Джавелидзе Э.Д. У истоков турецкой литературы. Часть 2: Юнус Эмре
Аннотация
Введение
Глава I. ЭПОХА И ЖИЗНЬ ЮНУСА ЭМРЕ
Обозрение исторической эпохи
Легенды о Юнусе Эмре
Попытка воссоздания жизненного пути Юнуса Эмре
Глава II. ВОПРОСЫ СТРУКТУРЫ СТИХА ЮНУСА ЭМРЕ
Метр и ритм
Эвфония и рифма
Образная система
Дервишизм—основа мировоззрения Юнуса Эмре
Бог
Космология
Рождение человека
Восхождение
Проводник-пастырь
Порицание мира сего
Смерть
Порицание нефса
Любовь
Путь морального совершенствования
Познание
Указатели
Оглавление
Текст
                    З.Л. ЛЖАВЕЛИДЗЕ
ИСТОКОВ ТУРЕЦКОЙ
9 ЛИТЕРАТУРЫ
II. юнус ЭМРЭ


~г. р ri»ı:«^ı:i3Piisı i ШЦЮЙ ЛИТЕРАТОРЫ
АКАДЕМИЯ НАУК ГРУЗИНСКОЙ ССР ИНСТИТУТ ВОСТОКОВЕДЕНИЯ им. АКАД. Г. В. ЦЕРЕТЕЛИ bid56m3ÜC?CTlt> ЬЬ6 ЭООБПОАОЬбШО) C)«iO)CR0306 Л455. Ь. ТОЛОШСГОЬ Ь-Us. 6С:зСПЬ63СГОСПЗОт«С50СПеОЬ ОБибОФЭеО GÜRCÜSTAN SSC BİLİMLER AKADEMİSİ Akad. G. TSERETELI ŞARKİYAT ENSTİTÜSÜ
a. x б з а к? о во ЬбОШОЭйШаб II. о*з^*зЬ дЗ(г>з E. D. CAVELIDZE TÜRK EDEBİYATI BAŞLANGIÇ DEVRİ II. Yunus Emre maocro'oO—„Tbilisi" „ЗООбООЛОйб" — „МЫ S.MVEREBA" 1985
Э. Д. ДЖАВЕЛИДЗЕ У истоков ТУРЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ II. Юнус Эмре ТБИЛИСИ «МЕЩШЕРЕБА» 1985
83.3 Тур Д 40 В работе рассмотрены основные проблемы художествен- ного мышления видного представителя дервишской поэзии Юнуса Эмре. В историческом контексте изучаются основные уровни структуры стиха поэта: метр и ритм, эвфония и риф- ма, образная система, семантика. Книга рассчитана на специалистов литературоведов, ис- ториков общественной мысли и читателей, интересующихся литературой Востока. Редактор акад. АН ГССР С. С. Д Ж И К И Я 4603020000 Дм 607 (Q6)_35 123*~85 © Издательство «Мецпиереба», 1985
ВВЕДЕНИЕ Одним из видных представителей турецкой литературы раннего периода является Юнус Эмре, творчество которого ока- зало большое влияние на развитие турецкой народной, ашугс- кои и дервишской поэзии. Можно сказать, что Юнус Эмре является первым поэтом- лириком, который начал писать на собственно «западном туре- цком языке>. Вот почему его творчество как источник развития турецкой ашугокой и дервишской литературы заслуживает са- мого пристального внимания современных исследователей. Во всяком случае, те, кто исследует вопросы возникновения и раз- вития турецкой литературы, не могут обойти молчанием творче- ство поэта. Общеизвестно, что во времена, когда жил и творил Юнус Эмре, в регионе распространения сельджукской культуры гос- подствовали персидский и арабский элементы, языком науки и религии был арабский, а языком поэзии — персидский1. Что касается собственно турецкого языка, то он, оставаясь лишь разговорным языком тюрко-язычного населения, в изве- стном смысле подвергался дискриминации, когда дело касалось литературы. Об этом свидетельствуют слова известного поэта того времени Ашык Паши: На турецкий язык никто не обращал внимания, Ни у кого не лежало сердце к туркам, Турок тоже не знал эти языки, Изящные пути и те великие расстояния2. 1 W. Björkman, Die Altosmanische Literatür, Philologiae Turcicae Fun- damenta, Tomum Secundum, Wiesbaden, 1965, z. 404—405. 2 V. M. К oca t ürk, Türk Edebiyatı Tarihi (Başlangıçtan bugüne ka- dar), Ankara, 1964, s. 178. 5
В этих стихах, помимо того, что в них ярко отразился ха- рактер эпохи, обращают на себя внимание и следующие мо- менты: во-первых, становится очевидным» что в турецкой дей- ствительности уже начинает пробуждаться национальное чувство и, во-вторых, возникает потребность создания "произ- ведений на турецком языке, которые могли бы довести до широких масс господствующие и широко распространенные в то время основные доктрины суфийского учения. Как известно, возникновение тюркской письменной литера- туры совпало с развитием и расцветом суфизма в Малой Азии, что было вызвано тяжелыми социально-экономическими усло- виями жизни общества3. Суфизм, который в условиях средневековья рассматривал с прогрессивной точки зрения ряд социальных, философских и религиозных проблем, представлял собой разветвленную и многогранную религиозно-философскую доктрину, впитавшую элементы различных религиозных и философских учений. Эта эклектичность и масштабность суфийского учения была предо- пределена тем, что суфизм стал как бы опорой различных соци- альных слоев и краеугольным камнем мировоззрения последо- вателей различных религиозно-философских учений. Не будет преувеличением, если сказать, что суфизм занял господствующее положение во всех сферах культурной и поли- тической жизни того времени. Именно поэтому возникшая в по- добных условиях «мировоззренческая система» художествен- ной литературы, если не полностью, то в оснозе своей, была вскормлена суфийской идеологией. Более того, можно сказать, что художественное мышление этого периода целиком начало служить суфизму и превратилось в одно из сильных средств пропаганды идей этой философ- ско-религиозной доктрины. Поэтому неудивительно, что литера- туру этого периода называют миссионерской суфийской литера- турой4. В Малой Азии, и в частности в Румийском султанате, су- физм распространялся разными путями и средствами. Можно 229,1918 JjaUa^I < jMj<*l* dİLİ oAoLol Ûjy с <JiJ*,f ^^ •***«• « 4 И. В. Борол и h а, Турецкая литература. В кн.: «Литература Востока в средние века», М., 1970, с. 324.
выделить два основных пути развития суфизма: — книжный, когда переводятся и создаются множество трактатов, в которых теоретически сформулированы суфийские доктрины. Эти трактаты, налисайные главным образом на арабском и персидском языках и освещавшие узловые религиозные и философские вопросы, становились достоянием высших и обра- зованных слоев общества и имели весьма ограниченное распро- странение среди народа5. Второй путь развивали посредством устной "передачи идей суф'иэма: из Хорасана и Мавераннахра беспрерывным потоком шли толпы дервишей, которые на понят- ном народу языке проповедовали суфийские идеи. Для этого они зачастую обращались к поэзии, пели стихи под аккомпа- немент различных инструментов. Эти стихи, благодаря своей простоте, примитивности, но в то же время и образности, были созвучны желаниям и вкусам широких масс. Дервиши, которых народ называл «Баба» и «Ата», во многом напоминали озанов и пользовались большой популярностью и любовью широких масс. И в конце концов они действительно заняли место оза- нов6. Наличие двух различных путей распространения и утверж- дения идей суфизма в Малой Азии определило четкое разграни- чение двух тенденций развития этого учения. С одной стороны, утверждается «классический» суфизм, который оказывается под значительным влиянием неоплатонической философии и при осмыслении проблем опирается на богатую научную литературу теологического или философского характера. Последователи указанного направления не избегают суждений об общих фило- софских или религиозных проблемах и способов рационального мышления, однако главным средством познания предлагают внутреннее созерцание и интуицию. Они стремятся посредством самопогружения и душевного напряжения впасть в состояние экзальтации. Мировоззренческая система данного учения касается почти всех вопросов, которыми интересовалось мистическое и филосо- фское мышление средневековья. 6 i^JİT « ^ указ. соч., с. 23. в Там же, с. 23. 7
В недрах этого направления зародилась так называемая ли- тература турецкого дивана, которая своей формой и содержа- нием полностью оторвана от турецкой национальной почвы и отражает «общеисламскую идеологию», занимавшую господст- вующее положение в персидско-арабском культурном регионе. Во главе этого литературного течения стоял величайший поэт и мыслитель Джелаль-ед-дин Руми, поэтическое наследие которо- го во многом определило формирование и развитие литературы турецкого дивана. С другой стороны, как уже было отмечено, в Малой Азии распространяются и обосновываются различные группы дервишей с их учением, окутаным покровом «примитив- ной» «народной» религии. В их учении философский момент как бы отступает и на передний план выдвигается практичес- кая сторона. Известно, что мировоззренческая система дервишского уче- ния опирается как на эзотерическое, так и на экзотерическое мышление, но, бесспорно, что основой этого учения является эзотерическая доктрина. Это направление, усвоившее элементы различных религий, в частности христианской, манихейской, буд- дистской и шаманской7, выработало определенную мировоз- зренческую позицию, и, проникнутое оппозиционным и бунтарс- ким духом, оно в ряде случаев явно противопоставило себя ор- тодоксальному исламу. Благодаря примитивному решению воз- никших вопросов, несложному и доступному образному мыш- лению, простой форме, понятному для всех языку, выделению морально-этического момента, а иногда и выдвижению на пере- дний план эротического начала, указанное направление стало особенно притягательным для простого народа. Идеи этого на- правления суфизма проникают в местную народную литературу и таким образом содействуют ее дальнейшему развитию и со- вершенствованию. Так возникает дервишская и ашугская лите- ратура, которая устанавливает тесную связь с народной поэзи- ей и в основном строится на турецкой национальной почве. Во главе данного направления стоит известный поэт своего време- ни Юнус Эмре, которого, наряду со своим предшественником Ахмедом Ясави, следует считать основоположником дервиш- 7F. Taeschner, Die Osmanische Literatür, „Handbuch Der Orienta- listik", Altaistik, B. V-, Leiden-Köln, 1969, z. 262—63. 8
ской литературы, или так называемой литературы «теке». Есте-' ственно, что на творчество Юнуса Эмре существенное влияние оказали традиции классической литературы дивана, в частнос- ти, в его поэзии ясно видны следы влияния художественного и философского мышления Джелаль-ед-дина Руми. И это не удивительно, т. к., во-первых оба эти направления суфийского учения развивались не в отрыве друг от друга, а, наоборот, в тесной взаимосвязи между собой. Особенно бросается в глаза существенное влияние первого направления и его представите- ля Джелаль-ед-дина Руми на дервишскую литературу. Кроме того, было бы неверным полагать, что «классический» суфизм и его идеи были распространены лишь среди высших слоев об- щества, откуда и возвышенный стиль и сложный непонятный' язык, а дервишекое же учение якобы из-за своей понятной об- разности было обращено лишь к народу, среди которого оно находило благодатную почву для распространения своих мыс- лей. Это отнюдь не так. Вообще, для суфизма и всех его ответ- влений наиболее существенным является пропагандистский, агитационный характер. Суфизм старается распространить свои доктрины в народе, поэтому его поэтический язык и образы, как правило, просты и безыскусны. Эта черта является характерной для всей суфийской литературы. Именно поэтому поэты-суфии, — Саиай, Аттар или Джелалаь-ед-дин Руми, — стараются пи- сать на понятном для всех языке8. В целом суфийская литерату- ра отличается общими художественно-теоретическими воззре- ниями, единой основой мировоззренческой системы, а также4 телеологическим принципом созерцания прекрасного и постиже- ния истинного. Несмотря на наличие различных течений в су- физме, эта религиозно-философская доктрина располагает об- щими основными принципами художественной, теоретической' или мировоззренческой системы. В противном случае это уче- ние не сложилось бы в одну целостную систему. Но существу- ют некоторые отличительные черты вторичного значения, суще- ствование которых дает нам возможность говорить о различных направлениях суфизма. Чем же отличается «классическое» учение суфизма от дервишеких учений? а) Методом изображе- 8 См. Е. Э. Б ер тел ьс. Суфизм и суфийская литература, М-, 1965, с. 63-84. 9'
ния, отбором элементов, форм и средств выражения; б) глуби- ной .масштабности и осмысления .проблемы; в) различными эле- ментами, имеющими различные корни и пути -проникновения в данную систему. Элементами, которые проникли извне, были на- сильственно навязаны и привились к этой религиозно-философ- ской доктрине; г) различными аспектами и позициями восприя- тия и освещения некоторых социальных или религиозных воп- росов; д) различным отношением к внешнему миру или к пра- ктической стороне бытия, и т. п. В связи с этим следует отметить, что на эстетическом уров- не эти два направления отличаются друг от друга не общетео- ретической точкой зрения и эстетической концепцией, а некото- рой манерой пластического изображения, вернее, стилем живо- писи, который определяется модусом вкуса. На онтологическом и гносеологическом уровнях разницу составляет не столько по- зиция и мировоззренческая точка зрения, сколько масштаб- ность и глубина уровня мышления. Даже в тех случаях, когда учение дервишей рассматривает и трактует религиозные и со- циальные проблемы под иным углом зрения, чем «классический» суфизм, бесспорно то, что эти различные точки зрения -имеют одну общую основу, причину и цель. Одним словом, эти два направления имеют как общие черты, объединяющие их в одно учение, так и отличающие моменты, благодаря которым и мож- но относительно говорить о двух направлениях. На основе этих двух доктрин суфийского учения возникли два литературных направления, которые, как было уже отмечено, на ранней ста- дии своего развития имели много общего, но в дальнейшем они постепенно отдалились друг от друга и сложились в самостоя- тельные направления. Более каноничный характер приняла ли- тература дивана, целиком связанная с регионом исламской »культуры. Оторвавшись от существующей действительности и конкретного бытия, она приобрела абстрактный и обобщенный характер/Это направление опиралось на законы, формы, раз- меры стиха, традиции, литературные конвенции и шаблоны, вы- работанные в персидской -и арабской литературах. В нем гос- подствует общий эстетический закон, которому -подчиняется каждый поэт; игнорируется всякое индивидуальное и ориги- нальное. В нем становится господствующей чуждая турецкому языку арабская версификационная система «аруз», основанная 10
на чередовании долгих и кратких слогов и, следовательно, «пред- ставляющая собой квантитативную ил.и метрическую систему. Как известно, турецкому языку не свойственна долгота и крат- кость слогов» поэтому поэты дивана, которые, как правило, •пользовались арузом, в целях достижения совершенства в зву- чании стиха -использовали арабские и персидские слова. Эта тенденция »настолько окрепла, что в -поэзии поэтов дивана лишь изредка звучали турецкие слова. Турецкий язык, ко- торый, как 'принято считать, борьбой завоевал право быть литературным языком9, стал настолько искусственным, что народ перестал понимать его. Наряду с литературой .дивана развивались литература «теке», условно нами наз- ванная дервишской, и ашугская поэзия, представители кото- рой известны под названием «поэты саз»-а. Эти два литератур- ных очага — дервишская и ашугская, заключили между собой тесный союз, питались традициями турецкой народной литера- туры, пользовались формами народного стиха, художественны- ми образами, возникшими из быта, размером народного стиха — хедже, и, что самое важное, — простым, разговорным туре- цким языком. Естественно, что тематикой и специфичностью формы стиха, творчество поэтов «теке» и «саз»-а различаются между собой, но бесспорно, что представители данной школы на- ходятся в тесной связи с народной литературой и никогда не лорывали с её традицией. Эта общая основа и определила их сходство. Здесь же необходимо отметить, что в творчестве ш- этов «теке» и «саз»-а чувствуется явное влияние литературы дивана. Как было отмечено выше, творчество Юнуса Эмре носит на себе отпечаток определенного влияния региона исламской культуры. Юнус Эмре часто обращается к литературным обра- зам дивана. Неверным было бы считать, что Юнус Эмре в ос- новном пользовался стихотворной формой народной литерату- ры10. Думается, и А. Гёльпынарлы ошибается, говоря, что у по- эта нет ни одного стиха, написанного четверостишием, что, как известно, является основой народной поэзии, и, будто бы 9М. F. Köprülüzade, Anadoluda Türk Dili ve Edebiyatının Tekammu- lüne Umumî Bir Bakış, Yeni Türk Mecmuası, cilt I, 1933, №4, 278. 10 F. Ta es eh пег, указ. соч., с. 165- 11
все его стихи написаны в форме газели или мусаммат11. Одна-? ко бесспорно что, «примитивное» мышление поэта, дервишское мировоззрение, его понятный турецкий язык, а главное исполь- зуемый им размер национального народного стиха, — все это выросло на народной почве и пропитано турецким националь- ным духом. Вот почему поэзия Юнуса Эмре пользовалась и пользуется огромней любовью народа, а сам он считается осно- воположником ашугской и дервишекой литературы12. Следует отметить, что одной из специфических черт, харак- терных для дервишекой литературы, в частности поэзии Юнуса Эмре, мы считаем то, что она объединяет и обобщает в своей творческой лаборатории элементы и особенности народной ли- тературы и литературы дивана. Можно сказать, что поэтический мир Юнуса Эмре предста- вляет собой определенную переходную ступень и является сое- диняющим звеном эстетических систем турецкой народной и классической литератур. С этой точки зрения его изучение при- обретает особое значение. 11Abdülbakı Gölpınarlı, Yunus Emre ve Tasavvuf, İstanbul» 1961, s. 139. 13 Hasan Alı, Türk Edebiyatına Toplu Bir Barkış 1932, 555-
ГЛАВА I ЭПОХА И ЖИЗНЬ ЮНУСА ЭМРЕ ИЗ ИСТОРИИ изучения творчества ЮНУСА ЭМРЕ Несмотря на то, что в последнее время поэтическое насле- дие Юнуса Эмре находится в центре внимания научных кругов, оно еще не изучено в достаточной степени. Вопросы его миро- воззрения и поэтики до сегодняшнего дня остаются недостаточ- но исследованными и требуют последующей разработки. О жизни поэта сохранилось больше легенд, нежели досто- верных исторических фактов. В исторических или литературных источниках (в тезкере) нет сведений, которые помогли бы нам узнать о жизненном пути Юнуса Эмре. Думается, что причина этого заключается в художественной манере писателя, — простоте и народности. В эпоху, когда жил и творил Юнус Эмре, в турецком образованном и культурном мире, в привилегированных кругах и литературных салонах го- сподствовал эстетический модус, который принимал лишь прин- ципы литературы дивана и полностью отвергал ашугскую и дер- вишскую поэзию. Поэтому в литературных тезкере средневековья почти не встречается ни одного имени «поэтов саз»-а. Более того, послед- ние нередко делались объектом насмешек приверженцев поэзии дивана13, что испытал на себе Юнус Эмре. Так, поэт XVIII в. Сумбу-заде Вехби писал о нем: Слушатель будет размышлять об Иляхе Юнуса; Человеку, воспринявшему эту манеру, станет стыдно14. 13 Ismail Habib, Edebiyat Bilgileri, İstanbul, 1942, s. 193. 14 Там же, с. 113. 13
Таков был эстетический принцип средневековья в Турции, и именно поэтому литературные круги и историки литературы то- го времени обходили молчанием творчество Юнуса Эмре. Та- кое мнение не раз высказывалось в научной литературе15, одна- ко в опубликованных в последнее время трудах В. Б. Куделина автор высказывает мысль, что тезкереджи средневековья игно- рировали Юнуса Эмре не столько из-за художественной специ- фики его творчества, сколько из-за его «еретических» взглядов. В. Б. Куделин отмечает: «Именно еретический характер творче- ства Юнуса Эмре, шедшего вразрез с догматами ортодоксаль- ного ислама, был основной причиной красноречивого умолчания о нем в официальных хрониках средневековья»16. Этот вывод В. Б. Куделина, по нашему мнению, неправилен. Дело в том, что в мировоззренческой системе Юнуса Эмре ересь представлена не в такой дозе, чтобы она могла оказать какое- либо влияние на судьбу творческого наследия поэта. Кроме то- го, если даже допустить, что поэт действительно был еретиком, то и это нельзя считать причиной игнорирования творчества по- эта в официальных хрониках средневековья. Известно, что в средневековье бывали случаи, когда тот или иной деятель или писатель становился жертвой своих еретических убеждений, но это не являлось причиной их забвения, наоборот, они приобре- тали еще большую популярность. К примеру, так случилось с известным суфи Халладжа (857—922) и азербайджанским по- этом Несими (скон. 1417 г.), которые из-за своих еретических убеждений были замучены в страшных пытках. Но такая муче- ническая смерть еще более возвысила их авторитет и сделала их творчество более популярным в литературных кругах. Следует отметить, что В. Б. Куделин нередко пренебрегает принципами историзма и не учитывает действительность средневековья. По нашему убеждению, именно эстетический модус средне- вековья и господствующий в тогдашней Турции литературный этикет и определяли то, что ашугская и дервишская литерату- 15 Е- J. W. Gibb, A history of the Ottoman poetry, vol I, London, 1900, p. 164; Ismail Habib, указ- соч., 194; Ahmet Kabaklı, Türk Edebiyatı, с. 11, istanbul, 1966, s. 126—127 и др. 16 В. Б. Куделин, Некоторые вопросы истории изучения жизни и твор- чества Юнуса Эмре, Вестник Московского Университета, 1970, 2, Востоковеде- ние, с. 77. См. также В. Б. Куделин, Поэзия Юнуса Эмре, М., 1980, с. 14,23. 14
pa оставалась в стороне от внимания авторов тезкере. Только в эпоху Танзимата, когда произошла переоценка литературных и эстетических ценностей, это литературное ответвление вызвало немалый интерес, после чего началось его изучение в XX в. Та- кая же участь постигла литературное наследие Юнуса Эмре. Первые сведения о нем, засвидетельствованные в научной лите- ратуре, принадлежат известному ориенталисту И. Хамер-Пург- шталю, который вкратце излагает жизненный путь поэта и от- носит его деятельность к XVI в.17. Сравнительно полную и ясную картину жизни и деятельно- сти поэта рисует нам английский востоковед Э. Гибб, который со свойственной ему глубиной освещает некоторые вопросы творчества поэта18. Заслуживают внимания также сведения дру- гих литературоведов Запада о некоторых вопросах жизни и творчества поэта19. Из исследователей Юнуса Эмре необходимо особо выделить Г. В. Дуда и Е. Рози20. Однако ни работы этих последних и ни другие не претендуют на полное описание жизни и деятель- ности поэта, они лишь касаются интересных моментов его твор- чества. В турецком литературоведении первое монографическое ис- следование о жизни и деятельности Юнуса Эмре принадлежит известному турецкому ученому Ф. Кёпрюлю, который в резуль- тате своей долгой исследовательской работы в 1918 г. опубли- 17 J. Hammer-Purgstall, Geschichte der Osmanischen Dichtkunst bis auf unsere Zeit, B. II, Pesth, 1838—40, s. 566. 18 E. J. W. Gibb, A history of the Ottoman poetry, vol 1, London, 1900, p. 164. 19 L. Bazin, Histoire des Littératures, Paris, 1955, p. 922; A- Bomba- cı, Storia délia Literatura turca, Milano, 1956, 268, F. Taeschner, Die Os- manische Literatür, s. 262; W- В j ö г k m a n, Die altosmanische Literatür, Philologiae turcicae fundamenta, II, Wiesbaden, 1964, s. 409, Th. Menzel, Die turkische Literatür, „Die orientalischen Literaturen", Leipzig—Berlin, 1925; O- Spi- es, Die Turkische Vol ksi itéra tur, Handbuch der Orientalistik, I, Abt. B. V, Al- taistik I, Turkologie, Leiden-Köln, 1963; V i 11 a İta J. G. Blanco, Litera- tura turca contemporanca, Buenos Aires, 1940, B. Schmidt, Ubersicht der türkischen Literatür, Heidelberg, 1916; P 1 a sk owi с a 1-R y m k i ewi cz, Вог- zecka M-, Labççka M.—Ko e с her, Historia Literatury tureckiey, Wroc- law, Warszawa, Krakow, Gdansk, 1971, 39 и др. 20 Herbert W. D u d a, Yunus Emre, Konst, 1928; Ettore Rossi, Le Poeta mistico turco Yunus Emre, Orient Moderno, 20, 1940, 75. 15
«овал фундаментальный труд «Первые мистики в турецкой л|1 тературе»21. | Автор на основе богатого материала, исторических и друп| источников воссоздает ясную картину исторической обстановю| того времени и передает некоторые достоверные детали жизь! поэта. Кроме того, исследователь впервые коснулся и освети! узловые вопросы поэтики и мировоззрения А. Есеви и Юнус! Эмре. Этот труд и поныне не утратил своего первостепенно!! значения для специалистов. i I Отдельным вопросам изучения жизни и творчества поэт! «были также посвящены множество заслуживающих вниманш -статей22 и специальные работы23. | 21 1918 J^lıA « Jj<*z* ^İJbJ oAJoLol iljy « dtjuf*\y ■А*И 22 Yunus Emre, Türk Halkbilgisi derg., sayı JVb6, Ankara, 1929. В ..] «сб. см.: M. V a 1 i t, Yunus Emre'nin hayatı, 13 — 15; M. F. Köprülüza ! Yunus'un Sanatı, 16—22; Ziyattın Fahri, Yunus'un Lisanı, 23; A. \ ъ i, Yunus ve Tapduk Emre hakkında, Ülkü, 1940, 83; Y u n u s v e Ahi ! Halk Bilgisi Haberleri, s. 16, şubat, 1931; Aşık Yunus Emre, Tüı i Ansiklopedisi, с I, Ankara, 1956, С Öz t eli i, Yunus Emre'nin Soyu Sopu, J Dili, Ankara, 1965, № 169, s. 26 — 29; его же, Yunus Emre ve Şikari t İ Türk Dili, Ankara, 1965, № 165, s. 618—622; его же, Yunus Emre dolaysiy rak Baba Taptuk Emre, Türk Dili, Ankara, 1965, cilt 14, № 167, s. 732—35, ' I gin. Yunus'un Asıl Adi, Millî Мест. s. 129, 1931, R. T. Bölükbaşı, Yul j Bursa'daki mezarına ait makale, Peyem Gazetesi İlâve-i Edebiyesi, İstanbul, lb*J 19, Haziran; A. G öl pı narlı, Yunus Emre, Türk Dili, №207, 1968, Türj Halk Edebiyatı, özel sayısı, 376—84; K- Kebeci oğlu, Yunus Emre nerde yal yor, Bursa Nilüfer Мест-, s. 4, Ağustcs, 1945; N. Alsan, Yunus Emre, Yelken del gisi Sayı 31—39, Temmuz, 1959, S. Ay verdi, Yunus Emre ve Bugün, Türk Yuıj du derg., с 2, Sayı 3, 1960; M. Kaplan, Yunus Emre ve Nebatlar, Türkiyaj Mecmuası, №6, XII den ayrı basım, Yunus Emre Sayesi, Özgür Dergisi, Ağus] tos, 1963; Talât S- Hal man, Yunus Emrés Human;sm; ilhan Başgözl The Human Dimension of Yunus Emre's Transformation: Mehmet Kaplanl Yunus Emre's Views on Time, Life, and the Meaning of Existence; A n n e m а г i J Schimmel, Yunus Emre, Andreas Tietze, Yunus Emre and Hil Contemporaries: John R- Walsh, Yunus Emre: A 14 th Century Turkisl Hymnodist; в сб.: Yunus Emre and His Mystical Poetry, Bloomington, 1981 и др| 28Karakoç Sezai, Yunus Emre, İstanbul, 1965, Yunus Emre (Hayal ti, Sanati, Şiirleri) İstanbul, 1957; N. Araz, Dertli Dolap (Yunus Emre^h] hayat hikâyesi), istanbul, 1961, S. E у ub oğlu, Yunus Emre'ye Selâm, la tanbul, 1966; K- S- Hatipgıl, Yunus Emre Hayatı, Şahsiyeti, Seçmiş Şii rleri, Ankara, 1968 и др. I 16 ..,■]
İl Исследование творчества Юнуса Эмре занимает определен- I место в изучении истории турецкой литературы!24. В связи этим необходимо особо отметить тот большой вклад, который ее в дело изучения жизни и деятельности Юнуса Эмре неуто- шый исследователь древней турецкой литературы А. Гель- шарлы, которому принадлежит наиболее полное и солидное дание стихов поэта25. Исследователь посвятил также несколь- I) работ изучению жизни и деятельности поэта26 и, наконец, он Ьубликовал фундаментальную монографию — «Юнус Эмре и |гфизм»27 — итог многолетних поисков ученого и последнее сло- ■э в турецком литературоведении. I Необходимо также отметить интересный труд X. Б. Кюнте- |а, в котором автор на основании обширного и богатого мате- риала исследует вопрос о месте погребения Юнуса Эмре28. I До последнего времени в нашем отечественном востокове- дении поэтический мир Юнуса Эмре не был объектом специаль- но исследования. Определенное внимание уделили поэту в " оих трудах русские ориенталисты А. Е. Крымский29 и В. А. 24 Hasan Ali, Türk Edebiyatına Toplu Bir Bakiş, İstanbul, 1932, 59; M. Erg un, Türk Edebiyatı Tarihi, istanbul, 1932, 52; S. N üz h e t, Türk Uyatı Tarihi, istanbul, 1937, 52; A. S. Lev en d, Türk Edebiyatı Tarihi Der- :л İstanbul, 1943,50; I. Al a et t in, Meşhur Adamlar, istanbul, 1934—37, с 1566; H. T. G ön en s а у. ve N. S. В ana rl ı, Türk Edebiyatı Tarihi, istanbul, 1942, 81; N. S. Banarli, Resimli Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul, 1947, 98—99, M. Ur az, Türk Edip ve Şairleri, istanbul, 1939, A. S. Le vend, Ümmet Çağı Türk Edebiyatı, Ankara, 1962, 100; A. Kabaklı, Türk Edebi- yatı, с H, istanbul. 1966, 121; V. M. Kocat ürk, Türk Edebiyatı Tarihi, Ankara, 1964, 179, S. К- Karal ı Ogl u, Resimli Motifli Türk Edebiyatı, Tarihi, İstan- bul, 1973, 407; его же, Türk Şiiri Sanatı, İstanbul, 1966, 48; R. A. Seven g il, Eski Şiirimizin Ustaları, İstanbul, 1964, 8; M. F. К ö p r ül üz a d e, Eski Şai- rlerimiz, Divan Edebiyatı Antolojisi, istanbul, 1931 и др. 26 Yunus Emre Divânı, istanbul, с 1—2, 2—3, 1943—1948. 26 A. G öl pı narlı, Yunus Emre Hayatı, istanbul, 1936, его же, Yunus Emre Hayati, Sanatı Şiirleri, istanbul, 1952, его же., Yunus ile Aşık Paşa ve Yunus'un batînîliği, istanbul, 1941; его же, Yunus Emre, Hayatı ve Bü- tün Şiirleri, Altin Kitaplar Yayınevi, 1971. 27 A. G öl p ı n a rl i, Yunus Emre ve Tasavvuf, istanbul, 1961. 28 H. В. К un ter, Vunus Emre, Bilgiler-Belgeler, Ankara, 1966. 26 A. E. Крымский, История Турции и ее литературы, СПБ., 1916, с. 263. 2. Э. Д. Джавелидзе 17
Гордлевский30. Своеобразную трактовку некоторых вопросов мировоззрения поэта представил Р. Молов31. Общую картину жизни и деятельности Юнуса Эмре дают в своих трудах Ит В. Боролина32 и В. С. Гарбузова33. Интересные статьи посвятил изучению некоторых вопросов поэтики Юнуса Эмре А. Е. Мартынцев34. В. Б. Куделин, как мы уже отмечали, специально изучил жизнь и деятельность по- эта35 и издал интересное монографическое исследование36. Одна- ко в выводах автора прослеживается некоторая тенденци- озность. Более того, ряд моментов мировоззрения поэта иногда трактуется вне исторического контекста, поэтому и выводы не всегда соответствуют действительности. И, наконец, необходимо отметить значительные исследова- ния грузинского востоковеда Ш. В. Габескирия, который дает глубокий анализ языка и лексики поэта37. Такова ркратце история изучения жизни и творчества Юну- са Эмре. Следует отметить, что изучение творчества поэта затрудня- ется, в основном, весьма немаловажным обстоятельством: не- смотря на то, что на сегодняшний день существует несколько 30 В. А. Гордлевский, Избранные сочинения, т. I, М-, 1960, с. 90. 31 Р. М. Молов, Юнус Эмре, «Краткие сообщения института народов Азии», №60, М., 1962, с. 3. 32 И. В. Боролина, Турецкая литература, В кн.: «Литература Вос- тока в средние века», М-, 1970, с. 355. 33 В. С Гарбузова, Поэты средневековой Турции, Л-, 1963, с. 48. 34 А. Е. Мартынцев, Приблизительная рифма в газелях Юнуса Эмре, Ж- «Советская тюркология», №5, Баку, 1973, с 115. 36 В. Б. Куделин, Поэзия Юнуса Эмре (к вопросу о гуманизме в лите- ратуре средних веков), Автореф. дисс на соиск. учен. ст. к- ф. н., М-, 1974, Его же, Некоторые вопросы истории изучения жизни и творчества Юнуса Эмре, Вестник МГУ, Востоковедение №2, 1970, с. 72; Его же, Философс- кие и морально-этические проблемы в поэме Юнуса Эмре. Рисалят ал-Нусхия, В сб.: «Литература и время», М., 1973, с. 19. зв В. Б. Куделин, Поэзия Юнуса Эмре, М-, 1980. 37 Ш. В- Габескирия, Тюркская лексика Юнуса Эмре, Ж , «Мацне», Тбилиси, 1974, №4, с 147; Его же, Иноязычная лексика в произведениях Юнуса Эмре, «Мацне», №3, Тбилиси, 1977, с. 82; Его же, О древнетюркс- кой лексике в произведениях Юнуса Эмре, «Мацне», № 13, Тбилиси, 1977; Его же, К статистической характеристике лексики Юнуса Эмре, Сообщ. АН ГССР, 88, № 2, 1977; Его же, Лексика произведений Юнуса Эмре, Тбилиси, 1983. 18
изданий дивана поэта38, ни один из них нельзя считать наиболее совершенным. Не существует также и критического издания стихов поэта, которое соответствовало бы сегодняшнему уровню текстологических исследований. Составил ли поэт при своей жизни сборник своих стихов — диван? На этот вопрос мы не располагаем в данный момент исчерпывающим ответом. По мнению Ф. Кёпрюлю, диван поэта был составлен гораз- до позже, уже после его смерти, последователями поэта, ис- пользовавшими материалы из различных сборников. Поэтому ученый предполагает, что ни рукописные, ни изданные сборни- ки не являются надежными, поскольку в них или недостает определенного количества стихов Юнуса Эмре, или же, наобо- рот, в эти сборники включены стихи других авторов — его под- ражателей39. Другой турецкий исследователь А. Гёльпынарлы не разде- ляет эту точку зрения, считая, что Юнус Змре при своей жизни составил диван. Свое мнение он подкрепляет словами поэта: Бедный Юнус видел ее, взял в руки диван, Ученые ведь не смогли прочесть, кто эту мысль поймет, пусть придет.. .40 и далее: Если «Юнус» стало моим именем, что тут удивительного, Прочтут этот мой диван*1. И действительно, если учитывать такие отрывки, то мнение А- Гёльпынарлы будет более приемлемым. Но ведь трудность воп- роса заключается в том, что ранние рукописи дивана поэта неполные и содержат различные варианты- Самая ранняя рукопись, принад- лежащая Раифу Иелкенджи, по мнению А. Гёльпынарлы, судя по бумаге и графике, должна относиться к XIY в. Эта рукопись со- 38 В. Toprak, Yunus Emre Divanî, cilt 2, istanbul, 1933—1934; Era '«e, Yunus Emre Divanî, istanbul, I960; Tam ve Tekmil Yunus Emre Divanî, İstanbul, 1965, A. Gölpinarlı, Yunus Emre Divanî, с 1—2,2 — 3, İstanbul, 1943—48; Его же, Yunus Emre, Hayatı ve Bütün Şiirleri, 1973 к др. 39 F. Köprülü, указ. соч., с. 321—326. 40 A. Gölpinarlı, Yunus Emre Divanî, с. 1—2, 2—3, 1943—48, s. 243. 41 Там же, с 100. 19>
держит поэму „Risâlat-al-Nushıya" (Рисале о поучении) и 182 сти- хотворения. В сборнике, принадлежавшем проф. Д. Риттеру, который также относится к XIV в., имеются 98 стихов Юнуса и 15 Сай- да Эмре. К этому же веку относят также рукопись № 3889 библиотеки Фатиха, точной копией которого является диван Селима Нузхета. Кроме того, существуют рукописи более позднего периода: — это диван № 3480 (1699—1700) библиотеки Яхья-Эфенди, и сборник № 4904 (1533 — 1534) из библиотеки Нури Османа12. Опираясь в основном на указанные выше рукописи, А. Гёльпы- нарлы опубликовал диван поэта, в который он включил месне- ви, мюнаджааты и 356 стихотворений поэта. Но, как отмечает сам исследователь, в ранних, и особенно в рукописях, относя- щихся к более позднему периоду, многое является спорным и сомнительным. В этих сборниках часто встречаются стихи, не принадлежащие Юнусу Эмре43. Издатель при составлении дива- на руководствовался следующими принципами: давал предпоч- тение старинным рукописям и помещенным в них стихам, обра- щал внимание на махлас поэта, стоявшие обычно в последней «строке, и, что самое основное, учитывал лексику стиха, манеру письма, образность и специфичность мышления. Разумеется все это необходимо принимать во внимание при работе над текстом и составлении сборника. Однако тексты, обработанные лишь на основе этих принципов, не могут претендовать на высокий уровень и удовлетворить требования, которые предъявляет к критическим изданиям современная текстология. Во-первых, следует отметить, что и старинные рукописи не свободны от ляпсусов. Выше нами уже было отмечено, что старые сборники различаются как количеством, так и содержанием. Поэтому по- ложиться на них полностью нельзя, ибо не всегда достигается желаемый результат. Так, например, в первом издании стихотво- рение «Эй, ашыкан» № VIII состоит из семи бейтов41, та же га- 42 Об этом см.: A. G о 1 р i п а г 11, Yunus Emre ve Tasavvuf, s. 128. 48 A. G ö 1 p ı n a г 11, Yunus Emre ve Tasavvuf, s. 128—130. 44 A. Gölpınarlı, Yunus Emre Divanî, İstanbul, 1943—1948, s. 48— 49, в дальнейшем: Y. E D. 20
зель содержит семь бейтов в издании «Маариф Китабханесы»45„ но в одном из последних изданий А. Гёльпынарлы эта же га- зель состоит из 13 бейтов46. Как видно, исследователь «придает предпочтение последнему варианту по той причине, что он за основу берет рукопись Фатиха, считающейся одной из наиболее старых47. Если внимательно присмотреться к структуре и риф- мам газели последнего издания, выяснится, что это стихотворе- ние представляет собой смешение двух газелей. В начале газели два бейта дают схему—аа аа,—из чего явствует, что здесь мы дело имеем не с зиби матла, а двумя матла бейтами, что конеч- но, недопустимо. Действительно, в издании «Маариф Китабхане- сы» определенные бейты анализируемого стиха напечатаны в виде отдельной газели, что, на наш взгляд, является правиль- ным, поскольку они по своей структуре и сочетанию рифм пос- троены с соблюдением правил поэтики48. И вообще, при работе над текстом, необходимо учитывать элементы поэтики, которые по нашему мнению, для научного установления академического текста имеют большое значение. Если руководствоваться данным принципом, то ни одно, издание, существующее по сей день, нельзя считать без изъя- нов. Часто нарушены схемы мусаммат газели или кошмы; это свидетельствует о том, что мы имеем дело с текаслсгичееким ляпсусом. Так, например: газель „Benem ol işk baharısı" написа- на по схеме «мусаммат»: 0a0a, bbba, ddda, fffa, ggga, ггга, mmma. Но последние три бейта представлены так: (v) 1 (g)a, (s)ır (î)a, (t)z (s)a, a это, по нашему мнению, говорит о том, что указанные бейты взяты или из другой газели или же искажены49. Подобную схему имеет газель „Miskinlik ile gelsün" (MsXXII), которая так же сна- бжена внутренними рифмами60. 0a0a, bbba, ссса и др., однако V, 46 Tam ve Tekmil Yunus Emre Divânı, Maarif Kitaphanesi, îstan., 1965, s. 91, в дальнейшем T. T. Y. D. 46 A. Gölp ına rl ı, Yunus Emre, Hayatı ve Bütün Şiirleri, Altın Kita- plar Yayınlan, 1973, s. 129, в дальнейшем, Y. В. Ş. 47 A. G öl р ı п а г 1 ı, Yunus Emre, Risalat al-Nushiyya, Divân, Istan., 1965, s. 116. 48 T. T. Y. D-, s. 103. 49 Y. E. D., s. 55. 60 Там же, с. 88. 21
VI, VII, VIII, IX бейты дают уже другую схему: Vmmqa, VI pv za, VII hqha, Vlllnnsa, IX Ufa и др. Схема стихотворения указывает на то, что тут мы дело имеем с текстологической ошибкой. И дей- ствительно, знакомство с другими рукописями (напр. Риттера и Фатиха)51 показывает, что бейты V, VI, VII и VIII не принадлежат этой газели и взяты из другого какого-то стиха. Здесь же необходимо отметить, что в определенных случаях с помощью рифмованных еди- ниц становится возможным восстановление правильного чтения тек- ста. Так например: газель № XIX (vasf-i halım aydasaram) построена на рифме еп(ап) и редифе lere(lara). Но в VI бейте рифма не соблю- дена и дан лишь редиф—Lere, что уже является сигналом предуп- реждения. И действительно, по дивану Райфа данный бейт явля- ется лишним и не принадлежит указанной газели52. Встречаются и такие случаи, когда не соблюдены метр и ритм стиха, что свиде- тельствует об искажении текста. Например, газель № XXXII напи- сана 16 слоговым размером53, в частности, 8/8. Но VI бейт рассмо- тренной газели состоит из 14 слогов (7/7), и мы считаем, что лекси- ка данного бейта или искажена и заменена, или же сам бейт при- надлежит другому стиху. Более того, можно сказать, что структу- ра некоторых газелей (главным образом, большого объема) содер- жит в себе схему трех видов, что говорит о смешении бейтов трех разных стихов. Так, например: газель № XI (ol göz ki seni gördi) дает следующую схему: I. jaja; II. (l)b(s)a; III. (d)l(z)a; IV. mmqa; V.nnna; VI. ccca; VII. ggga; VIII.fffa; IX.vvva; X. (s)z(t)a. Поданным этой схемы бейты I, II, III, X относятся к одному типу или являю- тся принадлежностью обычной газели, а бейты V, VI, VII, VIII,IX мусаммат газели или типа кошма; что касается четвертого бейта, то он имеет форму, отличную от двух предыдущих схем. Таким об- разом, в этой газели смешаны элементы из трех стихотворений. Если сравнить их с теми рукописями, в которых они помещены, можно обнаружить, что V и VI бейтов нет в диване Риттера, а бе- йтов VII, VIII, IX ни в диване Раифа54, ни в диване Риттера. Исх- одя из этого, становится очевидным, что бейты I, II, III, X и V, VI, 61 См.: Yunus Emre, Risâlat al-Nushıyya ve Divân, s. 325 — 326, {164a—164b). 62 См.: Y. E. D., s. 94. 53 Там же, с 58. 64 Там же, с. 266. 22
VII, VIII, IX—взяты из разных произведений и перемешаны между собой. IV бейт или претерпел лексические изменения, или заим- ствован из стиха третьего типа. Можно было бы привести еще множество подобных примеров55, однако, думается, что указанно- го достаточно» чтобы составить себе представление о качестве издания сборника поэта. В связи с этим следует отметить важ- ное значение учета специфики поэтики и системы и художест- венного мышления автора в процессе подготовки научного из- дания текста. Кроме того, следует предположить, что ряд стихов, напеча- танных в сборнике и приписываемых автору, не должен прина- длежать Юнусу Эмре, о чем свидетельствует следующее: дело в том, что «поэт говорит о себе различными махласами — кроме имен, которыми он называет себя, — «Юнус», «Юнус Эмре», «Эмрем Юнус», что является естественным и вполне закономер- ным, в тексте встречаются также и другие махласы: «Шейх Юнус», «Тапдук Юнус», «Юнус Дедем», «Ашык Юнус» и т. д., напр.: 1. Шейх Юнус, приди, пойдем праведным путем Если ты достоин, приди, Баллах, для лицезрения лица5-б. 2. Не глядя направо и налево, хорошо говорит Тапдук Юнус, В той истине ашуги все находятся на правой стороне, а не на левой57. 3. Мой Юнус Деде влюблен. Тот ущерблен, одинок Кто не съест пищу Мухаммеда58. 4. Ашык Юнус не говорит, что это слово невозможное. Он есть мысль старейших поэтов^. Такая пестрота махласов уже сама по себе вызывает сом- нение, тем более, что в тот период на поэтическом поприще подвизалось множество поэтов. Далее, известно, что в последую- 55 В изданиях структура стиха поэта часто извращена, см. Y. E. D. №VIII с 48; JVfeXV, с. 52; №XIX, с. 54; №ХХ, с 55; JSfeXXI, с 55; JSIbXXII, с. 56; NbXXIV, с 57; JVIbXXV, с 58, № XXVII, с. 58 и др. 56 Y. E. D., s. 116. 57 Там же, с. 179. 68 Там же, с. 261. 59 Там же, с 260. 23
щий период возникла целая школа последователей Юнус£ Эмре. Многие поэти-дервиши подражали Юнусу Эмре, манере его письма и писали назире на его стихи. Здесь необходимо от- метить и то, что для представителей дервишской поэзии в об- щем было характерно писать одним стилем и манерой. Поэто- му, несмотря на то, что диван, опубликованный А. Гельпынар- лы, мы считаем самым достоверным и полным изданием, он все же не лишен недостатков, о чем говорит и сам издатель, по мнению которого, указанный диван требует последующей науч- но-критической обработки60. При таких обстоятельствах, в трудах, посвященных творче- ству поэта, могут возникнуть некоторые неточности, от которых не застрахована, естественно, и наша работа61. ОБОЗРЕНИЕ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЭПОХИ В настоящее время следует считать окончательно установ- ленным, что Юнус Эмре жил и творил во второй половине XIII и в начале XIV веков. Это был очень тяжелый период для госу- дарства Сельджукидов. В 1243 г. монголы нанесли жестокое поражение 80000-у войску Сельджукидов и захватили огром- ную добычу62. Они разрушили памятники городов, уничтожили мужчин, а женщин и детей забрали в плен. Монголы обложили население страны непомерными налогами (360000 серебряных дирхемов, 10000 баранов, 10000 крупного рогатого скота, 1000 верблюдов ежегодно). По сведениям других историков, эти на- логи были гораздо больше63. Все это сильно ослабило государ- 60 A. G ö 1 р i п а г 1 i, Yunus Emre ve Tasavvuf, s. 130. 61 В нашей работе мы ссылаемся на следующие издания: A. Gölpı- narlı, Yunus Emre Divanî, İstan., 1943—1948, Его же, Yunus Emre, Haya- tı ve Bütün Şiirleri, Altın Kitaplar Yayınlari, İstan., 1973; Tam ve Tekmil Yunus Emre Divanî, İstan,, 1965, и рукопись Фатихи, фотокопия которой напечатана в книге: Yunus Emre, Risâlat al-Nushıyya ve Divân; A. G öl pı nar- lı, önsöz, Lügat Açıklama, Istan., 1965, в дальнейшем: Ф. ea Osman Turan, Selçuklular Zamanında Türkiye, İstan., 1971, s. 431—37. вз Там же, с. 441, 445—46. 24
ство Сельджукидов. К этому добавились внутренние войны, на- чавшиеся после смерти Гияседдина Кейхюсрев II. Смутой вос- пользовался некий Ахмед, объявивший себя сыном Султана Алаэддина, и поднял восстание64. К этому времени государство Сельджукидов фактически было разделено на три царства, меж- ду которыми шла бесконечная борьба65. В 1256 г. монголы вновь вторглись в государство Сельджукидов, разбили около* г. Конии их войско. Сына Гияседдина, Рукнеддина Кылыч Ар- слана, взятого в плен, монголы посадили на престол66. Однако борьба между братьями на этом не кончилась. Монголы вновь послали карательное войско. К этому времени Муннеддин Пер- ване, который пользовался поддержкой монголов и фактически1 правил государством, убил Рукнеддина и вместо него посадил на -престол шестилетнего мальчика Гияседдина Кейхюсрев III. Началась эпоха единоличного правления Перване67, но и это не принесло успокоения государству. Большая часть знати не по- желала подчиняться правлению монголов и Перване. В 1277 г. против Перване выступил Хатыроглу, которого поддержали Караман Бей оглу Мехмед Бей и Учбеги. Он уничтожил 2000 монгольских солдат и призвал народ к борьбе. К этому времени из Дамаска в Анатолию прибыли 6000 всадников. Монголы сра- зу же приняли соответствующие меры. Мамлюки уклонились от сражения и покинули Анатолию. Хатыроглу укрепился в крепо- сти Улу-кышла, но защитники крепости схватили его и отосла- ли Перване68. Хатыроглу был убит, но его последователи еще долгое вре- мя не прекращали сопротивления. В этом же году султан еги- петских мамлюков Бейбарс с многочисленным войском вступил в Анатолию. Он неоднократно побеждал монголов; и теперь уничтожив 6700 монголов, захватил огромное количество плен- ных. Сельджукская знать и сын Перване Бегларбег Мюхеззи- буддин Али перешли на сторону Бейбарса, который овладел Кайсером, но долго не смог остаться тут и вернулся обратно* 64 Osman Turan, Selçuklular Zamanında Türkiye, Istan-, 1971, s. 459—464. 66 Там же, с. 436—478. ee Там же, с. 478—485. 67 Там же, с. 537^543. 68 Там же, с. 537—543. 25*
в свои края. Он забрал в плен Муннеддина Перване, который впоследствии был убит в Ала-даге69. Сельджукское государство еще более ослабло благодаря войнам с бегами Карамана70. По- ложение усугубило и восстание дервиша Джимри, который объ- явил себя сьгном султана Кейкавуса—Алаэддином Сиявушем. На его сторону перешло большое количество дервишей и бедня- ков. Восставшие вошли в Конью. На имя Джимри вознесли хутбу71, Караман оглу Мехмед бей был назначен визирем, ко- торый объявил государственным языком турецкий. Однако сельджукский султан с помощью монголов подавил это восста- ние. Джимри был схвачен и с него с живого сняли кожу72. Мон- гольское иго тяжелым бременем ложилось на сельджукскую знать. В это время появляется некий Кызыл Хамид, который разрушил Аксарай и призвал народ на борьбу с монголами. Монголы жестоко подавили и это восстание. Кызыл Хамид по- гиб в бою, часть ни в чем не повинных людей была уничтожена, часть угнана в плен73. Впоследствии престол сельджукидов за- нимали различные лица, которые как единолично, так и сов- местно с визирями правили Сельджукским султанатом. Естест- венно, их назначение происходило не без участия монголов. К этому времени сельджукские султаны полностью потеряли свою независимость. Они стали вассалами монголов, и, более того, марионетками в руках назначавшихся монголами визиров74. Институт визиров отрицательно влиял на судьбу народа и страны. В тяжелейшем положении оказалось население Анато- лии при правлении невежественных и деспотичных визиров Фахреддина Казвини и Мюджирюддина75. Монголы отрицатель- но относились к каждому самостоятельному шагу сельджукской 69 Osman Turan, указ. соч., с 543—549. 70 Там же, с. 572. 71 Некоторые исследователи думают, что Джимри не собственное имя, а прозвище. По-персидски Джимри, это разбойник, нищий, безумный, (см. О. Turan, указ. соч., с. 571). 72 A. G ö 1 р i п а г 11, Yunus Emre ve Tasavvuf, с 4. 73 Там же, с. 4. 74 В. А. Гордлевский, Государство сельджукидов Малой Азии, Избр. соч., т. I, М., 1960, с 67. 75 A. Gölpı narlı, Yunus Emre ve Tasavvuf, s. 4. 26
знати и султанов. Они устраивали карательные экспедиции, разрушали города Анатолии, уничтожали население. Под раз- ными предлогами войска монголов почти ежегодно вторгались в Анатолию, что обычно завершалось погромом мирного насе- ления. Например, Эмир Чобан несколько раз вторгался и гро- мил Малую Азию. В 1316 г. сын Э. Чобана Тимурташ стал и гу- бернатором Анатолии, и установил относительный порядок в этом измученном крае76. Но этому сопутствовало фактическое упразднение Сельджукского государства, — в начале XIV в. оно распалось. Вместо него в Анатолии постепенно стали воз- никать отдельные маленькие княжества. Даже из такого краткого обозрения явствует, каким тяже- лым был этот период для Сельджукского государства. Непре- рывные оборонительные войны, внутренние кровопролития, монгольские вторжения разрушили и уничтожили государство. Начался тяжелый социально-экономический кризис. Пришло в упадок сельское хозяйство, свирепствовал голод. Народ, ока- завшийся в крайне тяжелом положении, стал часто прибегать к оружию. Эти восстания, которые, в основном, протекали под знаменем шиитских и батинских доктрин, возглавлялись дер- вишами. К vroMy времени институт дервишей обрел твердую почву в Анатолии, куда потоками направлялись многочислен- ные дервишские группы, оседая в различных местах государст- ва. Эти дервиши, отличавшиеся радикальными взглядами, бун- тарским духом и оппозиционным настроением, пользовались среди народа большим авторитетом и популярностью. По всей Анатолии возникало большое количество текеев и дергахов, в которых находились разномастые дервиши. Одним словом, XIII в. можио считать в Анатолии периодом расцвета и широ- кого распространения суфизма. В частности, в это время в Ана- толии сложились общеизвестные тарикаты мевлевийцев и бек- ташиев, которые были связаны с известным направлением своего времени — меламатов, а с другой стороны, распространение по- лучили бродячие группы дервишей—календарий, хайдерий, ру- мийских Абдалов и др. — 'питавшиеся шиитско-батинскими идеями. В этот период во всей Анатолии складыЕаег:я институт Футуватов, делившийся условно на три направления (кавли, сейфи и шюрби) и объединяющий различные социальные эле- 78 A. G ö 1 р i п а г 11, Yunus Emre ve Tasavvuf, s. 5—7. 27
менты77: Шутары, Ахи, Аййары, Ринды и др., принадлежащие к данному течению и выражающие мировоззрение меламатов, ко- торые пользовались большим авторитетом среди народа. Среди населения Анатолии большим влиянием пользова- лись также известные дервиши под именем «Баба», поднимав- шие восстания при поддержке народа. В восстании известном под названием «Бабаи», принимали участие многочисленные и известные в те времена дервиши. После подавления восстания эти дервиши разъехались по разным углам Анатолии и распро- страняли в народе основные доктрины своего учения78. Как выясняется, Юнус Эмре установил тесную связь с институтом «Баба», в частности, с некоторыми представителями данного направления, — с Бараком Баба, Салтуком Баба и Тапдуком Баба, которых можем считать духовными отцами и предшест- венниками Юнуса Эмре, оказавшими значительное влияние на формирование его мировоззрения. В одном месте поэт пишет: Если в Юнусе от Тапдука, а в Салтуке от Барака Была взрощена эта доля, то как же мне скрыть ее?!79 Из вышеприведенного бейта видно, что шейхом и духовным наставником Юнуса был Тапдук, который находился в связи с Бараком и Салтуком. Об упомянутых здесь «Баба» сохрани- лось множество исторических сведений и народных преданий. Из существующего богатого материала, собранного А. Гёльпы- нарлы в своем труде80, мы узнаем, что вышеупомянутые «Баба» были бродячими дервишами и отличались броским поведением и внешностью, что следует считать обычным явлением для лю- бого времени. Один из древнейших источников «Tarîh-i Berzâlî» повествует нам о «Баба» Бараке следующее: «На девятый день 705-го года джумаде-ел-ула, в четверг из Ирака в Дамаск приехал некто Барак, по происхождению не араб. Его сопро- вождали около ста дервишей. На головах у них были войлоч- 77 A. Gölpınarlı, islâm ve Türk illerinde Fütuvvet Teşkilâtı ve Kay- naklan, îstan. Univ. iktisat Fakültesi Mecmuasi, с XI, N 1—4, 1952, s. 42. 78 A. Gölpınarlı, Mevlâna Gelâleddin (Hayatı, Felsefesi, Eserleri »Eser- lerinden Seçmeler), İstan., 1959, s. 6—8. 78 Y. E. D., s. 187. 80 A. Gölpınarlı, Yunus Emre ve Tasavvuf, s. 17—50. 28
ные рога, на шеях висели веревки с бубенчиками и астрагалы, бороды были сбриты, а усы отпущены. Они остановились у вхо- да в город, и народ шел, чтобы увидеть их. Намаз пятницы со- вершили под сводами Хамбеля. Затем отправились в Иерусалим, хотели поехать и в Египет, однако египтяне их не приняли, вер- нулись обратно в Дамаск, где провели несколько дней. После байрама вновь отправились обратно в Иерусалим. Когда они вернулись в Египет, рогов у них больше не было, сбрили и усы. Вышеупомянутому Бараку было уже лет 40. Родился в од- ной из деревень Анатолии — Токате. Отец его был бегом, дядя — известным писателем и и калиграфом. Барак уехал из своей страны и стал последователем крымского шейха Салтука. Имя «Барак» было дано ему также Салтуком, ибо он съел блевоти- ну шейха. Салтук сказал ему: «Ты мой барак» (Барак по-кип- чакски означает собака). Прошло 10 лет, и он прославился. Са- лтук же скончался лет за пятнадцать до этого. Монгольский хукумдар Газан очень ценил его, ибо, когда однажды на него напустили тигра, Барак закричал и бросился на зверя. Тигр убежал, поэтому Газан стал его последователем и подарил ему 30 тыс. дирхемов. Однако Барак раздал эти деньги за один день. Единственное положительное качество, которым он обла- дал, было исполнение намаза. Не исполнявшего намаз он заста- влял сечь палками. Провинившегося били по пяткам на площа- ди. Если кто-нибудь касался его внешности или одежды, он от- вечал: — я принял такой вид, чтобы стать шутом дервишей. — Иногда он говорил, что был календаром и поэтому брил бороду, на внешность не обращал внимания. Этим он хотел выразить и подчеркнуть свою внутреннюю чистоту. Однако его шейх Сал- тук не обладал такими качествами»81. По другим данным выяс- няется, что эти дервиши стремились ко всему запретному, не соблюдали поста, пили82. Устраивали меджлисы с участием жен- щин83. Известно, что этот институт «Баба», который разделял ба- гинские идеи и соблюдал меламатские принципы, представлял собой ответвление мятежных дервишей, находившихся в оппо- 81 A. Gol pı nar 1ь Yunus Emre ve Tasavvuf, s. 19—20. 82 Там же, с. 23. 83 Там же, с. 37. 29
зиции к ортодоксальному исламу. Они принимали активное участие в социальной и политической жизни страны, нередко под их предводительством происходили народные восстания. Под руководством этих «Баба», выступавшими для того време- ни под неслыханно святотатственным,и лозунгами (так, напр.: Исхак-Баба выдвинул следующую тезу: «Нет бога, кроме алла- ха и баба есть его пророк»)84, происходило множество восста- ний, оставивших значительный след в истории государства Сель- джукидов. Что касается непосредственого наставника Юнуса Эмре Тапдука Эмре, естественно, что он поддерживал доктрины батиниев и меламетиев и был тесно связан с институтом «Ба- ба». Однако, по сведениям некоторых источников (напр., Лами (531), Ташкопрюльзаде (1500) и др.), ТапдукЭмре жил неда- леко от Сакарии в маленькой деревне, вдали от всех, что, коне- чно, не исключает его союза с вышеупомянутым институтом «Баба», последователи которого были рассеяны по всей терри- тории Турции. Они основывали свои теке и дергахи, где возмо- жно, действовали специфические обряды. По сведениям некото- рых источников, в Анатолии существовала товарищество «Тап- дуклу». Последователи этого товарищества устраивали медж- лиси, на которых в сопровождении музыки читались стихи. По преданию, члены этого товарищества предлагали гостям для развлечения и любовных утех услуги своих жён, дочерей и сес- тёр. Отмечалось также, что последователи общества «Тапдуклу» занимались земледелием, вели хозяйство и поклонялись тотему ели841. Если признать достоверным сведение, что Тапдук Эмре жил в одиночестве вблизи реки Сакариа в какой-то деревне, то и ду- ховное становление Эмре должно было состояться здесь. Во вся- ком случае, в поэзии Юнуса Эмре явно чувствуется батинско- меламетское мировоззрение, что само по себе говорит о тесной связи поэта с этими дервишами. В стихах поэта, наряду с исто- рико-легендарными личностями, упоминаются также Гейыклы 84 A. Golpınarlı, Yunus Emre ve Tasavvuf, s. 47. 841 Osman Turan, Selçuklular Türkiyesi Din Tarihine Ait Bir Kaynak» Köprülü Armağani, İstan-, 1953, s. 544—546, ilhan В aş göz, The human di- mension of Yunus Emres trasformation, Yunus Emre and his mistical poetry, p. 28—29. 30
«Баба» и «Баба» Сеид Балум85. Как выясняется, эти дервиши были современниками Змре и шоэт был л.ично знаком с ними. Лами сообщает, что Гейыклы Баба был одним из мюридов «Ба- ба» Ильяса и последователем тариката Абул-Вефы, и в одино- честве бродил среди косуль. Один из бегов Тургут Альф отно- сился к нему с большим уважением. Почтение высказывал ему и Султан Орхан, который после смерти этого дервиша построил ему, оказывается, теке и джами86. Из другого документа выяс- няется, что Сеид Балум был другом и близким человеком Гей- ыклы-Баба87. Таким образом, тесная связь Юнуса Эмре с ин- ститутом «Баба» не должна вызывать никаких сомнений. Как явствует из достоверных источников и из стихов само- го поэта, Эмре познакомился с великим поэтом того времени с Джелаль-ед-дином Руми и участвовал в его меджлисах. Бес- спорно и то, что Эмре явно испытывал влияние творчества Дже- лаль-ед-дина Руми. Такова была историческая обстановка и социальная среда, в которой жил и творил Юнус Эмре. ЛЕГЕНДЫ О ЮНУСЕ ЭМРЕ Мы уже отмечали, что о жизни Юнуса Эмре известно очень мало, и что ранние историко-литературные хроники ничего не сообщают о жизни поэта. Но поэт пользовался среди народа большой любовью и популярностью. Он был почти причислен к лику святых. С одной стороны— малоизученность исторической действительности, в которой жил Юнус Эмре, с другой стороны — его большая популярность в широких массах предопреде- лили то, что образ поэта стал легендарным, окутанным много- численными преданиями. Сложившиеся вокруг шоэта легенды пряд ли являются исторически достоверными, однако и в них можно обнаружить крупицы истины. И поскольку в них отраже- 86 Y. E. D-, s. 125, 299. 86 A. Göl pınar İl, Yunus Emre ve Tasavvuf, s. 12. 87 A. Refik, Türkiye Tarihi, Istan., 1923, s. 349. 31
