о
Солярисе из машины, едущей в город, причем разговор звучит сначала на
экране видеокоммуникатора в доме Криса, а потом в машине Бертона.
Получается, что просмотр видеопленки Крисом и Хари - уже четвертая видео-
вставка.
Самое экстравагантное наслоение смысловых пластов с помощью видео - во
сне Криса, когда перед его молодой матерью, одетой в платье Хари, предстает
на видеоэкране брейгелевская «Зима». Тут соединены по крайней мере шесть
слоев: Крис реальный, спящий; мать внутри его сна, но - она молодая, то есть
находящаяся в ином временном измерении; на ней вязаное платье, похожее на
то, что было у Хари, то есть переслаиваются два образа - она и Хари; перед
ней видеоэкран; внутри видео еще одна рамка - картина Брейгеля, уносящая
в другое пространство и время.
«Анфиладный принщш», позволяющий прорвать пространственно-времен-
ное единство фильма введением иных пространств и времен, реализуется
у Тарковского не только через «фильм в фильме», но и через взгляд персонажа:
то, что мы здесь называем «взгляд памяти» или «взгляд - открытие мира».
Субъект внутри кадра как бы замещает-зрителя внутри игрового простран-
ства фильма, и зритель видит происходящее на экране одновременно и своими
собственными глазами, и глазами внутрикадрового субъекта; это тоже эффект
двух «окон», замаскированный тем, что рамки обоих окон совпадают с рамка-
ми экрана. Поэтому «взгляд вечности» («взгляд памяти», «взгляд - открытие
мира») в фильмах Тарковского является своего рода формой mise en abyme.
Потенциальные возможности «взгляда памяти» режиссер с максимальной
полнотой реализовал в «Зеркале», не только сделав его основой формы, но и
развернув в сюжет фильма. Взгляд человека, впервые видящего мир, он позже
с предельной чистотой использовал в «Ностальгии». В «Солярисе» «взгляд
памяти» и «взгляд - открытие мира» объединены в одном кадре, где Крис и
Хари, каждый со своей точки зрения (Крис - память, Хари - открытие), рас-
сматривают сцены земной жизни.
После того, что мы успели узнать о композиционных приемах Тарковского,
нас не удивит, что момент, в котором совмещены эти взгляды, помещен вблизи
центра космического блока «Соляриса».
348
Д.А. Салынский
Столь значимая точка, как этот центр, у Тарковского просто не может не
стать осью симметрии и не может не образовывать вокруг себя рифмы зеркаль-
ных эпизодов. И действительно, за 30 минут до нее (на 70-й минуте от начала
фильма) в фильме впервые появляется Хари, а по другую сторону от этой точки,
через такой же интервал в 30 минут (на 130-й минуте фильма) Хари пытается
уйти из жизни, выпивает жидкий кислород.
Для анализа симметрии важно, что попытки самоубийства Хари не только
мотивированы ее трагическим осознанием того, что она - не человек, а ней-
тринный фантом, но и повторяют ее земное самоубийство. Копируя из памяти
Криса облик Хари, Солярис скопировал и суицидный компонент ее сознания -
скорее всего, вероятно, через травму, отпечатавшуюся в душе самого Криса.
Оба эпизода - появление Хари и несостоявшаяся попытка ее добровольного
исчезновения - симметричны центру космического блока.
d С центром третьей четверти, то есть центром космической части филь-
ма, который мы назвали точкой Л, совпадает вторая (основная) точка золотого
сечения d. Это происходит потому, что центр третьей четверти, то есть дробь
5/8, является одним из приближенных исчислений золотого сечения (1 : 8 х 5 =
0,625; при точном значении золотого сечения 0,618 погрешностью в 0,007
можно пренебречь). Такое совпадение позволяет назвать золотое сечение «исче-
зающим сечением». Здесь золотое сечение почти сливается с бинарным рядом
сечений и исчезает как самостоятельный вид сечения, причем уже не возобнов-
ляется при более мелком делении на 16, 32, 64 и более долей, поскольку погло-
щается долями, кратными 8 (например, при делении на 32 части золотое сече-
ние попадает на дробь 20/32, то есть опять те же 5:8). Семантически золотое
сечение осознается как иррациональное и контрастирует с рациональностью
бинарного деления только лишь в сравнении с более крупными бинарными
долями - Yi и Ya.
Точки к и d совпадают математически, но не по смыслу действия. Поскольку
сдвоенная точка k/d принадлежит сразу двум структурам фильма, бинарной и
иррациональной, то и смысл ее двойной (два различных смысла разведены тем,
что эпизоды, примыкающие к этой точке, занимают некое время, один в этой
точке заканчивается, а второй начинается после нее). Отвечая центру космиче-
ской части фильма как самостоятельной композиционной структуры, точка к
реализует «взгляд памяти», характерный для центра фильмов Тарковского, и
поэтому здесь идет воспоминание и возникает костер как символ памяти. А
в фильме, взятом как целое, она отвечает основному золотому сечению d, и
поэтому в ней возникает мотив убийства, хотя и косвенного (замедления реге-
нерации Хари). Вот как это происходит. Сразу после того, как Крис и Хари
посмотрели видео, Снаут приходит ночью к Крису и сообщает, что найден
способ замедлить регенерацию фантомов. Хари оказывается не бессмертной.
Отсутствие регенерации равно восстановлению принципа смертности для фан-
томов Соляриса; таким образом, вблизи второй точки золотого сечения фильма,
так же как и в первой, оказывается мортальный мотив.
Пять точек Тарковского, или Синтаксис фильмов как проявление храмового сознания 349
е. Центр второй половины фильма (взятого как целое) занимает сцена в биб-
лиотеке космической станции. Здесь герои фильма празднуют день рождения
Снаута, и между ними происходит философский разговор, образующий смы-
словую кульминацию фильма. Сцена начинается за 10 минут до точки е, кото-
рая помещается на 120-й минуте фильма, и заканчивается через 8 минут после
нее. Таким образом, центр этой сцены почти совпадает с центром второй поло-
вины фильма, и в этот момент звучит реплика Хари: «Я человек... А вы очень
жестоки!»
.. .Итак, в «Солярисе» отчетливо выделены все пять активных точек и допол-
нительная точка Л, центр космической части, совпадающая с точкой золотого
сечения d. Вокруг этих точек возникают концентрические структуры, которые
как бы разворачивают развитие формы фильма поперек его главной линии -
тем, что активизированные в этих точках самостоятельные сюжетные линии
Бертона, Гибаряна и Хари последовательно останавливают движение Криса
к его цели, принятию решения о закрытии станции Солярис, и приводят его
к противоположному решению.
Если с точки зрения теменологии (теории храма) прямолинейное развитие
фильма уподобить продольной оси христианского собора, то в указанных точ-
ках, где линию жизни главного героя пересекают линии жизни других героев,
образуются как бы пересечения центрального нефа с поперечными нефами
нартекса и трансепта. Конечно, о нартексе и трансепте тут можно говорить
лишь условно. Нартексом является история Бертона в земной части фильма, а
центральным трансептом - история Хари.
* * *
Интересно, что в «Солярисе» среди всевозможных бумаг, остающихся в доме
Криса после его отъезда, на столе лежит и архитектурный чертеж - вертикаль-
ный разрез крестовокупольного храма с хорошо различимыми в кадре линиями
сводов, стен и т.д. Чертеж храма и книга соединены небрежно брошенной на
них цепочкой с ключами. И сверху брошена щепоть земли из кюветы, в которой
потом (в другом эпизоде фильма) прорастет зеленая трава.
Зачем он здесь?
Ответить на этот вопрос смог бы только сам режиссер.
И еще, возможно, Санчо Панса, хорошо понимающий в сновидениях, - ведь
рядом на столе лежит «Дон Кихот», раскрытый на том самом месте, которое
потом, уже в космосе, привлечет внимание Снаута, и он процитирует: «Я знаю
только одно: что покуда я сплю, то не знаю ни страха, ни надежд, ни трудов,
ни блаженства; спасибо тому, кто изобрел сон - этот плащ, покрывающий все
людские мысли, эту пищу, прогоняющую голод, эту воду, утоляющую жажду,
этот огонь, согревающий стужу, этот холод, умеряющий жар, одним словом,
эту единую для всех монету, которая все покупает, этот безмен и весы, вырав-
нивающие вес короля и пастуха, мудреца и дуралея. Одно только мне не нра-
350
Д.А. Салынский
вится в сне: говорят, что он очень смахивает на смерть и что между спящим и
мертвецом невелика разница.
- Никогда еще, Санчо, ты не произносил такой изящной речи».
Когда в момент невесомости Крис и Хари поднимутся в воздух, мимо них
проплывет «Дон Кихот», раскрытый на все том же монологе Санчо Пансы о
сновидениях.
Разумеется, если читать этот кадр как ребус или шараду, то через ключи на
цепочке между чертежом и книгой и щепоткой земли легко увидеть, что, поки-
дая землю, Крис навсегда связывает себя с землей, с христианскими идеями,
со всей земной мудростью и самоотверженной добротой Дон Кихота. В таком
прочтении не будет ошибки. Но оно все же какое-то слишком очевидное и
конкретное, немного плоское. За ним, вероятно, есть и какие-то более дальние
смыслы.
Архитектурный чертеж храма говорит нам если и не о явном понимании
Тарковским соответствия между структурами храма и его фильмов, то по край-
ней мере о том, что архитектура храма волновала его, манила, увлекала своими
загадочными закономерностями. Можно ли считать этот кадр манифестацией
храмового сознания? Не уверен, но и не исключаю такой возможности. Все
зависит от того, насколько режиссер осознавал или чувствовал храмовые кон-
нотации в структуре своих фильмов. А этого мы никогда не узнаем.
«Зеркало»: Длина фильма (L) -100мин.; а - 25 мин., Ь- 38мин., с-50мин.,
d - 62 мин., е - 75 мин.
После выхода на экраны «Зеркало» долго сохраняло в критике репутацию
фильма запутанного и трудного для понимания. Четверть века спустя система
его пропорций и внутренних симметрии начинает восхищать своей изысканной
четкостью.
Основные акценты в «Зеркале» подтверждают независимость «канона
Тарковского» не только от статики или динамики развития действия, как
в «Сталкере», или от дискретной полисюжетной структуры, как в «Андрее
Рублеве», но в данном случае - от турбулентной вихревой композиции
«Зеркала», чья логика строится на ассоциативных связях между эпизодами.
с. Центр фильма, 50-я минута: в эпизоде на стрельбище мальчик, герой
фильма в детстве, оборачивается на зрителя. Точнее - на рыжую девочку, кото-
рая тоже смотрит прямо в камеру отсутствующим взором. Девочка чем-то
неуловимо напоминает или предсказывает облик будущей жены героя в испол-
нении Маргариты Тереховой (кстати, сыграла ее Ольга Кизилова, дочь жены
Тарковского Л.П. Кизиловой).
В центре «Ностальгии», как мы говорили выше, точно так же мальчик смот-
рит на мир удивленным расфокусированным взглядом впервые после семилет-
него заточения. Взгляд «открытие мира» не обязательно возникает, лишь когда
человек действительно впервые что-то видит. Иногда он видел это часто, но
вдруг увидел по-новому. В «Зеркале» мальчик, вероятно, каждый день видел
Пять точек Тарковского, или Синтаксис фильмов как проявление храмового сознания 351
заснеженный косогор с фигурками людей вдали и рыжую девочку, но сейчас
впервые увидел так, как запомнит на всю жизнь. Этот момент наиболее четко
воплощает то, что можно назвать взглядом памяти или взглядом вечности. Мы
видим мальчика крупным планом и ловим его прямой взгляд: его будущее вос-
поминание.
Подобный взгляд описан Владимиром Набоковым в рассказе «Путеводитель
по Берлину»:
«Из нашего угла подле стойки очень отчетливо видны в глубине, в проходе, -
диван, зеркало, стол. Хозяйка убирает со стола посуду. Ребенок, опираясь
локтями, внимательно разглядывает иллюстрированный журнал, надетый на
рукоятку.
- Что вы там увидели, - спрашивает мой собутыльник и медленно, со вздо-
хом, оборачивается, тяжко скрипя стулом.
Там, в глубине, ребенок остался на диване один. Ему оттуда видно зальце
пивной, где мы сидим, - бархатный островок биллиарда, костяной белый шар,
который нельзя трогать, металлический лоск стойки, двое тучных шоферов
за одним столиком и мы с приятелем за другим. Он ко всему этому давно
привык, его не смущает эта близость наша, -ноязнаю одно: что бы ни слу-
чилось с ним в жизни, он навсегда запомнит картину, которую в детстве
ежедневно видел из комнатки, где его кормили супом, - запомнит и биллиард,
и вечернего посетителя без пиджака, отодвигавшего белым углом локоть,
стрелявшего кием по шару, - и сизый дым сигар, и гул голосов, и отца за стой-
кой, наливавшего из крана кружку пива.
- Не понимаю, что вы там увидели, - говорит мой приятель, слова повора-
чиваясь ко мне.
И как мне ему втолковать, что я подглядел чье-то будущее воспомина-
ние?»23 ("здесь и далее выделено мной. -Д.С.).
Позже, в «Лолите», Набоков уже не расшифровывает строение «будущего
воспоминания», а просто использует его как готовую формулу:
«Шарлотта подвигалась вплавь с неуклюжей добросовестностью (была
она весьма посредственной ундиной), но и не без некоторого торжественно-
го наслаждения (ведь ее водяной состоял при ней); и наблюдая все это с само-
довлеющей ясностью будущего воспоминания (как, знаете ли, когда смот-
ришь на вещи, стараясь увидеть их такими, какими будешь потом их
вспоминать) - лоснящуюся белизну ее мокрого лица, весьма слабо загоревше-
го, невзирая на все ее старания, и бледные губы, и голый выпуклый лоб, и
тесный черный шлем, и полную мокрую шею, - я знал, что мне только нужно
слегка отстать, набрать побольше воздуху в легкие, затем схватить ее за
щиколотку и стремглав нырнуть под воду с пленным трупом»24.
Для Набокова, очевидно, был весьма важен этот неоднократно зафиксиро-
ванный им взгляд его героев - когда смотришь на вещи «с самодовлеющей
ясностью будущего воспоминания», «стараясь увидеть их такими, какими
352
Д.А. Салынский
будешь потом их вспоминать». Это близко концепции Тарковского о том, что
кино - это восстановление прошедшего, материализация памяти.
Кадры со смотрящим мальчиком в «Ностальгии» и «Зеркале» служат как бы
индикаторами этой концепции, определяющими модус происходящего как
«будущее воспоминание» - настоящее, увиденное как прошлое с точки зрения
будущего.
В русском языке нет грамматической временной категории «прошлое, уви-
денное через будущее», но она есть, например, в английском - «будущее совер-
шенное длительное время» / Future Perfect Continuous in the Past: would have
been doing (пример: Не said that by the first of June he would have been working
at that plant for twenty years I «Он сказал, что к первому июня он будет уже
работать на этом заводе двадцать лет»25.
У Тарковского этот модус (настоящее как прошлое с точки зрения будущего -
Future Perfect Continuous in the Past) определяет все действие фильмов. Для
него все происходящее сейчас и даже имеющее шанс произойти в некоем дос-
тижимом для человека будущем выглядит как уже давно состоявшееся и уви-
денное из еще более далекого будущего. В метафизическом смысле - из пер-
спективы вечности. Тарковский не сомневался, что эта перспектива откроется
благодаря торжеству горнего мира.
Медитативному взгляду на мир и взгляду Пантократора из-под купола пра-
вославного храма мир предстает, вероятно, в таком же модусе - как временное,
преходящее, а следовательно, потенциально уже давно прошедшее, из вечности,
которая по отношению к времени выглядит как будущее.
* * *
В «Зеркале», как и в других фильмах, заметна симметричная структура. Три
крупные сюжетные новеллы, связанные с событиями прошлого в воспоминани-
ях героя: «В типографии», «На стрельбище» и «У богатой докторши», - обра-
зуют в фильме симметричную устойчивую пирамидальную конструкцию.
В вершине пирамиды находится эпизод на стрельбище, где военрук прикры-
вает своим телом гранату. Граната не взорвалась, но и герои, и зрители ждут
взрыва, так что незримо и потенциально огонь здесь все же присутствует.
Центральная точка фильма (с) - «взгляд памяти» - завершает эту сцену.
Огонь и память почти совпадают, они внутри одной сцены, хотя и в разных ее
частях.
С двумя другими главными метрическими точками (центрами половин) свя-
заны моменты наибольшего эмоционального напряжения.
а. В центре первой половины фильма кульминация эпизода в типографии:
матери героя показалось, будто она пропустила опечатку в важном официаль-
ном тексте, в тридцатые годы это могло стоить ей жизни. Волнение матери
вырывается наружу точно на 25-й минуте фильма; дрожащими руками переби-
рая листы корректуры, она, бравируя, говорит начальнику: «Вы думаете, я
боюсь?»
Пять точек Тарковского, или Синтаксис фильмов как проявление храмового сознания 353
е. В центре второй половины фильма, на 75-й минуте, симметрично репли-
ке матери в типографии, петух вылетает из окна дома в детском сне героя. Этот
сновидческий мотив, выражающий страх смерти, символ улетающей души,
служит символическим прологом к следующему сразу за ним эпизоду у богатой
докторши, где докторша предлагает матери героя отрубить голову петуху.
Метрические точки обеспечивают равенство четырех четвертей фильма и
устойчивость его общей конструкции.
Точки золотого сечения, которые обеспечивают движение сюжета и чувст-
венной энергетики, настроенной на преодоление негативных скжетнъга факто-
ров, в «Зеркале» встроены в динамические пропорциональные ряды. Этих
рядов в фильме два: прямой, идущий от начала фильма к концу, и обращенный,
идущий от конца к началу.
Первый пропорциональный ряд золотого сечения - возрастающий: 62, 85,
94, 98, 99 минут от начала фильма (этот числовой ряд возникает, если после
основной точки золотого сечения в остатке отрезка брать новое золотое сече-
ние). На все эти точки приходятся негативные акценты действия.
d. В основной точке золотого сечения (на 62-й минуте фильма) мы видим
китайских солдат на острове Даманском, крупно - их лица и цитатники Мао
в руках, увиденные с точки зрения наших солдат, которые пытаются сдержать
напирающую на них толпу китайцев. Это сильнейший негативный акцент -
лицом к лицу на зрителя смотрят враги.
Далее, на 85-й минуте в эпизоде «У богатой докторши» Автор и его мать
испытывают унижение, просьба докторши зарубить петуха вызывает у Матери
тошноту.
На последних минутах фильма негативные членения убыстряются. На 94-й
минуте - реплика «керосинка гаснет» (как будто бы совершенно случайная, не
включенная в нарративный ряд, эта реплика выражает мотив убывания огня -
позитивной субстанции у Тарковского); на 98-й минуте - развалины дома. На
99-й минуте Мать уходит через опушку леса.
Иногда фильму предъявляется претензия, что в нем несколько финалов.
Например, кинооператор фильма «Зеркало» Георгий Рерберг рассказывал мне
в 1976 году (беседа не опубликована), что, с его точки зрения, в фильме полу-
чилось три финала, и он убеждал Тарковского сделать финал более плотным,
собранным. И действительно, действие фильма к концу дробится, в нем несколь-
ко раз можно поставить точку. Но режиссер точку не ставит, а тянет действие
дальше, как бы растворяя его, уводя в пустоту. Теперь, после раскрытия про-
порциональных отношений в его фильмах, понятно, почему так происходит.
Дробный финал связан с ритмикой убывающей прогрессии золотого сечения,
где к концу возникает ряд уменьшающихся членений. Музыкальное чувство
подсказывало режиссеру, что фильм такой структуры нужно заканчивать не
точкой, а многоточием.
Второй, обращенный (убывающий) ряд прогрессии идет в обратную сторону,
то есть в направлении от конца к началу фильма. Первая его точка Ъ распола-
354
Д.А. Салынский
гается на 38-й минуте от начала фильма, затем следуют точки на 14-й, 5-й, 3-й,
2-й и 1-й минутах от начала фильма. Тут также негативные эмоции.
Ъ. В точке обращенного золотого сечения, на 38-й минуте, в эпизоде, где
в гостях в квартире Автора находятся испанцы, одна из девушек танцует, испа-
нец неожиданно бьет ее по лицу. Эта пощечина мотивируется его репликой:
«Говорила, что не умеешь (танцевать. - Д. С), а оказывается, умеешь!».
Вероятно, эта вспышка связана с какой-то имевшей место раньше и оставшей-
ся за рамками фильма ситуацией, где девушка отказывалась танцевать. Но
зритель никогда не узнает об этом, достаточно, что пощечиной обозначен
акцент именно там, где он необходим по музыкальной системе Тарковского -
в золотом сечении.
На 14-й минуте в воспоминаниях героя горит сеновал, и в связи с этим вспо-
минаются еще не самые радостные события - отец ушел.
И тут же мать сообщает герою, что ее подруга Лиза умерла. Да и в самой
сцене пожара есть момент паники.
На 5-й минуте после пролога с гипнотизером и после титров начинается
основное действие фильма - тревожным эпизодом с матерью и доктором.
Золотое сечение в фильмах Тарковского, да и других режиссеров, часто
бывает связано с темой двойника. И в этой сцене доктор, несостоявшийся уха-
жер, выступает как скрытый двойник отца. В данном случае следует отметить,
что двойник может появиться не только в классическом золотом сечении (то
есть в двух основных его точках), как это происходит в большинстве случаев,
но и в одной из второстепенных точек пропорционального ряда, основанного
на золотой пропорции.
Совмещение прямого и обратного пропорционального ряда может быть изо-
бражено графически. В таком виде оно напоминает знак «инь-ян» - вписанные
в круг две развернутые в разные стороны логарифмические спирали - и еще
точнее иллюстрирует центральную для «Зеркала» идею взаимопроникновения
прошлого и настоящего.
«Зеркало» для Тарковского воплощает барочные тенденции. Но в его твор-
честве барокко оказалось не слишком длительным увлечением и уступило
место романтизму «Сталкера» и классицизму «Ностальгии» и «Жертвоприно-
шения».
Как видим, пропорциональная, а следовательно, музыкальная структура
«Зеркала» действительно сложна, но при всей сложности это все-таки струк-
тура, а не хаос. Она и создана была для преодоления хаоса, то есть - и в этом
состоит некий парадокс - через нее проявилось стремление Тарковского к про-
стоте и системности. В «Зеркале» Тарковский поставил себе чрезвычайно
трудную задачу уложить в один фильм воспоминания о жизни своей семьи и
страны за четыре десятилетия - во множестве эпизодов, происходящих в разное
время, в разных местах и не связанных общей фабулой, и показать внутренний
мир героя, его ассоциации и сновидения. При этом режиссер рисковал переме-
шать все эти эпизоды в такую кашу, где никто ничего не разберет. Именно так
Пять точек Тарковского, или Синтаксис фильмов как проявление храмового сознания 355
и воспринимался фильм сразу после его выхода в свет публикой, к тому вре-
мени еще не очень искушенной в подобных построениях кино и жаждавшей
ясности и простоты. Объединить все это было возможно только с помощью
музыкального построения, создавшего «порядок из хаоса», где вместо мотиви-
ровок предметных действуют структурные мотивировки, метрические и рит-
мические акценты, вполне ощутимо аргументирующие логику сцепления и
взаимодействия сюжетных кусков.
4. Вторая семерка
Помимо семи полнометражных фильмов Тарковскому принадлежит и «вто-
рая семерка»: два короткометражных («Убийцы», ВГИК, 1958; «Каток и скрип-
ка», ВГИК, 1961) и два телевизионных фильма («Сегодня увольнения не будет»,
Центральное телевидение, 1958; «Время путешествия», Итальянское телевиде-
ние RAI, 1980), радиоспектакль («Полный поворот кругом», 1964), драматиче-
ский и оперный спектакли («Гамлет», театр имени Ленинского комсомола,
Москва, 1977; «Борис Годунов», Ковент Гарден, Лондон, 1983). Рассмотрим
некоторые из этих работ.
«Каток и скрипка», дипломный фильм во ВГИКе: Длина фильма (L) -
45 мин. с титрами; а- 11 мин. 15 сек.; Ь - 17 мин. 6 сек.; с- 22 мин. 30 сек.;
d- 27 мин. 19 сек.; е - 34 мин. 6 сек.
Ь. В первой (обращенной) точке золотого сечения «Катка и скрипки» малень-
кий герой фильма защищает слабого мальчика, которого хулиган лупит рези-
новой камерой от мяча (не больно, но унизительно). После драки герой воз-
вращается в кадр потрепанным, ему пришлось несладко, но он победил. Трофей,
отобранную у хулигана камеру, он отдает малышу.
d. Во второй (прямой) точке золотого сечения мальчик спрашивает своего
старшего друга, водителя катка-асфальтоукладчика: «А вы на войне были?» Тот
отвечает: «Был. Но мне было тогда не больше, чем тебе. Разве что года на два,
на три». Так неожиданно в мирном фильме возникает тема войны. И она пред-
сказывает тему следующего фильма Тарковского - в рассказе Богомолова
«Иван» герою около 12 лет, в «Ивановом детстве» персонажу Бурляева на вид
столько же или чуть больше.
В точках золотого сечения «Катка и скрипки» появляются драка и война -
негативные мотивы, связанные с активным действием, с тем, что называется
«экшн», так же, как потом будет и во всех больших фильмах Тарковского.
В первой точке золотого сечения в драку ввязывается сам герой, заступаясь за
другого. Во второй точке нечто крайне негативное, война, угрожает тоже не
ему, а его старшему товарищу, его «алтер эго». Такая конструкция продолжит-
ся во всех фильмах Тарковского. Сначала герой заступается за «дублера» либо
молча берет на себя его вину, а потом другой дублер жертвует собой для спа-
356
Д.А. Салынский
сения героя. Уже в ранней работе Тарковского в золотых сечениях обнаружи-
ваются тени-дублеры и замещения жертвы.
с. В центре «Катка и скрипки» мальчик на крупном плане оборачивается
к зрителю, точно так же, как потом в «Ностальгии». Как мы помним, в центре
всех фильмов Тарковского специфический взгляд охватывает два мира - старый
и новый, то есть мир в состоянии до и после некоей мировой катастрофы. Этот
взгляд связан с глобальным вневременным видением мира, в единстве его
состояний до и после изменений. Появился этот взгляд еще до полнометражных
фильмов Тарковского, в его дипломной короткометражке.
Поводом для того, чтобы мальчик обернулся, служит яркий блик солнечного
света в стекле открывающейся оконной рамы (в круглой форме блика угады-
вается его неслучайный источник, луч осветительного прибора; здесь молодой
Тарковский нашел прием, который использует потом в нескольких своих филь-
мах, где изображение будет появляться, как и этот блик, в поворачивающемся
зеркале, например, на дверке открывающегося шкафа в «Зеркале» и
«Ностальгии»). Солнце в центре фильма! И мальчик смотрит на его круглое
сверкающее отражение...
А то, что он видит потом, читателю может показаться совершенно невероят-
ным. Герой видит мир перед катастрофой. В точности, как это происходит
в больших фильмах Тарковского, особенно в «Ностальгии» и «Жертвопри-
ношении». Правда, в «Катке и скрипке» апокалипсис происходит в одном город-
ском квартале: ломают старые дома, расчищая землю под новое строительство.
Вслед за солнечным бликом появляется черное солнце: темный металличе-
ский шар, раскачиваемый экскаватором на тросе, крушит старые дома. Шар
этот очень похож на черную резиновую камеру от мяча, которой хулиган коло-
тил малыша и которую отнимает у него наш герой, - еще одна рифма: одним
черным шаром ломают дома, другим бьют человека. Чуть позже, в «Ивановом
детстве», черное солнце станет одним из центральных образов, но оказывается,
этот образ освоен был Тарковским гораздо раньше.
Разрушение идет на фоне неожиданно начавшегося дождя. Грохочет гром,
льются потоки воды, рушатся стены старого дома. Рукотворная катастрофа
совмещена с природной. Хватило бы одного либо другого. Но в ранней работе
Тарковский еще избыточно щедр. В «Катке и скрипке» разрушение позитивно,
в духе романтической битвы старого с новым.
За разрушенными стенами старого дома в кадре открывается сияющее сол-
нечными бликами высотное здание на Смоленской площади.
Некоторая ирония судьбы связана с тем, что в этом здании располагается
Министерство иностранных дел, а через 20 с небольшим лет Тарковский эмиг-
рирует, что и станет для него самого по существу новым миром. Но совершен-
но необязательно усматривать тут какое-то предвидение и предчувствие.
Скажем так - можно, но не обязательно...
Очевидно, что в момент съемки «Катка и скрипки» для молодого режиссера
здесь был важен просто образ какого-то нового и устремленного ввысь здания.
Пять точек Тарковского, или Синтаксис фильмов как проявление храмового сознания 357
Эта мифологема в советской пропаганде вскоре стала привычной и даже
пошлой, в фильмах многих режиссеров рушатся ветхие хибары, открывая
панораму нового строительства. Но в 1961 году она еще не была такой заез-
женной и для поколения Тарковского связывалась, возможно, с либеральными
надеждами «оттепели».
Итак, в этой короткометражке из пяти главных точек отчетливо выявлены
три (Ь, с, d), составляющие основу композиционного «канона Тарковского»,
который, оказывается, с ожился раньше, чем режиссер приступил к полномет-
ражным фильмам. Для Тарковского истоки канона - в «Катке и скрипке», еще
одно подтверждение тому, что канон не зависит от формы полнометражного
фильма, с чем мы уже сталкивались в новелле «Колокол» из «Андрея Рублева».
Самое же удивительное в том, что в «Катке и скрипке» содержится в свер-
нутом виде весь последующий кинематограф Тарковского: «черное солнце»,
«взгляд памяти», апокалиптическая смена старого и нового миров... Когда эти
символические темы появились в поздних фильмах режиссера, о его дебюте
либо уже забыли, либо, если что-то и помнили, то образы более светлые: дро-
бящиеся зеркальные отражения, воздушные шары, яблоки... Майя Туровская
заметила вскользь: «Все это потом войдет в кинематограф Тарковского, приум-
ножится в нем, преобразится и созреет». Сказано верно, но слишком осторож-
но и расплывчато. Так можно сказать о дебюте любого автора, ведь у всех
что-то вызревает и преображается. Но случай Тарковского уникален.
Каноническая композиция в его творчестве не вызревала и не преображалась.
Она возникла в готовом виде и никогда не менялась.
* * *
В других ранних работах Тарковского композиционный канон заметен лишь
в намеках. Потому, что эти работы делались в соавторстве? Или молодой режис-
сер еще не нашел эту систему? Он потом написал: «Я почувствовал свое при-
звание только на четвертом курсе».
«Убийцы», экранизация рассказа Э. Хемингуэя, учебный звуковой (синхрон-
ный) этюд снят на первом курсе ВГИКа вместе с Александром Гордоном и
Марией Бейку (L = 19 мин. без титров).
b. В первой точке золотого сечения бармен Джордж спрашивает бандитов,
за что они хотят убить боксера, и они отвечают, что ни за что, они его и в глаза
не видели: «Нас просто попросили. Дружеская услуга». Естественно, это шутка,
им заплатили. Но суть в том, что они делают это за кого-то другого.
c. В центр ленты Тарковский поставил сцену, где играет сам. Маленькая роль
обозначена в титрах как «2-й посетитель». Он заходит в бар (перед тем через
окно бара видно, что он оставляет на улице девушку) и просит приготовить два
сэндвича навынос. Не знаю, стоит ли из этого делать выводы по поводу особой
роли Тарковского в этой композиции, ведь его сорежиссер и сокурсник
Александр Гордон в роли бармена Джорджа почти всегда в кадре. Тем не менее
358
Д.А. Салынский
факт есть факт: Тарковский хоть и меньше времени занят в кадре, но зато
появляется точно в центре фильма.
d. Во второй точке золотого сечения на полу в подсобке лежит связанный
повар. Бармен, пошедший туда резать хлеб, роняет нож, нож втыкается в пол
возле лица повара. Реальная угроза направлена на боксера, нож у лица повара -
метафора, повар - дублер. Так началась в творчестве Тарковского тема дублера
и метафорическая структура замещения.
Замещение проведено и через материальные фактуры. Часы за стойкой бара
вводят в фильм мотив времени и наполняют его иллюзорным ритмом. Бандиты
ждут свою жертву, боксера, который должен прийти в определенный срок (как
выясняется позже, он лежит у себя в комнате и не собирается никуда идти),
спрашивают у бармена, точны ли часы, тот отвечает, что они спешат, и т.д.
Благодаря этой словесной перепалке и навязчивому своему присутствию в кадре
часы становятся еще одним, неодушевленным, героем фильма. Они как бы
представительствуют за боксера, перенося значение с героя на знак.
Своего рода отражение, «метафора метафоры», есть и у часов - черные пятна
на стене, о которую боксер тушит сигареты целый день.
«Полный поворот кругом». Радиоспектакль по одноименному рассказу
У. Фолкнера. L = 55 мин.; а - 13,75 мин.; Ъ - 20,9 мин.; с - 27,5 мин.; d -
34,1 мин.; е - 41,25 мин.
Два боевых эпизода зеркально рифмуются: в первом летчик капитан Богарт
отправляется бомбить немецкие позиции и берет с собой молодого моряка,
лейтенанта Хоупа; во втором Хоуп приглашает Богарта в рейд на торпедном
катере.
b. В первой точке золотого сечения долговязый Хоуп, выглянув из кабины,
замечает застрявшую под самолетом бомбу. Не зная авиационной специфики,
он думает, что бомба должна висеть именно так, и громко восхищается мастер-
ством и смелостью летчиков, летающих с бомбой в колесах. Летчики, не пони-
мая, в чем дело, воспринимают его восторги на эту тему как глупые шутки.
c. Они так и вернулись на свой аэродром с бомбой, готовой в любой момент
взорваться. Ближе к середине радиоспектакля самолет садится. Летчики, нако-
нец, видят в шасси бомбу, которая взрывателем уже прочертила полосу по земле.
Но не взорвалась. Паника. Ровно в центральной точке Богарт, несколько придя
в себя после пережитого ужаса, говорит второму пилоту: «Ну, Мак, беги ставь
свечку Мадонне».
Здесь заметны следы канонической конструкции. В точке золотого сечения
людям угрожает опасность. Ситуация двойничества усилена взаимной виной и
взаимным непониманием. Хоуп, видя опасность, не может ничего объяснить
Богарту, который на самом деле отчасти виноват в этой ситуации, а Богарт, не
понимая Хоупа, считает его виновным в неуместном шутовстве, хотя опасность
реальна.
Пять точек Тарковского, или Синтаксис фильмов как проявление храмового сознания 359
В центре - спасение от гибели, своего рода второе рождение. Это не в пол-
ной мере начало нового мира, но некий его личностный вариант. И тут же -
обращение к Мадонне, единственный в спектакле сакральный мотив.
d. Вторая точка золотого сечения: перед самым отплытием катера офицеры
присылают Хоупу издевательское письмо. Они не знают о его героических
торпедных атаках и считают его дешевым фанфароном. Тут драматическим
ударом становится не физическая опасность, а унижение, что и переводит всю
историю из героических батальных сюжетов в план человеческих отношений,
некоммуникабельности. То, что все участники событий - отчаянные герои,
выносится за скобки, как само собой разумеющееся, а на первый план выходят
коллизии душевные. Проясняется вторичный сюжет, который канон пишет
поверх сценарного сюжета: дело-то заключается, оказывается, не в героических
акциях, а в конфликте чистой, полудетской искренности Хоупа и жестокой
иронии взрослых офицеров.
«Борис Годунов». Спектакли трудно просчитывать по выявленной нами
системе, ведь их темп не всегда выдерживается по секундам, меняется от пред-
ставления к представлению, на хронометраж влияют антракты, стены картин и
т.д. Но видео приближает театральное зрелище к фильму. В моем распоряжении
была запись воспроизведения лондонской постановки в Мариинском театре.
Золотое сечение в оперном спектакле «Борис Годунов» выделено совершен-
но невероятным образом. Ни в тексте, ни в действии персонажей нет ничего,
что мы уже привыкли видеть у Тарковского в эти моменты. В прямом действии
нет, а в виртуальном, воображаемом действии - есть! Режиссер вводит в оперу
призрака. В моменты золотого сечения, в точках bud, два раза по заднему
плану сцены проходит убиенный отрок, призрак. Идет быстро и молча, почти
пробегает, не замечаемый персонажами. Но вполне видимый зрителями, даже
на видеопленке.
Не зная, какие ассоциации связаны у Тарковского с этой пропорцией, можно
не обратить внимания на эти проходы - привычную в современном театре игру
ассоциаций. Но когда знаешь, то потрясает изобретательность режиссера,
сумевшего воплотить дорогие ему композиционные акценты таким изыскан-
ным способом.
5. Проявления канона в фильмах других режиссеров
Композиционные акценты, похожие на то, что мы называем «каноном
Тарковского», можно заметить и в фильмах некоторых других режиссеров.
Приходится признать, что специальная философская база необязательна для
режиссера, реализующего в своем творчестве канон, поскольку это происходит,
вероятно, на уровне интуиции у тех, кто прислушивается к голосу архетипов -
называя это, может быть, музыкальным чувством или не называя никак.
360
Д.А. Салынский
Примеров много (и не только в кино!), ниже приведу лишь некоторые. И все
же оставлю для этого феномена название «канон Тарковского». Ведь у него
канон наиболее полон и отчетлив. Вероятно, канон когерентен всей его твор-
ческой системе, всей герменевтике Тарковского, которая опирается на некую
метафизическую геометрию.
«Цельнометаллическая оболочка». Стенли Кубрик, США, 1987.
a. Центр первой половины фильма: в казарме ночью солдаты бьют втемную
новичка, за чью провинность командир наказал весь отряд.
b. Первая (обращенная) точка золотого сечения: новичок убивает команди-
ра за издевательства. После этого отряд отправляют во Вьетнам. Кажется, что
экспозиция продлена от точки а, где она должна заканчиваться по канону, до
точки А, что не характерно для канона. Но вопрос в том, что считать экспози-
цией. По внешнему действию она кончается отправкой во Вьетнам. А по внут-
реннему, душевному - сооружением «цельнометаллической оболочки» над
человеческой душой. Избиение втемную - это и есть момент, когда души
покрываются «цельнометаллической» коркой. Канон раскрывает внутренний
сюжет под покровом внешнего сюжета.
c. В центре фильма возникает мистический взгляд, означающий сверхчело-
веческое знание, как в фильмах Тарковского. Но тут не взгляд, а разговор о нем.
Один солдат говорит о другом: «Он никогда не был на боевых. Боится. У него
взгляда нет. Взгляда морского пехотинца, который долго был на боевых. Взгляд
человека, который заглянул дальше, чем может видеть человек. У всех морских
пехотинцев, кто были на боевых, у них такой взгляд». Осмыслим эту порази-
тельную формулировку: «взгляд человека, который заглянул дальше, чем может
видеть человек». Это ведь тот самый взгляд с неба, видящий начало и конец
жизни. И говорится об этом в центре фильма! Пожалуй, такой разговор даже
более показателен для нашей концепции, чем какой-либо кадр, где зафиксиро-
ван подобный взгляд, ведь здесь идея, которую мы доказываем, сформулиро-
вана и высказана с удивительной четкостью.
d. Второе (прямое) золотое сечение. Тут впервые появляется труп врага.
Причем именно, так сказать, демонстрационный, как тело Гибаряна в «Солярисе».
Солдаты в перерыве между боями сидят в развалинах городка, и рядом с ними
в кресле лежит какой-то человек, лицо его накрыто шляпой. Солдат говорит
корреспонденту армейской газеты: «Эй, фотограф, хочешь сделать хорошую
фотографию? Иди, посмотри сюда. Это мой брат», - он снимает шляпу с лица
лежащего в кресле человека, и видно, что это мертвый вьетнамец. Солдат
насмехается над ним, называя его братом. Брат - форма замещения. Брат, двой-
ник, тень, дублер. Почти тот же человек, но не тот, а другой.
«Идентификация Борна». Даг Лайман, 2002.
Все сказанное выше дает нам повод проверить - а как обстоит дело в филь-
мах, где в сюжете задействованы настоящие, а не метафорические двойники?
Пять точек Тарковского, или Синтаксис фильмов как проявление храмового сознания 361
Во второй точке золотого сечения (d) суперагент Джейсон Борн приходит
в морг в поисках тела некоего Кейна, именем которого он прикрывался, пока
не стал в открытую тем, кто он есть, то есть Борном, и обнаруживает, что тело
Кейна похищено спецслужбами. Но для нас важно не то, что тела нет, а сам
этот мотив - тело двойника в холодильнике, как в «Солярисе», и тот факт, что
происходит все это в золотом сечении.
А в симметричной, первой точке золотого сечения (Ь), на Борна нападает
его коллега, киллер-зомби, своего рода двойник. Побежденный Борном, он
выбрасывается из окна, то есть, так сказать, растворяется в неизвестности,
остается безымянным человеком-функцией, дублером.
«Веревка». Альфред Хичкок, 1948.
Альфред Хичкок стремился выработать некие образцовые модели жанра, а
идеал, какой бы он ни был, когерентен канону.
Ь. В первой точке золотого сечения один из героев фильма рассказывает
сказку, как девушка любила прятаться в сундук, а потом через много лет там
нашли ее скелет. Это прямое указание на то, что в сундуке спрятан труп уби-
того героями их приятеля Дэвида. Важно, что здесь труп в сундуке, так же как
в «Солярисе» он завернут в пленку в холодильнике, а в «Идентификации Борна»
находится в морге. Следовательно, мы можем уточнить ранее найденные моти-
вы: речь идет о гробе или могиле, которые являются входом в иной мир (на
основе концепции В.Я. Проппа). В таком случае все предыдущие персонифи-
кации этой темы раскрываются как повод для выявления входа в иной мир, а
точка золотого сечения оказывается переходом между мирами.
«Летят журавли». Михаил Калатозов, 1958.
В центральной точке (с) ленты погибает Борис. Падает, держась за дерево,
и смотрит в небо. Возникает метафизическая вертикаль. В последний момент
ему видится его несостоявшаяся свадьба: Вероника в белом платье, в веселой
толпе гостей смеющийся Марк, его будущий соперник, тянется к Борису и
целует его. Это пророческое видение тоже обнаруживает конец одного мира и
начало другого, в котором Бориса уже нет, а его место занял Марк, так что
расположение этого момента действия в точке «с» канонично. Не совсем кано-
ничен только трагизм события в центральной точке и то, что здесь погибает
главный герой. Но как раз именно это позволяет уточнить: а действительно ли
он является героем-актантом, то есть тем, кто формирует логику действия
в сюжете, или все-таки актант в фильме - это героиня, Вероника.
В первой точке первого золотого сечения (Ь) стоит сцена проводов Бориса
на фронт. Здесь с точки зрения канона Борис раскрывается как дублер Вероники.
Вероника является в большей степени актантом, нежели Борис; он скорее ока-
зывается объектом ее чувства. Благодаря ему мы узнаем о чувствах героини,
ведь фильм - о ней, а он - тот, кого она потеряла. Этот столь светлый человек -
не тень ее, но ее воспоминание.
362
Д.А. Салынский
«Русский ковчег». Александр Сокуров, 2002.
d. Во второй точке золотого сечения - торжественный прием в парадном
зале дворца: персидский посол привез русскому царю алмаз в компенсацию за
убийство Грибоедова. Вот это попадание в точку! Если бы у Кирилла в новел-
ле «Колокол» из «Андрея Рублева» был алмаз, он бы тоже отдал его Рублеву
в искупление обиды. У него не было алмаза. А у шаха был. Но размер компен-
сации сути дела не меняет. Ситуация-то одна и та же.
Этот момент в «Русском ковчеге» - одно из лучших доказательств сущест-
вования феномена, который мы назвали «памятью композиции». Некий скры-
тый закон связывает определенные смыслы со строго фиксированными точка-
ми в композиции фильма. В точке основного золотого сечения d в значительном
числе случаев происходит одно и то же: компенсация, воздаяние, исполнение
морального долга, искупление вины, разрешение конфликта. В плане энерге-
тическом это сброс потенциала, святие напряжения. А в мифологическом плане
это можно сравнить с обрядом жертвоприношения. Жертва является некоей
имитацией, символически замещая реальную потерю.
«Русский ковчег» особенно интересен для анализа композиции, так как снят
на цифровое видео одним непрерывным кадром от начала до конца. Все сцены
были заранее подготовлены так, чтобы оператор с камерой, не прерывая дви-
жения, подошел к ним и снял их строго в расчетное время. Отснятый материал
не подвергался монтажу, он весь как бы смонтирован до съемок. Как при таком
методе работы Сокуров смог попасть в канонические точки (я привел пример
с золотым сечением, но и другие точки в этом фильме тоже акцентированы)?
Фантастическое мастерство!
5. Выводы
1. Архитектурностъ осевой композиции
Храмовое сознание в фильмах Тарковского проявляется многими признака-
ми: композиция его фильмов строго системна, основные значимые элементы
фильма подчинены жесткой схеме, которую легко выявить и которая повторя-
ется во всех его фильмах, что позволяет считать ее своеобразным каноном;
характерные особенности этого композиционного канона воспроизводят зако-
номерности планировки христианского храма.
Симметричные конструкции в искусстве очень часты, но обратим внимание,
что в разных искусствах реализуются в большей степени либо ось симметрии,
либо симметричные элементы. Для изобразительных искусств акцентировка
оси не характерна и еще меньше внимания отдается ей в искусствах временных
и повествовательных - музыке и литературе; здесь работают в полной мере
симметричные элементы, а ось симметрии между ними зачастую представлена
паузой (цезурой). В отличие от этого архитектура подчеркивает именно ось
симметрии, как правило связанную с высотным вектором. Это вершина пира-
Пять точек Тарковского, или Синтаксис фильмов как проявление храмового сознания 363
миды, фронтона, купола, шпиля и т.д. Симметричные элементы в архитектуре
тоже подчеркиваются, но большее внимание отдается все-таки не им, а самой
оси, хотя бы тем, что центральная (осевая) часть здания всегда выше его сим-
метричных частей.
Готфрид Земпер считал, что в греческих храмах фронтоны являются «сим-
волами божества» и что древние греки запрещали строительство фронтонов
в частных домах26; фронтон воплощает огонь и алтарь.
В фильмах Тарковского осью симметрии в композиции являются те кадры,
где появляется огонь либо где имеет место явное обращение к священному
началу. Акцент на оси симметрии подчеркивает некую архитектурностъ их
решения. Фильм предстает не как текущий во времени повествовательный
процесс, а как статичная архитектурная форма, в которой все видится одновре-
менно в четкой иерархии частей.
Единый для всех фильмов Тарковского композиционный план можно уподо-
бить архитектурной схеме христианского храма, в котором главная ось пересе-
кается поперечными осями нартекста и трансепта. Этот план образует как бы
положенный на землю крест.
Некое подобие нартекста в композиции фильмов возникает вокруг точки цен-
тра первой половины фильма. Здесь, как правило, кончается предыстория и
начинается основное действие фильма. Так же как в храме осуществляется дви-
жение от входа к алтарю и по мере этого движения земное уступает место духов-
ному, так и в фильмах Тарковского центр первой половины отсекает все земное,
и после этой точки начинается нарастание духовного начала в фильме.
Подобие трансепта в композиции фильма образует вокруг центра фильма
дополнительное, поперечное действие, связанное с тем, что здесь появляется
второй герой, который резко меняет направление жизни и действий главного
героя.
В «Солярисе» таким мощным поперечным действием стала история Хари.
В «Жертвоприношении» - история служанки Марии, макет дома, который она
сделала вместе с Малышом, приказ Отто идти к ней. В «Ностальгии» это исто-
рия Доменико.
В «Зеркале» история страны и большого, находящегося за ее границами мира
пересекается с персональной историей семьи героя - этот блок начинается
испанцами и кончается китайцами. Тут если «первым героем» является семья,
то «вторым героем» оказывается страна. Если для героя контекстом является
его ближайшее окружение, то для семьи таким контекстом является история
страны.
В «Андрее Рублеве» поперечным действием оказывается нашествие врагов
и отказ Рублева писать иконы, его противодействие самому себе. В «Ивановом
детстве» поперечное действие - история разведчиков, их быт, любовь между
офицером и медсестрой. В «Сталкере» поперечное действие - конфликт между
364
Д.А. Салынский
героями, когда оказывается, что Ученый намеревается взорвать Комнату, где
исполняются желания.
Как правило, пересечение линии главного героя с поперечным действием
(линией вторых героев) создает внутренний смысловой объем фильма, образу-
ет его «человеческий космос», сферу его отношений с людьми, которая меняет
или уточняет его главную линию поведения - достижение метафизической цели
спасения мира.
* * *
В центр почти всех фильмов Тарковского поставлен момент чистого созер-
цания. Особенно это очевидно в фильмах, где нет выраженного действенного
сюжета, - в «Ностальгии» и «Зеркале». В их центральных точках находится
крупный план мальчика, который видит перед собой прекрасный мир (отме-
тим, что впервые Тарковский сделал крупный план мальчика центром фильма
еще в «Катке и скрипке». В «Ностальгии» он впервые вышел из семилетнего
заточения и видит городок в горной долине, который предстает как образ всего
мира, человеческого существования в окружении природы, а в «Зеркале» маль-
чик смотрит с холма на заснеженный пейзаж неподвижным взором, как бы
одновременно видя и не видя развернувшийся перед ним прекрасный мир (тут
довольно точно передан тот взгляд, который Владимир Набоков передал как
взгляд «будущего воспоминания»). Созерцание, при котором человек обретает
единство с тем, что предстоит его расконцентрированному, расфокусированно-
му взору, не фиксируясь ни на чем, но видя все в целом и одновременно в мель-
чайших деталях. Такой взгляд до некоторой степени совпадает с тем, который
достигается в восточной медитации, когда мир предстает как мандала в един-
стве смысла - постигаемого как присутствие в мире субъекта, пространства -
визуально ощутимого во всей полноте своих координат, и текущего в нем
времени - воспринимаемого в мгновенной последовательности своих измене-
ний. Тарковский в поздние годы увлекался медитацией. В его дневнике много
записей о занятиях ею, особенно в Италии.
Примерно так же обозначен центр и в «Андрее Рублеве». Тут татарский хан
перед штурмом города Владимира смотрит на город и говорит: «Красивый
город Владимир!». Вскоре он своей волей завоевателя разрушит этот город. Но
перед тем любуется им. Краткость момента, который остался городу до его
разрушения, лишь подчеркивает его хрупкую красоту и превращает ее, так же
как и в «Зеркале», в объект воспоминания, в нечто одновременно существую-
щее и несуществующее, вернее, существующее в ином мире, мире образов.
Центром «Иванова детства», весьма далекого по сюжету от созерцательности,
все же является отраженное созерцание: в этот момент Иван рассматривает
найденный разведчиками альбом гравюр Альбрехта Дюрера и останавливает
взгляд на «Четырех всадниках Апокалипсиса». В этой гравюре художником
в острой символической форме запечатлена война - не как частный батальный
Пять точек Тарковского, или Синтаксис фильмов как проявление храмового сознания 365
эпизод, а именно как конец света, как мировая катастрофа, - поэтому рассмат-
ривание этой гравюры тоже в какой-то мере можно считать созерцанием мира.
Строки из Откровения Иоанна Богослова читаются и в центральный момент
фильма «Сталкер». Это пауза в сюжетном действии, когда герои ложатся на
землю, Сталкер устраивается на крошечном островке посреди ручья, и в это
время за кадром слышится голос его жены, читающей Апокалипсис.
В центре «Жертвоприношения» стоит молитва. В «Солярисе» после того, как
Крис избавился от Хари, отправив ее в космос на разведывательной ракете,
едва не обгорев в огне из дюз ракеты, он слышит иронический вопрос Снаута:
«А ты чернильницей не пробовал запустить в нее, как Лютер?» Это единствен-
ная в сценарном тексте фильма прямая отсылка к религиозной истории. Но
в центре космической части «Соляриса» находится именно «взгляд памяти»
(Хари смотрит видеофильм о земной жизни Криса).
Сходство центральных моментов в фильмах (при совершенно разных сюже-
тах) не может не удивлять, и вместе с тем оно объяснимо, если считать все филь-
мы Тарковского единым фильмом (он всю жизнь «снимал один и тот же фильм» -
так говорил и сам режиссер, и все, кто работал с ним или писал о нем).
Во всех фильмах геометрическим центром является момент медитации, когда
человек осознает мир в его целостности и бренности в потоке времени:
- в момент его разрушения («Иваново детство»);
- перед его разрушением («Андрей Рублев», «Каток и скрипка»);
- в размышлении о его возможном разрушении («Сталкер»);
- в молитве о его сохранении при угрозе разрушения («Жертвоприношение»);
- видит мир впервые («Ностальгия»);
- стремится запомнить («Зеркало»);
- один персонаж видит мир впервые, другой - стремится запомнить
(«Солярис»);
Можно сказать, что фильмы как бы нанизаны на общую ось, и этой осью
является как раз подобный кадр. Значит, здесь смысловая ось всего кинотвор-
чества Тарковского: взгляд на мир с той высотв1, откуда виден конец старого
мира и начало нового мира. Этот взгляд, несомненно, полон глубокой религи-
озности. Его можно уподобить взгляду на мир с позиции Пантократора в цен-
тральном куполе православного храма. Такой взгляд принадлежит не главному
герою каждого из фильмов (хотя некоторые из них, как Иван в «Ивановом
детстве» или Александр в «Жертвоприношении», посвятили свою жизнь спа-
сению мира), но скорее автору фильмов.
Цикл из семи фильмов Тарковского тоже образует центрическую структуру.
Начальной и конечной точками надо считать, естественно, «Иваново детство»
и «Жертвоприношение», центром - «Зеркало»; центром первой половины будет
«Андрей Рублев», а второй половины - «Ностальгия»; первой точкой золотого
сечения будет «Солярис», а второй - «Сталкер». Именно «Зеркало» представ-
ляет собой сюжетную развертку взгляда мальчика, через восприятие которого
осознается ход времени.
366
Д.А. Салынский
2. Точки, где свет отбрасывает тени
Немалое количество примеров негативности золотого сечения в фильмах
Тарковского заставляют уделить специальное внимание этой теме. Рассмотрим
ее с точки зрения соотношения статики и динамики, позитивного и негативно-
го начала.
Бинарные членения образуют метрический ряд, а золотое сечение - ритми-
ческий. Золотое сечение генерирует ритм. Различия между метрическим и
ритмическим музыкальным строем в истории и теории музыки изучаются как
различия между статичным этосом и динамическим аффектом21. Метрический
квантитативный строй соответствует статике и этосу, а ритмический квалита-
тивный - динамике и аффекту. В истории европейской музыки смена музыкаль-
ного строя означает смену культурных ориентации эпохи: «возникновение
григорианского хорала, вытеснившего квантитативно-метрически организован-
ные гимны Амвросия Миланского и Августина, связано с проникновением
в церковную культуру структурных элементов варварского фольклора (это
подтверждается сходными процессами влияния архаического менталитета
"простецов" на прикладные церковные тексты)»28.
Отмеченный в истории музыки присущий ритму оттенок варварской фольк-
лорности корреспондируется с соответственным отличием динамики от стати-
ки в античной драматургии, где низменные страсти отдавались суетливым
болтунам, тем самым «простецам», а этически высокие позиции - малопод-
вижным молчаливым персонажам. В античном театре сакральным смыслом
наполнялись статика и молчание, а профанным - движение и слово. «В траге-
дии почти нет действия и движения; она монументальна, неподвижна и вели-
чественна»29, - пишет Ольга Фрейденберг об античном театре в книге «Поэтика
сюжета и жанра». И далее: «Движение воспринимается отрицательно: им наде-
ляются отрицательные типы и реалистический персонаж. Так, когда нужно
представить нехорошего человека, его делают суетливым, быстроногим, жес-
тикулирующим; в римской комедии по традиции, перенятой от средней комедии
и новой, для стариков, юношей, замужних женщин и военных полагалась более
медленная походка, а быстрая, с большим движением, для рабов, паразитов,
рыбаков, служанок»30.
Точно так же и Тарковский сакрализует молчание. Молчат по обету Андрей
Рублев и Александр в «Жертвоприношении»; отмалчивается Сталкер; немно-
гословен Доменико в «Ностальгии» вплоть до предсмертного монолога;
Александр в «Жертвоприношении», поначалу достаточно болтливый, замолка-
ет после своих ритуальных действий.
Надо также учесть специфическое отношение Тарковского к киновремени
как к субстанции. Для «ваяния из времени» необходимо как материал «пульси-
рующее живое время со своей внутренней формой (то, что называется привыч-
ным термином метр)»3]. Метрическая структура, отмеченная равномерными
бинарными членениями, была для режиссера не только формообразующим, но
и мирообразующим, а потому и позитивным компонентом. Что же касается
Пять точек Тарковского, или Синтаксис фильмов как проявление храмового сознания 367
ритма, который субъективно меняет плотность времени и тем самым разруша-
ет его субстанциональность, то на нем Тарковский строит аффекты, используя
как ритмическую базу иррациональное золотое сечение.
Золотое сечение реализует динамическую симметрию. Соединяя в динамич-
ную взаимосвязь отрезки, каждый из которых меньше другого на величину,
переменную в абсолютном исчислении и постоянную в относительном пропор-
циональном исчислении, золотое сечение как бы аккумулирует в себе импульс
неостановимых колебаний и создает иллюзию движения. Подобные примеры
мы находим в технике, например в инерционных движущихся устройствах, где
качающийся грузик передает импульс движения шагающему шасси. Это каче-
ство является ценнейшим источником композиционной энергетики - но не для
Тарковского. Со всей остротой ощущая эту потенцию движения, скрытую
в золотом сечении, но к движению как таковому относясь крайне негативно,
он использует золотое сечение как средство негативной окраски явлений.
Тарковский динамику в своих фильмах отвергал, подчиняясь, видимо, интуи-
тивным соображениям о сакральном характере реальности и считая кино искус-
ством не действенным, а созерцательным. Для него статика кадра позволяла
ощутить соприсутствие человека высшим силам, творящим материю извне ее
самой. Соприсутствие человека вечности и Абсолюту образно передается состоя-
нием статики, отсутствия движения, ибо Абсолют пребывает всегда и везде. И
поэтому позитивный смысл в фильмах Тарковского несли импульсы статики,
определяемые бинарными сечениями в соотношениях Vi и !4 Динамичность
представлялась ему антиценностью, поскольку динамика и изменчивость связа-
ны со временем и подразумевают становление материи как феномена, автоном-
ного от вечности. И поэтому в точки фильма, обладающие собственной неустра-
нимой динамикой, он помещал все то, что связано с изменчивостью, превраще-
ниями, конфликтностью, движением, временем - и связанное со смертью, войной
и т.д., поскольку смертно все временное и движущееся.
Золотое сечение описывается иррациональными числами и с этой точки
зрения как бы не находится нигде, оно .все время в движении, это движение,
представленное в виде места. Имитация места. Возможно, как раз поэтому
здесь уместна имитация героя (как функции, а не как личности) его дублером
или тенью.
Выше мы говорили о том, что храм тоже представляет собой «не-место»,
находящееся между нашим и иным миром. Здесь жизнь и смерть переходят
друг в друга. Жизнь как тленность оказывается смертью перед лицом вечности,
а смерть тела открывает душе путь в иное существование. Золотое сечение, не
имеющее материального измерения и тоже представляющее собой «не-место»,
возможно, именно поэтому казалось столь адекватным «храмовому сознанию»,
с древности наполнялось сакральными ассоциациями и активно использова-
лось в храмовом строительстве.
368
Д.А. Салынский
* * *
Обычно золотое сечение рассматривается как соотношение двух величин.
Меня же интересуют не сами эти величины, а пустота между ними. В логике
это оператор, в алгебре - знак деления между числителем и знаменателем,
в геометрии - вершина угла между длиной и шириной и т.д., во всех случаях
это нечто абстрактное. Но в кинематографе Тарковского эти точки наполнены
конкретным содержанием. В золотом сечении его фильмов происходит нечто
важное: непредсказуемые драматические обстоятельства изменяют сюжет и
заставляют действие двигаться в новом направлении. Золотое сечение образу-
ет аттракторы, то есть места, где резко ломается функция, или «точки бифур-
кации» (этим биллиардным термином, означавшим отскок шара от стенки
стола, Илья Пригожий обозначал в своей теории становления «порядка из
хаоса» моменты, когда меняется конфигурация событий).
Золотое сечение на протяжении тысячелетий окутано тайной. До сих пор
неизвестно, с чем связана основополагающая роль этой пропорции в природе
(в волновых процессах, пропорциях и ритмах биологических объектов, в том
числе и человека) и культуре (архитектура, музыка, живопись, дизайн и т.д.).
Этой пропорции и отвечающим ей числовым рядам посвящено множество
гипотез, ни одна из которых пока не может считаться разгадкой тайны. Как
правило, с золотым сечением связывают представления о гармонии и совер-
шенстве. Не случайно эту пропорцию называют золотой и даже божественной
(Лука Пачоли).
Для меня же тайна заключается в другом. В содержательном плане в точках
золотого сечения фильмов Тарковского нет гармонии. Там находится смерть.
Или что-то безобразное, гадкое - предательство, кровь, отказ, угроза, нападе-
ние, война. И всему этому негативному содержанию противостоит некий пози-
тив, хотя не показанный столь же наглядно, как негативное содержимое, а
скрытый, метафизический. В конечном счете именно позитивный смысл ока-
зывается решающим для героя и для фильма. Конфликт негативного и пози-
тивного в этих точках чрезвычайно интересен.
Напомню, что в «Солярисе» в точке золотого сечения мертвое тело Гибаряна
обнаруживается в холодильнике станции, куда заглядывает Крис, а перед ним -
девочка-фантом, исчезающая в этой камере: фантом и труп - герои этого
момента. Веселенькое место и время... Да и от самой этой встречи мороз по
коже. В «Андрее Рублеве» в первой точке золотого сечения Рублев в разговоре
с Даниилом Черным отказывается писать иконы, в симметричной ей второй
точке еще тверже заявляет Феофану Греку, что больше никогда не будет писать
иконы; в новелле «Колокол» в первой точке золотого сечения Скоморох неспра-
ведливо обвиняет Андрея Рублева в том, что тот выдал его на мучения и пытки
стражникам князя, а вблизи второй точки Кирилл признается Рублеву, что это
он, Кирилл, выдал скомороха. В «Сталкере» в моменты золотого сечения голо-
сом, идущим неизвестно откуда, Зона приказывает Писателю остановиться;
в «Ностальгии» у Горчакова идет кровь носом; в «Жертвоприношении» в этот
Пять точек Тарковского, или Синтаксис фильмов как проявление храмового сознания 369
момент начинается война: от пролетающих самолетов посуда дрожит в шкафах
и проливается молоко, а непосредственно перед тем почтальон Отто грохается
в обморок и, очнувшись, комментирует: «Это меня злой ангел коснулся».
Да... Куда уж тут до совершенства! Как видим, «прекрасное» в золотом сече-
нии весьма проблематично. Сюжетное, фактическое содержание этих моментов
иное. Что же касается метафизического смысла, то о нем скажем ниже.
Моменты золотого сечения в фильмах Тарковского связаны с выбросами
негативной энергии. Мистики сказали бы: темной энергии, алхимического
нигредо - черной первобытной пустоты, «ничто», из которого все может воз-
никнуть, но куда все и уходит. Эта энергетика связана с процессами становле-
ния материи во времени и становлением самого времени. Наряду с уничтоже-
нием тут идут и порождающие процессы, идет постоянное обновление мира,
взаимопревращение черного и белого. Поэтому в золотом сечении есть и некий
скрытый свет, так сказать, в конце тоннеля. Позитив в точках золотого сечения
обнаруживается косвенно, как перенос негативного содержания от главного
героя на кого-то другого. Поэтому события в этих точках имеют амбивалентный
характер - нечто одновременно и плохое, и хорошее. Негатив и позитив здесь
составляют единство. Обнаружение амбивалентности содержимого этих точек
идет вразрез с традиционными представлениями о том, что золотое сечение
исключительно гармонично. Может быть, это и гармония, но такая, которая
рождается в драматическом конфликте противоборствующих начал. Негатив и
позитив вместе, лицевая сторона и оборот, аверс и реверс медали. Нигредо и
альбедо. Погибель и спасение.
Амбивалентность, реверсивность золотого сечения связана с двойниками.
Не всегда плохо именно главному герою. Иногда он только видит нечто плохое,
то, что случилось с кем-то другим, и это служит ему предупреждением, пока-
зывая, что могло бы произойти с ним. Удар отводится от него. Поэтому тут не
только негатив, но и нечто позитивное для героя.
Гибарян - двойник Криса Кельвина, которого прислали на станцию Солярис
именно по просьбе Гибаряна. Кирилл в новелле «Колокол» из «Андрея Рублева»
отводит на себя обвинение в выдаче Скомороха и тем самым как бы прикры-
вает Рублева, выступает его двойником, хотя бы ситуативным. В «Ностальгии»
в первой точке золотого сечения Горчаков переступает порог дома Доменико и
их судьбы перекрещиваются, а во второй точке, когда у него кровь идет носом,
Эуджения читает письмо композитора Сосновского, который не выдержал
болезненной ностальгии и вернулся в Россию на погибель; тут акцентировано
сдвоение-раздвоение персонажей: Горчаков/Доменико, Горчаков/Сосновский,
причем Сосновский обнаруживается как скрытый двойник Горчакова наряду
с его явным двойником Доменико. В «Жертвоприношении» двойником
Александра выглядит Отто, при сообщении о начале войны падающий в обмо-
рок (Александр считает себя метафизическим виновником войны); Паскаль
Бонитцер считает Отто фантастической эманацией главного героя, персонажем,
как бы вышедшим «из помутневшего зеркала».
\
370
Д.А. Салынский
То же самое показывают и некоторые работы из «второй семерки». В «Катке
и скрипке» в первой точке золотого сечения мальчик заступается за слабого
малыша, принимая удар на себя, а во второй - его взрослый друг говорит ему,
что был на войне почти в таком же юном возрасте, - взрослый человек отвел
на себя удар, миновавший мальчика. В «Полном повороте кругом» очевидно
двойничество Хоупа и Богарта в золотом сечении. Во «Времени путешествия»
съемочная группа Тарковского в точке золотого сечения так и не попала в недос-
тупный дворец Горчаковой, не увидев знаменитого мраморного пола с инкру-
стациями из розовых лепестков и оставив себе лишь его изображение на
фотоиллюстрации, своего рода его призрак, при том, что каменная инкрустация
была призраком подлинных живых роз. Призрак в точках золотого сечения
появляется и в «Борисе Годунове».
В принципе двойники у Тарковского очевидны, он и сам старался привлечь
к ним внимание и в сценарии, и режиссерскими средствами, например игрой
отражений в зеркале (Наталья и Мать в «Зеркале», Доменико и Горчаков
в «Ностальгии»); о проблеме двойников в его фильмах много говорили критики.
Но прежде никогда эта проблема не связывалась с геометрией его фильмов. Я
полагаю, что наряду с двойничеством явным в них есть и тайное двойничество,
открывающееся в точках золотого сечения, которые оказываются своеобразны-
ми зеркалами. Тайного двойника, в отличие от явного, назовем дублером.
Золотое сечение раскрывает карму главного героя и корректирует ее - обна-
руживает опасность и переносит ее на дублера, чтобы тот принял на себя удар
и пострадал, а главный герой, неуязвимый, мог дальше побеждать.
Так что позитив тут есть. Но главное в том, как он осуществляется. Не впря-
мую, а через двойника. Дублер или тень принимает на себя удар судьбы, а герой
движется дальше. Так ракета отбрасывает отработанную ступень, чтобы лететь
дальше. Двойник (и его гибель) служит двухступенчатой драматургической кон-
струкции: киногерой должен побеждать, и вторая попытка оказывается победной,
но, чтобы эта победа ощущалась более остро, необходим первый неудачный
дубль. Тайный дублер появляется, чтобы обозначить возможный, но не состояв-
шийся поворот в судьбе героя. То, что могло бы быть, но не произошло.
Итак, золотое сечение - это в некотором роде точка дублера, точка тени.
Задумаемся над сказанным. Герой отбрасывает тень. Что это значит? Тут два
смысла. Во-первых, герой ее действительно отбрасывает, то есть избавляется
от нее. Во-вторых, тень возникает от света. Значит, над героем в этот момент
просиял некий свет, так что у ног героя возникла тень. И эта тень оттянула на
себя все зло, угрожавшее герою.
Благодаря тени возникает иллюзия света. Но света как такового, наглядного,
нет. О нем можно лишь догадываться, видя его в буквальном смысле умозри-
тельно. Это метафизический свет. Но он позволяет кое-что рассмотреть в этих
точках.
Еще раз посмотрим, что там происходит. Замещение! Дублер погибает, а
герой-протагонист продолжает жить, действовать и идти к своей цели. Что это
Пять точек Тарковского, или Синтаксис фильмов как проявление храмового сознания 371
нам напоминает? Не так ли в древности люди отдавали богам жертву, чтобы
успешно продолжать свою жизнь и деятельность? Ведь в основе жертвы лежит
идея замещения. Человек вручает свою судьбу богу или богам, но тело свое
отдает лишь символически, а реально отдает вместо себя кого-то другого или
что-то другое: пленника, жертвенное животное, священные растения, позже -
иные драгоценные дары. Чем бы ни были все эти дары в реальности, символи-
чески они означают самого дарителя. Означают - то есть замещают.
В таком случае дублер - приносимая жертва. А в точках золотого сечения
имеет место ситуация жертвоприношения.
Что же представляют собой эти точки? Что отвечает им в реальности, в исто-
рии? Существуют ли специфические места, предназначенные для жертвопри-
ношения и ни для чего больше? Конечно. И они всем известны. Это не что
иное, как алтарь.
В древности почти у всех народов алтарь чаще всего представлял собой
плоский камень. На нем осуществлялось жертвоприношение. Древнейшие
храмы представляли собой продолжение алтаря, развитие алтарной идеи и
функции. А более поздние храмы, с усложнением культов, стали вместилищем
алтаря, который сохранялся в самой святом месте храма.
Как эта ситуация реализуется в математическом механизме золотого сечения?
Здесь тоже происходит своего рода дублирование, постоянное замещение корот-
кого отрезка длинным и длинного - коротким. Например, возьмем ряд золотого
сечения: 5:8: 13 : 21 : 34 : 55 : 89 : 144... По ходу этого ряда сначала 8 явля-
ется большим отрезком по отношению к малому 5, но затем 8 становится малым,
а большим оказывается 13; в следующей ступени уже 13 из большого становит-
ся малым, а болыйим - 21; в свою очередь 21 превращается из большого в малый
по отношению к следующему члену ряда и так до бесконечности. Большой и
малый отрезки подобны протагонисту и дублеру. Малый отрезок - своего рода
дублер, исчезает, превращаясь в большой, но потом большой становится малым
и исчезает перед новым большим. Ряд золотого сечения показывает постоянное
взаимопревращение дублера и протагониста. Материальные величины исчезают,
а общая система остается, вечно поддерживая свой неустойчивый баланс.
Материальное переходит в нематериальное. Но разве не в этом смысл любой
религии, не в переходе материального в нематериальное? Золотое сечение осу-
ществляет этот процесс прямо перед нами.
Я знаю лишь одну аналогию этой религиозной службе, идущей в автомати-
ческом режиме без участия человека. Египетские пирамиды точно так же осу-
ществляют свой молчаливый культ до тех пор, пока сохраняется их треугольная
форма. Ведь форма есть их функция, а функция - призвана осуществлять рели-
гиозное действо. В Гизе, слушая, как ветер обдувает песком осыпающиеся
грани Большой пирамиды Хеопса, я чувствовал себя как на странной молчали-
вой литургии, не прекращающейся ни днем, ни ночью.
Золотое сечение консервирует в себе алтарный импульс вечного превраще-
ния материального в духовное. Этот импульс золотого сечения чувствовали
372
Д.А. Салынский
древние египтяне и греки, итальянцы эпохи Возрождения и русские строители
храмов.
Сейчас алтари торжественно чисты. Но древние алтари, на которых совер-
шались не символические, а подлинные жертвоприношения, были всегда зали-
ты кровью. Даже если их и мыли, то все равно они были похожи на разделоч-
ный стол мясника. И вот эта кровь, несмываемая, как красная капля на ключе
в запретную комнату Синей Бороды, проступает и сейчас в точках золотого
сечения, притягивая к ним негативное сюжетное содержание и заставляя дуб-
лера именно там, в этих точках, расставаться с жизнью или иначе, может быть,
не столь решительным образом, но все же уходить со сцены - и уступать свое
место протагонисту.
Итак, в точках золотого сечения происходит символическое жертвоприноше-
ние дублера ради спасения протагониста. Золотое сечение поэтому заслужива-
ет названия точек жертвы или алтарных точек.
Не знаю, так или нет... Не утверждаю, что открыл тайну золотого сечения.
Тысячелетние тайны открываются не так просто. Возможно, моя версия - лишь
еще один вариант решения. Но, возможно, небезосновательный.
До сих пор золотые сечения исследовались в материале, не допускавшем
возможности сюжетизировать пропорциональные отношения и представить их
значимые точки как события. И лишь фильмы Тарковского с характерной для
них устремленностью к теме жертвы и раздвоением нарративной функции
между протагонистом и дублером позволили выявить в точках золотого сечения
феномен замещения, которое в свою очередь давно известно как инвариант
жертвы.
Лука Пачоли, называя пропорцию золотого сечения божественной, полагал,
что эта пропорция может быть до некоторой степени уподоблена Троице в том
смысле, что большая часть отрезка соответствует Богу Отцу, меньшая - Богу
Сыну, а весь отрезок - Святому Духу.
По христианской легенде, Бог Сын пожертвовал собой ради утверждения
торжества Бога Отца, следовательно, наша концепция золотого сечения как
своеобразной модели жертвы и замещения (и персонажной схеме протагониста
и дублера) совпадает с идеями ренессансного математика.
Я предпочел только сейчас, уже в конце всех связанных с этой темой рассу-
ждений, обратиться к этому совпадению, так как иначе могло возникнуть впе-
чатление, будто мы следуем тринитарным представлениям Луки Пачоли. На
самом деле мои выводы и предположения основаны на исследовании материа-
ла фильмов и не исходят из какой-либо априорной концепции.
В реальной истории концепция золотого сечения почти на полторы тысячи
лет предшествовала возникновению культа Троицы и почти на три тысячи
лет - ренессансным концепциям, которые раскрываются как варианты некоего
древнего и универсального инварианта (зафиксированного по меньшей мере во
времена Тутанхамона). С моей точки зрения, канон амбивалентности точек
золотого сечения, в которых происходит замещение-жертва, восходит к архе-
Пять точек Тарковского, или Синтаксис фильмов как проявление храмового сознания 373
типам и не зависит от религиозных взглядов кинорежиссеров, в чьем творче-
стве он проявляется. Вероятно, и религиозность Тарковского восходила не
к конфессиональным доктринам, а к первичному непосредственному религи-
озному опыту, тоже восходящему к архетипам.
В геометрической схеме золотого сечения нет ничего нового, она стара, как
старо само искусство и все его архетипы. Новизна предложенной мной модели
в другом - в том, что я нашел сюжетные проявления этой закономерности
в мотивах жертвы и замещения.
Есть основания считать, что этот канон проявляется не только в кино, но и
в других искусствах (в частности, в драматургии Шекспира - у меня опубли-
кованы предварительные наброски таких наблюдений32).
3. Каноническая коллизия и дуга золотого сечения
Обоснуем посылку не менее радикальную, чем наше первичное представле-
ние о каноне Тарковского: композиция фильма способна продуцировать некое
содержание, некие смыслы автоматически, независимо от того, что создатель
фильма на сей счет знает, думает или чувствует. Режиссер уверен, что управ-
ляет созданием фильма, а на самом деле им управляет неведомая закономер-
ность, которую обозначим как память композиции.
Из введенной М.М. Бахтиным в литературоведение «памяти жанра» вырос
целый букет: память ритма, память мифа, память стиля и т.д., украшающий
сейчас не только филологию, но и рассуждения о театре, музыке, кино и других
искусствах. Полагаю, что композиция тоже обладает памятью. Не всякая, но
есть особые композиционные схемы, которые воспроизводят в разных произ-
ведениях одни и те же смыслы.
Память предполагает прецедент, когда эти смыслы были впервые вписаны
в нее. Но здесь скорее всего прецедента не было. Поэтому с такой же вероят-
ностью можно говорить о порождающей способности, которая позволяет ком-
позиции самопроизвольно воспроизводить некие смыслы. С другой стороны,
поскольку композиция, о которой мы говорим, воспроизводит не любые смыс-
лы, а постоянно один и тот же смысл, то информация о нем должна содержать-
ся в каком-то зашифрованном виде, а хранение информации - это все-таки
память. Следовательно, подобная композиция представляет собой не только
структуру, но и знак с имманентно присущими ему значениями.
Дополнительное содержание, извлекаемое из памяти композиции, проступа-
ет сквозь сценарный сюжет фильма, сквозь явленные в нем коллизии, и созда-
ет свою собственную коллизию.
Эта коллизия достаточно абстрактна и универсальна, чтобы вписываться
в любую сюжетную схему фильма. Она не привязана к фактическим мотиви-
ровкам и развивается в этическом поле, создавая негативные и позитивные
доминанты, вступающие в конфликт.
Конфликт рождается в первой (обращенной) точке золотого сечения и раз-
решается во второй (прямой) точке золотого сечения. Эти две точки как бы
374
Д.А. Салынский
соединены дугой, проходящей над сценарными коллизиями. Дуга золотого
сечения фиксирует дополнительную сюжетную линию, наделяя некоторых
персонажей добавочными функциями (функциями фантомных двойников, дуб-
леров).
Получается, что золотое сечение переформировывает сюжет, выстраивая
в нем собственную логику. В сценарном сюжете один конфликт, а дуга золото-
го сечения поверх него пишет другой. Конечно, это происходит лишь в том
случае, если в сюжете подготовлен для этого материал. Но вне золотого сечения
этот материал не проявлен, а в золотом сечении, как на рентгеновском снимке,
проявляются скрытые коллизии. Некоторые факторы вне золотого сечения
кажутся малозначащими, второстепенными, но в золотом сечении вдруг обна-
руживается, что они имеют некое метафизическое значение для судьбы глав-
ного героя. Причем эти факторы складываются не случайным образом, а каж-
дый раз повторяют ту же конфигурацию, образуют ту же коллизию. Поскольку
коллизия этого сюжета связана с каноном и золотым сечением, то ее можно
назвать канонической коллизией, или коллизией золотого сечения.
Коллизия эта двухтактная: угроза и спасение. В первой точке золотого сече-
ния герою предъявляется некий вызов или обвинение. Герой добровольно и
с радостной готовностью отвечает на вызов или идет на жертвы для искупления
вины. Во второй точке золотого сечения дублер снимает с него вину и берет ее
на себя.
Классический вариант этого варианта «канонической коллизии» - новелла
«Колокол», где в первой точке золотого сечения пострадавший от пыток князя
Скоморох несправедливо обвиняет Рублева в том, что тот выдал его стражни-
кам, а во второй точке Кирилл признается, что на самом деле он выдал
Скомороха.
С точки зрения сюжетных мифологических функций эта коллизия представ-
ляет собой замещение жертвы, причем двойное, зеркально обращенное: герой
за дублера, дублер за героя (в качестве дублеров могут выступать разные пер-
сонажи).
Герой хочет быть этичным. Но этика - достояние жертвующего. Нельзя быть
этичным, ничем не жертвуя, - в подобной коллизии заключена вся программа
творчества Тарковского. А поскольку очищение через жертву есть катарсис, то
точки золотого сечения означают катарсическое очищение.
Примечания
1 «Иваново детство», 1962; «Андрей Рублев», 1966-1971; «Солярис», 1972; «Зеркало», 1974;
«Сталкер», 1978; «Ностальгия», 1983; «Жертвоприношение»> 1986.
Шукуров Ш.М. Образ храма. Imago templi. M.: Прогресс-Традиция, 2002. С. 59: «Топологическая
связь храмового камня и лестницы-лшкбяра вполне естественна с точки зрения основ храмового
сознания, знаменуя ее начало - лествицу Иакова, которая, связав камень и небеса, онтологическое
и трансцендентное, положила начало теологии Храма в иудаизме. Тот же амвон, с которым
Пять точек Тарковского, или Синтаксис фильмов как проявление храмового сознания 375
сравнивается минбар, в церковной символике знаменует образ «камня у святого гроба» и «амвон -
это гора, расположенная на месте ровном и плоском».
Ср: «Исследуя в свете выводов структурной психологии роль приема недосказанности в поэзии
(и в прозе, например, у Хемингуэя), Эйзенштейн отмечает, что он связан с общим для всех людей
свойством, заставляющим "всякого нормального человека завершить какое-то незамкнутое
построение в законченную и закономерную формулу"» {Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории
семиотики в СССР. М. 1976. С. 130).
Мочалов Л. На грани живописи и китча // Вопросы искусствознания. 1993. № 4. С. 229.
B. Руднев называет «Зеркало» одним из ярчайших примеров модернизма в кино. См.: Руднев В.П.
Словарь культуры XX века. М., 1998. С. 120.
6 Об этом вспоминает художник-постановщик «Соляриса» Михаил Ромадин (см.: Ромадин М.
Тарковский и художники // О Тарковском. / Под ред. Тарковской М. М.: Прогресс, 1989).
Сохранилась юношеская графика Тарковского конца 1940-х - начала 1950-х годов, сделанная
в духе абстрактного экспрессионизма, довольно неожиданного для той эпохи.
Барт Р. Избранные работы. Семиотика и поэтика. М., 1994. С. 308-309.
8 Жертвоприношение. МонГажная запись художественного кинофильма. М.: Рекламфильм, 1988.
C. 4.
9 П. Жане приводит примеры из своей психиатрической практики, когда пациент связывал
некие свои действия или бездействие с удержанием мира от погибели (см.: Жане П. Страх
действия как существенный компонент меланхолии // Психология эмоций. Тексты. М., 1984).
Ср.: Давиденков СИ. Эволюционно-генетические проблемы в невропатологии. Л., 1947:
«Создание разнообразных защитных и охранительных ритуалов, поражающих нас теперь своей
бессмысленностью, совершенно совпадает по своему неврофизиологичскому механизму с теми
ритуальными действиями, которыми пользуется невротик для своего успокоения».
10 Элиаде М. Аспекты мифа. М., 1996. С. 45.
Цит. по: Жертвоприношение. Монтажная запись художественного кинофильма. М.: Рекламфильм.
1988. С. 15. В цифровой копии фильма, выпущенной на DVD компанией «Крупный план», иной
перевод, где звучит вместо «реальность» - «действительность», а вместо «истина» - «правда»;
эти оттенки переводят метафизический смысл диалога в бытовой план.
Раушенбах Б.В. Заключение. Материалы I Международных чтений, посвященных творчеству
Тарковского // Киноведческие записки. 1992. Вып. 14. С. 152-153. С. Филиппов также считает,
что Тарковский в работе над фильмом руководствовался более правым, нежели левым, полушарием
мозга, что мне представляется чистейшей метафорой, так как это невозможно ни физиологически,
ни с точки зрения кинопроизводства (см.: Филиппов С. Теория и практика Андрея Тарковского. //
Киноведческие записки. 2002. № 56. С. 41-74).
13 Эйзенштейн СМ. выступление на Всесоюзном творческом совещании работников советской
кинематографии. // Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения: В 6 т. Т. 2. М., 1964. С. 120.
