Автор: Копытин А.И. Корт Б.
Теги: психология отдельных видов деятельности отраслевая (прикладная) психология социально-психологические проблемы некоторых отраслей психологии психология
ISBN: 5-9268-0533-3
Год: 2007
Текст
А. И, КОПЫТИН, Б, КОРТ
ТЕХНИКИ АНАЛИТИЧЕСКОЙ
АРТ-ТЕРАПИИ
ИСЦЕЛЯЮЩИЕ ПУТЕШЕСТВИЯ
РЕЧЬ
Санкт-Петербург
2007
ББК 88.4
К65
Копытин А. И., Корт Б.
К65 Техники аналитической арт-терапии: исцеляющие путеше-
ствия. — СПб.: Речь, 2007. — 144 с.
ISBN 5-9268-0533-3
В книге описаны принципы и приемы аналитической арт-терапии —
перспективного терапевтического направления, позволяющего помо-
гать клиентам с самыми разнообразными проблемами. Представлены
техники с использованием различного материала — песка, глины, мел-
ков, красок, природных объектов и проч.
Для психологов, психотерапевтов, социальных работников, педаго-
гов.
ББК 88.4
ISBN 5-9268-0533-3
© А. И. Копытин, Б. Корт, 2007
© Издательство «Речь», 2007
© П. В. Борозенец, оформление, 2007
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 5
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ И ПРИНЦИПЫ
АНАЛИТИЧЕСКОЙ АРТ-ТЕРАПИИ 7
ГЛАВА 1. ПРИРОДА И ФУНКЦИИ СИМВОЛА 9
ГЛАВА 2. ПСИХОТЕРАПЕВТИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ 17
ГЛАВА 3. РОЛЬ ИНТЕРПРЕТАЦИЙ В ПЮЦЕССЕ АНАЛИТИЧЕСКОЙ
АРТ-ТЕРАПИИ 23
Принципы интерпретации изобразительной продукции 28
ЧАСТЬ ВТОРАЯ. ТЕХНИКИ АНАЛИТИЧЕСКОЙ АРТ-ТЕРАПИИ 31
ГЛАВА 4. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ПОВЕСТВОВАНИЙ В ФОРМЕ
ПРЕДАНИЙ, МИФОВ И СКАЗОК В КАЧЕСТВЕ СИМВОЛИЧЕСКОЙ
ОСНОВЫ ДЛЯ САМОВЫРАЖЕНИЯ В АРТ-ТЕРАПИИ 33
Когда в арт-терапии могут использоваться повествования 34
Зачем необходимо работать с повествованиями? 35
С кем арт-терапевты могут применять данный подход? 38
Некоторые специальные техники арт-терапевтической работы
с традиционными историями 40
Пример использования готовых повествований в арт-терапевтической
группе 41
ГЛАВА 5. ПОВЕСТВОВАНИЯ КАК ТВОРЧЕСКАЯ РЕАКЦИЯ
НА РИСУНОК 49
Примеры описаний, созданных клиентами на основе рисунков по предложе-
нию ведущего группы 51
Примеры спонтанных повествований на основе рисунков 53
Трансгенерационые повествования. Использование историй в групповой
и семейной арт-терапии 55
ГЛАВА 6. СОЗДАНИЕ ТАЛИСМАНОВ 59
Магическое мышление 59
Изобразительная продукция как «талисман» 60
Талисманы и взаимодействие с ними в разных культурах 61
Создание талисманических объектов в процессе арт-терапии 62
Талисман как средство для укрепления связи между внутренней
и внешней реальностью 63
Варианты талисманических объектов, которые могут создаваться клиентами
в ходе арт-терапии спонтанно или по предложению специалиста 64
Иные талисманические объекты, упоминаемые в традиционных
историях и создаваемые в ходе арт-терапии 68
4
Создание талисманических объектов в связи с решением задач личностной
интеграции 69
Пример использования талисманов в индивидуальной краткосрочной арт-
психотерапии 70
ГЛАВА 7. МЕДИТАТИВНО-ТРАНСОВЫЕ АРТ-ТЕРАПЕВТИЧЕСКИЕ
ТЕХНИКИ 79
Техники медитативного рисунка 79
Техника направленной медитации в сочетании с изобразительной
работой 82
ГЛАВА 8. АРТ-ТЕРАПЕВТИЧЕСКИЕ ТЕХНИКИ РАБОТЫ С ПЕСКОМ 86
Некоторые темы для работы с песком в арт-терапевтической группе 86
Песочные формы как символы тела 87
Индивидуальные песочные скульптуры на свободную тему 88
Работа в парах 89
Игры с песком на благо человека, сообщества, группы и жизни на Земле ... 90
Прощение и «отпускание» 91
Песочница как символическое сообщество 91
Групповое путешествие (паломничество) в песочнице 92
Мифы творения и творческие акты 93
Создание художественных описаний, танцы и пение на основе
песочных форм 94
Структура арт-терапевтических занятий с использованием песочницы 94
Некоторые самоотчеты участников индивидуальных и групповой
арт-терапевтических занятий с использованием песка 95
ГЛАВА 9. АРТ-ТЕРАПЕВТИЧЕСКАЯ РАБОТА С ОБЪЕКТАМИ
(ассамбляж, предметная скульптура, инсталляция) 97
ГЛАВА 10. ТЕХНИКА РИСОВАНИЯ МАНДАЛ (рисование в круге) 107
Создание мандал в арт-терапии 108
Мандала как зеркало живой системы. Общий алгоритм интерпретации
мандал 109
Анализ рисунков с использованием критериев архетипических стадий
Большого Круга Мандалы 114
ГЛАВА 11. ТЕХНИКА ЖЕСТОВОГО РИСОВАНИЯ 121
Роль телесно-двигательной экспрессии в арт-терапии 121
Эффекты применения телесно-ориентированных арт-терапевтических
техник на индивидуальном, групповом, коллективном и транс-
персональном уровнях 123
Техника жестового рисования 124
Терапевтические задачи, связанные с применением жестового рисования... 129
ЛИТЕРАТУРА 131
ПРИЛОЖЕНИЕ. «ЛОСОСЬ ЗНАНИЯ» 133
Комментарии 137
ВВЕДЕНИЕ
Эта книга является результатом нашего профессионального со-
трудничества — взаимообогашающего диалога двух специалистов в
области арт-терапии, попытавшихся соединить свои знания и уме-
ния в кратком руководстве. Наш личный и профессиональный опыт
выступает основой неослабевающей веры в исцеляющие возможно-
сти изобразительного искусства и творческую природу человека. Нас
объединяет убежденность в том, что, помимо привычных способов
языкового общения, существуют иные — возможно, более фундамен-
тальные и необходимые для обретения здорового и радостного бы-
тия средства и способы коммуникации. Важнейшими среди них,
несомненно, являются символические образы и иные формы визу-
альной экспрессии.
Использование этих средств лежит в основе такого направления
здоровьесберегающей практики, как арт-терапия. Наряду с другими
модальностями психотерапии искусством (по-английски — expressive
arts therapies), музыкальной терапией, танцевально-двигательной те-
рапией и драматерапией, арт-терапия является одним из видов про-
фессиональной лечебной деятельности или услуги, связанной с за-
нятиями людей изобразительным творчеством. Среди множества
форм и теоретических моделей современной арт-терапии важную
роль продолжает играть аналитическая арт-терапия (аналитическая
арт-психотерапия), истоки которой связаны с психоанализом, ана-
литической психологией К. Юнга и другими динамически ориенти-
роваными школами.
Аналитическая арт-терапия активно развивается, совершенству-
ется и, в случае необходимости, перестраивает систему своих «техно-
логических приемов» с учетом изменяющихся условий жизни людей
и их менталитетов. Данная книжка может являться красноречивым
подтверждением этого. В ней делается акцент на фокусирующих и в
то же время предоставляющих широкие возможности для свободно-
го самораскрытия и инициативы клиентов приемах работы. Большин-
ство предлагаемых техник отвечают условиям краткосрочной или
среднесрочной терапии и прекрасно вписываются в тренинговые и
6
даже образовательные программы (например, программы экологи-
ческого образования). Эти техники могут применяться как в инди-
видуальном аналитическом процессе, так и в работе с группами раз-
ного состава.
Несмотря на подчас существенные отличия от традиционного
формата и приемов психоаналитической работы, описываемые прак-
тики базируются на фундаментальных принципах и теоретических
положениях аналитической терапии, прежде всего, признании важ-
ной роли символической экспрессии в выражении неосознаваемого
психологического материала. Другой важнейшей основой аналити-
ческого процесса выступают психотерапевтические отношения. Ис-
пользуемые в тесной связи с символической экспрессией и психоте-
рапевтическими отношениями интерпретации входят в триаду
отличительных признаков аналитической арт-терапии.
Следуя данным фундаментальным принципам аналитической те-
рапии, мы, тем самым, обеспечиваем преемственность нашего опы-
та с опытом ее пионеров. При всем этом большинству описываемых
в книжке техник присущ отчетливый инновационный характер, что
подчеркивает нашу склонность к нестандартным и практичным ре-
шениям.
Беверли Корт (Шотландия, Финдхорн)
Александр Копытин (Россия, Санкт-Петербург)
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ.
Основные понятия и принципы
аналитической арт-терапии
ГЛАВА 1. ПРИРОДА
И ФУНКЦИИ СИМВОЛА
Понятие символа имеет для аналитической арт-терапии принципи-
альное значение. Это связано с тем, что процесс аналитической арт-те-
рапии является динамической коммуникацией между клиентом и ана-
литиком, осуществляемой посредством «языка» символических образов.
Символы выступают и в качестве моста, соединяющего сознательное и
бессознательное клиента, за счет чего он может не только осознать ра-
нее неосознаваемые причины своих страданий, но и, опираясь на свои
внутренние ресурсы, раскрыть в себе новые качества. Основательница
динамически-ориентированной арт-терапии психоаналитик М. Наум-
бург, например, подчеркивала, что «арт-терапевтический процесс осно-
ван на том, что наиболее важные представления и переживания челове-
ка, являющиеся порождением его бессознательного, могут находить
выражение скорее в виде образов, чем слов... Приемы арт-терапии свя-
заны с идеей о том, что в любом человеке, как подготовленном, так и не
подготовленном, заложена способность к проецированию своих внут-
ренних конфликтов в визуальной форме. По мере того как пациенты
передают свой внутренний опыт в изобразительном творчестве, они
очень часто становятся способными описывать его словами» (Naumburg,
1958. Р. 511).
Представление о символе как инструменте межличностной и внут-
риличностной коммуникации характерно, главным образом, для сторон-
ников психоаналитического направления в психотерапии. Основы та-
кого понимания символов были заложены 3. Фрейдом, который
связывал с ними проявления относительно примитивного психическо-
го механизма, позволяющего снимать психическое напряжение, вызван-
ное задержкой в удовлетворении инстинктивных потребностей. Символ,
по мнению Фрейда, выступает как результат иллюзорного совмещения
предмета инстинктивной потребности со свойствами внешних объек-
тов. Когда это совмещение происходит, символы могут включаться как
в первичные, так и во вторичные психические процессы. Если символы
включаются в первичные психические процессы, то их содержание от-
рывается от свойств внешних объектов и отражает сексуальные фан-
тазии, что характерно, например, для сновидений или фантазий не-
вротика. Когда же символы включаются во вторичные психические
процессы, то их содержание так или иначе привязывается к системе
внешних объектов. В этом случае символы способствуют адаптации
и являются инструментом творческого воображения.
Служа первичным процессам, символы обеспечиваютлишь крат-
ковременное снятие психического напряжения, что характерно для
психики ребенка, а также в случае психических расстройств. Вклю-
чение символов во вторичные психические процессы ведет к посте-
пенному осознанию человеком своих потребностей, а также к разви-
тию навыков коммуникации и взаимодействия с окружающим
предметным миром. Тем не менее с символами 3. Фрейд связывал ту
или иную степень инфантилизма, воспринимая их как проявление
относительного примитивного механизма психической регуляции.
Иной взгляд на природу и функции символов характерен для
К. Юнга. Если для 3. Фрейда символы выражают потребности в за-
вуалированной или искаженной форме, то для Юнга они представ-
ляют собой естественный и универсальный способ психической экс-
прессии на самых разных стадиях психического развития, включая и
зрелую психику. Символы тесно связаны с проявлениями индивиду-
ального и коллективного бессознательного. Те из них, которые отра-
жают коллективное бессознательное, Юнг называл архетипическими
символами. Они служат проявлению врожденных форм психическо-
го опыта. Архетипические символы имеют устойчивый, транскуль-
туральный характер. С ними связаны наиболее фундаментальные пси-
хические свойства и процессы, а также отработанные эволюцией
способы разрешения внутрипсихических конфликтов. С архе-
типическими символами Юнг связывал проявления так называемой
«трансцендентной функции» психики, выступающей фактором ин-
дивидуации и отражающей ее способность к саморегуляции. Идея
Юнга о психике как сложной саморегулирующейся системе предпо-
лагала, что психика может сама поддерживать определенное равно-
весие путем включения на тех или иных стадиях развития опреде-
ленных компенсаторных процессов, призванных преодолеть
психическую дисгармонию. В символических образах, содержащих-
ся в творческом воображении или сновидениях человека, находит свое
выражение энергия бессознательного, временное блокирование ко-
торой в силу разных причин может являться причиной эмоциональ-
ных и психических нарушений. Таким образом, в отличие от Фрей-
10
11
да, считавшего символы проявлением психического инфантилизма,
Юнг полагал, что символы могут служить восстановлению психиче-
ского равновесия и способствовать более гармоничному развитию че-
ловека.
Эти различия во взглядах 3. Фрейда и К. Юнга обусловили и прин-
ципиально различные подходы к практической работе. Юнг рассмат-
ривал различные виды самостоятельной творческой работы своих
клиентов как очень важные для их лечения и развития. Эта работа
была направлена на спонтанное выражение материала бессознатель-
ного в изобразительной деятельности, движениях и танцах, художе-
ственных описаниях и иных творческих проявлениях клиентов и была
связана с методом активного воображения. Аналитик обеспечивал
психологическую безопасность во взаимодействии клиента со своим
бессознательным и помогал ему затем осмыслить свой опыт: «Пси-
хологическое прояснение этих образов, которые нельзя ни молчали-
во обойти, ни слепо игнорировать, логически ведет в глубины рели-
гиозной феноменологии. История религии, в широком смысле этого
слова, то есть, включая в нее и мифологию, и фольклор, и первобыт-
ные психологические представления, является сокровищницей ар-
хетипических символов, из которой аналитик черпает чрезвычайно
ценный материал и проводит сравнения... Совершенно необходимо
при появлении этих странных и пугающих образов обеспечить опре-
деленный контекст для их восприятия, с тем, чтобы сделать их более
понятными для пациента» (Jung, 1980. Р. 53).
К. Юнг полагал, что, обладая емким содержанием, символы не мо-
гут быть истолкованы однозначно. Более приемлемой формой рабо-
ты с ними является взаимодействие клиента с заложенными в них
энергиями путем ее выражения в образах, а также такое обсуждение
образов, которое предполагает исследование множества скрытых в
них значений. Его подход к практической работе с клиентами харак-
теризовался высоким доверием к их внутренним ресурсам, необхо-
димым для их гармонизации и развития.
Для К. Юнга также характерно пренебрежение эстетическими ка-
чествами художественной продукции клиентов. Он даже рассматри-
вал повышенный интерес клиента к художественно-эстетической сто-
роне творческой деятельности как препятствие для успешного
анализа. Он отмечал, что «хотя время от времени мои пациенты со-
здают работы высокого художественного достоинства, которые впол-
не могли бы украсить выставки современного искусства, я тем не
менее обращаюсь с ними, как с тем, что не имеет никакой ценности с
точки зрения серьезного искусства... Это не вопрос искусства, точ-
нее, это не должно быть вопросом искусства. Это нечто большее, чем
просто искусство, — то, что связано с живым влиянием такой работы
на самого пациента. Смысл опыта субъекта, столь малозначимый с
социальной точки зрения — вот что имеет высшую ценность, и во
имя него пациент работает над тем, чтобы придать быть может гру-
бые, детские формы тому, что представляется „невыразимым"» (Jung,
1970, Р. 79).
Данная цитата из К. Юнга может рассматриваться как весьма убе-
дительное выражение того, что составляет существо аналитической
арт-терапии и отличает ее от традиционной практики художествен-
ного образования и деятельности профессиональных художников.
Аналитическая арт-терапия ориентирована на вовлечение клиента в
процесс творческого самовыражения, выступающего важнейшим ус-
ловием и инструментом психологических изменений.
Влияние К. Юнга на арт-терапевтов было и остается весьма зна-
чительным. Показательно следующее высказывание одной из его по-
следовательниц, И. Чампернон, в котором выражается юнгианский
взгляд на символическую природу художественного творчества: «Бо-
лее 25 лет назад я пришла к убеждению в том, что слова, в частности,
прозаическая речь, являются слишком сложным способом для пере-
дачи наших наиболее глубоких переживаний. Для меня стало оче-
видным, что визуальные, звуковые и пластические образы — это наи-
более подходящий способ для передачи тех чувств и представлений,
которые вряд ли можно выразить каким-либо иным способом. Эти
образы являются не только средством общения между людьми, что
чрезвычайно значимо, но и средством взаимодействия между не-
осознаваемыми и более осознанными формами опыта в психике че-
ловека» (Champernowne, 1963. Р. 97).
Представления о символическом мышлении имели также боль-
шое значение в психоаналитической теории объектных отношений
(М. Кляйн, Д. Винникотт и др.). Для них, в частности, характерно
признание того, что первичные психические процессы также имеют
определенное приспособительное значение. Изучая отношения ма-
тери и ребенка, они обратили внимание на то, что символы играют
важную роль в психической жизни младенца, помогая ему адаптиро-
ваться к окружающей среде. В своей работе «О важности символооб-
разования в развитии "Я"» М. Кляйн утверждает, что символическое
мышление — основа любого таланта. Соотнесение внешних объек-
тов со своими переживаниями и фантазиями позволяет ребенку ос-
12
13
ваивать предметный мир, а художнику — творить. Она пишет, что
«символы не только являются основой фантазирования и сублима-
ции, но благодаря им, также развивается способность субъекта к вза-
имодействию с внешним миром» (Klein, 1968. Р. 238). Она даже по-
лагает, что способность к символообразованию следует считать
предпосылкой для культурной эволюции человечества.
Сходные идеи высказывает и Д. Винникотт. Его понятие «тран-
зитных объектов» тесно связано с представлением о разных формах
символического мышления ребенка. Он рассматривает их как ос-
нову для формирования культурного опыта, а также предпосылку
для развития подлинного «Я». Он подчеркивает важную роль мате-
ри в развитии способности ребенка к символическому самовыра-
жению и формирований у него здоровой психической конституции.
Здоровая психическая конституция, основанная на подлинном «Я»,
по его мнению, характерна для тех субъектов, которые способны к
свободному использованию символических образов в качестве ин-
струментов связи фантазии и реальности, что позволяет этим
субъектам вести интересную, насыщенную, творческую жизнь. На-
против, лица с неразвитой способностью к символообразованию,
с «ложным "Я"» характеризуются повышенной тревожностью и не-
способностью к глубокой концентрации. Они испытывают потреб-
ность в том, чтобы регулировать свое психическое состояние, ис-
пользуя главным образом объекты внешнего мира, а связь с
внутренним миром у них слабая.
Можно также упомянуть М. Милнер, которая придавала большое
значение символической экспрессии. Она являлась оригинальной ху-
дожницей и психотерапевтом, что, несомненно, отразилось на ее
оценке роли фантазии и символического самовыражения в жизни
творческой личности. Символообразование рассматривается ею как
важный фактор создания всего подлинно нового и предпосылка пси-
хического развития.
В контексте обсуждения природы и функций символической экс-
прессии нельзя не упомянуть о работах современного британского
аналитического арт-терапевта Д. Шаверьен (Schaverien, 1989, 1992).
В своей книге «Образ откровения» (Schaverien, 1992) она пытается
объяснить исцеляющие эффекты изобразительного творчества с точ-
ки зрения представления о символическом мышлении. Она считает
символообразование основным механизмом, на основе которого
строится процесс коммуникации. Хотя художественные символы от-
личаются от «научных символических систем», они также способны
14
опосредовать процессы познания, обеспечивая связь внутренней и
внешней — объективной реальности. Шаверьен, в частности, утвер-
ждает, что образ в арт-терапии является «не просто результатом про-
екции, но тем средством, которое опосредует взаимодействие субъек-
тивного и объективного опыта пациента» (Schaverien, 1992. Р. 11).
Особое внимание она обращает на те отношения, которые уста-
навливаются между клиентом и создаваемой им художественной про-
дукцией. По ее мнению, эти отношения характеризуются теми или
иными проявлениями переноса на предмет изобразительного твор-
чества, причем этот перенос может быть как положительным, так и
отрицательным. Благодаря этому символический образ становится
«средством воплощения аффектов» и приобретает особую силу воз-
действия на клиента, заставляя его совершать с ним определенные
«значимые манипуляции» (там же. Р. 39). Такие манипуляции иногда
могут приобрести ритуальный характер.
Благодаря переносу на изобразительную продукцию, символ мо-
жет выступать в качестве «вместилища» негативных эмоций — стра-
ха, раздражения, гнева. Оказывая затем определенного рода воздей-
ствие на символический образ — пытаясь его уничтожить или
изменить — клиент может достичь определенного контроля над не-
гативными аффектами.
Д. Шаверьен разделяет создаваемые в процессе арт-терапии образы
на две основные группы. Первую группу составляют так называемые
«Анаграмматические образы», являющиеся результатом деятельности
сознания и представляющие собой, в основном, фигуративные не-
символические изображения. «Диаграмматические образы, — пишет
она, — могут являться иллюстрацией или описанием чувств, но ни-
когда их сами по себе их не воплощают» (там же. Р. 86). Такие образы
она считает знаками. Вторую группу образов составляют «воплощен-
ные образы», заключающие в себе энергию аффектов и способные
оказывать особо сильное воздействие на автора.
Нельзя не упомянуть также о разработках американского арт-те-
рапевтаШ. МакНиффа (MacNiff, 1992,2004), использующего для обо-
снования своего метода работы с символами идеи постъюнгианца
Д. Хиллмана (Hillman, 1991). Так же, как и Д. Шаверьен, МакНифф
полагает, что исцеляющее воздействие художественной экспрессии
может быть связано с тем, что в результате проецирования на изоб-
разительную продукцию тех качеств, которые связаны с бессознатель-
ным клиента, а также с проявлением переноса, изображения наделя-
ются субъектными характеристиками и потому могут представляться
15
автору «одухотворенными сущностями». «Одухотворенный», живой
образ может восприниматься как обладающий собственной волей и
разумом. Он якобы способен вести за собой своего автора, «сопро-
вождать» его в творческом процессе и «показывать ему путь к исце-
лению». МакНифф также считает, что взаимодействие автора со сво-
ей работой не является двухсторонней коммуникацией, но может
предполагать большее число «участников» внутреннего диалога: «По-
гружаясь в процесс изобразительного творчества, — пишет Мак-
Нифф, — мы осознаем, что через нас начинают "говорить" многие —
не только различные изображаемые нами персонажи — но и разные
сущности нашего внутреннего мира. Артикуляция мыслей всех этих
"сущностей" является еще одной гранью нашего диалога с художе-
ственными образами» (McNiff, 1992. Р. 2).
Проведенные в последние годы нейропсихологические исследо-
вания и изучение зрительного восприятия позволяют по-новому
взглянуть на терапевтическую и регулятивную функции символиче-
ской экспрессии. Эти исследования помогают понять, как именно
символические образы обеспечивают передачу и усвоение той инфор-
мации, которая не может быть передана и усвоена на основе поня-
тийного мышления. В отличие от речевого выражения, символиче-
ские образы характеризуются наличием целого набора значений, по
своему содержанию они менее специфичны и более «размыты», чем
речевая экспрессия, позволяя в емкой, лаконичной форме выражать
комплексные представления и передавать сложный опыт. Смысло-
вая нагрузка символических образов зачастую не осознается или осо-
знается лишь отчасти, в связи с чем содержащаяся в них информа-
ция не подвергается цензуре сознания.
Выражение чувств посредством символических образов, в том чис-
ле, в тесной связи с изобразительной деятельностью, способно при-
водить к катарсису, даже если содержание изобразительной продук-
ции и смысл переживаний в процессе ее создания человеком не
осознаются. В то же время, изобразительная деятельность часто со-
провождается достижением лучшего понимания глубинного смысла
переживаний, ростом самопонимания и самопринятия.
Роль символообразования также очень важна в познавательной де-
ятельности. Это стало более понятным благодаря проведенным ис-
следованиям межполушарного взаимодействия. Эти исследования
подтверждают то, что понятийное и образное мышление имеют оди-
наково большое значение на разных этапах жизни человека. В про-
цессе изобразительной деятельности активны оба полушария мозга,
хотя на разных этапах такой деятельности активность полушарий мо-
жет быть разной.
Как нормальная, так и патологическая психическая деятельность
сопровождается символообразованием, примером чего могут служить
сновидения, фантазии и галлюцинации. Любая мыслительная дея-
тельность, протекающая как на сознательном, так и на бессознатель-
ном уровнях (интуиция), осуществляется как в понятийной, так и в
визуальной, символической форме (Arnheim, 1974). С нейропсихо-
логической точки зрения понятно, почему люди во многих случаях
могут получать доступ к ресурсам информации лишь посредством
образов (Horowitz, 1983).
Исходя из имеющихся публикаций, связанных с исследованиями
механизмов и эффектов изобразительной деятельности людей в ус-
ловиях психической нормы и патологии, Э. Келиш называет следу-
ющие основные преимущества использования визуальных, символи-
ческих образов и изобразительной деятельности в целях терапии и
саморегуляции (Calisch, 1992):
□ образы позволяют выражать чувства; они также вызывают раз-
нообразные эмоциональные реакции и служат психологическим
изменениям;
□ символические образы затрагивают как сознательный, так и бес-
сознательный уровни психической деятельности, обеспечива-
ют доступ к довербальным формам психического опыта; помо-
гают в раскрытии проблемного психологического материала и
преодолении защит;
□ символические образы раскрывают прошлый и текущий опыт,
а также позволяют выражать представления о будущем; новые
ситуации и модели поведения могут быть сконструированы и
проиграны в образной форме прежде, чем они найдут свое вы-
ражение в реальном поведении и будут осмыслены;
□ символические образы способствуют абстрагированию и фор-
мированию комплексных представлений.
16
ГЛАВА 2.
ПСИХОТЕРАПЕВТИЧЕСКИЕ
ОТНОШЕНИЯ
Как следует из предыдущей главы, в процессе аналитической арт-
терапии специалист выступает в качестве помощника и посредника
во взаимодействии клиента с различными содержаниями его внут-
реннего мира, проявляющимися в его художественной символиче-
ской экспрессии. Уже на самой ранней стадии своего развития ана-
литическая арт-терапия признавала важную роль специалиста в
разворачивании эффективного и безопасного для клиента «диалога»
клиента со своим бессознательным. Применительно к арт-терапев-
тической работе фактор психотерапевтических отношений связан,
прежде всего, со следующими функциями специалиста:
□ создание атмосферы высокой терпимости и безопасности, не-
обходимой для свободного выражения клиентом содержаний
своего внутреннего мира — как в художественной работе, так и
в иных формах экспрессивного поведения;
□ организация деятельности клиента, достигаемая за счет форми-
рования определенной системы правил его поведения, фоку-
сировки его внимания на изобразительной работе, регулирова-
ния количества и качества используемых клиентом материалов,
его обучения определенным способам работы с ними и иным
образом;
□ установление с клиентом эмоционального резонанса (раппор-
та), необходимого для взаимного обмена чувствами, образами
и идеями, иными словами, для эффективной коммуникации с
клиентом, осуществляемой с использованием вербальных и не-
вербальных средств, включая изобразительные материалы и
продукцию;
□ использование арт-терапевтом различных помогающих (фаси-
литирующих) воздействий, призванных оказать клиенту эмо-
циональную поддержку, облегчить выражение им своих чувств
и представлений и помочь ему в осознании содержания изоб-
разительной продукции и ее связи с особенностями его лично-
сти, потребностями, проблемами и внутренним потенциалом.
Психотерапевтические отношения в аналитической арт-терапии име-
ют свою динамику и особенности, что связано с тем, что они опосре-
дуются изобразительной деятельностью клиента. С учетом этого можно
говорить о стадийном характере этих отношений, тесно связанном со
стадийным характером процесса художественной экспрессии, но, в то
же время, напоминающим ту динамику развития отношений клиента и
специалиста, которая характерна для вербальной аналитической терапии
и других психотерапевтических модальностей.
На психотерапевтические отношения оказывают влияние разные
факторы: особенности личности и мировоззрения клиента и психо-
терапевта; их установки и взаимные ожидания от совместной рабо-
ты; их пол, возраст, культурный опыт; характер заболевания клиента
и специфика его проблем; наличие у него опыта предыдущей психо-
терапевтической работы и общения с другими специалистами; взаи-
моотношения в семье клиента; институциональная динамика, про-
должительность и условия проведения арт-терапии; частота и
продолжительность занятий и используемые специалистом конкрет-
ные приемы и техники, а также социальный, политический, право-
вой и культурный контексты работы и иные факторы.
Большое значение имеют профессиональные умения и опыт арт-
терапевта и его личностные особенности, делающие его внутренне
готовым к установлению с клиентом психотерапевтических отноше-
ний. В связи с этим хотелось бы процитировать Д. Фитцджеральда,
который отмечает, что «психотерапевты, обладающие достаточной эм-
патией, заинтересованностью в судьбе своих пациентов, способные
вселить им чувство уважения к себе и веру в благоприятный исход
лечения, способны установить с ним психотерапевтический альянс,
при котором здоровое и разумное начало, заключенное в личности
пациента, сможет лишь укрепляться... Мы являемся экспертами в
своем деле, но при этом не стремимся опекать других и признаем,
что пациенты знают о многих вещах больше, чем мы сами» (Фитцд-
жеральд, 2001. С. 78).
Важные психологические феномены, связанные с психодинамиче-
ским пониманием природы психотерапевтических отношений, — пе-
ренос и контрперенос. Эти феномены, как известно, соотносятся с про-
явлением в ходе аналитической работы как неосознаваемых, так и
частично осознаваемых эмоциональных и фантазийных реакций кли-
18
19
ента и аналитика, возникающих у них друг на друга. В отличие от ран-
них психоаналитических представлений, в соответствии с которыми
перенос и конртперенос рассматривались, в основном, как неосозна-
ваемые реакции, значительная часть современных авторов придержи-
вается более широкого их толкования, считая, что перенос и контрпе-
ренос затрагивают самые разные формы и уровни психического опыта
клиента и психотерапевта. Широкое толкование понятий переноса и
контрпереноса подчеркивает то, что отношения клиента и психотера-
певта представляют собой живой диалог двух личностей, в котором
проявляется все многообразие их человеческих качеств. Перенос и
контрперенос представляют собой взаимосвязанные реакции, раз-
ворачивающиеся во времени с определенной последовательностью,
определяемой глубиной коммуникативного взаимодействия клиента
и психотерапевта. Перечислим некоторые особенности переноса и
контрпереноса в арт-терапевтической работе:
□ перенос проявляется не только в эмоциональных реакциях, фан-
тазиях, особенностях поведения и высказываний клиента, но и
в его изобразительной деятельности и характеристиках созда-
ваемых им образов;
□ контрперенос вызывается как особенностями поведения и вы-
сказываний клиента, так и стилем и особенностями его изобра-
зительной деятельности и характером создаваемых им образов.