но отношение народа к личности поэта, эти легенды, безусловно заслуживают внимания. Большинство из них собраны и опубли- кованы в трудах Ф. Кёпрюлю. А. Гёльпынарлы, Чагатай Улучай и Н. Б. Кюнтера88. Позволим себе обратить внимание читателя на некоторые из них. В первую очередь, необходимо отметить легенду, кото- рая дается в «Вилаетнаме» Хаджи Бекташа и относится к XV в.89. Несмотря на то, что указанное произведение состоит из народных дастанов, в которых повесть носит легендарный ха- рактер, оно считается наиболее древним, сохранившим опреде- ленные моменты из жизни поэта. В «Вилаетнаме» говорится: 1. Рассказывают, что святость, чудеса и прекрасные деяния его светлости султана Хаджи Бекташа Вели облетели весь мир. К ним приходили с разных сторон дервиши и мюриды, устраива- ли меджлисы. Каждый странник и мусафар под благим оком святых достигал успехов, каждый, кто приходил к нему, полу- чал свою часть и долю. Но в северной части Сиврихисара, в деревне Сарыкёй жил некто то имени Юнус. Был очень беден. Занимался земледе- лием, пахал и сеял. Наступила засуха, с нивы он ничего не смог снять. Все слыхали о деяниях святого. Согласно адату и шариа- ту, каждый бедняк обязательно мог достичь цели и желаемого. Если кто-либо по какой бы то ни было причине достигал пыли достойных ног святого, он оказывал ему покровительство до тех пор, пока не удовлетворял его... Юнус также подумал, — если кто уйдет неимущим, то вернется вновь неимущим. Нагрузил быка боярышником. Сказал: «Хаджи Бекташ» и отправился в путь. Когда достиг Сулуджакараоюка, предложил ему боя- рышник и сказал: — один бедняк с нивы не получил ничего. Довольствуйся этими ягодами, дай мне за них плату; благодаря твоей любви, обойдусь. Его величество приказал, абдалы раз- делили между собой боярышник, поели. Юнус два дня преда- вался веселью. Настало время отъезда, об этом он сообщил 88 ^Ji^jT «-* Указ- С04» с- 287 — 292* А> G öl р i п а г 11, Yunus Emre ve Tasavvuf, s. 51—61; H- В. К un t er, указ. соч. Ç. Ulu ça у, Yunus Mezari, 1943, 5—10. 89 A. Göl pı narlı, Vilâyet-Name, Menâkib-i Haci Bektaş-i Velî, îstan., 1958, s. 150—153. 32
Хаджи Бекташу. Хаджи Бекташ сказал: спросите, пшеницу дать или вдохнуть душу. Опросили, — я хочу пшеницу, зачем мне душа? — ответил он. Слова Юнуса сообщили Хаджи Бек- ташу. Он вновь сказал, если ему нужно, дам ему пшеницу, но если он нуждается в душе, то в каждый боярышник вдохну два- жды душу. Юнусу передали и эти слова. Он сказал, — в чем моя душа? Это сообщили владыке. Он опять передал, если ему нужна пшеница, дам, но если нуждается в душе, то вдохну по десять раз в каждую ягоду боярышника, привезенного им. Юнус опять уклонился, — что мне с душой делать? Мне пше- ница нужна, маленькие дети у меня. Дай мне пшеницу, уй- ду, семью прокор-млю. Султан велел дать ему столько пше- ницы, сколько мог осилить его бык. Нагрузили быка, отпра- вился в путь. Когда достиг окраины деревни и стал мимо бани взбираться по подъему, собрался с разумом: — что я сделал, какое неслыханное дело натворил, на каждое зерно боярышни- ка он давал мне по десять «дыханий», а я не согласился. Пше- ница кончится через несколько дней, а душа, пока не умру, ос- танется со мной. Вернусь обратно, может простит, и что он дол- жен был в меня вдохнуть, пусть вдохнет. — Вернулся, лил про- ливной дождь, снял мешки с зерном. — Святые, какую долю давал он мне в милостыню, пусть дает, его пшеница мне не нужна. — Халифы сообщили это султану, он сказал: — это де- ло уже не получится, следовало раньше соглашаться. Мы ключ от того замка дали Тапдук Эмре, пусть идет к нему, заберет свою долю у него. Эти слова передали Юнусу. Юнус тоже ска- зал — Тапдук, и отправился в путь. Дошел до Тапдука, пере- дал ему поклон и все ему рассказал. Когда Юнус закончил свою речь, тот начал: — добро пожаловать, ты принес счастье, мы вникли в твое положение. Трудись, работай, заработай свою долю. Юнус сказал: — о, святые, какое дело вы мне поручите, я на все согласен. Вблизи теке Тапдука был лес. Юнусу пору- чили приносить оттуда дрова. Юнус каждый день ходил в лес, рубил дрова, взваливал охапку дров на спину и нес в теке. Но не рубил он ни кривых, ни сырых. Ровно сорок лет работал. Через сорок лет собрались однажды вместе святые и устроили меджлис, на котором присутствовал Юнус Гуенде (Юнус ска- зитель) — обладатель красивого голоса. Тапдук Эмре пришел 3- Э. Д. Джавелидзе 33
в экстаз, говорит Юнусу Гуенде, — скажи. Юнус Гуенде ничего не говорит. Еще раз говорит: скажи, Юнус, скажи, послушаем, у меня большое желание (послушать). Гуенде опять молчит. Тапдук обращается к нашему Юнусу. Великий дух султана на- шел свое, настало время, вот, нашли ключ от того сокровища, дали тебе целиком твою долю, ты скажи. У Юнуса спала пеле- на с глаз, взволновалось море любви и влечения, разбушевалось оно. Отверз уста, начал беседу и каждое слово, произнесенное им, было как драгоценный жемчуг в оправе перламутра, и как жемчуг, рожденный из капель апрельского дождя; его слова заполнили обширный диван. Его могила находится вблизи Сив- рихисара, вблизи той деревни, где он родился90. О личности поэта существуют и другие предания, которые помещены в различных сборниках и записаны в разное время. Азиз Махмуд Худаин (скон. 1628) собрал суфийские поучения шейха Уфтаде (скон. 1580) и назвал их «Викиат». В этой книге шейх сообщает об Юнусе следующее: II. Тапдук Эмре играл на шестиструнном сазе (шеште). Однажды пришел к нему некий человек. Тапдук вновь начал играть на шеште. Голос саза сильно подействовал на странника, разволновался, бросил свое ремесло и стал дервишем Тапдука. III. Юнус служил Тапдуку тридцать лет преданно, с таким усердием, что, таская дрова на спине, содрал кожу, которая бы- ла покрыта ранами, но он никому об этом не говорил. Шейх его очень любил, что не нравилось другим дервишам. Они начали распространять слухи о том, что он влюблен в дочь шейха и поэтому служит ему с таким усердием. В конце концов этот разговор дошел и до Тапдука. Однажды Юнус отнес опять дро- ва в теке. Тапдук сказал: Юнус, какие эти ровные дрова. Юнус ответил, кривые дрова не достойны этого порога и потому — это так. Подобные пересуды дервишей были не от фарисейства. Но когда они увидели такое усердие Юнуса, которого они сами не в состоянии были содеять, подумали, истинно, любовь к девуш- ке заставляет его предаваться такому труду. Беседа Тапдука и Юнуса состоялась для того, чтобы наставить дервишей на путь 90 A- Gölpınarlı, Vilâyet-Name, s. 150—153, Его же, Yunus Emre ve Tasavvuf, s. 51—53- 34
стины, развеять их подозрения, поскольку Тапдук знал поло- жение Юнуса. Их слова не вызвали подозрений. И наконец» он угдал за Юнуса девушку, дабы не осрамить братьев за их не- „равдивость. Когда эта девушка читала коран, реки заслушавшись, ос- танавливались. Юнус до самой смерти не прикасался к девуш- KCı т. к. считал себя недостойным такого счастья91. «Юнус Эмре был отшельником, смерть свернула ему шею, читал он из книги сердца, в руки не брал он пера»92. IV. Юнус тридцать лет служил шейху, но этот путь (исти- ны) не открылся для него. Тогда он бежал в горы, скитался по долам. Однажды в одной пещере он встретил семерых мужчин. Каждую ночь один из них читал молитву, через эту молитву перед ними накрывался стол. Пришел черед Юнуса, он прочел молитву. В ту ночь они получили два стола еды. Спросили те семь человек: «Чье святое имя ты упоминал в своих молитвах?» Сперва вы скажите, на кого молились, спросил Юнус. Тогда ему ответили — мы молимся святому, который служит тридцать лет при дворе шейха Тапдука. Услышав эти слова, Юнус тотчас вернулся, пришел и обнял ноги шейха. Тапдук сказал ему, не узнай ты своего положения, своего достоинства, не вернулся бы ты93. V. Ашык Челеби (скон. 1571) представляет нам Юнуса без- грамотным, но святым, который перевел язык слов на язык эк- стаза, человеком, постигшим тайну, который языком тайны выя- и !"п сокровенное сердце. Как он передает, Юнус пошел в шко- ■'>'. но не смог читать буквы, повернуть язык, и оставил шко- лу-ч. Теперь коснемся легенд, сохранившихся в устной тради- 1,1 ü"'. Народное предание гласит, что шейх Юнуса был султа- > к А. По Щ \)2 аз. 93 G, 94 05 vre, A. Gölpı Существует соч., с. 54. narlı, Yunus Emre ve ' и другой вариант A. G ö 1 р i п а г 11, öl р i nari i Там же, с В разных см.: A. G , указ. 56. Yunus Emre соч., с. 54— Tasavvuf, s. этой легенды, ve -55). сборниках встречаются öl pı narlı, указ. соч Tasavvuf, s. 53-54. см 54, также разные ., с 55—58. .: А. (см. G öl р другой i па г \\т вариант. маленькие сказания о» 35
ном Эмре, а по происхождению—хорасанцем. Оттуда он прие- хал в это село, поселился тут, потом на некоторое время исчез и вновь вернулся96. VI. Эмре пожелал дочь Манисского падишаха и послал свою мать к нему. Падишах, узнав желание матери, сказал ей: если твой сын «принесет золота, нагруженного «на 40 мулах, то я отдам свою дочь. Бедная женщина вернулась и передала условия шаха. Юнус достал 40 мулов, пошел с ними к лесча- нику, нагрузил мулы леском и пришел в Манису. То, что ты желал, я принес — сказал он шаху. Когда стали сьипать пе- сок в корзину, он превратился в золото. Падишах выдал свою дочь за Юнуса, ее звали Фатьма Султани97!. VII. Юнус для Тапдука носил дрова из балки Чанакиры, лежащей близ села Эмре. Однажды он нарубил очень много дров и у него не хватило веревки связать столько дров. Тогда он схватил ползущую там змею, приняв ее за веревку и связал ею дрова, взвалил дрова на спину и принес в теке. Когда он снял со спины связку дров, жена Тапдука увидала змею и ска- зала об этом ему. Юнус только тогда узнал в чем дело98. VIII. Однажды Тапдук Эмре приказал дервишам собрать полевые цветы. Все принесли по одному пучку цветов. Но Юнус, к какому ни подходил цветку, видел, что каждый из них возно- сит молитву богу, и так после долгой ходьбы один цветок заго- ворил и сказал: «Сорви меня, я дошел до невежества пропус- тив зикр». Юнус сорвал тот цветок, пришел к шейху и протянул ему. Тапдук это сделал, чтобы испытать Юнуса, но Юнус не понял, чего достиг99. IX. Юнус пошел на битву, попал в плен. Безбожники пада- ли в кипящий котел и варились, но с Юнусом ничего не произо- шло, из котла он вышел невредимым. Юнус пришел к шейху. Тапдук сказал Юнусу: Если бы ты еще несколько минут смог остаться в воде, вода бы обратилась в лед100. 96 Çağatay Uluca у, Yunus Mezarı, 1943, s. 5; A. G öl pi narlı, Yunus Emre ve Tasavvuf, s. 58. 97 Ç. Uluçay, указ. соч., с 5; A. G öl р ı n а г 11, указ. соч., с 58. 98 Ç. Uluçay, указ. соч., с. 8; A. G öl pı narlı, указ. соч., с 59. 99 Ç. Uluçay, указ. соч., с 9; A. Gölpınarlı, указ. соч., с. 59. 100 (?. Uluçay, указ. соч., с. 9; A. Gölpınarlı, указ. соч., с. 59. 36
X. Юнус пошел биться с франками. Его схватили. Тогда он сказал одному священнику, — давай узнаем, какая вера истин- ная, прыгнем в кипящий котел, выйдем целыми-невредимыми. В котле вскипятили воду. Назначили время. Юнус спустился в котел. Котел накрыли крышкой. Прошло условленное время. Юнус ударил по крышке котла. Открыли — щеки его порозове- ли, со лба течет пот. Потом спустился священник. Прошло вре- мя, но тот не постучал по крышке. Сняли с котла крышку, — священник сварился101. XI. Тапдук дал Юнусу вино любви и сказал: иди и полей этим такое место, где не ступала нога человека. Юнус много хо- дил, но такого места не нашел. Поднял чашу и поставил себе на голову и выпил до последней капли. Поэтому он и стал поэтом. Вот его первое стихотворение: «Шаг за шагом переступил вперед три или пять шагов. Увидел 18 тысяч миров в одной горе»102. XII. Юнус сказал, похороните меня перед дверью шейха; пришедшие навестить шейха, пусть наступят мне на грудь ногой и так войдут к нему103. XIII. Юнус сказал 3 тысячи стихов и объединил их в один диван. После Юнуса этот диван топал к некоему Мулле Касиму. Взяв диван, тот пошел к берегу и стал читать. Прочел 'первый стих, — нет согласия с шариатом, вырвал и сжег. Также посту- пил со вторым, третьим и четвертым стихами. Так он сжег ты- сячу стихов Юнуса. Прочел тысячу первый стих, и тот пока- зался противоречащим шариату, но ему уже надоело сжигать, и он бросил .их в воду. Так тысячу стихов выбросил в воду. Когда начал читать третью тысячу, наткнулся на такой бейт: Дервиш Юнус не искажай эту речь, Придет некий Мулла Касим и осудит тебя. Когда он прочел этот бейт, почувствовал величие Юнуса, понял, что Юнус — из святых, закрыл диван и поцеловал. Те- перь те тысячи стихов, что сжег он, на небе ангелы читают, ту Ç- Ulu çay, указ. соч., с 9; A. Gölpinarli, указ. соч., с 59. Ç- Uluça у, указ. соч., с. 10; A. Gölpinarli, указ. соч., с. 60. Ç. Uluça у, указ. соч., с. 10; A. Gölpinarli, указ. соч., с 66- 37
тысячу, что выбросил в море, рыбы читают, остальную тысячу мы читаем104. XIV. Юнус опросил как-то Мевлана, — не ты ли написал Месневи? Мевлана ответил — да. — Длинно написано, я бы на твоем месте, сказал так: Обернул я себя в мясо и кожу, — сказал: Юнус, — я стал видимым105. XV. Юнус оставил своего шейха, — мол, вдохновения не получил, — и ушел. По дороге встретил дервишей и рассказал им, что он сделал. Он познал свое достоинство и ранг, познал величие шейха и вернулся обратно в теке. Но Тапдук сказал: — познав свое достоинство, ты не сможешь здесь остаться, куда я брошу свой посох, пойдешь туда и испустишь дух. Бросил шейх свой посох. Юнус этот посох искал ровно 5 лет. Наконец нашел в Сарыкёй, там он и скончался106. Ясно, что приведенные выше легенды из жизни поэта явля- ются плодом фантазии народа, но надо отметить и то, что эти предания часто прорастают из забытой исторической действи- тельности и содержат элементы исторических фактов. Поэтому когда мы стараемся восстановить историческую картину жизни поэта, то обязательно должны учитывать и эти предания. Анализ вышеприведенных преданий позволяет сделать сле- дующие предварительные выводы. 1. Большинство из легенд рисует Юнуса Эмре святым, по- этическое прозрение и дар которого связаны с божественным вдохновением и мистическим откровением. Поэтому, видимо, и приписывают поэту различные чудотворчества. Все это объясня- ется тем, что в эпоху, когда он жил, в народе считалось, что каждый поэт был святым и умение написать стих связывалась с т. н. «божественным пробуждением». Ярким свидетельством этой точки зрения является тот факт, что сегодня больше десяти могил известны как тюрбе Юнуса Эмре. Все эти могилы считаются святыми местами, куда и по сей день ходят поклониться верующие. 104 A. G о 1 р i п а г 11, указ. соч., с 60. 105 Там же, с. 61. 106 Там же, с. 61. 38
2. Почти в каждой легенде наставником и шейхом Юнуса Эмре фигурирует Тапдук Эмре, что кажется нам правдоподоб- ным, ибо имя Тапдука Эмре многократно упоминается в твор- честве поэта. Что же касается попытки увязать имя поэта с Хаджи Бекташ Вели, это, видимо, плод фантазии дервишей по- следователей Бекташи, и мало соответствует истине. Во всяком случае, пока нет ни одного факта подтверждающего эту мысль. 3. В легендах Эмре предстает перед нами как бедный зем- леделец, которого случай привел к шейху Тапдук Эмре. Он ста- новится на путь тариката, но до зачисления в члены братства он исполняет тяжелую физическую работу, в частности, носит воду и дрова в теке. Этот факт не лишен достоверности, т. к. по дервишской традиции, каждый, кто хотел стать членом дервиш- ского братства, должен был, первым долгом, убить в себе гор- дость и надменность. Поэтому он должен был исполнять такого рода работу, которая определенным образом убивала бы в нем «надменность». Салик, т. е. искатель истины, должен был мыть посуду, подметать и убирать кельи и др. Следует подчеркнуть, что ни одно из преданий не упоминает поэта странствующим дервишем, что весьма знаменательно. 4. Большинство легенд представляет нам поэта дервишем- уми, т. е. лицом, который не получил образования в медресе. Это был человек экстаза, который не смог учиться в медресе. Он испил вино любви и тайные мысли сердца вынес на свет божий утонченными стихами. В то же время Юнус обладал му- зыкальными способностями, его особенно привлекал шестиструн- ный саз, т. е. шеште. Предания гласят также о его удивитель- ной способности понимать тайну языка природы. Распростране- нию этого мнения содействовали его стихи, в которых он неод- нократно повторяет, что неграмотен. В этих высказываниях поэта кроется его гносеологическая позиция, а не биографическая де- таль. То, что поэт любил музыку, подтверждают его бейты. Что же касается его сопсобностей познавать тайный язык природы, то эта мистическая точка зрения была широко распро- странена в дервишских кругах. 5. Некоторые легенды рассказывают о взаимоотношениях Мевлана с поэтом, что соответствует действительности и нахо- дит подтверждение в стихах. 39
6. Согласно легендам, поэт уже при жизни создал большой диван своих стихов. Но часть этих стихов из-за определенных причин была уничтожена и утеряна. И эта деталь не лишена зерна правды. 7. В легендах говорится об интимных увлечениях поэта. Юнус якобы любил дочь шейха, но любовь эта была настолько непорочной, что даже после женитьбы он не дотрагивался до нее. Теперь трудно что-либо сказать по поводу достоверности этого предания. Видимо, это все же плод народной фантазии. Но нельзя игнорировать тот факт, что ведущее место в творче- стве поэта занимает тема любви. И вполне возможно, что имен- но любовный мотив его творчества обусловил возникновение этой легенды. 8. Легенды сохранили название села, где он жил и где он похоронен — Сарыкёй, что очень близко к истине. 9. И, наконец, надо особо отметить, что ни одно из стихо- творений, сопутствующих легендам, не принадлежит Юнусу Эмре. Это обстоятельство свидетельствует о том, что поэт в свое время пользовался большой популярностью в народе. Поэтому- то ему приписывали стихотворения других поэтов. И это в свою очередь, еще раз призывает нас к осторожности при критичес- ком разборе текста дивана. Таковы вкратце выводы, к которым мы «пришли после озна- комления с легендами. Они должны быть непременно приняты во внимание три изучении жизни поэта. И в то же время не следует принимать на веру все без оглядки, ибо они щедро напоены народной фантазией. попытка воссоздания жизненного пути юнуса эмре. Выше мы уже отметили, что, кроме упомянутых легенд, в нашем распоряжении нет никаких сведений, которые бы про- лили свет на биографию поэта. Единственный источник, спосо- бный в некоторой степени восполнить этот пробел, это все то же творчество поэта. К сожалению, в силу литературных тра- 40
диций той эпохи, его поэтическое наследие мало что сообщает нам о личностных, биографических деталях. Основательное изу- чение творчества поэта дает возможность заключить, что Юнус Эмре действительно был дервишем, вращался в дервишском кругу и был выразителем дервишского мировоззрения. Об этом речь пойдет ниже. Как выясняется из стихотворений, шей- хом и религиозным наставником поэта был Тапдук Эмре, о чем не раз упоминает сам поэт. Шейх, святой, ученый все равны на благословенном пути. Юнус раб дервишей, у него такой наставник как Тапдук107. И в другом месте также: На лице, на которое я взглянул, увидел я луч Тапдука, Сегодня я познал свою цель — что мне делать с завтрашним днем108. Эмре рисует Тапдука своим духовным возлюбленным, с по- мощью которого он стал на путь истины и приобщился к ней (истине): Вновь опьянел Юнус, после того, как увидел лик Тапдука, Только из его сердца испил он одну каплю шербета109. Тапдук султан любви, Юнус попрошайка у его дверей. Подавать милостыню нищим обычай султанов110. Когда Исрафил затрубит в рог, каждая личинка произнесет свое ся> Я же вовсе не вспомню Юнуса, в тот же миг придет на язык Тапдук111. С тех пор, как Юнус познал истину, отдал ей душу и сердце. С той поры, как достиг Тапдука, я прозрел1^. Юнус был соколом, оел он на руку Тапдука. Пришел тот охотиться на зверя, он же не птичка из гнезда!1^. 107 Y. E. D., s. 290. 108 Там же, с 113. 109 Там же, с. 102. 110 Там же, с. 48. 111 Там же, с. 76- 112 Там же, с. 209. 118 Там же, с. 179. 41
И таких примеров множество114, хотя всего этого вполне до- статочно для подтверждения того, что шейхом и наставником поэта был Тапдук Эмре. Как выясняется, между Юнусом и Тапдуком Эмре сложилась такая же дружба и любовь как меж- ду Джелаль-ед-дином Руми и Шамсом Табризи. Это было взаи- моотношение мюршида и мюрида, что было канонизировано на средневековом Востоке. Как и должно было быть, Юнус много странствовал и распространял доктрины своего шейха в народе: это было обусловлено господствующими традициями дервишс- кого института. Поэт сообщает: Испили вино, ниспосланное богом, слава аллаху! Переплыли мы море могущества, слава аллаху! Перед нами возвышенные, покрытые дубняком горы. Перешли мы по-добру и по-здоровью, слава аллаху!... Куда ни пришли, в те святые сердца Посеяли идеи баба-Тапдука, слава аллаху!.. Приехали в Рум, зазимовали, совершили много хорошего и дурного, слава аллаху! Вот настала весна, переселились вновь, слава аллаху! U5 Как видно, Юнус странствовал не только для распростране- ния идей своего шейха. Ясно, что, будучи дервишом, он предста- ет перед нами как агитатор дервишских идей, поэтому ему приходилось странствовать и, более того, — писать стихи и де- кламировать. Но из вышеприведенного текста явствует также, что странствия поэта это результат быта того времени, когда большая часть турецкого населения вела полукочевой образ жизни. Зимует в Руме, а весной отправляется на летние паст- бища. Кроме того, странствия по чужим краям, перенесение бед- ности, мучений и страданий считались одним из наилучших средств очищения, достижения морально-нравственого совер- шенства. Поэтому-то целая армия дервишей вела скитальческий образ жизни: странствовали в чужих краях, ночевали где при- дется, у них не было постоянного местожительства. Традиция скитаний и странствий в чужих краях отразилась и в суфийско- 114 См.: Y. E. D., s. 74, 82, 114, 179, 198, 239, 240, 255, 330, 339 и др. 115 Y. E. D., s. 98. 42
дервишской литературе, и эта тема отражающая морально- этические принципы, широко распространилась в мистических учениях и даже получила конвенционный характер. Если к этому добавить то, что по правилу господствующего на Восто- ке общественного института любви, истинный влюбленный должен был быть безумцем, скитаться в чужих странах, в пус- тыне, дабы достичь своего духовного совершенства, тогда ста- нет понятной важность этой темы в восточной суфийской лите- ратуре. Естественно, что эта традиция нашла свое определен- ное отображение и в творчестве Юнуса Эмре. Влюбленный странствующий поэт причитает: Я хожу в муках и страданиях, любовь окрасила меня кровью. Я и не в уме, и не безумен, приди, взгляни, что сделала со мной любовь. То ношусь как ветер, то пылюсь как дороги, То теку как поток, приди, взгляни, что сделала со мной любовь. Журчу как текущая вода, сжигаю печальное нутро мое, Когда вспоминаю своего шейха, плачу, приди, взгляни, что сделала со мной любовь, Или возьми мою руку, подними меня, или позволь достигнуть соединения с тобой, Из-за тебя я много плакал, теперь развесели, приди, взгляни, что сделала со мной любовь. Я ходил из страны в страну, всегда вспоминая шейха, Кто поймет на чужбине состояние мое? Приди, взгляни, что сделала со мной любовь. Стал Меджнуном, хожу и вижу возлюбленного во сне. Проснулся, опечалился, — приди, взгляни, что сделала со мной любовь Я бедный жалкий Юнус, с головы до пят в ранах я, Я бродяга из края друга моего, — приди, взгляни, что сделала со мной любовь116. Эту тему скитальчества, отображающую мировоззренчес- кую позицию поэта, в то же время являющуюся, вероятно, от- ражением его реальной жизни, Юнус Эмре более ярко раскры- вает в другом стихотворени: Сыщется ли в этих местах такой скиталец как я, С израненной грудью, с заплаканными глазами, такой скиталец как я, 116 Y. E. D., s. 124—125. 43
Обошел я весь Рум и Шам, все Верхние края, Хотя жажду, но не нахожу такого скитальца как я. Пусть никто не будет скитальцем и не сгорит -в огне печали. Мой ходжа! Пусть никто не будет таким скитальцем как я, Болтает мой язык, слезы льют мои глаза, ради скитальцев горит у меня нутро. 1 Только лишь на небе моя звезда также одинока как я. Доколь гореть мне в этой печали, пробьет назначенный час и я умру, Только лишь в могиле, может, отыщется такой скиталец как я. Через три дня узнают о смерти некоего скитальца Холодной водой обмоют такого скитальца как я. Эй, мой Эмре, бедный Юнус не найдет лекарства от печали. Ступай теперь, скитайся из города в город, такой скиталец как я117. В вышеприведенном примере рельефно отражена трагедия одинокого, отрешенного, неприкаянного скитальца, его душев- ные муки, которые должны определить духовный катарсис чело- века, ставшего на >путь божий, должны обусловить его очищение и возвышение. Но в некоторых случаях чувства человека, нахо- дящегося на чужбине, получают более конкретное отображение. Юнус Эмре поэтически выражает непосредственно испытанное. Для поэта, находящегося на пути поиска истины, родина прев- ратилась в шип, а чужбина — в розарий: Сердце, не надоело тебе это странствие, Да хранит тебя бог от заблуждений. Когда человек испытывает от человека притеснение, Лучше уйти, и не видеть лучше, чем видеть. С тех пор как я родился, мою грудь исполосовала чужбина, Капает кровь из внутренних сосудов. Родина превратилась в шип, а чужбина в розарий, Лучше испить отраву, чем сахарный тростник. Когда Юнус идет навстречу другу, раскрыв грудь, Храни, мой бог, его от опасности!18. Привлеченный материал ясно показывает, что в поэтичес- ком мире Юнуса Эмре тема скитальчества представлена широ- ко и впечатляюще. Но, как выясняется, осмысление проблемы в 117 Y. E. D-, s. 256. См. также: У. Е. В. Ş., s. 259. 118 Там же, с. 240. 44
свете обобщения, объясняющей скитальчество и пребывание на чужбине в чисто символическом плане как отторжение челове- ка, его уход от первоначального, божественного бытия, порож- дается также и субъективными эмпирическими переживаниями. Некоторые места из стиха ясно указывают на то, что художест- венное отображение этой темы — явно конвенционного характе- ра — иногда питается непосредственными впечатлениями, ис- точником которых является повседневное бытие поэта. При ос- вещении этой проблемы в поэтическом мышлении Юнуса Эмре порой встречаются совершенно оригинальные образы, далекие от каких-либо инвариантов и трафаретов. Если .исходить из образной системы Юнуса Эмре, которая целиком зиждется на эстетических принципах литературы Ближнего Востока, тогда станет понятным, что чуждый для того времени художествен- ный образ — результат личностных, субъективных пережива- ний поэта, его своеобразное проецирование непосредственно виденного и воспринятого: Я превратился в прах из-за тебя, ты смотришь вниз, Развернувшая против меня каменистую грудь, не ты ли это — гора?! Как разбойник, преградивший мне путь, — заснеженная гора, Я разлучен с возлюбленной, не ты ли преграждаешь путь?! Над заснеженной вершиной гроздьями повисшее облако, Распустишь волосы и из-за меня будешь лить слезы, плача, Опьянела душа Юнуса, в дороге я, где моя страна, Юнус видел тебя во сне, здоров ли, болен ли?!119 Таким образом, тому, кто знаком с восточной поэзией, на- ряду с традиционными шаблонами нетрудно вычитать чуждые, на первый взгляд неожиданные для того времени образы, что, по нашему мнению, связано непосредственно со странствиями поэта и его конкретными впечатлениями. Однако не следует забывать, что в суфийской литературе образное мышление не так уж строго канонизировано, а поэто- му и исходный материал его сравнительно мало ограничен и охватывает многогранные стороны вселенной. Строгая канони- зация и трафаретность образов, ограниченность материала, пи- тающих образное мышление, — все это явления, характерные уже для более позднего периода. ш Y. E. D., s. 252. 45
С этой точки зрения образная система, возникшая в резуль- тате непосредственных впечатлений, не должна быть вполне чуждой для творчества Юнуса Эмре. Во всяком случае, такие детали творчества поэта дают возможность думать, что ему пришлось странствовать по различным странам, что, как мы уже отметили, считаем вполне естественным. Ему как дерви- шу пришлось побывать в определенных странах, хотя бы с це- лью поклониться святым местам н могилам. Правда, поэт во- обще противник догматических ритуалов ортодоксального исла- ма, в частности паломничества. Но посещение могил собратьев было долгом каждого дервиша. Как видно, поэт приехал в Конью, шовидался и познакомил- ся с Мевлана Джелаль-ед-дином Руми и посещал его мед- жлисы. В одном стихе Юнус упоминает Конью, где он услаждал себя, слушая шепт и копуз: Я для поста и намаза испил вино, опьянел, Для четок и молитвенного коврика слушал шеште и кобуз. Если ты из этих слов Юнуса вынес смысл, Увидишь минарет Коньи, как большую иглу120. Поэт прямо сообщает, что он присутствовал на меджлисах Руми и принимал участие в его сема': Кто не примет участия в этой сема': пожалеет в конце, Достигнет того, что превратится полностью в нашего врага... Мевлана говорит, Юнус, молча займи свое место, Кто не смирится в этой беседе, тот станет борцом121. В другом месте он также сообщает: На меджлисе Мевлана, саз развеселил всех, Посвященный погрузился в мысли, т. к. он пребывал вместе с ангелами122. Юнус Эмре признаётся о том большом впечатлении, кото- рое произвел на него прославленный святой и поэт: 120 Y. E. D., s. 347. 121 Там же, с. 301—302. 122 Там же, с. 82. 46
С тех пор, как повелитель Мевлана взглянул на нас, Его впечатляющий взор (превратился) в зеркало сердца нашего^ Ясно, что Юнус Эмре был лично знаком с Джелаль-ед-ди- ном Руми, творчество которого оказало столь большое влияние на его художественный мир. Как мы уже отмечали, поэту приходилось странствовать. В одном из своих стихотворений он рассказывает о разбушевав- шихся страстях своего влюбленного сердца, о своем безумстве, неугомонности и перечисляет различные города, в частности Кайсери, Сивас, Мараш, Тебриз, Багдад, Нахчеван и Шираз: Кайсери, Тебриз, Сивас, Нахчеван, Мараш, Шираз. Сердце, для тебя близок Багдад, ты без ума (от миров)124. Перечисленные здесь названия городов сами по себе ничего не означают; обыкновенно в поэзии указываются самые различ- ные, далекие города, и это вовсе не значит, что поэт обязатель- но бывал в них, но не исключено и то, что в некоторых из упо- мянутых городов он побывал. Из вышесказанного явствует, что Юнус был дервишем, был последователем Тапдука Эмре и по различным причинам много странствовал. Таким образом в его творчестве тема ски- таний проявилась впечатляюще и выразительно. Но из этого не следует, что его обязательно надо причислять к бродячим дер- вишам — календерам, абдалам, хайдерам, едхемиям. В то же время, надо отметить, что с точки зрения морально-нравствен- ных и мировоззренческих принципов, между Юнусом Эмре и указанными дервишскими обществами прослеживается тесная духовно-родственная связь. Как мы уже отмечали, для всех дервишей странствия являлись средством самоочищения. По- этому в их поэзии путь духовного возвышения и совершенство- вания зачастую выражался обычными бытовыми реалиями, связанными со странствиями. Тема скитальчества и одиночест- ва интересна, в основном, с точки зрения мировоззренческой, а не в смысле описания жизни и установления биографии поэта. Часто бейты, выражающие дервишско-риндское мировоззрение, 123 Y. E. D., s. 299. 124 Там же, с. 248. 47
в которых тема странствий и скитаний выдвигается на первый план, становятся источником ошибок при определении жизнен- ного пути того или иного лица. Так, например, известный турец- кий поэт XVI в. Рухи Багдади в научной литературе долгое время считался странствующим дервишем именно из-за нали- чия в его поэзии бейтов такого содержания, что вовсе не соот- ветствовало действительности126. В 1945 г. Камиль Кефеджиоглу в Государственном архиве Турции обнаружил документ, датированный 1518 г. и внесший определенную ясность во многие перипетии жизни Юнуса Эмре126. Упомянутые в этом документе дервиши, последователи и потомки Хаджи Исмаила, пользовались определенными приви- легиями и были освобождены от чрезвычайных податей, в част- ности, от налогов с овец и коз и др. В руках у них был доку- мент, который даровал им султан Баязид. В документе шере- числены места, бывшие собственностью дервишей и говорится: «Но из названного общества их соседями были Кара Тургуд и Кара Мухаммед. Когда кончалась зима, они не оставались на месте, уходили. Кроме них известные лица под названием Тур- хан и Селман жили вместе с вышеуказанным. И не было меж- ду ними споров. И известные под именем районы Колджа и Тенгизлу также были собственностью общества Исмаила Хад- жи. Ибрагим Бей имел документ (худжет) от Кади-аскера, но местность, называемая Иердже, принадлежащая этому общест- ву, была куплена Юнусом Эмре от Караман оглы Ибрагим бея, что подтверждает Мулк-наме (книга о владении мулком), на- ходившаяся у Юнуса Эмре. Когда Юнус Эмре скончался, то он завещал своим потомкам указанные места и (кроме того) Ка- ра джаларкуюсу, Девекуюсу, Икисулукуюсу, — которые Юнус Эмре также купил у царевича, и которые также стали его соб- ственностью. И на это у него есть вексель». На странице ПО этого же реестра даны следующие сведе- ния: «Шейх Хаджи, прозванный Исмаилом, кади Ларенде. Вы- шеуказанный Хаджи Исмаил с группой дервишей прибыл из 125 См.: Э. Д. Джавелидзе, Рухи Багдади, Жизнь, мировоззрение, лирика, Тбилиси, 1968, с. 40—44. 126 К- К ер ее i oğlu, Yunus Emre Nerde Yatıyor, Nifüler Mecmuası, Bursa, 1945, №4, s. 6—8, см. также: A. Gölpınarlı, Yunus Emre ve Ta- savvuf, s. 63—65. 48
Хорасана, был святым, здесь поселился, построил теке, »после него сын его, Муса-паша выстроил келью, после него сын его, Гюгей Челеби тоже выстроил одно теке и вместе с семьей посе- лился в нем, кроме того они владели также некоторыми ваку- фами. Сами дервиши были свободны от специальных податей с овец и коз и царского налога»127. Из названных документов выясняется следующее: Одна группа дервишей, последователей Исмаила Хаджи, которые пользовались определенными привилегиями и были свободны от ряда шодатей, получила от Ибрагима бея кади- аскера худжет. Правление же Бедреддина Ибрагим бея датиру- ют 1315—1333 гг. Таким образом, выданный им худжет тоже относится к этому периоду. Из того же документа выясняется, что и Юиус Эмре принадлежал к этой группе дервишей. Юнус купил местность под названием Иердже, которая стала его соб- ственностью и собственностью его потомков. Из тех же доку- ментов выясняется, что Юнус был сыном некоего Исмаила, что он был владельцем двух колодцев — Караджаларкуюсу и Де- векуюсу, подаренных ему царевичем. Ясно, что Юнус Эмре не был бедняком и странствующим, бродячим дервишем, а был зажиточным человеком. Из второго документа выясняется, что некий шейх Хаджи Исмаил, (прибывший из Хорасана, посе- лился вместе со своими -потомками в этих местах. Если до- пустить, что Шейх Хаджи и Исмаил Хаджи — одна и та же личность, как в этом убежден А. Гёльпынарлы128, тогда выходит, что и Юнус Эмре также был одним из дерви- шей, прибывших из Хорасана. Об этом гласит также и народное предание. Но это, как правильно отмечает А. Гёльпы- нарлы, не должно соответствовать истине, т. к. язык Юнуса Эмре чисто анатолийско-турецкий, что наводит на мысль, что если не с рождения, то с малых лет Юнус жил в Анатолии, в противном случае он не смог бы так органически впитать в себя все особенности этого диалекта. Кроме того, в те времена в 127 A. Göl pı narlı, Yunus Emre ve Tasavvuf, s. 64. 128 Там же, с. 64. 4. Э. Д. Джавелидзе 49
Анатолии и Руме всех святых называли «Хорасанскими святы- ми» и таким образом это выражение стало просто нарицатель- ным для обозначения святого, дервиша, и не отражало его про- исхождения129. Из других документов, которые были обнаружены Ибраги- мом Хаккы Коньялы в архиве древностей Анкары, и которые от- носятся ко времени царствования Сулеймана Кануни (1520— 1560), явствует, что Юнус Эмре даровал своему теке поместье, которое входило в каза Сиврихисар. В документах также указано, что это поместье принадлежало потомкам Юну- са: Шейху Мухаммеду Осман оглу, затем его сыну Шейху На- суху, затем его сыновьям дервишу Ибрагиму и дервишу Хала- лу. Во время составления документа же оно принадлежало Абу-муслиму Челеби130. Все эти свидетельства говорят также о том, что Юнус Эмре был владельцем обширных владений. У него были шастбища и пахотные земли, однако это не исклю- чает того, что он был дервишем, и в молодости по различным причинам странствовал и побывал в различных странах. 1 Но это не значит, что Юнус Эмре сперва путешествовал, скитался, а потом принялся за оседлую жизнь и разбогател, как предполагает А. Гёльпынарлы131. Мы уже отмечали выше, что Юнус Эмре не принадлежал к группе бродячих.дервишей, о чем свидетельствуют хотя бы вы- шеприведенные документы, где перечислены принадлежащие ему поместья. В период своего духовного совершенствования поэт стано- вится шейхом, что вполне естественно для человека с такими возможностями и дарованием. В некоторых стихах Юнус назы- вает себя шейхом и старается постичь истину: Знай, что святой тот, кем овладела истина, Состояния истинно святых людей хватит обоим мирам, Приди Шейх Юнус, пойдем прямым путем. Если достоин, приди, ей богу, узреть лицо!32. 129 A. Gölpınarlı, Yunus Emıe ve Tasavvuf, s. 65—66. 130 Y• H. Konyalı, Yunus Emre Nerdedir?, Yedi Gün, 1945, 4 mart, s- 5; A- Gölpınarlı, Yunus Emre ve Tasavvuf, s. 65- 181 A. Gölpınarlı, Yunus Emre ve Tasavvuf, s. 20. ш Y. E. D., s. 116. 50
В другом месте поэт как-будто с сожалением пишет: Обрел славу шейха, устранился от повиновения машука^З. Как видно, Юнус Эмре сам устраивал в своем теке дерви* шские церемониалы. Во всяком случае» он призывает к себе своих последователей, истинно возлюбивших: Сегодня беседа наша, кто нам скажет наши вы, пусть придет, Кто с радостью пьет и глотает яд любви, пусть придет. В ярмо веры я добровольно продел голову, Выкроил я рубаху меламета, кто стал посвященным, и одел ее, ' пусть придет. На площади этой любви я крикнул, призвал Муезинство — наше, стал я имамом, последователь пусть придет ...Эй, друзья, слушайте мое слово, я превратил свой день в ночь, Потерял себя, ставший на этот истинный путь, пусть придет134. В этих словах явно сквозит голос главы дервишей, достиг- шего духовного совершенства. К поэту и святому, заслуживше- му всеобщее признание, со всех сторон стекались дервиши. В одном из стихотворений поэт возвещает, что к нему пришли дервиши из Сеида Балума. Слушайте, эй, друзья, в дом ко мне пришли дервиши, Душу отдадим в благодарность, в дом пришли дервиши, ... Из края Сеида Балума, с языка их капает сахар. Дорогой сада друга, в дом пришли дервиши...1^. Как выясняется, Юнус Эмре жил долго и достиг глубокой старости. Об этом говорят некоторые бейты: Сколько говорят Юнусу, поскольку постарел ты, брось любовь. Время не властно над любовью, она не имеет ни месяца, ни года'36. В другом месте он замечает: Два человека беседовали меж собой, повидать бы Юнуса, Один ответил: я видел, он — ашуг старый!37. 133 Y. E. D., s. 294. 134 Там же, с 242—243. 136 Там же, с. 125. 136 Там же, с. 297. 137 Там же, с. 330. 51
Годы рождения и смерти Юнуса Эмре до последнего време- ни не были известны. Однако в Стамбуле, в библиотеке имени Баязида, Андан Садик Эрзи обнаружил журнал под номером 7912, в котором содержалось свидетельство о смерти поэта, а также и разные другие свидетельства, в частности хронология кончин известных личностей. В числе их назван и Юнус Эмре, о котором написано: «Год кончины Юнуса 720, продолжитель- ность его жизни 82 года»138. Выясняется, что Юнус Эмре скон- чался © 1320—21 годах, нетрудно установить и год его рожде- ния. Если поэт прожил 82 года, как указано в приведенном до- кументе, то годом его рождения можно считать 1240—41 годы. И действительно, все имеющиеся факты и документы, также как и поэзия Юнуса Эмре, доказывают, что он жил в этот период, и его жизненный путь умещается в эти хронологические рамки. Если учесть, что все названные в этом документе даты и в других случаях соответствуют действительности139, то сведения о рождении и кончине Юнуса Эмре, представ- ленные в этом документе, надо признать правильными*. Как уже указывалось выше, большая популярность в на- роде Юнуса Эмре стала причиной того, что многие мо- гилы считаются усыпальницами поэта. Этот вопрос хоро- шо изучен в специальной литературе140, и мы не будем подроб- но останавливаться на нем. Отметим только тот факт, что из многих мест, известных как могилы Юнуса Эмре141, наиболее достоверной нам кажется тюрбе в Сарыкёй. Однако на этот раз нас больше интересует другое. Множество многих, признанных усыпальницами поэта, существующих в различных местах Турции, еще раз подтверждают, что культ поэта был распрост- ранен по всей Турции. 138 A. S. Erzi, Notlar ve Vesikalar, I, Yunus Emre'nin Hayati Hakkinda- bir vesika, Belleten. Türk Tarih Kurumu, с XIV, 1950, s. 53, s. 85—89. 139 A. G öl pı narlı, Yunus Emre ve Tasavvuf, s. 72. * Некоторые исследователи не согласны с этим. По их мнению, поэт ро- дился (1272—82). См.: N. Haydin Yunus Emre, Türk Dili, 1983, s. 384, s-517. 140 H. В. К un ter, Yunus Emre, Bilgiler Belgeler, Ank-, 1966; A. Gölpı- narlı, Yunus Emre ve Tasavvuf, s. 73—84. 141 См.: A. G öl pı narlı, Yunus Emre ve Tasavvuf, s. 74—84. 52
ГЛАВА II ВОПРОСЫ СТРУКТУРЫ СТИХА ЮНУСА ЭМРЕ Особенности художественного мышления Юнуса Эмре, специфика его выражения и вообще основные элементы струк- туры его стиха не изучены должным образом. В литературе, по- священной поэту, упор делается на уточнение тех или иных де- талей его биографии, «ли тех или иных особенностей его худо- жественного мышления1. Правда, в некоторых монографиях ос- вещающих жизнь и творчество Юнуса Эмре, дается общий ана- лиз как мировоззренческих проблем, так и художественных ас- пектов его творчества2, но при этом до сих пор почти не изуче- ны такие существенные и важные компоненты структуры стиха поэта, как метр и ритм, эвфония и рифма, формы стиха, систе- ма образного мышления и др. Сегодня общеизвестно, что стихотворение — это сложная моделированная система, эстетический феномен которой питает- ся диалектическим единством планов выражения и содержания. Получаемая в результате система предполагает взаимоотноше- ния множества элементов на синтагматических и парадигмати- ческих осях. И только путем последовательного анализа и син- теза этих элементов удается правильно понять, если можно так выразиться, макросистему. Именно поэтому для изучения твор- чества поэта анализ, например, фоники имеет такое же суще- ственное значение, как и изучение тропов. Однако исследовате- ли-литературоведы почему-то забывают об этом и часто совер- 1 См.: J. Hammer, указ. соч., 566; Е. J. W. Gibb, указ. соч., 164; A. Göl pın arlı, Yunus Emre Hayatı; Его же, Yunus Emre, Hayât ve Bütün Şiirler, и др. 2 см. .Jk ули ıllLİ oJOTLaI Ûjy t (jkjijf ^У -**>«* A G ölpı- narlı, Yunus Emre ve Tasavvuf; В. Б. Куделин, Поэзия Юнуса Емре, и др.
шенно игнорируют вопрос фонологического уровня. Можно сме- ло сказать, что под этим углом не изучено не только творчество Юнуса Эмре, но и вообще турецкий стих. Прежде чем рассматривать вопросы эвфонии, ритма и мет- ра стиха, следует определить, с какими разновидностями, вер- нее, с какими формами мы имеем дело. Это имеет существенное значение для исследования вопроса, ибо в восточной поэтике в различных формах стиха основными опорными' элементами структуры выступают разные величины, что порождает различ- ные ограничения и законченные микроструктуры. Так, напри- мер, для газели бейт (двустишие) является семантически и ком- позиционно неизменяемой величиной. Для стиха типа мусаммат композиционным элементом выступает мисра (одностишие), для кошмы, турку и других народных стихотворных форм опор- ным элементом должно быть четверостишие3. Исследованию величин и микроструктурных элементов, как уже было отмече- но выше, следует уделить должное внимание, при анализе раз- личных уровней стиха. ФОРМЫ СТИХА Как было отмечено, для того, чтобы изучить сложную стру- ктуру стиха Юнуса Эмре прежде всего следует определить, ка- кие формы, какие «жанровые единицы» стиха оставил нам поэт. До сих пор этот вопрос не становился объектом специального обсуждения и анализа, хотя на необходимость этого указывал еще в двадцатых годах нашего столетия, а именно в 1919 г., известный исследователь турецкой литературы Ф. Кёпрюлю4. По его мнению, в диване Эмре встречаются как формы литера- туры дивана (месневи, газель и др.), так и стихи типа народной 8 См. об этом: İsmail Habib, Edebiyat Bilgileri, İstan., 1942, s. 89— 142; Cevdet Kudret, Örneklerle Edebiyat Bilgileri, İstan., 1980, s. 342— 367; Hikmet Dizdar oğlu. Halk Şiirinde Türler, Ank., 1969, s. 45—50. 4 Fuat Köprülü, Türk Edebiyatında İlk Mutasavvıflar, Ankara, 1966, (I Basım, 1919), s. 255. 54
кошмы. Он пишет: «В диване Юнуса Эмре мы встречаемся как с персидскими формами месневы и газелей, так и разновиднос- тями древней кошмы, которые можно назвать мурабба или му- саммат. Лучшие стихи Юнуса Эмре представлены именно этой последней формой. Хотя кошма имеет форму мурабба, все-таки, как говорилось выше, в связи с Ахмедом Есеви,, она является древнейшей и наиболее распространенной формой народной ли- тературы. То, что Юнус отдает предпочтение этой форме, сле- дует объяснять не тем, что он как бы подражает персидской ли- тературе, формам мурабба и мусаммат, а тем, что он находится под сильным влиянием чисто народной литературы»5. Извест- ный английский ориенталист Э. Гибб также отмечал, что в твор- честве Юнуса Эмре больше народного элемента, чем класси- ческого. Он писал: «Несмотря на то, что источником вдохнове- ния для Юнуса Эмре был Джелаль-ед-Дин Руми, он все же не имеет определенной модели. Он не подражает, подобно твор- цам месневы раннего периода, персидским мастерам. В его времена в западной Анатолии газели не были известны. А в народе были распространены только грубые турку и Юнус по- средством этих распространенных в народе форм турку «пел годами»6. Тот факт, ,что стихотворные формы Юнуса выросли на базе народной поэзии не раз отмечался и в дальнейшем. Так »например, .исследователь турецкой литературы Ф. Теш- нер -писал, что форма стиха Юнуса Эмре народная, хотя поэт и использует широко изоестную разновидность стиха персидской поэзии, газель (преимущественно с внутрен- ними рифмами: аааа ссса и т. п., которые также были выработаны в классической персидской поэзии). Однако, по мнению Ф. Тешнера, частое употребление этих форм в туре- цкой народной литературе наводит нас на мысль, что здесь мы имеем дело с отдельной разновидностью турецкого тради- ционного стиха71. Этого господствующего в турецком лите- ратуроведении мнения не разделяет неутомимый исследователь древнетурецкой литературы А. Гёльпынарлы. Он пишет: «Все стихи Юнуса — построенные по арузу или по хедже, написаны 6 Fuat Köprülü, Türk Edebiyatında îlk Mutasavvıflar, s. 256. e E. J. W. Gibb, A history of the Ottoman poetry, London, vol. I. p. 164—166. 7 F. Ta esc h пег, указ. соч., с. 265—266. 55
мусамматом и основа их бейт. У него нет ни одного стихотво- рения, написанного четверостишием»8. Впрочем А. Гёльпынар- лы замечает, что благодаря внутренним рифмам и паузе стро- ка может быть разделена на две части и бейт, т. е. двустишие предстает в виде четверостишия. Однако, — подчеркивает ученый, — и газели Мевлана нашисаны таким же образом. Поэтому он считает, что эта разновидность в Анатолии того времени утвердилась под влиянием Мевлана9. Но, как уже отмечалось выше, пока еще ни один последова- тель не брался за специальное изучение этого вопроса, хотя пред- лагались лишь априорные суждения. Для освещения же вопроса на научном уровне необходимо провести анализ эмпирического ма- териала. Окончательное решение этой проблемы—задача нелегкая, и связана с целым рядом трудностей: а) прежде всего следует от- метить, что совпадают схемы рифм этих стихотворных форм. Риф- мическая же схема, как известно, является основным показате- лем для определения вида стиха. Так, например, в восточной по- этике формой рафинированного стиха является газель, схема, ко- торой аа ba da са fa и т. д. Однако также широко распространена ее разновидность, усложненная внутренними рифмами, т. н. га- зель—мусаммат, схема рифмы которой дает следующую картину: (а) а (а) а b Ь b а с с с — а и т. д. Однако если мисры газели—мусаммат разделить на две ча- сти, что позволяют внутренние рифмы и паузы (во всяком слу- чае, в мисрах с внутренними рифмами мы имеем два законченных отрезка' как по семантике и композиции, так и по ритму и инто- нации), тогда бейт графически можно представить как четверо- стишие. В таком случае меняется не соотношение элементов риф- мы, а графическое изображение: 8 A. Gölpınarlı, Yunus Emre ve Tasavvuf, s. 139. 0 T-.. <»,A « ıoo
(a) a (a) a b b b a с с с а и т. д. А эта схема идентична форме мурабба группы мусаммат (аааа bbba и т. д.), а также следующим видам стиха, рас- пространенных в турецкой народной поэзии: дуз кошме (хаха bbba ссса) и кошме шарки (хаха bbba ссса), так что решать вопрос на основе одних рифмических схем невозможно. б) В такой ситуации для установления формы к анализу следует привлекать другие составляющие единицы, в частности, такие величины, которые представляют собой опору для архи- тектоники и структуры стиха. Известно, и об этом не раз гово- рилось выше, что опорной величиной формы и структуры газели является бейт, состоящий из двух меньших величин — миср. А мисра или строка является величиной, входящей в микрострук- туру бейта, она непосредственно не функционирует в макросис- теме газели и не воздействует на общую композицию стиха. Т. е. иерархия величин, действующих в структуре газели следую- щая: мисра—»бейт—»корпус газели. Однако если мы имеем дело с газелью типа мусаммат, тогда можно также выделить еще меньшую величину, полустишие. В таком случае бейт состоит из двух миср или двух стихов, которые сами по себе делятся на че- тыре полумисры или полустишия. Сфера функционирования этих единиц не выходит за рамки структуры бейта с точки зре- ния ритма, метра, эвфонии и, если хотите, семантики. Иерархия соотношения вышеуказанных структурных элементов выглядит следующим образом: мисра или стих соотносится только со вто- рой мисрой бейта, а полустих как со следующим за ним, так и
полустихом второй мисры, т. е. хотя в газели типа мусаммат и .происходит смена величин и их соотношений, она про- текает в пределах микроструктуры бейта и вызывает переме- щение ограничивающих ее меж, что определенным образом из- меняет структурную модель бейта. Вполне естественно, что эти изменения в конечном счете проявляются в макросистеме все- го стиха. В восточной поэзии, как известно, распространены следующие виды стиха типа мусаммат: мурабба, мухаммас, муседдес, мусеб- бес, мусаммат и муашшер. Наименьшим определяющим элемен- том структуры стиха этого типа следует признать мисру, а наиболь- шей единицей—бенд. Срифмованные мисры составляют бенды, оп- ределяющие форму стиха. Структура бенда изменяется с количес- твом срифмованных миср и согласно этому создаются формы сти- хов этого типа: мурабба, состоит из бендов, состоящих из четырех строк(abab[aaaa]cccb(a) çççb(a) и т.д),мухаммас—из пяти строк (ааааА bbbbA ссссА и. т. д), муседдес—из шести строк (аааааА bbbbbA сссссА и т. д.) и т. д.. Стихи подобного типа, как правило, состоят из нескольких бендов, которые сами по себе семантически, по ри- тму и интонации и, в определенной мере, композиционно предста- вляют собой законченную величину. Единицей, объединяющей бен- ды всей структуры стиха, выступает общая рифма. Именно поэто- му в стихах этого типа, подобно газели, рифма первым долгом выступает элементом, связывающим стих в цельную композици- онную систему. В данном случае из стихотворных форм типа мусаммат нас интересует мурабба, схема бенда которого почти идентич- на с бейтом газели — мусаммат. Как отмечалось выше, основ- ным отличительным мерилом этих величин (т. е. бенда мураб- ба и бейта газели) считается графическое оформление стиха, которое, конечно, нельзя считать таким несомненным критери- ем, который служил бы для окончательного различения микро- структуры бейта и бенда мурабба. Что же касается стихов типа кошмы, то и здесь с точки зрения схемы создается аналогичная картина. Однако положе- ние тут более сложно, во-»первых, потому, что в народной поэ- зии не имеется рафинированных и окончательно утвердивших- ся форм стиха. Здесь по одной и той же схеме могут быть 58
представлены различные виды стиха и их отличительной чер- той могут быть только песенная мелодия или количество сло- гов в стихотворном размере10. И во-вторых, потому, и это для нас важнее, что пока не установлена исходная величина для турецкого народного стиха типа кошмы и турку. По этому воп- росу существуют различные мнения. Ф. Кёпрюлю считает, что вообще становым хребтом турецкого народного стихотворения является четверостишие. По его мнению, мани, состоящий из четырех стихов, выступает опорной точкой формы всякого на- родного стихотворения. Ученый считает, что другие формы на- родной поэзии произошли от мани11. С этим мнением не соглас- ны Пертев Наили Боратав и Ата Терзибаши, считающие, что народные стихотворные формы: кошма, дестан, турку, семай и др. показывают другую схему соотношения рифм и их нельзя связывать с формой мани12. Исследователь турецкого народно- го стиха Хикмет Илайдин-оглу допускает деление «форм туре- цкого народного стиха на две группы — на стихи типа мани и типа кошмы. По его мнению, все остальные являются резуль- татом их дальнейшего развития13. Исследователь турецкой по- эзии, Хикмет Диздароглу, хоть и не разделяет мнение Ф. Кёпрюлю о том, что исходной формой турецкого народного сти- ха является мани, все же считает, что основа и опора народ- ного стиха — это четверостишие. Хотя из-за изменения количе: ства строк возникают различные виды той или иной формы, но это все-таки не исключает полностью того факта, что четверо- 10 См. об эт.: Hikmet İlaydın, Türk Edebiyatında Nazım, İstan-, 1951, s. 74; Ahmet Talât, Türk Şiirlerinin Vezni, İstan-, 1933, s. 120—122; Его же, Halk Şiirlerin Şekil ve Nevi, İstan., 1928, s. 55; Hikmet Diz- daroğlu, Halk Şiirinde Türler, Ank-, 1969, s. 45—50; Fuat Köprü- lü, Türk Edebiyatı Tarihi, İstan-, 1926, s. 321; Его же, Edebiyat Araştırma- ları, Ank-, 1966, s. 183; Его же, Türk Saz Şairleri, I, Ank., 1962, s. 33; 1. Ozan oğlu, Aşk Edebiyatı, Kastamonu, 1940, s. 28—29, Reşit Rahmeti Arat, Eski Türk Şiiri, Ank. 1965, s- 9 и др. 11 Fuàt Köprülü, Türk Dili ve Edebiyatı Hakkında Araştımalar, İs- tan-, 1934, s. 216; Его же, Türk Edebiyatı Tarihi, s. 93—94. 12 См.: Ata Terzıbaşı, Türk Edebiyatında Mani Biçiminin Doğuşu ve Gelişmesi, Türk Yurdu, с 111, Ank-, 1961, s. 3—4; P. N. Bora tav, Koşma, is- lâm Ansiklopedisi, cüz 65, s- 879. 13 Hikmet İlaydın, Türk Edebiyatinda Nazım, s. 74- 59
стишие составляет основу турецкого народного стиха: «В кыте количество строк может уменьшиться до трех и может быть бо- лее четырех, — пишет он, — но это не меняет основного поло- жения, что турецкое народное стихотворение происходит от четверостишия. Поскольку указанное уменьшение или увели- чение создает различные виды одной и той же формы, основой все-таки остается четверостишие14. Как явствует из вышесказанного, вопрос до конца не решен и он требует дальнейшего изучения, что в данный момент выходит за рамки нашего исследования. Однако здесь все же следует отме- тить одно обстоятельство. Когда мы говорим о формах турецкого народного стиха, следует учитывать не только конструкции и схе- мы рифмы, но и метрическую систему, размер, а также мелодию. Что же касается дузкошма, то наименьшей величиной ее струк- туры должна быть строка, из которой строится четырехстрочный бенд с определенной конструкцией рифмы (хаха (aaaa)bbba ссса и т. д.). Выясняется, что опорная величина структуры дузкошмы похожа на бейт газели-мусаммат и на бенд мурабба. Это обстояте- льство еще больше осложняет решение поставленного вопроса. в) Если сейчас вспомнить и о том, что текстологическое изучение произведений Юнуса Эмре и их издание до сих пор не стоит на должном уровне (в изданиях стихи часто смешаны меж собой, текстологически искажены, из-за чего структура од- ного стиха часто охватывает различные схемы, что по прави- лам поэтики того времени недопустимо), то легко будет пред- ставить, с какими сложностями придется иметь дело при раз- работке вопросов поэтики Эмре. Так или иначе, эту проблему необходимо уточнить, и поэтому мы еще глубже заглянем в творческую лабораторию поэта. Детальное изучение творчества поэта убедило нас, что соотношения и организация рифм его стихов показывает нали- чие трех типов схем: Схема стихов первого типа совпадает со схемой обычной газе- ли aabacafa и т. д. Схема стихов второго типа идентична схеме га- зели-мусаммат, мурабба и кошмы 0а0а [(baba) (аааа) abab)! 14 Hikmet Dizdaroğlu, Halk Şiirinde Türler, s. 50.