Ср. там же: «Искусство есть не что иное, как искусственное регрессирование в области психики
к формам более раннего мышления, то есть явление, идентичное любым формам дурмана,
алкоголя, шаманства, религии и пр.!» Ср.: Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР.
М., 1976. С. 65.
14 Скорость кинопроекции - 24 кадра в секунду, а видео и DVD - 25 кадров в секунду. Фильм,
идущий на видео и DVD 2 часа, на киноэкране будет примерно на 5 минут дольше. Наши
дальнейшие расчеты исходят из длительности видео. Несмотря на разницу в «видеосекундах» и
«кинометрах», композиционные пропорции фильма сохраняются, как пропорции здания при его
измерении в футах или метрах. Если, конечно, в ваших руках копия, совпадающая с оригиналом,
а не зарезанная и сокращенная. Вида Джонсон приводит в своей книге (Johnson Vida T. andPethe
376
Д.А. Салынский
Graham. The Films of Andrei Tarkovsky. A Visual Fuga. Indiana University Press. 1994) примеры
сокращения фильмов Тарковского, выпущенных разными прокатными компаниями, на десятки
минут. Режиссер в дневнике возмущался тем, что в итальянском прокате «Солярис» сократили на
полчаса, приводит и другие подобные примеры. Но там же он не раз пишет, что готов для
зарубежного проката сократить свои фильмы. Например, «Андрея Рублева» для французского
проката - минут на 10 (за счет, как ни странно, стены с воздушным шаром!). Характерна запись
от 14 апреля 1981 года: «Тонино предлагает сократить «Сталкера» для итальянского проката
самому, не дожидаясь, когда это сделает прокатчик. Есть смысл. Прежде всего выбросить сцену
На насыпи (без Сталкера)». Мне кажется, сокращая свои фильмы собственноручно, он в них что-
то еще подрезал и, может быть, даже переставлял, чтобы сохранить в них все симметрии, это
было что-то вроде новой аранжировки музыкального произведения для другого исполнения.
15 Туровская М. Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1991.
Фрадкин В. Особенности содержания, формы и драматургии русского эпического симфонизма. //
Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. Вып. 4. М., 1979. С. 194.
Шкловский В.Б. Поэзия и проза в кинематографии. // Шкловский В.Б. За 60 лет работы в кино.
М: Искусство, 1985. С. 37-38.
Жертвоприношение. Монтажная запись художественного кинофильма. С. 25.
19 О сцене спящих героев в «Сталкере» как аналоге иконы «Преображение» см.: Шумаков С.
В поисках утраченного слова. // Киноведческие записки. № 3. 1988. С. 21.
Демус О. Мозаики византийских храмов. М., 2001. С. 26.
21 Изображение см.: Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 1. М., 1980. С. 405.
Бертон говорит, что съемки «Соляриса» велись кинокамерой. В конце 1960-х видео не имело
широкого распространения, и съемки Земли из космоса велись кино- и фотокамерами.
23 Набоков В. Путеводитель по Берлину. // Набоков В. Рассказы и воспоминания. М.: Современник,
1991. С. 82-83. Вольфганг Якобсен и Хайке Клапдор увидели в этой сцене «метафору кино». См.:
Якобсен В., Клапдор X. Набоков. Берлин. Кино. // Искусство кино. 1998. № 9. С. 130.
24 Набоков В. Лолита. М, 1989. С. 106-107.
25 Качалова К.Н., Израилевич Е.Е. Практическая грамматика английского языка. М., 1998. С. 160.
26 Земпер Г. Практическая эстетика. М.: Искусство, 1970. С. 168.
Аркадьев М.А. .временные структуры новоевропейской музыки. М., 1992. С. 39.
28 Там же. С. 41.
Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 266.
30 Там же. С. 269.
31 Аркадьев М.А. Указ. соч. С. 58. Курсив автора цитаты.
Салынский Д. Память композиции: вторая семерка и все остальное // Киноведческие записки.
2007. № 82. С. 30-31; Он же. Канон Тарковского. Вторая" семерка и все остальное: Тезисы
выступления на конференции на Международном кинофестивале «Зеркало» имени А. Тарковского
в Иваново в 2007 г.; см. на сайте кинофестиваля http://kinozerkalo.ru/ page.php?page=docl3 и
в книжном издании: Салынский Д. Канон Тарковского. Вторая семерка и все остальное. // Феномен
Андрея Тарковского в интеллектуальной и художественной культуре. Иваново: Издательство
«Талка», 2008.
Пять точек Тарковского, или Синтаксис фильмов как проявление храмового сознания 377
Кадры из фильма «Ностальгия»
378
Д.А. Салынский
Кадры из фильма «Жертвоприношение»
Пять точек Тарковского, или Синтаксис фильмов как проявление храмового сознания 379
Кадры из фильмов «Иваново детство» и «Сталкер»
380
Д.А. Салынский
Кадры из фильма «Андрей Рублев»
ядом
Пять точек Тарковского, или Синтаксис фильмов как проявление храмового сознания 381
Кадры из новеллы «Колокол»
j4^E
ш^^^ш
Кр
шв
-|;|1.
И1".'
Ш::л ъ' <шЯ
382
Д.А. Салынский
Кадры из фильма «Солярис»
<Ш4-
$&*?% У
щ>м~ш/%.
d/k
jJtoM
Пять точек Тарковского, или Синтаксис фильмов как проявление храмового сознания 383
Кадры из фильма «Зеркало»
Д.А. Салынский
Кадры из фильма «Каток и скрипка»
Пять точек Тарковского, или Синтаксис фильмов как проявление храмового сознания 385
Кадры из фильма «Убийцы»
Щ VrV*
Часть II
ДРЕВНИЕ И
СРЕДНЕВЕКОВЫЕ
ТЕКСТЫ И
ИНТЕРПРЕТАЦИИ
A.M. Самозванцев
СВЕТИЛА И КОСМОС
В ОБРЯДОВОЙ ПРАКТИКЕ
ИНДУИЗМА
Почитание планет и других небесных светил как влияющих на жизнь людей
и определяющих их судьбы имеет в Индии долгую историю, а соответствующий
материал представлен в текстах разного времени и содержания - от вед и осо-
бенно «Атхарваведы» до художественной литературы и теоретических тракта-
тов Средневековья, среди которых следует выделить астрологические трактаты
типа «Брихат-самхити» Варахамихиры (VI в. н.э.). Однако в данной работе
в центре нашего внимания будет обрядовый материал дхармашастр - этических
сочинений древней и средневековой Индии. Среди нескольких десятков сочи-
нений этого жанра имеется, впрочем, всего три текста - «Яджнавалкья-смрити»
(далее Яджн.), «Брихатпарашара-смрити» (Брихат.) и «Брахмоктаяджнавалкья-
самхита» (Брахм.), в которые включены разные по величине фрагменты текста,
посвященного почитанию планет. Своеобразие этому редкому для дхармашастр
материалу, в последовательности изложения которого и детализации обрядовых
предписаний во всех трех памятниках есть немало общего, придает то, что здесь
описывается ритуал почитания планет в его уже сложившемся виде, как резуль-
тат развития многовековой традиции. Это описание насыщено обозначениями
и представлениями, характерными уже не для брахманизма периода поздней
древности (последние века до н.э. - первые века н.э.), а для индуизма в его
сформировавшемся виде периода VI-X веков н.э. Эти тексты позволяют не
только представить важные специфические черты развитого индуизма, но и
провести некоторые типологические параллели между поздними дхармашаст-
рами, создававшимися приблизительно с IV века н.э., и, например, литературой
пуран, а возможно, и некоторыми другими жанрами литературы средневековой
Индии.
Особую ценность для настоящего издания имеют перевод и исследование
текста Брихат. и Брахм., который является развитием аналогичного текста
Яджн. Два первых источника содержат описание мандолы - плоскостной кос-
мической идеограммы, которая строилась как в жилище человека, так и в жили-
ще бога (храме), но и сама по себе была жертвенником (храмом), представляв-
шим собой материальную имитацию вселенной в представлении ее индийцами,
которая вся - целиком и полностью - становилась тем самым множественным
по типу объектом почитания. Ярко выраженный универсализм мандалы-космо-
граммы отчетливо сопряжен не только с храмовыми объектами, но и с тем, что
фундирует сами предпосылки сложения понятийной структуры (геометриче-
ской, пространственно-временной, числовой, цветовой и пр.) храмового созна-
ния. То есть того образа мысли, в перспективе которого всегда остается образ
Храма в его различных проявлениях. Хотя текст памятника толкует прежде
всего о почитании небесных светил, главным из которых было Солнце, в пре-
390
A.M. Самозванцев
делах плоскости мандалы небесные светила были только некоторыми из объ-
ектов почитания, выражавшегося в разнообразных формах. В этом случае
обрядовое почитание планет является одним из важнейших проявлений струк-
турной упорядоченности храмового сознания.
Из текста Яджн., перевод которого на русский язык был нами недавно опуб-
ликован (Самозванцев A.M. Книга мудреца Яджнавалкьи. М., 1994), в издание
вошла глава «Грахашанти» («Почитание планет»). Если составление компози-
ции памятника датируется предположительно началом III века н.э., то включе-
ние в нее текста упомянутой главы произошло, видимо, около V-VI веков.
В отличие от текста Яджн. текст Брихат. и Брахм, не принадлежит к числу
авторитетных. В период Средневековья он не комментировался, и скорее всего
оба памятника должны датироваться временем после Х-ХШ веков. Текст
Брихат. и особенно Брахм, местами плохо сохранился, что усложняет работу
с ним. Но само по себе это отнюдь не обесценивает содержащийся в обеих
дхармашастрах материал, напротив, его ценность возрастает вследствие близо-
сти фрагментов текста Яджн., Брихат. и Брахм., порой текстуальной. Текст
Брихат. в ряде случаев идентичен или близок к тексту Яджн. /Яджн. 1.298(1) -
Брихат. Х1.55(1), 1.298(2)-299(1) - XI.78,1.304 - 75(2)-77(I), I.306 - XI.79,1.307 -
XI.81, 1.308 - XI.83/, как и текст Брахм. /Яджн. 1.296 - Брахм. Х.49, 1.299(1) -
Х.147(1), 1.302-303 - Х.148-149, 1.304-305(1) - Х.150-15Щ), 1.306 - Х.155,
1.307 - X. 156,1.308 - X. 157/. Во многих случаях обнаруживают близость тексты
Брихат. и Брахм., и во всех трех текстах есть аналогичные мантры. Речь, сле-
довательно, идет о восстановлении и исследовании единой традиции - обрядо-
вой и представленной в содержательно близких текстах.
На европейские языки текст Брихат. и Брахм, не переводился и не исследо-
вался. Он выполнен по изданию: Smrti-Sandarbhah. Calcutta, 1952-1953. Текст
Брихат. опубликован во II томе этого собрания, текст Брахм. - в его IV томе.
Впервые в традиции дхармашастры перечисление планет с приведением
соответствующих их наименований дается в «Баудхаяна-дхармасутре» П.5.9.9,
а именно при описании обряда тарпаны. Однако, поскольку главы дхармасут-
ры П.5.9.-10, судя по их содержанию, стилистике, по тому, что они не коммен-
тируются, и по ряду других признаков, не принадлежали к первоначальной
композиции памятника и были включены в нее много веков спустя после
составления памятника, о «первенстве» текста «Баудхаяна-дхармасутры» здесь
следует говорить условно. Текст главы Яджн. «Грахашанти», даже датирован-
ный V-VI веками н.э., оказывается, видимо, все же более ранним, чем упомя-
нутый фрагмент дхармасутры.
В указанном месте «Баудхаяна-дхармасутры» говорится: «Ом, я кормлю
Адитью, кормлю Сому, кормлю Ангараку, кормлю Будху, кормлю Брихаспати,
кормлю Шукру, кормлю Шанайшчару, кормлю Раху, кормлю Кету!» Такой же
выстроенный ряд планет фиксируют тексты Яджн. 1.296 и Брахм. Х.49, и ту
же последовательность в перечислении планет нетрудно заметить в некоторых
других случаях (Брихат. XI.38-42, 43-49, 52-57 и др., Брахм. Х.51-66, 72-83,
Светила и космос в обрядовой практике индуизма
391
98-99 и т.д.). Могут меняться эпитеты планет (Солнце - Адитья в «Баудхаяна-
дхармасутре», Сурья в Яджн. и Брахм., Марс - Ангарака в «Баудхаяна-
дхармасутре», Махипутра в Яджн., Бхумипутра в Брахм., Меркурий - Будха
в «Баудхаяна-дхармасутре», Сомапутра в Яджн. и Брахм.), но порядок их рас-
положения (krama) остается неизменным. В том же порядке перечисляются и
обращенные к планетам мантры (Яджн. 1.300) и предназначенные для жерт-
воприношения планетам дрова (Яджн. 1.302) и пища (Яджн. 1.305), а также
дакшины - жертвенные дары, которые получают участвующие в ритуале почи-
тания планет жрецы (Яджн. 1.306, Брахм. Х.155). Та же последовательность
в расположении планет соблюдается при строительстве мандалы (Брихат.
Х.52-54, Брахм. Х.98-99) и при изготовлении изображений планет: сначала
изготавливается изображение Солнца, затем - Луны, Марса и т.д. (Брахм. Х.56,
58, 60, 63). Следовательно, порядок расположения планет сказывается и на
очередности совершения тех или иных обрядовых действий (а к ним, безус-
ловно, следует отнести и изготовление материальных копий планет) при их
почитании: сначала почитается Солнце, затем Луна и далее в известной после-
довательности.
Закрепляет эту последовательность, конечно, не сама по себе практика визу-
альных наблюдений за планетами, хотя первенство среди них Солнца - Сави-
тара (Адитьи, Сурьи и пр.) и значимость Луны - Сомы (Шаши, Чандры и пр.)
самоочевидны (ср. Брахм. Х.117). И в значительно более древней традиции,
например в «Апастамба-дхармасутре» 1.31.21-22, подчеркивается: «Днем
живым существам покровительствует Солнце, ночью - Луна» и отмечается
значимость связанных с этими двумя светилами обрядовых действий, совер-
шаемых в ночь новолуния. Но сам порядок планет может косвенным образом
указывать на связь семи из них с днями семидневной недели, именовавшими-
ся по названиям планет: равивара, воскресенье - день Рави-Солнца, самавара,
понедельник - Сомы-Луны, мангалавара, вторник - Мангалы-Марса, будхавара,
среда - Будхи-Меркурия, брихаспативара, четверг - Брихаспати-Юпитера,
шукравара, пятница- Шукры-Венеры, шанивара, суббота-день Шани-Сатурна.
А. Бэшэм высказывает мнение, что семидневная неделя должна была войти
в обиход индийцев вместе с солнечным календарем, который, заимствованный
из западной астрономии, был известен в Индии, начиная со времен Гуптов*.
Между тем наши источники не обнаруживают никаких следов знакомства
с солнечным календарем. Во всяком случае связь между семидневной неделей,
каждый день которой имеет свою планету-покровителя, и солнечным календа-
рем оказывается неочевидной.
Названия планет имеют свою семантику, различную по происхождению.
Все эпитеты Солнца можно разделить на две части. Большая их часть пере-
дает отношение к Солнцу как к небесному светилу, природному явлению и
основывается на визуальном его восприятии: «Дивакара» - «творящий день»,
* Бэшэм А. Чудо, которым была Индия. М., 1977. С. 517.
392
A.M. Самозванцев
«Тиврамшу» - «сильно лучащийся», «Амшумалин» - «увенчанный лучами»,
«Капила» - «красный», «Бхаскара» - «блестящий», «светящийся», «Арка» -
«луч». Несколько особняком стоит здесь эпитет «Сувана» - «благое дере-
во» (?) - возможный намек на древесину, предназначенную для добывания огня
трением (по древнему представлению, Солнце - одна из форм Агни). Во втором
случает такие эпитеты, как «Адитья», «Бхану», «Рави» и «Сурья», имеют в виду
Солнце как одного из Адитьев, причем некоторые из них этимологически могут
раскрываться опять-таки как природный феномен («Бхану» - «луч»).
Что касается Луны, то, за исключением наименования «Сома» - божества
Луны, первоначально - опьяняющего священного напитка сомы (отсюда близ-
кое смысловое соответствие с эпитетом Луны «Судхамшу» - «лучащийся
нектаром»), остальные эпитеты этимологически описывают Луну как природ-
ное явление, визуально: «Чандра» - «свет», «блеск», «Нишакара» - «творящий
ночь», «Шитамшу» - «лучащийся холодом». В одном случае эпитет передает
чисто визуальное и очень древнее представление о диске Луны: «Шаши» -
«заяц» (комбинация пятен на диске Луны своими очертаниями напоминает
зайца, отчего заяц становится знаком Луны).
За исключением двух эпитетов Марса, остальные имеют мифологическое
происхождение, причем, видимо, довольно позднее: «Махипутра», «Бхаума»,
«Дхарасуну», «Бхусуну», «Бхумипутра», «Дхаранипутра» и «Бхаумабиджа» -
«сын, потомок Земли». «Мангала» - «несущий счастье» - эпитет Марса, свя-
занный главным образом с народными верованиями и, должно быть, имеющий
отношение к гадательной практике. Примечательно, что «мангала» обозначает
празднество и одновременно одну из форм Агни. На определенную связь
с Агни указывает и эпитет «Ангарака» - «уголь», причем как горящий, так и
холодный. Он может передавать и визуальное впечатление от планеты.
Такие эпитеты Меркурия, как «Сомапутра», «Сомасуну» (сын Сомы - бога
Луны), должны иметь позднее мифологическое происхождение. Хотя мифоло-
гически Будха-Меркурий, так же как и Сомапутра, считается сыном Сомы,
этимологически эпитет «Будха» связан с природным явлением, поскольку
budha значит «бодрствующий», «пробуждающийся» (ср. форму usarbudh -
«рано пробуждающийся» - с зарей, когда Будха-Меркурий виден на горизонте),
что и объясняет семантику обращенной к Будхе мантры «udbudhyasva...» -
«Пробудись!»
Все эпитеты Юпитера и Венеры - мифологические: «Брихаспати», «Гуру»,
«Брахмапутра», «Вакпати», «Гира», «Амарамантрин», «Сурачарья» и соответ-
ственно «Шукра», «Бхаргава», «Бхригу», «Бхригупутра», «Бхригунандана»,
«Бхригусуну»; последние главным образом указывают на происхождение. К их
числу принадлежат также эпитеты Венеры «Дайтьяматья» и «Данавачарья».
«Шукра» - «сверкающий» - древний эпитет, передающий одновременно визу-
альное восприятие Венеры.
Эпитеты Сатурна переводятся по большей части как «медлящий», «медлен-
но идущий» и указывают на медленное передвижение Сатурна по горизонту:
Светила и космос в обрядовой практике индуизма
393
«Шани», «Шанайшчара», «Шанайргантар», «Мандигамин». Два эпитета долж-
ны указывать на позднее мифологическое объяснение происхождения Сатурна
от Солнца: «Сурьяпутра» и «Саури» (ср. формы sura - «Солнце» и suri, saura,
sauri - «Сатурн»).
Демон затмения Раху, по крайней мере в наших текстах, лишен каких-либо
эпитетов («Праджапати» в Брихат. XI.39 едва ли следует считать эпитетом Раху
в собственном смысле слова).
Кету - метеор - имеет эпитеты «Дхумакету» и «Агнисуну» - «сын Агни».
«Кету» - этимологически «свет», «блеск», «огонь», что соответствует визуаль-
ному восприятию метеора.
Планетам свойственно определенное цветовое обозначение: Солнцу - крас-
ный цвет, Луне - белый, Марсу - красный, Меркурию - желтый, Юпитеру -
желтый, Венере - белый (Брихат. XI.38-39), и этими же оттенками цветов
обусловлен выбор материала при изготовлении изображений планет (Яджн.
1.297, Брахм. Х.51-66, Брихат. XI.55-57) и подношений, которые делаются
планетам (Яджн. 1.298, Брихат. XI.78, Брахм. X. 138-145). Все присущие пла-
нетам цвета, видимо, основаны на практике визуального наблюдения за ними:
красным, оранжевым видится Солнце, белой - Луна, багрово-красным - Марс
и т.д. Свои естественные визуальные цвета имеют также Сатурн, демон затме-
ния и метеор. Как можно судить по типам предназначенных для их изготовле-
ния материалов, у двух первых он темный, черный, у последнего - желтый
(Яджн. 1.297, Брихат. XI.56-57, Брахм. Х.64, 66).
Однако не только Сатурн и демон затмения изображаются темным, черным
цветом, для передачи которого берется темный, черный металл, - черным может
также изображаться метеор, цветовое обозначение которого оказывается, таким
образом, дуальным. Сатурн, демон затмения Раху и метеор Кету - это троица
несчастливых планет {papastrayo - Брихат. XI.40), и придание Кету черного цвета
указывает на то, что черный - неблагоприятный, несчастливый цвет - очевидно,
по контрасту со светлой, благоприятной цветовой гаммой остальных планет.
Текст Брихат., единственный из наших источников, описывает также топо-
графическое значение планет как связанное с некоторыми историческими и
культурными областями Индии (XI.40—42). Это представление, как и представ-
ление о связи, существующей между планетами (владыками планет) и божест-
вами планет (покровителями планет), о котором речь пойдет ниже, едва ли
могло сложиться ранее середины I тыс. н.э. О «джанмадеша» - «местах про-
исхождения» планет из-за отсутствия параллельных Брихат. текстов дхармаша-
стры нельзя сказать ничего определенного, хотя соответствующая традиция
представлена также в «Брихат-самхите», где подчеркивается определенная
связь между отдельными планетами и теми или иными областями, народами и
т.д. (например, в XVI главе этого трактата).
Текст Брихат. XI.38—40 приводит и имеющие мифологические корни родст-
венные параллели как между планетами, так и между ними и некоторыми
персонажами, известными из древнеиндийской мифологии.
394
A.M. Самозванцев
Так, Бхану - Солнце назван «потомком Кашьяпы». И действительно, мифо-
логически он сын Кашьяпы, одного из сыновей бога-творца Брахмы, и богини
Адити.
Шаши - Луна изображается сыном Брахмы, хотя на самом деле он сын Атри
и внук Брахмы (таким же образом в Брихат. XI.76 Брихаспати, сын Ангираса
и внук Брахмы, назван «Брахмапутрой» - «сыном Брахмы»).
«Сын потомка Рудры» Бхаума - Марс не вполне понятным образом мифоло-
гически связан родством с потомком (сыном) Шивы-Рудры Скандой.
«Сын Сомы» Будха - Меркурий - сын Сомы и богини Тары.
«Потомок Бхригу» Шукра (Ушанас) - Венера - сын риьии (мудреца, провид-
ца) Бхригу и внук Брахмы. Он может именоваться и «Бхригу».
«Сын Рави» - это Шани, Сатурн. Это должно предполагать мифологиче-
скую связь между Солнцем и Сатурном, имеющую довольно позднее проис-
хождение.
Кету - метеор - «потомок Кришану», то есть Агни, вследствие простой
смысловой ассоциации, что все огненное, все носители огня являются порож-
дением Агни. Так, эпитет Кету «Агниджа» (Брихат. XI.42) этимологически
значит «рожденный Агни» - богом огня. Аналогичным образом и другие пла-
неты, в спектре которых присутствует красный цвет, либо считаются одной из
форм Агни (Солнца), либо каким-то образом с ним связаны.
В тексте наших источников упоминается группа божеств, почитание которых
непосредственно связано с почитанием планет, в том числе, вероятно, и общ-
ностью их ритуала. Независимо от того, как интерпретировать в контексте
термин adhidaivata - подразумевает ли он как планеты, так и эти божества или
только божества отдельно от планет, кажется очевидным, что составители
дхармашастр оперируют двумя разными понятиями: с одной стороны, это
«планеты» (graha - Брихат. XI.58), или владыки планет (Сурья-Солнце, Сома-
Луна и пр.), с другой - «божества планет» (grahadevata, grahadeva - Брахм.
Х.85, 87), или покровители планет. К последним относятся: Шамбху (Шива) -
божество Солнца, Ума (Парвати) - божество Луны, Сканда - божество Марса,
Хари (Вишну) - божество Меркурия, Брахма - божество Юпитера, Шакра
(Индра) - божество Венеры, Яма - божество Сатурна, Кала - божество демона
затмения Раху, Читрагупта - божество метеора Кету (Брихат. Х1.43^44, Брахм.
Х.84). Ритуал почитания именно этих божеств - планет и их покровителей - и
может быть назван обрядом почитания планет в собственном смысле слова. Он
находится в центре внимания составителей Брихат. и Брахм., и ему посвящены
значительные фрагменты текста этих двух дхармашастр (Брихат. XI.45-51,
59-79, Брахм. 67-68, 85-94, 138-151, 155).
Между планетами и их покровителями существуют определенные ассоциа-
ции. Между Шамбху-Шивой и Рави-Солнцем есть то общее, что Рави, или
Ишана (Брахм. Х.101), - одна из ипостасей Шивы. Между Умой и Чандрой-
Луной очевидна этимологическая связь: оба слова означают «блеск», «свет».
Бхаума-Марс, судя по эпитетам «Мангала» (одновременно один из эпитетов
Светила и космос в обрядовой практике индуизма
395
супруги Шивы) и «Раудрасута» - «сын потомка Рудры», мифологически связан
родством с Шивой-Рудрой и, следовательно, со Скандой - сыном Шивы-Рудры
и является потомком Шивы-Рудры и Притхиви (Земли), с которой Шива-Рудра
некогда вступил в связь. Вместе с тем обращенная к Марсу мантра
«Агнирмурдха...» и присущее ему значение красного цвета наряду с другим
значением слова «Мангала» (одна из форм Агни) предполагают наличие опре-
деленной связи с огнем и богом огня. Что касается Хари-Вишну и Будхи-
Меркурия, то между ними оказывается возможным установить связь в аспекте
цветового значения: Будхе соответствует желтый цвет, тогда как одно из основ-
ных значений слова «hari» - «желтый». Между Брахмой и Гуру-Юпитером
выявляется связь как между отцом, прародителем богов, «старшим» и почтен-
ным, старшим, наставником богов. Между словами «шакра» и «шукра» имеет-
ся очевидное фонетическое сходство, что объясняет ассоциацию между Индрой
и Шукрой-Венерой. Пары Яма - Шани-Сатурн, Кала - Раху, Читрагупта - Кету
имеют в виду ассоциацию между планетами, несущими несчастье, смерть, и
Смертью в разных ее ипостасях.
Естественно, что планеты, как и прочие божества, воспринимаются как
существа одушевленные. Им грозит осквернение, если на них посмотрит жен-
щина в период месячных («Васиштха-дхармасутра» V.7), и точно так же, буду-
чи ритуально нечистым, не полагается смотреть на Раху (затмение Солнца и
Луны) и звезды (Яджн. 1.135), как не полагается мочиться против Солнца и
Луны («Васиштха-дхармасутра» VI.2). Ведь для человека, осквернившего пла-
неты и вообще отнесшегося к ним непочтительно, это может иметь неблаго-
приятные последствия, ибо планеты - существа, наделенные сверхъестествен-
ной силой, и в понимании индийцев они - владыки мира. Нет ничего удиви-
тельного, что в результате соединения планет {grahasamyoga), в частности,
зависят человеческие судьбы и ход вещей в мире людей (Брихат. XI.83, Яджн.
1.295, III. 171). От планет может исходить как добро, так и зло (Брахм. Х.69-70),
поэтому их надлежит почитать и вершить дела под знакрм планет, по гороско-
пу благоприятных, спастливых (Брихат. 1.84). Должным образом совершенный
ритуал почитания планет способствует тому, что планеты наделяют человека
благами разного рода: Адитья - плодами всех желаний, Будха - плодом в виде
силы, Брихаспати - плодом, для достижения которого приносится жертва.
Могут способствовать обретению благополучия и знаки Шукры, для почитаю-
щего Саури становится доступным счастье, а Дхаранипутру - здоровье (Брахм.
Х.57-58, 60, 63-64, 140, 142-143).
В числе ценностей жизни, достижимых для индийца путем почитания планет
и рефреном повторяющихся в тексте, называются домашние животные и выс-
шее блаженство (Высший исход), плодородная пашня, дождь и проросшее
зерно (Брахм. Х.70), богатство, здоровье и долголетие (Брихат. XI.85), семейное
благополучие, обретение сына (Яджн. 1.295, Брахм. Х.25, Брихат. XI.85) и т.д.
Тем самым попутно текст раскрывает философию человеческой жизни в том
виде, в каком она сформировалась на индийской почве. Несколько особняком
396
A.M. Самозванцев
стоит здесь желание околдовать врага, которое реализуется путем почитания
планет (Яджн. 1.295, Брахм. Х.25), или возможность очиститься таким же обра-
зом от греха (Брихат. XI.34), что подтверждается, в частности, указанием
«Апастамба-дхармасутры» П.2.2: осквернение, вызванное тем, что кто-либо
посмотрел на чандалу (неприкасаемого), удаляется тем, что ему полагается
посмотреть на небесные светила, а также указанием «Гаутама-дхармасутры»
III.5.22: увидев что-либо нечистое, надо посмотреть на Солнце и задержать
дыхание.
Но прежде всего планеты - «владыки огня» {vahninrpas - Брихат. XI.82),
которые жгут и сжигают людей (Брихат. XI.82, Брахм. Х.69), вследствие чего
жертвенными подношениями требуется умерить и отвратить их пламя. Так,
если и требуется изготовить изображение недоброго Шанайшчары, то лишь
для отвращения дурных последствий (Брахм. Х.65); однако точно так же
обстоит дело и с почитанием планеты света Сомы (Брахм. Х.54). Если и гово-
рится о почитании какой-то конкретной планеты, то неизменно подчеркивает-
ся, что почитать следует планету, по гороскопу несчастливую (Яджн. 1307,
Брихат. XI.81, Брахм. Х.156). Символично, что изготавливающего или делаю-
щего заказ изготовить (Брихат. XI.58) материальную копию планеты Брахм.
Х.51, 53, 87, 92, 95 называет vijita - «побежденный», что означает «пострадав-
ший от планет».
Обряды почитания планет, разумеется, могли совершаться членами всех
четырех варн (Брихат. XI.80), однако в зависимости от социального статуса
совершающего обряд последний мог принимать ту или иную форму. В частно-
сти, принесение планетам подношения внутри жилища или в дверях жилища
(видимо, совершаемое домохозяином) должно быть универсальной формой
почитания планет, рассчитанной на представителей всех сословий и социаль-
ных групп (Брахм. Х.140, 142; ср. X.138-139, 144). В остальных случаях обряд
совершался дваждырожденным (Яджн. 1.305, Брихат. XI.67-68) или брахмана-
ми-жрецами для дваждырожденного (Брихат. XI.73-74). Допустимо думать, что
определенные обрядовые действия мог совершать и единственный ученый
брахман (как, например, при изготовлении и освящении материального «двой-
ника» планеты или при составлении мандалы - Брихат. XI.58-59, Брахм.
Х.130).
Источники разбирают главным образом ритуал жертвоприношения плане-
там, совершавшийся коллегией жрецов для яджаманы - жертвователя. Об
этом говорят упоминания о том, что пожертвованную планетам пищу едят
с завершением обряда жрецы (Яджн. 1.305, Брихат. XI.77, Брахм. X. 150-151),
что они приносят жертвы и читают мантры (Брихат. XI.49, 59), о жертвенных
дарах жрецам за совершение ими жертвоприношения (Яджн. 1.306, Брихат.
XI.35, 79, Брахм. Х.155) и т.д. В этой связи встает закономерный вопрос: для
какого жертвователя совершают обряд жрецы? На сей счет в тексте имеется
несколько свидетельств. Одно из них косвенного характера: говорится о жерт-
вователе, одной из целей которого при совершении обряда почитания планет
Светила и космос в обрядовой практике индуизма
397
является околдовать врага (abhicaran - Яджн. 1.295, Брахм. Х.25). Скорее всего
это указывает на царя. В пользу этого соображения говорят и некоторые ремар-
ки в тексте: от планет зависят возвышения и падения царей, поэтому они
должны быть особенно почитаемы, - подразумевается, царями (Яджн. 1.306,
Брахм. Х.157). Сказано также, что обряды почитания планет должны совер-
шаться царями во всякое время (Брахм. Х.80). Наряду с этим имеется указание,
что царь строит золотой жертвенник (Брахм. Х.91). Непрямым образом на
царя-жертвователя указывает упоминание обряда «шанти» (отвращающего
зло и неблагоприятные последствия) в Брахм. Х.136, в то время как, согласно
Брихат. XII. 18, севершение обряда шанти, по крайней мере в дхармашастрах,
является прерогативой царя. И вообще ввиду важности совершения обряда
шанти для царя как предопределяющего успех или неуспех его царствования,
уже одно только его упоминание в тексте дхармашастры, не говоря уже об
организующих соответствующий материал тематических разделах, в трех
дхармашастрах - «Гаутама-дхармасутре», Яджн. и Брихат. (известное исклю-
чение составляет Брахм.) - неизменно описывается связанным с темой царя и
служит ее развитию.
Из сказанного выше, конечно, не следует, что в реальной жизни ритуал
почитания планет устраивался главным образом и тем более исключительно
царем. Он описывается, как красноречиво подчеркивает текст, вследствие цен-
ности для царя этого обряда, предопределяющего характер его царствования.
Не менее важно и то, что именно царь является центральным субъектом хра-
мовой обрядности - он жертвователь, и он же главный устроитель жертвенни-
ка. В этом смысле образ царя представляется не только основным фигурантом
обрядового действа, но и порождаемым им же упорядоченным устройством
Космоса и началом храмовой стратегии культуры.
Помимо почитания собственно планет - небесных светил, с которым было
связано, например, принесение им жертв на огне (Брихат. XI.68 ел.), индийцы
практиковали почитание их рукотворных копий разных типов. Эти изобрази-
тельные образы планет различались в зависимости от того, каким образом
происходила их материализация. Согласно Брихат. XI.57-58, изображения пла-
нет могли быть объемными либо плоскостными, рисованными. В первом случае
изготовление изображения планеты передается с употреблением глагола кг -
«делать», «исполнять» и т.д. (Яджн. 1.297, Брихат. XI.55-57), во втором - с
употреблением глагола likh - «рисовать», «писать», «ставить знаки», причем
здесь имелись подтипы: изображение планеты могло рисоваться или на пла-
стине (pata), что подразумевало также и деревянную дощечку (Яджн. 1.298,
Брихат. XI.55, Брахм. Х.50-66), или внутри плоскостной мандалы с ее набором
рисованных фигур и знаков (Яджн. 1.298, Брихат. XI.51-55, Брахм. Х.97-99).
Особенно важной для понимания тех способов, прибегая к которым индийцы
изготавливали изображения планет, является шлока Брихат. XI.55: изображение
планеты рисуется на пластине или внутри мандалы либо изготавливается в виде
объемной формы из металла или другого материала.
398
A.M. Самозванцев
Материалом для изготовления объемных копий планет был в основном
металл. В соответствии с версиями текстов Яджн. 1.297 и Брихат. XI.55-57
материальные «двойники» планет изготавливались из следующего: Солнце - из
меди, Луна - из горного кристалла, Марс - из красного сандала, Меркурий и
Юпитер - из золота (возможно, из позолоченной меди, свинца и пр.), Венера -
из серебра, Сатурн - из железа, Раху - из свинца и Кету - из латуни. Все объ-
емные изображения планет, сделанные из соответствующих материалов, пере-
дают визуальное впечатление от наблюдения за планетами. Это относится и
к изображению планет на пластинках или дощечках и, может быть, в плоскости
манд алы.
Плоскостные изображения планет могли изготавливаться из тех же материа-
лов, имеющих вид главным образом металлических пластин или деревянных
дощечек. Судя по тексту Брахм. Х.51 ел., такого рода материальные копии
планет могли изготавливаться: Солнце - из меди, Луна - из кристалла или
сандала, Юпитер - из золота или сандала, Венера - из серебра или сандала,
Сатурн - из железа или свинца, Кету - из латуни. Как явствует из текста, заме-
нителем металла по обстоятельствам могло служить благородное сандаловое
дерево, оттенок древесины которого нивелировал цветовое значение планет.
Известная унификация чтения указывает здесь либо на существование развитой
сложившейся традиции изготовления копий планет из тех или иных материалов,
либо скорее на то, что данная традиция в том виде, как она представлена
в наших источниках, складывалась и бытовала в сравнительно ограниченной
культурной среде и была, кроме того, закреплена воспроизводящими друг друга
компилятивными текстами.
Изготовление плоскостной копии планеты не ограничивалось тем, что дела-
лась пластина или дощечка, - на них «сверкающими» (pavaka - Брихат. XI.55)
красками (что в данном случае касается планет, чьи цвета принадлежат к крас-
ному, оранжевому спектру), которые вдобавок могли быть благовонными
(Яджн. 1.298), наносились «знаки» планеты (Брихат. XI.55, Брахм. Х.51 ел.).
К слову сказать, выбор сандала в качестве соответствующего материала опре-
деляет и его запах («Артхашастра» II. 11.56, 71). Благовонные краски должны
были соответствовать цветовому значению каждой планеты (Яджн. 1.298,
Брихат. XI.58), однако наши источники приводят, по-видимому, единственный
пример такого рода, когда на медь или красный сандал наносились красным
шафраном знаки Солнца и Марса (Брахм. XI.51, 55).
В другом случае рисунок или знаки планеты наносились на металлическую
пластину, кристалл или деревянную дощечку пигитакой (Брихат. XI.58) -
импровизированным карандашом, содержащим пасту главным образом из
муки, а также из коровьего навоза и пр. или содержащим мел. Нанесенные на
пластину или дощечку знаки были при этом одноцветными для всех планет,
если только в пасту не делались соответствующие добавки.
Специфическим изобразительным типом была мандала - плоскостная косми-
ческая идеограмма квадратной формы. Слово «mandala» имеет в наших текстах
Светила и космос в обрядовой практике индуизма
399
два значения: это либо диск планеты - например, Солнца, как в Брихат. XI.36
или в Брахм. XI.71 ел., где говорится о составляющих диски планет калах, - либо
плоскостная структура, о которой сообщается, что подобную мандалу следует
рисовать в новом доме (Брихат. XI.51). Предполагается, что место застройки
дома (desabandha - «Артхашастра» Ш.8.5), соответствующим образом проме-
ренное на земле и с четным количеством сторон («Атхарваведа» IX.3.II, 16, 19,
21), ориентировалось в соответствии с геометрической структурой космоса. Для
этого после того, как расчищался под застройку участок земли, на нем рисова-
лась мандала, причем отмечались ее центр и четыре стороны света, после чего
приносились жертвы божествам-лежяяаяом - хранителям сторон света
(«Атхарваведа» IX.3.25). Затем, с окончанием постройки дома, для его освяще-
ния мандала рисовалась на полу жилища.
Дом, таким образом, оказывался концептуальным дубликатом мандалы, свя-
щенной космограммы, ибо он буквально вмещал в себя, таил в себе космиче-
ские начала мироздания.
Древнейшим типом мандалы была мандука, ориентированная на восемь
сторон света и расчерченная на шестьдесят четыре пада (квадрата), связанных
с почитанием тридцати двух распределенных по сторонам света божеств.
Вероятно, при описании обряда тарпаны в «Баудхаяна-дхармасутре» 1.5.9.1^4
перечислены именно эти божества; правда, их «двери» выходят на четыре сто-
роны света. Мандала из шестидесяти четырех пада обычно строилась в храме.
В отличие от нее мандала, строившаяся в доме, состояла из восьмидесяти
одного пада (число, кратное девяти). Не все пада были связаны с почитанием
определенных божеств. Аналогичным образом строились мандалы - космо-
граммы города и деревни*. В частности, «идеальный» план застройки столич-
ного города в «Артхашастре» ориентирован по восьми сторонам света (П.4.8-
15) и поделен на девять частей. Каждая, очевидно, соотносится с восемью
частями света и серединой. На одной девятой части городской застройки и
несколько к северу от ее центра располагается царский дворец (И.4.7).
Дом - Храм - Город - Мир - все это концепты и структурные элементы
единой космической идеограммы, основанием которой служила мандала.
Воображаемая или рисованная мандала в любом случае животворит, онтологи-
зирует вмещаемый и структурируемый объект. Мандала в своей идее онтоло-
гична и креативна, ибо только ее присутствие сообщает многочисленным
объектам столь необходимую им обрядовую конституированность сакральной
бытийственности.
Очерченные контуры большого и малого квадратов мандалы, а также заклю-
ченные в них знаки и фигуры могли рисоваться пиштакой или - что касается
знаков и фигур - красками тех оттенков, что соответствовали цветовому зна-
чению той или иной планеты (Брихат. XI.55, 58) и притом были благовонными
(Яджн. 1.298).
* Культура Древней Индии. М, 1975. С. 300-302.
400
A.M. Самозванцев
Изображение на пластине/дощечке или внутри мандалы характеризовали
некоторые важные детали, составлявшие органичную часть композиции. На
пластине или дощечке, прежде чем ставить знаки или делать рисунки, мастер
наносил изображение «biga», то есть знак «Ом» в его буквенном выражении
(pranava, brahmabija, отката - Брахм. Х.50, 52, 55, 58, 60 и др.), а порой рядом
с графическим знаком этой мантры ставился и «знак ветра» (yayubija - Брахм.
Х.58) или знак воздуха (ууота - Брахм. Х.65). Оба знака могут указывать на
Марутов (ср. Брахм. Х.135). Мантра «Ом» - отдельно (Брахм. Х.87) или как
элемент композиции (Брахм. Х.95, 135) - изображалась и внутри мандалы.
Другим важным изобразительным элементом на пластине/дощечке (Брахм.
Х.51, 53, 55, 57, 62, 64, 66) или внутри мандалы (Брахм. Х.84) были калы (kala),
описание которых, хотя и не лишенное неточностей при исчислении их коли-
чества в дисках отдельных планет (Луны, Меркурия, Юпитера и Сатурна), дает
Брахм. Х.71-83.
Калами, число которых у разных планет варьировалось от восьми у Меркурия
и Сатурна (Брахм. Х.76, 82) до восемнадцати у Венеры (Х.80), причем послед-
ней колой считался весь диск планеты (Брахм. Х.72), называлось словесное
описание набора признаков планеты, связанное с гадательной практикой.
В рамках этой работы нет возможности сколько-нибудь исследовать такой
важный элемент плоскостной композиции планет, каким были калы, и прежде
всего за недостатком дополнительного материала. Хотя все словесные номина-
ции кал, безусловно, были четко определены, не должны были вызывать раз-
ночтения, и к концу I тыс. н.э. должна была существовать развитая традиция
письменной фиксации знаков кал, нет уверенности уже в одной только правиль-
ности перевода некоторых их номинаций в тексте Брахм., тем более что соста-
витель дхармашастры, возможно, чтобы выдержать стихотворный размер, давая
словесные определения кал, во многих случаях использует написание с окон-
чанием женского рода.
Неясно также, как графически на плоскости пластины/дощечки или мандалы
выглядели знаки кал. Предположительно можно думать, что квадрат - мандала
планеты - мог в этом случае делиться на более мелкие квадраты, внутри кото-
рых писались названия соответствующих кал или ставились их знаки в сокра-
щенной форме написания.
Таким образом, мы вплотную подошли к вопросу, как выглядели объемные
изображения и что собой представляли знаки рисованных плоскостных изобра-
жений планет. Сведения источников на сей счет ограниченны. Здесь следует
отметить два указания: Брахм. Х.57 - что Меркурий полагалось изображать на
пластине «благосклонным», «дружелюбным» (hardikd), и X. 101 - что изобра-
жения божеств-локапалов внутри мандалы должны были быть величиной
в «пять пальцев» (pancapallava). Наконец, текст Брахм. Х.147, по всей види-
мости, говорит о почитании статуй владык планет в храме. В совокупности эти
сведения можно интерпретировать как подтверждение существования иконо-
графии планет. Развитую их иконографию демонстрирует, вероятно, переска-
Светила и космос в обрядовой практике индуизма
401
зывая текст «Матсья-пураны» {matsyapuranokte), Виджнанешвара в своем
комментарии к Яджн. 1.297-299. В близком к переводу пересказе его коммен-
тарий гласит: а особенно требуется нарисовать две и большее число рук, ска-
зано в «Матсья-пуране». Так, надо бы знать, что Рави (Солнцу) всегда полага-
ется быть сидящим на лотосе, иметь лотосоподобные руки, быть таким же
сверкающим, как Солнце, стоять на колеснице, запряженной семью конями,
иметь две руки. Шаши (Луну) полагается изображать белым цветом, облачен-
ным в белые одежды, десятиконным, с дубиной в руках, двуруким и исполняю-
щим желания и т.д.
Завершив описание манифестаций планет, Виджнанешвара отмечает, что
изображения всех планет требуется, воспользовавшись собственным пальцем,
увеличить в сто восемь раз, то есть до величины в 108 ангул, а в заключении
своего комментария он приводит пространственную модель расположения
девяти планет в мандале (космосе), знакомую по текстам Брихат. XI.52-54 и
Брахм. X.98-99. Цифра «сто восемь» здесь определенно должна иметь магиче-
ский смысл. Напомним, что, согласно версии Яджн. 1.303, такое же количество
жертвенных дров полагалось сжигать при почитании каждой планеты.
Изображения планет здесь помещаются в мандале, но, судя по их величине,
вряд ли в жилище человека, скорее в храме.
Тем самым храм представляется образом космической целостности мирозда-
ния, а еще точнее, архитектурным образом мандалы, внутри которой развора-
чивается ярчайшая картина космодейства, детализированного числовыми кон-
стантами обряда почитания планет.
Другой пример антропоморфного - но уже объемного, в виде барельефа -
изображения планет демонстрирует черная базальтовая панель прямоугольной
формы, некогда укрепленная на входе в местный храм*. Найденная в местечке
Канкандигхи (Сундербан, Западная Бенгалия) панель датируется X веком. На
ней изображен ряд планет во главе с Ганешей, что, возможно, косвенным обра-
зом указывает на близость культов их почитания, объединенных в наших
источниках в рамках обрядов шанти, при этом каждая планета имеет свои
иконографические признаки.
По-видимому, как объемные, так и плоскостные антропоморфные изображе-
ния планет уже имели распространение в последней трети I тыс. н.э. Вывод
этот кажется справедливым и в отношении локапалов - а это восемь божеств
(Индра, Сома, Агни, Ниррити и др.) - Вишну, Индрани (Брахм. X. 101), а также,
вероятно, в отношении других богов этого круга, включенных в число богов-
охранителей мира (Брахм. Х.84-85, 95, 106 и др.), иконография которых, по
всей видимости, сложилась еще раньше, нежели последние века I тыс. н.э.
Из сказанного выше следует, что из соответствующего материала могли
изготавливаться фигурки божеств с приданием им тех или иных иконографи-
ческих признаков (атрибутов). Можно предположить, что изображением пла-
неты мог быть и кусочек металла наподобие монеты или деревянная дощечка
Collection of Asutosh Museum, ill. № 57. Kalkutta/ Leipzig, 1973.
402
A.M. Самозванцев
со стилизованным изображением божества или нанесенным на материал обо-
значением божества (наиболее известный пример такого рода - заяц как знак
Луны). Наконец, это могло быть сокращенное написание названия планеты
в виде одной (первой) или нескольких букв. На пластине или дощечке могла
также рисоваться мандала, имитирующая диск планеты в виде круга, окрашен-
ного в соответствующий цвет (красный, черный и пр.). Внутри мандалы пол-
ностью или в сокращенном виде писалось название планеты и в стилизованной
форме ставились знаки кал.
Форма, которую принимало объемное или плоскостное изображение плане-
ты, могла в этих случаях иметь варианты, которые отличались друг от друга
или, напротив, комбинировались в определенных сочетаниях в зависимости от
характера ритуала почитания небесного светила и среды, условий, в которых
он совершался.
Судя по данным Брахм., плоскость мандалы - космической идеограммы -
заполнялась не только изображениями божеств, которые могли быть антропо-
морфными, но и письменными знаками. Это значило, что составитель мандалы
записывал в той или иной части мандалы, знаки и фигуры которой были
расположены в определенном порядке (vinyasta), мантры «Ом» (Х.87, 88, 95,
135), «Гаятри (Х.108) и другие, для чего в тексте используется выражение
mantranyasa («запись мантры» - Брахм. Х.88, 90, 108, 117, 131).
Как изготавливались материальные копии планет и строилась мандала? Из
текстов известно, что плоскостное изображение планеты можно было «приказать
нарисовать» {lekhayed - Брихат. XI.58), что не может не иметь отношения и
к изготовлению объемного изображения планеты (Брихат. XI.57), а также и
к составлению мандалы (Брихат. XI.55). Этот некто, делающий материальную
имитацию планеты или рисующий мандалу, был другим человеком, нежели
заказчик, в доме которого почитались божества, изображенные в мандале (Бри-
хат. XI.51), или (и) копии планет, изготовленные из тех или иных материалов.
Все основные технические действия, которые совершал этот мастер при
строительстве мандалы (и точно так же обстояло дело с изготовлением мате-
риальных копий планет), заключались в физическом прикосновении к плоско-
сти мандалы и в совершении обряда чтения мантр (sprsa, mantrasamskara -
Брахм. Х.122). Этот некто записывал на материале и читал мантры при изго-
товлении копий планет из металла, кристалла или дерева (Брахм. Х.51-67), и
таким же образом он записывал на плоскости мандалы (Брахм. Х.87 ел., 95,
108, 117, 125, 131) и читал их во время ее составления (Брахм. Х.94, 97, 106,
121). Вероятно, он же в последнем случае приносил жертвы изображенным на
плоскости мандалы божествам (Брахм. Х.84-85, 102 ел.). Об этом человеке
сказано, что он должен быть «сведущим в мантрах» {mantravat - Брахм. X. 111).
Аналогичные сведения сообщает о нем Брахм. Х.130.
Принимая во внимание недвусмысленное указание Брихат. XI.59 (ср. XI.74),
что мантры «произносят сведущие в сущности мантр брахманы», кажется есте-
ственным сделать вывод, что во всех перечисленных выше случаях имеется
Светила и космос в обрядовой практике индуизма
403
в виду ученый брахман. Если и не он делал материальную копию планеты, то
и в этом случае запись мантры на материале и произнесение ее вслух должны
были быть прерогативой брахмана, а не ремесленника. Брахман же составлял
мандалу, одновременно освящая ее и совершая ритуал почитания божеств.
Что касается домохозяина, в чьем доме рисовалась мандала или по чьему
заказу изготавливались из разных материалов копии планет, то он должен был
быть не просто прошедшим упанаяну - посвящение, но и обученным Веде
дваждырожденным, что скорее опять-таки указывает на брахмана. Здесь, впро-
чем, в который уже раз приходится учитывать характер социальной среды,
в которой совершался обряд почитания планет: в одном случае это могло быть
незамысловатое подношение планетам бали, в другом - жертвенный ритуал,
который детально регламентируют источники и который был невозможен без
чтения мантр (Брихат. XI.58-59, 67, 75, Брахм. Х.67-69, 122 и др.). Если толь-
ко речь не шла о жертвователе, по чьему заказу или распоряжению жрец или
коллегия жрецов совершали обряд почитания планет и особенно жертвоприно-
шение на огне (напомним: «идеальным» жертвователем здесь предстает царь),
надо признать, что в дхармашастрах этот ритуал рассчитан прежде всего на
домохозяина-брахмана.
Мы не располагаем сведениями о том, каким был, например, обряд почита-
ния божества в виде фигурки или стилизованного плоскостного изображения
не в процессе изготовления, а во время почитания в жилище. Однако ремарки
типа «стоящий в жилище» или «стоящий в дверях жилища» (Брахм. X. 140,142),
независимо от того, какой ритуал имеется в виду, свидетельствуют о сущест-
вовании определенного набора обрядовых действий, рассчитанного на почита-
ние тех или иных божеств (причем не обязательно планет) и специфического
в каждом конкретном случае. Материальные копии планет, должно быть, подоб-
но оберегам, клались в доме в положенных для этого местах и, видимо, с уче-
том сторон света. Им в положенное время и по определенному поводу дела-
лось - с чтением мантр или без оного - подношение пищи, опять-таки специ-
фической для каждого божества, и т.д.
Основные обрядовые действия, связанные с почитанием небесных светил,
то есть не в виде их материальных копий, выражались в чтении мантр и жерт-
воприношениях, причем в последнем случае подразумевалось прежде всего
жертвоприношение на огне (japahoma - Брихат. XI.74). Этот ритуал, как его
изображают источники, устраивался жертвователем и совершался жрецами,
получавшими вознаграждение за свой труд. Если руководствоваться версиями
текстов Яджн. и Брихат., для совершения этого ритуала устраивался жертвенник
(Брихат. XI.69-73); с чтением мантр, обращенных к каждому божеству, плане-
там делалось приношение на огне жертвенными дровами (Яджн. 1.304, Брихат.
XI. 75-77); оставшаяся от жертвоприношения на огне жертвенная пища съеда-
лась жрецами и не участвующими в ритуале, однако присутствующими при его
совершении брахманами (Яджн. 1.305, Брихат. XI.77); по окончании ритуала
жрецы получали вознаграждение (Яджн. 1.306, Брихат. XI.79).
404
A.M. Самозванцев
На жертвеннике приносились в жертву планетам - вероятно, чтобы умерить
их огонь, - дрова в количестве 108 или 28 кусков или дощечек каждой планете.
Происхождение цифр не совсем понятно (следует допускать и возможное иска-
жение чтения), однако ясно, что они должны были иметь магический смысл.
Согласно Брихат. XI.51, большее число дров способствовало обретению жерт-
вователем большего плода, тогда как отступление от этой цифры в сторону ее
уменьшения вело к его утрате. Все кусочки дерева имели размер в прадешу, то
есть в 12-15 см (Брихат. XI.50; тот же размер приводит «Митакшара» 1.302), и
каждой планете назначалось подношение на огне дерева определенного вида.
Версии Яджн. 1.302 и Брахм. Х.148 здесь совпадают: Солнцу приносилась
в жертву древесина дерева арка, Луне - палаша, Марсу - кхадира, Меркурию -
апамарга, Юпитеру - пиппала, Венере - удумбара, Сатурну - шами, Раху -
трава дурва и Кету - трава куша.
Одновременно с принесением тому или иному небесному светилу жертвы на
огне соответствующим видом дерева читалась обращенная к нему мантра, и так
же должно было обстоять дело с принесением ему в жертву пищи. Здесь следу-
ет упомянуть, что кладка жертвенных дров не считалась «совершенной», если
дрова не были политы медом, топленым маслом, простоквашей, молоком и
жиром (тексты всех трех источников здесь практически идентичны), после чего
жрецы - кладка за кладкой - совершали их сожжение на жертвеннике.
Этот достаточно сложный по технике исполнения и, видимо, дорогостоящий
обряд мог устраиваться жертвователем, во-первых, материально весьма обес-
печенным и, во-вторых, располагающим весьма сведущими в нем жрецами.
Вместе с тем, когда говорится, что дрова для увеличения совершенства долж-
ны быть политы молоком, простоквашей, медом и жиром, то имеется в виду то,
что обряд должен включать в себя своего рода идеальный набор компонентов
с совершением обрядовых действий в определенной последовательности.
В частности, должны быть подобраны дрова определенных пород дерева, в
оп-ределенном количестве и определенного размера; они должны быть сложе-
ны в соответствии с рекомендациями, политы простоквашей, молоком и т.д.
В этом смысле в шлоке Брихат. XI.71 употребляется выражение «совершенная
мекхала» (отделение ямы для жертвенного огня), а в Брахм. Х.137 говорится о
«совершенном жилище»: и мекхала, и дом с точки зрения их расположения,
устройства применительно к обряду должны быть совершенными, для передачи
чего употребляется термин subha с первичным значением красивый.
Аналогичным образом, в том случае, когда говорится об изготовлении изо-
бражения божества (планеты), и в тексте Брах. употребим глагол stha и осо-
бенно с приставкой sam (X.52), то он означает сделать совершенным, изгото-
вить, привести в законченное состояние не в смысле завершить обработку
какого-то материала, а завершить, сделать законченным в смысле ритуальном.
Ведь изображение божества должно быть законченным, совершенным, то есть
включать в себя все присущие ему качества. Неправильное же его изображение
лишается божественной силы.
Светила и космос в обрядовой практике индуизма
405
Далее, в Брихат. XI.69-77 последовательно говорится о сооружении жерт-
венника, о разновидностях предназначенной планетам пищи и о ее потребле-
нии - правда, не вполне ясно, кем: планетами и жрецами или только послед-
ними? Здесь надо принять во внимание, что в Брихат. XI.75-77 пища выглядит
как жертвенная, а Марсу и приносится в жертву спецификация хавигиьям
(«жертвенная пища»). Между тем пища, предназначенная богам, была запрет-
на для употребления людьми (Яджн. 1.171) и, во всяком случае, могла употреб-
ляться только после принесения ее в жертву богам (ср. Яджн. 1.179). Яджн.
1.299 сообщает, что с чтением мантр каждой планете приносится жертвенная
пища, а Брахм. Х.151 в контексте, где говорится именно о жертвенной пище
известных наименований, формулирует правило жертвоприношения богам.
Если верить «Митакшаре» 1.299, приношение планетам жертвенной пищи
совершалось после жертвоприношения им дровами {samidho...hutva caravo
hotavyah). Поэтому предположительно можно думать, что в параллельных
текстах Яджн., Брихат. и Брахм, речь идет все же о пище, которая приносилась
в жертву богам, однако ритуал этого жертвоприношения в текстах не приво-
дится. Уже затем остатки этой пищи съедались брахманами.
Как и в случае с жертвенными дровами, перечисление типов пищи у Яджн.
и Брахм, совпадает: Солнцу приносится в жертву сладкая рисовая каша, Луне -
молочная пища, Марсу - жертвенная пища, Меркурию - шестидесятидневный
рис с молоком, Юпитеру - мусс из простокваши, Венере - рис с маслом,
Сатурну - с мелкозернистым сезамом, Раху - мясо и Кету - рис пестрый.
Из сказанного можно сделать вывод о том, что приносимые в жертву расти-
тельные, животные и прочие компоненты некоего идеального целого составля-
ют сакрально-совершенное тело Храма, его одухотворяемую и нерасчленимую
в огне множественную целостность (см. ниже).
Чередование парных мантр, обращенных к божествам планет и божествам -
покровителям планет в Брихат. XI.59-64, может служить указанием на то, что
на жертвенном огне делалось приношение пищи и этим последним. С завер-
шением ритуала жертвоприношения пищей планетам и, возможно, их покро-
вителям оставшаяся пища съедалась жрецами (вероятно, они персонифициро-
вали собой планеты) и не участвующими в ритуале брахманами.
И наконец, жрецы получали в качестве вознаграждения жертвенные дары.
Перечисление дакшин, как уже бывало не раз, в Брахм. Х.155 такое же, как и
в Яджн. 1.308: по порядку планет жрецам давались молочная корова, раковина,
бык, золото, одежда, лошадь, черная корова, железо и коза (козел).
Если верно то, что обряды шанти для царя-жертвователя совершал его
домашний жрец (а на этот счет имеются указания в текстах), то во главе кол-
легии жрецов, севершавших жертвоприношение планетам, мог стоять пурохи-
та. Для сравнения: в Яджн. 1.277-284 и Брахм. Х.8-16, где дается описание
входящего в разряд шанти помазания царя священной водой (абхишеки), воду
с определенным набором предметов культового назначения в ней приносят
в четырех сосудах четыре жреца; что же касается окропления жертвователя
406
A.M. Самозванцев
водой и произнесения священных мантр, то это является обязанностью пуро-
хиты, о котором говорится в тексте как о «гуру» - «старшем», то есть как о
жреце-распорядителе ритуала.
Другим типом подношения планетам был описанный в Брахм. X. 138-146.
Это была именно пуджа - подношение планетам цветов, пищи и пр., а не
жертвование им, и она соответственно выражалась терминологически (Брахм.
X. 138-145). Ритуал пуджи был значительно проще жертвоприношения на огне
с точки зрения как его организации, так и компонентов приношения планетам.
Если не во всех, то в большинстве перечисленных в тексте случаев, по верно-
му замечанию составителя в Х.146, основным компонентом приношения здесь
была пища {naivedya): она преподносилась Солнцу, Луне, Меркурию, Юпитеру,
неизвестному божеству (Х.144), Раху и Кету. Другим компонентом приношения
были цветы и листья, порой - плоды некоторых растений. Их выбор опреде-
лялся обычаем и не был случайным, так как, в частности, цвет некоторых
цветов должен был соответствовать цветовому значению тех планет, которым
делалось приношение ими (например, Меркурию и Юпитеру делалось подно-
шение желтыми цветами, Венере - цветами жасмина).
Это приношение планетам по своему характеру напоминало приношение
бали духам и богам, и совершаться оно должно было домохозяином без чтения
мантр в его жилище (Брахм. Х.140, 142).
Следующий тип почитания планет - и тоже в форме пуджи - связан уже
с поклонением их статуям. Мы имеем в виду три текста - Яджн. 1.298-299,
Брихат. XI.78 и Брахм. Х.147, где говорится о подношении планетам одежд и
цветов, расцветка которых соответствовала цветовому значению планет, а также
благовоний, жертвенных приношений, ладана, ароматной смолы, жертвенной
пищи и лампады.
Здесь примечательно несколько моментов. Владыкам планет делается под-
ношение одеждой - статуи божеств, вероятно, в них облекаются, - а также
пищей - божества кормят. Подношение лампады и упоминание о воздвижении
кумиров указывают, что скорее всего церемония происходит в храме. Во время
нее читаются мантры, из чего следует, что руководят ею и делают подношения
перечисленными культовыми предметами жрецы.
Теперь коснемся вопроса о принципах составления композиции плоскостной
мандалы и о правилах почитания божеств, чьи изображения и знаки располага-
лись в этой плоскости. Текст Брихат. хотя и сообщает некоторые ценные сведе-
ния о том, каким образом и где должна была строиться мандала квадратной
формы, содержит все же ограниченный материал. В этом отношении от него
выгодно отличается текст Брахм. Описание мандалы в последней дхармашастре
делится, собственно, на две части, и речь, по-видимому, должна идти о двух
мандалах, композиции которых отличаются друг от друга (Х.71-90, 95-135).
Что касается принципов составления первой мандалы в тексте Брахм., то
здесь следует отметить две ключевые фразы - в шлоке Х.84, где сказано, что
в плоскости мандалы располагаются знаки божеств и кал (deva kalas), и в шлоке
Светила и космос в обрядовой практике индуизма
407
Х.90, где восстановление текста дает аналогичное чтение. Расположение изо-
бражений и знаков на плоскости регулируется при этом двумя правилами: как
полагается размещать внутри мандалы знаки кал и божеств и как записывать
мантры (Х.90). В отличие от второго фрагмента текста Брахм, нельзя сказать
с уверенностью, что фрагмент Х.71-90 передает самим текстом последователь-
ность действий во время строительства мандалы. Во всяком случае на плоско-
сти и внутри квадратных сегментов, вероятно, здесь делаются изображения
планет со стилизованными знаками кал соответствующих планет внутри каж-
дого сегмента (Х.71-83); в квадраты помещаются изображения девяти «граха-
девата» - божеств-покровителей планет, стабженные графическим знаком
мантры «Ом», а также изображениями некоторых других божеств; им делают-
ся жертвенные подношения: на плоскости квадратов кладутся главным образом
кусочки пищи, в центре плоскости мандалы ставится знак «Ом», а в квадратах,
посвященных божествам-покровителям планет, пишутся в сокращенной форме
обращенные к ним мантры (Х.83-90). На этом составление композиции ман-
далы завершается.
Плоскостная композиция второй мандалы гораздо сложнее. Помимо всего
прочего это доказывает, что были в изобразительном плане - а значит, и с точки
зрения специфики совершаемого ритуала - разные мандалы, хотя общие прин-
ципы их композиции и правила почитания включенных в них изображений
божеств оставались неизменными.
Прежде всего следует заметить, что фрагмент Брахм. Х.95-135 описывает
последовательное составление композиции мандалы: так, сначала в ее плоско-
сти располагаются более, а затем менее значительные божества. Порой соста-
витель сам указывает на определенную последовательность действий во время
строительства мандалы (Х.100, 117). Мы постараемся ее передать, хотя для
удобства изложения ее придется несколько нарушить - впрочем, в очень неболь-
шой степени.
Надо полагать, что в центре большой квадратной мандалы в микромандалах
помещаются изображения Солнца (Х.98), четырех вед и зодиакальных созвез-
дий (Х.107), а также Марутов (Х.135). Возможно, что в центре располагаются
изображения «пяти божеств» (Х.95). В этом случае общая тенденция заполне-
ния плоскости мандалы - от центра к периферии. Если же руководствоваться
логикой развития текста Х.98-100 и особенно шлокой Х.100, сначала на плос-
кости мандалы изображаются планеты и первой среди них - Солнце; оно здесь
является организующим началом Вселенной. На юго-востоке от Солнца поме-
щается изображение Луны, на юге - Марса, на северо-востоке - Меркурия, на
западе - Сатурна, на северо-западе - демона затмения и на юго-западе - метео-
ра. Неполное описание космоса светил Брахм, дополняет Брихат. XI.52-54: на
севере помещается Юпитер и на востоке - Венера. Версия Брихат. отлична от
версии Брахм, в том отношении, что вместо демона затмения на северо-западе
располагается метеор, а вместо метеора на юго-западе - демон затмения.
Причины, по которым космос светил (за исключением Солнца) строится имен-
408
A.M. Самозванцев
но таким образом, а не иначе, остаются неясными, как и во многих других
случаях, когда описывается композиция мандалы. О калах планет здесь ничего
не сообщается.
Затем на плоскости мандалы в квадраты помещаются изображения «пяти
божеств», после чего - божеств-локапалое. Последние обычно описываются,
а изображения их помещаются, начиная с востока: на востоке располагается
Индра, на юго-востоке - Агни, на юге - Яма, на юго-западе - Ниррити, на
западе - Варуна, на северо-западе - Вайю, на севере - Кубера (Сома) и на
северо-востоке - Ишана.
По периферии, на некотором удалении от расположенных в центре композиции
знаков четырех вед, помещаются на плоскости мандалы созвездия, звезды и запи-
сывается мантра «Гаятри» либо дается только графическое обозначение ее наиме-
нования. После этого в пространстве, расположенном между Вайю и Куберой
(Сомой), помещаются божества Васу (следует помнить, что во всех случаях име-
ются в виду знаки или изображения божеств, видимо включенные в микроманда-
лы), между Ишаной и Куберой (Сомой) - семеро риши, между Ишаной и Индрой -
божества Рудры, между Индрой и Агни - божества Адитьи, между Ямой и
Агни - божества Вишведевы, на северо-востоке, в части света Ишаны, помеща-
ются богини, составляющие свиту богов старших. В пространстве между Ямой
и Ниррити помещаются Агни, доставляющий жертву душам предков, Сома,
Арьяман и т.д., а также предки - это пространство посвящено смерти. Затем
в пространстве между Варуной и Ниррити помещаются моря, между Варуной и
Вайю - семейство нагое, на юге (в области смерти) - предки и на севере (в облас-
ти жизни) - боги и Полярная звезда; снова на юге располагается Агастья.
После этого в разных частях света размещаются сонмы богов: четыре коти -
на востоке, два коти - на юго-востоке, четыре - на юге, четыре - на юго-запа-
де, сколько же - на западе, один коти - на северо-западе, четыре коти - на
севере и три коти - на северо-востоке. По три коти богов располагаются на
севере и на юге. Вероятно, сонмы богов и цифровые обозначения делаются
в этом случае записью.
Изображения божеств-покровителей планет в композиции этой плоскостной
мандалы не представлены.
Относительно изображений божеств следует заметить, что антропоморфны-
ми могли быть, помимо изображений локапалов (Х.101), изобразительные
представления планет и «пяти божеств». Касательно остальных божеств - Васу,
Рудр и Адитьев - трудно сказать что-либо определенное, как и в отношении
семерых риши. Одни из этих изображений могли быть антропоморфными,
другие - с точки зрения составителя, ориентировавшегося здесь на традицию,
не столь значимых божеств - выражались в письменной фиксации их наиме-
нований, по крайней мере часть которых считалась при этом мантрами (Х.131).
В последнем случае это могли быть записи названий семи морей, восьми вели-
ких нагое, Душ сущего - первоэлементов, времен года, предков (как-то \pitarah),
Полярной звезды и т.д.
Светила и космос в обрядовой практике индуизма
409
Согласно Брахм. Х.43, антропоморфное изображение божества могло снаб-
жаться знаками кал: здесь сказано, что знаки кал помещаются на голове (?)
божества (kalath уа mUrdhnivinyasyd), причем контекст таков, что это может
иметь отношение и к изображению, помещенному в мандалу.
Следует говорить об антропоморфизме мандалы не только потому, что в план
одной из мандал - парамашаики - вписывалась обращенная головой на северо-
восток (священную для индуистов сторону света) фигура Пуруши. По различ-
ным частям его тела помещались в определенном порядке божества, -тем самым
в изобразительном плане иллюстрировалась легенда о том, что боги встали на
распростертое тело Бхуты-Пуруши, а в сакральном - как они тем самым утвер-
дили землю и, значит, любое сооружение, вписанное в космограмму мандалы.
Вместе с тем фигура Пуруши на плоскости мандалы была одновременно фигу-
рой хозяина постройки и обозначала собой его тело (вспомним наше замечание
о храмовом теле). Изоморфность хозяина и его жилища предполагала соблюде-
ние определенных правил при совершении ритуала строительства жилища
(разрыв мерного шнура мог, по поверью, повлечь за собой смерть хозяина дома;
крик некоторых животных - с учетом стороны света - мог оказать неблагопри-
ятные последствия для хозяина дома, а нарушение пропорций мандалы так же
неблагоприятно могло отразиться на жизнедеятельности человека). Таким обра-
зом, вастумандала, или встроенное в космос жилище, было изоморфным телу
человека (собственно организму), что весьма характерно для индийской системы
миропонимания и, что показательно, мироописания*.
Вслед за помещением на плоскости мандалы изображения божества обычно
читалась либо записывалась (видимо, рядом с изображением) мантра, причем
одно не исключало другого. Поскольку, как уже говорилось выше, все обря-
довые действия, сопровождавшие составление мандалы, делились в соответ-
ствии с Брахм. Х.122 на те, что выражались в физическом прикосновении к ее
плоскости, и на состоявшие в чтении мантр, соответствующим образом раз-
личались и сами мантры. Одни из них произносились вслух, что обозначалось
в тексте как mantrasamskara - «обряд /произнесения/ мантры» (Х.67, 69, 74,
97, 106, 122), другие записывались на плоскости, что передавалось как
mantranyasa (X.88, 90, 108, 117, 131). Однако, согласно Брахм. Х.49, одного
прикосновения к материалу (плоскости мандалы) недостаточно и требуется
запись мантр, которую сопровождает чтение мантр {па hi sprsam tathaman-
trairmantranyasah).
При составлении композиции мандалы чтением в каждом отдельном случае
специфической мантры почитались изображения «пяти божеств» (Х.96-97),
божеств-локапалов (X. 104-105) и богинь, составляющих свиту богов старших;
в последнем случае в качестве мантр использовались эпитеты богинь (Х.121-
122). По крайней мере в этом фрагменте Брахм, только говорится о почитании
См.: в этой связи: Нестеренко Н.Г. Строительный ритуал в Древней Индии // История мировой
культуры: традиции, инновации, контакты. М., 1990; Романов В.Н. Древнеиндийские представ-
ления о царе и царстве // ВДИ. 1978. № 4.
410
A.M. Самозванцев
расположенных в плоскости мандалы изображений планет (Х.97), но это почи-
тание никак не конкретизируется.
Записью мантры на плоскости мандалы почитались: записью мантры
«Гаятри» - лунные стоянки и звезды, божества-лояшгалы, Васу, семеро риши,
Адитьи (X. 108-109, 111, 113, 117), специфическими мантрами - моря и наги,
а также сообщество богов (Х.125, 127, 131). Правда, где именно должна была
располагаться на плоскости мантра «Апо деви ...», записью которой почиталось
сообщество богов, не вполне ясно; возможно, на севере. Ничего не сообщается
о почитании записью мантр Рудр, Агни, Сомы и т.д. (Х.113-114, 123), хотя они
здесь напрашиваются.
Записью особых мантр почитались Души сущего, времена года, предки,
Полярная звезда, а также Земля (X. 130-131). Не исключено, что не только
в последних трех случаях, но и во всех перечисленных выше каждое помещен-
ное в микромандалу название - Души сущего, одного из шести времен года и
пр. - считалось мантрой, обращенной к соответствующему божеству (Х.130).
Во многих местах плоскость мандалы должны были покрывать знаки мантры
«Ом». Ими снабжались изображения «пяти божеств» (Х.96), Марутов (три
знака), а кроме того, по существу, все изображения богов (Х.135).
Судя по формам почитания божеств, которые фиксирует текст, наиболее
значительными божествами (видимо, не случайно их изображения помещают-
ся в мандале сразу после выстраивания космоса светил) считались: «пять
божеств» - обряд почитания их включал запись знаков мантры «Ом» и устное
произнесение специальных мантр, а также локапалы - вслед за изображением
этих божеств помимо записи на плоскости рядом с каждым из них знака мантры
«Ом», а в пространстве между Индрой и Ишаной еще и мантры «Гаятри»
(Х.109), каждому локапалу делалось специальное жертвенное подношение
(X. 102-103), и в каждом отдельном случае читались при этом специфические
мантры (X. 104-105).
Конечно, в этой схеме изображения божеств на плоскости мандалы и одно-
временного с этим их почитания наверняка есть неточности и какие-то упуще-
ния, но, как принципиальная схема, она должна быть верна. Мандала представ-
ляла собой сложную мозаику микромандал, расположенных в определенном
порядке, в которые были включены изображения и знаки божеств, сопровож-
дающиеся записью мантр.
Каким было почитание этих божеств после составления композиции манда-
лы, при совершении подчиненного определенному распорядку ритуала, гово-
рить следует в каждом конкретном случае. Это могли быть подношения пищи,
которые с чтением мантр клались в соответствующие квадраты мандалы, а
потом убирались, в то время как другие божества почитались одним только
чтением мантр, или ритуал почитания божеств ограничивался чтением мантр,
часть которых была записана на плоскости мандалы, - здесь могли быть и
наверняка были варианты, а обряды в разных случаях могли иметь свою спе-
цифику.
Светила и космос в обрядовой практике индуизма
411
Перевод фрагментов текста
«Яджнавалкья-смрити», «Брихатпарашара-смрити» и «Брахмоктаяджна-
валкья-самхиты»
«Яджнавалкья-смрити»
1.295. Желающему блага или желающему отвращения дурных последствий,
или желающему дождя, долголетия /и/ благоденствия, а также /желающему/
околдовать /врага/ надо совершить жертвоприношение планетам1.
296. Сурья2, Сома3, Махипутра4, Сомапутра5, Брихаспати6, Шукра7,
Шанайшчара8, Раху9 и Кету10 считаются планетами.
297. /Изображения/ планет следует изготавливать по порядку: из меди, кри-
сталла, красного сандала, двух - из золота, /а также/ из серебра, железа, свин-
ца /и/ латуни.
298. Или же /их/ надо нарисовать на пластине, /пользуясь/ их цветами, или
/нарисовать/ благовонными /красками внутри/ мандал11. Одежды12 и цветы
должны /им/ даваться в соответствии с цветами /планет/,
299. а также должны даваться благовония, и жертвенные подношения, и
ладан, и ароматная смола, и с чтением мантр каждому божеству надо поднести
жертвенную пищу.
300. «Акришнена ...»13, «Имам дева ...»14, «Агнирмурдха дивах какут ...»15 и
«Удбудхьясва ...»16 - эти гимны объявлены по порядку /планет/,
301. а также «Брихаспате атиядарьяс ...»17, «Аннатпарисрутах ...»18 и «Шам
но девис ...»19, «Кандат ...»20 и «Кетум кринванниман ...»21.
302. Арка, палаша, кхадира, апамарга, пиппала, удумбара, шами, дурва и
куша - /перечисленные/ по порядку /планет/ дрова /для жертвоприношения
планетам/.
303. А каждой /планете/ надо приносить жертву /на огне/ ста восемью или
двадцатью восемью22 /кусками дерева/ вместе с медом и топленым маслом,
простоквашей или молоком.
304. Сладкую рисовую кашу, молочную пищу, жертвенную пищу,23 созреваю-
щий в течение шестидесяти дней рис с молоком, мусс из простокваши, рис
с маслом /и/ мелкозернистым сезамом24, мясо и рис пестрый
305. пусть дает дваждырожденный /в качестве/ пищи дваждырожденным25
по порядку планет или в соответствии со /своими/ возможностями в это время,
угощая /их/ согласно предписанию.
306. Молочная корова и раковина, бык, золото, одежда, лошадь, черная коро-
ва, железо /и/ коза - они считаются жертвенными дарами по порядку /планет/.
307. Если для кого /какая планета/ несчастливая, пусть он ее с тщанием
почитает. /Ведь/ Брахма26 наградил их преимуществом: «Будьте почитаемы,
почтенные!»
308. От планет зависят возвышения и падения царей, бытие и небытие мира,
поэтому планеты должны быть особенно почитаемы.
412
A.M. Самозванцев
«Брихатпарашара-смрити»
XI.34. Мудрецам, возглавляемым Вьясой27, сын Шакти28 сказал так: Что гово-
рят об очищении, /происходящем/ вследствие почитания планет, о том узнайте!
35. /Узнай/, о мудрый, каковы /их/ цвета, /и/ чьи /они/ сыновья, и в каких
местах /они/ родились, /кто/ из них /является/ при этом божеством-охранителем
мира29 и каковы /при их почитании/ жертвенные дары,
36. кому /принадлежит/, где и в какой части света должен быть диск того,
кто источает свет30, какие жрецы /требуются при совершении/ жертвоприноше-
ния на огне и какое количество - /необходимых для него/ дров;
37. а /еще - каким должен быть/ размер жаровни /для жертвенного огня/, а
равно размер дров, - все это я назову согласно указаниям, о брахман!
38. Потомка Кашьяпы31 Бхану32 /изображают/ красным /цветом/, сына Брахмы
Шаши33 - белым, сына потомка Рудры34 Бхауму35 - красным, сына Сомы
Будху36 - желтым,
39. наставника Брахмы /и/ богов37 - желтым, Шукру, потомка Бхригу38, -
белым, Шани39, сына Рави40, - черным, Владыку созданий - черным,
40. Кету, потомка Кришану41, - черным; черным /цветом изображают/ эту
троицу несчастливых /планет/. Арку42 представляют себе /в виде/ Калинги43,
Сому - Ямуны, Бхауму - /в виде/ Аванти44,
41. Будху - /в виде/ Магадхи45, /как/ то сказано, а Брихаспати /предстает как/
порождение Инда, Данавачарья46 - /тоже как/ порождение Инда, Саури47 - /как/
порождение Саураштры48,
42. Раху ведет происхождение от Цейлона, Мадхьядеша49 - /место/ происхо-
ждения потомка Агни50 - эти места происхождения /планет/ названы знатоками
рождения планет.
43-44. Шамбху51, Рави, Уму52, Чандру53, Сканду54, Бхауму, Хари55, Будху,
Брахмана56 и Гуру57, Шакру58, Шукру, Яму59, Шани, Калу60, Раху, Читрагупту61
/и/ Кету следует считать божествами-охранителями мира62. Кто, зная это, посту-
пает /сообразно/, тот постигает целиком тот плод /жертвоприношения, к кото-
рому стремится/.
45. Жертвоприношение /на огне Арке/ следует совершать, /используя древе-
сину дерева/ арка, избавляющую от всех болезней, а Соме - /дерева/ палаша,
/способствующего/ исполнению всех желаний63.
46. А /дрова из дерева/ кхадира воистину должны для приобретения богат-
ства приноситься /людьми/ разумными в жертву /на огне/ Мангале64, /а/ творя-
щая /человеческий/ облик (красоту) /древесина дерева/ апамарга - Будхе.
47. Такое же светоносное /дерево/ ашваттха должно приноситься в жертву
/на огне/ добрыми дваждырожденными Амарамантрину65, /а/ наделяющая
силой /и/ благополучием /трава/ дурва - Дайтьяматье66.
48. /Дерево/ шами полагается для избавления от греха приносить в жертву
/на огне/ Мандигамину67, способствующую долголетию /и обретению/ дхармы
/траву/ дурва надо дваждырожденным приносить в жертву /на огне/ Раху,
Светила и космос в обрядовой практике индуизма
413
49. /а траву/ дарбха, наделяющую дхармой, священным знанием /и/ артхой,
стремись /приносить в жертву вместе/ с истинными брахманами Суну68! Дрова,
/предназначенные для жертвоприношения, должны быть/ для увеличения
совершенства политы простоквашей, молоком /и/ расплавленным топленым
маслом.
50. Все /они должны быть/ длиной с прадешу, /а количество их/ в каждом
отдельном /случае должно быть/ восемь и еще сто восемь69 /и/ двадцать восемь
/кусков/. Это /их/ количество /необходимо для жертвоприношения/ каждому
божеству.
51. А при увеличении /их количества/ увеличивается /и/ плод /жертвоприно-
шения/, а /если поступать/ иначе, чем сказано70, /он достается/ ракшасу71. А во
вновь /отстроенном/ доме72 надо нарисовать квадратную мандалу73,
52. планеты же требуется в ней расположить в соответствии с порядком,
/который/ будет назван: Бхаскару74 надо поместить в середине, /а/ Шаши - на
юго-востоке /от него/,
53. на юге - Дхарасуну75, а на северо-востоке - Будху, на севере - Сурачарью76,
на востоке - Бхригунандану77,
54. на западе следует поместить Шани, на юго-западе - Раху, по направлению
к северо-западу - Кету. В такой последовательности требуется расположить
планеты.
55. /Так/ следует нарисовать /их знаки/ сверкающими /цветами/ на пластине
или /внутри/ мандалы, /поместив планеты в тех/ частях света, /которыми каж-
дая из них/ владеет. /Изображение же/ Арки /полагается изготавливать/ из
меди, Чандры - из горного кристалла, следующего (Дхарасуну) - из красного
сандала,
56. Сомасуну и Сурачарьи, /как то о них/ обоих объявлено, - из золота,
Бхригупутры - из серебра, Шанайшчары - из железа,
57. /изображение/ же Раху следует изготавливать из свинца, а Кету - изго-
тавливать из латуни. Сделав /изображения/ всех /планет/, изготовленные из тех
/материалов, что указаны, их/ полагается постоянно почитать в доме.
58. Или можно приказать /их/ нарисовать /в соответствии/ с цветами каждой
/планеты/ или /пользуясь/ пиштакой78, как то предписано. /Для почитания/
планет совместно с божествами-охранителями мира установлено /чтение сле-
дующих/ мантр.
59. /Их/ произносят сведущие в сущности мантр брахманы, /как то/ сказано:
«Адитьям гарбхам...»79, а также следующая /мантра/ - «Агним дутам ...»80
60. Эти две /мантры/ полагается /читать, обращаясь/ к Арке, а «Трьямба-
кам...»81 -/обращаясь/ к Шанкаре82, «Апсвантари»83 -/обращаясь/ к Шитамшу84,
«Шришча те»85 - /обращаясь/ к Парвати86,
61. «Сьонапритхиви ...»87 - /обращаясь/ к Бхауме, «Ядакранда»88 - /обраща-
ясь/ к Гухе89. И следующее правило установлено /при почитании/ Вишну:
«Тадвишнор»90, ведь /так полагается обращаться/ к Хари.