Таким образом, используемые клиентом изобразительные мате-
риалы, способы работы с ними и создаваемая им художественная про-
дукция приобретают особую значимость как дополнительный фак-
тор и инструмент проявления переноса и контрпереноса. Они
становятся также специфическим объектом для проекции пережи-
ваний клиента, с одой стороны, и проективной идентификации пси-
хотерапевта с переживаниями клиента, с другой стороны.
Можно предполагать, что художественные образы способны кон-
тейнировать (удерживать) в себе связанные с переносом и контрпе-
реносом чувства, постепенно делая их более доступными для интер-
претации и осознания. Отреагирование связанных с переносом и
контрпереносом чувств клиента и арт-терапевта на изобразительные
материалы и продукцию является отличительным свойством арт-те-
рапии. Как отмечает С. Лангер, «проекция чувств на внешние объек-
ты — это первый шаг к символизации и признанию этих чувств»
(Langer, 1953. Р. 390).
В последние годы при описании механизма возникновения контр-
переноса в арт-терапевтической литературе используется понятие
20
проективной идентификации. Оно относится, прежде всего, к тем
чувствам арт-терапевта, которые отражают содержание переживаний
клиента. «Психотерапевт, — пишет К. Боллас, — как бы осваивает
внутренний объективный мир своего пациента, выражая для него те
же внутренние объекты, которые связаны с качествами его родите-
лей. При этом психотерапевт может на какое-то время отражать ту
позицию, которую ранее занимал клиент» (Bollas, 1987. Р. 5). В кон-
тексте арт-терапевтической работы понятие проективной идентифи-
кации приобретает особый смысл, поскольку чаще всего обозначает
перенос на создаваемые клиентом образы (Mann, 1989).
Для понимания природы психотерапевтических отношений в
арт-терапевтической работе большое значение имеет представление
о ролевых отношениях клиента и психотерапевта. Представители
психодинамического направления в арт-терапии чаще всего исхо-
дят из представления о том, что отношения клиента и психотера-
певта отражают отношения матери и ребенка, поскольку арт-тера-
певтическая ситуация во многом воссоздает среду «первичной
материнской заботы», в которой изобразительные материалы вы-
ступают в качестве «переходных» («транзитных») объектов». Учи-
тывается и то, что коммуникация между клиентом и психотерапев-
том в арт-терапевтическом процессе осуществляется в значительной
степени на невербальном уровне (по крайней мере, на некоторых
его этапах). В то же время, было бы ошибочно сводить ролевые от-
ношения клиента и психотерапевта к отношениям матери и ребен-
ка. Очевидно, что их отношения могут быть связаны с иными роле-
выми позициями. В любом случае, однако, позиции той и другой
стороны должны быть обоснованы задачами психотерапии, то есть
необходимостью достижения клиентом положительных психологи-
ческих изменений, восстановлением его здоровья и созданием ус-
ловий для его психосоциальной адаптации.
Очевидно, что, вступая в психотерапевтические отношения,
клиент и специалист привносят в них не только опыт детства, но и
опыт социализации и своих отношений с широким кругом лиц. Ис-
пользование социальной теории позволяет лучше понять, каким
образом социальный опыт клиента и арт-терапевта влияет на их от-
ношения и динамику арт-терапевтического процесса. «Психотерапев-
тическое пространство» — основная «арена» взаимоотношений кли-
ента и психотерапевта, — не является ни «закрытым» для влияний
извне, ни «нейтральным». Оно выступает в качестве одного из эле-
ментов систем более высокого порядка. Следует признать, что созда-
21
ваемая клиентом художественная продукция, опосредуя его отноше-
ния с арт-терапевтом, тоже выступает частью этих систем. В каждый
момент арт-терапевтического процесса изобразительная продукция
клиента не только отражает содержания бессознательного, но и яв-
ляется результатом взаимодействия клиента с социумом и культурой.
Одним из способов преодоления ограниченности характерного для
психоанализа понимания природы и содержания психотерапевтичес-
ких отношений в арт-терапии, по мнению С. Хоган (Hogan, 1998),
был бы анализ этих отношений с учетом разных контекстов их рас-
смотрения, а именно социального и культурного опыта клиента и пси-
хотерапевта. «Этот анализ, — пишет Хоган, —должен совершаться...
с учетом репрезентативных систем, институциональных и дискурсив-
ных практик, определяющих наше понимание субъективности, бо-
лезни, неблагополучия и здоровья» (Hogan, 1998. Р. 37). По ее мне-
нию, «более глубокий анализ реального положения представителей
различных социальных групп может стать частью арт-терапевтиче-
ского процесса... Арт-терапевт должен стремиться ктому, чтобы вде-
талях исследовать актуальные социально-экономические условия
жизни клиента, а не ограничиваться исследованием его раннего дет-
ского опыта, рассматривая его через призму редуктивной теории...,
либо анализом групповой динамики, который не позволяет оценить
всего многообразия актуальныхдля клиентов проблем» (там же. Р. 38).
Очевидно также, что психотерапевтические отношения невозмож-
но рассматривать в отрыве от той системы этических норм и устано-
вок, которые их регулируют и являются одним из факторов создания
безопасного психотерапевтического пространства. На сегодняшний
день в тех странах, где арт-терапия признана в качестве самостоя-
тельной дисциплины, арт-терапевты ориентируются на специальные
кодексы этических норм и принципов профессиональной деятель-
ности (см., например, Code of Ethics and Principles of Professional
Practice for Art Therapists, BAAT, 1994). Эти кодексы во многом по-
вторяют те, которые регулируют деятельность психотерапевтов и пси-
хологов-консультантов, в частности, этический кодекс Европейской
ассоциации психотерапии (European Association for Psychotherapy,
1999) и этический кодекс Европейской ассоциации консультирова-
ния (European Association for Counseling, 1999). Это относится, на-
пример, к признанию того, что:
1) арт-терапевт в своей деятельности руководствуется прежде все-
го интересами клиента (пункт 1.4 Этического кодекса Британ-
ской ассоциации арт-терапевтов);
22
2) он не допускает дискриминации клиентов на основе их расо-
вой, классовой, культурной, половой принадлежности, их се-
мейного положения, физического или психического состоя-
ния, вероисповедания, сексуальной ориентации и возраста
(пункт 1.3);
3) он строго соблюдает конфиденциальность в своих отношени-
ях с клиентом (пункт 1.7);
4) регулярно оценивает уровень своей профессиональной ком-
петентности посредством супервизий и т. д.
Вместе с тем, в этических кодексах арт-терапевтов содержится ряд
тех положений, которых нет в названных этических кодексах психо-
терапевтов и психологов-консультантов, но которые имеют большое
значение для арт-терапевтической деятельности. Таковым, в частно-
сти, можно считать пункт 1.7 этого же кодекса, гласящий, что арт-
терапевт, желающий использовать любой полученный в ходе работы
с клиентом вербальный, изобразительный или письменный матери-
ал с целью научных исследований, образования, публикаций или эк-
спонирования, должен получить на это согласие клиента, известив
его о целях использования материала; психотерапевт должен в даль-
нейшем соблюдать анонимность клиента и не использовать создан-
ные клиентом работы для продажи и получения от этого личной вы-
годы (ВААТ, 1994).
Нельзя не признать, однако, что все формулировки в тексте эти-
ческих кодексов арт-терапевтов являются всего лишь «рамочными»;
их использование в реальной работе психотерапевта связано с необ-
ходимостью всесторонней оценки им последствий своих действий для
клиента, его близких и других людей, а также с возможностью кон-
фронтации с внешним профессиональным окружением, социальны-
ми институтами, культурными стереотипами и собственными эмо-
циональными проблемами.
Разнообразные внешние и внутренние факторы психотерапевти-
ческих отношений определяют динамику арт-терапевтического про-
цесса. Что касается внутренних факторов, то один из них — миро-
воззрение клиента и психотерапевта, включающее такие аспекты, как
аксиологический, этологический, эпистемологический, онтологиче-
ский, а также индивидуальные способы восприятия пространства и
времени и особенности образа «Я» (Myers, 1991). В тех случаях, когда
определенные аспекты мировоззрения клиента и специалиста не со-
впадают, и это специалистом не осознается, для продолжения арт-
терапевтической работы могут возникнуть препятствия.
ГЛАВА 3. РОЛЬ ИНТЕРПРЕТАЦИЙ
В ПРОЦЕССЕ АНАЛИТИЧЕСКОЙ
АРТ-ТЕРАПИИ
Интерпретации и иные формы вербальной обратной связи — важ-
ный фактор лечебно-коррекционного, исцеляющего воздействия в
арт-терапии. Роль интерпретаций, конечно же, может быть различ-
на; она зависит от индивидуальных особенностей клиента, в том числе
его способности к рефлексии и диалогу со специалистом, а также от
тех подходов и моделей работы, которых придерживается последний.
Как бы то ни было, основная задача интерпретаций заключается в
том, чтобы помочь клиенту лучше себя понять и, исходя из этого,
расти и изменяться.
В качестве одного из базовых приемов психбтерапевтического воз-
действия интерпретации (то есть толкования) стали впервые приме-
няться в психоанализе. Соответственно, роль интерпретаций тради-
ционно высока в тех направлениях арт-терапии, которые так или
иначе связаны с психоаналитическим подходом. Интерпретации в
арт-терапии предполагают наблюдение клиента за своим поведени-
ем и его рефлексию собственного опыта и поступков. При этом его
изобразительная продукция и особенности процесса ее создания вы-
ступают в качестве основного материала для интерпретаций. Можно
говорить о том, что арт-терапевт помогает клиенту увидеть в своей
изобразительной продукции определенный психологический смысл,
связывать свои рисунки с собственными индивидуальными особен-
ностями — свойствами характерологического радикала, внутренни-
ми конфликтами, потенциалом развития и т. д.
Интерпретации в целом можно отнести к «вмешательствам, направ-
ленным на смыслообразование» (Ball, 1999). Интерпретации и иные
способы вербальной обратной связи неотделимы от психотерапевти-
ческих отношений и реализуются посредством «диалога» клиента и
психотерапевта. В аналитической психотерапии интерпретации стро-
ятся на фундаменте символической коммуникации между клиентом и
психотерапевтом, осуществляемой в форме вербальных и имажина-
тивных реакций клиента на ситуацию формирующихся и развиваю-
щихся психотерапевтических отношений. Эта коммуникация предпо-
лагает более активное, нежели в повседневной жизни, проявление у
клиента разнообразных фантазий, то есть оформленных в образную,
символическую форму его актуальных потребностей и переживаний,
отражающих, в том числе, динамику его ранних отношений. Наличие
же в его распоряжении изобразительных и иных экспрессивных
средств, в сочетании с особой атмосферой арт-терапевтичесих заня-
тий (в том числе, с отсутствием направляющих воздействий) и его пе-
реориентацией на свободное самовыражение позволяет передать эти
фантазии в продуктах творческой деятельности и, тем самым, сделать
их более наглядными и чувственно воспринимаемыми.
Начиная применять интерпретации как инструмент психоанали-
тической психотерапии, 3. Фрейд исходил из того, что символиче-
ские образы представляют собой завуалированное выражение
переживаемых клиентом неосознаваемых потребностей и пережива-
ний. А потому основная задача интерпретаций заключалась в том,
чтобы «вскрыть» содержащийся в символах психологический мате-
риал. Постепенно распространились такие модели интерпретаций,
следуя которым, аналитики в большинстве фантазий клиентов виде-
ли вытесненные сексуальные переживания. Вплоть до последнего вре-
мени такие интерпретации иногда предлагаются клиентам и в ходе
арт-терапевтических занятий. Нельзя не признать, что такая практи-
ка характеризуется приверженностью аналитика жестким интерпре-
тативным схемам, игнорирующим множество возможных значений
символических образов и условия их проявления. Так, например,
изображения деревьев или змей могут трактоваться как фаллические
символы, изображения озера или круга — как вагинальные симво-
лы, закрытые двери или перекрещенные линии — как выражение за-
прета на сексуальные проявления и т. д. Таким образом, интерпрета-
ция фактически превращается в навешивание ярлыков.
Нельзя не признать, что интерпретации всегда в той или иной мере
субъективны. Они могут рассматриваться как проецирование на сим-
волическую продукцию клиента тех потребностей и переживаний, ко-
торые испытывает аналитик. Однако, признавая проективную при-
роду интерпретаций, вовсе не обязательно отказываться от нее вообще
и тем самым уходить от раскрытия тех психологических особенно-
стей, которые свойственны интерпретирующему. Творческие, лично-
стно окрашенные интерпретации позволяют по-новому увидеть из-
24
вестные вещи и создать интересные метафоры, помогающие пере-
смотреть привычные представления. Различные оценки одной и той
же ситуации очень ценны для решения проблем. Они расширяют воз-
можности понимания, позволяют увидеть то, что ранее не замеча-
лось, но этому будет препятствовать признание позиции одной из
сторон как более авторитетной. Многих проблем, связанных с ин-
терпретацией творческой продукцией клиента в арт-терапии, мож-
но, однако, избежать, признав, что интерпретация всегда имеет лич-
ный характер. При этом автор работы может принять интерпретацию
аналитика как отражение его точки зрения, его личный вклад в по-
стижение смысла работы.
Таким образом, даже признавая проективную, субъективную при-
роду интерпретаций, аналитик может доносить до клиента опреде-
ленный набор психологических значений образов, что будет способ-
ствовать установлению и поддержанию психотерапевтического
резонанса, активизации межличностного «диалога» и созданию оп-
ределенной системы «разделенного смысла».
В большинстве случаев при проведении обсуждения изобразитель-
ной продукции клиентов многие современные арт-терапевты пред-
лагают им свои интерпретации скорее в форме психологических ги-
потез, нежели в качестве истины в последней инстанции. Это
оставляет клиентам значительную свободу выбора между разными
вариантами толкования их изобразительной продукции и стимули-
рует их собственную активность в постижении смысла работ.
Разнообразие привлекаемых во время обсуждения изобразитель-
ной продукции ассоциаций самого автора работы и аналитика, а так-
же широта охвата любой имеющей к ней отношение информации,
имеет большое значение для построения корректных психологиче-
ских гипотез. Чем более широкий круг связанных с работой и про-
цессом ее создания ассоциаций клиента и информации об особен-
ностях его развития и системе его отношений попадет в поле зрения
в ходе обсуждения, тем более корректными будут эти гипотезы.
Большое значение может также иметь интерпретация целой се-
рии работ, созданных клиентом за определенный промежуток време-
ни. При этом имеет смысл обратить внимание клиента на наличие в
его изобразительной продукции общих тем или экспрессивных эле-
ментов, а также на их связь с его переживаниями и теми событиями,
которые происходили в его жизни за обсуждаемый период.
Однобокие, основанные на жестких аналитических схемах и вы-
рванные из межличностного и более широкого внешнего контекста
25
26
интерпретации не только искажают содержание образов, но и за-
трудняют проявление их исцеляющей энергии. Такой подход к интер-
претациям блокирует терапевтический потенциал образов и скорее
служит защите сознания интерпретирующих от неопределенностей и
сюрпризов, сопровождающих процесс взаимодействия с ними. Если
же признать, что символические образы выступают завуалированным
выражением не только внутренних конфликтов и потребностей кли-
ента, но и тех внутренних факторов и процессов, которые связаны с
возможным разрешением конфликтов и достижением клиентом бо-
лее целостного, гармоничного состояния, тогда важной задачей ин-
терпретаций будет являться обозначение и активизация отраженных
в рисунке его внутренних ресурсов. Каким же образом можно решить
эту задачу?
Помимо высказывания в общении с клиентом таких гипотез, кото-
рые акцентируют внимание на его внутреннем потенциале, аналитик
может вовлекать клиента в процесс динамической коммуникации с со-
зданными им образами. Очень важно показать клиенту, что с образами
можно взаимодействовать иначе, чем просто пытаться объяснить их
скрытое содержание. Важно показать, что на образы можно реагиро-
вать творчески, используя их в качестве исходного материала и стиму-
ла для создания новых образов, позволяя им раскрывать свою созида-
тельную энергию, то есть фактически «интерпретируя» символическую
творческую экспрессию посредством творческой же экспрессии.
Метод активного воображения К. Юнга показывает, как можно
работать с образами и реагировать на них вербально и невербально,
понимая при этом, что интерпретация представляет собой творче-
ский акт и выступает составной частью динамического взаимодей-
ствия с образами. Язык и визуальные образы могут работать в тесном
контакте друг с другом в процессе интрепретации.
Можно признать, что творческая продукция часто содержит в себе
некое лекарство, то, что необходимо клиенту для исцеления, гармо-
низации и роста. И это лекарство начинает более активно воздейство-
вать на клиента, если он самостоятельно или благодаря позитивным
интерпретациям аналитика поверит в их исцеляющую природу и ста-
нет в той или иной форме «общаться» и взаимодействовать с ними.
Даже когда образы отражают травматичный или болезненный психи-
ческий материал, они все равно заключают в себе определенный по-
тенциал исцеления, и он, возможно, даже более значителен, чем в гар-
моничных и благополучных работах — ведь «патос» (то есть страдание,
болезнь) есть, в то же время, и «пафос» (то есть возвышение).
11
Можно превратить интерпретацию изобразительной продукции в
процесс активного творческого проникновения в образы, что позво-
лит клиенту получить для себя новый, удивительный опыт. При этом
большое значение будет иметь признание аналитиком и клиентом ог-
ромной ценности феноменологического постижения образов, заклю-
чающегося в погружении в их экспрессивные, чувственные характе-
ристики. Л ишь достаточно глубоко прожив совместно с клиентом этот
этап феноменологического исследования образов, аналитик может
переходить к построению и высказыванию гипотез. Таким образом,
процесс интерпретации в арт-терапии может представлять собой не
только объяснение психологической нагрузки образов, но и эмпати-
ческое присоединение к ним, осуществляемое совместно клиентом
и аналитиком.
Иногда навязчивое стремление раскрыть смысл образа блокирует
способность его видеть. Когда в красном цвете аналитик поспешно
усматривает агрессивность, а в черном —депрессию, он фактически
лишает себя и клиента возможности глубоко исследовать те мысли и
чувства, которые могут стоять за этими цветами.
Признавая ценность феноменологического исследования образов
в процессе интерпретации, желательно не спешить с приписывани-
ем образам определенных значений. Вместо этого аналитику следует
вместе с клиентом открыто воспринять и исследовать их визуальные и
иные чувственные характеристики. Вместо того, чтобы поспешно
«втискивать» образы в определенные рамки значений и теоретических
конструктов, надо постараться как можно полнее ощутить их экс-
прессивные качества, включая их фактуру, цвет, плотность, массу, фор-
му, линию и даже запах, вкус, звук и движение — ведь многие люди спо-
собны «слышать» и «обонять» визуальные образы, чувствовать, как они
«танцуют», и «танцевать» вместе с ними.
Рассматривая образы, многие, в том числе, и сами авторы работ —
клиенты в процессе арт-терапии торопятся раскрыть их смысл. Они от-
казываются просто созерцать их и размышлять над многообразием их
значений. Чем дольше клиент и аналитик безоценочно и эмпатически
созерцают образы, тем больше они могут увидеть и почувствовать. От-
каз от поспешного нахождения психологической нагрузки образов может
выступать методом, помогающим раскрывать множество более глубоких,
скрытых в них смыслов и активизировать их исцеляющие энергии.
В этой связи полезно начинать процесс интерпретации образов с
их внимательного рассматривания. Следует просто расслабиться и по-
стараться воспринять образ в полноте его чувственных характеристик.
Это может в значительной мере определять целительное воздействие
образа на зрителя.
Создание повествований или нарративов может являться важной
составной частью процесса интерпретации. В ходе арт-терапевтиче-
ских занятий клиенты нередко испытывают потребность в рассказе о
том, что они рисуют, и их рассказы иногда обретают форму биогра-
фического или имажинативно-художественного повествования. Если
они чувствуют, что могут совершенно свободно говорить о своих ри-
сунках все, что захотят, это активизирует их воображение и ведет все
дальше по пути раскрытия смысловой нагрузки образов. Их язык при
этом может становиться поэтичным, и в нем все полнее проступают
сенсорные, аффективные, рефлексивные и интуитивные элементы
высказывания. Повествования-интерпретации нередко отражают
свободную игру воображения и приводят к инсайту.
Среди других форм творческого реагирования на образы в процессе
интерпретации — сочинение поэтического текста, исполнение драмати-
ческой импровизации (перформанс), движение и танец, пение, игра на
музыкальных инструментах или подбор и прослушивание музыкальных
произведений, выражающих настроение и содержание работы. Такие
формы отклика тем более вероятны в арт-терапии, если внимательно рас-
сматривать образ, медитировать, размышлять над ним и позволять ему
воздействовать на тело, мысли и чувства. Кроме того, можно восприни-
мать визуальные образы, как живые существа, некие сущности и вступать
с ними в игровые, драматизированные или внутренние диалоги.
ПРИНЦИПЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ ПРОДУКЦИИ
Завершая эту главу, перечислим основные принципы интерпре-
тации изобразительной продукции в аналитической арт-терапии,
с учетом символического характера образов.
1. Принцип детализации требует учета не только общей структуры,
но и деталей образа, включая его цветовые, связанные с использова-
нием конкретных оттенков и их сочетаний, а также фактурные ха-
рактеристики. Требуется учесть расположение элементов изображе-
ния на листе, размер изображения, особенности линии, используемые
изобразительные материалы и их физические и символические свой-
ства, отсутствующие детали образа и т. д. Полезно также принять во
28
внимание характеристики ментального образа, который автор мог
себе представлять прежде, чем начать его изображение, и который
мог также сопровождать изобразительную деятельность. Некоторые
клиенты не обладают достаточно развитыми изобразительными на-
выками для того, чтобы передать в рисунке то, что они представляют,
а потому важные для понимания содержательной нагрузки образа
летали могут на рисунке отсутствовать.
2. Необходимость учета контекста, в котором происходит форми-
рование образов и их воплощение в продуктах изобразительной дея-
тельности. На формирование образов и их передачу в изобразитель-
ной продукции могут влиять различные внутренние и внешние
факторы, в том числе степень психологической защищенности сре-
ды арт-терапевтической работы, физическое состояние клиента, от-
ношение к арт-терапевту и другим участникам группы (если работа
протекает в группе) и связанные с психотерапевтическими и группо-
выми отношениями чувства и фантазии (в том числе отражающие
реакции переноса), стадии психотерапевтического процесса и др.
И конечно же, изобразительная деятельность и ее результаты не дол-
жны рассматриваться в отрыве от личностных особенностей клиен-
та, в том числе характерологического радикала, особенностей про-
цесса развития психического развития клиента и системы его
внешних отношений. Также следует учесть, в какой степени рисунок
по своей тематике и характеру исполнения отличается от ранее со-
зданных, продолжает ли он или развивает ли ранее проявлявшиеся в
изобразительной продукции темы, и что в нем особенного и непо-
вторимого. Контекст анализа также может быть расширен за счет при-
нятия во внимание того, какие сны снились клиенту в последнее вре-
мя, фантазировал ли он, занимался ли какой-либо творческой
деятельностью и каково было ее содержание.
3. Важность феноменологического исследования, которое может
проявляться в чувственном «проникновении» в образ, созерцании ра-
боты, при котором внимание также направлено на телесные ощуще-
ния, эмоциональные и ассоциативные реакции на работу. Феноме-
нологическое исследование по возможности должно быть достаточно
глубоким и всесторонним и предполагать концентрацию на деталях
Работы, а также отслеживание динамики телесных ощущений, чувств
и ассоциаций по мере продолжения созерцательного контакта с твор-
ческой продукцией. Необходимо учесть, чтб автор будет делать в про-
цессе феноменологического исследования, поскольку возможен его
тактильный контакт с работой, ее рассматривание под разными уг-
лами зрения и с разного расстояния, а также с разных сторон (в осо-
29
бенности, если работа объемная). Также возможны различные мани-
пуляции с работой после того, как она будет создана. Любые действия
клиента при этом могут приводить к новому восприятию работы и
вызывать новые эмоциональные и ассоциативные отклики. Можно
обратить особое внимание на соматические и энергетические фено-
мены, связанные с воздействием работы на автора.
4. Признание многозначности (содержательной поливалентности) об-
разов, в особенности, если они имеют символический характер. Дан-
ный принцип предполагает исследовательскую позицию арт-терапев-
та в процессе совместного с клиентом раскрытия возможных
значений образов и использования целого набора гипотез, позволя-
ющего рассмотреть разные, подчас альтернативные варианты психо-
логического толкования изобразительной продукции. Следует допу-
стить, что один и тот же образ может включать несколько «слоев»
значений — некоторые значения будут «лежать на поверхности» и
отражать осознаваемый или частично осознаваемый психологичес-
кий материал клиента. Другие же значения могут оказаться для авто-
ра работы неожиданными и их раскрытие в процессе интерпретации,
возможно, будет сопровождаться проявлением защит и усиливать со-
противление анализу. Некоторые значения образа будут связаны с
биографическим материалом, то есть с прошлыми или текущими со-
бытиями в жизни клиента, и отражать связанные с актуальными для
него отношениями проблемы и возможные способы их разрешения.
Другие же значения могут раскрывать более глубокий слой психи-
ческого, в том числе, перинатальный и трансперсональный опыт и
проявления архетипов коллективного бессознательного.
5. Вскрытие проблемного психологического материала с одновремен-
ным вниманием к проявленным в работе внутренним ресурсам автора.
Как уже было отмечено в этом параграфе, символические образы вы-
ступают завуалированным выражением не только внутренних конф-
ликтов и травматичного опыта прошлого и настоящего, но и тех внут-
ренних факторов и процессов, которые связаны с возможным
разрешением конфликтов и достижением клиентом более целостно-
го, гармоничного состояния, а также реализацией его потребностей
в росте и развитии. Следуя данному принципу, к работам клиента сле-
дует отнестись как к символическому выражению того «лекарства»,
которое поможет ему исцелиться и достичь большей жизнестойкос-
ти; это лекарство не привносится в его психику извне, но создается
ею же самой как результат ее реагирования на сложности и противо-
речия процесса развития и перенесенные психические травмы.
30
ЧАСТЬ ВТОРАЯ.
Техники аналитической
арт-терапии
ГЛАВА 4. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ
ПОВЕСТВОВАНИЙ
В ФОРМЕ ПРЕДАНИЙ, МИФОВ
И СКАЗОК В КАЧЕСТВЕ
СИМВОЛИЧЕСКОЙ ОСНОВЫ
ДЛЯ САМОВЫРАЖЕНИЯ
В АРТ-ТЕРАПИИ
Эта глава посвящена таким вариантам работы с повествованиями
в арт-терапии, когда специалист предлагает клиенту или группе оп-
ределенные истории в качестве стимульного материала, облегчающего
формирование образов и самораскрытие. В некоторых случаях кли-
енты могут по своей инициативе использовать известные им сказки,
мифы и предания в качестве основы для изобразительной деятель-
ности, и это также будет показано в данной главе на некоторых при-
мерах из практики.
Повествования и изобразительное творчество могут дополнять
Друг друга и предоставлять клиентам дополнительные возможности
для самовыражения. Готовые повествования — предания, мифы и
сказки, — с которыми клиенты знакомятся на арт-терапевтических
занятиях, могут стимулировать их воображение и помогают в созда-
нии рисунков.
По своему содержанию мифы, сказки и предания отличаются друг
от друга. В то же время они имеют общую базовую структуру. Они
позволяют выражать и осмыслять тот опыт, глубинный смысл кото-
рого невозможно постичь рационально-логически. Это, в частности,
присуще мифам, повествующим о сотворении мира, жизненном цик-
ле человека, чередовании в истории и жизни людей периодов сози-
дания, разрушения и изменений.
34
Легенды и мифы являются такими историями, которые переда-
ются из поколения в поколение. В них нередко упоминается об оп-
ределенных исторических фигурах и событиях. В этой главе исполь-
зуется выражение «традиционные истории» для обозначения таких
повествований, как сказки, мифы и предания. Читатели смогут по-
знакомиться с одной из историй, имеющих большое значение в куль-
туре так называемых кельтских народов— ирландцев, шотландцев
и др. Как и многие другие традиционные повествования, эта история
имеет трансгенерационный характер, то есть, она передавалась из
поколения в поколение и, отчасти благодаря этому, может вызывать
множество разноплановых ассоциаций и хранить большой объем
информации, отражающей как индивидуальные, так и групповые
процессы, некие «законы жизни».
Традиционные истории могут вызывать разные и даже противоре-
чивые толкования, а содержащиеся в них «уроки» не всегда лежат на
поверхности. Они могут звучать как эхо в нашей жизни и приносить
свои исцеляющие плоды в ходе психотерапевтического процесса.
КОГДА В АРТ-ТЕРАПИИ МОГУТ
ИСПОЛЬЗОВАТЬСЯ ПОВЕСТВОВАНИЯ
В арт-терапии возможны ситуации, когда для клиента важно са-
мостоятельно или вместе со специалистом не столько создать пове-
ствование, сколько воспользоваться уже готовым текстом. Психоте-
рапевтические отношения служат «контейнером», позволяющим
принять и интегрировать ранее неосознаваемый или вытесненный
психологический материал. Это может быть достигнуто во время мол-
чаливого прослушивания повествования, когда психотерапевт и кли-
ент ощущают себя находящимися на неведомой территории.
В это время психотерапевт может также взять на себя ответствен-
ность за выбор такой истории, которая была бы созвучна опыту кли-
ента и учитывала его индивидуальные особенности. Аналитические
арт-терапевты обычно придерживаются недирективного подхода,
хотя многие из них согласились бы с Джудит Рубин (Rubin, 1999) в
том, что есть категория клиентов, которые «чувствуют себя и функ-
ционируют лучше при наличии ясных внешних стимулов». Понятие
35
«лучшего функционирования» клиента в его связи с ролью аналити-
ка понимается арт-терапевтами неоднозначно, однако большинство
арт-терапевтов, сталкивающихся с «замороженными клиентами» (то
есть такими, которым сложно выражать свои чувства как вербально,
так и невербально), согласятся с необходимостью применения опре-
деленных помогающих (фасилитирующих) воздействий для того, что-
бы помочь клиенту сделать первые шаги к самораскрытию. В боль-
шинстве западных клиник арт-терапевты нередко применяют
сочетание недирективного подхода с элементами директивности в
виде фокусирующих, направляющих техник.
Некоторые арт-терапевты и клиенты вряд ли когда-либо согла-
сятся на такое сочетание, хотя многое зависит от профессиональных
позиций арт-терапевта, практикуемого им подхода, а также от инди-
видуальных особенностей клиента или группы.
Выбор повествований может иногда происходить в арт-
терапевтическом процессе спонтанно, являясь выражением дина-
мики межличностного взаимодействия клиента и психотерапевта.
