Автор: Южин-Сумбатов А.И.  

Теги: статьи   письма   сборник статей  

Год: 1951

Похожие

Собрание сочинений. Том 8. Письма. 1868-1927

Русские писатели 1800-1917. Том 4 (М -П)

Книга жизни. Воспоминания 1855 - 1918

100 великих российских актеров

Текст
                    ЮЖИИРСУМ
БАТОВ


ЮЖИН-СУМБАТОВ
Редакция,статья
и
коллзкеияпарии
Р.
Ф ял мшго '&я
ВТОР О Е,
ПЕРЕРАБОТАННОЕ
ИЗДА НИЕ
1951
ТссуЭаретбеиисе
издательство
•ИСКУССТво•
Москва


Оформление
художника
М.
Эльцуфена


Вл.
ФИЛИППОВ
ЮЖ ИН-СУ
МБ
А
ТО
В
I
Русский
театр
по
пра ву
мож ет
гордиться
именами
а ктеро в,
ко тор ые
вошли
в
его
и стор ию
не
только
в
качестве
замечательных
мастеров
сцены,
но
и
в
качестве
кру пне йших
общественно-театральных
деят елей .
К
их
чис­
лу
принадлежат:
Ф.
Г.
Волков,
И.
А.
Дмитревский,
М.
С.
Щепкин,
А
П.
Ленский,
А.
И.
Южин,
К.
С.
Ста нис ла вски й.
Д еяте льно сть
А.
И.
Юж ина
чрезвычайно
м ног ообр азн а.
Он
— актер,
в
р епер туар е
которого
двести
пятьдесят
пя ть
ролей,
сыгранных
им
в
Малом
театре.
С реди
них
были
подлинные
достижения
как
в
т ра гед ийных
и
ге­
роико-романтических
ролях
(Ричард III,
Шсйлок,
Мортимер,
мар­
киз
Поза,
Дон
Карлос
в
«Эрнани», Кромвель), так и в комедийных ( Ре-
петилов,
Фигаро,
Телятев,
Фамусов,
Бол инг б ро к), в пьесах классических и
в
пьесах
современных,
как
русск их,
так
и
пе рево дн ых.
Ю жин
—
долголет ни й
руководитель
Малог о
те ат ра.
С
1909 года
Южин
—
у пра вляю щий
труппой
Малог о
теа т ра;
после
революции
он
стоит
во
главе
этого
театра,
последовательно
занимая
должности
сначала
выбор­
ного
п редседа т еля
совета,
председателя
дирекции,
затем
директора
и,
нако­
нец,
почетного
директора
Малог о
театра.
Возглавляя
Малый
театр
в
предреволюционные
го ды,
Южи н
строго
придерживается
выработанных
им
го до вых
репертуарных
планов,
пред у­
сматривающих
постановку
классических
произведений,
п очти
сошедших
в
го ды
реа кции
со
сцены
театров.
Упорно
борясь
с
упадочными
течениями
в
иск у сств е,
он
защищает
реалистические
традиции
старейшего
русского
те атра ,
до би ва ется
повышения
ху доже ственно г о
уровня
его
спектаклей.
С
по­
мощ ью
организованной
им
системы
пра вил ьно го
дуб лер ств а
Южин
предоста­
вляет
широкие
возможности
для
развития
дарований
молодым
силам
труп­
пы,
ст авши м
впоследствии
ведущими
мастерами
советского
Малого
театра.
Южин
—
др аматур г .
Из
шестнадцати
на пис анны х
им
п ьес
—
он
по д­
писывал
их
своей
настоящей
фамилией
С умбат ов
(«Южин»
—
его
теат­
рал ьны й
псевдоним)
—
четырнадцать
бы ли
репертуарными
на
всех
сценах
дореволюционного
театра.
Отдельные
его
драматургические
произведения
были
переведены
на
грузинский,
а рмян ский ,
чешский,
сербский,
польский,
3


французский,
не ме цкий,
итальянский
языки.
Его
пье сы
ставились
в
Кра­
кове,
Пр аге,
Б елг раде,
Берлине.
Некоторые
из
них
с
успехом
шли
на
совет­
ской
сцене.
Ю жин
— историк
театра
и
публицист,
горячо
защищавший
досто­
инство
и
честь
русского
а ктера
и
его
ведущее
з нач ение
в
спе кт акл е.
Юж и­
ным
много
сделан о
для
пропаганды
реалистического
искусства
и
для
уясне­
ния
творческого
метода
Малого
театра.
Юж ин
—
блестящий
оратор:
он
постоянно
выступает
с
докладами,
лекци ями ,
участвует
в
диспутах,
конференциях,
съездах.
Он
работает
в
Театральном
о б ществе,
рук ово дит
студенческим
«Обществом искусств и
литературы»
при
Московском
университете.
Юж ин
—
член
Те атрал ьн о-л и­
тературного
комитета,
организатор
и
долголетний
председатель
Моск овск ого
литературно-художественного
кружка,
активный
у ч астник
Обще ств а
люб и­
телей
российской
слове сн ост и
и
т.
д.
Вел ик ая
О кт ябрьск ая
социалистическая
революция
и
последовавшие
за
ней
годы
коре нны х
с оциа л ьных
преобразований
положили
начало
новой
эпохе
в
развитии
р усского
реалистического
и ску сства .
Юж ин
в
этот
период
содействует
тому,
что
старейший
русский
театр
глуб ок о
в ос принимае т
по л итику
партии
в
област и
искусства,
выраженную
в
гениальных
словах
В.
И.
Ле н ина : «Искусство принадлежит народу.
Оно
должно
ух оди ть
сво­
ими
глуб оч айш ими
кор ня ми
в
самую
толщу
ш ир оких
труд ящ ихся
масс.
Оно
дол жно
бы ть
по нятн о
эти м
массам
и
любимо
им и.
Оно
должно
объе ди ­
нять
чувство,
м ысль
и
во лю
этих
масс,
по дымат ь
их»*.
Ма лый
театр,
ставший
посл е
Октя бря
театром
общедоступным
и
по д­
линно
народным,
с
готовностью
отдает
сво ю
вековую
культуру
новому,
де­
мократическому
зрителю.
Не
только
в
своих
ст енах,
но
и
в
многочислен­
ных
вые здных
спектаклях
Малый
театр
несет
свое
реалистическое
искусство
трудящимся.
П осле
Великой
Ок тя брь ской
социалистической
революции
Южин
—
активный
чл ен
Це нт рот еатр а,
Актео ,
Москов ского
театрального
совета,
председатель
Выс ш его
художественного
совета
при
В сераби се,
п редседат ель
Общества
драматических
писателей
и
оперных
композиторов
и
т.
д.
В
ит оге
своей
деят ельност и
Ю жин
—
почетный
член
Академии
наук,
почетный
чл ен
М ало го,
Александрийского
и
Художественного
театров.
В
1922 году « в виду
выдающихся
заслуг
А.
И.
Южина,
как
высокоталант­
ливого
артиста,
драматурга
и
орг ани з ат ора,
в
продолжение
сорока
лет
плодотворно
служившего
русскому
и ск усст в у», Совет Народных Комиссаров
присвоил
ему
звание
нар одн ого
артиста
республики.
ж
»
*
Чем
бы
ни
занимался
Южин,
он
все
делал
не
только
с
громадным
увлечением,
но
и
с
самым
серьезным
изучением
вопроса
—
дилетантизм
был
ему
чужд,
и
каждая
его
работа
в
са мых
различных
областях
была
1 «Ленин о культуре и искусстве», Изогиз, 1938, стр .
299.
4


работой
по д лин ного
специалиста,
г лубоко
подготовленного
к
ней
и
убежден­
но
отстаивающего
св ои
вз гляды.
Всей
своей
деят ельн ост ью
Южин
решитель­
но
борол ся
за
реалистическое
искусство
против
различных
разновидно­
стей
формализма,
горячо
пропагандировал
творческие
традиции
Малог о
те атра .
. азнообразие
ин т ересов
Южина
не
б ыло
метанием
от
одного
к
дру­
гом у,
не
было
следст ви ем
р аз очар ован ия
или
пресыщенности
или
резу ль ­
татом
нового
и
кратковременного
увлечения.
Избыток
присущих
Южину
сил,
богатство
широко
одар ен ной
натуры
требовали
своего
ма кс има ль ного
выявления
в
м ног ообраз н ых
формах
че л овеческой
деят ель ности .
Недаром
о
Южине
как
актере
сущ еств уют
весь­
ма
разноречивые
мнени я.
Для
одних
он,
являясь
«трагиком русской сцены,
навсегда
ост ался
воплощением
музы
русской
трагедии» (В.
Михайловский),
для
других
он
кру пне йш ий
воплотитель
романтических
образов
(Н.
Эф рос ),
для
третьих
его
высшие
достижения
—в
област и
комедии
(П.
Боборыкин).
Так
бы ло
и
в
жизни:
каждая
сторона
его
м но гообраз н ой
деятельности
производила
впечатление
наиболее
ярко го
проявления
его
индивидуальности.
Всег да
чем- либо
занятый,
и
занятый
с
увлечением,
Южи н
за
свою
семидесятилетнюю
жизнь
сд елал
чрезвычайно
много
как
в
обла ст и
актер­
ского
творчества,
так
и
в
обл аст и
писательской
и
административной
дея ­
тельности.
Его
нас ледие
велико.
При
жиз ни
Южина
вышло
четыре
тома
его
со ч инений,
и
эти
че тыре
том а
(издание последнего относится к 1909
г оду)
далеко
не
исчерпывают
написанного
им.
Не
касаясь
актерского
творчества
Южи на
1 и его драматургической дея ­
тельности,
а
изучая
лишь
его
высказывания
об
и скусст ве
театра,
можно
уяс нит ь,
как
значительна
его
творческая
индивидуальность.
В
н аше
время,
когда
Малый
театр,
старейший
русский
театр,
по
праву
занял
одно
из
в едущи х
мест
среди
театров
нашей
в ели кой
Роди н ы,
когда
со ве тский
нар од
с
такой
горячей
лю бовь ю
отметил
стодвадцатипятилетие
слав­
ног о
сущест вован и я
этого
театра,
теоретическое
наследие
Южина,
убе ж­
денного
защитника
р еали сти ческо го
искусства
Малого
т еат ра,
приобретает
особое
значение.
В
предреволюционные
годы
Юж ин
стра стн о
б оролся
проти в
ст илиза ­
ции,
эс тет ст ва,
си мволи зма
и
всяческих
ф орм
«условного»
театра,
при­
званных
удовле тво ря ть
извращенным
вкусам
буржуазного
зри т еля.
П осле
Великой
Октябрьской
социалистической
революции
б орьба
во­
к руг
театра
приобрела
совершенно
новое
и дейн ое
сод ержан и е,
приобрела
новые
сло жн ые
формы.
Партия
и
правительство
с
первых
дней
революции
проявляли
огромное
внимание
к
т еат ру,
о бере гая
реалистическое
искусство
прошлого,
вдохновляя
работников
театра
на
со здан ие
н овых
прои зв едени й,
посвященных
героическим
д ням
революции
и
гражданской
войны,
трудово­
му
подъему
ст р оит елей
социалистического
г осударст ва.
Партия
и
пр ави­
тельство
объявили
бор ьбу
антинародным
явлениям
в
искусстве
—
безидей-
1 См.
Вл.
Филиппов,
Актер
Юж ин,
В ТО,
М .— Л., 1941.
5


■ости,
э сте тизму ,
формализму.
Южин,
как
и
другие
пер едов ые
деятели
советского
теат р а,
упорно
отстаивает
реалистическое
искусство,
бо рясь
про тив
всевозможных
«новаторов», продолжавших и после революции на­
с ажд ать
упадочные
тенденции
буржуазного
теат р а.
На
многочисленных
ди­
спутах
Ю жин
резко
и
смело
выступал
против
формализма,
конструктивиз­
ма,
нат ур ализ ма
и
горячо
защищал
реалистическое
ис кусст во
Малого
теа т­
ра.
Он
оберег ал,
отстаивал
и
утверждал
Малый
театр,
то
сцени ческое
ис­
ку сство ,
кот ор ое
считал
единственно
в ер ным,
истинным
и
жизненно
нуж ­
ны м.
Взгляды
Юж ина
далек о
не
во
в сем
приемлемы
для
со ветс к ого
теат­
ра,
но
многие
его
выс ка зыван ия,
пом имо
исторического
и
познавательного
значения,
сохр ан яют
цен ност ь
и
в
настоящее
время.
«Личный символ веры»
Южин а,
по
его
словам,
в
том ,
что
«буду ­
щее
за
реа ли змо м,
ос вобож ден ны м
от
узкого
толкования
этого
понятия
и
искажения
его
смысла».
Он
верит,
что
«театр
настроений
или
театр
внешних
бытовых
фор м,
теат р
стилизации
или
театр
м ель чайш ей
в ы писки
реальных
явлений
—
словом,
все
антитезы
т еат ра,
уводящие
его
в
сто рон у
от
вс еоб ъе млюще й
правды
жи зни,
п р едстав ляют
собой
нездоровую
гипер­
трофию
и
не
будут
жить.
Вер но
п он ятый
реа льн ый
театр,
в
котором,
на­
чиная
с
формы
сапога
и
характера
бор оды
и
кончая
глубочайшими
прояв­
л ения ми
человеческой
ду ши
в
ее
необъятном
ра зно об ра зии,
все
связано
с
жизнью
в
ее
великом
объеме, — только,
повторяю,
та кой
вер но
понятый
реальный
театр
одоле ет
своей
правдой
все
временные
искажения,
уроду­
ющи е
п о о чередно
его
вели к ий
смысл».
Считая,
что
«прирожденное значение театра,
его
см ысл
быть,
так
ск а­
зать,
сгущенной
жиз нью ,
ее
верным
и
всеобъемлющим
отражением
в
ми­
ниа тюре,
в
наиболее
типичных
проявлениях
всего,
из
ч его
она
склады вает­
с я», Южин,
писавший
это
в
1902 году,
в
1921 году определяет «с ущ еств о
театра»
как
«художественное отражение жизни во всей ее безмерной пол ­
ноте
ид ей
и
образов,
мечты
и
действительности,
во
всем
богатстве
ее
прав­
ды
и
во
в сем
блеске
ее
по эз ии».
Ю жин
—
несомненный
реалист,
но
реализм
он
понимает
в
плане
п ри­
сущей
Малому
театру
ма неры
игры,
свойственной
Федотовой
и
Ленскому,
Ермоловой
и
Гореву:
«Настоящий
реал из м
есть
не
что
иное,
как
органическое
с лияни е
быт а
с
романтизмом».
По
его
мнению,
«романтиче­
с кие
глубины
и
красота
только
тогда
глубоки
и
красивы,
когда
они
тесно
связаны
с
живым
человеком
и
его
живым
бытом».
Ут верждая
это
в
своей
р ечи
«Романтизм и Островский», Южин считает,
что
«истинный романтик
всегда
вместе
с
тем
и
бы тов ик,
но
чистый
бы тов ик
—
не
всегд а
роман­
тик ».
Для
него
«крупнейшие писатели мира
—
Шекспир,
Лопе
де
Вега,
П ушки н,
Г юго,
Диккенс,
Тургенев,
Лев
Толстой,
Золя,
Островский
—
не пре ме нно
реалисты,
так
как
только
в
р еализ ме
объединяются
быт
и
ро­
м антика ».
Этот
«реализм,
объединяющий
быт
с
романтикой», и был дорог
Южину,
и
он
его
находил
в
Малом
театре
в
игре
Мочалова
и
Ермоловой,
Щепкина
и
С адов ской ,
Самарина
и
Федотовой,
умевших
создавать
на
сцене
о бр азы, «изучая видимое в человеке и угадывая
возможное,
соединяя
в
б


одв *
пу ти
и зучен ия
и
проникновения» (как писал Южин о «романтизме
тв орч еск ом»).
Для
Южина
театр
ценен
постольку,
поскольку
он
является
«зеркалом
жизни».
Театр,
пис ал
он
в
1902 году,
«должен
быть
прежде
всего
так
же
ве рен
жизни,
как
географическая
карта
в ерна
оч ерта ниям
и
подраз­
делениям
страны,
с
которой
она
сн ят а».
Но
«театр должен быть тем,
чем
была
бы
та
идеальная
карта,
в
которой
в
известном
масштабе
отражалось
бы
все,
что
есть
в
стр ан е,
карта,
полная
той
жизни,
какая
кипит
в
этой
стра не,
к арта
в
движении,
карт а
в
красках,
карта,
пол ная
звуков,
сме н
св е­
та
и
его
оттенков,
карта,
где
были
бы
зи ма
и
лето,
где
бы
жили,
умирали,
боролись,
любили
и
ненавидели
люди ,
строились
го рода ,
гудел и
фаб­
рики,
делалось
бы
все ,
что
делается
в
самой
стране
и
вро в ень
с
ее
жизнью.
Театр
м ожет
и
должен
бы ть
этой
фантастической
ка рто й,
но
с
непременным
условием,
что бы
в
своей
основе
он
о бла дал
глав ным
свой­
ством
обыкновенной
хорошей
карты
—
верностью
правде».
В
кон це
своей
жизни
в
статье,
нап иса нно й
в
1925 году,
Юж ин
также
стремится
«убе ­
ди ть
читателя
в
неразрывной
связи
драматического
театра
с
окружающей
его
жиз нью ».
При дав ая
огромное
значение
театру
и
справедливо
полагая,
что
он
должен
бы ть
связан
с
окр уж ающ ей
ж изнь ю,
Южин,
однако,
не
всегда
по­
нимал,
какую
оп ред еляю щую
роль
призван
играть
при
эт ом
идейно
ценный,
общ ес твен но
значительный
репертуар.
Руководя
Малым
театром
до
ре­
волюции,
Южин
на ряду
с
пр ои зв едени ями
русск их
и
западных
классиков
допускал
на
сцену
та ких
авторов,
как
Скриб,
Оскар
Уай льд ,
Пшибышев-
ский
или
как
Шпажинский,
Гне ди ч,
Рышков
и
многие
друг и е,
имена
ко­
то рых
законно
забыты.
Если
п ьесы
«талантливы и дают разумное волне ­
ние
и
оздоравливающий
с мех,
—
утв ержда л
Южин,
—
если
они
не
играют
на
низменных
и
чувственных
струн а х», они могут быть допущены на сце­
ну,
даж е
если
они
нич то жны
по
с одержан и ю.
Естественно,
ч то,
применяя
так ой
критерий,
Ю жин
не
смог
поднять
идейной
значимости
Малого
теат­
ра
в
го ды,
предшествовавшие
р еволюц и и,
не
смог
вернуть
этому
театру
то го
об ще ств енн ого
значения,
какое
принадлежало
ему
когда-то.
В
этот
период
Малый
театр
переживал
не со мнен ный
упадок.
Но
при
всей
случайности
в
построении
репертуара
Малого
театра
этих
лет
одного
прин ципа
Южин
придерживался
т вер до.
Для
Юж ина,
безгранично
любившего
Россию,
бы ло
всегда
очевидным,
что
в
Малом
театре
долж ны
ставиться
пр ежде
всего
и
больше
всего
пьесы
русских
авторов.
Считая,
что
т еатр
«свободен и национален во Франции,
в
Германии,
в
А вс тр ии », Южин не мог примириться с тем,
что
«во мно ­
гом
еще
теат р
не
свободен
и
не
национален
у
н ас » («Личные заметки об
общих
вопросах
современного
т еат ра», 1901 г.).
Он
глубоко
з абл уждал ся-
называя
театры
Европы
«свободными»:
они
всегда
были
подчинены
требованиям
г оспо дст в ующего
класса,
а
«национальными»
мог ли
бы ть
наз­
ван ы
разве
потому,
что
чуж дали сь
произведений
мировой
драматургии
(а если и ставили их,
то
приспосабливали
ко
вкусам
буржуазного
зрителя).
7


Но
ценно
то,
что
Южи н
всегда
защищал
н еобх оди мост ь
свободного
и
на­
циона льного
театра.
Его
всегда
возмущало
«вековечное или •
по
крайней
ме ре
двухвековое
пре кл оне ние
п еред
иностранщиной
без
разбора» (как он
писал
в
«Личных заметках»).
Не
отрицая
ценности
переводного
реп ерту а­
ра,
Ю жин
настаивал
на
то м,
ч тобы
русский
т еатр
стал
национальным,
пр и­
чем
п и с ал: «Я понимаю национальность в нашем театре не как
исклю­
чительное
воспроизведение
только
р усской
жизни,
но
как
воспроизведение
всего,
что
им еет
ми рово е
значение,
а
значит,
слу жит
действительным
инте­
рес ам
русской
жиз ни», все же остальные переводные пьесы
ст ав ить
«не
надо». «Не
надо
не
потому,
что
это
не
талантливо,
а
потому,
что
для
нас
это
лишний
сор,
выметенный
из-под
изысканного
с тола
утонченных
gour­
mands, а мы,
русское
общество,
не
лакеи,
пожирающие
барские
объедки».
В
своей
программной
речи
к
труппе
в
1909 году Южин говорил: «Наш те­
ат р—
ру сс кий
театр.
Русск и й
писа тел ь,
как
р усски й
актер, — цари
это ­
го
театра.
Русская
жизнь
— главный,
е сли
не
единеч
венный
предмет
его
художественного
воспроизведения...
К
этой
художественной
разработке
имен­
но
русской
жизни
нас
обязывает
и
наше
положение...
ру сско го
г осу да рст­
венного
нацио н ал ьно го
института».
Патриотизм
Ю жина
п ри обрет ет
еще
большее
значение,
если
мы
вспомним,
что
эти
слова
им
были
сказаны
в
период
столыпинской
реа кции,
когда
большинство
те ат ров
в
угоду
бур­
жуазным
вкусам
ст рои ло
свой
репертуар
на
пье сах
за пад ных
драматур­
гов,
нич его
общ его
не
имевших
с
русской
действительностью,
когда
Ме­
те рлин к,
д’ А нну нцио,
Ростан
заполняли
русск ую
сцену,
когда
переводные
символические,
мистические,
натуралистические
и
написанные
в
подража­
ние
им
пьесы
отечественных
драматургов
стали
наиболее
«модными»
в
г ла­
зах
буржуазной
пуб лики.
Великая
Октябрьская
социалистическая
революция
от к рыла
дв ери
Малого
театра
для
широчайших
слоев
зрителя.
Славное
реалистическое
искусство
Малого
театра
стало
дост оян ием
народа.
О днов ременн о
возникла
настоятельная
н еобхо ди мост ь
в опло щ ения
на
с цене
в е ликих
идей
рево­
люционной
действительности.
В
первые
годы
п осле
революции
Южи н
м ного
сдела л
для
обновления
репертуара
Малого
театра,
в
частности,
за
с чет
п ьес
современных
драматур­
го в.
В сем
тем
сотоварищам
по
ра бо те,
кто
не
признавал
художественной
ценности
молодой
советской
драматургии
и
поэ т ому
противодействовал
ее
появлению
на
сцене
академического
Малого
театра,
Ю жин
со
свойственной
ему
убед ит ельн ост ью
док аз ы вал,
что
театр
не
смеет
ограничиваться
по ста нов кой
ли шь
классических
пьес.
Б еря
«жизнь только в преломлении
прошлого, — писал
Южин,
—
актеры
не
выполнят
своего
основного
назна­
чения:
откл ика тьс я
на
существенные
запросы
с овр еменн ост и».
В
1921 году
он
с
еще
большей
определенностью
писал,
что
од но
из
основных
требова­
нии,
предъявляемых
им
к
Мал ому
театру,
зак лю чается
в
том ,
чт о, «охраняя
драгоценнейшие
произведения
былого,
он
обязан
отражать
н аст оящ ее».
В
ко нце
своей
жизн и,
говоря
о
то м,
как им
должен
быт ь
наш
театр.
8


Южин
п исал : «Удерживая на своем репертуаре и постоянно сменяя одну
друг ой
пь есы
прошлого*
сохранившие
свое
художественное
и
общественное
значение,
драматический
театр
т ого
идеала,
который
я
себе
рисую,
боль ­
шую
часть
своих
сил
должен
отдать
современному
драматургу,
вступить
с
ним
в
теснейшую
связь,
считать
его
непременным
участником
своей
работы».
Подобное
убеждение
не
то лько
полностью
сохр ан яет
свою
ц ен­
ност ь
в
наши
дни
—
оно
совп адает
с
т еми
требованиями,
какие
па рти я,
правительство
и
советская
общ ест вен ност ь
предъявляют
на шему
театру.
Репертуар
с оветск ого
Мало го
театра
уже
давн о
отличается
той
широтой,
о
которой
мечта л
Юж ин
в
1925 году:
на
сцене
Малого
театра
ид ут
Гр и­
боедов,
Гоголь.
О стров ски й,
Го рьк ий,
и дут
пь есы
Ви шневс ко го,
Вирты,
Паустовского,
Ромашова,
Софронова,
Пер венц ева
и
ря да
други х
современ­
ных
драматургов,
с
которыми
т еатр
всту пил
«в теснейшую связь» .
«Первая сторона мочаловского гения —
и
самая
важная
с
точки
зрения
общ ест вен но го
значения
вс якого
художника, — писал
Южин, — это
н еобы­
чайная
бл из ость
ко
в сем
важнейшим
течениям
современного
ему
общества,
творческое
воплощение
идеалов
и
стремлений
своего
в ремен и
в
конкрет­
ные
и
живые
об ра зы»; поэтому Южин всю свою жизнь настойчиво повто­
рял: «Первое,
чего
нужно
доби в атьс я
актеру,
—
это
большего
сближения
с
окружающей
его
жи знь ю».
Для
Юж ина
было
оч ев идны м,
что
актер
должен
откликаться
на
все
«существенные запросы»
современности.
Жизнь
и
творчество
Юж ина
тесно
связаны
с
Мал ым
театром,
этому
театру
он
отдал
свой
незаурядный
талант
публициста,
сво и
администра­
тивно-организационные
способности,
свой
ораторский
да р.
Юношей
полю­
бив
Малый
театр,
как
театр
актера,
Ю жин
любил
его
всю
свою
долгую
жизнь.
Вся
его
многолетняя
д еят ельност ь
пронизана
вел ик ой
любовью
к
Малому
театру,
к
искусству
его
акт ер ов
и
к
с амим
ак те рам;
вся
его
жизнь
по лна
стр емлен ия
осознать
при род у
творческих
принципо в
Малого
те атр а,
сохранить
в
памяти
потомства
имена
гениальных
его
мастеров,
поднять
значение
театра,
защитить
от
напад ок
и
сохранить
его
реалисти­
ческое
искусство.
И
не
фразой
звучат
строки
из
его
письма
к
А.
А.
Яб­
лочк и ной,
полученного
ею
в
тот
день,
когда
телеграф
прине с
в
Моск ву
известие
о
его
к он чи н е: «Живу жизнью Малого театра и грежу подышать
им
весной.
Я
слит
с
ним
всею
отданной
ему
жизнью
нераздельно
и
буду
с
ним
после
мое й
см ерт и».
II
Юж ин
всю
св ою
жизнь
защищал
ак тер а.
Защищал
гла вен ство
его
в
те атре ,
достоинство
его
профессии,
общ еств ен ную
значимость
его
дела.
Но,
выступая
всегда
апологетом
актера,
Юж ин
в
полемическом
задоре
допускал
з ачаст ую
крайности,
преувеличения
и
приходил
к
в ыво дам
од­
но сто ронним ,
а
подчас
и
ошибочным.
Для
Южина
прин ципиа ль но
не
существенны
в
театре
ни
режис се р,
ни
художник,
ни
композитор.
Через
всю
свою
ж изнь
он
проносит
убеждение
9


в
т ом,
что
nature morte театра ( в ся « м ер твая
п р и рода»: декорации,
бута­
фория,
к остюмы )
нужна
лиш ь
постольку,
поскольку
она
помогает
актеру.
Сама
же
она
никогда
не
мож ет
быть
не
только
самоц ель ю,
иначе
театр
■ревратится « в
му зей
исторических
костюмов,
в
подмостки
для
выставки
кар тины », но и не должна отвлекать зрителя от главного,
что
н есет
с
со­
бой
театр,
—
показа
живого
человека,
с
его
мысл ями ,
чувствами,
желани­
я ми,
со
в сей
сл ожн остью
его
внутреннего
ми ра.
Актер,
и
только
актер,
при­
зв ан
к
тому,
чтобы
«собой»
и
«из себя»
создавать
образ
в
театре,
где
«весь материал живой,
живой
в
самом
простом
и
буквальном
смысле
этого
слова,
где
не
нужно
вещей
(курсив Южина.
—
Вл.
Ф.)
для
создания
худо­
жественного
произведения,
а
нужны
л юди.
Не
крас ки,
не
мрамор,
не
инстру ­
менты,
а
людские
голоса,
людск ое
молчание,
ру ки,
глаза,
гнев ,
люб овь,
насмешка,
все
людское».
И
от сюда
существеннейший
для
Южина
вывод:
«все это людское немедленно и непосредственно передается,
раз
оно
действи­
тельно
худо жеств ен н о,
таки м
же
человеческим
воспринимающим
жизням»;
«насколько все живое выше всего мертвого,
настолько
это т
художествен­
ный
образец,
спектакль,
выше
всех
други х
образцов».
Считая,
что
актеру
принадлежит
первое
и
гла вно е
мест о
в
театре,
что
именно
он,
и
только
он,
явля ется
творцом
спектакля,
Южи н
не
мог
вначале
пр иня ть
Ху до жест вен ный
театр,
в
кот ор ом
такое
огромное
значение
приоб­
рел
режиссер-постановщик,
в
котором
в пе рвые
бы ло
обращено
столько
в ни­
мания
на
обстановку
и
декорации.
Чувствуя
в
Художественном
геагре
конкурента,
отвлекающего
зр ите ля
от
Малог о
театра,
и
видя
в
его
поста­
новках
ли шь
ниспровержение
всего
того,
во
что
он
верил
и
чему
слу­
жил,
Ю жин
ок аз ался
неспособным
понять
колоссальное
зна ч ение
того
но­
во го,
что
п ринес
Худ о жеств енн ый
театр
в
русское
ис кус ст во.
В
свеем
глубочайшем
заб лу жден ии
Южин
доходил
до
уверенности, «что их сила в
н ашей
слабост и
и
что
их
десятилетняя
ге гемо ния
развилась
в
та кую
с илу
то лько
потому,
что
у
нас
царил
невообразимый
хао с».
Он
счи та л,
что
огромный
успех,
который
и мели
первые
по ста нов ки
«художественниксв»,
вызван
ли шь
«модой», и думал,
что
«малейший успех»
Малого
театра, «са­
мый
зародыш
нашей
прочности
—
вопрос
не
самолюбия,
а
сам ого
суще­
ствования»
Художественного
те ат ра.
По это му
он
вид ел
в
нем
и
его
дея­
телях
только
конкурентов
—
«опасных врагов»
Малог о
теа тра .
Не
у мея
понять
значение
режиссера-постановщика
в
театре
и
видя
в
нем
ли шь
силу ,
мешающую
якобы
творчеству
актера,
Ю жин
бессильно
вышучивал
театр
«единой воли»
и
не
понимал
возможности
его
совмещения
с
«кол­
лективным
творчеством».
Не
случайно,
ст ав
в
1909 году во главе Малого
те атр а,
Юж ин
не
привлек
кого-либо
из
видных
режиссеров,
которые
мо г­
ли
бы
пр одолж ат ь
реформы,
на чатые
в
Малом
театре
А.
П.
Л енски м.
Зрители
попрежнему
ход или
в
Малый
театр
эт их
лет
только
для
того,
что бы
увидеть
любимого
актера
в
новой
роли
или
какого-либо
исполни­
теля,
удачно
соз дав ш его
тот
или
иной
образ.
К
ч ести
Южина
н адо
указать,
что
и
он
по ст епе нно
по нял
значение
«великого сдвига», совершенного Художественным театром.
Признавая,
чтс
10


«ддя Малого театра режиссер
—
равноправный
член
и
primus inter ра -
гоб
(то-есть
первый
среди
равных.
—
Вл.
Ф.)
в
ря ду
главных
актерсв,
для
Худ ож еств енно го
театра
—
во ждь,
идущий
в пер еди»,
Южин
стал,
особен но
после
Октября,
привлекать
к
рабо те
в
своем
театре
и
крупных
постановщиков
и
крупных
художников,
создававших
декорации.
В
1921 го ­
ду
он
писал,
сопост авля я
Х уд ож еств енный
и
Малый
теа тры:
«Крайности
те чен ий
уже
дав но
сглади ли сь,
края
сб лиз ил ись.
Давно
уже
Художе­
ств енн ый
театр
отодвинул
вглубь
чересчур
зажившуюся
на
его
с цене
первых
лет
nature morte и выдвинул вперед живую силу —
а кт ера»
(что и заставило Южина сначала « пр им и ри ть ся»
с
деят ельн остью
М ХАТ,
а
потом
и
высоко
оценить
е е). «Уже
да вно
и
Малый
театр
перестал
пре­
небрежительно
относиться
к
декоративно-постановочной
ч асти
с пект ак ля».
После
избрания
в
1922 году Южина в связи с сорокалетием его
деятельности
почетным
членом
М ХАТ
он
в
письме
на
имя
Вл.
И.
Неми­
ровича-Данченко
п и са л: «Когда мне казалось,
что
в ашу
центробежную
силу
нельз я
не
считать
угрозой
большим
нако пле ниям
прошлого,
ко гда
мне
каз алось,
что
ваши
дерзания
могут
с
корнем
вырвать
многое,
что
я
сч итал
и
считаю
о со бенно
ценным
и
нужным
т еат ру,
я
пр ямо
и
от крыт о
го во рил
про тив
в ас.
Но
мало
н айдет ся
таких
по ст оянн ых
ваш их
друзей
и
поклонников,
которые
так
люб овно
и
рад остн о
п ривет ст вова ли
бы
вашу
действительную
по бе ду,
—
а
их
б ыло
много
—
как
я».
Эти
слова
бы ли
не
только
вызваны
чувством
«радости,
г орд ости
и
благод арн ост и»
за
«великую честь», которой МХАТ «о с ч а с тл иви л»
Южи­
на,
но
и
отк р ытым
признанием
свои х
бы лых
заб лу жд ений,
«... я
ч асто
ошибался
в
оценке
я влен ия», —
писал
он
в
том
же
письме.
♦**
Юж ин
на
протяжении
в сей
своей
жизни
неустанно
повторял,
что
только
в
искусстве
сцены
и
творец
и
материал,
из
которого
он
творит,
являются
ж ивым и.
Есл и
в
театре
творящая
личность
и
творимое
им
с ли­
ва ютс я,
то
н ео бходи мо,
чтобы
актер
и
как
ч ело век
и
как
материал
был
на
высо т е,
и
Юж ин
гор ячо
и
убежденно
требу ет
от
работников
своей
профессии
постоянного
развития.
У
актера
д олжна
бы ть
одна
це ль:
«упорным развитием своей личности наравне с развитием своего
та ла нта
со зда ть
так ой
со став
деятелей
театру,
к ото рый
стоял
бы
так
же
высоко,
как
высока
са ма
основная
ид ея
т е а тра » («Личные заметки»). «Ис кус с т во,—
ут верж дает
Южин,
—
треб уе т
от
актера
беспрерывного
улучшения
и
прогре сс а
не
только
св оих
личных
свойств,
но
и
приемов
своего
творче­
ства,
а
ж изнь
в
своем
н еудерж им ом
ход е
—
напряженного
внимания
и
изучения
всех
явле ний,
всех
ее
н арож д ающи хся
типов,
идей,
стремлений».
Южин
пользуется
каждым
случаем,
чтобы
доказать
—
и
своим
ли ч­
ным
творчеством
он
это
делает
особен н о
убедительно,
—
«что вдохнове­
ние,
гений
и
талант
от
работы
только
отшлифуются;
что
без
раз рабо тк и
т ех ники
не
обход или сь
ни
Рафаэль,
ни
Рубенс,
ни
Шекспир,
ни
Пушкин,
7/


ни
Бетховен,
ни
Вагнер,
что
Тур ге нев
сам
перепис ыв ал
с вои
р оман ы,
а
Толстой
до
по следней
минуты
добав ляе т,
изменяет,
вычеркивает
и
обта­
чи вает
каждую
свою
мы сл ь».
Эти
став ши е
теперь
аксиомами
мы сли
настой­
чи во
повторялись
Южиным
т огда,
когда
оч ень
и
оч ень
немногие
их
разде­
ляли,
когда
«талант»
противопоставляли
«учебе»
и
когда
сам
Юж ин
за
сво ю
общ ую
культуру
и
серьез н ост ь
отношения
к
делу,
за
постоянное
совершенствование
в
овладении
образ ам и
не
раз
терпел
нападки
многих
из
своих
современников,
сч ита вших
идеальными
актерами
т ех,
кто
«потря­
сал»
зрительный
зал
«нутром».
Задумываясь
над
во пр ос о м , «кто виной этой поразительной разницы,
которая
сущ ест вует
межд у
положением
каж дог о
специалиста
в
св оем
деле
и
положением
акте ра
в
т еа т ре », Южин без колебания отвечает: «сам ак­
тер».
И
тут
же
до бав ля ет: «Больших страданий,
чем
это
сознание,
мне
не
до став ля ло
никакое
личное
горе,
неудачи,
даже
потери
бли зк их
люд ей» .
Отсюда
его
в озмущ ен ие
теми
товарищами
по
ра бо те,
ко торы е
поз воля ли
с ебе
унижаться
пер ед
власть
им ущ ими,
отсюда
те
резкие
эпите ты,
ко то­
рыми
он
наг раж да ет
отдельных
из
них.
И
не
случайно
в
лапидарные
за­
писи
сво их
«дневников»
Южи н
заносит
слова
о
подделке
векселей,
б удто
бы
сделан но й
Ф.
П.
Горевым,
и
в
дальнейшем
с
уд овлет ворени ем
отмечает,
что
Горев
оправдан.
Всегда
внешне
сдержанный,
Южин
спосо бен
был
при­
ходить
в
бешенство,
когда
видел,
как
унижается
актер.
Не
только
«личного»
дост ои нст ва
треб уе т
Ю жин
от
актера,
но
и
«подъема своего сословного достоинства».
Он
п ольз ует ся
каждой
возмож­
ностью
для
д ока зат ельст ва
т ого,
что
пр оф ессия
а ктера
заслуживает
обще­
ственного
признания.
Когда
Общество
лю бит елей
российской
словес ност и,
желая
отметить
юбилейную
дату,
связанную
с
Мочаловым,
обр ат ило сь
к
Южину
с
прось­
бой
выступить
с
чт ени ем
отрывков
из
пьес,
игранных
великим
тр агико м,
Ю жин
вносит
предложение
расск азат ь
о
нем
«в жизни и на сцене».
Таким
образом,
не
только
в п ервые
в
стенах
Московского
университета,
но
впе р­
вые
в
России
актеру
уделяется
внимание
как
общественному
деяте­
лю,
сыгравшему
огромную
р оль
в
поступательном
движении
р усск ой
культуры.
Когда
в
Я р ославле
пра здн ов ался
юбилей
основателя
русского
театра
Федора
Григорьевича
Волкова,
Южин
в
своем
слове
стремится
раз г ад ать,
«о чем над Волгой думу думал»
первый
русский
профессиональный
а ктер.
Для
Южина
было
яс но,
что
«настанет время. ..
когда
рус ский
актер...
пробьет
се бе
в
обще ст ве
то
место,
на
которое
он
имеет
полное
право
по
сущности
своего
дела, — место
общественного
и
государственного
слуги -
деятеля».
Когда
справлялся
юбилей
Щепкина,
Юж ин
с
громадной
взволнован­
ностью
гов о рил : «Щепкин не только гениальный актер.
Он
—
гениальная
н атур а.
Он
—
ломоносовской
породы.
Как
Л омон осов
был
носителем
веры
в
силу
и
значение
русского
ученого,
так
Щепкин
был
носителем
вер ы
в
силу
и
значение
русского
актера...
Это
бы ли
не
только
ге ниал ьные
люди,
12


это
бы ли
гениальные
и
неутомимые
борцы
за
то,
что
для
них
было
доро­
же
семьи,
до роже
личн ых
благ,
дороже
самой
ж изн и».
Когда
в
1920 году партия и правительство организовали грандиозное
чествование
М.
Н.
Ер мол овой
в
связи
с
пятидесятилетием
ее
сценической
дея тел ьн ост и,
Юж ин
выступил
с
речью,
в
которой
он
подчеркнул,
что
Ермо­
лова
в
своем
творчестве
«сумела
про никну ть
в
г лубь
духовных
запросов
своих
со вр еменник ов ,
стать
отр аж ени ем
их
ч истейш их
устремлений
и
возвы­
шенных
порыв ов
и
в
св ою
о чередь
буди ть
их
в
усталых
и
охладевших
сер дц ах».
Сам
Южин,
вступив
на
сцену,
вынужден
по рв ать
с
семьей,
пос со­
риться
с
от цом,
который,
ко неч но,
не
мож ет
д опуст и ть,
что бы
сын
князя
Сумбатова
ст ал
актером.
Князь
Александр
Су мбат ов
становится
Южиным
и
с
г ордос тью
носит
звание
артиста.
Южи н
п родо лж ает
дело
Щепкина
и,
гак
же
как
его
великий
предшественник,
в сей
своей
жизнью
доби вает ся
при зна ния
деятельности
актера
как
обще ст вен ног о
служения.
Несомненно,
что
Южину
принадлежит
существенная
роль
в
изменении
взглядов
совре­
менного
ему
общ ест ва
на
пр офесс ию
акте ра
и
на
отношение
к
ее
пред ­
ставителям.
Ес ли
советский
теат р
вряд
ли
мож ет
назвать
хоть
одн ого
работника,
которому
было
бы
не
яс но
значение
и
общей
и
специальной
культуры
для
ак те ра,
то,
несомненно,
в
предреволюционные
годы
пример
Южина,
не
за мык ав ш егося
в
рамки
свои х
профессиональных
интересов,
своего
р емес­
ла,
своего
и ск усст ва,
пропагандировавшего
н еобходи мост ь
для
актера
и
об­
разования
и
постоянного
технического
совершенствования,
сыграл
огром­
ную
роль.
Но
и
для
совет ског о
акте ра
те
страницы,
кото ры е
Южи н
по­
свящает
кул ьтуре
речи
—
«уменью говорить на сцене»
и
«уменью мол ­
ча ть », культуре движения
—
власти
актера
«над всеми мускулами лица,
шеи,
стана,
рук
и
но г», не утратили
св оего
значения.
А
гл убокое
убеж­
дени е
Южина ,
высказанное
им
пр име ните ль но
к
др аматур г у,
но,
не­
сомненно,
относящееся
и
к
актеру,
—
«к сцене и
ее
ср едст вам
автор
имеет
прав о
и
обязанность
прибегать
ли шь
тогда,
ко гда
он
вводит
в
театр
действительно
важное
и
значительное
проявление
серь езн ых
сторон
жизн и
в
живых
и
правдивых
образах,
в
живой
и
правдивой
бор ьбе», —
и
сейчас
должен
разделять
каждый
актер,
если
он
хочет
б ыть
по длинны м
творцом
социалистической
культуры.
Для
Юж ина
теа тр
— огромное
дело,
дел о
общ еств енн ое,
государствен­
н ое.
Но
при
этом
еди нств ен ной
целью
театра,
как
ее
по нимае т
Южин,
яв­
ляется
создание
полнокровного
художественного
об ра за.
«Театр, — говорит
он
в
«Личных заметках», — е сл и
он
не
хочет
утратить
своего
самодовлею ­
щего
значения...
должен
говорить
об ра за ми».
Отсюда
прот ест
Южина
против
получившего
в
начале
XX века столь большое распространение символист ­
ского
театра,
который,
по
мнению
Ю жина , «есть великая нелепость,
потому
что
си мвол
не
ходит,
не
говорит,
не
действует,
не
смеется,
не
п лач ет,
не
живет
и
не
умирает.
О бл асть
театра
— воспроизведение уже
воп ло тивших с я
в
живых
лю дях
иде й
и
символов,
и
он,
как
коллективный
художник,
и
не
должен
13


и
не
может,
не
и зме няя
всей
своей
природе,
изо бра жа ть
то,
что
в
дей ­
ствительности
не
живет,
а
только
мыслится».
В
своем
этюд е
«Что дает
То лсто й
т еатру» 1 Южин пишет: «В его творчестве
—
торжество
наствя-
щег о
художе стве нног о
синтеза,
потому
что
каждая
его
мысль,
каждый
ere
символ
—
в
образе,
каждый
его
образ
—
живой,
полный
кра с оты
и
движ е ния
символ,
—
и
вез де
дивная
гармония
души
и
тела,
вели кая
симметрия
Ми к ельандж ело».
Только
через
образ,
по
мнению
Южина,
воздействует
театр.
Поэтом у
так
пр от ест овал
в
свое
время
Южин
против
«театра -мо де рн »: «Сценой овладели какие-то
вертящиеся
дервиши
симво­
лизма,
из
божьего
человека
делают
китайскую
тень
или
асси ри йск ую
фи­
гу ру
с
вы верн ут ыми
ногами
и
рук ами
и
т.
д.
и
т.
д .».
Юж ин
нико гд а
не
отрицал
общественно-политическую
значимость
театра.
«Спектакль,
с
одной
стороны, — образец
искусства,
как
картина,
как
ста туя ,
как
поэма,
с
др угой
—
это
общ ест венн ое
дело
широкого
ду­
х ов ного
з нач ени я» (отрывок из « Кн иги
о
театре»).
Ю жин
не
отрицал
за
театром
права
на
пропаганду
передовых
идей
современности.
Однако,
стре­
мясь
поднять
х удо жеств енное
значение
театра,
Юж ин
иногда
ошибочно
утверждал
его
«самодовлеющую»
роль.
Так,
например,
в
статье
«Личные
за ме тки
об
общих
вопросах
современного
театра»
он,
ве рно
указывая,
что
русский
театр
ко нца
XIX и начала XX
века
был
«единственной ареной»,
где
могли
проявляться
общественные
инте ре сы,
противопоставлял
ему
театр
Зап ада,
ко торы й
буд то
бы
«ближе к искусству»
потому,
что
он
им еет
«самодовлеющее
зн а чени е».
Всег да
так
высоко
оценивавший
огромную
культурную
ро ль
русск ого
театра,
он,
доказывая,
что
«все
пред в з ятое
про ти вно
самой
при роде
и ск усст ва»,
до говори лся
до
того,
что
признал
театр
в
Европе
«гораздо более сильным культурным
двигателем,
чем
у
нас».
Словно
отрицая
леж ащ ую
на
театре
обязанность
«руководить,
поу ­
чать,
влиять
и
настраивать»
зрителей,
Ю жин
—во
имя
«самодовлеющего
значения
театра» — утверждал,
чт о,
ст рем ясь
к
этому,
«мы
ничего
не
даем
ни
людям ,
ни
обществу,
ни
публике».
Но
тут
же
он
высказывает
основную
свою
мысл ь,
которую
он
защищал
всю
сво ю
жизнь:
каждый
художник
(в том числе и актер)
до лжен
«черпать свои образы из жизни,
из
одной
жизни,
непосредственно
из
не е»
и
тогда
он
даст
«обществу
возможность
бессоз н ател ьно й
проверки
св оих
порывов,
стремлений
—
всего,
чем
жизнь
дарит
без
пощады
всякого».
Для
Южина
сущн ост ь
во­
проса
—
в
специфических
ср едств ах
ис кусст ва
театра.
В
отрывке
из
«Книги
о
театре»
Юж ин
формулирует
эту
сво ю
мыс ль
наиболее
точно
и
правильно.
Театр,
говорит
он,
—
это
во пло ще ние
«в художественных образах всех
глубин
человеческого
существования,
человеческой
мысли,
страданий
и
ра­
достей,
а
живой
человек
со
в сем
не изме ри мым
богатством
его
мечтаний,
чувств
и
переживаний
и
со
в сем
ра зноо бр азием
его
индивидуальных
внеш­
них
форм,
а
также
его
дей ств ий
— единственный
о бъект
театра
и
как
ис­
к усств а
и
как
общественного
дела».
1А.
И.
Сумбатов,
С обр.
соч.,
т.
IV, М„ 1909, стр.
597—604.
14


Ставя
так
высоко
театр,
Южин
че рез
всю
сво ю
жизнь
проносит
убеждение,
которое
он
и
пропагандирует
во
в сех
своих
высказываниях
■
док аз ывае т
своим
личным
при меро м:
актер
должен
быть
не
только
масте­
ром
своег о
дела,
технически
к
нему
подготовленным,
но
культурной
и
общественной
лич ност ью;
служение
театру
треб ует
не
то лько
умелых,
не
и
чистых
рук.
Актер
до лжен
бы ть
высокопросвещенным,
вы сок ообраз о ­
ван ным
и
стоящим
на
уровне
современной
общ ест венн ост и
худож ни ком ,
впитаг«чшм
в
се бя
все
современные
завоевания
в
област и
общественной
мысли .
«Пусть русский театр в полном распоряжении
просвещенного
и
готового
к
своему
де лу
актера
с
пол ным
правом
займет
в
культурной
жи зни
место
рядом
с
важнейшими
просветительными
учреждениями», —
пис ал
он
в
1902 году,
ко гда
т еатр
в
Ро ссии
все
больше
и
больше
терял
свой
общественный
рез она нс,
ко гда
все
чаще
п оявл ялис ь
«театры», ниче ­
го
общего
не
имевшие
с
«просветительными
учреждениями», —
театры
об озрен и й,
фарсы,
всевозможные
кабаре,
и
когда
голоса
защитников
по д­
линного
театра
звучали
все
реже
и
реже.
III
Юж ин
нико гд а
не
со мнева лся,
что
театр
займет
сущест венн ое
место
сре ди
«важнейших просветительных учреждений»
с траны .
Ему
д овелось
ув иде ть
воплощение
сво ей
мечты:
театр
в
Стране
Со­
в етов
завоевал
себ е
то
мест о,
которое
он,
по
мнению
Южина,
и
д олжен
был
занять
и
которое
он
не
занимал
и
не
мог
занимать
ни
в
царском
России,
ни
в
буржуазной
Европе,
ни
в
ка пит алис тиче ско й
Америке.
Юж ин
с
первых
дней
революции
ощ ут ил,
что
т еатру
от крыва ю тся
нов ые
горизонты.
И
прежде
всего
он
понял,
что
его
мечты,
как
и
меч ты
многих
лучших
людей
русск ого
и ску сства
о
народном
теат р е,
становятся
реальностью.
Выступая
в
1916 году на съезде деятелей народного театра,
Юж ин
говорил
о
то м,
что
«театр должен быть народным весь
це ликом ,
долж ен
стать
всенародным,
дешевым,
доступным,
повсеместным...»
Театр
после
Великой
Октябрьской
социалистической
революции
стал
именно
таким.
Для
Южина
это
было
чрезвычайно
ва жно
еще
и
потому,
что
проблема
зрителя
имела
для
него
огромное
значение
на
протяжении
всей
его
жиз ни.
Еще
в
1902 году он сетовал на то,
что
русский
театр
не
имеет
«пуб ­
лик и»: «эго кучка людей образованных,
мыслящих,
но...
слишком
завися­
щих
от
цело го
ряда
настроений
и
веяний,
посторонних
т еат ру,
как
уч­
реждению
преж де
всего
н ар одн ому,
т ребую щем у
для
своей
оценки
свобод­
ной
от
всякой
пред в зято сти,
чуткой
и
ст раст но й,
большой
то лп ы».
Он
с
возмущением
пис ал : «Вы посмотрите на публику .
Вы
увидите
ясно,
ос о­
бенно
на
пе рвых
пр едст авлен ия х,
что
сама
пьеса
и
иг ра
артистов
—
это
предлог
для
про явл ени я
совсем
особе нн ых
ощущений...
я
уже
не
говорю
о
всяких
низменных
поб ужд ения х,
владеющих
публикой,
сос тоящ ей
почт и
сплошь
из
любителей
разных
отдельных
статей
т еат ра». Вспоминая в 1920
г оду
15


зрителей,
п еред
которыми
приходилось
до
революции
выступать
М алому
театру,
Южин
го во ри л : «Господствовавшим элементом
театрального
за ла
бы ла
пресыщенная,
блест ящ ая,
поверхностная
публика,
руководившая
вку ­
сами».
Эт ой
публике
«нужна была легкая комедия,
легкая
драма,
кото­
рая
бы
ее
пр ият но
во лно ва ла,
не
зат р аги вая
наболевших
ран
р усског о
организма».
Всег да
настаивавший
на
т ом,
что
театр,
в
от личие
от
других
искусств,
т ребуе т
непосредственного
вз аи модейств ия
между
творящими
и
восприни­
мающими,
Южин
пи с ал: «Как при всем
таланте,
в
моменты
в ысш его
вдохновения,
обладая
всеми
красками
на
своей
палитре,
дивными
кис тям и,
нат ур ой
—
всем,
что
нужно
для
того,
что бы
писать
картину,
худ ожн ик
б есси лен
создать
ее,
если
ему
не
на
чем
ее
написать,
нет
хо лс та,
стены,
доски,
бумаги,
какого
бы
то
ни
было
экр ан а,
так
не
мож ет
актер
или
ак­
те ры
с озд ать
образец
своего
искусства
без
живого
э крана
—
восприни­
маю щей
жиз ни.
Публика
для
актера
—
это
х олст
для
худо жника,
но
холст
живой,
от зывч ивый,
по мо га ющий,
дополняющий
художника,
зажи­
гающий
его
своим
дыханием,
с
люб овью
и
рад ост ью
купающий
свою
ду­
шу,
св ою
мы сль,
не рвы
и
сознание
в
пот оках
его
вдохн овен и й».
Понятно,
что
акт ер -худож н ик,
так
четко
понимавший
значение
пу бл ики
для
его
т в орче­
ства ,
не
мог
не
оценить
того,
что
с
Ве л икой
Октябрьской
социалистической
революцией
в
театр
приш ла
«большая толпа»
нового
з рителя
—
«народа,
впервые
получившего
доступ
в
театр»,
«того
зрителя,
—
писал
он
в
1922 году,
—
к ото рый
явля ет ся
действительно
эмоциональным
участником
сценического
волнения
исполнителей,
и
его
массовая
эманация
заражает
их
своею
силой
так ,
как
никогда».
Ю жин
до
революции
на
упомянутом
съезде
1916 года говорил о том, «как необходим
н арод
театру,
ин аче
театр
будет
з адавлен
извр аще нны ми
требованиями
пресыщенного
мень­
шинс тв а».
Юж ин
уже
тогда
по нимал ,
что
«этот приток свежего элемента
з рит еля
оздоровит
теат р
и
беспощ адн о
выбросит
из
него
все
нездоровое,
пошлое,
все
то
противное
ж изни
последних
десятилетий...
с
отвратитель­
ным
деви з ом: «золото —
жизненный
нерв».
С
глубочайшим
сочувствием
во спри нял
Южин,
как
и
все
лучшие
пред­
ставители
русского
театра,
требование
па ртии ,
ч тобы
искусство,
служившее
тол ько
высши м
классам,
ст ало
дост оян ием
народа.
С
ог ро мным
удовлетво­
рением
Южин
отме!чал,
как
растет
в
советской
Моск ве
популярность
Ма­
ло го
театра,
ценность
которого
для
новой,
тр удов ой
Р оссии
утверждается
неудержимым
тяготением
к
н ему
«трудовых пролетарских масс,
по ток ом
за­
полняющих
все
места,
доступные
их
средст вам,
заливающих
проходы
его
балконов
и
г а ллер ей».
Юж ина
радует,
что
«жажда знать и воспринимать,
жажда
облад ать
всем,
что
было
доступно
раньше
лишь
из бр ан ным,
делает
то,
что
в
будни
и
праздники
не
только
люди
т р удовой
Москвы
всех
клас­
сов
и
положений,
не
только
приез жие
издалека,
но
и
при шед шие
пешком
крестьяне
соседних
дерев ен ь
расхватывают
мало-мальски
дешевые
билеты».
«Об этой публике всю жизнь грезил и тосковал Малый театр», — п и ше г
Южин,
сам
прежд е
все го
гре зи вший
и
тосковавший
о
ней .
16


Материальные
затруднения,
ко торы е
испытывал
театр
в
первые
год ы
п осле
Октября,
далеко
не
молодой
в оз раст
и
все
у сил ива вшиес я
болезни
—
ничто
не
п ом ешало
Южину
посвятить
с ебя
ответственным
обязанностям
ру­
ководителя
Малого
театра.
Зачастую
сет уя
в
свои х
п ис ьмах
на
трудности
жизни,
Южин
н иког да
не
отступал
пе ред
ними.
Не
отступал
потому,
что
верил
в
светлое
будущее
р усско го
театра,
которое
откр ыла
пер ед
ним
Ве­
ликая
Октябрьская
революция.
Юж ин
был
о дним
из
тех
представителей
старой
ин тел ли генц ии,
од­
ним
из
тех
театральных
дея телей ,
к то,
любя
б ез заве тно
сво ю
родину,
сразу
и
бесповоротно
встал,
по
словам
А.
В.
Л унач ар ског о,
на
пут ь
«дело ­
во го
сотрудничества
с
советской
властью».
В идя
бережн ое
отношение
партии
и
пр авит ел ьс тва
к
культуре
прош­
л ого
и
к
театру,
Юж ин
становится
акт ив ным
участником
строительства
со ветс ко го
театра.
Он
не
только
обе рег ает
театральное
наследие,
он
не
только
защищает
Малый
т еатр
от
обвинений
в
консервативности,
но
он
и
соз ид ает.
Ско ль ко
искреннего
увлечения,
горячей
любви
к
дел у,
творче­
ской
находчивости
проявляет
Юж ин
в
созидании
новой,
социалистической
культуры!
*
**
Литературное
на следие
Южина-Сумбатова,
характеризующее
его
как
дореволюционного
театрального
дея тел я
и
как
одного
из
видных
строите­
лей
совет ск ого
театра
в
первые
годы
его
существования,
имеет
прежде
все­
го
историко-познавательное
значение.
Его
д невн ики,
письма
и
ежегодные
итоговые
записи
не
только
знакомят
нас
с
биографией
этого
кр упн ого
деятеля
сцены,
но
и
даю т
ценные
сведения
по
ис то рии
предреволюционного
т еат ра,
прежде
всего—московского
Малог о
театра.
Южин
рисует
жутку ю
картину
бюрократического
«руководства»
театрального
н ача ль ства
и
ра з­
в а ла, «великой неразберихи», царивших
в
театре
в
годы
столыпинской
реакции.
Не
все
значительно
в
переписке
и
дневниковых
записях
Южина
Но
ник огд а
детали
его
личной
жизни,
пр едста вля ю щие
инт ере с
только
для
биографа,
не
заслоняют
главного
—
его
кипучей
творческой
д еятель но ст и.
Южин
предстает
перед
нам и
как
большой,
целеустремленный,
преданный
своему
делу
художник,
борец
за
реалистическое
искусство.
Но
мы
не
можем
не
видеть
ограниченности
его
политического
к ру гоз ора,
ко тора я
особенно
выразилась
в
записях,
по свяще нных
событиям
революции
1905 года;
не
мо­
жем
не
заметить
влияния
закулисной
атмосферы
дореволюционного
театра
на
оценку
Южиным
некоторых
сценических
деят елей.
Статьи,
характеристики
и
речи
Южина
даю т
инт ерес ный
м атериа л
для
понимания
прошлого
русск ого
театра.
Т ак,
наприме р,
с татья
«Первый Все­
российский
съезд
сценических
деятелей»
вскрывает
то
плачевное
положе­
ние,
которое
б ыло
характерно
для
про винц иал ь ного
театра
XIX века,
зад ы­
хавшегося
в
тисках
антрепренеров,
преследовавших
лишь
комм ерч ес кие
цели,
и
рисует
отрицательные
стороны
«театральных
т овар ищ ест в», чаще всеге
2 Южин-Сумбатов
77


явл явших ся
с кр ытой
антрепризой.
Его
письма
дополняют
ка рт ину
жизни
театральной
провинции
царской
России.
Не
утр ати ли
своего
значения
до
настоящего
времени
южинские
харак­
теристики
акт ер ов
прошлого
—
П.
С.
Моча лов а,
М.
С.
Щепкина
—
и
со­
временников
Ю жина
—
М.
Г.
Савиной,
Е.
К.
Лешковской,
Ю.
М.
Юрьева
и
особенно
М.
Н.
Ермоловой,
анализ
творчества
которой
я вляет ся
ценней­
шим
материалом
для
из учен ия
сценического
пу ти
великой
актрисы.
Чрезвычайно
ценны
высказывания
Южи на
об
общественном
значении
и
худо жест вен ны х
прин ципа х
Малого
театра.
Зд есь
должны
быть
вы дел е­
ны
речь
тру ппе
Малог о
театра,
п рои зн есен ная
9 августа 1909
год а,
ста тья
«Малый театр в его подлинных традициях»,
докладная
записка
на рко му
просвещения,
в
которой
Юж ин
говорит
о
современном
и
историческом
значении
Малого
театра
как
театра
национального,
статья
«Вынуж­
денное
возражение».
Такие
статьи,
как
«Личные заметки об общих вопросах современного
театра», отрывок из «Книги
о
т еат ре », «Будущее театра», знакомят нас с
мысля ми
об
искусстве
большого
актера
прошлого,
и
многие
его
выс ка зы­
вания
имеют
не
только
историческую
ценность,
но
существенны
и
для
на­
ших
дней.
Это
в
первую
о чередь
страницы,
посвященные
реалистическому
ис­
кусству,
в
неизменное
торже ство
которого
Юж ин
верил
и
в
те
годы,
когда
всево змо ж ные
антиреалистические
упадочные
направления
в
искусстве
с та­
ли
завоевывать
признание
буржуазного
зр ит еля.
Для
защиты
реалистиче­
ского
акт ер ско го
мастерства
Юж ин
не
жалел
си л.
Большой
инте ре с
та кже
представляют
высказывания
Южина
о
языке,
о
культуре
речи
(«Слово,
улица,
сцена»).
Несмотря
на
известную
ограниченность
св оих
взглядов,
Южин,
как
бо льш ой
актер
и
теоретик
театра,
вн ес
в
сокровищницу
русск ой
театраль­
ной
ку льту ры
ряд
животворящих
традиций.
«Кто свяжет со своим делом в одно целое всю свою
жизнь,
кто
с
ним
сольет ся
в сем
своим
существом,
тот
все
может,
все
од ол еет», —
го­
ворит
оди н
из
героев
сумбатовской
пь есы
«Ирининская община» .
Южин
с
полным
правом
мог
это
сказать
о
себе.
С
театром
слился
он
вс ем
своим
существом,
и
его
ж изнь
оставила
значительный
сл ед
в
ист ор ии
русской
культуры.
Его
имя
вошло
в
историю,
и
стоит
оно
в
ряду
крупнейших
актеров-художников
и
значительнейших
теа тра льны х
деятелей,
способство­
вавших
развитию
великого
русского
театра.


АВТОБИОГРАФИЯ
ЗАПИСИ
ВОСПОМИНАНИЯ
П ИСЬМА


МОИ
ЗА МЕТ КИ*
Восемь
лет
спу стя
после
моего
пе реезда
в
Москву
я
н ачи наю
писать
эти
за мет ки.
Увидят
ли
они
с вет
после
мое й
смерти
или
при
жизни
и
найду
ли
я
возможным
издать
их
—
воп рос
буду­
щего.
Но,
при ни м аясь
за
них,
я,
во -пе рвы х,
прекрасно
понимаю»
насколько
важна
правда
и
дейс т вите льн ое
освещение
несомнен­
ных
фак то в,
которые
войдут
в
эту
те трад ь,
а
во-вторых,
—
ка­
кое
знач ени е
будет
им
при да но
в
то
время,
когда
театр,
как
ему
уж
давно
подобает,
займет
одно
из
первенствующих
м ест
в
об­
щественной
жи зни,
о сво бо д ившись
пре два рит ел ьно
с
течением
времени
от
тех
позорных
подвесок,
которые
—
в
форме
опереток
или
пошлых
фар со в,
или
пар о дий
на
драм у
и
в
особенности
бы т овую
комедию
—
пят на ют
к р упными
и
частыми
п я тнами
благородное
и
необходимое
искусство.
Русское
общество
—
общество
сер ь езно е,
и
с
явлениями,
ко­
т орые
признаны
им
за
сер ьез ные,
шутить
не
любит.
Оно
од но
из
первых,
если
не
первое,
в
Европе
ос вобо дит
серьезную
сцену
от
постыдной
св язи
с
бал аг аном
и
кафе- шанта но м,
в ыдел ит
ее
в
особое,
неза висимо
ст оя щее
учреждение
и
пр идаст
[театру]
то
значение,
к ото рое
лежит
в
самом
существе
дела.
Тогда-то
всякое
правдивое
и
дельное
сл ово,
воспоминание,
ка ртина
прошлого
да­
дут
много
под держ ки
будущим
д еяте лям
эт ой
важной,
необходи­
мой
работы.
Я
исп ытал
на
себ е
самом,
как
ободряюще
действует
на
артиста
малейшее
подтверждение
того,
что
и
в
отдаленном
* Звездочка везде указывает,
что
к
данному
месту
текста
имеются
до­
полнительные
м атери алы
или
пр имеч ания ,
ко торы е
помещены
на
ст р.
545
и
дальше.
21


пр ош лом
с
людьми,
им ена
которых
пр ивык
в спо минат ь
с
лю­
бо вью
и
ува жением,
быв али
все
те
тяжелые
и
удр у ча ющие
столкновения
с
н епо ним ани ем,
недобросовестностью,
невежеством
и
интригой,
столкновения,
отравлявшие
им
жиз нь,
но
не
смог­
шие
помешать
ни
росту
их
дарования,
ни
ходу
дел а,
ни
их
по­
смертной
репутации.
Ни что
не
дается
без
тяжелых
жертв,
и,
п роби ра ясь
сквозь
колючки
и
репейники,
неминуемо
придется
оставить
на
них
клочья
своего
п лат ья,
а
часто
и
тела.
Из
десяти
лет
м оей
сценической
деятельности
я
выв ел
не­
сколько
существеннейших
выводов,
спр ав едли во сть
которых
каж­
дый
пр ов ерит
на
пра ктике ,
если
зах оч ет
их
применить
к
делу.
Не
зна ю,
что
будет
дальше,
но
пока
я
не
виж у
тени
заблужде­
ния
в
э тих
результатах
моего
лич ног о
опыта.
1.
Над о
любить
свое
ремесло
или
с вое
искусство
больше,
чем
себя.
Не
жалеть
для
него
ни
здоровья,
ни
денег.
И
то
и
другое
отдавать
цел иком
на
св ое
дело.
2.
Над о
все
слушать
и
ничему
не
верить
из
того,
что
на­
зывается
критикой
печати
и
в
особенности
знатоков.
Есл и
ар тист
заслуживает
действительно
эт ого
им ени,
ес ли
в
нем
е сть
тв орче с кая
сила,
—
она
должна
рабо та ть
свободно,
и
тол ько
при
это м
условии
работа
эта
плодотворна.
В се,
что
могут
тебе
у ка­
за ть
другие,
укажет
свое
собственное
чувство,
наблюдательность
и
ра бот а.
Вс е,
что
не
выросло
в
самом
артисте
органически,
все,
сделанное
по
указаниям,
есть
вымученное
тепличное
р астени е,
блеклое
и
жалкое.
Как
бы
ни
б ыло
спр ав ед ливо
указание,
что
на до
сделать
или
чего
делать
не
надо,
—
артист
не
может
во с­
принять
э того
умом,
раз
дело
иде т
об
искусстве.
Надо,
чтобы
в
нем
самом
выросло
и
ок ре пло
со зна ние
неизбеж но сти
той
или
другой
поправки
в
его
зам ысле ,
чтобы
вза мен
неверных
или
сл а­
бых
сторон
со зда нно го
им
творческого
образа,
путем
этого
же
творчества
как
с овокуп н ой
работы
р ассу дка
и
фа нтази и,
анали­
за
и
увлечения
и
еще
чего - то
такого,
чего
ни
назвать,
ни
опре ­
делить
не
может
человеческий
я зык
(потому что это недоступно
ф орму ли ров ке ), чтобы этим путем взамен прежнего выросло но ­
вое
и
бол ее
с ильное .
Кто
не
может
так
отнестись
к
к рити ке
(в обширнейшем смысле этого слова), тому лучше игнорировать
ее
совершенно,
потому
что
тогда
она
не
да ст
ничего,
кроме
сбивчивости
и
путаницы
в
дел е,
более
всех
других
требующем
определенности
и
ясности.
Представьте
себе,
что
пер ед
вами
дерево
в
полном
р асцвет е,
покрытое
чудной
листвой,
с
изв ил и­
стыми
и
капризными
ветвями
и
сучьями,
с
прихотливо
изо ­
гнутым
стволом,
разросшееся
в ширь
и
вверх.
Это
цельно
и
сильно».
Представьте
себ е
это
дерево
и
скажите,
если
бы
умней-
цши
и
о бр азо ванней ший
сад ов ник
нашел,
что
тут
слишком
вы­
дается
с ук,
тут
ве тви
густы,
а
там
несколько
ж идки
и
т.
д.,
—
22


все
очень
у мно
и
справедливо,
—
неужели
дело
б ыло
бы
поправ­
лено,
если
бы
сук
был
об реза н,
тут
ветви
раздвинуты
кольями,
а
там
пр итя нуты
в ере вками?
Мы
с ог ласны
с
садовником
и
зн аем,
что
недостатки
этого
дерева
те
самые,
которые
он
ука­
зывает,
но
не
можем
со гл аситьс я,
что
попр авки
уничтожат
их,
не
породив
новых,
в
тысячу
раз
худших.
Я
уже
не
гово рю
о
том,
что
часто
самые
недостатки
лучш е
мно гих
шлифованных
до сто инс тв.
3.
Надо
мно го
читать.
Сколько
можно
б оль ше.
Талант
и
творчество
заразительны.
Конечно,
здесь
наблюдается
то
же,
что
и
в
заразительных
болезнях.
В
холерное
время
не
все
бо­
ле ют
хо ле рой,
а
двадцать-тридцать
процентов.
Так
и
тут
нужна
почва,
на
которой
могло
бы
проявиться
за раже ни е,
нужен
тем­
перамент,
сила
восприимчивости
и
подготовка,
чтобы
выз ва ть
симптомы
творческой
горячки.
Кто
с чит ает
себя
обладающим
э той
способностью,
пусть
читает
все,
гляд ит
на
все
картины,
любуется
вс еми
статуями,
смо т рит
всех
артистов.
Его
индивиду­
альное
«я»
возьмет,
в ыр або тает
и
заразится
тем
из
виденного,
слышанного
и
прочитанного,
чем
оно
способно
по
самому
суще­
ст ву
своему
заразиться...
[1889 год]


АВТОБИОГРАФИЯ*
1857 — 1882 годы
4 сентября 1857 года родился в сельце Кукуевке,
Ефремов­
ского
уезда,
Тульской
губернии,
и
ребенком
был
перевезен
в
имень е
матери
мое й
*—
Мура вл ев ку,
Одоевского
уе зда,
Т уль­
с кой
губернии.
В
августе
1863 года именье это было продано
отцом,
и
мы
в сей
семьей
в
начале
сентября
переехали
в
Г руз ию,
где
у
отца
б ыло
мног о
нер азделенных
с
братьями,
отчасти
спор­
ных
с
родственниками
имений.
Благодаря
деньгам
с
продажи
имения
матери
(около тысячи десятин),
не
помню,
за
какую
цену,
но
не
в ыше
сорока
рублей
десятина,
мы
жили
1864, 1865,
1866 и часть 1867 года очень широко.
Выстроен
был
в
1864 году
дом
в
Телетах,
заведены
лошади,
эк ипа жи,
бог ат ая
обстановка,
зиму
мы
проводили
в
Ти фли се.
Весной
1864 года отец был назначен мировым посредником
первого
отдела
Тифлисской
губернии,
вводил
первый
положен
ie
1861 года,
и
при
нем
со вер ши лось
освобождение
кре с тьян
в
Гру зи и.
Наш
дом
в
Тифл ис е
был
цент ро м,
где
собирались
благодаря
уму
и
р аз витию
мамы
лучш ие
и
умнейшие,
передо­
вые
люди
Тифлиса,
сосл анны е
на
Кав каз
студенты
и
пр.
Помню
Илью
Чавчавадзе,
Нико
Чавчавадзе,
впоследствии
п ред сед ател я]
д[епар т амен]т а
судебной
палаты
М аксимо вича ,
тогдашнего
попе­
чителя
Кавказского
учебного
округа
Ивана
Игнатьевича
Полто­
рацкого,
Ил ью
Ивановича]
Циномсгварова,
Чими шки ан ца
—
будущего
основателя
арм янс кого
те атра ,
красавца,
ныне
камерге­
ра,
Шакро
Магалова,
музыканта
Совонели
и
мно гих
других.
Пер ­
вая
опера,
которую
я
слышал,
была
«Вильгельм Телль» .
Еще
в
Од оеве ,
пятилетиям!
мальчишкой,
я
и грал
в
любительском
с пек­
такле
казачка
в
вод еви ле
Сол л огуба
«Беда от нежного сердца».
К
концу
60-х
год ов
отец
о ст авил
службу
из- за
не пр ият но­
стей
с
не ким
Бороз ди ным ,
чи новн ик ом
особых
поручений
при
губернаторе
Орловском.
Еще
до
т ого
оте ц
и
мат ь
быв али
на
б алах
у
великого
князя
Ми хаил а
Николаевича;
дядя
Д авид
и
24


дя дя
В асилий
беспрерывно
занимали
у
от ца
деньги
и
ж или
неделями
на
его
сч ет,
а
дяд я
Ва сил ий
и
го д ами;
Давид,
впро­
ч ем,
всегда
держался
вдали
от
отца
и
его
не
любил.
В
1865 году состоялся раздел между братьями:
от ец
п олу­
чил
на
с вою
д олю
все
мухранские
имения
матери
св оей,
рож де н«*
ной
княжн ы
Ба грати он- Мухра нск ой,
и
вместе
с
ними
межевые
спо ры
по
ним
со
многими
ветвями
дома
М у хр анских,
главным
об разом
с
князем
Иваном
Константиновичем
Му хр анс ким
(по
по дку пу
которого,
как
говорят,
были
убиты
в
Квишхетах
наем­
ными
убийцами
дед
мой
князь
Александр]
Иванович]
Сумба-
тов,
ж ена
его
к ня гиня
Софья
Ливановна
Су мбато ва
и
несколько
моих
ст ар ших
и
мл адш их
дядьев).
С поры
по
именьям
заключа­
лис ь
в
том ,
что
князь
Иван
Константинович
Ба грати он -М ухран-
ский
в
период
времени
с
убийства
д еда
и
бабки
и
до
того,
как
в ырос ли
их
уцелевшие,
во спит ыв авшие ся
в
П е тербурге
в
дв о­
рянском
п олку
дети
Дав ид
и
Ив ан,
от ец
мо й,
захватил
б оль­
ш инств о
спорных
имений
Самухрано
и
утверждал,
что
владеет
ими
по
земской
давно ст и
или
по
раз де льн ым
акт ам
20- х
годов.
Д:д
мой,
ведший
с
ним
споры,
а
впосл ед ст вии
отец
утв е ржда ли,
что
раздела
не
су щест во вало
и
все
им ение
по длеж ит
ра зде лу
в
соответственных
долях.
Споры
эти ,
шир ока я
жизнь,
страстная
и
ув лек ающаяс я
на тура
отца,
все
р аз вив авшая ся
б олез нь
матери,
продажность
и
кумовство
межевых
членов
суда,
вл ия ние
Ивана
Мухранского
на
администрацию
су да
в
л ице
старшего
п ред седа­
теля
па латы
Оголина
и
др.
довели
от ца
до
по лног о
разорения,
и
лишь
к
концу
семидесятых
год ов
часть
имений
был а
возвра­
щена
отц у
—
част ь
самая
ни чтожн ая ,
и
то
на
бумаге,
так
как
по
статье
82 положения о размежевании Закавказского]
к рая
ре­
шен ия
по
имениям
одного
рода
не
приводились
в
исполнение
по
п рос ьбе
одной
из
сторон
до
тех
пор,
п ока
не
ре шит ся
спор
по
всем
имениям.
С
1866 года мы уже перестали проводить зиму в городе .
В
1869 году я поступил во второй класс классической гим ­
назии.
Кром е
зла,
как
о ка залос ь,
гимназия
не
дала
мне
ничего.
Не
выучила
ни
одному
из
новых
языков,
заставила
забыть
и
тот
французский,
како й
я
знал ;
затормозила
мое
развитие,
так
как
да же
лучшие
учи те ля
словесности,
вроде
Н.
В.
Горя ев а,
не
смели
выходить
из
программ;
да ла
мне
аттестат
зрелости
после
того,
как
меня
советом
зап од озри ли
в
том,
что
я
пере­
писал
какую -т о
формулу
сложных
процентов.
По
чистой
со­
ве сти
именн о
эт ого
я
не
дедал .
Все
мы
пер епи сывал и
у
лучших
учеников
переводы
на
л ати нский
язык,
и
все
это
знали.
Но
к
алгебраическому
экзамену
и
вооб ще
к
экзамену
по
математике
я
готовился
добросовестно
и
вооб ще
имею
претензию
ду мать ,
что
по
мат ема тик е
я
не
был
бы
так
п лох*,
если
бы
не
уч и-.
25


теля ,
которые
совсем
со
мно й
не
занимались,
не
при уча ли
мен я
вдумываться
в
математические
комбинации,
не
о бузд ы вали
мое й
фантазии.
Странно!
Вот
се мнадц ат ь
лет
в
теа тре
меня
считают
силь ным
и
добросовестным
р абот нико м,
в
пьесах
своих,
в
своих
делах
я
у поре н,
настойчив
и
способен
к
труду.
Но
гимназия
не
выз ыва ла
во
мне
ни
малейшей
любознатель­
ности,
ни
малейшего
интереса,
ввиду
бесцельности
всего,
чем у
в
ней
учи ли.
И
действительно,
из
ста
двадцати
учеников,
бывших
со
мной
во
втором
классе,
до
восьмого
дошло
всег о
пятнадцать,
из
грузин
же
—
я
од ин.
Это
в
Грузии!
Мешало
мне
заниматься
и
то,
что
дома
условия
б ыли
уж асные.
Второй
к ласс
я
жил
у
тетеньки
Тассии.
Она
был а
ж енщин а
мелоч­
ная,
но
упорная
и
твердая.
Спасла
свою
семь ю
от
полного
ра зоре ни я,
ко
меня
сво ей
скупостью
довела
до
голодного
тифа.
Тогда
же
я
сильн о
под
ее
вл иянием
поддался
религиоз­
ной
мании
—
я
был
в л юблен
в
архиерея
(Евсевия), не пропу­
с кал
ни
одной
с лу жбы,
ув ле кался
сл уж бой
в
ее
в неш ней
сто­
роне
и
не
знал
ев ангел ия .
Мама,
напротив,
поселила
во
мне
искреннюю
ве ру
в
бо га
и
увлекательно
проходила
со
мною
священную
историю.
Третий
кл асс
я
жил
в
землянке,
в
одной
комнате
с
ча хот очн ой
женой
нашего
управляющего
Саак ад зе
и
ее
трем я
детьми
Мишей,
Мелико
и
В аней;
она
бы ла
доб­
рая
женщина,
влюблена
в
от ца
и
любила
меня,
но
болезнь
и
бедность
(десять рублей неаккуратного жалованья мужу)
делали
жиз нь
невыносимой.
Ни
свеч ей,
ни
стола,
на
ко то ром
можно
было
бы
ра бота ть ...
Я
страстно
л юбил
мою
умную,
развитую,
н ервн ую
и
чуткую
мат ь
и
жил
с
ней
врозь,
з ная,
что
она
рв ется
в
город,
задыхаясь
без
книг,
без
фортепиано,
с
восьми-десятилетним
Вол оде й
и
семи-восьмилетней
Катей
в
деревне,
те рпя
нуж ду
в
са мом
необходимом,
с
болезнью,
развивавшейся
не
по
дня м,
а
по
часам.
Летом
она
ст рад ала
бессонницей,
будила
меня,
и
я
со
сл ип ав шимися
от
сна
гла­
зами
в ыслу ши вал
ее
жа лобы
на
бо л езни,
которые
она
в
себ е
п редп ол аг ала,
перемешанные
с
литературными
беседами,
чте­
нием
Гейне,
Ви кт ора
Гюго,
ма дам
де
Севинье,
«Современ­
ника.»
начала
60-х
го дов
и
ра зноо бра зны ми
романами.
«Краткий перечень главнейших событий моей жизни» *.
С ОЛ НЕЧНЫЙ
БЛИК
*
(Обрывок воспоминаний)
Я
был
г имн азисто м
четвертого
кл асса.
В
ярк ий
февраль­
ский
день,
в
среду,
на
масленице
1872 года,
в
Тифлисской
классической
г имнази и,
после
«большой перемены»,
назначены
26


бы ли
по
р асписан ию
под ряд
два
ур ока
лат инско г о
языка,
и
этим
заня т ия
долж ны
был и
ко нчит ься
до
первой
недели.
В
перспективе
рисовался
К орнел ий
Непот
и
семидесятипяти ­
летний,
глухой,
как
тетерев,
злой,
как
оса,
немец-учитель,
ко­
торы й
лю бил
ста ви ть
отметки
«по вирашению лица» .
Иначе
поступать
ему
было
труд но:
он
нич его
не
сл ышал .
Мое
«ви­
ра
шение»
не
внушало
ему
симпат ии:
он
его
находил
«небла­
готарным», хотя
для
бл аго да рнос ти
к
нему
у
меня
не
был о
ник аки х
оснований,
да
и
вообще
эт их
оснований
древние
языки
представляют
не
много,
особенно
для
ч етыр надц ати
лет,
а
пожалуй,
и
позд нее.
Пр инест и
домой
па м ятку
с
кол ом
значило
ли ши ться
об е­
щ анно го
те атра
в ече ром
—
первого
настоящего
драматического
т еат ра.
Как
это
ни
странно,
но
до
этого
в озра ста
в
театр
меня
не
пускали.
Вследствие
ожидаемого
«кола»
настроение
мое
было
т ем,
к ото рое
пр инят о
называть
угнетенным.
Снисх о жд ением!
ме­
ня
не
бал овал и.
В друг
внезапная
р ад ость
—
приоткрылась
две рь,
и
вместо
«глухаря»
поя вилс я
бодрый,
кр ас ивый
надзи ­
ратель,
черный,
как
смоль,
и
юж ным
баритоном
объявил,
ве­
с ело
по д мигну в:
«Стройся домой,
по след них
классов
не
бу де т».
У
меня
был
руб ль.
Обыкновенный
желтый
рубль,
пре д­
ставлявший
для
меня
исключительную
ценность.
На
н его
я
должен
был
купить
задачник
Евтушевского
для
моего
млад­
ше го
брата,
а
остальные
д ень ги,
в
размере,
кажется,
тридцати
пяти
ко пе ек,
был и
мо им
личным
состоянием,
которое
я
име л
в
ви ду
растратить
со
вс ем
безумием
молодости
на
предметы
роскоши:
де сяток
тайных
папирос,
по дер ж анный
кар ма нный
ножик,
д олгое
вр емя
превосходивший
мои
ср едст ва,
и
на
за­
сахаренные
орехи.
Я
у беж ден,
что,
кро ме
гимназистов
чет в ер­
того
кл асса,
никто
не
понимает,
как
они
вкусны
име нно
перед
обедом.
В
мечтах
обо
в сем
э том
я
вышел
из
гимназии.
Володя
Данченко
(теперь Владимир Иванович Немирович - Д анч е нк о),
и
тогда
уже
превосходивший
нас
своей
сосредоточенной
се рь­
езностью,
вышел
вместе
со
мной
и
о стано ви лся
у
афиши.
«Какую чушь играют», —
уже
тог да
ск азал
он.
«Какую?» —
«Аскольдову могилу» . — «Да
это
ро ман!» — «А
ты
читал?»—
так
презрительно
спро сил
он,
что
я
покраснел
как
р ак.
«Охота мне читать всякий вздор,
—
ск азал
я.
—
Я
слыша л» .
В
действительности
я
прочел
роман
Загоскина
се мь
лет
назад
раз
пять
п одряд
и
под
его
вл ия нием
да же
обращал
нашего
куч ер а,
казанского
татарина
Абдуллу,
в
христианскую
веру
ежедневно
го да
полтора,
но
ничего
не
вы шло.
27


«Врешь», —
невозмутимо
и
проникновенно
сказал
Володя
Данченко.
«Не веришь,
так
прощай», —
и
я
быстро
стал
удаляться
от
д альн ейших
щеко т лив ых
расспросов.
Итти
мне
бы ло
мимо
театра.
«Аскольдова могила»
драз­
нила
глаза,
м ель кала
на
всех
углах.
Я
прочитывал
каждую
афишу,
как
новую,
п редв куш ая
наслаждение
вечера!
Как
сей­
час,
я
ви жу
эти
строки
через
тридцать
шесть
лет : «Неизвест­
ный
—
г-н
Надлер,
Наде жда
—
г-жа
Качевская,
Всеслав...»
И
я
шел
дальше.
И
все
это
увидеть!
И
сегодня
же
вечером!
Дошел
до
те ат ра.
Он
по меща лся
внутри
Караван-сарая
(торговых рядов).
Мне
захотелось
посмотреть
хоть
на
двери,
за
которыми
вечером
сов ер шит ся
ве лик ое
т аинст во
воплоще­
ния
мечты...
И
я
воше л
в
ряды
искать...
кни жн ый
магазин,
чт обы
купить
порученного
Евтушевского,
желая
честно
соеди­
нить
исполнение
долга
и
осуществление
затаенного
желания.
Таковы
б ыли
гимназисты
четвертого
класса
1872 года:
они
еще
раздваивались
между
долгом
и
же лание м.
Книжный
магазин
не
подвертывался,
да
его,
кажется,
и
не
бы ло
в
этих
суровских
рядах.
Но
подвернулось
окошечко
те атрал ьной
кассы.
Что
был о
де лать
человеку
по
пятнадцатому
неисполнившемуся
год у
и
—
я
в
эт ом
глубоко
теперь
убе­
ж ден
—
далеко
не
впол не
нормальному,
как
никогда
не
быва ет
нормален
вл юб ле нный
жених
в
де нь
своей
свадьбы?
Такому
человеку
ничего
не
ос тав алос ь,
кроме
как
подойти
к
кассе
и
ответить
ка ссир у
на
его
вопрос
—
что
вам
нужно,
молодой
человек?
—
глубоким,
но
глупым
молчанием.
Эт от
к ассир
был
известный
в сему
Тифлису
и
вс ем
ак т ерам
60-х, 70-х
и
80-х
годов
хромой
строгий
Петровский.
В
самом
деле,
чег о
ему
нужно,
эт ому
молодому
человеку?
Ему
нужен
театр.
Но
вед ь
нельзя
сказать
—
дайте
мне
театр.
И
человек
по
пятнадцатому
год у
спр ашив ает :
—
В
котором
ча су
нач ал о?
Видеть
м ол одых
идио т ов
Петровскому
не
в
диковину.
Пет­
ровс ки й
говорит:
—
Уже
началось...
—
К ак?
Что
началось?
—
Утренний
сп ект ак ль.
—
Не
может
быть.
«Аскольдова могила»?
—
Да
вам
что?
Билет?
Рубль
заплачен
за
рублевый
с тул
с
безрассудной
поспеш­
но сть ю.
Ев ту шев ский
растрачен,
десяток
папирос,
п одер жан­
ный
ножик
и
засах ар енные
ор ехи
забыты,
р анец
и
пальто
29


безропотно
отданы
по
требованию
капельдинера
без
мысли
о
том,
ка ких
унижений
будет
стоить
выпросить
их
обратно,
так
как
все
состояние
ушло
на
билет,
—
и
м олод ой
идиот
в
п ер­
вый
раз
в
жизни
входи т
в
партер.
Останавливается.
Стои т.
Его
топотом
ругают.
Капельдинер
несколько
неосторожно
его
толкает
в
ря ды.
Дальше
подроб­
ностей
то т,
кто
когда-то
был
эт им
сч аст л ивым
м олоды м
идио ­
т ом,
не
по мни т.
Но
что
он
помнит
—
это
огромные,
г олубы е,
как
небо,
гл а­
за
Всеслава.
Да,
я
по мню
и
глаза,
и
голос,
и
всю
небольшую
стройную
фигуру
молодого
красавца,
и зящн ого,
умного,
согретого
мяг­
ким
теплом,
светящегося
мягким
св ето м.
Я
совершенно
забыл
об
«Аскольдовой могиле»
и
обо
всех
связанных
с
ней
воспо­
минаниях.
Я
не
виде л
и
не
помню
теперь
ни
декор ац ий,
ни
песни
Торопк и,
ни
всей
мишуры
те а тра льщины.
Но
Всеслав
передо
м ною
сей ч ас,
через
тридцать
шесть
ле т,
как
живой...
Я
не
пр еу вели чиваю
ни
одного
штриха
из
пережитого
мно ю
тогда.
Я
отчетливо
помню,
что
в есь
мой
интерес
сосредото­
ч ился
на
человеке
с
голубыми
глаз ами,
с
несколько
ленивым,
глубоким
и
чистым
г олос ом.
Я
помню
его
малиновый
кафтан,
его
ру сую
бородку.
Я
помню,
как
он
на
скале
обнял
девушку,
игравшую
с
ним.
Я
по мню,
как
после
окончания
с пектакл я
я
с тал
искать
на
аф ише
—
кто
э то?
Все,
что
я
по мню,
с вя­
зано
с
ним,
а
между
тем
в есь
этот
день
так
был
для
м еня
знач ит ел ен,
что
я
запомнил
пр оч ит анные
до
спектакля
на
улице
строки
аф иши: «Надежда
—
г-жа
Качевская,
Неи зв ест­
ный
—
г-н
Над лер ... »
По мню,
что
тогда
м еня
смутили
иностран­
ная
фа ми лия
Неизвестного,
буквы
«г-жа»
и
«г-н»
и
прочий
вздор.
По мню
ве сь
с вой
путь
от
гим на зии
до
те ат ра,
все
св ои
ощущения,
но
из
самого
спектакля
я
по мню
рельефно,
отчет­
ливо,
неиз гл адимо
только
В сесл ава
и
только
то,
что
связано
с
ним.
Помню,
как
я
вы руча л
св ое
пальто
и
ра нец
с
лихора­
дочной
поспешностью,
потому
что
я
боялся
пропустить
его,
когда
он
будет
выходить
из
теа тра.
Помню,
как
он
вышел^
но
уже
без
своей
с ве тлой
бородки,
закутанный
с
ног
до
го­
ловы
в
бледносерый
пл ед
фасоном,
кот о рый
так
врезался
мне
в
п ам ять,
что
через
шесть
лет
в
Петербурге,
будучи
с туден ­
то м,
я
сильно
шокировал
благ ообраз ны х
старцев
в
б обро вых
«дипломатах», разгуливая по Невскому в три часа дня в своем
студенческом
пледе,
навер нут о м,
в
п од раж анье
ему,
через
левое
плечо
вокруг
та лии
и
ниспадаю щем
наз ад
через
правое
на
манер
пл аща.
Городовые
же
я вно
свирепели,
видя
такую
на­
г лую
ути лиза ц ию
ненавистного
им
пледа.
Помню,
как
он
в
своем
пледе
перешел
через
площадь,
29
как


я
шел
за
ним,
как
он
вошел
в
б ибл иот еку
фон
Вихмана,
как
я
жда л
и
там
его
выхода,
как
бегло
ус мех ну лся
он,
взглянув
на
человека
четвертого
кл асс а,
и
как
у
человека
че тве р того
класса
все
провалилось
в
пропасть
влюбленного
к онф уза,
с ча стья
и
смущения
от
небрежной
л аски
этого
взгляда
В се-
сл ава.
Вс есла в
был
Ленск ий.
Тесную
др ужб у,
глубокую
св язь
дала
нам
с
ним
ж изнь
вообще,
а
особенно
на
сце не
Малого
театра,
в
течение
послед­
них
двадцати
семи
лет.
И
потучневший,
часто
нахмуренный
старик
по след них
лет,
болевший
за
каждую
боль
родного
ему
те атра ,
раздвигал
св ои
сдвинутые
брови,
ког да
я
ему,
бывало ,
говорил
о
то м,
чем
были
его
дорогие
голубые
глаза
для
молодого
идиота
четвер­
того
кла сса.
В
эти
редкие
минуты
сентиментальных
во спо ми­
наний,
на
которые
ни
он,
ни
я
не
бы ли
щедры,
нам
обоим
рисовался
тот
идеал
властителя
и
ц аря
сцены
—
арти ст а,
—
ко­
торый
он
воплотил
в
себе
с
такой
могучей
полнотой.
И
часто,
играя
вместе
с
ним,
глядя
в
его
не забв енные
лу­
чистые
глаза,
я
переживал
их
могучее
о бая ние
в
тот
февраль­
ск ий
день,
когда
я
увидел
его
в
пер вый
раз.
Почему
именно
он,
в
самой
бесцветной
р оли,
в
глуп ом
либретто,
—
он
о дин
вырос
и
заслонил
все
—
и
первые
впечатления
театра
и
маль­
чишеское
увлеч ен ие
взд орны м
романом,
—
все
заставил
забыть
чем-то
неуловимым,
властным,
бессо знат ель н о
для
него
самого
проступавшим
из
его
обаятельного
су щест ва?
И
с ей час,
в
по­
следний
день
тог о
года,
в
ко тор ом
я
проводил
этого
беско­
неч но
д орог ого
че лове ка
в
мо гилу,
я
неотступно
думаю
о
нем,
и
он
выступает
передо
мн ою
в
том
чистом
сия нии,
к ото рое
окружало
его
в
моих
глазах
в
этот
молодой
февральский
юж­
ный
день.
Воистину,
это
был
солнечный
блик...
Особенно
дороги
нам
о боим
б ыли
эти
воспоминания
в
те
дни,
когда
слабее
и
слабее
в ери лось
в
то,
что
артист
стряхнет
с
себя
наконец
завалившую
его
бутафорию
и
выпрямит­
ся
во
вес ь
рост
на
сцене,
своем
наследственном
троне.
И
оп ять
за го ралис ь
тихим,
лучистым
светом
его
п ре кра сные
глаза,
а
во
мне
п робужд алос ь
в се,
что
пер ежив ал ,
глядя
в
ни х,
мо лод ой,
ополоумевший
от
счас тья
человек
четвертого
кла сса.
Пус ть
последней
дань ю
благодарности
ему
и
го ря
о
нем
будет
в
это м
году
воспоминание
о
то м,
как
вел икий
артист
завоевал
с ебе
на
всю
жизнь,
до
гроба,
вихрастого
гимназиста
1872 года .
31 декабря 1908
юда .
30


***
Четвертый,
пятый,
ш есто й,
оба
года
—
седьмой
и
восьмой
кла ссы
—
мы
уже
жи ли
зимо й
в
горо де ,
так
как
Володя
и
Катя
тож е
поступили
в
гимназию,
но
ж изнь
всегда
шла
в
тесных
квартирах,
с
затруднениями
в
у чеб никах ,
с
невозможностью
приглашать
к
се бе
кого-либо
из
о пасе ния
каког о -нибудь
ск ан­
дала
со
стороны
больной
мамы.
Нельзя
обвинять
отца
за
по­
иски
на
с торон е
развлечений
от
царившего
в
доме
ад а.
Тем
не
ме нее
я
всегда
был
бо др,
весел,
энергичен
и
изыскивал
разные
ср едст ва
к ак -ни будь
ск раси ть
жизнь.
«Краткий перечень ...»
В
1875 году гимназистом шестого класса вместе с това ­
рищами,
среди
которых
бы ли
Владимир
Иванович
Немирович-
Данченко,
княз ь
Вассо
Абашидзе,
М.
И.
Черников,
А.
В.
Гу­
сев
и
другие,
сн ял
на
последние
г роши
пустую
квартиру
в
Чугу-
ретах
(в Тифлисе), составил спектакль: «Мастерская русского
ж ив опи сца»
гр.
С ол логуба, «Девушка себе на уме»
Григорьева,
которую,
за
неимение м
экземпляра,
сам
написа л
напамять.
В
ней
играл
какого-то
с тари ка
майора,
в
пьесе
Соллогуба
—
Ганю .
«Записи всего,
что
я
найду
важным» *
В
к онце
70- х
год ов
от ец
был
избран
спе рва
директором
от
дв оря нст ва
приказа
об щест венног о
приз ре ния,
а
затем
членом-
оценщиком
дворянского
п оземель но го
банка.
В
обеих
до лжн о­
стях
он
был
до
сво ей
кончины.
«Краткий перечень ...»
Летом
1876 года сыграл под псевдонимом Сольцова « Жо -
бар а»
в
оперетте
«Парики»
в
Тифлисском
летнем
т еат ре.
«Записи. . . »
Наш
Телет
с
его
горными
вет ра ми,
к люч евой
водой,
св е­
жим
чудным
воздухом,
дружба
с
Вол оде й,
н аши
и гры
без
игру­
шек
на
во здух е
закалили
н аше
здо ров ье,
а
книги
без
разбора,
опера
и
затем
в
1877 году летом драма окончательно указали
мне,
—
да же
бессо знат ел ь но
для
меня,
—
к
чем у
меня
тянет.
В
июне
1877 года,
через
два
меся ца
по
о бъя в лении
войны,
я
кончил
гимназию.
«Краткий перечень.. .»
В
г имназии
я
а)
должен
был
играть
Ч а цкого,
но
спектакль
не
с остоя лс я,
хот я
Степан
Иванович
Рыжо в,
наш
учитель
рус ­
ского
языка,
был
настолько
мною
дово ле н,
что
с
тех
пор
31


считал
ме ня
лучшим
учеником
за
одно
это
и
очень
долго,
и
Ь)
на
домашнем
с пект ак ле,
на
балконе
у
Га бо
Мирзоева,
играл
в
дамской
юб ке
Григория
От репье в а,
кажется,
осенью
1874 года .
В
1877 году летом в Тифлисском летнем театре
сыг рал
в
д вух
публичных
с пек та клях
в
п ользу
двух
«сту ­
дентов»: М.
И.
Черникова
«Гражданский брак» (роль стар ­
шего
Нов ос ильце ва ,
младшего
играл
Вл.
И.
Не м иро вич)
и
свою
«Перемелется
—
мука
б уд ет» (роль графа,
Га ню
—
Вл.
И.
Немирович-Данченко).
Затем
летом
1878 года сыграл
Юс ова,
Краснова,
Аце пин а
(«Светские ширмы») там же в
Т ифл исе.
В
спектакля х
этих
участвовал
и
Немирович
(Жадов) .
«Записи...»
В
1877 году 6
авг у ста
я
выехал
из
Тиф лис а,
заехал
к
Жюли,
живущей
с
больной
тетей
Катей,
к
мачехе
мамы
в
Елец
(Соф.
Дм.
Недзветской,
у ро ж денной
Ле в шино й),
в
Москву,
где
впервые
ок оло
15—17
августа
был
в
Ма лом
театре
и
ви­
дел
Шумского
и
Самарина
в
ролях
Чер ем ух ина
и
князя
в
комедии
Сарду
«Le voyage de M-r Perrichon» 1 в переводе Тар -
новского
«Тетеревам не летать по деревам».
Шумский
в
на­
ча ле
пьесы
мне
не
понравился,
увы ,
я
предпочитал
С.
П альм а.
В
конце
он
ме ня
увлек.
Са м арин
был
обая т ел ен.
«Краткий перечень. ..»
СТУДЕНТ
и.
38- й
No
ГАЛЛЕРЕИ
МАЛОГО
ТЕАТРА
*
В
п олови не
августа
1877 года в погожий летний день я
вышел
из
курского
пое зда
и
вст у пил
на
м ос ковск ую
террито­
р ию.
Я
только
что
кончил
Т ифл исс кую
г им назию
и
направ­
лялся
в
тогдашний
Санкт-п ете рбу р гский
университет.
Здесь
н ео бх одимо
с дела ть
небольшую,
от час ти
автобиогра­
фиче ск ую
предпосылку,
чтобы
читатель
знал,
на
каком
экране
отра жалос ь
все
то,
о
чем
пойдет
речь.
И
тогда,
как
и
теперь,
как
и
в
промежутки
этих
«тогда»
и
«теперь»,
и
ранее
э того
«тогда»
в
молодом
пл асте
рус­
ского
мир а
всех
к лассов
и
всех
национальностей
существовал
довольно
обширный
с лой
молодежи,
для
кот орого
литератур­
ная
и
театральная
часть
общерусской
жизни
был а
неотдели­
мой
—
сме ло
* можно
сказать,
—
доминирующей
над о
всем
остальным
стороною
его
духовных
устремлений,
его
ж из нен*
1 «Путешествие господина Перришона»
—
водевиль
Лаби ша.
Южи н
ошибочно
припис ыв ает
его
Сард у.
—
П рим.
ред.
32


кого
тяготения.
Все
вопросы
и
общего
и
ли чно го
характера
в
душах
юношей,
образо выв а в ших
этот
слой,
возникали
и
разрешались
в
преломлении
театра
и
лите рат уры,
как
для
дру гих
сл оев
того
же
м олод ого
пласта
—
в
политическом,
со­
циальном,
нау чно м,
религиозном
прело млен ия х ,
а
для
слоев
менее
идеологического
св ойст ва
—
в
прело мл ении
их
личного
приспособления
к
жизненной
борьбе
за
себя.
Принадлежность
к
тому
или
другому
сл ою
обусловливалась
и
природой
каж­
дого
индиви дуа льно го
орга ни зма
и
обс тояте льс тв ам и,
ле жа­
щи ми
вне
его
воли .
Осуждать
кого-либо
за
то,
что
он
входил
в
состав
того
или
иного
с лоя,
было
бы
так
же
несправедливо,
как
осуждать
р ыбу
за
то,
что
она
не
порхает
по
деревьям,
и
птицу,
что
она
не
ныряет
на
дно
реки.
В
числе
органических
крупиц,
образов ав ш их
—
коротко
говоря
—
«литературно-те атра льны й»
сло й
молодежи
того
в ре­
мени,
был
и
я
вместе
с
немногими
друзьями
моего
детств а,
из
тес но го
и
немногочисленного
кружка
которых
д вое
—
Вл.
И.
Немирович-Данченко
и
я
—
ср ос лись
с
эти м
слоем
с
первых
кл ас сов
гимназии,
да
так
и
остались
в
нем
до
наших
дне й,
растеряв
на
пут и
и
тех
двух-трех
человек,
которые
жи ли
в
эт ом
же
мире
те атра льно- литер ату рного
преломления.
В
предшествующие
студенчеству
наши
г имназ ич еские
годы
мы
о ба,
да
еще
покойный
В.
Г.
Туманов,
одолевали
бесчисленные
препятствия
г им на зичес кой
ферулы
для
у стр ойств а
всяких
тай­
ных
спе кт акл ей
на
окраинах
и
ча ст ных
кв арти ра х,
ку да
не
досягали
бы
прон иц ате льн ые
взоры
н адз ир ател ей,
кл ассных
наст авник о в
и
всякого
род а
шпиков
по
обя зан нос ти
или
по
пр изва нию ,
для
посещения
запретных
зрелищ
в
запретные
дни ,
для
чтения
к ниг,
не
одобренных
ученым
комитетом
мини­
стерства
народного
пр о свещ ения
для
г имназий,
где
да же
особо
смелые
и
поэтому
особенно
л юб имые
учи теля
словесности
в
своем
дер зно вени и
не
смели
в
кла сс ах
за ходить
дальше
«Песни
о
вещем
Олеге»
и
избранных
ме ст
из
«Вечеров на хуторе
б лиз
Диканьки».
Конечно,
вне
кла ссо в
«Современник»
и
«Рус ­
ско е
с лово» 60-х
годов
открывали
нам
существование
Толстых
и
Тургеневых,
Чер ныш евски х
и
Доб рол ю бов ых,
а
«Колокол»
доносил
до
нас
могучие
ра ск аты
Гер цена.
Не
забудьте,
что
это
был и
не
60-е,
а
70- е
годы,
эп оха
Д.
А.
Тол с того
И
М.
Н.
Каткова,
замундштучивших
клас си ци змом
бодрый
по­
рыв
юности
после
эпо хи
освобождения.
Это
была
по ра,
ко гда
внимание,
прилежание
и
поведение
по
всей
линии
м огли
за­
менить
знание,
когд а
т ифлисские
гим наз ис ты
п одоз рев а лись
в
сепар атических
с трем лен иях
и
сочувствии
П ольше
—
словом,
когда
крутой
п овор от
н азад
был
лозунгом
эпо хи.
Как
тол ько
аттестаты
зре лост и
сняли
с
нас
син ие
с
сере­
3 Южин-Сумбатов
33


бряными
галунчиками
мундиры
и
как
тол ько
мы
утопили
Кюнера
в
мутных
во лнах
Куры,
немедленно,
в
ожида ни и
разъ­
езда
в
университеты
в
августе
месяце,
«люди литературно­
театрального
пр ело мления »
опрометью
кинулись
к
пассивному
и
активному
уч аст ию
в
театре.
Наш
фанатизм
доходил
до
тог о,
что
мы
смотрели
на
кончивших
наших
товарищей,
не
умевших
или
не
хот евши х
играть
в
затеваемых
нами
спек­
та клях,
не
только
как
на
тупиц,
но
просто
как
на
изм енн иков
какому-то
призванию,
какому-то
неписанному
договору
—
«жить и умереть»
в
театре
по
завету
Белинского.
До
сих
пор
не
могу
без
см еха
вспо мнит ь
у нылые
ф изионом ии
наших
бе д­
ных
друзей
по
гимназии,
совершенно,
говоря
дел ик атно,
«не имевших сценических данных», но запряженных нашим мо­
лодым
деспотизмом
в
сб рую
всяких
Новосильских
и
Борди-
ных
и
беспомощно
ба рахт ав ш ихся
в
пучинах
о бъем ист ых
ролей.
Бы ли
слу чаи ,
когда
от
наше го
насилия
спасались
только
бегством
из
города
или
вмешательством
престарелых
матерей,
о т праш ивавш их
своих
детей
от
уча сти я
в
наших
за те ях,
как
от
воинской
повинности.
Трудно
было
ладить
ст у­
денческие
спе кт акли
ле том
1877 года в Тифлисе будущим ди­
ректорам
го суда рст венных
ак ад емич еск их
театров!!
Во
всяком
случае,
не
легче,
чем
теперь...
Лично
моей
х ар актер ной
чертой
было
—
з десь
я
говорю
только
о
себе
—
мое
слепое
преклонение
перед
профессиональ­
ными
акт ер ами
местной
труппы
этого
лета
1877 года .
Ме жду
ними ,
правда,
было
несколько
очень
даровитых
людей,
к
сожа­
лению,
сильн о
разменявшихся
на
мелочь
в
св оей
д ал ьней шей
карьере,
но
для
мен я
самый
факт
принадлежности
кого
бы
то
ни
б ыло
к
труппе
А.
А.
Я блочк ина
раньше
или
С.
А.
Пальма
в
лето
освобождения
от
Кюнера
уже
озарял
человека
сиянием
и збра нного
мужа.
От
премьерши
труппы
до
вых одн ого
а ртис та,
от
и зящной
ingénue 1 или coqu­
ette 2 до третьей комической старухи я был определенно и
не сомн ен но
влюблен
во
вс ех
вместе
и
порознь,
и
встреча
с
ке м-
ли бо
из
них
в
жизни
—
на
улице,
на
гулянье,
в
ре стора не
—
вгоняла
меня
в
пр едател ь скую
кра с ку,
а
в есь
д ень
встречи
наполнял
особым
смыслом
и
счастьем.
Должен
по ка ятьс я,
что
на
это
ле то
я
сильно
изм ен ил
литературе,
кроме,
конечно,
драматической.
Все
мои
с илы
уш ли
на
об ще ние
с
театром,
и
когда
в
августе
я
пус ти лся
в
путь
в
С ан кт- П ете рбург,
к
месту
моего
на зна че ния,
мой
маршрут,
несмотря
на
ограниченность
мо их
студенческих
кап ита лов ,
поражал
своей
неопределенностью
1То-есть
актриса
на
ро ли
молодых
девушек
(буквально: «наивность»).—
Прим.
ред.
2То-есть
а ктри са
на
роли
кокеток.
—
Прим.
ред.
34


и
мог
навести
на
самые
подозрительные
мысл и
любого
Шер­
лока
Холмса.
Задержавшись
лишний
день
во
Владикавказе
тольк о
для
то го,
чтобы
посмотреть
прелестную
Погодину-
Доли н скую
в
«Двух сиротках», я миновал
Ростов,
ибо
в
его
труппе
не
бы ло
мо их
знакомых,
доехал
до
Харькова,
где
сл у­
жил
некто
Кубалов,
акт ер
на
выходных
ролях
в
Ти фли сс кой
труппе
Пальма,
из
Харькова
—
в
Оре л,
оттуда,
повидавшись
с
В.
В.
Шумилиным
и
посмотрев
его
в
«Блуждающих огнях»,
проехал
через
Елец
в
Воронеж
пов ида тьс я
с
Е.
Е.
Черно вым ,
потом
опять
ве рну лся
в
Елец,
где
служил
тот
сезон
П.
П.
Про­
тасов,
заглянул
в
Тулу,
уж
не
по мню
для
кого,
и
только
п осле
в сех
этих
заячьих
петель
доб ра лся
до
Москвы.
Москва
бы ла
мне
не
чужая.
По
рассказам
от ца
и
матери
я
уже
з нал
о
Щ епкине
и
Садовском
(уже покойных), о Сама­
р ине
и
Шумском,
а
от
Немировича,
опередившего
меня
на
один
класс
и
учебный
сезон
1876/77 года уже бывшего сту­
дентом
Московского
университета
и
раб от ав шего
в
московских
газ ета х,
о
блестящих
дебютах
Ленского,
о
Федотовой
и
Ме д­
ведевой,
о
Решимове
и
молоденькой
звездочке,
едва
всходив­
шей,
Ермоловой.
По
черте
ха рак тера ,
свойственной
людям
лит ерат урно- те атра льно го
преломления,
я
оппозиционно
отно­
сил ся
к
о ценкам
Немировича,
который,
в
противоположность
мне,
отличался
необыкновенно
силь но
обостренным
критическим
задором
и
с
мужеством,
сохраненным
им
и
в
более
зрел ом
воз­
рас те,
низвергал
мои
кумиры
с
со зда нных
мною
алтарей.
Его
несомненным
превосходством
надо
мной
в
спорах
и
оценках
был и
его
авторитет
со т ру дника
московской
печати
и
личное
зна­
комство
с
некоторыми
кор ифея ми
Малого
театра.
В
жарких
спо­
рах
в
жаркие
ночи
т и флисског о
ле та
язык
особенно
прилипал
у
меня
к
г ор тани,
ког да
он,
как
ядрами
тяжелой
артиллерии,
поражал
меня
св я щенным и
им ена ми
Шумского
и
Самарина,
Ф едо товой
и
М едв едев ой,
т ог дашних
звезд
первого
ка ли бра
Малой
сцены.
Но
я
не
уступал
ему
ни
одного
божества
из
моего
ме стно го
Олимпа
и
не
очень,
откровенно
говоря,
дов ер ял
его
рассуждениям
о
«тоне Малого театра»
и
его
«традициях».
Тогда
это
были
новые
слова,
к
которым
я
относился
несколько
подо­
зрительно,
как
к
т у манным
заволокам
совершенно
определенных
понятий
о
та лан те
ак тера
и
я рк ости
с пектакля .
Но
Москва
и
М алый
те атр
маячили
передо
мною
всю
до­
рогу.
Как
только
я
вышел
из
ст арог о
деревянного,
красной
охрой
в ык рашенно го
здания
Курского
вокзала,
первое,
что
бро­
силось
мне
в
глаза,
была
вы в еска,
где
крупными
буквами
было
из обра жен о:
ПРОДАЖА
РАЗНЫХ
МУ К.
Не
обра тив
внимания
на
это
пророчество,
я
быстро
сп ра­
вился
с
моим
несложным
багажом,
з анял
номер
в
ближайшей
3*
35


гостинице
и
окунулся
в
ла бири нт
соседних
ули ц
и
переулков,
в
конце
концов
выведших
меня
на
Театральную
площадь,
где
сер ел
приземистый,
низе нь кий
дом
рядом
с
массив ным
колос­
сом
—
Большим
театром.
Это т
дом
и
был
и
ес ть
Малый
театр,
тогда
такой
же
облуп ле нн ый
и
полинялый,
каким
он
пр едст ает
перед
н ами
через
с орок
семь
л ет.
Его
вообще
не
баловали.
До
нач ала
спектакля
(в семь часов)
оставалось
ча са
три-
чет ыр е.
Как
я
провел
их,
к
предмету
настоящего
очерка
не
относится.
Я
взя л
б илет
на
галлерею,
помню
—
38- й
номер,
и
удивился,
что
мне
его
легко
и
свободно
выдали
из
к ассы.
В
Тифлисе
и
партер
тру дно
было
д ос тать.
Шла
хорошо
мне
знакомая
по
Тифлису
пьеса
Тарновского
«Тетеревам не летать
по
д ер евам», переделка на русские нравы остроумной комедии,
кажется,
Сарду
«Le voyage de М-г
Perrichon».
Играли
Шумский,
Самарин,
Решимо в,
Музиль,
Акимова,
других
не
помню .
Я
быЛ
в
оппоз ицио нно м
наст ро ении.
Все
эти
знамени то ст и,
как
нарочно,
играли
роли,
в
кот о рых
меня
приводили
в
восторг
Пальм,
Чер но в,
Арб е нин
и
dei minores 1 летней тифлисской труп ­
пы.
Талантливый
комик
С.
А.
Пальм
был
мо им
особенным
любимцем,
и
даже
то,
что
он
б еспощ адно
картавил
и
гнусавил,
б ыло
в
моих
глазах
едва
ли
не
самым
привлекательным
и
не­
отразимым
признаком
его
дарования
и,
во
всяком
случае,
одним
из
самых
действ итель ных
оружий
его
сценических
по бед.
Вот
этому
Пал ьму
и
грозил
Шумский,
вооруженный
против
него
своей
колоссальной
всероссийской
популярностью
и
автори­
тетом
одного
из
первейших,
ес ли
не
первого,
русских
актеров.
Ве сь
день
до
спектакля
я
провел
в
муч ит ель ной
т ре воге.
Мне
казалось,
что
для
ме ня
вопросом
чести
и
вер нос ти
является
обязанность
не
поддаться
могущественному
гип нозу
этого
авто­
ритета.
В
моих
глазах
это
бы ло
бы
изм еной,
ху же
то го
—
пре­
дательством.
Пробило
семь
часов.
Я
на
своем
38- м
но мер е.
По до
мною
почт и
пустой
зрит ел ьны й
зал,
обитый
малиновым
плисом,
как
теперь.
Сы гр али
увертюру.
Занавес
поднялся.
То,
что
происходило
на
сцене,
был о
совсем
не
то,
к
ч ему
я
пр ивык.
Вначале
мне
просто
все
показалось
точно
слинявшим,
точно
подернутым
каким -т о
матом.
К огда
вышел
Шум ск ий
со
своею
дочерью
и
соп ров ож давш ей
его
компанией,
я
был
д аже
несколько
оза дач ен.
Так
эт о-то
и
есть
эт от
враг
мо его
друга,
которого
я
так
боялся?
Э тот
худенький,
с
большими
черными
гла зам и
старичок,
с
г емо ро идаль ным
цветом
лиц а,
почти
без
жестов,
без
суетливости,
без
уморительных
интонаций
и
комиче-
1 Младшие боги .
—
Прим .
ред.
36


ского
гра сси ров ан ия,
-б ез
подчеркнутых
фраз,
без
раз дражит ел ь ­
ного
фальцета,
вообще
безо
вс ех
тех
особенностей
крупного
комизма
Пальма,
которым
он
одинаково
блистал
во
вс ех
своих
ролях
и
покорял
на ши
юные
сер дца.
Но
вот
что
со
мн ой
бы ло
в
этом
левом
уголке
н ашей
га­
лерки.
Я
совершенно
забыл
о
мучивших
меня
опасениях,
о
том,
что
я
в
театре,
что
мне
надо
ос те рега ться
оба яни я
круп­
ного
им ени
и
т.
д.
Гляд я
на
фигу ру
Шумского,
я
не
мог
от­
де лать ся
от
воспоминаний
о
всех
тех
бесчисленных
вокзалах,
ко­
торые
я
только
что
перевидал
на
моем
путаном
маршруте
ог
Владикавказа
до
Москвы,
и
тех
фиг ур ах
и
группах,
с
которыми
мне
на
них
пришлось
сталкиваться.
Я
бессо знат ель но
и скал,
кого
мне
н апо мина ет
э тот
ста ри к,
и
ни
на
ком
одном
я
не
мог
остановиться:
он
напоминал
мне
в сех
тех
многочисленных
учите­
лей ,
судейских,
помещиков
—
и
худы х,
и
толстых,
и
плешивых,
и
густоволосых,
и
всяких,
суетившихся
у
кассы
и
в
багажных
прилавках
и
в
Ростове,
и
в
Ельце,
и
в
Ту ле
—
вез де.
А
он»
Шумский,
ни
на
ко го
не
был
п охож
ни
л^цом,
ни
голосом,
ни
жестом,
но
о дно
было
несомненно,
что
встреть
я
это го
самого
Черему х ина
завтра
на
Ни колае в ском
в окза ле
при
моем
отъезде
в
Са нк т-П е терб ург,
я
нисколько
не
бу ду
удивлен,
а
он
будет
тем
же
са мым,
кем
я
его
сейчас
виж у
на
сцене.
Движений,
бег а­
ний
и
размахиваний
р ука ми,
всего
того,
что
так,
казалось,
верно
характеризовало
у
Пальма
пре дот ъ ездн ую
суету,
не
был о
в
по­
мин е
у
Шумского,
а
в
то
же
время
все
его
существ о
бы ло
полно
эт ой
суетой,
и
не
было
возможности
о тдела тьс я
от
участия
в
т ре­
вожных
за бот ах
это го
старика
о
багаже,
билетах,
нос илыпи ках
и
т.
д.
Несо мненно ,
Пальм
л учше
играл,—
думалось
мне.
«Этот*
Шу м ский
т очно
не
на
сцене...
Ду мало сь
все
эт о,
ду мало сь
ве сь
первый
акт,—
каюсь
в
эт ом.
Только
думалось-то
думалось,
но
ко гда
Ш ум ский
безо
вс я­
ких
по дмиг иваний
на
дочь,
без
вся ких
ужимок,
с
особенной
за ботли вос тью
отц а,
охраняющего
помыслы
дочери
от
в сяких
тлетв о рн ых
влияний,
по купал
«книжечку
для
дочери...
таку ю
книжонку,
где
бы
ре чи
не
было
ни
о
любви,
ни
о
заму ж ест ве»
ни
о
смерти,
ни
о
деньгах,
ни
о
по лит ик е», и получал
русский
календарь
1872 года,
то
перед
вами
был
сущий,
непроходимый»
ва жный,
с амо д овл еющий
—
и
весь
живой
дурак
во
весь
рост «
К ругом
на
постепенно
н аби вшейся
га лер ке
прошел
тот
друж­
ный
смех,
какого
нич ем
нельзя
выз ват ь
на
сце не,
кроме
п ол­
но го
слияния
с
подлинной
ж изн ью.
Это
смех
со всем
о соб енный:
его
нельзя
вызвать
нич ем
те атрал ьны м
в
об ыч ном
смысле
это го
сло ва,
ни
тем
более
внешним
к омизмо м
тона,
жеста,
мим ики .
Им
смеются
люди,
нашедшие
то,
что
и скал и.
Это
смех
ра дос т­
ный
и
бодря щ ий
—
сме х
жизни
над
жиз нью ,
отзв ук
правды.
37


Такой
с мех
—
гордость
а ртис та
и
в ысшая
для
него
на град а.
Им
как
будто
сливаются
в
о дно
з рит ель
и
сцена.
Мне
с тало
просто
ст р ашно.
Я
чувствовал,
что
это
совсем
не
то,
что
я
знал
и
—
греха
н ечего
таить
—
любил
в
театре.
Да
и
вообще
это
ка ко й-то
ст р анный
театр:
чем
д альше
идет
действие,
тем
все
новее
и
новее
впечатления.
И
глав н ое
—
на­
чинаешь
чувствовать,
что
ты
втянут
в
жизнь,
идущую
на
сце не,
что
пред
тобой
никто
ничего
не
представляет,
а
вот
пр и­
шли
люди
и
зажили
своим,
и
д ела
им
не т,
нра вит ся
это
или
не
нравится,
смотрят
ли
на
них
отк уда- то
издали
или
не т.
Шум­
с кий
ушел.
Входит
Са мар ин.
Жизнь
усиливается
и
ра зн ообра ­
зится.
Вме сто
только
что
б ывш его
пер ед
вами
ничтожного
чело­
века,
слу чай но
в ыб ившег ося
в
люди,—
род ова я
барская
фи гура ,
полная
ут онче н ного,
вежливого
презрения
ко
все му,
что
не
при­
надле жи т
к
ее
кругу,
в
каждом
слов е
и
взгляде
—
покой
и
уве­
ренность,
и
жизнь,—
жиз нь,
как
она
есть,
собранная
из
тысячи
тончайших
на бл юден ий.
Князь,
в
сущности,
и
не
умнее
и
не
круп­
нее
Чер ему хина
—
и
непередаваемыми
сл овам и,
приемами
Са ма­
рин
это
дает
по нять
сра зу
—
но
это
другая
глупость
и
другое
ничтожество,
другое
тщеславие
и
другая
самоуверенность.
Метод
с рав нения ,
мысли
о
предательстве
и
изме не,
да
и
вообще
мысли
обо
всем,
что
не
относилось
именно
к
этому
про ­
шедше му
передо
мно ю
акту,
с ловно
провалились
у
меня
куда-то.
Я
еще
ни
в
чем
не
разобрался.
Я
только
чувствовал,
что
я
в
чем-то
новом,
н игде
мною
невиданном,
о
чем
еще
нельзя
ду­
мать,
в
чем
еще
нельзя
разобраться,
но
не обх о димо
дожить
до
конца
в
этом
нов ом
мире.
Пер едо
мною
то чно
раскрылись
по д­
земелья
Алладина.
Д ейств ие
идет
дальше.
И
чем
дальше
оно
идет,
тем
даль­
ше
отх оди т
от
то го,
бесспорно
яркого,
бесспорно
талантливого,
что
я
видел
в
ис полн ен ии
эт ой
пьесы
там,
в
Тифлисе.
На до
сказать,
что
«литературное»
преломление
вопреки
«театраль ­
ному»
да вно
отвело
в
глубине
моей
критической
мысли
пьесам,
врод е
эт ой
пу ст ель ги,
место
д оволь но
низменное.
Я
почти
на­
изусть
зна л
уже
тогда
большинство
тв ор ений
Ши лле ра,
Гюго
и
Бомарше,
не
говоря
уж
о
«Горе от ума»
и
«Ревизоре», упивался
Островским,
горячо
л юбил
А.
Потехина
и
Писемск ог о,
грезил
трилогией
А.
Т олст ого.
Но
те атр
как
таковой
увлекал
м еня
незав исимо
от
мо его
литературного
«верую» .
Он
мне
был
такой
огромной
радостью,
что
в се,
что
делал о сь
на
сце не,
вырастало
во
.-^то-то
большое,
лучшее.
Я
хорошо
помню,
как
яз вит ель но
я
см еял ся
над
старинной
мел од рам ой
«Графиня Клара д’Об ер -
в ил &>>* когда я ее читал,
и
какое
глуб око е
впеч ат ление
я
вынес
в
том
же
Т иф лисс ком
театр е
от
ее
действительно
очень
талантли­
во го
исполнения.
38


Но
то,
что
с делал а
сцена
Малого
те атра
в
эт от
великий
по
значению
для
меня
вечер,
что
сде лал и
из
лиц
ле гкове сн ой
ко­
ме дии
Ш у мский
и
Са м арин
в
г лав ных
ролях
и
их
товарищи
—
во
второстепенных,
это
бы ло
де йс твитель н о
то
же
самое,
что
Шекспир
дел ал
из
дики х
легенд
и
наи вн ых
но велл .
Какие
тут
сопоставления,
какие
в оп росы
о
верности
или
измене
пр ошл ым
мо им
богам,
ког да
Шум с кий
из
а кта
в
акт
все
глубже
и
глубже
вз р ывал
довольно
у нылую
почву
поверхност­
ной
ко ме дии
и
все
больше
и
больше
д обы вал
оттуда
драгоцен­
ных
каменьев,
из
которых
создавал
образ
незабываемой
красоты.
Комическая
рол ь»
смешившая
меня
доу паду
в
исполнении
моего
любимца,
вырастала
в
живое
лицо,
достойное
Бальзака
или
Д иккен са
по
многогранности
и
психологическому
углублению,
во
сто
раз
притом
—
и
благодаря
имен но
этому
—
выигрывала
в
св оей
сценической
яр кост и,
в
своей
б езмер ной
смехотворности.
Вы
см ея лись
не
над
актером,
а
над
неподражаемым,
жи вым
его
со зд анием .
Нельзя
забыть,
как
Шум с кий
пробирался
к
би­
летной
кассе,
оттирая
плечом
других
едущих
и
по вт оряя: «На­
дворный
советник
Черемухин...
Надворный
советник
Черему­
хи н. . .», как будто в этом чине заключалась целая уйма непрере ­
каемых
пра в
и
преиму щест в.
Через
несколько
минут
после
этого
тот
же
Черемухин
ди ктует
дочери
за одно
дорожный
расход
и
осеняющие
его
го лову
ве лик ие
м ысли: «Карета
—
два
целковых...
артельщику—три
грив ен ника ...
рюмка
пе рц овки
и
бутерброд
—
пятиалтынный...
Теперь
пиши
впечатления:
Прости,
Ро ссия !
Прости,
до рога я
ро дина!
Слез а
ум иления
катится
по
щеке
моей!!.
А
где
моя
шляпа?
Шляпа
моя
где ?..»
В сем
д елае тся
ясно,
что
перед
шляпой
«дорогая родина»
нечто
весьма
второ­
степенное
и
маловажное.
Черем ух ин
в
Швейцарии,
у
п одножья
Монблана,
слетел
с
лошади
и
чуть
не
угодил
в
пропасть.
Его
спасает
оди н
из
пр е­
тендентов
на
руку
его
дочери.
Е сли
бы
можно
было
описать,
до
чег о
противен
Чер ем ух ину
—
Шумскому
не
только
его
спаси­
те ль,
но
всякое
упоминание
о
то м,
что
он
ему
обяз ан!
И
с
какой
любовью,
с
ка ким
неж ны м,
теплым
чувством
он
говорил
другому
претенденту,
который,
наоборот,
дал
ем у,
Черемухину,
вытащить
себя
из
мале ньк ог о
овражка,
ку да
он
н ароч но
з авалил ся: «Саша!
дру г
м ой!
Дитя
мо е!.,
без
меня
вы
были
бы
там
бездых анным . . .
безобразно-отвратительным
трупом...
заживо
погребенным
в
сн ежно й
м огиле .
Вы
всем,
всем
обязаны
мне.. .
мне
одному!
(Дрожащим от слез голосом.)
Я
это го
никогда
не
забуду!» и
обращаясь
к
первому,
только
что
выт ащив шему
его
из
пропасти:
«Вам трудно понять меня,
трудно!
Вы
еще
не
испыт а ли
в ысо­
кого,
святого
наслаждения
—
спасти
жизнь
своего
ближнего».
Водевильный
к онтрас т,
гиперболическая
подчеркнутость
39


авторского
приема
оч ень
т алан тлив о
передавались
Пальмом.
Зал,
то
что
наз ывает ся,
дрожал
от
хохота,
но,
помню,
мне
лично
почему-то
в
эт ом
месте
не
было
смеш но,
мне
точно
стыдно
было
с мея ться
—
слишком
даже
моему
тогдашнему
примитиву
были
вид ны
белые
нитки
сценического
эффе кт а.
Но
когд а
Шумский
во
всем
тоне
Малого
театра
точно
бросил
эти
слова,
тот
же
ра­
достный
см ех
все й
залы
ответил
на
эту
в елик ую
правду,
с
к ото­
рой
эта
фраза
вырвалась
у
Шум с кого
в
порыве
безграничного
восторга
перед
своим
собственным
подвигом,
перед
совершенно
исключительным
величием
своей
собственной
души .
Тол ько
на
другой
день
по
пу ти
в
Санкт-Петербург
я
поймал
себ я
на
вопросе:
почему
одно
и
то
же
место
комедии
в ызв ало
во
мне
такие
различные
впечатления?
В
чем
тут
де ло?
Несо ­
мненно ,
Па льм
(которого я и теперь,
перевидав
вс е,
что
бы ло
выдающегося
в
театре
вс ей
Европы,
считаю
очень
крупным,
хотя
и
оч ень
разменявшимся
и
измел ь ча вшим
впоследствии
талан ­
том)
—
несомненно,
Пальм
ис польз ова л
в
эт ом
месте
ве сь
в неш­
ний
комизм
к онт раст а,
был
неподдельно
см еш он.
Но
почему
у
него
белые
нит ки
так
и
оставались
белыми,
а
у
Шумского
с ли­
лись
с
об щим
фоном
всего
об раза ,
яв или сь
естественным,
больше
то го
—
необходимым
пр оя вл ением
им енно
этой
души,
а
деше­
вый
эффект
автора
—
правдивой
и
глубокой
жиз ненно й
чертой?
На
эт от
вопрос,
запо мнив шийс я
мне
надо лго ,
я
нашел
разреше­
ние
мног о
позднее,
но
да же
только
то
обстоятельство,
что
он
не­
произвольно
возник
во
мне
то гда,
я
считаю
о дним
из
важн ейших
толчков
моей
вну т ренней
художественной
раб оты
над
собою.
Останемся
еще
немног о
в
Малом
те ат ре.
Сле ди ть
во
всех
подробностях
за
ходом
углубления
Ш у мским
своего
образа
я
не
стану.
Задача
этого
очерка
не
анализировать
творчество
одного
из
перв ок л ассны х
художников
сцены,
а
л ишний
раз
осветить
значение
основ
Малого
театра
для
художественной
жизни
Рос­
сии,
и
размеры
ст атьи
не
да ют
возможности
остановиться
на
одной
рол и
из
сотен,
созданных
Шу мск им,
притом
из
гор аз до
более
значительного
материала,
и
на
одном
Шумском,
при
в сем
блеске
его
первоклассного
та лан та
все
же
я вляю щемс я
одним
из
нескольких
де сятк ов
равных
ему
зв езд
первой
вели чин ы,
всходивших
и
за хо дивши х
за
сто
лет
на
небе
Малого
те атра ,
со здав ших
и
утвердивших
его
нача ла.
Но
еще
несколько
момен­
тов
эт ого
спектакля
нео бх о димо
отметить
и
для
мое й
цел и.
Ве р­
нувшись
домой
из
Швейцарии,
Черемухин
—
Шумский
весь
под
обаянием
воспоминаний
о ...
себе,
величайшем
из
надв ор ных
советников: «Орел,
с
отдаленной
подня вш ис ь
в ершины,
пар ил
в
по дне бесь е
со
мной
нар ав не».
Хитрый
вто рой
пре тенден т
на
руку
его
дочери,
Ми лов ецкий,
з ака зы вает
ка ртину ,
где
изобра­
жены
во
вкусе
известных
батальных
кар тин,
и зоб ражающ их
40


полководцев,
крошечный
Монблан
и
огромный
Черемухин,
у
ног
которого
из
пропасти
вид ны
две
простертые
ру ки
гибнущего
Миловецкого,
и
при но сит
ему
номер
«Голоса», где сам Миловец-
кий
рас пис ыв ает
подвиг
великого
р ос сиян ина.
«Верно!. .
Все
вер но »,—
постоянно
пре рыва ет
чтение
Шумский,
ве сь
в
слезах
от
умиления
перед
величием
св оей
великой
души...
«Пошли ку ­
пить
десят ь
но м еро в»,—
говорит
он
дочери.
Как
говорит!!!
В
этом
«пошли купить»
уже
нет
сле з.
В
этих
словах
звучит
ка*
кой-то
до лг
перед
чем-то
высшим,
долг
увековечить
сл аву
родины.
Это
уже,
так
сказать,
говорит
его
уст ами
сам о
общест­
венное
мнен ие ,
возлагающее
на
него,
Чере му х ина,
гражданский
венец,
Забыть
нельзя
эт ого
тона,
это го
эп иче с кого
покоя,
эт ой
пропитанной
каким- то
показным
смирением
и
вм есте
с
тем
гор­
достью
за
наро д,
родивший
такого
сына,
фигуры,
ка ждой
склад­
кой
в
рук ава х
сюртука
говорящей
вс ем: «Этот сын
—
Я!!.»
По ле
зрения
будто
расширяется.
На
с цене
уже
в идишь
не
част­
ный
сл уч ай,
не
живое
типическое
лицо,
а
какой-то
символ
тупого
ка нц ел ярс кого
всемогущества,
пр ави вшег о
Россией,
усиленного
еще
выигрышем
в
75 тысяч рублей по тиражу выигрышного
займа
и
приобщившего
этим
к
могуществу
над во рног о
советника
и
могущество
капиталиста.
И
этот
ве лик ий
человек,
несмотря
на
сво е
величие,
снисхо д ит
до
спасе ния
ничтожного
перед
н им,
незначительного
человека.
Суд ьба,
свергнувшая
Помпея
и
На поле она,
не
щадит
и
на­
дворного
советника
Черемухина.
Приезжает
к
нему
Самарин
в
роли
князя
Шемякина,
который
еще
в
Швейцарии,
проч тя
в
книге
пу т ешест венник ов
глубокомысленное
замеч ание
надвор­
ного
советника
Чер ем ух ина: «Как мал мне кажется человек,
взирая
на
нег о
с
высо т
а л ьпи йских
л ед ник ов », приписал ниже
совет
поучиться
гр ам ма тике.
Черемухин,
про чтя
совет
в
момент
в ыс шего
у по ения
своим
подвигом,
в
порыве
до сады
тут
же
п ри писа л: «А князь Шемякин,
чему
бы
ни
учился,
останется
дураком».
И
уехал
в
Москву,
забыв
об
эт ой
полемике.
Князь
пр иех ал
вы зв ать
его
на
дуэль.
Самарин
и
Шумский
стали
лицом
к
лицу.
Изящн ы й,
вежливый,
неумолимо-холодный
Самарин
сперва
мало
пугает
па ряще го
над
Монбланом
нар авне
с
орло м
Шумского.
Шум с кий
еще
ве сь
в
ореоле
своей
популярности
(номер « Гол ос а», картина), он еще не вполне
освободился
от
уверенности
в
то м,
что
вся
родина
вст анет
на
защиту
его
дра ­
гоценной
жизни.
Но
ког да
он
узнает,
что
к нязь
известный
б ре­
тер ,
еще
в
п рош лом
год у
ко го-то
«укокошивший»
на
д уэли ,—
о писа ть
невозм ож но ,
как
он
меняется.
Те
же
черты,
то
же
лицо,—
ни
единой
гр им асы,
ни
единого
р езко го
штриха!
Нэ
точно
вынули
из-под
этого
лица
все,
чем
оно
дышал о
и
свети­
лось .
Глаза
померкли
и
расширились.
Животный
страх,
полная
41


беспомощность,
ли хора дочна я
готовность
ку да
бы
то
ни
б ыло
спрятаться
от
нагрянувшей
г розы
на
н екот орое
время
сменили
безмерное
самодовольство
и
величавую
снисходительность.
Он
невольно
ищет
г лаза ми
своего
сп асит еля ,
первого
жениха
своей
доч е ри,
но
его
нет.
Становится
мал ень ки м- мале нь ким
без
подги­
бани я
колен,
без
дрож и
и
пр исед аний.
Словом,
пузырь,
из
кото­
р ого
выпустили
во з дух.
Вдруг
—
сч астли ва я
мысль:
донести
на
дуэлистов
по лиции,—
и
Шумский
вн овь
прежний.
Б ольше
преж­
нег о:
написав
донос,
он
в сему
своему
семейству
—
же не,
дочери,
обоим
претендентам,
лакею,
гостю
—
вс ем
сообщает
о
св оей
дуэ ли.
Он
неустрашим.
Мне
рассказывали
спустя
много
ле т,
что
Самарин,
что-то
объясняя,
предложил
одному
своему
ученику
да ть
сперва
смеющееся,
а
потом
пл ачу щее
л ицо.
Тот,
разумеется,
сперва
распустил
по
всему
ли цу
улыбку,
обнаружил
зубы ,
сузил
глаза,
а
потом
постепенно,
по
руководству
«Грим»,
опустил
у глы
г уб,
сморщил
и
поднял
брови
—
все,
как
полагается.
«А вы никогда не видали,
как
люд и
смеются
и
плачут,
стараясь
не
показывать
ни
того,
ни
другого?
Без
гр има с?» Тот попы ­
тался
—
ничего
не
вышло.
«Смотрите»,—
с казал
Самарин.
И
на
глазах
рассказчика
у
ст ари ка
стали
подергиваться
губы,
дро­
жа ть
какие- т о
незамет ные
мускулы
лица,
из
глаз
засветился
не­
удержимый
смех,
настолько
заразительный,
что
л ицо
ученика
невольно
раст ян улос ь
в
широкую
ул ыбку
—
да
не
надолго.
По­
том
те ми
же
приемами
лицо
Самарина
пр иня ло
выражение
не­
выносимого
горя ,
и
из
глаз
засветилась
такая
безнадежность,
перед
которой
бессильно
всякое
утешение.
И
ни
одного
ре зк ого
штриха.
Все
шло
из
глубины.
Улыб ка
быстро
сошла
с
лица
уче­
ни ка.
Когда
мне
это
рассказывали,
я
вспомнил
описанную
сцену
Шумского.
К
третьему
акту
пьесы
я
определенно
чувствовал,
что
я
не
смотрю
спектакль,
а
втянут
в
чью-то
потешную
жизнь,
из
ко то­
рой
некто
н апис ал
забавную
шаржированную
комедию,
которую
прекрасно
и
смешно
играли
в
Тифлисе
милый
Пальм
с
това­
рищами.
Я
это
ощущение
пер еж ил
де ся тки
раз
впо сл едст ви и,
когда
я
видел
о дни
и
те
же
пьесы
на
Ма лой
и
на
других
перво­
к лассных
сценах
Ро ссии
и
Европы.
Особенно
четко
я
это
ощу­
щал ,
ко гда
мне
пр ихо дило сь
видеть
и
сравнивать
исполнение
на
этих
сценах
моих
собственных
пь ес.
В
Малом
театре
точно
шла
та
жизнь,
из
которой
я
б рал
св ои
сюжеты
и
св ои
лица,
может
бы ть,
не
то,
что
я
из
это й
жизни
взял.
На
других
с ценах
зача­
стую
бе с подо бно
и грали
комедию
или
драму
из
этой
жизни.
В
подчеркнутых
выше
строках
я
только
отч етл иво
формулирую
то,
что
я
так
же
отчетливо
пережил
сорок
сем ь
лет
назад
впер­
вые
на
38- м
номере
галлереи
Малого
театра
и
что
неми ну емо
повторялось,
конечно,
не
в
уд арно й
силе
первого
р аза,
когда
это
42


ощущение
просто-напросто
перевернуло
все
мои
пр едст авлен ия
о
теа тре ,
дал еко
отбросило
от
всего,
что
раньше
б ыло
для
ме ня
несомненным
и
ясным.
Осо б енной
яркост ью
эт ого
озарения
сверкнула
передо
мной
од на
из
сцен
последующего
дейст вия .
Де ло
и дет
к
ра зв язке.
Два
претендента
откровенно
бес е­
дуют
о
средствах,
какие
они
уп отреб лял и,
чтобы
обольстить
Черемухина
и
получить
согласие
на
руку
дочери.
Как
обыкно­
венно
практиковалось
в
пьесах,
«заимствованных»
с
француз­
ского,
Черемухин
подсл уш ив ает
эту
бес еду .
Это
же,
ко неч но,
д елал
и
Пальм,
и
Шумский,
и
двое-трое
п ерв о кл ассных
арт и­
стов,
которых
я
ви дел
в
эт ой
р оли
впо след ст вии.
Вс е,
кроме
Шумского,
давали
мимическую
иг ру
л ица,
о тра жавш ую
их
пере­
жив ания .
Шумский
один
слушал
почти
без
единой
ужимки,
не­
сколько
с кло нив
набо к
го лову.
При
сл овах
Миловецкого: «Ни
о дин
д урак
не
вынесет
того
нр авст венно го
бремени,
которое
зо­
вет ся
б ла годарн ост ью,
а
вы
мне
позволите
не
при чи слять
моего
будущего
тестя
к
разряду
светлых
го ло в», Шумский
только
мотнул
г олово й
и
закр ыл
окно.
Я,
ошеломленный,
так
и
отки­
нулся
назад.
В
спектакле
играла
жену
Черем ухин а
наиболее
индивидуаль­
ная
актр иса
то го
времени,
наиболее
талантливая
комик-буфф
—
С.
П.
Акимова.
Играла
бесподобно,
уморительно,
так
сказать,
явл яясь
довершением,
высшей
точкой
того,
чем
на
сце не
б рал
талантливый
Пальм.
Но
и
в
н ей,
как
буквально
во
всех
исполни­
телях,
начиная
с
Шумского
и
Самарина
до
лак ея
из
дворовых
Порфирия,
чувствовалось
од но:
они
со
своими
индивидуально­
стями,
до ст оинст ва ми
и
недостатками,
со
в сей
разницей
в
разме­
рах
их
личных
дарований,
во йдя
в
спект акль ,
сч ит али
его
самым
гл ав ным
своим
дело м,
подлинною
св оею
жизнью,
перед
которой
стушевывается
их
личная
жиз нь,
в
которой
растворяется
их
ли ч­
ность,
важ нее
которой
нет
для
них
нич его .
Эт им
пропитан
был
ве сь
воздух
Малого
театра.
Какова
бы
ни
был а
сама
пьеса,
раз
она
ид ет
на
сце не
Малого
театра,
она
уже
является
отрывком
самой
жиз ни,
о трыв ком
ва жным
или
нич т ож ным,
с мешн ым
или
потрясающим,
но
непременно
подлинным,
настоящим
для
всех,
кто
ее
пер еж ивает ,
а
не
представлением
ее.
Слова
моего
друга
и
оппонента
Не мир ови ча
о
традициях
и
т оне
пол уч или
для
меня
реальную,
видимую
иллюстрацию.
Спектакль
кончился.
Я
спустился
с
4-го
яруса.
Во
вс ем
те­
ат ре
у
меня
не
было
ни
одной
знаком о й
души.
Виденное
и
пере­
житое
мною
всецело
меня
охватило,
вытеснило
в се...
вплоть
до
наз в ания
гостиницы,
где
я
остановился.
В
десять
часов
в ечер а,
ко гда
кончился
спе кт акль ,
з апад
еще
светился
неп огас шей
вечерней
заре й.
Мне
хотелось
поскорее
до­
43


бра тьс я
до
св оей
ко мнат ы
в
гостинице,
чтобы
в
чет ыр ех
стенах
одному
продумать
в се,
что
недрилось
в
м оей
голо ве,
разобраться
в
вихре
отдельных
несв язн ых
мыслей
и
ощущений.
Я
кл икну л
извозчика.
—
Куд а
п рика же те?
Куда?
Ле гко
сказать!
—
К
Курскому
в окзал у!
Приехали
к
Курскому
в окз алу,
но
к
себ е
в
номер
я
попал
ча са
в
три
утра:
всю
н очь
до
рассвета
я
блуждал
по
лабиринту
тупиков
и
переулков,
ори ен тируяс ь
от
«Продажи разных мук»,
звоня
к
з аспанным
шв ейцар ам
и
спрашивая
их
с
ключом
от
No
6 в руках
—
не
зд есь
ли
я
остановился?
Как
я,
и
без
то го
не
спавший
прошлую
но чь
под
тяжестью
н авал ив шейся
на
меня
семипудовой
тульской
купчихи
в
тесно
набитом
вагоне
К урс кой
до рог и,
добрался
нако нец
до
своей
кро ва ти,
я
плохо
помню.
Но
отчетливо
по мню
все
это
бессонное
утро
в
гостинице
и
уны ­
лый,
серый,
дождливый
день,
ког да
я
выехал
в
Петербург.
Я
чувствовал,
что
я
другой.
У
м еня
точно
открылись
глаза
на
что-то
такое,
чег о
и
су щест во в ания
я
не
подозревал.
Не­
вольно
назойливо
тес нило сь
в
голову
что-то;
что
я
пер ежил
в
Ма лом
театре,
имел о
не разр ывн ое
общее
с
тем ,
что
я
пережи­
ва л,
ког да
мальчиком
после
«Аскольдовой могилы»
прочел
«Тысячу душ», позднее
—
после
«Железной маски»
—
«Воеводу»
Островского
или
после
«Монте - Крист о»
—
«Войну и мир» .
Для
меня
не
было
воп рос а
—
лучше
ли
это т
новый
для
меня
те атр
или
хуже
того,
прежнего,
давав шего
мне
сто ль ко
радости?
Это
б ыло
просто
что-то
совсем
другое,
не
похожее
на
теагр
вообще,
на
пр ед ст ав ление.
Это
было
что-то
очень
для
в сех
ва ж­
ное,
что-то
необходимое,
и
пр ежде
всего
важное
и
необходимое
для
самих
артистов.
Ч ув ств ов алось,
что
в
этой
ве ли кой
простоте
речи
и
движения
—
целы е
эпохи
работ
творческой
мысли
ряда
ге ниал ьных
художников,
искавших
чт о-то
са мое
главное,
самое
ве чно е,
саму ю
д ушу
искусства.
Никто
из
них
не
пох ож
дру г
на
друга,
а
все
они
единое
целое,
точно
г ол ова,
руки,
плечи,
обра­
зую щие
красивое
и
живое
це лое
тело.
Бож е
мо й!
Как
эт ого
достигнуть!
Как
найти
в
себе
сил ы
пойти
эт им
же
путем
вел ико й
вдумчивости,
отрешения
от
себя ,
перенесения
себя
в
другое
и
прит ом
так,
чтобы
оба
эти
суще­
ства
—
жив ое,
личн ое
и
отвлеченное,
реально
не
существую­
щее
—
сплавились
в
одн о
без
всякой
черты,
обозначающей
место
спл ава .
Я
совсем
пришел
в
отчаяние.
И
оно
дл ило сь
у
м еня
два
год а.
Я
почти
отошел
от
сцены.
Ушел
целиком
в
госуд арс тв е н­
ные
и
и ные
права,
в
первое
с
тем
б ольши м
увлечением,
что
первую
же
с вою
л екцию
читавший
это
право
покойный
44


А.
Д.
Гра дов ск ий
закончил,
в есь
бледный
и
взво л но ва нный,
говоря
о
зн ач ении
права
для
человечества,
цитатой
с лов
Шей-
лока : «Разве у жида нет глаз?
Нет
органов
чу вс тв,
страстей?»—
и,
еще
более
побледнев,
бросил
последние
слова
сво ей
цитаты:
«А когда вы отравляете нас,—
разве
мы
не
ум ираем ?»
Этот
вечер
в
М алом
те атре ,
эту
лек цию
А.
Д.
Градовского
и
зимо й
т ого
же
го да
за ключите льну ю
речь
Анатолия
Федоро­
ви ча
Кони
по
д елу
За сули ч
* я считаю отправной точкой всего,
что
я
ст ара лся
с дела ть
в
своей
жизни.
И
не
сл уча йно
я
связал
эти
три
эс тра ды
—
сцена
Малого
театра,
каф едра
про фессо ра ,
в оз вышен ие
судьи.
Они
уб ед или
меня
в
то м,
что
красота
и
талант
н ераз луч ны
с
правдой.
Что
только
в
э том
единении
они
нео тр азим ы.
Что
человек,
по д­
ходя
к
театру
ли,
к
кафедре
ли,
к
суду
ли,
одинаково
под­
ходит
к
ис то чник у,
откуда
он
жд ет
утверждения
лучше го
в
себ е,
и
ес ли
он,
отд ав
себя
во
власть
этих
сил,
встречает
по зир овку
или
лож ь
во
имя
ка ких
угодно
со обр аж ений, —
он
рано
или
по здно
станет
глубоко
презирать
и
те атр,
и
науку,
и
право,
ут илиз иру я,
од нак о,
в
чи сто
личных
интересах
все
эти
силы.
Чем
незначительнее
был
матер иал ,
над
которым
ра бота л
Ма лый
те атр
в
этот
па мят ный
для
меня
вечер,
тем
ярче
просту­
пае т
сквозь
ч ащу
п рожит ых
лет
мощь
его
влияния
на
молодое
сознание.
Я
под чи нилс я
ему
не
потому,
что
меня
сильно
тянуло
к
сцене.
Тогда
я
и
не
ду мал,
что
мне
пр иде тся
се бя
ей
от дат ь.
Как
я
сказал,
цел ых
два
года
после
этого
сп екта кля
я
жил
вне
непосредственного
сближения
с
театром.
Но
и
тогда
и
потом
я
ясн о
осознал,
что
в ерш ины
художественности
и
общественности
синтезируются
в
одном
общем
—
в
г луб оком
про ник но вени и
в
жиз нь
человека,
в
иск ании
той
высшей
пра вды ,
без
ко то рой
нет
и
искусства.
Вот
почему
здесь
я
сч ел
нужным
и
возможным
сопоставить
значе ни е
для
меня
в
жизни
эт их
тр ех
моментов
мое й
р анней
молодости:
спектакля
Малого
т еа тра,
лекции
Гра ­
довского,
точно
нарочно
связанной
с
великим
драм а тургом,
и
суда
Кони.
Когда
через
пя ть
лет
А.
А.
Пот ех ин
позвал
меня
на
сцену
Малого
те а тра,
я
два
месяца
не
ре ш ался
пр иня ть
приглашение,
так
велико
было
во
мне
благ о го вение
перед
эти м
великим
строем
вс его
дел а,
в
его
целом.
Когда,
наконец,
тот
же
По т ехин
ск азал
мне,
что
е сли
я
хочу
стать
актером,
то
я
должен
учи тьс я
только
в
Малом
те а тре,—
я
р ешил ся
на
этот
шаг,
и
вот
что
случилось.
Раз
благодаря
чист ой
случайности
оп озда л
я
минут
на
двадцать
на
репетицию
«Горя от ума».
И
т еп ерь,
при
воспоми­
нании
о
том,
что
я
пер еж ил,
по ка
я
шел
от
артистического
45


ход а,
находившегося
в
глу бин е
сцены,
шагах
в
сорока
от
ра м­
пы,
у
меня
холодеют
руки.
По
р ампе
в
ряд
стояли
дожидавшиеся
меня
Самарин,
Реши-
м ов,
С адо вский ,
Правдин,
Макшеев,
М едведева,
Ак имо ва,
Ермо­
ло ва,
Садовская,
Никулина.
Впереди
режиссер
С.
А.
Чер нев-
ски й.
Не лов ко
ра ск ланив а ясь,
я
с тал
чт о-то
объяснять.
«Извините дебютанта, —
ск азал
Че рнев ский,
обращаясь
к
труппе,
холодно
пр отя гива я
мне
руку,—
он
еще
не
знает,
что
значит
у
нас
репетиция.
Давайте
п родолж ать».
Лучше
бы
он
меня
изругал,
н акри чал
на
меня,
оштрафовал
—
толь ко
бы
не
слышать
э тих
с лов
и
не
в идеть
тех
холодных,
снисходительных
лиц,
с
которыми
труппа
их
выс луш ала.
Я
почувствовал
себ я
совершенно
отверженным.
Я
понял,
что,
хот я
и
совершенно
безв инно ,
я
чем-то
оскорбил
всех
этих
л юдей,
осквернил
их
святыню...
Но
я
понял
еще
и
другое...
чем
был
для
них
Малый
те атр,
почему
в
авг уст е
1877 года он в зауряд­
ной
пь есе
довел
меня
до
того,
что
я
забыл,
где
я
остановился,
и
что
заурядный
сп ектакль
заурядной
пьесы
ст ал
для
меня
по­
воротным
пунктом
и
отправной
точкой
цел ой
жизни.
***
Из
Москвы
я
приеха л
в
Петербург,
поступил
в
университет
на
юридический
факультет,
ув л екся
т еор ией
государственного
права,
ч ит авш ейся
Градовским,
составил
и
издал
конспект
по
нему.
На пис ал
первую
свою
пьесу
—
«Права жизни», дал
че р­
новик
Тихонову
Владимиру]
Александровичу], и
черновик
этот
пропал.
Очень
жаль,
кажется,
в
ней
б ыло
кое-что,
во
вся ­
ком
случае,
лучш е
«Дочери века», которую я написал под силь ­
ным
д авлением
репертуара
Н.
Потехина
и
вообще
александрий­
ски х
тональностей.
Еще
в
Тиф лис е
написан
мной
водевиль
«Близок локоть,
да
не
укусишь»
и
в
Петербурге
—
«Всё они,
анонимные
пис ь м’а».
К
счастью,
все
это
заглохло...
В
1878 году познакомился и сблизился с оригинальнейшим
и
не
бездарным
Н.
Д.
Северцовым-Павловым,
жил
на
квартире
его
матери
в
Петербурге
и
мечтал
вм есте
с
ним
о
сцене
и
др а­
матургии.
Он
написал
тогда
нелепейшую
вещь
«Последний ку ­
м и р», где героя грызли мыши.
Ни
с
одним
из
товарищей,
кроме
Вл.
И.
Немировича,
я
не
сошелся
—
и
не
жалею.
Весной
1878 года я приехал в Тифлис,
застал
маму
окон­
чательно
больной.
Лето м
доп ис ал
«Громоотвод», зимой
1878—
1879 года его переделал .
Ж юли
нас
навестила
на
К ав казе.
Мы
выехали
вместе
с
ней.
.
.Зима
1878—1879 года прошла в первых попытках играть
на
кл убны х
сце нах ,
но
по
сю
сторону
Невы
не
уда в алось
даже
46


носа
показать,
а
по
ту
сторону
с ыграл
Л ьва
Краснова,
и
не­
кий
а ктер
Мо ско вс кий,
под
видом
товарищеской
услуги,
за
кулисами,
для
бледности,
выма за л
мне
нос
пу дро й,
когда
я
убежал
у бив ать
жену:
я
выскочил
на
сцену
изу р одо ва нный
и
вызвал
хохот
у
публ ики.
«Краткий перечень. ..»
Был
жестоко
изруган
в
«Петербургском листке»
неким
ре­
цензентом
пропойцей
Щербаком,
который,
напившись
до
потери
сознания
у
меня
же
в
студенческой
комнате,
ку да
я
привез
его
с
Петербургской
ст ороны
в
Фонарный
переулок
и
где
он
ночевал,
утром,
проспавшись,
на
моей
же
бумаге
написал
рецензию.
Весною
1879 года,
студентом,
с
труппою
люб ит еле й,
при
участии
Н.
Д.
Северцова-Павлова,
ез дил
в
Гел ьс ин гфор с,
играл
Фамусова,
Добротворского
[«Бедная невеста» .—
Вл.
Ф .], Аги-
шина
[«Женитьба Белугина» .
—
Вл.
Ф .].
Белугина
играл
А.
А
Плещеев.
«Записи. . . »
Осенью
1879 года без гроша денег я лежал в полутьме
в
комнате
на
уг лу
Вознесенского
и
Е ка те рингоф ского
проспек­
то в,
томимый
тоской,
бол ез нью
и
безн ад ежн ост ью
долгого
бу­
дущего
до
ко нца
университета,
а
пожалуй,
и
далее.
Пос тучал ся
в
дв ерь
А.
А.
Плещеев
и
с казал
мне,
что
акт ер
Костюков
«за­
мерз
в
Кронштадте», то-есть
в незапно
п рекрат ил ось
пароходное
сообщение,
и
что
через
три
ч аса
надо
с ыг рать
в
Немецком
клубе
Жо ржа
Градищева
в
«Злобе дня» .
На
счастье,
я
в иде*
недавно
пьес у
в
Александрийском
театре.
Я
согласился,
но
за
пят ь
р уб лей,
чтобы
взять
н ап рокат
фрак.
Импровизировал
роль
почти
без
р епе тиции,
и мел
оглушительный
усп ех.
Хвалил
сам
автор,
Н.
По т ехин,
бывший
на
спектакле.
Горин-Горяинов,
игравший
Сергея
Х лопо нин а,
поручил
мне
выучить
п ре зи дента
в
«Коварстве и любви», которая шла в его бенефис, «если не
при едет
Киселевский».
Я
играл.
Мен я
видел
реж ис сер
Крон­
штадтского
театра
Охотин
—
самое
све тлое
мое
воспоминание,—
пришел
в
настоящий
восторг,
отрекомендовал
меня
ант репр енер у
Маврикию
Осиповичу
Рап п опорту,
и
я
до
пожара
театра
нес
весь
репертуар
стариков-резонеров
до
к онца
сезона
за
пятна­
дцать
рублей
и
дорогу
раз
пят ь-ш ест ь
в
месяц.
В
этот
же
сезо н
нач ал
играть
у
Б азаров а
в
Прикащичьем
клубе,
у
Сос н ов-
ск ого
—
в
Б ла город ном
собрании,
у
Стрекалова
—
в
Н емецк ом
клубе.
К
концу
се зона
я
уже
был
а ктер
на
один
из
высших
раз о­
вых
окла дов
—
три
рубля
у
Стрекалова,
пят ь
рублей
у
Базарова.
«Записи . .. »
41


Сыграл
Элеаэара
в
«Жидовке»,
мист ер а
Кларксона
в
«L’étrangère» («Американке»), Лаптева в « На ш
д руг
Нек лю-
ж ев»,
Малинина
в
«Пришла беда
—
растворяй
в орота », «Les
lionnes pauvres» \
Д елак то рског о
в
«Испорченной жизни»
Ч ер нышев а,
Фамусова
в
«Горе от ума» .
Знакомлюсь
с
Савиной,
к отора я
хоче т
в зять
«Темные силы»
в
бенефис,
но
не
берет.
Весной
довольно
сил ьно
хв ор аю,
приезжаю
в
Тифлис,
все
ле то
провожу
в
Т елет ах,
мама
бы ла
до
моего
приезда
в
б оль­
ни це,
увозим
и
ее...
П ишу
«Дочь века», в сентябре читаю ее в
Москве
Правдину,
он
берет
ее
в
бенефис,
но
Литературно­
театральный
комитет
ее
за пре щает .
Р оли
в
Москве
были
уже
розданы:
Таманцева
—
М едведе ва,
П олозь ев
—
Самарин,
Катя
—
Ермолова,
Ст аль-С тари нск ая
—
Федотова,
Таманцев
—
Лен ский,
Вю рте нф ельд
—
Вильде,
Осень ев
—
Решимов,
Адель
Демьяновна
—
Аки мов а,
Алка шин ов
—
Правдин.
Дописываю
«Листья шелестят», переделывая из « Т емных
сил».
«Краткий перечень ... »
Играю
в
пет ербу рг ских
клубах
все
первые
м оло дые
роли:
любовников
и
героев,
больше
мелодрам.
Успех
все
рос.
Се зон
1880—1881 года я уже был первым клубным актером,
п олучав ­
шим
высший
(10 рублей разовых)
оклад
и
бенефис.
Играл
Уриэля
с
огромным
успехом
вез де,
Дарского
в
«Деле Плеянова»
с
Варламовым,
Ча цк ого
в
Не мецко м
клубе.
Играл
до
тридцати
раз
в
месяц.
Кро ншт адт ск ий
те атр
сг оре л,
и
я
оста л ся
только
в
кл у бах.
Сыграл
с
Самойловым
Нелькина
[«Свадьба Кречин-
ского».
—
Вл.
Ф.]
и
Мопра
[«Ришелье».
—
Вл.
Ф.], с Никули­
ной
(АдаДурова).
«Записи. . . »
Четвертый
ку рс
университета
посещаю
плохо,
играя
еж е­
дневно.
Схожусь
с
Л[идией]
Ивановной]
Прокофьевой.
1 марта
нахожусь
в
П е те рбурге
и
никогда
не
забуду
то го
ледяного
ра в­
нодушия
в
средней
части
общества,
с
каким
б ыло
встречено
убийство
цар я.
С
другой
стороны,
подлец
Аверкиев
на
другой
день
казни
пишет
подлейшую
статью,
полную
издевательств
и
на смеш ек
над
повешенными.
Странные
люди!
Ждали
конститу­
ции,
дождались
ма нифест а
30 апреля.
Вид
Пе тер бур га
был
у ж асен.
Весь
ископан,
везде
патрули,
дворники,
уныние
и
пол­
ная
неспособность
общества
пр ояви ть
сво ю
фи зио ном ию
в
такой
в ажный
момент.
Речь
Аксакова
в
з але
Кредитного
общества
и
Бедные
л ьв ицы».
—
Прим .
ред.
48


статьи
«Голоса»
про пал и
бесследно,
нача лось
закрытие
«Го­
лос а », «Порядка», «Молвы», «Отечественных
запи сок »...
Нач а­
л ось
три над ца тил етн ее
постепенное
возрастание
«Нового време ­
н и », «Листков», «Газет», «Новостей дня», всей нашей текущей
пре ссы.
Началось
вн ес ение
в
жизнь
и
обиходную
ре чь
таких
пон яти й
и
даж е
выражений,
какие
трудно
было
услышать
в
пе­
чати.
да
и
в
жизни
до
того
времени.
Полезли
новые
люди,
мно ­
гие
оче нь
хорошие
сами
по
себе,
вроде
Всеволожского,
А.
По­
техина
и
других,
—
впрочем,
травимые
печатью,
и
рядом
с
ни­
ми
люд и
иного
пошиба.
Вскоре
в
театр
были
водружены
дослужившиеся
ныне
до
генералов
поручики
под
предводитель­
ством
Пого жев а
и
Пчельникова.
Лето
о ст аюсь
в
Петербурге,
играю
на
з аг ородны х
с цен ах,
расхожусь
с
Прокофьевой.
Зна­
комлюсь
с
Ленским)
и
Ермоловой.
Играю
летом
в
Ораниенба­
уме
с
Ермоловой
Мули на
[«Невольницы».
—
Вл.
Ф .],
и
чи­
новника
в
«Горькой судьбине», и,
наконец,
Карла
Моора
с
Ленским
там
же.
v.
«Краткий перечень^ .»
Это
был
мой
фурорный
блестящий
успех.
Я
решил
итти
на
сцену.
Осенью
до
ноября
и грал
в
П етер бурге
на
тех
же
клубах.
Сыг рал
Скворцова
в
«Выгодном предприятии».
М еня
видел,
об ласк ал
и
рас хв алил
А.
А.
Потехин.
«Записи. . .»
Передряга
с
Прокофьевой
не
д ает
додержать
экзаменов
(окончательных)
в
уни вер сит ет е,
отк лады в аю
на
осень .
Летом
пи шу
небольшие
очерки
в
«Минуте» * (надо разыскать в Пуб ­
личной
би блиот еке )
под
псевдонимом
ка пит ан
Нем о.
Осенью
вновь
схожусь
с
Прокофьевой.
В
конце
августа
получаю
письмо
от
С.
В.
Яблочкиной
из
Московского
Малого
театра
с
просьбой
дать
ей
в
бенефис
«Листья шелестят» .
Первое
пр едст авле ние
состоялось
1 октября 1881 года.
У спех
б ыл.
Газеты
ругали.
Один
м оло дой
человек,
вс тр етив шись
после
первого
действия
в
про ходе
с
Немировичем
и
со
мно й,
сп рос ил
Немировича: «Ка­
жется,
ерунду
с м отри м?» Немирович нас в ответ познакомил.
Бренко
п риглаш а ет
служить
к
себе
в
труппу
(на 350 или
450 рублей)
вместе
с
Бур лаком ,
Писаревым,
Козельским,
Дал-
матовым,
Свободиным,
Киреевым,
Г ламм ой,
Рыбч ин ской,
Бо­
роздиной
и
т.
д.
Де бюти рую
Уриэлем
(без успеха), играю Ва ­
силия
в
«Каширской старине»
с
большим
успехом,
Звездича
в
«Маскараде».
Она
денег
не
пла тит .
Я
ухо жу,
п олу чив
деньги
за
два
с
половиной
мес яц а,
только
отказавшись
кон ч ать
спектакль,
где
я
играл
короля
в
«Гамлете»
—
роль,
обратившую
на
меня
внимание
т ру ппы.
Н иче го,
кроме
ужаса,
от
эт ой
ср еды
не
испытал.
4 Южин-Сумбатов
49


...Заключаю
кон тра кт
с
выхватившими
труппу
у
Бренко
(труп ­
па
ее
же
и
задавила,
высосав
из
нее
все)
Федотовым!
А.
Ф.
и
Коршем
на
450 рублей в месяц на круглый год .
Ко рш
выжи­
вает
из
д ела
Федотова,
так
как
де ла
весной
не
идут,
п ре дла гает
нам
заключить
новые
контракты
лишь
на
зиму,
а
лето
предла­
гае т
играть
на
мар ках .
Мы
соглашаемся.
На
мое
жалованье
мне
при хо дило сь
до
двенадцати
с
половиной
рублей
в
неделю.
Труппа
вся
целиком^
Бренко.
Играю
Хорькова
в
«Бедной неве­
сте»
Островского.
Б урлак
целует
и
хвалит
(единственный раз в
ж изни), Киреев ( в
по след ние
дни
жизни)
и
Свободен
очень
тепло
ко
мне
относятся
и
п ророча т
бо льш ое
будущее.
Немиро­
вич
за
эту
роль
изругал
в
«Курьере»
на
чем
св ет
стоит.
А.
А.
По­
техин
смотрит
меня
е
своей
пье се
«В мутной воде» .
Предлагает
мне
поступить
на
Ма лую
сцену.
Я
колеблюсь,
хочу
ехать
в
про ви нцию ,
чтобы
быть
одному
в
т ру ппе,
играть
мно го
и
ра­
ботать
во-вс ю .
Списываюсь
с
О ре нбургом .
Во лодя ,
кончив
реальное
уч ил ище,
приезжает
в
Петербург;
я
его
не
узнаю:
за
два
год а
он
об рос
бородой;
невзначай
зашел
ко
мне
за
ку лисы,
ко гда
я
играл
в
Семейном
са ду
«Виноватую»
Потехина.
Привез
мне
от
отца
надорванный
картон
от
табачной
кор о бки
с
надписью
рукой
от ца : «Поцелуй Шурочку».
Я
счел
это
за
прощение,
так
как
весной
1882 года я ответил на его
гневное
письмо
твердым
решением
поступить
на
сцену,
о
чем
я
на писал
ем у.
Ли дия
Ивановна
Володе
ст р ашно
не
понравилась.
С
Воло де й
ехал
вместе
и
М иша
Пеаров.
Оба
они
поступили
вольнослушателями
на
естественное
отделение
математического
фа культе та
С ан кт-п е тербургск ого
универ сит ет а.
Кр атк ий
пер ечень . ..»


СЕЗОНЫ
188283-1908/09 годов
В
конце
ию ля
или
начале
а в густа
я
под п исал
кон тра кт
с
1 июля 1882 года с Дирекцией императорских театров на один
год,
с
жал ов ань ем) 2400 мне,
Лидии
Ивановне
с
жалованьем
600 рублей в год,
с
уплатой
све рх
того
750 рублей авансов,
взятых
мною
у
Корша.
8 августа я был приглашен И.
В.
Са­
мариным
по ч итать
с
ним
Ч ац кого.
Хра ни тся
в
ва жнейш их
письмах
его
пригласительная
записка.
Приехав
к
нем у
на
дач у
23 августа 1882 года,
заст ал
у
него
баронессу
Мари ю
Нико­
л аевну
Ко рф,
его
ученицу.
Са ма рин
в осп ольз ов ался
случаем
повторить
рол ь
Фамусова,
но
сделал
несколько
дель ных
заме­
чаний
—
Чацк ий
во
втором
дейст вии
передергивается
при
с ло­
вах
Фамусова
—
«а впрочем,
власть
господня».
В
IV дейст­
вии
он
с
Софией
ведет
сцену
почти
шопотом,
чтобы
не
выдать
ее.
В
монологе
«Не образумлюсь»
слова,
касающ иеся
Молча-
лина,
говорятся
без
нам ерен ия
осведомить
от ца
об
имени
во з­
любленного
его
дочери.
30 августа 1882 года я дебютировал Чацким *, имел
боль­
шой
внешний
успех
(три вызова за уход в IV
а кте ); «Русские
ведомости»
отметили
его
тем,
что
н апеча та ли
зам ет ку
Г оро­
децкого,
где
ск аз ано,
что
я
в
Чацком
лучше,
чем
Ленский.
Но
я
играл
хоть
горя чо,
но
скверно.
Некоторые
мудрые
ре­
цензенты
н ашли,
что
у
меня
нех ват ит
голоса
для
сил ь ных
ролей.
Последняя
пер еписка
с
отцом,
полное
его
примирение
с
мое й
сценой,
закончилась
нео ж иданно й
те легр аммой
о
его
кончине
—
17 октября .
Мы
с
Володей
выех али
в
Т ифлис ,
застали
д ела
в
уж асно м
положении:
ни
копейки
денег,
долгов
не
оберешься,
имений
очень
много
присужденных,
оче нь
м ало
во
владении,
мать
б езнадежно
б ол ьна,
бедная
Катя
(девятнадцати лет)
о дна
с
ней
и
с
умирающим
отцом.
Кредиторы
наложили
запреще­
ние
да же
на
вознаграждение
или
пособие,
выданное
из
при­
4*
5/


каза
о б щест венно го
призрения
по
случаю
смерти
ди рек тора
от
дворянства.
Я
выехал
обратно
в
Москву,
зан яв
у
Ва ни
Псаро-
ва
100 рублей,
ос т авив
часть
Во лоде .
Кое-что
ст ал
высылать
из
жалованья
домой.
Дол гов
у
меня
еще
нс
был о,
стали
заво­
диться.
Ес ли
б
то гда
я
не
жил
с
Лидией
Ивановной,
я
привез
бы
Кат ю
с
собой
и
аккур ат нее,
рас че т ливее
повел
бы
жиз нь,
имен ия
у
нас
уцелели
б ы, 4 апреля 1884 года не случилось
бы
\ вся жизнь сложилась бы иначе .
К
лучшему
ли?
Не
знаю ,
но
мне
кажется,
что
Л[ иди я(]
И[ ван ов на]
—
единственная
при ­
чин а
того,
что
в
последующие
пять
—
или
даже
до льше
—
лет
я
бился,
как
ры ба
об
лед,
и
не
видел
исхода
из
своей
мат е­
риальной
нужды.
«Краткий перечень. .. »
Мо ей
по ездко й
на
похороны
от ца
воспользовались,
чтобы
перевести
Горева
в
Ма лый
театр.
Ему
были
переданы
все
мои
роли,
отд ана
роль
в
«Наде Мурановой»,
об еща нная
Крыло­
вым
мн е:
я
был
сведен
при
помощи
В.
П.
Погожева
на
роль
вторых
любовников
*.
«Дневник» 1892 года
ПИСЬМО
ЮЖИНА
П.
М.
ПЧЕЛЬНИКОВУ
Милостивый
государь
многоуважаемый
Павел
Мих айл ов ич!
Несмотря
на
то,
что
вчера,
к огда
я
имел
честь
явиться
к
Вам,
Вы
б ыли
так
лю безны
и
д обры
позволить
мне
выска­
за ть
и
объяснить
Вам
мое
положение
и
условия,
в
которые
я
оказываюсь
теперь
п ост авлен ны м,
я
все-таки
беру
на
себя
смелость
просить
Вас
обратить
Ваше
внимание
на
то,
что
вынуждает
меня
вно вь
беспокоить
Вас
уже
письменно.
Смею
надеяться,
что
Вы
не
о ткажете
мне
п робе жать
это
письмо
и
простите
мне
это
нов ое
беспокойство.
В
настоящее
время
я
нахожусь
в
таком
положении,
при
котором
исход
для
меня
один:
это
—
дослужить
до
конца
год а
и
затем,
несмотря
на
все
мое
ж ел ание
и
все
выгоды
импера­
торской
службы,
по дать
в
отставку.
Если
Вы
будете
так
добры
и
вник нет е
в
мое
по ло ж ение,
то
в
г л убине
ду ши
Вы
согласитесь
с
верностью
и
логичностью
э того
выв ода.
1В.
И.
Су мбат ов
в
э тот
день
стре ля л
в
Ив.
Му хран ско го.
См.
даль­
ше:
сезон
1883/84 года .
—
Прим.
ред.
52


А.
И.
Южи н
1882 г.


А.
И,
Юж ин
— Чацкий
„Горе от ума*
А.
С.
Гри боедов а


30 августа я продебютировал ролью Чацкого .
Вы
сами
присутствовали
на
эт ом
спектакле,
видели
меня,
и,
мне
кажет­
ся,
распространяться
об
нем
бы ло
бы
лишним.
Ад минис т ра ция
театра
нашла
возможным
повторить
«Горе от ума»
в
течение
одного
сентября
пя ть
раз,
причем
сборы
самые
низшие
ни­
сколько
не
уступали
обыкновенным
будничным
сборам.
Между
тем
в
пред шест во вавш ие
се зоны,
насколько
мне
известно,
«Горе от ума»
ставилось
никак
не
больше
двух-трех
раз
в
целый
сезон.
Со
дня
мо его
вс т упл ения
и
до
пол о вины
октяб­
ря
я
сыграл
ок оло
тр ид цати
пя ти
раз
и
был
занят
по чти
в
каждой
вно вь
поставленной
пьесе .
Ста ло
быть,
мое
принятие
в
труппу
Малого
театра
оказалось
не
бе спо л езным
и
мое
уча­
стие
в
сп ектак лях
—
нужным.
Я
не
пр ипис ываю
себе,
в ысо ко­
уважаемый
Павел
Михайлович,
ни каких
з аслуг.
Дел о
обще­
ства
ре шать
их
и
В аше
—
придавать
или
нет
им
значение.
Но
я
упоминаю
об
все м
этом
для
того,
чтобы
иметь
основание
для
дал ьне йш их
своих
слов.
19 октября я получил печальную телеграмму о кончине
отц а.
Я
был
вынужден,
Павел
Михайлович,
ехать.
Это
бы ла
моя
обя зан н ость
пер ед
семейством,
и
от
нее
я
не
мог
от ка­
заться
без
тяжелых
у прек ов
совести,
хотя,
уезжая,
я
ясно
п редв идел,
как
и
чем
может
здесь
кончиться
для
меня
эта
по ездка.
Мои
ож ид ания
сб ыли сь.
О
моем
отъезде
в
отпуск,
как
это
обыкновенно
делалось
раньше,
не
был о
ано нсиро ван о
в
аф иш ах,
а
между
тем
афишировались
спектакли
г
участием
Гор ев а.
Я,
только
что
поступивший
на
сцену
Мал ого
театра,
не
мог
возбудить
такого
в нима ния,
как
люди,
служащие
на
глазах
Москвы
многие
годы,
и
потому,
в идя
мое
отсутствие
на
афиш ах
и
спектакли
Горева,
публика
решает,
что
его
при­
глашение
—
пока
на
гаст роли
—
явилось
рез ультато м
не
моего
отъезда,
а
моей
—
ну,
хоть
бы
несостоятельности
вести
ре­
пертуар.
В
п олтора
месяца
не ль зя,
не
играя
гастрольных
ро­
л ей,
заручиться
любовью
пу блики
так
прочно,
чтобы
бы ть
гарантированным
от
подобных
выво дов .
Но
это
еще
ве щь
вто ­
ро ст епенная
и
поправимая.
Теперь
де ло
для
меня
стано витс я
гора з до
серьезнее.
Из
Ваших
с лов
я
убедился,
что
Горев
просит
о
переводе
его
сюда,
и
Ваше
и
нескольких
вид ных
лиц
труппы
мн ение,
что
Малому
те атру
необходимо
иметь
Двух
jeunes premiers !.
Если
бы
это
было
с
начала
сез она ,
тут
не
было
бы
и
вопроса.
Но
теперь,
пос ле
того,
как
я
уже
про ­
играл
полтора
м еся ца,
п риг лаше ние
и
оставление
Горева
на
в есь
сезо н
является
оф ици альн ым
подтверждением
нач ал ь-
1 Молодых первых актеров,
т.
е.
а ктеро в
на
г лавн ые
роли .
—
Прим,
ред.
53


ств ом
того
м нения ,
ко то рое
пуб ли ка
могла
вы в ести
из
тех
обс тоят ельст в ,
о
кот о рых
я
имел
удовольствие
говорить
Вам
в ыше.
Значит
—
репертуар
Малого
театра
мне
не
под
силу,
в
мо ем
выборе
—
ошиблись,
мой
анга жемент
—
лишний,
бес­
по ле зный
и
—
как
уже
гов орят
—
лицеприятный
*.
Чем
я
за­
служил
п одо бное
отн ош ени е,
я
не
знаю.
Я
де лал,
что
м ог.
Я
добросовестно
о т носился .
П рост ите
меня,
мно го ув ажа емый
Павел
Михайлович,
за
длинноту
эт ого
письма
и
за
то
беспокойство,
которое
я
Вам
при чи няю
им.
Но
Вы
в идит е,
есл и
тольк о
у
Вас
дос та ло
терпения
дочитать
письмо
до
ко нца,
что
слишком
серьезные
и
важ ные
для
меня
причины
заставили
меня
осмелиться
об ра­
титься
к
Вам
ч астным
обра зом .
Позвольте
надеяться,
что
Вы
не
рас сер дит есь
на
меня
за
мою
смелость
и
пожелаете
войти
и
вникнуть
в
ту
т яже лую
необходимость,
котор ая
заставила
меня
рискнуть
обратиться
к
Вам
не
как
к
начальнику,
а
как
я
человеку,
высоко
мно ю
уважаемому.
Всегда
готовый
к
услугам
Вашим
кня зь
Л.
Сумбатов-Южин.
1 ноября 1882
г ода,
Москва
ПИСЬМО
ЮЖ ИНА
С.
А.
Ч ЕРНЕ ВС КОМУ
*
Мил ост ивы й
государь
многоуважаемый
Сергей
Ан типо вич !
В
си лу
заключенного
со
мно ю
контракта
я
о бязан
играть
ро ли
первых
л юбов ников
и
др а матиче ские
роли
вооб ще .
Видя
в
течение
почти
т рех
месяцев,
что
реж иссер ско е
уп ра вл ение
на хо дит
невозможным
или
нежелательным
поручать
мне
ро ли
моего
амплу а,
я,
со
своей
стороны,
не
считаю
себя
о бя зан­
ным
играть
роли,
подобные
пр ила гаем ой,
во-первых,
потому,
что
я
сл ов есно
договорился
с
г-ном
бывшим
управляющим
драматическими
труппами
не
участвовать
в
водевилях
или
фар сах ,
а
во-вторых,
потому,
что
я
сыграл
уже
массу
нев ид ных
или
не
подходящих
к
моему
амп луа
ролей,
и
то
очень
часто
наспех
и,
почти
в сегд а,
за
б оле знью
или
за
от ка зом
других
артистов.
Исполняя
это ,
я
исполнял
§ 13 прав[ил]
аля
управления]
драм ати ческ их,] трупп,
но
ре ж иссер ское
управ­
ление
не
пожелало
вс помнить
о
§ 18, где
сказано,
что
«ар­
тист,
приготовивший
ср яду
две
незна чит ель н ых
роли,
вправе
обратиться
к
на чальн ику
режиссерского
управления
о
на зна­
чении
ему
более
видной
р оли
в
репертуарной
или
готовящейся
к
постановке
пьесе;
та кая
просьба
должна
быть
уважена,
как
необходимое
поощрение
артисту,
оказавшему
услугу
Дирекции».
54


В
силу
всего
вышеизложенного
и
руководствуясь
§ 33 правил,
я
име ю
честь
возвратить
об рат но
роль,
наз наченну ю,
веро-
ятно,
по
ошибке
мне
вместо
актера
на
амп луа
вторых
воде­
ви льн ых
любовников
в
пье се
«Странное стечение обстоя­
т ель ст в», и просить Вас,
м илос ти вый
государь,
при ня ть
уве­
рение
в
моем
искреннем
почтении
и
глубочайшей
преданности.
Готовый
к
Ваш им,
ми лост ивый
государь,
ус лу гам
4 февраля 1883
года,
Москва
А.
Южин .
Случайно,
за
отказом
Решимо в а,
я
сыграл
[в пьесе «П ре­
с тупни ц а».—
Вл.
Ф.]
Шлихта
(за Ленского)
в
январе
1883 года .
Им ел
большой
у спех
уже
в
т ру ппе.
Весною,
за
отка зо м
М уз иля,
сыграл
роль
Филина
в
пьесе
Бренко
«Совре­
менный
люд ».
В
этот
же
сезон
кончи л
дра му
«Сергей Сатя-
ло в»
и
отнес
на
просмотр
Островскому.
Он
очень
хвалил,
сделал
свои
заметки
на
полях
и
советовал
предоставить
пьес у
на
его
усмотрение,
чтобы
переделать
ее
и
провести.
Мне
этого
не
хотелось.
В
мае
я
прочел
ее
А.
А.
Потехину.
Он
о т несся
к
ней
превосходно
и
посоветовал
мне
и тти
одному,
без
чуж ой
помощи.
Я
так
и
сдела л.
«Дневник» 1892 года
По
м оей
инициативе
совершилась
первая
п оез дка
—
труп­
пой
Малого
театра
—
по
г о р о дам*; я получил почти 2000
рублей
с
по ездки
и
не
мог
благодаря
Л[идии]
И[ вано вне]
почти
ничего
уде лить
бра ту
на
семью:
все
уш ло
на
безобраз­
ную
жи знь
с
Л.
И.
Еще
в
фев рал е
я
на
ней
женился
по
легкомыслию,
по
дряб лост и
во ли,
отл ичн о
сознавая,
что
этот
брак
ск оро
будет
разорван,
бе ря
на
себя
тр уд
развязать
все ,
что
я
сам
связал...
«Краткий перечень ... »
По
возвращении
в
августе
1883 года из поездки в Тифлис,
Одессу
и
другие
города
я
получил
известие,
что
«Сатилов»
пропущен
ц ен зурой
и
комитетом
и
приня т
в
Дирекцию
для
по ст ано вки
в
Малом
и
Александрийском
теа тра х.
Я
на об ещал
от
той
же
глупости,
о
которой
писал
выше,
роль
Сатилова
и
Рыбакову
и
С адо вскому .
П.,
желавший
иг рать
Левиафанова,
сказал
Вильде,
что
эту
роль
дол жен
играть
не
он,
П.,
и
не
Музиль,
которому
д ана
был а
рол ь,
а
он,
Вильде.
(Это была
первая
поразившая
меня
открытая
подлость
П.
Вп роче м,
.дальше
он
был
еще
п одле е,
хотя
не
так
опасен,
как
другие,
55


о
которых
речь
впереди.)
Эт от
авг уст
был
мне
памятен.
Во-
первых,
я
б ол езненно
и
особенно
я рко
ощ ути л,
на
ком
я
же­
нат .
Во-вторых,
я
обзавелся
мебелью,
устроился
и
выдал
пер ­
вый
вексель
(кроме одного студенческого,
в
сто
ру б лей,
за
который
я
заплатил
более
300) из пяти процентов в месяц
(получал я с 1
и юля
1883 года уже 3500 рублей в год,
но
за
эту
з иму
1883/84 года наделал массу долгов).
В-третьчх,
я
начал
писат ь
«Муж знаменитости» .
В-четвертых,
Горев
по­
пал
под
суд
за
подложный
вексель,
где-то
скр ы вал ся,
и
я
получил
несколько
ро лей.
Маруся
(тогда Корф) * была в этом году под фамилией
Вронской
принята
в
Ма лый
театр
и
начала
мне
нравиться
своей
резкой
проти вопол ож ностью
Лид ии
Ивановне.
В
октябре
состоялось
в
Петербургском
Александрийском
театре
первое
представление
«Листья шелестят» .
Газ еты
ру­
гали,
успех
был
неваж ный.
С езон
1883/84 года был сезоном
моих
двух
первых
успехов,
если
не
счи тать
маленькой
рол и
в
«Красавце-м ужч и не»
Ос тро вск ого
(кажется,
Пьера),
кот орая
обратила
на
себя
внимание
труп пы
еще
в
первом
моем
се зо не.
В
сентябре
1883 года я познакомился с Боборыкиным .
Он
предложил
мне
играть
Вахтерова
в
«Старых счетах», но отдал
роль
Решимову.
Решимо в
о тказал ся
и
взял
роль
другую,
фата,
от
которой
в
свою
очередь
отказался
Вильде.
Роль
досталась
м не.
Я
им ел
успех.
В
январе
1883 года,
в
бенефис
Ерм олов ой ,
я
сыграл
роль
Дю нуа
в
«Орлеанской деве».
Это
был
первый
шу мн ый,
громкий
мой
у спех.
Я
уже
начал
завоевывать
пол о­
жение.
19 февраля 1884 года перевелся обратно в Москву из
Петербурга
Ленский,
приезжавший
на
га строл и
еще
в
декабре.
«Дневник» 1892 года
Сезон
1883/84 года прошел в ужасном материальном и
сем ейн ом
п оложе ни и.
В
фев ра ле
1884 года Катя вышла замуж
за
Александра
А н тонов ича
Богуславского.
4 апреля 1884 года
в
здании
су да
Вол одя
выпу ст ил
шесть
пу ль
в
князя
Ивана
Мухранского.
Вызвано
это
бы ло
тем,
что
1) князь Мухран-
ский,
зн ая,
что
Володю
осаждают
испо л ните льн ые
лист ы
и
что
единственное
средство
расплатиться
—
это
зало ж ить
какое-
нибудь
из
выделенных,
уже
присужденных
имений,
ссылался
на
82 статью Положения о разделе Закавказского края и бла ­
год аря
в лиян ию
на
судей
добивался
отсрочки
приведения
в
и спо л н ени е; 2) что князь Иван Мухранский в заседании суда
публично
подтерся
копией
с
какого-то
документа,
переданного
ему
Во лоде й
с
подписями
собственного
о тца
и
деда ; 3) что
Володя
ясно
из
эт ого
ощутил,
что
он
закабален
на
всю
м оло­
56


д ость
в
надоевшие
ему
де ла,
без
на дежд ы
покончить
их
бла­
годаря
бесправию
и
дав лен ию
на
суд
Ив ана
Мухранского
и
вырваться
на
волю.
«Краткий перечень ... »
8 апреля я заболел опасно воспалением околоушной железы,
в ерн ув шись
домой
с
п асх аль ных
визитов,
межд у
прочим,
от
Корфов.
Провалялся
я
до
30 апреля,
мучаясь
страшно,
так
как
воспаление
перешло
в
нагноение.
Я
не
мог
спать,
е сть
и
пить.
Морфий
едв а
о блег чал
эти
мучения.
Приходилось
одновременно
вести
переписку
по
делу
Волод и,
десять
раз
ходить
к
Плевако,
который
обнадежил,
что
возьмется
за
его
дело,
и
нал га л.
30 ап­
ре ля
А.
О.
Беляев
привез
ко
мне
Адол ь фа
Даниловича
Кни.
Двумя
о пер ация ми,
рискованными
и
талантливыми,
он
вернул
мне
жизнь.
По
словам
его
и
Беляева,
последнюю
о пер ацию
3 мая он делал за несколько часов до смерти *.
«Дневник» 1892 года
*
*
*
Лег о
1884 года я провел в с.
Богородском
с
подвязанной
щекой.
Нап иса л
«Мужа знаменитости»
и
«Молодость Грозного»
Читал
последнюю
пьесу
у
Всеволожского,
который
про сл ушал
ее
с
напряженным
вниманием.
Пьеса
в
начале
1885 года была
зап рещ ена
цензурой
и
ра зрешен а
уже
в
1890 году .
В
марте
1884 года Горева судили за подлог филиберовского векселя и
оп ра вд али.
Зима
1884/85 года прошла почти бесследно:
с
Л[идией]
И
[вановной,]
отношения
становились
все
холоднее
с
мое й,
на­
зо йл ивей
и
ист ерич ней
с
ее
ст ор оны.
В
теа тре
мне
ничего
почти
не
давали
и гра ть,
из
новых
у
меня
был
толь ко
Ва сили й
в
«Темном боре»
Н емир ов ича.. .
Се зон
это т
закончился
моим
б оль­
шим
успехом
в
роли
сенатора
в
«Мессалине»
Буренина.
«Муж знаменитости»
в
П ете рбурге
имел
большой
успех,
засвидетельствованный
с импат ич ным
и
х в алебным
отзы вом
Бо­
борыкина
в
вольфовской
«Ниве», но Савина,
раз о зл енная
успе­
хом
Петипа
и
Сазонова
в
III действии,
швырнула
роль
М ене­
стрель
после
первого
представления
7 декабря 1884 года.
Второй
раз
пьеса
шла
с
Дюжиковой
11 января 1885 года .
Затем
в
мае
я
уехал
с
Александровым
в
Тифл ис,
к
про­
цессу
Володи
уже
в
судебной
пала т е.
Окружным
судом
он
был
приговорен
к
четырехлетним
каторжным
работа м
4 февраля
1884 года,
вопреки
особому
мнению
Б ран ицк ого,
председатель­
ствовавшего
по
делу.
Пе ред
Тифлисом
я
ездил
в
П ет ербург,
до-
57


*бился приема у графа И .
И.
Воронцова-Дашкова,
по дал
ему
пр о­
шение
о
разделе
нас
с
Му хр анским
на
имя
госу даря.
Он
меня
обл аскал,
обещал
д оложи ть
царю
—
и
ничего
не
сделал.
Был
у
министра
юст иции
Набокова
(Д.
Н .).
Этот
принял
ме ня
сурово,
нич его
не
о б ещал,
но
на
телеграмму
Александрова
из
Т ифл иса
ответил
телеграммой
же
суду,
кажется,
такого
содержа­
ния : «Прошу оказать подсудимому князю Сумбатову все сред­
ства
к
зако нно й
защите».
Володя
благодаря
самому
ха рак теру
д ела,
своему
высокому
и
твердому
поведению
во
вр емя
суда
и
следствия,
общему
настроению
умов
в
Тифлисе,
несмотря
на
глупую
ре чь
столичного
дурака-адвоката,
чут ь
не
погубившего
дела,
благородному
и
беспристрастному
отношению
п рокур ора
Смиттена,
требовавшего
только
ссылки
на
жить е,
ходатайства
о
помиловании
и
судебного
следствия
о
поступке
князя
И.
Багра-
тион-Мухранского
(подтирка), ласточке,
влетевшей
в
зал
за се­
дания
во
время
речи
прокурора
и
заставившей
перекреститься
председателя
уголовного
суда,
с ед об ород ого,
белого,
как
лунь,
Михайлова,
сердечному
отношению
к
де лу
члена
палаты
Бака-
ло,
—
был
признан
дейст в о вавш им
в
состоянии
болезненного
аффект а.
Михайлов
был
снесен
публ икой
вниз
на
руках,
Алек­
с андр ов
тоже.
Благодаря
телеграмме
Набокова
Ч авчав адз е
устроил
ему
немедленно
ужин,
на
котором
были
его
до чь
и
ма­
дам
Рерберг.
В олодя,
прямо
из
тюрьм ы
попавший
в
дамско е
общество,
был
довольно
мрачен
с
ви ду.
Н очев али
мы
с
ним
вмес т е.
Через
три
дня
Дундуков-Корсаков
потребовал
от
меня,
чт обы
я
выслал
его
в
Россию;
я
оста лс я
ч ерти ть
и
кон ч ать
дела
с
Му х ран ским.
Чертил
я
жестоко.
Несмотря
на
то,
что
я
в
1885 году застал отца в могиле,
м ать
в
больнице,
брата
в
тюрьме,
имения
разоренными
дотла,
—
я
провел
чудный
месяц.
Это
был
мой
первый
и
ед инс тв енн ый,
вольный,
м олодой ,
беззаботно-веселый
месяц:
вырвался
от
Л [и ди и|] И[в ан о вны], жил полной жизнью,
в идел
впереди
лик­
вид ацию
о пр от ивевших
дел
и
чувствовал
в
с ебе
силы
спаст и
бра та,
ус тро ить
мать,
создать
себе
будущее,
развязаться
с
Л[ и-
дие й|] Ивановной].
Володю
выс лал и
сюда,
в
Ро сси ю,
по
соб­
ственному
желанию
и
приказанию
идиота
князя
Дундукова,
пья ­
ного
с
утра,
бессмысленной
скотины;
с
о гр омным
убы тк ом
кон ­
чил
с
процессами
и
имень ям и,
ос т авив
се бе
только
Телет,
пер е­
д анный
Ка те
в
приданое,
и
несколько
и мений
на
расплату
с
долгами,
полу чил
из
10 тысяч
—
5 тысяч,
расплатился
с
настоя­
тельнейшими
долгами,
перевел
большинство
на
се бя
и
увез
мат ь
в
Россию,
поместил
ее
в
Туле,
у
Жюли.
Вернувшись,
застал
Л.
И.
окончательно
развратной,
она
чуть
не
со блаз нил а
Вол одю .
Раз ъех ался
с
ней
в
ок тябре ,
отп рав ив
ее
в
Кр ым.
Сенат
касси­
ровал
ре ше ние
31 мая.
58


Переделал
вместе
с
Немировичем-Данченко
«Громоотвод»
в
«Соколы и вороны» .
Сильно
ку тил
с
отъездом
Лидии
Ивановны.
23 февраля на ужине в Эрмитаже объяснился с баронессой Ма­
рией
Н икола ев ной
Корф
и
24 марта 1885 года в Ялте разошелся
окончательно
с
Л.
И.
«Краткий перечень.. .»
В
те атре
с
сезо на
1885/86 года мои дела пошли тоже быстро
вперед.
В
августе
1885 года мы схоронили Ивана Васильевича
Самарина
(13 августа)
после
его
блестящего
«отпевания»
еще
в
конце
1884 года в Большом театре.
Отпевали
его
по
панихиде
Вильде,
вспомнившего
по
случаю
его
пятидесятилетнего
юбилея
всех
покойников.
Ермолова
и
Федотова
читали
какой-то
пролог
сочинения
т ого
же
Ви льде .
Затем
все
первачи
труппы
в спо мина­
ли
покойных
артистов,
затем
Ч ер не вский
сыграл
обычную
роль
лак ея
и
вбежал,
про из нос я: «Иван Васильевич приехал».
Вывели
под
ру ки
эти
живые
мощи,
театр
затрещал,
Поссарт
цел о вал
руку
у
н его
и
у
Долгорукова
кс тати .
Был
и
великий
князь
Ко н­
ста нти н
Николаевич.
В
се нтя бре
я
им ел
огромный
успех
в
роли
старика-сенатора
Фа бия
в
«Побежденном Риме» (за отказом
Ленского).
В
декабр е
назначили
Ма йков а
и
Островского
управлять
мос­
ковскими
театрами
(с1
января
1886 года).
О стро вск ий
с
1883 года,
продержав
у
себя
«Сергея Сатилова», стал относить­
ся
ко
мне
х орош о,
но
я,
по
совету
А.
А.
Потехина
«итти всю
жиз нь
самостоятельно», взял у него «Сергея
Сатилова»
и
пустил
его
сам
в
свет.
Минис т р
внутренних
дел
граф
Д.
А.
То лст ой
запретил
его
циркулярно,
по
пр едс т авл ению
И.
А.
Всеволожско­
го,
по
влиянию
Крылова.
Дир екци я
купила
у
меня
пьесу
за
2 тысячи рублей.
Убе жде н
и
сейчас,
что
когда
она
будет
ра зре­
ше на,
она
вер нет
эти
деньги
Д ире кции.
К
этому
времени
я
уже
был
с ильно
в
репертуаре.
Хотя
м еня
мало
л юбили
в
труппе,
вернее,
со всем
не
л юбили,
хотя
я
и
иг­
рал
больше
милостью
божьей,
чем
серьезной
работой,
хотя
мне
и
выпадали
р оли
больше
возовые,
или
так
называемые
святые,
но
успех
мой
рос,
и
бенефис
мой
был
есл и
не
бл естя щий,
то
хороший.
Се реб ряное
перо,
один
или
два
лавровых
венка
(пер ­
вы е), полный сбор и ужин,
ко тор ый
был
для
меня
же,
хозяина,
Голгофой.
Я
все,
оказывается,
дел ал
не
так,
как
нужно.
Ч ерез
день
я
нашел
у
себя
в
уборной
стихи,
которые
конч ал ись
так:
Хоть
ты
уби л
его
(Горева)
из
пистолета,
Но
он
убил
т ебя
игрой.
Действительно, IV акт «Друзей
дет ст ва»
у жасно
был
мною
сыгран.
Остальные
—
сносно.
По ч ему?
М еня
очень
издергали
и
д омаш ние
дела
(жена и кассация сената по делу Володи)
и
59


в р аждебны е
отношения
ко
мне
труппы.
Кондратьев,
Ленс к ий.
Садовский,
Че р нев ский
—
все
т очно
т рав или
мен я.
Лен ский
устраивал
мне
шутливые
овации
после
моего
успеха
в
«Надо
разводиться».
К он драт ьев
пр идира лс я
с
обычной
наглостью
к
каж дом у
переставленному
мною
с лову
в
пьесе
Садовского,
наз ­
наченную
мне
О стров с ким
роль
в
«Воеводе»
ходили
просить
отдать
Гореву...
Сло вом ,
я
был
этот
сезо н
травленый
зверь,
и
ни
один
че ловек
в
театре
не
был
ко
мне
расположен.
А
я
был
всегда
хор оши й
товарищ,
нико гд а
не
делал
ни
единого
шага,
за
который
мог
бы
с ебя
упр екнут ь .
Я
был
мало
оби дч ив,
смотрел
на
них,
как
на
своих
в
те атр е,
а
на
себя,
как
на
пришлого.
Но
де ло
говорило
за
себя.
П уб лика
начи нал а
меня
любить
и
про ­
ща ла
мне
недостатки,
которых
у
меня
было
много.
Островский
отнесся
ко
мне
хорошо,
и
конец
зимнего
сезона
дал
мне
много.
Я
сыграл
Морт им ера
в
«Марии Стюарт» .
Это
мой
первый,
большой,
настоящий,
по ст авив ший
меня
на
известную
высоту
положения
успех
в
М оск ве,
равный
успеху
Ермоловой
в
ее
же
бене фис е.
Эта
роль
о пр едел ила
мои
дал ь нейшие
ш аги.
С
этой
роли
я
стал
первым
актер о м,
хо тя
и
да льше
и
до
сегодня
бор ьба
за
положение
далеко
не
кончена.
«Дневник» 1892 года
В
апреле
тифлисская
с удебна я
пала та
осуждает
брата
на
жи тье
в
Т ом ской
губернии,
государь
заменяет
наказание
во­
сем ью
меся цам и
сод ержа ни я
в
крепости,
как
за
дуэль.
Володя
выезжает
в
Т ифлис,
а
я
в
Варшаву,
к уда
труппа
наш а
была
полукомандирована.
Поездка
эта
кончилась
смертью
Остров­
ского,
о
которой
мы
по луч или
изв естие
во
время
репетиции.
Оттуда
я
уехал
в
Ки ев,
из
Киева
в
Курск,
где
очень
неудачно
в
смысле
сборов
сы грал
семь
спектаклей.
Оттуда
уехал
на
месяц
к
Марусе
в
Погромец,
где
и
на пи сал
«Арказановых». 2
и юня
1886 года Островский умирает,
в
мае
Маруся
выходит
под
его
д авление м
из
Малого
театра
и
в
авг ус те
поступает
к
Кор шу,
через
ме сяц
его
по ки дает
и
с
тех
п ор,
кроме
одного
любитель­
ского
спектакля
в
январе
1887 года,
на
сцене
не
выступает.
Чаев
н азнач ен
управляющим
др амат иче ско й
труппой.
Осенью
«Арказановы»
иду т
без
успеха
в
Петербурге
и
с
небольшим
ус­
пе хом
в
Мо скв е.
Причина
—
дл ина
и
скверная
и гра,
особенно
Ленского.
Ид ет
с
большим,
хотя
и
дутым
успехом
«Звезда Се ­
вил ь и», сближаюсь с С .
А.
Юрьевым.
«Краткий перечень.. .»
«Звезда Севильи»
был а
прич ино й, «Арказановы»
—
пово­
дом
к
из бра нию
м еня
в
дейст ви тел ь ные
члены
Общества
люби-
60


J
А.
И.
Южи н
1884 t.


А.
И.
Юж ин
— Дюнуа
.Орлеанская дева"
Ши ллер а


телей
российской
словесности
в
1886 году .
Репертуар
эт ого
г ода
дал
мне
ус пех
г лав ным
образом
в
ро ли
Цезаря
в
«Антонии и
Кле оп атре ».
Уже
раньше
м еня
силь но
пр инима ли
в
р оли
Ла эр та.
Это
бы ла
вторая
шекспи ро вская
роль,
ко тора я
д ала
мне
успех
в
Малом
театре.
«Дневник» 1892 года
ИЗ
ПИСЕМ
Ю ЖИНА
М.
Н.
КОР Ф
27 мая 1887 года,
Тифлис
...Целый
лист
—
и
ни
слов а
о
деле.
Ве рх
неблагоразумия.
Верх
болтливости
и
легкомыслия.
С ол идный
же них
пишет
св оей
н ев есте
о
своих
дел ах
и
как
он
пр ово дит
время
с
родными
и
говорит
очень
искренне,
что
ему
только
ее
недостает.
При
эт ом,
конечно,
допускаются,
со г ласно
темпераменту,
и
л ир ическ ие
отступления.
Но
так
как
я
ж ених
не
солидный...
то
я
и
писал
ли ст
так,
как
бы
говорил
с
тобой...
Я
телеграфировал
тебе
се­
годня
утром,
что
бу ду
об рат но
ран ьше,
чем
дум ал,
а
вчера
на писал
кое -чт о
о
«мерзостях».
Свяжи
все
это
вм ест е,
и
ты
уви­
дишь,
что
все
к
лучше м у.
Расскажу
тебе,
наско л ько
возможно
яснее,
по нят нее,
а
это
тр удн о,
потому
что
я
сам
пл охо
понимаю,
что
зде сь
делается.
Когда
я
пр иеха л,
меня
встретил
здесь
в
«Кавказе»
Форкатти,
который
ни
с
того,
ни
с
се го
ст ал
рассы­
паться
в
сам ых
дружеских
из лияниях .
Меж ду
тем
ни
анонсов
о
мое м
при езд е,
ни
ре пер туара
хоть
бы
первых
тре х
спектаклей
—
ничего
решительно
не
выпустил.
Пер вое,
что
я
у
нег о
спросил,
это
—
когда
я
играю?
Он
отвечает,
что
играю
я
27-г о
«Горе от
ума».
Хотя
мне
и
не
хотелось
выступать
в
первый
раз
в
эт ой
пьесе,
о днако
делать
было
нечего.
«Мужа знаменитости»
с тав ить
было
не льз я , «Арказановых», «Гамлета»
—
тоже ,
с ловом ,
почти
ничего
из
мо его
ре перт уара ,
так
как
все
это
у
труп пы
не
готово
и
роли
да же
не
розданы.
Сейчас
после
этого
разговора,
не
дав­
ши
мне
да же
ус лов ит ься
с
ним
о
дал ь не йших
двух-трех
спектак­
лях,
он
рассказывает
м не,
что
труп па
против
него
ст р ашно
ин­
т риг ует,
что
Савина
с тала
во
глав е
этой
интриги
и
тр еб ует,
чтобы
сп екта кли
был и
закончены
к
8 июня,
так
как
дальше
составляется
с
нею
же
поездка
во
Владикавказ,
Ростов,
Таганрог
и
еще
куда-то,
что
до
7-г о
числа
осталось
ее
пя ть
абонементных
спектаклей,
которые
она
и
дол жна
с ыгра ть,
что
с
ним
никто
из
труппы
даже
не
разговаривает
и
т.
д.
Когда
же
я
намекнул
ем у,
что
у
н его
е сть
контракты,
обеспеченные
неустойкой,
а
неустойка
их
жалованьем,
то
оказалось,
что
он
со
всеми
заключил
договор,
как
с
членами
товар ище с тва.
А
зат ем
выяснилось
и
то
—
это
61


уже
вечером,
—
что
он,
как
объявленный
несостоятельным,
и
не
имел
права
заключать
ка ких
бы
то
ни
бы ло
договоров.
Значит,
кон трак т,
со
мн ою
заключенный,
во-п ер вых ,
не
имеет
никакого
значения,
а
во-вторых,
и
получить
с
него
нечего,
так
как
объяв­
ленные
несостоятельными
м огут
прямо
за явить ,
что
уплата
по
их
документам
долж на
быть
производима
по
разверстке.
Да
и
кроме
вс его
эт ого,
не
в
суд
же
мне,
в
самом
деле,
предъявлять.
Но
это
все
цветочки.
Только
что
ко нчи лся
э тот
разговор,
пр и­
с ылает
Савина
с
просьбой
притти
к
ней.
...И д у.
Оказы в аетс я,
они
не
разговаривают
друг
с
другом.
Савина
отказывается
по­
лучат ь
лично
от
него
д еньг и.
Труппа
в
надеж де
зара ботать
в
грядущей
пое здке
бо льш е,
чем
получит
жалованья
от
Форкатти,
пое т
в
ду дку
Савиной.
Весь
бу ду щий
репертуар
уже
наполн ен
ее
абонементами.
Она
плачет,
говорит,
что
Форкатти
д аже
дерзости
ей
говорит,
что
дольше
7-г о
или
8-г о
она
не
останется,
и
труппа
уезжает
с
нею ,
и
со общ ает
мне,
что
единственная
ее
надежда
т еперь
на
меня.
Про сит
игра ть
с
нею
в
воскресенье
Ар ман
Д юв аля,
во
в торник
«Укрощение», в четверг мужа в «Ф ру- Ф ру >
и
в
то
вос кр есенье
Г рубельн и ков а
в
«Листьях», в понедельник
же
8 мая мой бенефис
—
«Надо разводиться»
и
три
акта
ко­
стюмных.
Сборы
здесь
она
дела ет
1000—1200 рублей.
Если
на
к руг
счи т ать
1100 со мною,
на
мою
долю,
кроме
бенефиса,
мо­
жет
приттись
ок оло
тыс ячи.
Скрепя
сер дце ,
я
соглашаюсь.
Вече­
ром
еду
в
театр.
Трупп а
не
хочет
и гр ать,
пока
Форкатти
не
в не­
сет
по лицм ейс тер у
2 тысяч.
Он
не
соглашается.
Спектакль
на­
чинается
в
девять
часов.
Публика
ск анда ли т.
Раз но сит ся
слух,
что
спектакли
ко нча ют ся.
В
э тот
разгар
скандал о в
появляется
без
всяких
предварительных
анонсов
афиша
«Горя от ума»
со
мн ою.
Из м учен ный
все м
этим,
я
уезжаю
из
театра,
думая
оста­
в ить
де ло
на
пр оизв ол
су дь бы.
Се годн я
утром,
чуть
свет,
часов
в
во с емь,
приходит
Форкатти
ко
мне
и
гов орит ,
что
на
м еня
буду т
влиять,
но
чтобы
я
игра л
сег о дня
н епр еме нно,
не
отменял
спектакля.
Чуя
тут
но вую
гад о сть,
я
ему
говорю,
что
я
с
ним
и
объясняться
не
желаю
и
прошу
его
оставить
ме ня
в
покое.
Что
все,
чем
обязывает
меня
условие,
я
выполняю,
а
ес ли
еще
хот ь
мале йша я
гадос ть
вр оде
в сего
предшествующего,
то
я
с
ним
рас­
считаюсь
по-своему.
Он
мо мент аль но
исчезает.
Чер ез
два
часа
записка
от
Савиной
с
просьбой
при тти
к
ней.
При хо жу
—
она
подает
мне
две
афиши
«Горя от ума».
Оказывается,
он
в
мае
же
сыграл
эту
пь есу
два
раза
и
тре тий
раз
хочет
ставить
ме жду
двумя
с ав инским и
спектак ля ми
для
пер вог о
моего
вых о да.
Сб ору
в
кассе
200 рублей,
значит,
вечером
будет
рублей
400 и то слава
богу.
Нехорошее
начало
для
га строле ра
среди
тысячных
сборов.
Со
мною
пр ипадо к
бешенства
б укв ально
сделался.
Я
посылаю
за
Форкатти,
он
является,
и
я
—
стыдно
сказать
—
схватил
ре­
62


мень
от
пледа,
в зял
его
за
ворот
и
гов орю ,
что
ра згов ор
с
таким
подлецом
можно
вести
то лько
р емня ми,
и
замахнулся.
К
счастью,
гадко
мне
ст ало
би гь
эту
перепуганную
зеленую
рожу,
я
его
шв ырн ул
па
ст ул
и
го вор ю: «Отменяйте спектакль,
я
у
вас
не
пграю».
—
«Как?» — «Пошел
во н».
Уше л,
выпусти*
анонс,
который
я
те бе
посылаю,
а
я
совсем
соб ра лся
уезжать.
Пред­
ст авь,
Маня,
что
у
меня
на
душе.
Чер ез
полчаса
приходит
гор­
ничная
Савиной
и
про сит
меня
к
ней .
Я
иду.
Она
говорит,
что
труппа
умоляет
не
де лать
скандала,
что
делать
нечего,
спектакль
уже
о тменен,
но
что
можно
на чать
в
пятницу
«Гамлетом»; она
буд ет
играть
Офелию
и
избавляет
меня
от
всяких
переговоров
с
ним.
Дальше
будем
играть,
как
я
тебе
уже
писал.
Я
согласил­
ся;
и
сейчас
вернулся
с
р епети ции
«Гамлета» .
Но
скажу
т ебе
откровенно,
я
не
над еюсь
ко нч ить
здесь
б ла гоп олучн о.
Един­
ственное,
что
меня
во
всем )
это м
утешает,
это
то,
что
я
у еду
отсюда
р ань ше.
Кто
тут
больше
ди аволи т
—
Форкатти
ли,
Са­
в ина
ли
или
часть
трупп ы
—
ничего
не
пойму.
Решил
я
та к:
эти
шесть
спект акл ей
с ы граю,
так
как
мне
нужны
деньги.
Если^
же
что-нибудь
выйдет ,
то
я
поступлю
с ообраз но
обст ояте льс тв ам .
Во
всяком
случае...
буд ь
за
меня
покойна.
Правда,
такой
гадости
мне
в
жизни
еще
видеть
не
приходилось,
но
если
и
неудача
—
неужели
мало
мне
да ет
судьба
хорош е го,
и
я
взамен
этого
не
су мею
сдержать
себя
на
узде?
Може т
быть,
когд а
ты
получишь
это
письмо,
все
будет
улаж е но
так
или
иначе,
и
потому
прошу
те бя
не
придавать
всему
этому
никак о го
зна че ния.
Весь
вопрос
тут
сводится
только
к
материальной
стороне.
За втра
вечером
напишу
тебе,
как
и
что
н ов ого,
а
пока
прошу
тебя
еще
ра з,
буд ь
покойна.
9-г о
я
выеду, 10-го
выеду
из
Владикавказа,
а
13- го
буду
в
Мо скв е,
а
там
вместе
мы
все
з абу дем—т ы
с вою
скуку,
я
все
м ерзос ти...
2
28 мая 1887 года,
Тифлис
...Н а кон ец -т о...
я
получил
твое
письмо.
Если
бы
не
тво и
телеграммы,
я
бы,
кажется,
с
ума
со шел
зд есь
от
тоски.
У
меня
все
вертятся
стихи
П ушки на
из
«Бахчисарайского фонтана», где
Гирей
часто
среди
сечи
останавливается
с
п одня той
рук ой
под
влиянием)
во споми наний.
Так
и
я...
Завтра
я
играю
в
первый
раз
Га мле та.
Сб ор
обещает
быть
со всем
полный.
Т ру ппа,
сно сная
в
комедиях,
невозможна
в
драме.
Приходится
играть
по
ку рски м
вымаркам.
Савина
играет
Офелию.
Форкатти
не
показывается
мне
на
глаза
и
хорошо
делает.
Все-таки
я
знаю,
что
де ло
так
не
обой де тся
—
какая-нибудь
мерзость
в ыйдет
или
завтра,
или
потом...
Завтра
по сле
спектакля
бу ду
тел еграф и ров а ть.
Хорошо,
если
он
пр о йдет
благополучно.
Савина
не
из
таких,
которые
63


•смотрят сквозь пальцы на чужой успех,
ну,
да
и
я
не
вчера
на
сцене.
В
общем,
здесь ,
в
театр е,
кр оме
пу бл ики,
у
меня,
кажется,
одни
враги.
Се год ня
утром
пер ебыв али
у
меня
все
почти
пер вач и,
и
я
по
то ну
их
слышу,
что
мой
приезд
им
поперек
горла.
Ну,
довольно
обо
в сем
этом .
С кучно
и
гадко...
3
29 мая 1887 года,
Тифлис
Пи шу
т ебе ...
в
театр е ,
так
как
после
«Гамлета», которого я
сег од ня
играю
в
пе рвый
раз,
вряд
ли
б уду
в
силах
что-нибудь
написат ь.
Жар а
непомерная,
тр уппа
—
в
«Гамлете»
по
кр ай ней
мере,
—
ху же
ч его
се бе
представить
нел ьзя ,
помучаюсь
я
в
лоск.
Завтра
30-го
напишу
тебе
б ольш ое
и
подробное
письмо...
а
те­
перь
я
в
та ком
на стр о ении,
что
луч ше
не
писать
нич ег о.
Я
бы
совсем
не
послал
тебе
письма,
да
мне
не
хочется,
чт обы
ты
хоть
де нь
один
был а
без
весточки.
После
«Гамлета»
получишь
телег­
рамму.
Пиш у
в
театре,
чтобы
до ма
хор ош ен ько
зан ятьс я.
Эти
м ер­
завцы
ничего
не
знают
и
топить
буду т
в
каждом
я вл ении.
По­
мо щи
ждать
не льзя ...
4
ТЕЛЕГРАММА
30 мая
Первый
раз
выст уп ал
вчера
Г амлет е
усп ех
огромный
сбор
большой.
**
*
Уезжаю
в
П е терб ург,
где
выступаю
с
д оволь но
кр уп ным
ус­
пехом
и
где
в
Синоде
при
помощи
Смирнова
и
Курск ого
з акан­
ч иваю
развод
8 июля 1887 года .
15 июля наша свадьба в Крым­
ских
Лужниках,
и
в
тот
же
де нь
уезжаю
с
же ной
в
Одессу,
где
я
начал
«Цепи».
В
ию не
московские
театры
вно вь
при со единены
к
пет ербу рг ски м,
Майков
из гнан,
Чаев
вп ал
в
религиозную
манию,
П чел ьнико в
воссел
на
пр ест ол.
Осень ю
состоялся
пер ­
вый,
неудачный
дебют
Е.
К.
Леш ко вс кой,
в
августе
(21) умер
Решимов.
1888 год.
Я
уже
вел
ве сь
репертуар
сезона
1887/88 года .
Сыграл
Эгмонта
и
Яго
в
фев ра ле
и
упрочил
этим
св ое
по ложе­
ние,
но
еще
не
достиг
п олн ого
признания,
а
вызвал
много
зави­
с ти.
Сыграл,
между
прочим,
с
большим
успехом
ро ль
ст арик а-
князя
в
«Княгине Курагиной»
Ш пажинс ког о.
В
этом
же
се зоне
и мел
успех
в
«Счастливце»
Немировича-Данченко
и
«Второй
молодости»
Невежина.
64


А.
И.
Ю жин
— Мортимер
„Мария Стюарт*
Ши лл ера


А.
И.
Ю жин
— Дон
Санчо
Ортис
„Звезда Севильи*
Ло пе
де
Beta


Май
—
блест я щие
дебюты
Л ешков ской
в
«Дочь короля Ре ­
не»
и
в
«Шалости» .
В
мае
выезжаем
в
п ое здку,
где
Лешковская
име ет
в
Киеве,
Одессе
и
Тифлис е
бо ль ший
успех,
чем
Федотова.
Чу ть
не
то нем
в
Черном
море
4 июля.
Сезон
в
Кисловодске
с
15июляпо7
августа.
К ончаю
«Цепи».
Начинаю
сезон
«Сестра­
ми
Са м ору ко вы ми » (если не ошибаюсь.
В ерн ее , «Сестры Само -
руковы»
шли
в
1889 году).
С
1 сентября приглашен профессором в Филармоническое
общество.
Весной
Володя,
отбыв
наказание,
приезжает
ко
мне,
осенью
пос туп ает
во ль носл ушат ел ем
е
Петровско-Разу­
мо вс кую
ак ад емию.
«Цепи»
имеют
огромный
успех
и
на
сцене
и
газ ет ный.
В
труппе
зависть.
«Шильонский
зам ок»
и
«Теофано», «В
стары е
год ы»
зимой
выдвигают
Лешковскую.
В
«Шильонском замке»
она
имеет
успех
больше
Ермо­
ловой.
1889 год.
12 марта читаю в торжественном собрании Обще­
ства
люб ит елей
российской
словесности
по
случаю
смерти
Ю рье­
ва
(в декабре 1888 года)
свою
статью
«Отношение С.
А.
Юрье­
ва
к
сцене».
Ле то
в
Погромце,
мечтаю,
боюсь
смерти
и
сильно
готовлю
М акбет а.
В
мае
неудачные
гастроли
в
Саратове
у
Ков­
рова:
драм ат иче ско й
труп пы
нет,
сыграл
с
опереточными
а кте­
ра ми
три-четыре
сп ект акля
и
уехал.
Володя
сдает
экзамен
прямо
на
3-й
курс.
3 октября играю Самозванца в «Б ор ис е
Год уно ве »,
15 ноября в бенефис Горева играю Карла V
в
«Hemani» 1
в
переводе
С.
С.
Татищева.
Ус пех
был
крупный,
самый
выдаю­
щийс я
из
в сех
пр ед шест во вавших .
1890 год .
Макбет
в
бе не фис
Федотовой.
Постом
Н.
Я.
Гр от
(умерший в нынешнем 1890 году неожиданно)
зна коми т
меня
с
отц ом
Яковом
Гротом
и
п редс тав ляет
меня
великому
князю
Константину
К онс тант ин ов ичу.
Я
имею
глупость
пре дст ав ить
на
премию
в
Академию
своего
«Иоанна IV» и одновременно вы­
брат ь
«Гамлета»
в
переводе
Гнедича.
Аверкиев
р ецензир у ет
«Грозного»
беспощадно.
Григорович
с
сочувствием
говорит:
«Зачем вы это сделали?» Словом,
глу по,
глупо!
Аверкиев
не­
возможно
перевел
«Гамлета»
—
и
отплатил
за
мое
предпочтение
перевода
Гнед ич а.
В
мае
п олуч аю
звание
и
орден
officier
d’Àcadémie 2.
23 ноября в Михайловском театре первое представление «Ц е­
пей»
и
успех.
22 ноября в Москве скоропостижно умирает Кни.
26 декабря первое представление « Ио анна IV» в Москве.
Д олги
облегчаются.
1 «Эрнани»
Гю го
—
в
данном
переводе
п ьеса
называлась
«Гернани» .—
Прим.
ред.
? Член Французской академии. —П рим .
ре д.
5К)жин
Сумб ат ов
^5


1891 год.
Ре шаю сь
в зять
бен ефис
без
Ермоловой
и
Федото­
вой,
выдвинуть
Леш ков ску ю.
Б еру
блестящий
бенефис
по
успеху,
подаркам,
сбору,
по
тройным
ценам.
«Краткий перечень. ..»
ПИСЬМО
Ю ЖИНА
П.
П.
Г НЕ ДИЧУ
22 ф[е врал я] 1891 года,
М [о сква]
Дорогой
и
милый
Пе тр
Петрович!
Писать
Вам
для
меня
всегда
отд ых
и
удовольствие.
Так
по­
чему
же
я
на
Ваше
ми лое
и
интересное
письмо
*досихпорне
ответил?
А
вот
почему.
Бенефис
—
это
в
некотором
род е
род ы,
которым,
как
иско ни
извест но ,
пр ед шест вует
девятимесячная
беременность.
В
по сл ед­
ний
пер иод
этой
беременности
нельзя
требовать
ничего
путного
от
же нщины.
Она
только
и
думает,
что
о
пеленках,
о
бу ду щем
ук р ашении
мира,
своем
ребенке,
который,
н есо мненн о,
совершит
в
свое
вр емя
двадцать
четыре
по д вига
(вдвое против Геркулеса,
который,
в
су щнос ти,
тол ько
предтеча
будущего
героя), о родах,
обо
вс ем
решительно,
но
в
о бла сти
искл ючи те ль но
своего
взду­
того
в ан тра.
Так
и
я.
Костюмы
—
пел енки,
Рюи
Блаз
—
мла­
денец,
роды
—
бен ефис ,
то-есть
собственно
период
м ежду
б’/з и
772 часами, [и спектакль]
от
7’/2 до конца.
Иди те
и
пишите
письма
самым
ми лым
людям.
Уверяю
Вас,
кроме
тр ех
брульо-
нов
с
ошибками
против
этимологии
и
синтаксиса,
я
ничего
нс
написал
за
все
время.
Третьего
дня
я
роди л
без
помощи
главных
акушерок,
Федо­
товой]
и
ЕЕрмоловой], один,
сам
ро дил
при
битком
набитом
з але
по
четверным
ценам
(бенуар
—
40 рублей,
б[ель]эт[аж/]—
30 рублей,
первый
р[ яд]
—
12 рублей,
в торой — 10 рублей
и
т.
д.), за что меня обругали газеты \
а
публика
расхватала
билеты
в
два
д ня,
—
р одил
мл ад енца
мужского
пола,
имя
ему
Рюи
Бл аз.
Прехорошенький
был
бы
м аль чишк а,
ес ли
бы
к
де­
душке
В.
Гюг о
не
прим ешал ся
Д.
Д.
Минаев
с
блестящими
риф м ами
вро де:
Едва
пер евож у
дух...
Ух!
или:
JПо-моему,
незаслуженно.
Я
ни
одн ого
бил ета
не
продал
у
с ебя
д ома,
а
это
был
мой
личный
риск,
без
пре мьерш
на знач ить
высокие
цены.
Эте
—
первый
пример
бенефиса.
—
Прим .
Южина.
66


Рюи
Б
л
а
з
...О,
боже!
Сп аси
меня.
К орол ева
Хотите
вы
ч его
же?
И
это
Vд(ействие)
перед
смертью.
Nous avons changé tout çal
Мы
переделали,
перевели
целы е
м он ологи
за но во,
бенефис
п ро­
шел
с
огромным
успехом.
Меня
пря мо
тронули
те
колоссальные
овации,
которых,
к ляну сь
Вам,
я
не
жда л.
Се год ня
повторение
и,
в
су щност и,
сего д ня
и
р ешит ся
у спех
самой
пье сы.
Кажется,
места
увлекали
публику,
в
особенности
IIIиV
акт ы.
В
V такое
оханье
и
стоны
пошли
по
зале,
что
я
понял
од ну
очен^
тонкую
вещь.
Что
ни
пиши,
в
каком
бы
напр авл ени и
(литературном,
конечно)
ни
создавалась
пьеса,
ве сь
воп рос
—
в
таланте.
И,
по-
моему,
тал ант л ивая
вещь,
несмо т ря
о пять- та ки
на
приемы
и
взгляды
того
или
друго го
л и тера турного
л агер я,
долго
живет
и
действует
на
публику.
Впрочем,
я
теперь
решительно
не
гожусь
на
обо бщени я
и
прошу
за ране е
прос тит ь
мне
в есь
серьезный
элемент
этого
письма.
«Старая сказка»
и дет
пр екр асно.
П рошла
до
сих
пор
пят­
надцать
раз
и
шестнадцатый
ид ет
в
воскресенье
3 марта,
для
закрытия
спек та кл ей.
За
точность
цифр
ручаюсь.
Ради
бо га,
известите
так
же
точно,
сколько
раз
пр ошли
«Цепи»
до
дня
Вашего
ответа.
«Это,
маменька,
ф инансо вы й
вопрос».
И
е сли
возможно,
у бедител ь но
п рошу
Вас,
нельзя
ли
взять
из
конторы
выписку
сборов
и
прислать
мне.
С
удовольствием
жду
Вашего
обещанного
п рое зда
по сто м.
Затем
отвечаю
по
пунктам:
1) Снимусь специально для ежегодника в Макбете,
Г розн ом
и
Нероне
постом.
Т епе р ешние
портреты
о ме рзит ель ны.
2) Сама декорация Казани во II
д[ействии] «Иоанна IV»
не
интересна.
Общая
картина
очень.
3) Превосходны декорации « Рюи
Б л аза».
4) Музилю шепну сегодня же о портрете.
Что
ещ е?
Цел ую
Вас
и
ручки
милой
Ольги
Андреевны,
которой
Ма­
рус я
пишет
на
дня х.
Она
то же
ходила
за
беременным
мужем
(как видите,
мы,
арт ис ты,
все
д елаем
на оборот)
и
до
сих
пор
не
оправилась
от
волнений.
«Ст[ар ая]
с к [ аз к а]» прошла бы более раза на четыре,
если
бы
Медведева
не
пошла
в
раз гу л2.
Вообще
из-за
этих
скитаний
репер-
1 Мы все это изменили.
— Прим.
ред.
’То-е с ть
е сли
бы
не
уехала
на
гастроли.—
П рим.
ред.
67
5*


ту ар
портит ся.
«Грозный»
при
битком
набитом
постоянно
театре
прошел
в сего
десять
раз,
одиннадцатый
—
беспл ат ный
сп екта кль .
Жму
Вашу
ру ку,
п ишу
с
больным
п аль цем
(ранил в пылу
битвы
с
д[он]
Салюстием.
Вообще
об одралс я
я
в
Иоанне.
М акбет е
и
Рюи
Блазе
до
того,
что
весь
в
си няка х
и
царапинах).
Жду
Вас
и
Вашего
от ве та.
Захватите
с
б обою
Ваш
«Ярь». G
на­
слаждением
бы
еще
раз
перечел.
Всегда
Вас
горячо
любящий
А.
Сумбатов.
P. S.
Серьезно:
пер ежить
за
один
сезон
а)
Нерона,
Ь) «Цепи»
в
Петербурге,
с)
Грозн ого
в
Мо скве
(ведь сам играл)
и
d) бенефис
—
ей-богу,
когда
все
это
ко нчен о
сравнительно
бла­
гополучно,
дойдешь
до
состояния
теленка,
кот оро го
в
пер вый
раз
выпустили
порезвиться.
Газеты
почесываются,
но
очень
не
дельно.
Господи!
Е сли
бы
хот ь
один
кри тик
на
всю
Москву'
Хоть
бы
оди н
понимающий!
***
Володя
сдает
окончательные
экзам ены
(в два года), посту ­
па ет
на
службу
помощником
л еснич его .
4 января играю Чацкого
с
Давыдовым
в
«Горе от ума»
и
за бив аю
его
та к,
что
его
не
видно.
Во
все й
мое й
те ат рал ьно- ли те ратурной
ка рье ре
Немиро­
вич
игр ает
дв оя кую
роль
—
моего
ли чног о
дру га
и
беспристраст­
но го
судьи,
не
уп уска я
ни
одного
случая
повредить
мне.
Б оль­
шая
по ез дка
в
Од ессу, 5 июня в Николаев ...
26 октября из ­
бран
членом
А нглий ского
клуба.
Л оды женский
приглашает
в
Тверь,
где
я
сы грал
ему
с
Л ешко вско й,
но
спасти
его
не
мог.
Сердечный,
глубокий,
св етлы й
человек
—
плохой
практик.
14 октября « Г амлет»
в
б ен ефис
Яблочкиной
[С.
В .].
Иг рал
неровно,
у спех
большой,
но
новый
пе ревод
и
толкованье
не
близки
публике
*...
Жюли
заболевает
раком.
«Краткий перечень ... »
ПИСЬМО
ЮЖИНА
П.
П.
ГНЕДИЧУ
7 октября] 1891 года,
Москва
Дорогой
Петр
Петрович!
1.
Не медле нно
разрешите
телеграммой
Чер не вско му
делагь
куп ю ры.
Положитесь
на
меня:
ни
одн ого
с лова
не
дам
выб ро­
сить
ли шнег о
или
интересного,
но
спектакль
может
кончиться
в
ча с,
а
это
на
нас
с
Вами
отразится
хуж е
всего.
2.
Непр емен но
—
во
что
бы
то
ни
стало
—
приезжайте,
как
только
со йдет
«Гамлет»
в
Петербурге].
Что
Вы
мне
пиш ете
68


о
десятом?!
Серьезно
го вор ю,
Вы
мно го
потеряете,
да
и
мне
Вы
необходимы.
3-г о
сдали,
а
4- го
выезжайте
обязательно,
чтобы
бы ть
здесь
к
первым
ре пе тиция м.
Репет иц ии
5-го, 6-го,
7- го
и
8- го
чи сла
особенно,
особенно
важны,
и
я
убежден,
что
Вы
приедете.
3.
Я
думал
бы
и
предлагаю
Вам
и грать
таким
пла ном :
Iдейст[в
и
е].
1-я
карт[ина]
—
Тер р аса.
2-я
карт[ина]
—
Тр он ный
з ал.
3-я
карт[ина]—Комната
Полония
(?).
4-я
карт [ина]
—
Терраса.
5-я
карт[ина]
—
Другая
ее
часть.
II действие].
1-я
ка рти на
—
Г алле рея.
III действие] .
1-я
карт[ина]
—
Зал
представления
[внемже «Быть
или
не
быть»].
2-я
карт[ина]
—
Мо лельня
и
комната
королевы
(по плану
И.
А.
Всеволожского).
IV действие.
1-я
и
2-я
картины—
Ком н аты
во
дворце
—
«Припрятан
славно».
На
полминуты
опускается
зан ав ес
—
Офелия.
В
IV действии]
я
со ед инил
сцену
«Припрятан славно»
с
мо нолог ом
о
Фортинбрасе
так,
что
я
читаю
его
целиком,
но
за
капи тан а
мне
все
рассказывает
Гиль де нс т ерн.
После
слов
мо их
«Итак,
моя
матушка,
прощайте,
мы
едем
в
Англию», ко­
роль
ух од ит,
и
Г[а мл ет], обращаясь к Р[о зенкр анцу]
и
Г[ильден-
с те рн у], спрашивает: «Чье это войско?» Гамлету нетрудно сде­
лать
и
мот ив иров ать
эт от
пе ре ход,
направившись
к
вых оду
мимо
окна,
в
кот орое
он
и
увидит
войско.
V действие.
1-я
картина
—
Кладбище.
2-я
картина
—
Галлерея.
Ит ого
—
двенадцать
ка рти н.
В
«Макбете»
их
бы ло
четырна­
дцать,
но
короче
объемом.
Если
бы
возможно
было
сцену
про ­
щ анья
Лаэрта
с
отц ом
и
Офе лией
провести
в
тронном
же
за ле
(к чему русская публика давно привыкла), у нас была бы эко ­
номия
большая.
Ес ли
еще
иметь
в
виду,
что
все
IVд[ействие]
идет
в
первой
де ко р ации,
то
получится
в
сущности
десять
кар­
69


тин
—
объем
«Севильской
зв ез ды », которую
мы
кончаем
в
IV/4 часа .
Положим
да же , «Гамлет»
дойдет
до
двенадцати
—
не
бед а.
Но
если
до льш е,
это
будет
тяже ло
и
гибельно.
Но
это
все
не обх о димо
обсудить
лично.
Во
всяком
с луча е,
мне
пишите,
а
Черневскому
теле гр афир у йте
в
момент
получения
этого
письма
«согласен на купюры» .
Инач е
не
могут
учить
не-
выпр авле нных
ролей.
Зат ем,
рад и
б ога,
немедленно
выс ылайт е
а)
с лова
пролога
и
в)
с лова
д уха
в
сц ене
с
матерью.
Жду
обя­
зательно.
Целу ю
Вас .
Ваш
А.
Юж ин.
Завтра, 2-го,
выш лю
доверенность.
Передайте
В.
П.
[Пого­
же в у], что он ужасный тиран:
у
меня
коп ей ки
сущей
нет,
а
он
с
формальностями.
Пьеса
Вл.
Александрова
имел а
громадный
успех.
ПИСЬМО
Ю ЖИНА
Л.
И.
ПР ОКОФ ЬЕ ВОЙ-
СУ МБА ТОВ ОЙ
3 декабря 1891
года,
Москва
Многоуважаемая
Лидия
И вано вна!
Вы
ме ня
знали
оче нь
хорошо,
и
м еня
крайне
удивляет
по­
этому
Ваше
письмо.
Какой
бы
«стороной»
Вас
ни
уверяли
в
интригах
с
моей
стороны
против
Вас,
Вы
не
должны
и
не
имеете
ник ак их
о снов аний
верить
эт им
«сторонам».
Не медл енн о
после
Вашего
письма
в
«Новом времени»
я
действительно
про ­
сил
убедить
Вас
переменить
для
сцены
Вашу
фамилию,
кото­
р ую,
как
Вам
изв естн о,
я
сам
изм енил
для
сцены
же.
На
фами­
лию
же
«Южиной»
я
не
мог у
со г ла ситься
ввид у
того,
что
это
появление
одной
и
той
же
ф амил ии
на
двух
разных
с ценах
вы­
зов ет
со
стороны
и
мо их
и
Ваших
врагов
возможность
самых
разнообразных
напад о к.
К
ч ему
давать
повод
к
скандалам
и
глупым
толкам ?
В
ж изни
у
Вас
ос тае тся
та
фами лия ,
которая
Вам
при над леж ит,
а
Ваш
сценический
псевдоним
может
быть
каким
уг одн о:
для
Пе терб урга
«Южина»
не
им еет
ника ког о
зна ­
чения,
в
особенности
при
самом
начале
В ашей
сценической
карь­
еры
в
это м
городе.
Вот
те
мотивы,
которые
не
позволяют
мне
со­
гласиться
на
при нят ие
Ва ми
моей
фамилии
или
псевдонима
на
афише.
В
жизни
Вы
пользуетесь
всеми
пр авами,
указанными
Вам
законом,
и,
поверьте,
никому
и
в
голову
не
п рид ет'
их
ос пари ват ь.
Я
не
знал
о
Вашем
поступлении,
и
тем
не
мен ее
я
прямо
70


пр осил ,
чтобы
мое
ж ел ание
о
перемене
Вашей
фамилии
на
а фи­
ше
не
п оказ алось
хотя
бы
косвенным
намеком
на
то,
что
Ваше
поступление
мне
неприя т но.
Еще
три
года
назад
я
прямо
за­
явил,
что
я
буду
оч ень
р ад,
если
Вас
примут
на
петербург­
с кую
сцену.
Конечно,
Ва ше
поступление
в
Москву
заставило
бы
меня
выйти
в
отставку.
Не
время
пер ебир ать
старое.
Я
Вам
скажу
только
од но:
ни
к
какой
«мести», ни к каким
«интригам»
я
не
чувствовал
и
не
чувствую
ни
малейшей
склон­
ности.
Когда
я
приеду
в
П е тербург,
я
постараюсь
всеми
силами
убедить
В аше
нач ал ьств о
содействовать
Вашему
успеху
на
сц ене.
Чем
я
в
состоянии
помочь
—
я
Вам
помогу,
но
вза мен
прошу
только
од но го:
не
афишировать
моих
фамилий.
Не
ду­
майт е,
что
это
стр ах
како г о- нибу дь
скандала.
Я
не
из
пугливых.
Но
е сть
отношения,
которые
не
следует
вытаскивать
на
улицу.
Княз ь
А.
Сумбатов.
P. S.
Надеюсь,
что
после
эт ого
объ яс нения
нам
не
о
чем
переписываться.
ПИСЬМО
Ю ЖИНА
И.
А.
ВСЕВОЛОЖСКОМУ
3 декабря 1891
года,
Мос ква
Высокоуважаемый
и
добрейший
И ван
Александрович!
Ва ши
добрые
и
участливые
письма
заставляют
меня
о па­
саться,
что
я
злоуп отре бляю
Вашей
добротой
и
дел икат ност ь ю.
Поэтому
прошу
Вас,
не
стесняйтесь
не
отвечать
мне,
а
то
мне
неловко
сознавать,
что
я
своими
письмами
отнимаю
у
Вас
ред ­
кое
вр емя
Вашего
от дых а.
Я
по лучи л
от
г-жи
С[умбатовой]
письмо,
на
к ото рое
и
ответил,
что
действительно
я
просил
у бе­
дить
ее
изм енить
фамилию,
объяснил
ей
пр ич ины
эт ой
просьбы
и
сообщил,
что
в
ин три гах
и
других
пр есту пл ен иях
против
нее
я
не
могу
с чи тать
себя
виновным,
как
это
думает
она .
Ч то,
на­
против,
я
убедительно
просил
(не указывая,
кого)
не
счи та ть
мою
просьбу
хот я
бы
за
косвенный
намек
на
просьбу
о
том,
чт обы
ее
не
пр инима ли.
В
за кл юч ение
я
писа л
ей,
что
это
мое
первое
и
последнее
п исьмо .
И
Вас
я
больше
не
б уду
утруждать
перепиской
об
эт ом
глуп ом
происшествии.
Еще
раз
от
всего
се рдца
благодарю
Вас
и
п рошу
п ро стить
меня
за
то,
что
я
так
надоел
Вам
этими
дрязгами.
Мне
уж асно
жа ль,
что
они
поме­
шали
мо ему
пр иезду
в
П ет ербург
в
эт ом
год у
и,
г ла вное,
жаль,
что
мне
не
п ридется
сы гра ть
у
Вас
Гамл ет а.
Чем
больше
я
его
71


играю,
тем
глуб же
я
сж ив аюсь
с
ним,
тем
он
становится
мне
дороже,
ближе
и
яснее.
Павел
Мих айло вич
едет
в
Петербург.
Ес ли
Вы
вместе
с
ним
найдете
возможным
вы зва ть
меня
в
конце
сезо на,
я
бу ду
эт ому
очен ь
р ад.
Вряд
ли
в
будущем
го ду
у
меня
будет
достаточно
инт ер есная
роль,
чтобы
приехать
с
нею.
«Макбет», «Эрнани», «Рюи Блаз»
—
у
Вас
не
иду т.
«Отелло»
—
тоже.
Из
новых
же,
современных
ролей,
право,
не
знаю,
что
лучше
—
играт ь
их
или
нет?
Для
сценической
репутации
ре ши­
тельно
лучш е
не
игр ать .
Не
т рико
и
мечи
тян ут
нас
к
класси­
ческим
пьесам,
а
полнейшая
нев озмо ж но сть
с дела ть
что-нибудь
из
ролей
в
«Компаньонах», «Неравных борьбах»
и
многих
про­
чих,
име на
же
их
ты,
господи,
веси.
Что
ка са ется
успеха
Неве-
жи на,
то,
мне
кажется,
он
лучше
все го
объ яс няе тся
нач ало м
с ка зк и: «Старший умный был детина,
средний
бр ат
и
так
и
ся к,
младший
вовсе
был
дура к».
Однако
он
и
жар-птицу
сумел
до­
быть,
и
на
королевне
же нить ся,
и
из
кот ла
с
кипятком
вытти
невредимым.
С
Невежиным
происходит
я в ление
удивительное:
ему
здоров о
то,
что
другому
смерть.
Нет
яз ыка
—
на
п ол ьзу:
язы к,
мол,
не
книжный;
нет
характеров
—
на
пол ьзу:
вс е,
мол,
у
него
удивительно
жи знен но
—
даж е
ха ракт еров
не т;
положе­
ние
заимствовано
—
на
пользу:
никто,
кроме
г -на
Невежина,
не
умеет
брать
так
много
из
окружающей
его
действительности.
А
главное,
он
совершенно
по
п лечу
ма ссе.
Он
ей
ро дно й,
плоть
от
пл оти
и
кров ь
от
крови
ее.
И
фамил ия
такая,
что
от
нее
ни­
чего
ждать
нельзя,
а
вот
не
угодно
ли:
и
драма
и
ком ед ия
—
по­
жалу йте ,
у
нас
по ку пали.
И
все
ко нчает ся
к
общему
удо в оль­
ствию.
Даж е
сама
фигура
его
дышит
такой
беспомощностью,
как
будт о
говорит:
да
неужели
меня
можно
провалить
и
ош и­
кать?
Куда
же
я
после
эт ого
дену сь ? «Ну,
и
едет
наш
Иван
за
кольцом
за
о ке ан».
Фед отов а
дейст вит ель но
жа ль.
Я
бо юсь,
что
я
несколько
увле чен
ролью.
Но
все-т аки
думаю,
что
наш
московский
коми­
тет
рассви репел
не
в
меру.
Лицо
героя
интересно
и
очень
ин те­
ресно.
А
е сли
бог
хот ел
помиловать
Содом
за
тр ех
праведников,
то,
приняв
во
в нима ние
пр оцент но е
отношение
действующих
лиц
в
пьесе
к
числу
ж ит елей
в
Содоме,
ком ит ет
мог
бы
пропу­
стить
пьес у
за
од но
удачное
ли цо.
«Аргунин»
у
нас
едв а
дер­
жится:
это
очень
жал ь.
Пьеса
и
умная
и
честная.
Хотя,
я
ду­
м аю,
сам
Крылов
отчасти
виноват.
Он
так
у вл екся
идеей
пье сы,
его
самого
о на,
идея ,
так
заинтересовала,
что
он
отодвинул
на
третий
пла н
и
л ица
и
г лавны м
обр а зом
фа б улу.
Уменье
комби­
нировать
сцены
и
положения
на
этот
раз
ему
изменил о ,
и
в
исполнении
пьеса
де лает ся
несколько
резонерской.
Мораль
пьесы
выдвинута
впереди
всего,
а
пу блика
морали
не
любит.
Я
думаю,
что
если
бы
он
развил
роль
доче ри,
сделал
бы
ее
г лавно й
ми­
72


шенью
клеветы
и
оскорблений
и
заставил
бы
Аргунина
стра­
дать
о
дочери
и
бороться
за
дочь,
вся
драма
по лучи ла
бы
бо­
лее
яркос ти
и
интереса.
А
у
не го
дочь
скорее
ст р адает
и
бо­
ре тся
за
отца,
и
то
мало,
слабо
и
неуверенно.
Сам
же
А ргуни н
больше
фил ос оф,
чем
живой
борец.
В след ст вие
этого
публика
остается
все
вр емя
внимательной
и
сог ласной
с
те м,
что
де­
лается
на
сцене,
но
со верш ен но
чуждой
том у,
что
переж ивает
пер ед
ней
ге рой
пьесы.
Шиканье
же
Крылов
всецело
может
от­
не сти
к
вр аж дебн ым
лагерям.
Пь есу
можно
критиковать,
но
шикать
ей
р ешит ель но
не
за
что.
В
ней
нет
элементов,
которые
за служ ив али
бы
протеста.
Впрочем,
наряду
с
некоторым
успе­
хом
провал
утра чив ае т
свой
ха рак тер
поз ор а.
Простите
меня
за
длинное
письмо.
Я
Вам
надоел
мои ми
б ла­
годарностями,
но
что
же
я
пока
мо гу
сделать,
чтобы
выразить
В ам,
как
бе ск он ечно
я
Вам
обязан
за
Ва ше
уч аст ие
и
доброту*
Поз в ольте
же,
высокоуважаемый
Иван
А лекс ан дров ич,
еще
раз
выразить
Вам
мою
беспредельную
п риз нат ельн ость
и
гор ячую*
искреннюю
преданность.
А.
Южин-Сумбатов.
*
*
*
/892 год.
5и7
февраля
иг раю
Га млета
в
Михайловском
театре
в
Петербурге.
«Новое время»
хорошо
относится,
ос та ль­
ные
газеты
ни
так
ни
ся к.
Ус пех
в
теат ре
большой:
оба
сбора
полные.
В
а преле
у
Жюли
в
пер вый
раз
знако мл юс ь
с
отц ом
Ио анно м
Кронштадтским.
7 мая Жюли умирает * .
Начинаю
покупать
и
обзаводиться,
строиться
в
Покровском.
Большой
успех*
на
гастролях
в
Ростове-на-Дону.
Холера.
Еду
в
Н ижний,
несмотря
на
страх,
и
вы уч иваю
себ я
не
б ояться.
Вс е-
та ки
выношу
удручающее
впечатление,
что
«идея смерти»
м ерт вит
во
мне
энергию
и
н апря же нье
воли.
Все
думаю:
стоит
ли,
все
пройдет,
и
так
далее.
Борю сь
сильно,
но
червь
в
душе
ж ив.
Устрои лся
в
до ме
Коломейцева.
«Краткий перечень. ..»
30 августа.
Насколько
я
был
в
силах
изучать
себ я
за
три­
дцать
пят ь
лет
жиз ни,
я
это
сдела л.
Меж ду
другими
выводами,
которые
я
еще
не
форм улиров ал
самому
с ебе
и
которые
с
тече­
нием
времени
мал о-по малу ,
пожалуй,
и
выяснятся
хотя
бы
в
этом
дневнике,
теперь
у
меня
перед
г лаза ми
один:
вряд
ли
этот
дн евни к
будет
продолжаться.
Это
в
сущности
не
вывод,
а
иллюстрация
в ыво да.
Дел о
в
том,
что
наскол ь ко
я
настойчив
в
до стижени и
кру пных
(по-м о ему )
целей
моих
пл ан ов,
настолько
бессилен,
дрябл
и
ленив
в
мелких
делах.
До
сих
пор
не
могу
избавиться
от
пу сто го
недомоганья
н ер вов,
которое,
однаког
73


меня
силь но
мучает,
от
легкой
полноты,
которая
мне
вредит,
толь ко
потому,
что
надо
ак куратн о,
изо
дня
в
день
при
оп реде­
ленном
режиме,
пит ь
воды,
или
делать
обливанья,
или
зани­
маться
гимнастикой.
Это
мое
свойство
лишает
ме ня
веры
в
то,
что
даже
эта
тетрадь
будет
кончена.
Но
постараюсь.
Я
давно
хотел
начать
д невник .
Он
мне
лично
необходим.
Я
не
глу п,
но
я
беспамятен.
Вс е,
что
для
меня
важно
или
ва ж­
но
для
моего
дела,
я
су мею
обдумать,
начертать
программу
и
положить
общие
осн ов ания
моим
действиям
(без этого послед ­
него,
может
быть,
легче
жить
и
действовать,
но,
мне
кажется,
труднее
да ть
себе
отчет
в
с д елан ном ), но я забываю такие
ме­
лочи,
от
исполнения
которых
часто
зависит
исход
мо ей
рабо­
ты.
Ес ли
хот ь
одна
четвертая
доля
того,
что
у
меня
в
го лове ,
попадет
в
эт от
дневни к,
то
уже
чер ез
год
я
буду
име ть
капитал,
для
ме ня
бесценный.
Может
б ыть,
да же
я
бу ду
иметь
возмож­
ность
взглянуть
со
ст оро ны
на
самого
себя ,
а
это
очень
важно,
очень-очень
важ но.
Мои
си льные
и
сл абые
стороны,
пожалуй,
дадут
себ я
знать.
П ос та раюсь
сейчас
их
перечислить,
какими
они
мне
представляются
теперь.
Интер есно
сли чит ь
эт от
спис ок
че рез
го д.
1.
Я—трус.
Мне
очень
трудно
написат ь
это
сл ово,
но
я
—
трус.
И
вот
какой
трус :
я
боюсь
ночных
звуков,
одиночества
в
комнате,
боюсь
ду раку
или
подлому
человеку
ск азать
что-
нибудь
такое,
из
ч его
он
понял
бы,
что
я
знаю,
кто
он
и
что
он
делает,
боюсь
этого
по тому ,
что
я
ставлю
се бя
на
его
ме сто
и
чувствую,
как
было
бы
мне
больно
и
стыдно,
если
б
я
услы­
шал
то,
что
хо чу
и
должен
с каз ать
ем у.
Я
боюсь
смерти
—
но,
кажется,
только
в
ее
фигуральном
изображении
м оей
же
фа н­
тазией .
Я
боюсь
ее,
как
непреодолимого
(единственного)
пре ­
пятствия,
к от орое
может
в неза пно
пре кра ти ть
то
богатство,
тот
и зб ыток
с ил,
жизни
и
д ела,
который
во
мне
ес ть.
Вряд
ли,
одна­
ко,
я
струсил
бы
ее
приближения
в
бо лезни
(так,
в
1884 году
я
по чти
был
убежден,
что
умру,
и
готовился
к
этом у
совершенно
безучастно,
пожалуй,
в
силу
тяж елых,
и зну ри вших
меня
с трада ­
ний )
или
на
дуэли,
или
есл и
б
я
попал
в
какую -ни будь
о пас­
ность.
Словом,
я
боюсь
и
ненави жу
идею,
обр аз
смерти,
ее
роль
—
насильственную
и
бессмысленную
(а ведь насилие и бес­
см ысл ица
—
это ,
пожалуй,
две
самые
могущественные
сил ы
в
мировой
жизни).
Ит ак,
я
трус
не
потому,
что
я
робок,
а
потому,
что
последние
пять
лет
я
не
могу
ото рва тьс я
от
мысли,
что
все,
что
я
(да и все)
делаю,
—
все
это
дол жно
быть
грубо
смято
какой-нибудь
рвотой,
по носо м,
ударом
молнии,
или
к ат аром
пу­
зыря,
или
дифт ери то м,
или
ч орт
знает
чем
и
в ыбро шено
—
куда?
Положим,
оп ять
в
ж изнь
(это все-т ак и
мне
большое
у те шение),
но
в
жизн ь
без
ме ня.
Я
боюсь
не уд об ств,
боюсь,
что
другие
74


умнее
меня,
я
бо юсь,
что
я
не
сыграю
ро ли,
бо юсь,
что
я
не
понравлюсь
каком у- нибу дь
глупому
и
наглому
человеку,
боюсь
всего,
кром е
того,
чего
следует
бояться:
потерять
тот
дух,
ту
незави симо сть ,
к от орою
силен
б есст р ашный.
Я
все
говорю
себе:
пока
я
боялся
—
все
шло
хорошо,
буду
п родолж ать
боят ься.
А
на
сам ом
де ле
все
шло
бы
так
же,
но
у
меня
на
душе
не
был о
бы
эт ой
те мно ты
страха.
Я
только
что
перечел
«Войну и мир»,
и
все
мне
по нят но
и
бли зко,
кро ме
о пис ания
беззаботности,
легкости
в
ожидании
опасности.
Самую
опасность
я
умел
и
су­
мею
вын ес ти
не
х уже
другого,
но
моя
разнузданная
фантазия
отравляет
мне
жиз нь
ее
кар тинами .
Надо
м еньше
думать,
б оль­
ше
жить.
А
п ока
я
все-таки
трус.
И
эта
трусость
л ишает
м еня
энергии,
так
как
э нерги я
вызывается
только
с илой
люб ви
к
на­
меченной
цели.
А
можно
ли
любить,
если
я
все
цели
считаю
бесцельными,
если
я
боюсь
пот еря ть
то,
чем
я
уже
завладел
иля
да же
тол ько
еще
хочу
завладеть.
До
п осле дн его
года
(август
1891 —
авг уст
1892) лихорадка дела сшибла с меня это,
—
за
последний
год
я
только
устаю.
Пожа луй ,
две-три
недели
Ви ши
и
Эмса
зачеркнут
всю
эту
философию.
За
последнее
время
хо­
ле ра
олицетворяет
для
м еня
эту
прежде
отвлеченную
ка р тину
смерти,
—
я
боюсь
ее
и
боюсь
совершенно
одинаково
как
за
себя,
так
и
за
любого
из
бл изк их
мне
людей.
Впрочем,
э то,
вероятно,
общее,
стадное
чувство,
отражение
общей
паники,
потому
что
при
ст ол кно вении
с
д ру гими
людьми
я
вижу,
ЧТО ’
я
боюсь
вд еся теро
меньше
их.
2.
Я
часто
думаю
о
в здоре.
У
меня
нет
дис ци плины
мысли,
я
в ыдаю
себ я,
ког да
не
следует,
именно
потому,
что
мои
мысли
разбегаются,
и
вместо
т ого,
чтобы
зорко
в гляде тьс я
в
положе­
ние
вещей,
я
ухватываюсь
за
како й- нибудь
оттенок
данной
ми­
нуты,
и
он
служит
для
меня
точкой
отправления.
Часто
я
бы­
ваю
в
дура ках
и з-за
эт ой
точки.
Оп ять
тот
же
или
почти
тот
же
вывод:
надо
брать
явления,
какими
они
представляются
мозгу,
не
зат емненном у
размышлениями,
и
относиться
к
ним
шаблонно.
Это
ед ин ст венный
способ
прож ит ь
спо ко йно
и
не
каяться
за
вчера
ка ждое
сегодня.
3.
Я
не
у мею
не
лю бит ь.
Мне
чут ь
не
всех
жаль.
Я
злюсь,
ко гда
мне
уж
очень
скверно,
но
чуть
жиз нь
у лыб нется,
я
мякну
и
р аспу ск аюсь
в
паточных
чувствах.
Мне
почему-то
вдр уг
на­
чинает
казаться,
что
меня
все
любят,
ценят,
не
завидуют.
Осо ­
бенно
эт им
я
ст рад аю
в
театре
—
меня
ничего
не
ст оит
умилить.
Дурак
Р.,
сер ая
пос ред ст венно ст ь,
гораздо
больше
ме ня
имеет
вл ияния
и
вызывает
страха,
чем
я
со
всем
моим
успе хо м.
За
последний
год
э того
меньше.
Кого
я
боль ше
люблю,
кто
мне
ближе
в сех
(жена,
брат), с теми я резче и суше,
чем
с
любым
мерзавцем,
который
утопит
меня
в
ложке
вод ы,
или
обыграет,
75


или
и зруга ет
в
газетах
на
чем
с вет
стоит.
Надо
быть
суровее,
ровнее
и
раз
навсег да
сказать
с ебе:
ничего
не
спу ск ай
никому,
береги
то,
ч его
достигнул,
не
отказывай
в
настоящей
по ддер жке
тем ,
кто
действительно
имеет
на
нее
право,
а
именно:
а)
бл изким
и
6) кто кажется хорошим и несчастным .
Лю бви
и
поддержки
не
найдешь
ни
в
ко м.
Н адо
доби ть ся
и
взят ь
самому
то,
что
в
ж изненно м
обиходе
у
людей
заменяет
и
ту
и
другую.
4.
Я
не
у мею
вглядываться
и
пон има ть
людей.
Я
их
не
знаю.
Я
зн аю
абс трак ты,
созданные
мно ю
самим,
и
в
них
вписываю
в сех
живых
людей.
Это
мой
непро ст ит ель ный
актерский,
автор­
ский
и
человеческий
недостаток.
Я
чую
людей,
но
никого,
да же
М[аруси],
да же
ВЕолоди],
не
знаю.
Зн аю
одного
Немиро­
вича,
да
и
то
больше
по
указаниям
М[ ару си].
Я
точно
порхаю
над
людьми
и
жизнью,
точно
жду
чего-то
настоящего,
а
все
окружающее
будто
ниже
мо их
ожи дани й
и
идеало в.
Это
вздор.
Все
живое
должно
во
мне
вызывать
напр я женн ое
отношение
к
се бе.
Это
поможет
мне
зан ять
гол ову
чем-нибудь
б олее
полезным',
ч ем1
бредни
о
смерт и
и
ее
смысле
и
ее
бе с­
смыслице.
5.
Я
—
книжни к.
Я
чувствую
се бя
т очно
героем
или
де й­
ствующим
ли цом
како го - нибу дь
романа
или
истории,
и
мне
все
кажется,
что
про
меня
кто-то
читает
и
судит
или
будет
судить
то,
что
я
делаю.
И
я
поэ том у
часто
делаю
не
то,
что
следовало
бы,
а
то,
за
что
я
всегда
могу
ответить.
Но
так
как
ответа-то
у
меня
нико г да
никто
не
спрашивает,
то
и
мои
поступки
полу­
чают
в
моих
же
глазах
такой
оттенок,
точно
я
сов ер шил
какие-
то
де ян ия,
до
которых,
ок аза лос ь,
никому
дела
нет,
объяснения
никому
не
нужны
и
вы шла
какая-то
глупость.
Жит ь
надо
проще,
реальнее,
в
современном
зна чении
это го
слова.
6.
Если
бы
я
был
в
это м
уверен,
я
бы
ск аза л,
что
я
расто­
чите л ен.
Неправда.
Но
в
силу
вышеописанного,
я
жаден
прио б­
рет ать
деньги
и
жа ден
их
тратить.
Они
с ами
по
се бе
еще
(в 35-то
ле т,
после
разорения
с емьи,
после
уп\аты
долгов-то?)
мне
непонятны
вполне
во
в сем
их
могуществе.
Глупо.
Н адо
бе­
ре чь
каждый
рубль
и
ка ждую
капл ю
здоров ья.
Дов ол ьно.
Пусть
остальные
по роки
или
по дтве рж дение
этих
выяснятся
сами
собой
из
д ал ьнейших
дн ей
этого
дне вника.
За
сегодня
н адо
еще
много
вписать.
Да,
еще
о дно ...
7.
Я
—
ж ест окий
лентяй.
Я
д елаю
только
то,
что
мен я
манит
своей
нов изно й.
За
последние
годы
про
ме ня
как
про
актера
начинают
говорить,
что
я
ст р ашный
работник
и
всего
достигаю
только
трудом).
Единственное
ср едст во
заставить
признать
в
себе
талант
—
это
начать
ра бота ть
и
довести
эту
работу
до
виртуозности.
Мне
сейчас
пришла
мысль
сделать
также
перечень
свои х
76


недостатков
(или особенностей)
актера,
как
тот
перечень,
ко­
т орый
се йчас
сделал
я
себ е
как
че лове ку.
1.
Еще
очень
недав но
я
пересиливал
рол ь,
бросал
на
нее
больше
голосового
и
мускульного
напряжения,
чем
это
нужно,
и
поэтому
сильные
места
у
меня
не
делали
то го
впеч ат ления ,
которое
требуется.
Нач ал
уже
лучше
ра спо лагать
св ои
силы,
но
все-таки
только
начал.
2.
Чересчур
(в Москве)
держусь
текста
*.
Это
меня
вяжет.
3.
Гла вн ое
—
робею.
Не
владею
еще
собою
вполне.
Еще
де сять
месяцев
тому
назад,
играя
в
первый
раз
Гамлета,
до
т ого
был
подавлен
страхом
и
волнением,
что
спустил
тон
до
невозможного.
Старался
п одня ть
его
—
вых оди ло
вымученное
насилование.
Заме тил
за
эти
все
десять
лет
—
чем
легче,
смелее,
небрежнее
с
виду
берусь
за
роль,
тем
ярче
она
выходит
(Дюнуа,
Э рнан и,
Гамлет
последний
раз: 23 авг[ у ста<]—все
гастроли,
Мортимер
и
т.
д .).
4.
Плохо
гримируюсь
на
м олод ые
роли .
То- е сть
не
плохо,
а
над о
лучше.
Не
сл уша ть
никого
и
не
принимать
бу кваль но
ничьих
советов,
ес ли
сам
не
вполне
согласен.
5.
М имика
од нообраз на .
Нет
иг ры
в
г лазах ,
есть
только
иг ра
глаз ами.
Надо,
чтобы
оч ень
захватила
нов изна
рол и,
чт обы
в
глазах
у
меня
отразилась
вн утрен няя
жизнь
л ица,
ко­
торое
я
иг раю.
6.
Все
еще
сутулюсь.
7.
Плохо
обуваюсь.
Н адо
на йти
сапож ника,
который
бы
об у­
вал
кра сив о
и
прибавлял
рост.
8.
В сл едст вие
недо ст ат ка
номера
пер вого
иногда
м ало
гл у­
бины
чувства.
На до
хорошо
запом нит ь ,
как
я
играл
Гам лет а
23 августа этого года,
особенно
с цену
с
матерью.
9.
Над о
довести
п ласти ку
до
то го
совершенства
и
свободы,
чтобы
меня
не
могли
уже
обвинять
в
том,
что
я
слиш ком
пла­
сти чен.
10.
Ч итать
все
отз ыв ы,
как
бы
глупы
они
ни
были,
надо.
Но
не
надо
де лать
то,
что
я
дел аю:
лезть
из
кожи,
доказывая,
что
мои
х улит ели
не
правы.
Правда
св ое
возьмет.
Кри тик а
—
критикой,
вражда
—
вра ж дой,
а
дело
—
делом.
Итак,
вот
те
отри цат ельны е
стороны
моего
склада,
которые
мне
в ыя снил ись
вполне
за
десять
лет.
С его дня
—
день
моего
первого
дебюта
в
Ча цком
с
Самариным
—
Фамусовым
в
М алом
те атр е: 30 августа 1882 года—
30 августа 1892 года .
Что
будет
дальше
—
вопрос
праздный.
А
с
чем
я
вступаю
в
это
«даль ­
ше», надо себе выяснить хорошенько.
С
моральной
стороны
я
п оста ралс я
это
сделать.
Запишу
себе,
по
примеру
Ф ра нкл ина,
свои
недостатки
и
достоинства
как
живого
деятел я.
Не
буду
задав ат ь
себе
вопроса,
который
так
и
77


просится
на
язы к:
а
для
чего
столько
волнений?
К
чему
все
это?
К
тому,
что
уж
есл и
конец
неизбеж ен,
то
надо
прож ит ь
до*
н его
1) счастливо, 2) честно .
И
то
и
другое
сл ово
над о
брать
в
относительном
см ысле .
Недостатки
1.
Трус ост ь
до
момента
подъема
нервов
и
вследствие
этого
ненаходчивость.
2.
Распу щенно ст ь
мысли.
3.
Дряблость
чувства
не­
любви,
излишняя
жалостли­
вость,
барская
непривычка
б орот ься
за
жизнь.
4.
Склонность
к
философ­
ски м
обобщениям
и
недо ст а­
точная
наблюдательность.
Как
результат
это го
—
отсталость.
5.
Распу щеннос т ь
настрое­
ния .
Всле д стви е
это го
ряд
обещаний,
проигрышей,
с лов,
которые
мне
же
обращ аю т ся
в
вину.
6.
Нерасчетливость.
7.
Леность.
До с то инства
1.
О бщая
выдержка
и
уменье
доводить
ва жные
де­
ла
до
конца.
2.
Такт.
3.
Талантливость
замыс ла.
4.
Верность
инст инк т а.
5.
Доб рота
(это,
впрочем,
не
относится
к
качествам
деятеля) *.
Сегодня
в есь
де нь
пробыл
дом а.
Незд оро ви тс я.
Нач ал
этот
дневник.
Получил
фотографическую
ка рточк у
от
С адо вског о
с
милой
надписью,
позд рав лен ия
от
Ермоловой,
Никулиной,
Музиля,
Садовского,
Макшеева,
Ш ил овс кого,
о
г
Н[иколая]
Василь евич а
Давыдова]
и
ма ссу
др уги х.
Вчера
ве­
чером
почти
докончили
новый
кабинет.
Стоит
он
почти
1000 рублей,
только
до бав ка,
но
я
пока
в
нем
не
обжился.
Вчера
же
нач ал
пит ь
эмс.
Получил
пис ьмо
от
Ш убин с кого,
на­
полненное
любезностями.
О
значе нии
эт ого
письма
з авт ра.
Ел и­
завета
Васильевна
Самарина
рассказывала
о
Гам лет е
—
Мочал о­
ве.
Она
его
в идел а.
Главн ое
то,
что
он
был
необъяснимо
хорош.
В
сце не
с
матерью
нежен
вначале.
Хвалит
его
«быть или не
быть»
очень.
2 часа ночи.
78


/ сентября.
Вчера
ничего
не
вп иса л.
Утром
был
на
ре пети ­
ции
«Северных богатырей» .
Федотова,
с
каки м-т о
выросшим
горбом,
удивительно
н апом ина ющая
«тетеньку»
с
альбомами,
игра ет
горд ую ,
пламенную
И ордис .
Понять
не
могу,
что
я
буду
с
ней
делать
в
любовной
сце не,
где
каждую
минуту
зо ву
ее
«гордой девой», прекраснее которой
нико г да
еще
не
встречал.
Приторна
донельзя.
П чел ьни ков
ее
не
пу ск ает
гастролировать,
Пч ель ни ков
ее
не
пу ска ет
за
границу.
Носятся
слухи,
что
ее
импрессарио
просто
прекратил
с
ней
всякую
переписку,
а
Пчель­
ник ов
был
бы
р ад ешенек ,
если
бы
она
осв о бодила
ему
12 тысяч,
кот оры е
можно
был о
бы
распределить
между
новыми
бездар-
ностями.
Попробуй-ка
заикнуться
хотя
бы
об
Азагаровой
—
ничего
не
в ыйде т.
Черневский
был
мрачен.
Не
зн аю,
в
связи
ли
это
с
пр иездо м
ди ректора
или
со
стихами
М.
Ярон а
в
«М[осковском]
л [ист ке]», которые кончаются тем,
что
у
Ч [ернев-
ск ог о] «хоть дарованья никакого,
но
опыт
есть».
Мен я
он
не­
на види т:
стоит
мне
пош атн утьс я,
он
первый
меня
придавит.
Я
с
ним
любезен:
надо
показать
ему
зубы.
Все
р авно
ласк ой
ничего
не
поделаешь.
Почему-то
прекратил
писат ь
мне
на
ролях
«г.
А.
И.
Ю жи ну», пишет просто: «г .
Ю жи ну».
На до
узнать,
мне
ли
одному
эта
шпиль ка
или
это
новая
дисцип лина.
К аж ется,
я
так
глуп ,
что
эт им
обижен...
Встретил
в
кл убе
К орша
и
Гор ев а.
Любопытно
зн ать,
не­
уж ели
люб ой
пу блич ный
дом
меньше
сделал
для
«интеллигент ­
ной
Мо сквы»,
для
друзей
Купеческого
клуба,
наконец,
для
мо с ковс кой
прессы,
чем
театр
Корша?
Почему
же
эти
в енки
попали
не
туда,
а
к
К оршу?
Бе зо
вся ких
по туг
остроумия
скажу:
гораздо
ч е стнее
развратничать
с
же н­
щиной,
чем
с
искусством.
Не
для
тог о
лю ди
с озд али
эту
чудную
арфу,
с
которой
надо
плакать
сл ез ами
сча с тья
и
восторга,
эту
драгоценную
роз у
поэзии
—
драму,
чтобы
К орш
мог
сдела т ь
из
нее
свою
мыл ов арн ю,
публичный
до м,
что
хотите,
но
при­
но сяще е
доход.
Современная
газета
уважает
л и тера туру,
при­
учая
чита ть
то,
что
в
ней
е сть.
Т акие
театр ы,
как
Корш ,
х уже
Лентовского
и
Омона
*: они превращают единственное место,
куда
уходил
изму ч енн ый
человек,
в
вертеп
и
место
разврата.
«Зайцы»
и
«Маневры»
от рази лис ь
на
публике.
Настоящего
остроумия,
изящества,
прелести
талантливого
французского
фарса
нет
в
натуре
ру сск их
писателей.
Крупных
юмористов,
ко­
миков
чистой
во ды
мог
бы
давать
налич ный
даже
состав
драма­
турго в,
но
на
это
нет
с пр осу.
Охотный
ряд
стоит
во
главе
п уб­
лики.
Вот
поколение
современного
те ат ра:
в
М алом
театре
де лом
руководит
Чер нев ски й,
полуграмотный,
не
знающий
буквально
ничего
и
нич ем,
кро ме
своих
слу ж ебных
отношений
к
Пчельни­
кову,
не
инт ересу ющийся .
Пчельников
сдал
ему
ве сь
те атр
на
79