414
A.M. Самозванцев
62. «Индра асам»91 - /так надо почитать/ Сурачарью, «Мабрахман ...»92 - /
так следует почитать/ Брахму. «Индрам дайвибхригосунум саджоша»93 - /так
должно почитать/ Индру.
63. «Шаннодеви ...» /читается при почитании/ сына Рави, «Ямайя тва»94 -
Ямы, а «Айям гаури ...»95 - Раху и «Каршираси»96 - Кали,
64. «Брахмаяджна»97 - /при почитании/ Кету и «Читравасор»98 - Читры.
Полагается произносить эти мантры, а также мантры следующие:
65. «Акришнена ...» - /мантру, имеющую отношение/ к Тиврамшу",
«Имандева ...» - к Нишакаре100, «Агнирмурдха ...» - к Бхусуну101, «Удбудхьядх-
вам...»102 - к Будхе,
66. «Брихаспате...»/читается при почитании/ Гуру, «Аннатпаришруто ...»103 -
Бхригу104, «Шанно деви ...» - /при почитании/ Шанайргантара105, «Кандат ...» -
/при почитании/ следующего /по порядку перечисления планет/ (Раху) и
«Кринваннагнисунор ...» - /при почитании/ Кету - объявлены /эти/ мантры
/при почитании планет/.
67. Без /чтения/ ведийских мантр для дваждырожденных не существует
какого-либо правила /почитания божеств/, а /при почитании/ каждого божества
полагается произносить именно его мантру.
68. А равно дваждырожденным надо принести в жертву /на огне зерна/ сеза-
ма с топленым маслом и ячменем /и/ средней величины коренья в благоприят-
ное /для этого/ время /и держа их/ четырьмя пальцами.
69-70. Каким количеством пальцев следует брать /зерна/ сезама, таким же и
жертвенное подношение /для огня/. Почитающий /планеты/ должен также
отдельно выкопать /в земле/ квадратную яму для жертвенного огня с одним
специальным отделением /в ней со сторонами/ размером в хаста /и/ именно
такой величины, хотя некоторые говорят - размером в баху, а другие - размером
в аратни106.
71. Следует построить совершенную мекхалу107 с павильоном108, создающим
покой, превосходным, для /совершения/ жертвоприношения /на огне/, с четырь-
мя дверями109 /и/ аркой.
72. По четырем сторонам света полагается расположить знамена разноцвет-
ные110, приносящие счастье, и там же сосуды с водой, содержащие побеги
/травы/ дурва.
73-74. /А если/ павильона не будет, надо воспользоваться обновленным
жилищем111. Для жертвоприношения на огне и прочих /ритуальных действий/
должны быть назначены те брахманы, что склонны следовать шести заняти-
ям112, чьи души умиротворены /и/ не пострадали /от огня/ одной из планет113
/и/ чьи мантры блистают, /будучи жрецами для того, кто/ пострадал от огня
одной из планет, совершающего /обряды в виде/ чтения /мантр/, жертвоприно-
шения /на огне/ и прочие.
75. Чьи мантры бессильны, совершенный тем обряд не /приносит/ плода114.
Сладкая рисовая каша - /пища/ Бхану, а молочная - Шаши,
Светила и космос в обрядовой практике индуизма
415
76. жертвенная пища - /еда/ Бхумипутры, а рис, /приготовленный/ на моло-
ке, -Будхи, рис, созревающий в течение шестидесяти дней, -/еда/Брахмапутрыи5,
а с простоквашей - Бхаргавы116, рис с маслом /и/ мелкозернистым сезамом -
/еда/ Шанайргантара, мясо вареное /и/ сырое - Раху,
77. а рис пестрый - Агнисуну117. /Таковы/ разновидности /пищи, что/ вкуша-
ют /планеты, которые/ восхваляют. Совершавшие жертвоприношение /на огне/,
а также и прочие, которые /суть/ - брахманы, праведные в поведении, /могут
тоже вкушать пищу/.
78. Одеяния и цветы должны даваться /планетам/ в соответствии с /их/ цве-
тами. Полагается давать всем /планетам/ благовония, /и/ должно давать /также/
ладан и ароматную смолу.
79. Молочная корова, раковина, бык, золото, одежда, лошадь и белая коро-
ва, овца и козел считаются в порядке /перечисления планет/ жертвенными
дарами.
80. Ежедневно и ежемесячно или ежегодно согласно правилу членами /четы-
рех/ варн должны почитаться планеты и только царями - во всякое время.
81. А /если/ для кого какая-то /планета/ будет несчастливой, она должна им
с тщанием почитаться, /ибо/ они (планеты) поставлены Брахмой прежде
/остальных и их/ доля особая: «Будьте почитаемы!»
82. Брахманы, а также владыки огня (планеты), которые удовлетворены,
наделяют /плодом/ желания, /а/ не будучи удовлетворенными, они сжигают.
Поэтому их следует постоянно почитать.
83. От планет зависит все это существо, /начиная с его/ рождения /и/ до
смерти, а равно небытие и бытие мира, поэтому планеты должны быть особен-
но почитаемы.
84. Для этого человека, /что/ вершит какие-то дела /под знаком/ благоприят-
ных /для него/ планет, они (дела) приносят /свои/ плоды, в противном случае
/они/ оказываются бесплодными.
85. Те, /что/ согласно этому правилу принимают планеты как гостей ежегод-
но /или/ ежедневно, лишены телесных недугов, наделены деньгами /и/ зерном,
долголетием /и/ имеют жен.
«Брахмоктаяджнавалкья-самхита»
Х.49-50. Сурья, Сома, Бхумипутра, Сомапутра, Брихаспати, Шукра,
Шанайшчара, Раху и Кету считаются планетами. /Поставив/ прежде /всего/ знак
слога «Ом»118, полагается сделать совершенное /изображение/ бога
Дивакары119.
51-52. Побежденный пусть нанесет шафраном знаки на медную /пластину/;
это будет /изображением/ Рави. /Читая/ мантру «Акришена ...», надо при этом
изготавливать состоящее из двенадцати кал120 /изображение/ Адитьи121, наде-
ляющего /плодами/ всех желаний. /Изображение/ Сомы надо изготавливать,
/поставив/ знак слога «Ом». Бога Нишакару,
416
A.M. Самозванцев
53. почитающего Шаши, /который/ побежден, полагается изображать на
сандаловом дереве /или/ на горном кристалле. /Читая мантру/ «Имандева ...»,
/следует делать совершенное его изображение/, состоящее из шестнадцати
кал.
54-55. Надо при этом именно /так/ поставить /знаки/ Сомы, да отвратят они
навсегда дурные последствия! Таким же образом, /поставив знак/ слога «Ом»,
надо сделать законченное «изображение» Мангалы. Полагается всякий раз
изображать Бхаумабиджу122 /цветом/ красного шафрана. /Читая/ мантру
«Агнирмурдха ...», /следует делать совершенное изображение/ десятичастным.
При этом следует так изготавливать /изображение/ Ангараки123, десятичастным,
снабженным знаком /слога «Ом»/.
56. Четвертым каждый раз должно делаться совершенное /изображение/
Будхи, /снабженное/ знаком слога «Ом».
57. И пусть побежденный изображает Будху на небе благосклонным /и/
почитает /его, произнося/ стих «Удбудхьясва ...», состоящим из восьми кал.
58. Перенеся при этом /на материал знаки/ Будхи, дарящего плод /в виде/
силы, надо затем, /почитая/ Брихаспати, поставить рядом /со знаком/ слога
«Ом» и знак ветра.
59. Следует во всякое время почитать Вакпати124, изобразив /его/ на золоте
/или/ на сандаловрм дереве. Полагается /при этом/ читать мантру «Брихаспа-
те ...». И совокупность /элементов его диска должна/ состоять из десяти кал.
60. Воззвав к Брихаспати, наделяющему плодом жертву, и равным образом
/поставив прежде/ знак слога «Ом», полагается также изготовить /изображение/
Бхаргавы.
61-62. Согласно правилу почитания Шукры, /его/ следует всегда изображать
на серебре /или/ на сандаловом дереве, и еще полагается изготавливать /изо-
бражение/ Бхаргавы, /читая/ мантру «Аннатпаристу ...»125. /Изображение долж-
но быть/ снабжено /делением/ на шестнадцать кал.
63. Надо при этом именно так ставить /знаки/ Шукры, да будут они во всякое
время способствовать /обретению/ благополучия! Стремись /поставить прежде/
знак слога «Ом»! Во всяком случае /после этого/ полагается делать совершен-
ное /изображение/ Сурьяпутры126.
64. На свинец или на черный /металл/127 следует нанести знаки Саури; /кто
его/ будет почитать, станет счастливым. /При этом/ надо прочесть /мантру/
«Шаннодеви ...», /и/ совокупность /кал диска Саури/, согласно правилу, /долж-
на состоять/ из десяти.
65. Изготавливать же /изображение/ Шанайшчары полагается всегда для
отвращения дурных последствий, а равно /нужно поставить/ знак слога «Ом»
/и/ воздуха128, и так же /обстоит дело с почитанием/ Раху и Кету.
66. Дхумакету129 следует изображать на латуни, /и так/ надо почитать обоих
богов130. /При этом надо читать мантру/ «Кайянашча кетум кринван ...», /а изо-
бражения обеих планет/ должны состоять из восьми кал.
Светила и космос в обрядовой практике индуизма
417
67. А после того как дано наставление /о почитании/ Раху /и/ Кету, узнай,
обряды /в виде чтения каких/ мантр /требуется совершать/: «Агним дутам ...»
и «Ашваннат ...»131, «Сьона притхиви но бхава»132,
68. «Идам вишнур», «Махам ...»133, «Индра»134, а также «Шукраджьотис»135,
«Праждапате»136, «Су айям гаух ...» и «Брахмаяджнанам».
69. А надо бы знать, /что/ ритуал /чтения/ мантр /и почитания/ планет /дол-
жен совершаться/ согласно /этому/ правилу, /а также что от планет исходят/ жар
и жжение, очищение и уничтожение,
70. благополучие, домашние животные, высшее блаженство /и плодородная/
пашня, солнечные лучи, дождь, зерно, /все/ приобретения и /те люди, что/ ода-
ряют золотом.
71. Эти двенадцать небесных кал, составляющих диск Рави, /суть/: Пушан137,
става, благоразумие, любовная страсть, радость,
72. твердость, рост благополучия, луч света138, Амшумалин139, Ангирасы140,
Шаши, а также весь /солнечный/ диск.
73. И надо бы знать, /что/ удовлетворение, то, что считают Высшей целью,
/и/ бессмертие известны /в числе/ шестнадцати кал /диска/ Чандры. Да отвратят
они во всякое время от дурных последствий!
74. /А еще эти калы таковы/: утренняя заря /и/ что считается любимым,
стремление /к чему-либо/, красный цвет и Раурава141, страх, бесстрашие, люби-
мая, кормилица, Бхима142 и Капардини143.
75. Надо сделать /изображение/ совокупности кал /диска/ Бхаумы, /и/ состо-
ит /эта/ совокупность кал из десяти элементов: склонности /к чему-либо/,
дружелюбия, также чистоты, из громкого и тихого, медитации,
76. того, что наделено достоинствами, /и/ достоинств лишенного, /и/ Чандры.
Восемью144 калами /диска/ Будхи считаются: желтое145 /и/ нежелтое, любимая,
лебедь, Сувана146 /и/ та, что украшена венком из лесных цветов.
77. Тот, кто спешит, чернота, Ишвари147, звезда, что содержит в себе сок,
средства к жизни, совокупность /чего-либо/, «Сваха»148, бог, любимая, богиня
и Индри149, /а также/ земля считаются
78. пятнадцатью калами150. /Таковой/ объявлена совокупность /кал/ диска
Гиры151. Свет, благонамеренность и та, что дает питье /в виде/ первого молока
коровы после отела152,
79. Падма153 /и/ Падмавати154, Гаури155, имя девушки и Сарасвати156, Чанда157
/и/ Чанди158, шепчущий молитвы, Рудры159, прежде любимая и Бхаргави160,
80. материальные блага и Варуна, любимая, а также прочие сокровища счита-
ются восемнадцатью калами. /Этим/ объявлена совокупность /кал/ диска Бхригу.
81. Кришна161 и Арджуна162, мотыга, Капила163, что /вызывает/ страх /и/ стра-
ха лишено, ужасное, Капаламалин, недоступное, имя, древесина, предназна-
ченная для добывания огня трением, - объявлены
82. калами /диска/ Шанайшчары; /такова/ совокупность восьми небесных кал
Шани. Темно-голубое /и/ не темно-голубое, любимая, сосуд, Кришна и Арджуна,
еда, та, что придает силы,
418
A.M. Самозванцев
83. состояние свободы, украшенная кольцами /и/ небогатая - считаются
калами /дисков/ Раху и Кету. Гаури, Сарасвати, Лакшми и четвертая - Индри,
84-85. /а также/ другие боги и калы, /чьи знаки расположены внутри/ ман-
далы, должны быть /в ней/ расположены. /Каждому/ божеству планеты164 назна-
чается /подношение/: Ишваре165, Гиридже166, Сканде, Кришне, Брахме, Индре,
Антакриту167, Кале и Читрагупте. Шиве назначается /подношение в виде/ про-
стокваши /и/ молока, Парвати назначается /в виде/ глины,
86. Сканде же следует выделить молоко, Чатурмукхе168 предназначается
жертвенная пища, а Индре - пинда169 из коровьего навоза, Антаке предназна-
чается /пинда из зерен/ сезама.
87. А Кале назначается /подношение в виде/ железа, Читрагупте - сезама /и/
ячменя. И побежденному следует расположить /знаки/ богов планет /вместе со
знаком/ слога «Ом»170.
88. Перенеся /в мандалу/ в середину /ее знак/ слога «Ом», затем /следует/
записать /в ней/ мантры: «Трьямбакамяджамахе»171 -/при обращении к Шиве/,
«Шришчате» - к Лакшми172,
89. «Ядакранда» - /при обращении к Сканде/, «... вишнор» - /при обращении
к Вишну/, а /при обращении/ к Брахме - «Аратамабрахма», /обращаясь/ вме-
сте173 /к Кале и Читрагупте/ - «Ямайя тва карши дханактата».
90-91. /После того как сказано, как/ следует располагать в мандале /знаки кал
и божеств/, объявлено /и/ о записи мантр. Царю следует расположить золотой
жертвенник174, а также бросить в воду /комки/ глинистой земли, /растение/ кун-
кума, золото /и растение/ кешава. /Полагается приносить в жертву/ Индре пинду
из коровьего навоза, а еще - /смешанную из растения/ пулома /и/ навоза.
92. А Праджапати воистину любое /подношение/ должно делаться /вместе/
с сезамом /и/ зернами риса. Но именно побежденным брахманам полагается
приносить пинду Брахме.
93. Все /подношения/ Брахме должны делаться, будучи снабженными знака-
ми, наделенными силой175. И таким же образом /делают/ еще приношение на
жертвенник176 молоком, /когда почитают/ Махи и Дьяуса, и так же - /если/
Притхиви177.
94. «Идам вишнур», «Маха...», «Индра», атакже «Индрадевис»178, «Праджапа-
те», «Намосарпа»179 и «Брахмаяджнанам» -
95-97. следует знать обряд /произнесения этих/ мантр, стабженных слогом
«Ом»180. Побежденным надо разместить /в мандале/ пять божеств - Ганапати181
и Чанди, Вайю182, Антарикши183 /и/ диггаджей184, /чьи знаки снабжены знаком/
слога «Ом». «Гананамтва»185, «Джатаведа»186, а также «Праджапате» и «Гхритам
гхритапаванащча праджапатайе ча вайяве»187 - надо бы знать обряд /произне-
сения этих/ мантр. Следует во всякое время почитать /планеты, помещенные/
в мандалу.
98. А в середине /ее/ надо поместить Бхаскару, а на юго-востоке /от него/ -
Нишакару, Бхауму же следует расположить на юге, а Будху полагается помес-
тить на северо-востоке,
Светила и космос в обрядовой практике индуизма
419
99. на западе следует расположить Шани, а на северо-западе - Раху, Кету же
следует поместить на юго-западе. Таким образом надо расположить девять
планет188.
100. А затем, /расположив/ божества, полагается расположить божества-ох-
ранителей мира, однако /сначала/ требуется поместить пять божеств, а потом -
противостоящие друг другу божества-охранителей мира189.
101. Следует поместить /в мандалу/ Индру, Агни, Яму, Ниррити190, Джалу191,
Вайю, Куберу192, Ишану193, Кешаву194 /и/ Индрани195 - /изображение каждого
размером/ в пять пальцев196.
102. /Изображение/ Индры следует помещать, /принеся затем жертву/ коровь-
им навозом197, а /изображение/ Агни надо помещать, /принеся ему жертву/
топленым маслом, /изображение/ Ямы следует располагать, /принеся ему жерт-
ву/ медом, а /изображение/ Ниррити надо располагать, /принеся ей жертву/
простоквашей;
103. /изображение/ Варуны следует помещать, /принеся ему жертву/ глиной,
а, поместив /изображение/ Вайю, надо принести... 198. Сому полагается распо-
лагать, /принеся ему жертву/ молоком, Кришну - сандаловым деревом /и/
золотом,
104. а Ишану - /принеся ему жертву/ зерном. Так следует располагать /изо-
бражения охранителей мира/ лучшим /из людей/. «Тратарам ...»199, «Агним
дугам ...», «Ямайя тва», «Еша найррите»200,
105. «Имам ме варунам»201, а также «... вадавит»202, «Ишанопабрахманке»203
и «Етадвишнус»204-
106. /этим/ объявлен обряд /произнесения/ мантр, которыми /полагается
почитать/ противостоящие друг другу божества-охранителей мира. Воистину -
лучшим /из людей следует/ расположить /изображения/ и тех богов, которые
/составляют/ свиту /богов старших/205.
107. В середине /мандалы/ следует поместить четыре веды, а равно /знаки/
зодиакальных созвездий, за ними следует расположить созвездия и далее -
расположить звезды,
108. «Гаятри»206, оперенную желанием207, и в каждом созвездии - /звезду,
которая/ сильнее /прочих/. А лунные стоянки208 и светила209 требуется почитать
записью мантры210.
109. /В пространстве/ между Индрой и Ишаной следует почтить охранителей
мира, а между Вайю и Сомой следует поместить восьмерых Васу211.
ПО. Восемью Васу объявлены: Дхава212 и Дхрува213, Сома, Апас214, Анила215,
Анала216, Пратьюша217 и Прабхаса218.
111. Расположив /божества/, пользуясь /делением мандалы/219 шатадхарой220,
следущий в мантрах пусть /их/ затем почтит221. А /в пространстве/ между
Ишаной /и/ севером надо поместить семерых риши:
112. Гаутаму, затем Бхарадваджу, Вишвамитру, далее Кашьяпу, Джамадагни
и Васиштху, а потом - Атри222.
420
A.M. Самозванцев
113. Надо расположить семерых риши /и/ во всех случаях почтить наделен-
ных силой223. /В пространстве же/ между Ишаной и Индрой требуется распо-
ложить одиннадцать Рудр224.
114. Аджайкапад, Ахирбудхнья, а также Вирупа, и Хара, и Бахурупа, и
Трьямбака, и Сурешвара,
115. Савитар и Джаянта, Пинакин /и/ Нилалохита объявлены одиннадцатью
Рудрами225; их следует всегда помещать /в мандалу/.
116. /В пространстве/ между Индрой и Агни во всех случаях следует распо-
лагать двенадцать Адитьев226. Индра, Дхатар, Бхага, Пушан, Савитар и Вишну,
117. Тваштар, Митра и Яма считаются двенадцатью227 Адитьями. Первым
надо поместить /в указанном месте/ Савитара, /почтив его/, как то подобает,
записью мантры228.
118. /В пространстве/ между югом и Агни /надо расположить/ Вишведевов229
и восьмерых матерей230. Кама231, Кала и Дхрити названы /теми, чье имя объяв-
лено/ вначале.
119. Так полагается почтить /и/ Адити и Дьяуса233, /а также/ почтить богов,
/составляющих/ свиту /богов старших/234.
120. Брахми235, Махешвари236, а также Каумари237, и Вайшнави238, Варахи239,
Махендрани240, Чамунда241, а также Шрийя должны почитаться вместе
с Кшетрапалой242, будучи помещенными на северо-востоке.
121. /Почитая их, следует читать мантры/: «Брахмани»243, «Me шарма»244, а
равно «... нритья»245 и «Еньяндрам»246, «Кхадга»247 и «Индрапатни»248,
«Джатаведа», а также «Лакшми»,
122. ибо все прикосновения /к мандале/ не считаются /все же/ обрядом
/произнесения мантр/. /В пространстве/ между Ямой и Ниррити надо поместить
вместе с сонмом предков
123. Агни, доставляющего душам предков положенную /им жертву/, Сому,
также Арьямана249, Агни ...250, жар, луч света251 и прочее.
124. /Туда же/ надо поместить предков, пьющих сладкие /соки/, и пьющих
сому252, и почтенных. /В пространстве/ между Варуной и Ниррити следует рас-
положить семь морей.
125. Соленое, Патоки, Хмельного напитка, Топленого масла, Простоквашное,
Молочное, /в которых/ собраны воды, /а также/ Белое - полагается почтить моря.
Требуется расположить /их в мандале, записав/ мантру253, /обращенную/
к водам254.
126-127. /В пространстве/ между Варуной и Вайю надо поместить восемь
семейств нагов255. Следует расположить /в мандале/ Ананту256, Васуки257, Такшаку,
Каркатаку и Джананджаю, Падму и Махападму, Шанкху и Кулику, /записав/ ман-
тру, /обращенную/ к змеям, и полагается /тем/ почтить ползающих.
128. /В пространстве/ между Варираджей258 и Вишей259 надо расположить пять
Душ сущего260: землю, воду и огонь, а также ветер и воздушное пространство261.
129. На востоке полагается почтить шесть времен года - весну и прочие, на
юге же следует почтить предков, а на севере - богов /и/ Полярную звезду.
Светила и космос в обрядовой практике индуизма
421
130. Агастью262 следует почитать на юге, а знающим мантры /должны/ по
отдельности /быть записаны/ мантры, /обращенные к каждой/ Душе сущего /и/
к весне. И также /что касается/ почтенных предков,
131. Полярной звезды /и/ Земли, /то/ объявлено, /что следует/ записать ман-
тры /в виде их/ собственных имен. /Записью/ мантры «Апо деви ...» /почитает-
ся/ сообщество всех богов.
132. А всех богов, /что только/ окажутся /на свете/, следует поместить на
востоке и в иных частях света, /как-то/: четыре коти263 надо расположить на
востоке, два коти - на юго-востоке,
133. четыре коти - /в части света/ Ямы и четыре - Ниррити, и столько же
коти - /в части света/ Варуны, и один коти - /в части света/ Вайю;
134. на севере /их должно быть/ четыре коти, /а в части света/ Ишаны - три
/коти, как то/ ведомо. И /еще/ наверху должно быть три коти и три коти /богов/
надо расположить внизу264.
135. Находящуюся в середине /мандалы/ группу Марутов полагается почи-
тать /записью/ трех слогов «Ом», и наделяющие плодами всех желаний265 долж-
ны почитаться, будучи снабженными знаком /слога «Ом»/266.
136. При жертвоприношении /на огне/, /при совершении/ обряда шанти и
благого деяния /во время почитания/ Вишну, а также при жертвоприношении
Вайкунтхе267, /долженствующем принести/ удачу, /человеку/ почтенному следу-
ет почтить Варуну.
137. Надо во всех случаях почитать обладающих силой, наделяющих плода-
ми, /а/ не силы лишенных, плодов не дающих. /Если кто/ дает какое-либо
/подношение/ богу (?)... без знака /слога «Ом»/, обряд достигает цели (?)268.
138. Арке269 /должно подносить/ полную горсть цветов, цветы, а также
/полагается сделать/ подношение пищи270 /и/ риса, приготовленного на молоке.
А если требуется почтить Адитью, то в каждом /подобном/ случае надо почтить
/и/ совершенное жилище.
139. Листьями /дерева/ бильва и цветами муската, а также подношением еды
и коровьим молоком следует почтить жилище /и/ Чандру.
140. А цветы Брахмы271 /и/ цветы, /что/ будут /в наличии, и/ отвар из моло-
того риса следует стоящему в жилище поднести /и тем/ почтить Дхаранипутру272;
/почтивший его/ всегда будет здоровым.
141. /Подношение/ желтых цветов, а также цветов /кустарника/ тулси и пищи,
/приготовленной/ из пшеничных зерен, а также подношение еды считается пра-
вилом почтения Будхи.
142. ... Раджей273 /и/ желтыми цветами, а также подношением пищи стояще-
му в дверях /жилища/ следует почитать Вакпати, /и тем/ он (почитающий) во
всякое время обретет благополучие.
143. Плодами274 муската, а также /цветами/ жасмина, пищей, приготовленной
из ячменя, смешанной с молоком, следует всегда почитать Бхаргаву, наделяю-
щего полным благополучием.
422
A.M. Самозванцев
144. Подношением сезама и подношением пищи, а также листьев275 раджа-
сены надо почитать жилище делающему подношение /и тем/ вынудить бога (?)
наделить /его/ плодом /в виде/ здоровья276.
145. Подношение земли, /цветов растения/ кадамба и цветов белой водяной
лилии следует делать, /почитая/ эти две планеты, /а также/ полагается почтить
Раху /и/ Кету подношением бобов /и/ подношением пищи.
146. Подношение пищи с топленым маслом следует в особенности делать
/при почитании/ планет, /а при почитании/ остальных богов считается /необхо-
димым/ подношение еды /и/ риса, приготовленного на молоке.
147. Полагается почитать /планеты подношением/ ладана, лампады277 и аро-
матной смолы в сопровождении /чтения/ мантр, а равно /подношением/ зерен
ячменя, и таким же образом следует воздвигать /кумиры/ всех богов278.
148. Арка, палаша, кхадира, апамарга, пиппала, удумбара, шами, дурва и
куша - /перечисленные/ по порядку /планет/ дрова /для жертвоприношения
планетам/.
149. /Каждой планете/ ста восемью и еще279 двадцатью восемью /кусками
дерева/280 следует принести жертву /на огне/ вместе281 с медом и топленым мас-
лом, простоквашей, молоком /и/ жиром.
150-151. Сладкую рисовую кашу, молочную пищу и жертвенную пищу,
созревающий в течение шестидесяти дней рис с молоком282, мусс из простоква-
ши, рис с молоком /и/ мелкозернистым сезамом283, мясо /и/ разного рода /рис/
пестрый284 - эту пищу следует давать дваждырожденным по порядку планет.
/А/ жертвенное подношение /на огне надо совершать/ в то время, как /светит/
Солнце, и никоим образом не ночью.
152. Чтение /Веды/, /вкушение/ пищи, жертвоприношение, /принесение/
ценного дара, удаление греха285 - они не должны совершаться ночью, сказал
некогда Самосущий286.
153. Когда планета жестока287 и ночью, при виде чандалы /или/ млеччхи288 -
в этих случаях надо избегать /совершения/ жертвоприношения, /принесения/
дара, а также /совершения/ шраддхи, /устраиваемой/ по определенному слу-
чаю289.
154. При затмении /светил/, посвящении в учителя, при рождении сына, но
/происшедшем во время/ сражения, мудрому можно ночью совершать омовение,
/приносить/ дар, а также /совершать/ жертвоприношение.
155. Молочная корова и раковина, бык, золото, одежда, лошадь, черная коро-
ва, железо /и/ коза - они воистину считаются жертвенными дарами по порядку
/планет/290.
156. Если для кого /какая-то планета/ будет несчастливая291, пусть он именно
ее с тщанием почитает. /Ведь/ Брахма наградил их (планеты) преимуществом:
«Будьте почитаемы, почтенные!»
157. От планет зависят возвышения и падения царей, бытие и небытие мира,
поэтому планеты должны быть особенно почитаемы.
Светила и космос в обрядовой практике индуизма
423
Примечания
1 Полушлоки Брахм. Х.24(2)-25(1) практически идентичны Яджн. 1.295.
2 Солнце и божество Солнца.
3 Эпитет Луны.
4 Эпитет Марса.
5 Эпитет Меркурия.
6 Эпитет Юпитера.
7 Эпитет Венеры.
8 Эпитет Сатурна.
9 Демон (дракон), голова которого, по поверью, вызывает затмения, пытаясь проглотить Солнце
и Луну.
10 Метеор.
11 Mandalake§u. В принципе возможно, чтобы планета и особенно Солнце изображались в виде диска
(круга). Соответствующим образом может быть истолковано и слово mandala(ka) в Яджн. III. 123,
167, Брихат. XI.36, Брахм. Х.71-72, 78, 80 и др. Так, Харадатта в комментарии к «Апастамба-
дхармасутре» 11.29.16 сообщает, что дравиды, почитая Солнце, рисуют на земле мандалу -
очевидно, круг {dravidah...savitaryadityapujamacaranti ЬНйтаи mandalamalikhya). Однако
в контексте Яджн. и двух других дхармашастр само по себе употребление этого слова едва ли
предполагает, что знаки планет ставились внутри их дисков, поскольку параллельный Яджн. текст
Брихат. XI.55 содержит несколько иное чтение: «...на пластине иди /внутри/ мандалы...» Здесь,
следовательно, выделяются не разные изобразительные средства - они могут быть схожими
в обоих случаях, - а два разных типа изображения планет, которые подробно описывают Брихат.
и Брахм. В первом случае имеется в виду графическое изображение планеты или ее знака на
пластине и тому подобном предмете (Брихат. XI.55, Брахм. Х.51-66), во втором - плоскостная
идеограмма мира - мандала, включающая, в частности, и определенным образом расположенные
планеты (Брихат. XI.51-54, Брахм. Х.98-99).
12 Какие «одежды» (vasamsi) должны даваться в качестве подношения планетам, ни Яджн., ни
параллельный текст Брихат. XI.78 не поясняют. Текст Яджн. здесь имеет явно составной характер,
и шлоки 1.298(2)-299 касаются уже не изображения планет, а- торжественного ритуала их
почитания - видимо, в храме, - в котором участвуют жрецы (ср. Брихат. XI.73-74, Брахм. Х.174).
13 акт щепа... Стих «Ригведы» 1.35.2 из гимна, посвященного солнечному божеству Савитару. Мантра
читается «Сквозь черное ...». Стихи из «Ригведы» здесь и далее даются в переводе
Т. Я. Елизаренковой.
14 Imam deva. Мантра из «Ваджасанейи-самхиты» 9.40. Имеет приблизительный смысл «Боги
этого...»
15 Agnirmurdha divah kakut... Мантра звучит как «Агни - голова, вершина неба...».
16 Udbudhyasve... Мантра из «Ваджасанейи-самхиты» 15.54, переводится как «Пробудись!».
17 Brhaspate atiyadaryas... Мантра звучит как «О Брихаспати! Когда /ты/ в высшей степени /к нам/
благосклонен...».
18 Annat parisrutah... Мантра из «Ваджасанейи-самхиты» 19.75. Имеет приблизительное значение
«Из пищи вытекающее...».
19 sam no devls... Стих «Ригведы» Х.9.4 (см. также «Атхарваведу» 1.6.1). Мантра читается «На благо
нам богини ...».
424
A.M. Самозванцев
20 Kandat... Мантра из «Ваджасанейи-самхиты» 13.20. Переводится «Из стебля...».
21 Return krnvanniman. В Брихат. XI.66 лексический компонент ketum (вин. пад.) не входит в состав
мантры, в Брахм. Х.66, напротив, входит. Если пренебречь им, мантра читается «Создающий
их...».
22 A$(asatama$(avimsatireva va.
23 Нащуат. Комментарий к Яджн. «Митакшара» толкует: топленое масло и пр., но в данном
контексте имеется в виду какой-то определенный пищевой продукт.
24 Си г пат. Перевод термина основан на толковании «Митакшары».
25 Здесь - брахманам.
26 Бог-творец, один из трех великих богов индуизма, входящих в тримурти - триаду (Брахма, Шива,
Вишну).
27 Легендарным автором «Махабхараты», сыном ведийского риши (мудреца, провидца) Парашары.
28 Сына риши Васиштхи. «Сын Шакти» - Парашара. Парашара, сын Шакти и внук Васиштхи,
обращается здесь к мудрецам, возглавляемым его собственным сыном Вьясой.
29 Adhidaivatyam (см. шлоки 43-44). Брахм. Х.100 употребляет как синонимы термины adhideva и
pratyadhideva, однако здесь и далее Брахм, имеет в виду охранителей мира - локапалов. Вероятно,
в обрядовой практике при почитании божеств-охранителей мира (не локапалов) тоже могла иметь
значение ориентация по сторонам света, а при условии включения в их число планет (см. Брихат.
XI.43-44) это становится самоочевидным.
30 Vivasvatah - имеется в виду Солнце.
31 Kasyapajo - Кашьяпа -риши, сын Маричи и внук Брахмы.
32 Эпитет Солнца.
33 Sasi - эпитет Луны.
34 Raudrasuto bhaumah - сына потомка бога бури, одной из ипостасей Шивы.
35 Эпитет Марса.
36 Эпитет Меркурия.
37 Brahmasuracaryah - Брихаспати-Юпитер.
38 Bhrgiidvahah - потомка риши, сына Брахмы.
39 Эпитет Сатурна.
40 Raveh putrah - то есть Солнца.
41 Rrsanuttah - то есть бога огня.
42 Эпитет Солнца.
43 Области в Древней Индии, располагавшейся на территории современной Ориссы.
44 Области, располагавшейся в горах Виндхья, на территории позднейшей Мальвы.
45 Древнего государства и историко-культурной области, располагавшейся натерритории современного
Южного Бихара.
46 «Наставник данавов» - асуров (Шукра-Венера). Эпитеты Шукры-Венеры и Брихаспати-Юпитера -
соответственно Дайтьяматья, Данавачарья, Гуру и Амарамантрин, Сурачарья, Вакпати - порой
включенные в одну шлоку, где они противостоят друг другу (как Дайтьяматья - Амарамантрин
в Брихат. XI.47), содержат лексические компоненты «аматья», «ачарья», «мантрин» («наставник»,
Светила и космос в обрядовой практике индуизма
425
«советчик» и пр.), конечно, не случайно. Они восходят к известным эпизодам индийской
мифологии, связанным с соперничеством богов и асуров. Некоторые природные явления,
связанные с Шукрой-Венерой - Брихаспати-Юпитером, неблагоприятны и навлекают ритуальную
нечистоту. Так, согласно «Гаутама-дхармасутре» П.7.15, если наступает acaryaparivesana, то есть
диски планет, владыками которых являются «учителя» богов и асуров, окружает гало, брахманы
должны прекратить чтение вед.
47 Эпитет Сатурна.
48 Области, располагавшейся на территории полуострова Катхиавар.
49 «Срединная страна». Располагалась между Гималаями и горами Виндхья, к востоку от р. Вишаны
и к западу от Праяги (место слияния Ганга и Ямуны-Джамны).
50 Кету.
51 Эпитет Шивы и Брахмы, здесь, видимо, Шивы.
52 Эпитет супруги Шивы.
53 Эпитет Луны.
54 Сына Шивы (или Агни) - бога войны.
55 Эпитет Вишну.
56 Брахму.
57 «Наставника» богов (Брихаспати-Юпитер).
58 Эпитет Индры, царя богов ведийского пантеона.
59 Бога смерти.
60 Всеуничтожающее время (идентифицируется с Ямой).
61 Ипостась Ямы (см. «Баудхаяна-дхармасутру» II.5.9.II).
62 Среди божеств-охранителей мира (adhidaivata) упомянуты планеты и божества - их покровители
(grahadevata - Брахм. Х.85, grahadeva- Брахм. Х.87), причем соответствующие девять божеств и
девять планет связаны попарно: Шамбху - Рави, Ума - Чандра, Сканда - Бхаума, Хари - Будха и
т.д. В шлоках Брихат. XI.59-64 аналогичным образом (исключение составляют две мантры в 61-62
шлоках) чередуются мантры, обращенные к связанным попарно планетам и их божествам. Однако
Брихат. XI.58 противоречит шлокам XI.43-44, поскольку в первой шлоке планеты и божества-
охранители мира различаются между собой. Согласно же Брихат. XI.35, к числу божеств-
охранителей мира должны принадлежать только некоторые планеты. Все же толкование в шлоках
XI.43-44 кажется предпочтительным.
63 В тексте, должно быть, описка: Арка (эпитет Солнца) не упомянут, зато сказано: «...Судхамшу и
Соме ...» - в обоих случаях составитель использовал эпитеты Луны, один из которых лишний.
64 Эпитет Марса.
65 «Советчику богов» - Брихаспати-Юпитеру.
66 «Советчику дайтьев» - асуров - Шукре-Венере.
67 Эпитет Сатурна.
68 «Суну» не может быть эпитетом Кету. Возможно, в тексте пропуск и следовало читать «сына
такого-то», кто в тексте не упомянут.
69 Astavas\ottaram satam, что противоречит чтению Яджн. 1.303, но соответствует чтению Брахм.
Х.149. Чтения Брихат. и Брахм, вызывают определенные сомнения.
426
A.M. Самозванцев
70 Uktadanyat - то есть уменьшать количество дров.
71 Raksasam - злому демону.
72 Bhavanakam; см. также шлоку 73. В шлоке 57 «дом» - grha.
73 Caturasram mandalam - космическую идеограмму. «Совершенная» мандала строится, будучи
ориентированной по четырем сторонам света; «четырехугольная», «квадратная» мандала означает
одновременно - построенная как должно, идеальная, упорядочивающая мир (ср. значения термина
«чатурашра» в «Артхашастре» П.3.3, 4, 10, 16, 5.2,11.101, 104, 30.5, 31, 31.3 и др.). В плоскости
мандалы могли располагаться не только небесные светила, но и земля с ее морями и горами {mandate
prthivya...sasamudram saparvatam), в том числе с расположенной на севере горой Меру (Брахм.
Х.25-26). О помещении в плоскости мандалы семи морей сообщает, в частности, Брахм. Х.125.
74 Эпитет Солнца.
75 Эпитет Марса.
76 «Наставника богов» - Брихаспати-Юпитер.
77 Эпитет Венеры.
78 Своего рода карандашом, содержащим пасту, изготовленную из муки и прочих ингредиентов, или
мелком.
79 adityam garbham... Мантра переводится приблизительно как «Отпрыска Адити ...».
80 Agnim dutam... Мантра звучит как «Агни, посланца ...».
81 Мантра содержит эпитет Шивы. См. Брахм. Х.88.
82 Эпитет Шивы.
83 Apsvantari. Мантра звучит как «О пребывающий в водах!».
84 Эпитет Луны.
85 srisca te. Мантра переводится как «Счастья тебе!».
86 Эпитет супруги Шивы.
87 Syonaprthivl. Мантра переводится как «О мягкая земля ...».
88 Yadakrande. Мантра звучит приблизительно как «О издающий громкий крик!».
89 Эпитет Сканды.
90 Tadvisnor. Мантра звучит как «Это - Вишну!» (ср. Яджн. 1.238, где при описании обряда шраддхи
упоминается мантра idath visnur, обращенная к Вишну). Специальная мантра, обращенная
к Будхе-Меркурию, здесь не упомянута.
91 Indra as am. Мантра имеет приблизительный смысл «О Индра в глазах /всех людей/!».
92 Mabrahman... Мантра звучит как «Меня, о Брахман ...». В тексте первой полушлоки, должно быть,
стоят две мантры и говорится о двух объектах почитания: «сурачарье» - «наставнике богов»,
то есть Брихаспати, и о «ведхасе», то есть Брахме-Праджапати (ср. vedhas в форме твор. пад.
в шлоке 81). Однако мантра, обращенная к «сурачарье», по непонятной причине осталась
неоформленной.
93 Indram daivibhrgosunum sajose. Мантра имеет приблизительный смысл «/Я почитаю/ вместе
Индру /и/ божественного Бхригосуну». Специальная мантра, обращенная к Бхригосуну - Венере,
здесь отсутствует.
Светила и космос в обрядовой практике индуизма
427
94 Yamaya tva. Мантра в той же форме представлена в Брахм. Х.89, 104, но местоимение и
существительное стоят во всех трех случаях в рассогласованных падежах. Возможно ли
исправление tva («тебя») на te («тебе»), благодаря чему мантра получает чтение «Тебе, Яме!»?
95 Ayam gaurl.. Мантра переводится приблизительно как «Этот сверкающий ...».
96 Karsirasi. Мантра звучит как «Ты есть /тот, кто/ оставляет морщины (борозды)!».
97 Brahmayajnfe. Мантра переводится как «О молитвенная жертва!».
98 Citravasor. Мантра из «Ваджасанейи-самхиты» 3.18, звучит как «О обладатель пылающего
украшения!». Словарная форма этой редкой мантры citravasu; citravasor - форма родительного
падежа, которая может указывать на то, что мантра имеет продолжение, что, впрочем, маловероятно.
Форма звательного падежа будет citravaso. Возможно искаженное написание текста мантры,
перевод его предположителен.
99 Возможно, редкий эпитет Солнца.
100 Эпитет Луны.
101 Эпитет Марса.
102 Искаженная форма мантры, которая, скорее всего читается как udbudhyasva (см. Яджн. 1.300).
103 Чтение мантры искажено (см. Яджн. 1.300).
104 Эпитет Венеры.
105 Эпитет Сатурна.
106 Хаста - мера длины, около 1 м. Баху - мера длины, около 24 см. Аратни - мера длины, около
50 см.
107 subhamekhalaya - вероятно, она же ekaiom (см. шлоку 70) - отделение, часть ямы, в которой
разводится жертвенный огонь.
108 Mandapam - или навесом, крышей на четырех столбах, которая служила как укрытие от зноя,
непогоды и т.д., а в данном случае прикрывала яму с жертвенным огнем.
109 Caturdvaram - здесь это может значить, что павильон, навес, имеет четыре проема, ориентиро-
ванные по сторонам света. Очевидно также, что жертвоприношение немыслимо без создания
совершенного архитектурного образа алтаря-храма. Построение архитектурной постройки
является органичной частью ритуала..
110 Dhvajafu„nanavarnah. Знамена, флаги могут быть здесь четырех цветов в соответствии с четырьмя
сторонами света, имеющими свою цветовую символику. Но не исключено, что в каждой стороне
света располагается группа флагов, каждый из которых - определенного цвета - является знаком,
символом того или иного божества.
111 Navikrtam sadma. Это означает, что яма для жертвенного огня устраивается, видимо, в полу
дома.
112 satkarmaniratah - изучению Веды, обучению Веде, принесению жертв для себя и для других,
раздаче даров и получению даров.
113 В тексте здесь и ниже стоит pratigraha - «каждой из планет».
114 «Мантры бессильны» {mantranyaviryani) - возможное указание на то, что чтение мантр должно
сопровождаться жертвенным подношением, о котором речь может идти ниже и которое
способствует обретению плода жертвы.
115 «Сына Брахмы», но имеется в виду, конечно, Брихаспати - в индийской мифологии внук Брахмы
и сын Ангираса. Он же - Юпитер.
428
A.M. Самозванцев
116 Эпитет Венеры.
117 Здесь эпитет Кету.
118 Литургическое восклицание и мантра (по смыслу часто соответствует «аминь»), считавшаяся
священной и обладавшая, по поверью, огромной магической силой.
119 Эпитет Солнца.
120 kala - малая часть чего-то целого. Здесь имеется в виду часть диска планеты. Количество кал и
их номинации различаются для каждой планеты, хотя частично могут совпадать; последней калой
считался весь диск планеты (см. шлоку 71).
121 Солнца.
122 Эпитет Марса.
123 Эпитет Марса.
124 «Владыку речи (совета)» - эпитет Брихаспати-Юпитера.
125 Видимо, искаженное написание annatparisrutah (Яджн. 1.301).
126 Эпитет Сатурна.
127 Железо.
128 См. шлоку 58.
129 Метеор.
130 Раху и Кету. Мантра, обращенная к Раху, в этой шлоке отсутствует.
131 Asvannat... Вероятно, мантра, обращенная к Шаши. Она сложна для перевода, но ее лексическим
компонентом несомненно является «конь». Между тем иконографически Шаши изображался
dasasva - «десятиконным», и таков же эпитет Шаши-Луны («Митакшара» 1.297-299). В Брахм. Х.94
мантра «намосарпа» содержит лексический компонент «сарпа» - «змея», тогда как иконографически
змееподобным изображался Кету, а не Раху, к которому, кажется, обращена эта мантра. Судя по
Брихат. XI.64, мантра «брахмаяджна» определенно относится к Кету, а не к Раху.
132 Syonaprthivl no bhava. Мантра звучит как «Будь мягкой нам земля!»
133 Мапат... Возможно, мантра, обращенная к Брихаспати.
134 Irtdra. Мантра, обращенная к Индре; читается как «О Индра!».
135 sukrajyotis. Мантра, обращенная к Шукре. Читается как «Ярко сверкающий!» или «О сверкающий
Шукра!».
136 Prajapate. Видимо, мантра, обращенная к Праджапати-Брахме. Читается как «О Праджапати!».
137 Солнечное божество.
138 См. комментарий к шлоке 123.
139 Эпитет Солнца.
140 Сверхъестественные существа, выступающие посредниками между богами и людьми.
141 Название одного из адов.
142 Эпитет супруги Шивы.
143 Женское божество. Количество кал, составляющих мандалу - диск Луны, включая сам этот диск,
не равно, однако, шестнадцати; не хватает одного элемента.
144 Здесь при перечислении недостает одной калы.
Светила и космос в обрядовой практике индуизма
429
145 Желтый цвет обычно ассоциируется с Будхой (см. Брихат. XI.38, Брахм. Х.141).
146 Солнце.
147 Эпитет супруги Шивы.
148 Литургическое восклицание, пожелание блага.
149 Женское божество из окружения Дурги (одно из имен супруги Шивы).
150 -Гут кал насчитывается четырнадцать.
151 Эпитет Юпитера.
152 РЪуща значит также «сливки», «мед» и пр.
153 Одно из имен богини Шри (Шрийя, Лакшми), супруги Вишну.
154 Эпитет супруги Вишну.
155 Эпитет супруги Шивы.
156 Видимо, река Сарасвати (см. мантру «Панчанадья», обращенную к Сарасвати, в Брахм. Х.48).
157 Эпитет супруги Шивы.
158 Эпитет супруги Шивы.
159 Класс божеств (см. шлоку 113).
160 Bhargavi - эпитет богинь Лакшми и Парвати.
161 Ипостась Вишну, важнейшая среди его ипостасей в индуизме.
162 Один из братьев Пандавов, героев «Махабхараты», земное воплощение Индры. Оба персонажа
«Махабхараты» - Кришна и Арджуна - упоминаются здесь и в шлоке 82 вместе, так как из эпоса
известно, что они были близки и дружили друг с другом.
163 Видимо, эпитет Солнца.
164 Grahadevatam.
165 Эпитет Шивы, как и Капаламалин в шлоке 81. В шлоках 84-85 последовательно перечислены
божества-покровители девяти планет; в шлоках 85-87 приводятся предназначенные им
подношения, в 88-89 - обращенные к ним мантры (в Брихат. XI.43-44 упомянуты соответственно
те же божества, а в XI.59-64 - обращенные к ним мантры).
166 Эпитет супруги Шивы.
167 «Убивающий», «уничтожающий» - эпитет Ямы (ср. его эпитет «Антака» в «Баудхаяна-дхармасутре»
И.5.9.11). В тексте стоит искаженное написание mantrakjrt.
168 Эпитет Кришны (Вишну) и Брахмы, но здесь скорее Брахмы, так как «жертвенная пища»
подразумевала главным образом рис и зерна других злаков. В Брахм. Х.92 жертвоприношение
Праджапати-Брахме совершается сезамом и рисом. В Брахм. Х.103 в жертву Кришне приносятся
сандаловое дерево и золото.
169 Комок пищи, клецка.
170 Заключительная фраза шлоки выглядит как brahmbije na vijitah («не побежденному .../рядом со
знаком/ слога "Ом" ...»?). Чтение па vijitah противоречит чтению vijita («побежденный») в шлоках
53, 57, 87, 92, 95, что принципиально: речь идет о потерпевшем от планет, который хотел бы
избежать новых бед, несчастий. Полагаем, что в рукописи следует читать brahmabijena («со знаком
слога "Ом"»), тогда как vijita употреблено без отрицания па. По смыслу шлока соответствует
шлокам 51-52 ел.
430
A.M. Самозванцев
171 Tryambakamyajamahe. Мантра звучит как «Мы приносим жертву Трьямбаке», то есть Шиве. В этой
и следующей шлоке приводятся мантры, обращенные к божествам, чьи имена указаны в шлоках
84-85, за исключением Индры.
172 Вопреки шлоке Брихат. XI.60 (ср. Брахм. Х.84) эта мантра звучит здесь как обращенная к Лакшми,
а не к Парвати-Гиридже.
173 «Вместе» - sajo§a. Тот же термин и, видимо, в том же значении встречается в Брихат. XI.62, где
он, однако, определенно включен в состав мантры. В данном случае мантра включает в себя
компоненты мантр, обращенные к Яме (Брихат. XI.63, Брахм. Х.104) и его ипостаси Кале (Брихат.
XI.63), но в контексте «вместе» значит, конечно, что мантра обращена к Кале и Читрагупте и,
следовательно, ко всем ипостасям Ямы, упомянутым в Брахм. В принципе в ритуальной практике
индуизма известно значительно большее их количество. Так, «Баудхаяна-дхармасутра» И.5.9.11
называет одиннадцать их разновидностей, причем различает Читру и Читрагупту.
174 Капсапат vedyam. Здесь возможна аналогия с Брихат. XI.246 ел., где сообщается об устройстве
жертвенника (vedi), на котором приносятся жертвы во время абхишеки - ритуала помазания царя:
в земляной жертвенник вкапываются сосуды с золотом и драгоценными камнями.
175 Имеется в виду наделенный магической силой знак слога «Ом», который выкладывается из
жертвенной пищи.
176 В тексте стоит adyam - видимо, искаженное vedyam (ср. Х.90).
177 Божества земли и неба и богиню земли.
178 Мантра, обращенная к Шукре?
179 Namosarpa. Мантра, видимо, обращена к Раху.
180 Имеется в виду, что слог «Ом» произносится непосредственно перед мантрой, как то делается,
например, при совершении ритуала тарпаны - возлияния (кормления) водой богов, риши и
предков: «Ом, я кормлю /божества/ Васу; Ом, я кормлю /божества/ Рудр; Ом, я кормлю Адитьев»
и т.д. («Баудхаяна-дхармасутра» И.5.9.1-3).
181 Эпитет бога Ганеши.
182 Бога ветра.
183 Обожествленное воздушное пространство.
184 Мировых слонов, которые, по четырем сторонам света, держат на себе землю.
185 Gananamtva. Мантра обращена к Ганапати.
186 Jatveda. Мантра, обращенная к супруге Шивы. Используется ее эпитет, но более корректной,
наверное, была бы форма jatavedas'i.
187 Ghrtath ghftapavanascaprajapataye ca vayave. Мантра, обращенная к Праджапати и Вайю, читается
приблизительно как «Топленое масло и очищающее топленое масло средство - Праджапати и
Вайю!».
188 В тексте не упомянуты Юпитер и Венера.
189 Pratyadhidevatah. Согласно Брахм. 44-45, покапали терминологически отличаются от «божеств»;
«божества» суть: Ганапати, Брахма, Вишну, Шанкара, Лакшми, Сарасвати, Дурга и Кшетрапала.
190 «Погибель» - гений, персонификация Смерти.
191 Эпитет Варуны. Обычно употребима более полная форма jalapati.
192 Бог-охранитель севера.
193 Эпитет Шивы.
Светила и космос в обрядовой практике индуизма
431
194 Эпитет Вишну. В шлоке 103 упоминается отождествляемый с Вишну Кришна.
195 Супругу Индры.
196 Возможно, здесь размер дается в ангулах. Ангула - мера длины, соответствующая ширине сред-
него пальца руки (приблизительно 2-2,5 см). Изображение каждого божества должно иметь при
этом размер 10-12 см. «Митакшара» 1.297-299 сообщает, что божества планет, будучи
изображенными на плоскости, должны иметь размер 108 ангул, что составляет более 2 м.
197 См. шлоки86, 91.
198 Жертва, которая приносится Вайю, в тексте не указана.
199 Мантра, обращенная к Индре; упомянут эпитет Индры-Охранителя.
200 Esa nairrte. Мантра, обращенная к Ниррити. Звучит как «Это - Ниррити!».
201 Imamme varunam. Мантра, обращенная к Варуне. Звучит как «Это мне, Варуну (?)».
202 Не сохранившаяся целиком мантра, обращенная к Кубере.
203 Isanopabrahmanke. Мантра, обращенная к Ишане.
204 Мантра, обращенная к Вишну-Кришне. Она в тексте искажена: вместо etad («это») стоит pratad.
205 Об их почитании говорится в шлоках 120-121.
206 Gayatrim - стих «Ригведы» Ш.62,10, обращенный к солнечному божеству Савитару и называемый
поэтому «Савитри». Называется также «Гаятри», так как стихи с 4-го по 18-й гимна «К разным
богам» (111.62) написаны в стихотворном размере гаятри. По поверью, эта мантра обладала
необыкновенной магической силой и наряду с мантрой «Ом» была наиболее чтимой в ритуальной
практике индуизма.
207 Esaparnim - видимо, способствующую исполнению желания того, кто читает мантру «Гаятри».
208 Asvina - созвездия, по названиям которых обозначались 28 лунных стоянок - по числу 28 дней
лунного («звездного») месяца.
209 Tejasya - звезды.
210 Mantranyasena - очевидно, записью мантры «Гаятри».
211 Vasavasfau - класс божеств, перечисление которых, судя по номинациям, - позднего происхождения.
Аналогичные номинации представлены, в частности, в «Вишну-пуране».
212 Земля.
213 Полярная звезда.
214 Воды.
215 Вайю.
216 Агни.
217 Утренняя заря.
2,8 Свет.
219 Это должно быть общим принципом распределения знаков и фигур в плоскости мандолы.
220 satadharena - вероятно, чем-то вроде кулечка с разноцветным песком.
221 Записью мантры.
222 Перечислены легендарные ведийские риши, отождествляемые со звездами Большой Медведицы.
В разные исторические периоды под ними могли подразумеваться разные персонажи индийской
432
A.M. Самозванцев
мифологии. Согласно Брихат.-самх. XIII.5-6, к семерым мудрецам относятся Маричи, Васиштха,
Ангирас, Атри, Пуластья, Пулаха и Крату. Звезды Большой Медведицы перечисляются
в направлении с востока на запад. Вся XIII глава Брихат.-самх. описывает астрологические
свойства этого созвездия.
223 Savlryan - должно быть, записью мантры.
224 Rudranekadasa - класс божеств, сыновей Рудры.
225 Все номинации либо являются эпитетами Шивы-Рудры, либо обозначают его ипостась (Савитар).
Аджайкапад может быть эпитетом Вишну, однако это значение в контексте маловероятно. За
исключением солнечного божества, все Рудры, по-видимому, являются Марутами - божествами
ветра и бури.
226 Dvadasadityan - класс богов, сыновей Адити, число которых сравнительно поздно согласуется
с двенадцатью месяцами в году. Вместе с восемью Васу, одиннадцатью Рудрами, Дьяусом-Небом
и Притхиви-Землей они составляют пантеон «Тридцати трех».
227 Текст вопреки указаниям в этой и предыдущей шлоках упоминает только девять Адитьев.
228 Видимо, «Гаятри».
229 Visvedeva - класс божеств. См.: шлоку 118.
230 Matarah - или «божественных матерей». Они перечислены в шлоке 120.
231 Бог любви.
233 Aditidyaur - видимо, калька выражения mahidyaur в шлоке 93. Как именно их следует почитать,
остается неясным.
234 Свиту старших богов составляют богини, чьи имена приводятся ниже.
235 Персонифицированная энергия (супруга) Брахмы, одна из «божественных матерей».
236 Персонифицированная энергия Шивы, одна из «божественных матерей».
237 Персонифицированная энергия Сканды, одна из «божественных матерей».
238 Персонифицированная энергия Вишну, одна из «божественных матерей».
239 Персонифицированная энергия Вишну в образе вепря, одна из «божественных матерей».
240 «Великая супруга Индры».
241 Одно из воплощений супруги Шивы (Дурги).
242 Эпитет Шивы.
243 Brahmani. Мантра, обращенная к Брахми.
244 Сноски 244-246. Me sarma; ...nrtya; enyandram. Текст испорчен, и в нем, возможно, есть лакуна.
Определить, к кому именно обращена каждая из трех мантр (одна из них сохранилась частично),
затруднительно. Но надо полагать, что здесь мантры обращены к Махешвари, Вайшнави и
Варахи.
245 См. сноску 244.
246 См. сноску 244.
247 Khadgo. Мантра, обращенная к Каумари.
248 Indrapatni. Мантра, обращенная к супруге Индры. Первая и последние четыре мантры содержат
эпитеты богинь.
249 Одного из богов Адитьев.
Светила и космос в обрядовой практике индуизма
433
250 Текст испорчен.
251 Marici. Здесь возможно истолкование - звезда «эта» в созвездии Большой Медведицы.
252 Somapas.
253 Suktena.
254 Adbhyh - вроде мантры «Аблинга» (стихи «Ригведы» Х.9.1-3; см., в частности, Яджн. 1.24).
255 Nagana$(akula - исполинских мифологических змеев. Приводятся номинации девяти, а не восьми
змеев.
256 Или Шешу - тысячеглавого вселенского змея.
257 Царя змей.
258 Эпитет Варуны.
259 Вероятно, редкий эпитет Ниррити. Дана сокращенная его форма от visara, visasana и т.д. (таким
же образом в шлоке 101 дается сокращенная форма эпитета Варуны -jala).
260 Pancabhutatma - первоэлементов, из которых создан мир.
261 Или эфир.
262 Ведийского риши. Он традиционно связан с югом; здесь персонифицирован как звезда Канопус.
Его астрологические признаки приведены в XII главе Брихат.-самх.
263 Коти равняется 10 миллионам. Как указывает Брахм. Х.32-36, соответствующие подсчеты
производились и, в частности, были «высчитаны некогда» размеры частей света, данные в коти
и пактах (лакш равняется 100 тысячам).
264 Вероятно, имеется в виду ориентация по оси север - юг; «верх» - это север.
265 Sarvakamaphalaprada - должно быть, имеются в виду боги, о которых говорилось выше. См.:
также шлоку 137.
266 Это может значить, что в каждой части света, где находятся сонмы богов, а также рядом с каждым
изображением божества ставится знак слога «Ом».
267 Эпитет Вишну.
268 Karmasidhyati. Текст второй полушлоки испорчен. В нем, видимо, есть лакуна. Предложенное
прочтение невозможно по смыслу, так как, хотя и не всякое подношение богу могло быть снабжено
знаком слога «Ом» (см. шлоку 93), его отсутствие (bijahinena), во всяком случае само по себе, не
могло способствовать обретению плода жертвователем. Напротив, текст часто имеет обратный
смысл (шлоки 93, 135 и др.). Сам слог «Ом» считался наделенным магической силой (savirya).
269 Arkena - твор. пад., в данном случае неуместный. Подобные несообразности, в том числе
с падежными окончаниями, встречаются в тексте Брахм, неоднократно. Далее в тексте первой
полушлоки имеется лакуна, которая, видимо, должна быть заполнена глаголом.
270 Naivedyam. Это слово, употребленное здесь, а также в шлоках 139, 141-142, 144-146, обозначает
подношение пищи при почитании изображения, кумира божества.
271 ВгаНтарщрат. Неясно, какое растение имеется в виду.
272 Эпитет Марса.
273 Текст испорчен. Вариант чтения mrgarajam («лев») при восстановлении кажется сомнительным.
Речь должна идти о каком-то растении.
274 Или цветами.
434
A.M. Самозванцев
275 Или цветов.
276 Svastham. Здесь была бы уместна фиксация правила о подношении Шани-Сатурну.
277 D'ipais - видимо, в храм (см. Ману-смрити IV.229 и комментарий Куллуки, а также Яджн. 1.210).
278 Sthapanam sarvadevatanam. Последующий текст либо частично основывается на тексте Яджн. - он
в этом случае пересказывается не совсем точно, - либо, что менее вероятно, на тексте, из которого
компилирует составитель Яджн. в главе «Грахашанти» («Почитание планет»). В любом случае
текст-основа воспроизводится с погрешностями, причем эти искажения таковы, что лишают его
смысла. Они отмечены в примечаниях.
279 В тексте вместо adhika («сверх того», «больше», «еще») стоит aghnika (?).
280 См.: Яджн. 1.303 и Брихат. XI.50.
281 В тексте значится plutah (?) - явное искажение чтений yutah, yuktah («вместе»).
282 Вместо k$iram§as(ikam в тексте стоит Ц\гат'щ\акат (?).
283 Текст содержит чтение havisvarna (?) вместо требуемого haviscurna.
284 В тексте стоит vitranyanekadha, причем компонент vitrani лишен смысла. У Яджн. 1.304 значится
citranna («рис пестрый»).
285 agasamplavam. Грех удаляется, видимо, искупительной церемонией, однако некоторые искупления,
согласно сведениям дхармашастр, могли совершаться и ночью (Яджн. Ш.311, 318). Определенно
могли совершаться ночью искупительные церемонии, связанные с постами (Яджн. Ш.317 ел.).
286 Svayambhuvah - эпитет Брахмы.
287 Kuragrahe. Имеется в виду неблагоприятное положение планеты. При этом учитывалось положение
зодиакальных созвездий и принимались во внимание лунные стоянки.
288 Чужеземца, варвара.
289 sraddham naimittam - разновидность поминального жертвоприношения предкам.
290 Эта и заключительная шлоки X главы Брахм, практически идентичны шлокам Яджн. 1.306-308,
завершающим главу «Грахашанти» («Почитание планет»).
291 В тексте стоит dvasthah - с искажением воспроизведенное чтение duhsthah.
Е.В. Тюлина
ХРАМ В СТРОИТЕЛЬНЫХ
ГЛАВАХ «ГАРУДА-ПУРАНЫ»
Текст, перевод которого предложен в данной публикации, входит в состав
«Гаруда-пураны» (далее - ГП)1. Это главы: 46 - о планировании места для
строительства, 47 - о существующих пропорциях, формах и видах храмов,
48 - об обрядах освящения, предшествующих установлению в храме статуи.
Все эти темы так или иначе связаны с вастувидьей, наукой о строительстве,
которая понималась как наука об упорядочивании пространства. Памятник,
в составе которого они оказались, является компилятивным произведением,
датировка которого чрезвычайно трудна. Оформление состава пураны про-
изошло примерно в IX-X вв. Наиболее древние части относятся к IV-VIIb.
Изменения продолжались и в более позднее время.
Разделы о вастувидье встречаются не только в ГП. Есть они в «Агни-пуране»,
«Матсья-пуране» и «Бхавишья-пуране», которые, так же как и ГП, являются
энциклопедическими произведениями. Главы о строительстве ГП ближе всего
аналогичному тексту «Агни-пураны». Т. Бхаттачарья, автор книги «Каноны
индийского искусства», считает, что текст «Агни-пураны» (и, видимо, ГП)
базируется на произведении «Хаяширша Панчаратра». Он датирует его при-
мерно VI-IX вв., а «Агни-пурану» вслед за Х.П. Шастри, П.В. Кане и
Р.Ч. Хазрой - VIII—IX вв.2 К этому же времени, видимо, относится и похожий
текст ГП.
Наука вастувидья имеет богатейшую традицию. Ее древнейшие истоки
можно увидеть в таких ритуальных текстах, как брахманы (VIII-V вв. до н.э.),
шульбасутры и грихьясутры (ок. V в. до н.э.), где есть упоминания о строи-
тельных ритуалах. В ГП цитируется также сочинение Варахамихиры
«Брихатсамхита» (VI в. н.э.), в основном посвященное астрологии и содержа-
щее разделы о планировке домов и храмов.
В ГП наука о строительстве дана в очень сжатом виде, ей посвящены только
три главы. Совершенно исчезли характерные для подобных трактатов инструк-
ции, как исследовать почву для строительства и как подобрать нужный мате-
риал. В главе об освящении статуи отсутствует раздел о ее пропорциях. В сокра-
щенном виде даны также и рекомендации, как рассчитывать пропорции храма
или дома. Сам текст представляет собой компиляцию из отрывочных цитат из
разных текстов, что делает его очень трудным для перевода, так как отсутству-
ет привычная нам логика в изложении материала.
Надо подчеркнуть, что заимствованные отрывки вырваны из первоначаль-
ного контекста и в таком виде являются уже частью другого произведения -
«Гаруда-пураны». Как и другие пураны, которые называют энциклопедиями
средневековой Индии, она посвящена описанию мироздания во всем много-
образии его проявлений. В представлениях того времени подобное описание
438
Е.В. Тюлина
является своеобразной историей происхождения и развития вселенной.
Отрывок, посвященный вастувидье, - это своего рода цитата, показывающая,
что наиболее предпочтительно для составителей пураны из «строительной»
традиции. Весь содержащийся в ней материал подобран таким образом, чтобы
не противоречить основной концепции произведения, подразумевающей, что
все явления мира подчинены единым универсальным законам. Совершенно
очевидно, что такой текст не мог служить руководством для практического
применения. Соответственно в статье будет говориться не столько о приклад-
ном значении этих текстов, сколько о мировоззрении, лежащем в основе вос-
приятия храма в этой традиции.
Как уже говорилось, вастувидья - это наука о том, как упорядочить, гармо-
низировать пространство. Но необходимо подчеркнуть, что и сама пурана,
в составе которой оказался этот текст, также посвящена «упорядочению» про-
странства.
Забегая вперед, следует отметить, что не строгая логика изложения и строй-
ная композиция лежат в основе организации текста ГП. Единство в изложении
материала достигается за счет того, что все явления рассматриваются на осно-
ве единых схем, матриц. Что это за схемы, каким образом они выражают сред-
невековое мировоззрение, будет показано на примере текстов о Храме, который
является зримым, материальным воплощением упорядоченного пространства.
Исследование текста, посвященного строительству, и сравнение его с другими
частями ГП дают возможность увидеть, как понимаются в этом произведении
одновременно и строение Храма, и мироустройство.
Текст о вастувидье в ГП начинается с описания мандолы - особой диаграм-
мы, предшествующей строительству. Она представляет собой квадрат, состоя-
щий из 81 пад, то есть малых квадратов. Такая мандола носит название пара-
магиайика.
Ориентация мандалы по сторонам света, деление участка на квадраты соот-
ветствуют нашему представлению о спланированном, организованном про-
странстве - основе будущего храма, или дома, или города. Однако в ГП это
лишь часть сложнейших ритуальных действий, служащих для освящения места
строительства и превращающих обычный участок в место обитания богов.
Смысл такого ритуала - создание целого мира, с особыми, только для него
присущими пространством и обитателями. Главной функцией этого обряда
является создание жрецом-строителем мысленного образа антропокосмическо-
го храмового тела. Поэтому мандала не является планом будущего строения
в привычном для нас смысле. Это план организованного, а следовательно, и
совершенного мира, воплощением которого должен быть Храм. Этой же цели
служат выведение меры и пропорций постройки, организация ее внутреннего
и внешнего пространства.
В индийской традиции с древнейших времен идея совершенного космоса
выражается с помощью образа Пуруши - гигантского первочеловека, из тела
которого был создан мир и человеческое общество. Антропоморфный образ
Храм в строительных главах «Гаруда-пураны»
439
Пуруши пронизывает собой весь комплекс значений Храма. Прежде всего
посмотрим, как описывается в тексте мандола парамашайика, предшествую-
щая созданию строения. Вычерчивается квадрат, и в нем изображается фигура
космического человека Пуруши, сидящего со сложенными ногами. Его голова
оказывается на северо-востоке, ноги - на юго-западе, руки - на юго-востоке и
северо-западе (ГП 1.46.2). Таким образом, Пуруша составляет основание
Храма - его план.
Истоки отношения к телу как особой конструкции, собранной из органов -
структурных элементов, можно видеть в древнейшей ведийской литературе.
Особенно ярким примером является гимн АВ Х.2, где последовательно описы-
вается выстраивание тела человека, собирание его из определенного количест-
ва частей тела и космических элементов3.
Построенный храм в его вертикальном разрезе также трактовался как изо-
бражение Пуруши, о чем неоднократно писалось и в древней, и в современной
литературе4. С частями человеческого тела перекликаются названия некоторых
структурных частей, которые, по выражению К. Ватсьяяна, «составили общий
словарь индийской храмовой архитектуры». Он отмечает следующие обозна-
чения: центр храма называется набха (доел, «пуп»), святилище - гарбхагриха
(доел, «утроба»), шикхара (башня, шпиль) или вимана - голова. Нижний плин-
тус обозначается словом пада или падука (стопа), джангха (голень) - стена,
которая иногда называется бхитти. Также он упоминает бандхану, или «пояс
на талии», и такие антропоморфные понятия, как скандха (плечи) и грива
(горло)5.
В «Агни-пуране»6, в главе, описывающей строительную мандалу, дается
развернутое сравнение Храма и человека. Начинается оно с описания «тела»
Храма. Оно, так же как тело человека, состоит из соединившихся пяти эле-
ментов: земли, воды, огня, воздуха, космического пространства. Храм стоит
на земле (dharani), которая так называется из-за способности держать (dhar)
его внутреннее пространство, выражающее космос. Огонь, который каждый
день зажигается в Храме, изображает огонь. В Храме присутствует и ветер,
и вода (земляные воды в плитах) (АП 41.20-21). Описываются также и чув-
ства человека в аналогиях с Храмом: эхо ассоциируется со звуком (слухом),
шершавая поверхность - с осязанием, цвет - со зрением, ароматические
воскурения - с обонянием, рис и другие подношения пищи - со вкусом (АП
41.21-22). Кроме того, структурные элементы Храма описываются как выра-
жения частей человеческого тела: верха свода - носа, бхадры - рук, сводчатой
террасы на его вершине - головы, орнамента - волос, кантхи - шеи, платформы
над сводом - плеч, выходов для воды - ануса и гениталий, известковой шту-
катурки - кожи, двери - рта, изображения божества - жизни (АП 41.23-26).
В тексте «Гаруда-пураны» употребляются некоторые названия частей Храма,
образованные от названия человеческих органов, но прямого сопоставления,
подобного «Агни-пуране», не приводится. При этом необходимо подчеркнуть,
что «Гаруда-пурана» описывает еще не построенный Храм, некий ментальный
440
Е.В. Тюлина
образ, значение которого было невероятно велико. Вероятно, вышеприведен-
ные сопоставления воспроизводились жрецом при закладке Храма. Образное
осмысление пространства вышеописанным способом сопутствовало риту-
альным действиям - обряду, носящему название eacmy-пуджа. Этот обряд
преобразовывал выбранный участок земли в васму - место, являющееся осно-
вой Храма. Слово вастпу (vastu) - «место», «участок земли» - имеет и другие
значения. Его можно перевести, как «истинно существующее», «реальность»,
«сущность», «состав». То есть речь идет не о формальном плане, а о некой
сущности Храма, о принципах устройства его как мироздания.
Как уже говорилось, основой этого пространства был квадрат и в него впи-
сывалась человеческая фигура. Этот квадрат в свою очередь делился на 81 пад
(квадратов), в которых жрец мысленно размещал 45 божеств.
В «Матсья-пуране»7, в описании подобной мандалы (МП 253, 24-38), каж-
дый раз указывается, какое божество какой части тела человека соответствует
(МП 253. 39-46). Если составить аналогичное описание, используя список
божеств ГП, то получится, что макушке Пуруши соответствует Иша или Ишана,
глазам - Дити и Парджанья, ушам - Адити и Джаянта и т.д. Таким образом,
само тело Храма уподобляется мандале божеств, состоящей из пад и ориенти-
рованной по сторонам света. Все это необходимо для очищения и сакрализации
места для Храма. В практике индуизма существует сходная процедура для
очищения тела человека - ньяса, предполагающая чтение мантр и мысленное
расположение богов и священных слогов соответственно частям тела. Этот
обряд использовался и для лечения, и при очистительных церемониях перед
совершением важных обрядов.
Следует отметить, что распределение и расположение божеств по сторонам
света - это не только механическая процедура при исполнении ритуала.
Божества-хранители уже настолько слились с подвластными им частями про-
странства, что их имена превратились в термины, с помощью которых обозна-
чались стороны света. Так, в тексте местоположение на северо-востоке обозна-
чается как «на стороне Ишаны» (Tsane) (ГП 1.46.1 и далее в главе), на юго-за-
паде - как «на стороне Ниррити» {nairrte) (ГП 1.46.2,15), на юго-востоке и
северо-западе - «в сторонах Агни и Анилы» (agnyanile) (ГП 1.46.2), то есть «в
сторонах Огня и Ветра», на севере - «в стороне Куберы» {kauveryyam или
kauberyyani) (ГП 1.46.2 и 14), на западе - «в стороне Варуны» (varunyam) (ГП
1.46.15 и 32). Функции богов иногда подсказывают, какого рода помещения
следует строить в соответствующих частях здания. Так, в стороне Куберы,
хранителя богатства, рекомендуется строить кладовку, а в стороне владыки вод
Варуны - помещение для воды (ГП 1.46.14).
Бросается в глаза, что все вышеперечисленные божества, кроме Ишаны,
отсутствуют в мандале, описанной в 46-й главе ГП. Они относятся к другой,
более древней, мандале хранителей сторон света. Следует также отметить, что
в тексте некоторые божества называются разными именами. Направление на
юго-восток называется также стороною Вахни (vahnau). Это другое наимено-
Храм в строительных главах «Гаруда-пураны»
441
вание огня. А северо-запад - vayave (ГП 1.46.14) или vayau (ГП 1.46.32), то
есть «в стороне Ваю (ветра)». Иногда стороны света обозначаются с помощью
эпитетов божеств. Например, направление на север обозначается как dhanade,
то есть «в стороне Дающего благосостояние», и art hade, т.е «в стороне Дающего
богатство» (ГП 1.46.32 и 33). Это эпитеты Куберы - хранителя богатства. А
запад, традиционно относящийся к Варуне - божеству дождя, обозначается
через его эпитет Джала (Вода) (в тексте jale - «в Воде»). Такое обилие имен
в терминах, обозначающих стороны света, описание с их помощью мандалы,
в которой размещаются совсем другие божества, как бы зашифровывает смысл
текста, делает его труднодоступным для не посвященных в тайны науки васту-
видьи.
Как уже говорилось, создание мандалы - не столько расчерчивание плана
будущего здания, сколько способ освящения участка для строительства. Место
же становится сакральным за счет того, что эта мандала - воплощение пред-
ставлений о целостности, организованности пространства. В центре этой ман-
далы мысленно помещался Брахма. Эта часть обряда отсылает нас к одному из
мифов о творении мира. В пуранах так называемое первичное творение трак-
туется как объединение различных элементов мира (пространства, воздуха,
огня, земли, воды): «объединившись один с другим в (единое) соединение, они,
основываясь друг на друге, приобретают признак единого целого и достигают
полного единства. По велению Пуруши и по милости предматерии от великого
принципа творения и прочих... от наделенных различительными свойствами
(первоэлементов) возникает яйцо Брахмы» (ВП 1.2.51-52)8. В этом яйце нахо-
дятся «горы, континенты, океаны, планеты, миры, боги, асуры и люди. С внеш-
ней стороны яйцо окутано водой, огнем, воздухом, пространством, а также
источником первоэлементов, первоэлементами, наделенными десятью качест-
вами и великим принципом творения» (ВП 1.2.56-57). Боги, расположенные
вокруг Брахмы, являются одновременно и хранителями соответствующих уча-
стков, и персонификациями различных элементов и стихий: это Акаша (про-
странство), Ваю (ветер)9, Апа (вода), а также Бхригу (Земля). Кроме того, здесь
мы обнаруживаем и солнечных богов, таких, как Сурья, Савитар и т.д., бога
луны Сому, а также представителей мира богов, асуров, предков, гандхарвов,
нагов.
Следует заметить, что текст ГП, посвященный вастувидье, - это компиляция,
состоящая из фрагментов, заимствованных из разных источников. Поэтому
в нем много ошибок и противоречий. Например, говорится, что в мандале на
внешней стороне двадцать два бога, а перечисляется тридцать два. Словесное
описание мандалы также несколько отличается от общепринятого.
Следующая глава посвящена пропорциям и видам храмов. Она построена
как перечисление различных способов создания пропорционального Храма и
состоит из коротких разрозненных отрывков из текстов, относящихся к разным
традициям. Трудно понять, где кончается одна цитата и начинается другая, что
создает большие трудности для перевода. Совершенно очевидно, что подобный
442
Е.В. Тюлина
текст создавался не для того, чтобы практически рассчитать пропорции храмов
при строительстве.
В тексте сначала даны общие характеристики храма (47.1-10), затем изме-
рения, в основе которых лежит линга (линга-мана). Линга в данном контексте
может означать и непосредственно лингу, условное изображение Шивы. Однако,
поскольку перед нами вишнуитская пурана, вполне возможно, что под этим
термином имеется в виду скульптура, воспроизводящая изображение бога,
которая затем устанавливалась, «поселялась» в Храме. И в том, и в другом
случае словом линга условно обозначается будущий хозяин Храма. Если при
строительстве жилого дома использовались пропорции тела его будущего вла-
дельца, то в данном случае таким владельцем выступает божество. Далее
дается система измерений, в основе которых лежит размер двери {двара-мана).
Однако и здесь используется мера, определяемая на основе размеров скульп-
туры - высота от подошвы ее ног до кончиков руки. Даны также измерения,
в основе которых лежит размер пристройки (мандапа-мана).
Надо отметить, что форма, имеющая идеальные пропорции, также тесно
смыкается в Средние века с понятием божественности. Об этом свидетельст-
вует, например, то, что существовали особые критерии красоты, которым над-
лежало следовать при создании скульптурных и живописных изображений
божеств. Изображение божества должно было содержать определенное коли-
чество благоприятных признаков. Кроме того, допускалось небольшое количе-
ство изъянов. При этом, чем важнее было божество, тем совершеннее была его
форма. Для Вишну, Брахмы и Лакшми «Гаруда-пурана» указывает 32 необхо-
димых благоприятных признака, для Рудры, менее важного для вишнуизма
бога, - 28, для Ямы - 19, для Будды - 11, для питаров - 7, для второстепенных
небожителей и гандхарвов - 6 и т.д. Нарушения пропорций тела: огромный
живот, длинные зубы, глубоко посаженные глаза, длинные уши, кривые ноги
и т.д. - рассматривались как характерные черты демонических существ.
Известно, что брахман, имеющий какие-либо изъяны тела, не должен был
совершать жертвоприношения. Мало того, его присутствие при ритуальных
действиях было крайне неблагоприятно. Если рассматривать Храм согласно
мандале как развернутое в пространстве тело, то нарушение пропорций раз-
личных частей строения сродни уродству, и такой Храм, тело демона или
уродца, был непригоден для совершения жертвоприношений. И, наоборот, чем
пропорциональнее Храм, чем красивее и совершенней его «тело», тем сакраль-
нее его пространство.
Однако данный текст не служит руководством для непосредственного строи-
тельства. Он является сводом знаний о Храме. Здесь важны не конкретные
пропорции, а совокупность знаний об их разнообразии. Перечисление и клас-
сификация различных явлений - излюбленный способ их осмысления в сред-
невековой литературе Индии. Это своего рода способ объединить разрозненные
сведения, что, с точки зрения средневекового автора, было равнозначно их
упорядочению. Для современного читателя такие произведения выглядят как
Храм в строительных главах «Гаруда-пураны»
443
хаотическое скопления отрывков из разных текстов, зачастую противоречащих
друг другу.
Кроме того, пурана является сакральным произведением. Включение в ее
состав текста, описывающего различные способы расчета пропорций, освяща-
ет их использование. Храм, имеющий любые пропорции, упомянутые в свя-
щенном тексте, становится включенным в традицию. Таким образом, данный
текст преследует те же цели, что и создание мандалы, упорядочивающей про-
странство. Он служит созданию умозрительных связей между структурными
элементами Храма и мирозданием и тем самым освящает его. Благодаря этому
Храм становится одновременно и частью вселенной, и воплощением ее цело-
стности.
В тексте, посвященном описанию пропорций и мер, даже цифровые значения
различных модулей даются в описательной манере. Для обозначения числа
четыре используется название веда, по числу вед, священных книг, которых,
как известно, «четыре». Число «семь» называется риша, восемь - васу, двена-
дцать - суръя, или три веды (3x4). То есть даже цифры, подобно названиям
сторон света, имеют другие названия, похожие на имена собственные, и, как
правило, соотносятся с мифологическими персонажами: риши - это семь муд-
рецов, васу - восемь божеств, число сурья соответствует двенадцати формам
Солнца (Сурьи). Мы видим, что даже названия модулей отсылают к традиции
и могут быть поняты лишь при знании ее.
После краткого описания пропорций дана классификация типов храмов
относительно их формы. В ГП перечислено 45 храмов. В других источниках
указывается и большее число, как правило, 90.
Сведения о пропорциях и формах храмов имеют прямое отношение к васту-
видье, если понимать ее как науку об организации пространства. Уже было
показано, что упорядочение в этой традиции равноценно созданию связей
между различными явлениями во всей их полноте, что невозможно без вклю-
чения какого-либо явления в общий контекст культуры. По сути дела список
храмов разных форм и пропорций - это короткая история строительства.
Строящийся Храм таким образом вводится в ряд уже построенных храмов.
Перечисление всех их видов - это тоже своего рода словесная мандала. Если
сравнить с главой, где рождение человека описывается как последовательное
изложение различных образов человека, созданных в индийской культуре10, то
здесь мы видим то же самое: описание «рождения» Храма - его строительст-
ва - подменяется перечислением различных схем и способов организации
пространства. Иногда в трактатах подробно описываются все особенности
планирования и расчетов пропорций основных видов храмов. В ГП же мы
имеем дело с предельно кратким вариантом - списком названий.
Мы видели, что вне зависимости от его формы Храм и в вертикальном раз-
резе, и относительно горизонтальной оси трактовался как антропоморфный
образ. Логично теперь задаться вопросом: как же соотносится само скульптур-
ное изображение божества с Храмом? Ведь правильно построенный Храм на
444
Е.В. Тюлина
освященном месте, имеющий пропорции определенного типа, то есть отстро-
енный с соблюдением всех правил и формальностей, - это всего лишь жилище
божества, воплощенного в скульптуре. Здесь опять же уместно вернуться
к тому, что в ГП мироздание понималось как развернутая в пространстве и
времени энергия верховного бога. Храм - жилище бога - также представлялся
как образное, объемное воплощение всех его энергий и проявлений. Таким
образом, и Храм, и вселенная, и антропоморфный образ божества обладали
единой структурой. Храм прочитывался и как воплощение вселенной, и как
воплощение бога, а вселенная - как воплощение бога и Храма.
Правила подобных аналогий, несомненно, имеют истоки в ритуале. Это
можно показать на примере ритуала оживления и вселения в Храм статуи
божества. Почти вся 48-я глава посвящена этому. Можно увидеть удивительные
параллели между этим материалом и главой о рождении ребенка, в которой
воссоздаются все связи между частями тела человека и явлениями мира.
Отличием можно назвать то, что в тексте о рождении ребенка эти связи созда-
ются умозрительно, здесь же все они воспроизводятся с помощью жертвенных
предметов, жертвенных сосудов, подношений и т.д. Последовательность этих
действий подробно освещена в переведенном нами отрывке. Поэтому здесь мы
не будем описывать эту процедуру и лишь остановимся на некоторых, с нашей
точки зрения, самых важных моментах.
