Джаз для чайников - Сартро Д.

Соглашения, принятые в этой книге
Предположения автора
Как организована эта книга
Часть I. Весь этот джаз...
Часть II
. История джаза

Часть III.
Полюби джаз!
Часть IV. Джазовый музыкант
Часть V. Великолепные десятки
Часть VI
. Приложения
Пиктограммы, используемые в этой книге

Что читать дальше
От издательства "Диалектика"

Глава 1.
Мир джаза
Основные понятия и термины

Глава 2. Этому нужно
научиться
Без свинга нет джаза!

Вспомним былое
Заnадно-африканские традиции

Авангард, фри-джаз и "acid jazz"
Близкие стили и направления

Глава 3. Элементы теории джаза
Структура песни

Глава 4.
Инструменты джаза
Духовые инструменты
Саксофон - звезда первой величины

Струнные инструменты
Контрабас - основа ритма

Старинные барабаны
Барабаны 1920-1940-х годов

Глава 5. Рождение американской музыки
"Большая плавка" в Новом Орлеане

Мастера регтайма
Скотт Джоплин
ДжозефЛэмб

Джеймс Скотт
Страйд-пиано
Юби Блейк
Джеймс Пи Джонсон

Первые грамзаписи
Переезд на Север. Чикаго

Белые музыканты раннего джаза
Бикс Байдербек

Глава 6. Золотая эра свинга
Начало эры биг-бендов

Бенни Мотен
Другие провинциальные оркестры
Дюк Эллингтон

Инструменталисты и вокалисты
Выдающиеся импровизаторы
Саксофонисты

Бибоп как проявление "черного" самосознания

Основные представители бибопа
Ранние бопперы

Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи - звезды первой величины
Чарли "Бёрд" Паркер

Фэтс Наварро
Оскар Петтифорд
Бад Пауэлл
Макс Роуч

Клиффорд Браун
Декстер Гордон
Джей Джей Джонсон

Джеки Маклин
Чарльз Мингус
Хэнк Мобли
Джеймс Муди
Сонни Коллинз

Билл Эванс
Гил Эванс
Стэн Гетц
Джимми Джуфри

Чико Гамильтон
Ли Кониц
Шелли Мэнн
Modern Jazz Quartet
Джерри Маллигэн
Шорти Роджерс

Говард Рамси и Lighthouse All-Stars
Джордж Ширинг
Ленни Тристано

Глава 8. Коренные
изменения
Авангард
Джордж Рассел и его лидийская концепция

Фри-джаз
Джон Коптрейн и его духовные поиски

Другие исполнители фри-джаза 60-х
Art Ensemble
of Chicago

Пол Блей
Энтони Брэкстон
Дон Черри
Эрик Долфи

Арчи Шепп
Сан Ра
World Saxophone Quartet

Джаз 60-х и социальные нacтрoeнuя
Связь с мировой культурой

Движение Black Power и расовая напряженность

Глава 9.
Латинский джаз
Что такое латинский джаз

Ранние латинские влияния в джазе
Кубоперы и латинский джаз 40-х

Диззи Гиллеспи и Чано Позо
Чико О'Фаррил
Латинский джах 50-х

Перес Прадо
Тито Пуэнте
Джордж Ширинг
Кал Тьядер

Электроджаз и 70-е
Чик Кориа
Артуро Сандоваль
Новое поколение латинского джаза

Джерри Гонзалес
Серджио Мендес
Данило Перес

Музыканты, сохраняющие традиции
Инструменталисты

Новые вокалисты
Женщины
Мужчины
Женщины в джазе

Слияние джаза с классической музыкой
Уинтон Марсалис впереди

Другие примеры слияния джаза и классики
Classical Jazz Quartet
Марк О'Коннор
ЛалоШифрин

Современный джаз
Так что же такое эйсид-джаз

Может ли джаз быть "приглаженным"
Что будет дальше
Джордж Льюис

Глава 11. Джаз в массовой культуре
Джаз в кино
Все началось с Луи Армстронга

Rhapsody in Black and Blue
Pennies from Heaven
Going Places
Hello, Dolly!
Фильмы о жизни джазменов

Махалки и женская мода
Яркие просторные
костюмы

Цивильные костюмы
Дизз
и Гиллеспи
Майлс Дейвис
Уинтон Марсалис
Джаз в искусстве и литературе

Джазовые фотографии
Вильям Клакстон
Рой Де Карава
Гордон Паркс

Глава 12.
Как организовать джазовую вечеринку
Подготовка помещения

Подбор музыки
Начните с легкой музыки
К ужину можно поэнерrичнее

И что-нибудь изящное на десерт
Закончите вечер на электрической ноте

Как вести беседу
Где найти информацию
Не только звезды

Бибоп
Исполнители на
необычных инструментах

Домашнее задание
Основная информация о музыкантах и турне
Используйте местные источники информации

Обратите внимание на последние работы
Читайте отзывы о турне

Правильно выбирайте концертный зал
Качество звука

Реагируйте, но не мешайте
Прежде чем фотографировать, узнайте правила

Уважайте музыкантов
Самые известные джазовые клубы

Глава 14. Поездка на джазовый фестиваль
Всё начинается с Ньюпорта

Самые известные американские фестивали
Чикагский джазовый фестиваль

Детройтский международный фестиваль
Монтерей,
Калифорния
Новый Орлеан, фестиваль Наследства
Голливуд, фестиваль Плейбой

Портленд, Орегон
Сан-Франциско
Джазовые фестивали в других странах
Копенгаген, Дания

Викториавилл,
Канада
Виллизау, Швейцария
Мальта
Мерс,
Германия
Монтрё, Швейцария

Роттердам, Голландия
Перуджа, Италия
Фестивали традиционного джаза

Глава 15. Советы начинающему музыканту
Выявление интереса к музыке

Размер и громкость инструмента
Сравнительная характеристика разных инструментов
Духовые инструменты

Струнные инструменты
Ударные инструменты
Клавишные инструменты

По купать или брать напрокат
Как организовать обучение

Глава 16.
Игра в группе
Вы присоединяетесь к группе

Вы создаёте свою группу
Кого взять в группу

В чем состоит роль каждого
Играем все вместе

Каждому свое место
Помните простые правила

Выступления на общественных мероприятиях
Местные события
Светские вечеринки
Корпоративные встречи
Как получить приглашение

Глава 17.
Цифровой джаз и высокие технологии
Пионеры домашней звукозаписи

Руди Ван Гелдер
Начало карьеры инженера звукозаписи

Легендарные записи с компанией Blue
Note
Современные технологии записи джаза

Продажа музыки через Интернет
Создание
собственного сайта

Глава 18.
Десять джазовых городов
Остин
Чикаго

Глава 19.
Десять советов по созданию джазовой коллекции
Пусть коллекция расскажет о вашей жизни

Будьте мобильным
Используйте качественные наушники

Создайте музыкальный уголок
Делитесь открытиями с другими любителями

Проводите самостоятельные исследования
Обновляйте коллекцию

Приложение А. Сто рекомендованных
джазовых альбомов
Ранний новоорлеанский джаз

Приложение Б. Звукозаписывающие компании
Black Saint
Blue Note Records

Proper Music
Rhino Records
Sony Music USA
Telarc International

Автор: Сартро Д.

Теги: музыкальные стили, школы и влияния периоды и фазы в истории музыки музыкальная композиция джазовые и эстрадные мелодии серия для чайников джаз

ISBN: 978-5-6041393-7-0

Год: 2018

Похожие

Антология поэзии битников

Рок Энциклопедия

Третий пласт: Новые массовые жанры музыке XX века

Аутсайдеры. Исследования по социологии девиантности

Текст

Дирк Сатро
Писатель, музыкальный критик джаза

Ьу

Dirk Sutro

Wiley Brand

Дирк Сатро

ДЛЯ

аиников

Москва

• Санкт- Петербург
2018

ББК (Щ)85.985
С21

УДК

78.036.9
Компьютерное издательство "Д иалеi\ТИI<а"

Издательство благодарит

0/d Fasl'lioned Radio http://ofr.fm

за поддержку издания книги и консультации .

По общим вопросам обращайтесь в издательство "Диалекгика"
по адресу: iпfo@dialektika. com , htip://www.dialektika.com

Сатро, Дирк.
С21

Джаз для чайнmюв, 2-е изд.: Пер. с англ. - СПб.:

000 "Диалектика", 2018. -

304 с. : ил. - Парал. тит. англ.
ISBN 978-5-6041393-7-0 (рус.)
ББI( (Щ)85.985
Все названия программных продукгов являются зарегистрированными торговыми марками соответ
ствующих фирм .
НИI<Ш<ая часть настоящего издания ни в t<Ш<ИХ целях не может быть воспроизведена в кшrой бы 'fU ни было
форме и t<Ш<ИМИ бы то ни было средствами, будь то элекгронные или механичесtше, вюночая фотокопирование
и запись на магнитный носитель, если на это нет письменного разрешения издаrельства Wiley US.

Copyrigl1t © 2018 Ьу Dialektika Сошрвtеr PвЬlislliпg.
Original Eпglisl1laпgвage edition Copyright © 2006 Ьу Wiley Pвblisl1iпg,
iпcludiпg tl1e rigl1t ot· reproduction iп
pнЬiisl1ed Ьу arraпgeшeпt wit\1 Wiley PuЬiisl1iпg, Jпс .

All rigilts reserved

whole or

iп

Iпс., Indiaпapolis, Iпdiaпa

part

iп апу forш .

This

translatioп

Wiley, tl1e Wiley PнЬiislliпg logo, For Duшшies, tl1e Dшпшiеs Мап logo, А Reference for the Rest of Us!,
Dшпшiеs Way, Dшпшiеs Daily, Tl1e Fuп and Easy Way, Dunнпies .coш and апd related trade dress are
tradeшarks ог registered tradeшarks of Jolш Wiley & Soпs, Iпс. aпd/ot· its affiliates iп tl1e United States апd
otl1er couпtries апd may поt Ье нsed witlюut \Vritteп peпnission . All otl1er tгadeшat·ks are t11e property of tl1ei1·
t'espective owпcrs . Wilcy Pвblishiпg, It1c. , is поt associated witl1 апу product or veпdor шспtiопеd in tl1is book.
Tl1e

Научно-популярное издание

Дирi\: Сатро

Джаз для чайников
2-е издание
В издании использованы карtиштуры американского xyдo:JICHUJШ Рича Теннанта

Подписано в печать 27.08.2018. Формат 70х100/16. Гарнитура Times.
Уел . пе'I . л . 24,51. Уч . -изд. л. 16,9. Тираж 300 экз. Заказ N!! 7904.
Отпечатано в ОАО " Первая Образцовая типография"
Филиал " Чеховсtшй Печатный Двор"

142300, Московсt<ая область, г. Чехов, ул. Полиграфистов, д. 1
Сайт: W\V\v.chpd.ru, E-mail: sales@cl1pd.ru, тел. 8 (499) 270-73-59

000 "Диалекrиt<а", 195027, Санкг-Петербург,

ISBN 978-5-6041393-7-0

(рус.)

ISBN 0-471-76844-8 (англ.)

Маrнитогорсt<ая ул. , д.

30, лит.

А, пом .

848

Iпс.,

2006

Оглавление
Введение

Часть

23
25
31
45
57

Часть

77
79
97
117
143
161
173

1. Весь этот джаз ...
Глава 1. Мир джаза
Глава 2. Этому нужно научиться
Глава 3. Элементы теории джаза
Глава 4. Инструменты джаза
11. История джаза
Глава 5. Рождение американской музыки: 20-е
Глава 6. Золотая эра свин.га: 30-е годы
Глава 7. Бибоп и кул: 40-50-е годы
Глава 8. Коренные изменения: 60-70-е годы
Глава 9. Латинский джаз
Глава 10. Настоящее и будущее джаза

годы

Часть 111. Полюби Д>l<аз!

11. Джаз в массовой культуре
Глава 12. Kar~ организовать джазовую вечеринr~
Глава 13. Как ходить на 1~онцерты
Глава 14. Поездка на джазовый фестиваль
Глава

Часть

IV. Джазовый музыкант
Глава 15. Советы начинаюrцему музыканту
Глава 16. Игра в группе

225
227
237
257

Глава 17. ,Цифровой джаз и высокие технологии

V. Великолеnные десятки
Глава 18. Десять джазовых городов
Глава 19. Десять советов по созданию джазовой

Часть

Vl.

r~оллеr~ции

Приложения

Приложеное А. Сто рекомендованных джазовых альбомов
Приложеине Б. Звуi~озаписывающие компании

Предметный указатель

185
187
197
207
219

265
267
273
281
283
289
293

Содержание
Об авторе
Благодарности

Введение
Об этой книге
Соглашения, принятые в этой книге
Предположения автора

Как организована эта книга
Часть

I. Весь этот джаз ...
II. История джаза
Часть III. Полюби джаз!
Часть IV. Джазовый музыкант
Часть V. Великолепные десятки
Часть VI. Приложения
Часть

Пиктограммы, используемые в этой книге

Что читать дальше
От издательства "Диалектика"

Часть
Глава

Весь этот джаз ...

1. Мир джаза

17
17
19
19

20
20
20
20
20
21
21
21
21
21
22
22
23

Основные понятия и термины

25
25

Немного о теории

Инструменты джаза

Гиганты джаза

О любителях джаза

Как начать играть

Глава

Этому нужно научиться

Блюзовые ноты и необычные гаммы

31
31
32
32
33

~анеразвукоизвлечения

Без свинга нет джаза!
Свинг и сиикопирование
Импровизация

Вспомним былое: как все начиналось
Западно-африканские традиции
Влияние европейской классики
Влияние блюза

35
35
36
37

Как слушать джаз
Ритм-секция
Гармония и мелодия

Индивидуальность решает все

Обновление традиций
Авангард, фри-джаз и

"acidjazz"

Близкие стили и направления

Глава

Элементы теории джаза

38
39
39
40
41
42
42

12-тактовый блюз

45
45
46

32-тактовый стандарт

Структура песни

Свинг, сиикопирование и полиритмия
Полиритмия

Методы импровизации

Анализ мелодии

48
49
51
51

Знакомство с аккордами

Гаммы

54
54

Вопрос и ответ

Глава

4. Инструменты джаза

Тромбон

57
57
57
58
58
60
61

Кларнет

Флейты

64
65
65
66

Духовые инструменты

Саксофон

звезда первой величины

Создание саксофона
Типы саксофонов
Корнеты и трубы

Струнные инструменты

Контрабас

основа ритма

Электрический бас
Гитара

Гитара и банджо
Электрогитара
Ударные инструменты

Барабаны
Старинные барабаны
Барабаны 1920-1940-х годов
Современные барабаны
Вибрафон

Содержание

67
67
68

69
69
70
70
71
72

Фортепиано

История фортепиано
Орган

Часть
Глава

11.

История джаза

Рождение американской музыки: 20-е годы

"Большая плавка" в Новом Орлеане
Они были первыми
Бадди Болден и его корнет

Другие джазмены эпохи Болдена
Влияние регтайма

Звучание регтайма
Мастера регтайма

Скотт Джоплин

ДжозефЛэмб

77
79
79

80
81
82
84
84
85
85
85

Джелли Ролл Мортон

86
86
86
86
87
87
88
90
90

Джо Кинг Оливер

Первые женщины в джазе

Другие известные исполнители

Бикс Байдербек

93
94
94

Aнstin

Джеймс Скотт
Страйд-пиано

ЮбиБлейк
Джеймс Пи Джансон
Первые грамзаписи

Переезд на север. Чикаго
Луи Армстронг
Сидней Беше

Белые музыканты раннего джаза

Глава

Higl1 Gang

Золотая эра свинга: 30-е годы

Начало эры биг-бендов

Нью-Йорк- новый центр

97
97
98

Коллеги Хеидереона

99
100

Влияние чикагских биг-бендов

101

Флетчер Хеидерсон

Оркестры Среднего Запада
Бенни Мотен

Другие провинциальные оркестры

73
73
75

102
103
103
Содержание

Дюк Эллингтон

Граф и король
Каунт Бейси
Бенни Гудмен

Другие значительные оркестры
Инструменталисты и вокалисты

Выдающиеся импровизаторы

Саксофонисты
Трубачи
Барабанщики и басисты
Вокалисты

Глава

7. Бибоп

и кул: 40-50-е годы

Происхождение бибопа
Угасание свинга

Появление бибопа

Бибоп как проявление "черного" самосознания
Основные представители бибопа

Ранние бопперы
Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи- звезды первой величины
Чарли "Берд" Паркер

Джон Бирке "Диззи" Гиллеспи
Встреча двух гигантов

Что было дальше
Телониус Монк

Поющие бибоп

Другие исполнители бибопа
Барни Кессел
Фэтс Наварро

Оскар Петтифорд
БадПауэлл
Макс Роуч
Сонни Ститт

Бибоп и биг-бенды
Хард-боп и кул

Нью-Йорк и хард-боп
Кэннонболл Эддерли
АртБлэйки

Клиффорд Браун
Декстер Гордон

Содержание

103
105
106
107
109
110
110
110
112
112
113
117
118
118
119
120
121
121
122
122
123
124
125
127
128
129
129
130
130
130
130
131
131
132
132
133
133
134
134

Джей Джей Длюнеон
Джеки Маклин
Чарльз Мингус

ХэнкМобли
ДжеймсМуди

Сонни Колш1нз
Хорас Сильвер
Лос-Анджелес и кул
Чет Бейкер

Дэйв Брубек
Билл Эванс
Гил Эванс

Стэн Гетц

Джимми Джуфри
Чико Гамильтон

ЛИКаниц
ШеллиМэнн

Modern Jazz Qнartet
Джерри Маллигэн:
Шорти Роджерс

ГовардРамсии Ligl1tlюuse

All-Stars

Джордж Ширинг
Ленни Тристано

КаиВиндинг
Майлс Дейвис

Глава

Коренные изменения: 60-70-е годы

Авангард
Джордж Рассел и его лидийекая концепция
Третье течение и классика
Дэйв Брубек
Чарльз Мингус

Modern Jazz Qнartet
Фри-джаз

Джан Колтрейн и его духовные поиски

Орнетт Коулман
Сесил Тейлор

Другие исполнители фри-джаза 60-х

Art ЕnsешЫе of Cblcago
Пол Блей

134
135
135
135
135
135
136
136
137
137
138
138
138
138
139
139
139
139
139
140
140
140
140
141
141
143
143
143
144
145
146
146
147
147
149
151
152
153
153

Содержание

Энтони Брэкстон
Дон Черри

ЭрикДолфи
АрчиШепп
СанРа

World Saxophone

Qнartet

Чикаго и Нью-Йорк: два центра фри-джаза
Чикаго

Джаз

Нью-Йорк
60- х и социальные

настроения

Связь с мировой культурой

Движение

Black Power и расовая

Электроджаз и фьюжн
Майлс Дейвис

Другие представители фьюжн

Глава

9. Латинский джаз

Что такое латинский джаз
Ранние латинские влияния в джазе

Кубопперы и латинский джаз 40-х
Марио Бауса и Мачито

Диззи Гиллеспи и Чано Позо
Чико О'Фарри:л
Латинский джаз 50-х

Арт Блэйки
Вуди Герман
Стэн Кентон
Перес Прадо

Тито Пуэнте
Джордж Ширинг
Кал Тьядер

Босанова и 60-е

Антонио Карлос Жобим
Жуан Жилберту
Стэн Гетц
ЧарлиБерд
Электроджаз и 70-е
ЧикКорна

Артуро Сандоваль
Новое поколение латинского джаза
Джерри Гонзалес

Содержание

напряженность

153
153
153
154
154
154
155
155
155
156
156
157
158
159
159
161
161
162
162
163
164
164
164
165
165
165
166
166
166
166
167
167
168
168
169
170
170
170
170
171

171
171

Серджио Мендес
Данило Перес

Глава

10. Настоящее и

будущее джаза

Музыканты, сохраняющие традиции

Инструменталисты
Рави Коптрейн

Стефон Харрис
Чарли Хантер

Крис Спид
Новые вокалисты

Женщины
Мужчины
Женщины в джазе
Слияние джаза с классической музыкой

Уинтон Марсалис впереди
Другие примеры слияния джаза и классики

Classical Jazz Qнartet
Марк О'Коннор
ЛалоШифрин
Современный джаз

Так что же такое эйсид-джаз
Может ли джаз быть "приглаж:енным"

Что будет дальше
Джордж Льюис

Энтони Дейвис
Другие музьп<анты

Часть
Глава

111.

Полюби джаз!

11. Джаз

в массовой культуре

Джаз в кино

Все началось с Луи Армстронга

Rhapsody in Black апd Вlне
Peпnies froш Heaven
Going Places
Hello, Dolly!
Фильмы о жизни джазменов

Игровые фильмы

Документальные фильмы
Джаз в саундтреках

173
174
174
175
175
176
176
177
177
177
177
178
178
180
180
180
180
181
181
182
182
182
183
183
185
187
187
187
188
188
188
188
188
189
190
191
Содержание

Джаз и мода

Махалки и женская мода
Яркие просторные костюмы

Цивильные костюмы
Диззи Гиллеспи

Майлс Дейвис
Уинтон Марсалис
Джаз в искусстве и литературе
Джазовые фотографии
Вильям Клакстон
Рой Де Карава
Гордон Паркс
Джаз в литературе

Джаз в рекламе

Глава

12. Kai\:

организовать джазовую вечеринку

Подготовка помещения

Подбор музыки
Начните с легкой музьп<и

К ужину можно поэнергичнее
И что-нибудь изящное на десерт

Закончите вечер на электрической ноте
Как вести беседу
Где найти информацию
Не только звезды
Новый Орлеан
Чикаго
Биг-бенды
Бибоп

Исполнители на необычных инструментах
Малоизвестные женщины

Глава

13. Как ходить

на концерты

Домашнее задание: узнайте все об артистах
Основная информация о музыкантах и турне
Используйте местные источники информации
Загляните на сайт музьn<анта

Обратите внимание на последние работы
Читайте отзьmы о турне
Правильно выбирайте концертный зал

191
192
192
193
193
193
193
193
194
194
194
194
195
195
197
197
199
199
199
200
200
202
202
202
203
203
203
204
204
205
207
208
208
208
209
210
210
211

Качество звука

211

Неприятные свойства залов

212

Содержание

Как не остаться без места
Как себя вести на концерте
Реагируйте, но не мешайте

Прежде чем фотографировать, узнайте правила
Уважайте музыкантов
Самые известные джазовые клубы

Глава

14. Поездi\:а

на джазовый фестиваль

Все начинается с Ньюпорта
Самые известные америк:анские фестивали

Чикагский джазовый фестиваль
Детройтский международный фестиваль
~онтерей,Калифорния

Новый Орлеан, фестиваль Наследства
Голливуд, фестиваль Плейбой
Портленд, Орегон
Сан-Франциска

Джазовые фестивали в других странах
Копенгаген, Дания
Викториавилл,Канада

Виллизау, Швейцария
~альта

~ере, Германия
~онтрё,Швейцария
Роттердам, Голландия
Перуджа, Италия

Фестивали традиционного джаза

Часть
Глава

IV.
15.

Джазовый музыкант
Советы начинающему музыканту

Выявление интереса к музыке

Выбор инструмента
Размер и громкость инструмента

Сравнительная характеристика разных инструментов
Духовые инструменты

Струнные инструменты
Ударные инструменты

Клавишные инструменты

Покупать или брать напрокат
Как организовать обучение
Как найти учителя

213
214
215
215
216
216
219
219
220
220
221
221
221
221
222
222
222
222
223
223
223
223
223
224
224
224
225
227
227
229
230
230
230
231
231
231
232
232
233
Содержание

234
235

Как проводить занятия

Среднее музыкальное образование

Глава

16. Игра

в группе

Вы присоединяетесь к группе

Вы создаете свою группу

Кого взять в группу
В чем состоит роль лидера
В чем состоит роль каждого

Играем все вместе
Каждому свое место

Помните простые правила
Запас тем
Как достичь популярности

Интернет

Улыбайтесь в камеру

Играйте бесплатно
Выступления на общественных мероприятиях

Местные события
Светские вечеринки

Корпоративные встречи
Как получить приглашение

Запись компакт-дисков
Подготовка к выступлению

Глава

17. Цифровой джаз

и высокие технологии

Пионеры домашней звукозаписи

Лес Пол

волшебник звукозаписи

Руди Ван Гелдер
Начало карьеры инженера звукозаписи
Легендарные записи с компанией
Современные технологии записи джаза
Домашняя студия звукозаписи
Продажа музыки через Интернет

Создание собственного сайта
Использование сторонних сайтов

Часть
Глава

Великолепные десятки

18. Десять джазовых

Ост ин
Чикаго
Канзас-Сити

Содержание

городов

Blue Note

237
237
239
239
242
243
243
244
244
246
248
248
250
250
251
251
251
251
252
252
254
257
257
258
259
259
260
260
262
263
263
264
265
267
267
267
268
15

Лос-Анджелес

268
269
269
270
270
271
271

Майами
Новый Орлеан

Нью-Йорк
Филадельфия
Сан-Диего
Сан-Франциско

Глава

19. Десять

советов по созданию джазовой коллекции

Пусть коллекция расскажет о вашей жизни
Не отказывайтесь от старых носителей

Соберите хорошую звуковую систему

Будьте мобильным
Используйте качественные наушники
Создайте музыкальный уголок

Делитесь открытиями с другими любителями
Проводите самостоятельные исследования

Обновляйте коллекцию
Берегите свою коллекцию

Часть

Vl.

Приложения

Приложеине А. Сто рекомендованных джазовых альбомов
Ранний новоорлеанский дж:аз

Свинг и биг-бенды
Бибоп и хард-боп
Кул
Вокалисты

Авангард и фри-джаз
Электроджаз
Латинский джаз
Джаз 80-90-х

Приложеине Б. Звукозаписывающие компании

Black Saint
Blue Note Records
Bluebird Jazz
Concord Music Group
Proper Mвsic
Rl1ino Records
Sony Music USA
Telarc International
UЬiquity Rec01·ds
Verve Music Groнp
Предметный указатель

273
273
274
275
276
276
277
277
278
278
279
281
283
283
284
284
285
286
286
287
287
288
289
289
289
290
290
291
291
291
291
292
292
293

Дирк Сатро

писатель и большой любитель джаза. В настоящее время живет

в городе Энсинитас, шт. Калифорния. Высшее образование получил в Университете

штата Калифорния, г. Сан-Диего. Джазом Дирк увлекается давно. С
водит на радиостанции

KPBS-FM в г.

1999 года он

про

Сан-Диего интервью с различными известными

джаз-музыкантами, включая Артура Блите, Дона Байрона, Холли Хофман, Ли Коница,
Маидел Лоув, Бенни Маупина, Стива Лейси, Джо Лавано, Чальза Макферсона, Сема

Риверса и Майка Воффорда. Дирк известен как критик джаза, публиковавший свои
статьи в газете Лос-АндJJСелес Tatiмc, а таюке является автором нескольких книг по ар

хитектуре. В настоящее время он работает менеджером по связям с общественностью
музыкального отделения Университета штата Калифорния в г. Сан-Диего.

li:лazoqajtJtocliiu
Выражаю благодарность всем, кто год за годом поддерживал во мне интерес к джазу.
Это Крейг Хантингтон, Джон Хендрикс, Тодд Баркан и Кейстон Корнер, а также Томас

Олбрайт, критик джаза в газете Сан-Франциска Кроникл. Я таюке благодарю всех, кто
поощрял, информировал и вдохновлял меня во время работы над этой книгой: моих
родителей, Генри и Джоан Сатро, бабушку и дедушку Сатро, а также бабушку и дедуш
ку Фримен. Благодарю Джека Фримена, Энтони Девиса, Марка Дрессера, Холли Хоф

ман, Чаби Джексона, Тома Джудсона, Барни и Филис Кессел, Чальза Макферсона, Муди
и Линду, Петера Спраге, Тони Вика, Билла Вилеона и Майка Воффорда.
Люблю и глубоко благодарю за терпеш1Jе мою жену и "резонатора" Салли, моих
дочерей, Ханну и Семиру, а таюке их мать, Берту Харрис.

Введение

цчиная знакомство с джазом, вы становитесь членом избранного общества.

п ;то не секта и не культовое общество, но все же есть некоторая избранность,
позволяющая его членам испытьmать чувства и эмоции, недоступные многим другим.

Джаз существует более ста лет, и за это время он претерпел много изменений. Он

никогда не был музыкой для широких масс и со временем, пожалуй, стал еще более
элитарным, во всяком случае более сложным и менее доступным. Джаз- это сложная
и удивительная форма, которой еще только предстоит найти свое место в современном
искусстве, между классической и современной музыкой. Многие не понимают джаза,

в то же время очень многие любят его с первой встречи. По-видимому, дело в том, как
происходит знакомство с ним.

Наверное, самые значительные изменения произошли в джазе после второй миро

вой войны, когда биг-бенды и свинговые танцевальные оркестры постепенно стали
вытесняться из танцзалов и джаз стал перебираться в концертные холлы. Клубы ста
ли терять популярность, колледжи и музыкальные школы стали готовить все боль

ше и больше образованных джазменов, которые постепенно вывели джаз из области
ежедневных развлечений широкой публики. Сегодня школьники редко слышат джаз,
не говоря уже о том, чтобы его играть. Общественное радио практически перестало
транслировать ту музыку, которую оно так популяризовало в 30-40-е годы.

И все же джаз не умер, он сохранился в среде фанатов, которые продолжают выис
кивать старые записи, собирают новые, ходят на концерты и общаются в Интернете.

Otfэliioй JCJtиze
Цель этой книги- дать вам начальную информацию о джазе, достаточную

для того, чтобы вы могли позже продолжить самостоятельное образование. Джаз мо
жет быть невероятно сложным, но я постараюсь сделать все, чтобы вы разобрались
в основных его концепциях. Вы узнаете немного истории и теории джаза, ровно столь
ко, сколько нужно для понимания творчества самых выдающихся музыкантов и неко

торых основных направлений в джазе.

Эта книга не предназначена для формального изучения, вам не обязательно штуди
ровать ее от корю1 до корки. Вы вполне можете читать с любого места и прерываться,

когда у вас появится желание послушать какую-либо запись. Можете просто открыть
оглавление и выбирать, что читать, наугад: Луи Армстронг? Бибоп? Чикаго? Нью

Йорк? Все это будет интересно.
Каждая глава самодостаточна, поэтому вы можете читать с любого места. Напри
мер, вы, может быть, слышали когда-то о Чарли Паркере и вам интересно узнать по

дробности о его жизни и о той эпохе, когда он жил. Тогда просто открывайте главу
и вы все там найдете.

Соиашен,ил, njtuJtЛJiiЬte 6' эliioй JCJtuze
Для того чтобы вам было удобнее ориентироваться в материале этой книги, мы
придерживались следующих соглашений .

./
./

Все названия музьшалъных nьес, песен и альбомов выделены курсивом .
Кроме того, курсивом выделяются места, на которые я хочу обратить
ваше внимание

Почтовые адреса и адреса сайтов выделены моноnmринным шрифтом.

При написании этой книги я делал некоторые предположения о вас, читатель. На
пример, я предположил следующее

Вы новичок в джазе и хотите узнать об этом побольше, причем не
просто узнать, а по возможности понять и полюбить джаз .

Выучитесьмузыке и хотели бы научиться играть джаз, а может быть,
вы уже взрослый музыкант, но все равно хотите научиться играть джаз .

Вы и раньше увлекались популярной музыкой, такой как блюз, рок,
фанк, латиноамериканская музыка,
нии джаза

./
./

все это поможет вам в понима

Вы человек занятой, и вам некогда читать все от корки до корки .

Вы человек интересующийся если не всем, то во всяком случае мно
гим, и вы хотите расширить свои познания.

Структура этой книги проста, логична и, как мне кажется, вполне дружелюбна
I\

читателю.

Часть

Весь этот джаз ...

В этой части вы познакомитесь с основными понятиями джаза, с его происхожде
нием, структурными принцилами и самыми распространенными инструментами. Если

вас спросят, что такое джаз, то после прочтения этой части вы уже доmкны будете от
ветить на этот вопрос.

Часть

11.

История джаза

Эта часть посвящена истории джаза, от африканских корней до главных джазовых

городов в Америке, таких как Новый Орлеан, Чикаго, Нью-Йорк и др. Здесь вы позна
комитесь с главными героями, такими как Луи Армстронг, Чарли Паркер, Майлс Дей

вис, Джон Колтрейн, и со многими другими, кого вы потом еще не раз будете встре
чать на страницах этой книги.

Введение

Часть

111.

Полюби джаз!

Эта часть представляет собой практическое руководство по знююмству с джазом
в реальной жизни. Здесь вы узнаете, как джаз повлиял на мировую культуру и как он

проявляет себя в кино, голливудских постановках, в рекламе, в творчестве неr<оторых
писателей и наконец в моде. В этой же части я расскажу, как провести джазовый вечер

с друзьями, I<ат< организовать поход на концерт или как поехать на фестиваль.

Часть

IV. Джазовый

музыкант

Данная часть посвящена тем (я уверен, что их достаточно много), кто хочет не
только слушать, но и играть джаз самостоятельно, но не знает, с чего начать. Не важ

но, сколько вам лет,

или

55,

все равно начинать никогда не поздно. В этой части вы

узнаете, как начать обучение, чему учиться в первую очередь и как после этого найти
для себя подходящий оркестр. В этой же части я скажу несколько слов о технологии

записи собственных дисков.

Часть

Великолепные десятки

В этой части я привожу традиционные десятки, которые представляют собой сжа
тую информацию для тех, кто не любит читать с самого начала. Можете начинать
читать книгу именно с этого места, и вы познакомитесь с десяткой джазовых городов

Америки. Здесь же вы найдете советы, как собрать джазовую коллекцию записей.

Часть

Vl.

Приложения

В последней части вы найдете список рекомендованных пьес, на который можно
ориентироваться при составлении коллекции, и перечень самых известных музыкаль
ных издательств

.JluJtJiiOZjta.4UtЬt, UCitO.ЛЬЗtftМ-tЬte 6' ЭJiiOЙ ICН.UZe
В книге вы часто будете встречать специальные значки на полях, которые предна
значены для выделения особых мест. Вот эти значки.

Этим значком я отметил места, где беру на себя смелость делиться с чи
тателем своим мнением, например рекомендую ему песню или диск либо
высказываюсь о векотором событии.
Таким значком я отмечаю информацию, которую вам нужно запомнить.

Так отмечены места, в которых я рассуждаю о характерном для того или

иного музыканта звуке, способе исполнения или каком-либо ином приеме.

Введение

А это просто совет. Я часто делюсь с читателем советами, например, что
~

послушать, где это наити , что ну:жно освоить в первую очередь и т. п.

Да что угодно! Если уж вы начали читать с введения, то продолжайте. Если вам
хочется немедленно приступить к проелушиванию музыки, то можете начать с при

ложения А. Может быть, вам уже знаком кто-то из джазменов, например Чарли Паркер

или Майлс Дейвис? Тогда вам будет интересно начать с чтения именно о нем. Или вас
интересует какой-то определенный стиль? Свинг или бибоп? Открывайте оглавление
и читайте откуда угодно. Книга специально рассчитана на это.

Я надеюсь, что с этого момента в вашей жизни начнется новая эра, которая пройдет

под знаком любви к великой музыке - джазу.

От издательства "Диалектика"
Вы, читатель этой книги, и есть главный ее критик. Мы ценим ваше мнение и хо

тим знать, что было сделано нами правильно, что можно было сделать лучше и что
еще вы хотели бы увидеть изданным нами. Нам интересны любые ваши замечания
в наш адрес .

Мы :ждем ваших комментариев и надеемся на них. Вы можете прислать нам бумаж
ное или электронное письмо либо просто посетить наш веб-сервер и оставить свои
замечания там. Одним словом, любым удобным для вас способом дайте нам знать ,
нравится ли вам эта книга, а таюке выскажите свое мнение о том, как сделать наши

книги более интересными для вас.
Отправляя письмо или сообщение, не забудьте указать название книги и ее авторов,

а также свой обратный адрес. Мы внимательно ознакомимся с вашим мнением и обя
зательно учтем его при отборе и подготовке к изданию новых книг.
Наши электронные адреса:

E-mail:
WWW:

info@dialektika . corn
http : 1/www . dialektika . corn

Введение

The sth Wave

Рич Теннанm

"?w.o ~жи~ - мtм~оном . Ом oS\7\ЦHoto омлL-tцйtмt.S\ 'fttм 1
11\i\o\0 L-\HOt~й МОЖ.tм ~t\P,t\W.\7 t.ОЛО Нй ~~ МЙКМЙ .

IJ эJiioй ttacJiiu . ..
Джаз не так страшен, ЮlК многие думают. Это действительно не

обычная и непростая музыка, но, вспомнив о том, что джазом ув
лекаются миллионы людей во всем мире, вам, может быть, тоже
захочется к ним присоединиться. А когда вы познакомитесь с та
кими гигантами джаза, как Луи Армстронг и Майлс Дейвис, с их

биографиями и творчеством, то очень скоро почувствуете себя
в компании друзей. В этой части я познакомлю вас с основными
понятиями джаза, с его историей и изложу некоторые теоретичес

кие понятия. Затем вы познакомитесь с самыми распространен

ными инструментами джаза и с их особенностями.

Глава

Мирджаза
/J эliioй z.лat'e . ..
>-

Основы и характерные особенности джаза

Элементы джазовой теории

Обзор инструментов джаза

Краткая история

Как стать джазменам

в вашей музыкальной коллекции не много джазовых компакт-дис
, J»озможно,
~о в и вы не очень-то знакомы с джазом, но вы не станете отрицать, что эта

музыка давно уже стала частью мировой культуры, причем не только американской.

Даже если вы не слушаете джаз специально, он все равно проникает в вашу жизнь
через радио, телевидение, вы можете случайно попасть на джазовый концерт, мож:ете
услышать эту музыку в гостях у друзей, в конце концов, вы можете стать участником

разговора, в котором не все вам будет поня'Fно.
В этой главе я познакомлю вас с основными сведениями, дам краткую характери

стику стилей и направлений и расскажу об известных исполнителях и о некоторых
элементах теории джаза. Кроме того, я познакомлю вас с самыми распространенными

инструментами джаза, чтобы вы лучше представляли себе, как все это звучит. Пе

ред тем как стать настоящим любителем джаза, вы познакомитесь с выдающимися
джазменами, а затем, возможно, вас заинтересует, как самому научиться играть джаз.

К концу этой главы вы получите представление о стилях джаза и его периодах разви
тия и уже сможете самостоятельно решать, какую часть книги читать дальше.

Наверняка вы узнаете джаз, когда слышите его, но, скорее всего, вы не
умеете его описать. Утешьтесь тем, что вы не одиноки. Никто не может

точно сказать, что такое джаз, но большинство сходится в том, что для него
характерны такие черты, как свинг, блюзоные ноты, импровизация и синкопирование

Свинг

.
это характерное ощущение ритма, создающее эффект дви

жения музыки; иногда в результате кажется, что мелодия движется

быстрее, чем ритмический аккомпанемент, а иногда, напротив, воз
никает ощущение отставания. В основном это достигается за счет не

совпадения акцентов в мелодии с долями такта. А в общем-то, это
практически невозможно описать словами. Иногда можно услышать

от джазмена, что если не понимаешь свинга, то нечего слушать
и джаз, но вы не верьте таким умникам

../

Блюзавые ноты - это специфический прием звукоизвлечения, в ре
зультате которого некоторые ноты не совпадают с нотами гаммы

и звучат, как правило, немного ниже. Чаще всего так делают певцы
и гитаристы, но не только они

../

Импровизация- это сочинение чего бы то ни было "на ходу", но
не следует слишком буквально воспринимать разговоры о джазовой

импровизации. Здесь все сложнее, и позже мы поговорим об этом по
дробнее .

../

Сиюшпа

это смещение акцента с сильной доли такта на слабую.

Синкопы встречаются не только в джазовой музыке, но здесь они

применяются чаще и создают особое ритмическое ощущение, отли
чающее джаз от остальной музыки.

Иногда один из этих элементов преобладает над остальными, а иногда не удается
выделить ни одного. Трудно определить, что такое джаз, и могу с уверенностью ска

зать, что в этой музыке почти нет определенных правил. Во всяком случае, если вы

будете слушать ранние записи Луи Армстронга, свинг Бенни Гудмена, бибоп Чарли
Паркера или кул Майлса Дейвиса, непременно услышите все эти элементы, если, ко

нечно, сумеете. (Подробнее я расскажу об этом в части

II.)

Вы можете задать вопрос "Как появился джаз?" Это сложная история, и, конечно, это

произошло не в один день и даже не в один год. Сегодня принято считать, что джаз сфор
мировался в Новом Орлеане на рубеже ХХ столетия в результате смешения музыкальной
культуры чернокожих американцев с европейской классической музыкой. Характерные

ритмы, манера пения и увлечение барабанами непосредственно восходят к африканским
корням. Блюз, возникший среди рабов на плантациях, и госпелы, которые чернокожие
пели в своих христианских церквах, -это архаичные основы джазовой музьпси. Музы

кальные инструменты пришли из Европы, и, конечно, не следует забывать, что музыкаль

ное образование основатели джаза получали в европейских традициях.

HtМt~tozo о

Jiieojtuu

Как и всякая музыка, джаз оказывает влияние на эмоциональном уровне, и можно

смело утверждать, что большинству слушателей безразличны теоретические соображе
ния. Но не забывайте, что это необычная и довольно сложная музыка, и поэтому по

нимание основ не помешает даже простому любителю, а тому, кто хочет играть джаз,
это просто необходимо. Подавляющее большинство джазовых тем представляет собой
или 12-тактовый блюз, или так называемый 32-тактовый стандарт, что соответствует
структуре почти любой американской популярной песни. Если вы разберетесь в струк
туре и научитесь понимать некоторые ритмические нюансы да еще поймете, что такое
джазовая импровизация, то в полной мере не только сможете оценить дж:аз, но и на всю

остальную музыку будете смотреть другими глазами. Нет, пожалуй, все-таки слушать
другими ушами. Более подробно основы джазовой теории мы рассмотрим в главе

Часть

Весь этот джаз ...

Как я nолюбил джаз
Мое увлечение джазом началось со знакомства

встретить его имя в списке музыкантов,

с музыкой Дэйва Брубека, когда я в 9-м классе

игравших с Чарли Паркерам.

пытался выстукивать на ударной установке ритм

в размере

5/4.

Ударная установка у меня была,

В колледже я встречался с девушкой, кото
рая знала одного парня, игравшего когда· то

как у Ринга Старра, и я очень этим гордился. Это

в оркестре под управлением трубача Мэйнар

были мои первые эксперименты с музыкой, отли
чающейся от простого ритма типа четыре удара

да Фергюсона. По фотографиям я знал, что
у Фергюсона пышная шевелюра белых волос

на такт, свойственного большей части рок- и поп

и что он одевается в немыслимо яркие костю

музыки . Теперь мне нужно было играть пятерка

мы. Еще я слышал, что он может брать на тру

ми, и, выстукивая этот сложный ритм на большом

бе невероятно высокие ноты. Позже я узнал,

барабане, я научился так выворачивать мозги, что

что его оркестр был одним из тех, которые
начинали свою карьеру еще в эпоху свинга.

руки моглинезависимо игратьдовольно сложные

синкопированные фигуры на малом барабане

Когда-то в юности моя мама отправила

и на тарелках. Это было не просто, но все же лег

меня на джазовый фестиваль в Беркли. Он

че, чем жонглировать тремя мячиками.

проходил в Греческом театре под открытым

Но настоящая любовь к джазу появилась позже,
уже после школы, и предметом моей страсти был
Майлс Дейвис. Его музыка с электронными эф
фектами, электрогитарами и усилителями впи
сывалась в мои юношеские представления о рок
концертах на стадионе, и я легко ею увлекся.

Но было и еще кое-что, что позволило мне узнать
много нового, хотя тогда я не придавал этому

большого значения.

небом. Я помню только, как конферансье вы
крикивал: "Джан Колтрейн, Джан Колтрейн!",

а публика взволнованно реагировала. Тогда
это имя мне ничего не говорило, но случай
врезался в память. Сейчас я понимаю, что
концерт,

по-видимому,

состоялся

через

несколько лет после смерти великого му

зыканта, публика хранила память о нем как
о живом и многие из присутствовавших все
еще находились под влиянием его нова·

Мой друг и партнер по музицированию брал

торских идей. Наверное, тогда я понял, что

уроки игры на фортепиано у одного афри

джазмены и любители джаза

канского музыканта по имени Уилбур Бар

сообщество, объединенное любовью к осо

это особое

ранка . Тогда мне больше всего запомнилось,

бой музыке, и что присутствие на джазовом

что этот музыкант требовал от моего друга

концерте - это особый роддуховного обще

уделять полноценное внимание мизинцу,

ния. Именно вот это сочетание изощренно

т. е. постоянно напоминал, что мизинец дол

сти джаза и интенсивности эмоционального

жен в полной мере участвовать в исполнении

воздействия и поддерживает во мне любовь

фортепианных партий. Позже мне случилось

к этой ни с чем не сравнимой музыке .

Было бы упрощением говорить о каких-то джазовых инструментах. На
стоящий джаз играют на любых инструментах, в том числе на скрипке,
флейте и даже арфе. Однако есть некоторые инструменты, которые тради
ционно связывают с историей развития джаза и которые оказали особое

влияние на формирование новых стилей и направлений. В первую оче
редь, это контрабас, ударные инструменты, фортепиано, труба и саксофон.
У каждого из них есть своя история и свои герои, и нужно сказать, что эти

Глава

Мир джаза

инструменты как-то особенно подходили к той роли, которую им предсто
яло сыграть в истории

Контрабас, барабаны и фортепиано обычно объединяют в ритм
секцию, которая отвечает за ритмическую основу и за темп испол

нения. Фортепиано довольно часто выступает в роли солирующего
инструмента

Трубы и саксофоны играют одноголосую мелодию - то ли основную
тему, то ли импровизации. Звук этих инструментов ярко выделяется

на фоне ритмического аккомпанемента, а благодаря богатству дина

мических оттенков он особо близок звуку естественного человеческо
го голоса, что усиливает его эмоциональное воздействие.

В главе

4 мы подробно рассмотрим эти и другие музыкальные инструменты,

игра

ющие особую роль в джазовой музыке .

.ТUzaнliiы q.:неаза
Многие сотни музыкантов, чьи имена не остались в истории, создавали джаз, так или
иначе влияя на стили и направления, но все же мы выделим группу людей, чей вклад

был особо важен и которые открывали новые горизонты на поворотных точках истории .

./ Луи Армстронг. Он был звездой Нового Орлеана и он же сделал не
сколько первых грамзаписей в 20-х годах .

./ Бенни Гудмен. Это один из основателей эры свинга, или эры биг
бендов. В 30-е годы Бенни был кларнетистом и лидером оркестра,
в котором впервые свел вместе черных и белых музыкантов .

./ Дюн: Эллингтон. Лидер одного из лучших оркестров 30-х годов, Эл
лингтон довел искусство композиции и аранжировки до невиданной

ранее высоты. Кроме того, он сам по себе был одним из лучших пи
анистов. Он сделал множество выдающихся грамзаписей с самыми
разными музыкантами, не входившими в его оркестр, в частности

с Джими Блентоном, Джаном Колтрейном, Коулманом Хокинсом и др .

./ Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи. Эти двое в основном ответствен
ны за появление бибопа - нового стиля в джазе 40-х годов .

./ Майлс Дейвис. Дейвис сыграл выдающуюся роль в становлении не
скольких стилей джазовой музыки: сначала- бибоп в 40-х годах,
а позже

кул, электроджаз, фьюжн, джаз-рок и др .

./ Джон Колтрейн. В 60-х года.'( Коnтрейн развивал идеи свободной им
провизации и одним из первых экспериментировал с синтезом джаза

и этнической музыки .

./ Орнетт Колман. Один из основателей фри-джаза. В 60-е годы Кол
маи вывел свободную импровизацию на невиданные ранее горизонты.

Часть

Весь этот джаз ...

Но развитие джаза не остановилось в 60-е годы. В следующем десятилетии появи

лись такие музыканты, как Чик Кориа и Хэрби Хенкок, экспериментирующие с эле~
тронными инструментами и синтезаторами, а Майлс Дейвис умудрился синтезировать
фанк, рок и соул.

В то же время в джазовой музыке появляется латиноамериканское направление.

Все началось с Джелли Рол Мортона с его знаменитой

Spanisl1 Tingle,

а позже латино

американские ритмы интенсивно вводили Диззи Гиллеспи и Тито Пуэнте.
В последние годы джазмены много сотрудничают с музыкантами самых разных
направлений. В качестве примера можно назвать следующие имена .

Пианист Дэйв Ерубек играл с симфоническим оркестром .

./
./
./

Саксофонист Джошуа Редман выступал с

Rolling Stones .

Хэрби Хеикок записьшалея с такими звездами рок-музыки, как Кар
лос Сантана и Стинг.

В части

II я расскажу вам об истории джаза с точки зрения развития и фор

мирования новых стилей. Но хочу предупредить вас, что деление истории

на периоды, а музыки на стили

вещь очень условная. В каждый период

времени были музыканты, играющие не в том стиле, который я называю
характерным для того времени. Иногда трудно определить, в каком стиле

играет тот или иной джазмен. В общем, читая материал части

II,

помните,

что все это достаточно условно.

О ~юоиdiе.лл.х qжаза
В джазовой музыке есть свои теории и правила, но не они важны для того, кто слу

шает музыку. Если вы пока еще не очень хорошо знакомы с джазом, но любите музыку
вообще, то вам нужно просто собрать побольше выдающихся записей и потратить вре
мя на их прослушивание. Не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы слушать Телониуса
Манка, Чарли Мингуса или Сонни Ролm1нса, но нужно уметь проявлять терпение и не
спешить судить о незнакомой музыке.

В главе

3я

дам вам несколько советов по поводу того, как и что слушать, чтобы

получить самое полное представление

В главе

11 я расскажу, как джаз влиял и влияет на поп-культуру, в том

числе на фильмы, моду, литературу и пр .

В главе

12 я помогу вам организовать джазовый вечер, в частности

расскажу, как подготовить помещение, какие записи выбрать, о чем
говорить и многое другое

Ничто не заменит вам настоящий концерт джазовой музыки. В главе

я приведу вам руководство по посещению концертов и фестивалей.
Несмотря на то что эта книга предназначена для помощи в ориентировке
начинающего любителя джаза, нужно признать, что это дело

вещь ин

тимная, и каждый становится любителем по-своему, со своими вкусами
и пристрастиями. И это нормально! В этом и состоит прелесть музыки.

Глава

Мир джаза

Ка" начать uzjtaJiiь
Если увлечение джазом перерастет в любовь, то, вполне вероятно, что через неко
торое время вам захочется попробовать сыграть что-то самостоятельно. Конечно, пос
ле проелушивания записей великих музыкантов это может показаться невозможным,

но кто знает? Прочитайте парочку хороших книг, например Клавишные инструменты

для чайншшв, Бас-гитара для чайников, Ударные инструменты для чайников, возьми
те несколько уроков у учителя и смело приступайте к упражнениям. Сначала это могут

быть простые песни, какой-нибудь блюз или популярная мелодия, которые вы будете
наигрывать неделями, но посмотрим, что с вами будет через год. В главе

15 я расска

жу, что нужно сделать для начала занятий музыкой, какие книги читать, как выбирать
инструмент, где найти учителя и пр.

В главе

я приведу советы для тех, кто достиг успехов в начальной подготовке

и решил попробовать играть на сцене или в студии. Здесь вы узнаете, как собрать соб
ственный коллектив, кого в него пригласить, как не потерять авторитет лидера, какую
музыку играть и многое другое. Кроме того, я расскажу, как продвигать свой оркестр

в конкурентной борьбе и как организовать турне.
Со временем вы можете захотеть записать собственный компакт-диск, но
для этого вам понадобится своя домашняя студия звукозаписи. Что может

быть приятнее, чем дать друзьям послушать компакт-диск с собственными
записями! В главе

17 я

расскажу о некоторых секретах записи музыки и о

том, что нужно для организации такой студии.