bbba-ccca и т. д. Схема стихов третьего типа выглядит следую- щим образом: 0а0а (sasa) bbqa cela ffna и т. д. Думается не будет лишним представить ниже таблицу этих схем, которая, во-первых, поможет нам решить текстологические проблемы поэта и, во-вторых (а это сейчас для нас главное), установ- ить и уточнить формы стиха. В таблице, которая, в основном, пере- дает структуру бейтов, I тип обозначается— Kv И— К2» а III—К3- Указывается также количество бейтов (К- Б.). По вертикали рас- положены номера газелей, а по горизонтали дается расположение конечных букв в рифмах, по которым составлен диван ЮнусаЭмре. При составлении таблицы мы используем издание А. Гёльпынар- лы, 1943—1948 гг. № I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII XIII XIV XV XVI XVII XVIII XIX XX XXI XXII XXIII XXIV XXV XXVI XXVII XXVIII А | В (в • Ki К2 К3 tf 9 9 8 17 — 5 4—1 6 6 8 5—3 5 5 9 9 7—43 8 8 5 1—4 6 4 11 9 8—1 1 9 — 9 — 11 9 — 2 8—53 в — 6 — 7—61 7 — 7 — 9 3 6 — 6 — 15 8 4—4 7 6—1 6 3 2 1 11 9—2 5 2 2 1 7 5—2 7 1—6 1 6 — 2 4 . Ki К2 К3 1* 8 17 — С | D • Ki К2 К3 X 6 — 5 1 £0 • Ki К2 К3 * 7 7 1 Е 1 • Ki Ki Кз 1* 9 9 8 8 9 8—1 7 2—5 7 2 14 18 9 3 6 6—42 7 2 14 9 2 2 5 31 — 29 2 13 5 3 5 9 9 8 3—5 7—16 10 — 10 — 5 3—2 8—62 6 1—5 7 7 9 — 9 — 7 4 12 11 2 6 3 7 5 11 6 6 7 14 2 61
to г:<<<<р~:^ xxxxxxxxxxr;««;s5M *::::~ ^~ — S53*"4 й^^^<<^:1:"ц E^^ ~ о 00 1 00 1 ro о >^>-0>^10><00000U(0'4<D0)OACn0)t0^00>-* ^4СЛ^0000©Соа>СЛСЛСЛ'—<ОСЛСЛСРООСЛОООСЛО>;ОСЛСО l;i--.'00 DOo tg| 1 1 ^^-^-юсоООЬЭ«о1 О О* 4ь *- 1 со ел а> ел *- <g oo CO ф - »- ^. со ел ^j — — — <o ел 1 col ел ст> 1 *»» (Г* 1 - -] Оо со ~vi — © СЛ *.J 1 ^) Ol *- 1 1 СЛ 1 .* 1 1 1 1 ^4 СО СО ~ 1 1 1 1 СЛ | £3 ГО 1 tO 1 10> — coi—4^İ05İ | <Р — 1 4^ 1 1 1 1 а,~_-1юи-~сл1~1 1ю1 1—слел—l^to^l | I ^—1 оо_ 1 I^NDco— 1 ю- — toi 1 I 1 1^-1 1 1 — * К. Б h* I * i te со К. Б 1 4* ta 1 К. Б F to се Ос X t""1
^j^joocD*q<ocoo>o>-v»iooiOocooo 1 1 оо <о ^ı 1 ce 1 1сл слн-loo -g-j| 1 1 о 1 сл*ь~~ 1 o>co 1 1 1 1 1 1 1 1 _м «1 СОСЛСЛОО^О^ЬЭООО^ОООООООЭ) э- | 1 ^-ЮСЛ —00 —^1 | ^00 — о> о> ел ю ю со 1 оо 1 1 1 ом^ — -^ 1 ю1 сослю>-со1 ел 1 1 ol 1 1 1 00v0O-4OO<0C0O*^CD>0^]r00»Cn*^000000'»J00Cn col I 1 1 — ^ı«o ^lOtOOO 1 —1 ел ел — ю оо-*а ел ел *- ОО^СЛООО*- 1 —1 1 1 о> — о> \ — со*> 1 1 ю1 г К- Б ее К- Б ее К- Б 71 ю СП rTT-r-rr-rmp-rrrrrrrr XXXXXXXXXX5««?SS assays*- =~~ ' ^ООСЛО>»^'£>00^|<35^1^^1^С£)СПСГ)000 — 4*. 1 0>5ю- 1 1 1 £*vimC04b СТ>ю| | — ^ICO «vj05 ^1 | 1 1 4* | | Юсл 1 ~ 4» | | 1 1 1 ЮЮ — -1 1 — — ю 4**J00 i 'к- Б ю F К- Б * •— Ь9 ее К. Б * »а ^ о ас 1-^
№ XXIV XXV XXVI XXVII XXVIII XXIX XXX XXXI XXXII XXXIII XXXIV XXXV XXXVI XXXVII XXXVIII XXIX XL XLI XLII XLIII XLIV XLV XLVI XLVII XLVIII XLIX L LI LII LIII LIV LV LVI К (0 . Ki K2 K2 * 1 L IQ i . Ki K2 Кз * ] M İÜ • Ki K2 Ks 2x* 11 6 2 3 9 9 - — 7—5 2 8 7 — 1 9 9 — — 7 2—5 9—1 8 6 5 1 7 1—6 5 4—1 6 — 6 — 7 115 1 5 113 | 12 3 2 7 12 10 1 1 6 5—1 9—81 11 1 10 — 7 — — 7 11 1 9 1 5—14 6 13 2 11 1 6 4 11 — 11 - 9 18 — 7 - - 7 15—10 5 9—72 5—4İ 6 — — 6 6—51 7 4 12 16 1—5 64
№ I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII XIII XIV XV XVI XVII XVIII XIX XX XXI XXII XXIII XXIV XXV XXVI XXVII XXVIII XXIX XXX XXXI XXXII N Ki Ki K3 5 5 — — 7 5—2 9 S — — 7 7 — — 5 5 — - 10 10 — — 7 7 — — 1 8 6—2 5 — — 5 6 4 2 — 10 3 6 1 8 8 — — 9 4 3 2 8 5—3 5 — 5 - 7 3 3 1 9 5—4 5 — 5 — 5 5 — - 9 — 9 — 7 3 2 2 8 17 — 7 - 7 - 9 7—2 17 6 1 10 9 — 9 — 7 4 3 — 9 7—2 12 8 — 4 1 12 2 3 7 6 3 12 11 — 1 10 № XXXIII xxxiv XXXV XXXVI XXXVII XXXVIII XXXIX XL XLI XLII XLIII XLIV XLV XLVI XLVII XLVIII XLIX L LI . N Ki K2 K3 8 7 — 1 6 1 1.4 7 — 6 1 7 — — 7 9 — 9 — 7 — — 7 6 — — 6 | 8 — 6 2 5 — 5 - 6 - 5 1 7 2 — 5 7 2 4 1 6 1 — 5 5 5 - — 6 1 4 1 10 2 3 5 I 6 — 4 2 9 4 3 2 7 4 — 3 5. Э- Д. Джавелидзе 65
№ I II III IV V VI VII VII IX X XI XII XIII XIV XV XVI XVII J XVIII XIX XX XXI XXII XXIII XXIV XXV XXVI XXVII XXXVIII XXIX XXX XXXI R Ki Кг K3 7 1—6 7 1 2 13 13 — — I 9 — 9 — 13 — 13 — 7 6 — 9 1 8 — 10 — 9 1 12 12 - - 7 7 — — 9 1—8 5 1 — 1 7 7 — — И - ı 6 6 - - 9 — 6 9 1 7 6 - 1 5 — — 5 ,0 10 — — 7 7 — — 7 — — 5 — 6 — - — 8 7- 6 12 8 2 2 7 - 7 - 6 6 - _ 5-4 9 — — N° XXXII XXXIII XXXIV XXXV XXXVI XXXVII XXXVIII XXXIX XL XLI XLII XLIII XLIV XLV XLVI XLVII XLVI II XLIX L LI LII LIII LIV LV ! LVI LVII LVIII LIX LX LXI LXII LXIII LXIV R Ki K2 K3 1 * 7 15 1 9 6 2 1 5 5 6 6 — — 8—53 6 2—4 7 4 12 | 10 10 — — 17 2—5 7 12 4 7 6—1 7 4—3 5 — 5 — 8 14 3 7 3 2 2 7 — 7 — 9—63 7 1—6 9 17 1 7 16 — 6 — 6 — 9—72 7 16 — 11 — 10 1 8 17 — 6 — 6 — 5 4 1 — 6 2 3 1 6 6 — — 9 5—4 9 — 9 — 6—24 7 1 6 — 66
№ I II III IV V VI VII VIII IX x XI VII XIII XIV VX 1 XVI XVII XVIII 1 s ItQ L> Ki Кг Кз 5 4 — 1 1 ş \ т 1 z Ki Кг Кз 8 13 4 118—3 5 4 1 — 1 *° • Ki Кг Кз 11 11 8 8 9 9 9 7—2 • Ki Кз Кз 12 11 — 1 5 5 5 5 12 12 9 9 7 12 4 6 6 5 — 5 — 7 15 1 6 — 51 8 2 2 4 1 5 — 5 — J 10 1 — 9 7 — 7 — 9 — 9 — 9 9 8 — 62 4 2—2 1 ü ı ^ о ^г ^2 ^а 1 NM 5 4 1 Достаточно взглянуть на эту таблицу, чтобы убедиться, что стихи Юнуса Эмре с точки зрения структуры форм дают весьма пе- струю картину. Статистические данные говорят о том, что имеется всего 2863 бейта, или 5726 строк. Из них по Ki или обычной схеме газели написаны 1224 бейта, по схеме К2— Ю01 бейт, по К3 —638 бейтов. Выясняется, что в общей сложности преобладает количест- во бейтов, построенных по «внутренним рифмам» (1639 бейтов). Но дело в том, что большей частью нарушаются схемы стиха, не видно применения единого принципа и нередко в одном стихе налицо модели двух или всех трех схем. Если обратиться к цифрам—из 355 стихов имеются всего 109, в которых не нарушено единство структуры форм (из них Кх=67, К2=34, К3=8). Естественно воз- никает вопрос, чем обуславливается смешение и «искажение» форм стиха?!. Надо полагать, что оно обусловлено несколькими причина- ми: Первая: — как уже неоднократно отмечалось, заключает- ся в том, что стихи Юнуса Эмре в текстологическом отношении обработаны далеко небезупречно: искажена лексика текста, не- 67
редко смешаны друг с другом разные стихи, точнее, бейты раз- ных стихов. Не исключено, что тексты «дополнены» или «при- украшены» переписчиками. Одним словом, налицо текстологи- ческие огрехи. Вторая причина: — следует принять во внимание, что Юнус Эмре — поэт-суфий, основной целью которого является распространение дервишских идей среди народа. Поэтому он, также как и предшествующие ему поэты-суфии, обращает вни- мание больше на смысловую сторону стиха, чем на техничес- кое его совершенство. Достаточно привести пример Джелаль- ед-дина Руми, творчество которого оказало большое влияние на художественное мышление нашего поэта. Большинство газе- лей Джелаль-ед-дина Руми относятся к типу мусаммат, однако почти во всех газелях этого типа нарушена рифмическая схе- ма одного-двух бейтов. Ведь Руми прямо выступает лротив «рифмического педантизма»15. Третья: — нельзя не принимать во внимание, что в турец- кой литературной жизни этого периода правила и эстетические конвенции «литературы дивана» только делают первые шаги и начинают утверждаться. Вместе с тем одну из специфических черт художественного мира Юнуса Эмре мы видим в том, что его творчество — это своего рода мост, перекинутый между на- родной и классической литературой, переходная ступень от на- родной литературы к классической. Именно поэтому оно охва- тывает оба направления (ашугско-дервишское и «классичес- кое») с их спецификой и нормами. А в народной поэзии, как мы уже отмечали, рифма не является столь основным и значитель- ным элементом, как для «классической» поэзии. Именно поэто- му она часто нарушается. 16 См.: Э. Д. Джавелидзе, У истоков турецкой литературы, I, Дже- лаль-ед-дин Руми (вопросы мировоззрения), Тбилиси, 1979, с 214. 68
И четвертая: — следует отметить важное обстоятельство, что в самой поэтике литературы дивана, в газелях типа муса- ммат, по нашим наблюдениям, внешняя рифма более акценти- рована и маркирована, чем рифма внутренняя. Именно поэто- му вся тяжесть структуры газели ложится на нее и ей придает- ся существенное значение. Однако это вовсе не означает, что в газели типа мусаммат внутренние рифмы игнорируются. Хотя следует добавить, что на раннем этапе часто в последней «мак- та»-бейте внутренняя рифма или бывала ущербной, или вовсе отсутствовала. Все сказанное выше, по нашему мнению, в определенной мере оправдывает смешение поэтом схем стихов, что само по себе затру- дняет установление форм. Тем не менее классификацию стихов по- эта следует дать. Прежде всего, согласно приведенной выше схе- ме, стихи поэта мы делим на три группы. При этом мы пользуемся простым принципом, относим стихотворение к этому или иному типу по признаку преобладания в нем определенной схемы бейтов (Kv К2> К3)« Например, если в стихотворении десять бейтов, во- семь бейтов следуют схеме Kv а два—К2> то ясно, что, стихотворе- ние написано по схеме Кг и оно является газелью. Однако на сей раз мы привносим еще один дополнительный признак. Если схема стиха смешанная, и в нем более двух бейтов построены по другой схеме, то мы даем его номер в скобках, дабы обратить на это вни- мание читателя. Ниже, по алфавиту и нумерации, данной в из- дании, предлагаем деление стихов поэта i о группам. Кх А=1, III, IV, (V), VI. VII, IX, XI, XII, XIV, (XXI) XXII, (XXIII), XXIV, XXVI. D-I E-I, II, III, (VI), (XI), XII, (XVI), XIX, (XXI), XXIII, XXIV. G=I 11 = 1, II, III, IV, VI, VII, IX, X, XII, (XIV). XV, (XIX), XX, (XXI), XXII, XXV, XXVII, XXVIII, XXX, (XXXI), (XXXII), (XXXIII), XXXVI, XXXVII, XXXVIII, XL, XLII, XLIII, XLVII, (LI), LV, LVII, LVIII, LIX, LXV, LXVI, (LXVIII). 69
К-1, IV, VI, IX, XI, XII, XIII. L = I, III, IV, VII, IX, XI. M»I, (II) HI, IV, VII, VIII. XII, XIII, XIV, XV, XVI, XVII, (XXIV), XXV, XXVII, XXVIII, XXXIII, XXXVII, XXIX. (LV). N=I, II, III, IV, V, VI, VII, VIII, X, XII, (XIII), (XIV), (XVI), (XVII), XIX, (XXI), XXIV, (XXVII), (XXVIII), (XXIX), (XXXI), XXXIII, LXVI, (L), (LI). R—III, VI, IX, X, XIII, XV, XX, XXI, XXV, XXIX, (XXXIII), XXXV, (XXXVI), XXXIX, XLII, (XLIII), (XLVI), LVIII, LX, (LXI). S-I. $-1, II. T-I, II, III, IV. Z=I, II, III, IV, V, VII, XVI (XVIII). Ü-I. K2 A=II, (VIII), XIII, (XV), XVI, XVII, XVIII: (XIX). B-I. ç-I. E=VII, X, XV, XVII, XX, (XXII), (XXV). 1I=V, VIII, XI, XIII, (XVI), (XVIII), XXIII, XXIV, (XXVI), (XXXIV), XXXIX, XLI, XLV, XLVI, XLVIII, XLIX, L, (LVI), LX, LXI, LXII, LXIV, LXIX. K=III, V, (VII), VIII, X, XIV, XV. L=II, VI, X(XII), XV, (XVI). M=(V), IX, X, XI, XVIII, (XIX), XX, (XXI,) XXII, XXVI, XXXI, XXXIV, XL, XLI, XLIII, (XLVI), XLVII, XLVIII, (L), LI, LII, LIV. N=(XI), XV, XVIII, XX, XXII, XXIII, XXVI, XXXV, XXXVII, XL, XLI, XLII, (XLIV), XLVII, XLIX. R»IV, V, VII, VIII, XIV, XVIII, XXII, XXIV, XXVIII, XXX, XXXI, XXXII, (XXXVI), XLIV, (XLV), XLVII, (XLVIII), L, LI, LII, LIII, LIV, LV, LVI, LVII, (LIX), LXII, LXXIV. Z-VIII, IX, X, XII, XIV, XV, XVII. к, A=X. XX, XXVII, XXVIII. E-IV, (V), VIII, (IX), (XIII), XIV, XVIII. 70
H-I. 1I = (XVII), XXIX, XXXV, (XLIV), LU, LUI, LIV, (LXIII), LXVII К-П. L=(V), VIII, (XIII), (XIV). M=(VI), (XXIII), XXIX, XXX, XXXII, XXXV, XXXVI, (XXXVII), XLII, XLIV, LX, LIX, LUI, LVI. N-IX, (XXV), (XXX), XXXII, (XXIV), XXXVI, XXXVIII, XXXIX, XL, LIII, LXV, (LXVIII). R-I, (II), XI, XII, (XVI) XXII, XIX, XXIII, (XXVI), (XXVII), XXXIV, XXXVII, XL, (XLI), XLIX, LXIII. S=(i). Z-(VI), (XI), XIII. Согласно этому делению складывается следующая картина: по Кг написано всего 159 (124+/35/) стихотворения, по К2—126 {101+/25/) и по К3—80 (45+/35/). Стихотворения группы Кг> как уже отмечалось выше, построены по схеме типа обычной газели, они очень распространены в восточной поэзии. Именно поэтому в данной группе стихов все ясно и понятно. | Однако гораздо более сложное положение создается в стихо- творениях типа К2 и К3- Можно сказать, что и поныне не сущест- вует критерия, который позволил бы окончательно решить возни- кшие вопросы. В частности, очень трудно, а в большинстве случа- ев даже невозможно определить, с какой разновидностью (газель- мусаммат, мурабба или кошма) стихотворений имеем дело. Дело в том, что, как уже отмечалось выше, структурная схема этих форм почти одинакова, если не считать особенностей графики и матла- бейта или начального бенда, проявляющихся довольно редко. Сей- час мы считаем целесообразным еще раз вспомнить эти схемы: га- зель мусаммат (a)a(a)abbba и т. д., мурабба аааа bbba и т. д. и кошма I.aaab cccb и т. д. II. ababcccb и т. д. HI. xbzbcccb и т. д1в. Как выясняется, рассмотренные выше схемы и величины, на которых основывается структура формы, в большинстве случаев не помогают нам четко разграничить указанные фор- мы. Другие же особенности, как нашример, метр, количество 16 См.: A. Kabaklı, Türk Edebiyatı, с. I, îstan., 1965, s. 493--518; Ce- vdet Kudret, örneklerle Edebiyat Bilgileri, İstan., 1980, s. 275—281, 342—368; H. Dizdaroglu, Halk Şiirinde Türler, s. 68—89. 7İ
бейтов и бендов, интонация, мелодика и тематика, хоть и должны быть безусловно учтены во время анализа, все же не пригодны в качестве убедительных аргументов, способных помочь нам в решении вопроса. Поэтому в настоящее время могут быть высказаны лишь некоторые общие предположения. Прежде всего следует отметить бросающийся в глаза факт, согласно которому в творчестве поэта преобладают стихотворения с внутреш ей рифмой (конечно, если их считать внутренними ри- фмами). Чем это должно быть вызвано? Как выясняется, это не до- лжно быть обусловлено только творческими особенностями или склонностями Юнуса Эмре. Если просмотреть стихи его современ- ников или следующего поколения, обнаружится аналогичное поло- жение. Из 19 стихотворений Сайда Эмре (Х1У в), которые опубли- кованы А. Гёльпынарлы17, 17 построены на внутренних рифмах (в т. ч. Кх=2, К2=6, К3=П). А из 67 стихов Ашыка Паши внутрен- ними рифмами написаны 39 (К2=37 и Кз—2). Такая же тенденция замечается и у других поэтов того периода. Естественно, возникает вопрос: чем объясняется, что в начальный период турецкой литера- туры, когда литература дивана начинает делать свои первые шаги, имеет место такое усложнение конструкций рифмы и их обилие. Вопрос окажется более правомерным, если вспомнить, что позднее, во времена совершенствования развития литературы дивана, га- зели типа мусаммат пишутся крайне редко. А ведь можно было бы ждать обратного явления, ибо в ХУ—ХУ1 вв. в литературе дивана основное внимание уделялось именно формам стихов и технической стороне. Ясно, что этого не объяснить одним лишь влиянием Дже- лаль-ед-дина Руми, как это считатет А. I ёльпынарлы18. По нашему глубокому убеждению, развитию такой тенденции содействовали уже существовавшие традиции народной литературы. В турецкой народной поэзии, по-видимому уже были распространены стихи типа кошма и шарки. Таким образом, модель мусаммата больше соответствовала вкусгм турецкого народа в те времена и являлась для него более приемлемой и близксй. Не следует забывать и то ва- жное обстоятельство, что стихи Юнуса Эмре были обращены к широкой народной аудитории. Ве;ь общеизвестно, что поэзия для 17 A. Gölpınarlı, Yunus Emre ve Tasavvuf, s. 280—294. 18 Там же, с. 139- 72
него была одним из средств распространения дервишских идей- Поэтому он старался писать так, как это нравилось его слушателям или читателям: подобную манеру письма в общем следует считать одной из специфических свойств суфийско-дервишской поэзии. А это обстоятельство наводит нас на мысль, что Юнус Эмре старался бы не усложнять внутренними рифмами и без того сложную архи- тектонику газели, а, напротив, применять утвердившиеся уже в народной поэзии формы или же, в крайнем случае, попытаться со- здать идентичную или похожую модель уже существующей фо- рмы для того, чтобы облечь свои мысли в форме, соответствующей запросам слушателей. Этого, между прочим, требовали и литера- турные традиции и основной принцип «эстетики тождества», господ- ствовавший в средневековой действительности. Вместе с тем, если вспомнить, что в поэзии Юнуса Эмре проступают особенности как народной поэзии, так и «классической» литературы и, что его «двой- ная природа» проявляется почти что на всех уровнях структуры стиха, то тогда вполне можно полагать, что большинство стихов, написанных по схеме К2—это ксшмы, в диване поэта представлен- ные в «графической структуре» газели. Это наше мнение подкрепляется и некоторыми особенностями структуры анализируемых стихов. Во-первых, начальные бенды (или бейты матла) нередко следуют за схемами: abab/aaab/aaba (см. напр. А=И, XIII, XXVI, ХХУ11; Е = Х, XV, XX;ÎI=V,VIII,XXVI, XLVI, XLVIII, XLIX, LVI, LX, LXII, LXIX; R=VIII, X, XV; L= VI; M=V, X, XVIII, XXII, XLIII, LI; N = XV, XXII, XL;R=V, VIII, L, LUI, LV, LVII,LXII; Z=XIV), что само по себе уже указы- вает на то, что мы имеем дело скорее со стихами типа кошмы, нежели газели-мусаммат. И, во-вторых, следует учесть еще одно важное обстоятельство: как указывается и в научной литературе, бейт газели-мусаммат делится на четыре равные части. Все эти четыре части снабжены рифмами и пишутся по размеру аруза, ко- торый обязательно должен относиться к т. н. группе мутарид и состоять из схожих и равных джузов (частей) (так, напр., mefâî- lün mefâîlün mefâîlün mefâîlün или müstefilün müstefilün müs- tefilün müstefilün и т. д.)19. 19 Divan Şiiri Antolojisi, Düzenleyen Halil Erdoğan Cengizl, 1972, LX—LXI. 73
В самом деле, газель-мусаммат делится на четыре равные части, иначе говоря, на четыре полустишия. Первые три полустишия ри- фмуются между собой, а последний стих снабжен основной рифмой и благодаря ей микроструктура бейта увязывается с макрострукту- рой газели, т. е. устанавливает отношение с остальными бейтами газели, которые внутри себя создают такую же микросистему. Как уже было отмечено, на конец каждого полустишия приходится ри- фма, которая часто логически завершает его и поэтому в большин- стве случаев возникает семантически, ритмически и интонационно завершенная величина. Таким образом, эти полустишия являются единицами, разделенными цезурой. Это деление при чтении восп- ринимается четко. Более того, можно сказать, что в отдельных слу- чаях бейт газели-мусаммат состоит из четырех завершенных и «самостоятельных» единиц. Однако по непреходящей закономер- ности эти полустишия являются единицами, тесно связанными на фонемном, ритмическом и семантическом уровнях, и граница их действия проходит на стыке бейта. Но взаимосвязь полустиший бей- тов классической газели-мусаммат на семанитическом уровне бы- вает двоякой: в первом случае в полустишии мысль не закончена и переходит в следующее полустишие. Эта интеграция преимущес- твенно происходит в пределах строки—мисры. Так что на уровне семантики не удается расчленить эти полустишия и в такой си- туации наименьшей величиной бейта выступает стих (строка), а не полустишие. Между прочим, смысловую интеграцию полустиший для газели-мусаммат следует признать обычным явлением. В дру- гом случае, бейт на семантическом уровне делится на четыре за- вершенные величины или стиха, а в полустишиях потенциал семан- тической нагрузки представлен и распределен равномерно. Воз- можно, что сравнительно с другими полустишиями бейта выделя- ется и акцентируется последнее полустишие—носитель основной рифмы. Для аргументирования сказанного обратимся к одной газ- ели-мусаммат ФузуЛИ: Beni candan usandırdı—cefadan yâr usanmaz mı Felekler yandı âhımdan—muradım şem'i yanmaz mı Kamu Bîmanna canan—deva—yi derd eder ihsan Niçun kılmaz bana derman—beni bimâr sanmaz mı Şeb—i hicran yanar canım—döker kan ceşmı giryânın Uyarır halkı efgaanım—kara bahtım uyanmaz mı 74
Gül—i ruhsârına karşu—g'zümden kanlu akar su Habibim fasl—ı güldür bu—akar sular bulanmaz mı20. I. Мне душа моя надоела—разве мучения не наскучили любимой, Небеса сгорели от моих вздохов — неужто желание мое не смогло зажечь свечу. II. Возлюбленная всякому больному — подает лекарство от печали, Почему она мне не предлагает лекарства? — Разве не считает меня больным? III. Ночь разлуки сожгла мою душу — кровью истекает плачущий глаз, Будят людей мои вопли. — Ужель мою горькую судьбу не разбудили. IV. Пред ликом розы — из глаз моих течет кровавая вода, Подруга моя, это время (расцвета) розы — проточная вода не замутится ли?! В приведенной газели мы имеем оба вышеуказанных слу- чая. I и III бейты состоят из семантически законченных полу- стиший и смысловая нагрузка равномерно распределяется на все четыре строки. В определенной мере акцентирована четвер- тая строка. А II и IV бейты состоят из семантически неравно- ценных и незавершенных полустиший. Семантика первой мис- ры II бейта раскрывается только с помощью обеих полусти- ший (возлюбленная всякому больному — жалует лекарство от печали); а все четыре полустишия обеих миср IV бейта семан- тически тесно связаны друг с другом и поэтому полустишие в этом случае не составляет завершенной семантическую едини- цу (I мисра: перед ликом розы из глаз моих течет кровавая вода. II мисра: подруга моя, это время (расцвета) розы, про- точная вода не замутится ли?). Что же касается распространенных в народной поэзии сти- хов типа кошмы, то, по нашим наблюдениям, здесь создается иное положение. Во-первых, все четыре мисры бенда (если рас- суждать согласно структуре газели, — полустишия) являются законченными по семантике и логически, интонации и ритмиче- ской организации единицами. За очень редким исключением здесь не происходит интеграции строк на уровне семантики. Точнее, мысль не начинается в одной мисре и не находит логи- ческого завершения во второй, как это бывает в классической газели-мусаммат. Таким образом в этом плане отмечается различие между полустишиями бейта газели и мисрами бенда 20 См.: A. Kabaklı, Türk Edebiyatı, с I, s. 497. 75
кошмы. И второе, что также очень важно, основаная семан- тическая нагрузка бенда или четверостишия приходится на по- следнюю строку, заканчивающуюся основным опорным элемен- том композиции стиха — рифмой. Здесь явно чувствуется, что первые три мисры как бы логически подготавливают к тому, что будет сказано и раскрыто в четвертой строке. Для иллю- страции приведем стихотворение самого Юнуса: Ben bende buldum çün Hak'i—şekk—ü güman nemdür benüm Ol dost yüzün görme, isem-bu gözlerüm nemdür benüm Gelsün münacât eyleyen—doksan bin hacet söyleyen Taşra ibadet eyleyen—görsün dost nemdür benüm Mûsî olup Tura çıkam—nûr oluban gözden bakam Söz oluban dilden çıkam—sûr-u nagam nemdür benüm21. Раз я в себе нашел Бога — чего стоят мои подозрения и сомнения. Если не увижу лица друга — чего стоят тогда мои глаза, Пусть придет молящийся — говорящий о 90 тысячах нужд, Внешне молящийся — пусть увидит, что моя возлюбленная для меня Стать бы Мусой, подняться на Туру — превратиться бы в луч, глазом узреть, Стать бы словом и возродиться из языка — что мне пир и веселье. Смысловая нагрузка четвертой м.иеры выделяется четче, если она исполняет роль рефрена, что бывает не так уж редко: Mani iv ine talduk—vücud seyrünı kıiduk İki cihan seyrini—cümle vücüdda Bulduk Bu çizginen gökleri—tahtesserâ yirlen Yetmiş bin hicabları—cümle vücudda bulduk Yedi yir yedi göki—dağları denüzleri Uçmağ ile tamuyı—cümle vücudda bulduk22 Погрузился я в дом мысли — обошел тело. Видимое двух миров — все я обнаружил в теле. Эти очерченные небеса — подземные места. 70 тысяч завес — все эти я обнаружил в теле. Семь земель и семь небес — горы и моря его, Рай и ад — все я обнаружил в теле. Ясно видно, что в приведенных миерах смысловая нагрузка полностью переложена на четвертую строку. В таком стиле на- писана большая часть стихов, составляющая группу К?. 21 Y. E. D., s. 193. 22 Там же, с. 166- 76
Вышесказанное позволяет предполагать, что большинство стихов Юнуса Эмре, написанных по схеме Кг, относятся к кош- ме. Более того, даже в тех случаях, когда автор «пытается соз- дать газель-мусаммат, исходной остается модель кошмы. Ина- че говоря, когда Юнус Эмре пытался создать классический тип газели-мусаммат, то это ему не удавалось, и он создавал тра- диционную форму (кошму), а не форму стиха, утвердившуюся под персидским влиянием. Поэтому мы не согласны с мнением А. Гёльпынарлы, согласно которому все стихи Юнуса Эмре, якобы написаны в форме мусаммат, основой которого являет- ся бейт, и что будто бы он не писал ни одного стихотворения с четверостишием23. Напротив, нам думается, что большинство стихов группы Кг, как уже было сказано, строится по моделе кошмы. Что касается стихотворений, написанных по схеме К3> то сти- хи этого типа укладываются в следующую схему: I. xayabbmaccna и т. д. H. aasabbqaccfa и т. д. HI. sasabbraccja и т. д. Если расположить стихи этого бейта по графической моде- ли газели, т. е. по бейтам, как это имеется в диване поэта, то получим следующую картину: I II III Насколько мне известно, в поэтике литературы дивана а также народной поэзии, такая разновидность стиха не за- фиксирована24, в то время, как ее существование не подлежит 23 A. G ö 1 р i п а г 11, Yunus Emre ve Tasavvuf, s. 139. 24 Ahmet Talat, Halk Şiirlerinin Şekil ve Nevi, Istan., 1928, Ahmet Kutsi Tecer, Halk Edebiyatı, Türk Dili ve Edebiyatı Araştırmaları, Istan-, 1941; Reşit Rahmeti Arat, Eski Türk Şiiri, Ank., 1965; Fuat Köprülü, Edebiyat Araştırmaları, Ank., 1966; его же, Türk Dili ve Edebiyatı Hakkinda Araştırmalar, Istan., 1934; Pertev Naili Borata v, Halk Edebiyatı Dersleri, I, Ank-, 1942; H i km e t Diz- 77
сомнению. Свидетельство этому стихи Юнуса Эмре и Сайда Эмре. Можно полагать, что эта структурная схема отражает определенную форму стиха, являющейся характерной для ту- рецкой народной литературы. Общеизвестно, что в турецкой народной поэзии самой распространенной формой стиха явля- ется мани. Схема его — аа ха или хаха*5. Думается, что за основу стихов, написанных по Кз, берется именно схема мани. Во всяком случае, отдельные бенды, если их представить в ви- де четверостиший, идентичны с этой схемой. Но бенды связаны между собой основной рифмой. Стихотворение подобного типа можно условно называть кошмой, построенной по схеме мани. Если же допустить, что указанные стихотворения написаны по форме газели, то следует, что исходной величиной для модели газели в данном конкретном случае должна быть схема мани. Такова вкратце архитектоника форм стихов Юнуса Эмре. В результате проведенного анализа материала можно заключить, что поэт писал газели, стихи типа кошмы, и кошмы, построен- ные по схеме мани. Эти факты сами и по себе свидетельствуют о том, что поэтический мир Юнуса Эмре проявляет тесные свя- зи как с утверждающейся в то время в турецкой действитель- ности литературой дивана, так и с народной литературой, в ча- стности литературой ашугов и теке. Эти обстоятельства имеют немаловажное значение при изучении просодических свойств стиха Юнуса Эмре. метр и ритм В турецком стиховедении значительное место отводится во- просам стихосложения26, написаны объемистые монографии* d а г oğlu, Halk Şiirinde Türler, Ank., 1969; ismail Habib, Edebiyat Bilgileri, İstan-, 1942; Cevdet Kudret, Örneklerle Edebiyat Bilgileri, İstan., 1980; A. Kabaklı, Türk Edebiyatı, с 1, îstan-, 1965 и др. 2* H. D i z d а г oğ 1 u, Halk Şiirinde Türler, s. 55. ae 3—28, 1928,4 J^îLJ с OLol * v»;l>- <JU İsmail Habib, Edebiyat Bilgileri, İstan-, 1942, s. 10—86. A. Kabaklı, Türk Edebiyatı, с I, 1965, s. 533—562; Cevdet Kudret, örneklerle Edebiyat Bilgileri, с 1, İstan-, 1980, s. 61 — 178 и др. 78
специально посвященные этой проблеме27. Однако почти все они носят описательный характер, в них не объясняются осо- бенности просодических свойств турецкого стиха, почти не изу- чена и его метрическая система28. Вообще, во всех исследованиях, посвященных этой проб- леме, отмечается, что в турецкой поэзии существуют две метри- ческие системы: хедже, относящийся, как предполагают, к ква- литативному типу, и аруз — с квантитативной основой. В са- мом деле, существование на протяжении веков этих двух отли- чающихся друг от друга систем не подлежит сомнению. Однако первая из них, т. е. хедже, была совершенно естественной для природы турецкого языка и поэтому она занимает в народной поэзии доминирующее положение. Вторая же, т. е. аруз, заим- ствованный турецкой поэзией из арабско-персидской действи- тельности, не соответствовал природе турецкого языка, был на- саждаем в турецком стихе искусственно, в какой-то мере «на- сильственно». Однако, в конце концов, он пустил корни в лите- ратуре дивана и даже совершенно вытеснил хедже. Турецкие поэты и литературоведы довольно долго спорили о том, какой системе стихосложения отдать предпочтение, какая из них бо- лее естественно звучит для турецкого стиха. Об этом было сказано и написано довольно много29, но это не имеет для нас существенного значения. Отметим только, что столь основа- тельное утверждение аруза в турецкой литературе само по себе свидетельствует об одном очень важном факте: часто в поэти- ческом мире того или иного народа утверждается метрическая 27 См. напр. Ahmet Talat, Türk Şiirlerinin Vezni; İstan., 1933; Ah- met Aymutlu, Aruz, Istan-, 1950-, H. Fethi Gözler, örnekli ve Uygu- lamalı Hece vezni, Istan-, 1980 и др. 28 У нас изучению метрической структуры древнейшего тюркоязычного стиха посвещены интересные работы И- В- Стеблевой (Поэзия тюрков, М-, 1965; Развитие тюркских поэтических форм в XI веке. М.,'41971; Поэтика древнет- юркской литературы и ее трансформация в раннеклассический период, М., 1976), в которых автор выдвинул важные соображения и гипотезы. Также см.: M К- Хамраев, Основы тюркского стихосложения, Алма-Ата, 1963; Его же, Очерки теории тюркского стиха, Алма-Ата, 1964; 3. Ахметов, Казахское стихосложение, Алма-Ата, 1964; МИ. Алиев, Метрика азербай- джанского стиха, Баку, 1983. 39 Ismail Habib, указ. соч., 9—17; H.Fethi Gözler, указ. соч., с 43—144. 79
система, которая не соответствует естественным, и в данном случае, фонологическим законам языка. Метрическая система возникает не на основе данного языка, что было бы совершенно закономерным, а уже готовая, чуждая система искусственно на- вязывается этому языку и становится определяющей в его рит- мической и метрической системе. Ясно, что это приводит к не- которой «деформации» языка поэзии. Во всяком случае, имен- но этим и вызвано изменение на 96 процентов лексики турец- кого классического стиха, в котором вместо тюркских слов ут- вердились арабско-персидские лексические единицы. Изменил- ся синтаксис, изменилась взаимосвязь слов на синтагматичес- кой оси и т. д. Следовательно, метрическая система, приняв- шая, с учетом данных другого языка обобщенный и абстраги- рованный вид, преобразовала язык турецкого стиха, специфи- ку художественного мышления шоэтов. На этом факте мы остановились потому, что при изучении вопросов стихо- сложения следует учитывать следующие обстоятельства: 1. Метрической системе, построенной, в основном, по принци- пу изометризма, в макросистеме стиха придается крайне важ- ное значение. Она активно участвует в построении структуры стиха и действует как на парадигматическом уровне, так и на синтагматической оси и в какой-то мере определяет и план вы- ражения стиха. 2. Вследствие контактов различных литератур- ных миров происходит утверждение чуждой для того или иного языка абстрагированной поэтической системы. Поэтому, изучая вопросы стихосложения, мы должны исходить не только из при- роды языка; в этом случае следует считаться и с историческим контекстом и поэтическими традициями. 3. Вместе с тем не сле- дует забывать, что реализованная в тексте метрическая систе- ма носит внетекстовый характер.' Ее структура устойчива, но степень восприятия и сила воздействия этой системы изменчи- ва. Выше не раз отмечалось, что творчество Юнуса Эмре яв- ляется неким мостом, перекинутым между народной литерату- рой и литературой дивана. Именно поэтому одной из особен- ностей его творчества мы считаем его «двойственную природу», проявляющуюся почти на всех уровнях стиха. Естественно, что эта особенность характеризует поэзию Эмре и на метрическом уровне. И в самом деле, исследователи его поэзии единогласно 80
Ьризнают, что поэт писал не только по системе хедже, но и по арузу. Более того, А. Гёльпынарлы в своих изданиях указывает и размеры аруза, которыми, по его мнению, написаны те или иные стихотворения30. По наблюдению А. Гёльпынарлы, поэт написал арузом всего 66 стихотворений31. Но тут следует отме- тить, что нередко в стихах поэта не соблюдаются законы ару- за и, как отмечает А. Гёльпынарлы, в них часто нарушены джузы размера. По-видимому, по этой причине некоторые ис- следователи скептически относятся к тому, что ряд стихов Юнуса написаны арузом, и считают, что стихи поэта цели- ком основываются на системе хедже32. Касаясь проблемы стихо- сложения Ю. Эмре, превосходный знаток турецкой литературы Ф. Кёпрюлю в свое время справедливо отмечал, что «вопросы стихосложения и стихотворной формы Юнуса Эмре заслужи- вают специального изучения. До сих пор исследователи дума- ли, что он исключительно пользовался размером хедже, но Юнус использует и аруз, и национальный размер. Выше мы уже отмечали, что в это время анатолийские поэты постепенно вводили аруз в обиход турецкого стихосложения. Юнус Эмре, воспитанный в гуще народа, обращался к народу, однако он отнюдь не был необразованным дервишем и было бы вполне естественно, если бы он воспользовался арузом. Некоторые стихи из его дивана, с точки зрения аруза, совершенны и прек- расны, хотя несомненно, что они не принадлежат Юнусу Эмре. Но также очевидно, что те произведения, которые выполнены с характерной для турецкого простотой и настолько ущербным арузом, что его почти невозможно отличить от хедже, несомнен- но принадлежат Юнусу. И в действительности, Юнус употре- блял такие простые джузы аруза, которые соответствовали и были приемлемыми для системы хедже»33. Далее Ф. Кёпрюлю заключает, что Юнус несомненно применяет аруз, но лучшие его стихотворения созданы по системе хедже и что в диване представлены почти все виды хедже: 6, 7, 8; 5 + 5=10; 6+5=11; 6 + 6=12; 7 + 7=14; 8 + 8=16. Из перечисленных видов хедже Юнус редко обращается к 10 и 12-ти сложным типам34. К со- 30 См.: Y. E. D., Y. Е. В. Ş. 31 См.: A. G ö 1 р i п а г 11, Yunus Emre ve Tasavvuf, s. 131. 32 A. Talat, Türk Şiirlerinin Vezni, s. 48—64, 68. 33 F. Köprülü, Türk Edebiyatında îlk Mutasavvıflar, s. 225. 34 Там же, с 286. 6. Э. Д. Джавелидзе 81
жалению, эта очевидная и правомерная мысль Ф. Кёпрюлю не аргументирована на основе анализа эмпирического матери- ала. Проблема же весьма значительна не только для понима- ния поэтического мира Юнуса Эмре, но и для изучения всей раннетурецкой версификации. Поэтому следует более внима- тельно и глубоко вникнуть в сущность этого явления. С этой целью нам придется обратиться к известным положениям как об арузе, так и хедже. Общеизвестно, что аруз генетически связан с арабской версификацией, он проник и утвердился в персидской и в ту- рецкой действительности. Создателем этой верификационной системы является Халил ибн Ахмед ал Фарахиди. Халил, построив свою систему, исходил из чередований, которые мож- но определить как «согласный + гласный» («огласованный согласный») и только согласный («неогласованный согласный»). Далее, на основе соотношений трех минимальных единиц стро- ятся т. н. джузы, в которых применяются три принципа: 1. Зихаф. 2. Иляль. 3. Хашив. Эти последние конструируются на трех осно- вах (ракун): 1)себеб, который делится на два вида: а) себеби хафиф (состоит из последовательности—согласный+гласный+согласный), б) себеби сакил (согласный+гласный+согласный+гласный); 2)ве- тед, также делится на.два вида: а) ветеди меджму (согласный+ гласный+согласный+гласныйч-согласный); б) ветеди мефрук (сог- ласный+гласный+согласный-f согласный+ гласный). Следует ука- зать и на третью основу—фасила, делящуюся на: а) фасила-и-сугра (согласный+гласный-|-согласный-1 гласный+согласный-Ь гласный f согласный) и б) фасила-и-кубра (согласный+гласный+согласный+ гласный-(-согласный+гласный+согласный+гласный+согласный). Комбинация «согласный+гласный» графически, обозначается О-м, а «согласный»—1-м; получим следующие схемы: 1). а) 01; б) 00; 2). а) 001; б) 010; 3). а)0001; б) 00001. В результате различных сочетаний указанных сегментов стро- ятся, в основном, вджузов. Как правило, эти джузы и обозна- чаются, следующими формами, образованными на основе арабского корня fhfa'ûlün, fâilün, mefâîlün, mustafilün, fâ'ilâtün mafü'lâttu mufâ'latün, müstaf ilün. Впоследствии к ним были добавлены fa* latun и mütef'i 1ün. По- средством этих стоп образуется более шестидесяти различных джу- зов. Однако большинство из них почти совершенно не употребля- 82
ются. Комбинациями этих джузов Халил создал шестнадцать сти- хотворных размеров и объединил их в пяти группах. Позже к ним примкнула еще одна группа, состоящая из трех бахира. Таким об- разом, количество стихотворных размеров достигло девятнадца- ти. Система аруза, по традиционному и господствующему мнению, основана на чередовании долгих и кратких слогов86. Позже обра- ти ли внимание на то, что кроме долготы и краткости в стихосло- жении определенное значение придается ударению86. Рассмотре- ние и оценка этих положений выходит за рамки нашего исследо- вания. Нам остается отметить только, что аруз в персидской и ту- рецкой действительности претерпел определенную эволюцию и приобрел некоторые специфические черты37. Целью данной работы является исследование верифика- ционной системы, действующей в турецкой литературе дивана. Если к системе аруза подойти с традиционной точки зрения, согласно требованиям арабской и персидской верификацион- ных систем, то правила ее построения и природу слога можно охарактеризовать следующим образом: кратким является каж- дый открытый слог, который содержит краткий гласный; дол- гим является открытый слог с долгим гласным или же закры- тый с кратким гласным. Но так как в турецком языке долгота гласных является нерелевантной, то поэтому, во-первых, тогда были вынуждены заимствовать арабские и персидские слова и тем самым искусственно вводили в турецкий язык долготу — краткость слогов. Таким образом в турецком языке укоренялось понятие о долготе гласных. Во-вторых, в самих турецких сло- вах закрытый слог признавался долгим, а открытый—коротким, но соответственно размеру открытый слог мог и интерпретиро- ваться и как долгий38. Некоторые слоги (напр., закрытый слог :*6 См. об этом: G. Weil, Arud, The Encyclopaedia of islam, volum I, London, 1960, p. 667—672; F. Köprülü., Aruz, İslâm Ansiklopedisi, с VIII—IX, İs- tan-, 1960, s. 625—653; А. А у m u 11 u, Aruz, İstan-, 1950; А. А. Сила- га д з e, Вопросы структуры арабского стиха, ж. «Мацне», серия языка и ли- тературы, №1, Тбилиси, 1971,. с. 94—95. 36 А. А. Силагадзе, указ. соч., с. 98—99. 37 См. F. К öp г й\ ü, указ. соч., с. 625—652. 38 А. Н. Самойлови ч, Материалы го сгеднеазиатскотурецкой литерату- ре, IV- Чагатайский поэт XV века Атаи, ЗКВ, т. II, вып. А-, 1927, с. 260— 261; И. В- Стеблева, Развитие тюркских поэтических форм в XI веке, М-, 1971, с. 15—70. 83
с долгим гласным и некоторые турецкие слова, состоящие из четырех звуков) давали полтора голоса39. Графически долгий слог обозначается через (—), краткий — (.), а полтора голоса Теперь приступим к рассмотрению тех стихов, которые, по мнению некоторых исследователей, выполнены арузом. В свя- зи с этим следует помнить, в частности, о том, что в раннем пе- риоде, когда в тюркской действительности утверждался аруз, он был далеко не совершенным, что не раз отмечал Ф. Кёпрюлю40. Естественно, что для анализа мы не привлекаем все сти- хотворения, написанные арузом. В этом нет никакой необходи- мости. Рассмотрим первое стихотворение, которое А. Гёльпы- нарлы считает выполненным арузом: müstefilün müstefililn mü- stef'ilün müstefitti! ( / / / ) 1 ki | mm | na | zeh|| re j si | var | dur ||sa|na|ki| liç||^|nıt|ma|ğa|| 0) cüm|le| â| lem||tı ık|m ın|de|d ir||kİTi|n^bi[lrir[fel /katfnıa/ğa|[ (i) 2 vir|en[ a |lan[|sen|o[| ı jcak||kimjc^njbi|ş^/pe^(yü|bi| le^ kıy|Tiet|ti İ3^j?||te jrı ||sç |njn||Ii2r|rna!ta /_u ||™/^|фа/|га || 3 ctim|le|hg[zi||ne|jer|şe|nun||ki|mejdi jler||^n|^|re|sun ki [mttn|ne|zeh|re|si|var|dur||des|jur /sı |zel||uz|at|ma!ğa (!) 4 IİİİİSİİ^II^İİİİ^I^IH^İİ e |HJ|tur|tup|du |rur YoHyok|dur[hiç |^|ldra|s2|^||s^|s_ız|b i|ra||dnr|at|ma/ğa (!) 5 CumJIeJâ lem/Jler| \s|ti [ne[|hay|ru|şer|ri ||^en|yajsadun (!) " " (O Hjj|mulrah|ni3t[Tlıa|vâ|le )d ir||ken^d \|as /lu ||na/kat|majğa "" 0) * * ' * " (l) ~~ 6 Tev|fık|i Inâjlyetlollmal^a||kim/se/bejbey||le |yı"|bi|le 39 Об этом подроб. см.: A. Kabaklı, Türk Edebiyatı, с. I, s. 542—546. 40 F. Köprülü. Aruz, İslâm Ansiklopedisi, s. 646. 84
Her|kanfde|yse||kudlret/sefnun'|her|işJ e [e[||uz|at|malğa 7 lb|Hs[û lA||detrf kiır|o |İa_l|^|dj|fu[2uİl|)ık|kı/jIjsi "" 8 ly|yâ|ren/]er|^ (O Can/£u|4a|ğı^^ 9 ]^|^fİr'.|gi||^u|yarıj( â|m^|Jh^jM(ri^ (I) " (O Yu|nus|di|lin||yu|rruş|du|rtT|jbu|tev[hi|di|[ a [yıtjmaj^ğa4İ Как видно из представленного материала, если исключить 11 случаев, этот стих можно прочитать реджезом. И если принять во внимание, что в турецком открытые слоги в соответствии с размером читаются то как долгие, то как краткие, то становится очевидным, что турецкое стихосложение весьма емкое и гибкое. Тем не менее в этом стихотворении указанные И случаев создают явное препятствие. Но если этот стих отнести к естественной турецкой, т. е. силлабической системе, получим следующую картину: каждая стро- ка стиха состоит из 16 слогов и разделена на две равные части полустиха. В свою очередь полустих состоит из сегментов, отно- шения между которыми выражаются следующим образом 5|3||3|5 или 4|4. В целом графическая схема стиха такова 16=8+8; 8 = (3+5|5+3)||(4+4), подобные соотношения слогов постоянны, кроме того единственного случая, когда в полустихе имеется со- отношение (2+4+2)=(6+2) (Ш Б. 1 м). Рассмотрим другое стихотворение, напр. Д (1), которое, по наблюдению А. Гёльпынарлы, написано рамалем: fâilâttn fâilâtin fâilâtün fâilün: 1 Diiş|m(j/şem|el[fdenl a||ya|ğa||şah|u|^||tâjjnumfme|ded Dert|lü|yetr|gel|[dîm|ka[pu(na||derjdejto|mâ||num|me 2 Sen|ha|kî|katîj^ Hid|melte|gel|düm|ka[bül|it||ben|ku[lunjhâllnum|me|ded 3 Sen[de|durMühl(ri |Su|ley man||sa|na|fer|man|in|sü|cân 41 Y. E. D., 45. 85
yir|yü|z'\|ni[[dut|di|dM 4 Fik|rü|zik|rin|dttr|he |mî|şe||gön|lü|mün|eg|len|ce|si Kim|şe|^|^||maz|ba|na|hiç|ben|dçlki||câ||num| melded42 Итак, без какого бы то не было изменения до конца, нет не- обходимо гти привести стих полностью. Но если стихотворение рас- сматривать с точки зрения силлабической, окажется, что каждая строка состоит из 15 слогов, которые не распадаются на две экви- валентные части. К тому же главная цезура приходится то на седьмой слог, то на восьмой: 7|8 или 8|7, а соотношения сегментов таковы: 8 = (5+3|3+5||4+4), 7=(4+3|3+4|2+5|5 + 2). Рассмотрим еще одно стихотворение (1 IV), которое, по мнению А. Гёльпынарлы, написано размером аруза — хедже: mef'ûlü me- fâîlü mefâîlü feûlün: 1 Aş|ik|mi]|du|rol|ma|şu|lki|çun|vir|mij|yelcâlnı èlîËll^ll^fâliî11! : ^'ll^lHNif!!1 2 A!dem|mi[|dü|rol|öm]rj||ni|kul|luk|da|ge|çür|mez ^rif|nıi|dü^ 3 A|lim|mı||di/roljU^jmü||nejla|yı.k/a |me(li /yok Câ|hil|mi||dü|^|ış|ka//şa|ta|ık/ i [çijhâ|ni|43 Размер стиха нигде не нарушен, но если данное стихотворе- ние признать силлабичежим и прочесть с учетом слоговых отно- шений, то окажется, что оно написано 14-сложным размером. Одна- ко в этом случае стих не делится на две равные части и не под- чиняется ни каким закономерностям с точки зрения взаимоотно- шений слогов (7|7; 9|5|8|6 и т. д.). Обратимся еще к одному стихотворению (Е. Ш). Собственно оно написано размером рамаля. Fâilâtün|fâilatün|fâilun 1 A|şHkol[dumffJir|e |2£|J£||î^J i Jle Hak|kı|bu11durn|[b^n| e l^lgör/jn^kjl /]f 2 E|re|ir|duml|er|de|bul|dum|maklşujdum Bu|lı|mâ|dum||taş|ra|dan|sor/|mafği/la 42 Y. E. D., 74. 43 Y. E. D., 101. 86
3 Ne[yi|reJ| bak|fdum| i |se|er|ot| u |rur Gönjli |nal[dumf|yüzlyifre/sür||mek| i |le44 Если данное стихотворение проанализировать на силлабичес. ком уровне, окажется, что оно выполнено 11-сложным стихом- Главная цезура чередуется следующим образом: 4|7 или 7|4. В семисложном сегменте отношения слогов таковы: 3+4|4+3, лишь два раза встречаются 2+5|5 + 2. Для анализа можно было привлечь немалое количество материала, но пока удовлетворимся этим. Далее можно конста- тировать следующее: согласно нашим наблюдениям, метричес- кая система представленных стихов весьма разнообразна. В первом случае стихотворение выполнено на основе силлабиче- ской структуры. Прочтение данного стиха арузом представля- ется нам по меньшей мере насильственным и искусственным. В другом случае аруз не вызывает сомнения и звучит естествен- но. Этот же стих свободно читается «а уровне хедже. В треть- ем случае стих явно выполнен арузом и силлабическая систе- ма абсолютно игнорирована. Последний рассмотренный нами пример написан именно арузом, но в этом случае и силлаби- ческие закономерности явно бросаются в глаза. Таким обра- зом, в этих стихах в просодическом плане осуществлены три принципа: I. Метрическая система образуется количеством слогов и их взаимоотношением (хедже), а также в просодической при- роде стиха проявляются некоторые искусственные элементы. II. Метрическая система обусловлена чередованием долгих и кратких слогов (аруз). III. Метрическая система как бы «двуприродна». Она ин- терпретируется одновременно и как хедже, и как аруз. Вероят- но, подобная пестрота шросодичеоких свойств характерна не только для творчества Юнуса Эмре, но и для всей турецкой по- эзии раннего периода, когда в ней происходило внедрение но- вых метрических систем. Именно в этом плане была изучена нами поэзия Юнуса Эмре, что позволило нам придти к следующему выводу: 44 У. E. D., 75. 87
I. Стихов, которые написаны арузом и не подчиняются законо- мерностям силлабического стихосложения, точнее, проявляют в этом отношении некоторые недостатки,—около шести: El, lui; IlV JXXXvib Mi, Rix- Нам вообще кажется сомнительной принад- лежность этих стихов Юнусу Эмре. 2. В диване поэта встречаются стихи, выполненные и арузом и хедже, т. е. просодическая при- рода стиха может быть интерпретирована на основе двух систем и в экстратекстовых отношениях проявляется двояко* Количест- во стихов такого типа немногочисленно (примерно 21): Ai, Aıv* Дь En, Jv, Jvi, Jxxxvib Jxxxix, Jxlii, Mvii, Ni, Nui, Niv, Nvi, Nvib Nxb Nxb Rxi, Rxilb Z\\. 3. Остальные стихотворения, кото- рые A. Гёльпынарлы считает выполненными по системе аруза, под- чиняются закономерностям силлабического стихосложения и про- чтение арузом становится весьма затруднительным и неестествен- ным, хотя в них заметно проникновение элементов, характерных для аруза, и чуждых для силлабического стихосложения. Как выясняется, стихи Юнуса Эмре, за незначительным исключением, следуют правилам силлабического стихосложе- ния и их просодическая природа обусловлена в основном коли- чеством слогов и их взаимоотношением. Вообще, как было выше нами отмечено, древнейшая систе- ма стихосложения турецкой поэзии была силлабической. Прин- цип силлабичности применялся уже в эпоху Караханидов45. С этих пор эта система встречается как в письменных памятни- кахдак и в фольклоре. В научной литературе силлабическое стихослол ение имену- ется как хедже. Иногда оно упоминается под другими названиями «parmak hesabi» и „Vezn-ı Benan" и отмечается, что этот размер естественен для турецкого языка. Закономерности этого стихос- ложения обусловлены тем, что в каждой строке должно быть пре- дставлено равное количество слогов46. И кроме того, каждая стро- ка стиха должна распадаться на две и более части, которые на- зываются дургу47. По количеству слогов имеются различные раз- меры стиха и их дургу . В научной лгтературе указаны на сле- 46 Н. Fethi Gözler, указ. соч., с 8. 46 С Kudret, указ. соч., с. 64. 47 Там же, с. 66 88
дующие размеры хедже: I. а) размеры по равному количеств> лй- гов отрезка-6(3+3), 8(4+4), 10(5+5), 14(7+7), б) размеры, дели- мые на неравные отрезки: 7(4+3), 11(6+5). И. а) р змеры, дели- мые на три части: а) 9(3+3+3), 12(4+4+4), б) 11(4+4+3), 13(4 +-4 + 5). III. размеры, состоящие из четырех частей: а) размеры, поддающиеся делению на четыре равномерные части: 16(4+4+ 4+4) с-) размеры, делящиеся на неравномерные части 15(4 + 4+4+3)48. Хотя представленная картина в определенном смысле со- ответствует действительности, однако требует пересмотра и уточнения многих вопросов, что, разумеется, должно быть сде- лано на основе обширного эмпирического материала. В данном случае же сфера нашего исследования ограничивается поэзией Юнуса Эмре. Диван Юнуса Эмре, как было отмечено нами выше, иска- жен и изобилует дефектами. Из всех существующих самым пол- ным нам представляется первое издание А. Гёльпынарлы. По- этому мы пользуемся для анализа именно этим изданием. В тексте этого издания встречаются 16, 14, 15, 11, 12, 10, 8, 7 сложные стихи. Из них больше всех 16-сложных (прим. 156ед.) и 14-сложных (прим. 137) стихов. По нашему мнению, некоторые из них кошмы, а не газели. Но тогда мы получим некоторое коли- чество 8- и 7-сложных стихов. Кроме того, İl-сложными являются 25 стихов, по одному—15- и 12-сложных и два стиха 10-сложных. Корпус стихотворений поэта состоит из 35573 словоупотребле- ний, считая повторы. Односложных слов выявлено 6841, двухслож- ных—17687, трехсложных—8118, четырехсложных—2739, пятислож- ных—184. Кроме того, в тексте три раза встречаются шестислож- ные слова (t ali i m dendürür, Harabetilerden, teferrücündeyüz) и од- нажды семисложное ^oBo-(sidret-ül-müntehadan) название одного из макамов седьмого неба, фактически представляющее отношение (3+4)49. И если не принимать во внимание это исключение, которое в принципе является аномалией, то тогда процентное соотношение слов с различным количеством слогов будет следующим: однослож- 48 С. Kudret, указ. соч., с. 67—69. 40 Y E. D., s. 80, 99, 278, 348. 8»
ные»19,3%, двусложные 50,1 %, трехсложные 22,7%, четырехсло- жные 7,75%, пятисложные 0,52%. Из этого следует, что сегменты стиха Юнуса Эмре состоят исключительно из 1-2-3-4- и 5-сложных слов. Из указанных слов наибольшей частотностью характеризуются двусложные слова, составляющие более половины словоупотреблений поэта. Мы уже отмечали, что определенная часть стихов Юнуса Эмре написана в форме газели, а остальная — в форме кошма. Следовательно, в первом случае в качестве основы структуры газели мы имеем бейт, а во втором случае — строфу (хане), состоящую из четырех строк. Мы отмечали и то, что стихи по- эта написаны разными размерами. Рассмотрим каждый из них в отдельности. Шестнадцатисложное стихотворение строится на дихото- мическом принципе. Бейт состоит из двух миср, т. е. строки. Каждая строка обязательно распадается на две равные части — полустишия. Между этими двумя полустишиями проходит разграничительная черта, которая расчленяет шестнадцати- сложный стих на два полустишия, состоящие из восьми сло- гов. Данная граница постоянна и не было случая изменения этой демаркационной линии. Следовательно, в стихе налицо исключительно соотношение 8 + 8. В свою очередь, полустишия делятся на две части. А — на симметричные, когда полустишие состоит из двух равных частей 4 + 4, и В — асимметричные, ког- да полустишие состоит из двух неравномерных частей 5+3 или 3 + 5. Такие соотношения также постоянны и почти не нару- шаются. Шестнадцатисложный стих Юнуса Эмре напоминает шаи- ри Ш. Руставели50. В обоих случаях строка делится на две равные части — полустишия. Полустишия в свою очередь — еще на две части, — сегменты, соотношения между которыми подчиняются определенным закономерностям. Соответст- венно имеются симметричные соотношения (4 + 4) и ас- имметричные соотношения (5 + 3/3 + 5). Но несмотря на это, между этими системами наблюдаются значительные расхож- 50 Метр и рифма в поэме Руставели «Витязь в барсовой шкуре», под редакцией Г. В. Церетели, Тбилиси, 1973, с. 10. '90
дения. Так, если в шаири Руставели «чередование между сег- ментами типа (А и В) в пределах полустишия, строки или всей строфы совершенно исключается, они могут чередоваться лишь в строфах»51, то в стихотворении Юнуса Эмре, и, вероятно, во- обще в турецкой поэзии этот принцип соблюден только в преде- лах полустишия. Что касается стиха и более крупных единиц (бейт), в них чередование сегментов типов А и В допустимо и совершенно естественно, что, по нашему мнению, говорит о том, что метрическая система Руставели строго регулирована, более организована и стоит на более высокой ступени развития. Вместе с этим следует принять во внимание то, что поэма Ш. Руставели — это эпическое произведение — и, согласно требованиям эпохи, читалось с некоторой монотонностью; но самое главное заключается в том, что в версификационной сис- теме Ш. Руставели действует незыблемый принцип построения высокого и низкого шаири и их закономерного обязательного чередования. Как мы выше уже убедились, этот принцип вовсе не обязателен для силлабического турецкого стихосложения. Но из этого конечно, не следует, что перед нами две совершенно различные версификационные системы, наоборот, совершенно очевидно, что данные системы весьма сходны, и их близость определяется соотношением 16=8/8, в которых использованы идентичные 3-, 4,-5-сложные постоянные сегменты и их ком- бинации. Различие состоит лишь в том, что Ш. Руставели при- меняет иной принцип ритмического конструирования, который строится на незыблемом соотношении 4/4 или 5/3/3/5 в преде- лах строфы, т. е. противопоставляются различные ритмические конструкции высокого и низкого шаири52, в то время как у Юнуса Эмре это ритмическое единство не соблюдается. В пре- делах стиха сосуществуют различные ритмические единицы, что, естественно, не нарушает метрическую систему стихотворе- ния. Тут же следует заметить, что принцип соотношения высо- кого и низкого шаири не соблюдается в творчестве более позд- 61 Метр и рифма в поэме Руставели „Витязь в барсовой шкуре", с. 10-11. 62 Там же, с. 10—11. 91
них грузинских поэтов. «Часто в пределах строки сосуществуют симметричные и асимметричные сегменты»53. Нами уже было отмечено, что стихотворения строятся с учетом дихотомического принципа, — стих делится на две рав- ные части — полустишия; полустишие, в свою очередь, — на две части. По мнению акад. Г. В. Церетели, стихи разграниче- ны главной цензурой, а полустишия делятся на две части малой цезурой, т. е. «потенциальной цезурой». Изучение турецких по- этических памятников убедило нас в том, что в них главная це- зура никогда не нарушается, в то время как малая, т. е. по- тенциальная цезура иногда претерпевает определенные изме- нения. Это говорит о том, что первое правило и есть главный фактор, определяющий основную структуру стиха, второе же правило накладывает менее жесткие ограничения на структу- ру стиха, вследствие чего иногда наблюдаются отклонения. Это 'представляется нам исключением и нарушением правила. Выше мы уже отметили, что в стихотворениях Юнуса Эмре че- редование сегментов типа А и В допустимы в пределах строки .Но в основном превалируют соотношения типа А 4+4. Этот тип в ко- рпусе встречается 3388 раз, что указывает на то, что подобное со- отношение преференциальное. Соотношения типа В встречаются реже, всего 1525 раз. На фоне этих соотношений исключение сос- тавляют следующие: 1)2 + 4 + 2 87 раз; 2) 1 + 1+4+2 4 раза; 3) 1+5+2 1 раз и 4) б + 2/2-f 6 3 раза. 96 случаев против 4913 пред- ставляются незначительным явлением. Но как бы то ни было, и эти исключения следует объяснить. В своем фундаментальном исследовании Г. В. Церетели указывал, что в полустишии высокого шаири нет ни одного случая соотношения 2/4/254. Этот факт им объясняется следую- щим образом: «Двусложные слова (как и односложные и трех- сложные) в высоком шаири употребляются как составные ча- сти четырехсложного сегмента, но не как самостоятельные про- содические элементы. Поскольку распределение слова между сегментами не до- пускается, и из четырехсложного слова, образующего сегмент, невозможно вычленение двусложного элемента для составле- 63 Метр и рифма в поэме Руставели „Витязь в барсовой шкуре", с. 55. 54 Там же, с. 13. 92