Он также может активно привлекаться специалистом в качестве пси-
хотерапевтического инструмента. Повествование может выполнять
много важных функций, и в этой главе будут представлены лишь
некоторые из них.
ЗАЧЕМ НЕОБХОДИМО РАБОТАТЬ
С ПОВЕСТВОВАНИЯМИ?
Арт-терапевты часто помогают клиентам увидеть смысл втом, что
с ними происходит. Используя готовые истории, они помогают им
постичь этот смысл и признать ценность собственного опыта. Кроме
т°ю, повествование позволяет создать «творческое пространство» для
вхождения новых значений и исследования жизненных альтерна-
Ги«. Повествование может быть использовано для того, чтобы осво-
°одить клиента от привычных, стереотипных значений и поведен-
Чееких программ.
«Создатели образов
Затаились в нас,
И нам необходимо лишь прислушаться
36
К их словам.
Услышать их песни,
Наполнить новым смыслом
Зияющие пустоты века,
Либо продолжать путь в глухоте
И слепоте —
Без старых песен.
Разлученными с великими снами
Волшебной и бесстрашной Вселенной»
(«Жалобная песнь образов», Бен Окри)
Во многих культурах существует представление о жизни как пу-
тешествии, пути героя (героини), пролегающем в пространстве и
времени. В традиционных историях может описываться путеше-
ствие с определенными «узловыми моментами», связанными с от-
ветственным выбором, конфликтом и его разрешением, конфрон-
тацией с препятствием и его преодолением, встречей с врагом или
помощником. В подобных историях также могут содержаться опи-
сания неких средств, которые помогают герою обрести мудрость и
счастье. Традиционные истории обеспечивают «укоренение» в ре-
альности и нахождение решений для фундаментальных вопросов
существования.
Традиционные истории могут рассматриваться как «культурные
объекты». Размышляя над ними, вступая в творческие диалоги с их
персонажами и осмысляя их содержание, мы можем осознать наше
культурное наследие и те связанные с ним поведенческие програм-
мы, которые были нами усвоены. В традиционных историях также
отражаются те способы мышления, которые могут выступать альтер-
нативой или дополнением мышлению современного человека.
Язык традиционных историй прост и лаконичен, хотя рассказ-
чик может включать в них творческие элементы. У нас всегда есть
возможность наполнить канву повествования новыми деталями, от-
ражающими работу нашего воображения. Такие истории стимули-
руют «активное слушание», активизируют фантазию и память, обес-
печивают выражение сокровенных желаний и глубинных страхов,
а также фантазий и сновидений, характерных для слушателей и рас-
сказчиков.
Занимаясь изобразительной деятельностью, клиент может входить
в особое творческое состояние, когда один образ сменяет другой на-
подобие того, как это происходит в сновидениях и фантазиях, и кли
37
енту не нужно сознательно управлять этим процессом. Он словно со-
вершает некое путешествие, и повествование при этом служит ему
тем «руслом», которые придает общее направление его фантазиям и
помогает контейнировать чувства.
Повествования часто служат постижению смысла опыта или его
переосмыслению. Мы испытываем потребность в том, чтобы описы-
вать жизненные события в форме «историй», которые могут быть рас-
сказаны другим. Нередко использование заимствованных историй
представляется клиенту более безопасной или удобной формой рас-
сказа о себе, нежели создание собственного биографического пове-
ствования. Повествование может выступать одной из форм синтети-
ческой познавательной деятельности, позволяющей охватить разные
уровни психического опыта, внутренние и внешние процессы, лич-
ное и социальное, реальность и фантазию.
Повествования, как правило, имеют определенную структуру, ко-
торая включает такие части, как пролог, начало, среднюю часть, куль-
минацию и завершение. Кульминация повествования обычно связа-
на с переживанием наиболее сильных чувств, когда действующий
персонаж получает новый опыт, переживает катастрофу или сталки-
вается с серьезным препятствием, по мере преодоления которых по-
вествование переходит в фазу разрешения.
Традиционные повествования часто обеспечивают возможность
драматической дистанции, которая способствует рефлексии и ос-
мыслению опыта. Они служат оформлению и организации слож-
ных, малопонятных чувств и представлений. Обращаясь к традици-
онным историям, человек, претерпевающий внутренний кризис и
чувства вины, страха или отчаяния, может получить необходимую
для него поддержку.
Мы склонны идентифицироваться с протагонистами, то есть ге-
роями историй, и вместе с ними переживать сложную динамику их
отношений с другими персонажами. Это обеспечивает дистанциро-
вание от «слишком личных» тем и переживаний и, в то же время, кон-
центрацию на наиболее значимых или проблемных аспектах опыта.
Благодаря историям, личное может стать общественным и быть при-
нятым в качестве общечеловеческого и характерного для других, либо
осмыслено с иных точек зрения.
Создаваемая в ходе арт-терапевтических занятий изобразительная
продукция напоминает традиционные истории, поскольку и то, и дру-
гое основано на символической экспрессии и заключает в себе пара-
доксы. Участники арт-терапевтических занятий нередко отражают в
своей продукции противоречивые и, на первый взгляд, несовмести-
мые вещи, и лишь исследуя скрытый в них глубинный смысл, им по-
степенно удается прийти к целостному восприятию работы и ее зна-
чения.
Традиционные истории предполагают множество смысловых
уровней, а потому очень важно не ограничиваться одной-един-
ственной интерпретацией. Можно говорить о поверхностном слое
значений истории, так же, как и о более глубоком, мистериальном
слое. Во многих из них содержится «закодированная» информа-
ция экологического, медицинского, психологического или иного
характера.
Мы располагаем богатым набором традиционных историй, кото-
рые можно использовать для того, чтобы помочь клиентам, опираясь
на их метафоры, преодолеть внутренний хаос и двигаться дальше.
Многие истории содержат метафоры изменений и служат трансфор-
мации. Возникающие на пути героя препятствия способствуют мо-
билизации и развитию в нем новых умений и качеств, связанных с
состоянием зрелости и мудрости. Это нередко передается в повество-
вании, описывающем, как «дурак» превратился в мудреца, либо как
из заколдованного и превращенного в лягушку героя появился бла-
городный принц. В этих случаях в повествовании могут использо-
ваться образы с «закодированными» значениями, и для того, чтобы
их постичь, необходимо уделить порой длительное время созерцаний
образов и «следованию» за ними так же, как мы можем следовать за
образами сновидений для того, чтобы понять их смысл. Этому спо-
собствует изобразительная деятельность на основе историй. В про-
цессе рисования можно достичь такого состояния, когда скрытые
смысловые нагрузки образов «раскрываются» сами собой, без каких-
либо интеллектуальных усилий. Человек начинает видеть то, что на-
ходится за пределами обыденного и знакомого.
С КЕМ АРТ-ТЕРАПЕВТЫ
МОГУТ ПРИМЕНЯТЬ ДАННЫЙ ПОДХОД?
Этот подход может применяться в работе с детьми и взрослыми.
Нередко люди обращаются за психотерапевтической помощью в та-
ком состоянии, что из-за разных обстоятельств (физического или
38
психического заболевания, возрастного кризиса, психической трав-
мы и т. д.) у них произошла утрата привычного образа «Я» и смысла
существования. Такие люди могут ощущать опустошенность и расте-
рянность. Работая с ними, специалисту не удается получить от них
связного описания их жизни и направления их дальнейшего движе-
ния. Для таких людей прошлое также часто утрачивает смысл, буду-
щее же их пугает. Они могут ощущать себя бессильными что-то из-
менить в сложившейся ситуации и иногда их посещают мысли о
самоубийстве. Кроме того, такой подход может применяться для ра-
боты с людьми, переживающими период возрастных изменений либо
потерявшими близких.
Понимая глубину и богатство символического наполнения тра-
диционных историй, арт-терапевты могут побуждать своих клиен-
тов к творческому взаимодействию с материалом историй, что слу-
жит дополнительным фактором психологической поддержки. В то
же время, при наличии у клиентов психотических нарушений дан-
ный подход должен использоваться с осторожностью. Клиент дол-
жен не только обладать способностью идентифицироваться с пер-
сонажами историй, но и уметь разотождествляться с ними и
критически соотносить то, что происходит в повествовании, с тем,
что происходит с ним в реальности. Клиент должен осознавать ме-
тафорическую природу традиционных историй. Тем не менее в не-
которых случаях традиционные истории можно с успехом приме-
нять в работе с пациентами, вышедшими из острого психотического
состояния, поскольку истории помогают им организовать и осмыс-
лить драматический опыт болезни. Острые психотические пережи-
вания нередко воспринимаются пациентами как лишенные како-
го-либо смысла и не содержащие никакой полезной информации,
которая могла бы помочь в лечении. Проявления психоза рассмат-
риваются большинством клиницистов как то, что необходимо устра-
нить или подавить, либо как то, над чем необходимо установить
контроль.
Используя традиционные истории, можно иногда помочь клиен-
ту взаимодействовать с теми образами, которые переполняют его в
состоянии болезни. Такие истории служат контейнированию пере-
живаний, позволяют разделить личное и общественное, то, что явля-
ется отражением болезненного состояния, с одной стороны, и тех пси-
хических реакций и механизмов, которые направлены на преодоление
болезни, с другой.
39
40
НЕКОТОРЫЕ СПЕЦИАЛЬНЫЕ ТЕХНИКИ
АРТ-ТЕРАПЕВТИЧЕСКОЙ РАБОТЫ
С ТРАДИЦИОННЫМИ ИСТОРИЯМИ
В качестве техник арт-терапевтической работы с традиционными
историями среди прочих можно было бы рекомендовать следующие.
1. Изображение свободных ассоциаций с материалом истории. Кли-
енту может быть предложено создать один или несколько рисунков
(возможно также создание коллажей, скульптур, песочных компози-
ций и другой продукции), отражающих его ассоциации с образами
повествования. Приглашая клиента сделать это, следует подчеркнуть,
что точное следование за сюжетом и достоверное изображение обра-
зов, содержащихся в оригинальном повествовании, не обязательно,
и что ценным будет, прежде всего, естественность и спонтанность
визуальных реакций клиента на образы повествования, его авторская
«интерпретация» истории. Рисунок может иметь как реалистический,
так и абстрактный, символический либо экспрессивный характер.
Можно предложить клиенту на время отключить «цензуру сознания»,
не обращать внимания на логичность, содержательность и эстетичес-
кие характеристики изображения. Он может изображать все, что при-
дет ему в голову. Этому может помочь релаксация, предваряющая
процесс рисования, а также использование некоторых релаксацион-
ных приемов непосредственно в процессе рисования (например, глу-
бокое дыхание).
2. Следование за образами. Клиенту предлагается расслабиться и
по возможности ярко представить себе один из образов, связанных с
повествованием (персонаж, предмет либо целая сценка), а затем дать
ему «ожить», начать двигаться, действовать, трансформироваться.
При этом клиент не должен ничего придумывать и оценивать. Он
просто позволяет образу развиваться, «вести за собой» и наблюдает
за динамикой его изменений. Через некоторое время, когда развитие
образа приведет к некому завершению, либо образ стабилизируется,
клиент может создать один или несколько рисунков, отражающих то,
что он увидел. Подобное свободное развитие образа в процессе ме-
дитации над ним может привести к новому финалу истории либо по-
служить ее продолжению.
3. Инкубация помогающего или трансформирующего символа. В рам-
ках этой техники клиенту предлагается представить себя на месте од-
41
ного из персонажей, попавших в сложную ситуацию и переживаю-
щих состояние страха, растерянности, отчаяния либо испытывающих
неудовлетворенность сложившимся положением вещей. Затем кли-
ент может представить себе некий предмет или существо, используя
которые или опираясь на поддержку которых, герой может справиться
с ситуацией или повести ее в желаемом для себя направлении. Пред-
ставляемый клиентом предмет может служить символическим выра-
жением его внутренних ресурсов либо служить его связи с внешними
факторами поддержки. Представив себе такой предмет или существо
и понаблюдав за развитием ситуации, клиент может затем создать
изображение того, что он увидел.
ПРИМЕР ИСПОЛЬЗОВАНИЯ
ГОТОВЫХ ПОВЕСТВОВАНИЙ
В АРТ-ТЕРАПЕВТИЧЕСКОЙ ГРУППЕ
Пример 1. Повествование, предложенное ведущим.
На одном из занятий участникам арт-терапевтической
группы было зачитано традиционное кельтское пре-
дание «Лосось знания» (см. Приложение). Им было
предложено расслабиться и, слушая текст, читаемый
ведущим группы, не пытаться его анализировать, но
позволить повествованию порождать образы. Было ре-
комендовано как можно более ярко и чувственно
представить описываемые ситуации.
Когда чтение текста было завершено, группа пе-
решла к обсуждению смысловых «посланий» пове-
ствования — тех ассоциаций и значений текста, ко-
торые они в нем увидели. При этом было подчеркнуто,
что текст может иметь множество разнообразных зна-
чений, и что реакция каждого на повествование мо-
жет быть оригинальной и отражать особенности его
восприятия. В некоторых случаях чтение текста мог-
ло вызывать у участников воспоминания и пробуж-
дать чувства, связанные с их прошлыми или текущи-
ми жизненными ситуациями. В то же время текст мог
42
вызывать и такие фантазии и чувства, которые не име-
ли отношения к жизненному опыту участников.
После этого группа перешла к изобразительной ра-
боте — созданию рисунков и коллажей. При этом
было подчеркнуто, что вовсе не обязательно своими
рисунками «иллюстрировать» историю и достоверно
отражать описываемые в ней события. Работы могли
являться свободной авторской интерпретацией тек-
ста и основных тем повествования, отражать игру во-
ображения и широкий спектр ассоциаций. Изобрази-
тельная продукция могла включать изображения
персонажей и ситуаций, но могла иметь и абстракт-
но-экспрессивный или символический характер, вы-
ражая те чувства и представления, который вызвал
текст (рис. 1).
43
44
Рис. 1. Рисунки, созданные участниками группы
на основе повествования о «лососе знания»
45
И наконец, по окончании изобразительной рабо-
ты участники группы использовали иные способы
творческой проработки глубинных смыслов и тем ис-
тории посредством создания художественно-поэти-
ческих текстов, проговаривания диалогов между пер-
сонажами истории и т. д. Они также могли создать
арт-объекты наподобие талисманов, выражающие те
качества и энергии, которые они могли ощутить в себе
благодаря активному восприятию повествования.
Одна из участниц группы создала рисунок, изоб-
ражающий жизненный цикл «лосося знания» — его
появление на свет в окруженном орешником пруду,
путешествие в открытое море, где происходит его рост
и созревание, затем движение в период нереста вверх
по горным ручьям вплоть до пруда. В свой рисунок
она также включила изображение костра, на котором,
согласно повествованию, Фионн жарил «лосося зна-
ния». Позже эта участница группы создала художест-
венный объект в виде пояса или ожерелья, используя
для его изготовления нить, крашеные перья, фольгу и
цветную бумагу
Рис. 2. Рисунок и «талисман» виде пояса,
созданный одной из участниц группы
46
Представляя затем свой рисунок и «талисман» в
группе, она сказала, что в определенный момент изоб-
разительной работы ассоциировала повествование с
историей своей жизни и личными отношениями.
Жизненный цикл лосося она связала с представлени-
ем о разных периодах жизни женщины, а в образе
Фионна она увидела не только обобщенное выраже-
ние качеств мужчины, но и черты конкретного чело-
века. Она призналась, что поедание «лосося знания»
в повествовании при таком личностно-окрашенном
восприятии истории выражает физическое и духовное
соединение с мужчиной. Как поедание «лосося зна-
ния» стало поворотным моментом в судьбе Фионна,
позволившим исполниться пророчеству о его особой
миссии, так и встреча мужчины с этой участницей
группы оказалась очень важной для его самореали-
зации.
Описывая наиболее яркие чувства и образы, свя-
занные с восприятием текста, она сказала, что пер-
воначально это были те, которые касались ситуации
приготовления лосося на костре. Образ запекающе-
гося на огне лосося был ярким и чувственным. Она
видела, как герой протягивает руку к лососю для того,
чтобы, как он выразился, «придавить поднявшуюся
корочку на боку лосося» и, поднеся затем палец ко
рту, ощутить удивительный вкус приготовленной
рыбы.
Комментируя свой «талисман», участница группы
сказала, что он представляется ей и венцом, и поясом,
и ожерельем. Он может располагаться на голове, на
шее, на поясе и на бедрах, облекая, таким образом,
все тело. Когда, демонстрируя свое изделие, она рас-
положила его на своем рисунке, стало очевидно его
внешнее сходство с маршрутом жизненного цикла
лосося. Будучи расположенным на теле автора, талис-
ман формирует замкнутый круг, он словно повторяет
циркулярные перемещения лосося, путешествующе-
го из пруда в море и обратно. Развиваясь, лосось пре-
одолевает этот маршрут на протяжении своей жизни
многократно, и, словно повторяя эти микроциклы
47
развития лосося (женщины), «оберег» прочерчивает
свой хранительный круг то вокруг талии, то вокруг
бедер, то вокруг головы, то вокруг шеи хозяйки.
Пример 2. Повествование, выбранное участницей
группы. Во время работы с тематической группой на
базе дневного стационара психоневрологического
диспансера ведущий предложил тему «Воспоминания
детства». Одна из участниц группы по имени Юлия
(23 года, диагноз «органическое заболевание головно-
го мозга с изменением личности») нарисовала боль-
шую кошку и стоящую перед ней маленькую девочку.
Девочка протягивает руки, умоляя кошку остаться с
ней. Больная пояснила, что ее рисунок является ил-
люстрацией к самой любимой сказке ее детства
(«Кошка, которая гуляла сама по себе»). Эта сказка
была записана на пластинке, и больная часто ее слу-
шала. После этой сессии Юлия дома подробно опи-
сала свои впечатления, связанные со сказкой про кош-
ку, и передала затем свои записи арт-терапевту. Она
написала: «Слушая сказку „Кошка, которая гуляла
сама по себе", я представляла себя одиноким ребен-
ком, сидящим у домашнего очага в темной хижине.
Ребенок плакал и хотел ласки, тепла и немного радо-
сти. Мать была занята делами о доме и муже и не уде-
ляла ребенку внимания. Тогда пришла кошка, кото-
рая играла с ребенком, рассказывала ему сказки,
а ночью, когда он засыпал, уходила. Родителям это по-
нравилось, и они все заботы о ребенке взвалили на
кошку, которая за блюдце с молоком и место у очага
согласилась помогать им. Ласковым голосом она пела
песни, была такой мягкой и нежной, умной и краси-
вой, что ребенок привязался к ней. Когда ребенок по-
взрослел и стал подростком, кошка ушла в лес, пото-
му что любила свободу. Девушка захотела пойти с ней,
но родители не пустили ее. Столкнувшись с пробле-
мами, которые приготовила ей судьба, девушка стала
делать ошибки и наделала их слишком много — ей не
хватало поддержки и мудрости кошки. Мать растеря-
лась от горя и перестала бороться за судьбу дочери.
Отец отрекся от нее. Девушка отправилась на поиски
48
кошки, но в пути ей никто не помог. Оставшись одна,
девушка заболела. За время путешествия она видела
много разных людей, похожих на кошку, но все они
были чужие и недоступные для нее».
В качестве основы для создания рисунка Юлия ис-
пользовала известную сказку, изменив ее таким обра-
зом, что повествование стало отражением ее представ-
ления о своем жизненном пути и отношениях с
близкими людьми. Она воспользовалась предложен-
ной темой для того, чтобы поделиться с арт-терапев-
том своими чувствами неуверенности и одиночества,
заявить о своей потребности в поддержке. Рисунок и
созданная Юлией версия истории отражают ее пред-
ставление о себе и передают свойственные ей харак-
терологические особенности, в том числе ее эмоцио-
нальную зависимость от окружающих, склонность
уходить от самостоятельного решения проблем.
Юлия высказала предположение, что кошка — это,
наверное, еелечащий врач (женщина) вдневном ста-
ционаре, которая, по мнению больной, «не понима-
ет» и «отвергает» ее, отстраняясь при ее попытках «ис-
поведаться» ей или проявить неформальный жест
симпатии и привязанности (так, например, Юлия од-
нажды принесла врачу кассеты с любимыми музы-
кальными записями, но врач не приняла кассеты).
Очевидно также, что рисунок и история отражают
те чувства девушки, которые связаны с ее общением с
родителями, и позволяют понять возможные механиз-
мы возникновения и характер переносов, связанных
с ее отношениями с врачом.
ГЛАВА 5. ПОВЕСТВОВАНИЯ
КАК ТВОРЧЕСКАЯ РЕАКЦИЯ
НА РИСУНОК
Большинство арт-терапевтов обычно задают клиентам следующие
вопросы: «Что бы ты мог сказать про свой рисунок?», «Что происхо-
дит на твоем рисунке?» и т. д. Такие вопросы можно рассматривать
как косвенное приглашение клиента создать на основе рисунка ис-
торию. Существуют клиенты, для которых рассказ о себе и своих ри-
сунках является естественным. Они не требуют какой-либо стиму-
ляции со стороны арт-терапевта или группы и иногда сами сочиняют
истории, «подсказанные» их рисунками.
Повествования, создаваемые клиентами по своей инициативе как
реакция на рисунок, могут иметь разный характер. В одних случаях
они представляют собой поэтический, в других — прозаический текст,
в третьих — напоминают свободные ассоциации. Так, можно вспом-
нить одного клиента, который просил арт-терапевта записывать его
ассоциации с рисунком, перечисляемые им во время обсуждения,
а затем предлагал арт-терапевту прочесть их ему вслух. Другой кли-
ент имел склонность писать стихи на основе своих рисунков, третий
даже напевал истории в качестве текста песен, сочиненных им по ходу
рисования, для того, чтобы передать чувства и ассоциации, связан-
ные с рисунками.
Существует немало и таких клиентов, которым трудно говорить
что-либо о своих рисунках. Некоторые клиенты, испытывая потреб-
ность в самовыражении, затрудняются начать рассказ, и им может
потребоваться мягкая или более активная стимуляция со стороны арт-
терапевта для того, чтобы она начали говорить. Следует учесть, что
письменное высказывание оказывается для некоторых людей более
безопасной и комфортной формой выражения своих представлений
и фантазий, нежели устная речь, поскольку позволяет им создать
большую межличностную дистанцию, защитить свои личные грани-
цы в случае недостаточного доверия к арт-терапевту или группе, а
50
также достичь более высокой концентрации на чувствах и контроля
над ними в момент создания повествования. Кроме того, это позво-
ляет им чувствовать, что они могут высказываться таким образом
наедине с самими собой и сами решать, когда и в какой мере доно-
сить свой опыт до арт-терапевта или группы, зачитывая сочиненное
ими в общении с ними.
Нами замечено, что это может быть свойственно подросткам, кли-
ентам с определенными характерологическими особенностями, свя-
занными с понятием «дефензивности» (шизоиды, психастеники
и др.), атакже некоторым психически больным, отличающимся хруп-
кими личными границами. Примерами описаний, выполненных та-
кими клиентами на основе рисунков в процессе групповых занятий
и глубоко раскрывающих посредством вербальных метафор их внут-
ренний мир, могут служить приводимые ниже несколько текстов.
Сочетание визуальной экспрессии, связанной с использованием
изобразительных средств, фотографии и видеозаписей, с созданием
повествований иногда называют визуально-нарративным подходом. Он
может быть реализован в разных формах, включая как устные, так и
письменные повествования. В одних случаях такие повествования
представляют собой развернутый комментарий автора к рисунку или
фотографии; в других случаях повествование представляет собой со-
зданный и записанный клиентом литературно-художественный текст.
Достоинства визуально-нарративного подхода заключаются в воз-
можности глубокой, всесторонней, опирающейся на активность са-
мого клиента проработки психологического материала. Такой под-
ход позволяет клиенту самому раскрытьзначение визуальных образов,
найти логические связи между элементами образа или несколькими
рисунками, организовать свой опыт и т. д. Визуально-нарративный
подход иногда может быть использован в качестве дополнительного
к арт-терапии средства психологической самопомощи. Ведение меж-
ду арт-терапевтическими занятиями дневника, включающего фото-
графии, рисунки и описания разных событий или размышления
автора, можно рассматривать в качестве примера подобной психоло-
гической самопомощи.
Применяя визуально-нарративный подход, арт-терапевт стимули-
рует клиента к созданию таких описаний, которые опираются на при-
сущие клиенту способы и стили языкового дискурса. В отличие от
традиционного клинического или психотерапевтического интервью,
при использовании визуально-нарративного подхода клиент актив-
но говорит и размышляет в присутствии специалиста, фактически
51
«ведет» беседу, а специалист помогает клиенту создать связное пове-
ствование, присоединяясь к его дискурсу и не навязывая ему своих
способов описания и смыслов.
Визуально-нарративный подход тесно связан с постмодернист-
ским пониманием дискурса как такого способа визуальной и вербаль-
ной коммуникации с соответствующей ему системой значений, ко-
торая тесно связана с культурными и социальными условиями жизни
людей. Создание историй с опорой на дискурс клиента часто помо-
гает ему укрепить личные границы, повышает самоуважение и само-
принятие и создает ощущение осмысленности и преемственности
опыта. Арт-терапевту же такой подход позволяет проникнуть в ми-
роощущение клиента и сориентироваться в тех смыслах, через кото-
рые можно вести с клиентом психотерапевтический диалог.
Большое значение в рамках визуально-нарративного подхода при-
дается возможности рефрейминга и изменения системы значений ви-
зуальных образов, то есть своеобразному «переписыванию» отражен-
ной в визуальном материале личной истории клиента. Использование
приемов визуально-нарративного подхода поддерживает психологи-
ческую целостность клиента и, в то же время, обеспечивает измене-
ние и развитие его образа «Я» и формирование новой системы значе-
ний его личного опыта.
ПРИМЕРЫ ОПИСАНИЙ,
СОЗДАННЫХ КЛИЕНТАМИ НА ОСНОВЕ
РИСУНКОВ ПО ПРЕДЛОЖЕНИЮ
ВЕДУЩЕГО ГРУППЫ
В ходе одного из занятий в тематической арт-терапевтической
группе, работающей на базе дневного стационара психоневрологи-
ческого диспансера, была использована техника акватипии. Участ-
никам группы были розданы стекла, акварельные и гуашевые крас-
ки, после чего их попросили выбрать один или несколько цветов,
развести его большим количеством воды и нанести их на стекло. Когда
они чувствовали, что количество цветов уже достаточно, а комбина-
ция их удачна, она могли повернуть стекло краской вниз и быстро
положить его на лист бумаги. Таким образом мог быть получен цве-
товой отпечаток на бумаге. После того как стекло убиралось, им было
предложено внимательно рассмотреть цветное пятно и попытаться
увидеть в нем фрагменты каких-либо образов или, по крайней мере,
подумать, с чем это пятно ассоциируется. После этого участникам
группы необходимо было, опираясь на возникшие ассоциации и вно-
ся отдельные дорисовки, сделать из пятна целостную композицию и,
взяв ее домой, попытаться описать ее в виде рассказа.
Александр, 34 года, назвал свою композицию «Пожар в лесу» и со-
проводил ее следующим рассказом: «Это видение напоминает о не-
избежности какого-то события, томительном ожидании какого-то
действия с непредвиденным результатом. Если посмотреть на эту сце-
ну "сверху", то она представляла бы собой абсолютно неподвижный,
густо-зеленый, с редкими вкраплениями других оттенков, величе-
ственный ковер. И всего несколько мгновений спустя какая-то неве-
домая сила опускает внутрь этого зеленого мира первую искру созна-
ния. Восприятие наблюдателя не успевает даже зафиксировать
источник яркого всполоха, и картина умиротворенности внезапно
сменяется совсем другой... Перед глазами разворачивается гамма раз-
ных оттенков огня, завоевывающего обширную территорию у леса.
Это напоминает, наверное, падение в бездну, от которого захватыва-
ет дух и исчезает любая воля к сопротивлению. Принимаешь это па-
дение как неизбежность и необходимость. Когда за одно мгновение
на глазах происходит гибель могучего, живого дерева, которое, на-
верное, очень много видело на своем веку, возникает ощущение брен-
ности всего материального... В пламени виден черный остов сгорев-
шего дома, который из последних сил поддерживает очертания того,
что было убежищем, может быть, для нескольких поколений людей.
Это картина настоящего торжества, буйства огня. Она не ассоцииру-
ется с пессимизмом или агрессией. Ведь огонь — это символ очище-
ния, изменения, того, что побуждает к действию. И поэтому возни-
кает предощущение чего-то нового, что должно свершиться, когда
закончится буйство огня. Может быть, именно благодаря этому кар-
тина далека от темы катастрофы. А зарево над местом "действия" огня
воспринимается как вполне реальное, и оно связано с чувством
силы...»
Свой рисунок Анна назвала «Туман над болотом» и сопроводила
его следующим описанием: «В мае рассвет наступает рано. Первые
птицы подают свои голоса, и видно, как над болотом встает туман.
Он напоминает белый, местами розоватый занавес. На влажной зем-
ле растет мох, на нее трудно ступать, так как тут же проваливаешься,
52
53
и вода, булькая, выходит на поверхность. На кочках можно увидеть
витиеватые стебельки и ягоды клюквы, а также листья морошки.
Начинает вставать солнце, но оно очень слабо проглядывает сквозь
болотный "занавес"тумана. Справа, на более сухом участке, растут
елки. Своими фиолетовыми кронами они направлены далеко вверх.
В их зеленых шапках прячутся птицы, одни поют с утра, а другие днем.
Haд самим же болотом слышно только бульканье воды в некоторых
местах... По мере того как встает солнце, туман начинает менять свои
оттенки: вот он становится коричневатым, вот— зеленовато-голу-
бым, вот — оранжевым... Разные оттенки грусти расплавляются в теп-
лых лучах грядущего дня...»
ПРИМЕРЫ СПОНТАННЫХ
ПОВЕСТВОВАНИЙ НА ОСНОВЕ РИСУНКОВ
Пример 1. Клиентка, страдающая язвенной болез-
нью, во время арт-терапевтического занятия создала
живописное полотно на очень длинном листе бума-
ги. Затем она легла рядом с ним на пол и начала рас-
сказывать сказку, подсказанную созданным ею про-
изведением. Сюжет сказки разворачивался по мере
того, как ее внимание переходило от одной части по-
лотна к другой. Оказалось, что созданное в состоянии
глубокой релаксации повествование, имея метафори-
ческий характер, определенным образом связано с
историей жизни клиентки. В определенный момент
обсуждения истории клиентка смогла осознать глу-
бинный смысл того, что с ней происходит в настоя-
щий период жизни. Интересно, что форма и структу-
ра ее живописного полотна в определенный момент
занятия были ассоциированы ею с имеющимся у нее
заболеванием желудочно-кишечного тракта и его сим-
птомами.
Пример 2. Мужчина тридцати с лишним лет пришел
на арт-терапию, находясь в депрессивном состоянии и
испытывая потребность в ревизии своей жизни. Он жа-
ловался на то, что испытывает глубокую фрустрацию и
54
сожаление из-за того, что в его жизни недостаточно
риска, и что он никогда не мог решиться совершить
какой-либо смелый поступок, покинуть привычное бе-
зопасное окружение и отступить от стереотипных пред-
ставлений о себе и своих возможностях. Он также жа-
ловался на одиночество и неумение радоваться жизни.