Часть

Весь этот джаз ...

Глава

Этому нужно научиться
/J эliioй иа6'е . ..
);>

Элементы джаза

);>

Истоки и наследие

);>

Ритм, гармония и мелодия

);>

Связь джаза с другими жанрами музыки

J) жаз переживает трудные времена в нашем прагматичном мире. Выросло це
лое поколение людей, привыктих получать все быстро и в готовом виде

фаст-фуд, магазины готовой одежды, Интернет, цифровые фотографии ... Когда дело
касается музыки, многие поддаются той же привычке и слушают то, что доходит

до них по радио и телевидению, а сегодня там редко услышишь настоящий джаз. Ко
нечно, в Интернете и в бесчисленном множестве спутниковых программ можно найти
что угодно, но мало кто знает, что искать и где.

Джаз

это сложная и изысканная музыка. Для того чтобы получить от него на

стоящее удовольствие, нужно потратить некоторое время и припожить определенные

усилия, и если вы не поленитесь, то усилия себя оправдают.
Если вы новичок в джазе, то эта музыка может показаться вам странной,

непонятной, может даже вызвать раздражение. Не отчаивайтесь. Это про
исходило со многими, в том числе и со мной. Когда я начинал слушать

Майлса Дейвиса, мне было непросто понять, в чем там у него дело, тем
более что большинство моих сверстников слушали совсем другую музыку.
В этой главе я постараюсь научить вас слушать по-новому, не так, как вы делали

это раньше. Можете представnять себе, что мы обновляем вашу музыкальную систему
(на самом деле- только в голове!) для проелушивания более тонких нюансов. Такое

обновление может оказаться непростым, но будьте уверены, что это не помешает вам
слушать ту музьП<у, к которой вы привыкли, так что вам ничего не грозит.

lieз св'ин.zа Jteni q.жаза.l
Так или приблизительно так переводится название известной пьесы Дюка Эллинг
тона It

Don ~ Mean

Thing (If It Ain ~ Got Tl1at Swing).

Сколько статей написали критики

и теоретики музыки, пытаясь определить, что же такое дж:аз, и рано или поздно все

сходились на том, что джаз- это, в первую очередь, свинг. Как ни крути, а лучше
великого Дюка не сказал никто. И в результате всех исследований и споров среди те

оретиков сформировалось мнение, что джаз

это музыка, для которой характерно

несколько специфических особенностей, которые мы и рассмотрим ниже.

Критики могут не сходиться в достоинствах джаза, но на сегодняшний день все
единодушно признают, что для джазовой музыки характерны свинг и синкопирование,

блюзоные ноты, импровизация и особая манера звукоизвлечения.

Свинг и сиикопирование
Не так-то просто объяснить новичку в джазе, что такое свинг. Иногда говорят, что
это то, что создает ощущение движения музыки вперед, заставляет топать ногой, слу
шая музыку, но мне кажется, что такие объяснения ничего не проясняют. Более того,
я считаю, что именно свинг мешает европейскому слушателю наслаждаться джазом.

Под европейст<.uм слушателем здесь и далее я буду понимать не обязательно жителя
Европы, а просто человека, не понимающего джазовой музыки. Свинг

это такой

способ исполнения (в первую очередь, речь идет о ритмическом аспекте), при котором
ноты исполняются не так, как написано на бумаге.

В европейской нотной записи предполагается, что ноты расположены на долях такта,

на сильных долях или слабых (относительно сильных), но всегда на долях. (Подробнее
о нотной записи вы можете почитать в книгах Клавиитые инструменты для чайников,
Бас-гитара для чайников и др.) Ученики, осваивая игру по нотам, всегда считают "раз
и-два-и-три-и-четыре-и" и играют ноты или на сильных долях (на "раз" и на "три"), или

на слабых (на "и"), или на относительно сильных (на "два" и на "четыре").
Совсем не так играет свингующий джазмен. Его ноты вообще не попадают на доли
такта, а если попадают, то часто нота на слабой доле исполняется сильнее (с большим
акцентом), чем на сильной. Такое смещение акцента называется синкопой. Синкопы
часто встречаются в европейской музыке, но в джазе к ним относятся по-другому.

Синкопа- один из способов создания свинга.
Таким образом, можно сказать, что свинг- это конфликт между битом, исполняе-

:tфjым
ритм-г~~::::и:::т:: ::~ :в::п::::я::::::::::м~узыка в основном су0

ществует в нотной записи. Композитор старается как можно точнее вьmи

сать на бумаге все свои музыкальные мысли и требует от исполнителя как
можно более точного их исполнения. В отличие от классической музыки
джаз

музыка импровизационная, солист ценится не за точность испол

нения, а за свою фантазию, за импровизацию, умение самостоятельно соз
дать непередаваемый свинг.

Джазмены тоже пользуются записями своей музыки, но это совсем другие
записи, это схемы и последовательности аккордов, о которых мы погово

рим позже в этой главе. Свинг невозможно передать на бумаге, все попыт
ки только невероятно усложняют запись и ни о чем не говорят тому, кто
сам не понимает, как нужно играть.

Часть

Весь этот джаз ...

думайте, что это отмазка разгильдяя, который поленился выучить свою

партию. Импровизации великих мастеров записываются на бумаге теоре
тиками (к сожалению, свинг и нюансы фразировки при этом пропадают,
как я говорил в предыдущем разделе), тщательно анализируются и изуча
ются студентами музыкальных колледжей.

Известные джазовые темы (их часто называют стандарmШvtи) состоят из знакомой
мелодии и неизменной последовательности аккордов, но в исполнении мастера заез
женный стандарт становится новой пьесой, которую иногда не сразу узнает даже ис

кушенный слушатель. Не раз бывало так, что импровизация мастера сама становилась
известной темой, и потом на ней строили свои импровизации другие музыканты. Ве

ликими мастерами импровизации бьши Луи Армстронг, Лестер Янг и Чарли Паркер,
а Майлс Дейвис славился тем, что выбирал для своих импровизаций совершенно "не
джазовые" темы, например детскую песенку

1926

года Вуе, Вуе,

Blackblrd или

музыку

из мультфильма БелоснеJfст<а и селrtь гномов.
Наверное, нет такого дж:азмена, который не уделял бы самого пристального внима
ния блюзу. Блюз- удобная основа для импровизаций благодаря несложной гармони
ческой схеме. В современном значении это уже не песня, а 12-тактовая пьеса с харак

терным чередованием аккордов. В тональности до мm1сор простейшая блюзовая схема
выглядит так.

С-С-С-С

F-F-C-C
G-F-C-C
Если вы не знаете, что такое тональность и вам ничего не говорят сло

ва до ма;;1сор, то самое время почитать книгу Клавиитые инструмеюпы
для чайнитшв.
Когда джазмены собираются поиграть в своей компании (у них это называется

д;;Jсем-сейшн), они почти всегда играют блюз. Поэтому, когда вам кто-то скажет "Ну
что, сыграем блюз в фа маж:оре?", вы доmкны будете понять, чего от вас ждут.

Блюзавые ноты и необычные гаммы
Джазмены часто применяют в своих партиях такие ноты, которые фор
мально не существуют в традиционной европейской музыке, в частности

эти ноты нельзя сыграть на фортепиано, потому что их там просто нет.
Зато они очень просто играются на гитаре (за счет подтя:жки струны во

время исполнения ноты), относительно просто

на саксофоне, на трубе

и на некоторых других инструментах. Традиция применения блюзоных нот
восходит, конечно же, к пению, и при их исполнении на музыкальном ин

струменте звучат как бы голосовые интонации.
Еще одно новаторство, применяемое джазменами, по сравнению с евро

пейской музыкой

это необычное использование гамм, или использо

вание необычных гамм. Нужно отметить, что и в классической музыке

Глава

Этому нужно научиться

зз

применяются гаммы, отличные от натуральных, но в джазе конца

50- и на

чала 60-х годов это получило особенно широкое распространение и такой

стиль назвали модальным джазом. Пионерами в этом были Майлс Дейвис
и Джон Колтрейн (в главах

7 и 8 мы подробнее

поговорим об этом периоде

в джазе). Суть модального джаза состоит в том, что вместо насыщенных
аккордовых схем играется всего один или два не очень часто сменяемых

аккорда, но в мелодии применяются необычные гаммы, например афри
канские, арабские или индийские.
Как уже говорилось, Майлс Дейвис и Джон Колтрейн много эксперимен
тировали в этом направлении, и среди самых известных их записей можно

назвать тему Дейвиса

са lvfy Favoт~ite

в исполнении Колтрейна. Вот еще несколько приме-

Things

ров модального джаза

Wlюt и версию известной песни Ричарда Роджер

../ l1npressions Колтрейна.
../ Flamenco Sketcl1es и Milestones Майлса Дейвиса.
../ Footpl~ints саксофониста Уэй на Шортер а.
Другие виды современной американской музыки, такие как бродвейские шоу или
классическая музыка, основаны на традиционном подходе, со сложными аккордами

и общепринятыми гаммами, а не на модальном минимализме, но эта музыка не дает
солисту такой свободы в построении импровизаций, как модальный джаз.

{i)
i
otAн:

Не давайте себя дурачить словами о модальном джазе! Если кто-то играет

ерунду и бессмыслицу из пяти нот, а в ответ на ваше удивление делает

умное лицо и говорит, что это "модальный джаз", держитесь от него по
дальше. Равняйтесь на гигантов!

Манера звукаизвлечения
Аналогично тому как каждый человек имеет собственную манеру разговаривать,
так и у выдающихся джазменов есть собственный голос, который отличается не толь

ко тембром его инструмента, но и фразировтшй. Под фразировкой понимают то, как
музыкант играет последовательности нот, разделяя их паузами и расставляя ударения,

т.е. строя музыкальные фразы. Приобретя некоторый опыт и отточив свой музыкаль
ный слух, вы тоже сможете различать мастеров джаза по ощущению свинга, по харак

терному ритму и синкопам, по тембру инструмента и по другим нюансам, совокуп
ность которых и есть лицо мастера. Вот примеры .

../ У Майлса Дейвиса труба приглушенно шепчет.
../ Для Чарли Паркера характерен самый резкий звук саксофона, соло
почти всегда исполняются в "пулеметном" темпе .
../ Барабанщик Джо Джонс издает симфонию звуков с помощью почти
исюnочительно тарелок.

Часть

Весь этот джаз ...

Опытный слушатель умеет различать выдающихся мастеров. Ведь джазо
вый музыкант- это не просто исполнитель, но и в значительной степени

композитор, и его соло гораздо больше зависит от манеры самого музыкан
та, чем от мелодии исполняемой темы.

Так откуда же взялось слово "джаз"?
Джаз. Все знают это слово. И даже те, кто

лях Нового Орлеана, в районе красных фонарей

не отличает диксилендот бибопа, время от вре

под названием "Сторивилл", в начале ХХ века.

мени его употребляют. Но интересно, что ана

Скорее всего, чернокожие сами придумали это

Jazz.

логично тому, как никто не может дать строгого

слово для описания новой музыки, которая тогда

определения джазу, так никто толком не знает,

только формировалась в этих не очень посеща

откуда взялось это слово.

емых белыми местах. Первоначальное значение

Происхождение слова "джаз" неясно, и теории

было не совсем пристойным, во всяком случае

противоречивы.

почтенные мамаши смирились с тем, что их доче

Еще относительно недавно,

в 20-х годах прошлого века, его писали как ':Jass".

ри ходят "на джаз", только где-то в 30- х годах, ко г

Считается, что оно возникло в барах и борде-

да появились джаз-оркестры белых музыкантов.

Сегодня джаз играют музыканты самых разных национальностей и цветов кожи,

в нем можно обнаружить влияние самых разных национальных культур. Но по своему
происхождению джаз- афро-американская музыка. История джаза- это история
интеграции африканцев в американскую культуру, хотя влияние европейской музыки

нельзя недооценивать. (В главе

5 мы поговорим о происхождении джаза подробнее.)

Заnадно-африканские традиции
Все началось в

1619 году,

когда первые рабы из Африки были выгружены голланд

скими моряками в Джеймстауне, штат Вирд:жиния. В те времена рабов возили из раз
НЬIХ районов Африки, с ее западного побережья, которое тогда называли Берегом Слоно
вой Кости. Этот район простирался от современного Дакара на севере до Конго на юге
и включал современные Сенегал, Гану, Гвинею, Дагомею (Бенин) и дельту реки Нигер.
Разные работорговцы возили рабов из разных районов Африки, и получалось, что
определенные племена оказывали определенное влияние на культуру той местности,

откуда торговцы были родом. Например, французы возили дагомейцев, которые испо
ведовали религию и ритуалы вуду. Таким образом, в Новом Орлеане оказалось много
приверженцен вуду, повлиявших на местную культуру. Один из лионеров джаза, пиа
нист Джелли Ролл Мортон, не раз говорил о таком влиянии.

В Африке музьп<а была частью повседневной жизни, музыкантами были все члены
племени. Они играли на своих традиционных инструментах, на барабанах, струнных
и духовых инструментах, но после переселения в Америку освоили новые музыкаль

ные инструменты. Кроме того, в новой культуре бывшие африканцы познакомились
с нотной грамотой и научились играть музыку, записанную на бумаге, хотя и сохрани
ли африканские традиции импровизации.

Глава

2. Этому нужно научиться

Приобщение бывших африканцев к новой музыке происходило по-разному, но
в значительной степени этому способствовало посещение христианских церквей, в ко
торых темнокожие изучали псалмы и гимны и осваивали нотную грамоту. Но, даже
осваивая европейскую музыку, они сохраняли традиции своей родины, часто в тайне

от белых хозяев.

/.J.лилние е~jtои,ейс"ой JG;taccu"u
Европейская классическая музыка таюке оказала значительное влияние на джаз.

Такие элементы, н:ак свинг и импровизация, пришли в него из Африки, но основные
музыкальные инструменты, такие как фортепиано, саксофон (созданный в Бельгии

Адольфом Саксом в

1849 году) и различные трубы,

были ассимилированы из европей

ской музыю1.

"(j)
'i
otAH~

Если вы поинтересуетесь происхождением музыкальных инструментов, то

узнаете, что многие европейские инструменты в действительности пришли
к нам с Ближнего Востока и из Африки.

Наряду с известными джазовыми инструментами , такими как саксофон и труба,
широкое распространение получила скрипка, в основном благодаря легкости транс

портировки . Скрипка часто использовалась для аккомпанемента на танцах, и многие

афро-американцы получали музыкальное образование именно на скрипке. Позже
скрипка получила распространение и в джазе благодаря таким музыкантам, как Сте

фан Граппелли, Стафф Смит и Джо Венути, которые играли на скрипке, в векоторой
степени подражая партиям саксофона и трубы.

Новоорлеанский сплав
Новый Орлеан известен публичными выступле

рабами. Это был социальный шок, но следствие

ниями африканских музыкантов и танцами рабов

его было таковым, что эти две культуры сблизи

на Площади Конго

лись, что, несомненно, поспособствовало воз

(Congo Square).

Это много

национальный город, в котором значительную
часть населения в то время составляли крео

лы - потомки африканцев, кубинцев, французов

и испанцев. Креолы были свободными людьми,
многие из них сами имели рабов и составляли

относительно образованную часть населения .
Среди них было распространено европейское
музыкальное образование и они активно посе
щали открытый в

1859 году Французский

опер

ный театр . Вначале креолы имели более высокий
по сравнению с темнокожими социальный ста

тус, но в

1890 году

законом штата Луизиана их

никновению новой музыки.
Новый Орлеан сыграл важную роль в форми
ровании того, что мы сейчас называем джазом .
Из этого города вышли такие легенды джаза,
как Луи Армстронг, креол Джелли Ролл Мортон

и Кинг Оливер (см. главу

5).

Часто можно услы

шать легенду о том, что джаз возник в кабаках
и публичных домах Нового Орлеана, но это не

совсем так. В городе были широко распростра
нены музыкальные парады с шествием самых
знаменитых оркестров и воскресные выступле
ния в городских парках.

уравняли в положении с темнокожими, бывшими

Часть

Весь этот джаз ...

Афро-американцы, посещавшие епископальные, методистСl(Ие, пресвитерианские

и католические церкви в крупных городах Восточного побережья, таких как Балтимор,

Нью-Йорк и Филадельфия , часто получали классическое музыкальное образование.
Во многих городах Северных штатов чернокожее население создавало собственные
культурные и просветительские организации, которые участвовали в общественной
жизни, проводя концерты, лекции и пр.

Вопреки распространенному мнению, что джаз создавался необразован

ными людьми, многие афро-американцы знали нотную грамоту и умели
исполнять классическую музыку задолго до появления джаза. Такие из

вестные музыканты, как Скотт Джоплин, Джелли Ролл Мортон и Джеймс

Пи Джонсон, были музыкально образованными людьми и использовали
в своей музыке элементы классики.

Нужно отметить, что не только джаз воспринимал влияние классической музыки,

но и классики испытывали влияние афро-американских традиций. Это взаимопроник
новение стилей говорит, что задолго до того, как джаз был принят в концертных залах,
филармониях и университетах, лучшие из классических музыкантов уже использова
ли его элементы в своем творчестве.

r;ь'JЧAff~t_

""'~
~
'9

В свою очередь, классические композиторы Белла Барток и Клод Дебюс~и
оказали заметное влияние на джазового музыканта и композитора Чарли Мин-

ryca. В 50-60-х годах в своих сюитах, таких как The Black Saint and the Sinne1A
Lacly, он использовал многие приемы, свойственные Бартоку и Дебюсси.
Начиная со Скотта Джоплина, и потом в творчестве таких джазовых композиторов,

как Дюк Эллингтон, Билли Стрейнхорн и Гилл Эванс, можно услышать влияние тшас
сики и найти приемы телассической аранжировки и композиции.

Влияние блюза
Блюзу в джазе отведена особая роль. Музыканты часто используют блюз как осно
ву для своих импровизаций, играя по 12-тактовой схеме.
Традиционный блюз часто исполняется в форме вопроса-ответа, при этом
музыканты внимательно слушают друг друга и между ними возникает ин

туитивная связь, нечто вроде шестого чувства. Традиция такого пения вос

ходит к церковным песнопениям; приблизительно Tal( исполнялись афроамериканцами так называемые госпелы.

Проповедник поет строку из текста молитвы и паства повторяет за
ним эту строку, как бы возвращая ее.

В джазе один музыкант поет или играет музыкальную фразу, а другой
повторяет ее в слегка измененном виде и, опять-тшш, возвращает ее.

Следующий музыкант играет новую интерпретацию этой же фразы,
но с еще более заметными изменениями.

Глава

2. Этому нужно научиться

Многие джазовые вокалисты оставили след в истории джаза как выдающиеся ис

полнители блюза .

./ АдаКокс
./ МаРейни

../

Джимми Рашинг

./ Бесси Смит

Мами Смит

./ Джек Тигарден
./ Луи Армстронг
Луи Армстронг оставил след в джазе в основном как трубач и руководитель ор
кестра, но, кроме того, он был выдающимся певцом блюзов. Его пение офф-бит (так
называют манеру исполнения, когда музыкант расставляет свои ноты вроде бы неза

висимо от основного бита пьесы), растягивание даже коротких слов на несколько нот,
импровизация и оригинальная интерпретация мелодии

все это результаты внедре

ния блюзовых традиций в профессиональную музыку. (В главе

5 вы найдете дополни

тельные сведения об Армстронге.)

~е В записи известной nесни Уильяма Хэнди St. Louis Blues, сделанной
1926 году, можно слышать, как Бесси Смит поет, а Луи Армстронг подыг-

рывает ей на трубе. Это один из первых образцов записи блюза в исполне
нии великих мастеров.

Если вы ощущаете ритм, слышите гармонию и мелодию, если вы балдеете от им
провизации солиста, значит, вы поняли, что такое джаз. Но для того чтобы так "вру

биться", нужно научиться особому слушанию. Вам нужно слышать в отдельности
партию каждого музыканта, басовую линию, гармонию и мелодию и ощущать и пони
мать, как все это взаимосвязано. Вот тогда уже трудно будет сказать, как далеко может
вас завести любовь к джазу.

ы
с?~

Перед тем как вникать в детали, которые я раскрою в следующих разде

лах, давайте попробуем сделать эдакий тест-драйв. Раздобудьте записи Луи
Армстронга, Лестера Янга или Чарли Паркера и послушайте их, обращая
внимание на следующие нюансы

Бас держит общий ритм и при этом поддерживает гармонию, создавая
основу для остальных музыкантов

Барабанщик- главный мотор всего оркестра; он двигает все это дело
вперед и при этом делает ритмический рисунок разнообразнее .

Гитарист и пианист подыгрывают басу и барабанам, поддерживают
общее время, одновременно создавая гармонию и время от времени
исполняя соло.

Часть

Весь этот джаз ...

Трубач, саксофонист и вокалист ведут основную тему, делают ее раз
нообразнее и исполняют свои импровизации .

Все вместе они находятся в состоянии какой-то связи, они играют
одну пьесу, но при этом вы можете различить каждого из них, каждый
остается суверенной личностью.

Ритм-секция
Хотите верьте, хотите нет, но мне не раз приходилось встречать людей, которые го

ворили, что не любят джаз, потому что в нем нет ритма. Ха-ха! Это в джазе нет ритма?
Просто нужно уметь его услышать.

Ритм

это самое главное в джазе. В то время как солисты могут позволить себе,

на первый взгляд, небре:жное обращение с ритмом (из-за свинга, необычной фразиров
ки и обилия синкоп), кто-то же должен держать для всего ансамбля общий ритм, или,
как говорят джазмены, общее время. Именно эта задача возлагается на ритм-секцию,
или ритм-группу, что одно и то же.

Обычно считается, что ритм-секцию составляют бас и барабаны, а гитара
и фортепиано помогают им, подчеркивая ритм и создавая гармонию с помо
щью аккордов. Если вам знакома терминология эстрадных групп, то вы слы
шали, что есть ритм-гитара и соло-гитара. В джазе такое разделение не приня-

то, обычно гитара есть только одна, и она вьшолняет обе функции поочередно.
Если вы не слышите ритма в джазе, если вам кажется, что его там нет, зна

чит, вы неправильно слушаете. Для того чтобы поймать ритм, нужно це
пляться ухом не за солиста, как обычно делают в поп- или рок-музыке, а за

ритм-группу. Солист при этом остается для вас как бы на заднем плане, несмотря на то что он играет громче всех. Для этого попробуйте следующее .

Послушайте Луи Армстронга или другого джазмена той эпохи. При
этом отбивайте ритм ногой или стучите пальцами; в общем, внима
тельно следите за ритмом. Вам может показаться, что солист сбивает
вас с ритма. Не поддавайтесь!

Помните, что счет в джазе -

это святое. Если пьеса началась на "'раз

два-три-четыре", то это "раз-два-три-четыре" должно сохраняться
до конца. Это и называется "общее время" .

Концентрируйте внимание на басе. Обычно именно он отбивает чет
вертные доли, а барабанщик подчеркивает вторую и четвертую.

Гармония и мелодия

"(i)
'i
otAH~

Глава

Под гармонией понимается одновременное звучание нескольки.х нот, или

аккорда. Мелодия - это последовательность одиночных нот, складьmаю

щихся в музыкальные фразы. Обычно непривыкший к джазу слушатель

пытается топать ногой под мелодию, и у него ничего не получается. Это

Этому нужно научиться

происходит потому, что солист свингует, делает необычные акценты, пы
тается как бы оторваться от бита ритм-секции, в общем, играет с ритмом.

Научившись держаться за ритм-секцию бульдожьей хваткой, вы сможете
оценить красоту мелодической линии.

Гармония и мелодия тесно связаны между собой. Их взаимодействие происходит
на нескольких уровнях

./ Пианист или гитарист играет аккорды, обычно те, которые выписаны
аранжировщиком .
./ Вокалист или саксофонист играет мелодию, которая накладывает
ся на эти аккорды, создавая при этом новые созвучия, часто даже не

предусмотренные аранжировщиком

./ Бас ведет свою линию, которая сочетается с аккордами и мелодией
солиста, добавляя новые оттенки.

Слушайте каждую запись великих мастеров, таких как Луи Армстронг, Лестер
Янг или Майлс Дейвис, не менее шести раз подряд. Первый раз обращайте внимание

на основной бит и старайтесь выделить сильную долю. Затем прислушивайтесь к теме
и обращайте внимание на гармонию. Только приучив свои уши к ритму и к главной
теме, попытайтесь разобраться, что там они импровизируют.
Как понять, что солист начал играть импровизации? Это не всегда прос
то. Даже если тема вам знакома, джазмены иногда умудряются исказить

ее до неузнаваемости. Но вам поможет то, что обычно музыканты в каж
дой пьесе играют тему, затем несколько раз повторяют ее ритмическую

и гармоническую основу (такой фрагмент длиной в тему пьесы называется

квадратом, по-английски

chm·us;

можно считать почти правилом, что

стандартная тема состоит из 32-х тактов, а блюз- из 12-ти), при повто
рениях солисты по очереди играют свои импровизации и в конце снова
исполняют тему.

Индивидуальность решает все
Настоящую радость от джаза вы будете получать тогда, когда научитесь отличать
по звуку тех или иных исполнителей. Приведу несколько характеристик своих люби
мых джазменов

./ Луи Армстронг. Звонкая, яркая труба и грубоватый, хриплый голос .
./ Майлс Дейвис. Притушенная, как бы шепчущая труба .
./ Чарли Паркер. Резкий, очень яркий альт-саксофон и тяга к быстрым
темпам .
./ Лестер Янг. Мягкий, плавный тенор-саксофон и склонность к длин
ным музыкальным фразам.

Часть

Весь этот джаз ...

Попробуйте послушать одну и ту же тему в исполнении разных музыкан

тов. Отличный пример

Body and Soul.

Тенор-саксофонисты Лестер Янг

и Колмаи Хоукине были современниками, но интерпретация Хоукинса

1939 года сильно

отличается от того, как сыграл ту же тему Лестер Янг. На

этом примере хорошо видно, как по-разному эти два музыканта использу
ют гармонию и мелодию, как они импровизируют и как по-разному звучат

их саксофоны.

И Лестер Янг, и Коулмен Хокинс были в свое время новаторами, если не
авангардистами, но проявлялось это не одинаково. Для Янга характерно
следующее

./ Медленный темп. Оба музыканта умели играть в самых быстрых тем
пах, но Лестер часто проявлял склонность к медленным балладам,
в которых строил особо лиричные импровизации .

Повторение основной темы пьесы. Этот прием часто встречается
в импровизациях Янга, что просто подчеркивает его восхищение
удачной мелодией .

./ Длинные плавные фразы в импровизациях. Лестер Янг был одним из
основоположников (точнее говоря, предтечей) стиля кул, о котором
речь пойдет в главе

7, и это

проявляется в его плавной манере артику

ляции без резких акцентов.
В версии
черты

Body and Soul,

записанной Хокинсом, мы видим совсем другие

Почти полный отход от основной темы, вместо которой звучат совер
шенно новые мелодии, основанные на аккордах основной темы .

./ Быстрый темп и довольно резкое исполнение, высокая плотность нот
в импровизациях .
./ Мягкий звук с отчетливо выделенными отдельными нотами.
Вам часто будет представпяться возможность делать такие сравнения. Многие му
зыканты записывали свои версии одних и тех же стандартов, т.е. широко известных

мелодий. Это дает нам возможность исследовать, как по-разному музыканты трак

товали одни и те же темы. Например, сравните, как известная тема Фэтса Уоллера

Honeysuckle Rose исполнялась позже Оскаром Питереоном или

как ее трактовали мно

гие трубачи, саксофонисты и вокалисты.

Я уже говорил, что не так просто определить, что такое джаз. Критики, музыкове

ды и теоретики сломали много копий в спорах об этом, но так и не пришли к единому
мнению. Например, саксофонист Кении Джи, которого в последнее время часто крутят

Глава

2. Этому нужно научиться

по радио, играет джаз или что-то другое? Одни радиостанции говорят, что это джаз,

другие

что нет. Лично я думаю, что все-таки это не джаз. В его музыке нет свинга

и нет той энергии, которую я ассоциирую с джазом. Мне кажется, что более точно
можно было бы сказать, что это инст.рументальная поп-музыка. Кроме того, однажды
я сам слышал, как Кенни сказал, что не считает это джазом.

Но, несмотря на то что полной ясности в этом вопросе мы не добьемся, я попьпа
юсь в следующих разделах рассказать о некоторых ответвлениях и новых направлени
ях, возникающих в джазе.

Авангард, фри-джаз и

~~?"v,'/ЧAI'fJt-9

&
\D
о

"acid jazz"

Можно ли считать джазом этот безумный набор звуков, который называют

фри, или свободным джазом, абстрактным джазом и авангардом? Трудно ска
зать. В конце 60-х годов некоторые музыканты попытались расширить границы своей музыки, максимально упростив структуру пьесы и практически

отказавшись от свинга. Ирония состоит в том, что многие из них продолжали

работать в более традиционных направлениях, и творчество таких представи

телей, как Энтони Брэкстон или коллективАтt EnseшЬle

ofChicago, очевидно,

содержит элементы свинга, импровизации, полиритмии и других признаков

настоящего джаза. Подробнее об этом речь пойдет в главе

Что можно сказать о таком явлении музыки 90-х годов, которое называют "acid
jazz" (кислотный джаз) или "джаз для дискотек"? Джаз ли это? По моему мнению, нет.
Несмотря на то что в некоторых записях этого жанра присутствуют традиционные

музыкальные инструменты, все же это больше электронная музыка, даже не стQль
ко музыка в строгом смысле, сколько фонограмма для танца, хотя в ней встречаются
фрагменты, скопированные из записей настоящих музыкантов. Однако эти цитаты из
записей подаются в обрамлении электронных сэмплов и повторяющихся ритмов, при

способленных для танцев. Мы еще поговорим об этом в главе

1О.

Близкие стили и направления
Существует множество направлений, которые не представляют собой собственно джаз,

но, очевидно, связаны с ним, как бы компромисс с джазом. Например, в 30-40-х годах Боб
Уиллс и группа

Texas Playboys сделали несколько очень удачньiХ записей, которые нельзя

считать джазом, но даже настоящие любители джаза слушали их с удовольствием.
Скрипач Боб Уиллс вырос в Техасе, рядом с хлопковыми плантациями,
на которых работало много черных американцев. Боб был большим по
клонниrюм их музыки и со многими был лично знаком, в том числе с певи

цей Бесси Смит. Хотя по стилю музыка

Texas Playboys

была скорее музы-

кой кантри, ей были присущи настоящая импровизация и полиритмия, что

сближало ее с джазом. В состав группы входили такие музыканты.

,/
,/
42

Боб Уилс, вокал

Элдон Шамблин, гитара
Часть

Весь этот джаз ...

./ Джимми Уайбл, гитара
./ Камерон Хилл, гитара
./ Ноель Боггс, слайд-гитара
Уайбл и Хилл были поклонниками бибопа и гитариста Чарли Крисчена (в главе
читайте о нем подробнее), и его влияние можно услышать в записях

6
Texas Playboys.

Как и Крисчен, Уайбл и Хилл играли последовательностями одиночных нот, и их ощу
щение свинга было довольно близким к тому, что играл Чарли.
Приблизительно в эти же годы можно проследить связь между джазменами
и бродвейскими музыкантами. Такие выдающиеся мастера джаза, как Скотт Джоп

лин, Джемс Пи Джансон и Дюк Эллингтон, вынесли свою музыку на сцену Брод
вея (в случае с Джоплином можно говорить только о попытке, так как знаменитая

пьеса

Treemonisha,

законченная в

191 О

году, попала на Бродвей только в

197 5

году,

что красноречиво показывает, как долго может идти искусство к своему зрителю).

В опере Джорджа Гершвина

Pm·gy and Bess (1935)

влияние джаза было общепри

знанным, и многие темы из нее вошли в репертуар джазменов, например колыбельная

Summe1·time.

Более поздним примерам проникновения джаза на Бродвей является мю

зикл Леонарда Бернстайна

West Side Story (1957),

в котором интенсивно использова

лись джазовые ритмы и методы аранжировки.

Джаз также многое заимствовал у Бродвея. Знаменитые мастера мюзикла Гарольд
Арлен, Ирвинг Берлин, Джордж и Айра Гершвины, Лоренц Харт и Ричард Роджерс на
писали сотни тем, которые стали стандартами дж:азового репертуара, причем многие

из этих тем стали известны именно в исполнении джазмена в. Вот несколько примеров .

./ Му Favorite Tblngs Роджерса в исполнении Джана Колтрейна .

./ Версия Чарли Паркера темы Вернона ДюкаАр1·i! in Pш·is .
./ Гт in the Mood fm· Love Джимми Макхью .
./ Summertime Джорджа Гершвина в исполнении Эллы Фицджеральд,
Луи Армстронга или Майnса Дейвиса.

Глава

Этому нужно научиться

Глава

Элементы теории джаза
/J эJiioii иа6'е . ..
~

Структура джазовой пьесы

Элементы ритма

Методы импровизации

J) жазовая музьn<а влияет на сознание слушателя на нескольких уровнях одно

временно. Свингующий ритм заставляет притопывать ногой. Импровизации

таких мастеров, как Коулмен Хокинс или Лестер Янг, захватывают эмоции. Переклич

ка секций духовых инструментов вызывает не меньшее напряжение, чем сражение

команд на футбольном поле.
И все это потому, что джаз

сложная музыка. Он не случайно занял такое по

четное место в культурной жизни Америки наряду с классической музыкой и великой
живописью. Многие великие музьп<анты внесли свою лепту в развитие и становление

джаза. Поэтому так важно осознать, что дл,я настоящего понимания д:ж:азовой музы
ки нужно припожить определенные усилия, и только тогда можно по-настоящему ее
оценить.

За многие годы в джазовом репертуаре вакопились тысячи и тысячи песен и пьес.
И все они не похожи одна на другую, у каждой своя мелодия, своя гармония и непо
вторимый ритм. Но что касается структуры пьесы, то можно отметить, что в этом

обилии произведений прослеживаются определенные правила и традиции.
Наверное, вам приходилось слышать в разговоре о музыке такое слово, как
такт. Такт- это единица ритмического деления. Если композиция ис

полняется на

4/4, то один такт соответствует четырем долям, или бита.м. В
это 3 доли, в марше - 2. Самый распространенный размер
такта в европейской и американской музыке- 4/4, но встречаются и экзо
вальсе такт

тические размеры.

В нотной записи такты отделяются один от другого вертикальными линиями.

Вы, конечно же, замечали, что в любой песне соблюдается цикличность, т.е. через
какое-то время и мелодия, и аккорды в точности повторяются. Длина такого перио
да, вообще говоря, может меняться от песни к песне, от стиля к стилю; в некоторых

стилях и у некоторых исполнителей в этом нет никакой четкости, но не так обстоит
дело в джазе.

В джазе, где все импровизируют, для того чтобы импровизация не превратилась
в какофонию, что-то должно оставаться незыблемым. И вот этой незыблемой основой

является повторяющийся период или, как называют его джазмены, квадрат

(chorus ).

Собираясь исполнить какую-то пьесу, музыканты договариваются, например, так:
"В первом квадрате играем тему, вокалист поет. Затем по два квадрата каждый солист

играет свою импровизацию и в последнем квадрате снова тема". И не дай Бог кому-то
сбиться с этой схемы, коллеги не простят! Можно сыграть не тот аккорд

кто, скорее всего, не заметит. Можно сфальшивить мелодию

этого ни

покривятся, но скоро

забудут. Можно вообще какое-то время помолчать, но такты считай! И если ты по
терял границы квадратов, если вступаешь не вовремя, это все ... Иди учись, мальчик!
Подавляющее большинство тем играется по двум основным схемам- 12-такто

вый блюз и 32-тактовый стандарт. Рассмотрим их подробнее.

12-тактовый блюз
Блюз

это 12-тактовая форма с характерным чередованием аккордов. Если вы

хоть немного играете на гитаре или фортепиано, то поймете, что я имею в виду, а если

нет, то читайте книrу Клавиитые инструменты для чайников. Аккордовая схема блю
за в тональности "до мажор" выглядит следующим образом.

C-F-C-C
F-F-C-C
G-F-C-C
Это условная схема, так никто никогда не играет; нужно играть хотя бы септаккор
дами, а не простыми трезвучиями. В реальной практике существует множество схем,

более или менее усложненных, но суть их всех одна- чередование тоники, субдами
нанты и доминанты, как в приведеиной выше схеме.

Бытует мнение, что блюз

просто медленная и печальная песня. Это не совсем

так, по крайней мере в джазе. Бывают блюзы в "пулеметном" темпе, как у Чарли Пар
кера, бьmают и в самом деле медленные, но в основе всех их лежит одна и та же схема.
Примеров множество, и среди них такие .

./ St. Louis Blues Уильяма Хенди
./ Now s the Тiте Чарли Паркера
./ Blue Haze Майnса Дейвиса
Остерегайтесь подделок! Ирония в том, что даже если в названии песни

есть слово

Blues,

это еще не значит, что перед вами в самом деле блюз.

Пример? Пожалуйста! Известная тема Уильяма Хенди

Basin Sп~eet Blues-

совсем не блюз ни по количеству тактов, ни по аккордовой схеме.

Часть

Весь этот джаз ...

В музьn<е стиля "ритм-энд-блюз" встречается другая разновидность блюза, 16-так
товая, но это не характерно для джаза. В этом случае аккорды меняются по такой схеме.
С-С-С-С

F-F-C-C
G-G-G-G
С-С-С-С

Джазмены, собравшись на джем-сейшн, как правило, играют блюз. При этом объяв
ляется только тональность, все остальное подразумевается. Музыканты сменяют друг
дуга на сцене, не прерывая ритма и не меняя темпа. В качестве открывающей темы

для такой сессии часто используется блюз Дюка Эллингтона С

Jam Blues,

гениальный

по своей простоте, ведь его тема состоит всего из двух нот!

32-тактовый стандарт
Схема стандарта отличается от схемы блюза не только длиной. В блюзе аккорды
чередуются в определенной последовательности, как мы говорили выше. В стандар
те аккорды могут быть какими угодно (вернее, такими, как их написал композитор).
В качестве стандартов джазмены обычно используют популярные песни, темы из мю

з иклов и другие произведения, часто меняя их до неузнаваемости. Кроме того, они
сочиняют собственные темы. Нередки случаи, когда тема, сочиненная джазменом,
становилась популярной песней, к ней кто-то писал слова, и она занимала место в ре

пертуаре на радио и на телевидении. В качестве примера можно назвать тему Диззи
Гиллеспи А

Nigl1t in Tunisia,

которую Диззи когда-то сыграл так, что все открыли рты

и н ичего не поняли.

Одно время публика плохо понимала музыку, которую играли Диззи Гиллеспи

и Чарли Паркер, а один музыкальный критик сказал, что "джаз в Нью-Йорке совсем
испортился, даже барабанщию1 на Бродвее играют, как этот чертов Гиллеспи!" Но про

шл о время, публика прислушалась, привыкла, и теперь А

Night in Tunisia

слушают

с удовольствием, правда, поют ее не так, как когда-то сыграл Диззи, а более плавно,
по -человечески.

Вы можете спросить, почему стандарт имеет именно

32 такта, а не 30
33? Ответ состоит в том, что 32- это 4 раза по 8. Стандарт состоит из
4 частей по 8 тактов. Почему по 8? Да потому, что это естественно для на
шего восприятия ритма. Если вы попробуете просчитать три раза по 4, т.е.
или

три раза сказать про себя "раз-два-три-четыре", и сделаете это в прилич
ном темпе, слегка пританцовывая, то почувствуете, что дело не сделано

и хочется для симметрии проделать то же самое в четвертый раз. Четыре
такта- завершенная конструкция. Восемь тактов

вполне завершенная.

Стандарт состоит из четырех 8-тактовых частей, и такую форму часто назы
вают формой ААВА. Первая часть А

это основная тема песни. Вторая часть А

пр едставляет собой повторение первой части, иногда несколько измененное.

Глава З. Элементы теории джаза

Третья часть В

контрастная, она заметно отличается от первых двух, и последняя

часть А -повторение первой части. Часть В называется брид:J!с. Если руководитель
ансамбля скажет что-то вроде "Саксофон играет первую половину третьего квадрата,
а в бридже вступает вокалист", то вы должны понять, что он имеет в виду.

Типичный пример стандарта

известная песня

St1·ange1·s in the Night.

Она не

очень популярна среди д:жазменов, но сейчас для нас это не имеет значения. Попро
буйте спеть ее про себя, отбивая счет пальцами. Первая фраза,

должна уложиться в один такт, т. е. на
ним пальцем, а четырьмя

4 удара пальцами.

Strangers in the Night,

Удобнее отбивать счет не од

большим пальцем на раз, указательным на два, средним

на три и т.д. Так вам будет проще следить за границами тактов, считать их и отсле)lrn
вать части по

8 тактов.
Неужели джазмены тоже считают?

Вы можете спросить, как это музыканты умудря

один квадрат и начинается другой. И что особен

ются считать в течение всей песни и при этом не

но важно, в джазе невозможно ориентироваться

сбиваются со счета? Ведь стоит случайно про

на мелодию, исполняемую солистом в данный

пустить одно слово, и тогда там, где остальные

момент: во-первых, эта мелодия может иметь

музыканты считают четыре, сбившийся будет

немыслимо сложный ритмический рисунок, во

считать раз. Вся музыка развалится.

вторых, теоретически и сам солист может сбить

Конечно, они не считают вслух и тем более не от

ся со счета, а все остальные должны держать

бивают счет пальцами. Отбивать счет пальцами

ритм, должны сохранить то, что в джазе называ

нужно только начинающему, чтобы выработать

ется общее время.

в себе привычку. У джазового музыканта счет

Вам обязательно нужно выработать в себе такую

подцерживается каким-то неизвестным науке

привычку, научиться запускать в себе ритмичес

органом, как будто внутри у него по инерции ка

кий маятник, отсчитывающий по

чается маятник, и такой джазмен всегда знает,

без этого даже слушать джаз не интересно,

когда начинается бридж, когда заканчивается

а о том, чтобы его играть, не может быть и речи.

4 или 8 тактов,

Встречаются 32-тактовые песни, не поддерживающие структуру ААВА, например

Yesterdays

Джерома Керна или

Summe1·time

Джорджа Гершвина. В этих песнях тема,

на первый взгляд, состоит из 16-ти тактов, но по традиции джазмены все равно счита
ют, что квадрат состоит из 32-х тактов, т.е. играют тему дважды, а затем строят импро

визации на основе 32-тактовых квадратов.

Свинг, сиикопирование и полиритмия

движение. Свинг

основные моменты, придающие музыке

это самое главное свойство джаза; это главный способ создать

ощущение движения, не меняя основного ритма и темпа произведения. Свинг

это

нечто загадочное и необъяснимое словами, это нечто, абсолютно отсутствующее
в классической музыке.

Кроме свинга, джазовому ритму присущи сиикопирование и полиритмия. Можно
сказать, что эти свойства пришли в джаз из европейской музыки, но здесь они создают

новый эффект, придают дж:азовой музыке особый колорит.

Часть

Весь этот джаз ...

Размер пьесы и его обозначение
В этой книге не преследуется цель научить вас

ными размерами вроде

читать ноты , но есть такие вещи, которые вам

в такте . Свою пьесу 8/ue Rondoa /а Turkoн начи

5, 7, 9 и даже 11

долей

все же следует знать. Скорее всего, вы не раз

нает с 9-ти долей в такте, меняя впоследствии

замечали над нотами песни, в самом начале за

их комбинации и расстановки, но через неко

писи, такие обозначения, как 4/4, 3/4 или др. Это

торое время приходит к стандартному размеру

обозначение размера, которое ставится в нача

ле каждой музыкальной пьесы. Самые распро

страненные размеры

2/4 типичен для

на два- правой),
вальс, а

4/4 -

- 2/4, 3/4

4/4.

Размер

марша (на раз- левой ногой,

3/4-

это всем известный

самый распространенный, уни

версальный, размер. Бывают и другие размеры,
в том числе довольно экзотические, например

известная по исполнению квартетом Дейва Бру
бека пьеса Пола Дезмонда

в размере

Take Five

написана

5/4.

4/4. О творчестве Дейва Брубека я расскажу по
8.

дробнее в главах 7 и

Нечетные размеры наподобие

5/4 или 9/4 иног

да называют несимметричными. Уже давно за
мечено , что некоторая асимметрия, например,

в архитектуре или живо писи придает объекту

особую пикантность. То же самое касается и му
зыки. Пьесывнесимметричных размерах слож
нее не только исполнять, но и слушать. Но если

вы освоите это, например пьесу

Take Five,

то

будете поражены, с какой виртуозностью музы

Не будем здесь вдаваться в сложности размера

канты справляются с такой непростой задачей.

и связанных с ним понятий; запомните просто,

Обратите внимание на то, как Дейв Брубек меня

что

ет размеры 4/4 и 9/4 в пьесе 8/ue Rondo а /а

4/4- это 4 доли в такте, или
5/4- это 5 долей в такте и т.д.

четыре бита;

Turk.

Это можно сравнить с управлением автомоби

В этой главе я буду в основном говорить о раз

лем, когда ровная автострада переходит в из

мере

но не думайте, что этим все ограни

вилистое горное шоссе. Научиться осмысленно

чивается. В джазе встречаются самые разно

слушать такие произведения непросто , но если

4/4,

образные ритмы и размеры, например Дейв

вы научитесь, то получите ни с чем не сравнимое

Брубек много экспериментировал с необыч-

удовольствие.

Полиритмия
Музыканты используют различные ритмические приемы для украшения
песни. Когда в песне слышны несколько накладывающихся один на другой
контрастных ритмов, то это называется noлupшn.гvt.zlЯ. Такое наложение рит
мов может влиять на эмоции слушателя, в частности создавать напряжение

и через некоторое время ослаблять его.
Первые исполнители джаза, создавая свою новую музыку, вносили новые приемы

обращения с ритмом. Классическая музыка, очень богатая мелодически и гармоничес
ки, как правило, строилась на простых ритмах. Музыканты располагали ноты в точно

сти на долях такта. Если вы послушаете произведения Баха или Бетховена, то без тру
да сможете проследить, как разные инструменты исполняют свои партии практически

синхронно. Однако для джаза характерно другое обращение с ритмом. Джазовые му
зыканты располагают ноты не точно на долях такта, а с некоторым смещением, иногда
раньше, иногда позже.

Глава

Элементы теории джаза

Обучение ритму
Нетрудно догадаться, что для того, чтобы стать

простой размер

профессиональным музыкантом, нужно потра

другому ставя ударение.

тить много часов на упражнения. Ученики музы

1-2-3-4,

каждый раз по

В арсенале джазовых барабанщиков есть

кальных школ постоянно играют гаммы, учатся

множество самых разнообразных ритмов.

читать ноты и работают с метрономом, развивая

Они могут играть медленный блюз, очень

чувство ритма.

быстрый бибоп, латиноамериканские ритмы
и вальсы. С помощью рук и ног; играя на ба

Но есть некоторые специфические упражнения,

рабанах и тарелках, они добиваются слож

которыми занимаются музыканты определенных

ной полиритмии.

специальностей.

Джазовые музыканты проводят много вре

мени,

исполняя

различные ритмические

да во время представления можно заметить,

комбинации. Они постоянно играют гаммы,

как они переглядываются между собой, как

каждый раз по-новому ставя акценты и груп

Барабанщику и контрабасисту нужно быть
в постоянном контакте друг с другом. Иног

бы обмениваясь сигналами. Часто бара

пируя ноты.

банщику и контрабасисту приходится ре

Учитель музыки задает ритмические упраж

петировать вместе, отдельно от остальных

нения, заключающиеся в счете и отбива

музыкантов.

нии ритма, а ученики соревнуются между

Если вас заинтересовала игра барабанщика или

собой в том, кто правильно отстучит более

контрабасиста, почитайте книги Ударные ин

сложный ритм. Попробуйте сами проверить,

струменты для чайников и Бас-гитара для чай

сколькими способами вы сможете отстучать

ников.

Есть распространенный прием в джазовой музыке, который состоит в не

обычном расположении нот относительно долей такта. Это проявляется
в комбинировании пар нот и триолей. Вы можете услышать этот прием

у многих известных исполнителей, таких как Луи Армстронг, Коулмен Хокинс, Чарли Паркер и многих других.
Попробую объяснить это следующим образом.

Отбивайте основной ритм ногой.
Отбивайте простые четвертные доли,

1-2-3-4, 1-2-3-4, 1-2-3-4.

Старайтесь де

лать это в постоянном темпе.

Хлопайте ладонями дважды на каждую долю.
Хлопайте на каждый подъем и на каждое опускание ноги: хлоп-хлоп, хлоп
хлоп, хлоп-хлоп, хлоп-хлоп.

Но можно хлопать в ладоши и по-другому, по три раза на каждую долю: хлоп-хлоп
хлоп, хлоп-хлоп-хлоп, хлоп-хлоп-хлоп, хлоп-хлоп-хлоп. Такая простая полиритмия
уже заметно влияет на исходный ритм.

Часть

Весь этот джаз ...

Выполните упражнение с двойными и тройными хлопками несколько раз.
В первый раз концентрируйте внИJУtание на топании и слушайте, как ме

няют общий ритм двойные и тройные хлопки руками. В следующий раз
концентрируйтесЪ на хлопках ладонями и слушайте, как топание придает
ритму новое измерение.

Мастера ритма
исполняет на нем акценты, комбинируя его

В создании джазового ритма участвует вся груп
па, но есть выдающиеся музыканты, мастерство

с тарелками. В некоторых местахАртиграет

которых стоит того, чтобы обратить на него вни

даже на арматуре барабанов, создавая уди
вительные ритмические контрасты

мание.

Вот несколько примеров, на которых можно про

1 Moaning' в исполнении Арта Блэйки и ан
самбля Jazz Messengers. Этот альбом, за
писанный в 1958 году, является прекрасной
бенно в пьесе

в исполнении Бабатун

де Олатунджи. Этот альбом, записанный

иллюстрировать мастерство ритма.

комбинацией экзотических ритмов, осо

Drums of Passion
1959

году, представляет собой одну из

первых записей африканской музыки в со
временной студии звукозаписи.

Документальный фильм А

Different Drummer

The Drum Thunder (Miniature)

о барабанщике Элвине Джонсе, который

в которой представлено несколько

в основном известен своей работой с Джа

соло барабанщика и лидера оркестра Арта

ном Колтрейном. В этом фильме показано,

Блэйки. В отличие от барабанщиков старого

как Элвин Джонс строит свои соло на бара

стиля, которые использовали бас-барабан

банах на основе простых ритмов, создавая

почти исключительно как метроном, Блэйки

невиданную полиритмию.

Suite,

Импровизация появляется, когда музьпшнты отходят от написанной музы
ки и начинают создавать новую. Импровизируя, солист исполняет мело
дию, которая по структуре совпадает с основной струю:урой пьесы, но при
этом содержит новые мотивы, практически не связанные с темой пьесы.

Импровизация может быть индивидуальной I!ШИ групповой, а может чередовать эти два подхода.

Разные музыканты по-разному подходят к искусству импровизации, применяют

разные методы, и вы сможете больше понять и больше услышать, если будете пони
мать, что при этом думает :музыкант. В следующих разделах мы поговорим о приемах

и методах импровизации, которые музыканты используют для создания новой музыки
на основе исходной темы.

Анализ мелодии
Мелодия представляет собой последовательность одиночных нот. Когда речь идет

об импровизации, то основную мелодию песни обычно называют темой. Даже ничего
не зная о теории, музыкант может создать несложную импровизацию на основе знако

мой ему темы, и вы тоже можете попробовать сделать это, хотя бы голосом.

Глава 3. Элементы теории джаза

Вспомните какую-то песню, которую хорошо знаете. Я имею в виду, что
вы знаете ее мелодию, слова в данном случае не имеют большого значе

ния. Спойте первый куплет песни, а затем попробуйте напеть новую ме
лодию. Если вы при этом будете держать в голове главную тему, то у вас
может получиться что-то интересное.