ния вместе с предшествующим или последующим двусложным элементом «стопы» или сегмента, то ясно, что последователь- ность 2 4 2 и подобные ей недопустимы»55. Это положение пред- ставляется нам справедливым и весьма интересным. Во-пер- вых, силабическое стихосложение не допускает расщепления слов для составления сегментов, что, например, обычно для аруза, и является, по нашему мнению, одним из существенных различий между хедже и арузом. Во-вторых, Г. В. Церетели считает, что двусложные (как и односложные и трехсложные) слова в высоком шаири не употребляются, как самостоятель- ные единицы. Но поскольку полустишие носит дихотомический характер, существенным должно быть именно соотношение сегментов. И »поэтому, как и в соотношениях типа А, так и типа В яе могут существовать соотношения 6+2//2+6. Имен- но этим объясняется то, что в стихе не встречаются шестислож- ные слова. В стихе слово не расщепляется, шестисложный же сегмент не умещается ни в какие границы и соотношения. В связи с этим можно привести статистическую справку, которую нам любезно представил В. Чикаидзе. В частности то, что в корпусе художественных произведений Сайда Фаика, состоящем из 20000 слов (включая повторения), пя- тисложные слова встречаются 177 раз, шестисложные — 175 раз, семисложные — 23 раза, восьмисложные — 6 раз, девятисложные — 3 раза. Но если вспомнить, что в корпусе из 35294 слов шестисложное слово появляется всего три раза, то становится бесспорной точка зрения Г. В. Церетели о неделимости слова между сегментами, равно как и наша мысль об отношениях порождаемых шестисложным сегментом. И все-таки, чем можно объяснить, что в тексте 96 раз встре- чаются соотношения типа 6 + 2//2 + 6? Во-первых, текстоло- гическими ляпсусами» последующими искажениями по вине переписчиков, своевольными перестановками слов; во-вторых, часто такие соотношения обусловлены внутренними рифмами. Внутренняя рифма обусловливает подобное отношение слогов, в силу того, что она более значительный и маркированный элемент в сравнении с потеницальной цезурой; и в-третьих, 56 Метр и рифма в поэме Руставели „Витязь в барсовой шкуре", с. 14. 93
как уже было отмечено нами, в полустишии цезура, по срав- нению с глазной цезурой, менее ограничена, поэтому допуска- ется (в виде исключения) ее нарушение. Следовательно, шестнадцатисложный стих Юнуса Эмре делится на два полустишия 8//8, а эти последние, в свою очередь, характеризуются следующими соотношениями слогов (4 + 4//5 + 3//3 + 5), что говорит о наличии постоянных че- тырех-, трех- и пятисложных сегментов. Соотношения же этих сегментов определяют ритмическую структуру стиха. Из вышесказанного следует, что просодическая -природа, вернее, метрическая структура стихотворения Руставели и Юнуса Эмре идентичны, в то время как ритмический рисунок не идентичен, хотя величины, создающие ритм в обоих стихах одинаковы. Сами по себе сегменты делятся на более малые по объему едницы, но их не следует принимать за постоянные величи- ны. Эти единицы «проявляются в 'Пределах сегмента и соз- дают ритмические вариации, последние же полностью зави- сят от характера сегмента, а именно от того, какой силлаби- ческой структурой характеризуются входящие в них слова»56. Таким образом, между сегментами допустимы любые чере- дования слогов, но при условии, что не будут нарушены границы слов, вернее, постоянных сегментов. 1. Трехсложный сегмент возможен с следующими ва- риациями: 3(Х+Х+Х/ ХХ+Х/ Х+ХХ/ХХХ) 2. Четырехсложный сегмент может состоять из следую- щих слоговых вариаций: 4 (Х + Х+Х + Х|Х+ХХХ|ХХХ+Х|ХХ+ ХХ|ХХХХ) 3. Пятисложный может дать вариации слогов следующего порядка: 5 (Х+Х + X + X + Х|Х + ХХХХ|ХХХХ + Х|ХХ + ХХХ| ХХХ+ХХ|Х+ХХ+ХХ|ХХ+Х+ХХ) Наши рассуждения основываются на анализе всех шестнад- цатисложных стихотворений. Очевидно, нет смысла приводить здесь их все. Для наглядности можно указать на одно из них, хотя бы Av, которое РА. Гёльпынарлы признает выполненным арузом, 66 Метр и рифма в поэме Руставели „Витязь в барсовой шкуре", с. 21. 94
но в действительности представляющее собой шестнадцатислож- ный хедже. (8) 1+3|2+2||2+2|2+2 (8) (8) 3+1Ц+ЗЦЦ-312+2 (8) (8) 2+2|4||3|2+3 (8) (8) 1 + 1 + 2|4||1+3|2+2 (8) (8) 3+1|4||2+3|3(8) (8) 2+2|1+3||2+2|2+2 (8) (8) 4|2+2||2+2|4 (8) (8) 1 + 3|2+2||2+2|2+2 (8) (8) 1 + 3|4||2+2|2+2 (8) 4 4 4 4 (8) 3+1|2+2||2-1-2|2+2 (8) (8) 1+2+1|4||3+1|2+2 (8) (8) 1+3|2+2||2+2|2+2 (8) (8) 1+2+1|1+3||2+3|3 (8) (8) 1 + 1+2|2+2||2+2|2+2 (8) (8) 2+2|4||2+3|1+2 (8) (8) 1+4|3||4|2+2 (8) Любой шестнадцатисложный стих Юнуса Эмре показы- вает нам сходную картину со многими разнообразными ва- риациями внутри сегмента. Рассмотрим четырнадцатисложное стихотворение. И здесь общая картина аналогичная. Бейт и хане построены по дихотомическому принципу. Каждая мисра, т. е. стих, делит- ся на две равные части, с симметричными полустишиями 7//7. Между полустишиями проходит незыблемая демарка- ционная линия, и не было случая, чтобы эта граница нару- 95
шалась. Сами по себе эти полустишия делятся на две части с постоянным наличием -сегментов 3/4 или 4/3. С определен- ными ограничениями имеются и соотношения 2/5 или 5/2. В тексте соотношения типа 3/4 или 4/3 встречаются 3624 раза, а соотношения 2/5 или 5/2 — всего 75 раз. Разумеется, нетруд- но заметить, что более естественными являются соотношения типа 3/4 4/3, но соотношения типа 2/5, 5/2 исключения не сос- тавляют. Получается, что в четырнадцатисложном стихотворе- нии действует постоянная цезура, которая делит стих на два полустишия, и потенциальная цезура, которая соответствен- но делит полустишие на несимметричные величины. Таким об- разом, в стихе имеется исключительно соотношение 7//7. От- ношения же сегментов полустишия, как было выше указано, таковы: естественны 3/4/4/3 и редки 2/5//5/2. Отсутствие отно- шений типа 1 + 6/6+1 еще раз указывает на справедливость нашего положения о том, что в силлабическом стихе, как и у Юнуса, и, как видно, во всей турецкой шоэзии, шестисложный сегмент — явление редкое, но самое важное то, что не допу- стимы соотношения типа (2 + 6/6 + 2) (1+6/6+1). Что касает- ся входящих в такой стих двух-, трех-, четырех- и пятисложных сегментов, то вариации слогов в них ничем не отличаются от вышерассмотренной картины. Это вполне естественно. Ниже в качестве 'примера рассмотрим одно из таких стихотворений. EXXIV: 4 3 4 3 (7) 2 + 2|3||2 + 2|3 (7) (7) 3|2 + 2||3|2+2 (7) 3 4 4 3 (7) 3|4||4|2+1 (7) 2 5 4 3 (7) 2|3 + 2||2+2|3 (7) 2 5 4 3 (7) 2|5||4|3 (7) 4 3 3 4 (7) 4+3|2+1+2 + 2 (7) 4 3 3 4 (7) 4|3||3|4 (7) 4 3 3 4 (7) 4|3||3+|2+2 (7) (7) 1+3|1+2||1+3|3 (7) (7) 1+2|2 + 2||2+3|2 (7) 96
3 4 4 3 7) 3|1+3||2+2|3 (7) (7) l + l+2|l+2||l + l + l|2+2 (7) Все четырнадцатисложные стихотворения абсолютно иден- тичны. У Юнуса Эмре есть единственное двенадцатисложное стихо- творение (Ri). В первом издании А. Гёльпынарлы ее считал вы- полненным арузом (feûlün feûlün feûlün), но несомненно, что оно написано по правилам хедже, в чем впоследствии убедился и сам издатель. В последнем издании Гёльпынарлы признал это стихо- творение выполненным хедже57. Каждый бейт стиха состоит из двух миср, каждая мисра де- лится на две равные части, на два полустишия. Между полусти- шиями проходит главная цезура с постоянным соотношением 6||б. Само по себе каждое полустишие делится на две части 6=3+3, исключение составляет лишь один случай, когда 6 = 6. Представ- ляем схему слогов стихотворения: 3 3 3 3 (6) 1+2|1+2||3|3 (6) 3 3 3 3 (6) 1 + 2|1+2||3|3 (6) 3 3 3 3 (6) 2+1|3||3|3 (6) 3 3 3 3 (6) 1+2|3||1+2|3 (6) /? о о (6) 6ЦЗ+2 + 1 (6) 3 3 3 3 (6) 3|1+2||1+2|3 (6) 3 3 3 3 (6) 3|3||3|3 (6) 3 3 3 3 (6) 3|1 + 1 + 1||3|3 (6) 3 3 3 3 (6) 1+2|3||2+1|3 (6) 3 3 3 3 (6) 3|1 + 1 + 1||3|3 (6) *7 См.: Y. E. D., s. 279. 7. Э. Д. Джавелидзе V7
3 3 3 3 (6) 2+l|3||2+l|3 (6) 3 3 3 3 (6) 3+3||3|3 (6) 3 3 3 3 (6) 2+l|l+2||3|l+2| (6) 3 3 3 3 (6) 1+2|3||1+2|3| (6) Трудно судить о ритмической закономерности только на од- ном примере, но, как видно, в двенадцатисложном стихотворе- нии действует дихотомический принцип с двумя цезурами—гла- вной и потенциальной. В тексте встречаются два десятисложных стихотворения: 1XIX и R XXIV. Эти произведения построены на дихотомическом принципе, главной цезурой они делятся на ДЕе равные части 5||5. Только пятисложный сегмент не делится на постоянные величины и в нем допускгются любые произвольные соотношения слогов. Ниже дается схема соотношений слогов обоих стихотворений: IXIX: (5) 1+4ЦЗ+2 (5) (5) 3+2Ц2+3 (5) (5) 2+ЗЦ1+2+2 (5) (5) 2+1+2Ц2+3 (5) (5) 3+1 + ЩЗ + 1 + 1 (5) (5) 2+3112+3 (5) (5) 1+4Ц5 (5) (5) 1 + 2+2Ц2+3 (5) (5) 1+4115 (5) (5) 1+2+2112+3 (5) (5) 2+ЗЦЗ+2 (5) (5) 3+2Ц2+3 (5) (5) 3+2113+2 (5) (5) 3+2| |2+3 (5) (5) 2+1+2Ц2+3 (5) (5) 1+2+2Ц2+3 (5) (5) 1+2 +2|| 1+2+2 (5) (5) 2+ЗЦЗ+2 (5) (5) 2+ЗЦ2+3 (5) (5) 2+1+2112+3 (5) (5) 2+1 + 2Ц2+3 (5) (5) 2+ЗЦ2+3 (5) RXXIV: (5) 1+3+1Ц1 +1 + 2+1 (5) (5) 1 + 1+3112+2+1 (5) (5) 1+2+2Ц1+2+2 (5) (5) 2+1+2112+2 + 1 (5) (5) 1 + 1 + ЗЦЗ+2 (5) (5) 3+2Ц2+2+1 (5) (5) 2+1+2Щ+2+2 (5) (5) 3+2Ц2+2+1 (5) (5) 1 + 1 + ЗЦ2+3 (5) (5) 3 + 2Ц2+2+1 (5) (5) 2+1 + 2Ц2+3 (5) (5) 2+3114+1 (5)
Хотя пятисложные сегменты больше не делятся на постоянные величины, все же можно обнаружить определен- ную тенденцию «к закономерности в слоговых отношениях. Бо- лее распространенными и естественными являются соотноше- ния типа 2/3//3/2, более редкими 1/4//4/1. Последнее соотно- шение встречается лишь два раза, в двух стихах. Теперь о стихотворениях с нечетным числом слогов. Сре- ди стихотворений Юнуса встречается лишь одно пятнадца- тисложное стихотворение (Ml), да и то выполненное разме- ром аруза и не подчиняющееся закономерностям силлабичес- кого стихосложения, поэтому мы его здесь не будем рас- сматривать. В сборнике поэта встречается 25 одиннадцатисложных стихо- творений, большая часть (за исключением трех), которых, по мне- нию А. Гёльпынарлы, написана размером аруза. Согласно нашим наблюдениям, некоторые из них (напр., Ei, En, JiibNi, Rix, Zni) выполнены правильным арузом, некоторые (напр. 1ц, îvb ÎXXXVIIL IXLHI, Nui, Niv, Nvi, Nvil, Rlll) читаются как по арузу, так и по хедже; некоторые же (напр., Aiv IXL> Мць Rx> Ti, Tin, Zi, Ziv) только по хедже звучат естественно, поэтому, думается, что они не написаны по арузу. Теперь обратимся к тем стихотворениям, силлабичность которых не вызывает сомнения. Как выясняется, одиннадцатисложный стих делится на две асимметричные величины. В основном здесь допустимы соот- ношения типа 6/5//5//6 или 7/4//4/7; в рассматриваемых сти- хотворениях соотношения типа 6/5//5/6 встречаются 304 раза, соотношения типа 4/7//7 4 — 92 раза. Как,- выясняется, более часты соотношения типа 6/5//5/Б, но очень часто бывает, что в одном и том же стихотворении соседствуют оба соотношения, что придает стиху (полифоническое звучание. 99
Семисложный сегмент этих соотношений характеризуется опре- деленной закономерностью. В частности, как правило, слоги рас- пределяются следующим образом: 3|4||4|3 или 2|5||5|2, что совер- шенно естественно. Что касается сегментов, составленных хз 4, 5, 6 слогов, то здесь слоговые отношения совершенно произволь- ные. Это указывает на то, что эти сегменты не делятся на посто- янные величины. Ниже приводим два стихотворения. Числовые соотношения в стихотворении Zı даю г следующую картину: 6 5 3+ЗЦ2+3 6 5 2+4Ц2+3 6 5 2+4Ц2+3 6 5 2+2+2Ц2 + 3 5 6 2+ЗЦ2+2+2 6 5 1+2+3||2-ЬЗ 6 5 1 + 2 + 1+2Ц2+3 6 5 2+1 + 1+2Ц2+3 6 5 2+2 + 2Ц2+3 6 5 2+2 + 2Ц2 + 3 6 5 3+ЗЦ1 + 1+3 6 5 1+2+ЗЦ2+3 6 5 2 + 1 + ЗЦ2+3 6 5 3+ЗЦ2 + 3 6 5 3+ЗЦ1+3 + 1 6 5 1+2+3112 + 3 6 5 2+2+2Ц2+3 6 5 2 + 1 -ЗЦ2+3 6 5 1 + 2+ЗЦ2+1+2 6 5 2+1+ЗЦ2+3 6 5 3+ЗЦ2+3 6 5 1+3+2Ц2+3 6 5 2+1+ЗЦЗ+2 6 5 2+4Ц2+3 Представим схему стихотворения Avı, которая читается по арузу, но думается, что оно написано по хедже и примыкает к одиннадцатисложным силлабическим стихотворениям 4 7 1+2 + ЩЗ+4 4 7 2+2Ц1+2+4 (3|4) 4 7 ДЩ+2 + 2+2 (3|4) 4 7 4Ц2 + 1+4 (3|4) 7 4 (3|4) 3 + 2+2Ц2+2 4 7 41(1+3+3 (4|3) (3|4) 3+2+2Ц1 + 1+2 100
7 4 (4|3) 4+1 + 2Ц4 4 7 2+2Ц1 + 3+3 (4|3) 7 2+2ЦЗ+4 (3|4) Из этого следует, что одиннадцатисложное стихотворение строится по дихотомическому принципу. Стих делится на две ас- имметричные части 5|6||6|5 и 4|7||7|4. Эти числовые отноше- ния регулярны и не терпят исключений. О семи-и восьмисложных стихотворениях можно сказать сле- дующее: в частное i и то, что в них строка делится лишь на сле- дующие соотношения сегментов: 3+4, 4+3; 2+5, 5+2. Строка же, состоящая из восьми слогов, предстает следующими отноше- ниями: 4+4, 3+5, 5+3. Другие соотношения, за редким исклю- чением, не наблюдаются. Очень редко бывает и так, что эти семи- и восьмисложные стихи вовсе не делятся на сегменты и воспринимаются как целые величины (у нас всего один такой случай). Это положение, в сущности, совпадает с той картиной, которая наблюдается в полустишиях четырнадцати- и шестнадцати- сложных стихотворений. Все вышесказанное можно суммировать следующим образом: силлабическое стихотворение Юнуса Эмре строится на дихотоми- ческом принципе. Четкие слоговые строки делятся на две равные части, т. е.—полустишия, а строка, состоящая из нечетного числа слогов, делится на две асимметричные части. В свою очередь эти полустишия делятся на постоянные величини—сегменты, соотно- шения между которыми определяют ритмическую картину стихо- творения. В турецком силлабическом стихе действуют две цезуры: 1. Главная, которая делит 16-, 14-, 12-, 11-, 10-сложные стихи на два полустишия. Это деление является незыблемым прави- лом и оно четко маркировано в метрической системе силла- бического стиха. 2. Потенциальная цезура, которая делит 8-, 7-, а иногда и 6-сложные полустишия на сегменты, состоя- щие из 3-х, 4-х, 5-ти слогов. Это правило иногда допускает из- вестные исключения, что говорит о меньшей значимости по- тенциальной цезуры по сравнению с главной. Как выясняется, коэффициент прочности ограничения обратно пропорционален 101
количеству числа слогов в строке или полустишии, т. е. чем меньше слогов в строке, тем менее устойчиво это ограничение. Так, например 16 = 8//8, 14 = 7//7, 12 = 6/6, 10 = 5//5, но 8 = 4//4 или 5/3//3/5; 7 = 4/3//3/4 или Б/2//2/5. Но что касается 6-, 5- и 4-сложных сегментов, то они уже не делятся на постоянные величины и допускают произвольные вариации в пределах сегмента. Наши рассуждения о версификационной природе поэзии Юнуса Эмре были бы неполным, если не коснуться природы ударения в турецком языке. Можно смело констатировать, что ударение в турецком изучено весьма слабо, и вместе с тем во мнениях относительно ударения © научной литературе царит разнобой. Так, А. Н. Кононов предполагает, что по месту уда- рения слова образуют две группы: а) слова, в которых ударение падает на последний слог и б) слова, в которых ударение не падает на последний слог. По мнению ученого, а) ударение падает на последний слог большей частью в тех турецких словах, которые в середине или в конце слова не при- соединяют безударный аффикс (напр. baba, ona, kundura и др.), в) ударение не падает на конечный слог у заимствованных слов и у турецких в определенных условиях58. Хотя все прежние грамматики утверждали, что ударение па- дает в турецком, как правило, на конечный слог (исключение сос- тавляют некоторые заимствования и слова, к которым присоединя- ются безударные аффиксы). Но это мнение разделяют не все уче- ные. Так, К- Нильсен приходит к выводу, что ударение падает на конечный слог только в том случае, если долгота, закрытость и тембр гласных первого слога не является доминирующим, в противном случае ударение падает на начальный слог. С точки зрения этой «звучности» (сопорность), долгие гласные имеют преимущество пе- ред краткими, закрытые слоги перед открытыми, гласные а,а перед всеми остальными; о, ö перед uyüıy; i-ı перед u-ü. Таким обра- зом, ударение в турецком языке зависит от звукового состава сло- ва50. 68 А- Н. Кононов, Грамматика современного турецкого литературного языка, М—Л., 1956, с. 51. 59 M. Р я с я н e н, Материалы по исторической фонетике тюркских языков, М-, 1955, с. 37. 102
До последнего времени, >по общему мнению, турецкое уда- рение обычно считалось экспираторным. Но нужно отметить» что скандинавские ученые предложили новые положения. По их мнению, акцентация последнего слога происходит повыше- нием музыкального тона. Так, Г. Ракет пришел к выводу, что в турецком, как и восточно-тюркском языке, экспираторное ударение во всех исконно тюркских словах падает на первый слог. То, что прежде принимали за главное ударение, было повышением музыкального тона60. Другую гипотезу выдвинул датский тюрколог К. Грёнбек. По его мнению, тюркские языки собственно не имеют постоян- ного ударения. В тюркских словах можно изменять ударение, тем самым не нарушая восприятия слов. Однако Грёнбек приз- нает, что во многих случаях ударение падает на определенный слог61. По мнению Е. В. Севортяна, в турецком языке ударение является преимущественно экспираторным и динамичным. Помимо него в слове имеется также музыкальное или тони- ческое ударение. Далее, в отличие от русского языка, где велика смысло- пазличительная роль ударения, в турецком языке последнее развито не в такой мере. Вместе с сингармонизмом оно слу- жит выражением границ турецкого слова, помимо других своих функций. Фонологическая роль турецкого ударения ог- раничивается известными сферами слов и грамматических форм. Кроме того, по мнению Е. В. Севортяна, турецкое уда- рение, в отличие от русского: а) выражается в отсутствии од- новременного музыкального ударения на слоге, несущим ос- новное экспираторное ударение, б) ударный гласный в рус- ском языке удлиняется больше, чем в турецком, безударный долгий гласный в турецком слове довольно часто протяженнее краткого ударного гласного, в) ударные гласные по своей силе немногим превосходят остальные гласные в слове. Все сказанное касается ударения в изолированном слове. То, что касается положения ударения различного типа в пред- 60 М. Рясянен, Материалы по исторической фонетике тюркских языков, с 32. 61 Там же, с. 32; см. также, Н. К- Дмитриев, Турецкий язык, М., 1960, с 24. 103
ложениях, тут оно может изменить лозиции «в отрицательном^ восклицательном, вопросительном, повелительном предложе- ниях и в предложениях с иным модальным содержанием ди- намик и высота тона ударения в слове могут меняться, и, следовательно, количественная сторона экспираторного и то- нического ударений в слове не постоянна»62. Как выясняется, турецкое ударение «а сей день недоста- точно изучено, так как ученые предлагают взаимоисключаю- щие решения данной проблемы. Этот вопрос требует дальней- шей разработки. В общем, можно констатировать, что функциональная на- грузка турецкого ударения невелика. Для нас же наиболее важным является то, что, .по нашему мнению, в турецком в силлабическом стихосложении ударение не имеет релевантно- го характера. Оно не участвует в создании ни метрической системы и ни ритмической конструкции. Сфера его действия ограничивается «пределом сегмента, которая составлена из различных слогов. Она в определенном плане действует на создание моделей данного сегмента и тем самым влияет на интонационную картину всего стиха. Таким образом, природа и место турецкого ударения не имеют существенного значения для объяснения системы, силлабического стиха. Недостаточно изучена также структура турецкого слога. Между тем эта проблема уже привлекла внимание ученых - тюр- кологов. Н. А. Баскаков в СЕоем труде «Каракалпакский язык» классическим типом турецкого слога признает схему C+V+C83. А. Зайончковский Еыделяет четыре типа слоговых структур корней турецких слов V, VC, CV, CVC64. Определенно различные типы слоговых структур предлагает В. Котвич: V, CV, CVC, VCC66. В плане изучения слоговых структур нами не были рассмот- рены все стихотворения поэта, так как в этом не было необхо- 62 Э- В. Севортян, Фонетика турецкого литературного языка, М., 1955, с. 119. 63 Н. А. Б а ска ков, Каракалпакский язык, часть I, с. 100. 64 А. Зайончковский, К вопросу о структуре корня в тюркских языках, ж. «Вопросы языкознания», №2, 1961, с. 35. 06 В. Котвич, Исследование по алтайским языкам, М-, 1982. > 104 >
димости. А вообще в нашем тексте встречаются варианты слогов всех типов: V, VC, CV, CVC, CVCC, VCC и. др. В научной литературе часто говорят о долготе турецких сло- гов. Но распространение этого признака на слоги исконных ту- рецких слов весьма условно, и то в пределах аруза. В турецком арузе все закрытые слоги CV|CVC|CVCC|VCC и др. признаны: долгими и произносятся соответствующе. Открытые же слоги V|CV произносятся как долгие, так и краткие, соответственно' размеру стиха. В силлабическом же стихосложении слоги лише- ны понятия долготы. Это указывает на то, что долгота слогов и. гласных турецкого языка не являются фонологически значимыми. По составу слогов нами были сопоставлены два стихотворе- ния Юнуса Эмре. Одно из них написано по хедже, а второе—по арузу. Строки стихотворения, написанные арузом, по составу сло- гов проявляют большое сходство: 1. VCVC|CVCVC|VC|CVCVC|VCVC|CVC|CVCV|CVCV; 2. VCVC|CVCVC|VC|CVCCVCV|CV|VC|CVCVCV|VCV 3. VCVC|CVCVC|VC|VCCVCV|CVC|CVC|CV|CV|CVCCVC 4. VCVC|CVCVC|VC|VCCVCV|CVCVC|VCVCV|CVC u т. n. Этот принцип в хедже не соблюдается, но кроме того можно* установить следующую картину структуры слогов. В арузе VC =48, CVC=51, CVCC = 1, VCC = 1, то есть закрытый слог встречае- тся 101 раз, открытый же CV—96, V = ll, всего 107 раз, несмотря на то, что открытый слог имеет два варианта, он все же по количеству превосходит закрытые. В силлабическом стихе имеются слоги следую- щей структуры: VC=23, CVC=99, VCC=2, CVCC=2, т. е. 126 зак- рытых слогов. Из открытых CV=89, V=8 (всего 107 открытых сло- гов). При таком сопоставлении нетрудно заметить, что количество употребления CVC превалирует. В силлабическом стихе CVC встре- чается 99 раз, в арузе—51 раз. Это можно объяснить тем, что в ар- узе открытый слог читается то как долгий, то как краткий, в то время как закрытый слог признается всегда долгим. Соответственно частота их употребления заметно уменьшается. На этом можно за- вершить наши рассуждения о структуре слога, тем более, что, как мы уже отметили, она не влияет на систему силлабического стиха. Для изучения вопросов ритма и метра стиха определенное внимание следует уделить проблеме границы. Как .известно, в произношении фонемы соединяются между собой по-разному. 10Ş
В одном случае наблюдается плавный переход между ними. Такую связку называют закрытой границей, а во втором — граница определена паузой, ритмом и ударением. Это назы- вают открытой границей66. Эта проблема вовсе не ставилась в турецком литературоведении и поэтому заслуживает самого серьезного изучения. Но исследование этой проблемы выходит за пределы нашего труда. Можно с большой достоверностью утверждать, что в силлабическом стихе Юнуса Эмре ударение и долгота слога не релевантны и не функционируют на уровне просодической структуры. По предварительным наблюдениям можно заклю- чить, что специфика силлабического стиха, его метрическая структура основана на равное распределение слогов в строке и на главную цезуру, которая делит строку стихотворения на симметричные и асимметричные полустишия. Между тем потенциальная цезура упорядочивает отношения постоянных величин сегмента. Так слагается ритмическая конструкция сил- лабического стиха. Таким образом, в основе силлабического стиха лежит равное распределение слогов в строке, а его метрическую структуру соз- дает дихотомический принцип, т. е. соотношение постоянных ве- личин 16=8//8; 14=7//7 и т. д. Ритмический же рисунок опреде- ляют постоянные соотношения сегментов 4/4; 5/3//3/5; 3/4//4/3; 2/5 //5/2 и т. д. эвфония и рифма При изучении структуры стиха большое внимание должно быть уделено фонологическому уровню. Как известно, стих — это сложная иерархическая структура, которая состоит из тесно связанных между собой микро- и макросистем. Эти сис- темы от определенной точки расходятся вниз и вверх. Как раз этой центральной точкой, точнее, горизонтом, является слово, 66 Метр и рифма в поэме Руставели..., с. 44. 106
которое следует считать стержнем словесного искусства. «Иерархия уровней структуры поэтического 'произведения строится иначе, — пишет Ю. М. Лотман, — она состоит из единства макро- и микросистем, идущих вверх и вниз от опре- деленного горизонта. В качестве подобного горизонта высту- пает уровень слова, который составляет семантическую осно- ву всей системы. Выше от горизонта идут уровни элементов более крупных, чем слово, ниже — составляющих слово»671 Для наиболее полного понимания семантики стиха необ- ходимо учитывать все уровни, существующие как над словом, так и под ним. Поскольку в цельной модели стиха все микро- или макросистемы взаимосвязаны и функционируют, то поэто- му непринятие во внимание какого-либо из них (уровней) на- рушает целостность структуры стиха. Его восприятие в таком случае не является полноценным. Но разве все взаимосвязан- ные и функциональные элементы стиха несут одинаковую на- грузку? Одни элементы более активны и маркированы, а дру- гие — менее. Диапазон действия одних элементов более ши- рок, других — менее. У отдельных элементов сильнее броса- ется в глаза их релевантность, иные же носят более «эзотери- ческий» характер, они менее видимы, и поэтому наиболее труд- ны для восприятия. И именно по этой причине нередко эле- менты низшей структуры стиха остаются вне поля зрения ис- следователя, что, безусловно, говорит о незавершенности ана- лиза. Вообще, как неоднократно отмечалось в научной литера- туре, «... основой структуры стиха является повторение. Это не только справедливо, но и более известно. Многочисленные теории литературы утверждают, что стих строится на повто- рениях самого различного типа: повторении определенных про- содических единиц через правильные промежутки (ритм), пов- торении одинаковых созвучий в конце ритмической единицы (рифма), повторении определенных звуков в тексте (эвфо- ния)»68. 67 Ю. М. Лотман, Лекции по структуральной поэтике, вып. I (Введе- ние, теория стиха), Труды по знаковым системам, I, Тарту, 1964, с. 88. 68 Ю. М. Лотман, Структура художественного текста, М-, 1970, с. 169. 107
Правда, повторение, осуществляемое на фонемном уровне; сравнительно с другими видами повторения, некоторым обра- зом связано с индивидуальным характером -поэтического твор- чества, и к нему в большинстве случаев обращаются поэты» наделенные утонченным поэтическим слухом. В то же время оно представлено на низшем уровне структуры и (поэтому час- то не воспринимается невооруженным глазом. Однако то, что это повторение играет существенную роль ib целостной струк- туре стиха ч что оно определенным образом проявляется и на семантическом уровне, не должно вызывать сомнения. Эвфони- ческая сторона стиха уже давно привлекла внимание как са- мих поэтов, так и исследователей поэзии. Многие поэты, в осо- бенности символисты, отмечали большое функциональное зна- чение фонем69. Однако большинство исследователей, касавшие- ся проблем эвфонии, признают фонемные повторы т. н. алли- терацию лишь основой музыкальности и благозвучания стиха, тем самым они ограничивают область действия этой микросис- темы, в то время как в регулированном поэтическом тексте фонемные повторы находятся в отношениях почти со всеми уровнями стиха: ритмическим, рифмой, образным и другими действующими микросистемами. Таким образом, повторы функционируют в цельной модели. Поэтому их действенность проявляется как в образном, так и в семантическом (в смыс- ловом) плане. Следовательно, согласно требованиям современ- ного научного анализа, недостаточно отметить лишь то, что звуковыми и слоговыми повторами в стихе создается богатый музыкальный фон. При исследовании этого вопроса главная задача заключается в выяснении специфики отношений, уста- навливаемых данным художественным элементом с другими уровнями структуры стиха и определении ареала его функцио- нирования. В то же время весьма существенное значение при- дается установлению характера этих повторов в тексте, тому, носят ли они случайный или телеологический характер. Если этот элемент не основывается на телеологическом принципе в 69 См. напр.: В- Брюсов, Опыты по метрике и ритмике, по эвфонии и соз- вучиям, по строфике и формам, М., 1918, с 34; К- Бальмонт, Поэзия как волшебство, М-, 1815, с. 83; А. Белый, Поэзия слова, Пб., 1922, с. 134^ В. В. Маяковский, Собр. соч., т. IX, М-, 1950, с. 538 и др. 108
моделированной системе стиха, то он может выражать в об- щем природу того или иного языка, и тогда в художественной структуре стиха он будет менее релевантен, а в плане выра- жения — немаркированным. Иначе говоря, исследователя ли- тературы интересует специфика, присущая этим повторам в художественном тексте, то, каким образом они приобретают добавоч.ную смысловую и эмоциональную нагрузку. Если мы рассмотрим проблему с этой точки зрения, можно будет смело сказать, что в общем структура тюркского стиха не изу- чена в этом плане, как это и было в свое время отмечено в научной литературе70. Изучение данной .проблемы при анализе структуры стиха Юнуса Эмре представляет двоякий интерес: во-первых, необ- ходимо установить, насколько маркирован элемент повтора в моделированной структуре стиха поэта, во-вторых, в каком отношении находится его стих в этом плане с традициями ту- рецкой народной поэзии. Как известно, существенная специфика древнейшего тюрк- ского стиха заключалась в отсутствии рифмы, вместо которой функционировала аллитерация, которая как травило, была представлена в начальной позиции. По мнению П. Пелио, рифма в тюркской поэзии появляется гораздо позже, и к тому же под влиянием персидской поэзии7!1. Мнолие исследователи отмечают эту специфику древнейшего тюркоязычного стиха72. Правда, частота употребления заглавной аллитерации в раз- личных тюркоязычных литературах различна. По этому пово- ду А. Щербак пишет: «Использование аллитерации уменьша- ется по мере продвижения с востока на запад»73. Однако не- 70 А. Е- M ар ты нцев, Звуковой повтор в турецком стихе, Советская тюркология, Баку, 1974, №6, с. 63; Его же, О формах параллелизма в тю- ркском стихе, Советская тюркология, 1976, №5, с. 43. 71 P. Pell i о t, Sur La Légende d'Uyuz-Khan en écriture ouigoure T, P. 1930, vol. XXVII, №4—5. 350. 72 T. Kowalski, Ze studjow nad forma poezji ludow Tureckich, I, S. „Prace Komisji Orjentalistycznej Polskiej Akademji Umiejetnosci", №5, 1921, 95; A. E. Кулаковский, Стихи и материалы по якутскому языку, Якутск, 1946, с. 136; В. И. Вербицкий, Алтайские инородцы, M-, L1893, с 167 и др. 73 А. М. Щербак, Соотношение аллитерации и рифмы в тюркском сти- хосложении, ж. «Народы Азии и Африки», 1961, №2, с 146. 109
сомиенно и то, что аллитерация — древнейшая специфика тюркской народной поэзии вообще, и что она является одним из наиболее важных и маркированных элементов ритмико- композиционной структуры стиха7*4. Как выясняется, в тюркской поэзии заглавная аллитера- ция играет ту же роль, что позднее рифма. Таким образом, на определенной стадии развития она выступала как заглавная рифма. По мнению А. Щербака, сфера действия аллитерации гораздо шире, чем рифмы. «...Рифма в начальной стадии развития (непроизвольные звуковые повторы, возникающие в связи с параллелизмом структуры стиха) могла проявляться в такой же мере, как и аллитерация. Что касается следующего этапа, то здесь обнаруживается резкое различие между ними. Аллитерация путем чисто внутреннего развития приобретает значимость обработанного ритмического средства... рифма же отходит на второй план, употребляется редко и как бы засты- вает в своем развитии»7/5. Как отмечает Т. Ковальский, позд- нее, под влиянием персидско-таджикской поэзии, рифма вновь занимает ведущее положение в тюркском стихе, и центр тя- жести с аллитерации 'перемещается на рифму76. Вообще, согласно мнению А. Щербака, частота употребле- ния рифмы обратно пропорциональна употреблению аллитера- ции. «Степень распространения рифмы находится в обратном отношении к степени распространения аллитерации. Чем мень- шую роль играет последняя в поэзии того или иного тюркско- го народа, тем более представлена в ней рифма, и наоборот»77. Одним из главнейших элементов поэтической структуры Юнуса Эмре, при помощи которого он создает сложную худо- жественную систему, являются повторы, встречающиеся почти на всех ступенях модели стиха. На низшем уровне это прояв- ляется в телеологических повторах фонем. Правда, повторы фонем не имеют такой нагрузки в художественном тексте поэта как рифма, редиф или же метрико-ритмическая система. Однако, несмотря на это, несомненно, что взаимоотношения 74 А. М. Щербак, Соотношение аллитерации и рифмы в тюркском сти- хосложении, с. 146—157. 75 Там же, с. 151. 76 T. Kowalski, указ. соч., с. 36. 77 А. М. Щербак, указ. соч., с. 149. ПО
фонем являются одной из важнейших специфических черт в- художественном мышлении Юнуса Эмре, .в чем нетрудно убе- диться. Принцип повтора на фонемном уровне действует как по гори- зонтали, так и по вертикальной оси. Сфера его Действия также изменчива и ограничена по-разному. В первую очередь, повтор про- является в пределах одного слова. Затем в синтагматических па- рах, после этого уже в полустишии, в строке и, наконец, в дву- стишиях;—все это наблюдается в структуре газели, но если мы имеем дело со стихом типа кошмы, тогда уже повтор имеет место и в четверостишии. Это наиболее обширный ареал действия взаимо- отношений фонем. Но сфера действия повторов не ограничивает- ся лишь четверостишием или бейтом, они часто предстают как эле- менты стиха, связующие его композиционно. В данном случае по- вторы, подобно рифме, связывают близлежащие и отдаленные бе- йты или четверостишия с точки зрения семантики и композиции. Для анализа можно взять любой стих, например АХIV (sensiz yo- la girürisem). Поскольку этот стих имеет форму газели, рассмот- рим его по бейтам. 1. В первом полустишии маркированная фонема S повторяе- тся трижды. В это же время заглавный слог sen согласуется со слогом sem, завершающим полустишие. Полустишие характеризу- ется не только ритмической, но и фонемной связкой. Последний слог полустишия (em) связан с фонемами второго полустишия (çar-em), здесь осуществляется переход от первого полустишия на второе. Во втором полустишии на фонемном уровне маркированы последние слова ad-ım at-mağa, а первое слсво последней пары при помощи притяжательного аффикса связывается с начальным словом çar-em второго полустишия, а оно, как уже было отмечено выше, тесно связано с последним словом первого стиха. Так объе- диняется первая мисра на ритмическом и композиционном уровне. Два первых слова в первом полустишии, второй мисры также тесно связаны на фонемном уровне göv-kuv|| dem-tüm (gövdeme küvvetüm). Третье слово по горизонтальной плоскости свободно, и не проявляет фонемного сходства с соседними словами. Но зато второе слово первого стиха также увязывается с начальным словом второго стиха baş-um при помощи притяжательного аффикса перво- 111
то лица i m-А два сказуемых этого стиха (göt-türü.p git-meğe), вы- ражающие противоположные ориентации, также взаимосвязаны на .фонемном уровне. Помимо этого, слова первого и второго полусти- шия второй мисры проявляют эвфоническое родство: gö-vdeme|gö- türüp, kuvv-et-um g-öt-ürüpjg-it-meğe. Как выясняется, обе мисры первого бейта состоят из полустиший, тесно связанных между со- бой на фонологическом уровне. А первая и вторая мисры бейта вза- имосвязаны рифмой at/it и редифом mağa| meğe. Кроме того, они связаны притяжательным аффиксом первого лица, что проявляе- тся и в фонемном сходстве: is-em//çar-em-göv-dem, а также ad-ım- kuvvet-üm/baş-um, но самое главное то, что они в то же время св-| язаны местоимением второго лица Sen-(Sensüz//sensün), которое; является семантическим центром бейта и противостоит личности! поэта («Я»)- В этом бейте акцентированы два взаимоисключающи^ состояния: «без тебя» (sen süz) и «с тобой» или «ты есть» (sen sün). Эти два семантических центра «ты есть» и «без тебя» предстают ne-j ред нами связывающим звеном смысловой и композиционной струк^ туры бейта. Этот бейт-матла, и он является ключом к пониманию семантического поля всей газели. Поэт подчеркивает, что человек не может и шага сделать без возлюбленной, т. е. всевышнего. Бог| все определяет, и наше благоденствие, и нашу немощь (если я ступлю на дорогу без тебя, то я не смогу сделать ни одного шаги Сила в моем теле—это ты. Причина моей разумности и моего «беспу! тства»—это ты).Т. е., как уже отмечалось выше, первый бейт раск| рывает взаимоотношения двух противоположных понятий: человеЗ ка и бога, и эта связь обусловлена как на ритмическом уровне (8+8=16), так и взаимосвязью фонем. Последующие бейтьн раскрывают ту же самую тему с различных позиций. | Маркированный элемент первой мисры второго бейта—это при! тягательныи аффикс—um, который четырежды повторяется впервой полустишии первой мисры gonl-üm/can-um/ üs-um/bil-üm. К том! же все эти аффиксы акцентированы и выделены на ритмическом! уровне (2+2//2+2). | Однако в то же время второе полустишие мисры свободно оЛ повтора фонем и при помощи местоимения II лица («Ты») (senünjl противопоставляется первому полустишию. В данном отрезке стиЦ ха подчеркивается, что вся моя духовная и физическая сила, от! дельно или же вместе взятые, мое срердце, моя душа, мой разума 112 1
мое знание, т. е. все мое сознательное существо, определены тобой. В данном случае связка между первым и вторым стихом осущест- вляется не благодаря сходству, а благодаря фонологическому раз- личию. Одним словом, здесь противопоставляются друг другу по- нятия Я—Ты, что проявляется в различии фонем um-un. Во второй мисре этого бейта тесно связываются на фонемном уровне три слова: душа, крыло и полет (c-an k-an-adı uçub-an). Эти слова создают основу для передачи смысла данной строки. Поэт отмеча- ет, что для полета к другу необходимы «крылья души». Помимо этого слова «крылья души» связаны со словом друг (kan-ad>dos-ta). Эта строка также объединяется на фонемном уровне. К тому же первая и вторая строки связаны друг с другом, во-первых, словами can-um и сап и этим повтором подчеркивается приоритет понятия души над другими понятиями. Во-вторых, слогом se связаны на фонемном уровне два слова: se-nün и se-vi, посредством чего любовь поэта направляется на второе лицо, т. е. бога.Таким образом по- лучаем отдаленное синтагматическое соединение «твоя любовь». Следовательно, «крылу души» необходима твоя любовь, чтобы отор- ваться от материального бытия и возвыситься до божественного царства. Как выясняется, основу для этой семантической архисе- мы создает фонологический уровень. Помимо этого первая и вторая строка связываются между собой фонемами ka:(ka-zar>ka-nad). Предпоследнее слово первой мксры связывается со вторым словом начала второй мисры, что также усиливает композиционную целос- тность этих миср и их благозвучие. Но первый и второй бейты объ- единяют, во-первых, повторяемые элементы рифмы и редифа (git- meğe-gitmeğe) конца вторых миср; во-вторых, заглавное слово вто- рой мисры первого бейта связывается с заглавным словом пер- вой мисры второго бейта: gö-vdem-gö-nülüm; в-третьих, компо- зиционно связывающим элементом этих бейтов являются притя- жательные аффиксы первого лица.- (ıs-em/car-em/ad-im/göv- dem/kuvvet-üm/baş-um//gönl-üm/can-um/us-um (bil-üm и ком- плексы маркированных фонем en/an, et/at, un/ün, ег/аг, uşu/ uçu и т. д. В последующем бейте, хотя тема не меняется, но внимание уже заостряется на другую проблему, подчеркивается необходи- мость и вместе с тем трудность восхождения к богу и возвышения до него. В первой мисре третьего бейта на фонологическом уровне 8. Э. Д. Джавелидзе ИЗ
повторяется слог en/an.-k-en-dülieind-en//geç-en//doğ-an; те же фо- немы повторяются и во второй мисре (çö-zen/yü-zen). Теми же фо- немами третий бейт увязывается с первым и вторым бейтами 1. s- en-sün. II. sen-ün. III. k-en-düliğin-d-en ğeç-en-i/çöz-en/yüz-en и т. д. Таким образом, указанными фонемами, рифмой и редифом связываются перечисленные выше бейты. Помимо этого в III бейте налицо повторение следующих звуг 0B:ği/gi/ga// eğe/iğe/ağa, что композиционно связывает сам бейт, а затем уже связывает его с другими бейтами. В третьем бейте передается мысль, что человек должен потерять СЕсе Я* превратиться в сокола, чтобы достичь желаной цели. В четвертом бейте маркированными элементами выступают фо- немы ır/ri и ar/er: v-ır-mış, ceb-ar, e-ri-ne и во второй мисре: T agi- ar, y-irı-nden, ir-rii, eyl-er. С этой точки зрения особого интереса заслуживает первое полустишие второй строки: Tağl-arı y-ın-nden ır-dı (Горы сдвинул с места). Бог силу Хамзы дарует человеку лю- бви (aşk en-ne) и эта сила любви все разрушает, горы с места сдви- гает. Именно эти «разрушения» и соответствуют душевным пере- живаниям влюбленного героя, что передается в вышеприведенной фразе звуковыми повторами. Слово kuvvet (сила), упомянутое в этом бейте, связано с этим же словом, фигурирующим уже в пер- вом бейте и определенным образом напоминает о всемогуществе божественной силы, при псмсщи которой человек находит дорогу к возлюбленной, т. е. к богу (dosta gitmeğe). Эта фраза уже встре- чалась во втором бейте, что само по себе означает его ееыантичес- ку ю маркированность. И действительно, в дервгшекей мирсЕоз- зренческой системе при осмыслении гносеологических и мораль- ных вопросов главнее внимание уделяется проблеме прихода к Другу и возвышения до него. Но это было в выса ей степени труд- ным делом. Поэтому разговор на эту тему продолжается и в пятом бейте. В этом бейте на фонологическом уровне композиционно свя- зываются все четыре полустишия обеих миер. Три слова первой ми- сры связаны между ссСсй (|снсмаг н-m: yüz t-in/kı:!-ın-g/bün-yad- in. Эти слова тесно связаны между ссбой и благодаря составу гла- сных 1) ü-ı. 2] fi-i, 3) u-î, что усиливает нх фонетическую и семанти- ческую связь: «нужно иметь 1000 кирок Ферхада, чтобы разрушить основание roj-Ы». Но эьфония миеры слим не исчерпывается. По- 114
мимо этого в данной мисре слогом ad связываются три слова: Fer- had, dağlar, büny-adın. При помощи этого последнего слова (bü- ny-ad-ın) Fer—had u dağ-lar связываются с вышеназванными слова- ми. В свою очередь слово dağ-1-ar-ın слогом аг увязывается со слова у и F-er-had и kaz-ar. Получается, что все слова первой мисры, кро-.е одного (almış), сочетаются друг с другом на'фонологи- ческом уровне. Маркированный элемент er/аг первой мисры дей- ствует и во второй мисре (kayal-ar/eyl-er). Помимо этого связую- щим элементом первой и второй мисры выступает слог ка. Фраза F-er-had ka-zar dağlar (Ферхад роет гору) в первой ми- сре увязывается на семантическом и фонологическом уровнях с фразой Ka-yal-ar ke-süp (дробит, разрушает гору) и словом ak-ıt- ına-ğa (для стока воды). Это последнее слово является рифмичес- ксй единицей и оно связано со всеми бейтами газели. Таким обра- зом, при помощи этого слова данный бейт включается в целостную архитектонику стиха. В свою очередь слово скала—к-ауа-1аг свя- зывается на фонологическом уровне с другими синтагматическими играми: yol ey-ler/ab-î h-ayat. Так конструируется композиция это- го бейта. Поэт сообщает, что 100 000 фархадов кирками дробят- гору, чтобы проложить дорогу, сделать сток для источника бессме- ртия. Данный бейт связан с предыдущим бейтом семантически ак- центированной фразой-yel eyler (проложить, провести дорогу), : оторая встречается в четвертом и пятом бейтах. Повторением этой < ,)азы подчеркивается, во-первых, необходимость проведения дороги, ведущей к другу (т. е. к богу), во-вторых, трудность этого ;;ела. В пятом бейте говорится также о том, что, если ты проло- жишь эту д рогу, тогда выпьешь живительную воду и сам ста- нешь бессмертным, т. е. восхождение к возлюбленной это в то же время путь к бессмертию. Затем эта мысль еще ярче раскрывается в шестом бейте, где по-прежнему речь идет о живительной воде. В первой мисре шестого бейта говорится: «Единение—живительная вода для ашыков». Как раз этими словами—«живительная вода» со- вершается переход от пятого бейта к шестому бейту, в то же время зтим повторением еще раз подчеркивается значение «живительной воды» для ашыков. Первая мисра шестого бейта не проявляет на фонологическом уровне сходства и повтора согласных (здесь все- го лишь дважды встречается фонема şus, но зато в глаза бросается соотношение гласных: a-ı Va-a-ı/e-e-ı/a-ı-a-u, | i-a-i-u. 115
С точки зрения эвфонии вторая мисра шестого бейта менее ва-| жна. Однако оссбо важное с точки зрения семантики слово— (vi-sà-10 (единение) в первой мисре, благодаря слогу sa, увязы-; ваегся, со словом su-sa-miş-lari (жаждущие) и, таким образом,^ осуществляется смысловая связка этих двух отдаленных друг от| друга слов (жаждущий единения) на фонологическом уровне. По-| мимо этого маркированное слово «единение» (visâli-idür) первой! мисры слогами i dür связывается со словом yüz-idrr во второй ми-.| ере. Посредством этого указанный бейт обретает внутреннюю це- лостность на семантическом уровне: «Ходят с полными чашами,] дабы сжечь ашыков, жаждущих единений». j В первой мисре седьмого бейта сочетаются следующие слова! ye-di v-ey-lü-n k-ül ey-ler aşik-lar. Как видно, здесь марки-1 рованные звуковые комплексы уе|еу, ul|lü ler/lar, а во второй мисре выделяются kas-sek-kat фонемные сочетания (kasdi der/f sekiz/kat-mağa) и слоги nur-nûr(nur-nûra). Первую и вторую! миеру на фонологическом уровне не связывает ничего (если не! принимать во внимание соотношения) ta/at в словах ta-musınj и k-at-mağa и ık/kı в словах aş— ik-lar u se-ki-z. В этом бейте! речь идет о двух противоположных понятиях: рая и ада, кото-| рые являются важнейшими понятиями в этической системе opToJ доксального ислама. Но для суфи-дервиша они утратили самосто-1 ятельное эсхатологическое значение. Поэт в первой мисре говор-1 ит о невероятных страданиях ашыков, в основе которых лежит лк>| бовь. От этих тяжких страданий стонут и мечутся ашыки. И этщ| стенания настолько сильны, что они превращают в пепел семь! кругов ада. Поэтому в данной мисре особо выделяется на фонем-1 ном уровне синтагма «стенаний auibiKOB»-âşı-klar âhi. А во второй! мисре ашык нападает и на рай, испепеляет его, дабы самому сли-1 ться с лучом. Поэтому в этом бейте особо подчеркивается на фонема! ном уровне второе полустишие nur id-р nura katmağa (в огонь, в| луч превратиться, дабы слиться с лучом). Таким образом на фо-| немном уровне маркированы семантически особо важные лексичес-Е кие единицы. Этот бейт непосредственно связан с предыдущим бе-Ц йтом двояким способом: единицами рифмы и редифа y-ak-mağa щ ka-1-mağa, которые завершают вторые мисры этих бейтов, помимсЯ этого их связывают заглавный слог-ka первых слов во вторых ми-Я ерах (ka-deh/ka-sdıdır). В то же время, как уже отмечалось выше Л 6 i
эти заглавные слова с помощью вышеуказанных фонем (ка) свя- зываются с рифмованными словами- То же самое наблюдается и в пятом бейте. На фонологическом уровне конструируется сле- дующая картина: ka—yalar — ak—it—mağa I \ ka—dehi — y-ak— mağa I ka—sdider— ka— t— mağa Из этого следует, что вышеназванные бейты тесно связаны с начальными и конечными фонемами первых и последних слов как. по горизонтальной, так и по вертикальной оси. Восьмой бейт представляет собой разработку проблемы, пос- тавленной в предыдущих бейтах, но уже с иных позиций. Поэт не признает ашыком того, кто возлюбил рай, так как сам рай та же ловушка для душ верующих. И в этом бейте фонемы ak/ağ явно мар- кированы A-şı-k/uç-m-ağ-ın//uçm-aktuz-ak-dur/tutm-ağ-a. Впервой мисре слово ашык соотносится со словом рай, а во второй мисре «рай» сочетается со словами «западня» и «поймать». Так происходит на фонологическом уровне связывание тех слов, которые создают ос- новную семантическую опору бейта. Этот бейт связывается с пре- дыдущими бейтами как фонемами ak/ağ, так явно маркированными и по смыслу словами ашык и рай (aşık uçmak), в которых фоно- логически акцентированы фонемы ak- Эти фонемы сохраняют ре- левантный характер в последующем девятом бейте и функциониру- ют в заглавных словах обоих полустиший первой мисры данного бейта: A-şi-k^H-ak. Эти два понятия—ашык и истина (бог)—со- ставляют семантический центр вышеназванной газели, которая со- бирает воедино все мотивы и проблемы, встречающиеся здесь. Поэ- тому они представляют точку опоры всей архитектоники этой га- зели. Это наводит на мысль, что все слова данной газели, в кото- рых маркированы фонемы ak/ka, прямо или косвенно связаны с этими семантическими центрами a-şı-k-hak (maşuk). Таким обра- зом на фонологическом уровне возникает некая цепочка, звенья- ми которых являются фонемы ak/ka. Эти звенья не только обога- щают музыкальную сторону данного стиха, но и действуют, как мы уже убедились, в плане выражения и семантики. Они предс- тают п ред нами важными элементами, функционирующими на ри- 117
тмическом, композиционном, образном и семантическом уровнях. В первой мисре того бейта также явно маркированы фонемы, которые ритмически упорядочивают и семантически объединяют оба полу- стишия: Aşık ol-an/miskin ol-ur/Hak y-ol-una teslim ol-ur (xx xx/xx xx/xx xx/xxxx). В этой мисре поэт развивает основную мысль:—будучи ашыком человек становится отшельником и идет по пути, ведущему к богу. Так понимает Юнус Эмре основную миссию ашыка. Затем в мисре в «зеркальном» соотношении находятся следующие фонемы: ne-en <ne dur-s-en), er/re (H-er/ca-ге), un/nü(boy-un/go-ni4), а также фоне- мы аг/аг (tu-t-ar ç-ar-c). Как мы видим, эта мисра также строго ре- гулирована на фонемном уровне. В последующем бейте поэт изображает бренность этого мира и кратковременность земного бытия человека. Для контраста он обращается к нагорному миру, вечному, и ему он противопостав- ляет мир земной, лживый и преходящий. Поэт определенным об- разом усиливает тему, затронутую в предыдущем бейте, а именно, что только путь к богу - истинный и вечный путь. Юнус Эмре опи- сывает кратковременность этой жизни и преходящесть всего су- щего при помощи глаголов с полярными значениями, которые он также соединяет и связывает в пары на фонологическом уровне: Bil—dün ge—1—en 1er ge—ç—di—1er | I I I I I I. Gö—r—düm ko—n—an—!ar gö—ç—di—1er | (Понял, пришедшие ушли, я видел поселившихся, которые пере- селились). Глаголы с противоположным значением в первом стихе тесно связаны между собой на фонологическом уровне начальными и ко- нечными фонемами ge/ge, ler/ler (gelenler, ge-ç-di-ler). Заглав- ными и конечными фонемами в пары объединены на фонологичном уровне слова полярного значения и во втором стихе, ko/gö, 1аг/ 1er (ko-n-an-lar, gö-ç-di-ler). В то же время глаголы одинаковой направленности соотносятся и сочетаются друг с другом: ge/ko, enler/anlar, gel-enler/ konan- lar) и ge/go, çdiler/çdiler (geçdiler/göçdiler). v Соотношение глаголов одинаковой или противоположной ори- ентации и их синтагматическая связь на фонологическом уровне 118
делает эту мисру семантически ёмкой, придавая ей императивный, «обязательный» характер. Поэт убеждает нас, что каждый, кто пришел, обязательно уйдет; тот, кто здесь поселился—переселится. И как раз на этом фоне непременности и необходимости ярче вос- принимается исключение: «Те души, которые испили вино любви, не подвластны поселению—переселению» (ışk şarabın içen canlar uymaz göçmeğe konmağa). Об этом говорит поэт во второй мис- ре и эта мысль чётче воспринимается на фоне первой мисры. Во второй мисре ряд слов образует фонемные пары со словами первой мисры—iç-en (gel-en-ler, c-an-lar/kon-anl-ar). Повторяются также и глаголы göçmek (переселение), konmak (поселение) и, благодаря этим повторам, еще больше выделяется их смысловое значение. Этот бейт сам по себе проявляет ряд фонемных сходств с предыду- щим бейтом: 1 ) Yol-un-a| boy-un | go-n:>111 bild-un | görd-um 2) ne|en (nedırs-en||gel-en-ler|iç-en-ler 3) ol-an|yulu-na||kon-an-lar|c-an-lar 4) gön-ul||gö-rd"m|kon-an-lar|gö-çdiler|gö-ç-meğe ko-n-mağa. 5) И, наконец, с единицами рифмы и редифа. Как выясняется, эти бейты семантически близки между собой и поэтому так многообразно их фонемное сходство. В последнем бейте-макта поэт сообщает, что его душа возвысилась и над ра- ем, и над адом, и стала на путь, ведущий к другу, дабы слиться со своим основанием. В этом бейте еще раз использованы семан- тически наиболее интересные слова газели: сап (душа) встречается дважды в VIII и IX бейтах, «уход» (geçmek) в III и X бейтах, «ад» и «рай» (tamu, uçmak)—в VII и XIII бейтах, «стать на до- рогу» (yola d-'îşüp)—в I, IV бейтах. Помимо этого, в IV, V и IX бейтах упоминаются «проложение дороги» и «дорога» вообще, а «уход к другу» (dosta gitmek) во II, IV бейтах и др. Это и пе удивительно, так как поэт в последнем бейте кончает беседу на эту тему. Поэтому Юнус Эмре сознательно повторяет определен- ные слова, чтобы собрать воедино из разных бейтов все то, о чем он хотел еще раз напомнить, и таким способом подчеркнуть значение этих слов. Семантическая архисема этого стиха заклю- чается в том, что человеческая душа должна возвыситься над 1*
всем, и земным, и неземным, путем очищения вернуться к своему другу, т. е. к своей первоначальной родине. Эта газель кончается синтагматической парой aslına uyakmağa, которая соотносится редифным элементом (mağa) с другими бейтами, и вместе с бей- том-матла замыкает определенный композиционный круг в струк- туре данной газели. Кроме того, указанная синтагматическая пара, на наш взгляд, фонемами ak увязывается с семантически наиболее маркированным словом h-ak и, естественно, соотно- сится с иерархическими ступенями, созданными слогом ak в- целостной модели этого стиха. С точки зрения эвфонии и смыс- ла ak—фонема представляет собой заключительный аккорд: ду- ша поэта направляется к своей основе (к богу) для слияния с ней!. Такова, в основном, звукопись этой газели. Как выясняет- ся, фонологический уровень анализируемого стиха является важной микросистемой стиха, с которой необходимо считаться. Однако данная микросистема определяет не только бога- тое музыкальное звучание стиха, она явно маркирована и оп- ределенным образом влияет на создание ритмических и образ- ных микросистем. Фонологическая микросистема четко просле- живается в плане выражения, а также влияет на построение композиционной структуры. И, что самое главное, эта микро- система расширяет и обогащает семантику данного стиха. Та- ким образом, если в процессе анализа стиха мы не будем учи- тывать эту микросистему, то характеристика важнейших сто- рон макросистемы стиха не будет полной, что в свою очередь* затруднит разбор его семантики. Если рассмотреть любой стих Юнуса Эмре с этой точки зрения, то -выяснится, что фоника занимает особо важное место в сложной иерархической и ху- дожественной системе поэта. Более того, можно сказать, что у Юнуса Эмре есть стихи, в которых почти нет ни одного тропа, что совершенно несвойственно для классического восточного* стиха, но сила их эмоционального воздействия велика. Эмо- циональное поле подобных стихов создают богатые упорядо- ченные фонемные взаимоотношения, внутренние и внешние- рифмы и редиф. Все эти элементы усиливают благозвучие сти- ха и его музыкальность, к тому же они передают душевное состояние поэта, его радость или печаль. Для примера 120
приведем следующий стих: IxLix (îşidr.n iy yarenler). Здесь поэт говорит о том, как дервиши были в гостях у него и какую радость они доставили ему. В этом стихе нет ни единого тропа [кроме, «ле- тающей» птицы (uçar kuşlar), но редифом «дервиши пришли домой» (eve dervişler geldi), рифмическими единицами и соотношениями фо- нем создается необычайное благозвучие и передается то возвышен- ное настроение и радость, которые испытал поэт в результате при- хода дервишей. Для передачи этого праздничного настроения по- эт использовал только звуковую организацию, посредством чего достиг желанной цели. Основная мысль этого стиха передана редифом: eve dervişler geldi (дервиши пришли домой), который регулярно повторяется,- этим повтором подчеркивается важность и значимость этого факта. К тому же эта фраза в бейте-матла дважды повторяетя, причем первая мисра начинается с призыва: îşidun (слушайте), кото- рый iş-фонемами соотносится со словом derv-iş-]er и, таким обра- зом, эти два слова «слушайте-дервиши» (işidün derv-iş-ler) связы- ваются на фонологическом уровне друг с другом. Кроме того, слово «друзья» (yarenler) в первой мисре соотно- сится с синтагматической парой c-an şuk-rane vi-re-lüm во второй мисре—к тому же.- I и II мисры сочетаются на горизонтальной и вертикальной осях следующими фонемами: Горизонтальная ось: iş/iş; ler/ler, le/el,er/er/er |j an/ân, ra re/er/er; el/le/el. Вертикальная ось: aren||râne|an. 1er11er|| 1er en|ne, leJle|el||е1| je|el eve dervişler geldi||eve dervişler geldi. Такие сложные и разнообразные взаимоотношения фонем проявляет бейт-матла. Именно этими повторами фонем пере- дает поэт главную мысль и создает благозвучие стиха. Этот ряд фонемных соотношений еще более усложняется в следую- щих бейтах рифмическими и редифными единицами: у—üztnı|kend—özüm; kuşlar|sarh—oşlar) başlar; s—ululd—elu|ulu; i —1—inden|d-ilünden|у—ol u ndan; umus—uz|yalınuz, can-nuz. Помимо этих засвидетельствованы следующие повтори фонем: en|an, er|er er; kım|ılm; nı|ın|un; işler|uşlar,- er|er|ar, ar|er|ar| ar|er|er; er|er|re|er|ar|er|er|; ar|er|er; ulu|balu|ilu; ba|ba|ba и т. д. 121.