В начале обряда делаются традиционные подношения воды для омовения,
воды для гостя (аргхьи), монет, одежды, венков, благовоний и т.д. Затем соору-
жаются зал для подношений и алтарь. По четырем сторонам света устанавли-
ваются изображения четырех зверей, ответственных за эти стороны света: Льва,
Коня, Быка и Тигра. По сторонам света и промежуточным сторонам помеща-
ются флаги соответствующих цветов. Все это сопровождается чтением мантр -
в основном ведийских гимнов11.
Обилие мантр указывает на чрезвычайную важность обрядов. С помощью
заклинаний создается невидимый звуковой двойник уже построенного Храма,
сделанной статуи и ритуальных действий. Его присутствие наполняет все про-
исходящее смыслом, очищает от негативных влияний и в конечном счете ожив-
ляет и Храм, и статую. Это происходит за счет того, что с помощью заклинаний
воссоздаются связи с божествами, ответственными за различные стороны света,
со стихиями, образующими мироздание, с мандалой мира, со светилами, со
священными реками и местами паломничества, а кроме того, - с древнейшей
традицией, откуда почерпнуты эти мантры. Следует также отметить, что риту-
ал освящения с помощью мантр не единовременный акт, он является частью
строительного обряда, и мантры становятся как бы составной частью Храма.
Отчасти это проявляется в том, что они впоследствии постоянно звучат в Храме,
так как являются наиболее распространенными и используемыми в обрядах.
Кроме мантр в освящении статуи огромную роль играют сосуды разной
формы. В центре обряда - сосуд каласа, в образе которого должно быть почте-
но божество, изображение которого устанавливается. И этот сосуд, и другие
Храм в строительных главах «Гаруда-пураны»
445
(например, вардхани, сосуд с носиком) - главные действующие лица ритуала.
С ними совершаются различные манипуляции, их переставляют, носят, в них
совершают различные пожертвования. Сосуды также отдаются в качестве под-
ношения (дакшины) жрецам по завершении обряда. Надо отметить, что в тек-
сте, посвященном рождению ребенка, также присутствовал образ сосуда,
которому уподоблялся рождающийся человек.
Еще одним важнейшим участником ритуала является огонь. Известно, что
ведийские мантры непосредственно связаны с огнем. Брахман, произнося-
щий ведийские мантры, и огонь приравнивались по своей роли в ритуале
(МС III. 96-98; 212)12. В тексте из ГП очень подробно описывается обряд
разжигания огня (см. ГП 1.48.52-63), а затем подношение на огне - хома (ГП
1.48.64-73). Необходимо отметить одну особенность данного текста. В нем
ясно прослеживаются параллели с обрядами жизненного цикла человека, о
чем свидетельствуют следующие цитаты: «Некоторые жрецы предпочитают
(обряд) разжигания огня (делать) сейчас же после обряда, посвященного
рождению» (ГП 1.48.63); и вторая: «Пусть это совершается между (временем)
гарбхаданы (обрядом, призванным обеспечить успешное зачатие) до време-
ни первой стрижки» (ГП 1.48.66). Либо эти отрывки попали сюда из текстов,
посвященных рождению ребенка, либо обряды, сходные с обрядами жизнен-
ного цикла, совершались и при освящении статуи. Но в любом случае они
указывают на смысл происходящих действий. Огонь и огненное подношение
оказываются связанными с моментом зачатия, с периодом рождения и мла-
денчества.
Так же как и в обрядах жизненного цикла, при освящении статуи важную
роль играет обряд наречения имени, сопутствующий открыванию глаз статуи.
Примечательно, что при этом произносят мантру, посвященную огню, а глаза
открывают при помощи прутика из золота, которое является заместителем огня
в ритуале и мифологии (ГП 1.48.35-36). Во время обряда с изображением бога
обращаются, как с ребенком: его одевают и кладут в кровать (ГП 1.48.44-48).
Таким образом, наряду с воссозданием мысленных связей между Храмом и
антропоморфным телом Пуруши во время строительства при его освящении
совершаются обряды, сходные с обрядами жизненного цикла.
Все эти манипуляции сопровождаются нъясой или мантра-нъясой - ритуаль-
ным очищением с помощью мантр. Обычно нъяса - это обряд посвящения тела
богу или нескольким божествам. В ритуале установления статуи он играет
совершенно особую роль. Именно он позволяет связать между собой изобра-
жение божества с мандалой, лежащей в основе Храма, т.е. с мандалой богов,
ответственных за части мироздания, а одновременно и за части человеческого
тела. Сам обряд совершается с помощью системы так называемых мудр (осо-
бым способом сложенных кистей рук). Кисть руки выступала в качестве вопло-
щения мандалы, и с ее помощью графические мандалы можно было перевести
на «язык» человеческого тела. Соответственно нъяса начиналась с каранъясы
(karanyasa), то есть с мысленного расположения пяти элементов мира с выра-
446
Е.В. Тюлина
жающими их диаграммами и слогами на пальцах рук, начиная с правого боль-
шого и кончая мизинцем. Различное положение пальцев и позволяло создавать
так называемые мудры. В ГП 1.11.27-33 даны десять мудр, которые пурана
связывает с почитанием хранителей сторон света (юга, востока, севера, четырех
«промежуточных» сторон, зенита и надира). Часто мандалы изображались
в форме лотоса с определенным количеством лепестков, имеющих строгую
ориентацию в пространстве. На каждый лепесток наносился соответствующий
мистический слог. Кисть руки рассматривалась как образ лотоса и выступала
в роли такой мандалы, а пальцы соответствовали лепесткам с нанесенными на
них мистическими слогами.
После караньясы следовала шарираньяса (sarTranyasa), которая заключалась
в размещении этих мандал и мантр на теле, как правило, на обеих руках, икрах,
пупе и на голове. Подобно частям иконографического образа божества, эти
части тела имели и пространственные аналогии.
Соотношение человеческого тела с мандалой, графическим изображением,
соотношение его частей с различными пространственными категориями и изо-
бражениями богов - пример осмысления его с точки зрения ритуала, по тради-
ционным схемам жертвоприношения. Поэтому сакрализация тела происходит
не только за счет восстановления универсальных связей с миром, но и за счет
включения его в контекст традиции с ее ассоциативными связями, образами,
мифологией. Вероятно, первоначально почитание богов заключалось в прине-
сении им в жертву частей животного или человека, и лишь позднее они пре-
вратились в их хранителей или «в место их обитания», как их называют неко-
торые источники.
В тексте, посвященном установлению статуи божества, присутствует также
ньяса сосудов: сосуда для аргхьи (воды, используемой в обряде) и сосуда кала-
са, посвященного божеству (ГП 1.48.25-26). Но особое, ключевое место зани-
мает ньяса самой «оживляемой» статуи. Описывается она так: «Совершив
обряд приношения хомы, наставник должен сделать обряд мантра-ньяса. На
ногах - мантра agnimTle, на лодыжках - ise tva, на обеих икрах - мантра agna
ayahi, на коленях - sanno devl, на бедрах - brhadrathantara и на животе - svatila.
Для долгой жизни на сердце - srisca te galake, на груди - trataram indram, на
глазах - triyugmakam, на макушке головы - milrdhabhava (bhuvo ?) (PB 10.88.6).
(С этими мантрами) следует прикоснуться (к соответствующим местам) и
совершить хому. Затем следует поднять бога словами: «О, господин Брахма,
вставай!» (Затем) с ведийской мантрой puny aha (следует сделать) обход храма»
(ГП 1.48.77-80).
Наряду с ритуальными действиями, позволяющими связать изображение
божества с мандалой, заключенной в человеческом теле, исполнялись также и
обряды, связывающие изображение бога с окружающей его вселенной. Это
прежде всего почитание сторон света и ответственных за них хранителей,
(ГП 1.48.19-24, 71), почитание богов (Брахмы, Вишну, Шивы и Ишаны)
(ГП 1.48.61), а также существ низшей мифологии - бхутов, ганов, божеств и
Храм в строительных главах «Гаруда-пураны»
447
нагов (ГП 1.48.31; 71), животных, связанных с мифологией: Льва, Коня, Быка
и Тигра и т.д. С помощью жертвоприношения воды имитировалась вселенная,
основу которой составляли четыре океана: Воды, Простокваши, Молока и
Жира. В сосуды также помещались воды всех существующих на земле тиртх,
рек и океанов. Полученная смесь служила для того, чтобы омыть статую (ГП
1.48.41—46). Особую роль играло почитание статуи с помощью различных рас-
тений. Это омывание ее с помощью отвара из коры пяти деревьев: бильвы,
удумбары, ашваттхи, ваты и палаши, а также омовение водой с лекарственны-
ми травами и соком плодов (ГП 1.48.38-41). Эти обряды напоминают лечебные
процедуры и, подобно другим обрядам, служат для защиты рождающегося
организма - освящаемой статуи.
Во время строительства деревья играли сходную роль. Посадка деревьев
была частью строительного ритуала и должна была обеспечить защиту дома от
негативных влияний. Рекомендовалось для благоденствия дома посадить дере-
вья ашваттху, плакшу, ньягродху и удумбару, начиная с восточной стороны, а
на северо-востоке почитать шальмали (ГП 1.46.36). Таким образом, даже дере-
вья, размещенные по разным сторонам света, оказывались включенными в про-
странство мандалы.
Все вышеупомянутые боги, существа низшей мифологии, животные и рас-
тения составляли единый мир и в то же время единый организм. Все они опи-
сывались как воплощение антропоморфного образа бога, и именно это было
залогом их единства.
Теперь вернемся к мандале, лежащей в основе плана строящегося Храма.
Глава об установлении статуи дает нам уникальный материал, позволяющий
увидеть, каков был образ мыслей и род действий, которые явились истоком
графического изображения, с помощью которого воспроизводилась эта манда-
ла. По сути дела она представляет собой очень сжатое воспроизведение всего
выше сказанного: сведение воедино некого антропоморфного образа и изобра-
жения вселенной с богами и другими существами, ответственными за различ-
ные стороны света. Эта же схема лежит в основе и отношения к Храму как
к антропоморфному существу.
Для того чтобы понять, почему именно антропоморфный образ - Пуруша
являлся эталоном упорядоченного пространства и потому играл охранную роль,
надо сказать несколько слов о значении этого образа для индийской культуры.
С древнейших времен преображение хаоса в космос происходило за счет совер-
шения жертвоприношения. В брахманах человек (пуруша) часто называется
первой и наиболее действенной жертвой, предшествующей лошади, быку, овце
и козе (Шбр 1.2.3.б)13. Человек, совершающий соответствующие ритуальные
действия с помощью своих органов, проигравший их с помощью своего тела,
также идентифицировался с такой жертвой. В «Шатапатха-брахмане» говорит-
ся: «Человек конечно же жертва. Жертва - это человек, потому что тот, кто
приносит ее, - человек, и каждый раз, когда он приносит ее, она имеет размер
(величину) человека. Поэтому человек - это жертвоприношение (яджна)»
448
Е.В. Тюлина
(Шбр 1.3.2.1). Наиболее древнее в индийской традиции упоминание о челове-
ке как жертве содержится в «Ригведе». Это знаменитый гимн РВ Х.90, где
Пуруша описывается как жертва, которую приносят боги и тем самым создают
вселенную: «Когда Пурушу расчленили, на сколько частей разделили его? Что
его рот, что руки, что бедра, что ноги называются? Его рот стал брахманом, его
руки сделались раджанья, его бедра (стали) вайшья, из ног родился шудра. Луна
из (его) духа рождена, из глаза солнце родилось, из уст - Индра и Агни, из
дыхания родился ветер. Из пупа возникло воздушное пространство, из головы
развилось небо, из ног - земля, свороны света - из уха, так они устроили миры»
(РВ Х.90.11-14)14. Уже на примере этого гимна можно увидеть, что с частями
тела связываются определенные явления мира. О том, почему в индийской
средневековой культуре именно миф о Пуруше лег в основу представлений об
устройстве мира, подробно рассказано в статье «Человек и универсальные
принципы вселенной»15.
Кроме соотнесения человека и жертвы, очень важно также и соотнесение
этого человека-жертвы и алтаря. В.В. Вертоградова, говоря о происхожде-
нии мандал, лежащих в основе архитектурных построек, находит их ранний
прототип в планировании алтарей. Одной из наиболее ранних описаний про-
порций алтарей она считает систему, описанную в «Шатапатха-брахмане».
Относительно центрального алтаря веди она пишет следующее: «Пусть он
(веди. - В.В.) на западной стороне будет равен вьяме - ведь именно это есть
мера человека, а он должен быть размером с человека» (Шбр. 3.7.8.4). Вьяма
же - это мера длины, соответствующая росту человека от пяток до корней волос.
В.В. Вертоградова также акцентировала внимание на том, что меры, исполь-
зуемые при постройке алтарей, «определялись на основе размеров частей тела
самого жертвователя: его ладони (витасти), локтя (хаста) и расстояния между
вытянутыми по горизонтали руками, равного его росту (вьяма). Одна вьяма
равнялась четырем хаста; одна хаста - двум витасти»16.
В ГП, средневековом памятнике, также применяются меры, названные как
части человеческого тела. Это и хаста, и пада (одно из значений этого слова -
шаг, или стопа). Как замена размера человека - хозяина строящегося дома
используется также размер статуи, которая помещается в Храме.
Если подытожить сказанное выше, единство человека-жертвы и жертвенни-
ка заключается именно в том, что все они одинаково устроены, имеют одну и
ту же структуру. Эта структура - структура жертвоприношения. Если в древ-
ности жертвоприношение преобразовывало хаос в космос, то в данной тради-
ции такой преобразующей силой обладала мандала, созданная на основе схем
жертвоприношения. Создание гармоничного мира со всеми связями и взаимо-
связями начиналось уже до строительства Храма, в тот момент, когда расчер-
чивалась эта мандала. Именно с ее помощью достигалось единство Пуруши и
строящегося Храма, Храма и божества, Храма и вселенной.
В заключение хотелось бы обратить внимание на то, что сама ГП, одной из
важнейших тем которой является описание акта творения вселенной, построе-
Храм в строительных главах «Гаруда-пураны»
449
на подобно такому Храму. История происхождения и развития мира рассмат-
ривается как упорядоченное знание о том, с чем соотносятся различные части
тела Пуруши, воплощающего гармонично устроенную вселенную. Подобным
же образом строится описание рождения и развития человека, которое также
подменяется последовательным и детальным описанием всех традиционных
его образов и сопоставлений частей его тела и явлений мира, то есть создани-
ем словесной мандалы, заключенной в его теле. То же самое мы видим и
в описании строительства Храма, каждая часть которого имеет аналогии с чело-
веческим телом.
Хотелось бы еще раз обратить внимание на то, что в «строительных главах»
ГП речь идет совсем не о строительстве, а о том, что, с нашей точки зрения не
имеет отношения к строительству, - о ритуалах освящения. То есть для данно-
го памятника оказывается гораздо важнее воссоздание ментальных связей
структурных элементов Храма с вселенной и с традицией, предлагающей раз-
ные способы организации храмового пространства.
Это типичный пример того, как описывается и, следовательно, осмысляется
материал в пуране, главной задачей которой было показать всю вселенную
в единстве как разворачивание в пространстве и времени божественной силы
верховного божества Вишну. Чем большее число явлений мира попадало в поле
зрения памятника, чем большее число тем оказывалось охваченным сакраль-
ным текстом, тем более очищенным, освященным становился мир. Внешне это
выражалось во включении в текст кроме традиционных для пуран тем (мифов
о творении, истории и гибели мира, генеалогических списков) большого коли-
чества других текстов. Это и тексты, посвященные ритуалу, необычно обшир-
ные для такой литературы, а также астрологический и гадательные тексты,
трактат о камнях, отрывки из дхармашастр, руководство по грамматике и мет-
рике, трактаты по медицине и географии и т.д. Только перечисление всех явле-
ний и тем, затронутых в пуране, заняло бы несколько страниц. Необходимо
отметить, что энциклопедичность произведения имеет прямое отношение
к представлению о гармоничности мира, так как в системе ценностей этого
произведения наиболее гармоничным является то, что охватывает большее
число явлений. Это воплощалось прежде всего в образе верховного божества
Вишну, являющегося основой всего многообразия мироздания. «Он тот, чей
рот - огонь, голова - небесный свод, пуп - воздушное пространство, ноги -
земля, глаза - солнце и луна... живот - три мира, руки - разные стороны света,
дыхание - ветер... волосы - облака, сочленения - реки, утроба - четыре океана»
(ГП 1.2.21-23). Таким образом, текст о вастувидье, науке об упорядоченном
пространстве, оказался включенным в текст, посвященный рассматриванию
мира, всех его проявлений, и пространственных и временных, в соответствии
с высшим божественным принципом. Это определяет его исключительную
важность для изучения мировоззрения пураны.
450
Е.В. Тюлина
Перевод из «Гаруда-пураны»
Глава 46
Сута сказал:
I. «Теперь я вкратце расскажу о васту-(пудже), которая уничтожает препят-
ствия во время (строительства) дома и других (сооружений). Начиная с северо-
восточного угла, следует почитать (богов в мандале, состоящей из) восьмиде-
сяти одной пады.
2-3. Голова (васту-пуруши) - на северо-востоке; ноги - на юго-западе; руки -
на юго-востоке и северо-западе. (При строительстве) жилищ, (внутренних)
жилых помещений и других, городов, деревень, торговых помещений, дворцов,
парков, укреплений, храмов и хижин (для отшельников) двадцать два бога
(почитаются) снаружи и тринадцать внутри.
4. Иша, а также Парджанья, Джаянта, Кулишаюдха (Индра), Сурья, Сатья,
Бхригу, а еще Акаша и Ваю,
5. и Пушан, а также Витатха, Грахакшетра и Яма, Гандхарва, Бхригураджа,
Мрига, также Питригана,
6. Двауварика, Сугрива, Пушпаданта, Ганадхипа, Асура, Шеша и Пада, Рога,
а еще Ахи и Мукхья,
7. Бхаллата, Сома и Сарпа, Адити и Дити - тридцать два должны быть поч-
тены снаружи. Послушай о четырех, которые с внутренней стороны.
8. Знающий должен почтить четырех богов, находящихся в четырех углах,
начиная с северо-востока. Это - Апа, а также Савитра, Джайя и Рудра.
9. В середине в девяти падах Брахма и его восемь слуг. Слушай (их) имена
(начиная) с востока, помимо (уже упомянутого) одного (Брахмы).
10. По порядку это: Арьяман, Савитар, Вивасвант, Вибудхадхипа, Митра,
Раджаякшма, Притхивидхара. И восьмой Апаватса. Известно, что они вокруг
Брахмы.
II. Группа (богов), начиная с северо-востока, называется Дурга. Начиная
с юго-востока, группа называется Дурдхара.
12. Адити, Химавант и Джаянта - это три; Найика, Калика по имени, Шакра
и еще Гандхарвага. После того как эти вастудевы почтены, можно начинать
строительство дома и дворца.
13. Изображение Суреджйи (Брихаспати) должно быть установлено впереди.
Кухня - на юго-востоке с двумя (вентиляционными) отверстиями, в которые
может пролезть обезьянка. На востоке - помещение для жертвоприношений
(сатрамандапа).
14. Комната для хранения благовоний и цветов должна быть сделана на
северо-востоке, с настилом из досок. Кладовка должна быть сделана на севере
и коровник - на северо-западе.
Храм в строительных главах «Гаруда-пураны»
451
15. Место для воды (ванная комната?) с окнами должно быть сделано на
западе. Комната для хранения священных веточек (для жертвенного огня),
травы куши, дров и оружия - на юго-западе.
16. Усладительная комната для гостей с кроватями, сидениями, сандали-
ями, с питьем, огнем, светильниками, (обслуживаемая) слугами - должна быть
на юге.
17. Все другие дома должны быть сделаны прекрасными, с беседками из
бананов, с водой, (украшены) цветами пяти цветов.
18. Внешняя стена (ргакага) должна быть высотой в пять хает. Должна быть
сделана вишну-ашрама с рощами и парками.
19. В случае (строительства) дворца и т.д. васту из 64 пад должна быть поч-
тена. В середине Брахма (занимает) четыре пады, Арьяман и другие - по две
пады.
20. А также на диагонали Шикхин и другие боги должны быть почтены.
С двух сторон от них другие божества (должны быть), по две пады каждый.
Так должны быть почтены божества 64 пад.
21. Чараки и Видари, Путана и Папаракшаси - начиная с северо-востока.
Хетука и другие - снаружи.
22. Хетука, Трипуранта, Агни, Веталака, Яма, Агниджихва, Калака, Карала
и Екападака.
23. На северо-востоке Бхимарупа (страшный в проявлении). В Патале сле-
дует поместить Претанаяку, а в небе - Гандхамалина. Затем следует принести
жертвы кшетрапалам (хранителям места).
24. Следует длину поделить на ширину и (установить модуль) васту (участ-
ка), называемый раши. Если поделить на восемь, следует определить остаток,
(называемый) ая.
25. Если вновь умножить на восемь и поделить на семь частей, тогда этот
остаток будет рикша. После (арифметических) действий следует получить
число вьяя.
26. Надо число рикша уножить на четыре. Затем поделить на девять.
Оставшуюся часть следует считать (вьяя), по мнению Девалы.
27. Если это умножить на восемь, будет пинда. Подели это на шестьдесят.
Остаток этого будет джива (Жизнь). Частное (в этом арифметическом дейст-
вии) - это марана (Смерть).
28. Людям следует строить дом внутри васту, а не снаружи. Спят на левой
стороне. То, что это там следует делать, - бесспорно.
29. Для (человека, рожденного под знаком зодиака) Синха, Канья и Тула,
главную дверь благоприятно делать на севере. Для людей, рожденных под
Вришчика, и других - дверь на востоке, юге и западе.
30. Ширина двери составляет половину длины. По традиции (положено
делать) восемь дверей.
31. Если кровать наклонена на юг, может приключиться смерть от змеи,
отсутствие сыновей и (от влияния) Рудры - импотенция.
452
Е.В. Тюлина
32. Если на юго-восток - то заключение (в тюрьму). Если на северо-запад -
рождение сына, дающее удовлетворение; если на север - то наказание от царя,
заключение; если на запад - болезнь.
33. Если на север - страх (перед) царем, смерть детей, бездетность, враги, а
также потеря богатства, проступки, смерть сына. Это известно о северных
дверях. Теперь я расскажу о восточных дверях.
34. Страх огня, большое число дочерей, (уменьшение) богатства и уважения,
убийство царя, болезнь - все это происходит оттого, что двери на востоке.
35. Если начинать с северо-востока, пусть будет восток, если начинать с юго-
востока, пусть будет юг. Если начинать с юго-запада, пусть будет запад. С севе-
ро-запада, пусть будет север. Когда выделено восемь сторон (частей), то (рас-
положение) дверей (приносит) положительный или отрицательный результат.
36. Если ашваттха, плакша, ньягродха и удумбара посажены, начиная с вос-
тока, то говорят, что дом будет благоденствовать, а также если на северо-вос-
токе почитается шальмали, то будет устранено все препятствующее (для бла-
годенствия) дома и дворца».
Глава 47
Сута сказал:
1. «Теперь я расскажу о характерных чертах дворцов. О Шаунака, слушай о
них. Сделав, следует расположить 64 пады (квадрата) (в мандале), где разме-
чены стороны света и промежуточные стороны.
2. Следует подготовить для четырех углов - четыре (пады), на двери - (чис-
лом) сурья (двенадцать) и 48 (пад) для стен.
3. Джангха пусть будет такого же размера, как верхняя часть (платформы),
а вверх - в 2 раза больше. Высота шукангхри величиной с гарбху.
4. Ниргама (выход) на каждой стороне должен измеряться одной третьей или
пятой части шукангхри, поднимаясь от шукангхри на половину высоты над-
стройки (шикхары).
5. Высота шикхары должна быть поделена на четыре части. В третьей части -
ведибандхана, в четвертой - кантха. Это основной способ.
6. Или же следует поделить такое же васту на 16 частей и в середине сделать
гарбху (чрево храма) из 4 частей и т.д.
7. Затем двенадцать частей отводится под стену. Высота стен должна быть
размером в четыре части.
8. Высота шикхары должна быть в 2 раза больше высоты стен. По ширине
обходная веранда (прадакшина) должна быть одна четвертая от высоты шик-
хары.
9. Также мудрым известно, что выход (должен быть) на четырех сторонах и
определяется как одна пятая величины гарбхи.
Храм в строительных главах «Гаруда-пураны»
453
10. Одну часть взяв, пусть сделает выход. Мукхамандапа, находящаяся
с главной стороны, должна быть по размеру равна гарбхе (гарбхасутре). Это
указаны общие характеристики дворца (или храма).
11. Также расскажу об измерениях, базирующихся на размере линги (линга-
мана). Пусть пьедестал (питха) будет размером с лингу. О Шаунака, гарбха со
всех сторон обязательно должна быть в 2 раза (больше). Стена должна быть
того же размера, а джангха (высота цоколя) должна составлять половину этого
размера.
12. Надстройка (шикхара) - две джангхи. О Шаунака! Шукангхрика того же
размера, что получился (для места) под внутренним пространством, занятым
пьедесталом.
13. В конце - выходы (отверстия), как было указано прежде. Это называется
линга-мана. Я теперь расскажу о двара-мана (измерениях согласно размеру
дверей).
14. Умножив длину до кончиков руки (изображения) на четыре, (получим
величину), одна восьмая (которой) будет ширина двери. По желанию можно
сделать размером в 2 раза больше.
15. В заключение, подобно тому как в дверях, в середине питхи делается
сток. Оставшуюся четверть пусть окружает стена (размером в) половину
дверей.
16. Джангха равна по ширине (двери), шикхара - два размера, шукангхри
должна быть сделана, как раньше, выше отверстий. Это описана мандапа-мана
(измерение согласно пристройке), а (далее) я расскажу о другом типе.
17. Пространство, где находятся божества, должно быть умножено на две-
надцать (три веды). Наружная часть выступает на величину, вычисленную
таким образом.
18. Окружность (неми) - четверть от (пространства) со всех сторон вокруг
храма. Гарбха должна составлять две площади неми. Такая же высота стены и
шикхара - два (таких размера).
19. Теперь я расскажу о происхождении и измерениях храмов. Существует
пять типов храмов: вайраджа, пушпака, кайласа, малика, трипиштапа. Они
источники для всех других храмов.
20. Первый - квадратный по форме, второй - прямоугольный, третий - круг-
лый, четвертый - овальный, а пятый - восьмиугольный по форме.
21. Все прекрасные храмы происходят из них. Всего 40 (типов храмов),
происходящих из основных.
22-23. Храмы, построенные по модели вайраджа, квадратные по форме и
состоят из девяти видов. Это меру, мандара, вимана, а также еще бхадрака,
сарватобхадра, ручака, а также нандана, нандиварддхана и шриватса.
24. Храмов, построенных по модели пушпака, - девять: вадабхи, гриха-
раджа, шалагриха, мандира, а также вимана, брахмамандира, а также бхавана,
уттамбха и шивикавешма.
454
Е.В. Тюлина
25. Храмы, построенные по модели кайласа, круглые по форме. Их девять:
валая, дундубхи, падма, а еще махападма и мукули, ушниши, шанкха, а также
каласа и гуваврикша.
26. Храмы, сделанные по модели малака (малика), овальные по форме. Их
девять: гаджа, вришабха, хамса, гаруда, так называемый синха, бхумукха, бхуд-
хара, шриджая и притхивидхара.
27. Храмы, построенные по модели трипиштипа, восьмиугольные по форме.
Их девять: ваджра, чакра, муштика, известный как бабхру, вакра, свастикакхан-
га, гада, шриврикша и виджая, называемый (также) швета.
28. В виде треугольников, лотоса, полумесяца, четырехугольника и биокта-
эдра - такие следует знать формы мандапы (пристройки).
29. Начиная с треугольной, по порядку от них происходят: царство (если
треугольная); богатство (если в форме лотоса); долголетие (если в виде полу-
месяца); рождение сыновей (четырехсторонняя); женщины (и) процветание
(или процветание женщины) (биоктагональная).
30. Известно, что должно быть установлено знамя. Гарбха-гриха - при входе.
Должна быть сделана мандапа такой же величины, (то есть) размером с гарбху,
и соответствующего качества.
31. Известно, что бхадра (арка) должна быть сделана размером в одну чет-
верть от мандапы. Пусть в ней будут (сделаны окна под названием) гавакша,
или же не (будут сделаны).
32. В некоторых местах мандапы строятся равными половине длины стены,
или же равные ее длине, или же в 2 раза больше длины стены.
33. В храме должен быть сделан карниз, украшенный растительным орна-
ментом (манджари), расположенный в разных местах, (представляющий собой)
контур самых разных форм, неравномерно украшенный.
34. Храм меру - лучший (из всех). С базисом, с четырьмя дверями, украшен-
ный четырьмя мандапами, с сотней башенок.
35. Его мандапы должны быть украшены с помощью трех арок (бхадра). По
устройству, по форме и мерам они очень различаются.
36. Некоторые из них имеют базис, некоторые не имеют. Храмы могут иметь
и сходство, и различия.
37. Их устройство неразделимо со (способом) строительства каждого.
Известно много храмов, (предназначенных) для разных богов.
38. Для (строительства) храма самовозникших божеств нет (особых) правил.
Для этих божеств следует строить (храмы) по прежде (указанным) мерам.
39. Они (храмы) могут быть четырехсторонними, четырехугольными, стаб-
женные чандрашалами и бхеришикхарами.
40. Спереди следует сделать легкие (небольшие) пристройки для колесниц
(богов). Следует сделать залы для танцев в зависимости от места двери.
41. В храме следует совершить обряды (почитания) божеств, (находящихся)
в сторонах (света) и промежуточных сторонах, и установить дварапал (охрани-
телей дверей), начиная с главного, каждого по отдельности.
Храм в строительных главах «Гаруда-пураны»
455
42. Где-нибудь недалеко следует сделать хижины для проживающих там
(служителей храма). Должен быть огороженный участок земли для плодов,
цветов и воды.
43. Человек пусть почтит пуджами богов, которые должны быть установле-
ны в храме. Васудева - бог всех богов. Тот, кто строит дома и другие (строения),
причастен ко всему».
Глава 48
Сута сказал:
1. «Я расскажу коротко об обрядах установления (изображения) всевозмож-
ных богов. Начав с благоприятного дня, жрец (гуру) должен исполнить заме-
чательный (обряд) установления.
2. Следует выбрать главного жреца (ачарью), происходящего из серединной
страны, и жрецов, (которые будут совершать ритуал) согласно правилам своей
ветви (школе вед) или же (произнося) пранаву.
3. Следует сделать пять или больше подношений падьи и аргхьи. Затем гуру,
сделав мантра-ньясу, пусть начнет обряд и (сопровождает действия) подноше-
нием монет, одежды, благовоний, венков, мазей.
4. Впереди храма следует сделать мандапу, (размером) десять хает или же
двенадцать хает, с шестнадцатью колоннами и восемью флагами. В середине
следует сделать (алтарь) веди, размером четыре хасты.
5-6. А также там следует положить песок, взятый с места слияния рек.
Начиная с востока, следует сделать пять ямок (кунд следующих форм): четы-
рехугольной, в виде лука, круглой, в виде лотоса. Или же все должны быть
сделаны четырехугольными.
7. Вместе с умиротворяющими обрядами согласно правилам их исполнения
для выполнения всех желаний главный жрец пусть исполнит пожертвование
хомы на месте головы (изображения) бога. Некоторые хотят (исполнить хому)
на северо-восток, обмазав (навозом) благоприятную землю.
8. После того как сделаны четыре двери, около порталов (делаются ук-
рашения из веток) ньягроддхи, удумбары, ашваттхи, билвы, палаши и кха-
диры.
9. Порталы размером пять хает украшаются одеждами, цветами и т.д.
Соответственно четырем сторонам света следует вырыть четыре (ямки), каждая
размером в хасту.
10. В восточных дверях - (лев) Мригендра (Царь зверей), в южных - Хаяраджа
(Царь коней), на западе - (бык) по имени Гопати (Владыка коров), на севере -
Сурашардула (Божественный тигр).
11. Первый (лев) пусть будет установлен с (мантрой) agnimile (PB 1.1.1).
Второй (конь) - в южной стороне с (мантрой) ise tva. (ВС 1.1.22).
456
Е.В. Тюлина
12. Третий (бык) - с (мантрой) ayahi (PB 6.16.10) на западной стороне.
Четвертый (тигр) - в северной стороне с (мантрой) sanno devT, (PB 10.9.4 или
АВ 2.25.1).
13. На востоке - цвета облака, на юго-востоке - цвета дыма, на юге - черные,
на юго-западе - темные,
14. на западе - светло-желтые (бледные), на северо-западе - желтые, на
севере - красные, на северо-востоке - белые флаги. В середине же - разных
цветов. Восточные флаги (называются) индравидья (знание Индры).
15. На юго-востоке (флаги должны быть почтены) мантрой samsupti. На
юге - yamonaga. На западе следует почтить (флаги) мантрой raksohana (PB
87.1) и также на севере.
16. Мантры vata f PB 10.186) или apyayasva (PB 1.91.16 или 17) - на севере
или же также на северо-востоке. В середине - visnurloka (PB 99.113.1).
17. Затем по два кувшина расположив около (каждой) арки, покрывают оде-
ждой и украшают сандалом и т.д.
18. А также (украшают) изобилием различных цветов и других (подношений,
и сопровождают это) мантрами. Должны быть почтены хранители сторон с
помощью указанных в шастрах обрядов.
19. Trataram indram (PB 6.47.11), agnirmurdha (PB 8.44.16). А также извест-
ные другие мантры: asmin vrksa, itancaivapracari.
20. Kincedadhatu, acatva (acatvam) (PB 3.43.4), bhinnadevl, это седьмая (ман-
тра и также) ima rudra (ima rudraya) (PB 1.114.1 или 7.46.1). Мудрый, почтив
хранителей сторон этими (мантрами), должен положить на северо-запад дравья,
(то есть вещества, нужные) для хомы, вместе с инструментами.
21. Как указано в шастрах, пусть перед глазами главный жрец разложит белые
раковины. Без сомнения от взгляда материал для жертвоприношения (дравья)
станет очищенным.
22. Должна быть сделана нъяса (обряд очищения) членов тела, начиная
с сердца, с помощью пранавы, вьяхриши и астра-мантры, желательной для
всех (обрядов).
23. Недробленый рис и подстилку (для жертвоприношения, то есть траву
куша, очищают) с помощью астра-мантры. Пусть травой коснется материала
для жертвы и ягамандапы (помещения для подношений). После пусть разбро-
сает со всех сторон недробленый рис, очищенный астра-мантрой,
24. начиная с востока и кончая северо-востоком. Затем, разбросав весь
недробленый рис, следует обмазать мандапу.
25. Вместе с (подношением) благовоний и других (веществ) пусть главный
жрец сделает ньясу - разместит (нужное) количество мантр на сосуде для
аргхьи. Пусть водой из сосуда для аргхьи обрызгает зал для подношений.
26. Устанавливая изображение, следует сделать ньясу так называемого кала-
са, (сосуда) этого бога. Пусть он будет почтен на северо-востоке, а на юге - сосуд
вардхани, (с помощью) астра-мантры. Как каласа и вардхани - (пусть будут
почтены) планеты и также - Ваствошпати (Владыка участка).
Храм в строительных главах «Гаруда-пураны»
457
27. Все это (располагается) на сидении. Пусть главный жрец произносит
пранаву. Пусть главный жрец почтит сосуд каласа с повязанным (на нем) свя-
щенным шнуром, с драгоценностями внутри, окутанный лучшей одеждой
(yastramukhyena - дословно: «ведущей, главной одеждой»), (содержащий) все
лекарственные травы, обмазанный ароматными (мазями).
28. В сосуде каласа должно быть почтено божество. (Одновременно почита-
ют) лучшую одежду вместе с сосудом вардхани. Пусть (жрец) обойдет сосуд
каласа вместе с сосудом вардхани.
29. Пусть опрыскает водой из вардхани, а затем поместит его впереди. Почтив
сосуд вардхани, пусть почтит божество, (находящееся) на участке, приготов-
ленном для жертвоприношения (sthandile).
30. Перенеся сосуд (каласа) на северо-запад, знающий пусть почтит Ганешу
мантрой gananam tva (PB 2.23.1) на северо-востоке, затем мантрой vastospati
(РВ 7.54.1) пусть почтит Ваступати (Господина места), чтобы устранить недос-
татки места.
31. Пусть принесет бали для бхутов и ганов на восток от сосуда (каласы).
Пусть знающий читает видья (ученые трактаты) и сделает аламбхану (разла-
мывание веточек).
32. С мантрой yoge yoge (PB 1.30.7) рассыпает пылающую траву куша.
А также главный жрец вместе со жрецами на алтарь для омовения {snanapithe)
помещает (изображение бога).
33. С различными мантрами, поющимися хором (brahmaghosaih - доел, «с
шумом Брахмы»), (произнося) мантры punyaha («это благоприятный день»,
произносится трижды) wjayamangala (PB 1.89.8), дважды рожденные устанав-
ливают (изображение) бога на колесницу Брахмы {brahmarathe).
34. Пусть главный жрец перенесет алтарь (питху) на северо-восток и помес-
тит в мандапу. Сопровождая омовение (статуи) мантрой bhadram karna (PB
1.89.8), делая издалека поклоны, пусть войдет со священным шнуром, повязан-
ным в ознаменование омовения.
35-36. (Положив) в латунный или медный сосуд с медом и топленым маслом
(краску для глаз), пусть накрасит глаза. Прутиком из золота с мантрой agnirjoti
пусть сделает открывание глаз. В ознаменование (этих) действий тот, кто уста-
навливат (стхапака), пусть скажет один раз имя (божества).
37. Мантрой imam me gange (PB 10.75.5) (сопровождается) процедура охла-
ждения глаз. С мантрой agnirmurdha (PB 8.44.16) пусть пожертвует землю
с муравейника.
38. Отвар из (коры) пяти деревьев билвы, удумбары, ашваттхи, ваты и пала-
ши с мантрой yajnayajna (PB 6.48.1) пусть принесет в жертву.
39-40. Пусть омоет (статую водой), а затем (водой) с «пятью от коровы»,
а затем (водой) с лекарственными травами сахадеви и другими. (Это): бала,
шатамули, шатавари, кумари, гудучи, самхи, вьягхри. Омовение водой с лекар-
ственными травами (сопровождается) мантройдю osadhih (PB 10.97.1). Мантрой
yahphalini (PB 10.97.15) - омовение плодами (соком плодов), так учат.
458
Е.В. Тюлина
41. С мантрой drupadadiva (AB 6.115.3) пусть мудрые совершат (обряд)
растирания (пахучими мазями). В сосуды каласа, начиная с севера, по порядку
помещают драгоценные камни, зерна, молоко и растение шатапушпику.
42. Поместив в четыре стороны (воду, символизирующую) четыре океана:
Воды, Простокваши, Молока и Жира,
43. пусть прочтет мантры apyayasva, dadhikravno (PB 4.39.6), уа osadhih (PB
10.97.1), tejo 'si (AB 7.89.4), обращаясь к сосудам (каласа), и сделает омовение
водой из сосудов каласа, названных именами океанов.
44. После омовения и одевания в красивую одежду, пожертвовав благовоние
гуггула, для абхишеки (омовения) пусть поместит воду из тиртх (священных
мест) в сосуды, каждый по отдельности.
45. Какие ни есть на земле воды тиртх, рек и океанов (пусть будут помеще-
ны в сосуды). Пусть обратится к сосудам с (мантрой) уа osadhih. Этой водой
пусть сделает омовение. Это освобождает от всех прегрешений.
46. После абхишеки с мантрами Океанов следует сделать подношение аргхья.
С мантрой gandhadvara (gandhadvaram - PB 5.87.9) (должны быть прине-
сены) благовония и (совершена) ньяса (очистительный обряд) с ведийскими
мантрами.
47. Одежды (жертвуются) согласно правилам, установленным в шастрах
своей школы, с соответствующей мантрой. С мантрой kavihau (изображение)
следует поместить в прекрасную мандапу.
48. С мантрой sam bhavaya пусть положит (изображение) в кровать. Обряд
сакала-нишкала должен быть осуществлен с мантрой visvatascaksu(h) (PB
10.81.3).
49. Установившись в Высшей реальности (pare tattve), пусть сделает мантра-
ньясу. Какая мантра указана в шастрах собственной школы, с такой и делается
мантра-ньяса.
50. Покрыв (изображение) одеждой, пусть почтит соответственно своей
природе. Согласно шастрам пусть пожертвует в ноги (божества) приношения
пищи.
51. Затем, покрыв парой одежд сосуд каласа, сопровождая (это) пранавой,
(его) вместе с золотом пусть пожертвует на место головы.
52. Встав рядом с ямкой (кундой), главный жрец пусть зажжет огонь с ман-
трами из его священных книг или содержащимися в ведах.
53. На восток пусть произносит мантры srusukta, pavamana, vasa, dasya (AB
6.71.3), ajina, vrsakapi (PB 10.86.2), mitra, vahvrca (bahvrca).
54. Жрец, северщающий обряд, должен произносить на юг (мантры) rudra.
purusasukta (PB 10.90), slokadhyaya, brahmana, pitrmaitra.
55. Знаток ведийских гимнов пусть произносит на запад vedavrata (devavrata?),
vamadevya (MC 4.9.11;132.\0)jyesthasama (CB 1.273), rathantara (ВС 10.10) и
bherundani samani.
56. Знаток гимнов атхарваведы пусть произносит на север гимны atharvasirasah,
kumbhasUkta, nilarudra и maitra (ВС 39.5).
Храм в строительных главах «Гаруда-пураны»
459
57. Опрыскав сосуд, (сопровождая это) астра-мантрой, главный жрец (ача-
рья), чему отдается преимущество, должен в медном, или глиняном сосуде, или
же (в сосуде, материал которого) соответствует достатку (жертвователя), при-
нести огонь и поставить впереди.
58. С астра-мантрой пусть разожжет огонь и обойдет вокруг вместе с кавача-
мантрой. Сделав амритикарану, наставник затем, (сопровождая действия) всеми
(необходимыми) мантрами,
59. пусть возьмет сосуд обеими руками и опять обойдет ямку для огня. Пусть
туда положит высший огонь (parath tejas), согласно вишнуитскому способу.
60. Пусть с общей (универсальной) мантрой, или же с мантрами из шастр
своей школы, поместит Брахму на юг, а сосуд с ритуальной водой - на север.
Пусть разложит (три) зеленые веточки вокруг огня вместе с подстилкой во всех
направлениях.
61. Брахма, Вишну, Хари (Шива) и Ишана должны быть почтены общими
мантрами, или же (мантрами), содержащимися в шастрах своей школы. Огонь
должен быть помещен на дарбху и окружен дарбхой. Обрызганное водой с дарб-
хой становится (ритуально) очищенным даже без мантр.
62. Огонь, который окружен необрезанной травой куша с концами, обращен-
ными на восток, север и запад, пусть сам распространяется вокруг.
63. Знаток обрядов и мантр (пусть сделает) то, что предписано для защиты
огня. Некоторые жрецы предпочитают (обряд разжигания огня делать) сейчас
же после обряда, посвященного рождению.
64. Приготовив цедилку, пусть подготовит жертвенное масло. Главный жрец,
оглядев, (пусть сделает) обряд размахивания огнями с (соответствующими)
мантрами.
65. Жертвенное масло для кропления берется в зависимости (от того, сколь-
ко нужно) для выполнения возлияния до конца. Для каждого ахути последова-
тельно возливают пять (капель) жертвенного масла.
66. Пусть это совершается между (временем) гарбхаданы до первой стрижки.
Пусть делает возлияние с мантрами, согласно шастрам своей школы, или с пра-
навой.
67. Затем делается «полное возлияние жертвенного масла в огонь». От пол-
ного - полное исполнение желаний. Огонь, произведенный таким образом, дает
силы для выполнения любого обряда.
68. Затем, после выполнения пуджи, огонь также должен быть помещен
в сосуды. (Должно быть сделано) по сотни возлияний Индре и другим богам,
каждому с соответствующими мантрами.
69. В конце сотни возлияний следует сделать «полное возлияние» (пурнаху-
ти) для всех (богов). Хотар должен совершить также возлияние ради себя (в
числе других) возлияний жертвенного жира в сосуд каласа.
70. Всех богов, мантры, огонь и самого себя сделав одним единым (доел, на
одной стороне), пусть совершает полное возлияние.
460
Е.В. Тюлина
71. Пусть верховный жрец, выйдя наружу, принесет бали хранителям сторон.
Для бхутов же, божеств и нагов - соответствующий (обряд).
72. Кунжутные зерна и топливо (для священного костра) - известны эти два
(наиболее важных) вещества для жертвоприношения. Топленое масло - их
помощник. Лишь то является жертвой, что помечено (маслом).
73. На востоке мантра purusasukta. На юге - rudra. Мантры jyestahasaman,
bhirunda tannayami - на западе.
74. Мантра nilarudra великая. Мантра kumbhasukta из «Атхарваведы».
Каждому из богов следует возливать на голову по тысяче возлияний каждому.
75. Таким же образом снова пусть сделает пурнахути в середине и у ног
(изображения). На (нужных) местах, (которые соответствуют) голове, делают-
ся жертвоприношения и помещаются в (надлежащем) порядке.
76. Дважды рожденные (должны жертвовать), читая (общие) мантры, по-
священные богам и подобные, или мантры из шастр своей школы, или
мантру гаятри. Или же жрец (должен жертвовать) с мантрами гаятри, вьяхрити
и пранава.
77. Совершив обряд приношения хомы, наставник должен сделать обряд
мантра-ньяса. На ногах - мантра agnimile, на лодыжках - ще tva.
78. На обоих икрах - мантра agna ayahi, на коленях - sanno devi, на бедре -
brhadrathantara и на животе - svatila.
79. Для долгой жизни - на сердце srisca tegalake, на груди - trataram indram,
на глазах - triyugmakam. На макушке головы - milrdhabhava (bhuvo?) (PB
10.88.6). (С этим мантрами) следует прикоснуться (к соответствующим местам)
и совершить хому.
80. Затем следует поднять бога словами: «О, господин Брахма, вставай!»
(Затем) с ведийской мантрой punyaha ("следует сделать) обход храма.
81. Сделав пиндикалабхану с мантрой devasya tva, знаток мантр пусть сзади
божества поместит хранителей сторон света вместе с драгоценностями, мине-
ралами (элементами), лекарственными травами и металлическими кусочками
(доел, металлическими семенами).
82. Божество должно быть установлено не в (середине) святилища и не сна-
ружи, а немного в стороне от центра. Тогда не будет недостатков.
83. С кунжутом и мантрой следует сделать подношение куда-нибудь севернее
(от центра): «О, будь устойчивым, будь благосклонным ко всем тварям!
Поклонение, поклонение!»
84. Пусть верховный жрец сделает ньясу, посвященную шести (богам), с
мантрой devasya tva savitur vah (и скажет): «Все принципы, варны и части, (все)
созданное (находится) в том, кто имеет мир в качестве сына!»
85. После совершения ньясы, посвященной этим шести (богам), он дол-
жен почтить их мантрами с целью обеспечения удачи и прочности, и омыть
установленное (изображение божества) с помощью сосуда сампатака (глав-
ного сосуда, посвященного божеству, в котором помещаются некоторые
предметы).
Храм в строительных главах «Гаруда-пураны»
461
86. Пусть (установленная статуя) будет почтена с помощью светильников,
воскурений, благовоний и подношений пищи. Поднеся аргхью, надо покло-
ниться и попросить у божества прощения.
87. Сосуд, пара одежды, зонтик, а также прекрасные кольца и подарки (дак-
шина) должны быть отданы жрецам согласно своему благосостоянию.
88. Затем, сконцентрировавшись, жертвователь должен сделать четыре хомы,
и, после исполнения сотни ахути, сделать пурнахути.
89. Выйдя наружу, главный жрец должен пожертвовать бали хранителям
сторон. С цветами в руках он должен сказать: «Простите!» и разбросать
(бали).
90. После конца жертвы главному жрецу следует дать рыжую корову, опаха-
ло, диадему, кольца, зонтик, браслет, пояс, веер, деревни, одежды и т.д. со всей
вспомогательной утварью.
91. Должен быть сделан большой пир. Рождается удовлетворение.
Жертвователь освобожден. Стхапака (тот, кто устанавливает скульптуру) уми-
ротворен».
Глоссарий
Глава 46
1. Начиная с северо-восточного угла - в тексте: Isinakonadarabhya -доел,
«начиная с угла Ишаны». Ишана (или Иша) - Владыка, эпитет Шивы.
Помещается в мандале в северо-восточном углу. Далее в тексте это направление
называется ишана (isana).
2-3. Юго-запад - в тексте nairrte, то есть в том направлении, где в мандале
помещается богиня Найррити - форма Дурги, супруги Шивы.
На юго-востоке и северо-западе - в тексте agnyanile, то есть в направлениях,
где Агни и Анила, божества огня и ветра. Таким образом, в тексте все стороны
света названы именами богов, которые соответствуют данным направлениям
мандалы. Однако надо учитывать, что далее в тексте описана совсем другая
мандала. Совпадает лишь Ишана, в тексте Иша. На юго-западе в тексте
Найррити, на юго-востоке и северо-западе - Ваю и Рога.
Двадцать два бога - в тексте ошибка. Далее перечисляется тридцать два
божества.
4. Парджанья - бог дождя, известный из РВ.
Джаянта - сын Индры.
Кулишаюдха - доел. «Имеющий в качестве оружия молнию», эпитет
Индры.
Сурья - бог Солнца.
Сатья - Правда, персонификация истины.
462
Е.В. Тюлина
Бхригу - знаменитый мудрец, один из десяти прародителей человечества.
Так называется планета Венера.
Акаша - Пространство.
Ваю - бог ветра.
5. Пушан - солярное божество, известное из вед, охранитель дорог, покро-
витель скота и благосостояния.
Витатха - Ложный, персонификация лжи.
Грахакшетра и Яма - в тексте grahak$etrayamavubhau. Двойственное число
предполагает наличие в сложном слове двух компонентов. Однако в переводе
на английский язык данное место трактуется как «Граха, Кшетра, оба Ямы»17.
В этом случае мандала оказывается нарушенной, так как в ней должно быть 32
бога, а при таком переводе получается 33. В пользу предложенного нами пере-
вода говорит и то, что в противном случае Яма - царь мира мертвых, основной
хранитель юга, перемещается в мандале на промежуточное направление.
Гандхарва - небесный музыкант и певец, относится к классу полубогов.
Бхригураджа - божество-охранитель.
Мрига (Антилопа) - небесное существо, ассоциируется с созвездием
Мригаширас (доел, «голова антилопы»).
Питригана - доел. «Относящийся к сообществу предков». В «Матсья-пуране»
на этом месте Питридева (Божество предков).
6. Двауварика - Хранитель дверей.
Сугрива - предводитель обезьян, упоминаемый в Рамаяне. Помогал Раме
в войне против демона Раваны.
Пушпаданта - имя слона, охраняющего северо-западное направление.
Ганадхипа - предводитель ганов (класса полубогов), эпитет Шивы или
Ганеши. В «Матсья-пуране» на этом месте мандалы - Варуна.
Асура - демон, иногда эпитет Раху.
Шеша и Пада - в тексте sesapadau. В переводе на английский язык тракту-
ется как «два Шешападаса»18. В данном перечислении богов несколько случаев
объединения двух имен в одно сложное слово и употребление двойственного
числа. В «Матсья-пуране» в этом месте мандалы Шеша - царь демонов-нагов
(змей) - и Папаякшма (дурная болезнь). Я считаю, что Пада- (pada - нога, шаг)
испорченное Папа- (papa - плохой, греховный).
Рога - болезнь.
Ахи - Небесная змея, эпитет Вритры.
Мукхья - Главенствующий, или Первый, эпитет Вишвакармана, божествен-
ного зодчего.
7. Бхалатта - Медведь, имя сверхъестественного существа.
Сома - один из основных ведийских богов. В поздневедийское время про-
изошла его идентификация с богом луны. В индуизме считается одним из
локапалов, охранителей пространства.
Сарпа - Змея.
Адити - Бесконечность, мать богов, т.н. адитьев.
Храм в строительных главах «Гаруда-пураны»
463
Дити - Связанность, мать демонов дайтьев.
8. Апа - Вода.
Савитра - Солнце.
Джая - Победитель.
Рудра - божество, олицетворяющее разрушительные силы, в индуизме часто
отождествляется с Шивой.
10. Арьяман - один из богов адитьев.
Савитар - бог Солнца.
Вивасвант - Лучезарный, солярное божество, отец Ямы.
Вибудхадхипа - Повелитель богов, то есть Индра.
Митра - один из богов адитьев, часто ассоциируется с Варуной.
Раджаякшма - персонификация тяжелой болезни, туберкулеза легких.
Притхивидхара - Хранитель земли.
Апаватса - доел. «Ребенок Апы (Воды)».
11. Дурга - жена Шивы, ее гневная ипостась.
Дурдхара - Непреодолимый.
12. Химавант - Снежный, Гималаи.
Найика - одна из форм Дурги.
Калика - также одна из форм Дурги.
Шакра и еще Гандхарвага - перевод условный, в тексте sakradgandharvagah,
то есть слово Шакра дано в Abl. Sg., а Гандхарвага - в Nm. PI. Возможно,
в тексте опечатки.
13. Суреджья - Наставник богов, эпитет Брихаспати.
15. На западе - в тексте varunyam, то есть в стороне Варуны. Варуна - в позд-
ней мифологии покровитель океанов и хранитель западной стороны.
18. Вишну-ашрама - обитель отшельников, посвященная Вишну.
20. Шикхин - Огонь.
21. Чараки - Бродящая, имя демоницы.
Видари - Разрывающая, видимо, также демоница.
Путана - демоница, которая насылает болезни на детей. Известна легенда,
по которой она дала Кришне-ребенку свою отравленную грудь, и он высосал
ее жизнь.
Папаракшаси - Вредоносная ведьма.
Хетука - Побуждающий, Воздействующий, один из слуг Шивы.
22. Трипуранта - доел. «Смерть трех городов», может быть одним из эпите-
тов Шивы, который по просьбе богов сжег три города, в которых обитали
демоны. Обычно этот эпитет звучит Трипурантака -«Губитель трех городов».
Веталака- или Ветала, демоническое существо, которое овладевает мертвым
телом. Здесь имеется в виду один из слуг, входящий в свиту Шивы.
Агниджихва - Язык пламени.
Калака - Черный или Темно-синий, может быть эпитетом Шивы.
Карала - Широко раскрывающий (пасть) - демоническое существо.
Экападака - Одноногий.
464
Е.В. Тюлина
23. Бхимарупа - Имеющий страшный облик.
Патала - название ада.
Претанаяка - Предводитель прет (голодных духов).
Гандхамалин - Носящий ароматные гирлянды.
24. Раши (rasi) - доел, «куча», число, которое получают от любой арифме-
тической операции.
Ая (ауа) - доел, «прибыль».
25. Рикшабхага (rksabhaga) - семь частей.
Рикша (rksa) - здесь «седьмая часть».
Вьяя (vyaya) - доел, «убыток».
26. Девала - известно несколько человек с таким именем, в данном контексте
имеется в виду астроном.
27. Пинда (pinda) - доел, «комок», в математике - сумма, общий итог ариф-
метических действий.
Джива (jiva) - доел, «жизнь».
Марана (marana) - доел, «смерть».
Частное (в данном арифметическом действии) - (bhutaharita) доел, «деление
существующего».
29. Синха - созвездие Льва.
Канья - созведие Дева.
Тула - созвездие Весы.
Вришчика - созвездие Скорпион.
34. (Уменьшение) богатства и уважения - перевод условный. В тексте
dhanasammanakath padam - доел, «богатство и уважение, след». Возможно,
мы имеем дело с испорченным текстом. В переводе на английский язык трак-
туется как «богатство и уважение»19. Но такой перевод противоречит контексту.
Вряд ли положительные понятия могут быть включенными в перечисление
отрицательных.
36. Ашваттха, плакша, ньягродха, удумбара - различные виды смоковниц.
Шальмали - дерево с красными цветами и острыми колючками.
Глава 47
1-2. Шаунака - мудрец, которому приписывается авторство многих работ,
комментирующих Веды.
Сурья - Солнце, обозначение цифры 12.
3. Джангха (jangha) - доел, «голень», длина от лодыжки до колена. В строи-
тельстве - высота цоколя.
Шукангхри - значение этого строительного термина непонятно. Дословно
sukanghri переводится как «стопа» или «шаг попугая». Н. Гандхаран в своем
исследовании ГП объясняет этот термин как название «высоты внутреннего
(свода) помещения», то есть гарбхи, и соответственно в английском переводе
Храм в строительных главах «Гаруда-пураны»
465
эта шлока звучит так: «Шукангхри, высота внутреннего помещения, должна
быть такой же величины, что и его базис»20.
4. Шикхара - надстройка, башенка.
5. Ведибандхана - малоупотребимый строительный термин. Видимо, имеет-
ся в виду структурная часть надстройки храма.
Кантха (kanthd) - доел. «шея». Обычно верхняя часть конструкции.
6-7. Гарбха (garbha) - доел, «утроба», в храме - святилище, помещение,
в котором находится изображение бога.
9-10. Мукхамандапа - передняя мандапа (пристройка, павильон), находящая-
ся перед святилищем.
Равна гарбхе (garbhasutrasamo...) - перевод условный. Доел, «равна линии
гарбхи (гарбхасутре)». От слов: garbha - «святилище»; sutra - «шнур», «линия»;
«samah» - «подобный», «равный».
12. Питхагарбха (pithagarbha) - полость в пьедестале изображения бога.
30. Гарбха-гриха - святилище.
«Равна гарбхе» - перевод условный. В оригинале мандапа должна была быть
построена sutratah, от слова sutra - «шнур», «линия». Что в данном контексте
означает это слово, сказать трудно. По нашему мнению, это определение ман-
дапы перекликается с ГП I. 47, 10.
31. Бхадра (bhadra) - доел, «счастье» или «дарующее счастье», в английском
переводе переводится как «арка»21.
Гавакша (gavaksa) - доел, «око быка». Название окошек с решеткой особой
формы.
39. Чандрашала - помещение или балкончик в верхнем ярусе строения.
Бхеришикхара - от слова bherl- название барабана особого типа. Возможно,
так обозначалась структурная часть надстройки, по форме напоминавшая такой
барабан.
43. Пуджа - обряд почитания божества.
Глава 48
2. Ачарья (асагуа) - доел, «учитель», особенно знаток ведийских текстов,
преподаватель законов ритуала.
Серединная страна - имеется в виду Индия, где преподается святая
дхарма.
Пранава - священный слог Ом.
3. Падья - вода для омовения.
Аргхья - вода для гостя.
Мантра-ньяса - процедура очищения тела, когда различные части тела посвя-
щаются определенным богам, ответственным за их сохранность. Производится
путем прикосновения к органам тела сложенными определенным образом
руками и сопровождается произнесением священных слогов.
4. Хаста - доел, «рука», мера длины.
466
Е.В. Тюлина
Веди - алтарь для жертвоприношения специальной формы.
5-6. Кунда (kundd) - ямка для жертвоприношения.
7. Хома - жертвоприношение на огне, посвященное богам и заключающееся
в возлиянии растопленного масла в огонь
Северо-восток - в мандале - сторона, где находится голова Пуруши.
Жертвоприношение на северо-восток равнозначно жертвоприношению на
месте головы изображения бога.
8. Бильва - название дерева.
Кхадира - название дерева.
10. Лев - хранитель восточных ворот, вахана, то есть животное, на котором
перемещалась по пространству богиня Дурга. Конь в данной традиции - хра-
нитель юга. Бык - связан с почитанием Шивы. Он считается хранителем запа-
да, ворот заходящего солнца. Тигр - хранитель севера. При строительстве
храмов скульптура этих животных устанавливалась в соответствующих сторо-
нах света22.
22. Вьяхрити - мистические слова, произносимые брахманами во время
ежедневных обрядов. Чаще всего это слова bhur bhuvah svah, означающие три
мира: земли, атмосферы и неба. Иногда указывается семь слов.
Астра-мантра - мантра, которую следовало повторять, чтобы защитить себя
от оружия, особенно от стрел и метательных снарядов. В обрядах - служит для
защиты от действия злых сил.
26. Каласа - кувшин.
Вардхани - «способствующий процветанию», сосуд для воды особой
формы.
30. Ганеша - сын Шивы и Парвати. Бог мудрости и препятствий. Как созда-
тель препятствий, он может их также и устранять, поэтому к нему было при-
нято обращаться при начале любых предприятий и во время исполнения
ритуала.
31. Бали - жертвоприношение пищи.
Бхуты - разряд духов.
Ганы - разряд мифических существ из свиты Шивы.
Аламбхана - разламывание веточек.
34. Священный шнур повязывался при церемонии посвящения - упанаяне -
и оставался на всю жизнь неотъемлемым признаком дваждырожденного.
Способ ношения священного шнура зависел от рода жертвы, совершаемой его
хозяином. При совершении так называемой «благоприятной» церемонии
(посвященной богам) священный шнур должен был быть надетым на левое
плечо, при «неблагоприятной» (посвященной предкам) - на правое.
39-40. Пятью от коровы, то есть смесью молока, масла, простокваши, наво-
за и мочи.
48. Сакала-нишкала (sakala-niskald) - призывание бога в форме и без
формы.
55. Знаток ведийских гимнов - употребляется термин chandoga - чхандога.
Храм в строительных главах «Гаруда-пураны»
467
56. Знаток гимнов атхарваведы - употребляется термин atharva - атхарва.
58. Кавача-мантра - от слова kavaca - «броня», стог Hum или же специаль-
ная мантра, как броня, защищающая от негативных воздействий.
Амритикарана - подношение амриты.
60. Зеленые веточки вокруг огня -доел, paridhi- «окружение», «загородка».
В ритуальных текстах означает веточки священных деревьев, разложенные
вокруг священного огня.
64. Обряд размахивания огнями (nirajd) производится перед статуей, входит
в состав обряда поклонения божеству.
65. Ахути (ahuti) - возлияние жертвенного масла.
66. Гарбхадана (garbhadhana) - обряд, призванный обеспечить успешное
зачатье.
Годана - обряд стрижки волос.
67. Пурнахути (purnahuti) - «полное возлияние», т.е. приношение в огонь
полных ложек растопленного масла.
69. Хотар (hotar) - верховный жрец, знаток Ригведы.
76. Гаятри - священная мантра, которую рекомендовалось повторять утром
и вечером, часть ведийского гимна РВ 3.62.10. Так как этот гимн обращен
к Савитару, богу солнца, то мантру называют также Савитри.
81. Пиндикалабхана - разламывание пинды.
Список сокращений
АВ - «Атхарваведа»
АП - «Агни-пурана»
ВП - «Вишну-пурана»
ВС - «Ваджасвнейи-самхита»
ГП - «Гаруда-пурана»
МП - «Матсья-пурана»
МС - «Майтраяни-сахита»
РВ - «Ригведа»
СВ - «Самаведа»
Шбр. - «Шатапатха-брахмана»
Примечания
1 Garuda-ригйпат. Calcutta, 1890.
2 Bhattacharyya Т. The Canons of Indian Art, or A Study on Vastuvidya. Calcutta, 1947. P. 138.
3 The Atharvaveda. Sanskrit Text with Engl, transl. by Devi Chand. Delhi, 1997. См. статью об этом
гимне: Елизаренкова Т.Я., Топоров В.Н. К структуре АВ.Х.2: опыт толкования в свете ведийской
антропологии // Литература и культура древней и средневековой Индии. М., 1987. С. 43-73.
4 Kramrisch S. The Temple as Ригща. II Studies in Indian Temple Architecture. New Delhi, 1975. P. 40-46;
Vatsyayan K. The Square and the Circle of the Indian Arts. New Delhi, 1983. P. 73-99.
468
Е.В. Тюлина
5 Vatsyayan К. Op. cit. P. 103.
6 Agnipurana. Poona, 1957.
7 The Matsyamahapuranam. Text in Devanagari. Translation and Notes in English. Delhi, 1983. P. 2.
О строительной мандале в данной пуране см.: Нестеренко Н.Г. Строительный ритуал в Древней
Индии // История мировой культуры: традиции, инновации, контакты. М., 1990. С. 13-23.
8 Visnupuranam. Bombay, 1896.
На аналогичной мандале из «Матсья-пураны» на этом месте Агни - Огонь.
Данная глава подробно проанализирована в статье: Тюлина Е. Человек и универсальные принципы
Вселенной: Комментарий к «Гаруда-пуране» // Совершенный человек. Теология и философия
образа. М., 1997. С. 310-330.
11 Отождествление цитат и названий мантр даны по изданию: Gangadharan N. Garuda Purana -A
Study. Varanasi, 1964.
12 Manusm
rti. Bombay, 1925.
13 Satapatha-bruhmana. Ed. by A. Weber. Berlin, 1855.
14 Rigvedasamhita. With the comm. of Sayanacharya. Ed. by F. Max Muller. Vol. 1^. L., 1890-1892.
Тюлина Е. Указ. соч.
16 Вертоградова В.В. Архитектура. // Культура Древней Индии. М., 1975. С. 298.
17 The Garuda Purana. Trans, and annot. by a Board of Scholars //Ancient Indian Tradition and Mythology,
№ 12. P. 146.
18 Ibid. P. 147.
19 Ibid. P. 149.
20 Gangadharan. Ibid. P. 361; The Garuda Purana. P. 150.
21 The Garuda Purana. P. 153.
22 О роли и символике подобных фигур см.: Havell E. В. The Ancient and Medieval Architecture of
India: A Study of Indo Aryan Civilisation. New Delhi, 1972. P. 81-82. Следует отметить, что в этой
работе дается другое расположение животных при почти том же составе (вместо Тигра - Слон).
Е.Б. Смагина
СЛЕДЫ «ХРАМОВОГО
СОЗНАНИЯ» В ВОЗЗРЕНИЯХ
МАНИХЕЕВ
Манихейство - религия, зародившаяся в середине III в. н. э. в Месопотамии.
Основатель манихейства, Мани, задался целью создать мировую религию,
которая бы восстановила в первозданном виде некий прототип «истинной
церкви», существовавший со времен Адама и Сифа. Основой манихейства,
вероятнее всего, послужили воззрения одной из раннехристианских общин -
такие воззрения, которые сейчас называют «гностическими». Зародившись на
периферии христианского мира и существуя обособленно, манихейская религия
надолго сохранила многие черты, свойственные христианству в первые века
его существования.
Источники по манихейству доносят до нас многие черты раннехристианских
аскетических общин, когда и христианский канон, и структура общины, и уклад
жизни находились ещё в стадии формирования, а аскеза и аскетическая жизнь
выглядели порой совсем не так, как мы традиционно представляем себе хри-
стианское монашество. Можно сказать, что в манихействе эти черты законсер-
вировались и сохранились, очевидно, на всю тысячелетнюю историю сущест-
вования манихейской религии.
У манихейских общин на всем протяжении истории были монастыри и были,
разумеется, некие молитвенные дома, постройки или помещения, где они моли-
лись и совершали все обряды. Но к ним, насколько можно судить, не применя-
ется понятие «Храм».
Следует отметить, что в раннем христианстве Церковь стала в полном смыс-
ле Храмом (т. е. в том числе постройкой, зданием с собственной архитектурой)
не сразу. Поначалу храмов вообще не существовало, единственный Храм еди-
ного Бога в Иерусалиме был разрушен; оставались только языческие храмы.
Христианская Церковь представляла собой общины, которые собирались в
частных домах, в катакомбах и т. п.; само слово ёккХцс'ш - Церковь - означа-
ет, вообще говоря, собрание, нечто созванное. Даже первые собственно церков-
ные здания - базилики - строились не специально под церкви, а переделывались
из светских официальных зданий.
Таким образом, отсутствие в манихействе понятия Храма как такового, воз-
можно, отражает раннехристианское состояние, раннюю традицию.
Не зря в таком, например, обширном корпусе манихейских текстов, как книга
псалмов в коптской библиотеке из Мединет Мади, слово pTTG храм употреб-
ляется только 2 раза - один раз по отношению к Иерусалимскому Храму, второй
раз, очевидно, в символическом значении:
196.13: (об Иисусе) Он разрушил Храм их.
216.5: Они водили меня от храма к храму -
храм принял меняК
472
Е.Б. Смагина
Но понятие Храма и то, что можно назвать храмовым сознанием, все-таки
наложило свой отпечаток на миропонимание манихеев, если не прямо и бук-
вально, то опосредованно и через иносказание.
В литературе откровений, на почве которой возросла, помимо всего прочего,
и раннехристианская литература, мы видим представление о горнем мире как
подобии Храма, о небесных силах как иерархии священства. Мотив «небесно-
го Иерусалима», зародившийся в пророческих книгах Ветхого Завета, развит в
псевдоэпиграфической литературе, а представление о горнем мире как Храме
мы видим, например, в апокалиптических книгах Енохова цикла. Уподобление
это можно наблюдать уже во второй части 1-й книги Еноха, датируемой послед-
ними веками до н. э.: Царство Небесное представлено здесь как чертог, окру-
женный концентрическим рядом стен с вратами. Сквозь них центральный
персонаж (патриарх Енох) проходит, чтобы предстать перед Богом, занимаю-
щим в этих чертогах центральное место, то, которому в Храме соответствова-
ла Святая святых. Во 2-й, так называемой «славянской», книге Еноха2 это
уподобление проявляется тоже достаточно ясно. 3-я, «еврейская», книга Еноха,
самая поздняя из этого цикла3, один из основополагающих источников по ран-
ней иудейской мистике, разворачивает особенно обширную и подробную кар-
тину: небесный мир здесь обнаруживает не только сходство с Храмом и хра-
мовой службой, но и, судя по всему, параллели со сложным церемониалом и
иерархией персидского двора.
Во всяком случае, представления апокалиптической литературы о Царстве
Небесном, Божьих чертогах и ангельских силах явно берут начало из представ-
лений (или воспоминаний?) о Храме, порядке богослужения и иерархии чинов
священства. При этом сохраняются не только литургические элементы, но и
какие-то архитектурные реалии. Трансформация вполне реальных элементов и
процессов строительства Храма, подробно отраженных в ветхозаветном кано-
не, в элементы мироздания и структуры духовных сущностей - процесс, кото-
рого вполне правомерно ожидать в данном контексте.
Еще разительнее проявляются эти черты в гностическом и манихейском
представлении о мире божеств. На основе учении об эманациях единого вер-
ховного Бога гностические книги разворачивают обширную иерархию божеств,
появляющихся либо от верховного божества, либо одно из другого. Выше уже
говорилось о том, что эти гностические «пантеоны» построены как храмовая
иерархия. Но даже сам порядок явлений этих божеств, т. е. одна из гностических
формулировок «теогонического мифа», предстает перед нами как обряд, в
начале которого стоит молитва, а в конце - благодарственный гимн.
В общих чертах миф таков. Новая эманация молит верховное божество «о
силе». В ответ ниспосылается еще одна эманация, после чего все божества,
включая новое, возносят хвалу верховному Богу (и старшим эманациям) и снова
молятся «о силе», в результате чего рождается еще одно божество, и т. д.4 По
этому образцу построена «теогония» в некоторых гностических книгах, а также
в одной из глав манихейского трактата.
Следы «храмового сознания» в воззрениях манихеев
473
Подобная череда молений «о силе» и благодарений, в терминах которой
сформулировано повествование об эманациях, обнаруживает общие черты с
мистическими обрядами5. Но это не исключает того, что в основе его лежит
некое подражание храмовой литургии, с развитой иерархией священнических
чинов, молитвами и гимнами.
Черты «архитектурного» построения в известной степени обнаруживает
манихейская космография, в том виде, как её доносят до нас самые разные
источники. По тем же книгам Енохова цикла можно сделать вывод, что в неко-
торый момент на смену «горизонтальному» построению мира в апокалиптике
пришло «вертикальное» членение по ярусам (возможно, под влиянием поздне-
античной космографии), где небо подразделяется на множество уровней.
Храмовую иерархию святости - возрастание от периферии к центру - замени-
ло возрастание снизу вверх: чем выше область, тем более чисто и свято пре-
бывающее в ней. В манихействе подобным образом построен не только горний
мир, но и материальный мир-космос: верхний уровень его составляют матери-
альные небеса, т. е. тверди со светилами, божествами-стражами и плененными
демонами, а нижний - преисподняя, тоже разделенная, насколько можно понять,
на несколько (предположительно четыре) ярусов.
Эта космология не знает беспредельного, незамкнутого пространства. За
верхним пределом материального мира находится бесконечное, непостижимое
для человеческого разума царство Света, под нижней границей - царство
Мрака, очевидно, столь же беспредельное и непознаваемое. Но сам мир замк-
нут со всех сторон и построен по определенным законам, довольно четко
выводимым из манихейских писаний.
Тексты гностиков, которые дошли до нас, обнаруживают чрезвычайно мало
интереса к материальному миру как таковому: для них сотворение мира - ошиб-
ка либо злой умысел темных сил. Манихейские писания, напротив, довольно
подробно описывают космос, который играет роль механизма постепенного
очищения светлой субстанции, плененной в материальном. При этом земные
объекты и явления обычно имеют прототипы, подобия или связи в верхних
уровнях космоса, то есть в материальных небесах.
В космогонии одного из коптских манихейских трактатов присутствуют
некие «храмы» на небесах, связанные невидимыми и бесплотными связями с
земными деревьями. Собственно, упоминаются «храмы» только в главе 48
трактата, посвященной именно этим космическим связкам6.
Интересно, что небесные храмы упоминаются здесь только в общем контек-
сте, наряду с другими земными реалиями, в том числе и аналогами земных
зданий:
жизнь восходит от деревьев к храмам и городам (121.15-16);
корень идет от [храмов] к деревьям (123.21-22);
корень деревьев, привязанный к храмам и строениям наверху (124.7-8).
Еще одно упоминание про верхние храмы - по-ввдшщ ТОТ же СйМЫЙ
космический элемент - находим выше (110.21 и далее).
474
Е.Б. Смагина
Деревья в манихействе - один из основных космогонических элементов,
источник зарождения всего живого на земле; возможно, поэтому в небесном
мире им соответствуют прежде всего «храмы». Небесные храмы и земные
деревья в этом случае представляются как зеркальная синонимическая пара,
расположенная по вертикальной оси. Не исключено, впрочем, что «храмы»
здесь присутствуют просто как один из неотъемлемых атрибутов земных
городов, по аналогии с которыми представлены небесные. Возникает даже
мысль: не есть ли это наследие космологии 1-й книги Еноха, согласно которой
небесный мир построен как город или храм, окруженный несколькими ряда-
ми стен.
Возможно, цитируемое выше упоминание «храмов» в псалме (в повествова-
нии о том, как злые силы преследуют истинного пророка) имеет в виду имен-
но эти небесные храмы.
В манихейской обрядности, насколько мы можем о ней судить, мотивы «хра-
мового сознания» отчасти проявляются в представлении о Беме и ее роли.
«Бема» (от греч. f$fj|j,a - шаг, ступень, возвышение, алтарь, сиденье) - возвы-
шение в молитвенном собрании, куда во время праздника клали главную кано-
ническую книгу манихеев, «Живое Евангелие», написанное, согласно тради-
ции, самим Мани - основателем манихейской религии. Судя по всему, этот
элемент архитектуры и литургии имеет символику неоднозначную.
Пятиступенчатое строение заставляет предположить, что Бема в данном случае
предстает знаком восхождения души из дольнего мира через пять ступеней, так
называемых «членов души», или пять ярусов материального космоса7. Бема
олицетворяет небесный престол (место божества в горнем мире или в матери-
альном космосе), на который должен был воссесть Мани после своей блажен-
ной кончины и вознесения8. У манихеев известен особый «праздник Бемы»,
праздновавшийся весной, в конце февраля - начале марта. По манихейскому
преданию, это день смерти Мани, основателя религии, и соответственно день
вознесения его души на небеса9 (это служит еще одним основанием считать,
что престол-Бема символизирует восхождение души).
Возможно, именно к этому празднику приурочен отдельный цикл «Псалмов
Бемы» в манихейской книге.
В псалмах правильнее всего было бы перевести слово Бема как престол. Но
это слово уже «зарезервировано» в переводах гностических и манихеиских
источников за другим термином (греч. 0p6vo<^, в коптских текстах GpONOC),
обозначающим именно престол божества в космосе или в царстве Света. Это
верно по отношению к переводам как на русский, так и на западные языки.
Возможно, подошло бы слово алтарь, но по контексту Бема - прежде всего
место, где Мани восседает, как на престоле.
Далее вниманию читателя представляются переводы нескольких (тех, кото-
рые лучше всего сохранились) псалмов из так называемого цикла «Псалмов
Бемы». Они составляют часть коптской манихейской книги псалмов, датиро-
Следы «храмового сознания» в воззрениях манихеев
475
ванной, возможно, концом III или IV в. Книга в составе большой манихейской
библиотеки обнаружена в начале 30-х годов нашего века в Мединет Мади и
издана в 1938 г. с английским переводом и словарем, но практически без ком-
ментариев. В настоящее время выходит новое издание книги псалмов. Над
переводом «Псалмов Бемы», вышедшим в свет в 1996 г., и их исследованием
плодотворно работает доктор Г. Вурст (Фрибурский университет), которому
автор приносит глубокую благодарность. Перевод сделан по изданию 1996 г.10
Слово Бема здесь оставлено без перевода.
ИЗБРАННЫЕ «ПСАЛМЫ ПРЕСТОЛА (БЕМЫ)»
Псалом 222
Душа, познай сей знак великий,
ибо это - отпущение твоих грехов.
Сия Бема явленная,
что Слово поставило пред тобой,
дабы насадить в тебе через явное
воспоминание о суде тайном,
что ты забыла с того дня,
когда испила воду безумия,
душа.
Вот, дар пришел к тебе, (дар) дня радости -
открой же без страха все грехи твои ныне,
вспомни о конце своем и приуготовься в трудах своих,
ибо к этому и подвигает тебя Бема премудрости.
Павел славный свидетельствует, говоря тебе:
«Престол Христов, перед которым не взирают на лица11,
И хотим, не хотим ли - все воздадим сию плату».
Вот что еще Бема возвещает безмолвно.
Беспутными корнями12 зла овладей сполна,
[беспокойным огнем] нечистого наслаждения,
и . . . гнева, зависти и уныния;
и также горькие [узы] зла разреши ныне.
[Да] узрит тебя Судия соблюдающей сии заповеди,
и оправдает <тебя>, и даст тебе жизнь.
Отпущение грехов сполна [подарит] он тебе -
иди же, поднимись по сим святым ступеням.
476
Е.Б. Смагина
Да будет Бема тебе пастбищем во дни твои,
местом очищения (в) жизни твоей, ковчегом, полным мудрости,
лестницей ввысь, весами для счета дел твоих;
ты же, видя подобие сих на Беме, славь ее.
Скажи ему: - Благословенна ты, великое орудие Слова,
воздвигнутая Бема великого Судии,
седалище Отцов света, чуждых заблуждению,
основание сладостной победы, полной премудрости.
Радуйся, Бема победы, великий знак града нашего,
радостный, сияющий венец душ победоносных,
суд и осуждение грешников;
радуйся, Бема Разума священных писаний.
Вот, каждое древо и трава (?) вновь обновились,
вот, цветы розы развернули свою красоту;
ибо рассечены путы, угнетавшие их листы -
рассеки и ты узы и путы наших грехов.
Весь воздух сияет, Сфера сверкает ныне13,
и земля также расцветает; волны морские спокойны,
ибо миновала зима мрачная, полная страдания;
освободимся и мы от скверны зла.
Отпусти грехи тем, кто ведает твою тайну,
кому открылось знание о тайнах Возвышенного
через премудрость <неуязвимую>, в ней же нет заблуждения,
святой Церкви Параклета, Отца нашего.
Исполненное радости достояние Духа честного,
даруй его нам и удели всем нам,
омой нас в радости и ... ,
... его капли ... омыть наше ...
Слава тебе, отец наш Мани,
славный [и] бого[любивый] ...
... всё [отпущение] грехов, возвещение жизни,
посланец Возвышенных.
Слава твоей Беме,
твоему седалищу [воздаяния?].
А также душа Марии пусть дождется <?> твоей милости, Господи мой.
Следы «храмового сознания» в воззрениях манихеев
Псалом 227
Поклоняемся тебе, Судия, Параклет14,
славим твою Бему, на которой ты восседаешь.
Ты пришел в мире, Дух истины,
Параклет, посланный Иисусом.
Ты пришел в мире,
новое солнце душ.
Ты пришел в мире,
господин наш, Мани.
Поклоняемся Беме
и твоему новому завету.
Будь милостив к твоему народу,
Параклет, отец милостивый,
и отпусти нам грехи наши,
все, которые мы прежде совершили15,
не ставь их нам в счет;
ибо это день, что ты даровал нам,
дабы мы молили тебя, господин наш,
отпустить нам грехи наши.
Это Бема Иисуса, Девы света
и Судьи церкви; это знак
Бемы Судьи, что в воздухе.16 Бема ....
Бема
(одна строчка не читается)
для царствия.
Ты совлек с нас печаль,
ты возложил на нас радость.
Сегодня, господин наш, Параклет,
все твои церкви исполняют таинство твое.
Сегодня мы отдаем розу свою,
как деревья, приносящие плод,
чтоб была она нам венцом
и ты возложил его [на нас].
Кто презрел [сей] день,
тот будет презрен в день, когда совлечет с себя тело.
[Ты совлек] с себя славу твою
478
Е.Б. Смагина
и предал себя смерти за души наши;
ты предал [сам] себя врагу,
чтобы пролили твою кровь -
дабы спасти нас от мрака;
ибо мы тоже отдали себя за царствие.
Ты не оставил нас в нужде ни в чем,
чтобы мы снискали оправдание перед Судией истины;
ты принес нам зерцало из царства твоего,
мы взглянули и увидели в нем все сущее,
все, что было, что [будет] и что есть17
(одна строка не читается).
Да не презрим мы, избранники и слушатели1*,
закона, который приняли.
[Мы] вспомнили в сердце своем,
[что] Бог наш
[мы не можем] увидеть [его]
этими плотскими очами,
но он является [среди] нас,
как солнце, что сияет в небе.
Великий [Царь] возвышенный восседает на свой Беме
и видит [дела] каждого из нас. Ибо господь наш
сказал: «Седалище мое ...
все мои [церкви] суть как ...
есть для [праведных, которые] стерегут с ...
заблуждение.
Итак, да будем мы все стеречь, пусть никто не посмеется над [собой?]
и не оставит усердия своего. Избранники пусть . . .
[. . .] исполняют [заповеди]; слушатели
[пусть] прибегают с милостынями своими к . . .
... в день Суда чести Божьей.
[Вот каков] путь истины,
вот лестница, ведущая ввысь,
возводящая нас к Свету.
Это путь от начала, Первочеловек,
Иисус-Сияние и Параклет, Дух.
Ты призвана, о душа,
дабы восходить по нему ввысь.
Прими святую печать Разума Церкви
Следы «храмового сознания» в воззрениях манихеев
и исполни заповеди.
Сам Судия, [что в] воздухе,
даст тебе свои три дара.
Крещение богов
примешь ты в Человеке [совершенном],
Светочи исполнят тебя
и возьмут в царство твое19.
Отец, Первочеловек, даст тебе твою жизнь [истинную],
которая есть у тебя изначально.
Божественный Посланец истины
даст тебе твою диадему света20.