рук и,
и,
пожалуй,
б ыло
бы
еще
хуже ,
если
бы
он
сам
активно
участвовал
в
его
делах.
Пчельников
и
Черневский
вдвоем
состав­
ля ют
репертуар
все го
сезо на:
три -че тыре
бенефиса
дают
кое-что,
а
что
та кое
остальные
восемь-десять
пьес,
лучше
и
не
говорить.
Работа
между
артистами
рас пре де ляе тся
неправильно
и
неравно­
мерно.
М еня
зам уч или
работой
последних
пя ти
сезонов:
не
да­
вая
от дых а,
нар яду
с
Гамлет ами
и
М акбетами
занимают
в
нич­
тожных
пьесах,
не
давая
мне
ни
одного
по мо щника ,
а
то
я
по
неделям
не
играю.
Мы,
артисты,
са ми
о
с ебе
не
можем
поза­
ботиться,
так
как
репертуар
не
в
наших
руках,
а
наши
интересы
в
связи
с
интересом
самого
театра
не
ст оят
гроша
в
с рав нении
с
интересами
бюрократического
хара ктера .
Наш а
труп п а,
к
моему
горю ,
и
не
могла
бы
se gouverner х,
у
нас
(вероятно,
и
везде)
личности
ст али
бы
впереди
общего
дела.
Тем
более
ну­
жен
с цене
правильно
смотрящий
на
дело
руководитель.
Над о
попытаться,
не
смо гу
ли
им
сделаться
я.
На до
завязывать
связи,
над о
готовить
и
дорогу
к
этому
и
себя
самого.
Вот
и
цель.
Ее,
пожалуй,
пер ех ват ит
Немирович.
Что
же?
Все-таки
это
будет
лучший
исход.
Он
один
может
сд елат ь,
если
не
то
же
само е,
что
я,
то,
во
всяком
с лучае ,
мног о
и
лу чше
меня.
Надо
поговорить
с
ним
сегодня...
2 сентября.
Вчера
пр иех ал
Немирович.
Р ас сказы вал
мне
со­
дер жан ие
своей
новой
др амы
«Старый дом» .
Я
заметил
себе,
что
у
меня
с
ним
внач але
несколько
натя нуты й
тон .
Нет
пр еж­
ней
шут л ивост и
и
ле гкос ти
о тно ше ний.
Говорили
обо
в сем
до
10 часов вечера.
Уе хал
в
Ма лый
театр ,
хотел
повидать
Всево­
ложского
—
опоздал.
Встретил
Арешова
—
состоит
при
мини­
стре]
полиции.
Видно,
ко му
что
на
род у
написано,
от
того
не
уйти.
Сег одня
с
угра
до
пя ти
с
половиной
часов
сво дил
сче ты
за
год
с
13 августа 1891 года по 13 августа 1892 года .
Немировичи
о бедали
у
н ас.
Ка тя
наго во рила
комплиментов
за
кабинет.
Вечером
шли
«Северные богатыри».
Федотова
в
гриме
ниче го .
Вызывали,
но
пьеса
не
нужна,
чужда
публике,
чужда
на м.
Еще
если
бы
Иордис
играла
хотя
бы
даже
Ермолова,
был
бы
како й- нибудь
интерес.
А
то
мы
совершенно
поверх
себя
из­
да ем
звуки.
Тоска
публике,
тоска
нам
и
тр ата
с ил.
Немирович
был
за
к у лисами,
у
него
с
Ленс ким
в ышел
спор
о
роли
коми­
тета.
Об
эт ом
надо
завтра
написа т ь
подробнее.
Пока
директор
Всеволожский
сказал
Чер невск ом у,
что
из
«Северных богаты ­
р ей»
мо жно
бы
сд ела ть
приличную
оперетку.
Характерно.
4 сентября.
В идел ся
сегодня
с
Погожевым
и
очень
долго
говорил
с
ним
о
то м,
что
актеры
ма ло
пр инимаю т
у ча стия
в
Сам оу пр авлять ся.
—
При м.
рс д.
80


А.
И.
Юж ин
— Яго
„Отелло*
Шекспиоа*


А.
И.
Южин
— Эгмонт
^Эгмонт“
Ге те


активном
руководстве
делом
и
репертуаром.
Он
возражал,
у ка­
зывая
на
то,
что
пете рбу рг ские
а ктеры
влияли
оч ень
скверно
на
репертуар
своим
участием
в
комитете.
Между
про чим ,
ра сс ка­
зал,
что
одна
а ктри са
(кажется,
Са [ви]на)
влия ла
на
одобрение
пьесы,
где
она
да же
не
занята ,
но
ока зало сь ,
что
автор
э той
пьесы
пишет
ей
роль
в
новой.
На до
на
дн ях,
ког да
буду
свобо­
ден ,
записать
разговор
с
Немировичем
о
комитете.
Пожалуй,
оба
они
правы:
са мое
лучшее
не
по дпу с кать
ту
бездарную,
ож и­
ревшую
сволочь,
к отор ая
наполняет
М алый
те атр,
разных
Ч.,
Р.,
Ф.,
К.
и
прочую
тлю
т еа тра,
к
активному
уч аст ию
в
нем.
Вообще,
кажется,
мой
порок
—
неуменье
ненавидет ь
—
о сл абе­
вает.
Пчел ьн ико в
сказал
м не,
чтобы
я
зашел
к
директору.
«Зачем?» — « Так,
он
рад
бу дет
вас
видеть».
Надо
зайти
сегодня...
9 сентября.
Эмс
про должа ю,
а
дневник
завял.
Был
на
эти х
дня х
у
Лукутиных
в
деревне.
Чудный
дом,
у с адьба,
виды,
ло­
шад и.
Но
хозя ев а...
Удивительная
вещь:
до
ч его
трудно
придать
д ому
окраску,
характер.
Нет
ни
бе звк усиц ы,
ни
аляповатой
ку­
печеской
роскоши,
но
нет
и
ниче го ,
что
хоть
несколько
влекло
бы
в
до м.
Деньги
п рут
из
к аж дого
угла,
пр ут
д аже
со
вкусом,
но
ду ши,
колорита
в
дом е
не т.
В ер ну вшись
от
них
в
воскре­
се нье
6-го,
слегка
за боле л.
Растер
се бе
(или надавил)
париком
висок,
образовалась
краснота,
боль,
опу холь
щеки.
Беляев
гово­
рит,
что
это
вздор.
Посмотрим!
Пок а
(9- е
вечером)
все
колет.
6-го
в
с пект акле
(«Имогена») Правдин просил сыграть Само­
званца
в
его
бенефис.
7-го
виделся
с
директором.
Любез е н
по
обыкновению,
но
довольно
безл иче н.
Пчельников
и
Погожев
сидят
около
него ,
как
сторожевые
псы.
Вчера
и
сег од ня
свожу
счеты
и
итоги
за
десять
л ет.
Вчера, 8-го,
Ди дене в
давал
читать
свою
пьесу
«Ночи безумные» .
И
пьеса
дрянь
и
роль
дря нь.
Со­
глас илс я
и грать.
Зачем?
Почему?
Чо рт
знает.
От каза ться
надо.
Положим,
роль
моего
амплуа.
«Дневник» 1892 года
В
октябре
Суворин,
нагло
и
бе зза сте нчив о
передергивая,
обругал
«Иоанна».
Я
име л
глупость
в оз разить
сильной
т еле­
граммой
и
общим
при нц ипи альн ым
письмом...
Володя
знакомит
Марус ю
с
Ол ьгой
Ив ано вно й.
Еще
в
ав гу­
сте,
по
возвращении
из
Ниж не го,
на чал
се зон
«Эрнани» .
«Краткий перечень.. .»
6 Южин-Сумбатов


ПИСЬМО
ЮЖ ИНА
А.
С.
СУВОРИНУ
20 октября, 11 часов вечера,
Мо сква
Мил ос т ивый
государь
Алексей
Сергеевич!
Я
только
что
получил
Ваше
письмо
*.
Из
него
я
вижу,
что
Вы
меня
не
поняли.
Вы
посвящаете
все
письмо
у бе жден иям
меня
в
спр аведли во ст и
Вашего
мнения
о
м оей
хр оник е.
Но
я
не
сомневаюсь,
что
она
может
вы зват ь
сам ые
убедительные
возра­
жения.
Не
сомневаюсь
и
в
том,
что
Вы,
с
В ашим
талантом,
можете
разнести
и
р азби ть
в
пух
и
пр ах
даже
любой
авторитет
в
области
отечественной
ист о рии,
даже
самую
переписку
Иоан­
на
с
Курбским.
Я
телеграфировал
Вам
под
удр у ча ющим
вп е­
чатлением
общей
картины
угнетения
периодической
печ ат ью
во­
о бще,
а
Вами
в
особенности,
в
силу
Вашего
выдающегося
публи­
цистического
таланта,
всего,
что
в
России
нес ет
про ду кт ивну ю,
с кажу
прямо,
творческую
работу.
Угнетение
это
выражается
не
в
то м,
что
к рит ика
часто
или
почти
всегда
беспощадно
резка,
пристрастна,
ос нов ана
на
чисто
личных
настроениях
критика,
не
в
том
даже
оскорбительном
для
человеческого
достоинства
тоне,
кот орого
она
держится
как
в
своих
от риц ате льн ых,
так
и
хвалебных
с та тьях,
а
в
той
безапелляционности,
которой
она
облечена,
в
той
невозможности
опра вда ни я
перед
ее
судом,
ко­
торая
со зд ает
для
в сех
без
различия
с тепене й
тал анта
людей
умственного
т руда
удушливую
атмосферу
постоянного
насилия
над
свободой
творчества.
Дело
не
в
то м,
что
То лсты е
и
Турге­
не вы,
Островские
и
Писемские,
испытавшие,
впрочем,
и
на
с ебе
всю
тя гость
эт ого
положения,
своим
в ыдающимс я
гением
ст а­
нов ят ся
в ыше
этих
условий.
Де ло
в
том,
что
положение
сосло­
вия
целого
класса
художников
и
работников
мысли
—
положение
тяж ел ое
и
бесправное.
Взгляд
периодической
печати
на
них
—
взгляд
д о реф ор менных
судей
на
подсудимых.
Пра в
ли,
виноват
ли,
это
мы
ра ссу дим,
а
ты
т репещи,
ходи
круче,
держись
на­
стороже.
Хочу
—
погублю,
хочу
—
помилую.
Колоссальная,
не­
одолимая
сила,
кот ора я
т еперь
в
руках
прессы,
придает
ей
доми­
нирующий
тон
надо
в сем,
тон
помещика
с
крепостным.
Этот
тон
еще
больше
слышен
в
х валеб ных
стат ьях,
чем
в
отрицательных.
Замолчать
или
изругать,
создать
имя
или
з аплев ать
создан­
ное,—
кто
смее т
пойти
против
это й
ужасающей
привилегии?
К
усилению
несчастья,
это
пр аво
глу мле ния
над
личностью,
издевательство
над
человеком
у
нас
в
России,
во-первых,
п ред­
ставляется
верхом
удо воль ств ия,
а
во-вт оры х,
пр ед о ст авлено
прессе
существующим
порядком
вещей
только
и
исключительно
по
отношению
к
классу
и
без
то го
обездоленному,
к
кл ассу
лю­
82


дей
умственной
и
нервной
р аб оты.
Ве дь
правда,
Ал ексей
Серге­
еви ч?
Б удь
я
судья,
губернатор,
военный,—
кто
уг одн о,—
Вы
не
мо гли
бы
отозваться
о
моей
деятельности
в
тех
выражениях,
в
как их
Вы
отзываетесь
о
писателе,
художнике,
артисте,
профес­
соре,
жур на листе
и
т.
д.?
Но
у
журналиста
есть
возможность
обороны,
а
у
остальных?
Вы
в
Вашем
письме
удивительно
метко
характеризуете
т олпу,
и
этой-то
толпе
Вы
отдаете
на
атуканье
и
зу бо скал ь ство
лю бого
работ ник а
мысли.
Где,
в
ка­
ком
классе
общества
это
возможно?
Ес ли
мне
в
клу бе
кт о-
ни будь
скаж ет :
дурак,
нахал,
бездарность,—
он
пол уч ает
по ще-
'
чину,
вызов.
Вы
говорите
это
печат но,—
я
ничего
не
могу
отве­
тить,
потому
что
это
оценка
м оей
деятельности,
это
—
голо с
общественного
мнения ,
потому
что
за
прессой
существует
фик­
ция ,
что
ее
глас
—
глас
нар о да.
Да
оно
так
и
есть.
Общество
теперь
жи вет
за
газе то й.
Га зета
теперь
—
это
обед,
чай,
з ав­
трак.
Запасшись
с
ут ра
готовыми,
талантливо
выр аж енны ми,
хлестко
формулированными
мысл ям и,
общество
уже
не
беспо*-
ко ит
себя
проверкой
их
справедливости.
Зачем?
Что
за
охота?
Ра зве
это
его
интер ес?
Р азве
это
д елов ая
сторона
жиз ни?
Сто
ты сяч
че лове к
прочло
и
усвоило,
что
«Иоанн IV» —
глупо
на­
писанная
пьеса,
что
автор
ее
—
б езд арнос ть.
Готово.
Фо рму ла
найдена.
Сам
Суворин
это
сказал.
Сто
тысяч
скажут
другим
ста
тысячам,
газ еты
подхватят,
пер епеча т аю т,
разнесут,
прибавят
своего,
не
вглядываясь,
не
вдумываясь,
и
репутация
составлена,
и
вся
жизнь,
положенная
объектом
Вашего
раздражения
в
свое
дело,
не
защитит
его
от
к лей ма,
которое
сразу,
в
те ч ение
два­
дцати
минут,
нужных
для
хлесткой
зам ет ки,
Вы
наложили
на
его
работу,
на
пло д
его
мысли,
тревоги
тяжелых
ночей,
и зму чен­
ных
нервов.
А
в едь
он
мог
бы
ответить
за
сво ю
работу,
если
бы
кр ити ка
был а
критикой,
а
не
ин кви зи цион ным
судом.
Но
Вы
пише те:
пьеса
глупа.
Могу
ли
я
уверять:
нет,
моя
пье са
умна.
Вы
пи ше те:
бездарна.
Нет,
я
че ло век
даровитый.
Найдите
мою
форму
защиты
против
эт ой
формы
нап аде ния.
За
пье су
аплоди­
руют,—
аплодирует
рае к,
он
не
в
сч ет.
За
пьесу
не
шикают,—
потому
что
те атр
пус т.
Цензура
заменяет
п опа
С ильв ес тра
пу­
стынником
Кириллом,— «отчего
бы
не
назвать
Ио анна
царем
Гор о х ом ?» Что на это возразить?
И
где
возразить?
И
чем
в оз­
разить?
У
меня
нет
полемического
таланта,
работа
поглощает
все
мое
вре мя,
как
же
я
могу
боротьс я
с
Вашим
профессио­
нально-публицистическим,
нервным,
горячим
и
жел чны м
сло ­
вом ?
Я
написал
пьесу
историческую,
где
я
не
мог,
не
сме л
вс
имя
исторической
правды
делать
выв од ы,
едва
доступные
совре­
менно й
Ро сси и.
Вы
меня
упрекаете,
что
я
смущаю
«малых сих».
Я
не
видел
десять
лет
назад,
ког да
писал
эту
пьесу ,
не
вижу
и
теперь,
что
я
могу
вложить
в
л ицо
Анастасии,
кроме
кротости.
83
6*


незлобивости,
го ря
же ны
и
мат ер и;
я
делаю
лицо
бледным,
да
и
вообще
не
виж у
в
теремной
жизни,
за
иск лю чением
единиц,
иных
обра зов .
Вы
меня
упрекаете,
что
я
пишу
роль
для
актри­
сы.
Я,
к
стыду
моему,
сл ышал
об
Уст рялов е
только
как
об
авторе
«Истории Петра Великого», вся пьеса написана мною по
пяти
вещам:
переписке
Иоанна
с
Курбским,
Дом ост рою ,
Судеб­
нику,
Цар стве нной
книге
и
Степенной
к ниге,
и
уже
после
черно­
вых
раб от
прочитаны
мно ю
т олько
Соловьев,
Кос тома ров ,
Ка­
рамзин,
К.
А кса ков
и
За б елин
(«Быт русских царей и цариц»).
Вы
говор ите ,
что
пьеса
на пис ана
по
Ус трялов у,
и
вся
п ете рбур г­
ск ая
печать
повторяет
это
за
Вами
с
трога тельн ым
единоду­
шием.
В ассиан
Т опор ков
действ итель но
крайне
инт ере сен
при
В асилии,
отчасти
и
при
Иоанне
III, но для
Иоанна
IV он
имеет
значение
только
человека,
формулировавшего
ему
его
затаенную
мысль
едино-
и
самовластия,—
Вы
же
упрекаете
меня,
зачем
я
не
развил
эт ого
лица .
Карамзин
идеализирует
Ив.
Бельского
(...в ельмо жу
благодушного,
вои на
могуществен­
ного,
хр и стиа нина
просвещенного,
как
пишут
современники...
Том
VIII, глава 2).
К остом а ров
пи ше т: «Ив.
Бель ск ий
не
посту­
пал
п одоб но
преж нему
правителю
(кн .
Ив.
Ш уйс к ом у), оставил
на
св о боде
своих
врагов
Шуйских,
в ыпуст ил
из
тюрьмы
Влади­
ми ра
Ан дре ев ича
с
матерью,
освободил
других
узников,
возвра­
тил
Пс кову
его
старинный
самосуд,
дозволивший
судить
уго­
ловные
д ела
в ыбор ным
целовальникам
мимо
великокняжеских
наместников
и
их
тиунов...
отбил
Са иб
Гирея.
Правление
Бель­
ского
обещало
мног о
хор оше го». (Р .
И.,
т.
I, стр.
401.)
Осталь­
ные
из
указанных
мно ю
авторов
говорят
почти
то
же,
сам
Иоанн
пиш ет
Курб ском у: «Небось,
ты
тех
бояр
не
упрекаешь,
которые
своих
б рат ьев
получше
убивали
и
му ча ли.
Вспомни
Бельского.
Я
бы
та ких
не
казнил,
а
злые
псы
грызут
пс ов
до брых ».
Вы
же
ст авит е
мне
в
укор
идеализацию
Бельского.
Вся
п ьеса
есть
картина
борьбы
д вух
нач ал
—
удельного
с
монархическим,—
я
под ав лял
св ои
си мпа тии,
насколько
мог ,
для
возможно
объек­
тивного
изображения
это й
бо р ьбы,
я
давал
прот ив
Иоанна
та­
кие
симпатичные
образы
пр едст ав ит елей
боярских
начал,
как
Адашев,
Курбский,
Бе ль ский,
Мс тисл авс кий,
Воротынский,
я
старался
сказать,—
б ыла
борьба,
и
в
борьбе
люди
боролись,
не
щадя
ни
гол ов,
ни
совестей
своих.
Вы
упрекаете
ме ня
в
тяготе­
нии
к
Ио анну
и
его
верованиям.
Он
симпатичен
не
своими
убе ­
ждениями,
а
своими
душевными
муками.
В
с цене
над
больным
Ио анном
нет
фразы
мало-мальски
выдающ ейся ,
которая
не
был а
бы
действительно
сказана
(Соловьев;
Костомаров,
т.
I, стр.
428;
Карамзин,
т.
VIII,
глав а
5; Царственная книга).
Кар амз ин
пишет
(там же): «Бояре ...
забывали
священный
до лг
покоить
умирающего,
шу ме ли,
крич ал и
над
самым
одром
безгласно
84


лежащего
И оан на ...»
А
Вы
пишете
про
эту
сцену,
что
«она
представляет
бо яр
та кой
возмутительной
и
отвратительной
тол­
пой,
что
мужицкая
пьяная
толпа
нисколько
не
лучш е »-
Да
что
ж
мне
дел ать,
ес ли
это
так
и
было?
В
борьбе
тогда
(да
и
теперь)
средств
не
разбирали.
Возьмите
Ц ар ственну ю
книгу,
пер еписк у
с
Курбским,
и
Вы
убедитесь,
что
все
монологи,
буквально
все
(их всего по петербургской редакции пять)
—
и
к
народу
с
Лобного
места,
и
под
Каз ань ю,
и
в
IV действии,
и
в
Грановитой
п алате
—
под линны е,
ед ва
из мененные
слова
И оан на.
Вы
же
пишете
(статья 15 октября): «Иоанн не харак ­
тер,
а
просто
веш алка
для
фра з.
Монологи
его
томительно
скучны,
одуряюще
фразисты,
без
всякой
мысли
и
ума».
Его
прямо
называют
в
ист оч ник ах
(у меня нет под руками ничего,
кроме
Карамз и на
и
Костомарова,
поэтому
я
их
только
и
ци­
тирую,
так
как
теперь
четвертый
час
но ч и) «ритором славян­
ск ой
премудрости»,—
Вы
упр ек аете
меня
за
риторику
в
эт ой
роли .
15 октября Вы пишете: «Я того мнения,
что
Кар амз ин
в
сво ей
ха ра ктер ист ике
Гроз ног о
был
ближ е
всех
к
пр авд е».
Теперь
я
Вас
прошу,
в
личн ое
мне
одолжение
перечтите
3,4 и
5 главы его VIII
то ма,
и
есл и
Вы
найдете
резкую
разницу
в
ха рак тер ис тик ах,
я
подчинюсь
Вашему
осуждению
без
всяких
о говор ок.
Я
убежден,
что
В аша
чуткость
не
да ст
Вам
сознания
это й
разницы.
Я
был
поражен,
ког да
прочел
Карамзина,—
читал
я
его
последним
—
до
т ого
я
мал о
отступил
от
его
хара кте рис ти­
ки.
Что
касается
Сильвестра,
у
меня
нет
данных
Вам
возражать.
Каков
он
есть
—
уз кочес тны й,
узкофанатичный,
узко бе сстр аш­
ны й,
узкотвердый,
а
гл авно е,
назойливый,
мелочный,
надоедли­
вый ,
сующий
свой
нос
даже
в
супружеские
отношения
царя,—
таким
он
мне
нарисовался
из
своего
Дом ос троя.
Я
не
нашел
ни
в
источниках,
ни
в
л ите ратуре
более
характерных
определений,
кроме
«добродетелен»,
«набожен»
и
т.
д.
Наконец,
в
Вашем
письме
ко
мне
Вы
указываете
на
мое
«намерение»
и
называете
его
«поистине прекрасным»
—
по каз ать
перелом
Ио анна
после
б олез ни.
Это
намерение,
однако,
осталось
невыполненным.
Мо­
жет
быт ь,
нужны
большие
си лы,
чтобы
осуществить
такое
наме­
рение
ярко
и
сильно,
а
это
был
мой
первый
тр уд
в
это м
напр авлени и.
Но,
не
возражая
ничего,
я
приведу
только
при ­
мер,
кот о рый
мо жет
Вам
доказать,
что
на
с цене
этот
перелом
можно
осуществить
в
достаточной
степени.
У
Иоанна
есть
две
молитвы:
од на
в
шатре
под
К азань ю,
другая
в
конце
IV дей­
ствия.
Первая...
нет ,
не
так.
Я
иг раю
здесь
так :
в
первой
мо­
литве
я
действительно
молюсь
со
всей
страстью
и
силой
человека,
поставленного
судьбой
в
ответственнейшее
положение
за
всю
земл ю.
Это
молитва
всякого
п редс тав и теля
нацио нал ьн ой
и деи,
как
бы
она
ни
пони мал ась,
пер ед
моментом
борьбы
за
н ее,
85


и
борьбы
решительной.
Вторая
мо лит ва
—
молитва
о
ме сти,
о
личном
ус пех е.
Она
еще
страстнее,
еще
безумнее.
Но
в
ней
нет
молитвенной
силы,
нет
подъема.
Мне
кажется,
монологи,
сыг р анные
и
глу бок о
прожитые,
а
не
только
хоро шо
пр очит ан­
н ые,
не
ск учн ы.
Я
у беди лся
в
этом ,
сыграв
здесь
Иоанна
дв а­
дцать
раз.
Да
и
вся
моя
сценич еская
практика
меня
в
этом
убеждает.
Ал ексей
Сергеевич,
это
все
длинно.
Простите
меня
за
то,
что
я
отступил
от
своего
первоначального
н амер ения
не
говорить
о
пьесе.
Вопрос,
о
к ото ром
я
пишу
Вам
и
пов тор яя сь
и
не
свя зы­
вая
мыслей,
так
как
теперь
глухая
ночь,—
воп рос
для
ме ня
кровный,
такой
же
кров ны й,
как
и
для
Вас,
ес ли
Вы
испыты­
вали
ког да-нибу дь
то,
что
заставляете
испытывать
меня.
Ведь
на
все
мои
доводы
есть
о т вет : «Мне было скучно,
значит
Вы,
автор,
г лупы
и
бездарны.
Это
было
мое
м нение ,
и
я
его
на пе­
чатал».
В
силу
положения
вещей
Вы
правы,
и
vae victis \ Раз
Вам
кажется
пьеса
или
автор
скучными,
бездарными,
глупыми,
раз
Вы
считаете
за
собой
пр аво
п ечат ать
в
сорока
т ыс ячах
экз емп ляра х
Ваши
личные
ощущения,
в сякая
борьб а
за
сво ю
мькль,
за
св ою
р епут ацию,
за
с вое
достоинство
д елае тся
уже
непосильной.
За
Вами
сила
назвать
меня
на
всю
Ро ссию
без да р­
ным
и
глуп ым ,
за
мно ю
единственное
право
работать,
п ока
я
верю,
что
мо<я
работа
не
глу па
и
не
бездарна,
хотя
и
полна
всяких
недостатков.
Р аб отать
ири
эти х
условиях
невыносимо
тяж ело,
но
не
сгибаться
же
под
ни ми,
по ка
ж ив.
Это
отношение
критики
к
актеру,
писателю,
живописцу
и
т.
п.
пра кт ик ов алось
вечно.
Оно
подрывает
с илы,
уничтожает
в
тол пе
уважение
и
внимание
к
раб отник ам
мысли,
но
не
может
помешать
делать
св ое
дело,
если
н агра да
его
в
самом
процессе
тв орчеств а ,
а
не
в
рез ульта та х.
Вы
по
моему
отношению
да же
к
Вам
могли
за­
метить,
у мею
ли
я
и
жел аю
ли
я
заискивать
во
всемогущих
представителях
прессы.
А
Вас
я
высоко
ставлю
по
Ва шему
да­
р ов анию
и
уму.
Ес ли
Вы
не
захотите
припомнить,
я
Вам
скажу
—
не
желаю
и
не
умею.
Взгляните
на
тех,
к
п озору
дел а,
многочисленных
прихвостней
талантливых
жур нали стов
из
на­
шей
же
художественной
и
литературной
среды,
живых
и
дыша­
щих
только
тем ,
что
в дув ают
в
их
легкие
покровительствующие
им
газеты.
Стоит
газете
забыть,
случайно
забыть
это
сделать,
и
они,
как
га лчат а,
бес по мо щно
разевают
рт ы.
Но
и
б ороть ся
с
печатью
немыслимо.
Она
может
р аспл ющит ь
всякую
репута­
цию ,
может
буквально
лишить
в сех
прав
состояния
без
суда,
без
оп равд ани я,
без
ап елляци и .
За
нее
масса,
за
нее
инстинкт
толпы,
для
которой
нет
большего
насл аж дения ,
как
травля;
пе-
1 Горе побежденным .
—
Пр им,
ред,
86


ред
ней
сгибаются
и
п олза ют
крупнейшие
таланты.
Но
вот
в
чем
ее
ве лик ий
гр ех
и
непр ав да:
печать
забыла,
что
цели
и
и деалы
всех
живущих
мыс лям и,
творчеством
всех
степеней
и
градаций
о дни
и
те
же,
что
и
у
нее
самой.
Что
она
своим
не­
бр ежным,
оскорбительным
тоном
лиша ет
уважения,
ставит
в
ряды
пр езира емых
обществом
профессий
и
ка ст
ту
профессию,
от
к отор ой
она
сама
есть
кость
от
кости.
Что
она
унижает
лич­
ность
работающих
на
том
поприще,
ко тор ое
брошено
ей
общим
положением
вещей,
как
кусок
м яса
голодной
соб ак е,
чтобы
убе­
речь
собственные
и кры
тех,
которые
сами
надели
на
нее
цепь
и
намордник.
И
что
же
происходит?
Вот
Вам
живой
и
для
меня
жгучий
пр имер :
я
пятнадцать
лет
р або таю
на
сцене,
вне
се
нет
у
меня
ни
жизни,
ни
целей,
я
проверял
себ я
сто
раз
более
чем
строго
—
жестоко,
наконец,
я
написал
десять
пьес,
и,
каковы
бы
они
ни
был и,
их
смотрели,
они
держатся
на
столич­
ном
репертуаре
по
три -че ты ре
года,
по
деся ти
лет
в
пр ов инц ии;
я,
наконец,
имею
репутацию,
Вами
же
личн о
признаваемую,—
спасло
ли
все
это
меня
от
публичного,
на
всю
Р оссию ,
клейма
дура ка ,
нах ала
и
б ез дарно сти,
которым
Вам
угодно
бы ло
меня
наградить
без
о бъя снений,
без
ого во рок,
без
доказательства?
Сотни
врагов
п ользу ютс я
этим,
ра сши ряют
это
определение
на
мою
актерскую
де ятель ност ь;
умоляют
(как и случилось)
ме стны е
р едакции,
к оторы е
не
пер епечат али
бы
ни
еди но го
слова
похвалы,
пер епеч атать
бра нь;
мелкая
и
уже
патенто ван ­
ная
литературная
тля
ликует,
оп ира ясь
на
В аше
мнен ие,
сви­
ще т,
го гоче т,
ат акует
—
и
вот
результат
пятнадцати
лет
си ль­
ного,
честного,
скажу
д е рзко,
небезуспешного
труд а.
Если
в
Вас
есть
сер дце,
ес ли
Вы
способны
вызвать
Вашим
в ообра­
жением
к арти ну
т ого,
о
чем
я
вам
пишу,
вам
должно
бы ть
очень
тяж ело
за
меня.
Та кие
минуты
оставляют
неизлечимые
шрамы,
как
бы
ни
сильна
была
выдержка,
как
бы
ни
закалили
меня
мои
пятнадцать
ле т.
Ведь,
со г ласите сь,
нет
других
сосло­
вий,
кроме
ссыльно-каторжных,
с
именем
которых
можно
было
бы
так
обращаться,
как
обр аща ютс я
с
нашими
люди,
те сно
с
на ми
связанные
и
делом
и
целями,—
люди
прессы.
Во т,
что
я
хотел
ск аза ть
моей
те легр аммо й.
Тон
прессы
о
лю бой
красивой
камелии
за ча стую
отзывается
большим
у важ ением,
чем
тон
об
э тих
людях
—
людях
нер ва
и
мысли.
Я
пойму
и
задумаюсь
над
Вашим
выр аж ением
в
письм е,
что
Вы
не
можете
признать
во
мне
драм ат урга,
но
Ваших
двух
статей
я
не
понимаю,
но
верю
им
и
протестую
против
них
вс еми
силам и
ду ши
во
имя
тех
на­
ча л,
которые
и
Вам,
я
ве рю
в
это,
как
та лант лив ому
писателю,
близки
и
до роги.
Примите
мое
ув аж ение.
А.
Сумбатов.
87


P. S.
Я
пишу
личн о
Вам.
Но
в
Вашей
воле
дать
ка кое
угодно
н азна чени е
т елегр амм е
и
пис ьму.
20/21 октября 1892
года,
Москва.
ПИСЬМО
ЮЖИНА
П.
П.
Г Н ЕДИЧУ
Милый
Пе тя!
Давно
не
пис ал
тебе,
да
и
не
о
чем
было
п исать .
На
ду ше
было
скверно,
как
на
дне
выгребной
ямы.
Не
скажу,
чтобы
те­
перь
был о
лучше,
но
есть
о
чем
писат ь
и
пиш у.
Петя !
Какие
у
нас
бенефисы
в
будущем
году?
Ду маю,
что
на
э тот
вопрос,
сд елан ный
тобою,
мы
оба
можем
отвечать
одина­
ково.
Нам
это
известно
по
выч исления м
гороскопического
харак­
тера,
нач ал ьс тву
—
по
соображениям
чр езв ыча йно
тонкого
свой­
ст ва.
Так
я,
работающий,
сколь
тебе
изве ст но,
и
в
хвост
и
в
г риву,
за
одиннадцать
лет
получил
два
б енеф иса,
а
Правдин
—
три.
Горев
получил
уже
три
бен ефис а,
а
Ленский
—
дв а.
Со­
образи
и
вникни.
Уманец-Райская
получает
6т[ысяч]
и
б ене­
ф ис,
Лешковская
4т[ысячи]
и
бенефиса
н ет.
Во
всяком
случае
рад ,
что
ты
кончил
пьесу:
ей
и
без
б ен ефиса
сы щется
место.
Я
име л
два
серьезных
успеха:
один
в
Самозванце,
другой
в
Ботвеле,
третий
(несерьезный)
в
«Без предрассудков» . «М а­
рия
Шотландская»
разделась
и
легла
в
постель
с
первого
пред­
ставления.
Од ин
Иванов
нашел,
что
это
ш експиро вс кая
вещь.
Но
дело
не
в
критиках,
а
в
публике.
Никогда,
несмотря
на
избранно
тоскливый
в
большинстве
репертуар,
не
бы ло
та кой
томительной,
удушливо-тягучей
а гони и,
как
у
эт ой
злополучной
Марии.
Рассказывают,
что
ко гда
я
рявкнул
за
Летингтона
в
четвертом
д ейств ии], один купец,
заснув ший
в
половине
п ер­
вого
дейст вия ,
с
испугу
кри кнул
мне
в
тон
и
в
ст рашно й
тре­
воге,
дро жа щими
руками
у хв атил
жену
и
стал
тащить
ее
из
ложи,
пот ом
начал
кре сти ть ся
и
до лго
не
мог
опомниться
спро-
сонков.
Очень
хорошо
играл
всеми
га зета ми
изруганный
Ба гров .
За
что
Вы
поместили
в
«Ежегоднике»
такого
Гамлета?!
В едь
это
личное
оскорбление,
им енно
личное.
Не
претендуя
на
сходство
с
Рафаэлем,
тем
не
м енее
имею
дерзость
считать
с ебя
мало
по­
хожи м
на
то
вор он ье
пугало,
которое
поме щено
в
объявлениях.
Еще
одно:
последнее
пр едст ав ление
«Перекати-пол е»
прин имал и
прекрасно,
и
сбо р
был
(значит,
полн ый ) 1266 рублей 60
ко п.,
каковые
и
посылаю
тебе
с
эт им
письмом,
т.
е.
не
1266.
а
126.
Получу
по
талону
потом.
Крюковский
был
у
меня
в
октябре.
Я
л ежал
с
разбитой
жэ-
88


гой
и
разбитым
пет ерб у рг ским
фур оро м
Грозного
сердцем
(à propos \ какая мстительная гадина Ваш Суворин)
и
не
мог
его
в идеть .
Но
с кажи
ему : 1) ролей не « закр епо щаю», а играю
по
на знач ени ю
а в тора,
пока
не
отберут, 2)ЛюдовикXIV
был
маленького
роста,
худенький
и
поджарый,
и
этому
никакие
ко м­
мен та рии
не
помогут.
Но
так
как
у
нас,
слава
богу,
хороших
худощавых
актеров
не т,
то
пусть
назначает
роль,
но
прежде
пр ишл ет
пье су
мне,
чтобы
я
мог
найти ,
во
что
мне
укрыться.
С ниму сь
для
«Ежегодника», когда будет время вздохнуть,
а
то
на
праздниках
игр аю
четырнадцатый
раз.
Ну,
целую,
обнимаю
те бя
и
целую
ручки
О.
А.,
кот орая
так
много
удов ле тв оряе т
мое
любопытство
своими
письмами
к
ж ене.
А
ты...
Уж,
если
не
даром,
так
пи ши
мне
хоть
за
построчную
плату,
а
то
срам
ск азать
—
умрем,
Немирович
(Владимир])
станет
и зда вать
«Письма Гнедича к Южину и Южина к Гне­
д ину
с
пр име ча ниям и]
Владимира
Ива но в ича]
Немировича-
Да нче нко », а твои письма
—
точно
изречения.
Поз а боть ся.
Тв ой
А.
Южин.
«Перекати»
идет,
кажется,
один
раз,
и
на
праздниках.
Реперт [ уа ра]
у
ме ня
еще
нет
*.
\1892 год] .
*
*
*
1893 год.
Николай
Ва силь еви ч
Ко рф
пер ед ал
номинально
жене
М[а лое]
Покровское.
В
феврале
еду
за
г р аницу
с
Ма­
русей.
Париж
на
меня
производит
бу ржуа зно й
св оей
жи зн ью,
с
одной,
ист ор ией
своей,
с
другой
стороны,
сильное
впечатление.
Вернулся
бодрее
и
о свеж енный.
В
марте
Володя
на зн ачен
на
ревизию
по
Северной
Двине.
Апрель
—
М.
Дарский
неудачно
дебю т ир ует
в
Малом
театре
в
Самозванце.
Летом
гастроли
в
Рос т ове
и
Екатеринославе
с
адр есам и
при
поднятом
за навесе,
сер ебря н ым
венком
от
городской
труппы.
«Краткий перечень ... »
ИЗ
ПИСЕМ
К
М.
Н.
СУМБАТОВОЙ
19 мая 1893
года,
Ростов-на-Дону
...Ну,
дорогая,
сейчас
вернулся
с
р епети ции
«Рюи Блаза»,
которого
играю
ве че ром,
и
сажу сь
тебе
писат ь .
Вчера,
вернув­
ши сь
с
«Отелло», едва мог написать тебе телеграмму,
до
то го
1 Кстати .
—
При м.
ред.
89


изнемог
и
обессилел,
да
еще,
должно
быть,
п рост удилс я
д орог ой
и
чувствовал
себя
разбитым
до
последней
степени,
лихорадило
и
несколько
по бал ив ало
го рло.
Как
меня
ни
тянуло
поболтать
с
тобой...
по бо лтать
в
том
возбужденно-нервном
со ст о янии,
в
каком
я
все гда
бываю
после
О телло,
но
уж,
видно,
вс яким
си­
лам
ес ть
предел.
Я
с ва лился
и
спал,
как
у биты й.
Се йчас
ут ром
пр осну лся
довольно
свежий,
но
голос
не
хорош,
хотя
и
нет
ни­
че го
особенного.
Бог
даст
к
вечеру
раз ойд ет ся.
Дорожная
пыл ь
и
несколько
бессонных
ночей
взяли
свое.
Но
все-т ак и
вчерашний
спект акл ь
прошел
во
вс ех
отношениях
превосходно.
Ро вно
в
8 часов стали находить грозные тучи,
погромыхивало,
и
в
самый
разгар
продажи
полил
дож дь,
стучавший
по
кр ыше
до
то го
сильно,
что
несколько
мешал
игра ть
первые
три
действия.
Тем
не
менее
с бор
был
прекрасный,
особенно
пр инима я
во
вним ание,
что
это
после
праздников:
все
ложи,
все
первые
ряды
были
полны,
остальные
места
тоже
очень
хороши.
Встретили
меня
долгими
юж ными
аплод исмент ами
и
выз ыва ли
за
ка ждую
сцену;
пос ле
III,IV иV
действия
приемы
перешли
в
целую
овацию.
Труппа
лучше
прошлогодней.
Дездемона
совсем
приличная,
Эмилия
тоже,
остальные
т вер ды.
Несмотря
на
несвободный
голос,
и
у
меня
роль
шла
ровно,
сильно
и
нервно,
врод е
по след­
не го
р аза
в
Нижнем.
Но
это
так ая
див на я,
та кая
полная
р оль,
что
ее
можно
сы грать
хорошо
только
при
ус ло вии
самого
све­
ж его
и
си льн ого
настроения,
которого
я
теперь
не
чувствую.
Малейшая
неудача
кругом
раздражает
и
отвлекает
меня,
а
где
же
сп ект акль
без
таки х
мелочей.
Например,
вчера
я
несколько
зазевался
и
перед
в ыход ом
в
сенате,
к
ужасу
своему,
у виде л,
что
почтенных
начальников
рассадили
так,
что,
как
я
ни
стань
во
время
рассказа,
все
нач ал ьн ики
будут
у
м еня
за
спиной.
Не смо тря
на
мою
книгу,
дурак
Ван я
перезабыл
уложи ть
много
запи санных
в
ней
вещей,
парик
взя л
не
тот
и
т.
д.
При
всем
владении
собой,
все
это
бесило
и
ра зв лек ало,
но
с
третьего
акт а,
ка жет ся,
все
пошло
хорош о,
только
мешала
тусклость
голоса.
Но
и
это
вряд
ли
бы ло
замет но .
2-ю
сцен у
III действия я провел,
кажется,
сильнее
чем
ко г да -нибу дь,
во
всяком
случае,
был
к
концу
а кта
с оверш е нно
свеж,
а
голос
мне
всегда
больше
мешает
в
тихих,
чем
в
сил ьн ых
сценах.
Ужасно
грустно
мне
было
от
теб я
уе зжа ть.
Вдвойне
грустно:
и
за
себя
и
за
тебя.
Все
мне
казалось,
что
ты
плачешь,
п ри слу­
шив аясь
к
уд аляющим с я
колокольчикам,
и,
ес ли
бы
можно
б ыло,
велел
бы
вернуть
назад...
Мне
просто
ды ши тся
легче,
гля­
дится
светлее,
ко гда
я
вспоминаю
тебя.
Поставил
я
сейчас
твой
портретик
де во чкой
перед
собой
(он мне тебя больше всех дру ­
гих
напо м инает ), и точно все у меня
осветилось.
Я
жду
те бя
ужасно.
Писать
теб е
не
хочется.
У
ме ня
отличный
номер,
боль ­
90


шо й,
прохладный,
только
меблировка
плохая,
но
это
ничего,
ср ав нител ьно
чисто.
П р иезжай
ко
мне.
Д ела
н аши,
кажется,
бу­
дут
отличные.
И
ты
развлечешься,
и
мне
буде т
легче,
а
то
очень,
оч ень
скучно,
г лавное ,
тяне т
к
тебе
от
дел а,
которое
тре­
б ует
и
интереса
и
внимания.
Но,
коне чно ,
если
т ебе
придется
сд ел ать
это
только
для
мо его
уд ово льств ия,
не
надо.
Если
же
те бя
тянет
гак
же
сюд а,
как
меня
к
теб е,
ты
мне
прямо
д ашь
большое
счастье.
Ты
хоть
и
к леплеш ь
на
себя,
что
скоро
ты
ни­
чего
делать
не
у ме ешь,
однако
до
сих
пор
еще
все
поспевала.
Поспей
на ла дить
все
поскорее
и
приезжай.
...Ну ,
до вольн о.
Я
тоже
разнылся.
Ск ажу
т ебе
два
слова
о
лошадях
и
лягу
спать,
а
то
трудно...
Зашел
Рощин-Инсаров,
играющий
в
сопер­
ничающем
театре,
и
п робо лтал
до
5 часов.
Ес ли
не
засну,
бу ду
играть
скверно...
кон чу
это
письмо
после
Рюи
Бл аза
и
отправлю
его
с
нарочным
на
почтовый
поезд.
...Три
часа
ночи.
«Рюи Блаз»
со шел
о пять
превосходно:
сб ор
еще
больше,
приемы
пр екрас ные ,
голос
очень
тяжел
и
тускл,
но
это
ме ня
только
нер вир уе т,
и
последний
акт
и
третий
я
про ­
вел
так,
что
вполне
доволен
собою.
Успех
мой
здесь
обеспечен
надолго,
есл и
не
какие -нибу дь
случайности.
Получил
от
Любова
уже
приглашение
на
бу дущ ий
год ,
но
ничего
не
обещал,
отде­
л ался
словами,
боюсь
надоесть.
Зав тра
игра ю
«Последнюю
волю»
для
отдыха,
в
пятницу
Гамлета,
ес ли
г олос
поправится,
в
воскресенье
«Железную маску», в понедельник,
вер оя т но, «Ризо-
ора » (здесь,
мне
кажется,
всё
р азр ешат), а более
интересные
пье сы
поберегу
для
«приезжей»
пуб лик и.
От
Любова
получил
300 рублей за вчера и сегодня . . .
...Н у,
е два
держу
перо,
да
и
все
нет
никакого
удовольствия
писать
те бе,
уж
очен ь
хочется
видеть.
Слышишь,
приезжай,
а
то
вражда
на
всю
жизнь.
Ме ня
од но
только
беспокоит:
вдруг
те бе
тяж ело
по ки дать
деревню,
где
ты
все
же
дышишь
свободным,
чис тым
воздухом,
и
сирень
теперь
у
тебя.
Ну,
да
ничего.
Ве р­
немся
вместе,
вместе
и
нады ши мся
всем.
Что
это
и
письма
от
тебя
нет?
Хо ть
бы
завтра
получить.
А
то
мне
и
успех
не
в
успех
и
роль
не
удовольствие...
Пок о йной
ночи...
2
20 мая 1893
юда ,
Ростов-на-Дону
...Кт о
же
мне
это
не
пишет ?
Пр ишел
с
репетиции,
думал,
есть
письмо
дома,—
не т,
в
кассе
—
не т.
А
я
рассчитывал...
Впро­
чем,
может
быть,
мне
под аду т
тв ое
письмо
вечером,
так
как
п оч­
то вый
поезд
прихо д ит
окол о
6 вечера .
О чень
будет
грустно,
если
не
будет
письма...
нич то
больше
не
интересует,
а
писат ь
—
91


только
подчеркивать
себ е
самому
ощущение,
что
ты
не
со
мн ой.
Да
и
писа ть
неч его .
Как
я
те бя
лю блю
—
я
тебе
много
писал,
как
мне
скучно
без
теб я
—
тоже
много,
да
и
что
это
за
предмет
разговора
скулить,
как
щенок.
Живу
здесь,
как
золот опром ыш ­
ленник
на
приисках,
точно
это
не
жиз нь,
а
жизнь
будет
где-то
даль ше,
пок а
же
только
что-то
готовишь
для
этой
жизни.
У
гром
репетиции,
потом
обед,
пот ом
сон ,
потом
с п ектак ль,
потом
ужин,
потом
о пять
с он.
Без
б ольш ого
сна
не
на пас ешься
сил.
И
я
сплю
часов
по
во семь
в
сутки.
Пока
ст оит
сравнительная
нро-
хлад а,
поэтому,
вероятно,
у
меня
и
горло
не
проходит.
Как
на
грех
забыл
в зять
с
собой
вдуванье
и
р ецепт .
Е сли
до
субботы
не
пройдет,
протелеграфирую
Беляе ву
пр о сьбу
выслать
мне
рецепт
телеграммой.
П ока
же
пробавляюсь
гоголь-моголем,
ко­
торый
мне
из готов и ла
сострадательная
антрепренерша.
Гу сто й,
клейкий,
с ладкий,
противный...
Нет...
совсем
не
пишется.
Ну,
приезжай
же
ты
р ади
бога...
Как
мы
хорошо
ж или
за
г р аницей!
А
вед ь
тоже
в
но ме ре.
Ну,
ничего
не
пишется.
Авось
хоть
к оро­
тенькое
письмо
заставит
тебя
поскорей
собраться
к
твоему
Саше,
который,
кажется,
с
каж дым
го дом
любит
тебя
все
сумасшедшее
(?) и сумасшедшее .
Кажется,
дошел
до
безграмот­
ности,
с
чем
и
поздравляю
моих
врагов.
А
здесь
у
меня,
ка­
же тся,
од ни
друзья.
Завтра
в
день
«Гамлета»
в
«Приазовском
крае»
идет
пр ило ж ением
не
более,
не
менее
как
во
в есь
ли ст
копия
с
твоего
большого
г амлет ов ско го
портрета
* и биография,
ко то рую
меня
усиленно
просили
написат ь,
но
я
на отр ез
отка­
з ался
и
дал
тольк о
совет
взять
январский
или
февральский
но мер
«Артиста»
за
1891 год.
3
8 июня 1893
г ода,
Е катери н ослао
Ну,
дорогой
мой
друж ок,
о
чем
н ачать
писа т ь?
Из
теле­
граммы
моей
ты
зна еш ь,
что
все
идет
хорошо,
а
как
я
живу,
зажмурившись
до
к онца
гастролей
и
до
на чала
отдыха
вместе
с
тобой...
ты
и
без
письма
знаешь.
По сыл аю
те бе
вырезку
из
«Екатеринославских губернских ведомостей»
—
единственной
существующей
зде сь
газеты.
От елло
у
ме ня
с
каждым
раз ом
ид ет
увереннее,
интереснее
и
сильнее.
Может
бы ть,
и
ты
ос та­
нешься
им
довольна
в
буд уще м
году.
Расскажу
тебе
по
порядку
все ,
что
было
со
мно й
с
приезда,
хо тя
ничег о
делать,
ничего
дум ать
не
хочется,
кроме
те бя
в
деревне.
Приехал
я
сюда
в
9х/2 вместо 8 .
Опоздавший
Бород ай
встретил
меня
уже
на
пу ти
в
гостиницу.
Пер еод евшис ь
и
перетолковавши
с
ним
о
репер­
туаре,
я
отп рав ился
в
театр.
Общий
характер
зде шних
актерэв
неизмеримо
а ристо кр атичн ее
ростовских:
все
в
т ипе
С т епано ва.
92


Крахмальные
р у башки,
пояса,
шляпы
fantasie, башмаки
на
анг л ийски х
каблуках.
Почет
и
уважение
ко
мне
и
на
репетиции
большое,
а
уж
по сле
Отелло
еще
перешло
в
безмерное.
Р оли
знали
назу бок.
Суфлер
пр екра сный .
Ве лиз а рий,
игравшая
Дез­
демону,
оче нь
мила.
Яго,
он
же
режиссер
и
первый
резонер,—
несомненно,
лучш ий
п ров инц иаль ный
Яго.
Фами л ия
его
Черны­
ше в,
Е вге ний
Николаевич.
Другой
резонер,
Матковский,
очень
к рас ивый
парень,
будет
играть
Сезара
в
«Рюи Блазе», сегодня
иг рает
короля
в
«Гамлете», так как «О телл о»
мы
бу дем
повто­
ря ть,
то
он
и
просит
играть
Я го.
Остальные
актеры
и
актрисы
очень
и
очень
приличны,
но
и
в
очень
ограниченном
числе.
Любовник
—
вылитый
Далматов
по
фи гуре ,
манере
говорить
и
д ержа ться .
Александрова-Дубровина
—
старуха,
Велизарий
—
пер вая
ingénue; какая - то
видная,
красивая
дама
кокотистого
вид а
—
grande dame.
Я
застал
з десь
Савину,
кот ора я
пр ишла
проведать
меня
на
р епет ицию,
а
я
ответил
ей
визи то м
после
ре­
петиции.
В
5 часов она уехала с пароходом и своим любовником
за
гран иц у
до
10 июля .
С
10 июля она опять начинает путе ­
шествовать
с
труппой
уже
по
Крыму.
Неутомимая,
несокруши­
мая
энергия
и
нервная
сила.
Я
ей
прямо
завидую.
Весь
город
тонет
в
садах.
Па рк
д ивный,
те атр
удивительно
мизе рн ый
и
скверненький,
с
керосиновым
освещением,
с
крошечной
сценкой
и
вообще
не
манк ий.
Или
уж
мне
очень
все
надсело.
И
за
пер­
вый
и
за
второй
спе ктак ли
я
п олуч ил
сполна.
Вт орой
спектакль
был
сбор
сл абый,
рублей,
по
словам
Боро да я, 300 с небольшим,
на
сего дня
же,
кажется,
ждут
большого
сбора...
4
10 июня 1893
г ода
...Это
мое
второе
и
последнее
письмо .
С егод ня
игр аю
пятый
спектакль.
Что
было
в
Га м лете
—
никакому
описанию
не
по д­
дается.
При
битком
наби т ом
сборе
меня
вызывали
по
десяти
и
больше
р аз,
кидали
на
сцену
цветы,
букетики,
шапки,
носовые
платки,
по
окончании
спектакля
толпа,
человек
двести,
проникла
на
сцену,
меня
кач али,
целовали
руки,
становились
на
колени.
Усп ех
такой,
какого
я
н ико гда
не
испыты вал ,
да
и
видел
только
в
Тифлисе
в
п рощ а льный
спектакль
п е рвого
приезда
Ф е дотов ой.
Но
ус тал
я
нево о бр азим о,
жду
не
до жду сь
конца.
Выезжаю
в
че тв ерг
утром,
в
п ятн ицу
буду
в
Воронеже,
о
чем
и
протеле­
графирую
тебе.
Сейчас
11 часов,
пор а
на
ре петицию .. .
До
свида­
ния.
Н е когда
больше
писать ,
да
и
н ече го.
Хочется
говорить,
ви­
де ть
тебя,
а
писат ь
—
тол ько
др азни ть
себя.
Но,
кажется,
скоро
будет
и
«кончен
дальний
путь».
См от рела
ли
л ошад ей?
До
свидания...
Тв ой
Ш ура.
93


**
*
Начинаю
«Джентльмена».
Знакомлюсь
с
Решетовой,
со­
ставляю
с
ней
з ап рода жную
за пись
на
Никольское,
с
4по
8 августа кончаю все дело.
У
нас
собираются
на
ужин
в
ч [есть]
Гнед ич а
—
По т апенк о,
Немирович,
Гославский,
Ал ек­
са ндр ов
2- й.
В
бе неф ис
Е.
К.
Лешковской
играю
Телятева
(«Бе­
шен ые
д е ньги»).
В
ноябре
Пчельников
вынуждает
подать
в
отс тав ку
из-за
Шпа жи нског о
*.
Отставка
возвращена.
Он
струсил.
Ма руся
сильно
ув л екае тся
воскресными
школами.
Заболевает
4 декабря брюшным тифом .
.. .В
б енеф ис
мой
первый
раз
после
б ол езни
Маруся
выезжа­
ет.
Пь еса
(«Дон Карлос») не имеет успеха .
Виной
этом у
—
п ло­
хая
иг ра
в сех,
кро ме
Ермоловой
и
мен я.
Да
и
идеалы
Шиллера
чужды
джентльменам,
как
купеческим,
так
и
газетным.
Вторая
п оез дка
за
границу.
М-г
L. de Veyrand хотел было поставить
«Цепи»
в
Париже,
—
не
вышло.
В
бе нефи с
мне
был
подан
ве­
нок
от
Потапенко,
Гнеди ча ,
Алекс а нд ров а,
Немировича,
—
Г ос­
л авский
отказался.
За
границей
Рим
(древний)
меня
ох­
ватил
с
неожиданной
силой.
Володя
н азнач ен
лесничим
вт орог о
ра зряда
в
Г орки,
Могилевской
губ ерн ии.
В
мае
знако мл юсь
с
В ладими ро м
Сергеевичем
Соловьевым
у
Величко
в
Москве...
«Краткий перечень.. .»
ПИСЬМО
ЮЖ ИНА
В.
КРЫ ЛО ВУ
*
Милостивый
государь
Виктор
Александрович!
Ваше
развязное
письмо
я
п олуч ил.
Отвечать
на
так ие
пи сь­
ма
можно
не
письмами.
Вы
нс
имеете
никакого
права
делать
мне
указания,
во-п е рвых,
а
во-в то ры х,
предполагать,
что
я
стану
«заимствовать»
чуж ое
исполнение.
Вероятно,
«заимствование»
Вы
считаете
пов аль ной
болезнью.
Пь есы
в
Варшаве
я
ви деть
не
мог,
так
как
пробыл
там
с
7 часов утра до 2
часов
дня
3 апре­
ля,
а
5-го
был
в
Мо ск ве.
Так
как
пьес а
шла
именно
трет ье го,
а
5-го
в
12 часов дня я уже явился в Московскую контору,
то
мое
али би
можно
п одтв ерди ть
документально.
В
Пе те рбург е
же
зимою
я
не
был,
что
оп ять- та ки
можно
до каз ать
документально
делами
Кон торы ,
зн ачит
«исправленной» « Му хи»
видеть
нс
мог.
Да
если
бы
и
видел,
то
оп ять- та ки,
повторяю,
заимствование
ис­
полнения,
как
и
сюжетов
моих
пьес ,
не
входит
в
число
мои х
недостатков.
Мне
нет
д ела
раз бир ать
свойство
В аших
благодеяний
г.
Ве­
личко,
и
совершенно
н апра сно
Вы
мне
об
это м
пишете .
С мею
94


Вас
только
пр осит ь
быт ь
в перед
осторожнее
в
Ва ших
наставле­
ниях
(а если возможно,
то
раз
навсегд а
избавить
меня
от
сношений
с
Вами) *.
Я
исполняю
рол и,
поручаемые
мне
управ­
лением
и
авторами,
согласно
их
внутреннему
содержанию
и
ха­
рак тер у,
и
для
ме ня
в
словечках
вроде
«замечательно»
нет
ни­
какой
надобности.
А.
Южин.
12 апреля 1894
года,
Москва
(P. S.
Считаю
нужным
еще
при бав и ть,
что
как
Ва ше
пись­
мо,
так
и
с вой
о твет
Вам
я
оставляю
за
собой
право
напе чат ат ь
в
газетах,
чтобы
огра ди ть
себя
от
печат ны х
вы ход ок,
вроде
по­
мещавшихся
в
«Петербургской газете»
под
псевдонимом
«Мос­
ковский
автор».).
ИЗ
ПИСЬМА
К
М.
Н.
СУ М БАТОВ ОЙ
29 апреля 1894
года,
М осква
...П ров оди в
тебя
и
сыграв
«Муху», я,
конечно,
поехал
в
клуб,
где
и
выиграл
500 рублей на орехи.
Но
э тот
«честный
тру д»
прод олжа лс я
до
101/2 часов утра,
и
я
еле-еле
по пал
к
тверскому
по езду .
То-есть,
говоря
по
пра вде,
вс коч ил
на
н его
в
мо мент
третьего
звонка.
Ба гров ,
б лед ный
от
в ол нения
(и,
ка­
жется,
зл ос ти), уверял меня,
что
он
ни
одной
минуты
не
бесп о­
кои лся ,
но
другие
не
давали
мне
покоя.
Дорогой
спать
не
уда­
лось:
надо
было
в
вагоне
репетировать.
Так
я
и
приехал
играть
в
Тверь,
ни
с ек ундочки*
не
сп ав ши.
Тве рс кой
спектакль
меня
разутешил.
Горев,
игравший
(в пьесе « Волк и
и
о вцы») за Са­
довского
с
одной
р епет иции
в
поезде,
в
III действии заявил
вм есто
«Ах,
какой
обман!» — «Ах,
какой
я
болван!», а в
V, в финальной сцене,
с
горем
со общ ил
тетке,
что
«его лучшего
друга
Тамерлана,
ср еди
бела
дня
собаки
с ъели» .
Му зиль
стал
неистово
шипеть,
так
как
если
Т амерл ана
съели
собаки,
то
пье сы
ко нчит ь
нельзя,
да
и
заглавие
ее
надо
изменить
и
на­
звать
не
«Волки и овцы», а «Собаки
и
овцы».
Тогда
Горев
по­
правился
и
заявил,
что
Т амерл ана
съели
не
только
со баки ,
нои
волки,
вмест е,
с
трогат ельны м
единодушием.
Ит ак,
вче ра
ут ром
я
пр иех ал
домой,
п ослал
т ебе
телеграмму
и
лег
спать ,
проснулся
около
5 часов дня с жестокой головной
болью.
Поехал
играть
«Муху» (сбор 100 рублей), а
отт уда
по­
шел
пешком
к
Величко,
куд а
я
был
приг лаш ен
на
чашку
чая.
У
него
я
застал
Вл.
С.
Соловьева
и
Хаханова,
профессора
1 Взятое в скобки зачеркнуто Южиным так же,
как
и
весь
Post scrip­
tum. — При м.
ред.
95


грузинского
язы ка
в
Лазаревском
инст иту те.
Вл.
С.
сначала
все
мо л чал,
но
у
меня
голова
прошла,
и
мне
о чень
хотелось
с
ним
поговорить,
в след ст вие
эт ого
я
его
успел
втянуть
в
ра згов ор.
Говорили
о
многом,
коне чно ,
о
русских
порядках
пр еиму ще­
ственно.
Я
зам етил,
Манюня,
что
все
добросовестные
люди,
ка­
к ого
бы
н апра вл ения
они
ни
держались
—
твоего
ли-
розово-
мнимо-зеленоватого,
моего
ли
—
на вар инског о
дым а
с
искрой,
или
терракотового,
вроде
Вл.
С-ва,
—
сходятся
в
двух
точ­
ках:
перв ая ,
что
все
очень
скверно,
неправ диво
и
оставаться
та­
ковым
не
д олж но,
а
вторая
—
что
общество
милой
родины
ограничивается,
с
одной
сто р оны,
пр от ест ами
чрезвычайно
не­
лог ич ног о,
часто
б ессм ысл енно
зло дейс кого
характера,
с
дру ­
гой
—
трансцендентальностью
тол сто вских
учений,
а
с
треть ­
ей
—
покойным
пох р юк иванием
в
отечественной
грязи.
Согла­
сись,
эл емент ы
прогресса
со мни те ль ные.
Поэтому
Вл.
С.
и
создал
се бе
теорию
всеч ело веч ест ва
в
противоположность
на цио на лизм у.
Он
вер ит
не
в
поляка
или
француза,
а
в
че ло­
века,
и
в
этом,
ес ли
не
ошибаюсь,
с
тобой
расходится.
Путем
этой
ве ры
в
че лове ка
он
дошел
до
необходимости
ве ры
вообще
и
су мел
уверовать.
Верит
он
не
только
в
бога,
св яты х,
ангелов
и
т.
д.,
но
в
оживление
мат ери и
(страшный суд), в апокалипси ­
ческий
конец
мира,
в
несо мн енну ю
и нди ви дуальн ую
жизнь
по
смерти
и
материализацию
духов.
Счи тает
спир ит ич еские
явле­
ния
сл абым,
но
несомненным
начатком
прибл иж ения
времени,
когда
между
жизнь ю
видимой,
телесной,
и
невидимой,
духов­
ной
установится
неизмер им о
более
тесная
связь,
чем
теперь.
Крайне
интересен
его
в згляд
на
исторический
прогресс.
Он
ставит
в
зависимость,
вернее,
проводит
анало гию
между
одухо­
творением
клеточки
г рани та,
как
одного
из
элементов
мира,
в
клеточку
человеческого
ра зум а,
и
не
в идит
причин,
почему
творчество
(он говорит:
бог)
должно
остановиться
на
этой
не­
совершенной
ступени.
А
я
говорю:
есть
ли
несомненные
дан­
ные
утверждать,
что
оно
не
долж но
на
э том
остановиться?
И
ес ли
да же
не
ос тан ав лив ае тся,
то
какое
де ло
до
этого
на­
ш ему
«я», тесно связанному с временем,
значит
про па даю щему
в
вечности
и
бесконечности.
Ты
понимаешь,
что
при
т аких
«двух больших разницах»
раз­
говор
незаметно
доше л
до
пятого
ч аса
ут ра,
да
вернувшись
я
ча са
полтора
не
спал,
пока
не
у спок оил ся
на
живом
и
реаль­
ном
Йегер е.
Знаешь,
Нюр а,
пр иятно
вступать
в
обл ас ти
мисти­
ческих
догадок
и
философской
ве ры,
но,
по-моему,
строгое
изучение
реальной,
временной
человеческой
жизни,
здоровое
и
добросовестное
отношение
к
за дач ам
человека
в
его
земной
жизни
дает
большее
удовлетворение,
чем
нирвана
метафизи­
ческих
вы водов .
Я
прям о
сказал
Соловьеву,
что
ве ра
всегда
96


А.
И.
Ю жин
— Гамлет
яГамлет“
Шек спир а


А.
И.
Южи н
—
Карлоо
Ван
дер
Ноо т
„Грар де Ризоор*
Сарду


приводила
человечество
к
религии,
религия
к
заст ою
и
нас и­
лию
не
только
над
телом,
но
и
над
духом,
а
скептицизм
и
к рит ика
освобождали
дух
от
морального,
а
те ло
от
м ат ериа ль­
ного
рабства.
Я
не
хо чу
эт им
сказать,
Н юся,
что
надо
убить
в
се бе
веру,
раз
она
есть.
Не
хочу
сказать,
что
человек
не
вправе
искать
ответа
на
вечные
воп рос ы
о
жиз ни
и
смерти.
Я
хочу
только
сказать,
что
эти
вопросы
бледнеют
перед
обязанностями
ка ждого
—
тратить
свою
веру
на
дела
по
со­
вести
земной
жизни,
и,
во
всяком
случае,
они
отвлекают
мысль
от
ее
естественного
де ла
—
разбираться
в
ви димом,—
туманят
я снос ть
взгляда,
ослабляют
волю
и
приводят
к
ч ему
хоч ешь :
к
сентиментализму,
к
г амл етизму ,
к
мет афизи ке.
Ну,
поговорим
об
этом
подробнее
лично...
**
*
Ольга
Ивановна
выходит
з амуж
за
Володю
4 мая.
Еду
с
А.
А.
Яблочкиной
на
га строл и
к
Любову
в
четыре
города.
Ле­
том
читаю
хроники
Шекспира,
гостит
С.
В.
Лысцева,
приез­
жа ют
Немировичи...
Осень
1894 года,
м ра чная
и
тяж елая.
Сильно
проигрываюсь,
еду
на
Кавказ
ставить
памятник
отцу.
Отказываюсь
до
января
от
гастролей,
но
благодаря
желанию
Рассох ино й
себя
ре клам и­
ровать
мои
условия
рассылаются
цирку ляр но
* и на меня обру­
шивается
вся
стая
«Новостей»
и
«Новостей дня» .
Ругань
и дет
безобразная.
Вернувшись,
все
прекращаю
одним
пис ьмо м
в
«Новости дня».
«Краткий перечень.. .»
ПИС ЬМО
ЮЖИНА
В
РЕДАКЦИЮ
ГАЗЕТЫ
«НОВОСТИ ДНЯ»
Мил о стив ый
государь
г-н
редактор!
Никогда
я
не
возражал
на
ка кие
бы
то
ни
б ыло
н еспр авед­
ли вые
или
да же
оскорбительные
замет ки,
когда
они
касались
ме ня
как
ак тера
или
автора
пьес.
Считаю
неи збе жн ым
выяс­
нить
дело
теперь,
когда
задета
не
моя
деятельность,
а
моя
лич­
ность.
29 октября я получил следующее письмо от г -ж и
Рассо­
хиной:
No
11758.
Многоуважаемый
Александр
Иванович!
Елизаве­
та
Николаевна
по ко рн ейше
просит
Вас
бы ть
любезным
п ож ало­
вать
з ав тр а, 29 октября,
в
12 часов дня в агентство для пере ­
гов оров
о
ваших
га стро лях
по
окончании
траура.
С
совершен­
ным
почтением
(подпись).
7 Южин-Сумбатов
97


Письмо
представляю
в
о р игинал е.
(Письма и документы
представлены
в
редакцию.
—
[Примечание редакции « Н овос т е й
дня». —
Вл.
Ф .])
На
час т ные
предложения
гастролей
со
с то­
роны
г-жи
Рассохиной
я
до
сих
пор
от в ечал
от ка зом,
но,
не
имея
никак их
оснований
избегать
с
ней
переговоров,
я
не
считал
удобным
отказаться
от
любезного
приглашения.
Через
несколько
дн ей
я
был
у
нее
и
на
ее
пр едло ж ение
гастролировать
з имою
отв ет ил
отказом,
так
как
еду
в
Тифлис
на
два
месяца
по
л ич­
ным
делам,
а
в
конце
се зона
—
масл еница,
к огда
антрепрене­
рам
нет
смысла
пр иглаша ть
гастролеров.
К
этому
я
добавил,
что
уже
отказал
мн огим
а нтр епр ен ерам,
обратившимся
ко
мне
непосредственно
(уцелевшие у меня письма их прилагаю в ори­
гиналах).
После
этого
отка за
г-ж а
Рассохина
просила
меня
предоста­
вит ь
в
ее
распоряжение
мои
обычные
в есе нние
гас троли
от
двадцати
п яти
до
тридцати
с пект акл ей.
На
это
я
о тветил ,
что
обыкновенно
я
пр иним аю
ангажементы
только
от
тех
антрепре­
неров,
которых
ли чно
зн аю
и
кот оры м!
почему-нибудь
симпати­
зирую.
Г-жа
Рассохина
поня ла
это
в
смысл е
денеж ног о
дов ер ия
и
п ред ложи ла
те
условия,
которые
потом
перечислила
в
преслову­
том
цир кул яр е,
убеждая
меня,
что
эти
ус лов ия
вполне
гаран­
тируют
меня
от
ч асто
повторяющихся
неплатежей.
Я
ответил
буквально: «До сих пор я не имел причины
жаловаться
на
недобросовестность
тех,
с
кем
имел
дело ».
Весь
э тот
разговор
ко нч ился
тем,
что
г-ж а
Расс ох ина
п рос ила
меня
до
января
нс
заключать
ни
с
кем
условий
на
весну
по мимо
ее.
Это
я
ей
о бе­
ща л,
так
как
я
не
соб ир ался
заниматься
театральными
делами
до
возвращения
из
Тифлиса
к
святкам.
Нач ало
репетиций
в
Мал ом
театре
заставило
меня
сократить
мое
пр ебы вание
там.
Вот
в
чем
за ключалос ь
наше
лич ное
св идание
и
вот
вс е,
что
я
с казал
ей
устно.
Похоже
ли
это
на
то,
о
чем
антрепренеры
опо­
вещены
цирку ля рно ?
С
тех
пор
и
до
насто я щей
минуты
я
г-ж и
Рассо х ино й
не
видел
и
уе хал
из
Мо сквы
12 ноября; 19-г о
в
Тифлисе
я
с
из у­
млением
прочел
цирк уля р,
а
в
Воронеже
1 декабря
—
ее
пись ­
мо,
в
кот ор ом
она
утв ержд ае т,
что
все
помещенное
в
нем
пе­
редано
ей
мно ю
лично
и
устн о.
В
своем
цирк ул яре
г- жа
Рассо хина,
во-первых,
предлагает
вм есте
с
другими
и
мои
гастроли.
Не
был о
пр имер а,
чтобы
ар­
тисты
сам и
себя,
личн о
или
через
посредство
других,
пре дл ага­
ли
в
гастролеры.
Обыкно венно ,
антрепренер
п ре длагае т,
лично
или
через
по сре дст во
д руг их,
артисту
сыграть
в
его
труппе
гастрольные
спектакл и.
В
этом
вы
можете
убедиться
из
п ред­
ставляемых
писем
за
нес коль ко
ле т.
Так
я
и
понял
ее
письмо
от
29 октября,
да
и
всякий
его
так
п ойме т.
Я
глазам
не
по ве рил.
98


про чтя
в
«Новом времени»
циркуляр,
где
я
через
посредство
ее
агентства
пр едлаг аю
сам
себя,
да
еще
ц ирк улярн о.
Вправе
ли
я
был
вам
те леграф и ров ать: «Через агентство г -жи
Рассохиной
я
нико г да
не
принимал
ан гаж емент ов,
тем
более
не
мог
уполно­
мочивать
ее
их
п ред ла гать,
и
особенно
теперь».
При
чем
тут
возражение
г-жи
Рассохиной,
что
я
был
у
нее
лично?
Да,
был
по
ее
приглашению,
никогда
этого
не
отрицал
и
еще
за
неделю
до
ее
пис ьма
в
Вашем
издании
телеграфировал
в
«Новое вре­
м я», что отклонил ее предложение .
Кажет ся ,
яс но.
В о-вто ры х,
г-жа
Рассохина
в
циркуляре
переч исл яет
мои
условия
(полови­
на
в
банк,
деньги
пер ед
спекта клем,
число
спект акле й
и
т.
д .),
а
в
письме
к
Вам
сообщает,
что
я
перед ал
их
устно .
Это
не
мои
условия.
Зги
условия
были
пр едло жены
мне
г-жой
Рассо х ино й.
При
устной
беседе
это
трудно
доказать,
но
я
постараюсь.
До
1892 года я чаще всего ездил в летних поезд­
ках
арт ист ов
Ма лого
театра.
По следние
три
лет а
я
гастролиро­
вал
один
в
провинциальных
труппах.
За
это
вр емя
я
сыграл:
у
г.
Любова
в
Ростове
и
в
бл ижа йших
городах
в
1892 году—
15,
в
1893 году
—
18ив1894году
—
27 спектаклей.
У
г-н а
Бель­
ск ого
в
Нижнем,
на
ярмарке,
в
1892 году
—
12 спектаклей в
разгар
холеры .
У
части
Харьковского
товарищества
в
Екатери-
нославе,
под
управлением
г -на
Бор ода я,
в
1893 году
—
11 спек­
таклей.
Больше
я
ни
у
кого
не
и грал.
Г-и
Бельский
уже
под т вер дил
в
своем
письме
к
Вам,
а
г- да
Любов
и
Бородай
не
откажутся
п одтв ерди ть,
что
никогда
ни
обеспечений,
ни
уплат
в
на чале
с пек так ля,
ни
ассюр иро вк и
ко­
лич ест ва
спек такл ей
я
не
требовал,
а
от
пр ед лаг аемых
мне
аван­
сов
постоянно
отказывался.
Отношения
мои
с
этими
антрепре­
нерами
лучш е
всего
определяются
письмом
г- на
Бельского
к
Вам,
прогрессивностью
и
постоянством
моих
гастролей
у
г- на
Любова
в
т ече ние
трех
лет
подряд,
наконец,
величайшей
ч е стью,
какой
только
может
желать
каждый
арт ис т,
—
по дне сени ем
мне
серебряного
ве нка
от
тов арище ств а
артистов
в
Екатеринославе.
Все
названные
лица
могут
по дт вер дить,
что
всегда
я
был
го­
раздо
более
занят
ре пет ициям и
и
спектаклями,
чем
гонораром.
Вот
усл о вия
мо их
гастролей,
факт ич ески
мною
осуществленные,
а
не
переданные
в
устной
б есед е.
В
самом,
дел е,
с
какой
стати
я
ст ал
бы
тре бов ать
того,
ч его
я
никогда
не
требовал
и
не
де лал.
Очень
жалею,
что
беседа
была
уст на я.
Это
с
моей
стороны
не­
осмотрительная
неосторожность.
Она-то
и
вызвала
это
цирку­
лярное
об ъя влен ие
об
отдаче
меня,
в
числе
других
артистов,
з
арендное
со держ а ние
на
комиссионерски-точнсйших
условиях.
Не
спорю,
что
г-жа
Рассохина
имела,
со
своей
точки
зрения,
наилучшие
намерения
относительно
моих
гарантий,
но
я- то
ее
об
эт ом
н икогда
не
просил.
7*
99


В
чем
моя
б есспор ная
вина
—
это
в
м оем
неж ел ании
бы ть
резким
в
своем
отказе,
попросту
говоря
—
в
м оей
дели катно сти.
Вперед
не
бу ду.
За
эту
в ину
принимаю
как
заслуженную
ка ру
все
те
порывы
благородного
не го дова ния,
которые
обру­
шились
на
ме ня
за
мои
«спекуляции»
и
все
прочие
пороки,
имя
же
их
легион,
со
стороны
беспристрастного
хроникера
петербургских
«Новостей», «г- на
Колом.
Кандид.»
и
его
сорат­
ников-
Только
я
недоумеваю,
при
чем
во
вс ем
эт ом
кн язь
С ум­
батов,
когда
на
сцене
я
знаю
только
Южина.
Предчувствую
сво ю
судьбу
на
страницах
мно гих
изданий
и,
за
невозможно­
стью
против
этого
бор оться
иначе,
как
честным
отношением
к
своему
делу,
нав сег да
отказываюсь
от
вс яких
да ль ней ших
пе­
чатных
прере к аний
по
этому
вопросу.
Имя
актер а
(а иногда и
писателя)
так
легко
и
часто
по двер г ается
напад кам
со
с торон ы
пе ч ати,
что
единст в енной
гара нти ей
является
личная
порядоч­
ность
хоз яев
периодического
пера.
Этой
личной
порядочности
я
и
вручаю
суд ьбу
сво его
до бр ого
имени.
А,
Южин.
4 декабря 1894
год а
*
1895 год.
Летом
пи шу
«Старый закал», ставлю его в бене ­
фис
Черневского
в
М оск ве,
и
благ одаря
этому
роль
Людмилы
попадает
Щепкиной.
Успех
по
вызо вам
слабый,
но
важный
по
впечатлению
на
труппу
и
знатоков.
В
П ет ербурге
успех
внеш­
ний
больш е , «Новое время»
в
лице
Суворина
и зруг ало
б ыло,
от мет ив
успех,
но
потом
рас хв алило
(сам Суворин).
Крылов
дал
в
сезон
его
раз
двадцать
и
уш ел.
Осенью
в ыписыв аю
Ос­
тужева
(Пожарова)
из
Воронежа
и
помещаю
в
Театральное
училище.
«Краткий перечень .. .»
ИЗ
ПИСЬМА
ЮЖИНА
П.
П.
ГНЕДИЧУ
.. .Я
нашел
в
Воронеже
со кро вище ,
в
к от орое
я
вер ю
как
в
кру пн ую
будущую
силу,
и
смело
в
первый
раз
бе ру
на
се бя
ответственность
за
всю
его
жиз нь,
извл екая
его
из
службы
при
ю го-вос точн ы х
дорогах
на
сцену.
Реко мендо ват ь
я
его
не
могу:
он
любитель,
опытности
ник ак ой,
вер нее,
никако й
ру­
тины,
зато
чуткость
т алант а,
настоящего
таланта,
заменяет
ему
эту
рутину
вполне.
Он
двадцати
одного
года,
кр асаве ц
той
милой,
задушевной
красотой,
сдер ж анно й,
непо казно й,
ко­
тор ая
действует
об аяте льн о
и
г л авным
о браз ом
чарует
тогда ,
когда
в
нее
вглядишься.
Он
умеет
чем-то
неуловимым
заста­
вить
слушать
себя,
г ляде ть
на
себя
и
ценить
каждый
звук
его
вибрирующего
неподдельным
внутренним
чувс т вом
голоса,
100


каждый
взгл яд
чуд ных,
глубоких
сер ых
глаз.
Я
хо чу
на
сво й
с чет,
если
Дирекция
мне
поверит,
поместить
его
в
Театральное
училище
в
Москве.
Твой
А.
Сумбатов.
ИЗ
ПИСЬМА
Ю ЖИНА
А.
А.
ПОЖАРОВУ
(ОСТУЖЕВУ)
Я
г овор ил
с
уп ра вля ющим
императорскими
московскими
театрами
Павлом
Михайловичем
Пч ель нико вым ,
Александр
Алексеевич,
поручился
за
Ваши
способности
и
за
Ваше
тру­
долюбие.
С
1 сентября Вы будете зачислены на 1 - й
ку рс
им­
ператорского
Театрального
училища
в
Москве,
а
с
1 января
1896 года,
то-есть
чере з
четыре
месяца,
Вам
будет
н азнач ена
стипендия
в
размере
300 рублей в год и Вы будете освобожде­
ны
от
платы
за
слушание
л екц ий.
По
окончании
трехлетнего
ку р­
са
Вы
будете
пр иня ты
в
состав
Мал ого
театра
на
жалование:
первый
год—6 00
рублей,
а
дальше
Вам
отк ры та
дорога.
Теперь
с
материальной
ст ор оны
Вам
надо
иметь
рублей
100, чтобы
приехать
сюда,
внести
50 рублей за первое полугодие и просуще ­
ствовать
до
октября.
К
ок тябрю
я
найду
ср едст ва
помочь
Вам
дотя нут ь
до
стипендии
и
вообщ е
помогу
Вам,
сколько
я
в
силах.
Если
Вы
не
раздумали
и тти
на
сцену,
если
Ваши
с емейны е
и
домашние
дела
позволяют
Вам
отдаться
вполн е
Вашему
пр и­
зв ан ию,
ответьте
мне
немедленно;
до
5 сентября я должен
получить
от
Вас
категорическое
решение,
а
самое
позднее
к
10-м у
Вы
долж ны
б ыть
здесь.
Теперь
ест ь
другая,
не
м ат ериаль ная
и
важнейшая
сто­
рона.
Объяснюсь
коротко,
но
вдумайтесь
в
каждое
мое
слово,
взвесьте
и
решите.
Сцена
требует,
кроме
таланта,
от
актера
всех
его
сил,
всего
труда,
сознательного
и
серьезного,
на
который
он
спо­
собен.
Если
Вы
думаете,
что
достаточно
обладать
голосом,
внешностью
и
известным
огнем-,
чт обы
больше
уже
ни
о
чем
не
заботиться,
пожинать
легкие
лавры
и
легко
зарабатывать,
—
не
идите
на
сцену.
Е сли
Вы
гот овы
отдать
ей
всю
душу
и
все
силы ,
нс
ожидая
скор о го
и
легкого
успеха,
ра бот ать
всю
жизнь ,
не
покладая
ру к,
и
искать
во змож но го
совершенства
в
своей
работе,
—
идите.
Вы
—
первый
человек,
которому
за
всю
мою
жиз нь
я
советую
итти
на
сцену,
потому
что
Вам
мно го
дано
для
н ее.
Но
мно го
с
Вас
и
спр о си тся,
Александр
Алек­
сеевич,
помните
это.
А.
Южин.
7 сентября 1895 ?ода
Т01


Т ЕЛЕГ Р АММА
ПОЖАРОВУ
(ОСТУЖЕВУ)
7/7Х,
Москва
Выезжайте
не
по здн ее
10
Южин
ПИСЬМО
ЮЖИНА
П.
П.
ГН ЕДИ ЧУ
27 марта 1896 юда,
М осква
С неж ище
у
нас
декабр ь ский,
да
и.
вьюги
та кие
же.
Дорогой
Пе тя!
Случайно
узнал,
что
ты
вернулся.
Как
тв ое
здоровье?
Долже н
тебе
сказать,
что
я
теперь
в
лихорадочной
деятель­
ности.
Затеялся
«Московский
литератур но-художественный
кр у ж ок», в организации которого принимают участие
москов­
ская
пресса,
московские
театры,
московские
х удо ж ники,
мо­
сковские
л и терат оры
и
все
причастные
к
этому
миру
л юди.
Ваш
пример
нас
подвинтил,
и
мы
хо тим
поторопиться
та к,
чт о­
бы
гостеприимно
открыть
Вам,
членам
Петербургского!
круж­
ка,
с вои
двери
уже
с
октября
месяца.
Ус тав
наш
разработан,
причем
в
основу
его
положен
Ваш
уст ав,
и
зав тра
я
пошлю
его
т ебе
бандер ол ью .
О
составе
Комиссии
ты,
вероятно,
зн а­
ешь
уже
из
«Нового времени», если не
из
московских
га зет.
М ожет
быть,
бог
даст ,
из
этого
благ о го
начинания
выйдет
и
хороший
частный
теат р
и
о бъ единение
провинциальных
круп­
ных
антреприз
в
од но
общество,
может
быть,
да же
акцио­
нерное
товарищество,
которое
во зь мет
в
с вои
руки
с
у жа саю­
щей
быстротой
падающ ий
провинциальный
театр;
может,
при
этом
создастся
и
из дат ельское
де ло
и
синди кат
печати...
Мало
ли
как ие
гориз онты
откры вае т
плато,
на
котором
будет
стоять,
с
божьей
помощью,
но вый
кружок
для
«представителей лите ­
ратуры
и
всех
отраслей
и зя щных
иску сств ».
Дорого
бы
я
да л.
чтобы
ты
был
здесь,
с
н ами!
Я
предчувствую
для
себя
доста­
точное
к о личест во
«раков и скорпионов»,
но
дов ольно
бес­
страшно
смотрю
в
будущее
и
очень
в
него
в ерю.
Я,
несм от ря
на
мои
отказ ы
и
отговорки,
принужден
был
пр инят ь
пред­
ставительство
в
организационной
комиссии,
и,
вероятно,
в
близком
будущем
на
ме ня
и
бу дут
н апр авлены
выстрелы
вра ­
гов
нового
предприятия,
а
их
уже
достаточно.
Но
зат о
мно­
жество
у
этого
д ела
и
друзе й,
и
в
качественном
отношении,
не
говоря
уже
о
количественном,
несо мненно ,
мы
и
сильнее',
и
сплоченнее.
П ока,
кроме
тех,
о
которых
я
тебе
писа л,
мне
уда ло сь
заинтересовать
И.
А.
Всеволожского
и
П.
М.
Пчель­
никова.
Ну,
там
видно
будет....
102


Неужели
ты
не
за глян ешь
к
нам
весной?
А
если
не
вес­
ной,
то
не
приедешь
ли
в
Н ижний?
Я
буду
жить
там
ию нь
и
июль
о дин
и
окажу
тебе
так
называемый
«самый радушный
прием», то-есть
прошу
те бя
приехать
прямо
ко
мне.
Я
попал
в
о дно акт ные
пьесы,
хотя
роль
в
пьес е
Суворина
«Не пойман
—
не
вор»
мне
нравится
б ольш е,
чем
многое
мно­
жеств о
п яти акт ных
chef doeuvrов,
которыми
меня
награждают
Невежины
и
п рочие
ему
подобные.
Целу ю
те бя
крепко,
крепко,
так
же
как
люблю.
Низко
кланяюсь
Ольге
Андреевне
и
надеюсь,
что
на
нее
путешествие
про изв ело
не
ст оль
кислое
впечатление,
как
на
тебя .
Маруся
шл ет
Вам
с вой
горячий
привет
и
поздравления
с
наступаю-
.ши м
пр азднико м .
Твой
всегда
А.
Сумба то в.
*
*
*
7897 год.
Вначале
несколько
отыгрываюсь.
Воо бще ,
мне
хорошо
на
сердце
всю
зиму
1896/97 года .
Постом
гастроли
в
Варшаве
и
отдых
от
еж ед невно й
игры .
Бенефис
(«Ричард
III») дает мне большой,
общепризнанный
успех.
Съезд
сце ­
нических
деятелей
вызывает
мою
статью
в
«Русской мысли».
Весной
недолго
гас тролир ую
в
Харькове
и
Полтаве.
Володя
навещает
в
Покровском.
Он
на зна чен
благодаря
Кр ив енко
мл адш им
лесным
ревизором.
Лето
в
деревне,
конец
лета
в
Петербурге.
Мои
гас трол и
в
Озерках
и
в
Ораниенбауме
дают
мне
большой
газетный
у спех
как
актеру,
большие
хвалебные
статьи
в
«Новом времени», «Новостях», «Мирских
отголо­
с ках », «Театральном
мирке».
Весной
я
сильно
п рои гралс я,
в ерн улся
в
Москву
в
д олга х,
но
давал,
сколько
был
в
силах,
Марусе
на
устройство
Малого
Покровского.
«Джентльмен»
имеет
в
Мо скве
б ольш ой
успех
сборов,
об­
ще го
мнения,
скандала
*, но в Петербурге мой первый большой,
сер ь езный
у спех.
Все
газеты
по лны
хвалебных
и
б оль ших
ста­
тей,
два
сезона
пьеса
ид ет
при
аншлагах.
Вечер
первого
пред­
ставления
государь
и
вся
царская
фами лия ,
ве сь
дво р, high life \
вся
литература
бы ли
в
театре.
Спектакль
ко нч ился
в
час
ночи.
Мама
фи зич ески
здо ров а,
но
психика
ее
у жасна .
Б ольно
видеть
и
го ворит ь.
Шко ла
в
Мал ом
Покровском
и
хозяй ст во
сильно
увлекают
Марусю.
Я
решаю
выплатить
ве сь
до лг
по
се
приданому.
«Краткий перечень ... »
1 Высший свет.
—
Прим.
ред.
103


ПИСЬМО
ЮЖ ИНА
А.
М.
КОНДРАТЬЕВУ
Доро гой
др уг
А лекс ей
Мих айло вич !
Третьего
дня
Марк
п еред ал
письмо
твое
мне,
и
меня
ст а­
ли
мучить
угрызения
совести.
Хо ть
бы
я
вспомнил!
Но,
ей-
бо гу,
это
не
от
невнимания
к
твоей
просьбе,
а
от
целой
м ас­
сы
новых
впечатлений.
Исполняю
твое
ж елан ие
и
наш у
обязанность.
Теп ерь
перейдем*
к
другому.
Сегодня,
17-г о,
мы
играем
наш
девятый
сп е кта кль,
то-есть
пер евали ли
за
половину.
С боры
мы
делаем
превосходные,
свы ­
ше
1300 на круг,
взял и
за
восемь
с пект аклей
около
11 000.
Принимают
нас
шумно
и
в
высшей
сте пен и
горячо,
хо тя
адм и­
нист р атив ное
в лиян ие
в
л ице
кн.
Им ер ет инског о
и
да же
Ком а­
рова
сил ьно
разнится
от
Гурко.
Имеретинский
всего
два
ра за
был
в
театре
(«Бешеные деньги»
и
«Честь»), но тем не
менее
пу бл ика
валит
валом.
П оль ские
газеты,
в клю чая
и
кр ако вский
«Час», отмечают и успехи и слабые наши стороны,
но
послед­
ние
тонут
в
п ер вых.
Я
за
Телятева,
Роберта
и
Пропорьева
в
«Цепях»
удостоился
в
них
таких
о до брен ий,
каких
удостаивают­
ся
ра зве
их
особенные
л юбим цы.
Очен ь
хв алят
Лешко вску ю,
Рыбакова,
отчасти
Федотову
и
Правдина,
его
за
«Честь» .
Се­
го дня
для
меня
довольно
решительный
день:
играю
Отелло.
Польские
актеры
(Френкель и Рапоцкий,
Прожмовский
и
Ясин­
ски й
—
последний
декоратор)
отн осятся
к
нам
если
не
с
лю­
бовью,
то
с
ув аж ен ием,
быв ают
в
заку ли сн ых
ложах
вместе
со
своими
ар тистками
(Чекки,
Трапша
—
их
новая
з везд а,
и
Островская
—
их
Медведева).
Эта
пос ледня я
даже
лобызала
меня
за
Р обе рта
после
тре тье го
а кта,
и
так,
батюшка,
на
ме ня
и
повеяло,
и
понесло
родным
духом!!
О тчас ти
мы
заслужили
успех:
п одтян ули сь
мы
очень,
играем
не
к аждый
де нь
и
играем
не
из-под
па лки
—
кажется,
в
этом
кро ет ся
пр ич ина
успеха.
Вот
и
все.
Несколько
анекдотов,
и
о
наш ем
те атре
я
кончу.
Пе­
рейду
к
вашему
съ ез ду,
«отголоски»
к отор ого
дохо дят
и
до
нас .
Ес ли
письмо
растянется,
не
пеняй
на
меня.
Анекдот
пер вый :
в
цитадели
состоялся
к онц ерт
с
участием
наших
и
ужин.
Четыре
крепостных
п олка
упросили
Г ор ева,
концертировавшего
здесь
с
Ба уэр ом,
Ильинского,
Правдина.
Токареву
и
Нечаеву
«что-нибудь»
прочесть,
любительницу
г-ж у
Величковскую
(очевидно,
родственницу
твоей
Марии
Ивановны,
кот орая
«опять поет») «что-н иб удь »
спеть
и
еще
пять
ше сть
хор овых,
оркестровых
и
ин ых
номеров.
Я
о стал ся
тверд.
Улыбался,
жал
ру ки
приехавшим
ме ня
прос ит ь
читать,
но
ничего
не
прочел,
а
явился
в
качестве
гостя.
Усадили
меня
честь-честью
в
пер вый
ря д,
рядом
с
генералом*
Карповым,
начальником
крепостной
арти лл е рии,
в
восемь
с
половиной
ча­
104


сов
вечера.
В
двенадцать
с
п олови ной
часов
концерт
кончился.
Четыре
часа.
Программа:
Горев
—
он
должен
был
ч итать
о дин
ра з,
но
решил
доста­
вить
публике
удовольствие
и
са м ост оятел ьно
вышел
из
тоге
же
первого
ряда
и
прочел
второй
раз........................................ 7 стихотворений
Токарева..............................................4 стихотворения
Нечаева..............................................4
стих отв о р ения
Правдин................................................2
рассказа
Ильинский........................................ 5
стихотворений
Итого.
.22 стихотворения
Любительница
г-ж а
В[еличковская] (должна
была
участ­
вовать
два
раза ,
уча ств ов ала
три ), как только
ей
пока ж ет ся,
что
кт о- нибудь
хлопает,
пожмет
плечами
—
дескат ь ,
ну
уж.
так
и
быть!
—
и
запо ет .
Сче т
я
потерял,
но
Карпов
его
ве л.
Сначала
он
говорил:
«неделикатно злоупотреблять любезно ­
сть ю
артиста».
Потом: «ох,
они
ее
утом я т».
Да лее:
«вот Ба-
т ист ини
—
это,
з на ете,
ф ено мен альны й
голос,
—
никогда
бол ее
д вух
раз
не
б исиру ет ».
Затем: «о,
боже
мой,
опя ть! !» и,
на­
конец,
о пуст ил
гол ову
на
груд ь
и
про изнес : «это выше меры
содеянного».
Она
спел а
никак
не
ме нее.. ... .. .. ... .. ... .. .. ...20 раз
Остальные
номера
более
легкие................................... 8
шту к
Всего.
.
.
.50 номеров
Че го
и
Вам
желаю.
Клянусь
тебе,
я
ничего
не
прибавляю
для
красоты
слога.
Я
вышел
в
столовую,
шатаясь.
Низкий
небольшой
з ал,
пе­
реполненный
полным
составом
крепостных
полков
и
их
да м.
запах
ног ,
смешанный
с
духами,
пятьдесят
но ме ров
и
четыре
ча­
са!!
В
столовой
м еня
с тали
угощать,
как
кавказца,
кав каз ски м
вином
под
назва нием
«Мутное».
Бог
с
ними!
Я
знаю ,
что
смерти
мо ей
они
не
хо те ли,
но
с
тех
пор
я
шестой
день
ем
со ду
и
утром,
и
днем,
и
вечером,
и
ночью.
Умнее
(поступили!
Федотова.
Ле шко вская
и
Рыбаков:
опасно
заболели
на
этот
вече р,
а
я
с
мо им
вечным
«представительством»
и
влетел.
Ради
бога,
не
подумай,
что
я
имею
проти в
гостеприимных
хозяев
хот ь
что-
нибудь.
Но,
со гл асись ,
ведь
тяжело...
Ве дь
у
ме ня
изжога!!
Бо­
лее
мелкие
анекдоты
от лагаю
до
встречи
ч ерез
две
недели,
только
Всеволодка
вч ера
нас
в
лос к
уложил.
Его
похвалили
за
ла кея
в
«Надо разводиться»
в
м естн ом
«Вестнике»,
а
Худо­
леева
и зру гали.
В
«Отелло»
Х уд олеев
играет
Мо нт ано,
и
его
Лазарев
в
числе
офицеров
должен
выно сит ь
раненого
со
сцены.
105


Он
отказался.
Я
спра шива ю
--
п очем у?
Всеволодка
с
невыра­
зимым
презрением>
го во р ит : «Его изругали в газетах.
Я
не
обязан
на
сц ене
таскать
всякую
др янь,
если
меня
перед
всей
Европой
признали
тал а нтом ».
Так
и
не
вынес.
Ну,
теперь
о
в ас.
Во-п е рвы х,
р асцелу й
за
м еня
ручки
Мед вед ево й.
Своей
глу­
боко
прочувствованной
речью
она
сразу
по став ила
съезд
на
единственную
подобающую
ему
почву
—
мелодраматическую,
—
это
во-первых,
и
за
это
мы
все
ей
очень
б лаг одарн ы.
Во-вторых,
она
доказала
на
дел е,
насколько
ей
дор ог
Ма лый
теат р
своим
сравнением
«Леса»
прошлого
и
ныне шне го .
Я
не
говорю,
что
она
со всем
не
права:
ст арая
тру ппа
—
вечная
слава
Малого
т еа тра.
Но
и
т акую
тру ппу ,
где
ес ть
Ермолова,
Садовская,
М едве де ва,
Никулина,
Лешковская,
Ленский,
Горев,
Са довс ки й,
Рыбаков,
М акш еев
и
другие,
нельзя
ставить
в
пример
пад ен ия
т еат ра,
и
«Лес»
разойтись
может
по чти
так
же
хорошо,
как
и
раньше.
Есл и
он
не
разошелся,
—
это
не
вина
тр у ппы,
но
Ме дведева
с казал а:
Ма лый
театр
упал,
а
Медведева
бесспорно
талантливый
и
оп ыт ный
человек.
Впрочем,
ну
ее...
Очень
то л­
ко во
и
кстати
ходатайствовал
и
Л енский
о
«маленьких», чтобы
их
«пустили покормиться» .
Это
была
единственная
почва,
на
которой
можно
бы ло
бы
доказать
культурное
значение
уча стия
столичных
актеров
в
провинциальном
деле.
Невольно
мне
на­
р исо ва лась
десница
Ф унд ам инс кого
в
облаках.
О
самом
съезде
могу
только
сказать,
что,
во-первых,
я
ничего
иного,
кро ме
тех
ре зо люци й,
которые
состоялись,
и
не
ожидал.
Люд и
наконец
дорвались
до
возможности
высказать
всю
ненависть
и
зависть,
на
которую
способны
бездельники
и
лентяи,
предводимые
гос­
подами
вроде
Сел ива нов а.
Я
его
по мню
хорошо:
играл
он
всег­
да
омерзительно,
но
болт ал
хотя
не
добросовестно,
но
бойко.
Во-вторых,
мне
кажется,
их
резолюции
не
совсем
полны.
Мне
очень
жа ль,
что
меня
там
н ет.
Я
внес
бы
еще
не с коль ко.
Вы­
писываю
те бе
их
напамять,
конечно,
не
все.
1.
Воспретить
въез д
в
Ро ссию
всем
и ност ра нным
артистам.
Ес ли
кто
захочет
приехать,
то
обязан
а)
все
сборы
предостав­
ля ть
в
распоряжение
особо
избранной
ко мисс ии
из
провин­
циал ь ных
артистов
для
р аспр еделения
между
наиболее
ну ж­
дающимися,
б)
б еспрек о сло вно
под чиня ться
всем
указаниям
наши х
крупнейших
пр ов инциал ьн ых
деятелей
в
отношении
ис­
полнения
ролей.
Не
обязательно,
но
желательно
отречение
от
своего
вер оисп овед ания.
2.
Об яз ать
дра ма тургов
выслать
в
каж дый
провинциальный
театр
по
три
экз емп ляра
своих
пь ес
с
комплектами
ролей,
пер е­
писанных
собственною
рукою.
Тех
драматургов,
кои
потребуют
малейших
по спектакл ьны х
вознаграждений,
на
первый
раз
—
ли­
106


шать
на
три
год а
пра ва
писат ь ,
на
второй
раз
—
предавать
в
ру ки
пра восуд ия,
на
трет ий
раз
—
су дить
судом
Линча.
3.
Разрешать
откры тие
маст ер ски х
дам ски х
и
мужских
наря­
дов,
а
так же
сапож ны х,
шл япных ,
перчаточных
и
иных
магази­
нов
под
неп рем енным
условием
отчисления
двадцати
пяти
пр о­
центов
про изв одимых
в ещей
на
нуж ды
провинциальной
артисти­
ческой
семьи.
4.
Артистов
импе рат о р ских
сцен
упразднить,
нало жи в
ка­
ждому
на
лоб
клеймо
с
буквами
«А.
И.
Т.—
Г .» (артист импе­
раторских
т еа тров
—
гра бит ель
или
что-нибудь
похуже), и
впредь
никуда
их
не
пр инима ть .
Театры
московские
и
п е терб ург­
ские
пе реда ть
Сел ив ано ву
с
предоставлением
права
играть
в
них
кому
угодно
и
что
уго дно .
И скл ючить
из
э того
числа
H.
М.
Ме д­
в едеву ,
как
искре нне
рас ка яв шуюся.
5.
Рецензентов
небл аго надежн ых
вы с лать
в
Канею
и
поста­
ви ть
между
турками,
греками
и
блокирующими
державами.
Осо­
бенно
пр о винив ших ся
—
в
Бомбей.
Ост ав шимся
внушить,
что
за
непочтительное
отношение
ко
всякому,
кто
по
сем ейн ым
о бс тоя­
тельствам
забыл
роль
на
печке
или
в
силу
нерасположения
«ну ­
тра »
был
чут оч ку
не
на
высоте
пр изва ния ,
р ецензе нт
предается
в
рук и
оскорбленного
со
вс ем
своим
семейством.
6.
У
в сех
провинциалов
производить
десять
процентов
вы­
чета
из
жа л ов ания,
д охо дов
и
других
поступлений
на
нужды
ме стных
те атров
(десятина).
Пятого
гонять
в
теа тр
каждую
не­
делю.
Исключение
для
м л аденцев
до
сем и
лет
и
умирающих
(общая театральная повинность) .
7.
Театральные
шко лы,
следуя
примеру
Ом ар а,—
сжечь.
Если
эти
резолюции
бу дут
приняты,
театр
ст анет
на
подо­
бающую
ему
высоту
и
испо лнит
св ою
культурную
миссию.
Ей-богу,
я
не
далек
от
истины
в
своей
п ар одии.
Почему
за­
пр ещат ь
императорским
а кт ерам
ездить
в
п ро винции
и
наряду
с
э тим
допус кат ь
ин остра нны х?
Как
иначе,
как
по
моему
третьему
пункту,
выполнить
резолюцию
о
«бесплатных»
туале­
т ах?
Дале ко
ли
я
ушел
от
ид еи
о
«присяжных»
ре цензен т ах
с
«высшим образованием»
и
с
«жалованием от городов»
в
своих
карательных
мерах
по
пункту
5-м у?
Сильно
ли
я
утрирую
поло­
жение
провинциальной
пу бл ики,
которую
ты сяча
человек
акт ер ов
лишает
возможности
видеть
если
—
допустим
—
отвратительную,
то
все-т ак и
зн ающу ю
хоть
свои
роли
и
свое
д ело
труппу
столич­
ных
актер о в
и
всецело
пр еда ет
10 миллионов minimum —
про­
ви нциа ль ных
посетителей
театра
—
исключительно
в
ру ки
лю­
дей,
может
быть,
колоссального,
но
не
всеми
признанного
та­
ланта?
Разве
предложение
о
«клейме»
не
прошло
бы,
происходи
съезд
в
эп оху
Бирона?
107


Е сли
Селиванов
вообразил
себя
М ира бо,
то
он
все-таки
дол­
жен
помнить,
что
между
ними
следующая
существенная
раз­
ница:
Мирабо
—
или
все
равно
кто
из
демагогов
1789 года
—
проповедывал
пр инцип
laissez faire, laissez aller \ a Селиванов
—
запретительные
меры
и
пр от ек цио нную
систему
(это в деле
«свободного»-т о
и ск ус с тва ), что Мирабо уничтожил привилегию
цехов,
а
Селиванов
их
требует
—
пе рвое
признание
своего
бесси­
лия ,
что
Ми рабо
был
выразителем
идей,
а
Селиванов
—
лично­
ст и,
что
Мир або
был
М ира бо,
а
Селиванов
—
Селиванов.
Я
зн аю
только
о
первой
секции.
Мо жет
быть,
дал ьней ш ие
внесут
и
много
хорошего.
Вообще,
есл и
работа
съезда
попадет
в
рук и
хорошего
псих ол о га,
знатока
те ат рал ьного
де ла
и,
глав­
ное,
человека,
душу
отдавшего
те ат ру,
нес о мненно ,
и
из
этого
гвалта
мож но
взя ть
много
материала
для
подъема
и
улучшения
и
самого
дела
и
ма те риал ьн ого
положения
провинциальных
ар­
ти сто в«.
К ом ич еские
стороны
пропадут,
остов
о ст анет ся.
Над
ждать
кон ца
съезда
—
не
может
быть,
чтобы
никому
не
пришла
в
гол ову
хотя
бы
так ая
п роста я
мысль
—
основать
постоянные,
мало
изменяющиеся
в
своем
составе
труппы
нескольких
катего­
рий
(по городам), с тем,
чтобы
кие вс кая
труппа
в
теч ен ие,
поло­
жим,
десят и
лет
полным
своим
составом
переезжала
бы
в
Харь­
ко в,
Тиф лис ,
О дессу ,
Казань,
Саратов
и
то му
подобные
города
1-й
категории,
сыгрываясь,
крепчая,
вырабатывая
свой
тон
и
свои
традиции.
Через
десять
лет
дела
нельзя
будет
узнать.
Ну,
я
расписался.
Пис ьмо
м ое,
в
той
части,
которая
касается
съезда,
ни
для
ко го
секр ет а
не
составляет.
Можешь,
е сли
хо­
чешь,
читать
к ому
уг од но,
кроме
час тног о
рассказа
о
вечере
в
цитадели.
Это
между
нам и.
Сердечно
тебя
обнимаю,
мил ый
Леш а.
Л юбящий
т ебя
А.
Южин.
P. S.
Согласись,
что
я
добросовестно
тебе
ответил
на
твое
милое
письмо.
ИЗ
ПИСЕМ
К
М.
Н.
СУМБАТОВОЙ
1
19 марта 1897 года,
В арша ва
Моя
д орог ая
Маруся!
Т рет ьего
дня
сы грал
Отелло
с
еще
небывалым
у
меня
в
э той
ро ли
успехом.
И
ов ла дел
я
ролью
б ольше ,
и
в
ударе
был,
и
в
голосе.
Зат о
теперь
у
меня ,
почти
через
полутора
суток,
еще
г
То-есть
предоставьте
все
ест ественн о му
ходу
ве щей. —Прим .
рел ..
108


ру ки
дрожат,
две
ноч и
виж у
о дни
сплошные
кошмары,
голо с
напоминает
голос
человека,
просидевшего
три
дня
в
болоте.
По­
сле
второ го
ак та
в
мою
уборную
воше л
высокий
господин,
очень
по л ный,
лет
под
пятьдесят.
Говорит
по-русски
с
акцентом:
«Можно познакомиться с г.
Южиным ?» Я принял его ласково,
но
совершенно
р авно душ но
выслушивал
его
сер ьезным
то ном
произносимые
суждения
об
Отелло
и
очень
меткие
и
похвалы
и
замеч ания .
Предложил
ему
к оньяку,
он
выпил.
Гов орил
о
то м,
какие
хорошие
у
ме ня
костюмы,
что
черный
ко фе
облегчает
го­
лос
и
т.
д.
Наконец
простился
и
уше л.
Я
все
время
хотел
спро­
с и ть : «С кем имею удовольствие?» Но почему - то
не
успел
и
не
спросил.
Когда
он
ушел,
меня
точ но
что-то
осенило.
С пра ши­
ваю :
кто
это
б ыл?
Лещинский,
их
От елло.
Во
время
III дей­
ствия
он
сидел
в
л оже
на
сцене.
Я
и
под об рал ся.
Мен я
вызвали
за
акт
около
двадцати
ра з.
И
IVиV
я
вел
с
чистым
голосом
и
в
V акте,
изм енив
несколько
mise en scène, играл ’
сильнее
и
я рче,
чем
когда-либо.
С
одним
му ж чиной
военным
в
ложе
сде­
лалась
ист ер ика.
Студенты
ждали
меня
у
выхода
и
прямо
тро­
нул и
своим
восторгом.
Лещинский
пробыл
до
конца
и
после
III действия только молча пожал мне руку и сказал: «мастер» .
Редко
меня
что-нибудь
так
трогало.
Вчера
с
репетиции
я
за­
ех ал
к
нему
и
оставил
карточку.
У
ме ня
к
те бе
больша я
просьба:
в
воскресенье
или
са мое
по зд нее
в
п оне дель ник
ку пи
мне
в
ред акц ии
полный
комплект
«Новостей дня»
и
отбери
у
ня ни
все
номера
«Московского
листка»
с
10по24
марта,
вс е,
что
есть
о
съ ез де.
И
не
п озднее
понедельника, 24-го,
в ышли
мне
сюда
или
заказным
пи сьмо м
или
заказной
бандеролью.
Я
реш ил
написать
большую,
обс тоя­
тельную
статью
здесь
и
на пе чат ать
ее
за
полной
подписью
в
«Новом времени».
Для
это го
(и для других дел)
я
проеду
от­
сюда
на
Петербург.
Ст атья
будет
сжатая,
сп окойна я
и
факти­
ческая.
Я
считаю
нед об ро сов естн ым
молчать
теперь,
и
в
мои
ночные
думы
во
время
б ессо нницы
глуб око
и
много
продумал.
Мне
нужны
тексты
по ст ано вле ний
и
весь
материал,
который
в
«Московском листке»
очень
подробен
и
хорош.
Доверься
мне
и
ис полн и
непременно.
Зд есь
нельзя
достать
ничего,
кроме
«Но­
в ого
времени».
В
Пе те рбу рге
я
пр о буду
один
день,
но
это
н еоб­
ходимо
не
для
меня,
а
для
в сего
дел а.. .
Пись мо
пре рв ал
зашед­
ший
ко
мне
генерал
Ком а ров,
который
и
тащит
меня
вниз
обе ­
дать.
Об
этом
интереснейшем
че ловек е
п ослеза в тра...
Ш ура.
Испо лни
о
газе тах
не пр е менно
*.
109


2
24 марта 1897 года,
Варшава
Я
начал
большую
обстоятельную
статью
о
съ ез де,
кот орая
у
меня
разрастается
листов
на
шестнадцать-восемнадцать
мех -
ко го
письма,
з на чит,
я
ее
по мещу
не
в
«Новом времени», как
хотел,
а
в
«Русской мысли»,—
Лавров
дав но
мне
обещал
два
печатных
листа,
когда
мне
уго дно ,
для
статьи
по
вопросам
т еа тра,
а
теперь
я
считаю
не
только
с воим
пр аво м,
но
и
обязан­
ностью
высказаться.
Съезд,
ко гда
я
его
проследил
внимательно
по
га зет ным
отчетам,
представляется
мне
совсем
в
ино м
свете,
чем
по
отдельным
и
отрывочным
зам етка м.
З атем
твои
умные
и
беспристрастные
пись ма ,
в
особенности
после
тог о,
как
я
их
в нимат ель но
пр оче л,
мн огое
мне
осветили.
Газеты
я
здесь
до­
ст ал
и
очень
жалею,
что
дос тав ил
тебе
беспокойство
собирать
их.
Я
еще
в
первые
дни
моего
пр иез да
сю да
в ыписал
«Новости
дн я», но недели две почему -т о
их
не
получал.
Как
тол ько
я
на­
писал
те бе
просьбу
мне
их
выслать,
мне
подали
сверток.
Я
лег
их
чит ать
пе ред
сн ом
после
обеда
и
до
того
разволновался,
что
заснуть
не
мог.
Отметивши
все
важное
цв етны м
карандашом,
я
взя л
и
прочитал
подряд
тво и
письма
и
затем
сел
пи сать
с татью .
Писал
с
8 часов вечера до 4
ночи
и
на писа л
почти
три
с
пол овин ой
лист а.
Высказывал
свой
общий
взгляд
на
зна чение
съезда
и
разобрал
речи
Мед вед ево й,
Потехина
и
Боборыкина.
3
28 марта (п ят ни ца) 1897 года,
Ва рша ва
Ус тал
я
очень,
г лавн ое
—
от
ста ть и,
кото рая
вых о дит
об­
ст оят ельн ая
и
спо койн ая,
но
берет
очень
много
напряжения,
а
это
после
целой
по л удю жины
се зонов
утомительно.
Она
отни­
мает
у
меня
время
от
драмы,
хотя
это
не
беда:
в
д ерев не
я
на­
го ню
потерянное.
Зав тр а,
в
субботу,
в
пол ьзу
студентов
играем
перенесенную
с
четверга
«Последнюю волю», в воскресенье в
пол ьзу
инвалидов
акт
«Талантов и поклонников», в понедель­
ник
же
я
зако нч у
ст атью
и
при ве зу
ее,
конечно,
п рочес ть
те бе
до
всего
остального.
Я
страшно
рад ,
что
ты
б ыла
на
съезде
и
многое
можешь
мне
ис прав ить .
Статья
называется
«Первый
Всероссийский
съезд
русских
сценических
деятелей
и
его
резо­
лю ции» .
Она
ме ня
захватила,
как
дав но
ни
одн а
литературная
работа
не
захватывала.
110


4
30 марта 1897 года
... Я
написал
больше
десяти
листов
св оей
статьи
и
надеюсь
зав тра
ее
з аконч ит ь.
**
*
1898. « Дже нтль м ен»
и
к руп ный
выигрыш,
по ездка,
давшая
пят ь
тысяч,
помогают
заплатить
все
долги
до
20 200, все при­
даное
Марии
Николаевны,
полученное
мно й
до
12 тысяч*
отложить
до
15 тысяч,
одолж ить
в
имение,
которое
Маруся
ведет
с
большим
увлечением,
до
8 800.
Еду
за
границу,
куда
приезжает
и
Мар ус я.
Брюссель.
Ленский
завладевает
и
Погожевым,
назна чен ным
к
4 де­
кабря
1897 года управляющим делами Дирекции,
то-есть
в ер­
ши тел ем
судеб
московских
театров,
как
овладел
Пч ель ни ков ым.
Пчельников
подает
в
отставку
в
апреле.
Управляющим
теат­
р ами
на значе н
Вл.
Ар к.
Теляковский.
Открывается
Новый
театр.
Остужев
ко нча ет
курс
и
играет
в
Новом
театре
первые
роли
с
успехом.
Немирович,
з лой
на
Дире кц ию,
оставаясь
в
Литературно-театральном
комитете,
открывает
Художественный
Общ едо ст у пный
театр,
имеющий
бо льш ой
модный
у спех
благо­
дар я
«Царю Федору»
А.
Т олсто го...
Ию ль
и
ав густ
убеждают
меня
в
деревне,
что
в
некоторых
вопросах
я
и
жена
др уг
д руга
не
по ним аем.
Осень
и
де каб рь
проигрываюсь.
1899.
Январь.
Теля к овск ий
про сит
составить
запис ку
о
по­
ложении
де ла
в
Малом
театре.
Зап ис ка,
пр о чтенна я
ему
мной,
ему
м ало
пояснила:
важ нейши х
ее
частей
он
не
понял.
«Царь
Борис»
в
бе не фис
Медведевой
не
имел
успеха
после
«Царя Фе­
дор а»
в
Художественном
Общедо сту пном
театре.
У
нас
поста­
новка
—
бездарная,
обстановка
—
мизерная.
Февраль.
Б ене фис
Е.
К.
Леш ко вс кой
—
«Укрощение строп­
тивой»
в
переводе
Гнедич а.
Большой
у спех
в
роли
Петруччио.
Чер невск ий
заболевает.
В
конце
сезона
собирается
у
Теляков-
ского
с овет
из
а ртис тов
*.
Участвуют
все
н аши
первые
силы,
кроме
Медведевой.
Р ек оменду ем
на
сезон
ряд
во зобн ов лен ий:
из
Ос тр о вског о , «Старые счеты»
Боборык ина , «Выгодное пред ­
приятие»
Потехина,
неско ль ко
класс ико в,
из
н овых
пьес
—
чехов­
ского
«Дядю Ваню» .
У станав лив аем
подробный
репертуар
на
сезон.
Теляковский
все
это
утверждает.
Мар т.
Лидия
Ивановна
воскресла:
подала
ж алобу
в
Ко н*
сист о рию
на
незако нно сть
м оего
брака.
Подал
прошение
митро­
политу
об
оставлении
без
по след ст вий.
Уехал
в
Варшаву.
Нач ал
пить
шведский
сбор
и
беллоко.
С тар ался
п ринуд ить
себ я
ве се­
литься
—
грызет
тоска.
///


Апрель.
5- го
явился
к
м инист ру
импер ато р ског о
двора
ба­
р ону
Фре дери кс у
и
подал
через
н его
прошение
на
высочайшее
имя
об
у тв ер ждении
моего
брака.
Из
П ете рбурга
уехал
на
стра­
стно й
неделе
в
Покровское.
Чувствую
его
чужим.
Пу шк инск ие
спектакли
в
Мос кз е,
кроме
«Каменного гостя», не имели успеха .
Бездарно
поставлено.
Литературно-театральный
ко мит ет
ус ловн о
одобряет
«Дядю Ваню», требуя переделок .
Чехов
отказывается.
Отыгрался
и
несколько
выиграл.
Ма й.
Скучные,
ск учн ые
гастроли.
С ильна я
мыс ль
переме­
нит ь
весь
строй
жизни,
ес ли
возможно,
ничего
не
ломая.
8 мая
подписываю
ус лови е
с
графом
Игнатьевым
на
помещение
для
.Литературно-художественного
к ружк а.
11 мая дело о моем
бр аке
по
высочайшему
повелению
н авсегда
из ъято
из
вед ения
Консистории,
и
брак
утвержден.
Ре чь
Ключевского
на
Пушкин­
ском
т о рж ест венном
заседании
Общества
лю бите лей
российской
словесности
26 мая.
Пошлый
обед,
Лавров
и
Гольцев,
без ­
грам отн ая
злая
ведьма
Веселовская,
ее
е лейный
муж...
Уе хал
в
деревню.
Июнь.
Н аписал
полтора
акта
нов ой
пь есы
(«Закат»).
Ез жу
верхом,
токарничаю.
Ию ль.
С ъезди л
в
опустившийся
по
вине
молодых
Корфов
Погромец.
Грустное
впечатление.
За вел
по
возвращении
эту
книгу.
20 приехали все родные:
общего
мало,
в ес елья
еще
мень ш е.
Вера
—
п рият ное
исключение
по
уму
и
хар ак те ру.
Что
выйдет
из
эт ой
кни ги?
Мне
она
многое
раз ъ яснила
и
очистила.
На
будущее:
аккуратность
в
делах
и
работах,
внутренняя
даль
ото
всех,
общее
поч тите л ьное
о тнош ени е.
Меньше
шутить
и
сближаться,
меньше
пускать
себе
в
душу, 1беречь свои нервы и
здоровье .
Выполнять
п опреж не му
св ой
долг
относительно
в сех.
Работать
над
своим
развитием
и
образован ием.
Сдержанность
во
всем
и
в
частности
в
игре,
но
и
смелость,
когда
нужно,
27 июля 1899 года .
24 июля в газетах сообщено,
что
И.
А.
Всеволожский
назна­
чен
директором
Эрмитажа,
а
в
должности
директора
император­
ски х
театр о в
—
князь
Сергей
Мих айло ви ч
Волконский,
статски й
советник,
камергер.
Ав г уст.
13-го
приезжаю
в
Москву, 24-го
заканчиваю
пье су
«Закат» . —
Вл.
Ф. |, читаю ее
Е.
К.
Лешковской
и
ве ч ером
у
се бя
Нелидову,
Рыбакову,
Чер нев ском у,
Федотову
*.
Сильное
вп ечат лени е,
на
всех.
Не лид ов
расплакался.
27-г о
чит аю
Тел я-
ковскому
и
Л аппе.
Теляковский
сказал,
что
ничего
не
находит,
к
че му
при дра тьс я.
Не лид ов
почти
на зна чен
инспек то ро м
реп ер­
туа ра,
два
ра за
был
у
меня.
Теляковский
мне
предлагает
долж­
ность
чле на
Литературно-театрального
комитета.
Сентябрь.
Я
утв ерж ден
дирек то р ом
в
должности
члена
Лите-
7/2


А.
И.
Ю жин
— граф
Белоборский
„Старый закал'
Сум бат ова


А.
И.
Южин
— Карл
V
„Эрнани"
Гю го


рат урно-т еа трал ьн ого
комитета
*.
Читаю
в
Петербурге
пьесу
Сазонову,
он
берет
в
бенефис.
Ре чь
нового
директора
князя
С.
М.
Волконского
при
представлении
ему
труппы
в
Малом
театре.
Ве че ром
на
«Эгмонте»
я
даю
ему
довольно
р езкий
от­
п ор,
указывая
на
добросовестность
а ртис тов
нашей
труппы.
Октябрь.
Вл.
А.
Н е лидов
наз нач ен
за веду ющ им
р епер­
туаром.
О чень
сильно
противится
пос т анов ке
«Накипи»,
воз­
бу ждает
сразу
против
себя
Б оборыки на.
Начинаем
репетиро­
вать
«Закат».
Накануне
представления
заболеваю.
9 октября
открыт
Л и тера турн о-х удоже ств ен ный
кр ужок
в
дом е
граф а
Игнатьева.
Ноя брь .
Первые
пред ста в ления
«Заката»
в
Москве
и
в
Петербурге.
В
Пе те рбурге
был
пос тав лен
кр айне
безграмотно.
Хороша
Комиссаржсвская,
ужасна
Стрепетова.
В
Москве
мне
оч ень
не
нравится
Рыбаков,
а
Леш ков ск ая
ничего
не
дает
в
Н ат аше,
но
спасается
своим
таланто м.
«Кречинский»,
по­
ст авл енный
у
на с,
не
имеет
успеха.
С.
В.
Флеров
печатно
заявил,
что
труппа
вымирает.
Январь
1900.
Проваливаем
«Месяц в деревне»
благодаря
бссмысленному
ра спр еделе нию
ролей
*.
В
окт ябре
еще
кн язь
Волконский
утв ерди л
проект
Нелидова
по
мое й
зап иске
об
очередном
р ежиссер стве
*.
Нелидов
к руто
повернул
в
св оих
отношениях
к
труппе
и
ко
мне.
Пчельниковщина
вс т упает
во
все
пр ава.
На до
искать
нового
дел а
или
завладеть
старым.
Проигрываюсь.
Фев раль .
Отыгрываюсь,
но
не
вполне.
Уе зжаю
в
Монте-
Карло.
Благодаря
бесхарактерной
и
не ровн ой
шре
выигрываю
ма
ло
и
пр оигры ва ю
с
пр иездо м
Рыбакова.
М арт.
То
же.
Был
в
Париже.
Скучно
и
пошло-
Апрель.
Сальвини
игр ает
в
Малом
театре
Отелло
и
«Семью
преступника», я с ним Яго.
Подлая
ро ль
московской
печати
отно­
сительно
меня.
Знакомлюсь
со
старым
Стаховичем.
Наше
на­
чальство
окончательно
при нял о
странный
т он.
Фра за
Нелидова:
«Одни должны играть,
другие
уп рав лять».
Май.
Неудачно
осматриваю
им енье
Е ле цкого
уезда.
Еду
в
Ярославль,
читаю
ре чь. ..
Очень
све тло е
впечатление
эт их
трех
дн ей.
«Краткий перечень. ..»
Р ЕЧЬ
НА
ВОЛКОВСКИХ
ТО РЖЕС ТВ АХ
Мило ст ивы е
государыни
и
милостивые
государи!
Много
да ла
Волга
русскому
народу
и
его
ист ор иче ск ому
укладу.
Не
зах от ела
в ел икая
р у сская
ре ка
скупиться
и
для
g Южин-Сумбатоа
113


Тог о
большого
и
вели ко го
русского
д ела,
ра бо тники
и
слуги
ко то рого
чествуют
своего
родо нача льник а
—
создателя
русского
театра
и
п ер вого
русского
профессионального
актера .
Вол га
много
и
щедро
да рила
русский
театр,
но
самыми
сверкаю­
щим и
алмазами
в
ее
дар ств енных
дарах
блестят
два
име ни
—
Волкова
и
Островского.
Кормилица
ты
наша,
мат ь
родная,
Ты
нас
п оишь,
и
кормишь,
и
лелеешь
—
Поклон
тебе !
—
говорит
Ост р о вский.
Недаром,
м.
г- ни
и
м.
гг.,
я
позволил
себ е
со единит ь
эти
два
великих
имени.
В
«Воеводе»
и
в
«Сне на Волге»
есть
несколько
стихов,
глубоко
западающих
в
душу
каждого,
кто
любит
Ро ссию,
служит
ей
на
всех
поп рища х
самых
разнообразных
и,
пово­
димому,
ма ло
соприкасающихся
др уг
с
другом,
но
и ме ющих
одну
высочайшую
це ль
—
сл аву
и
благ о
о тчизны :
Об
этом
я
над
Волгой
ду му
думал
И
с
соловьями
речи
говорил!
О
чем
«об этом»
думает
русский
че ло век
всю ду,
к уда
бы
ни
забросила
его
судьба
и
где
эта
ду ма
зрее т
и
растет
шире,
глубже
ютится
в
душу,
в
сознание
и
переходит
в
решимость,
как
не
в
тиши
бе ре гов
русских
рек,
в дали
от
торговых
и
и ных
ме ст,
наедине
с
родной
природой,
к отора я
вби ра ет
в
себя
человека
и
заставляет
его
целиком
отдаваться
в
могу­
чую
власть
род ной
земли?
Думает
ру сск ий
человек
о
то м,
как
и
чем
послужить
бы
ему
родине,
но
не
он
в ыбир ает
пути
э того
служения.
Эти
пу ти
указывает
ему
его
вну т ренний
ск лад,
его
призвание.
И
тихий,
мерный
плеск
волн
рус с кой
ре ки
и
шелест
лис ть ев
родных
лесов
только
зак ал яют
и
укрепляют
в
нем
ве ру
в
свое
призвание
и
силы
на
создание
дела,
к
которому
его
влечет.
К у печеск ий
сын
в
первой
по лови не
XVIII века,
всег о
че­
рез
двадцать
пять
лет
по
кончине
Пе тра
Великого,
находит
в
своей
душ е
столько
силы,
столько
веры
в
св ое
призвание,
в
важность
своего
дел а,
что
ре шает ся
отд атьс я
ем у,
зная,
что
такое
в
глазах
его
кру га
«комедийное действо», «скоморошья
забава».
Мало
того,
умеет
найти
себе
друзей
и
помощников,
создать
из
них
целую
т ру ппу,
а
из
дерев янно г о
сарая
—
первый
русский
театр .
И
пр ежде
чем
это
создалось,
—
Об
этом
он
над
Волгой
думу
думал
И
с
соловьями
р ечи
говорил!
114


И
родная
Волга,
и
ее
леса,
и
ее
с олов ьи
с ка зали
е му:
«Дерзай!»
Под
плеск
ее
во лн
рисовалось
ему,
чем
когда-нибудь
ста­
нет
русский
на ро дный
теа тр:
как
на
нем
будут
пре дст ав лены
«Недоросль», «Ревизор», «Горе от
ума », «Свои
лю ди
—
с оч­
темся»
и
«Гроза», как
театр
только
по
и мени
будет
чем-го
чуждым
русскому
складу,
но
как
он
сольется
с
русской
жизнью,
запл ач ет
ее
сле за ми,
засме етс я
ее
смехом,
отразит
ее
во
всей
ее
пол нот е
с
темными
и
светлыми
ст ор она ми,
как
из
русского
народа
в
русский
теа тр
войдут
великий
Мочалов,
Щепкин,
Сад о вск ий,
Ма ртын ов
и
С о сницкий,
как
они
соста­
вят
тот
живой
мост,
по
которому
в
общество
проникнут
чи­
сто
рус ск ие
идеалы,
надежды,
разочарования,
страдания,
см ех
и
слезы.
Об
эт ом
он
над
Волгой
думу
думал
И
с
соловьями
ре чи
го во рил!
При
у ж асных
матер иал ь ных
условиях,
в
борьбе
с
недове­
рием,
необразованностью,
с
искаженными
вкусами
модных
тече­
ний
делают
русские
п рови нциал ь ные
актер ы
свое
б ольш ое
куль­
турное
де ло,
голодают,
холодают,
отчаиваются,
мрут,
на
ме сто
ум ер ших
идут
новые
и
занимают
мес то
павших,
сталкиваясь
опять
с
нуждой,
п редра сс удкам и
и
горе м,
но
незаметно,
из
года
в
г од,
капля
по
капле ,
совершенствуясь
са ми,
по степ ен но
и
не­
укл он но
прод олжа ю т
де ло
своих
предшественников.
Об
этом
гор е
и
об
э том
д еле
русского
ак тера
Волко в
...над
Волгой
думу
думал
И
с
соловьями
речи
говорил!
Но
наст ан ет
время,
когда
рус с кий
театр
в ыр або тает
и
утвердит
бессмертные
заветы
Мочалова,
со здавш ег о
шк олу
русского
театра;
ког да
ру сский
акте р,
обра зов анн ый
и
обес­
печенный,
чуткий
и
трудолю б ив ый ,
пробьет
с ебе
в
обществе
то
место,
на
которое
он
имеет
полное
пра во
по
сущности
своего
де ла
•—
место
общественного
и
г осу да рст венно го
слуги-
де яте ля;
когда
он
за вою ет
общее
уважение
к
себ е
и
полное
пр изна ние
своего
дела;
когда
он
об
руку
с
русским
драмати­
ческим
писателем
создаст
тот
нацио наль н ый
театр
в
шир о­
ком
смысле
этого
слова,
основу
ко торо му
положили
Фонви­
зин ,
Грибо едо в,
Гоголь,
Островский,
Мочалов,
Щ епк ин,
Са­
довский
и
Мар тынов ,
тот
театр,
ко торо му
чужды
будут
все
пошлые
искажения
и
искривления,
навеваемые
модой
и
извращенными,
пресыщенными
вкусами
мень шинст в а;
те атр,
свободный
от
пошлых
и
н изм енных
родов
сценического
дел а,
присвоивших
себ е
имя
те атра
без
всякого
права;
те атр,
в
Я*
115


котором
русс ка я
жизнь
и
русские
идеалы
с олью тся
с
вечными
идеалами
человечества,
не
утрачивая
своего
нацио нал ьно г о,
народного
духа,
своей
тесной
связи
с
родной
се мье й,
—
Об
этом
он
над
В олгой
думу
д умал
И
с
соловьями
реч и
говорил!
*
*
*
В
Воронеже
получаю
известие
о
бо лезни
Кати.
В олодя
вы­
езжает
в
Иг дыр ь.
31 мая телеграмма его из Игдыря: «Крепкий
организм,
удивительный
у ход
дают
надежду
побороть
блу ж­
дающее
воспаление,
но
не
с кры ваю
—
положение
сер ь езно е».
Выслал
Богуславскому
60 рублей и Володе на поездку 200.
Июнь.
Володю
заста л
в
Харькове
с
бо лее
или
мене е
ут е­
шительными
известиями
о
Кате.
В
Киеве
опять
телеграммы
—
хуже.
Одесса
—
на
поправку.
Номер
в
сад...
Лечусь
электри­
ческим
светом,
ва нна ми,
но
м ало
худею.
Я
1 июля выезжаю
в
дер ев -ню,
хот я
собирался
в
Ти фли с.
Июль.
С
3- го
по
19- е
почти
искл юч ит ел ьно
привожу
сче та
свои
в
порядок.
19-г о
съезжаются
М.
С.
Лазарева,
Дарский,
зат ем
Ленские,
Янковичи,
Немировичи,
Миша
Корф,
Юрий
с
женой,
Коля
Лачинов.
22- е
пр овод им
очень
весело,
непр и­
нужденно
и
хорошо.
Много
способствует
дивная
погода
и
сравнительно
хороший
урож ай .
24-го
выезжаю
через
Спасское
на
К ав каз.
Странное
душ евн ое
состояние.
Дивно
в
Боржоме.
Дядя
Давид
нагло
отр ицае т
свое
обещание
в
Нижнем
оста­
вит ь
Телет
Вол оде ,
прикр ыва я сь
те м,
что
это
бы ло
им
о б ещано
под
условием
рождения
сына
у
не го
или
у
меня.
Не
пр ода ет
мне
своей
доли
Тел ет а.
Завладевает
д олей
Володи .
Ию ль
—
смерти
Урусова,
Соловьева,
Джаншиева,
Левитана.
Ужас но !
А вг уст.
1-го
встречаюсь
с
б оль ной
поправляющейся
Катей
и
знакомлюсь
с
А.
А.
Б ог усл авским.
4-го
рано
ут ром
вы­
езжаем
в
Покровское.
2-г о
делаем
обед
дяд е
Давиду,
Соне,
М ише
Грузинскому,
Ва ре
Сумбатовой;
мадам
Куколь-Ясно-
пол ь ская
(Мар.
Н.
Ча вчав адзе
урожденная)
типично
оживлена
и
ра звя зна.
Мое
положение
в
Т иф лисе
—
превосходно.
Ку­
пит ь
зе мли
не
удалось.
Да
и
воо бще
надо
с перва
разбога­
теть].7-го
августа
в
По кро вско м
Ка тя
и
Мар уся
очень
схо­
дятся.
К атю
мучает
нар ыв.
М.
Стахович
прислал
два
милых
письма,
телеграмму.
Собира ю сь
к
нему.
Хорошо
бы
с дела ть
Ленского
режиссером.
Я
об
эт ом
ему
говорил
22 июля.
Ры­
баков
не
ответил
на
письмо.
18- го
закончил
главную
книгу.
Провел
два
дня
у
Ст ах о вичей
в
Пал ьн е.
«Краткий перечень ... »
116


А.
И.
Южин
— Рич ард
III
„Ричард IIP
Шекспира


А.
И.
Юж ин
— Жибуаие
.Сын
/fiи буа Не"
Ожъе


ПИСЬМО
ЮЖИНА
H. Е.
ЭФРОСУ
Многоуважаемый
Н ико лай
Ефимо в ич!
Я
думаю,
Вам,
как
и
мне,
ясн а
вся
неспр авед ливо ст ь
не
заслуженного
мно ю
оскорбления,
которое
я
сегодня
п олучил
от
«Новостей дня».
Пять
лет
я
твержу
Дирекции,
что
нам
необходим
первый
лю бов ник,
который
бы
заменил
ме ня,
и
первая
лю бов ниц а,
которая
заменила
бы
М.
Н.
Ермолову
в
тех
частях
нашего
р еп ертуар а,
который
нам
уже
не
по
годам.
Вам
это
хорошо
известно.
Известно
и
то,
че му
я
по д­
вергался
за
это
со
стороны...
Вы
знае те,
кого.
На
деле
вот
уже
несколько
сезонов,
как
я
отказываюсь
от
ролей
первых
любовников,
отдавая
даже
в
своих
пьесах
Остужева
—
Ры­
жову,
Муравлева
—
Ильинскому,
не
говоря
обо
в сех
других
ролях.
Но
по
чистой
совести,
по
своей
строгости
отношения
к
се бе
я
не
мо гу
себя
в
сорок
два
г ода
сч ита ть
у ст арев шим
на
те
роли,
которые,
по
примеру
и
опы ту
вс его
ми ра,
только
к
этим
годам
и
доступны
актеру.
Мой
г ла вный
репертуар
последних
лет:
Ма кбе т,
Рич ард
III, Петруччио,
Яго ,
Эгмонт,
ца рь
Борис,
Телятев,
Бе ркут ов,
Кречи нск ий,
Кастул,
Вахте­
ро в,
Ки н,
Галтин
в
«Борцах», Рекниц,
Пеппини,
г раф
Ле й­
ст ер
(я сам отказался от Мортимера),
с ловом ,
я
первых
любовников
дав но
не
играю,
а
для
этих
роле й
никто
—
ни
пу блика,
ни
тр у ппа,
ни
авторы
—
не
может
считать
и
не
сч и­
тают
меня
неподходящим
по
годам
или
по
фи гуре .
Все
эти
ли ца
по
пьесе,
в нешно ст и,
основным
тоном
так
же
дал еки
от
«любовников», как и я сам.
Межд у
тем
«по инерции»
пу блика
смотрит
на
меня
все
еще
как
на
любовника,
а
г-да
Немо
(в собирательном смысле)
весьма
ловк о
в
печати
и
п уб лике
этим
жонглируют.
«Неуло­
вимость»
сег од няш ней
стрелы,
надо
с озн ат ься,
меня
возмутила.
Прочти
я
это
в
«Русском листке», я,
к оне чно,
обратил
бы
на
это
столько
внимания,
сколько
на
в се,
что
там
пишут.
Прочтя
это
у
В ас,
я
испытал
тя желое ,
больное,
оскорбитель­
ное
впечатление.
Через
два
сезо на
я
пе рест ану
м озол ить
глаза
московским
критикам
в
кач ест ве
актера,
а
моим
те атра ль ным
друзьям
в
утешение
могу
сообщить,
что
еще
в
п ро шлом
с езоне
и грал
Чацкого
по
п рину ждению
Дирекции
и
отказался
от
н его
на
бу дущ ее
вре мя
на отрез .
Если
Вы,
Н ико лай
Ефимович,
действительно
чувствуете
ко
мне
ту
симпатию,
в
которой
Вы
не
раз
меня
уверяли,
то,
я
уверен,
Вы
найд ет е
средство
загладить
это
не
заслу­
женное
ни
мо им
прошлым,
ни
мо им
настоящим
оскорбление,
117


оскорбление
гр убое
по
несправедливости,
но
очень
своевремен­
ное
по
сезону,
оскорбление,
достойно
меня
на граж дающее
за
всю
мою
службу
московскому
т еа тру.
Жму
В ашу
рук у.
Ваш
А.
Ю жин.
30 августа 1900
года,
Москва
**
*
Сезон
по
ролям
отчаянно
плох.
Болезнь
М.
Н.
Ермоловой
ломает
и
тот
незав идный
репертуар,
с
которым
без
всякой
подготовки
Н ели дов
влетел
в
сезон.
Очередное
режиссерство
практикуется
на
деле.
Пока
на ши
очередные
режиссеры
не
проявляют
особенных
тала нтов ,
но
еще
м еньше
—
ра бо тоспо ­
собности.
Чер нев ског о
жаль,
очень
жаль,
но
делать
нечего.
Вся
пресса
н ав али лась
с
бранью
и
руганью
на
Малый
те атр.
Флеров
брызжет
ядом.
Его
статья
«Два Александра и Саша»,
где
он
«sous quelques réserves» прямо угрожает мне какими- т о
письмами.
Хотел
ответить,
что
п редо ста вляю
всем
печатать
все
мои
письма
сколько
угодно,
да
не
стоит
связываться.
Нел идо в
все
глупее,
подлее
и
гаже.
Декабрь
начинаю
проигрываться.
Милая
Ка тя
гостит
у
нас
всю
зиму.
Прелестный,
твердый,
умный,
о ж ивле нный
и
веселый
характер...
1901.
Март
—
уезжаю
на
гас троли
в
Белград
(Сербия) .
С ве тлое
и
те пло е,
чисто
дружеское
отношение
общества
и
труп­
пы,
короля,
Чарыкова,
митрополита.
Получил
орден
К ом ман-
дорской
3-й
с тепен и
св.
Саввы.
Апрель
—
о пять
г астр оли
Сальвини.
Вел икая
дрянь
как
человек.
В
п олном
смысле
ка бот ин.
До
11 мая с 18 апреля
работаю
в
репертуарном
совете
*, образованном
уп ра в ляющим
уже
театрами
—
по сле
лживой
вести
о
том,
будто
Ге льце р
его
побила,
—
Теляковским
*.
М ай,
июнь
и
июль ,
часть
августа
—
пишу
«Ирининскую
общину»,
в
которой
скорей
морализую
и
нап ада ю
на
новые
течения,
чем
увлекаюсь
обра зам и
и
положениями.
Х ороши й
уро к
для
бу дуще го.
В
июне
Теляковский
назнач ен
в замен
Волконского
дирекг
то ром
императорских
театров.
Управляющим
конторой
о стает ­
ся
милый
и
не глуп ый
В.
Н.
Аршеневский,
но
его
до лго
не
утверждают.
В
конце
и юля
к ружок
в
составе
новой
Дирекции
и
меня
в
качестве
председателя
с
мая
переходит
в
дом
Елисе­
ева
на
Тверской.
Се зон
—
сильно
рабочий.
Или
играю,
или
ст авлю,
усиленно
ус тра иваю
к ружок,
в
котором
многое
изме-
118


няегся
к
лучшему.
«Ирининская община»
имеет
сл абый
вн еиь
ний
успех
в
Москве,
такой
же
в
Петербурге.
Игра ют
плохо,
но
и
пьеса
с ку чна.
Однако
в
Москве
на
очень
хороших
сборах
проходит
около
двадцати
пяти
раз.
Им еет
усп ех
и
«Погоня
за
наслаж дения ми». «Кориолан»
имеет
succès d’estime \ далек
от
пу блик и.
Я
имею
в
нем
х орош ий
успех...
Гне дич
в
конце
сезона
по чти
с вел
меня
с
репертуара
Алекс а нд рий ск ого
те ат ра.
Очень
х вора ет
Ни кола й
В аси лье вич
К орф.
Маруся
за
ним
ходит
без-
устали.
По ст ом,
на
первой
неделе,
в
последний
раз
виж у
мам у
в
Петербурге.
Очень
сл аба.
В
апр еле
получаю
изв ест ие
о
ее
нездоровье.
Н.
К.
фон-Бооль
назначен
управляющим
конто­
рой
московских
театров.
11 мая скончался в Погромце барон
Н.
В.
Корф.
Поездка
по
Волге
с
1по19мая.
30 апреля,
после
выборов
м еня
вн овь
пре дсед ат елем
круж­
ка,
мне
устраивают
по
и ни циативе
Иванцова
и
Эфроса
уж ин
в
кру ж ке:
Тихомиров,
Баженов,
Лавров,
Немирович,
Желя­
б ужск ая,
Б оста ндж огл о,
кн.
Го л ицын,
Барманский,
Шапош­
никова,
Мамин-Сибиряк,
к ое-к то
из
печати,
всего
человек
до
семидесяти
—
девяноста.
Июнь
до
16-го
провожу
в
деревне.
Еду
в
Пе те рбург, 20-г о
из
Погромца,
уже
не
застаю
мамы,
тогда
как
последние
из ве­
стия
б ыли
успокоительного
хара кте ра.
Кончина
внезапная
21 июня в час ночи.
Похороны
23-го
на
Успенском
кладбище .
Смерть
ее
не
пор а зила
меня:
она
уже
давно
был а
не
от
мира
сего.
Но
ужасна
вся
ее
жизнь.
Страшная,
мр ач ная
внутрен­
няя
и
более
чем
неу дач ная
внешняя.
Страшная
тра геди я
жизнь!
Уезжаю
за
грани цу.
Швейцария
и
душевное
мое
со­
стояние.
Возвращаюсь
в
Покровское,
где
гостит
и
Ка тя.
19 июля
—
я
отслу жи л
20 лет,
—
и
их
вывод ы
в
новой
книге.
ф
*
*
Сентябрь,
окт яб рь,
н оябрь,
д ек абрь
1902 года.
Очень
мн о­
го
работаю
в
те атре
по
репертуарному
С ове ту.
1903.
Еду
весною
за
границу.
Летом
большая
поездка.
В
июне
нач инаю
в
Одессе
«Измену» (20- го,
в
день
кончины
мамы).
Кончаю
в
20- х
числах
июля
в
Покровском,
где
гостит
Ос туж ев
с
женой,
Косаревой.
В
авгу ст е
читаю
ее
у
фон-Бооля,
при
всей
труппе,
числящейся
в
репертуарном
Сове т е.
Огром­
ный
у спех
в
чт ени и.
Савина
в
Орл е
в ых ватыв ает
роль.
Чт е­
ние
в
Петербурге
у
Те ляков с кого.
Глу по сть
его
—
выше
опи­
саний:
ничего
не
понимает
—
ни
хорошего,
ни
дурного.
В
Ма-
П осредст венн ый
успех.
—
Пр им.
рс д.
119


лом
театре
—
исключительный
успех,
хотя,
кроме
Ленского
—
Глахи
и
Е рм олов ой,
остальное
или
хуже,
или
серее
нап исан­
ного.
Уж ин
у
меня
после
пер во го
п ред ста влен ия.
1904 год .
Война.
Начало
брожения.
Ст ранн ое
отсутствие
примитивного
патриотизма
в
интеллигентских
кругах.
После
небольших
гастролей
с
Е.
К.
Ле шк ов ской
(с Никулиным)
приезжаю
в
Покровское,
к уда
приехала
Катя
с
двухлетней
Мусей.
Гимнастирую,
очень
худею.
7 июля получаю известие
о
смерти
Чехова
*, еду в Москву,
на
похороны,
уезжаю
10-г о
вечером
и
в
Ельце
мне
начальник
с танц ии
соо б щает
т еле­
грамму
на
его
имя
Маруси
об
уби йств е
Саши
Богуславского.
Кат я
и
Маруся
уже
уехали
в
Воронеж,
а
я
с
Михайлой
ки­
даю сь
за
ними
через
Покровское.
Вечер
в
Покровском:
Оля
Сумбатова,
Лида,
ма ле нькая
Мус я
на
рук ах
ня ни,
деревен­
ск ий
пожар.
Пр иезж аю
в
Т ифлис
через
три
ч аса
после
них.
Мать
Саши
Богуславского,
ко тора я
еще
у спо каи вает
Катю...
Увож у
Кат ю
и
Марус ю
в
Покровское.
В
авг уст е
приезжаю
в
Москву,
снимаю
квартиру
рядом
с
нашей,
с оединя ю
ее,
мебли­
рую
и
устраиваю
на
жизнь
новой
се мье й,
с
Катей
и
Мулькой.
Волод я
уже
на зна чен
заведующим
з ем леус троит ель ­
ной
пар тие й
в
Самаре
Ермоловым.
В
театре
все
хуж е
и
хуже
(см .
сбо р ы).
Ненависть
бездарной
молодежи
к
ст ар икам,
Не ли дов
доводит
свои
интриги
.до
невероятных
размеров.
Театр
пустеет.
Кондратьев
—
главный
реж иссер !
Ужас .
1905.
Январские
с обы тия
в
Петербурге.
Бедная
Оля
Сум ­
батова
приезжает
в
ян ва ре,
ей
делают
о пер ацию
рака,
в
несколько
дней
она
умирает.
Чем
в
силах,
ут ешаю
г лубо ко
несчастного
Толю.
Сам
морально
изму че н
в сем
—
и
личными,
и
с еме йным и,
и
театральными
ужасами,
отказываюсь
от
пред­
седательства
в
Кружке.
Л етом
в
По кр овс ком
п ишу
«Невод» .
У
нас
гост ят
Остужевы,
Ли да
Доброва,
М иша
Д арск ий.
Осен ью
«Невод»
имеет
успех
в
Петербурге,
никакого
в
Моск­
ве.
17 октября в Кружке ...
Большая
забастовка.
Вооруженное
восстание. »
Баррикады.
Мое
путешествие
с
Баженовым
от
Пржевальского
к
нам
и
на
другой
день
—
к
Гучкову.
7906 год .
Имею
г луп ость
записаться
в
«кадетскую»
пар­
тию.
Маруся
оче нь
увлекается
ее
про гра ммо й,
оч ень
о тдается ,
как
всегда,
своей
светлой,
чуткой
душ ой
своему
увлечению.
Решаем
п родат ь
По кр ов ское,
кроме
ста
десятин,
оставляемых
себ е.
2 марта выборы в 1 -ю
Государственную
думу.
Я,
член
избирательной
комиссии,
в ернулс я
к
этому
дню
из
^1онте-
Карло.
Летнее
путешествие,Флоренция,
Salzo Magjore.
озе ра.
В
первый
раз
приезжаю
в
Карлсбад,
о тку да,
не
до­
кончив
лечения
при
из вест ии
о
роспуске
первой
Д умы
и
выборгском
воззвании,
выезжаю
в
Ро ссию,
боясь,
что
новая
120


забастовка
отделит
от
семьи
пос ле
выборгского
воззвания.
У
нас
в
Покровском
все
спокойно.
Еду
в
Киев,
к
Ленскому,
где
встречаюсь
с
Марусей.
П робол ев
жабой
у
н их,
выезжаю
домой
в
Покровское,
з атем
на
сезо н
в
Москву.
«Краткий перечень.. .»
ПИСЬМА
ЮЖ ИНА
П.
П.
ГН ЕДИЧ У
1
6 августа 1906 года.
Малое
Покровское
Дорого й
и
ми лый
Петя!
Я
в
начале
мая
пол у чил
твой
перевод,
уехал
за
границу
и
вернулся
вс его
неделю
сюда
из
К иевск ой
губернии
от
Ленского.
З десь
я
заст ал
твое
майское
пис ьм о.
За
г р аницей
я
пробыл
два
меся ца,
из
них
недели
две
в
Монте-Карло,
три
—
во
Фл ор енции,
Милане
и
вообще
в
Се­
верной
Италии
и
три
—
в
Карлсбаде.
Впечатлений
от
Италии
много,
так
много,
что
не
упишешь
в
пи сьме .
Знаешь,
какие
две
стороны
совместились
в
эт их
впечатлениях?
Художествен­
ная
и
се льскохоз яйс тв енн ая.
Я
прож ил
по
нескольку
дней
в
разных
м алень ких
гор одк ах
Ломб ард ии ,
шлялс я
по
полям,
гл ядел ,
как
работают,
что
умеют
выжать
из
земли,
вгл яд ыва л­
ся
в
крестьян,
рабочих,
трактирщиков...
Я
получил
большое
письмо
от
Г.
И.
Вуича
о
м оем
проекте,
и
в
этом
письме
есть
у к азания
на
т вое
мн ение
о
том ,
что
исчис­
ление
едино вр еменно го
вознаграждения
надо
производить
из
расчета
двух
третей
сборов
первых
десяти
спектаклей,
а
не
из
полных.
Вр яд
ли
это
спр ав едливо .
Я
был
бы
тебе
очень
благодарен,
если
бы
ты
мне
сообщил
о
твоем
мнении
относительно
моего
проекта.
По-моему,
вопрос
об
авторском
гонораре
о дин
из
г л авных
назревших
вопросов
Ди ре кции.
Репертуарный
Совет
и
не
думал
хо теть,
чтобы
Правдин
чередовался
с
Гор евы м
[в пьесе Гнедича « З им а».
—
Вл,
Фи].
Но
вви ду
того,
что
Горев
и
очень
п лох
и
главное
непрочен,
он
согласился
с
го ряч им
желанием
Правдина
черед ов аться
в
этой
ро ли
с
Гор ев ым,
но
при
у сло вии
твоего
согласия
на
это.
Обо
в сем
этом
те бе
долж ны
б ыли
написать
и
Нелидов
и
Прав­
дин.
Теперь,
я
думаю,
дело
уже
раз ъя снил ось .
Видел
в
Карлсбаде
М.
Г.
Са ви ну.
Она
говорила,
что
высту­
пает
в
«Измене».
Я
кат ег о рич ески
прошу
не
ставить
«Измены»
раньше
начала
октября.
Это
ед инст венное
время,
помимо
всег о
121


остального,
когда
я
мо гу
быть
на
п ре дст авл ении.
П ож алуйс та,
дорогой
Петя,
так
и
назначь.
Че ркни
мне
несколько
строк
в
М ос кву.
Це лую
тебя
от
всей
ду ши,
кр епко
и
горячо.
Тв ой
А.
Сумбатов.
P. S.
Что
Дарский?
Уцелел
ли?
Пожалуйста,
напиши.
Сави­
на
р ешит ель но
заявила,
что
с
ним
она
«Измены»
играть
не
бу­
дет.
Вот
уж
воистину:
они
дерутся,
у
нас
клоч ья
летят.
2
Дорогой
П етя!
Я
ждал
обещанных
результатов
твоих
переговоров
с
Са ви­
ной
и
поэтому
не
отвечал
на
твое
письмо
от
20-г о
цел ую
н еде­
лю,
так
как
20-г о
ты
писал
м не,
что
переговоришь
с
нею
че рез
два-три
дня
и
напишешь
м не.
Де ло
в
то м,
что
ни
Савиной,
ни
мн е,
кажется,
не
хочется
«играть в измену»
или
«Измену» .
Осв обо ди
мне
мою
д ушу.
Ведь
это
просто
жестоко:
то
пьеса
идет,
то
не
идет,
то
она
играет,
го
не
игр ает ,
то
«выступает»,
то
в
интервью
заявляет,
что
«выступает в екатерининской
комедии».
Я
раньше
октября
не
могу
согл аси тьс я
на
постановку.
1 октября 1906 года ровно 25 лет,
как
я
р або таю
в
качестве
д рам а турга
на
императорской
с цене,
и.
право,
это
настолько
почтенный
срок,
чтобы
в
юбилейный
год
хот я
бы
не
быт ь
при­
нужденным
с
э той
злополучной
«Изменой»
забиваться
в
сен­
т ябрьск ие
постановки.
Вообще,
грубо
говоря,
Савина
боится
игр ать
«Измену»: во-пе рвы х,
потому,
что
она
не
о силит
ро ли,
во- вт оры х,
потому,
что
она
не
знает ,
что
ей
делать
—
не
то
ей
страшно
говорить
«о свободах»
вви ду
в ысо к опос т авленных
с вя­
зей,
не
то
хочется
игра ть
хорошую
роль ,
не
то
боится,
как
бы
эту
ро ль
не
с ыг рала
друг ая .
И
ч орт
с
ней!
Уступите
ей
в
этом:
не
ставьте
пьес ы,
ради
бо га,
только
рассрочьте
ав анс
до
того,
как
я
поставлю
эту
пье су
на
другой
сцене.
Все
твои
за мет ки
о
«нормах»
я
перед ал
Нелидову.
Конечно,
как
ты
назнач ишь ,
так
и
должно
бы ть:
я
до лго
спорил
против
Тр ей лебена
[Правдина.
—
Вл.
Ф. »] в роли профессора [ в
пьесе
Гнедича
«Зима» .
—
Вл.
Ф.
, но он со шведской наглостью вес­
ною
заявил,
что
он
«говорил сам с Гнсдичем»
и
что
«Гнедич
ничего
не
имеет
против
очереди,
так
как
боится
за
Горева-
и
т.
д.
Это
не
важ но,
дорогой
Петя,
если
он
и
вст упит
в
оч е­
редь
с
третьего
с пек так ля.
Если
Ермоловой,
Лешко в ско й,
Гз ов-
с кой
и
мне
уда дутс я
роли,
то
ни
Горев,
ни
Правдин
пье сы
испортить
не
могут,
хотя,
по -мо ему,
хр ен
редьки
не
слаще,
и
122


ск вер ные
будут
о ба,
ибо
какой
же
профессор,
даже
«старая
развалина»,
но
все
же
бормочущая
отрывки
из
«лекций»,—
Горев.
Какие
и
когда
лекции
он
мог
чи тать ?
Относительно
пр о екта
надо
поговорить
лично.
Вероятно,
дир ект ор
сдер ж ит
обещание
и
вызовет
ме ня
на
со вещ а­
ние.
Вопрос
пр инципиал ь но
важный:
над о
же
и
драматургу
какие-либо
льготы
из
о бщетеатр ал ьн ых
благ,
столь
щедро
расточаемых.
Целу ю
тебя
горячо,
как
люблю.
Тво й
А.
Сумбатов.
P. S.
Тебе
будут
писа ть
Нели до в
и
Платон.
26 авг[ уста[ 1906 гола,
Москва
3
Дорогой
и
милый
Петя!
Зав аленный
работой
и
всякими
д елами,
я
до
сих
пор
не
ус пел
ответить
те бе
на
твое
письмо
об
«Измене» *.
Не
думаю,
чтобы
виноваты
б ыли
а ртис ты
в
том,
что
газеты
ругают
и
их
и
меня .
Я
им
серьезно
и
горя чо
б л агодаре н
за
все,
что
они
сдел али ,
вполне
д ово лен
тем ,
как
они
намечали
роли
на
репетиции,
а
к ро­
ме
того,
и
успех
сп ект акля
прямо
пока з ал,
что
и
п ьеса
и
игра
очень
нра ви л ись; j’avais la mauvaise presse 1 —
вот
и
все:
ни
мне,
ни
артистам
к
этому
не
привыкать
стать.
Вопрос
в
том,
идет
ли
публика.
За
«Старый закал»
меня
также
ругали,
это
не
по ме­
шало
ему
пройти
более
ста
тридцати
пя ти
раз
в
Пет ербу р ге
и
в
Москве.
Жду
те бя
с
нетерпением
на
репетиции
«Зимы» .
В
день
при­
езда
про шу
обедать
у
мен я
—
я,
бе зо
всяких
люб езнос тей ,
горя­
чо,
искренне
и
глубоко
т ебя
люблю
и
мне
просто
дорого
с
тоб ой
повидаться.
Крепко
т ебя
целу ю
и
р учки
Ольги
А ндре евны.
Т вой
А.
Сумбатов.
Пожалуйста,
передай
еще
раз
мою
дружескую
благ о дар но сть
Далматову,
Варламову,
Юр ьев у,
Х од отову,
Санину
и
всем
новым
испо лнит ел ям
пьесы,
а
та кже
Никол аю
Алексеевичу
[Корне -
Я
им ел
плохую
прессу.—Прим.
рс л.
123


ву.
—
Вл,
Ф.]
и
Петровскому,
которым
я
от
души
жму
руки
за
их
ценный
труд
и
глубоко
ценю
их
до рогое
р аспо л ож ение,
выра­
зив шееся
в
постановке.
М.
Г.
Савину
я
вид ел
здесь
и
пишу
ей
особо.
21 окт[я6 ря] 1906 года,
Мос ква
♦♦♦
Сезон
1906107 года в театре ужасен по тонам!
трупп ы ,
нели­
довской
та ктике,
клоняще йся
к
отделению
Нового
театра
от
Малого.
Появление
Гзовской.
В
П е тербурге
пр ова лива ет ся
«Из ­
мен а».
К он драт ьев
все
режиссирует.
От
очередного
режи сс ерс тва
по сте пенн о
отказались
все.
Рыбакову
«совет»
Нового
театра
назн ач ает ,
не
спросив
его,
роли.
Ид ет
«Борьба за престол» .
Все
чепуха,
дребедень,
полны й
р а звал.
1907.
Весною,
играя
в
Английском
кл убе
в
одну
из
суббот,
был
вызван
н очью
к
Теляковскому.
У шел
от
не го
в
пять
утра.
Высказал
все.
Советовал
взять
Немировича.
Он
резко
отклонил.
У бедил
убрать
хо ть
Кондратьева
и
назначить
главным
режиссером
Ленского.
Он
со гл асилс я.
Весною
уехал
в
Мо нте - Карл о...
Осе нью
—
первый
сезон
Ленского.
30 августа было отмечено
рядом
статей
по
по воду
мо его
юбилея.
5 сентября открылся сезон
«Много шуму», поставленным Поповым целиком на ступеньках *.
Пошла
ве лика я
неразбериха.
На
несчастье
Ленского,
с
марта
Ермо лов а
вз яла
год овой
отпуск.
Лешковская
опасно
з абол ела,
после
того
как
и зум ит ельно
сы гра ла
«Хозяйку в доме».
Яблоч­
кина
выдвигается
благодаря
ее
боле зни,
играет
«Дельцы», «До ­
ходное
место »
и
т.
д.
Сб оры
сперва
несколько
поп ра вл яются,
потом
оп ять
стремительно
иду т
вниз.
Труппа
враждебна
в
вы с­
шей
степе ни,
и
именно
его
ученики
—
молодая
труп па
*.
Старика
это
подрывает.
Он,
задыхаясь,
уез жа ет
на
святки
за
г ран и цу...
Вр аг
его,
Нелидов,
мутит
труппу,
ругает
его,
Теляковский
его
ненавидит,
значит
контора
травит.
25 января Володя назначен начальником Самарско- У р ал ьс к о­
го
управления
государственным
имуществом.
Я
ухожу
совсем
от
те атра .
Почти
ничего
не
играю
—
не
с
кем.
В едет
д ело
Л енски й
слабо,
да
и
невероятные
силы
нужны,
чтобы
вест и
его
лучше.
Запираюсь
дома.
Реш аю
в
бе нефи с
став и ть
«Отелло».
К
пас хе
из- за
мо его
отказа
по дписать ся
о
неучастии
в
партиях
я
лишаюсь
Анн ы
III степени.
1908.
Мой
бе нефис
*.
Банкет
в
Кружке.
Теляковский
чув­
ствует
мою
силу.
После
бенефиса
и
в сех
оваций
я
еду
в
Петер­
бург.
Там,
в
Александрийском
театре
на
ужине
Давыдову
пер ­
вый
тост
был
им
предложен
за
меня.
Заседание
у
великого
124


А.
И.
Юж ин
—
Ота р-бе г
„Измена“
Су мба това


А.
П.
Ленский
1907 г.


князя
Сергея
Михайловича
Совета
Ру сског о
театрального
обще­
с тв а...
...Кон ча ю
«Вождей».
Возвратясь
в
Москву,
застаю
Лен­
ского,
гот овог о
уйти
каждую
ми ну ту.
Гз о вская
женила
на
с ебе
Нелидова.
Провал
«Сестер
из
Б иш офсбе рг а»,
«Фран ­
чес ки
да
Рим ини», «Клары Фибих»
и
«Бедности не порок» .
Лен ­
ский
решает
уйти.
Прос ит
меня
вдруг,
по
телефону,
не
ставить
«Вождей», и что он их играть не будет,
так
как
уходит.
А
он
же
просил
меня
их
докончить.
Теляковский
пре дла га ет
мне
его
место.
Я
отказываюсь
на отре з.
Принимаю
место
только
управ­
ляющего
труппой
вместо
Нелидова,
исправлявшего
эту
долж­
ность,
и
то
с
31 марта 1909 года.
Теляковский
соглашается.
Ре­
шено
вести
сезон
ре жи ссер ским
упр ав лени ем
—
П латон ,
Попов.
«Краткий перечень ... »
П ИСЬМО
ЮЖ ИНА
П.
П.
ГНЕДИЧ У
4 окг[ яб ря] 1908 года,
Москва
Дорогой
Петя!
По сыл аю
т ебе
утвержденное
дир ектор о м
распр ед еление
«Вождей»
и
два
экземпляра.
Очень
те бя
благодарю
за
назначе­
ние
пьесы
в
первой
половине
ноября:
это
меня
очен ь
устраивает.
П ер едай
один
А.
П.
Петровскому
и
ск ажи
ему,
что
на
днях
я
б уду
ему
писать.
Сей час
у
меня
от
разных
дел
голова
и дет
кругом.
Здесь
я
«Вождей»
не
ставлю
сов сем.
Ленский
по дал
про ше­
ние
об
отпуске
с
1 ноября на неопределенное время,
впредь
до
выздоровления.
Директор
мне
предложил
заня ть
зде сь
место
управляющего
труппой
(Нелидов с 1
апреля
оставляет
пост
уп­
равляющего
труппой).
Я
долго
мучился
и
со г ласи лся
с
те м,
что­
бы
вступить
в
должность
с
1 апреля,
с
окончания
этого
се зо на,
чт обы
иметь
время
пригот ов иться
к
этому
огромному
делу
здесь ,
где
при дет ся
с толкн утьс я
с
бездно й
тяжелых
ус лови й.
Чтобы
бы ть
совершенно
свободным
от
вся ких
упреков,
я
одним
из
гл ав­
ных
ус ловий
поставил
не
ставить
своих
пь ес
даже
теперь.
Ди­
рек тор
на
это
долго
не
соглашался,
мне
это
было
очень
лестно,
но
я
настоял
на
своем.
Пок а,
до
ноября,
Л енс кий
ведет
дело,
с
1-го ,
кажется,
к
со ж алению ,
бесповоротно
р ешил
уй ти
в
от пус к.
Кто
и
как
по ве дет
э тот
сезон,
он
решит
в
свой
приезд
в
конце
о ктябр я.
Я
указал
ему
на
т вою
пьесу
взамен
моей.
Эт от
сезон
я
еще
б уду
и грать ,
с
будущего
же
—
как
можно
реже,
л ишь
по
необходимости.
Ты
сам
понимаешь,
что
мне
будет
не
до
игры.
125


Крепко
жму
тв ою
руку ,
д орог ой
друг.
Пож е лай
мне
успеха.
Многие
со о бр ажения
у
меня
ро ятс я.
Вероятно,
скоро
у в идимся
и
наговоримся
в
Петербурге.
Ост авь
это
письмо
меж ду
нами.
Твой
А.
Сумбатов.
*
*
*
13 ноября Лида Ленская звонит мне,
что
С аше
[Ленскому]
оче нь
плохо.
В
п ять
часов
утра
при в ожу
к
нему
Оболонского
и
Ру дн ева.
Вечером
он
умирает.
В езу
его
те ло
хоронить
в
Сели:нс.
Возвратясь,
застаю
похо д
правой
печати
против
мо его
назначе­
ния.
Теляковский
предлагает
мне
д ать
по дписк у
о
выход е
мо ем
из
партии.
Я
отказываюсь,
з аяв ляя,
что
давно
не
имею
с
нею
ничего
общего,
но
подписки
не
дам
именно
для
т ого,
чтобы
не
быть
обвиненным
в
том,
что
де лаю
это
для
д олжнос ти .
Пишу
ему
письмо
об
этом.
Он
соглашается
на
мое
назнач ение.
«Вожди»
име ют
огромный
усп ех
в
Петербурге.
Представляюсь
товарищу
минист р а
дв ора
князю
Оболенскому,
за
министра,
в виду
б ол езни
Фредерикса.
Моя
запи ска .
Приглашаю
Бравича,
Лепковского.
Климова,
со гла шаюсь
на
приглашение
Гзовской.
Готовимся
к
сезону.
«Краткий перечень . . . »'
ПИСЬМО
ЮЖИНА
Г.
Н.
ФЕДОТОВОЙ
Дорогая,
высокочтимая
Гли кери я
Николаевна!
До
какой
сте пени
меня
обрадовало
и
морально
п одде ржа ло
Ва ше
чудное
письмо
*, я говорить не буду .
Господи,
чего
бы
я
не
дал ,
чт обы
Вы
сейчас
не
жили
в
Вашем
тихом
приюте,
а
были
бы
здесь,
на
той
сцене,
к оторая
чт ит
Вас
и
гордится
Вами,
ко тор ой
Вы
сейчас
нужны,
может
быть,
если
не
больше,
то
столь­
ко
же,
ско ль ко
за
все
вр емя
Вашей
благородной,
высокой
с луж­
бы
наш ему
бесценному
Малому
те а тру.
Я
переж ил
т яжелу ю
муку:
двенадцать
часов
провел
у
уми­
рающего
С аши
Ленск ог о.
Я
нс
могу
се бе
простить,
что
я
в
1907 году уговаривал и настаивал на том,
чтобы
он
взял
на
с ебя
это
страшное
дело
управления.
Я
сказал
это
Лиде,
когда
он
умирал.
Но
если
бы
он
сейчас
воскрес,
я
должен
был
бы
посту­
пит ь
и
поступил
бы
точно
так
же,
я
не
счел
бы
се бя
вправе
уго­
варивать
его
отказаться
от
эт ой
за дач и,
как
не
счел
бы
себя
вправе
отговаривать
его
ехать
на
войну,
если
бы
мы
были
воен­
ным и.
И
я
зн аю
отлично,
что
предстоит
мне
вы нест и.
Знаю,
что
никакая
энергия,
бесп рист р асть е,
ник акая
работа
не
защитят
м еня
от...
ото
всего
того,
что
пережили
в се,
кто
брался
за
это
дело.
И
все-таки
я
не
име ю
права
се йчас
отказаться
и
почить
на
спокойном
ложе
из
старых
лавров.
Все
мне
дал
Малый
те атр,
и
126


я
ему
отдал
в се,
что
во
мне
есть.
Дай
тол ько
бог,
чтобы
ему
это
пригодилось.
Мне
необходима
не
только
Ва ша
мора льн ая
по ддер ж ка,
но
и
В аши
советы,
Ваши
ук азан ия
и
Ва ша
активная
помощь.
Поз­
вольте
мн е,
как
тольк о
я
справлюсь
с
подготовительной
работой
по
плану
будущего
се зона,
приехать
к
Вам
и
поговорить
с
Вами
обо
многом,
почти
обо
всем ,
что
я
хочу
делать.
А
по ка
гор ячо
целу ю
Ва ши
дорогие
ручки
и
б езгра ничн о
б лагода рю
Вас
за
Ва­
ше
б есценно е
письм о .
Всегда
неизменно
Вам
пред анный
А.
Южин-Сумбатов.
3 декабря 1908
го да,
Москва
1909.
Продолжаю
готов итьс я
к
сезону.
Составляю
подробный
пла н
ег о.
Весною
31 марта вступаю в должность.
По
моему
пред­
ложению
орга низ ует ся
постоянный
вы ход
—
экстернат.
Гоголев­
с кие
то р жества .
Ус пех
Ма лого
театра
и
особенно
«Театрального
р аз ъез д а», поставленного в неделю,
так
как
Попов,
объявивший
о
сво ем
ухо де
с
ав гус та,
не
явился
из
от пу ска
и
не
ответил
да же
на
телеграммы.
Оп ять
Мон те- Ка рло
и
К ис синг ен.
Там
дораба­
тываю
пла н
сезона.
Воз в раща юсь
в
деревню.
Начинаю
св ой
пе р­
вый
сезон.
«Краткий перечень ... »


СЕЗОНЫ
1000/10 — 1015/16 годов
Приехал
4 августа .
Произнес
речь
труппе
9-го.
«Дневник сезона 1909/10 года»
РЕ ЧЬ
ЮЖ ИНА
Т РУППЕ
*
В ст упив
в
марте
нынешнего
г ода
по
прик аз ан ию
директора
императорских
театров
в
дело
у пр авл ения
нашей
труппой,
я
хо­
тел
обойтись
без
каки х
бы
то
ни
б ыло
речей.
И
вовс е
не
потому,
что
я
счит аю
их
ненужными,
а
потому,
что
часто
случается
та к:
выска жешь ся
дельно,
толково,
всесторонне,
в
словах
о пр едел ишь,
выя сн ишь
и
сд елаеш ь
вс е,
что
нужно,
и
пос ле
эт ого
в
душ е
наступает
полнейшее
успокоение:
сказано
—
значит
сделано.
Так
случается
иногда
с
ролью:
в
разгаре
увлечения
ею
очень
много
наговоришь,
даже
над ум аешь ,
как
она
рисуется,
как
ее
нужно
игра ть,
что
в
ней
в идишь .
И
совершенно
добросовестно
успо­
коишься
в
твердом
у беж дени и,
что
все
уже
сделано,
остается
только
выучить
ее.
И
всегда
оказывается,
что
для
превращения
сло в
в
дело
п ри хо дится
преодолевать
невероятные
препятствия»
одолеть
которые
можно
т олько
напр я ж енным,
сосредоточенным
и,
пожалуй,
всегда
уединенным
и
мо лчали вым
под ъ емом
всег о
существа
и
черной,
ме лочн ой,
неутомимой
работой.
С казан о
—
значит
еще
ничего
не
сделано.
Напротив:
часть
потребной
эне р­
гии
уш ла
в
слова,
как
электричество
молнии
уходит
в
земл ю,
не
давая
ни
настоящего
те пла,
ни
продолжительного
света,
ни
ра­
зумного
движения.
Слов о
—
молния,
де ло
—
солнце.
Но
все,
что
нам
пр едсто ит
сд елать,
мы
можем
сде л ать
толь­
ко
вместе,
т олько
путем
большой
внутренней
сплоченности.
Не
тольк о
кто-нибудь
од ин
из
нас ,
но
и
несколько
отдельных
л ип,
как
бы
ни
велико
было
их
личное
вл ия ние,
зн ачен ие,
талант,
искренность,
даже
внешние
условия,
как
объем
прав
и
по л номо­
ч ий,
предоставленных
мне
волей
ди ректо р а,
—
один
из
нас
или
несколько
ничего
сде лать
не
смогут
без
о бъе дине ния
всей
труп­
128


пы,
всего,
что
в
ней
ест ь
ис тинно
артистического,
в
одну
спло­
ченную
общей
целью
массу;
без
ясного
сознания
как
положения,
в
котором
мы
находимся
т епер ь,
так
и
положения,
в
ко тор ое
мы
обязаны
стать,
если
нам
дорого
на ше
иску сст во ,
наше
значение,
даже
наши
личные
интересы
и
наше
настоящее
самолюбие.
Нет
ничего
опаснее
для
успеха
вся ко го
де ла,
как
мимолетное
настроение,
вздутое
собственным
к расно ре чием.
Настроение
играет
огромную
роль
в
делах,
требующих
сил ьно го,
но
непро­
должительного
взрыва
э нерг ии.
Нам
же,
как
вы
знаете,
пр идет ся
теперь
годами
завоевывать
пошатнувшуюся
популярность
нашего
теа тра ,
еще
нед авно
пе ре жив авше го
(и еще не пережившего
вполне)
св ои
долгие
черные
дни
и
тяжелый
гн ет.
Завоевывать
терпеливо
и
настойчиво,
не
опус кая
рук
при
временном
н еусп ехе,
не
ослабевая
в
уп оен ии
сл уч айных
успехов,
не
в ыпу ская
из
виду
ни
крупнейших
наших
общих
задач,
ни
малейшей,
с
вид у
незна­
чительной
мелочи
в
общей
ре орга низа ции
нашего
дела,
заботли­
во
охраняя
достигнутые
пр о шлым
и
будущим
нашим
трудом
дорогие
приобретения
и
вечно
ища
нового
и
нового
прироста.
Г ром адн ость
эт ой
задачи
тр ебуе т
выяснения
во
всей
полноте
всех
ее
данны х
и
в сех
ее
у сло вий.
Выяснение
это
—
не
болтовня
и
не
упр аж нение
в
ора торс ком
иск усст в е.
Этого
выяснения
условий
и
данных
требует
всякая
математическая
задача,
прежде
чем
приступающий
к
ее
решению
начнет
делать
работу
с
цифрами.
И
так
как
эти
ус лов ия
и
д анные
нашей
общей
задачи
крайне
разнообразны
и
многочисленны,
то
за
это
ле то,
обдумывая
их,
я
и
пришел
к
убе ждению,
что
нам
необходимо
вместе
вниматель­
но
и
напряженно
их
ра сс мотре ть
и
установить.
Вот
поч ему
я
и
прошу
вашего
внимания
и
почему
я
решаюсь
теперь,
несмотря
на
все
мое
искреннее,
органическое
отв р ащение
к
речам,
высказать
пе ред
вами
мой
взгляд
на
то,
что
нас
теперь
окружает,
чего
от
нас
ждут»
к
ка ким
за прос ам
общества
мы
должны
стр емить ся
и
какими
путями
мы
только
и
можем,
по
моему
мнению,
ее
д о стиг­
нуть.
Но
еще
раз
повторяю:
это
необходимое
выяснение
только
тогда
принесет
свои
плоды,
когда
слово
станет
пл отью .
Представьте
себе
ясно,
что
мы
пере жил и
в
последнее
десяти­
летие.
В неза пно
вспыхн ул а
на с тояте льна я
потребность
общества
переоценить
старые
ценности.
Как
во
вся ком
массовом
движении,
все
старые
драгоценности
и
весь
стар ый
х лам
ставятся
на
од ну
дос ку
и
те рпят
равную
участь.
Провозглашаются
н овые
тезисы
и
новые
начала.
Б урно
и
пор ывист о
новое
общественное
течение,
не
разбирая,
что
хо рош о,
что
п лохо,
кидается
на
все
существую­
ще е.
Этот
разрушительный,
как
гроза,
взрыв
ох в ат ывает
все
большие
и
большие
круги
с
силой
эпидемии.
Затем
эта
волна
ослабевает.
В
этих
с менах ,
в
эт их
приливах
и
отливах
челове­
чест ва
заключается
вся
его
история,
а
зн ачи т,
и
история
искус-
9 Южин-Сумбатов
/29


ства.
Девяносто
девять
сотых
принесенного
эт им
шквал о м
нового
элемента
оказывалось
всегда
—
оказывается
и
те перь ,
—
и
не
новым,
и
не
ж изнеспо со бным,
и
не
долговечным,
но
зат о
хот я
о дна
сот ая
неп рем енно
являлась,
яв ляет ся
и
теперь
дорогим
вкладом
в
вечное
строительство
жизн и.
Из
этих-то
д раг о ценных
остатков
пронесшихся
человеческих
бурь
и
накопляется
тот
эле ­
м ент,
который
веками
об разу ет
веч ную
и
несокрушимую
скалу,
коралловый
риф ,
создаваемый
из
ми ллиа рда
миллиардов
отдель­
ных
час тиц.
А
эта
скала
и
есть
вечно
растущая,
ве чно
разви­
вающая
красота,
в
которой
совмещается
и
высшая
правда
и
выс ­
шее
бла го.
И
совершенно
естественно,
что
у
старой
красоты,
сложившейся
в
несок р ушимый
кора ллов ы й
р иф,
находятся
искренние
за щит ник и,
настолько
же
у бежденные
и
стойкие,
насколько
порывисты
и
н епр имиримы
те,
кто
старается
ее
опро­
кинуть.
Но
наши
человеческие
усилия,
выразившиеся
в
том,
что
одни
х отят
отстоять,
а
другие
—
опрокинуть,
в
результате
слу­
жат
тому
же
вечному
за кону
сох ран ен ия
и
роста
художественной
красоты.
И
в
будущих
по ко ления х
точно
так
же
одни
будут
на­
падать,
другие
—
отстаивать,
о дни
—
п ринос ить
крупицу
новых
сокровищ,
желая
уни чтожи ть
всю
старую
сокровищницу,
а
другие
—
невольно
принимать
в
нее
новые
ценности,
желая
со­
хра н ить
т олько
старые;
словом,
будущие
поколения
так
же
бу дут
сл уж ить
вечным
з акон ам
сохранения,
образования
и
накопления
красоты,
как
бессо знател ь но
служили
и
наши
и
быв шие
до
нас
поколения.
Когда
об ос тряютс я
эт и,
если
можно
так
выразиться,
взр ы­
вы
жизни,
иску сст во
отражает
их
с
чувствительностью
сейсмо­
графов
и
непременно
утрачи ва ет
свойственный
ему
вечный
ров­
ный
свет,
ту
«величавость», которую требовал Пушкин для пре ­
красного.
Его
св ет
начин ает
метаться,
то
вспыхивать,
то
гаснуть.
Как
огонь
смолистого
факел а,
его
ог онь
стелется
по
ве тру,
стре­
мится
точно
в
како м- то
безумии
оторв а ть ся
от
него,
и,
конечно,
не
может,
потому
что
тогд а
он
погаснет
на в еки.
Как
только
ветер
стихает,
огонь
опять
ве лич аво
и
прямо
тянется
к
небу,
горит
и
светит
с воим
ровным
и
могучим
свето м.
И
если
вы
внимательно
вглядитесь
в
ха ра ктер
этого
св ета
после
пронесшегося
урага н а,
вы
непр еменно
зам ети те,
что
св ет
как
будто
ярче,
богаче,
си ль­
нее,
чем
был
перед
ураганом.
Это
понятно:
ура ган
с дул
нагар,
который
нар ос
на
вечном
факеле
крас оты
от
долгого
покоя,
и
каким-то
таинственным
проц ес с ом,
же лая
ун ичт ожит ь
прежнее,
на
само м
деле
тольк о
прибавил
новые
элементы
горения.
Под
вл иянием
эт их
взрывов
ж изни
живопись,
ли те рат ура
и
теа тр
пер еж ив ают
то
же,
что
пер еж ивал
этот
факел.
И
под
их
влиянием
театры,
—
мало-мальски
с ерь езные ,
конечно,
—
д елят ся
на
два
ро да:
одни,
назы ваем ые
обыкновенно
акаде­
130


мич еск ими,
стр емя тся
удержать
за метавш ее ся
плам я
и
в
эт ом
ст раст ном
стремлении
отстаивают
ни
к
ч ему
не
нужный
и
по­
ш лый
старый
нагар
вместе
с
до рого й
и
неиспо льзо ванно й
смо ло й.
Другие,
так
назыв аем ые
театры
иск аний,
стремятся
оторвать
пл амя
от
ст ар ого
факела,
видя
в
нем
толь ко
о дин
сплошной
на­
гар
и
забывая,
что
под
этим
нагар ом
—
ве ко вой
неиссякаемый
запас
накопленных
таки ми
же
бурями
элементов
яркого
горения.
В
самом
д еле,
ес ли
мы
вглядимся
в
прошедший
за
последние
десять-пятнадцать
лет
перед
нашими
глаз ам и
спор
старого
искус­
ств а
с
новым,
мы
у вид им,
что
в
ослеплении
борьбы
одни
от стаи ­
в али
то,
чего
не
стоило
отстаивать,
другие
с тр емил ись
к
тому,
к
чему
не
стоило
стремиться.
Р азве
с то ило,
например,
сберегать
тот
пошлый
натурализм,
ту
мелкую
и
г нус ную
фотографию,
ко­
тора я
выразилась
(да и теперь еще выражается преимущественно
во
французском
театре)
сотнями
и
тыся ча ми
дрян н ых
пье с
quasi -
жизненных
и
quasi- ре альных ?
Не
ка сая сь
Запада,
разве
не
на
н ашей
памяти
развилась
в
Ро ссии
целая
лите ра тура
в
пьесах,
где
бр али
человека
со
стороны
его
в не шней,
бытовой
окраски,
вын има ли
из
нег о
его
ду шу
и
эти
манекены
выдавали
за
реальные
фигуры?
Разве
вечный,
как
вечна
сама
природа,
великий
быт,
во
вс ем
сво ем
сверкающем
богатстве
ж ивых
кр асок
у
Грибоедова,
Г оголя,
Остр ов ско го
и
писателей
их
школы,
не
превратился
под
руками
бездар нос т ей
и
проходимцев
лите рату ры
в
тот
бесцветный
и
безвкусный
материал,
который
еж его дно
по д но сился
нашему
многотерпеливому
обществу
не
только
с
подмостков
мелких
театров,
но
даже
с
этих
дорогих
нам
подмостков?
А
когда,
с
другой
стороны,
пр онесс я
дикий
и
бессмысленный
во пл ь: «смерть
быту!
быт
умер,
наступают
с обы тия», разве слышны были в этом
реве
го лос а,
возражавшие,
что
«события»
не
могут
со верш ит ься
вне
людей,
времени
и
прос тр ан ств а,
и
что
«быт»
не
есть
только
оде жда
и
манера
с м оркать ся,
а
вся
совокупность
жизни,
выра­
жающе йся
в
данном
человеке,
на чин ая
с
формы
его
сапога
и
кон­
чая
его
грезами,
верой,
мыслью,
фантазией
—
всей
его
душой?
Не т.
Ни кто
этих
голос о в
но
слушал,
да
и
нельзя
было
их
рас­
слышать.
И
в се-т аки,
как
это
всегда
бывает
во
время
горячих
схв ато к,
наросты
на
ве лик ом
теле
реализма
отстаивались
нам и
против
наших
врагов
с
той
же
силой
и
упрямством,
с
каким
они
без
разбора
би ли
по
р еа листам,
см ешив ая
их
в
одну
куч у
с
паразитами,
облепившими
их
могучие
плечи.
И
мы,
со
своей
сто­
роны,
в
ос леп лен ии
бо р ьбы,
отстаивая
наш
неумирающий
прин­
цип
«Красота в правде», отстаивали и ту кажущуюся некрасивую
и
ненужную
пошлую
фот о гр афическу ю
пр ав ду,
к оторая
вскараб­
калась
на
великие
головы
Грибоедова,
Гоголя,
О ст ров ского
и
их
верных
по след ова тел ей
и
на гло
крич ала:
мы
с
Островским
бытовики.
9*
131


А
разве,
с
другой
стороны,
нужны
бы ли
кому-нибудь
все
эти
опыты
с
бал аг анчи ка ми,
с
целым
рядо м
фокусных
приемов
так
называем ой
ст илиз ац ии
в
речи,
в
замыслах
ав т ора,
наконец,
в
сценическом
исполнении,
где
жив ые
люди
говорили
со
сцены,
как
петрушки,
дви гал ись ,
как
ма рионе тк и,
и,
по
в оле
авторов,
самым
ординарным,
сам ым
затр еп анны м
мыслям
и
чувствам
придавали
особый
приятный
вк ус
этими
ш аманским и
приемами?
Но
и
мы
со
своей
стороны
предвзято
и
о злоб лен но
относились
к
тал ан тли вым,
хотя,
правда,
очень
немногочисленным
предста­
вителям
новых
лит ерату рны х
и
сценических
т еч ений,
и
сцениче­
ск ую
ж изненн ос ть
вид ели
в
то м,
чт обы
сохра ни ть
право
играть
в
обстановке,
где
«диван направо,
стол
и
два
кресла
нал ево
и
дверь
посредине».
Слишком
жив о
все
э то,
чтобы
перечислять
подробности
всей
крайности
обоих
течений,
но
это
и
не
нужно,
так
как
все
это
у
вас
на
глазах
и
на
памяти.
Ос обенно
рельефно
выразилась
эта
борьба
в
ст о лкно вении
с
так
н азыв аем ым
старым
и
новым
репертуаром.
Тут
обе
сто р оны
дошли
до
того,
что
ста­
рая
схоластика
оп ред еля ла
выр аж ением: «quia absurdum est»,
«потому что это бессмысленно».
Здесь
в
нат иске
и
н епр имир и­
мости
новые
дра ма тур ги
у чр едили
нев ооб разим ый
хаос,
порвали,
казалось,
навсег д а
со
старым,
и
в незапно
в
п рош лом
году
вдруг
почти
все,
—
и
дв а -три
д ейст вит ель но
ценных
име ни
и
деся т ки
имен,
вынесенных
со
дна
на
поверхность
благодаря
пронесшейся
буре,
но
буквально
п очти
все
удостоили
наш
старый
театр
при­
сылкой
своих
пьес.
Мне
это
было
очень
странно:
мы
б ыли
почти
десять
лет
под
бойкотом,
выражаясь
их
языком,
отк уда
же
такой
поворот,
с
божьей
помощью?
Что
это
—
«эволюция», или « ре а к­
ц и я», или просто «з аво ев ание
ры нков »? Практически дело разъ­
я снило сь
в
по льзу
рын ка.
Но
те атр
о казал ся
в
громадном
боль­
шинстве
непригодным
ни
для
какого
употребления.
Это
не
мой
личный
взгляд,
а
взг ляд ,
во-п е рвых,
четырнадцати
человек,
состоящих
в
Совете,
профессоров,
писателей,
арт ис тов
и
ху дож­
ников,
которые
и
из
вы бра нно го
мною
многое
приняли
так,
что
лучше
бы
не
пр инима ли,
а
во -втор ых ,
взгляды
в сех
остальных
театров,
на
которых
что-то
не
сл ышно
о
по стано вке
тех
пьес,
которые
не
попали
к
нам .
Но,
господа,
и
об
этом,
очевидно,
неудачном
матер иал е
я
вам
должен
сказать,
что
в
нем
больше
чувствуется
пыт лива я
мысль,
попытка
художественно
проникнуть
в
жизнь,
в
людскую
душу,
в
глуби н у,
чем
во
многих
из
те х,
ко го
мы
отстаивали
в
горячке
бор ь бы.
Чувствуется
и
то,
с
другой
стороны,
что
нарождающийся
и
ф о рм иру ющийся
новый
русский
дра мат ург
с
трудом,
пр ав да,
но
уже
о св о бо ждается
от
невыносимого
за
последние
десять
лет
тяготения
к
той
жизни,
уродливой
и
больной,
которую
Шекспир
в
«Макбете»
назвал
«фигляром,
ло маю щимся
на
подмостках
и
132


через
час
забытым
всеми,
сказкой,
в
устах
глупца
богатой
сл о­
ва ми
и
звоном
фраз,
но
н ищей
знач ень ем ».
Новый,
еще
форми­
рующийся
драматург
если
не
освободился,
то
стремится
вы­
браться
и
из-по д
того,
что
по
ст аринному
недоразумению
еще
не­
давно
считалось
неоромантизмом
и
что
с
наст оя щим,
полным
вы со­
кой
правды
и
благоуханной
по эзии
ро мант измо м
Гюго
и
Шилле­
ра
имее т
столько
же
о бщег о,
сколько
у
Челкаша
с
Наполеоном.
В
нов ом
русском
д рам ат урге
са мое
о тр адное
то,
что
он
опять
пр иникает
ухом
к
русской
жизни,
как
приникали
великие
писа­
тели,
реалисты
и
романтики,
и
что
теории
и
формулы
тех
или
других
учений
и
к ружк ов,
партий
и
настроений
уже
не
заглуша­
ют
вполне
живых
г олосо в
живой
жизни.
И
с
полным
бе с при стра­
стием
я
должен
с казать ,
что
между
многими
средними
писателя­
ми
мнимореалистической
ш колы
60-х, 70-х, 80-х
и
90-х
г одов
прошлого
века
и
писат ел ям и
первого
д ес ятиле тия
нашего
века
уже
чувствуется
некоторая
раз ница
в
п ользу
последних:
они
свободнее
в
с воих
за прос ах
и
пытаются
за черп нут ь
жиз нь
шире
и
глубже.
Но
в
громадном
большинстве
это
только
добросовест­
ные
попытки,
которые
можно
читат ь,
но
играть
и
заставлять
смотреть,
по-моему,
реш ит ел ьно
невозможно,
по
крайней
мере
в
их
наст оя щем
виде.
Вот ,
го спо да,
общий
в згляд
на
тот
ру сс кий
материал,
кото­
рый
мы
призваны
обрабатывать.
Что
касается
иностранного
ма­
териала,
вопрос
с
ним
одновременно
и
легче
и
сложнее.
Наш
те атр
—
ру сски й
театр.
Ру сский
писатель,
как
русский
актер,
—
ц ари
этого
театра.
Русск ая
жиз нь
—
гл авный,
е сли
не
единственный
предмет
его
художественного
во спро изв еде ния
в
ее
прошлом,
в
ее
настоящем,
даже
в
ее
будущем,
потому
что
нет
пределов
тв орче ств у
гения,
и
бессмертие
Пушкиных,
Гоголей
и
Шекспиров
именно
в
том,
что,
р исуя
свое
насто я щее,
они
бе рут
из
него
им енно
то,
что
не
умрет
и
в
будущем,
гово рят
и
мыслят
о
нем
та к,
как
буду т
говорить
и
м ыслит ь
лучшие
лю ди
«веков
грядущих».
К
эт ой
художественной
разработке
именно
рус с кой
жизни
нас
обязывает
и
наше
поло ж ение
императорского
те атра ,
как
русского
государственного
национального
инст ит ут а.
Но
от
на цион аль но го
значения
нашего
театра
до
т ого,
чтобы
заключить
его
в
узкие
рамки
границ
нашего
отечества,
—
це лая
пропасть.
Творчество
Пу ш кина
и
То лс того,
Достоевского
и
Тургенева
целиком
выросло
на
родной
почве,
и
все-таки
эти
писатели,
не
отрываясь
от
своей
земли,
стал и
близ ки
и
дороги
всем
народам,
как
нам
до рог
Ше ксп ир,
Шилл ер ,
Ди кке нс,
Гюго,
Байрон,
в
Мюнхенском
Schauspielhaus’e 1 в отдельном фойе портрет Льва
Николаевича
То лсто го
во
весь
рост:
других
портретов
в
комнате
1 Театр .
—
Пр им,
ред.
133


нет,
а
между
тем
баварский
национализм,
на рав не
с
другими
германскими
национализмами,
кажется,
выш е
подозрений.
Зна­
чит,
в
основе
национализма
в
искусстве
лежит
не
мег р ичес кая
справка
о
происхождении
пис а теля
и
не
л инг вист ич ескче
его
особенности,
а
близость
его
тв орче ств а
запросам
и
идеал ам
то го
народа,
который
его
принял
как
культурн ый
фактор
своей
на­
циональной
ду ховн ой
жизни.
И
об ратн о
—
во
Фр анции,
где
национальная
гордость
дошла
до
тог о,
что
«Гамлет»
и
«Отелло»
ока зы в аются
сочиненными
par М.
Dussis или М .
Henri Bataile \
драматическое
творчество
последней
четверти
века
не
дает
по ло­
жительного
ничего,
кроме
блестящей
техники
и
диалога,
в
лучшем
случае
—
ме лко го
обл ич ения
тех
или
других
местных
неурядиц,
как,
например,
в
«La robe rouge».
Их
новейшая
др ам ати ческ ая
лите рат ура
под
влиянием
обур­
жуазившейся
массы
окончательно
лишена
ст рем лен ия
п рони к­
нуть
в
глубь
ч ел овече с кого
духа.
Ори гин аль ный ,
лично
мне
мало
симпатичный,
по
своей
слащ аво й
сентиментальности,
но,
конечно,
крупный
и
глубокий
поэт
Метерлинк
—
вовсе
не
ход ово й
писа­
те ль
на
французских
сценах.
И
я
не
мо гу
отделаться
от
мысли,
что
эта
с ценич еская
полупопулярность
Ме терл и нка
все-т ак и
объ­
ясняется
его
бельгийским
происхождением.
Так
понятый
нацио­
нализм
на
парижский
манер
вр яд
ли
может
и
должен
сл ужит ь
нам
образцом.
Вот
в
силу
всего
этого
я
и
гово рю,
что
выбо р
иностранного
материала
легче
и
сложнее.
Ле гче
потому,
что
английские,
ге р­
манские,
северные
и
очень
не мно гие
французские
писат е ли
дают
более
или
менее
достаточный
материал
для
в ыбо ра:
так
сказать,
к
нашим
усл у гам
творчество
мно гих
литератур
в ыс окой
культу­
ры.
С ло жнее
п от ому,
что
далеко
не
все,
что
нужно
Западу,
нуж­
но
на м.
Сложно
еще
и
потому,
что
некоторые
произведения,
к ак,
напр им ер,
тот
же
«Идеальный муж», носят в себе два совершен­
но
противоположных
мотива:
о дин
—
говорящий
за
то,
чтобы
ставить
эту
пьесу,
другой
—
говорящий,
скорее,
против
нее.
Против
нее
говорит
то,
что
быт,
составляющий
ее
со д ерж ание,
интересен
для
очень
ограниченного
круга,
так
называемого
большого
света,
однородного
почти
во
в сех
европейских
странах.
За
нее
го вор ит
важны й
мотив,
на
который
я
пр ошу
вас
обратить
особенное
внимание.
В
писателе
всегд а
важно
и
це нно
не
только
то,
о
чем
он
пишет,
но
и
его
художественные
пр ие мы,
его
писательская
индивидуальность,
размер
его
таланта,
ценная
новизна
его
мир о­
воззрения.
Оскар
Уайль д,
наравне
с
Шоу,
огром на я
ценность.
Может
быть,
в
нем
меньше
оригинальности,
ч ем!
в
Шоу,
он
боль-
1 То-е сть
Д юси
или
Батайлем,
французскими
драматургами,
ав то рами
переделок
п ьес
Шекспира.
—
Прим.
рсд.
134


ше
в
своих
пьесах
считается
с
чи сто
анг лийск ими
вкусами,
за то
он
тоньше
и
сложнее
своим
психологическим
ан али зо м».
Кроме
т о г о, «Идеальный муж»
представляет
к ру пный
интерес
потому,
что
это
о дна
из
немно гих
п ьес,
в
кото рых
общественные
воп росы
о т ражаю тся
глуб око
и
р ешите льн о
на
личной
судьбе
людей,
в
их
се мейн ой
и
сердечной
жизни.
Этой
стороной
пьеса
ст ано вит ся
б лиз кой
всем
зрителям,
которые
умеют
обобщать
и
расширять
в
сво их
представлениях
к онкре тны е
един ичные
образы
сцены .
В
отдельных
беседах
о
п ьес ах,
пе ред
началом
их
репетиций,
я
попрошу
вашего
раз ре ше ния,
господа,
подробнее
коснуться
моти­
вов
их
внесения
в
репертуар,
а
теперь
HaMi снова надо вернуться
к
общ им
вопросам
нашего
д ела.
Я
составил
для
своего
руков одст в а
примерный
репертуар
всего
будущего
сезо на ,
по
дням,
не
как
что-нибудь
неизменное,
а
только
для
того,
чтобы
недельный
репертуар
не
составлялся
са м,
а
был
подчинен
общему
пл ану
с езон а,
чтобы
не
репертуар
упр а влял
мною,
а
я
репертуаром.
И
из
этого
примерного
репер­
туара
выяснилось,
что
из
239 предстоящих нам спектаклей рус­
ским
а в торам
принадлежит
ок оло
150 спектаклей,
а
иностран­
ным
—
около
90.
Из
239 спектаклей больше одной четверти
отведено
классикам,
около
50 русским и около 20 —
иностран­
н ым,
Шек спи ру
и
Бо мар ше.
Русские
современные
писатели
имеют
око ло
100, иностранные вместе с Ибсеном около 70 спектаклей .
Мое
горячее
и
задуш ев но е
желание
довести
наш
репертуар
до
того,
чтобы
из
чис ла
спект акле й,
отведенных
на
д олю
русских
писателей,
вып ало
по
кр айней
ме ре
современным
а вт орам
в
два,
ес ли
не
в
три
ра за
бол ьш е,
чем
ино ст р анным.
Но
в
э том
с езоне
этого
дос тигнут ь
было
—
по
кр айней
мер е
для
меня
—
невоз­
можно,
а
в
даль нейше м
эт о,
скорее,
зависит
от
количества
рус­
с ких
талантливых
пьес,
чем
от
нашего,
надеюсь
об ще го,
желания.
При
выборе
ре п ертуара
я
руководствовался,
кроме
только
что
изложенных
вам
соображений,
и
всем
тем,
что
я
говорил
вн ач але
о
выдержанной
нами
борьбе,
борьбе,
которую
я
лично
никак
не
могу
наз ват ь
ни
бесплодной,
ни
бедственной
для
нас .
Мы,
несо­
мнен но,
как
труппа,
у
которой
за
плечами
сто
лет
с лав ного
про­
шлого,
не
м огли
от
него
отказаться,
нам
было
за
что
сто ять ,
и
нельзя
бы ло
бы
найти
нам
оправдания,
есл и
бы
во
имя
преходя­
щего
успеха
мы
отбросили
в се,
что
нако пили
наши
великие
предшественники,
и
без
борьбы
примкнули
бы
к
те м,
кому,
в
сущ нос ти,
терять
было
нечего,
а
выиграть
можно
был о
все.
Но
положение
н аше
было
тяж ел ое.
Мы
оставались
одинокими
эти
десять
л ет,
почти
покинуты
публикой,
преследуемые
печатью
и
—
■ самое главное
—
внутренне
мало
сплоченные.
Как
это
всегда
быв ает,
когда
вр аг
одо л евает
извне,
в
нашей
собственной
среде
началась
междоусобица.
Я
не
бу ду
п ока
касаться
всего,
не
отно­
135


сящегося
к
репертуару,
об
этом
речь
впереди.
Но
и
в
отношении
репертуара
наш
в нут ре нний
разлад
сы грал
печальную
роль.
Многое
из
старого
удерж ал ось
не
по
заслу гам ,
а
тол ько
потому,
что
это
старое;
не
по
за слугам
вошло
и
м ного
нового
тол ько
потому,
что
новое.
И
в
о бласт и
этого
последнего
особенно
мно го
именно
пе ре водн ого
мусора.
Да,
мусора,
каким
бы
именем
мусор
э тот
ни
был
подписан.
Я
никого
не
обв и няю
и
не
хочу
и
не
могу
обвинять;
это
было
вызвано
не
нашей
волей,
а
той
великой
художественной
су мя т ицей,
во
вр емя
которой
литературные
судьи,
а
не
мы,
акт ер ы,
присуждали
Гр ибо ед овску ю
премию
пьесам,
идущим
в
прямой
разрез
с
«творцом русской националь­
ной
ком ед ии », по определению Островского;
когда
вся
печать,
а
за
ней
и
все
общество
символизировали
Россию
в
д рян ной
бабенке,
ко торая
берет
веник
и
идет
в
баню,
п роте стуя
эти м
против
сем ейно го
гнета.
Не
м удре но,
что
в
ра згар
этого
сумбура
на
рус с кую
сцену
проникли
и
переводные
пьесы,
не
имеющие
для
ру сс кой
жиз ни
никакого
з наче ния
и
сравнительно
очень
сл абые
с
художественной
стороны.
И
в
то
же
время
старая
гниль
своим
чередом,
по
инер ции
пр оникл а
туда
же.
В
результате
репертуар
ут рат ил
окончательно
всякую
физио ном ию,
несмотря
на
несколько
удачных,
вер не е,
удавшихся
пьес,
и
спа сал
нас
все-
таки
тот
же
могучий
Ос тров ск ий,
нас коль ко
хватало
сил
у
м ер­
твого
богатыря.
Но
как
бы
ни
велики
были
эти
сил ы,
они
не
могли
не
устать.
Из
12 пьес,
перенесенных
мн ою
с
про ш лых
се­
зонов
на
будущий,
Гоголю,
возобновленному
лишь
весной.
Островскому
и
Ше ксп иру
принадлежат
восемь
пьес.
Но
вы
знаете
хорошо,
что
«Ревизор», «Женитьба», «Доходное место»,
«Лес», «Невольницы», «Без вины виноватые», «Бедность не по ­
рок»
и
«Много шуму из ничего»
вь г несли
всю
тяг оту
дв ух
по­
следних
сезонов,
причем
у
каждой
из
них
за
плечами
от
25 до
300 лет,
что
их
надо
д ер жать
на
репер т уар е,
как
его
у кра шение,
держать
на
нем
постоянно
и
бережно,
не
заигрывая
этих
пьес,
поддерживать
к
ним
по ст оя нный,
а
не
сезонный
интерес,
иначе
мы
дож демся
того,
что
их
пер ес тану т
смотреть,
как
бы
пр ев ос­
ходно
их
ни
игр ал и.
Ст ро ить
на
них
теперь
репертуар
невозмож­
но:
этим
пьесам
на до
просто
дать
отдохнуть.
Где
же
наш
основ­
ной
репертуар?
Куда
делся
Шекспир,
Шилл е р,
Грибоедов?
Куд а
дев ались
просто
х орош ие
пьесы,
ст арые
и
новые,
и ме вшие
некогда
сер ь езный
у спех
—
то го
же
Сухово-Кобылина,
Не м иро­
вича,
Тимковского,
Чайковского,
Зудермана,
Октав а
Фелье ,
Ибсена ,
целого
ряда
рус с ких
и
иност р анны х
писа тел ей?
Тяжелые
потери
последних
десяти
ле т,
вырвавшие
смертями,
болезнями
и
естественным
изменением
возраста
так
много
до ро гих
сил
из
на­
шей
тру пп ы,
и,
с
др угой
стороны,
скаж у
без
оби няков ,
разбитие
нашей
труппы
на
два
фронта
в
то
время,
к огда
больше,
чем
136


когда-либо,
мы
нуждались
в
объединении,
—
все
эти
условия
выр вали
и
пьесы
из
нашего
ре пе ртуара
и
да леко
от
нас
у шло
то
время,
когда
покойный
С.
А.
Че р не вский
со
св оей
постоянной
спокойной
улы бк ой
г ов о рил : «Если и не напишут ничего,
мы
и
пр ош лым
годом
проживем-с».
После
Чер невск ог о
ни
од ин
из
тех,
к
кому
перешла
его
роль
в
большем
или
м ень шем
объеме,
уже
не
мог
ск азат ь
э тих
гордых
слов.
Не
мо гу
их
ска за ть
теперь
и
я.
Я
остановился
так
долго
на
это м
воп ро се
—
репертуаре
—
для
того,
чт обы
объяснить
вам
мотивы,
по
которым
я
счел
не­
обходимым
раз
и
надол г о
покончить
с
этим
бедственным
п оло­
ж ени ем,
поместив
в
предстоящем
сезоне
четырнадцать
по ст ано­
во к.
Не
скажу,
чтобы
их
легко
было
в ыб рать,
но
еще
трудн ее
будет
их
осуществить.
И
только
ве ра
в
ваши
сил ы,
в
ваш у
лю­
бовь
к
нашему
те атру ,—
словом
рас чет
на
в ас,
господа,
дал
мне
смелую
решимость
п ред пол ожить
этот
tour de force L Больше ска­
жу:
я
уверен
в
том,
что
размер
эт ой
огромной
ра боты
не
по­
влияет
на
качест в о
испо лнения.
Напротив,
ваш
подъем,
который
я
всегда
чувствовал,
имея
счастье
раб от ать
с
вами,
и
вид ел
во­
очию
уже
в
качестве
управляющего
труппой
в
конце
пр ошло го
се зон а,
когда,
несмотря
на
вс якие
тре ния,
сравнения
и
всевоз­
можные
пре пятст ви я,
вы
в ерну ли
Малому
театру
его
п реж ний
блеск
на
Гоголевских
торж ест в ах,
—
этот
подъем
указывает
на
огромный
запас
ху д ож ест венной
силы
в
наших
ряда х.
Пусть
только
не
ослабевает
ваша
э не ргия,
и
мы
всего
достигнем,
чего
захо т им
достигнуть.
Этого
подъема,
глубокого
и
п родолжи те ль ­
ного.
жд ет
от
вас
и
мо ск овс кое
общество
и
Малый
театр,
кото­
рый
вы
обязаны
держать
на
той
высоте,
на
которой
он
стоял,
стоит
и
будет
с тоять,
как
бы
его
ни
ст ара лись
с
нее
столкнуть.
В
надежде
на
ваши
силы,
раз нооб ра зн ые
и
богатые,
я
и
составил
известный
вам
репертуар.
Мне
д ове лось
читать
упреки
за
его
пестроту.
На
эти
упреки,
как
и
на
все
другие,
я
отвечать
не
стану
тем,
кто
меня
обвиняет,
потому
что
если
бы
я
со став ил
реп ерт уар
одн ообра зн ый ,
меня
все
равно
бр анили
бы
за
то,
что
он
недостаточно
разнообразен.
Но
вам
я
считаю
се бя
обязанным
дать
отчет
во
всем,
чем
я
руков одил ся,
вы бира я
материал
для
вашей
работы.
В
моем
докл а де
г-ну
д ире ктору
импера т ор ски х
театр о в
о
ре­
пе ртуа ре
сезона
1909/10 года я представил,
между
про чим ,
в
общих
чертах
и
пла н
д вух
следующих
сезонов
в
той
их
части,
которая
к асает ся
фун дамент ал ь ног о
репертуара
русского
и
ин о­
с тра нн ого.
Этот
план
состоит
в
то м,
чтобы
в
те ч ение
трех-четы­
рех
бл ижайш их
сезонов
ввести
в
наш
основной
репертуар,
кроме
возобновленного
пр ошло й
весной
Гоголя,
еще
и
«Горе от ума»
в
новой
обстановке
и
постановке,
до
четырех
в озо бнов л ений
1 Подвиг.
—
П рим.
ре д.
137


Островского,
одно
Пушкина,
по
одной
пьесе
Тургенева,
гр.
А.
К.
Толст ого,
Л.
Н.
Толс того
и
Фонвизина
—
из
русских
кла ссико в.
Из
иност р анных
классиков
—
две
пьесы
Шекспира,
од ну
Шиллера,
одну
Бомарше,
может
быть,
од ну
из
пье с
ис пан­
ского
репертуара
или
одну
античную
трагедию.
Из
крупнейших
западных
писателей
—
о дну
пьесу
В.
Гюго,
как
гла вы
романти­
ческой
фр анцу зско й
школы,
и
пьесы
две
Ибсе на.
Всех
основных,
русских
и
иностранных,
пост ано во к
будет
за
три
се зо на,
сч итая
с
двумя
гоголевскими
спектаклями,
око ло
двадцати,
из
которых
семь
постановок
отнесены
к
нынешнему
сезон у
и
к
весне
пр о­
шлого.
Все
эти
пьес ы,
по
мере
их
постановки,
не
будут
использо­
ваны
как
пь есы
сезонного
репертуара.
Ставит ь
их
надо
гора здо
реже,
з ато
постоянно,
особенно
бер еж но
и
внимательно.
Из
этого
вы
видите,
что
на
бли жа йший
сезо н
я
смотрю
л ишь
как
на
часть
изв естн ог о
периода
времени,
в
течение
которого
надо
выполнить
определенную
задачу
и,
раз ум еетс я,
независимо
от
того,
будет
ли
она
вы по лнена
мною
или
кем
бы
то
ни
был о
дру­
гим.
Эта
задача
не
лица,
а
уч реж дени я,
каким
яв ляет ся
наш
театр;
ему
н адо
иметь
постоянный
и
ценный
фу ндаме нта ль ный
репертуар,
всегда
тщате ль но
сберегаемый
и
пополняемый.
Вторая
часть,
в
которую
входят
главн ы м
образом
р усск ие
и
за тем
ино ст ранные
писат ели ,
должна
представлять
собой
пол­
ную
и
разнообразную
кар ти ну
вс ех
серьезных
художественных
течений
оригинальной
и
европейской
др ам атург ии
в
их
наиболее
в ыдаю щихс я
образцах,
отвечающих
нашим
силам
и
общей
ф изи­
ономии
на шей
труппы.
О
важном
значе нии
им енно
соответствия
пье с
с
составом
исполнителей
я
сейчас
буду
говорить
подробно,
а
по ка
только
прошу
вас
иметь
в
ви ду
те
со обр аж ения
об
общем
характере
репертуара,
которые
я
вам
сейчас
представлю
как
мо­
тивы
это й
кажущейся
пестр о ты,
и
смотреть
на
п ред стоящ ий
сезон
как
на
пе рвый
из
тр ех
сезо нов ,
в
те чен ие
которых
будет
выполнен
одобренный
и
утв ер жденный
директором
император­
ских
театров
об щий
пл ан
репертуара.
В
репертуаре
наступающего
сезо на
будут
по ставл ен ы
две
русские
классические
пьесы
А.
Н.
Островского:
одн а
—
и с тори­
ческая
хроника,
другая
—
бытовая
и
псих ол о гич еская
драма.
Вместе
с
в оз обно вл енными
весною
«Ревизором»
и
«Женитьбой»
мы
будем
иметь
к
н оябрю
четыре
русские
капитальные
образцо­
вые
пьесы.
Для
воскресных
ут р енних
спек т ак лей,
которым
мы
должны
у делит ь
большое
внимание,
как
единственным
у
нас
общедоступным,
я
предполагаю
в
нынешнем
го ду
возобновить
«Отелло» .
В
конце
октября
мы
поставим
«Привидения», а в на ­
чале
февраля
мы
сы грае м
«Свадьбу Фигаро» .
Из
остальных
постановок
сезо на
пят ь
отда ны
русским
со вре менн ым
п исат е­
лям
—
Гнедичу,
Шпажинскому,
Айзм а ну,
Ч ирико ву
и
Бу дище ву
138


и
три
—
иностранным:
У ай льду,
Шоу
и
Мирбо.
Эти
постанов­
ки
должны
быт ь
зако нч ены
к
первым
числам
февр ал я,
после
че­
го
одн о
место
в
сезоне
остается
по ка
з апасным .
Вероятно,
оно
будет
запол нено
вскоре.
Вы
видит е
из
э того
п рос того
перечисле­
ни я,
что
никакой
пестроты
в
репертуаре
нет,
хотя,
действитель­
но,
нет
и
т енд енциозн ог о
подбора.
Мы
—
не
частный
театр,
культивирующий
то
или
другое
напра вление.
Как
театр
импера­
торский,
мы
все м
талантливым
писател ям
вс ех
литературных
направлений,
кр оме
п ошлы х,
о бяз аны
отк рыт ь
на шу
сцену.
Мы
не
можем
быть
да же
специаль но
театром
т рагед ий,
театром
д рам
или
театром
комедий.
Все
формы
дра матич еско й
ли тера туры
должны
нах одит ь
воплощение
на
на шей
сцене.
Такова
те нд ен­
ция
наше го
театра,
таковы
традиции
всех
государственных
теа т­
ров
Европы.
Вы
зн аком ы
с
нашим
делом
так
же
хорошо,
как
я,
и
вряд
ли
от
вас
я
услыш у
о б винение
за
то,
что
я
не
провел
красной
нитью
в
репертуар
этого
се зона
какой-нибудь
определен­
ной
тенденции.
Из
этого
реп ертуа ра
вы,
знающие
мои
личные
литературные
вкус ы
и
симпатии,
ясно
у видит е,
что
я
старался,
насколько
хв ат ало
человеческих
си л,
не
руков од ств ов атьс я
даже
ими
в
выборе
пь ес,
не
считался
с
тем,
наско ль ко
пьеса
мне
лично
не
по
душе
и
как
актеру
и
как
др ам ату ргу.
И
в
самом
деле,
хорошо
бы ло
бы
положение
др аматич еско г о
писателя,
если
бы
даже
в
императорском
театре
лич ные
вкусы
ли ца,
ведающего
репертуаром,
были
ме р илом
до ст оинст в
пьесы.
Кроме
этих
общих
соображений,
в
основу
м оего
выбора
легли
мотивы,
наиболее
близ ки е
нашему
театру
и
наиболее
важные
для
его
р або ты.
Касаясь
эт их
мотивов,
я
коснусь
вместе
с
тем
и
тех
общих
взглядов
на
сцену,
в
которых
я,
надеюсь,
не
разой­
дус ь
с
ва ми,
которыми
я
не
раз
с
вами
де ли лся
в
ч аст ных
на ших
ра зго вор ах,
но
которые
име нно
теперь
я
считаю
необхо­
д имым
п одтв ерд ить
и
ф орм улиров ат ь
как
исходные
основания
всего,
что
я
буду
делать
в
качестве
п редс та вит еля
н ашей
труппы.
Если
Людовик
XIV мог сказать,
что
государство
—
это
он,
то
с
гораздо
большим
правом
труппа
всякого
театра
может
по­
вторить
это
за тре пан ное
выр аж ен ие.
Д ей ств ите льно:
те атр
—
это
актер,
это
актеры,
это
тр у ппа.
Пьеса
есть
с ов окуп ное
создание
актера
и
автора.
От
этого
часто
плохие
пьесы
имеют
заслужен­
ный
исполнением
успех
и
хоро шие
пьесы
получают
заслужен­
ный
испо лн ением
провал.
Раз
пьеса
со
страниц,
напеч ата нных
черными
строчками
по
бе лой
бу ма ге,
переходит
в
живую
речь,
раз
ее
лица
уже
не
воображаются
чит ат елем ,
а
воплощаются
пе­
ред
зрителем
творчеством
а кте ра,
творчество
уже
де литс я
попо­
лам.
Как
ни
старайся
пр инизит ь
наше
искусство,
в
действитель­
но сти
с удьба
драматического
произведения
целиком
в
наших
рук ах.
Без
этого
всегда
пьеса
яв ляет ся
тольк о
пов ест ью
в
диа­
139


логической
форме,
может
быть,
повестью,
полной
движения
и
борьбы,
но
всегда
кн иго й.
Через
нас
к нига
становится
жизнью.
Вы
чувствуете
из
этих
с лов,
до
чего
в
моих
глазах
велика
наша
ответственность,
с
одной
стороны,
и
до
чего
важна
наша
раб ота
—
с
другой.
Теперь
в
б оль шой
моде
вопрос
о
роли
ре­
жиссеров,
художественных
дир екто р ов
и
т.
п.
Я
не
т олько
не
умаляю,
я
ув еличи ваю
роль
и
громадное
значение
р ежис се ра,
знач ение
не
только
адм инист р ат ивно е,
но
и
художественное,
только
не
в
той
области,
в
которую
его
вводят
но вые
теории,
или,
вернее,
стараются
втиснуть
в семи
силам и,
не
в
области
актерско­
го
и
авторского
творчества,
не
т ам,
где
нео бъ ясн им ыми
путями
сливается
ти п,
созданный
автором,
с
индивидуальным
образом,
творимым
актером.
В
этой
о бласт и
и
реж иссер ,
и
руководитель,
и
администратор
—
все,
кто
ра бот ает
для
создания
лучших
усло ви й
э той
великой
тай ны
творчества,
тол ько
молча
о тход ят
в
сторону
и
благоговейно
смотрят
и
наслаждаются
тем,
что
сд е­
лать ,
с де лать
р у ками,
сл ов ами,
г оло вой,
чужой
работой
—
нельзя,
что
до ст ига ется
великим,
сознательным
или
бессо знат ел ьны м,
мучительным
или
рад ост ным ,
но
лич ным
вдохновением
и
трудом
акт ер а.
Отец
и
мать
пьесы
—
авт ор
и
труп па,
а
р ежиссе ры
вс я­
ких
наименований
и
сте пе ней
всегда
только
повивальные
бабки
или
акушеры.
И
как
автора
никто
и
никогда,
н икако й
другой
величайший
писатель,
никакой
ученый
или
величайший
критик
не
может
научить
написать
тип
или
данное
положение,
так
никто
не
научит
акт ера,
как
из
это го
типа
создать
к он кре тный
образ,
а
из
драматической
сит у ации
автора
—
трога те льн ую
или
см ешну ю
жизнь.
А
раз ве
эт им
отри ца ет ся
знач ен ие
и
уче­
но го
и
критика
в
работе
ху дож ник а?
их
влияние
или
необхо­
димость
их
указаний?
Та кже
нельзя
отрицать
и
влияния
режис­
сера,
но ...
до
той
границы,
за
которой
ху до жника
тр ога ть
нельзя:
за
нею
их
тол ько
дво е
—
он
и
ав тор.
Задача
реж исс ера
как
художника
—
создать
на
сцене
все
окр у ж ающее
человека,
а
зн а­
чит,
и
отражающееся
на
его
душе.
Создавать
же
самого
челове­
ка
на
сцене,
во
в сей
его
ду ховн ой
сущности
—
это
и
право
и
обязанность
а кт ера.
И
тол ько
актер
отвечает
за
то,
что
он
сде­
лает,
—
создаст
ли
живой
образ
или
умертвит
ав то рскую
с хему
человека.
В
последнем
случае
режиссер
своим
вмешательством
только
поможет
ему
п одкра сит ь
труп,
а
уж
ес ли
тр уп,
то
пусть
лучше
не
по дкраше нный .
Остановимся
на
э том
положении
и
в ду­
маемся
в
него,
потому
что
именно
из
не го
вытекают
самые
важ­
ные
и
уже
чисто
пр акт ич еские
последствия.
Раз
мы
отводим
а ктеру
та кую
высокую
ро ль
и
пр изна ем
за
ним
право
на
свободное
творчество
(«Ты
—
царь.
Дорогою
свободной
иди,
куд а
влечет
тебя
свободный
ум »), мы и требуем
от
актер а
творческого
дара.
Только
способностью
к
творчеству,
140


только
даром
творчества
и
обусловливаются
за
актером
пра ва
на
творчество.
Тв ори
—
и
ты
свободен.
Не
можешь
тв ори ть
—
ты
толь ко
рабочий
элемент,
и
постольку
ты
завоюешь
себе
пра во
на
с воб оду
в
своем
деле,
поскольку
разовьешь
свой
та лант .
И
до
тех
пор
—
ты
ре жи ссер ский
материал,
как
де корац ия,
как
ос ве­
щение,
или
вообще
—
в
лу чше м)
случае
«сценический деятель»,
и
из
этого
за висимо г о
положения
нельзя
актер у
вырваться
иначе,
как
путем
внутренней
кул ьт уры
своего
да рова н ия,
дове­
де нно го
эт им
путем
до
степени
самостоятельного
творчества.
Это
первый
вывод .
Второй
—
те атр
об язан
да ть
акт ерам ,
его
составляющим,
полную
в озм ожн ость
это
сд ел ать,
то-есть
разработать
свое
в ро­
жд енно е
дар о вание ,
д ать
акт ер у,
над
чем
раб ота ть.
Как
бы
ни
гениален
был
инж ене р,
он
ничего
не
добьется,
ес ли
ему
не
да дут
строить,
певцу
—
петь,
писателю
—
писат ь ,
зн ачи т,
акт еру
—
играть.
Это
азбучная
истина,
но
основательно
забы тая
практи­
кой
многих
театров.
Но
театр
—
не
теа тральн ое
училище.
Раз
актеру
дана
работа
в
театре,
к
н ему
и
тре бов ан ия
надо
приме­
нят ь
не
те,
к акие
пр им еня ются
к
ученику
в
школе.
Выбивать
из
него
творчество,
выучивать
его
игр ать ,
натаскивать
его
на
роль,
с гла жива ть
его
ошибки
и
ставить
его
на
рельсы
—
это
значит
уничтожать
театр
как
самобытное
искусство,
требующее
само­
стоятельных
художников,
и
ввести
его
в
разряд
образовательных,
тех нич е ских
или,
наконец,
коммерческих
п редп рияти й.
Театр,
на
э том
построенный,
уже
не
театр,
как
бы
успешно
ни
шли
его
дела.
П ов торяю,
мое
у беж дение:
театр
вообще
—
это
а ктер,
актеры,
труп па
ак те ров,
—
и
тольк о,
и
если
школа,
то
такая,
какая
с ост ояла
при
Рафаэлях
и
Рубенсах,
школа,
развивающая
таланты,
требующая
не
ремесла,
а
искусства.
Поэтому
актер,
претендующий
на
это
почетное
зв ани е,
и
должен
бы ть
актером
в
душе,
а
не
обладать
тольк о
дипломом
на
это
зва ние
или
паспор­
том
на
эту
профессию.
Мне
рассказывала
Г.
Н.
Федотова,
что
самой
лестной
похвалой
для
нее
бы ло,
когда
П.
М.
Садовский
через
десять
лет
по сле
ее
бл естя щег о
на чал а,
после
деся ти
лет
ее
постоянного
успеха,
зашел
к
ней
в
уборную,
где
теперь
ре­
ж иссер ская ,
к огда
она
и грала
раз
двенадцатый
уже
Катарину
в
«Укрощении строптивой», и,
понюхивая
табачок,
сказал
е й: «Вот
и
ты
актрисой
с тал а».
Из
этого
вы
ви дит е,
какой
школой
должен
быть
театр
для
молодежи
и
как
раньше
смотрели
мастера
нашего
дела
на
вырабатывающихся
мастеров.
Так
ли
обстоит
дело
те­
перь?
Я
не
говорю
про
наш
театр,
но,
не сом ненно ,
искусство,
ма стерств о
нашего
времени,
по низило
св ои
треб ов ани я
и
удов ­
летворяется
мень ше й
степенью
развития.
Про
наш
театр
я
этого
не
говорю
вовсе
не
и з-за
того,
что
французы
называют
«патрио­
тизмом
своей
колокольни», а потому,
что
действительно
в
нем
141


да
в
Але кса ндри й ском
театре
индивидуальное
и
самостоятельное
творчество
удержалось
как
принцип
силь нее,
чем
где-либо
в
Рос сии,
несмо тр я
на
то,
что
и
у
нас
од но
время
был о
сильное
тяготение
к
демократизации
м астер ства
*.
Позвольте
не
останав­
ливаться
на
эт их
тя жел ых
моментах.
Этот
принцип
индивидуаль­
ного
и
самостоятельного
творчества
мы
должны
беречь
пуще
всего,
ценою
всех
жертв,
даже
ценою
временного
неуспеха,
це­
ной
равнодушия
общества,
ценой
газетных
нападок,
наконец,
ценой
нашего
са мо любия .
Наша
тре бо в атель н ость
к
исполнению,
к
тому,
хорошо
или
пл охо
мы
играем,
должн а
быт ь
повышена
до
невероятной
степ ени.
Небрежность,
халатность,
р ав но душие,
насмешки
—
высшие
преступления
нашего
д ела
—
к
чести
на­
шей
труп пы
надо
сказать,
п очти
не
имеют
у
нас
места.
Но
этого
мало.
При дет ся
нам
еще
пр ибегн у ть
к
другому
—
нико г да,
не­
смотря
на
успех,
пох в алы,
не
удовлетворяться
св оим
исполне­
нием,
всегда
его
повышать
и,
главное,
считать,
что
каждое
пред­
ставление
ес ть
первое
и
каждая
роль
в
пьесе
—
роль
главная.
И
этог о
м ало.
Надо
нам
всем
вместе
ус тан ов ить
такой
кри те рий
оценки
и
поставить
себе
как
конечную
цель,
чтобы
исполнение
к аждой
роли,
по
мере
сил
а кт ера,
носило
бы
в
себе
не
ремеслен­
н ое,
а
тв ор ческое
нача ло,
в
каком
бы
размере
оно
ни
проявилось,
а
оно
может
про явит ьс я
з ача стую
гораз до
больше
в
Горацио,
ес ли
его
играет
человек
способный,
чем
в
Гамлете,
если
его
играет
ч елове к
бе зд арны й.
О
те хн ике
я
уже
не
говорю:
это
—
азбука
нашего
д ела.
И
э того
мало.
Часто
у
очень
спо соб ных,
у
очень
даже
талантливых
людей
роль
не
задается;
мы
должны
иметь
мужество
во
имя
нашего
т еатр а,
не
претендовать
на
эту
роль.
Как
бы
роль
нам
ни
был а
неприятна
или
раз м еры
ее
ни
об иж али
наше
са молю б ие,—
играть
ее,
раз
это
нужно
для
общего
дела,
и
и грать
с
любовью,
как
самую
до рог ую
роль .
Да,
эго
не
парадокс:
надо
себ я
заставить
любить
роль.
Путем
эт их
неи з­
бежных
жертв
мы
ран о
или
по здно ,
конечно,
не
сразу,
до бь емся
п олн ого
удовлетворения
и
наших
интересов
и
нашего
само люб ия.
Это
удовлетворение
выразится
во
мно гих
сторонах.
Прежде
всего
честь
быть
членом
насто я ще го
артистического,
знаме нито г о
своим
строем
те а тра,
ст ор ицею
вознаградит
нас
за
то,
что
нам
ко е-
ко гда
придется
не
сыграть
то го,
что
хочется,
или
сыграть
то,
ч его
не
хочется.
Зат ем
сплоченная
и
с ильна я
труппа
настоящих
актеров
—
это
сила ,
с
к ото рой
нельзя
не
считаться,
ко то рую
не
разобьет
ни чья
единичная
воля,
с
которой
ничего
не
под е­
ла ют
ни
в раги,
ни
завистники,
а
эта
с ила
талантливой
труппы
всегда
вместе
с
тем
и
сила
к аж дого
отдельного
ее
члена.
Нако­
не ц,
главное,
только
э тим
путем,
путе м
ра зраб отк и
ин дивид уаль ­
ных
творческих
сил,
о бъединенны х
общими
стремлениями
и
общими
интересами,
мы
осуществим
тот
театр,
о
ко тор ом
142


актер
мож ет
с казат ь:
театр
—
это
мы,
так
как
действительно
он
бу дет
построен
на
са моб ытном
творчестве
артиста.
...Вот
из
эт их
дву х
выводов
общего
взгляда
на
театр
и
его
со­
временное
положение
я
и
исходил,
составляя
репертуар
буду­
щего
сезона.
Я
не
хоч у
скрывать,
что
м оей
главной
целью
бы ло
дать
труппе,
и
в
особенности
как
ее
ста рш им
талантливым
чл е­
нам,
так
и
ее
молодым
силам
и
внов ь
к
нам
вступившим,
на­
сколько
возможно,
инт ересны е
роли.
Гов орить ,
что
мне
это
вполне
удалось,
да
притом
еще
в
первый
же
год
в
од ин
сезон,
что
я
сум ел
уд ов летв орит ь
все х,
б ыло
бы
очень
глупо
с
моей
стороны.
Но
я
знаю,
и
вы
видите,
что
я
сделал
это
св оей
глав­
ной
целью,
положил
в
основу
м оей
ра боты
для
этого
сезона
а
положу
в
основание
дал ь нейших
мо их
работ,
ес ли
им
суждено
вообще
быть
пр о изв еденными.
Вы
должны
принят ь
во
в нима­
ние
и
то,
что
мне
в
о динако вой
мере
пр их одил ось
все
время
по­
мнить
о
публике,
о
ее
художественных
и
общественных
запросах,
о
ее
ве рхо вном
праве
требовать
от
театра
пьес,
которые
дав али
бы
ей
ответы
на
все,
что
она
переживает,
волновали,
т рогали ,
выз ыва ли
бы
з доров ый
смех,
з аста вля ли
бы
ее
жить
о бщей
жизнью
со
с цен ой.
Все
это
я
пытался
найти,
по
сил е
разуме­
ни я,
насколько
это
зависело
от
меня,
а
не
от
дра м атургов.
Этот
двойной
предмет
забот
—
удовлетворение
т р ебо ваний
общества
—
с
одной,
художественных
интересов
ар тист ов
—
с
другой
с то­
ро ны
—объединился
тем,
что
то
же
общество
требует
от
театра
не
пье сы
—
книг и,
а
пьесы
—
жиз ни,
пьесы,
конкретизированной
артис тич ес к им
вос произвед ен ие м.
Что
пьеса
на
сцене
т огда
толь­
ко
сохраняет
с вое
знач ение,
ког да
она
с ыг рана
актерами,
акт е­
ра ми
в
том
смысле,
как
я
сейчас
подробно
го во рил,
и
я
только
тогд а
вк люч ал
пьесу,
ког да
виде л
в
ней
материал,
о т веч ающий
сил ам
и
интересам
нашей
т ру ппы.
Я
старался
вообразить
с ебе
прочтенную
пьесу
в
нашем
исполнении,
и
это
окончательно
для
меня
решало
воп рос
—
в ключа ть
ее
или
нет.
Если
мое
вообра­
жение
ошиб ло сь
в
общем
или
в
отдельных
случаях,
наш
сезо н
не
удастся.
Если
я
ве рно
себ е
вообразил
—
он
должен
будет
принести
свои
результаты.
Пока
я
твердо
ве рю
в
по сле дне е,
но
и
неуспех
меня
не
обескуражит.
Я
вообще
ве рю
в
наши
сил ы
и
вер ю
в
то,
что
эта
си ла
не
в
нашем
внешнем
усп ех е,
даже
самом
блест я щ ем,
а
в
н ашей
общей
т ве рдой
убежденности
в
пра виль но­
сти
наш их
принципов,
в
ясности
намеченной
себе
цел и,
в
не­
умолимой
строгости
к
себ е
и
своему
творчеству,
в
том,
что
наше
де ло
—
наш
бог,
которого
мы
вечно
бу дем
искать,
а
наш
теат р—
его
церковь,
где
мы
вечно
будем
служить
ему
одному.
От
эт ого
я
меньше
всего
боюсь
неуспеха,
пров ала .
По
французской
по­
г овор ке , fais ce que dois, advienne ce que pourra,—
сдела й,
что
должен,
и
будь,
что
будет.
Гораздо
опаснее
для
в сех
нас,
ес ли
143


на
неверном
пу ти
мо ды
и
мимолетных
увлечений
мы
потеряем
го­
ло ву
и
во знесе мся
при
первом
возможном
у спех е,
если
мы
успокоимся
на
первом
этапе,
если
ложные
друзья
или
друзья
искренние,
но
шаткие
будут
окружать
нас
этими
ненавистными
мне
криками
о
«возрождении», «обновлении», о всех этих гром ­
ких ,
но
пустых
при зра к ах.
Возрождаться
нам
нечего
—
мы
не
умирали.
Обновляться
мы
должны
всегда,
ина че
мы
мохом
по­
растем.
Мы
обя за ны
р абот ать.
Мы
хотим
работать.
Мы
умеем
раб отать.
Мы
у меем
и
принимать
успех
и
ра збира ться
в
причи­
нах
неуспеха.
Мы
—
серьезные,
много
и сп ытав шие,
мно го
пере­
жившие
и
хорошо
знающие
свое
дело
люди,
и
св ой
до лг
перед
русским
искусством,
пер ед
московским
обществом
и
пер ед
в сем
великим
прошлым
нашего
театра
мы
долж ны
исполнить,
можем
исполнить,
а
зн ачи т,
и
ис полн им«.
Вот
все,
что
мне
нужно
было
ска зать
ва м,
господа,
в
связи
с
вопросами
репертуара
и
общих
задач
наст оя щ его
времени
для
нашего
т еат ра,
как
я
их
понимаю.
Чтобы
поставить
точку
на
эт их
общих
вопросах
и
перейти
к
подробностям
нашей
работы
в
предстоящем
сезоне,
я
хочу
только
сж ато
резюмировать
все
сказанное
и,
так
сказать,
вывести
общую
формулу
нашей
осно в­
ной
программы.
В
ближайшие
два-три
сезо на
нам
над о
выработать
определен­
ную
физиономию
и
законченное
ц елое
из
нашей
богатейшей
дарованиями
труппы
на
почве
репертуара,
отвечающего
высшим
художественным
з апрос ам
нашего
общества.
Безразлично,
буду
ли
я
все
эти
сезо ны
занимать
должность,
ц е нтра лиз ующую
нашу
деятельность
—
только
так
я
ее
и
понимаю,—
или
на
моем
месте
будет
другой
—
все
равно:
это
задача
в сей
нашей
труппы,
во­
прос
ее
долга,
вопрос
чести
нашего
те атр а,
а
зн ачи т,
и
каждого
из
н ас.
Я
попрошу
у
вас
еще
немного
вниман ия ,
господа,
для
того,
чт обы
нам
вместе
р ассм отр еть
план
нашей
ближайшей
работы
и
затем
раз
на всег да
выяснить
наши
взаим ные
отношения
и
вы­
я снить
во
в сех
подробностях,
так ,
чтобы
и
тени
недоразумения
между
нами
не
бы ло.
Нач нем
с
программы
нашей
раб от ы.
На
постановку
«Самозванца»
я
отвел
дв адца ть
два
дня,
с
10 по 31 августа.
В
течение
этого
времени
пьесе
будут
д аны
тридцать
две
р епет иции,
кроме
отдельных
ре петиций
массовых
сцен.
С
будущего
сезона
я
наде юсь
отводить
каждой
пьесе
не
менее
одного
м еся ца,
а
с лож ным
пьес ам
и
больше.
В
ны н ешнем
сезоне
я
этого
делать
не
мог ,
так
как
мы,
как
вы
зна ет е,
почти
без
репертуара,
и
во
что
бы
то
ни
стало
к
открытию
сезо на
нам
надо
приготовить
хоть
две
пьесы.
Ввиду
того,
что
массовые
сцены
будут
р епетиро в ать ся
отдельно,
и
то го,
что
в
«Само ­
зв анце»
только
две
большие
и
трудные
роли,
Дми тр ия
и
Шу й-
144


ск ого,
что
О.
А.
Пр ав дин
играл
много
раз
роль
Шуйского
и
что
оба
исполнителя
р оли
Дми тр ия
приступают
к
ней
со
свежими
сил ами
и
имели
возможность
за
лет о
ее
подготовить,
я
считаю,
что
этого
ср ока
совершенно
достаточно.
Пьеса
пойдет
31 авгу ­
ста,
на
другой
день
после
открытия
сезон а
«Ревизором» .
Одно­
временно
с
«Самозванцем»
будет
гот ови ться
пьеса
Уа йл ьда
«Идеальный муж», на которую отведено двадцать пять дней,
с
10 августа по 3
сентября,
в
течение
которых
ей
буде т
да но
три­
дцать
во семь
ре пет иций.
П ар аллел ьная
р епетир о вка
пьес
во з­
можна
лишь
п отом у,
что
мы
имее м
в
наше м
рас поряж ени и
сце ну
училища,
отчасти
пр испо соб л енную
к
усл ов иям
нашей
сцены.
На
малой
сцене
«Самозванец»
будет
име ть
двадцать
репетиций,
«Идеальный
муж»
—
двадцать
две
р епет иции.
Распределе­
ние
это
пр о изв едено
соответственно
характеру
пьес: «Иде­
аль ный
м уж»
—
интимная
ком едия,
т ребующая
больше
р аз­
работки
тонкостей
д иа лога
и
к аб инетн ой
р аб оты,
чем
«Самозва­
н е ц », который требует большого простора.
Все
даль ней шие
по­
стано в ки
репетируются
также
п а раллельн о
и
будут
зако нче ны
к
8 февраля .
На
каждую
по ст ано вку
отведено
от
трех
до
пяти
не­
д ель,
наименьшее
ко ли чест во
р епет иций
каждой
пост ан овк и
—
двадцать
две.
Параллельные
по ст ано вки
и
дво йн ой
состав
ка­
ж дой
указали
на
необходимость
кропотливой
работы,
а
именно:
ра спр едел ения
репетиций
между
участвующими.
В
этом
распре­
делении
я
держался
того,
чтобы,
во-п е рвы х,
все
очередные
ис­
полнители
репетировали
др уг
с
другом,
но
так,
чтобы
все-таки
наибольшее
количество
репетиций
пр ихо ди лось
с
теми,
с
кем
чаще
придется
иг рат ь.
Во-вторых,
чтобы
у
ка ждо го
были
пер е­
рывы
для
изучения
роли
и
для
домашней
работы
над
не й.
Кро ­
ме
того,
я
пр инял
в
соображение
и
необходимость
иметь
каж дом у
по
две ,
по
три
и
даже
по
четыре
репетиции
под ряд .
Все
испол­
нители,
назначенные
как
д убле ры,
на
случай
бол езни
г лавных
исполнителей
или
для
тог о,
чтобы
да ть
ар тистам
н ашей
труппы,
пр ежни м
и
вно вь
ангажированным,
возможность
проявить
и
развить
свои
дарования
исполнением
не
одних
второстепенных
ролей ,
но
и
главных,
хотя
и
не
бу дут
в
сп ект акл ях
строго
чере­
доваться
с
крупнейшими
главными
нашими
а рти ста ми,
тем
не
менее
по луч ат
и
достаточное
количество
репетиций,
не
менее
восьми-десяти
в
каждой
пьес е,
и
сыграют
несколько
раз
на зна­
ченные
им
р оли
в
сезоне.
Эт им
путем
я
надеюсь
пре кра ти ть
раз
и
н авсег да
невозможное
положение,
ро няю щее
наше
дело,
когда
по
болезни,
внезапно,
в
од ну
но чь,
а
то
и
в
несколько
часов,
производится
замена
опытного
и
срепетировавшего
ро ль
и спол ни­
те ля
ме нее
о пытны м
и
менее
аккредитованным
в
глазах
публики
исполнителем,
хотя,
может
быть ,
и
очень
способным,
да
еще
с
одной
р епети ции ,
на
ко то рой
все
только
бормочут.
Систему
10 Южин-Сумбатов
/45


палочек-выручалочек
я
всегда
ненавидел
и
бу ду
с
ней
бороться
всеми
силам и,
как
с
системой,
в редя щей
и
делу,
и
артистам,
и
репутации
театра,
и
имени
арт ист а.
Ме жду
тем
перемена
сп ек­
такля,
не
только
объявленного
на
афише,
но
д аже
на
репер­
туаре,
в
правильно
поставленном
деле,
в
те атре
с
богатейшей
труппой
может
иметь
ме сто
только
в
кр айн ем,
исключительном
случае,
должна
явл ять ся
событием,
а
не
быть
чуть
не
ежене­
дель ным
периодическим
я в лением.
За
очень
неб о льш ими
исклю­
чениями,
все
п ьесы,
кото р ые
мы
поставим,
будут
имет ь
двойной
состав
во
всех
случаях,
где
это
позволяет
численность
на шей
труппы
и
комплект
экстер но в.
Этому
п ринципу
оч ере дей
и
пр а­
вильного
д убл ерств а
я
оч ень
прошу
вас,
господа,
о казать
вашу
моральную
п одде ржку,
так
как
в
нем,
и
кроме
вопроса
болезней,
много
-други х
сторон,
важн ых
и
для
де ла
и
для
нас
самих.
Только
п р актиче ски
и
в
ка ждом
отдельном
случае
можно
ре­
шить,
где
инт ер есам
испол нен ия
не
только
не
вредит,
но
скорее
помогает
чередовка,
д авая
возможность
п убл ике
видеть
разн о­
образные
и
вместе
с
тем
одинаково
интересные
интер пр етац ии
одн ой
и
той
же
роли,
и
где
возможно
будет
применить
только
пр инци п
дублерства,
но
с
тем ,
что
назначенные
дубл еры
буду т
играть
в
неизм ер имо
лучших
условиях,
чем
прежде.
Дв ойн ой
состав
да ет
возможность
беспрерывно
репетировать
пьесу,
не
утомляя
одних
и
тех
же
исполнителей
е жеднев ны ми
р епе ти­
циями
и
давая
всем
время
для
того,
чт обы
заняться
рол ью
дома,
не
останавливая
общей
работы.
Зачастую
бывало,
что
у
репертуарного
артиста
м еся цами
нет
необходимого
перерыва
ни
для
отдыха,
ни
даже
для
мало-мальски
по кой ной
и
ровной
работы
над
новыми
ролями,
что
он,
по
нашему
вы ра жен ию,
«не выходит из театра», что его,
оп ять- так и
упо тре бляя
наш
жаргон,
де ло
окончательно
«заматывает»
и
«загоняет» .
Нельзя
при
этих
условиях
требовать
не
только
той
х у дож ест венно сти
и
то го
творчества,
о
которых
мы
говорили,
но
и
простой
«свежести», известной новизны тона и трактовки.
Дай
бог
хоть
простой
твердости
и
уверенности
в
те кс те.
Невольно
при
таких
условиях
утомленные
нер вы
прибегают
к
то му
или
другому
шаб­
лону,
часто
очень
талантливому,
очень
любимому
иногда
бол ь­
шой
публикой,
но
не избеж но
л ож ащему ся
ржавчиной
на
сам ый
крупный
т алан т.
Ведь
в
постоянном
те атре
нет
гастролеров,
в
которых
зачастую
шаблон,
великолепно
разработанный,
является
интересной
новинкой
для
нов ой
публики.
На с,
играю­
щих
чуть
не
еж ед невно
и
часто
десятками
лет
пер ед
од ной
и
той
же
публикой,
з нают
вдо ль
и
по пер ек.
Нам ,
артистам
постоянной
труппы,
т р уднее
перевоплощаться,
а
в
этом
первый
камень
на­
шег о
дела.
Каждый
из
вас
на
с ебе
за меч ал,
что
пос ле
лета
точно
прибавляются
в
на шем
диапазоне
новые
тона,
для
нас
с амих
но-
146


вы е.
Это
же
чувство
у
ка жд ого
из
нас,
когд а
приходится
высту­
пать
пер ед
новой
публикой,
значит
тут
дело
не
в;
одном
отдыхе,
а
в
очень
с ложн ом
п си хологи чес ком
свойстве
всякой
художе­
ственной
натуры,
к отор ая
тр ебу ет
прежде
всего
соответственных
ус ло вий
для
того,
чтобы
быть
пр о дукт ивн ой.
Я
уже
не
говорю
о
том ,
что
при
двойном
с ост аве
нет
того
постоянного
гне та
для
всякого
добросовестного
человека,
мысли,
чтр
е сли
он
почему-
либо
не
может
и грат ь,
то
он
с рыв ает
спектакль,
вызывает
ломку
вс его
репертуара,
ст авит
своих
товарищей
и
ве сь
театр
в
х ло­
потливое,
ненор маль но е
по ло же ние,
а
в
публике
вызывает
не­
приязненное,
почти
все гда
озлобленное
чув ст во.
Но
. еще
важнее
то,
что
двойной
состав
д ает
двойную
возможность
уд овле тв орять
законную
и
ест ест венну ю
жажду
работы.
Еже годн о
невозможно
ст ави ть
по
четырнадцать
новых
пьес.
Я
в
присутствии
мно гих
из
товарищей
и
обоих
р еж иссеро в
докладывал
директору
в
апреле
этого
года,
что
больше
деся ти
постановок
нормально
де­
лать
нель з я,
что
только
исключительные
об стоят ельс тв а
пр и­
вели
в
нынеш не м
сезоне
к
форсированной
работе.
А
какая
возможность
д ать
удовлетворение
эт ой
жажде
раб оты
при
этом
к ол ичес тве
по стано вок ,
когда
почт и
вдвое
большее
число
их
в
этом
сезоне
едва
э того
до стига ет?
На до
очень
осторожно,
в ни­
мательно,
р а збир аясь
в
каждом
отдельном
слу ч ае,
в
теч ение
ряда
сезонов
создавать
не
только
наст оя щее,
но
и
бу дущ ее
паш ей
т ру ппы,
чтобы
не
переживать
такого
состояния,
когда
ослабленная
ест ес т венным
ходом
времени
или
другими,
более
т яже лыми
условиями
труппа
не
подготовила
преемников
на
важные
места.
А
этого
нич ем
и ным
нельзя
достигнуть,
как
исподволь
подготовляя
и
вводя
в
жиз нь
и
работу
труппы
всех,
кто
этого
стоит,
чьи
силы
ну жны.
Те
же,
чьи
силы
ока жу тся
ниже
тех
высоких
тре бов ани й,
которые
предъявляет
наш
театр
и
до лжен
предъявлять
все
строже
и
строже,
те
уже
не
впр аве
будут
сказать,
что
им
не
д али
хода,
что
«старики»
их
затерли,
что
дарование
их
зае де но
з акр епо щение м
ролей.
Все
эти
и
лич­
ные
и
общие
мотивы
с лишко м
важны,
чтобы
возражения
про­
тивников
дв ойно го
со ста ва
им
не
уступили.
П ра ктиче ски
и
имен­
но
теперь,
в
настоящем
пол ож ении
нашего
те атра ,
провести
пр инцип
строгой
чередовки
не
только
нево змож но,
но
и,
по­
жалуй,
не
желательно.
Мы
обсуждаем
дело,
господа,
и
должны
установить
все
отчетливо
и
прямо.
Мы
должн ы
сознаться,
что
нам
необходимо
именно
теперь
укрепить
за
собой
пу блику ,
как
гов орят
т еперь
в
Мо скве
—
«вернуть ее в Ма­
лый
театр».
Кто,
что
отв лек ло
ее,
почему
это
случилось
—
все
вопросы,
которые
нам
сейчас
бе спо л езно
по днимат ь .
Факт
тот,
что
это
слу чи лос ь.
Пр авда,
это
явление
ослабело
в
прошлом
сезоне,
но
не
настолько,
чтобы
утратить
сво й
угрожающий
ха-
10*
147


рактер.
Да
и
—
позвольте
говорить
прямо
—
ст р анно
нам,
у
которых
ест ь
все
ср едства
ви деть
эти
места
посто янно
перепол­
ненными,
радоваться
тому,
что
о>ни
заполняются
или
на
нес коль ­
ко
первых
п редст ав ле ний
или
на
какую-нибудь
одн у,
особенно
привлекательную
для
ма ссы
пьесу.
В
этом
театре
—
при
жизни
нашей,
есл и
нам
ул ыбне тся ,
во -пе рвы х,
н аша
энергия
и,
во-вто­
р ых,
счастье,
или
при
тех,
кто
нас
заменит,
е сли
эн ерги я
нам
измен ит ,
а
счастье
не
улы бне тс я,
—
то
в
этом
те атре
набивать
зал
должна
не
пьеса,
а
репутация
театра,
К
этому
должн ы
ит ти
мы,
забывая
все
личное.
П ер ест анем
б оятьс я
глядеть
прямо
на
то,
что
есть .
Полон
или
пуст
наш
театр
ест ь
прямое
и
бесспорное
по каза ние
того,
нужны
мы
современному
нам
общес тв у
или
нет.
Мы
не
имеем
права,
ни
оснований
утверждать,
что
общество
наполняет
только
низменны е
роды
театров.
Е сли
находится
пуб­
лика
для
других
се рьез ных
т еа тров
и
ко нцер тных
зал
и
е сли
ее
с
трудом
зам анишь
к
нам,
значит
у
нас
чего-то
нет .
Г оды
худо­
жественных
шат аний
про шл и.
Общественных
брожений
—
тож е.
Ес ли
теперь
наш
те а тр, «театр
как
т рупп а,
как
актер,
как
акт е ры», не сумеет привлечь к себе лучшей части нашего обще­
ства,
не
сразу,
правда,
но
постепенно
и
пр оч но,
то
из
этого
надо
выв ес ти
од но
из
двух:
или
этот
пр инцип
не
верен,
а
в
этом
—
смер ть
акт ер у,
смерть
нашему
иску сств у ,
или...
или
те атр
наш,
если
и
с
актерами,
то
без
труппы.
Наше
положение
и
сейчас
очень
серьезное:
мы
должны
рассчитывать
только
на
св ои
силы.
Помощи
нам
больше
никто
не
ок аж ет.
Вот
именно
это
положение
нашего
теат ра
и
з астав ля ет
ме ня
не
так
решительно,
как
бы
мне
хотелось
этого
в
ид е але,
прово­
ди ть
принцип
очередей,
так
как
только
на
исклю чит ель но м
блеске
исполнения,
на
ар т ист ич еской
силе
т р уппы,
а
не
на
блеске
бутафорских
вещей,
не
на
де корац иях,
не
на
красоте
в сей
«рамы»
пьесы,
а
на
красоте
ее
сущности,
то-есть
ее
исп ол нения ,
мы
должны
строить
все!
бу ду щее
нашего
театра
во
имя
его
прошлого
и
во
имя
вечных
на чал
нашего
искусства.
Правда,
мы
в
б ольш ой
за висимо ст и
от
общего
уров ня
драматургии,
но
чем
ниже
эт от
уровень,
тем
выше
дол жно
быт ь
наше
исполнение,
тем
больше
напряжения
всех
наших
сил .
Да
и
урове н ь
э тот
не
так
уж
низо к,
как
это
кажется .
Очень
разнообразны
условия
нашей
ближайшей
р аб оты:
придется
одновременно
заботиться
и
о
то м,
чтоб ы
исполнение
от веча ло
задачам
нашего
те ат ра,
и
о
то м,
чтобы
одновременно
был а
дан а
возможность
обыгрываться
недостаточно
выяс нив­
шимся
силам
на шей
труппы,
часто
или
м олоды м», или
недоста­
точно
аккр едито в анным
в
глазах
пу бли ки;
объединяться
в
о дно
крупное
цел ое
и
заботиться
о
т ом,
чтобы
вернуть
нашему
театру
публику,
—
словом,
придется
о дно вр еменно
думать
и
о
настоя-
148


ще м,
и
о
будущем,
и
о
практической,
и
об
идеальной
с торо нах
нашег о
дела,
о
крупном
и
о
в сех
мелочах.
Это-то
раз нообра зи е
и
сложн ос ть
не
по зв оляют
т еперь
же
у стано вить
каких-нибудь
общ их,
за ран ее
определенных
усл о вий
чередовки
и
дублерства.
Придется
воле й-н еволей
считаться
с
каждым
от дел ьным
случаем
и
практически
решать
вопросы,
в
кот орых
замешано
личное
са­
молюбие,
как
оно
по ка
у
нас
по нимает ся .
«Эго
—
са мая
тяжелая,
самая
неприятная
сторона
моих
обяза ннос те й,
но
я
ее
исполню.
От
вас
бу дет
зависеть
облегчить
мне
ее
или
осложнить
еще
бо­
ле е.
Но
вы
можете
быть
уверены,
во-пе рвы х,
в
том ,
что
е сли
вы
и
встретите
в
моих
решениях
ошибки,
то
никогда
не
встретите
сознательной
несправедливости
или
хо ть
тени
пристрастия,
а
во -втор ых,
в
том,
что
я
са м)
пережил,
как
актер,
долгую
и
нелег­
кую
жизнь,
что
малейшие
ваши
инт ер есы
и
душевные
состояния
я
зн аю
и
чувствую,
как
сво и,
пожалуй,
теперь
даже
бо л ьше,
чем
раньше,
и
что
в се,
что
тол ько
возможно
будет
сделать,
ли шь
бы
не
в
ущерб
нашему
общему
делу,
я
сд елаю
для
то го,
чтобы
легче
и
лучш е
раб отал ось
и
жилось
ка ждом у
из
на с.
Но
и
от
вас
я
жду
в
этом)
отношении
моральной
поддержки
и
доверия.
Не
будет
ни
пристрастием,
ни
несправедливостью,
конечно,
если
за слуги
перед
нашим
театро м
ст о лпов
нашей
труппы,
с оста вля ю­
щих
ее
гордость
и
лучшее
ук ра шен ие,
заст ав ля ют
меня
с
ос обе н­
ным
и
неослабевающим
внима ние м
считаться
с
их
деятельностью
и
ее
уси лия ми.
Но
каждый
из
способных
наших
товарищей
мо­
жет
вполне
положиться
на
то,
что
с
такою
же
заботливостью
я
бу ду
помогать
развитию
каждого
дарования,
каждой
нарождаю­
щейся
си лы,
наконец,
что
каждо му ,
же лающему
делат ь
дело,
я,
по
мер е
данных
мне
прай
и
по
мере
своего
разумения,
п редос та в­
лю
эту
возможность.
Я
постараюсь
оправдать
ту
дорогую
мне
симпатию,
кот орую
я
встретил
с
ва шей
стороны,
а
настоящее
доверие
можно
пр иобр ест и
только
делом,
а
не
сл ов ами.
Я
прошу
вас
толь ко
об
одном:
о
всех
в аших
делах,
нуждах,
сомнениях,
обо
всем,
что
касается
нашего
дела,
говорить
со
м ною
всегда,
ког да
захотите,
без
всяких
посредников.
Обо
вс ем,
что
вы
найде ­
те
с
моей
стороны
не справ едли вым,
я
прошу
вас
прежде
всего
объясняться
со
мной.
Есл и
эти
объяснения
не
удов лет во рят
в ас,
у
вас
есть
полная
воз м ожнос ть
обратиться
к
управляющему
Конторою
и
к
само му
директору
импер ат о р ских
театров,
которым
я
непосредственно
под ч инен
и
решения
которых
для
ме ня
обяза­
тельны.
И
в
мыслях
не
име йте ,
что
это
обращение
к
высшей
инст а нции
может
ка к- ни будь
оск орбит ь
меня
и
тем
повлиять
на
наши
отношения.
Я
буду
и скр енне
рад
всякому,
но
открытому
и
прямому
выяснению
всяких
недо р азумений.
Пола гаю ,
что
двадцать
сем ь
лет
м оей
ар т ист ич еской
работы
до статоч но
гарантируют
меня
от
подо зрений
в
изл ишней
мелоч-
149


но сти
или
ф ор ма лизме,
но
многие
условия,
прежде
в сего
мешаю­
щие
на м,
артистам,
раб от ать
спокойно,
надо
устранить
и
изме­
нить,
и
они
бу дут
постепенно
у ст р анены.
Будет
введен
более
строгий
п оряд ок
в
ч исто
внешние
услов и я
на ших
спектаклей
и
репетиций,
в
смысле
тиши ны
и
соблюдения
известных
правил
д исц ипли ны
среди
служебного
пе рс онала ,
более
правильная
отчетность
во
всех
сторонах
к анц елярс кой
и
ра сп оряди тельн ой
части
и
т.
д.
Я
до лго
разрабатывал
вне шн ие
ус лов ия
предстоя­
щей
работы
и
всегда
принимал
в
со обр аж ение
интересы
почти
каждого
от де льн ого
артиста.
Все
почт и
привлечены
к
делу
—
остается
только
его
делать
изо
вс ех
сил,
которые
я
оч ень
буду
беречь,
не
ослабляя
их
ни
ч ре змер ным
трудом,
ни
ч р езмер ным
покоем.
Предполагаемый
репертуар
репетиций,
с
распис ание м
очередей
репет иру ющих,
будет
выходить
в
определенное
время
—
вероятно,
на
две
недели,
а
может
бы ть,
и
на
все
время
подготовки
параллельных
пьес .
Эго
д аст
нам
возможность
р ас полож ить
наш е
вре мя
и
раб оты
с
большей
определенностью.
Но,
конечно,
бу дут
для
к аж дого
из
нас
недели,
даже
месяцы
огромного
на­
пряжения
в сех
сил:
это
—
свойство
нашего
дела,
которое
для
вс ех
нас
обя зат е льно.
Нам
необходимо
установить
и
некоторые
ме лки е,
но
в ажные
условия
р епет иций:
например,
многим,
д аже
очень
опытным
артистам
мешает
чье
бы
то
ни
б ыло
присутствие
на
ав ансцене
и
вообще
на
той
час ти
сцены ,
которая
зан ята
репетицией,
—
говорить
нечего,
что
это
мешает
и
р ежис се рам.
Я
прошу
а рти стов
смотреть
репетицию
из
кресел
орке с тра
или
за ла:
кроме
ре ж иссер ског о
управления
и
артистов,
з анят ых
в
репетируемых
сценах,
а вансцены,
суфлерских
и
режиссерских
ме ст
и
трех
первых
пл анов
ни кто
занимать
не
буде т.
Все
ва ши
заявления,
жалобы
на
служащих,
все
претензии
по
часта
режис­
серского
управления,
монтировочной
части
и
т.
п.
прошу
вас
обращать
лично
ко
мне
или
к
господам
режиссерам,
заменяющим
меня
в
мое
отсутствие,
не
в сту пая
ни
с
кем
в
личные
объяснения
по
поводу
каких
бы
то
ни
было
недо разу мений.
Я
оче нь
прошу
мо лод ых
наших
товарищей
все
свое
свободное
время
бывать
на
репетициях,
сл едя
за
их
ходом
из
кре се л.
Я
придаю
этому
ог­
ромное
знач ение
и
внимательно
буд у
следить
за
исполнением
эт ой
просьбы.
Перечислять
сейчас
в
общи х
словах
все
подробности
бы ло
бы
невозможно
и
утомительно,
но
я
намеренно
наряду
с
прин­
ци пиал ьным и
вопросами
нашего
д ела
связываю
эти
мелочи.
Вы
знает е
так
же
хор ош о,
как
я,
какую
огромную
роль
играют,
повидимому,
вздорные
подробности
в
на шем
нервном
деле.
В
этих
мелочах
гораздо
больше
запутываются
отношения,
чем
зачастую
в
ва жных
и
крупных
вопросах.
Эта
горькая
ист ина
и
заставила
ме ня
вз ять
на
се бя
це лый
ряд
та ких
сторон
управле-
150


ния,
которые
лич но
мне
гораздо
тяж елее,
чем
художественное
де ло.
Но
без
о бъе динения
в сех
сторон
уп рав лени я
нашим
делом
в
одних
руках
бе зр аз дель но,
на
условиях
определенной
подчинен­
ности,
с
одной,
и
опр ед еленно г о
о бъема
власти,
с
другой
стороны,
я
не
считал
возможным
выполнить
все,
о
чем
мы
сейчас
говорили.
Так,
например,
по
мо ему
ходатайству,
директор
поручил
мне
входить
в
материальные
со гл ашени я
с
артистами,
представлять
к
п риб авкам ,
наградам
и
т.
д.
К онеч но,
м»не
было
бы
гораздо
при­
ятнее
не
вход ить
совсем
в
эту
сторону
дела.
Конечно,
наши
от­
ношения
в
отдельных
случаях,
несомненно,
по двер га лись
бы
мень ш ему
риску
ответственности
за
все
неудовольствия,
которые
всегда
вырастают
на
этой
почве
и,
наоборот,
вместе
с
недоволь­
ными
упрекать
Д ире кцию
за
скупость,
за
недостаточную
оценку
заслуг
и
т.
п.
Но
отклонив
от
се бя
св яз анные
с
материальным
вопросом
неизб ежн ые
неприятности,
я
этим
создал
бы
какое-
нибудь
тр етье
лицо ,
стоящее
между
труппой
и
у прав лением,
а
это
я
считаю
самым
вр едным
из
всего,
что
может
случиться
в
дел е
на шего
объединения,
которое
так
настоятельно
нам
необхо­
димо.
И
я
предпочитаю
л учше
рисковать
некоторыми
отдельны­
ми
неприятностями,
чем
д роб ить
заведывание
всем
де лом
на
несколько
лиц
—
никог да
из
этого
раздробления
ничего
путно­
го,
по- мо ему,
в ыйти
не
может.
Кроме
того,
я
знаю,
что
мне
близки
и
хорошо
зна ком ы
нуж ды
сред ы,
к
ко то рой
я
сам
при ­
на длежу
всей
своей
жизнью
и
вс еми
своими
симпат ия ми,
почему
и
верю,
в
глубине
души,
что
вр яд
ли
эти
нужды,
при
всем
желании,
м огли
бы
бы ть
л учше
удовлетворены
кем-либо
другим,
самым
расположенным,
но
чуждым
артистическому
бы ту
че ло­
ве ком.
Да
и
невозможно,
по
существу,
разделять
де ло
управле­
ния
та к,
что
о дин
устанавливает
ус лов ия
ра бо ты,
а
другой
—
усл ов ия
вознаграждения
за
не е.
Р ешающ ий
голос,
конечно,
принадлежит
Дирекции
в
ли це
д ире ктора
и
упр ав ляюще го
Ко н­
торою,
но
право
представления
долж но
принадлежать
тому,
кто
ведает
в сей
работой
и
знает
все
подробности
х ода
де ла
и
отношения
к
нему.
Вот
почему
я
и
вз ял
на
себя
и
эт у,
очень
непр ият ну ю
сторону
уп рав ле ния.
Вы
можете
быт ь
вполне
увере­
ны
в
двух
сторонах:
во-п е рвы х,
в
моем
полном,
безусловном
беспр ист р аст ии
и
в
том,
что
все
мелочи
вашего
труда
будут
мною
взв ешены ,
как
на
аптекар ских
весах,
а
во-вторых,
в
то м,
что
я
сделаю
все
возможное
в
ваших
справедливых
интересах,
насколько
позволяет
бюджет
те атра .
Есть
одна,
очень
важная
сторона
нашего
дел а,
которую
я
в ын ужден
совершенно
отс тра ни ть
от
себя,
—
это
сторона
обста­
новочная.
Вы
знает е,
как
неопределенны
о т ношения
п ред ста ви­
те ля
труппы
(управляющего ли ею,
главного
ли
режиссера
или
как
бы
он
ни
назывался)
ко
вс ей
постановочной
части.
Ес ли
151


он,
как
н езабве нный
А.
П.
Ленский,
будет
требовать
по л ного
подчинения
эт ой
части
себе,
это
неминуемо
поведет
в
нашем
де ле
к
таким
осложнениям«»
о
которых
и
гов ори ть
не
стоит:
вы
их
знает е.
И
все
ра вно,
д ело
от
этого
не
выиграет.
Поэтому
я
остановился
на
таком
принципе:
режиссерское
уп ра вл ение
сно ­
сится
с
мо нт иров очн ой
частью,
как
в
военном
д еле
шт аб
с но сится
с
интендантством.
Мы
заявляем1, что
именно
и
к
какому
сроку
нам
нужно.
Как
с дел ано
то,
что
нам
ну жно,
касается
не
н ас.
Если
это
как
не
удов ле тв оряет
требованиям
пьесы
и
спектакля
(если декорации плохи или нарушают общий тон пьесы и испол­
нения,
есл и
обстановка
не
отвечает
характеру
их,
ес ли
костюмы,
бутафория
и
все
прочее
мешают
впечатлению
или
игре
арти­
стов), —
все,
что
может
сделать
режиссерское
управление,
это
—
ж алов а ться
ди рект ору
или
управляющему
Конторою.
Поставить
де ло
т ак,
как
с тоит
оно
в
частных
теа тра х,
где
все
подчинено
режиссерской
вл ас ти,
у
нас
невозможно:
больше
четверти
века
я
наблю даю
это
в
Мо скве
и
в
Петербурге,
знаю
все
попытки
режиссеров
в
этом
на прав лен ии
и
печ аль ные
результаты
это й
борьбы.
Поэтому
я
строго
ограничил
сф еру
наших
р ежис сер ских
пр ав
и
нашей
о тв етственн ос ти:
эта
сф ера
—
труппа
и
репертуар.
Пос та нов очна я
часть
це лико м
находится
в
в ед ении
и
на
ответ­
ственности
монтировочного
отделения
Кон тор ы.
Но
так
как
труп­
па
и
репертуар
—
ка ртин а,
а
вся
обстановка
—
рама
ее,
то,
конечно,
я
оставил
за
собою
право
требовать
выполнения
име нно
той
рамы,
которую
требует
ха ра ктер
карт ины .
И
поэтому
п рошу
вас
со
вс еми
заявлениями,
претензиями
по
эт ой
ча сти
обращать­
ся
лично
ко
мне
или
к
р еж иссер ам.
Мне
кажется,
что
на
эт ом
начале
са мос тоят ел ьного
заведывания
и
самостоятельной
ответ­
ственности,
объединяемой
л ишь
в
лиц е
выс ше го
ме стно го
и
об­
щ его
управления
импер ат ор ских
те ат ров,
т олько
и
можно^
найти
modus vivendi \ принимая во внимание общий и неодолимый поря­
док
наших
театров.
Но
нечего
говорить
о
том «, что на спектаклях
и
реп етиц ия х
на
сцене
од ин
хоз яин,
за
все
от в ечаю щий
и
распо­
р яже ния
которого
обязательны
для
вс ех
служащих
по
постано­
вочному
отделению
и
полицмейстерской
части
точ но
так
же,
в
равной
мере
с
л ицами,
состоящими
в
ведении
режиссерского
управления.
Мне
о стается ,
господа,
коснуться
еще
не скол ьки х
вопросов,
не
относящихся
к
сфер е
наших
внутренних
распорядков,
но
от­
ражающихся
на
на шем
дел е.
Я
личным
опытом)
знаю,
какое
огром но е
влиян ие
име ет
перио­
дическая
печать
на
дух
труппы
и
в
особенности
на
отдельных
лиц,
которых
она
посещает,
в
том
смысле,
как
гов орят
в
нар од е,
1То-есть
установить
взаимные
о тно ше ния.
—
Прим.
р ед.
152


«господь посетил», то-е ст ь
обрушились
все
громы.
Это
самая
опасная
брешь
в
на шей
кр епост и,
самый
беззащитный
ее
пункт,
самое
уяз в имое
наше
место .
Иллюстрировать
примерами
этого
не
надо :
у
ка ж дого
из
нас
при
этих
сло вах
живо
воскресают
ярк ие
и
довольно
меланхолические
иллю ст раци и.
Всеми
силами,
в семи
способами
бо рите сь
против
угнетающего
в лиян ия
на
ваш
дух
э тих
явлений.
Не
давайте
им
одолевать
себя.
Те
у прек и,
которые
по
зрелом
р азм ышл ении,
ус пок оив шис ь,
вы
на йдет е
хотя
бы
и
в ыра женны ми
в
о бидно й
форме,
но
правильными,
пр имит е
к
своему
сведению .
Что
вы
найдете
непр ави ль ным ,
неверным,
за­
будьте
и
выбросьте
из
души.
Ничего
нет
ужаснее
и
вреднее,
как
неубежденность
в
том,
что
делаешь,
и
если
я
не давн о
говорил,
что
даже
режиссер
не
вправе
п осяга ть
на
таинство
тв орчес тв а
иначе,
как
помощью
акушера,
то
тем
более
нельзя
в
это
святи­
ли ще
до пуска ть
всякого,
кто
взял
се бе
это
пр аво
благодаря
обилию
пе риод ичес ких
изд ани й.
Для
меня
л ично
нет
ничего
грустнее,
когда
я
сл ышу
от
како го - нибу дь
из
товарищей: «Авот
такой-то
р ецензент ,
имя
рек,
говорит
т о-т о».
Если
вы
с
имя
реком
со глас ны,
внутренно,
х удо ж еств енно
со гл асны,
сде лайт е
то
из­
мен ени е,
которое
сочтете
нужным
в
в ашей
интер пр етации.
Если
не т,
отбро сь те
и
память
об
этом.
Прислушиваться
художнику
над о
ко
всему,
исполнять
толь ко
то,
что
пр иня ла
его
душ а.
Не
бойт есь
нес пр ав едлив ых,
пристрастных,
язвительных
нападок:
ес ли
в
них
нет
прав ды
в
основе,
они
безв ре дны .
Посмотрите
на
знаменит ейш ие
имена
на |ше го
дела:
все
не
р аз,
а
дес ят ки
раз
в
своей
жизни
пережили
т акую
озлобленную
неспра вед ливу ю
трав ­
лю,
та кой
град
насмешек,
такую,
попросту
говоря,
б урю
руган",
клеветы,
вышучиваний,
смешивания
с
грязью,
и
очень
часто
тенденциозного
замалчивания
годами,
десятилетиями,
ко тор ое
тя­
желым,
неизгладимым
мраком
ок ута ло
их
душу,
мо жет
быть,
озлобило,
истерзало
их,
но
не
могло
отн ять
у
них
ни
крупицы
их
дарования,
пол ожи ть
н ичтожн ую
т ень
на
то
великое,
что
они
сделали.
Эта
потребность
грязнить
крупное,
большое
вовс е
не
есть
специаль ное
свойство
печати.
Печать
—
толь ко
такое
же
орудие,
как
язы к:
средство
проявить
св ою
душу.
Не
будь
печ а­
ти,
людская
мразь
н ашла
бы
другое
оруж ие
—
донос,
сплетни,
клевету,
все
то,
чем
силь ны
в
жиз ни
большие
и
малые
Яго
и
дон
Базилио.
Но
что
ни
делали
с
Тургеневым,
Ту рге нев
сд елал
все-таки
свое
и
сво е
великое.
Что
ни
делали
с
Ш ум скими
скими,
Шумские
и
Садовские
создали
нам
театр,
из
последних
пь ес
Ос тро вск ого
не
шла
без
самой
ной
ругани.
Но
Островский
вер ил
в
то,
что
он
создал
скалу
из
своих
пьес,
на
ко тору ю
мы
сейчас
Миллионы
примеров
можно
б ыло
бы
привести
755
и
Садов-
Ни
одн а
беспардон-
делал,
и
опираемся,
из
историк


в сех
стр ан,
в сех
народов,
в сех
профессий.
Е сли
взять
г азет­
ную
репутацию
крупнейших
г ос удар ств енных
людей,
то
ни
одна
м ол одая
девушка
не
мо гла
бы
вый ти
за
кого-нибудь
из
них
замуж,
потому
что
ни
од ин
оте ц
семейства
не
пустил
бы
его
в
сво й
дом
по
его
г азетно й
славе.
Прежде
ругали
только
нас,
художников
всех
сортов,
да
еще
адвокатов.
Остальные
кл ассы
бы ли
под
о пекой.
Теперь
настало
крупное
облегче­
ние
наш ей
участи:
ис клю чите льная
привилегия
б ыть
оплеван­
ными
у
нас
отн ят а,
и
мы
с ра внены
в
правах
с
другими
сосло­
вия ми,
то- ес ть
они
сравнены
с
нами.
Мы,
впрочем,
не
будем
отс таи в ать
эт ой
пр ив илег ии.
Будем
горячо
благ ода рит ь
печат ь
за
всякую
сим пат ию,
за
всякое
беспристрастное,
хотя
бы
и
строгое
у к азание
наших
недостатков,
чутко
прислушиваться
ко
всем у,
что
прод ик­
товано
любовью
к
нашему
д елу
и
к
нашем у
труду.
На
все,
что
про дикт овано
в
печати
другими
по буж ден иями ,
часто
исхо­
дящими
совсем
не
из
газетной
среды,
мы
можем
возразить
только
и
и с клю чит ельно
убежденной
и
неутомимой
работой
и
ее
результатами.
В
эт ом
е дин ственная
защи та
и
опора
в сех
на с,
каждого
из
нас
и
са мого
театра.
Ни чего
нет
постыдного,
если
выругают,
вышутят,
высмеют,
не
на
д уэль
же
вызывать,
в
само м
де ле.
Постыдно,
ко гда
это
расслабляет
нашу
энергию,
а
особенно,
когда
это
радует
одних
и
служит
о ру дием
других
в
ср еде,
кишащей
вокруг
в сех
теа тров .
Если
мы
в
нашем
театре
будем
ра ботат ь,
е сли
бу дем
лю бить
и
беречь
д ушу
каждого
из
нас,
мы
сумеем
парализовать
эти
злы е
силы
лучше,
чем
всяки­
ми
возражениями
и
выст уп лениям и.
Корректно
и
сдержанно
будем
отн осит ься
к
могучей
сил е
печати.
Не
будем
чуждаться
ее,
так
как
не
печать,
а
дурные
соки
всего
орг ани зм а,
окружаю­
щ его
печать
и
театр,
выз ыва ют
эти
эксцессы.
Та
же
печать
д ает
и
мног о
п оддер жки
лучшим
нашим
начин ания м.
А
глав­
ное,
бу дем
вер ит ь,
что
дело,
как
ж ерно в,
перемелет
все.
Я
кон чи л,
господа.
Я
утомил
ва с,
но
раз
на
все
время,
пока
мы
будем
работать
вместе
в
н аших
те пе р ешних
взаимоотноше­
ниях,
я
счел
себя
обязанным
коснуться
самых
ра зн осторон ни х
вопросов,
входящих
в
на ше
дело
и
окружающих
его .
Раз
на
все
время,
господа,
я
пов торя ть
этого
не
бу ду,
могу
вас
успокоить,
и
вместе
с
тем
[хочу]
обратиться
к
вам
с
большой
просьбой.
Я
прошу
вас
сч ита ть
меня
тем
же,
каким
я
был
всю
мою
жизнь.
Изменились
мои
обяза нн ости ,
а
сам
я
уже
сл ишко м
мно го
сил
и
ду ши
отда л
нашему
делу,
как
актер
и
автор,
и
измениться
сам
если
бы
я
захотел,
то
не
мог,
ни
по
отношению
к
де лу,
ни
по
отношению
к
вам
лично,
до рог ие
и
лю бимые
друзья
и
товарищи.
Во
что
я
верил
раньше,
я
верю
и
т епер ь,
что
я
го­
ворил
и
печатал
раньше,
г оворю
и
те пер ь.
Че го
я
хотел
от
на­
154


ше го
де ла
всю
мою
жизнь ,
я
хочу
и
т епер ь.
Изменились,
может
быть,
частности,
основы
остались
те
же.
Никаких
тайн,
ника ­
ких
нед ор азу мений,
прямое
и
от кры тое
отношение
друг
к
дру­
гу
—
вот
все,
че го
я
хочу.
Настолько
прямое
и
открытое,
что
я
заранее
должен
вас
предупредить
об
одной
отрицательной
ст ороне
мо его
характера.
Можете
лично
меня
судить
и>
б рани ть,
говорит ь
о
каждом
моем
шаге
как
вам
угодно,
жаловаться
на
меня,
ко
мне
относи­
тесь,
как
хотите,
—
н ик акого
влияния
на
наши
отношения
это
иметь
не
будет.
Я
даю
в
этом
вам
мое
че ст ное
слово,
и
вы
мо­
жете
ему
вер ит ь.
Я
вс ту паю
в
эту
должн ос ть
с
тв ер дым
нам е­
рением
все
вл ия ние,
все
предоставленные
мне
директором
права
употребить
на
охрану
и
защиту
ваших
личных
интересов
—
интересов
в
самом
ши рок ом
смысле
э того
с лова
—
постольку,
поскольку
они
не
противоречат
интересам
нашего
общего
дела
и
насколько
хватит
мо их
сил.
Но
для
того,
кто
не
любит
этого
театра
и
не
с чита ет
этих
ст ен
такими
же
бл из кими,
как
стены
его
дома,
кто
бу дет
радоваться
нашим
неудачам,
помо­
га ть
им,
подрывать
брань ю
и
насмешками
репутацию
т ого
уч режд ен ия,
которому
мы
служим
и
которое
дает
нам
в озм ож­
ность
дел ать
до рог ое
де ло,
наполняет
и
осмысливает
наш у
жизнь,
—
для
того
я
—
чужой
и
далекий
человек.
Будем
строго
судить
друг
др уга
здесь
меж ду
собою;
в
э той
стр о­
го сти
—
высшая
любовь.
Но
вне
св оей
среды
мы
должны
быть,
как
о дин
человек.
Честь
и
инт ер есы
наше го
де ла
—
наша
честь
и
наши
интересы.
Может
быть,
я
не
пра в
в
этом
в згляд е.
Но
я
таков.
Поэтому
я
сч ел
своим
долгом
предупредить
вас
об
эт ом
мое м
хот ь
по рок е,
если
хотите.
А
с
тем,
кто
соз н ате ль­
но
будет
в ре дить
нашему
делу,
я
работать
не
стану:
уйдет
или
он
или
я.
Иначе
я
поступить
не
в
с илах,
если
бы
даже
захотел.
Я
дал
себе
слово
открыть
вам
пер ед
н ач алом
на шего
б оль­
шого
и
дружн ого
труда
все
с вое
се рдце ,
все
свои
вз гля ды,
пла ­
ны,
цели,
все
крупное
и
все
м елк ое,
что
я
передумал.
Я
это
и
с де лал.
Вы
меня
теп ерь
знаете
со
всех
сторон,
и
каким
я
вам
выяснился
из
этих
слов,
таким
я
буду
на
д еле.
Попробуем
бодро
и
вдумчиво,
не
боясь
неудач,
не
об ольща­
ясь
успехами,
стойко
и
радостно
работать
рука
об
р уку
и
итти
к
ясно
горящей
перед
нами
цели,
попробуем
любовью
к
делу
и
друг
к
другу
р азда вить
в сех
др я нных
червяков
сомне­
ния ,
неп рияз ни
и
эгоизма,
точа щ их
иногда
самые
свет лые
ду­
ши
и
за част ую
губящ и х
наши
лучшие
д ни.
Ставим
себе
деви­
зом
—
не
во
имя
успеха,
а
во
имя
дела,
и
дело
да ст
рано
или
поздно
все,
чего
мы
вправе
ждать
от
не го
и
как
частные
лю ди,
и
как
общественные
де ят ели,
и
как
художники,
и,
наконец,
как
с луги
нашей
родины...
155


*
*
*
Впе чат ление
от
м оей
речи,
кажется,
глубокое:
поняли,
что
спасение
и
театра
и
тр уппы
в
на пряже нн ой
ра бот е.
Отноше­
ние
ко
мн е,
кажется,
искреннее
и
доверчивое.
Фон
Бооль
с
большим
сочувствием
и
вниманием
отн ес ся
к
речи.
Про тив
то­
го,
чтобы
по слат ь
ее
ди рект ору;
вообще,
он
пр отив
ка ких
бы
то
ни
было
моих
непосредственных
сношений
с
ни м.
Нелидов,
со
с лов
Гэовской,
сказал
уже
фон
Боолю,
что
я
«игнорирую»
в
театре
все,
кроме
акт ера.
Гзовская
откров е нно
говорит,
что
ничего
не
чувствует
к
Малому
те а тру,
кроме
неприязни,
и
что
он
ей
чуж д.
Рвется
в
Пе терб ург,
на
Александрийскую
сцену.
10 августа говорил с составом «Са м озва н ца»
о
пьесе.
Ничего
еще
не
готово
у
монтировочного
отде лени я
за
все
ле то.
Вообще
монтировочная
часть
и
осо бен но
Божов ски й
воображают,
что
в
них
весь
центр
тяжести
театрального
д ела.
Окончательно
исчез­
ло
пре дст авл ение
о
том,
что
тако е
п оня тие
об
обстановке.
Им
кажется,
что
не
она
обставляет
пьесу,
а
пь еса
и
актер ы
ее
об ста в ляют.
По ка
н ачальн ик ом
монт иров очной
части
не
буд ет
управляющий
труппою,
никог да
не
б удет
хорошей
обст а новки .
Начались
параллельные
репетиции
*.
Ср азу
заболела
Яблоч­
кина,
чере з
три
дня
на
несколько
дней
Лешковская.
Дублер ки
да ли
возможность
все
репетиции
провести
без
отмены.
Ма ло
подходит
к
ро ли
Щепкина.
М ало
инт ер есна
Смирнова.
Может
недурно
играть
Л епко вский.
Хо рош
Бра вич .
Очень
хороша
Лешковская.
Яблочкина
не
дае т
нич его
нового,
но
будет
со­
вс ем
на
мес те.
Худолеев
гораздо
интереснее
Кли м ова.
Тал ант ­
л ива
Гзовская,
тривиальна
Берс.
22 августа.
С ос тояла сь
монтировочная
р епет иция
«Само ­
званца».
Назн ачен а
была
в
11 и началась во -вре м я.
Божовский
явился
в
час
и
то
по
моему
выз ову .
Коровин
л ишь
вчера,
21-г о
вечером,
в
Кружке
дал
мне
рисунки
костюмов
Самозван­
ца
(7), Марины (2), Корелы и Куцьки (1).
Декорации
ремес­
ленно-декадентские.
Бож ов ски й,
не
смысля
ни
уха,
ни
р ыла
в
теа трал ьн ом
д еле,
еще
сп орит
с
тем,
что
я
указываю
на
необхо­
димость
убра ть
к елью
Марины
камкой
и
тканями,
о
которых
прямо
говорит
Самозванец
в
7-й
кар т ине;
непокрытые
дубовые
ла вки
ему
кажутся
«в стиле» .
По
по воду
моих
зам еча ний
о
неудобстве
кол о дца
для
постановки
с цены
в
Китай-городе
вы­
разил
требование,
чтобы
в
монтировке
по
сантиметрам!
рас счи­
тывались
размеры
сцены
безо
всяких
перемен!!
Тон
наглый,
нах аль ный
и
самоуверенный.
Знаний
н икак их.
Репетиция
ок он­
чилась
в
5 часов 55
минут,
костюмы
дам
уж асн ы.
Ни
одного
человека,
который
по дбир ал
бы
цвет а.
Над о
для
«Цезаря»
запросить
рисунки
костюмов
на
пер вые
же
репе тиции
и
потре­
156


бовать
наз нач ени я
Варвары
Я ковл ев ны.
В
7—11
часов
была
репетиция
«Идеального мужа».
Климов
как
будт о
несколько
живее,
но
у
него
ника ког о
т она
и
мертвое,
неподвижное
лицо.
23 августа репетиция «С ам оз в анц а».
В
пе рвой
половине
Пр а вдин
лучше
о жиданий .
Ко
второй
у стал.
Лучше
ожида­
ний
и
Остужев
и
все
вооб щ е.
Н осов
и
Лошкарева
ушли,
не
спросясь.
Они
вообще,
особенно
Носов,
несколько
ме длит ель ­
ны,
ленивы
и
своевольны.
Об щая
дисципл ин а
театра
много
лучше.
Оч ень
пл ох
Осипов
—
Феоктистов.
Се годня
от
91/г до
11 занятия с ним у меня.
Вчера
Гзо вск ая
увезла
с
монтировоч­
ной
репетиции
К оро вина
выбирать
ей
мат ер ии
на
костюм
Ма ри ны: «художник- де кор ато р», зарабатывающий правдами
и
неправдами
до
30—40 тысяч в год,
на
монтировочной
репе­
тиции
не
п робыл
тр ех
минут.
23 августа
—
11 сентября .
Ничего
особенного
не
с лу­
чилось.
Божовский
до
12 часов 15 минут не явился на пер ­
вую
генеральную
р епет ицию
«Идеального мужа» 2 сентября .
Ничего
не
было
гот ово.
Ус пех
«Самозванца»
и
«Идеального
мужа».
Небывалая
осень
—
жара
в
театре
чисто
лет няя .
После
первого
представления
«Идеального мужа»
(3 сентября)
пришлось
по
б олез ни
зам ен ить
Лешковскую:
хлопот
никаких,
сбор
около
1950, замена
Смирновой.
Г ене ра льные
репетиции
с
печатью
и
публикой
дел ают
хорошее
впечатление.
Яблоч­
кин а
в
роли
Чильтерн
у ди витель но
и
красива
и
проста.
Очень
она
обыгрывается
и
развивается.
Гзовская
дает
в
Марине
»
Ма бель
о пр ед еленные
и
красивые
рисунки.
Кажется,
она
угл у­
бится .
«Дневник сезона 1909/10 года» *
1910. «Ф и га ро»
и
«Очаг».
Юбилей
К аз анс кого.
Не ли дов
служит
в
Кон торе ,
но
ничего
п одел ать
не
может.
Даже
д ру­
жит
со
мною,
ездим
к
Яру
я,
он,
его
жена,
Яблочкина.
Затем
весною
печатает
статью
«Второй сорт» .
Сезон
заканчивается
блестящим
успехом
«Фигаро»
и
«Очага»,
Еду
за
границу.
Комо.
Виши.
Осенью
с
Нелидовым
не
кланяюсь.
Он
кл я­
нется
па мят ью
отца,
что
статьи
Архелая
не
его .
Я
вынужден
ве ри ть.
Теляковский
злобится
на
мой
успех
и
придирается.
Помимо
ме ня,
не
отвечая
на
мое
письмо,
приглашает
через
Коровина
Рощину-Инсарову,
имевшую
успех
у
Незлобина
в
«Анфисе»
и
«Обнаженной».
Печать
о пять
нач ина ет
тр ав ить
те атр.
Материальный
успех
большой.
Несмотря
на
по ст ановк у
пя ти
классич ески х
пьес
(«Грех да беда», «Мария
Стюарт»,
«Горе от ума», «Гроза», «Нора»), Теляковский обвиняет
меня
в
то м,
что
в
репертуаре
мало
кла сси ко в.
Но
пу бл ика
идет.
Успех
«Любовь
—
всё», «Мнимого больного», «Жулика», «Поля
757


бра ни».
Ма тери ально
сезон
еще
успешнее.
Труппа
п родолжа ет
относиться
хорошо,
но
Бравич
уже
буд ируе т
не
ст оль ко
пр о­
тив
меня,
с ко лько
против
труп пы .
Смерть
Л.
Н.
Толст ого.
Моя
по ез дка
в
Я сную
П олян у.
Маруся
приезжает
с
те лом
Толстого.
Возвращаемся
вместе...
Ко ров ин
очень
враждебен,
Казанский
очень
др ужи т.
Изумительная
ср еда!
Теляковский
весь
в
их
лапах.
С
осени
назначен
вместо
Бооля
—
Обухов!
«Краткий перечень . ..»
ПИ СЬМА
ЮЖИНА
П.
П.
ГН ЕД ИЧУ
1
27 июля 1910
год а
Дорог ой
и
милый
Петя’
Действительно
не
поспел
написа т ь
те бе
на
страстной.
Не
т ебе
н адо
рассказывать,
почему.
М еня
прямо
обозлил
к
концу
истекший
сезон,
и
я
физич ески
не
мог
опомниться
и
вернуть
мыслям
«потребную»
ясность
до
кон ца
июня.
Я
уехал
из
Москвы
разбитый,
и
только
двухмесячное
отрешение
от
театра
пом ог ло
мне
в новь
отыскать
себя.
Ты
не
сочтешь
за
хвастов­
ство,
если
я
с
тобой
поделюсь,
так
ск азать,
конспективно
всем
пережитым
и
ожидаемыми
от
сего
ре зульта там и .
С
августа
прошлого
года
мне
пришл о сь
в
течение
девяти
месяцев
быт ь
постоянно
настороже
против
всевозможных
враж­
д ебных
ход ов
целого
ряда
лиц ,
которым
поперек
горла
всякий
прогресс,
всякая
удача
Малого
те а тра.
Прежде
вс его
к
этой
группе
относятся
де ятели
Художественного
те атра .
Для
тех
порядок
и
приличная
постановка
дел а
у
нас,
наш
малейший
успех,
самый
за род ыш
нашей
про чно сти
—
вопрос
уже
не
само­
любия,
а
существования.
Они
знают
отлично,
что
те
гнилые,
р аскр аш енные
тряпки,
которые
пр ивл екаю т
к
ним
массу,
не
мо­
гут
быт ь
прочны,
что
их
си ла
в
наш ей
сл або сти
и
что
их
десятилетняя
гегемония
развилась
в
такую
силу
только
потому,
что
у
нас
цар ил
н евоо б ра зимый
хаос.
В
сам ом
деле,
вся
машина
б ыла
в
Малом
театре
в
руках
администратора
Нелидова
и
художественного
ре жиссер а
Ко ндр ат ьева
бессменно
десять
лет
кряду.
Первый
—
нена вид ит
всеми
силами
ду ши
театр,
отданный
ему
в
уп равл ение,
вт орой
—
любит
его,
как
мать,
ко торая
наваливается
во
сне
и
давит
насмерть
любимого
мл аден ца.
Вооб ра зи
умных,
хитрых,
п олнов лас тны х
у
себя
Не­
мировича
и
Станиславского,
которым
противопоставлены
в
ка­
честве
полководцев
противной
армии
подлый
и
г лу пый,
неве же­
ст в енный
и
продажный
Не лидо в
и
нелепый,
бес сознат е ль ный
Кондратьев.
Второго
за
год
до
меня
см енил
Ленский.
Нелидов
158


в
од ин
се зон
до вел
его
до
того,
что
перед
смертью
Лен ский
ум олял
меня
не
до пус кать
Нелидова
к
его
гро бу.
Вообрази
же,
кака я
че рная
ненав ист ь
Нелидова
встретила
мое
назначение.
Знаешь
ли
ты,
что
он
доходил
до
та кой
степени
клеветниче­
ского
восторга,
что
доносил
на
Ленского
директору,
будто
он
б ерет
взятки
с
актрис
за
ро ли
с лад кими
пирожками.
Вообрази,
что
он
делал
э тот
се зон
против
меня.
Ненависть
его
ос лепля ла
до
того,
что
он
ругал
готов ящую с я
к
по ст анов ке
пьес у
с
глав­
ной
ро лью
его
со б ств енной
ж ены,
ругал
в
труппе,
в
пу бли ке
и,
наконец,
в
пе ча ти.
Под
таинственной
маской
не кое го
«Архелая»
он
помещал
в
«Русском слове»
фельетоны,
в
которых
применя­
л ись
все
способы
подорвать
и
д иск ред итир оват ь
Малый
театр
и
—
гла вн ое
—
меня
в
гл азах
об щест ва.
Для
этог о
он
не
бре з­
гова л
ниче м:
он,
уложивший
Ленского
в
гроб
своими
доносами,
клеветой,
во збу ж дением
против
не го
и
директора
и
в сей
труппы,
к от орой
он
до
меня
был
г л авным
начальником,
от
которого
за­
висели
и
прибавки,
и
пенсии,
и
увольнения
и
который
система­
тически
угнетал
всех,
кто
был
в
мал о- маль ски
хороших
отно­
шениях
с
Ле нски м,
—
этот
сам ый
Нелидов
в
стат ь ях
Архелая
с
подлостью
и
лицемерием
неслыханно
бессовестным
прикры­
вается
мн ением ,
коне чн о,
сочиненным,
самого
Ленского
в
св оих
травлях
М алого
театра.
За ме ть,
что
это т
«Архелай» (кажет­
ся,
сын
Ирода,
избивателя
мл аденцев,
и
составлявший
им
опись
по
приказанию
отца)
и
поныне
ч ино вник
особых
поручений
при
Кон то ре
и мпер атор ск их
мо ск овск их
театров.
Чудны
де ла
господни!..
Какое
же
приобретение
для
н ашего
управления
этот
г...
и
по чему
с
ним
н икак
не
могут
расстаться,
этого
я
до
сих
пор
объяснить
не
м огу
ничем,
кроме
раз ве
исторической
особен­
ностью
русской
администрации
—
самим
себ е
и
друг
другу
без
всякой
н ужды
пакостить,
главное
—
са мим
себе.
Итак,
с боку
Воло дя
[Немирович]
и
Костя
[Станиславский],
внутри
Не лид ов
с
супругою,
под
ногами,
в
вид е
pied à terre, ти­
пичная
труппа
русского
т еат ра,
и
тал ант ливая
клочками,
и
бо­
гатая
отдельными
дарованиями,
и
т оже
кл оч ками
бездарная,
неу рав но ве шенная ,
которую
я
лю блю,
как
лю бят
группу
де­
тей,
—
с ловом ,
лучшая
разновидность
всего
того,
чем
ты
ведал
так
долго.
П еча льные
режиссеры,
то -ест ь
отличные
исполнители,
но
лишенные
в сякого
тв орчес тв а.
Уде ль ное
княжество
—
мон­
тировочное
отделение.
Все
это
в
атмосфере
современной
ру с­
ской
дра ма тургии ,
цену
к оей
ты
хорошо
знаешь ,
в
атмосфере
полудоверия
публики,
да
и
то
расшатанного
десят и лет ней
га­
зетной
травлей,
врожденным
протестом
к
«казенной сцене», и,
наконец,
в
атмосфере
тридцати
пол у власт ей,
из
которых
ни
од на
не
имеет
настоящей
вл асти,
на чин ая,
пожалуй,
с
самого
директора,
связанного
контролем
и
кабинетом,
кончая
каким
159


угодно
бутафором,
не
имею щим
вл асти
подчиниться,
например,
требованию
ставящего
р еж иссера.
Во
все
это
я
окунулся
сразу,
ни­
ког да
ранее
не
касаясь
административной
стороны.
Да,
театр
я
застал
полу пустующим,
а
репертуар
—
окончательно
пуст ы м:
за
десять
лет
всё
согнали
с
ре п ертуар а,
все
це нные
по ст анов ки!
Итак,
девять
месяцев
на пряж ен ной,
к акой -то
сто ро жево й
службы
меня
до
тог о
замотали,
что
я
обе ссилел
и
должен
был ,
если
не
хотел
надорваться,
отойти
от
всех
св оих
бесчи­
с ленн ых
дум
и
мелких
отражений
всяких
нападений,
и
враже­
ск их
и
даже
тех,
к оторы е
носили
хара кте р
д аже
пре дат ел ьски й.
За мет ь,
я
из
списка
«утомительностей»
с ов ерш енно
искл юч аю
а)
нач ал ьс тв енные
трения,
б)
ка приз ы
и
болезни
артистов,
в)
необходимость
играть
самому
большие
ро ли
и
т.
д.,
и
т.
д.
Но
и
во
время
дву хмес я чно го
отд ыха,
ко гда
я
не
мог,
физич ески
не
мог
ответить
даж е
на
телеграмму,
если
она
касалась
театра,
мой
сон,
выражаясь
по -ст ар инном у,
по -ши л-
леровски
—
«покой моих ночей», —
отравляла
мысль: «цо то
бендзе?
Цо
то
бендзе?»
Положим,
прошлый
сезон
дал
на
к руг
на
75% более
лучшего
из
пр ош лых
—
последнего.
Поло жи м,
у
меня
уже
есть
три- че ты ре
пьесы
основного
ре пе ртуара .
Положим,
труп­
па
отч аст и
сп лоти лась,
многое
в
ней
изменилось
к
лучшему.
Положим,
положим,
положим
—
и
с коль ко
бы
ни
клали,
все-
таки
а)
театр
—
та
же
азар тн ая
и гра
и
все
де ло
случая,
б)
властей,
и ли,
вернее,
безвластий,
все
те
же
тридцать,
а
то
и
бол ьш е,
в)
вр аги
о зло блен нее
и
напряженнее,
чем
то гда,
ко гда
еще
не
так
меня
б оялис ь,
а
друзья
—
все
те
же,
ка кие
и
был и,
и
т.
д.,
и
т.
д.
Цо
то
бе ндз е?
Цо
то
бендзе?
П рости
за
ис кр еннюю
бесе ду .
Изо
всех,
с
кем
мне
пр и­
шлось
раб от ать
долгие
годы,
ты,
пожалуй,
ед и нст венный,
очень
ценимый
мн ою
и
оч ень
близкий
мне
по
духу,
по
вс ему
складу
человек,
нако нец,
л юб имый
и
до рого й
мне
друг.
Отт ого
и
вылилось
все
в
этом
письме.
Да
еще
от то го,
что
ты
все
по йм ешь
с
по лусл ов а.
Теперь
перехожу
к
делу.
С
30 сентября по 3
ноября
(тридцать пять дней)
двадцать
восемь
репетиций
отведено
«Перед зарей».
Руководствуясь
твоим
письмом,
я
распределил
р оли
т ак:
Гл ав ные
исполнители
Дублеры
Нератов
Ры б аков
Б иневич
Ленин1
Муратов2
1 Игра Мелединцева [ в
пьесе
Гнедича
«Болотные огни».
—
Вл.
Ф .],
кн.
Платона
[в его же пьесе «Холоп ы»].— Прим .
Южина.
2 Новый [ак т ер].
—
Прим.
Южина.
160


А.
И.
Южин
1908 1.