Как выясняется, наиболее маркированными элементами с точки зрения эвфонии являются слоги аг/ег. Как раз этими слога- ми, дважды повторяющимися в наиболее значимом слове d-er vışhl- ег, поэт передает восторг и возбуждение вызванные приездом дервишей. Изучение поэзии Юкуса Эмре с этой точки прения показы- вает, что при помощи частого повторения определенных фонем в структуре его стихав последние приобретают наиболее зна- чимый и маркированный характер и наделяются релевант- ностью. В таком случае они, как правило, являются компози- ционным элементом и соединяют на синтагматической оси от-' даленные друг от друга, но семантически ключевые слова. В то же время такое повторение фонем делает контекст еще более емким и в плане выражения приобретает большую смыс- ловую нагрузку по сравнению с обычной речью. Конечно же, оно обогащает интонацию стиха и выдвигает на передний план логические акценты. Для иллюстрации возьмем стих! VI (Benem zarı kılan). Маркированными элементами этого стиха являются фонемы ar(i)/er (ı), которые сначала входят в рифмическ- ую единицу, а затем встречаются в редифе и, таким образом, ста- новятся связующим элементом композиции всего стиха. А целый ряд слов, интересных с семантической точки зрения, увязывается •фонемами ar(ı) er(ı) с рифмическими и редифными единицами. Так например, связаны на фонологическом уровне следующие слова: z-arı(kılan) y-are k-ar-şi (can) v-ire-n dil-d-are k-ar-şı Юнус Эмре акцентирует, что возлюбленный плачет и прино- сит в жертву свою душу возлюбленной. Во втором бейте для пере- дачи своего возбуждения и внутреннего беспокойства он обращал- ся к повторам этих фонем в следующих словах: Qicll-er, hay-ra-n и во второй миере munt-azır did-are k-ar-şı. Поэт подчеркивает, что он всю ночь напролет провел в состоянии оцепенения и опьянения в ожидании возлюбленной. Здесь также увязаны на фонологичес- ком уровне семантически значимые слова (ночь, удивление, ожи- дание возлюбленной). Этот бейт, помимо рифмы и редифа, связан с предыдущим бейтом фонемами: zarı/azır(zarı-munt-azir), ren/ran <v-ıren/hay-ranu), посредством которых сначала связываются друг 122
с другом мисры, а затем и бейты,—создается единый настрой. Фоне- мы arı/eri придают стиху определенную семантическую нагрузку и передают ликование души влюбленного поэта. В дальнейшем этот настрой раскрывается в различных нюан- сах, меняются ситуации, но не меняются маркированные элементы ar(ı)|er(i) и объединяют темной гаммой грусти всю интонацию стиха. Seh-er-gâhun du-r-up z-arı kılu-ra-m gülz-âre k-ar-şı (встаю утром и рыдаю, словно я соловей пред розой). Одним сло- вом, эти фонемы повторяются во всех последующих бейтах: IV. av-are k-ar-şı V. р-ег-уапэ | yak-ar-am, р-эгг-u, n-â?ı k-ar-şı VI. ş-ara-bın, er-îşur, yii-re-ğ'ıms, y-are kirşi VII. ç-er-hu-ra-m y-are k-ar-şı|biç-are v-ara-m di-re-m hab-er y-are k-ar-şı VIII. agy- are k-ar-şı. Ясно, что Юнус Эмре при выборе слов также учитывает фо- немный принцип и использует его как в комозиционной архитек- тонике, так и в плане семантики. Для примера можно привести еще множество стихов, но в этом нет необходимости. На наш взгляд, достаточно и приведенных примероз для установления того, что в структурной системе стиха Юнуса Эмре важным эле- ментом является фонологический уровень, который со своей сто- роны вступает в определенные взаимоотношения с другими микро- системами стиха: рифмой, метром, тропами и, что самое главное, с семантикой. Одним словом, фонологический уровень является важной ступенью во всей художественной конструкции стиха. С этой точки зрения Юнус Эмре продолжает богатые традиции, при- сущие тюркской народной поэзии в этой области, и определенным образом обогащает „звуковую структуру" литературы дивана. Звуковая организация стиха в основном опирается на различ- ные типы повторов, основными из которых, как это отмечается в научной литературе, являются: 1) многократное повторение како- го-либо слова; 2) звукопись; 3) созвучие внутри строки (внутрен- няя рифма) и рифма78. На наш взгляд, главную роль в организации звуков все же играют внутренние и конечные рифмы, которые составляют важную ступень в этой микросистеме и определяют пределы '8 Б. П. Гончаров, Звуковая организация стиха и проблемы рифмы, М., 1973, с. 118. 123
ритмических, метрических и композиционных величин, а также через регулярные повторения достигают определенного звуча- ния завершающего аккорда. Выше мы уже говорили о фонемном ряде, теперь коснем- ся рифмы. Однако, прежде чем приступить к рассмотрению этого вопроса, следует отметить, что Ю. Эмре нередко прибе- гает к 'повторению слов в различных позициях. Как уже неод- нократно отмечалось в специальной литературе, в художест- венно организованном тексте эти повторения характеризуют- ся релевантностью. В первую очередь это относится к поэти- ческому языку, в котором повторение имеет особое значение. В. П. Гончаров пишет: «Совсем иначе включается повтор слов в системе художественной речи, особенно стихотворной с ее эмфатичностью и звуковой выпуклостью. Словесно-интона- ционные повторы слов, стоящих рядом или на расстоянии друг от друга, усиливают именно интонационную выразительность речи; повторение слов прибавляет экопрессивную оценочную информацию, особенно ощутимую в эмоционально приподня- той речи»^0. Как уже отмечалось, подобные повторения слов имеют место в различных позициях: в начале, ;в конце ил.и же в се- редине мисры или бейта. Особую выразительность они при- обретают в начале или в конце мисры или бейта. Однако сло- ва или фразы, повторяемые в конце бейта, в восточной поэти- ке считаются редифом. Об этом шойдет речь ниже, когда мы будем говорить о рифме. Соединение одних и тех же слов на синтагматической оси происходит в пределах различных величин, например, в по- лустишии, стихе, бейте, четверостишии и, наконец, во всей структуре стиха. Повторение проявляется в различных пози- циях как в горизонтальном направлении, так и в вертикаль- ном. Его функциональная нагрузка различна и изменяется в макро- или микроконтексте в зависимости от связи слов на синтагматической оси и от частотности повторения. Как уже отмечалось выше, ловторение слов вообще и конкретно являются важной ступенью в структуре стиха 79 Б. П. Гончаров, Звуковая организация стиха и проблемы рифмыг с. 121. 124
поэта. Юнус Эмре часто употребляет повторения с целью при- дать особую значимость сказанному. Приведем несколько при- меров: I. Aceb aceb ne nesnedür bu derd ile firak bana Canumı serhoş eyledi, işk aği-vu tiryak bana80. Удивительно, удивительно, насколько важна для меня эта грусть и эта разлука?! Опьянил мою душу и одарил ядом любви и опиума. Здесь на горизонтальной плоскости в первом полустишии 1-й мисры повторяются слова (aceb aceb и ne nesne). Юнус Эмре подго- тавливает читателя к восприятию рассказа о том, что сделала с ним сила любви. Если говорить точнее, поэт хочет объяснить слуша- телю суть степени изумления, которой посредством всепоглощаю- щей любви достигает мистик, идущий путем самосовершенствова- ния и созерцания истинной красоты. Поэт хочет создать код, который воспринимался бы каж- дым реципиентом сообразно своим познаниям. Верующий му- сульманин воспринял бы его как огромную силу любви, а посвященный м.истик постигает суть и настрой этой ступени изумления. В обоих случаях следует подчеркнуть сущность изумления как результат любви. В плане выражения этот эффект достигается автором простым повторением. — Удиви- тельно, удивительно, насколько важна для меня эта лю- бовь, — говорит поэт, и этим (передает изумление, сильней- шее потрясение и опьянение души, дарованное ему силой любви. Затем, при передаче этих переживаний, автор прибе- гает к разным способам и модификациям. II. Sensün bu gözümde gören, scnsün dilümde söyleyen Sensün beni var eyleyen, sensün hem in önden sona81. Ты есть смотрящий в мои глаза, ты есть говорящий на моем языке. Ты есть — творец мой. Ты есть один с начала и до конца. Здесь повторение умещается в пределах бейта, но если этот стих считать кошмой, что вполне возможно, то тогда в рамках че- 60 Y. Е- D., s. 46. 81 Там же, с 47. 125
твертостишия Юнус Эмре повторяет: «ты есть»—в начальных поз- ициях четырех полустиший. Посредством этого повторения вы- рисовываются существующие между полустишиями или строками межи, что также подчеркивается рифмой, ритмической и метр! че- ской величинами (4'+4/4Ч-4//4'+4/4Ч-4) и, что самое главное, содержанию стиха придается особая внушительность. Поэт гово- рит, что все сущее и бренное есть бог. Согласно Юнусу Эмре, не су- ществует ни индивидуальности,'ни эмпирического Я- Все запол- няет бог, творец вселенной. Только он—истинное существование. Все остальное—небытие. С удивительной лаконичностью поэт до- водит эту мысль до читателя, что достигается посредством повто- ров. К тому же этот контекст действует тгк убедительно, что ника- ким логическим рассуждениям не опровергнуть его. В следующем бейте Юнус Эмре опять 'Прибегает к повто- рению. Здесь имеет место, если можно так сказать, «зеркгль- иое повторение». III. Sen kim dcdün ya R«rib bana/len yakmam senden sana çün yakınsın benden bana/gtrklü yüzün gtster bana1,2. (Ты, который мне сказал, о господь! Я более близок тебе, чем ты сам себе Поскольку ты ближе мне, чем я сам себе, покажи мне красивое лицо. В начале и в конце 1 и II полустиший перЕой миеры дается такое повторение sen-bana/ben serı-den sana, а в конце полустиший второй миеры выступает следующее соотношение: benden bana-ba- па. Согласно суфиям, эмпирическое Я человека лишено онтоло- гического основания. Его существование возможно лишь реляти- вно, и оно является зеркальным отражением божественного излу- чения. Человек—позитивная сторона существования бога. Поэто- му эти два понятия неразделимы. Объект любви бога—человек, а человека—бог. Эта взаимная любовь, подразумевающая извечные и взаимные стремления, а также взаимоотнсшения бога и человека становятся основой космического овеществления и перевоплоще- ния, а также причиной обожествления человека. Человек должен искать бога в себе самом, а не на небесах. Эти взаимные стремле- м Y.E.D., s. 47. 126
ния и взаимоотношения передаются зеркальным повторением: ты- — я//я—ты; здесь отсутствуют какие-либо лишние аксессуары- Скла- дывается удивительно емкий и многозначащий контекст, который на первый звгляд и не воспринимается. В этом стихе Юнус Эмре использует также повторение других слов для передачи мысли, что есс сущее—бог, т. е. здесь наличест- вует известная суфийская формула: хува хува (Он— есть—Он). На этот раз поэт в одной мисре четырежды использует слово;; ol и ка- ждый раз в начале четырехсложного сегмента] (4Ч-4Ч-4Ч-4'): Oldur gelen oldur giden, ol görmen oldur gören83 (он тот, кто при- ходит, он тот, кто уходит, он видимый и видящий).£ Повторением слова ol в начале этих сегментов достигается удивительная эмоци- ональная сила воздействия и максимальный эффект для выраже- ния желаемого. Читая стихи Юкуса Эмре, читатель понимает и верит, что все сущее это—Он. Вообще, как уже отмечалось выше, поэт часто прибегает к по- вторению слов. Как правило, он повторяет те слова, которые ма- ркированы на семантическом уровне. Так, например, когда в га- зели, состоящей из 9 бейтов, поэт повествует о всеразрушающей и испепеляющей силе любви, он 7 раз повторяет слово işk — лю- боБь и 8 раз—слово ad — огонь, и всегда в различных позициях. Однако выясняется, что слова приобретают особую выразитель- ность и силу воздействия на читателя тогда, когда они находятся ii начальной или же в конечной позиции полустишия, стиха, бей- ';а*4. В то же время более зффектпо, если повторения имеют место :. одной и той же позиции или следуют друг за другом: Ben bir aceb i-e gele um kimse lıali'n bilrrez benlim ben scylerem ben dinlerern kimse dittim bilmez benüm Benim c.ilum kuş cilücür benür.ı ittim cost ilicur Btn bblbülerrı cost fiilin cür bilin milium solmaz benüm*5, Я пришел с таким изумлением, никто не знает моего состояния. Я говорю, я сам же слушаю, никто не понимает моего языка. 83 Y.E.D., s. 47. 84 См напр.: Y. E. D., s. 48. 65 Y.E.D., s. 218. 127
Мой язык — язык птиц, мой край — край моего друга. Я — соловей, роза — мой друг, знайте, моя роза не завянет! В приведенной цитате поэт акцентирует свое земное оди- ночество. Согласно суфиям, человек оторван от своей »изна- чальной родины, т. е. от божьего мира; он одинок и бесприю- тен в своей земной юдоли. Никто его не понимает, и лишь возлюбленный бог в состоянии понять его. Для наиболее яркого раскрытия чувства одиночества поэт ис- пользует повторение ben (я) и benim (мое) в начале и конце мис- ры, достигая тем самым желаемого результата. В другом месте поэт хочет сказать о всеобъемлющем слиянии человека с космосом. Согласно суфиям, в космосе в каждую секунду происходят космические взрывы и мгновен- ное излучение, поэтому ничто не постоянно, все течет и все меняется — это и есть вечный круговорот. За этим нисходя- щим и восходящим космическим движением следует все су- щее, в том числе и человек, который есть как причина, так и цель данного извечного движения. Поэтому суфии считали, что человек вовлечен в этот процесс «развития» и постоянно меняет свою внешнюю форму и внутреннюю сущность, у него нет своего онтологического бытия. Познание смертного чело- века не замечает этого вечного изменения, ему .все кажется постоянным, стабильным. Но такое познание является иллю- зорным и ошибочным. Истина же состоит в непрерывном из- менении, одним из проявлений которого'являются различные духовные статусы человека. Вот этому постоянному ове- ществлению, вечному изменению и развитию человека Юнус Эмре и посвящает довольно большую газель, состоящую из 40 бейтов. Для передачи своей мысли поэт заряжает стих необычайной динамикой, что достигается повторением слов и ряда фонем на синтагматической оси. Так в этом стихе слово ni- ce встречается 96 раз, слово gah—53 раза, а сказуемое olam, кото- рое здесь является редифом—131 раз. В основном звукозая струн-*; тура этого стиха и его необычайно богатая интонация, придаю-, щая ему смысловую и изобразительную глубину, достигается за счет взаимоотношений слов и элементов, функционирующих на; синтагматической оси, взаимосвязь между которыми осуществляв 128 İ
ется по фонологическому принципу. Эвфония этого стиха уди- вительно богата, сложна и строго peı улирована. Она так четко вырисовывается, что доступна невооруженному глазу читателя. Поэтому мы не станем подробно говорить о фонологическом уров- не данного стиха86. Но »прежде чем завершить разговор об этом важнейшем элементе структуры стиха Юнуса Эмре, следует уделить внима- ние еще одному важному моменту. Поэт в определенной по- зиции, в частности в начальной позиции мисры, регулярно повторяет то или иное слово. Таким образом, мы получаем определенную разновидность редифа, элемента широко рас- пространенного в восточной поэзии. Если вспомнить, что в научной литературе распространен термин «начальная риф- ма», то этот элемент условно можно назвать «начальным ре- дифом». Для примера приведем небольшой стих: Dervişlik makamı hâl içinde hâl Feragattik makamı derviş olana muhal Derviş ırılmaz evvelki demden Hiç firkat olmadı nasibdür visal Dervişler fitne kabın bunda uşatdı * Hareket itdi bunda olmadı battal Dervişlik dirliği sırat üzredür Hisabı itdiler zerre-i miskâl Derviş Enel Hak dirse nola aceb mi Hep varlık Hakk'ındur ala-külli hâl Derviş ırma gözın evvelki demden Yunus giripdürür hem âhır hem evvel8fll Макам дервиша — вечный экстаз. Макам равнодушия для него невозможен. Дервиш не отдалялся от перг.ейшего мгновения, Он совсем не уединялся. Сиглпме — его удел. Дервиши здесь разбили сосуд хаоса. Здесь действовали и не пребывали в бездействии. Жизнь дервиша пролегает через узкую тропу, Точно расплатились по золотникам. Что же удивительного в том, если дервиш скажет: «Я—бог!» Все его существование — принадлежит богу. Дервиш, не отводи взора от изначального мгновения. Юнус Эмре весь отдался и началу и концу. 86 Y.E.D., s. 185—187. 8el Там же, с 173. 9. Э Д. Джавелидзе 129
Конечно же, такие регулированные повторы в структуре стиха не носят случайный характер, а зиждятся на телеологи- ческом принципе и выполняют определенную роль. Повторением слова «дервиш» в начале мисры каждого бейта поэт дает ключ к семантике этого стиха. Он подчеркива- ет, что с точки зрения семантики маркированным является слово «дервиш», которое предстает перед читателем в раз- личных поэтических контекстах, в различных ситуациях, вы- являя при этом различные качества. Одновременно это регу- лированное повторение сводит «воедино различные бейты сти- ха, которые передают .разные нюансы одного" и того же поня- тия. Тем самым каждый последующий бейт определенным об- разом напоминает о сказанном в предыдущем. Этим приемом одновременно подчеркивается как единство, так и различие повторяемого понятия, которое может быть осмыслено в раз-, личных планах. На наш взгляд, такое начальное повторение иг-, рает ту же роль в структуре стиха, что редиф, но об этом речь;] пойдет ниже. j В связи с этим вопросом можно привести множество дру-| гих примеров87!, однако, думается, что рассмотренные примеры] дают достаточно оснований сделать следующий вывод: на! синтагматической оси повторению подобных фонем и слов при-1 дается особо важное значение и для структуры стиха Юнуса! Эмре является той значительной ступенью, пренебрежение ко-| торой во время анализа кажется нам неоправданным. Во вся-] ком случае, без учета данной микросистемы мы не сможем| составить полного и ясного понимания сложной структуры сти-| ха поэта. 1 Однако, как было отмечено выше, наиболее значительным! и маркированным элементом для стиха Юнуса Эмре является! рифма, поэтому обратимся к ней. I Традиционное определение рифмы, встречающееся и в ста-J рых и в новых учебниках поэзии таково: рифма — это «сов-| падение или близкое сходство окончаний стихов, начиная çî ударной гласной, а в некоторых случаях — с предшествующей! 87 Элемент повтора часто встречается в стихах поэта, см.: Y. E. D-, s. 47Я 48, 49, 56—57, П8, 59, 79, 84, 85, 88-89, 97, 102, 111, 115, 128—129, 135— 13бЦ 194, 218, 247, 260, 263—264, 284, С04, 339—340, 342, 345, 316 и др. у | 130 I
Согласной»88. Это традиционное определение встречается поч- ти во всех трудах89. Такое определение рифмы в свое время справедливо рас- критиковал В. Жирмунский. Он писал: «Рифмой мы называ- ем звуковой повтор в конце соответствующих ритмических групп (стиха, полустишия, периода), играющий организующую роль в строфической композиции стихотворения»90. Этим ис- следователь подчеркнул организующую роль рифмы в струк- туре стиха. Далее он пишет: «Как звуковой повтор рифма есть факт инструментовки стиха, но она становится также фак- том метрическим, в узком смысле слова, благодаря своей композиционной функции»91. По мнению исследователя, рифма встречается не только в конце, но и в начале, в середине и т. д. Поэтому в обобщенном аспекте В. Жирмунский единственно оправданным считает следующее определение рифмы: «Всякий звуковой повтор, несущий ' организующую функцию в метрической композиции стихотворения»92. Это определение раскрывает одну из значи- тельнейших функций рифмы. Приблизительно такое же определение сущности рифмы и двух ее сторон дал позднее 13. В. Томашевский. Он писал: «Рифма — это созвучие двух слов, стоящих в определенном месте ритмического построения стихотворения. В русском сти- хе (впрочем, не только в русском) рифма должна находиться в конце стиха. Именно концевые созвучия, дающие связь меж- ду двумя стихами именуются рифмой. Следовательно, у риф- мы есть два качества — ритмическая организация, потому что она (рифма) отмечает концы стихов; второе качество — созвучие»93. 88 В. Брюсов, Miscellanea, Кое-что о рифме, ж. «Москва», 1920, №7, с. 15; В. Ж и р м у н с к и и, Рифма и ее история и теория, Пб-, 1923, с. 9. 80 П. Коган, Теория словесности, М-ПБ., 1915, с. 36; Г. Шенгели, Техника стиха, М-, 1960, с 241; И- Виноградов; Теория литературы, М.— Л., 1935, с 147; Г- Абрамович, Введение в литературоведение, М. 1956, с. 196 и др. 90 В. Ж и р м у н с к и й, Поэзия Александра Блока, с. 91. 01 Там же, с. 9. 92 Там же, с 9. 93 Б. В- Томашевский, Стилистика и стихосложение, Л., 1959, с. 406. 131
В последующем Ю. М. Лотман заострил внймаше На еще одной немаловажной особенности рифмы. По его мнению, в структуре стиха микросистема фонем находится в тесной свя- зи с планом выражения, поэтому рифма выступает и в функ- ции выражения смысла. Именно этим обусловлено то, что звучание рифмы зависит не только от фонетики, но и от се- мантики слова94. Учитывая это, Ю. М. Лотман предлагает нам следующее определение: «Рифма есть звуковое совпадение слов или их частей в конце ритмической единицы три смысло- вом несовпадении»95. Исследователь пытается помочь нам заглянуть в механизм воздействия рифмы и выдвигает па передний план, с нашей точки зрения, наиболее заслужива- ющие внимание моменты: рифма есть повторение, которое возвращает читателя к уже прочитанному тексту, и такое «возвращение» оживляет в сознании не только созвучность, но и значение первой рифмовой единицы. Это своего рода сигнал, обладающий пространственной природой, и этим отличается он от обычной речи, имеющей последовательную во времени цепь сигналов. В то же время эти рифмические единицы в структурно- художественном тексте наполняются новой семантикой в от- личие от обычного разговорного языка. Кроме того, с по- мощью рифмы происходит соединение «в конструктную пару» тех слов, которые ни с точки зрения языка, ни в смысловом отношении не связаны между собой. С этой точки зрения рифма в поэтической структуре свя- зывает такие различные понятия, взаимоотношения которых не вытекают из грамматической структуры. Именно поэтому они соотносятся с «двуединым понятием рифм». «Природа этого двуединства такова, — пишет Ю. М. Лотман, — что оно включает и отождествление и противопоставление составляю- щих его понятий. Причем отождествление становится услови- ем противопоставления»96. Вместе с тем отождествление в этом случае имеет второстепенный, формальный характер и при- надлежит к плану выражения, в то время, как противопостав- ление носит семантический характер и относится к смыслово- 94 Ю. М. Лотман, Лекции по структуральной поэтике, Тарту, 1964, с. 72. 96 Там же, с. 72. *• Там же, с. 74. 132
му плану. Именно это обуславливает диалектическую приро- ду рифмы, которая (проявляется «в сближении различного и раскрытия разницы в сходном»97». К сожалению, на это важнейшее свойство рифмы литера- туроведы не обращают должного внимания. Одной из имманентных свойств рифмы, заслуживающих внимания, коснулся Б. П. Гончаров. По его мнению, «рифму с ее звуковой стороны можно определить как повтор звуков или звуковых комплексов «связывающих две (или более) стро- ки и тяготеющих к их концу»98. Однако, как справедливо за- мечает исследователь, рифмическая единица воспринимается не только акустически, но и графически. «В процессе восприя- тия стихотворного текста взаимодействует визуальный (гра- фический) момент и акустический»99. Эта точка зрения заслу- живает внимания, т. к. в литературе многих народов (напри- мер, арабов, персов, турок) обращается огромное внимание на графическое изображение рифмы, о чем будет сказано ниже. В зависимости от сторон, акцентируемых в различных рифми- ческих компонентах, исследователь строит следующую класси- фикацию: 1) графико-акустические, 2) акустико-графические и 3) акустические100. Б. П. Гончаров рассматривает еще множество заслужи- вающих внимания сторон рифмы101, однако на этом мы не бу- дем останавливаться. Несмотря -на то, что специальному изуче- нию этого вопроса посвящено немало фундаментальных ис- следований, можно сказать, что до сих 'пор не существует пол- ного, исчерпывающего универсального определения рифмы. В свое время это справедливо отметил Б. Томашевский: «Попытка найти универсальное определение рифмы всегда при- водит к тому, что такое определение становится бессодержа- тельным»102. 97 Ю. М. Лотман, Лекции по структуральной поэтике, с 74. 98 Б. П. Гончаров, указ. соч., с. 133. 99 Там же, с. 150. 100 Там же, с. 165. 101 См.: Б. П- Гончаров, указ. соч.. 102 Б. Томашевский, К истории русской рифмы, «Труды отдела но- вой русской литературы Пушкинского дома АН СССР», т. I, 1948, с 234. 133
Рифма — один из компонентов сложной структуры стиха. Как метрико-ритмическая организация она непосредственно связана с феноменом того или иного языка. Поэтому в литера- туре разных народов она проявляет соответствующую специфи- ку конкретного литературного языка. Кроме то* о, рифма — это изменчивый структурный элемент, подчиняющийся прави- лам поэтики или требованиям эстетики, а, как известно, эти правила и условия в диахроническом разрезе изменчивы. В соответствии с требованиями эпохи меняется как структура рифмы, так и ее восприятие. Поэтому в средние века правила рифмования и восприятия рифмы были иными, нежели в се- годняшней литературе. Исходя из этого, наиболее оправдан- ным будет изучение рифмы в историческом контексте с учетом тех »правил и систем, которые господствовали в пору деятель- ности творчества поэта. Мы уже не раз указывали на то, что художественный мир Юнуса Эмре имеет «двойственную природу». Эта черта прояв- ляется и -при анализе рифмы: ряд стихов поэта носит «класси- ческий» характер или рифмован в соответствии с правилами поэтики дивана; другие же его стихи тяготеют к народной поэзии. Именно этим обусловлено то, что в одном случае риф- ма в поэзии Юнуса Эмре совершенна, богата и полностью от- вечает требованиям поэтики того времени, <в другом-поэт совершенно пренебрегает этими правилами. Разумеется, это не значит, что поэту не хватает мастерства и что поэтому не- которые его стихи с точки зрения рифмы оставляют желать лучшего. Дело в том, что сущность и назначение рифмы понимались неоднозначно. Литература дина на предъявляла к ней одни тре- бования, фольклор же другие. Следует отметить, что в литературе турецкого «дивана» на рифму обращалось особое внимание, существовала даже спе- циальная область науки «Илм-ул-кавафи» (учение о рифмах), выработавшая сложную систему правил. Эта система в основ- ном зародилась в арабской действительности, затем она раз- вивалась в Персии и позднее распространилась и в Турции. В арабской действительности рифма как метрическая структура опиралась на графический принцип. Основным элементом риф- мы была буква — рави, которая обязательно должна была 134
принадлежать основе слова. Если она была элементом аф- фикса, то это считалось недостатком, и такое рави разреша- лось использовать только один раз. В создании рифмы участ- вовали еще и восемь букв, из коих четыре ставились впереди рави, а четыре с зади. Эти буквы рифм назывались по-разно- му. Следующая после рави первая буква называлась васл, вторая — хурудж, третья — -мазил, четвертая — наире. В та- кой же последовательности были представлены другие буквы: аллф- и тасис, дахил, ридиф, кайд. Кроме того, существова- ло шесть вариантов огласовки или, как отмечают иногда, шесть гласных: 1) маджра или муджра — гласная рави, 2) тевджих — гласная перед рави, 3) нафз — гласная, исполняющая роль васла, 4) хазв — гласная, стоящая перед ридифом, 5) ишба — гласная дахил -а, 6) расе — гласная, стоящая перед алиф- \и тасис103. Как возникшую из этой системы, выделяли рифму пяти видов: 1. mutakâvıs—две последние неогласованные согласные виде- лялись четырьмя огласованными согласными fav [ka kadami] — h. 2. mutarakıb—две конечные неогласованные согласные выде- лялись тремя огласованными согласными ala [cabalij у. 3. mutadarık—две неогласованные согласные выделялись дву- мя огласованными согласными kad [fà 'all. 4. mutavâtır—две неогласованные согласные выделялись од- Hoii огласованной согласной: Ьа [И] у. 5. mutaradıf—две неогласованные согласные следовали одна за другой k [âl ]104. Кроме того, строго соблюдались правила взаимоотношения рифмических компонентов, на которых, однако, мы не остано- вимся. Нас в первую очередь интересуют те специфические чер- ты, которые стали характерной особенностью турецкой литера- туры «дивана» и обязательным условием построения рифмы. 103 См. сб этом: Sualim Naci, Istilâhat-i edebiye, İstan-, 1307, 71—95; İslâm Ansiklopedisi, c. VI, İstan-, 1955, s. 65—66, И• В. Стеблева, Арабо-персидская теория рифмы и тюркоязычная поэзия, Тюркологический сборник, К шестидесятилетию А. Н- Кононова, М-, 1966, с. 246—247 и др- 104 İslam Ansiklopedisi, с. VI, 65. 135
I. В отличие от арабской поэтики, турецкая литература дива-< на в качестве рифмующейся единицы рассматривала лишь букву основы слова, совпадение же суффиксов в конце основы или пов- торение слов считалось редифом. Так, например, если в рифмован- ной позиции совпадали слова olmuş и solmuş, тогда компонентом рифмы считалось—ol, редифом аффикс—mis. Этого правила придер- живались строго. Более того, даже в заимствованных словах, офор- мленных суффиксами языка источника, которые для турецкого язы> ка были лишены каких-либо функций (напр. sım-ın, hun-ın, gıry-an- nal-an, nâl-e, hand-e, yar-an, hub-an, rind-anu и т. д.), рифмической единицей можно было считать только букву основы, стоящую перед указанными суффиксами. Построение рифмовки вышеупомянуты- ми аффиксами называлось «ита» и делилось на два вида: «джели» и «хафи», «явные» и «скрытые». Такие рифмы допускались лишь один раз или, в крайнем случае, два раза в длинных касыдах, а в газелях и стихотворениях такого рода объема считались недопустимыми105. II. Допускалось использование одного и того же слова в риф- мах одного стиха. Повторения допускались только с интервалом в семь или восемь бейтов. Но в касыдах и газелях из первого бей- та (т. е. матла) можно было повторить одну из рифм, и она назы- валась redd-ı matla106. III. В старой турецкой литературе обращали внимание на «родственную» связь рифмы, или, иначе говоря, был проведен принцип грамматической однородности, рифмуемым словом должно было быть или имя существительное, или глагол, или •прилагательное и т. д. Однако часто этот принцип однород- ности нарушался — имя существительное рифмовалось с гла- голом107. IV. Основной принцип, который дей ствовал в турецкой лите- ратуре «дивана» заключался в том, что рифма предназначалась для восприятия «на глаз», т. е. основным было графическое совпа- дение компонентов рифмических единиц, в то время как акустиче- скому содержанию рифмы не придавали большого значения. Более того, можно сказать, что рифмовка акустически разнозвучащих. 106 I s m a i 1 Habib, Edebiyat Bilgileri, s. 94. 106 Там же, с. 95. 107 Там же, с. 96. 136
слов, например, vatan u beden из-за графического совпадения, Cjk'j Л-*>) не только допускалась, но и была совершенно естест- венной. Однако была весьма неприемлемой рифмовка акусти- чески гармоничных, но графически разных слов (напр., haz (\à}>-)— saz (jU)108- Этот принцип проводился так последовательно в ту- рецкой литературе дивана, что нарушение его вызвало жаркую полемику и породило новое значительное направление. Впервые против принципа «рифма для глаз» (mukayyed göz kafiye) ополчились в период танзимата, в частности, известный общественный деятель и поэт Риджаи-заде Экрем выступил с ло- зунгом—«рифма предназначена для слуха». Но на этот призыв не откликнулся сторонник древних традиций, один из лучших знато- ков поэтики «дивана» Муалим Иаджи. Между сторонниками Риджаи-заде Экрема и Муалим Наджи в связи с этим возник большой спор, поводом для которого пос- лужил следующий случай; как-то, в 1895 году, молодой писатель Хасан Асаф принес в редакцию журнала «Малумат» стихотворения в которых при рифмовке были использованы слова: muktabes (^-лО.) u abes {^^). Это стихотворение в журнале не напечатали под предлогом того, что был нарушен принцип «графической риф- мовки». В качестве оправдания молодой поэт привел слова Экрем- эфенди. Тогда журнал обрушился и на Экрем-уста и на молодого поэта. Разгорелась борьба, последователи Риджаи-заде Экрема объединились вокруг журнала «Сервети фюнун», редактором кото- рого был Тевфик Фикрет. Так зародилось новое течение, ставшее известным под названием «Сервети фюнун» и сыгравшее больш- ую роль в истории турецкой литературы. После всего сказанного не должно вызывать сомнений, что определяющим принципом рифмы был графический. Поэтому, пренебрегая этим, можно сделать неоправданные выводы. V. В то же время обращали внимание на совпадение количе- ства рифмованных букв. Так, например: если компоненты рифмы состояли только из «рави», то ее называли простой рифмой (sade, basit), если же кроме «рави» совпадали и другие буквы, такая ри- фма называлась mukayyed kafiye (упорядоченная рифма). 108 Ismail Habib, указ. соч., с. 97; A. Kabaklı, Türk Edebiy- atı, s. 527. 137
Позднее произошло разделение рифм на три вида: 1. Полурифма (yarım kafiye), в которой рифмуется только -одна согласная; 2. Полная рифма (tam kafiye), в которой рифмуется одна со- гласная и одна гласная или находящиеся на конце арабских слов долгие гласные (А, С, Î). 3. Богатая рифма (zengin kafiye), когда рифмуется более од- ной гласной и согласной или долгие гласные (A, Ü, Î) с согласны- ми109. Что же касается анонимного народного поэтического ми- ра, литературы теке и саза, то здесь, рифма не была представлена на таком сложном и системном уровне и не подчинялась вышеу- помянутым правилам. Прежде всего мы должны отметить, что в народной поэзии на передний план выступал акустический прин- цип построения рифм. В раннем периоде даже приблизительное сходство между звуками речи считалось рифмой. Фуад Кёпрюлю писал: «Правила рифмы, характерные для наших первых стихов, были по своей природе очень простыми и находились в зародыше- вом состоянии. По сегодняшним понятиям мы не могли бы назвать их рифмой. Рифма наших ранних стихов не строилась на основе сходства звучания представленных в конце строки звуков речи, она была далека от этих узких и категорических правил. Для по- строения рифмы было достаточно приблизительное акустическое сходство между конечными частями»110. В то же время в качестве рифмы использовались различные грамматические аффиксы. В ашу- гской поэзии также раньше не обращали особого внимания на ри- фму. Ее недостатки восполняли сазом и мелодией. Что же касает- ся дервишской литературы, то в вопросе рифмы она стоит на пере- ходной ступени между литературой дивана и народной поэзией111. Позднее произошло некоторое усовершенствование рифмы и ус- ложнение структуры в литературе ашугов и теке112. Как было отмечено выше, в поэтической системе Юнуса рифма занимает ведущее место, являясь одним из значитель- ных элементов в структуре его стиха. Юнус Эмре кроме конеч- ной часто обращается и к внутренней рифме. Следовательно, 109 A. Kabaklı, Türk Edebiyatı, с I, s. 520—29. 110 F. Köprülü, Edebiyat Araştırmaları, s. 129. 111 A. Kabaklı, Türk Edebiyatı, с. I, s. 527. 112 H. Dizdaroğlu, Halk Şiirinde Türler, s. 34—35. 138
можно сказать, что на уровне эвфонии рифма является наибо- лее значительным и маркированным элементом в иерархичес- кой структуре стиха поэта. В связи с этим остается выяснить, какова ее функция. Мы уже не раз отмечали, что расположение рифмы часто нару- шается по разным причинам. Более того, сами рифмические компо- ненты качественно различны, и в структуре одного и того же сти- хотворения мы встречаемся с рифмическими элементами, состав- ленными по различным принципам. В качестве примера восполь- зуемся газелью, состоящей из семи ссйтов: R II (Bu dünyaya gön- ül). Здесь в первом бейте ркфмическими словами являются pişman olisar, и düşman olisar, в которых рифмуется комп- лекс 3ByKOB-(u)işman, а слово olisar используется в качес- тве редифа в II, III, IV бейтах, уже рифмованный компо- нент меняется, в них рифмуются следующие слова: dar/dı- dar/var, в которых рифмованным элементом служит слог—аг, но редифом остается то же самое слово olisar. А в V, VI, VH бей- тах редиф olisar вообще опускается и рифмованной единицей выс- тупают уже слова (kal-ısar bilmey-iser gör-iser) рифмуюшися с ре- дифом (olisar), в которых рифму образуют слоги ıser. В то время как в соответствии с правилами поэтики дивана они как аффиксы должны быть редифом. Вот такая путаница царит в рифмах этого маленького сти- хотворения. Конечно, мы должны отнести ее за счет тексто- логических ляпсусов переписчиков и составителей дивана, а не за счет недостаточного 'поэтического мастерства Эмре. Однако большинство стихотворений Юнуса Эмре пол- ностью удовлетворяют всем действующим в то время требова- ниям стихосложения, хотя следует указать, что для него не является исключением и пренебрежительное отношение к пра- вилам поэтики дивана, в особенности к правилам построе- ния рифм. С этой точки зрения интересно выявить характерные черты тех отклонений в этой области, которые засвидетельствованы в на- следии поэта: 1. Юнус часто нарушает «родственные» связи, т. е. пренебрегает грамматической однородностью слов. Так, например, у него рифмуются друг с другом различные части речи doğar/ba- 139
har/boğar/eğer (Rxvi) или Zmhar/sevér/haber/diler (Rxv)113 я другие. Но такие нарушения не считались большим грехом и вст- речаются почти у всех поэтов. Однако следует указать, что в поэ- зии Юнуса в большинстве случаев принцип «грамматической од- нородности» соблюдается. 2. Нередко поэт замещает основную букву рифмы—рави—дру- гой буквой. Например: atmağa/gitmeğe/tutmağa/gitmeğe akıtmağa yakmağa/tutmağa/yıkmağa/konmağa114. В этих рифмующихся сло- вах рави—буква—t, которой нет в трех рифмических единицах. Как было отмечено, такое отклонение допускалось один раз, да и то в касыдах. Но повторять подобное отклонение трижды, и к то- му же в газели, считалось большим недостатком. Этот факт, если здесь нет текстологического огреха, объясняется принадлежнос- тью поэта к дервишской литературе, в которой принцип сохране- ния «рави» не соблюдается полностью. 3. В поэзии Юнуса Эмре временами в качестве рифмического компонента используются аффиксы. Так, например, в одном из га- зелей (R LIX) встречается такая конструкция рифм: bilmekdür/ okunmakdur/bilmekdür/ekmekdür/ yilmekdür/okumakdur/dimekdür/ girmekdür115 или yirün vardur/ahvalin var dur/yarım vadur/üs- tadum vardur ölüm vardur/nazarum vardur/ciğerüm vardur116. Если исходить из принципов поэтики дивана, то в обоих слу- чаях мы имеем дело с нерифмованным стихом. В первом случае, в качестве рифмованной единицы использовано окончание инфини- тива и притяжательный аффикс третьего лица: mak(mek)+dur (dür), во втором же случае притяжательные аффиксы первого и второго лица и вспомогательный глагол: un (um)+vardur. Следо- вательно, здесь мы имеем дело с редифом, а не с рифмой, т. к. пов- торяются не буквы основы, а аффиксы. Вообще в литературе дивана часто писались стихи без рифмы. В таких случаях центр тяжести перемещался на редиф. Но Юнус Эмре часто использует, если можно так сказать, «аффиксальную рифму», что, по нашему мнению, объясняется влиянием народной литературы. 113 Y. E. D., s. 286—287. 114 Там же, с. 52. 116 Там же, с 308. 116 Там же, с. 300. 140
4. Поэт иногда рифмует буквы основы слова с окончаниями аффикса, как например: nazar geç-er/sefer/zıkr id-ег117, что также неприемлемо в поэтике дивана. 5. В стихотворениях Юнуса Эмре несколько раз повторяются одни и те же рифмованные единицы, например в газели из девяти бейтов дважды встречаются слова sat mayalar, дважды kat mayalar, и трижды tut nayalar118, что также считается большим недостат- ком, если, конечно, тут нет текстологических искажений. Такие отклонения или нарушения «нормы», которые, как мы отмечали, в творчестве Юнуса Эмре встречаются не так уж редко, в основном следует объяснить, во-первых, тем что Юнус Эмре — представитель суфийской дервишской литературы, в которой, сравнительно с техническим арсеналом стиха, большее внимание уделяли смыслу. Во-вторых, в период выхода Юнуса Эмре на литературное поприще, поэтика дивана только форми- ровалась, и ее правила еще не нашли своего полного примене- ния. И в-третьих, как мы уже не раз отмечали, в поэзии Юнуса Эмре проявляется «двойственность», в связи с чем его твор- чество изобилует элементами народной поэтики, что наклады- вает свой отпечаток и на рифму. Тем не менее множество стихотворений Юнуса Эмре с точки зрения рифмы совершенны и полностью удовлетворяют всем тре- бованиям средневковой поэтики. Так, например, возьмем газель Ахнь Ее основные т. н. конечные рифмованные единицы предс- тавлены следующим образом: d(ur)-ağ-um anda/b(ur)-ağ-um-anda/ ay-ağ-um anda/otl-ağ-um anda/kar-ağ-um anda/ yar-ağ-um anda/yat ağ-um anda/kul-ağ-um anda/çir-ağ-um anda/dam-ağ-um-anda. Кроме того, в этом стихотворении представлены рифмы «локального характера», т. е. «внутренние рифмы, действую- щие в пределах бейта (или хане): I k-uş-am ben|t-uş-am ben|serh-oş-am ben II ö-t-e geldüm|tu-t-a geldüm|sa-t-a geldüm III d-ur-dum|ur-dum|gör-düm IV bu-l-dumjö-l-düm|ge-l-düm V d-аг-а geldüm |baz-ar-a geldüm|şık-ar-a geldüm 117 Y. E. D., s. 280. n* Y. E. D., s. 287. 141
VI d-ut-mazam|g-it-mezem|iş-it-mezem VII d-ın-mez| goy-ün-mez |söv-ün-mez VIII d-al-dı | s-al-dı| al-dı Основная рифма этого стихотворения, которую мы рассматри-| ваем как композиционно связующую и объединяющую отвечав^ всем требованиям классической поэтики: 1) выдержан грамматин ческий принцип; 2) основные рифмованные буквы относятся к ос-1 нове ağ (jj); 3) за рифмованными буквами следует притяжатель^ ный аффикс первого лица um (г), который представляется нам] элементом редифа; 4) и в конце повторяется слово anda (ддП), которое, конечно, и есть редиф; 5) графический принпип выдеру жан повсюду. Аналогичное положение наблюдается и лри анализе «внут| ренней» или «локальной» рифмы. Только в одном случае нару-| шен грамматический принцип. Тут элементы рифмы и редифь^ расположены следующим образом: редиф am ben „ e geldüm „ dum „ dum „ a geldüm „ mazam „ mez di I рифма II „ HI „ IV „ v „ VI „ VII „ VIII „ Uş t ur 1 ar ut|it ın|ün al :T| Как выясняется, конструкция рифхмы этого стихотворение основана на поэтике дивана. Таково большинство стихотворе ний Юнуса Эмре. Мы отмечали выше, что Юнус Эмре нередко нарушав' нормы классической поэтики. Но он никогда не изменяет одно4 му принципу — рифмы его стихотворений, в основном, пост-1 роены в соответствии с графическим принципом. Графический:^ принцип в его стихах имеет первостепенное значение, а на вто-1 ром плане выступает акустический принцип. Поэтому иекото-* 142
рые исследователи, берущие во главу угла акустический прин- цип, »приходят к неправильным выводам. А. Е. Мартынцев отмечает, что в творчестве Юнуса Эмрег с точки зрения акустики, доминирует щеточная рифма (разницу в основном создают гласные). Это положение приводит автора к ошибочному выводу, что «понятие точной рифмы, вероятно, еще не являлось актуальным» для поэтической практики (но не теории) указанного периода истории тюркоязычной класси- ческой литературы. Точная рифма эпохи расцвета классической поэзии появилась, видимо, как результат более полного освое- ния арабо-1персидских норм и генетически (в плане личности) не связана с рифмой в народном стихе»119. Это мнение ошибочно, т. к. сама предпосылка для оценки непраБильна. Если исходить из акустического принципа, то с «неточными» рифмами мы встретимся и в классической турец- кой литературе более позднего периода. Это же явление харак- терно и для персидской, и для арабской поэзии, ибо, как мы уже отмечали, в восточной литературе дивана рифма строится в со- ответствии с графическим принципом. Так что акустическая сторона здесь существенной роли не играет, во всяком случае, поэты Востока выбирали в качестве рифмической единицы та- кие слова, в которых рифмуемые буквы прежде всего должны были совпадать графически и только потом учитывалась фоне- тическая сторона. В том, что стихи Юнуса Эмре построены по графическому лринципу, легко убедиться, просмотрев рукописи дивана: yana (<ju)|сапа (ч;1->.) gene (4-;Г)|ЬеЬапе (ч;1?)); içinde (.-u>.|) lande (#Aîl)|perkande (^Г^)'Imande (.xLjlgî-'nde (0x3f)\ bunda (•a;^)l İkanda (,juj); nazar \ji»)\ geçer (^Г) I sefer (jj) |solar (JjJ)\ duyar (Я.Ъ)\ eser (^J)| bar (^l,)|şer (^) olmaya(a*J3\) vermeye (Vji)l bulunmaya (^;U)|ölmeye (^J3l)|Tura (*^)| pare (#Ji,)| yıre (vî)|vıre (#Jİ)|ayıra (o^T)lyire (0^)| sarara (9JJJ) и т. д. Можно привести множество примеров, однако, думается, и этого достаточно, чтобы убедиться, что в рифмах поэт исхо- 110 А. Е. Мартынцев, Приблизительная рифма в газелях Юнуса Ем- ре, ж. «Советская тюркология», Баку, 1973, № 5, с. 11G—177. 143
дит прежде всего из графического принципа, который он не на- рушает за незначительным исключением. Все остальные правила »поэт часто игнорирует, что как мы уже говорили, объясняется влиянием народной поэзии. В структуре стиха Юнуса Эмре удельный вес редифа не- обычайно велик. Почти все его стихи снабжены редифом. Если исходить из структуры классической поэтики, тогда окажется, что в сборнике поэта только 46 стихов не имеет редифа. Компоненты редифа различии: 1. Различные аффикси: yurut— mağa| kat—mağa | sat—mağa|uzat-mağa|at-mağa/uzat—mağa|dat—mağa и. т. д. или tat—mayınca yet—meyinceltut—maymcalbit—meyincel sat—mayınca | öt—mey ince и т. д. или unut—maya | tut—maya| yut— maya|yet—meye | bit—meye|et — meyejgit—meye|tut—maya|eskit- meye и т. д. 2. Аффиксы с последующими словами: durağ—um anda | burağ—um anda | ayağ—um anda / otlağ—um anda J yarağ-um anda и т. д. 3. Отдельные самостоятельные слова: hayran—bana J uman bana | kuran bana | seyran bana | ihsan bana | Süleyman bana | bühtan bana и т. д. 4. Несколько слов или фраз: dırayım andan varayım | vireyim andan varayım (sarayım andan varayım | vireyim andan verayım | göreyim andan varayım и т. д. 5. Целая стихотворная строка или полустишие: Sensun K'erim sensün Rahîm—Allah sana yalvaralum Senden artuk yok mededüm—Allah sana yalvaralum Temimden canum üzilür iki gözlerum sü'ilür Dilüm tetiği bozılur—Allah tana yalvaralum Urdılar suyım ılınur kavım abdeste günilür Yakın hısımum kığırur—Allah ьапа yalvaralum. Теперь вкратце коснемся функций редифа и рифмы в структуре стиха Юнуса Эмре. В качестве примера можем ис- пользовать любое стихотворение, например: Benem ol tılısm-ı pinhan ki gün iyâna geldüm Ezelî nişansuzdum ebedî nişana geldüm 144
Bu tılısmı çünki açdum zulümâta nur saçdum ly niçe makaam geçdum ki bu cism-ü câna geldüm Ben ohıdum Ism-i a'zam ki vücûda geldi alem Koyuban adumı Âdern benem uş cihâna geldüm Çü bakup beni görerler ayaruğa niçüm sorarlar Isteyüp beni ararlar buna ben gümâna geldüm Kamu yirde ben bulundum kamu zerrede bilindüm Kamu yana çün çalındum bu ile beyâna geldüm Ne kişidürür bu Yunus ki iyan ide bu razı lşidün bu sûz-u sazı benem uş lisana geldüm120 Я был скрытый талисман, тот, кто ныне прибыл в явь. Непомечен был я в век предбытья и прибыл я (восприняв) вечный атрибут. Поскольку развязал я этот талисман, осыпал я лучами царство тьмы. О, сколько я прошел макам, чтоб нарядиться в тело и душу. Я прочитал «великие имена» (господа), о том, что он создал вселенную Что назвали меня именем Адам, я и есть тот, кто прибыл в этот мир. Раз на меня взглянули и увидели меня, так почему вы спрашиваете у других?! Меня желают и меня ищут и потому я пришел наугад. Повсюду был я, в каждом атоме был я узнаваем И поскольку призывали во все стороны меня, потому и прибыл я с этим сообщением. Что за человек этот Юнус, чтобы тот смог растолковать эту тайну? Внимайте этому испепеляющему сазу, я и есть, что прибыл к вам языком. Основными компонентами рифмы и реди |:а в данном случае выступают следующие лексические единицы: ıy-an-a geldum/niş- an-a geld jïïi/c-an-a geldüm/cih-ап-а geldüm/gum-an-a geldüm/be-y- an-a geldüm/lıs-ân-a geldüm/ Здесь слог—an образуют рифму, а—а geldüm—редиф. Какую конкретную функцию выполняют конечная рифма и редиф? В первую очередь рифма выделяет и завершает рит- мические величины: повторяется после каждых тридцати двух слогов, а в бейте матла после шестнадцати слогов, т. е. риф- ма и редиф логически завершают определенную величину, ко- 120 Y. E. D., s. 191—192. 10. Э. Д. Джавелидзе 145
торая обладает строгой ритмической организацией, в част- ности (8 + 8//8 + 8) = 32. Это бейт, который состоит из двух 16-слоговой строки, а эти строки сами по себе также делятся на 2 равные части — лолустишия (8 слогов). С другой сторо- ны, рифма и редиф в газели, также и в стихах типа мурабба и кошмы, выступают в качестве композиционных элементов, ко- торые связывают между собой семантически и ритмически за- вершенные и самостоятельные величины. Известно, что газель состоит из разных бейтов, которые являются настолько закон- ченными и самостоятельными как семантически, так и ритми- чески величинами, что их шерестановка не вызывает наруше- ний структуры всего стиха. Единственной основной осью, кото- рая объединяет и связывает эти бейты, является метрическая структура и, что самое главное, рифма и редиф. Таким обра- зом, рифма и редиф :выступают в качестве композиционного стержня стиха, на которой как бы нанизываются различные бейты газели. Ту же функцию выполняют они в стихотворени- ях типа мурабба и кошмы» только здесь меняются величины,, вместо бейтов связываются между собой четверостишия (ха- не). Кроме того, на синтагматической оси связываются между собой слова, полностью отдаленные друг от друга как по смыслу, так и грамматически: ıy-an/nış-an/c-an/cih-an/gum-an/ bey-an/lis-an и в плане выражения эти маркированные лексичес- кие единицы связаны между собой только рифмическими элемен- тами. При этом эти рифмические элементы представлены в ос- нове слова, чем и подчеркивается как звуковое (графическое) сходство этих лексических единиц, так и их отличие. В то же вре- мя выделяется их семантическое различие. Но несмотря на это, указывается и на то, что вопреки их семантическому различию, поэтический контекст с определенной точки зрения объединяет их по смыслу в один семантический круг. Поэтому они (рифмические единицы) служат объяснению различных нюансов одного и того же смысла. Идея стиха и ее общее значение еще более подчеркива- ется редифом. Но общее и абстрактное в плане выражения в кон- кретных поэтических контекстах наполняется различными новыми нюансами. С одной стороны, подчеркивается значение явления, рождения человка и обобщенный философский смысл этого фак- та, ас другой стороны—разные конкретные ситуации и ступени 146
этого явления. Светом явился, знаком явился, духом явился, в мир явился, наугад явился, вестником явился, языком явился и т. д. Элементом рифмы an и редифом a geldüm выражены вечность и обобщенное понятие рождения, а разными словами и звуками— различные градации и ступени этого рождения. Кроме того, в этой газели действуют и внутренние рифмы, которые делят бейты на четыре равные ритмические отрезки и одновременно тесно связывают их (отрезок) друг с другом как единую структуру, которая строится на основе взаимоот- ношений и других уровней (ритмического, рифмического, се- мантического и др.). Во втором бейте ритмические величины делятся на четыре рав- ные части с повторяющимися маркированными словами на конце этих частей—aç-dum/s-aç-dum/g-eç-dum, которые посредством риф- мы и редифа тесно связываются друг с другом и создают один структурно замкнутый круг. В III бейте рифмованными словами являются az-am/al-em/ad- em в IV бейте: gö-zerler/so-zarlar/a-zarlar, а в V бейте: b-ul- undum/b-il-indüm/ça-1-ındum. Как выясняется, внутренняя рифма и редиф выполняют ту же функцию, что и внешняя рифма: а) вы- деляют ритмико-метрический отрезок, б) объединяют эти отрезки композиционно, в) объединяют на синтагматической оси маркиро- ванные по смыслу слова, которые отдалены друг от друга и напо- лняют их новой семантикой. Различие состоит только в том, что область действия внутренней рифмы ограничена, она не выходит за пределы бейта или четверостишия. Кроме вышесказанной главной и существенной функции, которую выполняют рифма и редиф в структуре стиха Юнуса Эмре, они в поэтическом контексте приобретают также мно- жество нюансов, наполняют действующие величины в плане выражения новыми оттенками, обогащаются смысловой глуби- ной и повышенной эмоциональностью. Поэтому во время ана- лиза рифмы и редифа необходимо исходить из конкретного поэтического контекста и определить его функциональную об- ласть действия в данной художественной микросистеме, ра- зумеется, не упуская из виду их общую природ). Кроме того, при рассмотрении редифа мы должны прини- мать во внимание и то, из каких элементов она состоит: аф- 147
фикс ли это, самостоятельное или вспомогательное слово, фраза или целая поэтическая строка. Это необходимо учиты- вать, ибо функциональная область и семантическая шрирода редифа меняется в соответствии с тем, какими элементами она представлена. Аффн::са;;ьные редифы устанавливают более тес- ную -связь с рифмой, составляют с ней диалектическое единст- во и привносят в нее в известном смысле нюансы и понимание общности и постоянства. Вместе с тем редиф передает одну опре- деленную ориентацию, однородность действия и подобные им нюансы. Когда редиф представлен отдельным словом, тогда большое значение придается тому слову, с которым он (редиф) связан синтагматически. Поэтому в каждом поэтическом кон- тексте он наполняется новым содержанием. Однако, когда он вы- ражен поэтической строкой, как например: Ah, nideyim ömrüm seni (О, что делать с тобой жизнь) или bana seni gerek seni (ты нуж- на мне, ты)121, тогда эта поэтическая фраза несет на себе особую смысловую нагрузку, повторяет, будучи рефреном, то основное, что хочет сказать поэт, и представляет собой ключ ко всему поэ- тическому контексту. Для иллюстрации можно привести мно- жество примеров, однако удовлетворимся одним: Твоя любовь заставила меня потерять голову — ты нужна мне, ты! Я горю днем и ночью — ты нужна мне, ты) Ни бытием не дорожу, и небытия не презираю. Любовью развлекаюсь — ты нужна мне, ты! Твоя любовь влюбленных убивает, топит в море любви, (Божьими) лучами наполняются — ты нужна мне, ты! Я испил вино любви, стал Меджнуном, скитаюсь по долам Ты моя дума и волнение и днем и ночью, ты нужна мне, ты122. Редифом этого стихотворения, являющимся законченным предложением, шоэт передает основной смысл высказывания. После каждого повтора сказанное становится более убедитель- ным, растет и его смысловая глубина. Читатель убеждается в том, что возлюбленная — все для Юнуса, причина его бытия или смерти, конечная цель его жизни и всей его деятельности. 121 Y. E. D., s. 132—133. 122 Y. E. D., s. 132. 148
Вообще рифма и редиф в структуре стихотворения Юнуса Эмре являются весьма интересными элементами, которые тре- буют дальнейшего специального исследования и всестороннега изучения. ОБРАЗНАЯ СИСТЕМА При анализе иерархических уровней структуры стиха Юну- са Эмре особое внимание должно быть уделено образной сис- теме. До сих .пор -мы анализировали те микросистемы, кото- рые .находятся на нижней ступени структуры, и, если можно так выразиться, принимают участие в организации семанти- ческого поля стиха своего рода эзотерической, невидимой си- лой. А сейчас рассмотрим те элементы художественного мыш- ления, которые дают о себе знать не на нижней, а на верхней ступени слова, непосредственно и «активно» действуют в пла- не выражения и, заряженные эстетической энергией, в экстра- текстных отношениях создают такой кодовый поток, что с осо- бой силой 'приковывают к себе внимание реципиента. Вероятно поэтому исследователи поэтики уделяют большое внимание изучению этих традиционных элементов. И на самом деле, эти величины маркированы в художественной модели стиха и при- нимают активное участие в создании эмоционального поля. Поэтому их изучение является первейшей задачей каждого ис- следователя, который стремится осуществить анализ структу- ры стиха во всей ее сложности. Однако общеизвестно, что одно лишь выявление и общее описание этих величин не могут удовлетворить современным научным требованиям. Необходимо установить функцию, ареал и результаты действия того или иного образа, вернее, выяснить позицию того или иного образа в данном контексте, его (место в единой микросистеме стиха, и, что главное, опре- делить степень его воздействия в экстратекстовых отношениях. Все это связано с определенными трудностями, и хотя образ и имеет объективную структуру, но его эстетический феномен, 149
T, e, его основная функция, раскрывается в экстратекстовых от- ношениях, т. е. подлинная жизнь начинается в процессе рецеп- ции. Выражаясь иными словами, эти величины (и разуме- ется — другие элементы структуры стиха) находятся в не- посредственной связи с психологией читателя. Тот или иной художественный образ по-разному воздействует на читателя разных эпох и разного тезауруса, т. к. эстетическое, воздей- ствие образа, вызванный им эмоциональный эффект, зависит не только от его собственной структуры, но в какой-то мере обусловлен готовностью и способностью восприятия читателя. Соотношение текста и экстратекста — сложный вопрос, о ко- торой мы уже говорили123. Отметим лишь, что писатель счи- тается с эстетическими требованиями своей эпохи, поэтому его творческие принципы в основном подчиняются тому об- щему художественному закону, который доминирует в эпоху писателя и создает почву для возникновения и утверждения общей художественной (модели и эстетических критериев. Учитывая это обстоятельство, исследователь в процессе анали- за художественного текста, в первую очередь, должен при- нять во внимание историческую действительность и эстетичес- кую систему эпохи, в которой создавалось произведение, и лишь после этого обратиться к конкретному контексту анали- зируемого произведения. Таким образом, изучая произведения прошлого, мы должны учитывать два контекста: историческую действительность, т. е. макроконтекст, и конкретный текст, т. е. микроконтекст, — разумеется на уровне требований на- шей эпохи. Дело в том, что нередко в наши дни произведения сред- невековья читаются и оцениваются в свете нынешних эстети- ческих критериев, что, вовсе не верно, хотя бы потому, что гос- подствующая в средневековье эстетическая система, .принципы построения художественной модели и критерии оценки худо- жественного памятника радикально отличаются от современ- ных эстетических норм и требований. И это естественно и по- нятно: на уровне «большого времени» меняются философские категории, картина онтологического и гносеологического позна- 133 См.: Э-Д-Джавелидзе, К вопросу типологии и метода изучения восточной поэзии, ж. «Мнатоби», Тбилиси, 1981, №4, с.126—135. 150
ния мира, законы прекрасного, морально-этические модусы и др. Одним словом, многое из того, что в средние века счита- лось истиной, сегодня перешло в свою 'Противоположность, и то что нравилось, и воспринималось как прекрасное, сегодня уже отвергается нами. И наоборот, то что для нас существенно и значительно, в средневековье не играло никакой роли. Об этом в свое время справедливо говорил А. Гуревич: «То, что современный человек считает основополагающей ценностью жизни, может ведь и не быть таковой для людей иной эпохи и иной культуры, и наоборот, кажущееся нам ложным или ма- лозначительным было истинным и крайне существенным для человека другого общества»124. Поэтому, обсуждая художественные особенности творчест- ва какого-либо писателя, мы непременно должны исходить из эстетической системы, воспитавшей этого писателя, и господ- ствовавшей в ту 'пору. Только таким путем возможен объектив- ный анализ. Юнус Эмре жил и творил в XIII—XIV вв. Поэтому, рас- сматривая его стихи и, вообще, говоря об их художественно- эстетических особенностях, следует учесть специфику всей культурной жизни Турции того времени, и, в частности, особен- ности творческой лаборатории поэта. В связи с этим необходимо, в первую очередь, отметить следующее: в интересующий нас период, в социальной и куль- турной жизни Турции находит широкое распространение и ста- новится господствующим религиозно-философское учение су- физма, мировоззренческая система которого ложится а основу этико-эстетических доктрин того времени. Суфизм является почвой, на которой выросли философско-религиозные и эстети- ко-этические системы, завладевшее всеми сферами культурно- го и социального мышления средневекового Востока и Турции в частности. Деятели суфизма прилагали все силы к распро- странению и упрочению своих идей среди народных масс. Для этого они использовали разные средства, но основным среди них была литература. Поэтому литература того времени носит миссионерский характер. Поэты-суфии стараются писать про- стым, лапидарным стилем, применяют сравнительно простую А. Я- Гуревич, Категория средневековой культуры, М., 1972, с. 6- 151
систему образов, обращаются к параллелям, близки к «пов- седневному бытию человека, избегают сложной символики, а если и используют ее, то тут же дают пояснения. В основном господствует иносказательный метод мышления, который в •плане выражения читается по-разному. Одним словом, поэт суфий старается высказаться таким образом, чтобы его мог понять и ученый и неуч, человек и низкого и знатного проис- хождения. Для него поэзия — средство агитации, а не само- цель, поэтому здесь главное — мысль, а не форма, то, что нужно изобразить, а не средства изображения. Разумеется, сказанное не должно быть истолковано так, что литература то- го времени была лишена художественной красоты и силы эсте- тического воздействия. Но для поэта-суфия приемлемы все средства и способы, если они в конечном итоге служат главно- му и существенному для него делу, ясно довести -мысль до сознания народа. И он не ограничивает себя законами поэти- ки, литературными нормами *и этикетом, и, более того, лекси- ческими единицами, что является нерушимым законом в лите- ратуре дивана последующего периода. Поэтому в художест- венной системе Джелаль-эд-дина Руми »приемлемы всевозмож- ные сравнения, включая женские половые органы и даже осла. Подобные сравнения встречаются часто, как видно, для воз- буждения интереса и удовлетворения эротико-эстетических требований широких масс того времени. Разумеется, это не значит, что суфийская литература бессистемна и что поэт-су- фий по своему усмотрению направляет творческий процесс. Су- фийская литература выработала собственную модель худо- жественного мышления, которая стала стереотипной и носит общий характер. Несмотря на ряд специфических свойств, стиль и метод суфийского художественного мышления пол- ностью умещаются в рамках эстетической системы средне- вековья: тематические ограничения, инвариантные моти- вы, шаблонные поэтические фигуры, застывшие формы симво- лов и метафор, постоянные величины, действующие в «плане выражения, абстракция и обобщение явлений и понятий, и од- нородность осмысления проблем, — все это свойствено суфий- ской литературе. Но несмотря на свой глубоко ирреально* мистический характер, в ней более активно просачиваются повседневно-бытовые детали, индвидуальные взгляды и лич- 152
ностный психологизм и чисто человеческие отношения, нежели в литературе дивана последующего периода, которая уже пол- ностью оторвалась от бытовой реальности и восходит к той ступени обобщения, когда тот или иной код, возникший на •почве жизненно-бытовых деталей, в плане выражения при- обретает символ ическо-метафорическое значение. Как было отмечено выше, эту особенность суфийской поэ- зии, во-первых, можно объяснить тем, что она носила миссио- нерский характер и была (предназначена для широких масс и,. во-вторых, главное, тем, что ее целью было комментирование идей, толкование мысли, а не ее художественное оформление. Художественность здесь приемлема настолько, насколько она удовлетворяет требованиям общества того времени. Как известно, дервишизм можно считать одним из ответ- влений суфизма. То, что было сказано о суфийской литерату- ре, в общих чертах распространяется и на дервишизм, разуме- ется, с некоторыми оговорками. Юнус Эмре — поэт-дервиш, и его поэзия выражает дервишскую идеологию. Повторим, что дервишская литература представляет собой своего рода пере- ходную ступень между фольклором и классической литерату- рой. В ней выделяются элементы как фольклорной, так и клас- сической литературы, что и выражено ярко на разных уровнях структуры стиха Юнуса Эмре. Не надо забывать и то, что когда Юнус Эмре начинал литературную деятельность, турец- кая литература дивана только-только заявляла о своих правах и поэтому его законы и этикеты в турецкой действительности не были еще распространены. Все это надо учесть, когда речь идет о поэзии Юнуса Эмре, и в частности, о системе образного мышления поэта. Таким образом, мы знаем, что поэзия Юнуса Эмре связы- вает между собой фольклор и традиции литературы дивана. Но в то же время она принадлежит к литературной школе, ус- ловно именуемой суфийско-дервишской, отличающейся как от народной, так и от классической литературы определенной спе- цификой. И в самом деле, если глубоко вникнуть в художест- венную систему Юнуса Эмре, в ней можно обнаружить раз- личные наслоения, вернее, множество элементов, одни из ко- торых свойственны народной литературе (фольклору), дру- гие — дервишской поэзии, а иные представляют собой эле- 153-
менты литературы дивана. Для поэта это не имеет существен- ного значения, он хорошо разбирается в литературной жизни того времени и ради эффективного выражения мысли исполь- зует все доступные ему средства, не 'придерживаясь никаких норм и ничем себя не ограничивая. Как мы уже отметили, вышеупомянутые литературные школы отличаются друг от друга характерными свойствами художественного стиля, но в общих чертах они принадлежат одному и- тому же эстети- ческому типу, они подвластны одному общему закону, который в результате »порождает типологически сходную художествен- ную модель: одним словом, эти литературные направления возникли на единой эстетической основе и, разумеется, худо- жественная модель построена на основе общих эстетических принципов. История эстетического мышления до сегодняшнего дня знает две разные системы, радикально противостоящие друг другу. Ю. М. Лотман об этом писал: «В исторической поэтике считается установленным, что есть два типа искусства... Один тип искусства ориентирован на канонические системы («ри- туализованных искусств», «искусство эстетики тождества»), другой — нарушение канонов, на нарушение заранее предпи- санных норм. Во втором случае, эстетические ценности возни- кают не в результате выполнения нормативов, а как следствие ^его нарушений»125. Общепризнанно, что в средние века господствовала эсте- тика тождества. В искусстве и литературе Турции того вре- мени также господствуют законы эстетики этого типа, которо- му, безусловно, в общих чертах и подчиняется поэтический мир Юнуса Эмре. j Как известно, эстетика тождества базируется на канони- S ческой системе, здесь все заранее регулировано, определено | и установлено. Исключается эффект всякой неожиданности, ï так как и автор знает заранее, что и как сказать, и читателю-I известно, что и как будет сказано. Одним словом, мы имеем ■ дело с полным тождеством «изображаемых явлений жизни с 126 Ю. М. Л о т м а н, Каноническое искусство как информационный па- радокс. Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки, М-, 1973, с. 16. J54
уже известными аудитории и вошедшими в систему «травил» моделями штампа»126. Данная эстетическая система выработала «определенные логические модели», согласно которым она изображает и вос- принимает всякие явления. В то же время, в этой системе соз- нательно отвергнуты индивидуальные, различительные особен- ности явления, как несущественные, и на первый план выдви- гается сущность явления127. Так что, в литературно-эстетичес- ком мышлении этого типа господствует художественный закон, который и правит творческими принципами. Здесь все заранее установлено и определено, принято и одобрено128. Словом, в мышлении данного типа главным и ведущим является тради- ция и литературный этикет, которому подчиняется каждый писатель. Для действительности средневековья это явление и типично и обычно129. Такой творческий принцип почти пол- ностью исключает индивидуальный подход, авторскую ини- циативу. Понятие «автор» перемещается на задний план. А это, в свою очередь, обусловило отказ от эффекта неожиданности и модуса оригинальности, которые чужды средневековой эсте- тической системе. Каждая авторская попытка — создать что- либо новое и оригинальное — воспринималась как свято- татство. «Если современное искусство исходит из представле- ний о том, что оригинальность, неповторимость, индивидуаль- ное своеобразие принадлежат к достоинствам художественно- го произведения, то средневековая эстетика считала все инди- видуальное греховным, проявлением гордыни, и требовала верности исконным «боговдохновенным образцам». Искусное повторение сложных условий художественного ритуала, а не собственная выдумка, — вот, что требовалось от худож- ника»130. В такой ситуации, когда безгранично господствует общий закон, направляющий почти все моменты творческого процесса, 126 Ю. М. Лотман, Лекции по структуральной поэтике, вып. I, с 173. 127 Там же, с. 174. 128 См.: Э- Д- Джавелидзе, К вопросу типологии и метода изуче- ния восточной поэзии, ж. «Мнатоби», Тбилиси, 1981, №4. 129 Д. С- Л и х а ч e в, Поэтика древнерусской литературы, Л., 1967, с 95. 130 Ю- М. Лотман, Структура художественного текста, M, 1970, с. 156. 155