... даст тебе
твой гордый венец [славы],
{одна строка не читается)
чтобы ты стерла . . .
Слава [и] победа [Параклету], Духу,
плодовитому древу жизни.
Победа Апостолу нашему,
господу Мани,
и двенадцати, и семидесяти двум
посланцам истины,
и каждому, кто воспевает и благословляет
... мудрости,
и душе Марии.
Псалом 228
Господин, [Параклет], пришел
и воссел на свою Бему.
[Помолимся] мы все, братья мои,
чтобы он отпустил грехи наши.
[Отец величия], что послал его,
в помысле эонов бессмертия - 21
помолимся ему все -
помазал его силой своей,
содеял его совершенным в духе любви своей -
помолимся ему все.
480
Е.Б. Смагина
Он назначил его трем силам:
угнетению, деснице и благоденствию -
помолимся ему все.
Он вложил в руки ему лекарство жизни,
чтобы он исцелял тех, кто уязвлен, -
помолимся ему.
Он засветил свет свой в наших лампадах,
придайте им масла вашей верой -
помолимся ему.
Он дал кормчего кораблям,
масло положил в горячее молоко -22
помолимся ему.
[Он дал] хлеб жизни голодным,
одеяние дал нагим -
помолимся ему.
Он осветил своей любовью наш разум23,
озарил своей верой наше разумение -
помолимся ему.
Он вложил совершенство в нашу мысль,
долготерпение в наш помысел -
помолимся ему.
Он даровал мудрость нашему суждению,
чтобы она стала нам (как) масло -
помолимся ему.
Он вострубил на трубе своей в мирах,
далеких и близких, и восстали они -
помолимся ему.
Правитель земли восстал на него,24
гнал его в городах своих -
помолимся ему.
Он облекся в сердце судей своих,
да осудят его, как нечестивцев -
помолимся ему.
Следы «храмового сознания» в воззрениях манихеев
Они заключили его в свои тюрьмы,
заковали члены его в железо -
мы молимся ему.
Помышляли против него помыслами злыми25,
дабы пятнать его ежедневно, -
помолимся ему.
Силой Отца славного
он [встал, он] отдал дух свой -
помолимся ему.
Посрамлен был судья беззаконный]
и обрушил гнев свой на голову его26 -
помолимся ему.
Повесили голову его на воротах,
не ведая, что творят, - 27
помолимся ему.
Но мудрые меж людьми
свидетельствовали о том, как он высок, -
помолимся ему.
Благословим его ныне, братья,
и воспоем ему в духе нашем -
помолимся ему.
Молим тебя все мы, вместе,
избранники и верующие -
помолимся ему.
Не предъявляй нам счет ныне, господин наш,
по множеству грехов наших -
<помолимся ему>.
Слава Отцу, пославшему тебя
во спасение твоей святой Церкви, -
помолимся ему.
482
Е.Б. Смагина
Слава, победа Параклету,
господину нашему, свету нашему, Мани,
и душе Марии.
Помолимся ему.
Псалом 229
Радуйся, господин наш, Параклет,
радуйся, дух истины.
Мы все радуемся, видя Бему твою,
святые и слушатели.
Радуйся, Бема сияющая, радуйся, знак Судии,
судья всего мира,
спаситель душ.
Радуйся, Разум Отца,
горделивый венец эонов,
Дух святой, всеобъемлющий,
совершенная любовь Отца.
Радуйся, радость богов,
успокоение ангелов,
вся воля сил Света,
надежда сынов царствия.
Радуйся, дар Отца,
святая милость эонов,
... богов, ангелов,
живая надежда ...
Радуйся, хлеб [жизни],
вода святая, нетленная;
безмерный источник жизни,
мудрость, исполненная тайн.
[Радуйся], Врата света,
прямой путь жизни,
добрый пастырь овец своих,
надежда жизни для душ.
Радуйся, древо познания,
сущее среди сего множества дерев,
Следы «храмового сознания» в воззрениях манихеев
от него же мы вкусили
и прозрели, бывши слепыми28.
[Радуйся,] дух истины,
посрамивший все лжеучения,
тех, что вкушают от сего множества дерев29,
а сами слепы и наги.
Радуйся, воскресение мертвых,
новый эон душ,
совлекший с нас Ветхого человека
и одевший нас в Нового человека.
Радуйся, день ликования,
жених благословенный;
вот, светильники наши готовы,
вот, сосуды наши полны елея.
Хвалим тебя, Параклет,
молим тебя перед твоей Бемой
отпустить нам грехи наши,
что творили мы весь год30.
Ибо никто во плоти
не свободен от греха в сердце своем.
Ты один - сердцеведец;
отпусти нам то, что мы совершили.
Славна ты, Бема благословенная,
ей же царствовать до скончания мира,
пока Иисус не придет и на нее не воссядет,
чтобы судить все поколения.
Блаженны избранники и слушатели,
что празднуют этот день,
постятся, молятся, подают милостыню,
чтобы царствовать им в новом зоне.
Слава и победа Параклету,
[Духу истины, что] от Отца и господа нашего.
Мы [славим] Мани и его избрание святое,
и душу [блаженной Марии].
Псалом 230
Свет сияющий, Бема,
ты пришла к ... к тебе.
Сыны Параклета,
господина нашего Мани.
Ныне сотворю я празднество тебе,
я очистил сердце свое,
о Бема, подобие святое,
устрашение тех, кто приближается [к нему].
Благословляю тебя, сидалище
славное, знак мудрости,
поклоняюсь знаку величия твоего
[и] твоим тайнам неизреченным.
Ты - корень блаженный,
ты - укрепление Светоча,
ты - милость31 Воздуха32,
ты - явление победы Света.
Мы видим тебя ныне, блаженная,
Слово в согласии;
мы взираем на тебя, святая,
эон воистину новый.
Ты та, кто ожидает Христа,
дабы он судил грешников с тебя;
и ныне тобою
Иисус посрамляет лжеучения заблуждения.
Милость тебе и мир,
венец и пальмовая ветвь.
Ты - новомесячие года радости,
ты - время ликования.
Ты - лекарство для исцеления ран наших,
они же суть ...
и раны верных неисцелимые
... во здравие и к покою.
Следы «храмового сознания» в воззрениях манихеев
Ты - сокрушитель зла,
венчающий божественность;
ты - очиститель света от мрака,
ты - податель покоя душам.
Ты - честь честная
перед всеми Апостолами;
ты - престол судей божественности33,
разделяющих две природы34.
Ты - [вся милость и] пощада,
ты - все милосердие;
ты - [укрепление] сердца слушателей твоих,
ты - [стена для] избранников.
{Четыре строфы почти не сохранились).
[Слава] тебе, Мани,
и победа твоей Беме,
победа избранникам и слушателям
[и душе] Марии - Джемнуте - Пшаи35.
Псалом 239
Вот, прощение пришло, отпущение грехов;
[это] Иисус подает покаяние тем, кто покаялся.
Он стоит среди нас
и подает нам знак тайно:
«Покайтесь,
и Я отпущу вам грехи ваши»36.
Не вдали от нас Он, братья мои,
как сказал Он в проповеди:
«Я так близок вам,
как одежды на теле вашем».
Кто гневается - грешит,
кто впадает в гнев - тот человекоубийца.
Кто отнимает жизнь,
с того спросится37.
486
Е.Б. Смагина
Добро близко, оно идет -
блажен тот, через кого оно приходит.
Зло тоже близится, оно настанет -
горе тому, из-за кого оно приходит38.
Когда входишь со своим даром,
чтобы возложить его на жертвенник,
помирись с соперником твоим,
чтобы твой дар был принят от тебя39.
Смотрите получше, братья мои,
не раньте жизнь тех, которые ...
... проходить мимо вас
{одна строка не читается).
О человек, ты желаешь, чтобы тебя почитали -
да будут твои [плоды достойны;]
ибо плоды дерева
и есть то, на что [смотрят]40.
Человек, ты желаешь себе жизни -
люби ближнего своего, [как] себя;
того, чего [сам не хочешь,] не делай,
чтобы не пойти из-за [этого] на суд41.
Если будешь чему-нибудь учить,
сперва делай так, прежде чем учить этому42,
чтобы тебе стать знаком
того, что ...
Не осуждай брата твоего в том деле,
в котором (и) тебя могут уличить;
не высматривай соринку у него в глазу -
нет ли в твоем целого [бревна]?43
Тот нуждается во враче,
кто идет [по узкому пути];
и примет лекарство жгучее,
чтобы свет увидеть.
Следы «храмового сознания» в воззрениях манихеев
Врачеватель душ -
это Разум света44,
он - Новый человек;
лекарство жгучее - это заповеди.
Лекарство же холодное -
это отпущение грехов;
кто хочет исцелиться -
вот двоякое лекарство жизни45.
Не стыдись, о верный,
когда идешь к своей жизни [истинной];
не взирай на лица людей,
не то станешь врагом Богу46.
Ты [не пренебрег] Им ныне,
а Он не пренебрежет тобою в конце47.
Не держи в покое тело свое,
чтобы не утратить душу свою.
Ибо каждый поспешает,
желая обрести пользу своей душе;
все страшатся, трепещут,
желая спасти свою жизнь.
Жизнь и смерть каждого
в руках его, и он знает,
что, может быть, это человек,
который лежит полумертвый посреди дороги48.
Все прошли мимо него,
никто над ним не сжалился,
кроме только верных,
тех, что помнили о своей душе.
У огня, что обитает в теле,
свое дело: есть да пить.
А душа жаждет
слова Божия во всякое время49.
Блажен человек,
чьё сердце его не осуждает;
верный человек Божий
сам себе приговор выносит.
Молись за врагов своих,
благословляй тех, что клянут тебя50,
чтобы стать тебе добрым,
как Отец твой [небесный],
что повелевает солнцу Своему
восходить над злыми и добрыми,
равно рассеивая
свет Свой над [каждым]51.
Будем милостивы друг к другу,
да помилованы будем сами;
простим друг другу,
да прощены будем сами52.
Слава и честь Иисусу, Царю святых,
и святому избранию Его,
и душе Плусиана,
и блаженной Марии.
Примечания
Allberry C.R.C A Manichaean Psalmbook. Part 2.(Manichaean Manuscripts in the Chester Beatty
Collection. 2). Stuttgart, 1938
2 Le Livre des secrets d'Henoch. Texte slave et traduction francaise par A. Vaillant. P., 1952.
3 Charlesworth J.H. Op. cit.
4 Подробнее об этом см.: Смагина Е.Б. «Евангелие египтян». Памятники мифологического гности-
цизма // Вестник древней истории. № 4. 1995.
5 Кефалайа («Главы»). Коптский манихейский трактат. Перевод с коптского, исследование, коммен-
тарий, глоссарий и указатель Е.Б. Смагиной. М., 1998. С. 359.
6 Kephalaia. I. Ed.H. // J.Polotsky&A. Bohlig. Stuttgart, 1940. Кар. XLVIII, S. 120-124. Русский пере-
вод см.: Кефалайа («Главы»). С. 152-156.
Следует заметить, что пятеричное строение вообще характерно для манихейской доктрины: на
пентады стихий, божеств, интеллектуальных сущностей и т. п. подразделяется буквально всё
сущее. Тем более многозначна могла быть символика Бемы.
8 Подробно об этом см.: Wurst G. Das Bemafest der agyptischen Manichaer. Altenberge, 1995.
См.: свидетельство об этом празднике у блаж. Августина: Contra epistulam Manichaei quam vocant
fundamenti, VIII, 9. По изданию: Jolivet-M. Jourjon R. Six trait santi-manicheens. P., 1961.
P. 409^11.
Следы «храмового сознания» в воззрениях манихеев
489
Wurst G. Die Bema-Psalmen // Corpus fontium Manichaeorum. Series Coptica. I. Liber Psalmorum.
Pars II, Fasc. I. Turnhout, 1996.
I Ср. Римл 2:11 нет лицеприятия у Бога. 14:10 все мы предстанем на суд Христов. 2 Кор. 5:10 Ибо
всем нам должно явиться пред судилище Христово.
Корнями: конъектура моя (Е.С.). В рукописи часами.
3 Сфера - в манихействе та небесная твердь, на которой расположены звезды.
4 Параклет (греч. Утешитель), Дух Истины - в Новом Завете грядущий посланник Иисуса (Ин.
14-16). В раннехристианских учениях с Параклетом отождествляли самых разных лиц - ап. Павла,
Монтана и т. д. В манихейских текстах так иногда называется небесный «двойник» Мани. В
приводимых псалмах с Параклетом отождествляется Мани.
5 Прежде совершили: букв, начали.
В этом стихе упомянуты манихейские божества: небесный Иисус (Иисус-Сияние) и две его эма-
нации. Судия, сидящий на престоле в верхних воздушных областях, судит души умерших. В неко-
торых текстах Иисус сам выступает как эсхатологический судья.
7 В таких выражениях (он открыл мне все, что было, есть и будет...) манихейские писания обыч-
но повествуют о том, как вероучитель получает откровение от посланного к нему божества. Здесь
под зерцалом подразумевается учение Мани или, может быть, написанные им канонические
книги.
Упомянуты две основных ступени манихейской иерархии: избранники (или святые) - монашест-
вующие аскеты, слушатели (в греческих и коптских текстах катехумены, в латинских аудиторы) -
рядовые верующие.
9 Человек совершенный, он же Столп славы - в манихействе одновременно божество и космологи-
ческий элемент, служащий для восхождения души в царство света. В псалмах постоянно присут-
ствует мотив души, чуждой материальному миру и призванной возвратиться на свою небесную
родину.
10 Первочеловек и Посланец (Третий посланец) - манихейские божества, обитающие соответствен-
но на Луне и Солнце; эти светила служат этапами очищения души и ее восхождения в царство
Света.
II Отец величия - верховное божество манихейского пантеона. Зоны здесь - его эманации, вечно
пребывающие в царстве Света.
12 В этом отрывке, помимо известных евангельских речений о корабле, хлебе для голодных и оде-
жде для нагих и т. д., сделана ссылка на притчу о масле в горячем молоке, известную из мани-
хейского трактата: истинное учение, распространяясь по всем частям души, совершенствует ее,
как коровье масло, растворяясь, делает горячее молоко жирнее.
23 Здесь и далее перечислены пять «членов души», т. е. составляющих ее элементов, интеллектуаль-
ных категорий или ступеней: разум, разумение, мысль, помысел и суждение. Эти категории могут
персонифицироваться и уподобляться (или даже быть тождественными) составным частям бук-
вально любого существа или явления. В данном случае с ними связаны пять основных доброде-
телей: любовь, вера, совершенство, долготерпение и мудрость.
24 Здесь и далее описываются гонения на Мани со стороны персидского царя и вельмож, его заклю-
чение и смерть в тюрьме.
Вариант перевода: советовались о нем в своих советах злых.
26 Из других источников известно, что Мани избежал казни, но не избежал посмертного поругания:
после его смерти в тюрьме ему отрубили голову и выставили ее на городских воротах.
490
Е.Б. Смагина
27 Здесь проводится наиболее близкая параллель между страстями Христовыми и мученичеством
Мани, проходящая через все «Псалмы Бемы».
28 Интересно, что грехопадение Адама здесь, как и вообще у гностиков, трактуется в положительном
смысле. По гностическим учениям, низшее божество-демиург (у манихеев - верховный демон-
правитель) запрещает людям вкушать знание, чтобы они не узнали истины о своей небесной душе
и об истинном Боге; но люди, наученные одним из божеств, едят от него и прозревают.
Ложные религии, то есть все, кроме манихейской, уподоблены здесь как бы «ложному древу
познания».
30 Отпущение грехов, совершенных за 1 год - очевидно, одна из тех вещей, которые составляют
смысл манихейского праздника Бемы.
Вариант перевода: дар.
Воздуха: имеется в виду один из космологических элементов, по которым праведная душа восхо-
дит ввысь.
33 Престол: здесь в тексте не Бема, а слово GpONOC.
34 «Две природы», то есть два самостоятельных и совершенно независимых друг от друга нача-
ла, доброе и злое, - краеугольный камень дуалистического манихейского учения. Здесь «раз-
личение двух природ», то есть признание самостоятельности и независимости злого начала -
основное отличие манихейства от прочих религиозных доктрин, которые тем самым призна-
ются ложными.
35 Доксология душе Марии - обычная концовка псалмов этой коптской книги. Иногда, как, например,
здесь, доксология содержит еще одно или несколько имен собственных.
См.: Лк. 3:3 крещение покаяния для отпущения грехов. 24:47 И проповедану быть во имя Его
покаянию и прощению грехов.
Ср. Мф. 5:21-22. Далее псалом построен по мотивам Нагорной проповеди.
Ср. Мф. 18:7: Горе миру от соблазнов, ибо надобно прийти соблазнам; но горе тому человеку,
через которого соблазн приходит.
39 Мф. 5:23-24.
40 Мф. 7:16; 12:33.
41 Мф. 22:39 и 5:25.
42 Ср. Мф. 5:19.
43 Мф. 7:1-5.
Разум света - одно из манихейских божеств; здесь оно связывается с новозаветной доктриной о
Ветхом и Новом Человеке.
45 Притча о враче, дающем два лекарства, холодное и горячее {жгучее), засвидетельствована и в
других манихейских текстах.
46 Ср. Иак. 1:2 и 4:4.
47 Не пренебрег Им: буквально сказано устыдился Его.
48 Обыгрывается мотив евангельской притчи о добром самаритянине (Лк. 10:30-35).
49 Ср. Пс. 42:3.
50 Мф. 5:44.
51 Мф. 5:48.
52 Ср. Мф. 5:7, 6:12, 18:33 и Лк. 6:37.
Я.Г. Эшотс
НЕСКОЛЬКО СЛОВ ОБ ОБРАЗЕ
ХРАМА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ
ШИХАБ-АД-ДИНА СУХРАВАРДИ
Наверное, мы не ошибемся, сказав, что ключевым звеном исповедуемого
Шейхом Озарения Шихаб-ад-дином Сухраварди учения, называемого «мудро-
стью озарения» (хикмат ал-ишрак) или ишракизмом (от арабского «ашрака» -
«озарять», «восходить (о светилах)»), является эпистемологическое положение
о «знании присутствия» или «знании через присутствие». Это знание, согласно
Сухраварди, отличается от «формального знания» тем, что, не нуждаясь
в посредстве формы (сура) и ее отпечатка, оно позволяет субъекту непосредст-
венно постигнуть созерцаемый им объект, при условии наличия света и отсут-
ствия преграды между ними. Установившаяся между ними связь называется
«сопряженностью озарения» (ал-идафа ал-ишракийя). Итогом этой сопряжен-
ности становится мгновенное постижение («схватывание») субъектом само-
сущности объекта. Запечатлевающаяся в уме субъекта умственная форма объ-
екта при этом ничем не отличается от чувственно постигаемой.
Примечательно, что, по мнению Шейха, созерцание духовных и умопости-
гаемых сущностей подчиняется тем же законам, что и видение материальных
вещей, где наличие субъекта (здравый глаз) и объекта (освещенная вещь) имеет
необходимым следствием акт видения.
С положением о «знании присутствия» тесно связан другой тезис - тезис о
«первенстве чтойности» (имеется в виду большая «подлинность» последней по
сравнению с бытием (вуджуд)). Ведь опыт недвусмысленно подтверждает нам
подлинность свидетельствуемых нами в миг озарения «чтойностей» (или
«истинных сущностей») вещей, считает Сухраварди, тогда как их «бытие»
остается сугубо отвлеченным понятием, не поддающимся свидетельствованию.
Отсюда по необходимости следует первенство чтойности вещей перед их быти-
ем, поскольку первая существует объективно, а второе - субъективно, то есть
только в нашем уме.
Однако следует пояснить, что Сухраварди понимает здесь бытие в смысле
наличия (или присутствия), как противоположность небытию ('адам) в смысле
отсутствия. К такому пониманию его, несомненно, «подталкивает» этимоло-
гический контекст арабского слова «вуджуд» (от «ваджада» - «находить»,
«отыскивать»)1. Если же иметь в виду бытие как некую устойчивую интенсив-
ность (шидда) существования, то, как показал Мулла Садра в своих «Допол-
нениях к комментарию (Кутб-ад-дина Ширази) к "Мудрости озарения"»
(Та'ликат шарх Хикмат ал-ишрак)2, в произведениях Сухраварди оно обозна-
чается словом «свет» (нур).
Понятие света - несомненно, главное онтологическое понятие в философии
Сухраварди. Все сущее, поскольку оно является сущим, есть свет. Этот свет
делится на бесконечное множество степеней и разрядов - от Высшего
494
Я. Г. Эшотс
Превознесенного Света Светов (нур ал-анвар) до света человеческой души и
света растений и минералов. Осознающий свою самосущность свет называет-
ся «абстрактным светом» (нур муджаррад) или «чистым светом» (нур махд).
«Все, что постигает свою самосущность, является чистым светом. И всякий
чистый свет явен для своей самосущности и постигает ее» (12, с. 114). Этот
чистый свет - «сущий посредством своей самосущности» и «не постижим
при помощи чувств» (12, с. ПО) (чувственно постигаемый свет является лишь
«акцидентным светом»). Эти «чистые», или «абстрактные», светы отличаются
друг от друга только своей интенсивностью (шидда) и степенью своей «яйно-
сти» или «самосознания» (ана'иййя).
В эманационной «лестнице» светов (которая замещает в космогонии
Сухраварди традиционную цепь «истекающих» друг от друга разумов) ближай-
ший (к Свету Светов) свет рождается в результате созерцания Светом Светов
своей самосущности. Далее, каждый из светов, созерцая покоряющий его выс-
ший свет, порождает новый чистый свет (или разум); созерцая сам себя как
свет, сопряженный с высшим светом, он порождает небесную душу; наконец,
созерцая себя как отдельную от своего источника самосущность, он порождает
тело соответствующей ему небесной сферы (ср. рассказ десятого старца о
десяти старцах, являющихся наставниками друг друга, их сыновьях и мельни-
цах в публикуемом ниже трактате «Шум крыльев Гавриила»).
Какое же место в учении Сухраварди, некоторые черты которого мы попы-
тались слегка обозначить, отводится образу храма? Если под храмом понимать
строго мечеть (масджид), то есть «место поклонения», - то крайне малое (всего
несколько случайных упоминаний). Но в арабском языке, помимо слова «масд-
жид», есть еще несколько слов со значением «храм», «святилище» - «макдис»,
«ма'бад», «харам», «хайкал». Наиболее часто в произведениях Сухраварди
встречается последнее, поэтому остановимся на нем подробнее.
Слово «хайкал» (мн. ч. «хайакил») (ср. с еврейским «хехал» - «чертог»,
«палата» (термин часто встречается в мистике Меркаба)) имеет несколько зна-
чений, наиболее общее из которых - «форма», «фигура». Однако на классиче-
ском арабском языке оно чаще всего обозначает храм или просто большое
здание; реже - остов или каркас строения; изредка - статую или изваяние3. Это
слово встречается в большинстве теоретических трактатов Сухраварди; более
того, оно вошло в заглавие одной из малых вещей Шейха - «Хайакил ан-нур»
(«Храмы света»).
Этот трактат представляет собой сжатое изложение основ ишракийской
философии. Он состоит из семи разделов, названных «храмами», каждый из
которых посвящен определенной метафизической проблеме (первый храм во
французском переводе А. Корбена (10, с. 31-89) назван: «Об основных прин-
ципах дальнейшего исследования»; второй храм озаглавлен как «(Храм), в кото-
ром доказывается, что душа отделена от материи»; третий - «О некоторых
вопросах общей метафизики» и т.д.). Однако в данном случае для нас интерес-
ны прежде всего общий замысел и структура произведения, в которых явно
Несколько слов об образе храма в произведениях Шихаб-ад-дина Сухраварди
495
прослеживается установка на воспроизведение теургического принципа строе-
ния Вселенной. Чтобы лучше пояснить, что имеется в виду под этим, мы
позволим себе привести здесь довольно большую цитату из комментария
к «Храмам света» - «Черты гурий в толковании храмов света», автором кото-
рого является Джелал-ад-дин Даввани (ум. в 908/1502).
Согласно комментатору, «древние философы4 считали, что светила являются
тенями (зйлал) и храмами абстрактных светов. По этой причине они установи-
ли для каждой из семи планет особую теургию (тилисм), соответствующую ей,
содержащуюся как в одном из металлов, так и в определенном моменте време-
ни. Каждую из этих теургии они поместили в (отдельном) храме (байт), постро-
енном согласно (требованиям) гороскопа в особом месте, так что и храм, и
место соотносились со светилом особым образом. Они посещали эти храмы
в определенное время и совершали в них священнодействия, подобающие
каждому из них - как, например, кадение ароматным дымом, и подобное тому.
Вследствие того они удостаивались соответствующих этим теургиям духовных
качеств. Они очень чтили эти храмы и называли их не иначе, как "храмами
света", поскольку они являлись хранилищами сих теургии (или теургических
предметов), последние же являлись "храмами" ("формами") светил, которые,
в свою очередь, были храмами абстрактных светов (анвар муджаррада). Потому
автор назвал этот трактат "Храмами света". И благодаря тому каждый раздел,
с его разъяснениями и словами, которые в нем содержатся, является местом
особой теургии (божественного делания), размышляя о которой, мы удостаи-
ваемся созерцания этих Светов. Таково мое мнение на сей счет; но Бог лучше
знает тайны своих рабов» (10, с. 34).
Как видим, по замыслу Сухраварди семь храмов являются местами пребы-
вания теургии семи светил, которые, в свою очередь, сами являются местами
пребывания теургии абстрактных светов5 (отсюда следует, что любое тело
является «храмом» души, обитающей в нем; душа же является «храмом» ума,
или духа).
Предложенная Даввани схема подтверждается так называемыми литургиче-
скими текстами Сухраварди (известными под названием «Ал-варидат ва ат-
такдисат»)6. Из них явствует, что Сухраварди и группа его ближайших учени-
ков практиковали особые ритуалы (священнодействия), посвященные Солнцу,
планетам, звездам, элементам7 и душам пророков и «братьев отстранения»
(ихван ат-таджрйд)8 (разумеется, это было поклонение не астральной массе
светила, а духовному существу, «храмом» которого это светило является).
В другом произведении Сухраварди - «Имадовых скрижалях» (Ал-алвах ал-
'имадийя) - светила называются «храмами святых» (то есть душ небесных
сфер) (хайакил ал-мукаддасина) (4, с. 42), а земные тела, состоящие из элемен-
тов, - «земными храмами» (ал-хайакил ал-ардийя) (4, с. 52); оба вида храмов
выполняют одинаковую роль, являясь святилищами душ, обитающих в них.
Однако земные храмы, вследствие их приверженности «возникновению и гибе-
496
Я.Г. Эшотс
ли», «слабы» (то есть непрочны), а небесные, обладающие упроченностью
форм, «сильны» (шадидан) (то есть прочно сложены).
Итак, принцип «храма» (называемого Сухраварди также «тенью» и «теурги-
ей» является универсальным принципом строения мира, начиная с высших
разумов, именуемых Шейхом в «Слове о суфизме» (Калимат ат-тасаввуф)
«павильонами света» (4, с. 101) (то есть местами пребывания Света Светов),
и кончая растениями и минералами, каждый из которых не что иное, как теур-
гия своего «господа рода» (рабб ан-нав') (термин практически тождествен
платоновскому «архетипу вещи»). Душа является храмом ума, а тело - храмом
души, освещаемым ее светом; все, свидетельствуемое нами в материальном
и духовном мирах, есть «храм» и теургия - таков вкратце вывод, к которому
нас приводит анализ употребления слова «хайкал» в разных произведениях
Сухраварди.
Согласно определению А. Корбена, действие ряда аллегорических рассказов
Сухраварди происходит в «храме» души (le «temple» de l'ame) (10, с. XX).
«Храм» души - это место обитания (маскин) божественных светов; место при-
сутствия сакины9, в разных местах называемое Шейхом по-разному - «крепо-
стью души» (шахрестанэ джан), «обителью моего отца» (ханегахэ падарам),
«горой Синая» или просто «пустыней» (сахра). Здесь происходит встреча души
с девятью старцами - разумами - и беседа ее с младшим из них - десятым
разумом, или Гавриилом, ангелом человеческого рода, - встреча, о которой
повествуется в публикуемом ниже трактате «Шум крыльев Гавриила». «Обитель
отца», в которую направляется взыскующий знания новичок, есть центральная
часть храма души, его Святая святых, или, говоря философским языком, «само-
сущность» (зат) или «истинная сущность» (хакика) души; душа как таковая, за
вычетом всех сопутствующих ей в материальном мире сил и способностей. Но
ее трагедия заключается в том, что она способна осознавать себя как «храм
света», «святилище ума» и вечное местопребывание ангела лишь тогда, когда
ей удается избавиться от «навязчивых торговцев» - внешних впечатлений,
которые ей постоянно навязывают чувства, и «крепко затворить дверь на улицу»
(чувственно воспринимаемый мир). Тогда ее внутреннему взору предстают
десять старцев-разумов, то есть она зрит умопостигаемые сущности и свиде-
тельствует абстрактные светы. Душа беседует с младшим из старцев и обуча-
ется у него «Слову Божьему», то есть постигает вещи в их истинном виде,
видит их такими, какими их видит Бог. Однако, пока она остается в теле, ее
возможности постигнуть истинные сущности вещей ограниченны. «Тебе и тебе
подобным не дано постигнуть этой науки», - отвечает старец-Гавриил на ее
просьбу обучить ее портняжному ремеслу (то есть дать ей способность самой
творить тела, в чем и заключается сущность теургии - божественного делания).
На изумленный вопрос души о причине явления старцев в обитель Гавриил
отвечает притчей о внезапно прозревшем слепом, который впервые видит
Солнце, - и мы понимаем, что под «слепым» имеется в виду душа, обретающая
духовное видение путем суровой аскезы, самоочищения и отстранения от всего
Несколько слов об образе храма в произведениях Шихаб-ад-дина Сухраварди
497
материального. Увы, ее блаженное видение исчезает с наступлением «матери-
ального» утра и явлением в «храм» торговцев10, и мы осознаем, столь трагична
участь души, всеми силами стремящейся к самоочищению и постижению
духовных истин (свидетельствованию божественных светов), но вынужденной
обитать в теле и находящейся в плену у своих собственных чувств и способ-
ностей - в тюрьме города Кирвана (символ материального мира), «на дне
бездонного колодца» (образ из «Рассказа о чужбине Запада» (Кисса ал-гурба
ал-гарбийя) (12, с. 289).
Несомненно, ишракийской мистике света можно найти ряд параллелей как
в древности, так и в Средневековье. Само представление о теле как о «храме»
обитающей в нем души - «общее место» античного и средневекового (по край-
ней мере на мусульманском Востоке) мировоззрения - об этом убедительно
свидетельствует полисемантичность слова «хайкал», обозначающего как форму
или фигуру, в общем смысле этих слов, так и храм. Поэтому, в целом говоря,
сухравардиевская концепция храма поражает нас не столько своей новизной и
оригинальностью, сколько своей наполненностью личным мистическим опы-
том, богатством последнего. Эту наполненность и богатство трудно показать
путем теоретического анализа (пусть даже очень подробного) его текстов (тем
более мы не ставим себе такой задачи в рамках настоящей статьи), поскольку
за пределами теоретических выкладок всегда останется нечто, что можно
почувствовать только вкусом (завк) и интуицией (хадс). Мы рискнем высказать
мнение, что тексты Сухраварди надо не просто читать, а «свидетельствовать»
(то есть постигать их смысл как целое). Быть может, в момент такого «свиде-
тельствования» и мы удостоимся некоего внутреннего озарения и почувствуем
сами себя «храмами света».
Литература
1. ЗияиХ. Мушахада, равишэ ишрак ва забанэ ше'р. Бахс-и перамунэ низамэ
фалсафай-йэ ишрак Шихабуддинэ Сухраварди // «Ираннамэ» VIII/I (земестанэ
1990).
1а. Массиньон Л. Введение в инвентарь арабской герметической литерату-
ры // Гермес Трисмегист и герметическая традиция Востока и Запада. Киев -
Москва, 1998.
2. Низами-е Гянджеви. Хафт пейкар. Тегеран, 1956.
3. Сухраварди Шихабуддин. Авазэ парэ Джабраил. Тегеран, 1372/1993.
4. Сухраварди Шихабуддин. Сэ рисалэ аз Шейхэ Ишрак: Ал-алвах ал-'има-
дийя. Калимат ат-тасаввуф. Ал-ламахат. Тегеран, 1977.
5. Саджджади СДж. Шархэ рэса'илэ фарсий-йи Сухраварди. Тегеран,
1376/1997.
6. Ал-Хирави М.Ш.Н. Анвариййя. Тарджумэ ва шархэ Хикмат ал-Ишрак
Сухраварди. Тегеран, 1358/1980.
498
Я. Г. Эшотс
7. Шукуров Ш.М. Художественное творчество и проблема теодицеи //
Эстетика бытия и эстетика текста в культурах средневекового Востока. М.,
1995.
8. СогЫп Н. En Islam iranien (I-IV). Paris, 1971.
9. Nasr S.H. An Introduction to Islamic Cosmologican Doctrines. Cambridge,
Mass., 1964.
10. Sohrawardi Sh. Y. L'Archange empourpre. Quinze traites et recits mystiques
trad, du persan et de l'arab, presentes et annotes par H. Corbin. Paris, 1976.
11. Sohrawardi Sh. Y. Oeuvres philosophiques et mystiques. T. 1 (reed.). Teheran -
Paris, 1976.
12. Sohrawardi Sh. Y Oeuvres philosophiques et mystiques: Opera metaphysica
et mystica. T.II, Teheran - Paris, 1954.
13. Ziai H. Knowledge and Illumination. A study of Suhravardi's Hikmat al Ishraq.
Atlanta, 1990.
От переводчика
Смысловая насыщенность этого небольшого трактата поразительна - чтобы
убедиться в этом, достаточно даже поверхностного знакомства с текстом.
Однако, чтобы разобраться во всех подробностях, требуется изрядная эрудиция
в области средневековой арабоязычной философии в целом и доскональное
знание теоретических (доктринальных) произведений Сухраварди в частности.
Как свидетельствуют многочисленные ошибки переписчиков, некоторые клю-
чевые фразы оказываются «твердым орешком» даже для людей, не понаслыш-
ке знакомых с учением Шейха Озарения.
Как мы уже неоднократно отмечали, в рамках исламского мистицизма док-
трина Сухраварди уникальна прежде всего тем, что она особо настаивает на
необходимости синтеза рационального с мистическим, сплава философского
знания с мистическим свидетельствованием. Этот синтез становится возмож-
ным в результате внезапного «озарения», достижение которого, в свою очередь,
возможно лишь при соблюдении ряда аскетических правил.
Трактат «Шум крыльев Гавриила» - один из инициатических рассказов,
в которых повествуется о таком озарении. Вхождение героя во внутренний храм
души, лицезрение им десяти старцев и беседа с одним из них - герменевтом
молчания высших миров (Гавриилом, или Деятельным Разумом) - образуют
внешнюю канву сюжета, служащую основанием для изложения тайной доктри-
ны об иерархическом строении мира и его бытийном и небытийном аспектах.
В основе наставлений старца об алфавите и трех категориях слов, как поймет
читатель, лежит представление о сотворенном мире как о Книге (при этом Тора,
Библия и Коран являются лишь «переводами» этого изначального священного
Писания на человеческий язык), которую можно научиться читать, узнав ее
Несколько слов об образе храма в произведениях Шихаб-ад-дина Сухраварди
499
«буквы» и усвоив основы «грамматики» божественного языка (ср. «Стих о
Голубиной книге»).
Однако ключевым в трактате является вопрос о «крыльях Гавриила». Как
видно из вступления, автором метафоры является суфийский шейх XI в.
Фармади. Согласно толкованию десятого старца (который и является Гаврии-
лом), два крыла ангела символизируют две стороны его бытия: правое крыло
есть присоединенность его бытия к Богу (и, как таковое, оно является необхо-
димо-сущим); левое крыло есть символ его собственного возможного бытия
(которое является одновременно его возможным небытием).
Думается, что с помощью этой метафоры Сухраварди удачно решает слож-
ный вопрос о соотношении Света и Тьмы, добра и зла, одновременно избегая
ловушки онтологического дуализма: тьма и зло оказываются не более чем
иллюзией, порожденной актом созерцания ангелом своего собственного бытия
как чего-то отдельного от бытия Бога. Человек является манифестацией Света
и Добра постольку, поскольку он осознает себя как творение Бога, получившее
бытие посредством Его созидающего приказания: «Будь!» (Кун!) Он есть про-
явление Тьмы и Зла постольку, поскольку осознает себя как нечто отдельное
от своего Творца; однако это не настоящее его существо, а иллюзия, порож-
денная, если можно так выразиться, «неправильным» созерцанием своего
бытия (вспомним, что в космическом масштабе это «неправильное» созерцание
разумами своего бытия приводит к возникновению всей материальной
Вселенной с ее двумя концентрическими сферами). Отсюда следует одно:
чтобы восстановить в своем сознании правильное положение вещей, человек
должен скорректировать эту погрешность самосозерцания и посредством
«внутреннего зрения» (басыра) взглянуть на себя как на творение Бога, бытие
которого всецело зависит от Его Бытия; увидеть свою самосущность как пылин-
ку, покоящуюся в Дыхании Милостивого.
Настоящий перевод выполнен по изданию: Сухраварди. Авазэ парэ
Джабра'ил. Тегеран, 1372/1993 (воспроизводящему редакцию Махди Байани -
«Пайамэ нав», 1325/1964, № 2). Позднее сравнен с редакцией П. Крауса и
А. Корбена {Sohravardi. Oeuvres philosophiques et mystiques. Т. III. Teheran; Paris,
1970. P. 207-224) и французским переводом А. Корбена {Sohravardi. L'Archange
empourpre. Paris, 1976. P. 221-264), часть предисловия к которому приводится
ниже. К сожалению, анонимный персидский комментарий к трактату, опубли-
кованный в «Journal Asiatique», Jul.-Sep. 1935, оказался нам недоступным.
Ввиду этого в своих примечаниях мы руководствовались главным образом
комментарием А. Корбена к французскому переводу; был также использован
недавно изданный в Тегеране «Комментарий к персидским трактатам
Сухраварди» («Шархэ реса'илэ фарси Сухраварди». Тегеран, 1997), автором
которого является С. Дж. Саджджади. Цитаты из Корана приводятся в перево-
де Г. Саблукова (Коран. М., 1990).
500
Я.Г. Эшотс
Шихаб - ад - дин Сухраварди
ШУМ КРЫЛЬЕВ ГАВРИИЛА1
Во имя Бога, Милостивого, Милосердного!
Бесконечное славословие подобает Величеству Приснобытия и не другому;
беспредельное восхваление приличествует Превосходительству Величия, и
только Ему. Хвала Пресвятому, ибо оность всего, что можно назвать (словом)
«оно», проистекает от Его Оности и бытие всего, что может быть, происходит
от Его Бытия2. Приветствие и хвала душе Господина (Мухаммада), сияние света
чистоты которого озарило обе стороны неба и свет Закона которого осветил
края Востока и Запада, и сподвижникам и помощникам его!
Несколько дней назад один из тех, чьи зрение и проницательность повреж-
дены воспалением пристрастия, гордясь своим званием потомка Пророка и
имамов тариката, и движимый пренебрежением, говорил недостойное о (шей-
хах) предшественниках и во время (разговора), чтобы придать вес своему
отрицанию их (достоинств), насмехался (также) над выражениями позднейших.
Наконец упорство его дошло до того, что он привел рассказ о господине Абу
'Али Фармади3 (да помилует его Бог!). (Шейха) спросили: «Как объяснить то,
что облачающиеся в синее (суфии)4 называют некоторые звуки «шумом крыль-
ев Гавриила»?» Он ответил: «Знай, что большинство вещей, о которых свиде-
тельствуют твои чувства, являются шумами крыльев Гавриила». И сказал,
(обращаясь к) задавшему вопрос: «Ты - один из числа шумов крыльев
Гавриила». Отвергающий (это) обвинитель, напрасно горячась, спрашивал:
«Какой смысл можно найти в этих словах, кроме бессвязного бреда?»
Когда дерзость его зашла столь далеко, правду сказать, я тоже, придя в него-
дование, приготовился пресечь его и закинул подол заботы на плечи, засучил
рукава терпения и сел на колени сообразительности - и стал его бранить и
называть простолюдином - и сказал то, что я изложил (далее) относительно
шума крыльев Гавриила, приступив (к делу) с правдивым намерением и верным
суждением. Если ты - муж и обладаешь искусством мужей, разумей! И я назвал
этот отрывок «Шумом крыльев Гавриила».
(Начало рассказа)
(1.) В те дни, когда я начинал уже выходить за пределы женской части (дома)5
и освободился от некоторых детских уз и ограничений, однажды ночью6, когда
тьма цвета черного янтаря расположилась на дне лазуревого небосвода и мрак,
брат и союзник небытия, был рассеян по окрестностям дольнего мира, я, придя
в отчаяние от нашествия воспаляющего сна7, полный досады и раздражения,
взял свечу и прошел в комнату мужчин8 нашего дома, и в ту ночь до восхода
зари9 кружил там10. Затем я решил войти в комнату моего отца11. У комнаты
были две двери: одна - в город, другая - в поле и сад12. Я пошел и плотно
затворил ту дверь, которая выходила в город. После того я отворил дверь в сто-
Несколько слов об образе храма в произведениях Шихаб-ад-дина Сухраварди
501
рону поля. Когда я осмотрелся, то увидел десять старцев13 с приятными черта-
ми лица, которые расположились на богато убранном возвышении. Их почтен-
ный вид, величавость, строгость, статность и цветущая наружность сильно
поразили меня. Пышность, красота, седина14, облик и одежда их так изумили
меня, что я не мог сказать им ни слова. В великом страхе, полный смятения, я
стоял, переминаясь с ноги на ногу; затем сказал (себе): «Дерзну и испытаю
счастье в служении им, будь что будет!» Тихой поступью я подошел и попри-
ветствовал старца, который сидел на краю возвышения15, и - не лгу я! - от
избытка доброго нрава он опередил меня (своим) приветствием и ласково улыб-
нулся мне в лицо, так что коренные зубы16 его отразились в моих зрачках.
(2.) Но, хотя я увидел ясно достоинства его благородной натуры, мой почти-
тельный страх перед ним не уменьшился.
Я спросил: «Откуда пожаловали совершенные (старцы) без изъяна?»
Старец, который сидел на краю возвышения, ответил мне: «Мы сообщество
отшельников, держим путь от Где-нигде-града»17.
Я не мог уразуметь это и спросил его: «В каком поясе18 находится этот
город?»
Он ответил: «В том поясе, в сторону которого нельзя указать пальцем».
Тогда я понял, что он - сведущий старец. Я сказал: «Будь великодушным!
Осведоми меня, в каких занятиях проходит большинство вашего времени!» Он
сказал: «Знай, что мы занимаемся портняжным ремеслом19, и мы все - храни-
тели Слова Божьего (велико Его Могущество!), и мы также путешествуем».
Я спросил: «Почему эти старцы, которые сидят выше тебя, блюдут мол-
чание?»
Он ответил: «Потому, что тебе подобные недостойны беседовать с ними20.
Я являюсь их языком; они же не вступают в разговор с тебе подобными».
(3.) (Затем) я заметил, что во дворе опрокинут кожаный кувшин с одиннад-
цатью днищами21. Внутри его было немного воды, посредине воды возвышал-
ся песчаный островок, по (разным) сторонам которого гуляло несколько живот-
ных. Девять слоев этого кувшина с одиннадцатью днищами имели каждый над
собой светящееся кольцо22; кроме второго слоя (сверху), который имел множе-
ство блестящих колец, наподобие колец магрибских тюрбанов23, которые носят
суфии, и первого слоя24, который не имел никакого кольца. При этом сам кув-
шин был круглее мяча и не имел дверей, и на поверхности его (слоев) не было
никаких щелей и отверстий25, и все одиннадцать слоев не имели никакого цве-
та; из-за их крайней разреженности то, что находилось в полой середине кув-
шина, ничем не заслонялось. Девять верхних слоев нельзя было ничем проды-
рявить, но два нижних слоя можно было легко продырявить и разорвать.
Я спросил старца, что это за кувшин.
Он сказал: «Знай, что первое днище, кожа которого самого лучшего качест-
ва26, выкроил и сшил тот старец, который сидит выше всех; второе сделал
второй, и так далее, пока очередь не дошла до меня. Эти девять друзей и това-
рищей сделали девять днищ, это - дело их рук и их творение; а эти два нижних
502
Я. Г. Эшотс
слоя с толикой воды и горстью щебня в середине сделал я. Так как сила и воз-
можности их были большими, то сотворенное ими нельзя ни продырявить, ни
разорвать, но днища, которые сделаны мною, можно разорвать»27.
Я спросил его: «Какой чин имеют эти старцы друг перед другом?»
Он сказал: «Знай, что старец, чей коврик занимает почетное место, является
шейхом, наставником и воспитателем второго старца, который сидит рядом
с ним и им записан в книгу. Таков же чин второго старца перед третьим и
третьего перед четвертым - и так, пока не приходит мой черед; меня же запи-
сал в книгу девятый старец, он дал мне хирку и обучил меня»28.
(4.) Я спросил: «А есть ли у вас дети, имущество и тому подобное?»
Он ответил: «У нас (нет и) не было жен, но каждый из нас имеет по отпры-
ску, и каждому из нас принадлежит по мельнице29. Мы поручили нашим детям
заботу об этих мельницах30, и с тех пор как построили те мельницы, больше не
взглянули на них; однако дети наши заняты отстройкой своих мельниц; каждый
из них одним глазом смотрит на мельницу, а другим - на своего отца31. Но моя
мельница имеет четыре этажа32, и детей у меня весьма много33, так что даже
самые искусные счетоводы не могут сосчитать их. Как только у меня появля-
ется несколько новых детей34, я отправляю их на свою мельницу, и каждый из
них определенное время надзирает за ее строительством. Когда истекает их
срок, они приходят ко мне и больше не разлучаются со мною; и другие дети,
которые вновь рождаются, отправляются туда, - и так это продолжается.
Поскольку моя мельница стоит в тесном ущелье, среди очень страшных и
опасных мест35, то каждый из моих детей, отслужив свой срок, покидает ее и
больше не помышляет о возврате туда. Но другие старцы имеют каждый толь-
ко по одному отпрыску, который является устроителем мельницы и постоянно
с прилежанием делает свое дело. Каждый из их детей сильнее всех моих детей,
вместе взятых, и мельница и дети мои получают помощь от их мельниц и их
детей».
Я спросил: «Как обновляется твое потомство?»
Он ответил: «Знай, что я не меняю своего положения и что у меня нет четы,
кроме рабыни-эфиопки36. Я никогда не смотрю на нее, и от меня не исходит
никакого движения. Разве что (рабыня) находится в центре мельницы и взгляд
ее прикован к жерновам и к вращающемуся колу (в центре их), и взгляд, и
зрачки ее повторяют движение жерновов.
Каждый раз, когда во время этого вращения взгляд черной рабыни падает на
меня и зрачок ее становится супротив меня, в ее чреве зарождается ребенок (и
это происходит) без какого-либо моего движения или перемены во мне».
Я спросил: «Как представить это падение взгляда и становление (зрачка ее)
супротив тебя?»
Он ответил: «Под этим следует понимать просто пригодность и предраспо-
ложение».
(5.) Я сказал старцу: «Как объяснить (то), что ты, который отрицаешь за
собой (всякое) движение и перемену, снизошел в эту обитель к нам?»37
Несколько слов об образе храма в произведениях Шихаб-ад-дина Сухраварди
503
Он сказал: «О простодушный! Солнце постоянно пребывает на небе, и, если
слепой не может увидеть, ощутить и постигнуть это, отсутствие у него чувст-
ва (зрения) не становится причиной отсутствия Солнца и не препятствует
светилу совершать свое движение. Если слепой избавляется от своего недо-
статка, он не упрекает Солнце - дескать, почему тебя раньше не было в мире
и почему ты прежде не начальствовало (в нем), - потому что оно неизменно
пребывало в своем движении; изменение же произошло в состоянии слепого,
а не в состоянии Солнца. Мы также всегда сидим на этом возвышении, и то,
что ты не видел нас (прежде), - не доказательство того, что нас не было (здесь),
и никак не подтверждает перемену (в нас) и (наше) перемещение. Перемена
произошла в тебе».
Я спросил: «Славите ли вы Господа, Сильного и Великого?»
Он ответил: «Нет. Погружение в созерцание не оставило места для славо-
словий38. Если и славим Его, то без помощи языка, рук и ног, движений и
шевелений».
Я попросил: «Обучи меня портняжному ремеслу!»39
Он улыбнулся и сказал: «Увы! Тебе и тебе подобным это не по силам, твое-
му роду не постигнуть этой науки; наше портняжничество не заключается
в каком-либо действии и не нуждается в каком-либо орудии. Но я обучу тебя
настолько, чтобы ты мог, при надобности, починить свое рубище и меш-
ковину»40.
(6.) Я попросил (еще): «Научи меня Слову Божьему!»41
Он сказал: «(Прошло) уже столько времени, как ты находишься в этом горо-
де42, - и ты не мог научиться Слову Всевышнего хоть немножко! Однако я научу
тебя тому, что возможно».
Тотчас он взял мою доску и преподал мне весьма удивительный алфавит43 -
так что с помощью этого алфавита я мог проникнуть во всякую тайну44, в кото-
рую бы захотел.
(Старец) сказал: «Тот, кто не знает этого алфавита, не может постигнуть
Слово Божие как следует; тот же, кто узнает его, обретает превосходство и
знатность». Затем я выучил абджад45. После того как я усвоил все это, я ра-
зукрасил свою доску46 Словом Божьим (сильно Его Могущество, велико Его
Величие!) настолько (хорошо), насколько позволили мои силы и насколько
могла возвыситься моя мысль, - и столько удивительных вещей открылось
мне, что нельзя перечислить! Как только передо мной неожиданно возникала
какая-либо трудность, я сообщал о ней старцу, и он разрешал ее47. Однажды
речь зашла о происхождении духа (человека), и старец указал, что дух (чело-
века) происходит от Святого Духа48.
Пользуясь удобным случаем, я спросил старца о творении.
В ответ он сказал так: «Все, что есть в четырех частях низшего мира, про-
исходит от крыльев Гавриила»49.
(7.) Я попросил его объяснить это подробнее.
504
Я.Г. Эшотс
Он сказал: «Знай, что у Всевышнего Бога (слава Ему!) есть несколько вели-
ких слов50; это - слова, (излучающие) свет от Сияния Милостивого Лика Его;
одни из них - выше других. Первоначальный свет есть Великое Слово51, выше
которого нет другого слова. По (силе своего) света и (могуществу) проявления
оно соотносится с другими словами так же, как Солнце с другими звездами;
несомненно, что в словах Пророка (мир ему!): «Если бы видели Солнце, каким
оно есть, то поклонялись бы ему, а не Богу»52 - заключен этот смысл. От сияния
этого слова появилось другое слово - и так от одного до полного числа523; это -
невместимые слова53, и последнее из них - Гавриил (мир ему!). Дух человека
происходит от этого последнего слова - как сказал пророк (да благословит его
Бог!) в длинном хадисе о первозданном естестве533 человека: «Бог посылает
ангела, чтобы вдохнуть в него дух»; и в Слове Божием сказано: «(Бог) присту-
пил к сотворению человека из глины (потомство же его происходит из семени,
из ничтожной влаги), потом размерно образовал его и вдохнул в него от духа
своего» (32:6-8), и о Марии сказал (Господь): «Послали мы к ней духа Нашего»
(19:17). И это слово - Гавриил; и Иисуса называют духом Божьим и именуют
его вместе и словом (Божьим) и также духом - как сказал (Всевышний):
«Мессия Иисус, сын Марии, есть только посланник Бога, есть слово Его, низ-
веденное им в Марию, есть дух Его» (4:169)54. Называет (Всевышний) его и
словом, и духом (Божьим). А люди все одинаковы (по своему естеству): значит,
всякий, кто есть слово, есть и дух, и оба слова выражают одну истину и упот-
ребляются по удобности. За последним из великих слов следует множество
меньших слов, которых нельзя перечислить, - ибо, как сказал (Всевышний):
«Слова Божий не иссякнут» (31:26) и «...море истощилось бы прежде, чем
истощились бы слова Господа моего» (18:109); и от сияния великого слова,
последнего в ряду великих слов, возникли все (малые слова), как сказано в
Законе Моисея: «Сотворил я души жаждущих из своего света». Этот свет -
Святой Дух; и то, что рассказывают про Соломона - будто некто сказал ему:
«О волшебник!» и Соломон сказал: «Не есмь я волшебник. Я — слово из слов
Господних» - тоже сказано в этом смысле. У Всевышнего Бога есть также и
средние слова56. Великие слова - это те, про которые сказано в Книге Божьей:
«Опереживающие далеко, исполняющие повеления» (79:4-5). «Опережи-
вающие далеко» - это великие слова; «исполняющие повеления» - это ангелы,
движущие небесные сферы, которые относятся к средним словам. «Мы рас-
ставлены рядами» (37:165) - указание на великие слова, а «мы воссылаем хвалу
Богу» (37:166) указывает на средние слова, потому (слова) «выстраивающиеся
в ряд» всегда предшествуют в Священном Коране (другим словам), как в (сти-
хах): «Клянусь чинно стоящим, грозно претящим» (37:1-2) - и (этим стихам)
присуща великая глубина, но вникать в нее здесь неуместно. И «слово» в Коране
означает так же «тайну» - как в (стихе): «Господь, когда словами искушал
Авраама» (2:118) - что будет разъяснено в другом месте».
(8.) Я сказал: «Расскажи мне о крыльях Гавриила!»57
Несколько слов об образе храма в произведениях Шихаб-ад-дина Сухраварди
505
Он сказал: «Знай, что у Гавриила есть два крыла: одно - правое, и оно -
чистый свет: это лишенное (всякого пятна) крыло есть присоединенность его
бытия к Богу; другое - левое; на нем есть темный знак, как пятно на лице Луны,
похожий на ногу павлина. Это - символ его возможного бытия, которое одной
стороной обращено к небытию. И когда смотришь на ту сторону его бытия,
которая присоединена к бытию Бога, она выглядит как необходимо-сущее. А
когда смотришь на истинную осуществленность его самосущности, то видишь
ее как истинную осуществленность небытия, и это - необходимое сопутствую-
щее возможно-сущего. И эти два смысла (выражают) чин двух его крыльев:
правое (означает) присоединенность его к Богу, а левое символизирует истин-
ную осуществленность его самосущности как таковой. Как сказал Всевышний
(слава Ему!): «Отправляющему посланниками ангелов, имеющих крылья, двой-
ные, тройные, четверные...» (35:1)58. (Слово) «двойные» потому поставлено
впереди, что ближайшее число к одному - два, затем три, затем четыре.
Подобным образом, тот ангел, который имеет две пары крыльев, почтеннее тех,
у которых три и четыре (пары); и в науках (божественных) истин и откровения59
есть много таких частностей, понимание которых доступно не каждому. Когда
от Святого Духа60 нисходит сияние, свет его есть слово, которое называют
«малым словом»61.
Видишь ли, что - как говорил Господь: «Слово неверных Он сделал низким,
тогда как слово Бога высоко» (9:40) - неверующие тоже имеют слово (разве
что оно смешано с звуком), поскольку они тоже имеют душу62. И с левого крыла
Гавриила, в котором содержится определенная доля мрака, ниспадает тень. Мир
лжи и обмана63 - от нее, ибо - как сказал Пророк: «Бог сотворил твари во тьме,
затем брызнул на них от своего света». (Слова) «сотворил твари во тьме» ука-
зывают на темноту левого крыла, (а слова) «затем брызнул на них от своего
света» - на сияние правого крыла. И в Священном Коране говорится: «И уста-
новил тьму и свет» (6:1). Эта тьма, которая была установлена, возможно, - мир
обмана; и свет, который следует за тьмой, - (это) сияние правого крыла, по-
скольку всякое сияние, которое падает на мир обмана, относится к Его свету -
и в этом смысле сказано: «Затем брызнул на них от своего света» - (Тот),
«к которому восходит благое слово» (35:11). И этот свет64 - также от того сия-
ния; и в стихе: «(Не размышлял ли ты о том), в (каком) подобии представляет
Бог благое слово?» (14:29) под «благородным словом» имеется в виду «малое
слово»; значит, малое слово - (также) от света. И если бы малое слово не обла-
дало весьма великой честью, как могло бы оно взойти к Величеству Бога? И
знак того, что «слово» и «дух» имеют одно значение, - это что здесь сказал Он:
«К которому восходит благое слово», а в другом месте (сказал): «Ангелы и духи
восходят к Нему» (70:4) - и оба раза под «к Нему восходит» имеется в виду
Бог (велико Его Могущество!). И (выражение) «упованием покоившаяся душа»
(89:27)64а а имеет тот же смысл, так как сказал (Он): «Возвратись ко Господу
своему, (будучи) удовлетворенною, удовлетворившею» (89:28). И, следователь-
506
Я.Г. Эшотс
но, мир обмана (создан) из эха и тени левого крыла Гавриила, а светлые души -
из правого крыла его; и истины, внушаемые сердцам, - как сказал (Всевышний):
«В сердцах их Бог записал веру и укрепил их духом своим» (58:22) - от его
(правого) крыла, и возгласы святости - как сказал (Он) еще: «Мы возгласили
ему: Авраам!» (37:104), и помимо этого, - все это шум (правого) крыла Гаври-
ила; а гнев, вопль и события, происходящие в мире лжи и обмана, - от левого
крыла его.
Я спросил старца: «Как, наконец, выглядят эти крылья Гавриила?»
Он сказал: «О несведущий!65 Не понял ли ты, что все это - лишь знак и
намек, и, если понимать это буквально, то получатся только пустые бредни?»
Я спросил: «Есть ли такое слово, которое соседствует и с днем, и с
ночью?»
Он ответил: «О несведущий! Не знаешь ли ты, что место восхождения слов -
Присутствие Бога, как сказал Он: «К Нему восходит благое слово» - и в
Присутствии Всевышнего нет ни ночи, ни дня - «Нет у Господа вашего вечера,
и нет утра». В краю Господствия нет времени».
(9.) Я спросил: «Что это за город, о котором сказал Всевышний: «Выведи
нас из этого города, жители которого беззаконны!» (4:77)66
Он сказал: «Это мир обмана; место, где безраздельно властвует малое имя;
и малое имя, в свою очередь, - это тоже город, - потому что Всевышний сказал:
«(Таковы повести, которые мы рассказываем тебе) о сих городах; из них одни
еще стоят (на корню своем), а другие уже пожаты» (11:102). Те, которые стоят, -
это слово, а те, которые пожаты, - внешняя форма (хайкал)67 слова, которые
разрушаются. Все, что вне места, также вне времени; и все, что вне их обоих, -
это слова Господа, великие и малые».
(10.) Затем, поскольку в комнате отца уже по-настоящему наступил день,
(слуги) закрыли внутреннюю дверь и отворили дверь в город; и вошли торгов-
цы, а сообщество старцев скрылось от моих глаз. И, в тоске по их обществу, я
кусал локти, горько вздыхал и много плакал - но все зря!
Закончена (книга) «Шум крыльев Гавриила» в шаввале (месяце) 654 года
хиджры. «Бог наше довольство; Он надежный защитник» (3:167).
Из предисловия А. Корбена к французскому переводу
Само название рассказа, так же как его начало, определяет то место данного
произведения (среди других трудов Сухраварди), которое мы здесь устанавли-
ваем для него. Рассказ «Шум крыльев Гавриила» является, в некотором смыс-
ле, вторым актом «встречи с Ангелом». Как и предыдущий рассказ («Багряный
Ангел»), он представляет собой опыт инициации, данной Ангелом: откровение
о высших мирах и духовный путеводитель, следуя которому можно достичь
этих миров. Потому в этом рассказе - так же, как и в предыдущем «встреча с
Ангелом» происходит в начале. (Зато в следующем произведении - «Рассказе
Несколько слов об образе храма в произведениях Шихаб-ад-дина Сухраварди
507
о чужбине Запада» - встреча с Ангелом состоится в конце рассказа - и как бы
в конце третьего акта.) Центральная фигура в этом - как и в предыдущем -
рассказе - Ангел-Святой Дух, который является также Ангелом человеческого
рода (Небесным Человеком) - тем, кого философы называют Деятельным
Разумом. В предыдущих трактатах было уже показано значение этой фигуры
как в философии, так и в духовной доктрине Сухраварди. В «Часослове» это
значение будет подчеркнуто еще раз.
Действительно, роль этого Ангела-Святого Духа (или «багряного Ангела»)
должна пониматься, главным образом, в контексте той духовной культуры, в
рамках которой он предстает перед нами в двойном облике вдохновителя про-
роков и просветителя философов. У ишракийцев он выполняет ту же функцию,
что Имам у шиитских гностиков (отсюда- частые напоминания о христологии).
Это он, который, в конце концов, приводит философов к всеобъемлющей боже-
ственной мудрости, той тео-софии, которая, согласно пониманию Сухраварди,
объединяет совершенное философское знание с реальным мистическим опы-
том. Можно было бы осуществить целое ангелологическое исследование «лич-
ности» и роли (арх)ангела Гавриила в пропетологии и философии. Можно было
бы (также) говорить, основываясь на хадисах, о личных интимных отношени-
ях пророка ислама с Ангелом откровения. Способы появления Ангела, «стиль»
его ангелофании должны были бы стать объектом феноменологического опи-
сания - настолько подробного, насколько возможно; но при этом (следует
учесть, что) «смысловые направленности» этих способов появления взаимосо-
относимы.
Как известно, Ангел чаще всего являлся пророку ислама в виде красивого
арабского отрока Дахъя ал-Калби; при этом находящиеся вместе с пророком,
естественно, не замечали его явления. Стиль, в котором у Сухраварди описаны
эпифании Ангела, крайне прост, даже сух. В трех актах «встречи с Ангелом»
последний предстает перед нами в образе вечно юного мудреца; его седые
волосы - знак его принадлежности к миру Света. Ничего больше (о нем) не
сообщается. Эта простота явления (Ангела) у Сухраварди контрастирует с
эмоциональным описанием видений, содержащимся в «Духовном дневнике»
Рузбехана Бакли Ширази (ум. 606/1209), где (арх)ангел Гавриил также играет
выдающуюся роль. Среди прочих ангелов, его черты отличаются особой вели-
чественностью: «В первом ряду их сонма я увидел Гавриила, похожего на
невесту, напоминающего Луну среди звезд; его волосы, как у женщин, были
сплетены в косы, которые были очень длинными. На нем был красный наряд,
вышитый зеленым». Или еще: «Среди них был Гавриил, красивейший из анге-
лов. Косы, в которые были сплетены их волосы, напоминали косы женщин.
Лица их были похожи на красные розы» (читатель вспомнит здесь «багряного
Ангела» Сухраварди); «И я видел Гавриила - настолько очаровательного и
красивого, что не могу описать». В другом месте Рузбехан говорит о «крыле
Гавриила, который является душой».
508
Я. Г. Эшотс
Так же как предыдущий, настоящий рассказ является одновременно расска-
зом о видении и инициатическим рассказом, в том смысле, что явившийся
сверхъестественным образом персонаж выполняет на протяжении всего трак-
тата роль (наставника), посвящающего (нас) в некую доктрину. Мы уже косну-
лись ранее, в этой связи, идеи о ритуале инициации. Вслед за прологом, в
котором автор излагает обстоятельства, побудившие его написать этот рас-
сказ, он приступает к (рассмотрению) тем, из которых состоит «посвящающая
речь» мудреца. Мы выделим десять таких тем, ради большей ясности, прону-
меровав их.
1. Выход (из женской половины) есть одновременно вход в «ханекх».
Обыденное значение этого слова - «суфийская обитель». Здесь оно обозначает
внутреннего человека, внутренний «храм», в котором происходит встреча
(человека) с обитающим в нем Ангелом. Этот внутренний «ханекх» имеет две
двери: одна из них ведет в духовный мир (широкое поле, пустыня), другая - в
мир чувственно воспринимаемых вещей. Открытие первой двери и закрытие
второй двери дает повод для экскурса в метафизику активного воображения.
2. Этот самый экскурс приводит (затем) к теме На-коджа-абада («места,
которого нет нигде»). Это - место, откуда приходит Ангел (у Ибн Сины он
приходит из «Храма», Байт ал-Макдис). Являющийся в этот момент Ангел -
герменевт Молчания высших миров, представленных (здесь) в виде иерархи-
ческих разумов и позднее упомянутых божественных слов, чей смысл пока не
открыт человеку.
3. Переход от небесных сфер физической астрономии (представленных в
виде кувшина с одиннадцатью днищами) к сферам духовного неба посредством
символа личного внутреннего «града». Взаимные связи (сфер духовного неба)
затем объясняются при помощи суфийской терминологии и особых выражений
этого братства.
4. Посвящение во вторую ангельскую иерархию и в способ, посредством
которого небесные души порождены соответственно каждая своим разумом, и
в способ, посредством которого человеческие души порождены десятым разу-
мом, то есть, Гавриилом, Деятельным Разумом, или Ангелом человеческого
рода, который, таким образом, является их «отцом».
5. Посвящение в способ, каким Ангел присутствует в «ханекх» созерцающе-
го видение, то есть, во внутреннем существе человека, с последующей аллю-
зией на подлинный смысл «портняжного ремесла».
6. Посвящение в «науку о буквах» ('илм ал-хуруф), являющуюся философ-
ским алфавитом или алгеброй, используемой каббалистами трех великих
общин «людей Писания». Поскольку предметом исследования этой науки явля-
ется божественное слово, запечатленное с помощью букв в Книге Откровения,
далее диалог направляется к концепции божественных слов и вопросу о их
происхождении.
Несколько слов об образе храма в произведениях Шихаб-ад-дина Сухраварди
509
7. Посвящение в доктрину божественных слов, которая, будучи уже наме-
ченной в «Слове о суфизме», полностью раскрывается здесь (как учение о) трех
категориях Слов (великих, средних, малых). Представление о Слове как клю-
чевом связующем звене для идентификации Разума (Nous) с Духом становится
причиной экскурса в ангеломорфическую христологию, на которую уже наме-
калось в предыдущих трактатах. Это побуждает созерцающего видение задать
ключевой вопрос о существе Ангела-Святого Духа.
8. Затем следует ответ, который дается в виде толкования символизма двух
крыльев Гавриила (говорящего здесь о самом себе в третьем лице): правого
крыла, которое является крылом света, и левого крыла, которое запятнано мра-
ком. От первого созданы человеческие души; от второго - мир иллюзии.
Десятый ангел играет здесь ту же роль, которую играет духовный Адам
(Небесный Человек) в исмаилистском гнозисе.
9. Города мира иллюзии «пожинаются». Малое слово (мыслящая человечес-
кая душа), будучи Словом Божьим, продолжает существовать (после смерти).
10. Рассказ завершается наступлением профанного дня. Дверь, ведущая в
духовный мир, снова заперта. Снова отворена дверь, ведущая в «город» этого
мира. Автор, лишившись своего видения, остается безутешным.
Примечания
1 См. об этом подробнее: Ш. Шукуров. Художественное творчество и проблема теодицеи //Эстетика
бытия и эстетика текста в культурах средневекового Востока (7. С. 51-75, особенно С. 59-61).
2 Эти «Дополнения» изданы в Тегеране вместе с комментарием Кутб-ад-дина Ширази литографи-
ческим способом в 1313 г.х. Поскольку книга оказалась нам недоступной, мы судим об этой
работе на основании цитат, приводимых X. Зияй (13).
Л. Массиньон считает «хайкал» сабийским термином, обозначающим статую идола или теурги^
ческую молитву для призвания духа бога (1а. С. 538).
4 Возможно, здесь имеются в виду сабии Харрана. Слушатели их тайной школы уделяли много
внимания астрономии и поклонялись светилам. См. статью А. Корбена «Rituel sabeen et exegese
ismaelienne du rituel» (Eranos-Jahrbuch XIX) 1951. C. 181-246)
Построение литературного произведения по принципу теургического ансамбля практиковалось
на средневековом мусульманском Востоке довольно широко. Достаточно вспомнить хотя бы поэму
Низами Гянджеви (1141-1209) «Хафт пейкар» (название поэмы обычно переводится на русский
язык как «Семь красавиц», однако, на наш взгляд, более точным был бы перевод «Семь фигур»
или «Семь образов». Кстати, арабское слово «хайкал» обычно переводится на персидский имен-
но как «пейкар»). Ее главный герой, сасанидский царь Бахрам Гур, поочередно посещает семь
храмов и пирует с семью принцессами - что можно с большей долей уверенности интерпрети-
ровать как посещение храмов, посвященных семи светилам, и встреч с душой (или особого рода
светом), пребывающей в каждом из них. Возможно, что оба произведения («Храмы света»
Сухраварди и «Семь фигур» Низами), написанные примерно в одно и то же время, имеют общий
источник - арабскую версию Джалдаки греческого «Романа о семи статуях», автором которого
считается Аполлоний Тианский. Краткое изложение содержания романа дается А. Корбеном
510
Я.Г. Эшотс
в «Annuaire de l'Ecole pratique des Hautes Etudes. 5-e Section: St. Relig., annees 1972-1974 (volume
double)». P. 251-256.
6 Эти тексты опубликованы А. Корбеном в конце второго тома изданного им Собрания сочинений
Сухраварди (12). В целом они представляют собой нечто подобное нашему «Часослову».
7 Подобные космические ритуалы были довольно распространенными среди тайных и полутайных
философских обществ на мусульманском Востоке, начиная со времен «Братьев чистоты» (ихван
ас -сафа'). О ритуале последних см. (9, chapter: «Ikhwan as-Safa (Brethren of Purity)»).
8 Под «братьями отстранения» (ихван ат-таджрид) (от «джарада» - «обнажать», «оголять») имеют-
ся в виду люди, отстранившие свои души от материальных забот и самой материи, «абстрагиро-
вавшиеся» от нее. В это основанное Гермесом и Сетом духовное братство, которое не ограничено
пространством или временем, входят как сам Сухраварди и его ближайшие ученики, так и ряд
древних философов (Пифагор, Платон, Эмпедокл) и суфийских шейхов (Зу-н-Нун Мисри, Абу
Сахл Тустари, Мансур Халладж, Баязид Бистами, Абу-л-Хасан Харакани), а также несколько
мифических царей древнего Ирана (Гаюмарс, Фаридун, Кей Хосров). «Братья отстранения» дос-
тигли высшей ступени доступного человеку совершенства: «они способны сотворить (якдирун
'аля иджад) устойчиво-сущие образы (мусул) в любой форме, в какой хотят, и это то, что назы-
вается макамом «Будь!» (кун)» (12, с. 242).
По определению Сухраварди, секина [букв, «покой», «спокойствие» (ср. с еврейской «шехиной»
(букв, «соседство»; термин обозначает присутствие Бога на земле)] - «приятное состояние вос-
торга (хулса), продолжающееся некоторое время; или состояния восторга, следующие друг другу
и не прекращающиеся некоторое время» (4, с. 124). Иначе говоря, это продолжительное ощуще-
ние присутствия в душе божественного света (божественной энергии); среднее состояние между
«блистаниями» (лава'их ) - мгновенно преходящими моментами озарения - и «гибелью» (фана') -
полным погружением души и свидетельствование божественного света (когда, вследствие полно-
ты этого погружения, она перестает свидетельствовать сама себя).
10 Само собой здесь напрашивается сравнение с Иисусом, изгоняющим торговцев из храма.
Шихаб-ад-дин Сухраварди. ШУМ КРЫЛЬЕВ ГАВРИИЛА
1 Мы переводим здесь слово «аваз» (буквально: «голос», «звук») как «шум». Как читатель увидит
далее, под этой метафорой скрывается довольно простая идея о производности всего сущего
в земном мире от Деятельного Разума.
2 Вариант: «и бытие всего, что является возможно-сущим, происходит от Бытия Того, Который не
может не быть» (ва будэ хар че дар шаяд будаст, аз будэ у, ке нашаяд набувад аст). У А. Корбена:
«Et Г etre de tout ce qui, en etant, pourrait ne pas etre, existe par Son etre qui ne peut pas ne pas etre».
(AE.227).
3 Абу 'Али Фадл ибн Мухаммад ал-Фармади (XI в.) был учеником Абу-л-Касима Кушайри
(ум. 465/1072), автора знаменитого «Трактата о суфизме» (ар-Рисала фи-т-тасаввуф) и настав-
ником Газали. Он был из числа тех суфиев, которые скептически относились к Халладжу.
О нем подробнее см.: Ма'сум 'Али-Шах. Тара'ик ал-хака'ик; 'Абд-ар-Рахман Джами. Нафахат
ал-унс мин хадарат ал-кудс; Фарид-ад-Дин 'Аттар. Тазкират ал-авлийа; Худжвири. Кашф
ал-махджуб.
4 Существуют разные объяснения символики цветов суфийских одежд. Как правило, считалось,
что цвет одежды должен символизировать внутреннее духовное состояние ее носителя.
С. Дж. Саджджади указывает, что «синее (кабуд) - цвет небес; или - указание на злоключения
нашего земного бытия, всегда опережающие радость; или намек на то, что все существующее под
лазуревым небосводом бренно и призрачно. И также это - цвет траура, свидетельствующий об
Несколько слов об образе храма в произведениях Шихаб-ад-дина Сухраварди 511
отсутствии решительного успеха (суфия) на мистическом странствии к Богу» (С. Дж. Саджд-
жади. Шархэ реса'илэ фарси Сухраварди [далее - ШР]. Тегеран, 1997. С. 147, прим.З). Согласно
Наджму Рази, «на стоянке угрызений душа (мистика) видит синий (азрак) свет - и это смесь света
духа или света поминания (Бога) с мраком души; от сияния духа и мрака души рождается синий
свет (и синяя одежда, в которую облачаются новички, вступившие на путь суфизма, - указание
на эту стоянку. Раньше члены этой общины одевались в одежды, соответствующие цвету и
качеству их стоянки)». (Наджми Рази. Мирсад ал-'ибад. Тегеран, 1986; часть III, раздел 17 - «В
разъяснение свидетельствования светов и их степеней»). Вопрос о символике цветов в исламском
мистицизме подробно разбирается в книге А. Корбена «Человек света в иранском суфизме»
(Corbin H. L'homme de
lumiere dans le soufisme iranien. Paris, 1971).
5 Под «женской половиной дома» имеется в виду материальный мир, место, где властвуют
вожделение и материальные желания, а под «узами» - пять внешних чувств. Человек, пока он
находится в их власти, остается духовным младенцем.
6 Ночь символизирует материальный мир, точнее - его небытийный аспект.
7 А. Корбен цитирует здесь автора анонимного персидского комментария, согласно которому сон
есть «погружение в чувственно воспринимаемый мир. Пробудившись от этого сна, человек узнает
о существовании мира умопостигаемых сущностей, открывает для себя чистые чтойности
(махийат) и постигает идеи-архетипы, как сказал эмир правоверных Али: "Люди спят; умерев же,
очнутся"» (АЕ, 242).
8 «Комната мужчин» - духовный или ангельский мир; мир бестелесных духов. С. Дж. Саджджади,
указывая на многозначительность метафоры, отмечает, что под «мужчинами» могут подразуме-
ваться как духовно совершенные люди, так и нематериальные светы (анварэ муджаррада) или
глаголящие души (ШР, 149, прим. 9).
9 «Восход зари» - момент озарения души светом, появляющимся с Востока, то есть из мира духа.
10 В подлиннике «тавваф кардам» («многократно обходил вокруг (комнаты)»). Обычно под «тавваф»
имеется в виду ритуальное хождение вокруг святыни (например, Каабы или могилы святого).
Исходя из контекста, мы переводим: «кружил» (то есть ходил вокруг комнаты). Вместе с тем здесь
несомненно присутствует также момент поклонения.
11 Согласно А. Корбену, это внутренний человек или внутреннее святилище в человеке, где обитает
Разум-Святой Дух, Ангел человеческого рода, который есть причина, породившая человека
(АЕ, 242). Предлагаемая С. Дж. Саджджади интерпретация «отца» как «Всеобщей Души» или
«Всеобщего Разума» кажется слишком общей, поскольку речь идет конкретно о Деятельном
Разуме, последней эманации Всеобщего Разума, обязательном и необходимом посреднике между
человеком и высшими разумами.
12 Улица - материальный или чувственно воспринимаемый мир; сад или поле - мир духовный.
13 Десять старцев - десять разумов. Последний из них - Деятельный Разум, Святой Дух или архан-
гел Гавриил - ангел человеческого рода. Он есть «Даритель душ» (Раванбахш) и «Даритель форм»
(вахиб ас-сувар; Dator formarum), воспринимаемых этими душами; Ангел Знания и Ангел
Откровения.
14 Как отмечает А. Корбен, седина здесь не признак старости, а «знак принадлежности к духовному
миру Света» (АЕ, 258, прим.8). Как известно из «Книги царей» Фирдоуси, Зал, отец Рустама,
родился седым (что напугало его родителей, и потому он был отнесен на гору Элбурз, где его
воспитывал Симург).
15 То есть Деятельный Разум, или Гавриил.
512
Я.Г. Эшотс
16 Согласно пояснению С. Дж. Саджджади, «изобилие милости от светов его бытия отразилось во
мне» (ШР, 150, прим. 16).
17 По мнению А. Корбена (АЕ, 243 и 258, прим. 11-12), термин «Где-нигде-град» (Коджа-накоджа-
абад) (или «Нигде-град» (Накоджа-абад)) - изобретение Сухраварди, обозначающее «восьмой
пояс» или «четвертое измерение», то есть мир воображения (mundus imaginalis), находящийся вне
пределов чувственно воспринимаемого пространства. Ясно то, что «накоджа-абад» - персидский
эквивалент арабского выражения «ламакан» (буквально: «нет места» или «без места») - «место
без места», где, как говорит Дж. Руми, «сияет Свет Бога, откуда берут начало прошлое, будущее
и миг экстаза (х ал) между ними» {Дж. Руми. Маснавима'нави третья тетрадь, бейт 1151 - цит.
по: ШР, 152, прим. 18).
18 Пояс (иклйм) - согласно традиционной мусульманской географии, «обитаемая людьми четверть
Земли» (руб'и маскун) делится на семь поясов.
19 Имеется в виду, что эти разумы (ангелы) создают тонкие тела человека и прочих существ, оби-
тающих на Земле (ср. в «Багряном ангеле» то место, где говорится о «кольчуге Давида»). Земные
тела связаны с небесными телами, а земные души связаны с небесными душами иерархической
цепью причинности.
А. Корбен цитирует анонимного персидского комментатора: «...имеется в виду, что мудрец (ангел)
дает форму материи, которая готова принять ее, согласно состоянию этой материи, поскольку
именно портной придает кафтану форму кафтана и является действительной причиной кафтана.
Кроме того, портняжное дело - это образование цепи существ, связанных между собой опреде-
ленным образом» (АЕ, 244).
20 Согласно С. Дж. Саджджади, истечения (фуйюдщ) этих разумов не могут достигнуть земного мира
непосредственно, это возможно только при посредничестве Деятельного Разума (ШР, 152,
прим. 22). Иными словами, причинно-следственная связь между высшими разумами и человеком
может осуществиться только при наличии связующего звена (как бы его ни называли -Деятельным
Разумом, архангелом Гавриилом, Небесным Человеком или иначе).
21 Имеется в виду материальная Вселенная, состоящая из 11 концентрических сфер. Согласно ано-
нимному комментатору, «девять из них - это сферы небес [сфера эмпирея, сфера созвездий Зодиака
и неподвижных звезд и семь планетных сфер. - Я.Э.]. Что касается двух остальных, то одна из
них - сфера стихии огня, а другая - сфера стихии воздуха, и обе они окружены небесными сфе-
рами. Вода, находящаяся в центре, означает стихию воды; песок означает Землю как центр. Таким
образом, упомянуты четыре элемента. Субстанция воды и центр, состоящий из земли, не входят
в число И концентрических частей, поскольку они окружены (другими сферами), а сами не
окружают ничего» (АЕ, 244).
22 Сферы считаются здесь с точки зрения наблюдателя, находящегося за пределами материального
космоса, поэтому под первой сферой имеется в виду сфера эмпирея; под второй - сфера созвездий
Зодиака и неподвижных звезд; затем следуют сферы Сатурна, Юпитера, Марса, Солнца, Венеры,
Меркурия, Луны и две сферы элементов (стихий). Светящиеся кольца - светила, находящиеся
в этих сферах (звезды и планеты).
23 Как предполагает А. Корбен, кольца магрибских тюрбанов, возможно, символизируют совершае-
мое каждой сферой движение с Запада на Восток (АЕ, 259).
24 Имеется в виду небо эмпирея (фалак ал-афлак), называемое также атласным небом (фалак ал-
атлас). Средневековые мусульманские астрономы называли внутреннюю поверхность неба эмпи-
рея атласом, а внешнюю - троном ('арш).
25 Согласно представлениям исламской натурфилософии, небесные сферы не поддаются разделению
и соединению и лишены цвета; они прозрачны, поэтому можно видеть сквозь них.
То есть сфера эмпирея.
Несколько слов об образе храма в произведениях Шихаб-ад-дина Сухраварди 513
27 Каждый из десяти ангелов сотворил по одной сфере, кроме десятого, сотворившего две. Сферы,
сотворенные первыми девятью ангелами, не подвержены порче и разложению, тогда как две
сферы, которые создал десятый ангел, портятся и разлагаются, из-за чего приходится постоянно
их обновлять.
28 Согласно суфийским правилам, при совершении обряда посвящения шейх вручал своему учени-
ку (мюриду) особое рубище (хырка) и заносил его имя в книгу своего ордена.
Как видно из данного эпизода, по мнению Сухраварди, софийский обряд посвящения не что иное,
как отражение в земном плане небесных порядков («как вверху, так и внизу»).
В этой связи А. Корбен поясняет, что, поскольку легитимность любой иерархии в конечном счете,
определяется тем, восходит ли она к Первому Разуму (то есть ее вертикальным направлением,
восходящим к небесному «Храму» (байт ал-мак дис)), тот факт, что сам Сухраварди номинально
не принадлежал ни к одному из суфийских братств, не имеет решающего значения. Ишракийская
концепция суфизма заключается в том, что подлинным наставником мистика, посвящающим
его в тайну высшей реальности, является архангел Гавриил (Ангел-Святой Дух или Деятель-
ный Разум) (ср. с «тайным наставником» (устадэ гайби) у 'Азиза Насафи (XIII - нач. XIV в.) и
'Алаад-Дауля Симнани (1261-1326)). Это дало повод Молла Садру (ум. в 1640 г.) объявить, что
путь ишракизма является царским срединным путем между путем суфиев и путем философов
(см. подробнее АЕ, 246).
29 Мельницы - небесные сферы; дети - души, движущие их. Сравнение небесных сфер с мельница-
ми часто встречается в средневековых арабских сочинениях по астрономии.
Весь этот эпизод, в котором говорится о детях и мельницах, представляет собой аллегорическое
изложение перипатетической концепции иерархического строения мира.
Архангельские или херувимские разумы (Angeli intellectuales) (или, согласно ишракийской терми-
нологии, «подчиняющие светы» (анвар ал ахйра)) образуют высшую иерархию. Когда один из них
созерцает Высший Разум, породивший его, в результате этого созерцания рождается новый разум.
В результате же созерцания этим разумом своей собственной сущности (которая сама по себе не
является необходимо-сущей), то есть созерцания им своего небытийного аспекта, рождается
небесная сфера, состоящая из тонкой материи и образующая «теневое измерение» этого разума.