В ходе арт-терапии он смог, однако, получить боль-
шое удовольствие, создавая очень масштабные, экс-
прессивные полотна в технике «жестового рисова-
ния». Создавая их, он был физически очень активен,
практически «танцевал» на полотне, постепенно рас-
ширяя границы своего тела на рисунке.
Затем он сочинил на основе своего рисунка исто-
рию, в которой фигурировал молодой мужчина — по-
добие его двойника (он предпочел дать ему другое
имя). Этот персонаж представлялся как более актив-
ный, готовый идти на риск и проявлять сильные черты
характера. В конце концов клиент осознал, что дан-
ный персонаж отражает скрытые в нем самом каче-
ства. Закончив арт-терапию, мужчина поменял имя,
нашел новую работу и, в целом, занял более актив-
ную жизненную позицию.
Пример 3. В некоторых случаях рисунок подсказы-
вает автору известное ему литературно-художественное
повествование, которое он может по-своему интерпре-
тировать и соединить с личным материалом. Приме-
ром этого может быть повествование, которое родилось
у участницы арт-терапевтической группы в результате
обсуждения ее рисунка, созданного в технике аквати-
пии. Женщине 35 лет, она посещала арт-терапевтиче-
скую группу, проходя лечение в дневном стационаре с
диагнозом «эндореактивная депрессия». Замужем, име-
ет троих детей. Причиной депрессивного состояния
женщина считала эмоциональное потрясение — встре-
чу во время летнего отдыха с интересным для нее чело-
веком, сильной влюбленностью и последующим пере-
живанием глубокой вины перед мужем и детьми.
Рисунок назван ею «Подземное озеро капитана
Немо». Выбирая название для своего рисунка, она ни-
как не связывала его со своими переживаниями и жиз-
55
ненной ситуацией. Работала интуитивно. В процессе
обсуждения рисунка женщину внезапно «осенило»,
и она заявила, что ее рисунок как раз отражает исто-
рию ее встречи с этим человеком и то сложное состо-
яние, которая она в результате этого пережила.
На рисунке видно, что изображенная пещера пред-
ставляет собой замкнутое пространство, окруженное
со всех сторон сводами коричневого цвета. Наверху
же своды пещеры переливаются всеми цветами раду-
ги, из-за того, что в нее проникает свет.
Продолжая развивать воображаемую ситуацию,
женщина предположила, что в пещере может быть
выход. Один из них можно найти, лишь блуждая по
подземному лабиринту, он ведет на поверхность зем-
ли—в привычный для нее мир. Другой выход связан
с погружением в озеро на корабле капитана Немо. При
этом место всплытия корабля может быть самым
неожиданным.
Таким образом, пытаясь проникнуть в скрытое со-
держание рисунка, опираясь при этом на ассоциации
с известным литературным произведением и вживаясь
в его образы, клиентка признала связь рисунка с теку-
щей жизненной ситуацией. Более того, в результате
такой работы она смогла прояснить перспективы сво-
ей жизни и внутренне «проиграть» альтернативные
«сценарии» развития событий, связанные с ее выбором.
ТРАНСГЕНЕРАЦИОНЫЕ ПОВЕСТВОВАНИЯ.
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ИСТОРИЙ
В ГРУППОВОЙ И СЕМЕЙНОЙ
АРТ-ТЕРАПИИ
Перенесенный семьей травматичный опыт может определенным
образом окрашивать восприятие мира членами семьи (в том числе,
представителями нескольких поколений) и быть одной из причин
формирования у них стойких негативных представлений о себе и сво-
56
ем окружении. В некоторых традиционных историях описывается,
как представитель или представители семьи заключают своего рода
сделку с земным существом или сверхъестественным персонажем в
целях собственного выживания или «искупления вины». Так, бездет-
ная пара молится о том, чтобы у нее наконец появился ребенок, а
затем встречается с существом, которое предлагает золото или иные
блага взамен ребенка, который у них должен родиться. Не задумыва-
ясь о последствиях, пара соглашается и затем сталкивается с необхо-
димостью исполнения данного ею обещания.
Иногда в повествовании лишь представители последующих поко-
лений могут решить проблемы, которые являются следствием поступ-
ков их прародителей. Используя традиционные истории в работе се-
мьями, можно помочь их членам осознать причины формирования и
сохранения у них стойких негативных или искажающих реальность
представлений.
«Американская мечта» может служить примером устойчивого
трансгенерационного мифа, влияющего на поведение многих аме-
риканцев и представителей других культур, испытывающих на себе
влияние американской массовой продукции. Усвоив этот миф, люди
верят в то, что любой человек может в определенный момент пpeyc-
петь в жизни. Несмотря на определенное утрирование реальности,
данный миф иногда помогает людям поверить в свои возможности и
придает им стойкость в преодолении препятствий. Следует также
учитывать, что социальные, культурные мифы вроде мифа об «аме-
риканской мечте» могут сочетаться и взаимодействовать с личными,
семейными и субкультурными мифами. Творчески интерпретируя и
«переписывая» традиционные истории, исходя из своего опыта и
культурного багажа, клиент может найти креативные решения насущ-
ных жизненных вопросов.
Иногда обращающиеся за психотерапевтической помощью люди
отмечают, что их личные или семейные истории расходятся с доми-
пирующими в массовом сознании мифами, что является одной из
причин переживаемого ими внешнего или внутреннего конфликта,
Соотнесение двух историй —личной и семейной (либо культурной) —
и исследование того, в чем их сходство и различие, и что именно в
социальных и культурных мифах противоречит убеждениям и цен-
ностям клиента, может быть важной частью арт-терапии. Этому по-
могает использование визуального материала — рисунков и семей-
ных фотографий, передающих ключевые моменты личной истории
57
либо истории семьи. Примером может служить описание, созданное
участницей арт-терапевтической группы на основе фотографий из
семейного альбома.
Пример 1. Повествование, созданное на основе ху-
дожественно оформленных фотографий из семейного
альбома. На одном из первых занятий ведущий пред-
ложил участникам арт-терапевтической группы при-
нести из дома несколько фотографий, отражающих
разные события в их жизни и имеющих для них осо-
бую ценность. В ходе следующего занятия, после пред-
ставления фотографий и их краткого обсуждения, он
попросил участников группы выбрать те снимки, ко-
торые показались им особенно важными или вызва-
ли наиболее сильные чувства — положительные или
отрицательные, затем создать для них художественные
рамки, используя для этого любые материалы.
Одна из участниц по имени Наталья (имя измене-
но) остановила свой выбор на нескольких фотогра-
фиях, созданных в разные периоды жизни. Наблюдая
за ее действиями, ведущий заметил, что она сначала
пыталась создавать рамки для каждой фотографии в
отдельности, но потом решила поместить их в одну
большую раму. Она работала очень увлеченно, порой
были заметны признаки переживания ею сильных
чувств.
Когда работа по изготовлению рамок была закон-
чена, ведущий предложил участникам группы создать
тексты, которые могли бы передавать их чувства, мыс-
ли и фантазии, связанные с выбранными фотографи-
ями. Через некоторое время состоялось чтение текстов
в круге. Это делалось добровольно. Подчеркивалось,
что каждый может сам решить, какую часть текста он
готов представить в группе, и готов ли он читать текст
вообще, с учетом возможной интимности тех тем и пе-
реживаний, которые текст отражает.
Несмотря на волнение, Наталья решилась зачитать
свой текст полностью. Она назвала свое повествова-
ние «Что же со мной случилось?». Приводим ее текст
целиком: «Живая, озорная, с двумя щенками — чер-
58
ным и белым — как Инь и Ян, я в гармонии с собой и
миром. Мне три года» (часть текста, относящаяся к
первой фотографии).
«На коне и с фонарем-пистолетом. Хоть и дела саб-
лю, но вот же, она при мне! Какое счастье быть со-
бой, сидеть на красном коне и светить красным све-
том! Я в восторге — я могу быть собой!» (часть текста,
относящаяся ко второй фотографии, на которой На-
талья в возрасте четырех лет).
«День рождения. Мне пять лет. Солнце, весна, зе-
лень. Вроде праздник, а мне плохо. Болит голова. Я не
хочу быть кем-то — девочкой красивенькой, ухожен-
ной сидеть табуретке, держать куклу. Я ее ненавижу!
Я ненавижу кукол. Они мертвые! И меня хотят умерт-
вить — сделать куклой. Завязали банты, дали краси-
вые белые носочки. Я погибаю! Я просто хочу быть
собой! Это же мой день рождения! Я хочу влезть на
дерево и сказать всему миру, что я есть такая, какая
есть. Любите меня такой — с огнем в глазах и черти-
ками в душе!..» (часть текста, относящаяся к третьей'
фотографии).
«25 лет. Неужели Настя (имя дочери изменено) —
кукла? Нет, она живая... Я принесла себя в жертву.
Дура. Ты — мать!.. Ты посвятила себя ребенку, и это
свято, это счастье. Я живу. Я свободна. Это — мой
выбор. Это моя жизнь!» (часть текста, относящаяся к
четвертой фотографии).
Текст представляется исповедью, наполнен раз-
мышлениями о смысле прошлого и настоящего. Он
выражает чувства, связанные с отношениями с роди-
телями, с дочерью, а также с отношением к самой себе.
Наталья призналась, что не ожидала, что принесен-
ные фотографии вызовут настолько сильные чувства,
В конце занятия призналась, что переживает глубо-
кую удовлетворенность от проделанной работы, что
процесс художественного оформления фотографий и
создание текста оказался катарсическим и привел к
осознанию связи между прошлыми и текущими от-
ношениями. На следующее занятие принесла поэти-
ческий текст, названный «Танец жизни».
ГЛАВА 6.
СОЗДАНИЕ ТАЛИСМАНОВ
В традиционных историях (сказках, мифах, преданиях) в изоби-
лии представлены различные магические (волшебные) объекты, спо-
собные наделять героев особой силой или защищающие их в путе-
шествии. В этой главе будет показано, каким образом арт-терапевты
могут использовать представление о талисманах в ходе своей работы
с клиентами. Мы постараемся показать, на каких психических меха-
низмах основано представление о защищающих и трансформирую-
щих возможностях талисманов, а также описать и проиллюстриро-
вать некоторые специальные техники, связанные с созданием в
процессе арт-терапии особого рода изобразительной продукции, ис-
полняющей роль талисманов.
МАГИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ
В детстве и в «измененных состояниях сознания» мы можем вос-
принимать окружающие объекты как одухотворенные, заключающие
в себе некую сущность, энергию, мыслящее начало; с этими объек-
тами можно взаимодействовать. Также при переживании невротиче-
ского или острого психотического состояния у человека могут воз-
никать подобные представления, которые приобретают навязчивый,
болезненный характер. Аналогичные проявления мыслительной де-
ятельности человека могут использоваться конструктивно, например,
в ходе арт-терапевтической работы.
Создание «магических» объектов позволяет также пережить твор-
ческое перевоплощение — быть самим собой и, в то же время, почув-
ствовать себя кем-то другим, ощутить в себе «сущность» другого чело-
века, животного или растения. Выходя таким образом за пределы
устоявшихся представлений о самих себе, мы можем получить новый
опыт и проявить новые качества и формы поведения. Подобно тому,
как представление может служить основой для действия, создание ху-
дожественного образа или модели может быть первым шагом на пути
актуализации новых потребностей и свойств. То, что мы делаем и воп-
лощаем в реальности, когда-то присутствовало в нашем воображении,
интуиции или сновидениях в виде символов. Таким образом, создание
особых художественных объектов наподобие талисманов может про-
кладывать путь более активным действиям в реальном мире.
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ПРОДУКЦИЯ
КАК «ТАЛИСМАН»
Понятие талисмана применительно к изобразительной продукции,
создаваемой в процессе арт-терапевтических занятий, впервые ис-
пользовано английским аналитическим арт-психотерапевтом Джой
Шаверьен в работе «Образ откровения» (Schaverien, 1992). Она опи-
сывает и объясняет две разновидности переносных феноменов в арт-
терапии. Одна из них связана с переносом на арт-терапевта, другая —
на изобразительную продукцию. При этом Д. Шаверьен ассоцииру-
ет данные разновидности переноса с психодинамическим феноме-
ном «козла отпущения». Она считает, что изобразительная продук-
ция может играть роль «козла отпущения», когда клиент охвачен
неприятными или угрожающими мыслями и чувствами. Он может
воспринимать создаваемую им изобразительную продукцию как свя-
занную с этими неприятными переживаниями. Желая подавить их,
он может попытаться уничтожить свою продукцию, спрятать ее или
доверить ее арт-терапевту как тому, кто может обуздать и контроли-
ровать угрожающие клиенту силы. По мере того как клиент посте-
пенно интегрирует поначалу неприемлемые или неприятные пере-
живания и качества, его отношение к изобразительной продукции
становится более спокойным.
Предлагаемое Д. Шаверьен понимание изобразительной продук-
ции как своеобразного «козла отпущения», на которого могут отреа-
гироваться сложные переживания клиента, объясняет лишь один из
аспектов или функций талисмана или «магического» объекта. Дру-
гой аспект связан с целенаправленным созданием талисманов в арт-
терапии, в том числе, в тесной связи с повествованиями.
60
ТАЛИСМАНЫ И ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ
С НИМИ В РАЗНЫХ КУЛЬТУРАХ
Для многих культур характерно создание объектов, выполняющих
функции талисманов. Можно привести немало примеров того, как
создаваемые и используемые в процессе ритуальных практик объек-
ты наделяются особым значением, и люди верят, что эти объекты спо-
собны обеспечить им защиту, гарантировать успех или исцеление.
В обыденной жизни мы также часто обращаемся к тем предметам,
которые напоминают нам о чем-то ценном или приятном. Особую
группу предметов, играющих аналогичную роль, составляют те, ко-
торые связаны с религиозными верованиями и практиками.
Во многих традиционных историях герой создает своими руками
некий объект, который позволяет ему реализовать свою миссию либо
снять заклятие. В сказке о шести лебедях героиня шьет из «звездного
цветка» (льна) шесть рубах для того, чтобы освободить от злых чар
своих шестерых братьев, превращенных колдуньей в лебедей. Герои-
ня никак не может дошить шестую рубаху, и когда заклятие все же
снимается, пятеро братьев обретают свой прежний облик, и лишь у
шестого, самого младшего из них, вместо правой руки остается лебе-
диное крыло.
Эта деталь вызывает множество ассоциаций и может предпола-
гать разные интерпретации. Согласно одним, наличие у младшего
брата лебединого крыла интерпретируется как недостаток, «черная
метка». Согласно другим — как достоинство и благо. А может быть,
верно и то, и другое? Возможно также, что в этой сказке скрыта мысль
о том, что проклятие было бы снято и без шитья рубах, и что челове-
ческие усилия недостаточны, и наша судьба определяется силами, на-
ходящимися вне нас?
В других историях, однако, подчеркивается определяющая роль
усилий самого героя, делающего что-то своими руками. Так, напри-
мер, молодая принцесса, живущая под видом простой крестьянки,
должна научиться играть на скрипке, изготавливать горшки и прола-
вать их на рынке, печь хлеб и подавать его на королевский стол. В не-
которых повествованиях подчеркивается ценность как процесса ра-
боты над созданием объекта, так и самого конечного продукта. Так,
мастер может попросить подмастерье изготовить миниатюрную ко-
пию чего-либо для того, чтобы убедиться в его личных качествах,
Иногда миниатюрная модель вещи или существа заменяет их самих.
61
62
Миниатюрное изображение волка может видеть, обонять и мыслить
по-волчьи, сопровождая героя и помогая ему во время путешествия.;
СОЗДАНИЕ ТАЛИСМАНИЧЕСКИХ
ОБЪЕКТОВ В ПРОЦЕССЕ АРТ-ТЕРАПИИ
В процессе арт-терапии клиент может в определенный момент ис-
пытывать сильное желание создать такой образ, который выражает
его ощущение здоровья и силы. Это может произойти спустя опреде-
ленное время после начала психотерапевтического процесса, когда
клиент приходит к более позитивному восприятию себя и своих воз-
можностей. Это также может быть связано с его переходом к более
активной жизненной позиции. Во всех этих случаях образ, выража-
ющий ощущение клиентом своих сил и возможностей, начинает иг-
рать роль талисмана, помогающего клиенту двигаться дальше и ве-
рить в себя. Создание такого образа является для него актом
самоутверждения и служит своеобразным «зеркалом», отражающим
его достоинства. Для обозначения такого рода изобразительной про-
дукции мы далее будем использовать словосочетание «талисманиче-
ские объекты» (талисманоподобные объекты).
Так же как в вербальной психотерапии и консультировании очень
важно сохранить баланс поддержки и фрустрации (провокации) кли-
ента, в процессе арт-терапии мы можем помогать клиенту поддер-
живать оптимальный баланс погружения в сложные, травматичные
переживания, с одной стороны, и актуализации и поддержки поло-
жительных, радостных, светлых аспектов его опыта, с другой сторо-
ны. Так, можно помочь клиенту сфокусировать свое внимание в про-
цессе изобразительной деятельности на своих положительных
характеристиках. В этом случае создаваемая им продукция может быть
затем размещена в особом месте в кабинете или дома, служа напоми-
нанием о достигнутых им успехах. Такого рода изобразительная дея-
тельность чем-то похожа на ритуальные практики, предполагающие
сознательную концентрацию на духовных ресурсах.
Создаваемые в процессе арт-терапии талисманические объекты мо-
гут отражать укрепление положительного образа «Я» клиента, его здо-
ровые связи с миром и желание развиваться дальше, с одной стороны,
свидетельствовать о сохраняющейся психологической уязвимости и по-
требности иметь определенную защиту и поддержку, с другой стороны.
63
Создание талисманических объектов может быть ценным как на
начальном, так и на завершающем этапе арт-терапии. Так, на началь-
ном этапе арт-терапии, в тесной связи с установлением психотера-
певтических отношений, клиенту может быть предложено создать
сосуд, коробку или ларец, в которые он затем может помещать те
объекты или продукцию, которые отражают то, что для него ценно,
либо то, чтоон хотел бы сохранить втайне, — нечто хрупкое, ассоци-
ирующееся с его слабостями или травмированными частями его «Я».
Такие сосуд, коробка или ларец могут служить символическим кон-
тейнером, помогающим клиенту психологически защитить себя в
последующей работе.
Клиент может время от времени открывать такой контейнер и из-
влекать из него те предметы, которые он готов обсуждать в ходе заня-
тия. Кроме того, по мере приближения к окончанию арт-терапии кли-
ент может самостоятельно либо по предложению арт-терапевта
создать такой художественный объект, который служит символом
здоровья, сделанных в ходе арт-терапии открытий либо напоминает
о том, что еще необходимо сделать.
ТАЛИСМАН КАК СРЕДСТВО
ДЛЯ УКРЕПЛЕНИЯ СВЯЗИ МЕЖДУ
ВНУТРЕННЕЙ И ВНЕШНЕЙ РЕАЛЬНОСТЬЮ
Одно из интересных качеств талисмана заключается в его способ-
ности обозначать и поддерживать связь между внутренней и внеш-
ней реальностью, а также взаимообмен энергией и качествами, ко-
торые в них заключены. Талисман чем-то напоминает образы
алхимического процесса, поскольку он выражает нечто субъектив-
ное и индивидуальное, с одной стороны, и всеобщее и космическое,
с другой стороны. Он напоминает нам о том, что мы живем и разви-
ваемся в широком контексте, во взаимодействии со Вселенной и тем,
чео ее наполняет. Если клиент верующий, он может создать такой та-
лисманический объект, который символизирует его связь с боже-
ственным началом. Клиенттакже может воспринимать талисман как
то, что связывает его с природой либо внутренними ресурсами его
тела или психики.
Многие арт-терапевты работают недирективно, то есть, как прави-
ло, не предлагают своим клиентам каких-то определенных тем или дей-
ствий, хотя в некоторые моменты психотерапии это может быть
оправдано. Как известно, в последние годы возрастает потребность в
краткосрочной психотерапии, а это заставляет арт-терапевтов действо-
вать более гибко и чаще отступать от того, к чему они привыкли. По
этому они могут более активно и целенаправленно использовать темы
для изобразительной работы, в том числе, предлагать клиентам исто-
рии как основу изобразительной работы либо вовлекать их в пpoцecс
создания собственных талисманических объектов независимо от ма-
териала историй или в связи с ним. Тем самым они помогут клиентам
более активно исследовать те или иные аспекты своего опыта и орга-
низовать его, опираясь на структуру повествования или определенный
изобразительные практики. Также вполне возможно использование
определенных техник арт-терапии в качестве такого вспомогательно-
го инструмента краткосрочной терапии, который обеспечивает созда-
ние клиентом зримых физических свидетельств того, к чему он при-
шел или к чему он стремится. Если клиенту, например, предложить
создать какой-либо художественный объект на основе впечатлений oт
истории, это послужит его погружению во внутренний мир и раскры-
тию им своих чувств и потребностей. Изобразительная деятельность
дает клиенту дополнительное пространство и время для фокусировки
на наиболее значимых аспектах опыта.
ВАРИАНТЫ ТАЛИСМАНИЧЕСКИХ
ОБЪЕКТОВ, КОТОРЫЕ МОГУТ
СОЗДАВАТЬСЯ КЛИЕНТАМИ В ХОДЕ
АРТ-ТЕРАПИИ СПОНТАННО ИЛИ
ПО ПРЕДЛОЖЕНИЮ СПЕЦИАЛИСТА
Рассмотрим варианты талисманических объектов.
1. Циркулярные или сферические объекты, как правило, служат за-
щите и контейнированию проявляющихся в клиенте новых качеств,
которые еще недостаточно развиты. Такой объект может быть пред-
ставлен в образах сосуда или чаши (они представляют собой разре-
64
65
занную надвое или открытую сверху сферу). Сосуд или чаша могут
быть как открытыми, так и закрытыми. В последнем случае сосуд
выступает символом трансформации, перемешивания и соединения
различных внутренних качеств и появления из них чего-то нового.
Такие образы могут ассоциироваться с процессом приготовления
пиши, эликсира или настоя. В чашу также может наливаться целеб-
ная или волшебная жидкость. В то же время, в состоянии болезни у
человека может возникать ощущение того, что его «жизненный со-
суд» пуст либо что он выпил отравленный напиток. Во многом схо-
жее с сосудом значение имеет образ гнезда, защищающего птенцов
до того, как они не подрастут и не окрепнут. Подобием сосуда, но
перевернутого, выступает арка. Клиент может представлять или изоб-
разить себя находящимся под ее защитой.
2. Яйца, семена представляют собой миниатюрные контейнеры,
заключающие в себе программу будущего развития. Создавая образы
яйца или семени в ходе арт-терапии, клиенты могут помещать в их
внутреннее пространство то, что служит символическим посланием
себе или напутствием на будущее. Если такие художественные объек-
ты создаются из природных материалов (например, из глины), их за-
тем можно поместить на природе. Они постепенно будут растворять-
ся или распадаться, а их содержимое — погружаться в почву, подобно
тому, как это происходит с настоящими семенами или зернами пло-
дов и овощей. Иногда, когда клиент помещает созданные им подо-
бия плодов или семян в природную среду, у него появляется более
или менее ясное ощущение того, когда именно «семена» должны про-
расти и, соответственно, когда то, что он символически поместил в
них как свою цель или программу будущего развития, сможет быть
Достигнуто или реализовано. Создание талисманических объектов в
форме яиц или семян больше характерно для тех клиентов, которые
начинают ощущать в себе зарождение новых качеств или импульсы
некой скрытой энергии, однако они еще не готовы проявить эти ка-
чества и энергию открыто. Им, как правило, требуется время для того,
чтобы это новое содержание смогло в них созреть и раскрыться.
3. Коробки, квадратные и прямоугольные объекты. Эти объекты
можно представить как последствия преобразования круга или сфе-
ры выступающих в качестве первичных форм. Эти преобразования
предполагали определенные усилия и целенаправленную, сознатель-
ную обработку. Такие формы могут изображаться с крышками либо
без них. Наличие крышки или дверцы подчеркивает то, что внутрен-
нее пространство погружено во мрак, и что в нем может что-то скры-
66
ваться. Во многих традиционных историях описывается помещение
объектов внутрь таких форм. Коробка также может представлять со-
бой музыкальную шкатулку или иной музыкальный инструмент и
предполагать наличие ключа для ее открывания. Коробки крупного
размера могут рассматриваться как жилища, тюремные камеры, печи
и т. д., в которых может находиться персонаж, входящий туда дoбpо-
вольно или помещаемый по принуждению.
4. Куклы, человеческие фигуры. Человеческую фигуру может изоб-
ражать сочетание вертикальной и горизонтальной линий, либо круга
и вертикальной линии. В некоторых историях встречаются образы
волшебных кукол или людей маленького роста. Иногда кукла симво-
лизирует сущность героя либо то начало в нем, которое должно быть
впоследствии раскрыто. Клиент может создать для себя «исцеляю-
щую куклу», выступающую в качестве метафоры тех качеств, кото-
рые ему необходимо культивировать для того, чтобы стать здоровым
и гармоничным. Стилизованным изображением человеческой фигу-
ры могут выступать амулеты в виде треугольников. Они могут исполь-
зоваться в единственном числе или в форме гирлянд. Такие амулеты
распространены в Центральной Азии. Они, как правило, выкраше-
ны в красный, белый и черный цвета, могут быть украшены растени-
ями, вышивкой или бисером; они вывешиваются в жилищах или слу-
жат элементом одежды. Считается, что такие формы обеспечивают
защиту человека и его жилища, способствуют плодородию и процве-
танию. Нередко такие треугольные формы символизируют женское
божество, иногда также — женщину с ребенком.
5. Волшебная одежда и украшения. Можно вспомнить немало ми-
фов и сказок, в которых герой или героиня, встречаясь со своими
сверхъестественными помощниками и покровителями, получают от
них в дар платье или какой-либо иной элемент одежды. Эти предме-
ты разнообразны и включают следующие.
□ Головной убор. Во многих историях корона, шляпа или диадема
на голове героя или героини подчеркивают их особый статус,
права или роль. Следует также учесть, что головной убор может|
символизировать приоритет духовного или разумного начала и
значимость авторитета. Соответственно, создание головного
убора служит знаком самоутверждения и принятия духовной
миссии или лидерской позиции. Создавая для себя и примеряя
головной убор, клиент может испытать себя в роли ответствен-
ного, наделенного особыми полномочиями человека, а также
почувствовать, что значит быть на виду и заявить о своих взгля-
дах и ценностях. Примером может служить случай, когда моло-
дая женщина в ходе арт-терапии создала для себя «невидимую
корону принцессы», символизирующую богатое культурное на-
следие и помогающую ей почувствовать уверенность в своих
творческих возможностях, которые активно проявлялись в ней
в детстве.
□ Пояс. Этот элемент одежды «соединяет» верхнюю и нижнюю по-
ловины тела и может символизировать защиту его целостности.
К поясу могут прикрепляться различные важные предметы, ко-
торыми человек может, в случае необходимости, быстро вос-
пользоваться — такие как ключи, нож, фляжка и т. д. В каче-
стве примера можно привести клиентку, которая изготовиладля
себя входе арт-терапии пояс для того, чтобы «соединить» верх-
нюю и нижнюю половины тела. Она ощущала их недостаточно
связанными друг с другом. Пояс также делал более выразитель-
ной ее женскую фигуру и привлекал внимание ее самой и дру-
гих к тазу и бедрам. Это ее несколько пугало и смущало и, в то
же время, возбуждало. Надевая пояс во время занятий в группе,
она имела возможность более глубоко почувствовать связанное
с этим эмоциональное напряжение и лучше разобраться в при-
чинах своего противоречивого отношения к сексуальности.
□ Сапоги, туфли. Этот элемент одежды может подчеркивать то,
как герой двигается по своему жизненному пути, насколько он
связан с землей или способен отрываться от нее и перемешать-
ся благодаря этому более стремительно, если, например, он обут
в крылатые сандалии. Человек может почувствовать себя более
уверенным и решиться ступить на незнакомую территорию,
представив себя обутым в волшебные туфли.
6. Животные. Изображения животных тоже могут являться одной
из разновидностей талисманических объектов. Такие изображения
могут создаваться людьми и затем сопровождать их, символизируя
их связь с ценными животными качествами. Они могут подчеркн-
вать качества ловкости, стремительности, силы, свободолюбия и спо-
собности к выживанию. В качестве примера использования талис-
манического объекта такого рода можно привести случай, когда
участница тренинга создала для себя длинный, волочащийся по полу
тяжелый хвост. Она сказала, что хвост помогает ей лучше почувство-
вать связь с землей. Ей доставляло большое удовольствие двигаться с
этим хвостом. Благодаря ему она почувствовала себя более устойчи-
вой и уверенной и менее «ветреной». Другим примером талисмана в
67
68
виде животного могут служить изображения «красной птицы», со-
здававшиеся одной из участниц арт-терапевтической группы. В те-
чение нескольких недель она увлеченно работала над созданием це-
лой серии таких изображений (рисунков, скульптур) и много
фантазировала, представляя себя «красной птицей». Эта птица слу-
жиладля клиентки символом «огненного, творческого начала» и жен-
ственности. В процессе создания изображений она чувствовала, как
ее наполняют энергия и сила. Образ «красной птицы» впервые пред-
ставился ей, когда она читала сказку.
ИНЫЕ ТАЛИСМАНИЧЕСКИЕ ОБЪЕКТЫ,
УПОМИНАЕМЫЕ В ТРАДИЦИОННЫХ
ИСТОРИЯХ И СОЗДАВАЕМЫЕ В ХОДЕ
АРТ-ТЕРАПИИ
□ Мечи, сабли, как правило, подчеркивают силу, мужество, досто-
инство, способность к проникновению и самозащите.
□ Кольца —- их дарение или обмен могут символизировать выра-
жение верности, надежности в отношениях. Кольцо также мо-
жет подчеркивать идентичность его носителя или его исключи-
тельность.
□ Парики могут символизировать преображение, мимикрию или
защиту.
□ Ключи связаны с открыванием и закрыванием замков, обеспе-
чивая доступ в жилище, хранилище, сундук и т. д.; могут сим-
волизировать защиту, наличие у их хозяина возможности про-
никновения в какое-либо пространство, в том числе тайное
Обладание ключом означает контроль, власть, возможность вы-
бора. Ключи также могут ассоциироваться с доступом к внут-
ренним ресурсам (жизненной энергии, бессознательного)
с проникновением в душу другого человека.
□ Клубки, нить могут ассоциироваться с развитием, разворачива-
нием, сворачиванием, дорогой (путем жизни). Если клубок paс-
кручивается по мере движения, нить обеспечивает возможность
возвращения. Нить также может использоваться с разными це-
лями, в том числе для спутывания, связывания (соединения
и т. д. Сеть может означать поддержку, взаимосвязь, основу (мат-
рицу) мироздания, спутывание, захват, поглощение. Нередко
она ассоциируется с разными проявлениями женского начала —
как созидательными, связанными с зачатием и деторождени-
ем, так и разрушительными.
□ Зеркало отражает реальное или ложное «Я», означает возмож-
ность увидеть в себе то, что ранее было невидимым (скрытый
потенциал, определенные психические качества), а также воз-
можность заглянуть в будущее. В историях зеркала нередко ис-
пользуются для прорицания, наблюдения затем, что находится
на значительном удалении. Они также могут ассоциироваться с
рефлексией, познавательными способностями.