естественно, ограничивается творческая инициатива. Средне- вековый автор во многом был ограничен в выборе темы, в раз- работке и стиле изображения проблемы. Для него существова- ли узаконенные и общепринятые темы и мотивы, заранее были определены жанры, ритмические единицы, стихотворные раз- меры, лексические единицы, которыми создавались поэтические фигуры и множество других элементов. Подобно шахматисту,, который не переступит границы шахматной доски и не нару- шит правил игры, художник того периода не мог игнориро- вать заранее узаконенные правила и устоявшиеся элементы, и создать что-то новое. Поэтому все авторы средневековья »при- меняют те инвариантные величины, которые были созданы согласно нормам тогдашней эстетики. Однако в процессе кон- струирования этих величин автор чувствует себя свободно, он проявляет необыкновенную способность в представлении мно- жества орнаментированных вариаций, сочетаний и соотноше- ний этих постоянных и застывших величин. Таким образом,, данные инвариантные элементы, если они на парадигмати- ческом уровне дают постоянную и неизменную картину, то- на синтагматической оси увязываются между собой множест- вом нюансов, обогащают (поэтический контекст. Поэтому, хотя в поэзии средневековья и преобладают штампованные, застыв- шие эпитеты, метафоры, символы и т. д., однако все они с из- менением поэтического контекста приобретают новую семанти- ку, наполняются неиссякаемой силой эмоционального воздей- ствия, и читатель воспринимает их по-новому131. Именно по- этому без колебаний можно сказать, что изучение восточной: поэзии следует вести как на парадигматическом уровне, так; и на синтагматической оси. Изучение должно начинаться ci выявления инвариантных величин, только после этого можно^ установить картину соотношения этих величин на синтагма--i тической оси132. Одним словом, если мы желаем иметь ясное представление о .механизме художественной системы средне-) 131 Э. Д. Д ж а в e л и д з е, К вопросу типологии и метода изучения вос- точной поэзии, ж. «Мнатсби», Тбилиси, 1981, №4, с. 140—142. Также см. Ga« velidze Elizbar, On the Typology and Method of Research into Mediaeval Tur kish Poetry, journal of Turkish Studies, volume 7, Cambridge, 1984, p. 270. 132 См : Э. Д. Джавелидзе, К вопросу типологии..., с. 142. 156
вековья, в процессе исследования должны руководствоваться следующим методом: исследовать и установить в синхронном и диахроническом плане инвариантные элементы — постоян- ные величины, и только после этого на синтагматической оси структуры стихотворений отдельных поэтов исследовать взаи- мосвязь элементов, которые и создают бесконечно меняющийся поэтический контекст. По нашему мнению, к системе образного мышления поэ- зии Юнуса Эмре должен быть применен указанный метод. В .первую очередь коснемся лексики Юнуса Эмре. В его творчестве уже можно заметить однообразие и ограниченность использования лексических единиц. Однако следует сказать, что поэт, в отличие от других представителей литературы ди- вана, чувствует себя более свободно в данной сфере. В то же время употребление лексических единиц мотивировано с точки зрения тематики. Выражаясь иными словами, поэт, во время разработки главной темы, использует определенные лексичес- кие единицы, частота употребления которых меняется соответ- ственно изменению тематики. Какие именно лексические еди- ницы использует Юнус Эмре чаще всего? Условно их можно сгруппировать следующим образом: Слова, связанные с повседневной жизнью: старье, нить, огонь, факел, имущество, пламя, кальян, кровать, подушка, свеча, рубашка, подол, пояс, канат, грязь, подсвечник, боль- шая игла, халат, доска, кисть, свадьба... Лексика из строительного дела: дом, окно, дымовая труба, навес, минарет... Лексика, обозначающая время и пространство: утро, ночь, день, весна, лето, зима, вниз, вверх, внутри, снаружи, напра- во, налево, центр... Термины, обозначающие разные слои общества и про- фессий: султан, хан, шах, бег, паша, чавуш, посол, сторож, надзиратель, шпион, учитель, садовник, раб, бродяга, скиталец, ариф, мистик, святой, богатырь, вор, грабитель, разбойник, плут, аййар... Религиозные термины: шариат, хакикат, загробный мир, рай, ад, день Страшного суда, арш, курс, Четвероглав, Пяти- книжие (тора), Библия, фуркан, зебур, кааба, мечеть, колено- 157
преклонение (руку), поклонение (суджуд), намаз, имам, ре- лигиозная община, кибла, шайтан, ангел, слуга-юноша, Мус* хоф, день суда, байрам, мирадж, Бурак, всемирный потоп... Суфийские термины: дом сердца, мысль души, город души,. тюрьма сердца, ухо души, чаша любви, подол сердца, уста души, дом бытия, город сердца, глаз сердца, ржавчина сердца,, глаз души, зеркало глаза, истина истины (аян'ал якын), город эмпирического «я» и ты, нефе, завеса и т. д. Военная терминология: войско, сражение, копье, стрела, лук, курок, панцирь, доспехи (латы), крепость, сабля... Имена числительные: три, четыре, двоинство, единство, семь, девять, двенадцать, восемнадцать, двадцать четыре, тридцать два, сорок, сто, семьдесят, семьдесят два, тысяча, де- сять тысяч, сто тысяч, тысяча один, семьдесят тысяч семьсот семь, четыреста сорок четыре, шесть тысяч шестьсот шесть,, сто двадцать четыре, 18 тысяч, 60 тысяч, 90 тысяч, 30 тысяч. Арабские буквы: алиф, джим. Цветы: цветник, цветок, роза, алая роза, базилик. Растения: пшеница, (посев), (огород), дерево, ветьв, трост- ник, шип, ячмень, лист, кипарис, (один раз), миндаль, слива ви- ноград, орех. Птицы: птица, голубь, сыч (сова), соловей, морская утка, гусь, утка, коршун, сокол, воробей, орел, журавль, ворона, горлица, турач, петух. Мир животных: змея, рыба, волк, лев, баран, лошадь, со- бака, мул, верблюд, осленок, бык, черепаха, лиса, джейран. Насекомые: червяк, муравей, пчела, бабочка, ночная ба- бочка, муха. Явление природы: молния, дождь, ветер, поток. Светила: месяц, солнце, звезда, молодой месяц, дневное солнце, венера, зоодиак, весеннее солнце, семь светил, столкно- вение звезд. Части человеческого тела: сердце, лицо, щека, глаз, лоб, тело, язык, грудь, «печень, мясо, кровь, поясница, борода. Орудие труда: кирка. Целебные средства: яд, противоядие, лекарство. Сказочно-мифический мир: дракон, феникс, хума, див, гурия, джин, чародей. 158
Собственные имена: Мухаммед, Ахмад, Али, Омар, Абу- Бекр, Муса, Сулейман, Джибраил, Юсуф, Ибрагим, Иисус, Халил, Карун, Исрафил, Ильяс, Израил, Хыаир, Захарий, Яков Ейюб, Ной, Юнус, Исмаил, Увейс, Насух, Садык, Шедет, Хам- за, Меджнун Лейли, Ферхад, Немруд, Oapaotf, Ношреван, И'мран, Майсур, Рустам, Омер-ибн-Хаттаб, Зулейха, Хос- ров, Ширин, Едхем, Хафи Раджа, Джалниус, Локман, Джа- фер, Гипократ, Джерджис, Абдар-Раззак, Шейх Синан, Гарути Марут, Мюнкер, Некир. Вещества: огонь, земля, вода, воздух, прах. Аскетизм, дервишизм и связанные с ними термины: аскет (захид), тесбих, седжде, виночерпий кабак (трактир), опьяне- ние, Улеми, шейх, капище, мечеть, суфий, фарисей, четки, хир- ка дервиша, корона, опоясываться поясом любви, держать по- дол, скитальчество. Слова, выражающие физическое и духовное состояние че- ловека: больной, печаль, слепой, глухой, калека, раненый, дре- мота, мечта, сон, пьяный (хмельной), трезвый, сумасшедший, плач, проливать слезы, экстаз, старуха, красивый. Охота: охотник, зверь, капкан, клетка, попасть в капкан, сокол. Торговля и купец: купец, базар, торговля, продажа това- ра, капитал, казначейство, духан, выигрыш, ущерб, убыток, покупатель. Смерть и погребение: могила, саван, деревянная лошадь, гроб, Азраил, труба Эсрафиля, Зебани, Тетрадь деяний, два аршина материи, смоляное море, мост через геену, третье ду- новение, лавка Микаэля, выкроить саван, омовение и т. п. Дорога и путешествие: дорога, караваи, расстояние, мост, преодоление гор, перейти пустыню, гостиница, гость. Географические имена: Византия, Дамаск, Балх, Багдад. Рум, Шам, Тебриз, Шираз, Кайсср, Нахчеван, Сивас, Мараш. Административные и географические понятия: царство, город, область, край, владение, море, небо, земля, ручей, ре- ка, озеро, лес, родник, поток, пустыня, песок, гора Каф, ска- ла, щебень. Слова, связанные с навигацией: корабль, моряк, ныряль- щик. 159
Продукты питания: мед, топленое «масло, сахар, соль, хлеб, кебаб, варить, еда, вкус. Национальности: татарин, европеец. Государственный аппарат и средства наказания: трон, ко- рона, пирман, тюрьма, площадь, виселица, узник, кандалы. Металлы: золото, серебро, медь, бронза (по одному разу). Драгоценные камни и меняла: клад, меняла, жемчуг, ко- ралл, драгоценный камень, перламутр. Ткани: шелк, атлас. Косметика: мушк, аромат (благоухание). Цвета: белый и черный, редко — красный (2 раза), серый (3 раза), желтый (один раз), зеленый (3 раза). Напитки: вино, шербет, вино печали, кевсер, животворная вода. Посуда: склянка, чаша, кубок, горшок, пиала, бокал (де- ревянный), кувшин (для хранения вина). Музыка — живопись: картина, маска, шеште (шестиструн- ный тар), кобуз, лира. Спорт: поле, мяч, лапта. Влюбленный и возлюбленная: ашык, машук, свидание, огонь любви, сгореть, луноликая (1 раз). Лексика, отражающая религиозно-философские понятия: форма, атрибут, суть, араз джевхер, эзель, эбет. Фразы, из Корана и хадисов: КиГП hal, Veteku Tezarû, ya'sın. Levlak, Nahnu kosemenâ, Men aleyha fan, Kul huv—Allah, Havf-u. reca, yehdi' Llahu limen yeşâ, Yevme yeşfa, Lâşerike, Kirâmen ka- tibin. Мы представили почти всю лексику, которая активно фи-g гурирует на синтагматической оси -и создает синтагматические! лары или единицы, являющиеся инвариантными элементам!*! для плана выражения. Щ Из вышеприведенного материала ясно, что поэтическаш лексика Юнуса Эмре ограничена и в некотором смысле упоря*; • дочена. Однако, как мы отметили, по сравнению с 'поэтами ди? вана, он чувствует себя более свободно, и для создания сло- весного образа применяет такие лексические единицы, употреб- ление которых, согласно литературному этикету того времени, не было принято. Если рассмотреть эти лексические единицы в диахроничес- 160
ком плане, станет очевидно, что некоторые из них характери- зуются постоянным употреблением на протяжении веков, т. е. носят .инвариантный характер, другие встречаются только в определенную эпоху, а иные лишь — как результат образного мышления Юнуса Эмре. Лицо, более или менее осведомленное в вопросах восточ- ной поэзии, легко догадается, что художественная палитра Юнуса не так уж богата красками. Он применяет только два цвета: белый и черный. Употребление остальных цветов [се- рый (1 раз), желтый (1 раз), красный (2 раза), зеленый (3 ра- за)] носит случайный характер. Это легко объяснимо: для поэта мир связан с двумя понятиями — добром и злом, сим- волом первого является белый цвет, второго — черный. Зло, по мнению Юнуса, не имеет самостоятельного значения, это — понятие, которое помогает глубже осмыслить понятие добра. Таким образом, черный служит лишь фоном для белого цвета, создает контраст с целью более сильного восприятия. Юнуса Эмре не интересует соцветие красок, видимый мир со своей красочностью для него только мираж и не находится в ноле зрения его эстетического 'восприятия. Равнодушен поэт и к металлам, драгоценным камням, светилам, как к средствам художественного изображения, так часто встречающихся в творчестве поэтов дивана последующего периода. В его стихах мы также не находим так называемые «классические» цветы и растения, которые составляют постоянный и обязательный «орнамент» средневековой поэзии. Зато обильно представлены бытовые элементы, мир животных и птиц. Названные у Эмре птицы, насекомые (коршун, гусь, морская утка, муха и др.) и животные (баран, осленок, мул) чужды поэтическому арсена- лу восточных поэтов дивана. Во всяком случае, они употребля- ются весьма редко. Юнус Эмре часто упоминает тех леген- дарных и библейских героев, с именами которых связаны приключенческие истории. Этот прием был одним из наиболее распространенных в восточной поэзии средневековья. Одним словом, анализируя лексику поэзии Юнуса Эмре, можно за- ключить, что его поэтический мир богат как традиционными, так и нетрадиционными элементами. Это обстоятельство вы- нуждает исследователя с должным вниманием отнестись к его поэтическому наследию. 11. Э. Д. Джавелидзе 161
Мы в первую очередь рассмотрим те постоянные величины и образы, которые в виде штампов представлены в поэзии Юнуса Эмре в частности, и в восточной поэзии вообще. Мы именуем их инвариантными, постоянно действующими в син- хронном и диахроническом планах. Эти 'постоянно действую- щие элементы, главным образом, встречаются на парадигма- тическом уровне структуры стиха. Эти элементы на синтагма- тической оси могут быть взаимосвязаны по разному, создавая тем самым в плане выражения возможность разнообразного их восприятия и новизну поэтического контекста то отношению к действительности. В восточной поэзии самым распространенным и узаконен- ным является мотив любви. В средние века на Востоке сущест- вовал общественный институт любви, который выработал стро- гие правила и законы художественного воплощения этой проб- лемы133. Эти правила обусловили чрезмерную условность плана выражения в том смысле, что переживания и выражение чувств не имеют ничего общего с реальной ситуацией и под- чиняются заранее установленным и общепринятым требовани- ям этикета. Любовь для Юнуса Эмре, в первую очередь, яв- ляется той силой, которая морально обогащает и истинно воз- вышает человека; эта сила регулирует отношения между смертным и бессмертным, поэтому она формирует основу ми- ровоззрения поэта и является краеугольным камнем для ре- шения основных проблем. Естественно, что в -поэзии Юнуса Эмре тема любви занимает самое видное место. Воплощая это чувство в своих стихах, поэт использует разнообразные приемы и средства, но созданные им образы базируются на традиционном мышлении и в виде инвариантных элементов пе- редаются поэтам последующих поколений. Чтобы передать силу любви, ее облагораживающие и воз- вышающие свойства, Юнус Эмре, как правило, сравнивает это чувство со всепожирающим огнем, благодаря которому восточ- ный возлюбленный (ашык) уничтожается физически и возвы- шается душевно. Этот весьма распространенный мотив поэт пе- редает в следующих вариациях: 133 См. подробно: Э. Д. Джавелидзе, Рухи Багдади, Тбилиси, 1968». с. 96—140. 162
1. Свидетель весь мир, как в сердце моем пылает огонь любви, Там, где горит огонь, есть примета: дым дымит134. 2. Любит, пылает его сердце — становится мягким, как воск135. 3. О, друг, огонь твоей любви разорвал мне печень, изранил. Горит мое сердце от твоей любви, но ожоги от нее доставляют радость мне. В огне любви горю, смех мой превратился в плач. Друг, плач ради тебя, для отвергающих — борьба136; 4. Капитал терпения — сгорел в огне любви 137. 5. Горит во мне огонь любви, уста мои — дымоход. Дым огня любви прокоптил Юнуса138. 6. Сгорело мое сердце, воспламенилась грудь моя, печень превратилась в кебаб. Шербет возлюбленных — вина моего горя139- 7. Сердце возлюбленного человека горит, Он доверился целиком тебе, забросил все дела140. 8. Огонь любви попал в мое сердце, горит, Горением разжигается мой огонь, мое время не проходит, не блекнет. ... Осонова любви в огне, нет у меня терпения141. 9. Чашу Мансура неоднократно подавала мне возлюбленная. С четырех сторон объят я пламенем, мое состояние никому не известно, Сгорая превращусь я в пепел, по пути к возлюбленной, В течении дня сгорю я хоть в тысячу раз, не отверну лица своего от друга142. 10. Теряю разум, растерян я, Горю, брошенный в огонь любви143. 11. И вот, иду горя, мое нутро потонуло в крови, 134 Y. Е. В. Ş-, s. 112. 136 Там же, с. 113. 130 Там же, с. 114. 137 Там же, с 120. 138 Там же, с. 156. 139 Там же, с. 125. 140 Там же, с. 138. 141 Там же, с. 142. 142 Там же, с 145. 143 Там же, с 147. 163
Душа моя полностью запечатлела любовь, как мне не рыдать!44. 12. Порази ты меня настолько, что бы сгорел я в огне любви, Куда ни гляну, и что ни увижу, буду думать, что это ты145. 13. Хотя огонь твоей люСси кнкого не коснется, Один лишь ее атом попал в Юнусе и он появился на свет146. 14. О, моя повелительница, огонь твоей любви канул в море моего сердца И не удивительно, что поглотил меня крокодил любви14?. 15. Без огня не сваришь сырого, Жизнь моя была сырой, любовь стала причиной148. 16. Что стало с моим сердцем и душой, я бросил их в огонь любви, Не то что боязнь к сомнению, — позабыл я и искренность149. 17. Тело того, кто сгорел в огне любви, превратилось в луч. Тот огонь не похож на этого огня, не видно его пламени 150. 18. То огонь сожгу, то сердца, то душу. То поднимаюсь до арша, то превращусь в шаха, то в султана!51. 19. Я хожу сгорая, любовь окрасила меня кровью, Не мудр я, и не потерявший разум, — смотри, что сделала со мной любовь152. 20. Любовь не признает знакомого, не все души вознесутся на небеса. Кто не сгорел в огне, подобно (ночной) бабочке, разве он возлюбленный?!53 21. Ты покинь мир, войди в огонь любви, Иди вперед, что значит твое отставание?154 144 Y. Е. В. Ş., s. 150. 14* Там же, с. 152. 146 Там же, с 158. 147 Там же, с. 165. 148 Там же, с. 176. 149 Там же, с. 187. 150 Там же, с. 190. 161 Там же, с. 196. 152 Там же, с. 260. 163 Там же, с 300. 154 Там же, с. 321.
22. Если скажешь, сгори в огне любви, если скажешь, войди в сердце, Что значит для меня факел и свеча, освещающий царство тьмы^б. 23. Как следует, помолился я в мечети и медресе, Сгорел я в огне любви и достиг цели 156. 24. От одного атома огня любви кипит море. Упал я в огонь любви, воспламенился и сгорел 157. Можно было продолжить примеры, но, думается, и этого вполне достаточно. Ясно, что на парадигматическом уровне структуры стиха Юнуса Эмре мы имеем дело с .постоянными элементами, которые передают одну и ту же ситуацию, — сго- рание в огне любви. На синтагматической оси малого кон- текста три лексические единицы: любовь, огонь, горение — свя- заны между собой, но если исходить из контекста бейта или ханэ, что вполне естественно, станет ясным, что этот застыв- ший и шаблонный образ, в плане выражения приобретает раз- личную семантику и нигде в вышеприведенных примерах не имеет место ни полная идентичность, ни смысловой повтор, что весьма интересно, и представляет собой специфику »восточной поэзии. Постараемся разобраться в семантике вышеприве- денных примеров: 1. Всем ясно, что влюбленный горит в огне любви. 2. Горение смягчает и облагораживает сердце. 3. Это большое мучение, но все же приятно. 4- Человек теряет тер- пение. 5. Человек желтеет и бледнеет. 6. Любовь уничтожает его физически. 7. Человек отрекается от мира сего. 8. Этот огонь не угасает, так как огонь лежит в основе любви. 9. Огонь любви опьяняет и уничтожает человека, но он не отступает- 10. Заставляет терять разум. 11. Заставляет влюбленного скор- беть и плакать- 12- Поражает его. 13. Атом любви создает че- ловека. 14. Он полностью поглощает человека. 15. Несозрев- шего — усовершенствует, «сырого» — «сварит»- 16. Освобож- дает человека от сомнений. 17. Возлюбленного превращает в луч. 18. Возвышает его. 19. Заставляет впасть в экстаз. 20. Кто не сгорел подобно (.ночной) бабочке, тот не влюбленный. 156 Y. Е. В. Ş., s. 339. 18в Там же, с 381- **» Там же, с 153. 165
21. Горение — причина отшельничества и возвышения. 22- Та- ким образом нужно сгореть в огне любви. 23. Чтобы достичь цели и результата. 24. Поэтому горит в нем влюбленный и уничтожается физически. Так, этот «застывший образ» в (поэтическом контексте становится емким и передает разные смысловые оттенки; рез- ко меняются светотени, обрамляющие материал, что по-ново- му воспринимается в отношениях экстратекста. Влюбленный должен сгореть в огне, чтоб уничтожить соб- ственное «я» и слиться с вечностью, с божеством, -пройти сту- пень «двойственности» и достичь единства; эта главная цель суфийской гносеологии. Для передачи этого акта поэты-суфии прибегают к разным параллелям- Самый распространенный и традиционный из них: погружение в море, слияние капли и волны с морем или погружение ныряльщика в воду и добыча жемчужин. Океан, море, озеро, волна, капля, ныряльщик, пер- ламутр, жемчужина — вот те лексические единицы, семанти- ческая взаимосвязь которых создает художественную картину, которая в зависимости от поэтического контекста читается по- разному. Приведем примеры: '• 1. Так как ты погрузился в море, вода подступила к горлу, , Не барахтайся, как безумец, ей, если погрузился, держись! 158 2. Юнус Эмре, собирайся в дорогу, отвергающие не собираются в дорогу, Превращусь в морскую утку (в алкуна), утону в озере друга, Эй, друг — скажу159. 3. Твоя любовь убивает влюбленных, погружает (их) в море любви, преисполняет излучением, мне нужен ты, лишь ты!160 4. Вошел я в море любви, плаваю, подобно морской утке алкун, обошел я моря, стал путешественником подобно Хызиру161. 5. Не беузмец я, не мудрец, разве это дело? Утонул я в море любви, пришел сюда, душа моя не угомонилась162. 158 Y. Е. В. Ş., s. 62. ш Там же, с. 79. 1в0 Там же, с 135. lel Там же, с 139- 1и Там же, с 142. 166
6. Пройду я через царство мимолетности, прилечу в края моего друга. Погружусь в океан любви, измерю моря163. 7. Эй, потерял я разум, как полюбил тебя, и остался так, Созерцал я реки, утонул в морях164. 8. Когда поглотит волна любви сердце и душу, ум и разум, Стоит ли вспоминать о радости и сожалении, прибыли и ущербе165. 9. Дело друга — дело поразительное, погружен он в море души, Для бездушных людей это сон, приди, растолкуй мне этот сон!166 10. Пусть не войдет в это море раб, не умеющий нырять, Море любви бездонно, не удивляйтесь, если (он) утонет16?. 11. Погружался я в моря-океаны, находил там перламутр, Брал жемчуг, потом приходил, не боюсь я океана16^. 12. О, друзья, о, братья, спросите меня, где я был, Был погружен я в море любви, был я в безбрежном океане169. 13. Раз вошел я в море, безбрежное, в котором нет островов, Должен я устоять, не утонуть, т. к. волны бьют с четырех сторон170. 14. Не спрашивайте про Юнуса, он там, где — друг, Свободный от ста тысяч жемчужин, утонул в море любви171. .15. Редкая я жемчужина, каких не видел еще океан, Всего лишь одна капля я, но для океанов я — океан. Приди, посмотри на удивительную волну, — на скрытое море Прекрасное море растворилось в безбрежной капле172. 16. Вошел я в город сердца, погрузился в его море, Когда шел я с любовью, обнаружил я в душе след173. 17. Утонувший в море любви не нуждается в корабле, Или же мы, когда обретем этим разговором — этот миг17)4. 163 Y. Е. В. Ş., s. 149. 164 Там же, с. 153. 166 Там же, с 155. 166 Там же, с 160. 167 Там же, с. 165. les Там же, с 187. *•• Там же, с 212. 170 Там же, с. 226. 171 Там же, с. 232. *7а Там же, с 233. i173 Там же, с 235. Р* Там же, с 340. 1*7
18. Святые— это море, влюбленный должен тонуть, Ныряльщик должен войти в море, достать жемчужину. Стали мы опять ныряльщиками, достали со дна моря жемчужину. Нужен меняла, чтоб установить цену жемчужины175. 19. Юнус, ты стань ныряльщиком, ныряй в море любви17б. И Др. И здесь фактически с помощью слов «утонуть в море» соз- дает поэтический контекст, семантика которого богата и раз- нообразна. В плане выражения дается реальная, бытовая кар- тина (погрузиться в море), которая сама по себе обладает си- лой эмоционального воздействия и впечатляющей выразитель- ностью. Заряженная аллегорическим, если угодно, символи- ческим значением, она в разных нюансах передает основную суфийскую доктрину, гласящую, что конечная цель человека — возвратиться к своей первичной родине, потонуть в море, чтоб достичь истины и слиться с ним воедино, как капля с морем. В образной системе Юнуса Эмре превалируют традицион- ные образы и «постоянные», «застывшие» элементы, что было вполне естественно для средневековой действительности. Мы постараемся привести часть этих традиционных образов, в диа- хроническом плане постоянно действующих элементов: Любовь — это мучение, большое горе и страдание, это болезнь, лекарства от которого не существует: 1. Различные виды мучения названы одним именем — любовь, Друг, предавшись этому мучению — будет одиноким, Любовь — это несчастия разного рода, ставившие (человека) в различные положения, Если друг (подает) чашу, это — причина порицания17/7. 2. Почувствовал я мучения от этой любви, до того, как достиг возлюбленной, Так как именно тот друг —лекарство моей скорби178. 3. Странно, что для моей скорби нельзя найти лекарство, Кто раздобудет для нее лекарство, кто освободит человека?179 176 Y. Е. В. Ş., s. 359. 178 Там же, с. 408. 177 Там же, с. 106- 178 Там же, с. 284. 179 Там же, с 112. 168
4. Интересно, как обернется для меня это горе и расставание. Опьянили мне душу яд и опиум любви. Тот, кто болен, пусть ищет от своей скорби лекарство, Прекратилась моя боль, скорбь превратилась для меня лекарством180. 5. Юнус Эмре влюблен, умер от тоски по возлюбленной, Для разъяснения моего состояния пришел я к порогу истинного святого181. 6. Надоело мне двойственность, жажду я «хлеб» единства, Выпил я вино печали, пусть развеется мое лекарство182. и др. От сильного горя и печали влюбленный постоянно плачет,, рыдает и проливает кровавые слезы: 1. Если буду плакать ради того друга, кто мне осушит слезы, Эх, я столько рыдаю и плачу, проливаю потоки слез183. 2. Жаждал я Аллаха, и если нашел его — что-же тут такого, И днем и ночью рыдал, если засмеюсь — что-же тут такого184. 3. Потерял я друга, не успокоится моя грудь, Кровавые слезы, пролитые из моих глаз, текут рекой185. 4. Днем и ночью текут слезы влюбленного, Ашык проливает кровавые слезы спрашивая о машуке186. Влюбленный пьет вино любви, пьянеет и теряет рассудок:: 1. Тот падишах со времен эзеля подал мне чашу, Выпил я, вздохнул, не знаю, что она за чаша187. 2. Выпил я вино (из рук) одного виночерпия, кабак которого выше чем арш. Мы — пьяницы этого виночерпия, а души наши чаши его188- 3. Подай нам, эй виночерпий, шербет любви, Не нужен нам кевсер в раю. 180 Y. Е. В. Ş., s. 339. 181 Там же, с. 386. 182 Там же, с. 395. 183 Там же, с 76- 184 Там же, с 362. 185 Там же, с. 258. 138 Там же, с 274. 187 Та\< же, с 111. 188 Там же, с. 190.
Опустошим мы полные кувшины, Мы не опьянеем, вино нам не нужно189. Влюбленный — соловей, возлюбленная — роза. Соловей поет для цветка, рыдает в саду друга и воспевает алую розу: 1. Быть вечно отшельником, вечно цветущим, быть розой. Быть мне соловьем в саду друга, петь мне, сказать бы мне — О, друг! 190 2. Стану я рабом того друга, расцвету, буду розой, буду петь, стану соловьем, пусть будет моим пристанищем цветник191. 3. Соловей стал ухаживать за ликом алой розы, Увидел я лик святых, стал я соловьем192. 4. Рыдаю я как одинокий соловей, Течет из моих глаз поток (слез) из-за этой любви193. -5. Увидел я лик святого, отбросил сомнения, Вошел я в сад друга, чтоб увидеть цветник, t Лицо друга — роза для меня, влюблен я, его соловей, Не сорвусь я с пути ни в одну сторону, так как я нашел человека любви19*. 6. Стать мне соловьем, петь, прилечь в саду друга, * Превратиться в розу, распуститься и не увянуть больше1^. 7. Я соловей сада любви, пришелец я с того сада, ахи196. ; Можно еще привести примеры, но картина не изменится: поэт и здесь, применяя два устойчивых лексических элемен- та, — соловей, роза — создает поэтический контекст с разно- образной семантикой. Суфии считали, что все вокруг меняется и находится в вечном движении, ежеминутно происходит излучение, которое обуславливает вечный круговорот. Человек причастен к этому 180 Y. Е. В . Ş., s. 189. 130 Там же, с 79. 191 Там же, с 131. **2 Там же, с. 153. *93 Там же, с 148. № Там же, с. 178. >»6 Там же, с 150- -1* Там же, с. 237. *7Р
вечному движению. Для него этот мир — временное пристани- ще, здесь он чувствует себя гостем. Основная же цель челове- ка — достичь своего первоначального месторождения или ко- нечного пристанища. Но преодоление расстояния, связанного с этим, сопряжено с большими трудностями. В дервишско- суфийской, и затем в классической поэзии часто встречается эта тема и, соответственно, следующие лексические элементы: расстояние, путь, стоянка, путешествие, поприще и др. 1. Кто вступит на путь этих дервишей с любовью, пусть приходит! Или же, пусть приходит тот, кто хоть чуточку понял, что значит быть дервишем. Но мы не лицемерием пришли к этому пути, Тот кто оденет одежду порицания, вместе с нами, пусть придет107 2. Эта дорога довольно дальняя, мир его капкан. Попавший в этот капкан, не оставляй проводника198. Но, разумеется, м путешествие, и преодоление больших трудностей не следует понимать в их прямом значении, это процесс внутреннего совершенствования, духовное углубление в свое «я» и духовное возвышение: 3. Перешагнул ты горы, пересек моря. Эй ты, который отправился в дальний путь. Так как то, чего ищешь, находится в тебе самом, твое столь далекое путешествие кажется удивительным1". Преодоление этой дальней и опасной дороги требует боль- шого героизма и душевной твердости. На этом поприще только бесстрашные люди могут состязаться: 4. Дорога эта дальняя, расстояние — большое, Нет брода, воды — глубокие, Кто храбрее, пусть выйдет на поприще, Пусть не отстанет тот, кто искусен (в этом деле)200. 5. Не всякая дорога мне на руку, не пойду я на все четыре стороны, Это мое путешествие счастливое, достиг я доброй стоянки, ахи201 , 197 Y. E. В. Ş-, s. 288. 198 Там же, с 393. 199 Там же, с 329. 200 Там же, с 327. 201 Там же, с 237. 171
Мы уже отмечали, что путь духовного совершенствования труден, он нуждается в проводнике и предводителе» за кото- рым покорно должен следовать вступивший на путь истины. Вообще, во время вступления в дервишский орден, по су- ществующему церемониалу, шейх брал своей правой рукой правую руку последователя, последний же, в свою очередь, ле- вой рукой обнимал и держался за подол шейха. Отсюда и пошло в дервишских кругах выражение: «Держаться за по- дол», что значит — подняться на определенную ступень духов- ного совершенства — тариката. Это выражение затем распро- странилось в дервишскои поэзии и в разных контекстах имеет разные значения: 1. О друзья, о товарищи, смотрите что я сделал с собой, достиг я святого, нашел я святого, держусь я за подол святого, ахи, Душа моя была незрячей душой, внутренне была наполнена понятиями —«я» и «ты», Держусь я за подол послушничества, достиг я стоянки, ахи, Познал я собственное состояние, созерцал я путь правильный, Держись за подол любви, кто пришел — тот уйдет, слава аллаху204. 2. Человек, жаждущий вечной жизни, должен держаться за подол любви. Все меняется кроме любви, все гибнет203. 3. Что может поделать влюбленный с этим миром, в один прекрасный день, покинет его, Держась за подол любви, кто пришел — тот уйдет, слава аллаху204. 4. Юнус, если ты сведущ, не говори — знаю, понял я, Держись за подол послушничества, в конце (жизни) пригодится он тебе2°5. По-видимому, на Востоке (и не только на Востоке), в средние века была распространена спортивная игра «чоуган» (игра в мяч с клюшками верхом на лошади), которая нашла отражение в поэзии. Вернее, правила этой игры и ее термины активно используются и в художественной системе поэзии, в диахроническом аспекте остаются инвариантными элементами: 1. Кому же брать мяч с моего чогана. Бьющий по мячу на поле, а чоган мой2°б. 202 Y. Е. В. Ş.. s. 179. 203 Там же, с 109. 204 Там же, с 111. 206 Там же, с 298. 206 Там же, с 193. 172
2. Как мне заставить проскакать на поле любви коня нефса, Как превратить себя в мяч, как стать чоганом207. 3. Мяч мой, ударил я по нему чоганом, Кто сможет отнять у меня целиком чоган208. 4. На поле святых я был катающимся мячом, Остался на чогане падишаха, что из этого?209 5. Ты, будучи незрелым ребенком, ты превратил подол в коня, Не взяв в руки чоган, так изъявил желание выйти на поле210. Ясно, что поэт и здесь, используя несколько лексичес- ских элементов (мяч, чоган, поле, конь), создает контекст, на- сыщенный разнообразной семантикой. Юнус Эмре нередко для своих поэтических образов ис- пользует торговую терминологию: базар, лавка, купец, капитал и др. Все эти термины вообще характерны для восточной сред- невековой поэзии, с их помощью создаются известные и тради- ционные картины, предстающие перед читателем в различных нюансах: 1. Купцы по дальним дорогам идут для получения прибыли, Но если жемчуг у меня в руках, то ради чего же мне путешествовать?!211 2. Я купец, бесчисленное множество товара у меня, моей опорой и учителем является сам бог, Мою прибыль и мои убытки я все там обменял и пришел сюда212. 3. Я — тот купец, который никогда не видел прибыли, поскольку Я гонялся не за прибылью, и убыток отдал на разграбление213. 4. В торговле за дружбой забыли о прибыли и убытке214. 5. Капиталом была горсть земли, и ее забрала любовь, Нет уже ни капитала, ни лавки, ради чего же идти мне на базар215. 6. Для тех, кто торгует любовью для них ка/гиталом является душа. Она дорога, я видел то, что губит душу216. Для создания того или иного поэтического образа Юнус Эмре использует также характерные для действительности того 207 Y. Е. В. Ş., s. 196. 2°s Там же, с 338. 208 Там же, с. 362. 210 Там же, с 305. 211 Там же, с 126- 212 Там же, с. 213. 213 Там же, с. 222. 214 Там же, с 230. 21Ь Там же, с 394. 216 Там же, с 357. 173
времени специфические реалии. Так, в художественной систе- ме поэта действует «сарраф» (меняла), с которым непосред- ственно связана оценка качества драгоценных камней и жем- чуга. Созданные на основе такой лексики образы в диахрони- ческом аспекте носят постоянный характер. 1. У менял есть правило, Кто не знает цену драгоценным камням, тому жемчуга не показывают21?. 2. Кто не обучался ремеслу менялы, тому этот жемчуг кажется простой бусинкой, Пойдет, отдаст даром, не ведая, что он продал218. 3. Если ты ашык бедняга Юнус, обратись лицом к его святости, Кто поймет, для того жемчуг, на то я слово продал меняле, ахи2*9. 4. Что нам делать с живительной водой, когда душу отдал на растерзание, Менялам отдали мы на россыпь рудный жемчуг220. Когда поэт хочет описать в корне различающееся положе- ние бога — предмета любви, т. е. машука, :и влюбленного ашы- ка, то он нередко использует терминологию, отражающую со- циальную дифференциацию. Как правило, предмет любви (бог) — вознесенный падишах, а влюбленный в него — ничтож- ный раб. Затем это сопоставление — шах, падишах — раб — нашло широкое применение в художественной системе литера- туры дивана и стало постоянным элементом контрастного со- поставления: 1. Я жемчуг, он мой родник, я раб — он мой султан Он — мой разум, душа, сердце как бросить его?!221 2. При дворе того султана при поклонении ему, Звезда влюбленных всегда похожа на «чавуша»222. 3. Не быть рабу без падишаха, а падишаху без раба. Кто познал падишаха и не стал рабом его, того остерегайся! Султан всегда был султаном, раб — всегда рабом, Он был вечным пашой — основой основа. 217 Y. Е. В. Ş., s. 154. 318 Там же, с. 165. 2Хв Там же, с. 179. 220 Там же, с. 222. 221 Там же, с. 144. 222 Там же, с. 113. 228 Там же, с. 380- 174
В художественной системе Юнуса Эмре употребляется^ также множество иных терминов (хан, паша, бег, бедняк и др.), отражающие социальную иерархию, причем употребляют- ся они для художественного выражения действительности. Хо- тя для передачи социальной несправедливости (напр., исчезла милость беков, воссев на коней, по одиночке, они что едят, то шють бедняков, что »пьют—то — их кровь)224 эти элементы неустойчивы и поэтому останавливаться на них не будем. В практике поэтического творчества средневекового Во- стока (да и не только Востока) большой популярностью поль- зуется астрология. Поэты Востока проявляют глубокие по- знания в системе небесных светил и астральных явлений и используют эти знания как материал для художественного мышления. Почти невозможно найти средневекового поэта Востока, в художественной системе которого не упоминалось бы о небесных светилах со своими специфическими свойства- ми и признаками, известными в ту эпоху. Наиболее часто упо- минаются два светила — солнце и луна, они встречаются поч- ти в каждом стихотворении. Юнус Эмре также широко поль- зуется этим для сравнения. Но упоминание светил в стихо- творениях Эмре носит примитивный характер и лишено того совершенства и изысканности, которые позднее были достигну- ты в литературе дивана. Вот хотя бы такой пример: Эй, ты меня называешь плохим, разве я хуже всех, Я понял, что мой лоб — это луна, а эти мои глаза — солнце225. Следует отметить, что в художественной системе Юнуса Эмре небесные светила и астральные явления представлены далеко не полностью. По сравнению с поэтами дивана Юнус Эмре обращается к ним реже. Но тем не менее он все же отдает должное этой традиции художественного выражения. 1. День и ночь, на небе (что: крутятся) семь звезд, Написанное на доске слово, все обнаружили мы в сущем226. 2. Горы сдвинуться, небеса развернуться от страха, Нарушаться связь между звездами, падут на землю покатятся227. 224 Y. Е. В. Ş., s. 375. 226 Там же, с 352. 226 Там же, с. 322. 227 Там же, с. 92. 175-
3. Человек стал не по своему желанию подходящим для друга, Звезда тех слепых влюбленных находится в созвездии любви. Если бы видела Венера то, что узрел Юнус, Она бы выпустила из рук свою лиру, забыла про свой саз228. Общеизвестно, что на определенной ступени развития ре- лигии происходило противопоставление эзотерического и экзо- терического направлений. Официальному представителю кано- нической религии, который педантично соблюдал все догмы религии, противопоставляется человек с внутренней верой, ко- торый по своему духовному развитию становится выше всего внешнего и пренебрегает исполнением канонических ритуалов. Это противопоставление нашло свое отражение и в художе- ственной литературе в форме контрастных образов: обученный в медресе ученый муфти, мударрис и необразованный ариф, улема, ходжа и дервиш, аскет-захида и айар, ринд и т. д. И, конечно, эти контрастные образы нашли отражение и в худо- жественном мышлении Юнуса Эмре: Если ученые, улемы нашли (его) в медресе, то, Что же из того, если я его нашел в духане229. Иногда мелькнет традиционный образ трусливого, робкого и педантичного захида со своими постоянными атрибутами: Если тебя увидят глаза отшельника — захида. Бросит он и четки и седжде230. Однако следует отметить, что в творчестве Юнуса Эмр$ мы не встречаем образа риода, который так распространен è литературе дивана позднейшего периода. Вместо него мы ча| сто встречаем ахи, или айара (так, например: «Внешностью! выгляжу я хорошо, но сердце мое полно дурного предчувстн вия# Не найти в Багдаде подобного мне аййара»231. Этот факт] объясняется исторической действительностыо. В частности, как выясняется, в этот период в Турции уже существовал ин-j ститут ахиев, в то время, как образ ринда еще не успел сформироваться, что весьма примечательно. Таким образом| i İ 228 Y. E. В. Ş., s. 159. J 229 Там же, с. 362. .1 230 Там же, с 107. I 231 Там же, с. 351. | 176
■ановится ясно, что образ аййара был предтечей образа ринда, Лага захида, — айар является носителем тех же функций, ко- Лрые свойственны ринду в турецкой литературе дивана. Но »от вопрос нуждается в специальном исследовании и поэтому Вы не будем на нем останавливаться. ■ Известно, что в художественной системе восточной лите- ■атуры средних веков активными и постоянными элементами Ьляются растительность и фауна. Поэты Востока для срав- нении всегда упоминают различные цветы, растения, живот- ных. Способы сравнений с течением времени шлифовались, ^вырабатывались, приобретая более выразительные формы и параллели. В результате этого процесса круг растений и жи- вотных в известной мере был ограничен для сравнения. А са- ми формы сравнения приобрели некоторую устойчивость и стабильность. Поэты средних веков не нуждались в непосред- ственном визуальном восприятии природы, поскольку при создании образов они оперировали одним каким-либо призна- ком растения или животного, переданных им по традиции. Именно последние эти свойства они использовали в качестве опоры для своей метафорической системы. Думается, что имен- но это обусловило определенное ограничение в использовании •названий животных и растений в литературе дивана, а также канонизацию использованных образов и их комбинаций. В свя- зи с этим не надо забывать, что художественный язык Юнуса Эмре не пленяет богатством признаков цветов, растений и жи- вотных, которые так «украшают» «классическую» литературу. Только один раз встречается чисто традиционное, шаблонное сравнение: «Твою талию я не сумел отличить от талии кипа- риса (servi)»232, что, как нам кажется, должно быть плодом фантазии переписчика, ибо в ранних рукописях этого нет. Иногда поэт говорит об «аромате розы и базилики»233, о роза- риях и садах234, об отношениях розы и соловья, о котором мы уже говорили выше, но в его творчестве не упоминаются ни тюльпан, ни нарцисс, ни гиацинт. В поэзии Востока же образы, созданные на основе признаков этих цветов, нашли наиболь- 232 у. Е. D., s. 164. 233 Y. Е- В. Ş-, s. 107. 234 Там же, с 107. 12. Э. Д. Джавелидзе
шее распространение. Даже пальма не украшает художествен] ную палитру поэта, ни кипарис и ни райское дерево туба, чт<| само по себе говорит о том, что поэтический мир Ю. Эмрй заметно отличается от классической литературы. То же следу] ет сказать и о мире птиц и животных. И здесь рядом с та-j кими птицами, как гамаюн, сокол, ястреб, попугай, упомина-1 ются гусь, петух, морская утка, что также свидетельствует cl том, что для художественной системы Юнуса Эмре не чужды элементы образного мышления народных сказителей. Вообще, в поэзии Востока описанию картин природы уден ляется много внимания. Эта традиция проявляется уже в поэ-1 зии бедуинов и древних арабских касыдах. Но в литератур^ дивана природа обрела чисто декоративный характер. Поэт| описывает не виденное и пережитое, а уже принятые и как бь! «узаконенные» пейзажи. Как правило, описание времен года и соответствующих им пейзажей, носят искусственный харак«| тер. Поэт создает некий фон для передачи своего настроения и,| если он передает радостное событие, то рисует картину весны если говорит о чем-то неприятном и грустно настроен, — зим ние картины и т. п. Но главное в том, что пейзаж не передаете красоты живой природы, а является смесью ярких цветов, рас-1 пространенной в соответствии с эстетическими требованиями] того времени. Читатель понимает, что имеет дело не с реаль-| ным отражением природы, а с искусственной декорацией, создаваемой по заранее установленному рисунку. Поэтому у^ всех поэтов получаются одинаковые картины: У Юнуса Эмре описание природы встречается сравнитель но редко. Когда мы касались биографии поэта, то заострила внимание на один случай описания природы именно потому/ что это показалось нам результатом личных впечатлений и| восприятия действительности, что в литературе дивана явля ется редким исключением. А вообще, когда поэт желает пере дать каритны природы, он придерживается традиций и не из-| меняет принятым правилам их изображения, как например: Вновь весенний ветерок подул приятным шелестом, вновь, Вновь из новой сокровищницы оделся мир в новый наряд. Вновь это несравнимый дар, вновь обрел радость желанный друг. 1 Вновь пришла эта весна, вновь она ступила счастливой ногой. İ Вновь из новой сокровищницы новь1й наряд одел мир, Ц Вновь вдохнул новую жизнь, вновь украсились деревья и травы,.. Ш 178
Были мертвы травы и деревья, ожили и расцвели они, Идолопоклонников достигло сокровенное слово, вновь возродилось их потомство.. Вновь расцвел цветник рассвета, текут пьяные родники, залили мир они, разлились, весь мир вновь стал' другом. Посмотрите вновь, небо украсилось, его наряд раскрашен в разные цвета. Соловей стал перед розой, вновь душу свою он повесил на ветке235. В поэзии Востока в качестве художественной фактуры применялись различные арабские ;.буквы, очертания которых давали поэту повод для различных сравнений. Например, прямую талию сравнивали с элифом ( î ), а согнутую от люб- ви— с буквой дал (л) и т. д. Помимо того, этим буквам при- писывалось еще и мистическое значение. Поэтому к ним при- бегали как в поэзии дервишей, так и в поэзии дивана. Мисти- ческая интерпретация этих букв встречается и у Юнуса эмре: Погружусь в море, не буду ни элифом, ни мимом, ни далем, В саду друга превращусь в соловья, сорву розы, буду гулять23б. В построении художественной архитектоники поэзии сред- них веков значительное место уделялось именам персонажей библейских, исторических или художественных произведений, героям легенд. В поэтических оборотах восточной поэзии они обладают большим удельным весом. Как правило, с этими име- нами связаны какие-либо события или приключения. Вместе с тем они представляют собой и определенные символы. Одни из них — символы мужественности, другие — идеальных воз- любленных, третьи — мудрости и т. д. В поэзии Востока эти имена в плане выражения образуют некоторую кодовую систе- му, являются носителями определенной информации и при де- кодировании у читателя возникают бесконечные ассоциации. В свое время эти имена — символы — легко понимались, ибо соответствовали тезаурусу реципиента того времени. В художественной системе Юнуса Эмре встречаются поч- ти все имена, фигурировавшие в поэзии того времени. Имена эти мы уже перечислили выше и здесь ограничимся лишь ука- 235 Y. Е. В. ş., s. 407. 236 Там же, с. 136. 179
занием некоторых примеров. В одной из газелей поэт говорит о всемогущей силе любви и упоминает, в частности, следую- щие имена: Образ любимой никогда не покидает взор влюбленного, Точно так же, как Зулейхе подают знак Юсуфа (III б.), Билкис и Сулейман одно время поддались любви, Искали, но не нашли лекарство от этой тоски( V б.). Бывшие на небесах Харут и Ma рут из-за любви спустились вниз. Когда узнали лик Зухре, забыли они бога (VI б.). Ферхад из-за этой любви расшиб себе голову жезлом, Хосров пожертвовал жизнью из-за Ширин (VII в.). Эти люди дивились происшедшему с Лейлой и Маджнуном. Абдуразак из-за любви оставил веру (IX б.)237. Со всеми вышеупомянутыми именами связаны интересные любовные приключения. В частности, общеизвестена библей- ская версия Иосифа Прекрасного, нашедшая в своеобразном варианте свое отражение в Коране. Отсюда же она стала твор- ческой темой для многих поэтов мусульманского Востока. Взаимоотношения влюбленных Зулейхи и Юсуфа (Иосиф), пол- ные интриг и опасностей, привлекали внимание общественно- сти того времени. Здесь же упоминается имя еврейского царя Соломона и его отношения с царицей Билкис, что также фигурирует в Коране. Поэт вспоминает ангелов Харута и Мару- та, — опять-таки из Корана, которым, по преданию, нрави- лась красавица Зухра. Красота женщины соблаг.нила их, и бог за это наказал их и повесил головой вниз в Вавилонский колодец. Затем приводятся имена наиболее популярных на Востоке влюбленных—Ферхада, Ширина, Хосрова, Лейлы и Меджнуна и, наконец, Абд-ар-Разака, известного шейха суфиев. Он влюбился в христианку и из-за нее изменил вере и стал пасти свиней. Это событие описано многими поэтами суфиями (смД напр., Аттар, Мантикаул-Таир). Одним словом, поэт хочет убедить читателя во всесилии любви и поэтому вспоминает известных личностей, с именами которых связаны любовные приключения. Поэт часто указы- вает на конкретный факт (напр., Фархад разбил себе голову жезлом), иногда же он вне всякого конкретного контекста упо- минает имена, например, Лейлы и Маджнуна и т. п. Но во всех 237 Y. Е. В. ş., s. 164. 180
случаях Эмре насыщал поэтический контекст большой инфор- мацией. Упоминанием этих имен, фактически, излагались все приключения, что вызывало у читателя бесконечные ассо- циации. Поэтический контекст при этом приобретал емкость и значимость как в плане выражения, так и в плане семантики. В другом случае, когда поэт хочет показать красоту, при- влекательность и силу воздействия своей возлюбленной, он конкретно не рисует ее внешнего портрета, а опять-таки ис- пользует имена библейских персонажей. Хотя следует отме- тить, что в этом случае имена уже являются носителями иного рода информации и поэтому ассоциации читателей направля- ются уже в иное русло: Летающие птицы в полете (остановятся), если даже ветер увидит он тоже остановится, Дивы подчиняются твоим приказам, разве ты Билкис-Сулейман?! (III б.). Из-за твоего лица, беспомощно даже солнце, стыдится своему рождению луна, Увидевший поражен, ты разве Юсуф Кенан?! (IV б.). Если увидит тебя покойник, и он воскреснет, в его теле возродится душа, От земли идет голос, ты сын Мариам—Исус?! (V б.). Твоя любовь волнует религию, на льва накладывает оковы. Твердый камень превращается в воск, ты разве Фархад?! (VI б.). Твоя любовь достигает бога, эти глаза видят лик, Увидевший склоняет голову, ты разве Ибрагим Эдхем?! (VII б.). Твое лицо является лучом единения, твои волосы ночь вознесения. Кто тебя увидит, забывает душу — ты разве Фахри Алем?! (гордость мира) (IX б)238. Поэт упоминает имя Сулеймана, но выделяет только то, что он управлял миром птиц и животных; вспоминает красоту Иосифа, которую не в силах передать язык, и которая пленя- ла видевших его, говорит о непокорной душе Ферхада, Удив- лявшую всех влюбленных: о непоколебимой вере Ибрагима Эдхема, из-за которой он оставил государство и постригся в монахи: гордость вселенной — Мухаммеда, который ночью чу- дом вознесся -на .небеса и т. п. Одним словом, перед взором чи- тателя проходит множество легенд «и чудес, и все это для того, чтобы убедить нас в возвышенности и красоте возлюбленной. аз* См.: Y. Е. В. Ş., s. 399. 181
Поэт рисует образ возлюбленной, который на уровне экстра- текста не имеет законченного и конкретного восприятия. Раз- ные читатели по-разному воспринимают ее красоту. Но глав- ное в том, что представление духовного или физического порт- рета возлюбленной, и его полноценное восприятие целиком за- висит от фантазии читателя. Это вызывает активность реци- пиента в процессе восприятия, что со своей стороны возбуж- дает в нем желание быть «соучастником» автора в творческом акте и тем самым усиливает его эмоции. В другом случае Юнус Эмре передает историю появления человека и его эмбрионального развития с суфийско-дервиш- ской позиции, тщательное прозаическое описание которого, оче- видно, заняло бы несколько томов. Поэту же, путем упомина- ния некоторых библейских персонажей и связанных с ними преданий, всего в нескольких строках удается описать всю историю вознинковения человечества: Адам — съедание пше- ницы— изгнание из рая, восхождение Мусы на гору — Тавр и произнесение тысячи и одного слова. Ной — потоп и ковчег, пророк Джерджис и святой Суфи Мансур Халладжа, Закарий и скрывание в деревьях и др.239. Ясно, что понимание текста, кодированного такими именами, само собой разумеется, озна- чало наличие определенных знаний в области религии, Корана и Библии, разного уровня их чтения и комментирования, что для читателя того времени было естественным и обычным. По- этому упоминание многих имен не вызывает никаких эмоций в современном читателе, в то время как их семантическое поле и эстетический феномен были действительно весьма значи- тельными. Как уже отмечалось, в художественной системе Юнуса Эмре этим именам отводится исключительно значительное место. Художественный эффект и семантика некоторых сти- хотворений целиком построены на их кодировании. Что же касается декодирования, то читателю, помимо этих имен, пре- доставляется еще и некоторый знак — символ, который помо- гает ему в правильном прочтении контекста. Так, например, гасель % CXXXIV240 построена на таких сигналах: Эйюб — 239 См.: Y. Е. В. Ş., s. 219. 240 Там же, с. 209- 182
тоска (подразумевается беспредельное горе и страдание и пре- одоление этих страданий), Билкис, трон Сулеймана, кольцо Сулеймана (эти знаки напоминают о некоторых преданиях, связанных с Сулейманом), Юнус —рыба (передан космоло- гический взгляд), Закарий — побег (указывает на библейское предание о том как Закарий хотел спастись бегством), Исма- ил — нож — баран (известная библейская легенда о намере- нии принести в жертву собственного сына), Иосиф—колодец, Яков — плач (вспоминается библейское предание о Иосифе), Мансур — веревка (подразумевается повешение Мансура), Али—сабля (постоянным эпитетом Али является меч, шииты сто изображают воинственной личностью), Омар — справедли- вость (Омар считается борющимся за справедливость хали- фом), Хамза — гора Каф (Кавказский хребет) (передает рас- пространенное среди мусульман предание о том, что дядя Му- хаммеда—Хамза обладал огромной силой. На горе Каф он сражался с драконами). Вол — рыба — бык—(намек на из- вестный космологический взгляд) и др. Так возникла эта кодовая система, основная цель которой состояла в том, чтобы с помощью намеков и определенных признаков в новом аспекте воссоздать в памяти читателя не- что ему уже известное. Это общехарактерная черта эстетиче- ского мышления средневековья. Вообще, легенды и сказания в широких массах пользова- лись большой популярностью. Поэтому естественно, что Юнус Эмре в своих стихах часто прибегает к ним в качестве опор- ного материала для создания художественных образов. Мы уже выше отмечали, что основной целью Юнуса Эмре было распространение своих дервишских идей в народе. По- этому манера его письма в общем сходна с притчей. Поэт из- бегает сложного символического мышления. Но это не зна- чит, что в его художественной системе символизм как основа мировоззренческой системы отвергается. Наоборот, Юнус Эмре — мистик, и для него видимый мир во всем его разнооб- разии является лишь одним из иллюзорных проявлений. Точ- нее, овеществленный, физический мир представляет собой фор- му реальной идеи, и поэтому эти видимые предметы мы долж- ны понимать как символы невидимого. Но в процессе художе- ственного воплощения своих идей поэт использует такие сим- 183
волы, которые уже имели хождение в кругах суфиев, и даже! приобрели значение терминов. Поэт избегает и сложного мета-1 форического мышления. Правда, для него не чужда подобная:! поэтическая конфигурация, но он пользуется такими метафо-1 рами, которые были доступны пониманию общества той эпо-1 хи, Так, например: I Твое лицо, это —луч единения, волосы твои это ночь вознесения! Кто увидит тебя забывает душу, ты гордость вселенной211. I Во-первых, тут поэт сам поясняет, что лик возлюблен-1 ной — это луч единения, а волосы — ночь вознесения. Во-вто- j рых, эти метафоры становятся совершенно понятными, когда ] читатель из следующей строчки узнает, что речь идет о Мухам- меде, на челе которого заблестел божественный луч, и кото- рый ночью вознесся на небеса. В-третьих, искушенному в си- стемах суфийских и дервишских художественных образов, чи- тателю известно и то, что лицо человека является символом | зеркала, в котором отражается божественная красота и кото~1 рая является одной из причин совершенства и возвышения че-- ловека, а волосы — символами ступеней этого возвышения. ] Таким образом, для того времени понимание этих «метафор»! не представляло никакой трудности. Вообще, Юнус Эмре не прибегает к сложному поэтическому стилю. Он старается соз- ; давать простые, легко понятные для всех образы. Поэт часто использует аллегории, но эта аллегория всегда легко расшиф- ровывается. Аллегорический характер носит и его мораль- но-этическая поэма «Рисалят-аль-нусхия», в которую вводится I множество приключенческих элементов: человеком управляют два падишаха — божественный и дьявольский. У них множе- ство «чавушей», и они борятся друг с другом. У дьявольского падишаха Нефса девять сыновей. Старший из них — Алчность. К Рассудку пришли жаловаться на Алчность. Этот последний: вызвал к себе Веру. Вера явилась на коне, подобном Бураку, оправа и слева его сопровождали чавуши. Когда это увидели всадники Нефса, они разбежались в разные стороны. Вера пришел в город и поднялся на престол. Но разбойник устроил- ся на вершине горы, нападал на путников и грабил их. Этот* разбойник — Гордость. Он сидит на возвышенности и не схо~ 241 Там же, с 399. 184
дит вниз. Никто ему не нравится, кроме самого себя. Рассудок позвал к себе Скромность, и Гордость сбежала и т. д. Ясно, что тут поэт сознательно обращается к «примитиб- ной» аллегории. Этот сознательный «примитивизм» предназ- начен для широкой аудитории. Главное, чтобы поняли все — и посвященный и простой верующий, словом произведение должно восприниматься читателями разных рангов в преде- лах своих возможностей. Такая манера вообще свойственна книгам религиозного содержания: библиейские аллегории вычитывались по-разному; мистик старается вникнуть в его эзотерическую сторону, простой верующий воспринимает изло- женное в прямом смысле. Примитивная аллегория Юнуса Эм- ре сама по сабе содержит уже несколько ключей для прочте- ния, что вполне естественно. Все произведения этого периода, передающие суфийско-дервишские идеи, писались в таком сти- ле. Вспомним хотя бы «Меснев'и Маневи» Джел.аль-ед-дина Руми. Это огромное произведение целиком читается в не- скольких планах. Юнус Эмре пользуется этими «примитивными» аллего- риями и в своих газелях. Так, например, поэт рассказывает о том, как он шел по дороге и увидел очень высокое красивое дерево. Но что нам до его высоты, ведь она лишь признак гор- дости. На него даже птица не сядет, дерево же состарится, его срубят и в конце концов сожгут, в огне вскипятят котел242. Прочтение этой аллегории тоже не представляет трудности. Ясно, что, аналогия, которая имела большое распространение в художественных системах средних веков и, главным обра- зом, была основана на взаимоотношениях макро- и микро- космосов, дает о себе знать и здесь. Но в данном случае она приобретает более реальный, бытовой оттенок. В другом месте поэт пишет: Достигло моей души, собралось войско милости, Напали на дьявольский край, сильно ограбили, разрушили. Любовь направилась в сторону Нефса, разрушила все, что нашла,. сожгла, Разрушила крепость надменности, выдержала большое сражение2*2*, 242 Y. Е. В. 3-, s. 69. 2421 Там же, с 342. 185*
Вообще Юнус Эмре в процессе художественного мышле- ния в основном прибегает к сопоставлению и противопостав- лению явлений, в частности реально-бытовых явлений, а то и постоянных эстетических величин и инвариантных элементов. Надо полагать, что именно этот принцип являлся основным для художественной системы литературы средних веков243. По-видимому, именно поэтому в художественном мире Юнуса Эмре из поэтических фигур на первый план выступает всякое сравнение, распространенное в то время, и лишь за- тем — антитеза, контраст. Механизм сопоставлений Юнуса Эмре традиционеи. Поэт во время сравнения в большинстве случаев прибегает к явлениям и предметам такого порядка, который был признан эстетическим принципом того времени и носил конвенционный характер. Поэтому эти сопоставления не выходят за пределы традиционного мышления и остаются в кругу узаконенных художественных правил. Хотя вместе с тем следует отметить, что некоторые из них типичны для дер- вишской литературы, и другие же созданы на базе литературы дивана. Ограничимся лишь некоторыми примерами: 1. Хакикат — море, а шариат его корабль, Многие не сошли с корабля, не окунулись в море244. 2. Слушайте, эй друзья, любовь подобна солнцу, Тот человек, который лишен любви, похож на камень. В каменном сердце что прорастает, на языке у него яд, Как бы он мягко не выражался, слово его будет похоже на бой245. 3. Я точно не знаю чья очередь, между нами бродит смерть, Людей она превратила в огород, кого хочет того и уничтожает смерть24б. 4. Пришла и ушла моя жизнь, так, будто бы ветер подул, прошла, Причем мне так показалось, будто я глаза открыл, а она исчезла, Бог свидетель этому слову, это душа гостья тела. В один прекрасный день она выйдет, покинет его, как птица, улетевшая из клетки. Несчастного сына Адама сравнили с семенами. Некоторые прорастают, некоторые же пропадают, как зерна, рассыпанные по земле247. 243 См: И- В. Стеблева, Семантика газели Бабура, М-, 1982. с. 128. 244 Y. Е. В. Ş., s. 174. ** Там же, с 113. *4в Там же, с 58- 247 Там же, с. 57. 1S6
5. Этот мир похож на большой город. А наша жизнь — на случайный базар. Кто пришел в этот город, отдохнул на минуту, вернулся обратно, его уход похож на безвозвратное путешествие. Первое ощущение от этого города, слаще меда и сахара, Конец горький, будто бы он змеиный яд. Сперва примешь его за привлекательную красавицу, Затем повернется лицом, и станет походить на коварную старуху. Иллюзии этого города, различные обстоятельства, Похожи на волшебников Айаров, вводящих в заблуждение невежд. В этом городе нет меры и границ иллюзиям, обманутые этими иллюзиями, похожи на пасущееся стадо248. В другом месте поэт сравнивает мир с трупом, который терзают собаки249, (обиталищем уничтожения, сжигающим жизнь250, отравленной пищей251, мостом, через который дол- жен пройти человек252, гостиницей, в которой можно только переночевать, чтобы утром покинуть ее253. Человека же, лю- бящего этот мир, поэт сравнивает с совой, ухающей в руи- нах254. Одним словом, этот мир похож на разжеванный кусок, который надо проглотить, а жизнь — на стрелу, которая вот-вот вылетит из лука. Каждый вздох человека же — опусто- шаемый кошелек жизни. Итак, поэт для передачи бренности мира обращается к бесконечной цепи сравнений. Эти стерео- типные сравнения, лишенные какой бы то ни было оригиналь- ности, были широко распространены в то время. В то же вре- мя поэт отнюдь не ставил перед собой цели проявить свою оригинальность, ибо для эстетического мышления средневе- ковья, как мы уже неоднократно отмечали, такая оригиналь- ность была бы неуместной. Но именно эти традиционные со- поставления придают эффект приведенным поэтическим тек- стам, и с их помощью поэту наиболее впечатляюще удается довести до читателя свои мысли. Как уже отмечалось, в художественной системе Юнуса Эмре самой активной фигурой является сравнение. Это и по- 2*8 у. Е. В. ş., s. 70. 24» Там же, с 163. *в0 Там же, с 66- 561 Там же, с. 138. 262 Там же, с 358. 263 Там же, с 65. 264 Там же, с 97. 187
нятно, поскольку поэт обращается к широкой аудитории и ста- рается писать в простом стиле. Поэтому естественно, что он из поэтических фигур отдает предпочтение сравнению, исполь- зуя традиционные элементы (солнце, звезды, жемчуг, сахар, кровь сердца, копье, картина и др.)» которые в диахроннои плоскости представляют собой постоянные величины. Но в от- личие от господствующего в литературе дивана искусствен- ного, оторванного от конкретной действительности стиля, Юнус в большей степени вращается в повседневных условиях бытия. В силу этого даже эти постоянные элементы приобретают ре- альный и бытовой оттенок, что должно быть объяснено влия- нием народной поэзии. Вот некоторые примеры: 1. Если в сердце есть любовь, то оно сгорает, размягчается, превращается в воск. Каменные сердца похожи на темную суровую зиму255. 2. Мое дело и дело того друга похожи на тучу и солнце, То срывает покрывало, то вдруг покрывает им голову256. 3. Юнус слагает эти слова, будто смешивает мед с маслом, продает народу товар, его товар жемчуг, а не соль25?. 4. При дворе того султана, при поклонении его величеству, звезда влюбленных каждое мгновение пожохе на чавуша258. 5. Язык заплетается, глаза плачут, душа тоскует но скитальцам только моя звезда на небе такая же одинокая, как и я259. 6. Для тех, кто не наделен любовью, слово мое как эхо скалы260. 7. Если не оставишь груз, если не переселишься как кочевник, если не выпьешь вина смерти, что мне делать с тобой, жизнь моя261. 8. Душа моя горит как дерево алоэ — кто видит поднимающийся , от меня дым, ему кажется, что это утренний ветерок262. ] 266 Y. Е. В. Ş, s. 113. 2Ь6 Там же, с 188. 267 Там же, с 384. 268 Там же, с. ИЗ. 260 Там же, с 259. 260 Там же, с. 134. 261 Там же, с. 55. 262 Там же, с. 123. 188 m 1
9. Во мне горит огонь любви, рот мой его дымоход, от дыма огня его любви у Юнуса пожелтело лицо2бЗ. 10. Я журчу как речка, то смеюсь, то плачу264. 11. Кто твоей сладостью не усладил душу, Ходит как бездушная картина, ничего не ведая об этом мире265. 12. С длинным как копье телом, розоволикие девушки лежат2бб# 13. Твое слово жемчуг, твой лик светлее солнца, Слаще сахара твоя речь, кто увидел, тому стыдно стало267,! Юнус Эмре хотя и редко, но все же прибегает к мета- форическому мышлению. И в этом случае он ограничивается кругом традиционных метафор. Но следует отметить один важный момент: эффективность воздействия он ищет не в их сложном механизме, а, наоборот, в ясности и простоте вос- приятия : 1. Будто тридцать две жемчужины разместились в ряд по кораллу268. 2. Луна как две брови лба — новой луне дает урок269. 3. На край вотчины моей напало войско любви, пленило мою душу, что поделает со мной враг — татарин270. 4. Не откажи в милости, посмотри на меня, Сними покрывало, ты четырнадцатая часть луны, с ликом и щеками озаренными 271. 5. Когда гляжу, глаза видят тебя, если говорю, ты мое слово, нет у меня лучшей охоты, чем слежка за тобой272. Но как об этом было отмечено, Юнус Эмре в своей поэзии сознательно не поднимается до уровня метафорного и симво- лического мышления, являвшегося одним из характерных 263 Y. Е. В. ş., s. 156. 264 Там же, с. 203. 2fiô Там же, с. 140. 266 Там же, с. 53. 267 Там же, с 118. 268 Там же, с. 115- 260 Там же, с. 115. 2?° Там же, с. 112 271 Там же, с 115. 272 Там же, с. 110. 189
свойств в художественной системе классической литературыЯ В этом отношении Юнусу Эмре присущи реалии творчества! народной поэзии. I Следует отметить, что вообще в основе мировоззренческой! системы средневековья заложен бинарный принцип. I Сопоставление идеи и материи, содержания и формы, ирре-1 ального и реального, божественного и человеческого обусло-1 вило последующее господство бинарных соотношений почти во! всех областях. По нашему мнению, именно это и обусловило! то, что в поэзии Востока средних веков, в ее художественной! системе четко представлено противопоставление «теза —1 антитеза», которая дана в измерениях времени, пространства,! бытия в социальных и других аспектах. Строятся оппозицион-1 ные пары, которые впоследствии становятся постоянными и! превращаются в инварианты. Естественно, что эти бинарные па-| ры должны были занять значительное место и в художествен-! ном мире Юнуса Эмре. Действительно, у поэта мы часто ви-1 дим подобные выражения: ашык—машук (влюбленный — воз-! любленный), небо—земля, зима—лето; гнев—терпеливость J прямой—кривой, могила—нежное тело, веселье—несчастье»! большой—маленький, джигит—старик, день—ночь, ночь—ут-! ро, 'бек—раб, султан—раб, хан—раб, султан—чавуш, плач—I смех, смерть—жизнь, зло—добро, душа—тело, птица—клетка,! мед—яд, красавица—старуха, вчера—сегодня, бессмертие—J смерть, приход—уход, смерть—вечное бытие, там—тут, на-! право—налево, вперед—назад, семь адов—восемь раев, Ха-1 лил—Карун, имущество—могила, дольний мир—нагорный мир,! враг—друг, хороший—плохой, Арш—Ферш, огонь—дым, горе-4 лекарство, воск—камень, лицо—покрывало, свободный—заклю-J ченный, див—пери, яд—сладость, внутренний мир—внешность J розарий—огонь, капитал терпения—огонь любви, завтра—Щ сегодня, живой—мертвый, близкий—далекий, воспитанный—m безумный, незнакомый—знакомый, горе—свадьба, начало—Я конец, прибыль—убыток, горе—милость, достоинство—клевев та, поселение—переселение, Суфи—Ахи, бытие—небытиеШ «Я»—«Ты» и т. д. щ Зачастую поэт передает состояние своей экзальтации Щ последующий за ним спад, мистическое опъянение и протрезв-Я ление контрастными ситуациями, которые в плане выражение 190 ■?