Многие могут придумывать вполне приличные мелодии, похожие на исходную, но
немногие могут делать это с таким мастерством, как выдающиеся джазовые импро

визаторы. Дело в том, что джазмены знают определенные приемы, основывают свои
импровизации на аккордах песни, понимают, какие гаммы можно применить в данном

случае, и выбирают ноты осмысленно.
Знание таких понятий, как "аккорды", "гармония" и "гаммы", позволяет правильно
сочетать ноты, строя красивые мелодии практически "на ходу". Я постараюсь объяс
нить эти понятия простым язьшом

../

Ан:корды. Аююрдом называют одновременное звучание нескольких
нот, обычно не менее трех. В джазовой практике встречается не так
уж много инструментов, на которых можно исполнять аккорды; как

правило, это пианино или другой клавишный инструмент и гитара.

Иногда аранжировщики так выписывают партии одноголосых ин
струментов, что их одновременное звучание создает аккорд

../

Гаммы. Гаммой называют последовательность близких нот, обычно
соседних на клавиатуре фортепиано. Как правило, гамма состоит из

8 нот,

крайние из которых отстоят одна от другой на октаву. Аккорды

песни задают ее тональность, а для каждой тональности существует
соответствующая ей гамма. Музыканты знают гаммы всех тональнос

тей, поэтому, когда приходит время исполнять соло, они приблизи
тельна представляют себе, какими нотами можно для этого восполь
зоваться

../

Гармония. Гармония образуется при одновременном звучании не
скольких нот, в том числе сыгранных на разных инструментах. На
пример, солист исполняет последовательность нот, которые подходят

к определенному аккорду, а контрабасист в это время играет несколь

ко нот, которые меняют гармонию. Или в более сложном случае гар

мония образуется при звучании нескольких инструментов оркестра
или при игре пианиста, который одной рукой играет аккорды, а вто

рой -мелодию.

Музыканты раннего джаза играли импровизации довольно просто, их ме
лодические линии были основаны на мелодии песни. Послушайте записи
Луи Армстронга 20-х годов или Сиднея Беше и Джелли Ролл Мортона,
в импровизациях которых можно ясно проследить мелодию главной темы.

Часть

Весь этот джаз ...

Слушая старые записи мастеров джаза, имейте в виду, что на их манеру

исполнения (и особенно на импровизации) оказывала значительное влия
ние сама техника грамзаписи, в частности то, что длительность записи не

превышала трех минут. По современным понятиям их импровизации были
довольно сдержанными и скромными

../
../
../

Луи Армстронг, West End Blues
Сидней Беше,

The Sidney Becl1et Story

Джелли Ролл Мортон, Bil~th

ofthe Hot

Импровизация, основанная на вариациях основной темы, звучит довольно просто,

но примите во внимание количество тем, которые должен знать профессионально ра
ботающий джазовый музыкант, и вы поймете, что для овладения даже такой техникой

импровизации нужны годы работы и учебы. Однажды я брал интервью у одного тако
го пианиста и убедился, что он знает сотни, если не тысячи, популярных песен. И не
просто знает, а может сыграть, т.е. помнит наизусть все аккорды и может исполнить

песню в собственной интерпретации с несложными импровизациями.
Можете себе представлять, что джаз

это особый язьп< с обширным сло

варем, своими правилами грамматики и пунктуации и с развитым сленгом.

Джазовый музыкант должен так освоить технику игры, чтобы исполнение
мелодии получалось естественно, как легкая беседа. В этой музыке много
места отводится импровизации, но несмотря на это джазмен должен много

знать, понимать теоретические основы, чтобы стать настоящим импрови

затором. И мелодии песен

это только небольтая часть багажа знаний.

Знакомство с аккордами

d
(i)

otltH~

Всякая песня, помимо мелодии, имеет последовательность аккордов, иног

да довольно часто меняющихся, по нескольку аr<кордов на такт. Зная эти

аккорды, солист может сыграть какое-то соло, пусть не всегда выдающее

ся, но по крайней мере не фальшивое.

Простой аккорд состоит из трех нот. Например, аккорд "до мажор" состоит из нот

"до", "ми" и "соль"

(1-, 3-

и 5-я ступени гаммы). В начале джазовые музыканты при

сочинении новых мелодий использовали ноты из аккордов песни. Например, если пес
ня начинается с аккорда "до мажор", а за ним следует несколько других аккордов, то
можно для построения импровизации сначала использовать гамму "до мажор", а за

тем

какие-то другие гаммы. В каждой гамме есть

8 нот, из которых можно выбрать

что-то для построения новых мелодий.

Когда джазовая музыка стала более сложной, в частности в эру бибопа, музыканты
начали использовать более сложные аккорды, уже не из трех, а из четырех или пяти

нот. Соответственно усложнились и подходящие гаммы. Кроме того, для стиля "би

боп" характерны очень быстрые темпы, поэтому музыкантам нужно было мгновенно
ориентироваться и знать много гамм, чтобы успевать строить свои импровизации.

Глава

3. Элементы теории джаза

Джазмены часто применяют прием, называемый за.Ntеной аюшрдов. Имеет
ся в виду, что пианист или гитарист, т.е. тот музыкант, который играет ак
кордами, исполняет не в точности те аккорды, которые написаны автором

или аранжировщиком, а несколько иные, которые тоже подходят к данной
песне, но звучат немного иначе.

Звезды эры бибопа Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи были знамениты среди кол
лег тем, что придумывали новые, достаточно сложные и необычные аккорды, которые
совершенно меняли звучание песни. В

50-

и 60-е годы гитаристы и пианисты раз

работали довольно сложную систему замены и подстановки аккордов, которой стали
пользоваться все остальные музыканты, в том числе трубачи и саксофонисты, которые
сами по себе не играют аккордами, а используют аккордовые схемы для анализа ме
лодий и построения импровизаций. В 60-е годы Джон Колтрейн пошел еще дальше,

разработав технику игры, при которой новый аккорд возникал на каждой доле такта.

Гаммы
Гаммы представляют собой последовательности нот, исполняемых от высокой

к низкой или, наоборот, от низкой к высокой. Гаммы бывают ма:JJСорные, минорные,
пентатоничес1ше (т.е. состоят из пяти, а не из обычных восьми нот); в джазовой прак

тике встречаются особые гаммы, в частности лидийс1ше, фригийские и пр. Пентатони
ческая гамма выполняет особую роль в блюзе, обычно она состоит из нот "до", "ре",

"ми", "соль" и "ля".
В раннем джазе, в

20-ЗО-е годы, музыканты не вдавались в тонкости теории и не час

то пользавались термином гаммы. Они просто играли мелодию и аккорды. Некоторые

из них для придания колорита своей музыке придумывали характерные фигуры из не
скольких нот и исполняли их, rvrnoroкpaтнo повторяя; такая техника называется риффол,t.
Гитаристы и музыканты, играющие на духовых инструментах, использовали при
ем, позволяющий извлекать ноты, немного отстоящие от обычных нот стандартной
гаммы, т.е. такие ноты, которых не существует на клавиатуре фортепиано. Гитаристы
для этого немного подтягивают струну поперек грифа, повышая тем самым ее натяже

ние (эта техника называется бенд), а трубачи и саксофонисты могут немного менять
высоту звука с помощью губ и изменения давления воздуха. Это характерно для таких
музыкантов, как Орнетт Коулман, Джон Коптрейн и Арчи Шепп.

Вопрос и ответ

i
Ci)

otJIH~

В предыдущих разделах я в основном обращал внимание на приемы ин

дивидуалъной работы музыкантов. И это понятно, ведь мы, в первую оне
редь, знаем джаз как результат творчества выдающихся мастеров. Но в то

же время очевидно, что все это бьшо бы невозможно без коллективных
усилий музыкантов. Возьмете ли вы для примера записи Луи Армстронга

с его составами

Hot Fives

Hot Sevens,

или бибоп Чарли Паркера 40-х

годов, или альбомы Джана Коптрейна 60-х, везде очевидно, что главное
это коллективное творчество.

Часть

Весь этот джаз ...

Если вы внимательно прослушаете перечисленные записи, то обратите внимание

на характерную особенность: в них часто встречается прием, который называют во
прос и ответ. Он состоит в том, что один музыкант как бы бросает музыкальную
фразу, а другой отвечает на нее

в простейшем случае просто повторяет, а иногда

возвращает с некоторыми изменениями. Этот прием характерен для африканской тра
диционной хоровой музыки, когда один певец поет строку, а остальные ее повторяют.

Интересно, что это можно заметить не только в музыке. Например, в известной речи

Мартина Лютера Кинга "I

have а dream ... " делаются

паузы, в которых угадывается ре

акция взволнованных слушателей. То же самое заметно в торжественных церемониях

и в песнях госпел. В джазе прием "вопрос и ответ" также придает музыкальному вы
ступлению характер диалога.

Часто в джазе импровизация одного солиста становится диалогом нескольких му

зьiкантов, и это может продолжаться несколько минут, а иногда и часов. Это особенно
заметно на концертных выступлениях. В записи или радиопередаче, как и на телевиде
нии, для такого диалога не всегда есть время; как правило, музыканты сокращают им

провизации, подчиняясь требованиям ситуации. Но на свободных концертах, особенно
на фестивалях, такое общение музыкантов часто становится диалогом с публикой.

Модальный джаз
В середине 60-х годов Джан Колтрейн стал

терна редкая смена аккордов. Если вы внима

играть в стиле! который позже назвали модаль

тельно прослушаете импровизации Коптрейна

ным джазом. Это давало ему более полную сво

из его записей 60-х годов, то заметите, что мно

боду импровизаций. Термин модальный джаз

гие его соло построены всего на двух или трех

трудно объяснить, гораздо проще это услы

аккордах. Сравните это с постоянно сменяющи

шать. В модальном джазе импровизация стро

миен аккордами у Чарли Паркера.

ится на серии нот, которую называют модусом.

Эта серия иногда представляет собой какую-то
экзотическую гамму, а иногда просто набор нот.
Часто в таких модусах можно услышать африкан

ские, арабские или другие национальные гаммы.

Для того чтобы получить представление о мо
дальном джазе, послушайте следующие записи.

(О творчестве Колтрейна вы сможете больше
прочитать в главе

8.)

кими названиями, как "дорийская", "эолийская"

.; Кind of Blue Майлса Дейвиса
1 Му Favorite Things Джана Колтрейна

или "фригийская", для модального джаза харак-

Кроме использования экзотических гамм с та

Глава З. Элементы теории джаза

Maiden Voyage Херби Хэнкока

Глава

Инструменты джаза
В эliioii иаt'е . ..
~

Духовые инструменты

Струнные инструменты

Барабаны

Клавишные

существует определенных инструментов, которые можно бьшо бы назвать
nц~жазовыми.
Все инструменты, которые вы видите или слышите в джазовом

оркестре, независимо от их размера или стиля исполняемой музыки, встречаются

и в ютассических оркестрах. Однако есть инструменты, которые встречаются в джазе
чаще других, и есть такие, которые почти совсем не встречаются. В этой главе мы по
знакомимся с некоторыми типичными для джаза инструментами.

Духовые инструменты, которые можно считать типичными для джаза,

это сак

софон, труба, корнет, тромбон, кларнет и флейта. Их даже можно назвать звездами
джаза, и такая особая роль им назначена не только потому, что на них традиционно
исполняется множество мелодий, но и потому, что своим диапазоном и богатством
тембра они близки к человеческому голосу. В следующих разделах я расскажу о каж
дом из них отдельно.

Саксофон

звезда первой величины

За всю долгую историю джаза ни один инструмент не оказал на него тако

го влияния и не приобрел такой популярности, как саксофон. Можно смело
утверждать, что при упоминании о джазе большинство людей, в первую
очередь, представляют себе именно саксофон. Его звук очень близок к звучанию человеческого голоса; он может быть как мягким, так и пронзитель
но резким, ему доступны плавные переходы между нотами, чего невоз

мо~жно достичь на большинстве других инструментов.
Саксофон был создан задолго до появления джаза. К тому времени, которое мы
считаем эпохой становления джаза, саксофон был известен, но настоящей популяр
ности не завоевал. Его звезда раскрылась только на джазовом небосклоне. Многие
известные джазмены, такие как Коулмен Хокинс, Лестер Янг, Чарли Паркер, Джон

Коnтрейн и Орнетт Коулман, бьши саксофонистами.

Существует несколько разновидностей саксофона, и говоря о саксофонис
тах, я подразумеваю тех, которые играют на любой из них. Саксофоны
бывают четырех типов .

../ Сопрано (Джон Колтрейн)
../ Альт (Чарли Паркер)
../ Тенор (Коулмен Хокинс, Лестер Янг, Джон Колтрейн)
../ Баритон (Джерри Маллигэн)
Саксофоны появились на джазовой сцене в конце 20-х годов. Они момен
тально стали всеобщими любимцами, звездами концертов и джем-сейшн,

вызывая восхищение публики в течение многих часов подряд. В сопрово

ждении фортепиано, баса и барабанов саксофонисты образовывали множество малых составов , зачастую привпекая в них музыкантов , прежде

работавших в больших оркестрах. В начале 60-х годов саксофонисты со
ставили основу авангарда, а в 70-е годы появились в составе электроджаза.

Многие музыканты начали играть на саксофоне, оснастив его звукоснима
телем и используя усилители для получения более мощного звука.

Создание саксофона
Саксофон был создан в Бельгии мастером музыкальных инструментов Адольфом
Саксом, который постоянно искал новые возможности, а существующие на то время
духовые инструменты его не удовлетворяли. Сакс запатентовал свой новый инстру
мент в

1846 году.

В то время он создал

его разновидностей, играющих в разных то

нальностях. Его первый саксофон, играющий в ключе С, произвел впечатление на ком

позитора Гектора Берлиоза, который написал для саксофона множество про изведений.
Вначале многие музыканты отнеслись к новому инструменту с пренебрежением,
особенно те, кто играл на кларнетах, ведь в саксофоне используется тот же принцип
звукоизвлечения, что и в кларнете, - в них звучит тростниковая пластина. Но со вре

менем Адольфу Саксу удалось переубедить музьп<альную общественность, в резуль

тате чего композиторы обратились к саксофону.

Типы саксофонов
Из всех саксофонов, изобретенных Адольфом Саксом, только четыре типа нашли
широкое применение среди музыкантов. Это сопрано, альт, тенор и баритон. Они име

ют сходную аппликатуру, но звучат по-разному

../ Сопрано-саксофон, изображенный на рис. 4.1, имеет прямую форму,
как кларнет. Если вам приходилось видеть, как кто-то играет на блес

тящем металлическом кларнете, то это и был сопрано-саксофон . Звук
у него высокий и довольно резкий .

../ Альт, тенор и баритон выглядят более привычно, именно так, как
большинство представляет себе саксофон, - с характерным изrибом
и раструбом на конце.

Часть

Весь этот джаз ...

•

Альт-саксофон, показанный на рис.

4.2,

самый маленький из них.

Он звучит высоко, но несколько HIOI(e, чем сопрано.

Рис.

4. 1.

Сопрано-саксофон похож

Рис.

на металлический кларнет

•

4.2. Альт-саксофон: больше сопрано,
но меньше тенора

Тенор-саксофон, который вы видите на рис.

4.3,

больше альта, и у

него есть дополнительный изгиб в верхней части.

•

Баритон-саксофон, изображенный на рис.

4.4, -

самый большой

из саксофонов, и в его верхней части сделан дополнительный за
виток. Звук его самый низкий из всех саксофонов.

Рис.

Глава

Тенор-саксофон имеет
изгиб в верхней части

4.3.

Инструменты джаза

Рис.

4.4. Баритон-саксофон самый крупный,
и его звук самый низкий

Мундштуки саксофонов делаются, как правило, из эбонита (лишь немногие му
зыканты предпочитают играть на металлических) и по своему устройству похожи
на мундштуки кларнетов. К мундштуку с помощью специального приспособления,
которое называют машинкой, крепится тростниковая пластина, называемая тростью.

От мундштука и от трости зависят тембр и качество звука, поэтому музыканты уделя
ют им большое внимание, тщательно подбирают и затем долго придерживаются вы
бранного типа.

Корнеты и трубы
Корнеты и трубы

это тоже духовые инструменты, но из другого семейства, из

так называемых медных духовых. Они имеют давние корни и происходят из Древнего
Египта. В средние века трубы получили широкое распространение по всему миру, но

тогда они были длиннее современных.
Говоря о медных духовых инструментах, в первую очередь, имеют в виду

не материал, из которого они сделаны, а способ звукоизвлечения. Играя
на медных духовых, музыканты прижимают губы к чашеобразному мунд
штуку, в то время как саксофонисты и кларнетисты держат мундштук

с тростью между губами. Таким образом, саксофон, хотя и сделан практи
чески из того же материала, что и труба, не принадлежит к .111.едным., а вмес
те с кларнетом входит в группу язычтшвых духовых инструментов.

За долгие годы, благодаря изменению формы и добавлению многочисленных из
вивов, трубы стали намного компактнее, но при этом не утратили качества звука. Вна
чале

XIX века появились разнообразные корнеты с вентилями,

1840 году

ав

бельгий

ский мастер Адольф Сакс (тот самый, который позже изобрел саксофон) создал серию
саксгорнов с вентилями. Современный корнет был создан в

1855 году.

Трубы развивались параллельно. Сначала Йозеф Гайдн, а затем и другие компози
торы стали писать музыку для труб как части крупных произведений. Современная

вентильная труба была создана в

183 9 году.

Труба и корнет сходны по конструкции и по внешнему виду; отличаются они толь
ко пропорциями. Тело трубы расширяется от мундштука к раструбу незначительно,

т.е. труба сохраняет на всем протяжении почти цилиндрическую форму. Корнет, в от
личие от трубы, расширяется постепенно на всем своем протяжении, т. е. имеет кони
ческую форму. Вследствие этого у корнета звук более мягкий и приглушенный. Звук
трубы яркий и звонкий.

Корнет был широко распространен в оркестрах Нового Орлеана во времена ста
новления джаза. Он nрекрасно вписывался в секции медных духовых инструментов;

и в те времена было много известных исполнителей на этом инструменте, среди них

такие, как Бадди Болден, Бикс Байдербек и Луи Армстронг. Затем на некоторое время
корнет как бы вышел из моды, но скоро вновь появился на сцене в результате возрож

дения интереса к стилю "диксиленд" в 40-х годах. Джазмены младшего поколения не
забывают корнет; на нем играли Нэт Эддерли и Уоррен Ваш. Луи Армстронг в послед
ние годы своей деятельности сменил корнет на более яркую трубу.

Часть

Весь этот джаз ...

Флюгельгорн
В

последние десятилетия

стал популярным

Трубач и лидер оркестра Шорти Роджерс

Фредди Хаббард прославился нежным зву

играл на флюгельгорне в стиле "кул".

среди музыкантов инструмент под названием

"флюгельгорн". Это более крупная версия тру
бы с полным, мягким звуком. На нем играют

ком своего флюгельгорна в 70-е годы, играя

такие мастера джаза, как Арт Фармер, Фредди
Хаббард и Кларк Терри. Флюгельгорн особенно
хорош для исполнения баллад.

романтический саул-джаз.

играл как на трубе, так и на флюгельгорне,

Майлс Дейвис играл на флюгельгорне

при записи своего альбома
в

Том Харрелл в середине своей карьеры
в зависимости от настроения и от песни.

Miles Ahead

1957 году.

Считается, что труба лучше соответствует лидирующей роли в современном джазе.
Луи Армстронг, сменив корнет на трубу, заложил как бы новые стандарты яркого, чис
того звука. В дальнейшем джазмены, такие как Чет Бейкер, Клиффорд Браун, Майлс

Дейвис и Диззи Гиллеспи, расширили диапазон звуков трубы от самого громкого и яр
кого до приглушеиного и как бы шепчущего.

Тромбон
В давние времена в Новом Орлеане над тромбонистами посмеивались за то, что ку

лисы их тромбонов торчали из задних дверей конных экипажей, на которых музыкан
ты разъезжали по городу. Кулисой называется та штука, которую тромбонист двигает
взад-вперед, играя на своем инструменте. А самих тромбонистов называли

(tailgate- задняя дверь в

tailgaters

пассажирском экипаже).

Для тромбона характерен низкий звук, и это определяло его роль в ансамбле. В Но
вом Орлеане тромбоны исполняли партии, которые позже перешли к бас-гитаре. Задача
такого инструмента и музыканта, играющего на нем,

поддерживать основной бит

пьесы и создавать гармонию с солирующими инструментами, с трубами и саксофонами.
Слушая тромбон в составе джазового оркестра, обратите внимание на сле
дующие элементы

./ Глиссандо. Так называется плавный переход от одной ноты к дру
гой на довольно значительном интервале. Некоторым этот прием,

исполняемый на тромбоне, напоминает рев слона. Услышав такое
глиссандо , многие сразу узнают, что это за инструмент. Термин гл ис

сандо имеет итальянское происхождение , и если вы не очень знакомы
с музыкальной грамотой, то вам нужно почитать книгу Клавишны е

инстру.менты для чайников, в которой изложены основы .

./ Вибрато. Этим словом обозначается вибрирующий звук. Вибрато
на тромбоне может продолжаться в течение звучания довольно длин
ной ноты или целой музыкальной фразы, и по нему тоже легко узнать

этот инструмент. Вибрато часто используется вокалистами.

Глава

4. Инструменты джаза

../ Подчеркивание бита. Это основная, ритмическая роль тромбона
в ансамбле духовых инструментов .

../ Эффект "вау-вау". Это непросто объяснить, но вы сразу все пой
мете, как только услышите. Звук получается переменной громкости

и тембра за счет того, что музыкант прикрывает раструб тромбона
специальной крышкой, или сурдиной. В старые времена в Новом Ор

леане для этого часто применялась обыкновенная шляпа.
Классический тромбон имеет выдвижную кулису, но в последнее время все чаще
стали встречаться тромбоны с вентилями, как у трубы.

"(j)
'i
омн~

Все медные духовые инструменты меняют высоту тона за счет того, что

меняется длина звучащего воздушного столба. В традиционном тромбоне
-

это достигается при вытаскивании и вталкивании кулисы, а в трубах
при переключении сложной системы вентилей.

Есть несколько известных тромбонистов, которые предпочитают играть на вен

тильном тромбоне. Это Сэм Нантон, который известен по выступлениям с оркестром
Дюка Эллингтона, в котором он заставлял свой тромбон разговаривать человеческим
голосом, и Боб Брукмайер, выступавший вместе с Джерри Маллигенам и Джимми

Джуффри. Брукмайер

один из немногих вентильных тромбонистов, записавших

альбом в качестве лидера группы.

Кларнет
Когда заходит разговор об эре свинга и больших оркестров, чаще всего вспомина
ются прославленные лидеры, известные саксофонисты и певцы. Но нужно сказать, что
в течение определенного периода в эпоху расцвета биг-бендов основными звездами

были кларнетисты.
В ранних стилях джаза не были приняты длинные соло какого-то одного

инструмента. Солист в сопровождении оркестра- это характерно для бо
лее позднего стиля свинг. Но все равно в джазе 20-х годов кларнетисты вы

делялись благодаря звуку своего инструмента, который всегда пробивалея
сквозь любой оркестр.

Самыми выдающимися фигурами того времени были кларнетисты Джонни Доддс
и Джимми Нун. Они не были ни лидерами оркестров, ни признанными композитора
ми, но они проложили дороrу образу талантливого солиста, которому аккомпанирует
весь оркестр. Позднее Бадди Де Франко и Эдди Дэниэлс решительно вывели кларнет
в первые ряды.

Гарри Карни, Бенни Гудмен, Омер Симиен и Арти Шоу были самыми выдающи
мися кларнетистами 20-30-х годов. Бенни Гудмен и Арти Шоу вошли в историю как

лидеры известных оркестров, но, кроме того, они сами по себе были выдающимися
инструменталистами.

Часть

Весь этот джаз ...

~'IЧAH~t_

li;~~
~
~
Q.

Бенни Гудмен и Арти Шоу извлекали из своих инструментов чарующие
яркие звуки, которые пробивались сквозь все слои звучания оркестра да:же

~ -~__.-:;;

при самых насыщенных аранжировках. Их кларнеты оказывали на публику завораживающее действие, как дудочка факира на змей.

Кларнет имеет нечто сходное с гобоем и сопрано-саксофоном, но также отлича
ется от них как по конструкции, так и по звуку. Кларнет и гобой сделаны из дерева,

а саксофон

из металла. У гобоя двойная трость, что придает ему острый, экзотиче

ский тон. У кларнета трость и мундштук почти такие же, как у саксофона, что требует

от музыканта больших физических усилий, но зато он имеет громкий звук. (Гобои
редко применялись в джазе; саксофонист Дон Редман изредка играл на гобое в составе
оркестра Флетчера Хеидереона в 20-е годы.)
Альтовый кларнет, который вы видите на рис.

4.5,

имеет широкий диапазон звука

и мощный тон, но это, пожалуй, один из самых сложных инструментов для овладения

среди духовых. Аппликатура кларнета, т.е. расположение пальцев, при игре немного

сложнее, чем у саксофона и гобоя.
Кроме обычного, альтового, кларнета, джазовые музыканты используют басовый
кларнет; это более крупный инструмент с низю1м глубоким звуком. Вы видите басо
вый кларнет на рис.

4.6.

Он редко применялея в традиционном джазе, но в 70-е годы

получил распространение во фри-джазе и в музыке стиля "фьюжн".

Рис.

4.5. Альтовый кларнет

Рис.

Бас-кларнет заметно больше,
чем обычный альт-кларнет

4.6.

Среди исполнителей на бас-кларнете больше других известен Бенни Моупин, кото
рый в

1969 году принимал участие в записи революционного альбома Майлса Дейвиса
Bitches Brew. Его бас-кларнет со своим глубоким тоном в нижнем регистре звучит,
Глава 4. Инструменты джаза

как григорианский хорал. Позже, в

1998

году, Моупин записал собственный альбом,

в котором использовал электронные эффекты, придав кларнету необычный, гипноти
зирующий звук.

Флейты
Флейты, хотя и принадлежат к семейству духовых, принципиально отличаются и от

саксофонов с кларнетами, и от труб. Флейта не имеет трости, фактически это просто
большой свисток. Делают флейты из дерева или металла. Это довольно длинная тру
ба со сложной системой клапанов, которые музыкант нажимает пальцами, почти как
на саксофоне. Флейты редко используются в джазе, на них играют буквально несколь
ко музыкантов, среди самых известных- Херби Мэнн, Эрик Долфи и Джеймс Муди.
Эфирный звук флейты

самый узнаваемый не только в джазе, но и во

всей музыке. Устройство мундштука позволяет музыканту сочетать чистые
напевные звуки с жужжанием, произительным визгом. Флейта имитирует

человеческий голос и может издавать искаженные звуки благодаря специальной технике, называемой передувание.kt.

В основном устройство флейты не менялось в течение веков. Флейты нам известны
по старинным рисункам из самых разных частей света. Самое серьезное изменение

в конструкции флейты произошло в

1850 году,

когда мастер по имени Теобальд Боэм

сделал флейту с такими широкими отверстиями, что их уже невозможно было закры
вать пальцами, и тогда он создал систему клапанов, которые музыканты нажимают,

чтобы открывать и закрывать отверстия.

Первая запись джазовой флейты
Первым джазовым музыкантом, сделавшим

джазовая запись флейты, которую мне удалось

запись игры на флейте, был Альберто Сокар

обнаружить.

рас. Как и многие другие джазовые флейтисты,

Хотя его соло длится всего полминуты или око

Сокаррас был "многостаночником", т.е. играл
на саксофоне и кларнете, а за флейту взялся как

бы между делом. Н а этом инструменте он сыграл
в нескольких песн ях, записанных биг-бендом
Кларенса Уильямса в

са в

1929 году. Соло Сокарра
песне Have You Ever Felt That Way- первая

ло того, можно заметить, что это выдающийся
импровизатор,

лист.,

кларнетист,

пианист

вока

в общем, универсал, как и многие му

зыканты того времени. Сокаррас проложил путь
для флейтистов в джазе, хотя по-настоящему

флейта заявила о себе только в 50-х годах.

Найти джазовую запись, в которой по-настоящему звучит флейта, не так-то

просто. Наверное, большинство флейтистов играли в основном на других
духовых инструментах, отводя флейте лишь эпизодическую роль.
Если вы все же хотите послушать джазовую флейту, попробуйте поискать
следующие альбомы.

Часть

Весь этот джаз ...

./ Does Your House Have Lions. В этой подборке музыки 1961-1976 годов
Расаан Роланд Керк играет не только на флейте, но и на саксофонах
и других экзотических духовых инструментах наподобие манделло,
исполняя музыку в стилях от новоорлеанского до бибопа. Кроме того,

он демонстрирует редкое умение играть на нескольких саксофонах
одновременно

./ Echo Canyon. Джеймс Ньютон, вдохновленный юга-западными пей
зажами и рисунками художницы Джорджин О'Киффи, воспроизводит
настроение красных каньонов, пустынь и скал

./ Live at Pep's. Юсеф Латиф играет на флейте, саксофоне и бамбуковой
флейте.

В раннем джазе 20-х годов басовую партию обычно исполняли на тубе, но с наступ

лением эры свинга в большинстве оркестров эту роль взял на себя контрабас. В конце
30-х годов, по мере того как малые составы стали уступать место биг-бендам, фигура

контрабаса стала обычной и привычной публике.
Функциональная роль Iюнтрабаса менялась от стиля к стилю. Если вначале на нем,
можно сказать, просто отбивали элементарные ритмы, то в более поздних стилях кон
трабас взял на себя гармоническую и мелодическую функции.

Контрабас

основа ритма

Контрабас широко использовался в джазе с самых ранних времен. Пожалуй, это
единственный из классических музыкальных инструментов, нашедший свое место

в джазе и ставший непременным его атрибутом. Благодаря перкусеионной (т.е. удар
ной) атаке звука и широкому диапазону контрабас хорошо вписывается во все джазо

вые составы, от самых малых до самых больших.
В отличие от гитары, на контрабасе нет ладов, к которым музыкант прижимает стру
ны пальцами. Поэтому на контрабасе можно исполнять любые ноты, в том числе такие,

каких нет на фортепиано. Кроме того, на контрабасе легко выполняется прием глиссан
до, о котором мы говорили выше в этой главе. Для того чтобы сыграть глиссандо, до
статочно прижать струну левой рукой, щипнуть ее правой, и скользить пальцами левой

руки по грифу. На контрабасе глиссандо звучит еще эффектнее, чем на тромбоне.
Контрабас практически не изменился со времен Баха и Бетховена. У него
(хотя некоторые редкие модели имеют

5 струн,

4 струны

например на таком играл Чубби Джек

сон в оркестре Буди Германа в 40-х годах), на верхней, или передней, деке есть харак

терные отверстия в виде буквы/, их так и называют- "эфы" (такие же есть у скрип
ки, с которой у контрабаса вообще много общего), и сделан он из дерева. В джазовой
музыке на контрабасе, как правило, играют щипком, так называемый прием пиццика
то, хотя иногда для получения протяжных звуков применяют смычок.

Глава

Инструменты джаза

Традиционно контрабас входит в состав ритм-секции, и принято считать,

что басист играет партию совместно с барабанщиком. Это не значит, что
они играют одно и то же, просто на них возложена одна общая функция

поддерживать бит музыки. Они действительно играют согласованно, хотя
иногда могут себе позволить некоторые вольности, но, во всяком случае,
по очереди. Если один начинает импровизировать, то другой поддерживает

общий ритм. Роль ритм-секции состоит в том, чтобы держать неизменным
темп произведения и подчеркивать его ритм. (О барабанах мы поговорим
позже в этой главе.)

С наступлением эры бибопа контрабас стал полноправным участником

ансамбля, на басистов стали обращать не меньше внимания, чем на солис
тов. Это особенно ярко проявилось в 40-е годы. Тогда ведущими басметами
были Джимми Блэнтон, Оскар Петтифорд и Томми Поттер. Они часто исполняли мелодии не только щипком, но и смычком.

В те времена многие музыканты, особенно саксофонисты Лестер Янг, Коулман Хо
кинс и Чарли Паркер, трубач Майлс Дейвис и другие, интенсивно экспериментирова
ли с новыми звуками и открывали новые горизонты для своих инструментов. Басисты

не остались в стороне, и особенно ярко это проявилось в творчестве таких мастеров,
как Чарли Мингус, Рэй Браун и Скотт Ла Фарро.

Электрический бас
Перед джазовыми басметами всегда стояла непростая задача

пробиться через

громкий звук остального оркестра, т.е. попросту говоря, быть услышанными. Начиная
с 20-х годов многие экспериментировали с микрофонами, пытаясь получить достаточ
но интенсивный звук. Сегодня это решается с помощью звукоснимателя, подобного
тому, который применяется на электрогитаре.

В 60-е годы внимание публики было привлечено рок-н-роллом, и некоторые джа

зовые басисты не могли этому противиться. В результате кое-кто из них стал исполь
зовать вместо контрабаса бас-гитару. В 70-е годы Рои Картер применил свое мастер

ство акустического музыканта на электроконтрабасе, часто используя так назьmаемый
пикколо-бас, немного меньший по размерам и выше настроенный инструмент.
Электрическиi1 инструмент позволяет музыкантам не слишком напрягаться, чтобы

быть усл.ышанными. В конце 60-х и начале 70-х годов Майлс Дейвис и другие джазме
ны обратились к электроджазу, что нашло свое выражение в стиле "фьюжн". У басис
тов это проявилось в том, что на сцену вышел и стал популярным электроконтрабас,
который не имеет громоздкого корпуса, что особенно удобно для много гастролирую
щих музыкантов.

Некоторые электроконтрабасы имеют

5 или даже 6 струн,

что расширяет диапазон

звука. В отличие от бас-гитары, у электроконтрабаса, как правило, на грифе нет ладов,
и при игре его держат стоящим на полу в вертикальном положении, как классический

контрабас.

бб

Часть

Весь этот джаз ...

Гитара
о !АНИ/

{i)

Гитара выделяется из остальных инструментов своей ролью в оркестре.

Дело в том, что она сочетает в себе ритмическую, гармоническую и мело

дическую функции. В какой-то степени то же самое относится и к форте
пиано, о котором речь пойдет далее в этой главе, но у гитары, благодаря ее
характерному звуку и перкусеионной манере звукоизвлечения, ритмичес

кая функция выражена все-таки ярче.
Со времени первых джаз-оркестров в Новом Орлеане роль гитары значительно из

менилась. По мере роста состава оркестров возникла нужда в более громком звуке,
и это было решено с помощью звукоснимателей. А получив громкий звук, гитарис
ты стали искать новые приемы исполнения и средства выражения. В результате гита

ра стала не только ритмическим и гармоническим инструментом, но и начала брать
на себя мелодическую функцию.

Гитара и банджо
В Новом Орлеане в эпоху зарождения джаза гитара была так же популярна, как

и ее ближайший родственник

банджо. В те времена были широко распространены

струнные трио -гитара или банджо, мандолина и контрабас. Эти трио исполняли аф
ро-американскую и креольскую музыку. Со времени, когда Бадди Болден собрал свой
первый джаз-оркестр, и вплоть до 20-х годов, когда были сделаны первые джазовые
грамзаписи, роль гитары была ми:нимальна.
Первые джазмены часто гитаре предпочИТJШИ банджо, потому что оно звучит гром
че и резче и, следовательно, лучше слышно на фоне остальных инструментов. В ран

них записях Луи Армстронга и ~келли Ролл Мортона банджо встречается чаще, чем
гитара. Даж:е в оркестре Флетчера Хендерсона, который в 20-е годы был прототипом

того , что в 30-40-е годы стало классикой свинга, мы слышим, н:ак банджо исполняет
роль, отведенную позже гитаре.

i
(i)

otAH~

Независимо от того, играли ли эти ранние джазмены на банджо или наги
таре, роль. этого инструмента была, в первую очередь, ритмической.. Му
зыканты редко исполняли мелодию и почти не играли соло, они просто

подчерю1Вали основной бит, играя аккордами.

В середине 20-х годов, когда были сделаны первые грамзаписи джазовой музыки
оркестрами Луи Армстронга, Сиднея Беше и Кинга Оливера, благодаря новым техни
ческим средствам роль гитары изменилась. ~каз стал популярным не только в грам
записях, но и на радио, и многие музыканты того времени сменили банджо на гитару.

Эдди Лэнг и Лонни Джонсон были одними из первых гитаристов-виртуозов, которые
не только отбивали ритм, но и исполняли сольные партии наряду с трубачами и сак

софонистами.

Глава 4. Инструменты джаза

Электрогитара
В начале 30-х годов многие энтузиасты пытались электрифицировать гитару с це
лью получить громкий звуJ(. Одним из лионеров в этой области был Лес Пол, позже
прославившийся как создатель известных моделей электрогитар. (Подробнее о нем
я расскажу в главе

17.)

В те ранние времена он даже пробовал втыкать в корпус

гитары иглу граммофонного звукоснимателя, получая примитинный электрифици
рованный звук.

Шесть струн
Обычная джазовая гитара, как и классическая,
имеет

6 струн.

Но некоторым гитаристам этого

не nредел
ми, из которых 5 были обычные, с традиционным
гитарным строем, и

3 дополнительные,

толще

было мало, и они расширяли диапазон гитары,

и настроенные ниже, на которых он мог играть

добавляя к ней

басовые партии. Если закрыть глаза, то можно

7 струну.

А кое-кто, в частности

Чарли Хантер из Сан-Франциска, пошел еще

было подумать, что играет трио гитаристов.

дальше, создав собственную модель с 8 струна-

193 5

году Эдди Дюран исполнил соло, используя усилитель, хотя это

еще нельзя было назвать электрогитарой. Он прикладывал к обычной акус
тической гитаре резонатор наподобие сковороды и получал яркий, резкий

звук. В заnиси оркестра Джимми Ласнфорда можно слышать, как Дюран

играет на своей гитаре, в то время как сам Лансфорд держит возле нее
микрофон, включенный в усилитель.
Игру Дюрана можно послушать на пластинке

City Sessions (Verve ),

Leste1• Young - Tl1e Kansas

где в его соло уже угадывается то, что позже довел

до совершенства Чарли Крисчен. (О нем я расскажу в главе

6.) Кстати, этот

альбом интересен не только игрой Дюрана, но и музыкой других великих
исполнителей, в частности самого Л естера Янга.
Когда в конце 30-х годов появились настоящие электрогитары, не многие му

зыканты оценили их возможности. Одним из первых, кто это сделал, был Флойд
Смит, участник оркестра Энди Кирка. Флойд играл в основном в гавайском стиле,
т.е. имитировал гавайскую гитару, и это можно услышать в записях оркестра Энди
Кирка конца 30-х годов. Фирма "РИI(кенбеккер" выпустила несколько электрогитар
с плоским корпусом, так называемых "досок", но они не получили широкого рас
пространения в джазе.

В компании

"Gibson" инженер Ллойд Лоар

начал разрабатывать электри

ческие звукосниматели еще в начале 20-х годов. Затем он оставил ком

панию, но

"Gibson"

1935

году выпустила свою модель

ES 150, пустоте

лую гитару со звукоснимателями, образец которой купил Чарли Крисчен
в

1939

году, благодаря чему стал знаменитым в составе оркестра Бенни

Гудмена. Более поздние модели , на которых играл Барни Кессел и другие

Часть

Весь этот джаз ...

гитаристы, не слишком отличались от гитары Крисчена, хотя звукоснима
тели и некоторые другие детали продолжали совершенствоваться.

Вооруженные усилителем, гитаристы теперь могли выполнять несколько ролей

(ритмическую, гармоническую и мелодическую) и играть импровизации. Когда музы

кант брал аюшрд на электрогитаре, он мог звучать несколько сеr<унд, что было практи
чески невозможно на акустической гитаре. Но гитары все еще не были так популярны

в малых составах, как фортепиано.
Мои самые любимые записи

это малые составы, в которых гитарист

выступает в главной роли, или даже сольные альбомы, в которых талант
музыканта раскрывается в полной мере. Вот несколько примеров, которые

я могу посоветовать любителям гитары .

./ Барни Кессел. Solo (Concord). Барни был выдающимся ритм
гитаристом и великим импровизатором. В этом альбоме его талант
раскрывается без помощи других инструментов .

./ Джо Пасс. Vi1·tиoso (Pablo ). Да, Джо умеет играть. Этот альбом прекрасная демонстрация возможностей джазовой гитары. Джо Пасс
берет на себя функции целого ансамбля, особенно в таких вещах, как

Cherokee, Hm1JHigh the Moon

Stella Ьу Starlight .

./ Тал Фарлоу. Tl1e Swinging Gиitш· ofTal Fш·lm1J. В этой записи rюнца
50-х годов в составе трио Тал Фарлоу показал свое мастерство в та

ких пьесах, как

Yardbl1·d Sиite

Taking а Chance

оп

Love.

!lqajtJtЬte UJtcliifttj.AteJtJiiЬt
Роль ударных инструментов состоит в том, чтобы держать постоянный темп, под

черкивать ритм пьесы и создавать ощущение движения вперед. На барабанах играют
п алочками, колотушками, щетками и иногда руками. Между прочим, ноги барабан
щика тоже вовлечены в этот процесс. Своим резким, отрывистым звуком барабаны
ко нтрастируют со звуками остальных инструментов, таких как духовые, струнные,

фортепиано и пр. Если вы интересуетесь игрой на барабанах, то советую вам почитать
кн игу Ударные инструменты для чайников.

Барабаны
Хороший барабанщик- это сердце джазового оркестра. В то время как контрабас
(или туба и тромбон в ранних джазовых коллективах) держит основной бит, барабан
щик выполняет более сложную и ответственную роль

подчеркивает доли на боль

шом барабане или тарелках, акцентирует бит на малом барабане, украшает ритм с по
мощью всей своей кухни и строит сложные ритмические фигуры.

l'?(i)otAH~ Хороший барабанщик может вытянуть даже посредственный оркестр.
1111 Обычно барабанщик сидит позади остальных музыкантов, он реже игра-

111

ет соло по сравнению со своими коллегами, и непосвященному может
показаться, что его роль невелика, так себе, вспомогательная колотушка

Глава

4. Инструменты джаза

на заднем плане. Но это не так. Барабанщик ведет музыку вперед, он
помогает солистам в их импровизациях и выводит их на новые высоты
творчества.

В следующих разделах я познакомлю вас с основными ударными инструментами.

Старинные барабаны
Современные барабаны, на которых играют джазмены сегодня, имеют глубокие
корни и древнюю родословную. Ударные инструменты всегда играли важную роль

в африканской музыке, и эта традиция сохранилась у африканцев, привезенных в Аме
рику. В

1821

году архитектор Бенжамен Генри Латроуб посетил Новый Орлеан и сде

лал зарисовки больших цилиндрических барабанов, на которых рабы играли во время
своих праздников на знаменитой Конго Сквер.
Происхождение современной барабанной установки, на которой играют в джазе,

связано с театром. До ее появления музыканты, играющие на барабанах: во время мар
шей и праздничных шествий, в основном исполняли свои партии на каком-то одном

инструменте

на большом или малом барабане либо на тарелках. В ранних ново

орлеанских джазовых группах, когда им приходилось выступать в театрах, старались

играть на нескольких барабанах одновременно, потому что в маленьких помещениях
не хватало места для нескольких барабанщиков.
В

1909

году Вильям Людвиг запатентовал устройство для игры ногой

на большом барабане. Его прочная металлическая педаль с пруживой
соответствовала требованиям музыки того времени

регтайму, в кото

ром нужно играть быстро и громко. Это было самое важное изобретение
в истории барабанов, которое позволило ударникам исполнять сложные

ритмы на фоне стабильного бита, создаваемого большим барабаном.

Барабаны 1920-1940-х годов
В те времена, когда Луи Армстронг, Джо Кинг Оливер и Джелли Ролл Мортон де

лали первые грамзаписи джазовой музыки, типичная "кухня" барабанщика состояла
из следующих инструментов

./ Большой (басовый) барабан с педалью. Это барабан диаметром
в 28 дюймов, такой же как и те, которые использовались в марширу
ющих оркестрах .
./ Малый барабан. Во времена раннего джаза это был основной бара
бан всех оркестров. В зависимости от настройки, он попадал в сред
ний или высокий диапазон звуков, и музыкант, играющий на нем,

поддерживал ритм несложными комбинациями стандартных фигур,
иногда украшая свои партии дробями и сольными вставками .

./ Тарелки. В джазе ранних стилей использовалась только одна та
релка, по которой барабанщик ударял, чтобы акцентировать какой
то момент, а затем ее нужно было приглушать рукой. Такая тарелка

Часть

Весь этот джаз ...

назьmалась

choke-cymbal,

от слова clюke- "приглушать", "душить".

В свинге и бибопе барабанщики расширили набор тарелок и измени
ли роль этого инструмента, перенеся на него основной бит с большо
го барабана.
В состав барабанной установки таюке входили различные перкусеионные
инструменты, ковбелл

"коровьи колокольчики" и пр. К середине 30-х

годов число этих вспомогательных инструментов возросло настолько, что

для их монтирования пришлось приспоеобить дополнительную стойку,
крепящуюся к большому барабану.
Изучив старые фотографии, можно проследить историю джазовой барабанной
установки. При этом мы видим, что большой барабан стал меньше по размеру и тише
по звучанию. Уменьшение размера бьшо особенно важно при гастрольных поездках,
которые участились по мере роста популярности джаза. Малый барабан, который
раньше делали из дерева, теперь стали делать из металла. Звук при этом стал резче
и громче.

Постепенно к этой установке стали добавлять дополнительные тарелки и несколь

ко том-томов, которые крепились сверху большого барабана. Том-том по своим про
пордням похож на большой барабан, но настроен несколько выше. Постепенно стан
дартным вариантом стал напольный том-том, сделанный из дерева.

Тарелки увеличились в размере, и на них стали отбивать основной бит. Хэт, или
хай-хэт- пара тарелок на металлической стойке,- сначала был просто тарелкой,

по которой ударяла педаль басового барабана, но постепенно он приобрел современ
ные черты. Теперь это один из основных инструментов в составе барабанной установ
ки. Барабанщик Джо Джонс, игравший в оркестре Каунта Бэйси в 30-х годах, исполняя
изощренные ритмы, прославился своим мастерством игры на хэте.

Современные барабаны
Со второй половины 40-х годов, в эпоху бибопа, барабанщики, самый известный
из которых, пожалуй, Кении Кларк, играли практически на такой же установке, как

и сегодня. Современные барабаны делаются из разных материалов, в частности из
дерева, металла, фибергласа и т.п. Многие барабанщики расширяют стандартный
набор по своему вкусу, однако, как правило, в него входят следующие инструменты
(рис.

4.7).
./ Большой барабан с педалью
./ Малый барабан
./ Подвесной том-том
./ Том-том на стойке
./ Две тарелки
./ Хэт

Глава

Инструменты джаза

Рис.

4. 7.

Так выглядит современная ударная установка

С течением времени менялась не только установка, но и роль барабанщи
ка в ансамбле. Если в 20-е годы барабанщики в основном отбивали ритм

на большом барабане и иногда делали акценты на тарелке, то в эпоху с вин
га и бибопа основной бит сместился на тарелку, акценты выполнялись
на малом барабане, а большой барабан применялея для создания сложных

фигур и полиритмии.

Вибрафон
Вибрафон -особенный инструмент. Он сочетает в себе мелодические и ритмичес
кие свойства, мягкий звук и резкую атаку, на нем можно брать любые аккорды, как

на фортепиано, и благодаря вибрирующему эхо он может создавать непередаваемое
лирическое настроение и придавать музыке особенную глубину.

Вибрафон (рис.

4.8)

nринадлеж:ит к тому же семейству, что и маримба, тссилофон

и глокеншпиль (колокольчики). Все эти инструменты имеют звучащие пластины или
дощечки, расположенные nодобно клавиатуре фортепиано, по которым музыкант уда
ряет палочками или специальными молоточками. Но в то время как у ксилофона и ма

римбы эти пластины сделаны из дерева и звук их короткий, отрывистый, у вибрафона
пластины сделаны из металла (у современных моделей- из алюминия).

Вот несколько самых известных джазовых исполнителей на вибрафоне .

./ Лайонел Хэмптон, солист и лидер оркестра эпохи свинга
./ Милт Джексон, звезда эры бибопа, солист ансамбля Modern Jazz
Quш·tet

./ Гэри Бертон, современный музыкант, выступающий в малых соста
вах, часто в дуэте

Часть

Весь этот джаз ...

Рис.

4.8.

Вибрафон

В вибрафоне под каждой звучащей пластиной есть резонатор в виде трубы, подо
бранной по длине и диаметру. Во всех резонаторах на общей оси расположены враща
ющиеся пластины, приводимые в движение миниатюрным электромотором, причем

возникает характерная вибрация звука. Частотой вибрации можно управлять, меняя
частоту вращения пластин. Специальный демпфер, прикрепленный к педали, может
заглушать звучание всех пластин одновременно . Наблюдать за музыкантом, играю

щим на вибрафоне,

удовольствие само по себе, так как игра мастера производит

впечатление чуда- как правило, он играет четырьмя палочками одновременно.

C/JojtliieJtuaJto
Роль фортепиано в оркестре трудно переоценить. Несмотря на то что оно редко
играет роль главного солиста, основная задача этого инструмента состоит в том, чтобы
"склеивать" остальные инструменты и поддерживать коллективную игру. Фортепиано,

подобно гитаре, может выполнять в оркестре все функции: ритмическую, мелодиче
скую и гармоническую. Но не следует думать, что фортепиано не может выступать

в роли солирующего инструмента- вспомним хотя бы оркестры Джелли Ролл Мор

тона, Фэтса Уоллера и Дюка Эллингтона. Эти лидеры известных оркестров были вы
дающимися исполнителями на фортепиано.

В следующих разделах я расскажу о фортепиано подробнее и познакомлю вас с не
которыми великими пианистами.

История фортепиано
Этот инструмент появился в начале

XVIII

столетия, придя на смену клавесину.

В клавесине звук получается в результате щипка струны специальными крючками,
или плеюпрами. В фортепиано механика устроена по-другому, по струнам ударяют
молоточки, покрытые мягким фетром, поэтому звук фортепиано получается более
мяпшм, хотя и достаточно громким. Громкостью и длительностью звучания можно

Глава

4. Инструменты джаза

управлять с помощью нескольких педалей. К концу

XVIII

столетия вьшускалось не

сколько моделей фортепиано, от небольших пианино для домашнего музицирования
до больших концертных роялей.

В годы возникновения и становления джаза пианино было довольно широко рас
пространено в частных домах, и так получилось, что именно лианисты были самыми

образованными в музыкальном смысле людьми.
Из всех джазовых инструментов фортепиано выполняет наиболее широ
кий спектр функций

это и ритмическое сопровождение, и построение

гармонии с помощью аккордов, и исполнение сольных партий. Можн о

сказать, что фортепиано

это оркестр в коробке, в большой и красивой

деревянной коробке.
Если вы заинтересовались этим инструментом, то советую вам почитать
книгу Клавишные инструJиенты для чайников.

В истории джаза оставили свой след много выдающихся пианистов, и среди них
я назову следующих

../ Скотт Джоплин сочинял и исполнял регтаймы на заре эпохи джаз а.
Для регтайма характерен синкопированный ритм на 2/4, простые рит
мические фигуры в левой руке и свингующая мелодия в правой. Рег
тайм оказал огромное влияние не только на джаз, но и на все первое
десятилетие ХХ века, которое часто называют эпохой регтайма .

../ Джеймс Пи Джансон и Дюк Эллингтон были выдающимися пианис
тами, они разработали стиль, названный позже их именами. Это были
великие солисты и импровизаторы, повлиявшие на весь джаз в цел ом

и создавшие школу современного джазового фортепиано. Карьера

Дюка Эллингтона была долгой и успешной, но главное то, что он
сам и его стиль менялись со временем, оказывая постоянное влиян ие
на современных музыкантов

../ Бад Пауэлл, пианист стиля "бибоп", играл аккорды левой рукой, в то
время как его правая исполняла сложные импровизации в духе того

времени так, как это делали новаторы бибопа Чарли Паркер и Диззи
Гиллеспи .

../ Сесил Тейлор, авангардный пианист, все делал не так, как другие, вы
бивая на клавиатуре фортепиано (а иногда и на других его частях)
сложные ритмы.