А.
И.
Южин
— Барсуков
,Утро деловою человека*
Н.
В.
Гоголя


Жмыров
Климов
1
Лепковский
2
Клим
Петрович
В асе нин
3
Худолеев
4
гр.
Аракчеев
Ай дар ов
Бравич
Бак уни н
Ашанин
5
Георгиевский
Егоры ч
Правдин
Як овл ев
Старик
из
Гр у зина
Падарин
Голов и н
7
Елена
Федоровна
Ермолова
—
Зина
Шухмина
8
Салин
9
Котик
Комаровская
10
Садовская
Анфиса
М ассал ит ино ва
Рыжова
кн.
Чернопятова
Ник ули на
Красовская
11
По-моему,
пьеса
до лжна
в
этом
сос та ве
и тти
превосходно.
Ер-
молова
и
Рыбаков
без
дублеров,
в
случае
их
продолжительной
болезни
я
приму
эк ст рен ные
меры,
о
которых
сейчас
трудно
пи­
са ть:
мн е,
например,
приходит
в
голову
в
э том
печальном
случ ае
самому
зам енить
Рыбакова.
Мария
Ни колае в на,
сл ава
богу,
опасений
не
в ну шает.
Оба
они
не
любят
дублеров
или
тем
более
оче ред ны х,
а
с
их
«любят
—
не
любят»
не
считаться
не льз я.
Но с ятся
слухи,
что
ты
написал
новую
пьесу,
из
петровской
эпохи.
Ты
сам
о
ней
пишешь
глухо.
М ежду
тем
Москве
несколь­
ко
обидно
опаздывать
на
целый
сезон
с
твоими
пьесам».
Надо
нам
с
т обой
об
э том
серьезно
поговорить
при
встрече.
Кром е
то­
го,
Петя,
у
нас
на
н осу
юбил ей
1812 года и 1613 —
трехсотле­
тие
царствования
дом а
Ро манов ых .
Театру
нельзя
не
отозв а тьс я
на
оба
юбилея.
Мне
хотелось
бы
с
тобою
обсудить
эти
вопросы
всесторонне
и
по дели ть ся
своими
планами.
Дум аю
все
это
с де­
лать,
когда
ты
приед ешь
в
Москву
для
постановки
«Зари» .
Ре­
жиссером
я
назначил
С.
В.
Айдарова:
ты,
помнится,
его
по­
мощью
в
прошлом
г оду
был
доволен.
10 августа я буду в Москве,
с
15- го
начинаем
репетиции.
Пр о­
ез дом
из- за
грани цы
я
был
на
т воей
старой
квартире
и
оста­
вил
тебе
карточку,
так
как
собирался
писать
это
б ольшо е
письмо
и
не
хоте л
ограничиваться
нич его
не
говорящими
записочками.
1 Играл Луговицкого («Болотные огни»).
—
Прим.
Южина.
2 Играл Пестрядинцева («Болотные огни»).
—
Пр им.
Южина.
3 ,Играл|
Будникова
^«Болотные огни»1 —
о чень
тала нтли в ый
актер.—
Прим .
Ю жина.
4 [Играл]
Эн дог улова
[«Болотные огни»). — П р им .
Южина.
’ Новый,
красивый,
очень
способный
актер. — Прим.
Южина.
6 Экстерн . —
Прим .
Южина.
' Крутоплясов [«Болотные огни»].
—
Прим.
Южина.
я
Новая,
о чень
способная,
дебют и ровала
в
«Цезаре и Клеопатре»
с
очень
большим
ус пех ом.
—
При м.
Южина.
9 Кэт [«Болотные огни»]. — П ри м.
Южин а.
10 Гризельдис [«Болотные огни»]. — П ри м.
Южина.
11 Новая,
с пособн ая.
—
Прим.
Южина.
*1j Южин-Сумбато?
16!


Обнимаю
тебя
и
целую.
На де юсь,
что
если
придется
зимо й
невольно
затянуть
переписку,
ты
вспомнишь
это
объ­
емистое
послание
и
объяснишь
запоздалый
или
короткий
от вет
не
изменением
моего
искреннего
чувства
к
тебе,
а
причинами
временными
и
досадными.
Еще
и
еще
те бя
обнимаю.
Тв ой
А.
Сумбатов.
о
15 ноября 1912
юда
Мой
дорогой
и
милый
Пет я!
Втройне
виноват
перед
тобою
—
за
молчание
на
твои
два
письма
и
за
то,
что
нехватило
времени
в
субботу,
10-г о,
с
тобою
повидаться
в
Петербурге.
Я
был
там
от
по езда
до
пое зда ,
ех ал
к
тебе
в
училище,
но
с
одной
стороны
Невского
видел
тебя
ок оло
ча су
едущим
вве рх.
Сделал
поп ыт ку
на гнат ь
тебя,
но
пока
остановил
своего
извозчика
да
пока
переезжал
трамвайные
скоп­
ления,
твой
извозчик
теб я
уже
ув ез,
так
чт о,
доехав
до
Пуб­
личной
библиотеки
и
не
нагнав
тебя,
я
повернул
обратно.
На­
де ялся
быть
у
т ебя
около
шести,
возможности
не
встретилось.
Вс е,
что
ты
мне
написал
о
мелких
деталях
постановки
«Ас­
самб ле и», сделано .
И
то,
что
ты
зам ети л
относительно
разгово­
ра
на
сцен е
м ол одых
артистов,
особенно
из
тех,
кто
служит
лет
деся ть ,
со вер шенно
верно:
красота
и
настоящая,
медведев­
ская
простота
речи
прививается
им
туго:
на
пути
к
ней
лежит
бревно
Художественного
театра,
который
с ист ема тич ески
про­
водит
мысль,
что
простота
речи
за клю чает ся
в
томительном
и
бессмысленном
м ол чании
целыми
минутами,
запо лня ем ыми
по­
сторонними
звуками
и
в
удручающей,
рыночной,
или ,
вернее,
лабазной,
тривиальности.
Вытесняю,
насколько
в
силах,
это
губительное
начало,
но
когда
в
ду ше
у
некоторых
живет
мысль:
мели,
старый
д урак,
бла го
имеешь
прав о
молоть,
—
трудно
до­
стигнуть
пр авил ьны х
результатов.
Но
вс е-т аки
кое-что
делается.
«Ассамблея»
идет
полн ым
ходом.
Меньше
чем
в
месяц
двена­
дцать
аншлагов;
будет,
если
ничего
не
случится,
еще
гора зд о
больше.
Билеты
бер утся
в
день
выхода
репертуара,
и
долго
так
будет.
Умер
Бра в ич.
Жаль
его
очень.
Сегодня
схоронили.
Две-три
газетчонки
по пыт ал ись
было
напечатать,
что
«последний год у
Бравича
с
Южиным
были
нел ад ы,
и
он,
Б ра вич,
поч ти
ничего
не
иг ра л».
Не
говоря
о
том,
что
и
посылка
и
закл ю чен ие
фа к­
т ич ески
неверны,
ибо
если
кто
и
будировал,
то
не
Мал ый
театр
против
н его,
а.
он
против
Малого
те атра ,
и
все-таки
мы
расста­
лис ь
в
отличных
от но шения х,
а
игра л
он
чуть
не
еж едн евно ,
но
како ва
этика
и
понятие
о
ней
у
гг.
журна л ист ов;
е сли
бы
и
бы­
162


ли
нелады,
то,
по
их
мн ению,
неизбеж ным
следствием
их
должно
был о
быть
то,
что
он
ничего
бы
не
и грал! !
Ну,
все
это
к
слову-
Пога но
на
эт ом
свете,
господа!
Твой
А.
С.
3
23 ноября 1913
года
Я
пер ед
тобою
в инов ат
молчанием,
мой
дорогой
и
милый.
Петя,
и
объяснять
его
п ри чины,
за
полной
их
очевидностью,
не
бу ду.
«Ассамблея»
в
сорок
вт орой
раз,
пра вд а , 21 ноября,
но
дал а
аншлаг.
По
бол езни
Рыбакова
она
прошла
меньше,
чем:
могла
бы,
раза
на
два.
Делала
она
в
текущем
сезоне
так: 2сен*
тября.
По не дель ник
—
932 20. 27
сентября.
Пя т ница
—
956 68_
3 октября .
Четверг
—
1024 93. 8
октября.
Вторник
—
968 53.
27 октября .
Воскресенье
—
1555 10. 21
н оября.
Четверг
(Введе ­
ние)
—
1571 50.
Я
наде юсь
довести
до
п яти дес яти
раз
в
этом
сезоне.
«Реаги ­
ровать»
на
это
советую
телеграфически.
Теперь
о
будущем
с езоне.
Я
буду
говорить
с
директ о р ом
о
«Декабристах», которых мне
очень
хочется
вкл юч ить
в
репертуар.
Кстати,
непременно
при ­
шли
мне
возможно
скорее
экземпляр:
мне
н адо
их
хорошенько
возобновить
в
памяти.
Говорить
я
буду
о
том,
чтобы
он
поднял
вопрос
о
их
разрешении,
но
гораздо
б удет
проще,
ес ли
можно
будет
пре дст ав ить
ему
уже
разрешенную
пь есу.
Подумай,
как
это
с де лать.
Тогда
никаких
препятствий
к
ее
по ст анов ке
он
не
най­
дет,
я
уверен.
Но
став ит ь
вопрос
о
его
хлопотах
о
р азр ешении
я
считаю
р иско в анным.
Во
(всяком случае,
я
все
сдел аю ,
что
надо .
Обойтись
без
твоей
пьесы
в
будущем
сезоне
мне
очень
бы
не
хо­
те ло сь,
и,
если
с
«Декабристами»
дело
не
на лади тся,
я
умоля ю
теб я
дать
ту,
которою
ты
брюхат,
как
ты
пишешь,
но,
р ади
бо­
га,
не
по зд нее,
—
ну,
кон ца
февраля.
По ка
же
я
в
своем
carné
распределяю
сезон
с
«Декабристами».
Дела
здесь
сл ож ные
и
скверные...
При шлось
мне
вы держат ь
напор
в сей
р ецензент ско й
братии
за
снятие
«Лекаря поневоле»
в
постановке
Комиссаржевского
и
Бра илов ского
со
Щепкинского
юбилейного
сп ек так ля.
Дрянное
искусство.
Ид ет
«Лекарь»
без
щ елч ка,
и
ск оро
я
совсем
его
сниму.
Но
из
Ком!иссаржевского]
мо­
жет
быть,
в
т ве рдых
руках,
без
покровительства
высших
чинов,
толк ов ый
режиссер.
Обнимаю
тебя,
целую
и
прошу:
не
жди
от
меня
аккуратной
общей
переписки
(это письмо я тебе пишу в 4
ча са
ночи), но
знай,
что
я
на
всякое
д елово е
письмо
отвечу
немедленно,
и
к аж­
дое
тво е
общее
письмо
для
меня
на ст оящая
радость.
Твой
А.
Сумбатов.
11*
163


4
9 сентября 1914
го да
Мой
дорогой
и
мил ый
Петя!
Получил
твое
пись мо ,
как
всегда,
в
тот
момент,
ког да
собрал­
ся
писать
те бе.
Надо
те бе
сказать,
что
вой на
еще
в
июл е
поме­
шала
и
то му
пись му ,
котор ое
я
тоже
с обра лся
те бе
писа ть ,
как
только
вернулся
из-за
гр аниц ы.
Кроме
почтовых
затр уд нени й,
меня
удержало
то,
что
я
решительно
нс
представлял
себ е,
во
что
выльется
предстоящий
сезон,
то-есть
явится
ли
театр
связанным
с
жизнью
и
ее
грозою
или
будет
бо лтатьс я
довеском,
пожалуй
—
ненужным.
Пока
я
пришел
к
выводу,
что
чем
ме ньше
драмати­
ческий
театр
отражает
насто я щее,
тем
он
—
относительно
—
бо­
лее
на ход ит
в
пу блике
отк лика .
В
бал ете
и
опере
—
другое:
туда
больше
ходят,
если
на ходят
св язь
с
во йно й.
И
это
понятно.
Внешняя
сторона
со быт ий
—
подъем
масс,
победные
вести,
с оюз
великих
государств
и
все
такое
—
находит
отзвук
в
героических
звуках
и
гимнах,
в
кр асо те
балетных
поз
и
т анце в.
Внут ренн яя
ст ор она
переживаний
с лиш ком
сло ж на,
глу­
бо ка,
бол езн енна,
и
ее
теперь
на
сцену
драмы
выносить
еще
не
время:
слишком
то чит ся
сердечной
к ровью .
Обществу
хочется
нс
прямого
во спр о изведения
своих
стр адан и й,
хотя
бы
пьесами
только
аналогичными
с
современностью,
а
не
современными
в
пол­
ном
смысле.
Ему
нужны
пьесы,
не
касающиеся
больных
свежих
ран,
дающие
передохнуть
от
переживаемого,
отвлекающие
от
на зойл ив ой
боли
настоящего.
То,
что
п ереж ивает ся
сейч ас,
ма­
териал
будущей
и,
пожалуй,
дейст ви те ль но
но вой
драмы.
Но.
повторяю,
по ка
все
это
еще
н абл юдения
н еск ол ьких
дней
с езон а,
и
наблюдения,
не
лишенные
субъективной
окраски.
Ра ди
бо га,
если
можно,
немедленно
пришли
мне
сво ю
пьесу
Е сли
захочешь,
поставим
ее
в
этом
ноябре,
а
если
сезо н
будет
дурной,
—
отложим
до
будущего.
Но
знать
ее
мне
нужно
не­
медленно.
Крепко
те бя
целую
и
жду
письма
и
экземпляра.
Т вой
всегда
А.
Сумбатов.
5
25 марта 1915 года
У
мен я,
мой
д орог ой
и
любимый
Петя,
период
прострации,
наступающей
ежегодно
к
апрелю,
а
в
теку щем
г оду
одолевшей
ме­
ня
раньше.
Вот
ис тинн ая
пр ич ина
моего
молчания.
Кажд ый
де нь
я
мучительно
думаю:
опять
я
не
написал
теб е,
и
все-таки
молчу.
При чи на
прострации,
по лаг аю,
кро ет ся
в
сознании
полной
бесплодности
за тра ты
энергии
и,
пожалуй,
кое -че го
и
б олее
цен­
164


ног о
на
дело,
в
к от ором
с ущест ву ющие
условия
(и бытовые,
то-есть
ар т ист иче ские,
и
в неш ние,
то-есть
административно-слу­
ж еб ные,
да,
пожалуй,
и
художественные,
то-есть
раз ме ры
и
формы
наличной
талантливости
и
с пос обы
ее
в осп ри ятия
и
оцен ­
ки
и
печатью
и
обществом)
произвели
непоправимую
и
все
уве­
личивающуюся
брешь.
И
в
эту
брешь
пр о р ывается
все
напо ри­
с тее
и
шумнее
поток
пошлости,
в
нем
же
тонет
и
здравый
смысл
и
ценность
красоты.
Все
это
очень
обобщено.
Но
говорить
о
мелочах
и
подробно­
стях,
ког да
т рещит
главное,
и
больно
и
бесполезно.
То,
что
ты
мне
пишешь,
для
меня
не
новость:
я
все
это
д авно
наблюдаю.
И
давно
убедился,
что
весь
позвоночный
столб
де ла
искривлен
систематически,
настойчиво
и
властно.
Еще
од ин
вопрос
меня
т рев ожит
—
и
то
смутно
и
лениво
—
зачем,
кому
и
какая
поль­
за
от
эт ого
искривления?
И
не
нахожу
разумного
ответа...
А
ведь
«какой прямой цыган был».
Если
и
не
совсем
прямой,
то
склон­
ный
выпрямляться
—
и
искрив или.
Т ебе
по кажется
странным
сопоставление,
но,
вообрази,
я
все-
та ки
скажу :
весь
ужа с
русского
театра
в
то м,
что
вн ес
в
него
Московский
Художественный
театр.
Если
бы
ты
видел,
что
за
ужас
П уш кински й
с пе ктак ль.
Жду
тв оей
п ьесы
нетерпеливо
и
обнимаю
т ебя
крепко.
Твой
А.
Сумбатов.
ПИСЬМО
ЮЖИНА
О.
А.
ПРАВДИНУ
18 июля 1916 юда
Дорогой
О сип
Андр ее вич!
Сердечно
благодарю
те бя
и
за
милое
письмо
и
за
прекрасно
сделанную
сводку
пьесы
(«Шейлока»
Ш експир а.
—
Вл.
Ф.1.
Представь,
она
вполне
сов п ала
с
моею,
но
заключительный
мо­
н олог
мне
в
г олову
не
приходил.
М ысль
эту
я
сч итаю
вполне
уд ач ною
и
принимаю
с
тем
большим
удовольствием,
что
и
в
пе­
реводе
и
—
г лавно е
—
в
по дл инник е,
если
память
мне
не
из­
меняет,
стоит
отр ывок
речи
Солонно
в
кавычках.
Конечно,
мас­
кар ад
необходим.
Это
было
оче нь
крас ив о
у
мейнингенцев
и
оч ень
напоминало
карнавал
в
Охотничьем
клу бе
у
художествен-
ников,
в
доисторические
их
времена.
Я
бу ду
готовить
роль
по
эт ой
схеме,
какую
ты
прислал,
и
очень
еще
раз
тебя
благодарю.
Переговори
обо
всем
с
Иваном
Степановичем
[Платоном]
и
пере­
дай
ем у,
что
я
его
прошу
только
с дела ть
необходимые
купюры
во
второстепенных
сценах
и
монологах,
заранее
выбр о сив
все,
что
165


we существенно.
Это
необходимо,
инач е
с цены
буду т
утом лять.
Конечно,
реч ь
идет
о
разных
эк сп озицио нных
сценах.
Да,
друг,
тяжело
нам
с
тобою
и
еще
очень
немногим
—
изо б­
раж ать
из
с ебя
од ин око
торчащ ие
старые
деревья
в
м олод ой
поросли.
Тяже ло
по
мно гим
п рич инам.
Могло
бы
бы ть
гораздо
легче,
если
бы
начала
новой
школы
вот
уже
восемнадцать
лет
не
искажали
су щес тва
нашего
большого
и>
в ажног о
дела,
а
глав­
ное
—
есл и
бы
не
утрачены
бы ли
в
бурном
успехе
эт их
нач ал
дорогие
старые
ценности,
особенно
главнейшие
из
них
—
угл уб­
ленн ост ь
ли чно го
а кте рс кого
тв орчес тв а,
с трогост ь
к
се бе
и
ли ч­
ная
ответственность
акт ера
за
св ои
создания.
Nature morte 1 не в
одной
опере,
да
и
там
де корац ии,
и
хоры,
и
все
прочее
не
заме­
няю т
обаяния
глав ны х
сил.
По-моему,
с пасе ние
театра
—
в
с уро.
вой
требовательности
к
с ебе,
и
она
должна
п роснут ься
в
русском
актер е
сильнее,
чем
послед ние
де сятил ети я.
Но
и
помимо
вс его
до
слез
жаль
Костю
[Рыбакова] * и Все ­
волода
[Лазарева] .
По-моему,
Всеволоду
все
же
легче.
Но
эта
ужасная
полужи з нь,
особенно
е сли
в
нем
теплится
сознание,
—
прос то
сил
нет
об
это м
думать.
Мне
эти
известия
в
Тиф лис е
отравили
половину
всего,
а
здесь
еще
подбавило.
Будем
б од­
риться,
п ока
ест ь
силы,
по
п ого ворке .
Обнимаю
тебя
горячо,
думаю
быт ь
в
Москве
15-г о
утром.
Крепко
целую
ручки
Мари и
Ни кола ев ны
—
в ообра жа ю,
как
ей
тяжел о .
Маруся
шл ет
Вам
обоим
св ой
горячий,
сер деч ный
п ри­
вет
вместе
с
Катей.
С ер дечно
твой
А.
Су мб ато в-Юж ин.
1 «Мертвая природа»
—
одно
из
постоянно
уп отр ебля емых
Южиным
«выражений,
т.
е.
вся
«вещественная»
сторона
спектакля:
декорации,
обста­
новка,
мебель
и
т.
д.
—
Прим.
ред.


1917 1927 годы
После
отр еч ения
императора
Ник ол ая
Александровича
от
престола
и
образования
Временного
п рав ите льств а
был
назна­
чен
комиссаром
Го су дар ственны х
московских
Большого
и
Ма ло-
го
теа тров
7 марта.
В
первых
ч ислах
апреля
то го
же
го да
представил
комиссару
над
б.
«министерством двора»
Ф.
А.
Голо­
вину
проект
о
полном
р аз деле нии
упр авл ений
Большого
и
Мал ого
театров.
Остался
комиссаром
по
Малому
теа тру
и
Кон­
торе.
В
ию не
разделил
и
Кон тору
на
две
канцелярии
—
Большого
и
Малого
театр о в.
Комиссары
переименованы
в
упол­
номоченных
по
Большому
и
Малому
те атра м
с
правами
дирек­
т оров
этих
театров.
По сле
дней
Октябрьской
рев ол юции
до
1 сентября 1918 года оставлен в должности уполномоченного .
Выработал
Временное
по лож ение
Малого
те атра ,
утвержденное
наркомом
А.
В.
Луначарским,
в
фев рал е
1919 года выработал
Основное
положение,
также
им
утвержденное.
По
обоим
положе­
ниям
театр
автономен,
и
у пра влен ие
его
выборное,
ут ве ржда е­
мое
правительством.
По
временному
положению
во
главе
управления
стоял
Совет,
выделявший
трех
членов
правления
как
исполнительную
в ла сть.
Я
отказался
войти
в
правление
и
ост ави л
за
собой
д олжнос ть
председателя
Совета.
По
основному
положению
1919 года,
во
главе
упра вле ни я
с тала
пятичленная
выборная
Дирекция.
Я
был
избран
председателем
Дирекции
и
два
раза
был
вн овь
переизбираем,
всегда
единогласно.
«Записи. . . »
ПИСЬМО
ЮЖ ИНА
П.
П.
ГНЕ ДИЧ У
27/8 мая 1918
года
Дорогой
и
лю бимый
Петя!
Прости
за
долгое
молчание.
Возился
с
органи за ци ей
Ма­
лог о
театра
на
будущий
сезо н,
к
которому
(с1
сентября)
я
167


заканчиваю
свои
по лном оч ия,
оставаясь
пр ед седат елем
Совета;
переговоры
об
утверждении
властью
нашего
нового
Временного
по ло жения ,
бо лезнь ,
работа
по
пет р ог радс кому
Малому
теа тру,
наконец,
домашние
горести
(брат жены убит в Калужском уез ­
де,
о
судьбе
остальных
нет
св едений)
и
т.
д.,
и
т.
д.
лишали
какой-нибудь
во змо жнос ти
те бе
написат ь .
Вы дай
доверенность
Кондратьеву
Ив.
Макс.,
он
з десь
полу­
чит
все
деньги
за
«Декабристов», а Е.
П.
Карпов
по
его
сооб­
щен ию
о
цифре
пе ред аст
тебе.
По
моему
расчету,
за
од ин на­
дцать
представлений
более
3000—3300.
Аншлаги
все
время
на
всех
пьеса х.
Грядущее
Малого
театра
выяснилось...
на
бумаге,
подписанной
представителями
правительства.
Мы,
по
Времен­
но му
положению,
самостоятельны
в
с воем
управлении.
Оно
со­
стоит
из:
а)
Совета
(права директора б.
импе рат ор ских
те­
атров,
но
р асшир енные)
и
6) правления
—
из
тр ех
лиц,
изб и­
раемых
Советом
—
исп ол нит ель ная
власть.
Никакого
вмеша­
тельства
извне
в
эту
систему
Временное
положение
не
допу­
скает.
Я
избран
председателем
Совета,
без
утверждения
кото­
рог о
не
может
бы ть
никто
п риг лашен
или
у дал ен,
включена
или
снята
пьеса,
пр о извед ен
расход,
введе н а
годов ая
смета
и
т.
п.
Сло вом ,
правительство
т ребу ет
лишь
отчета
и
в
числе
двух-трех
делегатов
имеет
право
участвовать
в
Совете
с
п ар итетным и
пра­
ва ми
с
о ст ал ьными
членами.
По
Вр е менно му
по ло жению ,
мы
внепартийны
и
свободны.
Как
повернется
жиз нь
—
будет
видно.
Правление
состоит
из
члена
по
художественной
части
(б.
уп­
равляющий
т руппою )
—
П.
М.
С адо вс кий,
по
административ­
но-финансовой
—
И.
С.
Платон
и
по
хозяйственной
—
С.
А.
Го­
ловин.
При
Малом
театре
состоит
ка нц еляр ия
(б.
Контора,
б.
к ан­
це ляри я
уполномоченного),
сос тоящая
в
ведении
правления.
Численно
она
сведена
будет
к
деся т и-д венадцат и
лицам
(управ­
ляющий
канцел яр ие й,
завед у ющ ие
режиссерским,
администра­
т ив ным,
бухгалтерским,
хо зя йс тв енным
и
постановочным
каби­
нет ами
и
пять-шесть
пис цов ).
В едает
контролем
р евиз ионный
комитет.
В
него
входят
четверо
выб орн ых
от
сос тав а
театра
и
несколько
лиц
(по усмотрению правительства).
С
заключением
это го
комитета
представляется
г одо вая
смета,
и
бюджет,
им
ус­
тановленный,
ведется
Упр ав ле нием,
то-есть
Советом
и
правле­
нием.
На
решение
Совета
нет
апелл яций.
Вот
тебе
общие
черты
наш ей
ко нст иту ции.
Что
из
нее
вый де т,
покажет
будущее.
П ока
дисциплина
по л ная.
О б нимаю
те бя
кре пко.
Тво й
А.
Сумбатов.
168


ПИС ЬМО
ЮЖИНА
Д.
X.
ПАШКОВСКОМУ
24 августа 1918
года ,
Москва
Многоуважаемый
Донат
Христофорович!
Я
получил
Ва ше
пис ьмо
* и сообщил его Совету.
Те
спи ски ,
которые
Совет
А л екса ндри йск ого
театра
желал
бы,
по
Вашему
письму,
получить
от
Малого
театра,
конечно,
будут
ему
достав­
ле ны,
как
только
окончательно
выяснится
наш
артистический,
тех нич ес кий
и
служебный
со ст ав.
Некоторые
условия
времени
затя ну ли
его
образование.
Как
и<
у
Вас,
кажется,
несколько
ар­
ти с тов,
правда,
не
гл авных ,
но
нужных
по
репертуару,
уехали
на
юг
и
частью
отрезаны,
частью
боятся
вернуться
в
голодаю­
щую
столицу.
То
же
набл юдается
и
в
отношении
лиц
других
ка­
тегорий.
П ри ходи тся
заменять
их,
и
это
задерживает
печ ат ание
списков.
Думаю,
что
в
месячный
срок,
е сли
не
раньше,
эти
списки
будут
готовы
и
доставлены
Ва м.
Лестно е
и
лю безно е
пр иг лашение
пленума,
как
мне
те легра­
фировала
Ве ра
Аркадьевна
[Мичурина .
—
Вл.
Ф. ],
Совета
Александрийского
театра
сыграть
у
Вас
Фамусова
и
наши
пе­
ре г оворы
об
этом
с
Ва ми
—
скажу
по
чистой
совести
—
«спо ­
койного
лишили
сна», как говорят о леди Макбет.
Отк азать
в
та кое
тру дно е
время
в
возможном
содействии
д елу
г ос удар ст вен­
ных
театров
я
не
считаю
с ебя
вп раве ,
но,
говоря
откровенно,
до
того
волнуюсь
пр едст о ящим
выступлением
у
Вас,
что
был
бы
рад
к аким-л ибо
«независящим обстоятельствам», которые сняли
бы
с
меня
данное
Вам
с лово.
Я
играю
Фамусова
таким,
каким
я
его
наблюдал
с
дет ст ва
в
самых
ра з нооб ра зных
проявлениях.
Я
десятками
знал,
если
можно
так
выразиться,
его
родных
детей
и
внуков,
к
старости
всецело
принявших
внешность
и
сущность
своего
отца
и
дедуш­
ки,
так
с казать
—
создавших
себя
по
его
образу
и
подобию.
В
создании
моего
Фамусова
я
шел
пр ямо
от
ни х,
а
не
от
тех
великих
сценическ их
его
воп лощ ен ий,
к
ко тор ым
приучил
пу б­
лику,
кри тик у
и
акт еро в
наш
театр
в
л ице
Самарина,
Ленского,
Давыдова
и
Рыбакова,
с
которыми
я
играл
Ч ац кого
с
1882 по
1902 год,
а
с
последним
Репетилова.
Мое
толкование
р оли
мо­
жет
показаться
Пе трог раду
чуждым
и
странным.
Я,
например,
считаю,
что
в
IV действии,
не ож иданно
увидев
Софью
(которая
«сама его безумным называла») с Чацким,
он
пер еж ивает
ист ин­
ную
трагедию,
а
вовсе
не
добродушно-сердитое
настроение
полу комического
оттенка,
к отор ое
почти
все
основано
на
фразе
«ни дать,
ни
вз ять
о на,
как
мать
ее,
покойница
жена»
и
т.
Д.
Каков
бы
он
ни
был
сам
по
с ебе,
но
в
эту
минуту
он
подавлен
своим
позоро м», который для него страшен и грозен,
—
о сно ва­
тельно
или
нет
—
д ругое
дело.
В
эпо ху
Грибоедова
Фамусов
—
169


•объект сатиры гениального автора.
В
нашу
эпоху
—
это
исто­
ри че ская
фиг ур а,
ти пи зи рующая
весь
склад
русской
ж изни
той
по лос ы;
Фамусов
не
роди лс я
барином:
это
не
Голицын,
не
На­
рышкин
и
т.
д.
Он,
как
и
Молчалин,
столбовой
дворянин,
же­
нив шийся
на
сестре
Хлестовой,
он
—
служилая
знать,
но
знать
несомненная,
са ма
се бя
создавшая,
как
Максим
Петрович,
путем
ст уча нья
об
пол
лбом
и
затылком.
Фамусов
не
только
представитель,
он
—
творец,
о дин
из
творцов
того
мира,
кото­
рый
ето
окружает
и
создает
гор е
уму.
Но
он
и
умен,
у мен
по-
своему,
но
очень
уме н:
на
таких
умах,
как
на
дро жжах
опара,
в зошла
и
пр оцве ла
старая
Россия.
Они
создали
св ой
мир,
це­
нили
ег о,
о тстаив ал и
в семи
путями
и
боролись
за
его
власть
и
давили
сво бод ную
мысль...
на
с вою
же
погибель.
Все
эти
с то­
ро ны
г ениаль ные
исп олнит ели ,
мно ю
перечисленные,
оттеняли
каждый
по-своему,
но
ни
о дин
не
оп ус кал
их,
не
затушевывал.
Эти
черты
в
их
бесподобной
и гре
бы ли
на мече ны
с
достаточной
рельефностью,
но
для
меня
они
—
первенствующие,
освещаю­
щие
всю
роль.
Эт им
я
во все
не
хочу
с казат ь,
что
весь
и
всегда
Фамусов
на
вс ем
п ротяжен ии
комедии
лишен
своих
комических
ст ор он.
Ес ли
бы
я
это
дум ал,
я
напоми нал
бы
тех
актеров,
которые
воображают,
что
ге рои
не
спят,
не
едят,
а
т олько
совершают
подвиги,
злодеи
зл о действ ую т,
а
но та риусы
составляют
акты
и
ничего
больше
не
делают.
Вся
труд ност ь
моего
замысла
ро ли
в
том
и
заключается,
чтобы
да ть
и
Павла
А фан асье вича
со
вс еми
смешными
сторо­
нами
ч аст ного
человека,
бытовыми
чер та ми
барина
—
бездель­
ник а
по
у беж дению,
обжорливого,
хи тр ого,
похотливого,
по-
своему
даже
добродушного,
шлепающего
туфлями
по
вс ему
дому
ни
свет,
ни
заря
от
ст ар ческ ой
бессонницы
и
щупающего
хоро­
шенькую
Лизу ,
и
Фам ус ова
—
знать,
п ат риарха
и
креп ос тн ика,
который
совершенно
и скр енне
желает
«собрать все книги бы да
сж ечь», ссылает в работу и на поселение и испытывает жгучую
бо ль
оскорбленного
в
своей
семейной
чести
отца ,
когда
узнает
до чь
в
женской
фигуре,
освещенной
огнем
свечей
в
руках
его
ч еля ди,
и
т.
д.
Зализать
эти
редкие,
но
громадной
важности
'моменты роли,
не
дать
в
них
фигуры
Фамусова
во
вес ь
рост
—
значило
бы
лишить
об раз
того
знач ения
огромной
исторической
силы,
которая
ца рила
два
ве ка
не
лич ны м,
комическим
часто,
внутренним
с одер ж анием
сво их
выразителей,
а
с воей
сущно­
стью,
теми
начал ами,
которые
ею
утв ерж далис ь
в
рус с кой
жиз­
ни.
И
это
надо
сделать
вовсе
не
в
целя х
дешевого
обличения
и
не
в
его
тонах,
а
в
целях
художественной
правды
и
правильного
исторического
освещения
наиболее
це льно й
и
правдивой
фигуры
прошлого
*.
170


Эта
д во йст венно сть
задачи
и
представляет
огромные
трудно­
с ти.
Я
работ аю
над
ними
в
том
театр е,
с
которым
я
связан
вс ем
сво им
существом
длинным
про шлы м
и
недолгим
будущим.
Ни­
чем
из
своего
в зг ляда
я
не
мог у
поступиться,
как
не
могу
по­
ступиться
и
теми
формами
исполнения,
в
которые
я
его
о блек.
По эт ому
выступление
мое
в
Александрийском
те атре
в
э той
ро­
ли
требует,
чтобы
Совет,
руководящий
его
художественными
работами,
знал
это
заранее.
Поэтому
я
пишу
так
подробно
об
этом
Ва м,
как
пр едставите лю
Совета,
уполномочившего
Вас
ве­
сти
со
мною
окончательные
переговоры,
и
прошу
Вас
сообщить
это
письмо
его
пленуму.
Теперь,
со г ласно
на шему
у говор у,
жду
не
позднее
31 ав­
густа:
1) Всех тех документов,
которые
нужны
для
бесп реп ят ст вен­
ног о
при езд а
в
Петроград
и
возвращения
в
М ос кву.
2) Билета и купе в спальном вагоне,
конечно
—
за
мой
счет,
но
добыт ых
В ами,
ибо
я
в
эт ом
бессилен.
3) Кроме того,
напоминаю
Вам
Ваше
л юбезно е
с ог ласие
устроить
мне
комнату
в
быв шем
доме
Дир екц ии
на
время
моего
приезда
как
на
репетиции
(я приеду 5
сентября,
бу ду
репети­
ровать
6,7,8 и9, уеду 9-го
вечером), так и на спектакли (при­
еду
14-го
утром,
уе ду
19- го
вечером,
сыграв
в
шес ть
дне й
че­
ты ре
раза)
и
ког о- нибудь
для
необходимых
ус луг.
Затем
маленькая
полущекотливая
просьба:
не
в
дор оге ,
а
на
ме сте
я,
по
словам
Хлестакова,
совершенно
из д ержался ,
и
если
бы
Вы
перевели
мне
к
этому
же
ср оку
од ну
тысячу
из
условленных
четырех,
я
был
бы
Вам
очень
обязан.
Но
это
не
есть
непременное
условие,
как
три
пункта
о
ра зре шении,
билете
и
по меще нии,
и,
если
по
фо рм аль ным
прич ина м
это
невозмож­
но,
я
устроюсь.
Но
ес ли
к
31 августа я не получу Вашего уведомления,
р аз­
решения
и
билетов,
то
я
сочту,
что
произошли
те
незав ися щие
обстоятельства,
о
которых
я
писал
выше,
и
—
го ворю
совер­
шенно
и скр енне
—
почувствую
б оль шое
облегчение:
очень
меня
это
волнует,
и
за
последний
год
работа
по
театру
меня
очень
утомила
именно
во лнения ми.
Кром е
того,
мы
с
10 сентября
прис ту паем
к
репетициям
«Посадника»
А.
Толсто го,
в
ко тор ом
я
играю
Г леба,
и
только
иск рен нее
ж елани е
быть,
чем
в
сил ах,
полезным
Александрийскому
театру
в
т ру дную
для
государ­
ственных
театр о в
годину
и
моя
горячая
любовь
к
товарищам)
пе трог радц ам ,
с
которыми
как
автор
я
св язан
долгими
трид­
цатью
се мью
годами
и
двенадцатью
пьесами,
обяза н ны ми
своим
успехом
таланту
живых
и
покойных
славных
ал ексан дрийц ев,
заставляют
меня
сог ласи т ься
на
д оро гое
и
ле стн ое,
но
очень
волнующее
меня
приглашение.
И
ес ли
суд ьбе
угодно
будет
171


снять
с
м еня
это,
я
бу ду
бл аго дар ен.
Но
сам
от
своего
слова
не
откажусь.
Не
откажите
пер едат ь
дорогим
и
г лу бокоу в аж аемым
В ере
Аркадьевне
[Мичуриной],
Надежде
Сергеевне
[Васильевой],
Марии
А лекс анд ров не
[Потоцкой], Роману Борисовичу [Ап ол-
лонскому]
и
всем,
кто
м еня
помнит
из
але кса ндри йце в,
мой
сер­
дечный
привет
и
при нять
уверение
в
искреннем
у ва жении
и
преданности.
А.
Южин.
P. S.
Да.
Костюмы
Фамусова
я
пр ивезу
свои,
московские,
парики
тоже.
***
Выступал
14, 16, 18 и 19 сентября 1918 года в Фамусове.
19 сентября был избран почетным1
членом
Государственного
Александрийского
театра
всем
составом
театра
—
а рти стич е­
ским
и
вспомогательным.
При
о ткр ытом
занав есе
был
подан
ма­
лый
венок
с
требованием
надеть
его
на
голову,
что
я
нао т рез
отклонил,
и
объявлено
об
избрании
’.
ПИСЬМО
ЮЖИНА
П.
П.
ГН ЕДИЧУ
29 марта 1919 7оди
Дорогой
и
милый
Петя!
Прости,
ради
бога,
за
до лгое
молчание.
И
оправдываться
не
бу ду
—
вся
жизнь
так
складывается,
что
бь ешь ся
це лый
день
до
изнеможения,
а
назавтра
оказывается,
что
все.
до­
стигнутое
невероятным
напряжением
воли,
труд а
и
энергии,
ни­
чего
не
стоит,
ра ссыпает ся ,
как
труха.
Знаменитый
декре т
о
директории
в
театрах
вызвал
необы­
чайное
напряжение
вн овь,
каторжное
напряжение,
приведшее,
повидимому,
к
у д ачным
результатам
для
Малого
теат р а,
но
на­
долго
ли,
ведает
бог.
Вместо
временного
нам
ут ве ржде но
Луна­
чарским
Осно вное
положение,
на
тех
же
принципах
автономии,
на
каких
было
ст р оено
первое.
К роме
того,
на ша
ди рек тори я
в
составе
всех
пяти
членов
не
назначается,
а
избирается
театром,
состоит
из
трех
директоров
по
художественной,
административ­
но-финансовой
и
постановочной
частям,
избираемых
труппою,
и
одн ого
ди ректора
по
хозяйственной
ча сти,
из би раем ого
всем
остальным
служебно-техническим
составом
те ат ра.
По
избрании
этих
четырех
ди ректоров
избирается
уже
не
группами,
а
всем
театром,
то-есть
т р уппою
и
в сем
вспомогательным
составом,
пред-
1 Запись карандашом на письме александрийцев от 24
а вгус та
1918 года.
172


сед ател ь
дир ект ор ии,
объединяющий
все
работы
по
управлению
и
руководящий
вс ею
художественною,
служебною
и
материаль­
ною
его
деятельностью.
Он
же
составляет
план
труппы,
репер­
туара
и
режиссерской
работы
сезона.
Вчера, 28марта,
в
дирек­
тора
избраны
по
художественной
ча сти
—
Садовский,
по
ад ми­
нис тр ат ив но-ф ина нсов ой
—
П латон ,
по
постановочной
—
Голо­
вин
и
по
х озя йств енной
—
Остужев.
П ре дсе дат елем
я.
По ка
не
знаю
окончательно,
приму
ли.
За вис ит
от
ряда
условий.
Вя жет
меня
то,
что
я
и збран
и
труппою
и
всем
сл уж ебным
составом
з ак рытою
баллотировкою
почти
ед ино глас но:
и
в
том
и
в
дру­
гом
составах
поданы
были
за пис ки
с
другими
фами лия ми,
кро ­
ме
моей,
всего
две -т ри,
а
баллотировало
сто
семь дес ят
п ять
че­
ловек.
Если
из
этого
вычесть
мою
записку ,
поданную,
конечно,
нс
за
себя,
получится
еще
на
о дну
меньше
черняков.
Вот
я
и
терзаюсь:
как
уклон итьс я
от
избр ания ?
Я
объявил,
что
прини­
маю
ус ло вно,
ес ли
будет
удовлетворен
ряд
нужд
теат ра,
между
прочим
—
отведение
помещения
для
ст у дий,
училища,
репети­
ци он ной
с цены
и
т.
д.
Но
к
работе
на до
приступать
немедлен­
но,
гл авно е
—
по
репер ту ару.
А
у
ме ня,
кроме
тог о,
т яж елое
горе:
мой
племя нник ,
сын
покойного
А.
П.
Ленско го ,
Са сик,
вы­
росший
на
мои х
глазах,
умер
в
три
дня
от
испанки.
Ма ть
и
те тка
(моя жена,
любившая
его,
как
своего
сын а)
буквально
убиты
горем,
а
же на
его
почти
сходит
с
ум а.
Тяжело
нев ы­
нос им о.
Пожалуйста,
до рог ой
П етя,
найди
средство
поскорее
пере­
слать
мне
с вою
новую
пьесу,
о
ко торо й
ты
мне
пис ал
в
по сл ед­
нем
пис ьме .
Я
должен
представить
директории
на
обсуждение
план
сезона
уже
к
пасхе,
чтобы
ис пользов ат ь
лето
для
работ
по
постановке.
Крепко
и
горячо
теб я
обнимаю.
Напиши
мн е,
как
нала­
ж ивает ся
де ло
в
Александрийском
театре.
Ме ня
очень
инт е­
ре суе т.
Твой
всегда
А.
Сумбатов.
ПИСЬМО
ЮЖИНА
П.
А.
КР ОПОТ КИНУ
*
11 июня 1919
года,
Москва,
Б.
Палашовский
п ер.,
д.
5, кв.
7
Глубокоуважаемый
князь
Пе тр
Александрович!
Не
знаю,
как
и
выразить
Вам
мою
благодарность
за
Ваше
пись мо
* и дорогое внимание.
Только
Ваш
ско рый
отъезд
ме­
ш ает
мне
просить
Вас
разрешить
мне
личн о
быт ь
у
Вас
т еперь
173


же,
в
эти
два
дня
до
Вашего
отъезда.
Так
д оро го,
так
гл убок о
ценно
был о
бы
насладиться
Вашею
бесе дою
и
не
об
од ном
театре.
В аше
письмо
я
сохраню,
как
драг оц енно ст ь.
А
пока
прошу
позволения
поделиться
с
Вами
несколькими
мыслями,
которые
после
Вашего
письма
стали
еще
отчетливее
и
четче
проступать
сквозь
мои
сомнения
и
колебания
*.
В
1881 году,
чувствуя
себя
не
в
силах ,
во-первых,
бороться
с
непреодолимым
влечением
к
сценической
раб от е,
а
во-вторых,
служить
н адв игав шейся
р еакции,
я
пошел
на
сцену,
порвав
вр е­
ме нно
да же
с
любимой
семьей.
С час тье
мне
помогло:
я
п рямо
со
студенческой
скамь и
попал
в
единст венный
тогда
театр
с
глу бок ой
художественной
и
идейной
сущностью,
хотя
и
не
впо л­
не
свободный
от
си льн ого
налета
того,
что
мне
в сего
ненавист­
нее
и
в
искусстве
вс ех
родов
и
в
л ите ратуре :
от
каботинажа
*
В
тогдашней
труппе
образовался
наш
кр ужок
—
Ермолова,
Лешковская,
Ленский,
Рыбаков,
я,
вся
то гд ашняя
м олоде жь
ср еди
к ру пных
и
талантливых
представителей
труппы
50- х
и
60-х
год ов,
связывавших
нас
с
прошлым
Малого
театра
эп охи
Щепкина
и
Мочалова,
и
эт от
кружок,
очень
сп ло чен ный
вн у­
треннею
близостью,
б езо
вся ких
программ,
чисто
интуитивно
(что и отвечает артистической природе)
поставил
своей
карди­
наль ной
за да чей
* всеми силами бороться со всем пошлым и
дрянным,
что
нано сил а
жизнь
на
театр,
особенно
в
руках
тогда
управлявших
им
чин овник ов .
Не
порывая
ни
на
минуту
с вязи
с
огромными
достижениями
пр ед шест вов авших
художников
сц е­
ны,
но
и
не
останавливаясь
на
них ,
не
застывая,
«волнуясь и
с пе ш а» *, мы и по художественным и по идейным побуждениям
прежде
всего
стали
работать
над
героическим
ре пе ртуаром :
впервые,
по сле
еще
нико лаев ско г о
запрета,
на
русской
сцене
и
именно
в
Ма лом
театре
раздались
пламенные
тирады
Рюи
Бла-
за,
Эрнани,
Позы
(без вычерков), Эгмонта,
Кар ла
V; нами был
сыгран
по чти
весь
Шекспир,
мн ого
Ш илле ра
и
Лоп е
де
Вега
—
все го
не
перечтешь
в
кра тком
письме.
«Горе от ума»
и
«Реви ­
зор»
со
всем,
что
они
пор од или,
пр ивл екли
к
себе,
кроме
нас,
еще
огромные
т аланты
двух
Садовских,
м ужа
[сына Прова Ми ­
хайловича]
и
его
жену
(игравшую 31- го
при
Вас
графиню-ба­
б ушку ), Медведеву,
Федотову,
Макшеева,
Горева,
Акимову,
Никулину
и
др.
Шли
дес ятил е тия.
«Одних уж нет,
а
те
дале­
че » *, и из этой труппы нас осталось немного к тому времени,
ког да
театр
как
таковой
приз ван
силою
жиз ни
к
великой
зада­
че
наш их
д ней
—
оч ело вечит ь
обра за ми
и
художественными
воздействиями
ду ши
людей,
вырвавшихся
из
темных
бездн
бы­
лог о
ра бств а
и
—
увы
—
принесших
в
н овую
ж изнь
не
по
сво ей
вин е
все
то,
что
оно
им
привило
за
их
долгую
и
ст радн ую
174


жизнь,
приобщить
их
к
ве ли кой
кра соте
творчества
и
ос воб о­
д ить
от
той
пау тины,
которой
их
обвило
прошлое.
Так
я
смотрю
на
театр ,
и
Вам
теперь
понятно,
глубокочти­
мый
Пе тр
А лекс анд ров ич,
по чему
я
так
пытливо
вглядывался
в
Ваш и
гл аза
в
м оей
уб о рной,
д орож ил
каждым
Ваш им
с ловом
и
почему,
нак оне ц,
в
моей
благодарности
за
Ваше
письмо
главную
рол ь
играет
гордость
за
театр,
который
выдержал
трудны й
эк­
замен
пер ед
человеком
и
ог р омной
общественной
яркости,
и
ве*
ликого
политического
значения,
и
высокого
художественного
вкуса,
вид авш им
в елич айш ие
обр азцы
русского
и
мирового
сце­
нического
творчества,
а
к
тому
же,
несомненно,
пр идающ им
теа­
тру
то
зн ачение,
в
которое
я
верую.
Для
меня
теа тр
призван
именно
тепер ь
дать
русскому
народу
бол ьше ,
чем
могла
бы
д ать
та
форм а льная ,
принудительная
обл аст ь
других
факторов
его
духовной
жизни,
кот ора я
тепер ь
ему
открывается,
—
официаль­
ная
церковь,
тенденциозная
на ука
и
—
как
это
ни
больно
—
выветрившаяся
ли тера тура ,
заблудившаяся
в
трех
соснах
до*
безвыходности
*...
Вы
могли
—
и
имеете
право
подумать
—
«Vous êtes orfèvre, m-eur Josse» L Может быть .
Ни
одно
доброе
дело
не
ос тает ся
без
возмездия,
глубоко­
уважаемый
кн язь
Пет р
Александрович,
и
я
нашел
ср едст во
отомстить
Вам
за
ту
ра дость ,
которую
я
испытал,
чит ая
Ваш
анализ
мо его
Фамусова.
Позвольте
поднести
Вам
мою
книж ку
о
Грузии*, —
пер вый
и,
бог
да ст,
ед инст венный
мой
оп ыт
лите­
ратурного
вмешательства
в
политическую
жизнь.
Мне ,
как
гру­
зин у
по
отц у,
любящему
в сей
сило ю
души
мою
если
не
родину
(я русский по матери и туляк по рождению и детству), то оте­
чество
и
притом
столько
же,
с кол ько
и
ро дин у,
в
грозн ый
час
не
под
сил у
бы ло
удержаться
и
от
желания
и
от
обязанности
объективно
и
искренне,
впо лне
бе сп ристр астно
и
по
возможно­
сти
сжато
осветить
век ово й
период
русско-грузинского
объеди­
нения.
Если,
несмотря
на
удручающую
к орректуру,
кое-где
искаж аю щу ю
смы сл,
Вы,
в
довершение
Вашей
доброты,
уделите
Ваше
дорогое
вниман ие
м оей
работе,
я
сочту
себя
по исти не
и
без
всякого
пр еув ел ич ения
неоплатным
Вашим
должником.
Ли шнее
говорить,
что
в
будущем
сезоне
каждое
Ва ше
по се­
щение
Малого
театра
будет
для
н его
вкладом
в
его
работу,
а
для
меня
—
настоящим
счаст ь ем.
Высокоуважающий
Вас
и
душевно
пр еданн ый
кн.
А,
Сумбатов-Южин
*
1 «Вы золотых дел мастер,
господин
Жо с».
Цитата
из
ко ме дии
Моль­
ера
«Любовь
—
целительница».
Употреблено
в
смысле
«Вы знаток своего«
дела».
—
Прим,
ред
175


ПИСЬМА
Ю ЖИНА
П.
П.
Г НЕДИЧУ
1
18 сентября 1919
юда
На
этот
р аз,
дорогой
и
милый
Пет я,
я
опоздал
встречным
письмом
—
и
случайно.
И менно
в
день,
когда
я
получил
твое,
я
хот ел
тебе
писа ть ,
но
тот
вихрь,
который
мешал
мне
раньше,
закружил
ме ня
с
особенною
сило ю,
и
я
пишу
только
через
до б­
рую
неделю
после
того,
как
наконец
соб рал ся.
Н и когда
так
я рко
и
отчетливо
не
проступала
наружу
l’impro­
ductivité slave, как в наши дни .
Все
соотчичи
только
и
знают ,
что
ныть
*, ныть без конца,
и
ждать,
что
с
н еба
посыпятся
дро ­
ва,
керосин,
масло
и
сардинки.
Но
твердо
уверены
и
в
том,
что
их
все
рав но
п рид ется
по купат ь
у
спеку ля нто в,
и
сами
до
то го
бла женно г о
времени
изо
в сех
сил
спеку лир ую т,
чтобы
зашибить
де ньгу .
Спекулируют
не
на
одном
сахаре
или
муке.
Спекулируют
на
том,
чтобы
подороже
пр о дать
св ои
трудовые
часы
или
спо­
собности,
—
безразлично
к акие:
физич еские
или
интеллекту­
ал ьн ые,
—
и
как
можно
меньше
о тпу стить
за
пол учен н ую
цену
и
часов,
и
способностей,
и
продуктов
т ого
или
д руго го.
Все
ложи тс я
на
те
единич ные
исклю чен ия ,
которым
совесть
или
привычка
не
только
не
позволяют
пра кти ков ать
это й
системы,
но
которых
эти
убыточные
свойства
еще
заставляют
удваивать
с вое
напряжение,
чтобы
всякое
дел о
не
застопорилось
и
нс
с та­
ло
окончательно.
При
этом
общем
настроении
вообрази,
знця
привычки
театральных
деятелей,
что
происходит
у
на с.
Я
доб ­
рос овес тн о,
не
по
до лгой
с вязи
и
симпа тии,
а
по
справедливо­
ст и,
выделя ю
Малы й
театр,
хотя
и
не
спо лна,
из
это й
категории.
Пожалуй,
еще
бывший
теа тр
Корша,
где
со брал ись
отличные
работники.
Но
вообще
—
в а кхан алия
халтуры.
И
—
поверь
—
де ло
кончится
тем,
что
п риде тся
беспощадно
отмежевываться
от
девяти
д есят ых
«профессионалов», чтобы спасти хоть .. .
воспо­
минание
о
театре.
Настроение
у
меня
ужасное.
Ощ ущение
такое,
точно
я,
как
безумный,
стараюсь
голыми
руками
п одде рж ать
со
всех
ст о­
рон
ру шащиеся
стены.
Т еатр
Ко рша
обратился
к
т ебе
с
прос ьбою
(этим летом)
разрешить
ему
постановку
«Старого Петербурга».
Ты,
ка­
жется,
ничего
не
ответил.
Должен
т ебе
ска зать ,
что
театр
положительно
хороший
и
дисциплинированная,
талантливая
труппа.
Напиши
мн е,
пожалуйста,
нуж но
ли
еще
при с лать
свои
био­
графические
све дения
для
энциклопедического
словаря
или
я
уже
опоздал.
176


А.
И.
Южи н
— Тамерницын
„Ьолди“
Сцмбатоса


г
А.
И.
Южин
— Фигаро
„Женитьба Фшаро*
Бомарше


Если
приеду
в
Пе троград ,
не пр еме нно
сыграю
кн.
Алек­
сандра
в
«Холопах».
Я
очень
люблю
рол ь.
Пришли
мне
«Об ­
рыв », о нем давно грезит Ермолова.
Можем
его
поставить
в
будущем
же
сезоне.
В
этом
она
ничего
не
хочет
и
не
м ожет
иг­
ра ть.
Даже
в
с вой
пятк дес ят илет ний
юбилей
выступает
в
одной
сцене
из
«Царя Бориса» .
Прости
бессвязное
пис ьмо .
Очень
устал
и
изм у чил ся.
Твой
А.
Сумбатов
*.
31 декабря 1919
го да
Доро гой
и
любимый
Петя!
Действительно
я
глубоко
замолчал.
Но
если
бы
ты
знал,
сколько
мучительной,
беспрерывной
в озни
с
театром,
ско ль ко
верст
еж еднев но
приходится
прод елы ва ть
пе шко м,
ско ль ко
хло­
пот
и
ск ольк о
важ ной
раб оты.
Ведь
я,
например,
уже
три
ме­
сяца
еж еднев но
не
только
репетирую
Ричарда
III и часто играю,
но
еще
вожусь
с
еж ед невными,
непрерывными
и
скучными
хоАатайствами
о
каждом
лоскутке
холста
для
деко р аций,
о
каждо й
саж ени
дров
для
те атр а.
Я
в есь
ушел
в
Малый
те атр,
и
если
я
его
держу
кое-как,
то
и
он
является
для
меня
теперь
единственным
делом,
которое
наполняет
мою
жизнь ,
а
пож а­
луй
—
и
о смы слив ает
ее.
Сборы
у
нас
непр еры в но
полные.
Кончина
О.
О.
Садов­
ской
—
без
п реу вел ич ения
незам енима я
потеря
именно
для
рус с кого
искусства,
так
как
никто
из
актеров
так
не
у мел
и
не
умеет
воплощать
Россию
на
сцене
говором,
лицом,
всем
существом.
Надолго
сойд ет
с
репертуара
несколько
ценных
пь ес,
в
которых
нельзя
ее
зам енит ь.
Я
ее
очень
берег:
играла
он а,
когда
хотела
и
что
хотела.
Она
очень
ослабела
последние
годы:
почти
ослепла,
несколько
раз
болела
воспалением
ле гк их,
последнее
и
с вело
ее
в
м ог илу.
Нельзя
бы ло
убе дить
ее
поки­
нуть
сво й
старый,
обжитой
до м:
в
нем
не
бы ло
ни
канализации,
ни
электричества.
Он
был
грязен
и
темен,
но
г л авное
—
ей
очень
дорог.
В
нем
она
и
ум ер ла.
12 января нашего стиля мы
ус т раи ваем
граж да нск ую
пани хид у
в
Мало м
театре.
Сейчас
у
меня
был а
М.
Н.
Ермо лов а
с
просьбой
отло жи ть
ее
юбилей
до
тепла.
Очень
она
интересуется
тво ею
переделкою
«Обрыва»
для
бу дущ его
сезо на.
Как
его
доб ыть?
Е.
К.
Лешковская
перенесла
весною
сыпной
тиф
и
теперь
оправляется,
но
условия
жи зни
так
т яже лы,
что
и
ее,
сравни­
тельно
молодую,
приходится
особенно
беречь.
Очень
подумы­
ваю
о
«Холопах»
с
не ю.
М.
Н.
Ерм олов а
вр яд
ли
смо жет
иг-
12 Южин-Сумбатов
777


рать
обе
р оли
—
в
«Обрыве»
и
в
«Холопах».
Дел о
идет
о
бу­
дущем
сезо не,
—
этот'
дай
бог
довести
до
конца.
Поставил
«Ричарда III» (он готов,
держат
костюмы,
пойдет
17 января
нашего
сти ля ), возобновил «Ф ига ро», «На всякого
мудреца»
и
«Пути к славе»
Скри ба ,
которые
мы
уже
совсем
было
при­
готовили
в
п рош лом
сезо не.
Тр уппа ,
особенно
мужская,
очень
требует
пополнения.
А
ко му
теперь
охота
итти
на
тя же лую
и
ответственную
работу
на
условиях
гора здо
худших,
чем
в
любом
из
других
т еа тров?
Голова
идет
кр угом.
Все
хотел
сообщить
тебе
свой
curriculum vitae 1 для энцикло ­
педического
с лов аря.
Думаю,
что
теперь
уже
п оз дно.
Нс
на
всякий
случай
посылаю
конспект,
из
которого
ты
можешь,
ес ли
захочешь,
сделать
пятьдесят-шестьдесят
строк.
До
1897 года все,
кажется,
ест ь
в
старом «
издании«.
Вот
что
бы ло
после.
Как
актер.
Сыграл
Рич ар да
III,
О те лло,
К ориола н а,
нес
ве сь
т екущ ий
репертуар.
Ф игар о,
Габриеля
Воркмана
(Ибсен).
Перешел
на
более
по ж илые
роли.
Сыг рал
из
их
цикла
Ф аму­
сова,
Ше йлок а
и
множество
других
характерных
ролей,
не
оставляя
и
героического
репертуара.
Из
ролей
легкой
комедии
четыре
г ода
игр ал
Болин гброка
в
«Стакане воды»
Ск риб а.
Диапазон,
как
видишь ,
обширный.
В
1908 году был Моск­
вою
отпразднован
мой
двадцатипятилетний
юбилей
и
в
том
же
год у
я
по луч ил
звание
заслуженного
а ртиста.
Пока
настолько
силен,
что
со
мн ою
в
1919 году возобновляется вновь «Ри чард
III», сыгранный мною впервые двадцать два года назад .
Как
а дм ин ис тратор
Малого
театра.
Давно
и
упорно
стоял
за
самоуправление
театра.
В
1909 году был назначен управ ­
ляющим
труппою
М алого
театра
«и был в этой должности
вплоть
до
Февральского
переворота
1917 года .
За
эти
восемь
лет
сильно
о бно вил
труппу
пр иг лаше нием
ряда
в ыдающ ихс я
артистов,
ставил
не
менее
четырех-пяти
русских
и
ино стр анных
классических
постановок
в
сезон,
отводя
остальные
п ять -ше сть
постановок
русским
современным
авторам.
В пер вые
была,
в
их
числе,
поставлена
пьеса
П.
П.
Гнедич а
с
центральной
фигу­
рой
Петра
Ве лико го.
Пуб лика ,
ох л адев шая
в
предшествовав­
шие
в осе мь- девят ь
сезон ов
к
Малому
театру,
вновь
в ер нула
ему
с вои
симпат ии,
и
с
моего
на зна че ния
театр
постоянно
был
переполнен.
Много
молодых
артистов
труппы
выдвинулось
за
эти
восемь
л ет.
В
марте
1917 года по выбору Большого и
Малого
московских
теа тров
был
на зна чен
их
комиссаром
со
всем и
пр авами
упраздненной
должности
дир екто ра .
Провел
1 Жизнеописание .
—
При м.
р ед.
178


разделение
уп ра вл ения
эт их
двух
те ат ров
и,
отказавшись
от
должности
комиссара
по
Большому
те а тру,
остался
комиссаром
Ма лого
театра
до
общей
реформы
управления
те ат ром
на
основаниях
сперва
временного,
а
затем
Основного
положения
Малого
театра,
в ыра бот анно го
комиссиею
под
моим
председа­
тельством,
по
моему
проекту,
на
основах
полной
автономии,
само упр авлен ия
и
беспартийности.
На
в ыбо рах
по
Осно вно му
положению
в
1919 году всем составом Малого театра избран
председателем
его
Дирекции.
Н ыне
им
и
состою.
Как
писатель.
В
1899 году написал «З ак ат», 1901 — « Ир и­
нинс ку ю
о бщину », 1903—« Изме ну», 1905 — «Н ев од», 1907 —
«Вожди», 1916 — «Н о чн ой
т у ман».
Ряд
статей
по
общим
во­
просам
иску сст ва.
В
1919 году выпустил книгу «В
мощных
объ я ти ях», анализирующую взаимоотношения России
и
Гр у­
зии
за
сто
семнадцать
лет
о бъ единения .
Драматические
про­
изведения
переведены
на
немецкий
и
ф ра нцуз ский
языки
(«Закат», «Цепи», «Старый закал»,
«Измена»
и
др.).
Шли
в
Бер ли не
на
с цене
Королевского
те атра
(«Старый закал»
под
наз ванием
«Tin Dienst»), в Вене на сцене
Карлс-театра
(«За­
к ат », «Цепи»).
Напечатаны
в
«Revue bleu» и других француз­
ских
журналах.
В
1917 году избран почетным академиком .
В
том
же
го ду
—
пр ед се дат елем
Общества
русских
драмати­
ч еских
писателей.
Вы пущ ено
вторым
изданием
в
1909 году
полное
собрание
сочинений
в
четырех
томах.
Вот
в есь
послуж­
ной
список.
Освещай,
как
з наешь .
Обнимаю
тебя,
до рог ой
Петя.
Не
сер дись
за
молчание
—
всяким
силам
есть
пр едел .
Я
тебя
люб лю
искренно
и
сильно,
на
деле,
и
ду маю
о
теб е
часто
и
много.
Ответь
мне.
Поздрав­
ляю
тебя
с
обоими
новыми
годами
и
праздниками.
Твой
А.
Сумба то в
*.
3
Мой
дорогой
и
сердечно
любимый
П етя!
Был
я
в
Нижне м
три
недели,
ибо
у
нас
ремонт
Малого
театра
затянулся
и
ко нца
ему
не
видно,
и,
вернувшись
3-го,
застал
вместе
оба
твои
письма.
По
обычаю,
очень
рас хв ат ан,
но
по
пунктам
и
с
исчерпывающей
полнотою
отвечу
на
все
тебя
интересующие
вопросы.
1.
Как
я
ск азал
в ыше,
Мал ый
театр
переделывается.
Ест ь
надежда,
что
он
от крое тся
к
1 января.
Первой
из
двух
возоб­
новляемых
пь ес
пойдут
«Холопы», и,
может
быть,
с
обеими
ис пол нит ел ьницам и
—
и
М.
Н.
[Ермоловой]
и
Е.
К.
[Леш -
ковской!
в
очередь.
З аказ аны
новые
деко р ации,
рисунки
кото­
рых
я
утвердил
вчера .
Ввиду
сок раще ния
сезона
н ап оловин у
12’
179


вря д
ли,
кроме
намеченных
на
первую,
отпавшую,
половину
сезо на
«Леса»
и
«Оливера Кромвеля», что- либо
еще
мы
ус пе-
ev поставить в январе
—
мае
1921 года.
«Чертоги Диониса»
прочли
и
Ермолов а
и
Лешковская,
и
обе
так
и
распределили
между
собою
роли,
как
ты
пр едпо лаг ал.
Но
будет
ли
в оз­
можно
поставить
пьесу
в
эт ом
сезо не
—
не
думаю,
по
той
причине,
о
к от орой
я
те бе
выше
пишу.
П ока
отложим
этот
вопрос
до
вы я снения
многих
других,
связанных
с
Малым
т еат­
ро м,
да
и
вообще
с
общей
сит у ацией
московского
театрального
дела.
2.
Пл ато ну
передам
твое
п оруче ни е,
и
деньги
бу дут
вскоре
т ебе
пеоеведены...
3.
Предоставляю
на
по лное
твое
усмотрение
установить
сро к
опубликования
моих
писе м
к
тебе.
Кстати:
до
1894 года
вся
переписка
моя
тоже
разобрана
и
в
большом
порядке.
Все
т вои
письма
ц елы
и
отделены.
С
1896 года,
значит
за
два­
дц ать
четыре
года,
ве сь
мой
письм енный
архив
по
годам,
но
не
раз обра н,
но
твои
пись ма
все
цел ы.
Мечтаю
о
приведении
его
в
порядок,
но
—
г де?
Когда?
Несмотря
на
шестьдесят
три
года,
еще
на
десяток
лет
хочется
смотреть
в
да л ь...
4.
Невероятно
т янет
пер едат ь
бразды
правления
Малым
театром,
вернее
—
ист ре панн ые
веревочные
вожжи,
которыми
правлю
множество
разномастных,
необходимых
и,
за
исклю­
че нием
отдельных
экземпляров,
дал еко
не
чистокровных
коней,
какому-нибудь
другому
ямщику,
но...
Много
«но».
Очень
бы
хот елось
в
личной
бе седе
пе реч ислит ь
и
эти
«но», и многое дру ­
го е.
Т ак,
за оч но,
не
выйдет.
Целую
тебя
кр епко
и
душевно.
Буд ь
здоров,
силен,
бодр ,
обычно
скептичен,
в
чем
тв оя
большая
си ла,
а
гл авн ое
—
з до ров,
здоров.
Твой
А.
Сумбатов-Южин
5 октября 1920
года,
Москва
ПИСЬМО
ЮЖИНА
В.
И.
НЕ МИРОВ ИЧУ -ДАНЧЕ НКО
Глубокоуважаемый
и
д орог ой
друг
Владимир
Иванович!
Обращаюсь
к
тебе
с
э тим
письм ом ,
чтобы
посильно
выра­
зить
глав е
Художественного
театра
те
чувства
радости,
гор­
дости
и
благ од арно ст и,
кот о рые
я
испытал,
когда
у слыш ал
от
т ебя
18 сентября о том,
что
вы,
Художественный
театр,
вклю­
чили
меня
в
с вою
среду,
да
еще
п очет ным
ее
чл ено м.
Прошу
180


т ебя,
как
основателя
и
д ире ктора
вашего
колоссального
ху­
дожественного
дела
и
как
м оего
незамен им ог о,
близкого
и
по
духу,
и
по
всей
жизни,
и
по
личным
отношениям
на
всем
ее
п ротяже ни и
друга,
передать
моим
дорогим
друзьям
и
новым
тов ари щам
по
работе
не
т олько
мою
б еспр ед ель ную
душевную
благодарность,
но
и
сам ую
искреннюю
любовь
и
дружбу,
кот о­
рую
я
докажу
делом,
если
буд у
жив
и
хватит
сил .
Свершенный
вам и
вел ик ий
сдвиг
по чти
двадцать
пять
лет
тому
на зад
был
слишк о м
значителен
и
смел,
чтобы
те,
кто
стоял
близко
к
русскому
те атру,
м огли
отнестись
к
нем у
бе зраз ли чно.
С
каждым
новым«
сезоно м
вы
п родолж али
этот
сдвиг,
зач асту ю
отбрасывая
и
от рица я
то
в
ваших
смелых
исканиях,
что
еще
год
наз ад
утверждали
как
о гром ное
достижение.
Эта
—
если
можно
так
с казать
—
всесторонняя
беспощадность
да ла
рус­
ск ому
театру
необычайное
р асшир ение
горизонтов,
почти
небы­
валое
уг лу б ление,
а
вам
—
торжественную
по беду
и
всемирное
пр изна ние,
но
вместе
с
тем
—
целы е
полосы
таких
художествен­
ных
теч ений,
которые
частью
или
целиком
шли
против
в ашего .
Так
и
надо,
так
и
следует.
Не
маслом
смазаны
те
колеса
и
р ел ьсы,
на
которых
и
по
которым
катится
искусство
в
бесконеч­
ную
даль
будущего...
Когд а
мне
казалось,
что
в ашу
центробежную
силу
нельзя
не
с чит ать
угр озой
большим
накоплениям
п рошло го,
когда
мне
ка за лось,
что
ва ши
дер зани я
м огут
с
корнем
вырвать
многое,
что
я
считал
и
считаю
особенно
ценным
и
нужным
те атру ,
я
прямо
и
открыто
говорил
против
вас .
Но
м ало
найдет ся
таких
постоянных
ваших
друзе й
и
поклонников,
которые
так
лю бовн о
и
ра дост но
приветствовали
бы
ва шу
действительную
победу
—
а
их
было
много,
—
как
я.
Суд ьба
наградила
м еня
сч астл ив ой
чертой
характера
рядом
со
мно гим и
несчастными:
я
сильно
чув ст вую
горечь
и
оби ду,
когда
что-нибудь
низк ое
или
лживое
имеет
ослепительный
успех,
но
я
не
з наю
чувства
зависти
к
победе
действительной,
жизнедеятельной
и
та лан тли вой
силы.
Это
свойство
спасло
меня
от
многих
тяжелых
минут
и
болез ­
ненных
ощущений
и
дало
мне
мно го
радости
в
жизни.
Я
часто
ошибался
в
о ценке
яв лен ия,
но
если
оно
казалось
мне
верным,
ярким,
талантливым
—
бу дь
то
талант
актера
или
дра м атург а,
или
успех
цело го
т еат ра,
—
я
поистине
и
искренне
был
счаст­
л ив.
Может
быть,
именно
это
свойство
и
помогает
мне
бодро
не сти
мои
шестьдесят
пять
лет,
и
во
всяком
случае
оно
дает
мне
и
нравственное
пра во
принять
от
Художественного
театра
ту
ве ли кую
честь,
ко то рой
он
меня
осчастливил.
В
тот
же
день,
когда
я
у сл ышал
от
т ебя
в
Б оль шом
театре
эту
радостную
весть,
д орог ой
К онс тан тин
Сергеевич
п оручи л
пер едат ь
мне
его
бол ьшой
портрет
и
трога тельн ое
по
сердечно­
181


сти»
поздравление.
Я
уже
не
успел
захватить
его
здесь,
а
писать
вдог он ку,
в
Б ерлин ,
вр яд
ли
у спею
до
моего
отъезда.
Надеюсь
встретиться
с
ним,
если
попаду
за
гр аницу,
но
в
эт ом
письме
не
мог у
не
вспомнить
о
его
д оро гом
подарке
и
не
принести
ему
моей
сердечной
и
горячей
благодарности.
Еще
раз,
мой
горячо
л юбим ый
друг
и
брат
Владимир
Иванович,
прими
и
передай
мой
бла го дар ный
привет
и
совер­
ше нно
искренние
пожелания
в сему
художественному
с ост аву
нашего
(с гордостью пишу это слово)
Театра
сч аст ья,
покоя,
радости
и
успеха.
Обнимаю
вас
всех.
Почетный
ч лен
Художественного
те атра
А.
Сумбатов-Южин.
19 сентября 1922
г ода,
Москва
ПИСЬМО
ЮЖ ИНА
ПРЕДСЕДАТЕЛЬНИЦЕ
К ОРПОРА ЦИИ
АРТ ИСТ ОВ
М АЛОГО
ТЕАТРА
А.
А.
ЯБ ЛОЧК ИНОЙ
Д ор огая
Александра
Александровна!
Позвольте
обратиться
к
Вам,
как
к
председательнице
нашей
корпорации,
с
просьбой
довести
до
сведения
правления
сл е­
ду ющее:
Зная,
как
часто
остр ая
нужда
или
особенные
напаст и
обрушиваются
на
наших
д ор огих
товарищей
по
труппе
и
всем у
основному
составу,
я
про шу
Правление
корпорации
пр инят ь
от
меня
о дин
миллиард
(сто тысяч рублей дензнаками 1922 го ­
да)
с
те м,
чтобы
на
пр оц ент
с
эт ой
суммы
Правление
кор­
порации
могло
оказывать
посильную
помощь
тем,
ко му
оно
счи­
та ет
нужным*
по
своему
усмотрению.
Ес ли
же
получится
ост а­
ток
от
эт их
процентов,
то
присоединить
его
к
фонду
или
упот ребл ять
в
тех
случаях,
когда
получаемых
вновь
процентов
нехватит
для
удовлетворения
нуж д
труппы.
Все
эти
и
другие,
могущие
встретиться
решения
пр ошу
Правление
постановлять
также
по
своему
усмотрению.
Целую
Ваши
ручк и.
Ду ше вно
Вам
пр еданны й
А.
Ю жин.
28 сентября 1922
года,
Москва
182


*
*
*
В
1923 году к 15 мая единственный автономный театр
Ма лый
был
причислен
к
остальным,
в
которых
введен
прин­
цип
единоличного
управления,
причем
во
главе
театра
стоит
директор,
н азна ча ющий
на
все
ост альн ые
должности
и
п риг
глашающий
ар тист иче ский
со ст ав.
Решено
это
б ыло
во
время
м оего
четырех
с
по лови ной
месячного
от пу ска
зимою.
Мне
бы­
ло
предложено
немедленно
по
возвращении
1 февраля занять
должность
директора.
Я
насто я л
на
том,
чтобы
сезон
1922/23
года
был
доведен
до
ко нца
при
действии
Основ но го
положения
Дирекцией
прежнего
выбора.
15 мая по моему же настоянию
и
за
мо им
отказом
от
ди рек торс тва ,
до
выяснения
всех
ус лови й
дела,
образована
был а
реорганизационная
комиссия,
закончив­
шая
св ои
работы
к
15 июня.
По
утверждении
се
постановлений
25июня1923годаяпринял(скрепя
сердце)
должность
дир ек­
то ра
Ма лого
театра
и
вступил
в
нее
1 июля 1923 года
—
через
сорок
о дин
год
пос ле
начала
мое й
служ бы
в
н ем.
Цо
то
бе ндзе?
Плохо
бендзе.
На д еюсь
на
бо га
и
на
правое
дело.
«Записи. . .*
ПИСЬМА
Ю ЖИНА
П.
П.
ГНЕ ДИЧУ
1
22 июня 1923
год а
Мой
дорогой,
мой
милый
Петя!
Ес ли
бы
я
не
зн ал,
что
Вы
дв ое
(ты и мой родной брат
Владимир)
совершенно
не
считаетесь
с
м оей
корректностью
как
ко рр есп ондент а,
я
бы
стал
под робн о
тебе
объяснять,
что
мне
помешало
отв ети ть
тебе
на
два
тво их
последних
письма.
Но,
думаю,
ты
меня
поймешь
и
с
п олус ло ва.
Из
К ис ловод ска
(в начале или половине ноября)
я
теб е
писал,
и
довольно
мно го.
Очевидно,
ты,
как,
впрочем,
и
ж ена
и
А.
Ф.
Кони,
пис ем
моих,
высланных
в
э том
периоде
заказ­
ны ми
(в чем есть расписки), не
получили.
С
тех
пор
я
тебе
действительно
не
писал .
Поч ем у?
А
вот
почему.
(Но все твои
поручения
к
Обществу
р[усских]
драматических]
п [ис ате лей]
ис п олня ли сь.)
Я
в зял
п олугод овой
отпуск
за
сорок
лет:
с
1/2 октября
по
1/2 апреля .
Распределил
его
та к:
до
1 декабря
—
Кисло­
водск,
1 декабря — 1
февраля
—
Тиф лис ,
1 февраля — 15 ап­
ре ля
—
за гран иц а.
Только
что
я
собрался
выехать
из
Батума.,
183


как
п олучи л
из
Москвы
телеграмму
—
ве рн ее,
телеграммы
—
о
немедленном
возвращении
в
Москву,
ибо,
пользуясь
моим
от­
сутствием,
назначили,
кроме
уже
существующих,
еще
шестого
ди рек тора
в
Малый
театр,
неко ег о
Скороходова,
чем
я вно
была
нарушена
«конституция»
Малого
театр а,
вернее
—
его
автоно­
мия.
У
нас
все
чл ены
Дирекции
—
пр едседат ел ь ,
ди рект ора
ху­
дожественной,
административно-финансовой,
постановочной
и
хозяйственной
частей
—
б ыли
выборные:
председатель
—
всем
коллективом,
три
первых
директора
—
труппой,
последний
—
рабоче-техническим
и
служебным
составами.
(Вопросы реша­
лись
по
всем
частям
ко лле гиаль но ,
с
извес тно й
решающей
ролью
п редс еда теля.)
С
моим
от ъ ездом
каждый
стал
незави­
симо
править
своей
частью,
да
и
враждовать
д руг
с
дру гом .
Получилось
несколько
незначительных,
впрочем, lapsus’oB, чем
и
воспользовались
в раги
автономии
Малого
те атра ,
е динст в ен­
н ой,
удержавшейся
до
последнего
времени.
С
моим
приездом
(2 февраля)
в
Москву
коллективное
у пр ав ление
по
выборам
п риз нано
неудовлетворительным.
Несмотря
на
то,
что
еще
при
его
введении
я
говорил,
что
и
у
пят и
нянек,
да
еще
выбор­
ных,
ди тяти
не
буде т
лучше,
чем
у
сем и,
я
на
пр едл оже ние
Луначарского
—
не медл енн о
вз ять
ед инолич ное
ди рект орст во
—
наотрез
отказался,
под
предлогом,
что
на
ходу
поезда
паровоза
не
чинят,
и
по ст авил
ус лови ем
за кончи ть
с езон
при
действую­
щей
конституции.
Сезон
за кон чился
сре ди
постоянной
мелочной
работы,
не
дава вше й
мне
вздохнуть,
так
как,
дейс твител ьн о,
многое
расшаталось
(вместо 4
постановок,
намеченных
мно ю
перед
отъездом
к
1 февраля,
был а
по ст ав лена
од на
—
«Сне­
гурочка».
С
1 января до конца марта жевали «Н ед оросля»
и
т.
д.).
Когда
кончился
сезон,
да
и
несколько
раз
рань ше,
и
Луначарский,
и
труппа
наст ойч иво
требовали,
чтобы
я
немед­
ле нно
принял
дол жн ость
*.
Но
положение
б ыло
такое
—
ив
де­
нежном
и
в
правовом
отношениях,
—
что
я
не
мог
согласиться
и
предложил
сперва
назначить
комиссию
для
выяснения
всех
этих
сторон
д ела,
и
уже
после
ее
ре зульта тов
обещал
ответить
да
или
нет
на
их
требования.
Луначарский
на
это
согласился,
образовал
такую
комиссию,
назв анну ю,
вви ду
отмены
н ашего
«Основного
положения»,
«реорганизационною»,
к ото рая
с
16маяпо11
июня
имела
ежедневные,
по
шесть-семь
часов,
заседа ния,
кроме
ночных
заседаний
подкомиссий
и
моих
до­
ма шних
разработок
(тоже ночных)
целого
р яда
вопросов.
Весь
этот
срок
Л ун ача рского
в
Москве
не
было
—
он
ездил
в
Сибирь
и
вернулся
числа
12—13 июня.
Комиссия
в ыра бо­
та ла
ряд
положений,
действительно
обоснованных
и
принци­
пиально
важных,
смету,
штаты,
правила
службы,—
словом,
вс е,
что
мо жет
быть
действительно
прочными
р ел ьсами
для
Ма­
184


лог о
театр а.
Кроме
того,
она
прои зв ела
пе ре бор
личного
со­
става
персонально
всех
сл ужи вших
по
Малому
театру
и
его
сюккюрсалю
—
театру
«Вулкан», сведя
их
число
до
четырех­
сот
восемнадцати,
то-есть
со кр атив
при близ и тельн о
на
двадцать
пять
процентов.
Это
ты
в
твоем
последнем
пис ьме,
вероятно,
и
на зывае шь
«столпотворением вавилонским» .
Но
столпотворе­
ние
не
в
этом:
ценные
элементы
те атра
не
п остр адал и.
Столпо­
творение
не
в
то м,
что
произошло
и
пр оисх од ит
в
Малом
театре,
а
в
том,
что
происходит
рядом
с
ним.
Некогда
и
труд­
но
все
писать,
но
ваш
пет ер бур гс кий
Экскузович
играет
в
э том
столпотворении
неза видную
роль.
Это
в
скобках.
Работы
комиссии,
представляющие
собой
два
тома
про­
токолов
и
приложений,
резюмированы
на
д вух
листах.
Эти
листы
с одерж ат
в
себе
тринадцать
пунктов.
По
ут в ерж дении
их
коллегией
На рк омпрос а,
каковое
должно
последовать
в
су б­
боту
24 июня,
послезавтра,
я
только
и
р ешу
в
зависимости
от
утверждения
и,
гл авно е,
от
средств,
которые
будут
отпу­
ще ны
Малому
театру,
мог у
я
или
не
могу
принять
директор­
ство.
Бр ать ся
за
дело,
без
достаточной
возможности
оправдать
огромную
ответственность
за
н его,
я
не
могу.
Поэтому,
хо тя
уже
сего д ня
объявлено
в
офи циаль ны х
«Известиях»
о
моем
н азначе нии,
этому
верить
нельзя:
я
еще
этого
назначения
не
принял.
И
не
приму,
раз
не
будет
исполнено
то,
что
нужно
для
дела.
Перехожу
к
делу,
то-есть
к
делам.
1.
По сла но
рас поряж ени е
Е.
П.
Ка рпов у
о
вы плат е
те бе
6170 рублей (6 170 000 000) по листу и 6000
аван са.
Больше
по ка
нам
трудно.
Прилагаю
письма
«Замкондратьева»
С.
Д.
Разумовского.
2.
Как
я
реш у
вопрос
о
должности,
я
т ебе
сообщу
так
или
иначе.
3.
Есл и
можешь,
вышли
мне
на
вся кий
случай
экземпляр
твоей
переделки
«Обрыва».
Но
непременно.
4. «Холопы»
удержатся
на
будущий
сезон.
5.
Сообщи
тв ой
летний
адрес.
«Обрыв»
мне
будет
очень
нужен,
если
я
да же
не
возьму
управления.
Да.
6.
Ни ког да
не
ве рь
Бахрушину
—
он
все
путает.
Я
ему
ск аз ал,
что
я
очень
виноват
перед
тобой
—
не
поспеваю
пи­
сать.
Он
те бе
передает,
что
я
жду
от
т ебя
письма.
Я
ему
говорю,
что
ты
мои
пись ма
хочешь
пер едат ь
в
Пе троград ск ий
музей,
он
их
просит
будто
по
моему
ж ел анию
отдать
ему.
Письма
написаны
те бе,
они
твои,
р аспо лаг ай
ими
по
своей
во ле.
185


Крепко
ц елую
руч ки
твоей
милой
ж ены,
а
те бя
обнимаю
так
горячо,
как
люблю,
л юбил
и
буду
любить,
пока
жи в.
Ведь
нас
н емно го
осталось,
да
и
в
п рош лом
н ас,
д ейст вит ель но
близких,
бы ло
оч ень
немн ого .
Ес ли
встретишься
с
А.
Ф.
К они,
пе ред ай
ему
мой
горячий
и
сердечный
привет
и
п окло н.
Твой
всегда
А.
Сумбатов.
2
23 августа 1923
года
Г орячо
л юбимый
д руг
мо й,
милый
Петя!
Опять
в
долгу
у
те бя
на
два
твоих
письма.
Хоть
казни,
хо ть
милуй.
Но
соб рать
труппу,
распущенную
на
лето,
наме­
тить
репертуар
хо тя
половину
сезона
в
дву х
те атра х,
Мал ом
и
Филиальном
со
Студией,
ко рен ным
обра зом
реорганизовать
всю
ф ина нсово -х озя йст венну ю
часть,
набрать
ве сь
вспомога­
т ель ный
сост ав ,
на чал ьн иков
отдельных
частей,
озн ако ми ться
детально
со
в семи
недр ами
и
шахтами
всего
театра,
изыскать
де нег
на
ведение
дел а,
выдержать
сотни
ист ер ик
и
вдвое
всяких
пр ет ензий,
вы чист ить
всякие
клоаки
и...
пройти
сквозь
другие
такие
же,
для
отдыха
прочесть
в осем ьдеся т
семь
пьес,
большею
частью
напе чат анны х
т ак,
что
после
к аж­
дой
над о
лежать
с
холодными
примочками
на
глазах,
—
все
это
ес ли
и
не
оп ра вда ние,
то,
право,
еще
очень
смягченное
в
кр аска х
о б ъя снение.
Признаюсь
по
чести,
хот я
для
меня
вс егда
отдых
пис ьмо
к
т ебе,
но
я
и
сег од ня
не
мог
бы
взяться
за
перо,
есл и
бы
меня
не
мучило
твое
последнее
письмо.
Оно
ме ня
и
огорчило
и
взбесило.
То,
что
ты
пишешь
об
от но­
шении
к
тебе
Александрийской
дирекции,—
возмутительно.
Надо
сов сем
по те рять
вся кую
с вязь
с
прошлым
этого
те атра ,
ч тобы
так
от н осит ься
именно
к
теб е,
столько
ему
от да вшем у.
Я
уже
гово ри л
<»6 этом Луначарскому,
который
от не сся
к
м оим
словам
и
рассказам
с
полным
сочувствием,
но
практически
н адо
что-нибудь
выдумать
нам
с амим
и
определенно
указать
ему,
что
надо
сделать.
Иначе
все
ограни чи тс я
платоническими
соб о л езно вания ми,
или,
в
лучшем
случае,
как им -либ о
ход ата й­
ством,
или
ре ко менд ацией,
которые
реаль ных
плодов
не
прине­
су т.
Он
уе зж ает
сейчас
(25 августа)
на
м есяц
в
Крым.
За
эго
время
реализуй
св ои
планы
—
я
думаю,
что
с
мо ей
настойчи­
востью
я
успею
в
д еле
привлечения
его
к
активному
содей­
ствию:
пусть
то
будет
издание
на
го су дарс т венный
счет
или
чи­
186


сто
«персональная», как теперь любят
говорить,
компенсация.
В
разговоре
я
ему
прямо
сказал,
что,
по
моему
мнению,
луч­
шег о
по
вкусу
и
опытности
руков од ит еля
Петроградской
госу­
дарственной
драмы,
чем
ты,
я
не
знаю . ..
«Обрыв»
по
мно гим
и
внешним
и
вну тр енним
причинам
по­
ставить
не
удастся.
О бщее
м не ние,
что
сценический
инт ер ес
у
романа
слаб,
а
лейттема
с читаетс я
побледневшей
перед
всем ,
что
пронеслось
с
его
появления.
«Холопы»
уде ржу
на
ре пер­
туаре,
насколько
возможно.
Думаю,
что
г оно рар
за
представле­
ние,
вероятно,
пр им ерно
в
60 руб.
золотом
за
пред ст авл ение ,
что
—
примерно
же
—
составит
по
нынешнему
курсу
около
10 миллиардов.
Пиш у
с пешно ,
целую
тебя
и
ручк и
Л ины
Оси­
пов ны.
Жду
т воих
демаршей.
Горячо
те бя
любящий
А.
Сумбатов.
**♦
В
1924 году два припадка астмы:
после
первого, 5 мая
1924 года,
решил
сдать
столетний
юбилей
Малого
театра
и
от­
казаться
от
д ирек торс тв а.
Перед
вторым
припадком
10/11 но­
ября
1924 года,
по сле
юб илейны х
празднеств,
среди
кот о рых
я
играл
Отелло
с
особенной
силой,
я,
чувствуя
се бя
разбитым,
подал
в
отставку.
Она
не
бы ла
принята
Наркомпросом
(и лич­
но
Луначарским
и
Коллегией), и мне дали
год ов ой
отпуск
за
г р аницу
для
л ечения .
1 февраля 1925 года выехал во Францию.
В
фев рал е
с конча ла сь
Федотова,
в
мае
убило
крушением
поезда
Шухмину, 12 июня
с конча л ась
Еле на
Кон ст анти нов на
Лешков-
ск ая
и
в
конце
ию ня
—
Владимир
Николаевич
Давыдов.
Ужас­
ные
месяцы.
В
июле
в
газетах
пошел
сл ух
о
то м,
что
я
освобо­
ждаюсь
от
должности
д ире ктора ,
опровергнутый
в
«Известиях»
пис ь мом
А.
В.
Лун а чар ского.
Но
11 декабря я сам подал в Па­
риже
прошение
об
отставке,
и
постановлением
Наркомпроса
от
30 декабря 1925 года назначен почетным директором Малого
театра
и
п ред сед ат елем
его
Художественного
совета
с
особыми
правами
общего
руков одст ва
д елами
с
1 января 1926 года .
Из-за
границы
вернулся
20 декабря 1925 года.
«Записи . .. »
187


ПИСЬМА
ЮЖИНА
А.
А.
ЯБ ЛОЧК ИНОЙ
1
/6 августа 1924
ю ла,
Nice, France
Мой
доро гой
и
любимы й
друг
Александра
Александровна!
Скоро
Вы
должны
вернуться
в
Москву,
и
с
этим
расчетом
я
и
пишу
Вам.
Как
мне
Вас
нехватало
все
ле то,
Вы
с ебе
пред­
ставить
не
можете.
В ооб ража ю,
как
Вы
работали
в
п оездке,
но,
каюсь,
мне
думалось,
что
из
каког о -нибудь
города
Вы
черк­
нет е
мне
отк рыт ку.
В едь
вот
уже
больше
четырех
месяцев,
как
от
Вас
ни
слуху
ни
духу,
и
я
только
окольным
путем,
через
Мульку
и
изредка
Катю,
получал
о
Вас
известия,
о
Ваших
у спех ах
и
пр екр асн ых
дела х
всей
пое здки.
Кажется,
это
было
единственной
хорошей
вестью,
полученной
мно ю
из
Мо ск вы.
Со­
брался
бы ло
в
половине
и юля
писать
Вам
в
Ки слов одск,
но
как
раз
в
это
время
по лу чил
оттуда
письмо,
которое
шло
месяи.
Это
отбило
у
меня
охоту,
и
я
р ешил
написать
Вам
в
Москву
ко
дню
Вашего
прие зд а, 20—25 августа,
как
я
рассчитывал.
Вот
за
него - то
я
теперь
и
берусь,
чтобы
дат ь
Вам
кра тк ий
обзор
эт их
четырех
месяцев
перер ы ва
нашей
переписки.
С
половины
марта
я
здес ь,
значит
пять
месяцев,
и
еще
останусь
месяца
пол ­
тор а,
п риблиз и тельно
до
первых
ч исел
октября.
Так
кат егори че­
ски
тр ебу ют
мои
доктора .
Море
и
юг,
очень
внимательное
ле­
ченье
и
строго
мно ю
выдержанный
режим
да ли
изумительные
результаты.
Не
толь ко
не
было
ни
одного
пр ипадк а
уду шья
(чего,
впрочем,
и
в
М оскве
не
было
с
10 ноября по день оть-
ез д а), но совершенно прошли эти
невыносимые
боли
в
груди,
которые
нет-нет,
да
и
сх ват ыв али
меня
в
п рош лом
год у
летом
в
К исло во дске
и,
вплоть
до
большого
пр ипа дка
10 ноября,
еже­
дневно
мучили
меня
весь
се нтя брь
и
окт яб рь
в
Москве
и
с
кото­
рыми
я
игр ал
и
Шейлока,
и
Отелло,
и
Фамусова,
тщат ель но
чх
скрывая
от
вс ех
и
к усая
иногда
на
сц ене
до
крови
губы
с во ими,
хотя
и
бл аго при обр ете нным и,
но
острыми
зу бам и.
У
меня
ока ­
залось
сердце,
измуч енное
не вро зами
(по-м ое м у,
дире кто рс ког о
п роис хожд ен и я), но сильное и здоровое,
и
он о-то
и
спр ави лось
с
хроническим
воспалением
аорты,
пр ичиня вшим
мне
не в ыра­
зимые
боли.
Одно й
из
них
Вы
были
с видете ль ни цей
в
училище,
еще
в
20- м
году,
на
реп ет иции
«Кромвеля», если Вы помните .
Умный
кисловодский
Полонский
на
это
и
об рати л
все
сво е
вни­
мание
и
сохранил
меня
до
Ни ццы.
Т епе рь,
по
рентгену
и
само­
чувствию,
аорта
бесследно
избавилась
от
воспалительного
со­
стояния,
но,
конечно,—
как
гов орят
док тора
здесь
—
il faut le
bien fortifier.
Вот
эта
фортификация
и
задержит
меня
здесь
188


до
декабря.
Доктор
Айт ов,
мой
г лавн ый
парижский
вра ч,
прямо
сказал
мне,
что
если
я
не
дам
русской
осени
свести
к
нулю
все
лече н ье,
он
ручается
за
то,
что
я
бу ду
«моложе прежнего».
Каково?!
Но,
прибавил
он,—
и
нач ало сь
бесконечное
перечи­
сление,
которое
сводилось
к
необходимости
учитывать
с вои
силы,
вино ,
волн ен ия
и
т.
д.
без
конца.
Здесь
я
все
это
учитываю.
П ять
месяцев
здес ь
и
п олт ора
в
Париже
—
как
летит
время
—
я
не
вып ил
рюмки
коньяку,
ло­
жус ь
в
двенадцать
и
вст аю
в
девять
и
т.
д.
В
Монте-Карло
съездил
раза
три -че тыр е
и
то
не
играл,
чтобы
«волнения»
и
прочее...
Признаться,
все
это
на дое ло,
но
результаты
изуми­
тельные.
Все
это
я
пи шу
Вам,
зная,
что
Вам
Ваш
старый
и
вер ­
ный
др уг
не
надоест,
говоря
о
себ е,
это
во-первых.
А
во -вто ры х,
пишу
для
то го,
чтобы
объ ясн ить
Ва м,
что
помогло
мне
вынести
все
эти
невыносимо
тяжелые
уд ары,
которые
щед рая
судьба
об­
рушила
на
н ас.
Дорогая
Александра
Александровна!
Как
я
ни
был
го тов
к
и звест ию
о
кончине
незаб венно й
Елены
Констан­
т ино вны,
но
я
—
от
Вас
я
нич его
не
скры ваю
—
чуть
с
ума
не
со шел
от
г оря
и
тоски.
Ник ак ие
усилия
у бедит ь
себя,
что
сем­
надцать
лет
ее
невыносимых
ст рад аний
кончились,
что
ее
жизнь
бы ла
давно
не
жизнью
—
не
помогали.
Перед
эт ой
ужасной
вестью
гл уб око
п отр ясла
меня
траги ческ ая
г ибель
бедной
Ве­
рочки
[Шухминой], такой
жизнерадостной
и
еще
полной
с ил.
И
тут
не
помогли
мысли,
что
она
был а
уже
на
пороге
св оей
сценической
карьеры,
что
сцена
ей
не
д ала
бы
уже
ничего.
С
особенной
я ркост ью
встала
передо
мн ой
Ваша
неисчерпаемая
доброта
и
чуткость,
с
которой
Вы
да ли
ей
последнюю
ее
роль
в
Ваш
бенефис,
против
даже,
кажется,
моего
желания.
И
как
гро­
мом
поразила,
наконец,
меня
неожиданная
кончина
гиганта
рус­
ск ой
сцены
—
Владимира
Николаевича
[Давыдова] .
Май
и
июн ь
сыпались
эти
удары,
и
будь
это
в
фев ра ле
или
даже
ма р­
те
—
мне
их
бы
не
выдержать.
Наконец,
точно
всего
было
мало,
по лучи л
я
и звест ие
о
кончине
моего
ст арог о
друга
П.
П.
Гне-
дича...
Точно
су дьба
ждала
моего
отъезда,
чтобы
убрать
из
жи зни
целую
полосу
прошлого.
Как
ни
о кре пло
мое
сердце,
но
все-таки
ме ня
спасла
от
б еспре рыв ных
мыслей
ра бо та,
в
кото­
рую
я
ушел
с
г оловой ,
и
бли зос ть
Мар у си.
Еще
в
мае,
в
нач але,
я
почувствовал,
что
ниццк о е
солнце
и
известковая
пыль,
от
ко­
тор ых
я
не
остерегся,
пос адил и
мне
какой-то
туман,
точно
пятно
на
лев ый
глаз,
а
им
только
с
дет ст ва
я
могу
читать
и
писат ь ,
у
меня
аст игм ат ическ ое
зрение.
Но
служил
он
мне
всю
жиз нь
за
двоих
и
видел,
к
счастью
и
т еперь
видит,
на
три
аршина
под
земл ей.
Два
месяца
с
ним
воз илс я
чудесный
док тор
Кар -
ло тти
и
к
п олови не
и юля
вернул
мне
его
совершенно
таким
же,
каким
он
бы л,
если
не
лучше.
В
эти-то
два
месяца
и
по сы­
189


пались
все
эти
беды.
Одн ако
я
за
то
вр емя
прод иктов ал
Марусе
очень
боль шу ю
статью
о
театре,
для
п ервого
тома
моих
сочине­
ний,
который
выходит
в
Париже
к
октябрю.
Это
было
время
почти
до
п олови ны
июня ,
но
до
по лови ны
и юля
я
все
же
не
мог
в зять ся
за
пр ерван ну ю
ра боту
над
мое й
новой
пьесой
из
эпохи
итальянского
барокко,
которую
на чал
еще
сорок
лет
назад,
при­
ступил
к
ней
вновь
в
Кисловодске
в
прошлом
го ду
и
здесь,
вблизи
Ит ал ии,
глаз
прервал
начатое
пр о дол жение
в
конце
апреля.
Пьеса,
да лек ая
от
современности,
ув лекла
меня,
как
в их­
рем,
но
сперва
глаз,
а
п отом
гр ад
московских
нес част ий
не
д али
мне
за
нее
взяться
до
по лов ины
июл я,
за то
за
по сле дний
мес яц
я
ра бот аю
над
ней
цел ые
дни
—
и
это
огромное
счастье.
Она
выйдет
в
Париже
и
Берл ин е
по-русски,
по-французски
и
по-
не мец ки
эт ой
по здней
о се нью.
Живу
я
совершенно
из ол ирова н­
но,
почти
нико го
не
пр инимаю .
Даже
само е
помещение
н аше
—
с
дивной
террасой
на
море
—
н аходи тся
в
совершенно
обособ­
ленно м
корпусе,
в
котором
чет ыре
этажа,
и
во
вс ех
живем
только
мы
одни,
как
в
средневековом
замке.
Как
я
расписался
и
как
Вам
надоел!
Но
еще
минутку
те р­
пенья.
Пьеса,
по -мо ему,
вряд
ли
подо йдет
к
нам ,
да
и
вообще
я
пишу
ее,
не
думая
о
пр едст авл ении.
Т ам,
что
выйдет,
я
еще
не
знаю .
Как
р аз,
ко гда
я
в
июле
приня лс я
за
нее,
мне
сооб­
щили
о
каком-то
рас поряже нии
по
театрам,
в
котором,
как
я
пос ле
у з на л, «для сохранения моего здоровья»
кто-то
с мес тил
меня
с
должности
д ирек тора
и
«оставил»
ар тисто м.
Кажется ,
А.
В.
Луна ча рски й
немедленно
аннулировал
это
рас поря жен ие ,
выпущенное
во
вр емя
его
нездоровья,
а
недавно
и
окончательно
ликвидировал
своим
опровержением
печат ны е
слухи
*.
Но
ме ня
это
изв естие
застало
за
письмом
к
нему,
в
кот оро м
я,
еще
ни­
чег о
не
з ная,
пр осил
его
не
рассчитывать
на
то,
что
по
воз вр а­
щении
в
Москву
я
останусь
директором
Малого
театра,
с
к ото­
рым
меня
связывает
не
д ирек торств о,
а
органическое
у ча стие
в
его
ве лик ой
раб оте
на
п ротяжен ии
п очти
половины
его
су ще­
ствования
и
вся
жизнь,
целиком
в
него
ушедшая.
Причин
этому
неизменному
решению
много.
Они
меньше
вс его
лежат
в
мое м
здоровье.
Письмо
это
было
за кл еено
к
отп рав ке,
когда
мне
подали
телеграмму,
извещавшую
о
рас поря жен ии .
Оно
стало
бесполезным:
без
меня
меня
ж енили.
Я
р ешил
ни
одним
звуком
на
это
не
отоз в а ться
и
ждать,
что
будет.
Когда
вышло
опровер­
жение
А.
Вас.,
я
послал
ему
пис ьмо ,
в
котором,
благодаря
его
за
чуткость
и
вообще
за
осушение
этого
гнилого
бол о та,
тем
не
менее
повторил
со дер ж ание
не по сла нного
п ис; ьма
и
добавил,
что
на
этом
решении
я
твердо
стою
и
т епер ь.
Это
непосланнэе
письмо
задумано
б ыло
мно ю
еще
в
ию не,
но
я
не
знал,
ку да
ему
писать,
в
Москву
или
ку да-нибу дь
по
его
летнему
отп ус к-
790


ному
адресу.
Когда
я
п олучи л
это
извещение,
завертелась
у
меня
в
голове
фраза
Кр еч инско го
Расплюеву: «Все-то
ты,
Иван
Антоныч,
торопишься.
Все
будет,
и
Вла ди мирк и
не
минешь».
Эту
фразу
я
Вам
толь ко
и
пишу ,
хочется
с
Вами
посмеяться.
В
самом
деле,
ка кое
нетерпение.
Неужели
все
те
«друзья», кото­
рые
состряпали
это
санитарно-административное
р асп ор яж ение,
не
знали,
что
я
давно
нес
директорство,
как
тя желую
ношу,
и
не
поняли,
что
я
еще
в
Москве
решил
от
нее
избавиться?
М ало
у
них
нюха.
Ес ли
же
вся
кампания
вел ась
с
целью
меня
оскорбить,
рас пор яд ив шись
мно ю
без
мое го
ведома
и
спроса,
то
тут
они
же сто ко
ошиблись
и
вместе
с
«сочувствующими»
не
уч ли
м еня,
как
следует.
Не
стоит
и
говорить
о
них,
но
я
не
мог
не
осве­
тить
Вам ,
д орога я
Александра
Александровна,
настоящей
под­
кладки
это го
психологического
этюда.
Гру ст но
и
стыдно
за
этих
лю дей.
Их
в лияние
растлевает
н ашу
труппу.
Я
еще
горя­
чее
издали
люблю
и
ценю
ее
—
ве дь
громадное
ее
большинство
мои
капризные,
но
богато
одаренные
дети,
и
я
бе рег
их,
как
родных,
не
жалея
себя,
ни
капли
до сады
не
испытывал
за
все
те
кур бет ы
и
ф оку сы,
на
которые
их
по дбив али.
Я
сам
актер
н
все
понимал.
Четвертый
лист!
Да
что
ж
это
такое!
Оторву
по ловин к у,
а
то
вый дет
цел ый
акт,
да
еще
мой!
Только
что
хот ел
это
сде­
лать,
как
мне
подали
Ва ше
дорогое
пис ьмо
от
25 июля из Кис­
ловодска.
24 дня оно шло!
Уж ас!
Над еюс ь,
Е ссенту ки
и
Кисло­
водск
благ одет ель но
подействовали
и
на
Ваши
нервы
и
на
весь
организм.
Выбросьте
из
головы
все
воспоминания
о
покойной
Гликерии
Николаевне,
у
нее
был
особый
и
редкий
вид
по даг ры,
а
Вы,
клянусь
Вам,
долги е
год ы
будете
твердо
ходить.
Но
51 спектакль в два месяца!
Безумная
расточительница!
Мотов­
ка!
После
такого
сезо на !
Я
так
рад
Вашему
письму,
что
готов
прыгать
ко зло м.
Расцелуйте
за
меня
Ва ших
милых
спутников
—
Сережу
Головина,
Мишу
Климова
и
Провку
[Садовского], кото ­
рых
я
очень
л юблю
и
постоянно
вспоминаю.
С ка жите
С ере же,
чтобы
он
мне
н аписал
сюда
непременно.
От
остальных
не
до­
ждешься.
А
Вы,
до ро гая
Александра
Александровна,
были
всегда
ангело м-у т ешит елем,
такой
и
ост ались .
Во обще ,
будьте
как
всегда
мо им
дорогим
уполномоченным
и
передайте,
как
на ша
п ре дседат ел ьн ица,
мой
дружеский
привет
в сем
товарищам
вм есте
и
пороз н ь
и
вс ему
со ст аву
на шего
театра
сверху
дон изу
мое
го­
рячее
пож е лание
самых
лучших
д ост иж ений
и
ус пехо в
в
насту­
пающем
сезоне.
Ес ли
можно,
сообщите
ли шь
точ но
день
отк ры­
тия
се зон а,
я
по шлю
официальное
приветствие
на
имя
Влад.
Конст.
[Владимирова]
и
Вам,
как
представительнице
и
старейшей
по
службе,
заслу ж еннейшей
по
своей
художественной
деятельности
акти вно й
у ч астнице
труд а
Малого
те атра .
Вп ро-
191


чем ,
лучш е
уж
я
приложу
к
эт ому
письму
два
официальных
листка
—
ра сп орядит ес ь
ими
по
Вашему
усмотрению.
Итак,
до
свиданья.
Почти
все
сказал,
что
не
требует
личного
ра зго во ра.
Остается
сообщить
точные,
хо тя
пока
гадательные,
предположения
о
мое м
местопребывании
до
возвращения.
До
20- х
чисел
сентября
я
зде сь,
адрес
на
первом
листе.
Вероятно,
с
20—25 сентября до 10 октября я в Париже по моим литера ­
турно-театральным
делам
и
для
последнего
совещания
с
докто­
рами,
думаю
продолжать
в
Ге рм ании,
а
может
быть ,
и
на
севере
Фр ан ции,
чт обы
подготовить
се бя
к
м ос ковс кой
зим е
и
не
ср азу
с
блаженного
юга
поп аст ь
в
ее
суровые
лапы.
К
декабр ю
на­
деюсь
быт ь
дома.
Писать
Вам
буду
теперь
из
Пар ижа .
Ад рес
мой
будет
и звест ен
мо им.
Планы
мои
по
в оз вр ащении
я
написал,
и
Вы
по дел ит есь
ими
со
всеми,
с
кем
Вы
сам и
найдет е
нужным
поделиться.
Еще
раз
о бним аю
и
це лую
Вас
и
Ваши
дорогие
рук и,
что
мысленно
сто
раз
делал
за
Вашим
письмом.
Ваш
не­
изменный
друг,
горячо
Вас
лю бящ ий
А.
Южин,
Маруся
крепко-крепко
Вас
целует.
Она
тоже
возится
с
подагрой,
отражающейся
на
ее
ходьбе.
Но,
слава
богу,
в
<лия t
она
з доров а
и
бодра.
Еще
це лую
Вас
гор яч о.
Ваш
А.
Южин.
2
2 февраля 1925 года,
Себеж
Дорогая,
сердечно
л юбима я
Але кс ан дра
Александровна,
опрошу
Вас,
как
моего
старинного
друга,
как
нашу
председа­
т ельн ицу
и
как
старейшую
на шу
акт ив но
работающую
артистку,
^принять от меня просьбу передать всем моим
горяч о
люби­
мым
тов ар ищам
по
сцен е,
в сем
до рог им
сотрудникам
по
театру,
без
различия
профессий,
цехов
и
п оложе ни й,
мой
брат­
ски й
и
дружеский
при вет
и
неизг ладим ую
любовную
память
о
них.
«"
Сегодня
пересекаю
гран ицу
с
мыслью
о
бесценном
Мало м
театре
и
всех
Вас.
Г орячо
ц елую
Ваши
ручки.
До
свид ания .
Ваш
А,
Южин.
3
12 марта 1925 года,
Париж
Ну,
мой
до рог ой
друг,
моя
милая
А лек сандр а
Александров­
на,
здравствуйте.
Я
заж ил ся,
за лечилс я
и
за хлоп от ался
в
Париже.
О чень
отдохнул,
з амет но
поп рави л ся
и
многое
н аладил
192


в
смысле
литературы.
По
те атра льным
и
кинематографическим
мо им
замыслам
то же
к ое -что
устраивается.
Завтра
уезжаю
в
Ниццу,
по ка
адр ес
«Poste restante» (Nice, Alpes Maritimes).
З десь
очарование.
Дешевизна
вот
какая:
я
на
платье
требовате­
лен
и
все-таки
купил
се бе
готовое,
три
пары,
прекрасно,
как
на
заказ
сидящие,
великолепного
материала,
за
84 рубля на
наши
де нь ги,
все
три
пары.
Зав тр ак
(я не обедаю)
—
встаю
в
8, пью чашку
ко фе
с
молоком,
в
2 часа
—
кусок
мя са
или
рыбы,
полдюжины
ус триц ,
кусок
сы ру
и
одну
бут ы лку
мест­
ного
эля
или
пива,
вечером
одну
чашку
кофе
или
стакан
мо­
лок а
—
et voilà tout, как
г ово рим
мы,
французы.
Так
вот
ве сь
эт от
завтрак
ст оит
—
на
прекрасном
сливочном
масле
—
1 рубль 10 коп.
Не
уписал
всего,
беру
второй
листок.
Как
я
ни
был
гот ов
к
кончине
Гл.
Ник.,
она
мен я
больно
укусила
за
сердце.
Ве дь
целая
эпоха
нашего
театра
ушла
с
ней
в
могилу.
Она
бы ла
связью
с
эпохой
Щепкина
и
Садовского-
деда,
а
я
с
ней
игра л
и
сыновей
и
любовников
и
Макбетов.
Она
была
огромный
человек.
Да
будет
легка
ей
зе мля,
на
ко­
тор ой
она
много
радовала
и
много
страдала.
На
Вас
я
смотрю
как
на
лучший
живой
эл ект р ич еский
пр о­
водник
мои х
чувств
к
бесконечно
мне
д орого му
на шему
театру.
Хо тя
мне
зд есь
и
хо рошо
и
полезно,
но
как
я
вспомню
эти
б ез­
мерно
дорогие
старые
стены,
так
и
зас осет .
Но
ему
нуж ны
силь­
ные
и
здоровые
ра ботн ики .
Пос та раюс ь
по
м ере
сил
ста ть
т аким
к
возврату,
хотя,
по
правде
говоря,
чем
дальше
я
от хожу ,
тем
тя желее
мне
м ысль
о
возврате
к
упр авлению.
Не
зна ю,
вер ­
нется
ли
к
Вам
ди ректор,
но
акт ер
и
драматург
непр ем енно ,
ес ли
будет
жив.
Ду ся
моя,
ми лая
А лександ р а
Александровна,
я
по слал
И.
А.
Ры жову
нау дач у
те легр ам му
к
юбил ею.
Поздравьте
его
еще
за
меня
и
обн им ите
его
к репк о,
крепко.
Перецелуйте
всех
мои х
товарищей
и
тов арок ,
по жалуйс та, —
не
пропуская
краси­
вых,
а
их
мно го
у
нас.
Вас
крепко,
кр епко
целую
и
так
же
крепко
Ваши
ручки.
Раз ве
в
Монте-Карло
съезжу,
а
то
без
ду­
раков
ма ло
приходу.
Искренне
Вас
лю бящ ий
А.
Южин.
Когда
повидаешь
чужих
актеров,
больше
нау ч аешь ся
це­
нит ь
своих.
П ер едайте
это
нашим,
но
не
с
тем ,
чтобы
они
зазнались.
Южин
Су мба тов
193


4
8 апреля 1925 года,
Ницца
Дорогая-дорогая
А л ександ ра
Александровна!
Я
получил
Ваше
боль шо е,
интересное
и
полное
сердечности
письмо
и
много
раз
его
перечел.
Здесь,
в
Ницце,
я
почти
ме сяц,
лечусь
со
все ю
добросовестностью,
на
которую
способен
и
с видетел ь ни цей
к ото­
рой
Вы
были
в
Кисловодске:
мяса
не
ем,
лож усь
в
12—1
час,
встаю
в
7—8
ут ра,
мн ого
ра бот аю
над
нов ой
пьесой,
над
статьей
для
из д ания
моих
пьес
в
Париже,
на
что
за клю чен
до­
говор,
над
посильной
к орре кт урой
принятых
к
постановке
в
Ит алии
и,
по
переговорам,
в
Стокгольме
переводов
«Измены»,
«Ночного тумана»
и
«Старого закала»
на
итальянский
язык,
словом
—
над
м оей
литературой;
букв ал ьно
нигде
не
б ываю,
а
в
голове
все
время
мысль
о
нашем
доро гом
и
могучем
Малом,
с
которым
я
сжился
до
того,
что
не
о тделя ю
его
жиз ни,
его
пе­
чалей
и
радостей
от
сво их.
К
счастью,
последних,
по
письмам
Вашему
и
К ати
с
Мусей
и
Ли ды
Ленской,
больше,
е сли
не
счи­
тат ь
ст рашн ой
потери
—
у вы,
неизбежно й,
хотя
долго
ожидав­
шейся,—
смерти
Гликерии
Николаевны.
Я
просто
сч аст лив
каждой
вестью
о
наших
успехах,
в
том
числе
о
последнем
в
«Фиеско», бесконечно рад,
что
В л[ад им ир]
Константинович
В ла димиро в]
так
верно
и
твердо
вед ет
дело
и
сближается
с
на шей
блестящей
и
самоотверженной
труппой.
Я
чуть
не
наизусть
выучил
з аклю чи тельн ые
слова
письма
Ивану
Андреевичу
[Рыжову]
А.
В.
Л ун ача рского,
где
он
гово­
рит
об
успехе
и
признании
публикой
Малого
те атра ,
о
то м,
что
он
идет
впереди
всех
т еа тров
по
плат ной
посещаемости.
Это
очень
важно.
Ес ть
поговорка
—
«красавица,
да
не
всем
кра сота
моя
нра в итс я».
Что
Малы й
т[еатр]—красавица,
я
з наю
давно.
Но
что
его
кр ас ота
вс ем
нравится,
это
д орого
и
важно.
К
сожа­
лению,
им енно
театр
как
художественное
творчество
живет
ми­
нутой,
а
зат ем
—
ли шь
в
отражениях
на
душ ах
зрителей.
Это
не
ста туя
и
не
книг а,
жи в ущие
веч но.
Вот
почему
я
и
рад
успеху:
он
закрепляет
знач ение
теа тра .
Буд ьт е,
как
в сег да,
по­
средницей
между
мною
и
мо ими
дорогими
многолетними
друзьями
и
со т р удникам и:
передайте
всем
нашим
мой
горячий
придет,
любовь
и
поздравления.
И
болею
за
Вашу
ус талос ть
и
рад
тому,
что
Ва ши
дорогие
сил ы
не
ослабевают
в
нашей
г игант ск ой
работе.
Прочная
Вы
и
высо ко цен ная
сил а
в
наше м
де ле,
моя
дорогая
Александра
Александровна,
мой
лю бимый
друг.
Кат я
пишет,
что ,
по
Вашим!
сл ов ам,
требуется
мое
со гл асие
на
выдачу
права
ношения
нашего
ст олет нег о
знака
Розанову,
Фомину,
нашим
бывшим
а ртист ам
и
служащим
в
библиотеке.
Oi
194


душ и
даю
это
согласие,
о
чем
прошу
Вас
сообщить
Вл адим иру
Константиновичу.
Итак,
моя
л юб имая
Александра
Александровна,
до
сви­
данья.
Берегите
себя
и
сообщите,
куд а
и
как
Вы
пр една зна чи ли
с вое
лето.
Не
судите
меня
за
н еа ккура тност ь
в
письмах.
Я
их
не
люблю
писать.
Все
хочется
говорить,
а
не
чертить
строчки,
которые
все-таки
всего
не
передают.
Я
очень
окреп,
но
для
сце­
нич еск ой
работы
мне
надо
минимум
еще
строгого
режима
и
—
главное
—
солнца
еще
мес яца
четыре,
если
не
полгода.
Сердце
у
ме ня
хорошо,
но
аорт а
в оспал ена
и
дает
себя
знать.
В
Монте-
Карло
моем
д оро гом
еще
не
был
ни
разу!!!
Месяц!!!
Каков
характер?
Я
целую
Вас
к репк о,
крепко
и
Ваши
дорогие
ручки.
Мар уся
Вас
сердечно
обнимает.
Еще
раз
всем
мою
любовь
и
дру жбу .
А.
Южин.
5
78 августа 1925 года,
Ницца
Глубо коува жа ем ая
Александра
Ал екса ндр ов на!
Не
отк аж ите
передать
мои м
до рог им
товарищам
по
труппе
мой
сердечный
и
дружеский
пр ивет
и
пожелание
после
тяжких
потерь,
перенесенных
М алым
театро м ,
еще
дружне е
и
теснее
сплотиться
на
его
великой
сцене
в
своей
высокоталантливой
работе.
Я
бесконечно
счастлив,
что
наша
труппа
не
име ет
сопер­
ников
на
европейских
сценах
по
своей
с иле
и
яркости,
в
чем
мне
л ично
привелось
уб еди ться ,
и
невыразимо
ст р адаю,
что
времен­
но
болез нь
не
позволяет
мне
работать
в
ее
ряда х.
Глубокоуважающий
Вас
А.
Ю жин.
*
*
*
1925/26.
В
пер вый
раз
после
пер ер ыва
выст упи л
в
Фаму ­
сове
15 января 1926 года.
Спектакль
н езабыв аем ый
по
те п­
лоте
приема
и
п убл ики
и
труппы.
Вскоре,
в
начале
февраля,
за­
болел
воспалением
легких.
Еле
выжил
и
вплоть
до
Кисловод­
ска
и
в
К ис ловод ске
до
августа
страдал
пр ипадками
одышки.
Профессор
Д.
Д.
Бурмин
руководил
вместе
с
профессором
Т ара­
севичем
мои м
лечением,
но
ис тинны м
спасителем
и
безгранично
заботливым
моим
врачом,
которому
я
обязан
тем,
что
я
у шел
от
смер ти ,
был
Константин
Михайлович
Напалков.
Исключи­
т ель ный
по
з нанию
и
с ердцу
че лове к.
Он
не
спал
три
ночи
во
время
кризиса,
а
с
января
еще
и
по
сей
де нь
(август 15- то
в
Кисловодске)
не разл учн о
со
мною.
Благослови
его
бог.
«Записи .. . »
13*
195


ПИСЬМО
ЮЖ ИНА
П.
Н.
САКУЛИНУ
*
/2 декабря 1926 года,
Москва
Доро гой
и
глубокоуважаемый
Павел
Никитич!
При ла гаю
при
этом
по
Вашему
ж ел анию
пер вые
4 действия
м оей
новой
пьесы.
Заглавия
я
ей
пока
не
дал
—
это
приятное
занятие
я
всегда
откладываю
до
момента,
ког да
пьеса
со всем
кончена,
то-есть
ко гда
я
решаю,
что
в
ней
я
больше
ничего
уже
изм енит ь
и
не
могу
и
не
хочу.
IV акт не совсем кончен:
в
том
экземпляре,
который
я
Вам
посылаю,
нет
оч ень
важной
для
характеристики
Ст еллы
сцены
ее
с
фра
Козимо
после
ухода
Дж ов ио,
затем
ее
новой
сцены
с
Рафаэлем.
Структура
IV дей­
ствия
та ков а:
эта
последняя
сцена
первой
ч асти
IV дей­
ствия
заканчивается
полной
темнотой.
Солнце
з ашло
в
тучи,
су мер ки
в
Ри ме
проходят
быстро.
После
минутного
п олно го
мрака
раздается
стук
за
дверями,
слышится
шум,
входят
у че­
ники
Ра фаэ ля,
фра
К озимо
и
за
ними
кардинал
Бальниани,
Бьянка,
Им п ерия
и
г ерцог
Безоглиа.
Комната
оказывается
пу­
с той.
Затем
в
дверях,
ведущих
во
в нут ренн ие
покои
Рафаэля,
появляется
сам
Рафаэ ль.
На
эт ом
пок а
я
остановился,
и
содер­
жа ние
второй
части
IV действия и всего V
я
Вам
сейчас
из ложу
конспективно:
эти
полтора
действ ия
не
написа ны,
хотя
в
г олове
у
меня
с лож ился
не
тольк о
их
полный
п лан,
но
записаны
на
отдельных
л ист ках
и
фрагменты
диа лог а.
Тут
же
я
из ложу
уже
написанные,
но
еще
не
о т дела нные
две
финальные
сцены
первой
части
IV действия .
По
уходе
Джовио
Стелла
и
Козимо
о ста ются
вдвоем.
Во з­
бужденная
словами
Джовио,
Ст елла
вся
горит
мечтами
о
сво­
бо де
и
господстве
над
Римом.
Ее
сильная,
честолюбивая
и
по­
рывистая
на тура
вырисовывается
во
в есь
рост.
Она
пол на
него­
до ван ия
против
не
только
сво ей
семьи
и
фра
Коз им о,
которые
смотрели
на
нее
как
на
безответное
средство
своего
ли чн ого
благополучия,
но
и
против
Рафаэля,
по
ее
мнению,
купившего
ее
в
рабы ни
для
своих
целей
—
использовать
ее
красоту,
как
красоту
натурщицы.
Своим
взрывом
она
запугивает
со всем
фра
Козимо,
для
которого
она
бы ла
до
сих
пор
только
запуган­
ной
овечкой.
Входит
Рафаэль,
и
начинается
г лав ная
сцена,
ос та­
но в ившая
(вместе с моей болезнью)
ров но
на
год
работу
над
пьесой.
Только
по след ние
два-три
месяца
мне
уд алос ь
разрабо­
тать
эту
сцену
т ак,
как
мне
бы
хотелось.
Ее
расск аз ать
очень
трудно:
вся
ее
сила
в
последовательной
смене
взаимных
влия­
ний
Сте ллы
на
Рафаэля
и
Рафаэля
на
Стеллу.
Пос теп енно
Ра­
фаэ лю
открываются
такие
г л убины
жизненных
запросов
и
сме­
лых
мечтаний
Стеллы,
а
Стелле
—
ш ирок ий
гу м анизм
великого
196


художника,
что
его
н ап оловин у
чувственное,
хот я
и
сильное
увлечение
ее
красотой
и
лихорадка
влю бл енно го
уступают
ме­
сто
всепоглощающей
любви,
а
ее
решение
—
бороться
за
свое
будущее,
за
его
блеск,
за
все
эгоистические
свои
цели
—
неволь­
ному
поклонению
перед
могучей
мыслью,
п еред
свободным
выс о­
к оче ловеч ным
в згляд ом
на
жиз нь
гениального
тв орца
бессмерт­
ных
обр азо в.
Их
о тно шения
до
эт ой
сцены
заволакиваются
туманом,
с
каждой
н овой
репликой
их
д и алога
проступают
ка­
кие-то
новые
озарения,
которые
сливаются
в
о дин
созвучный
аккорд.
Х итро
задуманная
игра
Стеллы
на
чувствах
Рафаэля
становится
с
течением!
сцены
ей
все
противнее
под
вли яни ем
пр о­
стоты
и
глубины
его
слов.
Вся
та
до ля
неиспорченности
и
моло­
дости,
кото рая
уцелела
в
девушке
из
нар од а,
все
то
невольное
преклонение
талантливой
п рироды
Стеллы
перед
могучим
ге­
нием
Рафаэля,
которое
всегда
прор ыв ае тся
под
в лия нием
любов­
н ого
сближения,—
все
это
точно
спасает
Стеллу
от
наносной
грязи,
и
она
отдает
Р афаэлю
не
только
с вое
ч увс тво,
но
и
свою
душу.
Сре ди
материала,
с
которым
мне
удалось
ознакомиться
для
пье сы,
я
нашел
очень
много
симпатич ны х
черт
Стеллы
(ее звали
Маргаритой)
наряду
с
ха ракт ери стик ой
ее
как
куртизанки.
Во
всяком
случае
те
нескол ь ко
ле т,
которые
отделяют
сближение
Раф аэл я
с
нею
от
его
смерти,
Стелла
был а
окружена
его
обожа­
нием
и
п лат ила
ему
горячей
любовью.
В
своем
зав ещ ании
он
обеспечил
ее
по - цар ски.
Но
для
меня
моя
пьеса
скорей
бы тов ая,
чем
ист о ри ческа я.
И
даже
меньше
всего
историческая.
Мне
в
ней
хо т елось
дать
ряд
картин
и
фигур
из
эпохи
рас к реп ощени я
личности
от
ср едневе ко вых
сил.
И,
как
Вы
видите,
строго
исто­
рических
фигур,
то-есть,
вернее,
имен,
только
две
во
всей
пье се
—
Рафаэл ь
и
Паоло
Дж овио ,
и
то
взятые
в
свободной
трактовке.
(Третий будет в V
действ ии
—
папа
Л ев.)
Фигура
Стеллы
—
полулегендарная:
противоречивость
и
частая
неясн ост ь
ее
харак­
теристики
дают
мне
еще
большее
пра во
на
та кую
трактовку
это го
ли ца,
а
«драматический интерес»
от
эт ой
свободы
оч ень
выигрывает.
Теперь
перехожу
к
с ценар ию
второй
части
IVивсегоV
актов.
После
темноты,
со
входом
гостей,
сцена
заливается
св е­
то м.
Три
первых
акта
объясняют,
что
привел о
все
общество
в
дом
Рафа эля .
Мне
как
др ам а тургу
э тот
приезд
нужен:
а)
для
того,
чтобы
утв е рдить
Бьянку
и
Бе зоглиа
в
их
пл анах
мести
Рафаэлю ,
б)
чт обы
дать
н овый
мотив
порыву
Им пер ии
в
бу­
дущем
V действии,
в)
чтобы
побудить
Бальниани
отойти
от
заговора
против
Льва
X под влиянием сообщений фра Козимо,
не
подозревающего,
что
сам
кардинал
в
числе
заговорщиков,
г)
чтобы
дать
встречу
Сандро
со
Стеллой
и
д)
чтобы
Рафаэ ль
197


со
свойственной
ему
широтой
и
искренностью
по став ил
перед
римским
обществом
Сте ллу
как
св ою
избранницу.
Все
это
со­
ст ав ляет
сюжет
второй
части
IV действия.
V действие .
Охотничий
за мок
папы.
Лев
X уже оповещен о
заговоре,
и
все
меры
приня ты
к
тому,
чтобы
он
не
уд ался .
(Это
вз ят
исторический
з агов ор
к арди на лов
Со де рини
и
д р.,
разру­
шенный
Льв ом
X.)
Жд ут
ко нца
папской
ох оты
и
готовят
пре д­
ст авл ение
ж ивой
картины
и
ст ансов
Джовио.
Окончательно
из­
мученный
Сандро
должен
представлять
Актеона.
Его
репети­
ции
с
Дианой
—
И мпер ией.
Венеру
—
Ст еллу
ему
не
показы­
в ают,
и
это
возбуждает
подозрение
Им пер ии.
Приезд
Л ьва
X
с
послами
Карла
и
Фр анц иска.
Разрешение
заговора:
Бе зогли а
обличен,
но
помилован
папой,
который
щего л яет
пер ед
послами
сво им
великодушием,
п розорлив ос тью
и
милосердием.
Все
это
происходит
во
время
пир а,
но
политика
скоро
забыта,
падает
за нав ес,
закрывавший
пейзаж,
ид ет
пре дст авл ени е,
разыгры­
ваются
личные
с трас ти
присутствующих...
В
то
время,
ко гда
преследуемый
Ди аной
Акте он
подбегает
к
озеру,
из
пр ибр ежных
камышей
выступает
Венера.
Обезумевший
Сандро
останавли­
вается,
на
одно
мгновение
по р аж енный
неожиданностью,
зат ем
Кидается
на
Стеллу
с
поднятым
ножом.
Имп ери я
за слон яет
ее
собой,
з ная,
как
она
дорога
Рафаэлю,
и
получает
на
свою
грудь
смертельный
(а может быть,
и
не
смертельный)
уд ар.
Вот
го­
лый
ос тов
событий.
Почему
я
выбрал
именно
э тот
сюжет
как
кан ву
пьесы,
может
объяснить
толь ко
уже
на писанный
ее
конец.
Вся
и дейн ая
под клад ка
п ьесы
заключается
в
разборе
р оли
и
значения
ху до жника
исключительного
масштаба
во
всех
сторонах
жизни
—
личной,
твор че ск ой,
политической
и
общественной.
Вот
все,
что
мог у
р ассказ ат ь
Вам
и
что
могу
представить
Вашему
вниманию
из
напис анно г о
мной,
глубокочтимый
Павел
Никитич.
Рождество
и
следующее
за
ним
воскресенье
оття нул и
пр исылку
экземпляра,
да
мне
надо
было
еще
на писать
Вам
это
пи сьм о.
Простите
за
его
размеры
и
примите
еще
раз
мою
горя­
чую
благ о дарн ость
за
исполнение
моей
просьбы
относительно
Вашей
статьи.
Как
толь ко
получу
ее,
немедленно
отошлю
в
Берлин.
Душевно
Вам
пр еданный
и
глуб око
бла год арны й
А.
Сумбатов-Южин.


***
В
де нь
своего
семидесятилетия
—
17 сен­
тября
1927 года
—
Южи н
скончался
(на юге
Фр ан ции
в
Жуа н-ле -пэн).
Накануне
он
чувствовал
себя
хоро шо
и
го­
вор ил
жене
о
том ,
что
ему
хот ел ось
бы
в
день
своего
рождения
до писат ь
пье су
«Рафаэль».
Когда
Мария
Николаевна
17 сентября вошла
к
нем у,
он
сидел
за
письменным
ст олом ,
ру ка
его
лежала
на
рукописи
—
он
был
мертв.
Пьеса
бы ла
закончена,
и
он
успел
нач ер­
тать
слово
«Конец»


СТАТЬИ
ДО КЛА ДЫ
ПИСЬМА


ОТВЕТЫ
НА
АНКЕТУ
К ОНТОР Ы
МОС КО ВС КИХ
ТЕАТРОВ*
1893 год
1.
Ск ольк о
нужно
вр еме ни
на
то,
чт обы
актер
мог
у с воить
роль
и
овладеть
ею?
В
работ е
актера
над
ролью
различаются
две
гл авны е
части.
Первая
—
художественная,
т вор ческ ая
р або та,
ко тор ую
нельзя
подвести
под
к акие
бы
то
ни
было,
хотя
бы
самы е
широкие,
определения,
а
в
особенности
под
о пред еления
времени,
потреб­
ного
на
ее
выполнение.
Перед
актером
прежде
в сего
должно
в ыра сти
то
л ицо,
в
которое
арт ист у
пред ст оит
воплотиться.
Он
должен
уви деть
пер ед
своим
художественным
взглядом
опреде­
ленный
и
живой
образ,
прежде
чем
станет
его
реализовать,
об­
лекать
в
плоть
и
кровь.
Эта
тв орчес кая
с то рона
работы
артиста
всецело
зависит
от
его
ли чных
св ойст в.
Перед
одними
образ
вст ает
сразу,
по
одним
намекам,
освещается
как
уже
живой,
и
артисту
остается
только
с ебя
приготовить
к
реализации
эт ого
плода
художественной
фантазии;
други е
выясняют
с ебе
образ
пу тем
долгой,
вдумчивой
ра боты
чисто
аналит иче ско г о
харак­
тера;
третьи
соединяют
в
себ е
(как это на первый взгляд ни
противоречиво)
и
те
и
другие
пр иемы,—
с ловом ,
конца
нет
ра з­
нообразию
в
де ле
творчества
как
писателя,
скульптора,
живо­
пис ца,
так
и
ак тер а.
Я
не
думаю,
чтобы
эта
ст ор она
работы
входила
в
состав
предложенного
вопроса,
так
как
быв ает ,
что
о дин
миг
больше
д ает
в
деле
творчества,
чем
цел ый
год
упор­
ного
вынашивания.
Я
понимаю
заданный
воп рос
относящимся
ко
второй,
не
менее
важной
ст ор оне
актер ског о
дел а,
к
с торон е
технической.
Здесь
вопрос
не
тольк о
применим,
но
и
необходим,
203


так
как
известная
определенность
не избе жна
в
громадной
теа­
тра л ьной
м аши не.
И
в
этой
ч асти
ар тистич еско го
труда
участ­
вует
темперамент
и
фантаз ия
акте ра ,
но
уже
далеко
не
в
той
безотчетной
форме,
которая
стоит
вне
пр едело в
определенности.
В
чем
же
заключается
эта
техническая
сторона
ра боты
а кт ера?
В
переделке
и
его
личных
свойств
и
данных
в
характерные
особ енно сти
и
данные
то го
образа,
ко торый
вырос
пер ед
ним
как
пер ед
тв орцо м.
Актер
с оединяе т
в
се бе
и
с кул ьпт ора
и
мра­
мор,
над
которым
работает
тот
же
скул ьпт ор,
и
ж иво писца -
художника,
и
то
полотно,
те
крас ки,
которые
реализуют
его
фан­
тазию.
Ту
работу,
которую,
по мимо
своего
вдохновения
и
твор­
ческой
силы,
актер
производит
над
собою,
как
над
ма те риало м,
я
и
на зыв аю
технической
работой.
Техническая
раб ота
распадается
на
три
ст адии:
а)
заучива­
ние
т екст а , 6) переработка заученного в живую,
образную,
увле­
кательную
речь
и
выработка
внешних
с торон
р оли
и
в)
проба,
или
репетиция.
У
одних
первые
две
стадии
и дут
вм ест е,
то-есть,
заучивая
текст,
вместе
с
тем
они
разрабатывают
и
р ечь
и
вне ш­
ность
роли,
другие
могут
начать
ра боту
над
ролью
только
тогда,
когда
текст
ими
вполне
механически
усвоен.
Но
это
все-таки
не
дает
возможности
сливать
в
одн у
эти
две
ст а дии.
Мне
остается
только
сказ ат ь
несколько
слов
о
репетициях,
чтобы
перейти
к
пря м ому
ответу
на
предложенный
вопрос.
И
в
ре петици я х
ест ь
три
перио д а:
а)
считки—
первые
три,
четыре,
пят ь
(смотря по
сложности
пьесы)
р епети ций
по
ролям
(вернее,
по
тетр а дям).
На
эти х
считках
актеры
вн икаю т
в
пьесу,
разбираются
в
отно­
шениях
действующих
лиц
между
собою,
вслушиваются
в
тоны
этих
действующих
ли ц,
вырабатывают
общий
основной
тон
ро ли
и
самой
пьесы,—
с лово м,
настраивают
свой
оркестр;
б)
п робы
—
чисто
техническое
выражение
у
нас
в
Малом
театре,
означаю­
щ ее,
что
роль
настолько
усвоена
актером,
что
он
нач инае т,
хот я
бы
еще
п утая сь
и
сбиваясь
в
словах
и
тоне,
но
уже
применять
на
сце не
св ою
домашнюю
работу,
и
в)
соб ств енно
репетиции,
то-есть
повторения,
око нча те ль ные
налаживания
тон а,
примене­
ния
извес тн ой
доли
силы,
экспрессии,
выработка
известной
худо­
жественной
меры,—
с лово м,
более
или
менее
уда чны е
спектакли
без
публики.
На
этих
репетициях
отдается
на
суд
р ежиссе ра
и
товарищей
вся
сумма
тв ор ческ ой
и
технической
работ ы,
которая
уже
сдел ана
актером,
исправляются
по
их
советам
и
собствен­
ному
по бу жд ению
недостатки
и
промахи,
восполняются
пробелы.
Зате м
уже
наступают
спект акли,
где
вдохновение
и
талант
часто
помогают
одним
шт рих ом,
од ной
искрой
осветить
то,
чего
достиг
актер
в
те чени е
своей
подготовительной
работы.
Но
это
опять
ка сается
не
по ддающе го ся
определению
бессо знат ель но г о
твор­
ч еског о
элемента
природы
художника.
204


Итак,
чтобы
усв ои ть
роль
и
овладеть
ею
(поскольку это вы­
р ажение
применимо
к
современным
условиям
русского
театра),
ак теру
нео бх од имо
пройти
все
три
ст адии
технической
работы.
Есл и
вз ять
среднюю
пьесу
современного
текущего
репертуара
в
четырех
или
пя ти
акта х,
причем
гл авны е
роли
обыкновенно
со­
держат
в
себ е
от
п яти
до
деся ти
лист ов ,
то,
по
мо ему
мн ению ,
можно
приготовить
эту
пье су
к
пр едс т авле нию
в
14—20 дней.
Дел о
в
том,
что
выу чи ть
роль
не
значит
ее
знать.
Знать
роль
—
з начит
уже
не
думать
о
с ловах,
а
говорить
ее
совершен­
но
св ободн о,
как
собственную
речь,
несмо т ря
на
волнение
и
воз ­
бужденные
нервы.
Поэтому
я
и
не
мо гу
ответить,
во
сколько
вр емен и
заучивается
р оль
—
это
де ло
личных
особенностей,
па­
мяти,
внима ния,
привычки,
возраста
ак те ра,
а
гл авным
о бр азом
содержательности
и
инт ер еса
самой
роли,
живости
и
образно­
сти
языка.
Я
мо гу
то лько
указать,
что
если
дано :
а) 3—4 —5
считок,
затем
б) 2—3—4
д ня,
сов ершенно
свободных
от
репетиций
и
спектаклей
на
вы учк у,
в) 9—10—11
дней
на
пр обы
и
репетиции,
то-есть
14—17—20 дней на работу над пьесой,
то
она
может
бы ть
готова
к
пр едст авл ению
настолько,
насколько
б
настоящее
вр емя
ус лов ия
су щест в ов ания
русского
император­
ского
теат ра
по зв оляют
это
сделать.
К онеч но,
есть
пьесы,
тр е­
бу ющие
значительно
большего
времени
и
т руда,
но
зато
много
и
таких,
которые
чем
скорее
сбыть
с
рук,
тем
лучше ,
ибо
из
ничего
только
господь
бог
может
создать
что-либо.
2.
Ск ол ько
ну жно
времени
на
перегримировку
и
переоде­
вание?
Дум аю,
что
переодеться
с
ног
до
головы
и
изменит ь
грими­
ровку
мужчина
может
в
двадцать
минут.
Мне
лично
ма ло
пр и­
ходилось
играть
в
д вух
пьесах
в
о дин
веч ер.
Но
в
одной
и
той
же
пье се,
например,
в
«Макбете», я меняю весь грим и костюм
между
сценой
явл ения
Банко
и
сценой
в
пещере
ведьм
восемь
минут.
Правда,
тут
сильно
помогает
большая
возбужденность.
3.
Учас тие
режиссера
в
раб оте
актера
и
в
п ост ано вке
пьесы.
Я
высказал
А.
П.
Ленскому
свои
взгляды
на
этот
вопрос,
и
он
почти
целиком
пр исоединил
их
к
своему
мне нию,
изложен­
ном у
в
зап иск е,
представленной
П авлу
Михайловичу
[Пчельни­
кову].
Я
в
свою
очередь,
безусловно
во
все х
подробностях,
со­
гласен
с
его
мнением
и
позволю
себе
только
прибавить
несколь­
ко
сло в
относительно
того
со вещат ель но го
уч реж де ния
из
глав­
ных
а ртис тов
труппы,
которое,
по-моему,
было
бы
правильно
на зва ть
режиссерским
советом.
Тот
идеал
ре ж иссер а,
который
рисует
А.
П.
Ленск ий ,
по-моему,
ид еал
не до ся гаемый.
Невоз­
можно
пре дст ав ить
себ е
х уд ожн ика,
энциклопедиста
и
критика,
соединенных
в
одном
лице.
Когда
уже
нача ли сь
репетиции,
ре­
жи ссер
игра ет
ро ль
главнокомандующего.
Он
управляет
всем
205


ходом
де ла.
Ему
подчинены
все
а рти сты,
от
главного
до
стати­
с та,
постольку,
поскольку
может
быт ь
по дч инено
свободное
творчество.
Это
зн ачи т,
что
режиссер
не
может,
не
нарушая
этого
б еспр авно го
пр инци па,
влиять
на
творческую
деятельность
ак тера
иначе,
как
советом,
но
безу сл о вно
вправе
у казать
акт ер у,
е сли
он
нарушает
исполнением
общую
гармонию
целого
или
искажает
смысл
п роиз в еде ния,
как
бы
ни
было
та лан тлив о
ис­
полнение
отдельной
роли.
Режиссер
является
для
а рти стов
тем
авторитетом,
который
в идит
их
со
стороны,
а
это
оче нь
ва жно
в
нашем
деле
во
вр емя
предварительной
ра бот ы.
Он
рисует
целую
живую
ка р­
тину,
поэтому
он
должен
владеть
и
му зыко й,
и
де кор ацией ,
и
о св ещен ием,
—
сл овом ,
в семи
теми
с луж еб ными
элементами,
которые
сами
по
себе
хот я
и
составляют
самостоятельные
искусства,
но
в
применении
их
к
др амат ич еско й
сцен е
играют,
несомненно,
только
служебную
роль.
Режиссер
ра спо лагае т
цвета
и
звуки
в
той
в заимно й
гармонии,
ко торая
должна
сл у­
жить
гл авно й
цели,
гл авно му
идеал у
дра м ати ческ ого
представ­
ле ния
—
всестороннему,
яркому,
художественному
воплоще­
нию
на
сцен е
поэтического
п роиз ве де ния.
Но
до
начала
работы
нехватит
у
одного
человеческих
сил
создать
эту
общую
картину
в
целом
и
подробностях.
Поэтому
режи ссер ск ий
совет,
сос тоя­
щий
из
главных
ар тисто в
и
автора,
приглашающий
в
качестве
специал ист ов
на
свои
со ве щания
л иц,
вполне
компетентных
в
декоративном,
м уз ык альном
и
других
отношениях,
ес ть
учрежде­
ние
ра но
или
поздно
неизб еж но е.
И
с
другой
стороны,
могут
ли
а рти сты
вкладывать
всю
любовь,
всю
ду шу
в
свое
дело,
когда
они
являются
т олько
слепыми
испол нит еля ми
ролей,
вдохнов­
ляющимися
по
контракту?
Могут
ли
а рти сты
соразмерять
свои
силы,
когда
главные
члены
труп пы
не
з нают
ни
тог о
ре пе ртуара ,
который
им
же
предстоит
играть
в
течение
сезо на,
ни
распре­
дел ения
их
работы
в
этом
ре пе ртуаре ?
Откуда
они
могут
в зять
живое
отношение
к
делу,
ко гда
то,
над
чем
они
призваны
рабо­
та ть,
тщательно
от
них
скрывается
во
избежание
«лишних»
разговоров?
Я
вовсе
не
считаю
ведение
д ела
самими
актерами
не
только
возможным,
но
даже
желательным,
но
полагаю,
что
совершенно
отстранять
нас
от
уча сти я
в
вопросах
годового
теку­
щего
репертуара,
ра спре деле ни я
роле й
и
по ст ано вки
пьес
—
значит
отнимать
у
нас
всякий
живой
интерес
к
делу,
ко то рое
тем
лучше
идет ,
чем
больше
любви
и
эн ерг ии
в
него
вложе н о
нам и,
значит
о тнима ть
у
уп рав лен ия
опытных
и
знающих
дел о
советников.
Как
можно
всесторонне
обсудить
по ст анов ку
«Горя
от
ум а», «Ревизора», «Гамлета»,
«Марии Стюарт»
—
любой
сер ьезно й
вещи
—
без
уча сти я
тех ,
кто
призван
воплотить
глав­
нейшие
образы
эт их
произведений
в
живые
лица?
Уч реж де ние
206


при
режиссере
режиссерского
совета,
мнения
ко тор ого
представ­
ляются
на
утверждение
главного
Уп рав лен ия
данным
театром,
причем
Упр ав ление
является
высшей
и нст ан цией,
безапелляци­
он но
решающей
вопрос,—
такое
учреждение
является
необходи­
мым
ус ловие м
живого
р азв ития
и
процветания
русского
первен­
ствующего
театра
и
нисколько
не
может
нарушить
своим
совеща­
тельным
характером
не обход им ой
в
ка ждом
деле
дисциплины.
Артисты
в
режиссерском
совете
по дают
свои
мнения,
высказы­
в ают
с вои
желания
и
взгляды,
а
на
сцене
являются
членами
труппы,
б езу сло вно
подчиняющимися
тре бов ания м
общей
дисци­
плины
те атра .
И
чем
сознательнее
буде т
с
нашей
стороны
отн о­
шение
к
эт им
требованиям,
тем
стр оже
с
н ашей
ст ор оны
будет
и
их
выполнение.


ПИСЬМО
В
РЕДАКЦИЮ
«НОВОСТЕЙ ДНЯ>*
1895 год
М илост ив ый
государь!
Затронутый
в
«Новостях дня»
вопр ос
о
вызовах
и
аплоди­
сментах
дебатировался
на
страницах
Вашей
газеты
с
разных
то чек
зре ния .
Вряд
ли
ч т о -нибудь
можно
прибавить
к
вы сказ ан­
ным
мнениям.
Хочется
только
ска зат ь
несколько
слов
по
по­
воду
самой
п ост ано вки
э того
вопроса.
1) Вправе ли единичная личность решать вопрос о том,
ко­
гда
и
как
долж но
проявляться
в
театре
то
или
другое
впечатле­
ние
массы?
2) Кто вправе сказать:
я
не
верю
искр енност и
апл од исме н­
тов
двухсот,
трехсот,
тыс ячи
че лов ек,
совершенно
чужих
арти­
сту ,
в
громадном
своем
большинстве
даж е
не
в ид евших
его
без
грима?
3) Кто вправе указать публике
—
аплодируй
бен ефициант у
или
юбиляру
не
тогда,
когда
хочешь,
а
тогда,
когда
т ебе
указано?
Что
такое
апл оди см енты?
Далеко
не
всегда
это
выражение
восторга
и
п рекло нения .
Ч аще
в сего
это
в ыр ажение
сочувствия
и
сол идар нос ти
общества
с
тем,
что
происходит
на
сцене.
Эта
сол идар нос ть
п убли ки
с
артистом
сам ая
доро гая
связь,
какой
только
может
желать
всякий
ар тист.
Нельзя
играть
перед
ка­
менно й
стеной,
и
всякое
увлечение
про пад ает ,
е сли
вмест о
живой
и
отзывчивой
публ ики
а рти сту
пр идется
иг рать
перед
судейским
трибуналом.
Д аже
адвокаты
предпочитают
гов ори ть
не
перед
сп рав едл ив ым,
но
холодным
коронным
судом,
а
пер ед
отзывчи­
вой
нервной
скамьей
п рис яж ных.
Отзвуки
пуб ли ки
уд ес ятеряю т
силы
артистов,
и
недаром
блестящие
тала нты
Comédie Française 1
со здал и
себе
фикцию
в
ли це
клаки,
по дче ркив ающей
каждое
важное
ме сто
в
пьесе.
Не
для
успеха
они
этого
тре бую т,
их
успех
и
так
ве лик
и
заслужен,
и
ни чем
он
не
ме нь ше,
если
не
1Театр «Французская
Комедия»
в
Париже.—Прим.
ред.
208


больше,
успеха
артистов
Венского
Бургтеатра.
Им,
как
людям
живого
и
нервного
тем пер амент а,
необходим
отклик,
хотя
да же
заведомо
неискренний.
В
Венском
Бургтеатре
я
был
ш есть
раз.
Действительно,
за навес а
там
после
акт ов
не
поднимают.
Но
на
те
аплодисменты,
которые
гам
р азд авались ,
и
нельзя
поднять
занавеса.
У
н ас,
по
кр айне й
мере
в
Малом!
т еа тре,
на
такие
вы­
зов ы
артисты
никогда
не
выходят.
Но
я
сам
был
свидетелем,
как
в
пьесе
«Жизнь,
с ме рть,
сч аст ье
и
несча ст ье
короля
О тток а-
ра>>
г.
З онне нта ль
был
встречен
аплодисментами,
и
император
Ру­
дольф
Габсбур гс кий
кланялся
в
лице
г.
Зонненталя
на
пр ивет ы
публики.
В
пьесе
«Питт и Фокс»
г.
Роберт
делал
то
же
самое.
По-моему,
с ценич ес кая
илл ю зия
не
нар уш ается
вызо вам и,
ес ли
артист
умеет
и
хочет
кланяться
та к,
как
кланялось
бы
изображаемое
им
ли цо.
Нельзя
же
пр едпо ло жить
в
са мом
де ле,
что
кланяются
толь ко
лакеи.
Когда
я
«вызываю»
ла кея,
то
я
вызываю
его
во все
не
для
п окл она
себе,
а
для
тог о,
чтобы
он
спросил
у
меня:
«чего изволите?»
По
моему
м нению,
с ценическа я
иллю зия
со
стороны
публики
может
бы ть
нару ше на
всяким
про я влен ием
нев нима ния
и
ни­
сколько
не
нарушается
проявлением
вн имания.
Публика,
даже
не
отличающаяся
особенным
тактом,
всегда
инстинктивно
чувствует,
когда
ей
можно
и
ког да
нельзя
нару­
шат ь
молчание.
Но
выражать
свое
отношение
к
автору
или
артисту
есть
неотъемлемое,
осв я щенно е
тысячелетиями
право
публики,
право,
придавшее
древнегреческому
театру
ха рак тер
народного
суда,
французскому
театру
прошлого
век а
—
хара кт ер
каф едр ы,
и
отнимать
это
право
не
может
ни кто.
Точно
так
же
жестоко
лишать
автора
и
актер а
права
при­
нять
ли цом
к
лицу
выражение
сочувствия
или
восторга
соб рав ­
шегося
общества.
Еще
более
жестоко
называть
лакеем
человека,
б лагод арящ е го
п окло ном
за
в нимание
и
сочувствие.
Это
просто
хлесткая
фраза,
не
имею щая
никако го
значения.
Что
н ару шает
илл юзию
со
стороны
актера?
С квер ное
ис пол нен ие.
Больше
ровн о
ничего.
Актерам
над о
стараться
играт ь
как
можно
лучше,
—
и
никакие
аплодисменты
и
п ок лоны
тогда
ил лю зию
не
нарушают.
Февра,
игр ав шего
в
Comédie Française «Un père prodigue» l,
прерывала
и
не
од на
к лака
почти
после
ка ждой
его
тирады,
у
мен я
самого
срывались
апло дисмент ы
каждые
п я ть-ш есть
минут;
но,
я
уверяю
Вас,
илл юз ия
был а
по лна я.
Тот
же
недавний
дорогой
гость
наш,
Левинский,
играл
очень
мал еньк ие
и
не бл агода рн ые
роли
в
Б ургте атр е
в
Вене,
все
разы,
когда
я
бывал
там,
ему
не
ап лоди ров али,—
но
и
это
не
могло
-
«Блудный отец», пьеса Дюма-с ына.
—
Прим,
ред-
14 Южин-Сумбатов
209


так
или
иначе
повлиять
на
цельность
и
с илу
со зданны х
им
фи­
гур.
Значит,
не
в
эт ом
сила.
Для
каждого
р ода
ху д ож ест венной
деятельности
ес ть
св оя
форма
в нешне го
выражения
сочувствия
об щест ва.
Популярность
писа т еля
из м еряе тся
количеством
проданных
книг,
журн а лис та
—
экземпляров
ж урн ала
или
газе ты ,
живописца,
скульптора
—
го­
вором
публики,
ст оя щей
пе ред
статуей
или
картиной,
драма­
турга,
актера,
композитора,
певца,
в ирт уоза
—
тем
впечатлением
момента,
ко торое
он
вызывает,
тих им
шопотом
одо бр ения
или
взрывом
ап лод исмент ов .
Все
эти
формы
выражения
сочувствия
име ют
тесную
связь
с
формой
про явле ния
той
или
другой
де я­
тельности,
установлены
и
о св ящены
ве кам и,
десятками
веков
и
никогда
не
изменятся.
Писатель,
журн али ст
даю т
свои
произведения
одному,
с
тем
чт обы
он
прочел
у
себ я
в
ко мнате
или
тесном
кругу
роман
или
статью,—
и
успех
выражается
тем,
что
большее
чис ло
эт их
«одних»
пож елае т
взять
книгу
или
газе ту.
Скульптор
и
живописец
выс т авл яют
свои
в ещи
и
с ами
скры­
ваются
за
ними,—
соответственно
это му
выработалась
и
форм а
успеха
в
том,
что
публ ика
тол пи тся
и
обменивается
взглядами
и
мнениями.
Ес ли
бы
скульптор
и
жив о писец
сами
демо нст р и­
ровали
свои
вещи,
вероятно,
их
так
же
в стре чали
и
провожали
бы
аплодисментами
или
свистками,
как
это
делают
с
писате­
лями,
ч ит ающими
свое
пр оизвед ение,
дра м атург ам и,
ком п озит о­
рами,
артистами
всех
родов,
то-есть
с
л юд ьми,
вступающими
с
публикой
в
непосредственные
отношения,
требующими
пр оиз не­
сения
ее
приговора
в
момент
в ст уп ления
с
ней
в
это
непосред­
ственное
сношение.
Де ло
разумной
кр ити ки
разобраться,
насколько
право
о бще­
с тво
в
своем
суде
над
художником,
но
гл ас
народа
—
все-таки
«глас божий», и обуздать его теми или другими способами,
ре г­
ламентами
и
со о бр ажения ми
о
сохранении
и ллюз ии
нельзя.
Об­
щес тво
сам о
заботится
о
своих
и ллюз иях
и
само
су меет
охра­
нить
их
от
нарушений.
Полные
тайны,
требующие
одиночества
и
покоя
работы
художника,
то
«служение музам», которое
«не терпит суеты >,
проходит
в
тиши
кабинета,
студии,
в
полумраке
репе ти ции.
Ко­
гда
же
пр о изв едение
гот ов о,
оно
прин ад лежи т
обществу
и
никто
не
см еет
налагать
своего
veto на его суд.
Никто
не
имеет
права
за ста вл ять
публику
аплод иров ат ь
купидонам,
нама леванным
на
за нав еси,
из
опасения
п росл ыть
лакеем,
если
выйдешь
принять
от
общества
привет
или
порицание.


ПЕРВЫЙ
ВСЕРОССИЙСКИЙ
СЪЕЗД
СЦЕНИЧЕСКИХ
ДЕЯТЕЛЕЙ,
его
резолюции
и
настроения*
1897 год
По
ин иц иат иве
Русского
т еа тр ального
об щест ва
благодаря
его
энергии
и
горячей
любви
к
русскому
театр у
—
любви
более
чем
бескорыстной
—
совершился
в
Рос сии
акт
глубокого
истори­
ческого
значения
в
обл аст и
сценического
ис ку сст ва.
Это
первый
съезд
русских
сценических
деятелей.
На
театр
можно
глядеть
с
произ в ол ьной
точки
зрения.
Неко ­
торые
п ридаю т
ему
первостепенную
важность
в
общем
ходе
национального
культ урного
роста,
др угие
низводят
его
до
сте­
пе ни
бол ее
или
менее
фривольной
забавы,
третьи
от в одят
ему
чисто
служебную
роль
в
деле
о бщенар о дно го
просвещения,
че т­
ве ртые
ст авят
его
наряду
с
остальными
отраслями
художе­
ственных
явлений
жиз ни
—
ж иво пи сью,
по э зией,
музыкой,
скульптурой
—
и
всл едст ви е
этого
причисляют
его
к
области
исключительно
из ящно го,
с лово м,
нет
конца
разнообразию
и
пестроте
этих
взглядов.
В
одном
нет
никаког о
сомнения
—
те атр
все
более
и
более
становится
частью
те ла
современного
общества,
и
так ой
частью,
в
которой
проходят
те
же
вены
и
артерии,
переливается
та
же
кровь,
как
и
во
всем
теле.
Пусть
это
будет
только
второстепен­
ный
орган,
но
это
все-таки
пл оть
от
плоти
и
кровь
от
кр ови
данно го
общества.
Те,
кто
интересуется
вопросами
об щей
ку ль­
туры,
са ми
сумеют
вы б рать
из
ее
ист о рии
доводы
в
пользу
этого
положения,
а
для
остальных
достаточно
и
простой
наблю­
дательности,
чтобы
при знат ь
е го.
Я
счел
нужным
поставить
его
во
глав е
моего
очерка
не
для
тог о,
чт об
открывать
Америку,
а
ис клю чи тель но
потому,
что
это
поло ж ение
есть
исхо дн ая
точ­
ка
всег о
того,
что
мне
прид ет ся
высказать.
Первый
всероссийский
съезд
сценических
деятелей
—
будем
называть
его
просто
съездом
для
к раткос ти
—
с
первого
взг ля
да
представляет
из
себя
богатый
материал
для
в сево змож ных
211
14


нападок.
В
самом
деле:
ре золю ци и,
при нят ые
единогласно
се­
годня,
завтра
единогласно
отвергаются;
овации,
авторам
докла­
дов
утром
—
ве черо м
заменяются
овациями
их
оппонентам;
пошлые
вы ход ки
или
заигрывания
с
массой
имеют
так ой
же
успех,
как
и
серьезные
по пыт ки
разобраться
в
существеннейших
вопросах;
некоторые
резолюц ии
своей
бесцельностью
и
бе ссо дер­
жа тел ьно стью
вызывают
невольные
улы бки ;
многие
вопросы
первостепенной
важ но сти
подавляются
о бщим
р авно ду шием,
а
мелкие
вопр ос ы
самолюбия
де бат ируются
со
страстной
горяч­
но ст ью;
в
речах
фраза
и
форма
выступают
на
первый
п лан
в
ущ ерб
содержанию;
нак онец,
что
грустнее
всего
—
ча сть
съезда
проходит
на
почве
стра сте й,
и
часто
довольно
ни зменных ,
а
если
съезд
и
возвышается
до
уровня
споко йст вия
и
объективности,
то
большую
часть
под
дав лением
резко
выраженного
кем-нибудь
из
его
руководителей
ос уж ден ия,
причем
перемена
настроения
со верш ается
с
феерической
быстротой
—
в
полном
с мысле
с лова
«живая перемена», выражаясь закулисным языком .
Но
все
это
с
пер во го
взгляда.
Для
т ех,
от
к ого
будет
зависеть
облечь
pia desideria 1 съезда
в
ж изненну ю
форму,
съезд
представляет
бесценный
материал.
В
нем
выразился
прежде
вс его
дух
русского
артистического
мир а,
дух
тех
людей,
которые
призваны
лицом
к
лицу
с
пу бли­
кой
осуществлять
задачи
те атра .
Как
хороший
главнокомандую­
щий
считается
с
духом
своих
сол дат ,
так
и
те,
кто
властен
над
су дьб ой
русского
провинциального
теа тр а,
ко му
предстоит
разо­
браться
в
просьбах
и
х о датайств ах
рус ског о
а кте ра,
имеют
перед
собою
не
бл едные
обра з чики
или
фотографии
армии
русского
те ат ра,
а
всю
эту
ар мию
—
ж ивь ем,
со
все ми
ее
сла бым и,
но
и
со
всеми
сильными
сторонами.
Молодость,
чуткость,
нервность,
отзы в чив ость
и
несомненная
талантливость
в сей
зал ы
с ъезда
—
все
это
неза менимые
и
ни чем
искусственно
не
производимые
си ль ные
стороны
русского
актерского
мира.
Да
и
когд а
русскому
актеру
было
в ыучит ься
разбираться
в
своих
нуждах
и
идеалах?
Какие
у ч реж дения
до
появления
благородного
и
прекрасного
Русского
те атра льн ого
о бщества
давал и
возможность
русскому
актеру
развивать
в
себе
способность
к
а на лизу
своего
положения
и
средств
к
его
улучшению?
Где
могли
лучшие
люди
актерского
мира
найт и
оплот
во
имя
своих
идеалов,
кот орые
и
вели
их
на
сцену,
против
грязи,
пошлости
и
кабака?
И,
о днак о,
съ езд
успел
выдел ит ь
из
св оей
ср еды
целый
ряд
людей,
которые,
несмотря
на
все
эти
ужасные
ус лов ия
и
множество
других,
еще
худших,
оказывается,
умели
думать
за
д руги х,
за
большинство,
о
сво ем
кро в ном
деле,
терпя
и
холод,
и
голод,
и
нужду,
и
даже,
как
оказалось,
отобрание
у
всех
п оголов но
арт ист ов
паспор т ны х
1 Благие пожелания.
—
Прим .
ред.
212


книже к
полицией,
сохраняли
в
себ е
живую
веру
в
его
буд уще е,
питал и
в
себе
г луб окую
скорбь
об
его
мр ачны х
сторонах.
Са­
мая
переменчивость
нас троен ия
з алы
съезда
г овор ит
о
ч естно й
искренности
ораторов,
и
эта
искр еннос ть
з аст авля ет
с
лю бовь ю
относиться
к
их
к райн ост ям
и
рез кос тям
всякого,
кто
любит
театр,
верит
в
него
и
понимает
его
знач ение.
1
Первая
ре чь
съезда
был а
почетной
пр едс еда т ель ницы
H.
М.
Медведевой.
Мне
кажется,
это
был
о дин
из
самых
опас­
ных
его
моментов,
тот
уда р
в
китайский
го нг,
который
сразу
поднял
нервы
и
без
то го
нервных
людей,
провел
таку ю
резкую
ра зницу
между
тон ом
док ла дов
и
тон ом
прений
в
те чен ие
всех
заседаний
I отдела и свел принцип съезда с почвы деловой
на
почву
диктатуры
сер дц а.
Ч есть
и
слава
тем
его
руководите­
лям
и
членам,
которые
сумели
отд елатьс я
от
обаятельного
впе­
ча т ления
сл ез,
так
ху д ож ест венно
пролитых,
и
сознательно
при­
няться
за
работу.
Знаменитая
а ртис тка,
обрисовавши
кратко
и
сильно
знач ение
съезда,
его
роль
в
настоящем
и
будущем,
р аз­
дел ила
«задачу съезда на две части:
улучшение
быта
ар тиста
и
поднятие
драматического
и ску сст ва».
Самое
раз деле ни е
задачи
съезда
на
две
такие
част и
вместе
с
тем
указывает
на
практиче­
ски й
смысл
первой
и
теоретический
смысл
вт оро й.
Еще
более
подчеркнуто
это
деление
концом
ре чи : «сердце говорит,—
по­
чтенному
ора тору,—
что
по ра
позаботиться
о
про вин циал ьно м
актере,
вспо мни ть ,
что
он
пр ежде
всего
человек,
утолить
его
г олод,
отереть
его
сле зы ». «За
к улиса ми
и
наст о ящие
ко роли
Ли ры
и
сломленные
жизнью
Корделии,
наконец,
там
просто
голодные
и
с тра да ющие
л юди».
Пус ть
меня
обвиняют
в
величайшей
сухости,
но
я
не
могу
признать
так их
тонов
в
д еле
первостепенной
важности.
Я
да же
не
мог у
пр ипо м нить
сл уч ая,
ког да
бы
како й-н ибу дь
съезд ,
кроме
филантропического,—
а
таких,
кажется,
в
Ро ссии
не
было,—
кроме
тюремных,
на чина лся
бы
воззванием
к
сердцу.
Если
я
обращаюсь
к
доктору
для
спасения
жизни
до рог ого
мне
существа,
то
я
бу ду
вз ыват ь
к
его
знанию,
буду
требовать
от
него
осмотрительности,
внимания ,
страшного
на пряж ени я
в сех
его
интеллектуальных
сил,
а
не
слез
и
воплей
над
моим
б оль­
ным.
И
чем
сильнее
будет
н ап ряже ние
раз ума ,
зна ния
и
воли,
чем
глу бже
и
в нимат ель нее
буде т
поставлен
диагноз,
тем
он
будет
вернее
и
спасительнее.
А
можно
ли
требовать
внимания
и
напряжения
от
расстроенного,
взволнованного,
рыдающего
над
больным
врача?
Съ езд
—
это
врач,
которого
сразу
расстроили,
да
еще
врач-дебютант,
врач,
не
успевший
в зять
власть
над
213


своими
нервами.
Я
глуб око
разделяю
чувства
H.
М.
Медведе­
вой,
но
не
могу
разделить
ее
в згл яда,
который
привел
ее
к
необ­
ходимости
высказать
страдания
ее
сер дца
на
о ткр ытии
артисти­
ческого,
то-есть
наиболее
нервного,
съезда.
Еще
т ру днее
при­
н ять
ее
деление
задачи
на
две
части.
Я
п озв олю
себе
про д ол­
жить
параллель
с
вра чом ,
благо
этот
пример
уже
дан
А.
П.
Лен ­
с ким.
Больному
нуж на
мучительная,
бол езн енн ая
опе рац ия
для
выздоровления,
даже
не
одна ,
а
ряд
оп ера ций
в
течение
долгого
срока.
Но
рез ульта том
э тих
о пер аций
яв ятся
выздоровление
и
способность
к
жизни
и
росту.
Как
взглянуть
на
требование
успокоить
ст рада ния
больного
паллиативами
и
наркотическими
ср едст вам и?
Конечно,
изму ч енный
д олги ми
страданиями
больной
будет
жаждать
наркоза,
ст анет
целовать
ру ки
у
те х,
кто
впрыс­
нет
в
не го
морфий.
Конечно,
неопытный,
рас троган ны й
до
сл ез,
неуверенный
в
своих
силах
вр ач
предпочтет
морфий
ла нцет у.
Конечно,
и
тот
че ло век,
на
руках
которого
находится
больной,
в
св оей
совести
найдет
оп ра вда ние
своему
т р ебов анию.
Но
боль­
ной
все-таки
умрет.
Так
должно
ум ере ть
дело
разумного
т еа тра,
если
ставить
филантропию
впереди
в сего
и
давать
сер дцу
пер е­
вес
над
разумом,
ве р нее,
сентиментализму
над
искренним
и
го­
рячим
чувством,
над
деятельной
любовью,
и
давать
этот
пер е­
вес
в
р ешит ель ный
мом ен т,
в
тот
момент,
ко гда
люди
собрались
не
жалеть
и
пла кать,
а
думать
и
сп ас ать ся.
Призыв
к
это му
был
сделан
немедленно
по
окончании
ре чи
глубокоуважаемой
ар тис тки
Алексеем
Антиповичем
Потехиным.
Дос ти гн уть
высоты
тех
требований,
ка кие
был и
по ст авле ны
А.
А.,
подняться
до
их
осуществления,
конечно,
бы ло
немыслимо
для
первого
съезда.
Но
в
том-то
и
за ключа е тся
высокий
смысл
изложенной
им
пр ог ра ммы,
что
в
ней
яс но
и
сильно
выразился
идеал,
к
которому
чл ены
съезда
все-таки
до лжны
был и
стре­
миться
в
разрезе
своих
сил
и
опытности.
«По мере развития и
образования,—
говорит
А.
А.
Потехин,—
потребность
в
театре
увеличилась,
увеличивалось
и
число
лиц ,
же лав ших
служить
искусству.
Но
те ат ральн ое
де ло
в
провинции
было
предостав­
л ено
частной
инициативе
и
влачило
сво е
су щест в ова ние
без
ру­
ководства,
без
покровительства,
без
помо щи
и
без
защиты.
Му­
дре но
ли,
что
при
та ких
условиях
театр
мало-помалу
сдел алс я
жертвой
аферы
и
меркантильной
предприимчивости.
у тра тил
сво е
просветительное
и
художественное
знач ение,
а
контингент
настоящих
сценических
деятелей
переполнился
л юдь ми,
не
имею­
щими
никакого
отношения
к
искусству
и
ищущими
в
нем
только
средств
для
су щест во вания ».
Допустим
даже,
что
эта
к арти на
чр езмер но
сурова,
х отя
она
вполне
подтверждается
докл адо м
А.
П.
Ленского, T.
Н.
Селива­
нов а
и
целым
рядом
других
докладов.
Допустим
д аже,
что
в
214


обрисовке
провинциального
театра
такими
мрачными
красками
играет
роль
ж ел ание
усугубить
с ер ьезно сть
б олезн и,
чт обы
вы­
зв ать
и
усугубленное
напряжение
в нимания
к
ней.
Но
все-таки
всякого
сер ь езно
любящего
ар т ис тич еский
мир
человека
гораздо
более
тронет
эта
к арти на,
чем
ка ртина
за кул ис ных
Аиров
и
Корд ели й,
потому
что
их
г оре
—
частное,
а
горе
те атра
—
об щее
горе,
что
в
суровом
и
мужественном
г оре
А.
А.
Пот ех ина
то нет
горе
H.
М.
Медведевой,
как
потонуло
«Общество для пособия
нуждающимся
сценическим
деятелям»
в
«Русском театральном
о бще ств е». «Общество
для
пособия
нуждающимся
сценическим
деят ел ям », которому « на
помощь
приходили
и
благотворители,
и
Дирекция,
и
арти сты
им пе рат о рских
театров»,
которое
<добывало средства,
увеличивало
капитал,
раздавало
пособия,
вы да вало
пе нс ии,
имел о
ра дость
видеть
своих
воспитанников
окончившими
ку рс
учебных
зав едений,
за
десять
лет
своего
су­
ществования
убедилось,
что
нужды,
бедст в ия
и
просьбы
сцениче­
ск их
деятелей
о
помощи
не
только
не
уменьшались,
но
с
каждым
г одом
увеличивались,
что
од ною
благотворительностью,
как
бы
она
ни
был а
широка,
оно
не
может
и зменит ь
к
лучше му
общее
положение
провинциальных
сценических
деятелей,
пока
не
будет
изменен
общ ий
строй
в сего
те атра ль ного
дела
в
России».
Таким
образом,
из
д вух
рядом
стоящих
речей
мы
изв лекаем
два
совершенно
противоположных
вы во да.
В
первой
речи
мы
ви­
дим,
что
прежде
вс его
пора
«отереть слезы», из второй,
что
об­
щ ество ,
десять
лет
этим
занимавшееся,
должно
был о
на
один­
надцатый
год
попытаться
«изменить общий строй всего теа ­
трального
де ла».
Две
рядом
сто ящи е
в
самом
нач але
съезда
ре чи
даю т
совершенно
разный
камертон.
Которому
из
этих
камертонов
последовал
съезд?
Это
будет
ясн о
видно,
е сли
мы
просл ед им
его
по ст еп енный
ход
и
его
«жи­
вые
перемены».
Но
прежде
не обх о димо
сопоставить
об щую
пр о­
грамму
д ейст вий,
намеченную
А.
А.
Потехиным,
с
боле е
под роб­
ною
про гр аммо й,
указанной
его
ближ айшим
помощником,
пр ед­
седателем
п ер вого
отдела
П.
Д.
Боборыкиным.
Эти
три
речи
представляют
существенную
ва жн ость
в
смысле
настроений
съезда,
а
его
настроения,
в
сущности,
яв ляютс я,
как
я
уже
ска­
зал
вначале,
самым
важным
проявлением
его
деятельности,
так
как
пра кти ческие
у казан ия
его
давно
всем
и звест ны,
главнейшие
из
театральных
зол
еще
бо льш е,
а
для
м ер,
необходимых
к
их
уст р анению,
по жал уй,
достаточно
было
бы
не
съ ез да,
а
при­
с ылки
делегатов
в
со вет
Рус ского
теат ральн ого
общества,
как
об
этом
печагно
высказался
од ин
из
спекуляторов
театраль­
ного
дела. . .
А.
А.
Потехин,
переходя
к
задачам
съ е зда,
требует
«иметь
в
виду
пр ежде
всего
общее
дело,
ст оять
на
почве
общих
интере-
2/5


сов ,
ос терег атьс я
увлечений,
само люб иво го
задора
и
личных
эго ­
истических
стремлений.
Вырабатывать
и
п рое кти ров ать
такие
меры,
которые,
об еспеч ивая
инт ере сы
искус ст ва,
нормируя,
регу­
лируя
и
улучшая
общественное
положение
артистов,
в
то
же
время
со г ласо вали сь
бы
и
со впада ли
с
су щест ву ющи ми
за ко­
на ми
и
общественными
у ст ано вле ниям и».
Неме дленно
вслед
за
эт им
П.
Д.
Боборыки н
намечает
отч а­
сти
программу
«мер,
об еспеч ива ющих
интересы
искусства
и
но р­
мирующих
положение
артиста
в
пр о винции», и выставляет сле ­
дующие
вопросы:
1.
О
выборе
т ипа
народного
театр а ,
причем
первый
тип
—
доступный
театр,
постепенно
вводящий
народную
массу
в
«мир
чув с тв,
мыслей,
душевных
волне н ий
и
идеалов,
художественно
ра зр абот анн ых
в
лучших
про изв ед ени ях
т еа тра», второй
—
те атр
с
особенным,
наро дным
репертуаром.
2.
О
выборе
между
антрепризой
и
товариществом.
3.
О
г астр олях
ст олич ных
известностей
целыми
труппами
и
единолично.
4.
О
поднятии
уровня
реп е ртуара
и
испо лнения
провинциаль­
ных
театр о в,
причем
уровень
испо л нения
должен
быть,
во
в ся­
ком
случае,
повышен.
5.
Об
отношениях
р ецензент ов
и
критиков
к
театру.
6.
О
зна чении
шко лы
как
в
отношении
практики
театраль­
ного
дел а,
так
и
в
отношении
пр ивл ечения
к
сцене
более
об­
ши рн ого
контингента
лиц
всех
слоев
общества.
7.
О
нр авст венном
уровне
ар тиста
и
неразрывной
связи
этого
уровня
с
вы с отой
или
низменностью
общего
сценического
уровня,
причем
оратор
нра вст вен ный
ур о вень
ставит
вне
всякой
зав исимо ст и
от
сте пени
материального
обеспечения
и
его
ни з­
менность
объясняет
культом
ли чно го
«я»
и
жаждой
усп е ха.
8.
О
по лож ении
женщины,
принижаемом
в
нр авст вен ном
смысле
жаждой
с лавы
и
материальными
условиями.
9.
О
сценическом
п роле тари ате ,
развивающемся,
с
одной
ст о­
роны,
ант р епр енер ским и
вожделениями,
с
другой
—
высокою
цифрой
заработка
«талантов», и
10.
О
выработке
в
ар тист ич еско й
среде
более
осв ежающ их
и дей,
принципов
и
навыко в,
как
на иб олее
цен ных
и
плодотвор­
ных
ср едст в
для
изменения
к
лучшему
по л ожения
те атра
и
его
служителей.
Во
вс ей
речи
П.
Д.
Б
—
на
красною
нит ью
проходит
мысль
о
неразрывной
связи
художественного
прогресса
театра
с
мате­
риальным
о бесп еч ением
его
служителей.
Несмо т ря
на
то,
что
пре дсед ат ель
I отдела намечает очень много важных вопросов,
нельзя
тем
не
м енее
не
сказать,
что
воп рос ы
эти
в
сво ей
посте­
пенности
лишены
какой
бы
то
ни
было
системы
и
гр яд
ли
выте­
216


кают
оди н
из
дру гог о,
частные
из
общих,
и
что,
наконец,
суще­
ствуют
и
крупные
пробелы.
Но
многолетний
интерес
П.
Д.
Б.
к
театру
и
его
глубокая
эрудиция
все- так и
намечают
большинство
вершин
общего
в опр оса
о
пер ес оздан ии
русского
театра,
а
так
как
другой
такой
же
речи,
ставящей
на
очередь
хотя
бы
только
большинство
этих
вершин,
в
теч ение
всего
съезда
произнесено
не
б ыло,
то
и
считаться
нам
п риде тся
г л авным
образом
с
его
тезисами,
не
обращая
внима ни я
на
их
сл уч айност ь
и
неполноту.
Это
первое
заседание
носило
в
высшей
ст епе ни
важн ый
ха­
рактер
общей
по стан ов ки
вопросов
и
установления
о бщей
то­
нал ьно сти
съезда
с
дву мя
ярко
обозначившимися
т еч ениями :
первое
—
течение
нервное,
нашедшее
в
общей
массе
членов
съезда
горячий
откл ик,
а
вт оро е,
к
с ож ал ению,
в
начале
отсту­
пившее
на
второй
план,
течение
ст рог ого
анализа
и
деятельной
любви
к
самому
де лу
и
его
слугам.
Съезд
был
ра спр едел ен
на
четыре
отдела: I —
общие
во­
просы,
пр едседа тел ь
П.
Д.
Боборыкин; II —
выработка
об­
щих
правил
для
ан т репр енер ов,
акт ер ов
и
их
в заим ных
отно­
шений,
пр едседат ел ь
А.
Е.
Молчанов; III —
общедоступный
теа тр
и
участие
гор од ов
и
земст в,
пр едседат ел ь
Е.
П.
Карпов
и
IV—
ценз,
н ор мир овка
вознаграждения
и
обеспечение,
пр ед­
седатель
Вл.
И.
Немирович-Данченко.
Относясь
с
глубоким
у ва жением
к
труд ам
организационной
комиссии
съезда
и
в
особенности
к
выбору
ею
весьма
существен­
ных
воп росо в,
пр едло женн ых
съ ез ду,
я
тем
не
менее
не
могу
се бе
уясни ть,
чем
руков одств ов ала сь
к ом иссия
в
сво ем
разделе­
нии
воп рос ов
на
такие
гр уппы .
Ка к,
например,
в ыделит ь
вопрос
о
нормировке
вознаграждения
в
IV отдел,
когда
этот
вопрос
со став ля ет
л ишь
ч асть
во пр оса
о
«взаимных отношениях антре­
пренеров
и
актеров»,
отнесенного
вм есте
с
нор ма ль ным
кон­
трактом
ко
второму
отделу.
Вопрос
об
отношении
к
обществу
др амат и че ских
писат елей
не
на хо дит
себ е
места
и
с лу чайно
по­
пад ает
в
III отдел
—
о бщедос ту пный
театр,
города
и
земство.
Та
же
участь
постигает
д ок лады
о
л юбит ель ских
кру жка х.
Из
дальнейшего
будет
ясно,
насколько
я
пр ав
или
неправ
в
своих
выводах.
Б езус лов но
удачен
от дел
об щих
вопросов
и
первое
место,
отведенное
ему
по
времени.
В
нем
будет
и
было
выска­
за но
в се,
что
дав но
требовало
выхода
на
св ет
божий,
и
три
остальных
отдела
мо гли
бы
систематизировать
его
пожелания
и
указания.
Ес ли
п рист альн о
вглядеться
в
те ат ральн ое
де ло
и
на
вр емя
отбросить
материальную
его
сторону,
так
как
материальная
ст о­
рона
есть
всегда
результат,
а
не
св ойст во
всякого,
да же
к о ммер­
ческого,
а
не
тол ько
художественного
вопроса,
то
само
дело
резко
обозначит
три
гр ани,
на
которые
оно
расп а дае тся
и
ко­
217


то рые,
по-моему,
должны
бы ли
бы
ле чь
в
основу
д ел ения
съезда
на
отделы.
Я
вовсе
не
собираюсь
совершенно
устранять
материальную
с торон у,
напротив,
я
ей
отведу
главнейшую
ч асть
своего
оче рк а.
Но
прежде
чем
вв одит ь
ее
в
общий
ход
суждения
о
каком-
нибудь
дел е,
разбирается
самое
дело.
Результаты
эт ого
разбора
с
точностью
часовой
стр ел ки
укаж ут
и
на
материальный
резуль­
тат
предприятия.
Всякий
предприниматель,
будь
это
отдельное
л ицо
или
целое
сословие,
прежде
чем
исчислить
сте пе нь
доходности
своего
пред­
приятия,
должен
рассмотреть,
взвесить
и
решить
следующие
вопросы:
а)
насколько
предприниматель
в
себе
сам ом
носит
спо со б­
но сть
к
плодотворной
работе;
б)
чег о
потребует
от
н его
общество
и
че го
вправе
он
от
об­
щест ва
ож и дать
и
в)
какие
отношения
д олжны
существовать
между
работни­
ка ми
для
возможно
л учше го
производства?
Тольк о
раз обр авш ись
в
эт их
вопросах,
можно
получить
полную
кар тину
дела
и
с
п рибли зите льною
точностью
рас сч и­
тать
его
материальные
рез ульт аты .
В
интересующем
нас
вопросе
съезда
это
деление
его
задач,
мне
ка жется ,
наиболее
отвечало
бы
практической
стороне
дела.
Как
никак
обши рная
артистическая
семья
перебивалась
из
года
в
год
до
сих
по р.
Наконец,
это
пер ебив ан ие
приняло
острый,
угрожающий
характер.
По
обще му
признанию,
де ло
пало,
п ролета риат
рас тет ,
художественные
задачи
п рин яли
мер­
кантильный
хара ктер,
личность
работника
подвергается
мораль­
но му
унижению
и
безвыходной
нуж де.
Рядом
с
эт им
возникает
еще
бо лее
грозн ый
в опрос ,
подвергающий
с омнению
самое
суще­
ствование
д ела:
общество
п латит
только
за
то,
что
ему
нужно,
в
чем
оно
чу вст вует
потребность,
и
никакие
гуманные
соображе­
ния
не
з аст авят
его
поддерживать
предприятие,
в
котором
оно
не
нуждается.
Не
дошло
ли
пр о винциаль ное
театральное
дело
до
такого
состояния,
ко гда
оно
уже
не
нужно
обществу,
не
умеет
его
заи нтер есо ва ть
и
вызвать
в
нем
спрос,
необходимый
для
его
процветания?
Нет
спроса,
и
ника к ие
воззвания
и
тр ебов ан ия
монополии,
поддержек,
запретительных
мер
и
т.
п.
его
со зда ть
не
могут.
З на чит,
прежде
чем
гов ори ть
об
обеспечении
делом,
на до
рассмотреть,
какие
пр ичины
мешают
д елу
при носи ть
необ ­
ходимую
для
его
служ ит еле й
цифру.
Эти
пр ичи ны
могут
лежа ть:
а)
в
самой
сущности
дел а;
но
да же
при
настоящем
его
пе­
ча ль ном
состоянии
нельзя
сказать,
чтобы
оно
не
вызывало
спроса
со
стороны
общества,
и
218


6) в способе его ведения,
вызы вающем
справедливые
на ре­
кания.
Этот
способ
ведения
д ела
з аключ ает
три
стороны,
ко тор ые
согласно
предлагаемой
мно ю
сис теме
разбора
доходности
всякого
предприятия
могли
бы
лечь
в
основу
де ления
съезда
на
отделы:
1-я
—
отн ош ение
а рти стов
к
искусству
и
к
театральной
р або те.
2-я
—
т ре бован ия,
предъявляемые
к
театру
обществом,
и
тре­
бования,
предъявляемые
к
обществу
театром.
3-я
—
взаимн ые
от но шения
всех
ра бот ников
сцены.
Я
позв оля ю
се бе
предупредить
упрек,
который
могут
мне
сде ла ть,
что
я
ставлю
слишком
отвлеченные
грани
д ел ения
предмета
съ е зда.
Первый
съезд
сценических
дея те лей
есть
вместе
с
тем
орга н и­
зационный.
Первый
съезд,
упу ст ив
какие- ниб удь
отдельные
во­
просы,
не
погрешит
против
своего
основного
пр инципа;
эти
уп у­
щения
могут
бы ть
ле гко
пополнены
в
дальнейшем,
но
на
его
обя занн ос ти
лежит
строгая
систематизация
по дл еж ащих
ему
задач.
Система
же
может
быть
в ыра бота на
только
на
почве
об­
щих
п риз наков
той
или
другой
группы
во прос ов,
и
кажущаяся
отвлеченность
пр инципо в
де ления
на
группы
нисколько
не
пр и­
дас т
са мой
сущности
воп ро сов
отвлеченности,
не
лишит
их
прак­
тического
хар акт ера.
II
Первая
сторона
о бнима ет
воп рос ы
школы,
ценза ,
ре­
пертуара,
р еж иссер ско го
института
и
художественной
дисципли­
ны,
а
значит,
и
той
пр о фессион ально й
этики,
о
к от орой
П.
Д.
Боборыкин
гов ори т
в
10-м
своем
положении.
Ме нее
всего
на
съ езде
было
говорено
о
то м,
что
прежде
всего
театр
с уще ст вует
для
того,
что бы
да ть
публике
пьесу,
хорошо
сыгранную.
Это
самое
примитивное,
но
самое
су щест вен­
ное
положение.
Только
тогда
мы
буд ем
нужны
публике
как
ак­
теры.
когда
мы
будем
актерами,
то-есть
людьми,
неза висимо
от
размеров
нашего
та ла нта
произносящими
то,
что
написано
ав­
тором,
игр ающ ими
то
ли цо,
которое
им
задумано.
Только
т огда
пу бл ика
будет
ходить
к
нам
и
пла ти ть
нам.
Всякий
честный
че­
ло век
из
артистов
должен
сознаться
в
глубине
души,
что
ни
одна
из
его
хороших
с торон ,
ни
один
его
труд
никогда
не
про­
падал
бесследно,
что
за
каждую
минуту
серьезной
работы
над
ролью
он
по лу чал
и
серьезное
удовлетворение.
У
хороших
ак­
теров
нет
недостатка
ни
в
ангаж е мент ах ,
ни
в
зара бот ке,
ни
в
бенефисах.
Все
несчастье
русского
акт ера
в
том,
что
он
везде,
за
исключением
немног их ,
наперечет
изве ст ных
все м
трупп,
219


тонет
в
массе
неактеров,
может
быть,
ге ниа льн ых
людей,
но
не
актеров.
Есл и
актер,
играющий,
например,
«полковника Ту -
лу пь ева», рекомендуется « Ант он ом
Топорковым»,
то
о блад ай
он
каким
угодно
тал антом ,
талант
его
не
пригоден
ни
к
чему.
Он
в
нем
и
остается.
Ес ли
на
одного
добросовестного
актера
приходится
по
десяти
Антонов
То порк овых,
то
никакие
кассы,
монополии,
ограждения
от
крит ики
не
привлекут
публики
в
театр,
даже
если
«поклонники»
и
«театралы»
и
признают
за
Анто но м
б ольш ое
«нутро» .
Превосходные
доклады
А.
П.
Ле н­
ского
и
T.
Н.
Селиванова
по
этому
вопросу
возбудили
в остор­
ж енные
аплодисменты
по
адресу
авторов
—
и
только,
тогда
как
прямой
переход
от
этого
был
к
ре золю ци ям
такого
харак­
тера,
кот оры й
ставил
бы
на
первый
план
в
определенных
чертах
требование
более
т щате льн ой
постановки
пь ес
и
б оль­
шего
числа
репетиций
и
более
добросовестного
отношения
к
ролям.
Пус ть
возражают,
что
угодно
о
невозможности
бо льше го,
чем
теперь,
количества
репетиций,
о
нед ост ат ке
времени
для
из у­
чения
ролей
и
т.
д.
На
это
од ин
ответ:
прежде
вс его
невоз­
можно
играть
без
репетиций
и
без
знани я
роли.
Сит ец,
который
рвется
от
п ервого
прик о сно вения
и
линяе т
к
вечеру,
все
равно
никт о
не
станет
покупать;
могут
т олько
жертвовать
в
пользу
раз орив ш егося
фа брик ант а,
но
покупать
не
ст ан ут.
Об
упорядочении
дела
репетиций
и
учения
ролей
ме ньше
все го
р езо л юций,
меньше
всего
деба т ов,
их
почти
нет,
а
в
эт ом
главный,
если
не
ед инст венн ый
ключ
к
изл еч ению
бол езни.
Только
от
этого
прямой
переход
к
вопросу:
как
со здат ь
усло­
вия,
при
которых
во зм ожно
будет
репетировать
и
учить?
Г.
Селиванов
говорит,
что
акт ер
пло хо
играет
потому,
что,
нс
обеспечен,
и
не
обеспечен
потому,
что
плохо
играет,
что
в
это м
зако лдо ванно м
круге
трудно
разобраться.
Я
р ешит ель но
отказываюсь
видет ь
в
этом
ря де
в оп росов
круг.
Я
ви жу
прямую,
как
ст р ела,
линию:
раз
ак тер
—
не
ак­
тер,
он
не
может
требовать
от
актерского
дела
о беспеч ения .
Это
жаль,
с траш но
жаль,
но
это
так.
А
ес ли
ак тер
—
актер,
он
мал о- мал ьски
всегда
обе сп еч ен,
и
чем
больше
съ езд
и
г лавным
обра зом
Р ус ское
театральное
общество
буд ут
развивать
эту
обеспеченность,
тем
лучше,
тем
свет лее
б удущ нос ть
русского
актера,
а
з на чит,
и
буду щно ст ь
рус с кого
театра,
но
опя ть-
таки
акт ер а,
а
не
просто
«закулисного Лира»,
глу бо ко
тро­
гающего
своими
страданиями,
но
совершенно
непригодного
для
дела.
Воп рос
о
школах,
дебатировавшийся
и
в
IивIV
отде­
лах
и
вызвавший
две
р езо люции
соч у вств енного
ха рак те ра,
тем
не
менее
отступил
на
второй
пла н,
и
резолюции
по
вопросам
220


шк олы
явл яют ся
ско рее
«очисткой совести»,
чем
со знание м
важности
специальной
подготовки.
Между
тем
театральная
школа
одна
—
и
исключительно
она
одна
—
призвана
рано
или
поздно
осуществить
основную,
ед инс тве нную
задачу
те атра:
дать
п уб лике
пьесу
хор ошо
сыг ра нную .
Я
не
бу ду
распростра­
няться
относительно
всех
упреков,
которые
с ы плются
на
школу.
Да же
из
уст
такой
у ч ител ьницы,
которая
сумела
выдвинуть
и
приготовить
ни
больше
ни
меньше
как
Ма рью
Николаевну
Ермолову,
мы
сл ышим,
что
некогда
Малый
театр
был
храмом,
где
приносились
жертвы,
и
что
в
нем
не
было
места
для
школь­
ников.
Да
разве
Эмилия
Га лотти,
вы пу ще нная
27 лет тому
назад
H.
М.
Мед вед ево й
в
свой
бен ефис ,
не
б ыла
школьницей
в
полном
смысле
сло ва
и
не
в
Малом
театре,
не
под
руководством
нашей
же
почтенной
председательницы
эта
школьница
выр о сла
в
крупнейшую
европейскую
артистку?
Не
стану
и
защищать
школы
от
в оп росов
вроде:
где
это
тала нты ,
созданные
школой?
Как
будто
лицеи
обязаны
ежегодно
выпускать
Пушкиных,
уни­
верситеты
—
Тургеневых,
Менделеевых
и
т.
д.
Вопрос
ставится
иначе:
если
даже
ремесленные
цех и
тр ебу ют,
чтобы
мастер
сна­
чала
был
учеником,
потом
подмастерьем
и
наконец
уже
получал
зва ние
маст ер а,
то
каким
обр азом
из
все х
ремесел,
на ук
и
ис­
кусств
одно
сценич ес к ое
то лько
возбуждает
вопрос
об
эт ом?
Нельзя
научить
вс якого
написать
хорошую,
талантливую,
г ениал ьну ю
книгу,
ка ртин у,
нельзя
выу ч ить
вы и грыв ать
сра ­
жения,
открывать
законы
т яго те ния,
но
величайший
талант
не
на пиш ет
запи ск и,
не
нарисует
но са,
не
выстрелит
из
ружья
и
не
сложит
д вух
с
трем я,
если
его
не
научить
необходимому.
Шко ла
бы ла
всегда,
вопрос
в
ее
форме.
То,
до
чего
так
наз ы­
ваемым
«собственным умом»
лю ди
доходят
годами,
школа
дает
в
первый
же
год.
Как!
Чтобы
иметь
право
быть
кан ди да том
на
судебные
должности,
над о
учи тьс я
12 лет,
чтобы
иметь
право
быт ь
подпоручиком,
надо
упот ребить
9 лет,
а
для
ак тер а,
приз­
ва нн ого
воплощать
в
жив ые
обра зы
страдания
и
рад ос ти
и
подпоручиков
и
ка ндид атов ,
до стато ч но
б ыть
изгнанным
из
вто рог о
класса
гимназии?
Это
чт о-то
невероятное!
На до
быть
Гомером,
чтобы,
ничего
не
з ная
и
ничему
не
учившись,
создать
«Илиаду» .
Чем
ниж е
о бщий
ур о вень
культуры,
тем
легче
быть
ген иаль ны м.
Среди
пер сид ск их
врачей
любой
наш
студент-ме­
дик
явится
чудотворцем.
Но,
слава
богу ,
р ус ское
общество
в
сво­
ей
массе
все
больше
и
больше
теряет
хар ак тер
пелазгов
и
пер -
сиан.
Школа
гению
не
помешает
и
таланта
не
з абье т.
Но
она
задаст
и
гению
и
та лан ту
те
задачи,
которые
он
призван
ос у­
ществить,
лишит
об а яния
таланта
т ого,
кто
никогда
им
не
был,
а
был
только
студентом-медиком
ср еди
пе рсидск о го
мед ицинск о­
го
мира.
221


Ш кола
заняла
б ольш ое
место
лишь
в
те чен ие
десяти
по­
следних
ле т,
и
от
нее
уже
тре бую т
талантов,
да
еще
талантов
в ыдающ ихс я.
Старые,
опытные
а ктеры
подтвердят
мое
мнение ,
что
актером
—
настоящим
акт еро м
—
можно
сделаться
нс
раньше
десяти-пятнадцати
лет
сценической
де ятел ьн ости ,
да
и
то
еще
оче нь,
очень
мн ого
останется
работы.
Так
н азыв ае мые
«молодые силы»
уже
да ли
многое
на
той
же
императорской
сцене
о беих
с толи ц.
Вся кий
л юб ящий
театр
соз нае тся ,
что
и
второстепенные
роли ,
и
толпа
мног о
выше
и
осмысленнее
на
с цене
теп ер ь,
чем
это
было
пр ежд е.
Об щая
фи зион ом ия
сцены,
несо мненно ,
выиграла,
и
на
сце не
теперь
редко
услышишь,
что
«он меня компроментирует», «она представилась», «король вам
назначил
у единенцию»,—
тре бов ать
же
от
школы
сонма
та­
лантов
все
равно,
что
требовать
от
у нивер сите т ов
ежегодных
выпусков
Урусовых
и
Плевако,
Чех о вых
и
Потапенко.
Если
поставить
в
пр акт ич еской
св язи
со
сценой
во прос
о
школе,
то
мы
н епр емен но
придем
к
неи збеж но му
логическому
вы воду ,
что
школа
убьет
Антона
Топоркова,
что
школа
потре­
бу ет
репетиций
и
знания
роле й
и
внесет
в
дело
провинциально­
го
театра
художественную
дисциплину ,
а
художественная
д ис­
ци плин а
с ама
создаст
извес т ный
уровень
требований,
который
много
посодействует
русскому
теа тра л ьному
обществу
вырабо­
тать
основные
начала
ценза,
которого
при
со врем ен ных
условиях
частной
сцены
никакими
э кзаменацио нными
комиссиями,
ника­
кими
аттестатами
о
службе
создать
н ельзя.
Я
л ично
стоял
бы
за
тип
свободной
школы,
без
аттестатов
и
степеней,
с
простым
удостоверением
о
прослушании
курса,
с
свободной
доцентурой
всех
артистов,
имеющих
имя,
с
обяз ат ельн ым и
классами
общей
и
ру сс кой
литературы,
истории,
фра нцуз ского
языка,
фе хтов а­
ния
и
танцев .
Живое
де ло
тр ебуе т
и
жи вых
форм,
и
снабжать
театры
исключительно
учениками
д вух-тре х
артистических
име н
—
значит
только
суживать
художественные
горизонты
и,
пожалуй,
порождать
только
две-три
раз нов и днос ти
актеров.
И
если
по
пр едл ож ению
г.
Вольфа
Русское
театральное
обще­
ство
созд аст
с вой
театр,
то
при
нем
могла
бы
и
развиться
и
окрепнуть
эта
ш кола
с
принципом
свободной
доц ен туры ,
на
ко­
торую
откл ик нет ся
большинство
артистов
с
именем
Петербурга
и
Мо скв ы;
они
сумеют
распределить
тр уд
меж ду
собою.
И
эта
школа
подготовит
н овые
массовые
условия,
под нимет
уровень
исполнения
и
художественного
вкуса,
выб рос ит
за
б орт
все,
что
позорит
дело
театра,
хватаясь
за
не го
а лч ными
или
пьяными
руками.
Школа
выработает
и>
те
освежающие
«идеи,
пр инцип ы
и
на­
вык и », к которым призывает П .
Д.
Б о бор ыкин.
Представление
об
«aima mater» —
пр ед ст авлен ие,
уже
сослужившее
России
ве-
222


ликую
служ бу,
—
долж но
вой ти
в
ж изнь
театрального
мира.
Корпоративная
честь,
трад ици и
учреж де ния ,
известная
сумма
этических
и
художественных
требований
да дут
б оль шой
оп лот
будущим
актерам
в
борьбе
с
закулисным
зло м.
Отношение
к
школам
ее
противников
мне
напоминает
о т ношение
старых
при­
казных
к
университетским
ч ино вник ам:
несомненно,
старые
при­
каз ные
должны
бы ли
отнестись
к
пр или ву
нового,
не
рутинно­
го
э лемен та
враждебно
и
встретить
их
кр ика ми,
или
ш ипень ем,
или
во про сами
в ро де: «Нет,
ты
прежде
всего
дока жи !» И,
од­
нако,
университет
влил
в
рус ск ое
дореформенное
чиновничество
благодетельные
соки,
и ст реб ившие
с
корнем
то
«свежее преда­
ние », которому теперь « вер ит ся
с
трудом».
Из
всех
дебатов
по
вопросу
о
художественном
р епер ту аре
в
особенности
важны
док лады
и
пр ения
III отдела под предсе­
дательством
Е.
П.
Карпова,
бывшего
последовательно
режиссе­
ром
трех
те атро в:
чисто
народного
(Невского о -в а), свободного
(Лит .-арт .
кружка)
и,
наконец,
пр ивилег ир ов анног о
(импера ­
торского
Александрийского).
В
высшей
с тепе ни
сим пат ичны
все
ре золю ции
этого
отд ел а.
Лишенные
предвзятости
и
л ичн ого
хара кт ера,
глубоко
пр о никнут ые
шир ок ою
любовью
к
делу,
вне
всякой
т енд енции
протекционизма
и
р ег лам ент ации
или
поже­
ланий,
трогательных
сво ей
наивностью,
вроде
пож ела ний
целого
нового
м инисте рст ва
или
изъя тия
театра
из-по д
ведения
цензу­
ры,
они
производят
наиболее
све т лое
впечатление
своей
забо­
той
о
чистоте
самого
принципа
общедоступного
театра
и
выра­
ж ают
общее,
но
в
высшей
степени
практическое
в
смы сле
репер­
туара
пож е лание,
чтобы
театр
«служил искусству,
а
не
развле­
че ни ю».
Но
русскому
«актерскому»
съезду
труд но
осу щест вит ь
это
пож е лание,
так
как
по
само й
своей
идее
те атр
е сть
учреж­
ден ие
для
п ред ста в ления
тех
пр о из ведений
драматической
лит е­
ратуры,
которые
по рожд ают ся
данной
эпохой,
а
не
для
их
про­
изводства.
Тут
можно
говорить
только
о
выборе.
Наш
съезд
может
отв е сти
более
или
мен ее
значительное
ме сто
в
общ ем
ре­
пертуаре
сезона
пь есам
так
называ емо го
«образцового»
т ипа,
расширяя
это
п оняти е
от
пь ес
классических
до
включения
в
нег о
всех
пье с
крупного
л ит ерат урного
достоинства.
И
в
в ысшей
степени
ценную
услугу
оказало
бы
Русское
театр аль но е
обще­
ство
учре жден иям
осо бого
комитета,
который
бы
зан ял ся
изда­
нием
к ата лога
«образцового репертуара», долженствующего слу ­
жить
«основным»
репертуаром
к аж дого
театра.
Литераторы
и
артисты
пр исылко й
сво их
мнений
в
комитет
облегчили
бы
его
за да чу:
хооошие
пьесы
Запада
и
России
известны
все,
если
не
каждому,
то
по оди ноч ке
все м.
Нет
ник ак их
основ ани й
боя ть ся,
что
ру сск ие
писатели
и
а ртис ты
не
отк лик н утся
на
призыв
со­
общить,
ка кие
пьес ы
они
желали
бы
включить
в
основной
ре-
223


пертуар
всероссийского
те атра .
Но
основным
репер т уар ом
не
ис че рпыв ает ся
ве сь
вопрос.
Не со м 1ненно,
театр
обязан,
говоря
сл о вами
Гамлета,
отра­
зить
«и современный век и его характер» .
Несомненно,
попыт­
ки
этого
отражения
чаще
всего
неудачны.
Во
всей
«литератур ­
но й»
части
истории,
русс кого
театра
нет
года,
в
который
печать
и
общ ест во
не
ско рбел и
бы
о
недостатках,
у падке
и
бездарности
современного
им
ре перт уара ,
-не
жалели
бы
о
ст аром ,
не
надея­
ли сь
бы
на
будущее.
За
последнее
вр емя
отчаяние
кри т ики
и
театралов
дошло
до
пр едело в
скорби
на
реках
вави лонс к их,
слово
«драматург»
на
изя щном
я зыке
некоторых
орга нов
н ашей
печати
бо л ьшей
частью
с опров ож дае тся
такими
э пит ет ами,
за
которые
в
частном
разговоре
по сыл ают
вызовы.
Но
тем
не
менее
считаться
при ходи тся
с
тем,
что
есть,
а
-не
с
тем,
чего
хо­
чется.
И
театр
уйти
от
со вр еменно го
драматурга
не
может.
Все,
что
ему
можно
пожелать,
это
уйти
от
в сего
несвойственного
русской
сцене,
г лавн ым
образом
от
зав оев ыва ющег о
на
ней
ме с­
та
переводного
порнографического
фа рса
от част и
французского,
отчасти
германского
производства.
Ведь,
гов оря
по
чести,
мы
и
игра ть
его
не
умеем,
и
т а лантл ивый
р усс кий
актер
в
пер е­
водном
р еперт уа ре,
изображая
парижанина,
снимающего
с
се бя
чу ть
что
не
рубашку,
или
мужа,
г ов орящего
любовнику
с
в ызыв ающ им
в идом : «Милостивый государь!» —
не
столько
смешон,
с колько
ж алок,
а
ча ще
вс его
напоми нает
собою
слона,
т анцу юще го
на
к анат е.
Но
и
это
ограничение
совершенно
пожелательного
хара ктера .
Оно
будет
только
тогда
иметь
значение,
когда
русская
д рам а тиче ская
лит ерат ура
сумеет
возместить
чем-нибудь
своим,
новым,
все
больше
и
больше
ощу­
щаемый
пробел
русских
легких
комедий
быта,
жан ра
и
да же
интриги.
Отведя
возможно
бо льш ее
место
ос новно му
репертуару,
ос­
тается
только
настаивать
на
со кр ащении
по
ме ре
сил
числа
ме­
лодрам
и
фа рс ов,
эт ой
чумы
др амат иче ско го
театра.
Но
главная
ро ль
в
изменении
характера
современного
реп ерту ара
все-таки
принадлежит
др амат и ческо й
литературе,
а
не
театру.
Он
не из­
беж но
«отражает современный век и его характер», -и
просвети­
тельное
его
вл ия ние
мож ет
выразиться
толь ко
в
содействии
борьбе
лучш их
сил
печат и
и
общества
против
пошлости
и
ни з­
менных
инс тинк т ов.
Большая
з аслуга
театра
десяти-пятнадцати
последних
лет
заключается
уже
в
то м,
что
драма
в ыдели ла
из
с ебя
оперетку
почти
повсеместно
в
особый
театр
и
предпочита­
ет
гор до
бедствовать
о со бня ком,
чем
пользоваться
подде рж кой
своей
падшей
сестры.
А
давно
ли
се го дняш няя
Катерина
в
«Грозе»
завтра
изображала
прекрасную
Елену
с
разрезом
до
горла?
224


А.
И*
Ю жин
— Репетилов
„Горе от ума*
А.
С.
Г риб оед ова


А.
И.
Южин
— Кутузов
„1812 юд*
Бахметьева


Итак,
т руппа ,
состоящая
из
под гот о вл енных
и
д исцип лини­
рованных
в
художественном
смысле
актеров,
играет
с
во змо жно
большего
количества
р епети ций
пьесу
образцового
или
т еку ще­
го
репертуара.
Такой
спектакль
может
состояться
только
тогда ,
когда
его
приготовил
еще
лу чше
подг от о вл енный,
еще
лучше
дисци пл инир о ванны й
реж иссер .
Он
душа
дела,
ру ле вой
судна,
то
л ицо
артистического
мир а,
от
которого
дело
тр ебу ет
не
то ль­
ко
ценза,
но
и
высокого
ценза,
а
в
особенности
современное
провинциальное
дело,
н ах одя щееся
в
насто я щий
момент
на
точ­
ке
своего
отправления
к
улучшению,
росту,
процветанию.
Или
я
проглядел,
или
во
в сех
72 резолюциях съезда нет ни одной,
кроме
1-й
резолюции
III отдела,
кот ора я
прямо
став и ла
бы
реж иссер ск ий
вопрос
на
ту
степень
в ажн ости,
каку ю
он
имеет.
Да
и
эта
ре золю ция
касается,
как
мы
увидим
ниже,
г ла вным
образом
другого
во пр оса.
К
чести
съ езда
надо
признать,
что
в
отдельных
треб ов ани ях
он
ставился
часто
и
настойчиво.
Режиссер
изменит
до
неузна­
ваемости
ф изи оно мию
современного
те ат ра,
и
я
ск л онен
думать,
что
хо рош ий
ре жиссер
даже
в
смысле
сборов,
не
гов оря
уже
о
художественной
стороне,
с тоит
очень
вы дающег ося
актера.
Ре­
жиссер
—
пер вый
и
главный
вопрос,
которым,
несомненно,
з ай­
мется
просвещенное,
одушевленное
та кою
любовью
и
таким
зна­
нием
театральных
нужд
Русское
те а тральн ое
общество.
Школа,
художественная
ди сци пл ина
и
режиссер
—
те
три
кита,
на
ко­
то рых
стоит
те атр,
залог
его
необходимости
и
благотворного
влияния
сцены
на
общество,
та
почва,
на
ко то рой
широко
мо­
жет
развиться
само е
лучшее
укр ашен ие
театра
и
вс ей
жизни
—
отд ельны й
талант.
В
этих
главах
я
пост арал ся
рассмотреть
4- й,
6- й,
7-й
и
10-й
пу нкты
речи
П.
Д.
Боб орык ина .
Их
ра з бору,
по-моему,
сл едо вало
бы
отвести
особый
отдел,
после
I отдела
—
общих
вопросов
—
оз аг лавит ь
его: «II отдел
—
отношение
артистов
к
самому
те а тру».
Т огда
многие
из
по спешн о
при н ятых
резо­
люций
не
могли
б ыть
даже
поставлены.
III
Втор ая
группа
воп рос ов
рас па дае тся
на
две
части: 1-я
—
че го
общество
вправе
требовать
от
артистического
мир а
и
2-я
—
че го
артистический
мир
вправе
ожидать
от
общества
по
удов­
л ет вор ении
его
требований.
Осмотримся
сна чала
в
первой
части
этой
группы.
Основной
пр инцип
успеха
вся ко го
предприятия,
рез ульт атом
которого
должно
получиться
большее
или
меньшее
материальное
обеспечение
предпринимателя,
—
высокое
качество
и
низкая
15 Южин -Сумбатов
225


стоимость
п роду кта
производства.
То,
что
хорошо
и
общедо­
ступно,
то
и
идет
в
большем
числе,
то
и
привлекает
бо льшо й
спрос.
В
1-й
группе
воп рос ов
мы
пос тара лись
рассмотреть,
ка­
кие
услов и я
могут
под нят ь
исполнение
и
поставить
театр
на
ур о вень
тре бова ни й
со вр еменно й
ин теллиге нц ии,
растущей
ко­
личественно
изо
дня
в
день.
Остается
вопр ос
об
общ едо сту пно ­
сти
театра ,
р ассмо т ренный
в
заседаниях
III отдела под предсе­
д ате льст вом
Е.
П.
Кар пов а
с
за вид ной
п олн отой
и
обстоятель­
ностью.
В сех
резолюций
по
этому
отделу
состоялось
22, из ко­
торых
видно,
что
съезд
в
высшей
степени
широко
и
симпат и чно
пон ял
ид ею
общедоступности
театра,
причислив
к
его
основно­
му
прнципу
—
де шев изне
мест
—
и
пр инци п
бол ее
обширного
его
распространения:
и
по
уе здн ым
городам,
и
по
фабр ич ным
местностям,
и
по
кр упны м
сельским
центрам.
Съезд
в
этих
ре­
з олюц иях
от но сит
к
теа тру
и
чтения
с
туманными
картинами,
ярмарочные
и
праздничные
народные
развлечения
и
т.
д.
Эти
в
высшей
степени
сим патичн ые
пожелания
от нося тся
тем
не
менее
к
вопросам,
в
которых
с ъезд
сцени ческих
дея т елей
мог
бы
иг­
рать
л ишь
вспомогательную
роль,
идя
навстречу
х о датайств ам
местных
обществ
грамотности,
комиссий
народных
чтений,
го­
родов,
земств
и
т.
д.
Тем
больше
его
заслуга,
конечно,
что
он
вз ял
на
се бя
и
по чин
в
постановке
этих
вопросов,
точно
так
же
как
и
в
во пр осе
о
введении
в
программу
учебных
завед ен ий
обу ч ения
выразительному
чте нию
в
кач ест ве
отде льн ого
пр ед­
мета.
Но
его
рез олю ц ии,
отвечающие
на
всеобщий
запрос
хоро­
шего
и
дешевого
театра,
в се-т аки
имеют
пе рв енст ву ющее
значение.
К
ч ислу
эт их
резолюций
относятся: 1-я,
чтобы
неп оср едс т­
венное
ведение
театрального
де ла
в
провинции
взяли
на
себя
городские
и
зе мски е
управы
в
л ице
своих
выбо р ных
представи­
т елей,
образовав
из
себя
дирекции
теа тров ,
причем
художест­
венной
стороной
де ла
руководят
оп ыт ные
и
интелл иг ентн ые
ре­
жи ссеры,
рекомендованные
Ру сским
театральным
обществом.
6-я
—
о
т еснот е
су щест ву ющих
театральных
зданий
и
на­
с тояте льн ой
потребности
видоизменить
(вероятно,
по ст епенно )
их
тип
в
с мысле
большей
их
общедоступности.
7-я
—
об
устройстве
общедоступного
народного
театра
в
Москве
по
типу,
проектированному
А.
Н.
Островским,
с
тем
чтобы
это т
театр
служил
руководящим
и
объединяющим
цен­
тро м
для
в сех
общ едо сту пных
те атро в
в
России.
9-я
—
о
пр инципах
общедоступного
театра;
он
должен
быт ь
а)
не
простонародным,
а
в сенаро дным ;
б)
должен
служить
ис­
кусству,
а
не
развлечению
и
спорту,
в)
ис ключ ить
из
своей
сф еры
в се,
что
извращает
идею
театра
как
ис к усс тва,
н
вклю­
чить
в се.
что
входит
в
область
театра
как
искусства,
г)
он
226


должен
бы ть
в
буквальном
см ысле
слова
общедоступным
и
по­
ст епенно
доведен
до
полной
бесплатности
и
11- я
—
о
ходатайстве
перед
ми нист ерст в ом
внутренних
дел
о
применении
к
общедоступным
и
на родны м
театрам
общей
драматической
цензу р ы.
Эти *
пять
резолюций
о бнима ют
все
признаки
общедоступ­
но го
т еат ра:
высоту
ре пертуа ра
и
художественного
исполнения,
д ешевизну
входной
платы
и
устройство
театрального
здания
по
типу,
удовлетворяющему
этим
условиям.
Остальные
резолюции
развивают
эти
о сно вные
пол о жени я,
ра сп рост ра няя
ра йон
его
деятельности
возможно
шире,
х ода­
тайствуя
об
уравнении
малорусских
спект аклей
с
русскими,
тре­
буя
от
антрепренеров
и
распорядителей
товариществ
насаждения
сер ьезно г о
ре пе ртуара
и
т.
д.
Из
22 резолюций 11 - я> 20- я
и
21-я
касаются
вопросов
других
от де лов
—
уравнения
малорус­
ских
сп ект акле й
с
русскими
и
вреда
(?) любительских кружков .
Итак,
общество
при
исполнении
эт их
резолюций
им еет
театр
удобный,
дешевый
и
хо рош ий
в
смысле
репертуара,
постановки
и
ис пол нения .
Остается
одн о
тр еб ова ние
—
прогресса
театра,
его
эво люц ии.
Но
э того
регламентировать
нельзя.
Это
будет
вы зв ано
самой
жизнью
и
явится
непременно,
раз
упорядочен
будет
на
изложенных
принципах
самы й
театр.
За
удовлетворение
э тих
треб ова ни й
—
высокого
качества
и
д ешевизны
—
общ ест во
бу дет
пл атит ь
к онт ингент у
русских
ар т ист и ческих
сил
день ги ,
безусловно
достаточные
для
его
обеспечения.
Каким
бы
путем
эти
деньги
ни
пришли
—
через
рук и
правительства,
общественного
пр едстав ите ль ства
или
ча­
стной
предприимчивости,—
это
все
равно.
Они
при дут
несом­
ненно,
как
п риход ят
и
теп ерь
во
все
мало-мальски
организован­
ные
труппы
и
товарищества,
о
чем
в
высшей
сте пе ни
ярко
го­
ворит,
кроме
многочисленных
примеров,
до клад
М.
М.
Бород ая.
А.
А.
Потехин
в
св оей
речи,
призывающей
русских
артистов
примкнуть
к
P.
Т.
О-в у,
у казал,
что
оно
имеет
во зм ожно сть
соз дат ь
эмеритальную
кассу,
вспо мог ат ель ные
и
бла готв ори тель­
ные
учреждения.
Наконец,
ряд
заявлений
земс тв
и
го род ов
о
с воей
готовности
притти
на
помощь
русскому
театру
—
все
это
вместе
взятое
открывает
ц елые
новые
горизон ты
для
д еяте льно ­
сти
в
смысле
об еспеч ения
ру сс кого
артиста.
Но
кроме
де нег
мы
ждем
от
о бщес тва
и
признания
на шей
личности,
из вест но го
уважения
к
профессии.
Че го
о бщ ество
требует
от
на с,
чтобы
кроме
ден ег
д ать
нам
и
с вое
ув аже ние?
Вряд
ли
кт о- ни будь
станет
отрицать,
что
русское
общество
мене е,
чем
какое-либо
другое,
заражено
предрассудками
и
сос­
ловной
розн ью.
Л ично сть
и
ее
св о йства
всегда
играли
и
играют
в
Рос сии
роль
перв ен ству ющу ю,
и
никто
нико гда
не
справлялся
227


даже
в
делах
служебного
по вышения ,
не
говоря
уже
о
профес­
си ях
так
назыв аем ых
«либеральных», адвокатов,
писат елей ,
док­
т оров
и
пр. ,
—
из
бело й
или
черной
к ости
видный
представи­
т ель
известной
специа ль но сти
и
в
каком
круге
общества
он
вращался
раньше.
Теат р
т оже
давно
любим
русским
обществом
и
в
тайниках
души
даже
р у сским
ду хове нс твом ,
д авно
отказав­
шимся
от
взгля д а
на
него
как
на
«богомерзкое игрище» .
Печать
уд ел яет
театру
видное
мест о
на
св оих
столбцах.
Где
же
кроется
при чи на
этой
ро зни
общества
и
рус с кого
арт ис та
en masse?
Этого
смешанного
чувства
снисходительности
с
известной
ос­
корбительной
осто рожн ос тью
в
об ра щении,
чего-то
такого,
что
ставит
между
«публикой»
и
«актерами»
какую -т о
неуловимую
преграду.
Не уже ли
в
на шей
бедности?
Вр яд
ли!
Ж иво писен
тоже
бе ден
en masse, писатель тоже,
а
военный,
ар мейски й
во­
енный,
беден
на
всю
жизнь,
бедны
мно гие
доктора,
адвокаты,
страшное
большинство
интеллигентов,
и
служащих
и
занимаю­
щихся
либеральными
пр офе сс иями,
бедно,
но
это
не
мешает
им
пользоваться
у важ ением
и
не
чув ст вов ать
себя
чем-то
исключи­
тельным,
че м-то
ср едни м
между
полубогом
и
парией.
Б еспо щад ный
и
великий
наш
драматург
А.
Н.
Островский
со
сле зам и , «невидимыми миру», заставляет
своего
Шмагу
в
1884 году говорить « арти ст
горд».
Ирония
не
прошла
б есс лед­
но.
Первый
съезд
артистов,
первый,
через
13 лет уже показал,
что
его
гордость
не
того
качества,
какая
был а
у
Шмаги.
Первая
и
вторая
недели
съезда
ра зит ель ны
по
разности
св оих
настрое­
ний ,
тона ,
всего
склада.
А.
А.
Потехин,
с
достоинством
и
муже­
ством
прек р асно й
ду ши
обуздывавший
рез ко
и
решительно
край­
ние
проявления
ра з ыгра вших ся
нервов
и
страстей,
простился
со
съ е здом
с
с ож а лением
и
слезами
горя чей
лю бви,
в
ко то рой
боль­
шую
д олю
имело
и
у ва жение
к
той
собирательной
личности,
ко­
торую
представил
из
себя
съезд.
Н еуже ли
мы
не
найдем
в
самих
себ е,
кроме
порывов,
с тр аст­
ных
и
пр екр асных
порывов,
более
последовательных
и
устойчи­
вых
настроений,
чт обы
постепенно
ун и чтожит ь
в
обществе
взгляд
на
>нас,
как
на
ср еднее
пропорциональное
меж ду
полу­
богом
и
—
простите
за
ре зкос ть
выражения
—
прохвостом?
Что
за
исключительное
тако е
наше
дело,
которое,
по
об щепри ­
нятому
(или,
во
всяком
случае,
оче нь
ходячему)
мне нию, «ге­
ни и»
непременно
с оеди няет
с
«беспутством», когда в сфере жи ­
вописи,
музыки,
ли тера тур ы,
с кульпт уры
гений,
талант
или
простое
дарование
не
только
не
ум а ляются
от
самовоспитания,
труда,
вдумчивости,
а
развиваются
и
растут?
Пусть,
наконец,
«гений»
живет
как
ему
угодно...
Но
вед ь
даже
при
нашей
«гор ­
дости»
не
скажем
же
мы,
что
все
мы
гении.
Да
и
не
о
них
речь,
а
об
общесословной,
профессиональной
«выработке более осве -
228


жающих
идей,
пр инципо в
и
п оня тий», по словам П.
Д.
Бобо ­
рык ин а,
как
об
единственном
средстве
заслужить
общее
ув аже­
ние ,
у ничто ж ить
это
отношение
не
то
по к ло нения,
не
то
отвер­
жения,
к ото рое
давно
нас
ос корбляе т
и
заставляет
Шмаг
удо­
стоверять
при
резком
переходе
от
п е рвого
ко
второму,
что
«ар­
тис т
горд».
Если
1300 актеров и актрис,
со бр авш ись
в мест е,
споря,
горячась,
доп уска я
излишества
и
в
прениях,
и
в
докла­
дах,
и
в
резолюциях,
и
в
настроениях,
тем
не
менее
заслужили
симпатии
и
уважение
всей
комиссии,
в сех
бывших
на
съезде
л иц,
то
н еуже ли
к то-н ибудь
реш и тся
от рица ть
возможность
со
стороны
целой
корпорации
постепенно
стать
на
ур ов ень
тог о
общественного
пр изн ания
и
уважения,
на
который
она
имеет
право
и
по
хар акте ру
своего
дела
и
по
общей
чуткости
и
тал ан т­
ливости
его
служителей?
Общий
подъем
сос ло вной
гордости
и
корпоративной
чести,
и
только
он
од ин
р ешит
и
женский
с ценическ ий
вопрос.
Жен­
щи на
на
русской
сцене
и
на
з апа дной
—
два
совершенно
раз­
личных
явления.
У
нас
нет
на
сцене
женщин
—
я
говор ю
про
серьезные
отра сли
сцены,
—
которые
б ыли
бы
вместе
с
тем
чьими-нибудь
сод ержа нкам и .
У
нас
нет
ж енщин
на
сцене,
ко­
торые
составляли
бы
себе
со стоян ия
позорным^
пу тем,
как
это
спло шь
и
рядом
быв ает
на
Зап аде .
Немногие
и
печальные
ис­
к люч ения
в
процентном
отношении
вр яд
ли
превысят
проценты
во
всех
ос тальны х
кл ассах
общества.
И
за кули сны е
нравы
с тра­
да ют
ско рее
от
мужчин,
чем
от
ж енщин,
всег да
вносящих
э ле­
мент
сде рж аннос ти
в
оби ход
закулисья.
А
бо льши х
до знани й
в
см ысле
личной
нравственности
или
таких
требований,
кото­
рые
не
п р едъяв ляют ся
обществом
к
женщинам
других
классов
«
сословий,
никто
не
имее т
права
предъявлять
и
к
актрисе.
Ее
положение,
ее
репутация
н аходятс я
в
полной
зависимости
от
общего
подъема
моральной
стороны
нашего
артистического
ми­
ра,
и
будь
а ктри са
святой
в
своей
частной
жизни,
она
не
под­
нимется
в
глазах
общества
до
тех
по р,
пока
слов о
«актер»
не
будет
так
же
почтенно
в
общественном
м нении,
как
слова
«док ­
т ор», «профессор», «писатель».
Для
того
чт обы
достигнуть
это ­
го,
потребуются
долгие
годы
совершенствования
не
то лько
св о­
их
вза имн ых
отношений,
но
и
отношений
к
делу,
коренное
из­
менение
даж е
вне шн их
жи тейских
форм,
а
главное,
подъема
свои х
идеа ло в.
Слишком
долго
об щест во
привыкало
считать
актер а
чем-то
особенным,
чтобы
с коро
можно
бы ло
надеяться
на
полное
сл и яние
м ира
актеров
с
луч шей
частью
культурного
общества.
Но
т олько
пу тем
эт ого
с лияния
общество,
кроме
ма­
те риаль ной,
внесет
и
свою
моральную
поддержку.
С
пр акт ич еской
стороны
P.
Т.
О -во
и
в
это м
отношении
оказывает
бесценную
помощь.
Около
не го
может
сложиться
229


корпоративное
устройство,
оно
может
организовать
уч реж ден ия
вроде
с уда
чести
и
других
фо рм
ю ри сд икции.
Нельзя
поэтому
горячо
не
приветствовать
ре золю ции
IV отдела под предсе­
дательством
Вл.
И.
Немиро в ич а-Д анч ен ко
о
присоединении
вс ех
сценических
деятелей
к
P.
Т.
О- ву
на
принципе
обязательных
членских
взносов.
Разобравшись
в
первой
части
второй
группы
вопросов,
в
той
части,
кот орая
д олжна
уя сни ть,
чего
вправе
об щест во
требовать
от
артистической
семьи
за
моральную
и
материальную
плату,
которую
оно
вн ос ит,
мы
перейдем
ко
вт орой
ча сти
это й
груп­
пы:
ч его
а ртис тич ес кая
семья,
раз
она
осуществила
требования
общ ест ва,
вправе
жда ть
от
него?
IV
Общ ество
отражается
на
лич ной
судьбе
и
на
об щест венно й
деятельности
сценического
д еят еля
в
форме:
а)
правительствен­
ного
воздействия
и
регламентации,
б)
отношения
органов
об­
щественного
самоуправления,
в)
пуб лики
в
см ысле
контингента
театральных
посетителей
и
о б щест венно го
мнения,
г)
прессы,
д)
драматических
кружк ов
и
е)
др аматич еских
писателей.
Резолюции
съезда,
докл ады
и
пре ния
по
эт им
вопросам
р аз­
бросаны
по
всем
четырем
отделам.
Очень
трудно
перечислить
все
и
систематизировать
их.
Я
ограничусь
только
теми
из
них,
которые
представляют
пр инци пиа ль ный
или
наиб о лее
насущный
практический
интерес,
не
касаясь
тех
р езо л юций,
кото рые
носят
ха ра ктер
част ны х
м ер:
а)
Со
стороны
правительства
с ъезд
ожи дае т
удов лет во рен ия
своих
х о датайств
о
ра зреш ении
спектаклей
великим
и
успенским
постами
(резолюция I
отдела
12 марта), о воспрещении поли­
цейским
управлениям
удерживать
у
артистов
ви ды
на
житель­
ство
в
т ече ние
целого
се зона ,
приняв
к
руководству
в
это м
отно­
шении
общий
п оряд ок,
существующий
для
всех
ру сских
поддан­
ных
(!!) (резолюция I
отдела;
одна
форма
этой
резолюции
вызывает
с амые
разнообразные
ощу щения
подавляющего
харак­
т ер а); о предоставлении P .
Т.
О-ву
разрешать
л ишь
по
своему
усмотрению
отк рытия
частными
лицами
театральных
шко л
(ре ­
з олюц ия
IV отдела); о субсидиях от министерства внутренних
дел
на
постройку
театральных
здани й
в
небольших
городах,
фаб­
ричных
и»
з аво дских ;
об
обра зова н ии
фонда
при
министерстве
финансов
для
ус трой ств а
т еа тров
и
су бсидии
по ездо к
в
местно­
с тях,
где
введена
питейная
реформа;
о
применении
к
общедо­
ступному
те атру
лиш ь
общей,
а
не
спец иаль но й
цензуры;
о
со­
действии
по лиции
артистам,
устраивающим
спектакли
в
дерев­
нях
и
селах;
об
упрощении
п орядк а
разрешения
нар одных
230


чтений;
о
введении
в
программы
учебных
завед ении
ос обог о
предмета
—
в ыра зите л ьного
чтения,
о
подчинении
в
цензурном
и
ины х
отношениях
ма ло р усских
спект акл ей
одинаковым
прави­
лам
с
русскими
(все резолюции III
отд ела ); об учреждении
кор по ра ции
русских
арт ис тов
(резолюция IV
отдела); об обя­
зательном
введении
нормального
контракта
(резолюция
II отдела)
и
несколько
других
частичных
ходатайств.
Из
этих
ходатайств
я
позволю
се бе
у казать
то лько
на
те,
ко­
торые
нос ят
наиболее
неотложный
и
общете атр альны й
хара кт ер:
о
посте,
о
пр ичислен ии
провинциального
актера
к
остальным,
не
лишенным
пр ав
состояния
ру сск им
под д анным,
об
учреждении
корпорации
и
об
обязательности
нормального
контракта.
Кров­
ное
значение
этих
ход ата йс тв
я сно
без
комментариев.
Право
работать
и
зарабатывать
себе
кусок
хл еба
честным,
полезным
государству
делом,
делом,
вносящим
нравственные
на­
чала
в
общественное
сознание,
не
может
бы ть
отнесено
к
числу
занятий,
ос корбляющи х
рел и ги озное
чувство
и
святость
поста.
Все ,
что
можно
сказать
в
защиту
разрешения
русских
драмати­
ческих
и
оперных
сп ект аклей
на ряду
с
инос т ран ным и,
сказано
и
напечатано.
Вряд
ли
что-нибудь
можно
приб ав ить
и
к
красноре­
чию
резолюции
о
полицейском
произволе.
Корпорация
и,
как
ее
неизбеж но е
с ледст в ие,
обязательность
общего
кон тра кта
—
еди н­
ственная
почва,
на
которой
возможен
пр ог ресс
внутренних
усло­
вий
артистического
быта.
Из
ос тальны х
ход атай с тв
трудно
симпатизировать
ходатайст­
ву
IV отдела о стеснении свободы открытия частными лицами
театральных
школ.
Общи й
по лицейский
надзор
и
общ ая
их
отчетность
достаточ­
но
урегу лиров а ны
существующим
законодательством.
К
отстав­
ному
надзирателю
за
шоссейными
дорогами
или
помощнику
ок о­
лоточного,
если
таковые
откроют
шк олу,
никто
учи тьс я
не
по й­
дет,
и
школа
умрет
ест ест венно й
смерт ь ю.
А
к
тем,
кто
имеет
хоть
ма ле йшее
отношение
к
те атру,
пойдут
учиться
постольку,
по­
скольку
зн а чите льно
это
отношение.
При
настоящем
же
положе­
нии
те атра льного
д ела
чем
больше
школ,
тем
лучше.
Надо
поощ­
рять
их
развитие,
а
не
стеснять.
Да
и
вообще
тенденц ия
к
огра­
ничениям
и
р ег лам ентация м
слишком
силь на
в
съезд е,
как
тольк о
д ело
кас ает ся
учреждений,
ст есня ю щих
пресловутое
«нутро» .
Да льне йши е
съезды
укажут
не обход им ос ть
дальнейших
хо­
датайств,
но
четыре
указанных
х о датайств а
име ют
все
ос нов ания
для
их
возможно
ск ор ейшег о
удовлетворения.
б)
Уч астие
городов
и
земских
управ
в
де ле
театра
и
степень
этого
уча стия
—
воп рос
первостепенной
важности.
Предоставленный
частной
предприимчивости
те атр
неизбеж­
но
является
ме ркантил ь ным
делом,
и
уже
исключительно
мер-
237


кант-ил ь ны м.
Он
давно
стал
бы
вполне
таким,
ес ли
б
артистиче­
ское
чутье
русского
актера
не
боролось
из
по след них
сил
за
его
художественную
сторону.
В
эт ом
отношении
ру сск им
провинци­
альным
актером
совершен
почти
подвит.
От
начала
русского
св о бодно го
театра
и
до
на стоящ е го
съ езда
ру сс кий
акт ер
боролся
за
св ое
де ло
с
равнодушием
большинства,
с
извращенными
по­
нятиями
меньшинства
и
б оролс я
исключ и тел ьн о
при
помощи
очень
незначит ель но й
ч асти
общества,
к от орая
носила
в
своей
душе
сознание
важности
и
кра соты
те атра .
Ме жду
тем
та
же
предприимчивость
должна
бы ла
бы
побу­
ди ть
и
города
и
земства,
если
не
в зять ся
давно
за
систему
го­
родских
дирекций,
то,
во
всяком
сл у чае,
обратить
в ниман ие
на
то,
что
театр
в
их
рук ах
может
явиться
и
ист оч нико м
дохода
и
средством
к
до ст авл ению
о бщест ву
лучших
спектаклей.
Чтобы
не
заполнять
статьи
исчислениями
и
сметами,
я
укажу
один
пример
—
Варшаву.
Правительственный
варшавский
теат р
круг­
лый
год
содержит
четыре
постоянные
труп пы
(драматическую,
балетную,
оперную
и
опереточную,
и
все
четыре
первоклассного
д о ст оинс тва ), четыре оркестра,
обладает
превосходными
деко р а­
циями
и
кос т юмам и-,
каждый
год
дает
по
нескольку
п ре красных
постановок.
Он
приглашает
на
по ст
лучшие
р ус ские
драматиче­
ск ие
тру ппы,
не
ув ольн яя
на
вр емя
их
пр еб ыва ния
ни
одного
человека
какой -либо
из
четырех
трупп.
За
все
это
он
получает,
кроме
сбо ро в , 60000 субсидий в год.
Из
э коно мий
еще
найдено
возможным
перестроить
заново
ве сь
Большой
театр,
что
и
ис­
по лне но
в
течение
го да.
Приняв
в
соображение
уровень
требова­
ний
наше й
провинции
и
сравнив
его
с
вар шавск им,
я
могу
сме­
ло
утверждать,
что
не
тол ько
су бсидий
никаких
не
потребуется,
если
устроить
х орош ий
театр
сообразно
тр ебов ания м
местного
общества,
но
каждая
дирекция
закончит
год
с
несомненной
пр и­
былью,
кото рая
д аст
возможность
расширять
и
улучшать
дело.
Вря д
ли
кто-нибудь
станет
отрицать,
что
в
каж дом
без
исклю­
чения
сос таве
г ор одских
управ
найдется
несколько
человек,
лю­
бящих
театр
и
достаточно
с
ним
знакомых,
кот ор ые
могли-
бы
со стави ть
дирекцию,
желательную
по
ре золю ции
III отдела
съ езда .
Ес ли
бы
съезд
побудил
городские
управы
только
за нять ­
ся
исчислением
смет ы
дохода
и
ра сх ода
своего
городского
театра,
драматического
или-
оперного,
то
че рез
пять
лет
театр
—
не
го­
родской,
не
управляемый
дир екцией
—
ст ал
бы
редкостью.
Только
дирекции
городов
мо гли
бы
провести
при нцип
посто­
янных,
ма ло
изменяющихся
в
своем
составе
и
обеспеченных
годо­
вым
жалованьем
трупп.
Актер
всегда
вырабатывает
получаемые
им
деньги,
есл и
умеют
распорядиться
его
силами
и
не
т ратят
на
мишурную
по стано вк у,
разлагающую
те атр альн ое
дело,
тех
денег ,
которые
п убл ика
пла тит
те а тру.
По сто янные
труппы,
по-моему,
232


могут
у
нас
образоваться
по ка
только
как
пер едвиж ны е.
Наша
провинция
еще
бедна
городами,
где
к о нт ингент
зрителей
был
бы
на с только
обширен,
чтобы
в
те чен ие
ряда
г одов
смотреть
о дну
и
ту
же
тр упп у,
да
и
труп пе
тогда
для
материального
успеха
пришлось
бы
гон ятьс я
за
но винками,
число
которых
обратна
пр о пор циональ но
и
их
собственному
достоинству
и
достоинству
их
выполнения,
то-есть
чем
их
бо льш е,
тем
меньше
в
их
числе
хороших
и
тем
хуж е
их
исполнение
вви ду
меньшего
количества
времени
для
их
срепетовки.
Даже
привилегированные
театры
страждут
пока
эт им
неду го м.
Допустим,
харьковское,
киевское,
ростовское,
саратовское,
ка­
занское,
сама рско е,
аст рах анск ое,
т ифл исское ,
одесское
и
вилен-
ское
городские
управления
з аклю чают
между
с обою
у сл овие
на
десять
лет
в
следующем:
каж дая
из
трупп
эт их
гор од ов
в
пол ­
ном
сво ем
со став е
п ерее зжа ет
из
одного
города
в
другой
со
своим
репертуаром,
постановками
и
т.
д.
ежегодно.
Кажды й
из
эт их
городов
еж е годно
пр иобр ет ает
и
новую,
уже
более
или
ме­
нее
сыгравшуюся
труппу
и
отчасти
нов ый
репертуар,
а
е сли
и
старый,
то
в
новом
исполнении.
Осо б енно
в ыдающ иеся
ар ти сты
исполняют
лучшие
свои
роли,
гас трол ируя
в
других
труппах
по
пр иг л ашению
городов,
происходит
обмен
гастролей,
как
это
был о
меж ду
петербургской
и
московской
императорскими
труппами.
Главное
же
достоинство
и
практический
смысл
эт ой
системы
пос то я нных
пер едв ижных
трупп
заключается
в
то м,
что
труппы
только
при
долговременном,
малоизменяющемся
составе
могут
вырабатывать
сво й
тон,
св ои
традиции,
ансам бль
—
все,
чем
сильно
театральное
де ло
на
Зап аде .
Т аким
т ру ппам
уже
не
бу­
дут
страшны
п ое здки
сто ли чных
артистов
ни
труппами,
ни
в
одиночку.
Они
не
буд ут
охвачены
паникой
перед
конкуренцией
целых
трупп
или
пе ред
превосходством
одного
над
ансамблем.
Насколько
труппа
на
дес ят ый
год
своего
образования
и
работы
при
но р мал ьных
условиях,
о беспеч енная
жалованьем
незав исимо
от
сборов,
из
года
в
год
составляющая
свой
репертуар,
обыгры­
вая
лучшие
и
отбрасывая
худшие
пьесы,
бу дет
лучш е
себя
самой
в
первый
год
своего
существования,
предоставляю
судить
к аж­
дом у,
понимающему
театральное
д ело.
И
не
од ни
пер в окл ассн ые
города
могут
составлять
подобные
договоры:
м ожет
быт ь
несколь­
ко
гру пп
го родо в,
сообразно
их
художественным
треб ова ни ям
и
материальным
средствам.
Антрепренерский
барыш
исчезнет
из
сметы
расходов,
на
его
место
ст анет
режиссерский
окл ад,
кото­
рый
дол жен
соответствовать
важности
задачи
режиссера
и
высо­
те
требований,
предъявляемых
к
нем у.
Все
пр о винциал ь ное
теат­
ральное
де ло
т еперь
зависит
в
своей
бол ьшой
части
от
того,
захотят
ли
города
выполнять
эту
св ою
обязанность,
не
неся
при
этом,
на
худой
да же
ко нец,
ник аких
потерь?
233


Кра хи
антреприз
чаще
всего
бывают
не
от
того,
что
цел ый
се зон
дает
кр уп ный
убыток,
—
это
я вл ение
исключительное,
—
а
от
того,
что
ант р епренер
не
обладает
оборотным
капи та лом ,
который
бы
дал
ему
во змож нос ть
п лати ть
а кку рат но,
хотя
бы
сборы
этих
платежей
и»
не
покрывали
до
тех
пор,
пок а
сбо ры
покроют
не
толь ко
пла теж и
текущие,
но
и
пр ежние.
Наконец,
в
р яде
с езо нов
один
уда чный ,
закон ченный
с
плюсом,
не пр еме нно
покроет
убытки
неудачного,
законченного
с
минусом.
Значит,
на
ху дой
конец,
городские
ди рекц ии
за
период,
допустим,
десяти
лет
сведут
к
нулю
как
плюс,
так
и
мину с
своего
театра,
но
зато,
во-первых,
доставят
не измер им о
высшее
ху д оже ст венное
у ч реж дение
своим
общ ест в ам,
а
во -втор ых ,
сослужат
крупную
службу
делу
художественного
и
ма тер иаль но го
под ъ ема
родного
театра.
И
резолюции,
ожи д ающие
от
городов
уча с тия
во
в серо ссий­
ской
теа трально й
реформе,
заслуживают
глубочайшего
внимания
и
самой
горячей
с им патии,
точно
так
же,
как
и
откл и ки
некото­
рых
городских
сам оу пр авле ний
по
этому
вопросу.
в)
Но
все-таки
гл авнейшей
формой,
в
которой
выражается
отношение
общества
к
т еа тру,
является
то,
что
на
те ат ральн ом
язы ке
называется
«публикой» .
Публика
для
ак тера
—
это
сту­
дия
для
ж ив опис ца,
ка бинет
для
писателя.
Это
та
неизбежная
обс тан овк а,
ср еди
которой
только
и
мож ет
проявиться
творче­
с кая
способность
сценического
де ят еля.
Все
остальные
стороны,
которыми»
общество
отражается
на
театре,
пер еч исл енные
в
на­
чале
этой
главы,
бледнеют
пе ред
эт ой
главнейшей
стороной.
Мы,
а кте ры,
по
су щест ву
на шей
профессии
обязаны
гл ав ным
образом
проявлять
нашу
деятельность
путем
непосредственного
в озд ей­
с твия
на
аудиторию.
И
е сли
мы
эту
главнейшую
нашу
цель
и
задачу
выполняем
добросовестно,
мы
уже
впр аве
бу дем
не
толь­
ко
ждать,
но
и
требовать
от
пуб лик и
той
же
степени
напряже­
ния
любви
к
сцене,
каку ю
проявим
мы
сами.
Любовь
эта
выра­
жается
разными
спо со бами ,
но
вед ет
к
одина ко вым
результатам
и
исходит
из
одного
и
того
же
источника.
Несомненно,
современ­
ная
пу блика
—
п ублик а
ра знок али берн ая,
разнообразная.
На ря­
ду
с
людьми,
пришедшими
в
театр
воспринять
и звестн ое
впе чат ­
ление,
мы
видим
громадное
большинство
других
категорий.
Пре­
обладающая
—
крити ки .
Не
те
критики,
к оторы е
пишут,
а
те,
которым
с
первого
акта
уже
«скучно», «старо», «избито», «длин­
н о».
Неу ме нье
отдаться
ощущению
—
страшное
несчастье,
орга ­
нич еск ая
бол ез нь.
Но
здесь
не
то.
Здесь
это
напускное.
Это
тон,
это
мода,
желание
порисоваться
своим
превосходством,
пред­
восхитить
остроту
завтрашней
газетной
брани,
стать
в
положе­
ние
«натуры высшего порядка».
Я
за ме чал
в
теа тре,
что
чем
ч елов ек
у мнее,
лучше,
се рь езнее,
тем
он
меньше
острит
и
рассуж-
234


дает.
К
том у,
что
ему
д ает
с цена,
он
с только
же
прибавляет
свое-
го
добытого
из -под
спуда,
налегшего
на
его
душевную
жизнь
будничного
сора.
Его
ул ыбка ,
его
взволнованный
взгляд
говорят
гораздо
бо льше ,
чем
с амые
горячие
или
остроумные
тирады.
Никто
не
может
требовать
от
зр ит еля
какой-то
покорности,
ка­
кого-то
пассивного
по дчинения
своей
кр итич еско й
мысл и
нахлы­
нувшему
изв не
ощущению.
Но
мы
вправе
ждать,
чтобы
анализ
был
производим
после,
а
не
во
вр емя
с пе ктак ля,
чтобы
публика,
тре буя
от
артиста
ум енья
волновать,
са ма
умела
бы
волновать­
ся,
ч тоб
с воим
настроением
она
давала
бы
наст р оение
артисту,
чтоб
она
п одни мала
его
волн ой
с воего
ин тер еса.
Поставьте
в ели­
чайшего
арт ис та
в
положение
подсудимого,
он
перестанет
бы ть
артистом.
А
со в ре менная
п убли ка
спло шь
да
рядом
приходит*
в
театр
суд ить,
а
не
отдаваться
впечатлению.
К
сча стью ,
этот
э лем ент
господствует
исключительно
на
первых
или
на
исклю ч итель ных
представлениях,
и
нам
не
часто
п рив одит ся
играть
пе ред
блаз иров ан ным и
избранни­
ками.
Та
огромная
масса
людей,
для
которых
театр
хле б
на­
су щ ный,
отзвук
на
их
этические
и
эстетические
запросы,
все-таки
с иль нее
этих
преходящих
элементов.
Ведь
пройди
мода
на
остроты,
и
та
же
ча сть
публики
подчинится
какой
угодно
др уго й.
Отрицательным
э лемен т ом»
публ ики
является
еще
значитель­
ный
к онт инген т
лиц,
не
п ринад лежа щих
непосредственно
к
со­
ставу
театра
в
ка чес тве
его
а дм и нис траторов
или
артистов,
но
связанных
с
ним
теми
или
другими
интересами.
Осо бенно
велик
и
гибелен
это т
эл емент
в
провинциальных
те а трах.
Неудавшиеся
драматурги,
писатели,
которых
нигде
не
печатают,
родственники
администрации
и
арти стов ,
любители
и
друзья
артистов
и
антре­
пренеров
—
в есь
э тот
огромный
состав
ежедневных
контрамарок,
который
по
своей
отд ал ен ной
прикосновенности
к
театру
считает
себя
об л еченны м
правами
сво бо дн ого
суда
и
д аров ого
входа,
шу­
мя щий
в
коридорах,
рук ов о дящи йся
в
суждениях
своими
сообра­
ж ениям и
и
р асч ет ами,
странствующий
за
кулисы
на
правах
св ое­
го
человека,
мешающий
иг рать,
переносящий
от туда
ис каж енные
рассказы,
су етли вый,
неспособный
окончательно
воспринять
что-
либ о
выходящее
из
ряда
его
личных
т р ево лнений,
—
этот
состав
в
большой
до зе
яв ляет ся
невыносимым.
И
эти-то
господа
являются
преи мущ ест в енно
авторами
рас ска зов ,
ром а нов,
водевильчиков
из
закулисной
жизни,
анекдоты
возводят
в
общие
явления,
св оя
кургузые
подглядывания
выдают
за
изучение
быт а
и
в
конце
концов
сам и
убеждают
себя
и
других
в
том,
что
они
знатоки
театра.
Част о
из
этого
р ода
з нат оков
выходят
в
лю ди
и
п олу­
ча ют
известную
долю
вл аст и.
Я
бы
не
останавливался
на
эти х
двух
эл емент ах ,
если
б
они
не
имели
ва жно го
значения
для
ар-
235