□ Двери в мифах, сказках нередко связаны с доступом в какое-либо
иное пространство (сакральное, волшебное, подземное). Откры-
вая двери, герой или героиня могут встретиться с чем-то нео-
бычным или удивительным, или вынуждены испытать себя,
преодолеть препятствие. Открывание двери может также сим-
волизировать переход в новую фазу развития, из одной сферы
бытия в другую. Множество дверей может ассоциироваться с
выбором, многообразием путей развития.
СОЗДАНИЕ ТАЛИСМАНИЧЕСКИХ
ОБЪЕКТОВ В СВЯЗИ С РЕШЕНИЕМ
ЗАДАЧ ЛИЧНОСТНОЙ ИНТЕГРАЦИИ
Во многих историях создание молодым героем талисмана связано
с проверкой тех его личных качеств, которые являются признаком
или предпосылкой достижения взрослого, зрелого состояния, обре-
тения мудрости или определенного социального положения. Созда-
ние таких объектов иногда может рассматриваться как своеобразный
Ритуал инициации.
В традиционных историях зрелость, как правило, ассоциируется
со следующими психологическими характеристиками:
□ терпеливость, стойкость, настойчивость в достижении цели;
□ способность различать явления в зависимости от их качеств, «яс-
ность» ума, острота зрения, слуха и т. д.;
69
70_
□ способность видеть не только физическим, но и «духовным» зре-
нием и использовать интуицию, «слушать собственное сердце»
□ верность долгу, поставленным целям, следование собственной
миссии, умение, несмотря на препятствия, ее реализовать.
ПРИМЕР ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ТАЛИСМАНОВ
В ИНДИВИДУАЛЬНОЙ КРАТКОСРОЧНОЙ
АРТ-ПСИХОТЕРАПИИ
Клиентка 39 лет Ольга (имя изменено) обратилась к арт-психоте-
рапевту с жалобами на чувство тревоги, угнетенность, растерянность,
неуверенность в будущем. Такое состояние возникло и постепенно
усиливалось на фоне происходящих в ее жизни за последние два года
изменений — она оставила прежнюю работу технологом, получила
психологическое образование, стала изучать психотерапию, посту-
пив на пятилетнюю программу очно-заочного обучения психоана-
лизу. Особенно же интенсивными эти переживания стали в послед-
нее время, в связи с попытками начать частную практику, проводя
психологические консультации. Ольге кажется, что она работает не-
правильно, но обратиться за супервизией в ее городе ей, якобы, не к
кому.
Ее муж-предприниматель скептически относится к новой профес-
сии супруги, хотя материально ее поддерживает (арендовал неболь-
шое помещение для того, чтобы она могла заниматься частной прак-
тикой). Ольга считает, что муж неискренен, что в глубине души он ее
осуждает. Его материальная поддержка ее угнетает и унижает, ей хо-
телось бы стать от него более независимой. Доходы же от частной
практики пока не позволяют ей самой оплачивать аренду кабинета
У Ольги двое несовершеннолетних детей.
Она также жалуется на чувство одиночества, поскольку прежние
профессиональные связи прервались, да и желания общаться с кол-
легами по прежней работе у нее нет, а новые связи еще не сложились.
Была достигнута договоренность о проведении нескольких арт-
терапевтических консультаций. В ходе первой встречи, после озна-
комления с ситуацией и историей жизни клиентки и уточнения за-
проса, арт-психотерапевт решил воспользоваться нарративным
подходом, а именно, кельтским преданием о «лососе знания», в ка-
честве символической основы для исследования и организации опыта
клиентки. Он обратил внимание на то, что Ольга переживает «пере-
ходное состояние», своего рода инициацию, пытаясь найти себя в
новой профессии. Выбирая текст, он также учитывал то, что в ходе
беседы в качестве значимого мотива освоения новой профессии Ольга
называла потребность в духовном и творческом развитии.
После прочтения истории о «лососе знания» арт-психотерапевт
попросил Ольгу сказать о том, какое впечатление на нее произвел
рассказ, какие образы и элементы повествования ей лучше запомни-
лись, видит ли она какие-либо параллели между историей и своей
жизненной ситуацией. Затем Ольге было предложено, отталкиваясь
от образов текста, создать рисунок. Арт-терапевт подчеркнул, что
рисунок должен по возможности быть не столько иллюстрацией ис-
тории, сколько свободным выражением вызванных историей чувств
и ассоциаций.
В результате получился рисунок из трех частей (рис. 3—5). Созда-
вая ею, Ольга начала рисовать в левой части листа, затем создала цен-
тральный образ и перешла на правую часть. Она сказала, что рисова-
Рис. 3. Левая часть рисунка Ольги
71
72
ла спонтанно, интуитивно, не стараясь думать о том, что означают
образы, просто пытаясь «выплеснуть» свои переживания. Наблюдая
за процессом рисования, арт-психотерапевт заметил, что Ольга
пользуется гуашью, почти не разбавляя ее водой, нанося ее на бумагу
крупной кистью плотным слоем (что могло быть одним из призна-
ков интенсивности переживаемых Ольгой чувств и ее потребности
дагь им выход). Обычному листу бумаги Ольга предпочла длинный
отрезок обоев.
Закончив рисовать, Ольга сказала, что чувствует некоторый спад
эмоционального напряжения, хотя в процессе рисования пережива-
ние сложной жизненной ситуации было очень острым, она испыты-
вала душевную боль и одиночество. Комментируя левую часть
рисунка (рис. 3), она сказала, что голубой элемент с красной «серд-
цевиной»с поднимающимся вверх «побегом», по-видимому, изобра-
жает ее саму, подчеркивает ее «инакость» и одиночество. Соседству-
ющие с голубым элементом изображения зеленого цвета — это
окружающие ее люди, которые занимаются своими делами. Они не
понимают ее интересы и не разделяют их.
Рис 4. Средняя часть рисунка Ольги
73
Средняя часть рисунка (рис. 4), по признанию Ольги, является
единственной, которая так или иначе связана с образами повество-
вания. Центральная голубая точка изображает ее саму— беспо-
мощную и одинокую. Высоко над ней бледно-розовой краской она
изобразила «лосося знания» — это те духовные ценности и профес-
сиональные устремления, которым она хотела бы следовать, но иногда
ей кажется, что они — не более чем иллюзия. Порой она сомневается
в верности своего выбора. Более жирные точки фиолетового цвета
справа и слева от центра символически изображают двух человек,
которых она рассматривает в качестве своей основной опоры в дан-
ный момент жизни. Одна из них символизирует арт-психотерапевта,
другая — ее преподавателя на курсах психотерапии. Оба они чем-то
напоминают Ольге мудреца Финегаса.
В правой части рисунка Ольга сначала нарисовала круг бледно-
голубого цвета (рис. 5). Она ассоциировала его со своими новыми ин-
тересами. Постепенно этот элемент оказался почти полностью за-
крытым яркими восходящими линиями, чем-то напоминающими
языки пламени. Она рисовала их импульсивно, словно давая выход
Рис. 5. Правая часть рисунка Ольги
74
своей душевной боли. По поводу этой части рисунка она сказала, что
интенсивные краски, покрывающие голубой круг, — это различные
препятствия, «проза жизни», заставляющие ее усомниться в своей но-
вой профессии и подлинности новых интересов и ценностей. Остав-
шееся время консультации было посвящено обсуждению разных
факторов внешней поддержки клиентки и перспектив ее професси-
ональной самореализации.
Придя на следующую консультацию, Ольга призналась, что с мо-
мента завершения прежней встречи она чувствует себя более спокой-
ной. Она сказала, что мысленно возвращалась к созданному рисунку
и повествованию, и что рисунок, по-видимому, не вполне достовер-
но, слишком эмоционально отражает ее жизненную ситуацию. Так,
центральная часть рисунка, на котором значительное пространство
ничем не заполнено и может говорить о ее пребывании в «пустоте» и
одиночестве, скорее отражает утрированное восприятие реальности.
Она сказала, что «лосось знания» — ее новые интересы и профессио-
нальные устремления — не что-то призрачное, а то, что имеет реаль-
ные основания.
В качестве продолжения работы с опорой на мифопоэтические ме-
тафоры арт-терапевт предложил Ольге выбрать одну или несколько
карт из набора «Мифологический Таро» (Sharman-Burke & Greene,
1986). Он пояснил, что карты Таро не будут в данном случае использо-
ваться в их традиционном назначении, но будут являться не более чем
стимульным материалом, помогающим разобраться в переживаниях и
представлениях Ольги. Он попросил ее при выборе карт обращать вни-
мание надетали изображения, внешний облик персонажей, их настро-
ение. Ольга должна была выбрать такую карту, которая в наибольшей
степени соответствовала бы ее собственному настроению.
Ольга выбрала две карты. На одной из них изображен юноша Орест.
Он сидит на сухой, растрескавшейся земле, находясь в состоянии глу-
бокой концентрации. Перед ним в виде звезды располагаются четы-
ре меча. За его спиной видны горы с заснеженными вершинами; над
головой — голубое, безмятежное небо с единичными облаками.
На другой карте изображена Деметра, гуляющая по цветущему лугу.
На заднем плане — зеленые, залитые солнцем холмы, полноводная река.
На голове богини — корона в виде дома. Она одета в длинное, свободно
струящееся платье. В левой руке — несколько зрелых колосьев.
По поводу первой карты Ольга сказала, что она передает ее ны-
нешнее состояние, наполненное глубокими раздумьями о своей даль-
нейшей судьбе. Лежащие перед героем четыре меча, возможно, сим-
75
волизируют новые профессиональные навыки и знания, которыми
ей предстоит воспользоваться. Вторая карта, по мнению Ольги, ско-
рее, выражает ее прежние роли — матери, жены, человека, больше
посвящающего себя дому и семье. Ольга сказала, что желает сохра-
нить семейные узы, но вынуждена уделять больше времени своей
карьере.
Арт-терапевт обратил внимание Ольги на значимые детали изоб-
ражений на картах. При обсуждении первой карты он, в частности,
обратил ее внимание на молодой возраст персонажа (его можно свя-
зать с тем, что Ольга чувствует себя еще в роли ученика или новичка
в выбранной ею профессии), его пол (по-видимому, новые роли Ольги
требуют развития волевых качеств, силы характера). Арт-терапевт
также обратил внимание на то, что расположенные за спиной Ореста
горы могут говорить о том, что он преодолел нелегкий путь и нашел
место для уединения и отдыха. На его лице — выражение спокойствия
и решимости. Арт-терапевт дополнительно прокомментировал сим-
волическое значение мечей, и Ольга согласилась с тем, что они могут
в ее ситуации означать возможность защиты, завоевание нового жиз-
ненного пространства, достоинство, самодостаточность, способность
к размышлениям и др.
Арт-терапевт спросил Ольгу, в каких отношениях друг с другом
могут находиться изображенные на картах персонажи. Они выража-
ют совершенно различные состояния и психологические качества,
связаны с разными историями. Ольга долго думала и сказала, что пер-
сонажам, возможно, предстоит встретиться, и, хотя каждый из них
решает свои задачи, они могут дополнять друг друга.
Затем арт-терапевт предложил Ольге, используя элементы изоб-
ражений на картах и дополняя их новыми, создать для себя эскиз та-
лисмана — предмета, который мог бы символизировать устремления
и цели Ольги, а также то, что может ее поддерживать в жизни. Он
предложил ей по возможности представить на эскизе характеристи-
ки обоих персонажей как выражающие значимые грани ее собствен-
ного «Я».
Арт-терапевт дал краткое психологическое пояснение феномену
талисмана. Он привел в качестве примера некоторые образцы талис-
манов, создаваемых представителями разных культур. Он также пред-
ложил Ольге привести собственные примеры известных ей талисма-
нов, используемых людьми в разных жизненных ситуациях.
Арт-терапевт также подчеркнул, что талисманы — это найденные или
созданные руками человека значимые объекты, наделяемые порой
76
глубоким символическим смыслом. Создание талисманов в ходе арт-
терапевтических занятий может рассматриваться как один из вари-
антов визуального, пластического искусства.
При создании эскиза своего талисмана Ольга использовала каран-
даши. Работала спокойно, прорисовывая мелкие детали. Выбор ма-
териалов и стиль работы на этот раз явно контрастировали с тем, как
Ольга работала на первом занятии. Она нарисовала нежно-голубой
флаг, развивающийся на древке (рис. 6). Голубой цвет флага с изоб-
раженными на голубом фоне белыми облаками Ольга ассоциировала
с обеими картами — состоянием покоя и духовного возвышения. На
флаге видно изображение красного цветка и карандаша. Стебель цвет-
ка обвивает карандаш. Ольга пояснила, что флаг выражает ее реши-
мость идти дальше по пути личной и профессиональной самореали-
зации. Карандаш —это то, во что трансформировались мечи с первой
карты — символ силы, настойчивости, целеустремленности, позна-
вательной активности, — без чего невозможно достичь успеха в ка-
рьере. Цветок же напоминает Ольге об образе Деметры, о том, что
она не хотела бы терять, несмотря на необходимость отдавать боль-
ше сил и времени карьере.
Рис. 6. Эскиз талисмана
Она сказала, что использование карандашей было важным, по-
зволяло ей прорисовывать детали, чувствовать, что она сама может
контролировать ситуацию. Ее состояние в процессе рисования было
умиротворенным. Поза и выражение лица говорили о концентрации
и самодостаточности. В конце занятия арт-терапевт попросил Ольгу
к следующей встрече обдумать, из каких материалов она хотела бы
создать талисман, и принести их, в случае необходимости.
На следующее занятие Ольга принесла шелк бледно-голубого цвета
и некоторые другие материалы (ленты, тесьму, обрезки ткани), необ-
ходимые для создания талисмана. Она изготовила флаг длиною бо-
лее метра, пришила к нему изготовленный из желтой ткани и крас-
ного перышка цветок и прикрепила карандаш. Стебель цветка был
изготовлен из зеленой ленточки и обвивал карандаш (рис. 7).
Рис. 7. Изготовленный Ольгой флаг-талисман
Во время создания флага она была преисполнена достоинства и
уверенности. Она прокомментировала, что переход от эскиза к со-
зданию флага был для нее важен. У нее появилось больше уверенно-
сти в собственных силах и в том, что она сможет рано или поздно
77
78
реализовать себя в новой профессии. Она также отметила, что ши-
тье — в основном женское занятие. Кроме того, по своей первой про-
фессии Ольга — технолог швейного производства. Создание флага
позволило ей почувствовать себя «укорененной» в своих прежних
ролях и ощутить связь между прошлым, настоящим и будущим. За-
кончив создание флага, она гордо прошла с ним по кабинету и сфо-
тографировалась. Она заявила, что хотела бы взять это изделие с со-
бой домой и, возможно, иногда брать его в руки.
Оставшееся время занятия было посвящено обсуждению ряду лич-
ностных особенностей Ольги, проявленных в ходе занятий, которые
могли бы помочь ей реализовать свои профессиональные планы. Было
также уделено внимание более детальному разбору шагов, необходи-
мых для успешной профессиональной деятельности. И наконец, были
подведены некоторые итоги занятий.
В результате проведения трех арт-терапевтических консультаций
были очевидны положительные эффекты работы. Ольга отметила за-
метное улучшение эмоционального фона, появление чувства уверен-
ности в своих силах и положительной оценки своих возможностей и
личностных качеств. Для нее стали более понятными и отчетливыми
перспективы будущего и конкретные действия, связанные с реали-
зацией ее планов.
ГЛАВА 7.
МЕДИТАТИВНО-ТРАНСОВЫЕ
АРТ-ТЕРАПЕВТИЧЕСКИЕ ТЕХНИКИ
ТЕХНИКИ МЕДИТАТИВНОГО РИСУНКА
Техники медитативного рисунка разнообразны так же, как и фор-
мы медитации. Одна часть этих техник предполагает состояние ста-
тической медитации, другая —динамической или комбинированной
медитации.
Если говорить о психотерапии, а не о духовных и ритуальных прак-
тиках, то впервые подобные техники, по-видимому, стали применять-
ся в рамках психоаналического подхода, главным образом, в связи с
использованием метода активного воображения К. Юнга в качестве
подготовительных, способствующих ослаблению контролирующей
Функции сознания для того, чтобы обеспечить проявление материа-
ла бессознательного. Известно также, что еще в 1920-1930-х гг. по-
пытки применить элементы медитативного рисунка в качестве инст-
румента мобилизации креативности в рамках инновационных
программ художественного образования имели место в Великобри-
тании. В дальнейшем техники медитативного рисунка были усовер-
шенствованы в рамках трансперсонального подхода в психотерапии
использованы в качестве средств достижения измененных состоя-
ний сознания и интеграции опыта таких состояний, например, входе
холотропной терапии.
Некоторые техники медитативного рисунка являются современ-
нымн аналогами тех или иных ритуальных приемов, используемых
различными традициями Востока и Запада (например шаманизма,
80
буддизма, христианства, суфизма и т. д.). Однако их применение в
процессе психотерапии не направлено на изменение мировоззрения
клиента в соответствии с той или иной доктриной, с которой перво-
начально была связана та или иная медитативная техника. Иногда,
однако, с учетом запроса клиента, привлечение религиозных или ме-
тафизических представлений, ассоциирующихся с такими техника-
ми, бываетоправданным, поскольку предоставляет ему дополнитель-
ные возможности для осмысления своего опыта. При этом очевидно,
что арт-терапевт не должен навязывать клиенту того или иного ми-
ровоззрения и должен уважать его выбор, верования и культурный
опыт.
Из множества различных техник медитативного рисунка работы с
цветом занимают важное место. В предыдущих главах уже упомина-
лась техника акватипии, которая способствует развитию трансового
состояния и способна вызывать поток ассоциаций, отражающих бес-
сознательные процессы. Весьма близким к акватипии является ме-
тод работы с цветом, описанный Г. Мейер (Mayer, 1980), Э. Кохом и
Дж. Вагнером (Koch & Wagner, 1988). Для проведения медитации на
цвете рекомендуется пользоваться влажной бумагой, акварельными
красками и мягкими кистями. Следует выбрать какой-либо цвет, на-
ложить его на влажную поверхность листа и наблюдать за распрост-
ранением цветового пятна. Затем надо выбрать другой цвет и создать
второе пятно. Изменяющаяся форма пятна и комбинация цветов
вызывают различные чувства и ассоциации. В воображении могут
появиться яркие образы, которые могут стать материалом для даль-
нейшей работы.
Другой широко известной разновидностью медитативного рисун-
ка является техника рисования каракулей. При ее выполнении ме-
дитирующий, как правило, должен закрыть глаза для того, чтобы ос-
лабить сознательный контроль над процессом рисования и достичь
большей концентрации на телесных ощущениях и чувствах. Спустя
несколько минутой открывает глаза и, рассматривая получившееся,
может увидеть в причудливых линиях различные образы. Размеры ка-
ракулей могут варьировать в широком диапазоне. В некоторых слу-
чаях размер бумаги может быть весьма большим, обеспечивая воз-
можность масштабных, экспрессивных движений (см. следующую
главу).
Некоторые варианты техники медитативного рисунка связаны с
фокусировкой внимания на ощущениях собственного тела. При бо-
81
лее-менее продолжительной фокусировке возникают образы, тесно
связанные с этими ощущениями. Они и являются основным матери-
алом для рисунка. Разновидность этой техники — фокусировка вни-
мания на различных предметах с последующей передачей основных
ощущений в виде изобразительных образов. Так, например, может
использоваться фокусировка на следующих объектах:
□ на звуке, звукосочетании или слове;
□ на музыке;
□ на том или ином предмете (цветке, камне, дереве и т. д.);
□ на другом человеке.
Очевидно, что такая техника, связанная с фокусировкой внима-
ния на живых объектах, может не только стимулировать проекции и
тем самым обеспечивать символическое самораскрытие, но и спо-
собствовать развитию эмпатических качеств, творческого воображе-
ния, а также помогать в исследовании и осознании переносов.
Большую ценность техники медитативного рисунка могут иметь
для развития навыков саморегуляции. Учитывая то, что при их ис-
пользовании достигается трансовое состояние, более эффективным
становится применение внушения и аутогенной настройки. И нако-
нец, такие техники позволяют развить способность к концентрации
на телесных ощущениях и помогают в осознании телесных реакций
на различные внешние и внутренние факторы (например на пережи-
вание тревоги, страха, раздражения, гнева и т. д.).
Медитативный рисунок может быть связан с использованием раз-
личных изобразительных материалов и средств работы. Можно
пользоваться не только акварельными и гуашевыми красками, пас-
телью или восковыми мелками, но и глиной, песком, пластикой, спе-
циально приготовленным тестом и т. д. Одна из медитативных тех-
ник в работе с глиной может предполагать создание кувшина или
другого сосуда.
Техники медитативного рисунка могут включать применение
спонтанного или направленного воображения: формирование опре-
деленного образного представления и его удерживание в сознании
медитирующего может являться дополнительным фактором саморе-
гуляции и усиливать терапевтическую эффективность работы. В тех
случаях, когда медитативный рисунок сопровождается формирова-
нием ментальных образов, это создает большие возможности для его
использования с целью креативного решения проблем и развития
образного мышления.
82
ТЕХНИКА НАПРАВЛЕННОЙ МЕДИТАЦИИ
В СОЧЕТАНИИ С ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ
РАБОТОЙ
Арт-терапевтическая техника направленной медитации включает
этап направленного формирования ментальных образов с последую-
щей их передачей в изобразительной продукции. Направленное фор-
мирование ментальных образов может происходить за счет исполь-
зования текста, читаемого специалистом на фоне достигнутого
клиентом состояния релаксации либо прослушивания музыки. Со-
стояние релаксации, с концентрацией на голосе ведущего или музы-
ке, обеспечивает оптимальные условия формирования образов, в том
числе ослабление сознательного контроля над их появлением и
динамикой. За счет этого образы могут раскрывать содержание бессо-
знательной психики — не только проблемный материал, но и внут-
ренние ресурсы клиента. Одной из разновидностей техники на-
правленной медитации в сочетании с музыкой является вариант,
предложенный американским музыкальным терапевтом X. Бонни
(Bonny, 1980).
Техника направленной медитации включает в себя следующие
этапы:
1. Релаксация, которая может быть различной глубины, в за-
висимости от условий и задач работы, состава группы или
особенностей клиента (при индивидуальной работе).
Поверхностная релаксация достигается более или менее
комфортной позой клиента и закрыванием глаз. Средний
уровень релаксации возможен при расположении клиента в
кресле или лежа на спине с внушением покоя и мышечного
расслабления. Глубокий уровень достигается путем ис-
пользования более-менее полного расслабления всех мышц,
иногда с помощью дыхательных техник. Для создания луч-
ших условий для релаксации клиент, как правило, должен
закрыть глаза.
2. Рассказывание истории. Арт-терапевт читает историю,
в большинстве случаев описывающую какое-либо путеше-
ствие. Он не останавливается на деталях и отдельных обра-
зах, оставляя достаточно «свободного пространства» для
того, чтобы слушатель мог наполнить общую схему пове-
83
ствования собственным фантазийным материалом. «Путе-
шествие» обязательно предполагает возвращение с тем, что-
бы слушатель смог вернуться в реальность.
3. Изобразительный этап. Открыв глаза, клиент передает в ри-
сунке или иной изобразительной продукции то, что он уви-
дел и почувствовал. После этого, как правило, следует об-
суждение впечатлений от процесса медитации и анализ
созданной работы.
Основная задача при применении техники направленной медита-
ции заключается в том, чтобы оживить латентные, неосознаваемые
аспекты внутреннего мира клиента, передать и затем осмыслить их,
а также использовать полученный в результате медитации опыт для
психологического роста и изменений. В большинстве случаев при
проведении этой техники в условиях арт-терапевтической группы раз-
вернутый анализ не используется. Положительные эффекты от при-
менения этой техники в значительной мере связаны со способностью
участников группы к инсайту посредством изобразительной работы
и иных форм динамической работы с образами.
Пример 1. Иллюстрацией использования техники
направленной медитации в малой арт-терапевтиче-
ской группе может служить следующий пример. Пос-
ле достижения релаксации среднего уровня участни-
кам группы был зачитан рассказ, описывающий
прогулку по лесу на закате летнего дня. Кульминаци-
ей рассказа было описание поляны. Слушатели
выходили на нее, рассматривали и исследовали с по-
мощью других органов чувств саму поляну и находя-
щиеся на ней объекты. Кульминацией их работы было
кратковременное пребывание в наиболее комфортном
месте поляны и нахождение предмета, который мож-
но было исследовать и затем оставить его на прежнем
месте или взять с собой. После этого следовало воз-
вращение.
Одна из участниц группы, выполнив рисунок на
основе тех ощущений и образов, которые произвели
на нее наиболее сильное впечатление, сопроводила
его следующим описанием, назвав свой рассказ «Яв-
ление поляны»: «Пускаюсь в путь с предощущением
находки, обретения. Путь долгий и спокойный. Са-
84
мое главное — это небо. Оно безгранично, тепло и
объемлет все мое существо. В нем глубокое сияние.
Оно как полог, распростертый надо всем. Лес — со-
общник, такой же, как и я, но больше. Он скрывает,
хранит в себе драгоценную поляну.
Когда приближаюсь к ней, а я знаю, что цель —
именно она, еще издалека вижу сияние росистой тра-
вы... К поляне ведет тропинка, она вбирает, вводит на
поляну. Тепло, ощущение покоя и, в то же время, же-
лание тянуть время предстояния — оно главное. Ре-
шаю пока не вступать на желанную поляну, зная, что
это обязательно произойдет, оттягиваю момент на-
ступления грядущего чуда. Это состояние ожидания
и предчувствия и есть настоящая находка и сокрови-
ще...
Ушла с ощущением тайны и сокровенного, глубо-
кого знания ее».
В данном случае техника направленной медитации обеспечила до-
стижение положительно переживаемого глубокого трансового состо-
яния. Участница группы ярко пережила свое присутствие на поляне
и вернулась в реальность с ощущением восстановления сил и эмоци-
онального равновесия. Более глубокий анализ содержательной на-
грузки образов на этом занятии не проводился.
При использовании техники направленной медитации в арт-
терапевтическом процессе изобразительная деятельность обеспе-
чивает дополнительные возможности для контейнирования и про-
работки сложного психологического материала. Иногда с целью
проработки наряду с изобразительной деятельностью могут исполь-
зоваться и такие формы творческой активности, как сочинение ху-
дожественно-поэтических текстов, диалоги с образами медитации,
их передача в движении и драматизации.
Помимо техники направленной медитации в сочетании с музы-
кой, предложенной X. Бонни, в качестве приема, раскрывающего пе-
реживания и внутренние ресурсы клиента, может использоваться ри-
сование под музыку с концентрацией на формирующихся образах и
эмоциональных и телесных реакциях. В ходе прослушивания музы-
ки слушатели делают одну или несколько зарисовок (или пользуют-
ся иной изобразительной техникой, например лепкой) в форме эс-
кизов, стремясь передать то, что они видят и чувствуют. Наиболее
85
подходящей для этого является малоизвестная музыка, позволяющая
уйти от привычных значений и образов. Хотя знание музыкальных
произведений может мешать спонтанному реагированию, за счет ре-
лаксации или использования левой руки можно в какой-то мере
ослабить сознательный контроль. Можно использовать различные
произведения Баха, симфонии Бетховена, «Фантастическую симфо-
нию» Берлиоза, фортепианный концерт Дворжака, симфонии Ма-
лера, концерт для двух гитар Вивальди и другие классические произ-
ведения, а также джазовые композиции, музыку авангарда и
постмодерна, этническую и иную музыку.
ГЛАВА 8. АРТ-ТЕРАПЕВТИЧЕСКИЕ
ТЕХНИКИ РАБОТЫ С ПЕСКОМ
В этой главе описываются некоторые варианты работы с песком в
ходе арт-терапевтических занятий. Эти варианты отличаются от из-
вестной практики юнгианской песочной психотерапии (Штейнхард,
2001) тем, что не требуют оборудования кабинета всеми необходи-
мыми материалами, включая поднос стандартного размера и различ-
ные фигурки и предметы. Сама процедура работы с песком, пред-
ставленная в этой главе, также существенно отличается от того
варианта работы, который предложен Д. Кальфф (Kalff, 1980).
Как правило, в нашей работе достаточно иметь лишь песок. Участ-
ники занятий могут сами изготовить импровизированные подносы
для песка из ватмана, картонных коробок либо поместить песок на
доски для рисования. Иногда песок может высыпаться непосред-
ственно на целлофановую пленку, которая покрывает значительную
площадь кабинета.
Отличие от традиционного варианта юнгианской песочной терапии
заключается также в возможности использования фокусирующих тех-
ник, связанных с работой на выбранные клиентом или группой темы.
Эти темы могут быть более или менее конкретными, как соотнесенны-
ми с запросом или актуальной проблематикой, так и отвлеченными, ме-
тафорическими (одна из таких тем — тема сотворения мира).
И наконец, существенное отличие от традиционного варианта юн-
гианской песочной терапии заключается в использовании интерактив-
ных игр и упражнений и иных модальностей творческого самовыра-
жения, предоставляющих большие возможности для динамической
работы с образами.
НЕКОТОРЫЕ ТЕМЫ ДЛЯ РАБОТЫ С ПЕСКОМ
В АРТ-ТЕРАПЕВТИЧЕСКОЙ ГРУППЕ
Ряд тем, которые могут предлагаться клиенту или группе при ра-
боте с песком, представлены в табл. 1.
87
Таблица 1
Темы, которые могут предлагаться клиенту или группе при работе с песком
Темы, связанные с психотерапевтическим запросом
клиента или группы
• Образы тела.
• Исцеляющие образы (игры с песком на благо
человека, сообщества, группы и жизни на земле).
• Символы прощения.
• Ранние воспоминания.
• Прошлое, настоящее, будущее.
• Жизненный путь.
• Жизненные цели (приоритеты).
• Моя проблема.
• Текущая жизненная ситуация
Общие или метафорические темы
• Свободные игры с песком.
• Сотворение мира.
• Путешествие (паломничество).
• Символическое сообщество
• Иллюстрирование сказок, мифов, литературных
произведений (по выбору клиента или группы).
• Элементы (стихии) природы.
• Стороны света.
• Место, в котором я хотел бы оказаться.
• Вселенский храм
ПЕСОЧНЫЕ ФОРМЫ КАК СИМВОЛЫ ТЕЛА
Работа с песком может иметь большую ценность для исследова-
ния отношения к разным проявлениям телесности, а также для ин-
теграции телесного образа «Я». Создаваемые из песка формы позво-
ляют выражать разный телесный опыт — как положительный, так и
отрицательный, в том числе связанный с физическим неблагополу-
чием, перенесенной физической травмой и т. д. Нередко в процессе
такой работы может быть достигнуто исцеление и осознание связи
между телесными проявлениями и эмоциональными процессами.
Манипуляции с песком и песочные формы могут рассматривать-
ся в качестве метафор отношений с собственным телом. О каком от-
ношении к телу, например, говорят такие песочные формы-симво-
лы, как остров, планета, храм, сад, тюрьма и т. д.? Прикосновение к
песку рождает разные типы движения, которые также можно воспри-
нимать как своеобразный «диалог» с телом — собственным или во-
ображаемого партнера. Позвольте рукам совершать движения совер-
шенно свободно, откликаясь на его «плоть» и «энергии».
