—
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РСФСР
I J -
давление учебных заведении и научных
О-МЕТОДИЧЕСКИЙ КАБИНЕТ ПО УЧ
КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА

уч1>ежденип
£БНЫМ ЗАВЕДЕНИЯМ
РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО
СЛУХА И НАВЫКОВ
ТВОРЧЕСКОГО МУЗИЦИРОВАНИЯ
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РСФСР
, Главное управление учебных заведений
и научных учреждений
АЛЬНЫЙ НАУЧНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КАБИНЕТ ПО УЧЕБНЫМ ЗАВЕДЕНИЯМ
КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА
РЕКОМЕНДОВАНО
Главным управлением учебных
заведений и научных учреждений
_.... .. д
РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО
СЛУХА И НАВЫКОВ
ВОРЧЕСКОГО МУЗИЦИРОВАНИЯ
3
’ а
Д'	.
Метол .яческая разработка для преподавателей ДМШ и ДШИ
<? • .
*
Москва 1986
Составитель— Г. И. Шатковский, преподаватель хоровой студии, при экспериментальной школе F. |
НИИ художественного воспитания АПН СССР.
Рецензенты — Ю. П. Петров, кандидат искусствоведения, заведующий кафедрой педагогики и мете Л
Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных;
М. И. Имханицки1 , кандидат искусствоведения, доцент Государственного музыкалы Д
дагогического инс итута им. Гнесиных;
Г. А. Струве, засл /женный артист РСФСР, член Союза композиторов СССР, замести |
председателя Веере хийского хорового общества, художественный руководитель '*
„Пионерия".	_	
t
Научный редактор — Е. П. Макурен» ова, кандидат искусствоведения, доцент Государственного м*-’S
кально-педагоги веского института им. Гнесиных.
Редактор — О. Б. Крылова.
Методическая разработка подготовлена к изданию с целью ознакомления широких кругов педагог
ческой общественности с методикой развития навыков творческого музицирования, пред1/.значке й
для учащихся фортепианного отделения.
Методика была представлена на совещании-семинаре „Прогрессивные методики музыкального вост!
тания и перспективы их внедрения в учебный процесс", состоявшемся 25 марта 1986 г. в Министерств
культуры РСФСР,.и рьрвала большой интерес.
Центральный научно-методический кабинет, принимая во вниманйе результаты оовешания-семинар
считает возможным применение методической системы Г. И. Шатковского в учебных заведениях в л
рядке эксперимента. По результатам эксперимента будет проведено общественное обсуждение с при
лечением всех заинтересованных педагогов и организаций.
Ваши предложения по содержанию мето/Дикй и организации обсуждения просим направлять по а
ресу: 125252, Москва, Чапаевский пер., д. 5 -а, Центральный научно-методический кабинет по учебны
заведениям культуры и искусства.
От составителя
Описанная методика сложилась постепенно на основе многолетнего опь,та преподавания в ДМ И.
Планомерно и целенаправленно эксперимент проводился мною, начиная с 1^?2 г.< в ДМШ №3 г. Сверд-
ловска (1972-1976 гг.), в ДМШ № 2 г. Свердловска (1975-1978 гг.), а'зате.^ в Дмш N° 31 г- Москвы
> (1979-1982 гг.), в хоровой студии при экспериментальной школе № 600 НИИ> ч3 АПН СССР (с 19b0 i.i
. в группе педпрактики при ГМПИ им. Гнесиных совместно с пёдагогом по фо птепиано Гутман А. Н.
(с 1981 г.), в хоровой студии „Пионерия" (художественный руководитель Г. A. Ci ’РУве) с 1985 г. Вы-
пуски 1974-1985 гг. показали, что большинство ребят решили продолжить музыкалк£ное образование,
сделать музыку своей профессией. 48 человек поступили в средние музыкальные уче$^*ь,е за^бДения-
многие из них’сейчас продолжают образование в Московской государственной конеерватс^эии' в ^Рапь’
ской государственной консерватории, в ГМПИ им. Гнесиныху Ребята, избравшие в жизни ДРУ^0?° про<^еС
сию, овладели хорошими знаниями и навыками, позволяющими им свободно муёицировать.	‘
Кроме того, эксперимент проводится моими бывшими учениками, а также другими педагогами —
— теоретиками и пианистами в ДМШ и ДШИ гг. Москвы, Свердловска, Перми, Иркутска, Братска, Ангар-
ска, Томска, Тюмени,-Куйбышева, Тольятти, Саранска, Казани, Курска, Орла, Железногорска, Ашхаба-
да, Архангельска, Электростали, Ногинска, Черноголовки,' Омска, Уфы, Магнитогорска и других.
,,Для. правильного постижения у-/ -
музыки недостаточно только
исполнять ее, а нужно также
уметь ее. сочинять ".
'	-	-	'	’	Ж. Ж.Руссо
Развивать творческие способности детей с помощью творчества самих же детей — к этой мысли в пос-
ледние годы приходят многие советские и зарубежные педагоги. Обращение К детскому творчеству как
к средству и методу воспитания едва ли не самая главная потребность музыкальной педагогики нашего
времени, потребность, которую выдвинула сама жизнь.
В рамках данной работы хотелось бы поделиться опытом обучения детей гармонизации, сочинению,
импровизации 1)	-	•
В результате многих лет преподавания я убедился в следующем:	>
1. Все могут заниматься художественным творчеством.
Известно, что все дети любят играть, выдумывать, фантазировать ... И это — не чтр'иное, как свое-
образные формы проявления творческих данных.
Известно также, что все любят музыку: кто — частушку, кто — симфонию, кто — джаз, а кто — ту-
ристские песни, но нет людей, которые бы вообще не; любили'музыку. Это'говорит о том, что музы-
кальные данные имеются практически у всех людей.
2. Всем необходимо заниматься художественным творчеством.
Необходимо, во-первых, для воспитания человека, ибо ничто не раскрывает так полно и рельефно
натуру человека, его душу, как то, что он творит.
Во-вторых, для воспитания культурного слушателя, слушателя-художника, ибо'тот, кто сам ощутил
радость творчества в какой-либо области искусства, способен лучше воспринимать и оценивать то, что
делают другие.	•
В-третьих, для воспитания профессионального музыканта, музыканта-художника, ибо полноцен; лм
музыкантом может стать лишь тот, кто прошел через творчество.
Какие требования мы предъявляем к выпускнику музыкальной школы, обучающемуся по данной
методике?	'	.
Заканчивая ДМШ, каждый должен уметь:
1)	написать диктант;
2)	гармонизовать этот диктант в двух-трех вариантах;	’
3)	на основе диктанта сделать аранжировку — написать обработку либо в полифоническом стиле (ка-
нон, инвенция и т. д.), либо в духе народной музыки, либо в духе эстрадной музыки;
4)	импровизировать на тему диктанта в заданной форме и стиле;
5)	слышать все типы и виды аккордов, включая и альтерированные, а также последовательности
аккордов, включающих модуляции и отклонения;
6)	анализировать на слух отрывки из музыкальных произведений; .	’ -
7)	спеть с листа один из несложных романсов с -.сопровождением в разных тональностях.
Каким путем мы добиваемся решения поставленной задачи?	_
Основным стержнем методики является обучение искусству гармонизации, опирающееся 'На Т) зна-
ние теории; 2) интенсивное развитие музыкального слуха; 3) испольнительские навыки (знать,слы-
шать, играть и петь).	..
На основе гармонизации занимаемся полифонией, сочинением, импровизацией^ '	.
Практика показала, что результат этих занятий гораздо выше и достигается быстрее в тех группах, ' j: ;
где эксперимент проводился совместно с педагогом по специальности. Такая связь необходима и осу-
ществляется следующим образом:'
во-первых, профилизация сольфеджио: для каждой конкретной специальности — свои конкретные
задачи, методические приемы, свой музыкальный! материал; курс сольфеджио для струнников, пианис- .
тов, народников не должен быть одинаковым;	‘	>. '
во-вторых, программы по сольфеджио и по специальности должны быть согласованы (то, что знаем и
слышим — играем на уроках специальности, то, что играем по специальности — объясняем, анализируем
на уроках сольфеджио). '	* X;.
Эти два положения очень существенны, но еще не решают задачи комплексного воспитания музыкан- •
та во всем ее'объеме. Прекрасным средством,’способным привести к синтезу все компоненты музы-
кального образования, является самостоятельное художественное творчество детей, т.-к. ойд'дает воз-
можность практически применять все имеющиеся знания в области гармонии, полифонии, музыкаль-
ной формы, музыкальной литературы, а также исполнительские навыки (игра на инструменте и пение).
В процессе воспитания и обучения все предметы должны быть тесно связаны между собой, должны \
работать „друг на друга".	.
^Эксперимент проводился на уроках сольфеджио в рамках отведенного программой времени.
-3 -
I. Гармоничес-
кий анализ
музыкальных
, произведений.
2. Игра упражне-
ний на все ви-
ды фигураций2. Исполнение
(гаммы.арпед- ; своих сочи
жиоаккорды). нений.
Любой отдельно взятый предмет «следует рассматривать как часть целого: только как часть целого
он может принести максимальную пользу общему делу — делу воспитания человека-музыканта.
Следующая схема отражает в общем плане строение предлагаемой методики с конкретизацией задач
педагога-пианиста и педагога-теоретика.	-
	