По мере того как менялась музыка, менялись и инструменты. Сегодняшние джа
зовые лианисты играют на самых разных моделях роялей, некоторые из них стоят

до

100 тысяч долларов.

Часть

Весь это т джаз ...

Орган
Настоящий духовой орган обычно ассоциируется с церковью, а не с джазовым кон
цертом. И в самом деле, изначально так и было, но со временем органы стали обыч
ными среди эстрадных музыкантов, и некоторые джазовые пианисты тоже набирались
смелости на них играть. А в 60-е годы стали обычными электроорганы.
По способу звукаизвлечения орган близок к человеческому голосу; звук
получается в результате прохождения воздуха через трубы. И орган являет
ся скорее духовым инструментом, чем клавишным. У него есть клавиатура,

подобная фортепианной, но звук его ближе к звукам труб и флейт. В электроорганах звук создается с помощью электрических цепей. У хорошего

органа есть педальная клавиатура, на которой музыкант исполняет басо
вые ноты. Таким образом, на органе можно сыграть все партии, от басовой
и ритмической до гармонической и соло.

Одна из самых известных моделей электрооргана, Hammoпd В-3, имеет сильный
и красивый звук, на этой модели играли и играют такие известные органисты, как
Джимми Смит и Джон Де Франческа. Техника игры на духовом органе отличается

от фортепианной, и музыканту требуется немалое мастерство для плавного звукоиз
влечения, ведь для того чтобы клавиша звучала, ее нужно удерживать нажатой все
время, пока она звучит. С электроорганами дело обстоит несколько проще, но и там
есть свои нюансы. У модели Hammoпd В-3 есть две ручные клавиатуры и одна нож
ная, поэтому ее диапазон звуков даже шире, чем у рояля.

Глава 4. Инструменты джаза

Часть

История джаза

The 5th Wave
8изиr ?ЛЛРI Фиrцж~vдЛРД ~щ~ ~ 1'4о-х
~

МАЛ~t\Р~"/Ю 1ИVОЛРС~'1Ю . . A~V~~'1UШ'1
о~д3АЛ t\~ОЖИДАНt\0
rии ?фф~~~

71'1

C~\f$1 А'19r
8А11д 8д11д

Д'1- ИИИИИ!

13 эhiой ttachiu . ..
Наше путешествие начнется с Нового Орлеана, где в котле

большого города "сплавились'' в одно целое самые разные сорта
музыки

от классики и похоронных маршей до африканских

блюзов и регтайма. Затем мы переберемся в Чикаго, где были
сделаны первые значительные грамзаписи джазовой музыки.

Вслед за этим, знакомясь со свингом и бибопом, мы попадем

в Нью-Йорк. Куда потом? Читайте, и вы все узнаете.

Глава

Рождение американской
музыки: 20-е годы
/J эliioii иаВ'е . ..
}'
}'
}'
}'
}'

Возникновение джаза в Новом Орлеане
Барди Болден и другие

Регтайм
Первые джазовые записи и перемещение центра в Чикаго
Белые музыканты

J~ этой главы вы узнаете, как начинался джаз в Новом Орлеане, как регrайм

И ~овлиял на ранний джаз и как центр джазовой музыки в 20-е годы сместился
из Нового Орлеана в Чикаго. Здесь же я расскажу вам о некоторых белых музыкантах
и о том, какое влияние они оказали на историю развития джаза.

В олна перемен захлестнула Америку после гр~Iщанской войны в конце

XIX века.

На смену патриархальной сельскохозяйственной жизни пришла промытленная рево

люция, а в результате отмены рабства многие афро-американцы стали перемещаться

из провинции в большие города.
)Кизнь тогда была не такой, как сейчас. Автомобили, самолеты и электричество еще
не в ытеснишi конные экипажи и газовое освещею1е, но наступление нового ощущалось

повсеместно. Многие города пытались бороться с наступлею1ем новой реальности, но
Новы й Орлеан оказался восприимчивее других. Наверное, дело было в том, что этот
город в течение многих лет был то под французским, то под испанским владычеством
и многонациональные традиции были издавна ему привычны, межэтнические браки

были обычным делом, а население бьшо терпимо к разным обычаям и культурам.
В этой смеси разных культур и народов в конце

XIX

столетия зародился ранний

джаз, который исполняли преимущественно афро-американцы, смешавшие архаичес

кий блюз, спиричуэл и рабочие песни с европейской классической и народной музы
кой. Импровизация, свойственная африканской традиционной музыке, с самого начала
игр ала в джазе очень важную роль.

Город Без Печали, со своей богатой историей и многонациональным насе
лением, оказался идеальным местом для возникновения новой музыкаль

ной культуры. (Американцы любят давать прозвища своим городам. Вы,

наверное, слышали, что Нью-Йорк- это Большое Яблоко (Tl1e Big Apple),

Чикаго- Город Ветров (Tl1e Windy City), а Новый Орлеан они называют
Tl1e В ig Easy -что-то вроде Большая Расслабуха. Я буду называть его Без
Печали. - При.1иеч. пер.) Примите во внимание хотя бы следующие факто
ры, которые имели место в Новом Орлеане в конце XIX столетия .

../ Смешанное население, состоящее из французов, испанцев, афри
канцев и выходцев из Вест-Индии, и возникшая при этом космо

политическая атмосфера. Африканская музыка проникла в Новый
Орлеан благодаря работорговле, частично -непосредственно из Аф
рики (первые партии рабов появились здесь в
но

1619

году), а частич

через Вест-Индию, где в то время был главный рынок рабов

благодаря теплому, близкому к африканскому климату этого региона.

../ Высокая концентрация цветного населения. В 1880 году в Новом
Орлеане из 21 О тысяч населения было 55 тысяч цветных .
../ Широкое распространение марширующих духовых оркестров.
Эта традиция была распространена в Новом Орлеане еще со времен

французской колонизации, а после гражданской войны много духовых
инструментов попало в руки простого населения, в основном афро
американцев

../ Свободное отношение к цветному населению. Этнически разно
родные группы населения смешивались относительно свободно, при
этом воспринимая культуру друг друга. Когда был объявлен закон,
получивший название

"Code 111 ",который уравнял в правах черноко

жих и креолов, последние в своей массе перебрались в негритянскую
часть города, и при этом произошло взаимное влияние музыкально

образованных креолов и носителей африканской блюзовой традиции .

../ Изначальное обилие музыкальных стилей и традиций. Это и блю
зы, и традиционные марши, спиричуэлы, ворксонг, популярные пес

ни, опера и классическая музыка. В ранних записях Луи Армстронга,
Сиднея Беше и ~келли Ролл Мортона можно услышать влияние всех
этих направлений .

../ Сторивилл -

знаменитый район Нового Орлеана, в котором

были сосредоточены увеселительные заведения и даже офици
альные публичные дома. Именно здесь начинали свою карьеру мно
гие музыканты того времени.

Первые джазовые коллективы состояли из участников марширующих оркестров.

Такие оркестры были популярны среди горож:ан и выступали по самым разным по
водам

от пикников и вечеринок до похорон и торжественных церемоний. Состав

оркестра мог быть самым разным в зависимости от обстоятельств.

во

Часть

11.

История джаза

./
./

Во время марша в оркестре могли быть только переносвые инструменты .
На танцевальном вечере среди инструментов могло быть пианино
и иногда контрабас .

Корнеты, трубы и кларнеты всегда были ведущими инструментами,
на них играли призванные сошiсты

./
./

Тубы, тромбоны и геликоны акцентировали ритм в нижнем диапазоне .
Барабанщики выстукивали ритмические фигуры на обычных парад
ных барабанах.

Лицо музыки во все времена и во всех стилях определяли звезды

выдающиеся

артисты, которые формировали новые стили, изобретали новые приемы и вели за со
бой других. Джаз- не исключение. Хотя основная слава пришлась на современников

Луи Армстронга, нельзя забывать поколение, которое им предшествовало.

Бадди Болден и его корнет
Легенда говорит, что корнет Бадди Болдена можно было слышать за несколько
миль, особенно на рассвете, когда хорошая танцевальная вечеринка еще была в разга
ре. В те времена, в переходвый период между регтаймом и джазом, Бадди Болден был
Чарли Паркерам или Майnсом Дейвисом своего времени.
Болден родился спустя какой-то десяток лет после гражданской войны, и в детстве

ему часто приходилось слышать, как играют оркестры, марширующие в униформе не
далеко от его дома. Он начал играть на корнете в

17 лет,

а к

1900

году уже был при

знаяной звездой. Многие считают, что Бадди Болден мог бы стать музыкантом миро
вого уровня, но его карьера окончилась печально: у него начались проблемы с психи

ко й, и в
В

1907 году его поместили в клинику для душевнобольных.
1895 году Болден собрал коллектив, который мы могли бы

назвать джазовым:

бас, барабаны, клапанный тромбон, кларнет, гитара и корнет, на котором он играл сам.
Они исполняли музыку, звучащую по тем временам довольно необычно, резко и вы
зывающе, особенно по сравнению с современниками и коллегами.
Болден сочетал обычную музьn<у для духовых оркестров с блюзами, спи
ричуэлами, маршами и традиционной музыкой того времени вроде полек,
похоронных маршей и регтаймов, превращая все это в прототип джаза. Те,
кому приходилось слышать музыку в исполнении Бадди Болдена, едино-

душно признавали, что благодаря необычным ритмам, блюзовому звуча
нию и неудержимой импровизации это уже нельзя было считать просто
музыкой для духового оркестра.

Несмотря на то что знатоки имели разное мнение по поводу исполнительской тех
ники Болдена, в главном все бьши единодушны

его музыка была мощной и энер

гичной, она была свежей и вызывающей, его африканские ритмы заставляли людей
притопывать и танцевать. Если Бадди Балдену случалось выступать в одном танцхол

ле с другими коллективами, но на разных этажах, то публика, как правило, сбегалась

Глава 5. Рождение американской музыки: 20-е годы

туда, где "зажигал" Бадди. К сожалению, у нас не осталось его записей. Ходили слухи,
что где-то есть что-то на восковых валиках, но это не подтвердилось, и сейчас мы мо
жем судить о его мастерстве только по дошедшим до нас воспоминаниям.

Лучше всего мы можем судить о мастерстве Бадди Болдена по воспоминаниям

его коллег музьшантов, которые много говорили о влиянии Бадди и пытались

копировать его стиль. Нужно понимать, что развитие джаза не бьшо простым
и линейным, как может показаться с расстояния в сто лет; это происходило

в результате обмена мыслями и находками, одни исполнители и композиторы
пытались подражать другим, и только так музьша двигалась вперед.

Влияние Болдена было огромным. Несколько выдающихся музыкантов более позд
него времени помнили его игру и говорили об этом .

8 лет позже Бадди Болдена,
1905 году, ему было 20 лет.
./ Фредди Кеппард был подростком в 1905 году.
./ Луи Армстронгу в этом же году было всего 5 лет, но он часто говорил,
что в детстве видел Бадди и помнит его игру.
./ Банк Джонсон, трубач, и Фэйт Марабл, пианист, в юности слышали

Джо Кинг Оливер родился в

1885 году,

на

и в момент высочайшего взлета Бадди, в

Бадди Болдена и позже рассказывали о его влиянии на их карьеры.

Другие джазмены эпохи Болдена
Бадди Болден был самым известным, но не единственным в Новом Орлеане конца

XIX и начала ХХ века. Были и другие .
./ Джон Робишо и его оркестр. Этот коллектив был самым ярким кон
курентом Бадди Болдена в Новом Орлеане. Он исполнял более спо
койную музыку, нечто вроде креольского варианта, в то время как

Болден играл горячую, блюзовую музыку.

./ The Onward Brass Band. Это бьш один из самых популярных мар
ширующих оркестров Нового Орлеана конца

XIX века. Он просущес

твовал вплоть до 30-х годов ХХ века, и одно время им руководил про

славленный трубач Джо Кинг Оливер, где-то около

1915 года .

./ The Excelsior Band. Этот оркестр был известен в течение несколь
ких десятилетий, через него прошли многие известные музыканты,

в частности трубачи Генри Рэд Аллеи и Мануэль Перес (которые, кро
ме этого, играли в ранее упомянутом оркестре On:июrd), тромбонист
Оноре Дютре (который позже играл с Армстронгом) и кларнетисты
Лоренцо и Луи Тио .

./ The Original Creole Band. В этом оркестре играл трубач Фредди Кеп
пард, и это был один из первых по-настоящему гастролирующих джа
зовых коллективов, который познакомил с новоорлеанской музыкой

другие места, в частности Калифорнию, в далеком

Часть

1914 году.
11.

Фредди

История джаза

начинал свою карьеру вместе с Бадди Болденом, и по записям этого
оркестра мы можем судить о том, как звучал джаз в первые годы сво
его становления

Фредци Кеппард. Фредци бьш трубачом и считался вторым после Бадци
Болдена в Новом Орлеане. Он руковощш оркестром
ним из первых джазменов, кто переехал в Чикаго в

Olympia и бьш од
1920 году. По сравне

нию с плавным стилем Луи Армстронга, музыка Фредди Кеппарда боль
ше напоминает стиль марширующих оркестров того времени

Джордж Люис. Это был известный в Новом Орлеане кларнетист,
который остался в родном городе после того, как основная масса

джазменов уехала в Чикаго в

1920

году. В

1942

году он совместно

с трубачом Банком Джонсоном сделал несколько грамзаписей, чтобы
воссоздать новоорлеанский стиль начала века .

Банк Джонсон. Трубач Банк Джонсон родился в

1889 году. Его мож

но считать связующим звеном между такими мастерами, как Бадди
Болден и Луи Армстронг. Позже, в 40-х годах, он оказался единствен
ным из новоорлеанских пионеров, кто смог сделать исторические за

писи старого стиля, когда к нему возродился широкий интерес .

Фэйт Марабл. Это был пианист, который выступал со своим оркес
тром на прогулочньL-х пароходах на Миссисипи в начале ХХ века. Луи

Армстронг, Джо Кинг Оливер, барабанщики Бэби Додцс и Зутти Син
глтон, гитарист Джонни Сир, трубач Генри Аллеи и многие другие
музыканты той эпохи в течеnие своей карьеры играли с оркестром

Фэйта Марабла .

Джордж Баке. Выдающийся кларнетист, который основал оркестр

Excelsiol' Band,

играл в

Creole OrchestJ·a

с Фредди Кеппардом и был

учителем Сиднея Беше, одного из величайших кларнетистов, вышед

ших из Нового Орлеана.

Джо Кинг Оливер. Для оркестра Кинга Оливера была характерна
коллективная импровизация. Сам трубач, Оливер, одним из первых
интенсивно использовал технику игры с сурдиной, применяя для это

го самые разнообразные предметы, например шляпы, вставляя их

в раструб трубы для получения особого звука и эффекта "вау-вау".
Позже так стали поступать многие. Оливер был учителем и наставни
ком Луи Армстронга, которьп1 в юности играл в его оркестре.

В начале ХХ века

( 191 0-1920) на сцене появились белые музыканты,

которые тоже

исполняли музыку в новом стиле. Среди них нужно упомянуть следующих .

./ Original Dixieland Jazz Band. Это был первый джазовый оркестр бе
лых музыкантов (ODJВ); он первым записал "джазовую" пластинку,
и в его названии впервые встречается слово "джаз": сначала писали

jass,

Глава

позже- jazz.

5. Рождение американской музыки: 20-е годы

Том Браун. Он родился в Новом Орлеане в

1888 году и играл натром

боне в нескольких созданных им самим оркестрах. Браун играл "горя
чую" музыку в стиле Бадди Болдена и Фредди Кеппарда. В

1915

году

он перебрался в Чикаго, где создал ряд джазовых грамзаписей. Кстати,
Том Браун был одним из первых, чью музьшу стали называть джазом .

Джонни Де Труа и

Tlte New Orleans Jazz Orchestra.

Этот коллектив

был непременным атрибутом на танцевальных вечерах и в ресторанах
Нового Орлеана в 20-х годах. Сам Де Труа был выдающимся труба
чом, но его оркестр скомпрометировал себя тем, что выступал в ду
рацких костюмах то ли эльфов, то ли гномов .

./ The Louisiana Five. Это был второй новоорлеанский оркестр (после
Ol~iginal Dixieland Jazz Band, о котором пойдет речь позж:е в этой гла
ве), который записал свою музыку на грампластинки .
./ The New Orleans Rhythm Кings. В отличие от ODJВ, музыканты этого
коллектива открыто признавали влияние на свою музыку творчества

черн01южих исполнителей. В основе состава были трубач Пол Марес,

тромбонист Джордж Брунис и кларнетист Леон Рополло. В

1923 году

эти музыканты сделали первую грамзапись в "смешанном" составе,
пригласив для этого чернокожего музыканта Джелли Ролл Мортона.

/J.А.илн.ие jtezliiaiLua
Начиная с

1890 года большую популярность приобрела музыка в стиле "репайм".

Репайм оказал особое влияние на джаз, поэтому о нем нужно поговорить отдельно,
что мы и сделаем в следующих разделах.

Звучание регтайма
Среди многих стилей музыки, которая звучала в Новом Орлеане в начале 1900-х го
дов, заметное место занимал репайм. Многие джазовые музьшанты раннего периода ис
пользовали яркие и запоминающиеся мелодии в этом стиле в своих пьеса.."'<:. Исполнение

репайма требовало определенной нотной грамоты, так как воспроизвести эти довольно
заковыристые темы на слух удавалось не каждому. Нотная грамота была больше рас
пространена среди креолов, чем среди чернокожих американцев.

Для регтайма характерен рваный ритм и обилие синкоп. В пьесах в этом стиле
сочетались влияние европейской, африканской, латиноамериканс1юй и народной

музыки. Регтайму не свойственна импровизация, но его необычные ритмы привели
к определенному сдвигу от европейских песен и маршей до TaJ< называемого джаза.

Исполнялся ли регтайм одним музьп<антом на пианино или ансамблем, его необычные
ритмы удивляли слушателя необычными акцентами.
Репайм в значительной степени наследует европейские традиции в том смысле,
что это не импровизационная музыка, а написанная на бумаге. Для регтайма харак
терны замысловатая мелодия и насыщенная гармония. В нем не используется простая

блюзовал основа, как в раннем джазе. В зависимости от исполнителя репайм может

Часть

11.

История джаза

звучать совсем по-европейски, а может, благодаря синкопам и рваному ритму, демон
стрировать свойства раннего джаза.

Мастера регтайма
Во времена расцвета регтайма

( 1899- 1917)

было сочинено около

в этом стиле. Три главные фигуры этого времени среди
Джоплин (Мар/е

Leaf Rag),

Джеймс Скотт

(Hila,.ity Rag)

6
композиторов -

тысяч пьес

и Джозеф Лэмб

это Скотт

(Ame,.ican

Самым плодовитым из них был Скотт Джоплин. Он, помимо регтай

Beauty Rag).

мов, писал оркестровую музыку, в том числе для театра. В следующих разделах мы
рассмотрим творчество каждого из них в отдельности.

Скотт Джоплин
Джоплин

( 1868-1917) родился

в Техасе, вырос в городе Текеаркана на границе Те

хаса и Арканзаса, позже перебрался в Седалию, Миссури, где изучал классическую
музыку, в том числе оперу. Его первые выступления состоялись на всемирной ярмарке

в Чикаго в

1893

году, где публика впервые услышала регrайм. Выставi<у посетили,

по приблизительным оценкам, около

27,5

миллиона человек.

В следующие несколько лет была регтаймовая лихорадка. Ноты реrтайма Скот
та Джоплина

lvfaple Leaf Rag,

исполнение которого требует определенной техники,

разашлись тиражом более миллиона экземпляров. После всемирной ярмарки Джоплин
стал преподавать в колледже музыку и композицию. В

новый мюзикл
В

1901

The Ragtime Dance,

1889

году он представил свой

из которого позже получилась опера Тт·еетопislю.

году Джоплин переехал в Сент-Луис, где занялся в основном композицией,

почти прекратив исполнительскую деятельность.

Скотт Джоплин написал несколько мюзиклов, но они не получили большой по
пулярности, и в основном он известен как автор реrтаймов. С

Джоплин умер от сифилиса, он опубликовал более

1899

по

1917

год, когда

пьес и получил всеобщее при

знание и титул Короля реrтаймов. Скотт Джоплин не оставил грамзаписей, но сохра
нилось несколько лент для механического пианино, на которых записана его игра.

ДжозефЛэмб
Джозеф Лэмб

(1887- 1960)

родился в городе Монклер, Нью-Джерси. На его музы

кальные увлечения повлияли две его сестры, которые были классическими пианист

ками. Джозеф не получил формального музыкального образования, он учился, просто
следя за тем, что делают и I<ак играют его сестры.

Лэмб считал себя учеником Скотта Джоплина. Он опубликовал несколько десятков
регrаймов в 1910-х годах, причем он был единственным белым среди известных ав
торов регrаймов. Самые известные его произведения - Ame1·ican

Cleopatгa и

Beauty, Cl-zampagne,

Etblopia.

В творчестве Лэмба интересно не только то, что он был самоучкой, но и то, что
он умел I<Опировать стили других композиторов. Он научился выделять нечто самое
характерное в чужой музыке и повторять это в своей, поэтому многие его реrтаймы

очень похожи на творчество Джоплина, которым Лэмб восхищался.

Глава

5. Рождение американской музыки: 20-е годы

Джеймс Скотт
Джеймс Скотт

(1885- 1938) родился

в городе Неошо, Миссури. Он учился музыке

у своей матери, познавшей рабство. Она играла блюзы, спиричуэлы, народную музыку

и т.п. Старание Джеймса и его тонкий слух скоро позволили ему освоить инструмент.
Начиная с

1903

года Скотт сочинил более

40 регтаймов.

После того как его сочине

ния услышал Скотт Джоплин, он помог Джеймсу опубликовать их, и в результате рег
тайм Джеймса Ско'IТа

менитый Мар/е
более

Frog Legs Rag был продан почти таким же тираж:ом, как и зна
LeafRag Ско'IТа ~коплина. В течение 1921 года Джеймс опубликовал

20 регтаймов.

В 20-е годы джаз начал опережать по популярности регтайм, и в это время ~кеймс
Скотr сочиняет регтайм протеста Don t

Jazz Ме - Rag (I'm Music).

Но к концу 20-х го

дов популярность регтайма падает, и Ско'IТу уже не удается найти издателя для своих
сочинений.

Страйд-пиано
Популярность регтайма бьша высока, ноты продавались в миллионах экземпляров .

(В те далекие времена грамзаписи как бизнеса еще не существовало, поэтому, когда
какая-то песня становилась популярной, публика бежала в магазин не за пластинками,

а за нотами.) Но всему приходит конец, и регтайм вышел из моды. На смену ему пр и
шел стиль, который получил название

sfl·ide piano.

Слово

suide означает большой июг,

а назвали этот стиль так из-за того, что левая рука пианиста делала большие прыжки

по клавиатуре между басовыми нотами и аккордами (получалось что-то вроде "ум
па", "ум-па"), в то время как правая рука играла быстрые мелодии. Теперь теоретики
джаза считают, что стиль страйд создал как бы переход от регтайма к свингу.
Вспомним нескольких пианистов, игравших в этом стиле.

ЮбиБлейк
Блейк

(1883- 1983)

был самым известным композитором и исполнителем в стиле

страйд в 20-е годы и, благодаря своему удивительному долголетию, сделал многое
для восстановления в памяти потомков раннего джаза.

Блейк родился в Балтиморе, и в

1917

1914

году опубликовал свои первые регтаймы.

году он пытался вступить в армию, в военный оркестр, но оказался слишком

старым для службы. Поэтому он начал писать музьш.у для военного духового орке с
тра. После войны (первой мировой) Блейк написал такие известные хиты, как

Wild About Hany

I'm Just

и ставшее популярным бродвейское шоу Shцffle Along.

Джеймс nи Джансон
Пианист и композитор Джеймс Пи Джонсон

(1894- 1955)

известен как король

страйд-пиано. Он родился в городе Нью-Брунсвик, штат Нью-Джерси, и в детстве за
нимался музьпсой, изучал классику и популярные песни, в том числе регтаймы Скотта

Джоплина и др. Он был одним из первых легендарных лианистов в Гарлеме, и в его
группу входили такие известные впоследствии пианисты, как Дюк Эллингтон и Фэтс

Уоллер. Уоллер даже брал уроки у Джонсона.

Часть

11.

История джаза

Несмотря на то что первыми музыкантами, которые начали играть джаз и дали тол

чок к его развитию, были чернокожие американцы, такие как Бадди Болден, Джелли
Ролл Мортон, Джо Кинг Оливер и другие, первую джазовую пластинку записал ор

кестр

Original Dixieland Jazz Band,

состоявший только из белых.

Во главе оркестра стоял корнетист Ник ЛаРокка, который начинал свою карьеру

Stain's Band fi·om Dixie- одном

из лучших оркестров того времени. Несколько лет

спустя, после того как ODJВ записал первую пластинку, ЛаРокка утверждал, что это
он выдумал джаз. Впрочем, Джелли Ролл Мортон говорил то же самое. Но эксперты

единодушны в том, что музыка ODJВ копировала "черную", и не считают роль ODJВ
значительной и как-то повлиявшей на развитие джаза.

Согласны вы с экспертами или нет, все равно вам нужно иметь записи

ODJВ в своей коллекции. Альбом

Complete Original Dixieland Jazz Band
(1917-1936) дает прекрасный обзор творчества оркестра, от Livery StaЫe
Blues, где духовые издают звуки, напоминающие о скотном дворе, до их
версии St. Louis Blues .

.Jlejteeзq на ce6'ejt. 'tu~tazo
В Новом Орлеане наступили трудные для джазменов времена. Самым серьезным
ударом оказалось закрытие Старивилла

увеселительного района, пользующего

ел дурной славой. Но это была не единств~нная причина. На севере уже выходили
пластинки с записями джазменов. Там к новой музыке проявляла интерес серьезная

публика (не в последнюю очередь- гангстеры; ирония в том, что дурная слава, не
зависимо от джаза, тоже перебралась в Чикаго, в Город Ветров), а в Новом Орлеане
по-прежнему к джазу относились как к развлечению черных. В общем, пришла пора

перебираться поближе к деньгам и к студиям звукозаписи.
Сидней Беше, ~конни Доддс, Фредди Кеппард, Джимми Нун, Кинг Оливер, ~келли

Ролл Мортон и Луи Армстронг бьuш главньll\1И фигурами в этом перемещении. Они пере
тащили джаз с собой и поселились на южной окраине Чикаго вместе с сотнями других вы
ходцев из южных штатов. Нужно сказать, что в Чикаго были свои музыкальные традиции,
в частности хорошая школа классической музыки, и не удивительно, что джаз получил

здесь новую порцию внешнего влияния. В местных клубах, принадлежащих в основном

черным, таких как Pekin

Inn., Ricl1elieн и Deluxe, джаз зазвучал

более изысканно.

Для Чикагского джаза характерны такие особенности .

../ Быстрые темпы, что требовало от музыкантов более высокой квали
фикации .
../ Упрощенные аккордовые схемы, что давало больше простора для им
провизации .
../ В качестве тем для импровизации используются популярные песни,
чаще всего в 32-тактовом формате, написанные профессиональными

Глава 5. Рождение американской музыки: 20-е годы

композиторами, такими как Джо Джордан, Морттон, Спенсер и Кла
рене Вильяме .

./ Возросшее мастерство вокалистов, среди которых самыми извест
ными были Айда Кокс, Альберта Хантер, Ма Рейни, Мами и Бесси
Смитr, Этель Уотерс и др .

./ Множество лидирующих исполнителей, причем только некоторые из
них умели читать ноты, но все обладали собственным неповторимым
стилем, такие как Луи Армстронг, Сидней Беше, Джонни Додцс, Лил

Хардин, Эрл Хайнс, Нун, Кинг Оливер и Луи Рассел.
В следующих разделах я расскажу подробнее об этих выдающихся черных музы

кантах. О белых джазменах речь пойдет позже.

Луи Армстронг
Луи Армстронга (рис.

5.1)

можно по праву назвать отцом современной джазовой

трубы и основателем школы импровизации (как инструментальной, так и вокальной).
Армстронг, в большей степени, чем другие, умудрялся сочетать в себе способности
инструменталиста, комедийного артиста, композитора и вокалиста. Он был первым,
кто донес до широкой публики свингующий, синкопированный ритм блюза; он был

необычайно изобретателен в своих соло, он очаровал и покорил артистизмом публику
самых разных категорий, и черную, и белую, и старых, и молодых.

Рис.

5. 1. Луи Армстронг стал первым джазовым
солистом в современном понимании

Часть

11.

История джаза

Армстронг

(190 1-1971)

стал первым солистом современного джаза, который ис

полнял лидирующую роль; он играл более длинные и совершенные соло, чем его на
парники. В раннем джазе была более широко распространена коллективная импрови
зация, самостоятельные соло бьши редкостью. Оркестр Армстронга был организован
так, что выполнял роль поддержки для основного солиста, помогал ему и подчерки

вал его игру. Такой подход стал стандартным в современном джазе. Технически Арм
стронг не имел равных, никто не мог повторить его непередаваемый тон, никто не

умел выдувать такие высокие ноты и не обладал такой подвижностью в игре.
В Чикаго Армстронг стал звездой, играя на корнете и трубе. Его наставник
Кинг Оливер играл в среднем регистре на корнете и обладал мощным блю
зовым тоном. Легендарный корнетист Фредди Кеппард прославился своей
быстрой, подвижной игрой. Армстронг сумел объединить достоинства их

обоих и привнес нечто свое, неповторимое. Слушая его импровизации, как
вокальные, так и инструментальные, можно слышать в них связь с блюзом

и госпелом: это выкрики и стоны, характерные для блюза, это сочетание
печали и радости, которым проникнут госпел. В соло Армстронга можно

обратить внимание на то, как его инструментальные пассажи повторяют
его манеру пения, его разговорные интонации. Затем это все проявилось
в творчестве таких музыкантов, как Лестер Янг, Коулман Хокинс и Майлс
Дейвис. И то удивительное согласие, которое слышно в партиях Лестера
Янга с вокалом Билли Холидей, -это тоже школа Луи Армстронга.

15 лет Армстронг выступал на прогулочных кораблях на Миссисипи с ведущими
20 годам он мог переиграть любого тру
бача в соревнованиях по импровизации. В 1918 году Армстронг заменил в оркестре
Кида Ори своего кумира - Кинга Оливера. В 1922 году Кинг Оливер пригласил его
в Чикаго, чтобы играть в оркестре Creo]e Jazz Band. В 1923 году Армстронг сделал бо
лее 40 грамзаписей (ничтожная доля того, что он сделал за всю свою карьеру). В конце
новоорлеанскими оркестрами того времени. ~

концов, он переиграл своего учителя по всем показателям: и по количеству сделанных

записей, и по творческому долголетию, и по оказанному влиянию на весь джаз. (Кинг

Оливер за всю свою карьеру сделал всего несколько записей как лидер оркестра.)
По настоянию своей второй жены, Лил Хардин, пианистки и участницы оркестра
Кинга Оливера, Луи вступил в оркестр Флетчера Хеидереона в качестве основного со

листа в Нью-Йорке в 1924 году. Его влияние сказалось немедленно- оркестр никогда
еще не выступал с таким успехом.

1925

году Армстронг возвращается в Чикаго, где собирает собственный оркестр

под названием

Hot Five,

а позже-

Hot Seven

(горячая пятер1ш и семерка соответ

ственно), и начинает интенсивно записываться. В основных записях этого периода
можно слышать, как меняется его игра, как он переходит от коллективного новоорле

анского стиля к современному джазу. К концу 20-х годов Армстронг вместе с
и

Hot Seven записал все,

~ ~v,TOP.q

Hot Five

что исследователи считают его главным вкладом.

В любой джазовой коллекции должны быть записи Hot Five и Hot Seven,

~~'./1
~ь . в которые входят такие пьесы, как Cornet Сl-юр Sue, Heeble Jebles, Potato

1:0 ~

••

Глава

Head Blues, Sn·uttin ' Witiz Some ВагЪесие и Wild Man Blues.

Рождение американской музыки: 20-е годы

Сидней Беше
Кларнетист Сидней Беше

(1897-1959) в течение

своей долгой карьеры пере

жил несколько поколений: джазменов и застал несколько разных стилей джа

за- ранний новоорлеанский, свинг, бибоп и традиционный джаз во время
его возрождения в 50-х годах. Он родился в Новом Орлеане и в молодые годы
считался самым лучшим кларнетистом города и окрестностей. Беше пере
ехал в Чикаго в

1918 году,

где одним из первых сделал запись на пластинку,

даже раньше, чем Луи Армстронг. Он был потомком креолов, и его музыка
сочетала в себе традиции Европы, Африки и бmозовые элементы. Беше одним
из первых переехал в Европу; он жил в Париже, где и умер. В Париже Беше

пользовался огромной популярностью. Вообще говоря, Париж в то время был
одним из главных мировых центров джазовой музыки, там проживало много

музьшантов из Америки. Портрет Сиднея Беше вы видите на рис.

Рис.

5.2.

Сидней Беше

Джелли Ролл Мортон
Джелли Ролл Мортон

( 1890- 1941) -

пианист и композитор, который в свое время

утверждал, что это он выдумал джаз. Его настоящее имя

Фердинанд )Козеф Ламот.

Если вы дочитали книгу до этого места, то уже поняли, что нет и не было такого чело
века, который выдумал джаз, но роль и влияние Джелли Ролл Мортона на его станов

ление не оспаривает никто из специалистов. Мортон больше всего знаменит своими

Часть

11.

История джаза

записями, сделанными в Чикаго в

1923

году с оркестром

его переезда туда. Портрет Мортона представлен на рис.

Рис.

5.3. Джелли Ролл Мортон,

Red Hot Peppers вскоре после
5.3.

известный своими записями с

Red Hot Pepprs

Мортон гордился своим креольским происхождением с французскими кор
нями и музыкальной эрудицией

он неплохо знал классику и различные

национальные традиции, что позволило ему придать своей музыке латино

американский колорит. Самые известные его темы
и

Black Bottom Stomp,

это

Grandpa s Spells

в его записях можно слышать влияние классической

музыки. Главные записи были сделаны в Чикаго в

1926-1927

годах с ан

самблем

Red Hot Peppers, и эти записи успешно конкурировали с записями
Луи Армстронга и его Hot Five и Hot Seven.
Джо Кинг Оливер
Трубач Джо Кинг Оливер
в Чикаго в

1919 году.

(1885-193 8)

родился в Новом Орлеане и перебрался

Он получил прозвище "Кинг" (Король), потому что в те времена

был единодушно признан королем трубы. Оливер не бьш новатором уровня Армстрон
га, но прославился тем, что первым начал интенсивно применять разные предметы

для получения звука типа "вау-вау". Это был мощный трубач и корнетист, который по
стоянно соревновался за первое место с таким призванными мастерами, как Мануель

Перес и Фредди Кеппард.

Глава

Рождение американской музыки: 20-е годы

Трубачи 20-х годов часто применяли различные предметы для приглушения

звука и получения квакающего эффекта "вау-вау". Это могла быть шляпа,
которую надевали на раструб трубы, а могло быть и нечто экзотическое, как
в случае с Оливером, который применял даже резиновый клапан от сливного
бачка. Все это делалось для достижения особого звука, напоминающего сто
ны и восклицания, характерные для музыки госпел, исполняемой в церкви.

Первые женщины в джазе
Хотя большинство пионеров джаза были мужчины, женщинам там тоже нашлось

место. В основном это бьши певицы, исполнявшие блюзы и традиционные песни вро
де спиричуэлов, но некоторые в своем творчестве приближались к джазу. Вот самые
известные.

../ Айда Кокс (1886-1967). Блюзоная и джазовая вокалистка, которая
выступала с Джелли Ролл Мортоном и Джо Кингом Оливером в 20-х
годах. Параллельна она строила свою карьеру как певица традици

онных блюзов, причем добилась признания как Королева блюзов. Ей
принадлежит авторство нескольких песен. Она продолжала выступать

в 40-50-е годы, а в

1962 году записала альбом Blues for Rampш·t Street
совместно с саксофонистом Коулменом Хокинсом .

../ Лил Хардин (1898-1971). В отличие от большинства женщин в джа
зе, которые были вокалистками, Хардин была пианисткой и сыграла
значительную роль в карьере Луи Армстронга после того, как они
поженились в

1924 году.

Она написала несколько песен, входивших

в репертуар Армстронга, в частности

Sn·uttin' Wit/1 Some Ват·Ьесие. По
193 8 году, Лил Хардин руководила орке
стром самостоятельно и поставила на Бродвее несколы\о мюзиююв .

сле того как они развелись в

../ Алберта Хантер (1895-1984). Это еще одна певица, карьера кото
рой связана с джазом. Она участвовала в записях Луи Армстронга,
Сиднея Беше, записывалась с оркестром Флетчера Хендерсона. По
том она несколько лет работала медсестрой, но в 70-х годах верну

лась к пению. Записи ее последней фазы творчества есть в продаже
на компакт-дисках, в том числе альбом

Amtrak Blues .

../ Ма Рейни (1886-1939). Гертруда "Ма Рейни" выросла в музыкальной се
мье, которая участвовала во многих мюзиклах и постановках. Как и мно

гие певtщы блюзов ее времени, она сделала несколько джазовых записей .

../ Бесси Смит (1895-1937). Дебют Бесси Смит в грамзаписи состоялся
в 1923 году, когда она записала свои известные песни Down Heш•ted
Blues и GulfCoast Blues в сопровождении пианиста Кларенса Вильям
са. Однако вершиной ее творчества считается запись, сделанная вмес

те с Луи Армстронгом,- St.

Luis Blues. Карьера Бесси Смит закончи

лась трагически; она погибла в автомобильной катастрофе.

Часть

11.

История джаза

Есть множество записей Бесси Смит, однако самым полным считает

ся сборник из

5 компакт-дисков Bessie Smith: Tl1e Complete Recoгding;

вам необходимо иметь его в своем собрании .

./ Мами Смит (1883-1946). Это тоже была известная исполнительница
блюзов, которая записывалась с такими гигантами, как Коулмен Хо
кинс и др. Она записалась одной из первых, в

1920 году,

и ее записи

It s

Right Here Jm- You и Crazy Blues разашлись тиражом более миллиона.
Ее компакт-диск Ст-аzу Blues считается отличной подборкой, но са
мым полным, безусловно, является Completed Recoт-ded Works.
Другие известные исполнители

Вот еще несколько выдающихся чернокожих исполнителей раннего джаза

периода "переезда" из Нового Орлеана в Чикаго .

./ Генри "Ред" Аллеи (1908-1968). Приятель и коллега Армстронга по
Новому Орлеану, трубач Аллеи был выдающимся солистом раннего
джаза. Он играл с такими великими музыкантами, как Флетчер Хен

дерсон, Колмаи Хоукинс, Фэйт Марабл, Кинг Оливер и Луи Рассел .

./ Джонни Доддс (1892-1940). Своими яркими импровизациями
на кларнете Доде выгодно подчеркивал сольные партии Кинга Оли
вера и Луи Армстронга в их оркестрах .

./ Уорен "Бэби" Доддс (1898-1950). Брат Джонни Додса, Уорен бьm вы
дающимся барабанщиком, который не только много сделал для разви
тия мастерства и новых приемов, но и значительно повлиял на кон

струкцию современной барабанной установки .

./ Эрл Хайнс (1903-1983). В Чикаго Хайнс был одним из ведущих джазо
вых пианистов, выступавших в клубах южной окраины. Он был одни:м
из немногих, кто играл и в ведущих свинговых оркестрах, и в коллек

тивах б ибо па с такими мастерами, как Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи .

./ Джимми Нун (1895-1944). Кларнетист Джимми Нун не был такой
яркой звездой, как Сидней Беше или Джонни Доддс, но все же, благо
даря своему особому звуку и плавным мелодиям в импровизациях, он

был заметен среди современников .

./ Алберт Николае (1900-1973). Это еще один известный кларнетист
из Нового Орлеана, который перебрался в Чикаго в 20-х годах .
./

Мануэль Перес

(1873-1946).

Это малоизвестный герой новоорле

анского джаза, корнетист, игравший в оркестре
до того, как организовал собственный оркестр

Onward Jazz Band
Impe1'ial Orchestra,

много игравший на прогулочных параходах на Миссисипи вместе

с Фэйтом Мараблом и др. Его записей почти не осталось.

Глава

5. Рождение американской музыки: 20-е годы

./ Луи Рассел (1902-1963). В 1927 году лианист Луи Рассел организо
вал большой оркестр в составе

1О

музыкантов, и это породило тен

денцию к созданию настоящих биг-бендов 30-х годов. В

1930

году

руководство его оркестром взял на себя Луи Армстронг, а Рассел за
нялся административной деятельностью. Критики считают, что Рас

сел сыграл значительную роль в судьбе Армстронга .

./ Кларене Вильяме (1898-1965). Вильяме был выдающимся человеком
эпохи раннего джаза и сыграл в его истории несколько ролей: он был
руководителем оркестра, исполнителем, композитором и продюсером

грамзаписи. Его карьера началась в Новом Орлеане и продоmкилась

в Чикаго. Он был одним из первых, кто заработал на записи чернокожих
исполнителей вроде Мами Смит и принес эrу музыку северным слуша
телям. Вильяме помогал записьmаться таким музьп<антам, как Луи Арм

стронг и Сидней Беше, и многих научил зарабатывать на музыке деньги.

lie.A-ыe д1fзыканliiы jtaн~tezo qжаза
В 20-е годы в Чикаго, по мере того как чернокожие музыканты продолжали разви
вать свою музыку, многие белые попали под их влияние и увлеклись новыми идеями.

Иногда белым удавалось играть в оркестрах с черными, но это бьшо редкостью- час
то чернокожие не хотели допускать к себе белых, а подчас просто были недовольны
тем, что белые эксплуатируют их идеи.
Самым передовым белым музыкантам надоело играть "прилизанную" тан

цевальную музыку, свойственную большинству белых оркестров, их тянуло
к новой, "горячей", музыке. Для многих молодых музыкантов это было фор
мой бунтарства и эпатажа. Но нужно сказать, что джаз белых музыкантов звучал все-таки не так, как джаз черных. Причин несколько: это и более академи
ческое музыкальное образование, и другая среда, ведь в повседневной жизни
белые сльппали не такую музыку, как черные. Кроме того, "белый" джаз был

более тщательно аранжирован и, как правило, исполнялся по нотам, в то вре
мя как негритянская музыка была импровизационной и спонтанной.

В следующих разделах я расскажу о самых известных белых джазменах того времени.

Бикс Байдербек
Корнетист Бикс Байдербек

(1903-1931)

был вторым Луи Армстронгом.

Они оба жили в Чикаго, знали и не раз слышали друг друга. Как и Арм
строю; Байдербек играл на корнете и трубе и был первым известным бе
лым руководителем оркестра. Он находился под несомненным влиянием

Армстронга, но не только его; Бикс знал и ценил многих классических
композиторов, в первую очередь Клода Дебюсси. У Байдербека был осо

бый звук- мягкий и m1рический, и он бьш, без сомнения, лучшим белым
джазмен ом того времени.

Часть

11.

История джаза

Байдербек (рис.

5.4) родился в Давенпорте, Айова. Сначала он был пианистом, но за

тем самостоятельно научился играть на трубе, находясь под впечатлением от игры оркес

тра

Original Dixieland Jazz Band и его трубача Ника ЛаРокка.

Вскоре он выработал соб

ственный стиль. Байдербек бьш одним из первых, кого признали чернокожие джазмены.

Рис.

5.4.

Бикс Байдербек- один из первых белых джазменов

После переезда в Чикаго, в

1921

году, Байдербек был захвачен джазовой сценой.

О н восхищался Луи Армстронгом и Кингом Оливером, но никогда не пытался им под

ражать. В

1923

году Байдербек сформировал собственный оркестр

The

Wolveгines;

п озже, в Сент-Луисе, Миссури, он собрал новый оркестр совместно с саксофонистом
Фрэнки Трамбауэром. В

1925 году

он сделал выдающиеся записи своей музыки. Кра

савец и любитель погулять, Бикс Байдербек пользовался популярностью и был симво

лом белого джаза того времени.
Его необычная игра в среднем регистре корнета (в то время как многие пы
тались добиться самых высоких нот) поражала всех, а приемы аранжиров
ки были настолько совершенными, что послужили примерам для многих
последователей, в частности для Флетчера Хеидереона и других в конце

20-х и начале 30-х годов. А его мечтательные, мелодические композиции
для фортепиано вдохновляли многих представителей импрессионистского
джаза 50-х, например Билла Эванса и Майлса Дейвиса.

Глава 5. Рождение американской музыки: 20-е годы

Austin High Gang
В 20-е годы в Чикаго сформировалась белая молодежная компания, которая
называла себя

Austin Higl1 Gang,

по названию колледжа, в котором они учи

лись. Это было свободное объединение студентов-музыкантов, которые ни
когда не записывались под этим именем. Вначале они исполняли обычную
танцевальную музыку, которая благодаря их классическому образованию
звучала довольно академически, и выс'I)'пали на танцевальных вечерах.

1922

году эти ребята попали в ночные клубы южной окраины Чикаго и были

поражены новой музыкой, которую там в это время исполняли Луи Армстронг, Бэби

Доддс, Кинг Оливер и др. Кроме того, была еще музыка белых джазменов, таких как

Бикс Байдербек и оркестр

New Orleans Rhytlun Kings,

нием чернокшких музыкантов. В объединение

которые тоже играли под влия

Austin Higl1 Gang входили такие люди .

../ Эдди Кондон (1905-1973). Это был один из немногих гитаристов, кото
рые бьmи заметны на сцене Чикаго до наступления эры электрогитар .

../ Бад Фримао (1906-1991). Был одним из основных саксофонистов,
играл с самим Биксом Байдербеком .

../ Бенни Гудмен (1909-1986). Молодой кларнетист с классическим му
зыкальным образованием. Увлекшись новоорлеанской музыкой, он
вскоре выработал собственный стиль и прославился как руководитель

оркестра, исполнявшего так назьшаемый "белый" джаз .

../ Джин Крупа (1909-1973). Прославился как барабанщик оркестра
Бенни Гудмена, который играл значительную роль в звучании орке
стра. Именно его мастерство позволило Гудману записать такие клас

сические вещи, как

Sing, Sing, Sing.

../ Пи Ви Рассел (1906-1969). Выдающийся кларнетист, пионер раннего
джаза, он сумел заявить о себе и в более поздние годы, во времена

б ибо па и авангарда, играя с такими мастерами, как басист Чарли Хей
ден и пианист Стив Кун .

../ Джек Тигарден (1905-1964). Как трубач и вокалист Тигарден про
славился в 40-е годы, в эпоху свинга, своей блюзоной манерой испол
нения. Но еще более значительным является его вклад в роли тромбо
ниста, когда он играл с Луи Армстронгом в его оркестре в 50-е годы .

../ Фрэнк Тешемахер (1906-1932). Центральная фигура Austin High
Gang, яркий кларнетист и саксофонист.
../ Дэйв Таф (1907-1948). Был барабанщиком в таких прославленных кол
лективах, как оркестры Томми Дорси, Бенни Гудмена и Буди Германа.

Часть

11.

История джаза

Глава

Золотая эра свинга: ЗО-е годы
/J эdiой иаб'е . ..
););););-

Сцена для биг-бенда
Оркестры Среднего Запада
Дюк Эллингтон, Каунт Бэйси и Бенни Гудмен

Биг-бенды, солисты и вокалисты

в начале ХХ века Новый Орлеан был колыбелью джаза, но в 20-е годы боль

шинство музыкантов перебралисЪ в Чикаго, поближе к студиям грамзаписи

и богатой публике. Однако на этом дело не остановилась, и в ЗО-е годы столица джаза

переехала в Нъю-Йорк, где собрались лучшие музыканты, композиторы и издатели.
Еще в Чикаго наметилась тенденция к росту числа участников среднего оркестра:

малые составы

(5-8

человек) уступили место большим оркестрам, или, как их назы

вают во всем мире и сейчас, биг-бендам. Наступила эра свинга. Америка постепенно
выходила из Великой депрессии и желала развлечений. Любители традиционного джаза
(так называют новоорлеанский стиль и свинг) считают, что это было время наивысшего
расцвета. Знатоки бибопа и более поздних стилей при этом презрительно ухмыляются.
Немного упрощая, можно сказать, что в то время существовало два типа

биг-бендов (не считая оркестра Дюка Эллингтона, который всегда был сам
по себе и играл в собственном стиле; о нем речь пойдет позже) .

"Прилизанные" профессиональные оркестры, которые исполняли музы
ку по нотам, играли тщательно выполненные араюкировки, и роль со

листов в таких оркестрах часто была совсем незначительной. Если им
разрешали импровизировать, то совсем немного и не сm1шком мудрено

Зажигательные, ориентированные на блюз оркестры со Среднего За
пада и Юга

(ten·itm·y bands),

многие из которых со временем тоже

оказались в Нъю-Йорке, например биг-бенд Каунта Бэйси. Основу та
ких оркестров составляли несколько талантливых солистов.

В этой главе я расскажу вам о начале эры биг-бендов и свинга, о провинциальных
и столичных оркестрах и об основных фигурах того времени, среди которых самые
яркие -это Дюк Эллингтон, Каунт Бэйси и Бенни Гудмен.

Hattcu,o эjttn tfuz-tfe~tqo6'
Эра биг-бендов наступила в 30-х годах. До этого, в 20-х годах, оркестры были

небольшими, но уже начинали расти как по числу участников, так и по мастерству

и сложности композиций. Такие люди, как Каунт Бэйси, Бенни Гудмен и Флетчер Хен
дерсон, были пионерами 20-х, а в ЗО-е годы это были уже герои новой эры, эры свин

га. Нью-Йорк стал центром музыкальной индустрии, а биг-бенды распространились
по танцевальным залам всей страны. В это время начала экономического расцвета
джаз стал главным развлечением нации.

Нью-Йорк- новый центр
В этом городе обстановка для джазменов и для джаза оказалась идеальной. Пуб
лика была не просто готова, она жаждала новой музыки. Композиторы и издатели со
брались здесь уже давно, музыкальная индустрия была на подъеме. Репертуар биг
бендов сюшдьmался из популярных песен, которые, как правило, сочинялись для брод

вейских шоу. Индустрия звукозаписи, которая в начале 30-х годов была в основном

сосредоточена в Чикаго, теперь начала перебираться в Нью-Йорк. В общем, к 35-му
году, который считается началом эры свинга, нормальному джазмену была одна до

рога- в Нью-Йорк.
Случайно или нет, но так вьшшо, что золотая эра джаза совпала с золотой эрой радио.

Радио пропагандировало джаз по всей стране, а Нью-Йорк получил статус медиацен
тра. Аудиторию радиостанций составляло не менее

миллионов слушателей, и нью

йоркский: джаз могли слышать в Чикаго, Лос-Анджелесе, Нью-Йорке и других городах.
В эти годы на джазовой сцене появилось несколько новых лиц, и не только благо
даря их новаторским музыкальным идеям, но и потому, что роль и положение черного

музыканта в Америке изменились. Как правило, это были образованные в музыкаль
ном плане люди.

В 20-е годы новоорлеанский джаз пересек страну и перебрался в Чикаго, сформи
ровав чикагский стиль. Тогда главные роли играли такие музыканты, как Кинг Оли

вер, Кид Ори, Джелли Ролл Мортон,

Kings,

Original Dixieland Jazz Band, New Orleans Rhytl1111

Сидней Бете и Фредди Кеппард.

В конце 20-х и начале 30-х годов усилиями таких гигантов, как Луи Армстронг,
Сидней Беше, Бикс Байдербек и Джелли Ролл Мортон, возник стиль "свинг" и насту
пила эра биг-бендов.