тистической
молодежи,
к отора я
в сеце ло
в
их
рука х
и
смотрит
на
них
как
на
людей,
от
которых
зависят
их
сценическая
карьера
и
репутация.
Я
не
ст ану
подробно
останавливаться
на
безразличных
эл е­
ментах
залы.
Они
всегда
в
руках
хорошего
исполнителя:
он
сде­
л ает
из
них,
что
хочет.
Большая
публика,
то
соб ират ел ьное
ли цо,
которое
не
может
б ыть
подавлено
да же
с амыми
влиятельными
э леме нтам и
зловред­
н ого
х ара ктера ,
выражает
з апр осы
всего
о бществ а
к
те а тру,
и
с
этой-то
г лавно й,
самой
дорогой
для
арти ст а
час тью
общества
нам
и
приходится
сейч ас
считаться,
как
с
проводником
во
все
общ ест во
воздействий
сцены.
Съ езд
заявил
в
страстных
речах
многих
своих
членов,
что
материальная
нужда
з астав ля ет
угож да ть
«вкусам публики» .
Что
ж
это
за
вкусы,
угождение
которым
ставится
в
ук ор
артистам?
В
д оклад е
А.
П.
Л енс кого
ес ть
один
афоризм,
ри­
сующий
эти
вкусы
с
весьма
неприглядной
стороны.
«Что ка­
сается
пр едпо ч т ения,
—
говорит
мой
уважаемый
тов а рищ,
—
б ыть
может,
и
отдаваемого
известной
частью
публики
крова­
вым
мелодрамам
и
грубым
фар сам
пер ед
лучшими
драмати­
ческими
произведениями
нашей
и
инос тран ной
литературы,
то
причину
та кого
предпочтения
я
объясняю
та к:
с мотря
на
пр едст авл ение
мелодрамы
или
гру бо го
фарса,
пуб ли ка
за
с вои
деньги
по луч ит
хо ть
что-нибудь,
уловит
ко е-каку ю
видимую
свя зь,
она
ув иди т,
как
по езд
раздавит
зло де я,
услышит
его
раздирающий,
бьющий
по
нервам
кри к,
она
посмотрит
на
м уж­
чину,
переодетого
ж енщино й,
бегающего
по
сцене
с
пр ипод ня­
тыми
юбками
и
т.
д.
Все
это
грубо
и
п ошло,
но
все
же
это
хот ь
что-нибудь,
то гда
как
от
испол нения
серьезных
литера­
турных
пр о изв едений
она
не
вынесет
нич его ,
кроме
удручаю­
щей
скуки.
Благодаря
со вер ше нно
произвольным
неосмыслен­
ным
урез кам ,
которым
неизбежно
подвергается
хоро шая
пьеса,
благодаря
самой
причудливой
импровизации
на
тему
все го
сл учай но
уц е левш его
от
урезок
по лу чает ся
та кая
бе ссм ысл ица,
в
сравнении
с
которой
любая
чудовищная
мелодрама
и
пошлый
ф арс
п окаж утся
пе рлам и
художественного
творчества».
Оратор
отчасти
как
бы
оправдывает
п ублику ,
предпочита­
ющую
искаж енные
фарсы
и
мелодрамы
искаженным
сер ьез ­
ным
литературным
п роизв ед ени ям
(искажены и те и другие
одинаково,
раз
играются
одним
и
тем
же
составом).
Но
е сли
к
ар тистам
предъявляется
требование
не
играть
пошлых
ве­
ще й,
то
и
к
публике
можно
предъявить
требование
их
не
смот­
рет ь.
Те,
для
которых
мужчина,
с
п рипод няты ми
юбками
бе­
гающий
по
сцене,
или
зло дей,
погибающий
под
паро во зом,
«хоть что -ниб уд ь », уже не театральная публика.
Это
те
же
лю-
236


ди,
кот оры е
быв ают
и
в
т еат ре,
но
в
данный
момент*
про­
сто
люди,
желающие
похохотать,
на пит ься,
мало
ли
чего!
Очень
трудно
также
с огласи ться
с
мыслью,
что
от
искажений
хоро­
шая
пьеса
и зменя ется
до
«потери видимой связи событий», до
«бессмыслицы», а мелодрама и фарс при
том
же
ис по лн ении
покажутся
ни
больше
ни
ме ньш е,
как
«перлами художественно ­
го
творчества».
По-моему,
обе
ве щи
и сказятся
одинаково,
и
ес­
ли
от
фарса
и
мелодрамы
останутся
только
мужчины
в
юбках
да
паровозы
на
злод еях,
то
почему
же
не
предположить
с
та­
кой
же
вероятностью,
что
от
хорошей
пьесы
останется
хоть
основная
хорошая
мысль,
хоть
от де ль ные,
сл уч айно
уцелевшие
хорошие
моменты,
нако нец,
живые
лица,
которые
сплошь
да
ря дом
выручают
плохих
ак теров ?
Мне
кажется,
от
публики
актеры
вправе
ждать,
что
ее
больше
заинтересуют
обломки
хороших
пьес,
чем
обломки
п аров озов
и-
об рыв ки
юбо к.
Я
по­
нимаю
А.
П.
Л ен ского:
он
бросает
в
лицо
акт ер ам,
действи­
тельно
пон из ивш им
театр,
эту
мысль,
как
го рьк ую
иронию
глубоко
ск орбя ще го
человека.
Но
я,
гов оря
о
публике
в
э той
части
статьи
и
не
касаясь
отношения
к
делу
артистов,
не
могу
приня т ь
его
признания
за
публикой
права
выбирать
между
этими
обрывками
наихудшие.
Итак,
чего
же
мы
вправе
ждат ь
от
п убли ки
в
ответ
на
исполнение
наших
обязанностей?
Первое
—
более
любовного
отношения
к
нашему
общему
делу:
чтобы
п убл ика
в
театре
пом ог ала
а рти сту
своим
настроением
и
извес т ным
доверием
к
тому,
что
происходит
на
сцене,
открывала
с вое
сердце
для
воспринятая
тех
или
других
воздействий
сценического
воспро­
изведения;
чтоб
она
приходила
в
театр
во спринимат ь
впечатле­
ния,
а
не
отражать
их
холодностью
или
ск епт ицизмо м;
ч тоб
она
довела
себя
до
тог о
живого
инт ер еса
к
делу,
который
помог
бы
ей
п рост ить
Ше ксп иру
или
Шиллеру
их
длинноты,
Виктору
Гюг о
—
его
р ом ант ич еские
к р айност и,
на шему
О ст­
ровскому
—
его
отс утс тви е
внешних
эффектов,
его
однообраз­
ный
сц енар ий
за
все
то
в елико е
и
могучее,
что
эти
г ига нты
даю т
в замен.
П ойду
дал ь ше:
чтобы
пуб л ика
не
так
уж
беспо­
щад но
отрицательно
о тнос ила сь
и
к
попыткам
современных
ав­
торов ,
по
с иле
разумения
пытающихся
осветить
окружающую
их
жиз нь,
или
пусть
она
выделит
из
с ебя
людей,
б олее
спо­
со бных
это
с дела ть.
—
а
эти
л юди
могут
появиться
только
на
по чве
ж ивейшего
отзвука
на
сценические
в еяни я,
—
чтобы
п убли ка
ходила
в
театр
не
острить
и
рисоваться,
а
думать
и
чувствовать,
чтобы,
нак онец,
настроение
зал а
поднимало,
а
не
обессиливало
арт ис та.
В едь
публика
и
акт ер
до лжны
слиться
в
одно,
чтоб
осуществить
смысл
театра:
д ать
воспринять
жи­
вым
ощущением
х у дож ест венные
образ ы
и
иде и
вечной
правды.
231


Ск олько
же
н ам,
актерам,
н адо
раб от ать,
чтоб
иметь
пр аво
ждать
этой
помощи
от
общества!
Второе,
чего
мы
вправе
ждать,
—
активной
помощи
в
очи­
ст ке
репертуара.
Пусть
и
пу блика
обуз да ет
свои
нервы
и
вос­
питает
в
с ебе
отри цан ие
воздействий
клоунского,
порногра­
фического
или
патологического
ха рак тера .
Я
вовсе
не
ригорист,
но
пошлое
не
может
быть
смешным,
отв р ат ите льное
—
потря­
са ющи м,
оскорбляющее
чувство
стыда
—
красивым,
а
главное,
неестественное
—
интересным.
Пуст ь
она
резче
выразит
категорическое
тре бов ан ие
к
теат­
ру
выдел ит ь
из
се бя
пьесы,
в
которых
она
все
еще
находит
с ебе
«хоть что- ниб у д ь », построенные или на « вн ешне й
св язи »,
или
на
в неш них
эффектах,
отвечающие
не
вечным
общечеловеческим
течениям
или
важным
современным
явлениям
об щест венно й
жизни,
а
злоб е
д ня,
минутному
интересу,
модному
вопросу.
Тогда,
конечно,
и
нам,
актерам
и
актрисам,
придется
отказать­
ся
от
мно гих
так
назы в аем ых
«хороших»
рол ей
и
от
того
успеха,
который
вы падает
на
нашу
долю
за
пос т анов ку
пьесы, «попа­
дающей
в
жи л у», «продергивающей», и
ка кие
там
еще
ест ь
меткие
русские
оп редел ения
таких
пье с.
Хв атит
ли
у
нас
для
этого
необходимой
д озы
самоотречения?
Вря д
ли,
если
судить
об
ар тис тах
по
большинству
речей
чле нов
съезда
и
целому
ря ду
ре зо л юций,
ог ражд ающи х
не
дело,
а
личн ое
самолюбие;
в ер оят­
но,
ес ли
суд ить
по
речам
и
резолюциям
иного
сорта.
Нельзя
не
отметить
до кл ада
Н.
И.
Тимковского
(писателя,
а
не
ак тер а).
Он
рассматривал
вопр ос
о
публике
со
с торон ы
ее
«оскудения души», а значит,
и
ее
сценических
запросов
и
иде­
алов .
Доклад
его
—
о дин
из
сам ых
д ель ных
и
ч естн ых
д окла дов
съ ез да.
Но
докладами
общ ест ва
не
измени шь.
Все-таки
за
сце­
ной
и
ее
деятелями
ос та ется
ед ин ств енная
возможность
создать
желательную
публику
пу тем
неуклонной,
безус т анной
раб оты
над
по вышен ие м
художественного
и
нр авст венно го
уровня
теат­
ра.
Русс к ое
общество
богато
отзы вчи в ос тью
на
светлые
течения,
богато
люд ь ми,
откликающимися
на
все
талантливое,
ос мысле н­
ное
и
живое.
От
нас
будет
зависеть
с пло тить
всех
лю дей
вок руг
театра,
как
это
и
было
раньше,
и
у
нас
п олучит ся
та
пу блика ,
которую
мы
ждем.
V
г,
д,
е)
Съе зд
наш
—
по
преимуществу
съезд
больших
аппе­
титов,
стра стны х
нападо к
и
решительных
рез олю ций .
Для
на­
ше го
с част ья
необходимо:
отсутствие
свободной
крит и ки,
истре­
бление
к онку ренции
всех
видов
и
форм,
до
цирка
включитель­
но,
пр ини ж ение
личн ост и
до
по лно го
ее
по дчин ения
м ассе,
пр аво
238


получать
доходы
и
право
не
п лати ть,
не
подвергаясь
за
это
никаким
последствиям.
Пр есса ,
любительские
кружки
и>
общество
драматических
пи­
сателей
разделили
в
этом
отношении
учас ть
цирка
и
гастроле-
р< Л.
Они
бы ли
уже
положены
на
алтарь
для
заклания.
Кто-то
из
ораторов
да же
возглашал
слабым
го лос ом
об
Аврааме
и
И саа ке,
о
Содоме
и
Гоморре,
но
был
заглушен
язычниками.
По
какому
поводу
были
п риве дены
би бл ейс кие
пр ецед ент ы
—
для
оправдания
ли
теорий
всесожжения
и
истребления
или
для
ук а­
зания
коз лов ,
которые
могли
бы
заменить
Иса а ков
на
костре,—
так
и
осталось
неразъясненным.
За ка нч ивая
вопрос
о
том,
чего
мы
вправе
жд ать
от
о бще­
ства
за
наш е
улучшенное
п роиз в одств о,
нам
предстоит
разо­
брать
отношение
съезда
к
последним
трем
формам
о бщест вен ­
но го
отношения
к
театру:
к
пр есс е,
л юбит ель ским
круж ка м
и
Общ еств у
др аматич еских
писателей.
Мы
их
видим
на
алтаре
всесожжения.
Не
гов оря
о
том,
что
пр оф ессио наль но й
актерской
труппе,
раз
это
тру ппа
акте ро в,
так
же
с тран но
и
стыдно
боят ьс я
лю­
бителей,
как
железным
дорогам
ч ум ацких
об озов
или
бер дан ­
кам
де тск их
самострелов,
я
ж елал
бы
знать,
какими
путями
не
толь ко
съезд,
но
даж е
само
правительство
может
запретить
людям,
не
лишенным
по
с уду
за
пр ест уп ления
пра в
сос тоян ия,
чи тать
книги,
играть
на
рояле
или
ск рипке ,
пет ь,
вообще
зани­
маться
искусствами,
а
з на чит,
и
иг рать
на
сцене.
(Ведь даже
для
покойного
Шмаги
был о
только
вопросом*,
искусство
или
ремесло
театр,
причем
он
в
г лу бине
души
склонялся
к
тому,
что
он
ни
то,
ни
другое.)
Как ова
же
могла
бы ть
резолюция
съ езд а?
Ходатайствовать
о
воспрещении
любительским
круж кам
давать
платные
п ред­
ставления
в
городах,
где
на ходи тся
тр у ппа?
Но
если
б,
допу­
ст им
так ой
абсурд,
и
состоялось
такое
правительственное
р ас­
поряжение
или
даже
законодательный
акт,
то
б есплат ны е
пр ед­
ставления
стали
бы
отвлекать
еще
большее
количество
зрите­
лей,
так
как
если
мы
у стано вил и
при нц ип
дешев из ны
театра
в
пря мой
пропорции
с
его
посещаемостью,
то
даровой
в ход
уве­
личит
эту
пропорцию
до
по лног о
с бора.
Но
ничего
подобного
такому
правительственному
акту,
слава
бо гу,
появиться
не
может,
и
тр ебо вание
ег о,
если
б
таковое
и
состоялось,
легло
бы
пятном
на
съезд,
как
всякое
треб ов ан ие
мер
репрессивного
ха ра кте ра.
Общ еств о,
выделяя
из
се бя
любительские
кружки,
только
доказывает
этим
с вой
интерес
к
т еа тру,
и
не
его
вина,
ес ли
мы
не
умеем
пользоваться
эт им
интересом.
Я
бы
совсем
не
к осн улся
отношения
съезда
к
любительским
круж кам ,
если
239


6 это отношение не иллюстрирс зало особенно ярко с комиче­
ско й
с то роны
оче нь
печа ль ног о
те ч ения
его
наст ро ений.
Мы
громко
зовем»
городового,
как
только
ряд ом
с
нам и
играет
ст оличн ая
тр у ппа,
ц ирк,
да же
невинны е
любители,
как
тольк о
наше
самолюбие
страдает
от
рецензий,
от
учас ти я
га­
стролера
в
на шей
труппе,
от
тре бов ани я
с
нас
платы
обществу
дра мат ич ески х
писателей,
и
требуем
немедленно
пресечь
их
пр ест у пные
против
наше го
«я»
дейст в ия,
оградить,
за пре т ить,
обеспечить.
И
рядом
с
эт им
мы
постановляем
ряд
резолюций
об
освобождении
театра
и
>под ферулы тех же полицейских
во зд ейст вий.
Какое
же
знач ение
имеют
эти
ходатайства,
раз
мы
так
пристрастно
ставим
вопр ос
о
по лицейско м
вмешатель­
ств е
в
наше
де ло?
Не
указывают
ли
эти
во пли,
что
мы
сами
не
нах о дим
в
себ е
си л,
с
одной
стороны,
защищаться,
а
с
др у­
гой
—
выполнять
св ои
о бяз ател ьст ва,
раз
мы
требуем
уст ран е­
ния
все х
ко нку ре нций
запретительным
путем
и
у нич то жения
ст есн ител ь ных
мер
относительно
нас
самих?
Еще
я рче
это
те­
ч ение
в ы рази лось
по
от но шению
к
пр ессе .
Это
гор аз до
более
важная
сторона,
вызвавшая
в
высшей
ст епени
сму тну ю
резо­
люци ю
IV отдела.
На
характере
этих
от но шений
мы
остано­
вимся
п одроб не е.
Отрицая
в сем
своим
настроением
ценз
для
себя
и
требуя
его
для
кри ти ков
и
р ецензент ов ,
сомневаясь
в
зна чени и
про­
фессиональной
школы
актеров
и
настаивая
на
—
excusez du
peu —
университете
для
рецензентов,—
съез д
только
л ишний
раз
п рояв ил
общую
тенденцию
первой
своей
недели
самоогражде-
ния
от
вс яких
лич ных
неудобств.
Это
вп олне
пос ледо ват ель но .
Смутность
резолюции
об
«апелляции к редакциям,
прося
их
строже
отн оси тьс я
к
выбору
их
представителей
в
т еа тр»,
мо­
ти ви руе тся
«невозможностью установить для
гг.
рецензентов
ценз».
И
действительно,
раз
в
предшествующей
своей
резолю­
ции
съ езд
сознается
«в сложности и трудности практического
о су щест влени я»
во про са
о
собственном
цензе
и
сдает
этот
во­
пр ос
после
бесчисленных
пр ер еканий
Театральному
общес т ву
с
просьбой
«представить на обсуждение
ближайшего
съ езда
тщательно
разработанный
до клад», то
относительно
чужого
це нза
он
ео
ipso является безусловно некомпетентным.
Предсе­
датель
IV отдела и вместе с тем автор резолюции об апелля­
ции
к
ред акц иям
Вл.
И.
Немирович-Данченко,
очевидно,
не
на­
шел
возможным
так
же
определенно
ограничивать
чужие
права
в
свободном
де ле,
как
это
на шел
возможным
сделать
автор
отме­
ненной
общ им
со бр анием
резолюции
I отдела о поездках им ­
ператорских
артистов
в
пр о винцию
то лько
полным
составом,
с
поступлением
всех
сборов
в
кассу
Рус ског о
театрального
обще­
ства.
Но
тем
не
менее
он
не
мог
избегнуть
для
удовлетворения
240


А.
И.
Юж ин
— Иоанн
Гр о зный
»Василиса Мелентьева*
А.
Н.
Островско:о


А.
И.
Юж ин
— Мак бет
„Макбет*
Шекспира


не го дов ания
залы
хо тя
бы
апеллятивной
резолюции.
Мы
еще
мо жем
морально,
ес ли
не
непосредственно,
во здейс тв о вать
таки­
ми
резолюциями
на
сво ю
среду.
Но
в ряд
ли
что- жбу дь
кроме
улыбки
вы зов ут
они
в
«апелляционной инстанции», находящей­
ся
совершенно
вне
наших
компетенций.
Во-первых,
каждый
ре­
дактор
из
своих
со бст венных
интересов
«внимательнее и строже»
с
своей
точки
зрения
выбирает
своих
сотрудников;
во-вт оры х,
если
он
и
выбир ает
лу ч шего
по
своему
м нению,
то
это
еще
не
зн ачи т,
что бы
выбранный
был
«лучшим»
и
для
артистов;
в-тре ть их,
лучший
не
ес ть
еще
хороший;
в-четвертых,
над о,
что­
бы
и
театр
стоил
хоро ше го
рецензента,—
мало
ли
что
ответит
нам
ап елляци онна я
и нст анци я.
Да
и,
наконец,
нельз я
же
на
пе­
чать
смотреть
только
как
на
т руб ад ура,
о бяза нн ого
п рос лав лять
наши
подвиги,
хо тя
бы
и
действительно
совершенные.
А
ед ин­
ственной
формой
борьбы
с
непр авил ьн ыми,
невежественными
или
по шлы ми
печатными
отзывами
об
актере
может
быть,
толь­
ко
правильное,
про свещенное
и
полное
достоинства
отношение
актера
к
своему
де лу.
Ежедневная
пресса
в
большинстве
из да­
ний
вооб ще
ус во ила
себ е
т он,
о ско р битель ный
для
человеческое
го
достоинства
всех
лиц,
кот оры е
подлежат
по
своей
о б щест вен­
ной
деятельности
ее
суду.
В
о динако во м
с
нами
пол ож ении
на­
ход ятс я
и
писатели,
и
художники,
и
композиторы,
и
цел ый
ряд
так
называемы х
св обо дных
профессий.
Мы,
конечно,
более
ла­
комый
к усок
для
всевозможных
опытов
остроумия
и
б есцер е­
монности,
так
ка к,
с
одной
стороны,
наше
дело
пост о янно
д ер­
жит
нас
на
виду,
а
с
другой
—
зав ое ват ельны й
характер
еже­
дневной
прессы
тре буе т
же ртв
гл авн ым
о бра зом
из
видных
про ­
фессий.
Нич его
нет
легче,
как
писать
о
том,
чего
уже
проверить
никто
не
может,
так
как
спектакль
кон чил ся
и
никогда
уже
не
повторится,
остался
тольк о
в
воспоминании
нескольких
сот
че­
ловек
в
л учшем !
сл уч ае,
д ает
полную
возможность
передать
его
потомству
в
самом
иска женно м
виде,
по
его
поводу
проделать
в се,
что
проделывает
то рже ств ующий
победитель:
и
надругать­
ся,
и
на см еятьс я,
и
и сков ерка ть,
и
исказить,
и
обидеть,
и
поми­
ловать.
Последнее,
пожалуй,
оби дне е
всего.
Но
что
же
делать
против
этого?
Апеллировать?
Или
опя ть
звать
городового?
Драться?
Судиться?
Наконец,
возражать?
Вряд
ли
хотя
одна
из
эт их
мёр
де йств ит ел ьна.
Об
апелляции
я
говорил
выше,
дра ка
зависит
от
личн ог о
вз гл яда
и
ра зм ера
физи чески«
д ан­
ных,
суд итьс я
некогда,
да
и
не
стоит,
а
звать
полицию
ст ыдно .
Ост ае тся
—
во зр аж ение.
Право
возражения,
на
котором
настаив ал и
некоторые
ора­
торы
съ езда ,
никому
не
в оз бран ено
и
суще ст ву ет
д аже
статья
цензурного
у ст ава,
пр едписыв ающ ая
помещать
возражения.
[о как возражать?
В озра же ние
требует
доказательств,
а
Южи н-Су мба тов .
241


где
я
их
в озьм у?
Я
с ыгр ал,
и
эта
игра
ниг де
не
напеч атан а,
не
з ари сов ода,
не
сохранена.
Я
м огу
п овт орить
роль
—
и
сыграть
ее
сов сем.и н аче .
Да
« как это писать про себя:
нет,
я
был
не
плох,
а
хорош?
Ес ли
под
возражением
п онимат ь
прав о
отшу­
чиваться
и
отр уги ва тьс я,
то
ведь
это
занятому
своим
д елом
ак­
тер у
просто
некогда,
да
и
не
расчет,
так
как
про ф есс ион аль ные
б ойцы
перд
имеют
над
нам и
то
же
преиму щест во ,
как
мы
перед
любителями
др амат ическо г о
иску сст ва.
Они
нас
переругают.
Из
двух
зол
глучше
выбрать
одно.
Наконец,
е сли
возражение
ка­
сае тся
.взгляда
на
роль,
то,
по-моему,
ак теру
надо
трактовать
р оли
не
» пером,
а
св оим
ис полне ние м !.
Так
что
же
делать?
В
отношении
внешней
б орьбы
—
нич его .
По
мер е
сил
ов ла­
деть
своим
самолюбием
и
стараться
в
са мых
озлобле нн ы х
и
несправедливых
заметках
отыскать
хоть
те нь
правдивых
ук а­
зани й.
С
вн ут р енней
с торо ны
—
возражать
исполнением.
Чем
лучше
мы
будем
играть,
тем
меньше
нас
б удут
ругать.
Я
совсем
не
понимаю
пожелания
А.
Н.
Кремлева
об
«уста­
новлении
др у жных
отношений
между
актером
и
р ецензент ом
на
почве
в заимно го
ув аже ния ».
Александр
Ма кедо нский
убил
свого
друга
Клита
за
критику
его
вое нн ых
действий,
тем
не
менее
др ужн ые
от но шен ия,
несо­
мненно,
б ыли
налицо .
Я
оп аса юсь
частого
применения
этого
ис­
торического
пре цед ент а
при
установлении
дружеских
отношений
между
актером
и
крит ико м.
И
крит ику
удобнее
критиковать
из­
да ли,
не
смягчая
се бя
личн ой
д ружб ой
или
опасением
испытать
судьбу
Клита,
и
актер у
вряд
ли
буд ут
приятны
дружеские
по­
хвалы.
Да
и
во обще
к рити ка
—
в
зале,
а
иг ра
—
на
сцене,
и
смеш иват ь
два
эти
ремесла
вр яд
ли
полезно.
А
вот
большого
взаимного
ува же ния
пожелать
можно,
но
пожелать,
так
сказать,
по-маниловски,
пр ищур ив
гла за
и
по­
пых ивая
сигарой.
Выр ажат ь
же
эти
п ож елания
на
съезде
хот я
бы
в
самых
изысканных
выражениях
—
пр оста я
потеря
време­
ни.
Мы
бу дем
уважать
критику,
когд а
она
станет
на
высоту
своей
зад ачи,
как
уважаем
издания
и
критиков,
стоящих
на
этой
выс оте
теперь.
Пресса
будет
ува жа ть
театр
и
его
работ­
ников,
ко рда
театр
и
акт еры
станут
на
высоту
своей
задачи,
как
уважают
театр
и
актеров,
ст оящи х
на
этой
высо те
теперь.
От
общего
своего
д оминиру ющег о
тона
судьи
и
завоевателя
пресса
вряд
ли
когда-нибудь
отк аж ется .
Мы
можем
импонировать
ему
сознанием
св оей
п рав оты
и
честно
вы пол ненно го
долга,
а
не
апелл я ция ми.
Нас
спасли
су дьба
и
пре дсед ат ель
IV отдела от поста­
новки
р езо люций
об
обязательности
р ецензент ско го
це нза.
Е сли
б
такая
резолюция
состоялась,
то
от
нее
был
бы
прямой
пе-
242


реходн
к
самому
широкому,
полю
резолюций.
Если
б
у
tfac Хва ­
тило
времени,
мы
уже
могли
бы
всю
Россию
разбитцлйо«
клас­
сам
и
регламентировать
их
самыми
ра зноо бра зн ыми
резолю­
циями,
так
как
всем
кл ассам
общества
в
те атр
в ход
свободный
и
каждый
так
или
инач е
имеет
изв е стное
отношение
к
театр у .
Вопрос:
ка кой
смысл
эт их
рез олю ци й?
Почему
доклады
и
пр ения
об
о бщест ве
русских
дра мат ич е­
ских
пи сате лей
попали
в
IIIотдел(участие
гор од ов
и
земстн
и
общедоступный
т еа тр), я объяснить не могу.
Все
факты,
п ри­
веденные
докладчиками
относительно
д ейст вий
аг ент ов
общества»
крайне
характерны.
Они
почти
аналогичны
с
фактом
отобраний
полицией
ви дов.
Только
по лиция
по
существу
своего
назначе­
ния
держит
свои
мотивы
втайне,
а
агенты
общества
их
не
скр ыв ают:
все,
что
они
дела ют ,
они
делают
для
получения
де­
нег
с
неиспр авны х
должников.
Гг.
агенты
не
дают
разрешения
играт ь
п ьесы
членов
обще­
ства
до
уплат ы
двойных
и
трой ных
взносо в,
нало ж енных
в
виде
штрафа
за
неуплату
гонорара
в
других
городах
(доклад
А.
К.
Сак сага нск ого
и
заявление
г.
Орлова-Лавровского),
за*
пр ещ ают
играть
эти
пьес ы
в
т еат ре,
собственник
которого
не
в
ладах
с
а ге нтом
(заявление Д.
А.
Бе льс кого)
или
ес ли
антре­
пренер
не
сделал
агенту
визит а
(Г.
Фабианский)
и
т.
п.
Поста­
новлено
обрат ит ьс я
в
комитет
Общества
русских
драматичес­
ких
писателей
с
просьбой
раз ъя снит ь,
«является ли такое
отношение
агентов
к
антрепренерам)
хроническим
или
слу ­
чайным)».
Будем
надеяться,
что
случайным
и
что
ком ит ет
общества
не
даст
простора
необузданной
ревности
или
гордости
своих
аген-,
т ов.
Но
бу дем
надеяться
и
на
то,
что
актер
с
сво ей
стороны,
ставя
на
первый
пла н
обеспечение
своего
з ара ботк а,
не
станет
посягать
и
на
чужой.
А
попытки
к
этому
б ыли
сделаны
и
на
самом
съезде:
был о
предл ож ение
«присоединить Общество рус­
ски х
др ам ат и ческих
писат елей
к
Русскому
театральному
обще­
с тву».
Зачем
понадобилась
эта
уни я,
ка кое
право
имеет
съ езд
акт ер ов
пр исо единя ть
общество
д рам а тургов
туда
или
сюд а^
р ешит ель но
непонятно,
хотя
вполне
в
духе
съезда;
ш ирок ие
реформы
везд е,
без
разбора,
приз ва н
ли
съезд
ре шать '
чужую
суд ьбу
или
нет
и
облечен
ли
он
на
этот
предмет
полномочиями.
Отношения
теа тра льн ого
предпринимателя
к
О бществ у
д ра­
мат ич еск их
писателей
чисто
формальные:
выбрав
пьесу,
пред­
приниматель
обязан
ее
оплатить.
И
присоединение
Общества
русских
дра мат ич еских
писателей
к
Русскому
театральному
об­
ществу
от
этой
обя зан но сти
избавить
не
может.
Вероятно,
и
автору
предложение
это
яс но.
В
эт ом
пр едл о жении
выразилось
скорее
др угое .
Су ще ств ует
взгляд
актера
на
драматурга
как
на
И'
243


служебную
силу ,
обязанную
поставлять
актеру
в
его
распоря­
жение,
длрд ы
труд ов
своих.
Отчего
же
и
все
общество
не
п од­
чинить
своему
учреждению?
К
че сти
съ езд а,
это
пред ло ж ение
не
выз ва ло
ни
малейшего
внимания.
*
*
*
В
IVиV
главах
я
постарался
сгруппировать
формы
отно­
ше ний
общества
к
театру
и
театра
к
обществу.
Под
эту
кате­
горию
подошли
1,5 и8-е
положения
речи
П.
Д.
Б о бор ыкина
и
те
подробности
и
разновидности,
которые
из
них
вытекают.
Они
могли
бы
составить
III отдел съезда .
VI
Остается
р ассмо тр еть
третий
разряд
вопросов,
по дл ежавши х
обсуждению
съезда,
—
взаимные
отношения
ра ботни ков
сцены.
В
число
этих
воп рос ов
в ходят:
га строли
столичных
арти­
сто в
целыми
труппами
и
ед иноли чно
(3- е
положение
речи
П.
Д.
Б о б оры к ина ), типы театрального хозяйства (2-е
положе­
н и е), норма отношений артистов к этим
т ипам
(нормальный
ко н тр ак т), материальное обеспечение и его нормировка (8-е
по­
л ож ен ие), наконец,
вопрос
о
к орп орати в ном
устройстве,
поста­
в лен ный
А.
А.
Потехиным
и
пре восх од но
разработанный
с
об­
щей
стороны
резолюциями
IV отдела по редакциям Вл .
Ив.
Немировича-Данченко
под
его
же
пр едс едатель ств ом
и
в
течение
в сех
засе дан ий
находивший
горячий
отклик
в
зал е
съезд а.
Нельзя
не
зам етить ,
что
ничем
нельзя
бы ло
вы зв ать
в
за ле
съезда
тако го
сочувствия,
как
на паде ние м
на
арт ис тов
импера­
торских
сцен
en masse.
С ъезд
сам ,
своими
рез олюци ям и,
на­
строениями
и,
наконец,
численным
составом
в ыдели л
их
в
ос обую
гр упп у,
и
в
с илу
этого
волей-неволей
придется
в
эт ой
гл аве
говорить
о
ха рак тере
отношений
меж ду
провинциальными
артистами
и
этой
груп п ой
как
о
чем -то
обособленном
друг
от
друга.
Допустим,
что
поло ж ение
императорских
ак теров
зав идно е.
Но
ве дь
нельзя
же
в
са мых
блаженных
сновидениях
ожидать,
что­
бы
все
тысячи
провинциальных
ар тисто в
могли
войт и
в
к он­
тингент
императорских
трупп.
Из
это го
два
в ыхо да:
или
уж
требовать
упразднения
императорских
сцен,
или
пр оти в опо«
ставить
им
равного
достоинства
частные
сцены.
Существуют
импер ато р ск ий
фарфоровый
завод,
разн ые
правительственные
фа бри ки,
горнозаводские
промыслы,
удельные
конторы,
гро­
мадные
государственные
лесные
имения,
уде ль ные
хозяйст­
ва,
—
с лов ом,
целый
ряд
де л,
в
которых
те
или
другие
пра­
вительственные
элементы
являются
в
качестве
пр едпр инима ­
телей
и,
естественно,
субсидируют
свое
дело
или
с
целями
наибольшей
доходности,
или
с
целями
общегосударственной
244


пользы.*
И
наряду
с
эт им
единстве1ннюе
бо га тое
сословие1
в
Рос ­
сии—Ъто
частные
йр едпр инима т ели,
конкурирующий
*J “на свой
страх
и
риск
с
субсидированными
д елам и.
Их
сл ужащ ие
и
ра­
бот ни ки
вознаграждаются
неизмер им о
бог а че,
чем-
служащие
на
казенной
службе.
Го до вое
жалование
любого
директора
частной
фабрики
равняется
м иним аль но
пяти ле тнем у
со дер жа нию
любо­
го
правительственного
директора
или
у пра вл яюще го^, Но
там
хоть
ор дена,
чины,
по лож ение
и
власть
отчасти
служат
противо­
весом
большему
заработку
для
тех,
в
ком
честолюбие
сильнее
ма­
териальных
соображений.
Среди
ар тисто в
этого
нет.
Император­
с кие
теа тры
своих
«служащим артистами»
не
при чис ляют
к
«чи­
н ов н ик а м», и в смысле служебного поощрения не идут
дальше
меда л ей
«за усердие», а участие артистов императорских театров
в
упр ав лени и
сценой,
в
ее
художественном
ра сп орядк е
сведено
к
нулю,
чег о
не
знает
ни
од на
из
европейских
сцен.
Мне
кажется,
что
наиболее
обеспеченное
и
бо га тое
с осл овие
в
России,
сословие
пре дпр инимат еле й,
никогда
не
могло
бы
выйти
из
сос тоян ия
из обрета те л ей
лет оходо в
и
perpetuum mobile, если
бы
все
свои
на деж ды
предприниматели
возлагали
не
на
личную
энергию,
правильную
организацию
д ела,
ул у чшение
своего
про­
изводства,
техническую
подготовку
своих
дея т елей
и
установле­
ние
пра в ильны х
отношений
между
ра ботникам и,
а
на
уничтоже­
ние
правительственной
конкуренции
или
на
сопричисление
с ебя
к
сонму
«служащих при императорской фарфоровой фабрике
формовщиком», «и.
д.
л ит ейщи ков
прокатных
рельсов»
и
т.
д.
Издатели
газет
не
м огли
бы
со зда ть
себ е
те
богатства
и
ту
силу,
кот ора я
тепер ь
в
их
руках,
если
б
все
их
стремления
б ыли
на­
правлены
на
занятие
должности
ред актора
«Правителъственного
Вестника»
и
других
офи ци альны х
издан ий ,
а
душевные
их
под ъе мы
уходили
на
завист ь
к
казенному
ж ало в анию.
Императорские
театры
п латят
с воим
актерам
сто ль ко
же,
скол ь ко
эти
актеры
всегда
м огут
заработать
в
пр о вин ции,
есл и
не
ме ньше ;
в
настоящее
время
целый
ряд
имен
провинциальных
ар тисто в
из
покинувших
императорскую
сцену
или
не
поступав»
ших
на
нее
получают
за
зимний
сезон
столько,
ско ль ко
им пер ато р ский
театр
платит
кр углы й
год ,
и
ни
о дин
из
импе рат ор ск их
арти стов
не
меня л
своего
по ло жения
ка­
зенн ог о
актера
на
положение
частного,
не
выигрывая
при
эт ом
в
материальном
отношении.
Импе ра торс кая
сцена
при вл ека ет
не
ра зм ером
своих
жалований,
очень
умеренных
сравнительно
с
вознаграждением
вс ех
евр о пейск их
субсидированных
или
п ра­
вительственных
те атров ,
или
даже
с
вознаграждением
иностран­
ных
артистов
на
наших
же
казенных
сценах,
а
тем,
что
им пера­
торск ие
театры
до
сих
пор
не
только
луч шие ,
но
и
неизмер им о
лучшие
театры
в сей
Россий,
что
только
в
них
п ока
де ло
стоит
245


есл и
и
не
на
желаемой
высоте,
то,
во
всяком
случае,
на
такдй,
ко­
торая
tfè’ Допускает явного искажения'
театральных
задкч,
что
с лужит ь
и
работать
на
та ких
сценах
значат1 служить
д елу
в
стро­
жай шем "смы сле
слова.
Чт обы
покончить
с
вопросом
об
о т ношениях
ча ст ных
актеров
к
императорским,
на до
тут
же
рассмотреть
сам ое
острое
его
про ­
я вл ение:
отношение
съ езда
к
гастролям
казенных
арт исто в
це­
лыми
труппами
и
едино лич но .
T.
Н.
Селиванов
редактирует
по
поручению
съезда
резолю­
цию
сгпбездках
в
следующей
ф орм е : «Съезд сценических деяте­
лей
наЛДит
необходимым
ход ат ай ст вов ать,
чтобы,
ввид у
подня­
тия
сценического
искусства
в
провинции,
б ыли
бы
организованы
поездки
артистов
им пер ат орс ких
театров
л ишь
в
полном
ансамб­
ле,
а
сбор,
получаемый
с
таких
по ездо к,
шел
бы
в
пользу
фо нда
Рус ско го
театрального
общества,
с лужа щего
для
улучшения
т еа­
трального
де ла
в
Рос сии ».
Принятая
ед иногл ас но
12 марта и явившаяся результатом на­
строений
съезда
10и12
ма рта,
резолюция
эта
единогласно
был а
отвергнута
16 марта,
но
это
отвержение
яв илос ь
не
результатом
нас тр оений
13, 14, 15 и 16 марта,
а
сов ер шенно
неожиданно
по­
рывом,
хл ест аков ским
«вдруг» .
Вв иду
того,
что
как
ре золюц ия ,
так
и
ее
отмена
были
сове рше нн о
б ессиль ны
по
своему
практи­
ческому
знач ению,
нам
пр идется
считаться
только
с
моральной
стороной
самой
рез олю ции ,
а
г лав ным
обра зо м
с
настроениями
этого
пе рио да
съезда,
выразившимися
в
речах,
докладах,
пр е­
ния х
и
овациях.
Разберемся
сперва
в
ее
ре дакц ии.
«Съезд находит необходимым ходатайствовать,
чтобы
по ездк и
ар тисто в
импер ат о рс ких
те ат ров
в
пр о винцию
бы ли
организова­
ны
в
полном
ансам бле
и
т.
д.».
Ходатайствуют
только
пе ред
ли­
цами,
им еющи ми
власть
запрещать
и
разрешать.
В
данном
слу­
чае
эта
власть
—
Дирекция
имп ерат о р ских
театр ов .
Но
не
она
орган и зуе т
по ездки.
Зна чит,
слова
«были организованы в пол­
ном
ансамбле»
должны
быт ь
понимаемы
т а к: «были воспреще­
ны
ина че,
как
в
пол ном
ансамб ле» .
Не
перед
организаторами
же
по ездо к
станет
ходатайствовать
съезд.
К
ним,
как
доказала
прак­
т ика
с ъе з'Да,
удобнее
ап еллиро ват ь,
да
и
апеллировать-то
с
бол ь­
ш ими
шансами
на
то,
что
апелляция
будет
оставлена
без
по­
сл едст ви й.
«Поездка в полном ансамбле»
—
выражение
по
меньшей
мер е
заг адоч но е.
Я
знаю
анс амб ль
исполнения,
но
«ансамбль поез­
док»—
все
равно,
что
«талант передвижной выставки» .
Этот
а нсамбл ь
п оездо к
должен
бы ть
исходатайствован
«ввиду поднятия сценического искусства в провинции» .
Когда
в
речах
слышатся
в ы ра же н ия: «набеги императорских
246


тру п л> >,, «нашествия столичных артистов,
этой
ржавчины
теат­
рального
д ела», когда нам говорят о моральной обязанности мо­
ло дых
артистов
казенных
сцен,
ввиду
того,
что
они
обеспечены
казенным
жалованьем
в
600 рублей в год,
даром
играть
по
де­
ревням
летом,
мы
яс но
видим,
с
чем
мы
(имеем дело,
и
не
спо ­
ри м.
Но
когда
постановляют
замаскированное
запр еще ние
ст о­
ли чным
труппам
играть
хо тя
бы
толь ко
срепетовцуные
с пек­
такл и
с
участием
не ско ль ких
как
ник ак,
а
все -т аки
изв ест ных
ак­
теров,
н аряду
со
спектаклями
и
не
ср епет ов анными
и
без
уча­
стия
каких
бы
то
ни
бы ло
сер ь езных
сил
(так как поездки ор­
ган и зуют ся
обыкновенно
летом,
когд а
к р упнейшие
провинциаль­
ные
им ена
или
са ми
участвуют
в
турн е,
или
гастролируют,
или
отдыхают,
но
ни когда
не
служ а т), то уже следует в
интересах
пр ос той
логики
не
утверждать,
что
это
запрещение
испр аши­
вается
«ввиду поднятия сценического искусства» .
Здесь
с лова
«ввиду поднятия сценического искусства в провинции»
должны
быт ь
заменены
другими
—
«ввиду желательного устранения
всякой
ко нку р енц ии», вредящей,
по
мнению
съезда,
материаль­
ной
обеспеченности
артистов.
И
если
держаться
логики
почет­
ной
пр едсед ате ль ни цы
съ езда,
то
уже
далее
можно
б ыло
бы
до­
ба в ит ь: «а значит,
и
ввиду
поднятия
сценического
искусства
в
пр о винц ии».
Я
лично,
как
не
разделяющий
эт ой
логики,
о ста­
вил
бы
мотив
без
прибавлений.
Но
и
эт от
мотив
пр изра че н.
Первая
п ое здка
труппы
и м пера торск их
артистов
состоялась
в
1883 году,
зн ачи т,
всего
за
14 лет назад .
Срок
не
так
велик,
чтобы
нельзя
б ыло
«в нем разобраться .
До
постановления
резо­
люции
не
мешало
бы
со брать
сведения
о
то м,
как
работали
театры
тех
городов,
где
были
пое здк и,
в
непосредственно
за
ни­
ми
сл едо в авшие
се зоны
сравнительно
с
предшествовавшими.
Эти
сведения
кра сноре чив о
доказали
бы,
что
на
цифру
сборов
ме ст­
ной
труппы
га ст роли
приезжих
на
5, 10, 15 и даже более спек ­
таклей
никоим
об ра зом
не
влияли
в
смысле
пон ижен ия
и
сплошь
да
рядом,
наоборот,
с луж или
к
их
повышению,
вызывая
интерес
к
театру
в
местном
обществе.
Редкие
случаи
обратного
яв лен ия
при
более
при ст аль ном
р ассмо т рении
п ока зали
бы,
что
при чин ы
недоборов
в
сборах
лежат
или
в
составе
труппы, «ли в
ее
репертуаре,
а
не
в
конкуренции
10—12
спектаклей
приезжав­
шей
предшествующим
летом
п ое здки.
Я
не
им ею
эт их
св еде ний
и
д аже
во змож ност и
их
добыть
с
надлежащей
полнотой.
Но
общий
вы вод
мною
сделан
верно,
в
по дтв ер ждени е
че го
я
п риве ду
ряд
наиболее
крупных
и
резких
примеров.
В
1891 году в Одессе московская поездка,
конечно,
не
«в полном ансамбле», но с участием огромного большинства из-
247


вестньгх
м ос ковс ких
а рти ст ичес ких
имен,
сыграла
36 спектаклей
летом,
а
зим ний
драматический
сезон
.дал
антрепренеру
И.
Н.
Гр еко ву
настолько
к рупн ый
бар ыш,
что
этот
ба рыш
покрыл
ему
большой
де ф ицит
на
итальянской
опере.
Сам
И.
Н.
Греков
по­
дал
в
отставку,
будучи
ар тис том
Малого
театра
и
членом-рас­
поря ди теле м
э той
по ездки ,
и
организовал
свое
дело
на
ближай­
ший
сезон
в
той
же
Од ессе.
В
1896 году летом труппа молодых сил императорской сце- «
ны
с
участием
четырех
лиц
из
главных
акте ро в
М алого
театра
с ыг рала
.в
Ни ж нем- Нов горо де
до
60 спектаклей.
Се зон
1896/97
года
тем
не
менее
был
закон че н
товариществом
под
у пр авл ением
Н.
И.
Соб ольщиков а -С ам арин а
так ,
что
на
рублевую
марку
уча­
ствующие
п олучи ли
1 руб.
63 коп.
благодаря
серьезной
поста­
но вке
дела.
Деятельность
харьковского
(а теперь саратовско- ка ­
занского)
товарищества
засвидетельствована
их
пр ед ст авит елем
М.
М.
Бородаем; H.
Н.
Соловцов,
киевский
и
одесский
антре­
пренер,
в зял
с
Ки ева
144 000 за зимний сезон 1896/97 года,
при­
чем
у
него,
как
и
у
саратовско-казанского
товарищества
Боро­
дая,
не
было
по ст авл ено
ни
одной
опе рет ки,
а
«Царь Борис»
выдержал
12 представлений.
Мне
лично
сообщали
о
блестящих
дел ах
прошедшего
сезона
антрепренеры
и
артисты
самарского,
астраханского,
таганрогского,
никол аевско го
и
тульск ого
зимних
теа тров .
Я
выбрал
для
примера
излюбленные
город а
в сех
по ез­
док
и
петербургских
и
московских,
и,
след уя
за
э тим
вопросом
с
1883 года,
я
не
могу
вспомнить
случая,
к огда
бы
мало-мальски
правильно
орга низо ва нное
дело
в
зимний
сезон
стр ада ло
от
по­
ездок
импера то р ски х
арти стов
предшествующим
летом.
Горо да
же,
где
действуют
’летние труппы,
поч ти
никогда
не
пос ещают ся
по ездками
им п ерат орски х
артистов.
По
кр айней
мере
за
14 лет
относительно
московских
по ездо к
я
з наю
всего
два
случая,
ког­
да
столичная
драматическая
пое здк а
сталкивалась
с
драматиче­
с кой
ме стн ой
труппой
L И было бы совершенно нормально,
если
бы
съезд
выр а зил
прот ест
против
посещения
поездками
тех
го­
родов,
где
уже
работают
труппы
час тны х
сце н,
но,
конечно,
мо­
т ивир уя
это
не
«поднятием дела», а материальной его стороной .
Тщательно
собранные
и
проверенные
с тати сти чес кие
сведе­
ния
привел и
бы
к
уб еж д ению,
что
при
мало-мальски
правиль­
ной
постановке
пос то янно го
театра
в
горо де
10 и 20 спектаклей
приезжих
трупп
—
к оне чно,
не
одновременно
с
постоянной,—
не
только
не
подрывают,,
но
по дним ают
интерес
к
де лу.
А
где
ин­
терес,
там
и
м ат ериаль ная
удача.
На
съезде
это
под тв ержд ает ся
1 Первый раз в 1888
году
в
Курск е,
причем
поездка,
сы грав ши
3 спектакля,
заплатила
местным
артистам
приблизительно
то,
что
до
нее
они
зарабатывали
в
неделю.
Второй
раз
в
1894 году в Воронеже.
—
Прим.
Южина.
248


те м,
что
против
поездок
говорили
иск люч ит ельно
артисты,
а
не
предприниматели,
которым,
по
см ыслу
дела,
поездки
приносили
бы
наиб ол ьш ий
материальный
вре д.
Нельзя
не
видеть
из
общего
тона
речей
и
прений,
что
ъоп-
рос
материальный
в
ус т ране нии
конку р енц ии
этого
рода
не
иг­
рает
особенной
ро ли.
Тенденция
обостренного
отношения
к
по ездка м
ис хо дит
скор ее
из
того
же
внутреннего
источника,
ко­
торый
вызвал
т реб ова ние
охранительных
мер
против
отзывов
прессы,
против
едино лич ных
гастролей
и
т.
д.
Этот
источник
—
наш е
самолюбие.
Ниче го
в
нем
нет
дурного;
оно
великий
двига­
тель
вся ког о
успеха,
есл и
оно
св язы вает
с
ус пе хом
личности
ус­
пех
дела.
Но
когда
оно
имеет
в
виду
то лько
личность,
оно
неиз­
бе жно
вступает
в
обла сть
попи рани я
чужого
права.
Окончание
ре золюц ии
подтверждает
эт от
вывод.
Не
думаю,
чтоб
автор
резолюции
иначе,
как
в
порыве
силь­
нейшей
страсти,
мог
поставить
вопрос
до
такой
степени,
скаж е м,
несоответствующим
дост о инств у
съ езда
об ра зом: «... а
сбор,
по­
лучаемый
с
таких
по ездо к,
шел
бы
в
пользу
фонда
Русского
теа­
трального
общ ест ва,
служащего
для
улучшения
театрального
де ла
в
России».
P.
Т.
О.
—
величайшее
учреждение
в
ев ро пейском
театраль­
ном
мире,
и
его
цели
и
благотворны
и
благородны.
Но
я
не
ду­
маю ,
чт об
оно
реша лось
принять-
даже
для
так их
целей
хот ь
один
рубль,
до бытый
пр ину дитель ным
трудом.
До
какого
на­
пряжения
должна
дойти
страсть,
чтобы
пу бли чно
бы ло
выраже­
но
такое
желание?
Мож но
еще
по нять ,
когда
T.
Н.
С елива нов
тр еб ует
от
дирекции
театров,
чтоб
она
заставляла
своих
арти­
с тов
играть
постом
для
провинциальных*.
Это
т р ебо вание
носит
характер
действительного
интер еса
к
де лу
и
производит
т яже лое
впеч ат ление
л ишь
по
бесцеремонности,
с
которой
оно
предъяв­
лено
непосредственно
к
дирекции,
по мимо
обращения
к
самим
артистам;
их
T.
Н.
Селиванов,
очевидно,
сч итае т
на
положении
военного
б ат альона ,
который
можно
отряжать
на
исполнение
различных
ну жд
по
тре бов ан ию
обывателей.
Но
ве дь
служба
в
императорском
театре
—
не
в оинс кая
повинность,
и
права,
как
и
обязанности,
установлены
и
коде кти вно
и
обычно,
и
не
могут
быть
изменяемы
по
у беж дению
каждого
члена
съезда,
будь
это
убеждение
в
высш ей
ст еп ени
искренним
и
горячим.
И
е сли
T.
Н.
С е ливан ов,
а
за
ним
и
вес ь
съезд
в
момент
пр инят ия
этой
резолюции
были
на
полной
высоте
искренности
порыва!, то
нельзя
вместе
с
тем
заметить,
чтоб
их
искр енно сть
равнялась
их
беспристрастию
и
у важ ению
к
чужо му
труду,
а
отчасти
и
к
собственному
достоинству.
Съе зд
в
э том
порыве
и
вообще
в
своих
настроениях
по
это­
му
вопросу
забыл,
что
акте ры
императорских
сцен
не
представ­
249


ляют
из
с ебя
замкнутой
корп ораци и,
что
доступ
на
казенн ую
сцену
открыт
всякому
талантливому
актер у ,
что
актеры
импер а­
торских
сцен
почти
все
бы вшие
провинциальные
ак тер ы,
что
де­
бют ы
после
реформ
1881 года широко предоставлены всем и
каждому,
что
с
императорских
сцен
акт еры
ча сто
уходя т
в
ту
же
про ви нцию
и
что
постольку
провинциальный
актер
бу дет
ог­
ражден
в
св оих
за конн ых
пр авах
заработка
и
положения,
по­
ско льку
сумеет
этого
достигнуть
и
актер
императорской
сцены.
Дирекция
платит
ар ти сту
потому,
что
артист
ей
нуж ен
и
выго­
ден.
Чут ь
он
перестает
быт ь
ей
нужен,
она
перестает
ему
п ла­
тить.
Пр имер
налицо
—
цел ый
ряд
крупных
имен,
по явл яю щих­
ся
и
ис чезаю щих
с
афиш
импер ато р ских
сцен.
Следовательно,
как
ни
отделяй
пров ин ци альны х
арт истов
от
казенных,
это
от­
деление
всегда
будет
только
кажущимся,
так
как
по
смыс лу
ве­
щей
между
ними
неразрывная
с вязь
не
тольк о
по
общности
де ла
и
конечных
целей
их
труда,
но
и
по
тому,
что
казенные
и
част­
ны е,
труппы
постоянно
обмениваются
вз аимным и
при лива ми.
И
ист ин но
преданному
интересам
театр а
че лове ку
следует
поме-
ре
сил
содействовать
сближению
эт их
дв ух
групп,
а
не
о бос трять
их
взаимные
отношения.
Что
ни
го вори ,
а
на
импер ат о рс ких
с ценах
идет
серьезная
художественная
раб ота ,
и
они
стоят
во
главе
поступательного
движения
русской
сцены .
Московский
Малый
те атр
в
ли це
Щепкина
и
Мочалова
первый
вн ес
пе ре лом
в
р усс кое
театраль­
ное
искусство,
создал
н овую
школу,
уп роче нну ю
их
бл ижайш ими
преемниками,
строго
охраняемую
и
теперь.
Сосницкий
и
за
ним
Мартынов,
п одчи няя сь
то му
же
вея нию,
по ст авили
правду
и
си­
лу
исполнения
в
пр от ивов ес
внешней
кра соте
и
декл ам ац ии,
ца­
рившим
на
Александрийской
сцене
долее,
чем
на
Малой
мо­
сковской,
и
выдержали
борьбу,
унесшую
в
могилу
великого
Мартынова
в
полном
расцвете
его
д аров ан ия.
Как
же
отд елять­
ся
соображениями
ма те риал ьн ого
хара кте ра
или
порывами
са­
молюбивой...
ревности
от
эт их
двух
институтов
русского
искус­
ства,
в
которых
столько
сделано,
которые
много
делают,
что
ни
г овори ,
ко тор ым
еще
больше
предстоит
сд елат ь?
Разве,
нако­
нец,
если
уж
над о
об
эт ом
говорить,
не
императорские
сцены
первые
под ня ли
нищенские
оклады
до
ст епе ни
пр ил ич ных,
и
не
за
ними
ли
та
же
п ров инци я,
платившая
Рыбаковым
и
Мило­
славским)
по
сто,
по
двести
рублей
в
месяц,
довела
оклады
их
преемникам
до
к р упных
сотен,
если
не
ты сяч?
Как
в
художе­
ственном
и
материальном,
так
и
в
мо раль ном
отношении
импе­
раторские
театры
представляют
н аше
сословие
и
борю тся
за
его
общественное
положение.
Каковы
бы
ни
был и
личные
ощуще­
ния,
нельзя
не
уважать
корпорации,
за
которой
есть
и звест ное
прошлое,
у
которой
важное
значение
в
настоящем,
а
тем
боль-
250


ше
сеять
раздор
между
л юдь ми,
служащими
одному
и
тому
же
делу,
то лько
потому,
что
од ни
обеспечены
больше
других,
при­
чем
ни
одному
действ ите ль но
талантливому
человеку
ничто
не
мешает
когда
угодно
примкнуть
к
их
числу.
Во
вс ем
тоне
’этой
ре зо л юции,
во
всем
отношении
к
вопросам,
с
нею
связанным,
сквозит
плохо
скрываемая
вражда,
уд ручаю щ им
об ра зом
дейст­
вующая
на
всякого,
кто
ожидал
от
съезда
о б щения
и
сбли ­
жения .
Возвращаясь
к
рез олюц ии,
нельзя
не
отметить
к райн ей
ее
смутности.
О
чем
ход ата й ств уют?
О
том
ли,
чтобы
были
запре­
щены
по ездки
им пер ат ор ских
артистов?
Это
мы
рассмотрели.
Ил и,
может
бы ть, T.
Н.
Селиванов
в
самом
дел е
требует,
чтобы
Дирекция
всю
труппу
(«полным ансамблем») посылала в тече-
ние
©сего каникулярного в»р еме ни
играт ь
по
провинциальным
городам?
Хотя
все
речи,
прения,
апло д исмент ы,
да же
от де ль­
ные
восклицания,
вроде
восклицания
опереточного
антрепренера
г.
Левицкого,
п рямо
крикнувшего,
что
пр о винции
и
не
надо
с то­
личных
артистов,
гов оря т
против
этого
предположения,
зс е-т а-
ки
по стара емся
разобраться,
насколько
резолюция
12 марта,
по­
ним аемая
в
этом
смысле,
в оз можна
и
спр ав едлив а.
Тот
годовой
оклад ,
за
который
T. Н.
Селиванов
требует
о бя­
зательных
командировок
ар тисто в
казенных
сцен
в
каникуляр-
ное
время
в
провинцию,
е сть
не
что
иное,
как
распределение
ци фры
вознаграждения
за
се зонну ю
ра боту
на
двенадцать
меся­
цев ,
как
рас пре дел ение
жалования
профессора
или
учителя
гим­
назии,
п оль зующ ихся
примерно
о динаков ым
каникулярным
временем
(272 —3
месяца).
Ар тисты
казенных
сце н
получают
отпуск
с
15маяпо1
августа
и
не
играют
постом,
в
теч ени е
ко­
торого
около
тре х
неде ль
готовятся
пье сы
в есеннего
сезо на,
а
4
недели
надо
п ока
при чис ли ть
к
вакациям.
Ит ого
87г месяцев
работы
и
37г месяца каникул.
Я
не
желаю
умалять
труда
пр ов инциал ьн ых
артистов,
но,
зна я
по
личному
опы ту
и
частную
и
казе нну ю
сцены,
я
утвер­
ждаю,
что
вторая
возлагает
на
актера
такое
количество
работы
и
такие
треб ов ани я
ее
высоты,
о
которой
артист
первой
не
име­
ет
никакого
представления,
н о, «ввиду поднятия сценического де­
ла
в
про винци и», я от всей души желаю,
чт об
они
ее
изведали.
Ме жду
тем ,
чтобы
игра ть
рол ь, «начитавши»
ее
и
п ольз уясь
поддержкой
суфлера
в
широких
размерах,
и
тем,
чтобы
играть
ее,
изучивши
текст
и
разработавши
все
ее
мелочи,
такая
же
пропасть
в
смысле
количества
труда
и
его
напряжения,
как
между
прогулкой
по
полю
и
его
р аспашко й.
Мне
могут
возра­
зить,
что
провинциальному
артисту
нех ват ит
времени
р аспах и­
в ать
25 полей в месяц,
игра я
25 новых ролей в 25 спектакльных
дней,
что
ему
больше
нечего
и
де л ать,
как
только
совершать
по
251


этим
полям
бол ее
или
менее
утомительные
прогулки.
В
этом-го
и
г оре
современного
положения
частного
театра,
об
изменении
этого-то
положения
й‘
надо
ст арат ься ,
от
э того- то
положения,
а
не
от
ч его
д руг ого,
и
зав исят
необеспеченность
провинциального
актера;
но
это
все-таки
25 утомительных прогулок,
а
не
настоя­
щий
продуктивный
труд ,
и
тот,
кто
занимается
пер в ыми,
не
мо­
жет
и
пре дст авит ь
с ебе,
что
значит
распахать
и
з асеять
2—3
по ля
в
месяц,
поднимая
целину,
спло шь
да
ряд ом
ст алк ивая сь
с
такою
почвой,
про
кот ору ю
зн аешь
зара нее,
что
она
не
даст
урожа я.
Четырех-
или
пятиа к тна я
пьеса
на
императорской
сцене
ставится
примерно
в
12 дней.
Вот
работа
за
эти
12 дней .
Надо
выучить
актеру
на
первые
р оли
ок оло
10 писаных листов ( сред ­
ним
числ ом)
наизусть.
Выучить
так,
чтобы
ре чь
шла
как
бы
от
него
самого.
Так
выучить
роль
можно
никак
не
меньше,
чем
в
30 часов,
причем
более
6 часов в сутки учить невозможно физи­
чески.
Нужно,
после
то го
как
роль
выучена,
д оби ться
непр и­
нужденности,
св обо ды
и
легкости
пр о изнесения
т екст а.
Для
э то­
го
над о
не
м еньше
2—3
часов
ежедневной
раб оты
вплоть
до
спектакля
с
того
д ня,
когда
роль
выучена.
Это
поис т ине
катор­
ж ный,
д р ев несеминарс кий
т руд,
черная,
но
необходимая
и
неиз­
бежная
работа.
В
течение
12 дней обыкновенно приходится играть около
8 спектаклей и делать 12
репетиций.
В
общем
на
спектакль
при ­
ход итс я
с
гримировкой
и
ра згрим и ров кой
51/2 часов,
на
р епе ти­
цию
с
повторением
5 часов,
итого
за
12 суток 44
ча са
на
спек­
та кли , 60 часов на репетиции, 30 часов на учение
роли, 21 час
на
повторение
и
усвоение
т екс та;
итого
из
288 часов—
155 ча­
сов
обязательной
ра бот ы.
К
этому
надо
п риба вить
для
круглог о
счета
хот ь
т олько
13 часов на заказывания и примерки костю­
мов,
пар иков ,
в сех
тех
мелочей,
которые
связаны
с
ролью,
на
то,
чт обы
кое-что
и
прочесть
о
роли,
кое
с
чем
справиться,
кое
с
кем
поговорить.
Итого
168 часов напряженной нервной работы.
Остается
120 часов из 12
суток
или
10 часов в сутки на сон .
ед у,
отдых
и
хот ь
некоторое
соприкосновение
с
ок руж ающей
не
театральной
жизнью.
Я
исчислил
только
физическую
сторону
труда.
Но
ве дь
на до
время
пожить
с
ролью
и
в
роли,
получить
ее
в
свою
душу,
подумать
о
ней,
побыть
с
ней
од ному ,
схватить
главн ое ,
отде­
ла ть
мелочи,
выяснить
ее
вз аимо отно ш ения
с
остальными
роля­
ми
пьесы,
с
сам ою
пье с ой,
с ыг рать
ее
в
д уше ...
Когда?
Приблизительно
актер
1 репертуара играет так 12
п ьес
из
16, 17 и 20 пьес,
идущих
в
оба
с езон а,
или
144 дня из 260 дней.
На
ос тальны е
дни
приходится,
допус ти м!,
половина
ра боты :
1 Актером я называю лиц обоего пола .
—
Пр им.
Южина.
252


спек т акл и,
репетиции
и
повторение
(ролей берут не менее 7
часов
в
сутки
на
круг.
Полу чаю тся
следующие
цифры:
В
рабочем
сезоне
актера
казенной
сцены
260 дней (87г
.ме­
ся цев).
Из
них :
144 дня по 14
часов
еж ед невно й
работы
2016 часов
116 дней по 7
часов
еж ед невной
работы
812 часов
2828 часов
Е сли
мы
разделим
7 200 рублей
—
в ысш
дй
мужской
оклад
императорской
сцены
—
на
2828 часов,
то
п олучи м«
около
2 руб.
50 коп.
за
р або чий
час
актера,
счит аемо г о
в
данно е
время
Ди­
рекцией
импер ат о рс ких
т еат ров
и
общественным«
мн ением
луч­
шим
и
наиболее
способным
из
современного
артистического
со­
става.
Это
среднее
вознаграждение
среднего
учителя
за
1 час
музыкального
урока.
Две
зна ме нитейшие
ак трис ы
Росс ии
полу­
чают
по
4 рубля с копейками за свой рабочий час .
Молодые
акт ер ы,
обязанные
по
предложению
одного
из
членов
съезда,
в
силу
своей
обеспеченности
шестьюстами
руб лям и
годового
жа­
лованья,
играть
даром
по
деревням,
на
круг
играют
маленькие
рол и
в
80 спектаклях каждый^
что
со став ля ет
ок оло
400 рабо­
чих
часов,
и
участвуют
в
160 репетициях,
или
800 рабочих ча­
сов,
итого
1 200 рабочих часов,
по
50 коп.
в
час ,
ес ли
даже
со­
вершенно
и гнориро ва ть
их
домашнюю
работу.
Провинциальный
артист
равного
т алант а
и
репутации
с
«из­
бр анни ками », «счастливцами», «светочами»
и
т.
д.,
по
термино­
логи и
съезда,
везде
получает
по
800, 900, 1 000 руб.
в
месяц.
Эти
ци фры
и
ли ца |, их получающие,
известны
всем«
так
же,
как
и
им ена
главных
арти с тов
импер ат ор ск их
сце н
и
их
«оклады» .
Если
вз ять
меньшую
из
этих
цифр ,
то
за
вУ'г
месяцев
работы
он
получает
те
же
7 000 руб.
Артисты,
пол у чавш ие
в
провинции
300—400 рублей в месяц,
то-есть
2 600—3 400 рублей за 8V2
меся цев,
поступают
на
императорские
сцены
на
1 500—2 000
рублей
в
г од ; 500—600—700 рублей в месяц,
то-есть
4 250,
5 100, 6 000 рублей
—
на
2 500—3000
рублей,
и
то
в
редких
случаях;
значит,
им пе рат орска я
сцена
платит
ме нь ше,
а
не
боль­
ше
провинциальной
своим
артистам.
Обратные
случаи
до казы­
вают
то
же:
а рти сты
импер ат о рских
сцен,
ухо дивш ие
в
отпуск
на
год,
получают
вд вое
больше
за
V2 месяца в провинции,
чем
они
пол уча ли
за
кругл ый
г од,
и ли,
вер не е, 8V2 месяцев на импе ­
раторской
сцене.
Неужели,
уйд и
Ермолова,
С ав ина,
Лешковская
с
имп ерат о рск ой
сцены,
провинция
не
да ст
им
за
6 месяцев
втрое
бол ьш е,
чем
дает
Д ирек ция
импер ат о рск их
театров,
и
не
ос танет ся
еще
в
большей
выгоде
во
всех
отношениях.
Бенефисы,
получаемые
гл авны ми
казенными
артистами
один
раз
в
3—4
го­
да,
соответствуют
бенефисам
премьеров
частных
с цен,
которые
253


за
этот
же
п ериод
получают
6—8
бенефисов
(только по 2 г>в
се­
зон ).
Если
да же
считать
провинциальный«
раб очи й
год
в
7 меся­
цев
(5 V2 зимних и IV2
в е се нни х), то расчет не особенно изменит ­
ся,
принимая
во
внимание
у велич ение
ка ни кулярн ого
времени.
Праздников
Для
артистов
н ет,
кроме
п е рвого
дня
рождества
и
пасхи.
Все
остальные
дни
заняты
р епет ициям и
или
спектакля­
ми,
или
тем
и
другим.
Значит,
ходатайствуя
пе ред
д ирек цией
в
своей
резолюции
12 марта о командировке артистов императорских сцен полным
ансамблем
в
пр овинцию,
в
свободное
от
занятий
время,
то-есть
с
15маяпо1
августа,
в
течение
которого
они
имеют
право
от­
дыхать,
как
им
вздумается,
или
ра ботат ь,
где
им!
вздумается,
T.
Н.
С ел иванов
основывается
не
на
величине
получаемого
ими
содержания,
а
на
его
верности
и
обеспеченности.
Надо
так
ду­
мать,
иначе
это
т р ебо вание
командировок
должно
бы ло
бы
бы
ь
обращено
ко
в сем
хор оши м
артистам,
получающим
в
провинции
то
же,
что
их
товарищи
и мперат о р ских
сце н,
и
пользующимся
свободно
своими
кан ику лам и
нар а вне
с
ними.
Эта
верность
и
обеспеченность
вместе
с
честью
ра ботат ь
в
лучши х
театр ах
России
и
обеспечением
старости
пенсией
от
600
до
1 140 рублей в год есть действительно крупное преимуще­
ст во
каз енных
артистов'
перед
частными.
Все
это
возлагает
на
них
б ольш ую
и
сер ьезну ю
ответственность
и
в
смысле
качества
их
художественной
работы
и
в
смысле
их
обязанности
итти
на­
вс тре чу
всем
мерам,
дейст вит ель но
поднимающим
ур о вень
теат­
рального
дела
в
Ро ссии
или
содействующим
большему
обеспече­
нию
«всех тружеников на этом благородном поприще».
Но
вме­
сте
с
тем
это
же
привилегированное
положение
является
и
ре­
зультатом
их
личных
дар ов аний,
как
наиболее
обеспеченный
за­
работок
всякого
общественного
деятеля,
—
рез ульта том
его
де е­
способности,
и,
я
думаю,
за
ними
остается
право
исполнять
свой
«нравственный»
долг
по
личным
же
«нравственным»
по бу жде­
ниям,
а
не
по
приказанию,
вызыва емо му
резолюциями
съезда,
не
име юще го
над
н ими
никакой
компетенции.
Как ого
же
рода
с од ейст вие
раз ви тию
те атра л ьного
дела
в
Ро ссии
и
о беспеч ению
его
работников
может
оказать
контингент
артистов
импер ат о рск их
сцен?
В
отношении
художественной
работы
он
по
мере
сил
выпол­
няет
с вой
д олг
св оею
работой
в
г лавн ых
т еа трах.
Поскольку
—
другой
вопрос,
на
который
может
ответить
толь ко
общественное
мнение,
а
не
при стра ст ные
отзывы
единиц.
Артисты
казен ных
сцен
морально
обязаны
часть
свободного
времени
отдав а ть
бе с­
платно
той
школе,
о
которой
я
писал
во
II главе.
Ряд
бесплат­
ных
для
провинциальных
артистов,
закрытых
для
публики:;
спектаклей
в
теч ение
пятой
и
шестой
недель
поста,
по
оконча­
254


нии
четырехнедельного
отпуска,
с
художественным
репертуаром
и
даже
с
участием
выдающихся
ар тис тов
пр о винциаль ных
сц ен
в
Москве
и
Петербурге,
пр инесл и
бы
громадную
пользу
общей
постановке
театрального
дела
в
Росс ии.
Кохм ан ди ро вки
в
течение
зимнего
сезона
слу чай но
св обо дных
по
репертуару
в
те че ние
од­
ного-двух
месяцев
глав н ых
артистов
на
га строли
в
крупные
провинциальные
центры
от
дир екции
на
условиях^,
которые
она
выработает,
по
возможности
льготных
для
провинциальных
трупп,
причем
вся
пр ибы ль,
получаемая
с
этих
гастролей,
шла
бы
в
пользу
фонда
Рус с кого
те ат ральн ого
общества,
мне
ка­
жется,
бы ли
бы
спр аведли вым
и
в
высшей
с тепе ни
пол езным
де­
лом,
если
эти
га стро ли
составлялись
бы
исключительно
из
пь ес
образцового
репертуара.
Конечно,
эти
командировки
м огли
бы
быть
только
в
течение
рабочего
сезо на,
а
не
того
времени,,
ко­
тор ое
и
по
контракту
и
по
обычаю
всецело1
в
распоряжении
артиста.
А
командировка
«полным ансамблем»
в
сезон
невозмож­
на:
не
закрывать
же
столичных
театров.
С
материальной
сторо­
ны
артисты
ка зен ных
сцен
могут
помочь
путем
у стр о йства
спек­
таклей
в
п ользу
фо нда
Русского
теат ральн ого
обще ст ва,
по­
жертвованиями,
б еспла тны м
участием
в
нескольких
спектаклях
в
пользу
трупп
и
отдельных
л иц,
словом,
в
области
чисто
личной
помощи
и
пожертвования
трудом
или
деньгами
нуж д ающим ся
людям.
Большего
не
то лько
арт ист ы,
но
и
двадцать
Ро тшил ь*
дов
с де лать
не
могут,
если
лю ди
сами
не
умеют
или
не
хотят
зарабатывать
свой
хле б.
Значит,
если
по нимат ь
резолюцию
12 марта не как требова ­
ние
запрещения
п оез док,
а
как
ходатайство
обязательной
коман*
дировки
трупп
императорской
сцены
«полным ансамблем в ка ­
никулярное
вре мя», то и в этом смысле автор редакции и съезд,
ее
принявший
и
отвергнувший,
не
были
впр аве
ни
составлять,
ни
принимать
ее,
а
значит,
нечего
бы ло
и
отвергать,
так
как
этим
они
посягали
на
права
и
свободу
людей,
с тоящ их
вне
их
компетенции,
и
посягали
помимо
обр ащ ения
к
ним
лично,
а
пу­
тем
обращения
к
вл асти,
от
которой
они
находятся
в
извест но й
за висимо ст и.
Этим
они
п осягн ули
и
на
сво ю
личную
ар т ис тиче­
скую
свободу,,
потому
что
толь ко
те
могут
отстаивать
свои
пра­
ва,
кто
уважает
чужие.
Кром е
т ого,
целый
ряд
общих
соображений
и
сопоставлений
лишает
эту
резолюцию
в сяко го
практического
смысла
и
зн а­
чения.
Если
те атр
сдает ся
летом
самими
ант репр енерам и
по ездка м
столичных
актеров,
то,
значит,
сам
антр епр енер
не
видит
для
себя
вреда
в
этой
к онк у ренции
и
вместе
с
тем
не
считает
возможным
вести
в
эт ом
городе
летнее
де ло
с
провинциальными
с илами,
а
поездки
ч аст ных
трупп
—
снимат ь
эти
т еат ры.
255


Если
пу блика
в
течение
четырнадцати
лет
охот но
посещает
спектакли
эт их
поездок,
а
ме стн ая
пресса
о тно сится
к
ним
с
симпатией,
то,
з на чит,
их
состав
и
ре п ертуар
удов летв оря ют
требованиям,
предъявляемым
обществом
и
прессой.
Тут
не
может
играть
никакой
роли
титул
«общества артистов импера ­
торских
театров», так как,
посещая
в
течение
14лет(с 1883го­
да)
п очти
о дни
и
те
же
города,
эти
о бществ а
или
подорвали
бы
свою
репутацию,
и
тогда
никак ие
титулы
не
да ли
бы
сбо­
ров,
или
укрепили
бы
ее,
з на чит,
оправ да ли
бы
и
сво е
право
на
э тот
титул.
Да
и
бывали
случаи
крахов
таких
поездок,
есл и
они
бы ли
составлены
недостаточно
добросовестно
или
осмотри­
тельно.
Раз
л юди
д елают
свое
дело
настолько
хоро шо,
что
те,
которым
предлагаются
п родук ты
этого
д ела,
устанавливают
на
них
усиленный
спрос,
то
эти
люди
имеют
полнейшее
моральное
пра во
де лать
это
дело
ве зде,
где
за хотят.
На
св обо дный
тр уд
нельзя
положить
ограничений,
и
ес ли
художник
пишет
хоро­
шую
картину,
пис ате ль
—
талантливую
повесть
или
статью,
сапо жник
ш ьет
хо рош ие
сапоги
в
П ет ерб урге,
то
никто
не
по­
мешает
им
дел ать
все
это
в
любом
городе
Ро сси йск ой
империи.
Этому
может
воспрепятствовать
тольк о
то
обстоятельство,
если,
например,
сапож ни к
в
избр анно м
им
городе
застанет
лучших
сапо жник о в.
Ес ли
же
он
з астанет
таких,
у
к оторы х
не
заказы­
вают,
и
те
бу дут
гна ть
его
толь ко
п от ому,
что
заказы в ают
ему,
а
не
им,
то
я
не
думаю,
чт об
это
гоне н ие
даже
сапожники
стали
мотивировать
«поднятием сапожного дела в провинции» .
Есть
и
более
веские
пр имер ы:
пр едст ав им
съ езд
ли тера торов ,
докторов
или
ад вока тов
и
вообразим,
что
численный
перевес
провинциальных
докторов,
литераторов
и
адвокатов
над
с то­
личными
насто ль ко
же
велик,
насколько
в
наш ем
съезде
был
велик
численный
перевес
ч аст ных
актеров
над
казенными.
Могли
бы
иметь
како й-ни бу дь
моральный
смысл
след у ющие
ре зол юции:
а)
Литераторов.
Первый
съезд
русских
литераторов,
ввиду
поднятия
литературного
дел а
в
провинции,
нах о дит
необходи­
мым
ходатайствовать,
чт об
издатели
столичных
га зет
и
журна­
лов
запретили
своим
с от р удникам
в
свободное
от
занятий
в
ст оли чных
редакциях
время
писать
в
провинциальных
изданиях
и
в ыпус кать
свои
книги
в
провинцию
инач е,
как
под
условием,
чтобы
все
деньги,
получаемые
ими
как
гонор ар
за
статьи,
а
равно
и
за
пр од ажу
их
книг,
шли
бы
в
поль зу
литератур­
ног о
фонда,
служащего
для
улучшения
лите ратурн ого
де ла
в
России.
б)
Адвокатов.
Первый
съезд
рус ск их
прис яжн ых
поверен­
ных,
вви ду
под нят ия
институ та
защиты
в
про винц ии,
находит
необходимым
ходатайствовать,
чт обы
столичные
адво каты
не
256


имели
пра ва
защищать
подсудимых
пр ов инциал ьн ых
округов,
а
кстати,
чтобы
и
провинциальные
присяжные
поверенные
не
выез­
жал и
бы
из
пределов
своих
палат
иначе,
как
под
условием,
ч то­
бы
гонорар
их
поступал
в
пользу
вдо в
и
сирот
присяжных
поверенных
того
округа,
куда
проник
чужой
присяжный
пове­
рен ный.
в)
Докторов.
XII медицинский съезд,
вв иду
поднятая
медицинского
д ела
в
пр ов инции,
ходатайствует,
чтобы
докто­
рам ,
находящимся
на
действительной
службе
в
кач ест ве
профес­
соров
ели
медиков,
как
по лу чаю щих
ка зен ное
со держ а ние,
воспрещена
была
бы
медицинская
пра кт ика
ин аче,
как
под
усло­
вием,
что бы
гонорар
их
поступал
в
пользу
м едиц инск их
и
хи рур­
гич ес ких
обществ.
Под
этим
же
у сло вием
разрешается
им
и
практика
вне
постоянного
места
жительства.
В о-п ервы х,
что
на
эти
ре золю ции
скажет
читатель,
п одс уди­
мый
и
больной?
Во-вторых,
мно го
ли
останется
у
жу рналов
и
газет
сот руд­
ников,
у
у ниве рсит ето в
—
профессоров,
у
по лков
—
полковых
вр ачей
и
т.
д.,
а
если
и
ос та нет ся,
то
на
пользу
ли
будут
остав­
шиеся
для
журналов,
уни верси тет о в
и
пол ков ?
В-третьих,
возможно
ли
п ред положи ть,
чтобы
какой-нибудь
съезд
при нял
такие
р езо люци и?
Резолюцию
нашего
съезда
12 марта не стоило отменять 16.
Она
сама
себя
отменила
в
момент
своего
зарождения.
VII
Все
сказанное
о
п оездк ах
целым и
т ру ппами
можно
приме­
нит ь
и
к
единоличным
г аст ролям,
с
тою
только
разницей,
что
относительно
их
уже
р еш ител ьно
ни
один
мотив,
кроме
мо т ива:
«ввиду успокоения самолюбий», придумать нельзя.
Однако
ре­
ш ение
этого
во пр оса
мотивируется
«интересами художественного
ансамбля».
В
самом
деле,
пута ни ца
п оняти й
полная
и,
к
с ож алению,
отразившаяся
и
на
про ект е
нормального
конт ракта .
С
одно й
стороны,
требование
серьезного
репертуара,
с
другой
—
отрицание
га строльно й
системы.
Из
этого
один
вы­
вод:
ни
о
каком
пад ении
театрального
д ела
в
Ро ссии
и
говорить
нельзя,
так
как
только
в
ней
одной
изо
всей
Евр опы
и
Америки
все
труп пы ,
вероятно,
обла да ют
актрисами
и
актерами,
ст оящи ­
ми
на
высоте
тре бов ани й,
предъявляемых
к
исполнению
центральных
фигур
в
пьесах
Шекспира,
Шиллера,
Мольера,
Гюго,
Гог оля ,
Гри бо едо ва,
Островского,
Гёте,
Лопе
де
Вега,
Кальдерона
и
т.
д.
Что-нибудь
одно:
или
центральные
лиц а
этих
пьес
не
стоят
исполнения
налич ных ,
какие
в
дан ную
эпоху
257
17 Южин -С ум бат ов.


театра
имеют ся,
бол ее
или
менее
признанных
актеров,
или
таки х
а кте ров
совсем
не т,
или
их
че ре счур
много
и
они
щедро
рассыпаны
по
вс ем
150 русским театрам;
и ли,
наконец,
не
над о
ст ави ть
этих
пьес ,
есл и
все
акт еры
на
все
роли
в
этих
пьесах
не
соответствуют
сво им
з ада чам.
Какое-нибудь
из
этих
положений
над о
у стано ви ть
и
потом
уже
отрицать
систему,
господствующую
во
в сем
цивилизованном
мире.
В
самом
деле,
лог ич но
ли
в виду
улучшения
сценического
искусства
в
п ро винции
ни
в
каком
случае
не
пр игл ашат ь
воз­
можно
лучших
исполнителей
М арии
Стюарт,
Гамлета,
Тартю­
фа,
Любима
Торцова,
Катерины,
Фамусова,
Сквозника-Дмуха-
новского,
Мефистофеля,
Иоанны
д’Арк,
Рюи
Блаза,
Дон-Жуана,
ца ря
Иоанна
—
всего
пер ечест ь
нельзя
—
и
за став лят ь
публику
д ов ольств ов атьс я
те м,
что
заурядно?
Как
взглянуть,
если
б
ак­
те ры
ст олич ных
сцен
стали
ходатайствовать
о
недопущении
в
Россию
и ностра н ных
исполнителей
кл ассич еских
вещей
ввиду
то го,
что
их
антураж
нарушает
всякое
пр едст авл ение
о
художе ст­
венном
ансамбле.
Указывают
на
то,
что
гас трольны е
пье сы
всегда
готовятся
на спех .
Очень
жаль.
Эти
пьесы
должны
быт ь
в
постоянном,
основном
ре пе ртуаре
к аж дого
театра
и
хот ь
приблизительно
з на комы
всем
членам
труппы.
Но
р<2з этого
положения
в ещей
не т,
надо
с тре м иться
к
нему,
а
не
к
отрицанию
за
русским
а ртисто м
пр ава
игра ть
эти
рол и
везде,
где
он
хочет,
за
пр едпр инимат елем
—
приг лашать
тех
исполнителей,
которых
он
сч ит ает
лучшими,
за
публикой
—
видеть
эти
пьесы
с
возможно
лучшим
исполнением
хотя
бы
одной,
двух,
тр ех
из
г ла вных
ролей.
Редакция
пунктов
про ект а
нормального
контрак­
та
превосходно
характеризует
нас тр оение
съезда,
ес ли
соп ост а­
ви ть
§1с§6.
§1.
Гла вно ю
за бо той
пре дпри ним а теля
должно
бы ть
составление
ра зно обра з ного
р епер туа ра
при
жел ател ьн ом
усло­
вии
художественности
входящих
в
не го
пьес.
§6.
В
инт ереса х
художественного
ансамбля
предпринимателю
вменяется
в
обязанность
ни
в
каком
случае
не
прибегать
к
си­
сте ме
гастролей.
К
пр едпр иним ат елю
предъявляется
только
пожелание
худо­
жественного
репертуара,
но
ему
вменяется
в
обя за ннос ть
не
пр ибе гать
к
гас тролям .
И
опять
мотив:
в
интересах
худ о­
же ств енно го
ансам бля .
Здесь
«интерес художественного
ан­
са мб ля»
играет
роль
«поднятия сценического искусства в
про вин ции» .
Рассм отр им
«художественный ансамбль»
на
примере.
Допустим,
что
пожелание
§ 1 исполнилось,
и
предпринима­
тель
внес
в
свой
репертуар
следующие
пьесы:
«Тартюф»,
«Скупой», «Ревизор», «Горе от ума», «Виндзорские проказни­
258


цы ». «Бедность
не
п ор ок », «Мария
С тю арт », «Орлеан ­
ск ая
д ева», «Звезда Севильи», «Гроза», «Василиса
Меленть­
е ва»,
«Федра»,
«Бедная
невеста»,
«Горькая
су д ьб ина»,
«Гамлет», «Отелло»,
«Смерть Грозного»,
«Семья преступ­
ни к а », «Коварство и любовь»,
«Лир»,
«Дон -Жуа н», «Пучи­
на»
и
т.
д.
Во
всех
этих
и
в
доброй
полусотне
однородных
пьес
интерес
сосредоточен
на
главных
л ицах,
в
которых
выражена
и
ид ея
ав тора,
и
наиболее
яр кие
образы
его
замысла.
Будет
ли
нару шен
ху д ож ест венный
ансам бль ,
ес ли
в
этих
пьесах
главные
рол и
буду т
исполнены
арти ста ми ,
составившими
се бе
реп ут ацию
их
исполнением,
а
второстепенные,
ск аж ем,
только
за у ря дными
ак тера ми?
Ансамбль
—
по нят ие
растяжимое.
Под
нег о
можно
подвести
и
тр еб о вание,
чтобы
все
роли
исполнялись
одинаково
хорошо,
и
т реб ов ание,
чтоб
они
исполнялись
одинаково
ск верн о,
—
как
никак,
л ишь
бы
од инако во .
Думаю,
что
под
желаемым,
а
тем
боле е
художественным
ансамблем,
н адо
по нимат ь
первое,
а
не
вт оро е.
Если
артист
крупного
достоинства
выст у пает
в
одьой
из
гл ав ных
роле й,
будучи
окружен
хорош им
ансамблем,
то
это
только
желательная
ст упень
к
п олном у
совершенству,
к
идеалу,
который
до
сих
пор
в
п олной
мер е
не
осуществился
еще
ни
на
од ной
европейской
сц ене.
Если
же
та кой
артист
окружен
скверным
ансамб лем ,
то
все-таки
пуб лика ,
раз
ей
нет
д руг ого
выбо р а,
как
смотреть
или
о динако во
скверное
исполнение,
или
такое
же,
но
с
исключением
в
польз у
главной
ро ли,
в
послед­
нем
случае
все- так и
будет
в
выиг р ыше
вместе
с
искусством.
Что
это
за
такая
дорогая
ве щь,
когда
все
с
ансамблем,
то-есть
одинаково
не
умеют
играть
даже
второстепенных
ролей,
чтобы
заботиться
о
нена ру шении
такого
ансамбля,
да
еще
мотивиро­
вать
эту
заботу
художественностью
конечной
цели?
Как,
нако­
не ц,
добросовестному
предпринимателю
осуществить
благое
пожелание
§ 1 о художественности репертуара,
когда
ему
яс но,
как
бож ий
день,
что
художественный
репертуар
требует
и
возможно
более
художественных
исполнителей,
что
раз
они
есть
и
свободны,
то
его
п ро фе ссио наль ный
до лг
привлечь
их
к
своему
делу,
хотя
бы
для
того,
чтобы
нарушить
ансамбль
одинаково
скверной
иг ры.
Допус тим ,
что
в
России
теьерь
с ов­
сем
нет
гастролеров,
что
падение
искусства
полное
и
беспово­
ро тн ое,
—
словом,
что
актеры
у
нас
только
мертвые,
а
живых
нет .
Но
ведь
могут
же
н арод ить ся
таланты.
Как
же
возводить
в
закон
прик р епл ение
их
к
месту
о сед лос ти?
Но
§ 6 неумолим:
он
ему
вм еня ет
в
обя зан нос ть
не
пр ибе­
га ть
к
это й
системе
ни
в
каком
случае.
Все
равно,
если
бы
съезд
писа т елей
пос т ано в ил: «В интересах цельности воздеи -
259
17


ствия
на
читающую
публику
издателям
ж урна лов
и
га зет
вменяется
в
обязанность
ни
в
каком
случае
не
пр ибег ать
к
сис­
те ме
приглашения
к
уч аст ию
в
них
кр упных
писат елей» .
Или
сос то яло сь
бы
постановление
Военного
ми нис терс тв а: «В интере ­
сах
победы
на чал ьн икам!
отдельных
частей
вм еня ется
в
об яза на
ность
не
п рибега ть
к
системе
назначения
способных
офицеров
на
главные
по зиции» .
Чем
нару ша ется
художественный
ансамбль
при
гастролях?
Тем
ли,
что
а рти сты
на
главные
роли
по
естественному
чувству
соревнования
стараются
играть
лучш е
и
им еть
успех,
равный
с
гастролером,
а
на
второстепенные
—
не
осрамиться
перед
чужим
человеком
с
именем?
Или
те м,
что
гас тролер
в
своих
же
интересах
тре бу ет
и
более
тв е рдого
з нания
ролей
л
большего
напряжения
способностей,
и
лучшей
режиссерской
постановки,
и
большего
ко л ич ества
р епет ици й?
Или
тем1,
что
вчерашний
Фамусов
играет
с
ним
Репетилова,
вчерашний
Гам лет
—
Ла ерт а,
вч ера шняя
Иоанна
д’Ар к
—
Аг не ссу
Соре ль?
П ротив н ики
гастролей
утверждают,
что
при
гастроль­
ных
сп екта кля х
для
труппы
не в озмож но
твердое
знание
роле й.
Оно
невозможно
постольку
же,
поскольку
невозможно
при
обыкновенных
спектаклях,
и
да же
значительно
менее
невоз­
можно,
потому
что
при
г астр олях
спектакли
даются
не
ча ще
чел
без
гастролей,
а
приготовить
большую
ро ль
в
од ин
и
тот
же
промежуток
времени
г ора здо
невозможнее
чем
мал еньк у ю,
и
если,
напр имер ,
актер
на
перв ые
ха ра ктер ные
роли
должен
с ыг рать
в
мес яц
15 больших ролей своего амплуа,
то
при
гас ­
тролере
на
эти
ро ли
ему
придется
с ыграт ь
15 же,
но
значи­
тельно
меньших
и
по
объему
и
по
ответственности
ролей,
а
ост аль ные
члены
труп пы
останутся
в
том
же
по ло жении,
в
каком
бы ли
и
до
гастролера.
Ес ли
пьесы
так
называемого
гастрольного
ре пер туа ра,
вв и­
ду
несо мненно й
сложности
и
трудности
их
по ст ано вки
в
про­
винции
при
настоящем
положении
де ла,
выключить
из
ре пер­
туара,
то
п риде тся
выключить
по чти
в есь
художественный
репертуар,
так
как
главным
об разом
в
нем
на ход ят
се бе
работу
лучшие
актеры.
Если
же
эти
п ьесы
на
репертуаре,
то
замена
одного
испол нит еля ,
сравнительно
слабейшего,
другим,
срав ­
нительно
сильнейшим,
н икак их
особенных
трудностей
не
пр едст авит .
Ввиду
всего
этого,
мне
кажется,
бы ло
бы
це лес оо бразне е,
не
подчиняясь
в ея ниям
10—24
марта,
а
имея
в
виду
действитель­
ное
«поднятие сценического дела
в
п ро в инции»
и
«интерес
художественного
ансамбл я», как главную цель съезда,
вид оиз­
менить
так:
§1.
Гл авно ю
заботой
предпринимателя
должно
бы ть
со
260


ст авл ение
ра зн ообр аз ного
репертуара
\ причем ему вменяется
в
обязанность
художественность
входящих
в
него
пьес.
§6.
В
интересах
художественного
ансамбля
предпринима­
те лю
вменяется
в
обязанность
возможно
старательнее
хго дго -
то вл ять
пьесы
с
участием
гастролеров,
чтобы
ра з ница
между
ним и
и
пос тоя нною
труппой
не
нару шала
впечатления.
Мне
кажется,
эта
редакция
дв ух
§§ для практического
осуществления
нис кол ько
не
з атруд ни тельне е
наст о я щей,
ближе
ведет
к
подня т ию
сценического
искусства
в
пров инции
и
не
ограничивает
тех
трех
пр ав,
которыми,
как
я
сказал,
о блад ают
по
разуму
ве щей
арт ис т,
предприниматель
и
публика.
В
вопросах
о
га стро лях
сказалось
еще
од но
тече ни е
съезда:
стремление
массы
подавить
индив идуа ль но е
начало.
Если
во
многих
сторонах
общественной
жиз ни
эта
т енденция
может
быть
же ла тельн а
и
неизбежна,
то
в
о бласт и
искусства
она
не
только
невозможна,
но
и
г ибел ьна.
Искусство
—
та
сфера
жизни,
в
которой
нивелировка
и
подчинение
лично ст и
массовым
инте­
ресам
е сть
смерть
д ела.
М ейнинг енска я
труппа
доказала
эт о:
она
тихо
ско нча лась
от
анемии
одновременно
со
смертью
личности,
бывшей
душ ою
де ла,
—
ре жиссер а
Кронека.
А
з
ней
были
и
очень
крупн ые
дарования,
как
Т ел лер,
В ейзер
и
др.
Тем
не
м енее
вопрос
о
единоличных
га ст ролях
п олучи л
фо рму
более
пр акт ич ескую
в
ви де
параграфа
нормального
к онт рак та,
чем
вопрос
о
поездках
в
виде
р езо люции.
§6, раз
но рм аль ный
контракт
будет
пр инят
и
узаконен,
заключает
в
себе
прямое
по лож ение:
если
ты
хочешь
быт ь
пре дпри ним ате ­
лем,
не
держись
системы
гастролей.
Существует,
кажется,
у
многих
л иц,
далеких
от
те ат ра,
но
судящих
о
нем
с
завидной
авторитетностью,
мнение,
что
гас трол ер
приезжает
в
город
и
чуть
не
насильно
гастролирует,
распоряжаясь
труппой
и
репертуаром.
Это
пре дп оло жен ие
в
высшей
степени
наивно.
Гастролера
приглашают
антрепренеры
или
товарищества,
и
п ригла шают
иск лю чит ельн о
в
т аких
сл у­
чаях,
в
каких
к
бо ль ным
п ри гла шают
на
к о нси лиумы
мед иц ин­
ских
свет ил,
то-есть
когда
по ст оя нные
врачи
оказываются
бессильными.
Но
я
дум аю,
считай
себя
вр ач
каким
угодно
светилом,
он
не
может,
прослышавши
о
бол езни,
явиться
в
дом
и
сказать:
пр иглас ит е
лечить
меня,
а
не
Петра
Ивановича,
к оторы й
ул ожил
вашего
больного.
Так
и
га строл ер.
Значит,
запрещение
приг лаш а ть
вполне
правильно
ад р есо вано
к
«пред­
принимателям». И
резолюция
12 марта о поездке была бы гораз-
1 Это,
впрочем,
лиш нее
наставление;
всякий
предприниматель,
ес ли
только
он
в
з драв ом
уме,
предпочтет
разнообразный
репертуар
однообраз­
н ому.
—
Прим.
Южина.
261


до
практичнее,
если
б
она
б ыла
направлена
по
тому
же
адресу,
то-есть
запрещала
бы
п редприн им ате л ям
же
сдавать
арендо­
в анные
ими
театры
столичным
по ездкам.
Предприниматели
са ми
выходят
из
ко нтинг ен та
провинциального
артистического
мир а
и,
конечно,
более
подлежат
компетенции
съезда,
чем
общества
арти ст ов
импер ат о рск их
сцен,
находящихся
в
ведении
ди рек тора
импер ато р ск их
те атро в
и
не
лишенные
по
условиям
своей
службы
права
уп отр еблять
свое
свободное
время
на
работу
или
отдых
по
своему
жел анию
и
яв лять ся
в
качестве
акт ер ов
вместе
или
порознь
перед
вс еросс ийск ой ,
а
не
исключительно
столичной
публикой.
Резолюция
12мартаи§6-й
нормального
контракта
явля ­
ются,
по
моему
у беж дению ,
грубым
насилием
над
артистической
свободой,
и
в
их
ос нове
ле жит
не
«поднятие дела», не «худ о­
жественный
ансамбль», даже не «обеспечение
заработка
пров и н­
циального
сценического
д е я те ля », а личное артистическое само­
любие,
не
допускающее
чужого
превосходства.
Нельзя
не
согласиться,
что
и
в
обществах
и
среди
единоличных
гастроле­
ров
бываю т
случаи
недостойного
отношения
к
де лу
и
эксплоа-
тации.
Но
пр инципы
гастролей
и
п оездо к
труппами,
хорошо
сыгравшимися
и
организованными
на
н ач алах
правильной
постановки
дела,
—
пр инц ипы,
заслуживающие
полного
сочув­
ствия
и
со дей ств ия
в
интересах
и
по дня тия
дела,
и
художе­
ственного
ансамбля,
и
удовлетворения
з акон ной
потребности
общества
смотреть
возможно
лучшие
с пектакли ,
не
сч ита ясь
с
материальными
соображениями
или
самолюбиями
членю ®
съезда,
и,
наконец,
в
инте ресах
о сновн ого
права
всякой
рабо­
тающей
личности
не
быть
связанным
в
своей
работе
заставами,
м еста ми
оседлости
и
цеховыми
пос тано вл ени ями .
Hai падении
эт их
начал
развились
за па дное вро пей ская
наука,
промышлен­
ность
и
ис ку сств о.
Не
на
восстановлении
же
их
разовьется
рус­
с кий
театр.
**«
Из
вопросов
о
взаимных
от нош ения х
р або тн иков
сцены
м еж­
ду
собой
еще
выступил
на
съезде
вопрос
о
со вмест но й
деятель­
ности
дв ух
трупп
в
одно м
и
том
же
гор оде,
ст р астно
обсуждав­
шийся
на
утреннем
заседании
15 марта.
В
па ро ксизм е
з апре тите льной
горячки
один
из
ор аторов
съезда
в нес
пр едло ж ение:
запретить
су щест во вание
двух
одно­
родных
трупп
в
одно м
и
том
же
городе.
Ему
возражали
И.
П.
К иселевс к ий,
которы й
совершенно
с прав е дливо
нашел,
что
это
требование
деспотически
о бр екает
публику
Hai жертву труп­
пе,
вступившей
перво ю
в
завоеванный
город,
Ме ря нс кий,
ука­
завш ий
на
Гел ьсин гфо рс ,
где
существуют
од нов ремен но
«три
262


др аматич ески е
труппы,
и
к онку ренци я
между
ним и
тол ько
по­
д ымает
искусство,
так
что
артисты
завоевали
себе
симпатию
не
только
в
местном
населении,
но
и
в
европейской
печ ат и», гг.
Ба­
сманов,
Уру со в,
Никола е в
и
др уг ие,
высказывавшиеся
в
том
же
духе.
T.
Н.
Селиванов
опроверг
их
доводы,
и
если
не
одер жа л
та­
кой
же
полной
по беды,
как
в
воп рос е
о
прикреплении
к
оседло­
сти
артистов
казенных
театров,
то
только
пот о му,
что
вопрос
ре­
шал и
те
же
артисты,
кот орые
могли
и
не
поспеть
пер выми
объ­
яв ить
город
под
за щи тою
своего
флага.
Однако
когда
г.
Мерян­
с кий
в
пр ения х
по
этому
вопросу
зая вил ,
что
«монополизировать
какую-либо
пр оф ессию
несовместимо
с
нравственным
достоин­
ством
ее
представителей», T.
Н.
Селиванов
в озрази л,
что
«моно ­
полия
является
ино гда
полезной
и
почтенной
для
дел а»
и
пр и­
вел
в
доказательство
пите йну ю
м он ополию
казны
(«Театрал»,
No
III, стр .
56).
Я
думаю,
это
опечатка.
В
чем
нельзя
о тказать
почтенному
артисту
и
горячему
по -,
бор нику
интересов
пров ин ци альны х
сценических
деятелей,
это
в
сво еоб р азно й,
но
вы держ анн ой
последовательности
мысли
и
глав.
1юе
—
в
л юбви
к
де лу,
е сли
не
в
общем
смысле,
то
в
смысле
деятельности
провинциального
театр а .
Я
был
бы
в полне
согласен
с
«опечаткой», если бы вопрос шел
не
о
те атре ,
а
о
та ком
де ле,
которое
был о
бы
аналогично
водке.
Но
ес ли
п ра ви тельс тво
монополизирует
или
обла гае т
высо­
кою
пош лино й
водку,
табак,
карты,
вообще
все
то,
что
служит
удовлетворению
более
или
менее
низменных,
чувственных
о бщест ­
венных
аппет ито в,
то
неуж ели
г.
Селиванов
может
у к азать
пра­
вительство,
монополизирующее
в
на ше
время,
нап ример ,
кн игу ?..
«При свободной торговле вином развилось у нас пьянство,
но
с
введением
казенной
монополии
оно
ограничилось»,—
утвер­
ждает
пы лкий
ора тор .
Значит,
вставляя
п ар алл ель ные,
по
взгля­
ду
г.
Селиванова,
понятия: «...при
свободном
театре
развилась
у
нас
любовь
к
те атру,
но
с
введением
мо нопо лии
она
ограни­
чи тся»,—
получается
что-то
фантастическое...
Не
доб ив а ется
же
T.
Н.
Селиванов
огран иче ния
любви
к
теа тр у?
Или,
может
быть,
добивается?
Ил и,
вернее
всего,
хочет
ск аза ть,
что
монополия
сокращает
с прос
вредных
и
расширяет
спрос
по л езных
вещей.
Та к,
что
ли?
Но
по чему ?
Откуда
э тот
смелый
выво д?
Или
это
сказано
«вдруг»?
М ожно
поручиться,
что
в
док ла де
T.
Н.
Сели в ан ова
не
в стре тил ось
ни
од ной
та кой
параллели,
как
театр
и
водка,
ни
одной
та кой
мотивировки,
как
мотивировка
резолюции
12 марта.
Это
м ожет
случиться
то лько
внезапно,
когда
«нутро»
во
что
бы
то
ни
стало
заяв ляет
сво и
права
и
гор яч ка
словесной
войны
263


ослепляет
воина.
Резолюция
съезда
по
этому
вопросу
гласит,
что
«хотя и не желательно,
чтобы
две
тру ппы
работали
од но вре­
мен но
в
одном
и
том
же
городе,
одн ако
съезд
не
постановляет
по
этому
предмету
оп редел ения
за
отсутствием
достаточных
дан­
ных
для
ос вещения
н ас тояще го
вопроса».
Воп рос ,
так
сказать,
оставлен
в
по дозр ении.
Опять
ре золюц ия
и
пре ни я,
за няв шие
цело е
утро
15 марта
и
пр ив едшие
т олько
к
«апелляции»
в
пространство.
Ведь
тут
д ело
яс но:
е сли
двум
труп пам
в
од ном
городе
невыгодно:
и
пе р­
вой
и
вт орой ,
раз
они
о динако вы ,
или
н евыг одно
худш ей ,
раз
есть
лучшая.
Зна чит,
если
вторая
трупп а
ед ет
в
город,
то
или
ей
не куда
больше
деваться
или
она
им еет
полное
право
пр ие хать
и
освободить
город
от
монополии
худшей
труппы.
Зна ч ит,
запре­
щать
эт ого
нельзя
ни
по
чувству
справедливости,
ни
по
чу вс тву
д аже
товарищества.
T.
Н.
Селиванов,
отстаивая
монополию
и
становясь
на
ст о­
ро ну
г.
Томского,
внесшего
это
предложение,
во з ражал,
что
«конкуренция и борьба за существование необходимы и неиз­
бежны,
быть
может,
толь ко
в
жи в отном
царстве,
человеческие
же
отношения
долж ны
основываться
на
принципах
единения ,
общности
интересов
и
гуманности».
Конечно, T.
Н.
Селиванов
из
тех
кип учих
на тур,
которых
пл еняет
звуковая
сторона
слова.
Надо
отстаивать
ч т о- нибудь
одн о:
или
люно-полию,
или
об щнос ть
интересов,
или
единение,
или
обособленность,
или
гуманность,
или
самоограждение.
Но
ора­
тор
бьет
и
тем
и
дру ги м,
л ишь
бы
би ть.
Пр иведенно й
ре зол юцией
съезд
только,
так
с казать ,
п очт :.л
да нью
бл агода рнос ти
воинственный
азарт
своего
оратора,
потому
что
простой
здравый
смысл
говорит,
что
гораздо
гуманнее
и
че­
с тнее
бо рьба
с
труппой,
входящей
в
ваш
город,
на
по чве
конку­
ренции,
чем
на
п очве
з апре тит ельны х
мер,
что
нельзя
говорить
труппе,
которой
н екуда
де в ать ся: «не смей итти к нам»
и
вме­
сте
с
тем
убеждать,
что
это
делается
«на основании принципов
единения
и
г у манно сти».
Хорошо
е ще,
что
не
в виду
поднятия
сценического
дел а
в
пр о винци и.
VIII
П.
Д.
Боборыкин
так
распределяет
ти пы
театрального
хо­
зяйства:
антреприза,
город ск ая
администрация
и
товарищество.
Существует
еще
в озм ож ность
четвертой
формы,
по-моему,
наибо­
лее
целесообразной,
но
п ока
только
возможность.
Об
этом
ре чь
ниже,
по ка
же
нам !
при д ется
рассматривать
ли шь
три
н аз­
ванных
т ипа.
Пр их о дится
к онста тиро ва ть,
что,
как
это
ни
стра нн о
с
пе р­
264


вог о
взгляда,
ант ипат ии
съезда
главным
образом
нап равл ены
на
«товарищество», симпатии лежат на стороне городслих
адми­
ни ст р аций,
а
антреприза
занимает
ср еднее
место;
указывают
на
ряд
злоупотреблений
пр едпр инима тел ьс ко й
властью,
на
недобро­
совестность
расчетов,
но
указывают
мягко,
конечно,
мягко
ср ав­
нительно
с
общими
тонами
пр ений
съе зда .
Чем
о бъя снить
такую
странность?
П рин цип
товарищества,
п роизв од ите льн ой
а ртели ,
настолько
симпатичен
и
общевыгоден,
насколько
при нц ип
единоличного
хо­
зяйства
и
связанного
с
ним
батрачества
антипатичен
и
невыго­
ден
для
батрака.
При нци п
единоличного
хозяйства
держится
в
других
сферах
деятельности
на
дву х
устоях:
на
кап ит але,
даю­
щем
ре ал ьный
перевес
капиталисту
над
раб отни ка ми,
и
на
нер а­
венстве
организационных
способностей
пер вог о
и
втор ого .
В
на­
шем
крестьянском
мире,
в
котором
за
нич т ож ными
исключения­
ми
капиталистов
не т,
хозя йст вен н ый,
трезвый
и
оборотистый
мужик
неизбежно
яв лялся
э ксп лоа тат ором
в
с вою
пользу
батра­
ч еско го
труда
менее
способных
мужиков.
З десь
орудием
порабо­
щения
является
не
капитал,
а
личная
о рг аниза ционна я
сп осо б­
ность
со
стороны
хозяина.
То
же
самое
замечается
в
театраль­
ном
деле.
Редкий
ан треп рене р
в
былое
вр емя
был
капи т алист о м,
но
большинство
из
них
были
л юдь ми,
понимавшими
у сло вия
своего
дел а,
умелыми,
л о вкими
и
обо р о тистыми.
Забирая
к
се­
бе
работника
за
1/2—1/4 цены в такое время,
когда
за
рубль,
дающий
возможность
пообедать,
акте р
готов,
был
итт и
хоть
в
кормилицы,
связывая
его
авансами,
за ст авляя
играть
все,
что
ему,
хозя и ну,
в ы годно,
и
обращаясь
с
ни м,
как
барин
с
крепо­
стным,
ан тре прен ер
выжимал
все
соки
в
свою
пол ьзу,
а
в
с лу­
чае
неудачи
весьма
часто
«выворачивал шубу»
или
«вылетал в
т р убу », но только до ближайшего сезона,
когда
хозяйственные
о пер ации
пер ено сились
на
н овую
тер рито р ию.
Русский
а ктер
горяч,
но
не
«памятозлобен», на новом месте
старому
ан трепре неру
он
служил
так
же,
как
на
старом,
разве-
разве
изредка
его
поколачивал,
и
обе
стороны
б ыли
удовлетво­
рены.
Бруд ерш афт ,
аванс
и
нов ый
к онт ракт.
Стали
приходить
на
сце ну
н овые
лю ди.
В
общественном
со знании
60-х
и
70- х
го­
д ов,
после
великой
рефо р мы,
трудовая
личность
и
ее
производи­
т ель ная
си ла
ст ала
за являт ь
свои
права
и
с
конца
70-х
годов
организовываться
в
то ва рище ств а.
Е сли
бы
съезд
сос то ялся
в
82—3
году,
то
все
его
громы
обрушились
бы
не
на
развив­
шуюся
конкуренцию,
а
на
«антрепренера», все надежды возлага­
лись
бы
на
«артельное»
нач ало ,
а
не
на
пр ив илег ии
и
монополии.
Но
в
1897 году оказалось,
что
оборотистый
м уж ич ок-хоз яин
и
в
«хоровном начале»
за нял
безо тве тс твенну ю,
но
в
высшей
степени
выгодную
по зицию .
265


Аркадии
Счастливцев,
стяжавший
би блио т еку
и
купивши
костюм
Г амле га
у
Геннадия
Д ем ьян овича
в
мйнуту
его
д ушев но­
го
упадка
по
чрезвычайно
низкой
це не,
собрал
тов ари щ еств о:
Негину,
Кори нки ну,
Григория
Незнамова,
Ераста
Громилова,
Робинзона
и
и звест но го
л юби теля
Аполлона
Мурз аве ц кого.
Об о­
ротный
капитал
у
не го
образовался
так :
он
однов<ременно
и
за­
аре нд овал
в
г.
Энске
театр
и
сдал
в
нем
же
в
аренду
вешалку
и
буфет ,
вследствие
че го
получил
3 000 рублей денег и распре ­
делил
их
та к:
авансы
«товарищам» 500 рублей,
деко р ации
(комба­
та,
сад,
тюрьма,
на
оборот е
дв орец ,
ди кая
местность
и
рус ск ая
и зба ), кохенкор,
пли с
и
драдедам
для
«испанских»
пье с,
две
пе­
ремены
«салонной обстановочки», разные закулисные бутафории,
а
также
на
по ездки
в
Москву
для
анга жем е нт а— 1 500 рублей,
се­
бе
про
черный
день
— 1 000 рублей.
Явившись
соб с твеннико м
«имущества», он обратился к това­
ри щам
с
та ким
пр едл о ж ением : «Господа,
довольно
нам
с лужи ть
подлецам,
которые
нас
об ир али.
В се,
что
я
ск опил
по
гроша м
за
свою
че стну ю,
труд ов ую
жизнь,
—
ваше.
Во т,
берите,
пользуй­
те сь
да
меня
добрым
словом
по минайт е.
Все,
что
получим,
за
в ыче том
расходов,
разделим
на
2 000 мар.
Из
них
мн е,
как
р ас­
порядителю,
всего
200, как актеру
—
только
50: я себе цену
зн аю.
Я
труженик,
а
вы
таланты,
вы
соль
земли.
1 750 мар.
ва­
ши» .
Ер аст
Громилов
в ос кл ицает : «Благородно.
Ставь
ша мпан ­
ского».
Г риша
Незнамов
чует,
что
дел о
нечисто,
но
у
не го
сво я
забота
—
он
F люблен в Коринкину и мучается тем,
что
не
успела
она
приех ат ь,
как
уже
получила
от
какого-то
«старинного по ­
кл он ника»
букет
и
в
нем
с ерьг и.
Ему
не
до
ден ег.
Негиной
тол ь­
ко
бы
с ыгр ать
Ма рию
Стюарт
—
больше
ничего
не
надо.
А
до б­
р ый,
милый
Аркаша
(Счастливцев)
даже
показывал
ей
ро з овый
драдедам
для
кос тюм а
Аейстера,
костюм
Гамл ет а,
в
котором
Гриша
Незнамов
бу дет
играть
Мо р тимер а,
и
«Ьвую тюрьму для
первого
акта .
Роб инзо на
на
с ов ещании
не т:
за
ним
присл ал
Па­
ратов,
у
которого
сперва
сг о рели
пароходы,
а
потом
жена
умерла
подозрительною
смертью,
за
что
присяжные
вын есл и
ему
пр и­
г овор
«нет,
н е ви н овен », однако приданое пришлось вернуть свой ­
ственникам,
и
благо даря
пр еж ним
связям
кое-как
уда лось
за­
нять
в
Э нске
ме сто
аген та
страхового
о бществ а
и
транспортирова­
ния
кл адей .
Он
единст венный
Арка шк ин
або нент ,
и
Ар каш ка
рев­
нует
его
к
Роб инз ону,
так
как
Па ра тов
«бомонд»
и
имеет
вес
в
ду­
ме,
Аркашка
же
хлоп оче т
о
субсидии,
о
чем,
впрочем,
перед
то­
вар ища ми
умалчивает.
Дело
почти
бы ло
бы
сделано,
если
б
Мурзавсцкий,
ходить
еще
по
сцене
не
умеющий,
но
наглядевшийся
на
тетеньку
и
Ч угун о­
ва
и
поэ то му
з нающ ий
вс якие
плутни,
не
з адал
вопроса: «Экскю-
зе,
а
како й
рас ход?» Аркашка поднял брови кверху с видом
266


глубочайшего
изумления: «Расход?
Пустой
ра с ход.
Из
ва ло во­
го
с бора
вычитается
за
театр
с
освещением,
капельдинерами»
билетами,
всем
вечеровым
расходом
25 рублей в вечер,
жало­
ван ия
суфлеру,
касси ру ,
плотникам
и
рабочим
приходится
.по
25 рублей в вечер.
Ну,
еще
на беж ит
25 рублей.
Значит
75 руб­
лей
р асхо ду
на
с пек так ль,
кроме
р асх ода
на
имущество». —
«Твое?»— спр а ш ива ет
Ераст
Громилов.—
«Мое?
Откуда
м ое?
У
меня
только
св ои- то
библи от ека
с
нотками
да
па ри ки,
а
осталь­
ное
все
купчик
оди н
тут
в
кр едит
сооружает,
же лает
остаться
неизв естн ым
благотворителем!, и за весь расход,
можете
с ебе
пред­
ставить?
больше,
чем
на
5 000 рублей имущества сделал,
а
про ­
сит
всего
50 рублей от спектакля.
Ну,
а
мне
всего
10 рубликов
за
библиотечку,
п ари чки
и
нотки.
Не
дадите,
и
за
этим
не
пог о­
нюсь».—
«Ах,
как
же
м ожно
не
дать,—
го рячит ся
Негина.—
У
вас
ест ь
ве дь
Ма рия
Стюарт?»—«И
Орлеанская
дева
есть-с,
Ал екс андр а
Николаевна.
У
меня
репертуарчик
се рь езн ый.. .»
—
«Ну,
вот
вид ит е. . .» — «10 рублей дорого,
братец.
Возьми
8»,—
торгуется
Громилов;
но,
побежденный
угнетенным
видом
Аркаш-
ки
и
вспом иная,
что
Отелло
без
парика
не
сыграть,
а
Аркашка
ч елове к
мстительный,
говорит: «Ну,
да
два
рубля
не
расчет». —
< Итого -с,
п род олж ает
Аркашка,
—
75 вечерового да 60
за
имущество—
135 рублей предварительно удерживается из кас ­
сы,
а
уж
остальное
—
на
мар к и». Догов ор,
р аспре дел ен ие
марок,
утв ер ждени е
репертуара,
товарищеский
завтрак.
Мурзавецкий
«шеборшит», но ему замечено,
что
за
неимением
артистического
имени
он
разговаривать
много
не
может,
и
пусть
бл аго да рит
бога,
что
его
пу ст или
в
обра зцо ву ю
труп пу.
Дв орян ск ий
гонор
Мурзавецкого
влечет
его
да ть
затрещину
Аркашке,
но
Громи­
лов
выпрямляется
во
весь
рос т
и
убе дите ль но
доказывает,
что
сила
есть
право.
При глаше н ы
вторые
актеры.
Сезон
н ачалс я
15 сентября,
а
14 октября назначена была «М а рия
С тюа рт».
Афиш а
бы ла
составлена
так.
Четыре
указательных
пальца.
З агл ави е : «Королева шотландская Мария Стюарт или жертва
ревности
и
политических
расчетов.
Трагедия
в
5-т и
действиях
и
20- ти
картинах,
со чинен ие
известного
покойного
драматурга
Фридриха
Шиллера».
Им ени
переводчика
из
осторожности
не
упомянуто,
чтоб
избежать
ав то рской
плат ы.
Далее
петитом
стра­
ни ца
из
Новой
исто ри и
Д.
И.
Иловайского,
но
по
о шибке
и
не­
досмотру
Аркашки
вместо
истории
Ма рии
Стюарт
н апеч атана
ис тори я
Марии-Антуанетты.
З ат ем: «исполнят роли:
королевы
Ма рии
Стюарт
—
артистка
столичных
те а тров
А.
Н.
Негина,
с эра
Паулета
—
артист
импер ато рс ких
театров
Е.
Громилов1,
1Е.
Г роми лов,
как
известно,
год
прослужил
на
императорской
сцене,
но,
не
найдя
на
ней
простора,
уш ел
в
провинцию.
Тем
не
менее
вспоми­
н ает
службу
с
го рдост ью.
—
Прим .
Южина.
267


графа
Лейстера
—
А.
В.
Мурзавецкий-Замурзацкий,
ло рда
Бор-
лейфа
—
бывший
артист
труппы
Дрюри-Ленского
театра
сэр
Робинзон,
Шр юсбюри
—
г.
А.
С час тлив цев ». Мортимера
играл
Незнамов,
но
в
красную
строку
не
по пал, «чтоб молодой актер
не
з аз навалс я».
Мурзавецкий
же,
хотя
и
не
им ел
на
нее
ника­
кого
права,
но
попал
по сле
«оживленных объяснений»
с
Аркаш-
кой,
так
как
был
чест о люб ив
и
«на ногу себе наступать не по ­
зв ол ял».
Не зна мов
из
самолюбия
смолчал,
прикрываясь
на пуск ­
ным
презрением.
Ро ль
Елизаветы
играла
«комическая старуха»
г-жа
Иванова.
Ро ль
в ы черкн ули
п очти
целико м.
Затем
бы ло
р асписание
в сех
20-ти
картин,
хотя
пе ре мен
в
«Марии Стюарт»
только
7и3
из
них
был и
вычеркнуты
це лико м.
Г лав нейши е
картины:
3-я .
Па па
и
ре нега т
(были озаглавлены:
расск аз
Мортимера
о
посещении
им
храма
св.
Петра).
11-я.
Я
—
женщина
—
законный
ваш
король! (Слово «жен­
щина»
по
настоянию
Мурзавецкого
б ыло
пр иба влен о.
Он
был
«джентльмен»
и
де лал
люб езнос ти
дамам,
где
тол ько
возможно,
да
и
вообще,
хотя
играл
невыносимо,
но
ра спо ряд ите льн ость
выказывал
огромную
и
орал
на
со вещан ия х
громче
всех.)
14- я.
Месть
королевы
и
ж енщины.
17- я.
По сле дние
часы
шотландской
королевы.
19- я.
И
пала
державная
голова!
20-я.
Кар а
совести
и
ад
на
земле.
Внизу
—
постановка
стоит
6 000 рублей .
Сбор
«не дошел»; вместо полного (580 рублей)
в
к ассу
по­
ступило
249 руб .
60 коп.
Сра в ни тельно
с
об ы к новенны ми
сбо­
ра ми
в
80, 90, 100 рублями это было превосходно .
Сделано
бы ло
три
р епет иции,
из
которых
Ар кашка
не
был
ни
на
одной
цели­
ком,
нос ясь
по
«администрации», приказавши суфлеру читать по
своей
р оли
и
«вымарывать», причем
все
три
дня
роль
так
и
п ролеж ала
у
суфлера,
Аркадию
все
б ыло
некогда.
Мурзавецкий
неожиданно
уехал
с
испр авни ко м
в
у езд,
по пал
там
на
волчью
охоту,
прос тудил с я,
в ер нулся
к
самому
спектаклю
охрипший,
и
хриплым
голосом,
на
отчаянные
попреки
Аркашки,
что
он
чуть
не
сорвал
сбора,
отвечал,
что
«на слово Аполлона Мурзавецкого
можно
п оложит ься
и
что
уж
он
товарищей
не
п рода ст,
как
не­
которые
по д лецы».
Спектакль
н ача лся.
Мурзавецкий
с
боль ш им
одушевлением
говорил,
как
только
к то-н ибу дь
замолкал,
и
сво и,
и
чужие,
и
мужские,
и
ж енск ие
мо нологи.
В
этом
ви нов ат
о каза лся
«скотина
суф ле р».
Тем
не
мен ее
он
в
антрактах
находил,
что
все
его
сцены
прошли
«очень живо и без пауз» .
Негина
рыдала
на­
взрыд,
так
как
Мурзавецкий
со верш ен но
нео ж ида нно
воше л
вместе
с
Борлейфом
в
первом
же
акте,
а
ей
нельзя
видеться
с
268


ним,
по
ходу
пье сы,
до
третьего.
Она
старалась
сдел ат ь
вид,
что
не
замечает
его ,
но
ему
надоело
молчать,
и
как
только
пос ле
сл ов
Борлейфа
Нег ина
с дела ла
паузу,
он
выст у пил
вперед
и
с
большим
жаром
пр ои знес
начало
ее
монолога:
Внимаю
молча
си ле
уст,
издавна
Мне
возвещавших
бедст в ия!
Тут
он
несколько
запнулся,
так
как
из
суфлерской
будки
на
него
махали
рукой
и
подавали
Н еги ной:
Могу
л ь...
Я,
женщина
н ео пытна я,
спорить
С
таким,
как
вы,
красноречивым
мужем?
Но,
не
желая
«оставаться в дурацком положении», он сейчас
же
наш елся
как
всякий
самородный
талант
и
ск азал :
Могу
ли
я,
неопытный
мужчина,
с пори ть
С
такой,
как
вы,
красноречивой
дамой?
И,
увидя,
что
«красноречивая дама»
близка
к
истерике,
пр и­
бавил
уже
от
себя:
‘Но если я вас раздражаю,
королева,
То
я
мо гу
на
в ремя
удалиться.
Затем
ушел
и
насмер т ь
изругал
помощника
р ежи ссер а,
у
которого
всю
щек у
разнесло
флюсом
неестественных
раз м еров,
за
то,
что
тот
«не умеет выпускать» .
Что
делали
лорды
Роб инз он
и
Ар кашка
— нево змож но
с ебе
представить.
Большею
частью,
как
«опытные»
актеры,
они
упорно
молчали
и
говори ли
л ишь
тогда,
когда
бы ло
ясно,
как
день,
что
именно
ком у -нибу дь
из
них
дву х
не избеж но
хоть
чт о-
нибудь
сказать.
Властная
Елизавета
Англ ийс к ая
еле
разевала
рот
от
с трах а,
она
всегда
играла
купчих
и
никогда
стихов
не
лю била.
Паратов
покатывался
с
хохоту
в
первом
ря ду
кр есе л,
особенно
когда
Бо рлей ф,
сэр
Роб инз он
из
Дрюри-Лена,
заяв ил
на
совете
королевы
Ел изав еты
с
самым
не ум олим ым
ви дом
и
самой
бесспорной
проз ой,
что
«надобно казнить королеву Ели­
заве т у».
Ар к ашка
придал
д обром у
Шрю сбю ри
хара кте р
тог о
лик}а,
которое
п рин ято
наз ыват ь
«отъявленным канальей», и то
и
де ло
шипел
за
ку лисы
на
рабочих,
доказывая
этим
собрав­
шей ся
публике,
как
он
охва ч ен
ад министр ати вным и
заботами
и
как
он
предан
«серьезному отношению»
к
делу.
В
закл юч ен ие
не
мог
выговорить
слова
«Фотрингай».
Где
Негина
и
Незнамов
оставались
вдвоем
или
имели
ма­
ленькую
возможность
завладеть
положением
на
сцен е,
где
ста­
рый
актер
Громилов,
начитавший
роль,
действительно
сильно
н
ярк о
рисовал
неподкупного
П ауле та,
там
«покойный известный
драматург
Фридрих
Ши ллер »
выступал
наружу
и
бр ал
св ое.
269


Спектакль
кончился.
Вызывали
очень
много
Негину,
Не-
зна мо ва
и
Гр ом ило ва.
Робинзон
и
Аркашка
поскорее
разгрими­
ров али сь
и
разбежались,
Робинзон
—
ловить
Паратова,
Аркаш­
ка—
в
кассу.
Он
же,
за
недостатком
пер сонал а,
играл
испо в ед­
ни ка
Ма рии
Стюарт
без
перемены
грима
в
покаянной
роб е
Уриэля
Акосты
и
как
скин ул
ее,
так
и
бросился
в
кассу.
Мур-
завецкий
п осле
казни
Марии
Стюарт
говорил
свой
м он олог
Лей­
стера,
но
так
как
он
был
простужен
и
хрипел,
то
го лос
у
н его
об орв алс я,
он
не
конч ил ,
зарыдал,
захохотал
и
уга л
на
земл ю
в
корчах.
Занавес
опустили.
Мурзавецкий
считал
э тот
момент
высочайшим
трагическим
моментом
и
говорил
Ми трошке
порт­
ном у,
который
стаскивал
с
н его
сапоги: «Я,
б рате ц,
самородок.
Мне
не ме цких
штучек
не
надо,
к огда
у
меня
талант.
Гришке
Не-
зна мо ву
не
снилось
так
и гра ть».
Накинул
пл ащ,
сун ул
ноги
в
туфли
и
пошел
раскланиваться
вместе
с
Негиной,
посылая
воздушные
п оце луи
пустым
ложам.
15 октября состоялось собрание товарищей и отчет Аркашки.
Цифры
получились
таки е:
За
1-й
месяц
дано
16 спектаклей,
по
четыре
в
неделю.
Вало­
вого
1 929 рублей 50 копеек .
Расход:
Театр,
вечеровой
расход
и
жало вания
.
.
1 200 руб.
ав ансо м
выдано..........................................
за
деко р ации
и
костюмы
по
50 рублей
.
за
прока т
п ари ков
и
библиотеки
.
.
.
500 »
800 »
160 »
2 660 руб.
Чистого
де фиц ита
730 руб.
50 коп. ,
состоящего
в
долгу
за
товариществом.
Ввиду
печального
положения
дел,
ве лико ду ш­
ный
Аркаша
бер ет
за
библиотеку
и
парики
половину,
всего
80 рублей .
Ит ого
650 руб.
50 коп.
все- так и
де фицит а.
Шум.
Отчаяние
дам,
нег од о вание
Незнамова
за
ша рл ат анское
в еден ие
дел а,
Робинзон
улич ает
Аркашку
в
воровстве
сб оро в,
но
сбо ры
проверяли
Коринкина
и
Громилов
в
качестве,
вероятно,
испы­
танных
бухгалтеров,
и
удостов е ряю т, • что по кассе и билетам все
честно.
Негина
ти хо
плачет,
так
как
у
нее
заложен
вгсь
гарде­
роб
и
нельзя
играть
ни
«Татьяны Репиной», ни «М р амо р но й
к рас а в иц ы»; Мурзавецкий,
забравший
ава нсо м
и
займами
все,
что
у
к ого
возможно,
во пит
о
подлостях,
ин три гах,
пишет
за­
писку
Паратову
с
просьбой
ссудить
ему
40 рублей,
чтоб ы
за
ним
было
ровно
100 рублей,
и
уезжает
из
Энска
в
Москву.
Ве­
ликодушный
Ар каша
предлагает
выпросить
у
неизвестного
бла­
готворителя,
чтобы
он
полу чил
за
это т
м есяц
вместо
800 рублей
в сего
400 рублей,
а
400 рублей подождал бы «д о
п раз дни ков
>.
Т аким
об разом
получается
не
минус
650 рублей,
а
только
минус
270


250 рублей.
Аркадий
до вод ит
великодушие
до
роскоши;
не
у дер жи вает
из
поступлений
500 рублей,
в ыданных
в
авансы,
и
пол у чает ся
в
долгу
за
делом
Аркадию
и
неизвестному
б лагот во­
рителю
400 4" 80 + 500 = 980 рублей,
но
зато
250 рублей де ­
лятся
сейчас
на
1 900 марок,
за
вы че том
100 марок уехавшего
Мур зав е цкого,
или
на
мар ку
по
13 копеек.
Негина
получала
300 марок,
ей
причитается
39 рублей за месяц,
ост ал ьным
—
пропорционально.
Незнамова
выбирают
ре жиссер ом .
Аркадий
сч ит ает
до ма
свой
доход
и
до ход
мифического
благотворителя.
Оказывается
получений
за
один
месяц:
А)
Наличными:
За
деко ра ции
и
костюмы
.
.
.
400руб.
—
коп.
За
па рики
и
библ иот еку
....
80»
—
»
За
250 марок............................................ 32 » 50 »
512 руб.
50 коп.
Б)
В
дол гах
за
делом
следующих
месяцев:
Неизвестному
бл аготв орит ел ю
за
имущество
.
.
.
400 р.
—
к.
Аркадию
за
пар ич ки
и
библиотечку...............................80 » — »
Н епо га шенных
авансов................................................
500»—»
980 р.
—
к.
Итого
доходу.....................................
1492»50»
Не
буд ем
ут омлять
долгими
расчетами
вни мани я
читателяг
перейдем
к
ко нцу
сезон а
и
его
итогам.
Путем
ссу д,
обо рот ов,
кредита,
благодаря
не
знающей
уст али
р ежиссер ско й
э нер гии
Незнамова,
обличению
миф ично ст и
благотворителя,
сб авк ам
с
цены
за
де корац ии,
костюмы
и
пар ики,
сезон
дотягивается,
до
кон ца
и
кончается
приблизительно
такими
рез ультат ам и:
За
шесть
мес яцев
сезона
дано
100 спектаклей,
Валового
дохода...........................
17 200
Рас х од:
Жа л ова ния,
вечеровой
расход,
аренд а
театра................................................
7 500
За
деко р ации,
костюмы,
бу т афор ские
ве щи,
библиотеку,
парики
(бу­
дучи
уличен,
Ар кашка
сбавил
и
за
все
взя л
всего
по
40 рублей
от
с пе к так л я)..................................... 4 000
И того
11 500
рублей.
Чистого
дохода
на
р аздел
по
мар кам
—
5 700
»
рубле й,
ру б лей.
»
За
шест ь
месяцев
тов ари щам
прич ита етс я
11 400 марок ( по
1 900 в месяц за отъездом Мурзавецкого)
или
по
50 копеек за
рубль.
271


За
ше сть
месяцев
Негина
получила
1 800 марок
—
900 руб .,
Незнамов
1 200 марок
—
600 рублей,
Гром и лов
1 500 марок
—
750 рублей,
а
Аркадий,
сохранив
втайне
3 000 рублей оборот ­
ного
капитала,
так
как
был
в
секретной
к о мпании
с
буфетчиком,
получил
еще:
процент
за
имущество,
сделанное
из
эт их
же
де­
не г,
4 000 рублей,
за
1 500 марок
—
750 рублей,
а
всего
7 750 рублей .
Не
сд елатьс я
ли
антрепренером?
Не
стоит,
хозяй­
ственный
мужичок
понял,
что
та к,
артельно,
по-божески,
и
вы­
годнее
и
безответственнее.
На
следующий
год
ему
не
уд ал ось
утаить
3 000 аренды ?а
буфет
и
веша’лку
от
нового
тов ари щес тв а,
но
он
уже
не
был
на­
чинающим.
У
н его
был и
уже
«полные постановки» «Мари и
Стю ­
арт »
и
других
«помпезных»
пь ес.
Он
уже
ел е-еле
до воль ств ует ся
7з валового сбора за свое имущество,
распорядительские
марки
назн ач ает
двойные
и
вообще
путем
разных
хитросплетений
дохо­
дит
до
того,
что
в
те чение
трех-четырех
лет
обзаводится
кое - ка­
ким
капитальцем,
большею
час тью
находящимся
в
имуществе.
Но
конец
его
в
большинстве
с’ лу чаев
все-таки
печ ален:
или,
об у­
янный
честолюбием,
захоче т-та ки
стать
ант р епрен ер ом
и
прого­
ри т,
или
сезо н
окажется
таким,
что
актеры
разбредутся,
или
проп ад ут
а вансы,
или
влюбится
наш
Арк ад ий
и
сним ет
ярм а рку,
чтобы
бы ть
настоящим
антрепренером,
или
за-за
жажд ы
на жи­
вы
пригласит
оперетку,
а
с
ней
шутки
плохи,
и
пош ел
опять
из
Вологды
в
Керчь
наш
ло рд
Шрюсбюри.
На
смену
ему
является
Незнамов.
Эт от
ведет
дело
иначе.
Нет
«имущества»
—
не
беда.
За ве дем
постепенно.
Не
спит
ночей,
р аз ры вается
на
репетициях,
умоляет
о
кр ед ите
с обст в енника
театра,
буфетчика
Паратова,
пишет
статьи,
сос та вляе т
репертуар,
бьется
как
р ыба
об
л ед,
но
ничего
не
выходит.
Мурзавецкий,
Аркашка,
уже
в
качестве
ч лена
тов а­
рищества,
сэр
Робинзон
всею
своей
тяжестью
навалились
на
де ло,
а
они
для
театра
—
хуже
вс якого
льд а
для
рыбы.
По
'Сеньке и шапка,
по
актеру
и
публика.
Что
по делаю т
Незнамо-
вы
и
Негины
против
всего,
что
мы
уже
знаем?
И
Незнамов,
махнув
р укой,
сдает
все
тому
же
Ар ка шке
или,
еще
хуже,
—
самому
-буфетчику.
Третий
тип
представителя
товарищества
—
тип
п олож и тель­
ный.
Ч ес тный
работник,
пр акт ич еский
человек,
ча ще
всего
и*л и
не
актер,
или
ак тер
ма ло
играющий,
не
упускающий
своих
инте­
ресов,
но
наблюдающий
интересы
товарищества
с
так ой
же
за­
ботливостью,
он
всег да
умеет
д овес ти
де ло
до
конца.
Но
у
та­
ко го
есть
невыносимый
для
нас
недо ст ат ок
—
он
всегда
дес по т.
Наши
г ениал ьн ые
порывы
ему
недоступны.
Он
не
понимает,
что
«актер не машина и не может учить всякой дряни».
Мурзавец-
’кого с его
гонором
дворянина
и
ар тиста
в
гро ш
не
ставит
и
212


штрафует
его
за
все
талантливые,
но
несвоевременные
выходы
и
уход ы,
за
все
че ре счур
о жив ленные
сцены ,
а
в
случае
отъезда
на
охоту
за
волками
или
други м;
зв ерье м
—
бе спо щадн о
изго­
няет
из
товарищества.
Он
тов а рищ
т олько
в
дележе
прихода
и
р аспр ед елен ия
расходов.
В
остальном
он
с амый
беспощадный
хозяин.
Ро бинзо н
только
и
д елает ,
что
жалуется
на
н его
Пар а­
тову,
а
А рк ашка
от
не го
бегает,
как
от
огня.
Естественно,
что
все
эти
три
ти па,
а
может
быть
и
еще
не­
ск олько
од инак овы х
с
этими,
как
господствующая
форма
адми ни-«
стративной
власти
в
провинциальном
те атр е,
и
в
особенности
пер в ый,
как
наиболее
распространенный
в
св оих
разн ов идн ост ях,
не
могли
вызвать
симпатий
съезда.
Их
возрастающее
в
количественном
смысле
знач ение
отодви­
гае т
на
второй
план
о тжив аю щий
тип
оборотливого
ант р епр ене­
ра,
и
теперь
а нтре приз а
сосредоточена
в
руках
или
нескольких
состоятельных
единиц,
или
в
пер во клас сных
цент р ах,
где
дело
более
или
менее
уже
вер но
и
ис пыт ано
годами,
или,
нак он ец,
яв­
ляетс я
в
та ком
вид е:
не
уда етс я
составить
товарищества
—
была
не
был а,
составляется
антреприза,
це льна я
или
смеша нная ,
то-
есть
по ло вина
жалований
га ран тируе тс я,
другая
половина
уплачивается
мар кам и.
Так
что
же
де ла ть,
если
ни
антр епр енер ,
ни
товарищество
не
удов ле творя ю т
современных
требований
артистического
контин­
гента
ни
с
материальной,
ни
с
моральной
стороны?
Искать
ли
н овых
фор м
или
улучшить
старые?
Винить
ли
в
эт ом
хозяев,
стремящихся
э ксп лоати ров ать
артиста,
или
самого
артиста,
поз ­
воляющего
себя
эк сп лоат иров а ть?
Капитал,
как
мы
вид ели ,
в
н ашем
д еле
не
приходит
на
помощь
оборотистым
мужичкам,
на
их
стороне
только
организационная
способность.
З нач ит,
чт об
успешно
боротьс я
с
ними,
н адо
бороть­
ся
их
же
оружием;
то- е сть
организоваться
в
общество
или
ряд
об щест в
и
прот ив опост ав ит ь
общ ие
инт ер есы
единичным.
З десь
я
говорю
не
о
корп оратив ном
единении
сословия,
а
об
отдельных
обществах
на
акционерных
нача ла х.
По ка
еще
города
придут
к
нам
на
по мощ ь,
да
и
придут
ли
еще
в
том
количестве,
в
котором
это
необходимо,
почему
здоро­
вым,
р азу мным,
жаждущим
деятельности,
серьезной
работы
и
правильного
вознаграждения
лю дям
не
попробовать
со едини ть
с вои
с илы
и
хоть
какие
ни
на
ест ь
сбережения
и
не
учредить
акционерного
общества
на
образец
уже
существующих
и
про ­
мышленных
и
художественных?
В
утреннем
засе дан ии
12 марта был прочитан симпатичней­
ший
доклад
Г.
Максимова
на
эту
тему
и,
к
величайшему
удивле­
нию,
этот
доклад
не
вызвал
даже
прений.
Предпоч*ли
весь
вечер
заниматься
счетами
с
людьми,
над
которыми
съезд
совершенно
18 Южин- С ум бато в.
273


не
в ласт ен,
и
сочинять
ре золю ции ,
которые
через
три
дня
пришлось
о тм енять.
М ежду
тем
целый
отдел
мог
бы
бы ть
по­
священ
этому
вопросу,
до
та кой
степени
он
важен
и
глубок.
Он,
во*первых,
б езу слов но,
выдвигает
на
первый
план
то
улучшение
спектаклей,
к от орое
может
одно
п однят ь
материальную
сторону
де^ла;
во- втор ых,
пр акт ич ески
решает
вопрос
о
театральном
хо­
зяйстве;
в-третьих,
яв ляе тся
ед инст венным
средством,
вполне
гарантирующим
за раб оток
и
ограждающим
ст
эксплоатации
и
гра беж а.
Мы
видели,
что
система
отдельных
тов а рищес тв
не
годится,
потому
что
в
большинстве
из
них
пр оисх од ит
беззастенчивое
хозяйничание
их
пр едстав ителе й.
Есл и
же
ряд
тов арище с тв
сольется
в
одно
акционерное
об­
щество
с
ц ентра льны м
упр ав лением,
то
я сно
как
день ,
что
«рас­
порядители», или,
вернее,
замаскированные
антрепренеры,
исчез­
ну т,
уступив
место
аг ент ам
общества,
обязанным
строгой
отчет­
ностью
перед
центральным
у пра влен ием.
Они
могут,
на
худой
конец,
тол ько
ч т о -нибудь
у во ров ать,
но
не
грабить
на
законной
почве,
повести
дело
не
особенно
даровито,
но
не
безобразно.
Осно вными
принципами
этого
акцио нер но го
общества
долж­
ны
бы ть:
1) Единство приходо-ра с хо дн ых
касс
по
в сем
ар енд о ванным
им
театрам.
2) Единство управления всем делом,
то-есть
репертуаром,
со­
ставом
труп п
и
пос тано вкам и.
Так их
обществ
может
образоваться
со
)временем несколько,
но
если
пока
образуется
хо ть
одно,
то
в
него,
как
ручьи
в
реку,
стекутся
все
остальные
товарищества
и
сообразно
с
его
расши­
р ением
бу дет
расширяться
и
рай он
его
деят ел ьно ст и.
Начать
можно
был о
бы
хот ь
с
10 городов,
из
них
3—5
крупных,
где
сбо ры
дох о дят
до
1000 рублей,
ос таль ные
помельче
с
60Э—
700-р у б левыми
театрами.
Мой
оч ерк
—
не
д окла д,
и
я
не
вправе
утомлять
внимание
читателей
по дро бны ми
р асч ета ми.
Но
несколько
доводов,
гов оря ­
щих
в
поль зу
выгоды
и
возможности
про г ресса
такого
акционер­
но го
общества,
сам и
просятся
наружу.
Возьмем
10 товариществ .
Мы
увидим,
что
3изнихзазим­
ний
сезон
получили
на
рублевую
ма рку
1 руб.
50 коп. , 3—1
руб.,
4—60 коп.
Зн ач ит,
на
круг
артисты
вс ех
10 товариществ полу­
чил и
4,50к. +3р.
+2,40—9,90 к.
или
по
99 к.
за
рубль.
Ес ли
10 товариществ выдерживали 10 представителей,
опла­
чивая:
а)
их
представительство,
б)
их
ар т ис тич еское
участие,
в)
их
имущество
и
г)
их
«хозяйственность», то при существо­
вании
главного
центрального
уп р авле ния
эти
оплаты
с
лихвой
покроют"
со держ а ние
главной
администрации
и
ее
аг е нтов.
274


Herr ни малейшего сомнения,
что
все
будет
товариществами
поручено
и
сделано
де ше вле
че рез
центральное
прав ление,
обла­
дающее
хоть
не бол ьш им)
оборотным
капит ал ом ,
чем
через
10 представителей с их неизбежными « бла го т во р ит еля м и,
желаю­
щи ми
остаться
неизвест ными» .
Еще
меньше
сомнения,
что
ус иле нная
дисциплина
художест­
венного
и
административного
ха ракт ера
неизбежно
ув ели чит
до­
ходность
дела.
Публика
пойдет,
пойдет
непременно,
ес ли
театр
мало-мальски
уйдет
от
спектак'ля 14
окт ября
в
городе
Эн ске,
описанного
мной
в
этой
Главе.
Не
особенно
много
нужно
де нег
на
начало
этого
дела .
Го­
раз до
больше
на до
сознания
его
польз ы,
решимости
на
два,
на
три...
ну,
на
четыре
сезона
умерить
свои
тр е бова ния
и
сделать
некоторые
пожертвования
ед ино врем енно ,
в еры
в
него
и
энергии,
кото рая
по мог ла
бы
с колоти ться,
до ста ть,
с обра ться ,
рассчитать,
сто лков атьс я,
начать
дело
с
грошей,
но
отдаться
ему
всеми
сила­
ми,
в сею
волей.
Ве дь
к аких- нибу дь
пятидесяти
ты сяч
довольно
для
начала.
Ви жу
я сно
иронические
улыбки:
вон,
м ол,
как
им­
ператорский
тысячник
пош выр ив ает
ты сячам и.
Это
очень
з ло,
но
совсем
не
к
месту.
50 000 для одного
—
несбыточный
сон,
а
для
250 —
обычное
я влен ие.
10 трупп потребуют для своего состава до 250 человек.
Из
них
100 человек на главные, 100 на вторые, 50 на третьи и ма­
ленькие
росли.
Я
знаю,
тр удн о,
но
без
труда
ничего
нель зя
на­
чать
и
ничего
ко нчи ть,
трудно
будет
первым
ста
вз ять
на
свое
же
дело
по
6 пятидесятирублевых пая,
что
даст
30 000, вто­
рым
ста
по
3 таких же пая—
15 000, наконец,
тре тьим
пятидеся­
ти
по
одному
—
2 500.
Остальные
раз ой дут ся.
Всего
1000 акций по 50 рублей.
Пусть
эти
акции
пер вые
два,
т ри,
четыре
года
сперва
ходят
значительно
ниже
своей
стоимо­
ст и,
они
будут
повышаться
с
повышением
дела,
с
образованием
основного
и
запасного
к апи талов ,
с
расширением
дел
общества,
с
улучш ен ие м
его
спектаклей.
Мог
ли
кт о -нибудь
из
основателей
Общества
ру сск их
драм ат иче ски х
писателей
в
1874 году на­
деяться,
получив
за
первый
год
15 000 рублей дохода,
что
через
10 лет его годовой доход упятерится,
через
20 лет
—
уд есят е­
рится?
Ве дь
это
общ ест во
тесно
св язан о
с
театр ом
и
его
пример
много
го вор ит
за
то,
что
мои
ра сч еты
—
не
воздушные
замки.
Общество
устанавливает
для
своих
артистов-пайщиков
три
формы
воз на гра жд е ния: 1) необходимое для существования ас -
сювированное
ж ал ова ние,
в ыплач ива ем ое
а ккур атно
первого
чи с­
ла
каждого
м есяца,
независимо
от
сбо ров; 2) участие в прибы­
лях
д ела,
остающихся
за
ра схо дами,
отчислениями
в
основной,
за пасн ой
и
оборотный
капиталы
и
в
дивиденд,
на
паи
эти
де нь­
ги
выдаются
не
поз же
страстной
н еде ли,
ес ли
не
откроются
18*
275


спектакли
постом,
не
позже
1 июня,
если
зим ний
сезон
будет
непрерывно
продолжаться
до
1 мая и 3) проценты по акциям,
упла­
чиваемые
одновременно
с
дивидендом.
Дивиденд
ра сп ред еляе тся
сообразно
окладам.
Окла ды
соответствуют
работоспособности
пайщика.
Общие
со бра ния
и
их
постановления
слу жат
руководством
к
дейст в иям
правления
и
со бира ютс я
ежего дн о
или
постом,
или
в
мае
месяце,
выслушивают
и
ут в ерж дают
отчеты,
вырабатыва­
ют
р еперт у ары
будущих
с езон ов
к
улучшению
дела .
Этим
уча­
стие
акционеров
в
ведении
дела
кончается,
и
в
течение
сезона
они
ст.рого
подчинены
зако нным
действиям
своего
выборного
пр авл ения .
В
этой
форме
пайщики
являются
собственными
антрепрене­
рами
—
хозя евами
своего
дела
и
с воих
барышей,
артистами
дисци­
плинированных
трупп,
деятельными
работниками
на
с амих
себя.
Я
разработаю
и
пре дст ав лю
будущему
съезду
подробный
до
кла д
по
этому
воп рос у.
З десь
я
неполно
и
с легка
коснулся
толь­
ко
отрывочных
и
о бщих
положений,
но
всякий,
кто
сле дил
за
образованием
богатейших
теперь
пр о мышл енных
и
даже
худо­
жественных
обществ,
кт о,
наконец,
просто
способен
трезво
п
здраво
посмотреть
на
дело,
согласится
с
т ем,
что
вне
коопе ра тив­
ног о
нача ла
нет
успеха.
Все
эти
начала
предстоит
еще
тща тел ьно
разработать
и
до
э той
разработки
не
подрывать
их
бесполезным
скепт и цизм ом .
Су­
ществующие
хоро ши е
и
дель ные
а нт репри зы
и
товарищества
ни­
ско ль ко
не
ко нку рент ы
этом у
первому
акционерному
обществу
рус ­
ских
артистов,
которое
имеет
своею
цель ю
объединить
те
товарище­
ст ва
и
а нтре приз ы,
кот ор ые
теперь
орг ани зуют ся
на
основах
экс-
п ло атаци и,
до во дят
дело
до
гл у бо чайших
с тепе ней
падения
и
дис­
кредитируют
его
в
глазах
общества;
оно
од но
в
сил ах
пересоздать
их
ос но вы,
п одн ять
постановку
дела
и
о бе сп ечить
его
работников.
Нельзя
не
надеяться,
что
Русское
театральное
о бщест во
во
многих
отношениях
окажет
свою
помощь
э той
первой
попытке
русских
артистов
с плоти ть ся
во
имя
улучшения
дела
и
’
личного
обеспечения.
Лишь
бы
наш лись
люди,
кот оры е
сумели
бы
орга­
низовать
это
дело,
а
в
его
моральном
и
м ате риа льном
успехе
нельзя
сомневаться.
IX
Нам
осталось
в
это й
главе
рассмотреть
но рм альн ый
контракт
и
тесно
связанные
с
ним
вопросы
о
нор ми ро вке
вознаграждения;
образования
ко рпо р ации
и
взаим ных
отношениях
предпринима­
теля
и
артистов
во
время
их
совместной
сц ениче ско й
работы.
Второй
отде л
съезда
занимался
«выработкой общих правил
для
антрепренеров,
актер о в
и
их
взаимных
отношений»
под
пред­
276


седательством
А.
Е.
Мо лч ано ва.
Председатель
прекрасно
понял,
что
ему
надо
делать:
он
собрал
сведущих
лю де й, «от суеты,
от
мира
отложился
и
в
тихую
обитель
затворился».
В
течение
почти
всего
съезда
А.
Е.
Молчанов
«сидит да пишет»
и,
когд а
это
бы ло
кончено,
является
на
съезд,
собирает
св ой
отдел,
до*
кладывает
ему
свой
и
своих
со т ру дников
огромный
труд .
Кругом
«гремят ( ви ти и,
кипит
с ло весная
во йн а », по покатой
плоскости
резолюций
то
и
дело
катятся
громовые
«принять», «утвердить»,
«отвергнуть», «ходатайствовать», «запретить»; съезд в своей не­
удержимой
стр емител ь нос ти
уже
г отов
постановить
ре зо люц ию:
пре дст ав ить
пр иня тый
съездом
про ект
нормального
контракта
на
подлежащее
утв ер ждение ,
но
А.
Е.
Молчанов
све ртыв ает
ег о-
в
тр убочку
и
говорит:
подождем
и
подумаем.
Над
нами
не
каплет.
Ждали
семьдесят
ле т,
подождем
семьдесят
о дин
год.
И
ф еерич еск ая
живая
перемена
нали цо:
отложить
до
следующего
съезда.
Собственно
«договор»
по мещает ся
на
одной
страничке
и
представляет
из
себя
скорее
печатный
бланк
векселя,
в
который»
впи сываетс я
существеннейшее:
кт о,
к ому,
на
ка кой
срок,
сколь­
ко
должен.
Его
значение
т олько
в
том,
что
он
представляет
из
себя
рамку,
из
которой
самому
и зворот л ив ому
Аркашке
нельзя
выйти
и
в писат ь
в
отмеченные
точками
пробелы
т акие
пункты,
от
которых
у
его
контрагента-актера
кожа
сползает
моментально,,
как
будто
его
обварили
кипятком.
В
самом
деле,
где
разойтись
фантазии
оборо тлив ого
хозяина
на
таком
поле:
1)Я
.
...
поступаю
на
службу
к...........................
сроком
от........................по
.
.
.
2) Я.......................
пр иним аю
на
себя
обя з а нн о с ть.. .. ... .. .. ... .. ... .. .. ... 6)Я......................... упла чив а ю
..................... авансом...........................
год а
... .
ка ков ая
су м­
ма
погашается...........................и
т.
д.,
всего
10 параграфов в этом
роде.
Нормирует
положение,
собственно,
нс
ко нтр акт,
а
приложен­
ные
к
нему
«правила», и на них сосредоточена вся огромная до -
бота
комиссии
под
пр едседат ель ст в ом
А.
Е.
Молчанова.
Ра з меры
эт ой
ста тьи
не
п озв оляют
п одро бно
анализировать
§за§
н орм аль ного
кон трак та.
Установим
общие
руководящие
их
на чала
и
посмотрим,
насколько
они
осн оват ель ны
с
теоретической
и
исполнимы
с
пр акт ичес кой
стороны.
П р авила
разделены
на
5 отделов:
о
пр едпр ин им ател ях
(антрепренер,
тов ари щ ест во,
го­
ро дск ая
дир екци я), о режиссерах,
об
актерах
и
актрисах,
об
ор­
кестре
и
хор е,
о
штрафах.
Предприниматель
имеет
за
собой
тяжкие
в ины
в
истории
рус ­
ск ого
частного
т еат р?, и суживание до minimum’a его прав прави­
лами
нормального
контракта
отчасти
объясняется
ст ар ыми
сч с-
277


тами.
Но
с амая
идея
предпринимателя
вряд
ли
выдержит
это
суж ен ие
прав,
вытекающих
из
сущности
понятия
об
известной
свободе
д ейст вий
в
сфере
той
деятельности-,
к ото рая
зиждется
на
лич ном
материальном
риске.
Мне
кажется,
к о миссия
по
со­
ставлению
этих
правил
пер ешл а
по
отношению
к
нему
пределы
ограждения
ра ботни ка
от
произвола
хо з яина
и
художественных
интересов
дела
от
пр едпр инима тел ьс ко го
корыстолюбия
и
всту­
пи ла
уже
в
обл а сть
нарушения
сво бо ды
личной
предпри­
имчивости.
Я
рассмотрел
в
VII главе моего очерка § 6- й,
но
сущ ест ву ет
еще
целый
ряд
§§ одного с ним характера.
Т ак,
предпринима­
т ель
лишен
п рав
считаться
со
своими
средствами
при
пос та нов­
ке
пье с,
находясь
в
полной
вл асти
режиссерского
усмотрения
(§ 28), составлять репертуар (§ 30), участвовать в распределе­
нии
роле й
(§ 34), налагать штрафы на лиц,
пр ямо
н ар ушаю щих
«его материальные интересы недобросовестным отношением к де­
лу
(§ 120), получать налагаемые режиссером штрафы в возмеще ­
ние
убыт ков ,
н еизбежно
отражающихся
на
его
материальных
инт ер есах ,
причем
он
вынуждается
к
насильственной
благотвори­
тельности
уступкой
этих
штрафов
в
пользу
эмеритальной
кассы
Русского
т еа трал ьного
общества
(§ 117); он находится на пол ­
ной
отчетности
перед
мест ным
агентом
Русского
театрального
обще ств а
с
обязанностью
предъявлять
ему
шнуровые
приходо-
расходные
книг и
по
пе рво му
его
т р ебов анию
(§16);наего «обя­
занности»
лежат
«все хозяйственные и административные распо­
р яжен ия
и
набл юде ние
за
общим
ходом»
дела
(за что он не по­
луч ает
никакого
вознаграждения
со
стороны,
а
только
пользуется
своим
пр едпр инима т ел ь ским
барышом;
если
же
так ов ого
не
получится,
то
несет
убы тки
не
только
денежные,
но
и
в
фор ­
ме
дар ом
потраченного
и
ничем
не
возн агра ждае м ого
труда
(§ 2); наконец,
его
самого
штрафуют
«по удостоверению
тр упп ы» (§ 119).
Все
остальные
§§, а их очень много,
касаю щиеся ,
так
сказать,
обезвреживания
предпринимательской
влас ти1, заслуживают пол­
нейшего
сочувствия,
разработаны
с
образцовой
полнотой
и
стро­
гой
определенностью.
Но
намеченные
мною
§§ требуют,
несомнен­
но,
смягчения
как
л еж ащей
в
их
основе
т е нденции,
так
*л внешней,
формальной
стороны.
Нельзя
же
в
самом
деле
инициативу
и
лич­
ный
рис к
обставлять
таки ми
у сл овия ми,
при
нали ч но сти
которых
уже
инициато р
ставится
в
положение
чу ть
ли
не
батрака.
Са ма
жиз нь
вос ст анет
против
такой
тенденции
и
изменит
букву
рег­
л амент аци и
с ог ласно
дух у
самого
де’ла.
Например, §§28,30,34,
120 могли бы быть изменены в смысле большего и более реши ­
тельного
уча с тия
предпринимателя
в
ра сп оряж ен иях
режиссера;
§117—в
смысле
о т чи сления
лишь
и зве ст ного
% со штрафов в
278


пользу
эмеритальной
кассы; § 16 —
в
смысле
пр едста вле ния
шнуровых
книг
не
«первому требованию местного агента», а кор ­
поративному
суду
или
совету
Рус ского
т еа тральн ого
общества;
в
§ 2—не
употреблять
слова
«обязанность», а
из
вежливости
хоть
раз
упомянуть
о
«праве»; § 119 —
в
смысле
наложения
на
не го
не
«штрафов по удостоверению труппы», а «д е не жн ого
взы ­
ск ания
по
р е шению
кор пора тив ног о
суда».
В едь
только
в
с тр огой
вое н ной
дисциплине
офицер
сам
должен
отправляться
на
гаупт­
вахту,
а
предпринимателя
нельзя
же
о б язать
явиться
к
местно му
агенту
P.
Т.
О-ва,
принести
11 руб.
75 коп.
и
заявить: «я на эту
су мму
сам
себя
оштраф ов а л
по
удостоверению
труппы.
Прошу
препроводить
в
эмеритальную
кассу» .
Для
этого
над о
б ыть
или
древним
римлянином
или
унтер-офицерской
вдовой.
А
если
не
он
сам,
кто
же
может
быть
уполномочен
лазать
в
его
кассу
и
до­
ставать
оттуда
штрафные
и
и ные
суммы?
Затем,
представим,
§ 117 вошел в силу и по § 130 взыскан месячный штраф
в
750 рублей с первой актрисы,
о по зда вшей
к
спектаклю
настоль-
ко,
что
пр ишло сь
переменить
пь есу
и
вернуть
деньги
публике,
оставшейся
на
но вую
пьесу
в
незнач ит ел ьно м
количестве.
Спра­
ведл иво
ли
этот
штраф
отнимать
у
л ица,
которое
потеряло
уже
на
эт ом
спектакле,
допустим,
хоть
пят ьс от
рублей
да
мно го
-бо льш е
на
по след ующ их
(так как всякая отмена,
перемена
и
за­
мена
в
про в инции
с тра шно
рон яет
сб о р ы), и отдавать его даже
на
так ое
бла гое
дело ,
как
эме рит аль ная
ка сса
при
P.
Т.
О-ве?
Я
упорно
доказываю
в
течение
всего
своего
очерка,
что
мате­
риальная
сторона
дела
находится
в
стр ожа йш ем
соотношении
с
художественной,
как
часовая
стре лк а
с
часовым
механизмом.
Если
это
убеждение
невер но,
я
и
тут
ошибаюсь.
Если
же
оно
вер но,
то
всякий
поступок,
вызывающий
штраф,
на ру шает
ин те­
ресы
л ица,
р искую щег о
своими
деньгами,
и
штраф
должен
итти
на
восстановление
его
инт ер есов .
Отчисление
же
из ве стн ого
%
с
нег о
вполне
оправдывается
цель ю
и
не
в
полном
объеме
пося­
гает
на
чужое
право.
Все ,
что
касается
режиссерского
упра вл ен ия
и
артистического
пе рсо на ла,
разработано
превосходно
и
в
смысле
о бщих
тенден­
ций
и
в
смысле
отдельных
подробностей.
С ильно
и
безусловно
вер но
на меч ено
в
§ 26 значение режиссера: «Заведывание ху ­
дожественною
частью
сценич еск ог о
дела
ест ь
исключительное
право
р еж иссера ;
его
распоряжениям
и
указаниям
подчиняются
актеры,
а кт рисы,
хор,
ста тис ты
и
ве сь
монтировочный
персонал»
(то- ес ть
декораторы,
костюмеры,
о свет ит ели,
машинисты
—
все,
кто
имеет
малейшее
о т ношение
к
про исх од я щему
на
с це не).
Режиссер
есть
вт орой
автор
пьесы,
о бл екающий
в
вид иму ю
ф орму
картину,
созданную
творчеством
п ервого
в
воображении.
Право,
у станав лив аемо е
§ 26, есть его коренное право.
279


Только,
чтобы
п ользо ва ться
им
в
полном
объеме
и
уметь
им
пользоваться,
режиссер
сам
пр ежде
всего
должен
быть
художни­
ко м,
и
художником
образованным.
Только
тог да
он
будет
уметь
рисовать
актерами,
актр исам и,
мас со й,
декорациями,
костю­
мами,
светом,
машинами,
наконец,
звуками,
как
ж ивопи сец-
художник
рисует
кр асками .
Есл и
режиссер
лишен
художествен­
ного
чут ья
и
образования,
а
вместе
с
тем
п ольз уе тся
св оей
страшной
властью
в
полном
объеме,—
он
гибелен
для
д ела
и
вреден
для
вс ех
талантливых
и
полезных
лю дей,
находящихся
в
его
власти.
В
э том
случае
чем
меньше
его
власть,
тем
безопаснее.
Я
этим
не
хочу
подрывать
режиссерского
авторитета,
я
толь­
ко
хоч у
указать,
насколько
строги
и
высоки
должны
быт ь
тре бо­
вания,
пре дъ яв ляе мые
к
нему.
Как
среди
дра ма тургов
и
актеров
ест ь
не
одн и
само быт ные
художники,
но
и
компиляторы,
и
п одра жат ели,
и
переводчики,
все-таки
пр ино ся щие
при
известной
добросовестности
и
образо­
ванности
пользу
делу,
так
можно
приз нат ь
и
за
реж иссер ами
этого
порядка
право
делать
сво е
де ло,
пользуясь
в семи
предо*
ст ав ля емыми
ему
полно моч иям и.
И
так
как
идеальных
режис­
серов
по ка
во
в сей
Росс ии,
говоря
скромно,
с рав ни тельно
очень,
очень
мало
и
подготовить
художников
нельзя|, как это я уже го­
ворил
в
вопросе
о
школе,
то
не
пр авил ьне е
’ла было бы создать на
помощь
режиссеру
ко лл егиа ль ное
учреждение
—
режиссерский
совет
из
выб ир аемых
г лавными
актерами
из
своей
среды
лиц
с
правом
только
сов ещат ель но го
голоса
по
вопросам
со ст авл ения
репертуара,
р аспр едел ения
ролей,
об суж дени я
художественных
ус лови й
по ст ано вки?
Р оль
этого
военного
совета
нисколько
нс
ум аляе т
значения
главн ок оман дую щего
и,
подавши
св ое
мнение
на
совете,
его
ч лен
беспрекословно
обязан
подчиняться
распоря­
жениям
своего
гл авно ком анду ю щего
в
области
приведения
в
исполнение
решений
совета
и
распоряжений
генерала.
На
прак­
тике
это
хуже:
к
реж иссер у
каждый
пристает
со
своими
со вет ами
и
заявлениями,
когда
р ежиссер у
не
до
того.
Раз
все
это
будет
высказано
на
со вете,
р еж иссер
бу дет
иметь
время
воспользо­
ваться
дельным,
от брос ить
бездельное,
проверить,
вдуматься
—
и
начать
действовать
уже
бесконтрольно.
В
отделе
«о режиссерах», мне кажется,
чересчур
тщат ельн о
и
по др обно
ра списан
в есь
внутренний
рас п орядо к
д ела.
В
эт ом
отделе
сильно
сказалось
в лия ние
«Правил об управлении драма ­
тическими
труппами
императорских
т е ат ро в», предоставленных
управляющим
московских
императорских
театров
П.
М.
Пчель­
ник о вым
в
распоряжение
комиссии
по
выработке
нор маль ны х
до гов ора
и
пр авил.
Но
что
возможно
на
императорской
сцене,
—
да
и
то
не
всегда,—немыслимо
на
частной
сц ене.
Таковы
§§31—
в
той
своей
части,
где
режиссеру
пр ед писыв ается
объявлять
по-
280


рядок
считок
и
репетиций
на
2 недели, 32— о
мелочах
репертуар­
ной
части
(чтобы первые актеры не являлись в течение более двух
недель
в
одних
не знач ит ел ьных
ролях,
на
императорской
сцен е
сплошь
они
являются
в
таки х
роля х
ц елыми
сезо нами ;
чтобы
большинство
членов
труппы
участвовало
в
недельном
репертуа­
ре,
ч его
трудно
достигнуть
и
на
казенных
сценах
и
т.
д .), 35,
36,37,38,39,40—
о
п оря дке
р епетиций
и
т.
д.
Например,
даже
императорские
театры
не
им еют
времени
де лать
сперва
чтение
пьесы,
потом
считки
(значит minimum 2), а затем репети ­
ции
по
ролям
и,
нако нец,
уже
без
р о ле й, cho было бы идеаль­
но,
но
это
решительно
невозможно.
Так
можно
поставить,
и
то
только
в
Ро сс ии,
р азве
2 пьесы в месяц при усиленной работе .
Императорские
сцены
на
пра кти ке
з нают
две
ст адии
—
р епет и­
ции
по
ролям
и
без
.ролей,
од на
из
последних
—
генеральная.
Все х
подробностей
дела
нельзя
предусмотреть,
и
несколько
об­
щих
§§, мне кажется,
были
бы
целес оо бр азне е
и
действительнее.
Как
и
в
котором
ча су
(§ 39) будут произведены репетиции,
можно
был о
бы
предоставить
режиссерскому
усмотрению
и
о бы­
ча ю.
§§35,36,37,38,39,40,41,43,44,45,46и47, в сущно­
ст и,
полностью
выражаются
в
та кой
редакции: «§N.
На
режис­
се ре
леж ит
обязанность
не
допускать
до
спектакля
пьесы,
недостаточно
ср епет ир ов анно й,
причем
как
на зн аче ние
и
ра спр е­
деление
репетиций,
так
и
самый
процесс
р епет ир о вания
и
•внутренний распорядок их находится в полном его распоряже ­
нии,
и
все
участвующие
обязаны
беспрекословно
исполнять
его
указания».
Под
это
п одош ло
бы,
например,
оче нь
важное
право
режис­
сера
застав л ять
повторять
неудачные
сцены,
не
нашедшее
ме ста
в
но рм аль ных
пра в илах,
да
и
це лый
ряд
мел оч ей,
о
которых
нельзя
вспомнить,
есл и
всп оминат ь
все.
Между
те м,
например,
актер,
кот ором у
ле нь
пов торить
сцену
на
репетиции,
может
в
от­
казе
на
т р ебо вание
режиссера
прямо
с ослат ься
на
то,
что
в
пра­
вилах
этого
нет,
а
между
тем
пра вила
так
п одо бра ны,
что
указа­
но
да же
запр еще ние : «кому бы то ни было,
кроме
участвующих
в
данном!
я вл ении,
находиться
в
гл у бине
той
части
сце ны,
кото­
рая
изображает
ме сто
действия», и т.
д.
С лов ом !, подробная рег­
ламентация
мне
кажется
вообще
мал о
дейст вит ель но й
в
живом
деле,
и
ее
место
долж но
б ыть
заня то
установлением
важ нейших
общих
п оложе ни й.
В
отделе
об
акт ер ах
и
ак триса х
превосходно
разработано
их
отношение
к
пр едпр инима тел ю,
к
сцен е,
к
сотоварищам
и
к
пу б­
л ике;
да же
несколько
щепетильная
регламентация
кое-каких
подробностей
—
от личи тельна я
черта
правил
договора
—
здесь
не
так
с ильн а,
как
в
отделе
о
реж иссер ах.
.Но
все-таки
ее
много,,
н а п ри м ер , § 85: «Актеры и актрисы обязуются одеваться и при-
281


чесываться
с
возможной
скоростью,
причем
должны
довольство­
ваться
тем и
портными,
портнихами
и
парикмахерами,
которые
-будут
на зна чены
для
их
одевания
и
причесывания».
Ведь
тут
можно
п родо лжа ть
ско ль ко
угодно:
обув а ния,
раздевания,
за­
вивки,
гофрировки
и
т.
д.
Проще
б ыло
бы
ск азать : «им назна ­
чены».
Но
это
толь ко
характерная
ме лочь.
Важнее
то,
что
в
§87
опять
то
ж е: «на переодевание актеров во время антрактов по ­
лагается
не
бо’лее 10минут;
в
самых
к р айних
слу ча ях
назначен­
ное
вр емя
может
бы ть
продолжено
до
15 минут»
и
т.
д.
Ǥ 90.
Не
дозволяется
арт ист ам
пров од ить
за
кулисы
и
в
убо рны е
посторонних
ли ц.
§ 91.
С цен ич еские
д еят ели
ни
в
каком
случае
не
и меют
права
п риглашать
и
принимать
своих
з нако мых
у
себя
в
уборных».
Ведь
это
пов торе ния
и
из лиш няя
предусмот­
рительность,
а
так
как
всего
предусмотреть
н ельз я,
то
многое
из
непредусмотренного
важ но го
уже
как
бы
становится
не
обяза­
тельным.
Я
до лжен
указать
только
на
несколько
§§, по-моему,
не­
нужных
и
непонятных.
Ǥ 89.
Воспрещается
акт ер ам
грими ров ат ьс я
известным
в
го­
роде
лицом».
Не
все
известные
гор оду
лица
известны
актеру.
Артист
имеет
полное
пра во
воспользоваться
типичною,
харак­
терною
физиономией,
встреченною
им
где
бы
то
ни
было,
для
основы
своего
художественного
гр има.
Сход ств о
часто
быв ает
не
предумышленным,
наконец.
Я
понимаю
основную
мысл ь
§, но
она
выражена
неверно.
Я
бы
предложил
изменить
§ так:
§ 89.
Воспрещается
а кте рам
копировать
со
сцены
особенности
на ружн ости ,
голоса
или
манер
отдельных
ли ц.
Как
всегда
легко
отличить
фот о гр афию
от
картины,
так
же
л егко
от личи ть
копировку
а кте ром
отдельного
л ица
от
со з­
дания
им
типичной
фигуры
на
почве
уловленных
в
жизн и
от­
де ль ных
черт.
§§ 90 и 91 настолько строги,
что
не
применяются
да же
на
казе нных
сценах,
а
§ 95, по которому даже служащие
актеры
и
актрисы
обязаны
«удаляться»
со
сце ны
и
из
у бо рных
(?) перед
началом
акта,
ре шит ель но
нигде
не
привьется.
§97—
недопущение
на
репетицию
и
спектакль
в
нетрезвом
виде
—
вполне
понятен,
но
§ 98—«воспрещается
употребление
спир т ных
напитков
на
сцене
и
уб орны х
во
время
репетиций
и
сп ект аклей »
—
несколько
ст ра нен.
Кто
может
запретить
пит ь
что
угод но ,
е сли
артист
совершенно
трезв,
а
от
его
нетрезвости
впо лне
ограждает
§ 97?
§ 104 (об оркестре и хоре). «Капельмейстер
в
опере
я вляет ­
ся
решающею
стороной
в
том
с луча е,
если
артист
отказывается
от
исполнения
назначе нно й
ему
п ар тии,
ссылаясь
на
то,
что
эта
»партия ему не по характеру голоса».
З десь
§ ставит одну из пре­
рекающихся
сторон
судьей
в
собственном
дел е.
282


Е сть
еще
о дна
важная
неполнота
в
редакции
§ 42,
назнача­
ющего
1 день на изучение 2 -х
листов
прозы
и
V2 листа стихов,
причем
«в течение указанных сроков может быть поручаема
только
о дна
но вая
рол ь».
Эго
та к,
хотя
соотношение
между
про­
зой
и
стихами
не
совсем
верно,
даже
для
заучивания
латинских
предлогов
стихотворная
форма
считается
наиб о лее
удобной.
Но
вот
в
чем
дело,
с
какого
момента
нач инать
с чет
дней?
Это
не
выяснено,
между
тем
п ракти ческ и
очень
важно,
во
избежание
столкновений.
После
сло в
«в течение указанных сроков»
следо­
вало
бы
п риб ав ит ь: «считая со дня исполнения артистом пред ­
шес тв у ющей
новой
роли».
Отдела
о
штрафах
я
ра ссм а трив ать
не
бу ду:
это
слишком
спе циаль ны й
вопрос,
не
имеющий
общего
значения.
Важно
толь­
ко
то,
что
их
размеры
точно
регулированы
и
эт им
изъяты
из
произвола
предпринимателя,
которому
полный
расчет
ш траф о­
вать
как
можно
крупнее.
Это
громадная
заслуга
нормального
контракта.
Но
не
на
стр ахе
штр афо в
з ижд ется
де ло,
а
на
чем-то
другом.
Малый
те атр
почти
не
знает
штрафов,
по
к райне й
мере
на
мо ей
памяти
был
всего
о дин
с’лучай,
между
тем
среди
его
ар­
тистов
соз на ние
с воих
обязанностей
стоит
впереди
и
личных
ин­
т ерес ов
и
личных
слаб ост ей.
В
общем
н орм альны й
контракт,
как
он
есть
се йча с,
в
в иде
проекта,
представляет
из
с ебя
неотделанное,
но
крупное
здание,
прочное
и
устойчивое,
и
если
в
нем
нет
еще
стройной
симметрии
частей
и
т щате льн ой
о тдел ки,
зат о
оно
покоится
на
крепком
фундаменте
ограждения
интересов
дела
и
его
добросовестных
служителей.
Не
в
од ну
неделю
строятся
т акие
здания,
и
можно
бы ть
у ве ренны м,
зная
энергию
его
строителей
и
их
пр еданно ст ь
искусству,
что
ближайший
съезд
получит
кодекс
общих
правил
в
стройной
и
глубоко
продуманной
си стем е,
о т дел анный
и
за­
конченный.
Как
нормировать
вознаграждение?
Н орм ир овка
под разу ме­
в ает
установление
minimum’a и maximum’a.
По
смыслу
дела,
вознаграждение
сценического
де яте ля
мо­
жет
быть
нормировано
тол ько
по
отношению
minimum’a.
Неко­
торую
поп ы тку
установления
его
дел ает
§ 15 нормальных пра ­
вил,
устанавливая
25 рублей месячного вознаграждения « пр и
периодическом
ра зд еле
марок
в
товариществах».
Этим
как
бы
узаконивается
пр авил о,
что
меньше
этой
суммы
пла тит ь
нельзя
сам ому
«маленькому», по терминологии контракта,
актеру.
Мне
к аже тся,
что
как
об язатель н ая
сумма,
«выдаваемая каждому
члену
товарищества,
прежде
все го
из
п о длежащ их
разделу
де­
нег », и эта цифра все-т ак и
хот ь
что-нибудь,
а
§15—
од на
из
283


наиболее
сильных
и
благородных
черт
но рм аль ных
правил.
Но
как
minimum вознаграждения он слишком ничтожен сообразно
требованиям,
предъявляемым
сцено й
и
условиями
те атра льн ой
жизни
к
самому
маленькому
акт еру .
Ближайшему
съезду
пред­
стоит
установить
эт от
minimum.
Что
же
ка сае тся
maximum’a, то
его
во
всех
свободных
профессиях
устанавливают
сама
жизнь ,
размер
дарования
или
зна ния
и
размер
спроса.
Ес ли
спрос
на
статью
талантливого
журналиста
у ве лич ивает
доходность
изда­
ния ,
то
издателю
рас чет
п лат ить
такому
с отруд ни ку
бо льше ,
чем
среднему,
а
журналист
назначает
себе
цену,
считаясь
с
тем,
что
его
уч аст ие
пр ино сит
изд ани ю.
Нормировать
maximum’w можно
будет
тол ько
тогд а,
когда
кн ига
Беллами
бу дет
протоколом
су­
ществующего,
а
не
боле е
или
ме нее
у вл екател ьн ою
фантазией,
когда
«личность»
со
в семи
ее
дур ны ми
и
хорошими
сторонами
исч езнет
и
на
ее
мес то
ст анет
«индивидуум» .
Ма ло
х ор оших
ак­
теров,
силен
спрос
пу блики
на
них
—
maximum цены на них ра ­
стет.
Об ра тно
—
пад ает .
Maximum парижского актера один,
ве н­
ского
—
другой,
одесского
—
тр етий.
А
когда
спр ос
на
театр
в
Одессе
разовьется
до
размеров
па рижс к ого
сп ро са,
неужели
ка­
кие
угодно
регламентации
и
з ап рещен ия
удержат
антрепренера
возвысить
maximum, раз он получает актера,
приносящего
ем у,
несомненно,
к р упный
бар ыш?
Да
он
тайком,
ук радк ой
запла­
ти т,
как
заплатит
книгопродавец
—
ли тера тору,
издатель
—
со­
труднику,
публика
—
непосредственно
художнику
или
скульпто­
ру.
Нео бхо димо
установить
и
регламентировать
ту
сумму,
кот о­
рая
необходима
для
жизни,
узаконить
з араб отн ую
плату
рабо­
че му,
ниже
которого
пр едпр инимател ь
не
мог
бы
итти,
п оль­
зуясь
нуждой
и
без выхо днос т ью
работника.
А
произведения
та­
ланта
таксировать
правилами
нельзя.
Их...
таксирует
жизнь.
Поэтому
нельзя
не
сочувствовать
и
р едакции
и
сод ержа ни ю
§15.
Дей ств ите льн о,
прежде
вознаграждения
«талантов»
по
достоинству
надо
о беспеч ить
«человека»
в
его
пр аве
на
удов­
летворение
основных
потребностей
жизни:
кров а
и
пищ и.
Это
надо
сдел ат ь
пре жде
всего,
как
гово ри т
§ 15.
Но
дальней­
шее
—
уже
дело
самой
жизни,
и
но рмал ьны й
контракт
очень
тактично
эт ого
воп рос а
не
касается.
Съезд
подходит
к
конц у.
Накануне
его
закрытия, 22 марта,
происходило
заседание
IV отдела под председательством
Вл.
И.
Немировича-Данченко.
Резолюции
эт ого
заседания
но­
сят
смешанный
ха рак тер.
В
них
еще
с лышатс я
отклики
весен­
них
гроз
первой
недели,
но
это
уже
отда ле нн ые
раскаты.
Тако­
ва
«апеллятивная»
рез олю ция
о
рец ензе нт ах , «обходные»
резэ-
284


люции
об
акте рско м
цензе
и
о
школе,
имеющие
весьма
изв ил и­
стую
форму.
Каждая
н ач инает ся
с
де епри ча стия
«признавая»,
«принимая во внимание», «находя»
и
затем,
переход
на
«тем) н е
м ен ее».
Эта
форма
чрезвычайно
соо т вет ств ует
положению
ве­
щей.
Н адо
же
считаться
и
со
страстями,
и
со
здравым
смыслом,
и
с
массовыми
бурными
течениями,
и
с
инт ер есами
главной
це­
ли
съезда
—
«поднятия сценического искусства вообще и обеспе­
че ния
его
деятелей».
Но
остальные
резолюции
иного
сорта
и
по
со дер ж анию
и
по
тон у.
1.
Съезд
по ста нов ил
образовать
при
Русском
театральном
обществе
специальный
фо нд
и мени
A. À.
Потехина
для
матери­
ального
обеспечения
нуждающихся
сценических
деятелей
и
их
семей
путем
сл едую щих
взиманий:
а)
по
1 коп.
с
ка жд ого
зара­
ботанного
рубля;
б ) V4 процента валового сбора всех спектак ­
лей
в
част ны х
теа тра х,
причем
правила
ко нтрол я
долж ны
быть
выработаны;
в) 10 коп.
с
каждой
сотни
печатаемых
афиш
в
уни­
верситетских
и
гу бе рнск их
городах
и
5 коп.
в
уездных.
2.
Вся
сумма,
полученная
т аким
обра зом ,
рас пре дел яет ся
Рус ским
театральным
обществом
та к: 50% на эмеритуру, 25%
на
ссу дный
к апи тал
или
ссудо-сберегательную
кассу,
25% на
устройство
пр июто в
и
шко л
для
дет ей
сценических
деятелей.
4.
В
тех
видах,
чтобы
все
сценические
деятели
мо гли
прим­
кн уть
к
Русс ко му
театральному
обществу,
ходатайствовать
пе­
ред
его
советом
об
установлении
чл енск их
взносов
соответствен­
но
получаемым
сценич еским и
деятелями
окладам.
В
тре тье й
резолюции
(ходатайство о скидке провозной пла ­
ты
по
жел езно й
д ороге )
мы
в стр ечаем ,
выражение
«до учрежде ­
ния
ко р пор ации
ру сски х
ар тисто в» .
И
хо тя
нет
прямой
ре золю­
ции
съезда,
ходатайствующей
об
учреждении;
корпорации,
тем
не
менее
мы
в
самом
пр ое кте
нормальных
пр авил
нах о дим
слова
«корпоративный суд», а 1
и
3 резолюции 23 марта,
в
сущности,
являются
тем
же
хода тай ств ом
об
ее
у чр еж дении,
опираясь
на
некоторые
из
г л авных
пр инципо в
всякой
корпорации
—
взаимо­
помощь,
обязательные
в зно сы,
с озда ние
учреждений
для
лиц
данной
профессии,
о бщую
кассу,
эмеритальный
капитал
и
т.
д.
Если
к
этому
прибавить
ответственность
за
профессиональные
прсступки
перед
судом
своего
сословия
и
обязательный
контр­
акт,
то
почт и
все
понятия,
сос тав ляющие
об щее
пре дст а вл ение
о
корпорации,
будут
налиц о
и
их
останется
только
систематизи­
ров ать
той
комиссии
Р усс кого
театрального
общества,
к отора я
эти м
займется.
Отрадное
чувство,
вызываемое
этими
резолю­
циями,
редактированными
пр ед сед ат елем
IV отдела Вл .
И.
Не­
мировичем!-Данченко,
был о
бы
еще
по лне е,
есл и
б
прибавить
к
ним
еще
ходатайство
перед
с ове том
Русского
театрального
об­
щества
об
избрании
комиссии
для
со ста вл ения
к
будущему
285


б лиж айше му
съезду
проекта
устава
ко р по рации
русских
ар­
тистов.
Ви дя
в
кор по р ации
за лог
пра в ильн ого
развития
теа тр альн ого
дела,
я
все-таки
держусь
того
мнения,
что
с
этим
вопросом
н адо
бы ть
крайне
осторожным
и
уберечься
при
учр еж де нии
корпора­
ции
от
пр инципо в
цехового
устройства,
давно
осужденного
и
жи зн ью,
и
историей,
и
наукой.
При ни мая
на
себя
обязанности
и
права
члена
ко рпо рац ии,
нам
на до
охран ить
самое
до рог ое
свой­
с тво
на шей
профессии
—
с вобо ду
художественной
личности.
Ус и­
ленная
р ег ла мент ация
противна
самому
духу
нашего
дела,
и
на­
сколько
его
современное
по лож ение
т реб ует
систематического
и
возможно
полного
уста нов лени я
основных
художественных,
эт и­
ческих
и
материальных
общих
ус тое в,
насто ль ко
же
чрезм ерн а я
забота
о
регистрации
и
рас пре дел ении
свободной
ар тист ич еской
деятельности
по
клеточкам
только
Ли шит
нас
инициативы,
пре д­
приимчивости,
способности
к
самостоятельности
и
сам оо пр ед еле­
н ию,
как
и
всякая
чрезмерная
опе ка.
По-моему,
наше
де ло
оп и­
рается
глав н ым
образом
на
внутреннее
ясное
сознание
нашего
долга
и
наших
прав
при
условии
его
выпо лне ния,
а
все
о ст аль­
ное
лишь
суррогат.
Ру сско е
те ат ра льное
о бществ о
лу чше
кого
бы
то
ни
было
п оняло
это.
На
его
полном
доверии
к
нашим
си­
лам
выросла
и дея
о
съезде,
об
обращении
ко
в сем,
а
не
к
из­
б р анным.
Это
широкое
понимание
св оих
задач
вы зва ло
в
нем
ре­
шимость
пр иня ть
на
себя
тяжкую
ответственность
инициативы.
Такое
доказательство
его
до ве рия
к
нам
дает
полное
о сно вание
надеяться,
что
в
п ред стоящ ем
ему
тя желом
и
ответственном
труде
создания
начал
корпорат ив ного
уст ройс тв а
оно
сумеет
сохранить
на чала
художественного
строя
и
сберечь
самые
дра го­
ценные
права
«свободных художников» .
Все
рус с кое
образованное
общество
следит
с
напряженным
вниманием
за
работами
съезда.
Выдаю щиеся
литераторы
и
де я­
тел и
сцены
пр инимают
в
них
горячее
участие.
Вся
русская
пе­
ч ать
отзывается
на
за просы ,
в ол нения
и
резолюции
съезда.
Не­
утомимо
работают
его
организаторы.
Правительство
готово
притти
на
помощь
ну ж дам,
которые
он
констатирует.
Русс к ий
актер
оф и циа льно
приз нан .
Ру сски й
ак тер
назван
«деятелем».
Теперь
уже
нам
нет
п ути
назад.
Мы
обя з аны
итти
вперед.
Пусть,
с
одной
стороны,
съезд
наш
изо билова л
крайностями,
ре зко стя ми,
ув ле чения ми.
Пусть,
с
др угой ,
его
критики,
и
я
в
их
числе,
не
во
всем
правы.
Но
исти на
выясняется
в
с п орах,
а
мы
никогда
еще
не
имели
ни
места,
ни
случая
обменяться
мне­
ниями.
Одни
гов орят:
надо
нас
ампутировать.
Другие
—
над о
нас
учить.
Третьи
—
надо
нам
благотворить.
Четвертые
—
надо
нас
286


огра ди ть
и
монополизировать.
Пятые
—
над о
нас
опекать.
Дес я­
тые
—
надо
самим
ра бота ть.
Я
целиком
пр исо един яюс ь
к
последним.
Над о
р абот ать
и
работать
неустанно
над
своим
делом
и
на д.
самим
собой,
вер я
в
одно:
только
то
можно
надеяться
получить,
что
заработано
на
поч ве
с вобо дно го,
сознательного,
просвещен*
ного
и
неустанного
труда .
Вне
этого
—в се
па ллиати в,
погремуш­
ка,
соломинка
утопающего.
Работать
при
всяких
условиях,
—
ве дь
ж ить
же
при ходи тся
при
всяких.
Пуст ь
«жить»
станет
си­
нонимом
«работать», и,
право,
условия
жиз ни
сн ача ла
покажут­
ся
лучше,
а
потом
и
на
самом
д еле
ст анут
лучшими.
Я
высказал,
может
быть,
даже
слишком
пространно
сво ю
программу
эт ой
ра боты
н ас тоящим
очерком
и
повторять
его
по­
ло ж ения
я
не
стану.
Сознавая
все
его
недостатки
и
неполноту*
я
все-таки
считаю
се бя
вправе
ск азат ь,
что
я
не
под чин ялся
в
своих
вз гля дах
не
че му
иному,
кроме
своего
глубочайшего
у бе­
жден ия ,
пр овер енного
ж изн ью.
Я
ни
одной
строкой
не
могу
по­
с тупи ть ся,
потому
что
во
все,
что
я
писа л,
я
верю
не изм енн о.
Основные
мои
уб еждения
ра сход ят ся
с
некоторыми
течения­
ми
съез д а.
Я
считаю
гибельным
для
д ела
все,
что
не
закаляет
ра бот ника ,
что
не
развивает
в
нем
способности
к
б орьб е,
ос но­
ванной
на
строгих
на чала х
пр еданно ст и
своему
делу
и
веры
в
св ои
силы.
Я
вс ем
своим
существом
стою
за
начало
личности,
предприимчивости
и
са мо сов ер шенст в ов ания.
Я
положительно*
отрицаю
всякие
требования
огра жде ний,
опек,
ре гл амен тац ий*
хотя
в семи
силами
ст ою
за
такое
поло ж ение
вещей,
при
котором
личность
сценического
работника
бы ла
бы
защищаема
законом
от
посягательства
на
ее
права.
Не
предлагая
жестокой
меры
ам­
пу т ации,
я
твердо
ве рю,
что
безнадежно
гнилые
ветви
с ами
от­
падут
под
напором
н овых
побегов,
а
есл и
эти
побеги
бу дут
хил ы
и
с лабы
и
не
сумеют
о сил ить
гнили
и
суши,
то
их
будущее
«и
жалко
и
темно».
От рица я
в
настоящем
положении
де ла
санти­
м ента ль ные
п ор ывы,
я
глубоко
чувствую
наст оя т ель ную
н е обхо­
димость
дея тель но й
помощи
ра бот ник у,
впавшему
в
нужду
или
утратившему
способность
работать,
но
желаю,
чт об
эта
помощь
пришла
не
пу тем
б лаготв орит ельно ст и,
а
путем
самопомощи.
Наконец,
г лавно е
—
я
сч ит аю,
что
только
тогда
работник
имеет
пра во
требовать
от
де ла
возрастающего
обеспечения,
когда
он
совершенствует
св ое
дел о,
не
жалея
своих
си л.
Эти
положения
—
и схо дные
пункты
всего,
что
я
сказал
на
пространстве
всег о
своего
очерка.
Мне
остается
прибавить
не­
много.
Съезд
за конч ился.
Его
члены
разбрелись.
Порывы
успокои­
лись.
Нас тал о
время
сосредоточиться
и
проверить
вынесенные
впечатления.
287


Настроения
съезда
от
чисто
субъективных
мало-помалу
по­
руча ли
характер
более
о бщест венный
и
д еят ельны й
и
вырази*
лись
на
его
закрытии
таким
гиган тс ки м
и
непосредственным
по-
рыЕОМ,
на
который
способны
только
люди
с
сильной,
доброй
и
здоровой
душой.
В
нем
ска залс я
выс оки й
подъем
нра вст венных
сил
освобождаемых
от
раз розн ен нос ти,
н ужды
« бесправия лю­
де й.
Слезы,
бе ссвя зны е,
но
полные
глубокого
наст р ое ния
речи,
объятия
и
крики
«до свидания»
проводили
русского
актера
на
место
работы.
Это
был
братский
пра зд ник
в
полном
смысле
с ло­
ва.
Теперь
там,
среди
будничной
ра бот ы,
л ицом
к
лицу
с
тяж е­
лою
действительностью,
у
русского
актера
уже
нет
чувства
од и­
ночества
в
душе.
Он
зна ет,
что
поворот
на сту пил.
Пусть
этот
мощный
подъем
духа
перейдет
в
соз нат ельн ую ,
упорную
решимость,
пусть
страстные
речи
станут
делом.
Тольке
на
это й
почве
окрепнет
и
станет
силь ным
р ус ский
актер.
Время
экзальтации
пр ош ло.
Теперь:
Ваш
высокий
порыв,
вашу
честную
речь
На до
в
кр овь
претворить,
н адо
плотью
облечь.


ЛИЧНЫЕ
ЗАМЕТКИ
ОБ
ОБЩИХ
ВОПР ОС АХ
СОВРЕМЕННОГО
ТЕАТРА*
/Z9JZ/
I
Ни кто
из
следящих
за
судьбой
современной
сцены
не
может
отрицать,
что
редкое
искусство
до
та кой
степени
мало
огра­
ждено
от
всевозможных
воздействий
мо ды
и
общественных
на­
строений,
как
театр.
«Служенье муз не терпит суеты»,—
сказал
Пушкин.
Театру
су ж дено
с лужи ть
му зам
и
терпеть
невообрази­
мую
суету.
Оглушительный
гам
стоит
вокруг
театра,
не
дает
ему
покойно
завершать
начинаемое
и
способен
терроризировать
и
лишить
всякой
в еры
в
себ я
оч ень
многих
с луг
театра,
у
кото­
рых
тал ан та
больше,
чем
способности
ус тоять
против
это й
суто­
лок и.
Но
главное,
эта
суматоха
сплошь
да
рядом
вызывает
коренное
извращение
основных,
п ри сущих
его
смыслу
задач
театра.
Мне
пришлось
бы
для
под тве ржде ния
этого
вывода
вы­
ставлять
положения,
котор ые
известны
каждому,
но
которые
ре­
шительно
отодвинуты
в
сторону,
чтобы
да ть
ме сто
те ори ям
бо­
лее
новым,
чем
устойчивым
и
об о сно ванны м.
Мне
при шло сь
бы
в озоб н овлять
в
памяти
читателя
азбучные
аксиомы,
что
театр
не
должен
преобразовываться
в
кафедру
для
пр ов едения
в
об­
щество
тех
или
других
научных
проблем,
в
трибуну
для
про­
па г анды
тех
или
других
взглядов,
в
эстраду
для
чтения
в
ко­
стюмах
литературных
пр оизв едений,
в
подмостки
для
выставки
кар ти н,
в
му зей
ист ор ическ их
костюмов
и
аксессуаров;
что
п ри­
рожденное
зна чение
т еат ра,
его
смысл
—
быт В,
так
сказать,
сгущенной
жизнью,
ее
верным
и
всеобъемлющим
отражением
в
м иниат юр е,
в
наиболее
ти пич ных
проявлениях
всего,
из
чего
она
складывается.
Его
область
—
судьба
людей
со
всеми
их
ин ди­
вид уа ль ными
особенностями,
ст рас тям и,
характерами
и
стремле­
ниями,
борющихся
друг
с
другом
за
общественное
или
личное
счастье,
за
с вои
в еров ан ия,
уб еж де ния,
чувства
и
интересы.
Эта
19 Южин-Сумбатов.
289


главная,
но
не
исключительная
це ль
театра
да ет
ему
право
отно­
с иться
и
к
кафедр е,
и
к
эстраде,
и
к
триб уне ,
и
ко
все му
осталь­
ному,
что
я
переч ислил,
как
общее
к
ч аст ному;
она
обязывает
те атр
воплощать
только
те
прои зв ед ени я,
ко тор ые
р ешают
и
философские,
и
со циал ьные,
и
нау чн ые
вопросы,
но
не
путем
рассуждений
или
наст ро ений,
излагаемых
в
диа ло гич еско й
ф ор­
ме,
а
пу тем
изображения
с обыт ий,
вызванных
индив иду ал ьн ой
волей
жив ых
и
т ипи чных
л иц,
связанных
дру г
с
другом
рядом
взаимоотношений,
на
почве
борьбы,
к оторая
приводит
к
разру­
шению,
как
в
дра ме
и
трагедии,
или
к
умиротворению,
как
в
ко меди и.
Насколько
велика
разница
между
психологией
толпы
и
пси­
хологией
отдельного
лица,
между
настроением
человека,
когда
он
один,
и
его
же
настроением,
ког да
он
ок руж ен
мн оже ст вом
других
людей
и
составляет
част ь
толпы,
настолько
же
должна
быт ь
велика
ра з ница
меж ду
приемами
и
ср едст вам и,
путем
ко­
торых
драматург
передает
свои
мысли
и
образы
зри те лю
со
cu£Hbi, с теми приемами и способами,
которыми
те
же
мысли
и
образы
пер едают с я
читателю
через
посредство
книги.
Б ел­
летрист
мож ет
рассказывать,
описывать,
отступать
наз ад
и
за­
бегать
вперед;
в
его
руках
биографии,
субъективные
отступле­
ния,
ра зн ообр азн ейши е
формы
л ири ческих
или
сар каст ич еск их
вспышек
—
с ловом ,
целый
ар сенал
лит ератур ного
оружия
в сев оз­
можных
форм
и
видов.
Драматург
вооружен
только
диалогом.
Б еллетри ст
может
зако нч ен но
высказаться
и
на
трех
страни­
цах,
как
Тургенев,
и
на
тысяче
двухстах,
как
Гюго;
он
дает
возможность
чит ате лю
отложить
роман
в
сторону
и
опять
к
нему
вернуться,
хоть
в
т ечение
года,
д вух
ле т,
как
это
происходит
с
романами,
которые
печатаются
в
журн ала х.
Драматург
должен
пер едат ь
в есь
свой
зам ысел
в
полном
его
объеме
в
те ч ение
одного
вечера.
Бе лле тр ист
может
ввести
в
с вою
картину
ско л ько
угодно
ли ц,
отд ельны х
мелочей,
из
которых
складывается
жиз нь,
вести
па раллельн о
о писание
судьбы
целых
десятков
людей.
Дра ­
матург
может
в в одить
в
свою
пьес у
только
те
ли ца
и
события,
которые
непо сре дс тв енно
отн ося тся
к
сути
пьесы,
и
у
него
нет
просто
физической
возможности
да ть
в
равной
степени
ярко
и
подробно
очерченные
фигуры
в
большом
числе.
Наконец,
белле­
тр ист
может
свободно
избирать
со дер ж ание
своих
пьес,
опи­
сывая
целу ю
жиз нь
своих
героев
и ли,
по
крайней
мере,
целые
эпохи
их
жизни.
Драматург
может
пользоваться
то лько
тем
сю­
жетом,
в
котором
быстро
текущее
в
борьбе
дейст вие
неуклонно
ве дет
к
внутренней
или
в нешне й
решительной
р азвязке.
Вес ь
этот
ряд
ограничений
простора
драматурга
с оздае т
ряд
обстоятельств,
д елающ их
его
тр уд
гораздо
напряженнее
труда
беллетриста,
и
нед аро м
на
ц елые
сотни
имен
крупных
романи-
290


стов
мы
мо жем
на счи тать
е два
несколько
единиц
драматургов,
име ющих
полное
право
н азыват ь ся
э тим
именем.
Настроение,
ли тера турны е
достоинства,
идейность,
философ­
ская
и
социологическая
подготовка,
даже
поэзия
замысла
и
вы­
по л нения
еще
не
делают
дра мат урга ,
раз
он
не
разработал
в
с ебе
еще
и
спо собно сти
передать
обществу
задуманное
им
не
в
непосредственном
общении
с
единичным
чит ат елем
пут ем
книги,
а
с
целой
толпой
через
посредство
самостоятельных
художников
сц ены.
Он
обязан,
раз
он
п рибегае т
к
их
посред­
ству,
да ть
им
полную
возможность
выполнить
за дач у,
возла­
гаемую
на
них.
Он
о бязан
и з учить
все
те
условия,
которые
от­
личают
театральный
зал
от
ка бине та,
аудит о ри и,
з алы
для
ли­
тер ату р ных
вечеров.
Но
главное,
первое
не избеж но е
требование,
предъявляемое
к
драматургу
всем
существом
теа тра ,
по-моему,
состоит
вот
в
че м.
Драматург
не
в пра ве,
как
беллетрист,
яр ко
проявлять
св ою
личность
в
своих
произведениях.
Весь
его
субъективизм
может
проявиться
ли шь
в
выборе
содержания
пьесы
и
под бо ре
дей­
ствующих
л иц.
Но
раз
он
вызвал
к
жизни
данное
число
лиц,
за вяза л
между
ними
борьбу
и
повел
их
к
развязке,
зр ите ль
должен
ж ить
их
жизнью,
их
де йст ви ями,
а
не
личной
жизнью
ав тора ,
как
бы
она
ни
б ыла
сложна
и
интересна.
Все,
что
он
думает,
во
что
верит,
тол ько
т огда
во спр имет ся
зри тел ем,
когда
зритель
увидит
на
сцене
живых
людей,
мысли
и
верования
ко­
тор ых
не
расходятся
с
правдой
их
ли чн ого
с клада,
когда
они
представляют
собой
т ипич ных
выразителей
своего
времени,
сво ей
страны,
своего
быта,
а
не
рупоры,
в
которые
автор
с
возвышен­
ного
места
сообщает
пу блике
свои
к акие
угодно
в ыд аю щиеся
по
настроению,
поэзии,
гл у бине
философских
обобщений,
социологи­
ческих
и
психологических
выводов,
но
личные,
субъ ект и вные
мысли
и
чувства,
не
вытекающие
из
природы
и
склада
действую­
щих
лиц
пьесы,
а
ино гда
и
прям о
им
п ро тив ореч ащие,
стоящие
от
них
совершенно
особняком,
хо тя
и
и зло женные
со
в сей
непод­
д ель ной
«литературностью».
Но,
по-моему,
нич его
нет
литера­
турного
в
том,
что
я
философскому
трактату,
лирическому
стихо­
творению,
п ове сти
—
всему,
что
можно
читать,
придам
диалоги­
ческую
форму
и
заставлю
а кте ров
на
сцене
воплощать
отвлечен­
ности,
а
публику
буду
пытаться
уверить,
что
эти
воплощенные
абстракты
или
л ирич еск ие
тени
—
живые
люди,
что
обстановка,
кот ора я
их
ок руж ае т,—
уголок
пр авдиво й
жизни
в
художествен­
ном
отражении.
Истинную
сценичность,
по-моему,
составляет
уменье
«скрыть
себ я
в
своих
созданиях
так,
чтобы
ху до жника
в
них
не
. было
зам етн о».
Между
тем
в
ходячей
ре цензии
всякое
исп ол ьз ов ание
сценических
средств
с
цель ю
раз ве сели ть
или
рас тр ога ть
зрч-
19*
291


теля
пр ин ято
называть
сценичностью.
К
сцене
и
ее
средствам
автор
имеет
пра во
и
обязанность
п рибе гать
лишь
тогда,
когда
он
вводит
в
театр
дейст вит ель но
важное
и
зн ач ительн ое
про­
я вл ение
серьезных
сторон
жи зни
в
живых
и
правдивых
образах,
в
живой
и
правдивой
борьбе.
Тогда
все
оружия
сцены
в
его
полном
распоряжении,
тогда
он
может
и
должен
ут илизир ова ть
все
ее
э ффект ы,
все
ее
силь но
действующие
средства.
И
он
не
имеет
права
ими
пр енебр ега т ь,
прикрываясь
т ем,
что
эти
при­
емы
не
ут или зи руют ся
к ниг ой,
а
зн ачи т,
по
той
же
ходячей
ре­
цензи и,
не
«литературны» .
За
последние
двадцать
лет
разные
вея ния
и
мо ды
породили
разные
т ер мины,
обозначавшие
достоинства
пьес .
«Идейные»
пье сы
шестидесятых
годов
«с направлением»
скоро
стали
презри­
тельно
называться
«тенденциозными»
и
сменились
с пр осом
на
пьесы
«реальные», отчасти под влиянием статей Золя в « Ве с т ­
н ике
Ев ро пы»
в
конце
с емидеся т ых
год ов.
«Реальные»
пьесы
уступили
место
пьесам
«психологического»
жанра,
а
потом,
к
концу
восьмидесятых
год ов
и
первой
по лов ине
девяностых,
б ыли
с
спросе
у
кр ити ки
просто
пьесы
«литературные»
и
отвер­
гались
п ье с ы, «лишенные литературных
достоинств».
Спрос
на
«символические»
пье сы
как-то
не
привился
и
по ка
уд ов летв о­
ряется
тол ько
переводными,
а
не
оригин ал ьны ми
пьесами,
но
зато
теперь
пьеса
без
«настроения»
почти
лишена
права
на
су­
ществование,
и
это го
«настроения»
добиваются
во
что
бы
то
ни
ст ало
и
от
ст руктуры
пьесы,
и
от
лиц ,
и
от
всего
ее
коло­
рита,
и
от
вс ей
ее
по ст анов ки
на
сцене.
Теперь
простят
пьесе
отсутствие
действия,
идеи,
ж изненно ст и,
все
пре жде
сурово
кар аем ые
пороки,
лишь
бы
в
ней
можно
бы ло
«воспринять не ­
уловимое
настроение»
—
это
по длинные
с лова
одного
очень
круп­
ног о
кри тика ,
недавно
умершего.
Странно
д аже
представить
себ е,
что бы
автор,
ушедший
все й
сво ей
душой
в
создание
сво ей
пьесы,
мог
хотя
о дну
строку
напи ­
сат ь
без
известного
личн ог о
наст р оения ,
пе редающе го ся
и
тонам
пьесы.
Ни
одно
слово
не
п иш ется
без
него.
Всегда,
вечно
суще­
ствовали
разные
н ас тро ения
—
юмористическое,
лирическое,
сар­
кастическое,
любовное,
героическое,
целы е
бесч исле нные
их
от­
тенки,
наконец,
Гоголь,
Ш и ллер,
Грибоедов,
нак он ец,
Ш експи р,
несо мненно ,
дра ма турги
настроений...
но
и
м но гого
другого
более
ва жн ого,
чем
это
неизбеж но е
свойство
всякой
талантливой
в ещи.
Большего
наст ро ения ,
чем
у
Островского,—
ну,
хотя
бы
в
его
«Бесприданнице»
—
трудн о
се бе
представить
даже
у ...
Иб сена.
Нел ьзя
им
отказать
ни
в
«идейности», ни в « р еаль но ст и», ни
даже
в
«литературности».
Но
это
все
т акие
их
сво йств а,
которые
мьт
най дем
и
у
равных
им
писателей
не
д ра мат ургов
и
у
них
са­
мих
во
всем ,
что
они
писа ли
не
для
сцены.
Но
не
о дно
какое-
292


нибудь
из
этих
свойств
писательской
личности,
д аже
не
вся
их
с умма
дел ает
Гоголя,
Шиллера,
Гри бое дов а,
Гюго,
Остров­
ского,
М оль ера
и,
наконец,
Шекспира
не
только
гениальными
писателями
вообще,
но
и
великими
дра м атургам и .
Их
творчество
вл аст но
вступает
в
театр
и
сливается
с
его
зако нами
и
его
су щ­
ностью.
Это
д рам ат урги
божьей
милостью,
с
прирожденным
по­
ниманием
того,
что
драма
не
может
быть
повестью,
а
комедия
не
име ет
ничего
общего
с
трактатом.
Ше ксп ир
и
Мольер
бы ли
актерами
(а Гоголь хотел им быть), потому что эти великие дра ­
матурги
в сей
своей
необъятной
душ ой
постигали,
что
сцена
—
особый,
сложный
аппарат,
п ути
ко торо го
со всем
иные ,
чем
пути
книги,
хотя
ц ель
и
значение
той
и
другой
о дни
и
те
же;
что
нельзя
бы ть
драматургом,
не
изучив
театра
близко
и
непосред­
ственно,
как
нельзя
биться
палашом
или
шпагой,
не
умея
фехто­
вать,
хотя
бы
боец
был
одушевлен
величайшей
идеей,
ох ваче н
глубочайшим
настроением,
понимал
бы
всю
философию
и
со­
циальное
з нач ение
войны,
наконец,
им ел
бы
все
данные
быт ь
бойцом.
Ни
Ш експир ,
ни
Шилле р ,
ни
Гюго
не
чуждались
д ра­
матических
и
тр аг ич еских
эффектов
сцены
(я смело употребляю
это
слово,
принимая
на
себя
все
последствия
э той
сме лост и)
в
ви де
сгущенных
к расок
диалога,
у бийст в,
сумасшествий,
громов
и
при виде ний.
Ни
Мол ьер,
ни
Гоголь,
ни
Грибоедов,
ни
Остров­
ский
не
б ояли сь
комических
оборотов
речи,
яркости
и
выпук­
лости
своих
лиц,
рискованности
своих
ко мич ес ких
полож ени й ,
смелости
своих
рисунков.
Вручая
себ я
в
руки
актера,
они
давали
ему
и
воз м ожнос ть
осуществить
возлагаемые
на
него
за дачи .
Отдавая
с цене
свои
п роиз в еде ния,
они
знали,
с
чем
они
имею т
дело,
и
сцена
в
их
руках
б ыла
тем
самым
го ря чим
ко нем,
кото­
рый
сбрасывает
с
се бя
и
ломает
шею
неопытному
или
робкому
всаднику,
но
покорен
малейшему
дв ижению
«могучего седока».
Ес ли
нм
нужно
было
б ро сить
в
общество
со
сцены
св ои
замы­
слы
и
образы,
свои
философские
обобщения
и
с оци аль ные
взгляды,
охватить
общество
своими
наст ро ениями,
св оими
идеями,
то
они
делали
это
именно
так,
как
это
можно
де лать
только
путем
сцены :
бра ли
живых
людей,
вызывали
их
страсти,
добродетели,
пор ок и,
стр емл ения
и
запро сы,
сталкивали
их
в
борьбе
за
ж ивые,
настоящие,
человечеству
св ойст венны е
инте­
ре сы
и
с
быстротой
чисто
театральной
вели
все
к
той
или
дру­
гой
разв язк е.
Для
них
театр
был
те м,
чем
он
должен
быть,—
место м
художественного
во пл ощения
вечной
борьбы
добра
и
зла ,
бо рьбы ,
в
которой
растут
и
проявляются
человеческие
ха­
рак тер ы,
гибнут
или
зарождаются
иде и,
создаются
или
умирают
учре жден и я
и
пон ятия ,
борьбы
вечной,
как
вечна
са ма
жизнь.
И
на
э той
ар ене
боролись
не
фразы,
не
абстракты,
а
лю ди
с
яркой
ок рас кой
своего
времени
и
своего
быта.
293


Нельзя
не
сид еть ,
как
эти
положения
я рко
и
сво еоб р азно
отразились
на
о дном
из
самых
глубоких
и
талантливых
н аших
дра ма тургов ,
А.
П.
Че хов е.
Не
в
настроении
си ла
и
секрет
его
влияния
и
значения.
На ст рое ние
его
проявляется
с
такой
силой
именно
потому,
что
яркост ь
и
жи зне ннос ть
его
лиц,
положений
их
в
действии
и
правда
всего
кол орита
находятся
в
полной
гар­
мо нии
с
его
внутренним
творчеством;
он
настолько
проникается
жизнью
своих
лиц,
так
сживается
с
их
образами,
что
волей-
неволей
сообщает
им
ту
ок рас ку,
каку ю,
в
сущности,
он
сам
по­
лу чил
от
них.
Именно
потому,
что
в
нем
бьется
нерв
драма­
турга ,
он
не
может
бы ть
та ким
представителем
эт ой
«теории
на ст ро ения », каким хотят его видеть его бесчисленные последо­
ватели,
образующие
вокруг
н еАэ
целу ю
школу,
б од^е
богатую
восприимчивостью,
чем
способностью
создать
из
одной
особен­
но сти
огромного
таланта
Чехова
но вый
сценический
катех изи с.
Все,
что
я
успел
сказат ь
в
эт ой
статье,
носит
скорее
харак­
тер
«исповедания веры», чем обоснованного
тр актат а
о
вопро­
сах ,
которые,
по -мо ему,
им еют
теперь
исключительное
знач ение
и
первостепенную
важность.
От
этой
ис ходн ой
точки
зрения
на
задачи
театра
только
и
можно
от пр авля т ься,
если
мы
захотим
сознательно
и
добросовестно
дать
себе
отч ет
в
целом
ряде
ва ж­
ных
вопросов:
что
из
себя
представляет
наш
р у сский
современ­
ный
теа тр,
чем
он
окружен,
куда
его
направляют
и,
наконец,
в
чем
лежат
его
ближайшие
и
важнейшие
задачи.
Только
три
группы
вопросов.
Но
сколько
в
каждой
группе
та ко го,
что
за­
валено
мусором
бесчисленных
толков
о
театре
вкривь
и
вкось,
сб ивающи х
общество
и
л ишающих
теа тр
его
правдивого,
корен­
но го
значения
и
его
настоящей
о краски!
Только
долголет ня я
ра бота
моя
исключительно
в
обл ас ти
театра
дает
мне
смелость
высказать
св ои
ли чные
взгляды
на
эти
вопросы.
II
Что
же
п ре дста вля ет,
чему
служит
и
чем
окружен
современ­
ный
русский
театр?
Для
т ого,
чтобы
мало-мальски
добросовестно
разобраться
в
этих
вопрос ах ,
которые
я
считаю
отправной
точкой
всякой
част­
ной
ме ры
к
улучшению
театрального
дела,
необходимо
устано­
вить
два
условия,
без
которых
невозможно,
хотя
бы
отдаленно,
приблизиться
к
р еше нию
г лавн ого
вопроса:
чем
должен
ст ать
наш
театр
в
будущем?
Первое
ус ло вие
—
говорить
о
театре
на­
шег о
времени
без
страха
и
ко л ебания ,
не
защищать
и
не
по ри­
ца ть
тех
или
других
его
сторон
по
причинам,
которые
лежат
вне
ус ло вий
самого
театра,
как
это
—
г оворю
без
обиняков
—
де лает ся
в
девяти
дес ят ых
всего,
что
п ишет ся
о
театр е .
Вто-
294


рое
—
по
возможности
отбросить
в
своих
соображениях
и
выво­
дах
все,
что
частно
и
несущественно,
постараться
сгруппировать
только
то,
что
коренным
о бр азом
влияет
на
весь
скл ад
и
харак­
тер
театра
наше го
времени
и
у
нас
в
России
и
за
границей.
Театры
в
Европе
не
представляют,
как
у
нас,
единственной
арены,
где
так
или
иначе
свободно
проявляются
общественные
течения
и
где
общество
имеет
пр аво
выражать
сво и
симпатии
или
ан типат ии
к
тем
или
другим
яв лен иям
личной,
се мейн ой
и
общественной
жизни.
И
именно
от
этого
театр
Запада
неизме­
ри мо
художественнее
и,
значит,
ближе
к
своему
основному
на­
значению,
чем
у
нас .
Это
вовсе
не
зна чит,
что
театр
во
столько
же
раз
теряет
в
своем
общественном
знач ении,
во
сколько
он
выи гр ывает
в
художественном.
Это
значит
просто,
что
он
ближе
к
своей
родной
облас ти
—
к
ис кус ст ву,
его
корни
скрыты
в
его
родной
почве,
а
не
должны
впитывать
в
себя
с оки
почвы,
чуж ­
дой
его
с клад у,
ду ху,
его
существу,
п очвы
тех
или
других
обще­
ственных
ве яний.
И
в
силу
эт ого
теа тр,
не
искаж ен ный
в
своем
коренном
значении
и
форме,
является
в
Европе
гораздо
бо лее
сильным
к ульт урным
двиг ат елем ,
чем
у
н ас,
где
ему
сплошь
да
рядом
придают
те
формы,
в
которых
он
бессилен
проявить
свое
значение.
В
сво ем
первом
очерке
я
подробно
высказал
св ой
взгляд
на
само д ов леющ ее
знач ение
театра.
Как
з ерк ало
не
мо­
жет
быт ь
п ушкой ,
как
кисть
не
может
вспахивать
зем! лю,
так
и
те­
атр
не
может
и
не
должен
бы ть
газе той ,
з алой
митингов.
Конеч­
но,
можно
зер кал ом
ра скрои ть
врагу
висок
и
рукоятью
кисти
взбо­
ро зд ить
одну-две
грядки,
но
в
сущности
к
этому
мо жно
прибегать
л ишь
с
отчаяния,
к огда
хва та ешь ся
за
все,
что
ест ь
под
рукой.
У
каждого,—
начиная
со
зрителя
народного
театра
и
кон чая
посетителем
п ер вокл ассных
театров,
нач иная
с
посетителей
теа­
триков
о бщес тв
трезвости
и
конч ая
habitués 1 театров,
го во ря­
щих
«последние слова и новые мысли»,—
у
каждого,
повторяю,
вну т рен ний
духовный
мир ,
б есс озна тель ная
и
сознательная
внутренняя
работа
так
ве лика
и
сл ож на,
на
личной
жизни
к аж­
до го
жиз нь
общая
отражается
так
глубоко
и
многосторонне,
как
на м,
ж ела ющим
че м-то
руков одит ь,
поучать,
влиять
и
настраи­
вать,
и
в
голову
не
приходило.
Если
в
тот
мо мент ,
когда
мы
бер ем ся
за
перо,
за
ки сть,
р езец,
за
гримировальную
растушевку,
нами
овладевает
ед инст венно е
ст рем ление
—
привлечь
к
своему
созданию
внимание
толпы,
завладеть
ею
в
той
мер е,
в
какой
это
нужно
для
того ,
чтобы
нами
созданный
образ,
нас
охватившая
мысль
был и
в о спр иняты
«толпой»,
«людьми», «обществом»,
«публикой» (название зависит от личного вкуса,
от
специаль но ­
ст и,
от
степени
высоты
на шего
мнения
о
себ е),—
мы
ничего
не
1 Постоянные посетители,
театралы.
—
Пр им.
ред.
295


даем
ни
толпе,
ни
людям,
ни
обществу,
ни
публике.
Все
пред­
взятое
пр от ивно
самой
п ри роде
иску сст ва.
И
не
тольк о
каж дый
отдельный
зритель,
но
каждый
муравей,
к оторый
та щит
в
сво ю
щелку
соломинку,
богаче
нас
со
вс еми
нашими
стремлениями
«владеть умами»
и
«властительствовать
над
д ум ами », богаче
своим
в нут р енним
миром,
своею
ролью
в
общественной
работе,
во
в сем
процессе
жизни.
Но
каждый
из
нас,
как
бы
он
мал
и
сл аб
ни
был,
если
он
верно
понял
приз ва ние
вся ко го
худож­
ника
—
черпать
сво и
образы
из
жизни,
из
од ной
жизни,
непо ­
ср едст в енно
из
н ее,
если
он
одной
ей
откр ыл
св ою
ду шу
пи сат е­
ля,
художника,
с кульп тора ,
ак тера ,
то
как
бы
творчески
слаб а
ни
бы ла
эта
душа,
она
за разит ся
силой
ве чно го
творчества
природы
и
даст
в
своем!
проявлении
х оть
од ин
момент,
который
даст
и
«тол­
пе»
и
«обществу»
возм ожн ость
бессоз нат ель но й
проверки
своих
порывов,
ст р емлений,
всего,
чем
жизнь
дарит
без
по щады
всякого.
И
театр
призван
больше,
чем
книга,
статуя
и
картина,
давать
возможность
именно
так,
на
природной
пра вде
проверять
(ко ­
нечно,
бессознательно
чаще,
чем
сознательно)
сво и
душевные
часы.
Тысячу
раз
прав а
итал ь янска я
пу блика ,
та
публика,
предки
ко то рой
с озд али
эпоху
Возрождения,
когда
она
неистово,
не
считаясь
ни
с
именем,
ни
с
ре пу тац ией,
ни
со
славо й,
свищет
вс ему
и
гонит
со
сцены
все,
что
по лно
лжи
и
фал ь ши,
что
ме­
шает,
по
вечно
правдивому
выражению
Шекспира
(слишком
простому
и
поэтому
мало
влиятельному
в
наше
время
неудер­
жимого
искания
нового,
без
т ени
знания
в ажн ого
старого),
«подставлять зеркало природе,
показывать
добродетели
ее
со б­
ственные
черты,
пороку
—
его
собственный
образ,
а
нашему
веку
и
воплощению
времени
—
их
подобие
и
отпечаток».
В
осно ве
театра
д олжно
лежать
о дно,
г лавно е:
он
должен
быть
прежде
всего
так
же
верен
жизни,
как
географическая
карта
вер на
оче рта ни ям
и
п одраз де ле ниям
ст ран ы,
с
которой
она
снята.
Но
карта
служ ит
науке.
Ее
единственная
задача
—
т оч­
ность.
У
театра
задачи
в
ты сячу
раз
сложнее
и
выше .
Т еатр
должен
быть
те м,
чем
бы ла
бы
та
идеальная
карта,
в
к от орой
в
извест но м
масштабе
отражалось
бы
все,
что
е сть
в
ст р ане,
карта,
полная
той
жизни,
к акая
кипит
в
этой
ст р ане,
карта
в
движении,
карта
в
к рас ках,
ка рта,
пол ная
зв уков ,
см ен
света
и
его
оттенков,
ка рта,
где
б ыли
бы
зима
и
лето,
где
бы
жили,
умирали,
боролись,
любили
и
ненавидели
люди,
строились
го­
рода,
гудели
фабр ики,
дел ало сь
бы
все,
что
д елае тся
в
сам ой
стране
и
вровень
с
ее
ж изн ью.
Театр
может
и
должен
быть
этой
фантастической
картой ,
но
с
непременным
условием,
чтобы
в
св оей
основе
он
обладал
г лавн ым
свойством
обыкновенной
хо­
рошей
карты
—
верностью
пра вд е.
Т еатр
должен
давать
воз ­
можность
вся к ому
за те рянно му
в
волна х
жиз ни
издали
взгля-
29(


ну ть
на
себ я,
на
сво е
положение
в
жизни,
стать
на
минуту
в
по­
ло ж ение
того
человека,
который
может
«отойти и поглядеть», что
он
сам
представляет
соб ой,
чем
он
окр ужен ,
что
с
ним
делают»
что
он
дел ает
с
другими.
Он
не
зам ешан
своим
непосредствен­
ным,
шкурным
интересом
в
борьбе,
ко тора я
происходит
на
его
глазах,
она
может
бы ть
чужда
его
личной
биографии,
но
если
она
вер на,
она
ему
ста нов ит ся
б лизк ой,
он
невольно
сопостав­
ля ет,
внутренне
со г ла шается
с
тем
или
другим
положением
и
не­
вольно
ср авнива ет ,
проверяет
жизн ь
с
ее
к артой ,
жиз нь
и
св ою
внутреннюю
и
ту,
которая
его
окруж ае т.
Этой
возможности
про­
верки
са ма
жиз нь
почти
не
дает,
так
как
она
крут ит
человека
без
конца,
она
его
делает
д ейст ву ющим
лицом,
а
не
наблюдате­
ле м,
и
как
нельзя
солд ату
понимать,
что
делается
в
ср ажен ии,
когда
ок
леж ит
с
ружьем
г де-н ибу дь
в
засаде,
в
лощине,
так
и
мы
не
можем
разобраться
в
окруж аю щей
нас
сутолоке,
по ка
наше
настоящее
не
ст анет
прошлым
или
пока
нам
не
да дут
взглянуть
на
жи знь
со
стороны.
И
насколько
сама
жизнь
полна
р адо сти
й
гор я,
идеал а
и
действительности,
настолько
же
театр
разнообразнее
и
я рче
всего
дидактического,
лирического,
полеми­
ческого
и
субъективного.
По
размерам
статьи
и
по
многим
другим
пр ич инам
я
не
буд у
касаться
здесь
подробной
ха ракт ерис тик и
те а тров
главных
евро­
пейских
стран.
Но,
чтобы
б ыть
ясно
по ня тым
в
дальнейшем,
я
должен
сде л ать
неско ль ко
п а раллелей
между
на шим
театром
и
з ападны м.
На
Западе
те атр
свободен.
У
нас
нет .
Я
говорю
не
про
це н­
зуру.
Как
ни
тяжела
ее
рука,
но
о на,
по-моему,
слабейшее
из
стеснений
русского
театра.
Давит
наш
театр
его
зав исим ост ь
от
всего:
от
п ечат и,
которая
более
чем
свободна
только
в
области
ис к усст ва,
и
от
эт ого
уде л яет
ему
слишком
мн ого
забот
и
места
и
слишком
мало
знания
и
беспристрастья;
от
публики,
которая,
как
я
сказал
выше,
возлагает
на
теат р
обязанность
итти
к
его
цел ям
совершенно
не
свойственными
ему
путями,
на
театре
вы­
мещает
свои
злоключения,
от
театра
ждет
немедленного
исцеле­
ния
своих
недугов,
реш ения
сво их
запрос ов
и
ответа
на
св ои
сомнения.
И
это
лучшая,
самая
любимая
театром
публика.
Дру­
га я,
помногочисленнее,
поблестящее
снару ж и,
по сер ее
снутри,
шарахается
из
театра
в
театр,
гони ма я
модой,
в
пог оне
за
тем,
что
в
существе
со всем
ей
и
не
важно
и
наслаждения
ей
не
дает.
Наконец,
третья,
самая
мно го чи сл енная,
п окорно
ид ет
за
успехом,
который
де лает
пу бл ика
пер вых
трех-четырех
спек т ак лей
и
кр ат­
кие
газетные
заметки,
так
называемые
«ночные» .
И
этих-то
трех
категорий
пу блики
так
мало,
что
в
Петербурге
и
Москве,
с
их
полуторамиллионным
населением,
пь еса
самого
колоссального
успеха
на
мо ей
памя ти, «Царь Федор Иоаннович», доступная и
291


•близкая всем классам общества,
по мимо
своих
высоких
и
исти н­
но
сценических
достоинств,
еще
трогательная
и
бл изка я
русскому
обществу
свет л ым
обра зом
ца ря- челов ек а,
царя-святого,
пьеса,
вызвавшая
единодушный
восторг
вс ей
печат и ,
без
и склю чения ,
могла
пройти
в
сезон
не
более
50—60
р аз,
то-есть
она
заинтере­
совала
в
год
самое
бо льш ее
5% населения.
Знаете
ли,
сколько
раз
с
1836 года,
за
65 лет,
прошло
«Горе от ума»
в
москов­
ско м
М алом
театре
и
далеко
не
всегда
при
полном
сборе?
280 с
чем-то
р аз.
О коло
4развгоднакруг.
Из
миллиона
ж ит елей
-ежегодно,
при
всяких
исполнителях,
пьесой
интересовалась
одна
двухсотпятидесятая
С'Лбо)
дол я
населения ,
ес ли
с чи тать,
что
ка­
ждое
пр едст авл ение
было
полно.
Но
кроме
последних
лет
и
на­
ча ла,
то-е с ть,
может
быть ,
тр идца тых
годов
и
девяностых,
как
я
зна ю
из
книг
сборов
Малого
т еат ра,
полных
сборов
«Горе от
у ма»
не
давало
ни
при
Ще пкин е,
ни
при
Самарине.
Значит,
нельзя
винить
и
Дирекцию,
что
она
не
хотела
ставить
пьесы.
З нае те,
скол ь ко
раз
пр ошел
ничтожный
и
по шлый
«Jean Bort» в
Париже
в
два
года ?
Я
беру
пье су
среднего
театра
и
среднего
успеха.
360 раз .
На
к руг
180 раз в год,
при
нал ичн ост и
почти
40 театров,
по чти
постоянно
полных,
в
театре
Porte St. Martin,
где
до
1500 зрителей .
Еж ег одно
ее
видело
двадцать
се мь
двух­
сот пяти де сяты х
насел ени я
(27/25о) .
Иначе,
решение
су деб
театра,
напр имер,
в
Париже,
в
ру ках
10% всего населения,
а
в
Москве
•едва 0,4%.
Это
не
публика.
Это
ку чка
людей
образованных,
мы­
слящих,
но
им енно
потому
слишком
за вис ящих
от
целого
ряда
наст ро ений
и
вея ни й,
посторонних
те ат ру,
как
у ч реж дению
пр е­
жде
всег о
народному,
т ре бу ющему
для
своей
оценки
свободной
от
всякой
предвзятости,
чуткой
и
стр ас тно й,
бол ьш ой
толпы.
Наш а
боль ша я
пу бл ика
и
невеж ест венна
и
бедна.
У
театра
в
ней
нет
пока
опоры,
хотя
год
от
году
в
эт ом
отношении
гори­
з онт
п роясн яет ся.
И
этим
далеко
не
к онче но
перечисление
всех
фор м
рабства
^русского театра .
Дав ит
театр
чрезмерное
скопление
сам олю бий,
к арье р,
жажд ы
популярности,
потребности
близкого
и
непосредственного
общ ения
с
бо льш ой
ау дито р ией
—
в сех
этих
вполне
закон ных
стремлений,
для
выхода
которых
на
Зап аде
сотни
кл апано в,
а
у
нас
для
некоторых
из
них,
врод е
карьерных
стремлений,
еще
ес ть
несколько,
для
других
—
только
театр.
Мне
кажется,
только
«исключительные»
натуры
в
наше
время
из
на шего
культурного
общества
не
лю бител ьству ю т
какой -нибу дь
стороной
св оей
нату­
ры
в
сфере
те атра .
Од ни
любительствуют
в
уп рав лении
или
антрепризе,
другие
как
драматурги,
тре тьи
как
актер ы,
ч ет вер­
тые
как
к ри тики,
пят ые
и
сотые
в
пя тых
и
сотых
разветвлениях
те ат рал ьной
жизни.
Н ичто
так
не
манит ,
как
это
специфическое
298


театральное
освещение,
особенно
у
нас ,
на
севере.
Вы
посмотрите
на
пуб ли ку.
Вы
у в идите
ясно,
о со бенно
на
первых
представле­
ниях,
что
са ма
пье са
и
игра
артистов
—
это
предлог
для
про ­
явления
совсем
особенных
ощущений,
очень
да ле ких
от
той
про­
верки,
о
которой
я
говорил.
Для
актера
и
дра мат урга ,
для
лиц,
управляющих
дел ом
те ат ра,
эти
вечера
—
не
вечера,
когда
они
выполняют
с вои
пр офе ссио наль ные
обязанности
и
призвания,
а
веч ера
борьбы,
экзамена,
неестественного,
гибельного
для
дела
напряжения.
Для
кр итиков
сер ьез ных
и
д ель ных
—
это
вечера
п рос тра­
ции,
ког да
их
критическая
способность
з агна на
в
дал ьн ий
уг ол
в сем
этим
хаосом
самых
пест ры х
наст р оений.
Придя
в
свой
ка­
бине т
и
садясь
за
свою
статью,
они
так
же
мал о
свободны,
как
их
товарищи
по
де лу
театра
на
сцене
и
в
кабинете
администра­
то ра
или
драматического
писателя.
Их
угнетает
мысл ь
о
том
или
другом
общественном
зна ч ении
пье сы
*, о желательности тех или
других
успехов
в
отношении
направления
и
своевременности
тор­
жества
той
или
другой
мысли
и
об ра за.
Их
голоса
тонут
в
хоре
оце нок
«с кондачка»
критиков-любителей
или
крит и ков
поли­
тико-общественного
склада
*.
Я
уже
не
говорю
о
вся ких
низм ен­
ных
по буж дения х,
вл адеющ их
публикой,
состоящей
почти
сплошь
из
любителей
разных
отдельных
ст атей
театра.
Давит
р усск ий
театр
и
та
всемогущая,
везде
и
все
проникаю­
щая
протекция,
вс якие
ходатайства,
влияния
и
дав ления ,
кото­
рые
засоряют
репертуар
т р уппы,
администрацию,
критику,
да же
бутафорию
целы м
ле гион ом
неспособных,
ненужных,
тормозя­
щих
де ло
людей.
Рус ск ий
театр
—
это
картина
великого
масте­
ра,
вся
зал ита я
известкой
ш тука тура ,
который
к расил
п отолок ,
и
на
эт ой
картине
едва
ко е-гд е
выглядывает
часть
мастерского
пейзажа,
кое-где
—
чудная
фиг ур а,
пол ная
жизни
и
экспрессии,
ко е -где
—
дивной
раб оты
ра ма.
Так
из-под
все го
того
мусора,
известки,
мазков
кист и
расходившегося
маляра,
кот оры й
за одно
мазну л
и
по
потолку
и
по
Куинджи,
выглядывают
в
нашем
те­
атре
и
талантливые
пьесы,
и
хор ош ие
актеры,
и
де льн ые
адм ини­
ст раторы ,
и
добросовестные,
зна ющие
кри тик и.
Но
если
опять-
таки
«отойдем да поглядим»
—
о,
боже
мой,
что
это
за
об щая
картина!
Давит
русский
теат р
и
наше
ве ко ве чное
или
по
к р айней
мере
д вухв ек овое
прек ло нение
перед
иностранщиной
без
раз­
бор а.
Не
в
том
дело,
что
мы
знако мим ся
с
чужим,
что
мы
его
изуч аем,
что
мы
его
пр инима ем.
Беда
в
том,
что
все
это
нам
кажется
откровением,
спасением,
что
мы
с
ярост ью
обр у-
1 Еще недавно один из довольно серьезных критиков Москвы печатно
требовал,
чтобы
исполнитель
роли
Кориолана
об личил
со
сцены
своей
игрой
эт ого
н адут ого
и
чв а нного
пат рици я
(!!).
—
Прим.
Южина. *
299


шиваемся
на
все ,
чего
с ами
еще
дод елать
не
успели,
отрицаем,
плюем,
пр езир аем ,
сдаем
в
архив,
торжественно
водружаем
то
оперетку,
то
на тура льн ые
пьесы
золяического
направления,
то
Ростана,
то
Гау пт ман а,
то
Ибсена,
то
Бракко,
то
Прага,
го
Шницлера.
И
все
это
без
убеждения,
под
н апо ром
того
или
другого
фанат ичес ко г о
по кло нника,
кот о рый
с
отвагой
прозе­
лита,
ему
же
нечего
терять,
вдвинет
в
р у сское
мятущееся,
тревожное
искание
правды
того ,
кто,
по
его
мн ен ию,
эту
правду
нашел.
Я
беру
не
бездарных
писак .
Все
эти
Шниц-
лер ы,
Пра ги,
Р ост аны
и
Гауптманы
—
писат ел и
par excellence1.
Но
не
жизнью
они
вызваны
на
р у сский
театр.
«Извоз­
чик
Геншель»
в
Москве
по став лен
на
четырех
театрах, «Заме­
стительницы»
—
на
трех.
Кто
это
пом нит ?
Ком у
это
нужно?
Должен
же
б ыть
какой-нибудь
кр итери й,
ка кой-н ибудь
устой?
Натурализм,
психология,
идеализация,
сентиментальность,
романтизм,
символизм,
ми сти цизм
—
все
имеет
пра во
на
сущ е­
ствование,
все,
что
та лант ли во,
что
отвечает
зап роса м
рус ­
ско й
жизни,
но
не
русской
моды,
в
тех
формах,
которые
с тоят
того,
чтобы
их
пер ево дили.
Над о
играть
«Потонувший
колокол».
Это
пр оизв едение
могучей
силы .
Но
не
надо
играть
все х
эт их
«Извозчиков», «Крамеров», «Петухов».
Не
надо
не
потому,
что
это
не
талантливо,
а
потому,
что
для
нас
это
лишний
сор,
выметенный
из-под
изысканного
стола
утонченных
gourmands,
а
мы,
русское
общество,
не
лакеи,
по ж ира ющие
б арск ие
об ъ едки.
Что
внесет
в
русский
т еатр
«Сирано де
Бержерак»
или
«Орленок»? Можно ли ставить
на
одну
доску
«Доктора Штокмана»
и
«Дикую утку»,
шек спир ов ск ие
трагедии
и
комедии
и
его
же
«Перикла»? Должен же театр
властной
рук ой
отобрать
ст оя щее
от
нестоящего.
Должен
же
он
свободным
голосом
ск азат ь
обществу: «мы живем жизнью
ста
двадцати
п яти
миллио нов
людей,
на
двадцати
миллионах
кв адра тн ых
верст.
Те атр
эт их
миллионов
должен
работать
над
их
жизнью,
конечно,
не
чуждаясь
всего,
что
им еет
общечело­
веческий
см ысл
и
интерес,
но
и
не
г оняяс ь
за
модой
и
за
всем,
что
отмечается
ино стр анно й
жизнью,
как
чист о
местное,
хотя
бы
и
та лан тли вое
я в ление».
Эт ого
свободного
голоса
у
те атра
п ока
нет
или
им
не
у меют
гов ори ть
мужественно
и
настойчиво
те,
у
к ого
есть
возможность
так
говорить.
Давит
русский
театр
—
как
ни
больно
в
это м
сознаться
—
и
вся
постановка
чисто
сценической
стороны
театрального
дела.
Особо
и
в нимат ель но
н адо
рассмотреть,
что
собой
пред­
ст авляют
р ежиссе рска я,
арт ис тиче ска я
и
монтировочная
сторо­
ны
в
рус ск ом
те ат ре,
ясно
ли
сознают
эти
стороны
лежащие
1 В высшей степени.—П рим .
рс д.
300


на
них
обязанности,
способны
ли
и
готовы
ли
они
бор отьс я
за
у спех
и
ро ст
рус ско го
теат р а.
В
ближайшей
моей
личной
зам етке
я
коснусь
прям о
и
спе циал ьно
этого
вопроса.
И
во
многом
еще
театр
не
с вобо ден
и
не
национален
у
нас
та к,
как
он
свободен
и
нацио на лен
во
Ф ранции ,
в
Г ер мании,
в
Ав стр ии.
Я
по ним аю
национальность
в
нашем
теат ре
не
как
исключительное
во спр ои зведение
только
русской
жизни,
но
как
воспроизведение
всего,
что
име ет
мировое
знач ение,
а
з на­
чит,
служит
действ ите ль ным
интересам
рус с кой
жизни.
Не
в
отрешении
от
великих
западных
художников
и
художественных
начал
н аша
национальность,
а
в
сл ия нии
с
тем и
художниками
и
теми
началами,
к оторые
служат
де йс твитель но
о б щечел ов ече­
ским,
а
не
своим
наци он ал ьным
задачам.
Чтобы
не
бы ть
обви­
ненным
в
п рист раст ии,
я
прямо
скажу,
что
и
наш
«Ревизор»
и
н аша
«Гроза»
совсем
не
нужны
ни
германскому,
ни
какому
иному
теат ру.
И
очень
нужен
«Нахлебник»
всякому
те ат ру,
хот я
для
нас
«Ревизор»
и
«Гроза»,
разумеется,
неизмеримо
важнее
«Нахлебника».
Но
в
«Нахлебнике»
тронуты
целые
гаммы
о щущ ений,
которые
близки
в сем
нар о дам
и
не
теряют
св оей
род ной
окраски,
своей
связи
с
национальностью
автора.
Так
и
на шему
театру
—
те атру
се рь езном у
и
первенствующему,
над о
б оротьс я
делом
со
в семи
вид ами
моды,
со
в семи
ухищре­
ниями
рекл амы,
со
в сей
падкой
на
новинки
толпой.
И
не
только
в
выборе
пьес
должн а
сос тоять
эта
бо р ьба.
Она
до лжна
вестись
еще
напряженнее
в
обла ст и
все й
сценической
интерпре­
тационной
работы
актера
и
режиссера
на
всем
огр омном
поле,
за нят ом
театром.
Теперь
я
перехожу
от
эт их
общ их
положений
к
с амому
важ но му
во про су:
гот ов
ли,
способен
ли
наш
современный
русский
театр
к
в ыпо лнению
этой
огромной
за да чи?
Что
представляет
наш
театр?
Нам
надо
рассмотреть
в
э том
общем
вопросе
ц елый
ряд
от дел ьн ых.
Нам
с
мужеством
отчаяния
на до
вглядеться
преж­
де
всего
в
русского
артиста,
в
русского
дра м ат урга,
в
русского
режиссера
и
в
русского
администратора.
О бществ о
и
печать
—
вот
два
э лемент а,
перед
которыми
у
театра
непрерывная
отчетность.
И
как
бы
пр истр ас тен
ни
был
суд
того
и
особенно
другой,
мы
должны
перестать
робеть
перед
ними,
а
обн ажи ть
ли шь
наши
р аны
и
наши
здоровые
стороны.
III
Старая
истина,
что
всякое
дело
постольку
завоевывает
свое
право
на
общественное
знач ение,
поскольку
оно
удов ле тв оряет
запросам
лучших
элементов
современного
общества
и
служит
301


важнейшим
и
лучшим
его
стремлениям.
Н е доста точно
тому
или
д руг ому
де лу
бы ть
важным
и
х орош им
по
св оим
целям,
по
сво ей
основной
мысли,
чтобы
в
силу
эт ого
одного
и меть
право
на
влияние
в
об щест ве
и
на
уважение
с
его
стороны.
Как
ни
высоки
задачи
и
ц ели
р елигии,
суда,
медицины,
но
когда
цер ков ь
вырождается
в
инквизиционные
судилища,
в
иезу ит ск ие
о рд ена,
ког да
суды
—
как
это
бывало
целыми
ве­
ками
—
превращались
в
места
подкупов
и
насилий,
а
врачи
—
в
невежд
и
шарлатанов,
тогд а
за
церковью,
судом
и
врачеб­
ным
делом
на до
при знат ь
не
культурное,
а
гибельное
для
культуры
значение.
В
этих
формах
своей
деятельности
все
эти
высочайшие
двигатели
пр о све щения
или
искажают
основные
св ои
з ад ачи,
или
идут
к
своим
целя м
такими
путями,
которые
лишают
их
всякого
права
на
сочувствие
лучших
людей
и
зачастую
вызывают
отрицание
не
только
форм,
но
и
самого
существа
того
или
другого
учреж ден ия.
Театру
вдвое,
вдесятеро
необходимо
быт ь
б езу преч ным,
чтобы
избегнуть
это й
опасности.
Он
да леко
еще
не
вс еми
при ­
знан
ст о ящим
наряду
с
др уг ими
культ урны м и
дви гат еля ми
даже
по
св оим
коренным
свойствам
и
осно вн ым
задачам.
Я
уже
не
говорю
о
вековых
п редр ассу дках ,
в се-т аки
л ежа щих
на
нем
тяжелым
бр ем енем.
Эти
пере жит ки
постепенно
исч езаю т
и
скоро
исчезну т
бесследно.
Я
гово рю
о
тех
с пециал ь но
при су­
щих
театру
св ойст вах ,
которые
при
малейших
отступлениях
от
неуклонной
и
строго
послед о ват ель но й
работы
над
его
деятель­
ностью
толкают
его
в
разряд
я вл ений,
не
тол ько
не
имеющих
ничего
общего
с
культурой,
но
пр ямо
вр ажд ебн ых
ей.
И
если
приходится
до
сих
по р,
приступая
к
обсуждению
нуж д
те ат ра,
что
и
случ ило сь
на
пе рвом
заседании
К о миссии
о
пересмотре
театрального
законодательства,
нач инать
с
вопроса
—
принад­
лежит
ли
театр
к
чи слу
важных
факторов
ду ховн ой
жизни
н аро­
да,
когда
этого
вопроса
и
существовать
не
должно
бы,
как
его
д аьно
не
существует
ни
относительно
жи во писи,
ни
относитель­
но
литературы,
то
только
потому,
что
те атр
час то
спускается
ниже,
много
ни же
своего
коренного
значения,
потому,
что
он
облеплен
нар ост ами,
совершенно
чуждыми
его
орга ни зм у.
Если
когда-нибудь
суж д ено
достигнуть
того
положения,
когда
на
вопрос,
в роде
предложенного,
е динс т венным
ответом
будет
тольк о
изу мл ени е,
что
об
этом
еще
можно
спр ашива ть ,
то
вся
з ас луга
будет
принадлежать
только
актеру.
И
то чно
так
же,
п ока
этот
вопр ос
не
будет
решен
в
эт ом
безапелля­
ционном
то не,
значит
актер
сам
еще
не
д орос
до
степени
полного
признания
сво их
прав
на
ув аж ение,
и
ве сь
стыд
этого
положения
вс ей
тяжестью
лежит
на
на с.
Если
мы
дадим
себ е
труд
вглядеться
в
другие
профессии,
302


мы
увидим,
что
ист
другой,
кроме
нашей ,
сценической,
в
кото­
рой
посторонние
элементы
играли
бы
т акую
важную
роль.
Вся
военная
ие рархия
ве даетс я
военными;
суд
и
адво кату р а
—
юристами,
церковь
—
духовенством;
ме дицина
—
докторами;
наконец,
даже
более
близ кие
нам
по
духу
профессии
—
м узыка,
живопись,
скульптура
—
требуют
от
л иц,
стоящих
во
главе
их
уч р ежде ний,
специал ь ных
и
глубоких
знаний
эт их
искусств,
а
в
громадном
большинстве
сл у чаев
—
и стинн ых
выдающихся
художников.
И
один
только
др ам атич ес кий
театр
представляет
печ аль ное
исключение.
Сплошь
да
рядом
на ми
ведают
люди,
которые
не
имеют
даже
отдаленного
п редс тав ле ния
о
целях
и
средствах
нашего
дела ,
незнакомые
не
только
с
литературой,
историей,
г ла вными
за дач ами
театра,
но
даже
с
простой
сце­
нической
техникой.
Даже
среди
наиболее
просвещенных
л юдей
господствует
и
до
сих
пор
тв ерд ое
убеждение,
что
театр
толь­
ко
тогда
хорош,
ког да
уч аст ие
актеров
в
деле
не
иде т
дальше
исполнения
ими
своих
ролей.
Как
ни
противоречит
этот
взгляд
да же
простому
здравому
смыс лу,
который
должен
был
бы
под ­
сказывать
этим
просвещенным
людям,
что
искусство
не
терпит
указки,
что
нет
во
всей
ист ор ии
примеров,
чтобы
художнику,,
скульптору,
писа тел ю
указывали
бы
не
х удо ж ники,
не
ску л ьп­
торы
и
не
писат ели,
каким и
образами
им
в дохнов ляться,
как
устраивать
свои
ст уд ии,
на
какие
темы
и
когда
именно
писать,,
наконец,
как
именно
рисовать,
лепит ь
и
п иса ть;
как
ни
бе с­
смысленно
ждать
от
этого
п оря дка
чего-нибудь,
кроме
превра­
щения
искусства
в
ремесло,
а
свободного
художника
в
поден­
щика,
—
в се-т аки
именно
с
русскими
актер ами
это
делают ,
и
именно
актеры
этому
подчиняются.
И
еще
больнее,
что
в
нас
самих,
р у сских
акт ерах,
лежит
пр ич ина
того,
что
это
не
только
может,
но,
к
нашему
ст ыду
и
горю,
должно
так
быт ь
и
до лго
будет,
п ока
мы
сами
по
себ е
в
громадной
массе
будем
тем,
чем
мы
бы ли
и
ос тае мся
до
си-х
по р.
Чтобы
не
ходить
далеко
за
примером,
дос тат очн о
у казать
на
П.
Д.
Боборы ки н а,
по­
св ят ив шего
целый
боевой
фельетон
в
«Новостях»
за
1901 год
против
нач инаний
новой
Дирекции
императорских
те атров ,
призвавшей
ар тистиче ский
эл емент
к
более
близкому
и
дея­
тельному
участию
в
репертуарном
и
режиссерском
деле.
Доста­
точно
вспомнить,
что
Е.
П.
Карпов
подал
в
отставку,
не
желая
работать
наряду
с
но вым
институтом
очередных
режис­
серов,
введенным
благодаря
си льно й
по ддер жке
эт ой
мысли
нынешним
директором
и мпер ат о рских
театров
В.
А.
Теляков-
ск им
в
бытность
его
еще
управляющим
Кон торой
московских
те атр ов.
А
какую
вражду
вы зва ло
это
на чинание
хотя
бы
в
известной
части
м оско вской
печати,
котора я,
не
давши
и
одного
сезо на
поработать
только
что
учрежденному
делу,
ст ала
из ощ­
303


рять
над
ним
все
стрелы
своего
остроумия,
все
приемы
самой
беззастенчивой
ру г ани,
все
искажения
правды,
кот орые
так
легко
применять
имен но
к
спектаклям,
не
оставляющим
веще­
ственных
следов.
В
эт ом
отчуждении
актера
от
его
дела
виноваты
мы
сами.
Раз
мы
не
сумели
стать
хозяевами
нашего
де ла,
раз
мы
не
сумели
или
не
мо гли
взять
нашего
де ла
в
наши
руки,
по
легкомыслию
или
небреж н ост и,
мы
дол жны
бы ть
готовы
к
том у,
что
его
захватят
руки
«любителей»
того
или
другого
облика,
мы
до лжны
бы ть
готовы
к
тому,
что
нам
не
легко
бу дет
вернуть
вновь
себе
то
ед инст венное
и
первенствующее
значение,
которое
мож ет
и
должен
и меть
в
театре
тол ько
актер,
как
в
цер кви
—
св ящ енник,
в
суде
—
юрист,
в
больни­
це
—
доктор,
в
шк оле
—
педагог,
а
на
войне
—
военный.
Мы
дол жны
быт ь
готовы
к
тому,
что
теа тр
будет
всегда
изменять
свою
физиономию
благодаря
случайным
и
личным
сво йст вам
л иц,
которые
становятся
его
руков оди те лям и,
но
отв етс тв ен­
ность
за
эту
ф изио ном ию
всегда
будем
нести
только
мы.
И
эта
ответственность
будет
выражаться
не
только
в
тех
или
других
ка рах
со
стороны
общества
и
печ ат и,
но
главным
обра­
зом
в
положении
самого
театра
в
ряду
других
учреждений,
в
его
общественном
знач ен ии,
в
его
праве
на
у ва жение
и
п ри­
зна ние
со
стороны
общества,
а
зн ачит,
и
в
об щест вен ном
поло­
жении
сос ло вия
сценических
деятелей.
Что
та кое
сейчас
актер
в
т е ат ре ? «Исполнитель»
—
и
не
толь ко
роле й,
а
всех
распоряжений
и
указаний,
к оторые
сып­
лются
на
нег о
со
стороны
ли п,
решающих
судьбы
те атра .
Чем
должен
быт ь
актер
в
теа тре ? «Художником»
—
господином
своего
дела.
Он
должен
б ыть
подчинен
и
в
строгой
дисци пли не,
кэ
т олько
та ким
же
х удо ж никам,
которые
знают,
как
надо
вести
дело,
к
чему
его
вести,
х удо ж никам,
кот оры е
знают
сложную
и
огр омн ую
науку
сцены,
как
знают
св ою
огро мн ую
наук у
врачи,
военные,
юр ист ы,
т ехники
всех
родов.
Что
пр ивел о
актера
к
этому
положению
в
своем
собствен­
ном
д еле?
Кто
ви ной
этой
поразительной
ра зн ицы,
к отора я
существует
между
положением
каждо го
специалиста
в
сво ем
де ле
и
положением
актера
в
театре?
Я
без
колебаний
отвечаю
се бе
на
этот
вопрос:
сам
актер.
Отвечаю
без
ко лебани й
потому,
что
я
с
болью
и
отчаянием
видел,
как
продолжается
дело,
начатое
задолго
до
нашего
поко­
ления
актеров.
Я
не
люблю
особенных
п роявле ни й
чувствитель­
ности
в
ст атьях ,
кас ающ ихся
важных
вопросов.
Но
я
не
могу
не
сказать,
что
больших
с трад ани й,
чем
это
со знание,
мне
не
до­
ставляло
никако е
личное
горе,
неудачи,
даже
потери
бли зки х
людей.
До
мо их
чувств
читателю,
ра зум ее тся,
нет
никакого
дел а,
304


но
я
прошу
позволения
не
вычеркивать
этих
строк,
раз
уже
они
на писаны.
В
чем
же
дело?
В
чем
так
вино ва т
ак тер
в
судьбе
и
своей
и
теа тра ?
—
могут
спр осит ь
меня.
Разв е
легко
было
достигнуть
и
той
разницы,
к отор ая
з аметна
в
общественном
положении
театра
даже
на
пр отя жен ии
нескольких
д ес ятков
ле т,
и
разве
не
талант
и
развитие
этики
в
актере
создали
эту
ра з ницу?
Р азве
актеру
так
же
ле гко
было
ра бот ать
в
своей
области,
окружен­
ной
недо в ер ием,
пр едр ассу дками,
сословной
пош лост ь ю,
как
лицам
других
профессий,
заранее
о кр уж енных
почетом
и
по
св оему
характеру
уже
заранее
признанных?
Ра зве
необеспеченность,
если
не
полная
нужда,
не
угнетали
именно
актера
бо льш е,
чем
кого-либо?
И
разве,
нак оне ц,
не
и зл ишняя
идеализация
требо­
вать
от
а ктера
осуществления
каких- т о
отвлеченных
задач
бор ьбы
за
положение
те а тра,
за
его
культу рное
значение,
за
свою
ро ль
в
н ем,
когд а
от
н его
на до
требовать
только
таланта,
а
все
остальное
пр илож ит ся
усилиями
его
оп ек унов
и
р еж иссе­
ров?
И
не
слишком
ли
я
высо ко
«поднимаю строй»
в
э той
статье?
Каж ется,
все
это
гораздо
пр още
на
деле,
чем
рисую
я.
Все
просто,
ес ли
хо ро шеньк о
опростить.
И
смерть
проста
—
ведь
все
ум ирают .
Но
от
этого
она
не
становится
пр ив лека­
тельнее,
и,
я
думаю,
никто
не
отказался
бы
ее
уничтожить.
Ко
всему
можно
п рив ык нуть
(и это,
по ж ал у й, «проще будет»).
Можно
привыкнуть
смотреть
на
театр
как
на
«приятное ме­
стечко,
не
лишенное
комфорта
и
известных
удовольствий».
К
этому
вз гл яду
при ятн о
примкнуть
даже
тем,
част о
очень
талантливым
актерам,
которые
ищут
только
комфорта
и
удобств,
всегда
успеха
и
личной
славы,
а
част о
и
зна чени я,
какое
имели
не ког да
корол ев ск ие
шуты.
Но
я
пишу
не
для
них
и
не
про
них.
Мне
бы
хотелось
ви деть
актера
с
меньшими
удобствами,
окруженного
ме ньше й
известностью
и
даже
—
как
это
ни
стран­
но
звучит
по
от нош ению
к
актеру
—
меньшей
славой,
но
большим
у важ ением ,
в ыт екающ им
из
уважения
к
его
де лу,
им,
то лько
им,
как
его
первым
с луго ю,
поднятому
на
подобающую
высоту.
Защитники
театра
и
его
иск ренн ие,
горячие
поклонники
надры­
в аютс я,
утверждая,
что
театр
—
это
«школа», «кафедра», «храм»
и
т.
д.,
желая
п одня ть
его
знач ение.
О,
если
бы
теа тр
постоян­
но
был
тольк о
«театром» *; той «картой
жи зн и», о которой я
г
исал
в
сво ем
втором
очерке,
а
не
тем,
во
что
он
сплошь
и
рядом
перерождается,
то
эти
п ара ллели
вызвали
бы
то
же
удивление,
как
и
во про с,
признавать
ли
за
ним
общекультурное
знач ение. ..
Так
разберемся
же
в
прошлом
и
в
настоящем
русского
актера
и
в
его
типическом
облике,
и
эт от
разбор
ответит
нам
на
все
недоумения,
которые,
как
я
предвижу,
вы зов ет
эта
статья,
ес ли
близкие
к
театру
лю ди
о бр атят
на
нее
внимание.
20 Южин-Сумбатоп.
305


IV
Вс е,
что
мне
при шлось
пе речес ть ,
укр епил о
во
мне
убе жд е­
ние,
что
театр
в
Росс ии
зародился
совершенно
особенным
путем,
не
т ак,
как
другие
искусства
и
други е
отделы
ли тер атуры ,
и
не
так,
как
он
образовался
в
других
странах.
И
ж иво пись,
и
ск уль­
птура,
и
м уз ыка,
и
в
особенности
ли те рат ура
выросли
из
по­
требностей
ж изненно го
обихода,
по
мере
ду ховн ого
ра зви тия
потребностей
и
роста
рус с кой
жиз ни.
Церковь
—
этот
главный
импульс
допетровской
России
—
нуждалась
в
ж иво писи,
и
ка­
к овы
бы
ни
были
художественные
ка честв а
суздальской
иконо­
пис и,
но
в
народе
было
общение
с
красками
и
л ик ами.
Портрет­
ная
живопись
сразу
после
реформ
Петра
Великого
получила
ши рок ое
распространение.
Отсюда
уже
о дин
ша г,
при
сближе­
нии
с
европ е йс кой
жизнью,
до
пр изна ния
и
всех
остальных
род ов
ж ивописи.
Церковная
и
народная
песня
были
ба зи сом
му зыки,
как
зодчество
—
базисо м
скульптуры,
а
летопись,
акты,
списки
с вящ енног о
писа ни я,
поучения
и
необходимость
пи сьм ен­
ных
сно шени й
—
базисо м
ли тера туры .
Театр
в
Ро ссии
не
имел
в
народном
жизненном
об их оде
всех
этих
ко рне й.
Просветительная
деятельность
правительства
в
п рош лом
столетии
в
о тн ошении
всех
искусств,
кроме
театра,
имела
известную
подд ержку
в
народном
мировоззрении,
и
только
о дин
те атр
внесен
в
русскую
жизнь ,
как
нечто
совер­
ш енно
новое,
извне
привитое
народному
складу
жизни
*.
Театр
явился
в
Ро ссии
потому,
ч то,
вступив
на
путь
сближения
с
евро­
пейским
просвещением,
русской
общественной
жизни
уже
нельзя
бы ло
миновать
одной
из
гл авнейших
его
основ.
Яви лся
в
с илу
того,
что
в
само м
сущ ест ве
театр
есть
что-то
до
того
манящее
и
увлекательное,
что
есл и
весь
народ,
как
у
нас
или
еще
раньше
—
в
Рим ско й
империи,
и
не
может
постигнуть
его
значения
и
ввести
его,
как
потребность,
в
с вой
обих о д,
сроднить
его
со
своей
жизнью,
то
все-таки
во
всяком
народе
найдутся
такие
отдельные
энтузиасты,
которые
непременно
привьют
его
своему
народу,
и
дело
последующего
развития
о бщест венных
и
художественных
запросов
будет
—
окончательно
ли
сроднить
его
с
нацио нал ьн ым
духом,
как
это
произошло
у
на с,
или
заменить
его
«зрелищами», как это сделал весь железный склад великого
разбойника
Рима.
И
эти
энтузиасты
театра
яв илис ь
у
нас
—
сперва
о т дель ными
единиц ами
и
группами,
а
з атем
и
целым
сословием.
Теремная
цар ев на,
хо тя
и
на
пороге
па ден ия
тер ема ,
п е рево­
дит
и
ставит
Мольера.
Духовенство,
проклинающее
«игрища»,
допускает
мистерии,
пр оникающ ие
через
По льшу
в
К иев,
покро­
вительствует
им
и
выделяет
из
своих
и ера рхов
первых
драма­
306


тургов
на
би блейские
сюж ет ы,
а
из
бур сако в
—
первых
актеров.
Феофан
Прокопович
дела ет
даже
оп ыт
ист ор ико -свя щенной
хро­
н ики
«Владимир,
всех
с ло вено-р о ссийс ких
ст ран
князь
и
повели­
т ель».
Су пруга
царя
Иоанна
Алексеевича
царица
Прасковья
не
мешает
своей
дочери
«свет Кагюшке»
разыгрывать
на
домашней
сцене
фар сы,
где
ж енские
рол и
исполнялись
придворными
бояры ш ням и,
а
м уж ские
—
крепостной
челядью.
Но
все
это
—
в спы хива ющие
на
одн о
мгновение
зарницы,
дал ек ие
даже
в
своих
первобытных
формах
от
рус с кой
народной
жизни
и
ее
потребностей,
чужд ые
совершенно
всей
истории,
религии
и
жиз­
ненн ому
об их оду
не
только
нар ода,
но
и
высших
о бщест в енных
классов
до
конца
первой
половины
XVIII века.
Но
и
это
не
мо гло
уби ть
свойства
театра
поро ждат ь
э нту­
зиа сто в.
И
Волков
с
бра тья ми
и
тов ар ищам и
встречает
в
импе­
ратрицах
Елизавете
и
Екатерине
настолько
могучую
поддержку
*,
что
первая
жа лует
акт ерам
пр аво
носить
шпаги,
а
вторая
са ма
п ишет
ряд
комедий.
В оинст ву ющее
просвещение
в
л ице
Фонви­
зи на
сразу
пр ида ет
те атру
уже
не
од но
художественное,
но
и
общественное
зн ачение;
и
затем
в
течение
пер вых
же
ста
лет
своего
существования
р у сский
театр
п ер ежи вает
всем
своим
существом
все,
что
волнует
и
д вига ет
вперед
русскую
об ще­
ственность.
Рус ский
театр
даж е
через
поср едст во
оз еро вских
трагедий
от в ечает
на
патриотический
по дъем
начала
п ро шлого
века,
обру­
шив ает ся
с
сокрушающей
силой
грибоедовской
сатиры
на
чван­
ное,
пошлое
чиновное
барство,
м ер твой
петлей
«Ревизора»
захле­
стывает
современное
бесправие
и
п родажн ос ть
власти,
стонет
стонами
Мочал ова
в
от вет
на
за просы
тридцатых
и
сороковых
годов,
открывает
це лые
н овые
об лас ти
чисто
народной
жизни
вместе
с
гение м
Островского
и
Садовского,
отзывается
све т лыми
пьесами
Алексея
П оте хина
на
освободительное
дв ижение
в
цар­
ствование
и мпер атор а
А л ександ ра
II.
Ру сский
театр ,
несмотря
на
то,
что
вошел
в
р усс кую
жи знь
как
чужой,
с тал
в
ка кое-
нибу дь
од но
столетие
так
же
близ ок
рус с кой
жизни,
как
грекам
их
античный
геатр,
в
к от ором
отразилось
все,
что
волновало
их
в
области
рел иги и,
фи ло софии
и
общественности.
С
радостью
и
гордостью
наше
поколение
актеров
может
с вя­
за ть
с
эт ой
вы сок ой
д еяте льнос тью
и
громкие
имен а
своих
предшественников
и
общую,
массовую
работу
русских
сцениче­
с ких
деяте лей.
Ск ольк о
таланта,
сколько
мужества,
какая
б ез­
заветная
преданность
своему
пр изв ани ю,
наконец,
сколько
го ря»
сле з
и
нуж ды
актер ской
послужило
материалом
для
того
це­
мента,
к оторый
все
больше
и
больше
свя зы вал
с
р усско й
жизнью
р у сский
наносный
театр!
Какими
истинно
русскими
людьми
были
и
исполины
и
ка рлик и
нашего
искусства,
чт обы
307
20


сблизить
с
рус с кой
душой
чуждый
ей
род
искус ст в а,
который
не
вы рос
ни
с
ее
религией,
ни
с
ее
жизненными
зап роса ми ,
но
который,
очевидно,
близ ок
всякой
ду ше
—
чуткой
и
глубокой?
Но
зглядимся
не
в
о дну
эту
с вет лую
сторону
нашего
те­
ат ральн ого
прошлого.
К
несчастью,
другая
часть
картины
так
же
об шир на,
как
и
мр ач на.
И
с
не вольн ой
тревогой
прих о дит ся
приступать
к
н ей,
как
ни
старайся
отдалить
эту
минуту
восхи­
щенным
разглядываньем
лучшей
части
ис тори и
нашего
театра
и
нашего
артистического
прош ло го.
Юный
и
неокрепший
театр
наш
ср азу
з амет ался,
желая
в пи­
та ть
в
себ я
все,
что
и
более
старые
и
ку льт урны е
театры
Запада
подносили
св оим
зрителям.
Сразу
ру сски й
театр
с тал
жертвой
пафо са
и
напудренных,
раздуш ен н ых
чувств,
к оторы е
во
Фран­
ции
ес ли
и
не
отвечали
строгому
художественному
требованию,
то
бы ли
хоть
национальны,
отвечали
и
духу
и
форме
современ­
ной
им
эпохи
Roi-soleil и Louis le bienaimé.
У
нас
же
это
бы ло
чем-то
чу до вищным ,
как
пудреный
пар ик
на
серой
сермяге,
в
лаптях.
И
во девил ь,
о
котором
и
до
сих
пор
еще
вздыхают,
который
тольк о
в
по следние
годы
пер ест ал
ра з­
в лек ать
просвещенную
публику,
чтобы
она
не
уходила
из
театра
подавленная
«Макбетом»
или
«Грозой»; и пошлая,
бессмыслен­
ная
ме ло др ама,
сгонявшая
Шекспира,
Гоголя
и
Гри бое дов а
с
реп е ртуара ;
и,
наконец,
оперетка,
с
которой
бок
о
бок
стоял
Островский,
сг ибав ший
свою
могучую
голову
то
на
одно,
то
на
д ругое
пле чо, —
все
это
вместе
взятое,
не
считая
многого
дру­
гого,
хот ь
и
не
столь
отв ра тит ельног о,
но
столь
же
тешившего
сытого
и
праздного
т еат рала,
гр я зным
расплывшимся
пятном
легло
на
историю
русского
театра.
Мы
все
еще
за ста ли
прокля­
тую
отры жку
эт их
прелестей
и
в
дополнение
соз дали
такие
но­
вые
со кро вищ а,
что
и
старым
за
нам и
не
угон ят ься.
Я
не
хочу
разыгрывать
в
эт их
лич ных
за ме тках
рол и
квакерского
пропо­
ведника
или
Савонаролы.
Я
вп олне
признаю,
что
ж изнь
в
ее
колоссальном
объеме
не
может
обойтись
без
стоков
для
общест­
венного
т ем пер амент а.
Но
я
г оворю ,
что
это
не
театр.
Или
пусть
это
буде т
театром,
и
пусть
тогда
др ам атич ес кий
те атр
в оз ьмет
се бе
дру гое ,
более
скромное
название .
Я
не
хочу
(в своих мечтах,
кон еч но)
возносить
серьезную
сце ну
на
неземную
высоту.
Нел ьзя
уст анав лив а ть
неподвижных
форм
тв орчес тв а.
Шутка,
самый
н еприну ж денн ый
смех,
хотя
бы
и
с амый
непритязатель­
ны й,
безо
всяких
невидимых
ми ру
слез,
карикатура,
фа рс,
та
же
оперетка
и меют
т акое
же
место
в
настоящем
теа тре ,
как
и
все
высшие
формы
драматической
поэзии
—
трагедия,
драма,
комедия,—
но
только
тогда ,
когда
все
эти
и
высшие
и
ни зшие
формы
художественны,
то-есть
имеют
своей
целью
воздей­
с твие
на
духовные
или
эс тет ич еские
стороны
общества,
а
не
на
308


его
ч ув ст венные
ст адны е
инстинкты.
Литература
чутче
театра
зн ает
эту
гра н ицу
между
т рагед ией
и
мелодрамой,
драмой
и
феерией,
комедией
и
бал аг ано м,
ка рик атур ой
и
пасквилем.
Живо­
пись
отлично
чует,
где
кон чает ся
ее
задача
выз ва ть
восторг,
удивление
и
художественное
поклонение
неприкрытой
красоте
тел а
и
где
нач ин ается
п орн ограф ия
и
соблазнительная
игра
на
чу вс т венных
струнах.
На до
уметь
находить
ту
еле
уловимую
черту,
постоянно
изменяющуюся
с ообразн о
эпохе
и
вкусам
в
своей
форме
и
цвете,
ко тора я
при
внимат ель но м
р ассмот р ении
дает
трещину,
глубж е
ал ь пийско й,
между
те атром
и
публичным
домом
в
прямом
и
еще
ча ще
в
п ере нос ном
смысле,
потому
что
разврат
име ет
мириады
форм.
И
вот
рядом
с
нашим
участием
в
просветительной
деятель­
но сти
русского
театра
мы
участвовали
и
в
лживом
или
раз­
вратном
его
течении.
Е сли
в
лучших
элементах
нашего
со слов ия
и
слы шался
по стоя нно
или
актив ны й
или
пассивны й
протест
против
ложного
или
развратного
в
театре,
то
все-таки
этот
про т ест
тону л
в
равнодушии
большинства.
Ес ли
тогда
и
гро­
мадное
большинство
русского
артистического
ми ра
с
восторгом
и
надеж до й
встречало
те
общественные
течения,
которые
требо­
вали
от
театра
выпо л нения
его
луч ших
задач ,
то
все-таки
сплошь
да
рядом
мы
покорно
шли
за
теми
вк у сами
пуб лик и,
которые
от ним али
у
театра
вес ь
его
художественный
смысл.
Обвинять
нас
строго
за
это
не ль зя.
Во
всех
ро дах
и
формах
искусства,
более
старых
и
более
установившихся,
мы
видим,
как
художест­
венные
задачи
временами
уступали
место
той
же
лжи
и
тому
же
разврату
под
давл ением
о бщест в енных
вкусов.
Но
нельзя
не
сознаться,
что
те атр
отли ча етс я
в
этом
отношении
наибольшей
уступчивостью
и
сценические
художники
—
н аиме ньше й
способ­
ностью
к
сопротивлению.
Между
тем
опасность
для
нас
гора зд о
больше,
чем
для
вс ех
остальных
художников
—
кисти,
резца,
слова.
Они
в
своей
личной
де ятельно сти
самостоятельнее,
чем
мы.
Наша
работа
вся
в
зависимости
не
от
е диничн о го,
а
от
кол ­
лективного
труда.
Живописец,
писатель,
скульптор
не
знают
выражения:
он
исп ор тил
мне
картину,
книгу ,
статую.
Мы
знае м
хорошо
зн аче ние
фразы:
он
испортил
мне
рол ь.
И
в
силу
эт ого
специального
свойства
нашего
де ла
наша
судьба,
судьба
нашего
труда,
положения,
в сегда
находится
не
в
личной
власти
отдель­
ных
х удо жнико в
сцены,
а
во
власти
всей
нашей
корпорации
или
по
кра йней
мер е
ее
о бо собл енных
групп.
В
си лу-
этой
зависимо­
сти
отде льн ой
личности
от
общего
строя
отдельный
актер
од­
ним
своим»
личным»
талантом
не
может
ни
поддержать
со вр емен­
ного
ему
т еатр а,
ни
даже
спаст и
с вою
личность
от
той
д оли
пре не бре жен ия
и
упр ека ,
какая
падает
на
в есь
а рти сти че­
ск ий
мир.
309


V
Ита к,
общественная
деятельность
актера
заключается
в
подъ­
еме
своего
с ос ловн ого
достоинства
и
находится
в
полной
зави­
симости
от
того,
насколько
он
своей
борьбой,
стойкостью
и
у бе­
жденной
последовательностью
оберегает
театр
от
уступок
жи­
вотным
инст инкт ам
толпы
в
п родолж ите льн ые
эпо хи,
когда
художественные
з ап росы
общества
о сл абев ают
и
понижаются.
Если
бы
те
же
поист ине
героические
силы,
какие
русский
ак тер
пр оя вил
в
те ч ение
полутора ста
лет
своей
деятельности
в
борьбе
с
тяжелыми
условиями
материальной
нужды,
а
еще
больше
—
зависимости
от
всевозможных
фо рм
произвола,
он
проявил
бы
в
борьбе
за
чистоту
и
художественность
театра,
»насколько
легче
бы ло
бы
дышать
современному
нзм
поколению
акте роз!
О дна
эта
ц ель
своим
громадным
знач ением
сама
по
с ебе
р аз­
решила
бы
те
вопросы
«профессиональной этики», о решении
ко торы х
П.
Д.
Боборыкин
взывал
к
Первому
Всероссийскому
съезду
сценических
деятелей
на
памятном
за седании
9 марта
1897 года .
Эта
«неустойчивость профессиональной этики»
—
о дно
из
самых
п ош лых,
но
дейст вит ел ьн ых
в
глазах
лицемерия
орудий,
направляемых
на
нас,
как
на
сословие.
На
эти
обвинения
не
ст оит
отвечать.
Типичный
склад
жизни
русского
актера
показы­
вает,
что
у
нас
искренней
религиозности,
прив яза нно ст и
к
семье,
сознания
своего
лич ног о
достоинства
не
меньше,
чем
во
■многих других общественных классах,
и
во
всяком
случае
не­
измеримо
меньше
лицемерия
во
в нешне м
выражении
этих
ка­
ч еств.
Мы
не
считаем
нужным
б ыть
х ан жами,
если
мы
не
ве­
рим;
но
если
мы
верим,
то
верим
сильнее
и
искреннее,
чем
мно­
гие
в
наше
время.
Если
мы
образуем
законную
или
незакон­
ную
семью,
то
она
во
всяком
с лучае
пр оч нее
многих
семей
других
к лассо в,
потому
что
у
нас
нет
браков
по
ра счет у
и
по­
тому
что
у
нас
муж а
с
женой
чаще
сближает
общн ость
д ела
«
интересов.
Правда,
у
нас
не
меньше
в
процентном
отношении,
чем
в
других
кл ассах
общества,
случаев
внутреннего
распадания
семьи:
но
зат о
мы
не
считаем
нужным
сохранять
ее
внешние
формы
в
виде
ménagés à trois, à quatre, à cinq, как это практикуется везде,
сплошь
и
рядом,
и
не
искаж ае м
ид еи
семейного
очага,
заставляя
-его
б ыть
ширмами,
за
которыми
сва лена
куча
гр яз ного
белья.
До
благодетельного
закона
о
в небрач ных
детях,
в
кругу
русского
артистического
м ира
н езакон ны е
де ти
были
в
гораздо
лучших
условиях,
чем
в
тех
кругах,
где
их
су щес т вов ание
могло
подо­
рвать
чопорное
величие
внешних
а триб утов
сем ьи.
В
артистиче­
ском
мире
и
пьют,
и
играют
в
карты,
и
изменяют,
и
не
платят
310