Наконец, от созерцания разумом своей собственной сущности как необходимой-посредством-ее-
источника рождается душа, движущая эту небесную сферу (при помощи расположенного в ней
светила).
Эти небесные души (Animae caelestes) образуют вторую ангельскую иерархию. Отношения между
небесной душой и сотворившим ее архангельским разумом можно охарактеризовать как отноше-
ния между влюбленным и возлюбленным. Эта любовь является причиной движения сфер.
30 Согласно учению Сухраварди, души, управляющие небесными сферами, называются «управляю-
щими светами» (анвар мудаббира) или «господствующими светами» (анвар испахбуд).
31 Отец - ангельский разум, породивший эту душу и сферу, которой она управляет.
32 Имеются в виду четыре элемента, или стихии.
33 Под «детьми» здесь, очевидно, подразумеваются все индивидуальные (джуз'и) существа, порож-
денные Деятельным Разумом, в особенности же - «глаголящие души» людей. Анонимный пер-
сидский комментатор трактата указывает, что речь идет о «целокупности человеческих душ»
(«Journal Asiatique». Jul.-Sep. 1935 - цит. по письму проф. А. Амира-Моэззи (Sorbonne, EPHE)
переводчику).
34 См. прим. 33.
35 «Тесное ущелье» - земной мир, мир чувственно воспринимаемых вещей, называемый Сухраварди
в другом месте «дном колодца» (см. начало «Рассказа о чужбине Запада»).
514
Я.Г. Эшотс
36 Рабыня-эфиопка - символ материи (хаюла). Пригодность и предрасположение рабыни к зачатию
ребенка означает готовность материи воспринять ту или иную форму. Архангел Гавриил здесь
проявляет себя как Дарителя форм (или Формодателя) (Dator formarum).
Как отмечает анонимный комментатор, «поскольку сочетание разума с материей нельзя ни пред-
ставить, ни изобразить, под этим сочетанием здесь имеется в виду готовность и способность
материи к (восприятию) формы» (цит. по: АЕ, 248). А. Корбен подчеркивает, что этот процесс
касается всех форм видимого мира, в том числе человеческих душ: «Когда развитие (человече-
ского) эмбриона достигло должного предела, одна душа света отделяется от правого крыла анге-
ла и для нее начинается "западная ссылка"» (АЕ, 248). Когда установленный срок пребывания на
«чужбине» истекает, душа возвращается к своему «отцу» Гавриилу и больше не разлучается с ним
(ср. заключительную часть «Рассказа о чужбине Запада»).
37 Относительно обители см. прим. 11. Здесь важно подчеркнуть, что видение посвященного имеет
место вследствие изменения его внутреннего состояния (обретения им «внутреннего зрения»
(басыра)), поэтому реплика Гавриила о слепце, обретшем зрение, адресована непосредственно
ему.
38 Как отмечает С. Дж. Саджджади, здесь указывается на высокое положение старцев (разумов),
достигнутое ими на пути мистического странствия (ШР, 155, прим.38).
39 А. Корбен цитирует анонимного персидского комментатора: «Имеется в виду наука медицины и
"починка" тела путем поддерживания (в нем) правильного соотношения жидкостей. Мудрец
подчеркивает, что он научит созерцающего видение починить, в случае надобности, его порван-
ную одежду, но не шить, в собственном смысле слова. Ибо "портняжное ремесло", которое
заключается в сочетании материи с формой, не входит в пределы того, что доступно человеку»
(АЕ, 249).
40 Рубище и мешковина - тело, недуги которого человек способен лечить.
41 «Слово Божье» означает здесь собственно Слово, открытое человеку посредством божественной
Книги - Корана (разумеется, речь идет об эзотерической стороне Слова, о его тайном смысле).
42 Имеется в виду город, «жители которого беззаконны» (4:77), то есть чувственно воспринимаемый
мир (ср. начало «Рассказа о чужбине Запада»).
43 Речь идет о так называемом «мистическом», или «философском», алфавите, изучаемом «наукой о
буквах» (ср. с еврейской каббалой). Эта наука практиковалась в раннем шиизме (см. антологию
Раджаба Бурей «Машарик ал-анвар»), она занимает видное место в доктринах Ибн 'Араби и
Хайдара Амули (см. начало его книги «Текст текстов» (Матн ал-мутун) (Bibliotheque Iranienne,
t. 22, Teheran-Paris, 1975)). Во второй половине XIV века в Иране возникла особая секта хуруфи-
тов («людей букв»), основателем которой являлся Фазлаллах На'ими Астарабади (казнен 796)
1393-94),
44 В некоторых рукописях вместо слова «сирр» («тайна») слово «сура» («сура»; «глава Корана»).
Если предпочесть последний вариант (как это делает А. Корбен), то фраза будет читаться: «Я мог
понять любую суру, которую захотел».
45 Абджад - порядок расположения букв в арабском алфавите (назван так по первым четырем буквам);
каждая из букв имеет в нем свое цифровое значение. Зная последнее, можно «прочитать» тайный
смысл любой вещи, разделив ее имя по буквам и установив их общее цифровое значение (которое
неизбежно будет одинаковым с цифровым значением ряда других слов, и поэтому данное слово
окажется тождественным с ними по своему скрытому смыслу) (т.н. «гематрический метод»).
46 Доска (или скрижаль) (лавх) символизирует ум созерцающего видение.
47 По мнению С. Дж. Саджджади, весь этот эпизод является аллегорическим описанием соединения
(иттисал) глаголящей души с Деятельным Разумом (ШР, 157, прим. 41).
Несколько слов об образе храма в произведениях Шихаб-ад-дина Сухраварди 515
48 Как читатель заметил, старец (Гавриил) говорит здесь сам о себе в третьем лице.
49 См. прим. 48.
50 Под определением «слово» (калима) подразумевается любое существо, сотворенное Богом, от
высших разумов до человеческих душ, вызванное им к бытию посредством божественного при-
казания «Будь!» (Кун!).
Важно не перепутать здесь термины «слово» (калима) и «имя» (исм): первый обозначает творения
Бога; второй - Его Самого (в той или иной Его ипостаси).
«Великие слова» Бога суть ангельские разумы; «средние слова» - души, движущие небесные
сферы, а «малые слова» - человеческие души. Концепция «слова» и иерархический порядок,
в котором расположены разные «слова», рассматривается Сухраварди также и в «Слове о суфиз-
ме» (Калимат ат-тасаввуф) (буквальный перевод названия этого трактата «Слово суфизма».
Имеется в виду глаголящая душа человека).
51 Имеется в виду первый разум, называемый Сухраварди также «ближайшим светом» (нур ал-акраб)
или архангелом Бахманом.
52 Как поясняет А. Корбен, то, что проявлено в чувственно воспринимаемом мире, лишь сияющая
астральная масса светила, а не его настоящая сущность (АЕ, 260, прим. 23).
52а Под «полным числом» имеется в виду десять. В Коране сказано: «Это десять полных дней» (2:192)
(ШР, 153, прим. 44).
53 То есть слова, которые (в их настоящем виде) человеческая душа не может постигнуть; слова,
превосходящие разумение человека. См.: подробнее у А. Корбена в «En Islam Iranien», t. III. P. 211
и t. IV, index «Verbes de Dieu».
53a См.: прим. 42а к «Свисту Симурга».
54 Как видно из сказанного, христология ишракизма заключается во взгляде на Христа как на сына
Святого Духа. Иначе говоря, Христос есть сын Божий постольку, поскольку он является Сыном
Святого Духа (Гавриила). А. Корбен указывает на параллели с «Пистис София» и «Евангелием
от Евреев» (АЕ, 252 и 260, прим. 27). См.: также книгу: Joseph Barbel. Christos Angelos. Bonn,
1941.
55 Следовательно, поскольку Гавриил (Святой Дух) является «отцом» всех человеческих душ, каждый
человек (а не только Иисус) является его «сыном», и, как «сын» Святого Духа, он является также
«сыном Божьим». Ср. с главой 17 в «Слове о суфизме» - «О значении (слов) "отец" и "сын" и о
заблуждении христиан», где Сухраварди говорит: «Слово является сыном Святого Духа - в смыс-
ле причинности, а не так, как исповедуют они» {Сухраварди. Сэ рисалэ аз Шейхэ Ишрак. Тегеран,
1977. С. 115).
56 То есть души, движущие небесные сферы. См.: выше, прим. 29-30. Ср. в «Слове о суфизме»:
«...и это совершенное приказание (амр куллий), совершенная воля (ирада куллийа), и совершен-
ное знание, и глаголящее слово, и их движение (совершается) ради уподобления возлюбленному
(то есть разуму, породившему каждую из них. -Я.Э.)» («Сэ рисалэ...»; 102).
А. Корбен считает, что когда Ибн Рушд (Аверроэс) устранил из своей космологической системы
этот средний уровень (уровень небесных душ), то это привело к исчезновению «малакута» и «мира
воображения» (mundus imaginalis) и в конечном счете к прекращению связи между высшим миром
ангельских разумов и земным миром, так как исчезло связующее звено между ними (АЕ, 260-261,
прим. 34).
57 Под «двумя крыльями» Гавриила имеются в виду две стороны бытия Деятельного Разума: сторо-
на, которой он связан с породившим его Источником, есть правое крыло; сторона, которой он
обращен к своей собственной сущности, есть левое крыло. Первая из них есть чистый свет (сим-
вол необходимости его бытия); вторая, запятнанная мраком, носит на себе отпечаток небытия.
516
Я.Г. Эшотс
Этот мрак материализуется в тонкую материю небесной сферы, порожденной темной (небытий-
ной) стороной каждого из ангельских разумов (см. прим. 29).
В своих комментариях к французскому переводу трактата А. Корбен обращает внимание на то,
что, согласно сухравардиевской концепции сущность вещи, как таковая, нейтральна по отношению
к бытию и небытию; сама по себе вещь не способна ни породить, ни уничтожить себя. Эта неспо-
собность компенсируется созидающим приказанием: «Кун!», исходящим от Бога и обусловливаю-
щим существование всего сущего. Поскольку свет и тьма порождаются мыслительными актами
одного и того же существа, может возникнуть желание отождествить эту концепцию с неозерва-
нитской доктриной (согласно которой свет и тьма порождены одновременно - но не высшим
божеством, а ангелом Зерваном). Это отрицание двойственности и наличия противоположностей
за Первоначалом и отнесение их к более низким уровням иерархии позволяют Сухраварди изба-
виться от оттенка дуализма и дают ему возможность исповедовать теософию Света и Тьмы,
которой придерживались мудрецы Древнего Ирана (АЕ, 253).
58 Иудейско-христианская традиция, если не ошибаемся, утверждает, что приближенные архангелы
имеют большее число крыльев, чем остальные ангелы (см., например, Иезекииль (1:6) и Исайя
(6:2)). Во всяком случае ясно, что момент количества в каждой традиции толкуется по-разному.
59 В подлиннике: «'улумэ хакаик ва мукашефат». Согласно А. Корбену, здесь имеются в виду мета-
физические науки и теософия (АЕ, 236, прим. 41).
60 То есть, от правого крыла Гавриила (АЕ, 236).
61 Имеется в виду человеческая душа.
62 Вариант: «поскольку Господь знал их (природу)» (зераке ишанра данист) (вместо «зера ке ишан-
ра джанист)».
63 В подлиннике: «'аламэ зуру гурур». У А. Корбена: «le monde du mirage et de I'illusion». Имеется
в виду мир чувственно воспринимаемых вещей. Ср. выше прим. 42.
64 То есть свет, излучаемый человеческой душой.
648 Согласно воззрениям суфиев, человеческая душа (нафс) состоит из трех частей (или уровней):
«повелевающей души» (нафс аммара) (Коран 12:52), «упрекающей души» (нафс лаввама) (Коран
75:2) и «упокоенной души» (нафс мут ма'ина) (Коран 89:27). Первая внушает человеку то, к чему
предрасположена его живая природа; вторая упрекает его за эти желания; третья же свободна от
желаний и при любых обстоятельствах уповает на Бога.
65 В другом варианте: «О мудрый!» Написание слов «несведущий» и «мудрый» похоже.
66 См. прим. 42 и 63.
67 Имеется в виду человеческое тело - «город», в котором душа обитает во время своей земной
жизни.
Г.Б. Шамилли
МУЗЫКА НЕБЕСНОГО
И ЗЕМНОГО ХРАМА
В жанровых образцах макамного стиля традиционной музыки ислама на
широком пространстве от Магриба до Индии уже в силу природы осуществ-
лялся принцип мыслить и конструировать звуками2. Сущность музыкального
мелоса, измеряемого строгими числовыми пропорциями, и явление звуковой
последовательности, выражаемой в геометрическом пространстве, изначально
предопределили «архитектурность» музыки как звукового пространственно-
временного искусства3.
О родстве архитектуры и музыки говорил в свое время Ф. Шеллинг.
Думается, что его известная фраза: «Архитектура - это застывшая музыка»
может быть осмыслена в плоскости понимания музыки как скользящего во
времени архитектурного образа - или образа Храма, воссоздаваемого во вре-
менном процессуально-звуковом потоке.
Само сравнение музыки или музыкальной композиции с архитектурным
сооружением не ново и является общим местом в музыкознании. Думается, что
именно архитектурный концепт музыки сформировал язык описания различ-
ных образцов этого искусства. Не случайно Мирза-бей (XVII в.), который жил
в эпоху правления династии Сефевидов, использовал архитектурно-строитель-
ную лексику - глаголы «основали» (бонйад карданд), «возвели» (сахтанд),
«построили» (бина карданд) и «установили» (карар деханд) - в описании типо-
вых мелодий макам, шо'бе, авазе и таркиб4. Вспомним также, что в начале
прошлого столетия У. Гаджибеков сравнивал ладовую систему «восточной»
музыки с шестиколонным и двенадцатибашенным «музыкальным храмом»,
построенным учеными-зодчими ал-Фараби, Ибн Синой и другими. А уже
в наши дни этномузыколог Ж. Пахольчик, изучая различные жанры традици-
онной музыки Кашмира, интерпретирует складывающиеся в музыкальную
форму типовые мелодии как «compositional building-blocks». Последняя фор-
мулировка, казалось бы, чуждая операциональному аппарату классической
теории музыки, в то же время органично вплетается в представление о музыке
как «звучащем» Храме бытия, выработанном, на наш взгляд, в недрах культур
Откровения всего авраамического цикла5.
Как известно, парадигмальное значение образа Храма для художественной
исламской культуры и искусства было установлено в работах Ш.М. Шукурова,
что расширило возможности интерпретации архитектурного образа в области
музыки6. В комментариях к «Трактату о музыке» (Рисале-и мусики) Мирза-бея
нами отмечалось, что отношение средневекового автора к мусики как звучаще-
му Храму бытия, упорядоченного именами (асма) духовных мелодий (авазе-и
рухани), оставалось неизменным на каждом этапе движения музыкально-фи-
лософской мысли - от классической «науки о кругах» ('илм-и адвар) к суфий-
520
Г.Б. Шамилли
ской «науке о Духе» (илм-и Рух), что, соответственно, влияло на язык и струк-
туру самих трактатов7.
Так, в недрах мусульманской культуры, думается, заложены все основания
для глубокого осмысления вышеприведенной шеллинговской мысли и внутрен-
ней соположенности архитектуры и музыки. Достаточно обратить внимание на
нумерологический аспект обоих явлений культуры, смыкающихся в числе 17.
Как известно, число 17 имело парольное значение для развития исламской
архитектуры, в частности «при закреплении плана молельного помещения,
оформлении михраба и околомихрабного пространства»8. Уже само упомина-
ние о 17 перлах, которые образуют целостную композицию среди прочих
жемчужин, рассыпанных по изображениям растительности, ваз и корон в рели-
кварии Куббат ас-Сахра, возведенном над скалой в честь вознесения (мирадж)
с нее пророка Мухаммада, сходной стороны, и размышления о настойчивом
воспроизведении иконографического образа жемчужной раковины в убранстве
куполов и пластике михрабов - с другой, заставляют нас, в свою очередь,
вспомнить о той поворотной странице в истории исламской науки о мусики.
Она связана с именем Сафи ад-Дина Урмеви (XIII в.), автора двух фундамен-
тальных трудов - «Китаб ал-адвар» и «Китаб ал-шарафийа». Именно с фигурой
Сафи ад-Дина связывают начало собственно исламского развития унаследован-
ной от греков концепции звукоряда и пифагорейской системы, которая впервые
была адаптирована ал-Кинди (IX в.)9.
Речь идет именно о систематизированной и обоснованной Сафи ад-Дином
семнадцатитоновой музыкальной системе, которая на протяжении более чем
пятисот лет оставалась теоретическим фундаментом для всех проводимых
музыкальной наукой логических операций со звуком и правил сочетаний музы-
кальных тонов (та'лиф-е нагамат). Иными словами, все вопросы, которые
возникали в пространстве мусики как Знания о мелосе (алхан), разрешались
логическим путем именно в пределах семнадцати тонов, на которые делилась
состоящая из разновеликих интервалов (бу'д) октава. Это были вопросы из
чего, для чего и каким образом слагается приятная мелодия (лахн), и какой ей
следует быть, чтобы доставить душе наивысшее наслаждение.
Однако для нас помимо числовой константы в не меньшей степени представ-
ляет интерес метафорический образ, который был закреплен в характеризую-
щем музыкальную систему Сафи ад-Дина понятии «дорр-е мофассал». Так
именовалась не только сама последовательность тонов, но и буквенная нотация
«абджад», скреплявшая звучание каждого музыкального тона с графическим
начертанием арабской буквы, иными словами, визуализирующая пространство
музыкального звучания10.
Слово «мофассал» в словаре С. Хайма переводится одновременно как
lengthly, detailed и full, что, на наш взгляд, наиболее полно проясняет смысл
вышеприведенного понятия11. Исходя уже из этих значений, мы можем говорить
о «дорр-е муфассал» как о жемчужине (дорр) - «длительной» во времени, «рас-
Музыка небесного и земного Храма
521
тянутой» в пространстве, «подробной» в своем смысловом наполнении и «пол-
ной» в своей структурной состоятельности.
Думается, что осознать эти четыре качества метафорического образа
Жемчужины - значит стоять на верном пути для осуществления возможных
интерпретаций архитектурного образа в макамном искусстве ислама. По сути,
мы имеем дело с жемчужной нитью со связанными в узелок концами и насчи-
тывающей 17 перлов. Этот смысл не только присутствует в вышеприведенном
словосочетании «дорр-е муфассал», но и является глубинным значением слова
«шадд». Именно так Сафи ад-Дин назвал звуковую структуру, полученную им
из соединения пентахорда и тетрахорда в пределах октавного диапазона своей
17-ступенной музыкальной системы. Это было той основой, на которой впо-
следствии выросло «музыкальное древо» модальной системы традиционной
музыки ислама12. Чуть позже, уже в XIV веке, в трактате о музыке Кутб ад-
Дина Ширази термин «шадд» был заменен термином «макам»13.
Пожалуй, эта смена терминов требует не только формальной констатации,
но и более глубокого осмысления. Ведь, по сути, мы сталкиваемся здесь не
только с поворотным пунктом в развитии понятийной системы музыкального
мышления ислама - от шадд как свернутой звуковысотной модели, потенци-
ально готовой к длительному развертыванию во времени и пространстве,
к концепту макама - как звукового пространственно-временного континуума,
в котором реализуются сложные многочастные композиции музыкального
искусства. А в этом для нас нет никакого сомнения. Но вместе с тем мы одно-
временно наблюдаем и внутреннее движение в соотнесенности двух образов -
дискретного и статичного образа жемчужины и цельного динамического образа
Храма14, экстенсивно выражаемого в звуковом потоке многочастных цикличе-
ских композиций.
Ш. Шукуров, размышляя об иконографическом образе жемчужины в архи-
тектуре Ислама, пишет: «В Каабе хранится и символический образ ключа
к небесному Храму - это Черный камень», который сначала был «жемчужиной,
почерневшей от прикосновения нечистых женщин в период джахилии». <...>
Жем-чужина - основа всего сущего, памятная и хранимая сердцевина Бытия,
ведь сказано: «Первое, что сотворил Бог, - жемчужина»15.
Эта полная, длительная, растянутая и подробная жемчужина, как жемчужи-
на божественного Знания, в пространстве Деяния (амал) музыкальной культу-
ры ислама рассыпалась на множество понятий-вещей или конкретных мелодий,
каждая из которых определялась в зависимости от ее соотношения с инстру-
ментом, текстом и метроритмическими параметрами16. Именно поэтому сред-
невековые ученые всегда говорили об «илм ва амал-и мусики», то есть о Знании
и практическом воплощении этого Знания о мусики, а владеющего этим ремес-
лом (сана'ат) снабжали эпитетом «рассыпающий тона» (нагмеандаз), или, иначе
говоря, «рассыпающий музыкальные перлы».
Отчасти и поэтому мы можем говорить об архитектонически проявляющем-
ся образе Храма в современной практике макамного искусства. Ведь счита-
522
Г.Б. Шамилли
ется установленным, что его различные образцы - магрибская нуба, арабский
таксим, турецкий макам, персидский аваз-дестгах и азербайджанский мугам-
дестгах, таджико-узбекский маком и другие, нашедшие индивидуальное
выражение внутри макамного стиля жанры, в то же время обнаруживают един-
ство конструктивных принципов. Не случайно ученые пишут о «лестничной»
конструкции, которая выстраивается через неторопливое, медитативное восхо-
ждение звуковой процессуальное™ из нижнего регистра в верхний, с пооче-
редной стабилизацией на этом пути вокруг определенных звуковысотных
уровней (дараджат) и непременным периодическим возвращением к основно-
му центру17.
Думается, что в дестгахе эта неторопливо-медитативная восходящая звуковая
процессуальность проявляется особенно рельефно: каждый «кирпич» этого
музыкального сооружения (дестгах), складывающегося из определенной типо-
вой мелодии, является смысло-несущей частью единого Образа, а его антропо-
морфное либо архитектурное выражение непременно закрепляется терминоло-
гически18.
Отметим лишь вкратце, что на примере азербайджанского мугама-дестгаха
можно говорить об антропоморфном выражении Образа, проявляющегося на
морфологическом уровне структуры в заключительном каденционном обороте
и в термине «стопа» (айак)19. Стопа-каденция является здесь основным средст-
вом членения дестгаха, основанного на макаме как не только звукорядной, но
прежде всего космогонической схеме. На протяжении в целом восходящего
движения, в двух каденциях-стопах, которые покоятся на уровне Земли и
Солнца и организуют верхнее (зиль) и нижнее (бам) пространство всей конст-
рукции, укрепляется (карар) законченная в своем выражении музыкальная
мысль и основной макам (макам-е асл) дестгаха20.
Другой пример может обратить наше внимание на инструментальную часть
таджикского макома, где уже архитектурный концепт образа выражен в дина-
мической структуре, определяемой термином хане и чередующейся со статич-
ным рефреном (бозгуй). Благодаря постепенному повышению тесситуры дос-
тигается кульминация (оудж), постепенное нарастание напряженности при
перемещении (интикал) от одной хане к другой. Таким образом, «практика
искусства и архитектуры Ислама осознанно и целенаправленно воспроизводит
устойчивое сочетание двух образов - Храма и Человека»21, которые несут в себе
структурообразующую функцию.
В размышлениях об образе Храма нам также вспоминается фраза Салаха
ал-Махди о том, что музыкально-эстетический вкус ислама был определен
еще в кораническом айате словами: «Нет ничего безобразнее ослиного рева»22.
Возможно, это действительно так. Звуки, не имеющие высотности и разме-
ренности, не могут выстроить образ. Они без-образны, а следовательно, не
являются музыкой, в то время как для художественного средневекового
сознания ислама понятия связи (рабт), порядка (низам), распределения
Музыка небесного и земного Храма
523
(тартиб) и размеренности (монфасел) были одними из главных критериев
Красоты в искусстве.
Вспомним, что стало с жителями сада Ирам, которые услышали страшный,
не-соразмеренный глас ангела Джабраила, - у них разорвались сердца. Но тот
же ангел Знания и Откровения заставил биться сердце первого человека -
Адама, став проводником того Знания ('илм), дарованного человеку. Именно
Джабраилу было велено Господом посредством тонкой уловки указать Духу
путь к его вечному местопребыванию. И Джабраил, подобно хитрому охотни-
ку, вступил (дарамад) во внутренний мир (дарун) отполированной формы
(пейкар) пророка Адама с мелодией (авазе) Хазин и изволил произнести фразу
в макаме Раст: «В Господина, в Человека!», что «пленила» Дух, указав ему путь
в мистический Храм, сердца (хане-е дел) самой совершенной в своем Строении
сущности.
Так гласит известная нам легенда. Она же помогает понять, что Дух про-
никся тем состоянием (хал) и упрочился в теле Адама, ибо музыкальная речь
проводника божественного Слова - Джабраила несла в себе Образ, заполнив-
ший полую матрицу (галеб) сердца и ту Пустоту, ощущение которой, как
известно, было очень острым в художественном сознании средневекового
мусульманина. Образы божественного бытия, будь то мировое Древо, Храм
или Человек, органично вписывались в то пустое матричное пространство,
нанизываясь на невидимую космологическую ось, но к этому мы вернемся
позже. А сейчас попробуем вспомнить о тех законах организации музыкаль-
ной речи.
Мы не случайно привели легенду об ангеле Джабраиле. Пропетая им фраза
«Дар а, дар тан!» как нельзя более отражала эти законы, ибо одновременно
являлась мнемонической формулой ритма, организованного стопой ватад (та-
нан), метрика которой так напоминает биение сердца23.
Заметим, что принципы организации музыкальной речи разрабатывались уже
в ранних арабоязычных сочинениях о музыке и были заимствованы из теории
поэтики, сами же правила составления мелодий (та'лиф) уподоблялись выра-
ботанным в теории словесности законам сочетания слов в стихе, а музыкальной
ритмики (йка') - теории просодии. Факт, что Ихван ас-Сафа в своем музыкаль-
ном послании советует всем, кто желает изучить науку о музыке, сначала
поупражняться в грамматике и просодии, ибо мерность мелодии - сродни мер-
ности поэтической речи и в основе ее также лежит движение и покой.
Так, аналогия, проводимая ими между стихом (бейт) и напевом (гина), полу-
стишьем (мисра) и мелодией (лахн), стопой (мафа'ил) и ударно-ритмической
единицей (накре), наконец, между метроритмическим слогом (сабаб, ватад,
фасила) и акцентом (зарб), то есть между структурными единицами поэтиче-
ской и музыкальной речи, одновременно привязывала музыку к уже известно-
му нам «универсальному онтологическому заряду» архитектурного топоса24.
Вряд ли можно сомневаться в том, что архитектурная этимология терминов
«байт» (дом, шатер), «фасила» (его центральная опора-столб), «ватад» (колы-
524
Г.Б. Шамилли
шек) и «сабаб» (веревка, которой он крепится) менее важна и действенна для
музыки, нежели для самой поэзии. Но в этом случае музыкальное построение
перенимает «этичность» и метрическую соразмерность архитектурного образа
только через свою соотнесенность с поэтическими структурами25. Иными сло-
вами, напев-байт приобретает со-образную архитектурному сооружению строй-
ность благодаря метроритмическим акцентам-слогам тан (сабаб), та-наан
(ватад) и та-на-нан (фасила), которые упорядочивают движение музыкальных
тонов во времени.
Именно таким был напев ангела Джабраила. Таким же он остается и
в современной музыкальной практике26. А само чувство меры для исполняющего
его музыканта-строителя (сазанде) становится неотделимым от постоянного
поиска меры, ускользающей от него во времени, меры потаенной и одетой
в покрывала божественной тайны, которая вечно сопутствует образу Дома
благочестивых.
Дом благочестивых
Мы все более убеждаемся, исследуя традицию макамного искусства, в том,
что сложившееся в средневековой музыкальной культуре понимание музыки
как божественной тайны, известной лишь избранным, было предопределено
кораническими знамениями (айат). Заметим, что речь уже идет не просто о
музыке как процессуально-звуковом явлении, но о мусики как духовном мело-
се, заключенном в пространство небесного Храма и изначального божествен-
ного Знания ('илм).
Потаенность мусики (манави-е мусики), на которую намеком указывали
авторы средневековых музыкальных трактатов, исходила из таинственности
райских чертогов, а рай, как известно, - это всегда тайна, к которой устремля-
лись мысли правоверного мусульманина в постоянстве совершаемых им
молитв, пожертвований и добрых дел в надежде узреть лицо Господа своего.
Там суждено было избавиться ему от ужаса и страха перед Судным днем,
получив Дом райского сада: это наградный Дом, Дом благочестивых, Дом мира
и надежное место. «Вот очерк рая, который обещан благочестивым: в нем реки
из воды, не имеющей смрада; реки из молока, которого вкус не изменится; реки
из вина, приятного для пьющих; реки из меда очищенного. Там для них плоды
всякого рода и от Господа прощение грехов» /КА7А5/21. Среди садов и четырех
источников - трон Господа. Здесь восседает владыка «ступеней лестницы (алла
зи ал-мирадж), по которой ангелы и Дух (рух) восходят к Нему в течение дня»
/К.70:3/. И этот трон поддерживают только четыре приближенных ангела -
Джабраил, Микаил, Исрафил и Ридван, но в Судный день его понесут восемь
из них. «Носящие престол Бога и стоящие окрест его славословят Господа сво-
его, веруют в Него, просят у Него прощения верующим: «Господи наш! Ты на
все простираешь Твою милость и Твое знание; прости тем, которые в покаянии
Музыка небесного и земного Храма
525
обращаются к тебе, идут по пути Твоему; сохрани их от муки в геенне. Господи
наш! Введи их в сады Едема, которые Ты обещал им и тем из отцев их, супруг
их и потомков их, которые будут добродетельны; потому что Ты силен и мудр.
Сохрани их от зол сих; кого Ты в этот день избавишь от зол сих, тот будет
в милости у Тебя; а это великое блаженство» /К.40:7/.
Думается, что эта яркая и чувственно описанная в Коране картина ангель-
ского славословия, равно как и сам образ ангельского пения, была подготовле-
на предшествующей традицией культур Откровения, в частности Ветхим
Заветом и раввинистическими источниками. Вспомним, что, когда пророк
Исайя явился в Храм, ему снизошло видение Господа, судящего на престоле.
«Края его риз наполняли весь храм», а вокруг стояли серафимы и пели: «Свят,
свят, свят Господь Саваоф! вся земля полна славы Его!» /6,1-6/. Е. Герцман
отмечает, что «по общепринятому воззрению и ангелы, и израильтяне пели одни
и те же песни. Сами люди знали о сходстве своих хоров с небесными хорами
ангелов, и особенно выдающееся пение всегда определялось как «ангельское».
И уж конечно всем было известно, что ангелы, как и люди, поют «Аллилуйю»28.
Похожая идея высказывалась в музыкальной эстетике византийской патристи-
ки, полагавшей, что музыка земная - это лишь подражание небесной, и пришла
на Землю вместе с сошествием Иисуса Христа29.
Между тем следует знать, что медиативный образ, соединяющий музыку
небесного и земного Храма, возникнет в позднесредневековой музыкальной
эстетике ислама. Им станет образ Адама, с сотворением которого, как мы уже
знаем, связывалось появление науки о мусики, а с изгнанием его из Рая - ее
распространение по семи климатам земного Храма и соотнесение с пророче-
ским циклом30.
Однако еще в X веке в Багдаде Ихван ас-Сафа трансформируют известный
коранический концепт в музыкальную доктрину. «Разве не видишь ты, что
хвалит Аллаха то, что на небесах, и то, что на земле» /К.57:1/ и «даже птицы,
простирающие крылья» /К.67:19/, - именно эти строки Корана станут крае-
угольными для последующего развития книжной традиции макамного искус-
ства и особенно музыкально-эстетической мысли сефевидского Ирана (XVI-
XVII вв.). Согласно этой доктрине, музыка земная - это подражание разумных
людей поступкам благочестивых ангелов; людей, воспроизводящих ее в храмах
и молитвенных домах, при богослужении и жертвоприношениях, при молебст-
вованиях и оплакивании, дабы растрогать человеческие сердца и пробудить
в них влечение к высшему блаженству Рая. Музыка дольнего мира, мира воз-
никновения и уничтожения, - это всего лишь уподобление, никогда не сравни-
мое в своей сущности с красотой мелодий небесного Храма. Ихван ас-Сафа
пишут: «Посредством логико-философских рассуждений было установлено и
убедительно доказано, что обитатели небес и жители сфер - ангелы и предан-
ные рабы Божьи - слышат, видят, разумеют, познают, читают и денно и нощно
без устали прославляют [своего Господа]. Хвала же, [возносимая ими Господу], -
мелодии, превосходящие по красоте своей чтение Даудом псалма в святилище.
526
Г.Б. Шамилли
Эти тона, доставляющие большее наслаждение, чем те, которые издают струны
сладкозвучных лютен в царских палатах»31. Спустя столетия Амир-хан - при-
дворный музыкант шахиншаха Ирана Султана Хусейна Сефеви (XVII-XVIII
вв.) - продолжит эту мысль в «Трактате о музыке» (Рисале-и мусики): «Эта
[музыкальная] наука лучше совокупности наук, [ибо] нет в ней ничего, что не
являлось бы поминанием Прекрасных Божественных Имен и формулой: «Нет
божества, кроме Бога»32.
Так, рассуждая о музыке небесного Храма, непременно следует помнить, что
мусики - это пространство божественного Знания, нисходившего из горних
сфер в мир возникновения и уничтожения божьим знамением33. Оно доноси-
лось (амад) в звуках из чертогов небесного Храма и попадало в «сачок» (мезраб)
придворного музыканта - на самый кончик его плектра (мезраб) из слоновой
кости, так похожей в своей форме на перо поэта34. И слоновая кость плектра
начинала завязывать узелки времени, расчерчивая пространство невидимыми
звуковыми узорами. Мусики извлекалось из сотворенного (махлугат) и, преж-
де всего, из 12 Созвездий. То сокровенное Знание, берущее начало (бонйад) из
божественных сфер, нисходило и укреплялось (карар) в ладке уда (хане-е уд)
так, как божественные истечения нисходят в Храм сердца (хане-е дел) Путника
и укрепляются в нем, называясь макамами. Путь (тарик) владеющего этой
наукой был неразрывно связан с этикой передачи знаний, а в его деяниях (амал)
единое пространство духовного мелоса небесного Храма рассыпалось на мно-
жество «вещей-мелодий», именуемых различными названиями - нагме, авазе,
таране, тесниф, ренг и др. И руки мутриба, вторившие движению (сейр) небес-
ной музыкантши Зухры, воспроизводили в звуках все тот же неизменный
сакральный образ небесной скинии и райских чертог, к которым устремлялись
его помыслы в вечном вопросе «откуда?» Но разве земная музыка могла срав-
ниться с красотою мелоса тех благочестивых ангелов, певцов Дома Исцеления?
Придворные музыканты поведали о том предании, облачившись в мелодию
(нагме) Духа, дарованную человеку
Тростник, отданный [во власть той] оживляющей [мелодии]
стал флейтой, [подобной] чудесам Мессии
От десяти же певцов Дома Исцеления
[донесся] упрек инструментальным мелодиям Дауда.
Абди-бей Ширази. Хафт ахтар. (Перевод Г.Б. Шамилли).
Дом Исцеления
Теософия суфизма расширила семантический ряд эпитетов небесного Храма
еще одним важным для нас понятием - «дар аш-шафа». Важным, потому что дар
аш-шафа - это не только лечебница, где в Средние века врачевали музыкой35, но и
Музыка небесного и земного Храма
527
Дом Исцеления, где усталый Путник (салик), завершив свое духовное путешествие,
может найти отдохновение, послушав пение птиц и прекрасные мелодии36.
То путешествие, названное А. Корбеном «метафорой выбора духовного
переживания в исламском мистицизме», как известно, классически иллюстри-
ровалось небесным восхождением пророка Мухаммада. И сегодня мы знаем,
что многочисленная литература о Мирадже, с одной стороны, отмеченная раз-
личными фольклорными традициями, с другой - основывалась на ресурсах
спекулятивного мистицизма и высоких философических наук. Для последних
восхождение Пророка было прототипом, который мистики пытались пережить
на своем опыте37. Тема путешествия занимала центральное место в работах
основателя учения о «восточном озарении», Шихаб ад-Дина Сухраварди (XII в.)
и его последователя, испытавшего большое влияние космологического учения
Ибн Араби, - иранского ученого XVII века Муллы Садра Ширази, который
суммировал развитие теософской мысли в работе «Высокая мудрость относи-
тельно четырех духовных путешествий»38.
Примечательно, что в период жизни Муллы Садра в Азербайджане, Исфахане,
Кашане и Джурджане появляется серия музыкальных рукописей, содержание
которых позволяет говорить не только о значительном влиянии идей ишракиз-
ма, но, главное, о конституирующей функции темы путешествия, выраженной
в них имплицитно либо открыто заявленной во вводной главе. Это, к примеру,
имеет место в трактате «Красота Духа» (Бехчат ар-Рух):
«Этот трактат <.. .> написан со слов греческих ученых, и на основании ясно-
сти и светлости [их суждений], и по правильным изречениям из древних книг
божественного Афлатуна, и ученого Гермеса, то есть пророка Идриса, мир будет
над ним, который понимал по [движению] благословенных странствующих
планет и прояснял [недуги] врачеванием до тех пор, пока [не ниспослал ему
Бог] обитель истинных мистиков - ступень «желания рая» (парде- и шаук)39. И
послушники сторонника «мистической интуиции» (сахеб-е заук)40 от воздейст-
вия той ступени «воображения» низверглись вслед за душою (джан) и возне-
слись к божественному миру возвышенной любви, из презренного мира - оби-
талища жестокости и горя - лицом к небесному миру - обители света и боже-
ственного откровения (кашф)»41.
Нам важно здесь понять, что тема путешествия становится лейтмотивом
содержания трактатов о музыке, написанных мистическим языком. И этот
лейтмотив проявляется различно - он, к примеру, может быть скрыт в тексте
трактата, в то же время тщательно организуя его структуру. Мирза-бей в своем
«Трактате о музыке», написанном в период правления шаха Аббаса I, удиви-
тельным образом обыгрывает тему путешествия даже в графическом начерта-
нии слова «аз», которое повторяется 40 (!) раз всего на восьми страницах
рукописного текста42. В толковом словаре М. Моина можно найти целый спектр
значений этого слова. Это «сильная просьба», «мечта», «страсть», «желание»,
«тоска», «ностальгия», «мольба», «надежда» и «просьба». Эти обертоны еди-
ного смысла складываются в мотивы «сильного и страстного желания», «моль-
528
Г.Б. Шамилли
бы и просьбы», а также «тоски и ностальгии». Они бесконечно звучат в сокры-
том тексте «трактата», передавая посвященному читателю грани глубокого
смысла и влекомого им чувственно-эмоционального состояния: это пережива-
ние страха и ужаса перед Судным днем, который так впечатляюще описан
в сурах Корана, - переживание, переходящее в страстную просьбу и мольбу о
помощи; это нескрываемый страх ответчика перед Богом в диалоге, который
может длиться вечно, и глубоко потаенная тоска, и ностальгия по Раю43.
Другое значение слова «аз», прочитываемое по суфийскому словарю
«Мир'ат-е ушшак», протягивает невидимые нити к последнему бейту этого
сочинения - «две птицы отыскали один источник ответвлений». Согласно сло-
варю, «аз - это желающая душа, которая на Пути устремленности и страсти
становится нуждающейся душою»44. Таким образом, настоящая тема путеше-
ствия становится реминисценцией «Истории Хайа ибн Йакзана», рассказанной
Ибн Синой и мастерски преобразованной Фарид ад-Дином Аттаром в мисти-
ческую поэму «Язык птиц»45. В ее завершении, как известно, две птицы-души -
желающая и нуждающаяся - после длительных скитаний нашли основу ответв-
лений - пришли во дворец, опустившись в восхитительных садах перед Троном
мистического царя.
Птица взметнула крылом, словно ангел,
встав на путь отшельничества, подобно небосводу.
Птица Его божественной клетки затрепетала,
стала наилегчайшей ее матрица (галеб) от изменений.
Он шаг за шагом (гадам бе гадам) обнаруживал движение,
Перемещаясь, влекомый благословением46.
Именно здесь, в «Божьем доме», под сводом «золоченого дворца», в саду
«роскоши и красоты», дано Влюбленному встретить успокаивающую сердце
Возлюбленную и получить исцеление от меланхолии и сумасшествия Любви
в стоянке «удовлетворения». «В мусульманской культуре образ сада всегда
воспринимался в неразрывности с идеальным Садом Жизни. Все растения,
деревья и птицы этого сада каждым своим лепестком, травинкой и криком
прославляют Всевышнего»47.
Дыхание этого Сада подобно животворному воздействию Мессии, то есть
Иисуса, оживлявшего своим дыханием мертвых48. Ангелы, птицы и все
сотворенное распевают Имена Господа, раскрывая тем самым тайну Сада и
обнаруживая внутреннее состояние звучащего Храма бытия: деревья - авазе
Гевешт, вода - шо'бе Махур, ветер - шо'бе Саба, рыбы - гуше Руи Арак,
голубь - шо'бе Панджгах, кошка - шо'бе Дугах, заяц - макам Кучек, ласточка -
макам Хиджаз, горлинка - макам Бозорг, соловей - макам Нава, вяхирь - макам
Рахави, конь - макам Хусейни и т.д.49 И здесь нам очень важно понять, что
пространство этого Сада «равно пространству неба и земли» / К.57:21/50, ибо
это сад Творения, а также сад мелодических россыпей (авазафшан), что
Музыка небесного и земного Храма
529
доносятся от беспрестанного поминания (зикр) Божественных Имен. Эти
Имена-мелодии, непрерывным потоком нисходящие в дольний мир,
распределяются по ступеням и степеням Творения, чья полая матрица,
очерченная траекторией «капли», тождественна сердцу Путника, в котором как
в зеркале отражаются все состояния Бытия.
Философы музыки, используя мистический (ма'рифат) и интуитивно-
созерцательный (мушахиде) способы познания, исследовали божественное
бытие не как объект, а как субъект (моузу) познания, а мелодию (лахн) - как
духовную субстанцию. Распределяя всю «музыкальную лексику» по бытийным
уровням реального физического мира: 12 Созвездий - 12 макамов, 7 Планет -
7 авазе, 4 Элемента - 4 шо'бе, 24 смешения Элементов - 24 шо'бе, они в то же
время выстраивали логические соответствия к воображаемому миру -
метафорическим сферам Трона и Подножия. Музыкальный строй (шадд)
соотносился ими со сферой Трона, ибо строй - «держатель Творения», а от его
четырех видов проистекает сама возможность извлечения различных
мелодий. Четыре же вида строя соотносились с ангелами - Микаилом,
Джабраилом, Исрафилом и Азраилом, которые «при помощи мелодий
[в каждом строе] поминают Божественные Имена в молитве»51.
Здесь мы ненадолго вернемся к Творению и той полой матрице, всегда
готовой принять различные образы. Учитывая процессуальный характер
музыкального искусства, для нас становится важным уже не столько само
представление о вневременном аспекте Творения, не имевшем начала и конца,
сколько выработанная в суфийской герменевтике логическая временная
последовательность в реализации его этапов52. Со временем эта логическая
последовательность оформилась в «техническую» модель, которая легла
в основу различных текстов мусульманского искусства и, в частности,
структурировала синтаксический уровень композиций вышеназванных жан-
ров искусства «макамат». Сегодня, составляя диаграмму траектории движе-
ния дестгаха, мы обнаруживаем эту же схему, иначе говоря, «модель творе-
ния», которая цементирует все части музыкальной конструкции, придавая ей
завершенность и совершенство полноты53. Звуки дестгаха, «вырисовываю-
щие» в своей нисходяще-восходящей траектории пластический символ
«капли», выстраиваются в уже известном нам каноническом пространстве
«жемчужным ожерельем сердца» так же, как некогда звуки ангельского пения
заполнили Храм сердца Адама, передавая красоту и завершенность (тамам)
Творения.
Изогнутые локоны красавицы зазвучали
прекрасным жемчужным ожерельем сердца, словно ченг
[Дыхание] губ красавицы достигло пределов божественной сущности
изменив сердце того, что из числа Влюбленных
Абди-бей Ширази. Хафт ахтар. (Перевод Г.Б. Шамилли)
530
Г.Б. Шамилли
Таким образом, однажды совершенное в пространстве небесного Храма
действо стало «образцом-прецедентом», приобретшим силу религиозно-эсте-
тического Канона, все еще повторяемого в музыке земной, которая бесконечно
воспроизводит скользящий, движущийся архитектурный образ - или образ
Храма, выстраиваемый во временном звуковом потоке.
Так, в завершение статьи вспоминается хадис о ночном восхождении Про-
рока, в котором описывается Храм с огромным перламутровым куполом, под-
держиваемым восьмиугольным барабаном и опирающимся на четыре угловые
колонны. Этот образ, закрепленный в архитектуре ислама, может быть обнару-
жен и на страницах уникального рукописного списка, составленного в 1818 году
в Кашане переписчиком Мухаммадом аш-Ширвани и названного «Красота
Сердец»54.
Анонимный автор трактата передает композицию четырех дестгахов - Раст-
о Панджгах, Хусейни ва Сегах, Хумайун-о Дугах и Чахаргах-о Мухалиф в гра-
фическом образе, напоминающем архитектурное сооружение: четыре треуголь-
ные фигуры, в которых отмечен нисходящий характер заключительных мело-
дий дестгаха, поддерживают четыре горние сферы, расписанные черными и
красными чернилами. Сакральный центр отмечен красной восьмигранной
фигурой, поделенной на четыре части так, как рассекается на четыре части
райский сад. Слова, вписанные по течению этих четырех рек жизни и так
напоминающие водную рябь, указывают на последовательность (редиф) испол-
нения частей каждого дестгаха. Думается, что это изображение стало возмож-
ным в результате хорошо закрепившегося представления об истоке (мабда)
мусики и ее потаенном пространстве. Графическая иллюстрация должна была
передать то, что, по сути, было сокрыто в тексте трактата и на что указывало
лишь одно только предание о сотворении Адама.
Ниже мы представляем вашему вниманию перевод оригинала рукописи
«Трактата о музыке» (Рисале-и мусики) Мирза-бея, хранящейся в Институте
рукописей Академии наук Азербайджанской Республики за № А-232, лл. 16а -
19б55. Трактат выделяется на фоне лаконичных позднесредневековых рукопи-
сей чрезвычайно редуцированным текстом и наличием буквенной символики.
Его художественное наполнение во многом предопределено самой формой,
которую можно назвать «скользящей», поскольку границы между внутренними
разделами текста нарочито размыты, а формально-тематические параметры не
совпадают. Количество предложений в каждом из разделов текста носит сим-
волический характер. Автор выстраивает образ 15-ступенного Мироздания в 15
предложениях введения. Он сопоставляет типовые мелодии с формами бытия,
и, таким образом, креативный процесс, согласно уже известной мыслительной
конструкции, движется вниз. Во вступлении звучат мотивы 12 Созвездий (мака-
мов), 7 Небес (авазе), 4 Элементов (шо'бе), завершаясь в своем нисхождении
мотивом Изменений\мураккабат для того, чтобы начать восхождение к Истоку.
В семи предложениях первой главы появляется мотив Порождений минералов,
Музыка небесного и земного Храма
531
растений и животных, происходящих от взаимодействия 7 небесных тел и 4
элементов, что привело к 24 видам смешанного (шо'бе) как источника всего
образованного. А в 32 предложениях главы второй, соотносимых с 32 видами
смешений четырех Элементов, появляется мотив Размножений (таркиб), чтобы
довести креативный процесс до его логического конца - сотворения Человека.
Так, последняя глава о ритме вписывается в числовую архитектонику текста
всего лишь четырьмя предложениями - четырьмя камерами (хане) человече-
ского сердца, которое вобрало все ступени (дараджат) и степени (маратиб)
Бытия и из пульса которого был взят музыкальный ритм.
Таким образом, соотнесенность частей трактата с разрядами Бытия придает
тексту ту же упорядоченность, каковая является самой сутью бытия чувственного
образа. А образ Храма - это чувственный образ, - образ созерцаемого и созерцаю-
щего. Именно поэтому он превращает бытие Текста в музыку, звучащую в четко
размеченном геометрическом пространстве, а саму описываемую музыку - в зву-
чащее Бытие.
Трактат о музыке
Во имя Бога, Милостивого, Милосердного
[Тебе мы поклоняемся] и просим о помощи!
Но знай, что певцы (моганниан) Дома Исцеления, [горсть праха от] следа
Мессии извлекая, установили [Храм] науки о кругах ('илм-и адвар) из двена-
дцати башен, подобно тому, как [созданы] наука о форме, природе человека,
медицина, астрономия и др.
И двенадцать из двенадцати видов [мелодий], что [извлекли] из сочетаний
[музыкальных тонов] этой науки о кругах, соотнесли с двенадцатью Созвезди-
ями и назвали двенадцатью макамами56.
Эти ступени разукрашены и освещены семью странствующими благословен-
ными Планетами. И также к двенадцати макамам возвели семь иных видов
[мелодий], что от сочетаний этих кругов и назвали [их] семью авазе.
Когда в Творении Звезды, Небеса, также четыре Элемента явились в степени
корня, то [обнаружились] ветви. И четыре других вида [мелодий], что от соче-
тания этих кругов, соотнесли с четырьмя Элементами и построили четыре
шо'бе, как и упомянутые [макамы и авазе]. Круги прочих таркибов и шо'бе -
сложные, ибо приходят в Бытие от [смешения] четырех Элементов.
Знай, что [Храм] науки о кругах основали на каноне двенадцати макамов,
семи авазе и двадцати четырех шо'бе, связанных с двадцатью четырьмя часами
суток.
Знай, что устройство (насаг) и порядок (низам) мироздания, корнем которо-
го являются Небеса, Звезды и четыре Элемента, вместе с двадцатью четырьмя
часами - есть [форма мира] принимающая [дух Божий].
532
Г.Б. Шамилли
Но [знай, что] связь и распределение этих двенадцати макамов, сами авазе
и двадцати четырех шо'бе [по ступеням мироздания] упорядочены таким обра-
зом. Имена двенадцати макамов - Ушшак, Раст. Буселик, Кучек, Арак, Бозорг,
Зангуле, Хиджаз, Хусейни, Рахави, Исфахан, Нава. Семь авазе - Гевешт-и Мулк,
Ноуруз-и Асл, Шахназ, Мане, Гарданийе, Бадал-и Хесарек, Хесар. Имена шо'бе
написаны.
Глава [первая] - в разъяснение родственных связей двадцати четырех шо'бе,
и от каких макамов появляются семь авазе.
Знай, что из башен [макамов] Раст и Хусейни является [авазе] Гардане. От
смешения Хусейни и Рахави - Гевешт. От Зангуле и Хиджаз - Ноуруз. От
Бозорг - Шахназ. От Абу Селик и Нава - Мум. От Ушшак и Арак - Сальмак.
Имена смешений (таркибат) двадцати четырех шо'бе:
Баете Негар, Баете Исфахан, Исфаханек, Зиркеш-и Хаверан, Зиркеш-и
Аширан, Негар, Мухалиф-и Хиджаз, Рахат ал-Арвах, Нава-и Аширан, Арак,
Майе Сегах, Маверранахр, Ушшак, Майе Арак, Мубарга, Нейриз, Ноуруз-и
Рахави, Нава-и Аширан, Арак, Ракаб-и Ноуруз, Зирафкан-и Бозорг, Нишапурак,
Сазкар, Нахаванд-и Руми, Ноуруз-и Аджам, Гарданийе-и Негар, Гарданийе-и
Буселик, Мухайар, Ваджх-е Хусейни, Гарчагаи, Руи Арак, Сепехр, Хусейни-е
Аджам, Арак, Нехаванд, Бахр-е Назек, Хумайун, Нехофт, Хесарек, Бозорг,
Хиджаз-и Аджам.
Глава [вторая] - в разъяснение, от какого сочетания могут появиться восемь
[умеренных видов] смешанного, и о тех [состояниях], что начинаются от
Истинного и нисходят.
Из [мелодий] Раст-Панджгах.
Баете Исфахан - это [состояния музыкальных тонов], что начинаются
(бонйад) от исфахан, нисходят (форуд) и укрепляются (карар) в доме (хане)
сегах.
Исфаханек - это те [состояния] что начинаются от исфахан, нисходят и
укрепляются в аджам.
Зиркеш-и Хаверан - те, что начинаются от хусейни и закрепляются в доме
рахави.
Хиджаз - те, что начинаются от хусейни, нисходят и укрепляются в доме
раст.
Мухалиф-и Хиджаз - те, что начинаются от аджам, нисходят и закрепляют-
ся в доме рахави.
Рахат ал-Арвах - те, что начинаются последовательно от нейриз и сегах и
нисходят в дом арак.
Нава-и Аширан -те, что начинаются от нава, нисходят и закрепляются в доме
гарчагаи руми.
Музыка небесного и земного Храма
533
Арак-Муйе - те, что начинаются [от]арак, нисходят и укрепляются в доме
хиджаз-муйе, не показывая полноты (тамам) в доме ушшак, нисходят и укреп-
ляются в кархане.
Раст Мубарга - те, что не показывают полноты от раст, нисходят и укрепля-
ются в доме рахави.
Замзам - те, что начинаются [от] ноуруз и закрепляются в доме рахави.
Ноуруз-и Рахави - те, что начинаются от панджгах и [укрепляются] в пан-
джгах.
Ракаб-и Ноуруз - те, что начинаются [от] панджгах и укрепляются в доме
дугах.
Зирафкан-и Бозорг - те, что не показываются в доме сегах, бозорг и укреп-
ляются в доме муйе.
Сазкар - те, что не показывают полноты в доме сегах и закрепляются в доме
муйе.
Нахаванд-и Руми - те, что начинаются [от] хиджаз и укрепляются в аджам.
Гарданийе-и Негар - те, что начинаются [от] гарданийе и укрепляются в доме
муйе.
Гарданийе-и Буселик - начинаются от гарданийе, буселик и закрепляются
в нейриз.
Мухайар - начинаются от нейриз, дугах, нисходят и от хусейни и дугах [...].
Гарчагаи - те, что начинаются [от] чахаргах и завершаются в доме дугах.
Руи Арак - те, что начинаются от сегах и укрепляются в арак.
Сепехр - те, что начинаются [от] мутахайер, нисходят и из хесар укрепля-
ются в зангуле.
Хусейни-е Аджам - те, что из дома мутахайер направляются в хусейни и
нисходят в дом аджам.
Арак - те, что начинаются в доме хусейни, нисходят и укрепляются в доме
хиджаз.
Нехадан - те, что показываются в хиджаз, нисходят и не показываясь [в]
зангуле, нисходят в рахави.
Хесарек - те, что начинаются от хусейни, хиджаз, нисходят и укрепляются
в исфахан.
Хесарек-и Оудж - те, что не показываются [в] сегах, нисходят и укрепляют-
ся в хиджаз.
Бозорг - те, что нисходят от хесарек и укрепляются в макаме бозорг.
Чахаргах-и Аджам - те, что начинаются [от] чахаргах и закрепляются
в аджам.
Чахаргах - те, что начинаются [в] дугах и закрепляются в аджам.
Нехофт - те, что начинаются в мухайар и укрепляются в хиджаз.
Заил - те, что начинаются в сегах и закрепляются в духах.
Нишапурак - те, что появляются [в] дугах и укрепляются в муйе, а Сарандаз
строится из соединения (джам) чахаргах, бозорг, хиджаз, муйе, панджгах, раха-
ви, Нехофт, уззал.
534
Г.Б. Шамилли
Глава [третья] - в разъяснение, каким бывает ритм (зарб) и какие ритмы
могут появиться от каждого из них.
Знай, что корень ритма - Сакиль. От него могут появиться девять других -
Барафшан, Туркизарб, Симаи, Фахтезарб, Сарандаз, Чахарзарб, Бухари, Морги
и другой, что из числа ритмов, корнем которых является Сакиль. От него могут
образоваться девять других ритмов - Зиль Кейсар, Зиль Тавиль, Чахарзарб-е
[...], Мухаммас, Хафифзарб, Чахарзарб-е сакиль, [...].
Знай, что мастера [сложения] мелодий утвердили три степени [соотношения
ритма, слова и мелодии] и назвали первую - кабл, вторую - маа, а третью -
ба'д. Но кабл - это [та степень], при которой вначале отбиваются [ритмические]
удары <...>.
Макам донесся (амад) по числу восьми [ангелов] и четырех,
два шо'бе предопределены каждому истинному макаму,
Хусейни - наилучший из всех макамов,
донесся Дугах вместе с Мухайар.
Макам Раст - сокровище, что является местом страдания,
[его] необходимое условие - находится в Панджгах,
Хиджаз донесся ночной беседой одной пальмы,
плодами которой являются Сегах и Хесар.
Арак - есть приумноженная радость, побежденный,
порою Руи Арак, а порою Махсуб.
От Нава утратилось веселье во вселенной
были ветвями Ноуруз-Хара и Махур
«Джер-джер» играешь благозвучно ты парде Ушшак,
рассыпая тона (нагам) в Заиле и Оудж
Бозорг донесся, когда заиграл Фатхек,
Хумайун и Нехофт [нисходят] с двух его ладков (парде).
Макам Кучек донесся правителем последовательности,
поэтому в Рак [наступило] завершение драгоценного бейта.
Рыдания Буселик из завесы (парде) саза,
[словно] мелодия (аваз), отданная Аширан и Саба.
В Исфаханек отважный некто, покружившись,
прошел быстро путь с Нейриз и Нишапурак.
После Зангуле, в полосе удела,
он показал Чахаргах вследствие упования.
Араб, став другом Ноуруз-и Рахави,
ушел от Возлюбленной в Ноуруз Аджам.
Две птицы отыскали один Источник ответвлений,
теперь же следует Его учение усвоить.
Музыка небесного и земного Храма
535
Примечания
1 В 2000 году за данную работу, написанную по инициативе доктора искусствоведения Ш.М. Шуку-
рова, автор получил диплом «Лауреата Премии молодых ученых» Министерства культуры РФ.
2 Под определением «макамный стиль» следует понимать стиль музыкального мышления,
сформировавшийся на территории исламской цивилизации с VIII по XV века в светской, городской
среде и сохранившийся по сей день в современной музыкальной практике. Искусство «макамат»,
о котором пойдет речь ниже, интерпретируется нами как феномен не одной лишь устной традиции,
как это считалось установленным до сих пор, а одновременно двух - устной (передаваемой
средствами музыки вне нотной фиксации) и научно-трактатной (передаваемой через жанр
«трактата о музыке»).
3 Заметим, что «эстетика точно измеряемых звуковых пропорций, "игра" повторениями,
перестановками, инверсиями и трансляциями симметрии, осуществляемых в разных масштабах
звуковых структур и на разных уровнях их композиционной организации, была постигнута
древними (на уровне простейших звуковых последований) и осознана ими как универсальная
закономерность мира». Бергер Л.Г. Эпистемология искусства. М., 1986.
4 Прочитанные в буквальном смысле понятия, шо'бе и гуше также могут быть интерпретированы
в плоскости архитектурно-строительной топики как «отдел» и «угол».
5 См. работы вышеназванных авторов: Мирза-бей. Рисале-и мусики // Рукопись ИРАН АР, № А-232,
а также: Shamilly G. Treatise on Music of Mirza-bey // Turkish Music Quarterly. V. 5. N 2-3, Spring-
Summer. University of Mariland, 1992; Гаджибеков У. Основы азербайджанской народной музыки.
Баку, 1957; PacholczykJ. Sufyana Musiqi the Classical music of Kashmir. Berlin, 1996.
См.: Шукуров Ш. Число и мера в архитектуре. К проблеме иконографических аспектов
теменологии // Вопросы искусствознания. 1994. № 4; Он же. Имя и Число. О божественном и
личностном началах в теологии и иконографии Храма // Синергия. Проблемы аскетики и мистики
православия. М. 1995; Он же. Метафорическая реальность и эсхатологическое будущее (о смысле
изображений в мечети Дамаска) // Вопросы искусствознания. 1995. № 4. М., 1996; Он же.
Искусство и Тайна. М., 1999.
7 См.: Мирза-бей. Трактат о музыке. Статья, перевод с персидского языка, комментарий и краткий
толковый словарь средневековых музыкальных терминов Г.Б. Шамилли // Искусство Востока.
Художественная форма и традиция. М., 2001 (в печати).
Об этом подробно см.: Шукуров Ш.М. Фаридаддин Аттар и архитектурный образ молитвы //
Культурное наследие Ирана на пороге XXI века: Материалы международной конференции по
фундаментальным проблемам иранистики. М., 2001. С. 178-189; Он же. Имя и Число. М.,
1995.
} Write О. The modal system of Arab and Persian music a.d. 1250-1300. London. Oriental series. V. 28.
Oxford, 1978. P. 20.
10 Музыкальная нотация «абджад» состояла из 10 основных букв - ' у ^ J » j J с -^ ^> которыми
отмечали соответственно 10 тонов в пределах нижней квинты 17-ступенного звукоряда, и их
троекратные повторения, сопровождавшиеся приставкой дополнительной буквы, например - Ь <—у
^ и т.д.
См.: Фарханг-и йек джелди Фарси-Ингилиси Сулейман Хайм. Техран. 1377 г.х.
12 См.: Шамилли Г.Б. Проблемы интерпретации трактатов о музыке эпохи Сефевидов. АКД. М.,
1996.
Здесь нам особенно хотелось бы обратить внимание на очень часто встречающуюся ошибку, когда
появление термина «макам» привязывается к имени Сафи ад-Дина Урмеви, что не соответствует
истине. См.: различные источники: Safiaddin Urmevi. Kitab'ul advar. Istambul. Nurosmani kutupx-
536
Г.Б. Шамилли
anesi. № 3653; Write О. The modal system. 1978; Агаева С. Термин «мугам» в трактатах Абдулгадира
Мараги (XIV-XV вв.). Макомы, мугамы и современное композиторское творчество. Ташкент,
1975.
14 Здесь, думается, было бы полезно исследовать связь музыкального термина «макам», как пра-
вило, соотносимого современной музыкальной наукой с суфийским «макамом», с одним из
коранических эпитетов «небесного Храма» как Дома Бога - понятием «макам йакин», то есть
«надежного места».
15 Шукуров Ш.М. Искусство и тайна. С. 78
16 Например, авазе - вокальная неметрическая мелодия с текстом; нагме - инструментальная
метрическая мелодия; зумзуме - вокальная неметричекая мелодия без текста, спетая с закрытым
ртом, и т.д.
17 См.: Багирова С. О драматургии мугама // Профессиональная музыка устной традиции народов
Ближнего, Среднего Востока и современность. Ташкент, 1981. С. 104-113; Джани-заде Т.
Принципы конструирования азербайджанского мугама // Maqam. Raga. Zeilenmelodik. Materialien
der 1. Arbeitstagung der Stady Group «maqam» beim ICTM. Berlin, 1989. P. 86-133; Jung A. The
maqam principle and the cyclic principle in the Uzbek-Tajik Shashmaqam // Там же.
18 Сказанное обосновывается тем смыслом слова «дестгах», который обнаружен нами на страницах
рукописи XVIII века, содержащей, по-видимому, наиболее раннее его упоминание. Автор
графически выписывает систему типовых мелодий - 6 авазе, 12 макамов, 24 шо'бе и 48 гуше
в виде кругов(а<)вд/?), разделенных шестью вертикальными линиями от центра к периферии и
образующих, соответственно 6 треугольных блоков. Каждый из них состоит из 15 «кирпичей»,
содержащих название одной из типовых мелодий: на вершине - 1 авазе, ниже - 2 макама, 4 шо'бе
и 8 гуше. Важно, что автор рукописи не только подписывает это сооружение словом дестгах, но
и разъясняет: «Если мы пожелаем узнать путь кругов (тарик-е адвар), то непременно обратимся
к 6 авазе. Знай, что вначале строят (бина конанд) авазе Сальмак, далее [макамы] Раст и Буселик,
[шо'бе] [постижения] Мухайер, Мубарга ...» /Аноним XVIII века. Бехчат ал-кулуб. Рукопись
ИРАН АР. № М-446. С. 23а. Описываемый им путь начинается от центра - с авазе Сальмак - и
медленно скользит вниз, севершая, подобно маятнику, колебательные движения сначала влево,
а затем вправо, достигает нижнего уровня и вновь возвращается в центр. И так происходит
в каждом треугольном блоке. Думается, что это движение носит канонический характер и может
быть взято за основу «прочтения» во времени пространства других образцов средневекового
мусульманского искусства, к примеру, миниатюрной живописи.
19 Размышляя о дестгахе, всегда следует помнить, что этот феномен кристаллизовался в иранской
цивилизации исключительно в двух культурах - персидской (аваз-дестгах) и азербайджанской
(мугам-дестгах). В современном персидском дестгахе явление «стопы» определено термином
хатиме (букв, «заключение»), но в персо-язычных трактатах о музыке - термином пай (букв.
«стопа»). /Аноним XVI века. Рисале дар илм-и мусики // Рукопись ИРАН АР. №3 М-251. С. 2486/.
Мы подчеркнуто обращаем внимание читателя на эти факты, чтобы предупредить некорректные
параллели между концептом «стопы» в азербайджанском мугаме-дестгахе и казахском кюе, где
термин айак интерпретируется в связи с древнетюркским антропоморфным «образом мира» и
шаманскими представлениями.
20 Подробнее об этом см.: Шамилли Г.Б. Модель творения как «ключ» к пониманию макамного
искусства // Искусство Востока. Художественная форма и традиция. М., 2001.
21 См.: Шукуров Ш.М. Искусство и тайна. М., 1999. С. 212.
22 Saiah al-Mahdi. A Few Notes on the History of Arabian Music // The World of Music. Vol. XX. N 1,
1978.
23 Подобные мнемонические формулы использовались уже в позднесредневековой науке, часто
наряду с легендами, гласящими, что музыкальный ритм был взят из пульса Человека.
Музыка небесного и земного Храма
537
м См.: Шукуров Ш.М. Искусство и тайна. М, 1999. С. 99.
Великий ученый-музыкант Абд ал-Кадир Мараги (XIV-XV вв.) в трактате «Фаваид-и ашара»
определял термином хане (персидским эквивалентом арабского термина байт) вид мелодической
структуры, состоящей из двух музыкальных фраз (мисра).
26 «Эти три [метроритмические формулы] являются основами и правилами всего, что составляет
музыкальные тона, а из музыкальных тонов составляются мелодии на [всех] языках, а из этих
мелодий возникает пение у всех народов», - пишут Ихван ас-Сафа (см.: Мураки М. Музыкально-
эстетические воззрения «Братьев чистоты» // Музыка: Исследовательский сборник. М., 1995.
С. 25). Показательно, что по сей день арабские музыковеды разъясняют основы музыкального
ритма именно в плоскости архитектурной этимологии, как это сделал, к примеру, Хаммад
ал-Хаббад в докладе «Специфические собенности ритма в кувейтской музыке», прочитанном на
международном семинаре по проблемам ритма в музыкальных культурах мира «Многоликий
CHRONOS MUSICUS» (Москва, РГК, май 2000).
27 Здесь и далее используется текст Корана в переводе Г.С. Саблукова.
28 См.: Герцман Е. Гимн у истоков Нового Завета. М., 1996.
29 Вот как пишет об этом Иоанн Златоуст (V в.): «Вверху [бога] прославляет ангельское воинство,
внизу - люди, осуществляющие службу в церквах, [которые, подражая] тем, воспроизводят то же
самое славословие [...]. Возникает общее празднество для небесных и земных жителей: одно
причастие, одна радость, одна приятная служба. Это осуществлялось [благодаря] непостижимому
сошествию владыки [на землю], и это запечатлел святой дух: гармония звуков сложилась по
отцовскому благославлению. Она имеет слаженность мелосов свыше и благодаря Троице» //
Герцман Е. Византийское музыкознание. Л., 1988.
30 Мы не развиваем эту тему на страницах данной работы, поскольку она требует отдельного
серьезного исследования.
31 См.: Музыкальная эстетика Востока. М. 1967. С 269
32 См.: Амир-хан. Рисале-и мусики // Рукопись ИРАН АР. № 5006. С. 23а.
Представляется интересным сравнение этой мысли с высказыванием итальянского композитора
и теоретика музыки Джозеффо Царлино (XVI в.), известного как автор трактата «Установление
гармонии: « <...>достаточно сказать, только в высшую похвалу музыке, не упоминая другой
какой-либо науки, что она, по свидетельству священных книг, единственная находилась в раю и
там была благороднейшим образом использована. И так же как в небесном селении, называемом
церковью торжествующей, так же и у нас на земле, в церкви, называемой воинствующей, ничем
иным, как музыкой воздается хвала и благодарение творцу» // Музыкальная эстетика
западноевропейского Средневековья и Возрождения. М., 1966. С. 435.
Придворный музыкант (мутриб) овладел созвучием ангела жизни
удом, кануном и слоновой костью на головке ченга
Он, когда взялся за слоновую кость кануна и уда
Обнаружил душу мелодии (нагме) Трона и обрел корону
(Здесь и далее перевод сделан по критическому тексту: Абди-бей Ширази. Хафт ахтар. Москва,
1974).
35 Одна из таких лечебниц была широко известна в XIV веке в Тебризе, так же как приют при
анатолийской Большой Мечети в Дивриги (XIII в.), и Байазид куллийеси в Эдирне со специальным
помещением для слушания музыки.
Известный от ал-Газали мотив утомленного Путника был трансформирован в средневековых
музыкальных трактатах. К примеру, ад-Дехлеви (XVI-XVII вв.) приводит его для доказательства
538
Г.Б. Шамилли
дозволенности музыки: «Газали говорит, что если паломник, посетивший святые места (Мекку,
Медину), очень утомился и не может дальше продолжать путь, то слушание хороших, возбуждаю-
щих присутствие духа песен или мелодий было бы полезным < .. .>.» // Музыкальная эстетика
Востока. М., 1967. С. 317. Любопытная версия этого же мотива встречается во вводной главе
трактата того же Царлино: «<...> часто путник, утомленный долгим путешествием, укрепляет
душу, дает отдых телу, забывает минувшую усталость, слушая сладкую гармонию лесного пения,
стольких птичек, что невозможно пересчитать» (см.: Музыкальная эстетика западноевропейского
Возрождения и Средневековья. М., 1966. С. 436).
37 См. СогЫп Н. The Voyage and Messenger: Iran and Philosophy. California. 1998. P. 135.
38 Molla Sadra Shirazi. Le Livre des penetrations metaphysiques. Edited and translated by H.Corbin //
Islam spirituel. 1988. Verdier.
39 Шаук - одно из состояний (хал), даруемых гностику на его мистическом Пути помимо его воли
и степени совершенства.
Сахеб-е заук (букв, «владеющий интуицией») - Шихаб ад-Дин Сухраварди, который, полемизируя
с Ибн Синой и другими сторонниками рационального познания, отстаивал преимущества
мистической интуиции (заук) и божественного откровения.
41 Абд ал-Момин Сафи ад-Дин. Бехджат ар-Pyx. Техран, 1968. С. 17.
42 Трактат написан всего лишь в 56 предложениях и 14 бейтах. Его автор, используя буквенную
символику, начинает каждое из предложений прозаического текста с одной из четырех букв: алеф,
ба, ха и не. Последняя буква, написанная в старой орфографии, с одной точкой вместо трех,
визуализируется как буква «джим». Поэтому если первые три буквы, а с ними и весь аббревиатурный
текст рукописи вмещаются в «басмалу» (Во имя Бога), то последняя буква, с которой начинается
лишь одно предложение, может символизировать образ Рая (джаннат) или ангела Джабраила как
творца мусики и проводника души в ее восхождении.
О теме ностальгии по Раю см.: Шукуров Ш.М. Искусство средневекового Ирана. М., 1989.
44 Моин. Фарханг-е фарси. Джилдха-е 1-6. Техран, 1974, 1975.
45 Подробно о теме путешествия у Ибн Сины и Аттара см. The Theme of the Spiritual Voyage in Avicenna
and Attar // Corbin H. The Voyage and Messenger: Iran and Philosophy. California. 1998. P. 17-35.
Низами Ганджеви. Махзан ал-асрар. Критический текст А. Али-заде. Баку, 1960.
47 См. Шукуров Ш.М. Искусство и тайна. М., 1999. С. 172.
48 Неразрывная семантическая связь и единое пространство для понятий мусики и райского сада
сформировали в персоязычной поэзии единые конструкции их описания. К примеру, сравним
вышеприведенные строки из поэмы Абди-бея, где звучание флейты уподобляется животворному
дыханию Мессии, с нижеследующими бейтами этого же сочинения:
Пройдя вперед через возделанные окрестности
Он увидел сад, прекраснее тысячи [садов] рая
Редкостного сада дыхание, - словно воздействие Мессии
Наполнено [ароматом] розы и тюльпана, [подобных] щекам Возлюбленной.
Продолжение этого перечня соответствий можно найти в трактате о музыке «Красота Духа»
{Бехджат ар-Pyx), так же как и следующий бейт:
Из мелодий (нагмеха) Дауда получил известие Сулейман
Откуда ведает он об «авазе» соловья и «соуте» аиста?
Абд ал-Момин Сафи ад-Дин. Бехджат ар-Pyx. Техран, 1968. С. 17. (Перевод Г.Б. Шамилли)
Музыка небесного и земного Храма
539
Ср. с ветхозаветным мотивом: «Так говорит Господь: небо - престол Мой, а земля подножие ног
Моих; где же вы построите дом для Меня, и где место покоя Моего? (Ис.66:1).
51 Амир-хан. Рисале-и мусики. - Рукопись ИРАН АР. № 5006. С. 26а.
См.: интересный в этом аспекте трактат Ибн Араби «Путы для готовящегося вскочить», где
артикулируемый логически-временной процесс Творения выстраивается следующим образом:
четыре сферы горнего мира (Трон, Подножие, Атлас и 12 Созвездий) сотворяются в нисхождении,
тогда как одиннадцать сфер дольнего мира (4 Элемента - земля, вода, воздух, огонь, и 7 Небес -
Луна, Меркурий, Венера, Марс, Солнце, Юпитер, Сатурн) порождаются в восхождении от Центра.
Ибн Араби, полемизируя, по-видимому, с Птолемеем, пишет: «<...> древние философы вообра-
зили, будто небеса были сотворены до земли и что творение шло сверху вниз, покуда не достигло
земли. Тем самым они впадали в очень большое заблуждение, ибо речь идет о произведении
Мудрого, предустановлении Славного, Знающего, и знание этого требует обращения к Его
[собственным] сообщениям, донесенным правдивым языком, поясняющим характер происшед-
шего. Древние же не имели доступа ни к чему из этого. Они сосредоточивали мысль на знании
того, чего мысль не может достичь, и потому ошибались во всех отношениях» (Ибн Араби.
Мекканские откровения. Введение, перевод с арабского, примечания и библиография А.Д. Кныша.
СПб., 1995. С. 140).
53 Данный график составлен нами по аудиозаписи азербайджанского мугама-дестгаха Байаты-
Шираз, исполненного выдающимся музыкантом, представителем Бакинской мугамной школы
Бахрамом Мансуровым (см.: Мансуров Б. Байаты-Шираз. - ВФГ Мелодия. Д-00023186).
Дестгах состоит из 9 частей и развивается в пределах 15-ступенной музыкальной системы - от
тона d малой октавы до тона е второй октавы. Как видно на диаграмме, вступительная часть
дестгаха - Бардашт выстраивается в нисходящем движении, тогда как остальные восемь частей -
в восходящем движении от центра (марказ) - тона# малой октавы. Заключительная часть - Уззал
- завершается теми же звуками, какими начинается вступление, поэтому звуковая процессуальность
замыкается в единой точке начала и конца.
54 Речь идет об анонимной рукописи XVIII века «Бехджат ал-кулуб» из фондов Института рукописей
Академии наук Азербайджанской Республики за № М-446. Впервые эта рукопись была
обнародована в докладе «Treatise on Music Bekhjat al-Gulub», прочитанном в августе 2000 года на
Международном конгрессе по азиатским и североафриканским исследованиям. См.: Shamilly G.
Treatise on Music Behjat al-qulub //1С AN AS. Book of Abstract. Universite de Montreal, 2000. P. 5.
В тексте оригинала вместо числительного «двенадцать» фигурирует «десять».
540
Г.Б. Шамилли
Диаграмма из трактата Бехджат ал-кулуб «Красота сердец»
Музыка небесного и земного Храма
541
Диаграмма азербайджанского дестгаха Байаты Шираз.
Инструментальная версия Бахрама Мансурова
Часть III
X. ЗЕДЛЬМАИР
ВОЗНИКНОВЕНИЕ
СОБОРА
АРХИТЕКТОНИЧЕСКОЕ И ПОЭТИЧЕСКОЕ
От переводчика
Тема архитектуры - сквозная в научном творчестве последнего в череде великих
представителей «венского искусствознания» - Ханса Зедльмайра (1896-1984)1.
Примечательно, что он начинал2 и фактически закончил3 свои изыскания в истории
архитектуры барочной и средневековой проблематикой. Барокко - воплощение
неклассического формообразования и самый сильный повод для формирования
не-классической методологии, основанной на пересмотре, переориентации подхо-
дов к материалу истории искусства4. Аналогичное утверждение совершенно спра-
ведливо и для той же готики, противостоящей классическому ренессансному
формообразованию.
Но помимо барокко и готики существуют, по крайней мере, еще две темы, вол-
новавшие нашего ученого с не меньшей, если не с большей, интенсивностью:
раннее христианство5 и собственно ренессансная архитектура6.
Обратим внимание на то обстоятельство, что является определяющим для пони-
мания общих интенций его подходов к истории искусства. Первое - это несомнен-
ное, нескрываемое и всячески утверждаемое религиозное чувство и просто хри-
стианская вера, определявшая и жизнь, и исследовательские навыки. Второе - нечто
сродное с христианством, но в области методологии - желание, потребность в пере-
мене, недовольство преднаходимым положением дел, в том числе и в науке об
искусстве. Осознание важности и неизбежности смены ориентиров, «перемены
разума» (метанойи), освобождающей от «вредных» теоретических привычек
(например, от формально-стилистического анализа) ради достижения более полно-
го и, значит, более правильного понимания. Этот общий для 20-х годов XX столе-
тия пафос выразился у Зедльмайра в обретении нового взгляда на искусство, -
взгляда, обязанного своим существованием феноменологии с добавлением такой
по-настоящему острой по тем временам теоретической «приправы», как гештальт-
психология.
Феноменология обосновала потребность в чистом взгляде, очищенном от обы-
денных установок и привычек зрения. Гештальт-подход снабдил новым понимани-
ем самого процесса зрительного восприятия с главенствующей и конструирующей
ролью сознания, его состояний и его усилий, обеспечивающих осмысленный и,
главное, целостный, лишенный пропусков характер визуального опыта на всех его
уровнях, регистрах и модусах. Везде присутствует единое «переживание», и в пер-
вую очередь пространства и телесности...
У подобного переживания имеется и ценностный аспект, который тоже включа-
ется в содержательное измерение произведения. Художественное творение способ-
но быть и удачным, и не вполне совершенным, и возвышенным-возвышающим, и
вполне соблазняющим-унижающим, и гармоничным, и уродливым, обнаруживая
свой символический и симптоматический характер, то есть соотнесенность с уров-
нями, расположенными над и под миром человеческим. И не просто соотнесен-
ность, но и переходность, транзитивность, кризисность и критичность.
В этой связи «Возникновение собора» (1950) - это не просто вершина творче-
ства Зедльмайра-архитектуроведа. У этой книги более универсальный смысл. Эта
546
С.С. Ванеян
книга имеет программный, «парадигматический» характер: она призвана описать,
дать модель «возникновения» совершенного произведения искусства вообще (при-
чем возникновения в рамках Geistesgeschichte). Но, что еще более существенно, эта
книга - модель, парадигма образцовой интерпретации, иллюстрация того, как рож-
дается, «возникает» - при каких условиях и с какой целью - новая история искус-
ства. Недаром одно из переизданий «Возникновения...» (1976) было снабжено
послесловием с весьма характерным названием: «Возникновение готики и прогресс
в историческом изучении искусства».
Уже нетипичный для самого Зедльмайра объем этой, по выражению одного из
рецензентов, «сильно толстой книги»7 - более 600 стр. - свидетельствует о гло-
бальности замысла и, главное, о ее многоуровневой структуре. Книга представляет
собой своего рода квинтэссенцию методологических взглядов Зедльмайра и прак-
тически иллюстрацию-выражение его научных убеждений. Это - подлинная Summa
methodologiae, истинный «собор» мыслей, чувств и убеждений8. «Отрицательный»
опыт «Утраты...» только стимулировал поиск и обретение положительных итогов,
хотя эти итоги были не столь положительны, как может показаться на первый
взгляд.
Иначе говоря, для понимания «Возникновения...», подобно «Утрате...», необ-
ходимо учитывать время их написания - сразу же после окончания войны. Это
своего рода пост-военный диптих Зедльмайра: книги переплетаются друг с другом
не только методологически, но и тематически, как это ни покажется странным на
первый взгляд9. Книги близки и историей своего создания.
По словам самого Зедльмайра, «первая мысль» о написании книги возникла
у него в 1931 году после обсуждения с Отто Пэхтом доклада Зедльмайра
«Эллинистическая архитектура, архитектура Священной Римской империи и пост-
средневековая архитектура». Идеи Пэхта дополняли доклад и открывали перспек-
тиву новой книги. Под впечатлением от знакомства с известной работой Ханса
Янтцена 1927 года была написана статья «Первая средневековая архитектурная
система» (1933)10. Замысел книги с 1934 года «изменил свой горизонт», по словам
Зедльмайра, благодаря «глубокомысленным замечаниям Михаила Алпатова», ука-
завшего на собор как Gesamtkunstwerk и пример Abbild'all. В 1936 году была
практически написана первая часть - «Феномен собора», а «общий эскиз» книги
был представлен на XIV Конгрессе историков искусства в Берне12. Речь при всту-
плении на должность заведующего кафедрой в Венском университете и статья
«Поэтические корни собора»13 - следующие важные вехи в написании книги.
Проблемам готического собора был посвящен студенческий семинар зимы
1941 года. Диссертации учеников Зедльмайра внесли, по его признанию, немало-
важный вклад в написание «Возникновения...»14. Свой окончательный вид книга
обрела уже после войны, в 1946-1949 годах.
Мы уже имели возможность достаточно подробно обсуждать книгу о готике15.
Остановимся на барочной составляющей корпуса архитектуроведческих текстов
Зедльмайра, чтобы убедиться в универсальности его взглядов, буквально пронизы-
вающих всю историю зодчества, где «архитектурные системы» подчиняют себе
традиционные художественные стили. Последние оказываются не более чем чере-
дой исторических обличий глубинных и внеисторических по своей природе архи-
тектонических структур, где важны отношения между опорами, их формами,
верхними и нижними зонами, промежутками и проемами16.
Архитектоническое и поэтическое
547
В первой программной книге, посвященной австрийской барочной архитекту-
ре17, в ее предисловии, показательно названном «Вступление для непосвящен-
ных»18, мы встречаем весь набор теоретических парадигм, которыми Зедльмайр,
можно сказать, руководствовался в своих последующих изысканиях. Просто опи-
шем их в качестве своего рода справочного экскурса, предваряющего первую -
пусть и частичную - публикацию русского перевода «Возникновения...».