В Нью-Йорке простоватые, грубоватые звуки новоорлеанского и чикаг
ского джаза сменились утонченной, замысловатой музыкой. Композито
ры и аранжировщики, такие как Дон Редман из оркестра Флетчера Хен

дерсона и Дюк Эллингтон с Билли Стрейхорном, довели свою музыку

до невиданного ранее совершенства. Сложные аранжировки, секции труб,

саксофонов и тромбонов создавали новый эффект, призванный отчасти за
менить то, что раньше возлагалось на солистов. Когда перед руководите
лем оркестра стоит задача добиться слаженного звучания I<а.ждой секции
инструментов, роль солиста пеневоле снижается, и ему приходится до

вольствоваться небольшими вставками там, где это предусмотрел аранжи
ровщик. (Роль солистов так и оставалась приниженной, пока на сцену не

вышел бибоп -стиль 40-х годов, при котором опять вернулись к малым
составам. Но об этом- в главе

7.)
Часть

11.

История джаза

Когда Нью-Йорк стал новым джазовым центром, Гарлем стал средоточием негри
тянской культуры. Некоторые называют этот период Гарлемским ренессансом 30-х го
дов; в это время наступил расцвет культуры и искусств, в котором значительную роль

сыграли такие деятели, как писатели Лэнгстон Хьюз и Зора Нил Херстон. Джаз был

существенным элементом этой культуры. Дюк Эллингтон и Кэб Кэллоуэй выступали
со своими оркестрами в

Cotton

СlнЬ. Пианисты Джеймс Пи Джонсон, Вилли Смит

и Фэтс Уоллер ушли далеко вперед по сравнению с тем, что играли Эрл Хайнс и Дж:ел

ли Ролл Мортон. Эллингтон, Джансон и Уоллер не просто были феноменальными пи
анистами, они создали музыку, которая выдержала испытание временем и сегодня все

еще считается выдающейся американской музыкой ХХ столетия.

Приблизительно в это же время в Нью-Йорке расцветает популярная песня. Компо
зиторы Гарольд Арлен, Джордж и Айра Гершвин, Джером Керн и Коул Портер сочиня
ют десятки песен, которые становятся хитами на Бродвее, и эти же песни становятся
материалом для джазменов, которые на их основе строят свои импровизации.

Флетчер Хеидерсон
Если вы послушаете оркестр Флетчера Хендерсона, то поймете, как джаз от прос

товатого новоорлеанского стиля переходит к изощренному свингу. Хеидерсон

(18971952) родился в Джорджин. Он вырос, слушая блюзы Бесси Смит и Ма Рэйни, поэтому
оркестры, которыми он управлял в Нью-Йорке после 1923 года, звучат по-блюзовому,
совсем не так, как регтаймы и танцевальная музыка того времени.

Оркестр Хеидереона был гораздо квалифицированнее, чем большинство провин
циальных оркестров, которые возникали по всей стране. Большинство его музыкантов

умели читать ноты, что было редкостью в провинциальных оркестрах. Умение играть
по нотам было очень важно, потому что музыканты Хеидереона играли сложные аран
жировки, сделанные самим Хеидереоном и такими мастерами, как Дон Редман, Бен
ни Картер и др. Оркестр Хеидереона проnожил дорогу многим оркестрам 30-х годов;

вспомним, что сам Хеидерсон делал великолепные аранжировки для Бенни Гудмена.

Ключевой фигурой в оркестре Хеидереона был Дон Редман- выдающийся саксофо
нист, кларнетист и аранжировщик.

Уже в

1924

году, когда Хеидерсон пригласил в свой оркестр Луи Армстронга, со

четание аранжировок Редмана и виртуозности Армстронга дало необычайный эффект,
и оркестр зазвучал совершенно по-новому. Позже аранжировки оркестра выполнялись

в расчете на таких звезд, как трубачи Рой Элдридж и Реке Стюарт, саксофонисты Леон
"Чу" Берри и Бенни Картер и тромбонист Дикки Уэлс. Из них Бенни Картер и Рой
Элдридж остались звездами и в 40-50-е годы, когда джаз снова вернулся к малым со
ставам, и их талант импровизатора раскрылся еще полнее.

Если сравнить оркестр Хеидереона 20-х годов во время его становления

Red Hot Peppers Джелли Ролл Мортона тех ж:е лет,

то можно увидеть эво

люцию музыки. Мортон привнес в джаз элементы классической музыки,
но его аранжировки никогда не были такими изысканными, как у Хендерсона. В оркестре Мортона было всего семь человек, в то время как у Хен
дерсона-10 или даже

12.

Глава б. Золотая эра свинга: ЗО-е годы

Со своими богатыми оркестровками, свингующим ритмом и тонкой перекличкой
между секциями духовых, оркестр Хеидереона (в котором играли такие звезды, Kai<

Луи Армстронг и Лестер Янr) был самым важным предшественником биг-бендов ЗО-х
годов. После того как Хеидерсон стал аранжировщиком Бенни Гудмена, многие музы
кальные идеи передались от одного поколения к другому.

Наследие Хеидереона представлено альбомами
А

Study in F1·ust7•ation

и сборником

The Fletcl1e1· Henderson Story:
Fletcl1er Hende1·son из серии Classics.

Коллеги Хеидереона
Хеидерсон перевел джаз в новое качество, расширив состав музыкантов, выдвинув
на первый план солистов и создав аранжировки, подчеркивающие их мастерство. Но

он был не один; по мере того как новая музыка набирала обороты, другие музыкан

ты помогали продвигать ее к Золотой эре. Пожалуй, самым ярким из них был Дюк
Эллингтон, который еще в 20-е годы изменил организацию оркестра, создав то, что

многие критики впоследствии называли высшим достижением эры биг-бендов, но

об Эллингтоне мы поговорим позже.
В то время было несколько известных оркестров, которые формировали лицо со
временного джаза. Среди них были разные люди. Одни были успешными менеджера
ми и знатоками шоу-бизнеса, которые знали, как привлечь публику и делать деньги.
Другие направляли усилия на собственно джаз, ища новые средства и возможности.
Давайте рассмотрим основные оркестры того времени и их руководителей .

./ Кэб Кэллоуэй (1907-1994). Кэб и его оркестр покоряли публику ЗО-х го
дов, выступая в

Cotton СJпЬ.

Кэб славился своей улыбrюй, необычной

прической, приятным вокалом и большим оркестром .

./ Бенни Картер (1907-2003). Картер сумел сыграть заметную роль прак
тически на всех этапах развития джаза. Он был талантливым инструмен
талистом (труба и саксофон), композитором и аранжировщиком. В нача
ле ЗО-х годов он делал аранжировки для оркестра Хендерсона.
В середине ЗО-х Картер переехал в Англию и стал штатным компози
тором и аранжировщиком танцевального оркестра ВВС. В это время,
находясь в Лондоне, он оказал значительное влияние на западноев
ропейский джаз. Вернувшись в Америку, он руководил популярным

оркестром в Нью-Йорке до конца 90-х годов .

./ Лайонел Хэмптон (1909-2002). Исполнитель и руководитель оркестра,
Хемптон - самый известный в джазе вибрафонист. В ЗО-е годы он ввел
в джазовую праrсrику вибрафон, навсегда закрепив за ним место среди

солирующих инструментов, а за ·собой - титул Короля вибрафона .

./ Эрл Хайнс (1903-1983). Эрл Хайнс в ЗО-е годы руководил одним из
лучших на Среднем Западе оркестров, который базировался в отеле
Gгand Тепасе в Чикаго.

100

Часть

11.

История джаза

Энди Кир1~

(1898-1992).

Его оркестр Clouds of Joy в основном играл

аранжировки пианистки Мери Лу Вильяме. Исполнительская техника

оркестра базировалась на коротких рифах, на соло Мер и Лу, саксофо
ниста Дона Байаса (который был заметной фигурой и во времена биг
бендов, и позже, в эру бибопа в 40-е годы) и трубача Говарда МакГи .

Джимми Лапефорд

(1902-1947).

Начиная с

1934

года выступал со

своим оркестром в нью-йоркском клубе Cottoп СlвЬ. Характерные
особенности оркестра

насыщенное шоу, строгие аранжировки

и упругий свинг. Лучшие его вещи аранжировал Сай Оливер. В июле

1947 года Л анефорд

неожиданно умер в отеле при раздаче автогра

фов. Официальной причиной смерти был указан сердечный приступ,
но ходили слухи, что его отравил хозяин ресторана, непримиримый

расист

Чик Уэбб

(1909-1939).

Горбун, не более

5 футов

ростом, Чик Уэбб,

несмотря на туберкулез позвоночника, был одним из лучших бара
банщиков и руководителем великолепного оркестра. В

1937 году этот

оркестр выиграл в состязании биг-бендов у самого Бенни Гудмена,
ударником у которого был Джин Крупа. В оркестре Чика Уэбба на
чинала свою карьеру (и руководила оркестром некоторое время после
смерти У эбба) великая певица Элла Фицджеральд.

Уэбб познакомился с Эллой, когда она выиграла конкурс молодых та
лантов в театре Аро11о, он взял ее в свой оркестр и потом часто строил

программу на ее мастерстве. Вместе с оркестром Чика Уэбба Элла
Фицджеральд сделала один из лучших своих хитов А Тisket-A-Tasket
в

1938 году.

Сборник

Stompin 'at the Savoy

ральд и многие другие пьесы

включает в себя хиты Эллы Фицдже

от новоорлеанского стиля до эры

биг-бендов.

Влияние чикагских биr-бендов
В Чикаго преобладали оркестры с мягким звучанием, исполнявшие простую танце

вальную музыку. Некоторые из этих оркестров записывались в Нью-Йорi<е, и многие
музыканты из них позже перебрались в Нью-Йорк. Но в Чикаго они играли в танце
вальных залах для белой публики. На таких оркестрах практически не сказалось вли
яние Флетчера Хеидереона и его единомышленников, но они все же оказали положи

тельное влияние на музыку в целом благодаря тому, что повышали общее мастерство
исполнения и аранжировки

Оркестр
в

1927

Casa Loma.

Его сформировал Глин Грей в Детройте

году, а назван он был по имени отеля в Торонто, где этот ор

кестр базировался. Исполняя аранжировки гитариста Джина Гиффор

да, оркестр

Глава

Casa Loma стал

6. Золотая эра свинга: ЗО-е годы

одним из ведущих свинговых оркестров

101

танцевальной белой музыки; он записал такие известные вещи, как

Casa Loma Stomp

которые и сегодня можно найти

Smoke Rings,

на компакт-дисках. Снебольшими перерывами оркестр выступал
вплоть до

1963

года .

../ Бен Поллак (1903-1971 ). Поллак сначала был барабанщиком в орi<ес
тре New Orleans Rhythш Kings и играл вместе с Джелли Ролл Морто
ном. В его собственном оркестре играли такие мастера, как кларне

тист Бенни Гудмен, трубач Гарри Джеймс, саксофонист Бад Фримен
и тромбонист и аранжировщик Гленн Миллер. В

1934 году

многие из

его музыкантов оказались в популярном ансамбле певца Боба Кросби
(брата Бинга Кросби) .

../ Гленн Миллер (1904-1944). Оркестр Гленна Миллера был одним из
самых известных оркестров эры биг-бендов начиная с 1940 года, ког
да они записали свой хит Tuxedo Junction, и позже, во время службы
Миллера в армии, где он организовал свой оркестр Glenn Miller Army
Air Force Band. Для этого оркестра характерно исполнение мелодии
I<ларнетом или саксофоном на фоне четкой игры секции духовых.
Гленн Миллер был тромбонистом и аранжировщиком у Бена Поллака,

пока не собрал собственный оркестр в

193 7

году.

../ Пол Уайтмен (1890-1967). Оркестр У ай тмена был очень известен
в 20-е годы и позже, причем Уайтмен сам объявил себя Королем джа
за, но большинство критиков вообще не считают его музыку джазом,
потому что в ней нет ни свинга, ни импровизации. Одно время в его
оркестре играли такие звезды, как Бикс Байдербек (см. главу
бонист Джек Тигарден (см. главу

6), трубач Барри Бериган

5), тром

и гитарист

Эдди Ланг. Несмотря на такой внушительный состав звезд, оркестр
играл в основном поп-музыку. Например, можно послушать в его ис

полнении

Rhapsody in Blue Джорджа Гершвина.

Ojtкeclhjtы CjteqJtezo Заи.аqа
В ЗО-е годы, в период расцвета биг-бендов, джаз в Нью-Йорке вышел на новый,
более высокий уровень благодаря мастерству отдельных музыкантов и совершенной
аранжировке. Но в то же время в стране было много малоизвестных оркестров, разъ
езжающих по провинции, так называемых terгitory

bands.

Это бьши орr<естры, испол

няющие музыку в свободных традициях, на основе блюза и афро-американского фоль
клора. Они выступали в основном на сценах Среднего Запада и юга, в таких городах,

как Сан-Антонио, Даллас, Оклахома-Сити, Мемфис, Сент-Луис и Омаха.
Мастерство этих оркестров постоянно росло, не только из-за конкуренции со сто
личными коллективами, но и просто благодаря постоянному росту общего уровня му
зыки в стране. В следующих разделах я познакомлю вас с некоторыми из этих оркес
тров и с самым значительным из них, с оркестром Бенни Мотена.

102

Часть

11.

История джаза

Бенни Мотен
Бенни Мотен

(1894- 1935) сначала был пианистом,

игравшим в стиле "регтайм". Он

собрал свой первый оркестр в новоорлеанском стиле в составе
записал с ним пластинку в

1923

году в Канзас-Сити. В

1924

6 человек и

впервые

году он вновь оказался

в студии звукозаписи, в городе Камден, в Нью-Джерси. На это раз в составе оркестра
было

1О музыкантов.

е Музыка Мотена выросла из традиционного джаза и блюза, ей бьши свой-

ственны простые аранжировки, но при этом длинные импровизации со-

листов. В оркестре была сильная ритм-группа, которая уже тогда являла

После

собой прообраз ритм-групп биг-бендов.

1924

года Мотен передал обязанности пианиста и аранжировщика Каунту

Бэйси, который позже создал на основе оркестра Мотенасвой собственный . (О Каунте
Бэйси речь пойдет немного позже.) Свои последние и самые значительные записи ор
кестр Мотева сделал в

1932

году.

Другие провинциальные оркестры
На Среднем Западе бьшо много таких оркестров, они отличались относительно прос
тыми аранжировками и тяготением к блюзовому звучанию. К сожалению, эти оркестры

практически не записывались, в глубинке Среднего Запада это было недоступно, по
этому сейчас у нас почти нет документированных записей таких оркестров, мы можем

судить о том, как они звучали, на основании записей Бенни Мотена. Но даже несмотря
на это, память о таких оркестрах осталась, и сейчас я расскажу о некоторых из них .

./ Трой Флойд и его оркестр из Сан-Антонио в составе 9 человек. Они
исполняли аранжированную музыку с мягким, не очень блюзоным
звучанием. Сохранилось несколько записей

1928-1929 годов .

./ Уолтер Пейдж и Blue Devils из Канзас-Сити. В этот состав входило
несколько выдающихся музыкантов, в том числе тромбонист и аран
жировщик Эдди Дюран, трубач Оран "Хот Липе" Пейдж и певец
Джимми Рашинг.

./ Джесси Стоун и Blues Serenaders из Канзас-Сити; этот коллектив
особенно памятен тем, что из него вышел великий саксофонист Ку
олмен Хокинс .

./ Альфонс Трент и его оркестр, состоящий полностью из черных му
зьп<антов; впервые в 1920 году в Далласе сломал расовые барьеры, вы
стуmш в отеле Adolplшs

Hotel, который всегда был "только для белых" .

Кроме того, они несколько раз выступили на далласеком радио вживую.

Звезды джаза обычно ассоциируются с каким-то инструментом и ценятся за мас
терство владения им. В случае с Дюком Эллингтоном все не так просто. По влиянию ,

которое он оказал на современников, Эллингтону нет равных.

Глава б. Золотая эра свинrа: ЗО-е годы

103

Эдуард Кеннеди "Дюк" Эллингтон

(1899-1974)

родился в Вашингтоне и в юнос

ти мечтал стать художником, но получилось так, что стал музыкантом. Он играл во
многих стилях

регтайм, новоорлеанский джаз, провинциальный оркестр Средне

го Запада в конце 20-х годов, биг-бенд в Нью-Йорке, бибоп в 40-е годы, кул в 50-е
и фри-джаз в 60-е годы. Он прославился как руководитель оркестра, композитор,
аранжировщик и пианист, сам воспринял из мировой культуры столько, сколько не

всегда под силу обычному человеку, в том числе классическую музыку. Вы видите его
на рис.

6.1.

Рис.

6. 1. Дюк Эллинпон -

один их самых влиятельных джазовых музыкантов в истории

Как и многие руководители биг-бендов, Эллингтон имел музыкальное образование.

В 1922 году он переехал в Нью-Йорк и через 2 года возглавил оркестр Элмера Сноу
дена, состоявший из

человек, что было типично для того времени. Вдохновленный

композициями Джеймса Пи Джонсона в стиле регтайма с влиянием классики, Эллинг
тон начинает самостоятельно сочинять музыку.

1926

году его группа выросла до

человек, но вязкое звучание оркестра еще

нельзя было сравнить с тем, что делал в то время Луи Армстронг или Джелли Ролл

Мортон. Трубач Баббер Милли постоянно подталкивал Эллингтона к простому, свин
гующему звучанию, и в конце 20-х годов звучание оркестра значительно изменилось.

104

Часть

11.

История джаза

В это время в оркестре играли такие солисты, как саксофонист Джонни Ходжес, клар

нетист Барни Бигард и тромбонист Трикки Сэм Нантон.

е Эллингтон создавал свой особый звук, тщательно располагая секции инстру-

б
~
ментов и до иваясь слаженного звучания каждои секции в отдельности.

\1)

Дюк был одним из первых, кто использовал человеческий голос в качестве музы
кального инструмента, например Аделаида Холл исполняла мелодию без слов в ком
позиции

CJ-eole Love Call.

Кроме того, он начал применять инструменты в необычных

для них ролях, в частности басисты Джимми Елентон и Оскар Петтифорд играли соло

на контрабасе и импровизировали наравне с трубачами и саксофонистами.
По мере роста мастерства оркестра в его композициях проявлялись десятки отдель

ных голосов, а сами композиции становились как бы шоу для отдельных талантливых

музьпшнтов. В это же время такие мастера, как Флетчер Хендерсон, Чик Уэбб и Джим
ми Лансфорд, продвигали джазовое искусство вперед, по сравнению с Новым Орле
аном и Средним Западом, но Дюк Эллингтон сумел поднять его на невиданные ранее

высоты. Его музыка была уже не просто музыкой, нередко он пытался с ее помощью
передать слушателю какое-то послание, создавал своего рода медитацию, основанную

на традициях его африканских корней. Он сам говорил, что часто в процессе сочине
ния представляет себе некое театрализованное действо.
Оркестр Эллингтона был на вершине славы в течение

лет, и за это время Дюк

написал десятки тем и композиций, в том числе совместно со своим ближайшим по
мощником, композитором и аранжировщика~ Билли Стрейхорном, который часто
оставался в тени великого маэстро. Не все знают, что многие известнейшие темы из

репертуара оркестра принадлежат ему, например

Life и др. Несмотря

Take the А Train, Passion Flower, Lus/1

на то что во время второй мировой войны для биг-бендов наступи

ли трудные времена, Эллингтон продоткал сочинять и записывать музьшу на протяже
нии еще двух десятилетий. До конца своей жизни он получал отчисления за некоторые

свои произведения, такие как

Mood Indigo

и др. Это часто помогало ему содержать

оркестр, который, несмотря на всеобщее признание, иногда испытывал финансовые
трудности.

Есть не менее тысячи компакт-дисков с записями оркестра Эллингтона 20-60-х го
дов, и даж:е после его смерти, когда оркестром руководил его сын Мерсер. Вы можете

найти и студийные записи, и живое исполнение на фестивалях, например в Ньюпорте,
музыку к фильму Анатомия убийства, духовную музыку и совместные записи с таки
ми мастерами, как Коулмен Хокинс и Джон Колтрейн.

В истории джаза есть мноm имен или, вернее, прозвищ, претендующих на громкие,
порой королевские, титулы. Самый известный из них, безусловно, Дюк, что означает

"герцог". И Эллингтон в этом смысле не исключение. Были еще Эрл Хайнс (граф), Джо
Кинг Оливер (король) и, конечно, Каунт (граф) Бэйси, о котором и пойдет речь в этом

Глава

6. Золотая эра свинга: ЗО-е годы

105

разделе. (Разница между
а второй

ea1·l и coиnt состоит в том, что

первый

это английский граф,

не английский.) Здесь же я расскажу о Бенни Гудмене, который ничего не

прибавлял к своему имени, но все остальные называли его Королем джаза.

Каунт Бейси
Одним из лучших оркестров эры свинга был оркестр Каунта Бэйси

(1904-1984).

Бэйси родился в Нью-Джерси и в юности много путешествовал. Он вращался в кру
гах, близких к шоу-бизнесу и развлечениям, в частности аккомпанировал на сеансах

немых фильмов. Вы видите его на рис.

Рис.

6.2.

6. 2.

Каунт Бейси

В 20-е годы он жил в Нью-Йорке, где ему приходилось слышать игру пианистов
Джеймса Пи Джонсона, Лакки Робертса и Вилли Смитта. Он таюке был знаком с Фэт
сом Уоллером, который аккомпанировал на органе в театре

Lincoln Theatre.

Однажды

Фэтс Уоллер пригласил Бэйси по играть на его органе, и это оставило отпечаток на его

судьбе. Когда дороги странствующего музыканта завели его в Канзас-Сити, Каунт Бэй
си решил остаться там.

На своем пути к вершине славы Бэйси сменил несколько провинциальных ор

кестров, из которых самые известные

106

Blue Devils Уолтера Пейджа и Kansas City
Часть

11.

История джаза

Orcl1estra Бенни Мотена, в котором он был пианистом и аранжировщиком. Музыканты
оркестра Мотена позже составили ядро оркестра самого Каунта Бэйси, когда он со

брал свой первый состав из

9 человек, Barons of Rhythш

(обратите внимание, и здесь

титулы!).
Когда продюсер Джон Хэммонд (который и Бенни Гудмена вывел в звезды) услы
шал игру оркестра Бэйси в радиопередаче из Канзас-Сити, он предложил контракт

на грамзапись и перетащил оркестр в Нью-Йорк. После этого состав оркестра расши
рился до

15 человек,

и оркестр навсегда прописался на 52-й Стрит.

За два года оркестр Каунта Бэйси завоевал славу такими пьесами, как
О 'Clock Jump и

Jumping at the Woodside.

One

По сравнению с тщательно оркес

трованными пьесами Бенни Гудмена и Дюка Эллингтона, звучание оркес
тра Бэйси поражает своей свободой и блюзовыми интонациями провин-

циального оркестра. Вместо того чтобы выписывать инструментовку всей

пьесы, оркестр Каунта Бейси вначале исполняет тему, а потом на фоне
рифа (короткой повторяющейся фигуры, как правило, в басах или в сред
нем диапазоне) солисты оркестра по очереди исполняют свои импровиза
ции. Иногда в результате такой интуитивной игры возникает ощущение,
что все это тщательно вьmисано аранжировщиком.

В течение нескольких лет оркестр Каунта Бейси был командой высочайших профессионалов, мастеров джаза, среди которых можно назвать следующих .

Джимми Рашинг, вокал

./ Лестер Янг и Хершель Эванс, саксофоны
./

Бак Клейтон и Гарри "Свит" Эдисон, трубы

Дикки Уэлш, тромбон

Джо Джонс, ударные

Фредди Грин, гитара

Оркестр Каунта Бейси исполнял и записьшал великолепную музыку в течение не

скольких десятилетий. Самые лучшие аранжировки 40-70-х годов были сделаны таки
ми мастерами, как Нил Нефти, Фрэнк Уэсс, Фрэнк Фостер, Тэд Джонс и др.
Каждая приличная коллекция джазовой музыки доmкна включать записи

оркестра Каунта Бэйси с вокалистами Джимми Рашингом, Джо Тернером
и Джо Вильямсом. Кроме того, вам необходимо прослушать выдающуюся

запись оркестровКаунта Бэйси и Дюка Эллингтона

Meets

Тhе

Fi1·st

Тime!

The Count

Duke!

Бенни Гудмен
Бенни Гудмен, Король свинга, вывел джаз на новый уровень популярности, причем

не только за счет высокого уровня игры, но и благодаря удачному построению шоу,
яркой демонстрации ведущих солистов. Бенни Гудмен

Глава б. Золотая эра свинга: ЗО-е годы

( 1909-1986) всегда восхищался

107

ранним черным джазом, в частности оркестром Флетчера Хендерсона. По предложе
нию своего продюсера Джана Хэммонда он взял Хеидереона в свой оркестр аранжи

ровщиком. Для того чтобы лучше соответствовать требованиям радиоаудитории и пу
блики танцевальных залов, он добился более мягкого, более популярного звучания.
В молодости Бенни Гудмен (рис.

6.3)

учился играть на кларнете, позже он изучал

игру таких мастеров джаза, как Луи Армстронг, Кинг Оливер, кларнетисты Бастер

Бейли, Барни Биггард, Джонни Доддс, Алберт Николае и Джимми Нун.

Рис.

6.3.

Бенни Гудмен

Музыка оркестра Гудмена звучит более организованно и точно, чем у Ка

унта Бэйси, но Бенни давал довольно много свободы талантливым со
листам. Его музыка- танцевальная, и сам Гудмен бесподобен со своим
кларнетом.

Гудмен приглашал в свой оркестр таких звезд, как Чарли Крисчен , Лайонел Хэмп

тон, Тедди Уилсон и др. В 30-е годы он сделал несколько записей в малых составах,

которые были как бы переходом от свинга к новому формату, который давал больше
свободы для импровизации. Благодаря популярности Бенни Гудмена и его оркестра
многие чернокожие музыканты смогли сделать свои карьеры, что им наверняка не уда

лось бы в менее популярных "черных" составах.

108

Часть

11. История джаза

Расцвет популярности Бенни Гудмена пришелся на
оркестре играли выдающиеся мастера

1938

1936-1939

годы, когда в его

./
./
./

Гарри Джеймс, Банни Бериган и Зигги Элман, труба

Лайонел Хемптон, вибрафон

Джесс Стейси и Тедди Уилсон, фортепиано
Дэйви Тофф и Джин Крупа, барабаны

году Бенни Гудмен играл в Карнеги-Холле. Для этого эпохального высту

пления он пригласил нескольких музыкантов из оркестров Каунта Бэйси и Дюка Эл

лингтона, чем вывел музыку на новый уровень совершенства. Это бьш первый случай,
когда джаз звучал в элитарном концертном зале, в котором раньше исполняли только
классическую музыку.

Запись этого концерта есть на компакт-дисках, и вам непременно нужно иметь
ее в своей коллекции. Она называется

Carnegie Hall Jazz Conce1·t (Sony).

JJjtlfZUe зн.attuliie.Aыtыe OjtJCecliijtы
Да, Каунт Бэйси и Бенни Гудмен были главными фигурами эры свинга, но не един
ственными. Было еще несколько оркестров, которые нужно хотя бы упомянуть .

./ Чарли Барнет (1913-1991). Барнет, руководитель оркестра и саксофо

нист, был одним из первых, к~о собрал сводный коллектив, состоящий
из белых и черных. Кроме того, его оркестр, все-таки преимуществен
но белый, был первым, который играл в знаменитом гарлемском театре
Аро11о

Tl1eatre.

Барнет собрал свой оркестр в

1932

году, а в

1939

уже

прославился хитом Cl1ю·okee. Позже, в 40-е годы он записал еще не
сколько хитов, в том числе

Skyline1·,

а еще позже, когда пришла эра би

бопа, в составе оркестра появились такие восходящие звезды, как тру
бачи Мэйнард Фергюссон и Док Севериясен и гитарист Барни Кессел .

./ Боб Кросби (1913-1993). Руководитель оркестра и вокалист, брат
знаменитого Бинга Кросби, он в свое время помог чикагскому джазу

превратиться в свинг, создав такие аранжировки, как

Sn·eet Рагаdе

Soutl1 Rampart

Wolverine Blues .

./ Джимми Дорси (1904-1957). Выдающийся кларнетист и саксофо
нист чикагского стиля, Дорси одним из первых начал играть на альт

саксофоне, когда большинство играло на теноре .

Томми Дорси

(1905-1956).

Томми известен своим теплым звуком

тромбона и тем, что играл в раннем чикагском джазе и в свинговых
оркестрах. В его оркестре играли такие выдающиеся музыканты, как
Банни Бериган и Бад Фримен, и пел тогда еще юноша Фрэнк Синатра.

Глава б. Золотая эра свинга: ЗО-е годы

109

Арти Шоу

(1910-2004).

Арти Шоу был ярким кларнетистом и руко

водил одним из лучших оркестров 30-х годов. Его оркестр был зна
менит экспериментами со струнными инструментами. В

1938 году он
- Begin

записал несколько хитов, среди которых самый известный

В 40-е годы оркестр Шоу был среди тех, которые сумели

the Beguine.

перейти от свинга к бибопу. В

1954

году Шоу оставил музыку и за

нялся писательством, выпустив несколько романов, но нужно при

знать, что его успехи на этом поприще никогда не смогли сравниться
с музыкальными.

tlнcliiftlf.Ateнlii~ucliiы u 6'o"cu.ucliiы.
Как видим, расцвет биг-бендов стал возможен благодаря коллективным усилиям.
И не только потому, что в этом участвовало множество оркестров, но и потому, что
каждый оркестр есть результат коллективных усилий. Более того, можно сказать, что

оркестр

это инструмент, на котором играет его руководитель. Но это не значит, что

роль индивидуальности стала незаметной, даже наоборот. Несмотря на то что на об
ложках пластинок и на афишах стояли имена руководителей оркестров, главную роль
в этих оркестрах играли солисты

инструменталисты и вокалисты. Многие из них

не были всю жизнь связаны с каким-то оркестром, они выступали в разных составах.
В следующих разделах мы рассмотрим таких выдающихся солистов, которые опреде
ляли лицо джаза тех времен.

Выдающиеся импровизаторы
Мы уже говорили, что для эры биг-бендов были характерны сложные аранжиров
ки, и роль импровизатора при этом как бы уменьшалась. Но, к счастью, это не озна
чало, что импровизаторы исчезли. Наоборот, в это время на сцене появляется целая
плеяда выдающихся музыкантов, в первую очередь, солистов и импровизаторов. В
следующих разделах я расскажу вам о них.

Саксофонисты
Вот несколько самых известных и влиятельных саксофонистов .

Коулмен Хокинс

(1904-1969).

Этот человек проложил путь мно

гим музыкантам, особенно своими записями
старой пьесой

Body and Soul,

1939

года, в частности

которой он придал новое звучание. Его

мягкий и задумчивый звук прекрасно соответствовал биг-бенду, по
тому что Коулмен Хокинс мог играть и в составе секции саксофонов,

и как солист

Лестер Янг

(1909-1959).

Лестер (рис.

6.4) играл на тенор-саксофо

не и делал это виртуозно. Он обращал на себя внимание необычной

манерой фразировки, длинными мелодичными пассажами, которые
переходили, не прерываясь, из одной части пьесы в другую.

110

Часть

11.

История джаза

Рис.

6.4. Лестер Ян г

Как и многие музыканты того времени, Янг начинал карьеру в биг

бендах. В

1934 году

он заменил Коулмена Хокинса в оркестре Флетче

ра Хендерсона, но продержался там недолго- его слишком необыч

ный звук не подходил большинству коллег.
В основном Янг известен своими записями 40-х годов, но он продол
жал записываться и в 50-е, выпустив несколько прекрасных альбомов .
В это время он уже был звездой, и его стиль начали копировать мно
гие, например Пол Дезмонд и Стэн Гетц .

../

Джонни Ходжес

(1907-1970).

Ходжес, который стал знаменитым

в основном благодаря работе в оркестре Дюка Эллингтона, был одним
из первых, кто вывел саксофон на лидирующие позиции. Он начи
нал как кларнетист и учился у Сиднея Беше, но, сменив инструмент

на альт-саксофон, добился редкого звука, идеально соответствующего
балладам. Кроме известных записей в составе оркестра Эллингтона,
Джонни создал несколько альбомов в малых составах, в основном
с музыкантами оркестра Эллингтона.

Глава б. Золотая эра свинга: ЗО-е годы

111

Трубачи
Вот главные трубачи эры свинга .

Гарри "Свит" Эдисон

(1915-1999). Был мастером блюзоных рифов
1938 по 1950 год .
Элдридж (1911-1989). Вьщающийся солист в оркестрах Элмера

в оркестре Каунта Бэйси с

Рой

Сноудена и Флетчера Хендерсона, Элдридж в основном прославился

в 40-е годы, во времена бибопа.

Орин "Хот Липе" Пейдж

(1908-1954). Был главным солистом в про

винциальных оркестрах Уолтера Пейджа и Бенни Мотена. Позже
играл в оркестрах Каунта Бейси и Арти Шоу.

Барабанщики и басисты
Из многих мастеров ритма, которые оставили след в джазе, нужно упомянуть сле
дующих.

Джимми Блантон

(1918-1942).

Блантон играл в оркестре Эллинг

тона и запомнился не только своей феноменальной техникой и им
провизациями, но и тем, что одним из первых в джазе начал играт ь

на контрабасе смычком, расширив таким образом возможности ин
струмента. Его дуэты с Эллингтоном на фортепиано, например,
в

Pitter, Patter, Panther считаются

Джо Джонс

(1911-1985).

вершиной мастерства .

Джонс начал свою карьеру и сделал себе

имя в оркестре Уолтера Пейджа Blue

Devi1s, но только у

Каунта Бэйси

он вывел искусство игры на барабанах на новый уровень. Искусное
использование им тарелок и сложная полиритмия демонстрируют,

как барабанщик может не просто отбивать ритм, но и формировать
текстуру всей пьесы .

Джин Крупа

(1909-1973).

Крупа был "двигателем" оркестра Бенни

Гудмена. Широкой публике он запомнился яркой прической и "бомба
ми" на большом барабане, но специалисты отмечают его новаторский
стиль игры. Джин Крупа и Джо Джонс преобразовали технику игры
на барабанах, превратив простое сопровождение оркестра, обычно е
в новоорлеанском стиле, в сложную перекличку с полиритмией и гар

монией, как поз:же стали делать в Нью-Йорке .

Оскар Петтифорд

(1922-1960).

Петтифорд сменил Блантона вор

кестре Эллингтона, последовательно расширив его идеи в трактовке
мелодии и гармонии. Он был выдающимся импровизатором не только

на контрабасе, но и на виолончели .

Чик Уэбб

(1909-1939). Чик Уэбб во многом повлиял на технику игры

на барабанах, в частности он одним из первых начал тщательно на
страивать барабаны и использовал проволочные щетки.

112

Часть

11.

История джаза

Чарли Крисчен, nервый джазовый гитарист
После того как Чарли Крисчен (1916-1942} одним

ле 45-минутного соло в пьесе

из первых включил свою электрогитару

Крисчен стал участником оркестра.

Gibson

в усилитель, он быстро изменил всеобщее пред
ставление о том, что такое джазовая гитара и как

на ней нужно играть. В руках Чарли гитара звучала
настолько громко, что могла выступать солистом

в биг-бенде наравне с саксофонами и трубами
и обмениваться с ними репликами. В

1939 году

В течение следующих

3 лет,

Rose Room

Чарли

пока Чарли не умер

от туберкулеза, он развил технику так называе
мой одноголосой игры, имитируя звучание сак
софона и других духовых инструментов. В нача

ле 40-х он был среди тех, кто собирался в нью

Бенни Гудмен после долгих уговоров друзей со

йоркском клубе

гласился послушать, что там играет этот парень

напролет бесконечные джем-сейшн, что привело

на своей гитаре, и был поражен. И ничего удиви

к созданию стиля "бибоп", о котором мы погово

тельного, ведь раньше никто этого не делал. Пас-

рим в главе

Minton's Playhouse,

играя ночи

Вокалисты
Главные составляющие успеха биг-бендов у публики

это эффектное зрелище,

добротная музыка и яркие, запоминающиеся мелодии. Поэтому многие биг-бенды
привлекают в свой состав вокалистов, чьи голоса и приятная внешность облегчают
восприятие музыки. В истории джаза было много выдающихся певцов. Одни пели

простые развлекательные песни, другие были настоящими музыкантами и пытались
использовать свой голос как музыкальный инструмент, усложняя мелодии и импро

визируя, продолжая опыты, начатые Луи Армстронгом, когда он пел в стиле "скэт"
(подробнее о пении в этом стиле читайте ниже во врезке).
Композиторы 30-40-х годов, таrпrе как Джордж и Айра Гершвин, Коул Портер, Га
рольд Арлен, Ричард Роджерс и Лоренц Харт, Джером Керн и Джонни Мерсер, созда
вали мелодии, поднимающие джаз на новые высоты, и великие певцы несли эту му

зыку широкой публике. Никогда ни до, ни после этого не бьшо в стране такого обилия
талантливых певцов и композиторов.

В то время как композиторы писали песни для шоу и мюзиклов, вокалисты несли эти

песни публике, создавая фонд, которьп1 постепенно стал ютассикой американской эстра
ды. Многие песни стали так назьmаемыми стандартами, которые и сейчас джазмены
охотно используют для своих импровизаций. Большинство вокалистов, однако, при ис

полнении такой песни не прибегали к изобретению новых мелодических линий, а прос
то создавали свою версию популярной мелодии, так называемую интерпретацию.

Если в 20-е годы в Новом Орлеане вокалисты пели, что им взбредет на ум, то в эру
свинга вокалисты, будучи участниками биг-бендов, пели довольно сложные аранжировки,
которые им писали руководители оркестров вроде Дюка Эллингтона или Каунта Бэйси.

Вот несколько самых известных вокалистов времен свинга, как мужчин, так и женщин .

./ Айви Андерсон (1905-1949). Певица оркестра Дюка Эллингтона 3040-х годов. Она отличалась выразительными интерпретациями и им

провизациями и была одной из любимых певиц Эллингтона.

Глава 6. Золотая эра свинга: ЗО-е годы

113

Милдред Бэйли

(1907-1951).

Была женой вибрафониста Реда Нор

во и имела нежный голос и удивительное чутье свинга. Более всего
известны ее записи 30-х годов с оркестрами Бенни Гудмена и Пола
Уайтмена.

Копни Босвелл

(1907-1976).

Вокалистка, которую Элла Фицдже

ральд называла своей вдохновительницей. Она неоднократно за

писывалась с оркестром Боба Кросби, а в 30-х годах в составе трио

Boswell Sisters разработала технику многоголосого джазового

Бинг Кросби

(1903-1977).

пения .

Начав в чикагском джазе, Бинг Кросби

стал звездой в оркестре Пола Уайтмена .

Дорис Дэй (род.

1924)

и Розмари Клуни

(1928-2002).

Они обе

стали известными благодаря кино, но в эру биг-бендов были певи
цами. Дорис Дэй пела светло и эмоционально с оркестрами Боба

Кросби и Леса Брауна. Ее первым )ШТОМ был Соте Оп-А Му
В

1954

и пела с ним в знаменитом шоу

House.

году она записала несколько песен вместе с Бингом Кросби

Элла Фиuджеральд

White Christmas .

(1917-1996).

Она стала королевой свинга в ЗО-е

годы, во время бума эры биг-бендов. Ее первымхитомбыл A-Тisket,
А- Tasket. Когда Чик Уэб умер, она взяла на себя руководство его ор
кестром и вела его в течение двух лет. Элла бьша самой выдающейся
джазовой певицей ХХ столетия, она выиграла

и было продано более

премий Grашшу,

миллионов копий ее пластинок.

Элла Фицджеральд продолжала петь и в

60-,

и в

70-,

и в 80-е годы,

и даже когда ее голос начал слабеть, ее пение все равно продолжало

удивлять своей силой, особенно в записи

Билли Холидей

(1915-1959).

Ella In London 1974

года .

Ее вокал полон темных эмоций, вы

званных героиновой зависимостью, депрессией и расизмом. Ее луч

шие записи сделаны в основном в малых составах, особенно вместе
с саксофонистом Лестером Янгом, с которым Билли связьшала много
летняя дружба. Кроме того, ее гипнотический голос охотно использо
вали оркестры Каунта Бэйси, Бенни Гудмена и Арти Шоу. В

Билли записала скандальную песню

1939 году
Strange F1·uit- странный фрукт,

которым оказывается чернокожее тело, висящее на дереве после

линчевания. Это было довольно смело для черного артиста за

лет

до движения афро-американцев за свои гражданские права.

Сара Вон

(1924-1990). Родилась в Ньюарке,

шт. Нью-Джерси. Она об

ладала полным набором качеств, необходимых джазовой певице,

сильный и красивый голос необычайно широкого диапазона и умение
оживлять текст песни своим личным переживанием. Ее голос не ус'I)'Пал

голосам лучших певцов, в том числе оперных, с диапазоном в

4 октавы

и множеством тонких оттенков.

114

Часть

11.

История джаза

У Сары Вон был ни с чем не сравнимый собственный звук, который
особенно проявлялся в нижнем краю диапазона, там, где начинается
область тенор-саксофона, но не меньшей эффектностью отличались
ее пассажи в высою1х тонах. Слушая ее записи, обратите внимание ,
как ее голос сочетается с самыми разными инструментами и как она

владеет динамикой (оттенками громкости).

Пение в стиле "скэт"
Этим словом называют такое пение, когда во

совершенно от нее оторванные и основанные

калист импровизирует без слов, выпевая прос

только на гармонии пьесы.

то бессмысленные слоги и звуки. В 20-х годах

Есть и другие вокалисты, достигшие в этой об

в этом направлении экспериментировали Дон

ласти немалого совершенства . Эдди Джеффер

Ред и Луи Армстронг, но до нас дошло только то,

что поместилось на одной стороне грамплас

тинки на скорости

оборотов в минуту, т.е. не

более трех минут. Элла Фиццжеральддовела эту
технику до совершенства, побуждаемая и под
стрекаемая импровизациями трубачей. Она уме

ла изобретать быстрые , сложные мелодические
линии, иногда связанные с темой песни, а иногда

сон и Кинг Плежер пели поразительные версии

джазовых стандартов, которые до них были из
вестны только в инструментальном исполнении .

В 50-х годах Джан Хендрикс поднял искусство
скэт-пения еще выше, создав многоголосые гар

монии в составе трио Lambert, Hendrix & Rose. Он
окончательно доказал, что вокалисты могут соз

давать серьезные музыкальные пьесы вообще
без музыкальных инструментов.

Глава 6. Золотая эра свинга: ЗО-е годы

115

Глава

Бибоп и кул: 40-50-е годы
/J эJiioй иаб'е . ..
~

Рождение б ибо па

Музыканты, которые создали бибоп

Биг-бенды и бибоп

Хард-боп и кул

в начале 40-х годов мир был охвачен войной, и Америка не осталась в сторо
не. Музыкантам, как и всем остальным гражданам, пришлось заниматься

другими делами. Музыкальная индустрия переживала трудные времена, звукозапись

практически прекратила свое существование, был введен налог на развлечения, боль
шая часть танцевальных залов была закрыта. Ограничения на продажу бензина сдела
ли почти невозможными концертные переезды из города в город.

По мере того r<ак биг-бенды постепенно вымирали, музыкантам приходилось ис

кать способы вьDкить. Многие меняли работу, ио те, кто хотел сохранить себя, продол
жали встречаться по вечерамвнебольших барах, в клубах (часто после их закрытия)
и старались играть просто потому, что музыкант не может не играть. К тому времени

в Нью-Йорке собралось огромное количество высококлассных музыкантов, которых
согнала туда война. По ночам можно было слышать, как в клубах

Roost,

Sша11

Paradise раздавались неслыханные раньше

Moru·oe's, Royal

звуки- бешеные импровиза

ции саксофонов и труб на фоне пулеметных очередей барабанов и контрабасов. Но са
мым важным для нас клубом, который вошел в историю как колыбель новой музыки,

был нью-йоркский клуб

Minton's

Playlюнse- именно там собирались те, кому было

суждено изменить лицо дж:аза.

Новый стиль назвали бибоп, и, как это часто бывает, придумали название не музы
I<анты, а писатели. Происхождение слова "бибоп"- звукоподражательное, трубачи
и саксофонисты часто пользуются пqдобными приемами для описания способа зву
коизвлечения. Например, у трубачей есть такое понятие, как артикуляция та или да.
Почему в данном случае получилось бибоп, теперь уже, наверное, никто не скажет,
но, скорее всего, однажды один боппер (именно так их вскоре стали называть) кричал

другому: "Здесь нужно играть би-боп!", а кто-то подслушал - и пошло.
Из этой главы вы узнаете, как сложился этот стиль, I<ai< на сцену вышли новые
звезды импровизации и как они стали играть свои умопомрачительные соло. Кроме

того, вы узнаете, как бибоп повлиял на стиль игры биг-бендов и как из всего этого
получились стили "хард-боп" и "кул".

Джаз, как и всякое искусство, постоянно меняется. Музыканты стареют, и на их

место приходит новое поколение. Идеи, которые еще недавно были новаторскими или
даже авангардными, становятся обычными, и их уже называют основным направлени
ем

(mainstream ).

Некоторые идеи и направления, не получив развития, естественным

образом отмирают.
Постепенно свинг в том виде, в котором он сформировался в Новом Орлеане и в
Чикаго, стал коммерческой, развлекательной музыкой для танцев. Конечно, есть еще
несколько оркестров, которые продолжают развиваться и ищут что-то новое, напри

мер оркестры Дюка Эллингтона и Каунта Бэйси продолжают существовать в течение
многих лет после смерти своих лидеров. Но основная масса музыкантов утратила

интерес к биг-бенду, который просто аккомпанирует солисту, и после второй миро
вой войны основные силы оказались направленными на поиски новой струи. В сле

дующих разделах я расскажу о становлении и развитии бибопа, опишу его основные
особенности и объясню, почему он так важен для самосознания черного населения
Америки.

Угасание свинrа
С началом второй мировой войны свинг постепенно утратил аудиторию, причем,

если можно так сказать, и с той, и с другой стороны

публика перестала ходить

на массовые увеселительные мероприятия, а музыкантам надоело играть коммерчес

кую музыку. Этому способствовало несколько факторов .

./ Из-за призыва в армию мужчины были забраны из танцевальных за
лов и оркестров .
./ Ограничения на продажу бензина и резины (в первую очередь, ав
томобильных покрышек) сделали невозможными концертные поезд
ки

основной источник дохода для большинства музыкантов .

./ Комендантский час сделал невозможным посещение танцевальных
залов и клубов в основное время их работы .
./ Огромный налог на развлечения (до 20% в некоторых городах) факти
чески закрыл этот бизнес .
./ Расизм затруднял путешествия черных музыкантов, так как им при
ходилось останавливаться в специальных отелях, питаться в спе ци

альных ресторанах, им даже запрещалось участвовать в некоторых
увеселительных мероприятиях .
./ Индустрия грамзаписи с 1942 по 1944 год была практически закрыта,

что лишило многих музыкантов средств к существованию.

Американская федерация музыкантов (АФМ) объявила запрет своим
членам на производство грамзаписей в связи с ее спором с запис ыва

ющими компаниями по поводу отчислений. Этот запрет касался только

118

Часть

11.

История джаза

инструментальной музыки. Суть конфликта заключалась в том, что АФМ

требовала отчислений не только за проданные пластинки, но и за исполне
ние записей по радио и на коммерческих развлекательных мероприятиях.

Процесс длился

2 года и

закончился победой АФМ, но в результате у нас

нет записей раннего бибопа, потому что все это время действовал запрет.
Некоторые из биг-бендов все-таки умудрились вьDкить. Например, оркестры Каун
та Бэйси и Дюка Эллингтона продолжали свое существование в течение 40-60-х го
дов, но на каждьп1 вьDкивший оркестр приходилось несколько обанкротившихся. Даже

Король свинга, Бенни Гудмен был вынужден распустить свой оркестр и в дальнейшем
работал уже только с малыми составами. Нужно сказать, что несколько оркестров,
в частности Вуди Германа и Стена Кентона, нашли способы вьDкить, перейдя к бибо
пу, о чем я расскажу позже в этой главе.

Появление бибопа
Бибоп появился в 40-е годы в Нью-Йорке как революционная музыка. Если свинг
в исполнении биг-бендов бьш популярен в массах и пользовался любовью публики,
то бибоп оказался совершенно в ином положении, перевернув систему ценностей
на

180 градусов.
Многие молодые бопперы уважали и ценили заслуги биг-бендов, особенно таких,

как оркестры Чика Уэбба и Каунта Бэйси, хотя и предпочитали более прогрессивную
музыку Дюка Эллингтона и Арти Шоу. Они изучали приемы игры А рта Тэйтума и Ко
улмана Хокинса, которые еще в эпоху свинга экспериментировали со сложными гар
мониями, альтерированными аккордами и аккордовыми заменами, что позже станет

характерным для бибопа.
Бибоп представляет собой противоположность свингу почти во всем, прак
тически в каждом существенном элементе. Вот вкратце его основные ха
рактеристики

../ Импровизация. При исполнении песни ее основная мелодия (или
тема) играется только один раз в начале, а потом следуют импровиза

ции солистов в течение нескольких, если не десятков, минут

../ Малые составы. Типичный для бибопа состав -

ритм-группа, со

стоящая из баса, барабанов, фортепиано и нескольких солистов, как
правило, это трубач и саксофонист.

../ Быстрые темпы. Бопперы любят играть в пулеметных темпах; даже
в медленных балладах соло исполняется так, чтобы "шею сломать" .

../ Необычное звучание. Непривыкшему уху кажется, что звучит бес
смысленный набор звуков, и это при том, что музыка строжайше вы
строена и рассчитана "по пальцам" .

./ Сложные ритмы. Бопперы тяготеют к усложненным ритмам и не
обычной фразировке, что часто не по силам понять любитеmо свинга.

Глава

Бибоп и кул: 40-50-е годы

119

./ Частая смена аi~кордов. Типичная пьеса в новоорлеанском стиле
была построена на нескольких аккордах, в свинге это осталось почти
без изменений, но в бибопе аккорды меняются по нескальку раз в так
те, часто используются альтерированные аккорды (с повышенными
или поиижеиными нотами даже на основных ступенях), интенсивно
применяются вспомогательные, или проходные, аккорды

./ Новые роли инструментов. Барабанщики бибопа сместили основ
ной бит с большого барабана на тарелки и хэт, оставив большой ба
рабан для акцентирования и синкоп; контрабас исполняет соло почти
так же часто, как и остальные инструменты; понятие ритм-группы
стало довольно условным, потому что все ее участники исполняют
соло наравне с остальными.

Бибоп как проявление "черного" самосознания
Для многих чернокожих музыкантов новая музыка стала признаком, а иногда и си

нонимом нового самосознания. Это было время начала борьбы афро-американцев за
свои права. В

1939

году Организация

NAACP (Национальная

ассоциация содействия

прогрессу цветного населения) создала свой фонд правовой защиты и образования.
В

1940 году

вышел роман Ричарда Райта Сын Ahtepuкu о невыносимых условиях жизни

афро-американцев в США. В

1941

году Бернард Растин, который позже организовал

марш чернокожих в Вашинпон, начал борьбу в конгрессе против расового неравенства.
Да и в самом джазе чернокожие музыканты были недовольны своим положением: им

казалось, что белые эксплуатируют созданную ими музыку. Лучшие оркестры в Новом
Орлеане и Чикаго состояли из чернокожих, лучшие музыканты- тоже, даже у Бенни

Гудмена, короля свинга, араюкировщиком работал чернокожий Флетчер Хендерсон.
Развивая новый стиль и приняв новую систему ценностей, чернокожие

бопперы рисковали быть отвергнутыми и публикой, и своими коллегами
музыкантами. Бибоп оказался очен:р сложным для неподготовленного слу

шателя, его было трудно понять и почти невозможно скопировать. В общем, коммерческий потенциал бибопа был невелик.

Что это за слово

"бибоп"?

Никто точно этого не знает, есть несколько ги

то из пишущей братии, то ли журналисты, то ли

потез, и все они сходятся на том, что бибоп

музыкальные критики. Всегда находится некто,

это звукоподражание. Возможно, это имитация

кто пытается объяснить новое явление, создав

характерного для стиля окончания музыкальной
фразы, когда она заканчива~тся парой нот с уда

рением на второй ноте: би-БОП! Есть мнение,

некоторую теорию. Это происходит как в музы

ке, так и в других областях. Важно понимать, что

что такие звуки произносили бопперы в клубе

все эти теории и названия условны, джаз плохо

когда объясняли друг другу

укладывается в рамки классификации, хотя все

свои импровизации. Во всяком случае, стиль ис

таки знание основных терминов часто облегчает

полнения так назвали не сами музыканты, а кто-

взаимопонимание.