д олгов ,
и
дел ают
все
те
от ступ лен ия
от
общепринятой
мо рал и,
какие
нам
ставятся
в
упр ек,
нисколько
не
бо льше ,
если
не
мень­
ше,
в
процентном
отношении,
чем
во
все х
кл ассах
современного
общества,
но
за то
уж
воруют
и
мошенничают
неизмеримо
меньше.
Но
—
я
обращаю
особенное
внимание
на
этот,
мож ет
быть,
о шибо чный ,
з ато
вп олне
искренний
и
у бе ж денный
мой
вывод
—
все
эти
обвинения
при ни мают
острый
характер
име нно
потому,
что
наш е
отношение
к
главной
цели
нашей
деятельности
—
охра­
нению
чистоты
нашего
дела
—
сл ишк ом
небрежно.
Мы
с лишк ом
сл або
боремся
за
достоинство
т еа тра,
позволяем
ему
служи ть
и
до
сих
пор
та ким
явлениям,
которые
его
унижают,
и
эта
снисходительная,
безразличная
слабость
наша
невольно
вызы­
вает
мысль,
что
мы
так
же
легко
относимся
к
нашей
«профес ­
сио наль ной
э т ике», как к этике учреждения,
которому
мы
слу­
жим.
И
отсюда
прямой
п е реход
к
тому,
что
не
нам
им
руково­
дить,
не
нам
его
под н ять
и
возродить
во
все й
его
идеальной
чистоте,
что
нас
т олько
можно
эксплоатировать
как
гениальных,
талантливых,
по л езных,
наконец,
не обход и мых
для
де ла
испо л­
ни тел ей,
но
что
нам
нельзя
предоставить
общественное
учре­
ждение
в
полную
вл асть ,
как
это
мо гло
бы
быть,
ес ли
б
наша
«профессиональная этика»
и
наше
раз вит ие
стояли
бы
на
по­
требной
высоте.
Как
это
ни
оскорбительно,
но
мы
и
с
этим
пр и­
миряемся
слишком
легко.
Мы
вознаграждаем
себя
за
это
чув­
ство
обиды
своим
успехом,
художественной
работой,—
не
ос мы­
сленной
яс но
по ст авл енной
с ебе
целью
и
всл ед ст вие
этого
часто
направляемой
на
ложн ые
или
развратные
и
уж
во
всяком
слу ­
чае
антихудожественные
пр оизв е ден ия,—
придаем
им
на шим
талантом
зн ачен ие,
которого
они
не
заслуживают,
смешиваем
этим
наш
т еатр
с
балаганными
или
ка бацкими
подмостками,
роняем
свое
пр оф ессио наль но е
достоинство
и
че сть
нашего
зв а­
ния
и,
наконец,
являемся
иг р ушками
в
чуждых
нашему
делу
руках.
Чтобы
з анять
в
те атре
принадлежащее
нам
первенствующее
место,
нам
пре жде
вс его
и
как
можно
скорее
надо
отбросить
на шу
профессиональную
страсть
к
личной
сл аве
и
отношение
к
ней ,
как
к
конечной
ц ели
нашей
деятельности,
и
по ставить
себе
сознательно
и
неизм енно
иную
ц ель
—
упорны м
развитием
своей
ли чнос ти
нар авн е
с
развитием
своего
таланта
с оз дать
та кой
со­
став
де яте лей
театру,
ко то рый
стоял
бы
так
же
высоко,
как
высока
сама
основная
идея
театра.
Наши
пр ед шест венник и,
сдела в
мал о
в
эт ом
нап равл ени и,
сделали
зато
для
нас
всю
черную
работу.
Они
своим
талантом
заставили
полюбить
и
признать
те атр
в
России.
И
нам
на
этом
расчищенном
поле
уже
легк о
ясно
сознавать
свои
ст ре млен ия
и
311


задачи,
спокойно,
соз нат ельн о
и
упорно
начать
свое
новое
дви­
ж ение
вперед.
Н ашим
современникам
акт ер ам
предстоит
обосо­
бить
и стинный
театр
от
в сех
тех
подмостков,
с
которых
л ожь
и
разв рат
лью тся
в
общество,
и
приготовить
самих
себя
к
до­
стойному
сл уж ению
этому
«освобожденному театру» .
Тогда
только
те атр
как
учреждение,
а
актеры
как
сословие
войдут
в
общество
п олно пр авны ми
участниками
в
его
культурном
движе­
нии.
Но,
чт обы
достигнуть
этого,
нам
надо
перейти
к
беспо­
щадному
анализу
как
своих
недостатков,
так
и
своих
достоинств.
И ск орен ить
о дни,
развить
другие.
Выяснить,
в
чем
их
причина.
Твердо
установить,
что
нам
нужно
развивать,
от
ч его
отказаться,
с
чем
бороться.
На до
хоро шо
в никнут ь
в
сущность
нашего
ис­
кус ств а,
разобраться
в
нем,
в
своих
силах,
итти
против
того,
что
есть
в
нем
ложного,
и
служить
тому,
что
в
нем
есть
важного.
Наконец,
уя сни ть
с ебе
условия
художественной
дисцип ли ны.
Эту
страшную
по
вел ич ине
ра боту
могут
произвести
на
практике
только
поколения
рядов ых
раб отн иков
и
цел ые
п леяды
от д ель­
ных
талантов.
Но
пор а
хоть
в
те ории
наметить,
от
чего
нам
от­
пра вля ть ся
и
к
чем у
итти.
Акт ерс кое
дело
пер еж ивае т
теперь
переходное
со ст о яние,
бл из кое
к
неопределенному.
Нер в ная
порывистость
общества
и
его
литературных
запросов,
некоторая
запутанность
художест­
венных
течений
последнего
времени,
несо мненная
«переоценка
це н н ос т е й», которая теперь же охватила не только литературу,
но
и
русскую
действительность,—
все
это
вместе
взятое
зас та­
в ляет
театр
тревожно
п рис лушива ться
к
новым,
далеко
не
я сным
звукам,
ула влива ть
еле
обозн ача ющ и еся
черты
и,
гл авно е,
ре­
шить,
что
из
все го
этого
—
невыя сненног о
и
нео пр ед ел ившег ося
еще
—
относится
дейст вит ел ь но
к
о бласт и
художественного
и
что
вы ле зло
на
пер вый
план
только
случайно,
напором
модных
увлечений.
В
литературу,
а
значит,
и
в
театр ,
вошли
такие
запросы,
которые
уже
выходят
из
круга
чисто
художественных
сторон
жизн и
и
касаются
зачастую
глубочайших
о бл астей
социального,
религиозного
и
философского
характера.
В
жи знь
входят
бла­
годаря
все
сильнее
и
с иль нее
развивающейся
культуре
целые
толпы
людей,
раньше
игравших
пассивную
роль .
Считавшаяся
бе сс п орной
мораль
ж изни
для
ближнего,
для
его
счастья,
с во­
бо ды
и
улучшения,
мораль,
вызвавшая
ясные
и
определенные
течения
освободительного,
романтического
и
ре алист ич еско го
на­
правления
лите рату ры
д вух
прошлых
ве ков,
ес ли
не
сменяется,
то
видоизменяется
сейчас
новым,
смелым
и
ст р ашным
у че нием
о
полной
свободе
личности,
настроения,
инстинкта
и
ж изн енных
сил.
Не
имея
духу
впо лне
отдаться
этому
бурному
и
по ка
очень
мут но му
приливу,
культурная
мысль
подвязывает
себе
по пла вки
312


из
мистицизма,
се нсу али зма
и
пор ыв ов
к
абстракту.
Поэзия
(в обширнейшем смысле этого слова)
почти
порвала
св язь
с
прошлым,
да леко
еще
не
закон че нн ым
и
оставленным
на
первых
ша гах
своего
развития,
и
устремилась
в
обл а сть
символа,
ослож­
нений,
исключительности,
причудливых
л иний,
ст ранных
окрасок
и
зачастую
уродливых
об разов .
Раз ум
долго
не
хотел
мириться
с
этими
порывами,
совесть
и
художественное
чу вст во
«доброй
правды»
—
с
этими
новыми
теориями
сверхчеловечества,
но
факта,
оче вид н ого
и
несомненного,
и
роста
эт ого
факта
уже
отри ­
ца ть
нельз я.
Искусству
первому
пришлось
с толкну ться
с
эти м
новым
«нашествием гуннов»
и
при дет ся
сыграть
в
нем
свою
обычную
важную
роль.
Так
как
эта
статья
—
о
театре,
то
только
о
судьбе
и
р оли
театра
в
э том
нахлынувшем
внез апно
бурном
приливе
и
будет
зд есь
ре чь.
На
нас
теперь
страшная
ответствен­
ность.
Нам
надо
или
отст оять
прежнее,
раз
в
нем
пр авд а,
или
служить
но в ому,
раз
стар ая
правда
с тала
уже
неправдой.
Нельзя
нам,
в
силу
всего
с ка зан ного
в
первой
части
этой
статьи,
бессо зна те ль но
и
покорно
итти
за
вс ем
без
разбора,
че го
от
нас
т реб ует
минута.
П ора
конч ит ь
эти
безот четн ы е
скачкй,
которые-
уже
дали
в
нашем
пр ошло м
та кой
страшный
калейдоскоп
—
от
Грибоедова
к
Кукольнику,
от
Г оголя
к
мелодраме,
от
Шекспира
к
водевилю,
от
Ост ров ск ого
к
оперетке
и
т.
д.
Да
и
теперь
уже
воп рос
идет
не
о
том,
что
хорошо,
что
худо,
что
художест­
венно,
что
пошло.
Это
было
ле гко
разобрать.
Там,
сов ер шая
эти
сальтэ-мортале,
мы
ясн о
видели,
что
«вводимся во искушение»,
грешим
по
неволе,
по
нужде,
по
пр ину ждению,
наконец,
по
сла­
бости,
по
неустойчивости
сознания
наших
коренных
стремлений.
И
в
смене
даже
се рьез ных
напр ав лени й
театра
не
могли
же
мы
не
видеть,
что
б орьба
между
кл ассиками
и
романтиками,
ро ман­
тиками
и
реалистами
б ыла
все-таки,
как
бы
ожесточенно
она
ни
вел ась,
только
борьбой
ф орм
одн ой
и
той
же
сущности,
столкно­
вением
ценностей
одного
порядка,
сект
одной
религии,
спором»
как
луч ше
с луж ить
одному
и
то му
же
богу,
а
теперь
прямо
ст а­
вится
воп рос
о
перемене
в сей
ве ры.
Являются
сомнения,
что
лучше
—
уби ть
или
не
убить,
делать
добро
или
делать
зло,
пр о­
щать
или
мстить,
пора бощат ь
или
освобождать,
искать
отв ет ов
на
жиз нь
в
самой
жиз ни
или
в
мечтах!
Ставится
коренной
во­
прос:
в
чем
цель
ис кусс тв а?
Что
нуж но
обществу
в
театре
—
м ыс лить
или
догадываться?
Чувствовать
или
ощуща ть?
Насла­
жд ать ся
сознательно
или
под
гипнозом?
Эта
буря
застала
нас
неготовыми.
Одни
из
на с,
не
разби­
рая ,
куд а
их
ведут,
покорно
с огн ули
голову
и
пошли
по
ветру
успеха.
Они
с
ле гким
сердцем
отреклись
от
нач ал,
которые,
впрочем,
никогда
и
не
были
им
знак омы ,
окрестили
все
сплошь-
«рутиной»
и
са ми
надел и
ярмо
на
свою
с воб оду
личного
твор-
313


'чества,
без
которого
акте р
при
самом
громком
успехе
все-таки
только
бутафорская
ве щь.
Другие
не
поняли,
что
искусство
тр е­
бу ет
от
ак тера
б еспрер ы вно го
улучшения
и
прогресса
не
только
с воих
личных
сво йст в,
но
и
приемов
тв орчес тв а,
а
жи знь
в
своем
неудержимом
ходе
—
н апря жен ного
вн им ания
и
изучения
всех
ее
явлений,
всех
ее
н арож дающи хся
типов,
идей
и
стремлений,
и
что ,
по
несравненному
завету
Шекспира,
актер
должен
«изображать век и его характер», а значит,
и
откликаться
на
все
его
существенные
запросы,
как
бы
мало
они
ни
отвечали
его
ли ч­
ным
симпатиям.
Наконец,
тре тьи
просто
мал о
готовы
бы ть
актерами,
мало
знают,
ма ло
раб отают
и
мало
хот ят
ра бота ть.
Эта
третья
ка тегори я
—
подавляющее
бо ль шинст в о, 90% всего
актерского
мира,
в
котором
рас се яны
и
бьются
поодиночке
в
уп орной
и
тщетной
борьбе
отдельные
талантливые
лю ди,
во
что
'бы то ни стало,
несм от ря
на
г нету щие
условия
большинства
на­
ших
театров,
желающие
разработать
свои
дарования
и
по
ч ести
и
совести
с лужи ть
теат ру.
Их
в се-т аки
оче нь
много,
и
на
них
вся
надеж да,
и
в
них
все
будущее
театра.
VI
По-моему,
первое,
чего
на до
добиваться
от
се бя
русскому
актеру,
это
большег о
сближения
с
ок руж ающе й
его
жизнью.
Мы
слишком
обособлены,
у
нас
сл ишк ом
мало
накопляется
м ате­
риала
для
интересных
сценических
фигур,
и
от
этого
наши
ро ли
всегда
почт и
теряют
жизненную
окр аску
и
превращаются
в
бо­
лее
или
менее
трафаретные
или
условные
об раз ы.
Оч ень
часто,
по чти
всегда
у
талантливых
исполнителей,
верно
передается
в нут ре нняя
жизнь
и зобра жа ем ого
ли ца.
Но
эт ой
верности
мало.
Необходимо,
чтобы
в нутре н няя
жи знь
была
пе реда на
не
только
верно,
но
и
колоритно.
Необходимо,
чтобы
на
вс ех
проя вле ни ях
хара кте ра
или
страсти
изображаемого
л ица
непременно
лежал
индивидуальный
оттенок.
Ни
х ар актер ный
грим,
ни
характер­
ный
кос тю м,
ни
да же
искр енне
и
верно
пережитое
внутреннее
состояние,
а
уж
тем
бол ее
пресловутое
«настроение»
не
создают
еще
художественного
образа
или
да же
просто
живого
лица,
если
актер
не
придал
своему
созданию
индивидуальности.
Я
должен
объяснить,
что
я
понимаю
под
эт им
словом.
Мольер
пиш ет
Тартюфа.
Это
тип.
Актеру,
иг р ающему
Та р­
тюфа,
повидимому,
по чти
нечего
дел ать ,
е сли
он
талантлив
и
вл адеет
техникой
своего
дела.
Он
загримируется,
прида ст
своему
Тартюфу
все
типические
свойства
л ицемера,
пре кр асно
согласует
слова
с
ми мико й
и
ме­
стами
будет
впо лне
верен
Мольеру.
Но
ес ли
он
не
прид ас т
^своему Тартюфу чисто
личных,
не
всем
Тартюфам,
а
име нно
314


сю
Тартюфу
свойственных
черт,
то
роль
утратит
весь
красоч­
ный
характер,
а
с
ролью
погибнет
и
пьеса.
Т ипы
дает
автор.
Задача
ак тера
эт от
тип
превратить
в
жи­
вое
лиц о,
так
сказать
род ить
та кого
человека,
отдельного,
не­
делимого
(индивидуального) .
У
него
дв о йника
быт ь
не
может.
Это
са мая
труд ная ,
самая
ху до жеств енная
и
сложная
за дач а.
Ак тер
должен
мысленно
уви деть
того,
в
кого
он
должен
пр ет во­
риться,
увидеть
всю
его
фигуру,
манеры,
повороты,
д в ижение
к ажд ого
мускула
в
л ице;
услышать
его
инт он аци и,
почувство­
вать,
как
он
молчит,
и
знать,
что
он
в
то
время
думает.
Слово м ,
он
должен
так
его
видеть
и
чувствовать,
как
ви дишь
и
ч ув­
ст в уешь
хорошо
знакомого
человека
в
его
отсутствие.
Эта
способность
(конечно,
есл и
она
живет
в
актере)
может
б ыть
развита
только
широким
участием
в
ж изни,
постоянным
изучением
в сех
сфер
о бщест ва,
во
всяких
состояниях.
Нам
этой
способности
с траш но
нехв ат ает ,
да же
ак тера м
лучш их
с цен.
Мы
дал еки
от
жиз ни,
ма ло
наблюдаем,
м ало
индивидуализируем
наши
лица
и
за час тую
пр ид аем
им
только
внешнюю
характер­
ность.
Да
и
к ак,
не
зная
жизни,
представлять
жизнь?
Эта
сп о­
собность
создается
только
в
самом
акте ре
и
не
может
быт ь
ему
сообщена
никаким
реж иссер ом.
Там,
где
ак тер
видит
лицо
только
глазами
режиссера
и
воплощается
в
него
его
стар ани ям и,
искусства
уже
нет .
Тол ько
в
этой
способности
с амим
создавать
в
воображении
свои
индивидуальные
лица
на
основании
образа
или
т ипа,
с оз данног о
автором,
и
перевоплощаться
в
него,
живя
его
личной,
особенной
жизнью,—
то лько
в
эт ой
способности
и
кроется
право
актера
на
з вание
художника.
Если
он
не
умеет
его
про яв ить
или
защ ит ить
его
от
посторонних
внушений
—
он
уже
не
ак тер,
что
значит
«действующий», не артист,
что
значит
«художник», а «и спол нит ель» .
В
это й
внутренней,
личной
сто­
роне
сво ей
д еяте льнос ти
ак тер
должен
быт ь
безу сл ов но
свобо­
ден
от
всякой
вл асти,
даже
авторской.
Во
всем
остальном
он
це­
ликом
подчинен
ре ж иссер у.
Но
я
н аст аив аю,
что
эта
свобода
только
тогда
принадлежит
ак теру,
ко гда
он
развил
в
себе
с вой
талант
до
степени
создания
с воих
образов .
Раз
эт ой
творческой
способности
в
нем
нет
или
она
им
забр ош ен а,
никакой
нерв,
ни­
какое
«нутро», никакой темперамент не
спасут
его
от
власти
ре ж иссер а.
С ейчас,
в
новых
влияниях
театра,
надвигается
серьезная
опасность
подчинения
личного
тв орчест ва
актера
режиссерской
вл аст и.
Она
вызвана
естественным
ходом
вещей.
Общество
пе­
ре ста ло
удовлетворяться
т емперам ент ом ,
нервозом,
в нешне й
ха­
рак терн остью
и
даже
субъективной
искренностью
актеров.
Оно
ст ало
все
настойчивее
и
настсйчивее
требовать
тесной
связи
сцены
с
жиз нью
и
ее
новыми
формами,
лицами
и
ст р емл ения ми.
3/5


А
русский
актер,
в
общей
своей
массе,
с лишко м
мало
изучал
эту
жиз нь
и
не
мог
в
силу
эт ого
уд ов летв орит ь
новым
требо­
ван иям
общества.
Я
не
говорю
об
отдельных
талантах
и
труп­
па х.
Я
прошу
вспомнить,
что
я
сказал
выш е
о
зав исимо ст и
единиц
и
групп
от
все й
массы
артистического
ми ра.
Чем
да льше
отходила
сцена
от
жизни,
тем
громче
р аздав ал ись
голоса
о
зна­
чении
режиссера
и
о
рас шир ен ии
его
власти
до
того,
что
уже
явился
такой
взгляд,
и
очень
распространенный,
что
задача
хо­
рошего
театра
—
иметь
покорных
и,
может
бы ть,
талантливых
исполнителей
ре ж иссер ских
замыслов
и
не
в
об щем
ход е
пье сы,
а
да же
в
с озд ании
отдельных
об ра зов
и
лиц.
Раз
этот
взгляд
восторжествует,
роль
актера
с ыг рана.
Машина
у бьет
личное
творчество,
как
это
уже
случилось
во
многих
о т раслях
жизни
и
начинает
уже
сильно
отражаться
на
сцене.
Я
п ост авил
во
глав е
в сех
п ред стоящ их
ра бот
русского
театра
сближение
с
жизнью
именно
п отом у,
что
в
н ем,
и
тольк о
в
нем,
как
в
г лавно м
источнике
вдо х нов ения
и
творчества,
я
в ижу
единственную
в озм ож ность
для
актера
стать
во
главе
своего
дела
и
ведать
его
целиком
и
нераздельно.
Гов орю
«целиком и нераз ­
дельно»
потому,
что,
по
моему
убеждению,
режиссером
может
быт ь
только
актер-художник.
З апад ная
сцена
это
давно
сознала.
Там
пьесы
ставят
актеры ,
и
так
везде,
как
в
театрах
с
бо ль шим
прошлым,
так
и
в
теа трах
нового
направления.
Ир винг
и
Ан­
туан,
П ос сарт
и
Новелли,
очередные
режиссеры
венского
Бу рг-
театра
и
о бщ ники
Comédie Française не знают других режиссе­
ров ,
кроме
с ебя
самих,
да
и
во
вс ех
наших
лучших
театр а х
эго
течение
да вно
за мет но.
П ро винция
никогда
не
знала
и ных
ре­
жиссеров,
кроме
наиболее
т а ла нтливых
артистов.
Ка кой
же
ре­
жиссер
выйдет
из
а ктера ,
не
выработавшего
в
с ебе
умения
из­
уча ть
жиз нь
и
сближать
с
ней
сцену
жив ыми
сценическими
образами?
Такой
актер ,
ст ав
режиссером,
неизбежно
ударится
в
заботу
об
обстановке,
де корац иях,
костюмах,
то-есть
исказит
ве сь
смысл
и
все
зн ач ение
театра.
А
так
как
все-т ак и
п убл ика
будет
требовать
главным
образом
отражения
своей
жизни
в
ярких
лицах,
изображения
своих
страстей
и
стремлений,
а
не
внешних
аксессуаров
своего
быта;
так
как
мы
все
будем
ее
уго­
щать
нашей
т ехник ой,
нашим
искусством,
нашим
изобразитель­
ным
та лант ом
или
нашим
нер возо м
и
нутром,
а
не
художествен­
ными
образами,
вышедшими
из
жизни,
то
появление
извне
ре­
ж иссер а,
по
указке
которого
мы
будем
«исполнять»
роли,
окон­
ча тел ьно
по гу бит
творческий
хара ктер
нашей
профессии
и
обра­
тит
нас
в
сословие,
дейс тви те л ьно
не
имеющее
ник ак их
пр ав
на
ка кие- нибу дь
права.
Вторая
наша
слабая
сторона
—
низк ий
ур о вень
нашего
об­
щег о
обр азован ия.
Опять -та ки
я
не
гов орю
о
единицах,
хотя
бы
316


и
многочисленных.
Е сли
мы
хотим
бы ть
силь ны ми,
мы
д олжны
бы ть
раз в иты ми.
Мы
долж ны
настоять
на
высоком
образова­
тельном
ц ензе.
Пусть
для
искл юч ит ел ьных
та ла нтов
б удут
допу­
щены
всевозможные
льготы,
но
только
как
ре дкие
исключения.
Прежде
всег о
это
высшее
образование
—
задача
не
наш их
сп е­
циальных
школ,
где ,
по-моему,
надо
давать
только
приготови­
тельные
и
п ро фес сио наль но -т ехнич еские
п ознан ия.
Должны
быть
образованы
во
вс ех
главных
городах
и
везде,
где
возможно,
особые
высшие
курсы
для
актеров,
на
которых
читались
бы
ле к­
ции
по
литературе,
исто р ии,
психологии,
со циол огии,
всему,
что
относится
к
сцене.
Должны
быть
учреждены
э кзаме ны,
в
про­
граммы
которых
входили
бы
требования,
пр ев ышаю щие
про ­
граммы
самих
кур со в,
введены
были
бы
вы сшие
экз ам енаци он ­
ные
спект акли,
тр ебов али сь
бы
д исс ерта ции
по
вопросам
искус­
ства,
по
анализу
ролей.
Необходимо
организовать
бес еды
и
рефераты
по
вопросам
театра.
И,
кроме
всего
это го,
нам
необхо­
дим о
учи тьс я
и
читать
самим,
так
как
ничто
это го
не
з аме нит.
По вт оряю,
у
нас
мн ого
отдельных
лиц
и
к ружк ов
и
знающ их
и
развитых.
Но
общий
уровень
нашего
раз вити я
ничтожен
срав­
нительно
с
тем,
какого
тр ебу ет
наше
дело.
К
нам
идут
теперь
массами
всевозможные
неудачники
и
недоучки.
Хорошо.
Не
будем
на
пер вое
время
заграждать
им
дорогу
к
нам,
но
потре­
буем
от
них
и
да дим
им
возможность
в
пят ь,
ну,
десять
лет
стать
уда ч никам и,
есл и
они
талантливы,
и,
во
всяком
случае,
раз­
витыми
и
з нающи ми
ра ботникам и.
Де сятк и
тысяч
люд ей
слу­
жат
Рос сии
и
дослуживаются
до
двух-трех
тысяч
год овог о
жало­
вания
оф ице ра,
судьи,
пр о фессо ра,
врача,
учителя,
чиновника.
Пусть
крупн ы е
таланты
получают
у
нас
десятки
тысяч,
но
ве дь
эти
же
две-три
тысячи
у
нас
за раб ат ывает
средний
актер.
От­
че го
же
нам
за
то
же
вознаграждение
не
требовать
от
своих
членов
того,
чего
треб уе т
от
сво их
суд,
медицина,
педагогика,
администрация
—
знания
и
развития,
кроме
прирожденных
спо­
собностей,
которые
нужны
во
всяком
де ле?
З ачем
театр
—
про ­
светительное
учреждение
—
делать
ск лад ом
невежества
и
каким-
то
убежищем
для
всех
неудачников?
А
сколько
новых
з доров ых
элементов
приобретет
театр,
раз
одним
из
своих
условий
он
по­
ставит
з нани е!
С коль ко
умных,
дельных,
способных
и,
может
бы ть,
талантливых
мужчин
и
ж енщин
предпочитает
теперь
не
итти
в
театр
только
потому,
что
в
нем
нет
спроса
на
знание
и
образование,
что
общий
уровень
его
л ичн ого
состава
слишком
ма ло
кул ь турен,
и
идет
за
гроши
нав од нять
всевозможные
иные
от рас ли
службы?
Трудно
даже
представить,
как
высоко
подъем
требований
об раз ов а тельн ого
ценза
подня л
бы
зн ачен ие
театра
и
положение
ак тера
в
обществе.
Наконец,
им енно
теп ерь
мы
пер еж ив аем
так ое
время,
когда
311


только
ши ро кое
и
всестороннее
образование
да ст
нам
с илы
и
возможность
разобраться
в
ви хре
противоречий
ста рых
и
но­
вых
взглядов
и
в
неи збеж но й
борьбе.
Хотелось
бы,
чтобы
акт ер
участвовал
в
ней
не
как
п уше чное
мя со,
а
как
сознательный
и
хорошо
вооруженный
боец,
знающий,
для
чего
и
во
имя
чег о
он
борется.
И
тогда
можно
п оручи тьс я,
к акая
сторона
ни
одо­
ле ла
бы,
в
конце
концов
театр
со хр анит
свои
ху до жеств енны е
вечные
и
неизменные
коренные
начала
и
п римет
сознательное
участие
в
общественной
жизни,
как ими
бы
путями
она
ни
пошла.
VII
Но,
кроме
выработки
и
охранения
свободы
своей
тв орче ск ой
способности,
как
первого
усл ов ия
художественности
театра,
и
кроме
повы шения
нашего
о бра зов ате ль ного
уров ня,
су ще ст вует
третья
задача
для
современного
ак тера
—
повышение
и
постоян­
ное
развитие
те хни ки
нашего
дел а.
Опя ть -т аки
реч ь
не
о
де­
сятках
или
даже
сотнях,
а
о
тысячах
сценических
деятелей,
У
нас
очень
низко
стоит
умение
говорить,
молчать
и
двигать­
ся
на
сц ене.
И
оп ять -т аки
это
вне
зависимости
от
размера
таланта.
Говорить
на
сцене
—
не
значит
толь ко
пр авил ьно,
одушев­
ленно,
д аже
вп олне
жиз нен но
высказывать
м ысли
а в тора.
Го­
ворить
—
значит
уметь
отвечать
тоном,
полутоном,
иногда
од­
ним
во скл ицан ием
или
полузвуком
на
все,
что
слы шит е
вокруг
себя.
Уметь
говорить
—
значит
уметь
считаться
с
рас стоян ие м
от
нас
т ех,
для
ког о
мы
говорим,
то-есть
публики.
Очень
ч асто
во
имя
жизненности
(!) речи до публики долетает едва поло ­
вина
того,
что
говорится
на
сцене,
и
уж
действительно,
кроме
«настроения», ничего не долетает .
И
так
же
часто
напряжение
голоса
дох оди т
до
крика.
Говорить
—
значит
уметь
в
св оей
рол и
соединить
ее
тон
с
общим
тоном
все й
пьесы
и
довести
его
моду­
ляц ии
до
тончайшей
нюансир овк и.
Уметь
говорить
—
значит
уметь
находить
т он,
свойственный
самым
разнообразным
по
эпохе
и
положению
лицам ,
которых
мы
играем,
и
этим
тоном
отв еча ть
целям
и
хара кте ру
авторского
тв орчес тв а.
Гам лет
и
Чацк ий
не
могут
говорить
одним
и
тем
же
тоном,
и
хотя
обе
эти
роли
так
на зываем о го
«героического»
амп луа ,
но
их
вну ­
тренняя
индивидуальность,
их
эп оха
и
среда,
наконец,
замыслы
и
тон
творчества
их
авторов
обязывают
актера
уметь
за ста­
влять
говорить
Гамлета
совсем
иначе,
чем
Ча цк ого.
Речь,
я
жизненная
и
ест ес т венная
у
Гамлета,
и
не
ж изне нна
и
не
ест е­
ственна
в
Чацком.
Нель зя
устанавливать
об щих
т р ебо ваний
«простоты»,
«естественности»
и
«жизненности» .
Актеру
надо
уметь
говорить
свои
роли
так,
чтобы
для
данно го
л ица
его
ре чь
318


была
проста,
жизненна
и
естественна.
И
вполне
жизнен на
и*
естественна
приподнятость
речи
и
тон а
Ио анны
д’Ар к,
тогда
как
пре с ловута я
«простога»
ре чи
была
бы
в
ее
устах
и
нежизненной
и
неестественной.
Уметь
говорить
—
это
значит
при
самых
сильных
подъемах,
в
самых
патетических
местах
все-таки
не
чи тать
и
не
де кл амиро­
вать.
Тут
та
же
едва
заметная
линия
отде ля ет
сценическую
правду
от
лж и,
как
та
альпийская
тре щин а,
о
которой
я
гово­
рил
выше,
ед ва
двух-трех
ар шин
шириной,
но
неизмеримой
глу­
бины.
На коне ц,
уметь
говорить
—
значит
уметь
пер едав ать
все
оттенки
ав то рс кого
ди а лога,
уметь,
не
п одче ркив ая,
выдавать
важнейшее,
уметь
так
ск аз ать
фразу ,
с лово,
чтобы
не
пропали
их
оттенок,
зна чение
и
ж елаем ое
автором
впеч ат ление
на
пу б­
лику.
У
нас
сплошь
да
рядом,
уп от реб ляя
техническое
выраже­
ние.
фраз а
п ропа дае т.
Разумеется,
чтобы
уметь
говорить,
на до
пре жде
вс его
знать,
что
предстоит
сказать.
Но
и
это
чаще
всего
у
нас
не
достигается,
и
мы
«висим на суфлере».
Уметь
молчать
еще
т р уднее.
Уметь
молчать
—
прежде
всего
значит
уметь
слушать
и
непременно
отвечать,
слушая,
на
ка­
ж дый
штрих
мысли
собеседника,
но
не
речью,
а
взглядом.
За­
те м,
уметь
молчать
—
значит
уметь
предпослать
фразе
или
да ть
после
нее
и менно
то
количество
времени,
которое
нужно,
чтобы
публика
успела
в ос при нять
или
п одготов ит ься
к
воспринятию
известной
мысли
или
ощущения.
Эта
«пауза»
и
«полу­
пауза»
—
обоюдоострое
и
о пасно е
оруж и е.
Она
только
тогда
сил ьн а,
часто
силь нее
всякой
речи,
когд а
она
так
п рожит а
»
выражена
актером,
что
фраза
после
нее
является
только
разре­
шением
уже
сознанного
зрителем
впечатления.
Ее
п родол жи­
тельность
требует
огромного
артистического
чутья
и
чувства
меры.
Н адо
уметь
молчать
и
учас тлив о
и
безучастно.
Есть
це­
лый
ряд
сценических
положений,
когда
н адо
именно
не
отве­
чат ь
ничем
на
то,
что
слышишь ,
уметь
молча
не
понимать
того,
что
говорят.
Словом,
значение
молчания
на
сцене,
по-моему,,
равносильно
значению
речи,
и
те хн ика
мо лчан ия
не
м енее
сло жн а,
чем
т ех ника
речи.
Наконец,
уметь
двигаться
на
сцене
—
это
зн ачит
иметь
полную
власть
над
всеми
мускулами
лица,
шеи,
стана,
рук
и
ног.
Это
ст рашн ая
тр удн ость,
и
ее
можно
одолевать
только
го­
дами.
И
как
у мение
говорить
вырабатывается,
с
технической
стороны,
р аз витием
голоса
и
дикции,
уменье
молчать
—
раб о­
той
над
своим
взглядом,
так
уменье
двигаться
—
рабо т ой
над
мимикой
и
пластикой,
зачатки
которых
вложены
природой
в
к аж дого
человека.
Только
тогда,
ко гда
эта
пол ная
власть
над
своим
телом
выразится
в
ле гком
и
произвольном
подчинении
все го
тела
з ам ыслу
акт ер а,
только
тогда
пропадут
в
нем
рут ин­
379


ные
и
зау че нные
п озы
и
мимика,
которыми
он
теперь
спасается
в
труд ны е
минуты.
Только
при
неограниченной
власти
над
своим
телом,
речью
и
в згляд ом
актеру
мо жно
достигать
высшей
цели
своего
творчества
—
того
пер евоп ло щения
в
им
самим
создан­
ные
на
основании
авторского
т ипа
живые
ин дивид уа лиз иро ва н­
ные
лица,
ко торое
я,
с
личной
то чки
зрения,
разумеется,
по стави л
во
г лаве
вн утре нни х
художественных
задач
актера
и
от
которого
я
по ст авил
в
зав ис имо сть
весь
см ысл
его
суще­
ствования.
Вся
эта
техническая
сторона
на шего
д ела
так
же
важна,
как
и
его
духовная
сторона.
За
последнее
время
у
нас
понизился,
под
влиянием
долго
господствовавшего
во схищения
перед
пр е­
словутым
«нутром», уровень требований от актера развития его
техники.
Ходячая
рецензия,
да вно
уже
подготовлявшая
это
стад­
ное
стремление
к
бессо знател ьн ом у
наст ро ению,
которое
теперь
получило
утонченное
развитие,
сплошь
да
рядом
ставила
те х­
ник у
чу ть
ли
не
в
прест у пление,
и
э тот
гвалт
постепенно
заглу­
шал
требования,
выработанные
велик ими
мастерами
нашего
д ела.
Это
сильно
отра зи лос ь
на
современном
поколении
актеров.
Было
основательно
за быт о,
что
вдохновение,
ге ний
и
талант
от
ра боты
только
отшлифуются;
что
без
разработки
тех ник и
не
обходились
ни
Раф аэль ,
ни
Рубенс,
ни
Шекспир,
ни
Пу шк ин,
ни
Бетховен,
ни
Вагнер;
что
Т урген ев
сам
пер еписыв ал
сво и
романы,
а
Толс той
до
последней
минуты
добавляет,
изменяет,
вы че рк ивает
и
обтачивает
каждую
сво ю
мысль.
И,
наконец,
из
вс ех
остальных
искусств
в
Рос сии
меньше
всего,
почти
прими­
тивно
разработана
техника
им енно
сценического
ис ку сст ва:
как
над о
писать
—
каждому
начинающему
писат ел ю
уже
зн ак омо
благодаря
чтению;
но
как
надо
играть
—
начинающему
актеру
часто
совсем
незнак омо .
Техника
не
е сть
рутина.
Она
должна
постоянно
развиваться.
И,
конечно,
я
ме нее
вс ех
хочу
утверждать,
что
одной
техникой
можно
с озд ать
иску сст во .
Ес ли
мы
пр едст авим
се бе
сц ениче ско е
искусство
в
ви де
з да­
ния ,
то
его
высшие,
художественно-духовные
задачи,
о
которых
я
говорил
в
первой
половине,
—
это
ар х итектур а
и
назнач ение
здания,
а
техника
—
тот
вещественный
с трои тель ный
материал,
из
которого
оно
построено.
В
этом
зда нии
драматург
и
актер
должны
быть
и
архитектором,
и
рабочим,
и
управляющим
всег о
де ла,
а
хозя ин
эт ого
здания
—
все
культурное
общество.
Мне
бы
хотелось,
чтобы
закончить
эту
статью,
остановить
еще
внимание
читателя
на
режиссерском
вопросе
и
на
тесно
св я­
занно м
с
ним
воп рос е
о
художественной
ди сципли не
театра.
Первое
возражение,
которое
я
встречу
со
стороны
лиц,
не
принадлежащих
к
профессии
акте ро в,
бу дет
заключаться
в
тэм,
320


что
я
как
бы
игнорирую
драматурга
в
рол и
режиссера.
Этого
на
са мом
деле
н ет.
Я
т олько
считаю,
что
профессиональный
др а­
матург
непременно
должен
бы ть
сам
актером
или
уж,
в
край­
нем
случае,
жить
с
те атр ом
в
той
тесной
связи,
в
ка кой
жил
с
ним
Островский.
Эсх ил,
Софокл
и
Е врипид
сам и
исполняли
роли
в
своих
пьесах
и
са ми
их
ставил и.
Мольер
и
Ш ек спир
были
профессиональными
актерами.
Гоголь
иск ал
дебюта
и
был
превосходным
чте цом ,
как
Островский
и
А.
А.
Потехин.
И
ни­
какого
сомнения,
что
и
в
будущем
крупные
д рама турги ,
н есо­
мненно,
примк нут
к
деятельности
а ктера ,
как
это
мы
видели
в
прошлом,
и
что
их
право
на
управление
делом
равняется
праву
Гарриков
и
Ирвингов.
Наконец,
уч аст ие
авторов
на
равных
правах
с
режиссером
в
постановке
их
п ьес
ес ть
conditio sine qua non 1 правильности по ­
становки.
Но
за
всю
те хни чес кую
огромную
часть
режиссерского
де ла
и
сам
автор
не
зах оч ет
браться
и
перв ый
потребует
участия
спе циалист а.
А
г лавно е,
рассматривая
в
этих
зам етк ах
не
на­
ст оя щее
положение,
а
буд уще е
театра,
я
не
могу
предвидеть,
ка­
кие
элементы
л ите ратурн ые
и
художественные
привзойдут
в
дальнейшем
его
развитии
в
состав
его
слуг,
в
какой
форме
они
сольются
с
г л авным
контингентом
сл уг
театра,
актерами,
и
как
выяснятся
эти
новые
отношения.
Я
толь ко
настаиваю
на
то м,
что
акт ер
в,
так
с к аз а ть , «действующем»
театре
—
эт о,
по
выра­
жению
Л.
Н.
Толс того, «винт,
на
к отор ом
все
вер т ит ся », вернее,
должно
было
бы
все
в е ртет ься,
ес ли
бы
акт ер
в
сво ей
м ассе
был
к
этом у
вполне
подготовлен.
Гов оря
о
свободе
внутреннего
творчества
актера
в
с озд ании
им
лиц,
я
указывал
на
то,
что
«во всех остальных отношениях
актер
всецело
подчинен
режиссерской
вл аст и».
В
этом
прямой
ответ
на
вопрос
о
худ о жест венн ой
д исципл ин е.
Реж иссер
должен
ведать
все
общее
представления:
ему
долж ны
быт ь
всецело
под­
чинены
на
сцене
деко ра ции,
костюмы,
освещение,
м уз ыка,
толпа
и
актер ы
постольку,
поскольку
они
обязаны
подчинять
общему
свою
особенную
личную
творческую
работу.
Одинаково
плох
и
тот
режиссер,
который
не
умеет
властвовать
над
целым,
и
еще
хуже
тот,
который
в торг ае тся
в
обл аст ь
внутреннего
художест­
венного
творчества.
Этот
пос лед ний
уже
прямо
для
своего
успеха
губ ит
весь
смысл
и
все
значение
сценического
иск у сст ва,
ка к,
с
другой
стороны,
гу бит
те атр
и
тот
актер,
который
—
как
это
ча­
сто
бывает
т еперь
в
наших
неудержимых
ст ремл ениях
к
усп еху
—
заставляет
все
общее
пьесы
с лужить
только
интересам
свое й
роли.
1 Непременное условие. — Пр им .
ред.
321
2 1 Южин-Сумбатов .


Я
считаю
нужным
резюмировать
все
сказанное
мно ю
в
этой
заметке.
Я
прошу
моих
критиков,
если
им
угодно
будет
обра­
ти ть
внимание
на
мою
по ст ано вку
вопро сов
сцены,
вникнуть
в
это
рез юме
и
на
нем,
а
не
на
отдельных,
часто
неполных
и
не­
удачно
выр аж енных
местах
эт ой
с татьи,
строить
св ои
опро­
вержения.
Основная
мця
мысль
состоит
в
следующем:
идея
театра
иска­
ж ена
в
настоящее
время,
во -пе рвых,
присоединением
к
театру
зрелищ,
не
со дер жа щих
в
се бе
элементов
художественности
и
сл уж ащих
низменным
инстинктам,
в о-вто ры х,
низк им
уровнем
бол ь шинс тва
русских
театров.
Об щие
принципы,
которые
долж­
ны
ле чь
в
предстоящее
его
улучш ен ие,
состоят
в
у яс нении
себе
актерами
сво их
о сно вных
задач,
целей
театра
и
его
общественно­
художественного
значения,
в
тесном
сбли жении
с
жизнью,
в
крупном
повышении
общего
образования
и
в
д ос ти жении
высших
степеней
про ф есс иональ но й
техники.
На
актер ах
как
на
главных,
если
не
единственных,
де яте лях
театра
л ежит
об язан н ость
не­
мед лен но
приступить
к
эт ой
огромной
работе,
до
сих
пор
едва-
едва
нача т ой
и
то
скорее
инст инкт ив но ,
чем
сознательно,
и
им
же
принадлежит
вытекающее
из
это й
обязанности
право
ведать
все
функции
театра
и
как
исполнителям,
и
как
р ежи ссер ам,
и
как
хозяевам
д ела,
когда
они
дорастут
до
этого
права.
Нынеш­
нее
завис имое
и
необеспеченное
положение
актера
в
театре
е сть
прямой
результат
настолько
же
тяж елых
условий,
при
которых
развивался
театр
в
Ро ссии,
и
общественных
предрассудков,
на­
сколько
главным
обра зом
несоответствия
общего
уровня
нашего
развития
и
сознания
наших
з адач
с
высотой
требований,
предъ­
являемых
сущностью
театра.
Именно
теперь,
когда,
с
одной
с то­
роны,
про исх од ит
ло мка
художественных
в оззре н ий,
с
другой
—
государство
п рист у пает
к
разработке
внешних
ф орм
и
законода­
т ельст ва
театра,
б олее
чем
ко гда -нибу дь
всему
сословию
актеров
нео бх о димо
при ст упит ь
к
упорной
работе
над
в нут р енней
с то­
роной
наш ей
жизни
и
наших
художественных
задач,
и
присту­
пит ь
с
той
силой
и
энергией,
с
какой
ру сск ий
театр
боролся
в
своей
крат кой
ист о рии
за
роль
театра
в
общественной
жизни.
Я
принужден
пис ать
урывками
ввид у
н едо с татка
времени,
и
это
отра зи лос ь,
конечно,
на
форме
и
по лно те
этой
статьи.
Кр о­
ме
того,
я
не
касаюс ь
в
ней
подробностей
и
пр акт ич еских
сто­
рон
д ела.
Ряд
мо их
заме то к
в
«Театре и искусстве»
именно
ввиду
эт ого
и
озаглавлен
«Личные заметки об общих вопросах
т еа тра».
Вызваны
они
б ыли
потребностью
высказать
то,
что
я
вынес
из
многолетней
жиз ни
неразрывно
со
сце но й,
и,
может
быть,
искр енно ст ь
мо их
взглядов
заставит
забыть
неизб еж ные
недостатки
э той
спе шной
работы.
Но
я
все-таки
дол жен
кончить
мои
заметки
моей
зав етн ой
мечтой:
пусть
русский
театр
в
пол­
322


ном
распоряжении
просвещенного
и
готового
к
своему
де лу
актера
с
полным
правом
зай мет
в
культурной
жизни
место
рядом
с
важнейшими
просветительными
у чр еж дения ми!
Жал ь
только:
жить
в
эту
по ру
пре крас ну ю
Уж
не
придется
ни
мн е,
ни
тебе!
А
все-таки
только
рад и
стремления
к
этому
и
стоит
жи ть
в
театре
те пер ь.


ДОКЛАДНАЯ
ЗАПИСКА
[1904—1905] •
Работая
в
течение
четырех
последних
сезонов
в
качестве
очередного
режиссера
и
ч лена
Репер ту арн ог о
совета,
я
считаю
своим
долгом
представить
Управлению
и мперат о р ских
те атров
настоящие
соображения
вв иду
того,
что
по ста нов ка
д ела
в
др а­
матической
труппе
московских
театров
не
стоит
на
высоте,
соответствующей
достоинству
императорских
сцен
и
по вы­
сив шему ся
уро вню
требований,
пр едъ яв ля емых
обществом
к
т еа тру.
Цел ый
ряд
причин
обусловливает
это
грустное
состояние
театра,
и
я
беру
на
себя
смелость
пер ечисл ить
эти
прич ины
и
про сит ь
ваше
высо ко благо р одие
представить
эту
зап иску
на
усмотрение
его
превосходительству
го спо дину
дир екто ру
имп ера­
т ор ских
театров.
Положение
др амат иче ско й
труппы
московских
им пера то рск их
те а тров
является
в
настоящее
время
в
высшей
степени
дезорга­
низо ванным .
Я
ре шаюсь
выяснить
все
п рич ины,
которые,
по
моему
мне нию,
вызывают
это
положение,
и
те
меры,
которые
должн ы
быт ь
бе зотла гате льн о
п риня ты
для
улучшения
дела,
ве рнее,
для
спасени я
репут а ции
Малого
театра,
бы вше го
так
долго,
до
к онца
девятидесятых
годов,
первым
ру сск им
театром,
а
теперь
представляющего
из
себя
только
тень
своего
славного
п рош лого.
Кон курен ц ия
вновь
открывшихся
частных
театров
выдвинула
такие
стороны
в сей
постановки
сценического
де ла,
которые
то ль­
ко
смутно
сознавались
до
то го
вр е мени,
когда
публика
увидела,
что
ей
дают
то,
чего
ей
дав но
хотелось.
Эта
же
конкуренция
вы зв ала
рад ика льн ое
изменение
на
многое
взглядов
не
только
общества,
но
и
са мих
театральных
деятелей,
хотя
дале ко
не
всех.
Не
колеблясь,
я
себя
причисляю
к
эт ой
ме ньшей
категории
и
с
полной
откровенностью,
вызыв аем ой
л ишь
интересами
д ела,
ошибочными
признаю
все
те
взг ляд ы,
которые
мне
казались
че­
324


тыре-пять
лет
том у
назад
бесспорными.
В
большинстве
этих
изм енивших ся
в згляд ов
п рич ина
их
изм енения
лежит
не
в
их
существе,
а
в
том,
что
проведение
их
на
пр акт ике
обставлено
такими
условиями,
при
которых
любо й
верный
взгляд
должен
оказаться
не
спасительным,
а
гибельным
для
дела.
Я
прошу
Управление,
которому
я
бе ру
смелость
пр ед ста вить
эту
запи ску ,
ра зре шить
мне
коснуться
в сех
сторон
д ела
Малого
и
Нового
театров
совершенно
свободно.
Только
тогда ,
когда
я
бу ду
вправе
указывать
на
настоящее,
действительное
положение
ве щей,
я
мог у
принест и
хоть
ка ку ю- нибудь
п ользу
д елу.
Я
вы­
нужден
буду
зде сь
коснуться
даже
лиц,
называть
ф ам илии,
указывать
на
те
стороны
д ела,
которые
выходят
за
рампу,
пере­
ходить
со
сцены
в
зри те льны й
за л.
Я
в
эти
шесть
последних
лет
с
нап ряж енны м!
вниманием
вглядывался
в
по ст анов ку
д ра­
матического
дела
в
импера то р ски х
московских
те атра х
и
считаю
неразрывными
условия,
в
которых
находился
зал,
с
условиями,
в
которых
находится
сцена.
I.
Касса,
коридоры,
зал
1.
Пуб лика
испыт ыв ает
от
наст оя щей
системы
п рода жи
би­
летов
огромные
неудобства.
Первое
и
г лавно е
из
них
—
невоз­
можность,
находясь
в
теат ре
на
спект акле,
купить
билет
на
завтра,
на
послезавтра,
на
любой
д ень
репертуара.
Все
кассы,
кроме
к ассы
прод аж и
билетов
на
уже
нач авши йся
спектакль,
—
закрыты.
Все
театры
ми ра
знают,
что
главная
п рода жа
на
сл е­
дующие
дни
происходит
в
антрактах
ид ущ его
сп ект акля ,
под
его
впечатлением
и
благодаря
тому,
что
касса
под
рукой,
не
на до
ехать
на
след ую щее
утро,
отрываясь
от
сл у жбы,
от
де ла,
терять
час
времени
и
нести
расходы
на
извозчиков
или
посыль­
н ых.
Я
учас тв ова л
более
чем
в
двадцати
поездках
по
провинции
летом
в
качестве
одного
из
пайщиков
и
везде
от
трети
и
до
полсбора
на
следующие
спектакли
п олуч алос ь
от
продажи
в
антрактах.
Я
зн аю
от
множества,
громадного,
подавляющего
множества
москвичей,
что
в
о бщест ве
прямо
цари т
зл оба
на
то,
что
на
спе кт акле
нельзя
купить
билет а
на
следующий,
что
мн о­
гие
на рочн о
не
ходят
в
театр
именно
поэтому.
Необходимо
уси­
лить
на
четыре
п родав щи цы
шт ат
кассирш,
что
составляет
на
оба
театра
не
более
120—150 рублей в месяц,
держать
пре дв а­
рительные
кассы
открытыми
по
вече рам .
Прибавление
к
сборам
одной
недели
окупит
год овой
окл ад
добавленного
состава.
Второе
неудобство
теперешней
продажи
билетов
з аключа ет ся
в
том,
что
военные
льготные
билеты
на ходятс я
в
о бщей
сумме
билетов,
и,
пока
они
не
проданы,
нельзя
п убли ков ать
на
афише
«билеты
все
пр одан ы».
А
что
это
имеет
огромное
значе ние
для
пу блики ,
325


для
пьесы,
для
вс его
положения
те атра
в
глазах
общества,
ко­
нечно,
Дирекции
хорошо
извест но .
Необходимо
распоряжение
Дирекции
об
обя за тел ьном
пе чат ании
на
аф ишах,
когда
остаются
лиш ь
льготные
б илет ы: «все билеты,
кроме
льготных,
пр од аны».
2.
Кори доры ,
пр имы кающие
к
ложам
вообще
и
особенно
бену ара ,
и
двери
в
з рите льн ый
зал
—
источники
невероятного
шума,
стука
и
скр ипа.
Все
посетители
л ож,
ст репо нте нсв,
балконов
и
рядов
к ресел,
пр имык ающих
к
дверям,
не
слышат
начала
акт а
по ка
не
ути хо мир ится
ходьба
по
ко р идо рам,
стук
и
скрип
дверей,
входы
и
выхо ды
публики,
капельдинеров
и
т.
п.
Необ хо д имо
устлать
эти
коридоры
и
п ро ходы
в
зал е
толстыми,
заглушающими
шум
ко вр ами,
а
двери
в
зал
и
ложи
с набдит ь
приспособлениями
к
бесшумному
за тво ру.
Часто
пьеса
гибнет
от
того,
что
большинству
не
слышно
экспо зиции,
большинство
не
понимает,
в
чем
д ело.
Как
ни
был
бы
хорошо
написан
первый
ак т,
он
в
Мало м
театре
никогда
не
име ет
успеха,
потому
что
для
б оль шинст ва
лож,
п арте ра,
балко но в
и
галлерей
стук,
шум ,
говор
в
коридорах
дела ют
т екст
недоступным.
В
качестве
оче­
ре дн ого
р еж иссера
мне
приходилось,
за
неимением
ме ст,
всегда
смотреть
мною
же
поставленную
пьесу,
на
15—18 репетициях
ко то рой
я
быв ал,
которую
знаю
чу ть
не
наизусть,
из
так
назы­
ваемого
про ход а
в
кре сл а,
и
я
никогда
не
мог
разобрать
более
половины
того,
что
говорится,
из-з а
безобразного
стука,
шума,
визга
дверей,
скр ипа
полицейских
и
капельдинерских
шагов.
Играя,
я
вын уж ден
быв ал
форсировать
свой
г ро мкий
голос
в
первом
акте
до
напряжения;
то
же
приходилось
мне
не
раз
слы шать
и
от
других
артистов.
3.
Главный
недо ст ат ок
самого
зал а
Малого
те ат ра,
превос­
хо дн ого
в
акустическом
отно шен ии ,
заключается
в
то м,
что,
во-
пе рвы х,
между
первыми
ряд ами
кресел
и
сценой
установлены
безобразные
пульты
оркестра,
сид ят
музыканты,
входящие
и
выходящие
во
вр емя
дейст ви я,
т орчат
шейки
виолончелей
и
кон ­
траб асов ,
ли тав ры
лежат
на
выступе
сцены
за
р ампо й,
чуть
не
перед
самой
директорской
ложей.
Все
это
мелочь,
но
это
так
некрасиво,
так
непр ия тно ,
так
мешает
иллюзии
сцены,
так
раз­
дражает
гла з,
так
портит
де ко рации,
всю
раму,
в
которой
пр о­
ис хо дит
действие,
что
перенесение
оркестра
в
другое
мес то
на­
стоятельно
необходимо.
И
это
место
е сть.
П онизит ь
оркестр
по
условиям
Малого
театра
н ельзя.
Но
будет
ново,
оригинально,
кра сиво ,
если
оркестр
поместить
там,
где
т еперь
га ллере я,
имею­
щая
в сего
130 мест,
дающая
в сего
около
40 рублей в вечер.
Ес ли
вместо
оркестра,
перенесенного
туда,
устроить
только
два
ряда
кресел,
по
19 кресел в ряду,
ес ли
продавать
их
по
ценам
вт ор ого
ряда,
то-есть
по
четыре
рубля,
то
это
составит
38X4==152 рубля,
или
свыше
100 рублей прибавки к сбору.
326


Эта
прибавка
даст
возможность
несколько
понизить
цены
на
купоны
1-го
и
2-го
ярусов
с
т аким
расчетом,
чт обы
цены
на
купоны
2-г о
яруса
довести
до
цен
теперешней
галлереи
и
да ть
публике
дешевых
мест
за
пр еж нюю
цену
лучшие
места.
Я
не
буд у
входить
в
подробные
исчислен ия ,
но
со в ер шеннб
ясно,
что
сто
дв енадцать
ру блей
бар ыша
на
д вух
ря дах
кресел,
раз­
ложенные
на
120 мест купонов 2-го
яруса,
дадут
возможность
по н изить
эти
места
хо ть
до
нуля.
Значит,
без
всякого
умень­
шения
сбор а,
скорее
—
с
увеличением
его
на
несколько
де­
сятков
рублей,
можно
перенести
оркестр
на
ме сто
галлереи.
Это
представляет
следующие
в ыго ды:
а)
между
публикой
и
сценой
нет
целого
установления,
разрушающего
иллюзию
сценической
картины,
б)
зв уки
сверху
для
антрактной
му­
зыки
являются
только
желательными
и
смягченными,
г)
е сли
музыка
долж на
с опров ожда ть
действие,
то
пу блика ,
си­
дящ ая
к
ней
спиной,
получает
б оль шую
иллюзию
(в пьесах
волшебного
характера), д)
для
закул исно й
му зыки
все
равно
приходится
переносить
инструменты
за
сцену,
и,
что
перенести
по
верхнему
кор идор у
прямо
через
библиотеку,
что
по
узким
проходам
теперешнего
расположения,
—
разницы
не
с ост авит
и
е)
т епер ешня я
галлер ея
будет
за
ту
же
цену
помещена
уд обн ее
и
ниже,
чем
в
существующей
коробке.
Гл авн ое
же,
оркестр,
о
полном
упразднении
которого
не
раз
п одним алась
ре чь
в
драма­
тическом
т еатр е,
имеющий
в
нем
л ишь
служебное,
третьестепен­
ное
значение,
не
будет
занимать
первенствующего
места.
В едь
даже
в
оперных
театрах
оркестр
настолько
понижен,
что
не
за­
нимает
мес та
между
глазами
пу бл ики
и
сце но й,
а
в
обр азцов о м
импер ат ор ск ом
дра мат иче ском
те атре
он
во
ве сь
рост
со
всеми
своими
а триб утам и
ст оит
меж ду
сцен ой
и
публикой.
Насколько
выиграет
от
эт ого
пу бл ика
и
р ама
сцен ы,
—
очевидно.
Пение
же
под
о ркест р
в
дра ме
есть
уже
невоскресимая
старина.
Второй
недостаток
зал а
Ма лого
театра
заключается
в
из­
быт ке
лож .
Вся
жи знь
сложилась
теперь
т ак,
что
ло жи
явл я­
ют ся
наиболее
пустующими
во
вс ех
театрах.
Антреприза
Худо­
жественного
театра
превосходно
п оняла
это
и
на
общее
число
1 198 единичных платных мест отвела всего ( в о
всех
ярусах)
п лат ных
22ложи:4—
бенуара,
14—
бельэтажа
(чаще всего
пустующих)
и
4—
верхнего
яруса.
В
Мал ом
те атре
на
663 еди­
ничных
п лат ных
места
58 платных лож .
Иначе
число
лож
в
процентах
—
в
Художественном
те атре
м енее
д вух
процентов,
в
Малом
более
восьми
пр оцент о в,
то-есть
ложи
в
М алом
театре
в
четыре
р аза,
ес ли
не
больш е,
превышают
потребности
времени.
Н еоб ходи мо
часть
лож
бельэтажа
обра ти ть
в
единично
прода­
ваемые
кре сла
балкона
бе льэта жа ,
то- ес ть
осуществить
то,
что
иногда
уже
пр акти кует ся
на
деле
в
виде
п родаж и
лож
купонами.
327


Это
дав но
в
хо ду
да же
в
таких
театрах,
как
парижская
Бол ьш ая
опера,
где
иначе
ложи
не
п род аются
да же
одному
ли цу,
как
ку­
понами.
То
же
необходимо
сд елат ь
и
в
двух
верхних
я ру сах,
где
цены
и
на
единичные
места
с лиш ком
высокие.
Увеличение
ч исла
м ест
может
легко
п окрыт ь
по ниж ение
в
це не,
без
пони­
жения
общего
сбора.
Третий
недостаток
заключается,
скорее,
в
ра ме
сцены,
чем
в
са мом
зале,
но
вв иду
того,
что
эта
ра ма
неп од ви жна,
ее
нужно
отнести
к
зал е,
а
не
к
сцене.
Размалеванное
полотно
так
н азыва емых
сукон,
непо движ ных
первы х
кулис,
от кр ыв ающих ся
вслед
за
поднятием
занавеса,
—
это
самая
не бла год ар ная
рама
для
в сей
сценической
ка рти ны.
При
том
вы с оком
совершенстве,
до
которого
дошла
декоративная
часть
Малого
театра,
эта
ра м­
ка
наполовину
отнимает
всю
красоту,
всю
пр елест ь
этих
д ей­
ствительно
художественных
работ.
Пус ть
эти
сукна
будут
из
мореного
дуба,
из
складок
ль няного
по лот на,
из
подделок
под
кра сно е
де ре во,
из
ч его
угодно,
лишь
бы
не
малеваная
холстина.
Рамка
для
декораций
—
это
платье
для
ж ен щины.
Наша
кра­
савица
—
декоративная
часть
—
урод лив о
одета.
Ши шка
буд­
ки
[суфлера]
—
неизменная
и
непо пр ави мая
—
может
и
должна
быт ь
изящной
р або ты,
а
не
покрытая
лоскутом
отдельно
выле­
заю щей
из
ра мы
парчи.
Сдвижные,
уменьшающие
сцену
су кна
должны
бы ть
то же
из
материи,
дающей
складки,
красивой
и
мягкой,
дающей
впечатление
к расив ой
рамы.
На
э том
я
должен
кончить
ту
часть
моей
записки,
которая
не
касается
сц ены
Малого
т еат ра,
но
отражается
на
ее
судьбе
в
сильнейшей
ст епе ни.
Поэтому
я
и
р еши лся
коснуться
вопро­
са,
который,
в
сущности,
не
относится
непосредственно
к
пред­
ме ту
моей
записки,
но
влияет
на
него
разрушающим
образом.
Публика
видит,
что
о
ней
не
заботятся,
ее
не
любят,
не
дают
ей
у добс тв
и
уюта,
и
сама
переносит
свою
любовь
на
театр,
где
встречает
заботливость
и
радушие,
не
пр ощает
ни
мал ейше го
промаха
нашему
театру,
прощая
другим
театрам
вдеся тер о
боль­
шие,
ид ет
в
театр
только
тогда,
когда
како й-нибу дь
особенно
к ру пный,
особенно
выдающийся
успех
гонит
ее
туда,
чуть
не
на­
сильно,
заст авл яя
ее
забывать
все
неудобства
приобретения
би­
ле тов,
шума
и
скр ипа,
торчащего
перед
ней
неопрятного
и
ненуж­
но го
оркестра,
некрасивой
рамы
с цены,
неудобства
и
дороговизну
ло ж.
Меж ду
тем
сд ел ать
все,
что
я
беру
на
се бя
смелость
п ред­
ложить,
во-п ервы х,
не
потребует
никаких
коренных
реформ
и
особых
ходатайств,
во- вторы х,
требует
сравнительно
пустых
за­
трат,
наконец,
в-третьих,
может
быт ь
пр о изведено
в
те ч ение
од­
ного-двух
месяцев
без
торопливости,
легко
и
свободно.
Зная,
как
относится
м ос ков ская
пу блика
к
эти м!
неудобствам,
я
м огу
смело
сказать,
что
в елика
будет
ее
благодарность.,
328


II.
Вн ешние
условия
с цены
Я
отношу
к
в нешн им
условиям
сцены:
1) освещение и
2) всю монтировочную часть .
Первое
—
в
высшей
степени
не­
достаточно.
Невозможно
на
н ашей
сцене
получить
впечатление
ярко го
солнечного
дня ,
яркой
лунной
ночи.
Павильоны
в сегда
погружены
в
г лубок ую
темноту.
Зрение
зрителей
напрягается,
ли ца
актеров
п ро падают ,
красота
декорации
наполовину
умень­
шает ся .
Как
усилить
ко лич ест во
и
си лу
света
в
Мало м
театре,
я
нс
знаю,
это
вопрос
техники.
Но
увеличить
необходимо.
Второе:
вся
монтировочная
часть
состоит,
как
изве стн о,
из
декораций,
м ебе ли,
бут а фор ии,
костюмов
и
г рим ов.
Необходимо
разобраться
в
ка ждой
области
отдельно,
рассмотреть
недостатки
и
дост о инст ва
каж до й.
Декоративная
часть,
кроме
пави ль о нов,
самая
с ильн ая
сто­
рон а
наше й
монтировочной
части
благодаря
участию
крупных
художников
кист и,
призванных
к
этому
делу
господином
ди­
ректором.
Но
их,
именно
как
художников,
больше
всего
инт е­
ресуют
по стано во чные
пьесы,
а
пьесы
ж изненно г о
современного
характера,
главное,
комнаты,
обыкновенно
очень
однообразны
по
своим
пл анам
и
бедны
стенами.
Даже
обои
теперь
гораздо
изящнее
и
богаче
тонами,
чем
тона
с тен
в
комнатах
Малого
те атра .
Двери
и
ок на
в
них
были
новостью
против
хол ще вых
дверей
недавнего
п рош лого,
но
до
тог о
гру бой
плотничьей
ра­
боты,
так
узки,
так
не
п риг наны,
что
сравнительно
с
другими
те атр ами
мы
стоим
не
выше,
как
это
следует,
а
много
ниж е.
То
же
надо
ск аз ать
о
каминах,
грубых
и
однообразных,
а
осо ­
бенн о
о
кр аше ных
полотнах,
изображающих
паркеты.
Вообще
пол,
не
покры тый
ковром,
ужасен
в
Малом
театре.
Ме жду
тем
вопрос
о
п арке те
решается
в
высшей
с тепени
просто
и
дешево.
Вращающийся
круг
сцен ы
и меет
12 аршин радиуса.
Площадь
его
около
360 кв.
ар шин.
За
н его
д еко рации
комнат
не
заходят,
кроме
как
на
авансцене.
В
фигуре
авансцены
—
60 кв.
аршин.
Итого
нужно
всего
420 кв.
аршин
линолеума,
чтобы
обить
от­
дельно
весь
круг
и
отдельно
фигуру
авансцены.
Считая
даже
все
500 кв.
аршин
(80 на фигуру круга добавочных)
и
счит ая
ли­
нолеум
пе рвого
сорта,
по
2 рубля 55
коп.
аршин,
трехаршинной
ширины,
самый
дорогой
(см.
пр ейску р ант
Мюр
и
Мерилиз),
мы
получим
расход
166 X 260 = 430 рублей на все устройство
п ар кета
в
Малом
театре.
Считая,
что
эт от
ли нолеу м
придется
менять
даже
раз
в
два
г ода
(а не в четыре -пя ть
ле т,
как
вез д е),
макс има ль ный
ежегодный
ра сход
на
это
выразится
в
сумме
215 рублей
—
вероятно,
много
меньше
цены
тех
холщевых
па р­
кетов,
кот оры е
рисуются
ежегодно
по
нескольку
штук
и
не
го­
дят ся
после
двух-трех
раз.
В
пож ар ном
отношении
лин олеу м
ст а­
329


вит ся
в
обязательство
пожарной
комиссией.
Л юков
во
вращаю­
щейся
сце не
Малого
те атра
нет,
а
есл и
и
п онад обятся ,
то
вырез
сделать
легко.
Су кна
для
изображения
земли,
все
половые
деко­
ра ции
(траву,
снег)
стлать
на
него
так
же
легко,
как
на
доски,
о
коврах
нечего
и
говорить.
На
ре пет иция х
можно
покрывать
пол
для
сохранения
его
блеска
те ми
же
ст арым и
холщевыми
паркетами.
Моется
пр ост ой
водой
и,
в
случае
потери
блеска,
натирается
простым
воском.
Все
эт о,
чего
нет
проще.
А
впе­
ча т ление
настоящего
п арке та,
без
кот оро го
т еперь
да же
в
глу­
хой
провинции
нет
300-р уб л евых
квартир,
—
полное...
***
Реж иссерс ко е
у пр авл ение
является
ра здр облен н ым
между
целым
рядом
лиц
и
учреждений,
не
подчиненных
др уг
другу
в
порядке
дисциплины,
и
от
этого
вся
сложная
машина
поста­
новки,
на чина я
с
момента
искания
пье с
для
ре пе ртуа ра
и
кон­
чая
составлением
текущего
двухнедельного
репертуара,
разбита
между
множеством
в ласт ей,
не
об ъединя ем ых
порядком
взаим­
ной
подчиненности;
кро ме
того,
спло шь
да
ря дом
одно
и
то
же
дел о
дела ет ся
двумя,
тре мя
и
более
незави си мым и
др уг
от
друга
лиц ами,
вступающими
в
пререкания,
что
роняет
авторитет
в
гл а­
зах
труппы
и
лишает
все
дело
како й-либо
определенной
фи­
зиономии.
В
самом
деле,
попробуем
проследить,
как
сос тав ляет ся
репертуар
сезо на
в
Мало м
и
Новом
театр ах ,
репертуар
в
широ­
ком
смысле
этого
сл ова,
то-есть
отыскание
и
выбор
пье с,
рас ­
пределение
в
них
ролей,
порядок
постановок
в
сезон,
рук ов од­
ство
р епети ция ми,
со г ласо вание
декоративной
и
обстановочной
части
с
внутренним
смыслом
пьес,
наконец,
составление
еже­
дневного
репертуара.
1.
Как
отыскивается
хорошая
пь еса?
При ятн о,
ко гда
она
появляется
сама,
но
это
бы вает
редко:
большею
частью
выдаю­
щиеся
пье сы
все ми
мерами
и
ср ед ст вами,
ч ист опло т ными
и
не­
чистоплотными,
захватываются
частными
антрепренерами,
при ­
мером
ч его
могут
с лужи ть:
а)
история
с
пьесами
Чех о ва,
доста­
точно
и зв ес тная,
б)
исто р ия
с
пьесой
«На дне»,
которую
не­
обходимо
рассказать.
Еще
задолго
до
за прещен ия
пьесы
Горь­
ко го
к
постановке
на
императорской
сцене,
в
мае
1902 года,
в
Нижнем,
я
нарочно
познакомился
с
Гор ь ким
и
по лучи л
его
кате­
горическое
обещание
в
августе
п рисла ть
мне
пьесу
«На дне»
для
ознакомления
с
нею
Управления
и
Совета.
Но
в
июле
од ин
из
директоров
частного
театра
е дет
в
Арзамас,
где
живет
Гор ь­
кий,
и
в
авг у сте
я
не
по луч аю
от
Горького
уже
ничего.
Пьеса
идет
на
другой
сцене
М оскв ы,
хотя
Го рьки й
ничего
не
имеет
против
ка зе нных
сце н,
что
подтверждается
его
полной
готов­
530


ностью
поставить
ту
же
пьес у
в
Александрийском
театре
в
Пе­
тербурге.
Лишь
независящие
обстоятельства
помешали
этой
по­
становке.
в)
Пьеса
Найденова
«Дети Ванюшина»
просто
нико­
му
не
б ыла
изв естна
и
сразу
попал а
к
Корш у
уже
совершенно
чистоплотно.
А
его
пьеса
нынешнего
года,
уже
нашумевшая
в
Петербург,
—
«Авдотьина
жизнь»
—
была
мне
им
прямо
пре длож ена
в
окт яб ре
этого
года,
но
он
же
мне
сказал,
что
бо­
ится
«множества инстанций» .
Я,
насколько
был
вправе,
успо­
каивал
его
и
на
другой
же
де нь
сообщил
о
его
предложении
г.
заведующему
репертуаром.
Ме жду
тем
и
до
сих
пор
неиз ве ст­
но,
где
пойдет
в
Москве
эта,
говорят,
превосходная
пь еса.
В
нач але
декабря
я
был
в
П ет ерб урге
и
просил
известить
нахо­
дящегося
в
Киеве
Найденова,
что,
по
мое му
мнению,
Дирекция
с
особенной
охотой
по став ит
его
пьесу .
Ответа
я
еще
не
п олу­
чил,
но
и
это
робкое
заявление
я
решился
сде ла ть
на
свою
личную
ответственность,
так
как
не
вп раве
говорить
от
име ни
Дирекции
более
определенно,
ибо
сущ ест в уют
должности
и
учреж де ни я,
которые
м огут
меня
выставить
действовавшим
вполне
само зв анн о.
Конечно,
это
с овер шен но
верно,
но
я
п ред­
сказываю,
что
«Авдотьина жизнь»
уск ольз нет
от
нас,
как
и
много
других
пьес,
г)
Сейчас
п ред лагают
купить
новую
ко ме­
дию
(а не драму)
Шницл ер а.
Кто
может
это
решить?
Иначе,
кто
войдет
с
пр едст ав лени ем
к
его
превосходительству
дир екто ­
ру,
за ве дет
пер его во ры
с
автором,
найдет
переводчика
и
так
да лее?
Итак,
пер вый
момент
—
от ыска ние
п ьесы
—
находится
в
неопределенном
со ст оя нии.
Проследим
остальные.
2.
Как
выбирается
пь еса?
Пьеса
на
императорскую
сце ну
попадает
в
высшей
степени
случайно.
С амый
употребительный
способ
—
это
присылка
пьесы
ко му -нибудь
из
главных
арти­
стов.
Как
он
ни
отговаривается,
что
от
него
ничего
не
зависит,
что
для
пропуска
пьесы
есть
це лый
ряд
установлений
и
л иц,
в
виде
заведующего
репертуаром,
главного
р ежи ссер а,
Литера­
турно- те ат раль ного
ком итет а,
Р еп ерт уа рного
совета
и
т.
д.,
на­
конец,
У прав лен ия,
которое
окончательно
решает
«да»
или
«нет», —
все- так и
автор,
известный
или
неизвестный,
но
всегда
за пуг ан ный
таким
количеством
ин ст а нций,
просит
а рти ста
пр о­
вести
его
сквозь
этот
очарованный
ле с.
Тогда
артист
п ишет
ему
прошение
в
Литературно-театральный
комитет
и
пе ред ает
пье су
в
Репертуарный
совет.
С
этого
мо м ента
кончено!
Автор
переносит
св ое
оз ло бл ение
(что случается очень часто)
или
свою
благод ар ност ь
(что бывает много реже)
на
этого
артиста.
Он
делает
его
как
бы
ответственным
за
все:
за
прием
или
не пр ием
п ьесы,
за
время
ее
по ста новил ,
за
р аспре д еление
в
ней
ролей,
даж е
за
ее
успех
или
неуспех.
Это т
порядок
вполне
естественный:
артист
постоянно
на
глазах
и
на
афише,
его
легко
найти,
он
в
331


с илу
этого
как
бы
обречен
на
ответственность.
Это
не
имело
бы
никакого
значения,
кроме
неприятности
для
арти ста ,
если
бы
репертуар
составлялся
хорошо.
Но
жа лобы
на
бедность
и
скудость
р еперт у ара
впо лне
основательны;
еще
бо лее
осн ов ате ль­
ны
другие,
уже
вполне
серьезные
о б винения :
репертуар
Малого
и
Нового
театров
случаен,
лишен
определенной
окраски,
руко­
водящей
основной
идеи.
Ес ли
бы
не
некоторые
указания
г.
ди­
рек тора
Репер т уа рно му
совету,
занесенные
в
протокол
от
1 сен­
тяб ря
1903 года,
его
ха ракт ер
был
бы
окончательно
неопреде­
ленным.
И
это
зависит
исключительно
от
хаотического
сос тоя­
ния,
в
кот ором
нах одит ся
выбор
п ьес
для
сезо на.
Во-п е рвы х,
Репертуарный
совет
и
Литературно-театральный
комитет
пред­
ст ав ляют
собой
две
инст анции,
в за имно
друг
д руга
исключаю­
щие.
Запрещение
Лите ра турн о- теа тр альн ым
комитетом
пье сы,
выбранной
Репертуарным
советом,
сводит
авторитет
Совета
к
нулю.
О ткл о нение
Р еп ертуа рным
советом
пьесы,
одобренной
Литературно-театральным
комитетом,
уничтожает
всякое
практи­
ческое
значение
Комитета
(«Дядя Ваня»,
«Опавшие листья»,
«Ирис», «Одинокой тропой»
и
пр .).
Репертуарный
совет
состоит
только
из
актеров,
Комитет
—
только
из
профессоров
и
одного
дра м ат урга.
Мое
назначение
в
Литературно-театраль­
ный
комитет
в
Москве,
хотя
в
качестве
драматурга,
все-таки
у ст ано вило
какую-то
связь
между
этими
двумя
учреждениями.
Но
в
П е терб урге,
где
такого
примера
нет,
Репертуарный
со вет
и
Комитет
нах од ились
в
вечной
оппозиции
до
прекращения
деятельности
первого,
и
я
не
могу
отд ел ать ся
от
мысли,
чго
одн ой
из
главных
прич ин,
вызвавших
за кры тие
Совета
в
Петербурге,
бы ла
име нно
эта
взаимная
оппозиция.
Во -вт оры х,
дол жн ость
заведующего
репертуаром
ест ь
уже
третья
само­
ст ояте льн ая
инстанция
при
выборе
пьес,
н а ходяща яся
в
той
же
оппозиции
с
Со ве том
и
Комитетом,
в
какой
оба
эти
учреждения
состоят
в заим но.
Наконец,
в-третьих,
существует
еще
гл авный
режиссер,
который
состоит
членом
Совета,
а
подчинен
заве д ующем у
репертуаром,
и
в
случае
разногласия
Совета
и
заведующего
его
положение
становится
в
высшей
с тепе ни
неопределенным.
М ежду
тем
г ла вный
ре жи ссер
для
труппы
есть
главный
художественный
руководитель,
как
заве­
дующий
репертуарной
частью
главный
администратор
труп ­
пы,
и
по
с амому
смыслу
должности
главный
р еж иссер
не
м ожет
не
б ыть
важной
четвертой
и нст анцией
при
вы боре
пьес,
хотя
бы
косвенно.
В
жизни
теат ра
г ла вный
режиссер
играет
слишком
значительную
роль
de jure,
чт обы
de facto
не
влиять
на
состав
репертуара.
Ита к,
прямо
или
косвенно,
1 Пропущено в рукописи .
—
Прим.
ре д.
332


но
два
учре жден ия
и
два
лица,
а
всего
четыре
силы
влияют,
к аждая
самостоятельно,
своими
средствами
и
путями,
на
офи­
циальный
выбор
пь ес
для
сезона.
Неофициальных
вл ияний
еще
больше,
но
о
них
речь
впереди.
П ока
же
мы
видим
л ишь
следующую
ка рти ну:
четыре
официальных
учреждения
и
должности
ра бота ют
над
одним
вопросом
—
составлением
сезонного
плана.
Репертуарный
совет
п редс тав ляет
Управ­
лению
п лан
постановок.
Комитет
одобряет
или
не
одобряет
пьесы.
Заведующий
репертуаром
пре дс тав ляе т,
вероятно,
с вои
соображения.
Главный
режиссер
—
свои.
Кроме
то го,
оба
эти
ли ца
осуществляют
в
сезоне
выработанный
Со ве том
план,
а
практика
есть
три
четверти
вся кой
т ео рии.
И
ни
о дна
из
этих
сил
не
яв ляет ся
ни
в
полной
мере
уполномоченной,
ни
в
полной
ме ре
ответственной;
эти
учре жде ния
и
должности
не
являются
связанными
какой
бы
то
ни
б ыло
дисц ип линар ­
ной
иерархией.
От
этого
происходит
невозможность
устано­
вить,
кто
же,
наконец,
ответственен
за
тот
или
иной
выбор
такой-то
пьесы,
за
то,
что
такая-то
не
вош ла
в
репертуар,
за
то,
что
такая-то,
б удучи
утв е ржден а
Уп равл ени ем,
выпала
из
репертуара
и
т.
д.?
От
эт ого
происходит,
что
театр
утратил
свою
физиономию,
что
репертуар
яв ляет ся
случайным,
не
об ъ­
единенным
никакой
общей
ид еей.
В
том
же
параграфе
необходимо
кос нутьс я
и
того,
каким
пу тем
происходит
самая
важная
работ а
—
озна к ом ление
с
пьесой
в
Репертуарном
совете.
О дин
читает,
остальные
с лу­
шают.
Затем
идет
обсуждение
пьесы.
Таки м
образом,
прочи­
тывается
несколько
деся тко в
пьес,
и
из
них ,
путем
баллоти­
ровки,
вы б ираю тся
те
семь-восемь
постановок,
которые
вхо­
дят
в
состав
сезона.
Де ло
сцены
—
де ло
сложное
и
в
высшей
ст е пени
живое.
Пь еса
в
чтении
может
быт ь
очень
интересна
и
оказаться
на
сцене
вялой,
скучной,
слабой.
И ногда
причины
этого
в
ней
самой,
ино гда
в
исполнении,
ино гда
в
общественных
вкусах,
модах
и
в лиян иях,
иногда
в
чи сто
вне шних
обстоятельствах.
Иногда
пьес а
яркого
определенного
т она
в
чтении
одним
лиц ом
у трач ива ет
интерес
в
изображении
многих,
иногда
об­
ратно.
Иногда
чтец
сообщает
пьесе
свой
личный
колорит,
помо­
гающий
или
вредящий
впечатлению.
А
впечатление
всегда
лежит
в
основе
голосования
за
или
против..
Не
нарочно
же
вы б ирают
л юди
плохие
пьесы?
Нео бхо димо ,
чтобы
в
общих
з асе да ниях
Совета
о бсу ждал ись
только
пьесы,
прочтенные
каждым
членом
наедине,
до ма.
В
этих
чтениях
ка ждый
буд ет
в
соегоянии
нарисовать
с ебе,
как
эта
пьеса
выйдет
на
сцене
в
том»
или
другом
исполнении,
и
обсуждение
должно
состоять
в
оценке
пье сы
и
в
оценке
ее
сце­
333


нического
воспроизведения,
в
ра зборе ,
насколько
она
соответ­
ствует
общему
характеру
те атра ,
запр о сам
общества,
сил ам
труп­
пы.
Эт ого
сейча с
не т.
То
же
пр оисх одит
и
в
заседаниях
Комитета.
Таким
образом,
мы
видим,
что
су ществ ую щая
многочис­
ленность
учреждений,
разрабатывающих
план
сезона,
не
свя­
занных
общей
дисциплинарной
последовательностью,
и
по ря­
док
ознакомления
с
пьесами
не
даю т
возможности
требовать
с
ко г о- нибудь
ответственности
за
инт е рес
се зона .
Да
ai трудно ее
требовать,
потому
что
всякая
ответственность
пре дпол аг ает
и
из­
вест ную
су мму
вл аст и,
а
вл асти
этой
или
нет
в
нужном
объеме
или
она
парализована
и
тоже
крайне
о гр анич ена
властями.
3.
Как
ра сп ред ел яются
роли?
Под
ра спр ед елением
ролей
я
по драз умев аю
четыре
г лавные
функции
режиссерского
уп­
рав л ен и я: 1) распределение ролей в пьесе для того,
чтобы
она
был а
возможно
лучш е
исполнена,
2) использование с
возможным
блеском
лучш их
сил
т ру ппы,
с
одной
стороны,
а
с
другой
—
возможное
сб ер еж ение
эт их
дорогих
нервных
сил
от
ненужного
утомления,
3) развитие молодых сил,
про явля ю­
щи х,
кроме
молодости,
еще
и
др уг ие,
более
ценные
свойства,
на к он ец , 4) приискание со стороны исполнителей на важные
роли
в
желательных
пьесах
и
пополнение
труппы
артистами
важных
амплуа.
Такое
ра здро блен ие
отдельных
частей
одного
и
того
же
дела,
конечно,
не
может
служить
пользе
т еат ра.
Так,
напри-
м ерг
если
Ре пе ртуарн ый
совет
выбрал
бы
пье су,
где
на
важ­
ную
роль
нет
в
тру ппе
арт ис та,
и
предложил
бы
г.
заведую­
ще му
этот
во прос
на
рассмотрение,
то
фактически
включение
или
невключение
данной
пьесы
в
репертуар
и
удачное
или
неудачное
ее
ра спр ед еление
было
бы
в
руках
г.
завед ующ его ,
а
не
Совета.
Между
тем
усп ех
или
н еу спех
пьесы,
выбранной
Сове том ,
леж ал
бы
все-т ак и
на
его
ответственности.
И
с
д ру­
гой
стороны,
если
бы,
например,
г.
заведу ющий
ангажировал
артиста,
а
Совет,
распределяя
ро ли,
не
дал
бы
вно вь
пр игл а­
ш енн ому
артисту
такой
р аб оты,
где
он
бы
мог
показать
свое
дар ов ание,
то
ответственность
за
неу спех
а рти ста
легла
бы
на
заведующего,
тогда
как
пр ичин а
его
лежит,
в
сущности,
в
Со вете .
Любого
а ртис та
с
бо льш им
да ро вани ем
можно
в
дв а- три
го да
свести
на-нет
точно
так
же,
как
лю бую
пре­
к рас ную
пьес у
похоронить
неудачной
ра зд ачей
ролей.
Оставим
пока
в
ст ор оне
это
новое
доказательство
невоз­
можного
для
д ела
р азби тия
задач
одного
п оряд ка
между
ра зным и
властями
или
полувластями,
так
как
впереди
мы
часто
бу дем
с
этим
сталкиваться,
и
ве рнемся
по
порядку
к
составным
час тям
р аспр еде ления .
В
Репертуарном
совете
вопрос
о
р аспред елении
ро лей
р аз­
374


решается
т аким
порядком:
сначала
избирается
очередной
ре­
ж иссер ,
который
вст у пает
в
соглашение
с
а вто ром
и
пре д­
ставляет
свой
план
распределения
Совету.
Сове т
обсуждает
подробно
и
затем
баллотирует
закрытой
баллотировкой
записками
каждую
роль
отдельно.
Мож ет
быть,
в
эт ом
б ал­
лотировании
много
спра ве дл ив ости,
но
пока
то лку
для
пьес
выходило
мал о.
По
многим
при чинам,
обсуждение,
до
балло­
тировки,
кто
подходит
к
данной
роли,
не
может
быть
производимо
вполне
с вобо дно,
прежде
всего
по
самой
пс и­
хологии
этого
акта.
Говорить
в
г лаза
арт ис ту
с
именем
и
тала нто м : «Вы к этой роли не подходите»
—
это
уже
не
спокойное
выполнение
за да чи;
ра спре делит ь
пьесу
получше
—
по двиг
г раж дан ского
муж ест ва.
Совершать
же
по дви ги
дю жи­
на ми
под
силу
разве
Геркулесу,
а
не
членам
Репертуарного
совета,
да
и
не
каждом у
члену.
К
чести
Совета
надо
сказать,
что
он
часто
проявлял
бо льш ое
мужество,
но
все
условия,
при
которых
совершается
р аспр ед еление
ролей,
делали
это
муже­
ство
бесполезным,
а
пьесы,
в
большинстве,
раздавались
не
так,
как
следует
, даже
в
г лавн ейш их
ролях.
Правда,
этому
мно го
способствовало
и
то,
что
труппа
паша
велика,
но
очень
не­
полна,
что
спло шь
да
рядом
приходилось
при
обсуждении
распре­
делений
стесняться
раз нооб ра зны ми
соображениями,
не
имеющи­
ми
ничего
общего
с
интересами
де ла,
щадить
самолюбия
и
многие
другие,
бол ее
глубокие
чувства
присутствующих
членов.
Но
гл авное ,
что
мешало
ходу
дел а,
это
то,
что
Совет,
как
у чр ежде ние
колл ег иаль но е,
не
мог,
так
сказать,
создать
своей
фантазией
ка ртин у
целого
сезо на,
не
мог
сказать:
вот
какие
пьесы,
в
каком
р аспре де лении,
в
какой
по следо ва­
тельности
дадут
сезону
такой-то
характер.
Если
бы
он
был
в
состоянии
это
с дела ть,
был и
бы
тогда
у
него
и
основания
возражать
против
тех
или
других
вл ия ний
или
ж елани й
от­
дельных
лиц
и
групп.
Не
имея
же
перед
глазами
эт ой
карти­
ны,
Совет
в
своих
спо рах
и
обсуждениях
не
мог
опереться
на
что-либо
прочное.
Ко нечно ,
такой-то
не
испо рт ит
роли,
такая-
то
укр асит
пьесу
своим
уч аст ием,
—
и
в
к онце
концов
сезон
превращается
в
мо заик у,
лишенную
оп ред еле нн ого
колорита,
иногда
удачную,
иногда
неудачную,
но
всегда
пеструю.
Совет,
в
силу
св оей
многочисленности
и
ко лле гиаль но ст и,
забывал
всег да,
что
как
ни
стремились
к
аб солют но й
спра педли вости,
с
одной
ст оро ны,
или
к
удовлетворению
самолюбия
и
жажды
играть
—
с
др угой ,
все-таки
бы ло,
есть
и
будет
я дро
труппы,
составляемое
извест ной
гр уп пой
лиц ;
что
из
этого
ядра
неиз­
бежно,
как
бы
математически,
одни
по сте пенно
в ыбывают ,
хо тя
бы
оставались
в
тр у ппе,
други е
пр ибыв ают;
что,
конечно,
в
связи
с
эт им
ядром
необходимо
выбирать
пьесы,
но,
с
д ру­
335


гой
стороны,
необходимо,
чтобы
те
пьесы,
которые
отвечают
художественным
запр о сам
общества,
видоизменяли
бы
и
со­
с тав
этого
ядра
тр уппи,
в лияя
на
развитие
молодых
дарова­
ний
и
пр итя гивая
их
в
число
це нтра льны х
сил.
Совет
в
сво ем
со ст аве
был
слишком
бл изок
к
целому
ряду
второстепенных
вопросов
и,
говоря
по
правде,
из- за
деревьев
не
вид ел
леса.
Как
ни
грустно
в
эт ом
сознаться,
но
это
т ак.
По
мысли
г.
директора
им перат о рс ких
театров,
Сове т
яв лялс я
учреждением
совещательным.
Дей с тв ите льно,
артистам,
художникам
и
зна­
токам
сво его
дел а
нельзя
отказать
в
зако нном
праве
—
вы­
сказывать
св ои
взгляды
и
желания
относительно
того,
что
им
хочется
иг рать .
И
это
пр аво
всегда
выражалось
и
будет
выражаться
косвенно
—
пр иняти ем
ролей
или
отка зом
от
ни х,
несмотря
ни
на
ка кие
штра фы
и
взыскания.
Нельзя
отн ять
у
артистов
и
в лия ния
на
ра спред ел ение
роле й.
Это
всегда
выражалось
и
будет
выр ажат ься
в
том ,
что
г ла вные
актеры
и
акт р исы
за явл яли,
что
с
такими-то
им
уд обн о,
с
такими-то
неудобно
игр а ть.
Поэтому
Ре пер туарн ый
совет
является
только
гла сн ым
и
п ризна нн ым
в ыр ажением
того,
что
дела­
лось
рань ше
не гла сно
и
признавалось
л ишь
по
сте пен и
влиятельности
арт ист а
или
близости
его
к
режиссерской
вла ­
с ти,
или
авторскому
пр аву
раздачи
ролей.
Но
необходимо,
чтобы
како й- ни будь
властью
—
властью
ли
заведующего
р епер­
туаром,
в ласт ью
ли
гла вн ого
режиссера
—
же ла ния
главных
артистов
относительно
п ьес
и
их
р аспред ел ени я
подвергались
К ри тике
и
проверке,
необходимым
изм енения м
и
согласованию
с
общими
задачами
те атр а.
Чтобы
все
ли чное
или
ошибочное
подвергалось
тщательному
и
авторитетному
пересмотру
власти,
хорошо
уяснившей
себе
задачи
театра,
силы
труппы,
цели
и
программы
Главного
упра в ле ния
импера т ор ских
театров.
Толь­
ко
тогда,
когда
желания
и
мнения
г лав ных
сил
труппы
будут
соб р аны
в
одних
авторитетных
и
вл аст ных
руках
лица,
знаю­
щег о
дело,
следящего
за
его
развитием,
у ме ющего
образовать
и
слить
в
могучее
цело е
лучшие
элементы
труппы,
с
любовью
и
настойчивостью
пр ов ести
свои
за дач и,
привлечь
лучших
авторов
и
актеров,
—
т олько
тогда
Репертуарный
совет,
теперь
по лу вл аст ный,
полубезвластный,
полный
горячей
жажд ы
пр и­
не сти
пол ьзу
делу,
а
с
другой
стороны,
изобилующий
нед о­
ст ат ками
и
слабостями,
—
толь ко
тогда
он
явится
действи­
тельной
помощью
это й
о бъе диня ющей
власти,
на
ко то рую
и
должна
лечь
ответственность
за
выб ор
пьес,
за
состав
труппы,
за
все
спект акл и
в
общей
их
кар т ине
перед
гл ав ным
руково­
дителем
всех
импера т орск их
сцен.
Выслушав
все
мнения,
сво­
бодно
и
откры то
в ысказанны е,
гл авных ,
м олод ых
и
старых,
но
способных
к
делу
артистов,
он
должен
разобраться
в
раз -
336


норечивых
часто
мнениях
и
принять
те
советы,
которые
ведут
на
пл юс,
а
не
на
мин ус.
Тог да
только
и
может
быт ь
о су щест­
влено
и
правильное
р аспр ед еление
ролей
в
пь еса х,
и
пра­
вильное
уч аст ие
луч ших
а рти стов
в
с пек таклях,
и
обр азо вание
новых
тала нтов
пу тем
создания
а ртис тов
и
пополнения
труп­
пы.
Нельзя
же
с чита ть,
что
сд елано
все
для
соз дан ия
а ртиста
или
арт истки,
если
им
д ана
одна-две
роли,
иногда
не
п од­
ходящие
к
их
дарованиям,
иногда
в
плохих
пьесах,
иногда
просто
несчаст лив о
сыг р ан ные,
а
зат ем
период
раз оча рова ни й
и
пол ного
забвения,
что
когда-то
Юлия
или
Гамлет
с
захле­
быванием
провозглашались
надеждами
театра
и
восходящими
зве здами .. .
Над о
систе матич еск и
из
сез она
в
сезон
разра­
батывать
артиста
и
укреплять
его
в
мне нии
публики.
Над о
верить
в
н его
не
семь
дней,
а
с емь
лет,
не
руга ть
его
на
всех
пер екр ест ках,
а
любить
вместе
с
театром.
Над о
отно­
сительно
уже
создавшихся
репутаций
уметь
беречь
их
имя
и
пом нит ь
их
славу.
Только
т огда
можно
завоевать
себ е
авторитет
в
глазах
труппы
и
п одня ть
те атр.
4.
В
каком
по рядк е
иду т
у
нас
пь есы?
Это
очень
важный
в оп рос,
который
оставляется
безо
всякого
в нимания .
Весь
сезон
должен
бы ть
составлен
с
особой
з аб отлив ост ью
и
т ак,
чтобы
п лан
расположения
п ьес
удовлетворял
бы
целому
ряду
условий.
Например,
труднейшие
и
интереснейшие
пьесы
долж­
ны
ставиться
в
о кт ябре
и
в
ноябре,
в о-пе рвы х,
чт обы
перед
ними
в
случае
успеха
был
весь
сезон,
во-вторых,
чтобы
труд­
нейшую
и
о т вет ст веннейшу ю
свою
раб оту
артисты
могли
выполнить
со
св еж ими
силами
по сле
ле тн его
отдыха.
Необ­
ходимо
считаться
с
известным
ра зн ообр аз ием
в
репертуаре,
с
чередованием
драмы
с
комедией,
постановочных
пьес
с
совре­
ме нн ыми,
оригинальных
с
переводными.
Н адо
считаться,
нако ­
нец,
с
целым )
рядом
усл ов ий,
которые
трудно
подвести
под
общие
ру бр ики,
но
которые
указываются
са мим
ходом
дела.
5и6.
Как
репетируются
у
нас
пьесы,
то-есть
как
готовятся
сп ект а кли,
и
в
каки х
отношениях
между
собой
находятся
репетиции
со
в сей
монт ир ово чно й
час т ью?
Эти
два
воп роса
надо
разобрать
с
особенным,
т щат ельн ым
и
мелочным
внима­
нием,
потому
что
эта
сторона
сценического
дела
самая
важная
и
сущ еств енная .
На до
ра зобрать
их
непременно
вместе,
так
как
они
неразрывно
связ ан ы
др уг
с
другом...
1 На этом рукопись обрывается .
—
Прим .
ре д.
22 Юя; ин- Сум бато в.
337


ДОКЛАДНАЯ
ЗАПИСКА
ДИРЕКТОРУ
ИМПЕРАТОРСКИХ
ТЕАТРОВ*
1907 (?)
Некоторая
отст ал ость
Московского
Малого
театра
констати­
руется
как
У пр ав лением
императорских
театров,
так
и
круп­
не йш ими
представителями
импер ат о рско й
московской
драмати­
ческой
т ру ппы,
несмо тр я
на
то,
что
Д ирек ция,
вместе
с
артистическими
Советами
(репертуарным,
а
затем
режиссер­
с ким
и
очередными
режиссерами),
прилагает
все
силы
для
подъема
репертуара,
пост ано вки
и
испол нения .
С
1882 года ряд реформ Управления императорскими теат ­
рам и
я сно
указывает
на
неослабевающее
с трем ление
Дирекции
улучшить
дело,
по дня ть
об щий
ур ове нь
исполнения
и
очистить
репертуар,
который
до
1882 года был загроможден оперет­
ками,
мелодрамами,
фар са ми
и
переделками.
Но
до
1898 года
недостаточно
твердо
проведенная
в
жизнь
реформа
1882 года
создала
за
шестнадцать
лет
в
Малом
театре
тако е
положение,
что
наряду
с
пр екр ас ными
пьесами
к лассическ ог о
и
сов ремен­
ного
реп ертуа ра
—
отечественного
и
иностранного
—
ст ави лись
и
за гром ожд али
сцену
пьесы
ни зко пр обно го
достоинства.
Нар яду
с
десятком
действ ите ль но
пер вок л ассных
ар тисто в
и
пятна­
дцатью-двадцатью
по лезн ыми
и
пред анны ми
де лу
людьми
труппа
переполнялась
актерами,
не
стоящими
на
высоте
требо­
ваний,
предъявляемых
к
императорской
сцене.
Наряд у
с
несколькими
богатыми
постановками
большинство
пьес
ста­
вил ось
с
мо нт ир овочн ой
стороны
крайне
небрежно,
с
режис­
серской
стороны
—
халатно
и
неталантливо,
а
с
художествен­
ной
стороны
—
с
у ст арел ыми
приемами
декоративной
части,
отставшей
и
застывшей
в
отживших
формах
живописи.
Это
положение
особенно
ярко
выра зи лос ь
к
1898 году,
когда
изменился
личный
состав
Московского
управления.
С
тех
пор
и
до
настоящего
времени
работа
над
усо ве ршенст во­
ванием
де ла
пошла
нап ряже нн ым
и
непр еры вным
ходом.
Уч­
реждение
а рт ист ич еских
Советов,
кат ег ор иче ски
поставленная
338


директором
программа
репертуара,
в
ко тор ой
на
первом
пл ане
стояло
систематическое,
из
сезо на
в
сезон,
включение
в
репер­
туар
пь ес
античных,
классических
(иностранных и русских),
пьес
нов ых
те че ний
зап адн ой
драматургии
и
лучших
русских
современных
пь ес,
пере дач а
постановок
в
ру ки
очередных
ре жиссер о в,
усиленные
за боты
об
улучшении
монтировочной
части
и,
наконец,
пр ивле чение
крупных
художников
к
деко­
ративной
работе
—
все
это
вместе
взятое
является
огромным
шагом
вперед
сравнительно
с
тем
положением,
в
каком
Ма­
лый
театр
нахо дил ся
в
1898 году .
Однако
все
эти
меры,
давшие
крупные
художественные
результаты,
не
да ли
подъема
о б щест венно го
интереса
к
Мал ому
театру
и
не
дос тигл и
своей
гл авно й
ц ели
—
со зда ть
из
этого
ст ар инног о
русского
театра
театр ,
отвечающий
высоте
совре­
менны х
художественных
запросов.
Чувствуется
в
нем
несомнен­
ная
отст ал ос ть
от
рас т ущей
кругом
жизни
и
отсутствие
то го
духовного
напряжения
творческих
сил
художников,
без
кото­
рого
немыслим
прогресс
и
процветание
и ску сст ва.
Чем
это
объяснить?
При чи на
этого
лежит
в
том ,
что
театр,
поставленный
хотя
бы
и
в
самые
лу чшие
условия,
может
дойти
до
высокого
совершенства
лишь
при
тех
условиях,
при
каких
развивается
и
отдельная
ли чно сть
х удо ж ника.
По
св оей
пр иро де
театр,
во
в сей
сво ей
совокупности,
есть
не
что
ин ое,
как
коллективный
художник.
На чина я
с
артиста
и
кончая
последним
плотником,
все
сливается
в
одно
лицо,
в
один
объединенный
организм,
и
он,
этот
орга ни зм,
подчи няе тся
тем
же
за ко нам
развития,
каким
подчинен
и
индивидуальный
художник.
Возьмем
живописца,
рисующего
картину.
Все,
что
ее
касается,
н ачина я
с
замысла,
—
ее
пис ьм а,
выбора
холста
и
красок,
размера,
даже
характер
ра мы,
—
словом,
все
до
по­
следней
мелочи
находится
во
вл асти
художника.
Он
ее
заду­
м ывает ,
пишет,
он
ее
про дает .
От
нее
з ависи т
как
его
худ о­
жественное
удовлетворение,
так
и
вся
материальная
жизнь
художника
—
его
слава,
имя ,
богатство.
И
все
эти
побуди­
тельные
пр ичины,
начиная
с
высших
и
кончая
самыми
ни з­
шим и,
вр оде
материальной
з ависим о сти
от
успеха
картины,
—
все
это
со здает
в
художнике
внутреннее
напр я жение
творческих
сил,
без
которого
не
может
быт ь
п олно го
совершенства
иск у сст ва.
И
по
моему
глубокому
убеждению,
театр
может
исполнить
свое
н азн аче ние
только
тогда,
когда
он
будет
в
рук ах
самих
арт ист ов,
находящихся
от
него
в
полной
зависимости
и
даже
со
своей
материальной
с торон ы.
Тот
пр инци п,
который
лежит
в
основе
постановки
дела
в
императорских
театрах,
заклю -
22*
339


чается
в
то м,
что
артисты,
обеспеченные
заранее
каждый
с воим
ж ал ов анием,
бе зо
всякой
зависимости
от
успеха
д ела,
без
вся кой
власти
над
ним,
все-т ак и
чувствуют
себя
наемни­
ками,
обя зан ны ми
де лать
с вое
дело
по
д огов ору.
От
этого
и
п олуча ет ся
такое
по ло жение
дел а,
что
несколько
крупных
ар ти стов
и
несколько
отдельных
лиц ,
хотя
и
не
первокласс­
ного
таланта,
но
пр еданных
делу
по
убеж де нию ,
выбиваются
из
сил
в
св оей
работе,
но
общая
б ез учас тнос ть,
развившаяся
во
всей
под авля ю щей
ма ссе
остальных
наемных
художников
и
нехудожников,
парализует
силы
первых
и
с озд ает
в
них
пр едстав лен ие
о
невозможности
дв инут ь
все
де ло
вперед,
и
вызывает
в
них
при
всех
б лагоп риятны х
вид им ых
условиях
ту
апатию,
тот
внутренний
з аст ой,
которые
нельзя
не
к онс та­
тировать.
Совсем
другое
получается,
когда
художник
явится
хозя­
ино м
дел а,
находящимся
в
полной
не
только
моральной,
но
и
материальной
зав исимо ст и
от
не го,
его
продуктивности
и
работоспособности.
Поэтому
единственной
фор мо й,
при
кото­
рой
может
вырасти
Малый
театр
в
настоящий
г осуд арс тв ен­
ный
художественный
институт,
е сть
форма
субсидируемого
теа тра ,
переданного
в
полное
ведение
самим
артистам.
Ни
наука,
ни
искусство
не
могут
свободно
развиваться
без
мате­
риальной
поддержки
со
стороны
государс тв а,
что
доказывается
все ми
научными
и
художественными
учреждениями
всего
м ира
и
во
все
времена,
но
ни
наука,
ни
искусство
не
могут,
с
д ругой
стороны,
достигнуть
полного
развития
при
у сл овии
наемного
художественного
труд а
и
о тч у ждения
художников
и
их
личных
интересов
—
как
мор аль ных,
так
и
материаль­
ных
—
от
руководства
всем
делом.
Нельзя
не
у казать
на
о дну
практическую
иллюстрацию
высказанного
положения.
Ко гда
артист
и
чиновник
сталкива­
ются
на
арене
художественной
раб о ты,
да
еще
в
т аких
взаимо­
отношениях,
что
мир
артистический
подчин е н
миру
служеб­
ному,
который
по
вс ему
своему
скл аду
обязан
бы ть
и
есть
представитель
сухости
и
деловитости,
то
получается
то
же
са­
мое,
что
по лу чило сь
бы,
е сли
бы
во
глав е
департаментов
стояли
бы
арт ис ты,
а
чиновники
были
бы
им
по д чине ны.
Ме жду
ни ми,
как
это
и
н аблю дается
в
театре,
могли
бы
уста­
новиться
довольно
определенные
от ноше ния ,
основанные
на
взаимном
уважении
и
д исциплине,
но
эти
отношения
неизбеж­
но
вызвали
бы
печальные
по следст вия
для
самого
дела ,
потому
что
арт ист
не
мог
бы
выполнять
ф у нкции
чинов ника
и
был
бы
чужд
по
своей
натуре
и
своему
призванию
тем
требованиям,
которые
предъявляет
де лов ая
сторона
жизни.
Это
же
в
обрат­
ном
п орядке
замечается
при
адм инис трир о ван ии
художествен-
340


кого
дела
лицами
служебного
мира.
Х ол одно
и
безу ч аст но
подчиняются
а ртис ты
распоряжениям
чиновника,
х олод но
и
безу част но
идет
все
де ло.
Самое
художественное
напряжение
арт ис тов
выражается
только
в
вид е
мучительного
старания,
а
не
вдохновенного
подъема.
Этим
духом
добросовестного
с та­
рания
веет
от
импер ат ор ск их
сцен,
и
вот
от че го,
несмотря
на
лучшие
намерения
Дирекции,
блестящие
та лан ты
отдельных
исполнителей,
пр екр ас ный
репертуар
последних
лет
и
роскошь
постановки,
то
и
дело
слышишь
о тз ывы: «хорошо,
но
скучно
и
не
то» .
Конечно,
отдельные
л ица
адм ин истра ц ии
по
св оему
выдающемуся
пониманию
художественных
задач
вызывают
горячее
уважение
артистов,
но
общий
характер
отношения
от
этого
не
меняется,
да
и
такие
ли ца
представляют
чистую
сл у­
чайность,
хотя
и
отрадную.
Ес ли
п рин ята
будет
идея
су бсидир ов анно го
те ат ра,
то
немедленно
рождается
воп рос :
в
какие
отношения
к
мин ист ер­
с тву
высочайшего
дв ора
станет
это
новое
учреждение?
В
ос нову
детальной
его
разработки,
помещаемой
ниже,
должен
прежде
всего
лечь
принцип
вы сшег о
ко нтр оля
ди ректо ра
им­
ператорских
теат ров
над
ходом
дела
чере з
о дно
у полн омочен­
ное
лик
,
при
полном
невмешательстве
этого
лица
в
самое-
управление
делом.
Ввиду
важности
вопроса
представляется
в
в ысшей
сте пе ни
удобным
пр о изве сти
опыт
образования
субсидируемого
театра
из
императорского
Московского
Малого
театра,
как
находяще­
го ся
вне
постоянной
р езиде нции
высочайшего
двора,
конечно,
с
обязательством
для
нового
су бсидир ов анно го
театра
при ­
ня ть
на
себ я
все
те
обязательства
относительно
участ ия
в
пр идво р ных
спектаклях
и
относительно
во змо жно го
посещения
в
Москве
этого
театра
особами
импер ато р ской
фамилии,
какие
нын е
сущест ву ют
для
императорской
московской
драм а ти че­
ско й
труппы.
Ест ь
основания
пол а гать,
что
в
случае
е сли
минис тер ств о
императорского
двора
найд ет
возможным
пр о извест и
эту
реформу
в
вид е
опыта
относительно
императорского
Москов­
ского
Малого
театра,
то
глав н ые
артисты
им пе рат орс кой
мо­
сковской
др амат ич еско й
труп пы
сое дин ятся
с
г ла вными
силами
Московского
Художественного
театра,
который
приобрел
за­
служенную
и
громкую
известность
за
последние
годы,
в
одно
товарищество.
Состав
его
нижеследующий:
Ермолова,
Федо ­
това,
Лешко в ск ая,
Садовская
1-я ,
Л енский,
Южин,
Рыбаков,
Станиславский,
Немирович-Данченко,
Книппер-Чехова,
Кач а­
лов,
Правдин,
С адо вский
1- й,
Федотов,
Я бл очкин а,
Л ил ина-
Алексеева,
Самарова,
Мос кви н,
Вишневский,
Падарин,
Луж­
ский,
Алексей
Александрович
Стахович
и
Вл.
А.
Нелидов
341


(двое последних входят в качестве администраторов дела) .
Эти
лица
входят
в
состав
тов арищ е ств а,
приглашают
еще
до
тридцати
человек
талантливейших
акт ер ов
как
о беих
трупп
Малого
и
Художественного
театров,
так
и
провинциальных
те атров .
Осу щ ест вле ние
эт ого
соединения
по д винет
д алеко
впе­
ред
дело
русского
те атра ,
всегда
составлявшего
предмет
особых
попечений
правительства,
и
даст
обществу,
измученному
соб ы­
тиями
последних
л ет,
то
необходимое
художественное
умиротво­
рение,
в
к оторо м
оно
так
ну ждается .
Пе рех одя
к
чисто
материальным
о снов ания м,
вызыв аю щи м
эту
ре форм у
да же
по
п рич инам
денежной
выгоды
для
пр а­
вительства,
не обх о димо
обратить
внимание
на
нижеследую­
щий
расчет
[«расчет»
в
черновике
отсутствует
—
оставлено
для
него
ли шь
полстраницы.—
Вл.
Ф.] .
Из
всех
о бщих
соображений,
из ложе нны х
в
нач але
за писки,
и
из
пр едст ав ля емых
цифровых
данных
по л уч аются
три
выв од а:
1—
импер ато р ский
Мо ско вс кий
Малы й
т еатр
в
своем
на­
стоящем
положении
не
отвечает
высоте
художественных
тре-
б (>ваний .
Z-г-
приносит
материальный
убыток
казне
в
ра зм ере
300
тысяч
рублей
в
год
и
3—
со здает
на
вечные
времена
ежегодный
крупный
рас­
ход,
не
по ддающи йся
то чно му
учету,
на
пенсии
артистам.
Эти
три
вывода
объединяются
в
один:
оче нь
дорогостоя­
щее
у чр еж дение
д ает
результаты,
не
окупающие
затрат
на
него.
Что
надо
сделать?
Над о
сделат ь
опыт
—
преобразить
хотя
бы
п ока
оди н
из
импер ат о рск их
театров,
управляемых
на
общих
основаниях,
в
самостоятельное
художественное
учреж­
д ение , % субсидируемое правительством
и
несущее
на
себ е
не
только
моральную,
но
и
в
бо льш ей
с тепен и
материальную
ответственность.
Как им
путем
это
совершить?
Прежде
всег о
надо
ликвидировать
дело
императорского
Московского
Малого
те ат ра.
Достои н ств о
импер ато р ских
сцен
требует,
чт обы
эта
ликви­
д ация
произошла
на
основаниях,
соответствующих
как
вы со­
ко му
положению
ликвидирующего
у чреж де ния,
то-есть
мини­
стерства
высочайшего
двора,
так
и
з аслугам
а рти стов
труппы
ликвидируемого
театра.
Поэтому
бы ло
бы
желательным
и
спр аве дливы м
пр оизв ест и
распущение
артистического
персо­
нала
на
следующих
основаниях,
раз де лив
а рти стов
на
четыре
нижеследующие
гр у ппы:
1.
Артисты,
составлявшие
г л ав нейшие
силы
и
украшение
труппы,
как
засл у ж енные,
так
еще
не
удостоенные
этого
высо-
342


кого
звания.
К
э тим
а ртист ам
отн осятс я:
гл авный
р ежи ссер
А.
М.
Кондратьев;
заслуженные
а ртис ты:
Ермолова,
Федо­
това,
Никулина,
Музиль,
Ленский;
артасты,
все
время
своей
службы
несши е
в есь
главный
реп е ртуар :
Л ешков с кая,
Юж ин,
Рыбаков,
Правдин,
Садовские
1-е.
Все
эти
л ица
с верх
обычной
пенсии
в
1 140 рублей могли бы быть награждены монаршей
мил ост ью
в
виде
добавочной
пенсии
по
высочайшей
в оле.
2.
Прослужившие
ко
дню
лик в ида ции
пятнадцать
и
более
лет
получают
п енс ию,
как
если
бы
п рос лужи ли
полные
д ва­
дцать
л ет.
К
эт ой
категории
отн осят ся:
Пла тон ,
Исаев,
Аки­
мов,
Волко в,
Гарин,
Греков,
Дротов,
Лазарев
1- й,
Л азаре в
2- й,
Носов,
Политковский,
Падарин,
Панов,
Парамонов,
Славин,
Л анско й,
Т алано в,
Тарасенков,
Худолеев,
Яков л ев,
Федоров,
Федотов;
артистки:
Бирилева,
Берс,
Балкашина,
Вел ик анов а-
Ромазанова,
Ге льде нт аль,
Гри бун ин а,
Колосова,
Ко пн ина,
Л ав­
рова,
Любимова,
Леонтьева,
Музиль,
Нечаева,
Полянская,
Рыжова,
Турчанинова,
Т аиро ва,
Харитонова,
Юд ина
1- я,
Яблочкина.
Всего
с орок
два
л ица.
3.
Прослужившим
десять
и
более
до
пятнадцати
лет
вы­
дается
по л ов инная
пенсия.
К
эт ой
ка тегори и
отн ося тся:
В ар-
равин,
Музиль
2-й,
О ль гин,
Садовский
2-й ,
Васильева
2- я,
Ва­
ренцова,
Руссецкая,
Садовская
2- я,
Щепкина.
Вс его
девять
л иц.
4.
Все м
прочим
лицам,
не
вош ед шим
в
состав
наз ванных
трех
категорий
ко
дню
ликвидации
т еат ра,
выдается
годовой
оклад,
об щая
сумма
которого
к
1 января 1906 года равнялась
бы
60 тысячам рублей.
Все
лица
высшего
и
низшего
слу ж ебно го
пер сон ала
при
л икв идации
де ла
остаются
за
штатом
и
было
бы
справедливо
применить
и
к
ним
высочайшую
милость
в
объеме,
соответ­
ствующем
и спр аш иваемо й
для
артистического
персонала.
После
ликвидации
дел а
Упра вл е ние
им перат о рск их
те ат­
ров
учреж да ет
субсидированный
театр,
причем
имп ерат ор ск ий
Ма лый
Мо ск ов ский
теат р
передается
группе
лиц,
которые
об­
разуют
товарищество
на
следующих
основаниях:
I.
Состав
товарищества,
перечисленный
в
прилагаемой
зап иск е,
является
первоначальным
учредительским
составом
будущего
непрер ы вног о
тов ари щес тв а,
по полня ем ого,
по
ме ре
выбытия
лиц
настоящего
со став а,
новыми
лицами
как
из
числа
остальных
членов
т рупп ы,
так
и
других
лиц
художест­
венных
профессий.
Число
л иц,
не
при над ле жа щих
к
категории
художников
пера,
сцены
или
кисти,
в
общем
числе
членов
товарищества,
ко тор ое
опре де ляет ся
количеством
тридцати,
не
может
превышать
пя ти.
II.
Все
внов ь
вст у па ющие
на
вакантные
места
подчиняются
как
эти м
статьям
акт а
об
у чр еж дении
субсидированного
театра,
343


так
и
товарищескому
договору,
который
и меет
бы ть
заклю­
чен
между
настоящим
составом
товарищества
и
со о бщен
директору
императорских
т еат ров
при
совершении
оконча­
тельного
договора
о
пер едач е
Малого
театра
группе
назван­
ных
лиц.
III.
Изменения
в
эт ом
товарищеском
договоре,
который
имее т
своим
предметом
ве сь
внутренний
р ас поря док
де ла,
мо­
гут
быть
п ро из ведены
л ишь
с
согласия
трех
четвертей
все го
наличного
состава
товарищества
и
санкции
директора
импе ра­
т ор ских
театров.
IV.
О бщие
ос нов ания
этого
товарищеского
договора
за­
кл юч аются
в
следующих
г лавнейш их
чертах,
на
которых,
как
на
основных
пр инципах ,
будет
составлен
подробный
<товарище-
ский
дог ово р:
а)
Дого вор
оп ределя е т
эл емент ы,
из
которых
составляется
как
художественный,
так
и
служебный
пе рсон ал
театра.
Он
де лится
на
к ате гори и:
1) общники театра,
составляющие
т оварищ ес тв о,
в ед ающее
все
уп рав ле ние
театра
через
по ср ед­
ство
выборного
правления
из
пяти-семи
человек,
распреде­
ляющих
между
собой
все
художественные
и
административные
обязанности.
2) Члены труппы,
из
ч исла
ко их
гл ав ным
обра­
зом
пополняется
убы ль
в
т о вар ищест ве.
3) Служебный пер ­
сонал.
б)
Как
общ ники,
так
и
члены
труппы
и
служащие,
во-
первых,
пол у чают
жа лов анье
из
обще го
пр ихо да
театра,
со­
ставляемого
из
субсидии,
сборов
и
иных
статей.
Кроме
тог о,
все
от
пе рво го
общника
до
последнего
рабочего
участвуют
в
могущих
быт ь
приб ылях,
оставшихся
за
всеми
отчислениями
в
за пасный ,
пенсионный
и
иные,
могущие
бы ть
и
требуемые
законом
капиталы,
на
о сно вания х
пропорционального
распреде­
л ения
семидесяти
п яти
пр оцент ов
эт ой
пр ибыл и
между
в семи
получающими
жалованье
о бщник ами,
членами
труппы
и
слу­
ж ащ ими.
в)
Остальные
двадцать
пять
процентов
прибыли
рас пре де­
ляются
между
пая ми,
вносимыми
кажд ым
из
общников
де ла
при
вступлении
в
нег о,
в
размере
5 тысяч каждый пай .
Часть
этого
паевого
ка пи тала
вносится
товариществом
как
залог
в
деп ози т
Дирекции
импер ат ор ских
театров.
Каждый
общник
обязан
иметь
пай
и
не
может
иметь
более
одного.
г)
Об щни к,
вышедший
из
числа
художественных
или
адми­
нистративных
деятелей
те атра ,
может
пож изн ен но
сохранить
свой
пай
в
деле.
После
его
смерти
пай
выдается
наследникам,
которые
пайщ иками
бы ть
не
могут.
д)
Догов ор
о пр еделя ет
условия
выхода
и
включения
общни­
ко в,
учреждение
инс титу та
почетных
общников,
м о гущих
344


не
пол учат ь
с оде ржан ия,
права
общих
собраний,
пенсионных
отчислений,
обязательных
страхований
и
т.
д.
е)
До гов ор
определяет
права
и
обяза н нос ти
правления,
его
чл ено в,
состав
и
компетенцию
Советов
ре жиссер ско г о,
репер­
т уарн ого
и
и ных
—
сл овом ,
всю
вну т р еннюю
жиз нь
де ла.
V.
Подробный
договор
товарищества
есть
второй
за
сим
договором
акт,
нормирующий
все
дело.
VI.
Правление
товарищества
обязуется
ежегодно,
составив
репертуар,
представлять
последний
д ирек тору
императорских
театров,
который
в
случае
своего
несо гл асия
на
каку ю- либо
пье су
сообщает
об
эт ом
товариществу.
VII.
Лица,
входящие
в
состав
товарищества
—
тр у ппа,
администрация,
равно
и
все
с лужа щие
те атра ,
—
не
пользуют­
ся
никакими
правами
и
пр еим ущест вам и
государственной
или
казе нно й
артистической
службы.
VIII.
Товарищество
об язуе тся
ежегодно
в
период
между
1 сентября и 1
мая
давать
не
ме нее
ста
сорока
с пект акле й
в
Москве,
причем
предоставляется
право
играть
во
все
дни,
разрешенные
для
ча стных
те атров .
IX.
Д ир екция
импер ат о рских
театров
не
не сет
никаких
расходов
по
предприятию
тов а рищест ва ,
мо гущи й
же
быть*
деф ицит
о бщники
пр иним ают
на
себя.
X.
Для
наблюдения
за
пра в ильны м
исполнением
принятых
на
себ я
тов арищ е ств ом
обязательств
Дирекция
императорских
т еа тров
назначает
в
Мо скве
своего
представителя,
который
докладывает
ди рек тору
свои
за ключен и я.
XI.
Ежегодный
отчет
де ятел ьно с ти,
как
художественной,
так
и
финансовой,
докладывается
товариществом
директору
те ат ров
че рез
своего
представителя;
последний
обязуется
так­
же
давать
свои
объяснения
на
м огущ ие
быт ь
запр о сы
дирек­
тора
или
его
представителя.
XII.
Взамен
принятых
на
с ебя
т ов арищест во м
обязательств
оно
получает:
а) 300 тысяч беспроцентной ссуды на первоначаль­
ную
постановку
дел а,
погашаемой
общниками
из
поступле­
ний
теа тра
равными
частями
ежегодно
в
течение
пятиде­
с яти
л ет;
б ) 200 тысяч ежегодной субсидии,
выдаваемой
вперед
по
полугодиям.
Поводы
к
пр екра щению
субсидии
име ют
б ыть
строго
определены
при
составлении
окончательного
а кта
о
передаче
Малого
те ат ра.
в)
В
свое
пользов а н ие
здание
Мало го
теа тра
со
всем
пр ин а длеж ащим
имуществом
и
правом
ремонта
или
частичной
перестройки
и
переделки
за
сче т
товарищества;
е сли
на
месте
нынешнего
зд ания
Мал ого
театра
товарищество
по ж елает
345


выстроить
новое
здание
те атр а,
то
таковая
постройка
может
быт ь
произведена
товариществом
как
личн о
за
свой
счет,
так
и
через
посредство
других
ли ц,
акцио не рн ых
или
страховых
обществ
и
т.
п.,
причем
пл аны
нового
зд ания
утверждаются
министерством
двора.
Ввиду
то го,
что
постройка
нового
з да­
ния
пр евзо йдет
средства
товарищества,
а
акционерные
о бще­
с тва
или
ч аст ные
капиталисты
не
прои зв едут
эт ой
постройки
иначе
как
на
основании
погашения
зат раче нн ого
ими
капи­
тала
и
пр оцент а
на
н его,
то
в
случае
ес ли
министерство
двора
на
основании
имеющих
бы ть
выработанных
ус лови й
(§ XII, п.
а)
уни чтож ит
выдачу
субсидии
и
тем
прекратит
де йст вия
товарищества,
оно,
бе ря
обратно
в
свои
руки
новое
здание
теат ра,
берет
на
себя
и
мо гущ ие
быт ь
заключ ен ными
товариществом
усл ови я
с
предпринимателями.
XIII.
Товарищество
через
своего
уполномоченного
по
своим
делам
име ет
прямые
сношения
с
директ о р ом
императорских
театров.
XIV.
В
случае
принципиального
с оглас ия
на
образование
су бсидир ова нно г о
театра
окончательный
договор
ммсет
б ыть
на
в ышеизло ж енных
у слов иях
выработан
и
представлен
на
утверждение
правлением
товарищества.
Правление
это
имее т
бы ть
выбр ано
немедленно
по
получении
принципиального
со­
гласия
на
эту
реформу.
Если
угодно
будет
м инист ерст ву
высочайшего
дв ора
принять
этот
проект
и
ос ущ еств ить
его ,
то,
наконец,
вместо
художест­
в енн ого
за с тоя,
кон ста тиров а нного
выше,
получится
учреждение,
которое
сразу
объ еди нит
два
гл авнейших
и
се рь езн ейших
тече­
ния
отечественного
те ат ра,
выразившихся
в
академическом
Мал ом
театре
и
передовом
—
Художественном.
Дальн ей ше е
его
развитие
обеспечено
самой
постановкой
де ла,
соответствующей
природе
и скус ств а.
Во-п е рвы х.
Вычисляя
рас хо ды
на
субсидию,
мы
получаем,
что
ежегодный
расход
на
этот
театр
равняется
200 тысячам
субсидии
и
чет ыр ем
процентам
в
год
не
со
вс ей
суммы
в
раз­
мере
300 тысяч,
а
круглым
числом,
считая
постепенное
по га ше­
ние,
с
150 тысяч,
что
со ст авит
в
среднем
6 тысяч в год.
Итого
206 тысяч расходу вместо исчисленных 300
тысяч.
А
всег о
уменьшения
ежегодных
прямых
расходов
«а 94 тысячи.
Во- втор ых.
Вычисляя
расходы
по
ликвидации
дела
Малого
т еа тра,
мы
видим,
что
а)
главнейшие
артисты,
все,
кроме
одной
артистки,
г-жи
Леш ко вско й,
получают
уже
пенсию
и
о клады
согласно
бывшим
при ме рам,
выс оча йш ей
милостью
пре в ращае ­
мые
им
в
пожизненные,
хотя
бы
эти
артисты
и
яв лял ись
инва­
ли дами;
что
касается
усиленных
пе нсий,
то
«на милость закона»,
а
милости
той
—
ес ли
в зять
прецедент ы, —
перечисленные
арти-
346


сты
впол не
достойны;
б)
с орок
два
л ица,
уже
прослужившие
более
пятнадцати
ле т,
все
ра вно
через
пя ть,
четыре,
т ри,
дв а,
! аконсц,
о дин
год
получат
испр ашиваем ую
пенсию.
Если
сч и­
тать
в
среднем
три
го да
испрашивае мой
лишней
пе нсии
и
всем
липам
на
к руг
по
о дной
тысяче
ру б лей,
то
это
со ст авит
лишнего
расхода
по
этой
ста тье
за
три
года
126 тысяч;
в)
девять
лиц
т ретье й
категории,
ко им
испрашивается
половинная
пенсия,
в
среднем
не
дослуживают
до
полной
около
восьми
ле т.
Считая
в
год
на
к аж дого
половину
даже
полной
пенсии,
то-есть
по
570 рублей в год,
за
восемь
лет
—
4560 рублей,
а
на
девять
ч ело век
около
40 тысяч;
г)
на
ед иновр еме нны е
оклады
—
60 ты­
сяч
ид)
на
обеспечение
остальных
служащих,
не
артистического
персонала,
которые
будут
уволены,
положим
чрезвычайный
расход
и
непредвиденные
до бав ки
—
56 тысяч.
Таким
о бразо м,
о бщий
расход
по
ли кви да ции
п енсий
по
артистической
и
иной
службе
Малого
театра
обойдется
282 тысячи.
Но
за
эту
сумму
на
вечные
времена
к азна
из б авля ется
от
расходов
по
пе нс иям
Малого
те атр а,
что
представляет
миллионные
сбер еж ения
в
бу­
дущем,
не
по ддаю щиеся
точному
учету.
Ес ли
же
расход
этих
282 тысяч произвести за счет экономий по бюджету,
то
эконо­
мия
т рех
лет
п окрое т
расход
вполне.
Все
эти
соображения
поб ужда ют
ме ня
представить
н ас тоя­
щую
записку
на
у смо т рение
в ашего
превосходительства.


СЛОВО,
УЛИЦА,
СЦЕНА *
(Несколько мыслен вместо предисловия)
1908 год
«Петр бросил вызов России
—
и
чер ез
сто
лет
она
ответила
ему
Пу шкиным »,—
говорит
Гер цен.
Ре чь
нар ода
—
это
р ука,
которая
строит
его
жизнь ,
и
чем
полнее
ж ивет
нар од,
тем
силь нее
и
богаче
раз в ивает ся
его
язык.
Трудно
не
заметить,
что
каждая
нация
в
момент
высшего
своего
развития
неизбеж но
выдел яе т
из
себ я
прежде
всего
могучих
художников
слова,
которые
точно
пропадают,
ког да
ослабевает
культурное
з нач ение
нар ода.
Часто
ли тера тура
явл яется
п ред те­
чей
народного
будущего,
безошибочным
симптомом
его
близкого
расцвета,
как
мы
ви дим
в
Моисее
и
Гомере,
Гете
и
Шиллере,
П уш кине
и
Гоголе,
и
всегда
она
отмечает
высшую
точку,
кот о­
рой
достигла
нация
в
сво ем
историческом
подъеме.
Недаром
Сервантес
явился
в
И спа нии
тогда ,
когда
в
ней
не
захо дил о
солнце,
когда
она
вл аде ла
«землей и океаном», недаром
Шек­
сп ир
совпал
с
веком
Е лиз аветы ,
Мольер
—
с
в еком
короля-
солнца,
Бомарше
с
великой
р ево л юцией
и
Виктор
Гюго
с
твор­
ческим
XIX веком Франции.
И
ес ли
в
самом
народе
сохрани­
л ись
еще
жизненные
силы
в
моменты
глуб око го
падения
со
св оей
пр еж ней
поли тич еско й
или
культурной
высоты,
та
же
рук а
народной
ду ши
—
его
ре чь
—
конвульсивно
хватается
за
по сл ед­
ние
оста тк и
н адеж ды,
в озд в игает
ев рейск ог о
Иер емию
или
поль­
ского
Мицкев ича.
Г оре
и
счастье,
мо щь
и
падение,
полнота
и
убыль
народной
души
—
все
выражается
в
его
речи.
В
слове
на­
рода—
его
бессмертие,
так
как
только
своим
с ловом
народ,
ис­
чезая,
неразрывно
связывает
себ я
с
бе згран ичн ым
будущим,
с ли вается
с
грядущей
жизнью
народов,
пр ишед ших
на
его
смену,
и
все
Фараоны
Ег ип та,
вместе
вз ятые ,
не
с тоят
одной
иерогли­
фической
надписи,
к ото рая
спасла
их
от
забвения.
П рих оди тся
невольно
с
каким- т о
священным
благоговением,,
бл из ким
к
мистическому
ужасу,
подходить
к
сущности
э той
ве-
348


аик ой
тайны
—
к
слову,
которое
«вначале было у бога,
и
бог
был
сл овом ».
Не в ольно
задаешься
мыслью,
была
ли
бы
сама
мысль ,
если
бы
не
было
слова?
Ра зве
тысячи
и
тыс ячи
раз
ка­
ждый
из
нас
не
испытывал
ужаса
смерти
мысли,
если
нам
не
удается
ее
выковать
в
железную
форму
слова?
Слово
—
это
те ло
мысли.
Мысль
без
слова
—
неродившаяся
душа.
Свобода
мысли
—
пустая
фраза,
странное
н едо у мение.
Мысли
преград
нельзя
положить,
как
нельзя
положить
преград
для
ду ши
еще
не
родившегося
человека.
Свобода
слова
ес ть
реа ль ное,
ви димо е
право
человека,
поня тие
совершенно
определенное.
В
свободе
слова
тольк о
и
выражается
свобода
мысли,
как
в
самом
сл ове
только
и
выразилась
вся
ра з ница
между
че лове ком
и
всем
ост аль ным ,
ж иву щим
на
земле,
а
пожалуй,
и
на
небе.
Яз ык
нар ода
и
есть
та
форма,
в
которой
реализуется
ид ея
слова.
И
если
мы
проследим,
хот я
бы
только
на
самых
выпук­
лых
ли тера турн ых
явлениях,
судьбу
языка,
то
мы
неизб еж но
пр идем
к
в ывод у,
что
язык
народа
гем
о бр азнее,
яр че
и
богаче,
чем
ярче
и
богаче
момент
дух овн ого
роста
на ро да,
чем
на пря­
женнее
бьется
его
пульс.
И
обра тно,
чем
мельче,
в
духовном
смысле,
жиз нь
нар ода,
чем
грубее
и
материальнее
его
зап ро сы,
тем
беднее
и
бесцветнее
его
язык.
Когда
Тургенев
в
самые
тя­
желые
минуты
сомнения
находил
опо ру
и
утешение
в
«великом и
свободном
рус с ком
яз ыке », он достигал
одной
из
высочайших
вершин
своего
гения,
он
зано сил
на
бумагу
нечто
больш е е,
чем
великую
мысль,
он
возвышался
до
откровения.
Обобщим
несколько
представление
о
той
«улице», о кото­
рой
слишком
много
говорилось
в
последние
го ды,
и
мы
уви ­
д им,
что
эта
«улица»
вл аст но
и
нео тр азимо
влияет
на
то,
что
мы
тольк о
что
определили
как
великую,
божественную
тайну.
Эта
обобщ ен на я,
расши ре нн ая
в
св оем
внутреннем
с оде рж ании
«улица»
создала
тот
язы к,
которого
не
хоч е тся
слушать,
ко­
торый
вызывает
в
минут ы
уныния
чувс т во
прямо
противопо­
ложное
тому,
которое
испытывал
Турге нев .
Язык
уч астка
н
ванькиной
литературы,
язык
интер нацио наль н ых
ресторанов
и
игорных
демов
висит
в
воздухе.
«Обязательное постановление»,
«масса настроения», «ерунда»,
«недурственно», «румянисты»,
«штиблеты». . .
Воздух
напо ен
этими
крас от ами ,
пер ед
которыми
фабричная
песня
новейшей
фо рм ации
или
д ер евенско е
обыкно­
ве ние
называть
вещи
своими
им ена ми
являются
уже
чем-то
почти
отрадным.
И
когда
все
это
сл ышишь
на
всяких
«жур­
фиксах», «файфо-клок-ти», в ресторанах,
в
кл уба х,
на
скачках,
везде,
где
пошлость
то лпы
одолевает
и
перв енс тв уе т,
—
с
этим
миришься,
как
со
многим,
против
ч его
н апр асно
бороться.
Но
невольно
охватывает
чувство
жути,
когда
эти
прелести
вн е­
запно
обда ют
своим
ароматом
со
с тран иц
книги,
с
к афедр ы
349


ле кто ра
или
со
сцены,
ко гда
те бя
засыпают
оборотами
речи,
чуждыми
духу
язы ка,
выражениями,
прямо
ему
враждебными,
когда
пошлость
мысли
махровым
цве тк ом
ра спу скает
сво ю
п лос кую
улыбку
в
разных
видах,
впол не
от в ечаю щих
со дер­
ж анию.
Особенно
тяжело
д ейст вует
искаж ен ие
язы ка,
его
сист ема­
тическое
опошление
на
сцен е.
Сцена
—
это
ц арс тво
художе­
ственной
речи.
С ила
и
крас ота
языка
пьесы
—
это
половина
кр асо ты
в сего
п роизв е дени я.
Как
малейшее
изменение
л ипа
актер а
не
пропадает
для
зрителя,
так
ни
од но
слово,
произне­
сенное
со
сцены,
не
проходит
бе сс лед но.
Свойство
сцены
—
придавать
выпуклость
вс ему,
что
с
ее
подмостков
лье тся
в
зри­
т ель ный
зал.
И
ес ли
сцена
впитает
в
себя
язык
«улицы», она
настолько
же
п оте ряет
в
своем
значении,
насколько
велико
зн а­
чение
слова,
речи
в
ж изни
д анног о
нар ода .
А
происходит
неч то
устрашающее.
Ведь
язык
Островского
смен яет ся
сплошь
и
ря­
дом
языком
вроде:
«ты так облагодетельствована
судьбою,
с
одной
стороны,
что
для
уравновешивания
(?) она должна бы­
ла
лишить
тебя
чего-нибудь,
с
другой».
Эта
жемчужина
—
одн а
из
бесчисленных
жемчужин
—
подвернулась
мне
сейчас
с лу чайно
под
рук у,
когда
я
откры л
первую
попавшуюся
пьесу
из
л ежа щих
у
меня
на
столе.
И
девять
де сят ых
того,
что
мы
видим
на
сцене,
полно
такими
перл ами.
Наши
театральные
у ч илища,
для
которых
главным
обра зом
и
со ста влена
предлагаемая
книг а,
—
первый
этап
сценической
деят ель но ст и.
и
в
нем
должен
быт ь
за лож ен
фундамент
ху­
д ож ест венно го
слова,
которому
всю
жиз нь
призван
с лужи ть
актер.
Между
тем
до
сих
пор,
насколько
я
знаю,
эта
книга
является
первым
опы том
дать
систематический
подбор
поэти­
ч еских
и
прозаических
п ро изв едений,
которые
служили
бы
бу­
дущим
актерам
компасом
в
борьбе
с
туманами,
надвигающи­
мися
с
разных
темных
за коул ков
это й
всемогущей
г идры
—
улицы
с
ее
языком
и
безобразным
и
6e3o6pà3HbiM.
Вся
Европа
д авно
пр изна ла
ог ром ное
значе ни е
сцены
как
могучего
охрани­
те ля
кра со ты
художественной
речи,
как
самого
влиятельного
ф акт ора
в
бор ьбе
со
в семи
видами
«арго» .
Нам
п ора
твердо
ста ть
на
эту
почву,
если
мы
хотим
уд ер­
жать
сцену
в
ряд у
у чр еж дений,
служащих
культуре
св оего
народа.
Сам а
пр иро да
сцены
указывает
ей
э тот
путь,
путь
го­
раздо
б олее
в ерны й,
чем
все
остальные,
навязываемые
ей
пути,
на чи ная
с
пресловутого
отождествления
художественного
инсти­
тута
со
«школой»
и
кон чая
бредом
последних
дн ей
—
«литур­
гией».
Сцена
—
ясное
и
определенное
я вление.
Сцена
—
это
самодовлеющий
и
самостоятельный
институт,
где
ре чь
и
мысль
облекаются
в
пл аст ич еские
формы,
где
ж изнь
во
всей
своей
350


глубине
и
полноте
должна
быт ь
да на
в
обра за х
художествен­
ного
синтеза.
Это
зн ач ение
сцены
нисколько
не
меньше
зн а­
чения
школы
и
храма.
И
от
того,
что
ее
будут
делать
училищем
или
«литургией», она только утратит свой огромный
самосто­
ятельный
смысл
и
свое
культурное
н азн ач ение,
о
к от орых
я
толь ко
что
го ворил ,
и
никогда
не
ст анет
ни
хорошей
школой,
ни
хорошей
церковью.
Сцена
нуж на
и
хороша
как
сцена,
а.
не
как
подделка
под
други е
учре жде ния .
В
связи
с
этим
вз гля­
дом
на
театр
на
пер вый
план
выст упа ет
од на
из
важнейших
его
задач
—
охранение
язы ка
в
его
крас от е
и
чистоте,
охране­
ние
в
меру
и
силу
то го
значения
слова,
которое
я
пытался
определить
в
нач але
э тих
строк.
И
вся кий
шаг ,
который
по­
могает
с цене
в
исполнении
ею
эт ой
важнейшей
за дачи ,
может
быть
встречен
только
горячим
приветом,
как
бы
ск ром ен
эн
ни
был.
Цель
предлагаемой
книги
—
вы ра бота ть
вкус
будущих
актеров,
п одня ть
их
стремление
к
живому
и
образному
слову,
вызвать
их
за конн ое
отвращение
к
пошлому
языку,
вры ­
в ающему ся
во
все
щели
театра,
и
их
борьбу
с
ним.
Можно
только
горячим
приветом
встретить
этот
важный
т руд.


БУДУЩ ЕЕ
ТЕАТРА*
1910 год
Вам
уго дно
знать
мое
лич ное
мнение
о
будущности
театра?
■Сообщаю вам мое кредо,
зная
отлично,
что
оно
д иссо ниру ет
со
всем,
что
я
читаю
и
слышу
о
те а тре.
Поэтому
на
широкую
симпатию
к
н ему
я
не
рассчитываю.
Театр
пойдет
по
пути,
по
которому
пойдет
сама
жи знь
в
ее
полном
объеме,
то-есть
в
ее
в нут р енней
духовной
сущности,
как
бы
она
ни
разрослась
и
ни
углуби лась ,
и
во
внешних
ее
формах,
как
бы
они
ни
ра зноо браз или сь.
Театр
был ,
ест ь
и
бу­
дет
э кс трак том
жизни.
Все
формы
театра,
о то рва нные
ли
от
жизни
или
связанные
с
ней
только
ка кой- л ибо
одно й
ст оро­
ной,
—
мертворожденные
творения,
жи ву щие
л ишь
потому,
что
в
те ат ре,
как
зрелище,
часто
решающую
роль
играют
вр ем енные
капризы
человечества,
вызыв аемые ,
проще,
модой.
Но
в
театре,
как
в
художестве,
при нцип
тесной
связи,
по лно го
слияния
с
жизнью
есть
принцип
неизменный
и
неумирающий.
Театр
на ст р оений
или
театр
вн ешни х
бытовых
форм,
театр
стилизации
или
театр
мельчайшей
выписки
реальных
явлений
—
словом,
все
антитезы
театра,
уводящие
его
в
сторону
от
всеобъемлющей
правды
жиз ни,
представляют
собой
не здо­
р овую
гипертрофию
и
яе
буду т
жить.
Верно
п онят ый
реаль­
ный
театр,
в
котором,
на чин ая
с
формы
сапо га
и
характера
бороды
и
кончая
гл уб о чайшими
проявлениями
человеческой
ду­
ши
в
ее
нео бъя т ном
разнообразии,
все
свя зано
с
жизнью
в
ее
вели ко м
объеме,
—
только ,
повторяю,
такой
верно
понятый
реальный
те атр
одолеет
своей
пр авдо й
все
временные
искаже­
ния ,
уродующие
поочередно
его
великий
смысл.
Только
перед
такой
могучей
силой,
как
правда
д уши
и
правда
тел а,
объеди­
ненные
художественным
творчеством
и
п роник нуты е
гармонией
кр ас оты,
—
только
пер ед
ней
поблекнут
и
з авяну т
нез дор о вые
цветы
изысканности
или
сытых
капризов.
Только
перед
ней
352


стихнут
восторги
кликуш.
Только
повернувшись
лицом
к
пр авде
во
вс ем
ее
объеме,
засияет
театр
присущим
его
идее
св етом.
Когда
театр
сможет
воплотить
во
всем
объеме
гетевского
«Фауста», с одинаковой правдой и силой
пер еда вая
и
средне­
ве ков ый
колорит
быта,
и
д ушу
Фа уст а,
и
мещанскую
траге­
дию
Маргариты,
и
вечную
борьбу
дь яв ола
с
богом,
и
реали­
стические
подробности
погребка
Ауэрбаха,
и
символический
смысл
воскресшей
Эллады,
—
только
т огда
те атр
достигнет
св оей
цели.
И
есл и
род илс я
Гете,
который
сумел
написат ь
«Фау­
ст а», кто посмеет усомниться в том,
что
на роди тся
театр,
кото­
рый
его
с ыгра ет?
Когд а
будет
такой
театр,
тогда
только
осуществится
и
наи­
вы сшая
цел ь
театра,
—
чтобы
зр ите ль
играл
душой
и
нервами
вм есте
с
актером.
В
эт ом
весь
смысл
настоящего
театра
не
как
зрелища,
а
как
иску сст ва.
Это
сл ия ние
з алы
и
сцены
может
и
должно
произойти
не
путем
гипноза,
не
пут ем
нервного
восприятия,
не
путем
литургий
или
отошедших
в
вечность
дионисовых
празднеств,
а
путем
той
п рав ды,
к от орою
Лев
Толс той ,
в
о бласти
романа,
вв одит
нас
целиком
в
эпоху
войны
и
мира
сто
лет
назад.
Никакие
мо гу чие
давления
общественных
настроений
или
гул а
крити ко в
и
знатоков
изменить
эт ого
победоносного
раз­
вития
театра
не
мо гут,
никакие
однобокие
у спехи
ему
не
по­
мешают,
как
не
могли
изменить
смы сла
театра
все
гнусные
на­
росты
на
благородном
теле
настоящей
крас от ы.
Б уду щее
за
р еал изм ом,
о сво бо жденным
от
узкого
тол ков а­
ния
это го
п онятия
и
искажения
его
смысла.
В
эт ом
мой
лич­
ный
символ
веры,
и
он
только
и
связывает
мен я
с
совре­
менны м
театром,
который
весь
ушел
в
зи гза ги
и
шумиху
ненуж­
ных
слов.


ОТРЫВОК
ИЗ
«КНИГИ О ТЕАТРЕ» *
1913 год
И
Из
вс ех
переоценок
начала
XX века ни одна переоценка
не
был а
пр о изведена
с
та кой
легкостью,
чт обы
не
сказать
развязностью;
как
переоценка
те а тра.
Между
тем
он
занял
такое
мес то
в
ряду
искусств,
с
одной
стороны,
и
общественных
факторов
—
с
другой,
что
мог
бы
ждат ь
к
себе
более
обосно­
ван н ого
о тн ошения .
В се,
что
писалось
о
театре
крупного
и
мимолетного
в
больших
книгах,
в
статьях
и
заметках,
в се,
что
читалось
в
рефератах
и
слышалось
в
горячих
беседах,
наконец,
все,
что
уже
не
только
говорилось,
а
де лал ось
в
области
теат­
ральной
действительности,
—
все
это
сводится
к
четырем
категориям.
В
первую
н адо
включить
яр о стные
напа д ки
на
все
формы
театра
XIX века,
как
формы
отжившие
и
устаревшие,
ко
вто рой
от нест и
единичные
гол ос а,
от ст аивав ши е,
—
впрочем,
с
бол ьш ей
основательностью,
чем
успехом,
—
его
художествен­
н ые,
кул ьтурн ые
и
общественные
з асл уги
и
ценность,
к
треть­
ей
—
де сятки ,
если
не
сотни
тысяч
печатных
и
р еферат ивн ых
пропаганд
и
реклам
новых
путей
и
горизонтов.
К
четвертой
категории
н адо
отнести
уже
не
сло ва,
а
де ла:
с
одной
с то­
роны,
фактические
захваты
сцены
разными
ее
служебными
силами
в
лице
ре ж иссур ы,
декораторов,
бу тафор о в,
ад мини ­
с тра торов
и
т.
д.
и,
с
другой
—
борьбу
с
этим
зах вато м
от­
дельных
л иц,
кр айне
»немногочисленных,
но
ценных
своей
инди­
видуальностью,
их
де яте льн ую
защиту
т еатр а,
как
области
духовной
к расот ы
мысли
и
слова.
Кур си в,
к оторый
я
счел
н уж­
ным
при да ть
с лову
«духовный», скоро станет ясен,
е сли
этому
опыту
суждено
заинтересовать
читателя.
Пока
на
нем
я
остана­
вливаться
не
буд у
и
попрошу
только
его
запомнить.
В
этой
словесной,
печатной
и
жизненной
борьбе
взглядов
354


на
театр
рез кой
че ртой
проступало
одно
я вл ение
н еоб ъя сни­
мой
странности.
Все
уч аст ники
эт ой
бор ь бы,
как
про фе сс ио­
нал ы
п ера,
сцены,
кисти,
так
и
про ф ессионалы
театрального
зала,
то-есть
представители
общества,
стано вя щег о ся
публи­
кой
в
театре,
и,
конечно,
наравне
с
про ф есс ионалам и
име ю щие
не
толь ко
все
право,
но
и
все
о снов ания
для
участия
в
этой
борьбе,
—
все
и
во
вс ех
своих
схватках,
во
всех
словесных,
печ ат ных
и
д е ловых
формах
своих
сто л кно вений
всегда
поч ти
сознательно
избегали
точного
выяснения
самого
существа
театра.
Трудно
отделаться
от
мысли,
что
этот
вопрос,
пра в ильно
осве­
ще нн ый,
просто-напросто
сдел ал
бы
огромную
часть
аргументов
той
или
другой
парт ии
до
такой
с теп ени
абсурдной,
что
по ды­
мать
его
не
б ыло
просто
расчета
имен но
тем,
кто
считал
с вои
аргументы
и
их
пропаганду
самым
сильным
оруж ие м
своих
це­
л ей.
Вероятно,
и
теперь
одним
покажется
вопрос
о
том ,
что
же
та кое
театр,
праздным
и
да вно
решенным,
другие
сочтут
его
в озбужд ен ие
ак адем ическ им
пр ием ом,
обещающим
в
эт ом
опыте
только
от вл еченны е
рассуждения,
в
лучшем
случае
обоснованные
односторонне
по д об ранными
цита там и
из
авторитетных
писате­
л ей,
а
те,
кто
зах оч ет
признать,
что
нельзя
спорить,
не
устано­
вив
ясного
представления
о
предмете
спора,
опр еде лят
театр
о дним
из
тех
общих
выражений,
которыми
пе ст рят
с т раницы
старой
и
новой
лите ратуры ,
вроде
того,
что
театр
—
«храм ис­
кусства», или «школа», или «ритмическое
движение», или «дио-
нисово
де йс т во», или еще как- н ибудь
иначе,
глядя
по
тому,
к
какой
театральной
ве ре
принадлежит
удостоивший
свои м
внима­
нием
эту
статью
пр о фессио нал
сцены
или
зала.
Обыкновенный
же
читатель
и
зритель
просто
не
разрежет
эти х
с тр аниц.
Как
ни
больно
для
авторского
сам олю бия
(если бы оно у меня было
в
данном
случае), я все-таки
сознаюсь,
что
все
мои
симпатии
на
стороне
т ех,
кто
чи тать
этой
статьи
не
будет:
они
правы
по­
тому,
что
театр
надо
воспринимать
не
через
печать
и
рефераты,
а
лично,
самому,
ли цом
к
ли цу
со
с цено й,
иначе
исч езн ет
вся
его
прелесть,
все
его
чарующее
об ая ние,
наконец,
вся
его
жи­
вотворная
сила.
Девственная
чистота
театра
давно
захватана
всем
тем,
что
вокруг
нег о
барахтается,
но
тайна
творчества
и
теперь
еще
н еисся к аемо
живет
сред и
пыльных
с
виду
кулис,
х отя
давно
стала
темой,
т езисо м,
сюжетом
и
еще
не
знаю
чем,
тысяч
досужих
голосов
и
острых
перьев,
а
еще
хуже
—
объ ек­
том
самых
разнообразных
реальных
воздействий,
не
утрачивая
все-таки
от
этих
п осяга те л ьств
своей
природной
прелести,
как
и
все,
в
чем
живет
ве чная
п оэзия .
Не
ходячими
определениями,
выт ек ающими
часто
из
до сто й­
ных
всякого
уважения
источников,
выясняется
существо
те атра .
Желать
видеть
что-либо
в
како м- нибу дь
явлении
не
з на­
355
23


чит
еще
понять
его
и
определить.
Дело
не
в
то м,
что
лучшие
лю ди
мысли
и
общественности
хотели
видеть
в
театре
школу,
художники
в
душ е
—
воплощение
вечной
красоты,
искренние
адепты
тех
или
других
но вейших
теорий
сцены
—
то
или
другое
осуществление
своих
мечтаний
и
грез.
Опреде­
лить
роль
театра
по
своему
вкусу
и
своему
миропониманию,
назвать
эту
роль
какой -нибу дь
зву чно й
клич кой
во все
не
зна ­
чит
выяснить
существо
театра,
его
основную
идею,
его
смысл
и
значение,
как
абсолютное,
так
и
относительное.
Для
эт ого
выяснения
нельзя
п рибе гать
к
су бъект ив ной
мерке.
Из
по­
дробного,
с
аз бук и,
и зуче ния
его
свойств
и
его
функций,
из
анализа
всех
его
со ст авных
частей
только
и
может
вырасти
ясное
представление
о
не м.
Эта
работа
тем
важнее,
и,
конечно,
труднее
потому,
что
существо
театра
п ри чу дливо
и
прихотливо
соединило
в
с ебе
два
п очти
противоположных
элемента.
Как
при
р азреше нии
сло ж ной
математической
задачи
нельзя
обой­
тись
без
первых
четырех
правил
ар ифмет ики,
так
и
в
это й
работе
необходимо,
для
то го
чтобы
п ритти
к
верному
выводу,
начать
с
напоминания
азбу ч ных
по ло же ний,
и
я
зара н ее
п ро­
шу
особенного
вниман ия
именно
к
тем
из
них,
которые
пока­
жутся
всякому
профессионалу
наиболее
пр им ити вными .
Только
включив
в
то,
что
мне
кажется
необходимым
высказать
те­
перь,
больше
чем
ко гда -нибудь ,
эти
а збучн ые
ист ины,
я
буду
иметь
возможность
свести
вопрос
из
области
фразы
на
почву,
во
всяком
случае
твердую.
И
только
благодаря
им,
этим
аз буч ным
истинам,
возможно
будет
для
вс як ого,
ко му
близко
дело
театра
—
и
деятелю
сцены
и
зрителю,
проверить
верность
процесса,
которым
я
п ойду
в
р азр еше нии
поставленной
з ада чи.
12
Давно
изв естн о,
что
сценическое
воплощение
дра м ати ческ о­
го
про изв едения ,
проще
говоря
—
спек т ак ль,
ес ть
такое
же
произведение
иску сст ва,
как
статуя,
кар тина,
здание,
все
р оды
изящной
ли те ратуры
и
м узы кал ьного
творчества.
Конечно,
как
не
все
то,
что
напечатано,
выле пле н о,
нар исов ано
и
выстрбено,
может
быть
названо
пр оизвед ение м
искусства
только
по тому ,
что
оно
напечатано,
вылеплено,
нар исо вано
и
выстроено,
так
и
в
обла сти
сцены
не
вс е,
что
делается
на
ее
подмостках,
за­
слу ж ивает
эт ого
имени.
О дн ако,
несмо тр я
на
эт о,
и зящ ная
литература,
му зы ка,
скульптура,
жи во пись
и
зодчество
яв ляют­
ся
составными
частями
общего
род овог о
понятия
—
искусство.
В
ра вной
ст епен и
с
остальными
видами
одним
из
видов
ис­
кусства
является
и
театр.
З н ачит,
пер вый
и
главнейший
эле­
мент
его
существа
это
то,
что
театр
ест ь
самодовлеющее,
356


самостоятельное,
управляемое
своими
вечными
законами
т вор­
чества
искусство.
Это
по лож ение
ест ь
а
азбучных
ис тин,
не
претендующее,
само
собою,
ни
на
малейшую
новизну,
но
необ­
ходимое
в
общей
цепи
д ейст вий,
реш ающ их
задачу
*.
Книга,
статуя,
ка рти на,
здание,
музыкальная
партитура
долго,
если
не
вечно,
жив ут
после
своего
тв орц а.
Суждения
о
них
и
их
р асценк а
мо гут
по в торять ся
ок оло
них
из
века
в
век,
но
они
с ами
всегда
налицо,
всегда
живы
и
стоят
среди
толков
и
споров
о
них,
з ащи щая
себя
са мим
фактом
своего
сущ еств ова ния
в
том
виде ,
в
каком
они
выш ли
из
рук
худож­
ник а.
Их
кра сот а
фиксирована.
Спектакль
нач ался
и
ко нчил ся
с
8до12
ве че ра.
Допу­
стим,
что
в
нем
тв орче ств о
сценических
художников
со здало
од ин
из
величайших
образцов
искусства.
В
последний
раз
за­
на вес
от д елил
от
мир а
этот
обр азе ц
в
12 часов ночи,
и
нет
гех
с ил,
нет
тог о
могущества,
которое
мо гло
бы
его
зафикси­
ро в ать.
Для
сп ект акля
нет
ни
бумаги,
ни
полотна,
ни
глины.
Никакие
фонографы,
кинематографы,
ник ак ие
откровения
быв ­
ших
и
будущих
изобретателей
никогда
не
уд ержа т
и
не
со­
хранят
в
своих
существующих
и
име ющих
появ и ться
слож­
нейших
аппаратах
художественного
о бр азца
этого
рода.
По­
чему?
Потому
что
ту т,
в
эт ом
творчестве,
художник
и<
материал
сливаются
в
одно,
потому
что
кра ски
живописца,
глина
скульптора,
перо
писателя
и
к амень
зодчего
в
этом
случае
заменены
живым
духом
и
живым
телом
т ого
же
художника,
который
творит
из
них
образец.
Это
пр етво р ение
живого
матер иал а
в
художественное
создание
начина ет
жи ть
в
момент,
когда
художник
нач инает
свою
творческую
работу,
и
у мир ает
в
мо мент ,
когда
он
ее
кончает.
Оно
нач инает
жи ть
в
тот
момент,
когда
его
начинают
воспринимать
со бр ав шиеся
в
театр
люди,
и
ум ир ает
навеки
в
тот
момент,
когда
занав ес
отделяет
в
послед­
нюю
минуту
спектакля
это
претворение
от
толпы.
Этого
взаим­
но го
про цес са
творчества
и
немедленного
и
непосредственного
пр ио б щения
к
нем у
живой
д уши
толпы
н ичто
и
никогда
не
за­
фиксирует
и
не
о жив ит,
х отя
бы
человек
дошел
до
бессмертия,
потому
что
то,
во
что
пре тв ор ялся
актер,
и
то,
что
зв у чало
в
его
голосе
и
молчании,
горело
в
его
глаз ах,
и
то,
что
переживал
зри ­
тель,
и
то,
наконец,
что
создавалось
из
этого
взаим но
дополняю­
ще го
двустороннего
переживания,
это
«то», что в сущности со­
ставляет
спекта кль
и
в озв одит
его
на
ст епень
художественного
образца,
—
все
это
га снет
и
исчезает
навеки
с
концом
процесса
тв орчес тв а,
с
той
мину т ы,
как
зако нчен
образец
искусства
ху­
дожника.
Эт ого
сам
художник
вторично
и
точно
так
пережить
не
может,
как
нет
и
не
может
бы ть
аппарата,
который
бы
зафикси­
ровал
это
художественное
со здан ие,
сотканное
на
о дин
вечер
357


из
м ат ериа ла,
никакой
ф и ксации
не
по ддаю щего ся .
Один
аппа­
рат,
та кой
же
непрочный
и
мимолетный,
как
самый
спектакль,
именн о
тот,
в
ко торо м
этот
обра з ец
иску сст ва
отражается
во
всех
своих
мелочах,
во
всех
своих
мел ь чайших
дет ал ях,
отча-
сти
сохраняет
—
и
то
в
воспоминании,
—
очертания
художе­
ственного
образца.
Этот
ап па рат
—
л юди,
в
тесной
с вязи
с
жизнью
ко тор ых
происходит
в елик ая
тайна
зарождения
и
роста
с пект акля
как
образца
иск усс тва.
Тв оря
на
сцен е,
сценический
художник
или
в
действительности,
или
в
воображетмш,
но
не­
пременно
чувствует,
как
каждый
его
взд ох
и
в зг ляд,
каждое
слово
и
движение
непременно
отражаются
на
жизн и
кого-то,
кто
мо лча
сидит
там,
в
темном
зал е
на
спектакле,
или
ког о
во о бр ажает
себе
там,
в
эт ом
зал е,
акт ер
на
репетиции
или
да же
в
одиночестве
своей
комнаты,
разучивая
роль.
В
сц ени­
ческом
творчестве
одни м
из
непременных
условий
его
процесса
должно
быт ь
ощущение
другой,
вос прин имающ ей
жизни.
Это
ощущение
еще
сильнее
тогда,
когда
акте р,
как
при ня то
выр а­
жаться,
забывает
о
публике.
Он
вер ит
тогда
и
чувствует,
что
на
него
глядит ,
его
слушает,
с
«им вместе живет тот объеди ­
ненны й
человек,
который
назывался
в
давни е,
шиллеровские
времена
человечеством.
А
на
самом
де ле
там
си дят,
и
слу­
шают,
и
живут
с
ним
люди,
о
которых
он
забыл.
И
мало
то го,
что
живут
сами,
но
еще
незаметно
для
него
самого
вли­
ва ют
в
его
существо
с илу
своих
пер еж ива ний.
Происходит
та
же
н евид имая
эм анация,
путем
к от орой
радий
влияет
на
в се,
что
к
не му
приближают.
Итак,
прежде
вс его
спектакль
есть
единст в енная
форма
та­
ко го
создания
художественного
образца,
в
к ото ром
ве сь
мате­
р иал
живой,
живой
в
самом
простом
и
буквальном
смысле
это го
слова,
где
не
нужно
в ещей
для
создания
художествен­
ного
пр о изве дения ,
а
«нужны люди.
Не
кр аски,
не
мр амор ,
не
инструменты,
а
лю дск ие
го лоса ,
людское
молчание,
руки,
глаза,
г нев,
любовь,
насмешка,
все
людское;
если
мы
пр ибав им
к
э то­
му,
что
все
это
лю дск ое
немедленно
и
непосредственно
передает­
ся,
раз
оно
д ейст вит ель но
художественно,
та ким
же
человече­
с ким
воспринимающим
жизня м,
то
мы
придем
к
неизбежному
следующему
выводу:
насколько
все
живое
выш е
всего
мертвого,
настолько
этот
художественный
образец,
спектакль,
выше
всех
других
образцов.
И,
конечно,
именно
потому,
что
он
в ыше
м но­
гого
действительно
великого,
т реб ован ия
к
нему
и
художествен­
ный
критерий,
который
может
б ыть
к
нему
применен,
доходят
до
выс ших
с тепеней.
В
чистом
своем
виде
за коны
жизни,
а
з нач ит,
и
искусства,
всегда
уравновешивают
плюсы
и
мину сы ,
о т пу щенные
отде ль­
ным
существам,
предметам
и
да же
от дель ным
явлениям,
вх о-
558


дя щим
в
жиз нь.
Эта
высшая
спр аве длив ост ь
отразилась
и
на
образцах
искусства.
Жизнь
рано
или
поздно
ис к упает ся
смертью,
а
камни
живут
вечно.
Чем
ярче
свет,
тем
быстрее
сгорание.
Высшая
форма
творчества,
из
живого
мат ериа ла,
дае т
обра зе ц
искусства
почти
мимолетный,
ограниченный
ча­
сами.
Низшие
формы,
из
красок
и
камня,
живут
века.
Б ыло
бы
к р айним
непониманием
того,
что
я
высказал,
если
бы
кто -
нибудь
п риписал
мне
мысль,
что
создания
живописца
или
скульптора
я
ставлю
ниже
по
их
художественной
цен но сти
или
по
их
художественному
значе нию,
чем
создания
актера.
Они
только
волей-неволей
производятся
из
низшего,
не од ухо тво­
р енн ого
м атер иал а,
д ающего
им
за
то
е сли
не
вечность,
то
века
и
деся тки
веков
долголетия.
О пять
возвращаясь
к
а збу­
ке,
надо
помнить,
что
сами
художники
—
и
живописец,
и
скульптор,
и
архитектор,
и
а ктер
—
о динако в ые
творцы
своих
про изв едений,
пр ево схо д ящие
дру г
друга
не
по
род у
сво его
тво рч ест ва,
а
по
ст епе ни
своего
да рован ия
или
ген ия,
и
что
только
о бр абатыва ем ый
ими
в
художественное
пр оизве дение
материал
—
для
одних
дух
и
тело
человека,
а
для
других
глина,
б ронз а,
камень,
краски
—
не
стоит
и
не
может
стоять
на
одной
выс оте ,
как
не
может
стоять
в
разумном
представ­
лении
и
но рм аль ных
условиях
в
одной
цене
жизнь
человека
и
самый
драгоценный
из
др аг оценных
камней.
Из
т ого
пр о цесса,
кот о рым
создается
в
театре
художествен­
ный
образец,
спе кта кль,
мы
видим
необходимость
у ч астия
в
нем
д вух
живых
элементов
—
актера
и
зрителя,
жизни
тв оря­
щей
и
жизни
воспринимающей,
кот ора я
отражается
не избе ж­
но
на
самом
акт е
творчества.
И
акте р
и
зри те ль
знают,
про
что
я
гово рю .
Все
они
пер еж или
в
театре
те
минуты,
когда
за л,
ох ва ченный
и грой
а ктера ,
отдает
ему
свои
нервы,
свое
напр яж ение,
всю
св ою
д ушу.
И
он
их
берет
и
прибавляет
к
своим.
Один
в елик ий
артист
на
вопрос,
откуда
он
берет
кр ик
отчаяния
в
од ном
великом
месте
ве лик ой
драмы
*, ответил,
ука ­
зывая
на
темный
зал,—
разговор
шел
в
антракте
репетиций:
«Оттуда.
Я
только
открываю
р от,
она
уже
кричит,
а
не
я».
Жизнь
творящая
создает
в
существе
театра
первый
его
элемент
—
искусство.
Ж изнь
во сприним аю щая
создает
его
в то­
рой
элемент.
Прежде
чем
найти
ему
назв ание,
не обх о димо
разобраться,
в
чем
он
выражается
и
что
он
производит.
Тол ько
тогда
нам
удастся
на зв ать
его
так
же
определенно,
как
мы
назвали
ис­
кусством
первый
элемент.
Им енно
«искусства»
в
э том
втором
элементе
нет
и
следа.
Ничья
з оля
не
обостряется
и
не
направляется
на
об ра зное
осуществление
зародившегося
в
ду ше
замы сл а,
то-есть
актив-
359


ного
творчества
в
это й
работе
во сп риятия
нет,
зн ачит
нет
и
искусства.
Между
тем
раз
нет
толпы
тут
же,
в
том
же
з але,
который
со единя ет ся
со
сценой
в
од но
пространство
после
того,
как
исче з
занавес,
раз
нет
эт их
ск опив ших ся
ж изней,
эт ого
объединенного
в
одн о
собирательное
це лое
множества
отдельных
душ,
—
нет
и
самого
сп ект акля:
ост ае тся
подгото­
вительное
у пр аж нение
со
стороны
активных
художников,
то-
есть
актеров,
если
толпу
не
заменяют
отдельные
лиц а
—
то­
в ар ищи,
служащие,
рабочие.
Но
вообразим,
что ,
кроме
десяти
уч аст ву ющих
в
пьесе
акт ер ов,
в
теа тре
нет
ни ко го,
и
эти
де сять
актеров
все-таки
играют
т ак,
как
играли
бы
перед
тол­
пой.
Тогда
неизбе жно
или
для
ка ждог о
одного
актера
де­
вять
остальных
играл и
бы
роль
публики
и
он
о т ражался
в
их
впеч ат ления х
и
по лу чал
от
них
то,
что
да ет
ему
зала,
или
это
б ыло
бы
подготовительным
упражнением,
при
кот ор ом
каждый
из
участников
делал
бы
то
же,
что
он
дел ает
од ин
в
св оей
комнате,
разучивая
роль,
то-есть
отдавался
бы
целиком
охв а­
тившему
его
чувству,
воплощал
бы
в
себе
и
пре тв орял
с ебя
в
изо бр ажаем ое
ли цо,
—
с ловом ,
делал
бы
вс е,
что
делает
каждый
художник
над
св оим
материалом,
но
самого
произве­
дения
не
б ыло
бы
и
следа,
потому
что
спектакль
е сть
не
то ль­
ко
осуществление
замысла,
как
ка ртин а
и
статуя,
а
вместе
с
тем
нем едл енно е,
непосредственное
отражение
воплощения
эт о­
го
замысла
в
другой
душе .
Я
настойчиво
должен
повторить
это
несколько
раз,
чтобы
чи тат ель
почувствовал
эту
аксиому,
единственно
верное
определение
творимого
в
театре
образца
искусства.
Как
при
в сем
таланте,
в
моменты
высшего
вдох­
новения,
о бл адая
вс еми
кр асками
на
своей
палитре,
дивными
кистями,
нат уро й
—
в сем,
что
нужно
для
то го,
чтобы
писат ь
картину,
художник
бессилен
создать
ее,
ес ли
ему
не
на
чем
ее
написать,
нет
холста,
стены,
доски,
бумаги,
какого
бы
то
ни
б ыло
э кра на,
так
не
может
актер
или
актер ы
создать
обра­
зец
своего
иску сст ва
без
живого
экрана
—
воспринимающей
жизни.
П ублик а
для
актера
—
это
холст
для
х у дожн ика,
но
холст
живой,
отзывчивый,
помогающий,
дополняющий
худ ож­
ника,
зажигающий
его
своим
дыханием,
с
любовью
и
радостью
купающий
с вою
душу,
свою
мысль,
нервы
и
сознание
в
пото­
ках
его
вдохновений,
отдаваясь
ем у,
как
женщина,
и
как
жен ­
щина
с оздавая
в
се бе
его
дитя,
пит аю щий
его
всем и
соками
своего
существа.
Но
вся
эта
вел икая
тайна
сб ли жения ,
за ча­
тия.
рождения,
жизни
и
—
не пр е менно
—
смерти
р ебе нка
про­
исходит
в
течение
д вух,
трех,
че тыре х
часов.
Зате м
осталось
воспоминание,
уцеле ли«
в
душе
отражения
п ере жи того.
С ама
душа,
пер еж ив шая
эти
несколько
часов,
пер ер абота ла
во
что-то
с вое
то,
что
она
восприняла,
может
быть,
сам а
изменилась
360


в
чем-то,
но
само
дит я
был
мимолетный,
созданный
из
од­
но го
ду ха
образец
красоты.
Он
был ,
был
реально,
жшц
су­
ще ств ов ал.
Но
он,
именно
он,
а
не
ему
подобные,
не
будет
никогда
больше
ни
жить,
ни
существовать,
потому
что
не­
способна
душа
человека
быть
мертвым
фиксирующим
пол отно м
или
фи кс ирующим
очертания
мрамором.
Однако
эта
душа
толпы,
ве рн ее,
душа
ка ждого
из
людей
этой
т о лпы, «сохранила», как мы сейчас
ск азал и,
«отражения
пережитого
и
переработала
его ,
даже
сама
из менил ась
в
чем-
т о».
Кроме
того,
она
волновалась
и
горела
вместе
с
худож­
ником,
она
учас твов а ла
в
его
творчестве
своими
духовными
силами,
от д авая
ему
через
невидимые
н ити
с вою
любовь,
с вои
волнения,
как
электрические
токи.
И
хотя
не
она
была
твор­
ческим
ист оч нико м
создания,
и,
зна чит,
все,
что
она
внесла
в
этот
вечер,
не
есть
искусство,
но
уч аст ие
ее
настолько
важно,
что
без
нег о
немыслим
самый
процесс
создания
образца.
И
это
б лизк ое
у ч астие
ори гин ал ьной
формы,
не
встречаю­
щееся
ни
в
одном
из
других
видов
и ску сст ва,
где
толп а
толь­
ко
воспринимает
уже
со зданное,
не
участ в уя
в
самом
со здани и,
и
результаты
этого
учас тия ,
неизбежно
отражающиеся
на
духовной
жиз ни
людей,
—
все
это
создает
из
спектакля
также
не
повторяющийся
в
других
образцах
искусства
двойной
хара ктер .
Спектакль,
с
одной
стороны,
образец
искусства,
как
кар­
тина,
как
статуя,
как
по эма,
с
другой
—
это
общественное
де ло
широкого
духовного
зна чен ия.
Из
эти х
д вух
элементов
и
со­
ст оит
су щ ество
театра.
13
Их
нельзя
от де лить
друг
от
друга
без
того,
ччобы
не
исчез
са мый
театр.
Повторяю
еще
ра з:
ес ли
з ала
не
участвует
как
во спр ини маю щая
жизнь,
одно
иску сство
акте ра
не
толь ко
бе с­
полезно,
но
его
просто
не т,
так
как
оно
ни
на
чем
не
отра­
зил ось ,
ни
на
чем
не
выявилось.
Остался
человек,
который
может
создать
картину,
но сить
ее
в
ду ше,
но
не
создал
ее,
потому
что
не
на
чем
ее
было
написать.
И
обр атн о,
если
за ла
собралась,
но
нет
художника,
вы зывающ его
к
жизни
ее
духовные
с илы,
значит
нет
ниче го ,
кроме
с бори ща
людей,
из
которых
одни
говорят
и
волнуются,
а
другие
слушают,
с мот рят
и...
рассуждают
о
том,
что
видят
и
слышат.
Кажд ый
сам
по
себе.
Ес ли
образы
сцены
не
ды шат
творчеством,
нет
иск у сст ва,
а
знач ит ,
нет
и
его
отра же ни я.
Е сли
в
этом
случае
со
сцены
показаны
чудные
д ек о рации,
—
значит
сцена
ст ала
огромным
мольбертом
на
выставке,
а
не
театром.
Е сли
со
сцен ы
пл а­
361


ме нно
п роизн осят
гл уб оч айшие
ис тины
и
в
ка ждой
тираде
ак­
теров
слышен
ав тор,
но
нет
живых
переживаний
живыми
людьми,
значит
сцена
стала
кафедро й
п ро по ведника
или
мы­
слителя,
вернее,
их
фонографом,
а
не
театром.
Если
на
сцене
«артисты»
дем онст р иру ют
красоту
фор мы
и
движ ений
—
это
уменьшенный
съ езд
соколов
или
гимнастических
общ ест в
или
имитация
давным-давно
истлевших
ф орм
обрядовых
празд­
неств,
а
не
театр.
Театр
—
воп лоще н ие
духа
в
жизни,
в
ху­
дожественных
образах
всех
глубин
че ловеч ес ког о
существова­
ния,
человеческой
мысли,
страданий
и
радостей,
а
живой
че­
ловек
со
всем
неизм еримы м
богатством
его
мечтаний,
чувств
и
пере живан ий
и
со
всем
разнообразием
его
индивидуальных
внешних
форм,
а
так же
его
д ейст вий,
—
единственный
объект
театра
и
как
искусства
и
как
общественного
дела.
Один
из
талантливейших
апостолов
мо дерн изм а,
инд ив и­
дуалист
par excellence,
считает,
что
«публика всегда,
во
все
времена
была
дур но
во спит ана». «О н а,
—
продолжает
он,
—
в
утешение
большой
и
могущественной
прессе
постоянно
тре­
бу ет,
чт обы
искусство
был о
популярным,
чт обы
оно
удовле­
творяло
ее
безвкусию,
чтобы
оно
льс тило
ее
дикому
тщесла­
ви ю,
рассказывало
ей
то,
о
чем
уже
было
говорено
ранее,
показывало
вещи,
смотреть
на
которые
давно
должно
бы
б ыло
уже
над о есть
ей,
заба влял о
ее,
ког да
она
чувствует
себя
тя­
же ло
после
неумеренной
пищи,
за ни мало
ее
мысль ,
когда
она
истомлена
своей
соб ст венно й
тупостью».
Все
это
хлестко,
ярко,
но
сов ерш енно
не
правдиво:
«чтобы
искусство
было
популярно»
—
вполне
законное
требование,
так
как
наслаждаться
хоче тс я
всем.
«Чтобы оно удовлетворяло ее
безвкусию».
Но
раз
она
сознается,
что
ее
требование
—
без­
вк ус ие,
она
не
станет
требовать
его
удовлетворения,
хот я
бы
из
то го
«тщеславия», о котором говорится дальше,
а
раз
она
этого
не
сознает,
вино ват
театр,
не
у м еющий
отли чи ть
в
ее
з ап росах
тех,
которые
он
призван
удовл е тв орять,
от
те х,
для
удовлетворения
которых
существуют
иные
у ч р еждения
и
м еста.
Правда,
и
они
именуются
театрами,
и
часто,
но
не
их
же
мы
делаем
предметом
на ших
споров
и
пер ео цен ок
в
нашей
на с тоя­
щей
поп ыт ке
разобраться
в
существе
театра
как
искусства
и
общественного
дела.
И
если
она
«истомлена своей
туп ос тью ».
то
опять-таки
вполне
основательно,
з ако нно
и
отра дн о,
когда
она
требует,
чтобы
заним али
«ее мысль». « Д ико е
т щес лави е-
не
допустило
бы
в
истории
театра
постоянного
б ич евания
со
сц ены
пошлости
и
подлости,
начи на я
с
времен
и
тонов
Мол ь­
ера,
доходя
до
то нов
и
времен
Шилле р а
и
Гюго,
Грибоедова
и
Гоголя
и
никогда
не
кончаясь.
«Чтобы рассказывало ей то,
о
чем
уже
был о
гов оре но
ранее,
пока з ыва ло
в ещи,
смотреть
на
362


которые
дав но
должно
бы
бы ло
уже
надоесть
ей»
—
об в ине­
ние
и
факт ически
нес пр авед лив ое
и
по
существу
неверное.
С
жадностью
и
ст раст ью
именно
то лпа
всегда
воспринимала
и
защищала
свежие
и
новые
побеги
искусства
от
властной
к рит ики
сперва
в лиятельн ых
и
всегда
консервативных
знато­
ков
разных
кружков
и
завистливых
профессионалов,
а
потом
всемогущей
журналистики
и...
тех
же
профессионалов.
Эта
пр е­
зренная
толпа
забывала
ты сячи
тысяч
обманов,
ко гда
новые
побеги
оказывались
гнилыми
или
сухими
и
только
отв лек али
в
с вои
чахлые
ветви
здоровые
со ки
иску сст ва,
когда
новые
пу ти
оказывались
прос то
т у пиками
и
даже
болотами,
в
кото­
рые
заманивали
—
по
разным
соображениям
—
разные
болот­
ные
огни,
загримированные
факелам и,
пр опадавш ие
и менно
тогда,
когда
надо
бы ло
светить.
Толпа
всегда
именно
за бы­
вала,
а
не
тольк о
п рощала
эти
обманы,
и
ее
защите
обязаны
своей
жизнью
многие
высокие
в ехи
искусства,
между
прочим,
пожалуй,
и
сам
автор
это го
о бвине ния .
А
что
тол па
любит
и
помнит
то
старое,
что
всегда
будет
новым
и
нужным,
и
ей
не
надоедает,
как
избалованным,
а
ча ще
абсолютно
невеже­
ст ве нным
зна то кам,
настоящая
к расот а
только
по том у,
что
она
не
в
хо ду
и
не
в
мод е,
—
так
не уже ли
это
та кое
ее
бо льш ое
пр ест упл ение?
Но,
даже
п риз нав
за
толпой
су дящ ей
б ольш ие
основания
для
этих
щедрых
упреков,
нельзя
приз на ть
их
спра­
ве дли вос ти
относительно
толпы,
вовлече н ной
в
процесс
сцени­
ческого
тв орчеств а .
Та м,
где
оно
действительно
ст ан ови тся
собою,
где
толпа
его
делит,
там
она
служит
и
от дае тся
ему .
Т ам,
где
оно
за­
кончено,
где
толпа
обсуждает
образ ец,
не
участвуя
в
процессе
создания,
там
он а,
правда,
заслуживает
не
только
эт их
обви­
нений,
но
и
окрика
П ушки на: «Умолкни!»
Толпа
те атра льн ого
де йст вия
не
есть
толпа
не
только
за вт­
рашнего
дн я,
но
да же
еще
не
толпа
бл иж айшег о
антракта.
В
эт ом
великая
тайна
теа тра .
Мы
рассмотрели
существо
ид еи
т еат ра,
и,
прежде
чем
пе­
рейти
к
рассмотрению
вопроса,
что
собой
представляет
и
что
должен
представлять
факт ический
театр,
нам
необходимо
сде­
ла ть
строго
проверенные
выводы
из
его
двойственного
суще­
ства,
про сл едит ь
путь,
по
которому
они
исходят
из
театра
как
искусства
и
те атра
как
общественного
фактора,
и
отче тл и­
во
определить,
че го
эти
выводы
заставляют
ждать
и
требо­
ва ть
от
театра.
В
это й
книге
речь
идет
исключительно
о
дра ­
матическом
театре
и,
конечно,
о
его
чистой
форме,
без
при­
363


меси
тех
элементов,
которые
выбрасывают
театры
из
числа
ис­
кусств
в
обла сть
тех
или
других
м ест
для
стоков
всевоз­
можных
нечистот
люд ск их
инстинктов,
м ест,
кощунственно
при­
сво ив ших
себе
имя
театра.
Настанет
время,
когда
настоящий
те атр
зав о юет
в
общественном
со зн ании
ту
степень
уважения
и
пр изна ния ,
при
которой
само
о бщест во
сорвет
с
фронтонов
разных
притонов
пошлости
и
грязи
это
почетное
имя.
Правда,
д олго
ждать
этого
времени,
долгий
п уть
совершенствования
и
внутреннего
очищения
надо
пройти
настоящему
театру
до
этого
дня,
но
или
он
наст анет ,
или
те атр
как
искусство
и
обще­
ственный
фактор
выродится
в
простое
место
забавы,
то-есть
—
надо
мужественно
взглянуть
в
лицо
дейст вит ель но сти
—
станет
тем,
чем
многие
и
мно гие
теперь
стараются
его
сделать
на
практике.
Но
е сли
он
спасался
от
это го
в ыр о ждения
в
преж­
ние
тяжкие
его
времена,
если
он
до
сих
пор
и
теперь
выд ви­
гал
и
выдвигает
отдельных
борцов
за
свое
высокое
значение,
которые
спасают
его
в
с амые
т яжкие
дни
насил ия
над
ним
пошлости
и
не вежес тв а,
то
над о
изве рит ь ся
во
все
б удуще е
че­
ловека,
чт обы
извериться
в
будущее
театра.
И
новая
з ас луга
так
пр езир аемо й
толпы
состоит
в
том,
что
она
сердцем
уга­
дывает
часто
в
м оло дых
и
не окре п ших
да ров ан иях,
еще
полных
ошибок
и
не
достигших
высших
тайн
тв орче ств а,
будущих
бор­
цов
за
достоинство
и
честь
до рого го
ей,
нужного
ей
и
бл из­
к ого
ее
жизни
театра,
и
своим
могучим
сочувствием
закрывает
их,
как
щитом,
от
«аггелов»
ед инст венног о
сатаны
искусства
—
процветающей
и
ц ар ящей
пошлости
кружков
и
адептов.
На­
стоящая
толпа
зри те ль ного
зал а
всегда
чутка,
правдива
и
не­
подкупна,
и
ее
голос
—
голос
взволнованного
и
пр ик осн увше­
го ся
к
божеству
народа
—
голос
божий.


ВЫ
НУЖДЕННОЕ
ВОЗРАЖЕНИЕ*
1921 год
Уже
го д,
как
сорганизована
пра в ильн ая
облава
на
так
назы­
ваемые
«академические»
те атры ,
причем
в
общий
з агон
попали
и
другие
профессиональные
т еат ры,
кот оры е
не
зах ваче ны
еще
организаторами
травли
в
св ое
пользование.
Добыча
ожидается
богат ая.
Во л ьный
зверь
попадает
в
т енет а,
и
каж дом у
зайцу
мерещится
х оть
клочок
медвежьего
ушка.
Нужды
нет,
что
соб ст вен ные
предприятия
эт их
охотников
пустуют,
несмо т ря
на
оглушительную
рекл аму ,
или
лопаются,
как
мыльные
пузыри.
Нужды
нет,
что
трудовой
нар од
Москвы
ломится
в
большие
театры
центр а
и
во
все
р айо нные
залы,
когда
травимые
театры
выдв иг ают
в
них
спектакли
своих
сил,
и
со
«слезами в голосе»
на
дискус сия х
об
искусстве
будущего,
как
сообщает
«Коммунистический труд»
в
No
474 от 28 октября
письмом
рабочего
Андр ея,
д аст
зарок
не
ходить
в
театры,
новиз ­
ну
и
иску сст во
которых
он
успел
вку сить
на
эт их
пре дп ри яти ях.
Нужды
нет,
что
в
те чение
с
л ишком
четырех
лет
революционного
периода
все
п одлин ные
ар тистич еские
ко ллек тив ы
ни
на
шаг
не
отступили
от
своего
долг а
—
дать
нар оду
высшие
и
ценнейшие
дос т иж ения
русского
те а тра,
не
отступили
в
сам ых
тя жел ых
ус­
ловиях,
вырывавших
из
их
среды
целыми
полосами
ценнейших
художников
и
полезных
труж ен иков
сцены,
погибавших
на
своем
посту .
Какое
дело,
в
сущности,
всем
эт им
з аст рельщик ам
и
загон­
щикам
до
того,
что
эти
художественные
ко л лектив ы
слагались
десятилетиями
пу тем
долг о го
и
осмысленного
труд а,
что
их
в ольн ая
тв орче ска я
сил а
создавала
и
со вер шенст во вал а
из
поко­
ления
в
поколение
ру сский
театр,
де лала
из
нег о
посил ь ного
борца
за
труд
и
свободу,
за
победу
и
труда
и
свободы
над
уг не­
тением
духа
и
мысли,
в
каких
бы
в идах
и
формах
этот
гнет
ни
проявлялся?
Где
им
было
при в ыкн уть
уважать
и
признавать
зн ач ение
и
ценность
сво его
творчества,
достигнутого
н еловк ой
365


интригой
или
оглушительной
газетной
рекламой?
Где
им
бы ло
на учит ься
пр имен ять
в
идейных
столкновениях
те
приемы
борьбы
за
св ое
ху д ож ест венное
«верую», которые не грязнят ни победи ­
телей,
ни
по бежде нных ?
Когда
романтика
Гюго
сменяла
кл ассиче ские
традиции
фран­
цузского
те атра ,
когда
натурализм
Зо ля
поднял
знамя
бунта
против
романтической
у сло вност и,
—
с ловом ,
когда
бы
и
где
бы
пи
в спых ивал а
борьба
художественных
течений
и
напр авл ений ,
как
пл амен но
и
ст их ийно
ни
разгорались
бы
стр аст и
борцов
и
новаторов,
—
нигде
истор ия
эт их
ст о лкно вений
и
войн,
часто
на
жи знь
и
на
см е рть,
не
найдет
и
след а
тех
воплей
к
власти
об
истреблении
противников,
которые
слышатся
теперь
со
стороны
врагов
исторического
русского
те ат ра.
Били
делом.
Гюго
не
требовал
«взорвать»
теа тр,
где
шел
Каз им ир
Делявинь:
он
пи сал
«Эрнани»
и
«Кромвеля», Делявинь
—
«Людовика XI».
За
кем
по йдут ?
Золя
не
обв иня л
Г юго
за
небл аг онаде жные
легитими-
стические
ноты
Рюи
Блаза
или
импер иалис тич еские
тенденции
его
Карла
Vиз «Эрнани»
пе ред
м олод ой
третьей
республикой,
а
просто
писал
свою
«Терезу Ракен»
или
переделывал
св ой
«L’assommoir» !.
А нтуа н,
со зд авая
свой
театр,
не
обра ща лся
к
ми­
нистру
des cultes et des beaux arts2 с мольбой передать ему
Comédie Française с имуществом,
субсидией
и
правом
п рик реп ле­
ния
ак те ров
к
его
театр у!
Он
просто
создавал
свой
театр
и
бо­
ролся
делом
против
дела.
Д ело
его
бы ло
ценным,
и
он
получил
Одео н.
Из
добрых
со тен
примеров,
которые
напрашиваются
на
перо
при
летучем
обзоре
художественных
войн
в
о бл асти
искусства
последних
полутораста
лет
вс ех
стран,
мне
приходят
на
память
тол ько
два
приема,
ана лог ич ные
с
современными
пр ием а­
ми
борьбы
с
неугодными
художественно-литературными
течения­
ми.
Это
—
иезуит
отец
Ла шез
в
борьбе
с
Мольером
и
Фаддей
Венедиктович
Булгарин.
Да
и
то
не
в
таких
размерах
пр офе сси о­
нальной
развязности,
какая
наблюдается
ныне.
Если
я
недоста­
точно
просвещен
по
части
других
примеров,
я
с
б лагод арн ост ью
пр иму
разъяснения
из
компетентного
л агеря
врагов
п ро ф ессио­
нал ь ных
театров.
Когда
за
зиму
старая
трава
желтеет
и
с охн ет,
сквозь
покров
прорастает
мо ло дая
зелень
и
прикрывает
ее
соб ою
в
силу
своей
жизненности
и
роста.
Это
естественно
и
неотразимо.
Но
ей
все
же
не
перерасти
полных
живых
соков
многолетних
деревь­
ев.
Рус ский
театр
прошлого
—
не
од ноле тняя
трава,
ги б нущая
в
одну
зиму.
К
счастью,
он
скорее
лес
разнородных,
но
полных
ж ивых
соков
деревьев.
Хочется
верить,
и
ес ть
б ол ьшие
основания
для
это й
веры,
что
и
новые
ростки
тоже
не
однолетняя
мурава,.
1 «Западня», роман Э .
Золя.
—
П рим.
ред .
2 Просвещения и изящных искусств.
—
Прим.
ред.
366


что
эти
новые
всходы
но вых
деревьев
векового
леса
искусства
—
не
все,
коне чно ,
—
пойдут
в
рост
и
стану т
такой
же
силой,
как
старые.
Н адо
только,
чтобы
все
росли
на
свободе.
Простор
велик.
Новая
жизнь
Ро ссии
отвела
театру
б ольш ое
пространство.
В сем
хватит
места.
Но
не
вс ем
дорасти
до
полного
развития
своих
сил.
И
не
все,
что
пищит,
выживает,
как
бы
э тот
писк
ни
был
пр онзит ел ен.
Говорить
о
дряхлости
ду ба
тольк о
потому,
что
он
дуб,
а
не
бер еза,
не
липа,
не
то по ль,
—
ложь.
А
когда
еще
будущие
бере­
зы
и
липы
существуют
только
как
пророчество,
когда
надо
еще
с
прискорбием
установить,
что
многое,
показавшееся
из-под
зе мли
под
псевдонимом
молодого
то поля,
оказывается
п рос то-
напросто
че рто полох ом ,
то
р ано
еще
рубить
тенистый
и
очень
еще
мо лодой,
очень
бог ат ый
будущим
могучий
лес...
»
*
*
Кром е
призывов
к
власти
итти
не ме дл енно
с
т опо ром
и
ру­
бить
деревья,
кото рые
своими
глубокими
корнями
вросли
в
зем­
лю
и
мешают
выбиться,
на
радость,
благополучие
от дель ных
аппаратов,
чертополоху,
—
только
чертополоху,
потому
что
наст о ящее
дерево
великого
ле са
всегда
найд ет
себе
и
место
и
простор,
как
бы
оно
ни
б ыло
молодо
и
мал о
вначале,
—
кроме
этих
пр изы вов,
кроме
п рист рас тного
и
озлобленного
заругивания
вез де
и
всюду
всего,
что
не
при носит
непосредственной
выгоды
охотникам
до
чужого
труда
и
его
плод о в,
и
кроме
иг ры
на
чу ж­
дых
прир оде
искусства
чисто
по лит ичес ких
с итуа ци ях,
ест ест вен­
но
обостренных
в
такие
напряженные
времена,
какие
переживает
Рос си я,
—
кроме
всего
этого
в
азарте
п огони
за
лакомой
дичью,
эти
охотники
применяют
очень
избитый,
но
испыт анный
прием.
Он
заключается
в
следующем.
Намечается
како е-л ибо
ли цо,
пользующееся
известным
авто­
ритетом
во
враждебном
им
лагере.
Иногда
—
одн о,
иногда
—
бол ьше .
Выхватывается
из
его
книги,
или
речи,
или
случайного
отзыва
како й-н ибу дь
обрывок,
имеющий
в
своей
действительной
св язи
со
в сем
сказанным
или
на писанным
совсем
ино й
смы сл
и
характер,
чем
он
имеет,
взятый
отдельно.
Н ес колько
ловких
зам ен
тех
или
иных
глаголов
и
прилагательных,
несколько
не
ме­
нее
искусных
опущений
и
пробелов,
несколько
совершенно
про­
извольных
выводов
из
э тих
лоскутьев
—
и,
глядь,
оказывается,
что
э тот
видный
чл ен
в раж де бной
стороны,
в
сущности,
стоит
на
ней
по
печальной
случайности,
что
он
в сей
душ ой
разделяет
убеждение
в
не обхо ди мос ти
истребить
в семи
путями
им
нена­
вистную
си лу,
но
какими- то
непоня т ными
ему
путями
все-таки
не
может
вырваться
из
ее
л ап,
ст анов и тся
ч уть
ли
не
жертвою
ее
необъяснимой
власти
над
ним.
367


Так,
несколько
месяцев
то му
назад,
по
словам
одного
из
та­
ких
охотников,
указывалось,
что
М.
Г.
Савину
в
Александрий­
ском
театре
заставляли
играть
все
те
роли,
которые
она
играла
Можно
себе
представить
тот
гомерический
хохот,
которым
раз
разились
бы
все,
кто
дейст в ит ел ьно
зна л
ру сский
театр
последней
четверти
прошлого
век а
и
первого
де сят илети я
текущего,
е сли
бы
им
пришлось
выслушать
такое
со о бщен ие.
Грохотал
бы
в есь
Петербург,
вся
теат рал ьн ая
Россия.
Но
игра
шла
с
теми
новыми,
больш е ю
частью
молодыми
умами
и
душами,
которые
битком
набили
аудиторию
Пролеткульта
и
поня тия
не
имели
о
том,
что
Савину
можно
было
скорее
убить,
чем
заставить
играть
что-либо
кроме
ее
лич ног о
выбора
и
желания.
Но
славная
покойница
б ыла
уд обн ым
оружием
в
рука х
у ме лого
фехтмейстера,
и
он
пустил
его
в
ход
против
т ого
же
те атра ,
где
он
сам
де сять
лет
был
влия ­
те ль ным
членом
и
избранным
фаворитом
его
бывшей
Дирек­
ции
*.
Удо бн ое
свойство
таких
словесных
р апир
именно
в
том
и
состоит,
что
их
укол
не
теряет
силы
от
т ого
ша рика
лжи,
к от орый
насаживается
на
ее
острие.
Напротив.
***
Теперь
эта
участь
постигла
Вл.
И.
Немировича-Данченко:
его
недавний
доклад
в
Студии
са нит арн ого
п ро свеще ния
о
Худо­
жественном
театре
подвергся
тем
ловким
манипуляциям,
о
кото­
рых
я
говорил
выше
и
бла года ря
которым
пол уч ило сь,
что
он
допустил
по
отношению
к
Малому
театру
ряд
утверждений,
определенно
несогласных
с
действительностью.
В
некоторых
пе­
чатных
со об щения х
об
эт ом
до кл аде
упомянуто,
что
этот
доклад
Вл.
И.
Немирович-Данченко
прочел,
«возражая как бы
А.
И.
Южину,
читавшему
в
этой
же
Студии
доклад
о
Малом
т еатр е».
Раз
упомянуто
мое
имя,
я
считаю
себя
обязанным,
—
помимо
других,
не
менее,
ес ли
не
более
основательных
п обужд е­
ний,
—
возразить
на
«возражение», ничем мною не вызванное,
так
как
я
в
своем
д оклад е
не
коснулся
ни
одним
словом
Худо­
жественного
театра
ни
прямо,
ни
косвенно.
По
отзывам
од них
га зет
о
до кл аде
Вл.
И.
Немировича-Дан­
ченко,
он
«убийственно»
отозвался
о
репер ту ар е
Ма лого
театра
и
его
режиссуре
ко нца
п рош лого
века,
по
отзывам
других
—
заявил,
будто
до
Художественного
театра
Малый
теа тр
не
знал
да же,
что
тако е
сценич еская
па уза.
Конечно,
все
эти
обвинения
и
з а явл ения,
если
и
бы ли
сде­
ланы,
то
в
ино м
освещении,
в
иной
вз аимно й
связи,
чем
они
утилизированы
в
этих
от зы вах
в ерно пред анными
трубадурами
смелых
охотников.
Не
мог
же,
в
самом
деле,
Вл.
И., член Литературно-те а тра ль-
368


А.
И.
Южин
— Олтин
»Старый закон*
Сум бат ова


А.
И.
Южин—Болингброц
9Стакан воды*
Ск рибд


ного
ком итета
с
1889 до 1899 года,
вместе
с
Н.
С.
Тихонраво­
вым,
Н.
И.
Сторож енк о
и
А.
Н.
Веселовским
не
знать,
что
ре пе ртуар
этого
десятилетия
и
бл иж айших
соседних
с
ним
лет
в ключ ал
в
се бе
во семн адцат ь
значительнейших
пье с
Ш експи ра
(«Гамлет», «Макбет», «Отелло», «Ричард III», «Антоний
и
К ле опа тр а », «Зимняя сказка», «Лир», «Кориолан», «Сон в лет­
нюю
н очь », «Цимбелин», «Виндзорские
к у муш ки», «Укрощение
с тро пти во й», «Много шуму из ничего»,
далее
«Венецианский
ку пе ц », «Ромео и Джульетта», «Генрих VIII», «Как вам
будет
уго дн о», «Буря»), повторяемых в ряде возобновлений,
так
как
в
ми ре
нет
те ат ра,
где
та кие
восемнадцать
п ьес
могли
бы
все
итти
одновременно.
Что
наряду
с
ним и
шли
10 пьес Мольера,
4—
Шиллера, 1 —
Гете, 2 —
Ло пе
де
Вега, 2 —
Гюго, 2 —
Бо­
марше, 1 —
Расина.
Всего
бы ло
на
р еперт у аре
этих
лет
око ло
сорока
отборных
пье с
мировых
классико в.
Из
них
«Орлеан­
ск ая
де ва», «Эгмонт», «Эрнани»
и
«Рюи Блаз»
шли
впервые
в
Ро ссии.
Ост аваяс ь
в
пре дел ах
иностранной
лите рату ры,
надо
совер­
шенно
отри ц атель но
от нест ись
к
обвинению
Мал ого
театра
в
том,
что
он
забыл
Ибсена.
На
его
сцене
шли
«Северные бога ­
тыри»
еще
в
1891 году,
а
да лее
«Борьба за престол», «Привиде ­
ния », «Боркман», «Нора».
Как
шли
эти
пь есы,
остались
следы
в
отзывах
к р у пнейших
критиков
времен
их
постановки.
Не
был
забыт
и
Бьернсон.
Я
нис коль ко
не
сомневаюсь,
что
Вл.
Ив.
не
мог
утверждать,
что
Островский
не
был
на
репертуаре
Ма лого
театр а.
Из
сорока
пя ти
его
п ьес
на
ре пе ртуаре
держались
в се,
кро ме
«Богатых
невест»
и
«Воспитанницы»
—
из
кр упн ых, «Утра
молодого
че­
ловека»
и
«Неожиданного случая»
—
из
м елк их.
О
«Горе от
ума»
Гриб оедо ва,
о
«Ревизоре»
и
сем и
остальных
драм ат ич еских
произведениях
Гоголя
нечего
говорить:
они
не
сходили
с
репер­
туара
или
возобновлялись
периодически.
«Борис Годунов»,
«Каменный гость», «Скупой рыцарь»
Пушкина
шли
именно
в
это
десятилетие.
На
репертуаре
были
обе
пьесы
Л.
Толс того
—
«Власть тьмы»
и
«Плоды просвещения»; А .
Толстого
—
«Царь
Борис»,
теперь
«Посадник»; Тургенева
—
«Месяц в деревне»,
«Завтрак у предводителя», «Нахлебник», «Вечер в Сорренто»,
пе редел ка
П.
Вейнберга
—
«Дворянское гнездо»; Сухово -К о бы-
л ина
—
«Дело»
и
«Свадьба Кречинского».
Всего
окол о
се мид еся­
ти
пь ес
рус с ких
классиков.
С
иностранными
—
около
ста
двад­
цат и
образцовых
и
кл ассич еских
пь ес.
Почти
все,
что
ест ь
отбор­
но го
в
мировой
и
русской
кл ассическо й
литературе.
Нет
и
не
может
бы ть
в
мире
театра,
где
сто
двадцать
т аких
пьес
уместились
бы
даже
в
десять
сезо но в.
Этот
список
включает
в
себе
пл ано мер ный
ряд
постановок,
из
к оторых
добрая
половина
24 1О;кип-С умнатов.
369


возобновлялась
по
дв а,
по
т ри,
по
четыре
и
бол ее
раз
и
возоб­
новляется
вплоть
до
теку щег о
года.
И
в
трех
своих
четвертях
—
по
инициа тив е
артистов,
стоит
пр огля де ть
хо тя
бы
толь ко
список
бенефисов
по
сезонам.
Нельзя
предполагать,
чтобы
Вл.
Ив.
этого
не
помнил.
Оч е­
видно,
он
просто
не
вз весил
того,
что
не
по
силам
бы ло
од­
но му
Малому
те атру,
несш ему
та кую
раб от у,
в
противовес,
до
появления
Художественного
театра,
ре пе ртуару
других
част­
ных
театров,
выполнить
и
ряд
други х
задач,
может
быть,
ст оль
же
важ ны х,
взятых
на
се бя
вп осле дст вии
Художествен­
ны м!
театром.
Не
думаю,
чтобы
Вл.
Ив .,
именно
в
тра ктуем ы й
им
период
поставивший
восемь
или
девять
своих
пьес
(«Шиповник», «На­
ши
ам ер ика нцы», «Темный бор», «Счастливец», «Последняя во ­
ля», «Новое дело», «Золото»
и
«Цена жизни») в Малом театре,
мог
бы
бе за пелляци онно
смешать
в
одн у
к учу
в се,
что
шло
рядом
с
ними
и
после
них
из
пь ес
современных
авторов.
Это
на
него
не
похоже.
Он
не
привык
опираться
в
своих
кр ит ич еских
рас­
ценк ах
на
ходячую
газетную
р ецензию.
Но
в
об ласт и
серьезной
газетной
и
жур на льной
кр ити ки
высшего
пор яд ка
и
в
оценке
литературных
кругов
и
высоко
компетентных
литературно-науч­
ных
у ч реж дений
давно
с делан
строгий
отбор
др аматич еско й
лите­
ратуры
от
макулатуры.
Как
бы
ни
бы ло
с ценич но
про из ведени е
или
как
бы
оно
ни
было
рекламировано
газетными
приятелями,
оно
не
может
держаться
на
сц ене
три-четыре
десятка
ле т,
если
в
нем
са мом
нет
жизненной
сил ы
и
власти
над
у мами
и
душами
зрителя.
Ог ульн о
судить
Вл.
Ив.
не
привык,
и
в
передаче
его
мнения
о
репертуаре
Малого
театра
я
вно вь
вижу
ту
же
шишк у
на
рапире
опытных
фехтовальщиков.
Перейдем
к
режиссуре
—
второй
рогатине,
нап равл енно й
в
сердце
Ма лого
театра.
Конечно,
не
Вл.
И.
Немировичем-Дан­
ченко.
В
этой
плоскости
—
кор енн ая
разница
в
путях
к
спектаклю
Малого
и
Художественного
театров.
В
это м
вопросе,
развивать
который
нет
в озм ожнос ти
в
этой
статье
ни
по
времени,
ни
по
месту,
театры
разошлись
под
угло м,
и
я
так
же
мало
мо гу
быт ь
судьей
Х удо жес тв енно го,
как
Вл.
И.
Немирович-Данченко
Малого
те атра .
Мы
оба
непременно
впадем
в
н еизбеж ну ю
неправду.
Малый
ид ет
к
спект аклю
соединенным
творчеством
режиссера
и
всех
участвующих,
причем
инициатива
каждого
та лант лив ого
испо лни т еля
не
только
не
гас итс я,
но
вызывается
всеми
силами.
Художественный
—
те атр
единой
воли
и,
во
вс яком
случае,
единой
и нициат ив ы.
Ни
в
Малом,
ни
в
Х удоже ств е нном
театре
не
может
б ыть
370


по
существу
их
при ро д,
по
складу
их
организмов,
по
основам
их
зарождения
и
развития
о динако вы х
взглядов
на
ро ль
режиссера
в
д еле
спектакля:
для
Малого
театра
р еж иссер
—
р авно пр авный
чле н
и
primus inter pares в ряду главных актеров,
для
Художе­
ст венно го
—
вождь,
иду щий
впе ре ди.
В
с ущно сти,
Вл.
И.
Неми ­
рович-Данченко
говорил,
что
в
Малом
театре
не
бы ло
и
нет
Станиславского
и
Немировича;
в ыдающиеся
пер во к лассн ые
ре­
жи сс еры
и
были
и
е сть
в
Малом
т еат ре,
а
в
Художественном
те атре
поток
художественной
в оли
сдавл ен
гранитными
берегами
уже
не
режиссерского,
а,
так
сказат ь ,
абсолютного
императива.
Так
ли
над о?
Да,
так
для
т ипа
Художественного
театра.
Не т,
не
так
для
ти па
Малого.
М ыслим
ли
Художественный
театр
даже
при
на личии
в
нем
Мо скв иных ,
Ка чалов ы х,
Чеховых
и
др.
без
Станиславского
и
Немировича?
Останется
ли
он
самим
собою?
Нет.
Малый
без
ко го
угодно?
Всегда.
Л ишь
бы
бы ла
в
нем
та
ин ици атива
акт ерск ого
тв орч ест ва
наряду
с
творческой
ин ициат иво й
режиссера
и
та
высшая
художественная
дисц иплина ,
которая
пропи тала
собою
каждый
уг ол
Ма лого
те атра ,
по д чини­
ла
де лу
ряд
само л юбий
и
сл аво люби й,
не
только
оставила
свобо­
ду
творческой
инициативы
ка ж дому
истинному
та лан ту,
но
вм е­
нила
ему
в
обязанность
напрягать
ее
до
по след них
пределов
свободной
воли.
В
эт ом
—
все
прошлое,
все
настоящее
и
вся
сила
будущего
М алого
театра.
Крайности
т еч ения
уже
дав но
с глади лись,
края
сбл изил ись .
Давно
уже
Художественный
театр
отодвинул
вглубь
чересчур
зажившуюся
на
его
сцене
первых
лет
nature morte, выдвинул
вперед
живую
силу
—
эЯ сге ра.
Уже
давно
и
М алый
те атр
пере­
стал
пре небр еж ит ел ьно
относиться
к
декоративно-постановочной
части
с пе кта кля.
Но
р азни ца
путей,
к
нему
ведущих,
с ил,
его
со здаю щих ,
взаимоотношения
их,
на коне ц,
характер
самого
строя
и
лад
спектакля
каждого
из
эт их
двух
театров
оста ли сь
для
ка ждог о
из
них
в
пр едел ах
его
типа.
И
там
и
тут
есть
дос ти же­
ния
вел ико й
вы сот ы.
И
тут
и
там
т яжкие
по раж ения .
Но
такова
уже
при рода
каждой
тв орче ской
рабо т ы.
Ни
с
чем
из
сказанного
не
может
и
не
должен
согласиться
Вл.
И.
Немирович-Данченко.
Он
искренне
верит
в
то,
что
он
не
т олько
дае т
полную
с вобо ду
всякой
тв ор ческ ой
инициат ив е,
но
зачастую
сам
подчиняет
свою
режиссерскую
волю
вдохновению
исполнителя.
Я
не
бу ду
его
разуверять.
Но
п очти
четверть
ве ка
вгляды­
ваясь
внимательно
в
творческий
рост
ар т ист ич еских
дарований
Художественного
теат ра,
в
его
иногда
изум ит ель ные
спект акл и,
преклоняясь
перед
их
единством
и
слитностью
в
о дно
целое
к ра­
со к,
вещей,
света
и
актеров,
я
удивляюсь
мо щи
все объедин яющ ей
руки,
но
я сно
и
отчетливо
в ижу
ее,
со
в семи
ее
пят ью
пальцами,
36"
371


то
отпускающими
на
волю,
то
сж им ающими,
как
кл ещами,
по
•своему высшему усмотрению,
все
и
всех.
В
эт ом
моральном
подчинении
одного
творческого
духа
дру­
гому
специф ич еская
сила
Художественного
театра
и
те ат ров
его
типа.
Малый
те атр
и
театры
его
т ипа
видят
свою
силу
в
ины х
в заимо от но шения х
творческих
си л.
Из
этого
очень
обрезанного
временем
и
место м
ответа
на
то,
что
пр ипис ано
Вл.
И.
Н ем иро вич у-Д анче нко,
видно,
до
какой
сте пени
бесцеремонно
использовано
все,
им
с ка занно е.
В
будущем,
может
быт ь,
на
этих
же
ст рани ца х,
а
главное,
делом
на
сценах
наших
те атров
мы
договорим
то,
чего
не
успели
договорить:
Вл.
И.
—
на
лекции,
я
—
в
э тих
ст ро ках.
Но
эти
не д ом олвки
уже
не
те
шишечки,
на
которые
возложили
свои
на­
д ежды
общ ие
враги
русского
т еа тра.


«КУЛЬТУРА ТЕАТРА»5
1921 год
«Культура театра»
является
органом
группы
московских
те­
атров,
вкл юч ающей
в
себя
Го су дар ств енный
Ака демич еский
Большой,
Го су дар ственный
А каде мичес кий
Малый,
Академи­
ческий
Художественный,
Камерный,
Гос уда рс т венный
Де тски й
пок аз ат ельны е
театры
и
Квар т ет
име ни
Страдивариуса
как
с
их
су щес тву ющ ими,
так
и
могущими
при
них
образоваться
студиями,
музеями,
кур сами,
шк о лами,
—
сло в ом,
самыми
разнородными
уч­
реждениями,
неразрывно
с вя за нными
с
их
внутренней
жи знью .
Как
в идно
из
этого
сухого
перечня,
в
эту
гру пп у,
несмотря
на
ее
срав н и тельн ую
малочисленность,
во шли
опера,
симфони­
че ская
и
камерная
муз ык а,
ко мич еска я
опера,
балет
и,
наконец,
драма
самых
разнородных
основ
и
устремлений.
Из
т ого
же
пер еч ня
определенно
выступает
и
общ ий
колорит
образовавшейся
гр у ппы:
входящие
в
нее
художественные
институты
об раз уют
сумму
ярко
очерченных
творческих
организмов,
из
которых
каждый,
на
более
или
менее
длительном
пр о тя жении
своего
существования
путем
преемственно-непрерывной
индивиду аль но й
и
коллективной
раб оты
таланта
и
мыс ли,
су мел
запастись
не
только
искл ючи тел ь ными
по
богатству
залежами
добытых
худо­
жественных
сокровищ,
но
и
огромными
силами
для
дальнейшей
к ул ьтуры
иск усст ва.
Эти
силы
кроются
г л авным
об разом
в
тех
программах,
которые
ди ктуют ся
самим
су щест вом
театра
как
художественного
отражения
жиз ни
во
вс ей
ее
безмерной
п олн оте
и дей
и
образов,
мечты
и
де йс твитель н ости,
во
всем
богатстве
ее
правды
и
во
все м
блеске
ее
по эзи и.
Такой
театр
есть
о три цание
всякой
окаменелости,
очищение
жизни
от
в сего
омертвелого,
со-,
здание
вечно
обновляемых,
все
более
и
более
совершенных
ее
форм.
Вот
почему
театр
революционен
по
св оей
природе
и
вечен
постольку,
поскольку
он
выполняет
закон
эт ой
природы.
Чем
живее
и
ра зум нее
жизнь,
тем
она
красивее.
Красота
—
это
та
форма,
в
которую
выливаются
ра зум
и
истина.
В
это
373


верят
те ат ры,
сгруппировавшиеся
вокруг
настоящего
издания,
и
в
это й
вере
необходимая
си ла
их
жизненности.
Нес мотря
на
внешнюю
ра з ницу
видов
искус ст ва ,
фор м
или
пу тей
творчества
к ажд ого
отдельного
театра
эт ой
группы,
все
эти
театр ы
объединились
на
мысли
о
необходимости
этого
жур­
нала
с
тем
же
единодушием,
с
каким
они
около
года
тому
наз ад
сл ил ись,
за
е динич ными
пока
исклю чения ми,
в
одну
ассо циацию ,
вк л ючав шую
в
себя
и
три
петроградских
государственных
ака­
демических
театра.
И
так
же
как
эта
ассоциация
не
вяжет
ничем
не
только
художественной
самостоятельности
и
свободной
худо­
жественной
в оли
ка жд ого
из
объединенных
театров,
но
и
ус ло­
вий
их
в нешне й
и
внутренней
организации,
так
и
настоящий
орган
не
является
партийным
орга н ом
как ого- ли бо
сценического
т ечен ия.
Единственным
объ еди ня ющим
стимулом
как
в сех
ассо­
ции ро ванн ых
те атров ,
так
и
отдельных
частей
нас то я щего
изда­
ния
сл ужит
ку льт
высшей
кр асот ы
мысли,
обр аза
и
звука.
Пол­
ная
свобода
п он имания
и
п рояв лен ия
этой
кра соты
д уха
и
фо р­
мы
—
настолько
же
основное
начало
нашего
единения ,
насколько
и
лозунг
на шего
издания.
Мечта
о
нем
давно
жила
среди
основных
и
наиболее
ценных
т еат ральны х
деятелей.
Эта
мечта
не
была,
од нак о,
лишена
реаль­
ных
ос нов
и
выр о сла
из
отчетливого
уяс нени я
себе
жизненных
потребностей
те атра
как
художественного
целого.
Театру,
действительно,
нехватало
своего
орга на ,
где
он
мог
бы
давать
пр авил ьно е
освещение
идейной
своей
сущности.
Сцена
и
не
может
и
не
должна
говорить
с
людьми
иначе,
как
продукта­
ми
своего
художественного
тв орче ств а
—
спектаклями
или
к он­
цертами:
они
для
те атра ,
как
для
собира те льн ого
тв орц а,
то
же,
что
картина
для
художника
или
статуя
для
скульптора
—
зав ер­
шенное,
оформленное
воп лощ ен ие
творческого
замысла,
но
с
той
разницей,
что
материал,
из
которого
театр
тв орит
свои
созда­
ния ,
—
не
холст,
не
кра ски ,
не
мрамор
или
глина,
а
живой
человек
во
всей
полноте
его
ду ховн ой
и
ф изи ческ ой
природы.
Эт от
материал,
из
которого
творится
спектакль,
естественно,
не
об лад ает
не
только
свойством
з акре пле ния
е
б олее
или
менее
длительно-устойчивую,
часто
тысячелетиями
неист реб имую
фор ­
му
творческого
создания,
как
его
сестры
—
живопись,
ск ульпту ­
ра,
книга
и
ком поз иц ия,
—
но
и
свойством
точно
повторить
сегодня
то,
что
создано
на
прошлом
спе кт акле .
В
это м
и
гро мад ­
ная
с вое образн ая
красота
т еа трал ьного
иску сст в а,
е го,
по жа луй,
превосходство
над
его
другими,
боле е
статическими
видами
и
вместе
с
тем
его
т рагед ия.
Картина,
ст атуя,
книг а
и дут
в
вечность.
Спектакль
умирает
в
день
своего
рож ден ия
и
не
воскресает
нико г да:
те
же
ар ти сты
уже
завтра
не
то,
чем
бы ли
вчера.
Другое
льется
из
их
душ,
374


смотрит
из
их
глаз,
звучит
под
их
смычками.
Картина,
с та туя,
кни га
оставляют
будущему
сам их
себя ,
с пектакль
—
воспомина­
ние
о
с ебе,
впечатление,
преломленное
в
душе
каж до го
зрителя
сообразно
с
его
индивидуальной
во спр иимч ивос ть ю,
чуткостью,
наконец,
просто
степенью
его
способности
понять
художественное
про изв ед ение.
Не
только
грядущие
поко ле ния ,
но
и
громадная
часть
современников
в осп риним ает
те атра льное
творчество
лишь
пу тем
отражения
сквозь
чужие
души.
Ме жду
тем,
не
гов оря
уже
о
чист о
человеческом
праве
всякой
личности
и
в сяко го
коллек тив а
отвечать
не
за
то,
что
ему
при ­
писывают
другие,
мо жет
быть,
самые
знающие
и
добросовестные
лю ди,
а
л ишь
за
то,
что
им
дейст в ите ль но
совершено,
театру
важно
для
тех
высоких
целей,
которым
он
сл ужи т,
правильное
освещение
самого
пр о цесса
его
творчества,
а
еще
более
—
смысла
тех
художественных
задач,
которые
он
вз ял
на
себя.
Театру
нужно,
чтобы
лю ди,
при ход ящи е
в
его
стены
и
вос­
пр иним аю щие
его
тр епет ную
жизнь,
знали,
чего
они
от
не го
могут
ждать,
и
тре бо ва ть,
и
получить.
О со бенно
это
необходимо
те перь,
когда
наконец
осуществилось
то
ве лик ое
ож ид ание,
ко­
торы м
был
полон
р усский
театр
прошлого,
теперь,
ког да
его
две­
ри
перестали
б ыть
запертыми
для
широких
нар одных
масс ,
ког да
т еатр
рас ш ирил
до
нео боз рим ых
разм е ров
го ризон т
своего
вл ия­
ния,
встретился
лицо м
к
л ицу
в
своих
залах
с
теми,
чьей
сво бо де
и
п равам
на
счастье,
с вет
и
крас оту
он
служил
лучшими
своими
силами
неу ст анно
б олее
века.
Эта
новая,
потоком
хлы ­
нувшая
масса
л юдей,
для
которых
теа тр
—
место,
где
они
на­
ходя т
не
тол ько
радость
и
просвещение,
но
и
обновление
своих
уст алы х
душ,
ес тест венно ,
еще
не
привыкла
разбираться
в
тех
с ло жных
художественных
формах,
которых
достиг
те атр
и
д ра­
матическая
литература,
в
тех
симв ол ах
и
об раза х,
которые
тре­
буют
более
утонченного
орга на
во спри яти я,
чем
может
бы ть
у
людей,
веками
ис тори ческ ого
н аси лия
оторванных
от
всякого
со­
пр икос нов ения
с
к ультом
художественной
красоты.
Им
надо
по­
м очь
разбираться
не
только
в
том,
что
они
видят,
во
и
в
их
лич ­
ных
переживаниях
воспринятого.
Они
чутче,
чем
многие
и збра н­
ны е,
реа гирую т
на
все
та ла нтливое ,
на
все
освещенное
глубокой
мыслью,
искренним
у б еж дением,
кра сото й
созвучия,
но
сплошь
да
ря дом
мучительно
ищут
отв е тов
на
те
вопросы,
которые
по ды­
маются
в
их
душах
под
могучим
в лия нием
му зыки
или
др амы.
Над о
п оста раться
угадать
эти
воп ро сы
и
помочь
на
них
ответить.
Эта
задача
в зята
на
себ я
из да вна
критикой,
стоящей
вне
театра.
В
ее
права
высшего
суда
наш
орга н
не
намерен
вт ор­
га ться .
Мало
то го , «Культура театра»
определенно
не
допустит
на
своих
страницах
каких
бы
то
ни
бы ло
личных
выступлений
тех
или
друг их
деятелей
искусства
против
хотя
бы
самых
нес пра­
375


в едливы х
нападок.
К акая-ли бо
защита
и ным
способом,
кро ме
фактического
установления
то го,
что
бы ло
в
действительности,
в
личных
вопросах,
даже
са мых
ос т рых,
р едакцией
на
эт их
ст ра­
ницах
допущена
не
будет.
Но
каждый
театр
в
целом
вправе
объяснить
своему
зри те лю
истинный
свой
об лик,
св ой
худо­
же ст в енный
симво л
вер ы,
свое
отношение
к
художественной
тра к­
товке
тог о
или
другого
воспроизводимого
на
его
сце не
творения
писателя
или
композитора,
тот
угол
зрения,
под
которым
он
его
пре тв оряе т
в
сценическое
д ейст вие,
наконец,
то,
что
он
в
нем
в идит
или
вскрывает
пере д
зрителем.
Этого
права
объ ясн ен ия
никто
не
отнимает
у
любого
ав тора,
художни ка ,
композитора,
актера
по
о тн ошению
к
их
творчеству.
Их
мемуары,
статьи
и
воспоминания,
даже
пись ма
—
др аго це нн ейший
материал
для
по ниман ия
их
прои зв еде ни й,
школ,
ими
создаваемых,
их
тв ор­
ческой
индивидуальности,
и
мат ер иал
гор азд о
более
значитель­
ный,
чем
статьи
о
них
в елич айших
критиков.
Иногда
критик
блеском
сво его
таланта
придает
бле ск
объекту
своего
ра збо ра.
Иногда
обратно.
На ша
задача
—
не
кри тик а,
с
одно й
ст ор оны,
и
не
борьба
с
нею
—
с
другой.
Мы
хотим,
чтобы
тот
ст екля нн ый
дом,
каким
яв ля ется
всякий
театр,
был
внутри
осв еще н
ровным
и
не
обма ­
ны в ающим
светом.
Такого
права,
имеющегося
у
каждой
отдель­
ной
творческой
личности,
нельзя
отнять
и
у
целого
творческого
собирательного
ли ца
—
у
театра.
Другое
дело
—
общие
во про сы
искусства.
В
них,
от ст аивая
ту
художественную
платформу,
на
которой
стоит
тот
или
иной
теа тр,
мы
оставляем
за
собой
ши рок ое
право
свободной
защиты
наших
программ
в
предел ах
их
идеологической
сущности.
Конеч­
но,
и
здесь
мы,
поскольку
это
окажется
возможным,
бу дем
избе­
га ть
формы
споров
и
возражений,
так
как
наша
задача
не
убеж­
да ть
к ого
угодно
в
то м,
что
они
о шиба ются ,
или
в
том,
что
наша
вер а
единая
истинная,
а
ост ав ить
будущему,
так
сказать,
портреты
наших
театров,
написанные
ими
самими,
и
этим
х оть
отчасти
защитить
театр
от
рок ом
назнач ен ной
ему
судь бы
жи ть
для
будущего
лишь
в
преломлении
в
других
душах.
Нам
важно
иметь
в озм ожнос ть
громко
и спов едат ь
то,
во
что
мы
верим.
Те атр
до
сих
пор
точно
выст авл енный
напоказ
ч елове к
со
связанными
руками
и
замкнутым
ртом ,
при ков ан ный
к
с тол­
бу.
Одни
любуются
его
красотой,
другие
отрицают
ее,
одни
целуют
его
ноги,
другие
плю ют
ему
в
л ицо.
Уходя
от
него,
говорят
о
нем
вс е,
что
пр идет
в
го лову.
Его
передают
из
рук
в
руки,
пр оизв од ят
над
ним
вс якие
эк сперим ент ы.
С
этим
пора
кончить.
Надо
предоставить
ему
пр аво
свободного
о све щения
то го,
что
в
с воей
творческой
действительности
он
может
тол ько
з аставл я ть
угад ыв ат ь,
и,
как
мы
только
что
ск азал и,
с
постоян-
376


чым
риском
быть
не
только
непон ят ы м,
но
просто
искаженным
в
дурную
или
хо рош ую
сторону
кем
уго дн о,
с
дурными
или
са­
мы ми
лучш и ми
намер ениями
—
это
безразлично,
но
искаженным
да же
без
права
чем-нибудь
и спра вить
это
искажение.
Пока...
он
лишен
был
с лова
и,
как
Фрина,
спасался
только
сво ей
красотой.
Но
при
той
роли,
которую
ему
отв оди т
со вр еме нная
жиз нь,
ему
неизбежно
на до
себя
выяснить
полнее
и,
главное,
определеннее,
чем
одн ой
своей
вн ешн ей
фор мой .
Этому
и
хочет
служ ить
«Куль­
ту ра
те атра ».
Ряд
задач
ставит
театру
о бно вл енная
жиз нь,
особенно
в
ту
эпоху,
когда
происходит
великое
брожение
мыслей
и
действий,
брожение,
в
котором
едва-едва
проглядывают
очертания
реаль­
ного
будущего.
Театр
обязан
внести
свою
д олю
в
процесс
его
создания.
Но
его
средства
воздействия
на
жи знь
исключитель­
ной
сложности
и
не
похожи
ничем
на
те
мощные
машины,
кото­
рым и
доб ыв аютс я
реальные
ценности,
как
ч исто
ма т ери аль ные,
так
и
со циаль ны е,
общественные,
по лит ич еские
или
даже
науч­
ные.
Театр,
по жалу й,
сильнее
и
интенсивнее,
чем
другие
виды
иск у сств а,
влияет
на
д ух овную
сторону
человечества,
если
он
не
уходит
в
обла с ть
только
зр ели ща.
Он
создает
ту
повышенную
ат­
мосферу,
в
ко то рой
и
смех,
и
слезы,
и
вся кое
восприятие
или
во л­
нение
неотразимо
влияют
на
внутренний
мир
человека.
Он
ку ет
душ и
своими
легкими
с
виду ,
но
мощными
ударами.
Он
го тов ит
тот
ду ховны й
материал,
который
выдержит
тяжесть
любых
форм
социального
з дания
и
ск репит
его
тверже
всякого
цемента.
Мы
знаем ,
как
неизгладимы
в
человеческом
сердце
молодые
сценические
впечатления.
С
годами
из ме н яются
общественные,
религиозные,
моральные,
поли тиче ские
симпатии.
Но
образы,
нав еян ные
на
молодого
зрителя
со
сцены,
не
изглаживаются
в
нем
до
могилы.
Стоит
вдуматься
в
эти
по ст оя нные
жалобы
по жи лых
людей
на
то,
что
те атр
их
молодости
был
выш е
и
лучш е
т еатр а,
который
при шел
ему
на
смену,
в
эти
личные
вос ­
по мина ния
об
актерах,
кот о рых
они
видели
тридцать-сорок
лет
назад.
Е сли
в дума емс я,
то
мы
у бедимс я
в
том,
что
место,
завое­
ванное
в
душевной
глубине
зрителя
первыми
впе чат л ения ми
сце­
ны,
прочно
зан ято
неизгладимыми
образами,
против
которых
бессильно
не
т олько
время,
но
и
дух овны й
рост
внутреннего
человека
и
ра сширение
его
сознательной
кр итич еско й
мысли.
Теперь,
когда
новый
з рит ель
сплошь
молод,
буд ь
он
хоть
п яти де сяти летн ий
раб очий
или
по жил ая
ж енщин а
из
деревни,
театр
обязан
учетверить
св ою
культуру.
Великое
пр ест упление
против
святая
святых
ис ку сства
давать
этим
доверчивым,
открытым
и
жа жд ущим
душам
второй,
третий
сорт
искусства,
его
макулатуру.
Театр
обязан
под нят ь
тре бова те л ьность
и
за просы
нового
377


зрителя
до
св оей
ху д ожес тв енной
высоты,
ни
на
одн у
линию
не
опускаясь
ниж е
высшей
ступени
своих
дост иже ни й
и
ни
на
ми­
нуту
не
приостанавливаясь
в
своем
дал ь не йшем
развитии,
не
поступаясь
н ичем
из
сво их
суровых
тр ебо ваний
к
своей
за даче .
Временной
розни
сцены
и
зр ит еля
бояться
не чего :
на род
быстро
догонит
ход
художественного
пр оцесса
и
не
простит
те атру,
если
он,
применяясь
к
современному
нам
уровню
его
художественной
восприимчивости,
рад и
дешевого
успеха
или
к аких
бы
то
ни
бы­
ло
важных,
но
лежа щих
вне
его
сф еры
з адач
и
целей
с танет
на
путь
прис пособ ления
к
этому
уровню
или
при ост анов и т,
хотя
бы
временно,
вечное
дв ижение
творчества
все
впер ед
и
вперед.
Вот
почему
разработка
проблем
«Культуры театра»
всеми
доступными
средствами
его
—дело
неотложное
и
живое.
Вопросы,
возникающие
при
эт ой
сложной,
долгой
работе
над
цен ност я ми,
хотя
и
невесомыми,
но
могучими,
как
электрические
ис кры,
треб ую т
не
толь ко
непрерывного
напряжения
таланта,
знания,
мысли,
творчества
и
т ехник и,
но
и
возможности
широко­
го
освещения
и
самих
з адач
и
про це ссов
их
разрешения.
Это
необходимо
наладить
самим
театрам.
Только
то гда,
ког да
они
могут
на
страницах
этого
журнала
выступить
со
своими
сомнениями
и
программами,
с
отчетливым
изл ож ен ием
своих
ср едст в
и
целей,
пробуди тся
и
в
самих
худо­
ж ест венны х
коллективах
более
строгое
отношение
к
величию
и
знач ени ю
вы пол няем ой
ими
творческой
работы
и
более
от чет ли­
вое
сознание
сво ей
ответственности
за
нее .
Только
тогда
эти
театры,
до
сих
пор
или
о бъединенные
л ишь
общностью
внешнего
управления,
как
это
был о
в с тарь,
или
разделенные
несогласием
в
путях,
которыми
они
шли
к
одно й
и
той
же
цели,
как
это
тянулось
долгие
годы,
окажут
друг
на
друга
о свеж ающее
и
кор­
ректирующее
во здейст вие.
Только
тогда,
наконец,
когда
д еяте ль
сцены
будет
уверен
в
том ,
что
его
зам ысел ,
его
ар ти стич ес кое
воплощение
встретят
то,
что
дороже
всего,
—
понимание
т ого,
что
и
во
имя
чего
он
тв ори т,
установится
тесная
связь
между
за лом
и
сценой.
Так им
об раз ом , «Культура
те ат ра»
становится
в
ка чест ве
орга на
творческой
раб оты
данной
группы
театров
вне
обычного
типа
те атр альн ых
изд а ний
и
вне
общей
журналистики:
наше
из­
д ание
я вля ется
для
нее
таким
же
мат ериа ло м,
как
и
с ами
т еат ры,
так
как
оно
—
составная
часть
их
организма.
В
эт ой
органической
связи
с
живым
и
важным
делом
—
вся
сил а
нового
на чин ан ия.


МАЛЫЙ
ТЕАТР
В
ЕГО
ПОДЛИННЫХ
ТРАДИЦИЯХ
*
1921 год
Театр
сам
по
се бе
творит
свой
труд,
а
кругом
нег о
тес нее
и
тес нее
сплачивается
все
нарастающая
масса
людей,
которая,
повинуясь
какому-то,
часто
б ессозн ател ьно му
влечению,
сплошь
да
ряд ом
заб ываег г
самые
б оль ные
за просы
и
личной
и
о бще­
ственной
жизни
ра ди
зл об
сво его
магнита
—
театра.
Естественно,
что
при
т акой
повышенной
отзывчивости
на
всякий
мо мент
театральной
жиз ни
вокруг
театра
нет
и
не
может
(а пожалуй,
и
не
должно)
б ыть
созн а те льно
спокойного,
строго
аналитического,
бе с прис трас тного
отношения
к
нему,
а
зн ачи т,
ни
объективности,
ни
даже
с тр огой
спр аве дливо ст и
в
оценке
не
только
его
внешних,
преходящих
ве яний,
но
и
его
вечных
и
бес­
смер тны х
за коно в:
все
зависит
от
степени
той
страстности,
с
ко­
торо й
л юди
относятся
к
те атру,
страстности,
истекающей
из
самых
разнообразных
—
и
личных,
и
общих,
и
искренних,
и
да­
леко
не
искре нни х
—
по бу ждений.
Театру
нет
дела
до
свойства
источников
эт ой
страстности.
Но
для
его
жи зни
и
для
плодотворности
его
ра боты
очень
важ но,
чтобы
эта
страстность
за щит
и
нападок
не
искажала
его
подлинного
ли ца
и
не
руб ила
тех
столбов,
на
которых
покоится
его
зда ние.
А
эти
стол бы
—
не
тол ько
те
художественные
силы
всех
родов
и
степеней
творческой
производительности,
которые
должны
верить
и
ве рят
правде
своего
дела
(без чего немыслимо
никакое
творчество), но и те
от раж аю щие
в
с воей
душевной
глубине
творимые
ценно ст и
массы,
которые
долж ны
уметь
бы ть
эт им
отражением.
Всякое
уменье
исходит
из
знания.
Надо
им,
эт им
массам,
прежде
всего
знать,
и
знать
хорошо,
что
такое
в
действ итель н ости
тот
театр,
которому
они
причастились,
как
не­
разрывное
целое,
как
его
составной
и
важ не йший
элемент,
ибо
—
мне
не
раз
приходилось
это
и
гов ори ть
и
писать
—
каждый
спектакль
ес ть
результат
слияния
душ и
тв орящ ей
с
душ ою
вос-
379


пр инимающей ,
и
над о
так
же
хорошо
зри те лю
чувствовать
молча,
Лак
артисту
чувствовать
в
своем
эмоциональном
подъеме,
в
речи,
звуках
и
дв иж ении.
Я
глубоко
убежден,
что
немного
п ройде т
времени
и
со­
т ру дни кам! «Культуры театра»
уже
не
придется
предпосылать
своим
специальным
статьям
те
общие
формулы
и
положения,
которые
теперь
для
нас,
работающих
се годн я,
являются
не из­
бежными.
В
бурном
вих ре
в ел ич айших
и стор ич еских
событий,
среди
которых
теа тру
в
России
п риходи тся
делать
свое
де ло,
теперь,
ког да
крупнейшие
умы
и
силы
ст раны
отвлечены
в
разработку
в ажней ших
общих
задач
момента,—
те атр
зачастую
попадает
в
сферу
влияния
сил,
хотя
и,
скажем
словами
Гог оля , «несколько
бе ззабо тных »
относительно
его
су дьбы,
но
в
совершенно
доста­
точной
мер е
(именно,
может
быть,
в
силу
своей
беззаботности)
способных,
в
прямой
ущерб
инт ер есам
настоящего
и
будущего
Р о ссии,
насто ль ко
исказ ить
его
сущно ст ь,
что
всякие
вивисекции
над
ним
могут
каз ать ся
актом
гра жда нс кого
мужества
и
полити­
ческой
доблести.
Межд у
тем
свободный
тво р ч еский
те атр
вс ех
форм,
видов,
вс ех
путей
и
уст ре млений,
построенный
на
индивидуальном
ли,
на
коллективном
ли
начал е,
эт о,
в
сущности,
безразлично,
но
свободно
ра з вива ющийс я
од ин
наряду
с
другим,
дел ающ ий
о дно
и
то
же
культурное
дело,—
та кой
театр
есть
насущная
п отре б­
ность
ка ждой
осмысленной
жиз ни,
которую
р ано
или
поздно
соз дае т
для
себя
трудовой
народ.
Такой
театр
не
может
позво­
лять
искажать,
по
злой
в оле
или
по
невежеству,
умышленно
или
неумышленно,
свое
лицо,
на
которое
смотрят
мил лионы .
Эти
миллионы
с ами
ре шат,
н ужен
он
им
или
нет.
Есл и
да,—
тот
или
ин ой
театр
будет
жить
воп ре ки
ж ел анию
в сех
т ех,
ко му
мешает
его
су щест в ование .
Если
н ет,
—
он
сам
растворится
в
других,
может
быт ь,
б олее
совершенных
художественных
организмах,
которые
его
в пит ают
в
себя,
как
здоровую
пищу.
Театр
—
не
картина,
не
к нига,
не
статуя,
ж иву щие
в ека
и
во скр есающ ие
в
грядущих
поколениях.
Те атр
живет
вместе
с
окруж аю щей
его
жи зн ью,
ее
темпом
и
есть
ее
невольное
и
неизбежное
отражение,
но
отр ажени е
ее
не изведанн ых
и
вечных
глубин,
тех
ее
по дзем ­
ных
соков,
которые
порождают
всю
ее
в идиму ю
красоту
и
безобразие.
Нельзя
выставлять
ка ртин у
на пока з
и
мазать
ее
саж ей
или
закрывать
флером.
Нельзя
между
нар од ом
и
театром,
на
кото­
рый
он
смотрит,
воздвигать
выгнутые
или
вогнутые,
закопчен­
ные
или
разрисованные
красками
стекла
Ни
о
к ар тине,
ни
о
театре
при
эт их
услов иях
судить
нельзя.
И
обязанность
тех ,
кто
дорожит
картиной,
—
смахнуть
налет
сажи,
а
кто
служит
те-
380


ai ру,
—
от ст ран ить
в се,
что
изменяет
его
истинную
окр аску
и
контуры.
Вот
почему
статья
Н.
Эф роса
в
No
2 «Культуры
т е ат ра », намечающая одну из
важнейших
сторон
театра
—
его
традиции,—
как
сторону,
наиболее
за стла н ную
всякими
тума­
нами
и
требующую
освобождения
от
них,
является
призывом,
на
который
нельзя
не
откликнуться
в сем!
театрам,
а
Мало му
театру
—
в
первую
очередь,
потому
что
ни
с
одним
театром
это
слово
не
ставилось
рядом
так
часто,
как
с
ним.
В
моей
с татье
в
No
1 «Культуры театра»
я
говорил,
что
по
мере
возможности
наш
журнал
будет
избегать
полемики
по
ко н­
кретным
и
личным
вопросам.
Хотя
вопр ос
о
традициях
Малого
театра,
коне чно ,
не
есть
воп рос
ни
лич ный,
ни
ко нкр ет ный,
я
все-таки
оставлю
без
прямого
возражения
все
те
неб ыли цы
и
не­
со обр азно ст и,
которые
(не только в течение последних месяцев)
печ атаются
в
специальных
издани ях
и
оглаша ютс я
на
докла­
дах
и
диск усс иях
под
ви дом
эт их
традиций.
Ме жду
этими
измышлениями
и
подлинными
нашими
т ра д ициями
нет
ничего
общего,
как,
например,
и
между
уже
отмеченными
в
статье
Н.
Эфроса
ант ипо дам и
—
Мочаловым
и
Каратыгиным.
Эти
фан т аст ич еские
определения
и
сопоставления
не
стоит
опров е р­
гать
тем
бо лее,
что
они
целиком!
ун асле дова ны
от
блаженной
памяти
ст ар ых,
избитых
пр иемо в
театральной
травли
—
сочи­
нить
то,
что
и
не
грезилось
театру,
и
на
не го
же
за
это
же
об­
рушиться.
Поэтому
я
возможно
короче
по ст ара юсь
дать,
к
сведению
всех,
кому
дорог
не
о дин
Малый,
а
весь
р у сский
театр ,
те
точ­
ные
определения
наших
традиций,
которые
перешли
к
нам
от
ос нов ате лей
нашего
театра
через
тех
наших
старших
това­
рищей
—
Медведеву,
Федотову,
Никулину,
Самарина,
Шум­
ск ого
и
многих
д руги х,
зре лост ь
*или старость которых совпала
с
наш ей
молодостью
и
молодость
которых
совпала
с
концом
или
ра сцвет ом
жизни
Щепкина,
Моча лов а,
Садовского,
точно
так
же,
как
через
нас
они
пе реда ю тся
те м,
кто
теперь
или
уже
раб ота ет
на
главных
постах
с
нэу.и,
о статкам и
труппы
80-х
и
90-х
год ов,
или
готовится
к
этой
работе.
Из
эт ой
сжатой
по
мер е
возможно­
сти
схемы
выс ту пит
ист инн ый
обл ик
Малого
театра,
его
под л ин­
ных
традиций,
и
из
нее
же
будет
видно,
насколько
да леки
эти
традиции
от
всего
неподвижного
и
застойного.
Тогда
только
и
можно
судить,
поскольку
он
верен
этим
традициям
и
по­
ск ол ьку
он
отходит
от
н их.
Традиции
Ма лого
театра
касаются
тр ех
сторон
его
работы.
Во-первых
—
сценического
воплощения.
Во-вторых
—
репертуара.
В-третьих
—
внешних
фо рм
его
труда.
Традиция
сценического
во пло ще ния
Малого
те атра
требует
пре жде
всего
кр упн ой
лич ной
и ндив иду ал ьно сти
на
роли
всех
381


родов
и
размеров.
А
всякая
личная
и нд ив ид уальнос ть
устраняет
всякую
возможность
и
отдельной
коп ии
и
всякого
сценического
трафарета.
На
п ротяж ени и
п очти
сорока
лет
моей
личной
работы
в
Малом
театре
мне
от
дейст вит ел ь но
ценных
членов
Малого
театра
ни
ра зу
нс
приходилось
слышать
сл ова
о добр ения
о
каком
угодно
блестящем
подражании
ак тера
самым
дорогим
и
в ыдающ им ся
н ашим
образцам.
И
обратно:
е сли
новый
исполни­
т ель
вносил
свои
тона,
св ою
новую
тр акто вку
в
роль,
со зданн ую
крупнейшим
из
его
пр ед шест веннико в,
все
кр у пные
чле ны
труп­
пы
первые
отмечали
этот
сдвиг
как
но вое
до стижение
театра
и
никогда
как
нарушение
традиций.
Эта
главная
традиция
М алого
те атра ,
по
отношению
к
испол­
нен ию,
заключается
в
т р ебо вании
жизненно й
правды,
внутренней
сил ы
и
творческой
оригинальности
исполнения.
Она
тесно
и
неразрывно
св яза на
с
другою,
не
мене е
внутрен­
не
важной
и
зн ачи тел ьной :
ж изнь
на
сцене
в
исполняемой
арти­
стом
роли
до лжна
засло ня ть
личную
жиз нь
артиста.
Эта
трад и
ция
довела
Малый
теа тр
некогда
до
то го
высокого
совершен­
ства
психологического
углубления
и гры
артистов,
при
к ото ром
равно
жизненными,
пр авдив ым и
и
близкими
душе
зрителя
являлись
и
самые
высокие
ге роиче с кие
эмоции
и
самые
простые
повседневные
пер ежив ания.
Этим
последним
придавались
таким
путем
иск лючи тель ная
значительность
и
нео быч айная
глубина,
и
быт
по луч ал
смысл
эпоса,
когда
эта
традиция,
расширяя
смысл
акт ерс ко го
су щест ва,
выв о дила
его
из
плоскости
воспро­
изведения
на
высшую
ступень
перерождения.
Это
не
давалось
даром.
Те
лучшие
и
значительнейшие
арти­
стические
силы,
для
которых
эта
традиция
становилась
частью
их
сущ еств а,
платились
и
платятся
т ем,
что
фантастическая
жизнь
превалирует
над
их
личной
реальной
ж изн ью,
и
в
резуль­
та те
не
тол ько
сила
и
глубина,
но
и
иск реннос ть ,
правдивость
их
реальных
переживаний,
становилась
много
слабее,
чем
те
же
свойства
их
сценических
радостей
и
горестей.
Зача стую
по луча ­
лос ь
впечатление,
что
они
в
ж изни
играют,
и
очень
плохо,
тогда
как
на
сц ене
они
—
именно
то,
во
что
они
уш ли
цел ико м
душою
и
телом.
Значение
э той
традиции
неизмеримо.
Только
с
ней
и
из
нее
и
мо гла
вырасти
первая
традиция
—
пр авды ,
сил ы
и
ори ги наль ­
нос ти.
У ро вень
художественной
высоты
театра
разных
э пох
стоит
в
полной
зав ис имо сти
от
сте пени
большего
или
меньшего
пр о ник новен ия
ею,
от
боль ше го
или
меньшего
количества
арти­
стических
с ил,
для
кото р ых
сцена
пе рестал а
б ыть
п ред ста вле­
нием
и
игрою,
а
ст ала
подлинным
жизненным
путем,
и
которые
умеют
жи ть
ве лик ою
силою
мечты,
реа лизов ан ной
их
духом
и
телом.
382


Трет ья
традиция
этого
по рядка
—
создание
по д линно го
к ол­
лективного
творчества,
слияние
в
од но
сплоченное
и
единое
це­
лое
вс ех
отдельных
крупных
индивидуальностей.
Этот
колл ек ти­
в изм
входил
в
сумму
традиций
Малого
театра
гораздо
раньше,
чем
он
вошел
в
лозунги
современного
гос уд арс тва
и
уже
как
отражение
политического
доминанта
поло ж ен
в
основу
программ
строителей
нового
театра.
Поэтому
н овый
театр,
несмотря
на
вражду
его
руководителей
к
старому
теа тру,
нам
бли же
и
до­
роже,
чем
они
это
д умают .
Но
между
нами
и
этими
руководи­
телями
одно
принципиальное
и
непримиримое
раз ногл аси е:
мы,
стар ый
театр,
Малый
ли,
Художественный
ли,
Камерный
ли,
Коршевский
ли,
како й
угодно
из
так
поче м у-то
презрительно
на­
зыва емых
«профессиональными» (хотя трудно понять,
какое
пр е­
ст упл ение
бы ть
профессионалом
в
государстве,
будущность
кото­
ро го
строится
целико м
на
пр офессио наль ных
со юзах ),—
мгя
считаем,
что
художественный
коллектив
должен
сплошь
состоять
из
кру пны х
и нди виду ал ь но ст ей, ex primus inter pares, из талант­
ливых
маст ер ов
и
художественно
си ль ных
организмов.
Они
пока
эт ого
тр ебов а ния
не
п редс та в ляют.
Художественный
коллектив
не
может
б ыть
только
сб ором
си ль ных
и
в ыно сливых
людей.
Он
тре бует
и ных
усл о вий
для
своего
комплектования.
И
как
труп ­
па
не
может
выполнить
задач,
возлагаемых
на
п олк
или
п лот­
ничью
артель,
так
и
эта
артель
в
своей
ма ссе
может
выделить
из
себя
ряд
т ал ант ливых
людей,
но
не
осуществить
задач
те­
атра
рядов ым
зач исл ен ием
в
нег о
неподготовленных
или
неспо­
собных
единиц.
Вот
три
главнейшие
традиции
художественного
творчества
Ма лого
те ат ра.
И
раз
нав сег да
надо
отказаться
от
мысли,
что
Малый
теат р
требует
каких-то
повторений
з адов
и
граммофон­
ных
во спр о изве дений
старых
напевов,
а
тем
меньше
установлен­
ных
и сс тари
м ест
расположения
актеров
на
сцене
и
т.
д.
Я
име л
счастье
играть
на
сцене
М алого
театра
Чацкого
с
И.
В.
Сам а­
риным,
непосредственно
получившим
роль
Фа мус ова
после
Щепкина,
с
А.
П.
Ленским
п осле
Самарина,
с
В.
Н.
Давыдо­
вым
—
хотя
и
не
артистом
нашего
те а тра,
но,
по
его
подлинным
с лова м , «выросшим на нем», играл Репетилова с К .
Н.
Рыбако­
вым
и
теперь
играю
его
сам ,—
и
ни
один
из
в сех
эт их
испо лн и­
телей
ни
одной
нотой
не
п ов торял
своего
пр едш еств енника
и
не
на пом инал
его,
каждый
создавал
свое
более
или
менее
яркое,
но
все
был и
в
то не
Малого
театра,
построенном
на
основах
тех
трех
главных
традиций,
о
которых
я
говорил
и
которые
б ыли
одина­
ков о
сли ты
и
с
тр агик ом
Мочаловым,
и
с
ко ми ком
Щепкиным,
и
с
бытовиком
Провом
Садовским,
и
со
всеми
их
современ­
никами,
п реемник ами
и
преемницами,
начиная
с
Ермоловой,
и
будут
слиты
с
будущими
но сите ля ми
тех
же
бессмертных
начал.
383


Об
эт ом
тоне
Малого
теа тра
нет
места
теперь
говорить.
Но
я
должен
здесь
у ка зать
на
то,
что
этот
общий
тон
беско н еч но
варьируется,
чуж д
всякого
трафарета
и,
будучи
построен
на
об­
щих
требованиях
пра вд ы,
силы
и
простоты,
сохраняет
свою
гар мо нию
вез де,
но
инач е
звучит
в
пь есах
Шекспира
и
Ши л­
лера,
чем
у
Грибоедова,
инач е
у
Гоголя,
чем
у
Пу шки на,
иначе
в
Мольере,
чем
в
Островском.
Это
—
перво е
ус ло вие
подлинной
жизненной
пр авды.
Второй
отдел
наших
традиций
(репертуарный)
также
оп ре­
деляется
в
большинстве
случаев,
да
простят
мне
это
д алеко
не
академическое
в ыр ажение, «с кондачка» .
Традиция
Ма лого
теа тра
никогда
не
был а
и
не
будет
тради­
цией
ложно
понимаемого
музеизма.
М алый
театр
пр ежде
всег о
—
живой
и
ж изн ес посо бный,
вечно
об но вляющий ся
орга­
низ м,
и
никогда
он
не
уходил
в
пы ль
мумий
и
раскопок,
как
бы
ценны
они
ни
были.
Еще
меньше
он
был
исключительным
те­
атром,
н априме р,
то го
же
О с тров ского.
Сам
А.
Н.
Островский,
бывший
н ед олго,
едва
по лго да,
управляющим
его
труппою,
по­
ставил
за
этот
короткий
ср ок
пьесу
Шиллера,
свою
пьесу
и
четыре
пьесы
современных
авторов.
Как
мудрый
руководитель
и
ге ниал ьный
д рам ат ург,
он
п рекр асно
понимал,
что
ес ли
бы
не
давать
простора
человеческому
уму,
то
после
Соф окла
или
Евр ипид а
уже
не
видать
бы
сцены
Ше кспи ру
или
Ло пе
де
Вега,
после
них
—
Шиллеру
и
Гете
и
т.
д.
Короче,
Омар,
сжегший
Александрийскую
биб лио теку
потому,
что
если
в
ней
книги
повторяют
Коран,
то
они
излишни,
а
если
гов о рят
новое
—
в ред ны,
вряд
ли
годи л ся
бы
в
ди рек торы
театра,
как
его
hui расхваливали
бы
современные
ему
муллы
и
правоверные
за
поджог.
Этого
взгляда
дер жал ся
и
держится
Малый
теа тр.
Охраняя
д раг о ценн ейшие
произведения
бы лого ,
он
обязан
отражать
на­
стоящее.
Не
дело
художественного
институ та
сцены
заг раж дать
путь
свободного
тв орчес тв а
писат ел ей,
и
мы
зна ем
на
том
же
Островском,
что
ряд
его
п ьес,
сн ятых
по
не ус пеху
при
его
жизни,
д еся тки
лет
наполнял
театр
после
его
смерт и,
что
никто
не
делается
классиком
при
жиз ни,
разве
ему
особенно
по ве зет
по
части
газетной
рекламы.
Репертуарная
традиция
Малого
те атра
—
определенная
и
не­
и зме нная
на
почти
вековом
прот яж ен ии
—
т реб ует
пре жде
всего,
конечно,
основного
ре пе ртуара,
вкл ючаю щего
в
се бя
отдельные
образцы
в елич айших
писат елей
п рошло го,
без
различия
напра­
влений
—
строго
к лассичес ко го ,
романтического,
реал ьно г о,
фи­
лософского,
ре перт уара
трагического
и
комедийного,
хотя
бы
мелодрамы
и
фарса,
раз
они
талантливы
и
даю т
разумное
в ол­
н ение
и
оздоравливающий
см ех,
раз
они
не
играют
на
н изм ен-
384


А.
И.
Юж ин
— Осоргин
^Ночной туман"
Сум бато вц


А.
И.
Южин
— Шей лой
венецианский
куПеу*
Щекспнм


ных
и
чувственных
струнах,
раз
они
о св ежают
си лы
ус т алых
т рудовы х
людей.
Затем
вторая,
не
ме нее
ва жная
и
значительная
часть
ре пе рт уара
—
отражение
современного
театру
ли те ра тур­
ног о
тв орч ест ва,
включение
пр ои зве ден ий,
отмеченных
драматур­
гическим
талантом.
Без
этого
театр
не
может
су щест вов ат ь,
не
рискуя
ста ть
музейным
х ра ни лищем.
Пус ть
он
делает
ряд
оши­
бо к,
но
о дно
до ст иж ение
загладит
их
все.
Не
ошибается
то т,
кто
лежит
в
г робу.
Зн ачи т,
эта
традиция
Малого
театра
выражается
в
богатстве,
разнообразии,
полноте
и
художественной
жизне н­
ности
его
ре пе ртуа ра
и,
конечно,
в
соответствии
его
с
артисти­
ч ес кими
запросами
кру пнейших
талантов,
так
как
всякий
те атр
есть
пр ежде
всего
объединенное
сотрудничество
поэта
и
ак те­
ра,
напр ав ленно е
на
•
воплощение
ме чты
первого
в
жизнь
вто рог о.
Третья
и
п осле дняя
ча сть
наших
традиций
заключается
в
мно г о обр азных
и
сл ож ных
внешних
формах
непрерывного
труд а.
Кул ьт
личностей,
сумма
которых
составляет
художественный
коллектив,
всегда
ле жал
в
основе
де ло вой
жизни
Малого
театра.
Пус ть
иногда
этот
культ,
напр имер ,
а кте ра,
в ыз ывал
не уд ачи
от­
дельных
проб,
но
Ма лый
театр
сберег
актерское
маст ер ст во
в
то
тяж ело е
время,
когд а
под
д авлением
той
страстности,
о
ко­
то рой
я
говорил
выше,
и
под
в лия нием
нах лын увшей
во лны
исканий
и
дерзаний,
принесших
и
самые
плодотворные
резуль­
таты,
в
теа тре
стал
за м етно
перемещаться
центр
тяжести
с
ис­
полнителя
на
nature morte, на обстановку.
И
гораздо
раньше,
чем
осв обожд енн ая
Россия
признала
рабочего
человека
властелином
своей
жизни,
между
труд я­
щи мися
на
сцене
Ма лого
театра
артистами
и
техническими
служащими
ус тано ви лась
п рочная
и
дружеская
связь.
Талант­
л ивый
парикмахер,
машинист,
т ех ни ческий
рабочий,
портной,
служащий
в
администрации,
гарде робе ,
на
билетном
контроле
так
же
лю бят
и
берегут
свой
те атр,
как
и
любой
а рти ст.
Этот
отбор
произошел
и менно
в
силу
основной
традиции
театра
—
в
свою
очередь
беречь
и
охранять
те х,
кто
любит
театр
деятельной
любовью,
не
на
с лова х,
а
делом,
высоким
качеством
своего
труда.
Вторая
традиция
этого
порядка
—
страстная
любовь
к
свободе
эт ого
театра.
Малый
театр
от
Щ епк ина
и
Мочалова
до
нашего
столетия
был
всегда
пасынком
бю р окр атии
и
д оби лся
кр упных
результатов
к
началу
900-х
год ов.
Прежде
ьсего
каждая
по пытка
так
называвшейся
«Конторы»
рук ов о­
д ить
ходом
в нут р енней
ра боты
Малого
театра
ей
дорого
ст оила:
труппа
вставала
против
кажд ог о
ее
по по лзно вен ия
изъ ять
из
Малого
театра
кого-либо
из
ее
ценных
работников
25 Южин-Сумбатов.
385


любой
катег о рии,
а
а рти сты
сплошь
да
рядом
фактически
боролись
против
всякого
вмешательства
ког о -либо
извне
в
ее
ху д оже ств енную
жизнь.
Пус ть
это
не
всегда
даже
было
нужно
и
еще
реж е
—
успешно,
но
это
бы ла
точно
нев ыска­
з анная
анниба ло ва
кля т ва,
завещанная
нам
Мочаловым
и
Щепкиным,
Садовским
и
Шумским,
который
не
задумался
импер ат о ру
Александру
II на его вопрос: «Есть ли хорошие
пьесы?»—
ответить: «Цензура
не
пр о пускает ,
в.
в .»,
чег о,
конечно,
низшее
на ча льс тво
ему
нико гда
не
за было.
Второе
дос тиж ение
эт ой
борьбы
с
прошлым
ч иновнич ьим
управле­
нием
выразилось
в
том,
что
уже
к
первым
годам
нашего
века
руководство
художественной
жизнью
Малого
театра
не
могло
бы ть
п оруче но
кому-либо,
кроме
членов
его
труппы,
в
виде
ли
совета
или
отдельных
управляющих.
Не
всегда
эта
борьб а
велась
оди на ковым
способом,
точно
так
же
как
и
все
традиции
художественного
по ряд ка
не
всег­
да
могли
проявляться
во
всей
их
сил е
и
полноте.
Ее
фор мы
можно
рассматривать
исключительно
в
исторической
пер спе к­
тиве.
Н адо
учесть
все
ф акторы ,
из
которых
слагалась
окру­
жаю щая
театр
атмосфера
эпох,
пре дш ест во вав ших
великой
рев олю ции.
Но
нет
ма ло -мал ьски
зн ачи те льн ого
а рти ста,
ко­
т орый
не
ст оял
бы
за
художественную
волю
театра,
как
за
единый
высший
закон
его
существования.
Мятежный
дух
великого
трагика
Мочал ов а
и
едкий
сатиризм
Михаила
Са­
довского
на
п ротяж ени и
трех
четвертей
века
с ближ алис ь
друг
с
другом
единст во м
этой
тра диц ии,
а
це лый
ряд
стойких
борцов
за
свободу
те атра
создал
из
его
труппы
то
объединенное
целое,
перед
которым
часто
должна
была
отступать
власть
всемогущего
про изв ола.
Над
эт им
вопросом
надо
мно го
и
вдумчиво
работать,
строго
сопоставляя
все
материалы,
учитывая
все
условия,
и
только
тогда,
в
резуль­
тате
это й
р або ты,
наличность
непрерывного
вли яни я
э той
традиции
на
весь
ход
развития
Малого
театра
выст у пит
в
полном
свете.
Без
ее
влияния
«Овечий источник»
и
«Эгмонт»,
«Звезда Севильи», «Дон
К а рлос », «Эрнани»
и
«Рюи Блаз»
не
ув идели
бы
рампы
Ма лого
театра
в
мрачные
дни
реак­
ции
80—90 -х
годов.
Такова
была
художественная
в оля
Мало­
го
театра.
Третья
традиция
внешних
фо рм
жи зни
—
подчинение
той
неписанной
дисципл ине,
по
к от орой
л егче
человеку
перенести
все
му ки,
ко гда
у
него
до ма
ум ир ает
жена
или
ребенок,
чем
сорвать
спект акл ь .
Пе чат ные
пр ав ила
и
всякие
взыскания
по
ним
всегда
су щест во вал и,
но
применялись
лишь
против
тех
дурных
членов,
без
которых
не
обой дет ся
ни
один
кол­
лектив.
Но
не
ими
держался
и
держится
с тарый
театр.
386


Вот
три
рода
основных,
г лавн ейших
художественных,
ре­
пертуарных
и
общественных
традиций
Малого
театра.
Поскольку
они
пр им еня ются
к
жизни
или
поскольку
жизнь
поз в оляет
их
пр именят ь ,
—
другой
вопрос ,
и
не
мне
об
э том
судить.
Но
когда
гов орят
о
традициях
Мало го
театра,
пусть
говорят
об
этих,
а
не
об
арабских
сказках
досужих
Шехе-
резад
или
не
о
тех
ракушках,
которые
н алипают
на
каж дый
к орабл ь
дальнего
плавания.