Работая с песком в качестве средства исследования и интеграции
телесного опыта, следует обратить особое внимание на дыхание и не-
обходимость фокусировки на телесных ощущениях. Иногда работе с
песком может предшествовать медитация на собственном теле. В дру-
гих же случаях сам процесс работы с песком, если он происходит в
сочетании с глубоким дыханием и концентрацией на различных
88
участках тела, может выступать как вариант динамической медита-
ции. Ощущения и образы собственного тела могут меняться по мере
продолжения работы с песком. Так, например, люди часто отмечают,
что медитативный контакт с песком приводит их в состояние глубо-
кой релаксации и помогает избавиться от боли и других неприятных
ощущений.
Можно предложить участникам группы отразить в песочной фор-
ме представление о теле как своеобразном ландшафте и метафори-
чески обозначить на нем разные структуры собственного тела и их
отношения друг с другом. Так, в качестве некоторых архетипических
ландшафтных форм, позволяющих передавать представления о раз-
ных частях тела, из песка могут быть созданы реки, озера, холмы,
горы, впадины, долины, пещеры и т. д.
Участники группы могут также представить, будто поверхность
песка — это пустыня, побережье океана, берег реки, место для возве-
дения дома или храма и т. д., а затем, осуществляя движения рукой в
соответствии с возникшим представлением, совершать своеобразную
«прогулку» и создавать то, что подскажет воображение.
Для исследования и выражения разного телесного опыта большое
значение может иметь использование песка разных оттенков и с раз-
ной структурой — золотистого песка, белого песка-ракушечника, чер-
ного вулканического песка, мокрого серо-коричневого песка, тщатель-
но просеянного нежного песка, более грубого строительного песка (при
этом следует убедиться, что он не содержит известь и его песчинки не
слишком острые и не будут раздражать чувствительную кожу).
Та песочная форма, которая рождается в результате спонтанного
движения рук по поверхности песка и ваяния из песка, нередко яв-
ляется символическим телесным автопортретом автора.
ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ ПЕСОЧНЫЕ
СКУЛЬПТУРЫ НА СВОБОДНУЮ ТЕМУ
Для создания индивидуальных песочных скульптур в группе каж-
дому участнику может потребоваться примерно ведро песка. Песок
высыпается на плотный полиэтилен или картон. На создание песоч-
ных скульптур следует отвести около часа. Участники группы могут
работать, расположившись на полу по кругу.
89
В процессе работы очень важно соблюдать тишину. Работая в ти-
шине в течение часа, участники группы могут глубоко прочувство-
вать песок и насладиться взаимодействием с ним. Они могут экспе-
риментировать с песком, создавать такие формы, которые будут
являться откликом на ощущения, чувства и ассоциации, вызван-
ные соприкосновением с песком. Они могут пересыпать его с места
на место, сгребать в кучу, сыпать его и погружать в него руки и пред-
меты.
На поверхности песка также могут создаваться отпечатки разных
частей тела и предметов; эти отпечатки — отражение их физической
структуры и энергий. В одних случаях песочные скульптуры и отпе-
чатки будут передавать состояние покоя, концентрации и умиротво-
рения, в других — состояние активности и устремленности к цели,
в третьих — напряжение, тревогу и страдание.
Песок позволит участникам группы исследовать разные направ-
ления движения и построить условную систему координат — восток,
юг, запад, север, а также центр, глубину и высоту — и на ее основе
создать символический образ «мироздания».
РАБОТА В ПАРАХ
Можно предложить группе образовать пары для того, чтобы по оче-
реди играть с песком (в то время, как один играет, второй будет на-
блюдать за ним). Наблюдатель может внутренне присоединяться к
состоянию партнера, синхронизируя, в частности, свое дыхание с его
дыханием. Наблюдающий также может записывать свои наблюдения
и ассоциации с действиями партнера. Он выполняет очень важную
функцию, являясь нитью, связывающей того, кто играет с песком, с
реальностью. Благодаря ему играющий может полностью отдаться
игре и погрузиться в свои фантазии, воплощая их в песочных фор-
мах. В отсутствие наблюдателя он мог бы «потеряться» в своих фан-
тазиях и не сразу найти «дорогу обратно».
После того как один поиграет с песком 30 минут, партнеры могут
обсудить свои впечатления в течение 15 минут. Затем они меняются
ролями, и тот, кто ранее наблюдал, начинает сам играть с песком,
используя для этого новый объем песка, либо (если песка недоста-
точно) осторожно разрушает созданное партнером, в то время как тот
отворачивается (прежде, чем песочная скульптура будет разрушена,
можно ее сфотографировать или зарисовать).
Такая работа с песком в парах чем-то напоминает используемый в
танцевально-двигательной терапии метод аутентичного движения —
только в данном случае на песке «танцуют» руки.
ИГРЫ С ПЕСКОМ НА БЛАГО ЧЕЛОВЕКА,
СООБЩЕСТВА, ГРУППЫ И ЖИЗНИ
НА ЗЕМЛЕ
Если в песок добавить воду, он будет лучше сохранять форму, и из
него можно создавать образы с более четкими границами — замок,
дом, отдельные объекты или их группы и т. д. Эти фигуры могут ас-
социироваться с разными состояниями живых систем (например от-
крытость или изоляция) и отношениями между ними.
Играя с песком, можно представлять, что игра — это симво-
лический акт, посредством которого можно влиять на состояние
других живых существ, сообществ или природных объектов. Так,
можно представлять, что работа с песком приводит к их гармо-
низации и исцелению — лечит «раны» Земли, упорядочивает че-
ловеческие отношения, способствует благоденствию и миру. Иг-
рая с песком, можно вспомнить о каком-то человеке, животном,
объекте или месте, которые нуждаются в поддержке и помощи, и
попытаться мысленно и движением рук помочь им исцелиться.
Созданная при этом песочная скульптура может являться зримым
выражением эффектов, производимых исцеляющей и созидаю-
щей энергией. Можно также в процессе игры с песком попытаться
создать образ такого состояния, к которому вы помогаете прий-
ти тем, о ком вы думаете. Можно также вылепить из песка «место
мечтаний» или «место тревог» и затем преобразить последнее,
поняв, в чем оно нуждается.
Большое значение при этом будет иметь вера в то, что изобрази-
тельное творчество и игра с песком как одна из его форм есть симво-
лический акт созидания и исцеления, способствующий созиданию и
исцелению художником не только самого себя, но и мира.
90
91
«Иди и в мир неси деревья-исполины,
Оставив за собой бизоньи тропы, лося и оленя,
Луга с их травами на Среднем Западе.
И, следуя все дальше, отпусти проворных рыб
В простор Озер Великих.
Представь, что воды, облекающие Землю,
Вновь стали чистыми, и ты, склонившись,
Пьешь воду родника.
Да будет так!
(«Революционное письмо № 13». Диана де Прима).
ПРОЩЕНИЕ И «ОТПУСКАНИЕ»
Прощение часто является важной частью психотерапии и исцеле-
ния, охватывающего отдельно взятую личность, семью или челове-
ческое сообщество. Песок представляет собой идеальный материал
для работы с темой прощения. Он располагает к прощению в связи с
процессами созидания и разрушения. Благодаря песку мы можем
ощутить большую свободу самовыражения и «отпустить» то, что от-
жило. Мы можем, не задумываясь, стереть оставленные на песке сле-
ды и испытать наслаждение от ощущения изменчивости и быстро-
течности созданных песочных форм.
Можно ли создать из песка место для прощения? Играя с песком,
постарайтесь войти в состояние, связанное с переживанием проще-
ния. Созидая и разрушая песочные формы, постарайтесь как можно
ярче почувствовать, что значит «прощать» — в том числе, себе.
ПЕСОЧНИЦА
КАК СИМВОЛИЧЕСКОЕ СООБЩЕСТВО
Используя песок в арт-терапевтической в группе, можно пред-
ложить ее участникам сначала создать индивидуальные песочные
композиции, а затем соединить их определенным образом с форма-
ми других людей, построив, например, мосты, дороги, изобразив
92
реку или ручей. Постепенно несколько индивидуальных участков
могут превратиться в «сообщество» — поселок, город или даже стра-
ну. При этом важно обратить внимание на то, что происходит с гра-
ницами «территорий», созданных участниками. Смогут ли участни-
ки группы ощутить себя членами племени, жителями одного города
или страны?
Если группу разделить на несколько подгрупп и предложить от ин-
дивидуальных форм перейти к организации сообществ, то, когда со-
общества будут созданы, участники одной подгруппы могут изгото-
вить из песка подарки и подарить их другим подгруппам.
ГРУППОВОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ
(ПАЛОМНИЧЕСТВО) В ПЕСОЧНИЦЕ
Любое, даже непродолжительное, путешествие может быть источ-
ником нового важного опыта, и, если совершать его в состоянии от-
крытости всему новому, оно превращается в форму медитации, путь
духовного преображения, «паломничество». Используя песок в груп-
пе, можно предложить ее участникам совершить путешествие друг к
другу, стараясь при этом пребывать в состоянии полной открытости
и быть готовым принять те смыслы, которые откроют пришедшему
обитатели и хозяева «суверенных территорий».
Можно совершать исцеляющие путешествия, относясь к возника-
ющим на пути песочным формам как к посланиям и посланникам,
вступая с ними вдиалог и открывая при этом новые смыслы. Многие
участвующие в подобных практиках отмечают их сходство с ритуала-
ми и чувствуют особую, «сакральную», «магическую» атмосферу та-
ких путешествий.
Представляя, что он путешествует в песочнице как в своеобраз-
ной всеобъемлющей мифопоэтической реальности, каждый участник
группы может совершить «паломничество» к другим, воспринимая
их территории и песочные формы как «священные места». Приходя
на эти места, он может выразить свое почтение и поприветствовать
«дух» этого места, отраженный в его стиле и символической форме.
Он может некоторое время побыть в этом месте, впитав его атмосфе-
ру и, возможно, пережив образное видение.
93
Можно предложить участниками группы поместить на своей тер-
ритории некое подобие «книги посетителей», в которой пришедшие
пилигримы могут в нескольких словах записывать свои впечатления
от посещения места. Они могут написать, что они почувствовали или
обрели, находясь здесь, а также сформулировать вопросы и описать
свои ассоциации и воспоминания.
МИФЫ ТВОРЕНИЯ И ТВОРЧЕСКИЕ АКТЫ
Создавая что-либо из песка, мы похожи на героев или богов древ-
них мифов и можем ощутить себя творцами, «из ничего» созидаю-
щими Землю и разных существ. Можно предложить участникам груп-
пы разыграть своеобразные «мифы творения» и драматизировать их
как своеобразную метафору творческого процесса. Занятие может на-
чинаться с зачитывания одного из традиционных мифов творения;
можно предложить участникам группы вспомнить и рассказать друг
другу одну или несколько историй, повествующих о создании мира.
Можно разделить группу на подгруппы или пары и затем, когда
участники расположатся на полу, организуют пространство для ра-
боты с песком и выберут какой-либо из природных элементов (огонь,
воду, землю или воздух), попросить их выразить свои представления
об этом элементе в песочных формах. Можно также предложить каж-
дой подгруппе передать в песочных формах представление о разных
частях света.
Партнеры в каждой подгруппе или паре должны по возможности
работать молча, стремясь создать одну или несколько песочных форм.
После их создания они могут обсудить свои чувства, связанные с про-
цессом совместной работы.
После этого подгруппы и пары могут совершить «путешествия»
друг к другу, стараясь постичь вклад каждого элемента или части све-
та в общий символический акт «сотворения мира».
Можно организовать работу группы таким образом, чтобы гармо-
низировать нарушенные отношения в той или иной системе (отно-
шения между людьми, отношения с окружающей средой и т. д.). При
этом участники группы используют песочные формы как символы
отношений и представляют, как трансформация песочных форм ве-
дет к гармонизации отношений.
94
СОЗДАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ
ОПИСАНИЙ, ТАНЦЫ И ПЕНИЕ НА ОСНОВЕ
ПЕСОЧНЫХ ФОРМ
Можно попытаться передать чувства и энергии, связанные с пе-
сочными формами и процессом их создания, используя разные спо-
собы творческого самовыражения. Так, например, участники груп-
пы могут уделить какое-то время созерцанию получившихся образов
и создать тексты, описывающие «путешествие», которое начинается
с их образов или включает образ в качестве кульминации «путеше-
ствия». Они также могут передать в тексте «послания», которые были
получены ими во время «путешествия».
Можно предложить участникам группы выбрать любые числа от 1
до 100 и затем написать «послание» кому они захотят, представляя, буд-
то они находятся в определенном месте (его изображает песочная фор-
ма) в течение выбранного количества дней, недель, месяцев или лет.
Можно также представить и исполнить танцы, соответствующие
песочным формам. Танцы могут сопровождаться песней. Благодаря
движению и пению удастся более полно выразить чувства и значе-
ния, связанные с песочной композицией.
Можно представить и затем исполнить танец и песню либо само-
стоятельно, либо вместе с кем-то из группы, либо со всей группой.
Можно исполнить танец и песню, располагая песочную композицию
на заднем плане или в центре и даже определенным образом взаимо-
действовать с ней в процессе выступления.
Можно организовать работу таким образом, чтобы один человек
продолжал создавать что-либо из песка, в то время как другой поет
или танцует, выражая свои чувства и ассоциации, связанные с его пе-
сочной формой. Кроме того, тот, кто лепит из песка, может реагиро1
вать на движения и голос, изменяя песочную форму.
СТРУКТУРА АРТ-ТЕРАПЕВТИЧЕСКИХ
ЗАНЯТИЙ С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ ПЕСОЧНИЦЫ
Когда песок используется при работе с группой детей, занятия мо-
гут продолжаться до 60 минут. При индивидуальной работе со взрос-
95
лыми продолжительность занятий составляет от одного до двух ча-
сов, при работе с группой взрослых — от двух до трех часов.
При работе с песком желательно, помимо песка, обеспечить всех
участников занятий ватманом и рисовальной доской формата А2 или
A3, а также бумагой и ручками для записи.
Вводная (разогревающая) часть занятия может включать выпол-
нение разных манипуляций с песком, позволяющих почувствовать
материал и получить удовольствие от контакта с ним. Можно совер-
шать различные жесты, проводя руками по песку. Большое значение
могут иметь полная тишина и глубокое дыхание в процессе манипу-
ляций с песком, а также фокусировка внимания на телесных ощуще-
ниях.
Основная часть занятия может начинаться с создания индивиду-
альных песочных композиций, затем может последовать выполнение
интерактивных и интермодальных (сочетающих изобразительную де-
ятельность с сочинением историй, драматизацией, музыкой и танца-
ми) техник — в парах, микрогруппах или совместно всей группой. Пос-
ле этого следуют рефлексия процесса и подведение итогов занятия.
НЕКОТОРЫЕ САМООТЧЕТЫ УЧАСТНИКОВ
ИНДИВИДУАЛЬНЫХ И ГРУППОВЫХ
АРТ-ТЕРАПЕВТИЧЕСКИХ ЗАНЯТИЙ
С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ ПЕСКА
«Я загнан на этот остров. Я хочу, чтобы кто-то перекинул на него
мост. Мне очень одиноко, хотя мой остров красив и уютен. Мне нра-
вятся такие места — пустынные горы, свободные пространства. Они
дают мне возможность уединиться и поразмышлять».
«Чувствую, как мое дыхание постепенно замедляется. Оно сейчас
ровное и глубокое. Мне приятно. Я не помню, когда я в последний
раз расслаблялся!»
«Я похоронил все, что хотел. Так много тайн под песком! И мне
хорошо от этого. Хотя в реальном мире я совсем не чувствую себя
защищенным».
96
«Я чувствую себя засыпанной песком. Меня почти нет. Я ощущаю
лишь потоки песка над собой... Мне нравится ощущать песок, его
прикосновение к пальцам. В этом есть что-то гипнотическое...»
«Мне нравится то, что я сделала, и я это сломала. Я почувствовала
от этого удовлетворение, но через некоторое время мне захотелось
восстановить сделанное, и сейчас вы можете это увидеть».
«Я легла рядом с песком, расслабилась и мечтала, водя при этом
рукой по поверхности песка... Мне казалось, что я дельфин или ру-
салка, плывущие в воде. Я продолжала прикасаться к песку и фанта-
зировать, и сложилась целая история. Это была история, повествую-
щая о длительном путешествии — моем путешествии».
«Моя песочница — поле битвы. Где сражаются воины и демоны...
В конце концов я всех их уничтожил — просто сравнял с землей».
«Ни грязи, ни красок, ни кисточек — возникло ощущение пол-
ной свободы».
«Я собираюсь отправиться на берег моря и сделать ту же самую
фигуру из песка, только гораздо крупнее».
«Песочные скульптуры такие разные! Мне нравится, как смеши-
вается песок разных оттенков. То, что получается, ассоциируется у
меня с историей Земли».
«Поначалу было скучно, но затем оказалось так интересно, так кра-
сиво!»
«X сказала, что созданная ею форма из песка банальная, но я на-
хожу ее такой простой, элегантной и безмятежной! Мне бы хотелось
чувствовать себя так же».
«Моим рукам было так приятно. Неважно, что я не умею рисо-
вать. Я словно погружалась, уходила в песок, чувствовала себя свер-
нувшейся в комочек и спящей».
ГЛАВА 9.
АРТ-ТЕРАПЕВТИЧЕСКАЯ РАБОТА
С ОБЪЕКТАМИ (АССАМБЛЯЖ,
ПРЕДМЕТНАЯ СКУЛЬПТУРА,
ИНСТАЛЛЯЦИЯ)
Помимо традиционных изобразительных материалов — красок,
мелков, глины и др., в ходе арт-терапевтических занятий могут ис-
пользоваться различные предметы как естественного, природного
происхождения (камни, семена, ракушки и т. д.), так и созданные че-
ловеком. Некоторые из таких предметов могут являться личными
вещами клиента или участников группы, другие же могут быть най-
дены ими на улице или входить в оснащение арт-терапевтического
кабинета.
Одно из существенных отличий художественной практики, осу-
ществляемой с использованием предметов, от живописи, графики и
лепки заключается в том, что большинство предметов уже имеют оп-
ределенную форму. Благодаря этому создание какой-либотворческой
продукции с использованием предметов возможно главным образом
за счет создания оригинальных авторских композиций, связанных с
выбором предметов, их пространственной организацией и придани-
ем им новых значений (рефреймингом).
Участники арт-терапевтических занятий могут не только созда-
вать из предметов композиции, но и сочинять на основе выбранных
предметов художественные повествования, использовать их в ходе
драматических выступлений и ритуалов, изготавливать на основе
предметов талисманы и осуществлять другие творческие акты.
В некоторых случаях предметы могут использоваться в сочетании
с графикой, живописью, лепкой или коллажем. Так, например, участ-
ники занятий могут создать рисунок, исполняющий роль своеобраз-
ного песочного подноса, на котором затем располагаются различные
98
предметы. Возможно создание композиций такого рода как индиви-
дуально, так и в парах и группах.
Использование предметов в сочетании с рисунком или коллажем
обеспечивает возможность перемещения предметов в пределах ри-
сунка или коллажа, а это позволяет находить новые значения обра-
зов, драматизировать композицию, использовать построенную ком-
позицию для игры.
Масштабы композиций определяются размерами предметов. В не-
которых случаях композиция может занимать почти все простран-
ство арт-терапевтического кабинета. Возможно построение предмет-
ных композиций за пределами арт-терапевтической студии, что дает
основания в некоторых случаях называть построенные композиции
ландшафтными скульптурами.
Уникальное достоинство использования предметов в арт-терапев-
тическом процессе — возможность выражения участниками занятий
своего отношения к среде своего обитания и даже воздействия на нее
(если их продукция становится частью окружающей среды). Кроме
того, через объекты может исследоваться и выражаться отношение к
различным явлениям внешнего (людям, животным, природе, соци-
альным институтам) и внутреннего мира.
Одна из задач создания предметных композиций в ходе арт-тера-
певтических занятий — развитие экологического сознания и актив-
ной позиции участников занятий к среде своего обитания.
Пример 1. Построение предметных композиций (ас-
самбляжей) с использованием найденных предметов.
Арт-терапевтическая программа, связанная с разви-
тием экологического сознания, осуществлялась на
базе детского дома в летний период. Участниками за-
нятий выступали сотрудничающие с учреждением
специалисты и волонтеры. В ходе одного из занятий
им было предложено выйти на какое-то время на тер-
риторию детского дома и, исследовав ее, найти не-
сколько предметов природного происхождения или
объектов, которые созданы людьми (главным образом,
мусор), а затем создать из них композицию. Ведущая
группы предупредила, что, если участники занятия
захотят использовать природные материалы и объекты,
то это не должно приводить к ущербу для природы -
нельзя отламывать ветки, рвать траву или цветы).
99
Участникам занятия было предложено постарать-
ся при построении композиции передать свое жела-
ние положительно повлиять на окружающую среду и
тех, кто в ней находится, в том числе воспитанников
детского дома, способствовать тем самым их «исце-
лению».
Выполняя данное задание, некоторые участники
группы принесли найденные ими предметы в поме-
щение и там создавали из них композиции. Другие
предпочли создавать предметные (ландшафтные)
скульптуры непосредственно на территории детского
дома. Примечательно, что когда две участницы груп-
пы создавали одну из таких ландшафтных скульптур,
к ним присоединились игравшие на территории дет-
ского дома ребятишки. Они стали помогать взрослым.
Созданная при этом композиция представлена на
рис. 8.
Рис. 8. Ландшафтная скульптура, созданная участниками
группы развития экологического сознания
100
При создании предметных скульптур в помещении
использовались такие предметы и природные матери-
алы, как обрывки бумаги, черепки от цветочного гор-
шка, магнитофонная лента, вырванные и обожжен-
ные страницы из книги, фольга, перья, мягкая
игрушка (Чебурашка), ракушки, куски дерева и стек-
ла, семена, сухая трава, зеленые (сорванные детьми)
яблоки, тополиный пух и др.
101
102
Рис. 9. Ассамбляжи, созданные в арт-терапевтическом кабинете
из найденных предметов
Пример 2. Построение ассамбляжей в сочетании с
рисунком и живописью. Во время работы в динами-
ческой (аналитической группе) участникам было
предложено создать индивидуальные композиции,
используя личные и найденные предметы в сочетании
с рисунком и коллажем. Ведущий сказал, что можно
выбрать любую тему — как имеющую отношение к
проблемам участников и значимым отношениям, так
и отвлеченную, метафорическую. В качестве одного
из вариантов работы можно было использовать такой,
когда человек выбирал наиболее интересные, вызы-
вающие определенный ассоциативный и эмоциональ-
ный отклик предметы, даже не зная, с какой темой они
могут быть связаны, а затем создавал из них ассамб-
ляж. В таком случае связь с темой могла осознаваться
автором в процессе или после построения компози-
ции.
103
В то время как большинство участниц группы ра-
ботали индивидуально, две участницы решили рабо-
тать совместно. Одна из них подошла к другой и ска-
зала, что у нее сегодня такое настроение, что она не
хочет работать самостоятельно, и та согласилась со-
ставить ей компанию.
Как и некоторые другие участники группы, они на
какое-то время вышли на улицу, чтобы собрать какие-
нибудь материалы и предметы. Принеся их в кабинет,
они создали из ватмана подобие подноса, загнув у лис-
та края, а затем начали играть с краской — окуная кис-
точку в разную краску, они брызгали ею в поднос. Края
подноса позволяли им не только брызгать краской, но
и затем размазывать ее, не пачкая окружающие пред-
меты. Было заметно, что такая деятельность доставля-
ет обеим большое удовольствие. Через некоторое вре-
мя они начали помещать в поднос разные природные
материалы (опавшие осенние листья, мох, ветки, зем-
ля, песок) и найденные предметы, дополняя их лич-
ными предметами (трамвайный и железнодорожный
билеты) и единичными вырезками из журнала. Затем
они разрезали апельсин и в виде раскрывающегося бу-
тона поместили его в центр композиции.
Комментируя свои впечатления от процесса сов-
местной работы, женщины сказали, что получили
очень яркий чувственный опыт. Тактильные, обоня-
тельные, вкусовые, зрительные ощущения дополняли
и усиливали друг друга. Одна женщина сказала, что со-
зданный ассамбляж отражает для нее некое идеальное
состояние, к которому ей хотелось бы прийти, обща-
ясь с людьми и миром, — состояние открытости, на-
полненности разными впечатлениями, радостью встре-
чи с миром и людьми. Она призналась, что такое
состояние ей удалось пережить сегодня, возможно,
впервые, благодаря совместной работе с партнершей.
Другая женщина сказала, что испытывала радость,
играла, словно окунулась в детство, позволяла себе то,
что обычно не позволяет, впервые попробовала разма-
зывать краску по дну подноса. Она сказала, что компо-
зиция ассоциируется у нее с миром, «в котором есть все».
104
Рис. 11. Ассамбляж на свободную тему, созданный в паре — деталь
Рис. 10. Ассамбляж на свободную тему, созданный в паре, —
общий вид
105
Одна из работавших индивидуально участниц груп-
пы — пожилая женщина — создала ассамбляж, отра-
жающий ее восприятие своего жизненного пути, про-
шлого, настоящего и будущего.
Рис. 12. Ассамбляж, отражающий восприятие прошлого,
настоящего и будущего
Подобно предыдущей паре, женщина использова-
ла разные предметы — как найденные, так и личные —
и изобразительные материалы и техники (живопись,
коллаж). Левая сторона композиции отражает ее пред-
ставление о прошлом, средняя — о настоящем време-
ни, а правая — о будущем. Наиболее заполненными
разными предметами и образами в ее композиции яв-
ляются средняя и правая части. Так, располагая в
иерархическом порядке разные предметы в средней
части, она отразила различные аспекты жизненного
опыта. В этой части доминируют символы духовного
поиска (принадлежащее автору композиции серебря-
106
ное кольцо с лазуритом), творческих проявлений (ба-
ночка с синей краской и фломастер) и мудрости (при-
несенный с улицы и положенный внизу композиции
камень).
Справа вырезками из журнала обозначены те сферы деятельно-
сти, которые автору хотелось бы освоить (компьютерная графика и
фотография). Здесь также расположены природные элементы и най-
денные предметы — кусочки стекла, листья, гриб, цветок, — симво-
лизирующие единение с миром природы.
В левой части композиции, связанной с прошлым, предметов нет.
Эта часть заполнена синими и зелеными стрелками, направленными
вправо. Судя по комментариям женщины и тем темам, которые до-
минировали в ее сновидениях и рисунках в этот период работы, од-
ной из наиболее актуальных была тема примирения и расставания с
прошлым и построения планов на будущее, что красноречиво под-
твердила данная работа. Женщина сказала, что благодаря построе-
нию композиции и ее осмыслению она смогла сформировать целост-
ное представление о своем прошлом, настоящем и будущем и
прояснить те шаги, которые ей необходимо предпринять в ближай-
шие месяцы.
ГЛАВА 10. ТЕХНИКА
РИСОВАНИЯ МАНДАЛ
(рисование в круге)
«Мандала» в переводе с санскрита означает круг или центр. Так на
Тибете называются циркулярные изображения, отражающие буддист-
скую картину мира, отношения человека с духовной реальностью. Во
многих культурах круг является символом единства и целостности.
Как изобразительная техника, применяемая в ходе арт-терапевтиче-
ских занятий, создание мандал связано с созданием в круге рисун-
ков, отражающих индивидуальные особенности автора — его психи-
ческое состояние, отношение к миру и самому себе, а также
неосознаваемые потребности и тенденции развития.
В качестве инструмента психологической интеграции и оценки к
созданию и анализу рисунков в круге впервые стал обращаться
К. Юнг. Он описал некоторые психологические механизмы, лежащие
в основе визуализации и создания мандал, а также возможные сопут-
ствующие эффекты. Он, в частности, предположил, что проявляю-
щиеся в сновидениях, фантазиях и рисунках клиентов круглые или
сферические образы могут отражать особенности процесса психиче-
ского развития (индивидуации) с характерными для него фазами,
а также взаимодействие сознательных и бессознательных аспектов
психики. Анализируя структурные и содержательные особенности
таких образов и творчески работая с ними, можно не только помочь
клиенту лучше понять процесс своего развития, но и активизировать
те психологические механизмы, которые обеспечивают преодоление
кризисных состояний, связанных с процессом развития (Jung, 1965;
Kopytin, 1993; Slegelis, 1987).
Использование мандал в арт-терапевтической практике и психо-
логических исследованиях тесно связано с работой группы амери-
канских арт-терапевтов, возглавляемых Дж. Келлог. Ее подход к ра-
боте с мандалами в арт-терапии изложен в книге «Мандала — путь
красоты» (Kellogg, 1978, 2002). Значительная часть этой книги в пе-
108
реводе на русский язык вошла в сборник «Диагностика в арт-тера-
пии. Метод „Мандала"» (Копытин, 2003).
В 1970-е гг. Дж. Келлог работала консультантом в Мерилендском
психиатрическом научно-исследовательском центре в г. Катонсвиль,
штат Мериленд, используя рисование мандал в качестве одного из
инструментов исследования, в ходе которого испытывались новые
психотропные препараты. С. Гроф и другие психиатры изучали из-
мененные состояния сознания, вызванные применением психотроп-
ных средств на базе данного центра (Grof, 1985). Основываясь на ана-
лизе нескольких тысяч рисуночных мандал, созданных пациентами
центра, Келлог создала оригинальную систему диагностических кри-
териев для интерпретации рисунков в круге (так называемые «архе-
типические стадии Большого Круга Мандалы»), представив их в виде
круга.
В последующем Дж. Келлог разработала проективный карточный
тест мандалы (Оценочный и исследовательский инструмент манда-
ла, сокращенно ОИИМ), который могут применять обучившиеся ему
специалисты в области психического здоровья. Наряду с предложен-
ным Келлог вариантом психотерапевтического и диагностического
применения рисунков в круге, в арт-терапевтической и психологи-
ческой практике и исследованиях на сегодняшний день используют-
ся и иные подходы. Один из авторов данной книги, А. И. Копытин,
на протяжении долгого времени использовавший рисование в круге
в ходе арт-терапевтических занятий и много лет общавшийся с Кел-
лог, выработал собственный алгоритм интерпретации мандал, кото-
рый будет описан в этой главе.
СОЗДАНИЕ МАНДАЛ В АРТ-ТЕРАПИИ
Изображения в круге могут иметь разный размер и создаваться с
использованием разных материалов — масляной пастели, каранда-
шей, фломастеров, красок. Возможно также создание мандал из пес-
ка, глины, найденных природных элементов — камней, ракушек, зе-
рен, плодов и т. д. В одних случаях клиенту предоставляется
возможность свободного заполнения внутреннего пространства кру-
га, обозначенного еще до начала работы. В других случаях возможна
109
более жесткая организация процесса работы и пространства манда-
лы, если, например, работа имеет тематический характер (автору мо-
жет быть, в частности, предложено отобразить в мандале свое пред-
ставление о прошлом, настоящем и будущем или о временах года).