Первый момент, о котором со всей торжественностью говорит будущий автор
книги о соборе, - несомненное наличие «установок» зрения, которые могут и
должны меняться в процессе созерцания, проходя фазы все большей и большей
адекватности созерцаемому предмету. Критерий адекватности - полнота понима-
ния, наше слияние с произведением - или его отторжение в силу непонятности или
неприятности. Но возникает вопрос: наше желание что-то изменить в произведе-
нии, чтобы подчинить его нашим уже предзаданным установкам, не является ли
ложной реакцией? Не лучше ли нам самим измениться?..
Впрочем, говорит Зедльмайр, это слишком сильное требование, проще нечто
поменять в установках19. Как правило, нам не нравится какая-то часть в целом
произведения, и изменение установок должно иметь целью превращение нас самих
в часть этого целого.
Перед нами несомненное феноменологическое требование, имеющее в виду
интенциональный взгляд на созерцание произведения, когда зритель уже неотделим
от того, что он «зрит». Это требование имеет бесконечно важное значение для
интерпретации архитектуры, ибо устанавливает прямую и неделимую связь двух
составляющих интенционального целого - архитектуры и того, кто ее восприни-
мает. Оба открыты друг другу в едином пространстве или поле, и через подобную
открытость и связанность с человеком выстраиваются «ощутимо органические»20
отношения архитектуры с прочими (наряду со зрительно-эстетическими) типами
отношений (философскими, этическими, социальными). Справедливо и обратное:
чтобы быть в контексте подобных отношений, зритель обязан владеть всем набором
соответствующих установок, которые он должен уметь выбирать применительно
к конкретной ситуации (уметь «погружаться в особенность художественного тво-
рения как такового, дабы выстроить новую установку»).
Крайне показательна метафора «построения»: архитектбничность присутствует
в описании сугубо, казалось бы, душевных процессов, но даже сама структура
мыслительных и эмоциональных актов сродни возведению некоторой «постройки»,
объемлющей и архитектуру как таковую, и тех, кто ее создает, кто ею пользуется
или ей интересуется.
Другими словами, созерцание художественной вещи - это процесс построения
отношений с ней. Зритель - часть, элемент подобного отношения, в основе кото-
рого - та или иная жизненная ситуация, подразумевающая ту или иную ценность.
При этом существенно учитывать, что другой элемент данного отношения - это не
просто «произведение», а то, что именуется «архитектоническим», архитектурой -
явление, которому Зедльмайр чуть позднее будет придавать несколько необычный,
но весьма конкретный и одновременно универсальный смысл, противопоставляя
архитектуру строительству, храм - дому21.
Смена, трансформация установок-отношений приводит к обнаружению или
актуализации (а может, и конституированию) и новых качеств произведения, и
соответственно новых ценностей. В этом-то и состоит, по мысли Зедльмайра,
548
С. С. Ванеян
«практическая миссия» искусствознания - обнаруживать и удерживать знание-ос-
ведомленность о различных типах установок-отношений и выстраивать «подходы»
к такого рода отношениям, которые - одна из самых фундаментальных идей дан-
ного текста и подобной методологии - «располагаются по ту сторону «естествен-
ной», само собой разумеющейся установки нашего времени»22.
Иначе говоря, произведение искусства, оказывая воздействие на противополож-
ную сторону - зрителя и испытывая обратное воздействие - установок этого само-
го зрителя, обнаруживает свою трансцендирующую функцию. Задумываясь о всей
подобной проблематике, зритель за ответом должен обратиться к соответствующей
науке - искусствознанию, что тоже будет актом своеобразной «горизонтальной»
трансценденции, переноса и трансформации сознания, желающего иметь правиль-
ный взгляд на вещи, отличный от обыденного.
Следующий шаг - приложение данной, пока еще вполне теоретической, уста-
новки к конкретному произведению, к конкретной общности произведений, в дан-
ном случае именуемой «австрийское барокко».
Видеть архитектуру - это и значит ее понимать. Проблема понимания барочной
архитектуры - в ее явном отличии от так называемой элементарной архитектуры,
то есть составленной из элементов, первичных структур, основанных на евклидо-
вой логике. К таковой архитектуре Зедльмайр относит в первую очередь ренессанс-
ную архитектуру, просто сложенную из геометрических тел и организованную при
помощи ордерной системы, задача которой - дать «непосредственно наглядное
воспроизведение определенных отношений плоскостей и тел»23. Существенно, что
гармонические отношения тел и пространств отражаются на плоскости и сохраня-
ются в каждой отдельной части в разрезе или на плане.
Образ зеркала здесь вовсе не случаен: пространство без особых потерь сводит-
ся к плоскости, к письму, тексту, слову, в конце концов - к земле, почве. Устойчивость
и читаемость - вот идеал такой архитектуры (добавим мы). «Ясность и проницае-
мость» структур ренессансных зданий делает их соответственно «легко схватывае-
мыми» и, значит, понятными. Восприятие такой архитектуры не требует особых
усилий по перемене «естественной» установки. Поэтому для непосвященных она
и приятна, и приемлема.
И наоборот, архитектура, не соответствующая подобной установке, например
барочная, будет казаться и грубой, и сырой, как бы «больным», искаженным, непра-
вильным Ренессансом. Понимание такой архитектуры возможно лишь через при-
влечение «внеэстетических сил», да и то это будет не столько объяснение, сколько
попытка оправдания.
Остается сместить установку. Это можно сделать, приняв во внимание «стрем-
ление барокко производить впечатление чего-то кажущегося». Подобную мни-
мость, прежде всего визуальную, можно правильно оценить при наличии опреде-
ленной точки зрения, как правило удаленной, что напоминает театральные декора-
ции, которые невозможно воспринимать на близком расстоянии. Подобно красочным
пятнам, такая архитектура лишь оптически складывается в единой целое. Так рож-
дается тезис о «живописности» барокко, в котором, однако, по мнению Зедльмайра,
заключена лишь «часть правды»24.
Остальная часть правды состоит в том, что барокко рассчитано на разные, мно-
жественные точки зрения, точнее говоря, на их смену, чередование, динамику и
перемещение форм, когда буквально на глазах происходит просто-напросто рожде-
Архитектоническое и поэтическое
549
ние из одного формально-образного целого (Gebilde) совершенно нового. Благодаря
телесному перемещению наблюдателя прежние элементы обретают новые функции
и новый смысл, складываясь в новые связи и контексты. Именно подобная транс-
формация являлась целью архитектора-проектировщика (приводится пример
с Фишером Эрлахом).
Другими словами, определенного типа барочная архитектура (в частности, авст-
рийская) строится в расчете на множественные точки зрения, как на рассматривание
с дальней точки зрения визуально-оптическим способом, так и на восприятие
вблизи, когда оказываются задействованы уже телесно-пластические ценности, но
без потери раннее приобретенных качеств. Каждый элемент тем самым приобре-
тает множество функций. Все сменяющие друг друга точки зрения тем не менее
«нанизаны» на центральную ось здания, притом, что существуют основные пози-
ции наблюдателя и переходы от одной к другой. Самое же замечательное состоит
в том, что некоторые виды здания рассчитаны на восприятие - переживание и
приятие - именно в момент перехода.
Собственно говоря, не совсем точно говорить о «точках зрения». Это скорее
«просто зоны более краткой или более долгой задержки в прохождение некоторого
пути в пространстве»25, приближающего к самой форме. Соответственно и «сво-
бодное пространство», объемлющее форму, обретает новый смысл: оно уже не
просто ее покоящееся окружение, но нечто иное. Оказываясь тесно связанным со
всеми переменами, происходящими с данной формой, пространство активно воз-
действует на форму: «перемена места в пространстве меняет и саму форму»26.
Одно из доказательств тому - полноценная обработка в такого рода архитектуре
лишь тех частей и элементов, что обращены к зрителю с сохранением в нетронутом
виде скрытых плоскостей. Такую архитектуру Зедльмайр именует «рельефной
архитектурой», выделяя ее как полноценную разновидность архитектуры как тако-
вой. Все подобное конечно же справедливо и для «трехмерной архитектуры». Более
того, подобный принцип непрерывного формопорождения за счет динамики вос-
приятия и переживания Зедльмайр именует «всеохватывающим феноменом»27, для
которого барокко - только частный случай и из которого можно и нужно вывести
целый ряд других образно-формальных принципов.
Один из принципов - использование, так сказать, «вариабельных форм», способ-
ных видоизменяться по мере приближения к ним, обнаруживая в себе то оптические,
то пластические ценности. Обратим внимание, что Зедльмайр не просто пересмат-
ривает известную вёльфлинскую схему оппозиционных качеств, распределенных по
столь же оппозиционным стилям (Ренессанс/барокко). На самом деле он пытается
показать, что так называемые барочные качества - это именно оптические свойства
формы, получаемые при определенном - далевом - рассматривании произведения.
Ренессансные же качества, как может показаться, - это все те же риглевские так-
тильные ценности. Но реально происходит нечто большее: во-первых, тактильные
ценности - это телесные ценности, во-вторых - это телесность, перемещающаяся
в пространстве и просто-напросто порождающая те или иные образы-виды архи-
тектурных форм.
Сенсомоторные процессы, лежащие в основе подобных трансформаций, застав-
ляют задуматься и об освещении. И это второй важный принцип: барочная форма
предполагает не просто рассеянный, слегка неопределенный свет, а взаимодействие
света и воздуха. С одной стороны, резкий свет, создавая четкие тени, разрывает
550
С. С. Ванеян
непрерывность членений и упраздняет всякого рода плоскостные эффекты, а с дру-
гой - диффузный свет ослабляет пластическое воздействие форм. Иначе говоря,
получается сложная картина функционирования архитектурных форм в синтетиче-
ской среде, получаемой из взаимодействия двух начал: светового потока и субстан-
ции воздуха, заполняющей пространство.
Так возникает третий принцип - наиболее многомерный и многоаспектный,
касающийся взаимодействия архитектуры и окружения. Последнее можно пони-
мать двояко: это и близлежащая, соседствующая с данным зданием архитектура,
то есть нечто однородное, как бы продолжение рассматриваемой архитектуры,
архитектурная, городская среда, и окружающий пейзаж, то есть природная мест-
ность, нечто от архитектуры отличное, но с ней взаимодействующее.
Важнейший аспект подобного взаимодействия постройки и пространства - диф-
ференциация позиций наблюдателя, решающих для восприятия здания. Дело в том,
что существуют «различия в напряжении пространственных зон»28, которые можно
объективно и вполне наглядно наблюдать, например, во французской замковой
архитектуре XVII века, предлагающей весьма пафосную реализацию этого прин-
ципа. Максимально оформленное - архитектура, в свою очередь содержащая еще
более нагруженную формой середину, - постепенно переходит в нечто менее, но
все-таки оформленное, например в формы оснований здания (ансамбли лестниц)
и парковой растительности, чтобы через еще менее оформленные элементы рас-
твориться в практически неоформленном природном пейзаже. Происходит «цен-
трирование всецелой бесконечности пространства», когда «близкое» оказывается
синонимом оформленного, определенного, окруженного - посредством последова-
тельности краев-обрывов - ускользающей далью29. Так как даль открывается как
нечто менее оформленное, чем близрасположенное, то возникает, если мы смотрим
из центра вовне, типично барочное впечатление - преувеличенного расширения и
удаления пространства. Но при взгляде из зоны неоформленного в сторону оформ-
ленного центра (так сказать, от неоформленной «близи» к оформленной дали)
рождается компенсирующее воздействие: и неоформленное ближнее, и оформлен-
ное дальнее равным образом кажутся заполненными одинаково нереальной и
одинаково парящей «плотностью». Получается лишенная глубины, то есть про-
странства, особого рода иллюзорная завеса.
Эти наблюдения требуют некоторого пояснения и комментирования. Следует
в первую очередь обратить внимание на то, что речь идет именно о впечатлении,
об эффекте, о воздействии и т.д. Перед нами - именно феноменология двух взаи-
мопересекающихся переживаний: ближнего и удаленного, оформленного и
неоформленного. Первая пара описывает, несомненно, опыт пространства, взятого
в своей первичной непосредственности как неоднородного, но плавного меняюще-
гося поля доступного и недоступного. Вторая пара - это уже отношения степеней,
уровней, регистров упорядоченности. Зедльмайр здесь пока еще не употребляет
слово «структура», речь идет именно о своеобразном градиенте «гештальтности»,
о специфической «текстуре» зримого мира, где «оформленное» значит и воспри-
нятое, и узнанное, и усвоенное, и доступное уразумению. И, что крайне важно,
существует и обратная зависимость: чем дальше от центра, тем меньше смысла.
Не стоит забывать, что центр или даже эпицентр оформленности в какой-то момент
совпадает с наблюдающим, присутствующим сознанием, которое, однако, обнару-
живает себя через свою телесность, что и помогает ему отождествлять себя с архи-
Архитектоническое и поэтическое
551
тектурой. Поэтому компенсирующая ситуация с иллюзорно-загадочной плотно-
стью, скрывающей пространство, - это ситуация сознания, лишенного подкреп-
ляющей телесности архитектуры и вынужденной порождать собственные, сугубо
самостоятельные пространственно-образные структуры. Но сознание, предостав-
ленное самому себе, только и может, что создавать иллюзии: та же «плотность» - это
незавершенная, не совсем реальная плоть, существующая и пытающаяся функцио-
нировать в условиях своего рода «обратной структурной перспективы». Удерживая
интенциональную взаимозависимость опыта архитектуры и опыта зрения, можно
сказать, что сознание, удаляясь от архитектурного, структурного, оформленного
центра, удаляется от собственной телесности, утрачивает центр (или середину)
своей собственной непрерывности, самотождественности, фактически реальности.
Получается, что описанные аспекты взаимодействия архитектуры и пространства -
это целиком экзистенциальные отношения обретения и утраты идентичности,
пребывания на грани и в переходе из состояния в состояние.
Нам же важно, что и сама архитектура внутри собственной оформленности,
собственного порядка способна воспроизводить подобные впечатления удаленно-
сти и двухмерной плотности, «сплюснотости» пространства. Мы привыкли, что
архитектура только несет, только содержит в себе ту же живопись, то есть опять-
таки оформленность собственных поверхностей. Но, как пытается показать
Зедльмайр, возможно созерцание как бы сквозь пространство, в сторону некоторой
оформленной, но пока не вполне доступной дали. Благодаря живописи она может
присутствовать внутри здания, быть визуальной «близью», оставаясь недоступной
телесно-пластической далью. Если зритель-наблюдатель - это часть постройки,
элемент архитектонического опыта, то что говорить о живописи! Она буквально
плоть от плоти и выстроенного, и пережитого пространственно-телесного-оптиче-
ского целого, именуемого архитектурой.
Еще раз подчеркнем, что, так сказать, проводящая среда подобных не совсем
привычных и совсем не евклидовых отношений - это ценностный контекст интен-
циональных процессов, преобразующих, трансформирующих, казалось бы, неот-
разимую повседневность опыта пространства и его оформления посредством
привлечения экзистенциальных переживаний.
Фактически вместе с Зедльмайром мы находимся на пороге принципиального
переосмысления того, что именуется архитектурой. Апофеоз подобного архитек-
турного «эпохэ» - это, вне всякого сомнения, «Возникновение собора», на пути
к которому исследователь проходит несколько обязательных этапов: он уточняет
взаимоотношение архитектуры и тела в книге о Борромини (1930)30, описывает
интенциональную структуру самого существенного, что есть во всякой архитекту-
ре, - стеновую систему (статья о «Первой средневековой архитектурной системе»,
1933), анализирует возможность более близкого контакта архитектуры и изобрази-
тельности («Архитектура как отобразительное искусство», 194831), чтобы, как нам
кажется, суммировать достаточно многое на эту тему в заметке о «Сущности архи-
тектоничекого» (1944).
Именно здесь Зедльмайр уточняет и фиксирует различие между обыденным,
можно сказать, неоформленным опытом архитектонического и опытом преобра-
женным, очищенным, прошедшим горнило феноменологической редукции.
Сразу указывается на недопустимость смешения тектонического и архитектони-
ческого. Это вовсе не одно и то же, равно как и строительное искусство - это вовсе
552
С.С. Ванеян
не то же самое, что архитектура. Архитектуру нельзя определять как искусство
образного структурирования пространства (Raumgestaltung), ведь существует ланд-
шафтное искусство, которое тоже создает пространство, но по сути своей оно
антиархитектонично. Нельзя архитектуру определять и как искусство образного
оформления телесности, ведь существует антиархитектоническое искусство пла-
стики, которое старше архитектуры. Равным образом невозможно сводить архитек-
туру и ко всякого рода геометрическим построениям, так как последовательно
реализованная, эта концепция приводит к отрицанию «земли», почвы как основы
и архи- и просто тектонического. Конечно, ближе к пониманию сущности архитек-
тонического и просто тектонического внимание к горизонталям и вертикалям, а
также к так называемой первичной симметрии. В первом и втором случае как раз
и учитывается та самая «земля». Симметрия - это всегда отсылка к человеку. Но,
говорит Зедльмайр, архитектоническое превосходит тектоническое.
К сущности архитектонического относится то обстоятельство, что архитектура
способна обладать «властью, наделяющей порядком все искусства»32. «Подлинная
архитектура конституирует гезамткунстверк. Она указывает всему, что в ней при-
сутствует и в ней совершается, строгую форму и твердое место. Она несет в себе
иконологию этого гезамткунстверка, и она конституирует одновременно стиль.
Твердая иконология и надежный стиль обусловливают друг друга. В подобном
гезамткунстверке у всего свое место и свой смысл; изначально не существует
ничего подвижного и ничего произвольного в мире образов этого гезамткунст-
верка»33.
И в таком случае дом - это произведение строительного искусства, а не архи-
тектуры. Он может вмещать (aufnehmen), но не способен включать в себя телесно
(einverleiblen) пластическое искусство и живопись. Он не порождает гезамткунст-
верк, но лишь создает сферу совместного сосуществования искусств. Он не содер-
жит в себе никакой иконологии и обладает стилем.
Различие архитектуры и строительного искусства совпадает с различием сакраль-
ной и профанной постройки, но не имеет в виду различие церковного и светского
здания. Последнее вполне способно сакрализироваться и соответственно «архитек-
тонизироваться», в то время как церковное здание имеет опасность превратиться
всего лишь в «домообразную коробку» (Gehause), где архитектоника сохраняется
в лучшем случае в алтаре (тенденция, начатая нищенствующими орденами как
реакция на гезамткунстверк готического собора). Просто помещение, где собраны
произведения искусства, - крайний случай упадка архитектонического, и именует-
ся такое помещение музеем.
Другой важнейший признак архитектонического относится к смысловым изме-
рениям архитектуры, которая может или нести символическое значение, или являть
собой произведение отобразительного (abbildende) искусства. Символ связан с кос-
венным выражением чего-либо (двойные хоры оттоновских церквей как символ
двусоставности имперской идеи - церковь и царство). Отображение - это прямое
воспроизведение (готический собор как именно отображение Небесного
Иерусалима).
Последний случай может вызвать некоторое недоумение: не тавтологично ли
утверждение Зедльмайра? Зедльмайр объясняет свой пример тем, что и собор, и
Небесный Град суть постройки и потому пребывают на одном сущностном уровне,
Архитектоническое и поэтическое
553
«на одной плоскости»34. Образ и прообраз - «конгруэнтны»35 с точки зрения своей
формы, своего вида, облика.
Сразу зададимся вопросом: что это за плоскость, на которой пребывают и храм,
и Небесный Град? Очевидно, что это и не земля, на которой покоится церковное
здание, и не Небо, не Царствие Божие. Небесный Град - это тоже образ, но иной
природы по сравнению с собором: это видение, зримое откровение высшего мира.
В этом случае получается, что существует некоторая промежуточная «плоскость»,
так как вопрос о смысле собора может возникнуть лишь при его восприятии, созер-
цании. А это уже, как мы только что выяснили, акт интенциональный. Так что
ситуация собора уникальна: переживание собора как архитектуры уже означает
приобщение к опыту мистическому. И все это - через зрение! Правда, вероятно,
очищенное.
Но дадим слово самому Зедльмайру, который, в частности, обращает внимание,
на то что случаи отобразительной архитектуры не так уж и редки. Во-первых, это
все зиккураты и, быть может, все пирамидальные постройки, так или иначе вос-
производящие «небесную гору». Во-вторых, это верхние погребальные храмы
Древнего Египта, воспроизводящие царство мертвых, в-третьих, микенские погре-
бения с небесным сводом, в-четвертых, конечно же раннехристианская базилика,
юстиниановская, древнерусская и готическая соборная архитектура как отображе-
ние все того же Небесного Града.
Архитектонический элемент по преимуществу, можно сказать, воплощение и
квинтэссенция архитектонического, это сени на четырех столбах, именуемые бал-
дахином, - структурный элемент, центральный для концепции готического про-
странства в «Возникновении собора». Балдахин, если выражаться максимально
кратко, представляет собой не просто образ Неба (для этого достаточно одного
купола), но Неба, открывающегося земле, или, говоря, точнее, образ предстояния
Небу, образ места и пространства, осененного Богоприсутствием. Еще раз напом-
ним, что отобразительность - это образная, изобразительная интенциональность,
поэтому понятно, какой смысл вкладывает Зедльмайр, настаивая на образе «балда-
хина»: это и образ литургического богообщения, можно сказать, сокраментальной
взаимности Неба и земли.
В этой связи становится понятным наблюдение, что в истории человечества
преобладают эпохи, знакомые с архитектоническим, хотя существуют и такие, для
которых архитектоническое неведомо. Таковыми оказываются античность,
Ренессанс и все следующее за ним.
Обобщая, Зедльмайр указывает, что архитектоническая отобразительность - это
всегда воспроизведение сущностного, того, что так или иначе «избегает восприятия
посредством чувств»36. То есть, или потустороннего, то есть Неба (небесный свод,
Небесный Град, небесная крепость, небесные палаты), или космического, собст-
венно вселенной (космическая гора, космическая колесница, космическое древо).
Другими словами, покуда предметом изображения, темой искусства остается то,
что превосходит чувства, архитектура - и символическая, и отобразительная -
«первенствует среди искусств»37. Как только чувства заявляют о себе, то архитек-
тура «пресекается живописью», претендующей на изображение не только предме-
тов, но и такого, что существует лишь благодаря нашим чувствам (тени, освещение,
перспектива).
554
С. С. Ванеян
В контексте подобных довольно беглых рассуждений остается открытым вопрос
о том, предметны ли образы - мифологические, религиозные, ментальные, или они
тоже - порождения чувств? Сразу скажем, что речь у Зедльмайра идет об ощуще-
ниях, которым чувства как раз-то и противопоставляются, ибо они соотносятся
с ценностями. Но чтобы понять некоторые детали теории «отобразительности»,
необходимо все так же кратко коснуться главного текста на эту тему - «Поэтических
корней собора» (1939).
Способность собора «представлять» или отображать - «точно так же, как это
делают образные искусства» - постулируется как самое специфическое свойство
готики (если не архитектуры как таковой). Другое дело, что предпосылки и условия
отобразительных качества собора иного рода: они происходят из визионерского
опыта (видение Небесного Иерусалима) и сродни поэзии, где задействовано вооб-
ражение как первичная функция сознания. Важно наличие поэтического текста
(того же «Откровения...»), обладающего, впрочем, «символической ценностью»,
превосходящей и преодолевающей и текст, и язык, ибо имеют в виду «сокровен-
нейшие свойства» человека и мира и определяют способности чувств и восприятия,
которое есть всего лишь процесс выбора. Отобразительная функция собора прямо
связана с функцией носителя света, в котором сосредоточено как начало чувствен-
ное, так и сверхчувственное. Свет, можно сказать, идеальный феномен с точки
зрения гештальт-методологии, ибо в нем не просто пребывают в единстве перцеп-
туальное и концептуальное. Свет - условие человеческой активности вообще, в том
числе и потребности в трансцендировании. Поэтому получается, что архитектура,
являющая и сберегающая свет, - это идеальное творение, в свою очередь пребы-
вающее в единстве с прочими формами творчества, поэзии в платоновском пони-
мании.
С онтологической точки зрения к подобному «поэтическому корню» готики и
архитектуры как таковой с неизбежностью примыкает корень архитектонический,
заставляющий сугубо поэтические элементы постройки звучать в их непосредст-
венной наглядности и доступности чувствам и мыслям. Это крайне важный аспект,
касающийся и сакральной сердцевины всякого церковного здания, его литургиче-
ской сущности. Ведь и романский собор «таинственным образом прелагался по
ходу богослужения в Небесный Иерусалим»38. Но это мистическое преображение
материального в нематериальное, осязаемое в неосязаемое, в «не изобразимое и не
вообразимое» доступно лишь духовному взору, тогда как готика поступает совсем
иначе, создавая «реалистическое изображение» Неба.
Но все дело в том, что это иная реальность, и готика не «опускает» Небо на
землю, а создает условия для переживания «небесного бытия небесной постройки»,
всего лишь «наглядным образом наделяя плотностью» это самое инобытие.
Фактически изображается не столько некий предмет, облик или образ, сколько
ситуация, состояние «прямой восхищенности» присутствующего в соборе и, между
прочим, на Литургии, отличающейся от романской.
Таким образом, мы имеем дело с опытом совсем иного понимания архитектуры,
где важны участие (через приобщение и восхищение), состояние блаженства (через
созерцание), переживание света и звуков (через соприкосновение, через телес-
ность). Поэтому и поэтическое - это обозначение непосредственного переживания
и даже слияния: в момент своего созерцания образ не просто заново открывается,
а прямо на глазах - и глазами - творится, что, впрочем, не исключает все «старин-
Архитектоническое и поэтическое
555
ные символические сравнения» в толковании церковного здания39. Более того, вся
фигуративная составляющая архитектурного образа (скульптура, витражи, росписи
и т.д.) тоже воспринимается как состояния переноса, перехода, и не только смысла,
но и самой мысли. Это воистину промежуточные зоны сакрального бытия, скры-
вающие в себе, однако, и существование историческое, ибо во взаимодействии
отобразительности архитектуры и изобразительности пластики и живописи заклю-
чается вся последующая судьба европейского искусства40.
А в более широком контексте историю искусства можно воспринимать в виде
истории архитектонического как такового - его «возникновения, преобладания и
низвержения»41. Первая фаза - атектоническая, когда отсутствует всякий тектони-
ческий элемент (базис, линия, обрамление). Это эпоха палеолита. Вторая - текто-
ническая (с неолита по наши дни). Внутри этой эпохи - пять ступеней: возрастание
тектонического - ранний неолит; рождение архитектонического как «уплотнение»
тектонического - поздний неолит; архитектоническое как «упорядочивающая сила»
всех искусств - практически все высокоразвитые цивилизации; относительная
автономность живописи и пластики - античность и Ренессанс; права архитектуры
подвергаются сомнению, сущность архитектонического или забывается, или скры-
вается - поздние стадии нашей культуры. Каждой эпохе соответствуют, замечает
Зедльмайр, события религиозной истории: первая фаза - безусловно магическая,
вторая - уже религиозная в соответствии со стадиями, где первой затруднительно
что-либо поставить в соответствие, второй - кульминацию культа мертвых, треть-
ей - «эпоху великих богов», четвертой - антропоморфных божеств, являющихся
в человеческом обличье, пятой - пантеизм, атеизм, обожествление природы, разума,
искусства, машины. Одним словом - вся программа уже «Утраты середины», но
с характерным умолчанием относительно христианства. Для нас примечательно,
что вся история утраты цивилизацией своего сакрального ядра, своей богочелове-
ческой середины может быть описана как утрата архитектонического, собственно
архитектуры. Начало этому процессу, что тоже весьма примечательно, положил
пейзажный парк, который перенял у архитектуры как раз ее отобразительные функ-
ции, изображая, воспроизводя «мнимо совершенное протосостояние природы»42,
то есть рай, эдемский сад, элизиум, иначе говоря, посюсторонний образ потусто-
роннего, что и является подрывом подлинного религиозного чувства.
И наконец, последний сущностный признак архитектонического-длительность,
в основе которой - все тот же порядок, основанный в свою очередь на постоянст-
ве отношений верха и низа, на устойчивой и непоколебимой связи с землей.
Наличие «системы координат» и происходящих из нее «пространственных пред-
ставлений» становится в какой-то момент «символом и сферой непреходящего».
Образы, когда-то в незапамятные времена возникшие из магических побуждений,
оказываются в настоящем приемлемыми внутри «известного экзистенциального
времени», входя в «символическое пространство и приобщаясь к символике соб-
ственной нетленности»43. Другими словами, подобно иконологии изобразительно-
фигуративной, существует и иконология отобразительно-архитектоническая, спо-
собная являть и удерживать образы, освобожденные, очищенные от времени,
приобщенные к непорочному и непреходящему бытию благодаря архитектуре44.
Впрочем, как мы убедились, вернее говорить не просто о герменевтике архитек-
туры, но об экзегетике архитектурного образа или феноменологии архитектониче-
ского опыта.
556
С.С Ванеян
Таким образом, можно сказать, что если Бандманн - это все-таки хорошо разра-
ботанный, но только один аспект в более широкой концепции архитектурного
смысла Зедльмайра, то Норберга-Шульца мы должны представлять как существен-
нейшее развитие экзистенциально-феноменологической и при этом строго религи-
озной архитектурной теории, в практически-историческом виде впервые предло-
женной автором «Возникновения собора».
С.С.Ванеян
Примечания
О нем, в частности, см.: Ванеян С.С. Пустующий трон. Критическое искусствознание Ханса
Зедльмайра. М., 2004. Там же и достаточно полная библиография.
2 Fischer von Erlach // Ars Una. Ztschr. f. bildende Ktinste, 1, Budapest, 1925, 100-111; Fischer von
Erlach der Altere. Munchen, 1925.
3 Die Entstehung der Gothik und der Fortschritt der Kunstgeschichte. - Die Entstehung der Kathedrale,
Graz, 19762 (Nachwort und Einfuhrung); Europaische Romanik im Lichte ihrer kritischen Form //
«Romanico Mediopadano», Modena, 1977.
4 Основные барочные тексты Зедльмайра: Die Architektur Borromini's. Brl., 1930, M., 19392, 19733;
Die politische Bedeutung des deutschen Barock. - Gesamtdeutsche Vergangenheit. Festgabe f. Heinrich
Ritter von Srbik. Munchen, 1938,126-140; Die Schauseite der Karlskirche in Wien. Kunstgeschichtliche
Studien f. Hans Kaufmann. Brl., 1956, 262-271; Johann Bernhard Fischer von Erlach, Wien 1956.
5 Это в первую очередь знаменитая статья о юстиниановской архитектуре: Das erste Mittelalterliche
Architektursystem. - Jb. Kunstwissenschaftlicher Forschungen, Bd* II, 1933, S. 25-62, а также: Zur
Geschichte des justinianischen Architektursystems // Byzantinische Zeitschrift, 33, 1935, 38-69;
Spatantike Wandsysteme. - Sitzungsberichte der Bayerischen Akademie der Wissenschaften. R il.-hist.
Kl., Jg. 1958, H. 7. Fur Kurt Bauch zu seinem 60. Geburtstag.
6 См.: Das Kapitol des della Porta // Zeitschrift f. Kunstgeschichte, Bd. 3, 1934, s. 264-274; Ikonologie
von Neue St. Peter in Rom. - Kunstchronik, 8, 1955, 100-102.
7 Gall, Ernst. Hans Sedlmayr. Die Entstehung der Kathedrale // Kunstchronik, 1951 (Jg. 4), s. 14-21,
330-332. S. 14.
8 Один из благожелательных рецензентов так и характеризует книгу: Hempel, Eberhard. Hans
Sedlmayr: Die Entstehung der Kathedrale. - Deutsche Literaturzeitung, Jg. (Bd.) 73 (1952), n. 1, col.
26-33. Col. 26.
9 По словам Б. Руппрехта, если «Утрата...» была горьким итогом войны, «анамнезом катастрофы»,
то «Возникновение...» давало надежду: «Из мрака тех лет и озабоченности путями современной
Европы вознесся светоносный образ собора» (S. XV)
10 Das erste Mittelalterliche Architektursystem. - Jb. Kunstwissenschaftlicher Forschungen, Bd. II, 1933,
s. 25-62; EW-I, 80-139
S. 10-11. Мы не нашли иных указаний на личное общение Зедльмайра с замечательным
отечественным историком искусства. Зедльмайр не упоминается в «Воспоминаниях» Алпатова.
Не есть ли настойчиво-комплиментарные упоминания Зедльмайром Алпатова и Брунова отражение
его общего неравнодушия к России?
12 Die gotische Kathedrale. // Actes du XlVe congres international d'histoire de Г art 1936 (Suisse) I,
Laupen-Bern, 1937. P. 86-88.
Архитектоническое и поэтическое
557
13 Die dichterische Wurzel der Kathedrale. - Festscrift f. Hans Hirsch. Wien, 1939, S. 275-287. Статья
перепечатана в Epochen und Werken I, S. 155-181. Интересно, что в комментариях к статье
Зедльмайр указывает на продолжение затронутой в работе темы у Отто фон Симеона {Otto von
Simson. The Gothic Cathedral. Lnd., 1956).
Необходимо вспомнить в данном контексте прежде всего Лотара Кичельта - автора часто
цитируемой Зедльмайром монографии «Die fruhchristliche Basilika als Darstellung des Himmlichen
Jerusalem» (Miinchen, 1938), погибшего на фронте в 1944 году. Другая потеря Зедльмайра-
преподавателя - Вернер Кёрте, автор неопубликованной диссертации о делла Порта и убитый
в самом конце войны.
15 С.С. Ванеян. «Возникновение собора» и возрождение науки // Искусствознание. 2/99, а также
соответствующая глава в «Пустующем троне» (М., 2004).
16 Все эти отношения подчиняются четырем основным типам, ответственным фактически за все
процессы, происходящие в истории архитектуры, как она вырисовывается из замечательного эссе
«Позднеантичные стеновые системы» (1958). Здесь мы встречаем окончательное представление
о стене как концентрированном образе архитектонического целого: стена-преграда (Wand) - это
наглядно-осязаемый образ (гештальт) того пространства, что действует в архитектурном творении,
взаимодействуя со зрителем (с его сознанием и его телесностью). Причем стена мыслится и
переживается целостно как единство своих непроницаемых (визуально и телесно) и проницаемых
составляющих (материальных плоскостей и проемов, которые суть видоизменение все той же
стены, трансформация ее качеств - идея еще Ригля). Понятно, что немецкий язык облегчает
различение стены-перегородки (Маиег) и стены-вертикального экрана (Wand). Последнее слово
родственно wenden со значением «выворачивать наружу, обращать, менять и т.д.». Отсюда вся
универсальность «стеновых систем», понимаемых как своего рода «формы поведения»
пространства и в конструктивном, и в эстетическом, и в психологическом смысле (см.: Epochen
und Werken, I, S. 31-79, особенно S. 35, 78).
17 Osterreiche Barockarchitektur. 1690-1740. Wien, 1930.
18 Текст «Введения...» переиздан во II томе «Epochen und Werken» под названием «К вопросу о
созерцании барочной архитектуры» (S. 174-187). Ссылки производятся именно по этому
изданию.
19 Ibid. S. 122.
20 Ibid. S. 123.
На эту тему существует текст 1944 года, опубликованный в том же II томе «Эпох и творений» под
названием «Сущность архитектонического» (S. 203-210).
Ibid. Уже здесь намечается весь критический пафос «Утраты середины», так как Зедльмайр
предупреждает, что установки нашего времени, не будучи осознаваемыми и преодолеваемыми,
замыкают сознание в «темницу миросозерцания нашего времени».
23 Ibid. S. 125.
Ibid. S. 127. Понятно, что речь здесь идет о Вёльфлине, которого, впрочем, Зедльмайр не называет.
Между прочим, немаловажное понятие живописи и ее языка - это цветовое (красочное) пятно,
которому Зедльмайр в статье Die „macchia« Breugels. - Jb. der Kunsthistorischen Sammlungen in
Wien, Neue Folge, 8, 1934, 137-159 придает радикально новый методологический смысл («пятно»
как механизм смыслопорождения и стимул интерпретации).
25 Ibid. S. 129.
Ibidem. Речь идет не просто о «форме», но об «образовании», образной конфигурации, образном
целом (Gebilde).
27 Ibid. S. 132.
558
С. С. Ванеян
28 Ibid. S. 135.
29 Ibid.
30 Психосоматическая тема не получила по не совсем понятным причинам своего дальнейшего
развития у Зедльмайра. В книге о Борромини была сделана попытка применить к архитектурному
творчеству психологическую теорию Эрнста Кречмера с его тезисом соответствия телесной
конституции и психической типологии. Рискнем предположить, что описанное Зедльмайром
«поэтическое» в архитектуре есть в некотором роде единый корень очевидного раздвоения
«циклотимического - шизотимического».
31 Architektur als abbildende Kunst. Osterreichischen Akademie der Wissenschaften, Phil.-hist. Klasse;
Sitzungberichte, Bd. 225, 3. Abhdlg. Wien, 1948. К этой заметке примыкает статья: Allegorie und
Architektur. - Retorica und Barocco. Atti del III. Congresso Internazionale di studi umanistici (Venezia,
1954), Roma, 1955, 197-207.
32 Ibid. S. 204.
33 Ibid.
34 Ibid. S. 205.
35 Выражение из упоминавшейся заметки об «Архитектуре как отобразительном искусстве».
36 Ibid. S. 206.
37 Ibid. S. 207.
38 Epochen und Werken, I, S. 160.
39 Ibid. S. 164.
40 Зедльмайр насчитывает три степени и три стадии изобразительности - от простого желания
приблизить Небо к чувствам с помощью фантазии через характерно готическую способность
«репрезентировать священное» к постсредневековой традиции наделять священное свойствами
«зеркального образа», функционирующего как иллюзия, как подмена (Ibid. S. 166-168).
41 Ibid.
42 Ibid. S. 209.
43 Ibid. S. 210. Зедльмайр в данном издании дополняет свое эссе 1944 года цитатой из заметки о
Ригле 1959 года.
44 Получается, что, сознательно и показательно употребляя термин «иконология», Зедльмайр
привносит в него некоторый новый - герменевтический - смысл, так что мы можем говорить о
уже третьем, если не четвертом, рождении иконологии - после аллегорической иконологии Рипы,
символической иконологии Панофского и антропологической иконологии Бандманна.
ВОЗНИКНОВЕНИЕ СОБОРА
ГЛАВА 22 К Отражение собора в храме Святого Грааля из
«Младшего Титуреля»
До сих пор мы пытались исключительно на основании внимательного рас-
смотрения собора добиться такой установки, в которой становятся просто
доступными зрению феномены, что нередко воспринимаются как нечто чуждое.
Таким способом достигнутые «воззрения» подтверждаются описанием храма
Святого Грааля в «Младшем Титуреле» Альбрехта фон Шарфенберга. Его
поэма возникла ок. 1260-1270 гг.
На гладком, сферкающем лунным светом плато шириной более чем сто
клафтеров, расположенном вверху горы из оникса в Сальватерре, что в Испании,
возвышается храм в виде могучей ротонды. Эта ротонда имеет главный хор на
востоке, освященный Самим Св. Духом, три портала по другим сторонам Неба
и венком из 72 восьмиугольных капелл хора и 36 шестиярусных башен-коло-
колен.
Сегодня уже не обсуждается тот факт, что поэту в его воображении рисовал-
ся хор готического храма, дополненный до вида полного многоугольника и
перенесенный в область фантастического. Одно только подробное описание
окон вне всякого сомнения указывает на развитую готическую архитектуру.
Целое же, наоборот, «умножает» прототип и как бы переводит на немецкий
язык то, что связано с отдельными формами: так, например, колокольни пред-
ставляют собой превращенные в башни контрфорсы, окружающие постройку.
Немецким оказывается и стремление достигнуть полного центрического соору-
жения примерно тем же способом, каким Либфраукирхе в Трире доводит до
полного многоугольника хор французской церкви. Впрочем, вполне возможно
и участие в качестве образца круглых церквей тамплиеров. Столь же немецкой
и одновременно типичной для стадии развития, приходящейся на 1260 год,
является и мощная кумуляция отдельных элементов, примерно та, что заметна
в чертежах для собора в Страсбурге (несколько иная по способу исполнения).
Дополнительное убранство храма с помощью, как кажется, произвольно при-
думанных подробностей выдает немалую тонкость чувств поэта применитель-
но к формальному миру собора. Его произведение, «как никакое иное творение,
560
Часть III
со всей отчетливостью и неповторимой исчерпанностью знаменует собой время
готического состояния духа» (Швитеринг).
В поэтическом описании этой чудесной постройки повторяются почти все
прежде нами сформулированные феномены собора, подтверждая, что и для
восхищенных современников, и для нас важны были одни и те же вещи.
Первое: впечатление парения. О парении всего храма Святого Грааля гово-
рится не совсем отчетливо, но если представить себе полированный диск из
оникса, на котором вознесено сооружение, то станет понятным, что храм рас-
положен на чем-то прочном исключительно для осязания, но не для глаза: иначе
говоря, он кажется парящим. Правильность этой нашей интерпретации под-
тверждает мотив золотого орла, венчающего башенный шпиль храма Святого
Грааля: этот шпиль прикреплен к кресту из прозрачного кристалла, и кажется,
согласно собственным словам поэтического сообщения, что он свободно
парит:
Uz gold ein ar gerotet gefiuret und gefiinket,
Uf ieglich kriuz gelotet: verre sehende nieman des bedunket,
Wan daz er vliigelinge selbe schwebete:
Daz kruiz er von der luter gesiht verlos, daruf er sich enthebete2.
С точки зрения наглядности то же самое означают и те постройки, постав-
ленные на стеклянных горах, что встречаются в иных описаниях фантастиче-
ской архитектуры того же самого времени. Иначе говоря, здесь мы имеем дело
с мотивом парящей архитектуры и парящей скульптуры.
Во внутреннем пространстве храма Святого Грааля пол имитирует море:
поверх блестящего, как зеркало, основания из оникса полагается слой хрусталя
подобно прозрачному ледяному покрову, а между обоими слоями снуют дви-
жимые дуновением воздуха рыбы из драгоценных камней. В данном случае
нечто уже совершенно особое - последний фантастический мотив: получается,
что сооружение возносится прямо над морем. Зато тема чисто отполированно-
го, зеркального пола встречается нередко в архитектурных описаниях XIII века.
«Der estrich war als ein Glas, luter, grime, spiegelvar». (Пол был подобен стеклу,
прозрачный, зеленый, сверкающий как зеркало). Или вообще пол может сам
быть зеркалом. Поэтому возникает вопрос: не полировался ли камень пола
в соборе, по крайней мере в постклассическую эпоху? Стоит только раз вни-
мательно отнестись к этой возможности, и уже будет казаться невероятным,
чтобы оставались нетронутыми эти немалые поверхности мутной материи -
притом, что повсюду дает о себе знать «чувство нового расширения простран-
ства, избегающее всякого безразличного ограничения и стремящееся ко всему,
что полно света и жизни».
В «Младшем Титуреле» существуют обширные подтверждения парения и
скульптуры. В каждом хоре светильники с бальзамом несут летящие ангелы:
Возникновение собора
561
Dar ob dann engel swebten zwo klafter hoch gemezzen,
Als si di lieht da hebten und operhalp wart mit gesicht vergezzen
Der Strang, swie si die engel musten halten
Unz uf an das gewelbe3
(Канаты сокрыты для глаз). Вообще глагол «sweben» (парить) играет весьма
заметную роль.
В другом месте «Младшего Титуреля» есть доказательство того, что и соб-
ственно свет воспринимается как парящий, точнее говоря, как нисходящий
сверху: «daz lieht von hohe swebende» (свет, струящийся сверху).
Второе: Мотив балдахина. В рассказе о храме Святого Грааля своды описы-
ваются так:
Die cleinen und die grozen gewelb gar unverdrozzen
Mit swibogen understozen ie von vier ecken uber sich geslozzen,
Und da di ecke nider was gesetzet
Evangelisten viere warn ie da mit nchheit nicht geletzet4.
Своды, что вздымаются над четырьмя «sich setzenden» углами и подпирают-
ся «swibogen», - это и есть ясное и исчерпывающее описание крестово-ребер-
ного свода. А так как стена постройки прозрачна, то речь идет, вне всякого
сомнения, о балдахине. Специфика балдахинного перекрытия проявляется весь-
ма четко в другом месте. Там говорится о своде, который «sich auf Saulen setzet»:
то есть в нашей терминологии - о балдахине. Примечательно при этом, что
своды в данном словоупотреблении воспринимаются как свисающие сверху.
Балдахины же над статуями описываются весьма выразительно и именуют-
ся «ciborie» (строфа 329).
Третье: Прозрачные и светящиеся стены. Показательно, что стены и окна
никогда четко не различались. Окна изготовлены не из стекла, а из самоцветов,
подобно сводам, или из «lieht cristallen», чистого хрусталя. Но и вся стена
состоит из многоцветных, отчасти светящихся или пронизанных светом драго-
ценных камней, из «clar lieht luter gesteinen», прозрачных каменьев чистой воды.
В другом месте о стене рассказывается так, как будто сквозь нее можно смот-
реть: у нее нет дверей, но это не препятствует ни входу, ни выходу. Подобное
представляет собой очень тонкое описание «мистериального» характера диа-
фанической стены-решетки. Но и в старофранцузском прозаическом романе о
Святом Граале евангелисты проходят сквозь стекло окон, не повреждая его.
Четвертое: Лабильные и подвижные формы. С мотивом рыб из драгоценных
камней, снующих под основанием из оникса, срединяются и другие мотивы.
В капеллах над подпорками хор, колеблясь и тихо звеня при каждом движении
воздуха, списают растительные гирлянды в виде перемычек из листьев длиной
в сажень - продукция золотых дел мастеров. Эти гирлянды натуралистично
расцвечены эмалями (несомненно, аналогичным образом, то есть при помощи
562
Часть III
зеленой эмали, решалась и листва каменных капителей в соборах). Это вовсе
не надо понимать так, будто такая архитектура действительно существовала.
Речь идет о поэтическом обогащении с помощью фантазии того самого опыта,
что при виде форм реального собора, например при виде по природному свежей
листвы, рождается ощущение чего-то внешне подвижного. Однако и собор
знает фактически подвижные образования. Так, например, на аналое, нарисо-
ванном Вилларом д'Оннекуром (Ханлозер, табл. 13), предполагается движение
головы орла «во время чтения диаконом Евангелия». Мотив же ангела, который
слетает со свода и доставляет небесный хлеб, следует отнести, несомненно, за
счет чистой фантазии, если это нельзя доказать исторически применительно
к реальному собору:
Und swenne der priester singen wolt,
So wart eine borte alda gezucket.
Ein tube einn engel brahte der kom uz dem gewelbe herab geflucket.
Ein rat in wieder furte enmitten an der snure
Vit fluge gen in rurte di tube und nam den engel, sam si fure
Uz dem paradise gelich dem heren geiste5.
Пятое: «Обступание» формы-сердцевины формами-спутниками. Насколько
положительно оценивается этот мотив, отчетливее всего обнаруживается в том,
что он используется для рассказа об идеальной сакральной постройке, превра-
щаясь в фантастическую гиперболу.
Шестое: Кумуляция мотива. В двадцати семи хорах, примыкающих к цен-
тральному строению, и в тридцати шести шестиярусных башнях-колокольнях
выражается та склонность к накоплению одинаковых форм, что наблюдается
повсюду и в реальном соборе. Но храм Святого Грааля в этом смысле был
превзойден храмом, посвященным Деве Марии. Его Альбрехт фон Шарфенберг
измыслил в своем уме (Лихтенберг, S. 44): «Перед ним величие храма Святого
Грааля было бы чем-то ускользающе незначительным; в диаметре ему полага-
лось быть в милю, его должен был окружать венок из 500 хор, каждый из
которых был величиной с храм Святого Грааля». Можно оценить сверхмасшта-
бы распространения в большом и малом «измерительного сознания», если
вспомнить, что в центре храма Святого Грааля под средокрестьем в качестве
святая святых помещалось малое воспроизведение самого храма с алтарем
в главном пространстве, где и хранился Святой Грааль.
Седьмое: Новая вещественность. Нигде не идет речь о необработанном
камне. Храм Святого Грааля состоит из «edelm lieht gesteine» (сверкающих
благородных каменьев) из хрусталя, стекла, золота, благородных металлов,
эмалей и древесины редких пород (lignum aloe). Своды тоже составлены из
благородного материала: «Оттуда сияют помещенные на чистое основание из
сапфира (то есть на глубокое синее) окрашенные в золото и серебро драгоцен-
ные камни, подобные солнцу и луне, и светлые карбункулы (светло-красное),
Возникновение собора
563
подобные звездам. Жемчуга и кораллы повторяют линию нервюр, смарагды же
суть замковые камни». Воспроизводятся типичный сине-красно-золотой основ-
ной аккорд собора и одновременно платоническая идея его вещественности.
Восьмое: Исполненность светом. Переживанием света и свечения прониза-
но все описание чудесной постройки, «перенесенное с действительного созер-
цания архитектуры» (Лихтенберг). В центре повествования помещено мисти-
ческое действие бьющего сквозь цветные окна солнечного света; двенадцать
строф (26-36 и 44) говорят исключительно о световом сиянии окон. И это
переживание отражается во многих деталях: в описании и того, как невыноси-
мый для глаз огонь бериллов и хрусталя смягчается цветным камнем, и как
камни, воспламененные светом, в именах которых звучит нечто неземное,
отражаются в красном золоте, и как недвусмысленно мощные краски только
усиливаются благодаря черному яспису (яшме). Мерцающие, перетекающие
друг в друга красочные пятна мелкого узорочья окон, усиливаясь, превраща-
ются в искрящиеся самоцветы. Они заполняют пространство искусственным
солнечным светом, одухотворяют и пронизывают его, вызывая самостоятельное
переживание себя (строфа 36):
Ie nach dem steine verwete sich di sunne
Diu was durch venster gebnde uber al den tempel sunder ougenwonne6.
«Поэт Титуреля постоянно усиливает собственное ^переживание проемов,
изливающих потоки света и сияния, и наделяет этот свой опыт силой неслы-
ханного воздействия. Самоцветы украшают не только окна, они расточительно
разбросаны по стенам и сводам. Другими словами, светятся не только окна,
сияет и сверкает все пространство, все без исключения твердые каменные
обрамления проемов, сами своды растворяются в чистом блеске и свете»
(Швитеринг, 119 и 120). Покрытое драгоценными камнями перекрытие испус-
кает неземное сияние подобно звездному небу. Пространство простирается
в «lieht wite». Двери сделаны из золота. Но позолочены и плоскости кровли.
Их ослепляющее сияние смягчено посредством plahmal, то есть отделки с помо-
щью черной эмали (см. выше гл. 1).
Описание храма Святого Грааля не только подтверждает и комментирует
неповторимым способом обозначенные выше феномены собора, но и привле-
кает наше внимание к феноменам иным, прежде нами не замеченным. Так,
например, в соборе налицо преображенная акустика:
Schwercheleie stimme im tempel wart erklenget
Von edelkeit der gimme, von wite und ouch von hoehe wart gelenget
Der widergalm in hellem done sueze
Gelicher wis dem walde, der wider git im meien voglin grueze7.
564
Часть III
Обобщая, можно сказать следующее: все, что Альбрехт фон Шарфенберг
описывает в качестве примет храма Святого Грааля, или действительно наличе-
ствует в соборе, или существует в нем как «интенция». Взгляд на собор середи-
ны XIII века глазами описания храма Святого Грааля - это более правильный
взгляд, чем всякий прежний. Если, конечно, речь идет о специфически готиче-
ском переживании. Применительно к классическим соборам периода 1220—
1230 годов, несомненно, надо сделать известные купюры в этом описании.
ГЛАВА 248. «Трансцендентное» собора и что это значит
Средствами всех искусств собор передает Небо, Небесный Иерусалим, при-
чем с теми же чертами, которые определяют и образ Неба в духовной поэзии
XII века. На основании такого заключения обретает специфический смысл и
ясное обоснование все то, что неизбежно остается необъяснимым даже при
самом утонченном рассмотрении феномена. «Трансцендентное» собора только
при таком заключении получает свой четкий смысл.
Почти всегда, начиная с самых давних пор, было живо ощущение, что собор
«как-то» указывает вовне, за собственные пределы.
Франц Куглер в своей «Истории зодчества» упоминает внутреннее простран-
ство собора: «Воистину оно сравнимо с откровением некоей тайны, которая
захватывает чувства, увлекает за собой души и заставляет забывать о тех худо-
жественных средствах, что использованы для достижения такого чуда». Вид
собора заставляет воскликнуть Юлиуса Ланге: «Это по правде иной мир». И
Эрнст Галл тоже обнаруживает «визионерский характер» собора.
Но что это такое, на что указывает как бы поверх себя собор, какого рода та
мистерия-тайна, что открывается в соборе, каково содержание этого видения?
Кажется, что ключ к разгадке внутреннего смысла и существа собора уже
найден, когда Поль Клемен одному из разделов своей замечательной книги о
французских соборах предпосылает строфы средневекового гимна из службы
на освящения церкви: «Urbs Hierusalem beata/ Dicta pacis visio/ Quae construitur
in coelis/ Vivis et lapidibus»; когда Маль о вхождении в собор отзывается так:
«Monde transfigure ой la lumiere est plus eclatante que celle de la realite, ou les
ombres sont plus mysterieuses. Deja nous sommes au saein de la Jerusalem celeste»;
когда Р. Шнайдер обнаруживает: «Les verrieres lumineuses ouvraient a l'extase
des fideles la vision du paradies»; когда Бони спрашивает: «Pourquoi d'ailleurs
s'elanceraient-elles (les cathedrales) vers l'idole d'un paradies stratospherique. P.
is-qu'e elles sont elles-memes leparadies»; когда при описании ангельской стра-
жи на вершине хора в Реймсе Брейе даже утверждает следующее: «La milice
gracieuse... donne a la cathedrale un charme unique de poesie en evoquant la
Jerusalem celeste dont I'eglise est Vimage materielle».
Но нигде этот ключ не используется для достижения действительно углуб-
ленного понимания собора и его возникновения, идея не воспринимается
Возникновение собора
565
с научной серьезностью, она как бы соскальзывает обратно в область простой
литературности и метафоричности. На «трансцендентный» элемент указывают
уже почти слишком часто. Этим словом злоупотребляют, но оно рассеивает
всякую туманность и наполняется конкретным смыслом. Действительно, собор
указывает за собственные пределы, на нечто иное. Но это иное не есть что-то
абстрактно, всеобщее, наоборот, оно представляет собой то самое, отображе-
нием чего является собор: это Небо, причем такое, каким людям XII века его
представляла поэзия.
Необходимо исполнение многих условий, чтобы порой так открыто предла-
гаемые взгляды можно было обосновать твердо, чтобы возвести их до уровня
научных выводов и сделать их полезными для постижения собора и его воз-
никновения.
Во-первых, необходимо вновь вернуться к знанию того, что архитектура
может быть изобразительным, отобразительным искусством и что она была
таковой во многих великих исторических эпохах.
Необходимо научиться отличать символизм здания от его отобразительного
(abbildende) смысла.
Во-вторых, необходимо знать, что христианское искусство вплоть до высо-
кого Средневековья не представляло «Небо» совсем так, как, например, в барок-
ко, - в виде эфирного царства облаков и света, наоборот, с опорой на Откровение
св. Иоанна Богослова, на другие места Св. Писания и апокрифов оно вообра-
жало его себе в облике небесной архитектуры: как небесный град, небесный
тронный зал, небесная крепость.
В-третьих, применительно к этим эпохам, в том числе и к эпохе собора,
применительно к XII и XIII векам, было несомненным, что церковное здание
передает Небо, Небесный Иерусалим. А символику церковного здания не фор-
мировало особое ученое знание, правами на которое обладали богословы,
совсем иначе, эта символика была заранее известна и реальна для каждого
верующего, вступавшего в храм. (От специфического, гештальта церковного
здания, в сущности, зависело, в какой степени именно через постройку все это
достигало его сознания и его чувств.)
В-четвертых, необходимо знать, что как раз в начале XII века духовная поэзия
развила образ неба Апокалипсиса до поэтического видения небесного соору-
жения. И это видение в существенных чертах созвучно с образом Неба собора.
(Причем генетически-исторический вопрос о зависимости последнего от пер-
вого в данном случае еще не ставится.)
Среди этих положений относительное распространение имеет только второе.
Известно, что христианское церковное здание, начиная с IV века и вплоть до
собора, означало Небесный Иерусалим. Но именно такое знание, исходящее из
факта и подходящее как для раннехристианского, так и для романского церков-
ного здания, делает безнадежной попытку глубже понять особую сущность
готического собора, не говоря уже о его возникновении.
566
Часть III
Необходимо постигнуть, что готический собор выделяет из образа Небесного
Града в сравнении с раннехристианской или романской церковью иные черты,
что способ образного соотношения (Zuordnung) земной постройки и представ-
ляемого Небесного Града тоже иной. И только тогда станет возможным показать
неразрывную принадлежность собору подобного отобразительного смысла,
присутствующего в мельчайших его деталях. Станет возможным показать и то,
что этот смысл совершенно наглядным (angebbare) способом определяет и
возникновение собора.
Предварительно проверить высказанные частные положения - задача сле-
дующих глав.
ГЛАВА 25. Архитектура как отобразительное искусство
Уже давно известно, что древнеегипетский храм V династии обладал ото-
бразительным смыслом. Со своими растительными колоннами, обозначавшими
царство земли, со звездным небом своих перекрытий он передавал то, что
можно назвать «потусторонним миром», и, передавая, он воплощал его. Давно
доказано отобразительное значение также шумерских и вавилонских «зиккура-
тов», самым известным представителем которых была Вавилонская башня. Со
своими семью по-разному окрашенными ступенями, к которым под землей
приставлялась восьмая ступень размером во всю остальную ступенчатую
постройку, зиккурат представлял собой отображение подземного и надземного
космосов; террасы сами по себе воспринимались как семь небес, взгроможден-
ных друг на друга. Наверху - «на седьмом небе» - стоял небесный храм боже-
ства; в нем сохранялось воспроизведение этого божества, и в нем же оно
«являлось». Высотный храм Урука носил имя «Эсхарра», что значит «храм
вселенной».
Но с 30-х годов нашего столетия в сознании заново укрепился отобразитель-
ный смысл древнеиндийского ступенчатого храма и византийских церквей.
Этот смысл был открыт в египетском храме с пилонами, в южно-азиатских
храмовых и царских городах, в древнехристианской базилике (а в 40-е годы -
в романских светильниках-паникадилах). И с тех пор общее понимание архи-
тектурной истории изменилось так, что стало возможным говорить даже о
коперниковском перевороте прежней картины исторического развития.
Если недавно могло казаться, что изобразительный смысл усваивался в архи-
тектуре только в некоторых древних цивилизациях и в единичных исторических
«ricorsi», то теперь можно уже со всей определенностью утверждать, что
с самого появления монументальной архитектуры и в период ее преобладания
над всеми остальными искусствами во всех культурах и во все эпохи изобрази-
тельная архитектура предполагалась в качестве нормы (по крайней мере для
сакрального строительства, к которому необходимо причислять и царский дво-
Возникновение собора
567
рец). При этом в полном меньшинстве оказываются культуры и эпохи, в кото-
рых большая архитектура не изображает, а только существует.
В то же самое время при первом приближении кажется, что архитектуру
освобождают от значения только те исторические периоды, что знают живопись
и скульптуру натуралистическую, ориентированную на здесь-бытие, в то время
как все эпохи с искусством, направленным на сверхмирное, с искусством, грубо
говоря, «символическим», укореняют его в изобразительной архитектуре, при-
влекающей все искусства себе на службу. По существу, только среднеантичное
искусство, европейское, начиная с Ренессанса, равно как и позднее восточно-
азиатское (китайское и японское), отрицает отобразительную архитектуру. Но
и в этих периодах продолжает действовать более раннее, можно сказать, более
первозданное понимание.
Причем этот «отобразительный» смысл - иначе, чем какая-нибудь задним
числом «подшитая» символика, - не только принадлежит неразрывно тому
наглядному гештальту постройки, без которого этот смысл совершенно невоз-
можно понять, но и сам обладает формообразующей силой. Если вдруг заново
широко открыть глаза навстречу этому положению вещей, то можно непосред-
ственно увидеть отобразительный смысл и в тех постройках, относительно
которых мы не знаем конкретного смысла отображения. Причем мы способны
этот смысл в них обнаруживать именно потому, что гештальт этих строений,
если смотреть на него чисто архитектонически, обладает чем-то фантастиче-
ским, иррациональным, указывающим за собственные пределы. Так, например,
в этрусских погребальных сооружениях типа гробницы Порсенны (с их как
раз гротесковыми формами) мы в той же мере можем предположить наличие
отобразительного смысла (видимо, перекрытого символическими элементами),
что и в многоярусных сооружениях (Stockwerkstelen) Аксума, хотя мы пока еще
не в состоянии этот смысл вычислить. Равным образом необходимо искать
отобразительный смысл в «высоко фантастическом» явлении готического
собора и в том случае, когда подобный смысл, быть может, уже невозможно
установить.
Так что же изображает архитектура? Если исключить поздние тривиальные
случаи, в которых архитектура отображает и воспроизводит другие земные
архитектуры (подобно некоторым постройкам Адриана в Тиволи), то тогда если
не все, то по крайней мере большинство из упоминаемых здесь архитектур
изображают Небо или Мир, Космос целиком.
«Небо» при этом само может быть прообразом мира, охватывая Землю и
Небо, как в египетском храме. Небо может быть небесной скинией, небесной
крепостью, небесным залом; или частью Неба - небесными вратами.
Многочисленные значения могут проникать друг в друга и друг друга пере-
крывать.
Архитектура передает-изображает или мир, охватывая Небо и то, что под
Небом, - как в зиккурате, или космос, мировую постройку, причем в оболочке
различнейших мифически-космологических представлений. Мир-вселенная
568
Часть III
может быть ступенчатым сооружением, или ступенчатой горой (мировая гора
«Меру» у индусов), или мировой колесницей (индийская ratas или vimanas).
Мироздание может представляться и архитектонически оформляться как миро-
вое древо - как в другой группе индийских храмов. Их гештальт - такой спе-
цифический, такой вначале не приспособленный к нашим архитектоническим
ощущениям - можно понять только таким образом.
Существует ли изображение-воспроизведение нижнего мира посредством
архитектуры, как это можно предположить относительно критского «лабирин-
та»? - На этот вопрос можно ответить только в пределах данного контекста.
Лишь изображение преисподней посредством архитектуры кажется совершен-
но немыслимым и сущностно невозможным: ибо архитектура, согласно своей
природе, представляет собой «порядок», преисподняя же являет собой хаос.
В аду могут быть только руины.
Остается открытым вопрос и о достижимости других тем посредством архи-
тектонического гештальта.
Но во всяком случае воспроизводятся те сущности, что уклоняются от вся-
кого природного опыта и достижимы исключительно только per analogiam и
подвластны только духовному зрению.
Однако исходя из этого можно сущностно постигнуть и то, что вначале
удалось установить только как факт, а именно то, что при переходе к искусст-
ву, воспроизводящему опыт чувств, отобразительная архитектура постепенно
вытесняется и ее роль передается той нового типа форме, что присуща микро-
космической живописи. Для подобной живописи чувственного везде и повсю-
ду характерно изображение не «объективного», а теней, освещения, «перспек-
тивы».
В последующем, по ходу своего развития, только эта живопись и заменяет
сверхчувственный образ Неба, доступный созерцанию исключительно средст-
вами архитектуры. И замещает она его таким образом Неба, который в основе
своей имеет опыт восприятия «естественного» Неба и который может быть
оформлен теперь только живописными средствами: это Небо как светоносное
царство облаков и воздуха. И этот живописный образ Неба определяет в ка-
честве своего следствия и «просвещенное» представление о Небе вплоть до
наших дней.
Но отобразительная архитектура - это не только архитектура. Она всегда
представляет собой более или менее охватывающий Gesamtkunstwerk. Она
заключает в себе, будучи сама «изобразительным искусством», не только эле-
менты пластики и живописи, орнаментики, декоративных искусств, приклад-
ного искусства и искусства шрифта, в ней соединяются также и искусство
музыки, драматическое искусство, искусство хорегическое, искусство создания
облачений и искусство церемониала. И все это имеет то самое культовое сре-
доточие, что объемлет собой архитектура. Она есть «сипа порядка для осталь-
ных искусств».
Возникновение собора
569
ГЛАВА 26. Отображние и символ.
Виды образа
Почему нельзя во всех этих случаях говорить просто о некоем «символизме»
или о «символическом (иносказательном9) значении»? Есть ли нужда заходить
так далеко и обозначать подобные архитектуры как произведения отобрази-
телъного искусства?
Я признаю это необходимым делать, чтобы развести два класса фундамен-
тально различных положений дел.
В случае с символом образ и отображаемое (то, что подразумевается в обра-
зе) расположены на разных уровнях. Если, как указал Ф. Унтеркирхер, в отто-
новских церквях с двойными хорами отражается двуполярность - imperium и
sacerdotium, то тогда такого рода церковное сооружение можно обозначать как
«символ империи» или, лучше, как «символическое выражение имперской
идеи». Но нет никакого смысла вести речь об отображении империи.
Если же, наоборот, индийский ступенчатый храм показывает выстраиваю-
щиеся в виде террас дома и крыши, выглядывающих из окон этих домов бла-
женных (ghandarva), то тогда без сомнения эти образования возможно обозна-
чать как отображение Небесного Града, ибо отображение и отображаемое - или
образ и прообраз - располагаются на одном уровне: оба являются постройками.
Впрочем, если быть последовательным, пластические образы блаженных этого
небесного града, надо было бы обозначить не как отображения (образы) бла-
женных, а как их символы, что лишено смысла и логики.
Таким образом, несомненно, что разница основывается на самой вещи и
сохраняется даже тогда, когда можно доказать наличие подвижных переходов
между отображением и символом.
Подобный отобразительный смысл не может быть отделен от собора без
нарушения понимания целого, в том числе в конечном счете и формальных
особенностей собора. Этот смысл открывает новый путь к постижению его
целостного значения, включая и соборную иконологию.
Внутри класса «архитектура как отобразительное искусство» можно, таким
образом, встретить самые различные виды отображения, самые разные спосо-
бы сочетания образца и отображения.
Из всеобщего христианского представления о Небесном Граде, как это будет
показано в следующих главах, например, раннехристианская базилика выделя-
ет совершенно иные стороны в сравнении с романским собором, оттоновским
паникадилом, готическим собором или кадильницей XII века. Но дело не толь-
ко в этом; из подразумеваемого единого образца не только могут вычленяться
различные черты, каждый раз иным оказывается и принцип их сочетания,
несхожими оказываются, если можно так выразиться, и tertia comparationis, и
степень аббревиатуры.
Может показаться, что наше понятие «образ» слишком абстрактно и негибко,
чересчур слабо поддается развитию, чтобы с его помощью судить о действи-
570
Часть III
тельности. Как и во многих иных отношениях, более ранние эпохи превосходят
нас и в этом. Дионисий Ареопагит, например, знает пять различных, ступенча-
то-иерархических видов образа, а Высокому Средневековью известно приме-
нительно к творению четыре вида образности: umbra, vestigium, imago, simili-
tudo. В каждом из этих случаев образ соединяет посюсторонний, объективный
мир с трансцендентным миром идей. Всеобъемлющее и глубоко обоснованное
учение об образе несомненно должно быть помещено в основной фундамент
такой истории искусства, которая стремится вверх. Мы отказываемся описывать
это учение спекулятивно и в следующих главах чисто эмпирически и истори-
чески рассмотрим виды сочетания прообраза и отображения.
Тем самым мы пока еще не касаемся функции образа применительно к зри-
телю. Как для средневекового толкования Св. Писания существует многочаст-
ный текстуальный смысл, так и для образа имеется многочастный образный
смысл: рядом с ремеморативным смыслом располагается смысл аллегориче-
ский, тропологический (связанный с душой) и анагогический (связанный
с миром иным)10. Уже здесь можно указать, что наделяющий гештальтом образ-
ный смысл собора является преимущественно анагогическим.
Но внутри класса «архитектура с символическим значением» необходимо
четко различать две вещи. Во-первых, ту общепринятую и общеобязательную
символику, которую нельзя от здания отделить, не нарушив его смысл (она
определяет гештальт здания), - это мы называем интегральной, или первичной,
символикой (Й. Браун). Во-вторых, те истолкования церковного здания и его
элементов, которые никогда ни на что не воздействовали, просто домыслива-
лись и не важны для смысла здания: это аддитивная или вторичная (третичная)
символика. Нас интересует не эта «вторичная или третичная» символика цер-
ковного здания, а только его первичная символика (Й. Браун).
Но также необходимо различать, с одной стороны, эзотерическую символи-
ку, которая была всем известна, всеми признавалась и имела народный характер,
а с другой - те исключительно изощренные и хитроумные истолкования, кото-
рые не были никогда народными, а существовали только благодаря спекуляци-
ям теологизирующих интерпретаторов церковного здания. Книгу образцов
таких изъяснений собрал в своем примечательном сочинении «Собор»
Гюйсманс. Если же эти толкования были народными, то они имели, так сказать,
«оккультный» характер и в своем виде должны быть скорее причислены к суе-
вериям, чем к вере.
И между символом и тем, что символизируется, тоже существуют многочис-
ленные разновидности сочетания. Прослеживая их различия, можно натолк-
нуться на проблему «аллегории». Но мы не станем эту проблему разворачивать.
Истинному символу присуща способность именно внутри себя содержать то,
на что он призван указывать. Более того, истинный символ не только просто
указывает (как аллегория), он реализует действительность (Ф. Вайнхедль).
Возникновение собора
571
Отобразительный смысл и смысл символический способны самыми много-
образными способами друг с другом соединяться, смешиваться, соседствовать
друг с другом и даже друг друга перекрывать.
Исходя из этого, очень существенно для конкретного понимания собора
признать, что отношение между отображением и отображаемым, символом и
символизируемым в раннее и Высокое Средневековье было куда плотнее, чем
это представляется нам. Отображение и символ могут быть представителями
подразумеваемых персонажей и вещей, если те уже не «воплощены», в этом
смысле они приближаются к таинству, становятся сакраменталиями, как бы
перенимая сакраментальные функции. В первую очередь в целом их функция
апагогическая: они возводят «per visibilia ad invisibilia», во вторую очередь - она
ремеморативная.
Кстати, заслуживает внимания и указание на то, что именно там, где в каче-
стве пограничного случая образ и отображаемое совпадают, менее всего необ-
ходимо внешнее «подобие» (Курц и Крис). Только там, где «начинает ощущать-
ся исчезновение веры в идентичность образа и отображаемого, возникает новая
связь, призванная связывать то и другое: именно подобие. Но где чувственный
символ-смыслообраз признается каким-либо способом подобным сверхчувст-
венному, там и обретает исключительную ценность «чувственный» образ11.
ГЛАВА 27. Небесное значение средневекового церковного
здания
Подобно многим великим постройкам дохристианских культур, христиан-
ское церковное здание с IV века означает Небо. Причем Небо преимуществен-
но воспринимается под двумя тесно связанными друг с другом образами: через
представление о Небесном Граде и небесном тронном зале, к которым примы-
кают или которым подчиняются, как мы это еще увидим, прочие представления
о Небе. Представление о Небесном Граде известно и другим культурам; уже
упоминался пример из индийского сакрального искусства. Но христианский
Небесный Град - это «Небесный Иерусалим», и решающий источник в данном
случае - Откровение Иоанна Богослова.
Тот факт, что христианское церковное здание означает Небесный Иерусалим
(в известном смысле оно им является), для IV и V веков исчерпывающе дока-
зывается письменными источниками разного типа, прежде всего текстами
Отцов Церкви (см. следующую главу). Для раннего и позднего Средневековья
подобные литературные или эпиграфические подтверждения более редки. Но,
занимаясь их поисками, часто не замечают, что имеется источник гораздо более
решающего рода, несомненно, просто «основополагающий». Нет необходимо-
сти смущаться тем, что у занимавшихся духовным значением церковного зда-
ния авторов-теологов Средневековья - особенно у постоянно привлекаемых
Дуранда и Сикарда - так мало говорится о том, что церковное здание означает
572
Часть III
Небесный Иерусалим. Ибо это значение является, так сказать, само собой разу-
меющимся, оно «буквально», в то время как обсуждавшиеся значения движут-
ся путями многочастного истолкования первичного «словесного смысла». Но
первичное значение церковного здания покоится на твердом фундаменте, ведь
оно основано на литургии закладки первого камня в основание церковного зда-
ния и освящения церкви, что актуально и в наши дни.
И сегодня действия при освящении церкви отчетливо говорят о том, что здесь
укладывается основание для города. В то время как народ ожидает вне церкви,
внутри ее епископ с клиром поют литанию всем святым, а затем совершают
одну примечательную церемонию. «Уже заранее, когда хор запевает гимн "Veni
Creator spiritus", один из клириков крестообразно соединяет четыре угла цер-
ковного здания полосами посыпанного пепла шириной в ладонь. После литании
понтифекс начинает слева направо, постепенно продвигаясь вперед, с помощью
посоха писать в насыпанном пепле одного рукава креста греческий алфавит,
другого - латинский. В данном случае епископ исполняет функции древнерим-
ского агрименсора12. Посредством той же самой геометрической конструкции,
с помощью которой было определено на строительной площадке направление
церкви с запада на восток, определяется теперь точка в восточной части здания,
относительно ее должен быть воздвигнут алтарь. Когда консекратор вместо
магических знаков авгура пишет греческий и латинский алфавит, он желает
посредством обоих мировых языков древности символизировать вселенскую
церковь, а через ряд букв от А до Q, от А до Z - вечную длительность»
(Хорвеген).
Среди всего этого хор поет кантикус «Benedictus», в котором Христос про-
славляется как восходящий свет с высоты.
В самой мессе на освящение церкви или применительно к праздничному
вхождению в церковь издревле пелся гимн освящения церкви «Urbs beata
Hierusalem». Во Франции его следы встречаются впервые в X веке, в понтифи-
кале церкви в Пуатье. Он вытесняет более ранний, гимн «Christe cunctorum
dominator...», восходящий к VII, в крайнем случае, к VIII веку, и сохраняется
во многих вариантах. Редакция «Urbs Hierusalem caelestis» возникла только
в XVII веке при Урбане VIII; в нем заметна необходимость обозначать
Иерусалим, о котором поется в гимне, как небесный. В Средние века делать
это было не обязательно.
(l)Urbs Jerusalem beata, dicta pacis visio
Quae construitur in coelis, vivis ex lapidibus
Et angelis coornata velut sponsa nobilis
(2) Nova veniens e coelo nuptiali thalamo
Praeparata ut sponsata copuletur domino
Plateae et muri ejus ex auro purissimo
Возникновение собора
573
(3)Portae nitent margaritis adytis patentibus
Et virtute meritorum illuc introducitur
Omnis, qui ob Christi nomen hie in mundo premitur
(4)Tonsionibus, pressuris expoliti lapidis
Suisque aptantur iocis per manus artificis
Dispontuntur permansuri sacris aedificiis
(5)Angulare fiindamentum lapis Christus missus est
Qui compage parietum in utroque nectitur
Quem Sion sancta suscepit, in quo credens permanet
(6) Omnis ilia Deo sacra et dilecta civitas
Plena modulis in laude et canore jubile
Trium Deum unicumque cum favore praedicat13.
Три следующие строфы признаются более поздними добавлениями.
Внимание обращено на человеческие черты земного Христа, на слабость,
страдания и искушение. Своими страстями Христос соучаствует в жизни стра-
ждущих и искушаемых. «Quo qiudem experimento non dico ut sapientior efficeretur
sed propinquior videretur». «He стать более ведущим призван был Христос в том
опыте, но прежде всего явиться нам ближе». «Deus tuus factus est frater tuus».
Господь твой сделался тебе братом. «Per quam experientiam non illi (se Christo)
scientia sed nobis fiducia crevit dum ex hoc misero genere cognitionis is a quo longe
erraveamus factus est proprior nobis». Благодаря этому опыту не мудрость
Христа, но наша вера возросла, потому что через это познание несчастий тот,
от кого мы так долго отклонялись в своих блужданиях, приблизился к нам
(Бернард Клервоский).
Dum pauperem vides, о frater, speculum tibi proponitur Domini et pauperis matris
ejus. Когда ты видишь бедняка, о брат, тебе тем самым представляется образ
Господа и бедной Матери Его (св. Франциск).
Этот гимн - другие гимны и секвенции его перефразируют - говорит со всей
отчетливостью: «церковное здание, основание которому мы полагаем и которое
мы освящаем, представляет собой отображение Небесного Иерусалима», даже
не так: оно и есть Небесный Иерусалим; эта мысль тянется «подобно красной
нити через вечерню (vesper), утреню (matutin) и часы (laudes) праздника освя-
щения храма» (А. Винтерзиг).
В текстах молитв мессы на освящения храма присутствуют мотивы, пере-
дающие «идею жилища Бога, града на горе, зала Бога (aula dei), небесных врат,
скинии молитвы и жертвы, аллюзии к Иакову, помазавшего камень, предна-
значенный быть алтарем (на нем он узрел во сне небесную лестницу), к Моисею,
воздвигшему Господу алтарь всесожжения, к Закхею, сумевшему принять
в своем доме Спасителя».
574
Часть III
«Но все они погружены, благодаря все подчиняющей картине Небесного
Иерусалима, в Откровении Иоанна Богослова, в картине вечного преображения
Церкви, Невесты Божественного Агнца. Отсвет этого чудесного небесного
видения образует основное настроение обряда освящения, мессы и службы
dedicatio ecclesiae, и подобная идея, подчиняющая себе все, наделяет церковное
здание его духовным значением» (Хервеген).
Данное значение постоянно заново запечатлевалось в верующих, и в годов-
щину освящения церкви - посредством литургии, поучение которой связыва-
ется совершенно особо с Небесным Иерусалимом, и в неизменно встречаю-
щихся ссылках в литургии, в проповедях, гимнах и секвенциях на протяжении
всего церковного года. При желании составить себе более детальное впечатле-
ние можно перечитать это в изложении А. Винтерзига.
Кроме того, гомилетические толкования - для разных эпох христианского
культа это еще надо доказать - всегда были озабочены тем, чтобы это значение
церковного здания оставалось живым в сознании верующих.
Безжизненность этого значения для праздных посетителей церквей в наше
время связана с историческим развитием, которое для Средневековья абсолют-
но не актуально. В течение всех столетий, составляющих эту эпоху, уравнение
«церковное здание=Небесный Иерусалим» усваивалось совершенно непосред-
ственно, и в крайнем случае речь должна идти о том, чтобы исторически выяс-
нить в деталях, в какие эпохи и в каких регионах эта символика обретала
особый вес и становилась плодотворной для изобразительного искусства.
Создается впечатление, что этот смысл подчеркивался уже очень рано и силь-
но как раз в галликанской церкви.
К этим константным и устойчивым источникам уравнения «церковное зда-
ние=Небесный Иерусалим» в дальнейшем примыкают иные письменные и
эпиграфические свидетельства, принадлежащие всем столетиям раннего и
Высокого Средневековья. Причем не в последнюю очередь - аналогии, взятые
из изобразительного искусства. Так, например, в образах Страшного суда бла-
женные часто изображаются вступающими в некую церковь, призванную вос-
производить Новый Иерусалим (Менцель, I, 397). Еще в XIV и XV веках из
этой церкви, из ее окон и дверей порой лучилось золотое сияние небесного
элемента. Это происходит на одной флорентийской картине Фра Анджелико да
Фьезоле (Менцель, там же).
С другой стороны, Новый Иерусалим уже в Откровении сравнивается не
только с Небом, но и с Раем, с Горой Сион, с невестой Христовой. В связи
с этим такой небесный град может восприниматься персонификацией Церкви
в ее небесной славе. С подобным уравнением сопрягается и другое уравнение,
когда Мария, с одной стороны, отождествляется, следуя за Песнью песней (IV),
в качестве временного Неба Христа с самим Небом, а с другой стороны - с соб-
ственно Церковью: «Significatur per Mariam ecclesia» (Ансельм Лаонский).
Именно такое соотнесение крайне существенно для иконологии собора.
Возникновение собора
575
Например, Руперт из Дейца идентифицирует Рай с Церковью. Христом очи-
щенное, во Христе собранное, с Богом примиренное и навеки с Ним соединен-
ное человечество и есть Церковь и Рай (Менцель II, 192).
Но нередко Новый Рай представлялся в качестве сада, отождествляясь таким
способом с Новым Иерусалимом. В этот сад должны были собираться правед-
ники перед Страшным судом.
Для «духовных» тех столетий с подобным уравнением «церковное здание
есть отображение Небесного Иерусалима» соединяются и иные утонченные
идеи.
Они знакомы с тем местом из Климента Римского, согласно которому Св.
Писание и послания апостолов ведут речь о том, что Церковь не только суще-
ствует в данный момент, но и anothen, то есть в двойном смысле этого слова -
и «от начала», и «свыше»14. Другими словами, предмирная Церковь, Небесная
Церковь, согласно такому пониманию, возникла в тот момент, когда Бог творил
чистые сущности, предназначенные прославлять Его постоянным хвалением.
Небесная Церковь в соответствии с таким платоническим ходом мысли пред-
ставляет собой архетип, прообраз земной Церкви, пример для ecclesia orans,
для Церкви, празднующей литургию. Так что в принципе было возможным
рассматривать и небесную церковную постройку, о которой говорят тексты
Св. Писания, в качестве прообраза земного церковного здания. «В единении
с Небесной Церковью необходимо поэтому утверждать и Церковь на земле».
«Для раннецерковной экклезиологии в Раю таится исток той Церкви, что может
быть зрима на Земле» (Хайлер). Мысль Ранней церкви охвачена идеей небесной
преэкзистенции экклесии, и никогда не удастся полностью и резко обособить
ее от идеи небесной преэкзистенции церковного здания15.
Глава 107. Проблема религиозно-исторических предпосылок
собора16
Художественные феномены, что появляются как результат описанного выше
процесса возникновения собора, те формы, в которых собор «воплотился»,
вызваны «силами» или - если есть желание выражаться более осторожно -
«факторами», расположенными по ту сторону формального. Форма есть ста-
новление гештальта того, что гештальта лишено, что является чистым каче-
ством17.
В принципе кажется возможным посредством спекулятивного рассуждения
добиться ясности относительно типа тех факторов, которые вообще способны
менять искусство. В качестве же результатов в первую очередь выделяются
четыре группы: самопревращение искусства через имманентные художествен-
ные процессы; религиозные, соответственно историко-духовные перемены;
трансформации в антропологической субстанции носителей искусства; поли-
тико-социологические изменения. В общем виде невозможно решить, какие из
576
Часть HI
этих факторов первичные, а какие - вторичные. Грубо говоря, диалектический
материализм в качестве первичных раз и навсегда выделяет социологические
отношения, биологизм - раз и навсегда «расы» (сплав рас), спиритуализм -
духовные факторы, эстетизм - имманентные художественные. Но это означает
историческую абсолютность, так сказать, разрубание узла проблем.
Вопрос переносится на конкретное поле, если попытаться его эмпирически
решить перед лицом определенного исторического явления: в данном случае -
перед лицом собора. Ответ возникает только на основе четко обрисованного
исторического материала.
Так, например, можно показать, что одну часть художественных феноменов
можно свести к тенденциям, которые мы устанавливаем в современной собору
религиозной истории. Причем дело обстоит вовсе не так, будто религиозные
явления «обусловливают» явления из области искусства. Наоборот, определен-
ные тенденции, что привели к изменению религиозного созерцания, влекут за
собой и превращения художественного созерцания. И это вовсе не что-то неоп-
ределенное, присутствующее будто бы в произведении, типа «миросозерца-
ния». Применительно к каждому фактору поддается определению постепенно
и со все большим приближением нечто куда более конкретное, более ограни-
ченное и являющееся при этом разновидностью действенности-деятельности.