ПИСЬМО
ЮЖ ИНА
А.
В.
ЛУНА ЧАРСКОМУ
Мая
8 дня 1923
юда
Глубокоуважаемый
Ана то лий
В асиль евич!
Спектаклем
15 мая заканчивается сезон 1922/23 года в
Государственном
Академи че ск ом
Московском
Малом
театре.
В
си лу
прик а за
Вашего
на
мое
имя, 17 марта с .
г.
за
No
200,
в
этот
день
оканчиваются
и
дейст ви е
Основного
положения
1919 года и полномочия Дирекции Малого театра по его
уп рав лению.
С
16 мая вводится в действие утвержденное
Коллегией
Наркомпроса
24 марта 1923 года и объявленное
в
No
220 распоряжений Наркомпроса 5
апреля
того
же
г ода
Положение
об
У пр авл ении
г ос уд ар ст венными
театрами,
по
силе
которого
в
Мал ом
театре
вв о дится
взамен
ныне
дейст­
вую щ его
коллег иальн ого
управления
(Дирекции)
ед ин оличн ое
упр ав ление
в сем
де лом
директором,
стоящим
во
главе
театра
и
утверждаемым
Вами
по
пр едс т авле нию
управляющего
госу­
д ар ств енными
театрами.
Вам
и
управляющему
государственными
театрами
Е.
К.
Ма­
линовской
угодно
был о
неоднократно
предлагать
мне
зан ять
эту
должность.
Я
глубоко
тронут
Вашим
доверием
то чно
так
же,
как
и
доверием
все й
труппы,
письменно
обратив­
шейся
ко
мне
с
просьбой
не
отклон ять
этого
н азнач ения .
Приношу
Вам
глубокую
благодарность
за
честь,
которую
Вы
оказали
мне
Вашим
выбором,
и,
несмо т ря
на
очень
подорван­
ное
здоровье,
несмотря
на
то,
что
ра бота
по
у пр авл ению
Малы м
театром
отнимает
у
ме ня
все
силы
и
время
и
отвле­
ка ет
меня
от
моей
подлинной
раб оты
артиста
и
драматурга,
которой
был а
посвящена
вся
моя
жиз нь,
несмо тр я
и
на
то,
что
я
уже
15 лет управляю Малым театром в различных
д олжн остя х
и
в
самые
трудные
времена
его
жизни,
я
не
сч ел
бы
себя
вправе
от клони ть
от
себя
Ваш
выбор,
ес ли
бы
я
что-нибудь
мог
сделать
для
театр а
как
его
директор
при
тех
388


А.
И.
Южин
— Фамус ов
,Горе от ума"
А.
С,
Гри бо едова


А.
И.
Южин
— Глеб
Миронович
•77осадник“
А.
К,
Толстою


условиях
его
материального,
правового
и
бы то вого
положения,
в
которых
мне
вверяется
этот
театр,
бесконечно
д орог ой
и
близкий,
взявший
всю
мою
жи знь
без
остатка
с
25до66
л ет.
Но
этой
возможности
я
не
вижу.
С
материальной
стороны
в
грубых
и
круглых
цифрах
вот
положение
Малого
театра.
Его
налич нос ть
выражается
пр ибл изит ел ьна
в
следующих
цифрах
в
дензнаках
1923 года:
На
4 мая около
...
75 000
Сб оры
с
5по15мая.
150 000
Субсидия
за
апрель
и
май
...........................
150000
Субсидия
за
июнь,
июль
и
август
.
.
. 225 000
Итого...................... 600000
Итог о
за
май
.
. 375 000
Неизбежный
расход
Наличному
со ст аву
за
май
месяц,
по
ставк ам,
хотя
и
пре­
вышающим
госминимум,
но
в
два
с
половиной
раза
мень ше
ставок
профсоюза
Рабиса.....................................................
225 000
Текущий
расход
по
делу
на
май
месяц
приблизительно
75 000
И того
за
май
300000
Остается
на
лет ний
сезон
75 000, что
с
субсидией
за
три
летних
месяца
в
225 000 составит 300 000 .
Пр одолже ни е
спект акл ей
долее
15 мая,
в о-п ерв ых,
не
окупит
и
текущих
расходов
театра,
во-вторых,
не
дас т
возможности
произвести
требуемое
ф инансо вым
положением
сокращение
сос тав а
на
лето,
а
в-третьих,
закр ы тие
их
в ызван о
сло жно й
и
требующей
д лит ельног о
времени
пр оцед у рой
его
внутренней
реорга н из ац ии
в
силу
отмены
Основного
п оложе ни я.
Ес ли
пр ибе гну ть
к
решительной
мере,
кото рая
диктуется
грозными
ф инансо выми
условиями,
то-есть:
а)
уплатить
за
две
недели
по
Код ексу
труда
вс ей
тру пп е,
к отора я
приглашена*
однако,
на
службу
не
сезонную,
годовую,
по
1 сентября,
как
это
велось
все
годы
и
во
в сех
гостеатрах,
и
не
платить
ей
за
л етнее
время,
то-есть
с
1 июня по 15 августа; 6) уплатить
также
поло вине
всех
с лужа щих
вспомогательного
состава
и
ув оли ть
их
со
службы
16 мая,
ост авив
лишь
крайне
необхо­
димых
для
охраны
им ущест ва,
текущих
дел,
по дг отов ки
к
зимнему
сезо ну
и
пр .,
и
в)
произвести
все
эти
уплаты
в
п ре­
389


делах
ставок,
упл ач иваемых
театром
за
апр ель
и
май ,
а
не
требуемых
союзом,
то
на
ос та ток
летних
получений
в
размере
300 000 рублей лягут следующие расходы с 1
июня.
В
месяц
все м
служащим,
кроме
труппы,
ст оя щей
в
месяц
65 000, причитается 160 000, а половине 80 000 .
За
ма й,
июнь
и
август
—
240 000.
За
неиспользованные
отпуска,
согласно
требованиям
Ко декса
законов
о
труде,
все м
увольняемым,
а
также
и
всей
труппе
придется
уплат ить
около
140 000 в ме­
сяц,
а
за
по лмеся ца
70 000.
И того
только
личному
составу
за
лето,
без
всей
труп пы
—
310 000 и половине всей вспомогательной части придется
упла ти ть
боль ше ,
чем
остается
на
лет о
в
распоряжении
дирек­
тора.
Нич его
у
него
не
имеется
на
все
неизбежные
текущие
расходы
по
делу,
на
хозяй ств ен ны е
з аготов ки
для
будущего
сезо на,
наконец,
на
подготовку
хотя
бы
д вух
постановок
к
на­
ча лу
сезо на.
Я
уже
не
говорю
о
том,
что
с
15 августа,
когда
нач нет ся
кипу ч ая
раб ота
в
театр е,
прид ет ся
оплачивать
вн овь
в есь
—
пусть
даже
со краще нны й
—
состав
коллектива.
А
по
к р айней
мере
мес яц
самое
меньшее
надо
отдать
подготовке
первых
спек т ак лей
и
первой
по ст ано вке
се зо на.
При хода
же
за
это
вр емя
н ет.
Вот
груб а я,
но
верная
картина
материального
по ло жени я.
К
сожалению,
я
не
обл ада ю
тем
финансовым
ген ие м,
который
у меет
выходить
из
та ких
положений.
Я
считаю
необходимым
привлечение
разнообразных
ар т ист ическ их,
р еж иссер ских ,
худо­
ж ест венных
й
технических
сил
к
д елу
будущего
сезо на,
а
на
все
это
у
ме ня
оп ять- та ки
нет
ниче го .
Что
я
могу
приготовить
к
сез ону ?
Я
сч итаю ,
что
дело
сер ь езно го
драматического
театра
л ежит
не
в
бут аф ори и,
а
в
репертуаре
и
исполнении.
Но
у
меня
ни
на
что
нет
средств
—
ни
на
приглашение
ценных
сил,
ни
на
са мые
пу ританские
задачи
постановки.
Необходимо
пр ивл ечь
к
делу
небольшой,
но
ценный
состав
ближайших
мо их
помощников
по
высшей
ад ми нист р ации.
Опять
на
это
нет
средств.
Можно
во
сто
раз
ярче
осветить
материальный
вопрос,
но
это
бы
растянуло
мое
письмо ,
а
есть
и
другие,
не
«Менее важные стороны дела,
о
которых
я
должен
сказать.
'
С
правовой
ст ор оны
д ело
обстоит
не
лучше.
Прежде
всего,
не
установлено
ник ако й
грани,
котора я
о пр еде ляла
бы
компе­
тенцию
д ире ктора
и
компетенции
со юзны х
орга нов .
Если
Вы
сравните
Положение
24 марта с союзными положениями и
инструкциями
его
местным
органам,
то
Вы
встретите
е два
ли
не
дословно
о дина ко вые
определения
пра в
д ире ктора
и
эт их
органов.
Приглашение
и
увольнение
всего
артистического,
худо­
жественного
и
всего
служебно-технического
персо нал а
принад­
л ежит
по
Положению
24 марта директору,
по
инструкции
390


Рабиса
—
PKK.
По
Положению
24 марта на директора воз ­
лага етс я
высшее
руководство
вс еми
частями
театра
и
упра в ле­
ние
всем
личным
составом.
По
инструкции
В сер абиса
7 марта
на
РКК
в озл агае тся
«рассмотрение и утверждение разбивок
работ
и
должностей
по
тарифным
разрядам,
р азре шен ие
при­
менения
сверхурочных
раб от
(особенно важных именно в теат ­
ральном
деле,
где
иногда
надо
раб от ать
сверхурочно,
а
иногда
не
надо
ра бота ть
и
урочных
часов),
установление
времени,
поря дк а
и
очереди
пользования
отпусками,
разработка
правил
внутреннего
ра спо ряд ка
для
утверждения
их
союзом
и
т.
д.
и
т.
д.» .
От
прав
выс ше го
руководства
и
уп ра влен ия
у
дирек­
то ра
остается
очень
мало,
еще
м еньше,
чем
де нег.
Если
к
эт о­
му
прибавить
б иржу
труда,
к оторая
по сылает
р або тн иков
по
очереди,
то
и
от
пра ва
выбора
л иц,
отвечающих
интересам
д ела
по
мнению
ди рект ора,
остается
не
бо льш е.
Я
совершен­
но
иск ре нно
рад
и
гот ов
работать
с
органами
профсоюза
Ра­
би са,
но
я
не
вижу
возможности
справиться
с
делом,
не
им ея
возможности
пользоваться
т еми
пр ава ми,
которые
п редо ст ав­
ляютс я
директору
По л ож ением,
иначе,
как
постоянно,
испр а­
ш ивая
согласия
или
утверждения
того
или
иного
учреждения.
Ни
о
каком
высшем
руководстве,
ни
о
какой
возможности
решать,
кто
и
на
ка ких
условиях
и
на
какое
де ло
годится
или
не
годится,
не
может
бы ть
и
ре чи.
Я
иск ренно
считаю,
что
при
этих
условиях
у
д ир ектора
ос тае тся
очень
мал о
пр ав
и
очень
много
ответственности,
которой
он,
именно
вви ду
сво ей
полной
связанности,
нести
не
может.
Театр
мо жет
управлять­
ся
лиш ь
единой
волей.
Вопрос
только
о
то м,
что бы
эта
во ля
не
нарушала
пр ед елов
прав
трудящихся,
установленных
общим
зак оно м
Р еспу блики.
В
э той
области
у
со юза
все
права
и
вся
власть,
и
всякий
дир екто р
ему
подотчетен.
Но
су щест ву ющая
теперь
путаница
и
несогласованность
в
определении
точных
границ
вл ия ния
создает
только
многочисленную
группу
органов
идентичной
компетенции,
ра з руша ющей
вс якую
ди сцип лину
дел а.
Мне
не
раз
говорили,
что
надо
уметь
«ладить».
У
ди­
ректора
театра
нех ват ит
ни
сил,
ни
времени
на
это.
Де ло
театра
—
дело
д ня,
д ело
момента.
То,
что
надо
сде ла ть
именно
сегодня,
завтра
уже
бывает
не
нужно.
То,
что
не
сделано
к
7 часам вечера,
уже
беспо ле зно
в
9.
И
это
в
об ласт и
как
художественного,
так
и
технического,
как
административного,
так
и
вся ког о
служебного
труда
в
т еат ре.
Театр
—
это
поезд
на
постоянном
ходу,
и
нельзя
то рмоз ить
в
нем
ни
единого
ко­
леса,
есл и
не
рисковать
ра зби ть
его
вдр ебе зг и,
че му
примеры
мы
видим
на
каждом
шагу.
Оп ят ь-т аки
я
беру
наиболее
я ркие
два -тр и
бл ика
из
об щей
правовой
к арти ны
т еатр а.,
тогда
как
их
десятки,
этих
бликов.
Но
и
этого
количества
довольно.
391


Наконец,
и
бытовая
сторона
жиз ни
Малого
театра
с оз­
д ает
для
меня
условия,
в
которых
я
ничего
не
могу
с де лать
для
него»<
Опять
ограничусь
от д ель ными
бл икам и.
В
Малом
те атре
ярко
обозначается
за
последнее
время
течение,
в
силу
которого
те
или
другие
продукты,
выработан­
ные
для
театра
отдельными
цехами
или
в
урочные
часы,
или
в
сверхурочные,
опл аче нные
по
требованиям
зако но в
о
труде,
тем
не
менее
считаются
не
имуществом
театра,
которое
под­
л ежит
ведению
его
Упра в лен ия,
а
имуществом,
подлежащим
ведению
т ого
цеха,
которым
оно
сработано.
Если
У пр авле ние
зах оч ет
исп ользов а ть
уже
о пл ач енный
костюм,
декорацию,
бутафорскую
вещь
и
т.
д.
для
того
филиала,
который,
как
в
д анный
момент
театр
имени
Сафонова,
обслуживает
гром а д­
ный
рабочий
Рогожско-Симоновский
р айон,
то-есть
выполняет
свою
прямую
задачу
службы
трудящимся
людям,
то
соответ­
ствующий
цех
требует
особой
плат ы
за
это
пользование.
Портные
в
урочные
или
оплачиваемые
сверхурочные
часы
не
соглашаются
шить
для
того
же
театра
и
заявляют
об
особой
оплате
тех
же
ча сов.
Недавно
для
спектакля
в
Большом
те ат­
ре,
на
котором
ак адем ич еск ие
театры
принимали
культурное
шефство
над
14-й
дивизией,
деко ра ции
«Недоросля»
был и
пер е­
несены
из
Малого
театра
«охотниками»,
за
отказом
рабочих
машинно-декорационной
части,
и
т.
д.
Не
стоит
вс его
пер е­
чис л ять,
но
та ких
ст о лк новений
деся тки.
Это
я вле ние
по сл ед­
нег о
сезона.
Я
не
вхо жу
в
его
оценку
и
не
берусь
решать,
поскольку
оно
обосновано.
Но
определенно
должен
указать,
что
все
эти
быт о вые
черты,
во -п ервы х,
вызваны
действи­
тельно
чрезвычайно
низко й
оплатой
труд а,
в
свою
очередь
обу с ловле нн ой
экономической
невозможностью
по
с редст вам
театра
ее
повысить,
а,
во-вторых,
с
пр инципиал ь но й
стороны
недопустимо
вмешательство
отдельных
цехов
рабочих
в
рас­
поряжение
тем
государственным
имуществом,
которое
им
за­
казано,
о плач ено
и
перешло
в
ведение
Управления,
а
тем
бо­
лее
в
разбор
того,
для
какого
на зна чен ия
заказыв ает ся
та
или
другая
вещь.
Опять-таки,
может
быть,
я
ошибаюсь,
но
лично
я
при
эт их
условиях
не
могу
отвечать
за
де ло.
Межд у
тем
сою з
в
последнем
конфликте
ста л
на
сторону
этих
т р ебо ваний.
Може т
быть,
можно
б ыло
бы
нала дит ь
дело
путем
более
повышенной
тарификации
вс его
состава,
начиная,
конечно,
с
артистической,
г лавн ейше й
и
существеннейшей
части
всего
те ат ра,
где
артисты
и
режиссер
являются
безусловно
квали­
фицированными
р абот н иками,
произ в одящим и
единст в енные
продукты
производства
театра
—
с пект акл и,
—
и
подлинными
пролетариями,
личным
трудом
вырабатывающими
св ой
хлеб,
392


как
и
все
остальные
раб отни ки
т еа тра,
но
из
нач ала
этого
письма
Вы
видите,
’»что
это
—
выш е
сил
те атра ,
по
крайней
мер е
до
будущего
сезо на.
А
технический
состав
т ребу ет
этого
немедленно,
и
дело
до шло
уже
до
ко нфликт ной
ко мис сии
Наркомтруда.
Эт ими
бл ика ми
бытовой
ка ртин ы
те атра
я
за­
кон чу
очень
сжатое
очертание
тех
тре х
с то рон,
при
налично­
сти
которых
я
должен
с
полной
у беж денно сть ю
сказать
Ва м,
что
без
и зменения
вс ех
этих
тре х
сторон
с
мое й
стороны
преступлением
пе ред
театром
было
бы
вз ять
на
себя
о бяза н­
ность,
которой
я
выполнить
не
могу.
Тяжелая
болезнь,
от
которой
я
сейчас
не
оп рав и лся,
за­
держала
это
письмо.
Она
же,
боюсь,
не
даст
мне
возмож­
нос ти
да же
при
урегулировании
эт их
условий
сделать
в се,
что
надо,
к
будущему
сезону.
А
есл и
он
не
начн ет ся
в
тех
худо­
жественных
и
общих
условиях,
которые
подобают
высокому
историческому
и
современному
значению
Малого
теат ра,
его
полному
славы
прошлому
и
полному
ценнейших
сил
настоя­
щему;
если
не
уда ст ся,
в
силу
всего
обрисованного,
избавить
его
есл и
не
ото
всех,
то
от
многих
его
недостатков,
которые
дают
по вод
его
многочисленным
врагам
забывать
его
ве ли кую
и
вечную
ценность,
составляющую
его
бессмертную
силу;
если ,
наконец,
я
увижу,
что
я,
как
мальчик,
в зялся
с
негодными
ср едств ами ,
не
взв есивш и
своих
си л,
за
дело
огромного
зн а­
чения,
заранее
зн ая,
что
я
ничего
не
м огу
сдела т ь,
—
то
все
это
в
моих
глазах
было
бы
не
по мо щью
в
деле
сохранения
Малого
театра,
а
о пре д еленным
вре дом
его
де лу
накануне
столетия
его
существования.
Если
Вы
теперь
не
имеет е
в
виду
другого
лица,
кроме
меня,
на
эту
д олж нос ть,
то
сл едова ло
бы
поручить
Е.
К.
Ма­
линовской,
как
уп рав ляюще й
го су дар ст венным и
театрами,
обра­
зовать
небольшую
комиссию
с
уч аст ием
по
к райней
мере
д вух
лиц
от
Ма лого
театра,
которая
с
16 мая временно,
до
назна­
че ния
д ирек тора ,
пр иняла
бы
у пр авл ение
Малым
т еа тром
от
ныне
действующей
Д ир екции,
у стано в ила
бы
порядок
сок ра­
щения
ли чн ого
со ст ава
на
лет нее
время
и
нaчàл,
на
которых,
оно
м огло
бы
б ыть
произведено,
вс т упила
бы
в
заведывание
имуществом,
суммами
и
текущими
делами
и
в ы рабо тала
бы
проект
штатов
и
смету
на
лето
и
предстоящий
сезон
в
десяти­
д невны й
с рок.
К
эт ому
письму,
глубокоуважаемый
Анатолий
В асиль евич,
прилагаю
Вам
мой
оф ици альн ый
рапорт,
на
который
пр ошу
Вас
не
отказать
ответить
м не'
соответствующим
приказом.
При мит е
мое
глубокое
уважение
и
еще
раз
сердечную
бла­
годарн ост ь
за
Ва ше
дорогое
доверие.
393


ДОКЛАДНАЯ
ЗАП ИСК А
НАРОДНОМУ
КОМИССАРУ
ПРОСВЕЩЕНИЯ*
Марта
21 дня 1924
года
Мал ый
театр
был
открыт
14 октября ст.
ст.
1824 года
—
в
год
окончательной
о т делки
Гри бо едо вым
«Горя от ума»
и
за
год
с
не боль шим
до
14 декабря 1825 года .
Это
б л изкое
соседство
с
двумя
со быт иям и,
п очти
с
ра вной
силой
ударив­
ш ими,
как
таран,
в
вековые
твердыни
рабства
и
деспотии,
с
одной
ст оро ны,
в
ложь
и
условность
стар о го
театра,
—
с
дру­
го й,
определило
и
путь,
и
задачи,
и
самый
с клад
Малого
театра.
Сто
лег
он
шел
ру ка
об
руку
с
высшими
устремлениями
ру сс кой
освободительной
мысли,
русской
ли тер атуры ,
русской
общественности
и
во
г лаве
всего
русского
театра
боролся
за
высшие
идеалы
тем
е динст венны м
оружием,
которое
дано
в
руки
сцене
—
неотразимым
вл ия нием
художественных
об раз ов
и
великих
мыслей
на
общественную
психику
тех
миллионов
людей,
которые
сто
лет
изо
дня
в
д ень
вливались
в
его
зри­
тельный
зал.
Все ,
что
мог
сдела т ь
теа тр
как
таковой
для
расчистки
т ер нист ого
пути,
которым
шли
к
ве лик ой
цели
общего
сч ас тья
и
права
лю ди
активной
общественной
и
политической
борьбы,
сделано
Ма лым
театром
на
всем
пр о тя жении
его
жиз ни
и
будет
сделано
им
в
будущем.
При
оценке
его
раб оты
нельзя
забывать
ее
тяжелых
условий.
Над
ним
стоял,
как
д ав ящий
пресс,
гнет,
общий
для
в сей
России,
вокруг
не го
и
в
нем
само м
бы ло
много
сплошных
по­
лос
косности,
тупости
и
не вежес тв а,
но
он
же
всегда
п орожд ал
и
вырабатывал
цел ые
группы
несокрушимых
борцов
за
те
на­
чала,
которые
вызвали
его
к
жизни
сто
лет
назад,
в
эпоху
«Горя от ума»
и
декабристов.
И
общественные,
и
со циал ь ные,
и
политические,
и
литературные,
и,
наконец,
художественные
разветвления
эт их
нача л
об раз ов али
ц елую
чащу,
покрыли
всю
Ро ссию
своими
побегами.
Видоизменялись
по
су ществ у,
боролись,
вырастали
в
гигантские
размеры
одни,
отмирали
другие
ид еалы
и
стремления.
Много
сменилось
взглядов
и
доминирующих
ид ей
за
эти
сто
лет.
М алый
театр
нервно
и
трепетно
жил
с
теми
из
них,
которые
вели
к
торжеству
труда
и
свободы.
Государственное
изд ате льств о
ко
дню
юби лея
Малого
т еат­
ра
выпускает
«Исторический сборник»,
который
имеет
целью
осветить
этапы
его
многосторонней
ве ко вой
работы.
Нет
во з­
можности
в
д е ловой
записке,
им еющей
своим
назначением
пред­
с тав ить
правительству
Рес публ ики
вопиющие
нужды
Малого
т еатр а,
уд елять
много
ме ста
хотя
бы
конспектному
очерку
394


его
прошлого.
Но
в
нескольких
строках,
по
возможности
сжа­
то,
надо
ука з ать
на
некоторые
важнейшие
идеологические
осно­
вания,
которые
дают
ему
неоспоримые
права
на
г ос уд арс твен­
ную
поддержку
в
тот
мо мент ,
когда
ему
гроз ит
неминуемая
гибель
—
мо мент,
совпавший
со
столетием
его
су щест во вания .
Конечно,
те
б ессмер т ные
нач ала,
на
которых
он
построен
и
которые
вечны,
как
солнце,
никогда
не
исч езну т,
если
даже
и
раз руши тся
его
настоящая
форма,
ес ли
и
распылится
бе­
режно
и
любовно
созданное
им
дело.
Но
много
времени
прой­
дет,
по ка
вн овь
сло жит ся
тот
могучий
художественный
организм,
который
существует
и
работ ает
теперь
не
покладая
р ук,
не
отступив
от
своего
долга
перед
трудовой
Рос сией
ни
на
од ин
день
за
все
с емь
лет
р ево люции
и
советского
строительства.
Я
намеренно
остановлюсь
здесь
лишь
на
нем но гих
важных
сторонах
его
художественной
пр иро ды,
оставляя
в
стороне
ве сь
пройд енн ый
пут ь
его
общественного
значения.
Его
про ­
шлое,
и
близ кое
на м,
и
далекое,
зна комо
в сем,
ко му
знаком
весь
исторический
ход
р аскре по щения
России
за
последние
сто
лет,
а
его
неотступная
и
вп олне
бескорыстная
ра бота
за
по­
следние
се мь
лет,
без
ед ино го
час а
о тсту пл ения
от
своего
поста,
на
глазах
у
вс ех.
И
не
мн е,
участнику
э той
работы,
давать
ей
оц ен ку.
За
эти
г оды
теа тр
д овел
до
выс ше го
напря­
жения
ту
же
верность
ос во бодит ель ным
ид еал ам,
которые
в
г лухую
п ору
з в учали
в
т рагич ески х
воплях
Мочалова,
в
раз­
рушительном
юморе
Щепкина,
в
великих
типах
Садовского,
в
труппе
80-х
и
90-х
годов,
к оторая
считала
сво им
завеща­
нием
от
своего
прошлого,
долгом
в
тяжелую
пору
злой
реак­
ции
вызвать
инициативой
своих
выд ающих ся
членов
впервые,
на
сцену
своего
театра
великие,
бы вшие
под
ст рог им
запре­
том
произведения
Ло пе
де
Вега,
Шиллера,
Г юго,
Гете,
зву­
чавшие
мощным
призывом
к
борьбе,
и
одновременно
продол­
жат ь
ху д ож ест венную
разработку
Гоголя,
Гр ибоедо ва,
Остров­
ского,
Ше кс пира
—
этих
гениальных
палачей
вс ех
наростов
на
русском
и
всечеловеческом
горбе,
—
и
их
ценнейших
соратни­
ков
и
после до ват елей,
нак онец,
в
молодой
труппе
последней
четверти
века,
с
честью
и
у беж деннос т ью
продолжающей
то
же
д ело,
какое
утвердили
ее
пр едш ест венник и,
внося
в
то
же
время
новые,
свежие
струи
в
старые
стены
Варгинского
дома
под
влиянием
лихорадочно
развивавшегося,
ускоренного
темпа
движения,
приведшего
к
1917 году.
Ч уток
и
м олод
этот
стар ый
театр,
хранящий
в
своих
покрытых
трещинами
стенах
обще­
ственную
совесть
и
художественную
силу
ру сско го
актер а.
Сменяющиеся
пок ол ения
его
а рти стов
непрерывно
сменяли
и
формы
творчества,
—
ни
о дно
поколение
не
повторяло
другого,
каждый
выдающийся
д еяте ль
сцены
Малого
те атра
вносил
св ое
395


оригинальное
новое
на
его
подмостки,
но
высшая
культура
д ела
прослоила
весь
ве ковой
пер иод
его
существования
крас­
ной
нитью
проходящими
по
нем
веч ны ми
при нципам и,
без
которых
всякий
теа тр
мертв
и
мимолетен:
жизненной
правдой
и
яркой
выразительностью
артистического
творчества.
В
этом
и
культ,
и
традиция,
и
смысл
Малого
театра,
а
вовс е
не
в
том,
в
чем
дос ужа я
болтовня
их
видит.
В
этих
на ча лах
и
п ри­
чина
его
бессмертия.
Ес ли
бы,
допустим,
рухнули
эти
старые
стены
и
разбрелся
собранный
в
них
мощный
художественный
коллектив,
—
а
это
легко
может
сл уч ить ся,
как
мы
увидим
даль ше,
—
то
можно
поручиться,
что
через
год
люба я
из
тех
«единых воль», которые покрыли
Москву
сетью
театральных
новообразований
и
о
которых
ре чь
впереди,
выставила
бы
своим)
новым,
а
может
быть ,
да же
и
ре вол юционны м
шагом
именно
то,
что
сто
лет
бер еж но
и
честно
со зид ал ось
в
рухнув­
шем
до ме
Варги на
насло ения ми
та лан та
русского
актера
и
др а­
матурга.
В
80- м
год у
был а
отменена
мо нопо лия
импер ат о рских
теа т­
ров
в
ст олица х
—
одн а
из
ур о длив ейших
ф орм
кастрации
ис­
кусства.
Кстати
сказать,
может
бы ть,
именно
потому,
что
Ма­
лый
теа тр
был
в
«заглазной»
Мос кве,
состоял
всегда
в
за­
г оне,
а
его
сравнительно
бедное
помещение
не
позволяло
распо­
лагаться
на
ш ир окую
но гу
в
его
непри г ля дных
ложах
великим
мира
сего,
может
бы ть,
именно
поэтому-то
и
мог
этот
Малый
теа тр
—
менее
всех
других
пр идво р ный
—
стать
тем
театром,
каким
он
стал,
и
сохранить
свой
вну т ренний
строй
в
годы
ве ли кой
ломки.
Он
был
создан
в
1824 году,
как
это
видно
из
об ъя вле ния
Дирекции
импер ато р ских
театров,
хранящегося
в
печатном
ори гина ле
в
Театральном
му зее
А.
А.
Ба хрушин а,
с
виду
только
в
качестве
д ов еска
к
Большому
Петровскому,
впоследствии
сгоревшему
в
50- х
годах.
В
э том
объявлении
обе­
щается
«в малом Театре»
с ове рше нно
тот
же
репертуар
всяких
«театральных представлений»
и
с
теми
же
артистами,
как
и
в
«большом».
О фициа ль ные
и
близ оруки е
его
создатели
на
эт ом
и
став ил и
точку,
не
учитывая
надвиг авш ейся
эпох и,
когда
драматическому
театру
пробуждавшаяся
Россия
намечала
о дин
из
главнейших
постов
в
предстоящей
столетней
бор ьбе
и
за
красоту
и
за
своб оду .
Этому
дове ску
скоро
Щепкин
и
Моч а­
ло в,
Гр ибое дов
и
Островский,
Б елинск ий
и
Грановский,
и
в се,
кто
шел
с
н ими
и
вс лед
за
ним и
до
наших
дн ей,
сулили
иную
судьбу,
далеку ю
от
судьбы
вся ких
«представлений с пе­
нием
и
танцами».
Этот
довесок
вызван
был
той
в
воздухе
реявшей
мыслью,
о соз нанн ой
в
то
вр емя
только
«отборными
умами
века»,
что
наст упает
дли тельн ый,
но
неизбежный
пе­
рио д
борьбы
за
р аск репо щение
мысли,
в
котором
русскому
396


А.
И.
Южин
— Кромвель
,Оливер Кромвель*
А.
В.
Луначарского


А.
И.
Ю жин
1924 1.


дра м а тургу
и
русскому
актеру
п ридет ся
играть
св ою
видную
и
зн ачи тельн ую
роЛь.
До
какого
размера,
до
каких
форм
до­
растет
эта
роль
в
будущем,
п редс тоял о
указать
вёчно
бью ­
щейся ,
вечно
изменяющейся
волне
и
художественных
и
обще­
ст в енных
иде й
и
идеало в .
В ыд еля емые
народной
силой
талан­
ты
на
протяжении
ве ка
со
сцены
Малого
театра
упорно
би ли
во
всякие
плотины
и
заграждения,
то
ослабевая,
то
д оходя
до
высшего
напряжения,
и
свое
дело
сдел али :
уже
через
д ва-
три
дес яти лети я
высший
тип
ид ей ного
театра
—
драматиче­
с кий
театр
—
нашел
свой
центр,
свою
крепость
—
Малый
театр.
И
внутри
его
пошла
неутомимая
р або та.
То
ос лаб евал и
его
силы,
то
вн овь
кр епли,
освежаемые
новыми
притоками,
но
де ло
шло
вперед
и
впе ре д.
Когда
отменена
был а
м он опол ия,
42 года тому назад,
Москва
ст ала
покрываться
сетью
театров
разных
нап рав лений
и
разных
ти пов
—
я
зде сь
буд у
говорить
лишь
о
драмати­
ческих
сценах
М ос квы,
бо лее
или
менее
крупных
и
постоянных.
Конкуренция
не
ослабила
Малого
теа тра .
Ряд
тяж елы х
потерь
ар тисто в
пе рво к лассног о
зна че ния,
или
нео жид анно
выхвачен­
ных
в
начал е
на шего
ве ка
из
ст роя
Малого
театра
смертью
и
болезнями,
или
переменивших
св ои
пе редо вые
по зиции
под
вл ия­
нием
возраста,
непо зво лит ел ь ное
непонимание
само й
сущности
ид еол огии
Малого
театра
и
его
при роды
теми,
кто
в
то
в ремя
им
управлял,
—
все
это
вместе
взятое
выз ва ло
то,
что
на
первые
5—6
лет
нашег о
века
посещаемость
Малого
театра
от­
носительно
упала.
К
это му
пр ис оед инил ась
японская
война
и
вся
ж гучая
атмосфера
1905 и 1906 годов,
когда
в сем
было
не
до
театра.
Но
эт их
же
лет
ока зало сь
достаточным,
чтобы
вн овь
вернуть
ему
и
его
временно
ослабевшее
вл ияние,
и
обще­
ственные
сим пат ии,
и
прилив
ши рокой
пу блик и,
и,
главное,
чт обы
дать
ему
время
выработать
из
своих
м олоды х
сил
окрепших,
выдающихся
ра бот ник ов
с цены
и
призвать
новые
притоки
кр упных
а ртис тов
с
других
сцен.
Так
п род олжа ется
и
до
текущего
сезо на.
Эти
периоды
недолгих
о сл аблени й
—
но рм аль ное
явление.
Они
в сегда
бы ли
в
моменты
см ены
ко­
ренного
со ста ва
труп пы
или
неудачной
полосы
в
драматургии,
были
во
в сех
те атра х
всего
мира.
Театр
е сть
коллективный
и
вечно
обновляющийся,
а
не
единичный,
индив идуа ль ный
ху­
дожни к,
переживающий
свои
ст адии
роста,
расцвета,
увяда­
ния
и,
конечно,
см е рти.
Театр
вечн о
молод
тем
притоком
живых
талантов,
к акие
выделяет
из
себя
народ.
И
все
эти
бредни
о
смерти
театра
—клевета
на
него,
полного
неисто­
щ имых
сил.
Смертен
и
мимолетен
лиш ь
тот
театр,
который
построен
на
одном
че ловек е,
его
созд авше м
на
принципе
пре­
обла дан и я.
397


Малы й
театр
м олод,
з доров
и
силен
потому,
что
молода,
з доров а
и
сил ьна
сама
с тран а:
она
п осылае т
и
будет
посылать,
как
по сыл ала
раньше,
свои
жизненные
со ки
на
поддержку
огромного
дела
своего
драматического
те атра ,
как
сознатель­
ного
творческого
коллектива
та лан тов
д ра матур га
и
а кте ра,
объединенных
вечными
началами
искус ст ва
от
античного
театра
и
до
наших
д ней.
Эти
две
силы
неразрывны.
Не да ром
Со­
фокл
и
Эс хил,
Шекспир
и
Мольер
были
и
драматическими
поэ т ами
и
драматическими
акте рам и.
Малы й
театр
—
наиб о лее
я ркий
тип
того
театра,
который
все це ло
опирается
именно
на
эти
две
основные
творческие
си-,
лы,
в ыд еля емые
ген ием
нар ода.
Как
бы
сильна
ни
был а
внут­
ренняя,
служебная
дисципл ин а
и
режиссерский
ав то ри тет,
без
которых,
конечно,
немыслимо
де ло
ко л лективн о го
творчества,
творчество
с амо
по
себе
и
его
процесс
д олжны
всецело
при­
надлежать
тем,
кто
тв ори т.
Только
этим
путем
создаются
великие
произведения
искусства
—
в еч ные,
как
книга,
как
с та туя,
как
карт ина ,
и
каждый
д ень
р ожд ающиес я
в
полной
ж изненно й
силе,
но
в
тот
же
д ень
и
ум ир ающие,
как
спек­
такль.
Творить
может
только
сам
творец:
и
замысел
и
выпол­
не ние
его
т огда
высоко
ценны,
ког да
они
зарождаются
и
вы­
зревают
в
душе
ху до жн ика.
Никакое
вмешательство
в
это
дел о
не
проходит
без
ущерба
для
ценности
самого
создания.
Нет
никакого
сомнения,
что
То лстой
и
Достоевский
не
были
бы
ни
тем ,
ни
другим
в
с воих
г ени аль ных
творениях,
если
бы
все,
что
они
дали
в
них,
не
имело
бы
ед иным
источником
их
ли ч­
ной
творческой
инициативы,
если
бы
образы
и
мысли,
ими
со зданные,
не
зарождались
именно
в
каждом
из
них
и
не
осуществлялись
именно
их
творческой
волей,
со
всеми
им
свойственными
особенностями
и
подхода
к
созданию
и
всего
процесса
создания.
Допустима
ли
мысль,
что
есл и
бы
д аже
ге ний
Достоевского
руководил
гением
Т ол стого
во
вр емя
этого
процесса,
то
могла
бы
появиться
«Война и мир»
или
обрат­
но—
«Карамазовы»? Может ли проявиться сила творческой
мысли
под
ук азк ою
другой,
пусть
такой
же
властной
и
такой
же
творческой
с илы?
Одна
н епр еме нно
по дав ит
другую.
Твор­
чество
руководимого
станет
просто
орудием
тв орчес тв а
руково­
дящего.
ма тер иало м
для
работы
первого.
Это
аксиома.
Надо
б ер ежно
хра н ить
права
таланта
на
полную
художественную
ин ициат ив у
и
на
в есь
процесс
создания.
История
Малого
те ат­
ра
не
д ает
никакой
возможности
установить,
что
Ще пкин ,
Мо­
чалов,
С адо вские,
Шумский,
Самарин,
Живокини,
Л енск ий,
Горев,
Рыбаков,
Колосова,
Мед вед ева,
Акимова,
Федотова,
Ер­
молова,
Нику лина
и
ц елый
ряд
других
пе рв ок лас сных
твор­
ческих
сил ,
ны не
сошедших
со
сцены,
соз давших
целые
эйохи
398


русского
искусства,
был и
соз дан ы
творчеством
директоров
или
реж иссер о в
их
времени:
они
выросли
сами
из
се бя
и
собою
создавали
св ой
театр.
Эти м
путем
вырос
и
по
этому
пути
идет
Малый
театр.
Он
особенно
ярок
в
эпохи,
когда
нар од
бо гат
талантами,
бледнеет,
к огда
наступает
временный
неурожай
на
них ,
но
принцип
арти­
стической
или
поэтической
инициативы,
с воб од ного
.
художе­
ственно-творческого
труда
е сть
основной
камень,
на
котором
стоит
все
его
де ло,
оп ирае тся
его
право
на
живую
связь
с
жизнью
стр аны
и
которое
дел ает
его
постольку
ж изнеспо со б­
ным,
поскольку
жи знес посо б ен
его
народ.
Сеть
театров,
по­
крывших
Москву
в
т еч ение
в сего
времени,
как
отменена
моно­
полия,
выработала
и
ино й
тип
те атра
—
те атр,
в
к ото ром
эта
ин ициа т ива
почти
цели к ом
сосредоточена
в
волевом
напр я жен ии
некоего
третьего.
Обыкно ве нно
этот
некий
тре тий
соединяет
в
сво ем
лице
и
руков оди теля
и
реж и ссер а.
По сл едне го
в
ги­
пертрофированном
всегда
размере.
Опять-таки
не
место
здесь
ни
оце нив ат ь,
ни
оспаривать
это
я влен ие.
Дост аточн о
заме­
ти ть,
что
оно
получает
все
большее
и
большее
распространение.
И
так
как
воле вое
начало
бесспорно
т реб ует
прежде
всег о
сильного
п редс тав и теля
этого
на чала ,
одаренного
в ыдающимс я
административным
и,
ко не чно,
ре ж иссер ским
даро в ани ем
любого
оттенка
и
направления,
что
редко
со единя ет ся
с
талантом
артистическим,
то
созданный
им
спектакль
целиком
окраши­
вается
его
лич ным
спектром,
и
в
эт ой
о кр аске
этот
спектакль
представляет
л ишь
точное
отражение,
как
в
зер кале ,
только
того,
что
видит
в
пьесе
и
ее
пр едставл ении
на
сцене
единствен­
ный
автор
сп е кта кля,
то-есть
этот
«повелительный императив»
театра.
Каждый
живой
участник
дейст в ия,
как
бы
он
ни
был
талантлив,
непременно
является
тем
же
отражением,
а
не
само­
стоятельным
источником
света.
Не
бу дем
вдаваться
в
разбор
то го,
какой
те атр
лучше,
какой
хуже .
Мож ет
бы ть,
э тот
прием
творчества
спектакля
да ет
иногда
п рекра с ные
д ост иже ния.
Может
быть,
эта
форма
творчества,
при
которой
по эт
и
ак тер,
как
и
вся
nature morte
спектакля,
есть
только
оруд ие
в
руках
од ного ,
п ред став ляет
собою
наилучшую
практическую
утилизацию
иск у сст ва,
особен­
но,
когда
с
соизволения
«категорического императива»
под
его
строгой
фе р улой
на
поверхности
с пекта кля
по бл ескив ают
и
бриллиантовые
вспышки
отд ельно го
сценического
дарования,
прорывающиеся
между
п альца ми
властной
руки,
налегшей
на
спекта кль .
Наконец,
может
быть,
эти
императивы
данного
те­
атра
в
с илу
ли чн ого
дарования
и
им еют
право
на
то,
чтобы
класть
на
дело
свой
отпечаток
и
создавать
сво и
спектакли
как
выявления
своего
единоличного
художественного
замысла,
399


хотя
бы
за
счет
чужих,
пор аб о щенных
с ил.
Все
это
может
бы ть.
Но
эт о,
несомненно,
не
вечное
начало
творческого
театра.
Это
одна
из
фор м,
у биваю щих
личный
почин,
обращающих
пр обле ски
нар одно го
ге ния
в
чисто
сл уж еб ную,
ед ва
ли
не
ма­
шинную
силу.
Результаты
этого
очень
мощного
и
растущего
явления
—
повторяю,
может
быть ,
во
многих
сл у чаях
очень
любопытного
и
целыми
эпохами
модного
—
очень
печальны
и
тре бую т
силь­
ног о
противовеса
для
защиты
и
укрепления
значения
не
мо д­
ных,
а
вечных
ос нов
театра
—
актера
и
драматурга
—
во
в сей
пол но те
их
художественного
п риори тет а.
Если
не
будет
театра,
где
дейст вит е ль но
большой
артист
будет
поставлен
в
ус лов ия,
при
которых
только
и
может
вы­
ра сти
его
талант,
где
за
ним
оста в ал ось
бы
право
свободной
творческой
инициативы
и
где
вместе
с
тем
он
сам
лично
нес
бы
полную
о тветств еннос ть
за
вс е,
что
он
со зда л,
тяжела
бу­
дет
и
без
т ого
тяжелая
из
тяжких
су дьба
русской
сцены.
Нельзя
не
бы ть
том у
те атру,
в
который,
правда,
наряду
со
многим
негодным,
сте кали сь
и
стекаются
ценнейшие
самостоя­
те л ьные
творцы
сценических
об разо в,
лучшие
воплотители
луч­
ших
поэтических
созда н ий,
творцы
цел ых
школ
теа тральн ого
мастерства,
в
дружном,
непрерывном
труде
из
десятилетия
в
десятилетие
двигающие
вперед
и
в перед
с вое
д ело,
с охра няя
из
прошлого
то,
что
никогда
не
истлеет,
принося
в
себе
от­
зв уки
и
творческие
соки
той
современной
им
жизни,
которая
выслала
их
вперед.
Таким
сборным
пунктом
творческих
сил
страны
и
лабораторией
их
художественного
труда
был
и
остает­
ся
Ма лый
театр.
Не да ром
вся
сценич еская
Россия
рвется
на
его
сцену.
Те атр
единой
воли
дал
много
плю с ов.
В
п ротив оп ол ож­
нос ть
тому,
чег о
стра ст но
т р ебует
этот
театр
для
Малого,
то-
ест ь
ско ре йше го
его
уничтожения,
Малый
от
вс ей
души
желает
успеха
—
конечно,
заслуженного,
а
не
ре кламн ого
—
в сем
тем
крупным
людям,
которые
со зда ли
эти
театры
единоличной
воли .
Но
для
того,
чтобы
под
их
влия нием
не
мельчала
и
не
г асла
творческая
сила
ру сск ого
актер а,
а
это
безусловно
заме­
чается
за
последнюю
четверть
ве ка
под
да вл ением
этого
пе­
р емещени я
инициативы
и
ответственности
с
по длинных
творцов
спектакля
в
од ну
из
боковых
или
да же
пусть
центральных
его
точек;
чтобы
дра ма тург
имел
сцену,
на
которой
межд у
ним
и
народом
б ыли
единственными
посредниками
его
воплощающие
и
с
его
творчеством
слитые
в
одно
путем
творческого
же
про ­
никновения
артисты;
чтобы
жизн ь
театра
не
нах одил ась
в
полной
з ависимо ст и
от
жиз ни
одного
индивидуального
лиц а,
а
был а
связана
с
вечным
при ливо м
живых
творческих
сил
400


страны;
чтобы
бы ло
сохранено
в
театре
то,
что
стало
нако­
нец
неотъемлемой
собственностью
трудовых
ма сс,
у
которых
никто
не
впр аве
отнять
великих
пис ат елей,
художников,
скульпторов,
а
зн ачи т,
и
актеров,
лич ным
гением
или
талан­
том
освещавших
целые
э похи
мрака
и
тьмы,
—
для
всего
этого
надо,
кроме
тех
теа тров ,
кот орые
живут
единой
волей
—
ин ди­
видуальной
—
и
умирают
одновременно
с
тем,
кто
пр оя влял
эту
волю ,
—
кроме
эт их
теа тров ,
надо
сберечь
и
поддержать
театр
наци ональ но го
гения ,
собирателя
и
с плотит еля
великих
сил,
выделяемых
все м
народом
страны
без
различия
кл асса
и
ра с.
Ма лый
те атр
стоит
во
главе
этого
типа
те атро в.
Смело
можно
сказать,
он
ведет
их,
верный
своему
художественному
и
общественному
пути.
На
глазах
советской
власти
его
беско­
рыстная
и
непрерывная
работа
и
в
его
ст енах
и
по
всей
пе ри­
ферии
М осквы .
Ценность
его
для
новой
трудовой
России
утверждается
не
единичными
заверениями
его
сторонников
и
сл уг,
а
неудержимым
тя го т ением
к
нему ,
несмотря
на
все
у си­
лия
его
противников,
трудовых
п ролет арск их
масс,
потоком
заполняющих
все
места,
доступные
их
ср едст вам ,
зал иваю щих
пр охо ды
его
балконов
и
галлерей.
Жажда
знать
и
восприни­
мать,
жажда
обладать
вс ем,
что
был о
доступно
раньше
л ишь
и збр анным ,
делает
то,
что
в
будни
и
праздники
не
тольк о
лю­
ди
трудовой
Москвы
вс ех
кл ассо в
и
по ло жений,
не
только
приезжие
издалека,
но
и
пр ишедшие
пешком
крестьяне
соседних
дере вень
расхватывают
мало-мальски
дешевые
би ле ты.
Об
эт ой
пу блике
всю
жи знь
грезил
и
тосковал
М алый
театр .
«Решение судеб театра в Париже в руках 10% населения,
а
в
Москве
едва
0,4.
Это
не
публика.
Это
куч ка
людей», —
писал
я
в
своей
статье
в
1901 году .
Время
это
миновало.
Но
именно
к
этому
моменту
окончательно
иссякли
его
мате­
риальные
силы.
Дух
его
бодр,
но
тело
немощно.
В
настоящем
д окла де
нельзя
обойтись
без
этого
общего
очертания
идеологии
и
пр ироды
Малого
театр а.
Без
этого
в ст упл ения
не
были
бы
п онятны
его
прит яз ания
на
по ддерж ку
в
то
время,
ко гда
материальные
р есу рсы
Республики
пер еж и­
ва ют
первые
дни
с воего
оздоровления
и,
как
всегда
бывает
в
т акие
д ни,
еще
не
окрепли
в
должной
ме ре
и
с тепе ни.
Ес ли
бы
М алый
театр
был
п росто
очень
хорошим,
даже
вы­
дающ им ся
театром,
у
него,
пож алуй,
не
было
бы
тех
неоспо­
римых
п рав
на
государственную
по ддер жку
при
эт их
условиях
материального
к ризис а
страны.
Но
из
изложенного
анализа
его
существа
выясняется
его
кровная
св язь
с
народом,
с
его
духовными
и
с
его
о б щест венными
запр оса ми.
Малый
те атр
—
од ин
из
его
жизненных
органов,
име ющий
св ои
ра зве тв ления
по
вс ему
необъятному
прос транс тв у
его
территории,
орган,.
26 Южин-Су мбатг .в.
407


росший
и
крепнувший
вместе
с
ростом
и
укреплением
народ­
ной
воли
и
народной
борьбы
за
свои
права,
за
раз ум
и
св о­
бо ду.
Несчастливцевы,
пешком
раз нос ив шие
по
дремучему
л есу
старой
России
в елик ие
мысли
и
образы
величайших
п оэтов
мира,
видели
в
старом
Варгинском
доме
все
сто
лет
свою
опору
и
путеводную
звезду
и
прежде
всего
собирательную
сил у
свободного
творческого
на чал а,
уже
давшего
и
дающе­
го
так
много
и
великих
и
ценных
со т р удников
общ его
н арод­
ного
дела,
в
котором
театр
пр изва н
быть
одним
из
мощных
участников...
ПИСЬМО
Ю ЖИНА
А.
В.
Л УНАЧ АРС КОМУ
9IV 1925г.
Глу бо коу важ ае мый
и
до рог ой
Анатолий
Васильевич!
П рост ите
за
частое
н адо едание
Вам
моими
письмами,
но
некоторые
вести
об
авторском
праве
и
о
Малом
театр е
застав ­
ля ют
м еня
злоупотребить
Вашим
дорогим
и
перегруженным
рабочим
временем.
По
мере
возможности
буду
сж ат
и
кр ато к.
Вел икая
нес пр ав едливо ст ь
против
основных
пр ав
трудового
человека
—
установление
25-ле т не го
срока
пол ьз ова ния
автор­
с ким
пр авом
на
свой
литературный
труд.
Скоре е
можно
совер­
шенно
ун ичт ожи ть
насл ед ств енно сть
э того
права,
хотя
и
это
явл яло сь
бы
ничем
не
о пра вдываем ым
тяж елы м
ограничением
его,
чем
заживо
отнимать
у
писателя
то,
что
со здано
его
ли ч­
ным
трудом
и
талантом,
и
отнимать
именно
тогда,
ког да
его
сил ы
ид ут
на
убыль,
когда
о сл абев ает
его
продуктивность.
Справедливо
ли
чер ез
год
или
дза
лиши ть
Г орького
его
автор­
с ких
пр ав
на
«На дне»,
ил и,
будь
жи в,
хотя
и
в
чахотке,
Чехов,
уже
от нять
у
не го
права
на
«Чайку», «Трех
сестер»
или
«Дядю Ваню»? Вы знаете,
в
какой
материальной
ну жде
протекала
вся
жиз нь
Островского.
Что
было
бы,
ес ли
бы
на
старости
лет
у
него,
содержавшего
семью
в
7—8
человек,
от­
няли
прав о
на
п роиз в еде ния,
напис анны е
им
в
расцвете
его
м олодого
г ения
—
«Грозу», «Свои люди», «Бедность не порок»?
Я
отброшу
чу вс тво
понятного
смущения,
говоря
о
себе,
но
я
должен
его
побороть.
Я
за
всю
мою
жизнь
не
получил
ни
одного
ру бля
иного,
как
лично
и
безо
всякой
примеси
чужого
тр уда
за раб от ан ного.
Все
с бер еж ения
мои
за
35 лет разделили
общую
участь
при
ве лик ом
Октябрьском
переломе.
Я
не
ду­
маю,
чт об
Вы
сл ыша ли
от
м еня
хоть
единое
сл ово
со жале ­
ния
об
этом.
И
Вы
можете
вер ить ,
что
и
я
са м,
в
глубине
души,
признал
н еизб еж ность
и
историческую,
скажем,
закон­
ность
эт ого
со бы тия
и
не
обращался
ни
с
какими
ходатай­
402


ствами
о
себе.
Но
теп ерь
я,
после
семилетнего,
смело
скаж у
—
бескорыстного
труд а,
кот ор ый
протек
у
Вас
на
гл азах ,
тяжело
заболел.
Благодаря
Вам
и
Коллегии
Н арком п роса
до
ноября
я
более
или
менее
о беспеч ен
сохранением
мо его
со дер ж ания
артиста
и
дир ект ор а.
Но
за
это
же
вре мя
леченье
поглотит
все
эти
деньги
и
те,
кото р ые
у
ме ня
бы ли
сб ереж ены
от
бе­
нефиса
за
40 лет службы в 1922 году .
А
между
тем
вр яд
ли,
после
даже
самого
б лагопри ятного
исхода
это го
лечения,
я
буду
так
же
работоспособен,
как
8 лет назад,
и,
конечно,
не
захочу
лежать
бременем
на
нашем
тру дно м
бюджете.
И
в
это
время
я
л иша юсь
вс ех
моих
п рав
на
все
мои
п очти
20 пьес,
написанных
до
1901 года,
кроме
2—3, написанных
позж е.
За
ч то?
И
по
каким
пр аво вым
основаниям?
И
в
чью
поль зу?
Д аже
не
в
пользу
Республики,
а
тех
или
других
театральных
пр ед­
принимателей,
будь
то
коллективы
или
индивидуальные
лица.
Общее
в озм ущ ение
этим
несправедливым
актом
всех
писа­
телей
и
всех
литературно-художественных
орга низ аций
по д­
тверждает
мой
взгляд
на
этот
вопр ос .
Ясно,
что
и
Высшая
В ласть
Р еспу блики
сочла
работу
К о миссии,
со здавше й
Поста­
новление
(а не Декрет),
утвержденное
Совнаркомом
СССР
30 января с .
г.,
про изве денн ой
с пешно
и
непродуманно,
ибо
отложила
его
введение
Постановлением
Совнаркома
от
20 фе­
враля
т ого
же
текущего
го да
и
Вашим
разъяснением
от
28/11
до
опуб ли ков ан ия
Положения
30/1 «На основах Декрета» .
И
во
что
бы
то
ни
стало
необходимо,
чт обы
будущий
Де­
крет
отменил
эту
часть
Постановления
в
смысле
пожизнен­
ности
авторских
пр ав
и
ра сш ире ния
пр ава
на след ов ания
без
учета
того,
в
ко то ром
год у
и
за
скол ько
лет
до
смерти
автора
написано
им
то
или
другое
про извед ение.
Не
говоря
уже
о
правомерности
эт ого
исп рав ления ,
оно
изб а вит
от
непосильных
размеров
регистрационного
аппарата
для
учета
г одов
появления
сотен
тысяч
литературных
произ­
ведений
и
от
тысяч
орга нов ,
следящих
за
правильностью
применения
регистрационных
дат.
Глубокоуважаемый
Анатолий
Васильевич,
это
де ло
—
огромной
принципиальной
важности.
Существующее
положение
отрицает
то
ве ли кое
покровительство
личному
труду,
к от орое
лежи т
в
основе
советской
по лит ики
и
государственного
стр оя
Респу бл ики.
Я
убедительно
пр ошу
Вас
ос ведом ит ь
о
со д ер жании
этого
письма
представителей
Власти.
Пус ть
им
не ко гда
ч итать
всех
писе м:
но
это
ка сае тся
п рав
многих
ты сяч
талантливых
т ру­
жеников,
с оли
земли,
отдающих
все
св ои
с илы
делу
советской
общественности
и
—
в
ко нце
концов
—
дающих
мат ер иал
для
оценки
эпохи
будущему
историку
.
Убедительно
прошу
Вас
403
26


уде лит ь
ос обое
внимание
моим
мотивам,
примерам
и
выводам
Мн ого
ме ста
заняла
эта
ча сть
письма.
Еще
два
слова
о
Малом
театре.
Я
с
гордостью
и
счастьем
прочел
сообщенный
мне
письмом
мое й
сестры
конец
Вашего
письма
на
ю билее
Ры жова ,
где
Вы
говорите
о
Малом
театр е,
его
деле,
его
успехе
и
его
зн ачении.
Как
б лагодар ить
Вас
за
него,
за
вс е,
что
Вы
сдел ал и
для
него,
за
Вашу
бесценную,
никогда
не
м огу щую
мно ю
быть
за бы той
могучую
поддержку
моей
ра боты
над
ним,
благород­
ны й,
высокочуткий
и
высокоталантливый
Ана т олий
В ас илье­
вич!
Не
знаю,
чем
судьба
(сказал бы
—
бо г,
если
бы
не
писал
Вам)
з аплат ит
Вам
за
это,
но
мы,
люди
его
труда,
знаем,
чем
мы
Вам
обязаны,
—
и
думаю,
не
я
один,
дока­
жем
это
делом.
Я
мно го
с казал
о
Вас
в
моем
единственном
и,
конечно,
чи сто
теа тральн ом
инт ерв ью
в
рижской
газете
«Сегодня», но эта милая газета,
по
сво им
партийным
с ообра ­
ж ения м,
все
это
опустила.
Я
был
эт им
так
взбеше н
(тем бо ­
л ее,
что
интервьюер
дал
мне
сл ово
не
опустить
и
не
приба­
вит ь
ни
сло ва ), что по приезде в Париж уже заперся наглухо
ото
в сех
бесконечных
по пыт ок
меня
инте рв ью иров ат ь.
И
зд есь
в
Ниц це
также.
Наот рез
отклонил
даже
все
просьбы
дать
интервью
о
Федотовой
после
ее
кончины.
—
Приедете
ли
Вы
с юда?
И
когд а?
Жду
с
нетерпением
Вашего
хотя
бы
корот ень­
к ого
письма.
Как
ни
сжимал
строчки,
все
же
приходится
брать
третий
лис т.
« Заслужен ность»
раздается
арт ист ам
так
щедро,
что
совер­
шенно
не
з аслу же нно
еще
не
заслуженные
(каков каламбур?
Что
значит
по быв ать
в
Palais Royale!) наши прекрасные,
д олго
работавшие
а рти сты
Ленин,
Климов,
Пашенная,
Турча­
нинова,
Рыжова,
Массалитинова
—
и,
может
быть,
еще
н ес коль­
ко
других.
Но
по ка
я
очень
ходатайствую
перед
Вами
за
этих.
Повод
чудесный—
101- й
сезон
Малого
те атр а,
заслуживающий
и
Ваше
пр изнан ие .
Х орошо
это
сделат ь
к
1 Мая
—
к
празд­
нику
труда
и,
кажется,
дню
закр ы тия
сезона«
Вот
и
все
о
делах.
В аше
доброе
уч аст ие
ко
мне
да ет
мне
пр аво
сообщить
Вам,
что
мне
мног о
лучше.
Сердце
у
ме ня
здоровее,
чем
я
думаю,
но
аор та
еще
д ает
с ебя
знать.
Профес­
сор
Лобри
и
доктора
Айтов
и
Д’ Оль с ниц,
очень
хорошие,
уверяют
меня,
что
строгим
ре жи мом
(ни мяса,
ни
вина,
ни
папирос,
ни
во л нений)
в
течение
это го
лета
я
к
осени
буду
больше
работоспособен,
чем
после
Кисловодска,
но
—
увы!
—
Отелло
и
Кромвеля
играть
надо
избегать,
специализироваться
на
ролях,
м енее
требующих
си л.
И
г лавн ое
—
minimum —
полгода
про во дит ь,
возобновляя
ле че ние,
и
хот ь
три
ме ся ца,
404


летом,
дышать
морем
и
согреваться
солнцем.
На
это м
осно­
вании
ду маю
к
сроку
отп ус ка
(15 ноября)
есл и
и
оп озда ть,
то
едва
ли
боль ше ,
чем
недели
на
д ве,
что,
надеюсь,
Вы
мне
простите.
Но
до
этого
еще
далеко.
Горя чо
и
др уж ески
жму
В ашу
руку
и
крепко
целую
ручки
Н ат альи
Александровны.
Что
Вы
дум ает е
делать
с
Вашим
летом?
Сю да-то
пр иедет е
ли?
Иск р енно
и
горя чо
Вас
любящий
и
уважающий
А.
Южин-Сумбатов.
Здесь
я
мно го
ра бот аю
по
л и терат урной
ча сти
и
по
кор­
ректуре
переводов
мо их
пьес,
но
все
п редлож ен ия
по
ар тисти ­
ческим
выступлениям
по ка
отклоняю.


АНКЕТА
ЧТО
СД ЕЛАЛА
СОВ ЕТСК АЯ
ВЛАСТЬ
ЗА
10 ЛЕТ
В
ОБЛАСТИ
ТЕАТ РА ?
Для
театра
советская
власть
за
эти
десять
лет
сдел ала
все,
что
возможно
был о
сдел ать
в
условиях
г игант ск ой
рев олю цио нной
ломки
старого
и
стр оите льс тв а
новой
жизни,
чтобы
сберечь
новому
государству
к ультурн ое
насле­
дие
прошлого,
дать
у кр епить ся
новым
т ечения м
русского
театра
и
сблизить
его
с
широкими
пролетарскими
массами.
КАКИМ
ДОЛЖЕН
БЫТЬ
СОВЕТСКИЙ
ТЕАТР?
Та ла нтл ивым
и
свободным.
Народный
артист
А.
ЮЖИ Н
«Красная панорама^, No 15,
22 апреля 1927 года


Х АР А КТЕРИС ТИКИ
РЕЧИ


H.
С.
МОЧАЛОВ
В
ЖИЗНИ
И
НА
СЦЕНЕ*
1898 год
Трудно
говорить
о
Мочалове,
мил ост ивые
государыни
и*
милостивые
государи.
Его
колоссальный
образ
подавляет
своимг
исключительным
зна чением
в
ис то рии
русского
театра.
Моча­
лов
был
настолько
же
огромным,
нас колько
и
неожиданным
явлением,
не
подготовленным
историческим
ходом
вещей,
не
подчиненным
ни как им
закон ам ,
само быт но
развившимся
и
ст оя­
щим
особняком
от
вс его
остального
театрального
мира.
Судь­
ба,
пославшая
России
почти
одновременно
Пушкина,
Гоголя^-
Лермонтова,
Грибоедова
и
Белинского,
не
захотела
скупиться
для
театра
и
п ода рила
ему
Моча лов а
и
Щ епкин а.
Прежде
чем
приступить
к
посильной
обрис ов ке
образа
великого
артиста,
поз в ольте
просить
вас
на
время
отрешиться
от
тог о
представ­
лен ия,
которое
создалось
о
нем
благодаря
целому
ря ду
анек­
дотов,
ходячих
мнений,
наконец,
сопоставлений
с
его
последо­
вателями.
Попробуем
во сстано ви ть
его
величавый
образ
в
св я­
зи
с
его
временем,
с
его
делом
и
с
реальными
по сле дс твиями^
его
сценического
труда.
А
главное,
по ст ар аемся
пол юби ть
в
нем
а кте ра,
равного
которому
редко
посылает
судьба
театру,
и
человека,
па мять
которого
не
омрачена
ни
одним
пятном;
его
ед ин ств енная
слабость,
о
которой
говорят
и
дум ают
сл иш­
ком
много,
не
мешала
ему
быть
бескорыстным,
благородным,
отзывчивым
и
прямым
в
те
времена,
когда
театр
кишмя
ки­
шел
элементами
диаметрально
противоположного
характера
когда
барски-чиновничье
отношение
театрального
«начальства»
давило
в
бесправном
актере
и
те
сл абые
проблески
личного
до сто инства ,
которые
с
трудом
можно
было
найт и
в
крепостной’
409


'России той эпохи,
когда
эт им
достоинством
пос ту пал ись
волей-
неволей
вел ич айшие
умы
и
крупнейшие
таланты
в
силу
поло­
ж ения
вещей.
Только
ваша
любовь
к
пр екр асно му
и
трогатель­
ному
образу
великого
арт ис та
поможет
мне
отчасти
справиться
с
моей
з ад ачей
—
на
время
перенести
ва ше
в нимание
во
в н утрен­
ний
мир
г ениаль но го
трагика,
поскольку
он
сто ял
в
зависимо­
сти
и
соответствии
с
ок руж а ющим
его
обществом
и
со вр емен­
ны ми
ему
общественными
течениями
и
настроениями.
Время
Мочалова
б ыло
временем,
когда
И.
И.
Панаев
вы­
учивал
на изус ть
страницы
из
«Notre Dame de Paris» !, где
Клод
Фролло
говорит
Эсмеральде,
приведя
ее
ночью
к
висе­
лице:
«Выбирай между мной и этою виселицей»;
когда
К.
С.
Акс ак ов
искр енне
уд ивлял с я,
что
в
П е терб урге
н е льзя,
не
привлекая
особенного
внимания,
вслух
де клам и ров ать
на
ул ице
стихотворения,
как
он
привык
это
делать
в
Мо ск ве;
когда
спо рил и
от
з ари
до
з ари
и
Б елин ский
возмущался,
что
его
зов ут
обедать,
между
тем
как
еще
не
конч ен
спо р
о
бес­
смертии
души;
когда
лекции
Грановского
пр ив лекал и
почти
та кое
же
общественное
внимание,
как
те перь
скачки
или
con­
cours hippiques2; когда Кукольник в качестве первого драма ­
турга
и
искл ючи те ль но
художественной
натуры
со бир ал
вокруг
себя
в
П ете рбурге
всю
столичную
гвардию;
ког да
арт ист
вел
жизнь,
про
которую
Па наев
в
своих
во спо минания х
говорит,
что
он, «как существо исключительное,
высшее,
мог
безнаказан­
но
вырывать
серьги
из
ушей
жены
своей
вместе
с
телом,
пре­
даваться
самому
гр язн ому
разврату
и
пьянству,
но
обвинять
его
в
безнравственности
могли
только
п ошл ые,
рассудочные
лю ди
с
мелкими
потребностями,
не
понимающие
широких,
тита­
нических
натур
а рти стов
и
их
ву лк анич еских
страстей».
Вооб ще
это
был о
время
яр кое
и
вместе
странное,
богатое
кон тр астами,
по лное
самых,
повидимому,
несовместимых
противоречий,
моло­
дых,
неуходившихся
сил
и
запросов,
страстных
п оры вов
и
по­
стоянной
жажды
впечатлений.
Над
вс ем
этим
неумолимо
власт­
вовала
железная
рук а
чи новн ичь ей
дореформенной
Ро ссии,
по до
в сем
этим
молчала
мно го мил лио нная
крепостная
масса,
рядом
со
в сем
эти м
бились
в
т исках
рус ска я
мысль
и
ру сск ий
гений
необычайными,
св ер хъест ест венны ми
вспышками
озарявший
рус ­
скую
действительность
и
двиг авший
р езкими
толчками
русское
сознание.
Это
было
время
трагических
смертей
Пу шки на
и
Лер­
монтова,
время
ро ман тич еск и-та инст вен но й
смерти
Марлинского,
вр емя
ульт ра реа льны х
смертей
Белинского,
К ольцова
и
позже
Грановского,
смертей,
имевших
ха ракте р
гибели
в
непосильной
1 «Собор Парижской богоматери»— ром ан
Виктора
Гюго. —
Прим.
рсд.
2 Конские состязания .
—
Пр им.
рсд.
410


борьбе
с
невыносимо
тяж елы ми
условиями
жизни;
время,
взвол­
нованное
необычайным
притоком
творческих
сил ,
которые
во л­
новали
общество,
приковывали
к
себ е
его
интерес,
взывали
к
лучш им
ч увст вам
и
порывам,
тре бов али
от
не го
поклонения
с ебе
и
бо гам,
которым-
они
молились;
ре зко
отдел/1ли «толпу»
от
п оэт ов,
как
П уш кин;
смеялись,
как
Гоголь;
возмущались,
как
Гр ибо е дов;
мечтали,
как
Ж уков ский ;
ненавидели,
как
Л ерм он­
тов;
увл ека лись,
как
Бе линс кий ;
учили,
как
Гра но вс кий;
нако­
нец,
иг рал и,
как
Мочалов
и
Щ епки н.
И
все
это
ослепляющее
богатство
русских
сил
нахлынуло
сра зу,
по чти
одновременно.
А
сколько
второстепенных
деятелей!
Какая
мощь
общего
на­
строения!
В
это
же
вр емя
с
Запада
к
нам
неслось,
несмотря
ни
на
какие
заставы,
огненное
слово
Виктора
Гюго;
Ши ллер
и
Ге те
б ыли
настолько
же
русскими,
насколько
германскими
поэ т ами,
проникали
в
гл убь
Ро ссии
и
читались
в
помещичьих
беседках
Ру диными
и
Лаврецкими.
Бе зве ст ные
Михалевичи
гов ори ли
о
них
под
с ур динку
в
гимн аз иях
и
семинариях,
Введенский
читал
в
кла сс ах
дворянского
полка
сво и
переводы
Диккенса.
Романтизм
Востока
че рез
Грузию
и
К ав каз,
сквозь
военную
«линию»
прон ика л
в
хутора
«старосветских помещиков»
и
«дворянские гнезда» .
И
всем
хотелось
волноваться,
бороться,
гибнуть,
любить,
сражаться,
вер ить ,
отрицать,
нена вид ет ь.
Но
как
стенки
ко тла
сдавливают
пар ,
открывая
ему
единственный
кла пан
для
выхода,
так
и
эти
общественные
эмоции
были
сдав­
л ены
снизу
—
крепостным
народом,
в
который
ничего
не
прони­
ка ло
светлого,
стоявшим
вне
пр ав
и
общего
течения
жизни,
а
сверху
—
тем
«большим светом», перед которым гнулись круп­
нейшие
силы,
тою
«жадною толпой свободы,
ге ния
и
славы
па­
ла че й », которая могла изменять на практике даже
т акие
акты
высочайшей
милости,
как
о бещание
гос уд аря
Пушкину: «Я буду
твоим
цензо р о м»*. «Хол одн ый»
свет
—
теперь
для
нас
выраже­
ние
почти
непонятное.
Для
нас
теперь
открыто
все
рус ск ое
об ще­
ство,
стремящееся
разделить
со
своим
народом
св ои
познания,
свое
искусство,
свои
силы ,
проникающие
одним
концом
в
на­
родную
школу,
другим
во
дворцы
и
министерства.
Но
тогда...
о,
сколько
живого
смысла
было
в
том ,
холоден
или
радушен
был
«свет», а уж особенно
«большой», как он манил к себе,
как
влиял
на
в есь
с клад
жизни,
на
вес ь
ход
лит ера туры,
как
с воим
о фициа ль ным
зна чением
дав ил
мысль
и
гений,
беспо­
щ адно
уничт ожа я
человека
всеми
средствами
и
всеми
путями,
с
равнодушием
и
бре згли в ос тью
большого
б арина .
Ск олько
у
него
бы ло
пре данных
холопов,
для
которых
самое
с лово
«мысль»
было
равносильно
пр есту плен ию,
которые
изображали
из
себя
само е
бе зд уш ное,
самое
беспощадное
в
мир е:
бессмысленную
силу
положения
вещей.
А
барское
помещичье
житье
на
сч ет
411


дарового
труда
продаваемых
людей
не
могло
развить
в
обществе
сознания
права
личности,
и
оно
при
всяком
уд аре
грома
б ояз­
ли во
сторонилось
от
тех,
ко го
поражала
молния.
О
смер ти
Лермонтова
и звестие: «Была
гро за
в
П яти горск е.
Скончался
по эт
Лермонтов».
И
молчание.
О
смерти
Бе линско г о
—
мо л­
чан ие.
Но
оставался
все-таки
клапан,
в
который
нах од ила
с ебе
вы­
ход
бродившая
м олод ая
си ла
русского
общества.
Это
был
те атр.
В
театре
сходились,
в
театре
сливались
в
одно
большой
свет
и.. .
я
не
знаю,
как
на зыва ли
другой.
И
то,
что
не
могло
сли ться
в
жизни,
то,
что
было
под а влено ,
и
то,
что
д авил о,
тольк о
в
те атре
инст инкт ив но
чувствовало
свою
о бщно сть
и
свою
при над леж нос ть
к
одному
и
тому
же
наро ду,
к
одной
и
той
же
эпохе,
свою
пр ико сно венно сть
к
одним
и
тем
же
идеа­
лам
и
духовным
стремлениям.
Искусство
ст ано вило сь
вы ше
жизни
и
о све щало
ее.
И
в
эт ом
теа тре
актером
был
человек,
сумевший
слить
в
своей
ду ше
все
си ль ные
и
слабые
стороны
своего
века
и
своего
н ар ода.
Как
и
его
в ек,
Мочалов
был
велик
в
пор ыва х
и
немощен
в
целом;
то
от
начала
до
конца
спек­
такля
«морозил кровь у зрителей», то был убийственно холоден
и
равнодушен
ко
всему,
что
ему
приходилось
переживать
на
с цене.
Этот
Антей
всю
свою
силу
че рпал
в
той
эпохе,
к
к ото рой
он
при н ад лежал,
которую
он
втягивал
в
себя
вс еми
своими
нер­
ва ми
—
нервами
мочаловскими,
которую
он
целик ом
отразил
в
своей
художественной
натуре.
Не т,
это
не
был
актер-романтик,
как
его
называют
тепер ь .
Это
был
сын
своего
времени,
совре­
менник
Лермонтова,
но
и
Обломова,
Пушкина,
но
и
Булга ри на ,
К укольн и ка
и
Белинского.
Это
был
че лове к,
неза висимо
ог
своего
сознания
во спринимав ший
все,
что
носилось
в
окружав­
шей
его
атмосфере,
как
ест ь
люди,
чувствующие
малейшую
пе­
ремену
п огод ы.
Это
был
идеал
т ого
актера,
которого
требовал
Шекспир,
не
с
технической,
а
с
вну т ренней
ст ор оны,
актер,
отра­
жавший
«и современный век и его характер»,
ж ивший
его
жи зн ью,
его
высокими
добродетелями
и
его
пороками.
Лучшее
доказательство
это го
—
Гамл ет .
Мне
не
раз
пр их одил ось
слышать
от
людей,
иск р енне
лю бя­
щих
театр
и
се рье зно
в
него
вду мыва ющих ся,
мн ение ,
что
Гамлет
Мочалова
в
описании
Белинского
им
кажется
по
мень­
шей
ме ре
странным.
В сем
известна
статья
Белинского,
и
я
не
стану,
к оне чно,
ее
ц ити рова ть.
Но
вся кий
с оглас итс я,
что,
как
ни
смотреть
на
Гамлета,
нельзя
призна т ь
его
че лове ком
непо­
средственной
с трас ти,
а
уж
в
особенности
—
человеком
неудер­
жимого
темперамента.
Меж ду
те м,
прочтя
статью
Белинского,
нельзя
не
видеть,
что
в
самые
вдохновенные
минуты
своего
исполнения
Мочалов
именно
наиболее
всего
отс туп ал
от
харак-
412


терной
стороны
Гамлета,
каки м
бы
мы
его
ни
счит али ,
как
бы
мы
на
него
ни
смотрели.
В озь мем
наудачу
описание
Белинским
Мо чалов а
после
сцены
представления
на
театре: «Лицо,
и ска­
ж енное
судорогами
страсти
и
все-т аки
не
утратившее
своего
меланхолического
выр а же ния;
гл аза,
св ер ка ющие
молниями
и
готовые
выскочить
из
своих
орбит;
черные
кудри,
как
змеи,
вь ю щиеся
по
бледному
челу,—
о,
какой
могучий,
какой
страш­
ный
художник!
Он
за хохот ал
и,
хлопая
руками,
в
неистовом
одушевлении
метался
по
ш ир окой
сцен е.
Две
тысячи
голосов
и
четыре
тысячи
рук
с оед инилис ь
в
од ин
плеск ,
и
от
этого
ог лу­
шающего
вопля
отделялся
неистовый
хохот
и
дикие
стоны
одного
чело ве ка,
бегавшего
по
широкой
сцене,
подобно
вырвав­
шемуся
из
клетки
льву».
Что
же?
Белинский
не
видел
разве
ра з ницы
между
своим
же
со б ст венным
взглядом
на
Гамлета
и
исполнением
Мочалова?
Однако
он
сам
сознается,
что
Мо чал ов
до
Г ам лета
—
еще
не
был
Мочаловым,
и
постоянно
пишет
Гамлет
—
Мочалов,
отождествляя
исполнителя
с
ролью.
Что
же,
вел икий
критик,
угадавший
Гоголя
и
Лермонтова,
не
сумел
разобраться
в
игре
Мочалова?
Не т,
это
не
то.
Мо чало в
был
прав
б езу сло вно,
и
недар ом
Белинский
создал
ему
нерукотвор­
ный
памятник
своею
статьей.
Кем
бы
ни
был
Гамлет
по
за м ыслу
его
тв орц а,
в есь
его
см ысл
и
все
его
мировое
вечное
значение
за ключа етс я
в
том ,
что
в
н ем,
как
в
зеркале,
узнают
себя
не
тол ько
все
эпохи
и
народы,
но
и
малейшие
оттенки
и
переходы
общественных
на­
строений.
Гамлет
—
прообраз
мыслящего
и
чувствующего
че ло­
вечества.
Гамлет
не
е сть
что-нибудь,
определенное
теми
или
дру­
гими
характерными
чертами).
Он
выражает
в
себе
вечный
протест
правды
про тив
неправды
и
вместе
с
тем
вечное
сом не­
ние : «Что есть истина?» Вяло или энергично,
бешено
или
сосре­
доточенно,
р асс удо чно
или
темпераментно
выражается
его
сомне­
ние
—
совершенно
безразлично
с
точ ки
зрения
внутреннего
по­
н иман ия
его
духа.
В елик
тот
ак тер,
который
су мел
воплотить
эту
любовь
к
правде
и
вечное
искание
истины
в
форм у,
в ол ную­
щую
современных
ему
зрителей,
который
вн ес
в
Гамлета
всю
сумму
сомнений,
за прос ов
и
порывов
лучшей
части
современной
ему
публики.
Дело
уче но го
и
ли те ра тора
разбирать
Гамл ет а.
Д ело
арт ис та
заставить
пуб ли ку
почувствовать
сво е
кровное
родс тв о
с
ним,
приб лиз ит ь
его,
сд ела ть
малейшее
его
душевное
движение
бл изким
и
дорогим
и
для
этого
—
пр ожи ть
его
в
своей
душе.
Это
и
свершил
Мочалов.
Он
прожил
Гамлета
и
пр ожи­
того
им
личн о
пер ед ал
современному
ему
обществу
со
всей
силой
и
страстью
убе жден ия
и
искренности.
Общ ест во
узнало
себя
в
Гамлете
—
Мочалове,
ус лышал о
свои
восторженные
п ор ывы,
св ои
страдания,
свои
сомнения
—
почувствовало,
что
Гамлет
413


подходит
к
нему
все
ближ е
и
ближе,
начина ет
в олн ов аться
и
ж ить
тем,
чем
оно
живет
и
волнуется,
и
от кликн улось
«плеском
четырех
тысяч
рук»
и
несравненною
ст ат ьей
своего
лучшего
кри тик а,
одного
из
своих
пр едст ав ител ей,
наиболее
взв олн ов ан­
ных
горячею
любовью
и
не прер ывным
стремлением
к
истине,
одного
из
честнейших
и
самых
неутомимых
ее
искателей.
Какое
нам
дело
до
того,
что
вооб ще
у
датча н
редко
вст реч аю тся
чер­
ные
кудри,
что
Гамлет
ход ил
со
спущенным
чулком
и
страдал
од ышко й?
Все
это ,
может
быть,
и
верно
и
художественно,
но
не
существенно
важ но.
И
к огда
артист
проникнул
в
глубину
ду ши
зрителя
пр авд ой
со зданно г о
им
образа
и
воплотил
в
нем
все
му ки
и
сомнения
своего
времени,
цвет
волос
датской
нации
от­
ст уп ает
на
де сят ый
план
и
будет
пос тав лен
художнику
в
ук ор
тол ько
таким
кри тико м,
который
со всем
не
похож
на
Белин­
ского.
Не да вно
в
М оскве
был
ита льянс кий
тра гик
Эммануэль,
который
бе зво лие
Га мл ета
и ллю стри ров ал
в
высшей
степени
правдиво:
после
ухода
короля
в
сцене
«Оленя ранили стрелой»
он
бе спо мо щно
стал
размазывать
пал ь цем
вокруг
то го
места,
на
котором
лежал,
и
самым
безвольным
голос ом
сообщил
Горацио,
что
он
убежден
теперь
в
виновности
короля.
Вс ей
публике
стало
вполне
понятно,
ясн о,
как
день,
что
та кой
Гамлет
не
может
убить
корол я
иначе,
как
нечаянно,
что
сомнения
и
колебания
—
его
вторая
природа.
Кроме
то го,
волосы
его
был и
совершенно
льняного
цвета.
Упрекнуть
бы ло
не
за
что,
все
было
на
свеем
месте,
н о...
н о...
Впрочем,
договаривать
мою
мысль
совершенно
лишнее.
Ваше
художественное
чувство
подскаж е т
вам
конец.
Вы
са ми
ув идит е
зде сь
Гамлета-датчанина,
Гамл ет а,
верного
быту
и
тексту,
но
ни
вам
до
него,
ни
ему
до
вас
нет
никакого
дела.
А
Мочалов
обессмертил
не
только
себя,
но
и
перевод
Полевого,
отдельные
стихи
которого
вошли
в
разговорный
язык,
кото рый
пе реж ил
много
других
пе ре во дов,
несмо т ря
на
всю
свою
неточ­
ность
и
слабость,
и
Гамлет
в
переводе
Полевого
благодаря
Мочалову
стал
русскою,
почти
народною
пьесою,
б лизк ою
нам
каждым
своим
стихом
б оль ше,
чем
все
д руги е,
не
менее
в елик ие
тр аг едии
Шекспира.
Итак,
первая
сторона
мочаловского
гения
—
и
самая
важная
с
точ ки
зрения
общественного
значения
всякого
художника
—
это
нео быч айная
близ ос ть
ко
всем
важнейшим
т ечения м
совре­
менного
ему
общества,
творческое
воплощение
ид еа лов
и
стре­
млений
своего
времени
в
ко нкре т ные
и
ж ивые
обра зы.
Не
л иш­
нее
здесь
обра тит ь
внимание
на
то
печальное
яв ление,
которое
по
нед ора зум ению
приурочивается
к
заветам
Мочалова
и
в
чем
он
со ве рш енно
неп о винен.
Я
г оворю
о
том
ст р анном
от ожде ­
ствлении
в сяк ого
не рвоза
на
сцене
с
ист инны м
вдохновением,
которое
даетс я
в
уде л
только
избранным
художникам.
Неверно
414


понятый,
ис каж енный
п ре дания ми
и
анекдотами,
М оча лов
яв л ялся
долгое
время
для
русских
акт еро в
оправданием
так
на­
зыва емо го
«нутра».
Долго
считалось,
да
и
сейчас
это т
взгляд
не
исчез
совершенно,
что
стоит
себя
хорошенько
взвинтить,
растре­
па ть
свои
нервы,
довести
себя
на
сцене
до
состояния
в ерт яще­
го ся
фа кира
—
и
уже
при бли жа ешьс я
к
иде алу
вдохновенного
исполнителя.
О к онча тельно
забывается,
что
волнения
актера
постольку
в ол нуют
публику,
поскольку
эти
во лнения
исходят
из
того
образа,
который
он
оли це тв оряе т,
а
не
из
его
субъектив*
ного
настроения,
что
г ений
Мочалова
заключался
в
его
ис клю­
чительней
способности
про ника ться
ролью
и
до
самоуничтоже­
ния
жить
именно
ею,
а
не
своею
ж из нью,
це ли ком
входить
в
тот
образ,
который
ему
рисуется.
Б елинск ий
по всю ду
отмечает,
что
Мочалов
доходит
до
вы с­
ших
про я вл ений
своего
гения
только
в
тех
моментах
роли,
ко­
то рые
художественно
правдивы
и
дают
ему
возможность
уйти
от
себя,
пережить
не
свои
волнения,
а
волнения
воплощаемого
им
л ица.
«Он не русский,
не
москвич,
не
Мочалов,—
пиш ет
Белинский,—
а
Гам лет
и
О т елло,
чувствующий
в
своей
душе
все
р аны
их
душ и ». «Если
бы
пр о винциал ,
видевший
Мочалова
только
в
р оли
Га мле та,—
пишет
он
дальше,—
увидел
его
в
О те лло,
то
ему
было
бы
трудно
ув е риться ,
что
это
тот
же
са­
мый
Мочалов,
а
не
другой
совсем
акт е р».
Откуда
же
вз я лось
это
мнение,
служащее
к
опр ав д анию
вс е­
возможных
с цен ическ их
несо обр азно ст ей,
что
Мо чал ов
не
счи­
тал
нужным!
подчиняться
ничему
иному,
кроме
своего
мимо­
летного
н астр оения ,
сценичес ко го
воз буж де ния
и
нервного
по дъе ма?
И
что
общего
между
великим
художником,
целиком
отдаю­
щимся
ох ват ившем у
его
об ра зу,
обра зу,
созданному
его
тв орче ­
ск им
во об раж ением,
до
тончайших
изг ибов
ду ши
близко му
его
существу,
и
тем
не рв ным
господином,
который
умеет
вз вин тит ь'
себя
на
сцене,
наивно
воображая,
что
его,
Пе тров а
или
Сидо­
ров а,
во лнения
пу бл ика
должна
принимать
за
«раны души Гам­
лет а
или
О т елло».
Тут
р аз ница
так
же
велика,
как
м ежду
Мочаловым
и
любым
декламатором
из
его
предшественников.
В
одном
случае
изображаемое
л ицо
иска жае тся ,
искажается
оно
и
в
другом.
«Эти дела,—
по
сло вам
Белинского,—
не
касаются
Мочалова,
и
Мочалов
не
касается
этих
дел».
Мочалов
—
могу­
чий
художник
обра з ов
и
их
духовной
жизни,
сознательный
или
бессо зна те ль ный
—
для
нас
совершенно
безразлично,
и,
как
та­
ковой,
он
вводит
в
себ я
свою
роль
ц ели ком
и
из
себя
дел ает
то
лицо,
которое
он
иг рает .
В
нем
в
это
в ремя
силен
художник
св оею
творческою
силой,
а
не
че лове к
личных
страданий
и
нерв­
ных
исступлений.
415


Ч тобы
д орисов а ть
мой
б лед ный
и
неполный
портрет
вели-
iKoro трагика,
мне
оста ет ся
еще
у казать
на
од ин
в
высшей
ст е­
пени
важный
его
подвиг
—
я
не
нахожу
другого
сло ва
—
в
исто­
рии
русского
те ат ра.
Случайно
мне
приходится
писать
эти
строки
под
живым
впе­
чатлением
игры
бер лин ских
и
парижских
ар тисто в.
Вгляды­
ваясь
мно го
лет
в
инос транные
те атры ,
я
постоянно,
наперекор
вс ем
дифир амбам
печат и,
у влеч ения м
пу бл ики,
д аже
о тзыв ам
знатоков,
испыты вал
чувство
ст ыда
за
ту
аффектацию,
к
кото­
рой
прибега ют
зн амени тей шие
тр а гики
Европы,
я
уже
не
го­
ворю
—
в
трагедии,
но
даже
в
обыкновенной
ж итейско й
драме.
Я
только
что
вид ел
Ко кле на
в
«Сирано де Бержерак»,
на
дн ях
—
Мун э -С юлли
в
«Horace», Вормса
—
в
современной
драме
«Catherine».
Лирическая
драма,
т рагед ия
и
бытовая
драма
для
м еня
ли чно
утра чив а ли
весь
свой
тро гат ельн ый,
потрясающий
или
волнующий
хар акте р,
как
только
нач инал ис ь
эти
сверхъ­
естественные
завыванья,
раскаты,
шигт иге’ ы,
сдавл енные
рыда­
ния,
скр ыт ые
вздохи
—
и
все
это
очень
ис ку сно
и
все
это
на­
рочно.
Трудно
п онять ,
как
артисты,
умеющие
с
такой
идеаль­
ной
простотой
играть
комедию
и
бесспорно
обладающие
и
силой
и
темпераментом,
как
они
могут
превращаться
в
тех
невероятных
-причитальщиков
или
декла мат о ро в,
какими
они
явл яются
в
др а­
мах
и
трагедиях?
Где
они
с лышал и
эти
звуки?
Кто
п ов ерит
в
жизни
эт им
стонам?
Или
они
ник ог да
не
страдали,
не
видели
ст рада ни й?
Не
гов оря
уже
о
разнице
т она
в
трагедии
и
коме­
дии,
но
в
одной
и
той
же
пьесе,
особенно
современной,
вы
ви­
дите,
что
артист
тол ько
что
говорил,
как
все
люди,
пр ед
в ами
была
жив ая
фиг ур а,
вы
начинаете
чув ств ов ать
«тело», теплоту,
жиз нь
образа.
И
вд руг
на
беду
како й-н ибу дь
чувствительный
-или
горячий
монолог...
и
ку да
что
девалось!
Образ
слинял
мо­
ментально,
актер
и
то лько
акте р
проступил
во
в сей
св оей
субъ­
ек т ивност и,
нач ало сь
блест я ще е,
талантливое,
нес равнен ное,—
называйте,
как
хотите,—
только
не
живое,
не
сод ержащ е е
да же
за роды ша
жизни
чтение,
док ла д,
де клам а ция.
Та
си ла
и
я ркос ть
простоты,
пу тем
которой
п уб лика
забывает
рампу
и
сливается
с
действием,
утрачивается
вполне
самыми
талантливыми
арти­
стами
благ ода ря
непреодолимым
тра ди ци ям,
пошлейшей
рутине,
против
которой
до
сих
пор
ни
о дна
ев ропе йс кая
сцена,
кроме
итальянской,
не
посмела
восстать
даже
в
ли це
наисмелейших
артистов,
наибо л ее
в лияте ль ных
крит ико в.
А
он
—
Мочалов
—
во сст ал.
Во сст ал
один,
не
имея
за
со­
бою
ни
одн ого
пр едш ест венник а,
около
себя
ни
одного
со рат ник а.
.Восстал
в
то
время,
ко гда
В.
А.
Карат ыг ин
торжествовал
в
Петербурге,
ко гда
ит аль я нская
сцена
не
д ала
еще
ни
Сальвини,
.ни
Росси,
когда
Рашель
св ерк ала
во
вс ем
блеске
псевд о к ласси-
416


ческой
декл ама ци и,
когда
живы
б ыли
предания
т-11е
Ма рс,
Тальма,
Фредерика
Леметра,
когда
в
русской
др аме
и
трагедии
ца рил
Ку кольни к,
когда
Озеров
был
на
р еперт у аре.
М оча лов
за гов орил
в
тр аг едии
пр ост о,
как
никт о
и
нигде
не
го вори л
в
ней
про ст о:
пе рвый
стал
жить
на
сцене
все м
существом,
когда
никто
не
жил.
Щепкин
сам
говорит
в
своих
зап исках ,
что
пере­
воро т
в
его
художественном
в озз рении
произвело
исполнение
каким-то
кня зем
роли
во
фра нц узской
комедии
с
простотой,
естественностью
французской
сцены
*.
Кого
же
видел
Мочалов?
Ког о
бы
он
увидел
даже
теперь
в
Париже,
В ене,
Берлине?
Кто
из
трагиков
этих
с тран
подсказал
бы
ему
его
ж ивые,
его
чело­
веческие
страдания,
с тра сти
и
волнения?
А
он
все
это
нашел
в
своей
нео бъя т ной
душе.
В
ней
он
под слу шал
надрывающие
ду шу
зв уки
тоски
Гамлета,
отч аян ия
Ричарда,
ревности
О т елло.
Так
велика
был а
эта
душа,
что
вся кие
Уголино,
Неизвестные
и
Финг ал ы,
в есь
этот
сбро д
лживых
чувств
и
сочиненных
фраз,
пройдя
сквозь
душ у
Мочалова,
пр ио бр етал
краски
и
теплые
контуры
жизни,
чуть
только
представлялся
артисту
хот ь
один
правдивый
момент
на
в сем
прост ран ств е
рол и.
Мо чал ов
соз дал
русскую
реальную
тра геди ю
и
др аму,
ук азал
ей
пути,
и
никакой
авторитет
Запада
уже
не
в
силах
теперь
изменить
созданного
им.
Велика
заслуга
Щепкина
перед
русским
театром.
Он
в
него
перенес
то,
что
сумел
узнать
и
даже
уга д ать
луч шег о
в
запад­
ном
иску сст ве
*.
Но
з а слуга
МочалоЕа
не
менее,
ес ли
не
более
огромна.
Он
сам
создал
и
у кр епил
на в сегда
в
рус ск ом
театре
пра вду .
Щ епки ну
• посчастливилось первому олицетворить централь ­
ные
фигуры
«Ревизора»
и
«Горя от ума»
с
тем
талантом
и
со­
вершенством,
которые
за
ним
давно
признаны.
Вся
наша
—
и
не
одна
дра мат иче ск ая
—
литература
половиной
своего
разви­
тия
обязана
эт им
ко медия м,
и
исполнитель,
во зв ыс ивши йся
до
степен и
в оп ло щения
глав ных
их
т ипов
в
ж ивые
сценические
фи­
гуры,
несомненно,
пр иобре та ет
уже
более
чем
узкотеатральнюе
значение.
И менно
благодаря
этому
крупная
фигура
Щ еп кина
заслонила
г иг ант скую
фигуру
Мочалова
и
все
пятьдесят
лет
русское
общество
приписывало
Ще пкин у
в се,
а
Мочалову
оста­
в ляло
только
т ум анные,
р ом ант ич еские
в оспо минания ,
и
никогда
никто
не
усматривал
преемственной
связи
между
трагедией
Мочалова
и
последующим
течением
рус с кой
дра мы,
от разив ­
шимся
на
всем
рус с ком
театре.
С адо вский
в
последнем
акте
Любима
То рцо ва,
Ма рты нов
в
«Нахлебнике»
—
прямые
н асл ед­
ники
мочаловской
сил ы
и
мочаловской
правды.
Щепкин
зов е тся
по
праву
главою
рус с кой
школы,
но
с
та ким
же
правом
и
Мо ча­
лов
мог
бы
предъявить
свое
т ребов а ние
на
этот
лестный
титул.
Но
все,
что
ему
в ыпало
в
удел,—
именоваться
б езу мным
другом
27 Южип-Су мбл т > В.
417
I


Шекспира.
В
чем
же
выражалось
эго
«безумие»? Не в том ли,
что
он
при
жизни
не
умел
со йт ись
с
к ругом
в лияте льны х
и
та­
л антли вых
лю дей?
Все
это
далеко
от
безумия.
Во
всем
эт ом
видна
только
гордая
и
независимая
душа,
силь ная
в
сво ем
оди­
ночестве,
застенчивая
и
мало
приспособленная
к
пр акт ике
жизни.
Нельзя
же
в
само м
де ле
требовать
от
Геркулеса,
что бы
он
правильно
и
умело
держал
пр яжу
Омфалы.
Из
Наполеона,
вероятно,
вышел
бы
отвратительный
бухгалтер,
из
Шилл е ра
—
невозможный
д ирек тор
д епар т амент а.
Почему
же,
по
какому
праву,
даже
в
самом
лестном
смысле
слова,
применили
к
Моча­
лову
эпитет
безумного?
Тщательно
вслушиваясь
в
изустные
пр е­
дания
о
нем,
вчитываясь
в
мемуары
и
кр ит ич еские
статьи,
я,
наоборот,
все
больше
и
больше
убеждался,
что
во
всем
скл аде
его
художественной
личности
не
было
и
следа
той
распущенности
мысли
и
творческой
силы ,
которую
можно
было
бы
для
красоты
с лога
окрестить
безумием.
Кем
бы
он
ни
был
в
жизни,
—
а
в
ж из­
ни
он
был
преимущественно
страдальцем,
не
удовлетворенным
ни­
че м,
что
выпало
на
его
долю,—
на
сцене
он
п очти
во
вс ех
ролях,
есл и
не
во
в сех
спект акля х ,
был
господином
по л о жения,
вд охно ­
венным
творцом
своих
об разо в,
именно
тогда,
когда
играл,
за­
бывая
св ою
личность,
отождествляя
себя
и
все
окружающее
с
тем
миром,
которым
окр ужа л
его
автор.
Ес ли
это
б езум ие,
то
что
же
такое
творчество?
И
наоборот,
ког да
его
«душа вкушала хлад­
ный
со н»
и
он,
по
выражениям
сво их
поклонников,
был
«невы ­
но сим», «невозможен»,
«отвратителен», —
тогда,
что
ли,
насту­
пали
для
этого
безу м ца
так
назы ваем ые
lucida momenta? 1
Странно!
В
порыве
услужливой
дружбы
на писали
на
могиле
великого
акт ер а,
что
он
был
б езумны м
другом
Шекспира,
стали
говорить
об
его
исклю чит ел ьных
моментах,
превратили
его
в
легендарную
личность
и
совершенно
отняли
у
него
то
культ урно­
историческое
знач ени е,
к ото рое
он,
несомненно,
имеет
и
как
артист,
который
первый
в
целом
мире
—
и
уж
во
всяком
слу чае
во
вс ей
Ро ссии
—
со шел
с
трагических
котурн
и
показал
взвол­
нованным
и
растроганным
зрителям
человеческие
страдания
тра­
гических
героев,
и
как
видный
общественный
де ят ель,
отразив­
ший
все
т еч ения
и
ст р ем ления
своего
времени
в
своей
артисти­
ческой
личности.
Это
почти
забыто:
ост ал ась
н адпис ь
на
могиле,
дающая
право
воистину
безу мств ов ать
там,
где
над о
тв ори ть,
да
ряд
рассказов
о
чисто
субъ ект ив ных
сторонах
его
гения:
как
публика
поднималась
вместе
с
ним
да
как
замирал
театр ,
при­
слу ш ивая сь
к
его
шоп от у.
За
это
его
отб ла года рили
современ­
н ики,
и,
к
с ож ал ению,
рассказы
об
эт их
великих
минутах
наела-
1 Латинское выражение,
равносильное
русскому
«минуты озарения».
—
Пр им.
ред.
418


ждения
не
могут
нам
их
вернуть.
Мы
должны
благодарить
его
за
ту
школу
«правды и жизненности»,
к отор ую
он
с оздал
и
укр епи л
на
русском
те атре
сил ою
своего
творческого
про­
никновения
в
дейст вит ель ный
смысл
трагед ии
и
в
дух
русского
т еат ра.
Как
и
все
одинокие
двигатели
тех
или
других
сторон
куль­
туры,
повторяю,—
бессо знатель н ые
или
со знател ьн ые,
это
все
рав н о,—
Мочалов
страдал
сомнением
в
себе
и
п рип адка ми
глубо­
чайшей
апатии
к
делу,
которому
всецело
принадлежала
его
душа.
Я
не
м огу
признать,
чтобы
та
неровность
испол нения ,
за
к ото­
рую
его
у пр екали,
про исх одил а
от
недост а т ка
раб оты ,
от
недо­
статочного
развития.
При
чем
тут
работа
и
развитие,
когда
одною
и
тою
же
ролью
он
сего д ня
удо влет в орял,
а
зав тра
пр и­
води л
в
негодование
сво их
яры х
покл онников ?
Б оже
меня
со­
храни
отрицать
первостепенное
значение
тру да
и
зна ния
в
сфе ре
т еа тра.
Но
Мочалов
—
я вле ние
исключительное.
Он
и мел
свою
пр ов иденц иал ь ную
миссию
и
выполнял
ее,
ког да
«вскипала вода
силоамской
купели», а в остальное
время
был
«среди детей
ничтожных
мира,
б ыть
может,
в сех
ничтожней
он ».
Когда
пис а­
те ль
или
живописец
впадае т
в
эту
мучительную
прострацию,
эн
может
п рерв ать
свой
роман
или
завесить
с вое
полотно.
Актер
этого
сдел ать
не
может.
Тысячи
сп ециа ль ных
условий
театраль­
ной
работ ы
заставляют
его
играть
в
минуту
т аких
душевных
на­
строений,
при
кот о рых
поэт
и
художник
ломают
кисти,
б роса ют
перья
и
погружаются
в
отчаянно-мрачное
настроение,
сос та вл яю­
щее
истинную
«пытку творческого духа», и в полное бездей­
ств ие.
Писатель
может,
наконец,
ун и чтож ить
неудавшиеся
ему
страницы,
художник
—
изр езать
свой
холст,
актер
не
только
уничтожить,
но
и
поправить
не
может
раз
сделанной
им
ошиб­
ки,
в идит
ее,
тут
же
кается
в
ней,
о бвиня ет
с ебя
и
теряется»
гр омозд я
уже
ошибку
за
ошибкой.
И
это
бывает
с
об ык но венным
а ктером .
Что
же
должно
бы ло
бы ть
с
Мо ч ало вым,
в
душе
которого
всякое
ощущение
отраж а­
лос ь
в
тысячу
раз
сильнее,
о шибки
которого
бы ли
видны
ему
самому
гораздо
яснее,
чем
самому
просвещенному
зрителю,
и
мучение
за
них
доходило
до
того,
что ,
к ажется ,
убе жал
бы
со
сцены,
чт обы
хот ь
не
продолжать
их,
как
Пушкин,
Лермонтов
и
Гогол ь,
которые
жгли
в
огне
те
с бои
произгедения,
в
кото­
рых
они
не
находили
себя?
А
что
мог
с де лать
Мочалов»
«не найдя себя»
в
Гамлете?
Только
во
что
бы
то
ни
ста ло
доиграть
до
конца.
И
он
д оигры в ал.
Таково
сущест во
актер­
ского
дел а.
Но
нет
ли
внешних
пр ичин
более
частого,
чем
можно
ож и­
да ть,
повторения
таких
с пект аклей
с
участием
Мочалова
без
его
тал анта ?
Позвольте
вместо
ответа
набросать
вам
только
419
27*


одни
сутки
из
его
жизни,
какими
они
мне
ри су ются
из
всего,
что
мне
удалось
узнать
о
его
времени.
Пре ду преж даю
вас,
милостивые
государыни
и
мил ост ив ые
государи,
что
во
вс ей
эт ой
к арти не
моя
фантазия
ни
при
че м.
Я
только
намеренно
путаю
хронологию.
10 часов утра.
Моча лов
пр иехал
на
р епет иц ию.
Д олго
не
мог
он
за сн уть
накануне.
Была
ве чер инк а,
превратившаяся
в
гомерический
кутеж.
Укл они тьс я
от
нег о
было
невозможно:
на
артистическом
подъезде
в
ноги
Мочалову
бухнулась
ку биче ская
фи гура
с
кубической
б ород ой.
За
н ею,
в
вид е
ассистентов,
ок а­
зались
два
«старинных приятеля»
Моча лова
—
изв ест ные
в сей
Москве
купцы
—
Бруск ов
и
Большов.
За
ними ,
в
перспективе,
слабо
рисовался
Мал ом ал ьс кий.
Дружба
эта
началась
давно.
Играя
на
гастролях,
Мочалов
встретился
с
ними
к ак-то
сл у­
чайно;
с лово
за
с лово,
Павел
Степанович
да
Павел
Степанович,
удостойте
да
не
побре зга й те,
а
ког да
Павел
Ст еп ано вич
уд о­
стоил
и
не
поб резгов ал ,
был и
сд еланы
попытки
заставить
его
плясать
вприсядку.
Мочалов
ж иво
и
о пре дел енно
рассеял
эти
попытки.
Брусков
отлетел
в
уго л,
а
Большов
моментально
при­
смирел
и
нач ал
оказывать
ув аж ение,
потому
—
понял,
с
кем
дело
име ет,
и
даже
пригрозил
Брускову
кулаком
св ерх ъест ест венны х
размеров,
если
тот
не
отстанет.
Тот
не
отставал,
куражхчлся.
Был
бит,
про сил
коленопреклоненно
про щения
—
был
про щен
и
с
тех
пор
зач исле н
в
«первого друга».
Вот
эти-то
д вое
и
пр ивел и
третьего,
ря за нск ого
му чник а,
впе рвые
увидавшего
Моча л ова
в
Нино.
Мучник-то
и
бухнулся
ему
в
ног и.
Давно
уже
Мочалов
не
отводил
души.
А
надо.
Много
на
ней
насело
всякой
театраль­
ной
и
нетеатральной
грязи.
Дев ать ся
некуда,
тоска
б еспр освет­
ная...
Ослабел
Мочалов,
принял
приглашение
и
вернулся
в
два
ча са
ночи
домой,
оставив
купцов
док анчи в ать
пир
без
себя.
Ему
не
пилось
в
эту
ночь.
Только
что
перед
э тим
девушке,
которую
он
любил,
приказано
было
а дминист р ат ив ным
порядком
«вер ­
нуть
его ,
Мочалова,
же не».
Пришлось
покориться.
Разговоры
в
то
время
б ыли
короткие,
что
можно
яс но
видеть
из
статьи
г.
В.
М-ского,
напечатанной
в
«Русской мысли»
за
март.
И
вот
вер ну лся
Мочалов
домой:
не
вя зал ись
пьяный
купец
и
шампа н­
ское
с
гл убок ою
тоской
по
сч асть ю,
отнятому
в
силу
по л ицей­
ского
пр едписания : «водворить девицу Петрову .. . »
и
т.
д.
И
во т,
по сле
полуб ес с онно й
ночи
пришел
он
на
репетицию.
Шла
пье са
Кокошкина,
конечно,
з аим с тв ов ан ная, «Школа супругов».
Роль,
доставшаяся
Мочалову,
был а
у кр ашена
особым
перлом:
моно­
логом
на
сем и
ст р аница х.
Кн.
Шаховской,
ст ави вший
пьесу,
ду­
мал
бы ло
сок рати ть
его
на
две
трети,
но,
на
правах
директора,
решил
т а к: «пусть Мочалов выучит,
я
его
плослусаю
на
л епе-
тициях,
а
там
лес у».
Мочалов
выучи л
на изу сть
семилистную
420


бел ибер ду,
в
пь есе,
к отора я,
по
словам
С.
Т.
А к сак ов а, «прошла,
кажется,
еще
один
раз»
—
значит,
всего
два
раза,—
и
произвел
на
реп ет иции
такое
впечат лен ие,
что
кн.
Шаховской
удостоил
его
одобрить
и
поручить
ему
ро ль
в
своей
новой
пьесе
«Буря»,
волшебное
романтическое
з рели ще
в
трех
действиях
из
Ше к­
спир а
(Воспоминания Аксакова,
ст р.
87).
Мочалов
ответил
по­
клоном
и
с лова м и: «Не знаю,
как
благодарить
ва ше
сиятель­
ство
за
в ашу
милость».—
«Я,
голубчик
Павел
Степанович,
все­
гда
те бя
отличаю,
а
вот
ты
иногда
игл аес ь,
как
сап ожн ик». —
«Совершенно верно,
ва ше
сиятельство».—
«То-т о,
бла тец
мой,
привез
я
Се лгея
Тимофеевича
в
четвелг
полюбоваться
тобою
в
гл аф ине
Клале
д’ Обел в иль,
а
он
пос ле
двух
актов
сбежал». —
«Так точно,
ваше
сиятельство».— «Ты
знаешь,
блатец,
он
на
т ебя
б
обиде;
плигласил
те бя
бывать
у
него
по
утлам,
п оч итать
длуг
длугу,
а
ты
уж
больше
меся ца
гла з
не
кажешь».— «Не­
когда,
ваше
си ятел ьс тво ».
—
«Ах,
неко гда?
Некогда?
—
голос
принимает
визгливые
оттенки.—
А
пьянствовать
с
купцами
е сть
время?» — «Завтра
ут ром
явлюсь,
ва ше
сиятельство».— «То-то».
Кн.
Шаховской
д умает ,
что
сделал
мн ого
хорош е го:
о добр ил
а кте ра,
постаравшегося
для
его
сиятельства
выучить
бессмыслен­
ную
роль,
р аспек
за
пьянство
и
направил
к
Аксакову,
который
лю бил
по
ут рам
послушать
хор оши е
стихи
в
хорошем
чтении
и
—
что
греха
таить
—
самому
почи тат ь
их
Мочалову,
который
на
все
разговоры
«о театре,
о
сценических
условиях,
о
мере
огня
и
чувства
у
славных
актеров»
хотя
и
отв е чал: «да -с», «точно
та к- с», «совершенно
с пр ав едли во», но,
по
пр изнан ию
самого
Аксакова
на
107- й
с тран ице
его
«Воспоминаний», слова Аксакова
о тскакив ал и
от
Мочал ов а,
как
гор ох
от
стены.
Но,
как
это
ни
ст р анно,
ни
Гам лет,
ни
Ричард
III от него ведэ не отскаки ­
вали,
как
го рох
от
ст ены,
а
впивались
в
его
душу.
Чем
это
объяснить?
Репетиция
кончена.
Мочалов
едет
домой,
ку да
он
водворен.
Ж ена
с
удрученным
вид ом
сл едит
за
возвращенным
ей
мужем.
Общ его
между
н ими
мало,
хотя
бы
в
силу
последнего
удара,
постигшего
ег о.
Он
пы тае тся
примириться
с
условиями...
да
и
хочется
ду шу
отвести.
«Сейчас репетировали какой-т о
в здор...
сл ова
с
язы ка
не
ш ли».
Разговор
не
кл еится .
Мочалов
кидает
са лфетк у
и
встает
из-за
стола.
Идет
к
с ебе
в
комнату
и
лож и тся
на
диван
лицом
к
сте не.
Что
вспом инает ся
ему
в
эти
минуты?
Его
ли
первая
любовь,
красавица
и
талантливая
Львова-Синец-
к ая?
Или
та
девушка,
которой
он
обязан
лучш им и
вдохнове­
ниями,
внесенными
им
в
Га млет а
и
в
Отелло,
девушка,
т олько
что
с
бессмысленною
жестоко сть ю
оторв а нн ая
от
нег о
чинов­
ничьим
произволом?
Или
мучит
злос ть
при
мысли,
что
завтра
чем
свет
тащиться
к
бари ну -м еценат у
и
выслушивать
д еклам а-
42t


щии
и
разговоры
«о сценических условиях»? Или противна ста­
новится
вся
его
жиз нь
со
вс ею
окружающею
пошлостью
в
срав­
не нии
с
жизнью
изображаемых
им
героев?
Или
думается
ему :
нет,
вот
ка ково
бы ло
бы
Га млет у
ис пыт ать
всю
эту
жизнь
на
своей
сложной,
тонкой
природе.
И
во о бра жение
ра згора лось .
Уже
Гамл ет
весь,
как
живой,
ходил
вокруг
него.
Он
его
чув­
ст во вал,
сли ва лся
с
ним
—
и
ех ал
и грат ь.
Умный
Щепкин
с
утра
уже
обещал
себ е
удовольствие.
Он
видел,
как
на
Мочалова
находили
т учи,—
зна чит
вечером
будет
играть.
И
играл...
Вся
скорбь
и
б оль
его
ду ши
п ретв орялис ь
в
глубокую
тоску
пр инца,
и
его
принцу
нужен
был
хотя
мгновенный
вы ход
из
э той
давя­
щей
ду шу
тос ки
—
и
вы ход
нах од ился .
«Оленя
ранили
ст ре­
лой»,—
звучало
в
стенах
театра,
и
в
это м
звуке
с лыша ло
:ь рус­
скому
че ло веку
того
времени
все,
что
русский
же
великий
артист
воплощал
в
их
общем
—
и
зрителя
и
художника
—
Гам-
лете:
и
жажда
в ск рикн уть
всею
грудью
пос ле
д олг ого
вынужден­
но го
молчания,
и
недоверие
к
своим
силам,
и
от чаян ие
от
своего
бессилия,
и
неудержимое
ст р емл ение
хоть
пер ед
единственным
.другом
—
Г ор ацио
—
засвидетельствовать
правду.
Реальная
жизнь
отражалась
в
великом
художественном
мо ме нте
с
грозо­
вою
силой,
и
чутко
вним ал
этим
звукам
Белинский,
дрожа,
и
волнуясь,
и
л юбя
этого
«могучего,
страшного
художника»
боль­
ше
себя
сам ого .
Вдруг
взгляд
художника
падает
на
знак ом ое
ли цо
в
л оже
—
ли цо
одного
из
его
меценатов,
и
ряд ом
с
ним
блестящий
мундир
како г о -нибу дь
чиновного
гостя.
Мо чал эза
точно
что
выбило
из
сед ла.
«А,
вот
что!
Показывают!»—
и
все
см ешал ось .
Полезла
мы сль
за
м ысль ю:
и
«надо постараться», и
«осрамился», и « в о т
опять
завтра
пр истану т», а слова монолога
льются
как-то
не
так,
руки
хл опают
по
бедрам,
как
пе ту шьи
крылья.
С.
Т.
Аксаков
уходит
из
ложи,
Шаховской
показывает
украдкой
язык,
пет ер бу р гский
ге нер ал
недоумевающе
ог ляд ы­
в а ется,
а
Загоскин
высказывает
пр ед пол о жение: «Запил,
ка­
на ль я» (Воспоминания Панаева,
стр.
166).
Умный
Щепкин
ти­
хонько
крадется
в
св ою
уборную,
печал ьно
качая
головой,
и
низко
опускает
свою
голову
на
гру дь
ст р адающ ий
за
Шекспира,
за
Мочалова,
за
Га мле та
«неистовый Орланд».
Все
это
зна ет
Мочалов,
все
это
чувствует
и
играет
все
хуж е
и
хуже.
Только
благодарная
молодежь
пр ощ ает
ему
все
за
моменты
высокого
счасть я,
и
м олоды е
груди
сливаются
в
од ном
восторженном
клике.
Ноч ью
Мочалов
уже
не
вернулся
домой.
Пил
на
«ты»
с
рязанским
мучником,
тре бов ал,
чтобы
пер ед
ним
становились
на
колени
(Воспоминания Панаева), и утром
явился
прямо
к
С.
Т.
Аксакову
в
таком
виде,
что
вн ук
дедушки
Ст епан а
Ми­
ха йлов ич а,
при
всей
своей
стр асти
к
т еа тр у, «должен
был
вы­
вест и
его
насиль но ,
и
уж
с
тех
пор
он
у
н его
в
дом е
не
бывал»
422


(Воспоминания Аксакова,
стр.
107).
Конечно,
можно
было
бы
и
теплее
отнестись
к
такому
ге ниаль но му
гостю.
Но
время,
время!
Время,
когда
Пушкин
и
Лермонтов
бы ли
заст р елены,
время,
когда...
Позвольте
не
кончить.
Мочалов
умер,
сожженный
не
вином,
а
огнем
сво ей
душ и,
умер
неестественною
смертью,
и
ему
нельзя
бы ло
ум ерет ь
иначе,
когда
так
умирали
все
без
иск люч ения
гении
его
врем е ни.
И
ес ли
Гоголь
умирал
от
сума­
сшествия,
великие
поэты
от
пуль,
Б ели нский
от
чахотки,
мог
ли
Мо чало в
составить
искл ючен ие?
Пятьдесят
лет
н азад
из
ст ен
это го
здания
студенты
Москов­
ского
университета
вышл и
навстречу
гробу
Мочалова.
Сегодня
тот
же
у нивер сите т
венчает
гордость
и
с лаву
своего
отечества,
великого
арти ста,
родоначальника
и
творца
рус ск ой
трагедии.


ТРИ
ВСТРЕЧИ*
1906 год
Не
могу
последовательно
и
подробно
о писат ь
те
три
встречи,
какие
у
меня
б ыли
со
Львом
Николаевичем.
Я
помню,
как
он
ходил,
говорил,
как
будто
он
сейчас
перед
моими
гла за ми
ходит,
останавливается,
задумывается,
ул ыб ае тся;
по мню
зв ук
его
голоса...
Но
пер едат ь
сл овам и
все
оба ян ие
его
су щест ва
не
мог у.
Еще
ме ньше
мо гу
связно
рассказать
то,
о
чем
он
говорил.
Об щее
в печат л ение
у
ме ня
от
мо их
тре х
встреч
с
ним
такое:
точно
я
п оп адал
в
ярко
освещенное
солнцем
место,
и
этот
св ет
моментально,
без
всякого
усилия
со
стороны
Льв а
Николае­
вича,
вдруг,
при
ка ко м- нибудь
его
слове,
взгляде,
улыбке,
р аз­
растался
в
ослепительное
сияние,
напол ня вше е
меня
неп ере дав ае­
мы м,
бессознательным
счастьем.
Купаясь
случайно
в
эт их
светлых
луча х,
я
сн ач ала
старался
запомнить
слова
Льв а
Николаевича
—
и
ниче го
не
выходило.
Он
сам
был
сильнее
того,
что
он
говорил,
и
не
теми
мыслями,
которые
он
высказывал,
а
всем,
чем
он
мыслил
и
гов ори л,
он
нео т р азимо
и
вл аст но
охватывал
мое
внимание.
Первый
раз
я
пое хал
с
визитом
к
г р афине
Софии
Андреевне
(кажется,
в
1898 году)
в
от вет
на
ее
любезное
письмо
о
впе­
чатлении,
вынесенном
ею
от
како й-т о
из
моих
п ьес
на
сц ене
Малого
театра.
Графини
не
было
до ма.
Я
всегда
—
и
до
сих
пор
—
испыт ыв аю
совершенно
не­
определенный
страх
говорить
и
встречаться
с
Львом
Николаеви­
че м.
Мне
всегда
ка за лось,
что
я
вр ыва юсь
в
та кую
великую
жизнь,
от
к отор ой
мы
не
должны
отвлекать
нашими
личными
интересами.
У
меня
к
нему
то
же
сложное
чувство,
какое
было
у
Николая
Ростова
к
импера то р у
Александру
I.
Это
для
м еня
такой
ед инст венный
человек
в
мире...
424


Не
застав
г раф иню,
я
почувствовал
облегчение
от
смутного
страха
сто лкну ть ся
с
ним
самим,
с
источником
это го
ст ра ха.
И
я
уже
шел
к
две ря м,
ос та вив
ка рточки ,
когда
из
залы
бы­
строй,
ле гкой
и
уди витель н о
мо лодой
для
70 лет походкой вы ­
шел
Лев
Николаевич,
собираясь
на
прогулку.
Он
был
в
по лу­
шубке
и
мягких
в аленк ах.
Его
гл аза
были
еще
моложе
походки.
Он
меня
узн ал,
вероятно,
по
те атру,
который
он
посещал
в
том
сезоне,
у лыбну лся ,
п ротянул
руку
и
вве л
в
зал...
Мы
г овори ли
час,
никак
не
ме ньше,
то -ес ть
я
г овори л
то,
что
он
хотел,
чтобы
я
говорил.
Ни
одного
из
тех
вопросов,
которые
я
предполагал,
п рев озмо гши
как-нибу дь
с вою
робость,
дать
на
суд
Льва
Николаевича,
я
ему
не
задал.
И
не
было
нужды.
Гл ядя
на
это
дорогое
лицо,
эту
бесконечно
любимую
и
близ­
кую
мне
в
душе
г олову,
на
всю
его
простую,
по лную
настоящей
человеческой
жиз ни
ф игу ру,
я
чувствовал,
что
всем
этим
своим
целым
он
уже
от ве чал
мне
на
большинство
моих
вопросов.
И
я
его
не
спр аш ивал ,
а
любил.
И
эта
любовь
мне
на
многое
ответила.
Но
ко е- что
я
все-таки
по мню
из
его
слов.
Он
тогда
начинал
писат ь
«Хаджи-Мур ат а»
и
просил
меня
при слат ь
ему
книг
о
Кавказе.
Я,
конечно,
все
ис по лнил.
Воспользовавшись
случаем,
чтобы
з агов ори ть
о
театре,
я
спросил
его ,
к акая
из
пье с
мировой
л и тера туры
ему
нравится
больше
других.
Он
ответил:
—
«Разбойники»
Шиллера.
Театр у
нужно
то,
что
просто
и
сил ь но,
без
завитушек...
Х орошо
помню
это
выражение
и
сопровождавшую
его
улыбку.
Затем
с прос ил
относительно
его
статьи
об
искусстве,
о
ко­
торой
мне
говорил
Н.
И.
Стороженко.
—
Это
не
стать я, —
от в етил
Л.
Н.—
это
все,
что
мне
приходило
последовательно
в
гол ову
по
поводу
такой
отрасли
жизни,
из
ко­
торой
всеми
силами
хотя т
делать
одни
—
забаву,
другие
—
ре­
ме сло.
А
между
тем
это
так
важно.
Искусство
по
силе
своего
влияния
по чти
равно
религии.—
Л.
Н.
остановился
в
своих
мяг­
ких
валенках,
устремив
на
меня
из -под
густых
бровей
ни
с
чем
не
сра вним ый
вз гл яд,
и
в
голосе
его
по слышал ась
властная
и
по чти
суровая
нота.
—
А
р елиг ия
служит
только
вере,
значит
самому
высокому,
что
ест ь
в
душе.
И
как
те
религии,
которые
с лужат
не
вере,
не
душе,
а
чему-то
дру гом у,
теряют
сво е
зн а­
чение,
так
и
искусство,
если
оно
преследует
цели
забавы
для
тех ,
кто
им
п ольз уется ,
становится
неизб еж но
для
т ех,
кто
ему
служит,
ремеслом,
требующим
только
технического
'совершен ­
ствования.
И
тогда
оно
является
уже
не
благом,
а
зло м. ..
425


Мне
п оказ алось
тогда,
что
в елик ий
художник
слишком
низк о
ценит
человечество,
особенно
культурное,
п олагая,
что
на
его
душу
мо жно
влиять
только
пр я мо линейными
во здейст в иям и
добра
и
зла,
между
тем
как
к расот а
сама
по
себ е
ес ть
могучее
оружие
духа.
Кажется,
я
тог да
это
и
высказал,
не
зн ая
еще,
во
что
выродится
искусство,
и
не
п редв идя
т ого
течения,
ко тор ое
оно
приняло
десять
лет
спустя
после
эт ой
встречи.
Теперь
я
не
сказал
бы
Ль ву
Николаевичу
того,
что
сказал
тогда.
И
я
р ешил ся
указать
ему
на
огромное
знач ен ие
чистой
красоты
в
его
соб ст венных
тв оре ния х,
выр а зил
н адеж ду,
в сех
т огда
то­
мившую,
получить
его
новое
свободно-художественное
произ­
в ед ение.
—
Вы
охотник?
—
спросил
Л.
Н.
улы баяс ь.
—
Был
ко гда -то ,—
ответил
я.
—
Так
вы
должны
знать,
что
утром
охотник
обх оди т
все
кочки
и
болота
в
поисках,
нет
ли
дичи.
К
вечеру
же
ид ет
только
в
те
места,
где
навер ное
может
найти
ее...
У
ме ня
сжалось
сердце.
Неужели
уже
наст у пил
вечер
это го
охотника?
Почти
час
я
слу шал
его...
Приехала
гра фин я.
И
незабвенный
час
кончился.
Лев
Нико­
лаевич
отп рав ил ся
на
прогулку
в
том
же
тулупчике
и
мягких
вал енка х,
в
которых
все
время
хо дил
по
за ле.
Второй
раз
я
ви дел
Льва
Николаевича
в
моей
уборной
в
Мал ом
т еат ре,
на
репетиции
«Власти тьмы» .
Он
зашел
в
ан трак­
те
на
сцену
к
О.
О.
С адо вско й,
испо лня вшей,
по
его
словам,
ро ль
Ма трен ы
«изумительно» .
Кто -то
из
а дм ин истра ции
привел
его
в
мою
уборную,
единственную
св обод ную ,
так
как
я
в
пьесе
не
участвовал.
Не
ожидая
такого
посещения,
я
замер
от
неожи­
данности,
войдя
в
свою
уборную.
И
теперь
не
могу
вспомнить,
кто
с
ним
был
и
о
чем
говорилось.
По мню
только,
что
при
моем
входе
он
по дня лся
и
спросил
меня:
—
Я
не
мешаю?
Что
я
ему
от ве чал,
то же
не
по мню.
Но
его
милая,
св е тлая
улыбка
до
сих
пор
у
меня
перед
глазам и.
Помню
еще,
что
он
как-то
сурово
вглядывался
в
бо льш ую
гра вю ру,
висевшую
на
ст ен е,—
снимок
с
какой -т о
англ ийск ой
ка ртин ы,
изображающей
пр едст авл ение
перед
кор оле м
убийства
Г он заго
в
«Гамлете».
Пе­
ред
уходом
Л.
Н.
п одош ел
ближе,
вгляделся
в
Гамлета
и
обер­
нул ся
ко
мне.
—
Какое
тут
з лое
ли цо
у
Гамлета!
—
сказал
он.
—
Да,
мне
то же
кажется,—
ответил
я.—
Но
мне
нравится
королева
со
своим
тупым
выражением
и
вот
эти
фигуры.
—
А
ве дь
Гам лет
дейст в ит ель но
зол,—
сказал
Л.
Н.—
Ему
кажется,
что
все
мало,
и
все
он
себя
за
это
упрекает,
и
все
му­
426


чается
тем,
что
не
может
убить,
к ого
решил.
А
сколько
он
лю­
дей
пер ебил
зр я!.. —
Л.
Н.
улыб ну лся
и
вышел.
В
третий
и
последний
раз
я
видел
Льва
Николаевича
у
по­
койного
А.
П.
Че хов а,
весной
1899 года.
Помню,
то гда
пе чат а­
лось
в
«Ниве» «Вос кре с ен ие» .
Л.
Н.
вошел
в
мал ень кий
кабинет ик
Че хов а.
Ан тон
Павло­
вич
тогда
т олько
что
пр иех ал
из
Крыма.
Никаких
особенных
ра зг ов оров
не
бы ло.
Обменивались
незначительными
фр азам и.
Чехов
с прос ил
между
прочим:
—
М ного
цензура
вычеркнула
из
«Воскресения»?
—
Не т,
ничего
важного,—ответил
Л.
Н.
и
нач ал
расспра­
шивать
Чехова
о
Крыме.
Чехов
со
своим
по лу сер ио зным
вид ом
говорил,
что
ему
там
ску чно .
—
Отчего
вы
так
сурово
на
меня
смотрите?
—
вдруг
спро­
сил
Лев
Николаевич,
обра щая сь
ко
мне .
Чехов
у лыбн улся
и
сказал:
—
Сум ба тов
не
на
вас
хмурится,
а
на
ме ня.
—
За
что?
—
За
то,
что
моя
пье са
не
идет
в
Малом
театр е.
—
А
отчего
же
там
не
идет ?
—
спро сил
у
меня
Л.
Н.
Я
только
что
соб ра лся
р асска зат ь
ему
всю
сложную
исто­
рию,
поч ему
пьеса
Чехова
(«Дядя Ваня»), несмотря на усилен ­
ные
нас тоян ия
все й
труп пы
и
горячее
же ла ние
тогдашнего
управ­
ляющего
московскими
театрами
В.
А.
Т ел яков ского,
вс е-т аки
ускользнула
из
Малого
те атра ,
как
Чехов,
нахмурившись,
с казал :
—
Зарождается
молодой
театр...
оче нь
симпатичный.
Я
от­
дал
пьесу
ему...
Ты
на
ме ня
не
сердись!
—
улыбнулся
мне
Чехов,
не
распуская
своей
хара кте рной
морщины
между
бро­
вями.
Лев
Николаевич
поглядел
на
нас
обоих
и
т оже
ул ыбнул ся .


О
ЩЕПКИНЕ*
1913 юд
П рошло
более
по лве ка
со
дня
смерти
М.
С.
Щепкина,
с
именем
которого
связан
ве сь
русский
театр.
Из
семи дес яти*
пяти
лет
своей
жизни
этот
че лов ек
о тдал
театру
ш есть деся т
се мь
лет.
«Лет пятьдесят назад, —
пишет
он
в
своих
«Запи­
сках»
в
1846 году, —
в
Судже...
один
из
учеников
пр инес
в
класс
книгу
под
н аз вани ем : «Комедия Вздорщица» .
На чался
спор
—
что
такое
ко медия ?
Н икто
не
знал,
кроме
одного
человека.
Это
происходило
зим ою
1796 года,
ко гда
этому
человеку
б ыло
восемь
л ет.
И
началось.
Б ыла
у
этого
человека
и
личная
жизнь,
был а
семья,
материальные
за боты ,
были
об щест венны е
горести
и
радости.
Но
когда
вы
читаете
его
«Записки»
и
когда
вы
припоминаете
все ,
что
пис али
о
нем
«отборнейшие умы
века», и когда вы,
наконец,
входите
в
старые
ст ены
Мо ско з-
ск ого
Мал ого
т еа тра,
вы
видите,
что
М иша
Щ епки н,
крепост­
ной
к аз ачок
гра фа
Во л ьк енште йна
и
ученик
Судженского
уезд­
но го
училища,
с
разгоревшимися
щечками,
од ин
«до
не льзя
сп оря», против всего класса отстаивающий свое убеждение « ч то
так ое
к о меди я», и великий артист Михаил Семенович Щепкин,
в
1847 году не уступающий самому Гоголю даже Держиморду,
«потому что и он мне дорог»,
самому
Г оголю ,
желавшему
символизировать
реальные
фигуры
«Ревизора», —
когд а
вы
все
это
видите
и
знаете ,
обра з
Щепкина
становится
с
историче­
с кой
своей
стороны
нар авне
с
теми
создателями
эпох,
которые
творят
целые
о бл асти
жизни,
открывают
пути
ве лик ого
зн аче­
ни я,
сило й
своей
ве ры
ви доизм еня ют
то
дело,
кот оро му
они
призваны
с л ужить
с
тех
л ет,
к огда
это
призвание
еще
не
мо­
жет
быть
сознательным,
и
до
мо гилы.
Пушкин
понял
Щеп-
кина,
как
великий
поэ т
понимал
в се,
и
его
свя щенно ю
для
нас
рук ою
написаны
17 мая 1836 года первые слова «Зап и сок
актера
Ще пки на »: «Я родился в Курской губернии,
Обоянско-
423


то
уезда,
в
селе
Кра сн ом,
что
на
речке
Пенке».
Пушкин
знал,
как
он
знал
все,
како е
огромное
д ело
де лал
Щ епкин ,
как
ва ж­
но,
чтобы
он
сам,
Ще пки н,
дал
хотя
бы
отрывочные,
хотя
бы
м ало
касающ ие ся
именно
театра,
но
лич ные
воспоминания.
Пушкин
к
неисчислимому
богатству
сво их
д аров
России
приба­
вил
с
царст венной
щедростью
и
этот
дар
—
записки
одного
из
величайших
людей
Ро ссии,
со хр анивш ие
нам
внутренний
мир
создателя
русского
театр а .
Все
народы
во
все
времена
люб или
зрелища.
Б удь
то
дио-
нисовы
действа,
бу дь
то
римские
circenses, итальянский
бала­
ган,
испанские
трагедии,
евр опейск ие
театры
последних
веков,—
все
при вл ек ает
и
привлекало
внимание
толпы.
Но
сло во
«тол ­
па»
—
просто
ходячее
вы р аже ние,
заменяем ое
часто
более
ве ж­
ливым
назван ием
«публика» .
На
самом
же
д еле
всякое
зрели­
ще
е сть
потребность
не
то лпы,
не
пуб ли ки,
а
всег о
народа
и
все х
народов,
то-есть
всего
человечества,
начиная
с
высших
к лассо в,
кончая
низ шим и,
делить
ли
людей
на
к лассы
по
их
соц и ально му
положению
или
по
их
умственному
цензу.
Все
любят
объединяться
на
более
или
менее
художественных,
а
иногда
и
ничего
общего
с
художественностью
не
имеющих
изображениях
дру ги ми
людьми
со быт ий,
людей,
их
борьбы,
их
характеров.
И
вот
эти
«другие люди»
в ы деля ются
в
особую
касту
актеров.
Каст а
эта,
в
большей
части
своей
истории,
если
только
она
не
с л ужила
целям
ре лиг ии,
как
в
древней
Греции
или
в
духовных
мистер ия х
ср ед них
веков,
вызывает
к
себе
очень
сл ожное
отношение
со
с тороны
окружающего
ее
обще­
ства.
Это
отношение,
меняясь
вместе
с
вр еменем
в
своих
раз­
мерах,
не
было
одинаково
в
своей
сущности
всегда:
на
актера-
пр о фесси он ала
глядели,
как
на
что -то
среднее
между
полубогом
и
отверженцем.
Не
бу дем
совершенно
касаться
современного
взгляда,
но
како в
бы
он
ни
был,
он
уже
не
тот,
каким
его
застал
Ще пк ин.
То гда
было
вот
что.
Ру сские
государи,
не­
из менн ые
покровители
иску сст ва,
н ач иная
с
императрицы
Елизаветы
Петровны,
жаловали
ак тер ам
ш паги
—
символ
ч ести
и
достоинства.
Лучшим
пр изна ком
изящества
и
кул ьтуры
сре ди
высших
кругов
обще ст ва
считалось
умение
хор ошо
иг­
рать
в
так
называемых
«благородных»
спектакля х .
Но
ни
о дин
не
тольк о
дворянин,
но
и
купец
то го
времени,
кроме
разве
от­
дел ьны х
декласси ро ванных
индив идуу мо в ,
не
ре шил ся
бы
стать
актером-профессионалом,
хотя
бы
он
так
беззаветно
любил
сцену,
как
Сергей
Тимофеевич
Аксаков.
На
странице
143
своих
за пис ок
Щепкин
пи ш ет : «Но главное,
что
возмущало
все
общество,
это
то,
что
он
[губернатор]
не
бр ал
взяток».
И
дале е: «П.
М.
Торжевский,
Л.
С.
Ба кан ов
и
в
Судженском
уез де
Коте льни ков
—
тот
са мый,
о
котором
Гоголь
сказал
в
429


«Мертвых душах»
несколько
сло в
и
в
том
числе
фразу:
«по ­
любите
нас
черненькими,
а
беленькими
нас
всякой
пол ю­
бит...»
—
считались
за
б лаг ор о днейших
людей,
потому
что
бр а­
ли
и
дела ли:
а
то
все
служащее
брало
и
ничего
не
делало».
Но
это
же
все
общество
не
сч итал о
возможным
для
своих
членов
вместо
взяток
зар аб аты вать
себе
деньги
актерским
трудом.
Я
привожу
это
вовс е
не
в
обличение
—
со ве ршенно
б есцель ­
ное
и
за п озд алое
—
нравов
того
вр ем ени.
Я
вижу
в
эт ом
пред­
почтении
всякой
формы
получений
—
буд ь
то
жалованье,
по­
дарок,
да же
вз ятка
—
артистическому
заработку
наиболее
яр­
кое
выр ажен ие
эт ого
сложного
отношения
на рода
к
актерству.
В
самом
дел е,
это
почт и
единственная
всеми
классами
общества
отрицаемая
в
то
время
форма
заработка.
Ес ли
дв орян ин
слу­
жит,
он
делает
дело.
За
дело
он
имеет
пр аво
б рать
не
только
законно,
но
пусть
и
незак о нно .
Если
купец
то ргует
—
это
опять
дело.
За
д ело
он
им ет
право
не
тольк о
на
добросовест­
ный,
но
и
на
недобросовестный
барыш.
Затем,
если
бар ин
или
купец
забавляются,
то
уж
пу сть
забав ляю тся
даром.
Стыдно
за
безделье,
за
ту
потеху,
про
ко то рую
говорится
«делу время,
потехе
—
ча с », получать мзду,
жи ть
за
счет
забавы.
И
это
отношение
всегда,
у
вс ех
народов,
к
актерам
бы ло
до
тех
по р,
пока
теат р
данной
нации
оставался
гру бой
до
примитива
или
утонченной
до
изящества
забавой,
потехой,
зр ели щем,
волную­
щим
не
тол ько
смехом!, но и слезами.
Чуть
толь ко
те атр
нач и­
нал
служить
своими
особыми
путями,
чисто
художественными,
окружающей
его
жизни,
отношение
к
н ему
общества
менялось
с
такой
быстротой,
с
какой
не
происходило
ни
одной
перемены
общественных
наст р оений.
Лю ди
в сех
классов,
объединяясь
в
зрительном
за ле,
прекрасно
чувствуют,
когда
перед
ними
игра
в
красоту,
забава
ею
на
потеху
собравшихся,
—
пусть
самая
иск у сная,
с амая
талантливая,
но
забава
—
и
никто,
ни
один
величайший
художник
не
заставит
эт их
людей
признать
за
ним
право
смотреть
на
это
как
на
дело.
Но
чу ть
Мольер
или
Ш експ ир
играет
пьесу
Мол ьера
или
Шекспира,
эти
же
собрав­
шие ся
лю ди
чуют
и
понимают,
что
тут
с ов ерша ется
дело,
на­
стоящее
дело,
что
эти
спект акл и
—
одно
нз
бесчисленных
ко­
лес
вели ког о
мех ани зма
жизни,
вносящее
свою
силу
в
его
не­
прерывное,
ве лико е
движение.
К акая
роль
э того
колеса,
что
име нно
оно
д елает ,
—
большинство
не
дает
себе
отчета.
Пусть
да же
оно
думает,
что
это
все
та
же
красивая
з аб ава,
пусть
оно
так
дум ает,
но
чувствует
оно
уже
иначе,
и
в
этом
чувстве.
как
са хар
в
кипятке,
тает
предубеждение.
Пусть
еще
по ка
ос­
таются
классовые
пр едр а ссудк и,
пусть
пережитки
времени
вы­
зывают
внеш нее
отрицание
тог о
зн ачени я,
которое
театр
и
его
430


работники
имеют
в
жизни,
но
уже
театр
ста но в ится
делом,
а
не
потехой.
От
этой
отправной
точки
пойдет
все,
пойдет
более
или
менее
медленно,
но
пойдет.
Эту-то
отправную
точку
и
установил
Щепкин
в
русском
театре.
Д ело
не
в
том ,
что
г ениа ль ный
ар тист
заговорил
про ­
сто,
когда
все
говорили
фальшиво.
Это
внешний
признак,
одно
из
наружных
пр оя вл ений
огромного
внутреннего
творчества.
Дело
в
том,
что
что
бы
ни
играл
Щ епкин,
он
сперва
бессозна­
тельно,
а
потом
как
апостол
своег о
призвания,
как
в ели кий
вождь
и
создатель
ак терс кой
России
верил
в
зн ачен ие
сце ни­
че с кого
творчества.
К
нему
не
ид ет
термин
«играл»,
но
мы
должны
при ня ть
это
выражение
в
особом
смысле,
чист о
тех­
ни чес ком.
Пусть
он
«играл», но он никогда
не
«забавлялся».
Пусть
он
смешил
до
слез,
но
он
никогда
не
«потешал».
Слово
и
молчание
его
на
сцен е
никогда
не
б ыли
пусты.
Его
колос­
сальная
работа
над
собою
вызывалась,
кроме
«взыскательно­
сти
х у до жника», главным образом его глубокой верой в важ­
ность
всего
существования
на
сцене
акт ер а,
претворившегося
в
то
или
другое
—
всегда
зн ачи тел ьное
—
ли цо.
«Страшным»
называет
С.
Т.
Аксаков
ко л ичес тво
сы гр анных
Щеп киным
ро­
лей .
Среди
этого
«страшного»
к оли чес тва
не
менее
с еми,
вось­
ми
сот
ролей
мы
найдем
едва
деся ть ,
ст о ивших
его.
Но
изо
всех
остальных
сотен
ни
одной
не
было
такой,
в
к от орую
он
не
вложил
бы
св язи
с
жизнью,
его
окр у жав шей,
не
углубил,
не
расширил
бы
ее
значения.
Он
дел ал
дело,
и
дел ал
его
всегда
и
во
всем,
он
из
дря нн ой
ольхи
и
ржа в ого
чугуна
д елал
пл уг
и
пахал
им
ве ли кую
русскую
пашню,
обли ва ясь
потом
с
голо­
вы
до
но г,
с
ут ра
до
глубокой
ночи.
Г ог оль,
Грибоедов
и
Мольер
—
наименьшие
из
его
за сл уг,
хотя
и
крупнейшие
бри л­
лианты
в
его
кор оне .
Но
вся
постоянная,
убийственная
работа
этого
ге ниа льн ого
человека,
создавшая
русский
те атр
почти
из
негодного
др аматич еско г о
ма тер иал а,
по дня вшая
русский
театр
на
уро вен ь
великой
лит ера ту ры,
ему
современной,
слишком
мало
дав ше й,
к
несчастью,
до
Островского
русской
сцене,
—
вот
в
чем
его
великая
з а слуга
*.
На
Транжириных
и
Богатоно­
вых
и
еще,
нс
зн аю,
на
ком,
он
выработал
в
себ е
Щ епкина ,
ст авш его
плечо
в
плечо
с
Грибоедовым,
Гоголем
и
Мольером,
в
сотн ях
разных
Дюпре
и
Досажаевых
он
пр иуч ил
русское
об­
щество
ув а жать
с вой
родной
театр
и
признать
в
акт ере
общест­
венного
слугу,
раб отник а
родной
земли,
имеющего
право
е сть
свой
кусок
хлеба,
заработанный
своей
профессией,
нужной
и
важ н ой.
Дворяне
и
к упцы,
князья
и
генералы,
работающие
сейчас
на
русской
сцене,
в
по яс
долж ны
поклониться
этому
вна ча ле
крепостному
актеру
за
то
сч аст ье,
которое
они
испы­
тывают,
сл ужа
д елу,
а
не
п от ехе.
Мне
могут
сказать ,
что
в
431


само м
театре
заложено
то,
что
я
пр ипис ываю
Щеп кину.
Да.
Америка
существовала
всегда,
ее
р ано
или
по здно
от кры ли
бы.
Но
ее
все-таки
открыл
Колумб
и
никто
д руг ой.
Какими
же
путями
Щепкин
достиг
разрешения
своей
исто­
рической
задачи?
Почему
именно
автобиографию
Щепкина
вла стн о
т реб ует
для
Ро ссии
П ушки н?
Почему
именно
Щепки­
ну
на
го лову
возлагает
венок
Гогол ь?
Разве
не
б ыло
совре­
м енных
двум
величайшим
писателям
Ро ссии
других
ве лик их
актеров?
Разве
ге ний
Мочалова,
его
трепетное,
вдохновенное
горение,
дораставшее
до
Ше ксп ира,
вызывавшее
пламенный
в ос торг
т ого
же
Пушкина,
и
Гоголя,
и
Белинского,
не
дав али
ему
права
на
т акой
же
почет?
Конечно,
да.
Но
не
только
по­
чтить
в
Ще пки не
великого
актера
хоте ли
великие
писат ели .
Они
этим и
двумя
обращениями
к
нему
как
бы
во зложи ли
на
нег о
обязанность
с лу жить
ид ее
русского
те атра
не
одним
ге­
нием
своим,
но
и
в сей
с илой
сво его
у бе ждения
в
его
знач ении,
всей
мощью
его
духа.
Наконец
мы
договорились
до
э того
слова.
-Ду х
Ще пкин а
—
вот
в
чем
ответ
на
те
воп рос ы,
которые
сейчас
возникли
перед
нам и.
Он
непоколебимо
верил
в
то,
что
если
дух
актер а
и
актера
такого,
каки м
он
с ебя
чувствовал,
касается
самого
без­
ж изненно го
л ица,
то
он,
этот
дух,
будет
той
с ка зочной
живой
водой,
от
брызг
ко то рой
за играет
румянец
на
мертвом
ли це
и
за блещ ут
жизнью
п отухш ие
глаза,
и
по днимет ся
дыханием
неподвижная
грудь.
И,
конечно,
не
будут
уже
на
такое
чу до
одухотворения
смотреть
окружающие
люд и
как
на
«зрелище»
или
«потеху» .
Какая
же
это
потеха,
когда
живой
Сквозник-
Дмухановский
плетет
свои
хитрые
се ти
и
запутывается
в
них
го лово й?
Ка кая
же
это
забава,
ког да
како й-ниб удь
водевиль­
ный
дядюшка
вдруг
вырастает
в
та кое
живое,
та кое
бл из кое
лицо,
что
насл аж дение
игрой
гениального
художника
переходит
в
како е-т о
изумление,
—
да
как
же
этот
актер,
играющий
на
сцене,
совсем
и
с
ли ца
не
похожий,
явился
для
каж дог о
из
зри т елей
кем-то
виденным,
кем-то
т аким
значительным,
что ,
глядя
на
него,
целый
родной
уезд
неи спо ве димо й
силой
и
не­
ведомыми
путями
встает
перед
глазами,
как
живой?
Ж изнь
может
быт ь
смешна,
трог ательн а,
велика,
пош ла,
но
она
жизнь,
а
не
пр ед ст авлени е,
не
зр елище.
И
актер,
дающий
жизнь
во
всем
ее
неизмеримом
разнообразии.
—
не
по те шник
и
скоморох,
а
мудрый
художник,
знаю щий,
сил ьн ый
я
ну ж­
ный
всем.
Щепкин
не
толь ко
г ени альны й
актер.
Он
—
гениальная
на­
тура.
Он
—
ломоносовской
п ород ы.
Как
Ломоносов
был
носи­
телем
веры
в
си лу
и
знач ение
русского
ученого,
так
Щ епкин
был
носителем
веры
в
сил у
и
знач ение
русского
актера.
Ка-
432


кой
холмогорский
мороз
или
ка кие
у кра инс кие
ветры
взрастили
эту
в еру
в
двух
русских
мужиках?
Какой
гений
забросил
ее
зе рно
в
их
большие
се рд ца,
в
их
мощные
у мы?
Какой
средой
или
наследственностью
можно
объяснить
эти
поразительные
явления?
Какой
силой
эти
лю ди
при
с амых
неблагоприятных
условиях
сумели
отс тоя ть
и
защитить
с вое
д оро гое
де ло?
Не
мне
отв еча ть
на
эти
вопр ос ы.
Но
фа кты
налицо :
как
Ломо­
носов
утвердил
зн ачение
русского
ученого,
так
Ще пкин
утвер­
дил
значение
русского
актер а.
Это
б ыли
не
только
гениальные
л юди,
это
б ыли
г ениаль ные
и
неутомимые
бор цы
за
то,
что
для
них
б ыло
дороже
семьи,
дороже
личных
бл аг,
дороже
са­
мой
жизни.
Образ
Миха ила
Семеновича,
глядящий
на
нас
с
известного
его
портрета
И.
Е.
Репина,
создан
художником
скорее
по
ле­
генд е,
по
живой
памяти
о
Щ епкине,
чем
по
портретам
и
гр а­
вюрам
той
эпохи.
И
эта
же
живая
память
облекла,
в
соз на­
нии
акт еро в
М алого
театра,
этот
дор огой
для
нас
образ
в
опре­
деленные
оче ртан ия.
Мы
в идим
нашего
Щепкина,
с ту пень
за
ступенью
взбирающегося
в
разработке
своей
ро ли
от
одной
репетиции
к
дру гой ,
от
одного
спектакля
к
др угом у,
вечно
ра­
ботающего,
вечно
взволнованного.
И
мы
и дем
за
ним,
сколько
позволяют
нам
на ши
силы.
Мы
знаем,
что
как
бы
ни
совер­
ш енст во вал ась
внешняя
крас ота
по ст ано вки,
если
угаснет
в
ней
дух
а ртист а,
то
это
будет
«гроб,
хо тя
и
повапленный».
Мы
изо
всех
сил
у дер жив аем
с вязь
с
великим
щепкинским
за ве­
том,
переданным
его
достойному
уче ни ку
С.
В.
Шумскому:
«ради бога,
только
никогда
не
думай
смешить
публику:
ве дь
и
смешное
и
се рье зное
в ыт екает
все-таки
из
верного
взгля да
на
пре дмет. ..»
В
первой
п оловин е
этого
завета
в о семью
сло­
вами
Щепкин
определил,
чем
он
зав оев ал
себе
бессмертную
славу
в
ист о рии
русского
театра.
Поставьте
вместо
«сме­
шит ь»
—
«потешать», вдумайтесь в это начало фразы,
в
силу
этой
мольбы
«ради бога», и вы увидите,
почему
русский
театр
занял
почетное
место
в
русской
жизни.
Во
вт орой
половине
фразы
—
вся
тр ад иция
Малого
те а тра,
о
к ото рой
толкуют
и
вкривь
и
вкось.
«И смешное и серьезное вытекает из верного
взгляда
на
предмет».
Добиться
«верного взгляда»
—
вот
т ра­
диция,
на
к ото рой
выросли
Садовский
и
Шумский,
Самарин
и
Ленский,
В асил ьева
и
Медведева
и
крупнейшие
их
со вр емен­
ники,
ряд
имен,
до роги х
для
всех,
к ому
д орога
свободная
твор­
ческая
крас от а.
На
это й
традиции
выр ос ли
и
действуют
те,
кто
сейч ас
укр аш ает
нашу
сцену ,
и
нет
в
это й
традиции
ни­
каких
пут
и
ок ов
для
сво бо дно го
творческого
духа.
Ни
один
из
т ех,
ко го
я
назвал
и
к ого
не
на зва л,
не
похож
на
другого:
каждый
по-своему
доби вает с я
«верного взгляда».
Щепкин
т ре-
28 Южин-Сумбатов .
433


бовал
от
актера
прежде
всего
творчества
личн ого.
Вот
почему
его
традиция,
традиция
его
дома,
всегда
тре б ует
сов ер шен ст во­
вания
д уховн ой
артистической
с илы
и
отод в игает
на
второй
пла н
з рит ельны е
или
слуховые
передачи
тех
или
иных
сцени­
чес ких
впечатлений.
Говоря
об
ид еал е,
о
мечте,
акт ер
речью,
мслчанием,
жестом
и
мимикой,
а
главное,
внутренним
п одь-
емо м
должен
не
только
испо лнит ь
всю
св ою
прямую
з ада чу,
создать
живое
лицо,
но
и
заменить
своей
силой,
своим
пере­
живанием
и
декорацию,
и
музыку,
и
все
остальное.
Гля дя
на
его
лицо,
слушая
его
речь,
вбирая
в
себя
его
глубокие
переживания,
зритель
сам
создаст
сво им
воображением!
та кой
волшебный
мир,
како й
ему
должен
уметь
вну шит ь
актер.
Какие
же
могут
быт ь
для
э того
рец епт ы
и
формулы?
Ник а кой
догмой
не
с вязал
русского
ак тера
великий
творец
русского
т еат ра.
Умный
и
вер ую щий
в
свое
дело,
в
его
важное
значение
в
русской
жизни,
он
глядел
на
Мочалова,
на
Сосниц­
ко го,
он
глядел
в
себя,
он
анализировал
и
творил
в
о дно
и
то
же
время,
видел,
в
чем
си ла
и
Мочалова,
и
Сосницкого,
и
самого
Щепкина,
и
сумел
не
стол ько
поучениями,
ск ол ько
самой
своей
жизнью
из
своей
личности
выработать
стройный
кодекс
теа тра .
Этот
кодекс
не
изобилует
мелочными
подроб­
ностями,
не
вяжет
частностями.
Он
поражает
широкой
свобо­
дой
для
ка ж дого
духовного
проя вл ен ия
творческой
силы,
ли шь
бы
она
была.
И
именно
в
наше
время,
когда
опять
со
всех
сторон
на
театр
на дв игае тся
опасность
ст ать
зре лищем
или
по тех ой,
ког да
под
предлогом
борьб ы
с
кризисом!
театра
акт е­
ра
сводят
на
степень
почти
аксессу ара ,
без
которого
еще
не
пр иду мал и,
как
обойтись
на
сцене,
когда
под
вл иян ием
насев­
ших
на
театр
посторонних
сил
поч ти
з аме рла
ру сс кая
драма­
т урги я,
—
в
наше
труд ное
вр емя
с
верой
и
упованием
гл ядит
на
дорогие
черты
Ще пкин а
каждый
из
нас.
Эти
черты
гово­
рят
нам:
у йди
в
беспр едель ные
г луб ины
духа.
Только
в
эт их
глубинах
с ила
артистического
творчества.
В
эт их
гл у бинах
ду­
ховных
пер ежи ваний
и
защита
дорогого
и
в аж ного
дела
от
пр евр ащ ения
в
потешное
зрелище
и
слияние
с
лучшей
частью
ок ру жаю щей
нас
ж изни.
Преклонимся
перед
эт им
ст а риком) .
Пойдем
без
укл о­
не ний
за
Щ епкин ым,
к отор ого
бл аго сло вили
на
его
подии
г
Пушкин
и
Г ог оль.


РОМАНТИЗМ
И
ОСТРОВСКИЙ
1914 год
Част ь
I
Когда
мне
пришла
мысль
по дел итьс я
теми
выводами,
к
ко­
торым
я
пр иш ел,
долговременно
изучая
Островского,
живя
бе зв ыходн о
в
атмосфере,
целиком)
насыщенной
его
именем,
передо
мно й
встал
во пр ос:
является
ли
и
это
имя
и
тот
ро­
м антизм ,
который
я
с
ним
связываю,
на столь ко
животрепе­
щущим
я в лением
наш их
дней,
чтобы
исключительное
внимание,
им
вызванное
во
мне
как
в
профессионале,
на шло
отклик
и>
в
широких
кру гах
русского
общества?
Ответ
на
это
был
прост:
несомненно,
сей час
с
общей
точки
зрения
ст ар
Островский,
еще
б олее
ст ар
ро м антизм.
И
в се-т аки
я
решился
с де лать
по пыт ку
обра ти ть
внима­
ние
современного
общ еств а
на
значение
романтического
эле­
мента
в
реалистическом
творчестве,
потому
что
в
возд ух
те атра ,
хотя
и
по рыв ами,
но
все
чаще
и
назойливее
вливаются
так-яз
струи,
которые
лиш ают
его
и
чистоты
и
благотворной
си* ы.
Кругом)
со
вс ех
сторон
мы
слыши м )
одн о:
кризис
те ат ра,
необходимы
новые
те че ния,
старый
театр
умер,
быт
умер,
ро­
мантизм
умер
и
даже
пресловутое
«настроение»
по чти
умерло.
Требуются
и
предлагаются
все
но вые
и
новые
фор мы
театра,
новые
его
выражения,
н овые
осуществления
его
ид еи.
Меньше
всего
враждебности
встречают
эти
кр ики
именно
со
с торон ы
пр ивер же нцев
старого
те ат ра.
Почему?
Потому
что
эти
приверженцы
по нимаю т
идею
и
сущность
театра
и
очевид­
ную
непр иго д нос ть
большинства
как
будт о
новых
открытий,
большей
частью
вызванных
вовсе
не
интересами
театра,
а
инте­
ресами
сам их
новаторов.
Иногда
эти
искатели,
ничем
не
сму­
щаясь,
че рез
пять-шесть
лет,
когд а
пропадет
популярность
да н­
ного
искания,
со ве ршив
круг,
в оз вр ащаются
к
тому
же,
от
чего
уходили
со
злобой
и
осуждением.
Одни
к
этом у
воз -
435
28*


врату
приход ят
искренне,
как
иск рен не
был о
и
их
отложение.
Но
бол ь шинст во
пр екр асно
зна ло,
еще
тольк о
отходя
от
того,
к
чему
ве рн улос ь,
что
эта
прогулка
не пр ем енно
эт им
кончится,
но
принесет
им
все-таки
ту
известность,
ес ли
не
зн а­
менитость,
и
связанные
с
нею
благ а,
которые
им
только
и
нужны.
Поэтому
верные
слуги
истинного
театра
или
видят
эт их
сектантов
н аскво зь
и
не
с чита ются
с
н ими,
ил и,
е сли
видят
искреннее
увлечение
неведомыми
еще
горизонтами,
относятся
к
э тим
пор ыва м
с
полной
симпатией.
В
самом
де ле:
мы
пр изнаем
с вой
театр,
который
нам
пред­
ст ав ляе тся
художественным
целым,
связанным
с
жизнью
и
многовековой
ра бо той
культурных
элементов
человечества.
Зна­
чит,
можно
совершенно
добросовестно
допускать,
что
могут
бы ть
яв лен ия
та кого
же
п оряд ка,
но
другой
формы:
нельзя
тр ебов а ть,
чтобы
иде я
до ма
со вм ещала
в
себе
идею
опреде­
л енн ого
до ма.
Мы
должн ы
признать,
что
каждый
тал ант ли­
вый
архитектор
вправе
с трои ть
зд ание ,
которое
ему
ка жет ся
более
отвечающим
его
и дее
красо т ы
и
пользы .
И
больше
всего
несогласий
и
озлоб ле ни я
именно
между
сектантами.
Это
всегда
так
б ывает :
когда
в
какой- нибудь
цел ьно й
религии
начинают
появляться
отдельные
ветви,
непр ем енно
между
новыми
се к­
т ами
гор аз до
более
столкновений,
чем-
между
каждой
из
них
и
основной
религией.
Признавая
пра во
на
су щест во вание
новых
форм,
мы,
ст о­
ронники
старого
театра,
выс тав л яем
на
этом
признании
и
на ше
категорическое
положение:
ес ли
им еют
пр аво
на
существо­
вание
те
или
другие
новые
формы,
то
пр аво
на
су щество ва ­
ние
стар ых
форм
отв ергнут о
бы ть
не
может.
И
рядом
с
но­
выми
явлениями,
рядом
с
новыми
желательными
поисками
и
осуществлением
эт их
поисков
необходимо
с ох ранение
той
веч­
ной
и
неизменной
красоты,
ко тор ая
лежит
в
основании
идеи
самого
дела.
Теперь
бол ьше ,
чем
ко гда- нибу дь,
нужно
борот ься
против
целой
т учи
пыл и,
ослепляющей
глаза
обществу
и
скры­
вающей
от
не го
вместе
с
другими
и
один
из
самых
тепл ых
и
светлых
огней
др ам ат ич еской
сцены.
Вечная
и
неизменная
красота
те атра ,
о
которой
я
гово рю ,
за ключает ся
в
следующем
его
органическом
св ойст ве:
театр
есть
не
что
иное,
как
сг у щенная
жизнь,
осв об ожден н ая
от
всег о
ненужного
и
неважного,
от
вс его
временного
и
нанос­
н ого.
Т еатр
ест ь
художественный
синтез
всего,
что
пер еж и­
вается
духом
окружающего
его
человечества,
значит
отраже­
ние
непрерывной
деятельной
борьбы,
вечного
дви жения
ч ело­
веческого
духа.
Во
избежание
недо оа зум ений,
я
должен
здесь
же
сказать
вполне
определенно,
что
я,
говоря
о
театре,
имею
436


в
ви ду
только
театр
этой
основной
иде и
и
совершенно
не
счи­
таю сь
с
зр елищ ам и,
которые
самовольно
себя
к
нему
при­
числили.
Я
не
вхожу
в
их
расценку,
не
от ри цаю
и
не
по ри­
цаю
их,
но
и
не
причисляю
их
к
те атру
в
с т рогом
смысле
слова.
Я
говорю
только
о
драматическом
театре
в
его
чистом
виде,
то-есть
о
художественном
инст ит ут е,
где
со зд анные
та­
лантом
драматурга
и
индивидуализированные
тал анто м
актера
человеческие
образы,
взятые
в
ж изненном
д в ижении
и
в сей
своей
внутренней
и
в не шней
полноте,
пер еж ивают
то,
что
п ере­
живает
человечество,
—
борьбу
и
д виж ение
Итак,
во-первых,
все,
что
я
скажу
и
с казал ,
относится
именно
к
этому
типу
театра,
а
во-вторых,
что
я
не
только
вовсе
не
ос уждаю
те
зрелища,
которые
я
в ыделя ю
из
по ня тия
о
театре,
но,
на­
против,
считаю
их
для
многи х
инт ере сным и,
может
бы ть,
нужными,
часто
талантливыми,
но
только
не
име ющими
ничего
общего
с
др ам ат ич еским
театром,
то-есть
театром
настоящим
и
ед инст венным .
До
сих
пор
настоящий
театр
на
всем
протяжении
прибли­
зительно
трех
тысячелетий
своего
существования
дал
всего
два
к ру пных
т ипа:
те атра
ант ичн ого
и
театра
романтического.
Те атр
ант ичны й
был
построен
на
мировоззрении
той
эпохи,
когда
человечество
все
свои
сил ы
на пряга ло
на
борьбу
с
ро­
ком,
с
силам и
непоборимыми.
Театр
новый
берет,
сообразно
эпохе
последних
четырех
веков
со
времен
Возрожде ни я,
чело­
век а
в
борьбе
с
рав ными
ему
сил ами
в
лице
собственных
сво йст в
и
страстей,
общества,
отдельных
лиц ,
соц иал ь ных
условий,
и
борьба
эта ,
в
противоположность
античному
миро­
воззрению,
построена
на
христианском
принципе
сво бо ды
воли
и
соответствующей
ей
моральной
ответственности.
П ока
не
изменился
мир
в
своих
взаимоотношениях
и
сте ­
пенях
своей
культу ры,
пока
в
жизни
идет
борьба
живых
с
жи­
в ыми,
до
тех
пор
будет
жи ть
и
новый,
по
моей
терминологии,
романтический
театр,
и
от
н его
никакие
отдельные
сект ы
и
ереси
не
могут
отойти.
Они
будут
так
или
иначе
возвращать*
ся
к
нему,
лишь
временно
видоизменяя
с вои
в неш ние
формы,
но
не
внутренний
см ысл
театра.
Чут ь
же
театр
или
драма­
тург ия
начи нают
отходить
от
этого
начала,
перенося
центр
тяжести
на
что-либо
другое,
немедленно
те атр
перестает
быть
живым,
является
за ба вой
б олее
или
менее
важной,
бол ее
или
менее
ценной,
более
или
менее
привлекательной
для
мас с,
и
затем
через
пять-шесть
лет
новое
увлечение
вянет,
и
опять
и
опять
п оявляю тс я
но вые
формы
того
же
иск аженно г о
в
основе
типа.
Б есспо рно ,
что
в
на шем
те атре ,
противоположном
старому,
античному,
романтизм
был
основным,
самым
ценным
эле ме н­
437


то м,
опр ед елив шим!
существо
театра
и
как
искусства
и-
как
общественного
фактора.
Это
нам
пок азы в ает
вся
сце нич еская
эволюция
трех
последних
веков.
О
нем
теперь
забыли,
а
им
только
театр
и
дыш ал
во
время
своего
рост а
и
своего
про ­
цветания,
и
без
не го
он
не
мог
бы
со зд ать
всего,
что
он
создал,
как
я
не
мог
бы
говорить
с
вами,
е сли
бы
не
дыш ал
воздухом,
который
меня
окруж ае т.
Для
того,
чтобы
наша
беседа
имела
про чно е
основание,
нам
не обхо дим о
то чно
ус та нов ить:
что
же
такое
в
с воем
су­
ществе
рома нт изм ?
Есть
ли
это
т олько
черный
плащ
Чай льд
Га рол ьда,
или
шлем<
Рус ла на,
или
ба лл ада
Жуковского,
или
ро ман церо
трубадура,
или
фантастика
г ер манце в?
Конечно,
все
это
и
многое
другое
носит
имя
романтизма:
может
быть,
во
все м
эт ом
есть
элемент,
к оторый
устанавливает
бли зост ь
эт их
лит ерат урны х
я в лений
с
основным
понятием
о
р ом ант изме,
но
романтизм
в
широком
смысле,
как
я
его
пони­
маю ,
не
есть
литературная
школа,
а
есть
св ойств о
челове­
ч ества ,
как
объекта
творчества,
и
поэта ,
как
тв орца .
Каков
бы
театр
ни
был ,
бу дь
это
древний
театр
Гр еции,
будь
это
театр
нашего
времени,
б удь
это
театр
ср едних
веков,
или
ул ич ный
театр,
или
те
из ыс ка нные
театры,
которые
зани­
м ают
сейч ас
наше
внимание,
мы
должны
с казать,
что
основа
всякого
театра
есть
жизненная
правда.
Эта
«правда»
есть
именно
тот
абсолют,
которы й
не
по длежи т
т очно му
о пр еде­
лению.
П р авда,
как
и
кр асо та,
не
доказывается,
она
чув­
ствуется.
У
кого
нет
душевного
аппарата,
способного
ее
постигать,
тому
не
поможет
ни как ой
интеллект,
никакая
эруди­
ция,
никакой
кр итиче ский
ра збор.
Правда
не
может
быть
односторонней.
Никогда
еще
чело­
век
(поэтому он и занимает центральное место в мире)
не
мог
одной
сво ей
материалистической
стороной
быть
двиг ат елем
то­
го,
что
мы
привыкли
называть
прогрессом.
Чел ов ек
состоит
совершенно
одинаково
как
из
костей
и
мяса,
нервов
и
мозга,
крови
и
желчи
и
т.
д.
(и к этой категории материального я
отношу
и
все
про явле н ия
мат ер ии
—
гнев ,
любовь,
горе,
нена­
в исть
и
т.
д.), так и из чего-то
неуловимого,
несознав аемо го ,
неоформленного
самим
че ло веком ,
но
что
должен
угадать
ху­
до ж ник,
ког да
он
бер ет
всего
че лове ка
и
переносит
его
в
созданном
его
творчеством
художественном
образе
на
под­
мостки
сцены,
передавая
его
арт исту ,
обязанному
уга да ть
все
глубины
его
существа
и
воплотить
его
в
конкретное
жи­
вое
лицо .
Это
св ойст во
человека
носить
в
себе
не
од ну
бытовую,
а
и
общую
в сем
людям
внутреннюю
бе ссо знатель ну ю
жиз нь,
х ра нить
в
э той
подматериальной
жизни
все
возможности,
вз
438


которых
развиваются
дал ьн ей шие
до стижения
че лове че ст ва,
а
с
другой
стороны,
свойство
поэта
понять
по
каким-то
неопре­
деленным
ч ерт ам,
что
таи тся
под
видимым,
то
свойство,
кот о­
рое
мо жно
сравнить
со
способностью
и звестно й
категории
лю­
дей
находить,
где
нужно
рыть
колодец,
чтобы
добыт ь
воду,
эти
два
свойства
я
наз ыва ю
романтическим
началом
и
ж изни
и
иску сств а.
И
так
как
по эт
только
нах од ит
то,
что
уже
есть,
и
до быва­
ет
только
найденное,
а
не
сочиненное
им,
из
неизмеримой
глу­
бины
дух а,
то
романтизм
есть,
конечно,
прежде
всего
основная,
б есспо рная
прав да
той
же
чистоты,
как
подземный
клю ч,
и
того
же
огромного
значения,
как
правда
бытовая,
очевидная
внеш­
няя
правда,
доступная
набл юд ению
и
и зуч ению,
как
научному,
так
и
художественному.
Чело в ек,
и
только
человек,
ест ь
объект
др а матиче ског о
твор­
чества
обоих
художников
—
и
поэта
и
арт ист а.
Для
того,
что­
бы
художник
стоял
на
высоте
своей
з ада чи,
он
должен,
со зда­
вая
своего
героя
или
свой
ти п,
взять
все
его
существо
в
его
видимой,
бы то вой
по лно те
и
в
его
постигаемой
поэтическим
творчеством
невидимой,
угадываемой
г л убине
дух а.
Из
б ыт овой
и
романтической
с торон ы
состоит
живой
человек.
Из
тех
же
дву х
элементов
должно
состоять
и
с оздани е
художника.
И
поэтому
настоящий
реализм
есть
не
что
ино е,
как
орга­
ническое
слияние
бы та
с
романтизмом.
Одн ост орон няя
разра­
бот ка
романтического
начала
неизбежно
ведет
в
театре
к
мело­
драме
в
прошлом,
к
безжизненной
символ ическ ой
драме
в
настоящем,
од нос торонн яя
разработка
бы тов ого
начала
—
к
по­
шлому
натурализму,
к
ме рт вой
фот ографи и
во
все
времена.
Белинский
да ет
романтизму
следующее
определение:
«Ро ­
мантизм
не
что
ино е,
как
внутренний
мир
душ и
человека,
со­
кровенная
жи знь
его
с ерд ца...
Чувство,
любовь
ест ь
проявление
или
дейс т вие
романтизма,
и
по эт ому
почти
всякий
человек
—
романтик».
Эта
формула
знам енит о го
к рити ка
ест ес тв енно
ве­
дет
его
к
ра сп рост ран ению
романтизма
далеко
за
п ре делы
ср е­
дневекового
рыцарства
как
яв лен ия
или
за
пр едел ы
герман­
ского
и
французского
р ома нти зма
первой
половины
XIX века
как
литературной
школы.
В
эт ом
определении
Б елин ский,
во-
первых,
о тн осит
к
облас ти
романтизма
то,
что
в
су щнос ти
яв­
ляет ся
чисто
реальным
явлением,
—
чувс т во
(всякое), любовь.
Мне
же
кажется,
что
область
ро ман тиз ма
начи нае т ся
да ль ше,
гораздо
дальше
об ла сти
выявляемых
чу вст в:
его
область
—
обл ас ть
духовных
возможностей,
обл а сть
тех
подз емн ых
клю ­
чей,
кот орые
рано
или
поздно
выбьются
наружу
и
изм еня т
мир,
но
которые
пока
тол ько
угадываются
великими
творческими
439


натурами.
Во-вторых,
с оверш ен но
верно
придавая
романтизму
свойство
храниться
во
всяком
человеке,
Б ели нский
говорит
имен­
но
о
той
второй
половине
(может быть,
в аж ней шей)
человека,
кот орая
его
составляет,
без
чег о
он
не
че лове к,
а
животное,
но
не
о
той
творческой
деяте ль но сти,
котора я,
найдя
это
романти­
че ское
нач ало
пу тем
поэтического
про никно вения
в
объ ект
своего
вдохновения,
создает
из
него
оза ренн ый
внутренним
светом
живой
художественный
образ.
Иначе
говоря,
великий
критик
го вори т
ли шь
о
романтизме
объекта
творчества,
а
не
о
роман­
тизме
тв орца .
Пр он икно вение
в
глубь
че лове ка
путе м
психологии
ес ть
ли шь
составная
часть
романтической
инт уиции
поэта.
Ни­
когда
строго
психологический
прием
не
может
дать
гениальных
откровений,
потому
что
психология
ест ь
не
что
иное ,
как
о дно
из
необходимых
научных
пособий
творчества,
и
игр ает
в
нем
только
ту
роль,
какую
корабль
сыграл
в
де ле
открытия
Амери­
ки:
пр ав да,
без
кора бля
она
не
был а
бы
найд ена
Колумбом,
но
сотни
кораблей
не
от ыс кали
бы
ее,
если
бы
ее
не
угад ал
его
твор­
ч еский
г ений.
Научный
прием
недостаточен,
когда
дело
иде т
о
поэтическом
уг лу б лении.
Изучить
пу ти
необходимо,
но
чтобы
пройти
по
ним
до
конца,
изучения
или
мало,
или
иногда
просто
не
надо.
Разве
зн ал
Виктор
Гю го
данно го
о пр еделенно го
Жана
Вальжана
и
следил
за
ним
из
год а
в
го д,
за
его
падением
и
его
возвышением?
Он
из
какой-нибудь
случайной
вс тр ечи
с
пар т ией
кат оржни ков,
с
полувзгляда
одного
из
них
«понял
возможность»
Жана
Вальжана.
И
Жан
Вальжан
выр ос
во
весь
рост
живой,
как
будто
вы
его
видели
со
всеми
мелкими
быто­
в ыми
ч ерт ами,
которые
вы
встретите
на
улицах
именно
Па­
риж а,
и
вместе
с
тем
Ж ана
Вальжана
именно
та кого
никогда
не
бы ло
и
пок а,
пожалуй,
и
не
могло
быть.
Но
он
боле е
чем
возможен:
он
неизб е жен,
если
человечество
бу дет
расти
та к,
как
оно
росло
до
сих
пор.
Вот
сила
истинного
романтизма,
и
дальше
романтиков
в
эт ой
о бласт и
завоевания
едв а
постигаемых
возможностей,
но
не со мн енно
ле жащих
в
г луб инах
человеческой
сущности,
не
по­
шел
никто:
они
одни
умели
понять
тог о
человека,
каким
он
непременно
будет,
когда
он
поборет
в
себе
зверя
и
освободит
с вой
дух,
и
умели
соз д ать
этот
образ
не
из
своей
фантазии,
вне
связи
с
жизнью,
а
из
живого
материала
путем
глубокого
пр о­
никновения
туда,
в
неизмеримые
высоты
и
гл у бины
человече­
ских
возможностей.
Романтизм
подлинный,
романтизм
тв ор ч еский
есть
необхо­
д имая
составная
часть
творчества
реал ис ти ческ о го,
его
неиз ­
бежный,
если
не
первенствующий
элемент.
Изучая
ви дим ое
в
человеке
и
угады в ая
воз мо жно е,
со единя я
в
од но
п ути
изу чен ия
и
проникновения,
художник
тол ько
и
может
создать
образ,
440


достойный
стать
о т раж ением
образов,
созданных
богом.
Истин­
ный
романтик
вс егда
вместе
с
тем
и
бытовик,
но
чист ый
бы­
товик
—
не
всегда
романтик.
И
от
этого
кру пне йш ие
писатели
мир а
—
Шекспир,
Ло-пе
де
Вега,
Пуш кин ,
Гюго ,
Дикке нс,
Тур­
генев,
Лев
Толстой,
Зо ля,
О ст ров ский
—
непр ем енно
реалисты,
так
как
только
в
реализме
объединяются
быт
и
романтика.
Я
прошу
раз реш ен ия
на
трех
примерах
пояснить
мое
по­
нятие
р ом анти зма.
Примеры
скажут
то,
что
мне
трудно
по
неподготовленности
к
отвлеченному
методу
м ыш ления
обрисо­
вать
с
полной
ясностью
в
общих
выражениях.
1.
По лу дикие
малоазийские
п лем ена
сталкиваются
с
г река­
ми,
только
что
переставшими
быт ь
пел азг ами.
Де сять
лет
де­
рутся
дру г
с
другом.
Зверство
чередуется
с
лукавством,
тож е
почти
зв ер иным.
Ра звр ат,
обжорство,
человеческие
жерт воп ри­
ношения,
массовые
уби йст ва,
порабощение
пленных,
избиени я
дете й
и
вс якие
и ные
не
угасшие
и
до
сих
пор,
лишь
изме­
нившие
с вою
внешность
проявления
человека-зверя
заканчи­
ваются
победой
одной
стороны,
и
с
лица
земли
сти рае тся
в
буквальном
см ысле
слова
сторона
побеж ден ная .
Стирается
до
такой
степени,
что
долго
ст оли ца
пергамского
ц арс тва
считается
мифом.
Появляется
поэт.
И
п оет
о
ве личи и
ду ши,
о
бе ззаве тно м
мужестве,
о
богатырском
разгуле,
о
бо гах
и
богинях,
о
страда­
ниях
рабов,
о
мудрости
У лисс а,
о
муках
Гекубы,
о
величии
побежденного
Ге ктора.
Вся
картина
озаряется
внутренним
с ве­
то м.
Лю ди,
слушавшие
ба рда,
нач ина ют
понимать,
что
един­
ственное
оправдание
озверевшего
человека
и
его
деяний,
опи­
санных
с
неприкрашенной
быт ов ой
правдой
тем
же
б ардом,
в
той
внутренней
окра ск е,
к отора я
дана
поэтом.
Что
без
этой
внутренней
правды
не
полна
была
бы
правда
внешняя.
Что
человек
в
худших
сво их
проявлениях
таи т
что-то
вы сш ее,
не
звериное,
что-то
оправдывающее
его
дея ния
хо тя
бы
тем,
что
рано
или
поздно
духовное,
божественное
начало
освободит
его
дух
от
власти
его
тела,
его
крови,
его
инстинктов.
И
слушатель
понимает
поэта,
об оготв оряе т
его,
читатель
последующих
веков
спо рит
в
лице
с еми
городов
о
счаст ии
назвать
его
своим,
и
о дин
читатель,
ст оящ ий
сем и
г ород ов,
возит
его
творение
в
св о­
их
походах
от
М аке донии
до
Индии,
клад я
его
на
ночь
под
свое
изголовье.
2.
Рушатся
царства,
н ар оды,
религии,
культуры,
изм еня ет ся
социальный
бы т,
начинают
глохнуть
А зия
и
Африка
под
же лез и­
ной
пятой
Рима.
Гибнет
Рим
республиканский
и
импер ат о рск ий.
Галлы,
сак сы,
норманы
с меня ют
гуннов,
готов,
и
Европа
на­
чинает
выделять
на
место
старых
двух
южных
Римов
крупное
туловище
Средней
Ев ро пы.
Идет
многовековое
по бо ище,
среди
441


которого
не
выделяется
ни
о дин
Гомер,
который
бы
внутренним
оправданием
че лове ка
и
описанием
его
моральной
красоты,
по­
давля ю щей
его
деяния,
развил
бы
в
своем
народе
ст р емл ение
к
ней,
то
ст р емление,
которым
бард
троян ск ой
войны
с пас
греков
от
ро ли
римлян
и
из
готовившихся
нас ил ьнико в
сделал
носите­
лей
эллинской
вечной
правды.
Скорбный
ген ий
сре дне ве ковь я,
Дан те
весь
уходит
в
за­
гробные
стоны,
в
мр ачн ую
ми стик у
католического
изуверства.
Све тло е,
радостно-мощное
христианство
прячется
в
черные
с кла дки
монастырского
аскета,
героическое
начало
перерабаты­
вается
в
кулачное
право,
ж енщин а
древности,
смелая
и
пре­
кра сн ая,
мать
Гракхов
и
Лукреция,
с
одной
стороны,
Клеопат­
ра
и
Асп ази я
—
с
дру го й,
называется
«диаволовым сосудом»
и
за
искушение
св.
Ант о ния
заключается
в
мо наст ыр и,
прячется
под
фату,
подвергается
ун изит ельны м
п ред осторож нос тям
на
случай
возможной
измены
и,
в
лучш ем
случае,
на
основании
наследственных
прав,
вырождается
в
Кун игун ду,
королеву
Мар­
гариту
или
Изабеллу
Ка ст ильс кую.
И
вот
сре ди
эт ого
густого
кровавого
тумана
зарождается
кра сив ое
светлое
рыцарство
с
его
певцами
Тассо
и
А ри осто,
с
его
обожа ни ем
же нщи н,
с
его
д евизом :
«Душа
—
богу ,
рука
—
кор ол ю,
сердце
—
даме».
И
правда
ср едних
веков
не
полна,
ес ли
мы
не
соед и ним
в
одн о
в нешн ей
реальной
правды
религиозного
насил ия ,
кул ачн ого
пра­
ва
и
ун иж ения
ж енщины
с
вну т ренней
п ра вдой
любви
к
богу,
верности
васса ла
к
сюзер ену ,
обожания
ж енщины
в
глубине
сер дц а,
пр еданност и
своей
царице
любви.
Словом,
рыцарство
нашло
и
вызвало
на
св ет
в нут р еннюю,
бесспорную
романтиче­
скую
правду
и
спасло
человечество
от
озверения
и
мертвой
символистики
катол ич ества ,
уб ивав шего ,
по
в ыр ажению
Шек­
с пир а, «самые зародыши,
творящие
жизнь
в
природе».
3.
Близится
и
наст упает
эпо ха
Возрождения,
и
с разу
вспы­
хивает
задавленный
католическими
мисте рия ми
театр .
Хмурая
Испания
дает
Кальдерона
и
Л опе
де
Вега,
пресвитерианская
Англия
—
Шекспира.
И
эт их
вспышек
гения
не
смогли
уде р­
жать
ни
ко стры
святейшей
инквизиции,
ни
предки
круглоголо­
вых
индепендентов,
ни
м ра чный
като л ик
король
Филипп,
ни
не
м енее
суровая
проте ста нтк а
королева
Елизавета.
Историческая
и
бы тов ая
правда
произведений
эт их
трех
поэтов
насквозь
про­
питана
светом
вечной
правды
ду ши
человеческой,
ее
со мнения ­
ми
и
тоской,
ее
бо рьбой
неумирающей,
непрерывной,
с
те ми
суровыми,
принижающими
с илами,
которые
лежат
в
ма те риал ь­
ной
оболочке
человека,
с ближ аю щей
его
со
звериным
началом.
Изменились
услов и я
жизни,
изменилась
и
те ма,
которую
призван
разрабатывать
те атр.
Христианство
в несло
понятие
о
с вобод е
воли
в замен
древ не го
по д чинения
си ле
рока.
И
борьба,
442


которая
легла
в
основу
новой
драмы,
п олу чила
совершенно
отличный
х арак тер
от
той,
кот ора я
леж ала
в
основе
древней
трагедии.
Театр
античный
ст ал
дал еки м
при зра ко м,
б лед ной
тенью
Аида.
Вопли
его
героев
и
их
борьба
с
сило ю
рока,
всегда
кон­
ча ющаяс я
их
гибелью,
уступили
место
другой
борьбе
—
живого
с
ж ивым и,
борьбе
человеческих
плюсов
с
человеческими
мину­
сам и,
борьбе
личности
с
условиями,
в
которых
она
живет.
Два
века
пос ле
Шек спи ра
(1600—1800) можно признать
веками
строения
общественно-художественного
значения
театра.
XIX век
—
век
п олн ого
утверждения
его
во
всей
Европе
в ме­
сте
с
Россией,
гиг ант скими
шагами
догнавшей
в
обл а сти
театра
все
другие
страны
старейшей
кул ьтуры
и
ставшей
ряд ом
с
ними
в
первом
ряду
благодаря
своим
г ениал ьным
драм а тургам
и
акт ер ам.
У
ме ня
нет
времени
в
сегодняшней
беседе
по др обно
рас см ат­
ривать
трехвековую
ра боту
европейского
театра
—
на
это
нуж­
ны
томы,
но
я
должен
очень
поверхностно
нам етит ь
главнейшие
ее
пункты
и
в
общих
чертах
на броса ть
ка ртин у
русского
театра
пер ед
Ос тров ски м,
инач е
трудно
будет
п онять,
какой
великий
подвиг
был
им
совершен,
к акая
глуб окая
мудрость
руководила
его
исключительным
талантом.
Французская
драматургия
Расина
и
Корнеля
пошла
по
следам
Ренессан са
итальянской
ж ив описи
и
скульптуры,
то-есть
кину л ась
к
античной
к рас оте
как
к
первоисточнику
художествен­
но го
творчества.
Но
при
вс ем
тал анте
э тих
писателей
и
их
шко­
лы
в
них
не хв атило
той
внутренней
с илы
и
гениальной
само­
бытности,
которые
пом о гли
Ми кельа ндж ело
и
Ле она рдо
да
Ви нчи
использовать
ант ичн ую
красоту
как
внешний
прием
и
в ложи ть
в
свои
произведения
глубокую
св язь
с
новой,
зарожда­
ющейся
жизнью
и
жгучими
запросами
проснувшегося
че ло ве­
чества.
Псевдоклассическая
французская
школа,
при
всем
блеске
языка
и
си ле
темперамента
сво их
драматургов,
кажется
н ару мя­
ненной
и
набеленной
маской
при
свете
с олнц а,
ес ли
поставить
ее
писателей
рядом
с
их
оригиналами
—
Софоклом,
Еврипидом
и
с
их
со вр еменник ами
—
Ше кс пиром ,
Кальдероном
и
Вегой.
Античные
писате ли
бы ли
реалистами
для
того
человечества,
с
которым
они
жили
и
раб отали,
как
а нгл ийск ие
и
испанские
романтики
были
реалистами
новой
эпохи,
наступившей
для
че­
ловечества
с
ве ка
открытий
новых
материков,
новых
религ иоз ­
ных
и
художественных
воззрений,
новых
путей
в
будущее.
Из
французских
драматургов
эпох»
Расина
и
К орн еля
од ин
Мольер
доверился
себе
и
хотя
не
везде
посмел
отступить
даже
от
трех
ед инст в,
священных
для
псевдо классико в,
но
все-таки
кое-где
рискнул
и
на
эт о.
Шекспир
же
с
истинной
отвагой
сына
мор­
443


ской
де ржа вы
и
не
оглянулся
на
это
требование,
закатывая
двадцать-тридцать
пер еме н
де кор аций
в
одной
пьесе,
распро­
ст раня я
трагедию
на
десять-двадцать
л ет,
объединяя
в
одной
драме
или
к ом едии
множество
отдельных
интриг
и
внутренних
коллизий.
Одно
это
смелое
расширение
внешних
границ
роман­
тической
драмы
уже
знамено ва ло
новую,
бурную,
наступавшую
жиз нь
обн овле нн ого
человечества,
сб ро сившего
с
се бя
ок овы
пр ошлог о.
К огда
в
конце
XVIII века первые русские драматурги взя­
лись
за
переделку
западно евр о пе йских
пр о изведе ни й,
от
них
не льзя
б ыло
т реб оват ь,
чтобы
они
различали
приемы
Ше к­
сп ира
от
приемов
К орне ля
или
Ра син а,
уже
не
говоря
о
пони­
ман ии
г лу бокой
раз н ицы
в
сущности
обеих
школ.
И
ничего
нет
мудреного,
что
Сумароков
в
России
в
1780-х
годах
«Гамлета»
разделал
под
«Сида»
или
«Гофолию», если всего пятнадцать
лет
назад
Муне-Сюлли
играл
его,
каж етс я,
в
переделке
Дю-
сиса
и,
во
всяком
сл уча е,
ввел
вст авную
сцену
с
Офе лией,
читая
ей
сво е
лю бов ное
письмо.
В
комедии
мы
бы ли
сч аст лив ее.
Во-
первых,
самы й
тон
комедии
непременно
сближает
ее
с
жизнью
больш е ,
чем
драму
и
особенно
тра ге дию,
их
тона
недостаточно
наблюсти,
на до
еще
их
угадать
и
проникнуть
в
их
глубину.
Это
нисколько
не
уменьшает,
конечно,
роли
комедии
—
ни
в
худо­
жественном,
ни
в
общественном
ее
значении.
Во-вторых,
в
ко медии
у
рус ск их
комиков
был
в
распоряжении
жи вой
и
бле­
стящий
Мольер,
стоявший
особняком
от
других
европейских
драматургов
и,
несо м ненно ,
бо льше
са тирик
и
бытовик,
чем
др а­
матург
в
настоящем
смысле
слова,
как
Ше ксп ир,
умевший
в
одном
лице
и
смешить
и
трогать
точно
так
же,
как
это
ум еет
делать
сама
жизнь
(например,
Шейлок),
или
перемежавший
свои
ист ор ическ ие
хрон и ки
чисто
бытовыми
или
комическими
картинами
(«Генрих IV», «Генрих V» и др .) .
Поэ т ому
раньше
Пушкина
или
одновременно
с
ним
у
нас
был и
Фонвизин,
Грибоедов,
Гоголь,
быт о вые
са тири ки
и
обличители,
не
усту­
павшие
не
только
в
силе,
но
и
в
оригинальности
творцу
«Тар ­
тюфа» .
Но
и
в
драме
и
в
трагедии
один
Пушкин
до
Островско­
го
вы рос
своим
гением
сразу
в
рост
Шекспира:
нельзя
не
ска­
за ть,
что
его
Пимен
и
Борис
рав ны
величайшим
созданиям
английского
п оэта
и
что
его
Дон
Жуан
ж ивее
и
человечнее
м ольер овс ког о
во
много
ра з.
Но
Пушкин,
Грибоедов,
Гоголь
и
Фонвизин
б ыли
отде ль­
н ыми
ручейками
в
огром ном
болоте
русского
репертуара
пе р­
вой
половины
XIX века .
Я
не
хочу
сказат ь ,
что
он
весь
был
бездарен.
Были
в
нем
и
трагедии,
и
драмы,
и
ко мед ии,
и
во­
де ви ли,
и
другие
ро ды
драматической
литературы
бесспорно
людей
талантливых:
и
Дмитриев,
и
Озеров,
и
Кукольник,
и
444


«переимчивый»
Кня жнин,
и
кн.
Шаховской,
и
Писар ев,
и
гр аф
Соллогуб,
и
мало
ли
еще
кто
писали
для
те атра ,
переделывали,
заимствовали
и
т.
д.,
и
с
т алан том
и
с
больш им
успехом.
Но
до
чег о
все
это
не
нужно!
До
чего
томительно!
Над о
знать,
на­
пример,
легенды
Ма лого
театра
о
Щепкине
и
Мочалове,
что бы
п оня ть,
чего
стоили
их
г ению
эти
та лан ты.
К
этому
пр ибави лос ь
еще
явление,
тя ну в шееся
с
20- х
до
50- х
годов,
явление
тяжкое
и
непереносное
да же
для
русского
театра,
очень
выно сливо г о
и
терпеливого.
Явление
это
и меет
бл из кую
связь
с
к арди нальн ым
вопросом
эт ой
беседы
—
ро­
мантизмом,
с
его
ролью
в
творчестве
Островского,
и
мне
необ­
ходимо
коснуться
его
подробнее.
С
конца
XVIII века в Германии получается сильно разви­
тая
литературная
романтическая
школа.
Баллады
и
сред невек о­
вые
пр еда ния
рыц арс кого
романтизма,
с
сентиментальностью
и
элегией,
которым
отда ли
д ань
и
т акие
истинные
романтики,
как
Ге йне
и
Ши ллер ,
ц арят
во
всей
Ц ент ральн ой
Европе
и
вместе
с
остальным
н ем ецким
духом
наводняют
Россию.
Такой
боль­
шой
поэтический
талант,
как
Ж у ко вский,
с
его
идиллическим
прекраснодушием,
в есь
п опад ает
под
его
влияние,
становится
его
рас про ст ра нител ем
в
Ро ссии,
и,
если
бы
судьба
не
п осл ала
в
то
время
П у шкина,
трудно
сказать,
в
какое
ру сло
повернула
бы
р у сская
ли тера ту ра
пос ле
Ка ра мзин а.
К
30-м
годам
Англия
выделяет
Ба йрона ,
Фр анц ия
—
Вик­
то ра
Гюго .
Нет
ни
одной
великой
мысли,
которая,
попав
в
обращение,
не
ст ала
бы
чер ез
само е
короткое
время
такой
захватанной
и
засаленной,
что
едва
можно
узнать
в
ней
ее
перв онач аль ну ю
девственную
красоту
и
чистоту.
С
мыслью
происходит
букваль­
но
то
же,
что
с
кр асиво й
девушкой,
попавшей
в
городской
водо ворот .
Романтизм
нового
театра
ис пыт ал
ту
же
участь.
Ком м ер­
сант ы
ли тера ту ры
я сно
почуяли,
что
торговать
вразнос
по
ме­
лочам
сокровищами
великих
по этов,
с
ц арст венной
щедростью
бросивших
миру
с вои
несметные
богатства,
гораздо
выгоднее,
чем
сбывать
их
целик ом .
Конечно,
ро мант изм
Шекспира,
Бай­
рона
или
В ик тора
Гюг о
не
так
доступен
м ассе,
как
тот
же
ро­
м антизм ,
ра сси ро пл енный
в
мел од рам у,
сд о б ренный
треском
и
эффектами
низк ой
пробы.
К
чести
р у сских
торговцев
эт им
то­
варом
н адо
сказать,
что
их
западные
коллеги
раньше
их
пошл»
по
эт ому
пу ти.
Пар иж
наво дни ли
ме лодра м ой
и
водевилем
и
жалкими
подделками
под
Расина
и
Корн еля,
а
германские
т еат­
ры
так
наз ыв аемо й
«коцебятиной», по имени изобретателя,
не­
коего
Коц е бу,
австрийского
шпиона
и
одновременно
автора
са­
мых
сентиментальных
и
ходульных
бл аго ро дных
мещанских
тра­
445


гедий,
к уда
без
разбора
нас ова но
был о
все,
что
ему
у дало сь
стащить
у
настоящих
др ам атургов -ром ан тик ов,
да
и
не
у
одних
драматургов.
Но
русский
театр,
еще
не
ст ав ший
на
тве р дые
св аи
реализма,
еще
не
знавший
Пушкина,
пьесы
которого,
ка­
жется,
не
шли
при
его
жизни,
имевший
всего
три
действительно
бессмертных
и
по
таланту
и
по
об щест венн ому
знач ению
коме­
дии
Ф онвиз ина ,
Г рибое дова
и
Гогол я,
из
которых
две
по след ­
ние
л ишь
в
конце
30-х
годов
поя вил ись
на
сцене,
да
и
то
редко,
в
уго ду
публике,
пр ивыкш ей
к
Озерову,
Обо дов ском у,
Куколь­
нику
и
фра н цузс кой
мелодраме,
—
ру сский
театр
был
завален
этим
гнилым
товаром,
как
привозным,
так
и
внутреннего
при­
готовления
по
за грани чны м
рецептам.
Будем
справедливы
к
этому
прошлому:
в
будущем
мы
имели
такое
же
искажение
строго
р еалист ич ес кого
течения,
а
в
само е
последнее
время
рус­
ские
теа тры
окатываются,
как
из
помпы,
рыночным
производ­
ством
наст ро ения,
символизма
и
так
н азыв аем ых
«чеховских
т он ов».
И
то,
что
Островский
и
Чехо в
—
п очти
наш и
сов ремен­
н ики,
и
то,
что
в
наше
время
теат р
уже
далеко
не
так
одинок
и
беспомощен,
как
был о
в
первой
по ло вине
прошлого
века,
и
не
так
зависит
от
тех
или
других
з аконов
моды
—
все
это
не
ме­
шает
оборотистым
торг ов цам
ходовым
литературно-драматиче­
ск им
товаром
и
в
наше
вр емя
с обир ать
пер ево д ами,
более
или
менее
замаскированными
заимс тв о вани ями
и
в сяк ими
подделка­
ми
модных
течений
с толь
же
оби льн ый
урожай
не
одних
лав­
ров
—
хотя
и
их
с
избытком,
—
как
с обира ли
и
их
отц ы,
дед ы
и
пр адеды,
литературные
мародеры
XIX века.
Об
этом
т еперь
я
должен
упомянуть
л ишь
вскользь,
так
как
не
об
э том
ре чь
в
наш ей
б есед е.
Важно
то,
что
з астал
Островский
в
русском
театр е ,
когда
судьба
привела
гениального
дра м а турга
к
его
зав етн ым
дверям.
Он
застал
груды
«представлений», ничего общего не имеющих
с
чем-нибудь
людским.
Среди
эт их
груд
в ыдел я лись
трескучие...
патриотические
и...
исторические
драмы
и
трагедии,
где
в
одно
мешались
и
романтические
и
псевдоклассические
тон а,
но
пр е­
обладала
оглушит ельн ая
тирада,
мер тва я
вн утри ,
к расивая
по
звуку.
Рядом
с
ними
ца рила
раздирательная
мелодрама,
и
чув­
ствительные
дамы
и
господа
рыдали
над
страданиями
бедных
Жано
и
Жаннеты,
пока
их
кучеров
и
горничных
драли
по
квар­
талам.
Заканчивалось
все
это
прелестным
водевилем
иногда
из
русского
быта
в
плисовых
бе зрукав ках
и
шелковых
сар афан ах .
Но,
не
говоря
об
э тих
ремесленных
штуках,
романтизм,
да же
как
творческий
прием,
разбился
на
два
русла.
Одни,
как
Пуш­
ки н,
поняли
своим
ген ие м,
безо
всякого
уси лия,
про ст о,
как
все,
что
они
сделали,
что
романтические
глубины
и
красота
только
тогд а
гл убо ки
и
красивы,
ко гда
они
те сно
св язаны
с
живым
446


че лове ком
и
его
живым
бытом.
Перечтите
«Онегина» .
Другие,
как
Ж уков ски й,
целик ом
ушли
в
какое-то
ангельское
прекрасно­
душие,
экстаз,
во сто рг
или
элегию,
в
чистую
надзве здн о сть.
От
судьбы
той
дамы,
которая
прислала
Чичикову
знаменитое
стихотворение
Две
горлицы
покажут
Теб е
мой
хладный
прах,
Во рк уя,
томно
ска жут ,
Она
умерла
во
слезах,
—
их
сп ас ала
более
или
менее
ст епен ь
их
лич ног о
дар ов ания .
Но
от
той
б ури
романтической
лжи
и
лжи
на
романтизм,
которая
закружила
на ше
не
г ото вое
хо рошо
читать
общество,
Ро ссию
сп асла
новая,
н ар ожд ающ аяся
на
смену
Пу шк ину,
Гого­
лю
и
Грибоедову
великая
плеяда
м ладших
бо га т ырей,
Толстого,
Тургенева
и
О с тров ского,
с
их
славными
с по дв ижникам и,
ко то
торая
пр им енила
гомеровский
и
шек спиро вск ий
прием
к
изобра­
жению
тогдашней
рус с кой
жиз ни:
не
отс туп ая
ни
на
шаг
от
действительности,
изучая
кропотливо
и
заботливо
ее
важнейшие
проявления
и
не
прикрашивая
нич е го,
они
од но вр еменно
прони­
ка ли
в
та кую
неизмеримую
глубь
п рироды
своего
народа
как
части
всего
человечества,
оты ск ив али
такие
возможности
его
духовного
роста
и
с
такой
художественной
силой
связывали
во змо жно е,
угадываемое
с
действительным
и
существующим,
что
их
эп оха,
эп оха
эт их
ста рши х
и
мл адших
богатырей,
на
протя­
жении
трех
пер вых
четвертей
прошлого
век а
является
каким-то
дейст вит ель но
лег ендарным
подвигом,
настоящим
строи те л ьст­
вом
будущей
Ро ссии.
В
каждом
из
них
трепет
и
горение
настоя­
щего,
чистого
р ом ант изма.
Не
время
и
не
м есто
подробно
ил­
люстрировать
это
положение.
Я
не
ученый,
я
читатель,
я
жи вой
сын
своего
времени.
Но
я
не
мо гу
не
остановить
вашего
внима­
ния
на
одной
поразившей
меня
па ралл ели :
не
напоминают
ли
ис кания
Толстого
самы х
св е тлых
проявлений
средневекового
рыцарства?
Разве
кулачное
право
с редн их
веков
святее
золотого
права
ве ков
насто я щих
и
тре буе т
меньше
идеалистических
подъ­
емов
для
своего
оправдания
и
очищения?
Я
совсем
не
вдаюсь
в
существо
исканий
Толст ого.
Я
говорю
только
о
красоте
и
значе­
нии
этого
ро мант иче ски
чистого
явл ения
в
образе
великого
пи­
сателя,
на име нее
романтического
в
общепринятом
смысле
слова.
Почему
я
так
долго
останавливался
на
объ ясн ении
моего
представления
о
ро м антизме
как
о
нео бх од имей шей
составной
части
реалистического
творчества?
Потому
что
мне
предстоит
го­
ворить
о
величайшем
д еяте ле
театр а.
А
те атр
без
р еалист ич е­
ско го
романтизма
все
р авно,
что
театр
без
ос вещения
и
о би­
тый
кругом
тюфя ка ми
для
уничтожения
звука.
Романтизм
(опять -т ак и
т от,
который
связан
с
живым
человеком)
ест ь
свет
447


и
зву к
театра.
Он
заставляет
пл ака ть
не
нервными,
а
сердечны­
ми
слезами,
смеяться
не
утробным,
гогочущим,
а
свет лы м
и
оздо­
ровляющим
смехом.
Этот
см ех
сметает
с
души
зрителя
насев­
шую
за
де нь
п ыль,
слезы
смывают
об ле пи вшую
ее
грязь.
Нет
романтизма
—
нет
и
во лнения .
Спокойна,
как
кафедра,
не
нужна,
как
бал аг ан,
та
сцена,
котора я
не
в олнуе т,
не
поднимает,
не
ос ве­
щает
зрителя.
Учитьс я
л учше
из
книги,
в
школах
вс ех
ра нго в,
и
изучать
философию
и
п сих ологи ю
надо
по
рефератам
и
заседа­
ниям,
в
бе сед ах
специа лист ов .
В
театре
н адо
волноваться,
как
в
жизни,
и
если
театр
не
волн уе т
—
смехом
или
сле зами ,
—
он
как
школа,
как
поучение
не
выдерживает
н икако го
сравнения
со
специальными
учреждениями
для
поучения.
Цир к
или
кафе
боль­
ше
го дны,
чем
театр ,
для
животных
потребностей
те ла,
ищущеге-
потехи.
Смело
и
в л астно
настоящий
те атр
должен
впив ат ь
в
с еб£
в
с вой
сегодняшний
спектакль
собирательную
душ у
общества.
Он
не
должен
лга ть,
не
должен
обобщать.
Он
должен
связывать
с
собою
тех,
кто
вошел
в
его
стены,
приобщением
их
мыслей
и
чувств
к
вечной
и
п олной
правде
человеческой
жизни.
Театр
не
вправе
давать
од ну
по ловин у
ее
—
по лов ину
внешнюю,
точно
нет
под
это й
внешностью
нич его ,
ника ких
п одземны х
ключей,
тех
ростков
и
завязей,
из
которых
творится
будущее,
или
половину
внутреннюю,
точно
мож ет
гре за
жи ть
вне
живого
человека.
Ведь
ес ли
нет
человека,
вас,
меня,
то
ве дь
нет
и
н ичего ,
что
в
нас
кроется.
Не
так
ли?
Символ
ве лик,
когда
он
облечен,
как
худ о­
жественное
п ро изв едение,
в
плоть
и
кровь.
С имво л,
как
теза,
как
поучение,
как
отвлеченность,
есть
обла сть
науки,
будь
то
ф ило со­
фи я.
или
психология,
или
все
что
угод но ,
или
обла ст ь
чистой
поэзии,
выраженной
в
книге,
в
нотах,
в
оркестре.
Но
раз
на
с цене
п оэт
берет
Гам лет а,
то
симво л
образа
з нач ит елен
и
глу бо к,
когда
он
воплощен
в
данной
р еаль ной
индивидуальности,
созданной
художником
так,
как
его
соз д ала
бы
прир ода .
И
точно
так
же
ничтожен
и
жалок
был
бы
Гамл ет,
если
бы
он
был
выписан
толь­
ко
таким,
каким
он
ка жется
с
в неш ней
стороны:
принцем,
ф ило­
софом,
претендентом
на
отн яты й
престол
—
с ловом ,
чисто
быто­
в ой,
реальной
фигурой,
но
без
всего
того,
что
дор ого
в
нем
трем
векам
со
дня
его
рождения,
что
в
нем
как
в
человеке
у г адано
и
со здано
его
творцом.
Пер ех од
к
Островскому
от
всего
с ка зан ного
ясен
и
прост.
Говоря
сл овами
Ф ие ско: «Он сделал то,
что
я
нар исо в ал».
В
какой
театр
он
в ошел ?Кук ольни ка,
Ободовского, «Розово­
го
пави ль он а», неумелых переделок Виктора Гюго,
ж алких
по пы­
ток
подать
раз огре тую
классическую
ри тор ику
под
бешамелью
мелодраматической
романтики.
В
дра мах
—
Уголино
ел
с воих
детей,
а
граф ин я
К лара
д’Обервиль
безо
вся ких
оснований,
милейшая,
между
прочим,
женщина,
считалась
отравительни-
448


цей
своег о
мужа,
по ка
зеркало
не
выдало
истинного
убийцы.
В
комедии
цар ил
водевиль,
где
сов ер шен но
нормальная,
вовсе
не
по ме шанн ая
девица,
считала
своим
долгом,
влюбившись,
одеться
сначала
гусаром,
пото м
ит альянкой ,
зат ем
кормилицей
и,
нако­
нец,
са вояром ,
и
уже
только
после
э тих
страшных
трудов
до б­
рый
дядя
из
Тамбова
разрешал
своему
пл ем ян нику
жениться
на
эт ом
хаме лео не.
И
прочее
и
прочее,
все
из
одного
ведра.
Ни
тут
бытового,
ни
тут
романтического,
ни
тут
просто
от
з дра вого
смысла
ничего
не
бы ло.
И
в
мелодраме
в
ш и роком
смысле
слова
и
комедии-водевиле
в
не
м енее
обширном
смысле,
конечно,
бы ли
и
ум ные,
и
трога те льн ы е,
и
да же
талантливые
в ещи,
но
и мение
«вещи», objets d’arts на бульварном диалекте,
этакая
художест­
венная
индустрия,
от
которой,
впрочем,
волком
вы ли
Мочаловы
и
Щ епки ны.
Но
для
«образованной»
да
и
«необразованной»
пуб­
лик и
забава
была.
И
под
какой
ее
шип
и
ру гань
прошли
«Горе
от
ума»
и
«Ревизор»! И когда они были даны в первый раз?
В
конце
30- х
го дов,
лет
за
пят над ца ть
до
Островского.
Н адо
признать,
что
рус с кое
общество
спасло
их
от
русской
публики,
той
ее
части,
кот орая
и
тогда,
и
ныне,
и
всегда
усиленно
стре­
мится
обратить
театр
в
зрелище
более
или
менее
заба вно е.
В едь
хорошо
всплакнуть
над
чужим
горем,
да
еще
кр аси во
изображен­
ным',
—
это
т оже
забавно.
В
этот
теат р
пришел
б оль шой
р усс кий
кр у пный
человек,
очень
умный,
очень
силь ный.
Пришел
с
наклоненной
набок
гол овой ,
с
глубоким,
острым
взглядом
и
с
такой
огромной
ду­
шой,
в
которой
пом ещ алос ь
все
Замоскворечье,
то- ес ть
тепереш­
няя
могучая
ку пече ск ая
Москва,
помещицы
Гурмы ж ска я
и
Уланбекова,
Сн егурочка
и
воевода
Не чай
Ш алы гин
рядом
с
В асилие м
Шуйским,
актеры
Несчастливцев
и
Счастливцев,
да
кстати
и
чиновники:
Юсов,
Жа дов
и
Бе л огуб ов,
и
ещ е,
и
еще,
и
еше.
Глядь,
вся
Россия!
Буквально
вс я!
Как
дать
эту
Ро сс ию?
Дагерротипом?
Тогда
фотографий,
ка­
же тся,
еще
не
было.
Вр яд
ли
у
Островского
даже
мель ну ла
т акая
мысль.
Зач ем
ф отогр афи я,
когда
живые
люди,
созданные
твор­
ческой
силой
его
гения,
толпятся
вокруг
него,
точно
рожденные
о быч ным
человеческим
пор ядк ом! .
На до
их
толь ко
то лкн уть
—
и
вот
стали
перед
оше ло мл енною
толпой
подлинные
люд и
и
за­
жи ли
большой,
сл ожн ой,
правдивой
и
гл убок ой
жизнью
на
об­
новленной
рус ск ой
сцене.
Ча сть
II
Попробуем
без
вся кой
системы,
наудачу,
взять
несколько
крупных
пр о изв едений
Ос тров ск ого
и
проследить,
каким
пу­
тем
драматург
впл ета ет
в
серую
ткань
быт а
зол отые
нити
роман-
29 Южин -С ум бат ов.
449


тйзма,
создавая
из
этого
со ед ине ния
изумительно
художествен­
ное
и
правдивое
цело е
—
реалистическую
драму.
Я
долж ен
оговориться.
Мне
невольно
прид ет ся
говорить
обр ыв ками.
Я
делюсь
сег одн я
с
вами
моими
в печа тле ния ми,
и
у
меня
не
много
времени
на
утомление
вашего
в нимания .
А
вопрос,
затронутый
мною,
требует
нескольких
томов
и
многолетнего
упорного
и
сист емат ич еск о го
труда.
Многое
останется
недогово­
ренным,
но
моя
гл авна я
цель
будет
дос тигн ут а,
ес ли
я
эти ми
словами
вызову
в
мо ло дом
русском
обществе
прилив
интереса
к
настоящему
создателю
будущего
русского
театра,
до
сих
пор
не
наш ед шему
еще
глубокого
и
всестороннего
р азбор а,
—
точного
определения
т ого
ве рно го
п ути,
по
которому
он
повел
родную
ему
и
нам
сцену.
Пусть
он
говорит
сам
за
себя .
«Гроза».
Волжский
городок,
в
котором,
кажется,
никаких
волнующих
тогдашние
центры
России
вопросов,
сомнений,
пе­
ре жив аний
не
существует.
М ир,
жи ву щий
па триа рхальн о,
смот­
рящий
то лько
назад,
взявший
осн ов ным
правилом
—
не
дела ть
ни
малейшей
попытки,
да же
в
интересах
личного
счастья,
из­
менить
что-нибудь
в
том,
что
раз
установлено.
Быт
глу хой
и
мрачный.
Забилась
в
нем
жив ая
душа.
Яв ле ние
опять
вполне
бытовое,
вполне
реальное.
Забилась
живая
ду ша,
затеплилась,
з ахот ела
любви,
простора.
Начинает
развиваться
психологи­
ч еская
драм а.
Катерина
рассказывает
о
том,
как
ее
охватывает
религиозный
экстаз,
как
она
молится,
как
она
доходит
до
то­
го,
что
во о бр ажает
себя
уносимой
ку да-т о
на
к рылья х.
Во
вто­
ром
а кте
этот
экст аз
переходит
в
глуб ок ую
личную
ст ра сть.
Зна ме ниты й
монолог
с
ключом
после
о тъе зда
мужа.
Начинает­
ся
борьба
женской
д уши
между
д олгом
и
жаждой
сча ст ья,
вооб­
ще
все
то,
что
мы
пер евидал и
в
сот нях
пьес,
но
переданное
с
поразительной
пра вдой ,
мал о
где
встреченной.
Вот
Катерина
бьется
в
истерическом)
пр ипадке
перед
«адом,
г еенно й
огненной».
Уже
повеяло,
в
сущности,
той
средневековой
романтикой,
к ото­
рую
мы
чувствуем
по
запаху,
как
п ри бли жающий ся
дождь
ле том,
но
нам
в
голову
не
прихо д ит,
что
это
она,
та
самая,
на
которой
п^ртроено
сто ль ко
вздора,
не
приходит
в
голову
потому,
что
мы
с лыш али
э тот
кри к
в
больницах,
у
молящихся
женщин
в
цер ква х.
Ес ть
ли
обще е
между
романтическим
пред ст а вл ением
о
грехе,
аде
и
чисто
бытовым
явлением
этой
грозы
на
берегу
Волги?
Или
между
каким-нибудь
романтическим
подземельем
и
разрушенной
старой
ч асо вней?
Ес ть.
Быт
и
психологическая
драма
приближаются
естественным
путем
к
глубокому
роман­
тизму.
Вы
видите,
с
ка ким
изумительным
мастерством
худож­
ник
соединяет
э тот
романтизм
—
и
гром,
и
гр озу,
и
внезапное
появление
сумасшедшей
ба рыни
—
с
тем,
что
в
каждый
момент
сегодня,
завтра
мо жет
случиться
в
захолустном
русском
городке.
450


Но
это
соединение
ром ант изм а
с
б ыт овой
картиной
предстает
перед
нами
в
таком
виде,
что
мы
инач е
воспринимаем,
иначе
ч ув­
ствуем,
чем
в ос пр инимали
описание,
как
м илую
Светлану
увозил
внезапно
по яв ившийся
мертвец.
Это
гроза,
б у ше вавшая
над
Аи­
ром ,
а
не
гром,
гремевший
над
неи зве ст ным
все х
категорий
в
мелодрамах.
Идем
даль ше.
Вот
Катерина
над
обрывом
одн а
в
смертной
тоске
говори т
м он олог: «Ночи,
н очи
мне
тя желы .
Все
пойдут
спать,
и
я
пойду:
вс ем
нич его ,
а
мне
как
в
могилу.
Так
страшно
в
потемках.
Шум
какой -то
сделается,
пою т,
точно
кого
хоронят,
только
так
тихо,
чут ь
слышно,
и
далеко
от
ме ня. ..»
И
даль ше: «Ах,
как
мне
по
нем
ску чн о!
Уж
коли
не
уви жу
я
тебя,
так
х оть
услышь
ты
меня
из дали !
Ветры
б уй ны е*, перене­
сите
вы
ему
мою
печаль-тоску!
Батю ш ки,
скучно
мне,
скучно!
(Подходит к берегу и громко,
во
весь
голос.)
Ра до сть
моя !
Ж изнь
мо я!
Ду ша
мо я,
люблю
те бя!
О ткли кни сь! (Плачет .
Входит
Борис.)»
И
в
тонах
ее
стонов,
и
в
подборе
ее
слов,
и
—
главное
—
Ео
внезапном
поя вл ении
Борис а
—
п олн ый,
торжествующий
ро­
ма нтизм.
Эти
нот ы,
эту
вн ез апно сть
появления
мы
знаем
по
множеству
пье с
им енно
тех,
которые
смел
с
лица
сцены
гений
Островского.
Но
там
они
были
без
внутренней
живой
свя зи
с
пр авдо й
об раза
и
положения,
а
зде сь
мы
ве рим,
что
и менно
силой
и
г лу биной
тоски
и
любви
со в ерш ился
не
те атра льн ый
эффект ,
а
—
ес ли
можно
так
с казать
—
реальное
чудо:
она
позвала,
он
пришел.
Мало
этого:
по эт
так
привел
нас
к
этому
моменту,
что
для
нас
нет
чуда
в
том,
что
Борис
пр ишел,
а
б ыло
бы
чудом,
если
бы
он
не
пришел .
Но
для
тог о,
чтобы
мы
поверили
эт ому
чу ду,
чтобы
оно
стало
для
нас
не
чудом,
а
неизбежностью,
необходимо,
что бы
в
великой
жи вой
пр авде
нап исан а
была
вся
Катерийа
с
ее
м оло дост ью
и
рассказом
о
ней
в
первом
дейс т вии,
со
в сем
гнетом
над
ее
живой,
челове­
ч еско й,
б лиз кой
нам
душою,
гнето м
ее
семьи,
всего
её
города,
со
в сем
напряжением
ее
великой
тоски.
Романтизм
ее
закли­
нан ия,
и
его
последствия,
так
же
реален,
как
реален
её
кр ик
во
вто ром
акт е: «Бросить ключ?!
Ни
за
что
на
св ете!
Он
мой
теперь!
бу дь,
что
будет,
а
я
Бори са
увиж у!
Ах,
кабы
ноч ь
п ос ко ре е!» А вся фигура сумасшедшей?
Как
мел ки
пе'ред
ис­
тинно
символическим
значе ние м
старческого
бе зу мия
и
наси­
лия
смерти
над
жизнь ю
этой
глу боко
реальной
фиг^к,
точно
где-то
виденной
еще
вчера
—
на
каком-нибудь
кла дби ще
или
в
к орид оре
с тар ого
бар ског о
дома,
—
как
мелки
и
не
стра шн ы
пе­
ред
нею
все
«роковые»
старухи
ложного
романтизма
и
глупые,
неведомо
откуда
взявшиеся
сим вол иче ские
фигуры
новейшей
ли­
тературы.
Той
мы
верим,
что
она
символ,
потому
что
ест ь,
бы ла,
будет.
Биографию
ее
можно
рассказать,
а
все-таки
она
451
29*


и
символ
и
романтизм.
Тем
мы
не
верим,
потому
что
они
сочинение,
за пу гив ание,
их
и
нет,
и
не
было,
и
быт ь
не
может,
и
они
не
есть
ни
создание
народной
фантазии,
облекающей
г не здящ ееся
в
ду ше
люд ей
ощущение
невидимого
мир а
в
опре ­
деленные
формы,
которые
так
же
ре аль ны
—
в
настоящем'
зна ­
чении
эт ого
слова,
—
как
и
телесные
существа,
б удь
то
парки
древних,
ведьмы
Шекспира,
д ом овые
Островского,
ни
жив ые
сущ е ст ва,'
путем
внутреннего
изме нен ия
дошедшие
до
воплоще­
ния
симво ла,
как
эта
его
же
су масш ед шая
ба ры ня.
Не
верим,
потому
что
они
на роч но
сочинены
для
на шего
у стр ашен ия
или
для
т ог 8, чтобы автору скрыть свое бессилие реализовать сим­
вол.
В
этом
творческом
периоде
О ст ров ского
та
романтика,
о
которой
я
очень
рад
говорить
так
долго,
чтобы
выделить
ее
из
того
в зд ора,
который
принято
называть
ее
именем,
точно
так
же
как
именем
«театра»
зовут
càKibie разнообразные подмостки .
Как
сказ очны й
герой,
Островскйй
подошел
к
рус ск ой
жиз­
ни,
обн ял
и
поцеловал
ее,
и
от
его
по целу я
распустились
и
забла­
гоухали
цветы
на
тв ердой
почве
родной
земли.
«Бешеные деньги» .
Иде т
пр елест ный
жанр
московского
вы мир ающ его
б арс тва
и
его
столкновение
с
новым
миром
технической
инд у ст рии.
Откуда
бы
тут
вз яться
романтике?
Золотой
мешок,
полуку­
лак,
полуинтеллигент
Васильков
к
потехе
бездельников
и
для
их
удовольствия
же нитс я
на
по лур аспут но й
красавице
из
обе д­
невшей
дворянской
семьи.
Дело
доходит
до
того,
что
этот
«тю ­
лень»
узн ает
об
ее
измене,
—
происходит
бур ная
сцена,
жена
его
бросает,
и
в
бытовой
ко ме дии
зв учат ,
правда,
не
яркие,
но
несо мненно
романтические
но ты.
«Над чем хочешь смейся,
над
лицом
мо им,
над
мо ей
фамилией,
но
над
добротой...
Над
тем,
что
я
л юбил
ее,
что
после
ка ждой
л аски
ее
я
плакал
от
счастья..,.
Друг,
во
мне
оскорблено
не
самолюбие,
а
душа
моя...
Душа
моя
убита,
осталось
убить
тело».
Опять
те
же
но ты,
тот
же
подъем
романтического
п оряд ка,
то
же,
с
одной
стороны,
освещение
непо д озре ваемо й
гл уби ны
страдания,
с
дру­
гой
—
тесная
связь
бы то вой
правды
с
ее
неизбежным
п род ол­
жением-правдой
внутренней.
Разве
Квазимодо
Ви кто ра
Гю го
не
мог
бы
сказать
того
же,
что
сказал
В ас ильков ,
и
почти
в
тех
же
формах
и
тона х?
Правда,
для
сре дне ве ков ья
Квази­
модо
та кая
же
правдивая
и
характерная
ф игура,
как
Василь­
ков
для
наших
дней.
Но
эти
же
звуки
мы
слышали,
с
позво­
ления
сказать,
и
у
Коцебу.
Почему
же
там
они
рез али
нам
у ши?
И,
г лавно е,
поч ему
здесь
они
тро га ют
до
слез?
Да
по тому ,
что
не
лжет
че ло век,
и
мы
это
видим.
Опять
пе релис тыва ем
Островского,
входим
в
его
«Лес» .
Таких
п ьес
единица ми
знает
в семир ная
лите рату р а
по
богат­
452


ст ву
к ол лизий,
по
несравненному
диало гу ,
по
о бщес тве нно му
значению,
по
психологической
глубине,
по
совершенному
соче­
танию
бы та
и
романтической
гл убины,
то-есть
по
совершенству
реализма,
наконец,
по
изумительному
мастерству
сцен ичес ко й
ст руктуры .
В
самом
деле,
много
ли
пье с,
где
в
равной
мере
в
дей­
ствии
бы ли
бы
заметны:
а)
три
пре дст ав ит еля
земельного
дворянства
(Гурмыжская,
Мило но в,
Б о даев), б)
три
>лйца из
купечества
(и какие различные по всему
—
Восмибратов,
П етр,
Ак сюша ),
в)
два
представителя
арт ист иче ско й
богемы
(в
сущности,
и сч ерпыв аю щих
всю
со циаль ную
психологию
арт и­
стического
мир а
—
Несчастливцев
и
Счастливцев,
г)
два
типичнейших
представителя
едва
вышедшего
из
крепостной
зависи мост и
дворового
люда
(Карп и Улита)
и
д)
родон а ча ль­
ник
тогда
гряд ущ его,
а
к
н ашим
дн ям
уже
махрово
распустив­
шегося
хама
—
гимназист
Буланов?
И
все
эти
одиннадцать
человек
св яза ны
комедией
в
од но
неразрывное
целое
множе­
с твом
интересов
и
инт ересик ов ,
сплетающихся
в
дремучий
лес.
Много
ли
пьес,
в
которых
чуть
ли
не
каждая
фраза
опре­
деляет
ц елый
мир
понятий
и
положений,
рисует
ли цо
в
его
прошлом,
без
по др обных
био гр афич еских
рассказов,
разрешает
самые
за пута н ные
положения
одним
словом
и
почти
всегда
просится
в
по слов ицу ,
есл и
уже
не
стало
ею?
Об
общественном
з нач ении
«Леса»
т рудно
да же
спорить.
Теперь,
в
1914 году,
через
42 — 43 года после его появления,
он
все
еще
стоит
и
качается
над
Россией
от
Керчи
до
Вологды,
от
Вологды
до
Керчи.
Так
же
звучат
в
нем
ястребиные
п иски
«романтиков»
Милоновых,
так
же
гу кают
филины
Бодаевы,
и
кукуют
Гурмыжские,
и
заводят
конские
заводы
и
прочие
улуч­
ше ния
Булановы,
ибо
«такие люди нам нужны»,
по
мнению
Милонова.
Так
же
Паленые
и
Гор елы е
поступают
в
о бладание
Восмибраговых,
так
же,
может
быть,
от
других,
но
одно­
родных
причин
в
во ду
кидаются
(или травятся нашатыоем)
А ксю ши,
так
же
звучат
голоса
всех
род ов
и
профессий
Несча­
стливцевых: «Ах,
ты,
злокачественный
му ж чина!» Дай что
греха
таить
—
так
же
наши
Счастливцевы
«стяжают библиотеки
и
за
гре х
не
считают».
Конечно,
библиотеки
в
рас прос тра ни­
тель но м
смысле...
«Лес,
брат е ц,
ле с!»
Но
психологический
реализм
и
сценическое
мас тер ст во
«Леса»
достигают
высочайшего
художественного
совершенства.
Нужны
сотни
стр ан иц,
дес ятки
часов
б есе ды,
чтобы
разобрать
все
его
красоты.
Теперь
я
должен
ог ран ичи ться
лиш ь
п ове рх­
но ст ным
анализом
одн ого
типа,
самого
Несчастливцева,
так
как
именно
в
этом1
ре альн ом
образе
олицетворено
Островским
453


все
глуб ок ое
зн аче ние
романтического
начала,
все
достоинства
д аже
тог о
фальшивого
quasi-ро ма н тизм а,
им
же
см етен ног о,
но
все
же
прощенного
им
за
то,
что
он
вне с
гуманного
в
рус­
скую
жизнь,
в
ее
«жестокие нравы» .
Кст ати,
Островский
всегда
прощал
и
л юбил.
Он
знал,
как
это
дел аетс я.
Неда­
ром
последние
написанные
им
сло ва
в
последней
его
пье се
«Не от мира сего»
были :
«Я люблю тебя». —
«И проща ­
е шь?»— «И
пр о щаю».
С
этими
словами
он
положил
пе ро
и
екоро
умер.
В
сво ем
Несчастливцеве
Островский
з адал ся
почти
нераз­
решимой
задачей
д аже
для
большого
таланта,
за да чей
высшей
математики:
соединить
в
одном
л ице
бытовую
фигуру
а ктер а-
р о мант ика,
часто
с
наивно
комическим!
отблеском,
с
ог ром­
ной
внутренней
романтической
силой,
вдохновенной
душой
про р ока
и
обвинителя,
вырастающего
выш е
человеческого
роста,
покоряющего
св оим
трагическим
величием.
Мы
все
хорошо
по мним
«Лес» .
Доходим
до
его
4- го
акта.
Выходит
Несчастливцев,
м ра чный,
задумчивый.
Верно.
Это
артист,
ар тист
той
эпохи,
жрец
великого
и
прекрасного,
непо­
ня тый
окружающими,
п резир ае мый
пошлостью.
Он
весь
во
власти
своего
вдохновения,
он
играет
и
живет
одновременно.
«Ты женщина или тень?» — «Душ а
моя
м рач на!
Мне
живых
не
надо!
Мне
нече го
говорить
с
ж ивы ми.
Мне
нужно
выход­
цев
с
тог о
света!
П рочь!» И так далее,
и
так
далее...
Что
ни
фраза,
то
сама
жиз нь,
королевский
быт,
полный
такой
в иден­
ной
ж изненно й
пра в ды,
что,
читая
эти
ст р оки,
не
вер ишь ,
чтобы
они
не
бы ли
только
записаны
Островским
за
ж ивым
Геннадием
Демьянычем.
Д уша
растет.
Раст ет
в
ней
и
угл убл е­
ние.
Аксюша
говорит
о
своей
горькой
доле,
о
живых
страд а­
ния х.
Душа
человека
все
громче
и
громче
заявляет
о
своих
правах
над
живой
фи гур ой
русского
трагика.
Но
быт
еще
силен,
и
правдиво
силен.
«Ангелы1
божии!
покройте
же
ее
своими
кры лам и!» —
говорит
Несчастливцев,
но
уже
из
«Гам­
ле та», а не из Неизвестного или других
ролей
своего
репер­
туа ра.
Страдания
Аксюши
р астут,
и
вдруг
точно
с падает
те ат­
ральный
п лащ
с
благородного
по
всем у
су щест ву
своему
ар­
тиста,
быт
бледнеет
и
отходит
на
втор ой
пла н,
—
он
сво е
дело
сд елал,
человек
во
ве сь
рос т,
душа
человека,
чуткого
к
стра­
данию,
сбр асыв ает
с
себ я
гнет
материальной
оболочки,
и
льются
вдохновенные
речи,
в
которых
не
разб ере шь,
кто
говорит:
ду ша
ли
живого
Несчастливцева
или
душа
самого
Ос тров ск ого,
а
ве р­
нее
всего
—
та
человеческая
душа,
для
п ости же ния
к от орой
нужны
не
только
мастерство
быт о вика
или
поэта-романтика,
а
всео б ъ­
емлющий
ге ний
реа лист а,
объ едини вшег о
их
в
великое
целое.
Не ёЧ
астливцев.
О,
за мол чи,
замолчи!
Я
вы рву
все
454


сво и
волос ы!
О,
д итя
мо е!
Я
пр ест упник !
Я
мог
иметь
день­
ги,
мог
помочь
тебе,
мог
с дела ть
тебя
сч аст ливо й;
и
я
п ро­
мотал,
прожил
их
беспутно;
я
их
вт опта л
в
гр язь
вместе
со
своей
молодостью,
с
ж изн ью.
И
вот,
ко гда
они
нужны,
их
нет
у
м еня.
Ес ли
б
я
знал,
ес ли
б
я
знал,
я
бы
питался
одним
хлебом,
я
бы
х одил
в
рубище
и
каждый
руб ль
зашивал
в
это
руби ще .
Мы
пье м,
шумим,
представляем
пош лые ,
фаль ­
шивые
страсти,
х вас таем
своим
кабач ным
геройством,
а
тут
бедная
сест ра
стоит
между
жиз нью
и
смертью!
Плачь,
пья­
ница,
плачь!
А ксюш а.
Братец,
бр ат ец!
Несчастливцев.
Прости
меня,
прости!
Я
беднее
тебя,
я
прошел
с отни
верст
пешко м,
чтобы
по вид ат ься
с
родными:
я
не
берег
себя ,
а
берег
это
пл ать е,
чтобы
од етьс я
приличнее,
чтобы
меня
не
выгнали.
Ты
меня
счит аешь
человеком,
благо­
дар ю
тебя!
Ты
у
меня
просишь
тысячи,
—
нет
у
меня
их!
Се стр а,
сестра!
не
те бе
у
меня
денег
пр осит ь!
А
ты
мне
не
отк ажи
в
п ят ачке
медном,
к огда
я
постучусь
под
твоим
окном
и
по пр ошу
опохмелиться!
Мне
пя тачок,
п ятачо к,
вот
кто
я!
Акс юша
(хватаясь за сердце), Ох,
ох!
е ще,
еще
го ре!
Еще
обман
моему
сердцу!
За
что
же
я
себя
обидела?
Я,
глу­
пая,
понадеялась!
Р азве
я
с мею
надеяться?
Раз ве
есть
для
меня
надежда?
П ро щ айте! (Отходит,
ш ат аясь,
пот ом
быстрее
и
быстрее
и,
наконец,
б ежи т,)
Несчастливцев
(смотрит ей вслед) .
Куда
она?
Она
бежит,
бр оса ет
платок
с
себя,
она
у
берега.
Нет,
нет,
сестра!
Т ебе
рано
у м ир ать ! (Убегает.)
И
вслушайтесь
в
ди вные
сло ва
его
чисто
романтического
монолога,
когда
он
ве рнулс я
со
спасенной
им
девушкой.
Ос тров ск ий
весь
преображается
сам,
п ре ображ ая
своего
героя.
Он
зов ет
девушку
на
сцену
и
говорит
ей:
Несчастливцев.
И
там
е сть
горе,
ди тя
мое !
Но
зато
е сть
и
радости,
которых
другие
люди
не
знают.
Зач«|м же да­
ром
изнашивать
свою
душу?
Кто
оценит
эти
педлы,
эти
бри лли а нты
слез?
Кто,
кр оме
меня?..Ä
там...
О!
Если
п оло­
ви ну
этих
сокровищ
ты
бр о сишь
публике,
театр
р аз валит ся
от
рукоплесканий!
Тебя
засыплют
цветами,
подарками.
Здесь
на
твои
стоны,
на
твои
рыдания
нет
ответа,
а
там
м
за
о дну
слезу
тв ою
за плач ет
тысяча
глаз!
Эх,
сестренка!
посмотри
на
ме ня!
Я
нищий,
жалкий
бр одяга ,
а
на
сце не
я
принц!
Живу
его
жизн ью ,
мучусь
его
думами,
пла чу
его
сл езам и
над
бед­
ной
Офелией
и
люблю
ее,
как
сорок
тысяч
б ратье в
любить
не
могут!
А
ты?
Ты
молода,
п рекра сн а,
у
те бя
огонь
в
гла за х,
музыка
в
ра згов оре ,
к расот а
в
движениях.
Ты
войдешь
на
сцену
королевой
и
сойдешь
со
сцены
королевой,
так
и
о ст анешь ся!
455


Слышите?
Разве
это
не
чистейшей
во ды
романс?
Какому
стихотворению
ус ту пит
эта
проза?
Редко м у.
На
какую
сцену
зовет
Островский
—
винов ат
—
Несчастливцев
свою
Акс юшу
из
«Леса»
Гурм ы жски х
и
Ми лон овых ?
Не у жели
на
с цену
из
народного
быта?
Или
на
сцену,
где
ца рит
б лед ный
вымы­
се л,
в
каких
бы
формах
он
ни
выр ажался ,
будь
то
фа льши ­
вый
вымысел
мелодрамы
или
вымысел
изощренных
з аб авни­
ков
наших
дней?
Или
на
сцену
б еспл от ных
символов,
где
не­
чего
делать
ж ивой
душе?
Нет,
он
зо вет
ее
на
сцену
Шекспира
и
Островского,
где
лю ди
плачут
и
смеются
живою
кровью
своего
живого
тела,
подъемом
сво ей
живой
души,
красотою
бессмертного
человека
во
всем
его
божьем
образе
и
подо­
бии .
И
разве
эти
слова
—
нуд ная
р ечь
в неш ней
правды?
Разве
не
слышим
мы
в
ней
тех
же
зв уков ,
ка кие
мы
сл ышал и
у
испа нца
Ло пе
де
Вега,
а нглича ни на
Шекспира
и
француза
Гюго?
И
кто
же
творец
этих
звуков?
Романтик?
Нет,
реалист.
А
поверили
бы
мы
эт им
з в укам,
есл и
бы
не
видели
Не-
счастливцева
так,
точно
он
стоит
пер ед
н ами?
По
крайней
ме­
ре
я
его
вижу
совершенно
отчетливо.
П рос то,
в
самом
прямом
смысле
слова
ви жу!
И
вижу
весь
сад
Гурмыжской,
и
вижу,
как
Несчастливцев
выходит
и
как
мен яет ся
его
ли цо,
и
слышу,
как
он
пл ачет .
И
ни
один
артис т,
который
играл
Несчастливцева,
который
меня
во сх ищал
и
до в одил
до
слез
в
этой
роли,
не
за­
тушует
насто я щег о,
того,
вне
театра
где-то
существующего,
как
сам
Сальвини
не
за слон ил
то го
О те лло,
которого
я
ви жу
и
в
Венеции
и
на
Кипре.
А
я,
к ста ти,
на
К ипре
и
не
бывал,
как
и
в
ус адь бе
Гурмыжской,
но
шекспировский
Ки пр
я
так
же
хорош о
знаю,
как
и
вот
этот
з ал,
который
передо
мною.
Кто
же
творец
эт ой
пра вд ы?
Бытовик?
Н ет,
реалист.
И
когда
р еа­
листы
доходят
до
ро мант ическ их
звук ов ,
мы
им
верим.
И
ес ли
бы
они
до
них
не
доходили,
мы
сочли
бы,
что
их
п роиз в еде­
ния
недописаны.
Но
настоящие
художники
не пр ем енно
дойдут.
И
когда
Милоновы,
надо едающи е
нам
своим
«все высокое
и
все
пр екр асное»,
хотят
уверить
нас ,
что
они
романтики,
мы
им
не
верим.
Мы
знае м,
что
та кое
р ом антизм.
На до
ли
говорить
о
романтизме
Ос тров с кого
в
его
чудной
«Снегурочке»? От начала до конца в ней поэт отдыхает от
т яжелог о
труда
бытописателя.
Пришла
Весна-Красна
и
любится
с
Дедом-Морозом.
Ледяная
Снегурочка
тае т
от
людской
ст ра­
сти,
от
горячих
лучей
бо га
Ярилы.
Символы
фантастические,
романтика
безудержная,
а
рядом
с
этим,
посмотрите,
кто
д ей­
ствует?
Весна
—
она
есть
наша
родн ая
и
со
снопо м
весен­
них
цвет о в,
мы
ее
знаем.
М ороз
—
да
кто
его
не
видел
на
деревьях,
на
окнах,
на
девичьих
щ еках?
А
ца рь
Б ер ендей?
456


Да
ведь
это
же
старый
знако мый,
король
Рене
Провансаль­
ски й!
З аимст во вано
ли
это?
Откуда
же?
Знаем
ли
мы
др амы
с
Рене
Провансальским?
И
потом,
почему
как
во
сне,
Рене
Провансальский
вд руг
совершенно
незамет но
переходит
в
чисто
русского
ск аз очно го
цар я
не
то
Салтана,
не
то
Гороха?
А
Мизгирь?
Берендеи,
Ку пава?
Где- то
в
тульской
или
вор о­
нежской
деревне
под
Троицу
>мы видели их и видим.
А
мо­
жет
быть,
это
др евн ие
п оляне
или,
там,
древляне?
Трудно
разо­
браться,
и
не
надо.
Но
все
эти
неразобранные
о щущ ения
доказывают
одно.
Как
в
своих
чисто
бытовых
произведениях
О стро в ский
неизбеж но
доходил
до
той
грани,
ког да
бытовые
черты
реаль­
ног о
тв орчес тв а
ест еств енно
переходят
в
романтизм,
как
ес те­
ств е нно
река
не пр ем енно
вп ада ет
в
море,
так
в
чисто
ром ан ти­
че ских
произ ве де ния х
это
м оре
всегда
питалось
светлой
водой
неподдельной
бытовой
пр ав ды.
Возьмем
«Воеводу»
—
од ну
из
кр ас ив ейших
русских
быто­
вых
картин
далекого
прошлого.
И
не
говоря
уже
о
чи сто
ро­
мантической
ее
ча сти
—
прелестной
исто р ии
любви
Ма рьи
и
С т епана
Бастрюкова,
каким
подъемом
дышит
сцена
Ро мана
Дубровина
с
пустынником
в
4-м
акте!
Ск олько
в
ней
отзву­
ков
рыц арской
романтики,
той
самой,
которую
отверг
в
иска ­
жениях
и
утвердил
в
лучших
и
ист инн ых
ее
сторонах
бе с­
смертный
С ер вантес.
Воевода
ДЕЙСТВИЕ
ЧЕТВЕРТОЕ
Явление
четвертое
Дубровин
Туда
мне
и
дорога!
Св оя
вин а.
Так
п оде лом
и
мука.
В
чем
бог
застанет,
в
том
ме ня
и
судит.
Уж
мне
да вно
ша та нье
надоело.
Душа
просила,
и
в
уме
бро ди ло
Не
смертное
убийство,
не
раз бо й.
Мой
но ров
кру т,
д уша
моя
не
терпит,
Когда
бо льш ой
молодшего
обидит,
Подвластного
гнетет
и
давит
властный.
Пустынник
У
вл аст ных
власть
идет
от
бога.
Кто
же
Т ебе
позволил
ст ать
над
властью?
457


Дубровин
Сердце
Рет иво е,
что
бьется,
—
не
уй ме шь!
Неправый
суд
царит
на
белом
свете;
В
овечьем
стаде
во лки
пастухами.
Кто
ж
за стои т
за
бедных,
беззащитных?
Не
мы,
так
кто
ж?
Нет
власти,
ес ть
охота!
Затем-то
я
тюремное
сиденье
Сменил
на
бор
сырой.
Про
это
горе
Я
в
темну
но чь
над
В олгой
думу
думал
И
с
соловьями
р ечи
го вор ил.
Недаром
музыка
этих
стихов
вд о хно вила
одного
из
роман­
тичнейших
композиторов
А ре нс кого,
передавшего
ее
с
исклю­
чительным
ли рич еск им
подъемом.
Противоречит
ли
эта
рыцар­
ск ая
ро мант ика
в сей
правде
бытовой
фигуры
Дубровина?
На­
оборот,
она
является
сущно сть ю
его
общечеловеческого
образа,
связывая
русского
ст анич ника
со
всеми
теми
бывшими
и
бу­
дущими
б о рцами
за
пр аво
и
пр авду ,
чье
«сердце ретивое бьет­
ся
—
не
уймется»
—
от
начала
до
конца
веков.
Наск оль ко
пра в див
и
силен
О с тров ский
в
облас ти
внутрен­
него
ро м антизма ,
настолько
же
он
художественно
схватывает
и
его
внешние
звуки,
ес ли
он
чует
в
них
подлинную
красоту!
В
его
хронике
«Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»
ес ть
п ораз ите льные
ме ста
эт ого
поэтического
слуха.
Ш уй ский
собирает
к
се бе
черный
нар од
московский
и
зов ет
его
в
Кремль
на
Самозванца.
Дм итри й
Самозванец
ЧАСТЬ
ВТОРАЯ
Сцена
третья
Василий
Ш уйс кий
Неделю
я
вам
сроку
дам:
в
с уббо ту
Зарю
встречай
и
по дж идай
работу!
Тат ищ ев
Готовь
мечи!
Н ожи
точи
булатны!
Ва си лий
Шуйский
И
ра зом
в
сх од,
как
з агуде т
набатный!
Голоса
В
набат!
в
набат!
458


Голицын
Готовься,
жди
набат а!
Калачник
Всю
ночь
не
спать,
набата
жда ть!
Василий
Шу йски й
Рсбя1а!
Заслыша
зво н,
со
зсех
сторон
московских
Сбирайся
в
сход,
вблизи
воро т
Ф ролов с ких,
И
в
Кремль
за
мной
ва лись
т олп ой!
Г
о
л
и
ц
ы
н
Ука ж ем,
Кого
искат ь ,
с
к ого
начать!
Т а тищев
Намажем
Дво ры
чужих,
кресты
на
них
на пи шем.
Ка лач ник
Всю
но чь
сиди,
набата
жди!
Голоса
Услышим!
Глу хие ,
что
ль?
—Нивесть
отколь
нагрянем!
Г
о
л
и
ц
ы
н
Поможет
бо г,
—
врагов
врасплох
застанем!
Голоса
Зачем
сбирать
большую
рат ь
и
силу?
Один
с
копьем,
другой
с
дубьем
под
силу!
Ведите
нас!
И дем
сейчас
на
драку!
З ачем
терпеть?
Чег о
жалеть
собаку?
Робята,
в
Кре мль!
Василий
Шуй ск ий
Потише!
Калачник
Тиш е,
тише!
Василий
Шуйский
Смирней,
друзья!
Нс
бу нт
мы
зат еваем.
О
чем
шуметь?
Святое
наше
д ело!
Придет
п ора
и
время:
мы
за
веру
Ико нами,
крестами
ополчимся,
Помолимся
и
скаж ем :
с
нами
б ог!
459


Да
в едь
это
отзвуки
мейерберовских
«Гугенотов»,
это
тон а
его
IV акта ( бла гослов ен ие
м е чей), а найдите во
всем
этом
отры в ке
хоть
одно
фальшивое
настроение,
х оть
оди н
д иссо­
н анс
с
чисто
русскими
тонами
в сего
п роиз в еде ния.
Наступил
подъем,
изме ни лись
тона,
по сл ышал ись
о т дал енные
рас ка ты
грома,
и
«иконный ряд», «калашники», «торговые
посадские
люди»
и
прочие
з агов ори ли
иначе,
и
иначе
зазвучала
их
бы­
товая
речь,
но сившая ,
оказывается,
в
зародыше
те
же
звуки
и
тона,
какие
б ыли
у
французских
или
англ ийских
инд епен -
дентов
или
круглоголовых.
И
это
та
же
ощущаемая
без
дока­
зательств
правда,
какую
мы
зна ем
в
геометрической
аксиоме.
Я
не
хочу
утомлять
вашего
вн имани я.
Напротив.
Мне
хотелось
бы,
чт об
эта
беседа
—
очень
несо ве рш енная
по
форме
и зложе н ия,
мало
достойная
и
романтизма
и
Островского
—
вызвала
не
утомление,
а
обострение
вашего
в ниман ия
и
к
теме
и
к
писат елю
исключительного
зна чен ия.
Да,
ст ар
Островский,
и
стар
романтизм.
Но
еще
старее
правда
и
красота.
И
в
это м
смысле
«старость — не
по ро ка,
если
перефразировать
заглавие
одной
из
ро мант ичнейших
пьес
Александра
Николаевича.
И
от
эт ой
старости
не
только
нельзя
с торон ит ься,
но
надо
цепляться
за
нее
и
тол ько
за
нее,
как
раненый
Антей
цеплялся
за
ма ть
свою
Землю
и
вста­
вал
свежий,
силь ный
и
излеч енный.
Те пе рь,
прик о сну вшись
к
Островскому,
мы
знаем ,
что
та кое
этот
воздух
театра,
—
истинный
романтизм,
и
уже
не
сме ша ем
его
с
самозванцами,
прикрывающимися
его
од е янием.
В
руках
реалиста
он
теряет
св ои
котурны
и
ничего
не
проигрывает
в
своем
величии.
Он,
оказывается,
растет
не
только
т ам,
где
«горный поток и чаща
лесов», где «дикие
скал ы», на которые взбираются Манфреды,
и
не
тольк о
в
тех
замках,
где
то мятс я
красавицы
во
вл асти
з лых
волшебников,
где
льют ся
кров ь
и
пес ни
пал адино в .
Везде
он,
где
метется
в
го ре
и
ра дост и,
в
сомнениях
и
экстазе
душа
человеческая.
По
Островскому,
как
и
Белинскому,
ро­
ман ти зм
ест ь
вы ра ста ние
и
углубление
духа,
заявляющие
о
себ е
другим
яз ыком
и
другими
зву кам и,
другими
оборотами
речи,
другим
ритмом,
чем
тогда,
когда
этот
дух
где-то
таи тся
и
п ряче тся,
часто
да же
не
под о зревае мый
тем
человеком,
в
к от ором
он
та итс я.
Но
он
в
нем,
и
он
нео т ъемл емая
часть
всего
его
«я»,
неотделимая
составная
часть.
Островский
и дет
д аль ше.
Он
утверждает
в семи
своими
сорока
де вят ью
творе­
ниями,
что
без
романтического
начала
не
может
быт ь
дра­
матического
произведения.
В
каждой
его
драме
и
даже
коме­
дии
непр емен но
ес ли
не
пробьется
нару жу ,
то
где-то
забьется
какой-то
пульс,
проступит
какое-то
нежное
трепетание
человеч­
но сти
в
г лу боком
и
истинном
ее
знач ении
и
очень
часто
под
460


я рко
комическими
чертами.
Но
разве
Сервантес,
ополчившийся
на
своих
Кук ольни ков
и
Ободовских,
сам
не
был
тем
истым
романтиком,
какого
только
можно
пожелать?
И
разве
он
не
утвердил
истинного
романтизма,
растоптав
в здорн ый
и
ло ж­
ный
тем
же
смехом,
каким
смеялся
и
О ст ров ский
над
св оими
бесчисленными
«типами»? И тем же оружием великой правды,
гласящей,
что
только
живой,
а
не
выду ма нн ый
че лове к
может
быть
гнездом
подлинной
доблести
и
п од вига.
Школа
О стро вс кого
этого
не
поняла.
Вообще
шк ола
у
на с,
как
и
везде,
синоним
большего
или
м еньшего
подражания.
А
п одра жан ие
—
всегда
р асписка
в
собственном
б ессил ии.
На­
туралисты
«школы»
Ос тро вск ого
в ынули
душу
из
его
тела
и
не
возвысились
до
его
г ения
как
быто писател я.
Так
основа­
тельно
за б ытый
теперь
Лейкин
—
типичное
я вл ение
ф анатика
быта,
вытравившего
все
ценное
из
схваченных
им
живых
черт.
Еще
более
тип ичн а
так
называемая
рус ска я
на турали сти ­
ческая
драма.
В
разгаре
успеха
Ос тров ского
и
долго
после
его
смерти
происходило
то
же,
что
было
в
первой
половине
ве ка.
То гда
ст али
врать
на
душ у,
в
70-х, 80-х
и
дал ее
годах
стали
лга ть
на
тело.
Ст али
лга ть
б олее
или
мене е
удачно
и
т а ла нтливо
и
выз ва ли
эт им
тот
нат иск
вражды
к
Мало му
те ат ру,
который
наблюдается
и
т епер ь.
Отде льн ые
немно гие ,
но
ценные
опыты
итти
путями
действительного
реализма
тонули
в
м оре
бытовой
фотографии,
в
поддержке
эт ой
лживой,
кажу­
щейся
правды
м огуче й
ежедневной
рец ензией,
и
так
шло
до
тех
пор,
пока
озлобленное
яа
быт
общество
не
обрушилось
на
него
с
несправедливой
ярос тью
и
не
создало
се бе
нового
кумира
в
лице
сухого,
бе зж изне нно го
символа,
прежде
всего
скучного
до
одуре ния .
Как
земля
жаждет
дождя
в
засуху,
так
общество
жажд ет
живого,
ум ног о,
волнующего
те ат ра.
К
не му
невозможно
п ритти
ни
путем
школы,
ни
пу тем
к опи­
рования
О ст ров ского
и
Шекспира,
а
путем
возврата
к
их
пути,
к
их
пр они кно вению,
возврата
к
з ако нам
реал ист ичес ко й
драмы,
со здава емо й
крупными,
инди видуал ьно - ценным и
лично­
стями,
которые
поймут,
что
только
тот
может
бы ть
назван
истинным
художником,
кто
в
сво ем
творчестве
объединив!
и
протокол
исследователя
и
откровение
пророка.


МАРИЯ
ГАВ РИЛОВ НА
САВ ИНА*
1916 год
Я
не
нам ер ен
в
тех
немногих
словах,
которые
я
предложу
вашему
вниманию,
дать
хотя
бы
при бли зит ельн ую
характе­
рист ик у
покинувшей
нас
великой
художницы.
Это
и
вне
мои х
сил
к
вне
моих
задач.
Ря дом
со
мно й
сего д ня
делятся
с
в ами
своими
взглядами
и
воспоминаниями
л юди,
призванные
давать
всестороннюю
оценку
артистическому
творчеству
и
художест­
венному
труд у.
Мне
бы
хотелось
п одел ит ься
с
вами
теми
от­
дельными
впечатлениями,
которые,
как
с вет лые
пятна,
усеяли
почти
сорок
лет
моей
жизни,
пронесшихся
с
того
момента,
когда
я
в
первый
раз
увидал
от туда ,
откуда
вы
меня
слушаете,
здесь ,
где
я
г овор ю,
на
этих
сл авных
подмостках
александрий­
ско й
сцены,
обаятельную
красоту
ж енщи ны
и
артистки.
Я
был
студентом
первого
курса,
когда
из
э тих
д в ерей,
в
пьесе
«Кап­
ризница»,
выпорхнула
стройная,
прелестная
девочка,
с
че р­
ны ми
алмазами
несравненных
глаз,
полных
огненных
искр
и
чарующего
блеска.
Отсюда
р аздал ся
ее
сер ебр я ный
голос,
волнующий
и
звенящий,
и
сейчас
я
виж у
и
слышу
эту
вол­
шебную
пр елес ть
и
исп ыт ываю
искреннюю
жа лос ть
к
тем,
кто
никогда
не
в идел
и
не
сл ышал
ее,
а
еще
большую
к
тем,
кто
знал
ее,
но
больше
нико г да
не
увидит
и
не
услышит...
И
являлась
ли
она
потом,
в
четыре
год а
моего
ст уденч ест ва,
Дикаркой
или
Майоршей,
По л ик сеной
или
Маргаритой
Гот ье,—
вез де
и
всегда
обра з,
соз дан ный
драматургом,
сверкал
и
пе­
реливался
фа нт аст иче скими
ог ня ми,
как
бриллиант
на
солнце,
ослепляя
богатством
так их
красок,
каких
не
жд ал
и
не
вид ел
раньше
при
др угом
ос вещ е нии.
Все
богатство
души,
таланта,
всей
индивидуальности
Марии
Гавриловны
насыщало
творимый
ею
образ
такими
ж ивым и,
такими
чарующими
чертами,
какими
богата
сама
жиз нь
в
ее
наиболее
поэтических,
наиболее
худо­
жественных
проявлениях.
462


Прошел
период,
когда
я
был
восторженным
юным
зрите­
лем
тв орч еств а
Ма рии
Гавриловны.
Я
с тал
работником
дру­
го го
театра,
который
захватил
мою
ду шу
целиком
во
власть
своих
ве лик их
художественных
при ем ов,
своих
бессмертных
традиций.
Это
был
московский
Малы й
театр,
театр,
требую­
щий
от
св оих
с луг
подвижнического
т руда,
создавший
свои
законы
и
сво и
пу ти,
не
всегда
со впад ающие
с
путями
и
прие­
мами
других
великих
театров.
И
этот
театр
в
л ице
вел ичай­
ших
своих
п редс тав ителе й
любил
и
высоко
ценил
Са вину ,
как
любил
и
ц енил
Федотову,
Ермолову,
Лешковскую.
У
на с,
в
н ашем
деле,
как
во
вс ех
других
делах,
будь
то
л итер ату ра
или
медицина,
военное
дело
или
ад в окатур а,
есть
свои
особые
термины,
которыми
оп ред еляют ся
те
или
ины е
ценности
нашей
профессии.
У
нас
не
говорят: «Ах,
это
бл естя щи й,
гениаль­
ный
акт ер »,
когда
гов орят
между
собой,
когда
го вор ят
о
театре,
как
о
св оем
деле.
У
нас
довольно
сказать: «Ну,
это
актер »,
и
перед
эт им
именем
бледнеют
все
прилагательные.
Мне
случалось
слышать,
как
про
всемирных
знаменит о ст ей
говорили
особым
тон ом : «Ну,
какая
это
ак триса ,
бог
с
не й!»
И
право,
никакая
брань,
никакой
печат ны й
разнос
не
хо рон ил
р епу тации
так
глубоко,
не
клал
такого
тя же лого
камня
на
ее
мо ги лу,
как
этот
спокойный,
бесповоротный
приговор.
И
вот
одна
из
крупнейших
сил
Ма лого
т еат ра,
H.
М.
Медведева,
расценивая
М.
Г.
Савину,
на
нашем
языке
специалистов,
поль­
зу ющем ся
вся кими
способами
для
точности
и
вер нос ти
опре­
деления,
ска зал а: «Что за актриса!
Посмотрите,
у
нее
и
л ицо
гу т т аперч ево е!» Трудно лучше определить это великое пови ­
новение
каждой
черты
лица
С авино й
малейшему
переживанию
ее
души.
Я
помню,
уже
о пыт ным
актером
я
и грал
в
Тифлисе
в
1887 году с Марией Гавриловной роль Армана Дюваля
в
«Даме с камелиями» .
Правда,
она
ж ало вала сь
на
н еб ольшое
недомогание
пер ед
актом,
но
когда
она
умерла
на
мо их
руках,
ког да
я
увидел
это
осунувшееся
мертвенно
бледное
не
от
гр има,
а
под
гримом
л ицо
и
в
особенности
взглянул
в
ее
ос­
тановившиеся
ст еклян ны е
глаза,
тол ько
что
горевшие
невыно­
с имым
огнем
с тра сти
и
страдания,
мне
вдруг
представилось,
что
она
умерла,
тем
более,
что
рук и
ее
были,
несмо т ря
на
многоградусную
жа ру,
с ов ершенно
ледяными.
Я
едва
кончил
спектакль
и
то
по том у,
что
заметил
наконец,
что
она
дышит.
И
над о
было
видеть,
как
это
же
ли цо,
под
тем
же
гримом,
после
этого
с пек так ля,
когда
я
говорил
о
мое м
страхе,
сияло
самой
очаровательной,
самой
живой
насмешкой
над
моим
волнением
и
каким
живым,
шал ов лив ым
блеском
юмора
го­
ре ли
эти
же
только
что
ужа с ные
мер тв ые
глаза...
Мне
вспомни­
лось
это
че рез
три -че тыре
года,
ког да
я
улышал
от
Медве-
463


девой
эго
определение
лица
Марии
Гавриловны.
«Действи­
тельно
«гуттаперчевое», —
подумал
я,
—
тольк о
мн ет
и
меняе!
эту
гуттаперчу
целый
оке ан
вну т ренней
с илы».
Опят ь
проходит
ряд
лет
—
приезжает
Мар ия
Гавриловна
к
нам
в
Москву,
в
Малы й
театр,
играет
ряд
ролей.
Опять
встречи,
опять
игра
в
одних
и
тех
же
пьесах,
опять
искря­
щаяся
умом,
любовью
к
те ат ру,
изумительной
жизнерадо­
стностью
беседа
и
за
кулисами
и
в
не долгие
перерывы
между
репетициями
и
спект акля м и.
О пять
новое
впечатление
от
эт ой
изумительной
отзывчивости
на
все
живое
и
на
все
нужное
и
важное,
опять
соз ид ате льн ые
планы,
опять
бол ь
и
вечное
горение
театром
—
этой
ее
«жизнью».
Уже
назревает
у
нее
мысль
о
со здании
Театрального
общества,
уже
ве рбу ет
она
для
не го
с ебе
сотрудников,
а
рядом
с
этим
играет
неутомимо,
блестяще,
сверкая
своей
комедией,
как
фа нт аст ическим
фейер­
верком,
увлекая
и
зал
и
нас
самих.
Еще
несколько
лет
—
и
я
с
ней
встречаюсь
опять,
летом,
то
в
Киеве,
то
в
Ростове,
то
в
Одесс е,
то
в
Вильно
—
по
всей
Р о ссии,
везде
после
огромного
зимнего
труда.
И
так
далее
и
так
дал ее
—
без
конца.
Она ,
слышим,
в
Бе рлин е,
играет
и
первая
без
страха
пер ед
Европой,
перед
которой
трусили
круп­
ные
л юди
и
ли тер атуры ,
и
государственной,
и
общественной
жизни,
смело
отдает
себ я
ей
на
суд
и
возвращается
победи­
тельницей.
И,
глядь,
ее
ч уть
не
умирающую
везут
пос ле
гастрольной
по ездки
по
Ро ссии
в
Карлсбад,
но
прошли
уро ч­
ные
четыре
не де ли,
и
она
Nachkur 1 проделывает в красносель ­
ских
спект акля х,
съездит
прочесть
в
Ор ел
на
Тургеневском
вечере
и
возвращается
репетировать
пе рвую
новинку
алек са нд­
рийс к ой
сцены. ..
Встречи
с
ней
б ыли
у
меня
всегда
неожиданны,
простите
изыс канно сть
сравнения,
молниеносны.
Явится,
не пр еме нно
осветит,
исче знет ,
где-то
мелькнет
для
меня
уже
зарн ицей,
а
там
«где-т о», значит,
молнией,
и
да льш е,
и
опять
сюда
же.
Ин­
тересная
по стано вк а,
новое
нач ин ание
в
Малом
московском
те ат­
ре
или
в
других,
и
она ,
ино гда
больная,
иногда
заваленная
ра­
ботой,
но
приедет,
принесет ся ,
посмотрит,
откликнется—
и
улетит.
В
эт ом
вечном
кипении
в
котле
жизни,
в
эт ом
вечном
движении
крою тс я,
кажется,
смысл
и
разгадка
глубин
ее
твор­
чества
и
великого
значения
ее
в
огр ом ном
дел е
театра
и
как
художественного
яв ле ния
и
как
яв лени я
социального.
Б оясь
утомить
ваше
внимание,
я
все
же
остановлюсь
на
этой
черте
ее
бог а той
природы,
потому
что
в
ней
—
р одн ик,
источник
всего,
ею
сделанного.
1 Отдых после курортного лечения (не м.).
—
Прим.
ре д.
464


М.
Г.
Савина


М.
Г.
Сав ина— Зей наб
(царица Тамара)
„Измена"
Сумбатова


Мар ия
Гавриловна,
когда
я
суммирую
свои
жизненные
впечатления,
представляется
неутомимой
перелетной
птицей,
к отора я
свободАэ,
не
зная
расстояния,
не
считаясь
с
ним,
нос итс я
по
необъятному
миру,
постоянно
возвращаясь
в
то
гнездо,
каким
был
для
нее
Александринский
театр.
Здесь
она
перерабатывала
в
з аконч енн ые
художественные
об разы
те
на блюдени я,
впечатления
и
переживания,
которы е
она
накоп­
л яла
сознательно
и
бессознательно
во
время
своих
вечных
налетов
на
б ез грани чную
русскую,
да
и
иную
жизн ь.
Ни
одна
хара кт ерн ая
мелочь,
ни
одн о
выдаю ще еся
в
обл аст и
психоло­
гической
или
бытовой
жизненно е
яв ление,
ни
оди н
характер,
ни
одно
л ицо,
ни
оди н
жест,
интон ац ия ,
ни
од но
ярк ое
столк­
новение,
случай,
жизненный
анекд о т
—
словом,
ни что
из
того,
с
чем
она
сталкивалась
в
сво ем
вечном
трепетании,
в
непре­
рывном
своем
движ ении ,
не
пропадало
даром.
Все
это
западало
в
не измер им ые
и
неведомые
г л убины
ее
памя т и,
ее
восприятий
и
ран о
или
поздно
с лужило
бесценным
мат ериа ло м
для
ее
сценических
созданий.
Поэтому
в
них
она
всегда
шла
от
ж из­
ни,
играла
ли
она
кр ест ьян ку
во
«Власти тьмы»
или
екате­
рининскую
фрейлину
в
«Холопах»
П.
П.
Г недич а.
В
ее
твор­
честве
не
бы ло
сочинения,
выду манно сти .
Ее
ге ний
вольн о
и
властно
ч ерпал
в
ее
же
со б ст венной
душе,
из
неисчерпаемых
богатств
живых
впеч ат лений
то,
что
ей
ну жно
бы ло
для
дан­
н ого
создания,
и
создание
по луч ало сь
ог ром ной
ценности,
так
как
в
нем
вели к ий
мастер
строил
из
п ерв окл ассног о
материала,
огромный
художник
че рпал
из
огромных
и
бесконечно
разно­
образных
с кладо в.
Так им
об раз ом,
с
о дной
стороны,
ее
вечное
беспокойное
искание
звало
ее
бе зуст али
носиться
по
Р о ссии,
по
миру
возможно
чаще,
возможно
дальше
именно
для
того,
чт обы
накоплять
тот
материал,
из
к ото рого
она
пото м
творила.
С
другой,
она
платила
тем,
с
которых
она
бра ла,
как
пчела,
эти
взятки,
разнося
им
зрелые
и
совершенные
создания,
выстроен­
ные
ею
из
собранного
с
них
материала.
Инстинктивно
ее
ге­
ний
дел ал
де ло
природы:
он
бр ал,
претворял
и
возвращал
жизни
тог
что
у
нее
б ыло
взято.
Как
птица,
как
пче ла
или
бабочка,
как
ветер
р азно сят
и
оплодотворяют
цветы,
и
де­
ревья,
и
травы,
соз дают
новые
леса
из
семян,
пер ено с имых
на
их
крыльях,
луга
из
цветочной
пыли,
так
в ел икая
актриса
и
соб ира ла
и
разносила
по
миру,
гл авн ое
—
по
родной
св оей
зем ле
—
с емена
к рас оты
и
выросшую
из
них
ве лик ую
и
пр е­
кр асн ую
правду
творчества.
Нужны
бы ли
огромные
силы
молодости
и
жизни,
чтобы
де лать
неу ст анно
это
большое
де ло.
Си ла
С ав иной
бы ла
в
ее
самодовлеющем
«я».
Это
«я»
как
бы
отрицало
неумолимый
465
30 Южин-Сумбт он .


за кон
времени.
Оно
почти
не
примирялось
с
не избеж но ст ью
старости.
Старость
—
и
Савина!
Это
два
исклю чав ших
друг
друга
п онятия.
Она
прекрасно
играла
старух...
с
молодыми
глазами,
и
под
на кр ашенными
мо р щинами,
и
под
краской
грима,
и
с
за медл енным
темпом
речи.
Но
никто
из
нас
не
верил,
что
она
ст ара.
До
како й
степени
старость,
смерть
и
Савина
не
соединялись
в
о дно
иначе,
как
в
сценическом
слия­
нии,
ясно
из
того,
что
произошло
тольк о
вчера,
в
М оск ве,
на
спе кт акле
Малого
театра,
после
которого
я
уехал
сюда.
Прощаясь
со
мн ою,
М.
Н.
Ермолова
с казал а
мне: «Я не
верю,
что
вы
ед ете
на
вечер
в
память
Савиной!
Я
не
верю!»
Нем но го
п озднее
я
встречаюсь
у
дверей
уборной
с
Е.
К.
Л еш-
ковской.
Она
говорит
м не: «Прошло полгода,
а
мне
все
ка­
жется,
что
вы
едет е
не
вспо минат ь
Савину,
а
играть
с
нею,
что
ли ».
У
себя
в
уборной
я
вс трети л
мою
ж ену,
к отор ая
приехала
меня
проводить.
Она
ск аз ала
по чти
то
ж е: «Мне кажется,
ты
едешь
ставить
пьесу
с
Марией
Гавриловной,
—
так
странно,
что
ее
нет
в
А лекс ан дрий ском
театр е» .
Это
произошло
на
п ро­
тяжении
десяти
минут
и
через
по л года
пос ле
ее
смерти.
Вот
живое
о тр ажение
той
ж изненно й
силы,
которая
ушла
от
н ас.
Но
смерть
не
знает
п оща ды:
Савина
б оролас ь
за
моло­
дость
и
жизнь
до
последнего
вздо х а.
Молодость
ей
нужна
бы ла
для
ее
дела,
для
ее
на зна чени я.
И
когда
молодеет
d
ушла,
смерть
взмахнула
рукой
и
смела
пр екр асну ю
жизнь.