Большое значение для создания мандал имеет атмосфера психо-
логической безопасности, ослабление сознательного контроля и воз-
можность более или менее продолжительной фокусировки на про-
цессе создания рисунка и медитативного взаимодействия с образом.
Это позволяет визуализировать и создавать мандалы, более достовер-
но отражающие особенности состояния и проявление бессознатель-
ных элементов психики автора, а также усилить терапевтическую, гар-
монизирующую функцию процесса.
Как уже неоднократно подчеркивалось в книге, при создании ри-
сунков в круге, как и при выполнении других техник аналитической
арт-терапии, большое значение имеет последующее взаимодействие
автора со своей творческой продукцией — медитация на рисунке, по-
стижение скрытых в нем смыслов путем работы с ассоциациями, со-
здание описания, драматизация, движения, танец и другие формы
творческой активности. Арт-терапевт может ориентировать клиен-
тов на выполнение этих видов творческой работы и организовывать
последующее обсуждение мандал.
МАНДАЛА КАК ЗЕРКАЛО
ЖИВОЙ СИСТЕМЫ.
ОБЩИЙ АЛГОРИТМ
ИНТЕРПРЕТАЦИИ МАНДАЛ
Как пишет Дж. Келлог(Келлог, 2003. С. 32), «мандала... может вос-
приниматься как капля взятой на анализ крови, по которой можно
определить, какие изменения происходят в организме и каков эф-
фект лечения. И это — не единственная аналогия с биологическими
пробами: мандалу можно рассматривать еще и как живую клетку, об-
ладающую целостностью и жизнеспособностью. Гармония и красота
присущи "здоровым" мандалам, так же, как они присущи здоровым
живым организмам».
Использование мандал в арт-терапии убедило нас в том, что изоб-
ражения в круге в качестве проективной процедуры часто отражают
общие системные характеристики психики автора — ее организован-
ность или хаотичность, целостность или фрагментарность, откры-
тость или закрытость, устойчивость (статичность) или неустойчивость
(в том числе разбалансированность, связанную с переживанием из-
менений).
Однако поскольку рисунки в круге могут отражать те проявления
в структуре и функционировании психики, которые связаны с дей-
ствием разных преходящих или систематически действующих внут-
ренних и внешних факторов, правильное понимание психологиче-
ского значения мандал без их учета невозможно.
Большое значение для понимания психологической нагрузки ри-
сунков в круге может также иметь серийное рисование, позволяю-
щее видеть, какие изменения происходят в рисунках за определен-
ный период времени. Работая с мандалами в арт-терапии, мы
убедились в том, что системные закономерности психики лучше все-
го раскрываются, если использовать те или иные варианты серийно-
го рисунка. Один из них, несомненно, — создание рисунков в круге.
Предлагаемый нами алгоритм интерпретации мандал является од-
ним из возможных подходов к исследованию их психологического
содержания. Он позволяет рассмотреть множество разных системных
признаков, обеспечивая достаточно детализированное и всесторон-
нее исследование. Однако применение этого алгоритма будет иметь
свои особенности в зависимости от того, в каких условиях, с кем и
для чего проводится анализ.
Так, в одних случаях этот алгоритм может быть использован в ос-
новном с целью диагностики и оценки, в других случаях — приме-
няться в ходе арт-терапевтических занятий и потому предполагать
возможность развернутого диалога с клиентом и обратной связи, по-
могающих ему лучше понять свою внутреннюю реальность. Предла-
гаемый алгоритм также следует рассматривать как всего лишь опору
для анализа, требующего значительной гибкости и творческой актив-
ности с обеих сторон.
1. Центр мандалы. Интерпретируя центр, можно исходить из пред-
положения, что он является организующим элементом системы. Если
система — это психика, то центр — это «Я» автора, то, что на языке
аналитической психологии называется Эго (осознаваемое «Я»). Струк-
турные и цветовые особенности центра, а также его размер будут отра-
жать разные аспекты «Я» — степень его сформированности, силу, спо-
110
111
собность выполнять те или иные связанные с ним функции (созна-
тельный контроль, целеполагание). Наличие двух центров может быть
связано с переживанием «Я» глубоких изменений, связанных с про-
цессом развития или иными причинами. Иногда это можно также
рассматривать как признак противоречивого, амбивалентного «я».
Следует учитывать и то, что центр в некоторых случаях может отра-
жать так называемое «трансперсональное "Я"» — духовный центр
личности или то, что на языке аналитической психологии называет-
ся Самостью. Активное проявление Самости в центре рисунка можно
связать с особого рода состояниями — измененными состояниями
сознания, трансперсональными или «мистическими» переживания-
ми, которые могут наблюдаться в связи с процессом психического и
духовного «роста», а также при некоторых психических расстройствах.
Проявления Самости в центре мандалы, как правило, связаны с осо-
быми символическими и цветовыми признаками (визуализация и
изображение света, белая краска, изображение «всевидящего ока»
и др.). Дополнительными признаками, позволяющими предполагать
проявление Самости в центре мандалы, могут выступать особые пе-
реживания автора в момент ее создания или имевшие место ранее,
которые он пытался передать в рисунке. В некоторых случаях созда-
ние рисунков, отражающих проявление Самости и контакт автора с
этой частью психики, сопровождается достижением терапевтических
эффектов и переживанием инсайта. Отсутствие центра характерно для
глубоких измененных состояний сознания, в том числе патологиче-
ского характера (развивающихся, например, вследствие слабоумия).
В некоторых случаях, если отсутствие центра наблюдается лишь на
протяжении определенного отрезка времени, это может быть связа-
но с особыми обстоятельствами или фазами в жизни человека (так,
временное отсутствие центра может отмечаться на определенных эта-
пах беременности и после родов).
2. Внешние границы мандалы. Внешние границы мандалы, как и
Центр, тесно связаны с осознаваемым «Я» и его функциями, в осо-
бенности, такой важной функцией, как способность осознавать свои
психологические границы и защищать свое личное пространство в
процессе взаимодействия с другими. В определенной мере границы
мандалы также характеризуют степень открытости автора к контак-
там с внешним миром. Так, слишком плотные границы мандалы могут
говорить об избегании контактов и потребности в самозащите. Границы
мандалы также могут быть связаны с психологическим контейнирова-
нием — способностью аккумулировать психическую энергию.
112
3. Связь центра с внешними границами и разными зонами внутренне-
го пространства мандалы. Хорошая связь, как правило, может гово-
рить о высокой психологической интеграции, способности «Я» ста-
вить цели и достигать их, хорошем развитии воли и сознания. Однако
значение может иметь и способ связи центра с внешними границами
и разными зонами мандалы. В одних случаях интеграция изображе-
ния достигается за счет изображения идущих от центра лучей, лепест-
ков цветка, напоминающих кристалл форм, а также геометрического
характера рисунка. Такой способ связи более характерен для взрос-
лых, хорошо функционирующих в социуме. В других случаях связь
элементов рисунка и границ с центром достигается за счет изображе-
ния спирали. Этот способ является более регрессивным, отражаю-
щим ранние формы самосознания (связанные с фазой сепарации);
иногда он даже может отражать перинатальный опыт (чаще — про-
движение по родовому каналу, третью перинатальную матрицу, со-
гласно С. Грофу).
4. Общий характер рисунка — степень хаотичности или упорядочен-
ности. Упорядоченный характер мандал связан с наличием изобра-
жений геометрических фигур или хорошо оформленных образов,
включая изображения людей, животных, растений. При этом элемен-
ты рисунка связаны друг с другом как пространственно, так и по со-
держанию (это можно выяснить благодаря обсуждению рисунка,
уточнению ассоциаций). Такие изображения свойственны онтогене-
тически более зрелым состояниям. Хаотичные изображения харак-
теризуются плохой связью между элементами рисунка. Наблюдение
за процессом рисования часто позволяет подтвердить хаотичный ха-
рактер мандалы. Автор рисует импульсивно, контроль над изобрази-
тельной деятельностью низкий. Нередко изобразительные элементы
пересекают внешние границы мандалы. Такие рисунки говорят о ре-
грессивных состояниях, а также характерны для органического по-
ражения мозга со слабоумием. В некоторых случаях определенная сте-
пень хаотичности может быть связана со спонтанностью либо
переживанием сильного аффекта.
5. Симметрия или асимметрия. Симметричные мандалы, то есть та-
кие, в которых правая и левая половины или верхняя и нижняя части
«отзеркаливают» друг друга, могут свидетельствовать о покое, равно-
весии, пассивности, отсутствии психологических изменений. Асим-
метричные же более свойственны клиентам, переживающим процесс
психологических изменений, а также тем, кто испытывает внутрен-
ний конфликт. Такие мандалы говорят об активной внутренней ди-
113
намике, которая может быть связана как с процессом развития, так и
с рядом эмоциональных и психических нарушений. Так, мандалы с
выраженной асимметрией могут быть свойственны подросткам, го-
воря об амбивалентности их чувств, внутренней противоречивости и
психологических изменениях. Асимметрия также может быть при-
знаком невротического внутриличностного конфликта. Более «здо-
ровый» характер имеют те асимметричные мандалы, в которых ви-
ден хорошо оформленный центр — он говорит о сохранении «Я»,
несмотря на изменения и внутренние противоречия, а также об ак-
тивной стабилизирующей функции Самости (если, однако, имеются
соответствующие дополнительные признаки проявления Самости в
рисунке).
6. Движение в мандале. Движение в мандале часто отражает вос-
приятие движения различных элементов образа еще на стадии его ви-
зуализации (представления). Иногда восприятие движения подтвер-
ждается лишь благодаря обсуждению рисунка и того, что клиент
представлял перед рисованием или в процессе создания рисунка. Дви-
жение может иметь разный характер и направленность. Вращатель-
ное движение по часовой стрелке (которое может быть связано с изоб-
ражением спирали, вихря или свастики) нередко говорит о процессе
осознавания (переживании инсайта), энергетической мобилизации.
Противоположное движение отражает усиление регрессивных тен-
денций, вытеснение определенного материала из сознания. Движе-
ние, направленное от центра к периферии мандалы, свидетельствует
об усилении связей с внешним миром, потребности в действии. Дви-
жение, направленное от периферии к центру, говорит о потребности
в сохранении энергии и уходе от контактов. Восходящее движение
может быть одним из признаков трансперсональных, «мистических»
переживаний. Нисходящее же движение говорит о фокусировке на
телесных ощущениях, которая может иметь как патологический, так
и здоровый характер.
7. Цвет и числовые элементы в мандале. Дополнительно следует про-
анализировать особенности цветового оформления мандалы и чис-
ловые проявления. Числа связаны с повторяющимися элементами
изображения (например, лепестки у цветка), а также с геометриче-
скими фигурами. При этом можно использовать разные системы пси-
хологического анализа цвета и чисел, однако предпочтительнее те из
чих, которые рассматривают цвет и числа как одну из форм симво-
лической экспрессии и допускают содержательную поливалентность
цветов.
После детального анализа мандалы можно перейти к формулиров-
ке гипотез, которые позволили бы объяснить характерные для нее
признаки в их взаимосвязи друг с другом и с учетом условий, в кото-
рых происходили визуализация и создание образа. Гипотеза может
объяснять особенности состояния, по возможности, также особен-
ности процесса развития (его фазу, с точки зрения той или иной пси-
хологической концепции развития), в том числе, то, что может ему
препятствовать или, наоборот, способствовать. Кроме того, гипотеза
может включать обозначение ведущего внутриличностного конфлик-
та и возможные пути его разрешения, а также внутренних ресурсов
клиента.
Описанный алгоритм может быть дополнен анализом структур-
ных и содержательных особенностей мандалы с использованием кри-
териев архетипических стадий Большого Круга Мандалы.
АНАЛИЗ РИСУНКОВ С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ
КРИТЕРИЕВ АРХЕТИПИЧЕСКИХ СТАДИЙ
БОЛЬШОГО КРУГА МАНДАЛЫ
Как правило, рисунки в круге включают элементы нескольких ар-
хетипических стадий, что создает определенные сложности для
интерпретации. Наличие признаков нескольких стадий свидетель-
ствует о представленности разных переживаний или аспектов психи-
ческого опыта, которые могут как дополнять друг друга, так и проти-
воречить друг другу. «Структурный» подход к анализу таких сложных
мандал требует соотнесения признаков конкретных стадий Большо-
го Круга и их комплексного анализа в контексте процесса психиче-
ского развития клиента.
Стадии, располагающиеся в верхней половине Большого Круга
Мандалы, отражают преимущественно сознательную активность,
а карты в нижней части Большого Круга Мандалы — проявления бес-
сознательного. Если в рисунке имеются признаки стадий, располо-
женных на противоположных точках Большого Круга Мандалы, это
может указывать на противоречивые переживания или внутрилич-
ностный конфликт (Фрейм, 2006). В то же время, это может указы-
вать на проявление взаимодополняющих психологических качеств.
114
115
Рис. 13. Система архетипических стадий Большого Круга Мандалы
Дж. Келлог
116
В качестве основы для понимания психологической нагрузки
Большого Круга Мандалы можно воспользоваться его делением на
четыре квадранта или сегмента. Центр (нулевая стадия) и стадии, рас-
положенные в левом нижнем секторе (первая-третья стадии Боль-
шого Круга Мандалы), отражают телесный опыт, предшествующий
рождению (внутриутробный опыт), а также опыт, связанный с про-
цессом появления на свет и наиболее ранними фазами постнаталь-
ного развития (фаза грудного кормления), имеющими большое зна-
чение для формирования «базового доверия к миру». При этом первая
стадия, или «Пустота», часто отражает переживания, связанные со
второй перинатальной матрицей, а также ранний опыт дуальности,
переживание закрытости и темноты. Такие изображения могут иног-
да быть характерны для тревожно-фобических расстройств, отражать
переживание угрозы и являться одним из признаков перенесенной
психической травмы. Вторая стадия, или «Блаженство», характери-
зуется текучестью, отсутствием ощущения «Я», отражает опыт внут-
риутробного развития, а также «пребывания у материнской груди».
Мандалы с преобладание признаков этой стадии у взрослых могут
свидетельствовать о позитивном переживании психического регрес-
са, в том числе говорить о так называемом «идеализирующем пере-
носе». Третья стадия, или «Спираль» («Лабиринт»), с онтогенетиче-
ской точки зрения характеризует развитие первичных психических
процессов, появление у ребенка зачатков самосознания, проявление
потребности в большей самостоятельности, а также движение к еще
непонятной цели. Эта стадия может затрагивать переживания, свя-
занные с третьей перинатальной матрицей.
Верхний левый квадрант Большого Круга Мандалы отражает опыт
появления на свет и последующее развитие осознаваемого «Я», борьбу
с так называемой «тенью», а также формирование сексуальной иден-
тичности и потребности во взаимоотношениях. Этот квадрант соот-
ветствует фазе психологического самоопределения и начала актив-
ного взаимодействия с внешним миром. Мандалы, соответствующие
этим стадиям, в большей мере характеризуют опыт детства и подрос-
тковой фазы развития.
Как отмечает Фрейм (2006. С. 46), «шестая стадия, "Единоборство
с драконом", отражает эдипальную стадию психосексуального раз-
вития, стремление освободиться от негативного опыта прошлого,
борьбу с "тенью" или теми частями "Я", которые личность пытается
подавить или отрицать. Седьмая стадия, "Оквадрачивание круга", от-
ражает опыт генитальной стадии психосексуального развития, готов-
117
ность к отношениям и разрешение внутренних противоречий. Она
также говорит об объединении мужских и женских качеств "Я"».
Верхний правый квадрант отражает опыт, связанный с выходом в
социум и самостоятельной жизнью, начинающейся после заверше-
ния психосексуального развития. Расположенные здесь стадии гово-
рят об устойчивой сексуальной идентичности, ориентации на здесь-
и-сейчас, на профессиональные достижения и взаимоотношения.
Мандалы этого сектора также свидетельствуют о способности ста-
вить и достигать цели, контролировать эмоциональные проявления,
о развитых мыслительных процессах. Так, восьмая стадия, «Функци-
онирующее Эго», говорит об ориентации на здесь-и-сейчас, оформ-
ленной идентичности, приоритетности деятельности и профессио-
нальных достижений при значительной внутренней свободе и
достаточной спонтанности. Девятая стадия, «Кристаллизация», свя-
зана с устойчивым функционированием в семье или какой-либо ин-
ституциональной системе, потребностью во взаимной поддержке и
самоорганизации. В отличие от восьмой стадии, девятая стадия ха-
рактеризуется снижением спонтанности, часто — повышенным са-
моконтролем и консервативными установками.
Нижний правый квадрант отражает болезненный опыт, связанный
с утратой привычного чувства «Я», крушением прежней системы цен-
ностей и отказом от прежних форм поведения. Так, десятая стадия,
«Ворота смерти», отражает опыт «встречи со смертью», экзистенци-
альные переживания, нередко также включает депрессивные эпизо-
ды и тягостное переживание утраты. Одиннадцатая стадия, «Фраг-
ментация», отражает утрату прежнего чувства «Я», переживание
неопределенности и неясности перспектив будущего. Эта стадия не-
редко связана с патологическими переживаниями (деменция, спу-
танность) либо с измененными состояниями сознания, сопровожда-
ющимися утратой ощущения собственной телесности. Двенадцатая
стадия, «Трансцендентный экстаз», отражает опыт обновления, фор-
мирование нового, целостного «Я». Эта стадия может рассматриваться
как связанная с установлением новых отношений с трансперсональ-
ным «Я» (Самостью), формированием духовных приоритетов и ус-
пешной интеграцией опыта измененных состояний сознания.
Пример 1. В качестве одного из примеров создания
мандал в ходе арт-терапевтических занятий приводим
следующий рисунок, созданный участником арт-те-
рапевтической группы, работающей на базе дневного
118
стационара психоневрологического диспансера. У
автора рисунка имеется длительная алкогольная за-
висимость. Он неоднократно, в связи с острыми пси-
хотическими состояниями, развивавшимися на почве
алкогольной зависимости, поступал на лечение в пси-
хиатрическую больницу. В то же время, этот относи-
тельно молодой мужчина (35 лет) периодически заяв-
ляет о своем желании избавиться от алкогольной
зависимости. Нигде длительно не работает, однако,
потеряв работу, возобновляет поиски новой. Семьи не
имеет. Снижения трудоспособности нет.
После выписки из психиатрической больницы
ему было предложено пройти курс восстановитель-
ного лечения и реабилитации на базе дневного ста-
ционара. Вскоре после начала посещения дневного
стационара он был включен в арт-терапевтическую
группу. Его мандала была создана на одном из пер-
вых занятий.
Рис. 14. Мандала участника арт-терапевтической группы
119
Можно видеть, что рисунок включает два центра.
Один из них в виде оранжевого ромба расположен
ниже, другой — в виде красного солнца с короткими
лучами и черным центром — выше. Оба центра нахо-
дятся в средней части мандалы, ассоциирующейся с
вертикально расположенным «каналом». В верхней
части этого «канала» имеются многочисленные пун-
ктирные линии голубого цвета, напоминающие дождь.
В нижней части — нечто напоминающее радугу.
Внешние границы мандалы преимущественно тол-
стые, выполнены черным и синим цветом. Можно ви-
деть, что границы имеются и внутри мандалы. Они от-
деляют ее правую и левую части от средней части, где
помещены два центра. Левый сегмент заполнен тем-
но-фиолетовым цветом, правый сегмент включает
изображение птицы, которая клюет нечто напомина-
ющее красный плод.
В процессе создания рисунка клиент испытывал на-
пряжение. В ходе обсуждения он признался, что внут-
ренне «проживал» ситуацию жизненного выбора, ре-
шал, по какому пути ему идти. Чувствовал неясность
перспектив будущего, страх перед ним и, в то же вре-
мя, «боялся заглянуть в прошлое», потому, что «там нет
ничего хорошего». В то же время, чувствовал, что в свя-
зи с проводимым лечением у него есть шанс.
Наличие двух центров в рисунке говорит о неуве-
ренном, колеблющемся «Я», а слабая связь обоих цен-
тров с другими элементами рисунка и внешними гра-
ницами — о недостаточной активности и слабой воле.
Толстые внешние и внутренние границы, отделяющие
левую и правую части рисунка от центра, можно рас-
сматривать как «бегство» и от прошлого, и от будуще-
го. Поскольку оба центра располагаются в средней
части (настоящее), можно предположить, что это от-
ражает ориентацию на здесь-и-сейчас. Однако опыт
здесь-и-сейчас, судя по элементам, расположенным
в средней части, имеет, скорее, регрессивную приро-
ду. Так, повторяющиеся штрихи синего цвета можно
квалифицировать как один из признаков второй ста-
дии Большого Круга Мандалы, «Блаженства».
Мандала асимметрична, что подчеркивает проти-
воречивость стремлений автора, возможно — пере-
живание внутриличностного конфликта. В то же вре-
мя, в качестве положительных индикаторов можно
рассматривать выразительную цветовую гамму (при-
знак эмоциональных ресурсов, наличия достаточной
психической энергии), относительно высокую орга-
низованность композиции (познавательные ресур-
сы), наличие прорисованных в правой части (пред-
положительно, область проекции представления о
будущем) элементов с положительной символичес-
кой нагрузкой.
Как показала последующая работа этого мужчины
в группе, ему удалось в определенной мере закрепить
положительную установку на избавление от алкоголь-
ной зависимости, сформировать более реалистичные
планы на будущее, избавиться от тревоги и перейти к
конструктивным шагам, связанным с поиском рабо-
ты (ему удалось через некоторое время найти времен-
ную работу). Положительным было преодоление чув-
ства одиночества и некоторое повышение самооценки
за счет его активного участия в арт-терапевтической
группе.
120
ГЛАВА 11. ТЕХНИКА
ЖЕСТОВОГО РИСОВАНИЯ
Техника жестового рисования в какой-то мере напоминает меди-
тативный рисунок, выполняемый в состоянии динамической меди-
тации, то есть при совершении определенных движений с высокой
концентрацией на телесных ощущениях и дыхании. Эта техника мо-
жет применяться в контексте арт-терапии и других психотерапевти-
ческих систем работы, служа осознанию клиентами их телесных про-
явлений в их связи с творческой деятельностью, релаксацией и
изобразительной работой. Поскольку связанные с этой техникой те-
лесные и двигательные проявления порой весьма тонки и сложны,
от клинициста и самого клиента требуется определенный уровень
умения их отслеживать и управлять ими.
РОЛЬ ТЕЛЕСНО-ДВИГАТЕЛЬНОЙ
ЭКСПРЕССИИ В АРТ-ТЕРАПИИ
В существующих на сегодняшний день программах профессио-
нальной подготовки по арт-терапии и различных постдипломных
курсах усовершенствования для арт-терапевтов, как правило, обра-
щают очень мало внимания на физические, телесные аспекты изоб-
разительной деятельности. Это противоречит наблюдениям за ходом
арт-терапевтической работы, подтверждающим значительную теле-
сную вовлеченность в процессе создания изобразительной продук-
ции, а также тесную связь между состоянием тела и психики на раз-
ных этапах изобразительной деятельности.
Роль тела и физических проявлений в ходе занятий исцеляющи-
ми и терапевтическими практиками, основанными на изобразитель-
ной деятельности, остается относительно слабо изученной. В то же
время как профессиональные арт-терапевты, так и люди, занимаю-
122
щиеся изобразительной деятельностью или просто знакомые с про-
изведениями изобразительного искусства, могут предоставить сви-
детельства того, как создание изобразительной продукции или ее вос-
приятие влияют на состояния тела.
Работая, например, с клиентами с различными эмоциональными
или соматическими нарушениями или физическими недостатками,
можно заметить, какие именно участки тела вовлекаются у них в про-
цессе занятий рисованием. Можно видеть, как то в одной, то в дру-
гой части тела возникает напряжение, и, если по окончании изобра-
зительного процесса клиентов спросить, что они чувствовали, они
нередко могут подтвердить сделанные вами наблюдения, сказав, на-
пример, что испытывали сдавление или дискомфорт в определенной
части тела.
Используя дыхательные техники в процессе рисования или созна-
тельно управляя движением разных частей тела, позволяя им, напри-
мер, расслабиться, клиенты могут в последующем отмечать значи-
тельные изменения в своем эмоциональном и физическом состоянии
в процессе рисования.
Можно использовать некоторые специальные телесно-ориенти-
рованные техники и упражнения, сочетая их с работой с образами в
ходе арт-терапевтических занятий; это позволит клиентам фокуси-
роваться на ощущениях в разных частях тела и управлять динамикой
двигательной и телесной активности в процессе рисования для того,
чтобы достичь более выраженных терапевтических эффектов и воз-
действовать на симптомы психосоматических или соматических за-
болеваний. Особую роль применение таких техник может играть при
работе с клиентами, перенесшими острую психическую травму. Ис-
следования подтверждают, что у перенесших психическую травму
людей травматичный опыт никак не удается в достаточной степени
отреагировать или трансформировать — из-за того, что он заблоки-
рован в определенных частях тела. Применение этих техник также
может быть полезным при работе с клиентами, «не чувствующими»
собственного тела. Глубокое контролируемое дыхание в ходе изобра-
зительной деятельности может, например, обеспечить им ощущение
«заземления» и более тесной и позитивной связи с телом. Освоив эти
техники и применяя их в повседневной жизни, любой человек также
может научиться управлять сильными эмоциями (тревоги, страха,
раздражения, гнева, ярости) в момент их возникновения.
Важным назначением описываемых в этой главе техник может яв-
ляться помощь клиентам в преодолении страха перед изобразитель-
123
ной деятельностью и стереотипных представлений о том, что пред-
ставляет собой изобразительный процесс; это будет приводить к рас-
крытию их творческих ресурсов и расширению спектра изобразитель-
ных приемов, применяемых ими в ходе занятий.
Многие люди воспринимают изобразительную деятельность как
главным образом ментальную, фантазийную активность, слабо свя-
занную с телом и его экспрессией. Они воспринимают рисование как
«перенесение» образов из головы на бумагу. В то же время, изобрази-
тельную деятельность можно понять совершенно по-другому. Худож-
ники и арт-терапевты могут использовать самые разные подходы к
художественной практике и приемы изобразительной деятельности.
Так, они могут предлагать клиентам начать процесс рисования с глу-
бокой концентрации на телесных ощущениях и дыхании и активи-
зировать иные части тела, помимо правой руки, с которой клиенты
обычно связывают создание изображения.
Изобразительный процесс также можно начинать с исследования
естественной «геометрии тела» — спонтанных жестов и движений, по-
зволяя телу «направлять» изобразительный процесс, а не служить, как
обычно, лишь средством создания изображения.
ТЕЛЕСНО-ОРИЕНТИРОВАННЫЕ
АРТ-ТЕРАПЕВТИЧЕСКИЕ ТЕХНИКИ
НА ИНДИВИДУАЛЬНОМ, ГРУППОВОМ,
КОЛЛЕКТИВНОМ И ТРАНСПЕРСОНАЛЬ-
НОМ УРОВНЯХ. ЭФФЕКТЫ ПРИМЕНЕНИЯ
1. Индивидуальный уровень. Применение описанных в этой главе
техник позволяет клиенту научиться лучше понимать свою телесную
экспрессию и «ритмы» своего тела, телесные проявления различных
чувств и соматические реакции и симптомы, связанные с разными
эмоциональными состояниями и видами деятельности. Клиент мо-
жет увидеть, как, будучи связанными с чувствами, различные теле-
сные импульсы во время изобразительной работы находят выраже-
ние в разных типах движения, выборе разных материалов и,
в конечном итоге, в созданной изобразительной продукции.
2. Групповой уровень. Выполнение предлагаемых техник в присут-
ствии группы или конкретного «наблюдателя» («свидетеля»), если они
выполняются в парах, когда один участник группы наблюдает за про-
цессом жестового рисования своего партнера, позволяет лучше по-
нять телесные реакции, вызванные присутствием других людей, на-
учиться отслеживать и распознавать их в себе и других. Полученные
при этом навыки могут быть затем использованы с целью саморегу-
ляции и разрешения межличностных конфликтов. Двигательные про-
явления также могут быть проанализированы с точки зрения пред-
ставлений о групповой динамике и групповых отношениях.
3. Коллективный (культуральный) уровень. Благодаря предлагаемым
техникам различные телесные проявления могут быть осмыслены с
точки зрения культурных влияний, социальных, тендерных ролей.
4. Трансперсональный уровень. Связанные с изобразительной дея-
тельностью и предлагаемыми техниками движения тела в некоторых
случаях могут рассматриваться как отражение особых или изменен-
ных состояний сознания, связанных с перинатальным опытом, взаи-
модействием человека с различными трансперсональными фактора-
ми (духовными процессами, природной средой и т. д.).
ТЕХНИКА ЖЕСТОВОГО РИСОВАНИЯ
Первый (медитативный) этап
жестового рисования:
«слушание тела» и интуитивное движение
Жестовое рисование может проводиться как в ходе индивидуаль-
ных занятий с клиентом, так и в группе. Если оно проводится в груп-
пе, участники формируют подгруппы для того, чтобы по очереди вы-
полнять функцию «наблюдателя» («свидетеля»), в то время как другой
человек будет непосредственно делать упражнение. В некоторых слу-
чаях, однако, участники могут делать упражнение и без «наблюдате-
ля». Время, отводимое на реализацию первого этапа жестового рисо-
вания, связанного со спонтанными движением (его можно назвать
медитативным этапом), обычно варьирует от 10 до 30 минут. Время
124
125
на работу по исследованию получившейся формы и выделению об-
разов может составлять от 20 до 40 и более минут.
Прежде всего, необходимо выбрать место и подготовить материа-
лы. Упражнение выполняется на полу (желательно без коврового по-
крытия), который должен быть легко моющимся. В противном слу-
чае следует застелить пол газетами и целлофановой пленкой. Поверх
пленки или газет затем располагается бумажное полотно. Оно может
представлять собой несколько склеенных листов ватмана или полос
обоев.
Используемая в жестовом рисовании бумага имеет размеры, пре-
вышающие размеры тела человека, — это дает клиентам возможность
свободных, масштабных, экспрессивных движений. Иногда при этом
клиенты могут совершать движения, напоминающие движения ма-
ленького ребенка или разных животных. При таком масштабе стано-
вятся хорошо заметными и имеющиеся в определенных частях тела
клиента блокировки и сопротивления движению, которые, благода-
ря обратной связи со стороны психотерапевта или «наблюдателя», он
может осознать.
Для тех клиентов, для которых характерен чрезмерный контроль
над телесными и эмоциональными проявлениями, жестовое рисова-
ние может быть поначалу сложным, но, в конечном итоге, их заня-
тия такого рода практикой могут приводить к существенным из-
менениям в их отношению к телу и чувствам и делать их более
спонтанными. Помимо самого процесса жестового рисования, созда-
ваемая в результате него масштабная продукция может оказывать на
клиентов значительное воздействие, усиливая ощущение свободы,
внутренней энергии и силы.
После того как рабочее место будет подготовлено, клиент берет в
обе руки масляную пастель или восковые мелки, желательно какого-
либо «нейтрального» цвета (могут также применяться маркеры или
иные изобразительные средства), садится или ложится на бумажное
полотно, стараясь держать спину прямо. Кисти с зажатыми в них мел-
ками могут лежать на бумаге, и клиент даже может поставить мелка-
ми точки, из которых затем он может вести линию в любом направ-
лении.