 На уроках сольфеджио. '  ' '   ’ ’ 1 ."г				—	-	Г. Чтение с	Сочинение I.Знание за-	Мгновенное листа, дик-; \и исполне- ’ кономерностей сочинение тант, гарно- ,; ние форм	, строения темы, и исполнэ- низация мело- имитацион-	различных форм, ние в за- , дай.	'; ной полифо- жанров, стилей, данной 2.	Варьирование < нии (каноны, 2.Сочинение тем,	форме, гармонии и	инвенции,	этюдов,пьес,ва- жанре, мелодии. <<<<:фуги); форм риаций и т.д. стиле контрастной	* *	V полифонии	1	4 ]	Sasso ostinanto	у	у
гармо-	поли-	сочи-	импро-
низация	фония 1	J	нение • ♦ —	визация .. 4."	—j
X.Анализ по-
лифоничес-
ких пьес как
моделей для
сочинения,их
исполнение^

I.Анализ форм
на примере
изучаемых
произведений.
2;Изучение пьес
в соответствии
о темами по
сольфеджио.
Импровиза-
ция на осно-
ве произве-
дений .изуча-
емых по спе-
циальности.
Основное внимание уделяем интенсивному развитию музыкального слуха.-Необходимым условием
успеха при этом является одновременная и параллельная работа в трех направлениях:
а)	знание теории;  '
б)	слуховые навыки;
в)	навыки исполнения.
При выпадении, хотя бы одного из трех компонентов процесс значительно замедляется.

Развитие музыкального слуха есть постепенное освоение закономерностей лада, поэтому все элемен-
ты музыкального языка рассматриваем как ладовые:		*
а)	ступень— звук лада;
б)	и н т е р в,а л — сочетание двух ступеней лада;
в)	аккорд- сочетание трех или более ступеней лада и т. д.
На первых же уроках в подготовительном классе даем теоретические понятия: лад, ступень, метр,
ритм, тональность и т. д. При этом определение должно отражать сущность явления, но в то же время
быть предельно простым и доступным детям. Например, „лад — это музыкальные звуки, которые свя-
заны друг с другом („дружат", „ладят" между собой) ".
Первоначальные упражнения на усвоение ступеней лада представляют собой поступенное движение
вверх и возврат к тонике.
а)	через тритон;
б)	через малую сексту;
в)	через малую септиму (пример №1);
т. е. через такие интервалы, которые создает предельно острое тяготение и, следовательно, максимально
централизуют лад.
- 4 -
Известно, что звуки лада имеют свойство переменности: любой из них, если на сильной доле будет
повторен чаще других или протянут дольше других, обретает свойство устойчивости — становится
как бы тоникой, что является серьезной, помехой в начальной стадии развития музыкального слуха,
т. к. среди множества звуков нет твердого и единого „ориентира" для слуха. Чтобы создать такой „ори-
ентир , необходимо снять свойство переменности, а это возможно лишь путем укрепления центра ла-
да, что мы и делаем с помощью перечисленных выше интервалов.
Работа над усвоением ступеней лада проводится в следующих формах:
1.Эхо („слышу-повторяю”).	•
Педагог Роет или играет на инструменте ступени лада (сначала — поступенное движение с возвращени-
ем к тонике через вводный тон, затем — опевание устоев, позднее — скачки), ученики — через паузу —
— поют, называя звуки (или играют на инструменте — в классе по специальности) :
2.	Чтение с листа („вижу — слышу — пою — играю").
Педагог показывает указкой на те или иные ступени, ученики поют, называя звуки, или играк> '
3.	Диктант („слышу — помню — пою, играю, пишу").
На начальном этапе даем много коротких устных диктантов, добиваясь воспроизведения с первого
раза; позднее письменные диктанты, но записываем лишь после того, как запоминаем и можем
воспроизвести диктант целиком и безошибочно.
Кроме обычного, применяем следующие формы диктанта:
А. Один из учеников читает нотный текст про себя, затем воспроизводит его на память на нейтральном
слоге, что одновременно развивает навыки чтения с листа, внутреннего слуха и музыкальной памяти,
остальные, после того как запомнят и'смогут повторить мелодию, подбирают на инструменте и записы-
вают.	'	/ .
Б. Диктант на предслышание — педагог играет мелодию, ученики одновременно с проигрыванием
поют ее на нейтральный слог (такой диктант развивает способность предугадывать, предслышать даль-
нейшее развитие музыкального материала, что так необходимо каждому музыканту).
4.	Гармонизация мелодий с использованием ступеней. На начальном этапе используем ступени, обра-
зующие органный пункт:
17 При этом можно использовать не только упражнения на лад, но также и мелодии знакомых песен.
— г.
Формы исполнения могут быть следующими:
а)	хор поет мелодию, каждый из учеников по очереди играет сопровождение;
б)	один ученик играет мелодию, другой — сопровождение;
в)	в левой руке — сопровождение, в правой — мелодия, и наоборот (сольное исполнение).
При этом применяем простейшие средства варьирования:
смена лада, регистра, размера, темпа и т. д.
Большое значение придаем игре и пению гамм, поскольку гаммы — не только упражнения, способст- >
вующие развитию техники игры на инструменте, практическому овладению клав'иатуррй и тональнос-
тями, выработке чистой интонации, но одно из важнейших средств развития музыкального материала
(мелодическая фигурация).	'	'	.	'
Благодаря свойству переменности, в каждой гамме не одна, а по крайне мере две или три тоники.
Так, например, в натуральной мажорной гамме в восходящем движении первая тоника — четвертая
ступень, вторая тоника — восьмая (1) ступень, в нисходящем движении первая тоника — пятая ступень,
вторая тоника — первая ступень (поскольку первая ступень появляется в значении тоники дважды и при
том в крайних, для слуха наиболее „заметных" точках звукоряда, то она явно превосходит по силе чет- •
вертую и пятую ступени,-которые появляются в значении тоники по одному разу и в середине звуко-
ряда).	• .	.	• ,	,
Всё это необходимо знать для того, чтобы упражнения на гаг^мы, гаммообразное Движение были пост-
роены правильно, грамотно. .	<	,
Если петь гаммы с самого.начала в прямом движении и ровными длительностями, то интонация
будет „блуждающей". Если же петь гамму так, чтобы последние звуки тетрахорда были более про-
тяжными и весомыми, то интонация будет „направленной", т. к. естественная устремленность звуков
данного тетрахорда к своей тонике организует, направляет движение, создает необходимые условия /
для точного интонирования.	/
Гаммы вначале поем с перенесением верхнего тетрахорда на октаву вниз — так, чтобы получилась
)
-6 -
а)	все гаммы'мажорногб наклонения:
натуральная,
гармоническая,	«	.	1
мелодическая,	*	• .		/
миксолидийская,	'	•
I	» .	'
лидииская,	Г '	’	
пентатоническая,	‘	u
дважды гармоническая;
б)	все гаммы минорного наклонения:
натуральная,
гармоническая,
_ мелодическая, .	•
дорийская,
фригийская,
локрийская, .	'
пентатоническая,
дважды гармоническая.
Все гаммы играются, начиная с первого года обучения.  •
Гаммы группируются по аппликатурным признакам и играются по принципу: ,,все гаммы на
данную аппликатуру в один раз."
Прежде чем петь и играть гаммы, надо, чтобы ученики твердо знали порядок появления тональ-
ностей. После того, как прошли интервалы, объясняем:
,,Тоники диезных тональностей появляются по чистым квинтам ввеох, тоники бемольных тональ-
ностей - по чистым квинтам вниз".
- 7 -
Ученики полукругом, стоят у рряля, педагог играет тоники диезных тональностей и поясняет: ,,В
До мажоре нет ни одного знака, в Соль мажоре — один знак, в Ре мажоре — два знака", — и т. д. Каж-
дый из учеников, по очереди, показывает на клавиатуре то же самое.
Таким же образом изучается и бемольный лад. После того как усвоены все мажорные тональ-
ности, переходим к изучению параллельных минорных тональностей.
Педагог дает пояснения о том, что такое параллельные тональности, затем показывает на клавиа-
туре попарно тоники параллельных тональностей: До мажор — ля минор, Соль мажор — ми минор и т. д.
То же самое делают и ученики (см.'схему) :	•
До Соль Ре Ля Ми \ п Си ; Фа} « До|г ля ми си фа} до} |СОль}( ре} ; ля}|		ряд бемольных тональностей (читать справа налево)
ряд диезных тональностей (читать слева направо)		1	«	у «	
	। До> {Соль|> J Pel»1 Ля> MhV Си£ Фа До [ ми» ! си>]	до соль ре ля	
Порядок появления знаков'в тональностях декламируем хором (см. схем J :
»-	г—' ---------------------:--------------	 .........
порядок -----------------—------------— порядок
появления Фа До СольчЛя Ми Си появления'
диезов	—-	бемолей
В дальнейшем, по мере усвоения материала, включаются в работу гаммы всех остальных ладов.
На основе гамм строим различные упражнения, этюды, даем задания творческого характера. Одна из
таких пьес, написанная ученицей второго класса ДМШ № 3 г. Свердловска Купровской Катей, показана
в примере №7:	'
ПРИМЕР УТ МАРИТ - Кулябская К. ’
Как уже было сказано выше, интервалы рассматриваем как две ступени лада, взятые одновременно
или последовательно. С одной стороны, это продолжение работы над ладом, с другой — начало развития
гармонического слуха.	,	
Поскольку музыкальный слух имеет мелодическую природу, путь к развитию гармонического слуха
проходит через мелодические полевки/поэтому (после определения и характеристики каждого интерва-
ла) поем попевки на нейтральный слог или, со словами, подчеркивающими выразительное свойство
интервалов:	‘	.
— 8 —
Ученикам объясняются названия всех интервалов. Затем даются определение и характеристика каж-
дому из них:	'	•	'
секунда бывает малая и большая — это интервалы, охватывающие две ступени;
малая секунда — темная и жалобная;
большая секунда -- светлая, игривая;
терция бывает малая и большая — это интервал, охватывающий три ступени;
малая терция (в гармонической форме) — „густая” и наполненная, мягкая и темная, как минорный
лад;
большая терция — тоже „густая” и наполненная, но твердая и светлая, как мажорный лад и т- д.
Приму поем как повторение одной и той же ступени.
Малую секунду— как У и У 1 ступени минора (при интонировании всех м'алых и уменьшенных
интервалов — тенденция к сжатию „шаг узкий") .
Большую секунду — как i и I I ступени (при интонировании всех больших и увеличенных
интервалов тенденция к расширению — „шаг широкий”) .
Малую и большую терции — как 1 и I I 1 ступени минора и мажора.
Чистую кварту — ^<ак У внизу и I вверху (Д-Т).	«
Чистую квин ту — как I внизу и У вверху (Т-Д) ,ч
Малую и большую сексту — как У внизу и I I I вверху (минора и мажора)
а п у ю с е п т и м у - как У внизу и i У вв8р> у.
б о я 1 ш у ю септиму как i внизу и У I ! вверху
Чист у ю о к т а в у — как I и УШ ступени.
: р итон а) уменьшенную квинту — как У ! I внизу и ! У вверху;
б) увеличенную кварту -как |У внизу и У1 I вверху.
i i 'с а- тоге, как усвоены все простые интервалы, переходим к составным.
Каждый интервал поется вверх и вниз (в противном случае вырабатывается штамп — ученики -,-щут
пен. только они ; или только вверх) . Каждый и- т.пал поется и играется-
а) от разных ступеней (одни и те же интервалы) ;
б) от одной ступени (разные интервалы) . •
На каждый интервал приводятся многочисленные примеры из музыкально;; литературы, а ••?,..  —
сочиняются свои мелодии, ' небольшие пьесы:

W
Для гармонизации а младших классах используем интервалы в качестве неполных аккордов:
\ *
}
X
X
X
Подобно интервалам, аккорды рассматриваем как ^определенное сочетание ступеней лада, взятых
одновременно или последовательно (лад — понятие не только горизонтальное, но и вертикальное).
Здесь, как и во всех других положениях методики, придерживаемся принципа: движение от общего
к частному . Даем краткие сведения обо всех типах и видах аккордов (См. Таблицу) .
^Тип аккорда зависит от количества звуков;
вид аккорда — от того, какой тон (основной, терцовый, квинтовый и т. д.) находится внизу;
разновидность аккорда — от качественной величины интервалов, составляющих аккорд.
1
,/   •	- - - • • - - - - - --- - - -	 /	, i 	 . . , 1 -•	*
, V 1 71 Типы	1	Разновидности		Виды
1. Трезвучия	1.	Мажорные 2.	Минорные / 3.	Уменьшенные 4.	Увеличенные		1.	Основной ВИД	~ ц. п I 2.	Секстаккорд	1 ► пз О- 3.	Квартсекстаккорд §
2. Септаккорды «•	Большие /	1.	Большой мажорный 2.	Большой минорный 3.	Большой уменьшенный 4.	Большой увеличенный	1. Основной вид - 2. Квичтсекстаккорд
	к Малые	5.	Малый мажорный 6.	Малый минорный 7.	Малый уменьшенный 8.	Малый увеличенный	> I о. ю 3. Терцквартаккорд	°
•	Уменьшен- ные	* 9. Уменьшенный вводный	4. Секундаккррд
3. Нонаккорды	1. Большой 2. Малый		1. Основной вид
4. Ундецимаккорды	1. Чистый < 2. Увеличенный		2. Обращения, чаще всего в виде
5. Терцдецимак корды	1. Большой 2. Малый		кластера
- 12 -
Работая над слуховым усвоением аккордов (как и интервалов), обязательно пропеваем их по верти-
кали. В дальнейшем необходимость в этом автоматически отпадает.
Процесс значительно ускоряется, если аккорды давать в сравнении, например: все трезвучия на одном
уроке или попарно — мажорное и минорное, увеличенное и уменьшенное. н
Мажорное и минорное трезвучие поем как I — I I I - У ступени, т. е. как тонику мажора или минора:
Уменьшенное трезвучие поем:
а)	вначале как трезвучие, построенное на У • I ступени мажора или гармонического минора:
б)	позднее — как трезвучие, построенное на i i ступени минора или гармонического мажора:
Увеличенное трезвучие поем.:
а)	вначале — как трезвучие, построенное на У! ступени гармонического мажора:
б)	позднее — как трезвучие, построенное на ! I 1 ступени гармонического минора:
I ак как любой аккорд любого вида может быть расположен по-разному:
1 Принцип сравнения, используемый нами и работе над всеми алиментами музыкального языка, ускоряет процесс слу
хового /свое ни я во много раз.
- 13 -
то при рпределении вида аккорда важнейшим (нередко и единственным) ориентиром для слуха явля- •
ется тон, который находится внизу. Поэтому обращения аккордов первоначально поем вниз:
а)	мажорный и минорный секстаккорды как । у I I I ступени-
' ЛР ЙЛ1Г Р rrV d <8
=~" • г '•
б)	мажорный и минорный квартсекстаккорды как I I I — I — У ступени:
КРИМЕР
в) секстаккорд и кбар’секстаккорд уменьшенного трезвучия соответственно как УН IV
— II ступени ;