В результате получается, что возможно рассматривать в качестве взаимодо-
полнительных пар тенденцию к световому пространству - и световую мистику,
тягу к наглядности, поэтизацию - и стремление приблизить Божество, прибли-
жаясь к Нему, новую рациональность конструкции - и рационализм схоласти-
ки, новое желание зрелища-видения - и новый субъективный подход к произ-
ведению искусства, мирскую составляющую собора - и образование нового
«мирского» культа. И в каждом из этих случаев удается объяснять все эти пары
с помощью одних и тех же действующих фундаментальных сил, которые не
выводимы из предыдущего исторического положения, но являют собой нечто
«новое», что вначале существует в лучшем случае в виде контура.
Кто склонен позволять себе сильное огрубление, тот может подобные базо-
вые силы персонифицировать: в Бернарде Клервоском - новый образ Бога и
новое отношение к Нему, в Гуго Сент-Викторском - новую мистику света,
в Абеляре - новую обостренность рационального мышления и в Сугерии -
новый взгляд на искусство.
ГЛАВА 108. «Deus propinquior»
Вряд ли существует более могучий и более богатый по последствиям импульс
в религии и искусстве XII века, чем тяга любым способом Бога и все божест-
венное делать ближе, представлять Его в актуально настоящем18. Подобное
совершается с разных точек зрения и самыми разными способами. Гениально,
пускай и несколько односторонне, все это узрел еще в 1911 году Вильгельм
Возникновение собора
577
Воррингер: «В пределах средневекового созерцания выглядит чем-то совершен-
но новым и совершенно неслыханным подобный поиск Божественного не
только во внечувственной абстракции по ту сторону земного и человеческого
в царстве сверхъестественной необходимости, но и в фокусе самостоятельного
Я, в зеркале внутреннего созерцания, в упоении душевного и судорожного
восторга» (Воррингер, 120). И еще точнее: «Посредством мистики, таким
образом, в готику проникает чувственный элемент».
Всякий порыв выражает себя прежде всего через отношение к центру куль-
та и церкви: через восприятие Таинства алтаря.
Начиная с Исидора Севильского существует тенденция «за счет игнориро-
вания символики Таинства рассматривать его почти исключительно с точки
зрения наглядной актуальности» (Юнгманн). После Ансельма Лаонского (ум.
1117) и Вильгельма из Шампо (ум. 1121) становится ясным, что «в Таинстве
наглядно является в настоящем не только Тело и Кровь Христа, но и - всякий
раз - весь Христос, totus Christus». «Тем самым ок. 1120 г. была обретена фор-
мула, что соответствовала и народному способу понимания, и согласно которой
в литургии не столько приносилась жертва, сколько почитался явившийся
в настоящем Христос». «Евхаристия превратилась в эпифанию, в пришествие
Бога, Который предстает посреди людей и распределяет среди них свою
милость» (Юнгманн). Это событие «revolutionized the externals of Mass; genu-
flection hitherto unknown in the western rite, where proper reverence of the priest
was the profound bow, was introduced in the XIII century. Bells began to be used
to warn the people of the approaching consecration; candles were introduced to mark
the solemnity of the moment»19 (Браун).
Это приближение Христа не сопровождается Его видимостью для чувствен-
ного зрения; в целом Он остается сокрытым в образе хостии. Однако же при-
мечательно появление в XII веке более или менее достоверных чудес, в которых
Христос телесно открывается в хостии. В общем это приближение одновремен-
но и пространственно, и мистично.
Понятно, что теперь взгляд направлен на вочеловечившегося, исторического
Христа и его явления на земле. «Для нового благочестия, провозвестником
которого стал Бернард Клервоский, на первый план выдвигается образ вочело-
вечившегося Спасителя... Бог приближается к человеку и слагает с себя знаки
пугающего нас величия, исключающего отношение полного любви доверия»
(Вайзе). Внимание особенно обращено на человеческие черты земного Христа,
на слабость, страдания и искушение. Своими страстями Христос соучаствует
в жизни страждущих и искушаемых. «Quo quidem experimento non dico ut sapi-
entor efficeretur, sed propinquior vderetur». «He стать более ведущим призван
был Христос в том опыте, но прежде всего явиться нам ближе». «Deus tuus
factus est frater tuus». «Per quam experientiam non illi (sc. Christo) scientia, sed
nobis fiducia crevit, dum ex hoc misero genere cognitionis is a quo longe erraveamus
factus est proprior nobis» (Бернард Клервоский).
578
Часть III
Только подобное приближение Бога - однажды в истории и ежедневно
в Таинстве алтаря - делает возможным и нам приблизиться к Нему: это проис-
ходит посредством пространственного приближения, например в паломниче-
стве к святым местам, но это происходит и посредством души, чувства и рас-
судка.
И такое сознание близости Бога обусловливает новое целостное ощущение
жизни.
«Любовь становится преобладающим импульсом благочестия, двустороннее
отношение любви привлекает Бога и человека ближе друг к другу». «Magnam
ergo vim habet caritas. Tu sola Deum trahere potuisti de caelo et terrain» (Гуго
Сент-Викторский).
Так как момент личностного восприятия все сильнее выдвигается на первый
план и любовь возвышается до уровня господствующего аффекта нового бла-
гочестия, более ориентированного на чувства, то потому заметным образом
сокращается пропасть между надмирным царством и человеком.
Но именно в том поколении, что непосредственно предшествовало этому
времени, благочестие было захвачено аффектом боязни и дистанции.
Это похоже на чуть более раннее превращение в известных направлениях
восточного христианства и его искусства благоговения пред величием беско-
нечно далекого Бога в страхе перед Ним (на подобное обратил внимание
Брунов). «В страхе и трепете пред Богом» находится поколение, что измысли-
ло порталы Муассака, Отена, Везле, то поколение, что наделило «Deum tremen-
dae majestatis» чертами опасной мощи, а святых - одухотворенной «fragilitas».
Колесо жизни - символическое выражение того чувства мира, что испытывают
в неумолимом Суде. В остающейся пока еще романской Германии у Отто фон
Фрайзинга (1111-1158), то есть в поколении, следующем за первым «готиче-
ским» поколением во Франции, продолжает господствовать подобное пессими-
стическое чувство жизни, чувство «volubilitas rerum», «series mutabilis rerum»,
«varies humanae miseriae», «humana fragilitas», ожидание скорого и всеобщего
обвала земного бытия. «Cadimus cum cadente, labimur cum labente, volvimur cum
rotante, postremo perimus cum pereunte».
Но все это - только внешнее обострение значительно более древнего ощу-
щения мира и жизни; ибо уже Григорий Турский ведет речь о «terror dei», a
Павел Дьякон - о «terribilis vultus dominantis».
И подобному у Бернарда (1090-1153) противостоит новое переживание
жизни и Бога. «Amor tollit timorem», «amor nescit reverentiam...» - излюбленные
слова святого Бернарда, постоянно встречающиеся в его текстах. Их можно
было бы в качестве девиза расположить над всем религиозным развитием того
времени (Вайзе, 137). «Душа любит пылко, она так упивается своей любовью,
что перестает обращать внимание на величие». А в позднероманское время
любовь была «приглушенным гневом».
Как в очеловечивании надмирного, так и в стремлении выстроить посредую-
щие инстанции между Богом и человеком, приблизить потустороннее, наделив
Возникновение собора
579
его доступными формами, удается постичь то самое исчезновение дистанции,
благодаря которому религиозные перемены XII века приводят к формам благо-
честия, характерным для второй половины Средневековья (Вайзе, 142).
Такое новое отношение к Богу, подразумевающее Его благую любовь, есте-
ственным образом соединяется с теплотой чувства и богатством поэтического
восприятия. Христос становится «сладчайшим гостем и женихом души».
Бернардом была высвобождена та пылкая любовь, которую позднее Средневековье
посвятило страждущему Спасителю. На Него обращены метафоры девственно-
го желания и мечтательной нежности, цветочные сравнения и часто несколько
манерная церемонность изнывающей страсти (Вайзе, 134). Св. Бернарда удачно
сравнили с «трубадуром и герольдом Божьей любви» (Линхардт).
В этом смысле Бернарда можно назвать «основателем не столько спекуля-
тивной, сколько аффективной мистики Средневековья» (Вайзе, 134).
Начавшееся у Бернарда достигло своего апогея у св. Франциска
Ассизского:
«Если развитие более субъективного и эмоционального направления благочес-
тия обеспечило как раз самое существенное обновление религиозного настроения,
зародившегося во Франции», то «Франциск Ассизский порожденное Бернардом
Клервоским «благочестие XII века» укоренил во францисканском движении»
(Вайзе, 236). «Бернард стал предшественником Святого из Ассизи в его акценте
на личную любовь к Христу и в полном чувств соучастии в страстях; во Франциске
христологическая мистика Бернарда нашла свое завершение».
Полностью в пределах мышления Бернарда вращаются его ощущения, когда
он посвящает Богородице особое, «просто невыразимое поклонение», потому
что Она, как он предпочитает говорить, «сделала Господа Славы нашим братом».
В созерцании и молитвенной жизни Бернарда Клервоского первый план занима-
ет образ страждущего Искупителя. И этот образ Бернард открыл навстречу
любящему вчувствованию западного благочестия. О Франциске В. фон ден
Штайн говорит, что для него божественное никогда не было далеко, оно для него
было настоящим, всегда доступным чувству. В новую фазу этот всемирно-исто-
рический процесс приближения Бога вступает в «imitatio Christi», которое вело
к «во-ображению» ранее далекого Христа в современном человеке (см. с. 509).
И уже полностью обращенным в субъективное мистическое переживание
звучит это у Майстера Экхардта в XIV веке: «Бог стал мне более близок, ибо
я стал для себя более собой - min wesen hanget daran daz mir got nahe unde
gegenwertic si».
ГЛАВА 109. Приближенный Бог
и приближенное Небо
Уже с давних пор было понято значение этой религиозной перемены для
изобразительных искусств в узком смысле слова.
580
Часть III
«Начиная с ранней готики, севершается переворот, не только ведущий в сто-
рону все более сильного приближения к действительности, впрочем, не только
с формальной точки зрения» - при этом, конечно, необходимо более точно
определить, что теперь есть «реальность» и что этим словом называется, - «но
и приводящий в куда более интимное соприкосновение с посюсторонними
сферами мира Божественного» (Вайзе, 141).
«Путь искусства, под влиянием религиозных изменений, происшедших в XII
веке, постепенно ведет от трансцендентального» - лучше сказать: трансцен-
дентного - «величия и удаленности от посюстороннего бытия к понятному,
близкому к земле, наглядно близкому» (Вайзе, 142).
Перемена в воспроизведении Страшного суда - особо отчетливое доказатель-
ство того самого исчезновения дистанции и появления нового, освобожденно-
го от испуга и страха, доверительного и любящего благочестия. «Если в сценах
Суда над миром, подобных Муассаку или Отену, Второе пришествие Господа
расписывается со всеми ужасами сверхземного блеска и визионерского, подав-
ляющего величия, то теперь в тимпанах французских соборов их место зани-
мает новое восприятие темы, которое вдохновляется уже не Иезекиилем и не
Апокалипсисом, а словами евангелиста Матфея и передает Спасителя в скром-
ном человеческом облике, со всеми указаниями на Его страдания», самарией и
Иоанном в качестве заступников за человеческий род. На этой перемене осно-
вана, в общем и целом, «евангельская», человеческая «иконография раннего
XIII века. Она подготовлена в теологических текстах этого времени, и прежде
всего в писаниях св. Бернарда Клервоского.
Христос не является уже в образе Бога ради Суда над миром. Даже отсвета
божественного всемогущества и величия вынести не дано никому. Но теперь
возникает и мягкий образ человека. «Бог Отец передал Сыну власть судить, и
сделал Он это не потому, что это Его Сын, а потому, что Он Сын Человеческий.
О, истинно милосердный Отец! Он хочет, чтобы люди судились Человеком,
чтобы при виде трепета и замешательства злых возрастало доверие у избран-
ных при взгляде на Судию, с ожего с ними...»20. «...Добрым причитается то,
чего лишается Величие. Perfecto accessit pietati quicquid majestati visum est
depereisse»21.
Этот вывод до сих пор был плодотворным для изобразительного искусства,
а не для архитектуры. Ясно постичь эти контексты позволяет только данное
новое понимание того, что собор представляет собой чувственно-поэтический
образ приближенного Неба, в котором верующие со всем своим разумом и
всеми своими чувствами переживают открывающегося сейчас Христа в ныне
являющемся небесном отсвете. И для собора как архитектуры буквально под-
ходят следующие слова: «В XII веке происходит сближение небесных сфер
с земными» (Вайзе, 152).
При этом нельзя пропустить две вещи.
Во-первых, перед нами нечто совершенно разное: приблизить ли к образным
представлениям Христа, Который являлся человеком среди людей, или Небо,
Возникновение собора
581
которое не лицезрело никакое земное око. Здесь перед силой воображения
встает наивысшая задача, которую только можно себе помыслить. Строго гово-
ря, эта задача превосходит всякие возможности воображения. Но тем самым
становится еще раз понятным, что одинаковые корни и у нового реализма,
направленного по существу на земное явление Христа, и у нового искусства
человеческой фантазии, ориентированного по своей сути на сверхмирное явле-
ние Неба (и Ада).
Во-вторых, столь же правилен и плодотворен вывод, что от Бернарда зависит
нечто большее, чем только новые иконографические темы собора. Однако
нельзя не замечать другое: с христологической точки зрения у Бернарда центр
созерцания расположен в ином месте, чем у художников собора. Там, у Бернарда,
все направлено на униженность слабого, «презренного» и жалкого Христа, будь
то бессильное дитя в своей наготе, будь то страдающий человек. Здесь же,
у художников собора, хотя все тоже устремлено на вочеловечившегося Христа,
но еще больше - на Христа воскресшего. Ведь совсем не случайно, что в литур-
гическом зрелище в первую очередь изображается именно явление Воскресшего.
В соборе, таким образом, все устремлено на человеческое величие, можно
сказать - на человеческую красоту. Собору присущ «beau-dieu».
Бернардинский образ Христа, соответствующие ему благочестие, «созерца-
ние» и форма христианской жизни - все то, что обозначается как «натурали-
стически-человеческий реализм» (Калес), - предвосхищают те образы мыслей,
что становятся плодотворными для искусства лишь начиная с позднего XIII века,
причем как раз в антикафедральных течениях, воплотившихся впервые в искус-
стве нищенствующих орденов Севера. В этом искусстве церкви нищенствую-
щих орденов смогут обрести подобающие им реалистически-земные архитек-
турные церковные формы, подобно тому как в городском бюргерстве они
находят свою социальную среду. Собор же и его искусство представляют собой
«церковь и искусство не бюргера-горожанина, а епископа» (Баух), вообще,
искусство епископата, теснейшим образом связанного с французской короной
(см. гл. 133).
И потому исключено, чтобы «отцом соборов» стал именно Бернард, так резко
судивший об общем убранстве третьей церкви Клюни, так жестко критиковав-
ший управление Сугерия перед 1127 годом и требовавший для своего ордена
следование художественному идеалу новой простоты. Он допускал ценность
церкви Сугерия и нового искусства собора исключительно для епископских
надобностей, когда, «пожалуй, необходимо в большей степени учитывать плот-
ские настроения народа».
Однако и бернардинизм, и собор коренятся в новом чувстве, которое узрева-
ет «deus propinquior» и в котором желание видеть обретает прежде неизвестное
значение.
«В эпоху св. Бернарда происходит неслыханное ранее смешение чувствен-
ного с духовным, земного с небесным» (Векслер, 249).
582
Часть III
ГЛАВА ПО. Желание «видеть»
И у Бернарда нетрудно найти склонность посредством чувственной актив-
ности глаза овладевать духовной и сверхприродной реальностью мистерии
(Калес, 132). Это, так сказать, субъективная альтернатива нового объективного
восприятия-понимания таинства как эпифании Христа (гл. 108).
«То, что мы в состоянии видеть глазами в этой евхаристической эпифании,
представляет собой только сакраментальную оболочку Его Тела и Его Крови.
Но потребность видеть, свойственная XII веку и векам последующим, с великим
усердием и пылом обращалась именно на это. Требовалось лицезреть то самое,
что в таинстве было наглядно в настоящем. Осознавая себя недостойным для
особого явления ему Спасителя в его человеческом облике, обычный христианин
по крайней мере желает охватить своим взглядом ту внешнюю оболочку, под
которой Он скрывается. Для него это заменитель сакраментального причастия,
которое в его жизни случалось не часто» (свободный пересказ по Юнгману).
Говорят о причастии глазами (Хервеген, 53). Антон Л. Майер видит в этом
желании телесного смотрения на святыню прорыв народного элемента в литур-
гию; мотив смотрения глубоко укоренен в народных верованиях. «Мы можем
утверэюдатъ, что эта перемена осуществилась благодаря проникновению извне
и снизу; что при страсти к смотрению, при той радости, что возникает при
взгляде на священные вещи, речь идет о наступлении «духа времени», то есть
о силе, первоначально внецерковной, чисто человеческой, но связанной с мес-
сой. И чем далее движется вперед Средневековье после XII века, тем сильнее
возвышает народное благочестие свое требование зрелища, причем примени-
тельно не только к Таинству алтаря, но и к святым местам и реликвиям».
Во Франции рядом со св. Бернардом существует и Гуго Сент-Викторский,
защитник этого настроения, связанный теснейшей дружбой с Сугерием. Он
замечает: «Qu'ils (верующие-миряне) pouvaient plus facilement s'unior а Г esprit du
Christ en utilisant des donnees des sens» (Дюмуте). Здесь все еще сохраняется
остаток того понимания, что впечатляюще отстаивал Псевдо- Дионисий Ареопагит:
будто как раз чувственное видение подчиняется духовному зрелищу - в извест-
ном смысле уступка чувственности и слабости мирян. Но зрелище обретает еще
большее достоинство, когда Гуго в другом месте аргументирует: «Le Christ est
present corporellement, puisqu'il est en quelque sorte accessible au regard, in visu».
Недоступное обычному верующему предназначено редким избранным.
Умножаются чудеса, связанные с хостией. В 1153 году в Брене одна иудейка
видит маленького ребенка на месте Хлеба (причем остается открытым вопрос:
не идет ли речь об искушении демоническими силами?), а уже в 1124 году,
согласно Гиберу из Ногена, один мальчик видел телесно Христа в хостии, эле-
вация которой началась, видимо, уже до 1120 года (Дюмуте).
Для великой цистерцианки Гертруды из Гельфта (род. 1256, ум. 1311), «et
puor beaucoup de spirituels voir l'Hostie c'etait de quelque fa^on voir leflls de Dieu
desyeux du corps, selon l'oraison prescrite par le regie des recluses anglaise (Ancren
Возникновение собора
583
Riwle) apres Pinvocations a Televation c'etait un avant - gout de la vision face a
face de Jesus au Paradies». Без сомнения по аналогии с этим зрелищем хостии
для верующих XII века вид собора, в первую очередь его внутреннее простран-
ство, был предвосхищением в богослужении будущего зрелища Небесного
Иерусалима лицом к лицу.
Таким образом, в этом более универсальном процессе только один из частных
феноменов - приход такого искусства, которое до предела апеллирует к чувст-
ву (причем опять же речь идет не только об изобразительном искусстве в узком
смысле слова, но и об архитектуре, насыщенной отобразительным смыслом).
В этом контексте находится и новая чувственность музыки.
О возвышении реликвии, о ее утверждении на обозрение речь уже шла. «Готика
меняет облик реликвариев, которые с этого момента становятся духовными демон-
страционными сосудами, делающими доступной для глаза святая святых; обна-
жение и показание реликвии характерно для готической эпохи» (Штукельберг).
И начинается подобное именно в XII веке. С этой точки зрения и сама элевация
хостии - только одно из многих новшеств, ориентированных на удовольствие от
созерцания, при котором святыня становится до предела видимой.
Одним центром всего данного движения оказывается Франция, другим -
Рейн.
Все это постоянно усиливается. Показ хостии удлиняется, элевация повто-
ряется, начинает воздвигаться и потир. До сих пор закрытый реликварный
ковчег становится открытым, металлические стенки дополняются стеклом;
в качестве новой церковной утвари появляются демонстрационные сосуды,
остенсориумы, монстранцы. Человеческое растроганное прикасание-усвоение
святыни превращается в важнейший момент поклонения (Ант. Л. Майер).
Моментом поклонения и моментом искусства.
Конечно, это чудо, что в видении св. Бернарда Клервоского изображение
Распятого оживает и является в самостоятельном действии - обнимая погру-
женного в молитву. Но это одновременно и сильнейшее выражение процесса
наделения образа наглядностью, объединения небесного и земного посредством
изображения (Т. Мюллер).
Глава 168. Св. Писание, поэзия и образ.
Художник как «поэт». - «Видение»22
Язык мифа - песнопение, но миф - не поэзия. Только когда
воодушевление, вызванное собственно мифом, отворачивается от земного,
оно обретает конкретные формы, формы поэзии.
А. Боймлер.
При выяснении, что Gesamtkunstwerk собора необходимо причислять к «изо-
бразительным» искусствам, «внутренние» следствия собора обретают новую
логическую последовательность.
584
Часть III
Те же самые силы, что породили собор, продолжают действовать и далее
в том же направлении с присущей им внутренней динамикой, создавая новые
выразительные формы, которые ведут уже за пределы собора.
Событием с далеко идущими последствиями можно назвать мощное расши-
рение «игрового пространства» поэтической и сочинительской силы вообра-
жения, той силы, что находит свою реализацию с середины XII века и величе-
ственнее всего проявляется в собственно соборе. Эта сила охватывает все
искусства.
Для всего Средневековья (в том числе и для позднего) существенно следую-
щее утверждение: в изобразительных искусствах предметом изображения ста-
новится только то, что прежде присутствовало в Писании, будь то Св. Писание
(и этот источник «образоутверждающий» по преимуществу), будь то канон
мессы, будь то некоторые иные тексты, которые в этом смысле обладали для
Средних веков, так сказать, канонической значимостью, например «Психомахия»
Пруденция. (Вопрос о том, какие тексты в этом смысле надо причислять в те
или иные эпохи к каноническим, требует особого исследования.)
Но возникновение собора делает особенно отчетливым, то что с XII века
между объективными сферами Св. Писания и изображающим что-либо произ-
ведением искусства вклинивается субъективная сфера поэзии. Тот образ Неба,
который наделяет гештальтом собор, не есть верное предмету наглядное пред-
ставление текста Писания, подобно образу Неба оттоновского паникадила.
Скорее он связан с интерпретацией текста Писания со стороны духовного поэта
или даже профанного поэтического произведения. Эта новая сфера поэтизи-
рующей и сочиняющей фантазии (внутри этого явления еще только предстоит
дать более точные понятия) обладает основополагающим значением для «образ-
ных» искусств.
На протяжении всего нашего исследования указывалось, что многие образы
собора имеют свои прообразы в поэтических творениях. Подобно тому как
у архитектуры, по крайней мере у классических соборов, предположительно
существует «поэтический корень», точно так же имеется поэтический корень
и у нового «рыцарского» образа человека. Поэтические корни есть и у инфер-
нальных образов собора. Даже в любовных описаниях цветов поэтическое
творчество предвосхищает пластику (Карлингер, 186). Если даже тезис школы
Георге о постоянном и повсеместном примате поэтического творчества перед
изобразительным искусством заходит слишком далеко, то тем не менее он,
несомненно, действует с этого времени и надолго. Только с конца XVIII века
появляются новые источники образной инспирации (прежде всего словидение):
изобразительное искусство освобождается от своей поэтической подосновы,
изобразительная «фантазия» становится автономной.
При этом подобная промежуточная сфера поэтического творчества, опосре-
дующая «писание» и «образ», сама может наполняться фантазией художника,
создающего изображения: последний превращается из оформителя символов
«писания» в «поэта». Это прекрасно и верно было обнаружено Дворжаком:
Возникновение собора
585
«Эпоха великого искусства фантазии... фактически начинается уже готи-
кой». Мы же добавляем: именно собором. XII век в этом смысле действи-
тельно «весна всевластия фантазии», и собор - первая в изобразительном
искусстве величественная манифестация «поэтического» (в узком смысле
этого понятия).
Именно тогда совершается поэтизация религиозного', «поэтизируется» даже
то, что принадлежит самому культу (Ант. Л. Майер). Этой поэтизации нет
аналогий ни в каком периоде всемирной истории, разве что в греческой религии
и греческом искусстве. Мир богов Гомера, в сущности, обладает поэтическим
характером (Боймлер). Так что и с этой стороны можно понять соприкоснове-
ние готических и греческих форм в кульминации «классического» собора. Но
с другой стороны, нигде на Западе, кажется, не происходит поэтизация литур-
гических текстов раньше, чем в кельтском регионе (указание Отто Мауера).
В целом, допуская сильное огрубление, можно сказать следующее: вплоть
до XII века «образное» искусство, а также архитектура (в той мере, на сколько
она представляет собой «образное» искусство) покоятся на фундаментальном
основании Писания. С XII века и по поздний XVIII - на основании «поэтиче-
ского творчества» и после - на основании «автономной», лишенной почвы
фантазии. Обособление поэтической, «эстетической» сферы, то есть художни-
ческой и тем самым нередко и «художественной», совершалось в XII веке под
покровом и, если есть желание так выражаться, под протекторатом культового
начала. И тем самым было положено начало неслыханному эволюционному
процессу. Следующим решительным шагом станет сотворение особого царства
поэтической фантазии в формах ожившей античности, которая уже не является
numina. Это самое царство, на равных правах с христианским образным миром,
будет вплоть до конца XVIII века новым основанием для всех иных областей
изобразительного искусства. И последний шаг в этом направлении - провоз-
глашение, начиная с позднего XVIII века, автономии образной фантазии, кото-
рая избавляется от несущего основания письма и поэзии и под конец рискует
упразднить собственную сущность вместе с изгнанием языкового элемента из
изобразительного искусства (и из музыки, как показали работы Альберта
Швейцера и Шенка).
Там же, где дольше всего удерживается спиритуализированное изображение
позднего Средневековья, в сферах наивысшего просветления, в световом поле
стен из самоцветов, там дольше сохраняется и связанность такого изображения
с «писанием» и «словом». Вполне справедливо А. Шмарзов применительно
к западным окнам Шартра подчеркивал преобладание языкового начала, гос-
подство над «искусством образа» «искусства слова» - или, если точнее, слово-
образа.
Одновременно с поэтическим творчеством изобразительное искусство XII
века открывает и другой источник инспирации: «видение», причем те его
формы, что имеют телесный характер и в своей доступности зрению подходят
для настоящего восприятия. Древняя Церковь ценила такие видения ниже, чем
586
Часть III
контемплацию, свойственную «intellegentia spiritualis», подчеркивалась даже не
безопасность такого созерцания (Дионисий Ареопагит). Теперь же оно претен-
дует на тот же (если не больший) ранг, что и «intellegentia spiritualis». Во всяком
случае, это признак победы народных экзотерических направлений над эзоте-
рическими. В меньшей степени этим источником питается образность небес-
ная, гораздо сильнее - образность инфернальная, которая с XII века покоится
по существу на подобных видениях, особенно на видении Тундала. Чуть в мень-
шей степени из этих источников питаются образы святых: пример тому - образ
Пьеты XIV века (Пиндер-Бенц). Нередки также случаи, когда поэтические
представления высокой степени жизненности смешиваются с истинно визио-
нерскими элементами.
ГЛАВА 169. От макрокосмического «образа»
к микрокосмическому. «Картина»
Натиск на «зрение» действует и далее. Отчетливее всего его можно просле-
дить в формах почитания Св. Даров. Установление праздника Тела Христова
папой Урбаном IV в 1264 году, его повсеместное введение с 1311 года означа-
ет первую кульминацию культа Господа, Который зрительно присутствует
в настоящем. Это событие имело своим последствием практику демонстрации
в течение длительного срока Св. Даров, что в некоторых местностях Европы
в позднем XIV веке приводило к постоянному показу хостии на протяжении
всего года. Подобная потребность видеть создает прежде христианству неиз-
вестную форму монстранца, остенсориума, уже в названии которого просту-
пает новое отношение к Таинству алтаря. В нем предпочитают использовать
уменьшенные мотивы, взятые из формального круга собора. В известном смыс-
ле уже фасад собора был «монстранцем», подобно тому как позднее монстран-
цы существуют в виде церковного фасада. В них хостия занимает место сол-
нечного окна-розы23. С середины XIV века возникают христофорные процессии
со святыней, которую видно как несут, благословение хостией в монстранце и
показ Св. Даров ради сакраментального их почитания. Благодаря этому появ-
ляются и сакраментальные табернакли. Следствием этой нарастающей види-
мости и продолжительного наглядного присутствия оказывается исчезновение
страха перед тайной. Уже с начала XV века осуществляются реформы, направ-
ленные против этого, и, начиная с XVI века, страсть рассматривать освященную
хостию идет уже на убыль.
То же самое желание видеть, что создавало совершенно новые формы в неус-
тупчивой области культа, вызывает к жизни и совершенно новые формы искус-
ства.
Не раз уже подчеркивалось, что вместе с появлением «готического» искус-
ства происходит переход от знаково-образного изображения к изображению
чувственно-наглядному. Раньше живописи этот переход совершается в скульп-
Возникновение собора
587
туре, особенно в скульптурном орнаменте. Но еще раньше, чем в скульптуре,
подобный процесс свершается в церковном здании, а раньше всего - в поэти-
ческом творчестве, и данное достижение представляет собой главную
новость.
Крайне показательно, что при всем этом новое чувственно-образное изо-
бражение начинается с темы, «которую никакое око не видело», а именно
с чувственно-наглядного изображения Неба. Изобразительные средства пер-
выми доросли до передачи подобного предмета, ведь «правильность» такого
изображения не в состоянии перепроверить никакой опыт. Этому полностью
соответствует то, что согласно Фосслеру «наглядное, живописное описание
в романе XII века пока нацелено исключительно на чудесное, но никак - не на
достоверно-природное». Мне кажется, величайшее значение имеет тот факт,
что у нас на Западе чувственная красота «природы» была заново открыта
посредством созерцания драгоценных самоцветов, то есть благодаря как бы
материализованному свету, который принадлежит человеку, но происходит от
света небесного. Смелости фантазии, что отваживается при помощи самых
сильных чувственных красок «сочинять» то, как могло бы выглядеть Небо,
своро будет достаточно, чтобы рискнуть и представить себе «живьем» внешний
облик небесного. Но только подобное желание приближает новую скульптуру
к скульптуре греческой классической эпохи. Именно эту близость так часто
пытались постигнуть. «Теперь, во вратах второго райского сада, Христос явля-
ется чувственно-доступным, подобно какому-нибудь античному божеству. Но
то, что его отделяет от античного божества, - так это воскресшая жизнь»
(X. Шраде).
Потому-то в данное время делаются попытки в рельефе и живописи прибли-
зить к чувствам возможный внешний вид тех сцен, что разыгрывались когда-то
согласно сообщениям Св. Писания. Мы слишком легко склоняемся к тому,
чтобы представлять эти попытки как несовершенную историзацию. Но для XIII
века «внешний вид» этих событий в не меньшей степени уклонялся от пере-
проверки, чем наружный облик Неба и всего небесного, относительно которых
тоже отсутствовал естественный опыт. Однако именно поэтому подобные пред-
меты оказывались доступны наглядному представлению посредством представ-
ляющей фантазии.
Та же самая тяга, что в соборе вела к утверждению Неба, наглядно-доступ-
ного для глаза, охватывает и живопись и творит нечто совершенно новое, нечто
бесконечно богатое по последствиям: образ как микрокосмос. И это деяние,
значимость которого трудно переоценить, связано с одним человеком; имя
ему - Джотто. Никто не постиг это лучше Т. Хетцера. Его выводы еще долго
не будут признаны и оценены в достаточной степени. В плоскостной образ
вмещается не просто воспроизведение пластического - это прежде делалось
уже византийцами, - но передача архитектонического, что по-новому органи-
зует все изобразительное пространство.
588
Часть III
Начиная с Джотто, образ «строится» в необходимо строгом смысле слова;
образ теперь содержит в себе сущность архитектонического, пластического и
живописного, расположенных в плоскости. Этой сущностью является изобра-
зительная «сцена». Предметы изображения отныне связываются с «почвой»;
они говорят «да» земле (Ринтлен).
«Только теперь написанный образ становится единым видимым миром, мик-
рокосмосом, в который зритель как бы заглядывает снаружи, подобно зрителю
трагедии» (Гомбрих). Такая сценичность изображения - крайне существенная
его черта. «Зритель теперь не обязан быть знакомым с событием, он скорее
должен представлять в своем воображении, как данное событие разворачива-
лось или как могло разворачиваться».
В этом смысле «картина» (пожалуй, небесполезно закрепить подобное наиме-
нование за новой изобразительной формой) представляет собой микрокосми-
ческий и индивидуальный Gesamtkunstwerk в противоположность коллектив-
ному и макрокосмическому Gesamtkunstwerk'y собора. При этом, если следо-
вать глубокому и недостаточно понятому наблюдению Теодора Хетцера,
«картина» оказывается преемницей собора. «Именно тем, что определяет все-
мирно-историческое значение и будущее исключительное положение Джотто,
является соприсутствие в его живописи закона и величия архитектуры и пла-
стики; его фрески наследуют собору» (Хетцер).
Но одновременно микрокосмос картины представляет собой и противопо-
ложность собору, ответную ему реплику. Картине такого типа в соборе места
бы не нашлось. Причем не из-за стилистических соображений (как раз такого
рода связей достаточно), но потому что иллюзионистическому миру собора
противостоит самостоятельный иллюзионистический мир, затягивающий
в себя зрителя и одновременно абсорбирующий все, что находится вне картин-
ной «рамы», отказывающий всему этому в праве на существование. Наоборот,
данная изобразительная форма возможна, например, в алтаре новой церковной
формы, которая сама - всего лишь дом-жилище, а не произведение отобрази-
тельного искусства.
Историческое воздействие данного создания даже превосходит последствия
собора. Картина продолжает порождать новые образования и тогда, когда уже
давно в прошлом время и собора, и антисоборной церкви нищенствующих
орденов. Живопись перенимает у архитектуры ведущую роль. Изобразительная
форма, созданная Джотто, - это «эпоха» в самом строгом смысле слова.
Но этот новый самодостаточный микрокосмос - творение (руко-творное
творение) отдельного человеческого существа. Он полагает начало эпохе, при-
дающей творческой индивидуальности значение, которым прежде изобрази-
тельные искусства никогда не обладали.
Возникновение собора
589
ГЛАВА 170. Изображение, доступное чувствам,
представленное в настоящем и отражающее его
С переходом к наглядно-чувственному искусству, к «искусству явления»
(В. Пиндер) теперь и в живописи - как прежде в архитектуре - встает пробле-
ма пространственного, проблема воспроизведения на плоскости гомогенного
пространственного фрагмента, причем воспроизведения, соответствующего
естественному опыту. Ибо проблема пространства обязана возникать в тот
момент, когда зрение устремлено на чувственное явление (Хауттманн). С этим
связана проблема перспективы, от которой отныне живописец уже не может
избавиться. Художники оказываются во всевозрастающей степени озабочены
перспективой как средством в собственном смысле слова обмирщения
(X. Шраде) мира их образов.
Внутри этой новой живописи одна за другой являются ступени наглядного
представления в настоящем. Прежде всего надо сказать следующее: «наглядно
представлять в настоящем» не означает, что предназначенное для изображения
схватывается в определенный временной «момент» своего настоящего.
Наоборот, делается попытка поместить предназначенное для изображения
перед глазами вместе с той присущей ему специфической телесностью, с теми
«случайными» подробностями, что характерны для земной действительности
явления. И особенно - с тенями, которые отличают реального человека от
прославленного и преображенного, которые гарантируют осязаемую (тактиль-
ную) действительность. Только теперь возникает «портрет» людей, мест, собы-
тий (исторический событийный образ). И этот «портрет» понимается как вос-
произведение (Bildnis) такой сущности, которую можно назвать ее собственным
именем, как воспроизведение, претендующее на «похожесть». Целое множест-
во вещей, не относящихся к «сущности» изображаемого - будь этим изобра-
жаемым священное пространство, священное лицо или сцена, - добавляется
в процессе, так сказать, «расписывания» (в смысле представления) темы. Ведь
именно земной опыт подсказывает, что обыденная видимость окружена подоб-
ными случайными вещами. И в соборе (а прежде в поэзии), по крайней мере,
это было намечено. Например, в натуралистическом изображении листвы на
капители конкретное растение, взятое из повседневного окружения и поддаю-
щееся именованию, повторно узнается в качестве описания небесной построй-
ки. И такая изображенная листва уже более не принадлежит к сущностным
признакам поэтического образа Неба. Оно его описывает-расписывает, тем
самым обогащая и гарантируя в качестве, так сказать, части целого именно
телесность явления Неба, его уловимое чувствами настоящее.
Высшая ступень этой живописи, наделяющей наглядным настоящим, обра-
зуется теми формами образного воспроизведения, которые стремятся к реаль-
ности зеркального отражения, способного, при соответствующих условиях,
обмануть чувства. При желании наделить такой степенью видимости мир свя-
тых необходимо его так конкретизировать, чтобы он приблизился к уровню
590
Часть III
действительности, свойственному восприятию (а не просто чувственно жизне-
подобному представлению), чтобы он превратился как бы в «заменитель
истинного видения», по словам Франца фон Баадера, который ошибочно видит
в этом признак художественного творения вообще.
Эта ступень зеркально отражающего образа, ставшего зеркалом мира, чтобы
служить возвышению, представляет собой достижение нидерландцев, прежде
всего ван Эйков. Таким образом, поддается объяснению не только способность
образов на этой стадии принимать обличье зеркала, но и тот факт, что в таких
изображениях с удовольствием воспроизводится или зеркало, или вещи в зер-
кале. И эти вещи микрокосмически отражают в себе части как пространства
изображения, так и пространства, располагающегося за пределами изображе-
ния, причем часто не только телесно, но и духовно.
Эта последняя стадия искусства, опосредующего священное через чувствен-
ное восприятие, достигается одной лишь живописью. Вне нашего рассмотрения
останутся последствия всего этого для отношения живописи к другим искус-
ствам. Только на этой стадии оказывается возможным понимать представ-
ляемое пространство как продолжение того же самого пространства, в кото-
ром находится и сам зритель. Общий контур подобного намечен уже у Джотто,
но только настенная живопись и живопись сводов Высокого Ренессанса находит
широкое применение данной особенной возможности в создании иллюзии.
Причем картина, которая только что стала независимой от архитектуры и дос-
тигла состояния отдельного космоса, слова включается в архитектуру и подчи-
няется ей. Хотя, конечно, речь идет о такой архитектуре, что сама полностью
пронизана изобразительными и сценическими элементами (ср. у Хетцера и
Зедльмайра).
Эти указания можно было бы, несомненно, на конкретном историческом
материале уточнить и подтвердить с помощью «критических явлений». Мы же
намеревались через них показать следующее: существует скользящий стади-
альный ряд, составленный из вначале образно-знакорого, затем наглядно-чув-
ственного и реально воспроизводящего в настоящем, наконец, зеркально отра-
жающего изображений. И применительно к изобразительному искусству в этом
ряду решающий шаг был сделан вместе с попыткой чувственно воспроизвести
посредством архитектуры небесную фантазию. Тем самым была прервана
традиция образно-знакового изображения, бывшая в силе более чем восемь
веков. И только так станут объяснимыми указанные Дворжаком многочастные
разрывы континуальности относительно предшествующего искусства на уров-
не отдельных форм. Но в соборе одновременно и сохраняются более ранние
способы изображения, и предвосхищаются (по крайней мере, в общем контуре)
грядущие возможности изображения, наглядно воспроизводящего в настоя-
щем. И потому-то собор образует грандиозную симультанность тех возможно-
стей, что в историческом развитии отдельных искусств и разведены относи-
тельно друг друга, и развертываются только одна за другой.
Возникновение собора
591
ГЛАВА 171. Священная История. -
Капелла образов
Из события, связанного с рождением собора, следуют не только новые формы
образа, но и новые образные темы, новые образные круги, середина которых
всякий раз обнаруживается в пределах основополагающей истины веры.
Одним из таких новых образных кругов является Священная История: жизнь
Богочеловека, Который в человеческом облике родился, жил и страдал, был
распят и воскрес. В этом случае новым является не тема, которая никогда не
умирала, начиная с христианского искусства IV века, а желание с помощью
образа приблизить эти священные персонажи в непосредственном воспроизве-
дении через настоящее. Тем самым они и вочеловечиваются. Это та самая
задача, что ставится и собором, только теперь она ориентирована не на репре-
зентацию в настоящем того, что свободно от времени, что избежало времени,
а на репрезентацию в настоящем единократного исторического события.
Адекватная образная форма воспроизведения в настоящем была нами опи-
сана выше. Однако отдельный образ всегда дает только одну историческую
сцену, и в этом смысле история полноценно не разворачивается. Это достига-
ется только рядом образов, в их исторической последовательности, которая так
часто упраздняется во вневременности витража. Эта последовательность не
может быть вертикальной, ибо вертикаль снимает время. Она может проходить
только вдоль того движения времени, что связано с наблюдающим человеком.
Формой, адекватной историческому восприятию, могла бы стать бесконечная
изобразительная полоса киноленты. И подобной идеальной формой историче-
ского сообщения оказываются ленточная вереница образов триумфальных
колонн, созданных народом историков - римлянами, или изобразительные
полосы Байе. Но если мы захотим сделать эту изобразительную последователь-
ность ближе зрителю как с наружной стороны, так и с внутренней, то тогда
придется этой последовательностью заполнить пространство человеческих
масштабов. И такое пространство обязано обеспечивать удобный осмотр самых
удаленных образов.
То, что мы здесь описали, исходя из самой вещи, представляет собой систе-
му Джотто в Капелла дель Арена: расположенный на стенах «рассказ» священ-
ной истории. Но западная стена и алтарное пространство - покоящаяся плос-
кость и покоящееся пространство - приберегаются для воспроизведения вне-
временного. Тем самым Джотто осуществляет - в соединении с «романской»
традицией (как это часто бывает и с итальянской архитектурой) - новый образ-
гешталът церкви, который охватывает великое множество шедевров итальян-
ского искусства, начиная с этого, через Сикстинскую капеллу и далее. С вос-
произведением исторического события пробил в живописи великий час Италии.
«Проблема циклического изображения была разрешена Джотто в виде развития
человеческой жизни» (Ринтлен, 8).
592
Часть HI
В общем и целом эта новая форма церкви, капеллы с образами, представля-
ет собой полную полярность собору. Там - пространство неизмеримо, здесь
оно может быть охвачено человеческим глазом; там - преображенная, просвет-
ленная стена самоцветов, здесь - земные краски фресок; там, в святая святых, -
господство плоскости и исчезновение пластического, не что иное, как духовная
реализация, здесь, в святая святых, - статуи, нарастание пластической и про-
странственной иллюзии, становящейся пространственностью и пластикой.
(Отличаясь неописуемой тонкостью, они содействуют переходу иллюзионисти-
ческого пространства триумфальной арки.)
Там - дело многих, здесь (в идеальном случае) - произведение одного чело-
века, причем и творение его рук, его ремесло. Там - руководство мастера-строи-
теля, здесь - живописца-поэта, ему мастер-строитель только готовит «грунт»,
который живописец наделяет формой-гештальтом. Ибо живописец своими
фресками стены не только украшает, он их членит. Его деятельность почитает-
ся наравне с деятельностью мастера-строителя (Т. Хетцер).
Но здесь, равно как и там, в противоположность романскому началу налицо
большая степень чувственной и духовной близости, соединение более высоко-
го достоинства и более высокой естественности.
В этом смысле, однако, и этот новый церковный тип капеллы с образами
подготовлен собором, причем весьма вероятно, что в особой степени - через
образную сцену собора (гл. 5).
ГЛАВА 172. «Christus humilitatis»
Dum pauperem vides, о frater, speculum tibi pro-
ponitur Domini et pauperis matris ejus.
Св.Франциск
I
Желание «приблизить Бога» продолжает действовать. Оно приводит к тому,
что присутствовало уже в религиозном «созерцании» Бернарда Клервоского, а
теперь охватывает и изобразительные искусства. Земной Христос, «Christ selon
la chair», не в своем человеческом величии, а в своей человеческой униженно-
сти - вот что становится центральным мотивом изобразительного искусства.
Эта тяга не только порождает массу новых иконографических тем, не только
преобразует темы старые. Внутри их основывается новый готический реализм,
который, исходя из этой точки, шаг за шагом завоевывает все новые стороны
«скромной» повседневной действительности.
Новая сфера искусства теперь обосновывается показом Богочеловека,
Богородицы и святых не в сверхземной отрешенности, как это было в романи-
ке, не в человеческом величии, как в доклассической или классической стади-
ях XIII века или позднее у Джотто, но в заброшенности, в страданиях и в ску-
Возникновение собора
593
дости, жалкими, незаметными и просто некрасивыми. Прежде эта сфера или
вовсе отсутствовала, или была представлена в неочевидных, предварительных
опытах.
Конечно, будет некстати и вполне в «духе XIX века» называть «реалистиче-
скими» только эти сферы низкого, а не сферы высокого. На средневековом языке
«реалистическими» скорее оказались бы архетипические сферы спиритуальных
образов в противоположность тому «номиналистическому» образу, в котором
святой помещен перед глазами в облике по-земному особенного, как hie et
nunc.
Если объективно желание сделать Бога еще ближе человеку выражается
в смещении центра тяжести силы художественного воображения в сторону
разнообразных типов проявления «Christus humilitatis», то субъективно оно
выражается в попытках приблизить Бога не только представлению, но и чув-
ству. Посредством изобразительной манеры апеллируют к сочувствию и сопе-
реживанию. Произведение искусства воспроизводит не только новую «естест-
венность» святого и окружающего его мира, одновременно оно является и
выражением такого чувства, которое требует зрителя-свидетеля. Говоря вооб-
ще, полноценное переживание доступно только тому, кто «в набожном покло-
нении» способен пробудить предполагаемое чувство внутри себя.
Как при возникновении собора, так и при возникновении этой образной
сферы духовная поэзия опережает изобразительное искусство. У одного неиз-
вестного автора (его сочинения находятся среди не совсем достоверных текстов
св. Ансельма) обнаруживаются уже в XII веке такие мысли, которые свое аде-
кватное образное оформление найдут гораздо позднее: «Благой Иисусе, как
сладок Ты сердцу, что думает о Тебе и любит Тебя! Я верно не ведаю и не могу
постичь, то ли Ты столь сладок любящему сердцу потому, что Ты Плоть, то ли
потому, что Ты Слово. Какой Ты слаще: смиренный или прославленный? В чем
больше блаженства: созерцать, как Ты появился на свет во времени от Своей
Матери Святой Девы или как Ты рождаешься от Отца, осиянный утренней
звездой? Что более упоительно: видеть и осознавать, что Ты Сам Себе во всем
отказываешь и принимаешь зрак раба, или что Ты в Своей божественной при-
роде равен Богу? Что слаще: видеть, как Ты, будучи человеком, нес на Себе
человеческое, или как Бог - божественное?»24.
У новой иконологии есть два ясно различимых фокуса, в которых Богочеловек
созерцаем в своей «униженности». Именно они определяют и окрашивают
в свои оттенки все иные темы. Эти два фокуса - «Крест» и «ясли-хлев».
II
Пока собор остается образом Неба, в нем нет места для наглядной репрезен-
тации в настоящем крестных страданий и истории страстей. Конечно, эти
образы могут в нем появиться, но не в виде горького наглядного настоящего:
ибо здесь находится в настоящем и именно в Своем страдании один лишь
Победитель страдания и смерти. Эти образы здесь могут присутствовать исклю-
594
Часть HI
чительно в свободной от времени сфере вечной предопределенности или пре-
ображенного и просветленного «припоминания», наподобие того, что есть
в дюреровском Алтаре всех святых (Allerheiligenbild), что еще Карель ван
Маандер обозначил просто как «Небо», как явление Распятого «на Небе».
Конечно, образ Распятия занимает заметное место на фасаде собора, только
подтверждая, что «на Небо» вступают через Крест и через Распятого на Нем.
Но и здесь это анагогический символ, избегающий грубости реалистическо-
земной репрезентации.
Центром нового «реалистического» и чувственного понимания «креста»
становится тесно связанный с леттнером алтарь над средокрестьем25, алтарь
для мирян, средоточие нового народного благочестия.
Из мира леттнера (и родственных ему задач) появился непревзойденный
мастер, в творчестве которого новая очеловеченность и новая имманентность
Богочеловека нашли такое выражение, что переживет все времена: это
Наумбургский мастер - первый индивидуальный «гений», чей личный жизнен-
ный опыт опережает время и который тем не менее остается анонимом. Его
неописуемое величие, утверждающее его рядом с самыми великими, прежде
всего рядом с Рембрандтом, с которым его часто сравнивали, заключается в том,
что он новую близость божественных страстей реализовал в человеческой
форме, а глубину чувства - внутри формального мира собора. Уже только его
скульптурная форма представляет собой наглядный изобразительный эквива-
лент величия и унижения Сына человеческого.
Еще до леттнера из Наумбурга справедливо говорилось применительно
к Кресту из Вексельберга о «низведении на землю Сына Божьего», причем
страждущего и почти отчаявшегося Сына Божьего, Который есть Сын челове-
ческий. Наумбургский мастер желает, чтобы верующий, располагающийся
внизу церковного пространства, непосредственно, действительно и близко
видел Бога, Который благодаря чуду Слова сейчас присутствует в Таинстве
(Шмарзов). Но это дело было подготовлено низведением на землю Неба,
Царицы Небесной и Воскресшего. В ряду образов леттнера Христос является,
как никогда прежде, как человек из народа (Янтцен), как терзаемый болью,
смертью и муками обоженный человек. Никто так, как Мастер из Наумбурга,
не изображал низкий народ - нищих, служанок, слуг; никто не изображал так
все ночное и избыток обезображивающей боли - smesurato. Совсем иначе, чем
для Джотто, стала мирской для этого мастера Св. История.
Как далеко на этой стадии уже может зайти обмирщение, видно в одном
произведении последователей великого мастера из Наумбурга. В замковых
камнях Капеллы Марии Магдалины у Бургберга в Майссене согласно системе,
в высшей степени осмысленной, появляются: над алтарем - голубь, в централь-
ном камне - Христос во славе, на четырех соседних консолях - апокалиптиче-
ские животные. Но в более глубокой и отдаленной зоне помещены вовсе не
космические символы, как можно было бы ожидать в соответствии с традици-
ей, вовсе не четыре райские реки или четыре элемента, четыре ветра, а четыре
Возникновение собора
595
занятых работой ремесленника со своими инструментами в руках: горняк,
стекловар, гончар и литейщик. «Это само живое настоящее эпохи» (Кюас), даже
если подобное изображение и нагружено тайным смыслом «пути очищения».
Аналогично необходимо рассматривать и не раз уже истолкованные образы
с западного хора собора Наумбурга. Как в Майссене место космических сил
занимают представители земного мира, так и здесь вместо апостолов, первых
основателей всеобщей Церкви, вместо «primi ecclesiae fundatores» возникают
первые основатели этого конкретного церковного здания. И искусство пово-
рачивается от изображения универсального к изображению особенного.
III
У круга образов, вращающихся вокруг фигуры униженного Богочеловека,
имеется и вторая середина, связанная с наглядным представлением в настоя-
щем Рождества. Образно это наглядное воспроизведение подготовлено, напри-
мер, в поэтическом молитвенном поклонении; именно Рождеству посвящает
его св. Франциск. «Франциск жил со святыми персонажами Евангелия, как
будто он им принадлежал. Однажды он праздновал в Греччо Рождество, повто-
рив все внешние обстоятельства рождения Христа: с яслями, набитыми сеном,
чтобы служить ложем для Новорожденного, с волом и ослом, с факелами, при-
званными светить на протяжении святой ночи; и при этом он, исполненный
глубокой любви, проповедовал собравшимся жителям окрестностей о Младенце
Христе... Так через него в новой форме проникали к населению евангельские
истории: прежде далекие, они теперь становятся близкими, предназначенные
для сопереживания, они одновременно и божественны, и человечны, и они
сильнее закрепляются в умах благодаря поэтическому преображению-просвет-
лению, чем своему священному содержанию. Тем самым св. Франциск поста-
вил перед искусством неисчислимое количество новых задач. Христианское
искусство всеми своими средствами подхватывает подобную наглядную актуа-
лизацию Евангелия, как ее осуществляет св. Франциск с помощью слова, и
творит такое свое новое царство, которое самому святому, ненамеренному его
инициатору, остается столь же далеким, столь и полагается быть далеким вся-
кое украшение жизни для аскета» (Бенц).
Более позднее время еще сильнее интимизирует эту тенденцию: процесс
вечного рождения Бога вечно реализуется в возрождении человеческой души.
«Майстер Экхарт делает акцент не на Кресте, а на рождении Христа. Центральное
освящающее событие - это Рождество Христово. Причем не столько истори-
ческое вочеловечивание, сколько рождение Христа в душе» (Э. Зееберг).
Наделение этой формы благочестия наглядным образом приводит к той самой
лиричности происходящего, что так характерна для раннего XIV века на
Севере.
Наконец, благодаря этой теме в сочетании с темой Благовещения в преобра-
жении-просветлении скромной действительности образуется новая форма хри-
стианской идиллии. Общие контуры этого были намечены уже у Джотто, еще
596
Часть III
сильнее - в сиенской живописи (фрески левого бокового нефа в Сан-Франческо
в Ассизи; ок. 1340). Но преобладающей силой этот реализм повседневности
становится в творчестве Мастера из Флемаля. Только здесь новая микрокосми-
ческая живопись достигает такой степени обмирщения, какая была предвосхи-
щена в пластике благодаря творчеству Наумбургского мастера. Но одновремен-
но в данном случае этот процесс идет и дальше.
Так, например, в Рождестве Христове из Дижона убраны небесные персона-
жи и вместо них введены новые земные образы (впрочем, это типично для
рождественских изображений данного времени). И в алтаре Мероде убрана
фигура Бога Отца, и это притом, что в сценах Благовещения она в это время
неизбежна. В «Мадонне» Салтинга (Лондон) вместо священного сияния встав-
лена плетеная печная ширма: замена сверхъестественного символа естествен-
ным предметом, предполагающая новую оценку последнего. В «Мадонне из
Экса» мандорла образована естественными облаками; ее священное сияние
обеспечивает естественное солнце (Тольнай, 332, примеч. 17А). Пейзаж и
интерьер пронизывают сознательная простота, жанровые черты. Цветовая
шкала тоже оказывается новой, лишенной роскоши. И при этом под скромным
внешним видом повсюду сокрыта глубоко переживаемая символика, а повсе-
дневные отдельные вещи покрывает тонкий серебряный, «сверхъестественно
преображенный блеск, благодаря которому эти вещи кажутся бесценной и
освященной реальностью» (Тольнай).
Совершенно несправедливо пытаться искать в искусстве Мастера из
Наумбурга связи с сектой вальденсов. Еще только предстоит выяснить, какому
религиозному течению своего времени реально соответствует искусство этого
мастера. Искусство же Мастера из Флемаля столь близко стоит к мирскому
благочестию «devotio moderna» в своем скромном освящении повседневности,
как это только вообще возможно без отрицания самого образа. Здесь мы впер-
вые в позднем Средневековье находимся действительно уже в совершенно
«бюргерской» среде: на самой дальней границе по отношению к королевскому
искусству собора. И, однако же, и это развитие в сторону «deus propinquissimus»
было направлено собором.
Глава 176. Собор в мировой истории искусства26
Вместе с собором заканчивается в средневековой Европе событие, которое
в мировой истории искусства имеет аналогии на различных уровнях: переход
от «tremendum» к «faszinosum» (Рудольф Отто). Применительно к образу боже-
ства то и другое - всего лишь несамостоятельный «момент», в историческом
процессе центр тяжести сдвигается от одного полюса к другому.
Этот переход есть одновременно переход от наделения гештальтом темного
или лишенного света к гештальтизации света и в этом смысле игнорирование
смерти. И по большей части - если не всегда - это и переход от подземного
Возникновение собора
597
к тому, что на поверхности земли, от хтонического к эфирному и, далее, от
застывшего к живому.
Так, за тяжелой связанностью искусства новокаменного века, центр которо-
го располагался в культе мертвых, следует ясность бронзового века, который
в блеске нового, похожего на золото материала или в самом золоте, в совер-
шенно новой орнаментике и символике, впервые в Европе открывает глубин-
ную связь с солнцем и его культом.
Так, за темной предгомеровской эпохой греческого архаического сакрально-
го мира следует светлое гомеровское время «олимпийских» богов с их новой
веселостью и равнодушием к смерти.
Так, за гробничным миром катакомб, иконология которого вращается вокруг
идеи избавления от неизбежности смерти, следует небесный мир нового кон-
стантиновского церковного искусства с его золотым небом и световой матери-
ей мозаик.
Так, за сумрачным пространством романики и ее крипт следует преображен-
ная радость собора.
И точно так же за смертельным холодом маньеризма с его центральным
аффектом испуга, с его могучими гробницами и неподвижностью формально-
го языка следуют свет, теплота, веселая ясность и живость барокко, величест-
венным символом которого в области религиозного искусства становятся сол-
нечный монстранц и солнечная глориола алтаря.
Наконец, в начале новой эпохи «автономного человека», в качестве ответно-
го удара в сторону Просвещения, впервые после романики искусство около
1800 года, в первую очередь архитектура, слова утверждает древнюю связь
с подземным и с ночью. На этот вызов отвечают световая архитектура нового
строительства из стекла и чугуна, световая живопись «plein-air»: достигший
состояния тривиальности культ лишенного облика естественного солнечного
света.
С точки зрения истории архитектуры эта перемена каждый раз означает
появление архитектуры, раздвигающей массив стен и в высшей точке развития
создающей небесную архитектуру балдахинного пространства: пронизанная
светом архитектура солнечных ворот Стоунхенджа, ионический храм, отчасти
даже лишенный перекрытия, балдахинная система среднеримского, юстиниа-
новского и позднебарочного зодчества, хрустальные дворцы XIX века.
Посредством собора совершается переход к очеловечиванию образа Бога,
политеистические аналогии этому переходу можно найти в человечности мира
греческих богов. Тем самым происходит открытие мира человека и его окру-
жающей среды.
«Мир становится веселей, некогда мрачные элементы проясняются, распу-
тываются, человек усваивает их, чтобы подчинить их себе уже иным способом.
Свежая и здоровая чувственность озирается кругом и с радостью обнаружива-
ет в прошлом и настоящем лишь собственное подобие. Старым именам эта
чувственность придает новый облик, она делает антропоморфным, персонифи-
598
Часть III
цирует безжизненное и умершее и распределяет свой собственный характер по
всему творению. Так живет и процветает народная вера. Очень часто она с лег-
ким сердцем освобождается от всего непонятного, что могло, как правило,
сохраняться от той самой древней эпохи. Расцветает царство поэзии. И только
тот поэт, кто владеет народной верой или намерен ее усвоить. Характер этой
эпохи - свободная, дельная и порядочная, серьезная, благородная чувствен-
ность, возвышенная силой воображения». Именно так Гёте описывает «вторую
эпоху духа».
Небо и Земля сближаются и даже обручаются (ван Схельтема). Их брако-
сочетание - симптом и символ той короткой эпохи, которую мы зовем «клас-
сической» (504).
ГЛАВА 177. Собор в истории христианского искусства
Когда Наполеон вошел в собор Шартра, он сказал:
«Атеисту здесь было бы неуютно».
Болто
Для истории христианского искусства самыми сильными категориями явля-
ются различия, которые вообще только можно вообразить: небесное искусство,
искусство Земли, искусство преисподней. Причем не только в иконографиче-
ском, но и в собственно художественно-формальном взгляде-подходе. Ибо
художественные средства, предназначенные для изображения этих сфер, по
своей сущности предельно несходных, призваны различаться сильнее, чем
всякие иные формальные возможности «стиля». Каждая из этих сфер обосно-
вывает собственные и глубоко не схожие друг с другом способы выражения не
в меньшей степени, чем определенные предметы и содержания изображения.
Зато искусство Земли, со своей стороны, обладает двумя базовыми гешталь-
тами; сама земля и то, что она несет на себе, проникает в христианское искус-
ство под двумя аспектами, оба аспекта основаны на том, что является их
серединой: в образе Богочеловека, возвышенного и униженного, Богочеловека,
сокрытого под земным обликом, Того, «Кто не был красив видом» (Климент
Александрийский).
Адской сфере не присуща та реальность, что придана двум другим сферам.
Ведь внутри христианского искусства ад никогда не может стать центральной
темой. Только внутри дехристианизированного или антихристианского искус-
ства эта сфера может занять ведущее положение. Но она тем самым не вполне
остается реальной, потому что она, вынужденная оставаться искусством, по
необходимости демонстрирует сам хаос в виде художественного порядка.
Законченный хаотизм должен, пожалуй, отрицать и снимать искусство (этим
он и занят). Как это позволяют понять уже персонажи великого «Мастера
масок» из Реймса, адская сфера чудовищно многогранна по части возможностей
Возникновение собора
599
наделения гештальтом. Ведь всякая красота конвергирует, а ее отрицание -
дивергирует.
Это как бы три базовых измерения, в пространство которых можно вписать
историю христианского и дехристианизированного искусств.
Все искусство Древней церкви до конца романики по существу является искус-
ством Неба. Все располагающееся ниже Неба - Земля и преисподняя - обнару-
живается вознесенным в мистическое потустороннее состояние будущего века.
Искусство готики и эпохи Ренессанса-Барокко по своей сути - искусство
Земли: небо и ад тоже соответственно низводятся на Землю и возводятся до
Земли. При этом если готика стоит под знаком «descensus», под знаком
Богочеловека, то Ренессанс-Барокко - под знаком «ascensus», под знаком
богочеловека.
Краткая середина века - Мане, Сезанн - с их изображением разбожествлен-
ного человека и «голой» природы представляет собой нулевую точку, «точку
равнодушия». «Отстранение от истинного культа и равнодушие к нему - это
только juste milieu между ним и культом демонов. И первые следы этого мы
уже обнаруживаем» (Франц фон Баадер, около 1830). Фактически же с конца
XIX века демоническое властно вторгается в искусство, демонстрируя силу,
которую ни с чем невозможно сравнить в более ранние эпохи. Но и изображе-
ние неба и земли теперь удается исключительно через перспективу демониче-
ского, как бы из преддверия ада: из Апокалипсиса, из разоблачения.
В таком историческом потоке определяется и место собора. Он помещается
в таком месте, где небесное искусство превращается в искусство земли, где
небо спускается на землю и где преисподняя становится «реалистической»
(гл. 108 и 109).
Его центральный образ - воскресший Богочеловек и до Неба вознесенный
совершенный человек - Мария.
Но при этом собор вмещает в алтарном образе на средокрестии уже и под-
ступы к изображению униженного Богочеловека.
Таким образом, он заключает в себе - подобно средневековым играм-мисте-
риям, которые произросли из него, - Небо, землю и преисподнюю и саму землю
в двух обликах».
Он является наиболее синтетическим церковным образом, который только
возникал в истории христианского искусства, самым синтетическим и самым
«поздним». Никакая рефлексия, никакой исторический релятивизм не в состоя-
нии лишить собор свойственного ему характера молодости, чего-то весеннего,
характера «обновления». Этот характер присущ собору не только потому, что «в
историю христианского искусства вошли новые народы». Ибо то, что эти наро-
ды создали в позднюю романику, представляет собой нечто бесконечно «древ-
нее». Такой характер пристал собору сущностно, онтологически. Исключительно
Шартру подходят слова Песни Песней: «Вот зима уже прошла; дождь миновал,
перестал; цветы показались на земле; время пения настало; и голос горлицы
слышен в стране нашей; смоковницы распустили свои почки, и виноградные
600
Часть III
лозы, расцветая, издают благовоние. Встань, возлюбленная моя, прекрасная моя,
выйди!»27 И хотя образования Шартра кажутся порождениями детского, невин-
ного человечества-подобно чуду классической античной скульптуры (Воррингер,
62), они тоже не избавлены от великих страхов (Schauern)28.
ГЛАВА 178. Собор как классическое искусство
Шартр напоминает нам, что в известные великие
часы человеческий дух оживает, возвращается
к светлому и радостному порядку и творит красоту,
предназначенную для вечности.
Роден. Соборы Франции
На художественном уровне перед шедеврами собора остается только одно:
восхищение всеми фибрами души. Шартр и Реймс - вершины нового европей-
ского искусства, его Олимпия и Парфенон.
Они воплощают высшую меру искусства: классическое. Не в смысле абсо-
лютной образцовости эллинства: собор весьма далек от подобного. Но и не
в смысле образцовости самого собора: он не может быть повторен, его нельзя
повторно добыть.
Если же вообще искусство есть та самая сфера, в которой духовное и чув-
ственное дополняют друг друга и друг в друга проникают, если оно является
символом полноты человеческого, тогда классическое есть то самое, в чем дух
и природа внутри произведения сочетаются гармоническим браком, удержи-
вают равновесие. Это есть полный сил и света синтез человеческих крайностей
и, таким образом, произведение искусства, ставшее совершенством. Объеди-
нение этих крайностей означает то самое, что для религии есть «полнота
времен»: краткий отрезок, в котором божественное пронизывает чувственные
формы и в них становится зримым, диафаническим.
Поэтому классическое в определенный момеет - только «мгновение».
В искусстве существует одновременно вечное (идея) и преходящее (реализа-
ция). В этой необходимой переменчивости классического сокрыта тайная
печаль, привлекающая к себе чувствительные души, в классическом заложена
невозможность к нему вернуться. И это не замечает никакой классицизм. Только
на новом уровне, опять же всего лишь на мгновение, классическое достигается
вновь. И никакой гений никакого самого великого художника не в состоянии
специально добиться этого мгновения. Ведь чтобы возникло классическое,
законченное творение, необходимо, чтобы встретились в одном времени вели-
кий художник (применительно к Средневековью - величайшие художники) и
величайшая задача, которую только эпоха в состоянии поставить.
Величайшей задачей этого времени было именно чувственное выражение
одновременно и Неба, и совершенного человека в его просветлении. Поэтому
собор, как это в целом совершенно верно постиг Генри Адаме применительно
к Шартру, стоит под знаком вознесенного до Неба совершенного человека,
Возникновение собора
601
Марии, являясь при этом и символом брака Христа, Небесного царя со своей
невестой, соцерковью. Постройка собора и есть согласно своей теме бракосо-
четание Неба и Земли: собор есть осуществленная возможность христианской
классики. Шартр и Реймс - ее завершение.
ГЛАВА 179. Собор как кризис религии
Religious art is the measure of human depth and sincerity29.
Генри Адаме
Художественная оценка собора вдруг начинает буксовать, когда она прила-
гает к нему масштаб классического, то есть еще в автономной сфере искусства,
но и это не окончательное слово. Историко-художественное рассмотрение не
может закрывать глаза на тот факт, что в соборе кульминация искусства совпа-
дает с бесспорным кризисом религии и, наоборот, апогей в развитии религии
ввергает в кризис искусство.
Классический собор во времени и пространстве совпадает со становящимся
все более субъективным подходом верующих к таинству. И это отношение
удаляет их от того объективного начала культовой мистерии, которое собор
как раз намерен был приблизить. Евхаристическое движение, имеющее в новом
отношении к произведению искусства свою эстетическую аналогию, «чисто
внешне близко к Таинству, фактически же оно отступает от него в сторону
предмета. Не только пользование Таинством, но и его культ оказывается целью»
(Й. Юнгманн). Определенно, что желание зрелища вызывает к жизни и в бого-
служении целую массу новых, отчасти в высшей степени выразительных форм.
Но если за новой духовной поэзией неизменно сохраняет свое присутствие
Св. Писание, то в литургии старая общинная и объективная форма литургии-
мистерии заменяется новыми субъективными и индивидуалистичными фор-
мами молитвенного поклонения. «Возникшие таким способом формы в целом
легитимны и представляют собой обогащение выросших из других корней
форм евхаристического благочестия, в структуру которого они в конце концов
вписываются», ибо одно можно было делать, а другое нельзя. «Но, однако,
остается в силе то, что данные новые формы до подобного включения уже
воспроизвели в себе развитие, уводящее прочь от первичного смысла Таинства»
(Й. Юнгманн). Если же желание зрелища становится таким сильным, что, как
это выясняется из материала позднего Средневековья, верующие после элева-
ции освященной хостии покидали церковь, ибо ощущали себя духовно насы-
щенными благодаря простому визуальному приобщению, то в таком случае
кризис налицо. Контуры этого кризиса заметны уже в момент торжества собо-
ра, и у этого кризиса те же духовные корни, из которых позднее разовьется и
кризис искусства.
Но одновременно то же самое, что пытался реализовать в области искусства
собор, в сфере религии в бесконечно превосходящих размерах было предложе-
602
Часть HI
но фигурой св. Франциска из Ассизи. Эта фигура возникает одновременно
с расцветом собора: в 1182 году Франциск родился, а в 1210, за год до начала
строительства Реймса, он основал свой орден. В св. Франциске желание боль-
шей близости к Богу достигает уровня imitatio Christi, которое находит себе
подтверждение в даровании чудесных стигматов. В жизни этого святого мак-
сима близости Богу соединяется с максимой близости миру; «синтез достигнут»
под знаком исчерпывающей бедности.
С этой точки зрения «оглушающее величие» собора неизбежно становится
искушением. Первым намеком на это должна была стать не только претензия
несомненно недоступное чувствам приблизить к чувствам настолько, чтобы
слова Писания принимать как простой повод для художественной фантазии. На
самом деле существовала опасность забыть об анагогическом характере не
только собора, но и вообще искусства. Причиной этого было то самое «удо-
вольствие для глаз», что пробуждал собор. В результате могло произойти или
полное отвержение искусства, или игнорирование его духовной значимости
именно как тайнодействия (сакраменталии). Искусству угрожала деградация и
исключение из жизни и мыслей верующих. Пускай этот вывод был сделан
только в крайних течениях нищенствующих орденов. Тем не менее именно
в данное время намечается то самое, что позднее приведет к полному иссуше-
нию изобразительного искусства в протестантских церквях, к его заточению
в частной сфере и в конце концов к его эстетизации, к его разодухотворению.
Этот двойной кризис остается неразрешенным и в наши дни.
ГЛАВА 180. Собор как революция
Ибо в результате каждой революции ниспадает
кусок Неба и притягивается Землей.
Ойген Розеншток
Опасность, заключенная в стремлении приблизить Небо и в нарастающем
желании зрелища, принимает, наконец, уже роковые формы, как только это
желание выбирается за пределы культа в область профанного и из сферы искус-
ства - в практику. Первое находит позднее свое самое резкое выражение в плане
воплотить Небесный град на Земле, сотворить Земной рай. Конец XVIII века
был ознаменован созданием невероятно ясного символа подобной тенденции -
в проекте идеального индустриального города Леду, посередине которого рас-
полагается «дом директора». Этот план оживает тогда же в утопическом ком-
мунизме, становясь если не движущей причиной, то, во всяком случае, целе-
указующим элементом в тех революционных социальных движениях, которые
именовались как социальный хилиазм: «Мы построим хрустальный дворец...»
(Достоевский). «Идея приближенного Неба, превращаясь из эстетической
идеи в практическую, оказывается форменным духовным экразитом»
(Бердяев).
Возникновение собора
603
Но желание зрелища, секуляризируясь, ведет к отказу от реального причастия
с Богом и Божественным Духом, к отказу от вкушения Его, к отвержению Его
как принципа жизни и природы: теперь удовлетворяются исключительно нрав-
ственно-назидательным подходом. В секуляризированной форме это означает
отделение ни к чему не обязывающего восхищения-преклонения от дела. А
ведь только в нем восхищение может себя проявить. Получается та самая эсте-
тическая болезнь, которую никто не постиг с такой отчетливостью и никто не
высмеивал ее с такой едкостью, как это сделал Кьеркегор.
Но становится все заметнее, в какой-то момент достигая крайних форм, и
опасность «антикафедрального» отвержения искусства. Именно этот отказ
привел даже такую чистую душу, как Фердинанд Эбнер, к следующим фразам:
«Как смеет культура помещать себя под знак Духа? Совершая это, попадают
в такую ложь в самом глубоком смысле слова, какую, несомненно, не знала
античная культура. Можно вспомнить хотя бы о том архитектоническом обма-
не готического соборного и крепостного строительства, который, подобно нам,
понял уже Шопенгауэр. Это строительство вводит в заблуждение, будто бы
преодолевая силу земного притяжения и всякий груз материи, будто бы давая
возможность от Земли улетать прямо к Небу». Такая критика собора переходит
в слепой аффект, в неумеренность и несправедливость, когда Эбнер называет
готику «этим двойным преступлением и против духа красоты, и против духа
христианства». Ибо если лишен красоты Шартр, то, значит, отсутствует красо-
та во всяком христианском искусстве. Значит, «истинная красота» зарезервиро-
вана за одной античностью. Значит, красота - в прошлом, значит, эта категория
принадлежит истории. А в христианстве древнее триединство истинного, бла-
гого, а также прекрасного разорвано; лишь истинное и благое пока еще дер-
жатся друг друга, красота уже удалена, и в ней уже можно сомневаться. Не
вытекает ли именно отсюда со всей неизбежностью стерильность христианско-
го искусства XIX и XX веков?
Шарль Пеги думает иначе, с большей любовью и справедливостью: «О народ,
что изобрел собор, как нелегко мне было в тебе обрести веру...»
Тому обстоятельству, что у христиан, у католических христиан, принадлежа-
щих к одному и тому же поколению, возникает такое глубокое противоречие
в оценке собора, существует историческое основание как раз в тех духовных
движениях, которые возвращают в эпоху окончания собора30.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Уже в зрелых соборах, в Реймсе начался тот раскол, с которым мы имеем
дело и поныне: раскол на абстрактную и натуралистическую формы (он необык-
новенно осязаем в двух типах орнамента собора), раскол на техническую и
поэтическую сферы, раскол на рассудок и чувство. Но самая глубокая антино-
мия Средних веков встречает нас в единовременных явлениях законченного
604
Часть HI
собора и св. Франциска: эта антиномия не разрешена и сегодня, ставя и нас
перед выбором30. Но для того времени, да и для самого св. Франциска не суще-
ствовало никакого «или-или», но исключительно «не только, но и». В возвы-
шенной фигуре Людовика IX соединяется королевское со священным, мир
собора духовно соприкасается с нищетою духа, красота «космическая» - с кра-
сотою «спиритуалистической». Но одновременно в обмирщенных преемниках
собора и в спиритуализированных преемниках Святого из Ассизи вновь откры-
вается и остается непреодолимым противоречие. С середины XIII века развер-
заются такие бреши, которые, временно прикрываясь, в дальнейшем вновь
возвращаются, чтобы наконец сделать из XIX века и из первой половины XX
просто время разрывов, мир-время без середины. В этих духовных движениях,
по сути, заложено то обстоятельство, что мы упустили из виду целое собора,
нечто такое, что хотя и лежит открыто на поверхности, тем не менее, застав-
ляет вырывать себя у прошлого в мучительных трудах. Но не заметили мы и
нашей неспособности занять решительную позицию ни по отношению к худо-
жественной форме собора, ни по отношению к жизненной форме св. Франциска,
зачастую удовлетворяясь противопоставлением одного другому в бесплодных
колебаниях между «sic et non».
Примечания
1 Глава 22 относится к разделу II «Феномены собора» первой части «Сущность собора». - При-
меч. пер.
2 Орел златой сияет и искрится,
припаянный к тому кресту: и мнится всякому окрест,
он словно сам парит высоко:
свой крест оставив и потеряв его из виду.
3 Под сводом ангелы парили на высоте в сажени две,
неся светильни, а поверх, сокрытые для глаз,
канаты, что ангелов держали,
их соединив со сводом.
4 Малый и большой своды невесомо
опираются на арки, и сводятся каждый из четырех углов.
И так как углы были «низко посажены»,
евангелические (двунадесятые?) праздники бывали
лишены излишней роскоши.
5 И лишь только священник готовился начать службу,
сей же час отворялись некие врата,
и голубь с ангелом спускался со свода.
Служитель вступал в центр храма и вел его на поводе,
а голубь, трепеща крылами, словно появлялся с ангелом
из рая, подобный Святому Духу.
6 Солнечный свет окрашивался в цвета камней.
Это было особенное наслаждение для взора - проникающий
через окна свет и разливающийся по всему храму.
Возникновение собора
605
7 Чудесный голос в храме раздавался
изысканный как драгоценность; отзвук прекрасной мелодии
многократно усиливался простором и высотой храма, подобно
тому, как в мае лес безрассудно вторит птица.
8 Главы 24-27 относятся к разделу III «Собор как отображение Неба» первой части «Сущность
собора». - Примеч. пер.
9 Мы переводим sinnbildlich как «иносказательный», хотя это и есть собственно «символический»
(Sinnbild - дословно «смыслообраз»). - Примеч. пер.
10 Ср. относительно этого гл. 43.
11 Обыгрывается оппозиция Sinnbild/"sinnliche" Bild. -Примеч. пер.
12 Ср. в римском понтификале «Ritus consecrationis seu dedicationis ecclesiae», службу праздника
освящения церкви и октавы, равно как песнопения мессы, проповедь, postcommunio.
13 Блажен град Иерусалим, именуемый видением мира, который созидается в небесах из живых
камней. Этот новый град разубран ангелами как благородная невеста, которая спускается с небес
в брачный чертог, готовая в браке соединиться с Господом. Его стогна и стены из чистого золота,
врата блистают жемчугами, и благодаря заслугам добродетели из отверстых могил туда внидут
все, кто ради имени Христова в этом мире предан попранию. Руки приуготовляют каждый камень
занять предназначенное ему место, обтесав и сжав его, и каждый располагают так, чтобы он
навеки остался в святом здании. Краеугольный камень в основании здания - это Христос, который
опирается на святой Сион. Вокруг него в обе стороны воздвиглись стены. Весь сей святой и
избранный град будет всегда веровать в Христа и, полнясь хвалебными мелодиями и торжествующим
пением, будет славословить триединому Богу.
14 Прежде всего: Гал, 4: 26-27.
15 Clem. Rom., И. Сог. 14: 3.
16 Главы 107-110 - из раздела VI «Религиозно-исторические предпосылки собора» второй части
«Возникновение собора». - Примеч. пер.
17 Это утверждение в данном случае может высказываться исключительно в виде тезиса. Более
обстоятельно относительно всего этого вопроса - в отдельной работе: «Принципы науки об
искусстве».
18 Мы здесь переводим как «представлять в актуальном настоящем» в высшей степени многозначный
термин vergegenwartigen (Vergegenwartigung), предполагая в других местах иные варианты
перевода в зависимости от стилистического и смыслового контекста, имея в виду, что это немецкое
слово представляет собой кальку латинского representatio (поэтому самый точный перевод -
именно «репрезентация», «актуализация»). См. разъяснение этого слова в Предисловии к: Э.
Гуссерль. Идеи к чистой феноменологии... М., 1999 (пер. А.В.Михайлова), где «переводом
подходящим» признается «реактуализация» (с. 12). -Примеч. пер.
19 «Революционизировала внешнюю сторону мессы; коленопреклонение до сих пор было неизвестно
в западном обряде, в котором подобающее почитание священника выражалось в низком поклоне,
введенном в XIII веке. Начинает использоваться колокольчик с целью предупреждения народа о
приближающемся освящении; свечи были введены, чтобы отмечать торжественность момента»
{англ.). - Примеч. пер.
20 Berrnhard. Sermones, S. 619
21 Ibid., S. 623
22 Главы 168-172 - из раздела XI «Наследие собора» Третье части «Последствия собора». -Примеч.
пер.
606
Часть III
23 Пример - у Брауна (Braun. Altargerut, Abb. 228)
24 «Размышления св. Ансельма». Переведено на немецкий П.Б. Бартом (P.B.Barth) и П. Альфонсом
Хугом (P.Alphons Hug) - Munchen, 1926.
25 Kreuzaltar: доел, «крестовый алтарь». - Примеч. пер.
26 Главы 176-180 - из раздела XII «Историческое значение и ценность собора» Четвертой части
«Значение и ценность собора». - Примеч. пер.
27 Песн. 2 11-13. -Примеч. пер.
28 Schauer - это и «зритель, свидетель». - Примеч. пер.
29 «Религиозное искусство представляет собой меру человеческой глубины и искренности» (англ.)
30 Эбнер не совсем устойчив в своих оценках: В другом месте (Wort und Liebe, 78) у него можно
найти следующее: «Есть нечто успокаивающее в общем воздействии внутреннего пространства
собора..., нечто такое, что сплачивает в нас воедино все рассеивающие, лишенные центра
напряжения как будто вокруг некоего средоточия, чтобы в качестве собранности и способности
к контемплации распространиться оттуда поверх нашей имманентности».
31 И характер этого исторического момента достигнет в нашем восприятии высшей степени
сложности, если поразмыслить о том, что и собор, и «Поверелло» были современниками Фридриха
II, ставшего немецким королем в том же 1211 году, когда придворное искусство «проторенессанса»
впервые породило монументальные творения. А ведь многим тогда Фридрих II казался
антихристом!
Оглавление
Предисловие 5
Часть I. ИССЛЕДОВАНИЯ
Л.М. Дрейер
Иерусалимский храм в реальности и видении 11
А.Е. Демидчик
У начала пути 61
О.Е. Этингоф
Влахернское святилище 83
Т.П. Григорьева
Японский храм: видимый и невидимый 163
Н.Н. Зарубина
Храмовое сознание и хозяйственная жизнь России 201
Ш.М. Шукуров
Новые горизонты иконографии современной мечети 243
СВ. Прожогина
«Немое солнце ада», или Крушение одного храма 271
Д.А. Салынский
Пять точек Тарковского, или Синтаксис фильмов как проявление
храмового сознания 309
Часть П. ДРЕВНИЕ И СРЕДНЕВЕКОВЫЕ ТЕКСТЫ И
ИНТЕРПРЕТАЦИИ
A.M. Самозванцев
Светила и космос в обрядовой практике индуизма. 387
Е.В. Тюлина
Храм в строительных главах «Гаруда-пураны» 435
Е.Б. Смагина
Следы «храмового сознания» в воззрениях манихеев 469
Я.Г. Эшогпс
Несколько слов об образе Храма в произведениях
Шихаб-ад-дина Сухраварди 491
Г.Б. Шамилли
Музыка небесного и земного храма 517
Часть III. X. ЗЕДЛЬМАИР. ВОЗНИКНОВЕНИЕ СОБОРА
Архитектоническое и поэтическое (От переводчика) 545
X. Зедльмайр
Возникновение собора (Главы из книги) 559
Храм земной и небесный
Директор издательства Б.В.Орешин
Зам. директора Е.Д. Горжевская
Формат 70x100/16. Бумага офсетная № 1.
Печать офсетная. Усл. печ.л. 49,0.
Тираж 1000 экз Заказ № 1400
Издательство «Прогресс-Традиция»
119048, Москва, ул Усачева, д. 29, корп. 9
тел. 499-245-53-95, 499-245-49-03
Отпечатано в ППП «Типография «Наука»
121099, Москва, Шубинский пер., д. 6
ISBN 5-АЧА2Ь-Е77-Ь