Жестовое рисование должно выполняться в полном молчании.
Музыка, как правило, не используется, хотя она может в некоторых
случаях применяться в качестве одного из элементов психологиче-
ской настройки, для создания атмосферы комфорта и безопасности,
а также облегчать релаксацию.
126
Для начала желательно сконцентрироваться на телесных ощуще-
ниях, в частности, обратить внимание на дыхание, его ритм и глуби-
ну и по возможности, постепенно сделать его более медленным и глу-
боким. При этом глаза могут быть как открытыми, так и закрытыми,
хотя закрывание глаз порой обеспечивает более глубокую концент-
рацию на ощущениях. Затем клиент может перейти к исследованию
«естественной геометрии тела» — начать совершать масштабные дви-
жения руками и другими частями тела, проводя при этом линии и
стараясь не отрывать мелков от бумаги. Он может рисовать правой и
левой руками одновременно или по очереди. Если он хочет продол-
жить рисовать в другой части листа, он может на время оторвать ме-
лок от бумаги и перенести его на другое место.
Можно начать упражнение с подготовки, рассчитанной на 5—
10 минут и заключающейся втом, что клиент «рисует» без мелков или
«лепит» без глины. Он может располагаться стоя, представляя себя
стоящим за мольбертом или в другом положении. Такая подготовка
позволяет раскрепоститься и ослабить страх перед изобразительной
деятельностью. Клиент может освободиться от страха, что он «что-то
сделает не так» или «испортит бумагу и израсходует материалы». Кли-
ент может представить себе белый лист бумаги большого размера или
кусок глины и имитировать своими движениями процесс рисования
или ленки, стараясь просто исследовать материал и почувствовать
свое тело. Он может также имитировать создание отпечатков паль-
цами или всей ладонью, размазывание краски по поверхности бума-
ги, совершать другие экспрессивные действия. Арт-терапевт или «на-
блюдатель» могут побуждать его при этом постепенно переходить от
более мелких и осторожных к более смелым, размашистым движе-
ниям.
Обычно медитативная фаза жестового рисования предполагает
очень медленное движение для того, чтобы обеспечить как можно
более значительную концентрацию на телесных ощущениях как в
руках, которые проводят линии, так и в других частях тела. При этом
клиент старается обратить внимание на то, как дыхание влияет на
движения и телесные ощущения. Очень важно не контролировать
процесс проведения линий сознанием, но позволить рукам и другим
частям тела двигаться совершенно свободно. Также важно не пытаться
воспроизвести на рисунке какой-то образ, который сложился в го-
лове, или создать какое-либо красивое изображение. В течение на-
чальной фазы этого упражнения изобразительная продукция может
представлять собой сочетание линий, мазков или пятен, которые пе-;
127
реходят друг в друга и трансформируются без появления какого-либо
законченного образа.
В определенный момент у клиента может возникнуть желание бо-
лее быстрых движений, но он должен при этом вернуться к очень мед-
ленным, практически «нулевым» движениям и концентрации на ды-
хании. Такое рисование чем-то напоминает «автоматическое письмо»
сюрреалистов или литературное творчество в жанре «потока созна-
ния», когда автор старается не думать о том, что получится, но «отда-
ется» процессу интуитивного творчества.
Когда время, отведенное для первого этапа работы, закончится,
тот, кто выполнял упражнение, и тот, кто наблюдал, могут кратко
обсудить свои чувства и наблюдения, связанные с процессом жесто-
вого рисования. Важно, чтобы тот, кто двигался, смог отрефлексиро-
вать динамику своего состояния в ее связи с теми движениями, кото-
рые им совершались. Затем партнеры могут поменяться ролями, и тот,
кто ранее находился в роли «наблюдателя», сам выполняет упражне-
ние, а другой наблюдает.
Когда упражнение выполняется в парах, важно учитывать и обсу-
дить, как тот, кто двигался, ощущал присутствие «наблюдателя». Как
правило, оно оказывается одним из факторов контейнирования
чувств и психологической безопасности, в немалой степени помога-
ющим в раскрытии творческих проявлений и латентных потребно-
стей и характеристик движущегося. В некоторых случаях, однако, по
мере того, как движения становятся все более свободными и смелы-
ми, из-за присутствия «свидетеля» у того, кто выполняет упражне-
ние, может включаться «внутренний критик». Ему может показать-
ся, что «наблюдатель» его оценивает.
Иногда «наблюдатель» может «присоединяться» к партнеру, син-
хронизируя свое дыхание с его дыханием. Это иногда помогает сохра-
нить эмпатический контакт и ослабить у того, кто двигается, «цензуру
сознания». Иногда этому также может способствовать кратковремен-
ный визуальный контакт. Если «наблюдатель» видит, что определен-
ная часть тела партнера в процессе выполнения упражнения напряже-
на или заблокирована, он может, используя глубокое дыхание,
постараться расслабить эту же часть своего тела. Иногда это помогает
партнеру также расслабиться.
Жестовое рисование может способствовать возвращению клиента
на досимволическую стадию развития изобразительной деятельно-
сти, характерную для детей в возрасте от нескольких месяцев до 2—
3 лет, благодаря чему он может заново пережить то, что переживал в
128
тот период своего прошлого, и отреагировать вытесненные, связан-
ные с прошлым переживания, а также завершить те процессы,
которые оказались незавершенными в детстве. «Включение» сим-
волического мышления и переход к более оформленной изобрази-
тельной экспрессии при выполнении техники жестового рисования
происходит, как правило, после краткого обсуждения впечатлений
от первой части упражнения, благодаря переходу к восприятию по-
лученного изображения и нахождению в нем разных образов.
Второй этап жестового рисования:
прорисовка изображения, создание символов
контейнирования, защиты и трансформации
После того как второй человек закончит рисовать, партнерам пред-
лагается посмотреть на свои рисунки (в индивидуальной арт-терапии
или при индивидуальном выполнении этого упражнения в группе, за-
кончив первую, медитативную часть упражнения, клиент или участ-
ники группы сразу переходят к рассматриванию своего рисунка). Ис-
ходя из возникающих у них при этом ассоциаций, они могут затем
выделить какие-то элементы изображения, придать ему большую вы-
разительность, раскрасить отдельные участки. Они могyт увидеть в
сочетании линий и пятен какой-то образ и прорисовать его, пользуясь
любыми изобразительными материалами. Полученное в результате
выполнения первой части упражнения изображение часто производит
на автора сильное впечатление. Он нередко бывает поражен геомет-
рической правильностью и гармоничностью полученных форм, кото-
рые представляют собой причудливые сочетания кругов, дуг и волни-
стых линий. (Хотя острые формы также могут иногда присутствовать.)
Причем эти гармоничные формы появились без каких-либо усилий и
контроля со стороны создателя! Экспрессивность и своеобразная ху-
дожественность созданных форм производят сильное впечатление как
на людей, имеющих художественную подготовку или хорошо знако-
мых с изобразительным искусством, так и на дилетантов.
Можно рассматривать тело как первый естественный контейнер,
удерживающие свойства которого постепенно развиваются в процес-
се онтогенеза, изначально — благодаря материнской заботе. Ощуще-
ние и осознание телесных границ «Я» тесно связано со способностью
быть в контакте с чувствами и находить им мимическое и жестовое
выражение.
129
Процесс жестового рисования часто сопровождается созданием ба-
зовых, архетипических форм, тесно связанных с контейнированием,
защитой и трансформацией, таких, как изображения кругов, овалов,
чаш, дуг и т. д. Созерцание этих форм и их прорисовка на втором этапе
упражнения могут служить дополнительным фактором эмоциональ-
ной поддержки клиентов, переживающих сложные эмоциональные со-
стояния. Нередко авторы рисунков ассоциируют появившиеся базо-
вые формы со значимыми для себя переживаниями и представлениями.
Так, изображение дуги может затем быть трансформировано в радугу,
которая предвещает будущее. Клиент может испытать волнение и ожи-
дание чего-то удивительного, что ждет его в будущем. Полукруг, изоб-
раженный над головой, может быть затем представлен в виде свода
храма, ниши или иного укрытия. Представляя себя находящимся под
этими сводами, клиент может ощущать себя надежно укрытым.
Клиенты могут благодаря этому упражнению убедиться в том, что
многие архетипические формы, связанные с контейнированием,
защитой и трансформацией, «скрыты» в человеческом теле, его «гео-
метрии» и движениях. Тело заключает в себе программы самоорга-
низации, самозащиты, развития и самообновления, которые могут
быть активизированы и реализованы посредством телесно-ориен-
тированных и изобразительных техник, таких, как жестовое рисо-
вание.
Созданные в ходе жестового рисования изображения могут быть
затем использованы их авторами в качестве одного из факторов эмо-
циональной саморегуляции. Так, они могут медитировать на этих
изображениях и выполнять те движения, которые были связаны с их
созданием, ощущая при этом, как им удается снять напряжение и по-
чувствовать позитивную, энергизирующую связь с телом.
ТЕРАПЕВТИЧЕСКИЕ ЗАДАЧИ
ЖЕСТОВОГО РИСОВАНИЯ
Жестовое рисование может применяться для решения следующих
терапевтических задач и в следующих ситуациях:
1. На начальном этапе арт-терапии —для снятия страха перед изоб-
разительной деятельностью, создания для клиента зоны комфорта и
безопасности в изобразительном процессе. Также — для стимулиро-
130
вания спонтанности, ослабления «цензуры сознания» и, тем самым,
облегчения самораскрытия клиента.
2. С целью активизации контейнирующих способностей тела кли-
ента, необходимой для работы со сложными переживаниями, а так-
же для их более полного отреагирования.
3. С целью развития навыков эмоциональной саморегуляции, опи-
рающихся на определенные формы телесной активности, в сочетании
с изобразительной деятельностью. Эти навыки могут быть использо-
ваны клиентом как в ходе арт-терапии, так и после ее завершения.
4. При работе с клиентами, испытывающими сложное отношение
к собственному телу и его проявлениям, склонными блокировать те-
лесное выражение эмоций. Применение жестового рисования спо-
собно помочь им принять собственное тело, научиться доверять ему
и выражать чувства на телесном уровне.
5. Также данная техника может использоваться в работе с клиен-
тами с различными врожденными или приобретенными физически-
ми дефектами, для того, чтобы помочь им принять свое тело, научить-
ся ценить его и использовать его ресурсы.
6. При работе с пациентами, страдающими психосоматическими
заболеваниями, — с целью осознания ими связи между чувствами
(эмоциональными состояниями) и ихтелесными соматическими про-
явлениями, а также для диагностики и снятия телесных блокировок,
препятствующих выражению чувств, что может служить устранению
симптомов психосоматических заболеваний (реакций).
7. Данная техника может применяться для развития тех качеств,
которые важны для психотерапевтической деятельности, а в более
широком плане —для межличностных отношений, в частности, уме-
ния распознавать телесные проявления разных эмоциональных со-
стояний, переживаемых как в связи с изобразительной деятельнос-
тью, так и вне нее, умения «присоединяться» к клиенту (партнеру) на
телесном уровне, в том числе, используя дыхание и следуя за его дви-
жениями в процессе изобразительной деятельности.
ЛИТЕРАТУРА
Келлог Д. Мандалы в арт-терапии // Диагностика в арт-терапии. Метод
«Мандала» / Под ред. А. И. Копытина. СПб.: Речь, 2003.
Копытин А. И. Диагностика в арт-терапии. Метод «Мандала». СПб.: Речь,
2003.
Фицджералъд Р. Эклектическая психотерапия. СПб.: Питер, 2001.
Фрейм Ф. Оценка супружеских отношений и психологической совместимости
с использованием карточного теста ОИИМ и рисования мандал //
Исцеляющее искусство: журнал арт-терапии. 2006. Т. 9. № 2. С. 40-60.
Штейнхард Л. Юнгианская песочная психотерапия. СПб.: Питер, 2001.
Alland A. J. The artistic animal: an inquiry into the biological roots of art. New
York: Anchor Books, 1977.
Arnheim R. Visual thinking. Berkeley, CA: University of California Press, 1969.
Arnheim R. Art and visual perception: a psychology of the creative eye. The New
Version. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1974.
Ball B. Moments of Change in the Art Therapy Process. American Art Therapy
Association Annual Conference, St. Louis, Missouri, 1999.
Bellas С. The Shadow of the Object. Psychoanalysis of the Unthought Known.
London: Free Association Books, 1987.
Bonny H. The Role of Taped Music Programs in the GIM Process. Theory and
Product (GIM Monograph № 2). Baltimore: 1CM Books, 1980.
Calisch A. The use of imagery and art therapy in conjunction with verbal treatment:
advantages and implications. Unpublished Doctoral Dissertation, 1992.
Calvin W. H. How brains think: evolving intelligence, then and now. New York:
Basic Books, 1996.
Champernowne I. Art therapy in the Withymead Centre // American Bulletin of
Art Therapy. Spring, 1963.
Code of Ethics and Principles of Professional Practice for Art Therapists. London:
ВAAT, 1994.
European Association for Counseling. Charter for Ethical Practice. Dublin: EAC,
1999.
European Association for Psychotherapy. Draft Code of Ethical Principles.
Strasbourg: EAP, 1999.
Grof S. Beyond the Brain. New York: State University of New York Press, 1985.
Hillman J. A Blue Fire. Selected Writings / T. Moore (ed.). New York: Harper,
1991.
Hogan S. Problems of Identity. In S. Hogan (ed.) Feminist Approaches to Art
Therapy. London: Routledge, 1997.
132
Horowitz M. L. Image formation & psychotherapy. New York: Jason Aronson, 1983.
Jung С. Memories, Dreams, Reflections . Jaffe A. (ed.) New York: Random House,
1965.
Jung С. Modern man in search of soul. London: Routledge and Kegan Paul, 1970.
Jung C. Psychology and Alchemy. Princeton: Bollingen Series, 1980.
Kalff D. Sandplay. Boston: Sigo Press, 1980.
Kellogg J. Mandala: Path of Beauty. Baltimore: Association of Teachers of Mandala
Assessment, 1978.
Kellogg J. Mandala: Path of Beauty (3rd ed.). Beleair, FL.: Association of Teachers
of Mandala Assessment, 2002.
Klein M. The importance of symbol formation in the development of the ego. In:
Contributions to psychoanalysis. London: The Hogarth Press and The Institute
of Psychoanalysis, 1968.
Koch E., Wagner G. The Individuality of Color. London: The Rudolf Steiner Press,
1988.
Kopytin A. Some Application of the Mandala in Psychological Evaluation and
Psychotherapy // The Journal of The British Council of Psychotherapists, Winter,
1993. P. 27-31.
Lunger S. Feeling and Form. Baltimore: J. Hopkins University Press, 1953.
Mann D. The Talisman and Projective Identification // Inscape, Autumn, 1989.
Mayer G. The Mystery Wisdom of Color: Its Creative and Healing Powers. London:
The Rudolf Steiner Press, 1980.
McNiff S. Art as Medicine. Boston: Schambhala, 1992.
McNiff S. Art heals. Boston: Schambhala, 2004.
Musicant S. Authentic Movement: Clinical Considerations // American Journal of
Dance Therapy. Vol. 1, Spring/Summer, 2001 P. 35-48.
Naumburg M. Art therapy: its scope and function. In: E. Hammer (ed.) Clinical
application of projective drawings. Springfield: Thomas, 1958.
Pinkola С Women Who Run with the Wolves. Random House: Boston & New
York, 1992.
Rubin J, A. Art Therapy: An Introduction. Taylor & Francis: Philadelphia, 1999.
Schaverien J. The Scapegoat and the Talisman: Transference in Art Therapy. In
«Images of Art Therapy» (Ed. T. Dalley). Tavistock & Routledge: London &
New York, 1987.
Schaverien J. The Revealing Image. Analytical Art Psychotherapy in Theory and
Practice. Tavistock & Routledge: London & New York, 1992.
Sharman-Burke J., Greene L. The Mythic Tarot. A New Approach to he Tarot
Cards. Reader: London; Melbourne; Auckland; Johannesburg, 1986.
Slegelis M. The Study of Jung's Mandala and Its Relation to Art Psychotherapy //
The Arts in Psychotherapy, 1987. 14 (4). 301-311.
Winnicott D. W. Therapeutic consultations in child psychiatry. New York: Basic
Books, 1971.
ПРИЛОЖЕНИЕ
«ЛОСОСЬ ЗНАНИЯ»(1)
Сокращенная версия истории из книги: Дж. Стефенс «Ирландские
сказки» (McMillan, 1948). Авторизованный перевод выполнен
А. И. Копытиным (все права защищены, ссылка обязательна).
Юноша по имени Фионн имел одно заветное желание — желание
обрести мудрость. В надежде обрести ее он отправился туда, где жил
старый бард(2) Финегас — на берег реки под названием Воды Война.
Но, чтобы скрыть свое настоящее имя от представителей враждебно-
го клана, он в дороге называл себя Димном.
Голос рассказчика: Мы становимся мудрыми, задавая вопросы,
и даже если они остаются без ответа, мы обретаем мудрость.
Хорошо сформулированный вопрос «несет на своей спине»
ответ так, как улитка несет свой домик. Фионн задавая всевоз-
можные вопросы и тот, кому он их задавал (а это был поэт и
человек почтенный'3', отвечал на них.
Фионн: Почему ты живешь на берегу реки?
Финегас: Потому что поэзия — это откровение, и лишь на грани-
цах струящейся воды можно постичь таинство поэзии.
Фионн: Как давно ты живешь здесь?
Финегас: Семь лет.
Фионн: Это довольно долго.
Финегас: Я готов был бы ждать пришествия стихов вдвое дольше.
Фионн: К тебе приходили хорошие стихи?
Финегас: Они подобны мне — не лучше и не хуже. Никто не может
претендовать на большее, чем он сам является. Сосуд челове-
ческий наполняется в меру его границ.
134
Фионн: А ты смог бы сочинять хорошие стихи, если бы выбрал бе-
рега Шеннон или Суир или сладостной Аны?
Финегас: Это тоже хорошие реки, и они принадлежат хорошим богам.
Фионн: Но почему ты тогда избрал эту реку?
Финегас:Я отвечу тебе, я скажу тебе вотчто(4). Мне было дано про-
рочество. Один мудрец предсказал, что мне дано будет поймать
мудрого и всеведущего лосося, обитающего в водах Война.
И когда я его поймаю, я стану всеведущим.
Фионн: И что ты сделал?
Финегас: А что бы ты сделал?
Фионн: Дат бы сложиться стихам в моем сердце(5).
Голос рассказчика: Фионн остался в хижине Финегаса. Он дол-
жен был выполнять работу полому, приносить воду, поддержи-
ватьогонь, устилать тростником пол и ложе и т. д.(6). Он старался
помнить уроки Финегаса, постигал законы стихосложения, ов-
ладевал искусством слова, развивал в себе ясный, смелый разум,
хитрость и изобретательность(7). Он старался не забывать о все-
ведущем лососе. Он все больше ценил Финегаса за его знания,
совершенство в стихосложении, терпение, его мастерство учи-
теля и тысячу других достоинств. Он проникался все большим
почтением к Учителю как подлинный ученик Лосося Знания.
Фионн: Я многое узнал от тебя, мой учитель.
Финегас: Все, что я имею, принадлежит тебе, если ты можешь это
взять, ибо ты достоин того, что можешь взять, и не более того.
Фионн: Ты можешь поймать лосося, пока я с тобой. Как ему удает-
ся заключать мудрость в свою плоть?
Финегас: В одном тайном месте, над тайным родником склонился
орешник. Плоды Знания падают с него прямо в родник. Ими
питается лосось'8'.
Фионн: Может быть, проще найти дорогу к этому орешнику, собрать
с него Плоды Знания и съесть их?
Финегас: Но дорогу к орешнику можно найти, лишь приобщив-
шись к его знаниям, и они могут быть усвоены тем, кто съест
его плоды, а плоды можно получить, лишь съев лосося.
Фионн: Тогда нам следует дождаться лосося.
135
Голос рассказчика: Жизнь текла дальше. Дни сменялись ноча-
ми, и хотя особых событий не происходило, дни были напол-
нены удивительными вещами. Энергии каждого нового дня
включались в раму законов жизни и наполняли знаниями ра-
зум Фионна. Ночи же являлись ларцами мудрости, ибо имен-
но ночью мы переносим в Сокровищницу то, что накопили за
день(9). Учитель и ученик вместе вкушали пищу и проводили
время за беседой. Фионн иногда ускользал в мечты, и женщи-
на-друид влекла его ходить кругами вокруг деревьев. Тогда
Финегасу приходилось приводить его в сознание, обращая вни-
мание Фионна на смысл в его вопросах и ответах.
Постановка вопросов может показаться занятием скорее для ле-
нивых умом, но именно пытливый ум помогает человеку само-
му находить ответы на поставленные им вопросы. Для этого ему
надо сконцентрироваться на вопросах и сформулировать их с фи-
лигранной точностью(10). Разум Фионна развился до такой сте-
пени, что он мог двигаться в своих размышлениях, невзирая на
провалы и кочки, причем еще проворнее, чем он мог преследо-
вать кроликов в полях. Всякий раз, когда он задавал вопрос и
находил на него собственный ответ, Финегас показывал ему, в
чем суть дела, и где вопрос оказался недостаточно точен либо
ответ отклонился от вопроса. Благодаря этому Фионн мог усво-
ить, как из хорошего вопроса прорастает хороший ответ.
Однажды Финегас пришел на место работы Фионна. В руках
старого барда была корзина, но лицо его было радостным и гру-
стным одновременно.
Финегас: Посмотри в корзину, дорогой сын(11).
Фионн посмотрел в корзину и увидел в ней прекрасную рыбу —лосося.
Финегас: Это Лосось. Я должен отлучиться, а в мое отсутствие ты
приготовь его на костре, чтобы он был готов к употреблению к
моему возвращению. Ты не должен съесть ни кусочка без меня.
Фионн обещал сделать все так, как просил Финегас. Он испек лосо-
ся на костре. Соблазн попробовать его, когда он медленно пек-
ся на блюде среди зеленых листьев, издавая сказочный аромат,
был велик.
136
Когда Финегас вернулся, он спросил: «Ты действительно не попро-
бовал его без меня?»
Фионн: Я же обещал тебе. Как я могу есть то, что принадлежит дру-
гому?
Финегас: Но я оставил тебя одного, для того, чтобы ты мог попро-
бовать лосося, если очень захочешь.
Фионн признался, что он действительно попробовал лосося.
Фионн: Я попробовал его случайно. Когда он запекался, на его боку
поднялся большой пузырь. Я попытался его придавить паль-
цем. Я обжегся и сунул палец в рот, чтобы успокоить боль. При
этом я ощутил прекрасный вкус(12).
Финегас: Какое же твое настоящее имя, дорогой? Ты говорил мне,
что твое настоящее имя Фионн, а не Димн. Даже не вкусив
Лосося Знания, я опирался на свой собственный разум. Я не
сказал тебе правду. Я сказал тебе, что, согласно предсказанию,
я должен поймать Лосося Знания. Но я не сказал тебе, что Ло-
сося должен съесть не я. Рыба послана тебе, Фионн, сыну Уай-
ла, сыну Бейскны.
Фионн: Ты можешь съесть половину.
Финегас: Я не съем ни кусочка, даже малой косточки. Съешь его
сейчас сам, а я буду смотреть на тебя и молиться богам подзем-
ного мира, богам природных стихий.
Гол ос рассказчика: Фионн съел Лосося Знания, и когда от ло-
сося ничего не осталось, старый бард просиял и возрадовался.
Финегас: Мне пришлось повоевать с лососем.
Фионн: Он боролся за жизнь?
Финегас: Да, конечно, но я имею в виду не эту борьбу.
Голос рассказчика: Фионн предсказал, что однажды Финегас по-
лучит и съест Лосося Знания, и это предсказание Финегас при-
нял с радостью, потому что оно было сделано Фионном, став-
шим ныне всезнающим.
КОММЕНТАРИИ
1 В этой ирландской версии истории используется слово
«знание» в его глубинном смысле. В других версиях истории
используется словосочетание «Мудрый Лосось». Знание жиз-
ненного цикла дикого атлантического лосося позволяет по-
нять, почему этот вид рыб был так высокопочитаем у кельтов
и даже стал тотемом и символом Шотландии. Этот вид стал
символом стойкости в преодолении препятствий, так как ло-
сось неоднократно на протяжении своей жизни проходит свой
путь из горных источников, находящихся в глубине террито-
рии Шотландии, двигаясь по ручьям и рекам вплоть до само-
го моря, а затем — в период нереста — обратно. Взрослые
особи совершают акт самопожертвования во имя своего по-
томства, двигаясь во время нереста против течения. Хотя на
их пути много мелкой рыбы, в том числе, их вида, они ее не
едят. Характерное для этих рыб «движение против течения» —
это вдохновляющий шотландцев символ способности бросать
вызов препятствиям и стоически с ними справляться. Кроме
того, во время своего движения лосось переживает физичес-
кую трансформацию, из пресноводной рыбы становясь мор-
ской, что также признается символом человеческих метамор-
фоз. Лосось способен находить свой путь из океана в
известную ему одному горную реку и, наконец, в пруд своего
рождения, что не может не выступать для нас уроком вернос-
ти родине. Зрелые особи могут совершать свой нерестовый
путь от семи до десяти раз в течение жизни. Нет ничего уди-
вительного в том, что люди ценят могучий жизненный дух этих
существ и верят в их разумное и мудрое начало, называя их
всеведущими. Не случайно также, что шотландцы защищают
генетическую чистоту данного вида животных и препятству-
ют его смешиванию с теми разновидностями лососей, кото-
рые выращены на фермах.
Кельтская история про Лосося Знания известна в разных
редакциях на Британских Островах. В странах Северной Евро-
пы также известны сказки про мудрую рыбу и старого мудреца,
отшельника. Рыбы и птицы часто символизируют различные
части природы человека и выступают в качестве посланников.
Птицы символизируют связь с эфирной субстанцией воздуха,
интуицией, миром духов и ангелов. Рыбы приходят из глубин,
из архетипического женского мира, мира приливов и отливов,
чувств и сновидений, мира бессознательного, принося оттуда
138
пророчества, открывающие человеку его предназначение. Свя-
занные с землей люди кельтского происхождения верили и до
сих пор верят, что поймать зрелого лосося — значит получить
ценное послание. Используются такие выражения, как «лосось
пришел на встречу со мной», «позволил себя отловить». Люди
считают особой добродетелью превзойти лосося в его природ-
ной хитрости и знаниях. Уязвимость лосося заключается в его
готовности «клюнуть» на яркую, украшенную перьями «муху».
Поскольку в природе лосось никогда не встречается со столь
яркими насекомыми, он может попасться на уловку людей.
В этом он также похож на нас, готовых соблазниться красотой
и внешней эффектностью.
2 Бард — поэт-мистик, персонаж, напоминающий шамана
или волшебника. Он помогает своему племени выжить и справ-
ляться с испытаниями, открывая в своих стихах-откровениях
его представителям некие истины, видения, ставя перед ними
вопросы.
3 Почтенный — хотя этот персонаж называется почтенным,
в истории он совершает «аморальный» и, в то же время, необ-
ходимый поступок для того, чтобы исполнилось пророчество
про Фионна. «Ошибка», которая имеет судьбоносный смысл,
присутствует в некоторых сказках, и в этой истории она про-
исходит дважды. «Ошибка» необходима для исполнения про-
рочества. Какое отношение этот «урок» сказки может иметь к
отношению к ошибкам в нашей жизни?
4 «Я скажу тебе вот что» — эти слова — послание в посла-
нии, полученном Финегасом. Те, кто знакомы с историями
про Фионна, знают, что Финегас угадывает подлинную, скры-
ваемую юношей его идентичность, а именно то, что он не
Димн, а Фионн, которому предначертано стать царем Британ-
ских Островов. Финегас также знает, какую роль в этой драме
«восхождения Фионна на престол Островов» должен сыграть
он сам.
5 Здесь нам дается намек на будущую судьбу Фионна, а имен-
но, что он необычный юноша. Фионн показывает своим отве-
том, что от также имеет душу барда, мистика.
139
6 Герои во многих сказках исполняют определенные обязан-
ности, втом числе, те, которые имеют базовый и прозаический
характер, но при этом они проявляют исполнительность и спо-
собность через рутину осуществлять духовную миссию (отсор-
тировывать зерна от пыли, вить из соломы золотую нить
и т. д. — некоторые метафоры духовного пути).
7 Перечисляется ряд качеств, с которыми связывается зре-
лость и способность к реализации предначертанной миссии.
Аналогично древнегреческим героям, которые, наряду с уме-
нием мастерски обращаться с оружием, должны были обладать
способностью ценить и использовать поэтический слог. Скры-
ваемые за простодушием хитрость и изобретательность — от-
личительная черта тех героев сказок, которым дано стать пра-
вителями, проявляя при этом зрелость и сострадание.
8 Это описание является «историей внутри истории». Во мно-
гих шотландских и ирландских преданиях фигурирует образ ореш-
ника, растущего у родника, в котором происходит нерест лосося.
Орешник склоняется над водой, его ветви смыкаются над прудом
наподобие сводов, и плоды падают прямо в воду. Для шотланд-
ских преданий характерно представление о том, что священный
родник, как источник реки жизни (мира), обрамлен девятью свя-
щенными деревьями орешника. Круг из орешника по периметру
пруда или родника служит подобием теменоса, пещеры, могилы
и часто фигурирует в эпосе горной части Шотландии.
9 В преданиях редко описываются конкретные события, про-
исходившие в судьбе героя в тот период, когда его внешняя
жизнь протекала вполне рутинно. Значение и множество воз-
можных смыслов рутинных действий открываются лишь по
мере развития сюжета. Данное описание метафорически пере-
дает развитие в Фионне тех качеств, которые будут необходи-
мы для исполнения им в будущем своей благородной миссии.
10 Как и в6, здесь акцентируется внимание на развитии у
Фионна некоторых особых навыков.
11 Данное обращение подчеркивает заботливое, отеческое
отношение Финегаса к Фионну.
140
12 Это «вторая ошибка» повествования: герой делает то, что
ему запретили делать. В то же время благодаря этой «ошибке»
реализуется предначертанная программа поведения героя, свя-
занная с осуществлением им своей миссии.
Александр Иванович Копытин, Беверли Корт
ТЕХНИКИ АНАЛИТИЧЕСКОЙ АРТ-ТЕРАПИИ:
ИСЦЕЛЯЮЩИЕ ПУТЕШЕСТВИЯ
Главный редактор И. Авидон
Ведущий редактор О. Готукова
Художественный редактор П. Борозенец
Технический редактор Л. Васильева
Директор Л. Янковский
Подписано в печать 30.11.2006 г.
Формат 60x90 1/16. Усл. печ. л. 9. Тираж 2000 экз. Заказ № 831
ООО Издательство «Речь»
199178, Санкт-Петербург, а/я 96. Издательство «Речь»,
тел. (812) 323-76-70, 323-90-63, sales@rech.spb.ru, www.rech.spb.ru.
Наши книги за пределами России можно заказать
в интеренет-магазине: www.mtematura.ru
Отпечатано с готовых диапозитивов в ГУП «Типография "Наука"»
199034, Санкт-Петербург, 9-я линия, д. 12