Практически применяем семь разновидностей септаккордов.
Три больших:
1.	Большой м а ж о р н ы й —» б. 7 между крайними звуками и мажорное трезвучие в основании
(поем как септаккорд, построенный на I «ступени мажора): (	: -’п^мер N’21)
' л  ’	•	'	.
' i	.	...
". '  •
2.	Б о л ь ш о й м и н о р н ы й — б. 7 между крайними звуками и минорное трезвучие в основании
поем как септаккорд, построенный на I ступени гармонического минора:
3.	Большой увеличенный — 6. 7 между крайними звуками и увеличенное трезвучие в осно-
вании, поем как септаккорд, построенный:
а)	на У1 ступени гармонического мажора:
б)	на I i I ступени гармонического минора:
КИМЕРДДЗ	' ПРИМЕР и/2-4
!4
Три малых:
1.	Малый мажорный — м. 7 между крайними звуками и мажорное трезвучие в основании —
— поем:	’
а)	вначале — как септаккорд, построенный на У ступени:
б)	позднее — как септаккорд, построенный на У I I ступени натурального минора.
1РИМЕР Z25	ПРИМЕР	.
||.Д J J	|J J J	|
2.	М а л ы й м и н о р н ы й — м. 7 между крайними звуками и минорное трезвучие в основании
поем как септаккорд, построенный на I (нат.) ступени минора: ( пример N0 27) .
3.	Малый уменьшенный — м. 7 между крайними звуками и уменьшенное трезвучие в основа-
нии поем:
а)	вначале — как септаккорд, построенный на У f I ступени мажора.
б)	позднее — как септаккорд, построенный на У I I ступени минора и гармонического мажора.
Уменьшенный септаккорд — ум. 7 между крайними звуками и уменьшенное трезвучие в
основании (поем как септаккорд, построенный на У i I ступени гармонического мажора и минора).
Обращения септаккордов поем следующим образом: пропеваем звуки аккорда по. вертикали (перво-
начально сверху вниз), определяем, какой ступенью лада является нижний тон и разрешаем.
Сложные аккорды — (первоначально) играем и поем как Дд, Д-]	3.
Любой из сложных аккордов может быть дан в обращении:
-15 —
Как видно из приведенного примера, КЛАСТЕР — это один из видов многозвучного аккорда (9, 11,
13). Поскольку кластер нашел широкое распространение в современной музыке, ученики должны знать
этот вид’аккорда и использовать в своей творческой практике:
Ни один из пройденных аккордов не должен остаться неиспользованным, все они должны найти прак-
тическое применение в гармонизации, сочинении, импровизации V:
Наибольшее значение в музыке имеют не отдельно взятые аккорды, а их взаимосвязь, гармонические
последовательности. Первоначально добиваемся правильного, грамотного соединения в четырехголосии,
объясняем правила голосоведения (соединения аккордов) и играем практические упражнения.
В зависимости от того, на каком расстоянии находятся основные тоны аккордов, различают три типа
соотношений: секундовое, терцовое, квартовое.
Аккорды секундов ого соотношения соединяются мелодически: если бас идет вверх, то три
верхних голоса идут вниз, и наоборот: .	v	' i '
Аккорды терцового соотношения соединяются:
а) гармонически — два общих звука остаются на месте, в тех же голосах, бас идет на терцию вверх
или вниз, один из верхних голосов идет на секунду — противоположно басу:
Ничего абстрактного, ничего бесполезного — один из важнейших принципов методики.
- 16 -
б) мелодически — если бас идет вверх, то три верхних голоса идут вниз, и наоборот «пример № 38).
Аккорды квартового соотношения соединяются, как гармонически, так и мелодически:
ПРИМЕР	ПРИМЕР^
Как видно из приведенных примеров, включаются в работу все аккорды данного соотношения.
Это дает свободу в использовании аккордов всех ступеней, позволяет делать выводы, обобщения, ви^.ггь
и слышать картину целого.
Такой же принцип работы остается и в дальнейшем, когда имеем дело с обращением аккордов.
Положим, речь идет о секундаккордах. Сначала даем общую картину — все секундаккорды.
Затем вычленяем из целого тот аккорд, который больше всего интересует нас — это, очевидно Д 2<
т. к. он применяется чаще других, даем разные варианты его разрешения:	/	•
В работе над изучением основ гармонии пользуемся учебником А. Должанского 1/, который, по
нашему мнению, является превосходным пособием по гармонии, будто специально написанным для
музыкальной школы.
Кроме того, большое внимание уделяем:
а)	варьированию гармонии (например, различные варианты субдоминанты) ;
А. Должанский Краткий курс гармонии для любителей музыки и начинающих профессионалов' . — М. —Л., 1966.
б)	гармоническому анализу музыкальных произведений (как на уроках сольфеджио, так и на уроках
специальности);	,	'
в)	изложению гармонии в различных фактурах вариантах (таблица № 1 в „Приложений") ;
г)	гармонизации мелодий. 1	'•
• ..‘Л	,  1	;	•	-	.		‘	I •
X	X
X
В работе над гармонизацией считаем важнейшим — усвоение способов варьирования музыкального •
материала (гармонии и мелодии). Общими средствами для варьирования гармонии и мелодии являют-
ся простейшие способы варьирования и различные способы фигураций (основные способы варьирова-
ния), кроме того, существуют специальные способы варьирования, характерные либо только для гар-
монии, либо только для мелодии (смотрите таблицу).
- 18 -
Способы варьирования музыкального материала
Простейшие .способы
варьирования
Гармония	Мелодия
. -	• 'V
1.	Смена лада, тональности
2.	Смена регистра
3.	Смена размера
Основные способы
варьирования
1.	Выдержанные (долго протянутые)
I
звуки, интервалы, аккорды
2.	Различные варианты ритмической
фигурации
3.	Различные варианты гармонической
фигурации и перемещения
4.	Различные варианты мелодической
фигурации
5.	’Различные варианты смешанной
фигурации
Специальные способы
варьирования
1. Усложнение (гармонии
в пределах данной функции
(трезвучие, септаккорд,
I . нонаккорд и т. д.)
» •.  \
2. Перегармонизация
(смена функции)
'• Полифонические
средства варьирования
(тема в увеличении,
в уменьшении,
в обращении и т, дч
имитация)
2. Мотивная разработка
- 19 -
Если дана тема (таблица №2 в „Приложении"), то ее можно гармонизовать, применяя различные
фактурные варианты сопровождения, с помощью одной гармонии — тоники, которая, как и другая лю-
бая гармония, может быть представлена трезвучиями, септаккордами, сложными аккордами и класте-
ром.	1	'
Варьирование темы начинаем с простейших средств - смены лада, регистра, размера (см. там же) .
Позднее применяем и основные способы варьирования темы (см. там же) .
Кроме вышеприведенных, ученики должны знать хотя бы некоторые приемы мотивной разработки и
полифонического варьирования (см. там же).
С применением пройденных средств варьирования можно приступить к работе в области жанровых ва-
риаций — предать теме черты того или другого жанра; марш, менуэт, полька, мазурка, полонез,'песня,
блюз (см. там же).
Любое изменение темы может быть названо варьированием — в том числе изложение темы интервала-
ми, аккордами и т. п. (см. там же).
Варьирование может быть направлено не только в сторону усложнения, но и в сторону упрощения.
Так, например, приведенные ниже вариации получены путем „снятия" в теме фигурации (дефигурации)
- 20 -

Необходимым условием в работе над гармонизацией является наличие стройной системы в располо-
жении музыкального материала. Предлагаем следующую классификацию мелодий по принципу возрас-
тания гармонической трудности
№№ п. л.	Содержание раздела	Гармонические формулы	№№ примеров в таблице №2 ,.Приложение"
1	2	3	4
1.	Напевы, которые можно гармонизовать, используя только тоническую гармонию.	т	1-11
2.	Напевы, которые можно гармонизовать, используя различные варианты эвтектическо- го оборота.	т-д	12-51
3.	Н.шевы, которые можно гармонизовать,‘используя различные варианты плагального оборота.	т-5	52-57
4..	Напевы, которые можно гармонизовать, исполь- зуя полный функциональный оборот	Т-5-Д-Т	58-63
5.	Напевы, которые можно гармонизовать, используя кадансовый оборот	S- к6 - д - т	64-69
6.	Напевы, первое [предложение которых можно гармонизовать с помощью одного из вышеуказан- ных оборотов, а второе — с помощью кадансового оборота.	Т-Т-Т-Т] т-т-д-т Т-Т-5 -ту$Кб дт . T-S-д-т J' мха.	70-97
7.	Напевы, которые можно гармонизовать, используя аккорды побочных ступеней.	т- У 1 -S- II -т - Д - т Т-У-У1 - 11 1 -S- Д-Т	98-102
8.	Напевы, содержащие отклонения	Д7 —► 1 11, Д7 —► У1 ит.д.	103-1J3
9-	Напевы, содержащие модуляции	I — <$ ; Т = 11 1 и т. д.	114-125
10	Повторение. J	Сочетание различных гар- монических формул	126-147
Для того, чтобы занятия гармонизацией были более эффективными, репертуар по фортепиано должен быть приведен
в такую же стройную систему по принципу возрастания гармонической трудности. Подобна^ работа проделана ленин-
градским педагогом-пианистом, кандидатом музыковедения Мальцевым С. М.
7/Для удобства в работе с младшими школьниками кадансоеым называем лишь такой оборот, в состав которого входит
кадансопый квартсекстаккорд (Kg
- 21 -
В каждом разделе необходимо также учитывать закономерности гармонической пульсации.
- 22 -

Классификация мелодий на основе определенной гармонической формулы чрезвычайно удобна мето-
дически, т. к. дает возможность гармонизовать множество мелодий с помощью одной и той же гармонии.
Но, вместе-с тем, в подобной классификации кроется известная опасность: вырабатываются гармони-
ческие стереотипы, штампы, которые должны быть позднее непременно разрушены. Для этого необхо-
димо:
а)	периодически возвращаться к пройденном напевам и давать различные варианты их гармонизации;
Л РИМЕР Лл

б)	анализировать примеры гармонизации народных песен профессиональными композиторами.
Знание закономерностей гармонической пульсации необходимо также и в работе над полифонией. По-
скольку. существующая техника канонического письма сложна и недоступна для изучения ее в музы-
кальной школе, предлагаем другой способ написания канонов. Для написания канона греб/ется соблю-
дение трех условий:
1.	Совпадение гармонии во всех голосах при горизонтальной перестановке.
•2. Контраст ритмического рисунка (если в одном голосе движение, в другом — покои) ;
3.	Контраст мелодического рисунка (если в одном голосе движение вверх, в другом - либо вниз, ли-
бо’на одном уровне).	*	-
Из трех условий первое является важнейшим, соблюдение двух других — желательно, но не обяза-
тельно.
Как видно из всего вышеуказанного, для написания канона пригодны темы, имеющие равномерную
гармоническую пульсацию, и наоборот, мелодии имеющие неравномерную гармоническую пульсацию,
для темы канона не пригодны.
Пусть дана тема:
а)	посредством анализа выясняем: пульсация -• равномернотактовая;
б)	производим горизонтальную перестановку так, чтобы гармония совпадала с гармонией (тоника с то
никои, доминанта — с доминантой) :
пример
А----------
.0		 tix ""г"'	' [.. 1 l£L £ —W		-е—+ г э			h  v	....	-H			Le -H	—г		3	 j 1			ж' 	ж			-J,	 	"w	:				
£			V	jCE	". ...JL W ” 	-e—«н	1				=E	Cr	— gy 5	sL		_J	J	——1			
	ч—	—w			w -			^=3 1		zat	—J- г	_L>		tf-l Ё=г		у .../	-V--d	O- — °	A	—75		zzk
в)	производим запись, при которой окончание второго голоса переносится на начало и заключается в
скобки, что и удобно, и наглядно, и компактно:
При исполнении канона может быть включена остинатная фигура и свободный голос 2Л
Для написания многотемных- (двойных, тройных и т. д.) канонов используем темы, имеющие г дну
у же г j|. ионическую формулу:	<
Остинатная фигура (О S I. ) — короткая мелодическая попевка, неоднократно повторяющаяся, дополняющая
гармоническую вертикаль.
о)
Свободный голос (С. Г.) - достаточно развернутая мелодия, контрастирующая всем голосам канона ритми
чески и высогно, но совпадающая гармонически.
— 25 -
При этом необходимо учитывать, что с увеличением тем в каноне увеличивается .роль контраста —
— ритмического и мелодического.	'
Каноны используются в трехчастной форме, форме рондо, вариационной и т. д. При э.гм исполь-
зуются все изложенные выше способы варьирования музыкального материала: смена лада, размера,
фигурации, включение и выключение инструментального сопровождения, остинатной фигуры, свобод-
ного голоса:	'	. . '
Канон в простой 3 - ч. форме
- 26 -
Необходимой подготовкой к импровизации в духе народной музыки является обработка народных
песен. От учеников не требуем буквального соблюдения всех правил подголосочной полифонии — могут
быть те или иные отклонения:
Подобная запись партитур мелодически удобна и — главное — доступна для всех ребят, поскольку
в ней есть „логика" и „порядок" с точки зрения детской психологии, а именно: второй голос, который
расположен выше основного голоса, — надголосок; второй голос, который расположен ниже основного
голоса, - подголосок. (Запись партитуры нужна потому, что она открывает дорогу к чтению партитур,
что очень важно в деле воспитания профессионального музыканта. Бесспорно, умение записывать пар-
титуры многоголосных произведений, аранжировки для различных вокальных и инструментальных сос-
тавов необходимо также и тем из выпускников музыкальных школ, кто впоследствии будет занимать-
ся в самодеятельности).
- 27 -
Точно также записывается и партитура канта. V Пусть дан напев:
Л РИМЕР Я 52
На его основе можно написать: кант с .надголоском (а+б+г), кант с подголоском (а+в+г) , кант с над-
голоском и подголоском одновременно (а+б+в+г), что видно из следующего примера, сделанного учет
ницей третьего класса:
Не обязательно одновременное вступление всех голосов:
Кант — песня трехголосного склада, где два верхних голоса образуют ленточное двухголосие, а третий — функци-
анальный бас.
- 28 -