МАРИЯ
НИКОЛАЕВНА
ЕРМОЛОВА*
СТАТЬЯ
1900 ГОДА *
Р або тая
с
М.
Н.
Ер моло вой
це лый
ряд
годов,
я
привык
толь­
ко
любить
ее
талант
и
преклоняться
перед
ее
непрерывным,
не
зн ающ им
устали
по движ ниче ст во м,
—
другого
сло ва
я
не
нахожу
для
опр ед елен ия
характера
ее
дея тел ь но сти,
—
а
не
ценить
и
раз­
бирать
сво йст ва
ее
художественного
ц елого.
Да
я
и
не
критик
по
нат ур е,
в
особенности
в
том
смысле,
какой
принято
пр ида вать
этому
с лову.
Рус ский
а рти ст,
художник,
драматург
и
бел лет р ист
пока
еще
не
имеют
в
Ро ссии
той
огромной
аудитории,
к отора я
существует
для
х у до жников
всех
отраслей
во
в сех
европейских
странах.
За
семьдесят
почти
лет
«Горе от ума»
в
Москве
прошло
почти
вчет­
ве ро
м еньше,
чем
«Michel Strogoff» в четыре года в Париже .
Пр е­
доставляю
лю бит елям
вы ч исл ений
с ообра зит ь
взаимоотношение
достоинств
эт их
двух
п ьес,
близость
«Горя от ума»
к
Москве
и
эт ого
«Michel» к Парижу,
и
с дела ть
окончательный
выв од
строго
математической
точности,
насколько
уже
и
ограниченнее
круг
зр ител ей
и
читателей
в
России
сравнительно
с
Европой
*.
В
си лу
этого
положения
в ещей
артис т,
как
и
писат ель
в
Ро с­
си и,
в есь
в
руках
нес ко ль ких
тысяч
инт еллиг енто в,
нервных
и
изм енч ивых
в
своих
зап роса х,
в
своих
с импа тиях
и
охлаждениях.
Эта
же
сравнительно
немног о ч исленная
толпа
выде ля ет
из
себ я
как
и
отдельных
действительно
выдаю щих ся
зн атоков
искусства,
так
и
тех
капралов,
в
руках
кот о рых
критические
палки, «не­
с кольк о
беззаботных
насчет
ли те рат уры », как назвал их Гоголь.
Книга,
к а ртина
и
стат у я,
переживающие
своего
тв орца ,
иногда
еще
получают
должное
после
его
смер ти,
хотя,
по- мо ему,
ему
от
этого
нисколько
не
легче.
Но
актер. . .
впрочем,
это
так
всем
из­
вестно,
что
даже
оск оми ну
набило.
И
все-таки
актеру
уже
30*
467


вдвойне
нелегко,
особенно,
когда
в
нем
есть
то,
что
е сть
в
Ер­
моловой:
ее
гений,
ее
вера,
ее
беспощадное
к
се бе
и
с воим
силам
отношение
к
своему
де лу
и
долгу.
Я
не
буду
рассматривать
ни
харак тера
ее
первоклассного
дарования,
ни
ее
заслуг
перед
родной
с цено й.
Я
не
могу
быт ь
б еспр истр аст ен
и
объ ект и вен,
ког да
дело
ка сае тся
ж енщин ы,
сумевшей
соединить
в
себ е
огромного
художника
и
неутомимого,
непрерывного
раб отник а,
буквально,
в
полном
смысле
слова
до
изн емо же ния
о тдающ его ся
своему
делу,
без
перерыва,
без
отды­
ха,
без
пощады
своим
силам,
красоте,
молодости
и
здоровью.
В се,
ко му
приходилось
видеть
Ермолову
или
работать
с
ней
на
репетициях,
хорош о
знают,
с
какой
истинно
цар ско й
щ ед­
ростью
прино сились
в
жертву
русскому
искусству
все
эти
богат­
ст ва.
Но ...
Молох
не
удовлетворен.
Наше
общество,
наша
пу бл ика
лучше
умеют
анализировать
и
особенно
сопоставлять
и
расценивать,
чем
признавать
и
в
особенности
помнить,
и
се
про ­
центное
отношение
к
об щему
количеству
н асел ения
насто ль ко
же
ничтожно,
насколько
велико
ее
вли яние
на
д ухо вную
ж изнь
Ро с­
сии.
В
самом
дел е,
из
125 миллионов России много ли можно
сч итать
таких,
для
которых
театр,
би бл иот ека
и
карта нега я
'даллсрея так же необходимы,
как
освещение
улиц,
железные
дороги
и
пра виль на я
почта.
Мне
отв етят,
и
совершенно
спра­
ве дли во: «Не время в шахматы играть» .
Но
об ъя снени е
при­
чины
данного
явления
ниско ль ко
не
у меньш ает
его
фактиче­
ского
знач ения
*.
Мы
пересмотрели
деся тки
гастролеров
за
эти
двадцать
лет,
и
каждый
приезжий
фи гляр,
не
говоря
уже
о
нескольких
де й­
ст вит ел ьно
крупных
та лан тах,
выз ыв ал
в
нас
и
в
наших
газ ета х
восторженные
вопли
и
невыр азим ое
презрение
к
«доморощенным
лицедеям».
Да
разве
только
в
теа тре
.происходит
то
же
самсе?
Ведь
сдел ано
же
был о
отк ры тие
в
нач але
60—70- х
го дов,
что
Зол я
соз дал
натуралистическое
напра вл ен ие
и
вн ес
правду
в
рус с кую
литературу!
И
80- е
годы
заки пели
нату р али ста ми,
но
не
по
гоголевскому
образцу,
а
по
Zola.
Ермолову
также
посыла­
ли
чут ь
не
учит ься
у
Сарры
Бернар
и
Дузе,
у
всех
бесчисленных
немок,
которые
посы пались
на
нас,
как
горох.
Ве дь
это
такое
удовольствие
к рича ть
во
все
го рло,
что
у
нас
или
все
уже
умер­
ли
или
что
у
нас
все
гроша
не
стоят
в
сравнении
с
французи­
кам и
из
Бордо,
в
буквальном
смысле
сл ова
«надсаживающими
г руд ь».
М огуча я
си ла
Ермоловой
в
том,
чт о,
изображая
стр а­
дания
Ма рии
Стюарт,
вдохновение
Иоа н ны,
ст ра сть
Федры,
горе
королевы
Маргариты,
па триот изм
Корсиканки,
—
все го
не
пе реч е сть,
—
она
проявляла
ту
«всечеловечность»,
кот орая
кроется
в
корнях
русс к ой
жизни
и
отмечена
одним
из
наиболее
национальных
наших
писателей.
Она
делала
русскими,
приме-
468


ня ла
к
ру сским
ду ховны м
запросам
порывы
и
душевную
жизнь
своих
иностранных
героинь,
не
лиш ая
их
общечеловеческого
зн а­
чения;
она
не
ук лон ялас ь
от
за вето в
великого
Мочалова,
кото­
рый
с
мень ше й
со знатель но сть ю,
чем
Ермолова,
но
первый
в
сво ем
Гамл ет е
незыбле мо
и
навеки
о св ятил
право
русского
ак­
те ра
переводить
образцы
мирового
тв ор честв а
на
русскую
душу,
как
писа тел и
переводят
их
на
рус ски й
язык.
А
сколько
Ермолова
сделал а
для
русской
женщины!
И
сколько
она
еще
сделает,
так
как
у
нее
еще
много
впереди,
а
у
русской
ж енщины,
кот орая
далеко
еще
не
вся
отразилась
на
сцене ,
жизнь
не
вся
уходит
в
утонченности
адю л ьте ра.
На
страницах
эт ой
же
кни ги
профессор
Стороженко,
чуткий
и
уче­
ный
знаток
Шекспира,
с
любовью
и
трогательной
заботливостью
вспоминает
пер вые
шаги
Ермоловой.
Я
думаю,
на
этот
любов­
ный
от зыв
маститого
русского
ученого
от клик нут ся
все
рассы­
панные
по
необъятной
Ро ссии
ра бот ники
культурного
де ла
нашей
родины
(те судьи,
учителя,
док тора,
адв окат ы,
помещики,
писа­
тели,
все,
кто
работает
на
славу
и
бл аго
наш ей
отчизны), их
жены,
их
сестры.
И
каждый,
кому
попадут
на
гл аза
эти
строки,
вспомнит
те
вечера
в
Малом»
театре,
в
которые
наша
Ермолова
на
на шем
языке
воскрешала
трогате льн ы е
и
вел ик ие
образы
чужих
народов
и
чужих
писателей.
Не
воротник
Марии
Стюарт,,
не
черные
локоны
Эс трельи
нужны
нам
на
рус с кой
сцене:
нам
нуж­
но
то,
что
в
их
сер дцах ,
в
их
в ну т реннем
ми ре
постигла
русская
артистка
и
сб лиз ила
со
своим
нар одо м,
со
своей
страной.
Нам
нужна
та
ве ра
в
вечные
идеалы
иску сст ва,
к от орую
она
так
у меет
заж игать ,
та
близ ос ть
к
своей
родине,
кото р ая
всегда
живет
в
н ей,
ког о
бы
она
ни
и грала .
Ерм ол ова
соз дала
свою
эпоху.
Эта
эпоха
теперь
еще
не
при ­
надлежит
ист о рии.
У
эт ой
э похи
еще
будущее,
но
ее
р ез ульта ты
уже
сказались
постольку,
поскольку
те атр
отр аж ае тся
на
совре­
менной
ему
жизни.
Гений
Ермоловой
вн ес
в
рус с кую
жиз нь
мн ого
света.
Право,
не
один
присяжный,
вспоминая
Ермолову
в
ее
народных
ролях,
объяснял
себе
психологию
бабы,
восставшей
бунтом
за
зачумленного
т е ленка,
и
от пу скал
ее
с
миром;
не
од на
учительница
в
дымной,
угарной
из бе
отдыхала,
вспоминая
Ермо­
ло ву
в
ее
и
простых
и
героических
ролях,
и
с
новой
силой
бр а­
ла сь
наутро
за
сво е
дело.
У
многих
светлело
на
душе
при
воспо­
минании
о
звуках
ее
голоса,
родных,
простых,
си ль ных
и
гл убо­
ки х.
Ни
малейшая
тень
фальши
и
ложн ой
театральщины
не
омрачает
ее
артистического
образа.
Она
н ацио наль на,
глубока
и
сильна
своей
правдой.
Много
было,
ес ть
и
буде т
отличных
ар­
тистов
на
всех
сценах
мир а,
но
тол ько
те
артисты
имеют
пр аво
на
общественное
значение,
которые,
кроме
таланта,
носят
в
с ебе
глубокую
и
н ераз рыв ную
связь
со
своим
народом,
и,
что
бьг
они
469


ни
иг ра лИ'
их
тво р ч ество
должно
глубоко
к орням и
врастать
в
родную
почву.
Только
тогда
их
художественное
знач ение
имеет
смысл
и
цель.
Ермолов а
пон яла
это
и
умом
и
сердцем,
и
вот
почему
Ермо ­
лова
—
знамя
русского
театра
н ашего
времени.
II
РЕ ЧЬ
А.
И.
ЮЖ ИНА
В
ДЕ НЬ
П ЯТ ИДЕС ЯТИЛЕТ ИЯ
СЦ ЕНИЧ ЕС КОЙ
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
М.
Н.
ЕРМОЛОВОЙ
*
2 мая 1920
го да
Ваш
дор огой ,
ваш
глубоко
трогающий
меня
привет
1я,
конеч­
но,
всецело
отношу
к
тому
и мени,
которое
составляет
сегодня
це нтр
наших
мыслей
и
смысл
нашего
о бъединен но г о
здесь
су ще­
ствования.
Страшная
задач а
возложена
на
меня
театр о м:
в
ка­
к ие-ниб уд ь
двадцать-тридцать
минут
мне
нужно
объять
задачу
такого
огромного
диа па зона ,
та кой
гр о мадной
и
глу бок ой
важ­
ности,
что
я,
.чувствуя
с ебя
подавленным
еще
большей
громадой
моих
личных
пе ре жива ний
и
воспоминаний,
едва
ли
смогу
спра­
виться
с
возложенной
на
меня
об язан ность ю.
В
ноябре,
когда
мы
все
—
и
си дящ ие
здесь
в
зал е
и
сидя щие
сзади
ме ня
—
страдали
от
хол од а,
мучились,
но
чисто
вне шн и­
ми,
преходящими
нес част иям и,
я
получил
от
Марии
Николаевны
Ермоловой
зап ис ку
следующего
сод ерж ани я:
«Дорогой Александр Иванович,
отложите
юбилей
до
ве сны,
то-есть
до
тепла,
нев озмо ж но
игра ть,
да
еще
в
свой
праздник,
когда
все
внутри
дрожит,
нет
ни
чувств,
ни
силы,
ни
голоса,
—
все
замо рож ено .
По
необходимости,
конечно,
иг рае шь
в
ка зе нные
спектакли,
но
ведь
это
ужасно
чувс тв ов ать
се бя
так ,
что
нельзя
да же
от
иг ры
согр еться .
Ради
бо га!
кажется,
для
этого
ведь
нет
препятствий,
не
все
ли
рав но , 30 января
переносится
на
м ай,
вот
и
все.
Право,
луч ше
будет.
Все
измучены.
Да?
Или
позво­
ни те,
или
с кажи те
ваше
р еш ение.
Ваша
М.
Ермолова».
Каждое
слово
Марии
Николаевны
для
нас ,
ведающих
делами
Малого
театра,
служащих
ем у,
есть
зако н.
Сейчас
вы
увидите,
что
такое
в
организме
Малого
теа тра
Мария
Николаевна
Ермо­
лов а,
и
мне
не
нуж но
будет
на
эт ом
долго
останавливаться.
Конечно,
ее
м оле ние
б ыло
исполнено,
и
тогда
я
по луча ю
вто рое
пи сьм о:
11 А.
И.
Южин
был
встречен
горячими
аплодисментами.
—
Прим,
ред.
470


«Дорогой Александр Иванович,
очень
и
очень
прошу
Вас
поставить
III акт «Г оре
от
ума»
в
мой
бенефис,
ес ли
уж
сужде­
но
ему
быть.
Ничего
другого
мне
не
хочется.
Я
х очу
только
одного,
чтобы
в
этот
вече р
все
мои
тов а рищи
бы ли
со
мною
в мес те.
Я
ес ть
тол ько
е диница,
а
надо,
чтобы
бы ло
целое,
чего
мы
и
достигнем,
поставив
IIIактисценуиз «Марии
Стюарт».
Что
мне
до
того,
что
все
выйдут
на
сцену
для
приветствия?
Это
не
то,
надо,
чтобы
все
вышли
на
сц ену
для
своего
дела,
а
не
для
юб илея .
Я,
может
быть,
слишком
думаю
о
себе,
жела<я
заставить
вас
вс ех
играть,
но
таким
образом
я
не
б уду
чувство­
ва ть
се бя
отчужденной
от
всех ,
бу ду
чув ст вов ать
приехавшей,
как
и
все,
для
нашего
общег о
д ела,
а
не
для
в ыстав ки.
Простите,
ес ли
я
чт о - нибудь
не
так
сказала.
Но
мне
бы
этого
очень
хотелось.
Ва ша
М.
Ермол ова».
Опять-таки
повторяю,
что
жел ание
Марии
Николаевны
ест ь
для
нас
закон.
Вот
в
этом
втором
письм е
вы
видите
всю
вел и­
кую
артистку
в
том
взаим оот н ош ении,
к ото рое
она
установила
между
собой
и
сценой,
на
которой
она
выросла
и
к ото рой
она
не
изменила
ни
на
о дин
день,
ни
на
оди н
час
ни
словом,
ни
делом,
ни
мыс лью
в
течение
пятидесяти
лет.
Что
же
это
за
существо,
которое,
придя
на
эту
сцену,
так
глубоко
охватило,
так
пропи­
т алось
всем,
что
давала
эта
сцена?
Не
в
этой,
а
в
бывшей
на
э том
ме сте
бу дке
маленький
ребе­
но к,
восторженная
душа,
смотрел,
как
в опло щалис ь
величайшие
ре алист ич еские
образы
ве лич айш ими
художниками
этого
жанра.
Перед
тем,
как
М ария
Н ико лаев на
Ермолова
во шла
на
сцену
пятьдесят
лет
назад,
по
вс ей
линии
русской
жизни
господствова­
ло
два
совершенно
противоположных
течения.
Одно
течение
—
о ппо зицио н ный
ре а лизм
Писарева
с
его
беспощадной
критикой,
с
его
о тм ет анием
всего,
что
может
еще
п родол жать
п оддерж ив ать
угнетение
русской
мысли,
царившее
до
60- х
годов
и
еще
ца рив­
шее
долго
после
них,
а
с
д ругой
стороны
—
то,
что
теперь
принято
называть
«буржуазным строем».
Гос по д ст вов авшим
эле ­
менто м
театрального
за ла
б ыла
пр есы щенн ая,
бле стя щая
и
по­
верхностная
пу бл ика,
руководившая
вкусами.
Ну жна
был а
легкая
комедия,
легкая
драма,
которая
бы
вас
при ятн о
волновала,
не
затрагивая
наболевших
ран
русского
организма.
Величайшие
артисты
р усс кой
сцены
боролись
с
этим
течением,
а
со
ст ор оны
драматургии
достаточно
н азвать
имена,
нач ина я
от
Грибоедова,
Г оголя,
Островского...
и
до
в сех
остальных,
которые
потом
по­
шли
в
их
н апр авл ении.
Ве лик ая
з ас луга
и
русской
л ит ера туры
той
эпохи
и
русской
сцены,
именно
Малой
сцены
той
эпохи,
заключалась
в
том,
что ,
на скол ько
хватало
ее
сил,
она
пошла
471


по
линии
возможного
соп ро т ивле ния
вс ему
тому
пошлому,
всему
тому
мещанскому,
что
нападало
на
сцену
со
в сех
ст оро н.
Лучшие
сил ы
сценического
мира
всей
душой
стре м ил ись
к
этому,
и
реа­
лиз м
в
эт ом
отношении
я вл ялся
их
мог учим
союзником.
С
тем
великим
подъемом,
который
мы
видим
и
у
Писарева
и
у
Остров­
ского,
он
срывал
маску
со
всякой
лжи,
хотя
бы
и
прикрытой
видимой
пр елест ь ю,
снима л,
так
сказать,
ба рхатны е
пер ч атки,
под
которыми
скрывались
хищные
ко гти
насилия
и
гнета.
В
б орь­
бе
реализма
с
пошлостью
и
произволом
—
незабываемая
заслуга
наших
великих
пр едш ест веннико в
—
Щепкина,
Шумского,
Са­
марина,
Сад ов ских
и
ря да
их
сподвижников,
из
которых
до
сих
пор ,
к
сч асть ю,
живет
Г.
Н.
Федотова.
Но
настал
наконец
такой
мо м ент,
когда
почувствовали,
что
недостаточно
обличения
старого,
что
необходим
со
сцены
призы в
к
че м у-то
новому,
жи­
вому,
к
голосу
велик о го
и деа лизм а,
мечты,
гре зы,
героического
духовного
подъема
с
подмостков
реалистической
сцены,
и
вот
эта
ма лень кая
девочка,
сидевшая
ря дом
со
своим
отцом
в
э той
б уд­
ке,
почувствовала,
что
в
ней
бье тся
эта
сил а,
что
она
может
призвать
к
чуду,
как
она
говорила
с
эт ой
сцены...
То
битвы
клич!
Полки
с
п олка ми
стали,
Взвились
кони,
и
трубы
з азв учали .
Вот
ч его
ей
хотелось.
Но
как
к
эт ому
под ойт и?
Где
найт и
раз­
р еше ние
ве лик ого
во про са
о
гар мо нии
и
пр авде
д уха
и
тела,
жизни
и
идеала?
Как
сделать
мечту
неподдельной
и
живой
прав­
дой ?
Ермоловский
ге ний
разрешил
эту
дилемму,
и
это
и
дает
Ермоловой
право
не
только
на
временное,
но
и
на
историческое
значение
в
рус с ком
театре.
Она
поня л а,
что
прошло
уже
время
сент имен т ал ьн о-р о мант ич еских
отвлеченных
гре з,
что
нужен
ин ой
зов
для
той
массы,
к отор ая
приходила
в
театр
и
требовала
от
него
пробуждающих
мужество
призывов,
которые
ведут
вп е­
ред.
Нуж на
был а
трагическая
с ила
Мочалова
и
Ермоловой,
но
и
сила
той
ве ли кой
р еалист ич еско й
п рав ды,
ко торо й
нас
учи ли
Щ епкин ,
Са дов ски й,
Шумский,
чт обы
достигнуть
этого
разреше­
ния.
Пу тем
глубокого
и зуче ния
приемов
этих
вел ик их
худ ожни ­
ков-реалистов
Ер моло ва
до стиг ла
возможности
не
только
прояв­
ля ть,
но
де лать
совершенно
ж изне нным и
те
по р ывы,
которые
до
сих
пор
сч ита лись
романтической
ложью, «нас
в озв ышающ им
об ма н ом », далеким от жизни и ее правды.
Многие
из
ва с,
в ер оят­
но,
видели
Ма рию
Николаевну
в
эпоху
полного
развития
ее
сил.
Видевшие,
как
она
игра ла
своих
г ер оинь,
вспомнят,
что
в
к аж­
дом
из
вас
зародилась
ве ра
в
полную
возможность
переживать
в
жизни
то
же
самое,
что
вас
зас тавл ял а
переживать
со
сцены
великая
артистка.
В
эт ом
был а
настоящая
правда,
которая
очень
дал ека
от
видимой,
бедной
и
неполной
правды
чисто
бытового
412


ха рак тера.
И
вместе
с
тем
тот,
кто
слы шал
ее
пламенные
пр и­
зывы,
кто
видел
эти
призы вы
облеченными
в
та кую
г лубо ко
жизненную
форму,
тот
дол жен
был
верить,
что
жиз нь
именно
та кой
и
до лжна
быт ь,
а
не
тако й,
как
ее
п редс тав ляли
копиисты
и
подражатели
гигантов
реа лист и ческой
д рам ат ургии
и
ее
сцени­
ческих
воплощений,
тех,
кто
в
од ин
быт
и
быт
видений
вк лючи л
все
великое
богатство
жизни.
Ермолова
рас тв орилас ь
в
великом
протесте
против
быта
во
имя
иде и,
во
имя
поэзии,
во
имя
мечты.
Вот
вам
физиономия
Ермол ов ой
и
нескольких
в ыдающих ся
лиц
артистического
ми ра
того
времени,
благодаря
которым
Малая
сц ена
той
эпохи, 80-х
и
90-х
год ов,
отразила
не
о дну
внешнюю,
поверхностную
правду
своего
времени,
но
сумела
проникнуть
в
глубь
духовных
з апрос ов
своих
современников,
ст ать
о т раже­
ни ем
их
чистейших
устремлений
и
в озв ышенных
порывов
и
в
свою
очередь
бу дить
их
в
уст алы х
и
охладевших
сердцах.
Три
гра ни
д уховн ой
сущности
Ермоловой
определяют
ее
ху­
дожественное
знач ение
в
рус с ком
театр е .
Первая
гра нь
—
ее
искл юч ит ель ный
дао
тушевать
до
п олног о
у ни ч тожения
все
личн ые
переживания
и
ставить
на
их
место
художественные.
Охваченная
ролью,
она
совсем
асси мил ир ова ла сь
с
нею,
и
жиз нь
созданных
ее
творчеством
лиц
был а
всегда
для
нес
ее
л ич ной,
настоящей
жиз нью ,
а
все,
что
она
переживала
тут
за
к ули сами
и
у
се бя
на
квартире,
как
Мария
Николаевна,
как
Машенька
Ермолова
и
т.
д.,
б ыло
для
нее
чем-то
до
тог о
второстепенным,
нев ажным,
что
получалось
впечатление,
бу дто
играет
она
в
ч аст ной
жизни,
а
живет
на
сцене.
К ажется ,
что
ес ли
ей
отре жут
руку,
она
х отя
и
скаж ет : «мне больно,
перевя­
ж ит е», а жить и думать будет опять своими Мариями Стюарт и
Иоаннами
д’Арк.
Вторым
ее
свойством
было
то,
что,
свя зав
се бя
с
данн ым
театром,
она
не
могла,
не
в
силах
б ыла
вместить
в
себ е
что-ни­
будь,
что
было
вне
эт ого
т еа тра.
Она
жила
его
ст р емл ения ми,
его
ра дос тями ,
его
горестями.
Все
долгие
пятьдесят
лет
она
без
вся ких
фраз
поддерживает
дух
Малого
театра,
как
эта
ст ена
по дде ржив ает
этот
сво д
его
портала.
Третья
гр ань
—
ее
преклонение
пер ед
красотою,
рад ость ю
и
плодотворным
смысл ом
страдания,
ее
удивительная
вера
в
его
спасительную
силу.
Все
ее
существо
проникнуто
убеждением
в
том,
что
только
путем
стр а дани я,
путем
непрерывной
и
непремен­
но
мучительной
борьбы
можно
дойти
до
высшей
радости.
Вот
почему
никто,
как
она,
не
ум ел
о свещат ь
ослепительным
блеском
тог о
крестного
пути,
которым
жизнь
ведет
человека
к
свободе
и
счастью.
На
эти
лоз унги
она
ре а гиров ала
с
необы­
чайной
ермоловски-мочаловскои
силой.
Вот
что
такое
был а
как
художница
Мария
Николаевна.
Мне
473


хочется
высказать
по
этому
поводу
од ну
мысль,
может
быть,
ст ранну ю
с
п е рвого
взгляда.
Для
меня
всегда
была
отвратитель­
на
уродливая
маск а
античной
траг едии ,
искаженная
ужасом
пе­
ред
не одоли мой
силой
рока,
та
маска,
ко тора я
до
сих
пор
слу­
жит
символом
теа тра .
Кроме
чисто
физиче ско й
уродливости,
эта
маск а
совершенно
неприе млема
и
как
символ
того
обновленного
со
времен
Шекспира
и
Ло пе
де
Ве га
театра,
который
говорит,
что
нет
силы,
кот ора я
могла
бы
одолеть
мощь
человеческого
ду­
ха,
что
бор ьба
с
самой
судьбой
не
содержит
в
себе
элемента
бе знадеж нос т и
и
пр едр ешенной
гибели
для
с иль ных
духом.
И
вот
мне
хо чет ся
сказать,
что
эмблемой
современного
театра
—
я
наро ч но
го ворю
не
русского,
а
современного
театра
—•
является
не
иск аж енно е
ужасом
перед
ро ком
и
его
силой
л ицо
древней
маски,
а
п рекр асны е
черты
т ой,
которую
вы
сег од ня
увидите.
И
когда
како й -нибу дь
ве лик ий
художник
создаст
новую
эмблему
новой
тра гедии,
он
не
у йдет
от
благородных,
полных
высшей
духовной
силы
и
в еры
в
спасительность
высшего
страдания
и
в
его
конечную
победу
черт
г ениаль но й
ар тист ки.
Д ев изом
под
эт им
будущим
символом
просится
вечное
и зр еч ение:
Per crucem ad lucem \
III
СЛОВО
А.
И.
ЮЖИНА
М.
Н.
Е РМОЛ ОВОЙ
*
2 мая 1920
года
Сегодня
М алый
театр
празднует
свою
золотую
свадьбу
с
вами.
Вы
отдали
ему
вашу
великую
душ у
п ол века
назад
по
вы­
сокому
влечению
и
беспредельной
любви
и
всю
вашу
ж изнь
были
его
силой,
его
светом
и
его
счастьем.
Ни
на
од но
мгновение
вы
не
изменили
ему
не
тольк о
делом,
но
и
мыслью.
Все ц ело
от ре­
шившись
от
всей
своей
личной
жизн и,
вы
жили
его
рад остям и
и
его
горем,
его
стремлениями
и
до ст иж ения ми.
Эта
гл убока я
и
неразрывная
св язь
росла
и
крепла
с
каждым
дне м.
Та
лю б овь,
к оторая
по ро дила
этот
светлый
со юз,
разго­
ра лась
все
ярче
и
ярче,
как
яс ная
за ря
разгорается
в
прекрас­
ный
летний
день.
Много
тяжелых
черных
ту ч,
нах од ивш их
на
Малы й
теа тр,
разгоняли
солнечные
лучи
вашего
тв орче ств а,
ва­
ше
подвижничество
гениал ьно й
художницы,
ва ше
отречение
от
себя,
ваше
полное
слияние
с
делом
нашего
театра,
который
в
вас
нашел
св ое
высшее
выр аж ен ие.
Вы
не
о дин
ваш
гений
отдали
Малому
театру
и
че рез
него
в сему
русскому
иску сст ву ,
вы
отдали
ему
все
ва ше
сер дце
без
раздела,
и
вот
почему
невольно
хочется
н азват ь
браком
в аше
1 Латинское выражение «ч ер ез
стр адан ие
к
свету». — Прим,
ред,
474


п олуве ковое
самоотверженное
сл уж ение
Малому
театру,
а
сегод­
няшнее
празднество
—
золотою
свадьбою.
Он
был
всю
вашу
жизнь
не
тол ько
в ашим
алтарем,
но
и
в ашим
очагом.
На
алтаре
вы
поддерживали
чистый
и
пламенный
с вет
красоты,
правды
и
свободы,
на
оч аге
—
согревающий
ду шу
ог онь
великой
любви.
Нет
слов
высказать
в се,
что
мы
переж иваем
за
про шло е
и
настоящее,
на ше
солнце,
н аша
радость,
наш
вел икий
др уг
и
се­
ст ра.
Сегодня
мы
вам
приносим
ту
же
силу
любви,
какую
вы
принесли
нашему
те ат ру.
IV
СТАТЬЯ
1921 ГОДА*
I
Как
легко
писать
о
че лове ке
большой
творческой
силы
паГмфлеты
и
па нег ирики
и
как
нев оо б разимо
трудно
дать
его
облик
без
в оскли цат ельн ых
знаков,
без
набивших
ос ко мину
под ­
тягиваний
к ру пных
и
мелких
че рт
его
жизни
и
деятельности
к
заранее
намеченной
це ли
—
или
окр ужи ть
его
неземным
сиянием,
или
смешать
его
с
грязью.
Еще
политический,
научный,
обще­
ственный
творец
волей-неволей
з астав ля ет
вс як ого,
кто
возьмет­
ся
за
сл ож ное
дело
его
о ценки,
считаться
с
практическими
по­
сл едств ия ми
его
труда
и
де ятельн ости .
Рес публ ика
Вашингтона,
сис т ема
Коперника,
те ория
Дарвина,
повязка
Листера,
отк рыт ия
Эди сон а
возразят
собою
и
своим
прямым
отражением
на
не ис­
числимом
количестве
вполне
вид имых
р ез ульт атов
и
на
всякий
памф лет
и
на
всякий
во сто р женный
акафист.
Личность
политика
или
у чен ого
связана
с
фактами,
порожден­
ными
их
тв орц ом,
внесенными
в
жизненный
обиход,
факт ами,
образующими
бесконечный
и
разнообразный
ряд
ступеней
вели­
кой
лест ницы ,
по
ко то рой
человечество,
ск ольз я
в
кр ови
и
обли­
ваясь
потом,
поднимается
все
выше
и
в ыше
к
нев едо мо му
совер­
шенству.
Эти
ст упени
так
же
ре альн ы,
как
и
вытесанные
из
камня.
По
ним
ле гко
судить,
кто
их
выт ес ал.
Художественная
книг а,
статуя,
картина,
симфония
не
порож­
дают
т аких
определенных,
в полне
реальных
последствий,
и
худ о­
ж ник
должен
быт ь
угадан
по
своему
произведению.
Эта
задача
т ру днее,
чем
оценка
полит ика
или
ученого.
От
критика
тре бует ся
двойная
пр оникнов енно ст ь :
с
одной
с торон ы,
он
должен
найти,
как
и
в
чем
выявилась
ду ша
художника,
а
с
другой
—
отга да ть
и
выяснить
степень,
характер
и
с илу
в лия ния
на
человеческую
душу
и
живую
жиз нь
и
самого
художественного
произведения
и
с оздав шей
его
творческой
воли .
С
ус ил ением
трудности
оценки
475


обр аз цов
художественного
творчества
усиливаются
шансы
на
возможность
ошибочных
выводов,
переоценки
и
недооценки.
История
крит ики
пестр ит
примерами
односторонности
или
пре д­
взятости
присяжных
ценителей
личности
и
творчества
крупней­
ших
писателей,
художников,
ваятелей,
композиторов.
Но
все
же
книга,
ст атуя ,
картина,
партитура
жи вут
сами
по
се бе
в
своей
неизменности.
Др ез д енская
мадонна
силь нее
Д.
И.
Писарева
и
расценок
эт ого
выс ок отал антлив о го
одно ст о ро нника.
Трудность
и
р иск
ошибиться
для
добросовестного
к рит ика
эквивалируются
возможностью
новому
ценит елю
(а иногда и тому же самому)
исправить
сд елан ный
промах,
пер еч ит ав,
вглядевшись
или
вслу­
ша вшись
в
разобранное
и
уже
оцененное
пр ои зв едение.
В
них
проступит
создавший
их
творец
и
опрокинет
всякую
непр авду
о
себ е
—
и
непр ав ду
восторженного
покл оне ния ,
и
непр авд у
оз лоб­
ленной
хул ы,
и
не пр авду
незаслуженного
равнодушия.
Давно
по
Шиллеру
мы
знаем
судьбу
ак тер а.
Ми м1
у мир ает
и
вм есте
с
ним
все
его
создания.
Но
трагедия
его
творческой
судьбы
эт им
не
исчерпывается:
имя
акт ера
ж ивет
как
во спо мина­
ние,
а
через
н емно го
ле т,
—
как
пустой,
х отя
иногда
и
громкий
звук,
и
зв учит
еще
тогда ,
когда
уже
навеки,
безвозвратно
погибло
все,
что
он
со здал .
Творец
величайших,
но
умирающих
в
мо мент
своего
рожд ен ия
созданий
остается
перед
ли цом
всего
будущего
одиноким
и
беззащитным.
И
эт ого
ма ло:
т во рч еские
сил ы
акте­
ра,
порожденные
им
образы
и
художественная
личность
о пр еде­
ляются
только
и
исключительно
от к ликами
современников.
Для
его
со здани й
не
только
нет
защиты,
но
нет
и
возможности
пред­
ст ать
перед
судом
потомства.
Актер,
творящий
из
своих
нервов
и
живого
те ла,
силою
своего
вдохновения
и
художественного
тру­
да
образы,
ка ртин ы,
скульп туры ,
звуки,
воплощающий
в
них
живую
мысль
не
толь ко
ав то ра,
но
часто
и
св ою
собственную,
обречен
не
тол ько
ум ира ть,
но
жить
тогда,
когда
все
это
исчезло
без
сл еда.
Б еспо л езно
этим
возмущаться.
Но
установить
это
необходимо.
Актер
—
пробежавшая
зы бь,
с кольз нувш ий
луч.
Это
подлинная
трагедия
для
художника
сцены.
Это
неодоли­
мая
мо йра2
акт ер а.
В
сам ые
тяжкие
минуты
непонимания
или
отрицания
любой
писа те ль,
живописец,
скульптор,
ко мпо зит ор
имеет
утешение
в
мысли,
что
рано
или
по здно
его
книга
или
к арти на
стану т
за
его
пр авду ,
при
его
жиз ни
или
после
его
смерти.
Эт ого
ут еш ения
актеру
не
дано.
Кон чен
его
вечер
—
и
ко нчен о
его
со здан ие.
Завтра
или
через
неделю
оно
уже
пр ед­
стает
перед
людьми
чем-то
чужим
себ е
са м ому,
ис каж енным
или
исправленным,
улучшенным
или
ухудшенным,
но
непременно
1 To-есть
актер.
—
П рим.
рсд .
2 To-е сть
су дьба .
—
П рим.
р ед.
476


чужим.
И
этот
о тр аженный
и
вогнутыми
и
выгнутыми
зеркала­
ми
об раз
и
творца
и
его
соз дан ия
переходит
в
будущее.
По
нему
восстанавливается
и
личнос ть
актера
и
его
создания.
Не
оставлять
после
себя
ничего
—
судьба
всег о
за урядного
в
че лове че стве .
Но
о став лять
себя
только
и
иск люч ит ель но
в
отра же н иях
на
чужой
душе
—
ужасно.
Если
этой
душою
будет
великая
душа
Б ел инског о
—
актер
в ыигр ал
в елича йший
приз.
Ес­
ли
это
душа
Т р япич кина
—
а ктер
п огиб,
а
с
ним
все,
что
он
со здал .
Но
и
в
том
и
в
другом
случа е
акте р
является
перед
не
видавшим
его
не
тем,
чем
он
есть
или
был,
и
то,
что
он
с оз дал,
ес ть
со здание
дв ух
или
мно гих
душ
—
его
и
его
ценителей.
В
этом
мука
его
творчества
и
тр аг изм
его
дела.
Если
пр ост ой
ремесленник
шь ет
сап ог
и
случайно,
как
образец
обуви,
этот
сапог
сохранился
в
Оружейной
па лате
или
в
любом
музее,
то
о дин
сапог
свидетель­
ствует
о
тв орче ств е
деся т ког
ты сяч
сапожников
данной
эпохи.
Проп а дет
то лько
имя
ремес/ -нника,
но
созданный
его
ремеслом
продукт
его
труд а
и
умения
не
толь ко
оста ет ся,
но
ха рак тери зуе т
собою
ур ов ень
м астер ства
в сей
его
эпохи.
Эпохи
артистического
творчества
для
будущего
характери­
зу ют
не
творцы
эпох,
а
статьи
о
ни х.
Какой
эпохе
и
как
повезет.
Но
допустим,
что
актеру
или
эпохе
по везл о.
Не
всегда
же
творчество
Сальвини
пер едас т ся
ми ру
сквозь
ду шу
Петрова
или
Сидорова.
Бывают
более
сч астли вые
художники.
Это
дела
не
м еняет .
Попробуйте
во сстано ви ть
св идет ель ск ими
пока за ния ми
какое-
нибудь
происшествие
чисто
реального
ха ра кте ра.
Соберите
завтра
самых
честных,
самых
чутких
людей
и
попросите
их
рассказать
о
том ,
что
они
видели
вчера.
Из
сводки
их
рассказов
получится
непременно
что-то
так ое,
что
имеет
с
происшедшим
едв а-едва
от д аленно е
сходство,
и
то
в
лучшем
случае,
когда
это
про исшед­
шее
очень
просто
и
несложно.
Что
же
получится
от
передачи
самого
тонкого,
самого
изменчивого
по
смелости
и
капризу
творчества
актерского
соз д ания?
Сколько
слоев
чуж их
мыслей,
нервов,
взглядов,
с колько
чужих
вдохновений
и
всяких
ду хов ных
бликов
или
скол ь ко
пошл ост и
или
за уряд но сти
ляжет
на
то,
что
це нно
тол ько
как
выявление
единой
воли,
ед иной
создающей
силы?
Но
театр
—
великое
де ло.
Те атр
—
это
творчество
живой
жизни,
ее
вечного
трепетания.
Театр
могуч.
Н еда ром
он
на
п ро­
тяжении
тысяч
лет
выдержал
все
и
не
умер.
Выдержал
гонения
всех
ц еркв ей
и
отразился
на
их
ри туале
во
все х
религиях;
выдержал
пр езр ение
общества
и
сделался
его
кумиром;
выдержал
грязь
и
пошлость
пр исо сав шихс я
к
нему
и
принявших
его
имя
з рели щ;
выдержал
чад
закулисья,
насилие
и
невежество
руково­
дителей,
алчность
предпринимателей,
ра зв раща ющее
влияние
477


мужской
и
женской
похоти
и
ос талс я
в
своем
существе
хотя
и
захватанным
гр яз ными
руками,
но
идеально
чистым
в
высшем
своем
у ст ремл ении,
единст венным
под л инным
от р аж ением
чело­
веческой
жизни
во
в сех
ее
падения х
и
возвышениях,
во
всем
ее
необозримом
разнообразии.
Выдержал
наиболее
опасну ю
для
его
сущ ест в ов ания
так
н азыва ему ю
«любовь»
к
не му
меценатов
в сех
рангов,
знатоков
всех
с пециал ьност ей,
любителей
всякого
сорта;
выдержал
бран ь
и
насмешки
крупнейших
писателей,
по­
с ягат ельств а
на
его
алтарь
—
сцену
—
крупнейших
художников,
думавших
только
о
том,
как
бы
обр ат ить
ее
в
зал
для
выс тав ки
их
декоративных
дост иже ний.
Выдержал
распоряжение
судьбами
сцены
всевозможных
ч ино вник ов
и
санов нико в,
упр ав ляющи х
и
заведу ющ их,
всего
сложного
гне зда
паразитов.
Выдержал
сырые
и
смрадные
помещения,
копоть
и
гр язь
закулисья,
толпы
неве­
жественных
и
бездарных
актеров,
заси л ья
вся ко го
служебного
элемента
сцены,
вив исе кции
режиссеров-новаторов
и
всевозмож­
ных
распорядителей
его
судеб,
вс ех
партий
и
всех
клас сов .
На­
конец,
выдержал
арм ию
р ецензент ов ,
избравших
его
оселком,
на
ко то ром
оттачивался
их
ум,
лишенный
ори ги нал ьнос ти
или
таланта,
недостаточный
для
с ам ос тоятел ьн ого
творчества.
Tea гр
все
выдержал
—
и
ост алс я
звездным
небом
че лове че ст ва.
И
не
тольк о
выдержал.
Он
сумел
в тянут ь
в
себя
такие
силы
человеческого
гения,
какие
ра зн ятся
от
величайших
гениев
пера,
кисти,
резца
и
звуков
только
трагической
судьбой
своих
созда­
ний ,
обреченных
на
смерть
в
минуту
своего
рож де ния
и
в озро ж­
даю щих ся
т олько
в
опи сания х
и
отраж ен иях.
Но
мгновенность
творческого
упоения
не
пугает
тех,
кто
в идит
только
в
этом
миге
це ль
своей
жизни,
смысл
с воей
души.
Л ишь
бы
служи ть
т еа тру,
тв ор ить
в
его
картонной
мишуре
(которая часто могущественнее
и
долговечнее
г р анитных
дворцов)
и
тво рит ь
то,
выш е
че го
не
может
итти
никакое
творчество,
творить
живую
душу
человека
не
ме р твою
кист ь ю,
не
стальным»
пером
или
р езцо м,
а
д рожью
жи­
вой
с траст и,
блеском
жи вых
глаз,
вибрацией
живого
голоса,
мукой
и
радостью,
смехом
и
с лезам и,
тв ори ть
не
из
ч ерн ил,
кра­
сок
и
глины,
а
из
кро ви
и
мускулов
самого
тв орца .
Жаловаться
актеру
не
приходится,
есл и
он
ум еет
так
творить.
Миг ,
да
мо й.
И
миг
большого
счастья.
И
разве
художники
дру­
гих
ветвей
великого
дерева
искусства
думают
о
будущем,
о
судьбе
своего
прои зв ед ен ия,
когда
они
его
создают?
Им
нужно
его
соз дат ь,
и
будь
что
будет
с
ними
дал ьш е,
пот ом.
Оно
долж­
но
быт ь
жи вым
теперь,
не пр емен но
живым
и
непременно
те перь ,
в
мо мент
создания.
Только
при
это м
ус ло вии
художественное
сс
здани е
может
ст ать,
пожалуй,
и
бессмертным:
не
правда
ли,
что
для
того,
чтобы
ст ать
бессмертным,
надо
прежде
всего
быть
живым?
Иначе
это
не
бессмертие,
а
вечность
булыжника...
478


Вот
именно
эта
внутренняя
необходимость,
непобедимое
стремление
создать
из
себя
самого,
из
своего
дух а
и
тела
живой
об раз
со
всею
бесчисленностью
его
страданий,
любви,
страстей,
побед
и
падений,
и
ест ь
та
от личи те льна я
черта,
которая
опре­
д еляет
а ртис та
и
выделяет
его
из
числа
работников
искусства.
Эта
вн утрен няя
необходимость
заставляет
актера
переродиться,
выйдя
на
сцену,
жить
на
ней
только
тем,
что
вне
сцены
скрыто
глубоко-глубоко
в
душе,
т ем,
что
часто,
помимо
в оли
и
сознания,
п реоб ражае т
все
существо
актера
и
заставляет
зрителя
видеть
в
нем
уже
не
то го
че ло века,
который
из
себя
сделал
Гамлета,
Фамусова,
Жанну
д’Арк
или
Ка тери ну
Кабанову,
а
их
самих
и
все
то,
что
они
собою
символизируют,
чем
они
наполняют
окру­
жающую
их
жизнь.
Тут
зр ите ля
не
обманешь
никак.
Если
в
ду­
ше
а рти ста
нет
жажды
перевоплощения
или
если
ему
не
дано
сил
утолить
эту
жажду,
д обить ся
внут р еннего
перерождения
—
не
поможет
ни
самая
блестящая
те хника
мастерства,
ни
наклейки
шей
и
носов,
ни
голо совы е
модуляции,
ни
даже
сл езы
или
юмор,
самые
искренние,
самые
неподдельные,
но
чисто
субъективные,
п ри на длежа щие
то му
человеку,
к оторы й
внутренне
живет
собою,
а
не
создаваемым
обра зом .
Какое
нам
дело,
если
любой
Иван
Иванович
или
Анна
Васильевна
б удут
перед
на ми
в
костюмах
и
гримах
Отелло
или
Ма рии
Стюарт
переживать
в
их
речах
сво ю
собственную,
Ивана
Ив ано вича
или
Анны
В асиль евны,
ревность
или
л юбо вь,
р адо сти
или
страдания?
Души
не
загримируешь
и
не
на ряди шь,
а
раз
д уша
художника
мельче
и
бе днее
ду ши
образов,
творимых
артистом
на
сцене,
или
если,
наоборот,
ничтожны
и
пошлы
те
quasi-о браз ы,
которые
вып адают
на
до лю
акт ер ов
по
их
про фе ссио наль но й
обя зан нос ти
в
виде
роле й,
то
ни
о
каком
художественном
до сти ж ении
нельзя
говорить.
Театр
становится
чем-то
зрелищным,
чем-то
таким,
на
чем
фокусники,
любители
или
искател и
всех
ран гов
и
всех
наименований
в
по л­
ном
пр аве
проделывать
св ои
ку рбе ты,
как
бы
они
их
ни
н азы ва­
ли,
какими
бы
пышными
и
мучительно
изобретаемыми
новыми
кличками
ни
укра ш али
свои
театры,
как ими
бы
кубами
и
зигза­
гами
ни
рас писыв ал и
их
декораций
и
костюмов,
какими
бы
извиваниями
ни
заменяли
движения
живых
людей,
какими
бы
неслыханными
звуками
и
словами
ни
иска ж али
му зыки
живого
человеческого
слова.
Эт от
театр
не
касае тся
актера,
и
акт ер
его
не
касается .
Но
это
не
в ечн ое.
И
даже
не
новое:
такое
новое
всегда
было
и
всегда
будет...
как
ант ите за
веч но му.
А
вечное
—
это
то,
что
в
Ермоловой
выразилось
в
великой
и
гармоничной
полноте:
неутомимая
жажда
духовного
перево­
площения
в
самые
сл ож ные
и
глубокие
обра зы,
и
образы,
всегда
полные
вы со кого
значения,
высшего
символа.
Ниже
я
поста­
раю сь
подробнее
объяснить,
что
я
понимаю
’год этими словами.
479


Здесь
же
я
должен
добавить
несколько
необходимых
общих
по­
ложений,
которые
я
высказал
и
без
которых
я
не
мог
бы
в зять­
ся
за
попытку
очертить
ве лич авый
образ
арт ист ки.
Та
внутренняя
необходимость
пере р ожден ия ,
о
которой
я
го­
ворил
как
о
главной
черте,
отделяющей
сценического
художника
от
мастеров
и
ремесленников
театрального
дел а,
не
может
быт ь
выработана,
раз
ее
нет
в
пр ир оде
акт ер а.
Но
л ишь
долгим
и
тяжким
трудом,
вместе
с
долгой
и
тяжкой
вереницей
личных
пер ежива ний,
достигаются
актером
способность
и
умение
не
только
ощущать
эту
необходимость,
но
и
до стига ть
той
степени
развития
творческой
силы,
к отора я
отливает
в
форму
в ел икой
красоты
перерожденную
природу
артиста,
природу
в
полном
объеме
этого
пон яти я,
д уховн ую
и
фи зич еск ую
час ти
всего
его
существа.
Ведь
нельзя
же
поверить,
что бы
человек,
бу дь
он
да­
же
ге ниал ьный
а рти ст,
совершенно
растворился
в
сво ей
роли
и
настолько,
чтобы
перестать
существовать.
Ведь
никакой
талант
и
ни ка кая
т ех ника
не
м огут
ун ичт ожить
окончательно
все
осо­
бенности
лица,
тела,
гол оса ,
свойственные
именно
этому
актеру,
некоторые
неотъемлемые
признаки
чисто
л ично го
характера,
кото­
рые
помогают
узнать
человека
не
тол ько
под
гримом
и
костю­
мом,
но
хот ь
под
непроницаемой
маской
и
в
д омино
с
к апюшо ­
ном.
Де ло
в
то м,
что
художественное
с ценич еск ое
перерождение
ничего
общего
не
имее т
ни
с
самоистреблением,
ни
с
маскировкой.
Нео быч айн о
противна
на
сцене
—
для
меня,
по
кр айн ей
мере,
и
для
лучш их
артистов,
которых
я
знал
и
с
кем
я
работал,
—
по пыт ка
а ктера
в
роли,
кот ора я
содержит
в
себе
что-либо
кроме
в нешн ей
деко р атив но сти,
исказить
свой
голос
всякими
писками
или
по ниж ения ми,
а
сво и
черты,
свою
фигуру
—
невероятными
наклейками,
толщинками
и
т.
п.
С цена
да ет
так
много
средств
для
того,
чтобы
исполнитель
мог
гримом
и
костюмом,
жестом
и
интонациями
помочь
своей
г лав ной
задаче
—
жи ть
жизнь ю
не
своею,
а
и зображ ае м ого
л ица;
сцена
так
щедро
с лужит
ему
вс ею
своею
обстановкою,
режиссерским
тал анто м,
декорациями,
све­
том,
зач ас тую
музыкой,
отчасти
известной
отдаленностью
от
воспринимающего
его
творчество
зрителя,
наконец,
всем
тал ан­
том
драматурга,
который
силою,
говоря
словами
Пу шкина,
«волшебного рассказа»
вводит
зрителя
в
новый
мкр
событий
и
пер еж иван ий,
в
мир,
где
все
действие
и
окруж аю щ ее
помогают
актеру
отре ш ит ься
от
себя
и
быт ь
в
эт от
вечер
составною
частью
это го
фант аст ич еско го
мира,
и
ввод ит
так
властно,
что
надо
актеру
только
уйти
в
него,
и
он
от о йдет
от1
се бя
непременно.
Ну жны
ли
при
эт ом
пере рож д ении
всякие
голосовые
изменения
или
фунтовые
накл ейки
из
воло са
и
ваты
для
этого
«только»?
Толъко!
В
это м
«только»
все
дело.
Это
«только»
и
есть
то,
что
я
назвал
«внутренней необходимостью перерождения» .
480


М.
Н.
Ермолова
Портрет
В.
А.
Серова


М.
Н.
Е р молова
— Зейнаб
(царица Тамара)
„Измена“
Сумбатова


Н еуд ержи мое
ст р емле ние
во
что
бы
то
ни
стал о
удовлетворить
эту
необходимость
опред еляе т
смысл
творческой
пр ир оды
акте­
ра.
Ст епен ь
достижения
этого
удовлетворения
определяет
размер
его
т алант а.
Мы
зн аем *, что Ольридж иногда играл в один вечер
Отелло
и
какой-то
во дев иль
из
негритянской
жизни.
Мне
гово­
рил
покой ны й
главный
режиссер
Малого
театра
С.
А.
Чер нев-
ский,
видевший
Ольрид ж а
в
это м
спек та к ле,
что
между
гримами
Отелло
и
негритенка
не
было
почт и
никакой
р а зницы, «только
(опять это « тольк о») из глаз смотрели разные люди».
И
на
ме­
ня,
свыше
сорока
лет
играющего
с
Ермоловой,
ни
р азу
не
смо ­
трели
одн и
и
те
же
ж ен щины
из
ее
глаз,
гля дел и
ли
они
взгля­
дом
Клерхен
на
Эгмон та ,
Иоанны
д’Арк
на
Дюн уа,
Марии
Стю­
арт
на
М ортим ера ,
королевы
Маргариты
на
Рич ард а
III или
Евлалии
в
«Невольницах»
на
Мулина,
Евлампии
Николаевны
на
Бе ркутов а
[«Волки и овцы»
О стр овс кого.—
Вл.
Ф .], царицы
Зейнаб
на
Отарбека
[«Измена»
Сумбатова.—
Вл.
Ф.].
И
не
из
одн их
глаз
смотрели
эти
ж енщи ны
Ермоловой.
Они
жили
в
ее
душе
и
проступали
сквозь
ее
те ло,
своими
чувствами
и
своей
жизнью
преобразовывали
ее
ли цо,
ее
голос,
жи ли
с
не й,
сливаясь
с
нею.
Такая
ур одл ивая
и
противная
эмб лем а
акт ер а,
как
античная
маска,
могла
быт ь
и зобре те на
тол ько
в
эпоху,
ког да
трагедия
была
построена
на
борьбе
че лове ка
с
роком,
ког да
она
ко нча лась
всегда
гибел ью
первого.
Эмблематическая
маск а
античной
тра ге­
дии
удержалась
до
наших
дней,
хотя
великие
творцы
романти­
ческого
и
реального
театра
с
эпохи
Воз рож де ния
поставили
ос­
новой
нового
театра
близкую
человеческому
духу
борьбу
людей,
страстей
и
мнений
во
имя
с ча стья,
сво бо ды
и
величия
человека,
вза мен
заранее
предопределенной
в
сво ем
исходе
борьбы
с
не о­
долимою
судьбою,
бор ь бы,
составлявшей
основу
античного
теат­
ра
и
п рояв ляв ше йся
в
стонах
и
жалобах
на
непобедимого
врага.
Вера
в
си лу
человеческого
духа,
в
светлую
по беду
над
мраком
не ведо м ого
заменила
собою
античную
тр аге дию
ужаса
и
отчая­
ния.
И
смысл
и
значение
театра
последних
трех-четырех
веков
не
могут
быть
выражены
маской
античного
вопля,
античного
угнетения
духа
незр им ой
и
слепой
силой.
Прямая
антитеза
этой
м аски
—
трагические
черты
Ер мо ло­
в ой.
Каждый
мускул
этого
лица
т репещет
радостным
ст р адание м,
любовью
к
этому
ст рад анию ,
со знанием
его
неизбежности
и
его
победной
силы
в
конце
к о нцов.
Этому
ли цу
не
нужны
те
или
и ные
иск аж ения
че рт,
чтобы
потрясти
з рите ля,
чтобы
увлечь
его
в
мир
ве ликих
отражений
м и ровой
борьбы
за
сч аст ье,
добывае­
мое
путем
невер о ят ных
ст рад ани й.
Для
меня
новая
эм б лема
театра
—
лицо
Ермоловой.
И
вовсе
не
потому,
что
я
имел
счастье
делить
ее
работу
с
юности
до
ст а-
31 Южин-Сум» •.mill.
481


рости.
Я
холодно
и
спокойно
вглядывался
в
ее
черты,
не
давая
се бе
права
при
ее
оценке
поддаваться
даже
оча ров ани ю
ее
вели­
ко го
таланта.
Я
лично
во
многом
расхожусь
с
нею
по
целому
ря­
ду
художественных
толкований.
Я
зна ю,
что
и
кроме
Ермоловой
рус ск ая
сцена
на
мо ей
памяти
имела
и
имеет
великих
артистов.
Но,
вдумываясь
в
на знач ение
и
смысл
н ового
театра,
в
тр аг едию
и
комедию
трех
последних
век ов
и
в
их
роль
в
психологии
«общества», а теперь в России и всего народа,
и
вместе
с
тем,
вспоминая
Е рм олову
в
высшие
моменты
ее
сценического
озаре­
ни я,
сближая
эти
моменты,
я
не
мо гу
отреш ить ся
от
впечатле­
ния ,
что
Ермолов а
какими- то
неведомыми,
не
под дающ им ися
исследованию
путями
символизирует
смысл
и
значе ние
нового
театра,
с
его
ве ч ны м!, и трепетным,
и
торжествующим,
и
всегда
стр адаль ч еским
уст р емле нием
к
победе
неведомой
правды,
к
воцарению
какого-то
дорого
стоящего
с час тья.
Ес ли
бы
н аш елся
в
св ое
время
вел ик ий
художник,
ко тор ый
с умел
бы
да ть
новую
эмблему
новому
теа тру,
он
не
уш ел
бы
от
лица
Ермоловой
—
Эс трельи,
Ермоловой
—
Иоанны,
наконец,
собирательной
Ермоловой
во
мно гих
десятках
ее
женщин.
И
это
л ицо
да ло
бы
бо лее
осмысленный
и
вел иче ст венный
символ
теат­
ра
живых
людей,
выбив ших ся
из
мр ака
сре дне в еков ья,
из
страха
смерти
античного
человека,
из
пр едрассу дко в
и
ок ов
рабства,
людей,
ид ущих
путем
и
великих
ошибок,
преступлений
и
на си­
л ия,
но
и
пу тем
не
менее
великих
созданий
и
ни спро вер ж ений
к
тому,
до
чего,
п ожа луй,
не
добрести
в
обещанные
Ч е ховым
двест и
ле т.
Это
лицо
д ало
бы
и ную
эмблему,
чем
плаксивая
и
вопящая,
чуждая
вс ем,
кто
любит
ж изнь
во
всей
полноте
ее
кр а соты
и
безобразия,
маска
навеки
мертвого
античного
страха
перед
роком.
Падать
под
его
уда рам и
—
судьба
человека,
но
воп ить
перед
ним
бессмысленно
и
унизительно.
Это
гов орит
нам
в есь
новый
театр,
во
вс ех
его
идейных
ос нова х,
всеми
своими
произведени­
ями,
от
величайших
и
бессмертных
до
мелких
и
преходящих,
произведениями
в сех
направлений,
какие
т олько
мы
можем
на­
сч итать
с
эпохи
Шекспира
и
Л опе
де
Вега
до
наших
дн ей.
Читатель,
пробегающий
эти
строки,
поймет,
почему
я
не
мо гу
пр именит ь
к
обрис ов ке
образа
вели кой
артистки
обычных
приемов
описания,
тог о,
как
и
что
она
и грала .
Эт ого
и
не
опи­
шешь
та к,
как
это
было.
Для
того,
чтобы
до каза ть
это,
я
и
д ол­
жен
был
п рибегн ут ь
к
изложению
тех
общих
по ло жений,
которы­
ми
я
утомил,
может
быть ,
того,
кто
п ода рит
своим
вниманием
мой
очерк.
Я
и
да льш е,
когда
коснусь
т ого,
чем
являлась
Ермо­
лова
для
русского
театра
в
течение
п ослед него
полувека,
бу ду
избегать
этих
о писа ний.
Да
мне
и
труд но
было
бы
их
да ть.
Я
во сприн имал
ее
творчество
не
как
зритель,
не
из
кресел
и
лож^,
а
на
той
же
сцене,
и
реагировал
на
н его
не
как
современный
ей
482


человек,
а
как
Ма кбе т,
Гамлет,
Эгмонт,
Дюнуа ,
Мо рт имер
реа­
гировали
бы
на
страстное
честолюбие
ле ди
М акбет ,
чистоту
и
невинное
предательство
Офелии,
любовь
Клерхен,
вдохновение
Иоанны,
ст р адание
Марии.
Чувствами
и
пере жив ани ям и
этих
образов
я
любил,
обманывал,
убив ал ,
мстил,
спасал,
защищал,
м олил
или
сам
переживал
на
с цене
то,
что
она
делала
со
мною.
И
вот
о
великой
т айне,
как
она
достигала
того,
что
игра,
пр ед­
ст авлен ие
—
называйте,
как
хот ите ,
—
становились
для
нас
че м-
то
бо лее
ценным
и
более
в аж ным,
чем
чисто
реальные,
не сце ни­
ч еские
жизненные
личные
интересы,
я
и
попытаюсь
поделиться
в
эт их
строках
и
с вяза ть
с
характеристикою
ра боты
Малого
те­
ат ра
в
эпоху,
определившую
Марию
Николаевну,
—
с
конца
70- х
до
конца
90-х
годов
прошлого
века.
Это
—
важный
и
ценный
период
из
истории
русской
к ульту­
ры,
и
не
в
небольшой
статье
можно
исчерпать
да же
только
его
знач ение,
не
гов оря
уже
о
подробном
его
раз боре .
Поэтому
здесь
я
коснусь
только
тех
сторон
вопроса,
без
которых
личность
и
творчество
Ермоловой
не
могли
бы
полу­
чить
вер ног о
освещения.
II
Вокруг
Ермоловой
К
кон цу
70-х
годов
прошлого
века
сошли
со
сцены
Малого
театра
г лавн ей шие
соз дат ели
знам ени т ой
труппы
наших
пред­
шественников,
делив шие
и
продолжавшие
в
св ою
оч ере дь
работу
Щепкина.
У мер
Про в
Садовский,
умер
С.
В.
Шумский,
умерли
Васильевы,
слабел
силами
И.
В.
С амар ин,
окончательно
сошед­
ший
со
сцены
толь ко
в
конце
1883 года.
Хотя
и
бы ли
в
полном
расцвете
сил
и
та ла нта
Г.
Н.
Федотова,
Н.
А.
Никулина,
хот я
и
б одра
был а
еще
H.
М.
Ме дв едев а,
хотя
мног о
первоклассных
артистов
осталось
еще
в
осиротелой
труппе,
но
чувствовалось,
что
выбыли
г лав ные
ее
вожди,
определявшие
ку рс
театра.
Театр
немедленно
после
Шум с кого
был
первоклассным!, ис­
ключительным
по
общему
тону,
по
высокой
выразительности
исполнения.
Тогда-то
именно
и
п розв уча ло
вп е рвые
то
слово,
которое
доныне
неразрывно
с
Малым
театром,
и
име нно
тогд а
оно
и
получило
тот
ограничительный
смысл,
бла года ря
которому
оно
применяется
к
нашему
театру
ча сто
в
укор.
Это
слово
—
«традиции».
Истинная
и
неизменная,
единственная
традиция
М алого
те ат ра,
пол оже нн ая
в
осн ову
его
создателями,
заключает­
ся
именно
в
отрицании
всякого
шаб ло на,
всякой
подражатель­
ности,
в
непрерывном
п рояв ле нии
индивидуального
творчества
ак тера .
Мочалов
нич ем
не
был
похож
на
Ще пкина,
Щепкин
на
Шумского,
Шумский
на
Пр ова
С адо вског о,
Садовский
на
Сама­
рина,
Федотова
на
М ед вед еву,
Садовская
на
Акимову,
Лешк о в-
ЗГ
483


ск ая
на
Н икули ну,
Ленский
на
Рыбакова
и
так
далее
без
конца;
ни
характерными
чертами
дарования
ка жд ого,
ни
приемами
ар­
тистической
работы,
ни
техникой,
ни
речью,
ни
мимикой,
ни
жестами,
ничем.
Больше
того,
они
ча сто
держались
про т иво по­
ложных
сценических
теорий
и
требований,
но
все
же
они
и
славный
ряд
других
арти стов
Малого
театра
именно
и
выража­
ют
его
по дл инную
традицию,
представляя
своим
рядом
подбор
исключительных
артистических
индиви ду ал ьно ст ей,
впо лне
само­
бытных,
вполне
не зав исимых
др уг
от
друга
тв орц ов
сценических
образов
и
настроений
и
т аких
творцов,
которые
став ил и
совер­
шен ство
художественн
>го создания в теснейшую связь с глубо­
ким
проникновением
в
жизнен ну ю
пр авду
и
с
полным
отрешени­
ем
от
театральной
условности.
Эта
традиция
отриц а ет
всякую
под ража тел ьн ость
и
пов елит ель но
требует
от
а рти ста
искл юч и­
тельной
художественной
пытливости,
то го
шест о го
чувства,
кото­
рое
неразлучно
с
выс оки м
развитием
художественной
ли чнос ти,
которое
со став ля ет
основу
творчества
и
отри ца ет
всякую
внеш­
нюю
указ ку,
вс якие
хорошо
поло ж енные
р ель сы,
всякие
незыб лем ые
формы.
В
строгих
требованиях
от
актера
таланта,
оригинального
творчества
и
тесной
его
свя зи
с
бесконечной
по
разнообразию
жизненной
п ра вдой
—
вся
т рад иция,
ве сь
худо­
жественно-культурный
и сто ри ческий
смысл
Малого
тертра
и
все
его
права
на
первенствующее
знач ение
в
рус ск ом
искусстве.
Эти
требования
прив ели
Малый
теа тр
к
самому
крупному
до­
стижению
—
к
выработке
тона
Малого
т еат ра,
то на
огромного
ди ап азо на,
в
сущности
представляющего
собой
целую
клавиа­
туру,
потому
что
правдивый
тон
Катерины
Кабановой
лжи в
и
фаль шив
для
Иоанны
д’Арк,
при
в сей
его
жизненности
и
про­
стоте
для
первой
и
обратно.
Но
в
основе
эт ой
бесконечной
по
разн оо браз ию
и
богатству
клавиатуры
Малого
театра
лежит
о дин
общий
для
всех
пьес
тон:
это
тон
жизни
т ого
лица,
к ото рое
п ере несен о
на
сцену
и
со здано
актером.
Каждое
л ицо
свя з ано
своим
языком
и
его
звуковым
выявлением
со
своими
настр ое ния ми
и
переживания­
ми
—
со
всеми
историческими
и
бытовыми
условиями,
в
которых
оно
действует,
наконец,
со
в сем>
своим
псих и ческ им
строем.
П оэ­
тому
тон,
в
каком
и гра лся
на
Малой
с цене
и
Шекспир,
и
Рас ин,
и
Г рибоедов,
и
Островский,
и
любой
автор
—
все
это
один
и
то
же
тон
Малого
театра,
так
как
он
построен
на
непременном
ус лов ии
—
неразрывной
его
связи
с
психикой
и
пере жив аниям и,
с
внешней
и
вну т ренней
сущностью
ка ж дого
отдельного
сцени­
ческ ог о
образа,
создаваемого
актером
в
данном
произведении,
и
со
всем
строем
самой
драмы.
В
переходное
вр емя
ко нца
70-х
и
начала
80- х
годов
этот
тон
охранялся
корифеями
труппы
во
всей
св оей
полноте,
во
всем
484


бог а том
разнообразии
его
отдельных
проявлений,
особенно
в
пьесах
реал истиче ско г о
репертуара.
Комедия
и
современная
драма
шли
так,
что
терялась
всякая
раз ница
между
жизнью
и
ее
сценическим
в оспро извед ением.
Чувствовалось,
что
на
эт ой
величайшей
рус с кой
сцене
долгий
период
господства
перво­
кла ссных
характерных
а кт еров
довел
реализм
игр ы
до
такой
ст епе ни
совершенства,
д альше
ко то рой
в
это й
обла сти
уже
некуда
итти,
но
что,
базируясь
на
том
же
реализме
как
на
исходном
пункте,
можно
и
должно
заставить
звучать
и
те
струны
огромной
клавиатуры,
кот орые
не
имели
применения
долгое
время
со
вр е­
мен
Мо чало ва
и
близки
были
к
атрофии.
Чувствовалось,
что
нельзя
останавливаться
на
том,
что
не
только
добыто
и
с озда но
у шедш ими
Щепкиным,
С адов ски м,
Шумским,
С ам арин ым,
но
и
во
вс ей
си ле
осуществляется
ра вными
им
по
оригинальности
тв орчест в а
у целе вшими
знаменит ыми
талантами
труппы
60- х
и
70- х
годов
разных
возрастов
и
разных
ст епен ей
художественного
развития.
Чувствовался
какой-то
пробел
во
всем
це лом
теа тра .
Выступала
я рким
пятном
лишь
од на
его
сторона
—
высокой
и
быт ов ой
комедии
и
реа лист ич еск ой
дра мы.
Этот
период
совпал
с
те ми
годами
общественной
жизни,
ког­
да
луч шие
элементы
публ ики
жд али
от
сцены
про све та
и
отды­
ха
от
невыносимого
гнета
реакции
—
с
одной,
ра зн уз дан ного
мещанства
—
с
другой
стороны.
Эти
же
с илы
пол ож или
и
на
театр
того
времени
свои
т яже лые
лапы.
Реакция
обезличивала
театр
цензурами
все х
форм
и
видов,
мещанство
пр ин ижало
его
пошлостью
своих
вку с ов.
Гр ибое дов ,
Гог оль,
Островский
тон ули
в
туча х
их
quasi- пос ле д ов ател ей,
которые,—
конечно,
за
ед ин ич­
ными
исклю чен иям и
—
не
были
способны
понять
сущность
их
творчества,
но
умели
ловко
итти
по
проторенному
ими
пу ти,
немилосердно,
со
в сею
жестокостью
микроскопических
дарований
с водя
их
мощный
реа лиз м,
их
проникновенную
пр авду
к
самой
бесцветной
обыденщине.
К
нач алу
80-х
год ов
по
в сей
ли нии
русской
драматургии
царил
панический
с трах
пе ред
в сяким
ярким
штрихом,
перед
всем,
что
выходило
из
рамок
повседневной
вн е шней
пра вд ы.
Быт
и
се­
рые
будни
гроз и ли
завоевать
всю
сцену.
Ту склы е
ноябрьские
су­
мерки
висели
над
русским
те ат ром.
Стра х
перед
только
что
побеж­
денной
мелодрамой
сковывал
всякие
п ор ывы,
и,
действительно,
смель ч ак и,
пытавшиеся
дать
б олее
яркие,
менее
приевшиеся
сценические
к оллизи и,
встречали
со
стороны
пе чати
и
да же
самих
те атр альн ых
кругов
такие
за лпы
ругани
и
насмешек,
про­
тив
которых
трудн о
было
ус тоять.
И
театр,
как
кор абл ь
да льн е­
го
пл ава ния,
все
больше
и
больше
об раст ал
сло ем
ракушек
и
всякой
тины.
Теат р,
однако,
не
сост ои т
из
одних
профессионалов,
знатоков
485


и
рец ензенто в.
В
нем
живет
та
соб ира тельна я
душа,
котор ая
ды­
шит
т ем,
что
на
нее
веет
со
сцены.
И
в
свою
очередь
эманация
этой
душ и
подчиняет
се бе
сц ену.
Масс а
в
театре
чутка,
особенно
ру сс кая
масса,
и
эта
чуткость
сильнее
влияет
на
судьбу
театра,
чем
самые
тонкие
и
модные
суждения
к рити ков
и
теоретиков.
О собенно
в
те
периоды,
когда
людей
ж изнь
усиленно
давит
дн ем,
они
требуют
от
театра
вечером
уве сти
их
от
праздно
бол­
тающих
в
мечту,
в
мир
прекрасного,
в
область
чуда
—
словом,
в
мир
волнующей
и
зажигающей
фа нта зии.
Это
им
необходимо,
как
хлеб.
Этого
ми ра
репертуар
театра
к онца
70-х
и
начала
80-х
годов
не
давал.
Из
м ощ ного
и
содержательного
реалисти­
ч еско го
театра
вынута
был а
его
сущно сть
—
ценное
яд ро
идеа­
лизма,
для
которого
быт
и
вн ешня я
правда
были
только
необхо­
димо ю
с ко рлуп ою.
П олучил ся
свищ,
часто
раззолоченный,
но
внутри
полный
гнили,
пыли
или
просто
пустой.
Не
одн а
пу бл ика,
раскусывая
этот
свищ
бесчисленных
драм
и
комедий,
сце н
из
такого-то
и
та кого- то
быта,
картин
из
такой-
то
и
такой-то
жизни,
чув с твов ала
художественный
голод,
еще
томительнее
этот
голод
сосал
м олод ых
артистов,
по
кра йней
мере
тех
из
них,
которых
увл ек ла
в
театр
не
только
знакомая
всем
жажд а
с лить ся
с
его
таинственной
и
манкой
жи знь ю,
но
и
г лубо­
кая
ве ра
в
его
художественную
силу,
в
его
облаг ораж и в ающее
значение.
Я
не
могу
в
эт ой
статье
говорить
обо
в сех
представи­
тел ях
этого
немногочисленного
э лемент а
всего
русского
театра
той
эпохи,
это
завело
бы
меня
слишком
далеко.
Здесь
я
должен
указать
только
на
те х,
кто
со шелся
на
сцене
Малого
театра
в
конце
70-х
и
в
начале
80-х
год ов,
попол нил
раз ре женн ую
труппу
60-х
и
70-х
го дов
и
определенно
за полни л
собою
тот
пробел,
о
котором
я
говорил
выше:
в
1877 году в труппу Малого театра
поступает
А.
П.
Ленский,
в
по лно м»
развитии
с воих
си л,
в
п ол­
ном
блеске
своего
таланта,
в
1880 —
К.
Н.
Рыбаков,
в
1882 —
поступаю
я,
н емно го
по зднее
переводится
из
Пе терб урга
Ф.
П.
Горев.
С
суровою,
но
искреннею
любовью
встретила
нас
пр е жняя
труппа.
Не
прощая
нам
ни
наших
недостатков,
ни
укл о­
нения
от
то го
то на
правды
и
ж изн енн ости,
который
лег
в
основу
Малого
те атра ,
т ребуя
от
нас
высшего
на пря ж ения
труда
и
нервной
сил ы,
редко
и зв иняя
нам
на ши
ошибки,
на ши
старшие
товарищи
создали
на м»
ту
атмосферу
требов а тел ьной
лю бви
к
де­
лу
Малого
театра,
в
которой
могли
ос уще ст в иться
наши
мечты.
А
наш и
мечты
определялись
отчетливо.
И
теперь,
ко гда
от
этой
свет ло й
эпохи
нас
отд еляет
почти
с орок
л ет,
когда
из
четверых
нас
остался
в
живых
я
один,
я
мо гу
в
нескольких
словах
передать
су щно сть
нашей
задачи.
Для
нас
Малый
театр
был
бе зо
в с якого
преувеличения
с вя­
тыней.
Мы
смотрели
его
спектакли
так ,
как
верующие
с лу шают
486


литургию,
и
только
в
его
тонах
жиз ни
и
правды
мы
мы слил и
возможность
и грать
Шекспира,
Л опе
де
Вега,
Шиллера,
Гюго,
Пушкина,
всех,
кем
мы
бр ед или,
ког о
мы
любили...
право,
боль­
ше
се бя.
Но
и
мы,
ро м антики
по
преимуществу,
так
назыв аемые
«герои»
и
«любовники», не только преклонялись перед
истинно
реал ист ическ им
театром,
пе ред
тем ,
с
к аким
г ениал ьным
совершен­
ством
испо лня лис ь
до
нас
и
при
нас
нашими
старшими
по
принадлежности
к
Малому
театру
товарищами
пье сы
его
репер­
туара,
но
и
примкнули
к
его
работе.
Только
изучив
из ящ ную
простоту
сценической
речи,
жи зне нн ость
и
тонкость
диалога,
у мение
создавать
из
час то
ничтожного
материала
интересные
и
углубленные
сценич еск ие
фигуры
—
словом ,
тол ько
постигнув
все
тай ны
истинного
мастерства
сцены,
новые
ч лены
труппы
могли
стать
хотя
бы
отчасти
в
уровень
с
прежними
и
составить
с
ними
вместе
од но
художественное
целое.
А
главное,
только
тог да
можно
был о
бы
браться
за
р оли
мирового
зна чен ия,
о
которых
мечтали
не
мы
одни,
но
и
об щест во
того
времени
и
столпы
труп­
пы
Ма лого
театра,
не
менее
общества
стр емив шиеся
заполнить
важный
пробел
в
репе рт уар е.
Поэтому
в
тот
героический
репертуар,
который
прослоил
со­
бою
в
конце
70-х,
во
все
80-е
и
90-е
го ды
односторонний
репер­
туар
п ред шест ву ющих
десятилетий,
вош ли
с
тем
же
чувством
радостного
удов ле тв орени я
все
те
огромные
сил ы,
которые
состав­
л яли
в
то
время
коренную
труппу
р еалист ическ о го
Малого
те атра .
Это
сбл ижение
породило
кр упные
по
важности
рез ульт аты .
Во-первых,
разнообразие
художественных
задач
помогало
ар­
тистам
расширять
диапазон
своего
д аров ан ия,
проявлять
и
раз­
вивать
таки е
стороны
таланта,
которые
б езусл овно
атр офиро ва ­
лис ь
бы
при
иных
условиях.
Действительно,
ряд
наших
крупней­
ших
арт ис тов
выработал
из
се бя
о динаков о
сильных
и
ярк их
испо лнит елей
и
драмы,
и
комедии,
и
трагедии.
А рти сти че ское
тв орч еств о
шло
от
живого
образа,
а
не
от
«амплуа», и актер или
ак три са,
сегодня
увлекавшие
зал
ярким
юмором,
блестящей
легкостью
и
заразительным
смехом,
завтра
т рогали
до
слез
глубиною
и
силою
подлинного
страдания
или
волновали
зрителя
высоким
тр аг ич еским
подъемом.
На
памяти
каждого
театрала
80-х
и
90- х
год ов
сотни
примеров
т аких
коренных
арт ис тичес ких
перерождений.
И
на
его
же
памяти
практический
результат
эт ого
по дбор а
крупных
и
разнообраз­
ных
артистов,
то
общее
с пект аклей
Малого
театра
той
эпохи,
которое
о пр еделя ется
из бит ым
словом
«ансамбль»,
ко то рое
в
равной
мер е
достигалось
как
в
шекспировской
«Зимней сказке»,
в
«Севильской звезде»
Ло пе
де
Ве га,
в
гетевском
«Эгмонте»,
в
шиллеровской
«Марии Стюарт»,
в
«Северных богатырях»
Ибсе на,
в
грил ьп арце ровс ком
«Равеннском бойце»,
так
и
в
487


«Patrie» Сарду и в «Сы н е
Ж ибуа йе»
Э миля
Ож ье;
как
в
Гри бо е­
дове,
Гоголе,
Островском,
так
и
в
пьесах
современного
эпохе
репертуара,
уже
сильно
освобождавшегося
от
мертвящей
одно­
сторонности
гол ого
натурализма.
Малый
театр
80- х
и
90-х
го дов
в ыдели л
пятнадцать-восем­
надцать
арти ст ов
в
пер вый
свой
ряд ,
и
эти
арт и сты
играли
во
всем
репертуаре
те ат ра,
расширенном
и
об ога щенно м
десятками
пьес
ми ро вого
значения,
но
не
утра тив ше м
ничего
из
реалисти­
ческой
литературы,
не
порвавшем
своей
свя зи
с
русской
жизнью
в
отражениях
не
только
классиков
русского
реализма,
но
и
со­
временных
эпохе
дра м атургов .
Благодаря
этой
группе,
объеди­
нявшееся
в
пьесах
самых
ра знород ны х
направлений,
в
каждом
спе ктак ле
холст,
на
котором
драматург
н апи сал
свою
картину,
по кры в ался
ж ивым
и
разнообразным
р ядом
рав ных
по
силе
и
выразительности
бликов;
не
было
т у манных
и
бледных
пятен,
не
б ыло
и
следа
тех
«гастрольных»
сп ектакл ей,
которыми
пест р ит
мировой
театр,
в
которых
пер ед
на ми
появлялись
Дузе
и
Сарра
Бе рна р,
Росси
и
Муне-Сюлли,
Поссарт
и
Барнай
и
дес ят ки
дру­
гих.
Сцена
стано вил ась
перед
за лом
во
ве сь
рост,
вводила
его
в
себя
и
ду хов но
сливалась
с
ним
во
мно го
раз
прочнее,
чем
это
может
ко гда- либо
д ать
всякое
«соборное действо» .
Во-вторых,
взаимодействие
разнообразных
ар ти сти ческ их
да­
ро ва ний
дало
огромный
по
св оему
значению
результат
чисто
художественного
дос тиже ни я.
Правда
и
жи зне нно сть
в
высшем
и
глубочайшем
зн ач ении
эт их
слов,
ле гшие
в
основу
тон а
Малого
те атра ,
свели
тон
траге дии
и
романтической
дра мы
с
котурнов
деклам аци и
и
иску сст венно сти.
Труппа
80-х
и
90-х
годов
п родол ­
ж ила
то
дело,
которое
бы ло
начато
гение м
Мочалова,
но
за глох­
ло
на
три- чет ыре
де ся тиле тия
после
нег о
под
дав ление м
борьбы
реалистов
с
фальшью
мелодрамы.
Мочалов
потребовал
от
траге­
дии
человечности
во
всем»
объеме
пон ятия .
Реал из м
требовал
того
же,
но,
прикрытый
скорлупою
быта,
под чинил
его
требова­
ния м
ту
вечную,
всечеловеческую
п рав ду,
к ото рая
найдена
Мо­
ч ало вым
для
тр аг едии
на
русской
сцене.
И
все
же
великие
деяте­
ли
Малого
те атра
сумели
передать
своим
преемникам
и
че рез
характерное
реалистическое
творчество
его
бессмертные
заветы.
Борьба
с
условностями
был а
закончена
ими
пол ною
п обе дою
над
сценической
ри т ор икой.
Вводя
в
об ласть
работы
Малого
театра
в
последней
четверти
прошлого
в ека
ро мант ич ески й
репертуар,
его
исполнители
уже
не
могли
никак
играть
его
приемами
и
тонами,
противными
основному
тону
Малого
театра;
это
зн ачи ло
бы
омер­
тв ить
то,
в
чем
мы
все
видели
яркую
с илу
жиз ни,
ее
подлинную
жи­
вую
сущность.
С трашн ой
трудности,
но
и
великого
интереса
была
полна
работа
труп пы
над
д войн ою
з ада чею:
для
герои­
ческих
пьес
(и написанных -т о
их
авторами
с
особенным
подъе­
488


мом
чувства,
не
«повседневным языком») найти ту великую
меру,
к отор ая
диктуется
жизнью,
при
к ото рой
то н,
пол ный
вы­
сокого
одушевления,
глубоких,
не
обыденных
переживаний,
все
же
звучит
чистой
и
неподдельной,
человеческой,
жизненной
правдой:
в
р еалис тич ески х
пьесах
сохранить
пр едания
простоты
и
ж изненно ст и
старых
мастероз
комедии,
но
внести
в
них
новые
ноты,
подслушанные
уже
у
новой
жизни,
уберечь
сцен ич еск ую
работу
от
шабло на
и
под ра жа ния,
к
которому
склонны
бы ли
многие
артисты,
л ишенные
индивидуальных
творческих
сил , «но
понаторевшие
в
ремесле
за
вр емя
долгой
совместной
работы
с
корифеями
пр ош лых
де ся тил етий
и
пр именя вш ие
испытанный
прием
вливания
нового
вина
в
старые
шт ампо ванны е
меха.
Связь
с
пр ош лым
реальным
те а тром
при
работе
над
героиче­
ским
репертуаром
оказала
нам
незаменимую
по ддер жку.
Как
знали
художники
б ылых
времен
се крет
кр асок
для
своих
невы ­
цветающих
ка рти н,
так
великие
актеры-реалисты
зн али
секр ет
ра с­
шир ения
и
углуб ле ни я
быта
до
вс еч ело веч ност и,
н
их
память
тре­
бовала
от
их
преемников
в
с вою
оч ер едь
умения
пропитывать
характерными
и
ж изненн ыми
окрасками
с в оеоб разн ого
быта
и
Гам-
летов
и
Орлеанских
де в,
а
не
брать
их
вне
прос тран ств а
и
времени,
вне
ок ружав ш ей
их
реальной
жизни.
Труппа
той
эпохи,
о
кот ор ой
я
гово рю ,
поня ла
эти
требования
и
спасла
от
безжизненной
отвле­
ченности
образы,
которые,
греха
та ить
неч его ,
мно ги ми
прослав­
ленными
актер ами
Европы
уже
давно
трактовались
в
плоскости
оперной
красивости
звука
и
жеста.
Это
т р ебо вание
жи зне нно сти
и
верности
всег да
и
во
всем
утв ерд ило
романтический
репертуар
в
Мал ом
театре
80-х
и
90-х
год ов,
сблизило
его
с
лучш им и
запросами
современного
общества,
р асшир ило
поле
де ят ель­
ности
театра,
внесло
в
него
разнообразие
и
переливы,
которые
дает
сама
жизнь
своими
вечными
зако нами
постоянной
сме ны
великого
и
мелкого,
ва жног о
и
легкого,
горя
и
ра дост и,
с меха
и
сле з,
иро нии
и
одушевления.
Сохранив
всю
пр елест ь
жанра,
ве сь
ар омат
быта,
те атр
сумел
пр ивл ечь
все
разнообразные
да ро­
вания
богатой
силами
т руппы
в
об лас ти
самых
разнородных
те
чений
др ам атур гии,
и,
право,
трудно
сказать,
что
уступало
в
вы­
разительности
и
силе
впечатления
на
с цене
Мал ого
театра
—
«Мария Стюарт»
или
«Таланты и поклонники», «Ревизор»
или
«Эрнани» 80-х
и
90-х
го дов.
Не
б удем
т рогат ь
еще
живых
и
вспомним
несколько
крупных
а кте ров
эт ой
эпохи,
л ишь
очень
недавно
выбывших
из
строя.
Начнем
хотя
бы
с
последней
нашей
ут р аты—
О.
О.
Садовской.
Сопоставим
ее
не ср авненный
комизм
в
роли
гр афини- ба бу шки
в
«Горе от ума»
и
ее
полный
глубокой
с илы
трагизм
в
Матрен е
во
«Власти тьмы», ее неподражаемую няньку в « Во ев о де»
и
к р есть­
янку,
с
ее
н адрыв ающ ей
душу
песенкой,
в
той
же
пьесе,
в
сле­
489


дующем
же
ее
акте.
Вспомним
М акшеев а
в
«Ревизоре»
и
тог о
же
М акшеева
в
шекспировском
Грумио
или
в
«Собаке садовни­
ка».
Вспомним
А.
П.
Л ен ского
в
его
Великатове,
Паратове,
в
Сез ар
де
Базане
и
его
же
в
мрачном
дьяволе-Епископе
в
ибсе­
новской
«Борьбе за престол»,
в
«Гамлете»
и
«Уриэле»;
К.
Н.
Рыбакова
—
в
«Плодах просвещения»
или
в
«Фигаро»,
или
его
же
в
Несчастливцеве,
или
в
«Северных богатырях» . . .
Всего
и
вс ех
не
исч исл ит ь.
III
Е
рм ол ова
И
первою
зарею
и
ярк им
солнцем
этой
эпохи
о бн ов ления
и
р асш ир ения
деятельности
Ма лого
театра
был а
Ермолова.
Как
ее
нельзя
отделить
от
Малого
театра
этого
пер ио да,
так
и
Малый
театр
от
нее.
Вот
почему
в
сборнике,
посвященном
великой
артистке,
два
отдела
статьи
о
ней
отд аны
мною
не
ей
самой,
не
посильной
обрисовке
ц ент ральной
фигуры
русского
те атра
последнего
полувека,
а
всему,
что
нашл о
в
ней
полное
и
законченное
выражение,
что
она
собою
си м во лизи рует
и
что
в
св ою
оч еред ь
подготовило
ее,
в ывело
на
ш иро кий
и
сл авный
путь
и
помогло
ей
определить
собою
це лую
историческую
по­
лос у
русского
театра,
выразить
своею
художественной
сущ ­
ностью
с амый
сокровенный
и
глубокий
идейный
его
смысл.
Ее
нельзя
брать
тольк о
как
обособленную,
хо тя
бы
и
ги­
гантскую
сценическую
индивидуальность.
Мо жет
быть,
даже
помимо
св оей
сознательной
воли ,
она
воплотила
в
се бе
цел ый
ряд
х уд ож еств енных
и
общественных
сторон
театра
и
актера.
В
1870 году,
когда
д рогн ул
зал
пт
появления
и
первых
звуков
голоса
ш ест надцат илет н ей
девочки,
угловатой,
замираю­
щей
от
с тра ха,
неумелой
и
неловкой,
ре ализ м
царил
на
вс ей
русской
сцене
незыбл емо
и
победоносно.
В
богатой
талантами
труппе
не
нашл ось
никого,
кому
требовательные
и
строгие
во ж­
ди
Ма лого
театра
того
времени
могли
бы
доверить,
по
бо лез ни
Г.
Н.
Федотовой,
роль
Эмилии
Га лот ти,
роль,
в
которой
именно
н адо
было
уйти
от
повседневной,
б ыт овой
действитель­
ности
в
мир
неумирающей
грезы ,
в
область
высшей
челове­
ческой
пр авды.
Боль шая
ошибка
думать,
что
именно
те
столпы
какой
бы
то
ни
было
тр у ппы,
которые
опре деля ю т
физионо­
мию
данного
театра
и
достигают
огромным
труд ом
намечен­
ных
художественных
р езуль татов ,
удовлетворяются
ими
и
засыпают
«сном силы и покоя»
на
добытых
лаврах.
Именно
они-то,
эти
столпы,
пре дос та в ляют
р адо сть
уд ов ле­
творения
успехом
театра
в сему,
пользуясь
современной
терми­
нологией,
художественному
«коллективу»,
конечно,
и
с ебя
не
490


выделяя
из
н его.
Конечно,
и
они
гордятся
своими
до стижени я ­
ми
на рав не
с
тем и,
кто
дел ил
с
ними
об щую
работу.
Но
име нно
он и-то
и
и щут
пытл иво
вокруг
себя,
где
вых од
из
пещеры,
полной
уже
до быт ых
сокровищ,
к
новым
залежам
драгоценной
руды,
еще
не
разработанной,
еще
смешанной
с
песко м
и
зе мл ей.
И
те
же
Шумские,
Садовские,
Самарины,
Федотовы,
Ме д­
ведевы
—
все,
кто
с оздал
и
озарял
современный
им
теа тр,
на
ч ьих
головах
ярче
всего
горели
лу чи
его
славы,
страстнее,
чем
кт о-либ о,
искали
тех ,
кто
рано
или
поздно
смен ил
бы
их
или
ста л
рядом
с
ни ми
в
новых
или
забро ш ен ных
сторонах
их
дела.
Мед вед ево й
по везло
бол ьше
дру гих
в
это м
искании,
и,
к
чести
ее
надо
сказать,
повезло
благодаря
ее
н еза урядн ому
сценическому
мужеству,
с
которым
она,
поверив
в
Ермолову,
не
отступила
пе ред
противодействием
тех
си л ьных
люд ей
теат­
ра,
которые
в
Е рм олову
не
по ве рили;
повезло
благодаря
той
чуткости
к
запр о сам
театра
и
к
его
грядущему,
кот орая
ее,
Ме дведеву ,
изумительную
арт ист ку
ком ед ии
и
мелодрамы,
за­
ставила
во
что
бы
то
ни
стало
искать
трагическую
женскую
силу,
с илу
подлинную,
мно г ог ранную
и
самобытную,
хо тя
бы
и
в
за ро дыше.
Такую
сил у
она
и
нашла
в
балет ной
школе
в
доч ери
на­
шег о
суфлера.
И
смело,
не
считаясь
с
риском
провала,
вы­
пустила
ее
не
в
одной
из
так
называемых
«благодарных»
ро­
лей
реп ертуа ра
того
времени,
в
которых
л егче
б ыло
бы
закре­
пить
успе х
за
м ол одой
дебютанткой,
а
в
р оли
такой,
которая
стоила
бы
жертвы,
ес ли
бы
новая
Ифигения
и
был а
з ак лана
на
ее
алтар е.
Надо
перенестись
в
это
время,
в
1870 год,
ког да
по
в сей
передовой,
идейной
линии
русской
жизни
ца рил
опп оз ицио н­
ный
реа лиз м
Писарева
и
Базарова;
к огда
с
др угой
стороны,
по
линии
го сподст в о вавши х
имущих
классов,
акционерные
об­
щест ва ,
железнодорожные
концессии,
банковые
предприятия
и
вооб ще
в есь
вих рь
зол отой
пы ли,
ве сь
угар
на п олеон овс кой
Фр анц ии
переполняли
партер
и
лож и
театра
любителями
лег­
ких
сле з
и
ле гк ого
смеха,
а
главное
—
искат ел я ми
кр асив ых
и
по
возможности
хорошо
раздетых
же нщин;
ког да
большая
художественная
со вес ть
тол ько
и
помогала
крупным
артистам
провидеть
нем ин у емый
и
б лиз кий
перелом
в
за про сах
к
театру
и
искать
средств
во
что
бы
то
ни
стало
приготовить
русский
те атр
к
ответу
на
эти
запросы,
к
то му
ответу,
который
был
подсказан
О стров с ким
в
его
бессмертном
Несчастливцеве,
бро­
сившем
«Лесу»
сло ва: «я говорю и чувствую,
как
Шиллер,
а
ты,
как
п одь я чий».
Надо
перенестись
в
то
вр емя,
чтобы
по­
нят ь,
как
ве лика
была
сила
Ермоловой,
как
пол на
был а
ее
491


детская
ду ша
тем
непобедимым
могуществом
творчества,
кото­
рое
объ ед ини ло
в
одном
порыве
и
тех,
для
кого
не
только
Лессинг,
а
и
сам
Ше ксп ир
б ыли
чем-то,
не
стоившим
пары
сапог,
и
те х,
для
ког о
теа тр
был
только
промежутком
между
«Эрмитажем»
и
«Яром»
х.
Теа тр
в
борьбе
за
свою
власть
над
обществом
в
этот
ве чер
одержал
величайшую
победу
в
ли це
ар т ист ки-р ебе нка.
Этот
ребенок
—
дит я
Малого
театра.
В
его
суфлерской
бу дке,
прижавшись
к
отцу,
она,
с мотр я,
как
Шуй­
ский
игра л
Кречинского,
Садовский
—
Краснова,
Самарин
—
Фаму сов а,
училась,
как
она
будет
играть
Орлеа нс кую
дев у.
На до
хорошо
знать
сцену,
чтобы
ясно
понять
этот
единств ен­
ный
путь
к
тому,
чтобы
ст ать
актером.
Как
это
в
само м
деле
учи тьс я
у
величайших
реалистов
в
крупнейших
хара ктерн ы х
и
отчасти
даже
комических
ролях
будущей
трагической
актрисе
играть
величайшую
романтиче­
ску ю
ро ль?
Чем у
они
мо гут
ее
н ау чить?
Правде.
Они
научили
ее
не
л гать
на
сц ене
и
ничего
не
представ­
лять
на
ней,
а
пер ерож д атьс я
все м
своим
духом
в
то,
чем
она
пр изв ана
на
ней
жить.
Они
ей
гов ори л»:
достань
из
своей
д уши
тот
образ,
который
ее,
эту
душ у,
пр опит ал
до
глубины
и
слился
с
ней.
Отчекань
его
в
поте
лица
твоего
великим
артистическим
трудом.
Измучайся
над
тем,
чтобы
из
себя
са­
мой
с де лать
его.
Отрешись
от
всего,
что
ты
есть
сама
ты,
и
до ста нь
из
своей
глубины
глубин
только
то,
что
принадлежит
ем у,
этому
обра з у.
Заб удь ,
растопчи,
отб рось
все
твое
легкое,
будничное,
личное,
и
то гда
ты
переродишься
духом,
тогд а
ты
вся
будешь
о на,
Орлеанская
дева,
Эстрелья,
Негина,
Катерина,
не
потому,
что
ты
в
шлеме
и
панцыре
Иоанны
или
в
волж­
ском
кокошнике
Катерины,
не
потому,
что
ты
измениш ь
пр и­
ч еску
или
нар ису ешь
черные
или
с ве тлые
брови,
а
потому,
что
ты
вся
тогда
ст а нешь
иною,
новою,
как
становится
иным
человек,
п ереж ивш ий
ве лик ий
внутренний
перелом.
И
ты
долж­
на
уметь
это
делать
каждый
новый
вечер.
Но
если
велики
были
учителя,
которые
говорили
ей
это
сво им
искусством,
то
равно
велик а
бы ла
и
уч ениц а,
кот ора я
так
поняла
их
уроки.
М ало
ли
кто
смотрел
Садовских
и
Шум­
ских ?
Но
на у читься
у
них,
как
выя вля ть
эту
правду,
может
тол ько
тот,
в
душ е
которого
живут
эта
правда
и
неутомимая
жажда
на
ней
основать
свое
творчество.
Не
знаю,
нужны
ли
бы ли
Ермоловой
учит еля- траги ки ?
Дум аю,
что
нет.
Трагизмом
насыщена
вся
ее
природа.
И
фор
ма,
в
ко тор ой
проявляется
вся
ее
трагическая
сила,
в сеце ло
1 В свое время знаменитые московские рестораны.
—
Пр им,
ред .
492


при н адле жит
ей
са мой,
исходит
из
ее
индивиду ал ь ной
сущ­
ности.
Да
т раги зму
и
не
нау чит ь.
Но
ее
великие
учителя
помогли
ей
очеловечить,
ожи в ить,
п рида ть
теплоту
и
сил у
жизн и
тем
тра ги ческ им
п ор ывам,
которыми
она
горе ла ,
слить
их
с
конкретным
образом,
научили
сперва
создать
его,
а
за­
тем
уже
пропитать
его
э тими
порывами
и
трепетаниями,
спло­
тив
их
неразрывно
с
в ну тр еннею
глубью
со зда ваемо го
ею
жи­
во го
лица.
К люч
к
это му
ей
дал и
те
акт ер ы,
которые
не
могли
и
думать
о
трагедии,
и
совсем
о со бе нным,
доступным
только
высшей
п ро никнов енно ст и
в
та йны
творчества
пу тем
пр ов ели
ее
сквозь
единст вен ну ю
школу,
к отора я
нужна
актеру,
—
шко­
лу
лю бви
к
правде
и
презрения
ко
всякой
л жи,
даже
об ле­
ченной
в
самые
заманчивые
формы
и
ослепительные
краски.
Этим
ключом
Ма рия
Николаевна
от кры ла
дверь,
перед
которою
отступали
многие
ми ро вые
знаменит о ст и.
Постигнув
сущность
художественной
правды,
она
уже
сме­
ло,
творчеством
вели ко го
к алибр а,
достигала
одинаковой
ст е­
пени
по лн ого
ду ховн ого
перерождения
в
ролях
самых
разно­
родных
по
всему
своему
не
тол ько
идейному,
но
и
бытовому
скла ду
—
от
Елизаветы
Писемского
до
Марии
Стю арт
Ши л-
лера,
от
Федр ы
Ра сина
до
Н егин ой
Островского,
от
Эстрельи
де
Ве га
до
королевы
Ан ны
Ск риб а.
В
эт ом
же
сбо р нике
по ме­
щен
список
игранных
ею
ролей.
Из
не го
ясной
ст анет
каж дом у,
кто
л юбит
и
з нает
театр,
вся
не об ыч айная
многогранность
твор­
ческой
силы
Е рм олов ой,
весь
огромный
диапазон
ее
художествен­
ной
потенции
и
вместе
с
тем
вся
многогранность
той
художест­
венной
подготовки,
которую
она
пол у чила
от
корифеев
снечы
Малого
театра,
от
его
подлинной
и
единственной
традиции.
Вот
почему
пришлось
в
этой
статье
уд елит ь
целую
гл аву
беглой
ха­
р актер истике
среды,
в
которой
она
рос ла
и
действовала.
Вероятно,
те,
кто,
кроме
меня,
дели т ся
на
этих
с трани цах
своими
рпечатлениями
о
ве ли кой
артистке,
коснутся
большин­
ст ва
эт их
ролей.
Ме ня
давит
гром а да
воспоминаний
о
них
и
вс его
пережи­
того
вместе
с
их
создательницей,
и
з десь
я
не
бу ду
д аже
пы­
таться
рассматривать
их
с
той
стороны,
с
которой,
наверное,
полнее
и
ярче,
чем
мо гу
сделать
я,
сдел ают
это
воспринимав­
шие
ее
творчество
из
зрит ель ного
зала
и
дающие
зде сь
свои
откл и ки
на
не го.
Я
буду
говорить
тол ько
о
пяти
ее
роля х,
в
четырех
из
которых
от
первой
считки
до
последнего
представ­
ления
передо
мной
проходила
работа
Марии
Николаевны
и
которые,
по-моему,
наиболее
определяют
и
все,
ею
с оз данно е,
и
все ,
ею
взятое
из
ее
не объя тны х
творческих
запасо в.
Эти
роли :
Иоанна
д’Арк,
Эстрелья,
Негина
и...—
вероятно,
к
из ум­
лению
самой
Марии
Ник ола е вны,—
Купавина
в
«Волках и
493


•вцах», которую она сыграла,
кажется,
только
оди н
раз
(после
возобновления
пьесы
в
1894 году), а именно в день
бенефиса
М.
П.
Садовского.
Пятая
роль
—
царицы
Тамары
в
моей
«Измене» .
Выбор
этот
не
слу ч айн ый.
В
области
романтической
траге­
дии
у
Ермоловой
целый
ряд
со зда ний,
равных
по
сил е
с
обра­
за ми
Иоанны
и
Эс трельи .
Но
именно
эти
две
роли
она
играла
с
такой
бесконечной
любовью,
с
т аким
с амо за бвением,
с
та­
ким
—
пусть
про стят
мне
смелость
этого
оп реде ления
—
стра­
дальческим
счастьем
ж ить
их
муками,
что
я
до
сих
пор
не
м огу
себе
представить
оба
эти
лиц а
великих
поэтов
иначе,
как
в
лице
Ермоловой.
В
Негиной
с лил ись
два
образа,
сли в­
шиеся
и
в
самой
творческой
душ е
Ермоловой,
—
душевная
гл у­
бина
рус ск ой
женщины
и
су дьба
чистой
русской
артистки,
эт ой
Е елик ой
подвижницы
и,
может
бы ть,
жертвы
своего
по д­
ви га
и ...
своего
приз ва ния .
По длинна я,
реальная
тра гед ия
жен­
ской
жизни,
которую
со
всех
сторон
осветил
Островский
в
ослепляющем
богатстве
образов
изо
всех
сословий
и
к лассо в,
нашл а
в
Ермоловой
ту
же
в ыя вляющую
силу,
какую
Остров­
ский
нашел
для
других
сторон
своего
творчества
в
Садовских.
Но
именно
Нег ина
зв уча ла
в
ней
—
для
меня
по
крайней
мере
—
та кой
неподдельной
Русью
и
таким
неподдельным
ру с­
с ким
театр о м
со
в сей
его
тяжкой
судьбой,
со
в сею
его
бли­
з остью
ко
всему,
что
мы сли ло
и
стр ада ло
в
России
от
избыт­
ка
совести,
что
ни
в
одной
св оей
русской
роли
Ермолова
не
б ыла
мне
так
близка
и
дорога,
как
в
Не гино й.
Эта
роль
был а
уже
сыграна
Марией
Ни кола евн ой
к
тому
времени,
когда
я
вошел
в
труппу
и
ст ал
и грать
одн у
из
ролей
пьесы,
и
поэтому
мог
сл едит ь
лиш ь
за
тем,
как
в
ее
руках
уг луб лялось
и
рос ло
уже
со зданно е
ею
лицо,
как
оно
все
больше
и
больше
слива­
лос ь
с
душою
арт ис тки.
Купавина
(роль,
которую
Ерм олов а
не
любила
и
не
хотела
и г рать)
показала,
что
значит
в
д еле
художественного
достижения
тот
ключ,
о
к от ором
я
говорил
и
который
открыл
этой
трагической
душе
двер ь
в
область,
пожалуй,
ей
чуждую,
—
в
область
самого
утонченного,
самого
подлинного
ко мизма.
Очень
не мно гим
избранным
де тям
сцены
дается
в
ру ки
этот
вс еот пираю щи й
клю ч,
хот я
многие
ты сячи
тянут
к
не му
св ои
ру ки.
Не
одн о
счастье
автора
видет ь
в
своем
пр оизвед ении
Ермолову
заставляет
мен я
прибавить
роль
Тамары
в
«Измене»
к
короткому
списку
названных
ролей
иностранных
и
русских
к лассик о в,
еще
меньше
—
авторское
самолюбие.
Но
с
э той
ролью
с вяз ано
мно го е,
что
Ермолова
дала
своей
эпохе
и
что
совершенно
случайно
с овпа ло
с
одним
из
важ нейших
этапов
ее
творческой
жизни.
494


Когда
на
первых
репетициях
«Орлеанской девы»
в
сумер­
ках
полуосвещенной
сцены,
обставленной
случайными
декора­
циями,
на
венск о м
стуле,
поставленном
около
р^о б раж аемо го
домремийского
ду ба,
сложи в
руки
на
коленях,
сидела
Мария
Николаевна,
а
кругом,
с
тетрадками
в
руках,
ходили
а ктер ы,
иг рав шие
Тибо,
Бертрана
и
других
д ейст ву ющих
лиц
проло­
га,
—
уже
тогда ,
в
сосредоточенном
молчании
неподвижной
Ж анны
неотразимо
ощущалось
всеми,
кто
был
на
сце не
и
да­
же
окружал
ее,
не
участвуя
в
действии,
что
весь
нерв,
смысл,
все
б удуще е
развитие
произведения
кр оет ся
в
этом
молчании,
в
э той
о тч у жденно сти
от
всего,
что
говорится
и
дел ает ся
вокруг
Девы.
Анато л ь
Франс
в
одном
из
отрывочных
воспоми­
н аний
своего
детства
гово ри т
о
том,
как
он,
бо льн ой
ребенок,
играл
в
своей
пос тел и
в
течение
своего
выздоровления
стары­
ми,
поломанными
игр уш ками ,
создавая
из
них
св ой
театр,
со­
чиняя
для
них
пьесы,
и
какие
это
бы ли
чудные,
п од л инные,
невиданной
кр асо ты
спе кт акли .
Когда
обрадованная
его
выздо­
ровлением
мат ь
подарила
ему
настоящий
игрушечный
театр
с
раз оде тым и
мар ио не т ками,
с
роскошными
декорациями
двор­
цо в,
парков
и
башен,
он
с
восторгом
ждал
еще
боле е
си ль­
ных
художественных
о щущений.
О к азал ось,
что
поломанные
игрушки,
изображавшие
рыцарей
и
волшебников,
похищавших
и
о св обо ждав ших
—
из-з а
пуз ырь ков
с
лекарствами
и
детских
подушек,
изображавших
ле са
и
подземелья,
—
очарованных
красавиц,
играли
лучше,
чем
пр е кр асные
марионетки,
а
пузырь­
ки
и
подушечки
представляли
пр авдивее
за мки
и
горы,
чем
в ел икол епные
декорации
кукольного
театра.
По ня тно
почему:
первая
и гра
б ыла
вся
обвеяна
духо вн ым
слиянием
больного
ребенка
с
созданным
им
миром,
а
во
втор ой
мест о
эт ого
твор­
ч еск ого
озарения
заняло
любованье
внешней
красивостью,
и
это
любованье
погас ил о
мечту.
Ло жь
пр едстав ления
смени ла
вечную
правду
грезы
—
и
ж изнь
пропала.
Это й
лжи
представления
никогда
не
з нала
душа
Е рм оло­
вой .
И
в
своем
темном
репетиционном
платье,
на
коновском
соломенном
стуле,
она
б ыла
тою
же
Иоа нно й,
каку ю
она
одела
потом
в
панцырь
и
шлем.
В
антрактах
репетиции,
в
сво ей
уб ор­
но й,
выслушивая
остроумные
шутки
Михаила
П ровы ча
Садов­
с кого
или
колкие,
намеренно
утрированные
передразнивания
На деж ды
Михайловны
Ме дведево й,
которыми
эта
исключитель­
ная
артистка
умела,
как
никто,
за став лять
свою
г ениал ь ную
у ч еницу
совершенствоваться
в
ве ли ком
деле
сценической
тех­
ники,
Е рмолов а,
смеясь
своим
тихим,
задуш ев ным
см ех ом,
все
же
в
г лу бине
своей
души
п род олж ала
ж ить
тольк о
своей
Иоанной.
Это
особенная,
мало
ком у
понятная
и
еще
меньше
ко му
доступная
способность.
Это
не
то,
что
называется
под­
495


сознательным
творчеством,
так
как
в
этой
способности
со зна­
тельность
вну т ренней
работы
стоит
на
первом
плане.
Это
п ро­
сто
результат
постепенного
слияния
в
о дно
целое
ар тис та
с
создающимся
в
его
д уше
образом,
с лиян ия,
растущего
с
ка ж­
дым
часом
и
приводящего
в
конечном
результате
к
полному
отождествлению
образа
с
его
воплотителем.
И
как
сама
Жанна
д’ Арк
пасла
и
сч итал а
своих
овец,
ела
и
пи ла,
ра з гова р ивала
со
своими
се ст рами,
отцом,
женихом,
вздрагивала,
уколовшись
терновником,
вероятно,
и
смеялась,
и
бег ал а,
и
как
ей
это
не
помешало
вы ра сти
в
л еген дарны й
образ
с па ситель ницы
родины
и
вождя
ее
защитников,
путем
до лгой
и
обособленной
духов­
ной
жизни,
так
Ермоловой
вся
ее
внешняя,
лично
ермоловская
жиз нь
в
театре
и
вне
его
не
могла
помешать
вс еце ло
влиться
в
этот
героический
обр аз.
И
вот
си дит
на
своем
камне,
под
дубом,
среди
холм ов
Д ом реми,
под
ясным
небом
ср едней
Фра нци и
Иоанна.
Но
эта
Иоанна
—
Мария
Николаевна,
камень
—
соломенный
стул,
хол­
мы
—
спущенный
старый
задний
занавес,
изображающий
ка­
кую-то
мольеровскую
ул ицу,
ясное
небо
—
колосники
Малого
театра,
обвешанные
множеством
пыл ьных
д екора ций .
А
вм есте
с
тем
всего
этого
просто
не
видишь.
Не
оторвать
глаз
от
м ол­
чащей
Е рм олов ой,
и
из
ее
сл егка
наклоненной
пр екр асно й
го­
ловы ,
из
всей
ее
фигуры,
подчиненной
ж ивущ ему
в
глубине
ее
ду ши
об ра зу,
вырастают
и
холмы ,
и
«дуб таинственный»
и
небо
прекрасной
истерзанной
Фр анции.
Это
она
силою
внут­
ренней
жизни,
своим
взглядом
и
в сею
собою
за мени ла
и
де­
кора тора
и
освещение,
и
в
январском
нагретом
в озду хе
мо­
сковского
театра
вс ем
чуди тся
мягкий
вечерний
ветерок
да­
лекого
ю га.
В аша
скепт ич еская
душа
бессиль на
сомневаться
в
подлинности
видений
такой
Ио анны ,
а
ко гда
эта
ти хая
дев уш­
ка
кончает
пролог
вдохновенным
видением:
То
битвы
клич!
Полки
с
полк ами
ст али.
Взвились
кони,
и
трубы
зазвучали,
—
вам
начинает
казать с я,
что
поя вл ение
подлинных
полков
с
ры­
царями
в
тяжелых
доспехах,
на
в звив ши хся
кон ях
меньше
убедило
бы
вас
в
неизбе жно м
освобождении
Франции
от
на­
шествия,
чем
этот
голос
и
эти
глаза
великой
артистки.
И
е сли
бы
какая-нибудь
лондонская
сцена
дала
постановку
такой
кар­
тины
(лондонские театры дают изумительные иллюстрации
та ких
с цен), то все же и эта постановка не заменила
бы
вам
той
кар т ины,
которую
создало
ва ше
в оо бр ажение
под
очаро­
ванием
этого
голоса
и
этого
лица.
Пролог
«Орлеанской девы»
имеет
особое
значение
во
в сей
экономии
пьесы.
Он
решает:
захватит
ли
з рите ля
дальнейшее
496


ее
развитие
или
оставит
его
холод ны м
и
безучастным.
Если
исполнительница
не
развернет
в
нем
вс ей
силы
про ник нов ения
обра зом ,
е сли
она
сразу
не
ст анет
бл изка
и
дорога
зри те лю
глубиною
и
пр авдо й
своей
скорби,
своей
вер ы
и
своего
вд ох­
новения
—
все
дальнейшие
перипетии
и
со бытия
фабулы,
все
переживания
Иоанны
будут
непременно
освещены
холодным,
мертвым
светом
quasi-и сто р ич еско й
мелодрамы.
Только
п олю­
бив
Ио анну
и
по вер ив
ей,
как
ей
поверили
народ
и
вож ди
Ф ра нции,
зритель
пойдет
за
нею
с
тем
же
увлечением,
с
каким
шли
за
Ио анно й
Шиллера
Д юнуа
и
Лагир.
И
если
сама
испол­
нит ель ница
не
от ре шае тся
вс ец ело
от
себя,
есл и
она
и
ро ль
не
сливаются
в
одн о,
есл и
арт ис тиче ска я
мощь
перерождения
не
проявляется
во
всей
пол нот е,
а
пер вый
подъем
а ктри сы
не
ста­
новится
в
уровень
с
подлинным
подъемом
опоэтизированной
Ши ллеро м
г еро ини,
—
все
произведение
на чин ает
звучать
ложью
декламационной
ри тори ки
и
вз винч енных
чисто
теа т­
ральной
условностью
сценических
эффектов,
не
смягчаемых
да­
же
глубокой
поэзией
замысла
и
формы.
Ермолов а
в
полной
ме­
ре
переродилась
в
И оа нну.
Я
в идел
знам енит ую
красавицу
Вольгемут,
гастролировавшую
—
шутка
с каз ать!
—
на
сцене
венского
Burg-Theatr’a, игравшую
эту
роль
с
исключительным
совершенством.
Именно
благодаря
тому,
что
при
изумительной
внешности,
дикции
и
силь ном
т емпер аменте
арти с тка
все
же
не
могла
до р асти
до
саморастворения
в
об разе
Ио анны ,
вся
драма
скользила
по
душ е
з рит еля,
не
в би рала
его
в
себ я
и
сама
не
вливалась
в
его
душу.
Ермолова
достигла
великого
претворения
и
в елик ой
власти
над
зрит ел ем
и
надо
всеми,
кто
игр ал
с
нею .
Не
по
молодости
или
увлеч е нию
ролью
Дюнуа,
сравнительно
с
рол ью
Иоанны
—
бедной
и
одн оо бра зн ой,
а
име нно
под
оба яни ем
Иоанны
—
Ермоловой
я
неот р ывно
жил
рыц ар ским
служением
ей
одной
с
первой
до
последней
фразы.
Миновало
давно
это
время,
и
я
мо гу
с
полной
искренностью
сказать,
что
ни
с
одной
а ртис ткой
я
не
мог
бы
играть
Дю нуа
с
так им
полным
сам о забв ением,
с
т аким
восторженным
счастьем.
Трагический
ге ний
Ермоловой
не
мог
бы
один
приве­
сти
ее
к
такому
по лно му
совершенству
ис полн ени я,
если
бы
он
не
встретил
в
ней
великого
тяготения
к
человеческой
пра вде,
жив ­
шего
в
ее
артистической
п ри роде
и
доведенного
до
п олн ого
рас­
цвета
великими
мастерами
Малого
те атр а,
его
одухотворенным
реализмом.
П ролог
«Орлеанской девы»
был
той
т вер дой
опорой,
с
кото­
рой
Ермолова,
как
орл ица ,
ш иро кими
взмахами
крыльев,
взмы­
вая
все
выше
и
выш е,
понесл ась
по
необъятному
небу
шилле-
ровс к ой
фантазии,
превращая
ее
сам ые
чудесные,
самые
сверхъ­
естестве нные
положения
во
что-то
гл убо ко
ж изненн ое,
почти
32 Южин-Сумбатов.
497


неиз бежно е
при
той
окраске,
каку ю
образ
Иоанны
получил
в
ее
творчестве.
В
следующем
за
пр оло гом
первом
акте,
когда
в
присутствии
коро ля
и
своевольных
васса ло в
Иоанна
властно
велит
английскому
герольду
пе реда ть
свою
волю
победителям
сл о вами:
Ты,
а нглийс кий
король,
ты,
гордый
Г лосте р,
И
ты,
Бед фо р,
бичи
м оей
с тра ны,
Готовьтесь
д ать
всевышнему
отчет
За
кровь
пролитую,
—
Ермолов а
заслоняла
все х.
Я
не
з наю
а ктера ,
который
мог
бы
д ать
ту
с илу,
с
какой
она
пр оиз нос ила
слова
«бичи моей стра ­
н ы».
Я
видел
и
играл
с
Сальвини
в
«Отелло»
и
определенно
утверждаю,
что
у
в елич айш его
трагика
нашего
времени
не
бы­
ло
ни
одного
момента,
ра в ного
ермоловскому
в
этой
фразе.
Ее
лицо
покрывалось
смертельной
бледно ст ь ю
под
и
без
то го
бледным
гримом,
и
сквозь
с лой
белил
прос туп ала
так
наз ы­
в аемая
«гусиная кожа»: точно каждый нерв и мускул этого
дивного
л ица
в
ве лик ом
на пряж ени и
обо соб ля лись
друг
от
друга.
Губ ы
ее
точно
впитывали
покрывавшую
их
краску
и
сливались
бел изно ю
с
общею
бледностью
ли ца.
Из
души
г ля­
дящим
взглядом,
передававшим
все,
чем
она
жила
в
этот
мо­
мент,
ее
глаза
заливали
сцену
и
зал
тем,
чем
ее
т ворч ес тво
хотело
их
залить,
а
в
низко м,
гру дн ом
голосе,
в
голосе,
кот о­
рый
только
и
мог
быть
в
эт ом
вдохновенном
существе,
с лы­
шался
голос
все й
ос кор бленно й
и
подав ленно й
страны,
кото­
рую
она
воплощала
и
чувствами
которой
она
ж ила.
При
всей
гремящей
с иле
этого
голоса
чувствовалось,
что
там,
в
груди,
е сть
еще
тройной
запас
эт ой
мощи,
и
верилось,
что
если
эта
мо щь
вырвется
наружу,
от
нее
паду т
железные
стены
нас ил ия,
давившие
ее
родину,
как
от
труб
Гедеона
па ли
иерихонские
стены.
Все
дал ьш е,
все
шире
и
вы ше
ее
могучее
проникновение
в
правду
поэтического
образа.
Иоанна
в
бою
встречает
Лионеля.
Подвижница
ст анов итс я
женщиной.
Невозможно
с
большей
жизне нно сть ю,
с
большей
простотой
пер едат ь
э тот
перелом.
Не
отв одя
г лаз
от
лица
поверженного
ею
Л ионеля ,
Ермолова
в
шлеме
и
п анцыр е,
с
мечом
в
руках,
точно
теряет
в се,
что
оправ­
дыв ает
и
ме ч,
и
па нцьгр ь,
и
шлем
для
ж енщины .
На чин ая
с
оп у­
щенных,
точно
об ессилен ны х
рук
и
кончая
глазами,
полными
и
ужас а
пер ед
новой
силой,
покорившей
ее
душу,
и
какого-то
со­
мнения
пе ред
вл аст но
и
не ож ид анно
нах лынув шим
чувством,—
все
существо
Е рм олов ой,
все
ее
тело,
че рты
лица,
звуки
стано ­
вятся
глубоко
же нств енными,
прекрасно-беспомощными.
С
нее
то чно
реально
сп ад ает
ее
во ор у жение
—
оно
точно
отделяется
от
498


нее,
то
самое
вооруже ни е,
ко тор ое
так
нер азр ыв но
было
со
вс ем
ее
существом,
ко гда
она
по
пьесе:
.. .в
грозном
Величии
пошла
пе ред
рядами
и
ког да
она
клеймила
«бичей своей страны» .
Выйдя
на
сцену
пос ле
эт ой
встречи,
я
все
сто
или
больше
пр ед ст авл ений
этой
п ьесы,
поддерживая
падаю щу ю
ко
мне
на
ру ки
Ио анну,
не
мог
отделаться
от
впечатления,
что
у
меня
на
руках
умирает
девушка,
почти
ребенок,
от
какого-то
страшного
душевного
п от рясе н ия...
Именно
тут,
в
эт ой
сцене
второго
или
третьего
акта,
а
не
в
пятом,
кроется
трагическая
развязка
ее
жизни.
И
е сли
вы
мен я
спросите
после
эти х
ста
или
более
пре д­
ст а вл ений,
как
Ермолова
это
игра ла,
я
должен
с
полной
иск р ен­
ностью
ответить:
никак.
Ничего
не
игра ла .
Ни
одного
трагиче­
ского
жеста,
ни
одного
искусственного
в здоха
или
звука.
Ни
одного
страдальческого
искажения
лица.
Просто
умирала,
отве­
чая
на
мои
сл ова:
Но
льется
кровь!
—
еле
сл ышн ым
голосом,
—
Пуск ай
она
с
моею
льется
жизнью.
Опускался
занавес.
Шли
в ызо вы.
Кончались.
Ермолова
шла
в
с вою
уборную.
Я
шел
за
нею
в
свою.
И
глядя
на
ее
плечи,
на
ее
ск лоненную
ше ю,
го лову,
я
не
мог
от орва тьс я
от
мысли,
что
это
уми ра ющая
Иоанна.
Ей
по
пути
встречался
кто-нибудь,
заговаривал
с
нею ,
ино гда
шутил,
иногда
и
она
отвечала
ему,
улыбалась
—
с лово м,
жизнь
вне
сцены
шла
сво им
путем,
но
от
Ермоловой
веяло
все
тем
же,
чем
она
жила
на
сце не, —
мо мен­
том
умирания.
И
это
бы ло
помимо
ее
в оли:
она
уже
не
могла
оторв ат ь
сеЬя,
Ермолову,
от
того ,
во
что
она
себя
внутренне
пре тв ори ла.
И
это
же
ве яло
от
нее
в
сцен е
«Молчит гроза воен­
ной
непогоды».
Нельзя
бы ло
с лу шать
без
слез
тех
нот
глубо­
кой
предсмертной
тоски,
с
какими
она
говорила:
Ах.
зачем
за
меч
воинственный
Я
свой
п осох
отда ла
И
тобою,
дуб
та инс твен ный ,
Очарована
была? —
мне
почему-то
каждый
раз
в
эт ом
ме сте
в споми нал ся
ле рм он­
товский
ст их
из
«Демона» «П ро ща нь е
с
жизнью
молодой».
Тою
же
тоскою
прощанья
и
ужаса
перед
со вер шив шимся
в
*
499
32


ее
душе
переломом
было
насыщено
все
ее
существо
в
знамени­
той
сцене
пер ед
собором,
в
ее
великом
молчании
на
с ыплющи еся
на
нее
обвинения,
на
по рыв
Дюн уа,
на
его
сло ва:
Иоанна,
я
наз вал
тебя
невестой,
Я
с
пе рвог о
т ебе
по вер ил
взгляда...
...Я
верю
Иоанне
более,
чем
э тим
зна ка м,
Чем
говорящему
на
небе
грому
в
ее
тихой
улыбке,
полной
смерти,
с
которой
она
встречает
ла­
ски
сестер.
В
том,
как
она
подает
руку
своему
быв шему
жениху
и
уходит
с
ним
от
по дв ига
и
бл ес ка,
от
своего
приз ва ния ,
слу­
жить
которому
она
не
с чит ает
се бя
достойною;
Ермоло в а
неза­
бываем а
и
нес рав ненна
в
э тот
пе риод
драмы,
и
не
потому,
что
она
сильнее
или
правдивее
в
нем,
чем
в
ос тал ьн ых:
по
правде
и
с тепе ни
пе рево пло щения
она
о динако ва
на
всем
п ротяж ен ии
пьесы,
и
по
силе
переживания
—
в
целом
ряде
эл ект р ич еских
взрывов,
ос вещаю щих
ее
роль
ос лепит ель ным
блеском,
как
мы
вид ели
и
сей час
у вид им,
буквально
с
силой
молнии
в
темную
грозовую
ночь.
Но
в
этот
п ериод
пь есы
она
раз в ерт ывает
та кую
картину
вечной
тр агедии
женской
душ и,
так
расширяет
п редел ы
задуманного,
что
героическая
и
романтическая
фигура
Иоанны
вырастает
в
символ
женского
с трад ани я,
страдания
вечного
и
неотвратимого,
связанного
с
женщиной
неразрывно.
Героиня
и
любя щая
ж е нщина
временно
бледнеют,
теряются
в
образе
же н­
щины,
пад ающе й
под
н алож е нным
на
нее
крестом
любви
и
долга.
И
э тот
символ
пр ост у пает
сквозь
гл убо ко
жизненный,
художест­
в енно
живой
облик,
всецело
создаваемый
арт ис ткой
на
канве
ве­
ликого
поэта.
И
так
же
величаво-правдиво,
как
от
героического
экстаза
Ермолова
перешла
к
этой
тра ге дии
подавленности
и
предсмерт­
ной
тоски,
она
переходит
к
величайшему
м о менту
ею
создан­
ной
рол и,
к
подъему
мо лит венно го
э кст аза,
о ч ищающег о
ее
от
земного
страдания
и
томления,
возвращающего
ей
милость
божию
и
могучую
с илу
беспредельной
веры,
возрождаю­
щей
ее
подавленную
стра да ние м
душу.
В
темнице,
скованная
цепями,
Иоанна
сл ышит
рассказ
о
поражении
боевых
сил
своей
родины,
о
гибели
ее
защитников.
И
«в тоске,
в
сл езах »
она
«душу посылает»
богу,
который
может,
как
паутину,
разорвать
ее
«двойные железные узы».
Совершается
чудо:
она
разрывает
с вои
цеп и
с илою
ве ры
в
с вое
назначение.
Чтобы
заставить
поверить
пр ав де,
неизбежности
этого
чуда,
надо
верить
пре жде
всего
самой.
Ермолова
вер ит
в
не го
та к.
что
чудо
становится
логическим
после д ств ием ,
естественным
резуль­
татом
этой
горами
дв игаю щей
веры.
И
что
еще
ва жнее
—
са ма
вер а
и
ее
сила
есть
прямое
следствие,
неизбежно е
выя вл ение
того
500


о бл ика,
который
мы
видели
в
пер ер одивш ей ся
Ермоловой
и
под
домремийским
дубом
и
в
вызове
анг лийск о му
герольду.
Из
глу­
бины
своего
духа
Ермолов а
д оста ла
именно
то,
что
в
ней,
в
Ермоловой,
т аило сь
под
Марией
Николаевной,
и
она
родила
ду ховн ый
величавый
образ
так
же
естественно,
как
мать
С окра та
родила
Сократа,
как
ма ть
Брута
родила
Брута,
как
мать
Петра
родила
Петра.
Мы
ед ва
знаем ,
ка ковы
были
эти
матери,
что
своего
дали
они
своим
детя м.
Но
мы
з наем
детей.
Ермолова,
как
исклю чи тел ь ный,
е динич ный
художник,
из­
ваяла
с вою
Галатею
в
«Орлеанской деве»
не
из
мрамора,
а
из
своего
те ла.
Одухотворила
ее
своим
духом.
Переселилась
в
нее
со
всею
с илой
и
п рав дой
своего
т алант а,
своей
творческой
воли.
Полюбила
ее,
как
са мое
себя.
И
не
лгала
ни
пер ед
нею,
ни
перед
теми,
кто
люб ова лся
эти м
со зданием ,
ни
во
имя
успеха,
ни
во
имя
тех
или
иных
тре бо в аний
времени
или
господствующих
тен­
денций.
Свободно
и
властно,
любовно
и
пр оникно венно
с лил ась
с
ролью,
и
ее
создание
от
первой
до
последней
минуты
действия
жи ло
ве лико й,
значительной
и
правдивой
жизнью.
Чер ез
два
года
по сле
Жа нны
д’Арк
Ермолова
д ает
Эстрелью
в
«Звезде Севильи»
Л опе
де
Вега.
Трудно
бы ло
поверить,
что
это
—
та
же
артистка,
которая
играет
Ио анну ,
так
г луб око
по­
трясенную
тем,
что
зе мная
любовь
ом рач ила
ее
д ушу,
оторвала
и
от
духовного
по двиг а,
разъединила
ее
с
небом
и
вер ну ла
на
землю.
Ее
Эстрелья,
наоборот,
вся
дышит
ж изнь ю,—
пр авда,
благородной,
кра сив ой,
трепетной,
но
все-таки
ч исто
земной.
Вся
изменившись
вн утр енне ,
Ермолова
не
да ла
с ебе
труда
подчеркнуть
к акой -либ о
внешней
пер емено й
ра зницу
этих
двух
женщин,
только
вместо
кашт ано вых
кудрей
Ио анны
волосы
Э ст рельи
отли в ают
золотом,
точно
впит авшим
в
себя
лу чи
сол нца
Испании.
Чт обы
оттенить
контрасты
дву х
противополож­
ных
натур,
Ермолов а
целик ом
положилась
на
силу
и
вырази­
тельность
своего
душевного
пер еро ж дения
и
не
ошиблась
в
сво ем
приеме:
кон тр аст
получился
ра зит ельн ый.
И
в
общем
очертании
образа
и
в
отдельных
моментах
нервного
подъема
перед
зрителями
был и
две
ж енщины ,
ничем
друг
на
друга
не
по хожи е
и
д руг
др уга
не
напоминавшие.
Красота
гордой
и
страстной
любви
к
избранному
сердцем
человеку;
ож ида ние
и
о бещан ие
безг рани чно г о,
жг уче го
счас тья;
вера
в
нег о,
как
в
в ысшее
и
на зна чен ие
и
достижение
ж енщины;
готовность
к
героической
б орьбе
за
него,—
откуда
все
это
в зя­
лось
у
то й,
к оторая
с
таким«
пр оник но вением
пе ред ав ала
беспре­
дельную
м уку
чистой
Дев ы
от
пе рвог о
д уно вения
земной
любви,
любви
абсо лют но
чистой
и
б езгреш ной ?
И
главное—каким-то
чудом
артистка
сумела
самыми
простыми
приемами
достигнуть
такого
всестороннего
пер ево пло щения ,
при
к ото ром
жест,
мими­
501


ка,
звук,
б леск
и
выражение
глаз,
хара кте р
по рыв ов
—
все
б ыло
иное,
чем
в
И оанне,
и
все,
в
сво ем
целом,
создавало
образ
пре­
красной,
сч астл иво й
и
гордой
своим
з емным
сч асть ем
жен­
щины, —
прямой
антитезы
орлеанской
святой
по движ н ицы.
А
между
тем
и
в
том
и
в
другом
образе
Ермолова
уме ла
за­
ст ав ить
зрителя
чувствовать
ка тол ичку
ср еднев еко вь я.
Эту
окраску
обеим
ролям
она
давала
не
четками
или
кре ст ами,
не
молитвенными
по зами
и
взглядами,
а
чем-то
невидимо
с вяза н­
ным
с
воздействием
католического
культа
на
ж енс кую
душу.
Ее
Иоанна
идет
от
католического
экстаза,
как
от
исходной
точки
своего
служения,
то лько
из
н его
ч ер пает
свою
нечеловеческую
власть
над
миром
и
событиями,
пер еж ивае т
в елик ую
душевную
др аму
от
при взошедшего
и
чуждого
этому
духовному
экстазу
человеческого
чувства.
Ее
Эстрелья
приходит
к
нему
вместо
те­
лесной
смерти,
как
к
ед инств енном у
выходу
для
человека
ее
склада
по сле
безвинно
иск алеч енно й
жиз ни
и
разбитого
счастья.
Кстати,
э той
же
специфически
католической
окраской
Ермолова
поразительно
ярко
оп ред еляе т
и
Марию
Стюарт
-и
с
такой
же
великой
правдивостью
от реш ае тся
в
св оей
Сафо,
Поппее,
во
в сех
женщинах
языческого
мир а
от
всех
тех
тонких
нитей,
кото­
рые
связывают
ее
хр ист ианских
же нщин
в сех
к ультов
во
вс ех
их
переживаниях
с
ре лиг иозным
началом.
О
силе
и
ярк ости
эт ой
чер ты
в
ру сск их
ролях
нечего
и
говорить:
мне
не
приходи­
лос ь
на
русской
сцене
в идеть
такого
проникновенного
выя вле ния
религиозности,
полуобрядовой,
полу мист ическ о й,
ра дост но- стр а­
даль че ской
и
са мо исч ер пывающе й,
как
у
Ермоловой.
Вернемся
к
Эстрелье.
Опять
с
первых
же
р епет иций
до
последнего
представления
«Звезды Севильи»
Ерм олов а
э маниру ет
какими-то
неуловимыми
выявлениями
созревшего
в
ее
творческих
глубинах
образа.
Нет
еще
ни
золотистой
о кр аски
волос,
ни
мавританских
зал
вокруг
эт ой
красавицы
и
сам а
а ртис тка
—
в
своем
обы чн ом
темном
ре­
петиционном
п лать е;
и
оп ять
соломенная
кушетка
из
«дачных»
заменяет
на
р епетиция х
ложе
б ало ванно й
с естры
знатн ог о
сеньора
Таберо
Бу сто
и
н еве сты
могучего
рыцаря
Санчо
Ортиса
точно
так
же,
как
соломенный
с тул
в
«Орлеанской деве»
заме­
нял
ка мень
под
домремийским
дубом,
а
в
старом
закулисье
Малого
театра
как
будто
по селил ось
какое-то
волшебное
су ще­
ство,
которое
влияет
на
все
наше
настроение,
делает
нас
чутче,
нервнее,
нап ря ж еннее,
вос при им чи вее
и
благ ор о днее.
Дышит
же н­
с кой
п релес ть ю,
о бви вает
женской
него й
и
счастьем,
и
ч ув­
ствуется,
что
прекрасная
легенда
о
торжествующей
и
за
т ор­
жество
гибнущей
любви,
об
упоительной
да лекой
к рас оте
засло­
ня ет
своим
«волшебным рассказом»
лич ную
жизнь
каж до го
и
серые
ее
будни.
Так
же
будет
и
на
сп ектакл е:
та
же
эманация
502


объ един ит
весь
зри тельн ый
зал
в
одн о
воплощенное
напряже­
ние
и
поработит
своей
вла сть ю
жиз нь
каж до го
зрителя.
«Завыла буря
—
и
гря нул
гром», —
гов орит
Санчо
Ортис,
убивший
сознательно,
во
имя
долга
(как бы превратно он его
ни
пон и ма л), брата боготворимой девушки,
по
повелению
к оро­
ля,
мстящего
Таберо
Бус то
за
защиту
чести
сестры
от
его
раз­
вратных
посягательств.
Таберо
Бусто
играл
А.
П.
Ле нск ий,
кор оля
—
Ф.
П.
Го­
рев,
Са нчо
—
я.
Одна
сцена
стоит
п еред
моей
памятью,
точно
нет
тридцати
восьми
ле т,
от де ляющих
ее
от
настоящей
минуты.
Эстрелья
ждет
своего
жениха.
Тол ько
что
она
отвергла
с
гневом
и
презрением
п редл о жения
к орол я.
Гордая
и
своей
незапятнанной
честью
и
своей
любовью,
она
вся
озарена,
как
солнечным
светом,
счастьем
ожидаемой
встречи.
Ни
одного
тем ног о
пятна
нет
ни
на
ее
наст о ящем ,
ни.
на
ее
будущем.
И
п олно та
счастья
св етится
из
ее
г лаз,
звенит
в
каж дом
з ву­
ке
ее
г оло са,
в
радостном
см ехе,
полном
молодости
и
любви.
Все
лицо,
все
су щест во
Ермоловой
—
Э стрел ьи
властно
засло­
няет
со бой
Ермолову
—
Иоанну.
Выходит
пр о цессия
с
трупом
ее
убитого
брата.
За
ним
ведут
Санчо
Ортиса.
С
неостывшим
еще
на
губах
смехом,
не
по нимая ,
что
про ­
исходит,
глядит
остановившимися,
но
еще
не
погасшими
глазами
Ермолова
на
страшный
к орте ж.
Постепенно
в
эт их
глазах
про­
ст у пает
ужа с
смутной
дога дки ,
кто
убит.
И
когда
открывают
л ицо
ее
брата
—
страшно
гляд еть
на
помертвевшее
лицо
сестры.
Она
не
хоче т
верить
себе.
С
пе рес о хшими
губами,
безз в учно
шевеля
им и,
она
делае т
бессознательно
несколько
шагов
назад,
точно
от т алкивая
от
с ебя
какой-то
чудовищный
призрак
протя­
нутыми
вперед,
конвульсивно
вздрагивающими
руками
—
и
с
долгим,
глухим,
но
страшным
по
си ле
стоном
падает
на
труп.
Гордая
и
страстная
ис па нка
не
может
уйти
только
в
горе.
Е сть
до лг
мести
за
убитого,
и
этот
долг
тем
силь нее
говорит
в
ней.
чем
я снее
ей
становится,
что
именно
она
—
нев инная
пр и­
чина
его
сме рт и,
что
это
д ело
рук
корол я
за
ее
гордый
отказ
от
позора.
Ей
на до
убедиться
в
эт ом,
и
она
спра шивает :
«Кто
уб ийца ?» Ей отвечают: «Ортис» .
Когда
на
одной
из
р епет иций
(мы в то время играли обыкно­
венно
самое
большое
с
десяти-двенадцати
и
с
четвертой-пятой
реп ет иции
мы
уже
реп ети рова л и,
как
у
нас
говорится, «в нервах
и
полным
т о ном»), когда на одной из репетиций раздался раз­
дирающий
вопль
—
второй,
после
с тона
над
убитым,
второй
в
одной
и
той
же
сцене
на
протяжении
двух-трех
минут,
и
то
«сце ­
нических», я,
стоявший
с
опущенными
глазами,
невольно
их
под-
505


н ял,
вз дрог нув
как
от
электрической
искр ы,
и
буквально
не
узнал
лиц а
Е рм олов ой.
У
нее
в
жиз ни
небольшие
глаза.
Но
тогда
эти
г лаза
то чно
п окр ыли
все
ее
ли цо.
Казалось,
что
кр ик
шел
из
э тих
глаз,
что
гляд ели
не
зрачки
их,
а
все
ее
лицо,
иск ажен ное
ужасом,
упреком,
великим
недо у мение м,
за
что
убито
в се:
и
любовь,
и
в ера,
и
счастье,
и
жи знь ?!
И
кем ?!
Так
играть
нельзя.
Когда
после
эт ой
сцены
мы
сошлись
в
уб орн ой
и
ст али
говорить
о
чем-то
постороннем,
чтобы
не
касаться
того,
что
сл ишком
значительно
и
важно
(мы всегда
так
делали),
то
мне
все
казалось,
что
тут,
в
уборной,
она
играет,
а
там,
на
сцене,
она
пережила
что-то
реал ьно е,
д ей­
ствительное,
и
тепер ь ,
по
обязанности,
по
про ф ессии
играет
что-то
ненужное
и
мелкое.
У
нашего
поколения
актеров
не
было
привычки
ни
восторгаться
д руг
другом,
ни
говорить
друг
другу
приятные
в ещи
по
поводу
исполнения.
Это
не
был о
равноду­
шие .
Это
вызывалось
др уг им,
сложным
чувством.
Ве дь
не
го­
ворите
же
вы,
ког да
кт о-ни бу дь
в
жизни
раз р ыдает ся
по
умершем
сыне
или
о т це, «как вы хорошо рыдаете», или когда
кто-нибудь
заразительно,
захлебываясь,
расхохочется
над
вами
или
над
собой
—
«как вы прекрасно смеетесь».
Так
и
мы.
Считая
свою
сценическую
жи знь
по длинно ю,
действительною
жи зн ью,
мы
не
восхищались,
что
живем
этой
жизнь ю .
Мы
всегда
говорили
друг
с
д ругом
о
тех
сторонах
испо лне ния,
при
которых
эта
жи знь
недостаточно
прони ка ла
в
н ас,
звучала
тем
притворством,
которое
и
в
несценической
жизни
является
игр ою.
Поэтому
восторги
и
комплименты
д руг
другу,
так
р ас­
пло д ившие ся
к
нашему
времени
в
заку ли сном
мире,
у
нас
определенно
были
и зъяты .
Ра зве
за
гла за
ск аже шь
о
том
или
ином
тов арищ е : «Это актер», без эпитета какой?
В
наших
раз­
говорах
об
испо лнении
оценк у
дарования,
пох в алу
за
роль
заменяла
де лови тая
и
всегд а
очень
с тр огая
оценка
ст епе ни
проникновения
исполнителя
в
сущ ност ь
создаваемого
лица,
сте­
пени
сл ия ния
с
ним
на
сцене
всем
своим
существом
и
степени
рас ши рен ия
замысла
драматурга
до
типа,
до
символа,
или
до
бесконечного
разнообразия
в
выражении
отдельных
человече­
ск их
ч увств
в
с вязи
с
лицом,
их
испытывающим.
Эти
требо­
вания
спасали
исполнение
т раге дии
и
драмы
от
условности,
ко­
медии—
от
шаржа,
а
в сех
вместе
—
от
сц ени ческ ой
лж и,
в
чем
бы
она
ни
проявлялась,—
в
утрированном
опрощении
или
в
та­
кой
же
приподнятости
тона.
Как
бы
мастерски
ни
и грал
актер,
но
ес ли
мы
говорили
«это все нарочно», исполнение для нас
утрачивало
художественную
ценность.
«Звезда Севильи»
—
яркий
шедевр
ис панск ой
романтики.
И
эт ой
испанской
романтике
рус ска я
душ а
русской
артистки
придавала
действительно
«всечеловеческое»
значение.
Такой
504


театр,
где
так
играют,
дейст в ит ель но
сл ив ает
в
одно
зал
и:
сце ну.
И
мы
се йчас
у видим ,
что
и
русской
бытовой
драме
и.
комедии
Ермолова
умела
пр идав ать
тот
же
расширительный
смысл,
как
романтической
трагедии.
Но
как
в
ро ман тике
она
силою
своего
творчества
умела
одновременно
сохранять
ве сь
аромат
и
колорит
и
самого
про изв ед ени я,
и
т ого
мира,
в
кото­
ром
действуют
ею
создаваемые
образы
и
лица,
и,
наконец,
ко ло рит
нас тр о ения
и
внутреннего
подъема
драматурга,
часто
отгадывая
то,
ч его
он
не
досказал»
—
так
в
обл аст и
повсе­
дневной,
современной
и
особенно
русской
жиз ни
она
б ыла
до­
чер ью
сво ей
ст раны ,
со
все ми
ей
близкими
ее
страданиями
и
радостями.
Ее
Н егина
в
«Талантах и поклонниках»
мо л одая
акт р иса,
едва
пробившаяся
на
сцену
исключительно
с воим
талантом
И'
сразу
зах ват анная
«поклонниками»,
закрученная
их
гр яз ным
водоворотом,
чи стая
душой,
даже
в
своем
падении.
И,
кроме
того,
эта
ермоловская
Негина
—
неподде ль ная
русс ка я
де ву шка
того
типа,
который
давал
своих
воплотительниц
в
самые
разно­
образные
сферы
—
и
общественной,
и
по лит ич еско й,
и
личной,
и
семейной
жизни.
Она
родная
д очь
той
Д омны
П ант еле вны,
ко­
торую
так
гениально
создала
незабвенная
Ольга
Осипо вна
Са­
дов ска я.
Она
невеста
и
любовница
того
с тудента-у ч ител я
Мелу­
зова,
которого
с
такой
пр оникно венной
пр авд ой
огромного
таланта
воплощал
собою
Ми хаил
Провыч
С ад ов ский.
Я
не
был
в
тр уппе ,
ког да
готов ил а сь
эта
пь еса
Остров­
ского.
Но
я
дол го
играл
в
ней
с
Ма рией
Николаевной,
войдя
в
комедию
после
покойного
Реш имо ва
в
ро ли
Б акина,
одного
из
«поклонников» .
До
ч его
я
себя
ненавидел
в
эт ой
роли
—
ска зат ь
не
могу!
И
ненав иде л
я
себя
за
то,
что
я
долже н
был
оскорблять
именно
то,
ч ему
я
в
ж изни
тол ько
и
покл он ял ся:
беззащитную,
одинокую,
талантливую
девушку,
избравшую
с цену
своим
жизненным
делом.
И
когда
Ермолова
—
Негина
в
сцене
тре тье го
действия,
при
помощи
своего
«любовника»,
как
смело
и
откр ыт о
называет
Мелузова
великий
дра м атург ,
выго­
ня ет
Ба кин а,
я
всеми
силам и
старался
скрыть
от
зрителя
то
чувство
по лно го
удовлетворения,
которого
совсем
не
мог
испы­
тывать
в ыг оня емый
хлыщ.
Каюсь,
с
эт ой
ролью
я
слиться
совсем
не
сумел.
П рич иной
этого
подавляемого
удовольствия
бы ла
искл юч ит ель но
Мария
Николаевна.
И
вот
поч ему .
Остров­
ский
дал
актрисе
задачу
колоссальной
трудности.
Негина
ре­
ш ила
для
сцены
пожертвовать
своей
любовью.
И
не
только
по­
жертвовать,
но
пойти
на
содержание,
любя
др угог о.
Пойти
на
самопродажу,
лишь
бы
не
б роси ть
с цены,
не
отказаться
от
своего
творчества,
которое
ей
доро же
чести,
любви,
даже
че ло­
веческого
достоинства,
даже
уважения
к
себ е,
д аже
гордости’
505


сво ею
чистотою.
И
во
вс ей
этой
грязи
остается
чи ще
самых
чи­
стых,
самых
беспорочных
девушек.
Чи ще
самой
Иоанны
д’Арк,
потому
что
Негина
решается
на
велик ий
г рех
р ади
великого
духовного
за прос а,
кот о рый
сил ьнее
ее.
От
Иоанны
та кой
ун и­
зительной
жертвы
судьба
не
пот ребо ва ла
для
ее
несравненно
более
ве лик ого
душевного
устремления.
Трагедия,
хорош о
зна­
комая
русской
ак трисе
и
акт рис е
всего
мира,—
вспомним
р ас­
ск аз
Мо па ссана
об
одной
demoiselle du Conservatoire,
которой
парижский
клубмен,
для
своего
развлечения,
предложил
сыграть
в
жиз ни
роль
его
закон но й
ж ены
на
швейцарском
курорте.
Р ассказ,
вызывающий
жгучую
боль
ос корбл ен ия
за
женскую
ду шу
и
особенно
за
судьбу
м олод ой
а кт рисы.
Как
светла
и
прекрасна
бы ла
Ермо лова ,
когда
в
последнюю
ночь
св оей
свободы
она
властно
и
гордо
впе рвые
отдает
себ я
любимому
человеку,
простому
и
бедному
учителю.
Как
велика
она
был а,
соз нат ел ьно
обманывая
его,
не
гов оря
ему
о
том,
что
завтра
утром
она
уже
ст анет
чуж ая,
проданная
и
поте рян н ая.
Эти
милые,
свет л ым
см ехом
сквозь
с ветл ые
р у сские
ж енские
с лезки
св етя щиеся
гл аза,
этот
прелестный
любовный,
чисто
русский
жест,
с
которым,
обвив
одною
рукою
шею
своего
любов­
ника,
другою,
оп ира ясь
на
его
плечо,
она
прижимает
с вою
г оло вку
к
его
лицу,
когда
он
пр ед лаг ает
Бакину
отправиться
к
двери,
чтобы
не
выйти
«посредством окна», эта
улы бка ,
это
лукавое
торже ств о,
с
ка ким
она
смотрит
на
изго няем ог о
по кл онн ика,
вся
ее
стро йн ая,
девически
чистая
фигура
—
как
все
это
без
лишних
с лов,
без
малейшего
напряжения
разрешает
по ст авленну ю
поэтом
за да чу!
Пр авда
внутренняя,
не оспор им ая
правда
и
право
женского
чувства
ос вя щает
то,
что
осуж да ет
суд
человеческого
лицемерия.
Видишь
Ермолов у
в
Негиной
и
в еришь ,
что
есл и
бы
Негина
сказа ла
Мелузову,
что
завтра
она
—
чужая,
что
эта
н очь
—
единственный
луч
в
серой,
задавленной
нищетой
и
трудом
жизни
студента-учителя,
ес ли
бы
она
с
нап ря ж ением
всей
своей
во ли
—
и
вол и
глубокой
и
сознательной
—
сама
не
забыла
о
том,
что
она
сд елает
с
собою
завтра,
то
она
сам а
отняла
бы
все
то,
что
дарит
с ебе
и
своему
любовнику,—
она
обе сц енил а
бы
свой
в ел икий
и
царственный
дар
воль ной ,
как
р ус ский
ветер,
любви,
любви
глубокой,
любви
молодого
се рдца ,
свободной
от
всяких
р ассудо ч ных
счетов
и
соображений.
Без
всяких
ко л еба­
ний
она
берет
на
одну
с ебя
ответственность
за
свой
«обман» .
Она
верит,
что
ее
«любовник»
завтра
же
поймет,
почему
она
солгала
ему
вчера
свои м
молчанием,
поймет
и
не
осу дит
ее.
Она
знает
своей
творческой
душой,
что
за
каждый
золотник
на­
стоящего
с ча стья
ж изнь
заставляет
пл ат ить
пудами
горя
и
мук,
>и не хочет заваливать этого золотника грудой этих пудов .
Она
506


верит,
что
в
своем
дол гом
и
великом,
беспросветном
труде
бе д­
ный
учи тел ь
не
раз
вспомнит
об
эт ой
светлой
ночи,
об
эт ой
обманувшей
его
девушке,
и
из
этого
в оспо мина ния
роди тс я
та
ра до сть,
которая
зап лат ит
ему
за
год ы
тяжелой
подавленности
и
одиночества:
ра дост ь,
без
которой
его
т руд
превысил
бы
его
силы;
радость,
без
которой
нельзя
же
жить
человеку.
Да
ма ло
ли
что
гов ори ла
правда
ермоловской
души
в
едине­
нии
с
правдой
поэта!
Например,
ког да
уже
без
Ермоловой
—
Нег ино й
Ме лузов
брос ае т
в
последнем
ак те
со б ра вшейся
ком­
пании
«поклонников»
жгучий
упр ек: «Между нами и так по ­
стоянная
дуэль.
Я
пр ос вещаю,
а
вы
развращаете»,—
нико му
в
голову
не
прид ет,
что
в едь
и
он,
ставши
ее
любовником
в
эту
но чь,
без
ее
«обмана»
явился
бы
только
более
у дач ным
развратителем,
чем
собр авш ие ся
крет ины
или
заме ни вши й
его
Ве ликат о в.
Имел
бы
он
право
бр о сить
этот
упрек,
если
бы
она
не
вз яла
на
себя
этого
«обмана»? Она назвала его женихом,
то-есть
человеком,
с
которым
она
связывает
и
свою
жиз нь
и
лю бов ь.
И
ко гда
он
вз ял
ее,
он
б рал
ее
на
всю
жиз нь,
а
не
на
од ин
м иг.
И
он
чи ст
и
прав
благодаря
ей.
Эта
с ложн ая
и
глубо кая
коллизия,
которая
так
трудно
под­
дается
анализу,
разрешается
Ермоловой
с
та кой
неоспори­
мостью,
с
та кой
простотой
и
глубиной
чувства,
при
которых
от­
п адают
или
все
во пр осы,
или
всякая
во змо жно сть
ин ых
ответов
на
них,
кроме
тех ,
кот оры е
повелительно
дикт уе т
артистка.
К ого
во
всей
бе спощ адно
об наж енной
О ст ровск им
ст ае
про­
гнившего
насквозь
мира,
окружающего
р у сский
театр,
могла
полюбить
Нег ин а,
кро ме
Мелузова?
Н и кого,
от в ечает
Ермо­
лова ,
слившаяся
с
Островским.
Имела
ли
право
талантливая
д еву шка
вз ять
у
с ур овой
жизни
и
да ть
хо ть
миг
счастья
и
себе
и
д орогом у
человеку?
По лно е,
говорит
Ер моло ва
вс ем
своим
существом,
силою
своей
любви,
гордым
созн анием
своего
женского
права
ос вещат ь
жи знь.
Должна
ли
она
похоронить
свой
талант
даже
ра ди
счастья
этого
человека?
Стоит
ли
ли чное
счастье
с час тья
творчества?
Не т,
гордо
о твеч ает
талант
Ермоло вой :
призвание
вы ше
счастья.
Кто
вино ват
в
с удьбе
русского
театра,
в
пад ении
русской
(да и всякой)
ак трис ы,
в
не изб еж ности
сделок
и
уступок,
в
тя­
желой
жертве
всем,
что
д орого
человеку,
р ади
како й- нибу дь
возможности
свободно
делать
сво е
большое
творческое
дело?
Строй,
отвечает
Ер моло ва
сво им
чистым
образом,
захватанным
грязью
и
пошлостью,
но
не
загрязненным
и
не
опошленным
их
прикосновением.
Мож но
ли
су дить
и
осужд ать
русскую
(да и всякую)
ак тр ису
за
вс е,
что
сделала
Негина,
как
чх
судили,
судят
и
будут
с уди ть?
С уди те,
отвечает
Ермолов а
тем
милым
смехом
презрения
и
сознания
своей
высшей
правды,
507


с
какими
она
провожала
Ба ки на.
Им еют
ли
право
Смельскче
сл ужит ь
театру
и
называться
актрисами?
Нет,
просто
и
без
вся кой
натяжки
или
обличения
говорит
Ермо лов а
—
Негина
в сей
св оей
простотой,
ве рой
в
сво е
дело,
молитвой
ему,
е сли
можно
так
сказат ь .
Гов орит
своим
бесконечно
простым,
г лубо ко
дорогим
о блико м,
ясностью
сво их
глаз ,
своею
неско ль ко
с кло­
ненной
г оловкой .
А
она
со
Смельскою
и
др ужи т,
и
примеряет
шл я пки,
и
болтает,
и
все
что
угодно.
И
даже
идет
тою
же
дорогою,
как
Смельская.
Но
всею
собою
неумолимо
протестует.
Неу моли мо.
Но
все-таки
и
«обман»
и
«содержание». . .
ведь
это
все
можно
разве
т олько
оп ра вда ть,
но
не
признать
же?
На
это
Ермо­
лова
—
Негина...
просто
плачет: «Да,
но
делать
нечего».
Вы
видите,
что
я
не
о писыва ю,
как
Мария
Николаевна
Ермолова
и грала
роль
Н егин ой.
Я
за
это
не
бра лс я.
Я
только
гов орю ,
что
она
да ла
собою.
Каким*
путем?
Путем
пол но го
р ас­
творения
себя
в
ро ли
и
р оли
в
себе.
Ес ть
ли
что-нибудь
общее
в
эт их
тре х
л ицах
—
Ио анны ,
Эстрельи
и
С аши
Негиной?
Ничего!
А
они
сд ел аны
из
одного
и
того
же
д уха
и
тела,
таин­
ством
внутреннего,
а
не
внешнего
пере рож ден ия.
Не
внешнего,
я
на
эт ом
наст аив аю,
а
вместе
с
тем
изменялась
пр ос вет ами
этого
внутреннего
озарения
даже
внешность
арти ст ки.
Вл.
И.
Немирович-Данченко
как- то
сказал
мне,
что
его
пора­
зило
применение
ев ангел ьск о го
изр ечен ия
о
зер не,
которое
не
даст
кол оса,
если
само
не
умрет,
к
де лу
творчества.
Так
и
ро ль.
Авторский
вымысел
должен
умереть,
раствориться
в
ду ше
арти­
ста
и
воскреснуть
из
не го
в
в иде
нового
растения.
Как
нельзя
более,
это
глубокое
со пост авле ние
ха ра кте ри зует
с озид ате льн ые
творческие
силы
ермоловской
художественной
природы.
Зерна,
поп ад авши е
в
ее
таинстве нную
лаб орат орию ,
давали
ростки
неве­
роятной
к рас оты
и
богатства.
И
эти
ко лос ья
образовали
целую
ниву.
И
какое
разнообразие
эт их
колосьев!
Вот
н ас тояща я,
непр ох од имая
дур а
вырастает
из
той
же
почвы,
кот орая
дала
богом
вдохновенную
Деву,
пламенную
в
счастье
и
горе
звезду
Севильи,
могучую
своей
волей
и
прав­
дой
русскую
девушку-артистку.
Купавина
Ермоловой
—
о дин
из
немногих
бриллиантов
русской
комедии.
Это
такая
же
уро жд ен ная
овечка,
как
Е.
К.
Ле шков с кая
рядом
с
нею
—
несомненный
и
подлинный
волчонок.
Их
сцену
вдвое м
во
вт ором
дейст ви и
«Волков и овец»
нельзя
не
рассматривать
как
об раз ец
сценического
ма стер ст ва
самой
выс ок ой
пробы.
Минут ам и
казалось,
что
сквозь
оба
кра ­
сивые
ж енск ие
л ица
пр ост уп ают
звериные
лики.
Что
о дна
лязг­
нет
м олодым и
ост р ыми
з убами
—
и
г олов ка
другой
беспомощно
повиснет
на
перекушенной
ш ее.
В
сцене
Б еркутов а
с
Купавиной
508


в
четвертом
действии
этой
пьесы
Ермолова
давала
всю
гамму
специфически
дамской,
бабь ей
глупости.
Не
было
полуштриха,
который
не
вырастал
бы
в
мотив
для
целой
б оль шой
комедии.
На чин ая
с
белыми
ни ткам и
шитой
прит в ор ной
оби ды
на
чело*
века,
в
к оторог о
она
влюблена
именно
так,
как
в любляютс я
петые
дуры,
и
до
момента,
ко гда
она ,
слегка
разинув
рот
и
под­
няв
бро ви,
слушает
с
неподдельным
ужасом
ловкие
фразы
мошенника
высшего
полета
о
том,
как
запутаны
ее
дела;
и
дальше,
от
момента,
к огда
он а,
ожидая
от
него
объяснения
в
любви,
получает
от
н его
совет
выйт и
за
Мурзавецкого
и
еле
бормочет
всякие
бессм ысл ицы,
буква ль но
теряя
всякое
представ­
ление
о
том,
что
с
нею
делаю т ,
и
кончая
последними
словами
сцены
«благодарю
вас», —
настоящая
мировая
трагическая
актриса,
п риучи в шая
пуб лик у
волноваться
при
одном)
с воем
по*
явлении
на
сцене,
пе рерожд ал ас ь
в
совершенную
овцу,
которую,
к
ее
полному
недоумению,
ворочают
и
с тригут ,
как
уго дн о.
Ase
«благодарю вас», произносимое с каким -т о
облегчением,
и
ее
уход
со
сцены
вм есте
с
Беркутовым
н ево льно
выз ыва ли
пре д­
ставление
о
той
же
о вце,
наголо
ос трижен но й
и
опрометью
ки­
нувшейся
б еж ать,
ку да
глаза
глядят.
И
все
это
без
тени
же ла­
ния
смешить,
без
како го
бы
то
ни
бы ло
подчеркивания,
все
про­
сто
до
г ениал ьно ст и.
Никакой
внешней
перемены
в
гриме,
в
голосе,
в
манере
себ я
держать,
ничего,
кроме
внутреннего
с лия­
ния
с
дурой.
У
Марии
Николаевны
была
характерная
привычка
на
сцене
склонять
несколько
г олову
направо.
И
эта
особенность
не
покидала
ее
ни
в
Иоанне,
ни
в
Эстрелье,
ни
в
Негиной,
ни
в
Купавиной,
нигде.
И
лучше
вс его
подтверждает
в се,
сказанное
мною,
об
о тр ажении
вну тр еннег о
перевоплощения
на
ее
видимо­
сти
то,
что
в
каждой
из
этих
ролей
этот
склон
шеи
и
головы
совершенно
одинаковый
везде,
в
связи
со
всем
выр ажен ием
ее
лица,
гл аз,
вс его
существа,
о ттеня л
совершенно
раз лич ные ,
даже
противоположные
черты:
в
Иоанне
—
ее
голубиную
кротость
и
чистоту;
в
Эстрелье
—
н егу
и
упоение
ожидаемым
счастьем;
в
Негиной
—
какую-то
особенную,
чи сто
русскую,
пол ун асм еш ли­
вую
нежность;
в
Купавиной
—
все
ее
овечьи
свойства
слепой
доверчивости
и
тупой
покорности.
То
же
бы ло
и
с
ее
лицом:
она,
так
сказа ть ,
гримировала
его
не
снар уж и,
а
изнутри,
рядо м
«волшебных изменений»
не
лица,
а
ду ши.
Она
был а
и
в
э той
роли
дурочки
так
же
об ая тельн а
и
кр асив а,
как
всегда,
но
она
то чно
глубоко-глубоко
прятал а
в се,
чем
и
сверкала
и
сама
горела
в
своих
обычных
ролях,
и
из
неисчерпаемых
скл адо в
своего
бо­
гатого
внутреннего
мира
до ста ла
только
то,
над
чем
сама
при­
выкла
смеяться
в
ду ше.
Но
вместо
то го,
чтобы
над
этим
смеяться
самой,
она
заставила
смеяться
других
силою
вел ико й
правды
с озд анн ого
л ица.
509


Зд есь
нельзя
не
остановиться
на
одном
интересном
явлении.
Не сомнен но,
эта
роль
не
вылилась
у
нее
свободно.
Хотя
каждое
ее
создание
всегда
сопровождалось
ог ромны м)
художественным
трудом,
трудом
«кабинетным», как от нас требовал театр того
времени,
прежде
чем
его
результаты
мы
выносили
на
сцену
(даже на репетиции,
не
гов оря
уже
о
спек т акл ях ), но именно эта
рол ь
долж на
была
потре бов а ть
от
нее
еще
огр ом ной
ломки
кар ­
динальных
душевных
наст ро ений,
что
тя жел ее
всякого
труда.
И
ни
одного
намека
на
ра змеры
эт ой
работы
не
сказалось
на
ее
исполнении.
Не
был о
видно
ни
одн ого
шва,
ни
одной
белой
нитки:
выносилось
в печ ат ление,
что
роль
вылилась
так
же
легко,
как
роли,
волновавшие
ее
до
глубины
души,
бл изк ие
и
дорогие
ее
мысли
и
чувству.
Переходя
к
последней
роли,
которую
я
выбрал
из
несколь­
ких
сотен
ее
ролей,
к
ро ли
царицы
Тамар ы
в
моей
легенде
из
пр ошлог о
Грузии
—
«Измена», я должен
несколько
подробнее,
чем
говорил
внач ал е,
дополнить
мо тивы ,
почему
я
на
этой
роли
не
мог
не
остановиться,
если
хотел,
хотя
бы
этими
приемами
беглого
оч ертан ия
отрывочных
блико в,
осв е тить
некоторые
(да­
ле ко
не
все)
стороны
существа,
деятельности
и
значения
в ели­
кой
артистки.
Художественная
работа
Ермоловой
вся
прошла
на
почве
гл у­
бокой
любви
к
с вобо де.
Не
одним
своим
поэтическим
величием
вл екла
ее,
да
и
всех
нас,
к
се бе
р ом антич еская
драма
Шек спира ,.
Ш илле ра,
де
Вега,
Гете,
Гюго ;
не
одним1
г ением
Пушкина,
Лермонтова,
Гр ибое до ва,
О стров с кого
жили
мы
в
величайших
произведениях
русских
поэтов
и
реа лист о в.
Их
призывы
к
высшей
с вобод е
человечества,
их
обоготво­
ре ние
человеческого
достоинства,
их
ве ра
в
гряд уще е
царство
правды
и
торжества
ее,
их
ненавист ь
ко
всякому
гнету
насилия
и
пош лос ти
над
человеческой
совестью,
пр авом ,
разумом
и
волей,
и
народов,
и
отдельных
лиц
волновали
нас
так
же
глубоко
и
искренне,
как
художественная
мо щь
и
творческий
гений
великих
писателей.
Трагедия
исторической
судьбы
Грузи и ,
пе реж ив шей
тыся­
челетний
гнет,
з аб ытой
миром,
о тдал енным
от
нее
необъятными
пространствами
и
гроз ным и
силами,
остановившими
Восток
в
его
культурном
росте
и
отбросившими
его
далеко
назад
от
об­
щего
поступательного
движения
западно й
мыс ли;
борьба
Гру ­
зии
за
христианство
не
только
как
за
с вою
веру,
но
как
за
символ
своего
освобождения,
и
борьб а
поистине
героическая
и
по
несоизмеримости
боровшихся
сил
и
по
одиночеству
един­
ственной
страны
во
вс ей
Азии,
которая
умела
в
эт ой
борьбе
одного
против
тысяч
сохранить
свою
политическую
самостоя­
тель но сть
вместе
со
своей
верой
ценою
буквально
потоков
510


крови,
беспрерывно
л ивше йся
1200 лет в борьбе с порабо*-
щ ающим
и
грозным
исламом,—
эта
трагедия
и
эта
борьба
почти
не
были
известны
Ро сс ии,
разве
тол ько
понаслышке.
Пять-шесть
окраинных
губерний
и
областей
русской
империи,
еще
сто
лет
назад
со став ляв шие
ц арств о,
воспеты
русской
поэзией,
как
изумительный
по
красоте
п ри роды
фон,
на
кото­
ром
разыгрывались
—
и
то
изр ед ка
—
те
или
другие
русские
романы.
Героический
в
своем
пр ошло м,
богатый
своим
бытовым
укладом
нар од
большею
частью
освещался
или
очень
односто­
ронне
или
очень
небрежно,
а
в
лучшем
случае
был
только
вто­
рым
планом
картины,
а
не
ее
сод ер жа нием.
Ключевский
м етко
о пр едел яет
судьбу
сторожевой
служ бы :
она
небла го дар на
и
скоро
забывается.
Г рузия
эту
судьбу
испыта ла
в
пол ной
м ере.
З десь
не
место
говорить
о
забве ни и
литературном,
не
гов оря
уже
о
п олит ичес ко м.
Но
я
должен
здесь
напом ни ть ,
что
для
так
назы ваем ой
ши рок ой
пу бл ики,
даже
интеллигентской,
не
гов оря
о
народной,
пр едст ав лен ие
о
Грузии
благодаря
б есч ис­
ленным
сценическим
шутам
сво дило сь
к
пр едст авл ению
о
«во­
сточных
че ло век а х», без различия
нацио наль но ст ей,
с
их
сочи­
ненным
ломаным
яз ы ком,
на
котором,
к
ве ли кой
потехе
го гоч у­
щего
зал а,
всякие
рассказчики
из
в сяко го
«быта»
болтали
из­
мышленные
их
же
бездарными
го лов ами
вся кие
пошлости.
Невежество
в
от но шении
Грузии
даже
так
наз ыв аем ых
«культур­
ны х»
сло ев
общ ест ва
превосходило
всякую
меру.
Я
пом ню,
как
одна
барыня-москвичка,
же на
видного
инж енера ,
ко нч ившая
гимназию
и
даже
какие-то
курсы,
спро сил а
у
меня
с
самым
наив ным
видом,
узнав,
что
я
груз ин : «Ах,
вы,
знач ит ,
Маго­
м ет ?» (так и сказала Магомет,
а
не
магометанин).
И
по
выра­
же нию
ее
ли ца
я
яс но
вид ел,
что
она
меня
с очла
самым
гнусным
ренегатом,
когда
я
ей
ска зал,
что
я
такой
же
Магомет,
как
и
Будда.
И
из
д елик атнос ти
сд елала
ви д,
будто
пов ер ила,
когда*
я
ей
со общи л,
что
гр уз ины
были
х ри стианами
за
400 лет до
кр еще ния
Ру си
и
что
грузины
той
же
греческой
вер ы,
как
и
она
сама .
Вот
перед
како й
п убл икой
пр едстал а
моя
«Измена»
в
1903 году с Ермоловой в роли царицы Тамары.
Я
пишу
не
свои
в оспо минания ,
и
если
заговорил
здесь
об
«Измене», то только потому,
что
Ермолова
в
ней
развернула
во
всей
мо щи
и
силе
и
свою
художественную
и
свою
общ е ст­
венную
сущность.
Это
был
уже
тр ид цать
третий
год
ее
непре­
рыв н ого
подвижничества,
ее
вдо хн ове нн ого
служ ен ия
вс еми
своими
нервами,
в семи
своими
м ысля ми
и
чувствами
рус с кой
сцене .
Через
три -че тыр е
года
она
должна
был а
взять
годовой
отпуск,
чтобы
хо ть
не мно го
восстановить
свои
силы.
За
это
время
она
более
пятидесяти
раз
сыграла
«Измену»
и
в
э той’
511


пьесе
на
год
про сти ла сь
с
публикой.
Не
будет
с
мое й
стороны
авторским
самомнением
ск азат ь,
что
Та мара
в
«Измене»
был
последний
кр упный
героический
образ,
созданный
ею:
в
даль­
нейш ем,
последние
пят надца т ь
ле т,
она
осталась
той
же
вели­
кой
художницей,
како ю
была,
но
в
роля х
иных
тон ов
и
ин ых
возрастов.
За
первые
тридцать
пят ь
лет
своей
ра боты
она
пе­
режила
так ое
на пряж ени е
своего
трепетного
и
нервного
т в орче­
ства,
что
физ ич ес кие
ее
силы
перестали
уд ов летв о рять
ее
с об­
ст венну ю
неумолимую
тре бо ва тель ност ь
к
себе.
Судьба
сохранила
и,
бог
д аст,
надолго
еще
со хр анит
Малому
театру
ее
дивный
та лан т,
ее
великую,
исключительную,
ду ховн ую
силу
в ыс шего
претворения
в
со здав аемо е
л ицо,
но
уже
в
иной
области.
Мы
видим
Ермолову
в
новых
со здан иях ,
отмеченных
тою
же
про­
никновенностью,—
в
Круч инин ой
(«Без вины виноватые»), в
царице
Ма рфе
(«Самозванец и Шуйский»), в княжне («Холо ­
пы»
Г нед ич а), в королеве Анне («Стакан воды»
Скриба), в це­
лом
ряде
других
ролей,
и
в
них
она
стоит
на
той
же
вершине
творчества,
на
какой
была
в
молодости.
Она
до
могилы
будет
маяком
русского
искусства.
Но
св ою
историческую
роль,
и
худо­
жественную
и
об щ еств енну ю,
она
сыграла
им енно
в
первые
две
тр ети
своей
артистической
жизни
и
во
в сем
ослепительном
бл е­
ске
выявила
эти
обе
ст ор оны
в
последний
раз
в
«Измене».
Вот
почему
я
ис кре нне
жалею,
что
эти
строки
при ходит ся
пи сать
не
только
актер у
Ю жину,
но
автору
Сумбатову.
Мне
было
бы
ле гче
писать
об
эт ом
непо др аж аемом
со здании
Марии
Нико­
лаевны ,
будь
я
только
Южиным,
ст ав ившим
с
нею
эту
пье су
и
потом
игравшим
с
нею .
Постараюсь
быть
в
качестве
Сумбатова
совершенно
объективным,
постараюсь
забыть,
что
пьеса
напи ­
сана
мною,
и
попрошу
читателя
постараться
о
том
же.
Но
пр е­
жде
еще
несколько
сло в.
Героическая
ст ор она
пье сы
вся
построена
на
бы тов ом
фоне.
То
исключительное,
что
делают
действующие
в
ней
лица,
име ет
своим
источником
их
л ичные
свойства,
их
чисто
человеческие,
инди виду ал ьн ые
и
нацио наль н ые
черты,
их
кровную
связь
со
своим
народом,
с
его
характером,
с
те ми
требованиями,
которые
к
ним
предъявляет
и
сам
народ,
и
его
с удь ба,
и
переживаемая
им
бор ь ба,
и
вся
его
жиз нь
в
эту
дл итель ну ю
эпоху.
В
основе
замысла
«Измены»
леж ит
отмеченное
в сем
пр о шлым
стремление
маленькой
Грузии
с литьс я
с
мировой
жизнью
тех
стран,
кото­
рые
там,
на
за паде,
веками
строили
все че ловеч ес кую
культуру.
П усть
это
с т ремл ение
был о
чисто
инст инкт ивны м,
мало
осознан­
ным
и
еще
меньше
формулированным
в
определенные
положе­
ния
и
лозунги.
Пуст ь
оно
все
выражалось
т олько
в
страстной
жа жде
свободы.
Все
же
это
ст р емл ение
совпадало
с
работой
вс его
культурного
мира
на
п ротяже нии
веков
и
особенно
тесно
512


Е.
К.
Лешковская


Е.
К.
Лешковская
— Осоргина
„Ночной туман“
Сум бат сва


сливалось
с
историческим
моментом,
переживаемым
русским
со знан ием
в
эпоху
появления
пьесы.
Все
эти
элементы
пь есы
был и
освещены
гениальным
испо л­
нением
Ермоловой
в
цен траль ной
рол и
*.
Опять-таки
даже
не
с
первой
р епет иции ,
а
с
вечера,
когда
Мар ия
Николаевна
прос луш ала
пьесу,
б ыло
видно,
что
она
вся
вошла
в
ее
ду шу,
вс я,
со
всеми
своими
и
общ ими
и
чисто
на­
цио нал ь ными
гра ням и.
Не
мудрено,
что
Ермолову
при
этом
чтении
охватили
ге
чувства,
б лиз кие
в сем
сильн ым
и
стр астным
душам
вс ех
на­
цион ально ст ей,
которым и
живет
г ер оиня
пьесы,—
жаж да
свобо­
ды
своей
страны,
готовность
р ади
нее
на
ве лик ие
же ртвы ,
вплоть
до
осквернения
сво ей
души,
до
отре чен ия
от
всех
че лов е­
ческих
чувств,
да же
от
мат ер инског о
чувства,
да же
от
вер ы
в
своего
бога,
вер ы,
кот орая
в
те
вр емена
стояла
надо
всем
остальным
духовным
миром
че лов ека.
Не
мудрено,
что
гениаль-
ная
доч ь
России,
страны,
которая
уже
целый
век
переживала
в
лице
лучших
своих
детей,
без
р азл ичия
п артий
и
классов,
ст и­
хийное
стремление
к
освобождению
от
векового
п роиз в ола,
от
омертвевших
форм
своего
строя,
не
мудрено,
что
эта
д очь
—
Ер моло ва
—
не
могла
не
н айти
и
на шла
кр епкие
нит и,
связы­
в ающие
п рош лое
микроскопической
Грузии
с
настоящим
необъ­
ятной
Ро ссии.
В
эт ом
в ыр азил ась
вся
неразрывная
с вязь
вел и­
ког о
ху до жника
с
жиз нью ,
та
связь,
которой
требовал
от
актера
Шекспир
в
«Гамлете»
и
которая
сказалась
в
доминирующем
на­
строении
в сей
наибо ле е
ценной
части
художественного
м ира
Рос­
сии
той
эпохи.
Не
мудрено
и
то,
что
вся
психология
р оли,
вся
смена
настрое­
ний
героини
под
влиянием
отдельных
со бытий
фабу лы
бы ли
для
великой
артистки
от кры той
кн иг ой,
в
к от орой
для
нее
не
было
ни
одной
за гадо чной
строки.
Но
и
до
сих
пор
для
меня ,
хорошо
знающ его
скл ад
гр у­
зин ки,
особенности
ее
внутреннего
мира
и
вн еш них
ф орм
его
выявления,
до
сих
пор
для
меня
загадка,
какой
тайной
Ермо­
ло ва,
нико гда
не
жившая
в
Гр уз ии,
вся
славянка
до
конца
но гт ей,
сумела
стать
под линно й
грузинкой
в
своей
Т ам аре?
Только
именно
грузинка
умеет
каки м- то
особенным,
изгибаю­
щи мся
движением
стана
точно
с литьс я
с
тем,
ко го
она
к
с ебе
приближает.
Только
у
груз инок -м ат ере й
мне
случалось
наблю­
дать
в
обращениях
к
сыну
эту
см есь
величия
матери
и
покор­
ности
ж енщины .
А
эта
при рож де нн ая,
утонченная
гр а ция,
к ото­
рую
г руз инка
в питал а
в
свою
кровь
из
глубины
старой
Ази и,
гр ация ,
полная
за гадочнос ти
и
вызыв а юща я
большую
тревогу
при
мысли
о
то м,
что
под
нею
с крыв ае тся.
И
эта
пластичная
мягкость
жес та,
сглаживающая
в нут рен нюю
ст раст нос ть
каждого
33 Южин-Сумбатов.
5/3


движения.
И
оп ять
тот
же,
ч исто
ермоловский
склон
головы
и
шеи ,
но
к аки м-то
чу дом
превращенный
в
прием,
свойственный
име нно
грузинской
же нщи не,
внимательно
вглядываться
во
все,
что
вокруг
нее
происходит,
прием,
выработанный
веками
насто­
роженной
жизни,
окруженной
постоянной
тревогой
за
в се,
что
дорого
и
близко:
за
веру,
которой
грозит
насильственная
пере­
мена,
за
с емью,
которую
может
сменить
гарем,
за
св ою
любовь,
честь,
достоинство,
за
участь
своих
отцов,
братьев,
воз любле н­
ных ,
сыновей,
дочерей,
за
свой
до м,
за
каждый
кус ок
хлеба.
Наконец,
этот
м ол итв енный
экстаз
совершенно
особого
харак­
тера,
охватывающий
только
женщин
угнетенных
рел иги й,
эт от
экстаз,
не
п ох ожий
ни
на
м истич еск ий
фанатизм
католички,
полной
страстной
любви
ко
Христу,
ни
на
смиренную
и
покор­
ную
пр еданно ст ь
божьей
во ле
ру сск ой
ж енщины.
Все
эти
от де льные
стороны
роли
запали
в
творческую
гл у бину
Ермоловой
и
от лив алис ь
огнем
ее
г ения
в
сплавы
одинаково
драгоценных
и
по
со ст аву
и
по
ве ли кой
гармонии
форм.
Вот
она
изв ивае т ся
у
ног
Солеймана
из
последних
сил,
на до рв анных
нестерпимым
унижением
и
своим
и
своего
н аро да,
лже т
и
льс тит,
доносит
и
клевещет,
лишь
бы
усыпить
прони­
цательность
т ира на,
выиграть
время,
п ока
не
объединится
ее
на­
род
в
ве лик ом
по р ыве.
Вот
она,
как
ударами
хлыста,
бичует
насмешками
опустившегося,
развратного
ренегата,
лишь
бы
про­
будить
в
нем
бы лого
воина
за
честь
и
свободу
своей
ст р аны.
Вот
она
с
неумолимой
жестокостью
вырывает
у
него
боготвори­
мую
им
дочь,
единст в енное
его
спасение
от
презрения
к
себе,
единственную
связь
с
его
доблестным
прошлым,
и
готовит
ей
судьбу
шахской
наложницы,
лиш ь
бы
п робуди ть
ст арого
льв а
хотя
эт им
стр аданием
к
восстанию
за
п опр анную
правду.
Вот
она
сидит
в
н очь
во скр есения
христова
и
с
тоской
говорит
под
звуки
сл адос тра стн ой
муз ыки ,
ко то рою
она
же
д олжна
усыплять
Солеймана
рядом
с
его
н ал ож ниц ей : «Двадцатая пасха такая!»
Все
эти
от дель ные
моменты
первого
акт а
сливаются
в
великую
га рм онию
целого
образа,
насквозь
пропитанного
бытовой,
исто­
рической
и
психологической
пр авдо й
в
исполнении
великого
художника.
Все
переходы
из
настроения
в
наст р оение,
от
одного
порыва
к
другому
до
того
плавны
и
ест ест венны ,
до
того
и скр ен­
ни
и
глубоки,
что
нет
возможности
даже
м не,
автору,
уловить,
где
ко нчает ся
мое
и
начинается
ее
создание.
Боль ше
того,
мне
иногда,
в
увлечении
ее
исполнением,
определенно
начинало
ка­
зат ь ся,
что
слова,
которые
она
прои знос ит,
принадлежат
ей,
а
не
мне.
Я
об ращ ался
к
рукописи
и
видел,
что
она
не
изме нил а
ни
одной
фразы,
ни
одного
об орот а.
Вот
коротенькая
сцена
второго
акта:
старик
Глаха,
изуми-
514


тельно
воплощенный
А.
П.
Л енским,
п риво дит
к
ней
даух
юношей,
из
которых
оди н
—
ее
сы н.
Не
сводя
горящих
гла з
именно
с
него,
Ермолова
п ротяжн о,
еле
слышно
спрашивает:
—
К оторы й?
Но
она
уже
узнала
его,
хотя
не
видала
его
двадцать
ле т,
хотя
из
годовалого
ре бе нка
он
уже
стал
мужчиной.
И
когда
Ленский
отвечал
ей,
гляд я
на
нее
единственным,
уц еле вши м»
по­
сле
боев
за
родину
гл аз ом:
—
Тот,
на
кого
ты
глядишь,
—
то
в
этом
о бмене
двух
’
исключительных
х удо жнико в
ко ро т енькими
ре пликам и
полностью
отражалось
вс е,
что
оба
героя
пье сы
п ере жили
в
прошлом
и
че­
го
они
жд ут
от
будущего.
Г ода
через
три-четыре
Сарра
Бе рна р,
сын
которой
вместе
с
Бинштоком
перевел
«Измену»
для
матери,
разговаривая
со
мною
о
пьесе,
сказа л а
мне,
что
воп рос а
«Lequel?» 1 недоста ­
точно,
что
н адо
еще
несколько
фраз
для
передачи
всего,
что
заключается
в
эт ом
моме нте .
«Peut-être, madame, —
о тве тил
я
сов ершенно
невольно,
—
mais pour m-me Ermolow, qui a créé ce rôle à Moscou, ce seul
mot était tout-à-fait suffisant» 2.
Лепка
роли
ид ет
все
в ыше.
В
третьем
действии
Ермолова
сбрасывает
с
себя
лич ину ,
к отора я,
как
казалось
в
начале
пьесы,
почти
срослась
с
нею,
и
в
неудержимом
порыве
откры­
ва ет
ренегату
Отар-бегу,
бывшему
соратнику
ее
убитого
Со-
лейманом
мужа
—
царя
Грузии,
все
свои
планы,
в есь
путь,
которым
она
шла
к
их
осуществлению,
рисует
ему
бедств ия
родины,
зовет
его
заг ладит ь
по зор
измены
восстанием
на
ее
спасение.
Те,
кто
уцеле л
к
наши м
дням,
при
чтен ии
этих
строк
вспомнят
ту
бурю
страстной
любви
к
свободе,
кот орая
охватила
и
Ермолову,
и
ве сь
з ал,
и
все
з акули сье
Малого
театра
в
вечер
первого
представления,
да
и
всех
остальных.
Каждое
с лово
Ерм оловой
жгло
душу.
Тихо,
с
каки м-т о
ока­
м ене лым
лицом
она
г овори ла
о
прошлом.
Неизбывным
и
неутешным,
уже
—
позволено
будет
так
сказать
—
кристаллизи­
р о ванным
в
вечность
горем
звучал
ее
мерный,
о тр ыв истый
рассказ
о
пережитом,
о
потоках
кр ови,
пролитой
насилием,
о
бесчисленных
же ртв ах,
о
погибшей
навеки
красоте
жизни.
И
ког да
от
эт ого
расск аз а
она
пе ре ход ила
к
пламенному
при ­
зы в у: «Подними свой могучий меч.
Это
не
я,
не
сын
мой
зо вем
тебя.
Тебя
зов ет
твой
народ,
его
сердце,
истекшее
чи­
ст ою
кровью»,—
никто,
как
Ермолова,
не
мо г,
да
и
вряд
ли
1 «Который?» —
Прим.
ред.
2 «Возможно,
сударыня,
но
для
Ермоловой,
со здав шей
эту
ро ль
в
Моск ве,
этого
единственного
слова
было
вполне
дост ат очно».
—
Прим.
ред.
33*
5/5


с мог
когда -н иб удь
так
уйти
в
мир
чистого
самоотречения,
так
заставить
поверить
всех ,
что
не
личным,
а
чем-то
высшим
и
свя щенны м
спасется
че лове че ст во.
Вы
видите
здесь
оп ять
то
свойство
ее
гения
—
р асши рять
до
всечеловеческих
раз меров
су бъектив ны е
и
нацио на ль ные,
бы­
тов ые
и
исторические
переживания.
И
все
же,
совершенно
не
думая
о
своей
внешности,
о
жестах,
о
тонах,
увлеченная
только
положением
и
в нут ренней
жизнью
своей
роли,
она
ни
на
один
миг
не
становилась
вне
того
образа,
который
она
создала,
она
п родолж ала
бы ть
и
грузи нкой
и
царицей.
Ермолов а
—
Тамара
нич ем
не
слив а лась
с
Ермоловой
—
Иоанной,
Ермоло­
вой
—
Э стр ел ьей,
с
какой
бы
то
ни
было
Ермоловой
герои­
ческих
ролей,
и,
только
избавившись
от
непосредственной
ее
власти
над
душою,
зритель
сознавал,
что
один
и
тот
же
ху­
дожник
из
себя
самого
лепил
ряд
разнообразных
индивидуаль­
ных
людей,
разве
что
схожих
друг
с
другом
чертами
лиц?
или
тембром
г олоса .
Си ла
ермоловского
трагизма
доходила
до
высочайшей
точки
в
ра звязк е
пьесы.
Она
узнает
в
предателе
своего
сына.
Он
«погасил солнце перед его восходом» .
Он
«бросил отчизну
в
беспросветную
но чь».
Из-за
него
погиб ают
и
б ог,
и
свобода,
и
честь
ее
н аро да.
Он
должен
был
взорвать
неприступную
крепость
Солеймана
—
Метех
—
и
изм енил.
И
вот
ко гда
Ермолов а ,
со
вс ей
силой
беспредельного
гор я,
безысходного
отчаяния,
уб ита я,
о бессиленная ,
посылает
сына
умереть
с
теми ,
ко го
уби ла
из мена,
р аздае тся
вз рыв,
крепость
взлетает
на
воздух,
взорванная
стары м
кр есть я нино м.
Ермо­
ло ва
забывает
в се,
только
что
пережитое:
с вобод а!
ее
земля
спасена,
и
ее
лицо
озаряется
т аким
вел ик им
счастьем,
ее
голос
в
словах
«Анания!
Бл аг ослов и
тебя
б ог!» звучит таким невы­
разимым
блаженством,
таким;
победным
торжеством,
перед
которыми
мелкими
и
нич т ож ными
кажутся
и
скорбь
м ате ри,
и
позо р
ее
с ына,
и
все
ее
ужасное
пр ошлое .
Мгновенность
этого
п ере хода
от
гл у бины
м уки
к
ве рши не
с час тья
нельзя
никак
сы гра ть.
Только
с тав
всецело,
безраздельно
тою,
кто
пер еж ил
т акой
момент
в
жизни,
только
отдав
сво ю
д ушу
без
остатка
одному
делу,
как
Тамара
отдала
ее
де лу
осв обожде ни я
св оего
нар о да,
только
тог да
можно
да ть
то,
что
давала
Ермо­
лова
в
этот
момент.
Та
«радость страдания»,
о
ко тор ой
я
го­
вори л
в
начале
эт ой
статьи,
как
об
от л ичит ел ьной
черте
ермо­
ловск ого
тв орчес тв а,
может
быть,
нигде
не
в ыраж алась
с
такою
стихийною
сил ою,
как
в
эт ой
сцен е.
И,
право,
во
мне
сейчас,
в
этом
выв оде ,
говорит
вовсе
не
полнота
авторского
удовлетво­
рения:
я
уже
давно
пережил
сч астл иву ю
пор у
таких
пер е­
живаний.
Я
просто
суммирую
свои
воспоминания
и
подвожу
5/6


им
ит ог
ско рее
с
ос торожнос тью
крит ика ,
чем
с
увлечением
худ ожн и ка.
Ст атья
моя
—
непо лна
и
о тр ыв иста.
Писать
мне
п ришло сь
ее
урывками,
на
протяжении
долгого
времени.
Уйти
целиком
в
разбор
художественной
жизни
и
творческой
работы
Марии
Николаевны
мне
было
невозможно
по
многим
причинам.
Да
вря д
ли
бы
это
и
б ыло
м>не
по
си лам
—
я
не
анал ит ик
по
в се­
му
своему
с кладу .
Считая
Ермолову
высшим
выразителем
идеи
и
смысла
того
те ат ра,
в
который
я
лично
верю,
как
в
нечто
вечное
и
н езыб лемо е,
я
не
мог
писать
только
о
ней
одной,
об особ ив
ее
и нд ив идуа льнос ть
от
всего
окру жав шего
ее,
от
всего,
на
чем
отразилась
она
и
что
отразилось
на
ней.
Пусть
все
это
меня
оправдает
в
глазах
серьезных
теоретиков
театра
и
пусть
моя
статья
пос луж ит
им
одним
из
материалов,
кото­
рые
войдут
в
их
научные
работы.
Менее
вс его
я
ду мал
в
эт ой
статье
о
п анег ири ке
Ермоловой:
ни
она,
ни
сим вол изир уемый
ею
ак тер
нашей
эпохи
в
нем
не
н ужда ю тся.
Мне
остается
сказать
очень
немно го
о
ве лик ой
арт ис тке
в
связи
с
т еми
отдел ь ными
ролями,
которые
она
создала
в
огро мн ом
количестве:
ее
творчество
пр ив одит
к
очень
важным
общим
выводам.
Талант
Ермоловой
исклю чи тел ен
по
силе,
по
нерву,
по
ве ли кой
шлифовке.
Это
т ала нт,
в
котором
отразились
и
нашли
мощное
выражение
все
эл емент ы
театра
—
его
ху д ож ест венная
и
его
о бще ств енная
стороны.
Это
талант
г лубо ко
ж изненн ый,
величаво
пр авд ивы й,
не
знающий
ни
п оказной
блестящей
л жи,
ни
скр ыт ой
в ну т ренней
фа ль ши,
как
многие
таланты
и
т алан ты
несомненные,
но
для
которых
недоступна
та
му ка
иска ния
ка­
кой-то
самой
подлинной
истины,
далеко-далеко
запрятанной
под
всякими
наслоениями.
Все
т ала нты
чуют
эту
истину,
но
не
у
всех
хватает
терпения,
мужества
и
самоотречения
до
нее
доры т ься.
Но
Ермолова
—
не
ед инст венны й
талант
на
рус ск ой
сцене
последнего
по лув ека:
был и
и
ес ть,
правда,
единичные,
п ра вда,
иных
форм
и
направлений,
и ных
творческих
приемов
и
ин ых
ху­
дож ест венн ых
дос тиж е ний
—
таланты,
р авные
Ермоловой,
е сли
не
по
сил е
с цен ическ их
переживаний,
то
по
их
глубине,
по
их
прав­
див ос ти,
по
их
блеску
и
ярк ост и,
по
их
тонкости
и
изяществу,
по
их
огромному
общес т венно му
и
культурному
значению.
Но
в
облике
Ермоловой
ес ть
о дна
в ел икая
особенность,
развитая
до
тако й
ст епени,
которая
ставит
ее
особняком
не
только
от
ее
сов ременник о в
ру сск их
и
инос тр анных,
но
и
от
ее
пред ш ест венник ов .
Эта
особенность
и
поставила
Ерм олов у
впереди
других.
Эта
особенность
пр ида ла
исключительное
з на­
ч ение
ее
великому
таланту.
5/7


Она
в ыр азил ась
в
совершенно
стих ийно м,
не
зависящем
от
сознательной
воли
сам ой
арт ис тки
преобладании
ее
тв орче ст ва
над
ее
личною
жиз н ью.
Надо
ск аза ть
пр ост о,
отчетливо:
Ер­
молова
живет
только
чуж ой
жизнью,
толь ко
на
сцене.
У
с ебя
дома,
где
угодно,
вне
сцен ы
Е рмо лова
точно
спеш ит
пройти
мим о
всего,
точно
до сад ует
на
то,
что
нужно
что-то
сказать,
что-то
сделать.
Ей
бы
хотелось
вне
сцены
только
мечтать
о
сц ене,
или
т олько
грезить
сцениче ским и
образами
ил и,
наконец,
углубляться
в
то,
что
рано
или
поздно
отрази тся
на
ее
сце­
нических
со зд ани ях,
—
в
бога,
в
г лу бокие
запросы
человече­
ского
се рдца ,
в
вечные
и
нер азр ешимы е
проблемы.
Она
их
находит
повсюду.
Мар ия
Нико ла е вна
—
и стори ческ ая
личность,
и
я
вправе
говорить
о
ней
без
ст еснени я:
я
свыше
сорока
лет
бл изко
зн аю
ее,
но
я
не
могу
о пр едел ить,
какая
она
в
жизни
ж ена,
мать,
се стра ,
хозяйка,
общественная
раб отн иц а,
даже
товарищ
по
делу.
Если
бы
кто-нибудь
хотел
на писат ь
роман
или
др аму
из
ее
жизни,
он
непременно
остановился
бы
пер ед
ее
изучением-:
она
ничего
ему
не
показала
бы
не
потому,
что
не
за хотел а
бы,
а
потому...
Потому,
что
ее
настоящая
жизн ь
—
не
в
Ермоловой,
а
в
том,
во
что
п ере рож да ется
духом
Е рмо лова
в
своих
величавых
сценич еск их
созданиях.
И
в
с илу
этой
особенности
у
нее
нет
неудачных
спектак­
лей .
Она
не
зависит
от
вдохновения.
Раз
она
в зялас ь
за
роль,
ро ль
ею
всецело
завладела.
Она
может
чувствовать
себя
больною
—
ее
гол ос
будет
глуш е,
ее
жесты
будут
носить
характер
утомления,
но
будьте
уверены,
что
это
будет
сама
Иоанна,
са ма
Негина,
Клерхен,
К ручин ин а,
Демурина,
кто
угодно
—
утомленные
и
нездоровые,
но
именно
они,
и
толь­
ко
они.
Самая
последняя
ее
роль
—
королевы
Маргариты
в
«Ричар ­
де
III» —
дает
ярку ю
иллюстрацию
этому
свойству
Ма рии
Николаевны.
Маргарита
—
сплошной
стон
погибающей
гордой
силы,
ско ванно й
су дь бой
по
рукам
и
ногам.
Она
живет
про ­
к ляти ем
судьбе
и
людям,
и
все
ее
речи,
по
словам-
Шекспира,
«поднимают волосы на голове».
Трудные
у сло вия
трех
первых
зим
революции
от рази ли сь
на
физических
с илах
М арии
Николаевны.
Она,
несомненно,
ослабела,
но
только
исклю ч ит ель но
по
внешней
силе
зв ука.
И
ни
в
чем
больше.
Я
не
могу,
иг рая
с
нею
Ричарда,
бог
знает
Который
р аз,
не
испытывать
во
вт ором
акте
чувства
жути,
то го
чувства,
которое
невольно
заставляет
это
чудовище
почти
иск ре нне
говорить
пос ле
ее
ухода:
Кля нус ь
владычицей,
не
в
си лах
я
Ее
винить.
Она
ст р адала
много....
5/3


Сама
Мария
Ник ол ае вна
опр ед е ленно
не
видит,
—
я
это
утверждаю,
—
как
она
нев оль но
пер ер о ждается
в
ту
Марга­
риту,
ко то рую
она
сама
вырастила
в
себе
из
зерна
Шекспира.
Она
просто
отбросила
ту
шелуху,
которой
было
окутано
это
зерно,
шелу ху
злод ейк и
и
честолюбивой
развратницы
в
м оло­
дости,
зл об ной
ведьмы
в
старости,
и
дает
потрясающую
траге­
дию
падшей
вла с ти,
полной
неуд ерж имо го
и
неу то мимо го
стремления
к
ее
возврату,
несокрушимого
в елич ия
в
своем
падении.
Вся
она
невольно
напоминает
мне
коршуна,
которого
я
как- то
подстрелил
на
охоте:
то
же
обессиленное,
но
полное
хищного
величия
стремление
в зл ететь
на
пробитых
кры льях,
те
же
глаза,
горящ ие
непримиримой
ненавистью.
И
это
—
та
же
Ермолова,
кот ора я
накану не
игра ла
королеву
Анну
в
«Стакане воды», —
безво л ьну ю
и
хилую
духом
куклу
на
троне.
То,
что
называется
вдохновением,
у
Ермоловой
выра­
жается
не
в
отдельных
порывах,
а
в
дл ител ьно м>
процессе
какого-то
—
не
нахожу
д ругого
слов а
—
химического
сплава
с
ролью.
И
это
потому,
что
жиз нь
Ер моло вой
—
в
ее
творчестве.
Таки е
пятьдесят
ле т,
какие
дала
Ер молов а
те а тру,
—
луч­
шее
возражение
на
все
злобные
нап адки
на
то,
что
называют
ст арым
театро м^
те,
кто
не
может
со зда ть
никако г о
нового.
Ее
надо
сбер еч ь,
как
светлый
маяк,
к
которому
буд ут
де р­
ж ать
путь
все
мо лод ые
силы
будущего,
все
те,
кому
су дьба
назначит
восстановить
в ел икое
художественное,
общественное
и
ду ховн ое
значение
русского
акт ера .


БЕЛИНСКИЙ
И
ТЕАТР*
1923 год
У
театра
и
его
арт ист ов,
как
у
книги,
своя
судьба.
Как
бы
ни
смотреть
на
те атр,
все-таки
необходимо
у стано в ить
о дно
его
коренное
свойство
—
его
мимолетность.
Не
будем
сейчас
останавливаться
на
доказательствах
того,
что
сценическое
искусство
—
одно
из
сл ож нейших
иску сст в
и
треб уе т
от
своих
художников
необычайного
напряжения
творческих
сил:
если
ж ив опис ец,
ск ульп тор,
кто
угодно
из
художников
бер ется
за
осуществление
зародившихся
в
его
душе
обр аз ов
в
форме
ст а­
туи
или
ка ртины ,
то
он
в
каче ст ве
материала
своего
произве­
де ния
и меет
глину,
мрамор,
холст,
краски
—
все
то,
что
вне
ег о,
что
послушно
его
воле
безусловно,
как
неодушевленный
объ ект
ее
проявлений.
Актеру
надо
творить
из
себ я
самого:
он
са м,
как
человек,
во
всей
п олн оте
своих
физич еских
в
духов­
ных
во змо ж ност ей,
св ойст в
и
переживаний,
явл яет ся
и
худож­
ником,
и
материалом,
и
скульптором,
и
мрамором,
и
живопис­
ц ем,
и
красками.
Но
эта
трудность
слияния
в
одно
тво рца
и
творения,
т руднос ть,
к отор ая
при
своем
преодолении
да ет
в
конечном
результате
вы со чайшие
дост иже ни я,
есть
одновре­
ме нно,
по
неизменным
за кона м
жизни,
и
под лин ная
причина
той
мимолетности,
о
которой
я
говорил.
Актер
сыграл
сегодня,
и,
со йдя
со
сцены,
сн
ос та ется
только
воспоминанием.
Картина
и
статуя
сохр аняю т
на
века
за мысел
и
творчество
их
создателя.
Живой
материал
актера,
то-есть
он
сам
в
художественном
претворении
се бя
самим
собою,
беспощадно
уни чт ожае т
св ое
со зда ние
в
момент,
когд а
он
возвращает
себе...
самого
себя.
Судьба
вс его
живого.
Остается
для
будущего
тол ько
отраже­
ние
со зданн ог о
на
душе
зрителя.
Но
и
з р итель
—
л ишь
живой,
более
или
менее
в осприимч ив ы й
экр ан,
т акже
не
способный
за­
фиксировать
творение
ар тис та.
Как
бы
он
ни
был
потрясен
или
захвачен
актером,
как
г лубо ко
ни
б ыло
бы
воспринятое
им
520


впечатление,
он
бе сси лен
его
не
только
во спр ои звест и,
не
т олько
фиксировать
в
ч ем-ниб уд ь
неумирающем,
но
и
сохра­
нить
в
се бе
с амом
на долг о
его
о тр ажение:
оно
бледнеет
и
вянет
с
каждым
днем.
Безграничная
б лагод арн ост ь
театра
п ринад лежи т
те м,
кто
найдет
в
себе
с илы
не
тол ько
отразить
в
своей
душ е
образ,
созданный
актером,
во
вс ей
его
по лн оте
и
всесторонности,
но
своим
личным
творчеством
сумеет
пе реда ть
будущему
то,
что
дал
ему
актер.
Гений
Б ели нско го
равен
гению
Мочалова
по
могучей
си ле
в печа тлен ия.
При
чтении
знамен ито й
статьи
В иссар ион а
Григорьевича
перед
вами
вырастает
Мочалов
—
Гам лет
во
весь
с вой
г ига нтс кий
рост.
Он
живой.
Он
играет
перед
каждым,
кто
читает
эту
ди вную
поэму
его
творчества,
созданную
Белинским
с
тою
же
силою,
с
тем
же
ген ием,
с
ка­
ким
Моча лов
творил
из
себя
своего
Гамл ет а.
Только
творческая
душа
могла
так
п ер едать
творческое
создание
ак тера .
Ес ли
бы
каждая
эп оха
театра
имела
такого
критика,
много
великих
сценических
моментов
не
умерло
бы
навеки
для
следующих
за
ними
поколений.
Я
совершенно
искренно
должен
сознаться,
что
Мочалов
в
статье
Белинского
лично
для
меня
так
же
жив
и
памятен,
как
памятны
мне
те
великие
художники
сцены,
которых
я
вид ел
с ам.
Такое
впе­
ча тл ение
может
сделать
толь ко
тот
художественный
кр итик,
в
душе
которого
живе т
подлинное
собственное
творчество
р ав­
ной
сил ы
с
творчеством
артиста.
Бе линский,
так
сказать,
сам
играл
Гамлета
вместе
с
Мочаловым,
д уховн о
с лив ался
с
ним
в
каждом
моменте
его
глубочайших
п ер еж иваний
и
любил
в
нем
полное,
совершенное
соз вучи е
со
всем
те м,
чем
жил
он
сам.
Путем
этой
великой
л юбви
и
гениального
пр они к нов ения
г ением
художника
Бел ин ски й,
как
никто
другой,
понял
смысл
и
значение
самого
театра
для
современного
общ ест ва
данной
эпохи,
и
понял
в
то
время,
ког да
театр
был
местом
если
не
всегда
забавы,
то,
в
лучшем
случае,
ле гк ого
развлечения,
поверхностных
впеч ат л ений,
вызывавших
или
легкие
же
с лезы,
или
беспечный
смех.
Любя
измуч енн ую,
принесенную
в
жер тву
искусству
душу
артиста,
Б елинс кий
п ол юбил
и
то
де ло,
кото­
рое
тв орилос ь
тем и
подлинными
х удо ж никами
сцены,
для
ко­
торы х
жить
жизнью
изображаемого
на
сце не
лиц а
значило
отдавать
эт ой
жиз ни
и
все
свое
существо
во
всей
полноте.
Только
таких
а рти стов
и
пр изнав ал
Б ел инс кий,
только
им
и
отдавал
себя
как
человека,
с
тою
же
полнотой,
с
тем
же
бога т­
ством
всего
подлинно
«человеческого»,
к аким
обладала
его
гениальная,
вечно
мятущаяся,
вечно
рвавшаяся
ввысь
душа.
Непреклонно
суров
был
ве ликий
кри тик
ко
всему,
что
не
имело
521


права
прикасаться
к
делу
сцены.
Он
тре бов ал
«могучего,
страшного
художника»
и
эт им
требованием
на
небывалую
высоту
ставил
не
толь ко
идеологию,
но
и
самое
дело
те атр а.
Счастлив
арт ист ,
нашедший
такого
критика.
Счастлив
театр,
к
которому
та кой
его
верховный
судья
и
ценитель
предъ­
являет
такие
тре бов ан ия.
Мно го
ненужных,
поносных
для
те­
атра
явлений
не
имело
бы
места
при
Б ел инском .
Но
и
мно г ое,
чем
велик и
всякие
эпо хи
по длинног о
тв орчес тв а,
не
проходило
бы
так
бесследно,
как
это
з ача стую
проходит,
ес ли
бы
на
страже
театра
ст ояли
лю ди
пусть
не
равного
Б ели нско му
гения,
но
твердо
идущие
по
указ анн ом у
им
пути.
Всякие
ре чи
по б ле днеют
пер ед
силой
его
по дли нных
с лов.
Ему
не
надо
панег ир ист о в.
Пус ть
Б е линский
сам
гов орит
за
себя.
Я
прошу
вашего
ра зр еше ния
про ч есть
вам
отрывки
из
его
опис ания ,
как
творил
Моча л ов
Гамлета,
и
вы
сами
доска­
же те
в се,
чего
я
не
д огов орил
в
своем
слове
L
1 Далее оратор прочел отрывки из статьи Белинского об игре Моча­
лова
в
ро ли
Га мле та
(Прим.
ред.
сборника
«Венок Белинскому»).


О
ГОСУДАРСТВЕННОМ
ТЕАТРАЛЬНОМ
МУЗ ЕЕ
имени
А.
А.
БАХРУШИНА*
1924 год
Музей
имени
А.
А.
Б ахруш ина
—
одно
из
оч ень
ценных
наследий
прошлого,
сбер еж енног о
для
будущего
забот л ив ым
вниманием
Наркомпроса.
Этот
музей
имеет
большое
зн ачен ие
для
русской
театраль­
ной
жиз ни,
кот орая
много
десятков
лет
тв орит ся
в
Москве.
Имен но
за
Москвой
над о
пр изна ть
роль
той
химической
лабо­
ратории,
в
тиглях
и
ре торт ах
ко то рой
вырабатываются
глав­
ней шие
э лемент ы
театрального
де ла,
продукты
вс евоз мо жных
соединений
и
разложений,
и
из
эт их
в ыр або танных
крупней­
ши ми
силами
русской
сцены
главных
инг ред иент ов
уже
в
дал ьн ейшем
процессе
образуются
разные
их
препараты
и
про ­
изводственные
образования.
Громадное
зн аче ние
для
дальнейшей
работы
театра
имеет
сбережение
прошлых
сценич еских
опытов
и
достижений,
да же
ошибок
и
неу дач
—
словом,
вс его
того,
что
во
вс ех
отраслях
—
и
не
одного
художественного,
а
вс ех
творческих
тру дов
чело­
вечества—
сопровождает
вечное
д виж ение
по
пу ти
покорения
че ловек у
д ухо вной
и
материальной
пр ир оды.
Такое
же
значение
и
для
той
же
цели
имеет
сохранение
тех
приемов,
какие
приме­
нялись
в
эт ом
непрерывном
пр о цессе
ис кан ия
материальных
орудий,
которыми
пользовались
в
своей
работе
искатели,
нак о­
нец,
всего,
что
св язан о
с
личностью
тех ,
кто
посвятил
себя
это­
му
делу.
Оч ень
часто,
и
особенно
в
театральном
деле,
так
еще
не­
давно
д о бивше мся
признания
за
собой
значения
ва жно го
культурно-просветительного
органа
жизни,
такие
собрания,
как
бы
их
ни
называли
—
архивами,
музеями,
хо ть
бы
кунст­
к амера ми
или
еще
как-нибудь
иначе,
—
составляются
тогда,
523


когда
то
дело,
которому
они
служат,
уже
зан яло
о пре дел ен­
ное
и
видное
место.
До
т ого
б огаты й
материал
в
лучшем
случае
образует
не
систематизированные
или
просто
неразо­
бранные
с клад ы,
как
мы
в идим,
например,
в
большинстве
ценнейших
материалов
бывшей
московской
конторы
импера­
торских
театров,
или
же
он
ра сс еян
и
разбросан
по
разным
рукам
и
разным
местам,
вплоть
до
Сухаревского
или
какого-
ли бо
иного
р ынка.
Наступает
момент,
когда
то
или
другое
дело
по луч ает
о б щест венное
пр изна ние
или
просто
входит
в
моду,
и
н ач инает ся
запозд ал ая
погоня
за
все м,
что
с
ним
связано.
Образуются
отд ельн ые
частные
коллекции,
за часту ю
так
же
мал о
доступные,
как
в
былое
время
богатые
частные
библиотеки.
Но
все
же
это
ра бота
по сле ду ющая
в
более
или
менее
отдаленном
будущем.
Если
не
вполне ,
то
от час ти
Теат рал ьны й
музей
имени
А.
А.
Бахрушина,
избег
этой
участи.
В
нескольких
стр о ках
очертив
процесс
его
сос тав лен ия,
мы
увидим,
что
основание
ему
положено
гора здо
раньше
дня
его
официального
откры­
тия
—
и
то
уже
состоявшегося
тр и дцать
лет
назад.
На
м оей
памяти
молодой
человек
лет
двадцати-двадцати
трех,
страстный
пок ло нник
Мал ого
театра
и
пост о янны й
его
посетитель,
вошел
в
тесные
сношения
с
членами
его
труп­
пы.
Редко
любое
с обра ние
в
квартирах
ар тисто в
М алого
театра
не
видело
в
числе
гостей
Алекс е я
Александровича.
И
че рез
несколько
месяцев
после
первого
знакомства
с
ним
каждый
из
нас
замечал,
что
он
одержим
манией
собирания
портретов,
набр ос ко в,
черновых
и
всяких
писем,
вся ких
п ред­
метов,
относившихся
к
ар т ист ичес кой
и
частной
ж изни
и
к
театру
вообще,
а
к
Малому
в
особенности.
Впрочем,
его
частые
пое здки
в
бывш.
Петербург,
по
доходившим
до
нас
све­
ден ием ,
и мели
большую
с вязь
с
его
«коллекционерными»
увлечениями
—
так
поч ти
все
и
объясняли
его
пос то я нные
заботы
о
получении
в сех
фотографий
как
современных,
так
и
ушедших
уже
артистов,
его
по сто я нные
поиски
у
всяких
ан тикв ар иев,
букинист ов
и
вся ког о
род а
старьевщиков
гравюр,
вещей,
книг,
рукописей,
да же
тр япок
—
всего,
ли шь
бы
пре дмет
и мел
отношение
к
прошлому
или
настоящему
те ат ра.
Од на
черта
этого
у вл ечения
относилась
с толь ко
к
записного
всему,
в семи
н ами
не
его
складу
интерес
ко
те атра л ьной
д нем—
относится
личной
его
стр асти «
коллекционера,
с колько
к
т еат рала,
—
это
его
необыкновенный
что
имело
связь
с
наш ей
личной
и
жи зн ью.
Больш ин с тво
арт ис тов
живет
настоящим
таково
свойство
самого
дела
сцены
—
и
оч ень
легко
ко
все м
тем
будущим
па мятника м)
их
де ла
или
их
524


жизни,
которые
накопляются
каждый
день.
Все
эти
фотогра­
ф ии,
письма
и
записки,
л ир ичес кие
и
шуточные
стихотворе­
ния ,
набр оски,
костюмы,
рисунки,
грим ы
—
ве сь
отстой
жи­
вой
и
нервной
т еа тра льной
жизни
мало
для
к ого
имеет
зна ­
чение
будущего
и стор ичес кого
ист о чника,
обрисовывающего
эпоху
и
ее
людей.
Эти
ве щи,
пока
они
не
ст али
достоянием
довольно
да леко го
прошлого,
нужны
и
интересны
только
для
текущего
дня
и
теряют
всякий
смыс л
в
г лазах
арти с та
зав т­
ра,
ес ли
они
ему
не
н ужны
опять
завтра
же.
Поэтому,
под ­
пи сывая
с вои
ф отограф ии,
передавая
сыгранные
р оли
или
полученные
от
товарищей
за пис ки,
дар я
разные
су венир ы
бенефисов,
начиная
от
ценных
лист ь ев
бенефисных
венков
и
кон чая
башм ач кам и
балер ины,
записывая
с вои
а вт ографы
в
его
альбомы
и
т.
д.,
мы
бы ли
вполне
убеждены,
что
этими
вещицами
мы
удовлетворяем
его
как
ст рас тн ого
театрала,
как
большого
друга
на шей
артистической
семьи.
Много
времени
прошло
до
того,
когд а
вдруг
некоторые
из
нас,
по сещая
его
до м,
с тали
замечать,
что
эт от
накопляемый
им
с
такой
неуто­
мимой
любовью
мат е риал
с
такой
же
любовью,
с
громадным*
пониманием
дела,
с
трога те льной
за ботлив ос тью
класси­
фицируется
им
по
группам,
родам
и
видам
театр а ,
по
эпо­
хам
и
особенно
по
лица м,
д еяте льнос ть
которых
в
той
или
ин ой
степени
отразилась
на
су дьба х
и
процессе
работы
данно­
го
театра.
Многое,
не
имевшее
в
наших
глазах
особенной
ценности,
как
ничтожное
и
мимолетное,
получало
со верше нно
и ное
зн а­
ч ение
в
с вязи
с
эт им
подбором.
Становилось
очевидным,
что
мы
имеем
де ло
не
только
с
поклонником
театра,
но
и
с
его
серьезным
и
вдумчивым
и сслед оват елем !,
угадывающим
буду­
щую
ценнос т ь
того
или
другого
предмета
или
документа,
вк лю ченно го
им
в
св ою
ко лл екцию .
В
эт ом
любовном
и
умелом
отборе
видна
был а
глубок ая
продуманность
и
п очти
безо шибо ч ная
меткость,
по мо га вшая
ему
отбирать
тол ько
то,
что
действительно
п ом огло
бы
буду­
щем у
разобраться
правильно
и
всесторонне
в
прошлом.
И
кроме
всего
эт ого,
нево ль но
кид ало сь
в
глаза,
что
все
сбере­
женное
им
изо
всего
с обран ного
точно
выигрывало
в
своей
значительности
в
свя зи
с
дополняющими*
и
объясняющими
его
другими
пр ед мет ами,
сгруппированными
в
том
отделе,
куда
отнесен
данный
предмет.
Наконец,
коллек ция
поражала
сво им
количеством,
своими
размерами
и
своим
разнообразием.
М асса
печатного
и
руко­
писного
ма т ериал а,
бесчисленные
систематические
вырезки
из
газ ет,
колосс а льна я
иконография,
целые
груды
сним к ов
все­
возможных
постановок,
бездна
а вт огра фов
и
ценных
уникумов
525


изданий,
вещи,
характеризовавшие
тех
или
иных
де ятел ей
театра,
их
костюмы,
бенефисные
по дно ше ния
—
словом,
все ,
что
дало
бы
возможность
восстановить
полную
ка рти ну
жизни
и
ра боты
данно го
лица,
вну т реннюю
и
внешнюю
стороны
его
ха ра ктера ,
результаты
его
достижений,
все,
что
характеризовало
бы
данную
эп оху
театра,—
все
это
уже
бы ло
накоплено
и
подготовлено
многолетним
еж е дневным
трудом
Алексея
Александровича
задолго
до
открытия
музея.
Попа­
давш ий
к
нему
театральный
работник,
кто
бы
он
ни
б ыл,
оче нь
с коро
на чин ал
чув ст вов ать
с ебя
несколько
под авл енны м
эти м
богатством
и
раз ноо бра зие м.
Тянул о
не
только
осмот­
реть,
но
изучать,
не
только
посетить
музей,
но
пожить
в
н ем.
В
этом
накоплении
чувствовалось
не
любительство
собирателя
раритетов
или
сувениров,
а
се рьез ное
понимание
важности
создания
такого
хран илища
прошлого
и
наст оя щего ,
которое
од инако во
с луж ило
бы
и
те орет икам ,
и
практикам
театра,
и
будущим
его
историкам,
и
его
со в рем енным
деятелям.
Та
же
система
ра боты,
какая
бы ла
пр инят а
со здател ем
музея
в
периоды
его
подготовки,
бы ла
им
удержана
в
даль­
нейш ем,
на
всем
пр о тяже нии
тридцатилетнего
су щест во вания
музея.
Эта
система
вк лючала
в
с ебе
четыре
основных
начал а.
Во-первых,
собирать
все
знач ите ль ное ,
важное
и
харак­
терное,
что
м огло
бы
осветить
прошлое
русского
театра.
Во-вторых,
чутко
сле дит ь
за
всем
его
настоящим,
угады­
вать
в
молодом
ростке
напр авл ение
или
индивидуальное
дар ов ание,
его
будущий
расцвет,
его,
если
можно
так
вы ра­
зиться,
неприспособленность,
и,
по
возможности,
по лно
отра­
з ить
в
хара кте рны х
м атер иал ах
его
эмбриональный
период
или
во
в сяком
случа е
данную
стадию
его
роста.
В-третьих,
систематизировать
накопленное,
привести
его
в
т акие
формы,
которые
давали
бы
полную
возможность
и
широкий
простор
для
изу ч ения
и
и спользов а ния
материалов.
Наконец,
в-четвертых,
привлечь
к
изу чен ию
театра
не
тольк о
про ф есси оналов
искусства
и
лите рату ры,
но
и
широкие
на ро дные
массы,
для
которых
о знако мл ение
с
живыми
памят­
никами
прошлого
и
яркими
отражениями
н ас тоящего
русской
сцены
я вля ется
кр атч айши м
путем
к
тому
повышению
худ о­
жественной
отз ыв чив ос ти,
без
ко то рой
трудно
современному
те атру
н ести
свою
художественно-просветительную
работу.
Это
—
важнейшая
стор она
в лия ния
музея
на
р азр ешени е
про­
бле мы
театра,
так
как
п ублик а
зри тельн ого
за ла
со ста вля ет
органическую
час ть
сп екта кля,
эк ран,
на
котором
отра жа ет ся
тв орче ст во
сцены,
с
той
только
ст епе нью
сил ы
и
яркости,
с
какой
во спр инимающ ая
в
себе
вл иян ие
с цены
пу бл ика
способна
•и подготовлена его отразить .
526


Было
бы
не спра ведл иво
умолчать
об
уч аст ии
в
деле
му­
зея
же ны
Алек се я
Александровича
Веры
Васильевны
Б ах­
рушиной,
не
только
с
пе рвых
лет
музея
бывшей
бл иж айшей
сотрудн иц е й
мужа,
но
по лож ивш ей
все
свои
сил ы
и
с вою
женскую
отзывчивость
на
создание
и
сох р ане ние
музея.
В
с вои
ю б илейные
дни
Ма лый
театр
считает
своим1
д ол­
гом
принести
Музею
и мени
А.
А.
Б ахру шина
св ою
ис крен­
нюю
и
горячую
благодарность
за
собранные
и
сбереженные
его
исторические
ценнос т и,
отразившие
в
себе
с леды
его
векового
труда,
и
пожелать,
в
до лгом
будущем,
не
отступать
от
тех
начал
и
целе й,
которые
с
та кой
эн ер гией,
любовью
и
знанием
А.
А.
Бахруш и н
положил
в
основу
соз дан но го
им
памятника
русской
сцене.


Е.
К.
ЛЕШ КОВСКА Я
ПИСЬМО
ЮЖИНА
В.
В.
ФЕДОРОВУ*
Ницца, 18 июля 1925 года
Дорогой
В асил ий
В асил ьеви ч!
Все
скоро
забывается,
и
В аше
нам ерен ие
изда ть
книгу
о
почившей
великой
а ртис тке
Елене
Константиновне
Аешк о в-
ской,
п ока
память
о
ней
свежа
в
душах
тех,
ком у
она
при
жизни
да ла
ст олько
высокой
радости,
—
де ло
важное
и
бл а­
городное.
Я
не
мо гу
тепер ь
да ть
оче рка
это й
сл авн ой
чистой
жизни.
Слишком
болит
по
ней
с ердце.
Почти
сорок
лет
я
работал
на
Мал ой
сцене
рука
об
руку
с
нею
и
знаю,
что
да же
общими
бликами
нельзя
исч ерпа ть
все го
богатства
и
св ер кающей
многогранности
ее
исключительного
та ланта
и
ее
сценического
творчества.
Для
этого
на до
уг лубит ьс я
в
ее
свет лу ю,
но
мн о­
гострадальную
жиз нь.
Надо
целиком
и,
г лавно е,
на дол го
уй ти
в
бережное
и
беспр ист р аст ное
изуч ен ие
и
ее
личности
и
усло­
вий
ее
огр ом ной
ра бо ты.
Я
постараюсь
приняться
за
этот
б ольш ой
труд,
как
тольк о
н айду
в
себе
для
этого
дос та точн о
сил ,
как
только
минует
острота
утра ты ...
Те п ерь,
ис пол няя
Вашу
просьбу,
я
дам
в
самой
сжатой
фо рме
несколько
черт
ее
пре к расно го
сценического
облика
и
ее
с удь бы.
Прежде
вс его
она
б ыла
мало
оценена
при
жизн и.
Елена
Константиновна
была
и
ве лик им
художником
и
глубоким
а на­
литиком
ж енско й
души.
И
сознательно
и
инт у ит ивно
о на,
как
поэт
и
анат ом ,
угадывала
и
вскрывала
самую
сокровенную
ее
глубь
и
нико гда
не
б ыла
тем,
чем
хотела
ее
сделать
ходячая
молва,
прикрепившая
к
ее
и мени
эпитет
сценического
амплуа.
Именно
театральности,
сценического
трафарета
не
было
и
в
помине
в
ее
созданиях.
Она
всегда
шла
от
живого
образа,
и
зачастую
чуткий
св ид етель
ее
творчества
с
изумлением
и
528


А.
И.
Южин
1927 I.


М.
Н.
Сумбатова


восторгом
видел,
какими
трепетными
звуками
и
внутренним
пе­
рерождением
просл а ив ал ись
ее
ро ли,
как
сквозь
поверхностный
налет
кокетства
той
или
другой
ха ракт ер но сти
и
комедийного
бл еска
пр ос ту пали
черты
общеженской
души,
полной
за га доч­
ных
стра да ний
и
тяжелой
тоски.
Никто,
как
о на,
не
ум ел
так
уда ри ть
по
лучшим
чувствам
зрителя,
так
заставить
его
глу­
боко
вс тр епенут ьс я
и
почувствовать
затаенную
в
женской
душе
глу бок ую
драму.
Как
ни
старайся
обузить
ее
та лан т,
он
сверка­
ет
в
кажд ой
созданной
ею
роли
самыми
нео ж иданным и
и
всегда
глубокими,
всегда
жизненными
освещениями
—
точно
про­
жектором
—
самых
затаенных
глу бин
сотворенного
ею
об­
раза.
Ее
нельзя
было
назвать
ни
трагической,
ни
комической,
ни
ха ракт ерн ой
ар тис тко й.
Она
был а
артисткой
женской
ду­
ши
—
и
арти стк ой
ог ро мной
высоты.
Поэтому
все
ее
создания
врезались
неизгладимо
в
душу
тех,
кто
ее
вид ел.
Она
сумела
выбросить
из
своего
творческого
а рс енала
всякий
штамп.
И
никогда
нельзя
было
уга дать ,
ч его
.
можно
ждать
от
ее
репетиционной
р або ты.
Она
настороженно
при ­
слушивалась
к
себе
в
это
время
и
твердо
была
убеждена,
что
ник ак ими
э ффектам и,
ника ким
мастерством
она
не
достигнет
тог о
со вер шенств а
создания,
к
которому
—
она
знала
—
непр е­
менно
п риве дет
это
п рисл уши ва ние
к
себе,
это
внутреннее
слия­
ние
художника
с
человеком.
И
то,
что
она
услышала
в
себе,
бы ло
ее
единственным
руководителем.
Заглушить
этого
уже
не
могли
никто
и
нич то.
Этими
двумя
св о йствам и
объясняется
быстрое
и
востор­
женное
призна ние
ее
первых
шагов.
Голова
кружится
от
раз­
нообразия
ее
творчества
в
молодые
годы ,
когда
она
еще
не
в лад ела
ни
оп ыто м,
ни
техникой,
которые
она
так
быстро
и
с
таким
со вер шенст во м
усвоила
в
несколько
лет,
откинув
и
из
опы та
и
из
техники
все
их
при ту пившиеся
или
изнош енны е
оруди я.
Взр ыв
апло дисмент о в
всего
зала
покрывал
како й-ни­
будь
со вер шенно
не ож идан ный
и
неподготовленный,
непр оиз­
вольно
из
в сего
ее
существа
вы рв ав шийся
ж ест
или
зв ук
г олоса .
Вся
—
сплошной
не рв
жизни,
она
и
бил а
по
нервам
живого
зала.
И
он
был
весь
вл юбл ен
в
трепет
ее
таланта.
Может
быть,
именно
п рос тота
подхода
к
своей
за дач е,
горе­
ние
живым
образом,
властно
охватившим
все
существо
артист­
ки,
бессознательное
отрицание
всей
ее
художественной
приро­
дой
всякой,
хотя
бы
само й
изо щр енно й
и
высокохудожествен­
ной
иску сст венно ст и,—
может,
име нно
это
и
охватывало
одним
пламенем
и
с цену
и
за л.
Это
свойство
высокого
таланта,
так
ярко
за свет ивш ееся
в
молодые
годы ,
сохранилось
до
ее
по след ­
них
ле т,
несмо тр я
на
двадцать
лет
непрерывных
стр ад ани й,
кото­
рыми
с опров ож дала сь
ее
работа
на
пр о тяжен ии
почти
всего
34 Южин-Сумбатов.
529


текущего
века,
стра да ни и,
о
которых
невыносимо
больно
вспо­
мин ат ь.
Ее
Гурмыжская,
Торцова,
Ту ру сина
тем
же
фейерверком
не ож иданных
огней
о сыпали
зал ,
вырываясь
из
измученного
бо­
лезнями,
но
си льн ого
творческой
си лой
существа,
как
ее
моло­
дые
создания:
ее
Гла фир а
в
«Волках и овцах»,
ее
Лид ия
в
«Бешеных деньгах», Катарина в « Ук р ощении
строптивой»,
ее
Марина
в
«Годунове»
и
«Самозванце», Лиза
в
«Дворянском
гн езде», бесчисленные
р оли
в
пьесах
Немировича,
Гнедич а,
Шпажинского,
Федотова,
Чайковского.
Положительно
тра ги че­
скую
сил у
она
пр ояв ила
еще
совсем
девочкой
в
одной
из
св оих
дебютных
пь ес
—
в
«Иоланте» .
П.
И.
Ча йков ск ий
сказал
мне,
что
ей
он
о бязан
решен ием '
написат ь
оперу
на
этот
сюжет.
«Только,
—
до бав ил
он,
—
вр яд
ли
мою
Иола нт у
кто- н иб удь
так
споет,
как
Ле шков с кая
ее
играет».
А
Ле шков с кая
в
то
в ре­
мя
всего
год
была
на
сцене...
Несмотря
на
этот
искл юч ит ель ный
у спех,
несм от ря
на
то,
что
вся
труппа
тогдашнего
Ма лого
театра
ср азу
включила
Елену
Ко нстантино вну
в
ч исло
сво их
первых
си л,
ее
обхо­
дил и
ролями
глубоких
п ер ежи ваний,
и
пер вая
часть,
по чти
половина
ее
работы
в
Ма лом
театре
прошла
под
знаком
чистой
комедии,
в
которой,
как
я
выш е
сказа л,
яр ко
прос туп али
че р­
ты
трагического
углубления,
полные
пр оникно венно й
с илы
и
ж из ненной
пр ав ды.
Мож ет
быть,
в
эт ом
с лыша лся
отзвук
ее
личной
с удьб ы,
ее
чуткой
и
отзывчивой
ко
всякому
страданию
ду ши,
точно
предвидевшей,
что
ей
придется
перенести
в
последние
двадцать
л ет.
Только
с
переменой
управления
Малым
театром
в
1909 го­
ду
Елена
Константиновна
могла
во
всем
бле ске
выявить
эту
сторону
своего
т аланта.
И
действительно,
сверкающе
выявила
в
«Очаге»
Мир бо , «Amor omnia» Седерберга, «Холопах»
Гне­
д и ча , «Полпути»
Пи неро .
В
э тих
созданиях
бездна
оз аре ний
таких
че рт
женской
ду-
ши,
каки х
она
еще
не
давала
ран ьше,
точно
в
эт ом
измученном
бо лезнь ю
организме
скрывался
бо га т ейший,
неистощимый
запас
еще
не
выявленных
художественных
возможностей.
Толь­
ко
смерть
могла
их
ист р ебит ь.
Из муче нна я,
но
еще
живая,
ар­
тистка
все
отдала
бо лезни,
кр оме
своих
творческих
сил .
Их
она
не
уст у пила
ей
ни
в
малейшей
части
и
уне сла
с
собой.
Она
не
любила
успеха
и
никогда
его
не
искала.
Она
лю­
била
сам ое
дело
создания
художественных
образов,
а
не
лавры.
Она
не
ис кала
лю бви
и
приз нания
и
нич ем
ни ко гда
не
по ст упал ась
из
своего
«кредо», чтобы их
пр иобр ест и.
Это
чувствовала
публика,
и
любила,
и
п риз нава ла
ее.
З астав ить
Елену
Константиновну
с огла сит ься
на
так
называемое
«чест­
вова ни е
при
открытом
занавесе»
в
дни
ее
юбилеев
было
почти
530


невозможно,
и
толь ко
в
сам ый
спектакль
настойчивые,
почти
гроз н ые
кл ики
п убл ики
заставляли
ее
волей-неволей
его
пр ини­
мать.
Выход
на
вызовы
был
для
нее
муч е нием.
За
все
вр емя
ее
по чти
со ро кале тней
службы
она
все
делала
и
сделала,
чтобы
уклон и тьс я
от
всяких
ц енных
подношений.
Она
лю била
сцену
и
себя
в
ней,
но
не
сцену
для
се бя
в
кач ест ве
обелиска,
на
ко­
тором
выс илась
бы
ее
ли чная
слава.
Она
выходила
на
сцену,
чудесно
дела ла
сво е
дело,
не
ук лон яясь
от
са мых
«антипатич­
ных»
роле й,
если
в
них
чуя лась
правда,
и
для
нее
этим
исчер­
пывалась
ее
задача.
Все
остальное
был о
довеском,
всегда
.
ей
противным.
Гордая
по
природе,
она
не
хотела
наград
за
св ою
работу:
в
ней,
в
ее
про цессе
она
и
видела
самоцель
и
смысл
своей
жизни.
Чуждая
даже
оттенка
сценической
«ревности»,
она
был а
горячей
поклонницей
чужого
дарования.
И
чем
оно
бы ло
выш е
и
ценн ее,
тем-
больше
и
тем
радостнее
она
на
него
любовалась.
Но
она
был а
строгим
и
чутким
судьей
каждой
сц ени ческо й
славы
и
умела
мирить
свое
восхищение
тем
или
другим
талантом
с
серьезным
анал из ом
его
художественной
работы.
Как
мало
гов оря т
эти
строки
для
очерка
облика
дивной
артистки,
человека
изумительной
чистоты
и
высоты
духа,
одной
из
выпавших
сильных
скре п
Ма лого
театра.
Но
пишешь
о
живой,
а
каждую
минуту
голову
ту м анит
мысль,
что
Ее
пр иют
угрюм
и
тесен,
И
на
устах
ее
печать.
Да
пошлет
суд ьба
Малому
театру
новый
свежий
и
мо ло дой
росток
от
э той
свежей
м оги лы.


ИЗ
ВПЕЧАТЛЕНИЙ
И
ВОСПОМИНАНИЙ
о
Ю.
М.
ЮРЬ ЕВЕ*
1927 год
В
80-х
и
90- х
годах
прошлого
века
два
бывших
император­
ских
театра
—
пете рбу р гский
Александринский
и
московский
Малый
—
с ильно
ра схо дились
в
с воем
репертуаре.
С об ст венно
говоря,
репертуар
так
называем ый
сов ре менный
был
почти
один
и
тот
же,
но
в
Малом!
театре
большая
част ь
сп ектакл ей
была
отведена
произведениям
классического
ха ра кте ра.
Уже
с
половины
70- х
год ов
в
Малом!
те атре
стала
постепенно
подби­
раться
группа
артистов,
увлекавшихся
гл авным
образом
героическими
и
романтическими
образами
ве лик их
драматургов
За п ада.
А
одновременно
в
русской
дра мат ич еско й
литературе
все
сильнее
и
с иль нее
ук репля лос ь
реалистическое,
что бы
не
ск а­
зать
нат урал ист ическ ое,
на пр авл ение,
бы вшее
отчасти
противо­
весом!
предшествующей
эпохе,
к огда
на
с цене
пр ео бладали
пе­
реводные
мелодрама
и
водевиль.
Гоголь
же,
Гри боедо в
и
в
ко н­
це
Остр о вски й
яв ля лись
как
бы
оа зисом
в
этом
необъятном
пространстве
чистой
«театральщины».
Победа
в
борьбе
за
ут­
верждение
сценической
правды
в
тесной
свя зи
сцены
с
жизнью
против
театра ль но й
усло вн ост и
далась
не
сразу.
Она
вырази­
ла сь
глав ны м
образом
в
гигантской
лич но сти
О с тров ского
и
его
крупнейших
современников:
Писемского,
Алексея
Потехина,
Сухово-Кобылина
и
других.
Как
это
всегда
быва ет ,
эта
победа
привлекла
в
ряды
победителей
множество
др ама тич еских
пи­
сателей,
которые,
есл и
можно
так
выразиться,
перегнули
дерево,
и
как
раз
к
концу
70- х
годов
быт,
обы в ате льщин а,
натурализм,
доходивший
п очти
до
золяизма,
выросли
в
си лу,
кот ора я
не
да­
вала
пройти
на
сцену
пр о изв едения м
не
только
романтиче­
ского,
но
и
к лассич еско г о
репертуара.
Ме жду
тем
о бщест венная
жиз нь
предъявляла
все
более
и
боле е
настойчивые
требования
к
русской
сцене
—
дать,
кроме
мелкой
повседневности,
и
отра­
ж ение
б ольш их
внутренних
запросов
лучших
элементов
русско-
532


IO- M.
Юрьев


Ю.
М
Юрьев
— Ульин
вСта ры м
закал“
Сумбатова


го
общ еств а.
И
в
арт ист ич еской
ср еде
т ого
времени
образовал­
ся
очень
крупный
кадр
молодых
ар тис тов
и
артисток,
которые
до
самозабвения
увлекались
Шекспиром,
Л опе
де
Вега,
Гете ,
Ш иллеро м,
Виктором
Гюг о,
в
чем
их
поддерживала
лучшая
час ть
те ат рал ьной
кр итики
того
времени,
настойчиво
взы вав^-
шая
к
необходимости
все
больше
прос лаив ат ь
репертуар
по длин ­
ными
образцами
д ра мат ургии
всех
времен.
Малый
театр
все
решительнее
и
реш ит ель нее
в ключ ал
в
св ои
г одо вые
репер­
туа ры,
под
д авле нием
крупнейших
актер о в
того
вр емени,
клас­
сический
репертуар.
К
по лов ине
80-х
годов
г одо вые
спектакли
Малого
театра
на
30—40% были заняты западноевропей­
скими
классиками.
Следующее
за
ним и
ме сто
зан имал и
Го­
г оль,
Грибоедов
и
Островский.
В
тогдашнем
Петербурге,
наоборот,
и
подбор
труппы
и
з ап росы
пу блики
скорее
с клон яли сь
к
отра же нию
со вре мен­
ности.
Оттого
в
А лекс анд рий ском
театре
был
гораздо
более
высо к ий
пр оцент
современных
пье с,
западноев р опейский
же
репертуар
занимал
там
вдвое,
если
не
втрое
меньше
ме ста,
чем
в
московском
Малом.
Среди
пропагандистов
классического
ре п ертуа ра
в
печати
од но
из
виднейших
мест
занимал
Сергей
Андреевич
Юрьев,
коренной
москвич,
дя дя
нашег о
юб иляр а,
о дна
из
крупней­
ших
величин
в
лите ра тур е
и
общественности
Москвы.
Сво­
ими
теоретическими
статьями,
переводами
западноевропейских
классиков,
св оими
общественными
вы ст у пл ениями
Сергей
Андреевич
с
неудержимой
страстностью,
—
страстностью
тем
более
за меч ател ьно й,
что
ему
в
то
время
шел
шестой
или
седь мо й
де сяток
ле т,
—
упорно
и
настойчиво
предъявлял
тре ­
бования
к
Малому
театру
—
отдать
все
свое
внимание
интер­
пр етации
п ьес
общечеловеческого
содержания.
Этот
ст арый
энтузиаст,
не
у сту пав ший
молодым
в
пламенности
и
убежден­
ности,
с об ирал
- в округ
себя
всех
нас,
м олод ых
актеров
Малого
театра
того
времени,
и
целыми
часами
у
себя
ли
или
в
н аших
с кро мных
квартирах,
на
публичных
выст у пления х
и
в
за сед а­
ниях
Общества
любителей
российской
словесности
объяснял
основания
своих
требований
и
философски-теоретическими
статьями,
и
речами,
и
л ичными
бес еда ми,
неизменно
востор­
женно
ко ммент ир уя
вел ич айших
драматургов.
Ок оло
этого
ст ар ого
дуба,
в
ряду
многочисленной
моло­
дой
поросли,
его
окруж ав шей ,
я
всегда
видел
юно шу -кр асав­
ца,
загоравшегося
восторженным
энтузиазмом
и
каким-то
само заб вение м,
когд а
дел о
к аса лось
героических
лиц.
Это
был
наш
теперешний
юби ля р,
тогда
шест надцат и-семн адцат илет -
ний
мальчик,
как
бы
пр едо пр еделенный
самой
судь бой
для
во пл още ния
излюбленных
им
и
его
знаменит ы м
дя дей
героев.
533


В
1888 году тогдашний директор бывших императорских
т еат ров
И.
А.
Всеволожский,
под
напором
лучшей
части
на шей
печати
и
м ос ковс кой
и нте ллиг енции
в
лице
т ого
же
С.
А.
Юрьева,
С.
В.
Васильева-Флерова,
профессоров
Ст о­
роженко,
Веселовского,
Тихонравова
и
многих
д ругих
решил
устроить
ка зе нное
театральное
др аматич еско е
уч илище,
так
назыв аемы е
д рам ат ичес кие
курсы,
которых,
как
это
ни
стран­
но,
при
знаменит ой
тру ппе
М алого
театра
т ого
времени
не
сущ ест во вало .
Только
при
ба летных
классах
были
в
разное
время
отдел ь ные
пр епо дават е ли
из
артистов
Малого
театра
—
Щ епк ин,
Самарин,
Мед вед ева,
Федотова
и
несколько
их
помощников,
которые
наиболее
способных
из
балетных
учениц
и
учеников
заставляли
ра бо тать
и
готовиться
к
дра мат ич еско й
деятельности.
Между
тем
при
московской
Консерватории,
ру­
ководимой
тогда
Н.
Г.
Ру биншт ейном ,
и
при
Филармони­
ческом
обществе
под
дир екцией
Ше ста ков ского
уже
сущест­
вова ли
специ ал ь ные
драматические
классы.
В
Консерватории
пре под авал
Иван
В асиль еви ч
Самарин,
а
в
Филармоническом
обществе
драматическими
клас сами
рук ов од или
H.
Е.
Вильде
и
О.
А.
Правдин,
передавший
в
1888 году свои классы в
Филармоническом
обществе
мн е,
по
случаю
своего
назначения,
вместе
с
Але кса нд ром
Павловичем
Ленским,
преподавателем
драматического
искусства
на
вновь
образованных
др ам ати че ских
курсах
при
московских
б ывших
импер ат ор ск их
театр ах .
Чер ез
год
или
два
после
того,
как
я
принял
дра ма тиче ­
ски е
к лассы
Фил армон ии ,
ко
мне
явился
тот
самый
молодень­
кий
маль ч ик,
которого
я
дав но
за мет ил
в
наших
собраниях
с
С.
А.
Юрьевым,
и
благодаря
своим
искл юч ит ел ьным
сце­
нич е ским
д анным
—
пр ел ест ной
наружности,
чарующему
голосу
и
внутреннему
горению
—
сделался
сразу
мо им
большим
лю­
бимц ем.
Я
твердо
ве рил,
что
работа
с
ним
не
пропадет
даром
и
что
р ус ская
с цена
пол уч ит
ценный
вклад
в
лиц е
м оло дого
исполнителя
героических
ролей.
С
особенной
любовью
я
ра­
ботал
именно
с
ним
года
полтора
или
два,
ко гда
все
больше
и
больше
до
меня
стали
доходить
слухи,
что
пос ле
первого
выпуска
вн овь
образованной
казенно й
др амат ич еской
школы
в
Мал ый
театр
не
буд ут
уже
принимать
со
стороны
выпускных
из
других
театральных
училищ,
а
все
в акансии
в
труппе
бу­
дут
за по лнены
выпускными
вновь
учрежденного
казенно го
драматического
училища.
Когда
я
работал
с
Юрьевым,
мне
больше
всего
улыбалась
мысль
видеть
его
им енно
в
Малом
те а тре,
так
близко
по
своему
классическому
репертуару
сто­
явше м
к
то му
т ипу
теат ров ,
в
котором
мой
мо лодой
уч еник
мог
бы
найти
ш и рокое
применение
своим
бог аты м
способностям.
Уже
тогда,
через
дв а- три
год а
после
начала
мо ей
п едаго -
534


гической
работы,
я
пришел
к
твердому
убеждению,
что
научить
творить
н ельз я,
что
лучший
из
пре под ават ел ей
драматического
искусства
может
только
(направить вкус,
дать
возможность
ра з­
в ить
прирожденные
влечения
и
п риродны е
дан ные
ученика
и
что
часто
совершенно
бездарный
пр епо дав атель
может
выпу­
стить
из
сво их
к ласс ов
пр екра сных
учеников,
а
рядом
с
этим
оч ень
способный
пре под ав ате ль,
пре кр асный
знаток
сцены
мо­
жет
не
д ать
ни
одного,
ес ли
ему
су дьба
не
пошлет
благодарного
материала.
Вспомним,
что
Пу шкин
им ел
по
рус ск ой
словесно­
сти
своим
пр епо давател ем
Кошанского...
Какое
отношение
Ко-
ша нск ий
имеет
ко
всему,
что
создано
Пушкиным?
Оч ень
сла­
бый
акт ер
H.
Е.
Вильде
был
уч ите лем
одной
из
немногих
круп­
не йших
а рти сток
русской
сцены
последнего
времени,
Е.
К.
Л еш-
ковской,
тогда
только
что
выпущенной
из
Филармонического
уч ил ища.
Во
что
бы
то
ни
стало
стремясь
удержать
Юрьева
на
Малой
сцене,
я
переговорил
с
тогдашним
гл ав ным
пр епо да­
ват ел ем
наших
вновь
образованных
др ам ат ич еских
курсов
А.
П.
Ле нским ,
п озн аком ил
его
с
мо лод ым
Юрьевым
и
по­
советовал
моему
молодому
ученику
перевестись
к
нему
на
казенные
курсы.
Как
мне
ни
больно
бы ло
расстаться
с
мо­
им
любимцем,
с
мо ей
огромной
надеждой,
я
все-таки
сч итал
себя
об яз а нным,
в
инт ер есах
и
Мал ого
театра
и
само го
моло­
дог о
Ю рь ева,
пр едохра ни ть
его
от
перспективы
попасть
на
долгие
го ды
в
провинциальные
условия
работы
того
вр еме ни.
Тогда
провинция
давала
много
в ыдаю щи хся
артистов,
но
предварительный
искус,
которому
она
подв ерг ал а
молодые
си­
лы
в
в иде
необеспеченного
з ар абот ка,
необходимости
готовить
огром ны е
роли
чуть
не
в
три -че ты ре
дня,
мог
если
не
оконча­
тельно
сломить
талантливого
человека,
то
надолго
задержать
его
художественный
рост.
Так
слу чило сь ,
что
Юрьев
поступил
на
московские
казенные
театральные
курсы
и
уже
го да
че рез
два
приня л
участие
в
качестве
испо лнит еля
очень
крупной
рол и
молодого
в ики нга
в
пь есе
Ибсена
«Северные богатыри»,
в
которой
участвовали
Федотова,
Ермолова,
Рыбаков,
Лен ­
ск ий
и
я.
Я
до
сих
пор
не
могу
без
у милен ия
вспомнить
любовь
и
восхищение,
с
кот орым и
мы,
окруж ав ш ие
молодого
дебю тант а,
любовались
первыми,
еще
не
сфо рм ир о вав шимися
проявле­
ниями
настоящего
сценич еског о
темперамента,
глубоким
про­
никновением
ролью,
тем
восторженным
молодым
романтизмом,
которым
бы ло
пропитано
все
его
существо.
Он
участвовал
в
этой
пьес е
в
течение
всего
времени,
пока
кончил
курс,
то-есть
еще
п олтора -дв а
года
со
дня
его
пе рво го
выступления,
и
почти
слился
т онами
и
приемами
игры
с
Ма лым
театром,
555


а
это
был о
очень
не
легко
в
то
время,
к огда
тон
Малого
театра
со зд ав ался
и
вырабатывался
величайшими
мастерами
своего
времени.
Это т
тон
был
за даче й
сложной
и
трудной.
Не
раз
мне
пр их одил ось
в
м оих
статьях
по
другим
вопросам
отмечать,
что
нельзя
подводить
под
о дни
и
те
же
законы
пер ежив ани я
и
выявления
внутренней
жизни
не
только
разных
людей,
но
и
одного
и
того
же
человека,
находящегося
в
р аз­
ных
эм оцио на ль ных
душевных
состояниях.
Фальшь
—
играть
Чацкого
тонами
Г амл ета
или
Ма рию
Ст юарт
тонами
Кат ери ­
ны
в
«Грозе» .
Вот
эти
тысячи
оттенков
одного
и
т ого
же
т она
п рав ды,
правды
для
данного
лица
и
для
данно г о
душев­
но го
с остоян ия,
и
сос та вля ли
бо гат ство
нюансов
и
оттенков
в
речи
Малого
театра.
Каким-то
в нут ренним
чутьем
Юрьев
схватил
лучш ие
прием ы
в елич айших
мастеров
это го
дела,
и.
с кольк о
мне
потом
ни
приходилось
его
видеть
в
пьесах
са мых
разнообразных
оттенков,
в
лицах,
диаметрально
др уг
дру гу
противоположных,
он
всегда
умел
чут ко
разбираться
в
своей
задач е,
подчиняя
с вою
индивидуальность
и
с вои
личные
о со­
бенности
тому
образу,
который
занимал
в
то
время
его
художе­
ственное
«я».
Мы
все
надеялись,
что
Юрьев,
уже
сыгравший
важную
ро ль
в
наш ем
антураже,
с
нами
и
останется.
Суд ьбы
или
капризы
управления
решили
иначе.
Юрьева
взял
тогдашний
П е те рбург.
И
хотя
око ло
этого
времени
Мос ков ска я
д рам а тиче ская
школа
выпустила
своих
нынешних
столпов
труп пы
Малого
театра
—
Садовского
и
Остужева,
вскоре
за
ними
Ленина
на
те
же
мо­
лодые
героические
роли,
на
которые
шел
Юрьев,
но
все
же
на­
ша
труп па
была
иск рен не
о печал ена
его
пе ре ходом .
Он
ср одн ил­
ся
с
Малым
театром
и
М алый
театр
с
ни м,
как
с
большой
св о­
ей
надеждой.
М оло дой
москвич
вскоре
за нял
видное
место
среди
труп пы
Александрийского
театра,
све рка вшей
тогда
п одбо ром
исклю­
чительных
да ро ван ий.
Мне
приходилось
почти
ежегодно
бы­
в ать
в
тогдашнем
Пе терб урге
по
нескольку
раз
и
для
поста­
новки
мо их
п ьес
и
по
разным
делам
театра,
но
всегда
удава­
ло сь
проводить
в
эт ом
городе
не
бо лее
двух-трех
дней,
ввиду
тог о,
что
я
нес
ве сь
репертуар,
гл авн ым
образом
классических,
да
и
большого
числа
современных
пье с
в
Малом
те ат ре.
Конечно,
с
особенным
интересом
и
любовью
я
следил
за
постепенным
ростом
моего
молодого
друга
и
с
ве ли кой
радостью
видел,
что
его
дарование
крепнет
и
развивается
с
каждым
годом
все
ярче
и
ярче,
х отя
репертуар
А лекс анд рийс кого
театра
не
мог
дать
молодому
Юрьеву
того
широкого
простора,
ко торог о
требовала
его
душа.
Для
объ ясн ен ия
эт ого
явления
я
вначале и
должен
был
с казать
о
ра з нице
между
репертуарами
Алексан-
536


дринского
и
Мало го
театров.
Только
в
конце
90-х
го дов
и
в
на­
чале
тек ущ его
ст олет ия
Юр ьев
доб ился
н ако нец
тех
ролей,
о
которых
он
с
детства
мечтал,
о
которых
он
с лышал
от
своего
знаменитого
дяди
и
к оторы е
зв учал и
в
его
пр ек расно й
роман­
тической
душе.
Малый
те атр
со
своим
«тоном», со своими бле­
стящими
пр едстав ите ля ми
сценической
цельности
исполнения,
со
своими
неутомимыми
искания ми
той
правды,
о
ко то рой
я
толь­
ко
что
гов орил ,
с
одно й
стороны,
а
с
другой
—
влияние
зна ме­
нитых
сил
пет ер бу ргс кой
труппы
т ого
времени
не
проходили
бесследно
для
этой
м олод ой
творческой
си лы.
Кажд ый
раз ,
ког да
я
в идел
Юрьева
в
како й-нибу дь
из
современных
пьес,
я
чувствовал,
что
он,
не
утрачивая
чисто
московских
приемов
Малого
теа тра ,
придавал
ка ждо му
л ицу
особые
сво ео бр азные
быт о вые
черты,
которые
даже
в
б есцвет ны х
ро лях
так
назы­
ваемых
первых
л юбо внико в
являются
ед инст венны м
способом
из
большей
частью
манекенных
ролей
создавать
живые
лиц а.
Из
современных
пь ес
мне
удалось
в
мои
недолгие
налеты
на
Петербург
видеть
его
только
в
сво их.
Первая
роль,
кот орая
мной
ему
б ыла
назначена
в
моем
«Старом закале»,
всего
на
третий
или
четвертый
год
его
службы
в
Александрийском
теат­
ре,
б ыла
роль
молодого
п рап орщи ка
Ул ьин а.
Это
б ыло
бук ­
вально
воп лощение
какой-то
весны;
Юрьев
сумел
соединить
в
с ебе
необ ыча йну ю
свежесть
и
наивность
чувства
и
настолько
убедительную
правду
изображения
этого
лица,
что
я,
видев­
ший
и
писа вший
это
ли цо
с
натуры,
не
мог
пон ять,
от куда
он
взя л
знакомые
мне ,
чисто
индивидуальные
черты
мо их
п ро­
тотипов.
В
нем
т очно
бесновался
молодой
пр елест ный
грациоз­
ный
зве рек,
ве сь
полный
н еиз бывно й
жажды
с час тья
и
к акого- то
горени я
жиз ни.
Его
сцена
с
девушкой,
в
которую
он
влюблен
(девушку очаровательно изображала М.
А.
По­
то ц кая ), прошла под непрерывные аплодисменты,
которы е
сры ­
вал ись
у
пуб лики
со вер шенно
непр оизв оль но .
Действительно,
не
был о
возможности
уд ер жат ься
от
потребности
чем-нибудь
откликнуться
на
взрывы
счастья
этого
пр елест н ого
юноши.
В
созданном
им
образе
нево л ьно
чувствовалась
какая-то
сим ­
волика
победоносной
рад ости
жизни.
Дело
происходит
на
фон е
Ка вказа,
где
дивная
п рир ода
как
бы
всей
своей
красотой
протестует
против
ужасов
войны,
и
Юрьев
точно
во пло щал
в
себе
этот
бессознательный
протест
молодости
и
жизни
против
на си лия
и
ч елов еко ненавистнич ест ва.
Ес ли
бы
Юрьев
только
играл
роль,
если
бы
в
г луби не
его
самого
не
было
полного
аккорда
с
эт им
протестом,
—
кон еч но,
роль
не
вылилась
бы
у
него
с
так ой
сило й
и
ярко стью.
Через
несколько
лет
я
ви дел
его
опя ть
в
м оей
же
пье се
«Невод» .
Точно
два
разных
человека
играли
эти
две
разные
ро-
537


ли.
Холод н ый
честолюбец,
апологет
чиновничьей
в ласт и,
сухой,
че рст вый,
но
умный
эгоист,
изящный
пет е рбур г ский
чиновник,
который
говорит
про
с е б я : «Чем стала на Западе буржуазия,
в
России
должны
стать
мы,
служилые
люди,
—
вс ем!» —
это
ли­
цо
отлилось
у
Юрьева
словно
из
металла.
Ни
одного
жеста,
ни
одного
то на
не
п ов торил
он
из
своего
п рапорщ и ка
У ль ина.
Да­
же
тембр
голоса
был
другой,
лишенный
той
звенящей
нот ы,
ко­
торой
он
так
чаров а л
в
Ульине.
Безупречной
была
вся
его
внешность.
Правда,
д олгая
уже
жизн ь
в
тогдашнем
Петербурге,
вероятно,
дала
ему
м ного
случаев
изучать
и
на блюда ть
э тот
т ип.
Но
од но
дело
изучать
и
на блю да ть,
и
со ве ршен но
другое
де ло
отлить
фигуру,
имеющую
мало
общего
с
су щест вом
арти­
ст а.
Это
от р ешение
от
себя
пот ребов ал о
от
нег о,
конечно,
го­
раздо
больше
у силий
и
больше
по дл инно го
мастерства,
чем
изображение
Ульина,
где
он,
так
ска зат ь,
к упал ся
в
собствен­
ной
молодости
и
в
ярко ст и
своих
эм оци й.
Проходит
еще
несколько
ле т,
и
о пять
я
его
виж у
в
своей
пьесе
«Вожди»
в
рол и
Дм ит рия
Вершилина
—
ст уде нта
в
пер­
вом
акте,
а
в
д аль ней шем!
человека,
вернувшегося
из
с сылки ,
искателя
по длинно й
человеческой
пра вд ы,
изму че нно го
этими
иск ания ми
и
неразрешимостью
воп рос ов,
над
которыми
рабо­
тают
его
голова
и
совесть.
Юрьев
дал
этот
переход
какими-то
особенно
м я гкими
художественными
штрихами.
По сле
п яти
лет
разлуки
он
встр е чается
с
женщиной,
в
которую
был
влюб­
л ен,
ког да
она
бы ла
еще
девушкой,
робко
и
скрытно,
без
надеж­
ды
на
взаимность,
и
счас тлив ы й
только
сам ым
существованием
в
нем
эт ой
любви
к
н ей.
Жизнь
заставила
его
уже
относиться
к
своему
личному
сча стью
почти
безразлично.
Он
лю бит,
так
сказать,
ничего
не
тре буя.
Лю бит
потому,
что
эта
любовь
для
нег о
является
единст ве нны м
убежищем
от
тех
моральных
мук,
от
той
нер азр ешимо й
пу таницы,
в
которые
его
ввела
жиз нь
со
в сей
своей
жестокостью
и
остротой.
В
третьем
акте
ес ть
сцена,
где
представители
разных
те че­
ний
рус с кой
об щ ест веннос ти
п е рвого
д ес ятиле тия
нашего
ве ка
касаются,
каждый
со
своей
точки
з рен ия,
тех
ид еало в,
за
ко­
торые
к'^жду ними идет борьба на жизнь
и
на
см ерть .
Надо
было
видеть
не
то,
как
Юрьев
г овор ил
свой
м он олог
о
пол­
ном
несогласии
с
теми
приемами,
которыми
думают
разрешать
воп рос ы
о
человеческом)
с ча стье
люд и,
считающие
се бя
пр и­
зв анными
к
этому
р азр ешению ,
а
то,
как
он
слушал
спорящих,
чтобы
понять
всю
необычайную
верность
его
пер еж иваний,
которые
раз реша лис ь
его
вступлением
в
э тот
спор.
Он
так
подготовлял
с вое
вступление
в
ра згов ор
св оим
молчанием,
что
зритель
мог
бы
п одс каз ать
ему
все,
что
он
скажет.
И
когда
он
з агов орил ,
он
в есь
дышал
и
жил
т ем,
чем
он
уже
538


пе ре стра дал
молча.
Оп ять
трудно
забыть
взрыв
аплодисментов
в
течение
д олгой
настоящей,
а
не
сценической
минуты,
кото­
рым
проводила
публика
ух од
Юрьева
со
сцены,
несм от ря
на
запр ещ ени е
аплодировать.
Я
не
только
как
автор,
естественно,
отчетливо
з апом нил
Юрьева
именно
в
мо их
произведениях,
но
должен
был
остано­
виться
на
них,
потому
что
в
д ругих
пь есах
так
называ емо г о
современного
ре пе ртуа ра
я
Ю рия
Михайловича
почти
не
ви­
дел.
Но
зато
мне
дов ел ось
видеть
его
в
нескольких
ролях
то го
репертуара,
к
которому
неудержимо
тя готе ет
вся
его
художе­
ственная
природа,
—
в
ролях
классических.
Мне
пришлось
ви­
деть
его
в
Фаусте
Гете,
в
Дон
Ж уане
Мольера,
в
М акбете
и
Оттело
Ше кс пира
и
Арбенине
Лермонтова.
Для
того,
чтобы
разобрать
его
исполнение
эт их
мировых
образов,
необходима
стать я,
много
превышающая
о т вед енные
мне
размеры,
и
это
не
толь ко
потому,
что
с ами
образы
слишком«
вел ича вы
и
ко­
лоссальны,
но
и
потому,
что
в
их
к онкре тиз ац ию
Юрьев
внес
так
много
сво его
лич но го,
оригин ал ьн ого
и
значительного,
что
касаться
этого
слегка
нет
возможности.
О гра нич усь
поэтому
общей
характеристикой
его
подхода
к
эт ой
ра боте .
Мне
пришлось
на
с воем
веку
видет ь
п очти
всех
современ­
ных
мне
западных
ак те ров
разных
величин,
посвятивших
се бя
специально
классическому
репертуару,
и
я
должен
по
чистой
со вес ти
взять
на
себя
смелость
сказать,
что
русские
актеры
этого
же
порядка,
по
крайней
мере
знако мые
мне
за
полвека
мо ей
театральной
рабо ты ,
заслуживают
гор азд о
более
вним а­
те льн ой
оценки,
чем
они
встретили
в
современной
им
печати,
и
в
этом
отношении
их
судьба
является
чре зв ыча йно
печаль­
ной
в
сравнении
с
с удьбой
их
западных
товарищей.
Юрьев
о дин
из
те х,
кто
испытал
на
себе
этот,
с
поз вол ен ия
сказать ,
«кандачок»
ру сс кой
театральной
к рити ки
по
отношению
к
своей
работе.
Юрьев
индивидуализирует
каждое
ли цо.
Его
Ма кбет
по
тонам,
по
жес там ,
по
всему
облику
является
го­
р аздо
более
отличным
от
его
Отел ло ,
чем
—
horribile dictu 1 —
например,
Эд ип
и
тот
же
Отелло
Муне-Сюлли.
Великий
фран­
ц уз ский
трагик
в
су щно сти
являлся
ве зде
только
трагическим
актером
одного
и
того
же
образца.
Муне-Сюлли
один
и
тот
же
не
только
в
эт их
двух
рол ях,
но
и
в
Э р нани,
Рюи
Блазе,
Г амл ете,
Горацио.
Пер едавая
с
к оло ссаль ной
силой
внутреннее
сод ерж ани е
и
психологию
ка жд ого
из
сво их
т ра гич еских
героев,
Муне-Сюлли
держится
с ист емы
выражать
их
в
определенных,
строго
у ст анов ленных
пл аст ич еских
жестах
и,
если
можно
так
выразиться,
т оже
«пластических»
тонах.
Ру сский
актер
не
то.
Страшно
сказать. — Прим,
ред
539


Крупные
русские
акт ер ы,
работавшие
над
эт им
репертуаром,
все
же
исходят
из
индив идуа ль но сти
ка жд ого
отдельного
че­
ловека
и
не
покрывают
его
ли ца
общей,
хотя
бы
ст рого
траги­
ческой
маской.
Юрьев
целик ом
принадлежит
к
числу
этих
актеров.
Можно
соглашаться
или
не
с оглаш атьс я
с
ним
отно­
сительно
по ни мания
им
данного
ли ца
или
дан ных
его
пере­
живаний,
но
в
каждой
с воей
интер пр етации
Юрь ев
всегда
исходит
из
ка ких - нибудь
основных
черт
того
живого
человека,
который
ему
р ису ется
в
о бразе
т ого
или
другого
героя.
Есл и
он
нашел
какие- либ о
общие
черты,
он
все
же
найд ет
непре­
ме нно
и
какие- т о
особенности
каждого
и
сумеет
ими
придать
каж дом у
жив ую
жизнь,
сблизить
его
с
человеческой
в ос приим­
чивостью
зрителя.
Для
пр имер а
возьму
его
Ма кбе та
и
Ф ауст а.
Оба
эти
ли ца
пост р оены
Юрьевым
на
очень
б ольш ом
преоб­
л адании
в
их
натурах
подавляющего
эгоистического
начал а.
Им
обоим
мир
кажется
созданным
только
для
удовлетворения
их
личных
запросов
—
честолюбия
и
власти
у
Макб ет а,
рад остн о­
го
пользования
жизнью
у
Фауста.
Все
исходит
от
этих
дву х
запросов
в
их
пер ежи вания х ,
и
все
к
ним
же
возвращается.
Они
оба
господа
жизни,
и
оба
тре буют
от
нее
и
от
в сех
сил ,
с
нею
свя­
занных,
п олно го
себе
по дч инения .
И
в
ис по лнении
Юрьева
вы
отчетливо
видите,
как
этот
эгоизм
доминирует
над
ос тал ьн ыми
сво йс т вами
лич ност и
и
как
он
о динако во
гу бит
или
других
и
самого
себя,
в
личной
ли
судьбе
Ма кбе та
или
только
окружаю­
щих,
как
мы
видим
в
лице
более
мудрого
и
широкого
Ф ау ста.
Но
ряд ом
с
э тим
общ им
определяющим
импульсом
Юрьев
су­
мел
найт и
в
каждом
из
эт их
двух
образов
и
кон кре т ные
черты,
благодаря
которым
одн о
и
то
же
свойство
ка ж дого
проявляется
своеобразно
и
по луч ает
иное
освещение,
н аст олько
иное,
на­
ск ол ько
с ами
лиц а
различны
между
собою.
Вследствие
этого
не
только
выигрывает
жизненность
образа,
но
и
анализ
самого
свойства,
того
общего
для
обоих
лиц
эгоизма,
при нимаю щего
различные
формы
в
з ависим о сти
от
того,
каков
сам
эгоист.
С
громадным
интересом
я
следил
за
постепенным
развитием
и
нар аст анием
действ ия
в
Фаусте.
Юрьев
сумел
приблизить
к
зри те лю
философскую
сторону
Фауста,
часто
у
западных
исп ол­
нителей
превращающуюся
в
сухую
декл ам ацию.
В
Ма кбе те
необузданный
и
стремительный
р ост
черных
стр астей
и
пр ест уп лений
Юрьев
передает
с
большой
нагляд­
но ст ью.
Вы
точ но
вид ите
человека,
окутанного,
как
Лаокоон,
какой-то
кучей
зм ей,
о бвиваю щих
и
душащих
его
и
в
одном
клу бке
с
ним
ск аты в ающихся
в
черную
бездну.
В
Фаусте
вы
чувствуете
заранее
торжествующую
победу
человека
над
види­
мы ми
и
невидимыми
сил ами.
Наоборот,
в
Ма кб ете
Юр ьев
дает
человека,
за ране е
обреченного,
и
это
обречение
висит,
как
540


грозовая
туча,
над
Макбето м
с
первых
минут
его
появления
на
сцене.
В
Отелло
Юрьева
очень
ярко
отражается
большая
жизненность
и,
так
сказа ть ,
родственность
ре вни вой
природы
мавра
с
ревностью
каждого
из
обыкно ве нн ых
людей,
и
от
этого
у
него
Отелло
гораз до
боле е
индивидуально
прост
и
несложен,
чем
у
многих
исполнителей
этой
роли.
Говорить
нечего,
что
вы
не
узнаете
Юрьева
в
Дон
Жуане,
где
он
пор­
хает,
как
бабочка,
с
цветка
на
цвет о к.
В
Арбенине
(«Маска ­
р ад»
Ле рм онтова )
Юрьев
дает
почти
под тв ержд ени е
того,
что
я
ск азал
с
нем
в
роли
О те лло.
Его
Арбенин
ес ть
сколок
с
его
От елло,
пожалуй,
постольку,
поскольку
сам
Арбенин
Лер­
монтова
есть
сколок
с
Оте лло
Шекспира.
Я
сл иш ком
люблю
Юрьева
и
слишк о м
высоко
ценю
его
художественную
потенциальность,
чтобы
в
это м
очерке
зани­
маться
юб илейным
вос хва лен ием .
Меня
он
интересует
как
крупный
художник,
внесший
в
р усск ий
театр
последних
деся­
тилетий
ценный
и
зн ачи тельны й
вклад.
Чисто
русский
ром ан­
ти зм.
у наследо ванный
им
от
40-х
годов
через
своего
дядю,
помо г
ему
сослужить
большую
служ бу
делу
русского
театра.
Если
можно
так
выразиться
и
если
можно
сравнить
театр
с
литературой,
то
Юрьев
—
прекрасное
стихотворение,
полное
мысли,
огн я
и
жиз ни,
и
в
нем
особенно
ценна
и
до
сих
п ор,
после
тридцати
пят и
лет
его
актерской
работы,
необ ыч айная
юность
чувства
в
с вязи
с
сило й
зрелого
человека.
Судьба
милостива
к
Юрьеву:
он
в
полном
расцвете
своих
богатых
сил
и
в
полном
обладании
до быт ыми
тридцатипятилетним
трудом
достижениями;
он,
так
сказать,
во
все ор уж ии.
Я
не
буду
кончать
своего
бегл ог о
оче рка
раб оты
дорогого
мне
друга
и
бывшего
ученика
шаблонным
пож е лание м
сил.
Они
у
него
ес ть
и
долго
будут.