стиха строятся целиком по принципу тез—антитез. Юнус со- общает, что /бог дал ему сердце, которое то веселится, то пла- чет, то стынет как зима, то раскрывается .как цветник; оно бы- вает молчаливым, рассыпает жемчуг, поднимается выше Арша, но нередко оказывается и под землей: бывает каплей и оке- аном, невежественным и мудрым, как Гален и Локман; оно—то в мечети, то в церкви, оно—то Иисус, то фараон и т. д.273. Как видим, передача резких душевных колебаний при по- мощи принципа «антитеза» было обычным явлением в литера- туре суфиев и дервишей, и естественно, что Юнус Эмре часто использовал ее274. Для достижения экспрессивности в поэзии Востока сред- них веков пользовались также способом спаривания и одновре- менного употребления родственных понятий, что определенным образом отразилось и в художественной шалитре нашего поэта. Так, например: мед и сахар, гнев и злоба, основа и корень, плач и оплакивание, друг и любимая, тело и плоть, потеряв- ший голову и потерявший рассудок, сад и огород, дом и иму- щество, удивление -и изумление, плач и рыдание, лицо и щека, гурия и ангел, горе и мучение, горение и разрушение, доспехи и броня, опьянение и одурманивание, клад и казна, зависть и ненасытность, сновидения и мечты, тоска и мучение, город и край, царь и султан, меджлис и медрес и др. Такие «синоним- ные» пары, соединение которых происходило на семантиче- ском, фонемном или метрическом уровне, широко были рас- пространены в средних веках в поэзии Востока и вместе с оп- позиционными парами способствовали углублению и усилению семантики стиха и активно включались в план выражения. Известно, что и в мировоззрении и художественной систе- ме средних веков безраздельно господствует общее, выделение которого осуществляется путем преодоления конкретного. Де- конкретизация всякого понятия и события является существен- ным и характерным принципом для мышления средних веков. Это обусловило своеобразное осмысление времени и простран- ства, игнорирование их конкретных значений и осмысление в космических масштабах. Человек был представлен как неде- лимая часть космоса, включенный в вечное его преабразо- 273 См.: Y. Е. В. Ş., s. 194. 274 См.: там же, с 195—198. 191
вание. Точнее, он воспринимался как микрокосмос, который представлял собой образ макрокосмоса. Человек был мостом, который соединял «реальности» этого и потустороннего мира. Этим обусловлено то, что в художественной системе стало обычным явлением трактовка человека в космических измере- ниях, причем средневекового поэта интересовало не историче- ское время и конкретная географическая среда, а общие кос- мические масштабы, которые объединяли и этот мир, и поту- сторонний, и библейское «время», длившееся, по мнению сред- невекового человека, со времени сотворения мира до всемирно- го потопа, а после растворявшееся в вечности. По нашему мне- нию, именно это масштабное мышление обусловило господ- ство гиперболизации в художественной системе средних веков, которая резко проявляется почти в каждом художественном 'произведении. Однако следует отметить, то, что нам кажет- ся теперь преувеличением, для читателя средних веков зву- чало вполне естественно. Для его сознания адский огонь был такой же реальностью, как и огонь аутодафе во времена инкви- зиции. Отраженный в произведениях Юнуса Эмре мир, за ред- ким исключением, лишен конкретного значения. Это — про- странство в четырех измерениях, космос в общих очертаниях, это дольний и нагорный миры. Понятие времени также не но- сит отпечатка исторической действительности. Это не конкрет- ное лето или зима, а нечто общее, осмысленное как определен- ный символ неопределенного времени. Тут не имеют конкретно- го смысла ни день, ни год. Поэт обычно рассуждает о сотне, ты- сяче, десяти тысячах, сотне тысяч годов и др. Это и понятно, ибо поэт вовсе не стремится к тому, чтобы создать у читателя иллюзию действительности. Главное для него — создание эф- фекта. Поэтому Юнусу Эмре и читателю того времени совер- шению естественной казалась аналогия, которую мы восприни- маем как неестественную, искусственную» гиперболизацию: То, что называют семью адами, не сравнимо с одним моим вздохом, Не соблазнят меня и восемь раев, для чего мне здесь веселиться, Если придет даже сотня тысяч гурий, они не совратят мою душу, Твоя любовь ограбила мое сердце, как же ты можешь мне надоесть?!275. 276 Y. Е. В. Ş., s. 152. 192
Художественную палитру Юнуса Эмре украшает еще мно- жество традиционных деталей и элементов, которые были ши- роко известны в литературе Ближнего Востока средних ве- ков. Поэт беседует о сущности ^бездушной картины, о ее без- жизненном взгляде276, о тростнике, плакавшем от любви277, об острых когтях любви, о ее пронизывающей стреле278, об из- рубленном на куски сердца Нефса279, о повышении Нефса на виселице веры, об ослаблении лука алчности280, о взлете с со- звездия любви281 и др. Перечисление всего множества тради- ционных элементов завело бы нас слишком далеко. Думаем, приведенный выше материал говорит о том, что в художественной системе Юнуса Эмре существенное и зна- чительное место занимают именно традиционные, инвариант- ные элементы. Все то, о чем говорил поэт, и то, как он гово- рил, — все это не было ново для читателя того времени. И это было вполне естественно с точки зрения существовавших в то время эстетических концепций. Но, как уже отмечалось, одни художественные детали, используемые Эмре, возникали из «классической» литературы, другие были распространены в по- эзии дервишей, третьи же были детищем народного искусства. Этот своеобразный эклектизм, появлявшийся в результате функционирования элементов в художественной системе поэ- та, представляет собой специфику творческого метода Юнуса Эмре, именно поэтому его литературное наследство представ- ляется нам как бы мостом, который объединяет два отдален^ ных и отличающихся друг от друга мира: литературу «дивана» и народную национальную поэзию. В поэзии Юнуса Эмре часто встречаются пословицы, те или иные назидания, мудрые высказывания. Такие «сентен- ции» не были чужды для «классической» литературы, но этот элемент в большей степени характерен для народной литера- туры. Разбросанные в поэзии Юнуса Эмре назидательные сен- тенции связаны с народной мудростью и повседневным бы- а7« Y. Е. В. Ş-, s. 307. 277 Там же, с 125. 278 Там же, с 156. 270 Там же, с 263. 280 Там же, с 324. 281 Там же, с 187. 13. Э. Д. Джавелидзе
том и представляют собой результат наблюдения над жиз- ненной практикой. Вот некоторые примеры: 1. Множество купцов, шедших в дальнюю дорогу, раскаивались282. 2. Разве не видишь, пчела из каждого цветка делает мед, В гнездах мух и бабочек не может быть меда283. 3. Правило султанов, когда раб согрешит, Его или исправляют, или же публично продают284. 4. Эй, друзья, кто слышал раскаяние ашыка, Кто слышал, что упавший в море огонь продолжал бы гореть285. 5. Когда одежда пачкается кровью, пока ее не вымоют, она не очистится. Пока сердце от грязи не очистится, намаза не может быть286. 6. Когда показывают розу, руку к шипу не протягиваешь, Не бойся врагов, если стоишь ыа правильном пути287. 7. Как бы высока ни была гора, дорога пройдет поверх нее. Юнус Эмре, потерявшим дорогу укажи и хватит!288. 8. Если кто достиг святости, то в бедности обрел ее, Спустили с лестницы того, кто смотрит сверху. Сердце, ходящее на поверхности, всегда собьется с пути. Наружу выльется то, что находится внутри. ...То, что думаешь о себе, то же самое думай и о других, Это мысль четырех книг, если есть289. 9. Будь осторожен, пусть не будет у тебя в обиталище сердца гнева и волнения. Кто яму копает другому, в конце концов сам туда попадет290. 10. Если соловья и ворону поместишь в одной клетке, разговорами они разве не будут всегда в обиде?! Как ворона хочет избавиться от соловья, Клянусь богом, разве желание соловья не тоже самое?!291. 282 Y. Е. В. S., s. 132. 283 Там же, с 130. 2*4 Там же, с. 112. 285 Там же, с 165. 286 Там же, с. 337. 287 Там же, с. 333. 288 Там же, с 326. 289 Там же, с 404. ** Там же, с 402. 219 Там же, с 411. 194
Все эти назидания или пословицы явно народного проис- хождения, хорошо ложатся в поэтический контекст и служат для актуализации основной семантики и доведения до народа дервишских идей. Естественно, что в художественной системе Юнуса Эмре значительное место занимают суфийско-дервиш- ские элементы. Разумеется, поэт употребляет множество су- фийских терминов и выражений, сугубо специфичных для су- фийского и дервишского художественного мира (птица души, ухо души, зеркало глаза, город эмпирического Я и Ты, раскрытие крыла души, глаз сердца, дом души, рот души, дом сердца, мысль души, ржавчина сердца, тюрьма души, тюрьма сердца и др.), происхождение которых устанавливается без затруднения; все эти выражения можно найти в творчестве Джелаль-ед-диша Руми. И это не удивительно, ибо Юнус Эмре явно подвержен влиянию величайшего поэта и мыслите- ля Востока как с точки зрения мировоззрения, так и в отно- шении художественного мышления. Однако в данном случае пас интересует то, что эти выражения суфиев обладали не только чисто смысловыми и терминологическими значениями, но они, видимо, несли на себе и художественную нагрузку, возбуждая тем самым в читателе определенные эстетические эмоции. На сегодня трудно четко отделить друг от друга характер- ные элементы художественной системы литературы дивана и поэзии дервишей, так как сфера действия этих элементов не разграничена. Но мы можем смело говорить о том, что то или иное поэтическое выражение и поэтическая фигура более ха- рактерны и специфичны для дервишско-ашугской поэзии, не- жели для литературы дивана и т. п. Если взглянуть на твор- чество Юнуса Эмре именно с этой точки зрения, то мы обнару- жим в ней множество характеризующих дервишскую поэзию элементов. Приведение примеров в подтверждение скзанного завело бы нас слишком далеко, поэтому мы ограничимся лишь ссылкой на некоторых из них. Поэт говорит нам о том, как появился человек из поясницы отца, как он рос и как меня- лось его положение вместе с изменением возраста и др.295. Стихи такого характера, которые передают физическое и эмб- 2»2 Y. Е. В. Ş., s. 372—373. 195
риональное развитие человека, широко были распространены в кругах суфиев-дервишей. Юнус Эмре часто беседует с нами с позиции меламетиев. и описанием алогичных и нелепых ситуа- ций хочет заставить нас увидеть бессмысленность и абсурд- ность сего мира. Он пишет, что поднялся на сливовое дерево и съел виноград, хозяин же сада бранит его, — зачем ты съел мои орехи, — и дальше передает множество таких же нелепых и необычных событий293. Стихи такого характера были также свойственны для литературного мира дервишей. Поэт часто беседует о своих скитаниях в чужих краях, о своем горе и своей тоске, говорит о том, как любовь окрасила его в цвет крови, и он то носится как ветер, то рассыпается в пыль, то течет как поток и шумит как река294. Рассказывает о своем опьянении в экстазе295, рассуждает о своей незрелости, а за- тем вдруг о том, как сварился296, и рассказывает о многих других деталях, касающихся дервишского бытия. Это вполне естественно, потому что Юнус был дервишем и главная его цель заключалась в проповеди дервишских идей. Об этом подробнее ниже, здесь же отметим следующее: художествен- ная фактура этих стихов своеобразна и отличается именно той спецификой, которая свойственна поэзии дервишей. Наши представления об образной системе Юнуса Эмре не будут полными, если не учесть, что исходным пунктом его художественного мышления выступает иногда реальная дей- ствительность, повседневный быт. Художественный образ, созданный поэтом, является ре- зультатом осмысления и наблюдения за конкретной действи- тельностью. Эту особенность поэзии Эмре мы подчеркиваем потому, что она была редким явлением воцбще для средневе- ковой литературы, и в частности для поэзии дивана. Представители поэзии дивана создавали поэтические об- разы не на основе личных наблюдений над реальным миром. Их художественное мышление строилось на определенном книжном познании вселенной. Во-первых, Юнус Эмре в сти- хах «Цикл смерти», которые в его творчестве представлены 2»8 См.: Y. Е. В. Ş., s. 363—364. 284 См.: там же, с 260, 312, 315 и др. а*ь См.: там же, с 398, 409, 416 и др. 2»в См.: там же, с 181, 389. 196
довольно широко, за исключением эсхатологических картин, довольно часто, слишком реально, с потрясающей душу непо- средственностью описывает кончину и церемонию погребения человека297. Как видно, поэт стремится при помощи реалисти- ческих приемов заставить человека по возможности глубже ощутить и понять процесс смерти и, тем самым, придать стиху больше силы катарсиса. Во-вторых, как об этом было отмече- но выше, бывают случаи, когда в художественной системе поэта мелькают детали повседневной жизни (мы подразуме- ваем те детали, которые не носят конвенционный характер, характер штампа). Об одном таком поэтическом контексте2^8 уже говорилось там, где мы коснулись жизни поэта. Ниже мы приводим стихотворение, художественная палитра которого возникла исключительно на непосредственном переживании: Выпили вино, поданное богом, спасибо всевышнему, Мы проплыли это море могущества, спасибо всевышнему! Эти вознесшиеся над нами горы, дебри дубняка, Прошли здоровыми и веселыми, спасибо всевышнему! Были высохшими, стали сочными, отрастили крылья, стали птицами, подружились, полетели, спасибо всевышнему! В страны, куда прилетели, в веселых сердцах людей посеяли мысли Тапдука, спасибо всевышнему! Давай уж договоримся, если ты чужой, познакомимся друг с другом, лошадей оседлали для нас, поскакали мы, спасибо всевышнему! Перезимовали мы в стране Рум, совершили множество добра и зла, Настала весна, переселились обратно, спасибо всевышнему!299 Ясно, что тут поэт рассказывает о реальных фактах из своей жизни, и в плане выражения проскальзывают детали ре- альной жизни. Хотя семантика этого стиха подразумевает и другой план осмысления, но бесспорно, что ее образная систе- ма зиждется на эмпирической действительности, питается ре- альными индивидуальными переживаниями. По нашему мнению, приведенный ниже «бейт» также соз- дан в результате восприятия непосредственно увиденных фак- тов: 297 См.: Y. Е. В. $., s. 51—79. ав8 См.:J там же, с. 258. »• Там же, с. 181. 197
Если ты поймешь смысл слов Юнуса, То увидишь вознесенный ввысь как иглу Минарет Конии30°. В художественной системе Юнуса Эмре иногда явно про- являются выражения и образы народной поэзии, в которых отражены господствующие в ней непосредственность и откро- венность. 1. У кого внешность хороша, тот внутренне пуст, День и ночь поет сыч, не подумай, будто ему принадлежит вся стена. Коршун въет себе гнездо, потом идет и у других ворует птенцов, С пути сокола сбился он, так как в руках у него падальЗД!. Между прочим, серый взъерошенный коршун встречается и в других стихотворениях поэта3*12, что говорит о широком распространении этого образа в фольклоре. Не так уж редко Юнус Эмре для передачи своих суфий- ских и дервишских идей использует в качестве символов на- звания таких предметов и деталей, которые занимают большое место в быту и жизни человека. Этот прием в кругах суфиев был распространен весьма широко. Но главным при этом яв- ляется то обстоятельство, что художественные образы в сти- хах Юнуса Эмре отличаются естественной непосредственно- стью и поэтому находятся в родстве с народным поэтическим видением. Так, например: 1. Был одним высохшим деревом, упавшим на дорогу, Посмотрел на меня святой, оживил, превратил в саженец303. 2. Пусть не говорит, так как родилось солнце, мое тело больше не будет испытывать холод, Ибо его тело не изодрано, его не достигнет луч солнца304 и еще: 3. Остался в чужом краю как птица без крыльев, как ты достигнешь до крылатых птиц305. 300 Y. Е. В. Ş., s. 352. 301 Там же,;с*. 303- 302 См.: там же, с. 309. 303 Там же, с. 153. 304 Там же, с. 304. 306 Там же, с. 313. 198
Подобные примеры в стихах поэта хотя и редко, но все же встречаются. Они говорят о том, что как и на других уров- нях структуры стиха, также и в образной системе заметно оп- ределенное влияние народной поэзии. Однако утверждать, что традиция народной песни является главным компонентом в художественной системе Юнуса Эмре306 кажется нам неправо- мерным. Детальное изучение всех уровней структуры стиха Юнуса Эмре убедило нас в том, что в его поэтическом мире господствуют те традиционные образы, те постоянные инва- риантные элементы, которые бытовали в литературе дивана и в ашугско-дервишской поэзии. Об этом ясно говорит мате- риал, приведенный нами выше. На данной ступени изучения мы постарались вкратце описать те постоянные величины художественной системы, ко- торые составляли основу в синхронном и диахроническом плане для поэзии средних веков Востока. Мы постарались очертить ареал их функционирования, продемонстрировать си- лу их воздействия и принципы отображения, но не коснулись самой структуры образного мышления, механизма его построе- ния. Эту проблему мы обошли сознательно, потому что по на- шему глубокому убеждению, в восточной поэзии средних ве- ков действует один механизм образного мышления, одна эсте- тическая модель, которая создает микросистемы тропов на ос- нове сходных принципов, изучение же этой модели системати- зации этих принципов требует исследования творчества мно- гих поэтов, что является делом будущего и на этот раз не вхо- дит в нашу задачу. Мы уже выше отметили и снова повторяем, что Юнус Эмре — даровитый поэт, но его образная система не отлича- ется оригинальностью и остается в пределах традиционного мышления. Это вполне естественно, ибо поиски оригинальных образов в его поэзии — ничем не оправданный труд. Это долж- но послужить исходным принципом для всех, кто изучае1 искусство и поэзию Востока средних веков. 306 В. Б. К удел и н, Поэзия Юнуса Эмре, с. 73.
ГЛАВА III СЕМАНТИКА (Вопросы мировоззрения) Теперь мы вкратце коснемся вопроса семантики стиха Юнуса Эмре. Мы уже отмечали, что Юнус Эмре для своих религиозных «проповедей» использовал поэзию, что было обычным явлением для того времени, когда почти все пред- ставители суфизма проповедовали стихами. Подобная форма проповеди была обусловлена, по нашему мнению, следующими причинами: во-первых, поэзия и стихотворство были тогда очень популярны, что делало их весьма действенным сред- ством «агитации»1. Во-вторых, было распространено убежде- ние, что поэты писали по божественному вдохновению, т.е. язы- ком поэта говорил сам бог. Поэтому стихотворцев считали по- сланниками бога2. Это неоднократно отмечает и сам Эмре: Бедный Юнус не говорит сам эти слова, Это бог ниспослал нам вдохновенную речь3. В-третьих, по убеждению мистиков, о мистических докт- ринах можно было говорить только в переносном смысле, лишь с помощью символов, но не прямо. Поэтому разумнее всего для них было писать в стихах. Далее, поэзия для суфиев являлась не только средством распространения своих идей, но- 74 « tır « oUi> « >ijj> jM 2 См.: Э. Д. Джавелидзе, У истоков турецкой литературы, I, Дже- лальед-дин Руми (Вопросы мировоззрения), Тбилиси, 1979, с 214; также, см. I главу данной работы- 3 Y. Е. В. Ş., s. 96. 200
и эффективным средством для пробуждения духа и возбужде- ния страстей, для того, чтобы привести человека в состояние экстаза. Исходя из всего этого, вполне естественно, что в дер- вишских кругах часто обращались к стихам. Как мы уже указывали, во время Юнуса Эмре дерви- шизм £ыл широко распространен в Анатолии. Представители различных направлений и орденов проповедовали множество новых идей, пугавших своей дерзостью широкие массы; вме- сте с тем они таили в себе определенную притягательную си- лу. Мы говорили и о том, что духовными наставниками Юну- са Эмре были дервиши, принадлежавшие к меламетским на- правлениям. Поэтому не удивительно, что в основе мировоз- зренческой системы Юнуса Эмре лежит дервишская доктри- на, широко распространенная в турецкой действительности того времени. Общеизвестно, что дервиш означает бедняка, став- шего на путь духовного совершенствования, отрекшегося от всякого рода житейских соблазнов и отдавшегося спиритуаль- ным упражнениям с целью постижения вечности и лицезрения абсолютной красоты. Поскольку существует множество интерес- ных исследований о дервишских орденах, об их образе жизни и эзотерических доктринах4, то мы не будем подробно вда- ваться в сущность этого учения, и отметим лишь, что дервиши представляли собой большую социальную силу и противостоя- ли сильным мира сего. Их эзотерические, батинские докт- рины содержали зачастую крайне радикальные взгляды и были направлены против ортодоксального ислама. Потому-то эзотерическое учение объявлялось ересью и подвергалось го- нению огнем и мечом. Таким образом, дервишизм в религиоз- ном и социальном шлане представлял собой оппозиционное нап- равление, ставшее убежищем для недовольных социальных элементов, а также поборников свободы, чей вольный дух был стеснен конечными понятиями видимого мира и моральными запретами общественной жизни. Эти люди, восставая против несправедливостей жизни, жестких законов ортодоксальной 4 См.: П. Позднее, Дервиши в мусульманском мире, Оренбург, 1886?- G- Yacob, Beitrage zur Kenntnis des Derwisch-Ordens der Bektaschis, Berlin, 1908, M. D ağl i, Bektaş Nefesleri, 1st., 1935; M. Tevfik Oytan, Bektaşiliğin İç Yüzü, с I, 1962, с II, I960; I- Spencer Trimingham, The Sufi Orders in islam, Oxford, 1971 и др. 20*
религии, неизбежности смерти и т. д., отдавались самозабве- нию, дабы «обрести» утраченную свободу и счастье. Члены дервишских орденов никого не посвящали в свои жизненные тайны, не признавали государства, а также надзо- ра официальной религии. В свое время об этом справедливо писал М. С. Корелин: «Мистерия ускользала от правитель- ственого надзора и требовала предварительной нравственной подготовки... 'индивидуализм в религии, сказавшийся в полном устранении государственного вмешательства в отношении чело- века к богу и более глубокое понимание культа, чем обычная покупка милости за быка или поросенка обнаруживаются здесь самым несомненным образом»5. Итак, выходит, что для дервишского учения характерно стремление к свободе как в религиозной, так и в политиче- ской сфере деятельности. Представители этого учения высту- пали против господствующей несправедливости и часто воз- главляли социальные движения. И действительно, все кресть- янские восстания, имевшие в то время место в Анатолии, про- исходили под дервишскими лозунгами. Поэтому дервишизм, как социальное явление того времени, следует считать прогрес- сивным явлением. В известном смысле была прогрессивной и его религиозно-философская доктрина, содержавшая весьма интересные воззрения на ряд онтологических и гносеологиче- ских вопросов. Но об этом речь пойдет ниже. ДЕРВИШИЗМ-ОСНОВА МИРОВОЗЗРЕНИЯ ЮНУСА ЭМРЕ По мнению Юнуса Эмре, дервиш — духовный владыка ми- ра сего, а дервишизм—наиболее верный путь, ведущий челове- ка к совершенству. Поэт восхваляет и славит дервиша, вели- чие которого заключается в его душевной чистоте. Поэтому каждый истинный верующий должен постичь духовную возвы- ь М. С- Корелнн, Падение Античного миросозерцания, СПб., 1901, с. 31. 202
шенность физически и внешне приниженного дервиша. Восхва- ляя дервиша, Юнус Эмре часто прибегает к гиперболизации: Если ты верующий, не считай униженным дервиша. Весь мир жаждет увидеть его. Луна и солнце стремятся услышать речь дервиша. Ангелы в молитвах поминают дервишей. Христиане преклоняются перед ним, владыки становятся беспомощными. Горы и камни творят земной поклон, когда видят дервишей6. По глубокому убеждению поэта, всякий верующий, кото- рый стремится заслужить верность «гордости мира» — Муста- фы, должен почитать дервишей. Только с помощью любви к дервишу человек возвышается и лицезреет божественный лик, освобождается от понятия Я и Ты7. Поэтому Юнус Эмре не может скрыть радости, когда у него гостят дервиши. Во- обще, при виде их святого лика человек забывает обо всем8. Как мы уже отмечали, это стихотворение поэта от начала до конца отличается возвышенной интонацией, и в его основу легли действительно имевшие место события. Но на сей раз нас интересует лишь то, что Юнуса Эмре так радует встреча с его духовными братьями, он гордится тем, что они гостили у него. И действительно, по традициям Востока, приход дер- виша в дом считалось божьей милостью и величайшим сча- стьем. В чем же заключается суть дервишизма? По мнению по- эта, дервишизм — это удивительная ступень, а для человека, достигшего этой ступени необходима, прежде всего, вечная жизнь, что возможно лишь путем слияния с божеством. Но слияние с богом, по мнению дервишей, возможно лишь в том случае, если он послушен святому и очищает себя «бедностью». Муфтии не читали устава дервишей и представители офи- циальной религии не в состоянии постичь его доктрину9. Как считает Юнус Эмре, дервишизм — это путь не рационального мышления, а мир экзальтированного видения, или, как он фор- 6 Y. Е- В. s-, s. 294. 7 Там же, с 294. 8 Там же, с 293. 9 Там же, с. 298- 203
мирует: «Дервишизм — это экстаз в экстазе»10. А сам дервиий уповает на «вечный миг» слияния, его удел—слияние с веч-1 ностью. Вот поэтому он игнорирует суетность жизни и обще-1 ственный правопорядок. Как отмечает поэт, «они разбили coJ суд беспорядков» и находятся в постоянном движении, не впат! дают в неподвижность, подвергают свою жизнь смертельной опасности, не боятся страшного суда. Дервиш живет лишы упованием на божественность, он превозмог свое эмпирическое Я. Он осмысливает свое Я как идентичное с вечным OhJ Поэтому совсем не удивительно, если он скажет «Я есмъ бог»! Если дервиш говорит: «Я — бог», — что в этом удивительного? 1 Вся его сущность в бог ч. 1 Дервиш возвышается до преэкзистенциального времени! он может возвратиться в «первый миг», когда было единобы! тие и не было множества когда время 'было одно целое и не! расчлененное. Таким путем в дервишском учении преодолева! лись границы времени и на передний план выдвигалось поня| тие вечности, к которой стремится каждый последователь это! го учения: 1 Дервиш, не отрывай взора от первого мига. I Юнус перевоплотился как в конечное, так и в начальное12. 1 Но, по мнению поэта, человеку, ставшему на путь дервй! шизма, предстоит .преодолеть множество трудностей. Он в пер| вую очередь, должен стремиться очистить свое сердце, пока! зать его доброту: — тот кто дорожит своим добром, не може! стать дервишем. Дервиш должен быть терпелив, если его pjl гают, ему следует молчать, если бьют, он не должен сам пол нимать руку. Он должен порицать высокомерие, его капита! — это бедность. Его не должны интересовать земные блага13.! Одним словом, если хочешь стать дервишем, не следуе! пить шербет. Преврати яд в мед, доверься уму-разуму пастя ря, освободись от собственной воли. Последователь должш отвергнуть все внешее и вникнуть во внутреннюю суть. ОЯ 10 Y. Е. В. Ş., s. 295. 11 Там же, с. 295. 12 Там же, с 295. 18 Там же, с. 286. 204
должен отречься от мира сего и от его заманчивых созданий, должен осилить свои собственные физиологические влечения и покориться желанию возлюбленной, и лишь на этом пути он сможет узреть вечную истину14. Поэтому на путь дервишизма должен стать влюбленный человек, которому чуждо все показное, обманчивое и фор- мальное. Вставшему на этот путь человеку следует отказаться от фарисейства, от мнимого боголюбия, он должен облечься в «одежду порицания» и так предстать перед обществом: внешне — «протестующий против бога», внутренне — беско- нечно преданный ему. По мнению поэта, это крайне опасный путь и его до конца пройдет лишь тот, кто не на словах, а по- истине любит Аллаха, тот, кто горит и исстаивает от любви к нему15. По глубокому убеждению поэта, дервиш — это чело- век, достигший духовного совершенства, это — птица Феникс, вознесенная выше дольного и нагорного миров и достигшая единства16. Одним словом, по мнению Юнуса Эмре, дерви- шизм— наилучший способ, дабы победить суетность и соблаз- ны мира сего, а дервиш — самый совершенный человек среди верующих. Из вышеприведенного ясно, что краеугольным камнем мировоззрения Юнуса Эмре является дервишизм, основной же целью этого учения было морально-этическое совершенствова- ние человека, и через это — вознесение его до ступени лице- зрения бога и вечности. БОГ В основе философского мышления средневековья лежали два понятия: человек и бог, осмысление взаимоотношения ко- торых создавало почву для решения всех онтологических и 14 Y. Е. В. ş., s. 309. 15 Там же, с 288. 16 Там же, с 383. 205
гносеологических проблем. Можно сказать, что в дервишской \ эзотерической системе эти два понятия даны в таком диалек-Ч тическом единстве, что выдвижение на передний план одного из этих понятий на определенном уровне само собой подразу-' мевает осмысление и другого. Разница лишь в том, что бог: сущий само по себе. Он — абсолютная истина и не нуждается в доказательстве. Он сам является мерилом всякой истины. Человек же имеет релятивную ценность, и поэтому можно рас- суждать о его положительных качествах лишь путем сопостав- ления его с богом. Но, в свою очередь, бог как объект любви, познания н эстетического восприятия существует лишь бла- годаря способностям человека. Поэтому главный телеологиче- ский принцип бога-творца направлен на человека, существо- вание которого оправдано лишь его потенциальной возмож- ностью лицезреть и познать истинносущего. Исходя из этого, можно сказать, что если бог онтологически — абсолютная истина, абсолютная доброта и красота, благодаря которому находит оправдание всякое существование, то на гносеологи- ческом уровне лишь человек способен воспринять все эти свой- ства творца. Вот поэтому человеку придается особенно важное значение. Так формировалось в средневековой действительно- сти и взаимоотношение этих понятий: «Наше существование есть лишь подтверждение его существования. Если для нашего существования необходим Аллах, то наше существование не- обходимо для его бытия»17 (Ибн-ул Араб). Выходит, что понятия «бог» и «человек» не существуют друг без друга, и их осмысление возможно только в их един- стве. Однако в этом взаимно обусловленном существовании богу отводилось главное место. Он воспринимался как начало начал, существо самосущее, не имеющее начала и конца. По нашему мнению, по этой причине в конечном счете и сни- мается тот принцип бинарности, который господствует в систе- ме средневекового мировоззрения, и все сводится к нерасчле- ненному единому. Осмысление этого вопроса в таком аспекте послужило основой для возникновения в дервишском учении следующего тезиса: —Он есть все сущее, кроме него нет истинного сущего, «Он есть Он». Впоследствии с этим тезисом 17 islâm Ansiklopedisi, cüz 51, İstan., 1951, s. 1063. 206
связываются и гносеологические проблемы дервишского миро- созерцания. Выше было отмечено, что в средневековом религиозно-фи- лософском мышлении бог был признан абсолютной истиной, в которую человек должен был верить, а не доказывать ее. Но понятие бога осмысливалось по-разному. При трактовке это- го вопроса существовали противоположные точки зрения. Мне- ния расходились не в определении сущности бога, а в методе разъяснения и суждения, т. е. в том, как именно следовало говорить о вечных атрибутах бога, поскольку без объясне- ния последних многие морально-этические, эстетические и эро- тические проблемы оставались неразрешенными. Как правило, философы в основном поясняли первоначало и первопричину путем логических конструкций и рационального мышления. Ве- рующие же в большей мере доверялись своей интуиции и серд- цу. Несмотря на эти разногласия и расхождения во взглядах при рассмотрении данного вопроса в средневековом религиоз- но-философском мышлении сформировались определенные ме- тоды, способы доказательства и признанные теоретические концепции, которыми представители различных учений и докт- рин пользовались для построения структурной модели своих суждений. Все эти методы и способы известны в научной лите- ратуре и мы об этом уже писали18. Отметим лишь то, что в истории религии известны, в основном, два метода оп- ределения бога: катафатический (положительный) и апофати- ческий (отрицательный). Эти два метода служат одной це- ли— показать совершенство бога; разница лишь в методе определения. Катафатический метод прибегает к определен- ным понятиям, большинство которых связаны со зримым ми- ром, и с их помощью создает некое представление о совер- шенстве бога (напр.: бог ясное солнце, он всемогущий пади- шах и др.). Что же касается апофатического метода, то он ри- сует бога таким совершенством, которое невозможно предста- вить и описать с помощью атрибутов или путем сравнений. Ес- ли прибегнуть к словам Плотина: «...нельзя ничего утверждать о нем, нельзя даже присвоить ему какое-либо имя, а можно 18 См.: Э. Д. Джавелидзе, У истоков турецкой литературы, I, Дже- лаль-ед-дин Руми, с 25—31. 207'
лишь говорить, что он не есть ни то, и ни то...»19. Эти два ме- тода определения бога не противоречат друг другу, как счи- тают некоторые исследователи. Наоборот, они дополняют друг друга и нередко в суждениях средневековых мыслителей отрицательная и положительная характеристики даются в од- ном контексте20. Более того, совместное использование этих двух методов давало возможность всесторонне осмыслить и представить себе бога. Таким образом, на определенном уров- не происходило слияние катафатического и апофатического ме- тодов. Псевдо-Дионисий Ареопагит писал: «Он (бог) есть всяческое во всем и не есть что-либо ни в чем, познается все- ми из всего и никем не из чего»21. Следует отметить и то, что вообще, и в частности, в эзотерическом направлении, предпочте- ние оказывали отрицательному методу, что было обусловлено определенными причинами22. Эти два богословских метода, существовавшие почти на протяжении всей истории религии, своеобразно представлены и в мусульманской теологии, мистических учениях и философии. Муназзихи (oj;*) утверждали, что понятие «бог» не- льзя сравнить ни с чем, так как он — бог — выше всего и сво- боден от всего. А мушаббихи (длЛ.) доказывали, что бог проявляется в им же созданных предметах, и поэтому счи- тали возможным передать его сущность с помощью опреде- ленных сравнений и эпитетов23. Среди представителей этих двух направлений всегда существовали острые расхождения и шли большие споры24. Однако вследствие этого в мусульман- ской теологии утвердились оба метода: и катафатический и 19 Плотин, Избранные трактаты Плотина (Перевод с греческого языка под редакцией проф. Г- В- Малеванского), Вера и Разум, 1898, № 14, с. 64. 20 Петр Ивер, (Псевдо-Дионисий Ареопагит), Труды, древнегрузинс- кий перевод Ефрема Мцире. Издал, исследованием и словарем снабдил С. Я- Ену. кашвили, Тбилиси, 1961, с 8, 9, 10, 17, 18, 23 и т. д. 21 Там же, с. 72. 22 См.- Э- Д- Джавелидзе, указ. соч., с. 29. 23 R. A. Nicholson, Studies in Islamic Mysticism, Cambridge, 1921, p. 100. 24 Z. Ülken, îslâm Düşüncesine Giriş, İstan-, 1954, s. 43. 208
апофатический25. Впрочем и здесь, как и на Западе, в мисти- ческом и философском мышлении предпочтение отдавалось апофатическому методу26. Плотин поясняет особенности соотношения »нераздельно- го единого с множеством и тем самым в диалектическом един- стве передает позитивные и негативные аспекты первоединого. Философ, используя тезы и антитезы, пришел к следующему заключению: «Первое начало и не отделено от всех вещей, и не заключается в них»27. По нашему мнению, именно благодаря неоплатонической философии, а не другим религиям (напр., буддизму), это по- ложение утвердилось в суфийском учении. В дальнейшем оно стало отправной точкой для решения кардинальных вопросов суфизма, в частности, соотношения единства и множества, че- ловека и бога и т. п. Естественно, что этот тезис нашел опре- деленное отражение и в дервишском учении. Однако дервиш- ское учение, и особенно его меламетское направление, не ин- тересовались изучением онтологических вопросов, затронутых в учениях представителей «классического суфизма». Послед- ние больше отдавались спиритуальной жизни, старались воз- выситься до ступени лицезрения прекрасного и слияния с бо- гом, нежели объяснению и освещению этих понятий на фило- софском уровне. Поэтому естественно, что при осмыслении он- тологических проблем (если она имела место) дервиши не высказывали оригинальных мыслей, а оперировали уже из- вестными постулатами, что было втюл:не естественным для сред- невековья. И тем более их не интересовала оригинальная трактовка такого понятия как бог, атрибуты которого строго определены и установлены во всех религиях и учениях. Впрочем следует отметить, что в дервишской поэзии бывают 25 И- Гольдциер, Лекции об исламе (изд. «Брокгауз-Ефрон»), 1912, с. 98—102. 2«См.: Ал-Кинди, О первой философии, с 104; Ал-Фараби, Суще- ство вопросов, с 167, В кн. «Избранные произведения мыслителей стран Ближ- него и Среднего Востока, М-, 1961; Ибн-Сина, Даниш-наме, Сталинабад, с. 184; Э- Р e н а н, Аверроэс и аверроизм, Киев, 1903, с 63; Э- Д. Д ж а в e - лидзе, У истоков..., с 38 и др. 27 Плотин, Избранные трактаты Плотина, (Перевод с греческого языка под редакцией проф. Г. В. Ma л ева н с кого), Вера и Разум, 1898, №14, с 70. 14. Э. Д. Джавелидзе 209
заметными излишняя близость к богу и непосредственный, непринужденный диалог с ним. Вместе с тем часто трудно определить, кто является объектом любви поэта-дервиша — человек или бог? Эпитеты, которые использует поэт для опи- сания, машука, исходя из дервишской художественной си- стемы, смело можно применить как к богу, так и к человеку. В определенном смысле происходят слияние этих понятий и преломление в едином фокусе. Юнус Эмре как истинный дервиш редко прибегает к отвлеченной характеристике бога, но если уже касается этого вопроса, то не выходит из рамки традиционного описания. Поэт прежде всего подчеркивает все- могущество бога, его могучую силу и волю. По словам поэта, весь мир в его руках, он дарует жизнь всем и он же ее отбира- ет. Он источник всех движений, все ценное в божьих руках. Никто не в состоянии без его ведома протянуть руку к этой] сокровищнице28. Одним словом, бог является создателем и] правителем обоих миров, перводвигателем всех движений, сея-^ телем добра и зла: \ Ты держишь в свох сильных руках эти два мира, Никто не может без тебя сделать хоть один шаг. ;ï Во всем мире сеешь добро и зло, 1 Твой гнев и милость препятствуют человеку дойти до основы. { Если не будет милости и помощи, кто сможет найти причину, :| Где бы ни была твоя сила, все ей подвластно, | Созданы человек и дьявол и начали смуту, Ты определил место для всех, пришел раб, исполнить свои обязанности29. Ясно, что здесь поэт прибегает к катафатическому мето ду определения бога. С помощью различных сравнений он под- черкивает его всемогущество и созидательную мощь. В другом! месте поэт сообщает нам, что бог — «пристанище душ, зажЩ женный им факел освещает вечную их жизнь». Он — «врата| для избранных среди избранных», «книга ашыков», созидатель*] и двигатель всех и всего. Благодаря ему «твердо стоят небо< и земля, бушуют моря, существуют рай и гурии». Он естъа слово, которое оглушает ухо30. И здесь мы имеем дело с ката*ч 2* Y. Е. В. Ş., s. 210. 29 Там же. 30 Там же, с. 409. 210 }ğ
фатическим методом определения. Но в этом стихотворении уже проскальзывают и элементы апофатического определения. Он обращается к богу: «Ты атрибут без всяких атрибутов, (бесконечно невидимый»31. Вообще, в поэзии Юнуса Эмре ча- сто встречаются апофатические методы определения бога. По- эт объявляет, что он не в состоянии передать хотя бы один атрибут бога, не говоря уже о всеобъемлющем его представ- лении. «Я мог бы говорить о его свойствах тысячу лет, но и тогда не смог бы описать даже одного его атома. В одной его капле — сто тысяч морей, но я не смогу объяснить и одну эту каплю»32. Никакими сравнениями и примерами нельзя пе- редать его свойства, разуму не под силу вникнуть в его сущ- ность. Лишь только в состоянии безумия можно погрузиться в море, «у которого нет ни берега, ни острова»33. В другом месте поэт замечает: у господа бога нет ни одного признака, связы- вающего его с этим миром, поэтому человеческим языком не- возможно говорить о нем34. Но в большинстве случаев в по- эзии Юнуса Эмре при осмыслении данного вопроса вместе представлены оба эти метода. С одной стороны, поэт рисует бога всемогущим падишахом, который создал небо и землю, и у которого множество творений. С другой стороны, он явля- ется признаком без всякого признака. Он не имеет ни формы, ни цвета, ни тела, ни джевхера, и ни араза: Царство принадлежит тебе, ты слишком впечатляющий Создал землю и небо, ты мощен. Ты без признака, никто не знает твои приметы, Хотя ты и ниспослал беспредельных айетов Все поклоняются тебе — человек и ангел, животный и птица. Нет у тебя ни цвета, ни формы, ни внешности. ни стана, ни роста, ни сущности, и ни атрибута. Тебе принадлежат арш и курс, калям и доска. Крутятся небеса, земля стоит, твоя мудрость велика35. Нетрудно заметить, что в данном контексте поэт сначала при- бегает к символическому методу (тешбиху), и с помощью ко- 31 Y. Е. В. S., s. 409. 32 Там же, с. 226. 33 Там же, с. 226. 34 Там же, с. 332. 36 Там же, с 244. 211
нечных онтологических понятий передает сущность бесконечно- го, а затем доказывает, что бог вне всякого описания, и этим самым выдвигает трансцендентный метод (танзих). Естествен- но, что Юнус Эмре сознательно использует эти методы путем сопоставления противоположных понятий—тезы и антитезы, — он передает в диалектическом единстве внутренний (батин) и внешний (захир) аспекты истинносущего. Вернее, благодаря этому становится возможным собрать в один фокус позитив- ные и негативные аспекты и всесторонне осмыслить понятие неделимого и нечленимого единого. А такое осмысление воп- роса некоторым образом оправдывает соотношение единства и множества. Бог—абсолютное совершенство, от которого ис- ходит излучение, и путем эманации он создает видимый мир. Но поскольку видимый мир в понимании поэта — лишь отра- жение божественного луча, постольку он существует не сам по себе, а только в соотношении с богом и обладает относитель- ной красотой. Мир — это лишь оборотная сторона зеркала, ко- торая отражает луч солнца и не содержит его в себе. Путем этих суждений суфии приходили к заключению: Бог всеобъ- емлющ, он содержит в себе все, но его никто и ничто не со- держит, он светлое солнце, что невозможно узреть, он — муд- рость, необъяснимая человеческим языком. Он — слово, кото- рое нельзя услышать и т. п. Само собой ясно, что при помощи такого определения, с одной стороны, доказывалась близость бога ко всему и существование его во всем, а с другой сторо- ны, подчеркивалась его сверхестественность, постичь которую не в силах человеческий разум. Соединение и слияние этих двух противоположных понятий было возможно лишь путем объединения катафатического и апофатического методов. В од- ном стихотворении поэт пишет: После того, как я погрузился в мир науки, не узнаю себя, Когда болтаю языком, я не могу описать его. Твои атрибуты не высказать словами, кто узнает, откуда ты! Говорить о твоем искусстве я не достоин. Одновременно ты и начало и конец, — существующий во всем. Нет и места без тебя, почему же я не вижу тебя36. 86 Y. Е. В. Ş., s. 398. 212
В связи с этим в творческом наследии Эмре можно найти множество аналогий, но, как мы уже отметили выше, его ме- нее интересует определение сущности бога, во-первых, потому,, что для поэта это понятие является такой истиной, которая са- ма собой ясна и не требует логического доказательства: ве- рующий должен верить в бога, а не рассуждать о его сущности; во-вторых, Юнус — моралист, который в основном интересует- ся вопросами духовного совершенствования человека. Поэтому он касается онтологических проблем постольку, поскольку это необходимо ему для освещения моральных и эстетических воп- росов. Этим объясняется и тот факт, что поэт дольше говорит о способах духовного возвышения, лицезрения бога и слияния с ним, нежели о божественных атрибутах. Думается, что имен- но этим и обусловлено то, что в мировоззрении поэта онтоло- гические проблемы отходят на задний план, уступая первенст- во гносеологическим, морально-эстетическим проблемам. космология Одним из основных постулатов суфийского учения являет- ся принятие бога как вечного творца.Благодаря его совершен- ству и воле происходит излучение, следствием чего является многообразие видимого мира. Следует заметить, что, в отличие от неоплатонической космологии, в которой акт творения ос- мысливается как «непроизвольный, в суфийской космогонии он носит телеологический и произвольный характер. Бог стремит- ся создать человека, и это является главной целью его созна- тельного творчества, точнее, человек осмыслен как целевая причина. По нашему мнению, этот телеологический характер акта творчества обусловлен тем, что только человеку дано по- знать и возлюбить бога. Хотя при осмыслении соотношения че- ловека и бога учитывается одно немаловажное понятие: это видимый, материальный мир, т. е. весь космос, онтологиче- ское существование которого, несмотря на все сомнения, для эмпирического мышления и восприятия являлось неоспоримым 213
фактом. Кроме того, при осмыслении сопоставления человека и бога, понятие вселенной приобретало два противополож- ных и взаимоисключающих понятия. С одной стороны, он (ви- димый мир) как основа множества является иллюзией, а не существованием само по себе. К тому же он понимается как покрывало, которое мешает человеку возвышаться до лице- зрения )бога. А с другой стороны, он (мир, космос) является зеркалом, отражающим совершенную красоту бога, формы реализации его идей. Поэтому мир напоминает познающему с •помощью сравнений и благодаря относительному сходству пер- воидею. Он являлся лестницей, восходящей к идее всех идей. В обоих случаях вселенная становится объектом изучения и познания мистика. Поэтому шочти во всех ответвлениях су- физма -проблема происхождения вселенной занимала одно из главных iM€ct. Хотя при освещении данного вопроса боль- шинство мыслителей рисовали нам довольно стабильную кар- тину. Вселенная как непосредственный объект эмпирического восприятия и наблюдения, как главный источник человеческих чувств и материальный базис существования, одним словом, как реальность, в которой человеку приходится жить, и нако- нец, как модель гармонии, неотделимой частью которой был человек, всегда являлась центральной проблемой мышления цивилизованного человека. Эта проблема прояви- лась уже в мифологическом мышлении, затем к ней было при- ковано внимание как представителей ранних религий, так и философов античного мира. Следует отметить, что в древней- ших религиях и мифах разных народов этот вопрос освещался по-разному. Не сходились в своих взглядах на эту проблему и представители ранней античной философии37. Но все эти раз- ные взгляды можно свести в две системы, именуемые космо- логизмом и антпрологизмом. В последующий период в фило- 37 См.: С- Н. Трубецкой, История древней философии, ч. I, М., 1906. с. 41—146; Его же, Метафизика в древней Греции, Собр. соч. С. Н. Тру- бецкого, т. III, М-, 1950, с 60—76, 185, 288; Его же, Учение о логосе в его истории, М-, 1906, с 132, 136, 174, 343; Виндельбанд, История дре- вней философии с приложением истории философии средних веков и эпох Воз- рождения, СПб., 1898, с 23, 46—56, 263—269; А. Штекль, История средне- вековой философии, М-, 1912, с. 15—18, 61—65 и др. 214
софских учениях Платона и Аристотеля произошел синтез этих двух систем, что сыграло немаловажную роль в деле осмысле- ния космоса на эстетическом уровне. В период ранней класси- ки, в эпоху космологизма и натурфилософии, красота своди- лась к созерцанию чувственного, но упорядоченного космоса. Позднее, в эпоху антропологизма, она (красота космоса) ос- мысливалась как красота человеческого сознания, как разум и его идеи, как красота его души. Именно путем синтеза этих взглядов понимание космоса было возведено на более высокую ступень. Но для осуществления этого синтеза, т. е. для слия- ния объективного с субъективным, Платон выдвинул понятие «идеи», осмыслил ее по-новому и объявил ее тем самым прин- ципом порядка и гармонии космоса. Эта идея не была осозна- на только как субъективная, человеческая идея, наоборот, согласно Платону, она имела свою объективную основу: су- ществовала вне человеческого сознания, точнее, была и субъ- ективна, и вместе с тем объективна: «В платоново-аристоте- левской идее как раз не существуют ни только субъект, ни только объект. Это субъект и объект одновременно»38. Так соединились в «объективном идеализме» Платона субъективная и объективная, материальная и духовная сторона. Несомнен- но, что такое осмысление вопроса имело огромное значение для развития эстетической мысли и, вообще, конструирования модели космоса, а также для его субъективного восприятия. Но вместе с тем эта платоновская идея лишила онтологическо- го существования видимого мира и вся вселенная и весь види- мый мир был осмыслен не как сущий сам по себе, а как фор- ма идей, как его зеркальное отражение, как мнимое бытие, существование которого оправдывалось лишь благодаря миру идей. Таким образом, вселенная одновременно и существо- вала и не существовала. Она существовала как проявление существующей само по себе идеи, но, вмесет с тем, и не суще- ствовала сама по себе. Этот дуализм, зародившийся в учении Платона, был свойственен всему последующему средневеково- му мышлению и всегда проявлялся при осмыслении соотноше- ний единого и множества. Осилить этот дуализм попытался Аристотель, когда он отверг трансцендентность системы Пла- 38 А. Ф. Лосев, История эстетики (софисты—Сократ—Платон), М., 1969,
тона и сохранил его идею в качестве «форм вещей», но опре- делил ее как внутренний принцип осмысления и оформления вещей. Пытался осилить этот дуализм и Плотин, в философ- ской системе которого от первоединого к множеству спуска- лась некая цепь соотношений. Благодаря ей упорядочивалось соотношение множества и первоединого. Первоединое пред- ставлялось как неделимое целое, которое потенциально содер- жало в себе все формы бытия, но само не имело определенной формы. Оно являлось основой сотворения, »но само не вмеши- валось в акт воплощения. На второй ступени выступал разум в качестве мыслящего принципа, который уже содержит в се- бе множественность. Но он есть многоединый, который осмыс- ливает себя. Он находится в самом себе и есть актуальность сосредоточения в себе самом. На третьей ступени стояла ду- ша, одной стороной обращенная к разуму, а другой — связан- ная с внешним миром. Душа опускалась как бы по лестнице и создавала иерархию видимого мира. Определенная попытка преодолеть этот дуализм делалась и в христианском учении, которое слово божье обратило в человека, а человека обожест- вило. Однако эти старания, как известно, не увенчались успе- хом. Но здесь нас интересует то, что в средневековой действи- тельности господствовали, в основном, две точки зрения на со- творение мира—библейско-креационистское, согласно которой бог по своей воле из небытия создавал сначала вселенную, а затем человека, и неоплатоническая, согласно которой абсо- лютное совершенство непроизвольно излучает, подобно солнцу, и своеобразной эманацией луча создается видимый мир. Ко- ренное различие между этими двумя взглядами заключается в том, что в первом случае акт творения — это результат боже- ственного волеизъявления, в то время как во втором случае он непроизволен. Исламская космология п, в частности, суфизм, были зна- комы с этими разными взглядами на сотворение вселенной, о чем мы уже писали подробно °. Отметим лишь одно инте- ресное обстоятельство: в суфийской космологии эти две точки зрения часто представлены вместе, солее того, происходит их 39 См.: Э- Д. Джанелидзе, У истоков турецкой литературы, с 43— 66. 216
объединение. Однако тут же следует добавить, что в обоих случаях акт божественного созидания направлялся по телеоло- гическому принципу и по божьей воле. Поэтому игнорируется существенный признак отличия, разделяющий эти две точки зрения в христианской доктрине. Суфизм заимствовал из креа- ционизма тезис о боге как об единоличном творце, который лепит и рисует вселенную, а из неоплатонизма — теорию эма- нации, послужившую разъяснением для его основной доктрины «единобытия». Понятно, что в эпоху господства средневекового эклек- тизма в суфийской космологии нашли отражение и другие космологические элементы, свойственные мифологии и рели- гиям разных народов. Но существенно то, что в творениях раз- ных поэтов и мыслителей представлена одна основная модель создания космоса, в которой ведущее место занимают похожие принципы. Как мы уже отметили, вопросы космологии входят в круг интересов Юнуса Эмре постольку, поскольку они связаны с морально-этическими познавательными проблемами. Поэт при осмыслении космологических вопросов излагает те традицион- ные взгляды, которые господствовали в суфийско-дервишском учении, что вполне естественно. Но в связи с этим вопросом поэт выдвигает одно весьма значительное соображение, благо- даря чему его суждения в этой области заслуживают особого внимания. Но об этом ниже. Юнус Эмре в своих стихах и во введении поэмы касается вопросов космологии. Поэта больше интересует проблема сот- ворения человека, чем вселенной, что вызвано тем, что причи- ной сотворения мира он считает человека. К тому же, как мы уже отмечали, Юнус Эмре интересуется космосом лишь по- тому, что он связан с понятием человека. Поэтому поэт не дает специального освещения вопросов космологии. Точнее, он не строит последовательную космологическую систему, как это обычно бывает у других поэтов-суфиев. При осмыслении дан- ного вопроса он руководствуется больше легендами и преда- ниями, существующими в дервишских орденах, чем философ- скими аргументами. В одном стихотворении поэт рассказывает, что бог создал жемчуг, на который взглянул, и тот от его взгляда расстаял; из луча же расстаявшего жемчуга он соз- 217
дал семь земных глубин, а из его пара — семь небесных сфер, из капель же — семь морей, из пены — горы: Бог по своей воле (мощи) создал жемчуг, Взглянул на него и он расстаял от его величия. Создал семь глубин земли из лучей того жемчуга, Создал семь небесных сфер из пара того жемчуга. Создал семь морей из капель того жемчуга, Из пены того моря воздвиг твердыню гор40. Юнус Эмре говорит об этом жемчуге и в другом стихо- творении, хотя на этот раз он рисует другую картину вопло- щения вселенной: До того, как создать небо и землю, бог создал жемчуг. Взглянул на жемчуг, он не смог удержаться, начал кружиться. Из жемчуга поднялся пар, из этого пара было создано небо. Для украшения неба возникло множество звезд. Сказал небу: крутись, пусть движутся луна и солнце, — сказал он, Воду повесил в воздухе, а по верх создал землю, Земля начала крутиться постоянно^ не останавливаясь ни на минуту, Высокие горы превратил он в стержни. Азраил спустился на землю, взял горсть земли, Слепил четырех ангелов, создал одного пророка41. Как выясняется, здесь Юнус Эмре передает ту легевду о сотворении мира, которая была широко распространена в суфийских кругах. Следует отметить, что о создании упомяну- того жемчуга говорит и Аттар. Поэт рассказывает о том, как бог создал этот жемчуг, как он расстаял от божьего взгляда и как появились небо, земля и вода42. Ясно, что известный представитель суфийской поэзии рисует нам аналогичную кар- тину, с той лишь разницей, что Аттар, подробно рассказывает о создании богом этого жемчуга, говорит также о ступенях 40 Y. Е- В. Ş., s. 213. 41 Там же, с. 248. 42 E. Э. Б ер тел ь с, Избр. труды, Суфизм и суфийская литература, М., 1965, с 363—365. 218
созидания видимого мира43. Согласно комментариям суфиев этот жемчуг был перворазумом, который управлял воплоще- нием вселенной44. Но в данном случае нас интересует то, что в этой мифологической картине сотворения мира ясно видна креационистская позиция. Бог создает жемчуг, которого пре- вращает своим взором в жидкость или пар, и создает воду, землю, небо. В другом месте поэт говорит, что бог создал четыре элемента, с помощью которых он наводит порядок во вселенной и придает ей определенную форму: Тот, кто спрашивает о моей сущности, пусть слушает, Вода и земля, огонь и ветер превратились в форму. Из четырех противоположных элементов созданы мои четыре стены. Привел в порядок, сотворил чудо. Ветер и землю повесил, И с миром поместил огонь в воду45. С помощью этих четырех элементов бог лепит тело и все- ляет в него, по собственной воле, душу, которая приводит в порядок его части и дарует ему способность чувствовать, точнее, видеть и слышать46. РОЖДЕНИЕ ЧЕЛОВЕКА После сотворения материального мира бог создает чело- века, целевую причину своего проявления. Юнус Эмре в всту- пительной части своего месневи подробно излагает библейское предание о порождении человека, украшая его характерными элементами суфийской космологии. Божья мудрость сотворила четыре элемента — огонь, воду, землю и ветер, подчинив их себе. После бог велел принести землю и смешал его с водой, вылепил фигуру человека и назвал его Адамом. Затем с по- 43 См.: Е- Э- Бертельс, указ. соч., с. 369. 44 Там же, с. 366—367. 45 Y. Е. В. Ş., s. 245. * Там же, с. 245, 246. 219
мощью ветра привел в движение, а с помощью огня согрел егог когда тело согрелось, душа достигла его. По божьему велению она вселилась в тело47. Так был создан предок человечества — Адам, ставший печатью и формой для всего сушего. Но дервишское мышление интересуется не только фак- том создания человека, но и его происхождением, т. е. его преэкзистенциальным бытием. Вопрос ставился просто, где и как существовал человек до его появления в видимом мире. Поэт часто ставит этот вопрос, которому в суфийском учении придается огромное значение для решения космологических, моральных, эстетических и гносеологических проблем. «Если у вас хватит ума, спросите меня, где был я раньше? — спрашивает поэт и добавляет, что он был в стране эзеля»48. Он был вместе с богом и не существовал отдельно от него, поэтому он вмещал в себе все будущее человечество и все библейские персонажи49. Это и есть абстрагированное, обоб- щенное бытие, когда понятие человека существует без инди- видуального, эмпирического Я. Точнее сказать, это есть единобытие человека и бога. Поэт неоднократно подчеркивает, что только бог единосущ и говорит о своем пребывании в нем50. Вернее, Юнус Эмре утверждает, что он существовал в воле бога51. По словам поэта, до того как появились кал ям и доска и овеществленный мир человек находился в самом созда- теле и, погруженный в море любви, созерцал красоту перво- единого: «До того, как я принял эту внешность и меня нарекли Юнусом, — пишет поэт, — Я был Он и Он был Я52.. Как мы уже отметили выше, поэт часто говорит об этом, что вполне естественно. По его мнению, трагедия человека начи^ нается тогда, когда он покидает свое первобытие, когда ош отделяется от бога и превращается в человека. По суфийской*} трактовке же это означало, что человек потерял свою родину! и остался одиноким на чужбине. Избежать эту трагедию воз-! можно лишь путем возвращения человека на свою перворо-; 47 Y. Е. D., s. 9; T. T. Y. E. D-, s. 41. 48 Y. E. В. Ş., s. 209. 49 Там же, с. 209. 60 Там же, с. 209. 61 Там же, с 210. 62 Там же, с 212. 220
дину. Но, по мнению суфиев, как отчуждение человека от своей первородины, так и возвращение его туда, предопределе- но божьей волей и носит характер космического круговорота. В связи с этим приведем еще одно стихотворение: Пока бы я пришел в этот мир, я был вместе с машуком, Имея свойства — Кул хуваллах* — я был лучом, не имевшим прзинака. В тот миг, когда господствовало единобытие, интересно, какова была жизнь? В этом безграничном могуществе не было ни Мусы, ни Тура Мы были вместе с ней, с этой могучей силой, Не имел я друзей, и ни с кем не дружил. Пока бы были сотворены земля и небо, пока бы сказали «калу белла»** Пока бы пришли в движение калям и доска, я был возвышен и всемогущ. Сколько раз я приходил и уходил, оставляя множество форм, В нынешней форме стал я Юнусом и пребываю в жизни так53. Но в религиозном мышлении четко разграничены между собой два образа человека. Причину этого разграничения находят в библии, где сказано: «Сотворил Бог человека по образу своему» (1,27). Но в другом месте написано: «Образо- вал господь бог человека из праха земного и вдунул в ноздри его дыхание жизни» (2,7). По мнению Филона, в этих форму- лировках содержится важная мысль. Существует большая раз- ница между небесным человеком и человеком земным. Первый — небесный человек—является «идеей», «образом», печатью бестелесного начала, которое не осквернено земным бытием. А второй — создан художником по образу небесного человека и состоит из смертного тела и бессмертной души54. Небесного человека, который был сотворен из луча, каббалисты называют * Скажи. Аллах единый. ** Сказали! клянусь Аллахом. 63 Там же, с. 211. 54 С Н. Трубецкой, Учение о логосе в его истории, с. 142. 221