Возможно внесение в кант элементов имитационной полифонии:
Если импрявиза-
Непосредственной подготовкой к импровизации является работа над сочинением,
цич требует одновременного решения двух задач — композиторской и исполнительской, то сочинение
дает возможность обдумывать, исправлять имеющиеся варианты.
На первоначальном этапе считаем важнейшей задачей — научить детей сочинять грамотно и осмыслен-
но темы — мелодии. Все истинно прекрасные темы своеобразны, не похожи одна на другую, при этом
имеются определенные закономерности в их строении. Ребятам объясняем (на примере лучших образ-
цов народной и профессиональной музыки) следующие правила, которые необходимо помнить при
сочинении темы:
1. Как можно меньше звуков и как можно больше красоты и смысла (минимум средств — максимум
выразительности) .
2. Повторность Ь музыкальных построений (мотивов, фраз, предложений и т. д.) , обеспечивающая
единство ритма и единство интонации.
Тема, отвечающая этим двум требованиям, будет построена грамотно, профессионально, но для того,
чтобы она была истинно прекрасной, художественной, она должна иметь свое ,,выразительное лицо", не-
повторимое своеобразие.
Сочиняем мелодии на заданный текст. Первоначально выбираем слова, дающие возможность различ-
ных трактовок, например; „Андрей-воробей, не гоняй голубей, гоняй галочек из-под палочек". Музыка
на эти слова может быть и веселой, и суровой, и жалобной, и грустной. Ниже приводятся несколько
мелодий, сочиненных на даный текст учениками подготовительной группы ДМШ № 81 г. Москвы.
КРИМЕР У
1/ Повторность точная, варьированная, либо секвенционная.
Андреи- 6o-POfF0 ГОНЯЙ ГЪЛУСЕЙ ГОНЯЙ ГАЛО-	ЛА-АО

- 29 -
Позднее сочиняем мелодии на стихи, предполагающие определенный образ, нестроение. Например:
,,Белая береза под моим окном '
принакрылась снегом, точно серебром”.
(С. Есенин)
Конкретность образа накладывает ограничения и на выбор выразительных средств: лад, тональность, *
•мелодический и ритмический рисунки:
К
ПРИМЕР л'57	.
Белая бе-рё - за под моим окном, принакрылась сне-гом точно сереб-ром

Белая бе-рё - за под моим окном (и т.д.)
поутру расцвела ромашка, распахнула
Рано,рано поутру расцвела ромашка, распахнула на ветру белую рубашку
ветру
Рано,рано... и т.д.)
Сочинение мелодии практикуется не только на. заданный текст, но также и на заданный ритм, мотив,
гармонию. Так, следующие примеры сочинены учащимися первого класса ДМШ № 81 г. Москвы на осно-
ве < армоническои формулы:
Т I Т |d,|T |:s I Т |»,|Т:|
ПРИМЕР М 58
Работа над сочинением темы продолжается на всех уровнях, имеет многообразные формы: сочинение
мелодии протяжной песни-или частушки, сочинение мелодии в минорной (мажорной) пентатонике или
фригийском миноре, сочинение темы инвенции или фуги и т. л.
Сочинению предшествует анализ образцов из музыкальной литературы и народного музыкального
творчества, так как именно анализ позволяет выявить основные закономерности строения темы (ме-
лодии) того или другого стиля.
После того, как дети научились сочинять темы (мелодии), переходим к освоению различных спосо-
бов варьирования темы (см. табл. № 2 в ,,Приложении"), строим простейшие одноголосные вариации
на данную тему, лишь затем импровизируем и тему, и вариации.
•Г ь'
Таким образом, процесс работы на всех уровнях, складывается из трех стадий:
- 31
Большое внимание уделяется сочинению этюдов на все способы развития музыкального материала,
так как именно это может привести к овладению'композиторскои техникой. При этом придерживаемся
следующей последовательности:
1.	Этюды на выдержанные звуки.
2.	Этюды на ритмическую фигурацию.
3.	Этюды н$ гармоническую фигурацию.
4.	Этюды на перемещение. .
5.	Этюды на мелодическую фигурацию.
6.	Этюды на смешанную фигурацию.
Все подобные этюды строятся в трехчастнои форме. В качестве средств контрастирования в.средней
части применяем смену:
1.	лада;
2.	тональности;
3.	размера;
4.	регистра;	,
5.	гармонии (и т. п.)	.
Перечисленные средства контраста применяются как в отдельности, так и в различных сочетаниях.
Крайние части, нередко полностью совпадают (реприза статическая —'Д. С. а£
— В — А., Гораздо чаще в третью часть вносим какие-либо изменения по сравнению с первой (репри-
за — динамическая) : А — В — А,
После того, как усвоена трехчастная форма, переходим к рондо, что не вызываш особых р\,..не
ний. так как последнее представляет собой своеобразное ..сцышение'’ ряда ю< - ч, иных форм
'А - В А'~ С - ‘А,- D - А'..  ит.д.
Эподы строятся на основе определенной гармонической формулы, например.
Блестящ Г, РАДОСТНА
(На основе данной же гармонии сочиняются строгие вариации, а также пьесы в различных жанрах:
песни, марши, мазурки, вальсы, польки и т. п.).
Периодически возвращаемся к сочинению этюдов, пьес, вариаций на новом уровне — для того, чтобы
овладеть более сложной фактурой, гармонией. Например, прошли септаккорды — сочиняем этюды с
применением пройденных септаккордов. При этом вышеизложенная гармоническая формула может
быть усложнена следующим образом:		'