ПРИЛОЖ ЕНИ Я


Д ОПОЛ НИТЕ Л ЬНЫЕ
МАТЕРИАЛЫ
II ПРИМЕЧАНИЯ
К
ст р.
21. «Мои
заметки»
—
первое
из
сохранившихся
высказыва­
ний
Юж ина.
Они
не
д ат ирова ны,
но
год,
ко гда
он
приступил
к
писанию
их,
уст ан авли вает ся
т оч н о: «восемь лет спустя после переезда в Москву»,
то-есть
в
1889 году,
так
как
в
1881 году он переехал сюда из Петер­
бур га,
поступив
актером
в
«театр близ памятника Пушкина»,
содержав­
ш ийся
А.
А.
Б ре нко.
«Мои заметки»
име ют
подзаголовок,
определяющий
их
предполагавшееся
с одер жание: «Воспоминания о театральной и
нетеат­
р аль ной
Моск ве
с
1881 года кн[яз я]
А.
И.
Сумбатова-Южина».
Продол­
жения
«Заметок»
не
имеется
—
они
обрываются
на
публикуемом
вст уп ле­
ни и.
Как
и
большинство
материалов,
вошедших
в
дан ную
книгу,
кроме
специально
оговоренных, «Заметки»
печатаются
по
копиям,
переданным
вдовою
Юж ина
М.
Н.
С умбат ово й
Г осударст вен но му
центральному
теат­
ральному
му зею
им.
А.
А.
Бахрушина
L Все они сверены с автографами
—
оригиналами.
К
с
т
р.
24. «Автобиография»—под
эти м
общим
заглавием
нам и
объ­
единены
в
хронологической
последовательности
событий
различные
выска­
з ыва ния
Южина,
на писанн ые
им
в
раз ное
время.
Из
них
до
первого
издания
книги
«Южин-Су мб ато в »
(«Искусство»,
1941) опубликованы
след ующи е: «Солнечный блик» —
здесь
он
рассказал
о
своем
первом
по­
с еще нии
театра
(в 1872
году)
и
о
впечатлении,
пр ои зв еденн ом
на
него
игрой
А.
П.
Ле нск ог о; «Студент и 38
No
гал лер еи
Малог о
те атра » —его
воспоминания
о
первом
спектакле,
в иденн ом
им
в
этом
театре
(в 1877
го­
д у).
В
ряде
неопубликованных
записей
Южин
также
останавливается
на
своей
биографии.
Несколько
раз
и
в
разной
форме
он
изл ага л
ее:
в
Дн евн ик е» 1892 года,
в
«Кратком перечне главнейших событий моей жиз ­
н и» (в начатой им в 1899
году
«Главной книге по делам кн .
А
И.
Сум­
б ат ов а»), в тетради,
оз аг лавленн ой : «Мои дела,
работа
и
имущество
—
запись
всего,
что
я
най ду
ва жн ым »; Южин зачастую возвращается в них
к
одним
и
тем
же
фа ктам ;
во
изб еж ание
пов тор ений
и
ра ди
соб люде н ия
хронологической
п оследова тельн ости
изложения
нам и
дает ся
свод ная
ре­
дакция,
при
этом,
как
правило,
печатается
наиболее
подробный
вариант
(с указанием,
из
ка кой
рукописи
он
взят).
К роме
того,
печатается
его
«Дневник сезона 1909/10 года»
и
его
речь
на
Волковских
торжествах,
а
также
реч ь
труппе
Малог о
театра
в
1909 году,
о
кото ро й
он
упо-
1 В дальнейшем все ссылки на документы,
автографы,
зд есь
хран я­
щиеся,
обозначаются
ГЦТМ.
35 Южин-Сумбатов.
545


минае т
в
св оем
дневнике.
Сюда
же
мы
позволили
се бе
вмонтировать
ряд
его
писем
к
разным
липа м.
Из
огромного
чи сла
писем
Южина,
хранящих­
ся
в
государс тв ен ны х
и
час тн ых
а рх ивах
и
у
отдельных
л иц,
нами
с де ланы
попытки
отобоать
те,
ко торы е
касаются
его
жизни
и
творчества,
или
те,
к о торые
д ополн яют
его
з апи си.
Согласно
ж елани ю
М.
Н.
Сумбатовой,
пи сьма
му жа
к
ней
печатаются
в
извлечениях,
а
также
фамилии
ря да
лиц
дают ся
не
полностью.
Дневн и ков ые
записи
также
в
р яде
случаев
приводят­
ся
в
сокращении.
К
с
т
р.
24.
Ма ть
Юж ина—В а рва ра
И ван овна
(урожденная Недзвет -
ск а я), внучка Анны Николаевны Арсеньевой (ро дс тв ен ни ц ы
бабки
Ле р­
монтова,
воспитавшей
п оэ та ), бывшей замужем за Кологривовым,
род
ко­
торого
и дет
от
одн ого
из
Пушкиных
(Ивана Тимофеевича,
прозванного
К олог ри вом).
В
нео пуб ликов а нны х
автобиографических
рассказах
Южина,
записан­
ных
его
вдовой
и
читанных
ею
на
собрании,
посвященном
памяти
ее
му жа
в
пят ую
годовщину
его
смерти,
находим
такие
сведения:
«Тетка Варвары Ивановны Е .
В.
Кологривова,
печатавшаяся
под
псев­
донимом
Фан-Дим
и
п ссеведш а я
на
русский
я зык
«Ад»
Данте ,
дала
с воей
племяннице
б лестя щее
по
тому
в реме ни
образование.
Воспитывалась
она
в
Париже.
Она
прекрасно
знала
языки,
много
писала,
но
не
п ечат а лась;
знала
музыку,
ее
теорию
и
контрапункт,
до
конца
жизни
играла
и
даж е
сама
сочиняла
музыку,
п рис ылая
ее
старшему
сыну,
кот ср ым
она
э ч-'нь
гордилась».
К
с
т
р.
25. «По
ма темат ик е
я
не
был
бы
так
пл ох».
В
архиве
Южина
имеется
ряд
доказательств
интереса
его
ко
всевоз­
можным
и
разнообразным
вычислениям:
стоимости
ремонтов
и
сооруже­
ний
(по имению,
по
Малому
театру,
по
периферийным
те атрам
Мо с квы), «при ­
роста
на се л ени я», «физической стороны труда актера» (см., например,
статью
«Первый Всероссийский съезд сценических деятелей,
его
резолюции
и
на­
с тро е ния»).
Его
«бухгалтерские книги»
и
записные
книжки
в
этом
отре ­
шении
показательны.
К
с
т
р.
26. «Краткий
перечень»
занимает
12- й
ра здел
«Главной книги
по
делам
кн.
А.
И.
С умбат ов а».
На
заглавном
л исте
кн иги
есть
пометка:
«Начата 13
июля
1899 года».
Записав
в
книгу
«главнейшие события»
до
1899 года,
Ю жин
вписывает
их
в
дальнейшем
«помесячно», а потом и « п »-
точ но», доводя до 1909
гоча.
Всюду,
где
текст
«автобиографии»
взя г
и
»
«Главной книги»,
нами
указывается
«Краткий
перечень...»
(ГЦТМ.
No
117185/104).
К
с тр.
26. «Солнечный
блик»
—
статья
Южина,
в перв ые
опублико­
ванная
в
журнале
«Рампа», 1909 год,
No
1,от1
ян в аря.
К
ст р.
31. «Мои
де\ а,
работа
и
имущество»
имеют
п одз аголов ок:
«Записи всего,
что
я
найду
в аж ны м», «25 августа 1913
года,
кн.
А.
И.
Сумбат ов» (ГЦТМ,
No
1 17185/76).
Небольшая
сафьяновая
тетрадь,
исписанная
мелким
почерком,
содер­
жит
в
се бе
ряд
ци фро вых
данных,
подытоженных
в
«Главной книге»
и
пе ренес енны х
сюда .
В
ней
нес кол ько
разделов:
1. «Ордена и знаки
отличия» — начиная от
«знака officier cl’Academie —
30 апреля 1890
года»
до
«знака столетия
Мало го
теа тра
—
27 октября
1924 года» (всего 21 «знак»).
2. «Главнейшие
мои
зва ния »
(с номера 1: «Князь
от
рождения
4 сентября 1857
года
— артист
императорских
театров
1 июля 1882
года»
по
номер
48: «Почетный председатель Общества драматических писателей
(московского) — а пре ль
1926 года»).
546


3. «Мои
литературные
работы», которые «к 25
августа
1913 года дали
5 200 рублей».
Здесь,
кр оме
напечатанных
его
сочинений,
указаны
п ьесы
1877 года («Близок локоть,
да
не
уку с ишь»
— водевиль
в
одном,
действии,
«Права жизни»
—
драма
в
ч етыре х
действиях,
«Друг
за.
д руг ом»
— водевиль
в
одно м
д ейст вии)
и
неопубликованные
ста тьи :
«Периферийные театры в Москве»— 1923
го д; «Статья о Бахрушинском
муз ее»— 1924 roi; «Драматург,
ак тер
и
их
театр»—Ницца, 1925 год;
их
рукописи,
найденные
нами
в
архиве
Южина,
были
впервые
опу бл иков аны
в
1941 году в первом издании книги.
4. «Наиболее
значительные
переводы
м оих
пь ес»: «Цепи»
—
на
фран­
цузский,
ч еш ский,
сербский,
грузинский,
армянский
языки;
«Старый за-
к ал»
—па
не ме цкий,
польский,
чешск ий ,
ита лья нский; «Закат»—н а
немец­
кий; «Измена -
—
на
французский,
грузинский,
а рмя нский,
немецкий.
5. «Главнейшие
из дани я,
где
я
с о тр у д ни ча л »: «Русская мысль», «Театр
и
иск усст во», «Рампа и жизнь», «Сборник Общества любителей российской
слов ес но ст и », «Отдельные сборники» (в память Юрьева,
Толстого,
Бе­
л и н ск ог о), журналы: «Эпоха», «Театр и жизнь -',
«Артист»,
«Культура
те а тр а »; студентом Сотрудничал.
—
Вл.
Ф
! в Минуте».
6. «Ч исло
представлений
мо их
пьес
до
ав гу ста
1913 года на импера­
торски''
сиен ах
Москвы
и
П етербур га».
Пь есы
прошли
684 раза: «к 15
ав­
густа
1913 года с Гоибоедовг кой премией ( за
пьесы
«Старый
закал»
и
«Джентльмен»
по
175 рублей и « Вож ди»
—
350 рублей)
и
кино
(за
«Измену"
в
кинематографе
Тимана
аван с
1000 рублей)
—
75 415 рублей» .
7. «Чис то
предст ав
гени й
м оих
пьес
на
частных
и
пр ов инц иа льных
сие нах
с
1878 по 1913
го д».
«Всего 16
п ьес
—
11 920 представлений
—
дали
по
31 декабря 1912
года
в клю чите льно
60 600».
8.
«Артистическая работа,* содержит три раздела:
I. «Начало
сценической
де яте льн ост и» (как дополняющая отдельными
деталями
предшествующие
записи
Южина,
данная
запись
частично
вклю­
чена
в
пуб ликуе мы й
тек ст
с
сс ыл к ой : «Записи ...»).
II. «Сезоны
в
Малом
те а тр е » (с дополнениями и расшифровками они
вк л ючены
в
«список ролей»
в
первом
издании).
III. « Рабо та
в
Малом
театре,
кр еме
артистической»
—
пер ечен ь
до­
клад ных
за пис о к, «должностей»
и
т.
д.
К
ст р.
32. «Студе н т
и
38-й
No
га ллер еи
Малого
теа т ра»
—
статья
Южина,
опубликованная
в
сборнике
под
редакцией
А.
Р.
Кугеля
и
м оей
(«Сто лет Малому театру», РТО,
М., 1924, стр.
99—112).
К
с
т
р.
45. «Заключительная
р ечь
Л.
Ф.
Кони
по
д елу
Засулич».
Благодаря
беспристрастному
председательствованию
на
суде
А.
Ф.
Ко­
ни
и
его
речи
—
она
опубликована
в
его
«Воспоминаниях о деле Веры
За с ул ич » («Academia», 1933, стр.
194—210) —
Засулич
бы ла
оправдана.
Она
обвинялась
в
покушении
на
убий ст во
петербургского
градоначальника
Трепова;
речь
Ко ни
п роз вучал а
обвинением
последнего
(см. ,
наприм ео ,
«Дневник
Е.
А.
Перетца,
гос уд арс тве нн ого
секретаря»,
М.—Л. , 1927,
с тр.
49).
По^ ле
избрания
20 марта 1917
года
«почетным академиком
Росс ий­
ской
/Хкадемии наук»
по
иници атив е
А.
Ф.
Кони
(отзыв последнего о
Сумбатове
как
писателе
см.
Сакулин
П.
Н., «Театр Сумбатова») Южин
познакомился
с
Кони
и
до
его
смерти
переписывался
с
ни м.
К
с
т
р.
49. «П ишу
небольшие
очерки
в
«Минуте». «Ми нут а»
—
пе­
тербургская
газ ет а,
ее
ре”актор-издатель
Баталин.
Здесь
в
1881 году
был
помещен
ряд
статей
Южина
за
подписью
Nemo.
К
стр.
51.
В
«Главной книге» « сп исо к
главнейших
ролей»
Южин
начинает
следующи ми
строками:
35*
547


«30 августа 1882
г ода
мой
дебют
в
Малом
театре
в
Москве.
Ча ц­
кий
(«Горе от ума»).
Афиша:
Ф ам усов
—
И.
В.
Сам ар ин,
Софья
—
М.
Н.
Ермолова,
Лиза
—Н.
А.
Никулина,
Молчалин
—М.
П.
С адовск и й,
Скалозуб
—
H.
Е.
Вильде,
Нат[алия]
Дмитр[евна] — С.
В.
Яблочкина,
Плат он
Михай­
лович]
—
И.
Н.
Греков,
Загорецкий
—
О.
А.
Правдин,
Репетилов
—
М.
А.
Решимов,
Хлестова
—
H.
М.
Медведева,
Хрюмина
—
Н.
В.
Ры-
калова,
княг иня
—
С.
П.
Акимова,
г.
Н.
—
В.
А.
Макшеев.
Полная
афи­
ша
храни т ся
у
м еня
в
док умен та х».
К
ст р.
52. «Я
был
сведем
при
помощи
В.
П.
Погожева
на
роль
вт о­
рых
любовников».
Отъезд
Южи на
с реди
сезона
лишил
театр
основного
героя.
У пра вляю щий
Петербургской
конторой
императорских
театров
По­
го жев,
возражавший
против
пригла ш е ния
Южина
в
Ма лый
теат р
и
недо­
любливавший
Ф.
П.
Горева,
посоветовал
Д ирекци и
послать
последнего
на
гастроли
в
Москву
с
тем,
чтобы
потом
и
со всем
перевести
его
в
труппу
Мало го
театра.
Гастроли
Горева
прошли
с
большим
успехом,
и
он,
во­
преки
установившемуся
обычаю,
п осреди
сезона
был
приглашен
в
Ма лый
театр.
Только
что
вступившему
в
труппу
Южину
это
не
мо гло
быт ь
пр и­
ятным:
не
то лько
появился
конкурент,
весьма
популярный
с реди
публики,
но
и
ряд
намеч енн ых
Южину
ролей
пе ре шел
к
Гореву,
и
р оль
Чацкого
Ю жин
после
возвращения
из
отпуска
играл
«в
очередь»
с
Горевым.
В
связи
с
э тим
и
на писа но
им
письмо,
хран ящ ееся
в
ГЦ ТМ,
Пчель ни ­
кову,
управлявшему
Моско вск ой
конторой.
К
стр.
54. «М ой
ангажемент
—
лишний,
бесполезный
и
—
как
уже
говорят
—
лицеприятный».
Южин
вступил
в
труппу
Ма лого
театра
бла ­
г одаря
про те кции
А.
А.
Потехина,
который,
пользуясь
в
качестве
драма­
турга
и
управляющего
Александоинским
театром
своим
влиянием
на
ди­
ректора
императорских
театров,
настоял
па
принятии
Южи на
в
Малый
театр.
К
с тр.
54.
Главный
р ежисс ер
Малого
театра
С.
А.
Черневский,
всегда
недовольный
приглашением
в
труппу
а кте ров
помимо
него,
первое
время
всячески
отстранял
Южина
от
рол ей
первых
любовников
и
назначал
ему
такие
роли,
как
Абрам
в
«Каширской
ст арин е», Пьер в « Красав це-
мужчине»
или
выпускал
его
в
«дополнительных»
п ьес ах : «Искорка»
Паль-
е ро на , «Сердечная канитель»
Карнеева.
Небезынтересно,
что,
вернув
Чер-
нев ско му
р оль
Забиралова
в
пьесе
Редкина
«Странное
стечение
обстоя­
те ль ст в», Южин все же вынужден был ее играть,
хотя
она
явно
не
соот­
ве тство ва ла
занимаемому
им
по
контракту
ам плуа .
К
стр.
55. « Пое здка
труппы
М алого
т еат ра».
В
«списке и результатах моих гастролей и поездок» («Главная книга»)
Юж ин
записывает:
«За 11
п оезд ок
с
тоуппой
императорского
М алого
театра
получено
с
1883 года по 15
июл я
1899 года за 350
спектаклей
на
кр уг
67 рублей от
спектакля.
23 500.
10 000
За
эти
11 поездок издержано по 29
рублей
за
спектакль
.
*13 500
Чистая
плата
за
спектакль
38 рублей.
За
12 поездок на единоличные гастроли получено с 1885
года
по
15 июля 1899
года
за
150 спектаклей по 143
ру бля
от
спектакля.
21 500
За
эти
12 поездок издержано по 47
рублей
от
спектакля
.
7000
Чистая
плата
за
спектакль
96 рублей.
j4599
М еста
п ое здок
и
ч исла
спектаклей
указаны
на
с тр.
55 и 56 «Главной
книги» .
В
поездке
1883 года участвовали Федотова,
В ильд е,
Рыбаков,
Макшеев,
Пра вди н.
548


1886 года
—
Федотова,
Никулина,
Н.
Васильева,
Рыкалова,
Садов­
ская,
Музиль,
Макшеев,
Садовский,
Правдин,
Гре ков .
1888 года
—
Федотова,
Лешковская,
Рыбак ов,
Правдин,
Греков.
1890 года
—
Федотова,
Яблочкина,
Ры баков,
Г реко в.
1891 года
—
Медведева,
Федотова,
Ер молов а,
Лешковская,
Никулина,
Садовская,
Яблочкина,
Садовский,
Горев,
Г ре ков,
Макшеев.
1896 года
—
Лешковская,
Рыбаков,
Правдин.
1897 года —
Лешковская,
Степанов.
1898 года —
Варшава:
Лешковская,
Рыбаков,
Правдин.
1899 года —
Варшава:
Яблочкина,
Макшеев,
Рыбаков.
1899 года,
ма й—Я блочки н а.
К
ст р.
56.
Маруся
—
вторая
жена
Ю жина,
Мария
Николаевна
Сумбат ова
(урожденная баронесса Корф),
скончавшаяся
в
1938 году .
Она
бы ла
ученицей
И.
В.
Самарина
по
кла ссу
драматического
искусства
Московской
консерватории
и
под
фамилией
Вронской
игра ла
на
сцене
Малого
театра,
в
частности
выступала
в
ро ли
Софьи
в
«Горе от ума»
с
Южиным
— Чацким.
Многолетняя,
огромная
пе репис ка
между
супру­
гами
вскрывает
то
большое
место,
кот ор ое
занимала
Мар ия
Николаевна
в
жи зни
и
творчестве
Южина.
Сохранившийся
о трыво к
письма
1887 года
.Александра
Ивановича
к
его
сестре
Екатерине
Ивановне
Богуславской,
с
которой
Южин
до
последних
д ней
жиз ни
был
оче нь
дру же н,
дает
п редст авлен ие
об
о тнош ении
Ю жина
к
Мари и
Николаевне:
«...такой,
как
она,
можно
с мело
от дать
и
сво е
имя,
и
сво ю
честь,
и
св ое
счастье;
она
будет
такой
женой,
для
которой
не
жа ль
ни
сил
своих,
ни
любви.
Женой,
кот ор ую
мо жно
люби ть
больше
всего
на
свет е
и
ува­
жа ть,
пожалуй,
тож е
больше
всего
на
свете.
Словом,
ей
можно
отдать
сво ю
свободу,
сво ю
душу
и
спать
спокойно,
зная,
что
все
это
в
честных
(и очень хорошеньких)
руках.
Она
старинного
хорошего
ро да
и
сумела,
несмотря
на
некоторую
неправильность
воспитания,
с
большим
обилием
пр ед рассуд ко в,
от реши т ься
от
многих
привитых
к
ней
светских
привычек,
больше
— нашла
в
себе
с толь ко
силы,
что бы
почти
ребенком
в ырва ться
из
жизни,
которая
ее
томила
своей
пустотой
и
мелочностью,
и
взяться
за
дел о,
к от орое
ей
по
душ е.
Все
это
сделан о
было
не
сценами,
не
порывами,
а
тв ердо
и
сознательно.
В
эт ом
она
у ви дала
св ое
счастье
и
на
это
пош ла,
не
смущ аясь
ни
неудовольствием
ро дных ,
ни
сплетнями
и
пересудами
знакомых.
Врожденный
та кт
и
чувство
правды
спасли
ее
от
крайностей,
и,
явля ясь
т вер дым
и
с то йким
человеком,
она
сумела
ос тат ься
милой,
чистой
девушкой.
На
сц ене
ее
не
косн улась
вся
грязь,
с
которой
связана
вс якая ,
а
сценическая
тем
более,
общ ест венн ая
деятельность.
Зовут
ее
Мария
Ни­
колаевна,
фа мил ия
баро н есса
Корф.
Ей
не
п ове зло
на
сцене:
с
несомнен­
ным
если
не
сильным,
то
грац и озн ым
талантом,
в
ней
всегда
проявлялась
скромность,
чу ть
не
стыд
собственного
успеха.
Это
ск оро
заметили
и
веж­
ливо,
любезно,
от дав ая
полную
справедливость
ее
ли чным
к ач еств ам,
на­
меренно
оттеснили
ее
как
артистку
на
второй
план,
а
против
мягкости
и
л юб езнос ти
окружающих
—
она
б ез з ащитна.
Впрочем,
она
ско ро
поняла,
в
к акой
ад
борьбы
самолюби й
(да еще артистических)
она
попала
бы,
если
бы
решилась
добиваться
успеха,
и
чут ь
было
не
помирилась
с
той
ролью,
которую
ей
ус ерд но
навязывали
наши
мерзавцы:
ро лью
полезно­
сти,
но,
к
счастью,
некоторые
обстоятельства
обострили
о тно ше ния,
и
она
оставила
сначала
нашу
с цену,
а
пот ом
и
совсем.
Все
это
был о
этой
ве сно й.
Неск оль ко
р ан ьше,
23 февраля,
ч ерез
4 месяца после отъезда
Лид ии
Ивановны
[Прокофьевой
— первой
же ны
А.
И.
— Вл.
Ф.]
в
Крым,
когда
я
уже
решил
разорвать
с
ней
от нош ения
навсегда,
я
признался
ей
в
моем
чувстве.
Пусть
она
сама
расск аж ет
тебе,
ко гда
узнаете
др уг
дру ­
га,
как
и
что.
Е сли
я
начну
рассказывать,
ну жна
будет
дест ь
бумаги
и
много ,
м ного
всяких
чувств,
меньше
все го
с мире ния.
Теп ерь
мы
любим
549


друг
друга
т ак,
что
за
всю
свою
жизн ь
я
ручаюсь,
за
ее
также,
иначе
я
не
мог
бы
ее
любить,
она
не
б ыла
бы
тем,
чем
я
пытался
слабо
ее
оч ер­
т ить
т ебе.
Мы
терпеливо
ж дем
конца
мо его
развода
(я нетерпеливо,
она
по
обыкновению,
по
характеру—
дов оль но
спокойно;
вы хо дят
иногда
п ре­
рекания,
но
большею
ча стью
я
оказываюсь
разбитым
на
всех
пунктах).
Раз вод
мой
кончится
не
позднее
ма я,
и
мы
обвенчаемся.
Т ебя
она
по
моим
рассказам
сильно
любит;
верю,
что
и
ты
отнесешься
к
ней
так
же,
ко гда
ее
узнаешь.
Целую
т ебя
и
жду
тво его
ответа.
Твой
брат
и
дру г
С аша».
Письмо
публикуется
по
оригиналу,
хранящемуся
у
племянницы
Юж и­
на,
с
детс тв а
воспитывавшейся
в
его
семье,
Ма рии
А лекс андр ов ны
Богу­
славской.
К
с
т
р.
57.
В
рез ульт ат е
дв ух
операций
—
прокол
прав о го
уха
и
глу­
б окий
разрез
на
правой
ще ке
— Южин
ст ал
плохо
слыш ат ь
одним
ухом,
и
в есьма
заме тны й
шрам
(лишь с годами несколько сгладившийся),
почти
не
по дд ав авший ся
гриму,
безобразил
его
лицо.
Поэтому,
чтобы
п уб лика
не
заметила
шрама,
а
также,
чтобы
лучше
слышать
суф лера,
Южин
в
ка ж­
дой
постановке
после
операции
1884 года строил свои мизансцены,
по
возможности,
с
правой
стороны
от
публики.
К
с
т
р.
66. «Ваше
милое
и
интересное
письмо»
—
имеется
в
ви ду
сле­
дую щее
п и сьмо:
ПИСЬМО
Г1.
П.
Г НЕД ИЧА
ЮЖИНУ
(. ЦГ. Ч,
I3-
12 января 1891
года ,
С.-Петербург
Дорогой
князь
Александр
Иванович,
простите
мое
долгое
и,
по в иди-
мому,
упорное
молчание.
Но
дело
в
том ,
что
у
меня
сильно
заболела
Ольга
Андре евна
[жена Г1.
П.
Гнедича. — Вл.
Ф.\
и
я
даже
опасался
тифа.
Вчера
она
встала
с
по сте ли
и
прямо
поехала
в
театр
«на Никули­
ну»— и
сего дня
чувствует
хорошо.
А
то
ве дь
десят ь
д ней
пролежала
в
кро в ати.
Это
и
было
прич ино й,
что
до
сих
пор
она
не
ответила
на
ми­
лое
письмо
княгини,
писавшей
ей
с
неделю
назад.
От
души
поздравляю
Вас
с
успехом
Грозного
и
ж елаю
ему
долго
д ержат ься
на
репертуаре.
Слышал
от
Давыдова
и
Никулиной
о
п родо л­
жающемся
успехе
«Сказки» [«Старая сказка»,
п ьеса
Гнедича,
шедшая
в
М алом
театре. — Вл,
Ф .], и сердце мое радовалось на свое детище.
Те перь
о
некоем
деле.
Прочтите
пр ил агае мое
объявление.
Если
я
Вам
скажу,
что
редактировать
это
издание
буду
я,
то
совсем
это
будет
Вам
новостью.
Министр
оче нь
од обр ил
мысль
такой
иллюстрированной
летописи
театра
[то -ес ть
«Ежегодника
императорских
театров»,
выходившего
с
1891 года под редакцией П.
П.
Гнедича. — Вл.
Ф .].
В
этой
летописи
бу­
дет
все
выдающееся
Москвы
и
П ет ербург а
в
и ллюст р аци ях,
и,
между
про­
чи м,
ве сь
«Макбет».
По сему
не
откажите
прислать
Ваши
портреты
в
эт ой
рол и,
я
их
передам
В се волож ск ому
на
одобрение.
Затем: 1.
Снималась
ли
Федотова
в
леди?
2.
Снимались
ли
Вы
Гро зн ым
и
Нероном?
3.
Интерес­
на
ли
новая
декорация
для
Вашей
пь есы?
4.
Нет
ли
с
нее
фотографии?
Не
снимались
ли
в
костюмах
за
этот
год
Ленский,
Горев
и
др .?
Я
не
знаком
с
Музилем, — не
шепнете
ли
Вы
ему
од но
слов о
прислать
мне
по
его
выбо ру
портрет
для
помещения
в
«Ежегоднике»
по
случаю
25-лет и я?
Простите,
что,
быть
мож ет,
затрудняю,
но
дум аю,
что
и
Вы
отчасти
заин­
тересованы
в
эт ом
полуофициальном
издании.
Сам
я
буду
в
Москве
в
че т­
вер г
на
первой
н еделе
поста,
а
до
тех
пор
не
м огу
вы ехать
из
Петербурга.
Вчерашний
дебют
Ни кули ной
был
уд а чен,
хотя
«Помещиков» [«Хру ­
ще вс кие
по мещ ики», пьеса А.
Федотова
— Вл.
Ф.]
у
нас
те р петь
не
могут.
550


Мног о
Никулиной
помогло,
что
Стрепетова
мерзейшим
обра зо м
играла
Гла­
шу
до
н ее.
Еще
несчастнее
была
м ысль
сы грат ь
«Она его ждет» [комедия
в
одном
действии
Родиславского. — Вл,
Ф .], таких пьес тоже у нас не любят.
Вчера
я
вс тре тил
в
театре,
го во рил
с
Савиной
о
«Цепях»;
она
утверждает,
что
усп ех
«Цепей»
сам ый
громкий,
больший,
чем
«Симфонии» .
Театр
все
время
полон ,
о
и удущ ую
су оо оту
она
е дет
к
вам
и,
меж ду
прочим,
играет
мою
«Женю» .
Об р атите
внимание
на
э тот
савинский
chef d’oeuvre,
посмотрите,
что
она
дела ет
из
маленького
этюда.
Только
смотрите
бл из ко,
не
дальше
че тве рт ого
ря да
—
все
дело
в
мимике.
Пока
до
свиданья.
Жму
в ашу
рук у.
Кня гине
передайте,
что
вчера
я
кончил
«Пустыню», злодейским образом заставил умереть героя от
Ар-
plexis cerebiï по всем правилам науки.
Немировичам
при
свидании
покло ­
ни те сь.
Искренне
преданный
и
л юб ящий
П.
Гнедич.
К
с
т
р.
68.
Гамлет
Южина
вызвал
целый
«парламент мнений» .
Дав ая
«картинное впечатление грусти», А .
И.
подчеркивал
«духовную
мощь
и
гер оиз м
дат ского
пр инца »
(Кара-Мурза,
«Малый
театр»,
М ., 1924,
с тр.
252).
На
книге
Даудена
«Шекспир»
р укой
Южина
сделана
карандашная
гапись:
«Многие видят в словах
Расс тро ен
мир!
Все
спуталось,
Хао с
объял
вселенную!
Проклятье,
о
проклятье
суд ьб е,
Мен я
зачтем
призвавшей
к
жизни,
Чт об
это
все
устроить
и
связ ать !
—
высшее
проявление
слабо ст и
вол и
в
Гамлете.
Ге те
прямо
указывает
на
это
место,
как
на
узел
драмы,
на
ее
источник.
Неужели,
если
че лов еку
прихо­
дит ся
«связывать распавшуюся связь времен»
и
«устраивать
р асст роен ­
ный
м ир»
уби йст вом
или
даже
ка знь ю,
он
не
мо жет
прокля с ть
судьбы,
давшей
ему
удел
п алача?
Не уж ели
тол ько
слабые
л юди
го во рят
и
молят ­
ся
«да минует меня чаша сия!»? И не доказательство ли,
наоборот,
с илы
дух а
и
во ли,
если,
несмотря
на
душевную
муку,
выра зившу юс я
в
эт ом
вопле,
челов ек
все-таки
берет
топор
пал ача
или
меч
мстителя
и
во
все
вре мя
тяжких
сомнений
сильного
ума
и дет
к
це ли,
отдавая
ей
все?
Не­
ужели
горская
и
кровавая
ме сть
или
ко рсика нская
вендетта
ес ть
сила,
а
Гамлет
— слабост ь?
Осо бе нно
му чител ен
для
Гамлета
п ере ход
от
этого
проклятия
к
«Идем,
д руз ья,
идем
на
тяжкий
подвиг!»
***
В
связи
с
постановкой
«Гамлета»
в
Малом
театре
с
Южи ным
в
за­
гл ав ной
роли
и меет
значение
следующ ее
письмо
Гнедича
Южину:
ПИСЬ МО
П.
П.
ГНЕДИЧА
ЮЖИНУ
25 февраля 1891
год а
Дорогой
и
м илый
князь,
письма
наши
разошлись,
но
теперь
Вы
уже
получили
мое
и
знаете
причину
задержки.
В
поне де ль ник
выезжает
в
Мо скву
дирек тор.
Я
буду
в
пятницу.
Между
прочим,
будет
заседание
о
551


Гамлете.
Предупреждаю
Вас
вот
насчет
чег о.
Иван
А лек сан дров ич
видел
где-то
за
границей
две
последн и е
картины
третьего
акта
(молельню и ка ­
бинет
Королевы)
соединенными
в
одн у:
декорация
изображает
разрез
замка
— наверху
молельня,
внизу
кабинет.
Сильно
сомневаюсь
в
том.
ч тобы
принцу
особ ен но
ловко
б ыло
пер еходи ть
из
эта жа
в
эта ж.
Пишу
все
это
Вам
на
случай,
если
бы
у
Вас
спр оси ли
мнения
— чтобы
Вы
уж
не
очен ь
удивились, — но
директор
весьма
настаивает
на
этой
постановке.
По-моему,
такие
ухищрения
более
к
лиц у
Роберту
и
Берт рам у,
чем
Га м­
лету.
Я
сопротивляюсь
по
мере
сил
и
возможности.
Сами
не
говорите
первый,
но
если
можно
— стороной
предупредите
Черневского.
А
впро­
чем,
все
п редост авляю
на
Ваше
усмотрение:
так
игра ет
Барпай
— человек
компетентный
в
эффектах.
Обнимаю
Вас.
П.
Гне дин.
К
ст р.
73. «Жюли
умирает»
—
Жюл и
дочь
няни
А.
И.,
Елизаветы
А брамов ны
Соколовой.
Из
письма
Юж ина
к
М.
Н.
Сумбатовой:
«Жюли,
бедн ая
н аша
Жюли
конч ила
свои
страдания...
Я
не
думал,
что
это
меня
так
потрясет.
Я
рыдал,
как
мал ьчи шк а,
и
не
мог
удержать­
ся.
Нян я
подала
мне
во ды,
с ама
вся
в
слезах.
Я
вел ел
на
кресте
ее
вы­
резать
сл ова
«незабвенной страдалице Юлии» .
Зачем
знать
к ому-ни будь ,
кто
эта
Юлия,
как
велика
была
пе ред
судо м
со вести
и
правды
ее
неуга­
симая
любовь
и
ск ольк о
она
души
положила
за
друг и
своя?»
К
с
т
р.
77. «Ч ер есчур
(в Москве)
держусь
текста»
—
во
многих
отношениях
интересное
признание.
1) Прекрасно владея литературной
речью
и
считая,
что
«сила
и
красота
язы ка
— это
половина
к рас оты
всего
п рои з вед ен и я», Южин Не мог примириться с неудачно построенными
фразами
м ногих
пе р ево дных
и
о ригиналь ных
п ьес
современных
авторов, —
недаром
во
мн огих
своих
высказываниях
(например,
в
статье
«Слово,
сц е­
на,
улица») и,
в
частности,
в
письмах
к
жен е
он
с
возмущением
го ворит
об
эт ом
(особенно негодует он на язык персонажей Невежина) .
Устанав­
ливая
на
р епети ци ях
св ою
редак ци ю
текста,
он
не
раз
выслушивал
упреки
газетных
рецензентов
в
незнании
ролей.
Это
вы нуж дало
Юж ина
«держать ­
ся
текста»
авторов,
хотя
он
и
чувствовал
все
недо ста т ки
ег о.
Игра
в
пьесах
отечественных
классиков
была
ему
трудна
в
дру гом
от нош ени и.
Как
пе­
редавала
мне
М.
Н.
Сумбатова,
помогавшая
му жу
учить
ро ли
и
сама
бле­
стящ е
их
за по мин авша я,
Южин,
несмотря
на
то,
что
очень
нужд ал ся
в
ее
присутствии
на
спектаклях
(что подтверждается многими его письмами к
ж ене), часто говаривал,
что
при
ней
он,
постоянно
дум ая
о
те кст е,
играет
х уже:
заб ота
о
с облюд ени и
текста
сковывала
его
те мпе рам ент.
2) Южин
по
природе
своего
дарования
принадлежал
к
ч ислу
тех
актеров,
для
ко то­
рых
каждый
спектакль
был
н овым
тв ор чес ким
актом,
являвшимся
резуль­
тат ом
вз аи модей стви я
и
с
партнером
и
с
публикой
в
мо мент
самого
дей­
ствия.
Т ак,
например,
диалоги
Южина
с
его
постоянной
партнершей
Е.
К.
Лешковской
(особенно памятны мне они в семнадцати виденных
мной
сп ект акл ях
«Стакана воды») каждый раз были иными:
новые
мизан­
сцены,
др угая
эмоциональная
окраска
отдельных
мест,
неожиданные
ин­
т она ции,
только
на
сегодняшнем
представлении
пьесы
прозвучавшие,
и
т.
п.
Нео бх одимо сть
«держаться текста»
особен но
в
тех
случая х,
когда
этот
текст
не
отличался
высокими
литературными
достои н ств ами,
мешала
т ворче­
ск ому
самочувствию
Южина.
На
гастролях
и
на
утренних
спектаклях
в
Москве
(где публика обычно была менее критически настроена)
Южи н
с
большей
свободой
от да вался
своему
темпераменту,
не
заботясь
о
строгом
соблю ден ии
текс та.
3) Наконец,
данное
признание
проливает
с вет
и
еще
на
одно
о бст ояте льст во.
Юж ин
по ни мал,
что
«чересчур держась текста»,
он
лишает
себ я
возможности
проявлять
свой
очень
большой
при рож ден ­
552


ный
темперамент.
Э то,
в
сво ю
очередь,
приводило
к
тому,
что
московские
рецензенты
(особенно в первые годы его актерства)
не
раз
упрекали
Южина
в
«холодности»
и
говорили,
что
его
ум
превалирует
над
чувством.
Поэт ому
в
1892 году Южин и считает своим недостатком то,
что
он
«дер ­
жится»
те кста .
К
с
т
р.
78.
Сох р ани лось
и
другое
«признание»
Южина;
оно
записано
его
ру кой
в
альбом
М.
С.
Лазаревой,
собиравшей
с реди
своих
л ит ера тур­
ных
и
теа тра льны х
знакомых
ответы
на
составленную
ею
анкет у.
Н есмот ря
на
полушутливый
тон
от вет ов
Южина ,
они,
несомненно,
хара кт ери зую т
его:
1.
Люби мая
добродетель?
2.
Л юби мое
качество
в
мужчине?
3.
Лю би мое
качество
в
женщине?
4.
Мне ние
о
счастии?
5.
Мнение
о
несчастии?
6.
Кем
желали
бы
бы ть?
7.
Где
бы
желали
жить?
8.
Любимые
авторы
в
прозе?
9.
Любимые
поэты?
10.
Люб им ое
и ску сств о?
11.
Любимые
герои
в
литературе?
12.
Любимые
ге роин и
в
литературе?
13.
Любимое
занятие?
14.
Люб им ое
развлечение?
15.
Преоб ладающ ая
ст раст ь
или
накло ннос ть?
16.
Любите
ли
комфорт?
17.
Р асп олож ены
ли
к
физическим
упражнениям
(верховой езде,
тан­
цам
и
т.
п.)
и
к
физическому
Стойкость
в
беде.
Смелость.
Ро бость.
Нет
мнения.
Несчастье
— это
ко гда
нет
счастья.
С обой
самим.
С
друзьями.
Г оголь.
В.
Гюго.
Те атр.
М аркиз
Поза.
Е лена
—
«Накануне» .
Думат ь.
Бол та ть.
Так
я
Вам
и
сказал.
Ч ересчу р.
Ну,
не
особенно.
Ло жь.
Яркозеленый
и
весенняя
листва.
труду?
18.
Гла в ная
ан типа тия?
19.
Люби мый
цв ет
и
цве то к?
20.
Чего
более
всего
жела ете
своему
от еч ест ву?
Свободы.
21.
Ва ше
теперешнее
настр оен ие
ум а?
Соз ерца тельн ое.
22.
Какую
в ину
извиняете?
Всякую.
23.
Любимый
девиз?
Живи
и
ж ить
д авай
другим.
К
с тр.
79.
О мон
и
Лен т овск ий
— первый
содержал
в
Моск ве
кафе­
шантан,
с
отдельными
«номерами»
при
лож ах
театра,
второй
был
к руп ным
антрепренером
ряда
театральных
предприятий,
в
том
числ е
оперетки
и
летних
садов,
ничего
обще го
с
шантанами
не
имев ших .
К
с
т
р.
82.
Письмо
написано
в
связи
с
тем,
что
поставленная
в
октяб­
ре
1892 г.
в
А лекса ндрийс ком
т еатре
хр они ка
С умбат ова
«Царь Иоанн IV»
вызвала
статью
Суворина
в
«Новом времени», содержавшую
ряд
крайне
рез ких
выпадов
против
ее
автора.
Возмущенный
Южи н
послал
Суворину
телеграмму,
на
кот ор ую
тот
ответил
яз вител ьн ым
письмом,
вновь
п одтв ер­
жда ющ им,
что
он
не
мож ет
считать
С умбат ова
драматургом.
К
с
т
р.
89.
ОТВЕТНОЕ
ПИСЬ МО
П.
П.
ГНЕДИЧА
Янв аря
9 1893 г.
С.
П.
Bypi.
Милый
и
д орог ой
д руг
Саша,
сп аси бо
тебе
бо ль шое
за
память
и
за
твою
добродетель.
Чутким
с ерд цем
пр едста ви теля
житейской
суеты
ты
понял,
что
для
бедн ого
писателя
важ но
получить
гонорар
его
п еред
празд­
553


ником,
и
выслал
его.
Но
бедное
произведение
бедного
писателя,
каж ет ся,
сов сем
не
шло
на
праздниках;
сие
прискорбно
и
грустно.
Векую
покинул
меня?
У
нас
перемена
дирекции.
С
1 апреля ( хоро шее
число)
вступает
в
должность
Витя
[Виктор Крылов .—Вл.
Ф .].
С егод ня
директорский
швей­
цар
Федор
(дипломат и человек солидный)
спрашивает
меня: «П.
П.,
не­
ужели
у
нас
К рылов
режи ссер ом
бу дет ?» Я ему говорю: «А что?»
Он
в
от вет
такую
рожу
скорчил,
чт о,
чего
доброго,
К рыло ву
не
с добро ват ь;
очеви дн о,
Витя
более
целкового
на
праздник
ему
не
дает.
Григо ро вич
то же
под верн улся
в
швейцарской.
Федор
говорит:
«Ваше
п р евосход ит ельство ,
у
нас
сегодня
здесь
от
кухни
блинами
пахнет».
А
Д.
В.
ему
говорит: «Нет,
мой
друг ,
это
не
блинами
пахнет,
а
па намо й.
Е сли
Ив.
Ал.
[Всеволожский .— Вл,
цЛ|
т ебя
спросит,
чем
запах,
ты
ему
и
скажи:
возле
комнаты
Погож ев а
пахнет
панамой».
Насчет
Louis XIV ты несколько заблуждаешься.
У
мен я
е сть
п ре­
восходно
иллюстрированная
«История Франции» Guizot.
Там
в
IV томе
есть
несколько
из о браж ений
Людовика,
из
которых
одно,
на
стр.
256,
совершенно
соо тв етст вует
твоим
фи зич ес ким
данным.
Я
тебе
писал
о
Лю­
довике
пот п му,
что
р оль
хорошая,
а
не
по
чему
другому.
К
будущ ему
сезону
у
мен я
будут
три
пьесы.
Напиши,
пожалуйста,
что
го то вят
к
бу дущ ему
московские
театральные
сочини
ге ли?
Ты,
верно,
знаешь
новости
о
Шпажинском
и
Не в ежине.
Александрова
Вольдемара
мы
пропустили,
сколь
ты
знаешь.
Он
уверял
меня,
что
ты
ему
сказ ал,
будто
его
нынешняя
пьеса
лучше
вс ех
прежних.
Какой
ты,
однако,
ехид­
ный
приятель.
Отчего
ты
ему
не
сказал,
что
она
лучше
будущ и х?
О бни маю
тебя
и
ц елую
в
ус та
сахарные.
У
нас
на
сцене
одн о
пас­
кудство,
боюсь
сообщить
т ебе
подробности,
да бы
не
возбудить
взаимную
тошноту.
Твой
IJ.
Гнеди ч.
P. S.
Спасибо
тебе
и
княгине
за
телеграмму
и
поздравления.
Це­
лую
ее
ручки.
Что
ты
в
пос ту
делаешь?
К
с
т
р.
92. «Твоего большого
га мл ето вск ого
портрета»
— Южин
и меет
в
вид у
свой
портрет
в
рол и
Гамлета,
к от орый
в
увеличенном
виде
ви сел
в
комнате
М.
Н.
Сумбатовой.
К
с
т
р.
94. «Пчельников
вынуждает
подать
в
отставку».
Южин
за
отк аз
от
роли ,
предложенной
ему
в
п ьесе
Шпажинского,
был
вызван
в
Кон ­
то ру
им пе ра торс ких
театров
к
Пчельникову,
указавшему
Южину,
что
от­
каз
от
р оли
являе тс я
нару ше нием
основных
обязанностей
актера.
Южи н
тут
же
написа л
прошение
об
отставке.
Несомненно,
что
отставка
была
бы
приня та,
е сли
бы
Шпажинский,
знавший,
что
сочувствие
прессы
и
публики
будет
не
на
его
стороне,
не
взял
свою
пье су
обратно.
К
с тр.
94.
В
связи
с
пребыванием
Южина
в
Варшаве
(на обрат­
ном
пути
из -за
границы)
возник
своеобразный
инцидент,
ярко
характе­
ризующий
и
В.
Крылова,
типичного
драмодела
ко нца
XIX века,
заимство­
в авше го
чужие
сюжеты
и
переделывавшего
ино ст ран ные
пьесы,
и
Южина,
возмущавшегося
подобными
«методами творчества»,
всегда
и
во
всем
стремившегося
п о ддержа ть
дост ои нст во
ак тера.
Помещаемая
ниж е
переписка
меж ду
В.
Кр ыловым
и
Южиным
(она сохранилась в архиве П.
П.
Гнеди-
ча
—
ГЦТМ,
No
11308 и 11201) касается пьесы Величко « Пе р вая
муха»,
которая
на
сцене
Александрийского
те атра
шла
в
«редакции»
В.
Крылова;
центральную
р оль
в
Петербу рге
и
на
гастролях
в
Варшаве
играл
Саз он ов,
в
Москве
— Южин.
554


ПИ СЬМО
В.
К РЫЛ ОВА
ЮЖ ИНУ
12 апреля 1894
г.
Многоуважаемый
Александр
Иванович!
Приехавшие
из
Варшавы
артисты
говорили
мн е,
что
Вы
там
видели
мою
«Муху»
и
намереваетесь
повторить
м оего
генерала,
как
его
играет
Сазонов.
Между
тем
Вы
должны
знать,
что
меж ду
м ною
и
г.
Величко
произошло
по
п оводу
мо ей
пьесы
<^Муха»
большое
препирательство,
что
этот
гос под ин
чересчур
бесц еремон но
пользовался
м ною
и
за
мое
благо­
деян ие
ему
отплатил
г рязью
Павел
Михайлович
[Пчельников .
—
Вл.
Ф.]
обещал
ему
поставить
в
Москве
его
первоначальную
пьесу,
которой
от
моей,
как
н ебу
от
земли.
Поэтому
я
Вас
по корно
про шу
не
вносить
в
Ваше
ис по лн ение
ничего,
в зято гэ
из
спе ктакл я,
виденного
Ва ми
в
Ва р­
шаве.
Между
мои м
героем
и
героем
Ве лич ко
громадная
разница,
у
меня
молодящийся
генерал,
комическая
фигура,
у
него
пря мо
молодой
полков­
ник,
п оложи т ельное
лицо.
Величко
и мел
наглость,
после
громадного
успеха
м оей
п ьесы,
давшей
ему
хорошие
д е ньги,
утверждать,
что
в
этом
л ице
я
иск аз ил
его
глубок ую
мысль.
Утверждал
даже
печатно.
По э тому
не
толь ко
к ак ое-н ибудь
слов о,
подхваченное
в
моей
пьесе,
но
даже
манера
движений,
характерность
внешняя
л ица,
если
бу дет
хо ть
несколько
повто­
ре на
Ва ми
из
м оей
пьесы,
я
с очту
пр ямо
п лаг иа том.
Ос обе нно
обращаю
Ваше
внимание
на
слово:
«Замечательно» .
Вы,
как
автор,
по нимае те,
что
это
trouvaille du théâtre [театральная находка . —В л.
Ф.\
и
она
принад­
леж ит
мн е,
Вы
не
должны
этого
играть.
Если
вообще
Вы
будете
играть
в
пьесе, — играйте
светского
молодог о
человека,
как
он
написан
Величко
и
как
Вел ич ко
этого
желает,
чтоб
исправить
мои
иск аж ени я.
Я
очень
ст рого
за
это
ст ою,
и
всякое
заимствование
хоть
бы
одн ого
слова
или
фигуры
типа
из
моей
пьесы
почту
за
личное
оскорбление
мне.
Я
на­
деюсь,
что
Вы
ув ажи те
мою
просьбу
и
ни
в
как ом
случае
не
отступите
от
пьесы
Величко,
взяв
чего-либо
из
моей .
Я
пи шу
об
эт ом
и
Па влу
Ми­
хайловичу,
который,
вероятно,
б удет
с
Вами
об
эт ом
беседовать.
Я
слиш­
ком
оск орблен
всеми
мерзо стя ми
Ве личко ,
чтобы
относиться
к
этому
равнодушно,
и
вся кое
Ваше
стремление
укра сить
его
пьесу
заимствованием
из
мое й
буду
считать
великой
обидой
с
Вашей
стороны
м не.
Душевно
Вам
преданный
В.
Крылов.
Даж е
г рим
л ица
долже н
быть
совсем
другой,
именно
м олодой,
обык­
новенный,
красивый,
а
не
потре па нный,
как
у
Саз он ова.
Мне
нет
никакого
резона
мо ими
вставками
помогать
усп еху
пьесы
тако го
господи н а,
как
Величко.
Письмо
Ю жина
Крылов у
сохранилось
в
копии
в
письме
Южина
П.
П.
Гнетичу.
В
п ри~ и~"'
к
этому
письму
Южин
пишет:
«Вот тебе,
д орог ой
Пе тя,
два
любопытных
документа.
Письмо
эт о,
за
ку пю рами,
послано
мн ою
Крылову,
авось
оно
обуздает
его
наглость
и
будет
ему
«лозою полезною» .
Уд ивите л ьный
господин!
В едь
нет
дру­
го го
п одобн ого
явления
в
приооле:
Крылов
боится
плагиата!
Крылов
восст ает
против
одних
слухов
о
заимствовании!
Крылов!
А?
Да
это
како е-то
животное
из
басен
его
одн офами ль ца:
волк,
жалующийся
на
овец,
или
что-нибудь
в
этом
роде.
Целую
т ебя.
Документ
сохрани.
Твой
А.
Сумбатов».
Напомним,
что
на
все
инсинуации
и
обвинения
В.
Крылова,
на прав ­
ленные
по
адрес у
В.
Величко,
последний
отв е тил
четверостишием:
555


Как
первый
автор
«Первой мухи»,
Чт об
опровергнуть
зл ые
слухи ,
Я
напиш у
четыре
слова:
Я
— друг
великого
Крылова.
Оно
помещено
в
листовке,
выпущенной
в
дек а бре
1894года «Об­
ществом
вспомоществования
бедным
ученикам
с ред них
учеб ных
заведений
г.
М о ск вы», где были воспроизведены автографы,
главным
образом
акте­
ров
М алого
театра.
Здес ь,
между
прочим,
находим
и
автограф
Южина:
П рек расн ое
постигнуть
может
К
вел иком у
отзывчивое
с ердце .
(Шиллер, «Дон Карлос», IV д.)
К
с
т
р.
97.
Текст
циркуляра
театрального
агентства
Рас сохи н ой
от
30октября (печатается
по
копии,
хран ящ е йся
в
архиве
Южина):
«М.
г.!
Ввиду
то го,
что
императорские
те а тры,
по
случаю
т раура ,
б удут
закрыты
на
полгода,
г- да
артисты,
если
им
только
разрешат,
поед у
г
на
гастроли
в
п ро винцию,
то
не
з ах отите
ли
Вы
воспользоваться
случаем
при гла си ть
на
известное
количество
спектаклей
г-д
Федотову,
Горева
и
Южина.
Вместе
с
тем
сооб ща ю
вам
их
услов ия:
г-жа
Федотова
— 200
руб­
лей
за
спектакль,
количество
спектаклей
мож ет
быть
обуслов лен о
по
общ ему
соглашению.
Репертуар
и
т.
д...
Г-н
Горев—от
150 до 100
руб ­
лей
за
с пе ктакл ь,
причем
цифра
эта
будет
н аходи т ься
в
зависимости
от
кол иче с тва
спектаклей.
Репе ртуа р
и
т.
д...
Г-н
Горев
мож ет
приня ть
службу
до
конца
сезона,
и
тог да
к
репертуару
прибавляются
следую щи е
п ьесы
и
т.
д...
Г-н
Ю жин
— 200
рублей
за
спектакль,
причем,
если
он
будет
приглашен
на
10 спектаклей,
то
авансом
должно
б ыть
выслано
за
5 спектаклей.
Одиннадцатый
спектакль
ид ет
бенефисом
на
общих
осн о­
вани ях.
Бенефисной
пьесой
назначается
«Гамлет» .
Выс ла нный
аванс
за
5 спектаклей идет в зачет последних пяти,
за
первые
же
пять
уплата
должна
производиться
п еред
нач алом
каждого
с пе кта кля.
Г-н
Южин
может
приех ать
и
на
меньшее
количество
спектаклей,
но
число
их
должно
быт ь
то чно
опр еделен о,
и
ав анс
необходимо
вы сл ать
за
половину
гастрольных
спектаклей.
Вв иду
то го,
что
г -да
Федотова,
Горев
и
Юж ин
имеют
уже
массу
приглашений
в
дру гие
гор од а,
а
агентство,
симпатизируя
Вашему
делу,
жела ет
ока зат ь
Вам
в
данном
случае
полное
содействие
свое,
то
покорнейше
прошу
Вас
быть
любезным
немедленно
ответить
на
это
письмо.
В
ожидании
ск ор ого
ответа
с
совершенным
по ч тением
и мею
честь
быт ь
Е.
Ра ссох ина» .
К
стр.
103. «Д жентль мен»
имеет
в
Москве
большой
ус пех
сборов,
общ его
мнения,
скандала».
Еще
до
появления
пь есы
на
сцене
Малого
театра
по
Москве
стали
распространяться
упорные
слухи
о
том,
что
в
ней
жестоко
осмеян
известный
м о сков ский
фабрикант-миллионер,
всевозможные
причуды
и
выходки
которого
не
раз
привлекали
к
себе
вним ание
«обще ­
ства».
Говорили,
что
сюжет ом
п ьесы
являе тс я
действительное
событие,
разыгравшееся
в
его
семье,
о
чем
Южин
бу дто
бы
не
только
з нал,
но
и
сам
был
г лавн ым
его
виновником
и
якобы
в
образе
одного
из
действую­
щих
лиц
п ьесы
(писателя Остужева,
к
которому,
бросив
муж а,
уш ла
жена
«джентльмена») Южин вывел сам себя .
По это му
спектакли
«Джентльме ­
на»
вызвали
в
публике,
осо бенно
в
купеч е ских,
фин ан со вых
и
биржевых
кругах,
нездоровый
интерес,
способствовавший
с борам
(пьеса была един­
ственной
в
сезоне
1897/98 г.,
выдержавшей
25 представлений —
цифра
по
то му
врем ен и
ис ключи т ель н ая).
Ме жду
тем
до ст ове рно
известно
по
ряду
писем,
что
Южин
в
это
вр емя
не
был
знаком
с
те м,
ког о
счи та ли
556


прототипом
«джентльмена»
Р ы длова,
ни
ра зу
с
ним
не
встречался
и
ни
оди н
из
эпи зод ов
пьесы
не
соот вет ст вовал
происходившему
в
личной
или
обще­
ст вен ной
жиз ни
того,
кто
будто
бы
послужил
ор игинал ом
для
создания
образа
Рыдлова.
Ярко
сатирическая
и
обличительная
направленность
коме­
дии,
воспринятая
московскими
дельцами
как
пасквиль
на
ни х,
типически
обобщенные
образы
и
характерные
для
«Торговых домов»
фак ты,
изоб­
раженные
в
пьесе,
служа
предметом
всевоз мо жн ых
предположений
—*
с
ко го
«списан»^
тот
или
иной
персонаж
пь есы
и
скандальная
х ро ника
как ой
купеческой
семьи
в
ней
выведена, — содействовали
«успеху скан­
дала».
Но
был
и
несомненный
усп ех
«общего мнения»,
вызванный
и
та­
лантливым
раз облаче ни ем
представителей
буржуазии
(не случайно
Джен т льм ен»
неоднократно
ставился
на
советской
сцене)
и
блестящим
ис­
полнением
пьесы
в
Малом
театре:
в
спектакле
участвовали
М.
Н.
Ермо­
лова,
О.
О.
Садовская,
Е.
К.
Лешковская,
А.
А.
Яблочкина,
Е.
Д.
Т ур­
чанинова,
А.
П.
Ленский,
К.
Н.
Рыбаков
(он играл Рыдлова), О .
А.
П рав­
дин ,
В.
А.
Макшеев,
А.
К.
Ильинский
(играл Остужева).
К
с тр.
109.
ИЗ
ПИСЬМА
М.
Н.
СУ МБ АТОВОЙ
МУЖУ
23 марта 1897 года,
М осква
...газеты
я
т ебе
вышлю,
но,
ради
бога,
не
печатай,
не
по гово рив
с
участниками,
свидетелями
съез да,
потому
что
как
ни
подробно
и
даже
верно
в
общем
ни
описано
в
газетах,
но
в
них
часто
е сть
и
умалчивания,
пропуски,
ошибки
и
да же
иногда
зав едомы е
п ередерж ки .
Я
чи тала
почт и
все
о
съезд е
в
вашей
чита лке
и
потому
говорю
это,
зная
газетные
с тат ьи,
но
и
присутствуя
на
сами х
заседаниях.
Ты
можешь
быт ь
введен
в
за­
бл ужд ение
газетными
заметками,
а
т ебя
мо гут
справедливо
упрекнуть,
что
ты
пи шешь
о
том ,
на
чем
д аже
не
поинтересовался
лично
присутство­
ват ь.
Чл ены
съезда,
то- есть
ко мисс ии,
все
м еня
с праш ив али
о
те бе,
где
ты,
когда
вернешься,
как
это
ты
уехал
от
съезда
и
т.
д.
Наконец,
сам
Суворин
был
здесь
последние
дни,
си дел
с
начала
и
до
ко нца
заседаний
в
литерной
ложе
у
Пчельникова
или
на
сцене,
в
антрактах
бывал
ок руж ен
большими
группами,
громко
спорил
и
говорил,
ходил
в
курилку,
которая
за
это
время
играла
роль
кулуаров
па лат ы,
вид имо ,
очень
интересовался
и,
насколько
можно
судит ь
по
лицу,
отн оси лся
сочувственно,
а
не
скепти­
чески,
да
и
самый
съ езд
за
п оследнюю
неделю
во
многом
уп ор ядочи лся,
перестал
ме чта ть
о
всевозможных
монополиях,
а
наоборот,
проникся
в
большинстве
благородными
мыслями
и
чув ства ми;
наконец,
в
числе
ко­
миссии
съезда
заседал
все
время
некто
Се ли вано в,
памятный
те бе,
я
ду­
м аю,
рецензент
«Петербургских новостей», не менее памятный и Немиро­
ви чу:
мрачная,
долговязая
фигура
в
темных
очк ах
или
пенсне.
А
вся
комиссия,
все
пр едсед ател и
с
симпатичнейшим
Ал.
Потехиным
во
гл аве
(который,
кстати,
очень
теп ло
о
т ебе
расспрашивал
и
просил
к лан ят ься)
говорили
съезду
в
заключительных
своих
р ечах
много
комплиментов:
о
его
благо раз ум и и,
деловитости,
уменьи
забывать
личный
инт ере с
ради
общ его
и
т.
д.
и
в ообще
вынесли
из
съезд а
с им патич нейш ее
впечатление,
так
что
тв оя
статья
м ожет
выз ва ть
резкие
опровержения,
а
связываться,
не
бывши
на
съезде
лично,
н ельз я,
по-моему.
Я
из
письма
твоего
к
Кондратьеву
в ижу,
что
о
многом
ты
имеешь
не ве рные
сведения;
наприме р,
о
«бес ­
платности
костюмов».
Никт о
даже
не
поднимал
этого
вопроса.
Говорили
о
том,
что
несправедливо
требовать
от
акт рис
исторических
и
бытовых
костюмов,
когда
от
актеров
этог о
не
требу ется ,
и
съезд
с
эт им
согласился
и
поравнял
актеров
и
актрис
в
этом
отно ше нии.
Вопрос
о
«присяжном
р еценз енте»
даже
смеха
на
съезде
не
возбудил
и
прошел
в
док ладе,
чи­
танном
не
самим
докладчиком,
вполне
не
замеченным.
Последнее
время
557


съезд
действительно
в
общем
дисциплинировался.
Было
ли
это
невольное
влияние
п редседат елей
и
их
секретарей,
которые
вообще
много
и
беско­
рыстно
работали;
мож ет
быть,
вид
всей
комиссии,
изо
дня
в
день
сидя­
щей
и
слушающей
дебат ы,
не
им еющ ие
никакого
пря мого ,
личного
отно­
шени я
к
их
с удьб е;
или
то,
что
г лав ари
из
член ов
съезда,
ораторы
е го,
наиболее
активные
его
деят ели
за
это
время,
до
и
после
заседаний
и
в
перерывах,
им ели
возможность
говорить
и
слы шат ь
в
курилке
и
на
сцене
более
трезвые
в згляды
и
внушения
от
массы
нс
актерской
братии,
бы­
вавшей
на
сцене,
от
самих
п р едседат елей
и
т.
д.;
наконец,
комиссия,
вы­
работавшая
н ормаль ный
контракт
и
правила,
войдя
в
тесное
соприкосно­
вение
с
комиссией
съезда,
в
свою
очередь
могла
влиять
на
толпу,
на
массу
при
спорах
и
пр ен иях
вне
з асед ани й.
Как
бы
то
ни
бы ло,
по
засе­
да ния
съезда
стали
чи нн ее,
сдержаннее,
нс
так
рья но
аплодировали
ч уть
не
каждой
понравившейся
фразе,
нс
одобряли
поочередно,
иод
минутным
впечатлением,
и
правого
и
виновного.
В
смысле
же
обложения
себя,
как
ты
ув идиш ь
из
газет,
были
пря мо
щедры,
так
что
все
время
их
надо
бы ло
удер жи ват ь
и
напоминать
о
бл агор азу мии ,
чтобы
потом
нс
при
шлось
проклинать
себ я
за
св ое
увлечение...
Се го дня
з акры тие
съезда
было
прямо
величественное,
и
толпа
вела
себ я
образ ц о во.
Кремлев
популярничал
и
акгерничал
в
скверном
смысле
слова,
в
заключительной
речи
пустил
нечто
вроде
да же
слез ы,
но
это
бог
с
ни м.
Акт ер
он,
видно,
был
скверный
и
хорошо
сделал,
что
у шел
со
сцены,
но
работал
он
много
и
добросовестно.
Медв едева
неско лько
пом ело -
драматизировала.
Гарин
рыдал
в сем
тел ом,
когда
его
благодарили
за
из­
дание
сборника
«Призыв», но зато речь Потехина,
самый
вид
его
и
голос
(он очень постарел и ослабел), когда он говорил,
что
ему
жаль
говорить
съезду
«прощай», и вся зала крикнула ему в ответ:
«Нет,
до
свиданья,
до
с ви дан ь я», речь Савиной,
сказанная
нервно
и
вместе
просто,
без
но­
сового
о ттенка,
лучше
чем
она
когда-либо
говорила
м онол ог
в
драмати­
чески х
ролях,
громовые,
б у рные,
не
прекращающиеся
ни
на
мгновение
апл одис менты
в сей
залы,
п олной
с
низу
до
верху
нарядной,
нер вно й,
воз­
бужденной
толпой,
вставшей
на
ноги,
как
од ин
ч елове к,
вся
эта
к артин а
оставила
на
всех
присутствующих
неизгладимое
впечатление...
В
эт ой
толпе,
в
это й
з але
чувствовалось
веяние
таланта,
и
за
эту
талантливость,
к ото рая
нет-нет
и
покажется
во
все
засе дани я
съезда,
ему
можно
простить
многие
укл онения
и
н адеят ься,
что
под
влиянием
таких
дней,
как
эти
две
недели,
дурное
сгладится,
а
хорошее
разовьется
с
полной
силой.
Вот
по­
чему
мне
л
не
хочется,
что бы
гы
писал
о
съ езд е.
На
будущий
год
решено
хлопотать
о
новом
съезде
в
Москве
же
будущ и м
постом,
и
я
уверена,
что
к
тому
времени
съез д
произведет
вп олне
хорошее
впечатление.
В едь
и
сейчас
(если я не ошибаюсь)
нет
ни
одной
р езолюц и и,
за
которую
над о
бы ло
бы
краснеть;
я
говорю,
конечно,
об
утвержденных
резо лю ция х,
а
результаты
р абот
могут
бы ть
громадны,
если
все
уда стс я
про ве сти
в
жизни,
что
намечено.
Ос обенно
вел ик
будет,
по-моему,
рез ульт ат
нравственный:
все
порядочное
после
съезда
укрепится,
почувствует,
что
они
не
одиноки,
что
под
ни ми
ес ть
почва;
все
непорядочное,
наоборот,
должно
будет
сознаться
хоть
самому
себе,
что
под
ним
почва
поколебалась,
что
надо
или
упорядочиваться
хоть
сколько-нибудь,
или
уходить
самому.
Конечно,
не
сразу
это
с лучит ся,
но
е сли
этот
процесс
начнется
хо ть
медленн о ,
это
буд ет
бол ьшо й
плю с.
***
Напомним,
что
написанный
Юж иным
обзер
работ
съезда,
его
«резо­
л юций
и
настроений»
резко
отличался
от
его
первых
впечатлений,
сос тав­
ленных
на
основе
газетных
отч ето в
о
съезде,
что
яс но
выразилось
в
его
письме
к
А.
М.
Кондратьеву.
Значительное
влияние
в
этом
вопросе
ока­
зал и
письма
к
мужу
М.
Н.
Сумбатовой.
558


Представляя
инт ер ес
для
выяснения
отн оше ний
в
деловых
вопросах
м ежду
Южиным
и
его
женой,
данная
перепис ка
вскрывает
настроения
съезда
—
«этого акта глубокого исторического значения в области сцени ­
ческого
и с ку с ст ва », по выражению Южина,
кр оме
того,
переписка
оп ро­
вергает
довольно
распространенное
мнение
о
в ы сту плении
Южина
на
съезде.
Пущенные
в
ход
Е.
И.
Кировой
(«Повесть
рядовой
актри­
сы», ГИХЛ,
М ., 1931, стр.
42—43) домыслы приняты на веру автором
предисловия
к
ее
воспоминаниям
(Э.
Б ес кин, «Факты остаются фактами»,
сгр.
10) и без проверки повторены им в его «исследовании» («А.
И.
Южин-Сумбатов».
Изд.
« Искусство», М., 1936, стр.
96 и сл. ); Южину
приписано
з наме ни
гое
выступление
А.
И.
Лен ск ого
(дважды опублико­
ван ное :
в
«Трудах съезда», М., 1898, 2-я
ч.,
стр.
20—29,
и
в
кн иге
«А.
П.
Л ен ск ий », редакция М.
Ф.
Ленина
и
м оя , «Academia», 1935, стр.
299—320).
Понятно,
что
Южин,
находясь
в
эго
в ремя
на
гастролях
в
Ва ршав е.
н-
мог
»■
vтствонать на съезде.
Правда,
им
был
послан
на
съезд
через
Вл.
И.
Немировича
доклад.
«...попроси х
Володю
Немировича
сообщить
тебе
'пишет
он
жен е
13 марта 1897
г ола*
док лад,
ко тор ый
я
ему
посылаю
для
прочтения.
Если
ему
не
будет
врем ени ,
прогляди
его
сама,
исправь
шероховатости
и,
е сли
нужно
будет,
дай
Manie Типом т переписать на машинке,
чтобы
Не­
мировичу
лег че
б ыло
его
чн та
гь.
Напиши
мне
о
нем
с вое
м нен ие. ..»
Но
данный
доклад
был
с нят
самим
Южиным,
и,
как
видно
из
сле­
дую щего
отрывка
письма
М.
Н.
Сум батов ой
муж у
ог
18 марта,
его
те ма
была
совершенно
иной,
чем
у
Ленского,
говорившего
о
необходимости
об­
разования
для
а кт ера.
«...пос хе
о беда
отправилась
к
Н емир ов ичу
и
прочла
ему
письмо
и
твой
до кла д.
Несмотря
на
то,
что
вполне
сочувствую
твоим
пл анам
в
докладе,
но
и
я
думаю,
что
лучше
его
нс
читать
(твоя телеграмма пришла,
е два
я
успела
дочи тать
локлат).
Рп-иповьг;.
я
вторично
на
опыте
вижу,
что
до­
к лад,
прочитанный
в
отсу тств ие
автора,
нс
д ости гает
це ли
и
проходит
незаметно.
Л а.ем,
сейчас
твой
проект
без
тв оего
активного,
энергического
участия
нс
мож ет
пройти
в
жизнь,
потому
что
на
съезде
каждый
думает
о
с ебе
лично,
а
об
общ ем
интересе
ли шь
на сто лько ,
чтобы
не
было
уж
оч ень
стыдно
перед
прессой
и
публикой,
а
п отом
слить
воедино
Соловцова,
Бо рода я
и
К
, мне кажется,
сейчас
не возм ожн о»
Южин
предлагал
слит ь
рят
тп- псище ств
в
одно
акционерное
общ ество— с м.
стр.
273 настоящего
издания].
К
с тр.
111. «Совет
из
артистов».
Совещание
у
Теляковского
п рои сходи ло
6 февраля,
на
нем,
кроме
Южина,
присутствовали
Федорова,
Ермолова,
Никулина,
Лешковская,
Садовский,
Рыбаков,
Ленский.
Правдин.
Муз ихь ,
Кондратьев,
Не лид ов
и
помощник
управляющего
Ко н торою
Ла ппа -Ста рженсик ий—
см.
Те-
ля ко вск сго
(«Воспоминания
1898—1917
г г.»,
Л ., 1924,
стр.
163—
167), который между прочим пишет: «Дельнее всех говорил самый млад­
ш ий,
А.
И.
Юж ин,
старавшийся
доби ться
в
конце
концов
определенных
практических
результатов
от
всей
это й
многословной
говорильни.
Будучи
не
то лько
артистом,
но,
кроме
того,
и
д рам атиче ским
писателем,
он
был
вместе
с
тем
умел,
образован...
и
отлично
зна л
достоинства
и
нед о статки
своих
коллег
по
труппе» (стр.
165)
К
ст р.
112.
В
р укописи
перечисленные
ф ами лии
нап и саны
сокращен­
но,
поэтому
возможно,
что
не
«Федотову», а «Ф едо т ов ой».
К
стр .
113.
В
«Записи всего,
что
найду
в ажн ым»
в
р азде ле
III «Ра ­
боты
в
Ма *ом
театре,
кроме
а р т исти ческо й », Южин пишет:
«В 1899
г оду
приказом
в
жу рна ле
распоряжений
от
30 сентября на ­
значен
членом
Московского
от делен ия
Теа тральн о-лит ерату рн ого
комитета.
559


П осле
смерти
Н.
И.
Сторож енко
был
избран
его
пр едседат елем
тр емя
голосами
из
четырех.
Од ин
мо й.
Наотрез
отка з алс я.
Избран
тремя
голо­
сами
Н.
В.
Давыдов.
Состою
членом
(до) 25 августа 1913
г ода».
К
с
т
р.
113. «Б лаго да ря
бессмысленному
распределению
ролей»
—
напомним
афишу:
Ислаев
Рыбаков
Наталья
Пет ров на
Ермолова
Верочка
Музиль
Ислаев а
Федотова
Лизавета
Богдановна
Садовская
Ш ааф
Пр ав дин
Ракитин
Юж ин
Беляев
Ры жов
Бо лыпи нцо в
Макш е ев
Шпигельский
Ленский
К
с
т
р.
113. «По
м оей
записке
об
очередном
реж исс ерст ве»
—
данной
з апис ки
нет
в
архиве
ГЦТМ;
не
уд ало сь
ее
найти
и
в
архиве
Малог о
теа тра.
К
с
т
р.
118. «Работаю
в
репертуарном
со вет е».
В
«Записи всего,
что
я
найду
важным»
находим
сле дующи е
стр оки:
«В 1901
году
уч реждае тс я
из
главных
артистов
труппы
репертуарный
совет,
пе ре име нов анный
затем
в
ре жи ссерск ий .
Он
читает
пьесы,
распре­
деляет
ро ли.
В
нем
у чрежд ается
очередное
п ре дседа тельств о, — чащ е
всего
выбирают
меня ».
Как
видно
из
пе ча тае мого
ниже
письма
А.
П.
Л енског о
к
Ю жину
(оно не датировано,
относится
к
1904 или 1905
г од у), одно
время
оба
совета
существовали
одновременно.
ПИС ЬМО
А.
П.
ЛЕНСКОГО
ЮЖИНУ
Дорогой
Сашура!
Ес ли
сегодня
дол жен
состояться
со вет,
а
г.
директор
не
найдет
удоб­
ным
назначить
его
у
меня ,
то
прошу
теб я,
е сли
понадобится,
передать
ему
мое
мнение
по
по воду
возникающих
вопросов.
Вот
оно,
1.
Одно
из
д вух:
или
репертуарный
сов ет,
или
режиссерский.
О дно­
временное
существование
обоих
— нежелательное
увеличение
количества
инс та нц ий,
и
то лько.
2.
Ес ли
же
режиссерский,
то
в
нем,
кро ме
известных
тр ех
лиц
ад ми­
нистрации,
долж ны
присутствовать
в се,
несущие
эту
обязанность.
3.
Режи ссерски й
же
сове т
должен
сост оят ь
только
из
ли ц,
имеющих
способности
нести
таковую
обязанность,
а
не
случайно
налепленный
яр лык,
что
у
нас
до
сих
пор
сплошь
и
рядом
бывало
и
чем
только
ди скред ити­
ровалось
хорошее
установление
оч ередн ого
режи сс ерст в а.
4.
Репертуарный
совет,
если
таковой
будет
о ста влен,
дол жен
быть
значительно
изменен
в
своем
составе.
Вот
тот
сос т ав,
при
к оторо м
функ­
ции
совета
будут
и
более
правильными
и
беспристрастными
как
по
вы­
бор у
пь ес,
так
и
по
р ас пр еделен ию
роле й.
Оставлены
Ю жин
Пр ав дин
Федотов
Падарин
Платон
Айд а ров
и
как
гл авны й
режиссер
Вы быва ют
Садовский
Садовская
Музиль
Никулина
Ильинский
и
я.
'оидратьев.
560


Мое
удалени е
обиды
мне
не
принесет,
а
с ослужи т
службу
буфера
от
столкновений
сам олю бий ,
неизбежных
при
пер ем ене
состава.
Е сли
же
совещание
будет
происходить
у
меня,
из вест и
своевременно.
P. S.
Не
читай
и
не
передавай
на
обсуждение
моего
мнения
раньше
в реме ни,
а
особл ив о
светочам
любви
к
искусству:
Нелидову
и
Кон драт ьев у.
Твой
Ленский.
К
ст р.
118. «Будто
Гельцер
его
[Теляковского]
побила».
ИЗ
ПИСЬМА
ЮЖИНА
П.
II.
ГНЕДИЧУ
(ГЦТМ No 112191
5 февраля 1901
года
У
нас
разыгрался
гельцеровский
ин циде нт
на
довольно
интересной
общей
подкладке.
В
газетах,
по
разным
мотивам,
вот
уже
ко тор ый
сезон
и дет
поваль­
ная
травля
главным
образом
нашей
администрации,
а
кстати,
и
труппы
Малого
т еат ра.
Общедоступный
Х уд ож еств енный
театр
создал
воистину
новое
направление,
только
не
столько
в
творчестве
сцены,
сколько
в
оче нь
рациональных
при ема х
борьбы
с
соперниками.
Наша
вина
и
глупость
в
том,
что
мы
долгими
годами
дей ств ит ель но
подготовили
целый
ряд
брешей
в
на шем
деле:
режи ссе ра
нет,
заведующего
репертуаром
-- еще
меньше,
це лые
важные
амплуа
не
заняты.
«Царь Федор»,
весь
Ибсен,
Чехов
— прозеваны.
Словом,
терпим
мы
по
заслугам,
но
то,
чем
нас
с ей­
час
доезжают,
и
те
приемы,
которыми
это
доезжанье
практикуется, — не
имеет
названия.
Достаточно
прочесть
фельетон
Васильева.
Литературно-театральный
комитет
на
ше сти
листах
пр едст а вил
Те ля-
ковскому
моти вы ,
по
кот ор ым
не
с лед ует
ставить
этих
«Опавших листьев» .
Теляк овск ий
нас тоя л,
так
как
ему
—и
со ве рше нно
основательно
— понра­
вилась
литературная
сторона
вещи.
Пет ербу ргск ое
отделение
пьес у
про ­
пуст ило.
Она
провалилась
беспримерно:
не
б ыло
ни
одного
вызо ва,
ни
одн ого
шиканья.
Публика
просмотрела,
ничего
не
поня ла
и
ушла.
Пр ед­
чувствуя
э тот
исход,
Теляковский
и
на
репетициях
был
очень
нервен.
Гельцер,
вр аж дующи й
с
Коровиным,
написал
декорацию
в
два
дня,
не
успев
ее
кончить,
и
представил
ее
целому
ж юри
из
Теляковского,
Коро­
вина,
Борисова
и
г.
п.
К орови н
заметил,
что
она
вся
«зализана».
Тогда
Гельцер
говорит
Т ел як ов ск ом у: «Владимир
Аркадьевич,
позвольте
мне
писать
большими
мазками,
назначьте
м ер ку».
Теляковский
вспыхнул
и
о тве ча е т: «Мне вся эта газетная и
всяческая
агитация
надоела.
Театр
поручен
мне
г осуд арем
императором,
я
отвечаю
за
его
направление,
и
кто
хочет
мне
не
помогать,
а
мешать,
м ожет
уходить».
Через
три
дня,
на
ге­
неральной
репетиции
этих
же
злополучных
«Листьев», жена Г** л ьц ера
бро­
силась
на
Теляковского
с
поднятой
рук ой
и
криком:
«Вы
оскорбили
мужа ».
Стоявшие
ря дом
Бахр уш ин
и
Аршеневский
схватили
ее
за
руки,
Т еляк овск ий
ее
от т олкн ул,
и
она
упала
в
обморок,
не
успев
его
ударить.
По
Москве
говорят,
что
она
д ала
ему
четыре
пощечины,
а
теле г ра ммы
в
Петер бур г
ты
знаешь.
Целу ю
т ебя
и
ручки
О.
А.
Тв ой
А.
Сумбатов.
К
стр .
120. «Получаю
известие
о
сме рти
Че хо ва».
В
«Русском слове»
(1910, No от 17
января)
за
подписью
«А.
И.
Южин»
были
помещены
след ующи е
строки:
«С начала 80 -х
г одов
мы
бы ли
очень
дружны
с
Антоном
Павловичем.
Были
вместе
член а ми
комитета
Об щест ва
драматических
писателей.
Провожал
я
его
на
Сахалин.
36 Ю:
ин- Су мба тон
561


Затем
наша
дружба
в озо бно вил ась,
ког да
я
в
конце
90-х
годов
при­
ехал
в
Ниццу.
Антон
Павлович
совсем
уже
больной
жил
в
«Pension Russe».
Я
поселился
там
же,
ч тобы
быть
к
нему
поближе.
Вскоре
приехал
туда
литератор
П.,
и
мы
втроем
очаровательно
пр ове ли
три-четыре
недели.
Вспоминается
мне
од ин
эпизо д.
В
Ницце
какой-то
русский
принес
Антону
Павловичу
огромную
пяти-
актную
историческую
дра му
в
стихах.
Чехов
вообщ е
был
оч ень
кро тки й,
мягкий
человек,
боя лся
обидеть
и
нежно
относился
к
чужой
душе.
И
поэтому
я
был
страшно
уд ивлен ,
когда
утром,
пер ед
завтраком,
войдя
к
нему,
услышал,
как
он,
не
стесняясь
м оим
пр и сут ств ием,
прямо
«на все корки»
разносил
и
автора
и
пьесу.
П ьеса
бы ла
из
византийской
ж изни
и
написана
был а
знатоком
и,
каж ется,
даже
специалистом
византийской
истории.
Когда
автор
ушел,
я
обратился
к
Антону
Павловичу
и
с каз ал:
«Зачем ты его так сильно пришиб?»
Анто н
Павлович
на мо рщил
лоб
и
с
самым
непримиримым
видом
ск а­
зал
м не:
«Ведь этот господин для этой пьесы из своей души ничего не вы­
нул ...
а
все
из
книг,
из
летописей.
Попробуй-ка
ты
или
я
написа ть
исто ­
рическую
пьесу, — он
подчеркнет
тебе
каждый
промах,
каждую
неверную
дату,
и
благодар я
тому,
что
он
авторитет,
п ьеса
провалится...
Как
же
мне
его
щадить?»
В
последний
раз
я
с
Чеховым
виделся
за
несколько
дн ей
до
пре д­
ставления
«Вишневого сада»
на
бенефисе
Шаляпина
в
Большом
театре.
Шел
«Демон» .
На
мой
взгляд,
он
тогда
выгл яд ел
нисколько
не
х уже
чем
двумя-тремя
годами
раньше.
Тем
уж ас нее
и
неож и данн ее
был а
чер ез
полгода
ве сть
о
его
с ме рти.
Очень
тру дно
о
так ом
человеке,
как
Чехов,
у
которого
не
был о
в
на­
т уре
ничего
аффектированного,
к отор ый
был
очен ь
вн утр ене н,
глубок
и
целен,
оче нь
труд но
о
так ом
человеке
давать
эпизодические
воспоминания.
Это
было
бы
все
равно,
если
бы
рассказать
его
«Степь»
своими
словами.
К
ст р.
123.
ПИСЬМО
П.
П.
ГНЕ ДИЧ А
ЮЖИНУ
С.
77.
Бург, 5 октября 1906 года
До рог ой
Саша,
успех
«Измены»
можно
будет
о пр едели ть
только
после
че тве рт ого
раз а.
Мне
никог д а
не
дов оди л ось
еще
быть
в
таком
на­
строении
в
первое
п р едст авлени е
пь есы.
Д ело
в.
то м,
что
до
начала
пред­
ставления
никто,
кроме
троих:
меня,
Ко рнева
и,
конечно,
Савиной,
не
ве­
р ил,
что
пьес а
идет.
Ге
—
за грими ров а нный
—
сп раш и вал : «еще нет отме­
н ы ?» Когда подняли занавес,
на
м ногих
лица х
было
то
выражение,
к акое
бывает
у
гимназистов,
если
в
класс
вне за пно
явится
учитель,
ко то рый
по
болезни
до лжен
был
не
приходить.
Уверенность
явилась
в
исполнении
т оль­
ко
на
втором
спектакле,
но
и
то
жд али,
что
он
будет
отменен.
Вот
до
чего
н аша
премьерша
отучила
товарищей
ве рить
в
нее.
Еще
б олее
смути ли сь ,
когда
прочли
в
двух
распространенных
газ ет ах
— «Новое время»
и
«Петербургская
газета», — что пьесу
испортили
ак те ры.
Это
бы ло
для
них
неожиданностью.
Что
греха
таить
—у
нас
не
умею т
играть
таких
вещей.
Ста рики
по­
перхнулись
Островским,
у
Савиной
до
сих
пор
сидит
в
горле
Крылов,
и
она
не
может
им
отплюнуться,
а
молодеж ь
уверяет,
что
она
способна
только
на
Ибсена,
о
чем
трубит
и
Михайло
Д аре ний,
с
п рез рен ием
от­
носящийся
ко
всему
прочему.
На
будущ ей
неделе
«Измена»
идет
т рижд ы.
Я
думаю,
она
крепко
войдет
в
репертуар,
но
нужна
о ст орожн ост ь:
быть
может ,
придется
попри­
562


держать
несколько
дней,
по том
опять
пустить, — быть
мо жет,
с
Ламиновой.
Первые
сборы
оба
были
с
аншлагом,
и
публика
спрашивала,
когда
сле­
дую щее
представление
Буду
писать
теб е
под роб но
обо
всем.
Обнимаю
тебя .
Тв ой
/7.
Гнед ич.
К
стр.
124. «Поставленным
Поповым
целиком
на
ступеньках».
Коме ди я
«Много шуму из ничего»
шла
в
портале,
изображавшем
баш ­
ни
замка,
между
ко тор ыми
была
р асполож ен а
широкая
лестница.
Ю жин,
отрицательно
относившийся
к
режиссерским
ис кания м,
не
одобрял
данной
пос тано вки
Н.
А.
Поп ова,
осуществленной
им
под
руководством
А.
П.
Ле н­
ского,
и
яв но
преувеличивал,
утверждая,
что
комедия
игралась
«целиком
на
ступеньках».
На
ступеньках
лестницы
р аз ыгр ывал ись
лиш ь
отдельные
эпизоды
пьесы,
остальные
же
происходили
п еред
башнями,
в
самих
башнях
и
на
площадке,
находившейся
за
лестн и цей ,
что
создавало
возможность
строить
разнообразные
мизансцены.
К
с
т
р.
124. «Тр уппа
враждебна
в
вы сшей
степени,
и
име нно
его
у че ники
—
м оло дая
труппа».
А.
А.
Ябл очки на
в
подготовляемых
к
печати
«Воспоминаниях»
пишет:
«Его [Ленск ого]
полное
неумение
притворяться
и
сломить
сво е
равнодушие
к
те м,
кто
не
оправдал
его
надежд,
— вот
что
создавало
у
части
тру ппы
враждебное
к
нем у
отношение».
Те
из
уч еников
Ленского,
к
которым
он
«охладел,
не
мог ли
забыть
с вои
временные
«взлеты».. .
и
прич ину
своего
заслуженного
«падения»
искали
не
в
себе
самих,
а
в
Лен ском,
обвиняя
его
в
несправедливости».
К-стр.
124.
Бенефи с
Южина
состоялся
24 января 1908
го да
в
связи
с
25-летием
«службы»
его
в
Малом
театре
и
прин ял
необычный
характер.
Чествование
происходило
после
второго
акта
«Отелло» .
С реди
огромного
количества
пр ивет ств ий
особое
внимание
вызвал
грузинский
а ктер
К.
Месхи,
сказавший: «Родина
гордится
те м,
что
отдала
тв ои
дарования,
тв ои
с илы,
тво й
талант
сердцу
Рос сии
— Москве,
как
до сто й­
ную
лепт у
в
сокровищницу
русской
мысли,
русского
творчезтва,
р усско го
искусства».
Примечателен
был
и
ад рес
от
Художественного
те ат ра.
Ука­
за в,
что
имя
Южина
стоит
рядом
с
и мена ми
М.
Н.
Ермоловой
и
А.
П.
Ленского,
Вл.
И.
Немирович-Данченко
ск а за л: «Вы составили бле ­
стящее
«Трио», которое с энтузиазмом благородной мысли,
увлекательной
у беж денно сти,
наперекор
враж дебны м
условиям
эпохи,
призывало
к
г еро­
из му
и
самоотверженности...
Художественный
театр
плохо
по нимал
бы
вер ши ны
своих
стр емлени й ,
если
бы
не
счел
себ я
обязанным
приветство­
ват ь
в
В ас,
д орог ой
А.
И.,
артиста,
ко тор ый
всегда
ос тава лся
непоколеби­
мым
и
неизменно
верным
благо родн ой,
культурной
миссии
театра».
К
ст р.
126.
ПИСЬМО
Г.
Н.
ФЕДОТОВОЙ
ЮЖИНУ
Ф е доровка,
24 ноября 1908
г ода
Дор ог ой
друг
м ой,
Александр
Иванович!
Раз ум ом
я
совершенно
понимаю,
что
Вы
принесете
много
пользы
Малому
теат ру
Вашей
эн ерг ией,
Ва шей
общительностью,
которая
п омож ет
Вам
привлечь
русских
и
иностранных
драматургов.
Повторяю,
моему
ра­
з уму
все
это
понятно, — а
сердце
мое
не
перестает
болеть
за
Вас!
Удаст­
ся
ли
Вам
п обор оть
все
т руд ности ,
накопившиеся
в следст ви е
отсутствия
настоящих
сценических
сил
и,
как
слышно,
общей
распущенности,
ко­
нечно,
молодых
членов
труппы.
Только
бы
бог
сохранил
Ваши
с илы
и
изба в ил
от
посторонних
вмешательств,
и
тогда,
надеюсь,
все
пойдет
хорошо.
563
36'


Давно
стремлюсь
Вас
поздравить
с
этим
назначением,
но
в нез апная
смерть
нашего
незабвенного
А лек са ндра
Павловича
так
поразила
меня,
что
я
долго-долго
не
мо гла
с
собой
справиться.
Вер ь те,
мой
дорогой
друг,
Ваш
ст арый
товарищ,
убогая
старушка,
нико гд а
не
переставала
любить
Вас
и
видеть
в
Вас
над е жду
и
оплот
на­
ше го
ро дног о
т еатра .
Вс ем
сердцем
Ваша
Гликерия
Федотова.
Мар ье
Николаевне
привет
и
н изкий
поклон.
К
стр.
128.
Р ечь
Л.
И.
Южина
труппе
печатается
по
э кз емп ляру
(ГЦТМ,
No
12885),
писанному
на
машинке
и
подн есен ному
им
Г.
Н.
Федотовой
со
следую щ им
автографом:
«Высокоуважаемой и дорогой Гликерии Николаевне Федотовой ее вер ­
ный,
неизменный
и
гор яч ий
по кло нник,
г лубоко
любящий
ее
могучий
та
лант
и
ее
благотворное
в лия ние
на
наш
Мал ый
театр.
А.
Южи н
—к н.
Сумбатов».
К
с
т
р.
142. «К
демокр ат и зац ии
маст ер ств а».
Южин,
ошибочно
пользуясь
данным
выра же ние м,
очевидно,
вкладывает
в
не го
не
обычное
содержание.
Как
видно
из
предшествующей
страницы,
он
им еет
в
вид у
попытки
театра
«выучивать»
актера
игр а т ь, «натаскивать его
на
роль,
с гла жива ть
его
ошибки
и
ста ви ть
на
р е ль с ы», что было гибельно
для
по дл инно го
творчества.
К
с
т
р.
156. « На ча лись
параллельные
репетиции».
Первым
опытом
введения
прав ильно го
чередования
дублеров
бы ла
постановка
«очередным
режи сс еро м»
И.
Н.
Худ олеев ым
«Идеального мужа»
Оскара
Уайльда.
Роли
бы ли
распределены
между
Бравичем
и
Л е пко вским
(лорд Чильтерн), Яблоч ­
киной
и
Щепкиной
(леди Чильтерн),
Южиным
и
Гор ев ым
(лорд Ка-
ве рш а м), Худолеевым и Климовым (лорд
Г орринг ), Лешковской и Смир­
нов ой
(миссис Чивлей), Гзовской и Берс ( Маб ель).
К
с
т
р.
157. «Дневник
сезона
1909/10 года»
(ГЦТМ No 11785/
122)—сохранились
два
листа,
вырванные
из
«гроссбуха», видимо,
продол­
жения
«дневника»
и
не
было.
В
«Кратком перечне
главнейших
событий
мо ей
жи зни », подводя итоги за 1909
год,
Южин
пишет:
«Противодействие постановочного отделения —
штуки
Б ожо вск ого.
Ре д­
кий
успех
в
труппе
мо ей
речи.
Р оль
Нелидова.
Успе х
«Самозванца»,
«Идеального мужа», «Цезаря и Клеопатры» (сборы), «Привидений» (ап­
лоди смен ты ).
Резкое
повышение
сбо ров .
Снима ю т
«Анфису» .
К
с
т
р.
166.
Разбитый
параличом
К.
Н.
Рыбаков
был
помещен
в
университетскую
клинику
к
про ф.
Ганнушкину,
где
и
скончался
в
сентябре
1916 года .
Он
почувствовал
себя
плохо
во
время
спектакля
«Плоды про­
с ве ще ни я» (он играл Звездинцева) .
Несмотря
на
то,
что
вызванный
врач
запретил
ему
закончить
с пе ктакл ь,
Рыб ак ов
сч ел
своим
долгом
доиграть
ег о.
Де лая
героические
усилия
над
собой
— язык
его
не
слушался, — Ры­
бак ов
доиграл
роль .
Г ром адное
напряжение
этого
п од вига
не
мо гло
не
повредить
ему...
Юж ин,
относившийся
к
нем у
в
начале
своей
деятельности
отрицательно,
постепенно
не
только
сб лизилс я
с
ним,
но
и
полюбил
ег о.
В
связи
с
его
кончиной
в
«Русском слове» (1916, No 209) была помещена
следующ ая
бе седа
с
Юж ин ым:
«Мне кажется,
что
глуби на
и
значительность
понесенной
нами
потери
просто
не
может
сейчас
быт ь
в
достаточной
м ере
оценена.
Что
Малый
театр
потерял
в
Рыбакове
исключительную
силу,
что
мы,
ар тис ты
этог о
театра,
а
я,
м ожет
бы ть,
больше
чем
кт о- ни будь,
потеряли
в
нем
дорогого
и
близкого
друга,
—
ск азат ь
вес
это ,
—
зна чил о
бы
сказать
564


такую
очевидность,
которая
и
без
моих
слов
кидается
в
глаза
всем,
кому
мало-мальски
близки
за дачи
и
интересы
Малог о
театра.
Но
это
все
— отражение
самой
прекрасной
личности
моего
усопшего
друга .
Р асп рост раня т ься
о
впечатлениях
этой
тяжелой
потери
я
просто
сей ­
час
не
в
силах,
но
сказать
о
значении
Рыбакова
в
большом
и
важном
деле
современного
театра, — сказать
по
вашей
просьбе, — я считаю
св оим
долгом
и
перед
его
св етлой
па мять ю
и
п еред
театром.
Рыбаков
был
одним
из
гранитны х
устоев
старой
красоты.
Эти
устои
отличались
и
отличаются
той
удивительной
стойкостью,
той
почти
не­
преодолимой
силой,
ко то рые
необходимы
для
того,
ч тобы
лежать
в
основе
и
подпирать
своими
могучими
пле чами
то
здание,
которое
ве чно
строится
вв ерх
и
ник о гда
не
будет
закончено.
Теп ерь
этот
фун дамент ,
на
котором
русский
театр
так
роскошно
ра з­
росся
и
раз рас та ется
ввысь
и
вширь,
состоит
уже
из
многих
слоев
и
пластов
несокрушимой
си лы.
По
ме ре
т ого,
как
уходят
в
землю
талан ты
искусства,
на
их
пле чах
основываются
новые
живые
силы,
осевшие
после
исканий,
порывов,
много­
летней
работы,
и
выдер жива ю т
на
своих
могучих
пл ечах
многоэтажное
обширное
здание,
которое
предст авля ет
из
себя
современный
театр.
Пусть
та м,
в
его
красивых,
при хо тл ивых
верхних
э тажа х,
загораются
новые
звезды,
богатством
красок
освещают
и
поражают
толпу,
увлекают
за
со бой
современное
общес т во,
но
вся
эта
бесцен н ая
красота
может
су­
ще с тво вать
только
тогда,
когда
она
покоится
на
т аких
гигантах
труда,
лю бви
к
д елу,
истинного
стр емлен и я
к
красоте
и
пол но го
отречения
во
имя
ее,
каким
был
Ры баков .
Еще
оди н
из
этих
талантов
ушел
в
з емлю.
Потеря
эта
так
свеж а,
так
ос тро
и
больно
чув ст вует ся,
что
у
мен я
нет
теперь
сил
подробнее
и
лучше
разъяснить
огромное
значение
на шей
у тра ты.
Опу сте ло
мест о
гр омадн ой
важности,
в ыбыла
одн а
из
несокрушимых
опор
русск ого
т еат ра,
уш ла
в
з емлю
исключительная
по
своей
величине
• ила.
и
долго
еще
это
м есто
будет
пустым! .»
К
с
т
р.
169.
ПИСЬ МО
РАБОТНИКОВ
АЛЕКС АН ДРИН-
СК ОГО
ТЕАТР А
ЮЖИНУ
24 августа 1918
года
Заслуженному
артисту
государственных
театров
Александру
И вановичу
Юж ину
Мо скв а,
Б.
Палашовский, 5
Временный
ко мит ет
государственных
Александрийского
и
Михайлов­
ского
театров
в
пленарном
заседании
своем
от
16 августа с .
г.
вместе
с
пр едста ви телями
режиссерской
коллегии
и
секций
личного
состава
и
хозяйственной,
заслушав
доклад
Д.
X.
Пашковского
по
вопросу
о
Вашем
участии
в
спектаклях
русской
драмы
петроградских
государственных
театров,
постановил:
1) Благодарить Вас за готовность Вашу оказать нам моральную под ­
держку
при
строительстве
новой
жи зни
в
родном
театре
нашем .
2) Просить Вас сделать нам подробное сообщение о новом строе,
но­
вых
планах
в
Доме
Щепкина.
3) Просить Вас привезти нам возможно полный письменный материал
о
Малом
театре
из
его
истории,
предполагаемых
реформах
дела
за
1918
и
1919 годы .
4) Мы поджидаем Вас 5
се нтябр я
с.
г.,
а
6,7,8 и9
сентя б ря
про­
сим
Вас
репетировать
Фамусова
столько
раз ,
сколько
най дете
нужным,
причем
мы
постараемся
дать
Вам
и
хо ть
одн у
генеральную
р епетицию.
565


5) 14 сентября открытие спектаклей Русской драмы в Александрий­
ском
театре:
играем
«Горе от ума»
с
Вашим
исполнением
рол и
Фамусова.
15 сентября,
по
нашим
обычаям,
мы
повторяем
премьеру,
затем
мы
р ас­
сч иты в аем,
что
17и19
с ентя бря
Вы
исполните
еще
эту
же
р оль
в
на­
ших
спектаклях,
быть
может,
с
несколько
ины м
составом
исполнителей.
Мы
очень
стеснены
на
предстоящий
сезон
в
бюджете,
а
посему
мо­
жем
пр едлож и ть
Вам,
имея
в
в иду
вышеозначенное, 4000 рублей.
Александр
Иванович,
благодарим
Вас
за
то
радушие,
с
коим
Вы
встречали
наших
полномочных
посланцев
к
Вам
— члена
вре ме нно го
ко­
митета
Д.
X.
Пашковского
и
представителя
режиссерской
коллегии
А.
И.
Долинова.
Мы
см о трим
на
Ваш
пр иезд
к
нам
как
на
начало
новой
эры
— активного
и
творческого
содружества
п еред
огненной
рампой
спек ­
так лей
д вух
русских
ветеранов
— Моск овск ого
Малого
театра
в
Алексан­
дрийского.
Дай
же
б ог,
чтобы
р осла
и
крепла
эта
действительная
связь.
Член
вре ме нно го
комитета
и
пл ена рн ого
заседания
16 августа 1918
года
заслуженная
артистка
государственных
театров
В.
Мичурина.
За
секретаря
вре ме нно го
комитета
В.
Шевченко.
К
с
т
р.
170.
В
журн ал е
«Культура театра» (1921 г. ,
No
4от5
ап­
рел я)
Юж ин
в
очерке
о
ко мед ии
«Горе от ума»
еще
раз
изложил
свое
понимание
роли
Фамусова,
блестяще
им
воплощенного
со гласн о
следую­
щей
трактовке
о бр аза : «Фамусов —
гениальнейшее
создание
русской
дра­
матургии.
Непостижимыми,
мало
к ому
доступными,
кроме
великого
талан­
та,
пр иема ми,
поразительными
по
своей
простоте,
Грибоедов
рисуе т
нам
в
нем
не
больше
не
меньше,
как
весь
чи новн ый
строй,
на
котором
до лго
д ержал ась
старая
Ро сс ия.
Сейчас
эта
грозная,
несмотря
на
ве сь
с вой
ли ч­
ный,
персо на льны й
ко ми зм,
фигура
ста ла
дост ояни ем
истории.
Но
еще
очень
недавно
Фамусов
в
своих
миллионах
раз нов идн остей
олиц ет вор ял
всю
активную
во лю
Ро ссии .
Можно
признать
без
оговорок
за
эт им
ли цом
ч исто
символическое
значение.
Ру сск ая
литература
и
драматургия
знают
мн ожест во
от дельн ых
ти пов,
не
говоря
уже
о
характерных
образах
р ус­
ского
чиновника
(вспомним хотя бы Гоголя,
Островского,
Достоевского,
Гончарова,
Тур ге нева ,
Че хо ва ), но ни одного такого символа
чиновниче­
с кой
сущности
во
всей
полноте
его
отрицательных
че рт,
как
Фамусов,
не
знают
ни
русская
драма,
ни
русский
ро ман» .
К
стр .
173.
Письмо
Юж ина
к
П.
А.
Кропоткину
хранилось
М.
Н.
С умбатов ой
в
д вух
вариантах:
в
черновике
и
в
переписанном
виде,
не­
сколько
видоизмененном
и
сокращенном.
Печатается
по следн яя
редакция,
может
быть,
вполне
совпадающая
с
отосланным
п ис ьмом
и,
во
всяком
сл у­
ч ае,
бол ее
к
нему
близкая.
Добавления
и
варианты
из
черновой
редакции
приводим
ниже.
К
стр.
173.
ПИСЬМО
П.
А.
КРОПОТКИНА
ЮЖИНУ
М оск ва,
Ле онт ье вский, 26, квартира 39
Г ор.
Дмитров,
Московской
губернии,
Советская,
дом
Олсуфьева, 9 июня 1919
года
Многоуважаемый
Александр
Ив анов ич!
Тол ько
теперь
удается
мне
улучить
несколько
минут,
что бы
написать
Вам
и
поделиться
впечатлениями,
вы нес енн ыми
из
«Горя от ума»
в
Ма­
лом
театре.
566


До
сих
пор
я
нахожусь
под
впечатлением
н ашего
великого
произве­
дения
в
п ревос ходной
пос та но вке
и
ансамбле
Малого
театра.
Все
вр емя
то
та,
то
другая
сцена
всплывает
в
па мя ти,
и
каждая
из
них
вызывает
ряд
др угих ,
и
все
вре мя
п р оноси тся
в
гол о ве : «Как хорошо!»
И
отно­
с ится
вто
восклицание
к
пье се
и
к
исполнителям,
ко то рые
слив аю тся
в
одно
—в
в елик ом
произведении.
Когда
я
думаю
об
этом
в печ атл ении,
то,
зная
«Горе от ума»
напо­
лови ну
наизусть
и
помня,
как
некоторые
места
драмы
всегда
казались
мне
не
совсем
натуральными,
а
потому
трудными
для
исполнения,
я
в ос­
хищаюсь
те м,
как
Малый
т еатр
сумел
избегнуть
этих
т рудн ост ей
тонким
пониманием
характеров:
до
чег о
простыми,
естественными,
необходимы ми
являются
даже
эти
мест а
в
вашей
постановке
и
в
понимании
характеров
вашею
труппою
Малый
т еатр
о сталс я
на
высоте
прежних
времен.
Для
меня
это
—
фак т.
Я
видел
«Горе от ума»
в
Малом
театре
со
Щ еп киным
[Фамусовым]
и
Шумск им
[Чацким1
в
ранней
моей
молодост и,
и
хот я
в
ту
пору
мое
внимание
направлялось
преимущественно
на
т ого
или
друг о го
исполнителя,
тем
не
менее
я
м огу
теперь
сказать,
что
общ ее
впечатление
теперь
у
м еня
гораздо
цельнее,
чем
тогда;
так
что
«Горе от ума», как высоко я всегда
ни
ценил
как
комедию
(или драму), еще более выиграло в моих
гла зах.
Одн о
мне
нс
совсем
понравилось.
Сцена
с
г.
Н.,
г.
Д.
и
с
ра спр остр а­
нением
слух а
о
Чацко м
показалась
мне
н емно го
отрывочной.
Хотелось
ви деть
несколько
больше
движения
в
большей
толпе
и
большей
ее
ск у­
ч енно сти
и
большей
непрерывности.
Простите
мне
это
замечание
зрителя.
Я
ви дел
Щеп ки на
в
«Горе от ума», когда я был еще очень молодым,
и
его
игра
произвела
на
ме ня
та кое
г лубок ое
впечатление,
что
я
до
сих
пор
вижу
его
и
с лышу
некоторые
ча сти
его
реч ей
в
«Горе от ума», на ­
прим ер ,
в
сцене
со
Скалозубом,
в
«Ревизоре» (Городничий)
и
«Свадьбе
К речи н ск ого».
Эт ими
воспоминаниями
оп редели лся
раз
навсегда
мой
дра­
м атиче с кий
вкус,
мое
по нимание
драматической
и гры
и
мои
идеалы
в
ней.
Позвольте
Вам
сказать
просто
и
откровенно,
что
Ва ша
игра
в
Фаму­
сов е
пер енесла
меня
именно
к
эти м
временам.
Трудность
в
Фа мусо ве
—
это
сохранить
самоуважение
и,
следоват ель­
но,
спокойствие
grand seigneur'a, большого барина,
с
некоторою
с уетли ­
востью
(«отдушничек откроем поскорее», «Что за прыть!»), подделыванием
под
вкусы
Скал о зуб а,
уменье
найти
об щую
тему
разговора
и
некоторое
презрение
к
нему.
Все
это
должно
вытекать
совершенно
ест ест венн о
из
его
натуры.
И
все
это ,
все
эти
особенности
Фамусова
Вы
провели
превосходно.
Он
является
у
Вас
необыкновенно
цельным,
а
в
этом
ведь
вся
суть!
Я
по нимаю,
как
трудно
слить
в
одн о:
тип
«старичков»
из
Ан глий ског о
клуба,
в
которых
мно го
бы ло
теперь
уже
несуществующих,
видоизменив­
шихся
форм
бар ст ва
и
чванства,
и
способность
восхищаться
«Максим
Пет р ови чем».
Тогдашняя
смесь
французского
маркиза
с
крепостником
не
существует:
это т
тип
теперь
приходится
соз да ват ь.
И
в от,
многоуважаемый
Александр
Иванович,
позвольте
сказать,
что
именно
этот
тип
Вы
превосходно
восп рои з вели ,
не
упустив
необходимой
черточки
русского
добродушия
(ну,
хоть
в
то м,
как
Вы
кинули
замечание
Пе трушк е: «Вечно ты с обновкой» .. .) .
Все
Ваши
мо нол оги
бы ли
полны
жизни
и
п равд ы.
И
что
мне ,
так
лю­
бя щему
драму
Г ри боедова
и
его
стих,
особен но
нра вил ось ,
это
то,
что
хо­
рошо,
звучно
и
вместе
с
тем
натурально
у
Вас ,
да
и
у
все х
исп ол ните ле й,
звучит
ст их
Грибоедова.
Именно
ст их,
так
звучно
и
кра с иво
выходит.
С ловом,
я
испытал
большое
художественное
наслаждение.
В
Вашем
исполнении,
— сравнивая
общий
тип
Фамусова,
его
повадку,
567


его
ин тон аци и,
его
отдельные
за по мнивш иес я
фразы
в
исполнении
Щ еп­
кина
и
в
Вашем, — я
переж ивал
пережитое
тогда
и
нах одил
только
одно:
что
не мно го
более
басовый
тембр
голоса
Щепкина
придавал
его
Фам у­
со ву
не м ного
бол ее
aplomb
Про
Софь ю
я
уже
говорил
Вам,
что
из
тех
времен
я
вынес
впечат­
ление,
что
Софья
дев ица
лет
двад ц ати
двух,
сухая,
черствая,
с
напускным
сентиментализмом;
а
потому
я
чрезвычайно
рад
был
уви дет ь
новую
для
м еня
Софью,
молоденькую
семн адц ати лет нюю
девушку,
симпатичную,
не­
смот ря
на
с вои
недостатки,
—
больше
пр одук т
во спи тан ия,
чем
натуры.
Это
—
гораздо
вернее.
В
Чацком
я
ви дел
Шумского, — насмешника,
сатирика,
язвительного.
Г-н
Ленин
дал
тип
в
другом
р оде,
т оже
совершенно
правильный,
и
в
тр етьем
дей с твии
Чацкий
у
н его
вы шел
вследст ви е
этого
совершенно
симпа­
тичным.
Его
м оно лог
при
разъезде,
горя ч ий,
с
истинным
увлечением,
мн*
очень
понравился.
Про
Репетилова
скажу,
что
г-н
Рыжов
совершенно
подкупил
меня
своим
добродушием.
Именно
тот
«добрый малый», о котором говорит сам
Репетилов.
И
врет-то
он,
потому
что
—
как
не
в рать?
И
увлекается
он
своими
друзьями
но
простодушию.
И наче
Реп ети лов
от давал
бы
шаржем.
Репетиловы,
к ото рых
я
рань ше
видел,
делали
его
со всем
несимпатичным,
а
воплощение
г- на
Рыжова
мне
больше
нравится
сво ею
прост отою
и
искренностью.
Ме ня
отрывают,
я
долж ен
кончить
это
и
бе::
тог о
слишком
большое
письмо.
Еще
р аз,
многоуважаемый
Александр
Иванович,
сердечн о
благ одар ю
Вас
за
в ыс окохуд ожест вен ное
наслаждение,
пережитое
в
этот
вечер.
Через
два-три
дня
мы
уе зж аем
из
Москв ы
в
Дмитров,
но
на дею сь
будущ ей
осенью
оп ять
иметь
удовольствие
встретиться
с
Вами
и
братски
пожать
Вашу
р уку.
П.
Кропоткин.
На
письме
Кропоткина
рукою
Южина
написано:
«Играл не Рыжов,
а
Климов
Реп ети лова
в
этот
спектакль.
-
И.
А.
Кропоткину
досталась
неверная
афиша,
как их
очень
много
было
за
время
с
17-го
года
К
с
т
р.
174. «С кв озь
мои
сомнения
и
колебания»
дальни'
в
черн
-
вике
иду т
слова
в
ско бка х:
(сквозь все те условия,
которые
их
затуманивали
и,
пожалуй,
почти
стушевывали,
а
во
всяком
случае
— заслоняли
и
б ле днил и).
К
с
т
р.
174. «Ог
каботинажа»
—
в
черновике
«от каботинства
К
ст
р.
174.
Че рно вой
вариант:
«делом и неутомимым развитием своей художественной личности
бо­
роться
со
в сем
пошлым
и
дрянным,
что
вн оси ла
в
театр
п раз дная
тол п
л.
ремесленная
драматургия
и
чиновничье
засилье
в
управлении».
К
стр.
174. «В олн уясь
и
спеша»—далее
в
черновике
ид ет:
«Падая и поднимаясь и всегда горя,
мы,
и
по
художественным
и
идейным
побуждениям,
увлекаемые
моло ды м
романтизмом,
гла вн ые
наши
силы
отдали
героическому
репертуару:
к роме
почти
всего
возобновленного
Шекспира
(«Макбет», «Гамлет», «Ричард III», «Отелло»,
множество
его
других
произведений
вплоть
до
«Цимбелина»,
«Зимней сказки»,
«Сна
в
летнюю
н о чь », «Кориолана?, ряд его комедий); Шиллера («Орлеанская
д е ва »-—впервые, «Дон Карлос»
—
вп ер вые
со
сценой
Позы
без
сокраще­
ния , «Мария Стюарт». « Ра зб ой ники»): Лопе де Вега («Овечий источник* ,
«Звезда Севильи»): Гете (
Эгм онт »
—
впервые)
—
всего
не
п еречес ть
?
568


кратком
п исьм е;
к роме
всего
этого,
с
Малой
сцены
вп ер вые
же
после
ни­
колаевского
запрета
понеслись
р ечи
Рюи
Бла за,
Эрнани,
Карла
V; «Горе
от
ума», «Ревизор», яркие пьесы Островского и все то,
что
они
породили
лучшего
в
современной
драматургии,
объ еди ни ли
нас
с
другими
огромными
силами
тогдашней
труппы
— обоими
Садовскими
(сыном Прова Михайло ­
ви ча
и
его
женою,
игравшею
31 мая при Вас графиню- баб ушк у), Медве­
девой,
Ф едо тов ой,
Никулиной,
Акимовой,
Макшеевым,
Горевым,
Решимо-
вым
и
др угим и
и,
наконец,
с
дряхлевшим,
но
удивительным
Самариным».
К
с
т
р.
174. «О дн их
уж
н ет,
а
тс
далече».
Далее
вариант:
«Но что -то
св и хнулось
вообщ е
в
глубинах
артистического
мира,
и
при­
ход ит ся
немногим
оставшимся
напрягать
всю
си лу
и
эн ерг ию
в
помощь
и
развитие
мо ло дых
и
даже
сре дн его
возраста
д а рова ний.
Как
бы
то
ни
было,
а
и
прежних
ост алось
очень
мало,
и
н овых
не
больше,
как
раз
к
то му
времени,
когда
теат р
как
таковой
во
в сей
чистоте
своей
основ­
ной ,
идейной
сущности
призван
был
силою
ж изни
к
страшной
и
ответ­
ственной
задаче
наших
дн ей
—
очеловечить
и
осветить
художественным,
обр азн ым
(если можно так выразиться)
воздействием
народную
душу,
вырвавшуюся
из
мра чных
бездн
былого
рабства».
К
стр.
175. «До
безвыходности»
—
в
черновике
добавл ено:
«Да и сила художественного воздействия молниеноснее,
быстрее
мед­
ленного
дейст вия
науки,
оп ре делен нее
действия
литературы
и
светлее,
жиз неннее
религиозной
м истики.
Только
каков
же
до лжен
бы ть
театр,
на
который
в оз лага ется
такая
ми сси я?..
Голова
кружится
и
дух
замирает
от
мы сли
—
каков!!
А
его
к алеча т
и
внешние
воздействия,
и
его
внутрен­
ние
мн огообраз н ые
составные
элементы,
да
и
все
мы,
гре шн ые,
в
минуты,
«когда нс требует поэта». . .
И
все-таки,
я
в ерю
в
оздоровительную
м ощь
име нно
театра
и
именно
теперь».
К
стр.
175.
«Кни? к ку
о
Грузии»
(«В мощных
объятиях.
Общие
очертания
117 лет русско-грузинского
объединения») -•
дальше
в
черно­
вике:
«Ее |Грузию|
мало
знают,
еще
меньше
интересуются
се
внутренней
жизнь ю.
В
Росси и
еще ,
как
мне
пришлось
уб едитьс я,
м еньше ,
чем
за
гра­
нице ю,
хотя,
в п рочем,
и
там
о
ней
са мые
мифологические
представления.
В
гр о зный
час.
решающий
судьбу
более
чем
векового
с лияния
о беих
стран,
мне,
как
грузину
по
отц у
и
русскому
по
матери,
туляку
по
рождению
и
детст ву,
закавказцу
по
юности
и
москвичу
на
протяжении
последних
почти
сорока
лет,
с
равной
силой
любящему
и
мое
маленькое
отечество
и
мою
великую
родину, — мне
не
под
с илу
было
не
сд елат ь
попытки
ознакомить
в
допустимой
форме,
в
контурных
очертаниях,
с
по лной
объективностью,
но
в
правдивом
освещении
живой
действительности,
в
тесной
связи
и
с
нашим
русс ким
п рошлым ,
и
с
нашим
настоящим,
в озмож но
ши р окий
к руг
ч итател ей
с
реальным
положением
дел а».
Кн ига
«В мощных объятиях» (1919 г.)
посвящена
ис тори и
отношений
между
Р оссией
и
Груз ией.
А.
И.
Сумбатов
защищает
национ аль ную
само­
бытность
грузинского
народа.
Он
пишет
о
тех
унижениях,
которым
п од­
ве рга ло
царское
пра вите ль ст во
н арод
Гру зи и,
и
говорит
о
могучих
духов­
ных
связях
меж ду
рус с ким
и
грузинским
народами,
об
огромном
благо ­
творном
влиянии
передовой
русской
культуры
на
культуру
Грузии.
Одна­
ко
значительность
это й
стороны
кн иги
резко
снижается
допущенными
ав­
тором
серьезнейшими
политическими
ошибками
в
оценке
современного
мо­
мента
ж изни
Росс ии
и
Гру зии,
в
р ассужд ени ях
о
бу дущем
государст вен ­
ном
уст рой ств е
Грузии.
569


К
ст р.
175.
О ТВЕТН ОЕ
ПИСЬМО
П.
А.
КРОПОТКИНА
ЮЖИНУ
Гор,
Дмитров,
Мос ко вск ой
г убернии.
Советская,
Дом
Ол суфь ева, 24 июля 1919
г ода
Многоуважаемый
Александр
Иван ович !
Извините,
п ож алуйс та,
что
так
д олго
не
отвечал
на
Ва ше
милое
и
■интересное письмо .
По
возвращении
из
Москвы
нехорошо
с ебя
чувство­
в ал.
То
одно,
то
другое.
Истощены
мы
все,
и
не
пишется.
Ваш
взгляд
на
театр
я
разделяю
без ус лов но.
Кон ечно,
в
нем
— вели­
кая
воспитательная
сила.
Чтобы
по ч увс твов ать
ее,
надо
ви деть ,
как
в
ве рхн их
галл ер еях
публика,
даже
м ало
развитая,
воспринимает
хорошую
драм у
или
истинно
драматическую
оперу.
Вы
так
прекрасно-задушевно
и
то нко
охар акт ер и зов али
роль,
п редст оя щую
т еатру,
особен н о
теперь,
с
ослаблени ем
влияния
цер ков ных
обрядов,
что ,
перечитывая
Ваше
письмо,
мо гу
только
подтвердить
его
лич ным
опытом.
Вам
и
всем
тво рца м
и
т ру­
жени ка м
с цены
хочет ся
ска зат ь,
какую
серьезную
роль
в
развитии
мо ем
сыграл
теа тр.
Первую,
оче нь
раннюю
искру
заронил
во
мне
Малый
театр.
«Реви­
зо р », «Горе от ума»
и
«Свадьба Кречинского»
со
Щепкиным,
Садовским
и
Ш умски м
легли
неизгладимым
в печа тле нием.
И
хо тя
мне
еще
не
б ыло
пятнадцати
лет
(впрочем, «Горе от ума», теперь
припоминаю,
я
ви дел
годом
по з же), я уже вынес из виденного то недалекое
от
«священного»
ч у вство
ува жен ия
к
Малому
театру,
которое
тогда
питали
к
н ему
обра­
зованные
москвичи.
По сле
пятнадцати
лет
мои
юношество
и
м олодост ь
до
двадцати
лет
протекли
в
Петер бург е.
Здесь
художественное,
одухотворенное
чт ение
вслух
дра м
Шекспира
(учителем словесности Тимофеевым)
и
мое
чтение
«Шекспира»
Гервинуса
(выходившего тогда выпусками в русском пере­
в оде)
за ложи ли
прочную
осн ову
мо ей
любв и
к
драме,
драматическому
(Искусству и его вдохновенным исполнителям.
Зат ем
чтение
не ско л ьких
драм
Шекспира
в
русских
переводах
и
ге­
тевского
«Эгмонта»
и
«Фауста»
в
по дл инник е
(«Эгмонта»
я
даже
пе ре­
в ел), а главным образом посещение театра,
ко гда
приезжали
з на ме нитые
■исполнители,
и
восторги,
кото рые
мы,
несколько
юно ше й,
пе ре жива ли
в
итальянской
опере,
бывшей
тогда
в
по лном
расцвете,
с
так ими
испол­
нителями,
как
Бозио,
Тамберлик,
Наитье-Дидье
(помните следы,
которые
она
оставила
у
Чернышевского?),— все
это
еще
более
развило
мою
любовь
к
драме.
Читать
товарищам
дра мы
вслух,
переживать
ж изнь
вс ех
дейст вующ и х
ли ц,
воплощать
вибрации
их
чувств
ст ало
для
мен я
вели ки м
наслажде­
ни ем,
и
таким
оно
остал ось
на
всю
жизнь.
В
романе
и
в
музыке
я
по­
люб ил
больше
всего
драму,
как
в
жиз ни
—
действие.
В
эти
годы
в
Петербу рге
я
русского
театра
не
посещал.
Потому
ли,
что
я
попал
неудачно
раз
или
два
в
Александринский
театр,
но
он
мне
не
полюбился.
Пос ле
Малог о
я
нашел
его
не
д овольн о
е ст ес твен ным.
Зато
я
с траст но
увлекался
приезжавшими
тогда
Дависоном,
Ванини
и,
хо тя
менее, — Ристори;
потом,
по
во звра ще нии
из
Сиб ири,
в
1867—72 го ­
дах, — зарождавшеюся
тог да
новою
русскою
оперою.
Любовь
с
ее
восторгами
я
узнал,
влюбившись
лет
шестнадцати
в
од ну
высокодраматическую
исполнительницу
Нормы, — забыл
ее
имя .
А
потом,
минуты
высокого
блаж ен ств а
я
переживал
в
Петербурге,
ко гда
увидал
на
н емец кой
сцене
могучего
трагика
Дависона
в
гетевском
Мефистофеле
и
iB одной из шекспировских трагедий, — ка ж ется ,
в
«Ричарде III».
В
роли
Мефи ст офеля
(не забывая циника)
Дависон
был
поразительно
57Q


могу ч:
именно
такой,
как им
его
понимал
Гете!
Другого
такого
М ефисто­
ф еля
я
с
тех
пор
не
вид ел.
«Фауста»
я
тогда
знал
чуть
не
наизусть;
но
могущество
философии,
осв ободив ш ей
человечество
от
пут
сред н еве­
ковья,
меня
заставил
пер ежи ть
Дависон.
Потом
в
Пет ербу рг
приехала
нем ецкая
актриса
Ва нини,
и
я
без
ума
был
от
ее
захватывающей
драматической
игры.
Она
стала
мне
тогда
со­
в сем
родною.
Д ебор ою
она
раз
навсегда
заставила
ме ня
понять
и
полю ­
бить
уг не таемы е
народы.
Прибавлю,
что
игра
ее,
осо бен но
после
Ристори,
прельщала
меня
своей
естественностью.
Ту
же
Дебору ,
наприме р,
она
иногда
играла
в
одн ой
главной
сцен е
совсем
п о-р азн ому.
Чувствовалось,
что
она
переживала
личную
драму.
Так ой
ж изни
она
не
выдержала
и
скоро
со шла
со
сцены.
Играть
в
хорошей
дра ме
— большое
н аслаж ден ие,
и
в
Сибири
я
играл
довольно
часто,
осо бенно
в
комедиях
Островского.
Но,
увы,
мне
всегда
на вязыва ли
ро ли
«jeunes premiers»,
истинное
приятное
воспоминание
у
мен я
ост алос ь
только
одн о:
от
ро ли
Мити
в
«Бедность не порок», в его
прощаньи
с
матерью
Любы,
где
мы
об а,
мать
и
я,
на
минуту
почувство­
ва ли
истинную
связ ь
межд у
нами
и
зр и телями.
Вернувшись
из
Сибири
в
1867 году,
я
г лубоко
на слаж дался
следую­
щие
пя ть
лег
на ро ждав шеюся
новою
русскою
оперою.
Глин ка
нашел
до­
стойных
наследников
в
Даргомыжском
(которого «Р усалк у»
воз обнов ил и
т огда,
а
зат ем
пос тав или
«Каменного гостя»), Римском -К ор са кове,
Мус орг ­
ск ом
и
Кюи
(Бородин еще не выступал),
с
такими
исполнителями,
как
Петров,
Платонова,
Лав ров ска я,
Кон драт ьев ,
Комиссаржевский,
Николь­
ский,
Орлов
и
ди риж ер
Направник,
с
превосходным
хор ом,
причем
во
всех
постановках
драматической
иг ре
как
отдельных
л иц,
так
и
хора
при­
д авалось
(в противоположность итальянцам)
первостепенное
значение.
Ша­
ляпин,
с
его
прекрасной
драматической
игро й,
и
хоры
в
«Хованщине», ■
«Князь Игорь» (других новых опер я еще не видал), — не со м не нно,
даль­
нейшее
развитие
той
э похи
и
той
традиции.
Тут
я
был
безусловно
оча­
рован
великою,
по
моему
м нени ю,
драматическою
актрисою
—
при
этом
прекрасною,
умною
музыкантшею
—
Ю.
Ф.
Платоновой.
Сра внить
ее
я
могу
только
с
Ду зе,
причем
талант
Платоновой
был
раз ноо браз не е.
Но
во сп ом ина ниями
о
прекрасных
минутах,
пережитых
мно ю
т огда
в
р усской
опере,
я
не
стану
Вас
утомлять.
Я
стольким
обязан
театру
в
м оей
жиз ни
и
во
всем
моем
развитии,
что
то,
что
Вы
так
увлекательно
написали
мне
о
воспитательном
значении
т еат ра,
захотелось
подтвердить
и
своим
оп ы том,
тем
более,
что
то,
что
я
пишу,
относится
не
ко
мне
одному.
Во
Франции
дра мы
Виктора
Гю го
бывали
соб ы тия ми,
подготовлявшими
революцию
1848 года.
У
нас,
в
Пе­
тербурге,
перед
о св обо жд ением
крестьян,
пятый
и
шестой
ярусы
Большого
театра
и
их
курильная
бы ли
сборным
местом
для
революционно
настроен­
ной
молодежи,
а
единственное
пр едста влен ие
в
русской
опере
Р осси ни ев-
ск ого
«Вильгельма Телля» (в 1870—71
году?..), — где
К он драт ьев
своей
чудной
дикц ие й
поразительно
от т енял
революционные
речитативы, — произ­
вел о
такое
впечатление
на
публику
и
вы зв ало
такие
восторги,
что
второе
представление
уже
не
бы ло
допущено.
Опера
сейчас
же
была
снята
со
сцены.
Но
по мимо
этого,
общ ее
воспитательное
значение
театра
очевидно.
Я
терпеть
не
м огу
партер,
где
между
мною
и
сценой
ряды
затылков,
и
в сегда
ход ил
в
верхние
ярусы.
И
там,
во
вр емя
хорошей
драмы,
запла­
канные
лица,
самые
об ыкно венн ые,
иногда
даже
п ошлые
л ица
говорят
о
воспитательном
значении
сцены.
Оно
поверхностно?—Да.
Но
когда
оно
пов торя ет ся,
оно
оставляет
след.
Бы ло
вре мя,
когда
задачею
э тики
сч итал и
— ставить
правила
жизни.
И
пока
царило
это
м не ние,
нравственную,
воспитательную
ро ль
п редост ав­
ля ли
религии,
при чем
учила
она
не
столько
идеалами,
сколько
правилами
571


и
запретами.
За
последние
150 лет такое понимание стало,
однако,
по­
немногу
вымирать.
Л юди
начинают
понимать,
что
ес ть
лучшее
с редс тво
вос пита ни я
—
пр обу ждение
с
юн ых
лет
идеалов
жизни,
а
для
этого
пр и­
казания
недостаточны:
нужны
пр име ры.
(Так делал Плутарх,
но
односто­
ронне,
давая
уроки
государственности).
Но
этого
мал о.
Нужно,
чтобы
мы
все,
особенно
в
молодости,
с ами
пер еживал и
минут ы ,
влекущие
к
чему-то
лу ч шему:
чтобы
т акие
минуты
повторялись
не
раз
и
проявлялись
в
жизни
не
только
героев,
а
самых
обыкновенных
смертных,
иначе
обыватель
г ово­
р ит : «То святые!
Где
ж
нам
до
них?»
Сам а
жизнь
должна
это му
учить.
Но
мощным
подспорьем
ей
должна
бы ть
литература
и
осо бенно
театр,
так
как
в
театре
го ворят
не
печатные
строки,
а
жи вые
люди,
с
их
голосом,
иг рой
лица,
с
их
увлечением,
огнем,
с
их
радостями
и
ст радан и ями.
Но
вед ь
Вы
все
это
с ами
пережили!
Хотелось
бы
многое
сказать
Вам
по
поводу
Вашей
книги
«В мощных
об ъя тия х».
Прежде
всего
большое
сп аси бо
за
то,
что
прислали
ее.
Неза­
висимая
Гр узия
дорога
мн е.
Хотя
я
никогда
не
был
на
Кавказе,
но
я
близко
з наю
его
и,
работая
над
ним
как
географ
с
Элизе
Р еклю,
ко неч но,
полюбил
Грузию.
Кро ме
того,
мы
оба,
Софья
Г ригор ье вна
и
я,
вот
уже
сорок
лет
очен ь
дружны
с
одним
грузином,
которого
Вы,
мо жет
быть,
з н аете,
—
Варл.
Ни к.
Черкезовым.
«Тоску
изгнания
мы
с
ним
делили
дру жно »
и
много,
ча сто
говорили
о
Гру зии,
о
дог ов оре
1783 года (он
издал
его
в
Ан гли и ), о подлых отношениях к Грузии царской России и
именно
о
тех
духовных
св язях ,
которые
устан ови ли сь
между
Грузией
и
Россией,
несмотря
на
все
безобразия
пр авит ел ей
— политические,
р ели­
гиозные
и
экономические.
Я
так
рад
был
найти
эту
мысль
и
в
Вашей
книге:
в
ней
з алог
лучшего
буд ущег о.. .
Словом,
и
во
взглядах
на
б удущ ее
Грузии
мы
с
Ва ми
в полне ,
ка­
люе тс я,
сходи м ся,
—
причем
федерацию
я
понима ю,
как
она
понималась
сначала
в
Швейцарии,
то -ест ь
как
группу
объединившихся
респ у бли к,
со­
хранивших
каждая
свое
з акон одат ельств о.
Так
же,
если
не
ошибаюсь,
по нимае те
ее
и
Вы.
Но
довольно!
Иначе,
боюсь,
придется
на пис ать
второе
пи сьмо.
На дею сь,
что
мы
не
раз
еще
встретимся
в
М оскве
и
поговорим
о
мн о­
гом
из
того,
что
обоих
пас
бер ет
за
живое.
А
по ка
с
глубоким
уваж е­
н ием
жму
Вашу
руку.
П.
Кропоткин.
P. S.
Е сли
бы
у
Вас
случилась
какая-нибудь
оказия
в
Тифлис,
т'
очень
просил
бы
переслать
от
м еня
привет
и
хоть
два
слова
В.
Н.
Чер-
кезову
и
его
ж ене
(Алексеевская, 8, дом Черкезова,
Тифлис).
Мы
ни­
чег о
не
знаем
друг
о
друге
вот
уже
почти
пол то ра
года.
Не
знаю,
кому
пришла
мыс ль
о
медальоне
с
мои м
портретом
на
Малом
театре,
и, — представьте, — именно
то,
что
он
на
Малом
т еат ре,
что
в ос пом инание
обо
мне
связали
с
колыбелью
русского
театра, — хотя
я
на
это
не
им ею
никакого
права, — порадовало
меня.
Во
вс яком
друго м
месте
я
был
бы
совершенно
равнодушен,
а
тут...
любовь
театра
заговорила!
Неп оследов ател ьн ая
мы
порода...
П.
К.
К
с
т
р.
176. «Соотчичи
только
и
знают,
что
ны ть».
Энергичный
и
волевой
Ю жин
всегда
с
глубоким
презрением
отно­
си лся
к
тем
«соотчичам», которые занимались « ны ть ем»
и
«брюзжаньем»
и
не
отдавали
всех
свои х
сил
на
добросовестное
исполнение
своей
работы,
в
чем
Александр
Ива но вич
всегда
видел
выход
из
временных
затруднений
и
для
себя
и
для
любимой
им
родины.
572


К
с тр.
177.
ОТВЕТНОЕ
П ИСЬМО
П.
П.
ГНЕДИЧА
22 сентября 1919
года.
Санкт-Петербург,
Николаевская, 66
Доро г ой
мой
Саша,
сего дн я
утром
я
получил
т вое
пи сьмо
от
18-го.
Л
ты
зн ае шь,
ког да
получил
я
от
т ебя
письмо
в
последний
раз?
В
с ере­
ди не
ма я.
Ты
обещ ал
мне
н апис ать
после
1 июня о зиме,
о
репер­
туаре,
но
так
я
ничего
н
не
получил.
Думаю,
что
послание
тво е
пропало.
Ты
пи шешь ,
что
летом
театр
Корша
предлагал
мне
постановку
«Ста­
рого
Пет ербур га ».
Никаких
предложений
с
этой
стороны
я
не
получал.-
Не
в
мо ем
характере
не
отвечать.
Да
или
нет
я
говорю
всегда
сразу.
Цел ое
ле то
я
безвыездно
провел
в
г ороде,
и
если
было
заказное
письмо, —
оно
затеряться
не
могло.
Насчет
твоего
жела ни я
сы гра ть
князя
.Александра
в
«Холопах»,
ко­
неч но,
я
в
восторге.
Его
теперь
играет
Чернов,
снова
вернувшись
с юда
на
сиен у.
Но
он
полинял
уже
лет
сорок
назад,
и
теперь
уз оры
на
нем
чуть
проступают.
Мичурина—чудесная
Lize, а Васильева хорошо играет княжну.
О
юбилее
Васильевой.
Это
не
только
сорокалетний
ее
юбилей,
но
юбилей
фамилии,
которая,
кажется,
вписала
яркие
страницы
в
историю
Малого
т еат ра.
В едь,
говор я т,
Сергей
был
блестящий
талант
и
жена
его
—
п р евосходн ая
актриса.
Я
их
н ико гда
не
видывал,
но
нет
причины
не
ве­
рить
их
современникам.
Думаю,
что
Моск ва
так
или
иначе
отзовется
на
этот
праздник.
«Обрыв»
передан
мною
в
театр
Пашковскому,
он
был
у
мен я
в
единственном
экземпляре,
и
если
ты
обратишься
прямо
к
нему,
он
за к ажет
для
т ебя
нащелкать
экземпляр,
а
если
хочешь, — я
его
про чту
и
за верю
текст
своей
подписью,
так
как
ошибки
при
пе реписке
всегда
возможны.
Репетировать
«Обрыв»
я
думаю
начать
недели
через
три .
Се­
зон
открывается
29 сентября . . .
Био гр а фия.
Конечно,
не
поздно:
пришли
строк
20—30, я внесу по ­
правки
и
мои
дополнения.
Пр ишл и,
не
забудь,
также
д ату
о
дне
рождения
Л ешко вск ой
и
Ольги
Садов ской .
Опять
о
«Старом Петербурге» .
Ес ли
вопрос
решен,
что
он
не
может
итти
в
Малом
т еатре,
а
у
Корша,
по
твоему
м нению ,
он
мож ет
пройти
—
тем
лучше
для
пь есы,
она
по
крайней
мере
не
закиснет
в
девка х ,
а
бу дет
призвана
к
брачной
жизни
с
публикой.
Я
передаю
на
тво е
усмотрение
этот
вопрос
и
подписываюсь
под
твоим
реш ен ием
без
протестов.
Но
если
хотят
они
ставить
пьесу,
пусть
предварительно
переведут
мне
5000имо­
гут
потом
их
в ыч есть
из
авторского
гонорара.
А
я
им
высы лаю
рисунки
постановки
и
декораций.
На
постановку
я
приеду.
Там,
кажется,
режис се­
ром
Петровский?
Это
де л ьный
и
изобретательный
режи сс ер.
Е сли
бу дет
ставить
он—тем
лучше:
я
ему
выра жу
все
мои
же ла ния
п и сьмом
и
чер­
тежами.
До
свидания.
Обнимаю
тебя.
Всего
лучшег о.
П.
Гнедин
К
ст р.
179.
ОТВЕТНОЕ
ПИСЬМО
П.
И.
ГНЕДИЧА
11 января 1920
года
29 декабря 1919
го да
Доро г ой
мой
и
м илый
Саша,
только
вчер а
пришло
тв ое
письмо
от
И-го.
Зд есь
рассказывали,
что
у
вас,
в
Малом
театре,
приостановились
спект а кли ,
так
как
от
холода
все
т рубы
полопались.
Но
ты
об
этом
не
пишешь,
а
говоришь
«полные сборы», ну,
и
сла ва
создателю.
Здесь
то же
сборы
полные.
«Маскарад»
да ет
по
60 тысяч за спектакль,
и
первый
ряд
573


стоит
150 рублей .
Арбенина
играет
Ге.
Он
да ет
новое
толкование:
это т
шулер
яв ляет ся
в
его
иг ре
старым
настройщиком-голландцем.
Вызывают
его
по
пя ти
раз
за
картину.
Наш
театральный
совет
приступил
к
выработке
р епер т уара
на
бу ду­
щий
г од.
Думаю,
что
п редседа т елем
будет
у
нас
Браун,
по
крайней
ме ре
завтра
я
буду
усиленно
его
проводить
на
выборах.
Как
ректор
универси­
тет а
он
имеет
п рести ж
в
ученом
мире,
как
человек,
искренне
любящий
театр,
может
много
принести
пользы
дел у.
Я
временно
пр едседат ельст вов ал
и
дов ел
С овет
до
ко леи
работоспособности.
Новых
пь ес
еще
не
чи тали .
Из
Ш експ ира,
во
всяком
случ ае,
будут
рекомендованы
«Макбет», «Крещен ­
ский
вечер»
и
«Кориолан», первого играет Юрьев
(он возвращается на
сц ен у), последнего Аполлонский.
Если
у
вас,
как
ты
пишешь,
расшаталась
труппа, — то
же
можно
ск а­
зать
и
про
наш
театр.
Давыдова
не т.
Ко ндр ат
Яковлев
очень
слаб
и
болен .
Мичурина
лежит
в
ис панке
третий
месяц .
Васильева
трясется
от
какой-го
собачьей
старости:
ей
сов сем
уж
не
много
лет.
В
ее
г оды
Жулева
бы ла
еще
королем.
Шап овален ко
—
заслуженный
и
играет
Любима
Торцова.
Шу валова
умерла
на
прошлой
н еделе.
Из
актрис
теперь
первенствуют
Ти ме
и
Ведринская.
Последняя,
го воря т,
лучше
играет
Нину,
чем
Рощина-
Инсарова.
Не
мудрено, — потому
что
Рощина
играла
ее
прескверно.
Из
молодеж и
никого
нет
серь ез но
об ещ ающ его
в
буд уще м
стать
артистом.
Тепер ь
о
«Холопах» .
Возобновлению
их
я
р ад.
Но,
кажется,
ве дь
декорации
к
ним
сгорели?
Уж ели
при дет ся
писать
зан ов о?
Последняя
б ыла
очень
хороша.
Лешковская
— княжна,
очень
интересно.
Древ не й
ста­
рухой,
как
то
делала
Са вина ,
играть
ее
не
надо.
Но
ты,
по-моему,
долж ен
играть
П ерей ден ова
за
Горева.
А
кто
бу дет
играть
за
тебя ,
Рыб ак ова
и
Падарина?
На счет
«Обрыва».
У
меня
нет
ни
одного
экземпляра.
Единственную
мою
рукопись
я
передал
в
теат р.
Оттуда
ты
и
можешь
достать, — напиши
А п оллон ск ому,
он
ве лит
переписать
и
пошлет
тебе
экземпляр.
Об
обста­
новке
я
сговор ил ся
с
А.
Ф.
Кони
и
думаю,
что
она
бу дет
стильна.
Все
мизансцены,
планы
и
эскизы
я
пришлю
вам,
к оли
будет
нужно,
после
здешнего
представления.
Изв е сти
м еня
точно,
когда
будете
справлять
юбилей
Ер моловой ,
да бы
прис лат ь
ей
соответствующее
приветствие.
Р ич арда
ты
должен
игра ть
теперь
хорошо.
Шел
р азгов ор,
чтобы
его
пост ав ить
в
Александрийском, — но с кем?
Юрьевым?
А поллон ски м?
Играл
его
Д ар ений
в
Михайловском.
Но
даже
те
зрители,
что
пл ати ли
20 ко­
п еек
за
четы ре
пр едста влен ия
абонемента
в
парадизе,
и
те
его
не
одобряли.
С ведени я
тв ои
для
энциклопедического
словаря
опоздали.
«ТЕО»
(театральный отдел)
уже
прикончил
сво е
существование,
и
вместе
с
ним
судь ба
энциклопедии
по вис ла
в
воздухе.
Но,
к аже тся,
пер ейд ет
дело
к
Горькому.
Тогда
я,
коне ч но,
вставлю
все
сведени я,
что
присл аны
тобой.
Насчет
«Старого Петербурга» .
Что
же,
будут
его
эксплоатировать
у
Корша?
Я
спрашиваю
потому,
что
его
теперь
набирают,
кончают
второй
акт.
Ког да
будет
все
напечатано,
я
пошлю
тебе.
До
свидания.
Обнимаю
те бя.
Искренне
любящий
П.
Гнедич.
К
ст р.
184.
Приводим
единогласное
постановление
собран и я
корпора­
ции
артистов
Государственного
академического
Московского
Малого
теа тра
от
19 апреля 1923
года:
«Ввиду неоднократных заявлений А .
И.
Южина
о
колебаниях
с
его
стороны
в
вопросе
о
пр ин ятии
на
себ я
дальнейшего
р уков одств а
по
управ­
лению
жизнью
Мал ого
т еатра ,
корпорация
артистов
Малого
театра
счи т ает
необходимым
прос ить
А.
И.
Южина
не
отказываться
от
дальнейшего
уп­
574


равления
театром
и
со
своей
стороны
приложит
все
усилия
к
том у,-
чтобы
всемерн о
облегчить
Александру
Ивановичу
все
те
тяготы,
с
кото­
рыми
св язан ы
у пра вле ние
и
реорганизация
Малог о
театра.
Е.
Лешковская,
Пр.
Садовский,
А.
Яблочки­
на,
О.
Щербиновская,
А.
Осту же в,
А.
А т анин,.
Н.
Яковлев,
В.
Шухмина,
И.
Плат он,
М.
Ермо­
л ова,
С.
Айдаров,
Н.
К ост ромской ,
В.
Ле бед ев,
Вс.
А ксен ов,
С.
Полетаев,
С.
Ф охт,
М.
Климов,.
Н.
Г реми н,
Е.
Турчанинова,
Н.
Белевцева,
В.
Ры­
жова,
А.
Нежданов,
Ив.
Рыжов,
Ник.
Волкон­
ский,
А.
Ку дри н,
Р.
Креч етов ,
Георг .
Кичин,
В.
Зайцев,
И.
Худолеев,
Никол ьс кий,
Н.
Ш ам ин,.
А.
Хлюстина,
С.
Г ол овин,
С.
Филиппов,
Ив.
Тол окин,
Т.
Арминина,
В.
Ол ьх овск ий,
М.
Ру-
сецкая,
В.
М ассали ти н ова,
Ник.
Уралов,
А.
Со­
ло вь ев,
А.
Ка рце в,
Н.
Сол овь ев,
Е.
Зубов,
Е.
Гоголева,
И.
Красовский».
К
с
т
р.
190.
А.
В.
Луначарский
«ликвидировал .. .
печатные
слухи»
письмом
в
редакцию
«Известий»
от
6 августа 1925
года:
«В московских газетах появилось сообщение о состоявшемся будто бы
решении
Наркомпроса
об
освобождении
директора
Малог о
театра
нар од­
ного
артиста
республики
А.
И.
Южина
от
занимаемой
им
должности.
Настоящим
сообщаю,
что
это
сообщение
ни
на
чем
не
основано
и
А.
И.
Южи н
попрежнему
остается
директором
Малог о
театра,
х отя
и
на­
ходится
в
настоящее
время
в
длительном
отпуску
для
поправления
здо­
ровья.
Народный
комиссар
по
просвещению
А.
Луначарский».
К
с
т
р.
196.
Письмо
на писа но
в
св язи
с
подготовлявшейся
для
печати
книгой
П.
Н.
Сакулина
«Театр Сумбатова».
Это
ра сш ире нный
док лад
Сакулина,
за ч ита нный
им
на
торжественном
заседании
Государ ств ен ной
Академии
ху дожес тв е нных
наук,
посвященном
сорокалетию
деятельности
Су мб атов а- Южина.
Пьеса,
о
которой
и дет
реч ь
в
письме,
—
«Рафаэль» .
Она
не
напечатана;
сохранилось
несколько
экземпляров,
перепечатанных
на
машинке.
К
с
т
р.
203.
Анке та
была
в
1893 году предложена управляющим
Конторой
м ос ко вских
императорских
театров
П.
М.
Пчельниковым
в
связи
с
работами
комиссии
по
пересмот ру
театрального
устава,
поднявшей
вопрос
о
правах
режиссера
и
о
сроках
для
под го то вки
роли.
От веты
на
н ее,
к роме
Юж ина,
да ли
А.
М.
Невский,
А.
П.
Ленский
(его статья «З ам етки
акте ­
ра», 1894 г.,
см.
«А.
П.
Лен ский », под ред.
М.
Ф.
Ленина
и
мо ей,
изд .
«Academia», 1935, стр.
187 и сл.,
яв илас ь
распространением
этих
ответов,
им
по д нятых
на
большую
пр инципи ал ьну ю
вы соту ),
Г.
Н.
Ф едо това
(со­
лидаризировавшаяся
с
м нен иями
Южина
и
Ленского)
и
руководители
Большого
и
М алого
театров.
Ответы
последних
чрезвычайно
харак терн ы
уже
своей
безграмотностью,
и
в
сопоставлении
с
ними
можно
в
полной
ме ре
оценить
и
«Заметки актера»
и
ответы
Южина.
Главный
режи ссер
Малого
театра
С.
А.
Черневский
и
р ежиссе р
А.
М.
К он драт ьев
ответили
каждый
в
отдельности.
Первый
написал:
«1) Если артист свободен ( то - е ст ь
не
занят
на
спек[такле]
и
репе ти ­
ци и]),
то
можно
сч итать
для
прозы
6 страниц в сутки и для стихов
приблизительно]3страницы.
Ес ли
занят,
то
проза
три,
а
сти хи
Г /г.
2) Для переодевания и грима самое большое 15
минут
с
переческой:
меньше
5 минут,
для
женщин
20 минут,
для
роскошного
туалета.
575


3) Грим по указанию режиссера .
4) Тоже
...безусловно».
Ответы
А.
М.
К он драт ьева:
«Для определения времени,
п от ребн ого
на
изучение
ролей,
я
беру
во
внимание:
1) а.
среднюю
способность
памяти,
б.
среднюю
свободу
от
репертуара,*
в.
и
(очень важное)
язык
пьесы,
г.
про за
или
стихи.
В
совершенно
св ободн ый
от
репетиции
и
спектакля
д ень
артист
можп
хорошо
заучить
не
более
одного
листа, 8 страниц (не
сжат ог о
почерка).
В
з анят ый
утром
или
ве чер ом
д ень
он
не
з аучит
ни чег о.
Я
употребляю
выражение
заучивать
потому,
что
выучивает
око нча­
тельно
роль
артист
только
после
пятой
или
шестой
общей
р епе ти ции.
2) Для перемены в антракте’
артистам
кос тю ма
и
грима.
3 и 4) Вся внешняя сторона спектакля,
а
следов атель н о,
и
грим
ар­
тиста,
л ежит
на
отв етст венн ост и
ре жи ссера ».
Ответы
эти
хранятся
в
ГЦ ТМ
(No 1335) в папке,
полученной
Бахру­
шиным,
как
мне
известно
с
его
слов,
вместе
с
рядом
«дел»
из
Конторы
императорских
театров.
К
ст р.
208.
А.
П.
Л енски й
поднял
в
печати
кампанию
за
«уничтоже­
ние
б е нефис ных
оваций,
нарушающих
сценическую
иллюзию»
и
за
«не ­
уместность
вызова
по
окончании
ак та».
Его
письмо
было
опубликовано
6 декабря 1895
года
в
«Новостях дня»
и
вызва л о
ж естоку ю
по леми ку
(в
к омме нтари и
к
книге
«А.
П.
Ленский»
под
редакцией
М.
Ф.
Ленина
и
моей,
где
воспроизводится
данное
письмо,
м ной
сделана
поп ыт ка
раскрыть
значение
этого
выступления
Ле нск ого,
см.
ст р.
577—583).
Редакция
«Но ­
востей
дня»
обр ат и лась
к
работникам
театра
с
призывом
высказаться
по
вопросу
о
рукоплесканиях
во
время
действия
и
выходов
акт ер ов
на
вызовы
среди
акта.
Южин
написа л
письмо
в
от вет
на
это
обращение,
но
передумал
посы ла ть
его
в
редакцию
«Новостей дня»
и
передал
Лен ском у,
с
своей
с тор оны
ответившему
на
него,
но
уже
ча ст ным
письмом.
По сле
смерти
Ленского
(1908) переписка под названием « Артисты
и
пуб лика»
была
нап ечат ана
в
«Ежегоднике императорских театров» (1909, кн.
I).
К
с тр.
211.
Статья
«Первый всероссийский съезд»
была
задумана
и
написана
Южиным
во
вре мя
гастролей
Малог о
театра
в
В арш аве.
Пред­
назначалась
она
первоначально
для
газеты
«Новое время», но так «раз­
рослась», что Южин,
воспользовавшись
предложением
ре д акции
«Рус ­
ской
м ыс ли», отослал ее в этот журнал,
где
она
и
был а
опубликована
(вV
к ни ге, 1897 г.,
име е тся
и
от дель ный
от тис к).
С
не боль ши ми
исправ­
лениями
и
сокращениями
публи кует ся
по
тексту
данного
из дан ия.
К
с
т
р.
289. «Л ичны е
за мет ки
об
о бщих
вопросах
совр еменн ого
теа т­
ра»
писались
Южиным
пос тепе нно.
Первые
две
главы
датированы
им
24—26
дек абр я
1901 года,
они
на печат ан ы
в
ж урн але
«Театр и искусство»
за
1902годвNo11
и
12,
н
ими
он,
судя
по
тому,
что
вторая
г лава
составляла
«окончание», перво­
на чальн о
предполагал
ограничиться.
К
данной
теме
он
вновь
обратился
под
впечатлением
поднятого
комиссией
по
пересмотру
театрального
законо­
дательства
во про са
о
т ом , «принадлежит ли театр к числу
важных
фак­
торов
духов ной
жи зни
нар ода ».
Естественно,
что
такая
постановка
вопроса
не
мо гла
не
возмутить
Южи на,
и
он
отослал
в
журнал
дальнейшие
сво и
заметки
(они напечатаны в No 38 —42).
З атем
они
вышли
отдельной
брошюрой
— СПБ,
1903 год (типография
из д.
печатного
и
изда­
те льс кого
де ла
«Труд»).
Вошли
они
и
в
его
полное
собрание
сочинений.
576


том
которого,
где
они
напечатаны,
был
изда н
в
1909 году.
Составленные
в
основном
в
1901 году и трижды на .
протяжении
восьми
лет
опублико­
в анн ые, «Заметки», выражая установившийся взгляд Южина
на
театр
рубежа
XIXиXX
ве ка,
имели,
видимо,
существенное
значение
для
их
автора.
Но
и
помимо
этог о
они
ценны
тем,
что
да ют
воз можн ост ь
по нять
ряд
специфических
особенностей
его
актерского
мастерства,
в
част­
ности,
касающихся
его
сценической
р ечи.
«Личные заметки»
публикуются
по
изданию
1903 года с исправле ­
ниями
типографских
погрешностей
— опечаток,
пропусков
и
ис ка жен ий,
сд ела нным и
по
тексту
пол но го
собран ия
сочинений.
К
ст р.
298.
В
определении
царя
Федора
Иоанновича
как
«царя-че -
ловека,
ц аря -свя то го»
от раз и лась
свойственная
Юж ину
ограниченность,
неумение
дать
правильную
политическую
оценку
общественным
событиям
и
историческим
личностям,
подмена
пол ити чес кой
о ценки
оценкой
эти­
че ской .
К
с
т
р.
299. «Их
угнетает
м ысль
о
том
или
другом
общественном
зна­
чении
пьес ы ».
Несомненное
противоречие
с
постоянно
подчеркиваемой
Южиным
мыс лью
об
общественном
значении
русского
театра.
Т ак,
в
д анной
же
статье
—
см.
стр.
307 —
Южин,
говоря
о
Фонвизине,
ценит
его
именн о
за
то,
что
он
не
только
«придает театру не одно художественное,
но
и
обще­
ственн о е
зн а чен ие », и приводит драматургию Грибоедова,
Гоголя
и
Остров­
ского,
игру
Мочалова
и
С адовск ого
для
док азат ельст ва
общ еств енн ого
зна ­
чения
отечественной
драматургии
и
актерского
ис пол не ния.
См.
та кже
стр.
394 и следующие,
где
Юж ин
все
врем я
говорит
об
общественном
зна­
чении
Малого
театра
в
его
историческом
про шл ом.
К
с
т
р.
299. «Чт обы
исполнитель...
обличил
со
сц ены
своей
игрой».
Здесь
Ю жин
также
противоречит
сам
себе.
Теоретически
воз мущ ая сь
подобными
требованиями
критики,
Южи н
на
практике
не
ра з,
ос об енно
в
комедиях,
выявлял
на
сцен е
свое
отношение
к
образу.
Южин
за част ую
иронизировал
над
воплощаемым
им
образом
(Те -
лятев—«Бешеные
ден ь ги », Шубин
—
«Надо разводиться») или вышучи ­
вал
его
(Репетилов — « Г о ре
от
ума», Барсуков — «Утро
делового
чело­
в ека »), клеймил (Ф ам ус ов—
«Горе от
ума»),
восхищался
(Фигаро —
«Женитьба Фигаро») и т .
д.
К
с
т
р.
305. «Е сли
бы
т еатр
постоянно
был
только
«театром» .
Напомним,
что
Южин
нико гд а
не
отрицал,
что
театр
так
же
важен,
как
школа,
кафедра,
трибуна.
Считая,
что
единственная
це ль
театра
—
создание
полнокровного
художественного
образа.
Ю жин
ставил
театр
вы ше
школы
и
каф ед ры,
так
как
он
воздействует
не
только
на
разум,
но
и
на
ч увс тво
человека.
К
с
т
р.
306.
Юж ин
здесь
находится
в
плену
«теорий»
бурж уаз ны х
ис торико в
театра,
рассматривавших
русский
т еатр
как
явление,
заимство­
ванное
в
XVII веке с Запада,
и
не
изучавших
древнейших
разнообразней­
ших
ф орм
рус ского
народн ого
искусства
—
игр,
об ря дов,
скоморошьих
потех
и
т.
д.,
—
явившихся
подлинными
истоками
русского
те ат ра.
К
с
т
р.
307.
И
здесь
Юж ин
восп оль зов ался
для
дока зат ель ств а
своих
положений
«официозной»
точкой
зрения
буржуазных
историков.
Ниже
он
договорился
до
того,
что
к
числу
произведений
общественной
значимости
отнес
бур жу аз но- либе рал ьные
пьесы
А.
Потехина.
Однако
тут
же,
что
оче нь
ценно,
он
пишет
о
«воинствующем просвещении»
Фонвизина
и
«Ре­
визоре», который «мертвой
петлей
захлестывал
современное
бесправие
и
37 Южин-Сумбатов.
577


п родажн ост ь
власти».
Так им
образом,
он
высоко
оценивает
оппозицион­
ность
русского
театра
к
самодерж ав ном у
строю
и
ос обенно
под че ркив ае т,
что
за
коро ткий
срок
наш
театр
стал
«близок русской жизни».
К
с
т
р.
324. «Докладная
записка»
управляющему
Кон т орой
не
д ати­
рована
Южиным,
но
на писана
она,
несомненно,
в
сезон
1904/05 года.
Южи н
в
ней
упоминает
о
то м,
что
в
«течение четырех последних сезонов»
он
работал
«очередным режиссером», а им он стал в сезон 1900/01 года
(его первая постановка
—
«Отжитое время»).
Записка
сохранилась
в
ч ер­
новом
автографе
со
значительными
по марка ми
и
не
полностью:
она
не
окон­
чена,
и,
вид им о,
о тсутств ует
конец
раздела
II («Внешние условия сцены»).
Относительно
упо мина емы х
в
тексте
пьес
напомним,
что
«Опавшие листья»
и
«Одинокой тропой», несмотря на противодействие Репертуарного совета,
были
поставлены
—
первая
в
сезон
1900/01 года,
вторая
в
сезон
1904/05 года .
Что
касается
«Авдотьиной жизни», то она была поставлена
в
Малом
театре
л ишь
в
сезон
1905/06 года.
К
с
т
р.
338.
В
«докладной записке», сохранившейся в черновом авто ­
гра фе
со
з нач итель ными
по мар ка ми,
не
ука зан о
ни
адресат а,
ни
д аты
на­
писания ,
но
ее
с од ержание
позволяет
предполагать,
что
она
предназнача­
л ась
Т еляк овск ому,
ко тор ый
был
в
это
вре мя
директором
императорских
театров;
несомненно,
проект
ликвидации
одного
из
театров
«высочайшего
двора»
до лжен
был
поступить
к
нему;
кром е
того,
уп ом ина ние
в
з апи ске
ряда
реформ
Теляковского
п о дкр епляет
это
предположение.
Записка
со»
ставлена,
вероятно,
в
начале
1907 года (су дя
по
ряд у
фактов,
в
ней
уп о­
минаемых).
Б ыла
ли
она
подана,
установить
не
удается.
Предложенный
Южиным
проект
слияния
Малого
и
Художественного
теат р ов,
создания
«субсидируемого театра,
переданного
в
полно е
ведение
сами м
артистам»,был
вызван
те м,
что
Малый
театр,
состоявший
в
в ед ении
Мин ист ерст ва
импера­
торского
двора,
все
больше
и
больше
терял
сво е
прежнее
общественное
зн а­
чение,
не
оправдывал
сбора ми
своег о
сущ еств ован и я.
К
стр .
348. «Слов о,
улица,
сцена» — предисловие,
написанное
Юж и­
ным
к
«Хрестоматии для школ драматического
искусства»,
составленной
А.
А.
Федотовым
(Москва,
издание
Т и хом и рова , 1908, часть 1-я: «Посо­
бие
при
выработке
дик ции
и
изучении
декламации»).
В
неопубликованных
вос по ми нан иях
М.
Н.
Сум батов ой
о
сезоне
1896/97 года находим такие строки:
«Язык современных авторов и переводчиков он [Ю ж ин]
за помина л
с
большим
трудом
и
неустанно
критиков ал
обороты
изучаемых
им
речей:
—
Разве
так
говорит
кто-нибудь?
Это
не
по-русски...
это
малогра­
мотно...
это
то пта нье
на
месте,
не уме нье
кратко
и
ярко
выразить
с вою
мысль...
Каково
со зн ават ь,
что
до
гробовой
доски
ты,
как
приго тов иш ка,
осужден
зуб рить
чужие
н елеп ости ».
К
с
т
р.
352. «Б уду щее
теат ра»
написано
Южиным
в
1910 году в от­
вет
на
анкету,
предложенную
из дат ель ств ом
«Заря»,
подготовлявшим
к
печати
сборник,
к ото рый
и
вы шел
в
эт ом
го ду
под
названием
«Куда мы
иде м ?» Здесь и было опубликовано « Лич н ое
м нение »
Южина,
показываю­
щее
его
п онима ние
з адач
теат ра
и
ве ру
в
то,
что
«будущее за реализмом» .
К
с
т
р.
354.
Отр ыво к
из
«Книги о театре»
напис ан
Южиным
в
ок­
т ябре
1913 года в связи с докладом критика -де ка ден та
Ай хен вальда
«Отрицание театра», прочитанным в Кружке.
На
экземпляре,
писанном
на
машинке,
исправленном
рукой
автора
и
им
подписанном,
стоит
дат а:
28 октября 1913
года.
Кро ме
того,
сохранилась
за пис ка
к
издателю
книги
«В спорах о теат ­
ре»
С.
Д.
Разумовскому,
датированная
28 октября 1913
года:
578


«Очень прошу Вас,
до рог ой
Сергей
Дмитриевич,
прислать
мне
кор ре к­
турные
гранки.
Я
предпошлю
эт им
отрывкам
несколько
объяснительных
строк.
Преданный
Вам
кн.
А.
С.»
«Отрывок»
без
обещанных
«объяснительных строк»
был
напечатан
в
книге
«В спорах о театре» (Москва, 1914) под заглавием «Т еат р.
От ры­
вок
из
подготовляемой
к
печати
книги».
Текст,
здесь
помещенный,
не­
сколько
сокращен
и
пере редактирован
по
сравнению
с
пу бл икуем ым
на ми
(сделано ли это самим Южиным или издателями сборника Сергеем Гла ­
голем
и
С.
Разумовским,
установить
не
уд ал ось,
в
печатном
тексте
имеем
и
вставки,
см.
ниже).
Ни
нач ала
книги,
ни
ее
продолжения
в
архиве
Южи на
не
сохр ани ­
л ось;
видимо,
Южин
напис а л
данный
«Отрывок»
специально
для
указан­
ного
сборника.
Оче нь
з намен атель н о
участие
Южина
в
нем.
Сборник
открывался
статьей
Айхенвальда,
объявившего
театр
«ложным и незакон ­
ным
видом
и ск усств а».
Айхенвальд
заявлял,
что
«преизбыток реальности.. .
о брек ает
театр
на
не худож ест ве нн ост ь»
и
«приветствовал» «дорогу
симво­
лики,
опр едел ен ной
условности
и
стилизации», которую «избрала
современ­
ная
сц ен а».
В
эти
годы
расцвета
безидейного,
формалистического,
стилизаторского
театра
А.
И.
Ю жин
убежденно
отстаивал
искусство
ж из­
ненной
правды,
искусство
как
«общественное
дело
широкого
духовн ого
значения».
К
с
т
р.
357. «Необходимое
в
общ ей
це пи
дейст ви й,
решающих
за­
дачу» — после
этих
сл ов
в
печатном
тексте
имеется
в став ка:
«Я не хочу и не буду здесь возражать против взгляда г .
Айхенвальда,
отрицавшего
за
театром
прав о
считаться
искусством.
В
этом
отрицании
если
ес ть
ч то -ни будь
интересное,
то
только
мотивировка
этого
странного
выпада,
да
еще
такое
па де ние
иде и
современного
театра,
которое
дало
возможность
такому
хвосту
алкивиадовой
собаки,
как
этот
взгляд,
прожить
два- тр и
месяца
и
затем
быть
навеки
за б ытым»
(«В спорах
о
т еат ре»,
ст р.
173).
К
с
т
р.
359. «Крик
отчаяния
в
одном
в елик ом
месте
великой
дра­
мы»
—
Южин
имеет
здесь
в
виду
Том азо
Сальвини
в
«Отелло»
—
сцена,
ко гда
мав р
после
убийства
Дездемоны
узнает
о
ее
невиновности.
Разговор
происходил
во
в ремя
вторичной
гастроли
в
Малом
театре
(1901) знаме­
нито го
траг ика.
К
с
т
р.
365.
Статья
Южина,
пом ещ енна я
в
No
1 журнала « Те ат­
ральное
об озр ение»
за
1921 год.
Статья
я вляется
ответом
представителям
так
на зыва ем ого
«левого фронта»
на
театре
— буржуазным
эстетам
и
фо р­
малистам,
о б ъявивши м
«поход»
против
академических
театров.
К
с
т
р.
368.
И м еется
в
в иду
В.
А.
Нелидов,
читавший
в
Пролет­
культе
курс
«История русского театра» .
К
стр.
373. « Культ ура
т еатр а»
—
программная
с татья
Южина,
по­
мещенная
в
No
1 организованного в 1921
году
журнала,
носившего
то
же
название.
Журнал
возник
в
тот
пер ио д,
ког да
академические
театры
подвергались
многочисленным
нападкам
со
с тор оны
ряд а
театраль­
ных
«деятелей»
и
крит ико в
— апологетов
формализма,
требовавших
чут ь
ли
не
з ак рытия
«старых»
театров.
Журнал
пр изва н
был
укрепить
творческие
позиции
«старых»
реалистических
теа т ров,
в
первую
очередь
Малог о
и
Художественного.
Не
случа й но
при
выборе
автора
программной
статьи
редакция
жур­
н ала
остановилась
на
Южине.
Луначарский
в
том
же
жу рн але
пишет:
37е
579


«Прекрасная статья А .
И.
Южина,
помещенная
в
этом
номере,
свиде­
тельствует
о
полном
понимании
руководящими
людьми
академических
те­
атров
их
зад ачи .
Нам
необходимо,
чтобы
те атры
эти,
во-первых,
включа­
ли
в
св ой
репертуар
только
п ьесы,
им е ющие
истинно
художественную
цен­
ность,
и
давали
их
образцово,
во -вт ор ых,
чтобы
доступность
этих
т еат ров
была
максимальной
и
что бы
их
зрительная
з ала
б ыла
всегда
наполнена
рабочими,
красноармейцами
и
учащейся
мо лоде жью
в
пе рвую
очередь,
в-тр еть их ,
чтобы
те атры
эти
помогли
во сприн им ать
даваемые
ими
художе­
ственные
впечатления
критически,
для
чего
и
должен
с лужить
п омощ ью
настоящий
ор га н».
К
с
т
р.
379. « Малы й
театр
в
его
подлинных
традициях»
—
статья
Южина,
опубликованная
в
журнале
«Культура театра»
(1921, 10 марта,
No
307); она служила ответом на те нападки,
которые
как
в
«Вестнике
театра», так и в «Вестнике
профсоюза
Рабис»
раздавались
против
Малого
театра.
В
тех
же
органах
статья
вызвала
ряд
о триц ат ел ьных
отзывов.
Вызвала
она
и
пис ьмо
М.
Н.
Ермоловой
М алому
т еат ру,
приуроченное
ею
к
откры тию
его
сезона
5апреля(весь
сезон
из-за
капита льного
ремонта
здания
Ма лый
театр
не
функционировал,
его
спектакли
происходили
в
те-
ат ое
«Колизей»
на
Чистых
прудах).
Письмо
Е р моловой
было
оглашено
Южиным
в
артистическом
фойе
в
антракте
между
вторым
и
тр еть им
ак­
тами
«Горя от ума», шедшего для открытия сезона:
МАЛОМУ
ТЕАТРУ!
При м ите
мой
сердечный
привет,
до ро гие
мои
друзья
и
товарищи,
в
радостный
день
открытия
нашего
Малого
те атра !
Горько
м не»
что
я
не
с
ва ми
сегодн я,
но
мой
ремонт
еще
не
зак онче н,
те ло
мое
еще
очень
слабо ,
но
дух
посылаю
вам .
Он
радует ся
вместе
с
в ами
и
молит
бога
—
да
поможет
он
п рис туп ить
к
великому
делу
пр ос вещ ения
Народа
и
ра­
ботать
в сем
вместе
без
разделения,
колебания
и
сомнения.
До рог ой
Александр
Иванович,
прим ите
мой
низ кий
поклон
и
горячую
благодарность
за
Ваши
статьи
о
традициях
Малог о
театра.
Желаю
от
в сей
души,
чтобы
на ша
молодеж ь
поняла
и
почувствовала
смы сл
этих
статей
и
вош ла
бы
в
эти
традиции
и
душой
и
ум ом!
Мне
кажется,
что
у
некоторых
слово
«традиция»
смешивается
со
сло­
вом
«рутина», почему иногда и относятся к ним
полупрезрительно.
Но
Ваши
статьи
совершенно
яс но
разъяснили,
что
та кое
традиции
Малого
театра
и
что
они
со
словом
«рутина»
ничего
общег о
не
имеют.
Да
здравствует
Мал ый
театр
и
все
его
служ и тели
и
большие
и
малые.
Ма рия
Ермолова.
С реди
писем
Южина
М.
Н.
Ермоловой
имеем
несколько
характ ери ­
зующих
отн оше ния ,
су ще ст вова вшие
между
ними.
Приводим
одно
из
писем.
ПИСЬМО
Ю ЖИНА
М.
Н.
ЕРМОЛОВОЙ
26 августа 1921
г.,
Мос ква
Дорогая,
горячо
любимая
Мария
Николаевна.
Вы
не
з нает е,
какую
огромную
моральную
по ддер жку
мне
принес ло
Ва ше
бесценное
п ис ьмо.
В
первое
вре мя
буквально,
без
преувеличения,
не
н ашел
в
себе
сил
письмом
выра зит ь
Вам
мою
безгр ан ич ную
бла го дар­
ность.
Ваша
исключительная
чуткость
точно
под сказ ала
Вам
не
только
то,
580


что
написать,
но
и
ко гда
эго
с делат ь.
Я
получил
В аше
письмо
в
такие
дни,
ко гда
чувствовал,
что
без
какого-нибудь
настоящего,
искр е нне го
от­
клика
и
именно
от
В ас,
единственной
и
настоящей
силы,
одухотворяющей
борьбу
за
театр,
мне
не
обойтись,
и
мне
принесли
Ваше
письмо...
Ну,
до вольн о.
Все
равно,
сотой
до ли
того,
что
я
пер ежи л
и
пе речу вс твов ал
при
его
чтении,
мне
не
сказать...
До ро гая
Мар ия
Н ик олаевн а,
чтобы
не
б ыть
в
зависимости
в
де ле
помощи
голодающим,
все
теат ры
об раз ов али
ком ис сию
при
ко митете .
Эта
комиссия
и зб рала
президиум
и
ед ин одуш но
из бра ла
Вас
ее
по чет ной
председательницей,
мен я
пр едседат елем
и
К.
С.
Станиславского,
м оим
з аме­
стит елем.
Но
мы
все
тр ое
—
не
активные
ра бо тник и,
нет
ни
си л,
ни
вре ­
мени,
ни
возможности
нам
в сем
вести
это
де ло.
Поэтому
изб рано
испол­
нительное
б юро,
в
которое
в ошли
А.
А.
Бахрушин,
В.
И.
Никулин
и
еще
ряд
пра кти че ских
де ятелей
театра
(П.
П.
Лучинин,
К.
И.
Фель дман
и
др. ).
4 сентября н/ ст.
в
воскресенье
в
Колонном
з але
назначен
первый
большой
концерт.
Не
пугайтесь
— зная
Ваше
утомление,
они
не
смеют
на­
д еят ься
на
Ваше
участие
и
просят
то лько
спросить
В ас,
разрешите
ли
Вы
объявить
на
афишах
о
В ашем
присутствии
на
этом
в ечере
и
не
со­
гласитесь
ли
только
объявить
двумя
словами
об
открытии
-того
вече ра?
Они
все
умо ля ют
Вас
не
отказать
и
ручаются,
что
никакого
беспокойства,
никаких
неудобств
Вы
не
испы та ете.
Е сли
мож но,
черкните
мне
два
слова,
гла вно е
—
можно
ли
поместить
Ваше
имя
на
афишу?
Мне
очень
трудно
беспокоить
Вас
этой
просьбой,
но
мен я
н еотс туп­
но
молят.
Простите
меня.
Разрешите
напечатать,
а
факти ч еско е
уч ас тие
будет
всец ело
зависеть
от
Вашего
самочувствия.
Це лую
горячо
и
крепко
Ваш и
ручки
и
буду
у
В ас,
как
то лько
Вы
■риедете .
Бесконечно
уважающий
и
горячо
любящий
В ас,
в сей
душой
Вам
пре­
данный
и
благодарный
А.
Южин.
К
стр.
394. «Докладная
за пис ка
народному
комиссару
просвещения»
печатается
по
копии,
хранящейся
в
делах
Мал ого
теа т ра.
Публикуем
вводную
часть.
Как
пишет
сам
Юж ин, «доклад вышел в 48
страниц
пис ­
чег о
листа
на
ремингтоне,
из
них
10—12
цифр ов ых
таблиц
в
5—6
столб­
ц ов».
Все
вычисления,
прив од имые
Юж ин ым,
всегда
любившим
оп ери ро­
ват ь
цифровыми
д анн ыми,
производились
им
самим.
К ипы
черновиков,
писанных
рукою
Южина
и
сохранившихся
в
его
архиве,
подтверждают
эт о.
Доклад
потребовал
от
нег о
напряженной
работы
в
те че ние
мес яца
и
дал
огромные
результаты.
Своевременно
да нный
Южиным
с игнал
о
критиче­
ск ом
положении
Малого
театра
поз воли л
приня ть
соот ветст вую щ ие
меры,
значительно
облегчившие
его
хозяйственное
положение.
Правительство
от­
пу ст ило
сре дс тва
на
ряд
ну жд
театра,
в
том
чис ле
на
рем онт
зданий
(в частности,
помещения
Театрального
училища),
на
организацию
его
ст олетн его
юби лея;
были
увеличены
сметные
ассигнования,
поднята
з ар­
плата
и
т.
д.
К
с
т
р.
404.
Данное
письмо
А.
В.
Лу начар ск ому,
показательное
для
Южина,
всегда
горячо
откликавшегося
на
вс е,
что
ка сал ось
театра,
оказа­
ло сь
запоздалым:
уже
20 февраля того же 1925
года
Совнарком
отложил
введ ен ие
постановления
о
сроках
действия
права
собственности
д рамат ур­
гов
на
их
пьесы.
Никаких
ограничений
по
гонорару
за
представление
п ьес
не
был о
установлено
в
з акон одат ель ном
порядке
и,
естественно,
не
бы ло
в веден о
в
практику.
К
сто.
409. «П.
С.
Мочалов
в
жиз ни
и
на
сцене»
—
р ечь
Южина,
прочитанная
им
в
Общ еств е
любителей
российской
словесности
при
Мос-
581


к овск ом
ун и верси тете
на
торжественном
заседании,
посвященном
памяти
великого
тра г ика , 28 апреля 1898
года.
Небезынтересно,
что
в
связи
с
пя­
тидесятилетием
со
дня
смерти
Мочалова
Южина
просили
выступить
с
чт е­
нием
отры в ков
из
ролей,
игр анны х
Мочаловым,
он
же
внес
предложение
выступить
с
речью,
характеризующей
жизнь
и
творчество
великого
а кт ера.
Это
было
второе
выступление
Юж ина
как
докладчика
в
стенах
Москов­
с кого
университета.
Первый
раз
он
де лал
доклад
12 марта 1889
года
на
те му
«Отношение С.
А.
Юрьева
к
сцене
за
п оследни е
годы
жизни .
Л ич­
ные
впечатления
и
н аб р о с ки» (речь напечатана
в
изданном
Обществом
любителей
российской
сло весн ост и
«Сборнике
в
память
С.
А.
Ю рьев а»,
М. , 1891, вошла она и в IV том полного собрания сочинений Сумбатова,
М.,
1909).
Напомним,
что
Южи н
был
избран
действительным
чле­
ном
Общества
(16 января 1887
г ода,
см.
«Словарь
членов
Общ еств а »,
1911, стр.
279) по предложению С.
А.
Ю рьев а,
в
п ере воде
которого
в
сезоне
1886/87 года шла с участием Южина «З вез да
Севильи»
Лопе
де
Вега.
До
Южина
с
основания
Общества
лиш ь
два
актера
были
его
д ейс твите ль ными
члена ми:
Плавильщиков
(с 1811
года)
и
Самарин
(с 1875
г ода); характерно,
что
все
они
формально
бы ли
избраны
не
как
а ктеры ,
а
как
драматурги.
Избрание
Южи на
б ыло
несомненным
обще­
ственным
п риз нани ем
его
деят ельн ости
со
стороны
Общества,
игравшего
существенную
р оль
в
культурной
жизни
Мо с квы.
В
1911 году Южин
был
избран
почетным
членом
Общества.
Связь
его
с
Университетом
не
ограничивалась
его
участием
в
Общ еств е
и
близким
знакомством
с
п ро­
ф ессурой — H.
С.
Тихонравовым,
В.
О.
Клю чевск им,
Н.
И.
Стороженко,
например,
или
впоследствии
с
Н.
В.
Давы дов ым,
П.
Н.
С аку лины м,
М.
Н.
Розановым
и
многими
другими,
но
и
п роя влялась
в
постоянных
о ткликах
на
нужды
московского
студенчества.
Кроме
бесчисленных
кон­
це рт ных
выступлений
на
в е черах
студенческих
з емлячеств
и
концертах
в
пользу
нуждающихся
студ ент ов ,
Южин
принимал
активное
участие
в
ра­
ботах
студенческого
«Общества искусств
и
литературы»,
пр едседат елем
драматической
секции
которого
он
был
в
теч ение
многих
лет.
Речь
о
П.
С.
Мочалове
бы ла
напечатана
в перв ые
в
«Сборнике
памяти
Бе л инс к о го», изданном Обществом ЛРС в 1899
го ду,
име е тся
и
отдельный
оттиск.
На ми
п ублик ует ся
текст
п оследнего:
рукописного
автографа
найти
не
удалось .
К
ст р.
411. «Я
буду
твоим
ценз о ром ».
Л ишь
ограниченностью
политического
кругозора,
типичной
для
художе­
ственной
и нте лл иге нции
конца
XIX века,
можно
объяснить
утверждение
Южина,
что
эти
слова
Николая
I были «актом
в ысочай ше й
милости»
по
отношению
к
Пушкину,
тогда
как
на
са мом
д еле
ца рь
хотел
пресечь
св о­
бод олю бив ое
тво р честв о
великого
поэта.
К
стр.
417.
Южин
не вер но
передает
слова
Щепкина:
Мещерский
играл
не
«французскую комедию», а русскую —
«Приданое обманом»
Сумарокова.
К роме
того,
он
не
мог
«играть с простотой,
естественностью
французской
сц ен ы», потому что последней и долгие годы спустя не было
это
свой­
с твенн о.
К
с тр.
417.
Юж ин
ошибочно
приписывает
Щепкину,
будто
бы
он
«перенес»
в
русский
театр
лучшее,
что
он
«сумел узнать и даже угадать»
в
западном
искусстве.
Р еформа
сценического
искусства
была
произведена
Щепкиным
задолго
до
того,
как
он
увидел
французских
актеров,
и гра
ко­
торых
не
имела
к
тому
же
ничего
общего
с
правдой,
простотой
и
естес т­
венностью
Щепкина
и
созд анно й
им
реалистической
школы
а ктерс кой
игры.
К
с
т
р.
424.
Статья
написана
в
1906 году в связи с 75- лети ем
Л.
Н.
Толстого
(публикуется по тексту,
помещенному
в
IV томе «Со ч ине­
582


ний»
Сумбатова).
В
это м
же
го ду
Ю жин
на пис ал
и
другую
статью: «Что
д ает
То лс той
т еат ру» (она опубликована в том же IV томе) .
Небезынте­
ресно
отметить,
что
на
двадцатипятилетием
юбилейном
чествовании
Южи­
ну
был
поднесен
адрес
от
Литературно-художественного
кружка,
первая
по дпи сь
на
котором
пр и надлеж ала
Льв у
Николаевичу.
Кр оме
того,
ему
б ыло
поднесено
чл енам и
кружка
«Полное собрание сочинений гр .
Л.
Н.
Т ол­
стого»
с
собств енн ор учной
надписью
автора
на
первом
то ме.
К
с
т
р.
428. «О
Щепкине»
— выправленная
Южиным
стенограмма
ре­
чи,
произнесенной
им
в
1913 году со сцены Малого театра на торже­
ственном
заседании,
посвященном
памяти
основоположника
русск ого
с це­
нического
реализма.
Данная
речь
Южина,
ка к,
впрочем,
и
все
ораторские
выступления,
была
образцовой
со
стороны
произнесения
— яркого,
эмоционального,
вп е­
чатляющего.
Он
свои
р ечи
не
читал,
а
говорил,
не
пользуясь
рукописью
или
конс пект ом,
и
говорил
в
тоне,
к
которому
он
не
прибегал,
игра я
на
сцене.
При
этом
мас тер ств о
произнесения
б ыло
настолько
законченно,
что
слушатели
ни
на
минуту
не
ощущали
р ечи
актера.
Сохранилось
и
еще
одно
в ыс ту пление
Южина,
посвященное
Щепкину:
его
ре чь
на
обеде
в
день
открытия
памятника
Щепкину
в
г.
Судже
9 мая
1895 года («Ежегодник императорских театров 1894/95 года», приложе­
ние).
Приведем
отрывок
из
нее:
«Милостивые государыни и милостивые государи . ..
Имя
вел ико го
ак­
тера
с обр ало
за
э тим
столом
людей
са мых
разнообразных
положений,
про­
фесси й
и
даже
на прав ле ний.
П редст ави те ли
пр авите л ьст ва,
з емст ва,
г оро­
да,
лю ди
науки,
лит ер атур ы,
искусства,
педагоги,
док тор а,
инженеры,
военные,
помещики,
купцы
—
все
сошлись
почтить
память
великого
ху­
дожника,
и
на
этот
день,
в
вид у
памятника
Щепкина,
за
трапезой
в
его
воспоминание,
забыты
и
рознь,
и
вра жда,
и
недоразумения.
Все
охвачены
высок и м
подъемом,
вызывать
к о торый
призв а ны
лиш ь
избранники,
от ме­
ченные
гением,
вечно
живущие
в
памяти
н арод а,
ярким
маяком
указы­
вающие
п уть
к
достижению
единственной
цели
ка ждог о
гражданина
—
блага
и
сла вы
своей
род ины.
Тот
мир
прекрасного,
в
кото ром
объединил
нас
сегод ня
Щепкин,
в
котором
он
жил
и
работал,
—
есть
мир
согласия
и
га рм они и, «мир мира и любви».
Но
как
ни
велико,
как
ни
могуще­
ственно
значение
г ения
в
той
или
другой
област и
прекрасного,
но
еще
выше ,
еще
могущественнее
само
ис кусст во,
так
как
в
его
основе
лежит
та
могучая
пра вда ,
вне
которой
нет
ни
культуры,
ни
прогресса.
Осле пи т ель­
ным
блеском
озаряет
искусство
непроглядную
ночь
обыденщины,
как
мол­
нии
в
темную
грозовую
н очь,
оно
освещает
пропа сти
под
ног ами
и
з аста в­
ля ет
с
ужасо м
отшатываться
от
тех
бе здн
неправды,
в
ко т орые
так
уп ор­
но
толкает
царящая
в
жизни
мгла».
К
ст р.
431. «Гоголь,
Грибоедов
и
М оль ер—на име ньшие
из...
за­
слуг»
Щепкина.
Явно
ошибочное
утверждение
Южина,
оправдываемое
л ишь
тем,
что
и
в
его
время
актеры
за
отсутствием
современных
пьес,
им ев ших
общественную
и
художественную
значимость,
вынуждены
были
играть
роли,
подобные
Транжириным
и
Бо гат оно вым,
на
мат ериа ле
кот оры х
Ще пкин
все
же
сумел
поднять
«русский театр на уровень великой ли ­
тературы».
К
с
тр.
435. «Романтизм
и
Островский»
—
речь
Южина,
произнесен­
ная
им
в
большой
аудитории
Политехнического
музея
12 марта 1914
го да
в
пользу
Московского
общ еств а
имени
Ост ров ск ого.
Она
бы ла
опублико­
вана
в
«Театральной газете» (1914, No 35 —43).
Несмотря
на
то,
что
Юж ин
дает
неверное
определение
понятия
«романтизм»
и
рассматривает
583


его
не
как
определенный
стиль
в
искусстве,
а
как
выражение
«внутреннего
ми ра
души
человека»
и
дале ко
не
научно
делит
ист ор ию
театра
на
два
периода,
данное
его
высту пл е ние
п редст авляе т
значительный
интерес.
Южи н
во
многом
о переди л
своих
современников.
Он
не
только
защитил
О стр ов­
ского
от
упреков
в
натуралистическом
воспроизведении
«анекдотов из ку ­
печеской
ж изн и», но и первый
поднял
голос
в
защиту
«театра Остров ­
ск ого», который в глазах буржуазных эстетов «умер», так как « у ме р
б ыт»,
и
первый
попытался
доказать,
что
«совершенное сочетание быта и роман ­
тической
глу би ны»
пьес
Островского
д елает
их
замечательными
«по со­
ве рше нс тву
реал и зм а».
К
с
т
р.
462.
Речь
Южина,
прои з несен ная
им
8 марта 1916
года
в
П етербургс ко м
Александрийском
театре
на
заседании,
по с вященн ом
памяти
М.
Г.
Савиной,
организованном
советом
Русс кого
театрального
общ еств а,
основателем
и
долголетним
руководителем
кот ор ого
была
Мари я
Гаври­
ловна.
С реди
в ы сту пав ш их , «призванных,
по
словам
Южина,
давать
всестор онн ю ю
оценку
артистическому
т вор чест ву
и
художественному
труду»,
бы ли:
п роф ессор
Ф.
Д.
Батюшков
(«Савина
и
р усская
л ите ра тур а»),
М.
А.
Стах о вич
(«Воспоминания»), В .
И.
Немирович-Данченко
(«Правда
художника»), А.
Р.
Кугель
(«Слово о Савиной»).
Неб ез ынтерес но,
что
Юж ин,
не
любивший,
как
это
видн о
из
его
пис ем,
Савину
и
предпочитав­
ший
в
ро лях
ее
репертуара
Е рмолов у
и
Леш ков скую ,
су мел
в
своем
выступлении
дать
объективную
оц ен ку,
в
которой
со
свойственной
ему
на­
блюдательностью
подчеркнул
ряд
бесс пор ны х
достои нств
артистической
ли ч­
ности
Савиной.
(Речь опубликована в книге
«Кончина
М.
Г.
Сави­
но й», т.
I, 1916, стр.
191 —196 .)
Ю жин
и
при
жизни
актрисы
высказал
в
печати
свое
мнение
о
ней
в
пись ме ,
написанном
20 января 1900
года
по
просьбе
В.
В.
Протопопова,
издававшего
в
эт ом
году
сбор ни к,
посвященный
Марии
Гавриловне.
В
пер­
вом
выпуске
воспроизведены
автографы
высказываний
о
Савиной
А вер­
киева,
Боборыкина,
В ей н берга,
Гнедича,
Потехина:
во
втором,
связанном
с
ее
творческой
работой
за
го ды
1874—1897, — К рыл о ва .
Нев ежин а,
Не­
мировича-Данченко,
Южина.
Письмо
Южина
к
В.
В.
Протопопову
печатается
по
переписанной
на
машинке
копии,
х ра нивше йся
в
архиве
Южина.
«В первом выпуске вашего издания тонкие и чуткие ценители театра
так
всестор он не
разобрали
художественную
личность
Савиной,
дали
такие
блестящие
ее
характеристики,
что
мне
хотелось
бы
тол ько
подчеркнуть
две
особен но ст и
ее
таланта,
лич но
мне
наиболее
дорогие
в
худож н ик ах
всех
отраслей
искусства.
Первая
ос обенн ост ь
— это
бе ссоз н ат ельная
потребность
всякой
творче­
с кой
души
пропитывать
поэзией
все
свои
создания,
не
отступая
одновре­
менно
от
строгой
пр авды
замысла,
от
полного
реализма
кон тур ов
созда­
ваемого
образа.
Как
несравненно
поэ тич на
и
как
вместе
с
тем
неп оддель но
жи ва
и
правдива
ее
Дикарка.
За
пят на дца ть
лет
до
появления
Дузе
я
ви­
дел
в
Са вино й
ту
Маргари ту
Готье,
которая
пр ожи ла
вот
уже
пятьдесят
л ет,
не
утратив
ничего
из
своего
обая н ия
поэзии
страдания,
поэзии
ж ен­
ск ой
любви,
поэзии
протеста
задавленного
существа
про тив
торжествую­
щей
морали,
прожила
под
вихрем
и
грубых
нападок
и
тонк их
ядовитых
ст рел
ежегодно
изменяющихся
вкусов
литературной
крит ики.
Для
ме ня
еще
ценнее
то,
что
М.
Г.
Савина
победила
только
пра вд ой
за мы сла
и
поэзией
настроения,
а
не
патологическим
воз дей стви ем
на
нервоз
зритель­
ног о
зала.
Для
русской
же нщины
современного
репертуара
ва ша
артистка
н ашла
сто л ько
же
реальных
по др обност ей
бы та,
сколько
и
не улов им ых
разновидностей
и
оттенков
поэтических
освещений
са мых
слож н ых
душ ев­
ных
настроений.
Я
не
зн аю,
в
чем
она
сильнее,
но
знаю,
что
она
глав­
ным
об ра зом
си льна
га рмо нич ес ким
со чет анием
б ыто вой
и
поэтической
584


окраски,
своим
удивительным
ум енье м
находить
ту
меру,
которая
нужна
для
то го,
чтобы
из бы ток
поэзии
не
придавал
образу
туманных
очертаний,
избыток
бытовых
черт
не
лиш ил
образа
«поэзии живой».
Классики
вне
ее
сцени ческ ог о
ди апаз он а;
пластика
и
величавое
их
спо ко йс твие
не
гово­
рят
ничего
ее
волн ующ ейся,
ро мант ичес ки
бур ной
душе.
Вт орая
и
главнейшая
ее
способность
— резко
выра же нная
индивидуаль­
ность
вс ей
ее
художественной
личности.
Она
вся
«сама я» .
С коль ко
бы
в
эт ом
индивидуализме
ни
было
таких
стор он,
которые
могут
вызвать
часто
спр аве дл ивые
осуждения,
сколько
бы
ни
было
в
нем
ошибочного,
отрицательного,
часто
чрез мерн о
своеобразного,
все-таки
это
«я»
ослепи­
тельно
гор ит
своим
незаимствованным,
из
гл убины
настоящей
творческой
души
исходя щи м
светом.
Пе ред
эти м
светом
меркнет
крит ика ,
бледн ее т
ана лиз ;
э тим
только
светом
и
светит
искусство.
Кн.
А.
Сумбатов.
Москва, 20 января 1900
года».
К
с
т
р.
467. «М ари я
Николаевна
Ермо лов а».
Объединяем
че тыре
высказывания
Южина
о
великой
ак трис е,
сд е­
ланные
им
на
протяжении
дв адца ти
с
лишним
л ет: 1) статью,
написан­
ную
в
1900 году ( о
ней
и
о
других
высказываниях
см.
дальнейшие
при­
мечания), 2) речьего в Малом театре 2
мая
1920 года, 3) приветствие
Ермоловой
на
чествовании
ее
в
это т
де нь
и
4) статью 1921
года.
Со бр ан­
ные
вме ст е,
они
не
только
полно
выражают
его
вз гляд ы
на
тво рч ес тво
Марии
Николаевны,
но
показывают
эв олюц ию
художественного
мастерства
Южина
как
аналитика
актерской
игры.
Существенно
отметить,
что
Ермо­
л ова
чем
дальше,
тем
больше
ценила
Южи на,
особенно
в
ря де
вопросов,
связ анн ых
с
его
защитой
Ма лого
театра.
Сохранившиеся
пи сьма
убеждают
нас
в
этом.
При ведем
отдельные
выде рж ки
по
подлинникам,
хранившимся
в
архи ве
Южина.
(1909 год) .
Зна ете
ли,
из
всех
этих
рол ей
самая
моя
любимая
Ирина
Бойцова
[«Ирининская община»
Сумбатова. — Вл.
Ф .].
Это
б ыла
пос лед ­
няя
вспышка,
это т
чудный
женский
образ
мог
еще
найти
отклик
в
мо ей
душе.
Может
быть,
мне
все
это
кажется,
не
знаю,
только
она
мне
оче нь
нра вила с ь,
как
и
вся
пь еса
[письмо написано в связи с присылкой IV то­
ма
по лно го
собрания
сочинений
С умбат ов а,
вышедшего
в
свет
в
1909 го­
ду.
Здесь
по ме щена
«Ирининская община». — Вл .
Ф .].
(1915 год) .
Вы
для
м еня
были
не
только
товарищем-артистом,
ху­
дожником,
но
и
друго м.
Во
все
тр у дные
и
серьезные
минуты
мое й
жизни
Вы
всегда
бы ли
моей
опорой
и
поддержкой,
и
с
Вами
всегда
тя жел ое
бремя
сценического
искусства
к аз алось
легче.
Как
благодарить
за
та кое
о тно­
шение?
Слов
не
наймешь.
Когда
я
играю
«Светочи», последний акт,
и
ко­
гда
Вы
го в ор и те: «Вспомним нашу молодость. .. », я неизменно
вспоминаю
нашу
молод ост ь
с
Вами,
и
от
этого
навертываются
слезы
на
глаза...
Вы
слишком
м ного
придаете
мне
значения
и
умаляете
себя,
и
хоть
я
знаю,
что
так
пишут
в
разных
тор ж ест вен ных
случаях,
но
это
не
хорошо.
Ваше
зна чение
для
театра
не
меньше
моего,
и
если
от
мен я
остался
только
к усо чек
стар ог о
изорванного
знамени,
но
когда-то
дорогого,
то
Вы
еще
неизменно
идете
вперед,
дальше,
дальше...
Какое
богатое
разнообразие
та­
лан та
обн а ружи ли
Вы
п оследни е
годы,
как
Вам
удают ся
эти
р оли
ком едии
с
драмой!
Ну,
дов оль но,
я
не
хочу
перечислять
всех
Ваших
достоинств.
Сердечная
моя
благ одарно сть
и
дружба
к
Вам
всегда.
(1923 год).
...Д ля
ме ня
все
уже
ко нчено ,
но
Вы,
Вы,
дорогой
и
люби­
мый
Александр
Иванович,
в
Вас
все
спасение
и
надежда.
Но
берегите
сво и
сил ы,
берегите,
театр
погибнет,
если
Вы
уй дет е,
В аша
голова
еще
вывезет
ег о.
У
Вас
только
оди н
недостаток
—
много
иногда
упр ямс тва !
( 1924 год) .
.. .Вы
понимаете
меня,
мож ет
быть,
Вы
оди н!
585


...Я
так
счастлива,
что
Вам
лучше
и
что
Вы
написали
мн е.
В едь
Вы
для
ме ня
олицетворение
Малого
т еат ра,
то- есть
всего
самого
дор огог о,
что
бы ло
у
ме ня
в
ж изни.
Од ин
дух
жил
в
нас
с
Вам и,
и,
несмотря
на
раз­
н ицу
наших
натур,
в се-та ки
о дин
и
тот
же
дух...
Вы
одарены
больше
мен я,
у
Вас
и
талант,
и
разум,
и
энергия,
и
во ля,
у
мен я
нико гда
этого
ничего
не
было,
кро ме
таланта,
за
ко торы й
я
всегда
бла годар ю
бога.
Наконец,
письмо
от
30 августа 1922
год а,
написанное
Ермоловой
к
юбилею
Южина.
До ро гой
друг
и
товарищ
Александр
Иванович!
Примите
мое
сердечное
поздравление
в
д ень
Вашего
40- лет нег о
юб и­
л ея,
в
день
Вашего
ангела
(да сохранит он Вас)
и
в
ден ь
Вашего
перв ог о
выступления
в
Малом
театре.
Подар к и
мои
Вам
вот.
Мея
гор яча я
любовь
как
арт ис ту,
моя
неизменная
40-летняя
дружба
какчеловеку
и
мое
г лу­
бокое
уваж ени е
как
деятелю,
с
таким
мо гуч им
ум ом
и
талантом,
отдав­
шем у
все
свои
силы,
сво ю
любов ь
на
славу
и
укрепление
р одног о
нам
Малог о
театра.
40 лет мы шли с Вами рука об руку,
отдавая
свои
си лы
и
ду шу
сц ене,
и
только
с цене
(других талантов у меня никогда
не
было ).
Я
рань ше
Вас
дошла
до
п редела,
я
старше
Вас
и
в
си лу
необходи­
мости
отстала
от
Ва с.
Вас
одарил
господь
сила ми
м огуч ими
ума,
таланта
и
энергии,
не
по­
кидайте
никогда
Малого
те ат ра.
Есл и
Вы
сохран ит е
в
ду ше
Вашей
любовь,
то
дух
д аст
Вам
сил
нести
Ваш
под виг.
О тдых
Вам
неооходим.
Отдохните
хорошенько,
дру г
мой
и
брат
мой
по
духу!..
До
свиданья,
если
бог
да ст
Лю бя щая
Вас
Мар ия
Ермолова,
К
с
т
р.
467.
Статья
1900 года написана Южиным по просьбе А .
А.
Ба хру шин а,
предполагавшего
издать
к
тридцатилетию
работы
Ермоловой
на
сцене
Малого
театра
сборник,
ей
посвященный.
В
ру ко пис ном
от деле
Бахрушинского
музея
хранится
и
черновой
автограф
данной
статьи
и
перебеленный
рукописный
экземпляр
с
рядо м
вымарок,
изменений
и
вста­
в ок,
сделанных
рукою
Юж ина
(ГЦТМ,
No
1521).
Статья
с
этими
изм е­
нениями
и
была
напечатана
в
сборнике
«Мария Николаевна Ермолова»,
издание
А.
А.
Бахрушина,
М ., 1905, стр.
119—124.
Ряд
мест,
зачеркну­
тых
в
ру кописи
и
неопубликованных,
представляет
ин тер ес,
—
они
приводятся
нами
в
дальнейших
примечаниях.
К
с
т
р.
467. «Круг
зр ителе й.. .
в
России
сравнительно
с
Европой», —
д алее
в
рукописи
и дет
вставка:
«В Парижском театре Шателэ,
где
и дет
«Mic’iel», помещается 2500
че­
ловек,
а
в
Московском
Малом
театре —10 00.
С
начала
30-х
годов
по
1900 «Горе от ума»
прош ло
в
Моск ве
около
280 раз,
не
схо дя
с
репер­
т у ар а , «Michel Strogoff» в Париже шел три года при своем появлении
и
один
год
те пер ь,
при
воз обн овлен и и,
и
прошел
1046 раз —
это
ц ифра
представления
1/14 апреля этого года .
Допу стив
гиперболическое
п редп о­
ложение,
что
«Горе от ума»
всегда
на полня ло
театр,
мы
увидим
из
этих
цифр,
что
за
сем ьдеся т
лет
в
Москве
«Горе от ума»
видело
менее
280 000 человек (!!!), или на круг 4000
челов ек
в
год
(это из миллнон-
ного-то
на селен ия ), тогда как в Париже «Michel» имел более 2 500 000
зри­
телей,
около
600 000 зрителей в год,
т о-есть
вдвое
большее
числ о
зрите­
лей
в
од ин
год,
чем
«Горе от ума»
во
все
с емь десят
де т».
586


Не
раз
возмущаясь
те м,
что
в
Росси и
художники
лю бой
области
«не
им еют
той
огромной
ауд ит ор ии », какую
они
име ют
в
Ев ропе ,
Ю жин,
всегда
мечтавший
о
демократизации
русского
театра,
сп ра ведлив о
обви­
няет
буржуазного
зрителя
в
пренебрежительном
о тнош ении
к
от ечес твен ­
ной
классике.
К
с
т
р.
468. «Не уменьшает
его
фактического
значения» — далее
идет:
«И когда Париж с безумным художественным восторгом глядит шести­
десятилетних
Муне-Сюлли
и
С арру
Бер нар
в
ролях
мальчиков
(Hamlet,
Cid, Aiglon), русская публика считает Ермолову,
еще
мол одую
и
голосом,
и
фигу ро й,
и
годами,
и
в сем
своим
су ществ о м,
Е рмолову ,
которая
глуби­
ной
и
пра вд ой
своего
тал а нта
головой,
тремя
головами
выш е
этих
вои сти ну
комедиантов
искусства,
крикунов
и
кривляк,
при
в сем
их
таланте,
Ермолову,
которая
кровью
своего
сердца,
силой
своего
непосредственного
богатого
и
проникновенного
дарования
делала
близким
и
понятным
ру с­
ским
лю дям
целый
ряд
жен ск их
образов
героического
и
далекого
от
рус­
ской
жи зни
и
русского
героиз ма
склада,
приобщала
русское
общество
к
мировой
жизни, — эту
самую
Ермолову,
мощную
и
величественную,
в
пол­
ном
расцвете
ее
художественных
сил,
упрекают
за
нес ко лько
трагических
че рт,
избороздивших
ее
чудное
лицо,
пол ное
вдохновения
и
чис то й,
воз ­
вышенной
красоты.
Какое
глубокое
негодование
вызывает
в
каждом
лю­
бящем
свою
родин у
человеке
это
рабское
поклонение
всему,
что
приходит
к
нам
из-за
рубежа,
что
не
связано
с
нами
ни
воздухом,
ни
небом ».
К
с
т
р.
470.
Р ечь
Южина
была
им
прои зн есена
со
сцены
Малого
театра
перед
на чалом
юби лей ного
спе кта кля .
Она
застенографирована
и
выправлена
рукой
Южин а.
Публи к уем
ее
по
эк з емп ляру,
хранившемуся
в
его
архиве
с
добавлением
двух
прочтенных
им,
но
не
зафиксированных
стенограммой
писем
М.
Н.
Е рмолов ой, — они
печатаются
по
подлинникам
т ого
же
архива.
К
стр.
474. «Слов о»
Южина
б ыло
произнесено
в
качестве
прив ет ­
ст вия
от
Малого
театра
в
на чале
юбилейного
чествования
великой
актрисы,
первой
получившей
звание
«российской
народной
артистки»;
со
с лов
A.
В.
Луначарского
знаю,
что
данное
звание
бы ло
в
связи
с
предстоявшим
юбилеем
Ермолов ой
уст ановл ен о
по
инициат иве
Владимира
Ильича
Лени на.
B.
И.
Ленин
присутствовал
на
юбилейном
вечере
в
Малом
театре
и
п од­
нялся
пе рв ым,
что бы
приве тс твова ть
Марию
Николаевну.
Ввид у
о тъе зда
наркома
по
про св еще нию
А.
В.
Луначарского
поста­
но вл ение
Со вна рко ма
б ыло
оглашено
ч леном
Коллегии
Нар к омп роса
О.
Ю.
Шмидтом.
В зво лнов анн ая
Ермолова
с
громадным
подъемом
отве­
тил а
(печатаем по стенограмме):
«Я глубоко горжусь честью,
которая
мне
оказана
этим
подношением,
и
г лубоко
тронута
тем
именем,
которым
вы
мен я
на зывае те .
Всю
свою
д ушу
Малый
т еатр
от дав ал
н ар оду,
и
всегда
стремились
к
нему
и
он
и
я.
И
до
ко нца
дне й
мы
всегд а
принадлежим
н арод у».
К
с тр.
475.
Статья
написана
Южиным
для
подготовлявшегося
к
пя­
тидесятилетнему
юби лею
Ермоловой
сборника
(издание его задержалось,
и
он
выш ел
из
печати
лишь
в
1925 году) «М .
Н.
Ер молов а», Художествен­
ное
издательство
«Светозар» .
Статья
не
датирована,
но
упоминание
в
ней
«последней роли», игранной
Ермоловой,
—
роли
королевы
Маргариты
(«Король Ричард III» Шекспира), — по з вол яет
определить
время
ее
напи­
сан ия
1921 годом.
К
стр .
513.
М.
Н.
Ермолова
игра ла
Зе йнаб
(царицу Тамару).
В
с пи­
ске
действующих
лиц
пь есы
поясняется,
что
это
«вдова Теймураза,
по с­
587


леднего
царя
Гру зии,
до
ее
завоевания
С олей ман -хан ом».
А
в
предисловии
к
пьесе
«Измена» (см .
Полное
собрание
сочинений
А.
И.
Сумбатова,
том
IV, 1910) автор пишет: «Фабула и имена
действующих
лиц
вы­
мышлены,
эпоха
мною
то чно
не
обозначена,
и
с
э той
стороны
«Измена»
■е имеет претензий на историческую точность» .
Дейс тв ие
прои сход ит
«в
конце
сре дних
веко в
в
Грузии
в
эп оху
одно го
из
завоеваний
ее
персами».
К
с
т
р.
520. «Белинский
и
театр»
—
ре чь,
п рои зн есенн ая
А.
И.
Южи­
ным
на
торжественном
заседании
Р осси йск ой
Академии
художественных
н аук
и
Общества
люби телей
российской
слов есно ст и
13 июня 1923
года.
Оп ублик ован а
в
сборнике
«Венок Белинскому» («Новая
Москв а», 1924).
К
стр .
523.
О
Государственном
театральном
музее
им.
А.
А.
Б ах­
руш ина
Ю жин
высказался
в
связи
с
тридцатилетием
сущ ест вов ани я
музея.
Южина
связывала
с
Бахрушиным,
поцимо
громадной
любв и
к
Ма­
лому
т еатру ,
долголе тн яя
личная
дружба
и
ряд
совместных
общественных
работ
—по
Русскому
театральному
обществу,
по
сооружению
памятника
Островскому,
по
Центротеатру
и
ТЕО
На рко мп роса
и
т.
д.
Ког да
Бахрушин
в
1913 году передал свой Музей Академии наук и позднее,
ко гда
в
1918 году Музей перешел в ведение государства ( и
был
распоряжением
В.
И.
Лени на
назван
имен ем
его
о с но ва те ля), при Музее функционировал
совет,
в
число
членов
которого
всегда
входи л
Южин.
В
Му зее
Южин
не
раз
бывал
р ади
и зучен ия
прошлого,
гл авн ым
образом
Малого
театра.
В
частности,
весь
иллюстративный
материал,
подготовленный
А.
А.
Бах­
р уши ным
и
мн ой
для
ю би лей ного
сборника
Госиздата
«Малый
театр»
(М., 1924), просматривался и отбирался самим Южиным,
не
раз
лично
яриезжавшим
в
Музей
с
художественным
редактором
сборника
А.
М.
Бродским.
Бахрушинский
музей
в
1927 году совместно с Малым театром орга ­
низовал
выставку,
посвященную
Южину,
на
ней
было
показано
350 экс ­
понатов,
объединенных
в
150 номерах ( см .
печатный
ка тал ог
выставки:
«А.
И.
Ю жи н», 1857—1927).
К
с
т
р.
528.
Письмо
Южина
В.
В.
Федорову
было
последним
опубли­
ков ано
в
его
очерке
«Лешковская, 1864—1925» (изд.
Музея
М алого
те­
атра,
без
обоз н ачени я
г ода)
с
некоторыми
— незначительными —
разночте­
ниями
по
сравнению
с
воспроизводящимся
в
настоящем
издании
текстом,
хранившимся
в
архиве
Южина.
К
с
т
р.
532. « Из
в печ атл ений
и
во спо минаний
о
Ю.
М.
Юр ь еве»
—
статья
бы ла
напечатана
в
сборнике,
ему
посвященном,
выше дше м
в
1927
г оду.
Изд.
«Прибой», стр.
37—54 .


УКАЗАТЕЛЬ
ИМЕН
1
Абашидзе
Василий
(Васо)
Ал-свич
(1854—1926), грузинский актер,
то­
варищ
Южина
по
тифлисской
гимна­
зии.
—
31.
Аверкиев
Дм.
Вас.
(1836—1905),
писатель,
театральный
критик;
автор
лжеист о рич еск их
реакционных
п ьес;
враждебно
относился
к
революционно-
демократическому
движению.—48, 65.
Азагаров^а,
ак трис а
театра
Кор­
ша.
— 79.
Айдаров
Серг.
Ва с.,
за сл,
дея тель
искусств,
орденоносец,
акте р
и
режис­
сер
Малого
театра
(с 1898
по
1938). — 161.
Айзман
Дав.
Яко вл.
(1869—1922),
беллет ри ст
и
др ама тур г.
Его
п ьесу
«Жены»
Юж ин
включил
в
репертуар
Малого
театра
в
первый
сезон
своего
управления
тру пп ой.
—
138.
Акимов
(Ухов)
Фед.
Аки м.,
ак тер
Малого
театра
(с 1891
по
1907).—
343.
Ак и мова
Софья
Пав л.,
а ктриса
Малого
театра
(с 1846
по
1889). —
36, 43, 46, 48, 174, 398, 483, 569.
Ак сак ов
Ива н
Се рг.
(1823—1886),
публицист,
славянофил,
резко
выст у­
павший
после
1 марта 1881
года
пр о­
тив
революционной
интеллигенции. —
49.
А к саков
Конст.
Серг.
(1817—
1870),
историк,
филолог,
славяно­
фил .
—
84, 410.
Аксаков
Серг.
Тим .
(1791—1859),
автор
«Семейной хроники»; писал о
театре
и
его
деятелях.
—
421—423,
429, 431.
Ал ександр ов
2-й
—
Александров
Вл.
Ал- др.,
адвокат,
драмат ург,
п ьесы
его
шли
в
Малом
театре
(в частности,
«История одного брака», в ней Южин
играл
д-ра
Будая). — 70,94.
Александрова-Дубровина
Любовь
Ал-др.
(1839—1915), провинциальная
а ктриса.
— 93.
Андреев-Бурлак
Вас.
Ник.
(1843—
1888), актер,
игравший
в
провинции
и
1 В указатель включены фамилии упоминаемых А .
И.
Южиным
деяте­
лей
литературы
и
и ску сств а,
а
также
ли ц,
связанных
с
театром
по
своему
служебному
положению.
Фами лии
лиц,
не
имеющих
отношения
к
т еат ру,
при­
водятся
в
тех
слу чаях,
когда
они
недостаточно
раск рыт ы
в
те кс те.
589


в
Москве
в
театрах
Бренко
и
Кор­
ша. — 49,50.
Антуан
Ан дре
(1858—1944),
франц,
актер,
р ежиссе р,
основатель
«Свободного
театра»
в
Париже. —
316, 366.
Аполлонский
Ром .
Бор .
(1864—
1928), засл,
артист
республики,
актер
А лек са ндри йск ого
театра .— 172.
Арбенин,
провинциальный
ак тер. —
36.
Ариосто
Лодовико
(1474—1533),
итал.
поэт,
ав тор
поэмы
«Неистовый
Роланд». — 442.
А рш еневски й
Ва с.
Ник., пом.
управ­
ляющего
Моск,
конторой
имп.
т еат­
р ов.—118, 561.
Ашанин
Ал-др
Эдуард.,
ак тер
Ма­
лого
театра
(с 1910
по
1912ис
1918 по 1924).— 161.
Багров
Ми х.
Федор.,
акте р
театра
Бренко,
с
1883 по 1898
работ ал
в
Малом
т еатр е,
затем
в
про винции ,
где
был
антрепренером.
— 88, 95.
Баз аров
Вл.
Ал- в ич,
актер
и
ан­
трепренер
кл убны х
сцен
в
Петербурге,
писал
пь есы
(«Крсчинский
в
юб­
ке»). — 47.
Байрон
Джордж
Гордон
(1788—
1824).— 133, 445.
Балкашина
Викт.
Мих.,
актриса
Малог о
театра
(с 1899
по
1911).—
343.
Барнай
Людвиг
(1842—1924), нем.
актер,
гастролировал
в
России. — 488.
Басманов
Д.
И.,
провинциальный
антрепренер.
Участник
первого
В се-
р осс.
съезда
сценических
деятелей. —
263.
Б атайль
А нри
(1872—1922),
франц,
драматург.— 134.
Баттистини
Маттиа
(1856—1930),
итал .
баритон,
гастролировал
в
Рос­
сии. — 105.
Бахрушин
Ал-й
Ал-др.
(1865—
1929), известный коллекционер,
осно­
ватель
Театрального
музея
в
М оскв е,
но сяще го
его
и мя.
—
185, 396, 523,
524, 526, 527, 561, 581.
Белинский
Ви сс.
Григ.
(1811 —
1848).— 34, 396, 409, 410, 412—
415, 422, 423, 432, 439, 440, 460,
477, 520—522.
Беллами
Э д.,
америк.
писатель,
ав­
тор
романа-утопии
«Взгляд
назад
2000—1887», вышедшего в 1890
го­
ду
в
русск.
переводе
под
на зв.
«Че ­
рез
сто
лет ». — 284.
Бельский
Дм.
А ф.,
про винциа льны й
антрепренер,
в
1892 году держал те­
атр
на
Ни жег оро дс кой
ярмарке.
—
99, 243.
Бернар
Сара
(1844—1923), франц,
актриса,
не
раз
гастролировавшая
в
Р осси и. — 468, 488, 515, 587.
Б ерс
Ек.
Д м.,
актриса
Малого
те­
атра
(с 1896
по
1916).— 156, 343.
Бетховен,
Людвиг
ван
(1770—
1827). — 32 0.
Б инш ток
Вл.
Л ьв.,
переводчик,
им
переведена
на
франц,
язык
«Измена»
Сумбатова.
—
515.
Бири ле ва
Ел.
Ми х.,
актрис а
Мало­
го
театра
(с 1892
по
1909). — 34 3.
Боборыкин
Пет р
Дм.
(1836—
1922), беллетрист,
театральный
кр и­
тик,
драматург;
в
св оей
критической
деятельности
ст оял
на
реакционных
позициях;
его
пьесы
не
раз
шли
в
Малом
т еатр е.— 56, 57, 110, 111,
113, 215—217, 219, 222, 225, 229,
244, 264, 303, 310.
Бож овск ий
Вл.
К онс т.,
зав.
монти­
ровочной
частью
мое к.
им п.
театров. —
156, 564.
Бом ар ше
П ьер
Огюстен
Карон
(1732—1799). — 38, 135, 138, 348,
369.
590


Бооль
Ник.
К онст. ,
за в.
монтиро­
воч ной
частью
моек.
имп .
театров
с
1898 года,
управляющий
Моск,
кон­
торой
имп .
те атро в
с
1901 по 1910. —
119, 156, 158.
Б ородай
Мих.
Матв.
(ум .
1930),
организатор
театральных
товариществ
(с 1884) в Харькове,
Екатеринославе,
Казани,
Саратове,
где
он
был
полно­
вла ст ным
хозя ин ом. — 92, 93, 99, 227,
248.
Боро з дина ,
ак трис а
театра
Бренко
в
Москве. — 49.
Бравич
К аз.
В икен т. (1861—1912),
актер
Малого
театра
(с 1909
по
1912), до
этого
игравший
в
театре
В.
Ф.
Комиссаржевской.— 126, 156,
158, 161, 162.
Браиловский,
худож ни к -д еко ратор
мо ек.
и мп.
т еатров .— 163.
Б ракко
Роберт
(род.
1862), итал .
драматург,
в
его
ко ме дии
«Неверная»
Ю жин
и
Лешковская
им ели
большой
успех. — 300.
Бренко
Анна
Ал -др. (1849—1934),
организатор
первого
в
Моск ве
частно­
го
театра
(т.
н.
«Пушкинского»); бы ­
ла
до
этого
актрисой
Малого
театра
(с 1878
по
1882). —49, 50, 55.
Б уди щев
Ал-й
Ни к . (1867—1916),
писатель-драматург.
Его
п ьесу
«Ста­
рый
обряд»
Ю жин
включил
в
ре пер­
туар
Малого
театра
в
первый
сезон
своего
уп ра вле ния.— 138.
Булгарин
Фад .
Венед.
(1789—
1859), писатель,
журн али ст ;
идеолог
воинствующей
реакции,
агент
III От­
деления. — 366, 412.
Б урен ин
Вик.
Петр.
(1841—1926),
критик
и
драматург;
оди н
из
наиболее
реакционных
сотрудников
газеты
«Но­
вое
время». — 5 7.
Б урлак
— см.
Анд реев -Б ур лак.
Бу шина
Ва р.
Як .,
художник-костю­
мер ,
работала
с
А.
П.
Ленским,
с
1900годабыла «рисовальщицей
гар ­
деро бн ого
от де ла»
Малого
теа тра. —
157.
Бьернсон
Бьернстьерне
Мартину;
(1832—1910),
норвежек.
писа тел ь-
драматург;
в
Малом
театре
с
участием
Южина
шли
две
его
пь есы
(«Мария
Шотландская»
и
«Когда цветет моло ­
дое
вино»). — 369.
Вагнер
Риха рд
(1813—1883), нем.
композитор. — 320.
Ва ня
— см.
Васильев
Ив.
Вас.
Варгин,
мо сков ский
купе ц,
в ладе­
лец
здания
на
б.
Петровской
пл.
в
Москве
(теперь пл .
Свердлова), в
котором
в
1824 году был открыт Ма ­
лый
театр.
—
396.
Ва рва ра
Яковлевна
— см.
Бушина.
Варенцова
Ал -дра
Ал-др.,
ак три са
Малог о
театра
(с 1892
по
1912).—
343.
Варламов
Конст.
Ал-др.
(1848—
1915), актер Александрийского теат ­
ра
в
П ет ербур ге
(с 1875). — 48, 123.
Ва рр авин
Ми х.
М их.,
актер
Мал о**
го
театра
(с 1895
по
1909).
—
343.
Васенин
(Васильев)
Ал-др
Викт .,
за сл,
деят ель
искусств,
орден он осец ,
актер
М алого
театра
с
1898 года . —
161.
Васильев
— см.
Фле ров.
Васильев
Ив.
Вас. ,
портной
М ало*
го
театра,
в
те че ние
многих
лет
по­
м огав ший
Южину
одев ать ся
во
в ремя
спектаклей
и
постоянно
езди вш ий
с
ним
в
поездки. — 90.
Васильев-Флеров —
см.
Ф леров .
Васильева
(Лаврова)
Ек.
Ник.
(1826—1877), актриса Малого теат­
ра
(с 1848
по
1877). —433.
Васильева
Над.
Серг.
(1852—
1920), засл,
артистка
республики,
ак­
т риса
Александрийского
театра,
до
591


этого
(с 1870
по
1878) играла в Ма ­
лом. — 172.
Васильева
2-я
Нат.
Ник.
(по му­
жу
Федотов а), актриса Малого теат ­
ра
(с 1886
по
1907).— 343.
Васильевы
—
Е.
Н.
Васильева
и
ее
муж
Се ргей
Ва сил ье вич
(1827—
1862), актеры Малого театра. — 483.
Введенский
И рин арх
Ив.
(1813—
1855), писатель,
переводчик. — 411.
Вейзер
Карл,
нем.
актер,
играв­
ший
Брут а
(«Юлий Цезарь») на га ­
с тролях
в
Москве
мей нинг енцс в .
—
261.
Вейнберг
П етр
Исаев.
(1830—
1908),
переводчик,
поэт,
журна­
лист . — 369.
Велизарий
Мар.
Ив.
(1870—1942),
пр ов инциаль ная
актриса. — 93.
Великанова-Ромазанова
Соф.
Ник.,
актр ис а
Малого
театра
(с 1893
по
1911). _ 34 3.
Ве ли чко
Вас.
Лук.
(1860—1903),
драматург,
автор
ко м.
«Первая муха»,
шедшей
в
Малом
театре
с
уч а стием
Южина,
и
ко м.
«Нефтяной фонтан»,
поставленной
Южиным
(в качестве
«очередного режиссера»).
—
94, 95.
Вера
Арк адьев н а
— см.
Мичурина-
Самойлова
В.
А.
Веселовская
Ал.
Адольф.,
жена
А.
Н.
Веселовского
(см.), переводчи ­
ца;
сотоудничала
во
многих
журна­
ла х.—112.
Веселовский
А л-й
Ник.
(1843—
1918), историк литературы
—
космо­
полит,
отрицал
самостоятельность
оте­
чественной
литературы
и
теа тр а.
Член
Театрально-литературного
комитета
в
Москве.— 112, 369, 534.
Вильде
Ник.
Евгр.
(Карл Густав. ),
актер
Малого
театра
(с 1863
по
1888). ^48, 55, 56, 59, 534, 535.
Вишневский
Ал-др
Лео н.
(1861 —
1943), засл,
деят ель
искусств,
актер
Моск.
Художественного
т еатра
с
его
о с нова ния.
—
341.
Владимиров
Вл.
Конс т. ,
и.
о.
ди­
ре кто ра
Малог о
театра
с
1924 года,
его
директор
с
1926 по 1933.— 191,
194, 195.
Волков
Лео н.
Егор.,
актер
Малого
театра
(с 1893
по
1909).
—
343.
Волков
Фе д.
Григ.
(1729—1763).
актер,
основатель
русского
п роф есси о­
нального
театра.
—
113—115, 307.
Во лко нск ий
Серг.
М их.,
князь,
директор
им п.
театров
(с 1899
по
1901).—1 12, 113, 118.
Вольгемут,
н ем.
актриса. — 497.
Вольф,
уч ас тник
Всеро сс.
ст*езда
сценических
деятелей.
— 222.
Вормс
Гюстав
(1836—1910),
франц,
актер,
игравший
в
Comédie
Française. — 416.
Всеволодка
—
см.
Лазарев
1-й.
Всево ло жски й
Ив.
Ал -др.,
дирек­
тор
имп.
театров
(с 1881
по
1899). —
49, 57, 69, 71, 80, 112, 534.
Вуи ч
Георг.
Ив.,
управляющий
Пе­
тер бур г ской
конторой
имп.
театров. —
121.
Гарин
(Виндинг)
Дм.
В икт.,
ак тер
Малого
театра
(с 1888
по
1909). —
343.
Гаррик
Давид
(1717—1779), англ,
актер. — 321.
Гауптман
Ге рг арт
(1862—1946).
нем.
драматург.
Его
пьесы
«Извозчик
Геншель»
и
«Сестры из Бишофсбер-
га»
шли
в
Малом
театре. — 300.
Гейне
Генрих
( 1797—1856). — 26.
445.
Гельденталь
Е вг.
Егор.,
ак три са
Малого
театра
(с 1888
по
1908).
—
343.
Гельцер
Анат.
Фе д.,
декоратор
моек .
имп.
театров
с
1873 года .—
561.
592


Ге орг ие вс кий,
эк сте рн
Малог о
те­
атра.
—
161.
Герцен
Ал-др
Ив. (1812—1870).—
33, 348.
Г ёте
Иоганн
Вольфганг
(1749—
1832); в его трагедии
«Эгмонт»
Юж ин
исполнял
заглавную
роль. —
257, 348, 353, 369, 384, 395, 411,
510, 533, 539, 568.
Гзовская
Ол.
В л.,
а ктри са
Малого
театра
(1905—1908,
1909—1910,
1917—1920), в
настоящее
время
—
Гос.
театра
др амы
им.
П уш кина
в
Лен и нг раде.
—
122, 124—126, 156,
157.
Глама-Мещерская
Ал-д ра
Як.
(1859—1942), с 1880
года
актриса
театра
Бре нко,
затем
театра
Корша
до
1894, театра Литературно -х уд ож е-
с
’венного о- в а
в
Петербурге,
театраль­
ный
педагог
до
1927 года. — 49.
Гнедич
Пет р
Петр.
(1855—1927),
литератор,
переводчик,
драматург;
его
пьесы
бы ли
репертуарными
на
имп
сценах;
стоял
с
1901 по 1908
во
гла­
ве
Александрийского
театра.
—
65,
66, 68, 88, 89, 94, 100, 102, 111,
121—123, 125, 138, 158, 162, 164,
167, 172, 176—178, 183, 186, 189,
465, 512, 530.
Гоголь
Ник.
Вас.
(1809—1852).—
115, 131, 133, 136, 137, 257, 292,
293, 308, 313, 321, 348, 362,369, 384,
395, 409, 411, 413, 419, 423, 428,
429, 431, 432, 434, 444, 446, 447,
’471, 485, 488, 532, 533, 553, 566.
Головин
Се рг.
Арк .,
засл,
артист
республики,
актер
Малого
театра
с
1902 года,
чле н
выборной
дирекции
Малого
теат ра
после
революции. —
161, 168, 173, 191.
Гол ьц ев
Викт.
Ал-др.,
публицист,
редак т ор
журнала
«Русская мысль» . —
112.
Гомер.
—
221, 348. 442 .
Гончаров
Ив.
Ал-др.
(1812—
1891). —566.
Горев
Ф ед.
Петр.
(1850—1910),
ак тер
Малог о
театру
(с 1880
по
1900
и
с
1909 по 1910). —5 2, 53, 56, 57,
59, 60, 65, 79, 88, 95, 104—106,
121—123, 174, 398, 486, 503, 569.
Горин-Горяинов
Ан ат.
Мих.
(1850—1921), актер провинциальных
театров,
служил
и
в
Александрийском
театре
(с 1880
по
1883). — 4 7.
Городецкий,
театральный
рецензент
«Русских ведомостей». — 5 1 .
Горький
Алекс ей
Макс.
(1868—
1936). —3 3 0, 402.
Гославский
Евг .
Петр.,
драматург,
пь есы
его
шли
в
Малом
театре
в
кон­
це
XIX —
н ачале
XXв. — 94.
Градовский
Ал -др
Дм.
(1841—
1889),
пр о фессор
государственного
пра ва
П ете рбургс ког о
университета,
публицист.
— 45, 46.
Г ра но вский
Т им.
Ник.
(1813—
1855),
ис то рик,
профессор
Моск,
университета.
— 396, 410, 411.
Греков
Ив.
Ник.,
акт ер
Малого
театра
(с 1879
по
1909). —24 8, 343.
Г риб оедов
А л-др
Серг.
(1795—
1829). — 115, 131, 136, 169, 257,
292, 293, 308, 313, 362, 369, 384,
394—396, 409. 411, 431, 444, 446.
447, 471, 484, 485, 488, 532, 533,
566.
Грибунина
Ал-дра
Фе д.,
засл,
ар­
тистка
республики,
актрис а
Го с.
т еат­
ра
драмы
им.
Пу шкин а
в
Ленинграде;
с
1892 по 1918
год
актриса
Малого
театра. — 343.
Гр игор ов ич
Дм.
Вас .
(1822—
1899), писатель.
Был
председателем
Т еат рал ьно -ли терат .
комитета
в
Петер­
бурге
(с 1891
по
1899). — 65.
Григорьев
Пет р
Ив.
(1806—1871),
актер
Александрийского
театра,
автор
ряда
во де вил ей.
—
31.
38 Южин-С умба т ов
593


Г рот
Ни к.
Як.
(1852—1890), про­
фессо р
философии
Моск овск ого
уни­
верситета. — 65.
Г рот
Як.
К арл.
(1812—1893),
академик,
составитель
из вест н ого
ру­
ководства
по
русскому
пра в опис а­
нию. — 65.
Гю го
Виктор
(1802—1885); его
дра мы
«Эрнани»
и
«Рюи Блаз»
бы ли
в п ервые
поставлены
на
русской
сцене
благод аря
Южину.
Юж ин
имел
в
них
огромный
успех.
—
26, 66, 133, 138,
237, 290, 293, 348, 362, 366, 369,
395, 411, 440, 441, 445, 448, 452,
456, 487, 510, 533, 553.
Давыдов
Вл.
Ник.
(1849—1925),
н ар.
артист
республики,
актер
Алек­
сандрийского
театра
(с 1880), послед­
ние
годы
жиз ни
игра л
в
Малом
теат­
ре. — 68, 124, 169, 187, 189, 383.
Давыдов
Ник.
Вас. ,
п р едседат ель
окружного
су да
в
Москве,
пр и ват -до­
цент
Московского
университета,
до л­
голетний
п редседат ель
Московского
театрально-литературного
комитета.
—
78, 560.
Д алм атов
Ва с.
Пант.
(1845—
1912), актер Александрийского театра
(с 1884
по
1894 и с 1901
по
1912). — 4 9, 93, 123.
Да нте
Али гьери
(1265—1321). —
442.
Данченко
—
см.
Нем иро вич -Д ан­
ченко
Вл.
И.
Дарений
(Пеаров)
Ми х.
Федор.,
актер
А лексан дрий ско го
театра
с
1902
г о да. —50, 89, 115, 120, 122.
Делявинь
Казимир
(1793—1843),
франц,
по эт
и
драматург.
— 366.
Джаншиев
Григ.
А вет.
(1851—
1900), моек,
пр ис яжный
поверенный,
публицист,
апологет
реф орм
60-х
гг. —
116.
Д иденев ,
драматург. — 81.
Диккенс
Ч арльз
(1812—1870). —
133, 411, 441.
Добролюбов
Ник.
Ал-д р.
(1836—
1861). — 3 3.
Достоевский
Фед.
Ми х.
(1821 —
1881). —1 33, 398, 566.
Дротов
Маркел
Ан др.,
ак тер
Ма­
л ого
театра
(с 1888
по
1909).— 1 04,
343.
Дузе
Э леонор а
(1859—1924), итал .
актр ис а,
не
раз
гас тро л иро вавш ая
в
России. — 468, 488, 584.
Дюжикова
Ант.
Мих .
(ум.
1941),
акт рис а
Алек сан дрий ског о
театра
с
1873 года. — 57.
Дюсис
Жан
Ф ра нсуа
(1733—
1816), франц,
др амат ур г,
перевод
его
переделки
«Гамлета»
долго
держался
на
р усск ой
сцене.— 134.
Еврипид
(480—406
до
н.
э.).—
321, 384, 443.
Ермолова
Ма р.
Ник.
(1853—
1928), первая «российская
народная
ар ти с тка », актриса Малого театра.
—
35, 46, 48, 49, 56, 59, 60, 65, 66,
78, 80, 94, 106, 117, 118, 120, 122,
161, 174, 177, 179, 180, 221, 253.
341, 343, 383, 398, 463, 466—474,
481—483, 490—519, 535, 580, 581,
587.
Живокини
Вас.
Игн .
(1807—1874),
а ктер
Малого
теа тра
с
1824 по 1874
г од.
— 398.
Жуковский
Вас.
Ан др.
(1783—
1852).
—
411, 445, 447.
Забелин
Ив.
Ег.
(1820—1908), ис ­
торик,
ав тор
книги
«Быт русских ца­
рей
и
цариц». — 84.
За г оскин
Мих.
Ни к.
(1789—1852)
романист
и
драматург. — 27, 422.
Зо ля
Эмиль
(1840—1902). — 292,
366, 441, 468.
594


Зо ннентал ь
Адольф
(1834—1908),
ак тер
Венского
Бургтеатра,
его
ре­
жиссер
и
директор
до
1887 года.
—
209.
Зудерм ан
Герман
(1857—1928),
не м.
др амат ур г,
пь есы
которого
и мели
ус пех
и
на
русской
сцене;
в
Малом
те­
атре
шли
с
участием
Ер молов ой,
Лен ­
ского
и
Южина
(«Счастье в уголке»,
«Честь», «Да здравствует жизнь!»).—
136.
Ибсен
Генр ик
(1828—1906).
Впер­
вые
в
Ро ссии
его
пьеса
(«Северные
богатыри») шла в Малом театре,
г де,
кроме
того,
были
поставлены
«Джон
Габриель
Бо р кма н», «Борьба за пре­
сто л», «Привидения», «Нора», «Гед­
да
Га бл ер». — 135, 136, 138, 178,
292, 300, 369, 487, 535, 561.
Иванов
Ив.
И в.,
теа тра льны й
критик,
писавший
в
журн але
«Ар­
тист».
—
88.
Иванов-Козельский
Мит.
Т ро­
фи м.
(1843—1898),
провинциальный
актер. — 49.
Ива нцо в
Се рг.
Ал- др.,
оди н
из
ди­
ректоров
Московского
Литера турно ­
художественного
кружка.
—
119.
Иегер
Оскар
(1830—1910), нем.
историк. — 96.
Ильинский
Ал-др
Корн .,
актер
Малого
театра
(с 1892
по
1905).
—
104, 105, 117.
Иловайский
Д.
И.,
автор
гимнази­
че ских
учебников
по
ист ор ии.
— 267.
Ирвинг
Джон
Ге нри
(1838—1905),
англ,
трагический
актер.
—
316, 321.
Ис аев
Кузьма
Л ео нт.,
суф лер
Ма­
л ого
театра
(с 1888
по
1907). — 343.
Казанский
Лев
Ив .,
врач
имп.
т еа­
тр ов
в
Москве
с
1885 года,
им ев ший
большое
вли яние
на
В.
А.
Теляков-
ского
(см.) — 157, 158.
38*
Кальде рон
Педро
( 1600—1681 ). —
257, 442, 443.
Карамзин
Ник.
Мих.
(1766—
1826), писатель,
автор
«Истории Го­
сударст ва
Российского». — 84, 85,
445.
Каратыгин
В ас.
Анд р.
(1802—
1853),
а кте р-т рагик
Петербургского
им п.
театра.
—
381, 416.
Карпов
Евт.
Павл.
(1857—1926),
драматург,
режиссер,
одно
вре мя
сто­
яв ший
во
главе
А лексан дрий ско го
т еатр а.— 168, 185, 217, 223, 226,
303.
Катков
Мих.
Никиф.
(1818—
1887), реакционный публицист,
редак ­
тор
«Моск,
ведомостей» (с 1851).—
33.
Катя
Немирович
—
см.
Немирович-
Д анчен ко
Е.
Н.
Качалов
В ас.
Ив.
(1875—1948),
нар.
артист
СССР,
орд енон осе ц,
ла у­
реа т
Сталинской
прем ии ,
акт ер
Мо­
сковского
Художественного
театра
с
1900 года. —341, 371.
Качевская
Е.
Ф.
(ум .
1910), про­
винциальная
актриса. — 28,29.
Киреев
Ник.
Петр.
(1843—1882),
актер
моек ,
и
провинциальных
теат­
ров. — 49,50.
Киселевский
Ив.
Пл.
(1839—
1898), актер
столичных
и
провин­
циальных
театров. — 47,262.
Климов
Ми х.
Мих.
(1880—1942),
нар .
артист
СССР,
орден он осец ,
актер
Малого
театра
с
1909 года. — 126,
156, 157, 161, 191, 404, 568.
Ключевский
Вас.
Осип .
(1841—
1911), историк.
—
112, 511.
Книппер-Чехова
Ол.
Леонард., нар.
а ртистка
СССР,
орден он осец ,
лауреат
Ста ли нско й
премии,
акт рис а
Москов­
ского
Художественного
театра
с
его
о с но ва ния. —-341.
595


Княжнин
Як.
Бор .
(1742—
1791), драматург.
—
445.
К овр ов,
провинциальный
антрепре­
нер. — 65.
Ко зельск ий
—
см.
Иванов-Козель-
с кий.
Коклен
Бенуа
К онст ан
(1841—
1909), франц,
комедийный
ак т ер.—
416.
Кокошкин
Ф ед.
Фс д.
(1773—
1838),
драматург,
директор
Моск,
и мп.
театров
(с 1823
по
1831). —
420.
Колосова
Ал- дра
Ив.,
актриса
Ма­
ло го
театра
(с 1852
по
1867). — 343,
398.
Кольцов
Ал-й
Ва с.
(1809—1842),
поэт.
— 410.
Комаровская
Над.
И в.,
заел,
ар­
ти стка
республики,
с
1909 года рабо­
та ла
в
Малом
теа тре.— 161.
К омисса рж евск ая
Вера
Фед.
(1864—1910), актриса Александрий­
ск ого
театра
(с 1896
по
1902), име­
ла
свой
театр
в
П ет ербур ге. — 113.
К омиссар жсвск ий
Фед.
Фед.,
ре­
ж иссе р,
работавший
в
театре
своей
се­
стр ы,
затем
в
моек ,
театре
се
имени,
р ежи ссир овал
и
в
Малом
теа тр е.
—
163.
Кондратьев
Ал-й
Мих.,
ре жи ссер,
потом
главный
реж иссер
Малого
театра,
где
он
работал
с
1862 по
1908 год. —60, 104, 120, 124, 158,
343.
Кондратьев
Ив.
Макс.,
секретарь
О-ва
драматических
писа тел ей
и
оп ер­
ных
композиторов.— 168.
Константин
Сергеевич
—
см.
Ста­
ниславский
К.
С.
Ко пнина
Н ад.
Ник.,
актрис а
Ма­
лого
те атра
с
1891 по 1910
год.
—
343.
Корнев
Ник.
Ал-вич,
реж и ссер
А лекса ндр ий ск ого
т еат ра.— 123.
Корнель
Пьер
(1606—1684),
франц,
драматург. — 443, 445.
Коровин
Конст.
Ал -сви ч
(1861 —
1939), гл .
художник
имп.
театров.—
156—158, 561.
Ко рф
Мар.
Ник.
— см.
Су мбат о­
ва
М.
Н.
Корш
Фе д.
Ад .,
основатель
и
антрепренер
моек ,
ч ас тного
театра,
су­
ществовавшего
с
1882 года до нацио ­
нализации
театров.
—
50, 60, 79, 176.
К осар ева
Марг.
В л.,
ак три са
Ма­
лого
театра
(с 1903
по
1918 год). —
119.
Кост омар ов
Ник.
Ив.
(1817—
1885), историк. — 84, 85.
Костюков,
петербургский
к лубн ый
актер. — 47.
Коцебу
Авгу ст
(1761 —1819), ав ­
тор
многочисленных
трескучих
мело­
дра м. — 445, 452.
К р асовск ая
Елиз.
Андр .,
а ктриса
Малого
театра
с
1910 года .— 16 1.
Кремлев
А.
Н.,
оди н
из
организа­
торов
Вс еросс .
съезда
сценических
дея т елей
и
активный
его
уч а стник. —
242.
Кронек
Людвиг,
режи сс ер
Мейнин-
гс нс кой
труппы. — 261.
Кропоткин
Пе тр
Ал- евич
(1842—
1921), революционер,
анархист.—173,
568.
Крылов
Вик.
Ал-д р. (1838—1906),
драматург-ремесленник;
автор
много­
численных
переводов
и
пер едело к
(до
120 названий) .
С
1893 по 1898
год
стоял
во
г лаве
Алек сандри йс ког о
те атра . —59, 72, 73, 94, 100, 555.
Кубалов,
пр ов инциа льны й
актер. —
35.
Кукольник
Нестор
Вас.
(1809—
1868),
писатель,
драматург,
автор
реакционных
псевдоромантических
пь ес. —313, 410. 412, 417, 444, 446.
448, 461.
596


Кю нер
Рафаэль,
составитель
гим­
на зиче ских
учебников
по
латинскому
и
греч е ско му
языкам.
—
34.
Л авров
Вукол
М их.,
редактор-из­
датель
ж урна ла
«Русская мысль»
с
1882 года .
—1 1 0, 112, 119.
Лав рова
Ол.
Ал-евна,
актриса
Ма­
лого
театра
(с 1888
по
1906). — 34 3.
Лаза ре в
1-й
Веев.
Ник.,
актер
Ма­
ло го
театра
(с 1889
по
1909).— 1 0 5,
106, 166, 343.
Лазарев
2-й
Серг.
Ио сиф .,
актер
Малого
театра
(с 1899
по
1909). —
343.
Ланской
Вл.
Ал-др. ,
акте р
Малого
театра
(с 1899
по
1908). — 343.
Лаппа
— Лаппа-Старженецкий
Вл.
Пав л.,
пом.
управляющего
Моск ,
кон­
торой
имп.
театров
с
1882 года .—
112.
Левинский
Иосиф
(1835—1907),
актер
Венского
Бургтеатра.
—
209.
Леви т ан
Исаак
Ильич
(1861 —
1900).— 116.
Левицкий,
провинциальный
антре­
пре нер,
д ержал
оперст.
труппы,
уча­
ст ник
Вссросс .
съезда
сценических
деятелей. — 251.
Лейкин
Ник.
Ал-др.
(1841—
1906), писатель -ю мо р ис т .
—
461.
Лемстр
Ф ред ерик
(1800—1876),
фра нц,
ак т ер.— 417.
Ленин
Ми х.
Ф ра нц. (1880—1951),
нар.
артист
РСФСР,
орденоносец,
ак­
тер
Малог о
театра
с
1902 года .—
160, 404, 536.
Ленска я
Лид.
Ник., жена А.
П.
Лен­
ского,
сестра
М.
Н.
Сумбатовой. —
116, 126, 194.
Лен ск ий
Ал-др
Ал-др.
(1887—
1919), сын Л.
Н.
и
А.
П.
Л енск их,
скульптор.
—
173.
Ленск ий
Ал-др
Павл.
(1847—
1908), актер Малого театра,
режис­
сер,
театральный
педагог,
художник;
стоял
с
1906 года во главе Малого те­
атра.
—
30, 35, 48, 49, 51, 55, 56,
59, 60, 80, 88, 106, 111, 116, 120,
124—126, 152, 158, 159, 169, 173,
174, 205, 214, 220, 236, 237, 341,
343, 383, 398, 433, 484, 486, 490,
503, 515, 534, 535.
Лентовский
Ми х.
Валент.
(1843—
1906), моек,
антрепренер,
дер жав ши й,
в
частности,
летние
сады. — 79.
Л ео нардо
да
Винчи
(1452—
1519). —4 4 3.
Леонтьева
Ол.
Ник.,
актриса
Ма­
лог о
театра
с
1891 по 1909
г од.
—
343.
Лс пков ский
Евг .
Ар к.
(1866---
1939),
нар .
артист
РСФСР,
был
с
1909 по 1917
год
актером
и
ре­
ж и ссером
М алого
теат ра.— 126, 156,
161.
Лер монт ов
Ми х.
Юр.
(1814---
1841). —40 9-413, 419, 423, 510,
539, 541.
Лессинг
Готгольд
Эфраим
(1729—
1781), нем.
писатель,
др амат ург
и
критик. — 492.
Ле шко вс кая
Ел.
Конст.
(1864—
1925), нар.
артистка
республики,
ак­
три са
Малого
театра
с
1887 по 1925
109.
год.--- 64- -66, 68, 94, 104--106,
111—113, 120, 122, 124, 156, 157,
174, 177, 179, 180, 187, 189, 253,
341, 343, 346, 463, 466, 483, 508,
528, 530, 535.
Лещи н е:к ий,
польск и й
акте
Р-
—
Лида
—
см.
Лен ска я
Л.
Н.
Лилина-Алексеева
Мар.
Пе тр.
(1866—1943), нар.
артистка
РСФСР,
орден он осец ,
а ктриса
Московского
Ху«
дожсственного
театра
с
его
основания,
жен а
К.
С.
Станиславского.
—
341.
Лодыжснский,
пров инциа льный
ан­
трепренер. — 68.
597


Л омон осов
Мих.
Вас.
(1711—
1765). —432, 433.
Ло пе
де
Ве га
(1562—1635).
В
Рос сии
его
пьесы
(«Звезда Севи ­
л ьи », «Овечий
ис то ч ник»,
«Собака
садовника»)
вп ерв ые
шли
в
Малом
т еат ре .— 174, 257, 369, 384, 395,
441—443, 456, 474, 482, 487, 493,
501, 510, 533, 568.
Лошкарева
Ек.
Ва с.,
библиотекарь
Мал ого
театра
с
1900 года .
—
157.
Л уж ский
В ас.
Вас.
(1869—1931),
засл,
деят ель
искусств,
актер
Москов­
ско го
Художественного
театра
с
его
основания. — 341.
Луначарский
Анат.
Вас.
(1875—
1933),
первый
нарком
просвещения,
критик,
драматург.
В
его
трагедии
«Оливер Кромвель»
Южин
с
успехом
и грал
заглавную
роль.— 167, 172,
184, 186, 187, 190, 194, 388, 402,
404.
Львова-Синецкая
Мар.
Дм.
(ум.
1875),
актрис а
Моск.
имп .
театров
(с 1824
по
I860). —421.
Лыс це ва
С.
В.,
друг
сем ьи
Сумба-
товых,
впоследствии
жен а
Гольцева
(см. ). — 97.
Л юбим ова
Люб.
Ильин.,
актриса
Малого
театра
(с 1891
по
1910).—
343.
Любов
Еф.
Вас.
(1859—1906), ак­
тер
и
антрепренер,
державший
театры
во
многих
городах,
в
частности
в
Ро стов е- на- До ну,
Смоленске,
Житомн.
ре,
Минске. — 91,97,99.
Майко в
Ап.
Ал-др.
(1826—1902),
управляющий
моек .
им п.
театрами
(с 1886
по
1888). — 59, 64.
Максимов,
участник
Всеро сс.
съез­
да
сценических
деятелей.
—
273.
Макшеев
Вл.
Ал-д р.,
акте р
Малого
театра
(с 1874
по
1901). — 46, 78,
106, 174, 490, 569.
Малиновская
Ел.
К онст .,
б.
ди­
ректор
Московского
Большого
театра,
стоя ла
одно
вре мя
во
гл аве
Управле­
ния
мое к,
академическими
театрами.—
388, 393.
Мамин-Сибиряк
Дм.
На рк . (1852—
1912). — 119.
Манюня
— см.
Сумбатова
М.
Н.
Марк
—
см.
Дро тов .
Марлинский,
псевдоним
Ал- дра
Ал- др.
Бестужева
(1797—1837), пи­
сатель,
декабрист. — 410.
М арс
Анна
(1779—1847), франц,
трагическая
а ктриса . — 417.
Мартынов
Ал-др
Ев ст.
(1816—
1860), актер Александрийского теат ­
р а.—115, 250, 417.
Маруся
— см.
Сумбатова
М.
Н.
Массалитинова
Ва р.
Ос.
(1878—
1945), нар .
артистка
СССР,
ордено­
носец,
а ктри са
М алого
театра
с
190? года.— 161, 404.
Ма тко вски й
Гр.
Игн„
про винциа ль ­
ный
актер
(на сцене с 1889); рабо­
т ал,
в
частности,
в
Одессе,
Вильно,
Екатеринославе,
Риге,
М оскве
(у Кор­
ша). — 93.
Медведева
Над.
Ми х.
(1832—
1899), актриса Малого театра ( с 1848
по
1899). —46, 48, 67, 104, 106,
107, 110, 111, 174, 213—215, 221,
381, 398, 433, 463, 483, 491, 495,
534, 569.
Мерянский,
пров инциал ьный
акт ер
и
антрепренер,
участник
В серосс.
съезда
сценических
деят елей.
—
262,
263.
Метерлинк
Морис
(1862—1949),
бе л ьгийс кий
писатель,
драматург. —
134.
Мик ельан дж ело
(1475—1564).—
443.
Милославский
Ник.
Карл.
(1811 —
1882), провинциальный актер. — 250.
Минаев
Дм.
Дм.
(1836—1889),
598


поэт,
драмат ург,
переводчик.
Юж ин
поставил
в
с вой
бенефис
«Рюи Бла -
за»
в
его
переводе. — 66.
Мирабо
Оно ре
Габриэль
(1749—
1791), деятель
франц,
буржуазной
революции. — 108.
Мирбо
Октав
(1848—1917),
франц,
пи с атель,
др аматур г ;
в
его
пье се
«Очаг»
Лешковская
и
Южин
имели
большой
у с пе х.—-139, 530.
Мицкев ич
Адам
(1798—1855). —
348.
Мичурина-Самойлова
Ве ра
Арк.
(1866—1948), нар.
артистка
СССР,
орде но нос ец,
а ктр иса
б.
Александрий­
ского
т еатр а.— 169, 172.
Молчанов
А.
Е.,
вице-президент
Театрального
о -ва.
— 217, 277.
Мольер
Жан
Батист
(1622 —
1673). —257, 293, 306, 314, 321,
348, 362, 366, 369, 384, 430, 431,
443, 444, 539.
Мопасан,
Ги
де
(1850—1893). —
507.
Москв ин
Ив.
М их.
(1874—1946),
нар.
артист
СССР,
орд еноно сец,
лау­
р еат
Сталинской
пр емии,
акт ер
Мо­
сковского
Художественного
театра
с
его
основания. — 341,371.
Моско вски й ,
клу бны й
актер
П етер-
Мочалов
Па в.
Ст.
(1800—1848),
трагик
моек .
имп.
театров
(с 1817),
оди н
из
основоположников
русского
реалистического
сценического
иск ус­
с тва .—78, 115, 174, 250, 307, 381,
383, 385, 386, 395, 396, 398, 409—
423, 434, 445, 449, 469, 472, 483,
485, 488, 521, 522.
Музиль
Ел.
Ник. ,
акт рис а
Малог о
т еатра
с
1893 года. — 343.
Музиль
Ник.
Игн.,
акте р
М алого
театра
(с 1866
по
1906). — 3 6, 55,
67, 78, 95, 343.
Музиль
2-й
Ник.
Ник.,
актер
Ма­
лого
театра
(с 1896
по
1931 год) .—
343.
Муне-Сюлли
(1841—1916), франц,
трагический
акте р,
игравший
с
1882
г ода
в
Comédie Française в Париже, — г
416, 444, 488, 539, 587.
Му рат ов
Мих.
Я к.,
актер
Малого
театра
(с 1910
по
1917).— 160.
Надлер,
провинциальный
ак тер
и
антрепренер. — 28, 29.
Найденов
Серг.
Ал -др.
(1869—
1922), драматург,
а втор
п ьес
«Дети
Ва ню шин а»,
«Авдотьина жизнь»
и
Др.
—
331.
Наталья
Александровна
—
см.
Ро­
зе нсль
Н.
А.
Нев ежин
Петр
Мих.
(1841—
1919), драматург;
в
его
пьесе
«Вто­
рая
молодость»
Ю жин
пользовался
огромным
успехом. — 64, 72, 103.
Незлобии
(Алябьев)
Конст.
Ник.,
крупный
антрепренер
Риги,
Вильно,
Москвы. — 157.
Нел идо в
Вл.
Ал-др.,
чиновник
осо­
бых
поручений
Моск,
конторы
им и.
театров
(с 1802), был управляющим
тру ппо й
М алого
театра
в
сезоне
1907/08 г .;
под
псевдонимом
«Архе -
лай »
писал
резко-критические
статьи
о
Малом
театре
в
газете
«Русское
слов о».—112, 113, 118, 121, 125,
156—159, 341, 564.
Немирович-Данченко
Вл.
И.
(1858—1943), нар .
артист
СССР,
ор­
дено нос ец ,
лаур еат
Сталинской
пр е­
мии ,
др амат ур г,
педагог,
реж исс ер,
ос­
нователь
Москов ског о
Художественно­
го
театра. — 27,30,32, 35, 43,46,
49, 50, 57, 59, 64, 68, 76, 80, 81,
89, 94, 97, 111, 116, 119, 124, 136,
158, 159, 180, 181, 217, 230, 240,
244, 284, 285, 341, 368—372, 508,
530.
Немирович-Данченко
Ек.
Ник., же­
599


на
Вл.
И.
Немировича-Данченко,
д воюродн ая
сестр а
М.
Н.
Сумб ато-
вой.
— 97, 116.
Нечаева
Сер аф.
Ми х.,
а ктриса
Малог о
театра
(с 1891
по
1909).
—
104, 105, 343.
Николаев,
провинциальный
ан тре«
п рен ер,
участник
Всеросс.
съезда
с це­
нических
деят елей. —• 263.
Николай
А лек сееви ч
—
см.
Ко р­
нев .
Ни кул ин
Ве н.
Ив.,
провинциаль­
ный
антрепренер.— 120, 581.
Никулина
Над.
Ал -е вна
(1845—
1923), актриса Малого театра с 1863
по
1914 год. —4 6, 48, 78, 106, 161,
174, 343, 381, 398, 483, 484, 569.
Н ов елли
Эрмете
(1851—1924),
итал.
актер. — 316.
Носов
Серг.
Влад.,
актер
Малого
театра
с
1891 года;
од но
вре мя
при
Южине
ведал
ка нцел яри ей
Малого
театра.
—
157, 343.
Об одовс ки й
Пл.
Гри г.
(1805—
1864), писатель,
драматург.
—
446,
448, 461.
О боленски й
Ник.
Ник. ,
мо ек,
врач,
лечивший
А.
П.
Ленского.
—
126.
Обухов
Серг.
В ас.,
началь н ик
мо нтиров оч ной
ча сти
моек.
имп.
теа т­
ров
с
1902 года,
пом.
управляющего
с
1907 и с 1910
по
1917 управляю­
щий
Моск,
ко нто рой
и мп.
театров. —
158.
Ож ье
Эмиль
(1820—1889), франц,
драматург. —•488.
Озеров
В лади слав
А л-др.
(1769—
1816), драматург. — 417, 444, 446.
Ольридж
Айр а
(1805—1867), ак­
тер-негр.
пользовавшийся
мировой
из­
вестностью. — 481.
Ольгин
Вл.
Ник. ,
актер
Малого
театра
(с 1896
по
1909). — 343.
О мой,
с одерж ат ель
низкопробного
театра
фарса
и
кафешантана
в
Моск­
ве.
—• 79.
Ор лов- Лавр овск и й,
п рови нц и альный
актер,
участник
Всер осс.
съезда
сце­
нических
деятелей.
— 243.
О стро вск ая,
пол ьска я
а ктрис а,
иг.
равщая
в
Варшаве.— 104.
Ост р овск ий
Ал-др
Ник.
(1823—
1886). — 38, 44, 50, 55, 56, 59, 60,
82, 111, 114, 115, 131, 136, 138,
226, 228, 237, 257, 292, 293, 307,
308, 313, 321, 350, 369, 384, 395,
396, 402, 435, 441, 443, 445--449,
451--454, 456--458, 460, 461, 471,
472, 484, 485, 488, 491, 493, 494,
505, 507, 510, 532, 533, 566, 569.
Остужев
(Пожаров)
А л-др
Ал-евич
(род.
1874), нар .
артист
СССР,
ор­
деноносец,
лауреат
Сталинской
пре ­
мии ,
актер
Малого
театра
с
1898 го­
д а .—100 —102, 111, 119, 120, 153,
157, 173, 536.
Охотин,
р ежи ссер
Кронштадтского
театра. — 47.
Павел
Михайлович
— см.
Пчель н и­
ков .
П адар ин
Ник.
Мих. ,
актер
Малого
театра
(с 1895
по
1913 год). — 161,
341, 343.
Пал ьм
Серг.
Ал -др.
(ум .
1915) —
провинциальный
актер-комик. — 32,
34—37, 40, 42, 43.
Панаев
Ив.
Ив.
(1812—1862), пи­
сатель,
журналист,
автор
«Литератур­
ных
вос по мина ни й». — 410, 422.
Панов
Ни к.
Викт.,
актер
Малог о
театра
(с 1890
по
1908). — 343.
Парамонов
Ф ед.
Петр.,
а ктер
Ма­
ло го
теа тра
(с 1891
по
1892ис
1895 по 1908). — 34 3.
Пашенная
В ера
Н ик ол , (род. 1887),
н ар.
арт ист ка
ССС Р,
орденоносец,
лауреат
Сталинской
преми и,
актриса
Малого
театра
с
1907 года. — 404.


Пашковский
Донат
Христоф.,
ак­
тер
Александрийского
те атра .
—
169.
Петипа
Мар.
Мар .
(1850—1919),
актер
А лекс андрий ск ого
театра
(с 1875
по
1886). —5 7 .
Петровский
Ан д.
Па вл.,
засл,
дея­
те ль
искусств,
актер
и
режис сер
А лек­
сандрийского
театра,
теа трал ьны й
пе­
дагог,
впоследствии
ре жис сер
Москов­
ского
Большого
театра.— 125.
Петровский,
кассир
театра
в
Тиф­
лисе. — 28.
Пинеро
Артур
(1855—1932), англ,
драматург;
его
пьесы
«Хозяйка в до­
ме»
и
особ енн о
«На полпути»
с
уча­
стием
Лешковской
и
Ю жина
имели
значительный
успех. — 530.
Писарев
Ал-др
Ив.
(1803—1828),
водевилист.
—
445, 476.
П исар ев
Дм.
И в.,
(1840—1868),
публицист
и
литературный
критик. —
471, 472, 491.
Пи са рев
Модест
Ив . ( 1844—1905),
пров инциал ьны й
актер,
игравший
в
те­
ат ре
Бренко
в
Москве
и
в
Алексан­
дрийском
театре
в
Петербу рг е.
— 49.
Писемский
Ал-й
Ф еофил.
(1820—
1881), писатель,
драматург.— 38,82,
493, 532.
Платон
Ив.
Ст.
(1870—1935),
з асл,
дея тел ь
искусств,
режи сс ер
Ма­
лого
театра
(с 1892
по
1935), осно­
ватель
и
руководитель
пер в ого
сов­
хозно-колхозного
театра
(филиала Ма­
ло го
театра
в
се ле
Земетчино
В оро­
нежской
об ла сти).
—
123, 125, 165,
168, 173, 180, 343.
Плевако
Ф ед.
Никиф.
(1843—
1908), судебный оратор
и
адвокат,
выступавший
во
многих
г ро мких
про­
цессах.— 57, 222.
Плещ еев
А л-др
А л-ев ич,
фельето­
нис т
и
критик. — 47.
Погодина-Долинская,
про винциа л ь.
ная
актриса. — 35.
Погожев
Вл.
Петр.,
управляющий
П етер бур гской
конторой
и мп.
те атро в
с
1802 года,
управляющий
делами
ди рек ции
имп .
те атро в
с
1896.— 49,
52, 70, 80, 81, 111.
Полевой
Ник.
Ал -еви ч
(1796—
1846), писатель,
драматург,
перевод­
чик.
Выс туп ил
в нач але
как
прогрес­
сив ный
деят ель ,
в
дальнейшем
—
вы­
раз ит ель
официальной
правительст­
венной
идеологии.
—
414.
По литко вс кий
Се рг.
Як.,
актер
Ма­
ло го
театра
(с 1889
по
1909). — 343.
Полянская
Ек.
Павл.,
ак три са
Ма­
лог о
теат ра
(с 1892
по
1909). — 3 43.
Попов
Ник.
Ал- др.
(1871—1949),
засл,
артист
РСФСР;
в
Малом
теат­
ре
с
1907 по 1909
год.— 124, 125,
127.
Поссарт
Эрн ст
(1841—1921), нем .
трагический
актер,
гастролировавший
в
России. — 59, 316, 488.
Потехин
Ал-й
Антип.
(1829—
1908), драматург;
был
управляющим
труппо й
Ал ексан дри й ског о
театра.
—
38, 45, 49, 50, 55, 59, 110, 111,214,
215, 227, 228, 244, 285, 307, 321,
532.
Потехин
Н ик.
Антип.
(1834—
1896), драматург. — 46, 47.
Потапенко
И гн.
Ник.
(1859—
1929),
беллетрист,
проповедовавший
це ннос ть
«малых дел»,
культурниче­
ст ва
и
ф ила нтропии,
писал
и
п ьесы .—
94, 222.
Потоцкая
Мари я
Ал- др. ,
а ктри са
Алек сан дрий ск ог о
театра
с
1882 го ­
да.
—
172, 537.
Пр авди н
(Трейлебен)
О сип
Андр.,
актер
Малого
теа тра
с
1878 по 1921
го д.—46, 48, 81,88, 104, 105,121, 122,
145, 157, 161, 165, 341, 343, 534.
Правдина
Мар.
Ник.,
актриса
Ma-
601


ло го
театра
(с 1884
по
1904), жена
О.
А.
Правдина.— 166.
Прага
Эмилио
(1840—1875),
итал.
писатель,
драматург.
— 300.
Прожмовский,
польский
актер.
—
104.
Прокопович
Феофан
(1681 —1736),
церковный
и
политический
деятель
эпохи
Пет ра
I, автор трагедокомедии
«Владимир». — 3 07.
Прокофьева
Лид ия
Ив .,
первая
же­
на
Южина,
акт рис а,
игравшая
под
фамилией
му жа
в
Малом
театре
с
1882 по 1884
го д. —48—52, 55, 57—
59, 70, 71, 111, 549.
Пр от асов
П.
П.,
провинциальный
актер. — 35.
Пеаров
Миша. — см.
Дарений.
Пушкин
Ал -др
Сер г.
(1799—
1837) —63, 130, 133, 138, 221, 289,
320, 348, 363, 369, 384, 409-412,
419, 423, 428, 429, 432, 434, 441,
444—447, 480, 487, 510, 535.
Пчельников
Пав.
Мих.,
управляю­
щий
Мос к,
конторой
им п.
теа т ров
с
1882 по 1898
год.
— 49, 52, 64, 72,
79—81,94, 101, 111,113, 205, 280.
Раппопорт
Мавр.
Осип.,
пр овин­
циальный
антрепренер. — 47.
Расин
Жан
(1639—1699), франц,
драматург. — 369, 443—445, 484,
493.
Рассохина
Елиз.
Ник. ,
содержа­
тельница
театрального
агентства
в
Мо­
скве. — 97—99.
Раф аэ ль
Санцио
(1483—1520).—
141, 320.
Рашель
Э лиза
(1821—1858),
франц,
трагическая
ак тр иса.—416.
Репин
И лья
Еф.
(1844—1930).—
433.
Ре ш цмов
Мих.
Арк.,
акт ер
Ма­
лого
театра
(с 1869
по
1887).— 35,
36, 46, 48, 55, 56, 64, 569,
Роберт
Эммерих,
актер
Венского
Б ур гтсат ра. — 209.
Розенель
На т.
Ал- др.,
ак три са
Ма­
л ого
театра,
жена
А.
В.
Луначарско­
го. — 405.
Росси
Э рнес то
(1830—1896),
итал.
тра г ик.
—
416, 488.
Ростан
Эдмонд
(1868—1918),
франц,
поэт
и
драматург. — 300.
Рощин-Инсаров
Ник.
Григ. (1861—
1899), актер,
игравший
в
Москве
и
провинции.
— 91.
Рощина-Инсарова
Ек.
Ник. ,
актри­
са,
играла
в
Малом
театре
с
1911 по
1917 год. —15 7.
Рубенс
Петер
Па уль
(1577—
1640). — 141, 320.
Рубинштейн
Ник.
Григ.
(1835—
1881), пианист,
дирижер,
основатель
и
директор
Московской
консервато­
рии. — 534.
Руднев
Серг.
Ми х.,
моек,
врач-хи­
рург.
—
126.
Русецкая
Мар .
Мечи сл. ,
актриса
Малог о
театра
(с 1894
по
1912).—
343.
Рыбаков
Конст.
Ник.,
а ктер
Ма­
ло го
театра
(с 1887
по
1916). — 5 5,
104—106, 112, 113, 116, 124, 160,
163, 166, 169, 174, 250, 341, 343,
383, 398, 484, 486, 490, 535, 564,
565.
Рыбаков
Ник.
Хрис.
(1811—
1876), провинциальный актер,
т ра­
гик. — 250.
Рыбчинская
На т.
Д м.,
актриса,
служи ла
в
театре
Корша
с
1883 по
1889 год .
— 49.
Рыжов
Ив.
Ан др.
(1867—1938),
засл,
артист
республики,
актер
Мало­
го
театоа
(с 1882
по
1932). — 1 17,
193, 568.
Рыжова
Варв.
Ни к.
(род.
1873),
нар.
а ртис тка
СССР,
о рден он осец,
лауреат
Ста л инск ой
премии,
актриса
602


Ма лого
театра
с
1893 года.
—
161,
343, 404.
Савина
Мар.
Гавр.
(1854—1915),
актриса
А лексан дрий ско го
театра
с
1874 года,
учредительница
Русского
театрального
об-в а,
пр едседа телем
ко­
торого
она
была
до
кончины.
—
48,
57, 61—63, 81, 93, 119, 121, 122,
253, 368, 463—466, 584.
Савонарола
Джироламо
(1452—
1498), итал .
проповедник
и
реформа­
тор. — 308.
С адовск ая
2-я
Близ.
М их.,
з асл,
а ртис тка
республики,
ак трис а
Малого
театра
(с 1894
по
1934), дочь Ол.
и
Мих.
Садовских.— 161,343.
С адов ская
Ол.
Осип.
(1850—
1919),
а ктр иса
Малог о
театра
с
1879 по 1919
год ,
жена
М.
П.
Са­
д ов ско го .— 46, 106, 174, 177, 341,
343, 398, 426, 472, 489, 505, 569.
Садовские
1-е
—
см.
Садов­
с кая
О.
О.
и
С адовск ий
М.
П.
Садовский
Мих.
Пр ов.
(1847—
1910),
акт ер
М алого
театра
(с
1870). —46, 55. 60, 78, 95, 106,
174, 341, 343, 386, 398, 472, 494,
495, 505, 569.
Садовский
Пров.
Мих .
(1818—
1872), актер Малого театра ( с 1839),
основоположник
реалистического
актер­
ско го
мастерства. — 35,115,141, 153,
193, 307, 381, 383, 386, 395, 398,
417, 433, 472, 483, 485, 491, 492.
Садовский
2-й
Пр ов
Мих .
(1874—
1947), нар.
артист
СССР,
орденоно­
сец,
лауреат
Сталинской
пр ем ии,
ак­
тер
Малого
театра
с
1895 года,
сын
Ол.
и
Ми х.
С адов ски х. — 168, 173,
191, 343, 536.
Сазонов
Ник.
Фед.
(1843—1902),
актер
А лекс андр и йск ого
театра. — 57,
113.
Саксаганский
П.
К.
(1859—1940),
на р.
артист
РСФСР
и
УССР ,
украин..
ский
актер
и
антрепренер,
участник.
Всеро сс.
съезда
сценических
деяте­
лей. — 243.
Сакулин
Па в.
Никит.
(1868—
1930), проф.
Московского
университе­
та,
академик,
ис тор ик
лите ра ту ры,
ав­
тор
книги
«Театр Сумбатова».— 1 9 6 .
Салин
На д.
Генр.,
а ктриса
М алог о*
театра
с
1909 по 1915
год.— 161.
Сальвини
Томазо
(1829—1915),
и тал.
тра г ик,
гастролировавший
в-
Ро ссии
(с 1882
ПО
1901). —ИЗ,
118, 416, 456, 477.
Са ма рин
Ив.
В ас.
(1817—1885),
актер
Малог о
театра
с
1837 года.
—
32, 35, 36, 38, 39, 41—43, 46, 48,
51, 59, 77, 169, 298, 381, 383, 398,.
433, 472, 483, 485, 491, 492,
534, 569.
Сам ар ина
Ел.
Ва с.,
сестра
Ив.
Вас.
Самарина. — 78.
Самарова
Ма р.
Ал -др.
(1852—
1919),
актриса
Московского
Худо­
жественного
театра
с
его
основания.—
341.
Самойлов
Вас .
Ва с.
(1813—1887),
ак тер
Александрийского
театра. — 48.
Самойлова-Мичурина
—
см.
Ми чу­
рина-Самойлова.
Са нин
Ал-др
Аким .,
актер
и
ре­
жис сер
Художественного,
п отом
Алек­
сандрийского
и
с
1919 по 1923
год
—
М алого
т еат ра.— 123.
Сард у
Викторьен
(1831—1908)г.
франц,
драматург. — 488.
Сасик
— см.
Ленский
А.
А.
Свободин
Пав.
Матв.
(1850—
1892), актер театра Корша и с 1884
по
1892 год —
А лек сан дрий ск ого
т еат­
ра. — 50.
Северцов-Павлов
Н.
Д.
—
46, 47.
Севинье
Мария
(1626—1696),
франц,
писательница. — 26.
С едерберг
Яльмар,
шведский
дра—
603


чматург;
в
его
пьес е
«Amor — omnia >
(«Любовь —
все»)
Лешковская
и
Южин
им ели
большой
успех. — 530.
Селиванов
Тим .
Ник. ,
про в ин­
циальный
актер,
оди н
из
деятельных
участников
В серо сс.
съезда
сц ен иче­
с ких
дея т елей.— 106 —108, 214, 220,
246, 249, 251, 254, 263, 264.
Сервантес
М нг уэль
(1547 —
1616). —457, 461.
Скриб
Э жен
(1791 —1861 ), франц,
.драматург,
в
комедии
которого
«Ста­
кан
воды»
Южин
играл
Б олин гбро-
ка.
—
178, 493, 512.
Славин
Ал.
Ив .,
актер
Малого
театра
(с 1889
по
1909). — 343.
См ирно ва
Над.
Ал -др. ,
а ктриса
^Малого театра ( с 1908
по
1928). —
156, 157.
Соболыциков-Самарин
Ник.
Ив.
(1868—1945),
народный
артист
.РС ФСР,
орден он осец ,
ак тер
и
режис­
сер,
в
про шлом
и
антрепренер. — 248.
Совонели,
грузинский
музыкант.—
24.
Со ллогу б
Вл.
Ал-др. (1814—1882),
(писатель,
драмат ург .—24, 31, 445.
Соловцов
Ни к.
Ник.
(1857—1902),
провинциальный
антрепренер,
гл.
об­
разом
театра
в
Киеве. — 248.
Соловьев
Вл.
С ерг.
(1853—1900),
реакционный
философ,
идеалист
и
ми­
ст и к. —94—96, 116.
Соловьев
Серг.
Ми х. (1820—1879),
историк,
автор
«Истории России с
древнейших
времен». — 84.
Сосницкий
Ив.
Ив.
(1794—1871),
-актер
Александрийского
театра,
оди н
из
первых
актеров-реалистов
петер­
бургской
сцены.— 115, 250, 434.
Со сн овс кий,
держал
ант репри зу
в
Петербургском
«Благородном собра ­
нии». — 47.
Софокл
(496—406
до
н.
э.).—
321, 384, 398, 443.
Ст ани сл авс кий
Конс т.
Серг. (1863—
1938), нар .
артист
СССР,
ор ден оно­
сец ,
основатель
Мос ковс ког о
Художе­
ственного
теат р а,
актер,
режиссер,
теа трал ьны й
педагог,
теоретик
сцени­
ческого
искусства.
—
158, 159, 181,
341, 371, 581.
Стахович
Ал -й
Ал -др.
(1856—
1919), актер Московского Художест­
венного
театра. — 341.
Степанов
Вл.
Осип.,
актер
Малого
театра
с
1895 по 1898
год. — 92.
Стороженко
Ник.
Ил.
(1836—
1906), проф.
Московского
универси­
тета,
ист ори к
западных
литератур,
п редседат ель
Театрально-литературно­
го
комитета
в
Москве. — 369,425,
469, 534, 560.
Стрекалов,
де ржал
ант репри зу
в
Немецком
к лубе
в
Петербу рге . — 47.
Суворин
Ал -й
Серг.
(1834—1912),
редактор-издатель
черносотенной
газ е­
ты
«Новое время», театральный кри­
тик
и
драматург,
организатор
театра
Литературно-художественного
о -ва
в
Петербурге
в
1895 году;
в
начале
своей
деятельности
ст оял
на
либераль­
ных
позициях,
в
дальнейшем
— вохШ-
ств ующ ий
реакционер.
—
81—83, 89,
100, 103.
Сумароков
Ал-др
Пет р.
(1718—
1777 ), драматург. — 444.
Сумбат ова
М ар.
Ник.,
вторая
жена
Южина. — 51,55,59,61,67,76,89,
95, 103, 108, 111, 119—121, 160,
189, 190, 192, 195, 466, 549.
С ухово -Коб ыли н
Ал-др
Вас.
(1817—1903). — 1 3 6, 369, 532.
Таирова
Нин а
Роб.,
а ктриса
Ма­
лог о
театра
(с 1891
по
1909). — 3 43.
Т алан ов
Григ.
В ас.,
актер
Малого
театра
(с 1888
по
1909). — 34 3.
Тальма
Фра нсу а
Жозеф
(1763—
1826), франц,
актер. — 417.
604


Тарасенков
Петр
А л-св ич,
актер
Малого
театра
(с 1888
по
1909). —
343.
Тарновский
Конст.
Августов.
(1826—1892),
переводчик
и
драма­
тург. — 32,36.
Т ассо
Торквато
(1544—1595),
итал.
поэт,
автор
поэмы
«Освобожден ­
ный
И ер усалим». — 442.
Татищев
Сер г.
Серг.,
переводчик
драмы
Виктора
Гюго
«Эрнани», в ко ­
торой
Юж ин
создал
оди н
из
своих
шедевров
—
ро ль
Карла
V.—65.
Теллер
Леопольд,
неме цкий
актер,
игравший
на
гастролях
м ейнинге нце в
в
Москве
роль
Кассио
в
«Юлии Це ­
заре»
Шекспира.— 261.
Тел яков ски й
Вл.
Арк.,
упра вляю­
щий
Моск,
конторой
имп.
теа т ров
с
1898 года,
дирек тор
имп .
театроз
с
1901 по 1917
г од . —111, 112, 118,
119, 124—126, 157, 158, 303, 427,
561.
Тимковский
Ник.
Ив.,
драматург,
ряд
пь ес
которого
(в том числе « Си ль­
ные
и
слабые»)
шли
в
Малом
теа тре .— 136, 238.
Тихомиров,
член
Л итера турно -х у­
дожественного
кружка
в
Москве. —
119.
Тихоно в
Вл.
Ал -др. ,
писатель,
дра­
матург. — 46.
Ти хо нрав ов
Ник.
Савв.
(1832 —
1893), проф .
Москов ског о
универси­
тета,
академик,
историк
русск.
литера­
туры
и
театра,
ч лен
Театрал ьн о- ли те­
ратурного
комитета
в
Москве,
пред се­
датель
О- ва
любителей
российской
словесности. — 369, 534.
Токарева
Ол.
Ив .,
акт рис а
Малого
театра
(с 1893
по
1909 год).— 104,
105.
Толстая
Софья
Андр еев на, ;кена
Л.
Н.
Толстого. — 424.
То лс той
Ал-й
Конст.
(18! 7—
1875). —38, 111, 138, 171, 369.
То лст ой
Лев
Н и к . (1828—1910). —
82, 133, 138, 158, 320, 321, 353,
369, 398, 424—427, 441, 447.
Том ски й,
провинциальный
актер,
у ча стник
Вс еро сс.
съезда
сценических
деятелей. — 264.
Трапша,
пол ьска я
а ктрис а,
играв­
шая
в
Варшаве.— 104.
Трейлебен
— см.
Пр авди н
О.
А.
Тургенев
Ив.
Сер г.
(1818—
1883). — 3 3, 82, 133, 138, 153, 221,
290, 320, 349, 369, 441, 447, 464,
566.
Тур ча ни нова
Евд .
Дм . (род. 1872),
нар.
а рти стка
СССР,
орденоносец,
лау­
р еат
Сталинской
премии,
актриса
Ма­
лого
театра
с
1891 года. — 343, 404.
Уайльд
Оск ар
(1856—1900), ан ­
глийский
писа тель ,
драматург;
в
его
пьесе
«Идеальный муж»
Юж ин
играл
лор да
Кавершама.— 134, 139, 145.
Уман ец -Р айск ая
Ираида
П авл.,
ак­
триса
М алого
театра
(с 1882
по
1900). — 88 .
Урусов
Ал-др
Ив.
(1843—1900),
популярный
мос к.
адвокат,
ли т ерат ур­
ный
и
театральный
критик.— 116,
222.
Уст р ялов
Ник.
Герае.
(1805—
1870), историк.
—
84.
Фабианский,
уч ас тник
Всер осс.
съез ­
да
сценических
деятелей. — 243.
Фев р,
франц,
актер,
игравший
в
Comédie Française. — 20 9 .
Федоров
Вас.
Вас.,
секретарь
ди­
рекции
Ма лого
те ат ра.
—
528.
Федоров
Ник.
Вик т.,
актер
Мало­
го
театра
(с 1888
по
1909). — 343.
Фед от ов
Ал -др
Ал-д р. ,
актер
Ма­
лого
театра
с
1893 по 1909
год, «оче­
редной
режиссер»
и
преподаватель
теаг-
605


рального
уч илищ а,
сын
Г.
Н.
Фе ЛОТО-
во й, —341, 343?
Фе до тов
А л-др.
Филип.
(1841---
1895), драматург,
режиссер,
был
и
ак те ром
Малог о
театра. — 50, 72,
530.
Федотова
Глик.
Ник.
(1846—
1925), нар.
артистка
республики,
ак­
триса
Малого
театра
с
1862 года,
из-
за
бо лез ни
ног
с
1905 не выступала
на
сце не . —• 35, 48, 59, 65, 66, 79,80,
93, 104, 105, 126, 141, 174, 187,
191, 193, 341, 343, 381, 398, 404,
463, 472, 483, 490, 491, 534, 535,
564, 569.
Фелье
Окта в
(1821—1890), франц,
драматург.— 136.
Феоктистов
Серг.
Ив .,
актер
Малого
театра
(с 1900
по
1912). —
157.
Флеров
Серг.
Вас.
(1841—1901),
педагог,
журналист,
теа трал ьны й
кри­
ти к,
писавший
под
псев дони м ом! «Сер­
гей
Васильев»
в
«Русском вестнике»,
«Московских
в едомост я х»
и
др. —
113, 118, 534, 561.
Ф онв изин
Денис
Ив.
(1745—
1792).— 115, 138, 307, 444, 446.
Форкатти
В икт.
Людв.
(ум.
1906),
провинциальный
актер
(на роли фа­
тов)
и
антрепренер,
известный
своей
мал ой
разборчивостью
в
изв ле чении
доходов.
—
61—63 .
Фр анс
Анатоль
(1844—1924). —
495.
Френкель,
польский
ак т ер.— 104.
Фундаминский
(Строев)
Мат .
Ми х.,
помощник
ре жис сера
Малого
театра
с
1893 года,
впоследствии
пр ов ини.
ан­
трепренер. — 106.
Харитонова
Ек.
Афан.,
актриса
Мало го
театра
(с 1891
по
1909). - -
343.
Ходотов
Ник.
Ник.
(1878—1932).
акт ер
Александрийского
театра.— 123.
Худолеев
Ив.
Ник.,
актер
Малого
театра
с
1893 года. — 105, 156, 161,
343.
Чавчавадзе
И лья
Григ.
(1837—
1907), грузинский писатель,
поэт,
пу­
блицист. — 24.
Чае в
Ни к.
Ал -др.
(1824—1914),
писатель,
драматург;
был
один
езон
во
главе
Малого
театра. — 60,64.
Чайко в ский
Мод.
Ил.
(1850—
1900) , брат П.
И.
Чайковского,
дра­
м ат ург.— 13 6, 530.
Чайковский
Пет р
Ил.
(1840--
1893). —530.
Чекки,
пол ьска я
актриса,
игравшая
в
Варшаве. — 104.
Черневский
Серг.
Ант.
(1839—
1901) , главный режиссер Малого теат ­
ра,
в
к ото ром
он
работ ал
с
1852
года. —46, 54, 59, 60, 68, 70, 79,
80, 100, 111, 112, 118, 137, 481.
Чернов
Е.
Е..
провинциальный
ак­
тер. — 35.
Чернышев
Евг.
Ник.,
провинциаль­
ный
актер. — 93.
Чернышев
Ив.
Е вг.
(1833—1863),
актер,
драматург. — 48.
Че рныш ер ский
Ник.
Га вр.
(1828—
1889). —3 3 .
Чехов
Ант.
Павл.
(1860—1904). —
112, 120, 222, 294, 402, 427, 446,
561, 562, 566.
Чехов
Ми х.
Ал -д р.,
актер
1-й
сту­
дии
Московского
Художественного
театра. — 371.
Чимишкианц
Гео рг
(1834—1915),
ак тер,
р ежисс ер
и
драматург,
основа­
те ль
нового
профессионального
армян­
ского
театра. — 24.
Чи рико в
Е вг.
Ни к.
(1864—1932),
писатель. — 138.
606


Ша ляп ин
Фед .
Ив.
(1873—
1939). — 56 2.
Шаховск ой
А л-др
Ал-др.
(1777—
1846), драматург. — 420—422, 445.
Шекспир
Вильям
(1564—1616). —
39, 97, 133, 135, 136,138,174,237,
257, 292, 293, 296, 308, 313, 314,
321, 348, 369, 384, 395,398,412,414,
418, 421, 422, 430, 432, 441—445,
452, 456, 461, 469, 474, 482, 484,
487, 492, 510, 513, 519, 533, 539,
541, 568.
Шестаковский
Петр
А д.,
один
из
основателей
Московского
филармони­
ческого
о-ва,
директором
Музыкально­
драматического
у чил ища
которого
он
был. — 534.
Шиллер
Фридрих
(1759—1805). —
38, 94, 133, 136, 138, 174, 237, 257,
267. 269, 292, 293, 348, 362, 369,
384, 395, 411, 418, 425, 445, 476,
487, 491, 493, 497, 510, 533, 568.
Шиловский
К онст.
С т.,
играл
в
Малом
театре
с
1888 года под псевдо ­
нимом
Лошивского.
— 78.
Шницлер
Артур
(1862—1931),
австрийский
писатель,
драматург.
—
300, 331.
Шоу
Б ерн ард
(1856—1950). —
134, 139.
Шпажинский
Ипп .
В ас.
(1844—
1917), драматург. — 6 4, 94,138,530.
Шубинский
Ник.
Петр. ,
моек,
при­
сяжный
поверенный,
муж
М.
Н.
Ер­
моловой. — 78.
Шуми ли н
В.
В.,
провинциальный
актер. — 35.
Шу мс кий
Ссрг.
Вас. (1821 —1878),
ак тер
Малого
театра
с
1841 года .—
32, 35—43, 153, 381, 386, 398, 433,
472, 483, 485, 491, 492.
Шухми на
В ера
Ал -ев на,
ак три са
Малого
театра
с
1910 года,
погибш а я
го
время
:келе2 нсд о ро и:но й
катастро­
фы .—161, 187, 189.
Щепкин
Мих.
Сем.
(1788—1863),
актер
Малого
театра
с
1823 года,
ос­
новоположник
реалистического
актер­
ского
мастерства. — 35, 115, 193,
250, 298, 381, 383, 385, 386, 395,
396, 398, 409, 411, 417, 422, 428,
429, 431—434, 445, 449, 472, 483,
485, 534, 583.
Ще пкин а
Ал-дра
Львовна,
а ктри са
Мал ого
театра
с
1909 года .— 1 56.
Ще пкин а
Ал-дра
Петр.,
внучка
М.
С.
Щепкина,
жена
главного
ре­
жи ссера
Малого
теат ра
С.
А.
Ч ерн евс-
кого,
а ктри са
Мал ого
театра
с
1887
по
1903 год.— 100.
Щеп ки на
Ев г.
П етр.,
актриса
Ма­
лого
театра
(с 1893
по
1911 год).—
343.
Эммануэль,
итал.
трагик,
гастроли­
рова вши й
в
России. — 414.
Эсхи л
(ок.
525—456
до
н.
э.). —
321, 398.
Эф рос
Ник.
Ефи м.
(1867—1923),
теа трал ьн ый
критик
и
ис торик
теат­
р а,—117, 119, 381.
Юдина
1- я,
Мар.
Петр.,
засл,
ар­
тист ка,
орден он осец,
а ктриса
Малого
театра
с
1893 года .—3 43 .
Юр ьев
Серг.
Анд.
(1821—1888),
писа тел ь,
переводчик,
пропагандист
ис­
панской
др амы
на
русской
сцен е.
—
60, 65, 533, 534.
Юрьев
Юр.
Ми х.
(1872—1948),
нар .
артист
СССР,
орденоносец,
акте р
б.
Александрийского
театра
с
1883
го да
(играл несколько сезонов в Ма­
лом
т еатр е).— 123, 532, 534—541.
Яблочкин
Ал-д р
Ал-др.
(1824—
1895),
актер
и
режисс ер
Алексан-
дрпнегого
театра,
стоял
о дно
в ремя
вэ
гл аве
Тифлисского
театра. — 34.
607


Яблочкина
А л-дра
А л-др .,
нар.
ар­
тистка
СС СР,
орденоносец,
лауреат
Сталинской
пре ми и,
старейшая
актриса
Малого
театра
(с 1888
год а). — 97,
124, 156, 157, 182, 188, 192-195,
341, 343.
Яблочкина
Сер.
В ас.,
актри­
са
Малог о
театра
с
1887 по
1898 год,
м ать
А.
А.
Ябл очки ­
ной. — 49, 68.
Яковлев
Ник.
Кап.
(1869—1950).
нар.
арти ст
СССР,
орден он осец ,
актер
Малого
театра
с
1893 года .— 161,
343.
Ясинский,
дек орат ор
польского
театра
в
Варшаве.— 104.


СПИСОК
ИЛЛЮСТРАЦИЙ
А.
И.
Южин.
1913 г.
А.
И.
Юж ин.
1882 г.
А.
И.
Юж ин
—
Ча цкий
(«Горе от ума»
А.
С.
Грибоедова). 1882/83 г_
А.
И.
Южин.
1884 г.
А.
И.
Ю жин
— Дюнуа
(«Орлеанская дева»
Ш ил лер а). 1883/84 г.
А.
И.
Ю жин
— Морти мер
(«Мария Стюарт»
Шиллера). 1885/86iv
А.
И.
Ю жин
— Дон
Санчо
Ортис
(«Звезда Севильи»
Лоп е
дс
Ве­
га ) . 1886/87 г.
А.
И.
Юж ин
— Яго
(«Отелло»
Шекс пира ). 1887/88 г.
А.
И.
Юж ин
— Эгмонт
(«Эгмонт»
Гё те ). 1887/88 г.
А.
И.
Южин
— Гамлет
(«Гамлет»
Шек спира ). 1891/92 г .
А.
И.
Ю жин
— Карл оо
Ван
дер
Ноот
(«Граф де Ризоор»
С арду )^
1892/93 г .
А.
И.
Южи н
— граф
Белобор ск ий
(«Старый
закал»
Сумбатова)..
1895/96 г .
А.
И.
Южин
—
К арл
V («Эрнани»
Гюго).
Гастроли
1895 г.
А.
И.
Южин—Ричард
III («Ричард III» Шекспира) . 1896/97 г .
А.
И.
Юж ин
—
Жи буай с
(«Сын Жибуайс»
Ож ье). 1903/04 г .
А.
И.
Ю жин
— Отар-бег
(«Измена»
Сум ба тов а). 1903/04 г.
А.
П.
Ленск ий .
1907 г.
А.
И.
Южин.
1908 Г.
А.
И.
Юж ин
— Барсуков
(«Утро делового человека»
Н.
В.
Гоголя).
1908/09 г.
А.
И.
Южин
— Тамерницын
(«Вожди»
Сум ба тов а) . 1908/09 г.
А.
И.
Южин—Фигаро
(«Женитьба Фигаро»
Б ом арше). 1908/09 г.
А.
И.
Юж ин
— Репстилов
(«Горе от ума»
А.
С.
Г ри бое дов а)..
1910/11 г.
А.
И.
Юж ин
— Кутузов
(«1812 год»
Б ахмет ьева). 1912/13 г .
39Южин-Сумбатов.
609


А.
И.
Ю жин
— Иоанн
Грозный
(«Василиса Мелентьева»
А.
Н.
Остров­
с ко го ). 1913/14 г.
А.
И.
Ю жин
— Макбет
(«Макбет»
Ше кс пи ра ). 1913/14 г.
А.
И.
Ю жи н—Ол тин
(«Старый закал»
Сумбатова).
Лет о
1915 г .’
А.
И.
Южин
— Болингброк
(«Стакан воды»
Скриба). 1915/16г.
А.
И.
Южин
—
Осорг ин
(«Ночной туман»
Сумбатова). 1916/17г.
А.
И.
Юж ин
— Ше йлок
(«Венецианский купец»
Ше ксп ира ). 1916/17 г .
А.
И.
Южи н
—
Фамусов
(«Горе от ума»
А.
С.
Грибоедова).1917/18г.
А.
И.
Ю жин
— Глеб
Миронович
(«Посадник»
А.
К.
Толс тог о).
1918/19 г.
А.
И.
Юж ин
— Кромвель
(«Оливер Кромвель»
А.
В.
Луначарского).
1921/22 г.
А.
И.
Юж ин.
1924 г.
М.
Г.
Савина.
М.
Г.
Савина
— Зейнаб
(царица Тамара) («Измена»
Сум ба тов а).
М.
Н.
Ермолова.
Портрет
В.
А.
Серова.
М.
Н.
Ермолова
— Зейна б
(царица Тамара) («Измена»
Сум батов а).
Е.
К.
Лешковская.
Е.
К.
Лешковская
— Осоргина
(«Ночной туман»
Сумбатова).
А.
И.
Юж ин.
1927 г.
М.
Н.
Сумбатова.
Ю.
М.
Юрьев.
Ю.
М.
Юрьев—Ульин
(«Старый закал»
Су мба това ).


ОГЛАВЛЕНИЕ
С тр.
3
Вл.
Ф или ппов.
Юж ин -Сум бат ов ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
АВТ ОБИ ОГР АФИ Я,
ЗАПИСИ,
ВО СПОМ ИНА НИ Я,
ПИСЬМА
«Мои заметки», 1889 год
21
Автобиография
1857—1882
го ды
;
... ... ... ... ... ... ... .
24
«Краткий перечень главнейших событий моей жизни»
«Солнечный блик».
Обрывок
воспоминаний
«Записи всего,
что
я
найду
важным»
«Студент и 38- й
No
галлереи
Малого
театра»
Сез оны
1882/83—1908/09 годов . ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .
51
«Краткий перечень главнейших событий моей жизни»
Дневник
Речь
на
Волковских
торжествах
Письма:
И.
А.
Вс ев олож ск ому,
П.
П.
Гнедичу,
А.
М.
К ондр атье­
ву,
А.
А.
Остужеву,
Л.
И.
Прокофьевой,
П.
М.
Пчельникову,
А.
С.
Суворину,
М.
Н.
С умбат овой ,
Г.
Н.
Федотовой,
С.
А.
Черневскому, H.
Е.
Эфросу
Се зоны
1909/10—1915/16 годов. ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .
128
Реч ь
труппе
Малого
театра
Дн евн ик
сезона
1909/10 года
«Краткий перечень главнейших событий моей жизни»
Письма:
П.
П.
Г неди чу,
О.
А.
Правдину
1917—1927
годы.
.
.
г...........................................................
167
«Записи всего,
что
я
найду
важным»
Письма:
П.
П.
Гнедичу,
П.
А.
Кропоткину,
Д.
X.
Пашковскому,
Вл.
И.
Немировичу-Данченко,
П.
Н.
Сакулину,
А.
А.
Яблочкиной
СТАТЬИ,
ДОКЛАДЫ,
ПИСЬМА
Ответы
на
анкету
Конторы
московских
т еатр ов
(1893)...203
Пи сьмо
в
редакцию
«Новостей дня» (1895)................................ 208
Пер вый
Вс ер осси йск ий
съезд
сценических
деят елей
(1897) . . 211
Личные
заметки
об
общ их
вопросах
современного
театра
(1901) 239
Докладная
записка
(1904—05)........................................................... 324
Докладная
записка
(директору имп .
театров) 1907 (?) . . . 338
611


Слово,
улица,
сцена
(1908)................................................................ 348
Б уду щее
театра
(1910)................................................................................ 352
От рыво к
из
«Книги о театре»(1913)......................................................354
Вынужденное
возражение
(1921)..................................................... 365
«Культура театра» (1921)...................................................................... 373
Малый
театр
в
его
подлинных
традициях
(1921)...................... 379
Письмо
А.
В.
Лун ачар скому
(1923)................................................. 388
Д окла дная
за пис ка
Народному
Комиссару
просвещения
(1924) 394
Письмо
Южина
А.
В.
Лун ачар ск ому
(1925)................................ 402
Анкета
(1927)........................................................................................... 406
ХАРАКТЕРИСТИКИ.
РЕ ЧИ
П.
С.
Мочалов
в
жизни
и
на
сц ене
(1898)................................ 409
Три
встречи
(1906)................................................................
.
.
424
О
Щепкине
(1913)
428
Романтизм
и
Ост р овск ий
(1914).......................................................... '435
Мар ия
Гавриловна
Са вина
(1916). .
462
Мария
Николаевна
Ер молова
(1900—1921)................................... 467
Б елинс кий
и
театр
(1923)........................................................................... 520
О
Те ат ральн ом
музее
им.
Бахрушина
(1924)................................ 523
Е.
К.
Лешковская
(1925)........................................................................ 528
Из
впечатлении
и
воспоминаний
о
Ю.
М.
Юрьеве
(1927) . . 532
Приложения
....................................................................................
.
•
543
Указатель
имен
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .
589
Список
иллюстраций
•
.
•
•
•
•
..............................
.
.
609
А1100.
„Искусство“
No
3572.
П оди.
в
печ .
28/IV—1950 г.
Форм.
бу м.
л . 60x92»',.. Кол.
бум.
л. 20Л.
Кол.
печ.
л. 41.
Уч.-изд.
л.
39,42.
Тир аж
10 (ХЮ.
За к. 402.
Цена
32 р.
50 к.
Переплет
2р.
50 к.
20-я
типог раф ия
„Союзпалиграфпрома“
Г лавп олиг р афиздата
при
Совете
Министров
ССС^
М осква,
Ново-Алексеевская, 52


О ПЕ ЧАТКИ
Страница
Строка
Нап е чатан о
Сле дует
читать
87
6 снизу
но
в ерю
не
в ерю
13)
10 сверху
развивающая
развивающаяся
16)
3 снизу
Иг ра
Иг рал
188
2 сверху
1924 года
1925 года
298
3 сверху
святого
свят ого
*
371
24 сверху
течения
течений
449
11 снизу
мельнула
мелькнула
ООО
13—14
сверху
в
Алек сан дрий ­
ского
и
Александрин
ского
593
22 сверху,
1-й
стол бец
1927
1925
599
23 сверху,
1-й
столб ец
Мопасан
Мопассан
601
3 сверху,
2-й
стол бец
с
1802
с
1882
В
подписи
под
иллюстрацией
п осле
стр.
368 напечата
ио
„Старый эзкон“
Сумбатова;
следует
читать
„Старый
з ак ал '* Сумбатова.
А.
И.
Южи н -Сум батов .
З ап иси.
Стат ьи .
Письм а.
Зак.
402