Адамом Кадмоном, осмысливая его как прототип всех земных творений и совокупность всех существ. В нем, как в микро- космосе, были сконцентрированы все виды человеческого бытия55. Таким образом небесный человек понимался как вечная и неизменная идея человечества, которая содержала потенциально все разновидности человеческого бытия в буду- щем. Как выясняется, в мировоззренческой системе Юнуса Эмре четко разграничены два аспекта: Адама — отца челове- чества— поэт осмысливает как идею, которая содержит в себе весь род будущего человечества. По мнению Юнуса Эмре, он вечен и не подлежит изменению. Это, так сказат, человек в раю, точнее, человек до грехопадения. А после грехопадения, точнее, после изгнания Адама из рая, начинается размножение человеческого рода, и это понятие приобретает индивидуальное значение. Поэт пишет о том, как смешал бог четыре элемента и создал первого человека, олицетворявшего образ челове- чества и содержащего в себе все человеческие атрибуты и формы: Мы не знали самих себя, нас создал творец. Нас превратил в ашыков, а сам скрылся. Мы вместе были невидимыми, без — «Мы» и без «Я». Существовали несомненно, но и то правда, что безусловно он нас создал. Благодаря своей силе он дал форму и очертания земле. Смешал четырех ангелов и сотворил из них Адама. Когда он создал Адама — мы все были вместе Всех избранных и нищих он сотворил из этого рудника. Мы пребывали в основной руде, безмятежные и довольные. И он сотворил из этого непомеченного мира такой признак56. Как выясняется, для Юнуса Эмре небесный человек (или Адам) является той стадией космологического овеществления, когда существует лишь обобщенное понятие человека и нет понятия отдельной личности. На этой стадии человек еще не приобрел свою форму. По словам поэта, на этой стадии 66 А. Ш т e к л ь, История средневековой философии, с. 56. *в Y. Е. В. Ş., s. 247. 222
человек не имеет ни рук, ни рукавов. Он не нуждается ни в пище, ни в одежде57. На этой стадии не существует двойствен- ности. «Два равно одному»58. Но здесь же Адама соблазняют. Он отведал плод древа познания добра и зла. и таким обра- зом познал самого себя. После этого человек отделился от бога и осознал своей нефе, т. е. по трактовке суфиев свое био- логическое, индивидуальное Я, что и стало основной причи- ной человеческой трагедии. Поскольку понятие индивидуума противоречит понятию единобытия, то бог рассеял их в раз- ные времена, и так возникло множество людей: Из-за того, что нефе стал мешать, рассеял бог их по разным дорогам. Пища стала сладкой и возникли — «Он», «Ты» и «Я»59. Таким образом, четко разграничены аспекты «небесного» бессмертного и «земного», смертного человека. Земной человек осмыслен как образ идеального человека, так же как и весь видимый мир, по мнению Платона, являлся формой вечной идеи. Филон считал: «Человек точно так же как и мир, есть образ Логоса и подобие невидимого, идеального, небесного человека, который вмещает в себе небо и землю, Адама и Еву, разум и чувственность»60. Общеизвестно, что человека соблазнил сатана, но и сам сатана заслужил божий гнев и был наказан. Юнус Эмре под- робно передает легенду о человеке и сатане, которая была широко распространена в суфийских кругах. Бог создал из земли человека и всем повелел поклоняться ему. Дьявол, кото- рый был создан из огня, считал, что ему не пристало покло- няться человеку, созданного из праха. Поэтому он был нака- зан и проклят богом. Впоследствии сатана через Мо|исея просит прощения у бога, но бог настаивает на прежнем требовании, на что дьявол отвечает отказом, из-за чего он вновь заслуживает божий гнев. 67 Y. Е. В. Ş., s. 247. 68 Там же, с. 247. 69 Там же, с. 247. 60 С. Н. Трубецкой, Учение о Логосе.., с. 140. 223
Вся беда сатаны заключается в том, что он не смог познать внутреннюю красоту человека и видел в нем лишь внешнюю форму61. И именно из-за своего высокомерия и недальновид- ности он и понес кару. Поэтому им овладевает чувство мести и он всегда стремится соблазнить человека, и для этого строит козни на каждом шагу. Вследствие этого человек не застрахо- ван от греха и часто грешит. К тому же человек вообще — потомственный грешник, как говорит Августин. Адам согрешил еще тогда, когда все мы были в нем, когда не существовало отдельного Я, нашей индивидуальности, но было семя кото- рое дало начало всем нам02. Кроме этого сам человек был представлен как единство двух противоположных начал — божественного и материального. Поэтому он был наделен двоя- кой природой — небесной и земной. Первая, подобна богу, была вечной и нетленной. Она была свободна от земного начала. А вторая была сотворена из земли и была тленной. Первая по природе была разумной, а вторая — безрассудной. Поэтому первая природа притягивает человека к небу, а вто- рая— к земле63. Именно из-за своей земной природы человек не защищен от соблазна и от греха. Так что человеку свойст- венны два аспекта — духовный, с которым связаны все его душевные и благородные качества, и земной, со своими грехов- ными качествами. Какая из этих двух природ возобладает в нем, зависит от самого человека. Следует отметить еще одну особенность космологии Юнуса Эмре, которую, думается, надо считать спецификой дервишского учения. По мнению поэта, положительные и отрицательные свойства человека обус- ловлены четырьмя элементами, которые являются основой как доброго, так и злого начала. Поэт во вступительной части своей поэмы, повествуя о сотворении богом человека из четырех элементов, замечает: 61 См.: Y. Е. В. Ş., s. 249-251. 62 Августин, Избранные сочинения Блаженного Августина, ч. IIL М., 1786, с 26. 63 Р. Эйкен, История и система средневекового миросозерцания, СПб., 1907, с. 72. 224
Из земли созданы четыре атрибута: Терпение, упование (на бога), добрая натура, великодушие, Из воды созданы четыре состояния: Это — радость, щедрость, любезность и соединение. Из ветра также созданы четыре склонности: Это — ложь, лицемерие, нетерпеливость, прихоть. Огнем созданы четыре разных качества: Вожделение, гордость, жадность, зависть. Душой же созданы четыре (духовных) свойства: Честь, единство, стыдливость, способность экстаза^4. Хотя эти атрибуты в тексте разных изданий меняются65, это не имеет в данном случае существенного значения. Глав- ное то, что в космологии Юнуса Эмре вопрос о рождении человека с самого начала осмыслен в морально-этическом аспекте. Это уже само по себе означает, что поэт главным образом интересуется вопросами воспитания и совершенствова- ния человека. Исходя из этого, краеугольным камнем миро- созерцания Юнуса Эмре следует считать его морально-этичес- кую доктрину. В прозаической части пролога поэмы поэт продолжает рассуждать об элементах и объясняет их возникновение божественными атрибутами. По мнению поэта, земля создана из сияющего луча падишаха, вода — из его сияющей жизни, ветер —из его величия, огонь — из его гнева. Далее, земля и вода находятся в раю, а ветер и огонь — в аду. Поэт рисует их в образе военачальников, у которых в отряде по тысяче воинов. Войско огня и ветра гонит человека в ад, а войско воды и земли — в рай. Поэтому тот, кому свойственны атри- буты земли и воды, попадет в рай, а тот, кому свойственны атрибуты огня и ветра, окажется в аду. Так вырисовывается в дервишских доктринах Юнуса Эмре космологическая модель вселенной, в центре которой стоит человек. Как выясняется, двигательным принципом этой модели является морально-эти- ческая категория, которая проявляется как на ступени зарож- дения человека, так и ясно сказывается в процессе его духов- ной эволюции и, наконец, в известном смысле отражается и 64 Y. E. D., s. 9. 65 См. напр. T. T. Y. D., s. 41—42. !5. Э. Д. Джавелидзе 225
в его эсхатологических представлениях. Само собой ясно, что в дервишском мировоззрении космос во всех его измере- ниях представлен как морально-эстетическая категория, и в творчестве Юнуса Эмре он рассматривался именно под этим углом. Следует заметить, что иногда поэт передает процесс зарождения и рождения человека в физиологическом аспекте. В этом случае он не прибегает к библейскому пересказу истории возникновения человека, а с помощью бытовых и реальных деталей рассказывает о его рождении и жизни. В одном из своих стихотворений Юнус Эмре повествует, что чело- век из поясницы отца на время попал в утробу матери. Здесь мясо и кости соединились и образовалось тело, которое стало пристанищем души. В этом обиталище человек пробыл некото- рое время невидимым, затем пришло повеление, и он оставил свою родину, после чего его связали в люльке; он питался молоком матери, вырос, начал ходить, созрел, взялся за ум, отпустил бороду и усы; затем сердце его затрепетало от любви, он поддался влечениям и велениям сердца. Прошло время, ему уже 45 лет, голова покрылась сединой, стало тоскливо на душе, он уже не в состоянии по-юношески дейст- вовать, стал ленивым, надоел и сыну и дочери; они жалуются, — старик совсем выжил из ума. В конце концов он умирает, — омоют его тело, положат на деревянную лошадь и понесут на кладбище. В конце своих рассуждений поэт добавляет: Если ты набожный человек, твое кладбище будет широким. Если же ты лишен набожности, твое сердце будет пить огненное вино66. п i С первого взгляда может показаться, что поэт рассказы-, вает свою биографию. И на самом же деле он хочет нари- \ совать правдоподобную картину жизни человека вообще, от i его рождения до смерти. Он сознательно включает в свой рас-* сказ повседневные реалии и бытовые детали, посредством f которых стремится достичь максимальной выразительности Щ ясности в плане выражения. Думается, что это — конкретное^ описание жизни человека, в подтексте которого передается кос—! *e Y. Е. В. Ş-, s. 372—373. }\ ■■'à 226 ■•<№
мическая история человечества. Но главное заключается в том, что, во-первых, такое описание физиологического процесса зарождения и развития человека в дервишских кругах было распространено и осмысливалось как определенная ступень овеществления космоса67. И во-вторых, вся эта история носит целевой характер, основной целью которой является изложе- ние морально-этической доктрины. ВОСХОЖДЕНИЕ Как уже отмечалось выше, суфийская космология носит телеологический характер. Бог творит или излучает по своей воле, для того, чтобы создать объект своего познания, созерца- ния или любви. Этот объект в то же время является и субъек- том, который особой способностью познает своего творца, вос- принимает его истинно прекрасным и возлюбит его68. В суфий- ском учении таким «субъектом—объектом» является человек, который отличается от остальных творений тем, что обладает даром познания бога. Бог — творец, создает человека «по образу и подобию своему»69. Поэтому суфии считают, что в человеке заложена «космическая идея»70 абсолюта, и он является целью и венцом мироздания71. Правда, бог создает идеальный образ предка человека — Адама, но, будучи создан- ным из двух противоположных начал, божественного и зем- ного, человек уже с самого начала является потенциальным носителем греха. Человек восстал против божественной воли, отведал запретный плод и в результате совершилось его грехо- См. напр. ^уи С^*1-*' 3 &****. * <£j*** i£j"+ « <^J^' О^' ^^ 2447'IV 3072-744 ИРГ—HÏ© « jj^> ul> « oj~£-? J& 68 Подробно см.: Э- Д. Джавелидзе, У истоков турецкой литерату- ры, I, с. 50—52. 99 Августин» Избранные сочинения Блаженного Августина, ч. II, М., с. 359—361. 70 R. A. Nicholson, Studies in Islamic Mysticism, Cambridge, 1921, 84. 71 R. A. Nicholson, The Mysticism of Islam, London, 1963, 82—83. 227
падение. «Коллективный человек» расчленился и образовалось человечество. «Идеальный образ» исказился и пал до греха Каина и Авеля. Человек оказался лицом к лицу со смертью и вселенной. Это было огромной трагедией человечества. Единст- венный путь к спасению заключался теперь в исправлении «искаженного образа» и возведении его до первоначального, т. е. «идеального состояния»72. В христианском учении таким идеальным образом предстает Христос, а в мусульманском мистицизме — «совершенный человек», высшей ступенью прояв- ления которого является Мухаммед. По понятиям суфиев, человеческая трагедия началась тогда, когда душа покинула свою изначальную родину, божественное царство, и из мира единства очутилась в мире множества, вселившись в отдельные индивидуальные тела; тогда образовались индивиды: В этом мире множеств ты — Юсуф и я — Яков, В том мире единства нет ни Юсуфа ни Кенана. То, что меня зовут Юнусом, эта трагедия тела, Если спросишь имя султана, я — султан7з. Поэт неоднократно отмечает, что прежде чем образова- лось множество, душа пребывала в извечном единстве и лишь в связи с . образованием множества она расчленилась по телам74. Душа там наслаждалась высшим блаженством и мес- том ее прогулок был Арш75. Это был преэкзистенциальный период, т. е, период до сотворения небесного свода и земли, когда душа находилась в руднике душ, и не было еще ни Адама, ни Евы, ни гор, ни равнин, ни справа, ни слева, был лишь светлый луч, и душа непосредственно общалась с душой,^ испытывая высшее блаженство от божественной любви76. Юнус^ Эмре здесь описывает ступень, на которой душа находилась в| самой душе, прежде чем она поселилась в теле, как улитка Щ I 72 Словарь Библейского Богословия, под редакцией Ксавье Леон-Дюфура | и Жана Люпласи, Августина Жоржа, Пьера Грело, Жака Гийе, Марка-Франсуа, Лакана, перевод со второго французского издания, Брюссель, 1974, с 1249—^! 1251. :1 73 Y. Е. В. Ş., s. 233. 74 Там же, с. 34. О 76 Там же, с. 199. 70 Там же, с. 413. 228
своей раковине. Это высший праздник и счастье, вершина эсте- тического наслаждения, это то, что в свое время Платон описал в «Федре»77. Путь ладения и восхождения души, согласно суфийской космологии, в общем мож.но представить следующим образом: I. Душа отделяется от своей изначальной родины. II. Душа зачинается в идеальном образе людей —Адаме, т. е. в абстрактном человеке. III. Душа создает возможность существования отдельных индивидов. При восхождении душа проходит те же ступени, но в обратном порядке: I. Необходимо устранение отдельного индивида. II. Надо возвыситься до космического Я, т. е. до такого состояния, когда существует абстрактное идеальное Я и нет понятий Я, Ты, Он. III. И, наконец, вернувшись на свою изначальную родину, слиться с ней. Но это восхождение в высшей степени сложно и оно связано с целым рядом трудностей. ПРОВОДНИК-ПАСТЫРЬ Поэты-суфии и дервиши часто говорят о тех препятствиях, которые встречаются на пути последователя. Преодоление этих препятствий очень трудно, но оно необходимо, т. к. только таким путем можно возвыситься над бренностью земной жизни и достичь бессмертия. Юнус Эмре сообщает, что «эта дорога чрезвычайно длинная» и ей «сопутствует много трудностей», для преодоления которых необходимы «железное сердце» и еще много другого. Согласно поэту, эта дорога «идет по краю пропасти, и пройти ее можно лишь будучи праведным»78. Достичь этой ступени праведности и чистоты возможно лишь 77 Платон, Сочинения в трех томах, т. 2, М-, 1970, Федр, 250 с. 78 Y. Е- В- Ş., s. 413. 229
с помощью пастыря. Вообще, для того, чтобы человек нашел дорогу в пустыне, ему обязательно нужен проводник. В про- тивном случае прохождение этого пути невозможно79. В суфийском учении этот путь, представленный множест- вом приключенческих элементов, понят исключительно в духовном аспекте. Это — путь духовного самосовершенствова- ния человека, и прохождение его возможно лишь посредством самопознания и очищения. Но, по понятиям мистиков, человеку для такого духовного восхождения необходим духовный про- водник, который правильно определит его развитие и совер- шенствование. Поэтому, ставший на путь совершенства, в пер- вую очередь, должен найти такого совершенного человека, который своей духовной чистотой как зеркало отражает всю красоту пути, ведущего к богу. Последователь должен слепо довериться этому святому, ухватиться за полы его одежды и покорно следовать за ним. Проводник выступает здесь как медиатор, направляющий все мысли человека к богу, он в то же время защищает его от всех соблазнов, и только благодаря святому последователь достигает цели: Пока я не испил вина, не набрался ума, Пока не достиг святого, не познал себя. Разве своим знанием достигнет человек пристанища? Не дойдет он до Аллаха, если не ухватится за полы одежды святого80. Согласно поэту, совершенный человек, которого он иногда именует «Ер»-ом, является святым, а святой — это тот, кто; возвысился над бренностью земной жизни и стал вне времени,;, кто имеет непосредственный духовный контакт с богом и оби- тает в вечности: .; Я видел — святые улетели, выпили полную чашу. < Предстали перед богом, исчезла призрачность, и в таком виде они обитают на земле81. 79 Ср. 588—90, * Ш « <£}*> ^jXU * ^^J\ J»^Jİ Л}Ц. 80 Y. Е- В. Ş., s. 180. 81 Там же, с. 75. 230
Поэт часто говорит о достоинства* такого человека, о его чистоте и твердости, о непорочности его любви, которая по- добна первой весне82. Святой в некотором роде исполняет роль маяка. «Он каждый миг указывает идущему на приста- нище». Однако этого не может понять непосвященный, ибо для этого необходимо духовное око83. Но для человека, сжигаемого истинной любовью, образ святого является свое- образным зеркалом, в котором отражена божественная кра- сота. Поэтому ее созерцание доставляет ашыку огромное наслаждение. Самозабвенно созерцая эту красоту, он видит в себе божественный свет, поэтому последователь пламенно любит своего духовного учителя. Юнус Эмре пишет: Стал я ашыком, достигнув святых. Узрел бога, увидев лицо святого. Постиг святого и в святом нашел свою цель, Не смог я найти его, спрашивая лишь снаружи84. В другом месте поэт еще более конкретизирует имя своего духовного учителя и сообщает (его): Взглянув в то лицо, узрел я луч моего Тапдука. Я нашел свою цель сегодня, какое мне дело до завтрашнего дня85. Далее поэт пишет, что, узрев это лицо, он рассеял свои сомнения и благодаря ему постиг бога86. Выше, в биографии Юнуса Эмре мы отмечали, что его духовным наставником был Тапдук. Это были отношения учителя и ученика, муршида и мюрида, и лодобные отношения играли в высшей степени важную роль в духовной и практиче- ской жизни дервишей. Муршид руководил спиритуальными упражнениями мюрида. Он также заботился о духовном совер- шенстве последователя. Сперва муршид путем внушений и бесед направлял его духовное развитие, а затем, когда в мюриде просыпалось дремавшее в нем знание, когда открыва- лись его духовные глаза и уши, тогда происходило их духов- 82 Y. Е. В. Ş., s. 70, 300 и др. 63 Там же, с. 310. 84 Там же, с. 177. 66 Там же, с. 178. 86 Там же, с. 178- 231
ное слияние. Они понимали друг друга без всяких средств коммуникации. Наставник и ученик говорили друг с другом на языке душ, т. е. их отношения доходили до макама молча- ния87. Муршид и мюрид проникались в этот момент огромной взаимной любовью. Мюрид любит муршида до самозабвения, он забывает свое собственное Я и растворяется в любви своего духовного наставника. Такой же любовью ему отвечает муршид. Это есть слияние двух личностей и их взаимовоп- лощение друг в друге, т. е. такое состояние, когда исчезает осознание индивидуального эмпирического Я. Я и Ты — одно единое, между нами нет различия, т. к. наша основа — Он (бог). Так начинает дервиш выход из своего Я и этот процесс является одной из значительных ступеней на пути духовного восхождения. Таким образом, помимо того, что мур- шид направляет духовное совершенствование мюрида и ведет его по правильному пути, он также является причиной и опре- деленным средством самообезличивания мистика и его возвы- шения до ступени обобщения. Но что же составляет трудность в прохождении этого рас- стояния, в чем заключаются те препятствия, которые мешают восхождению? Во-первых, это — материальный мир со всей его кажу- щейся прелестью: Этот путь слишком долог, мир его западня, Кто попадет в эту западню, тот не должен покинуть своего проводника88. Во-вторых — это биологическое Я самого человека,, индивидуальность, которая вскармливает его эгоцентр; суфии это Я называли нефсом и связывали с ним проявление и развитие всех материальных и духовных (божественных) качеств. Поэт говорит: Знай, на этой дороге много соблазнов, мешающих вере, Кто последовал за нефсом, тому не смыть черноты с лица. Знай — стотысячное войско лицемерии на этой дороге. 87 См.: Э- Д- Джавелидзе, У истоков турецкой литературы, 1,с- 222—226. 88 Y. Е. В. Ş., s. 393. 232
Тот, кто покончил с нефсом, только так может победить это войско89. Естественно, ставится вопрос, как представлены эти поня- тия в дервишском учении и как их преодолевают сами дервиши?! ПОРИЦАНИЕ МИРА СЕГО Как уже отмечалось выше, причиной телеологического созидания бога является человек. Хотя бог сперва создал мир, а затем человека, это вовсе не означает, что существование мира предопределило существование человека. Наоборот, человек как целевая причина овеществления обусловил существование мира. Согласно суфиям, если бы не было чело- века, то не было бы и мира. Поэтому при осмыслении этих понятий приоритет отдается человеку, который должен руко- водить порядком в мире. Но в повседневной жизни сущест- вование человека во многом зависит от мира, что и определяет его подчинение последнему, тогда как сам он должен подчи- нить его себе. Это—нарушение божественной мудрости, поэ- тому первоосновная задача человека заключается в том, чтобы возвыситься над земным бытием и миром, осознать свое боже- ственное начало. Вообще, мистики представляют мир посредни- ком между богом и человеком. Он является определенной сту- пенью, которая при взаимоотношениях этих понятий выполняет важные функции. Во-первых, мир осмысливается как символ зеркала, кото- рое отражает божественную красоту и показывает формы са- мостоятельно существующей идеи. Во-вторых, мир выполняет роль завесы, мешающей при непосредственном созерцании сущности бога. У этих функций мира есть положительные и отрицательные стороны. 89 Y. Е. В. §., s. 412. 233
Говоря о положительной черте, надо помнить о функции мира как зеркала, отражающего божественную красоту, т. к. он выявляет божественное совершенство и этим напоминает душе истинную красоту. Правда, красота, существующая в материальном мире — лишь тень первоначального образа и слишком отдалена от него. Это есть отражение отражения, т. к. нисхождение луча и его отражение происходит иерар- хически расположенными зеркалами. Как отмечает Данте Алигьери: «Каждая субстанция и каждая добродетель проис- ходит от первопричины и что низшие умы воспринимают свет как бы от солнца и, подобно зеркалу, отражают свыше лучи на тех, что ниже них»90. Именно при помощи этих иерар- хически расположенных зеркал человек получает возможность постепенного восхождения и возвышения до божественной кра- соты. Поэтому тот, кто ищет божественную красоту, должен вначале постичь земную, и это будет первым шагом на пути; восхождения. Последователь, в первую очередь, должен^ изучить феноменальный мир, который является формой универ^ сального разума91 и предстает перед нами внешним аспектом божественности92. Хотя мир выполняет функцию завесы, но и у этой функ- ции есть позитивная сторона, т. к. невозможно непосредствен-; ное лицезрение бога. Точнее, человека ослепляет божествен*' ное слияние и он подобен тому, кто стремится взглянуть прямое на солнце, а не на его отражение93. Таким образом, человсй должен пройти подготовительную ступень, чтобы быть в сос^ тоянии узреть божественную красоту. Подготовительный же! этап непосредственно связан с постепенным преодоление^ феноменальных ступеней и восхождением, по ним. Одним сло| вом, у мира в обоих случаях есть положительные стороны^ которые четко обрисованы в суфийско-дервишском учении. Н<| у космоса есть и другая сторона; именно красота его иногда! становится западней для человека, он часто забывает о своей! 90 Данте Алигьери, Малые произведения, Письма, XIII, изд. п<ш готовил И. Н. Голенищев-Кутузов, М-, 1968, с. 391. .'Jj 91 E. Meyerovitch, Mystique et Poésie en Islam, Djalâl-ud-Din ЯЩ mi et L'Ordre des Derviches tourneurs, Desclee De Brouwer, 1972, p. 188. $ 93 Там же, с 189. | 93 Платон, Сочинения в трех томах, т. 2, М-, 1970, Федр, 99 е. | 234 M
цели и предназначении, которые заключаются в лицезрении бога и любви к нему. Таким образом, вместо того, чтобы земную красоту сде- лать средством для достижения наивысшего прекрасного, он превращает ее в свою конечную цель. Это отделяет человека от первоосновы и вместо восхождения к единому он теряется в иллюзиях множества. И вновь нарушается божественная мудрость. Именно поэтому человеку необходим проводник, чтобы с его помощью избежать соблазнов земной жизни. Эти соблазны тем более опасны, что человек, благодаря своему материальному началу, тяготеет к ним. Как раз поэтому мы встречаем у поэтов-суфиев как хвалу, так и хулу вселенной. И поскольку соблазнительные стороны жизни чрезвычайно опасны, хула у суфиев встречается чаще. В то же время хула вселенной у суфиев выступает в нескольких аспектах. Прежде всего, согласно дервишам, у вселенной нет самос- тоятельного существования и ценности. Она лишь форма и тень истинного бытия. Как форма вселенная cymecTByej реля- тивно, и только благодаря идее; но мы ведь видим форму, а не идею, поэтому первая, а не последняя признается истинной сущностью, т. к. идею мы не можем воспринять непосредст- венно. Выходит, что за бытие человек принимает небытие, и наоборот. Поэтому необходимо разъяснение истинного поло- жения вещей, и поэты-дервиши неустанно твердят об этом. Юнус Эмре сообщает, что множество этого мира обманчиво, иллюзорно и здесь нет ничего сущего. Истинное же бытие лишь там: Что такое множество мира? Явно — его небытие. Ты должен знать, что дворец истинного бытия в потустороннем мире94. Или еще Оставь украшения этого мира, этот мир — ветер и иллюзия. Как он может быть нам верен, если погибель — в засаде95. 94 Y. Е- В. Ş., s. 90. 96 Там же, с. 381. 235
Помимо этого, по понятиям суфиев, у мира нет самостоя- тельной красоты, он прекрасен лишь тем, что отражает божест- венную красоту. А отраженная красота — это призрачная кра- сота. Поэтому картины или формы мира, красивые лишь реля- тивно, часто сбивают человека с толка и соблазняют его. Он забывает, что творцом этих картин является некто иной. Поэт считает, что человек, пришедший в этот мир, гуляет среди кар- тин, улаживает дела, и думает, что это—жемчужные рудники. Но продавец этих картин в духане — Он96. Согласно Юнусу Эмре, красота этого мира и картины прельщают человека и он подчиняется им, поэтому поэт пре- достерегает людей: Положи картину и оставь изображение, осторожно, не открывай дорогу картине. Кто «живет» картиной, тот окончательно полюбит мир97. Но человеку, идущему по правильному пути, это не спод- ручно, т. к. невозможно в одном сердце уместить любовь к двум вещам. Человек должен любить либо мир, либо тот ду- ховный путь, который «ведет к истине»98. Поэтому поэт упорно настаивает на том, чтобы человек отказался от подчинения творениям и узрел бы лицо истинного Друга: Откажись от подчинения творениям, не отрывай взора от друга. Не прельщайся бренной картиной, что тебе даст бренная картина". В то же время обманчиво то удовольствие, которое доставляет человеку призрачное бытие. Мир вообще двойственен. Сначала он предстает пред нами прекрасной невестой, затем же обратится в старую колдунью; угостит сахаром и медом, а затем преподнесет чашу змеиного яда. Все, что здесь происходит — обман и похоже на w Y. E. В. Ş., s. 341. •7 Там же, с 299. 98 Там же, с 299. 99 Там же, с 299. 236
фокус, подобно деяниям колдунов — аййаров. Поэтому поэт счи- тает стадом пасущихся овец всех тех, кто предается соблазнам этой жизни100. СМЕРТЬ Но самый большой упрек этот мир заслуживает тем, что он непостоянен, коварен и ненадежен. Человек, пришедший в этот мир, подобен ночному гостю, который на рассвете должен уйти101. Он лишь на один день прибыл сюда1**2, но подпал под власть его соблазнов, и ему этот мир, украшенный «зеленым и красным», видится невестой. Он не может насмотреться на нее. Человек забывает, что ему не избежать когтей Азраила. Смерть придет непременно, она уже не одного льва сгубила103. Юнус Эмре глубоко убежден, что этот мир невечен и скоротечен, он — дом гибели, а не жиз- ни: «Нам не нужен мир, — пишет поэт, — т. к. у него нет вечной основы. Проживи раб и 10000 лет, пред смертью все эти годы не стоят и часа. Этот мир — обитель гибели. Сколько жизней уничтожил»104. Если человек внимательно проследит за бегом времени и всеми преображениями, то он ясно увидит, что все это бренно, и что его конечное местопребывание — смерть105. Как раз поэтому не нужно предаваться земным соблазнам, иначе обязательно пошадешь в сети, расставленные смертью106. В каждом углу зримого мира затаилась смерть. «Она бродит среди нас»; «Людей обратила в огород и срывает, что захочет», сколько стран и царств она разрушила, скольких заставила 100 Y. Е. В. ş., s. 70. 101 Там же, с, 65. 102 Там же, с. 64. 108 Там же, с 63. 104 Там же, с 66. 105 Там же, с. 67. 106 Там же, с. 61. 237
рыдать. Никто не знает, чей черёд сейчас настанет, когда нас- тигнет смертный час107. Но одно несомненно, Азраил обяза- тельно явится и никто не спасет тебя, и тогда посадят на дере- вянного коня и понесут на кладбище, там так закопают в землю, что уже никто и никогда не увидит тебя. Дня три еще будут вспоминать о тебе, затем забудут108. Вообще, следует отметить, что тема смерти занимает боль- шое место в творчестве Юнуса Эмре. Но не следует думать, что она возникла под влиянием тех конкретных, реальных ис- торических условий в которых жил поэт109. Теме смерти, начи- ная еще с древнейших времен, уделялось большое внимание* Это был один из центральных вопросов античности. Живой интерес к этой проблеме не угас и в средневековье. Он был предметом суждений почти всех философов и отцов церкви Запада и Востока. Естественно, что вопросу смерти отводится большое место и в миросозерцании средневековья и он принял определенный конвенционный характер. Понятие смерти рас- сматривалось с различных позиций. В первую очередь, пыта- лись установить его сущность, а затем старались преодолеть это понятие в гносеологическом аспекте. Религиозно-мистиче- ское учение выдвинуло тезис «преодоление смерти смертью», которому уделялось особое внимание при осмыслении проб- лемы бессмертия110. С другой стороны, понятие смерти осмыслялось в эсхато- логическом плане и с этой позиции оно представляло собой силу, которая вела к моральному катарзису и была направ- лена против социальной несправедливости. Как раз с этой точки зрения разработана данная проблема в творчестве Юнуса Эмре. Она, в первую очередь, связана с тщетностью этого мира и помогает нам трезво взглянуть на земное бытие. Человеку близка смерть, он часто встречается с ней лицом к лицу и испытывает на себе ее испепеляющую силу, пережив смерть своего близкого. Но человек всегда старается не думать 107 Y. Е. В. Ş. s. 58. 108 Там же, с. 93. loo р# до. Молов, Юнус Эмре, Краткие сообщения Института Народов Азии, M., 1961, №60. 110 См.: Э- Д. Джавелидзе, У истоков турецкой литературы, I, с 95—101. 238
о ней. Юнус Эмре тонко разбирается в психологии человека, поэтому он стремится как можно доступнее и ярче нарисовать ужасы смерти. Сначала поэт говорит об эмпирически увиден- ном и пережитом, он сознательно обращается к реалистиче- скому стилю, сгущая краски и показывая смерть в самых мрачных тонах, — делается это для того, чтобы еще сильнее воздействовать на читателя или слушателя. Юнус Эмре рас- сказывает о том, как он утром вышел погулять, набрел на кладбище и там увидел хрупкие тела, смешанные с черной землей, они окончательно разложились, истекли кровью, и их кости лежат в кровавом саване. Они умолкли навек, глаза пре. вратились в пустые черные глазницы, руки, некогда срывав- шие розы, лежат неподвижно111. Много достойных мужей стало пищей птиц и хищников, змеи растерзали их груди. Здесь без различия лежат молодые, старые и грудные младенцы. Осыпа- лись волосы с их голов, выпали некогда жемчужные зубы, лежат они так неподвижно, без всякого интереса112. Смерть всех делает равными. Рядом лежат стар и млад, сильный и слабый, большой и маленький» визирь и ходжа, писатель и ора- тор, воинственный рыцарь и несмышленный ребенок, ясноликая стройная дева и замужняя женщина-мать113. При помощи таких резких, контрастных тонов и детализации, доходящей до натурализма, поэт хочет показать сущность смерти и таким образом выявить неизбежность нашей трагедии. Но это, если можно так сказать, лишь земная форма смерти, ее конкретное овеществление, поэт же рассматривает это понятие и в эсхато- логическом аспекте, но и здесь он рисует не менее ужасные картины «судного дня»; — речь идет о космической катастрофе, а не об отдельных случаях. Естественно, что в данном случае поэт обращается к тем образным описаниям, которые имелись в исламе до него, и которые оказали большое влияние на ху- дожественную фактуру дантовской «Божественной комедии»114. Юнус Эмре передает, что когда Азраил протрубит, небо преобразится, все погибнет, и сухое и влажное. Никто не оста- 111 Y. Е. В. Ş., s. 51. 112 Там же, с. 52. 113 Там же, с 53. 114 См.: islam and The Divine comedy, Miguel Asin Palagios, Trans- lated and Abridged by Harold Sutherland, London, 1968. 239
нется, земля сравняется. По следующему сигналу земля раз- верзнется и наступит судный день115. Раскроются врата небесные и настанет срок отделить плохое от хороше- го. Всех измерят, всех рассудят116. Произойдет большая космическая катастрофа: горы рухнут, небеса разверзнутся, распадется союз звезд. Люди со своими «амеле дефтерами» предстанут перед судом. Судья — бог, посредник — пророк Мухаммед. Правда восторжествует. Грешников зебани (ангелы ада) схватят и бросят в ад, их кожа сгорит, кости затрещат, будет стоять великий плач, стон ада перед богом117. Одним словом, и при описании дня страшного суда поэт не скупится на мрачные краски. Ясно, что Юнус Эмре с определенной целью описывает смерть и день Страшного суда: поэт хочет сделать понятие смерти моральной и нравственной категорией и осмыслением этой проблемы подготовить почву для решения важных вопросов. Он напоминает о смерти, ибо часто созна- тельно забывают о ней .«Бедный сын Адама покорился нефсу, — пишет поэт, — как дикое животное пасется он на лугу. Никто не думает о смерти, не вспоминает о том дне, не на- доедает ему мир. Они отведали пищу невежества»118. Сам же поэт об этом никогда не забывает и думает о суддом дне, когда ему скажут в лицо о добре и зле. Поэтому поэт больше думает о содеянном и прегрешениях прожитой жизни, нежели о смерти: Эй друзья, эй братья, боюсь, умру я. Моя смерть не волнует меня, то, что посеял, то и пожну я119 Ясно, что Юнуса Эмре в основном волнуют последствия смерти, полностью связанные с земной жизнью. Как надо жить и творить, чтобы с чистой совестью предстать пред страшным судом? Этот вопрос поставлен с позиций чисто ортодоксального ислама. Он также занимает определенное место и в мистиче- ском учении. В связи с этим возникает и второй вопрос, весьма существенный для данного учения: как преодолеть конечное, *** Y. Е. в. ş., s. 86. 116 Там же, с. 59. 117 Там же, с 92. ш Там же, с. 374. ш Там же, с 59. 240
дабы слиться с бесконечным, т. е. преодолеть смерть и достичь бессмертия?! В первом случае выдвигается общерелигиозная мораль, аскетический тезис о том, что в этом мире надо жить в нищете и проводить время в молитвах. Подобное отноше- ние к данной проблеме местами проглядывает и в творчестве Юнуса Эмре. Он отмечает, что каждый должен быть истинным слугой божьим, совершать добрые дела. «Здесь надо плакать, чтобы там смеяться» и т.д.120. Это есть, так называемая, мораль экзотерического пути, которой поэт отдает должную дань. Он пытается отчасти примирить ортодоксальный ислам с дервишским учением по данному вопросу, поэтому Юнус Эмре признает шариат первой подготовительной ступенью. Но такая моральная позиция поэта в то же время тесно связана и с социальной проблемой. Если этот мир бренен и невечен, то не стоит о нем заботиться, тем более, не стоит печься о материальных благах, так как богатство, которое копит чело- век, во-первых, остается здесь и его нельзя унести с собой, а, во-вторых, думы и тревоги о нем заставляют человека забыть об истинной цели и приковывают его к этой жизни. Как раз поэтому поэт осуждает сильных мира сего, которые предались наслаждениям и занялись стяжательством, погрузились в мир- ское богатство и забыли о смерти. Разве когда-то кому-нибудь удавалось использовать этот мир до конца, чтобы это удалось им?121. Какое бы большое богатство ни накопил человек, оно все равно растает, и поэтому, если у тебя что-то есть, отдай его людям122. Ибо богатство нельзя унести с собой, оно все равно останется здесь, а следовательно, имей лишь то, что необходимо и полезно, в противном случае, все приобретен- ное тобой нечестным путем приведет к твоей же гибели123. Существует великое множество примеров, подтверждающих эту истину. «Тысяча царей, тысяча султанов бесполезно оставили богатство»124. Пойди и посмотри могилы тех мужей, которые похвалялись, что мир принадлежит им, строили себе дворцы, 120 Y. Е. В. ş., s. 59. 121 Там же, с. 308. 122 Там же, с. 65. 123 Там же, с 87. 124 м же, с. 381. 16. Э. Д. Джавелидзе
кичились своими титулами, сейчас они лежат в узкой могиле в одной рубахе, лежат, и уже не узнать, кто господин, кто — раб. У их жилищ нет дверей, луч света не проходит к ним, день смешался с ночью1Е5. Если обо всем этом задуматься, то ста- новится понятно, что не стоит делать мир своим фетишем, ты должен подчинить его, а не он — тебя. Человек должен взять лишь то, что может нести один; большего ему не надо: Мир сладок и приторен. Человек нуждается в пище. Бери малое, не глотай лишнего126. Как выясняется, Юнус Эмре—сторонник умеренной жизни. Если человек не нарушит границ умеренности, то и на его долю выпадет счастье. Но, в конечном счете, вселенная для поэта — это такое понятие, которое надо преодолеть и отбро- сить: Знай, что этот мир — один разжеванный кусок, Что же может проглотить прожеванное, ты его проглоти127. Следует отметить, что порицание богатства этого мира и социальной несправедливости, о которых поэт говорит в общих чертах, как об одной из порочных сторон жизни, часто прини- мает более конкретный характер. Поэт с позиций бунтующего дервиша противопоставляет себя сильным мира сего и беспо- щадно бичует бесчеловечную, антигуманную природу беков. В то же время здесь наблюдается определенная конкретизация времени. Поэт пишет: Ушла милость беков, каждый оседлал коня. То, что они едят, — это плоть бедняков, то, что пьют — их кровь128. В другом месте поэт порицает отрицательные стороны жизни, но ясно чувствуется, что он имеет в виду современ- ный ему период. Юнус Эмре сожалеет о том, что нравы ис- портились, все перевернулось: — Плохое ценится, хорошее — нет, забыт Коран, черти разжирели, злодей считается доброде- 126 Y E. В. Ş., s. 54. 126 Там же, с. 318. 127 Там же, с. 62. 128 Там же, с 375- 242
тельным, никто не хочет вспомнить о боге, ученик борется с учителем, послушник уже более — не послушник, место про- рока занял ходжа, не следуют заветам пророка, одним словом, все твари осрамились перед богом1'29. Это положение, в общем, напоминает нам о таком нравственном падении людей за кото- рым, как правило, должно последовать второе пришествие. Но совершенно ясно, что под общей картиной морального разло- жения поэт подразумевает порочность своего времени. Однако для мировоззренческой системы Юнуса Эмре, как мы уже отмечали выше, более существенна проблема преодоле- ния понятия конечности мира и, с этой точки зрения, проблема неизбежности смерти. Самая большая человеческая трагедия заключается в том, что человек, утратив бессмертие, стал смертным. Неизбежность трагедии смерти ярче вырисовывается на фоне осмысления быстротечности жизни. Юнус Эмре сравни- вает эту кратковременность с одним дуновением ветра и мгно- венным взглядом, а самих людей — с семенами, брошенными в землю, — одни прорастут, другие исчезнут навсегда130. Поэт искренно сожалеет, что он не доволен жизнью» мучается от соз- нания того, что она обманула его надежды; жизнь многое обе- щала шоэту, но все оказалось «ложью» и, в конце концов, она оставила его наедине со смертью, «на разъедание червям и птицам»131. Поэтому поэт ирреально видит свою смерть и еще при жизни образно описывает свои похороны и смерть. В могиле Юнус Эмре уже не различит ни дня, ни ночи, черви изгложут его тело. На груди ему положат могильный камень, пройдет время, и о его могиле забудут132. Конечность и тщетность этого мира, кратковременность жизни — вот что волнует поэта. Но такой ход мыслей помогает ему и 'преодолеть понятие смерти: если вслед за жизнью неизбежно следует смерть, го человеку надлежит еще при жизни найти путь, ведущий к конечной цели. Этот путь — путь истинной любви. Истинные ашыки бессмертны, т. к. они пол- 12* Y. Е. В. Ş., s. 415 130 Там же, с. 57. 131 Там же, с 55. 132 Там же, с 60. 243
ностью погрузились в божественную любовь. Смерти должны бояться лишь те, которые преклоняются перед этой жизнью: Оставь волнения смерти, ашыки не умирают, они живут вечно. Что смерть для ашыка, он ведь божественный луч. Зачем бояться смерти, когда ты избранник божий? i Достиг вечности, а смерть — дело злодеев 133. Эта дорога любви ведет к божественным чертогам, в! бесцветный край, где есть единобытие и нет отдельного и| множественного. Поэт призывает людей не оставаться в этом- мире и еще при жизни уйти к другу, чтобы там поселиться в| вечности134. ПОРИЦАНИЕ НЕФСА Но нелегко отказаться от наслаждений и благ этой жизни.] Человек своим биологическим Я, своей материальной приро-3 дой крепко связан с видимым миром. Поэтому, согласно) суфиям, самым большим врагом человека является нефс.1 Вообще, суфии и поэты-дервиши очень часто рассуждают а] нефсе, рисуют его уродливым и злым. Для показа ужасов! нефса они прибегают к различным сравнениям и призывакш победить его135. Однако они воздерживаются от конкретной! определения этого понятия, хотя из их рассуждений становится ясно, что под нефсом понимается материальное начало чело! века. Как мы уже отмечали выше, человек в качестве микроЦ космоса объединяет в себе божественное и материальное свом ства; первое призывает его вернуться на свою первичную] родину, а второе, наоборот, толкает к материальному миру. На фоне взаимоотношений и столкновений этих двух начал вырш 133 Y. Е. В. Ş., s. 74. | 134 Там же, с. 317. | 135 См.: Э. Д. Джавелидзе, У истоков турецкой литературы, I, <Й 207—20Э; R. A. Nicholson, The Mystics of Islam, 39. Й 244 4
совывается и складывается нравственная система суфийско- дервишского учения. Суфии считают, что нефе — злое начало в человеке, — низкая и жадная душа, которая является нача- лом всех человеческих страстей и пороков. В частности, это понятие отождествляется с плотью, которая устанавливает тес- ный контакт с миром и дьяволом136. Поэтому пророк говорил: «Ваш самый большой враг — нефе, котрый находится в вас же самих»137. Размышляя более абстрактно, нефе можно пред- ставить основой индивидуальности138, которая усиливает инди- видуалистические и эгоцентрические наклонности человека, что и определяет его стремление ik множественности и самостоя- тельности, а это в свою очередь, как уже отмечалось выше, ста- новится причиной большого несчастья. Поэтому дервиши счи- тали, что в первую очередь должен быть уничтожен нефе и его атрибуты, в результате чего человек смог бы возвыситься до созерцательной жизни. Юнус Эмре также рисует нефе злейшим врагом человека, делает его символом зависти и страсти. Унич- тожение и сожжение нефса — дело первостепенной важности для человека, и оно необходимо139. Поэт неоднократно отмечает, что его врага — нефе — вскармливают алчность и страсти140. Поэтому нефе необходимо повесить на виселице веры141. А это, по убеждению Юнуса Эмре, означает отказ от индивидуального существования и возвышение до обиталища абсолютного разума, т. е. уход из небытия и восхождение индивида на обобщенную космическую ступень142. Нефе — препятствие, стоящее на половине пути, ведущего к богу143, но лишь для непосвященных он представ- ляет непреодолимый барьер. Тот же, кто целиком отдался истинному пути, поразил нефе мощным мечом. Побитый нефе 136 R. A. Nicholson, The Mystics of Islam, 39. 137 Там же, с 39. 138 M. H or ten, Indische Strömugen in der Islamischen Mystik, b. II, Hei- delberg, 1928, 135. 130 Y. E. B. Ş., s. 315. 140 Там же, с 326. 141 Там же, с 324. 142 Там же, с. 324. 143 Там же, с 416. 245
жалко притих в углу и смиренно слушает стихи Корана144.1 Одним словом, если человек подружился с верой и не подастся | похотям нефса, то он сможет одолеть этого дракона145. Таким образом, человек при помощи веры должен преодолеть свои материальные и биологические основы, победить эгоцентриче- | ские стремления и развить божественное начало, совершенств h вование которого возвысит его, в конечном счете, до бога. Как выясняется, согласно дервишам, на пути, ведущем человека к | конечной цели, встречается множество препятствий, из коих 1 главным является этот мир, который своими многочисленными ] соблазнами искушает человека и заставляет забыть его о своем | главном намерении, и нефе — основа материального и индиви-1 дуального существования человека. Этот нефе легко поддается ] влиянию соблазнов земной жизни и мешает человеческому ' возвышению, обобщению и, в конечном итоге, возвращению на | свою изначальную родину. Поэтому необходимо преодолеть эти | два конечных понятия. Но как и каким образом сделать это? ) — Вот, что волнует дервишекое учение и одного из его луч- ] ших представителей — Юнуса Эмре. ^ ;Как мы уже отмечали, в суфийско-дервишеком учении] главной целью человека считается познание бога, т. е. цель человека заключается в том, чтобы узреть красоту всевышнего. Но для этого в первую очередь необходимо очищение, а также';- нравственное и моральное самосовершенствование; кроме того, j человек должен развить в себе божественные свойства и пода-i вить отрицательные свойства своей личности, связанные с неф-^ сом. Достичь этого можно, лишь отдавшись во власть истинной! любви, с помощью которой очистится зеркало души. Исходя из i этого, можно сделать следующий вывод: человек для достиже-| ния своей окончательной цели, преодоления конечного понятия! и постижения бессмертия, должен познать, т. е. узреть бога,| что становится возможным лишь при содействии морально-! го катарзиса. Очищение же происходит под влиянием силы! любви... | Таким образом, в суфийско-дервишеком учении в гносео*| логическом аспекте происходит осмысление в одной плоскости! 144 Y. Е. В. Ş., s. 234. 146 Там же, с 99. 246
как познания, так и моральных и эстетических категорий, и они тесно связываются друг с другом. Здесь имеют место такие взаимоотношения, когда осмысление одного понятия само со- бой подразумевает осознание второго, и наоборот. Коснемся этих проблем в общих чертах. ЛЮБОВЬ Без преувеличения можно сказать, что понятие любви — фундамент средневекового мироздания, на котором строятся все кардинальные проблемы в области философии, религии и эстетики. ' Любовь была главной темой поэзии. Нет ни одного средне- векового восточного поэта, в творчестве которого любовь не была бы краеугольным камнем. Это и неудивительно, т. к. любовь признавалась такой философской категорией, без кото- рой невозможно было решать целую цепь онтологических и гносеологических проблем. Она объявлялась также телеологи- ческим принципом созидания бога и была причиной космиче- ского овеществления, ею начиналось и ею же кончалось вос- хождение и нисхождение мирового духа. Любовь предстает перед нами основой рождения человека, его нравственного совершенствования, эстетического переживания и экстатиче- ского видения. Таким образом, основой различных человеческих деяний, космических перевоплощений является род любви со множест- вом разновидностей. Поэтому любовь рассматривали не как слепую физическую силу, а как философскую категорию, кото- рая считалась обязательным условием общественной жизни. Такое отношение к ней породило общественный институт любви, который разработал и узаконил определение этого понятия, а также установил строгие, постепенные правила и этикеты взаимоотношений ашыка и машука. Это обстоятельство значительно повлияло на художественное изображение любви. Восточные поэты, да и не только они, писали не о том, что 247
испытывали сами, а о том, что было заранее определено и одобрено эстетическим мышлением того времени. Об общест- венном институте любви и его правилах мы уже писали, поэ- тому здесь мы не намереваемся рассматривать этот вопрос146. Тем более, что нас интересует философская сущность этого понятия и его роль в мировоззренческой системе Юнуса Эмре, в частности, какой смысл вкладывает поэт в это понятие, и как оно помогает совершенствованию и духовному восхождению человека. Согласно Юнусу Эмре, любовь в первую очередь — это великое чувство. Оно существовало и в преэкзистенциальный период, когда еще не был создан видимый мир. Это вполне понятно, ведь любовь — творец всего сущего и поэтому она как причина должна была предшествовать своему следствию: Прежде, когда не было ни небес ни земли, была основа любви. Любовь вечна; вечная любовь породила все сущее147. В то же время любовь является демиургом, который опре- деляет процесс божественных деяний. «Бог создал небеса и землю для дружбы с тем Ахмедом, — пишет поэт и продолжает, — если бы не он, земля и небеса не были бы созданы»148. Поэ- тому любовь — большая милость, и бог награждает ею не вся- кого. Это дар видения. Любовь «построила» и заставила цвести город сердца, без нее все превращается в руины149. Она опре- деляет помыслы всех сущих. Божественная любовь захваты- вает всех —людей и ангелов, дивов и фей. Она упорядочивает все многочисленные взаимоотношения явлений и создает гар- монию. Благодаря любви, вечно вращаются земля и небо150. Помимо того, что любовь существовала до сотворения мира (в эзели), она есть вечное чувство, которое беспредельно будет и в будущем (в эбете). Юнус Эмре говорит, что «эти небеса и 146 См.: Э. Д- Джавелидзе, Рухи Багдади (жизнь, мировоззрение, лирика), Тбилиси, 1968, с 96—140; его же, Фузули, Тбилиси, 1972, с 44—61, 103—111. 147 Y. Е- В. Ş., s. 154. 148 Там же, с 119. 149 Там же, с 119. 150 Там же, с 117. 248
земля, эти арш и перш существуют благодаря нектару любви». «Любовь — основа всего». Согласно поэту, «все изменяется и всему предопределена смерть», и лишь это чувство вечно. Пред ним бессильно время, у него нет ни месяца, ни года»151. Поэ- тому все сущее тленно и ничтожно, и лишь любовь является вечной истиной и необходимостью. Для того, чтобы существовала любовь, необходим влюбленный, что может быть лучше любви? Любовь — опора небес и земли, все остальное — напрасные разглагольствования!52. Поэт сравнивает любовь с солнцем, которое все озаряет, облагораживает человека, без нее же его сердце превращается в камень, где царит темная, суровая и долгая зима153. Юнус Эмре верит, что «высокий макам любви» — этот «вечный эзель» — направляет не только космические и физические воп- лощения, но и духовный мир человека. Любовь является при- чиной творчества. Истинный художник творит силой любви и ее же силой воспринимает читатель могущество слова. Короче говоря, «она сама — и читатель и сказитель, зритель и показы- вающий; наши удовольствия и радости — тоже она154. Вообще, поэт часто говорит о всемогуществе любви. Согласно Юнусу Эмре, любовь причиняет человеку огромные страдания, но в то же время она наделяет его счастьем: из-за нее Хамза сбе- жал на гору Каф, благодаря ей появился Мустафа. Любовь повергает в прах горы, заставляет море кипеть, играть волны, сотрясает скалы; разумный от нее теряет голову. Она его бро- сает в море, и делает султана рабом155. Одним словом, любовь — это нечто «огненное»156. Это бескрайнее море, и не удиви- тельно, что в нем можно утонуть и потеряться. Любовь это такой огонь, которого не выдержать никакой кольчуге и броне157. Ею захлестнут весь мир. И хотя благоразумные мудеррисы мало что понимают в любви, они все же спорят о 151 Y. Е. В. Ş., s. 109. 152 Там же, с 160. 163 Там же, с. ИЗ. 164 Там же, с. 127. 166 Там же, с. 116. 166 Там же, с 165- 157 Там же, с 123. 249
ней158. Как известно, на Востоке понятие любви отождествля- лось со страданием. Любовь приносила большие муки, т. к. была связана с физическим уничтожением и духовным возбуж- дением. Юнус Эмре также говорит, что для наименования «раз- личных страданий придумали слово — любовь». «Любовь — это различные несчастья, которые играют человеком», она каждую минуту испепеляет душу и обжигает нутро159. Но несмотря на' это, без любви невозможно существование человека. «Человек, не познавший любви, становится животным, которому ничего] не понять»160. Поэт твердо верит, что «человек не может существовать без любви. Однако в божественном царстве] существует сто тысяч видов любви»161. «Одни любят женщин, другие мальчиков; кто любит богатство, а кто — капитал, иные] любят духан»102. Человек, соответственно своему духовному] совершенству, выбирает одну из этих видов любви»163, хотя,! настоящим ашыком является тот, кто предается истинной] любви, преодолевает желание и страсть, которые связывают! его с этим миром164. Последователь также должен ухватиты^ за «полы любви». Он должен постичь ее сущность и «всей ду-1 шой последовать за ней». Говоря яснее, последователь должен] пожертвовать своим спокойствием; богатство и ему подобные* вещи непригодны для этого пути165. J Для Юнуса Эмре главная ценность любви заключается ш том, что она морально совершенствует человека. В первую очщ редь, любовь объявляет войну злому духу человека — нефсу| который связан с материальной действительностью. «Любовы отправилась в края нефса, — пишет поэт, — и если она что-либ<и нашла, то все спалила. Любовь разрушила крепость чванства выдержала большую битву». «Затем, взяв за руку поэта! она наставила его на путь истинный»166. Этот правильный 1 158 Y. Е. В. Ş., s. 125. I 169 Там же, с 106. 1 160 Там же, с 319. Щ 161 Там же, с. 335. 1 162 Там же, с. 111. 1 163 Там же, с. 335. Щ ш Там же, с 132. '1 165 Там же, с 130. 1 ш Там же, с. 342. 1 250 1
тгуть, подразумевающий духовное самосовершенствование после- дователя, как известно, состоит из 7 ступеней. Поэтому любовь должна провести человека через 7 келий. «Но перед каждой дверью стоят многочисленные войска, уничтожить которые можно лишь при помощи меча любви»167. Любовь в состоянии искоренить в человеке скупость, жадность, страсть и другие пороки, она может сконцентрировать человеческую мысль и направить ее к истине, и как раз в это время последователь постигает суть и атрибуты168. Только всемогущество любви может спалить «завесу отчуждения»169. Поэт считает, что любовь настолько возвышает человека, что он получает возможность непосредственно, без всякой за- весы, лицезреть красоту бога. Сила любви возвышает человека до экстаза и ступени лицезрения бога. Человек предается высшему блаженству и непосредственно видит божественный луч. А тот, кто дошел до этой ступени и снял завесу с лица друга, тот достигает такого морального и духовного совершен- ства, что для него не существует уже ни злого, ни доброго170. Это такой макам духовного совершенства, когда человек возвы- шается над всем мирским, и внутренне озаренный божествен- ным лучом, становится совершенно равнодушным ко всему внешнему миру. Такой человек становится выше всего разум- ного и неразумного171. Любовь полностью победила его индиви- дуальное Я, она сожгла и уничтожила все то, что питало его эгоцентр, «сварила» недозревший плод, усовершенствовала человека и возвела его на ступень космического Я; и вот поэтому поэт чаще всего говорит об огне любви и испепеле- ния172. Но ясно, что лишь истинная любовь в состоянии отмыть и очистить сердце и душу человека. Эта любовь, по представ- лениям дервишей, обязательно направлена к богу. Поэт счи- тает, что божественная любовь существовала еще до того, как душа покинула свою изначальную родину, когда не сущест- вовало множества и индивидуальности: 167 Y. Е. В. Ş., s. 297. W Там же, с. 332. 1«в Там же, с 122. 170 Там же, с 128. 1*х Там же, с. 142. 172 См.: Y- Е. В. Ş., s. 143, 145, 153, 176. 2о1
Еще до того, как возник элест, я был ашыком, а он машуком. Мои глаза будут видеть его, если даже я попаду сто тысяч раз в сосуд. До того, как я пришел на землю, моя душа его любила. Разве это не милость, что Юнус поклоняется тебе?!173. Ясно, что для поэта любовь существовала и тогда, когда человеческая душа была еще нераздельна с божественным духом. Поэтому в эзеле находилась человеческая мысль, «я есмь бог»17!4. Однако после того, как душа "поселилась в теле и запуталась во множестве и стала утверждать свою индиви- дуальность, то тогда она забыла эту тезу, хотя в принципе и не имела право утверждать это. Поэт считает, что одна из важнейших задач любви как раз в том и заключается, чтобы возвысить человека до уровня данной тезы. Юнус пишет: Я — Аллах, чтоб сказать, — вот для чего существует любовь Кто обладает одним атомом любви, в том пребывает бог175. Из всего этого ясно, что Юнус Эмре основную функцию любви видит в возвышении падшего человека до бога. Вообще в средневековом религиозно-философском мышле- нии любовь осмысливалась как очищающая и возвышающая сила. Еще Платон в своем трактате «Пир» дал определение понятию рода любви на философском уровне, охарактеризовал ее сущность и основные функции. По мнению философа, глав- ная цель любви заключается в регулировании отношений между смертныхми и бессмертными176. Конкретнее, именно с помощью любви человек возвышается по ступеням и путем обобщения красоты конкретных вещей достигает соприкоснове- ния с прекрасным само по себе177. Платон, в основном, осмыс- ливал понятие любви все же на эстетическом уровне, хотя в его философском мышлении эстетическое было тесно связано 178 Y- Е. В. Ş., s. 229. 174 Там же, с 161. 176 Там же, с 134. 176 Платон, Сочинения в трех томах, т. 2, М., 1970, Пир, 202 е. 177 Платон, Пир. 210 в-е, 211 в-е. 252
с морально-этическим, что в свою очередь обусловило диалек- тическое единство внешних и внутренних аспектов духовного совершенства человека. Поэтому, по мнению философа, «лю- бовь не что иное, как любовь к вечному обладанию благом»178. Соприкосновение же с абсолютно прекрасным и добрым в его понимании уже само собой означало, что человек утвердил себя в бессмертии. Поэтому Платон осмысливает любовь как средство для возвышения до ступени бессмертия. Он пишет: «Но если любовь, как мы согласились, есть стремление к веч- ному обладанию благом, то наряду с благом нельзя не желать и бессмертия. А значит, любовь — это стремление и к бессмер- тию»179. Эта платоновская интерпретация понятия рода любви в дальнейшем имела огромное значение для формирования теоретической концепции по данному вопросу. Для Плотина любовь является философским чувством, и она осмыслена как основная причина и средство для очищения и ступенчатого возвышения180. Большое место уделено Эросу и в учении Прокла. В отличие от Платона и Плотина, Прокл предполагал, что любовь — источник не только движения снизу вверх, она не только способствует стремлению человека к богу и любви к нему, но ею, также обусловлено нисхождение: Бог спускается вниз и интересуется жизнью человека. Нет сомнения, что здесь уже сказывается влияние христианства. По мнению Прокла, главная цель любви заключается в том, чтобы спасти человека, которому разновидности любви представляются связанными между собой единой цепью. Главное кольцо в этой цепи соеди- няется с всевышним богом. Другое кольцо находится в числе рядовых богов, последующие — среди ангелов, демонов и, на- конец, последнее опускается до рода людского. С помощью этой цепи любви человек должен возвыситься до всевышнего. Это духовное возвышение разделено на три ступени: первая — душа очищается от пагубного влияния материальных элемен- тов; вторая — душа предается божественной эманации; третья 178 Пир, 206 в. 179 Пир, 207 в. 130 П. П. Блонский, Философия Плотина, М-, 1918, с. 52. 253
— душа возвышается до бога и сливается с ним181. И в хрис- тианском учении Псевдо-Дионисия Ареопагита все, что сущест- вует от всевышнего до низших материальных вещей проник- нуто чувством любви. Любовь движет всем, она регулирует соотношение между одним и множеством и, благодаря ей, осуществляется гармоничное единство всего. По мнению Псевдо-Дионисия Ареопагита, любовь идентична истинно существующему, доброе — прекрасному. Он считает, что это сошествие любви на землю носит целевой характер. Каждое существо имеет свое место в этой цепочке и к