После гсго, как ученики научились легко справляться с подобными заданиями, переходим к сочине-
нию джазовых эгюдов в блюзовом квартете, гармоническая формула которого может иметь массу раз-
новидностей. Наиболее типичная из них приводится ниже:
- 33
Каждый аккорд в этой схеме может быть Представлен трезвучием; трезвучием с секстой, септаккор-
дом, нонаккордом ...
Приступая к работе в джазовом стиле, знакомим учеников с негритянскими -народными песнями
(спиричуэле), с классическими примерами джазовых мелодий и блюзов. Посредством анализа выясня-
ем метроритмические и ладогармонические особенности, характерные черты и свойства данного стиля:
а)	сложная, разнообразная синкопированная ритмика;
б)	как следствие синкопированной ритмики — метрическое ,,качание" — ^несовпадение сильной доли в
нижних и верхних голосах (,,свинг") ;
в)	элементы пентатоники и других натуральных ладов ,,соседствуют" рядом с оборотами альтериро-
ванных ладов; (в мажоре часто понижаются I ! i, У I I, V и УI ступени) ;
г)	сложная гармония — альтерированные и многозвучные аккорды;
д)	остинатность ритмических и ладо-гармонических оборотов.
Наиболее сложные мелодии разучиваем, более простые и доступные -- читаем с листа, записываем в
виде диктантов, гармонизуем. При этом ставим и сопутствующие задачи, например, применение мелиз-
мов или элементов полифонии, свободной имитации:
ПРИМЕР У6О
. После основательной подготовки сочиняем этюды в джазовом стиле ни г..	. .	. .ы-
кального материала (способы те же, что и во всех других стилях: с точки зрения развития музыкального
материала джаз не открыл ничего нового),.	.
Ниже приводится один из этюдов на смешанную фигурацию:
X
X
Ученики должны знать и любить как можно больше прекрасных песен (песен шедевров) прошлых
времен, но они до,:я-.ны знать и любить и частушку — нашу современницу.
......ту над частушкой начинаем с анализа, что позволяет сделать вывод: большинство частушечных
напевов имс.о: аккордово-гармоническую природу; Превалирует движение по аккордовым звукам —
гармоническая фигурация (нередко смешанная) ; частушечные напевы в основе своей имеют опре-
делено. <i । армоничгг кую формулу, чаше всего следующую:
.ПРИМЕРА 62
Напевы начинаются с кульминации и в дальнейшем своем развитии представляют собой секвенцион-
ный спуск по звукам данной гармонии;
частушечные напевы — сложный синтез трех начал: танцевального, речитативного, песенного;
гармошечные наигрыши частц имеют в основе ту же самую формулу:
Г£ Т D Т~|
в них преобладает смешанная фигур шил (гармоническая + мелодическая) :	«.
балалаечные наигрыши тоже опираются на определенную гармонию, но в них преобладает ритмичес-
кая фигурация.
На основе накопление!?; знаний и опыта (.очиняем частушечные напевы, наигрыши, этюды; таким
же образом строится работа в стиле старинной музыки (менуэт, гавот сарабанда, вариации на BclSSO
05 lcicl-Lo ), в старших классах'в стиле венских классиков (сонаты) в полифоническом стиле (ин-
венция, фуга), а также в стиле конкретного художника (Бах, Моцарт)-.
Работа над импровизацией начинается с первых уроков подготовительного класса, как только усво-
ены ступени лада.
Начинаем, с импровизации каданса: именно в кадансовой зоне имеются те условия, при которых мо-
жет научиться импровизировать каждый ученик.
Во-первых, кадансовая зона — самая ,,горячая" и напряженная точка музыкального построения,
где трудно остановиться, поэтому даже самый медлительный человек ,,вынужден" действовать в
заданном темпе — искать и мгновенно находить нужное решение.
Во-вторых, в'кадансовой зоне имеется полная свобода в выборе средств: все звуки хроматической
гаммы „подходят" для данной гармони^ — Д. Ошибка полностью исключена, поэтому даже самый
робкий человек будет действовать уверенно и смело.	-
В-третьих, в кадансовой зоне есть возможность выработать виртуозную технику в развитии музы-
кального материала, применять все виды фигурации, действуя в масштабах одного такта.
Итак, начинаем с импровизации каданса. Хор роет одну из пройденных песен (со словами или на
любом нейтральном слоге до предпоследнего такта, каждый из учеников по очереди подхватывает
и доводит песню до тоники — дает свой вариант окончания) :
прИМГР / 6-4 ИМПРОВИЗАЦИЯ шанса (ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ)
РЛТМИЧ = <ТкАй Ч»ИГУРАЦНЯ
Импрови >ицик1 каданса можно дшь и в одновременном звучании' все поют мелодию в унисон до
предпоследнего такта, начиная с седьмого такта одновременно дают свои варианты окончания. В резуль-
тате получается кластер, которой позволяет легко и быстро войти в многоголосие.
Дело в юм, что неопытный и малоподготовленный слух - таким и является слух ребенка -
не может сопротивляться ,,давлению" со стороны других голосов (,,сползает" со своей высоты, фальши-
вит).	.
/Чтобы Bl ip.tool а 1 ь свойство сопрот ивляемости (устойчивости) музыкального слуха, надо дать одно-
временную импровизацию в каданс*твои зоне, ибо здесь, в этом случае, стихийно возникает самое плот-
.вучиние класть;., для которою все ,,подходит" (ошибка невозможна), поэтому каждый без-
’.оязпенно ведет свою линию уверенно дери тся на своей высоте,
HpuMt < я iji.вокальная импровизация с одн временным варьированием сопровождения.
Олин и-; ученик од играет сопровождение, хор поет мелодию песни до предпоследнего г. . г. начиная
которого каждый импровизирует каданс, г.ым сопровождении иг рас , , . дил ученик, измени
лад, тоннальность, регистр, фигурацию, размер.
Каждый раз дается два такта вступления.
Позднее, когда выработаны достаточные навыки,. ; ученик играет сопровождено1 • л мдносрг
менно поет мелодию, импровизируя каданс.
Ритмическая импровизация (также может быть использована н<; начальном этапе). Рея глупил прг
поет мелодию, каждый учд: ЧН . ПО ОЧОрСДЯ ММН . Ci рр- V.	ОХ.' •'•'ЛИ
Чтобы импровизировать ритм, ученики до.-'ж а.; лгать множество варньны <н рр г мичег.^о
уметь создавать из них новые связи, сочетания. Н.юоимер, дли им' .ров.л ищии рю г и : 1; г- • ь
приведенном выпи-	ан	о 	...
Инструментальная импровизация для фортепиано в четыре руки
Один '.-'K'niiK играет сопровождении, другом -после двух тактов вступления, щр-и-т мелодию, импро-
визируя каданс (затем они меняюгея ролями? .
[].» сравнению с воналыюй, инструментальная импровизация от-крываеi гораз до больше возмож. >'ис-
тец: м».подия может быть и сложена интервалами, аккопдами, кластерами, кров • ого гои кмнровмз а-
ими могут примени!>д,;< различные глммообразные, зрлсджиообразные пассажи и т. :
Инструментальная импровизация соло. Прежде чем перейти к этому виду им‘н шзации, ка.•• ;>. 1
ученик должен н..уч-’п>сп- свободно играть сопровождение левой рукой, применяя ркжые виды фиг т
ц> ч*.
„Все из.'юже1 ю।  яыше формы работы используются и в дальнейшем при импэш язации второго
предложения, з.-пем всего периода. (Импровизируя второе предложение п ••рио..... •.. отходи мл пом
нить, что межд.	)! ,:мм и вторым предложением должно быть единство ри. гмггчес к > рис -/и:;.а, фак-
туры, интон |дии! .
Имср<я. • ир/я не ь период, ставим перед собой новую задачу: на основе данное гармонтсч создавать
мелодия в ж :ирн марша, польки, вальса, мазурки, полонеза, менуэта.
Г1оср.;дсо ом .in !пи.;а музыкальных ироизс-.-дений выясняем ритмические, гармони.  •• •';’,.ф.ж ' /рные,
м. • г-  . । 'беннош и к аж. у то жанра. Все эти наблюдения используем- . прг-г -• импрояиза-
.	. ' : г; ‘	i., н (>р 	. :редл- • ж Л •' • . ;, •: с.:. .> ! icj и -j н-.ч .. тхбдг :	.	я •.>?; ,>а<. v.: о-
СП "Ш1о - •  <!? .:К	I ;.!! Ср-.'ДСТВ..', а! .МОНИг .'.
;-J.г ,*г.ы .-’.из чдиг- г; форме п -ри'.'да щю~ возможность перейти к и ч"к
' >IX J  : 1Эл: Al-’ухчзс  НОЯ, тп-ехчастнои, рондо.
ел.-.-:,-ма ая ступень <з овладении музыкальной формой вариации. Здесь < рей. -гея основ,.
H i-  .г опека - ученики должны умд(1ь:
к св ебодно варьировать тему;
2 свободно варьировать гармонию.
Зна.я способы варьирования темы (см. таблицу !\Г2 е ,.Приложении”) , способы ва; жирования спиро-
вождения (см. таблицу !\Р.1 в ,,Приложении”) , анализируя музыкальные произведения в вариационном
форме, переходим к импровизации в форме вариаций. На начальном этапе импровизируем вариации
вне определенного стиля, ставя перед собой задачу: находить наиболее интересные варианты сопровож-
дения, темы. Позднее импровизируем вариации в определенном стиле: классические (строгие) вари-ими,
вариации на :
y^CL^SO	свободные вариации, гпянкинские (	OSt-LnQ.'to ), двой-
ные вариации
Например, вариации на J^)GL SSO OS'tin-O'to . Анализируем музыкальные произведения: Пер-
селл, ария Дидоны С-	, ария Дидоны d"~ (ОЪО-СС- ; Бах, Пассакалия С-гт-ъОС^ для
органа, мСт и-Сс/сСи. S *' из Мессы /l_/7U2^£- •; Гендель, Пассакалия^--KrvOCC -t Щедрин ,,Чакона”,
Ji>OLS>^O Osii^iQto“„Полифонической тетради” и т. д. •
Делаем выводы:
1.	Мелодия JbaS>4O QSti^atO звучит в нижнем голосе, но иногда переносится в верхние голоса.
2.	Фактура может быть двухголосной или многоголосной; постепенно уплотняется от вариации
к вариации.
3.	Кадансы в верхних голосах и басовом голосе чаще не совпадают.
4.	Мелодия верхнего голоса часто содержит мелизмы, трели и др.
5.	Развитие во всей форме не прямолинейное, а волнообразное (несколько кульминаций). Выбира-
ем тему для импровизации из проанализированных произведений, каждый ученик „по конвейеру”
импровизирует одну вариацию:
t
Пояснение к Приложению
— 40
ср И ГУ РА ЦИ Я
перемещение
ГАРМОНИЧЕСКАЯ
Вадите
ЕЛОДИЧЕСКАЯ СрИГУРАЦИЯ
СМЕШАННАЯ ЯрИГУГАЦИЯ