Minton's Playhouse,

120

Часть

11.

История джаза

Еибоп начинался с малых составов, в которых трубачи и саксофонисты выдува
ли безумно быстрые импровизации на фоне такой же быстрой игры ритм-секции. Но

вскоре такая манера игры прониrmа во все форматы, в том числе в биг-бенды, и даже
вокалисты стали петь в этом стиле, не говоря уже об инструменталистах. Контраба
систы, барабанщики, пианисты и гитаристы

все стали изобретать сложные партии

и строить импровизации в новом стl!ше. Не важно, какой голос у вашего инструмента

и насколько широк его диапазон, -для фантазии нет и не может быть ограничений.
В следующих разделах я расскажу вам о самых ярких представителях бибопа.

Ранние бопперы
Несмотря на то что бибоп радикально отличался от свинга, многие боп
перы начинали свои карьеры в биг-бендах, например саксофонист Чарли
Паркер начинал с Эрnом Хайнсом, трубач Диззи Гиллеспи играл в орке

стре Кэба Кэллоуэя. (Об этих музыкантах эпохи свинга мы говорили в гла
ве

6.) Вот еще несколько выдающихся джазменов,

которые лично осущест

вляли переход от свинга к бибопу.

Джимми Блентон. В умелых руках Елентона контрабас перестал
просто поддерживать ритм. Елентон стал полноценным солистом
и импровизатором. Кроме того, он одним из первых начал играть

на контрабасе смычком. (Такрй прием игры называется арко, в отли
чие от щипка- пиццикато.)

Чарли Крисчен. Он первым начал играть на электрогитаре, имитируя
звук саксофона и исполняя по-настоящему длинные и громкие соло .

Рой Элдридж. Он бьш одним из столпов раннего джаза и позже звез
дой эры свинга, играя в собственном оркестре и в оркестрах других
лидеров, в частности Джина Крупы и Арти Шоу. Его мелодичные

соло вызывали восхищение у любителей биг-бендов, но позже Элд
ридж стал не менее яркой звездой бибопа.

Коулмен Хокинс. После десяти лет, проведеиных в оркестре Флет
чера Хендерсона, Хокинс стал ведущим солистом в малых составах,

осуществив переход к бибопу. Специалисты считают, что его версия

пьесы

Body and Soul,

записанная в

1939 году, представляет собой один

из ранних образцов бибопа, когда еще не все поняли, что наступают
новые времена в музыке

Джо Джонс. Играя на барабанах в оркестре Каунта Еэйси, Джонс пре
образовал роль ударных инструментов, исполняя сложные ритмы, кон
трастирующие с ритмами оркестра, а не просто поддерживающие их

Лестер Янг. Он сделал себе имя, играя в оркестре Каунта Еэйси, и про
славился необычной манерой фразировки, которая не только вдохновила
бопперов, но и позже, в 50-е годы, стала основой для стиля "кул".

Глава

Бибоп и кул: 40-50-е годы

121

Чарли Паркер и Диззи Гиллесnи -звезды nервой величины
Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи были главными среди тех, кто перевел

бибоп в сферу сложных гармоний, альтерированных аккордов и неудержи
мой импровизации. Паркер был импульсивным творческим гением, в то
время как Гиллеспи придерживался методического подхода. Они были совершенно разными людьми , и жизни их еложились по-разному, но, несом

ненно, это были две главные фигуры, повлиявшие на развитие бибопа

и джаза вообще.

Чарли "Берд" Паркер
Если вы спросите у любителей джаза, кого они считают самым выдающимся джа
зовым музыкантом ХХ столетия, то многие, скорее всего, назовут Луи Армстронга.
Но если тот же самый вопрос вы зададите настоящему академическому знатоку, кри

тику или музыканту, то в ответ наверняка услышите имя саксофониста Чарли Паркера

(1920- 1955) по кличке

"Берд"

(blrd- птица).
Старое становится новым

Среди бопперов, окружавших Чарли Паркера,

им просто нравилось дурачить публику. Во

получила распространение практика использо

вторых, удобно играть такие импровизации во

вания популярных песен и их аккордовых после

время джем-сейшн, потому что практически все

довательностей в качестве основы для создания

знают аккорды популярных песен. И наконе ц ,

собственных инструментальных пьес. Напри

в-третьих, иногда это получалось само собой,

мер, пьеса Паркера

Koko представляет собой
песню Cherokee, его же Donna

непре~намеренно, когда особо удачная импро

это практически неузнаваемая на слух, но

импровизаций, когда партнеры вместо "Давайте

переделанную

Lee -

визация становилась темой для дальнейши х

с той же последовательностью аккордов lndiana,

сыграем

а внимательно проанализировав Meandering, мы

Koko 11

Cherokee" говорили

"Давайте сыграем

и в качестве темы играли то, что в про

узнаем песню Джорджа Гершвина EmbraceaЬ/e

шлый раз сыграл гениальный Берд . Ну и потом

Для чего они это делали? Как всегда, най

не забывайте, что так им не нужно было платить

You.

дется несколько причин. Во-первых, наверное,

отчисления авторам песен!

Чарли Паркер (его портрет вы видите на рис.

1920 года и

7.1) родился в Канзас-Сити 29 августа

вырос там же, в городе, знаменитом своими музыкальными традициями,

в частности оркестрами Каунта Бэйси, Бенни Моте на и др. (см. главу

6).

Впервые он

оказался в Нью-Йорке в 1939 году и стал появляться в клубе Minton's Playhoнse, где
участвовал в дж:ем-сейшн с музыкантами, которые позже вошли в историю как созда

тели стиля бибоп.
Резкий звук его альт-саксофона всегда ясно слышен на фоне остальных
инструментов, как бы громко они ни играли. Иногда его музыкальные фра
зы оказываются очень длинными, переходя за границы квадратов, иногда

наоборот, Чарли играет короткими быстрыми фрагментами. Даже самые
быстрые, самые умопомрачительные его соло всегда четко структурирова
ны и логичны. Среди тех, кто оказал влияние на Чарли Паркера, называют

122

Часть

11.

История джаза

не только известных джазменов, но и многих классических музыкантов ,

в частности Игоря Стравинского, Арнольда Шенберга, Пола Хиндемита
и др. Вы и сами можете услышать это в его непредсказуемых импровиза
циях и острых, необычных гармониях.

Рис.

7. 1.

Чарли Паркер по кличке Берд"
11

Джон Бирке "Диззи" Гиллеспи
Диззи Гиллеспи (именно под этим именем он вошел в историю) родился
в

1917

году в городе Чероу в Южной Каролине. Его портрет вы видите на рис.

7.2.

Диззи воепитьшалея в музыкальной семье, его отец был музыкантом, и всех своих
девятерых детей обучал музыке на разных инструментах. Диззи начинал на тромбоне,
но в возрасте

15 лет перешел

на трубу. Рано начав профессиональную деятельность,

он играл во многих известных оркестрах, в частности у Кэба Кэллоуэя, Бенни Картера,

6).
(dizzy -

Чарли Барнета, Эрла Хайнса и Дюка Эллингтона (см. главу
Кличка Дuззи, вскоре ставшая его основным именем

головокружитель

ный, с оттенком в сторону помеишнный), прицелилась к нему за эксцентричные вы

ходки как на сцене, так и вне ее. Нужно отметить, что Диззи вообще слабо различал
эти два понятия

на сцене и вн е сцены, о нем говорили, что он свинrует, даже когда

просто разговаривает. Его вызывающие наряды, характерная бородка, которую он не
менял всю жизнь, загнутая вверх труба, как бы посылающая звук в небеса,

все это

быстро создало ему известность даже среди тех, кто не очень интересовался джазом.

Глава

Бибоп и кул: 40-50-е годы

123

Рис.

7.2. Диззи Гиллеспи

В юности авторитетом для Диззи был трубач Рой Элдридж, но к середине
40-х годов, много общаясь и играя вместе с Чарли Паркером, Диззи выра
ботал собственную манеру исполнения и характерньп1 звук, который прак
тически невозможно не узнать. Характерные черты его игры:

../ бешеная скорость;
./ неожиданные переходы от высоких нот к низким;
./ смешанное использование чистых и смазанных нот;
./ изменение аккордовых схем известных песен;
./ сочинение новых мелодий на основе аккордов популярных песен.
Гиллеспи принадлежат такие известные джазовые композиции, как

Night in Tunisia , G1,·oovin 'High, Salt Peanuts

Hot House,

и др. Он был одним из первых джаз

менов, которые ввели и широко употребляли латиноамериканские ритмы; при этом
Диззи привпекал к сотрудничеству кубинских музыкантов.

Встреча двух гигантов
В

1943

году Чарли Паркер вступил в оркестр Эрла Хайнса, в котором уже играл

Диззи Гиллеспи. Они быстро поняли друг друга и стали экспериментировать вместе.

124

Часть

1/.

История джаза

Гиллеспи больше интересовался теорией и разрабатывал сложные аккордовые схемы
(интенсивное использование малых септим и нон; задержанные и уменьшенные ак

корды придавали его музыке необычное звучание), в то время как Чарли Паркер увле
калея мелодией и основанной на блюзе импровизацией со сложными ритмическими

образами. (Подробнее о теории джаза читайте в главе

3.)

К сожалению, в это время действовал запрет на производство грамзаписей (см. раз
дел "Угасание свинга" ранее в этой главе), и у нас нет ни одной записи того периода.

Но мы знаем, насколько результативным и плодотворным оказалось это сотрудни

чество. Сочетание саксофона и трубы с ритм-группой стало фактически стандартом
раннего бибопа, и можно утверждать, что в этом дуэте каждый сделал свои лучшие
записи. Если вам попадутся сборники наподобие Лучшее из Чарли Пар1<.ера и Лучшее

из Диззи Гиллеспи, то могу поспорить, что большая часть пьес в них будет совпадать.

В 1945 году они много выступали в клубах Нью-Йорка и Лос-Анджелеса.
Если вы хотите послушать настоящий бибоп, то поищите запись Bi,~d and

DizAt Cш-negie Hall,

сделанную осенью

1947 года. Это отличный пример со

трудничества Чарли и Диззи, и еще эта запись интересна тем, что выполнена
"вживую" и на ней можно слышать как выкрики и реплики музыкантов, так

и реакцию зала. В ней есть такие известные вещи, как А

Night in Tunisia,
Dizzy Atmosphel'e, Gl~oovin 'High, Salt Peanuts и Relaxin 'At Camarillo.
Что было дальше
После того как в конце 40-х годов эти два мастера сделали несколько выдающих

ел записей, их пути разошлись. У Чарли Паркера начались проблемы с наркотиками

и алкоголем, в результате чего он провел

1947).

1947

по

1950

6 месяцев в больнице Лос-Анджелеса (1946-

год он играл с несколькими составами, в том числе со знаме

нитым квинтетом, в котором трубачом начинал молодой Майлс Дейвис, заменивший
в этой роли Диззи.
Звук и манера игры Майлса были совсем не такими, как стиль Гиллеспи; его мяг

кий тон и скромная фразировка оставляли Паркеру больше простара для собственных
импровизаций, чем это было при Диззи Гиллеспи. Впрочем, Майлс Дейвис недолго

оставался боппером, вскоре он сам стал звездой и начал работать в направлении, кото
рое позже привело к созданию стиля "кул", о котором мы еще поговорим в этой главе.
Кроме Майлса Дейвиса, Паркер в конце

40-

и начале 50-х играл еще со многими

выдающимися музыкантами, в том числе с такими, как:

./
./
./

барабанщики Макс Роуч и Кении Кларк;

пианист Дюк Джордан;
басист Томми Поттер.

В вашей коллекции обязательно доmкно быть несколько дисков Чарли Пар

кера, и не только тех, на которых он записан вместе с Диззи. Обратите
внимание на такие записи.

Глава

Бибоп и кул: 40-50-е годы

125

../ Dizzy Gillespie/Charlie Parker: Town Hall, New York City, June 22, 1945
(Uptown). Эта запись, сделанная во время радиотрансляции, отно
сительно недавно восстановлена и выпущена на компакт-диске. Это

один из лучших образцов раннего бибопа .

../ Diz and Bi1·d at Carnegie Hall (Blue Note). Запись сделана в 1947 году
в сопровождении биг-бенда .
../ Jazz at Massey Hall (OJC). Этот альбом записан в 1953 году в Торонто,
и в нем вы найдете записи знаменитого дуэта в сопрово)lщении оркестра

звезд, в том числе такую классику, как А Nigl1t

in Tunisia и Salt Peanuts .

../ Clюrlie Рш·kе~·: The Cole Porter Songbook (Роlуgшш). В этом альбоме
Чарли Паркер исполняет песни Коула Портера, а это двойной аргу
мент, чтобы иметь такой альбом. Ме)lщу прочим, Паркер, как вы уже

знаете, славился своей "зубодробительной" игрой, но здесь вы услы
шите его как мастера лирических баллад.

Диззи Гиллеспи между тем создал оркестр, сочетающий бибоп с латиноамерикан
ской музыкой, и плодотворно работал с ним в конце 40-х годов, приглашал для сотруд

ничества кубинских музьш:антов, в том числе перкуссиониста Чано Позо. В отличие
от Паркера, умершего молодым, Диззи прожил долгую и успешную жизнь, почитае
мый многими поколениями учеников и последователей. Среди них можно вспомнить

кубинского трубача Артура Сандоваля, которого Диззи перетащил в Штаты и с кото
рым много ездил по миру в сопровождении межнационального оркестра звезд

Nations Orchestra.

United

Они побывали во многих странах, распространяя свою музыку

и идеи мира и гармонии.

Бибоп и кубинские ритмы
Еще Дж ел ли Рол л Мортон (о нем мы говорили

вот, конгосеро Чана Поза и лидером оркестра

экспериментировал с латиноаме

Мачито. На протяжении своей долгой музыкаль

риканскими ритмами, но Диззи Гиллеспи был

ной карьеры Диззи много сделал для внедрения

в главе

первым, кто занялся этим всерьез. Если быть

в джаз афро-кубинских ритмов, как в записях,

точным, то он занимался именно кубинскими

так и на концертах. Между тем у многих афро

ритмами, причем не как любитель. В 40-е годы

кубинских музыкантов, таких как Мачито, были

он сотрудничал с тремя известными кубин

собственные оркестры, и сотрудничество между

с композитором Марио

ними и традиционными бопперами обогащало

Боца, конгосеро (так называют перкуссиониста,

не только бибоп, но и латиноамериканскую и аф

играющего на конго; кстати, если вам не без

ро - кубинскую музыку.

скими музыкантами

различны звуки барабанов, то можете почитать

Подробнее о латиноамериканском джазе мы по

книгу Ударные инструменты для чайников), так

говорим в главе

126

Часть

11.

История джаза

Оркестр Объединенных наций, созданный им самим,
вызывающе, но вы еще не знаете Диззи! В

1964

быть может, это

году он выдвинул свою

кандидатуру на пост президента США и в предвыборной программе обе
щал, что, став президентом, переименует Белый Дом в Блюз-Хаус, Рэя
Чарльза назначит главой библиотеки Конгресса, а Майлса Дейвиса- ди
ректором ЦРУ. Вот так вот!

В вашей джазовой коллекции должно быть по крайней мере несколько дис
ков с записями Диззи Гиллеспи. Обратите внимание на такие примеры .

../ Dizzy s Big Four (OJC). В этом альбоме Диззи выступает с несrюльки
ми выдающимися музыкантами, в том числе с басистом Рэем Брау
ном. Здесь уже чувствуется латиноамериканский колорит.

../ Odyssey: 1945- 1952 (Savoy). В этом альбоме отраженаэволюция Диз
зи - от радикального боппера до зрелого мастера .
../ The Dizzy Gillespie Stmy: 1939-1950 (Proper). Альбом состоит из трех
дисков, начиная с ранних времен вместе с Чарли Парi<ером, Кэбом
Кэллоуэем, Лайанелом Хэмптоном и др.

Телониус М он к
Фрагментированные аккорды, необычные мелодии, качающиеся темпы

придает музыке пианиста Телониуса Монка

(1917-1982)

все это

странное очарование. Ему

было свойственно удивительное сочетание яркого воображения и мрачного чувства

юмора. Он, как и другие бопперы, часто переделывал популярные мелодии в собствен
ные инструментальные пьесы, например известная песня 1 Got Rhythm Джорджа Герш
вина у него превратилась в с трудом узнаваемую

Rhytizm-a-Ning.

Исполняя собственные мелодии или переделывая чужие, например
Сш~е из
видите

All The Things You Are Джерома Керна, Монк
на рис. 7 .3) всегда умел вызвать бурю эмоций

1 Should

(его портрет вы
с помощью все

го лишь нескольких нот, вередко доводя такой минимализм до комедии.

(Бопперы вообще любили валять дурака.) Если вам случится посмотреть
документальный фильм

StJ'aight, No

Clюser о его жизни и творчестве,

то там вы увидите, как Монк, строя в кинокамеру (снимающую концерт
прямо на сцене) дурацкие рожи, "ковыряет" клавиши тремя растопы

ренными негнущимися пальцами, но при этом все равно звучит музыка!
Среди публики ходили слухи (скорее всего, их распространял сам Монк),

что у него больные руки, то ли результат детской болезни, то ли аварии,
но это все ерунда. Руки у него были в порядке, и когда было нужно, Монк
умел показать технику.

Глава

Бибоп и кул: 40-50-е годы

127

Рис.

7.3.

Телониус Монк

В вашей коллекции джаза обязательно должны быть такие записи Телони

уса Монка, как

'Round Midnight,

Misteт~ioso и

Well, You Needn 1.

Поющие бибоп
Изначально бибоп был инструментальной музыкой, а вокалисты всегда ассоции
ровались с песней, с тем, что можно напеть или насвистеть, что легко запоминается.

Но в конце концов и вокалисты не захотели оставаться в стороне, хотя для этого им

пришлось кое-что изменить в традиционной песне. С расцветом бибопа выработался
особый стиль пения

импровизация без текста, своего рода подражание музыкаль

ным инструментам; певец произносил бессмысленные слова или отдельные слоги,
подражая духовикам и делая то резкую, то мягкую атаку звуi<а. Назьmался этот стиль

скэт. Самыми известными в этом стиле были Джон Хендрикс и Элла Фицджеральд.
В конце 50-х годов Хендрикс руководил вокальным трио Laшbert,

Hendricks & Ross,

и они добились в этом невиданных ранее техники и мастерства, вьmедя пение на совер
шенно новый уровень сложных гармоний и неслыханных партий. Самая известная из

записей того периода- Summertime, которую они исполнили в характерном для бибопа

быстром темпе, обрабатывая теперь уже не оригинальную мелодию Джорджа Гершвина,

128

Часть

11.

История джаза

а импровизации, сыгранные когда-то Майnсом Дейвисом. В таком духе это трио испол

нило несколько десятков обработок известных инструментальных соло в стиле "бибоп".
Элла Фицджеральд (ее портрет вы видите на рис.

7.4)

бьша мастером своего ин

струмента- голоса. Ее манера исполнения, демонстрировавшая образ мысли и ха

рактер инструменталиста, проявилась еще в 20-х годах, в частности в записи песни
A-Тisket,

A-Tasket,

сделанной совместно с оркестром Чика Уэбба. Позже, в сотрудни

честве с такими мастерами, как Дюк Эллингтон или Рой Элдридж, Элла показала, как
вокалист может использовать свой голос и как нужно петь импровизации. (В главе б

вы можете узнать о ней побольше.)

Рис.

7.4.

Элла Фииджеральд

мастер пения в стиле "скэт"

Другие исполнители бибопа
В 40-е годы было много отличных музыкантов, игравших в стиле "бибоп". Здесь
я вспомню самых ярких, тех, кто определил лицо музыки того времени.

Барни Кессел
Один из ведущих гитаристов эпохи свинга, бибопа и позже кула, Барни Кессел

( 1923-2004)

сделал несколько значительных записей совместно с Чарли Паркером,

в том числе в знаменитых концертах, организованных продюсером Норманом Гран

цем, которые теперь принято называтьД.J1саз в филар;vюнии

(Jazz at tl1e

Plllllшпnonic).

Позже Барни записал несколько собственных пластинок, тоже тяготеющих к бибопу.

Глава

Бибоп и кул: 40-50-е годы

129

Вы можете послушать Барни Кессела в записях альбома Complete Chш·lie

Dial (Jazz Classics).

Parker оп

Лучшие из его записей, в которых он выступает в качестве лиде

ра, -это альбом То Sи1ing От·

Not То Swing (OJC).

Фэтс Наварро
Фэтс Наварро

(1923-1950) -

молодой трубач-боппер, сотрудничавший с Чарли

Паркерам и Диззи Гиллеспи и сформировавшийся под их влиянием. Он прожил ко
роткую, но плодотворную жизнь и оставил немало записей, более

150 пьес

с разными

составами.

Среди лучших его записей можно назвать альбомы Nostalgia и Complete Blue Note
and Capitol Recm·dings of Fats Navш·1·o and Tad Dатет·оп (Blue Note ).

Оскар nеттифорд
Оскар Петтифорд

( 1922-1960) по праву считается одним из трех лучших контраба

систов. Он прославился умением извлекать самые разные звуки из своего инструмента

как щипком, так и смычком. Среди лучших его записей нужно назвать альбом

Osca1•

Pettiford Sextet (Discoveгy).
Бадnауэлл
Бад Пауэлл

(1924-1966) на фортепиано подошел

ближе всех к тому, что играл Чарли

Паркер на альт-саксофоне. Бад бьш одним из тех, кто непосредственно участвовал в соз
дании стиля "бибоп", регулярно посещая музыкальные встречи и клубы на 52-й Стрит

в Нью-Йорке в середине 40-х годов. Современники и критики отмечают его игру, быс
трую, точную и умную, как раз такую, которая бьша нужна дпя сочетания с манерой Чарли
Паркера и Диззи Гиллеспи.

Макс Роуч
Барабанщик Макс Роуч (род.

1924)

был одним из зачинателей и столпов бибопа.

Несмотря на кажущуюся простоту своих инструментов, на которых нет ни клавиа

туры, как у фортепиано, ни грифа, как у гитары и контрабаса, Макс первым начал
именно играть на барабанах. До него барабанщики только отбивали ритм, оставаясь
на заднем плане у остальных, но Макс Роуч научился внимательно слушать партнеров,

в том числе самые быстрые их импровизации, и строить свои партии так, чтобы они
отвечали на реплики солистов. Кроме того, он изменил традиционную схему игры

на барабанах, переместив основной бит с большого барабана на тарелки.
Роуч участвовал в десятках записей с самыми известными музыкантами, с Чарли

Паркерам и Диззи Гиллеспи, с Чарльзом Мингусом, Бадом Пауэллом и Сонни Роллин

зом. Позже он оказался среди тех немногих из бопперов, кто перешел к свободному
джазу, и играл с такими звездами, как Энтони Брекстон и Сесил Тэйлор. (Подробнее
о них читайте в главе
гих барабанщиков,

8.) Макс Роуч был образованным музыкантом и одним из немно
которые писали собственную музыку; его пьеса F1·eedom Now Suite

была посвящена борьбе чернокожих американцев за гражданские права.

130

Часть

11.

История джаза

Роуч всегда помнил о старых африканских музыкальных традициях, таких
как коллективная импровизация, сложные переменвые ритмы и духовные

поиски. Он выдвинул барабанщика на передний план, сделав его полно
правным членом ансамбля. Он один из немногих барабанщиков, которые
выпускали альбомы под собственным именем. Среди его лучших записей
такие альбомы, как
и

Deeds Not Words (OJC), Pe1·cussion Bittel' S1veet (GRP)
Brorvn and Roac/1, Inc. (Polygraш).

СонниСтитт
Один из моих любимых саксофонистов- Сонни Ститт

(1924-1982).

Он

играл на альт- и тенор-саксофоне. На альте у него был резкий, четкий звук,
напоминающий звук Чарли Паркера, а на теноре, напротив, его звук отли

чался мягкостью и плавностью фразировю1. Ститт сделал свои первые запи
си в начале 40-х, в эпоху становления бибопа, и за свою долгую карьеру, про

доmкавшуюся до 60-х годов, участвовал в записи не менее сотни альбомов.
Импровизации Ститта порюкают своей свежестью и отточенностью техни

ки. Вам обязательно нужно послушать его

Kaleidoscope (OJC)

Sonny Stitt

1950-1951 (Melody Jazz Classic).

FuO'on и

O'uz-O'e~tqы

В те времена, о которых мы говорим, т.е. в первой половине 40-х годов, биг-бендам
приходилось довольно туго. Вторая мировая война забрала мужчин из танцевальных
залов, а музыкантов из оркестров. Налог на развлечения почти уничтожил большие
оркестры, но все же в

1945

году, с окончанием второй мировой войны и отменой боль

шей части ограничений, джазовая сцена была готова к возрождению.

Однако к этому времени большинство биг-бендов были уже не такими, как были
до войны,- бибоп оказал свое влияние.
Оркестры Дюка Эллингтона и Бенни Гудмена остались такими же или поч
ти такими же, во всяком случае сохранили свое лицо и поклонников, но

большинство стали искать новые пути развития .

./ Вуди Герман (1913-1987). Саксофонист и кларнетист Буди Герман ру
ководил своим оркестром

Woody Heпnan Orcl1estra- одним из самых
1946 году он организовал первый
биг-бенд, игравший в стиле "бибоп", и назвал его The Herd (позже в тече
ние нескольких лет у него бьшо три разных оркестра под названием "The
Herd"). Для всех этих биг-бендов были характерны энергичные ритмы,
профессиональные араюкировки и яркие соло .
популярных биг-бендов начала 40-х. В

./ Стэн Кентон (1911-1979). Кентон был одной из самых популярных
и в то же время противоречивых фигур в джазе 40-60-х годов. Пу

ристы и знатоки как свинга, так и бибопа обвиняли Стэна в том, что

Глава

Бибоп и кул: 40-50-е годы

131

его пьесы диссонансны и не придерживаются традиций. В его биг

бенде было

человека, в отличие от обычных для того времени

17.

Сегодня его приводят в пример и изучают в колледжах его технику
аранжировки для оркестра, усиленного дополнительными м~дными,
струнными и ударными инструментами

../ Клод Торихилл (1909-1969). Руководитель прославленного в конце
40-х биг-бенда Claнde Tlюrnhill апd His Orcl1estra, Торихилл был пиа
нистом и аранжировщиком, сочетавшим увлечение бибопом и класси
ческой музыкой. В то время как большинство биг-бендов того времени
поражали мощным звуком духовых, фирменным знаком оркестра Тори

хилла было звучание аккордов, разложенных между разными секция
ми инструментов, в том числе довольно необычных для джаза. В со
ставе его оркестра играли валторна, бас-тmарнет и туба, и это оказало
влияние на Майлса Дейвиса, что особенно проявилось при записи его
альбома

Birth ofthe Cool (1949),

аранжировщиком которого был не кто

иной, как тогда еще мало известный Гил Эванс, протеже Клода Тори
хилла. (О Гиле Эвансе мы еще вспомним позже в этой главе.)

Для того чтобы получить представление о необычной музыке Торнхилла,

раздобудьте альбом

Snowfall (ASV Living

Ега). В нем вы услышите вен

герский и арабский танцы из Щею<.унчика и типичные для бибопа темы,
например

Donna Lee Чарли

Паркера.

В 50-е годы джаз развивалея в двух направлениях, которые получили на
звания хард-боп и кул. Хард-боп продолжал основные традиции бибопа,
в то время как кул был направлен в сторону минимализма .

../ Хард-боп, обосновавшийся в Нью-Йорке, продолжал блюзавые тра
диции с энергичными ритмами, и работали в этом направлении в ос
новном чернокожие музыканты

../ Для кула были характерны мягкое, лирическое звучание, изощренные
аранжировки и влияние I<Лассической музыки.

Нью-Йорк и хард-боп
Одни представители этого направления были выходцами из бибопа 40-х годов, на

пример барабанщик Арт Блэйки и теноры-саксофонисты Сонни Роллинз и Декстер
Гордон. Другие пришли просто в поисках нового звука и новых средств выражения.
Новое поколение было в основном представлено выходцами из окрестностей Ныо

Йорка, в большинстве своем -

132

из Детройта и Филадельфии.

Часть

11.

История джаза

Для хард-бопа не характерны такие быстрые темпы и бешеные соло, как

для бибопа. Ему скорее свойственны темная аура и векоторая шероховатость,

что отражает общую атмосферу Нью-Йорка 50-х годов. Если попытаться вы
делить его харакrерные особенности, то можно назвать следующие .

../

Мощная энергия и свинг, основанные на традициях гаспела и старого
блюза; темпы, в среднем более медленные, чем в би:бопе .

../

Новые, оригинальные композиции, требующие более серьезной под
готовки и точности в групповом исполнении

../

Сложная взаимосвязь между музыкантами орi<естра; вообще говоря,
групповым качествам придается значение, не меньшее, чем игре со
листов.

Как и в бибопе, по-прежнему определяют лицо хард-бопа солисты. Для того чтобы
лучше описать это направление, рассмотрим некоторых его характерных представителей.

Кэннонболл Эддерли
Одна из самых ярких фигур хард-бопа, альт-саксофонист Кэннонболл Эддерли

(1928- 1975)

сделал ряд эпохальных записей в 50-60-е годы. Его импровизации отли

чались скоростью и оригинальностью, а самое главное -удивительным мягким тоном

и мелодичностью. Вершиной его карьеры и самым плодотворным периодом оказался ко

нец 50-х годов, 1согда он вступил в ансамбль Майлса Дейвиса Miles

Davis All Star Sextet,

в котором удачно сотрудничал с тенор-саксофонистом Джоном Колтрейном. Это особен

но ярко проявилось в знаменитом альбоме Майлса Дейвиса Kind ofBlue.
Вот лишь несколько из моих любимых записей Кэннонболла Эддерли .

../ Cannonball AddeJ-ley Quintet in Chicago wit/1 John ColtJ-ane (Polygraш).
Два великих саксофониста играют вместе .

../ Cannonball AddeJ-ley Quintet in San Fl-ancisco (Riveгside). Запись вжи
вую, где Кэннонболл играет со своим братом трубачом Нэтом Эддерли .

../ Cannonball's Bossa Nova (Вlне Note). Здесь Кеннонбол играет в стиле
босса-нова; увлечение бразильской музыкой "снесло крыши" в Аме
рике в начале 60-х годов (об этом еще пойдет речь в главе

9).

АртБлэйки
Арт Блэйки

(1919-1990)

был одним из первых барабанщиков, которые стали на

страивать свои барабаны мелодически, т.е. так, чтобы на них можно было если и не
играть мелодию, то хотя бы поддерживать ее отдельными репликами.

В 40-е годы Блэйки играл с Чарли Паркерам и другими бопперами, но в 50-е годы
стал руководителем одного из самых знаменитых коллективов, играющих в стиле

"хард-боп".
Вместе с лианистом Хорасом Сильвером в

самбль

Глава

Jazz Messengers,

1953

году Арт Блэйr<и организовал ан

и после того как год спустя Сильвер покинул этот ансамбль,

Бибоп и кул: 40-50-е годы

133

Блэйки руководил им в течение четырех десятилетий. Все эти годы

Jazz Messengers не

просто держался на уровне, но и оказывал заметное влияние на музыкальный мир. Из

этого ансамбля вышли такие мастера, как Уэйн Шортер, Фредд:и Хаббард, братья Мар
салис- Уинтон (труба) и Брэнфорд (саксофон). В главе

и Хаббарде, а в главе

8 мы

поговорим о Шортере

(1930-1956)

оставил самые значи

о братьях Марсалис.

Клиффорд Браун
Прожив всего

лет, трубач Клиффорд Браун

тельные записи в истории хард-бопа; в основном это записи, сделанные в составе ан

самбля

Clifford Brown- Мах Roach Quintet.

Его яркий блюзоный звук и неповторимая

фразировка выдвинули его на первые места среди трубачей того времени. Несмотря
на молодость Клиффорд поражал своей зрелостью; он никогда не переигрывал, не
высовывался со своей техникой, но всегда вписывался в контекст, то ли ведя за собой

весь ансамбль, то ли исполняя более скромные роли при выступлении с вокалистами,
в частности с Сарой Вон и Дайаной Вашингтон.

Декстер Гордон
Его называли "Длинный Деке"

стом в

футов

(Long Tall Dex), и не зря, потому
(1923-1990) выделялся

дюймов Декстер Гордон

что со своим ро

не только игрой

на тенор-саксофоне, которая отличалась мягким звуком, скоростью, как у Чарли Пар
кера, и замысловатыми длинными фразами, как у Лестера Янга.
В середине 40-х Гордон был своим среди бопперов, но позже стал одним из немно

гих, кто сумел оставить значительный след как в Нью-Йорке, так и в Лос-Анджелесе,
оказавшись как бы связующим звеном между резким хард-бопом востока и мягким
кулом запада. В конце 50-х у него бьши проблемы с наркотиками, но он сумел спра
виться с ними и снова был в гуще музыки 60-70-х годов.
Те, кто знал его лично, отмечают, что Гордон играл с теми же интонация
ми, что и разговаривал,

мягко, не очень быстро, немного пришептывая

и тщательно подбирая фразы. Его лучшие записи можно послушать на та
ких дисках

./ Dexte1· Goгdon: Ballads (Вlue Note). Известные лирические темы вис
полнении мастера, такие как Body and Soul и Willow Weep fm· Ме .
./ Go (Вlue Note). Одна из любимых записей самого Гордона, подборка
спокойных блюзоных тем.

Джей Джей Джансон
Джонсон (род.

1924) был лучшим тромбонистом хард-бопа 50-х годов;

он сочинял,

аранжировал и исполнял музыку, применяя нестандартные способы инструментовки

и необычные гармонии. В 40-е годы он бьш одним из немногих тромбонистов, кото
рые могли играть бибоп, и играл вместе с Чарли Паркером и Диззи Гиллеспи.
Джонсон записьшалея со вторым тромбонистом Каи Вингдинг; это была до

вольно необычная запись, потому что два тромбона в качестве солирующих

134

Часть

1/.

История джаза

инструментов

вообще редкое явление, не только в джазе. Он вьшустил несколько

альбомов с собственными группами, в том числе

Get Mad ВеЬор (Savoy), Early Bones
(Pt·estige) и The Eminent Jay Jay Jolmson, Vols. 1 and 2 (EМD/Вlue Note).
Джеки Маклин
Маклин

(1932-2006)

играл на альт-саксофоне в 50-е годы и входил в состав

Арта Блэйки в

Messengers

1956-1958

Jazz

годах; позже он играл с Майлсом Дейвисом

и Чарльзом Мингусом. В 60-е годы он увлекалея фри-джазом, но позже вернулся
к хард-бопу. (Подробнее о фри-джазе читайте в главе

8.)

Маклин вьшустил несколько отличных альбомов, в том числе
Тippin;

the Scales

Bluesnik. В 2005

S1ving, Swang, Swingin ',
Consequence.

году вышел его компакт-диск

Чарльз Мингус
Мингус

(1922-1978)

играл в стиле бибопа 40-х годов, поражая свежестью, энер

гией, мастерством композиции и необычными идеями. Он прошел через множество
стилей и направлений, в том числе через хард-боп. Самые плодотворные годы он про

вел в Лос-Анджелесе. Мингус бьш очень разносторонним человеком: помимо джаза,
он сочинял, аранжировал, руководил ансамблем, играл на контрабасе и написал книгу
о своей жизни в джазе
нее в главе

Beneat/1 the Underdog.

Я расскажу о Чарльзе Мингусе подроб

ХэнкМобли
Мобли

(1930-1986) играл на тенор-саксофоне в

манере, уходящей корнями в ритм

энд-блюз. В 50-е годы это был один из самых эмоциональных хард-бопперов. Он вы
пустил около

альбомов, в которых можно услышать манеру исполнения, чем-то

напоминающую манеру Сонни Ролина, а иногда Лестера Янга. Среди лучших его

записей нужно упомянуть альбомы
(Вlне

No Roomfor Squares

(ЕМD/Вlне

Note)

Workout

Note).

ДжеймсМуди
Муди (род.

1925) -

мастер многих инструментов, в том числе трех видов саксофо

нов- сопрано, альт и тенор -и флейты. Кроме того, он иногда поет; самая известная
из его песен

- Moody s Mood fm· Love,

с очаровательно глупыми словами.

Получить представление о его игре в стиле "бибоп" можно, послушав альбом

Dizzy Gillespie and His Big Bend (GNP). Среди его собственных альбомов
Hi-Fi Рат"tу (Original Jazz Classics), Last Trainfi·om Overbт·ook (Argo),
Never Again (Muse) и др.

1948

года

нужно назвать

Сонни Коллинз
Сонни Коллинз (род.

1930) сыграл

на тенор-саксофоне самые значительные образ

цы хард-бопа 50-60-х годов. Среди тех, кто оказал на него влияние и кого он считает

своими учителями, на первом месте у него Коулман Хокинс. (Подробнее о Коулмане

Хакинее читайте в главе

Глава

6.)

Бибоп и кул: 40-50-е годы

135

Метод импровизации Роллинза основан на тематическом подходе, он вы

бирает фрагменты темы (основной мелодии) и обыгрывает их с разными
вариациями. Ко времени написания этой книги (и ко времени подготовки
перевода.

Пpu!Vteч. пер.) он остается одним из немногих живущих леген-

дарных столпов бибопа и хард-бопа. Обратите внимание на такие его диски,

как Saxoplюne

Colossus (OJC), Tenor Madness (OJC) и Way Out West (OJC).

Хорас Сильвер
Хорас Сильвер (род.

1928) -

пианист, один из основателей (совместно с барабан

щикомАртом Блэйки) ансамбля

Jazz Messengers, ведущего коллектива эпохи хард-бопа.

~:~-o'/ЧA/flf-9 Он был центральной фигурой хард-бопа, играл в характерном блюзовом

f~ стиле, левая рука исполняла аккордами ритмические фигуры, в то время как
'g ~

правая вела замысловатые лирические импровизации. Кроме того, Силвер
немало сделал в области аранжировки и был выдающимся композитором.

Лос-Анджелес и кул
Музыкальным центром был Нью-Йорк, во всяком случае так было в 30-40-е годы.
В Нью-Йорке были сосредоточены студии звукозаписи и музыкальные издательства,
правда, некоторая часть находилась в Чикаго. Западное побережье считалось провин
цией, второстепенной сценой, хотя, если задуматься, то несправедливость такого мне

ния станет очевидной. У Лос-Анджелеса своя, богатая история джаза, там не раз бы
вали многие известные музыканты, в том числе Джелли Ролл Мортон, Кинг Оливер,
Кид Ори и др. (О них речь шла в главе

5.)

В 40-50-е годы в Лос-Анджелесе сформировалось свое дж:азовое сообщество, в ос
новном это были клубы чернокожих бопперов на Центральной авеню,

Fina1e и Sl1epp's

Billy Berg's,

Playhoпse. В этих клубах случалось выступать Чарли Паркеру и дру

гим музыкантам с востока, но и местные силы были представлены известными имена
ми, например Сонни Крисс, Тедди Эдварде, Декстер Гордон и Фрэнк Морган.

Но настоящая слава пришла на Западное побережье только тогда, когда там
расцвел новый стиль, получивший вскоре название "кул". Для кула харак

терны такие особенности .

./ Легкое лирическое звучание .
./ Более плавные ритмы по сравнению с энергичным хард-бопом .
./ Приглушенный звук саксофона и трубы .
./ Композиции и аранжировки имеют следы влияния классической му
зыки, особенно Стравинского и Дебюсси .
./ Тяготение к бразильской музыке, что проявилось в стиле "босса-нова" .
./ Относительно частое использование несимметричных ритмов, напри
мер, в пьесах

Take Five

Blue Rondo а !а

Тш·k.

./ Применеине нетрадиционных для джаза инструментов, таких как вал
торна, гобой, бас-кларнет и т.п.

136

Часть

11.

История джаза

В 50-е годы Западное побережье стало джазовым центром, причем не только Лос
Анджелес, но и весь район залива Сан-Франциска. В Лос-Анджелесе центром джа

зовой музыки стал клуб

Howard Rшnsey's Ligl1thouse. В Сан-Франциска бьши клубы

наподобие Blacklшwk, в которых такие музыканты, как Дэйв Брубек, развивали новую
музыку.

В основе кула, как и хард-бопа, лежали слаженная работа коллектива и яркие им
провизации талантливых солистов. Познакомимся с некоторыми из них поближе.

ЧетБейкер
Трубач Чет Бейкер

(1929-1988) был одним из ведущихджазменов стиля "кул" на За

падном побережье. Своим мягким приглушеиным звуком он несколько напоминал игру
Майлса Дейвиса. В начале карьеры ему случалось играть с Чарли Паркером, а позже
он прославился в сотрудничестве с такими мастерами кула, как саксофонисты Джерри

Маллигэн, Джимми Джуффри и Стэн Гетц, пианист Билл Эванс и барабанщик Шелли
Мэнн. Кроме того, Чет был неплохим певцом. О ~жизни и творчестве Чета Бейкера снят
документальный фильм, в котором отражены некоторые темные стороны его жизни.
Среди лучших записей Бейкера нужно назвать диск Му

Funny Valentine

(Вlue

Note).

Кул над заливом Сан-Франциско
В то время как многие джазмены из Сан

В 40-50-е годы в районе Сан-Франциска до

Франциска перебирались в Нью-Йорк в поисках

минировал традиционный джаз, центром кото

музыкального счастья, Дэйв Брубек, который

рого был клуб

родился в городке Конкорд недалеко от залива,

вьютупали и записывались такие звезды из

остался дома и вскоре стал национальным геро

Нью-Йорка, как Майлс Дейвис, и такие местные

ем. Кул в Сан-Франциска получил неожиданную
поддержку благодаря движению битников, кото
рые оккупировали окрестности, кафе и книжные

магазины в Норд-Бич, особенно магазин

Lights

City

("Огни Большого Города"- так в нашем

Black Hawk.

В этом клубе часто

музыканты, как Дэйв Брубек. С Брубеком тогда
играли его многолетний напарник саксофонист

Пол Дезмонд и вибрафонист Кол Тьядер. (О Тья
дере мы еще вспомним в главе

9.)

прокате назывался одноименный фильм Чарли

Нужно признать, что Сан-Франциска никогда не

Чаплина.

был таким признанным джазовым центром, как

Примеч. пер.), принадлежащий по

эту Лоуренсу Ферлингепи. Немало способство

Чикаго, Новый Орлеан или Нью-Йорк, но все же

вали этому поэт Алле н Гинзберг и писатель Джек

этот город сыграл значительную роль в станов

Керуак со своим романом На дороге.

лении Дэйва Брубека и Кола Тьядера.

ДэйвБрубек
Начиная с 50-х годов пианист Дэйв Ерубек

(1920-2012)

разрабатывает альтерна

тиву мягкому кулу и энергичному хард-бопу. Ерубек в детстве обучался классической
музыке, и влияние классики постоянно ощущается в его джазе. Импровизации Ерубе

ка бывают выстроены настолько точно, а последовательности аккордов так необычны
для джаза, что все это кажется не импровизацией, а плодом настоящей композиции.

В 1954 году Дэйв Ерубек появился на обложке журнала Тiше, а запись пьесы
Take Five, сочиненной саксофонистом Полом Дезмондом, наверное, является самой

Глава

Бибоп и кул: 40-50-е годы

137

известной мелодией за всю историю джаза. Кроме джаза, Ерубек сочинял духовную
музыку, а его эксперименты по синтезу джаза и классики можно считать сам ы ми

успешными в этом направлении, что можно услышать в его альбоме Bгubeck

Plays

Be1'nstein (Sony).
БиллЭванс
Трудно назвать кого-то, кто мог бы сравниться с Биллом Эвансом

(1929-1980)

по мощи эмоционального воздействия. Эванс был участником знаменитого секстета
Майлса Дейвиса в конце 50-х годов, в котором таюке играли Джон Коnтрейн (в главе

мы поговорим о нем подробнее) и Кэинонбалл Эддерли. В творчестве Эванса заметно
влияние классической музыки, особенно в его сложных гармониях и замысловатых

импровизационных мелодиях, но музыка Билла Эванса не имеет ничего общего с му
зыкой Дэйва Брубека. К сожалению, темные эмоции, которым переполвены импрови
зации Эванса, привели его к злоупотреблению наркотиками, что закончилось болез
нью и преждевременной смертью.

Среди лучших записей Билла Эванса можно выделить его второй альбом

Eve1ybody Digs Bill Evans (OJC) 1958 года, Sunday at tl1e Village Vanguш-d
(Riverside) 1961 года и Undercuггent (Blue Note) в дуэте с гитаристом Джи
мом Холлом.

ГилЭванс
Самый известный аранжировщик стиля "кул" Гил Эванс

(1912-1988)

со своим ор

кестром помог многим музыкантам проявить свой талант в качестве солиста. С амые
известные его записи сделаны с Майnсом Дейвисом, для которого он делал аранжи

ровки альбомов Biгth

Al1ead, Рогgу and Bess

ofthe Cool (Вiне Note) (совместно
и Sketcl1es ofSpain (все- Sony).

с Джерри Маллигэном),

Miles

Стэн Гетц
Стэн Гетц

(1927-1991)

играл на тенор-саксофоне, и в середине 50-х годов сделал

множество очень хороших записей, умудряясь исполнять и кул, и хард-боп. Своим

вдохновителем и образцом для подражания он называл Лестера Янга, но в начале 60-х
увлекся бразильской музыкой и в сотрудничестве с такими музыкантами, как Атонио
Карлос Жобим и )Куан Жилберту, создал новый стиль- босса-нова, от которого схо

дила с ума вся Америка 60-х годов. В главе

9я

расскажу подробнее о Жобиме и )Кил

берту.

Джимми Джуфри
Джуфри

(1921-2008)

был одним из самых заметных музыкантов Западного побере

жья; он одинаково хорошо играл и на кларнете, и на саксофоне. В 40-е годы он играл

в нескольких биг-бендах, но позже сделал несколько выдающихся записей в экспери
ментальном стиле с собственным трио в составе тромбониста Боба Брукмайера и ги
тариста Джима Холла, отказавшись от традиционных фортепиано, баса и барабанов.

138

Часть

11.

История джаза

Чико Гамильтон
Чико Гамильтон

(1921-2013),

по моему мнению, недооцененный барабанщик,

играл в самых разных составах, как больших, так и малых, и часто довольно необыч
ных. Например, его квинтет состоял из барабанов, саксофона, гитары, баса и виолон

чели. (В фильме

The Sweet Smell of Success

можно увидеть Чико Гамильтона и его

группу, выступающих в ночном клубе.) О широком спектре интересов и возможностей
Гамильтона можно судить по тому, что он выступал и с такими ветеранами, как Каунт

Бэйси и Лестер Янг, и с такими авангардистами, как Артур Блит и пионер электро

джаза гитарист Ларри Кориелл. (Подробнее об авангарде и фьюжн читайте в главе

8.)

ЛиКаниц
Еще один участник ансамбля Майлса Дейвиса, записавшего эпохальный а;-тьбом

Bi1·tl1 of tl1e Cool, -

это Ли Ко ниц (род.

1927),

игравший на альт- и сопрано-саксофо

не. В 50-е годы он сотрудничал с такими звездами кула, как саксофонисты Джерри

Маллигэн и Джимми Джуффри и пианист Ленни Тристано. Кониц вьщелялся своей
скромной, не вьширающей манерой игры.

ШеллиМэнн
Лучший калифорнийский барабанщик стиля "кул" 50-60-х годов, Шелли Мэнн

(1920- 1984) пользовался большим авторитетом и благодаря этому успешно руководил
оркестром и был владельцем музыкального клуба Sl1e1ly's Manne-Hole. Со своей фе
номенальной техникой Шелли был центральной фигурой оркестра, но у него хватало
и ума, и такта для того, чтобы умело подчер~ивать мастерство своих солистов. Он мог
с одинаковым мастерством поддерживать ритм ансамбля и выдавать яркие соло.

Modern Jazz Quartet
Хотя этот ансамбль и не базировался на Западном побережье, он был одним
из основных и самых ярких представителей стиля "кул". По сути, это был
путешествующий по стране камерный ансамбль, лидер которого, пианист
Джон Льюис, создавал классические композиции и аранжировки. Лучшие

времена ансамбля пришлись на 50-60-е годы, но в 80-х годах

MJQ собрался
вновь. Мы еще вспомним об ансамбле Modern Jazz Qвartet в главе 8.
Джерри Маллигэн
Никто в джазе не сделал столько для баритон-саксофона, как Джерри Маллигэн (19271996). Он родился в Нью-Йорке и по праву считается одним из основателей стиля "кул",
хотя бы потому, что участвовал в записи эпохального альбома

Birth of tl1e Cool

вместе

с Майлсом Дейвисом, и не просто участвовал, а сделал для него несколько аранжировок,

хотя многие ошибочно считают, что этот альбом полностью аранжирован Гилом Эвансом.

~
~

Своими плавными, не насыщенными фразами на баритоне Джерри придает музыке особый, задумчивый колорит, и это можно слышать не только в классических для кула записях, но и в совместных работах с такими

--_____..-::
Глава

звездами свинга, как саксофонист Бен Вебстер или боппер Телониус Монк.
Бибоп и кул: 40-50-е годы

139

Шорти Роджерс
Трубач Шорти Роджерс

(1924-1994) играл

особую роль в музьn<альной жизни Лос

Анджелеса. Его оркестр, состав которого часто менялся, и временами в него входило

до

человек, оттенял мастерство Роджерса как трубача и демонстрировал его искус

ство аранжировщика. Шорти написал музыку к фильмам
Бранда) и

The Man with tl1e Golden An11

Tl1e Wild

Оп е (с Марлоном

(с Фрэнком Синатрой).

Говард Рамси и Lighthouse A/1-Stars
Барабанщик Говард Рамси (род.

1917) начинал

карьеру в 40-е годы в оркестре Сте

на Кентона. Сменив несколько коллективов, он в конце концов оказался руководителем

собственного оркестра в кафе Ligl1tlюнse в городе Гермаза-Бич на юге Калифорнии.
Этот оркестр, который назывался "Ligl1tlюнse

All-Stars",

послужил стартовой пло

щадкой для многих джазменов Западного побережья, среди которых можно назвать

тромбониста Френка Розалина, трубачей Конте Кондоли, Стю Вильямеона и Шорти
Роджерса, саксофонистов Боба Купера, Бада Шанка, Джимми Джуффри и Бадди Кол
летта, пианистов Клода Вилъямсона, Сонни Кларка и Хемптона Ховеса, барабанщиков
Шелли Мэнна и Стена Леви. Музыка этого оркестра записана на нескольких компакт

дисках, в частности на трехтомном диске

Howard Ramsey All-Stars (OJC).

Джордж Ширин г
Музыка Джорджа Шириига

(1919-2011)

охватывает множество стилей, от бибопа

и кула до латиноамериканского и классического. В 40-е годы в квинтете Шириига веду

щую роль играли он сам и вибрафонист Марджори Хайам. Хайам был вьщающимся му
зыкантом в то время, но его карьера продоткалась недолго, он оставил джаз ради семьи.

Для того чтобы познакомиться с его творчеством, послушайте такие его записи,

как

Tl1e London Уеш·s/1939-1943 (Help), Lullaby ojBi1·dland (Vel've), Blues Alley and Jazz
(Concord) и Му Favm·ite Things (Теlш·с).
Ленни Тристано
Самыми яркими фигурами авангарда считаются Орнетт Коулман и Джан Колтрейн,
но ну:жно признать, что в

Intuition

Digression,

1949

году в своем альбоме

Ленни Тристано

дробнее об авангарде читайте в главе

(1919-1978)
8.)