ТЕМА

Периодически на каждом новом этапе даем задание на импровизацию программных пьес -фантазий
в своРоднои форме, например: „Дождик ', „Весна”, „Осень”, „Утро в лесу”, „МореЛ, ,Радуга” Радеет
ное настроение”, „Страх” и т. д.
Приложение предстс ляет собой собрание напевов, заимствованных из различных источников: сбор
ников народных песен, учебников по теории музыки, сольфеджио и т. п.
Наряду с традиционным материалом в нее вошли негритянские народные песни, мелодии джаза,
частушки - то, что обысно редко применяется в школьно-мелодической литературе.
Неко?орыс мелодии написаны уральским композитором А. Нимёнским, специально для данного
Приложения .Остальные являются результатом коллективного ученического творчества.
В приложении имеются две (аблицы:
Таблица 1. ,,Различные способы изложения гармонии".
Таблица 2. ,,Различные способы варьирования темы".
Напевы, включенные в приложение, расположены с 10 разделах.
В первом разделе царевы ( армони :г с помощью одной гармонии тоники. Здесь все внимание
должно быть сосредоточено на усвоении;
а) различных ском-илв изложения и>-.корда (мелодическое положение, расположение, удво-кие,
пропуск I Of 10(5 И т. Д.) ,
•3) различных способов варьирования сопровождения (табл. IT 1);
в) различных способов варьирования темы (табл. № 2) .
Аналогичная работа должна быть проделана и во всех последующих разделах.
бо втором разделе напевы гармонизуются с помощью разных вариантов эвтектического оборота.
у д| | д т] • |7 . д д ~|] и т д. Начиная с этого раздела необходимо учитывать:
во-первых, разные варианты соединения двух аккордов;
во-вторых, закономерности гармонической пульсации (см. схему на стр. 2d).
Все '.к;- тайное выше относится к третьему разделу, в котором напевы гармонизуются с помощью
пп 1г?.л!.но< > г:юр.оз |т $1 Как и в предыдущем разделе, гармоническая пульсация здесь достаточно
па нюобр.! :нл
В четвергом разделе н<.
5
армони:
я с помощью грех основных функции:
В пятом на '.деле с помощью кадансового оборота | $ | К Д Т
В шест ;м напевы гармонизуются следующим образом, первое предложение с помощью одной из
уже известных гармонических форм ул | Т; Т—Д, Т Т S — Д| и т- А., второе предложен; ; с
помощью кадансового оборота:
тттт
DTDT
TDDT
TTDT
5TST
TTST

Как видно из схемы, напевы сгруппированы на основе определенной гармонической формулы. Подоб-
ная классификация позволяет:
во-первых, сочинять й импровизировать собственные мелодии, а также писать каноны на основе дан-
ной гармонии;
во-вторых, гармонизовать множество напевов с одной и той же гармонией.
В седьмом разделе — напевы гармонизуются с помощью аккордов побочных ступеней.
В восьмом напевы, содержащие отклонения.
В девятом напевы, содержащие модуляции.
Десятый раздел — обобщающий, в нем есть напевы на разные формулы, разные темы. Здесь подводит-
ся итог всему пройденному.
Работая с (Приложением), нужно учитывать, что в каждом разделе напевы располагаются по принци-
пу возрастания интонационных ритмических трудностей. Поэтому, проработав несколько напевов одно-
го раздела, доступных учащимся на данном этапе, нужно переходить к следующему разделу и т. д.
Затем необходимо периодически возвращаться к пройденным напевам и давать различные варианты их
гармонизации. Как происходит процесс гармонизации?
1.	Тема дашея как диктант.
2.	Тема гармонизуется с применением различных видов фигураций» при этом желательно использо-
вать смену лада, размера, регистра, темпа) :
а) для хора с сопровождением (все поют мелодию, каждый по очереди играет сопровождение):
41
ПРИМЕР
б) для двух роялей (первый ученик играет мелодию, второй гармонию, затем они меняются ролями);
л'!’’ 'onoCd 11 фортепиано 'каждый г: отдельности дает сопровождение л одновременно noei мело-

3.	На основе диктанта делаются различные обработки, которые тут же исполняются (все хор ’
по.от то, что обработано, один из учеников дает сопровождение) .
ПРИМЕР If 72	кЛН| с подголоском
А
44
Исполнение вышеприведенных примеров может быть и без сопровождения. Кроме того, сопровожде-
ние применяется не только инструментальное, но также и хоровое (гармонию поет четырехголосный
хор, мелодию - один из участников) .
4.	Гема с сопровождением транспонируется.
Ученики, разделившись на две группы, стоят за двумя инструментами; каждый по очереди - _ет
свои вариант сопровождения, поднимаясь или опускаясь на различные интервалы (сначала лучил по
полутонам) .
Хор или любой музыкальный инструмент (скрипка, баян и др.) варьирует тему. Таким образом,
получается транспонирование с одновременным варьированием и темы , и сопровождения.
- 45
ГОАРС (ИНСТр.)
Э. I1 ) а Ни; ин и.' •	• •• -. v. ДИК тан : • •; С' и г-н..	• *. ч ып ; ем и.
<1)' О П рсДв Л И р • С;1 Га» > М’ ’> » i. • ч»: !у'	’ •{»<’*
б) СОЧ И Н Я юТС: ’ И(),В L Н’ М(:! • л i,’	5 И 1 *. К .	Ч 1 (У'', Ь!	*3 : ’• L11 -1 ’>	‘ * Т < 1К	: 1 ?ь IП;  . Д; у \ Сбд(.' МИ 1 > ’.1 • ’
тоники и т. д.
6. На основе гармонической формулы данного диктата импровизируются новые темы с одновремен
ним варьированием сопровождения.
Один из учеников импровизирует мелодию, другой - сопровождение, затем они меняются ролями.
При этом желательно:
во-первых, чтобы все симпровизированные таким образом темы, отличались доуг от доу; а и от ори
гинала (диктанта) ;
во-вторых, чтобы фактура сопровождения не повторялась, для чего можно применить смен-, мд > р. ->
мера, регистра, фигурации (в отдельности и.:.и в различных соче । ания>) .
Перед каждым пр иведением темы дается eci уплсмие, чтобы партнер мог нас; -ио.ся н:> н\ .ап.in .. ,;
характер:
— 46
Л РИМ ВР л <Ъ
] \им ;iuiki'г‘'м весь млге|1, ;: :.,ож( чньм о Иди;.о.?--ении должен обрдбд 'ьн-мться с применение
, ,-iJ(	.v4<1m"1,ix спсс- v.'b К<'нкретн: in пример т<!:рнбо ин  мчзнi>hi>м этапе приводится ниже.
Звонкий пионерский гори созывает всех ребят в иоход. Послушайте эту мелодию внимательно. Ее
мы возьмем с собой в поход.
Из каких ступеней лада состоит мелодия?
Какой аккорд они образую1 ’
Что изменилось во 2-ом куплете по сравнению с первым?
Почему этот куплет мы можем назвать маршем?
Какой аккорд используемся в фортепианном сопровождении?
Запомните: сопровождение в этом куплете в виде долгого, выдержанного аккорда.
48
В этом куплею изменился темп.
Звуки тонического трезвучия звучат не одновременно, а друг за другом.
Запомните: икон сопровождение называется гармонической фигурацией.
К н- --я iviiepn.i i помог нам изобразить озорного муравьишку?
В этом куплете веселая мелодия горна вдруг зазвучала т рустйо и обиженно. Изменился лад. В каком
ладу звучали первые 3 куплета, в каком ладу 4-ы.т куплет? В каком сопровождении звучала мелодия?
В сопровождении появились звуки, не входящие в состав аккорда.
Запомните: если в сопровождении появляются звуки, не входящие в состав аккорда, а следуют
друг ы другом, образуя мелодию, то эта фигурация называется мелодической.
Какой танец танцует Ромашка?
Какой размер был в предыдущих куплетах? Какой — в 5-ом куплете?
Какая фигурация в фортепианном сопровождении?
49
В	ладу звучит музыка этого куплета?
Музыка 4-го " 6-го куплетов - минорная, но харак те|? ; настр-  •io - < этих ку- лотах  лы-- П<»че
’ му '
Уже третий раз мы встречаемся с минорной музыкой, но в каждом куплете
настроение.
свой характер, свое
Какая фигурация в сопровождении придает особую мягкость звучанию?
Какие интервалы в партии фортепиано помогли нам услышать эхо в лесу, кукушку?
Что общего в музыке 8-го и 2-го куплетов, чем они отличаются?
Какая фигурация использована в сопровождении в 8-ом куплете?
Научитесь играть тоническое трезвучие во всех тональностях.
Играйте этот отрывок
во всех тональностях,
каждый раз поднимаясь
:-<> лол тона 'вверх.
Спускайтесь вниз по
минорным тональное
тнм.
50 -
Эго упражнение тоже играйте во всех тональностях. Не спешите. Добейтесь безостановочного движе-
ния.
Спойте мелодию, закончите ее, используя только устойчивые ступени.
Придумайте сопровождение к этой мелодии:
з 1-ом куплете используйте ритмическую фигурацию:
во 2-ом куплете измените лад, в сопровождении -- гармоническую фигурацию;
в 3-ем куплете измените размер на 3/4, придумайте новый вариант ритмической фигурации.
К каждому куплету придумайте слова или нарисуйте картинку.
Задание.
Для этой же мелодии горна придумайте еще по одному варианту сопровождения:
’J а) с выдержанным тоническим трезвучием й мелодией в басу;
J . б) с ритмической фигурацией;
в» с мелодической фигурацией;
•г) с гармонической фигурацией.
Используйте не только малую и первую октавы фортепиано, но все регистры.
К каждому новому куплету сочините слова или нарисуйте картинку.
I
ПРИ Л О Ж Е II И Е
ТАБЛИЦА Jf 1
РАЗЛИЧНЫЕ СПОСОБЫ ИЗЛОЖЕНИЯ ГАРМОНИИ
II. РИТМИЧЕСКАЯ АРИГУ Рация
17.	ib.
56