Crosscun·ents,

особенно в пьесах

заложил основы этого стиля. (По

Для его музыки характерны частые смены размера (количество долей в такте),

плотные гармонии, экзотические мелодии, диссонанс как в его собственных партиях,
так и ме~жду его фортепиано и остальными инструментами.
Тристано изучал классическую музыку в чикагской консерватории, и ее влияние
можно просле)кивать во всем его творчестве.

Альбом Ленни Тристано

Crosscun·ents (Capitol) звучит так, что
записан на 1О лет позже, чем на самом деле.

1949

можно подумать, что он был

года

Несмотря на то что все это было сочинено "на ходу", музыка все равно
остается логичной и стройно организованной.

140

Часть

11.

История джаза

КаиВиндинг
Тромбонист Каи Виндинг

(1922-1983) больше всего известен записями,

вьmолнен

ными совместно с Джей Джей Джанеоном (об этом джазмене речь шла ранее в этой

главе). В 40-е годы Виндинг был увлечен бибопом, позже он ярко проявил себя в ор
кестре Стена Кентона, где его партии выделяются необычным вибрато. Виндинг за
писывался вместе с Майпсом Дейвисом в его альбоме

Bi1·th ofCool и позже, в середине
Kai Winding Solo (Vet\'e).

50-х, много играл с Джонсоном. Его стоит послушать в

Майлс Дейвис
Майлс Д ей вис

(1926-1991)

родился в городе Алтон, в Иллинойсе, и в течение сво

ей длинной карьеры оставил заметный след практически во всех стилях
пе, куле, хард-бопе, фьюжн и фанк. Вы видите его портрет на рис.
играть в возрасте

лет, в

7.5.

в бибо

Дейвис начал

лет поступил в Джульярдский музыкальный колледж,

но вскоре оставил его, потому что с головой окунулся в бибоп, выступая на разных

сценах Нью-Йорка. В середине 40-х годов его спокойный, несколько отрешенный звук
составил интересный контраст темпераментному Чарли Паркеру, с которым Майлс

играл в одном составе. Позже он начал собственную карьеру и выработал иное звуча
ние, то самое, которое стало его фирменным знаком.

Рис.

7.5.

Майлс Дейвис, который оставил

след практически во всех стилях

Глава

Бибоп и кул: 40-50-е годы

141

Дейвис не только был гениальным музыкантом; он вывел в жизнь много выда
ющихся джазменов, среди которых

Кэннонболл Эддерли, Джон Колтрейн, Билл

Эванс, Херби Хэнкок, Хорас Сильвер, Уэйн Шортер и др.
В

1949

году Май л с Дейвис выпустил альбом

Birth of Hze Cool,

в котором

запечатлено создание нового стиля. Этот альбом записан составом из

9 че

ловек, аранжировки выполнены Гилом Эвансом и Джерри Маллигэном.

В середцне 50-х годов Майлс со своим квинтетом записал несколько аль

бомов в стиле "хард-боп", названия которых состояли из одного слова,
например

Cooldn ', Wm·ldn ', Steamin' и Relaxin '. Однако самый известный
1959 году, был Kind of Blue, в записи которого

его альбом, выпущенный в

участвовал легендарный саксофонист Джон Колтрейн. (Кроме всего это
го, Дейвис много сделал для создания и развития электроджаза, о котором
пойдет речь в главе

8.)

Кое-кто из пуристов упрекает Дейвиса тем, что он предал "настоящий" джаз, ради
популярности в середине 60-х годов начав играть электроджаз и всякие смеси и спла

вы типа "фанк" и "фьюжн". Но, по моему мнению, такие упреки безосновательны,
потому что эта музьп<а выдержала испытание временем. В главе

8я

расскажу об этих

стилях подробнее.

142

Часть

11.

История джаза

Глава

Коренные изменения: 60-70-е годы
В эdiой иа6'е . ..
);>

Эксперименты с авангардом

);>

Фри-джаз

);>

Атмосфера 60-х

);>

Электроджаз и фьюжн

~~ир менялся. В 60-е годы он был уже не таким, как в 50-е, радикальные из

..,U. ~енения происходили в общественной и политической жизни, и это, естес
твенно, отразилось на джазовой музыке. Однако прошлое не было просто отброше
но, вместе с новыми формами продолжали существовать и развиваться старые стили.
Гиганты джаза, игравшие в его Золотую эру (см. главу

музыку, энергичные ритмы хард-бопа (см. главу

6),

продолжали делать свою

продолжали звучать на сцене и в

студиях звукозаписи, но, как и раньше, появлялись молодые музьш:анты, готовые вести

джаз к новым горизонтам. Поиски нового прgявлялись в свободной импровизации,
в слиянии с классической музыкой и музыкой народов мира и в привлечении новых,
в основном электрических, музыкальных инструментов и синтезаторов.

At'aJtzajtq

i
(i)
otAH~

Авангардный джаз -это в значительной степени экспериментальная му

зыка, и в ней главное место отводится импровизации. Но даже при этом
она все-таки логически выстроена и имеет свою структуру, и, как правило,
эта музыка подготовлена заранее.

В следующих разделах рассмотрены два направления в авангарде

лидийекая

концепция и так называемое "третье течение", которые возникли в 40-50-х годах и по
влияли на более поздний джаз 60-70-х годов.

Джордж Рассел и его лидийекая концепция
Пианист и композитор Джордж Расселл (род.

1923)

разработал свою "лидийскую

хроматическую концепцию тональной организации" в 40-х годах. Ее название, в част

ности слово "лидийская", связано с названием одного из древнегреческих ладов, эк
зотической вариации современного натурального мажора. (О таких тонкостях, как
натуральный мажор и лидийекая гамма, вы можете почитать в книге Клавишные ин

струменты для чайников.) Расселл сочинял пьесы для музыкантов, увлекающихся аф
ро-кубинским джазом. (Подробнее об афро-кубинском джазе читайте в главе

9.)

Лидийекая гамма употреблялась и ранее, ее мо:жно встретить у Бетховена, Про

кофьева, Равеля и Скрябина, но Рассел был одним из первых, кто начал употреблять
ее в джазе, который изначально был основан на блюзе и бродвейских мелодиях. Ли
дийская гамма, или лидийский лад, значительно изменила звучание джаза, придав ему

необычный колорит.
В

1953

году вышла книга Расселла о лидийекай концепции, и это повлияло

на мышление многих джазменов, в частности Джона Колтрейна, Майлса Дейвиса,
Билла Эванса и др. Новый подход к импровизации позволил уменьшить количество

используемых гамм, дав солистам в то же время больше свободы. Среди поклонников
и привержендев Расселла оказался и японский композитор Тору Такемитсу, и это яви

лось еще одним примерам стирания границ между джазом и классической музыкой.

В 50-60-е годы Расселл записал несколько альбомов, например

Workshop (Вluebird), Stratusphunk (OJC), Тhе Оиtет~ Vierv (OJC) и др.

Jazz

Эти запи

си найти непросто, но вы можете попробовать. Сегодня Расселл руководит

гастролирующим оркестром

International Living Тiше Orcl1estra, и для того
em музьn<а, вы можете послушать его
выпущенный к 80-летию, Тhе 80tl1 Birthday Concert" (Concept).

чтобы понять, как эволюционировала

альбом,

Третье течение и классика
В

1957 году

композитор, дирижер, преподаватель и автор книг Гюнтер Шуллер пу

стил в мир выражение "третье течение", под которым подразумевал музыку, сочетаю

щую в себе элементы классики и джаза. При этом он подчеркивал, что имеет в виду
новый жанр, который объединил бы в себе и то, и другое, а не просто джаз с элемен

тами классики или классику с элементами джаза. До него уже были композиторы,
которые пробавали создавать такие гибриды, например венгр Белла Барток.
Третье течение должно сочетать энергичные ритмы джаза и импровиза

цию, классические инструменты и формы, такие как фуги, сюиты и кон
церты

./ Фуга. Музыкальное произведение, в котором несколько контрастных
мелодий, перекликаясь и взаимодействуя между собой, исполняются
разными инструментами

./ Сюита. Произведение, состоящее из нескольких относительно слабо
связанных между собой частей, как главы в небольшом романе .

Концерт. Сочинение для оркестра (или джазового ансамбля) и одного
или нескольких солистов.

Мнопrе современные композиторы, например Джордж Гершвин и Игорь Стравин
ский, использовали в своих произведениях элементы джаза и афро-кубинской музыки.
Теперь авангард доmкен привнести достижения классики в джаз, изначально основан

ный на блюзе и народной музыке.
В следующих разделах я расскажу о пионерах третьего течения.

144

Часть

11.

История джаза

ДэйвБрубек
Пианист и композитор Дэйв Ерубек (его портрет вы видите на рис.

8.1)

добился

известности в 50-е годы как исполнитель кула, а в 60-е оказал заметное влияние на му

зыку третьего течения. Его любимой классической формой была фуга, искусство ко
торой Ерубек изучал с помощью своего учителя и наставника Дариуса Мийо. Ерубек
делает записи и выступает и сегодня, иногда в сопровождении симфонического оркес
тра, продолжая свои усилия по слиянию классической музыки и джаза.

Рис.

8. 1. Дэйв Брубек

В 60-е годы многие джазовые композиторы пытались стереть грань между класси

кой и джазом. И Дэйв Ерубек попытался сделать это, написав Clu·oтnatic Fantasy
(под влиянием

Chromatic Fantasy Fugue Баха).

Sonata

В этом прои зведении Ерубек заимству

ет мелодии Баха и создает на их основе сонату (соната - это про изведение, состоящее
из трех или четырех контрастных частей). Сонату Ерубека исполняют классические
музыканты, а именно

квартет, но ее ритмы и мелодии выдают импровизационную

природу джаза.

В начале 70-х Ерубек отошел от джаза и занялся сочинительством музыки друго

го сорта, в частности опер, балетов, кантат и ораторий. Кроме того, он писал духов
ную музыку, например католическую пьесу. Критики положительно отметили такое

слияние джаза и классики, в особенности альбом Ерубека

Orc/zest1·a and Bш·itone-Solo (1970).
Глава

Elementals fот· Jazzcombo,

Ерубек со своим квартетом выступал совместно

Коренные изменения: 60-70-е годы

145

с симфоническим оркестром города Цинциннати и записал несколько альбомов духов

ной музыки с разными симфоническими оркестрjlМИ.

Чарльз Мингус
Мингус

(1922-1979)

был одним из тех, кто создавал бибоп (см. главу

7);

позже он

стал выдающимся композитором, использовал элементы классики не только в своих

сочинениях, но и в обычной игровой практике. Портрет Чарльза Мингуса вы види
те на рис.

8.2.

В молодости он много слушал Вагнера, Штрауса и Дебюсси. (Кстати,

об этих композиторах вы можете прочесть подробнее в книге Опера для чайнuтшв.)
Все это потом использовалось при составлении аранжировок для оркестра.

Рис.

8.2.

Чарльз Мингус

В 1963 году Мингус написал музыку к балету The Black Saint and the Sinna
Lady, пьесу для симфонического оркестра, в которой сам он играл смыч
ком, а не пальцами, как принято в джазе.

Modern Jazz Quartet
Этот квартет был создан в

1952

году и просуществовал

года. В него входили

пианист Джон Льюис, вибрафонист Милт Джексон, басист Перси Хит и барабан
щик Конни Кей, которого позже сменил брат басиста Альберт Хит. Такая долгая

146

Часть

11.

История джаза

и успешная карьера в немалой степени стала возможной благодаря усилиям лидера

Джона Льюиса в сочетании классических приемов и форм с джазовыми инструмента
ми и импровизацией.

е Льюис любил писать пьесы в форме фуги, например Alexander S Fugue,
А Fugue for Music Inn и Vendome. В последнем сочинении используются
'g _
измененные фрагменты песни Джерома Керна All the Things You Are.

с.;

C/Jpu-qжaa
~о~н~

Фри-джаз- это свободный дJtсаз. Это подразумевает свободу исполните-

\8)

да, в общем-то, от всего. В то время как авангардное третье течение по

~ ля от традиционной структуры пьесы, от темы, от гармонической схемы,

шло по пути слияния джаза с классической музыкой, многие приверженцы

фри-джаза решили освободиться от всего, оставив себе только импровиза
цию. Некоторые продолжают по традиции начинать пьесу с темы, но ис

полняют ее в свободном темпе, как говорят музыканты,

ad li.bltum,

а затем

играют импровизации, весьма слабо связанные с темой.
Структура пьесы выраж:ена слабо или вообще отсутствует.

./ Музыканты импровизируют коллективно или по одному.
./ Музыка меняется внезапно и непредсказуемо, даже не по сигналу
и тем более не по нотам .
./

Приверженцы этого стиля часто используют музыкальные инстру
менты необычным образом, например кричат в саксофон или дерга
ют струны рояля руками, подняв его крышку и забравшись под нее
по пояс.

Но так делают не все, и не нужно думать, что фри-джаз- это клоунада. Серьезный
музьшант всегда остается музыкантом, какую бы свободу он ни декларировал. Сак

софонисты Джон Колтрейн и Орнетт Коулман, пианист Сесил Тэйлор были самыми
заметными и влиятельными представителями этого направления 60-х годов. В следу

ющих разделах я познакомлю вас с этими пионерами фри-джаза.

Джон Коптрейн и его духовные поиски
Тенор-саксофонист Джон Колтрейн

(1926-1967) вырос

в городке Хай Пойнт в Се

верной Каролине, в юности играл на разных духовых инструментах, а в конце второй

мировой войны был трубачом в военном оркестре на Гавайях. Задолго до того как
он занялся поисками музыкальной свободы и духовности, играл во многих традици

онных коллективах, самым известным из которых был оркестр Диззи Гиллеспи (см.
главу

7).

Вы видите портрет Джона Колтрейна на рис.

Глава В. Коренные изменения: 60-70-е годы

8.3.

147

Рис.

8.3. Джон Коптрейн

Колтрейн занялся экспериментальной музыкой вместе с квинтетом Майлса Дейви

са при записи альбома

Kind of Blue

1959 году.

Здесь уже в его соло прослеживаются

новые приемы импровизации, сложные образы, достигаемые с помощью всего лишь

нескольких гамм. Здесь слышны новые, необычные звуки саксофона, которые вскоре
стали его фирменным знаком. Среди характерных признаков музыки Колтрейна мож
но выделить следующие

./ Свободные, парящие соло. Для импровизации Колтрейн выбирает
всего несколько аккордов или гамм и на них строит свои соло , намно

го более длинные, чем это было принято до него .

./ Дю~ие зву1~и. В его соло часто встречаются необычные звуки, кото
рые неискушенному слушателю могли бы показаться посторонним
шумом, но они так органично вплетены в музыку, что придают ей

особое настроение .

./ Модальность. Так называется способ импровизации, Iюгда вместо
частоj;J смены сложных аккордовых последовательностей музыкан т

выбирает несколько гамм или аккордов или даже просто набор звуков,
на которых строит свои соло. Такой набор звуков называется модусом,

а такая манера импровизации характерна для людал ыюга джаза.

148

Часть

11.

История джаза

Блюзовые корни. Несмотря на поиски свободы, в музыке Колтрейна
чувствуется связь с блюзом, что особенно заметно в его альбоме

Blue

Tгain.
Колтрейн много занимался поисками духовного начала как в музыке, так и в лич

ной жизни. Он изучал восточную философию и религию, в частности творчество ин
дийского музьп<анта и философа Рави Шанкара, того самого, с которым общались му
зьп<анты группы

Tl1e Beatles, особенно Джордж Харрисон. В честь Шант<ара Колтрейн

назвал своего сына Рави, и мы еще вспомним о нем в главе

10.

В Сан-Франциска есть

ортодоксальная африканская церковь Святого Джона Колтрейна, в которой во время
службы исполняется его музыка и поются гимны на его слова.
Альбом Коптрейна

1964 года А Love

Supгeme стал новой вехой в творчес

тве музыканта. Записи этого альбома приобретают медитативные свойс
тва, Колтрейн импровизирует, не ограниченный ничем

ни темой, ни

последовательностью аккордов. Музыка основана на обрывках мелодий,

которые он объяснил коллегам за несколько минут до начала записи. Един
ственное исполнение этой вещи вживую произошло на джазовом фестива

ле в Антибах в

1965

году.

В конце своей карьеры Колтрейн играл больше на чувствах, чем на осно
ве т<акой-либо формы. Он часто менял тенор-саксофон на сопрано. Мощь
музыки в его последних альбомах демонстрирует редкое сочетание бес
компромиссного искусства и rюммерческого успеха.

Среди джазменов ХХ столетия Колтрейн принадлежит

I< самым

уважаемым и оr<а

завшим наибольшее влияние наравне с Чарли Паркерам и Майлсом Дейвисом. Среди
тех, кто начал свою музыкальную карьеру при его поддержке, можно назвать хотя бы

барабанщика Элвина Джонса и пианиста Маккоя Тайн ера.

Орнетт Коулман
Саксофонист Орнетт Коулман родился в Форт-Уорте, шт. Техас, в
ти его окружала музыка, основанная на техасском блюзе и

R&B.

1930 году.

В юнос

Он играл в разных ан

самблях, в том числе у гитариста Пи Ви Крейтона. Но, в отличие от других молодых
музыкантов, которые перед тем как выработать собственный стиль, играют нечто обще
принятое, Коулман сразу пошел своей тропой. Портрет Коулмана вы видите на рис.

8.4.

Можно провести параллель между музыкой Орнетта Коулмана и абстрактной жи-

вописью

это искусство без определенного объетпа. Орнетт Коулман играет почти

без структуры, иногда это просто обрывки мелодии или необычные ритмы. Практичес
rш вся музьп<а является плодом импровизации.

е Коулман назвал свою музыкальную систему гар;.юлодикой (от гармония

и мелодия) . Он утверждал, что она позволяет музыканту играть по интуи-

'g __

ции и, ориентируясь на игру коллег, изобретать "на ходу" новые мелодии
и гармонии.

Глава

8. Коренные изменения: 60-70-е годы

149

Рис.

8.4.

Орнетт Коулман

Музыка Коулмана может показаться кому-то хаосом звуков, но в ней при
сутствуют многие свойственные джазу особенности .

../ Импровизация. Целью Коулмана было не руководство своими колле
гами, а создание контекста, в котором каждый мог бы выразить себя
в групповой импровизации. Никакая написанная заранее мелодия или
гармония не должна этому мешать

../ Форма. Большинство пьес Коулмана приобретает форму только в ре
зультате возникновения общих плодотворных идей. Каждый слуша

тель может интерпретировать эту музыку по-своему

../ Характерное звукоизвлечение. Революционный саксофон Коулмана
издает резкие, иногда кричащие звуки в высоком регистре. Как и мно

гие музыканты фри-джаза, Орнетт Коулман использует необычную
технику дыхания и, кроме того, часто извлекает совершенно нетради

ционные звуки, например щелкает клапанами саксофона или отбива
ет ритм руками на его корпусе

../ Свинг. Коулман может "улететь" как угодно далеко от какой бы то
ни было структуры, но Чарли Хейден на контрабасе и Билли Хиггинс

на барабанах держат четкий свинг на протяжении нескольких секций

150

Часть

11.

История джаза

The Shape ofJazz to

Соте, создавая основу для немыслимых постро

ений Орнетта .

./ Логичность. В кажущемся свободным от всякой структуры фри
джазе Коулмана есть определенная логика. Трубач Дон Черри, с кото
рым Коулман часто играет вместе, берет на трубе ноты, которые обра

зуют с саксофоном осмысленные аккорды. Подход Коулмана основан
на коллективной импровизации талантливых музыкантов, таких как

басист Чарли Хейден и барабанщики Эд Блеквелл и Билли Хиггинс.
Для того чтобы понять все то, о чем я здесь говорю, вам нужно послушать
два основных альбома Орнетта Коулмана .

./ Tl1e Shape of Jazz to Соте (1959), обложку к которому сделал художник-абстракционист Джексон Поллок. Этот альбом своей необычной
экзотической красотой звуков поставил джазовый мир на уши. Реакция

бьша неоднозначной. Майлс Дейвис сказал, что у пария не все в поряд
ке с головой (правда, потом он от этих слов отказался). Рой Элдридж
сказал, что, по его мнению, Орнетт просто дурачится. Кроме всего,

Коулман при записи этого альбома играл на пластиковом саксофоне;

правда, позже он вернулся к нормальному, металлическому

./ Free Jazz (Collective Improvisation) (1960)- еще один пример фри
джаза. Коулман собрал вместе два квартета, посадил их один напро
тив другого и заставил имчровизировать без определенноf1 структу
ры, темы или аккордов. Результат? Совершенно новая разновидность

интуитивной камерной музыки, созданной совместным полетом фан
тазии и стремлением к гармонии, особенно ценной в то время, когда
Америка переживала эпоху резких перемен.
В 70-х годах Коулман посетил Марокко, где выступал совместно с мастерами на
циональной музыки д;уlсуд:J!сука. Тогда же, в 70-е, он, стараясь не отстать от Майлса

Дейвиса, создал свой оркестр Priшe

Time,

в который, кроме самого Орнетта, входили

два электробаса, две гитары и два барабанщика.
В

2007 году Коулман продолжает создавать новую музыку, ездит в 'II)'pнe и остается

самой яркой и в то же время противоречивой фигурой фри-джаза (Орнетт Коулман
умер

июня

2015

года).

Сесил Тейлор
Пианист Сесил Тейлор родился в

1929 году.

В отличие от большинства своих кол

лег 60-х годов, он получил формальное музыкальное образование в консерватории
Новой Англии, где изучал классическую музыку, параллельна увлекаясь Дейвом Еру

беком, Дюком Эллингтоном и Ленни Тристано

джазовыми пианистами, которые

использовали элементы классики в своей музыке.

Глава

Коренные изменения: 60-70-е годы

151

Тейлор (вы видите его портрет на рис.

8.5) не считал себя авангардистом,

не

увлекалея электрическими музыкальными инструментами и считал себя чи
сто акустическим музыкантом. Также он не разделял интереса к фри-джазу
Орнетта Коулмана. Вместо этого он развил феноменальную технику и стал
извлекать небывалые звуки на фоне вполне определенной структуры.

Рис.

Его альбом

8.5.

Сесил Тейлор

Unit StJ·uctUl·es (1966)

поразил всех звуками барабанов, форте

пиано, двух труб, двух контрабасов, необычными гаммами и темами, со
чиненными самим Тейлором.
Некоторые критики говорят, что, несмотря на импровизационный характер музыки
Тейлора, она имеет структуру, гармонию, контрастные мелодии и ритмическое разно

образие, как в лучших образцах классической музыки.

Другие исполнители фри-джаза 60-х
Одни музыканты предпочитали играть абсолютно свободный от всех ограничений
джаз, другие nризнавали некоторую предварительно созданную структуру. И те, и дру
гие сделали немало для развития музы~ального искусства и вьmели джаз на новые

высоты. В следующих разделах я расскажу о некоторых из них.

152

Часть

11.

История джаза

Art EnsemЬ/e of Chicago
Это был заметный в 60-е годы ансамбль, который возник из Ассоциации творче
ских музыкантов ААСМ, как и ансамбль

World Saxoplюne Qнartet (о котором речь пой

дет немного позже). В ансамбль Art EnseшЬle входили трубач Лестер Боуи, басист Ма
лахи Фэйворс, барабанщик Дон Мойи, саксофонист Джозеф Ярман и флейтист Роско
Митчел (Боуи умер в

1999 году,

а Фэйворс- в

2004).

Эта группа исполняла джаз, насыщенный африканскими звуками и национальными
инструментами. Это бьша полностью импровизированная музыка; кроме того, группа
устраивала настоящие шоу с использованием национальной африканской одежды и с
раскрашиванием лиц. Вся их музыка имела глубокие африканские корни.
Примером их ранней музыки может служ1пь альбом

Tutankham.un (Black

Lion).

nолБлей
Пианист Пол Блей (род.

1932)

исполнял более легкий, романтический, джаз, чем

его коллеги. В 50-е годы он играл кул и хард-боп с такими известными музыкантами,
как трубач Чет Бейкер и саксофонист Джеки Маклин, а в 60-е отошел от структуриро
ванного джаза и занялся поисками свободы.

Энтони Брэкстон
В своих шерстяных свитерах и в очках с рроволочной оправой Энтони Брэкстон

(род.

1945) выглядит,

как профессор математики. При этом и его музыка производит

в печатление сложности, сравнимой с интегральным исчислением. Иногда Брэкстон

играет без аккомпанемента, иногда пишет эпические произведения, целые симфонии.
Он играет на альт-саксофоне и других духовых инструментах, а таюке на фортепиано;
его музыка вызывает больше всего противоречивых мнений с 60-х годов.

ДонЧерри
Трубач Дон Черри

(1936- 1995) сочинял и исполнял музыку с национальными и од

новременно классическими корнями. Через его оркестр прошло много впоследствии
и звестных музыкантов.

Дон Черри познакомился с фри-джазом , играя в квартете Орнетта Коулмана. Позже

он сформировал собственный оркестр

Old and New Dreaшs в составе барабанщика Эдди

Блэквелла, басиста Чарли Хейдева и саксофониста Дейва Редмана. В 60-е годы Черри
играл с Колтрейном, Арчи Шеппом и другими мастерами фри-джаза. В 70-е годы он
музицировал с разными рок-музыкантами.

ЭрикДолфи
Эрик Долфи

(1928-1964) много

работал вместе сОрнеттом Коулманом и Джоном

Колтрейном. Вместе с ансамблем Коnтрейна они могли импровизировать до пол
ного изнеможения, иногда это было

1О

минут, а иногда несколько часов или более.

Глава 8. Коренные изменения: 60-70-е годь1

153

В сотрудничестве с композитором Гюнтером Шулером Долфи приложил руку (вернее,
саксофон) к экспериментам с классической музыкой. В основном он играл на альт
саксофоне и, кроме того, на бас-кларнете и флейте.

АрчиШепп
Арчи Шепп (род.

193 7)

играл на тенор-саксофоне и фортепиано и с самого начала

был убежденным последователем фри-джаза. В

1960

годуСесил Тейлор пригласил

его в свой оркестр, а в середине 60-х Джон Колтрейн помог ему заключить контракт

на грамзапись. На протяжении всей своей карьеры Шепп постоянно говорил, что им
провизация

неотъемлемая часть джаза, как и африканской музыки, из которой вы

шел джаз. Для Арчи Шеппа импровизация стала как бы беседой между музыкантами,
а иногда и между музыкантом и публикой, которая часто принимала участие в высту
плении, хлопая в ладоши, топая ногами, выкрикивая и пританцовывая.

Его ранние примеры игры на саксофоне часто были на грани эпатажа, но более
поздние записи приобрели мелодичность и блюзовую основу в основном для привле
чения аудитории.

СанРа
Сан Ра

(1914-1993)

всегда утверждал, что он из другой галактики, и, поскольку

никто никогда не видел его свидетельства о ро~ждении, продоткал вести себя, как ино
планетянин.

Трансформации его музыкальной карьеры были довольно радикальными. В 40-е
годы он был араюкировщиком музыкальных шоу в Чикаго, в 50-е играл в оркестре
Флетчера Хеидереона (см. главу

6), а в 1955 запустил серию оркестров со стран
Arkestra (по-английски это должно писаться 01·chest1·a)- ТЬе Solar
The Mytl1-Science Aгkestra, ТЬе Oшniverse Arkestra. По-видимому, такие на

ным названием
Arkestгa,

звания доmкны были подтверждать инапланетное происхождение самого Сан Ра. Эти
оркестры начинали в стиле бибоп, но со временем переходили к фри-джазу.
Представления оркестров

At·kestt·a

всегда были красочными и необычными шоу,

музыканты выходили на сцену в капюшонах, балахонах и космических шлемах, им
помогали танцоры, которые выкрикивали всякие космические фразы, и часто пред
ставление переходило со сцены в зрительский зал.

Aгkestгa существует и сегодня, под руководством Маршала Аллена, в нем играет

более дюжины человек, некоторые из которых были приглашены еще самим Сан Ра
в 50-60-е годы.

World Saxophone Quartet
Начиная с конца 60-х годов этот квартет выпустил несколько спорных альбомов,
представляющих оригинальную музыку и обработки классического джаза. В квартет
входили следующие участники

../ Оливер Лейк и Джулиус Хэмфил, альт-саксофоны
../ Дэвид Мюррей, тенор-саксофон
../ Хэмит Блют, баритон-саксофон

154

Часть

11.

История джаза

Музыка этой группы сочетала джаз, блюз и госпел с африканскими инструмен
тами и ритмами. Они продолжали выступать и записываться в 80-90-е годы, вплоть

до смерти Хэмфила в

1995

году.

Для знакомства с музыкой этой группы вам следует послушать альбомы

Steppin 'Иlith (Вlack Saint), W.S. Q.

(Вlack

Saint) и Plays Duke Ellington (Elek:tгa).

Чикаго и Нью-Йорк: два центра фри-джаза
В 60-70-е годы фри-джаз сосредоточился в двух городах- в Чикаго и Нью-Йорке.
Чикаго
В Чикаго группа чернокожих джазменов, которой предводительст..вовал пианист

Мухал Ричард Абраме, организовала в

музыкантов- ААСМ

1965 году Ассоциацию поддержки творческих
(Association for the Advanceшent of Creative Musicians) -неком

мерческое объединение музыкантов и композиторов для создания "новой, серьезной
музыки", что на самом деле бьшо осторожной перефразировкой изначального лозунга
"Великая Черная Музыка". Поэтому очень скоро город Чикаго стал местом, куда стре

милисЪ все, кто хотел примкнуть к ААСМ.
ААСМ поддерживает самовыражение чернокожих музыкантов, сочетая
традиции с революционными новациями. Члены ААСМ во время выступ

лений раскрашивали лица, носили традиционные африканские костюмы
и исполняли авангардный джаз. 'Ассоциация придавала музыкантам чув-

ство солидарности и поддержку, необходимую для того, чтобы делать на
стоящую художественную, некоммерческую музыку. Среди членов ААСМ
нужно назвать следующих

./
./
./
./
./
./

Чикагский оркестр Art Enseш Ьlе
Лестер Боуи
Энтони Брэкстон

Чико Фримен
Джордж Льюис
Генри Треджилл

Ассоциация ААСМ организует концерты, знакомит с джазом учащихся городских

школ и содержит собственную музыкальную школу.

Нью-Йорк
В Нью-Йорке некоторые джазмены стали экспериментировать с джазом, используя
для этого странные места вроде промытленных помещений и чердаков, поэтому скоро

это направление получило название чердачный джаз

(loftjazz). Среди музыкантов этого

направления самыми заметными были Эндрю Сирtшл, Сэм Риверс и Сесил Тейлор. Дан
ный период их деятельности отражен на компакт-диске WildjloиJe7As (Кnjtting

Глава

Коренные изменения: 60-70ме годы

Factory).

155

В 80-е годы записывающая компания Кnitting

Factory

выпустила серию альбомов

с записями чердачного джаза 60-70-х годов. В этих записях принимали участие сле
дующие музыканты

./
./
./
./
./
./
./
./
./

Рашид Али (барабанщик, одно время игравший с Джоном Колтрейном)
Энтони Брэкстон (член ААСМ)
Дон Байрон

Энтони Коулман
Марк Дрессер

Ансамбль

Jazz Passengers

Джанк Джениус
Роско Митчелл
Рой Натансон
Академия, наконец-то, признает джаз

О признании джаза как важной части американ

Университет штата Индиана популяризировал

ской культуры говорит хотя бы то, что многие

джаз в 50-е годы, а в

университеты стали вести курсы и давать ученые

калавра джазовой музыки. В

степени по истории и теории джаза.

дена степень магистра. В результате подъема

1947 годуТехасский университетстал первым,

где давалась степень по джазовой музыке .
В

1959

году по предложению Джона Льюиса

(который был членом совета факультета наря~

1968 году ввел степень ба
1979 году была вве

"черной)) культуры многие университеты ввели
ученые степени по различным аспектам афро

американской культуры, в том числе по джазу.
Сегодня многие университеты предлагают кур

ду Максом Роучем, Биллом Эвансом и другими

сы лекций по теории, истории и исполнению

гигантами джаза) Орнетт Коулман и Дон Черри

джазовой музыки; самые известные и престиж

были зачислены в джазовую школу города Ле

ные из них - Джульярдская музыкальная школа

нокс в штате Массачусетс.

и колледж Беркли.

2Jжаз 60-.к и сои,иальные нacliijtoeнuл
~otAH~

{i)

С самого начала джаз бьш не только музыкой, но и выражением некоторых
социальных настроений. Если внимательно слушать и сравнивать между

собой музыку "плавильного котла" Нового Орлеана 20-х годов, свинг вре

мен великой депрессии 30-х и бунтарский бибоп 40-х, то несложно понять,
как эти стили были связаны и как отражали настроения Америi<И того или

иного времени. В 60-е годы это получило особо острое выражение в твор
честве афро-американских музыкантов, для которых главной целью стало
показать, что значит быть чернокожим в Америке.

Связь с мировой культурой
Африканская музыка с самого начала была одной из главных составных частей
джаза, но со временем эта связь ослабла. В 50-е годы некоторые джазовые музыканты,

156

Часть

11.

История джаза

в частности барабанщики Арт Блэйки и Макс Роуч, попытались восстановить эrу связь,
вводя в свою музыку все больше и больше аутентичных африканских элементов.
В 60-е и в начале 70-х годов многие джазмены стали расширять этническую основу

джаза, добавляя в него элементы других национальных культур. Вот несколько при
меров такого заимствования

Джон Колтрейн пытался имитировать звук ситара (индийского струн
ного инструмента). Примеры этого вы можете найти в его альбомах

Africa!BJ•ass, Brazilia, India и Ole .

Пианист Чик Кориа в сотрудничестве с бразильским барабанщиком
и перкуссионистом Аирто Морейраи его женой, вокалисткой Флорой
Пурим, насытил свою музыку звуками леса (криками птиц, шумом

дождя и т.п.), например в альбоме

Light as а Featl1eJ· .

Гитарист Джон Маклафлин много экспериментировал с религиозной
музыкой, что особенно ярко проявилось в альбоме

Flame (Sony),
Движение

записанном с

Black Power и

The Inner Mounting
группой Mahavislmв Orcl1estra.

расовая напряженность

В то время появилась группа музыкантов, исповедующая новые принципы в джазе.
Эти авангардисты хотели создать музыку, которая не прибегала бы к старым формам

и способам исполнения. По их представлениям, новая музыка должна была работать
непосредственно на уровне эмоций. Тогда, в 60-70-е годы этих музыкантов мало кто
понимал, их подвергали резкой критике, однако сегодня многие считают их новатора

ми, которые помогли джазу сохранить лицо в нашем быстро меняющемся мире .

./ Альберт Айлер. Айлер (1936-1970) был одним из самых интенсив
но экспериментирующих саксофонистов 60-х годов. Во время воен
ной службы во Вьетнаме он вступил в ряды организации

Black Power

(радикальная организация, борющаяся за права чернокожих), но при
этом все время подчеркивал, что его музыка имеет духовную основу

и не призвана создавать конфликты.
Джаз Айлера имел в основе традиции "черной" церковной музыки, что

отчетливо слышно в некоторых ранних альбом8J"Х, например в

Spiritual

Unity (ESP). Позже, в эпоху хипm1, Айлер увлекся рок-музыкой, тексты
для которой писала его подруга Мэри Мария Паркс. Это можно услы-

шать в альбоме

Healing Force ojtl1e Universe (Universal) .
./ Амира Ба рака. Поэт и писатель 60- х годов Амира Барака (его насто
ящее имя - Лерой Джонс) писал об африканской музыке как о сред
стве борьбы чернокожих за свободу и равенство.

Самая известная его книга- Blues

People

(Люди блюза) .

./ Арчи Шепп. Шепп, о котором шла речь ранее в этой главе, был
связан с Мартином Лютером Кингом, с чернокожими мусульмана

ми Америки и с движением

Глава В. Коренные изменения: 60-70-е годы

Black Power.

Он считал свою музыку

157

выражением борьбы чернокожих, а Джона Колтрейна

лидером

движения за освобождение музыкантов и за то, чтобы музыка была

чем-то большим, чем просто развлечением.
Самые известные альбомы Арчи Шеппа- Four for

Cry ofМу People

(Iшpнlse) и

Trane (GRP), The
The Magic ofJu-Ju (Universal).

Э.ле"Жftоqжаз и rрьюжн.
Фри-джаз представлял собой только одну ветвь развития джаза 60-х годов. Вторая,

не менее существенная ветвь образовалась при слиянии джаза с роком, фанком и дру
гими стилями, и новый стиль получил название "фьюжн" (от aнгл.fusion- сплав),
или "электроджаз". Расцвет этого направления пришелся на конец 60-х и начало
70-х годов.

"Электрификация" джазовых инструментов
Трубач Майлс Дейвис был первым, кто "электри

что это и был знаменитый

фицировал" джаз по-крупному. В

играли не только джазмены, но и

1968

году он

Moog, на котором
Beatles и мно

применил в своем составе электрические кла

гие другие. Пианисты Чик Кориа и Херби Хэнкок

виши; позже, в 70-е годы, он подключил к усили

использовали синтезатор для имитации духовых

телям почти все инструменты своего оркестра

инструментов, электрогитар, секций струнных

сначала электробас и электрогитару, а затем

и даже всего оркестра. Даже сам Майлс Дей
вис с помощью синтезатора преобразовывал

свою трубу, используя при этом всевозможные
эффекты. С новыми инструментами изменился

звук своей трубы до неузнаваемости. В то вре

и процесс грамзаписи: если раньше джазовые

мя многие саксофонисты экспериментировали

музыканты записывались в реальном времени

с духовыми электрическими инструментами, но

и в реальном составе, собираясь в студии всем

широкого распространения они не получили.

оркестром, то теперь студийные инженеры ис
пользовали технические средства для монтиро
вания, вырезания и вставки отдельных дорожек.

Например, альбом

Bitches Brew получился в ре

зультате объединения многих записей до нужной

С электрическими инструментами многие джа
зовые коллективы зазвучали по-новому. Все
чаще стала использоваться электрогитара с пре

образователем звука, таким, который считался

более приличным рок-музыкантам. У Майлса

длительности.

Дейвиса гитаристы звучали, как в рок- н-ролле,

Инженер Роберт Муг создал один из первых

и многие гадали, что было бы, если бы Дейвис

синтезаторов, и вы, наверное, догадываетесь,

сыграл вместе с Джими Хендриксом.

Несмотря на то что некоторые I(ритики и фаны не считают музыку фьюжн
джазом, она обладает всеми признаками джаза. Музыканты, исполняющие

фьюжн, свингуют, импровизируют и дают возможность "высказаться"
каждому инструменталисту. Стоит помнить, что многие музыканты фьюжн

в начале своих карьер играли более традиционный акустический джаз. По
знакомимся с некоторыми заметными фигурами жанра.

158

Часть

11.

История джаза

Майл с Дейвис
Мы уже не раз говорили об этом выдающемся музыканте, который не просто играл
бибоп и кул в 40-50-е годы, но и оказал самое существенное влияние на эти и все
остальные стили джаза. В 60-е годы Майлс включил в состав своего ансамбля электри
ческие музыкальные инструменты, а в музыку

элементы фанка и рока. В его ансам

бле играл на электрогитаре Джон Маклафлин, сам по себе выдающийся мастер, и такие
признанные джазовые пианисты, как Чик Кориа и Херби Хэнкок. У Дейвиса они оба
играли на электрических инструментах, но позже Чик Кориа вернулся к акустическому

роялю, а Херби Хэнкок играет как на рояле, так и на электрических клавишах.
На протяжении своей карьеры Майлс Дейвис не раз менял лицо современной музы

ки, но это еще не все. Под его влиянием сформировалось много выдающихся музыкан
тов, которые потом шли своим путем. Среди самых известных нужно вспомнить таких .

./ Пианисты Чик Кориа, Херби Хэнкок и Джо Завинул
./ Саксофонист Уэйн Шортер
./ Гитарист Джон Маклафлин
./ Басист Рон Картер
Два альбома Майnса Дейвиса

1969

года,

Silent Way

Bitcl1es

BreиJ,

произвели революцию в джазе и музыке вообще. В них необычным об
разом сочеталась труба Дейвиса, подключенная к усилителю, со звуками
электробаса и электрогитары. Это был первый случай, когда ветеран джаза
широко использовал электрические музыкальные инструменты.

Други е представители фьюжн

CJtфJ Кр./оме самых известных записей Майnса Дейвиса, рекомендую послушать
следующие.

Чик Кориа. Чик Кориа сделал себе имя, играя с Майлсом Дейви
сом, но позже он создал свою группу Retнrn

to F orever и вьmустил
несколько альбомов в стиле "фьюжн". Light As А Featl-zer выполнен
в бразильских тонах вокалом Флоры Пурим. Нутп of tl1e Seventh
Galaxy представляет собой нечто более приблюкенное к рок-музыке .
./ The Crusaders. В 70-е годы эта группа была не менее популярна, чем
хард-рок. Ее классический альбом- ScJ~atch (МСА) .
./ Херби Хэнкок. Headhunters -

наверное, самый известный и самый

лучший альбом Хэнкока, но, кроме него, я рекомендую послушать

Th1·ust .

./ Фредди Хаббард. Этому талантливому трубачу принадлежит самый
любимый мной альбом из всего электроджаза, Red Clay, который вы
шел в 1970 году и впечатлил мастерством аранжировок и неповтори
мым соло Хаббарда на флюгельгорне.

Глава В. Коренные изменения: 60-70-е годы

159

./ Джон Маклафлин. Маклафлин организовал группу Mal1avislmu
Orcl1estra, с которой записал альбомы Birds of Fi1'e и Inner Mounting
Flame -классику электроджаза .
./ Weather Report. Эта группа, в которую входили пианист Джо Зави
нул, саксофонист Еэйн Шортер и позднее басист Жако Пасториус,
вьmустила один из наилучших альбомов в стиле "фьюжн"

Black

Market (ColшnЬia).

160

Часть

11.

История джаза

Глава

Латинский джаз
IJ эJiioй иа6'е . ..
)
)
)
)

Элементы латинского джаза

Кубоп 40-50-х годов
Электроджаз 70-х
Новое поколение латинского джаза

цверное, вам приходилось слышать такие слова, как "босса-нова", "калип

п ~о", "мамбо", "сальса", "ча-ча-ча". Все это стили латинской музыки. С самых
первых дней становления и развития джаза латиноамериканская музыка оказывала

на него свое влияние, и дело было не только в моде . Латинская музыка очень орга
нично накладывается на джаз, потому что им обоим свойственны синкопированные
ритмы и тяготение к импровизации, основанной на ярко выраженной мелодии.

ot~~н:

(i)
i

Конечно, основы джаза исходят из африканской традиции, но влияние ла-

тинекой музыки проявлялось еще во времена Нового Орлеана, о котором
мы говорили в главе

(не зря этот город называли плавильным котлом,

в котором смешивались африканская, французская и испанская культуры).

В этой главе вы познакомитесь с разными стилями латинского джаза и с музыкан
тами, мастерство которых оказало влияние на мировую культуру.

'tliio Jiia"oe .;la/iiuJtc"uй q.жаз

(i)

В данном случае слово "латинский" употребляется не совсем правильно .

Во-первых, правильнее было бы говорить "латиноамериканский", но это
слишком длинно. Во-вторых, Латинской Америкой обычно называют стра
ны к югу от Мексики, а в истории джаза это слово чаще всего связывают

с Кубой, инередко так и говорят: "афро-кубинский дж:аз". Короче говоря,
можете не забивать себе голову, просто .имейте в виду, что латинской му
зыкой обычно назьmают музыку стран Карибского бассейна (Куба, Гаити ,
Ямайка и окрестности) и Бразилии .

Сальса-это афро-кубинская танцевальная музыi<а (и острый мекси
канский соус) .

Босса-нова и самба - бразильская музыка .

Мамбо - кубинский танец.

Первые попытки использовать в джазе латинские мотивы были предприняты еще
Джелли Рол Мортоном в Новом Орлеане (см. главу

5).

Но по-настоящему латинский

джаз проявился в творчестве Диззи Гиллеспи, когда он начал исполнять типичный

бибоп на кубинские ритмы в сотрудничестве с кубинскими музыкантами, такими как
Мачито и Марио Боза, и перкуссионистом Чано Позо в середине 40-х годов. Нужно

заметить, хотя эти музыканты и проелавились благодаря сотрудничеству с оркестром

Диззи Гиллеспи, все же к тому времени они уже были звездами у себя дома.
Пианист Хорас Сильвер экспериментировал с латинским джазом, то же самое де
лали Дюк Эллингтон и аранжировщик Гилл Эванс; саксофонист Стэн Гетц в 60-е годы

записал несколько альбомов на темы бразильских песен, а кубинский саксофонист
Пакито ДеРивера выпустил несколько отличных альбомов в середине 80-х.
К латинскому таюке можно отнести джаз с бразильским оттенком, который испол
няет перкуссионист Тито Пуэнте (о нем пойдет речь позже в этой главе). Тито изве

стен широкой публике как автор хита Карлоса Сантаны Оуе Сото

Va.

Ранние .л.alliuнc"иe В'.л.илни.я В' q.жазе
Пианист и руководитель оркестра Джелли Рол Мортон, который был одним из соз
дателей дж:аза в Новом Орлеане, использовал в своей музыке латиноамериканские

ритмы. В его записях 20-х годов можно слышать, как он исполняет левой рукой харак
терный для кубинской музыки ритм, называемый хабанера.

"(i)
'i
о"'н~

Точнее говоря, хабанера- это куб ин. с кий танец, название которого проис

ходит от mрода Гавана. Для хаба,иеры характерен особый ритм, который
и придает музыке "латинское" ощущение.

В 30-е годы несколько музьп<антов продолжали популяризовать I<убинскую танце
вальную музыку, введя моду на румбу. Многие ансамбли исполняли коммерческую
танцевальную музыку в кубинском стиле. Все это подготовило почву для популяр

ности таких выдающихся мастеров, как вибрафонист и перкуссионист Тито Пуэнте
и пианист Перес Прадо.

В 30-е годы некоторые биг-бенды, обычно игравшие в стиле "свинг", время от вре
мени использовали латинские ритмы, например у Дюка Эллингтона был аранжиров
щиком пуэрториканец Хуан Тизол. Но все же до 40-х годов латинский стиль не оказы
вал существенного влияния на джазовую музыку.

KtttfOJtiU!jttn и .л.аlliинс"ий q.жаз УО-.х
В 40-е годы Нью-Йорк- город, в котором постоянно рождались новые формы
и стили, и не только в джазе

представлял собой такую же смесь культур, как и Но

вый Орлеан в 20-е. Среди известных джазменов того времени первым по-настоящему
применил афро-кубинские ритмы в своей музыке трубач Диззи Гиллеспи, который

в свое время был одним из создателей бибопа (подробнее о бибопе вы можете почи
тать в главе

162

7).

Результат такого синтеза многие стали назьmать кубопом.

Часть

11.

История джаза

Музыка в этом стиле может менять ритм с синкопированного латинского на отно

сительно простой свинговый. Когда Диззи Гиллеспи экспериментировал с известным
представителем латинского джаза Мачито, в результате получалясь острые латинские

ритмы, которые исполнялись на I<ангах и тимбалес (традиционные для латиноамери

канской музыки барабаны) и на обычной барабанной установке и сопровождались
се1щией духовых, и парящее над ними соло самого Диззи, выдержанное вполне в духе
бибопа. Сотрудничество Диззи и Мачито продоткалось вплоть до 80-х годов, и имен
но они считаются основными исполнителями в стиле "кубоп" .
Среди других заметных фигур кубопа можно назвать Марио Боуса, Чано Позо
и Чико О ' Фаррилла. В следующих разделах я расскажу о них подробнее.

Марио Бауса и Мачито
Марио Бауса был заметной фигурой в 40-е годы, когда происходило слияние джаза

с латинской музыкой. Он играл на трубе в оркестрах Дона Редмана и Кэба Кэллоуэя
и был музыкальным директором в оркестре Чика Уэбба (см. главу

6).

Бауса и его свод

ный брат Мачито (настоящее имя- Фрэнк Грилло) были кубинцами, перебравшими
ся в США в

193 7

году. В

1940

низовал собственный оркестр

году Мачито (его портрет вы видите на рис.

The Afro-Cнbaпs,

9.1)

орга

а годом позже к нему присоединился

Бауса в качестве композитора, аранжировщика и трубача.

Рис .

Глава

9. 1. Мачито -

Латинский джаз

один из зачинателей латинского джаза

163

Мачито и Бауса продержались на плаву в течение нескольких десятилетий,

продолжая вьшускать записи вплоть до 70-х годов. Самые лучшие образцы
их танцевальной музыки можно найти в таких альбомах .

./
./
./
./

Mac11ito Plays МашЬоs and Cl1a-C1шs (Palladiшn)
Machito Live at the N01il1 Sea Jazz Festival (Тор Ten Hits)
Kenya (Palladiнш Latin Jazz) в исполнении Мачито
The Тапgа SLJite (Messidor) в исполнении Бауса

Диззи Гиллеспи и Чана Поза
Диззи Гиллеспи интересовался афро-кубинской музыкой задолго до возникновения
бибопа. В

1939 году он и МариоБауса (см.

предыдущий раздел) играли в секции духо

вых в оркестре Кэба Кэллоуэя, и, кроме того, Диззи немного играл в афро-кубинском
оркестре флейтиста Альберто Со кар раса. Позже все это сказалось на творчестве Диззи
в эпоху бибопа.
Организовав собственный оркестр, Гиллеспи продолжал интенсивно использовать
латинские ритмы. Первый оркестр Диззи просуществовал недолго, распался из-за ком

мерческих проблем в

1945

году. Но через несколько лет Диззи собрал новый оркестр,

который специализировался на кубинских ритмах.
Вот тогда Диззи и пригласил в свой оркестр перкуссиониста и вокалиста Чано

Позо. Манера исполнения Позо носила в себе следы древней африr\анской культуры,
которая проникла на Кубу вместе с рабами, завезенными в

XVIII-XIX столетиях. Чан о

Позо был мастером старых традиций, но рн таюке любил искать новое в музыкальном
языке джаза. В результате его сотрудничества с Диззи Гиллеспи родился новый стиль,
который повлиял на многих джазменов того периода.

Чико О'Фаррил
Как и МариоБауса и Чано Позо, трубач, композитор и аранжировщик Чико О'Фаррил

(1921-2001) родился на Кубе и перебрался в США в разгар

популярности афро-кубин

ского стиля, в котором царил Диззи Гиллеспи. О'Фаррил был одинаково хорошо подко
ван как в афро-кубинских ритмах, так и в свинге. Его симфонические аранжировки де
монстрируют тяготение к классической музьn<е, в частности к Дебюсси и Стравинскому.
Чико О'Фаррил- нес1юлыю забытый сегодня герой латинского джаза и танцеваль

ной музыки. Приехав в 1948 году в Нью-Йорк, он встретил там таких единомышлен
ников, как Диззи Гиллеспи, Бенни Гудмен (глава
О'Фаррил написал Udeгcuпent

6) и Стэн Кентон (глава 7).
Blues для Бенни Гудмена, Manteca Sнite - для Диз

80 аранжировок для Каунта Бэйси .

зи Гиллеспи, Тгшлреt Faпtasy

для Уинтона Марсалиса, а таюке сделал более

.Лa~ultc"uй q.жаз 50-.к
Мачито, Диззи Гиллеспи и Чано Позо заложили основы латинского джаза в 40-е
годы, но только в 50-е основная масса музыкантов стала широко применять их

164

Часть

11.

История джаза

достижения и открытия. Кроме того, к этому времени латинские элементы стали про

никать в новые стили "хард-боп" и "кул", особенно по мере роста популярности мам
ба . (Подробнее о хард-бопе и куле читайте в главе

7.)

В следующих разделах я расскажу подробнее о джазменах 50-х годов, игравших
лаТИНСI<ИЙ джаз.

Арт Блэйки
Всеобщее влияние латинских ритмов не обошло стороной и барабанщика
Арта Блэйки

Messengers.

(1919- 1990),

бессменного в течение многих лет лидера ансамбля

Jazz

Особенно много Блэйки экспериментировал с самыми разными ритмами

после своего визита в Африку в

1948

году, где он познакомился с характерной поли

ритмией традиционной африканской музыки. Позже, уже в Америке, Блэйки синте
тически использовал этот опыт, сотрудничая с латиноамериканскими музыкантами.