- 58 -
I

- 60 -

.ТАБЛИЦА JC 2
РАЗЛИЧНЫЕ СПОСОБЫ ВАРЬИРОВАНИЯ ТЕМЫ
Е СПОСОБЫ ВАРЬИРОВАНИЯ: л ОСНОВНЫЕ СПОСОБЫ ВАРЬИРОВАНИЯ:
I ПОЛЬША	с/
- 62
(
ОСНОВНЫЕ СПОСОБЫ ВАРЬИРОВАНИЯ:	СПЕЦИАЛЬНЫЕ СПОСОБЫ ВАРЬИРОВАНИЯ/
- 63 -
Андрей- воробейz не гоняй голубейггоняи гало - чей: из-под пало- че'Х-
 	/ ГСЬ И ДДЛ ЬШГ-РоКА2>АНЬг-Н£<х?ГсрЬ(.^ ДРУГИ Г ЛДРИАКТ&Т
-64 -
L
Б р ЛЛёТАоВА
— 6э —
66 -
Есть У 10/ИА дружиыйлор СОЗДАН ом НГДА В - Но . Том огличныи ЛИР">*ер, УПрАЗ-ЛЯ -£Т СЛА8Я«9.
-67 -
П.РОТЯХНО.	п. ШЕРЕМЕТЬЕВА
Г^Л,Г -*Dlj -J j -1
^ip-^OE COArtb/lilKO В HE ЕЕ СВЕТИТ И СВОЕ ЧУДЕСНОЙ . лЬГТТГПЛО.
32.
хир,л£Нно
ДВА AM- ЛЕ 1-1ЬКУУС ГУСЕНКА BCOAO/vXt
ТОП Топ ТОП-ТОП ГСП t СЕРЫ - f ТОП ТОП-ТОП-1 ОТ ГОТУ ' л
Н А л E. S Но
Ах >^о<л M^Kwh АвГусТИН^АвГуСТИН, А?ГуСТИН . Ах , люй Л,ИЛЫи Ав густин , Всё nPOO/Ao/ipoO/AO.
ГРвЬ/F СНЕЖИНКИ
Ч ЕШС1СА Я
I

Уверенно • •	*	Бглорусска» '/ 
 J7J J J J I J J |,'^-'^ j|f j IJ; ЛТЗ Р ^--Щ;<|^1|^
С2е"Л К<?ДЛДрИК НАДУБО-УЕК , НА ЗрАЁНС^ЬКИИЛклСТОУеК . Ай( ЛЮ-Аи.ЛЮАИ , ЛЮ-Аи , МА ЗГД£ НЕНЬКНИ АибГоуСК
АУТЕНТИЧЕСКОГО ОБОРОТА
Частушка
Напевно
Покои н-о
F СПЕША
r>E B'fH и - e
Р. Лектин Е~Н

- 1?. -
РАЗЛИЧНЫЕ ВАРИАНТЫ ПЛАГАЛЬНОГО ОБОРОТА
л * М&ДЛЕНИО______i_____________________________Русская—
Тj" 'fr A'te
Свет И- BAH он	ИДЕТ ; сеет И & АНО вин зглё- нп*ьки-им. Он и-
л... t S I s t S t S fc
V ДЕТ,ИДЕТ HE ТРИХНГТ- СЯ, НА СТО - роНКу НЕ ПО-(£<ДТ НЕ'Т - С Я
I
ЛПЕ’С£ИКУ( ТЬ/ ПОЕШЬ ТАК. 6ЕСЁ-ДО /СЛоВНопч£Л^сА ВЕШНЯЯ / СЬОйИо лтиЧЮ\ НЕЖЯАЯ
- 74 -
к
i Выразительно	,
UljjiWj J»r J IJb frj Ipr r<JN
I
/
- 75 -
ЛАиНОбАЛо ЛЕТО , ОСЕНЬ НАСТУПИЛА , НА ПОЛЯ/. И роЩАХ ПУСТО и у- Hbf - АО
- 76 -
Ма ЛЁНЬКОЙ гл 04	Холода S и МОИ. ИЗ Лесу F-AOHjey вЗлЛи МЫ До- МОИ.
Гаи ЛИ>‘Ли, гай ЛЮДИ , ТАМ ЗА ИГРЕ- ЙА-АОМ(ГАИ ЛИ>ЛИ , ГДЙ ЛН> *ЛИ (ТАМ ЗА ПЕРГ 6А Л ом.
- 77 -
- 78 -

П<?Дорог£ Ж.ук,хук(поДор0Г? 4FPwb(0 . Посмотрите - кд РЕ5Я ТА ^а^сои я Рройорнь/и , (-ЪдрнЫм
- 80 -
Г О д 11 и X Ur»
•В . А . М ОЦД рт
А Плавно	Дгтская
95.^|j-|.j^r > j I; г г Т г ЦТ г JlJ rj 1<г jl j г-^|
ГдГ ДОЛГОМ? Мочью сд\ен Я FT - СЯ ДЕНЬ ' уки Ь£Т ДЛИМНОНо-ГИИ ПОЛЯРНЫЙ о л ЕНЬ Y Хи - )
.	7
\ Сотня
Там ВДАЛИ ЗА PEg-ОИ ЗА - ><И ГД ЛИСЬ огни ( ВНГбГ ЗСНОМ ЗАРЯ ДоГТ> -АЛ-ЛА
L4—----- 1	:--------------------[4- --
Ю-ЙЬ(Х ьойи,ов ИЗ	&ОИСХ ЦА РА38ГД<у
поля пос.!СД КАЛА • Сотня (-КАЛА )
АККОРДЫ ПОБОЧНЫХ СТУПЕНЕЙ
7ЛИЗО;Русс кА я
Вдоль ДА ПО	ВДсМДА ПоИлЗАНкЕ си-3!?’й С£ - ЗЕНЬ'ПАЫ- &£Т.
Вдоль дд пр БЕРЕГУ. ПЕРЕ гу кру тому Добрый Мо-до- AEU, и- А^ т

si
Весело

1
~ I -4-1—-.... I zry-y-r— • I * f	9
(ИяЛВОЛЬ/НкУ НАШ а?СЕД; ОН ИГРАЕТ с_МАЛЬ/Х ЛЕТ ; О^ИГРА- Е~г-ГИрИ-ЛиЛЬу ЗЙУ^И ТАЮТ-ТИРИЛИДЬ
ПиЛЬ^ИАЬДИАЬ^рКЛИЛЬ-АЯЛЬ.ПИЛЬ-ПИАЬ'ЛйЛЬ ТирИАИЛЬ ЛИЛЬ; ПиАЬПиЛЬ,-ПиЛЬ ТИРИЛиМАИлЬ /ШЬПИЛЬ ПйЛб -ГириЛк^Ь, ।
Г УССХАЯ
- 82 -
1
.	'  ОТКЛОНЕНИЯ
) Сдержанно__________________ _	__ ТТартизакская
Л jlj/i
По Доли-НАМ и По взгорьям шдлди&иЗи-я АПе • (0£-Д; HTbffb/ CGo-HO 63<?ТЬ Ориморьг 6FAOM Армии Др -лот.
. -....-^г-	............ -
ЖуРА-8ИНЬ( 'ХлоПЦф! 8> ПОЛЕ	НЕ ВЗОШЛИ , НЕ ХОДИ - ЛИ а /	:		КА-	ву- Ht’i nG ‘	- ^Е чц ЗА -	Ли .	//ГЛОХЛИ .
	Д >. —Ъ . V	s	;						
—Г71-^-_.	L, 					 	  						
л. РГСГЛо	Английская
10/~	JI
т	-  д9-»п '.
- 83 -

Степь ДА степь кру г<элл , путь ДА л ёк ле-><ит. В гой степи глухой у- ми-рдл ямщик,.
У К РАИнсКАЙ
Довольно скоро
__________________ ________ е-тпо££ Русская
- «5 -
- 86 -
I
к
Русская
//днаа-я л\е-л
У ClsirtC^AZ
~ iZ
—-р,
ПРИМЕРЫ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ

Русская,
1> г > <  J—E.-J..ir .е ж.	> -1^1 ; - -	.Г Ц
Ах 8ы СЕНИ /лОИ ССЧИ.СЕ’НИ .НПВы-Г мс>-и , се-НИ но&ы£ -кЛГНо&Ы£-рЕШетчрТЫ- Е.
1 '	'	' • -	.	...	;•, ".	•• .> *ь
.Напевно
У'крАИнСКА^'^
‘Y
'УТ|»АЛ прасЫПА-ЮС1>/УЛЫ5Ак>сА Я , СрДННшКоцеду-еТ
___ЯСМаТррйАсоЛИЦГ-МАЯУДИЖУ Я t .Mpg.CpAHgF МДМД_
оСпокйлио 4
И - В УИ/КА . И вуц} КД ЭГАР' НАЛ ; М О - Я • . ^ТЬ - Х£ . ТЫ И ЬУШКА HE I ЕЛЕНА сп>идл ?

во
j 1г gri ц- ^эи..^та
, НА КА -мУО/КГСИЖу, л топор в РуАи лк>ли , я Топор в
- 87 -
ВЕЛИ-ЬАИ 6АЛ у
леди, у	плыть Н£ -ДА- Л£^-
- 89 -