В альбоме

Orgy in

Rl1ytl1ш,

Vols. 1 & 2 (Blue Note)

он совмещает латин

ские и африканские ритмы с мощной игрой на барабанах. Кроме того, Арт
Блэйки сыграл заметную роль при записи альбома Хораса Сильвера

Silvet· Tl'io, Vol. 1: Spotligl1t on

Horace

Drвms вместе с латиноамериканским пер-

куссионистом Сабу Мартинесом, который начинал свою карьеру вместе
с Чано Позо в оркестре Диззи Гиллеспи. БольшеобАрте Блэйке вы може
те почитать в главе

Вуди Герман
Кларнетист, саксофонист и руководитель оркестра, Вуди Герман записал
в

1940 году со своим коллективом пьесу композитора Ральфа Берна в стиле "румба",
BijotJ. В 50-е годы он вместе с ударником Тито Пуэнте записал альбом Pt1ente's Beat/
Herшan's Heat, полностью посвященный латинскому джазу. В главе 7 вы можете про
читать больше о Вуди Германе.

Стэн Кентон
Пианист, аранжировщик и руководитель оркестра Стэн Кентон

( 1911-1979) экспе

риментировал с латинскими ритмами, вводя в свой биг-бенд латиноамериканских му
зьrкантов. В

1946 году Кентон и его

оркестр выпустили пластинку, которая разошлась

миллионным тиражом; это была знаменитая Ташрiсо с вокалом в исполнении Джун

Кристи. В следующем году Кентон с оркестром записали пьесу Пита Ругалло

Macl1ito,

и латинские ритмы обеспечили этой записи и художественный, и коммерческий успех.

Обратите внимание на пластинку Tl1e
ет оркестр Кентона в составе

Innovations Ot·cЬestra, на которой игра
37 человек, в том числе гитарист Лауринда

Алмейда, трубач Чико Альварем и на конгах - Карлос Видал. Кроме того,

особый интерес представляет альбом

Cuban Fit·e -

еще одна запись, сде-

ланная в особо большом составе, в том числе с ансамблем барабанщиков из
пяти человек. О Стэне Кентоне мы говорили более подробно в главе

Глава

9. Латинский джаз

165

Перес Прадо
Кубинский пианист Пере с Пр ад о

( 1916-1983 ), известный как "Король мамбо",

был

одним из главных действующих лиц во время лихорадки мамбо в 50-х годах. Но его
вклад в джаз был гораздо шире. Прадо любил свинг и расцвечивал его различными
латинскими ритмами, которые изучал во время поездок по всей Латинской Америке.

Любители латинского джаза не раз замечали, что многие музьш:анты этого направле
ния украшают свои записи разными звуками природы. В случае с Пересом Прадо это

особенно бросается в глаза: мы слышим там звуки джунглей, голоса птиц и лягушек,
звуки потока- все это служило для Переса источником вдохновения.

Тито Пуэнте
Тито Пуэнте

(1923-2000) был самым выдающимся исполнителем латинского джаза
El Rey. Он играл не только на самых

начиная с 50-х годов. Его называли королем-

разных ударных инструментах, но и на вибрафоне. Пуэнте работал почти со всеми
музыкантами, играющими латинский джаз, в том числе с Мачито, Монго Сантамария,
Вилли Бобо и др. В качестве руководителя оркестра Тито записал огромное множество
альбомов с участием таких знаменитых музыкантов, как саксофонист Марио Ривера,
флейтист Дэйв Валентин и пианист Хилтон Руис.

е Для Тито Пуэнте всегда на первом месте было слово "латинский", а потом
уже "джаз". Он сделал огромное количество записей, среди которых вы yc-

§ ·

лышите как оригинальные мелодии, так и обработки джазовых стандартов,

'g
----...--::

всегда с острым латинским ритмом.

Джордж Ширинг
Пианист Джордж Ширинг (род.

1919) исполнял латинский джаз

в малых составах

в 50-е годы. Его тонкая, интеллектуальная манера игры представляла собой интерес
ное сочетание благодаря таким экзотическим инструментам, как клаве, конго и мара
касы. Пример этой музыки можно услышать в альбоме

Latin Escapade (Capital).

Он

сотрудничал с кубинскими перкуссионистами Армандо Пераза и Вилли Бобо. К тому
времени сам Ширинг был уже довольно известным, поэтому его латинские экспери
менты приобрели значительную популярность.

Кал Тьядер
В 60-70-е годы Кал Тьядер

(1925-1982) был самым заметным среди американских

джазменов, играющих в латинском стиле. Вклад Тьядера в латинский джаз был значи
тельным. Во-первых, он великолепно играл на вибрафоне, безошибочно сочетая ме
лодичность этого инструмента с латинсюiми ритмами. Во-вторых, как руководитель

оркестра он удачно выбирал музыкантов и правильно подбирал репертуар.
Он играл с такими кубинскими перкуссионистами, как Вилли Бобо и Монго Санта
мария, и сохранял верность латинскому стилю в течение нескольких лет. Самые замет

ные из его записей- это Priшo

(Original Jazz Classic), Descarga (Original Jazz Classic),
La Опdа Va Bien и А Fнego Vivo (Origiпal Jazz Classic).
166

Часть

11.

История джаза

lioca~toб'a и 60-е
Босанова в корне отличается от всего того, о чем мы говорили выше. Это не афро

кубинский стиль, а бразильский. Босанова создана в основном белыми музыкантами
и в основном в Северной Америке. Бум босановы начался в 60-е годы с моды на песни
бразильских композиторов, и одна из главных ролей в этом принадлежит композитору

Антонио Карлосу Жобиму. Его песни быстро завоевали популярность в США, многие из
них бьши переведены на английский язьп<, и благодаря выразительным мелодиям и ори
гинальному ритму джазмены стали использовать их как темы для своих импровизаций.

е Для СТИЛЯ "босанова" характерНЫ ДОВОЛЬНО СЛОЖНЫе гарМОНИИ, а ритму

не свойственны резкость и перкуссивность афро-кубинского стиля, ритм

о.;

'g _

босановы наследует плавность и замысловатость самбы.

Среди самых известных исполнителей в этом стиле нужно назвать следующих .

./
./
./
./
./

Композитор и певец Антонио Карлос Жобим
Гитарист и певец )Куан Жилберту
Саксофонист Стэн Гетц
Гитарист Чарли Берд

Певица Аструд Жилберту

В следующих разделах я расскажу о них подробнее.

Антонио Карлос Жобим
Антонио Карлос Бразильеро де АлмейдаЖобим

(1927-1994), которого чаще назы

вают Том Жобим, родился и вырос в Рио-де-)!Санейро. Он получил классическое му

зыкальное образование и в юности увлекалея творчеством бразильского композитора
Пиксингуина; среди своих учителей он также называл французов Дебюсси и Равеля.
Не обошло стороной Жобима и увлечение джазом. В конце50-хон написал музыку
к нескольким музыкальным постановкам, слова к которым сочинил поэт и дипломат

Винициус де Мораес. Это немедленно принесло обоим неслыханную популярность,
причем важную роль сыграл в этом певец и гитарист Жуан Жилберту, о котором речь
пойдет немного позже.

1959 году )Кобим и Мораес написали три песни к кинофильму "Черный Орфей".

Интересно, что общаться при этом им приходилось по телефону, так как Мораес в это
время находился в Уругвае.

Жобиму принадлежит огромное множество хитов мирового класса, в ос
новном это песни, многие из которых переведены на английский язык,

в том числе

The Girl from Ipanema, Desafinado, One Note Samba, Wave

и многие другие.

Глава

9. Латинский джаз

167

Антонио Карлос Жобим- национальный герой Бразилии, его именем на

~~ зван международный аэропорт в Рио-де-Жанейро.

Жуан Жилберту
Жуан Жилберту (род.

1931) -

бразильский певец и гитарист, обладатель премии

Грэмми. Многие критики и музыковеды называют его отцом стиля босанова, пото
му что именно в его исполнении проелавились песни Антонио Жобима и Мораеса. В

конце 50-х и в начале 60-х он выпустил несколько пластинок с песнями Тома Жобима
и других авторов, и все эти песни были исполнены в характерном стиле Жилберту,
который он отрабатывал годами. Записи имели успех как художественный, так и ком
мерческий. Началась эпоха босановы.

Весной

1961

года несколько американских музыкантов (среди них были Чарли

Берд и Стэн Гетц) в поездке по Бразилии познакомились с новым стилем и привезли

его в Америку. Заодно они пригласили и самого Жилберrу с Томом Жобимом для даль
нейшего сотрудничества.

1964 году вышел совместный альбом Жуан Жилберту
Getz/Gilberto, в котором принимала участие жена Жуана,

и Стэна Гетца,
певица Летруд

)Килберrу. Альбом разошелся миллионными тиражами, прославив авторов

и каноничесю,I оформив стиль "босанова". Певица Аструд Жилберту стала
мировой звездой, а исполненная ею песня

The Gi1·Z from

!рапе та

миро

вым шлягером.

Стэн Гетц
Саксофонист Стэнли Гетц

(1927-1991),

более известный под своим сценическим

именем Стэн, был одним из тех, кто вывел стиль "босанова" на мировую сцену. В
детстве он получил формальное музыкальное образование, но всегда назьmал своим
кумиром и учителем саксофониста Лестера Янга. Стэн рано начал музыкальную ка
рьеру, и, не достигнув

лет, уже играл с такими выдающимися мастерами джаза,

как Джек Тигарден и Лайонел Хэмптон . Позже он играл в оркестрах Стэна Кентона,

Джимми Дорси и Бенни Гудмена, а в оркестре Буди Германа бьш одним из "четырех
братьев"

four brothers -

так называли группу из четырех саксофонистов, которые

добились необыкновенно слаженного звучания, имитируя один четырехголосный сак
софон. В 50-е годы Стэн начал собственную карьеру и играл с Хорасом Сильвером,
Джони Смитом, Оскаром Питереоном и другими мастерами. В

1953

году был образо

ван секстет Диззи Гиллеспи/Стэна Гетца, в котором, кроме этих двоих, играли Оскар

Питерсон, Херб Эллис, Рэй Браун и Макс Роуч.
В начале 60-х Стэн Гетц оказался одним из тех, кто вывел на широкую сцену новый
стиль

"босанова". В

1962

году совместно с гитаристом Чарли Бердом, о котором

речь пойдет позже, Стэн записал альбом

Jazz Samba, который открывала песня Анто
One Note Samba. В 1964 году вместе с Жуаном )Килберту они выпустили
Getz/GilbeJ·to, а в 1966 - Getz/Gilberto, Vol. 2.

нио Жобима

альбом

168

Часть

11.

История джаза

о~н~

(i)

Стэн Гетц и Жуано Жилберту получили две премии Грэмми (за лучший

lll~

альбом и лучший сингл), отобрав одну из них у Beatles и их альбома

•

А Нат·d Day :S

Nigl1t.

К сожалению, сотрудничество Стэна с Жуана Жилберту прекрапшось из-за романа

с женой Жуано, Аструд Жилберту. После этого Стэн Гетц постепенно отошел от увле
чения босановой и вернулся к традиционному джазу, выпустив еще много отличных

записей. В 70-х годах Гетц увлекся электроджазом и фьюжн, играл с Чиком Кориа
и Стэнли Кларком, но позже вернулся к акустическому звуку. А супруги Жилберту все
рав но развелись.

Чарли Берд
В ыдающийся гитарист Чарли Берд

(1925-1999)

известен в основном своими за

писями в стиле "босанова". Многие критики назьmают его одним из создателей этого
стиля, и не зря. В

1961

году Берд принимал участие в "турне доброй воли" американ

ских музыкантов по Бразилии под патронатом Государственного департамента США

и, познакомившись там с творчеством бразильских музыкантов, в первую очередь Ан

тонио Жобима и Жуана Жилберту, привез новую музыку в Нью-Йорк.

е В 1962 году Чарли Берд и Стэн Гетц выпустили знаменитый альбом Jazz
Samba, который фактически стал прокламацией нового стиля "босанова".

§
\А

Берд родился в городе Суффолк, Вирджиния, в семье музыканта, игравшего на ман
долине. Отец с детства учил

em играть на гитаре, но это еще не было настоящее музы
кальное образование. В 1942 году Чарли поступил в Вирджинекий политехнический
институт, в котором играл в студенческом оркестре. В 1943 году его призвали в армию,
и он принимал участие в боевых действиях во второй мировой войне. В 1945 году Берд
оказался в Париже в составе военного оркестра. Через несколько лет Чарли вернулся

в Нью-Йорк и занялся формальным музыкальным образованием, в том числе компози
цией и теорией джаза. В это время он стал играть на классической гитаре. В

1954 году

Чарли Берд переехал в Италию, где учился у выдающегося испанского музыканта, педа
гога и создателя школы современной классической гитары Андре Сеговии.
В конце 50-х Берд вернулся в США, где сотрудничал со многими известными му
зыкантами. Чарли Берд неоднократно принимал участие в так называемых "турне

доброй воли"

(goodwill toпr).

Это были поездки представителей американской культу

ры, в том числе музыкантов, по разным странам, и организовывал эти турне Государ
ственный департамент США. В одном из таких турне по Бразилии в

1961

году Берд

познакомился со стилем "босанова", что в результате "снесло крышу" всей джазовой

Америке на несколько лет.
В

1973

году Чарли Берд записал альбом

Tambu

с вибрафонистом Калом Тьядером,

о котором мы вспоминали ранее в этой главе. В этом же году Берд вместе с гитариста

ми Барни Кесселом и Хербом Эллисом создал группу

Глава

9. Латинский джаз

Great Gнitars.

169

Любители джазовой гитары знают Чарли Берда не только как великолеп

ного исполнителя, но и как автора выдающихся аранжировок и учебни
ков. Если вам когда-нибудь попадут в руки ноты песен Антонио Жобима
для гитары, то почти наверняка это будут аранжировки Чарли Берда.

Не путайте гитариста Чарли Берда
Паркерам по кличке Берд

(Charlie Byrd)

с саксофонистом Чарли

(Bi1·d)!

В то время I<ai< многие музыканты, прославившиеся исполнением латинского джаза

в 60-е годы, продоткали развивать свою музыку в рамках традиций в 70-80-е, по

явилось множество молодых исполнителей, создавших разнообразные гибриды и раз
новидности. Латиноамериканские ритмы, особенно мамбо, оказали заметное влияние
на фанк и соул начала 70-х. В следующих разделах я расскажу о некоторых из них

подробнее.

Чик Кориа
Электронные инструменты, которыми увлеклись многие джазмены в 70-е годы,
в том числе и пианист Чик Кориа, придали латинскому джазу новую окраску. Его аль

бом

Ligl'lt As

Feathe1·

удачно сочетал электроджаз с бразильскими ритмами, кото

рые исполнял барабанщик Аирто Морейра, и с экзотическим вокалом Флоры Пурим.
В альбоме Чика КориаМу

Spanish

Неш·t11атиноамериканские ритмы звучали уже на

много мягче и романтичнее.

Артуро Сандоваль
Кубинский трубач Артуро Сандоваль (род.

1949),

протеже Диззи Гиллеспи, на

чал играть латинский джаз на Кубе в 70-е годы, сначала в составе оркестра Orqнestra

СнЬаnа

Mнsica

Moderna (вместе с саксофонистом и кларнетистом Пакито ДеРи
Irakere, ведущего кубинского джазового ансамбля. Сандовал

вьера), а потом в составе

играет бибоп в стиле Гиллеспи, накладывая его на острые кубинские ритмы.

Но6'ое no"ovleJtue .л.aJiiuJtc"ozo q.жаза
Благодаря современным средствам связи и массовой информации мир становится
меньше. Культура становится доступнее и теряет свою региональность, в результате
чего сегодня мы слышим новые веяния в музыке на следующий день после того, как

они прозвучали среди музыкантов. Например, в

фильму

Buena Vista Social Club

1999 году

благодаря документальному

вся Америка всего за несколько дней узнала о кубин

ской национальной музыке.

170

Часть

11.

История джаза

Латинский джаз сегодня представлен десятками стилей, направлений и кол
лективов, включая такие, как Техасская Румба, Джаз Латинских Джунглей

или южноамериканская разновидность мамбы. Латиноамериканское населе
ние Америки растет не по дням, а по часам, и сегодня оно составляет треть

населения Калифорнии. Средства массовой информации, в первую очередь
телевидение, несут нам новые разновидности латинской музыки.

Еще существует поколение музыкантов, которые стараются сохранить традиции

прежних стилей, таких как кубоп и босанова, но каждый день появляются новые разно
видности латинской музыки с новыми комбинациями латинских ритмов. В следующих
разделах мы рассмотрим самых ярких представителей современного латинского джаза.

Джерри Гонзалес
Джерри Гонзалес (род.

1949)- самый заметный из современных трубачей,

играю

щих в стиле "бибоп"; кроме того, он отличный барабанщик и основатель оркестра
Арас11е

Band.

Fort

Этот оркестр специализируется на латинских ритмах и славится ориги

нальными обработками известных тем из старых эпох, входивших в репертуар таких
звезд прошлого, как Телониус Монк, У эйн Шортер, Майлс Дейвис и других легендар
ных музыкантов.

0~~~itOP..q

~ 1> IXI

~6
• v.. ' :>

Для того чтобы понять, как Гонзалес обращается со знаменитыми те
мами прошлого, попробуйте найти такие его альбомы, как The River Is
Deep (Enja), Rhumba Para Monk (Sнnnyside), Obatala (Enja) и Pensativo
(Milestone).

Серджио Мендес
Начав в

1966 году

свой путь к успеху с создания ансамбля

лианист и руководитель оркестра Серджио Мендес (род.

Brasil '66, бразильский
1941) не только добился ком

мерческого успеха в Соединенных Штатах, но и создал несколько удачных образцов
латинского джаза, соединив отличные аранжировки, мастерство солиста и необычный

бразильский вокал.
Мендес вырос в Рио-де-Жанейро во времена расцвета стиля "босса-нова", и его
учителями были Антонио Жобим и Жуан Жилберту. Ему удалось посетить концерты
таких мастеров джаза, как Диззи Гиллеспи и Стэн Гетц, во время их гастролей в Бра
зилии. Из-за своей страсти к джазу Мендес в

позже создал ансамбль

Brasil '65, а затем
в Brasil '66, Brasil '77, Brasil '88 и т.д.

1964

году переехал в США, где годом

с течением времени переименавывал его

Данило Перес
Пианист Данило Перес (род.

1966)

вырос в Панаме, где учился классической му

зыке. Позже он переехал в США, где учился сначала в Университете штата Индиана,
а затем- в музыкальном колледже Беркли. В его музыке сочетаются точность испол
нения, как в классической музыке, и импровизационная природа современного джаза.

Глава

Латинский джаз

171

Глава

1О

Настоящее и будущее джаза
IJ э!hой иаdе . ..
~

Кто поддерживает традиции

Объединение джаза и классики

Современные формы в джазе

);>

Что нас ждет в будущем

~шло новое тысячелетие, и стало ясно, что музыканты больше не хотят coJ L ~:юдать ограничения, накладываемые Представлениями о стилях и катего
риях. Кроме того, стало еще труднее определять эти категории и представления о сти

лях. Например, в

2005

году Херби Хэнкок, один из ярких представителей хард-бопа,

фьюжн и джаз-рока, выпустил альбом

Possibllities,

в котором сотрудничает с такими

nоп-звездами, как Джон Мэйер, Карлос Сантана, Пол Саймон и Стинг. Можно ли счи
тать это джазом? Скорее всего, нет, но здесь интересно желание Хэнкока вырваться из
рамок традиционных представлений о стилях и категориях.

Традиционалисты говорят, что джаз

это американская классика, но ведь класси

ке тоже свойственно меняться, так почему же в джазе должно быть по-другому? Для

того чтобы не стоять на месте, джаз должен находить новые формы и наполняться но
вым содержанием, и это особенно важно и заметно в современном обществе, которому
свойственны глобализация и межкультурный обмен.

Прежде чем рассу:ждать о том, что ждет нас в будущем, давайте оглянемся на не
давнее прошлое. Девяностые годы еще слишком близко от нас во времени, чтобы мы

могли дать ясную оценку музыке этого периода, но несомненно одно: в 90-е годы было
создано много хорошей и даже выдающейся музыки. Кроме того, во многих отноше

ниях это время было поворотным. В самом деле, еще недавно мы могли многое узнать
о начальном периоде развития джаза от непосредственных участников тех событий, но
после выхода предыдущего издания этой книги многие из таких живых легенд ушли

(2003), Лайонел Хэмптон (2004),
(200 1) и Арти Шоу (2004 ).

от нас: Бенни Картер

Джей Джансон

Милт Хинтон

(2000),

Джей

С уходом этих колоссов джаз вступает в новую эру, в которой молодое поколение
музыкантов уже не сможет непосредственно общаться со старыми мастерами, кото
рые участвовали в создании жанра. С утратой этой прямой связи некоторые традиции
могут угаснуть, некоторые- возродиться в новом виде. В самом деле, мы видим, что
это уже происходит. В этой главе я познакомлю вас с новым покаленнем музыкантов,

как с теми , кто продолжает старые традиции, так и с теми, кто ищет новые способы
выражения и пути для взаимодействия джаза с другими видами музыки.

Для того чтобы оценить новую музыку, вам может потребоваться некото
рое время для привыкания. Что-то из упоминаемого в этой главе может
показаться вам странным или даже отталкивающим, но послушайте мой

совет. За многие годы увлечения музыкой я понял, что для правильного

восприятия нового нужно уметь выключить в себе внутреннего крити
ка. Нужно помнить о том, что многое из новой музыки может оказаться

для вас более понятным на уровне чувств и ощущений и не укладываться
в традиционные представления о музыке вообще. Может получиться так,
что музыка, которая понравилась вам при первом прослушивании, позже

покажется совсем не интересной, и, наоборот, то, что сначала не привлекло
вашего внимания, со временем будет нравиться все больше и больше.

Среди представителей современного поколения музыкантов многие считают, что аку

стический д:ж:аз 40-50-х годов сформировал стандарт на все времена. Эти люди не интере
суются современными течениями вроде электро- или фри-джаза, они предпочитают мело
дические песни, как в эпоху свинга, или основанные на аккордовых схемах импровизации,

как в бибопе 40-х. Вам будет интересно послушать, как эти музыканты интерпретируют
классические мелодии и сочиняют новую музыку, основанную на традициях.

Инструменталисты
В 80-е годы трубач Уинтон Марсал J1С, о котором речь еще пойдет позже в этой
главе, своим ярким творчеством возродил интерес к джазу 50-60-х. К нему присоеди
нились многие молодые музыканты, которые внесли в джаз свежую струю, продолжая
поддерживать и сохранять традиции.

Среди самых ярких представителей этого направления ну:жно назвать следующих .

../ Басисты Бен Аллисон, Авишаи Коэн, Роберт Херст III и Крисчен
Макбрайд

../ Барабанщики Херлин Рили, Кении Вашингтон, Джефф Уатте, Хамид
Дрейк и Мэтт Уилсон

../ Флейтист Николь Митчелл
../ Гитаристы Фарид Хаку, Курт Розенвинкель и Марк Уитфилд
../ Пианисты Кении Керкланд, Брэд Мелдо, Джейсон Моран, Данила
Перес и Маркус Робертс

../ Саксофонисты Эрик Александер, Шимус Блейк, Д:жейн Баннет,
Джеймс Картер, Клейр Дали, Кении Гарретт, Брэнфорд Марсалис

(брат Уинтона Марсалиса), Грег Осби, Иван Паркер, Крис Поттер,
Стив Уилсон и Мигель Зенон

../ Тромбонист Джош Розмаи

174

Часть

11.

История джаза

./ Трубачи Терене Бланшар, Дэйв Даглас, Рой Харгров, Ингрид Йенсен,
Джереми Пелт и Уоллес Рони

./ Вибрафонист Джо Лок
Непростое это дело

выбирать лучших, всегда рискуешь кого-то обидеть, а у

кого-то вызвать резкие возражения, но я все же попробую в следующих разделах ска
зать еще пару слов о самых, на мой взгляд, интересных из молодых музыкантов.

Рави Коптрейн
Рави Колтрейн (род.

1965) -

сын Джона Колтрейна, названный в честь выдающе

гося индийского музыканта Рави Шанкара. (О Джоне Колтрейне вы можете прочитать
в главе

8.)

Рави приблизительно того же возраста, что и Уинтон Марсалис, однако он

поздно начал свою карьеру и только сейчас делает первые большие успехи.

Как и его отец, Рави специализируется на сопрано- и тенор-саксофоне
и сочиняет собственную музыку. Его четвертый альбом
в

2005

In Flux,

вышедший

году, продемонстрировал мастерство композитора и исполнителя

солиста, а также умение подбирать коллектив музыкантов, которым славился еще его отец.

Для звука Рави Колтрейна характерно сочетание необычных приемов
звукоизвлечения, которые часто использовал его отец, и плавных мело

дических линий, характерных для ранних тенор-саксофонистов. Летом

2005

года он предпринял рискованный шаг, а именно- выступил на джа-

зовом фестивале вместе с музыкантом, который когда-то играл с его отцом,
спианистом Маккоем Тайнером. Большинство критиков оценили этот экс
перимент положительно, отметив, что такой дуэт напомнил им выступле

ния великого Джона Колтрейна.

Стефан Харрис
Стефон Харрис

выдающийся исполнитель на вибрафоне и ксилофоне. Он

с успехом продолжает традиции таких мастеров, как Гарри Бертон, Лайонел Хэмптон,

Бобби Хатчерсон, Милт Джексон и Ред Норво.
Харрис имеет степень бакалавра в классической музыке и степень магистра в джа
зе, поэтому его музыка сочетает в себе академические и блюзоные элементы. Он сла
вится и как композитор, и как виртуозный исполнитель. О нем говорят, что за палочка

ми, которыми он играет на вибрафоне, остаются облачка красной пыли после ударов
по металлическим пластинам. Кроме того, он часто ставит рядом вибрафон и ксило

фон, играя на них по очереди и наполняя сцену невероятной энергией.
Интересы Харриса распространяются от традиционного джаза до экспе

риментальных форм, он исполняет старые пьесы и римейки таких тем, как

Summertime.

Чаще всего звучание Харриса напоминает бибоп с оттенком

постмодернизма, он часто использует быстрые темы, взятые из репертуара

Чарли Паркера и других боперов. (Подробнее о бибопе читайте в главе

Глава 10. Настоящее и будущее джаза

7.)

175

Комлакт-диски XappиcaBlackAction Figш-e и

The Grand Unification Тl1eory

номинировались на премии Грэмми. Для второго из этих альбомов осо
бенно характерно сочетание африканской и латиноамериканской музыки,
классики и джаза.

Чарли Хантер
Если вам нравится джаз 60-х годов, в частности такие гиганты, как Уэс
Монтгомери и Джимми Смит, то вам, скорее всего, понравится то, что ис
полняет Чарли Хантер. Его можно назвать экстраординарным музыкантом,

потому что он играет басовые линии, аккорды, как на фортепиано, и плавные гитарные мелодии, и все это одновременно, на специальной восьми
струнной гитаре.

Хантер начал играть в 12-летнем возрасте, и его первым кумиром был гитарист
Джо Сатриани. Хантер увлекалея блюзом, роком и музыкой в стиле "соул", но в

18 лет

открыл для себя джаз, пройдя при этом "обратный путь" от Уэса Монтгомери до Чар
ли Крисчена (об этих музыкантах мы говорили в главе

6).
1993 году Хантер играл в ансамбле, который открывал
пы U2. После многочисленных выступлений в стилях "блюз"
В

стадионные шоу груп

и "соул" в районе Сан

Франциска его пригласили в записывающую компанию Вlне

Note Records.

Многие

критики относят его музыку к стилю "эйсид-джаз", о котором речь пойдет позже

в этой главе. Сам Хантер считает себя продолжателем традиций Луи Армстронга
и Чарли Паркера.

Среди альбомов Чарли Хатпера следует упомянуть

Steady G1'oovin ',

кото

рый особенно хорошо слушать на полной громкости и с мегабасом, и

Natty

Dread,

в котором Хантер переигрывает один из альбомов Боба Марли.

КрисСпид
В наши дни многие считают, что кларнет в джазе- это пережиток прошлого, эта

кий динозавр эпохи 20-х годов, но Крис Спид всем своим творчеством доказывает
обратное и, вообще, делает очень много для возрождения этого инструмента. Он ро
дился в Сиэтле. Перед тем как начать играть в разных профессиональных составах, он
учился музыке в консерватории Новой Англии в Бостоне.

Спид вырос на классической музыке, но он многое взял из фанка, фри-джаза, вос
точной музыки и рока. Он представляет новое поколение музыкантов, которые созда
ют новую музыку вне старых джазовых традиций.

Вы можете послушать такие его альбомы, как
и

176

Swell Henry, Emit

Deviantics.

Часть

11.

История джаза

Новые вокалисты
В Золотую эру джаза (как теперь многие называют 30-40-е годы) , во времена рас
цвета биг-бендов (см. главу

6),

вокалисты занимали центральное место на джазовой

сцене и в прямом, и в переноснам смысле. Достаточно вспомнить хотя бы следующих.

Бинг Кросби и Фрэнк Синатра в белых свинговых оркестрах

-1' Джо Уильямс и Джимми Рашинг в блюзавам стиле Канзас-Сити
-1' Джан Хендрикс в бибопе
-1' Билли Холидей, Хелен Форрест, Элла Фицджеральд и Сара Вон , великие певицы эпохи свинга

Сегодня тоже есть немало вокалистов, продолжающих джазовые традиции.

Женщины
После записи двух компакт-дисков, посвященных музыке Билла Эванса

(Blue in Green) и Фрэнка Синатры (Dancing in the Dш·k), Тирни Саттон вы
пустила свой альбом I'm With the Band (2005), в котором реализовала свои
версии таких известных мелодий, как S Wonderful, Wlшt а Little lYJoonlight
Сап Do и др. В этих записях она чередует свои сольные партии с инстру
менталистами, не уступая им в виртуозности и технике.

Среди нового поколения вокалисток таюке выделяются экспрессивная Люсиана
Соуза из Бразилии, Мадлен Пейру, в пении которой чувствуется влияние Билли Холи

дей, и Кассандра Уильямс, которая поет в разных стилях- от бибопа до фри-джаза.

Мужчины
Среди мужчин следует обратить внимание на нескольких певцов. Это Курт Эллинг,
который сочетает джазовые стандарты с поэзией эпохи битников, Энди Блей, успех к кото
рому nришел совсем недавно и который вдыхает новую жизнь в известные темы, Джейми

Каллум, репертуар rюторого включает джаз, классику, блюз, хип-хоп и поп-музыку.

Женщины в джазе
В этом разделе речь пойдет не просто о женщинах, играющих джаз, а о выдающих

ся исполнительницах. Если допустимо вообще выделять женщин в джазе в отдельную
группу, то нужно признать, что эта группа в своем основании имеет таких предста

вительниц, как пианистки Карла Блей, Лил Хардин (жена Луи Армстронга) , Мариан

Макпартленд, Мэри Лу Уильямс и играющая на трубе Клара Брайант.
Сегодня журнал Dowпbeat в списке лучших женщин-инструменталистов приводит
следующих.

-/
-/
-/
Глава

1О.

Баритон-саксофон
Бас

Клэр Дэйли

Джоэль Леандр

Барабаны

Терри Лин Кэррингтон и Аллисаи Миллер

Настоящее и будущее джаза

177

./ Флейта- Холли Хофман, Николь Митчелл, Анна Драммонд и Али
Райерсон

./
./
./
./
./
./

Гитара-Мими Фокс
Орган -Барбара Деннерляйн
Перкуссия

Суззи Ибарра

Сопрано-саксофон

- Джейн Айра Блум и Джейн Баннетт

Труба - Ингрид Йенсен
Виолончель- Дженни Шейнман

Одна из самых заметных женщин в джазе

это композитор и руководи

тель оркестра, поражающая своей разносторонностью и плодотворностью

Мария Шнайдер. Шнайдер начала свою карьеру в

1985

году, переехав

из Миннесоты в Нью-Йорк. Она изучала композицию у Боба Брукмайера и одно время сотрудничала с композитором и аранжировщиком Гилом

Эвансом. Сегодня оркестр

Maria Schneider Jazz Orcl1estt·a- один из самых

лучших джазовых биг-бендов, а его лидер Мария Шнайдер- выдающий
ел композитор и аранжировщик.

е~и.лнuе q.жаза С JG;taCCUtteC"OЙ д1f3Ы"ОЙ
В наши дни большинство джазовых музыкантов имеют высшее образование и уче
ные степени. Они, как правило, изучали классику и успешно играют в обоих жанрах,
расширяя границы музыки и открывая новые горизонты.

Уинтон Марсалис впереди
В 80-е годы трубач Уинтон Марсалис (его портрет вы видите на рис.

10.1) энергично

поддерживал традиции бибопа и хард-бопа, выступая критиком электроджаза, поп-джаза
и вообще всякого джаза, который не соответствовал основным ценностям 20-60-х годов.

Марсалис начинал свою карьеру в ансамбле

Jazz Messengers под управлениемАрта

Блэйки. В своем дебютном альбоме он записьшалея с ритм-группой Майлса Дейвиса,
состоящей из пианиста Херби Хнкока, басиста Рана Картера и барабанщика Тони Уи
льямса. После этого он руководил несколькими оркестрами, проводящими в жизнь от

крытое звучание 50-60-х годов, и исполняющими стандарты и новые темы как основу
для импровизации.

Кроме джаза, Марсалис сочиняет, исполняет и записывает классическую музыку.

Будучи художественным директором фестиваля

Jazz at Lincoln Centre

1997

года, он

практически единолично возвел джазовую музыку до статуса американской класси
ки. При этом важным является то, что Марсалис перевел джаз в самые престижные
концертные залы, в то время как традиционно он ассоциировался с прокуренными

клубами. Уинтон добился по отношению к джазу того уважения, которое он всегда
заслуживал. Первые признаки взаимного проникновения джаза в классику и наоборот
стали заметны в

1983

году, когда Марсалис оказался первым музыкантом, получив

шим премию Грэмми в обоих ж:анрах.

178

Часть

11.

История джаза

Рис.

1О. 1.

Уинтон Марсалис

Марсалис также расширил представление о "джазовом музыканте". В своих новых

проектах он использует музыку к балетам

Stveet Release и At the Octoroon Balls, по
Aivin Ailey Ашегiсаn Dance Tl1eatre. Эту музыку исполняет клас
сический струнный квартет Ot·ion String Quartet в сопровождении оркестра СlшшЬег
Music Society oftl1e Lincoln Centre.
ставленным театром

2002

году Марсалис выпустил компакт-диск, на котором записана ком

позиция

All Rise из 12 частей

(соответствуют

12 тактам

блюза, см. главу

в сопровождении оркестра Нью-йоркского филармонического общества,
джаз-оркестра Линкольн-центра и хора. Критики отозвались на исполнение этого произведения, назвав его удачным союзом классического орке

стра и джазового ансамбля.
Еще в ранние периоды джаза некоторые выдающиеся композиторы, например

Скотт Джоплин (см. главу

5) и Дюк Эллингтон (см. главу 6), создавали такие амбици

озные произведения, но только теперь чернокожий музыкант Уинтон Марсалис при

обрел настолько высокую репутацию, что лучшие классические оркестры Америки
соперничают за право исполнять его музыку.

Глава 1О. Настоящее и будущее джаза

179

Другие примеры слияния джаза и классики
Сегодня многие джазовые музыканты используют классическое музыкальное на
следие в своем творчестве. Классическая музыка создала множество прекрасных ме
лодий и удивительных гармоний, которые могут послужить темами и основой для соз
дания джазовых импровизаций. Для нас представляет большой интерес посмотреть,
как современные джазовые музыканты создают новую музыку на основе классическо
го наследия.

Classical Jazz Quartet
Этот ансамбль представляет собой как бы результат перекрестного опыления меж
ду джазом и классикой. Ансамбль состоит из выдающихся д:жазменов современности:

Кении Баррои (фортепиано), Рон Картер (бас), Стефон Харрис (вибрафон) и Люис
Нэш (барабаны).
На компакт-диске

Nutcracke1' записаны 8 пьес,

основанных на музыке Чайковского

из балета Щею<.унчu1<.. Известная история о девочке Кларе, заколдованном принце (он
же Щелкунчик) и оживающих по ночам игрушках пересмотрена, и теперь современ

ный принц приводит свою любимую на праздник в джаз-клуб. Гениальные мелодии
Чайковского не потеряли своей привлекательности и служат основой для импровиза
ции джазменов.

Марк О'Коннор
Скрипач Марк О' Коннор

представитель нового поколения, которое

не признает ограничений, основанных на традиционном представлении

о жанрах. В

2005

году он выпустил компакт-дисн:

Hot Swing Live in New

Ут-k, в котором постарался передать дух и манеру своего учителя, французского джазового скрипача Стефана Граппелли, который был не просто
популярен в 30-е годы, но и стал в Европе легендой, выступая в Париж

еком клубе

Hot

СlнЬ

of France.

Кроме того, Марк О' Коннор сотрудничал

с классическим виолончелистом Йо-Йо Ма, записав дискАрраlасhiа Waltz.
ЛалоШифрин
Еще один отмеченный критикой современный джазмен-это пианист Лало Шиф
р ин. В основном он известен серией компакт-дисков под общим названием
Symplюny. На шестом диске, выпущенном в

2005

на, отражающие самые разные влияния, например

Salon Mexico

Bachianas B1·asilerias М5, Jazzette,

Cincinnati Kid.

Шифрин родился в Аргентине в

1962

Jazz J!.1eets

году, собраны композиции Шифри

1932 году и переехал

в США в

1958 году.

1960 по

он играл в квинтете Диззи Гиллеспи. В последние годы его интересы совершили

резкий поворот, и Шифринувлекся слиянием джаза с классической музыкой. Хотя музьn<а

на указанных выше дисках была сочинена ранее (никакой импровизации), все же в ней
ощущается особая джазовая спонтанность, и часто кажется, что она создана "на лету".

180

Часть

11.

История джаза

Учиться в колледже или жизнь научит?
В старые времена подавляющее большинство

чаться с расовой нетерпимостью, многие из них

джазменов учились играть прямо на сцене или,

были бедны, практически всем им приходилось

в лучшем случае, в перерывах между высту

ездить с места на место, не имея собственно

плениями, иногда просто на улице. Молодые

го дома. Алкоголь и наркотики были обычными

музыканты проводили время рядом со своими

спутниками джазмена той эпохи.

старшими товарищами, изучая мастерство игры

Сегодня музыканты встречаются с совсем други

и перенимая джазовые традиции. Сегодня му
зыканты, как правило, учатся в школах и коллед

жах, в том числе в таких престижных, как Берк

ли или Джульярд. В учебную программу, кроме
собственно исполнительской техники, входят
история и теория музыки, знакомство с разны
ми культурами, причем не только музыкальными.

ми проблемами, им приходится пересматривать
представления о джазе, которые складывались

на протяжении почти

100 лет.

У них, как правило,

есть музыкальное образование, и это помогает
в композиции и аранжировке, и знание других му

зыкальных культур обогащает кругозор джазмена,
но в результате мы имеем уже не тот джаз, с ко

Приемы игры на инструменте во многом уни

торого все начиналось. Сегодня многие критики

версальны, но современный подход к обучению

считают, что джаз заканчивает свое существова

в корне отличается от старого. Многие критики

ние или даже уже закончил. На смену джазменам

и теоретики джаза считают, что энергия джаза

придут новые музыканты, которые используют

20-50-х годов во многом определялась той час

в музыке достижения и принципы своих предше

то бесшабашной жизнью, которую вели джазо

ственников. В главе

вые музыканты. Им часто приходилось ветре-

джазу и получении джазового образования.

15 мы поговорим об обучении

Co6'jt&иeJtJttnЙ qжаз
Джаз так или иначе проявляется в различных формах популярной музыки. Эйсид
джаз, возникший в лондонских клубах, представляет собой танцевальную музыку,
основанную на джазовых ритмах, в которую вставлены фрагменты (например, басо
вые линии) из известных джазовых записей. Иначе этот вид джаза называют "джаз

для дискотеки". "Приглаженный" джаз

(smoothjazz)

больше похож на джаз, в нем

используются характерные ритмы и приемы и немного импровизации, но это скорее

музыка для настроения, чем для серьезного слушания. Популярные радиопередачи

"приглаженного" джаза в 80-90-е годы привлекли внимание многих и способствовали
популяризации джаза и знакомству с другими, более серьезными направлениями.

Так что же такое эйсид-джаз
Эта разновидность музыки возникла на дискотеках Лондона в основном

кат< танцевальная музыка. Записи эйсид-джаза основаны на ритмах, харю<

терных для фанка, соула и хип-хопа. Часто в эти записи вставляются сэм
плы из других известных записей. Например, берется партия бас-гитары

в стиле "фанк", преобразуется с помощью электроники часто до неузнавае
мости и поверх нее накладывается I<акая-то песня с собственными инстру
ментальными партиями, часто синтезированными.

Глава

1О.

Настоящее и будущее джаза

181

Сi)
о"'н::

"' ~~

Большая часть записей эйсид-джаза основана на записях фанка, взятых из

60-70-х годов. По мнению музыкальных критиков, эйсид-джаз не является
джазом, потому что для него не характерны основные свойства настоящего
джаза, такие как свинг и импровизация, и в нем не участвуют яркие солисты.

Может ли джаз быть "приглаженным"
В 90-е годы многие радиостанции стали включать в свои программы мягкую, плав
ную инструментальную музыку, которую они называли

smoot/1 jazz.

Знатоки джаза, как

музыканты, так и критики, не считают эту музыку джазом, несмотря на то что публи
ка охотно ее слушает. Часто эти записи делаются с участием призванных мастеров,
и многие мелодии привnекают плавными ритмами и романтическим настроением, но

все равно это не джаз, в этой музыке нет того, что делает музыку джазом, того, о чем

мы говорили в главе

е Для "приглаженноrо" джаза не характерны острые ритмы, в нем нет свин

i ·
'g _

га, нет импровизации, а исполняющие его музыканты, желая угодить не-

подготовленной аудитории, не позволяют себе ярко проявлять собствен
ную индивидуальность. Так можно ли называть это джазом?

'fliio O'fqelii qavtьшe
В середине 40-х годов пианист Ленни Тристано экспериментировал с новой му

зыкой, а именно

с импровизацией в свободной форме. В наше время многие музы

канты тоже пытаются расширить горизонты джаза, сохранив его основные принципы.

Считается, что новая музыка может включать свинг и импровизацию, но она таюке

может использовать некоторые средства электронной обработки звука и компьютеры.
Те композиторы, которые создают эту новую музыку, стараются и использовать ее по

новому. Например, некоторые пишут полноразмерные оперы. Разница между этими
операми и теми, которые писал в 20-е годы Скотт Джоплин, заключается в том, что
современные оперы ставят на сцене.

В следующих разделах мы поговорим о тех музыкантах, которые стараются раз
вивать новые технологии.

Джордж Льюис
Джордж Люис соответствует моему идеальному представлению о музыканте, ко

торый плодотворно живет в настоящем, но в то же время внимательно смотрит в буду
щее. Он исполнитель, композитор, импровизатор, исследователь и тромбонист, и при
этом он делает музыку с помощью компьютера и специальных программ. В 70-е годы

Льюис вступил в Американскую ассоциацию творческих музыкантов и сотрудничал
с такими известными людьми, как Энтони Брэкстон и Дерек Бейли, которые в то вре

мя были авангардистами и работали в направлении свободного джаза. Позже Льюис
понял, что нужно подключаться к компьютеру и делать интерактивную музыку (ком
пьютер реагирует на то, что играет музыкант, а музыкант реагирует на то, что играет

компьютер). Сейчас он интенсивно работает в кино- и видеоиндустрии.

182

Часть

11.

История джаза

Энтони Дейвис
Друг Джорджа Льюиса, а иногда и сообщник, лианист Энтони Дейвис

еще

один пример музыканта, который не ограничивает себя старыми рамками . В начале

своей карьеры Дейвис увлекалея фри-джазом вместе с Джорджем Льюисом , Энтони
Брэкстоном и Оливером Лейком, но известность он приобрел как композитор и ав

тор экспериментальных опер, таких как Х,

Tl1e Life and Times of A1alcolm Х и Amistad,
in America:

а таюке музыки к нескольким бродвейским постановкам , например Angels

Millennium App1·oaches.
Льюис и Дейвис оба профессора: первый

Калифорнийсiюго университета. Кроме того, они

Университета Колумбии , второй

призванные музыканты с между

народным именем, что позволяет им вести интенсивную творческую жизнь.

Другие музыканты
Есть еще несколько музыкантов, которые продвигают музыку к новым горизонтам

и открывают новые возможности. Вот лишь некоторые из них .

./ Бас. Марк Дрессер импровизирует на любую тему, как только почув
ствует, что для этого настал момент. Он считает, что музыка представ

ляет собой сочетание многих элементов, которые должны сойтись
в нужный момент в одной точке .

./ Флейта. Матиас Циглер играет джаз и классику, много импровизи
рует, при этом играет на особой флейте, у которой гамма включает
интервалы шириной в четверть тона .

Гитара. Звук Марка Рибо меняется от изысканного до намеренно
примитивного. Билл Фризелл и Дерек Бейли применяют электронное

оборудование для получения необычных звуков .

./ Фортепиано. Мира Мел форд, профессор университета в Беркли, со
четает джаз с индийской музыкой и дополняет свое фортепиано таки
ми инструментами, как гармоm1Ка. Дэнмаи Марони - импровизатор,
I<:оторый играет то, что чувствует.

./ Меццо-сопрано. Репертуар и область интересов Александры Мон
тане простирается от музыки средневековья и ренессанса до совре

менной оперы. Она исполняет пьесы из современной классической
музыки и из фри-джаза.

Глава

10.

Настоящее и будущее джаза

183

Часть

111

Полюби джаз!
The 5th Wave

РичТеннанm

"Я ~rot.мo нt ~он~Лмию! Я ~Лtрию лtuн~ирно1-о ~Жh'!>мtни 1
И ?МОМ

pt~щt.t.tp 1-Оf.,Ор!Лм

MHt 1 LiMO S\

tiOЛЖtH t.мpoto
-'11

t.Лt~оf.,Им\1 t.~tНИр1ЛЮ 1Л ~rtкрИМIЛМ\1 1ЛМ~роf.,1Л'!>1Лрйf.,Им\1 .

IJ этой ttacliiu . ..
Джаз - не просто музыка. Это часть американской культуры, ко
торая оказала влияние на все аспекты нашей жизни, от рекламы

и моды до фильмов и разговоров за столом. Эта часть написана
для того, чтобы помочь вам не просто узнать больше о джазе,

но и понять, как глубоко он проник в нашу жизнь, и в конечном
счете полюбить его.

Гл ава

Джаз в массовой культуре
/J эliioй иаdе . ..
~

Джаз в кино

Джаз и мода

Джазовая литература

Джазовый жаргон

Реклама и джаз

»лияние джаза на американскую культуру несомненно, но не все это понима

~т и замечают. В фильмах и книгах, в рекламных роликах и в моде, даже

в языке, если быть внимательными, заметно проявление этого влияния. В этой главе
мы рассмотрим, как джаз просвечивает сквозь все слои культуры, от фильмов и книг
до сленга и моды.

:iJ.жаз В' JtUJtO
До 50-х годов джазовые сцены на киноэкране ограничивались редкими изобра

жениями ночных клубов. Сами джазмены почти никогда не были главными героями,
а дж:азовая музыка, изредка звучащая с экрана, бьmа просто попсой. Однако в середи
не 50-х на экраны вышел фильм Молодой человек с трубой, в котором джазовые му
зыканты были изображены как настоящие уважаемые артисты. Ниже мы рассмотрим
несколько таких фильмов и проследим, как менялось отношение к джазменам.

Все началось с Луи Армстронга
Свои лучшие записи Луи Армстронг сделал в 20-х годах (мы говорили об этом

в главе

5),

но звездой он стал в

30-х благодаря

нескольким фильмам, в которых он изо

бражал типичного чернокожего увеселителя, задача которого- развлекать почтенную
nублику. Главные роли доставались белым актерам.
В этих фильмах роль Армстронга соответствовала Представлениям сегре

гированного общества того времени. Но нужно признать, что и в жизни,
и на концертах он играл ту же самую роль вечно улыбающегося неуны
вающего афро-американца. Многие любители джаза понимали, что свою
главную роль великого музыканта Армстронг сыграл в 20-е годы, а позже
стал просто артистом эстрады. Но несмотря на обвинения в том, что он

продался, все же это бьmо одно из первых появлений чернокожего актера

на экране. Музыка, которую Армстронг исполнял на экране, была скорее

бродвейским шлягером, чем настоящим джазом, но это привлекло внима
ние широких масс и вывело джаз на заметное место в американской куль

туре. Ниже я расскажу о нескольких фильмах с участием Луи Армстронга.

Rhapsody in 8/ack and 8/ue
В

1932

году Армстронг снялся в фильме "Рапсодия в черном и голубом" в эпизо

дической роли. Это даже трудно назвать ролью, просто одному из героев приснил

ся чернокож:ий музыкант, играющий на трубе и одетый в леопардовую шкуру. Таким
было тогда представление о джазменах, примитинным и наивным.

Pennies from Heaven
В

1936

году вышел фильм, в котором в одной из главных ролей снялся Бинг Крос

би. Армстронг сыграл в нем музыканта, который сначала выторговывает себе жалкий
контракт, а затем поет песню о скелете в шкафу и в это время скелет гоняется за ним.

Все это тоже напоминало плохой сон, во всяком случае роль у Армстронга была со
вершенно шутовская.

Going Places
Армстронг часто исполнял шутовские, клоунские роли, произнося отрывочные

фразы, кривляясь и выпучивая глаза в преувеличенном удивлении. В

1938

году он

сыграл роль конюха, ухаживающего за скаковой лошадью. При этом он общался боль
ше со своей лошадью, чем с людьми, и даже пел для нее серенаду. Но, опять-таки,

несмотря на жалкость самой роли, фильм сыграл на руку джазу, обратив внимание

публики на выдающегося музыканта. Хот~ все это было бы намного интереснее, если
бы Армстронг сыграл пусть и не главного, но все же героя.

Hello, Dolly!
Даже в этом известном фильме

1969

года (по одноименному мюзиклу) Армстронг

предстает как стереотипный чернокожий простак, задача которого

забавлять белых.

Но в этом фильме у него у:же заметная роль, и это был большой шаг вперед. Шестиде
сятые годы были переходным временем, раньше чернокожие не исполняли ролей на

равне с белыми. Фильм
Сама песня

Hello, Dolly! был заметным шагом в правильном направлении.
Hello, Dolly! высвечивает различные противоречивые стороны роли

Армстронга. Несмотря на то что это типичный развлекательный эстрадный номер,

интерпретация Армстронга придает ему джазовый оттенок. Его стиль исполнения ра
дикально отличался от принятого на Бродвее в то время. Армстронг даже умудрился

вставить в песню несколько тактов пения в стиле "скэт", инезависимо от того, поняла
это публика или нет, она получила вместе с эстрадным развлечением хорошую пор
циюджаза.

Фильмы о жизни джазменов
· Можно

ли сделать настоящий джазовый фильм? Такой, чтобы в нем был на

стоящий джаз, а не имитация? Мой ответ

188

да, и для его обоснования я вспомню

Часть

111.

nолюби джаз!

фильм

Young Man Witl'l

Horn

(Молодой человек с трубой)

(1950)

с Кирком Дугласом

в главной роли, Декстера Гордона в фильме
в роли эмигранта-саксофониста и Чета
теряемся)

(1988).

Round Midnigl1t (Полночный джаз) ( 1986)
Бейкера в фильме Let ~ Get Lost (Давай по

Время, прошедшее между первым и вторым фильмами, потребова

лось для того, чтобы общество изменилось. Если в первом фильме белый актер играет
джазового музыканта, то во втором -джазовый музыкант играет самого себя; Дуглас
только изображал джазмена, потерявшего родину, а Гордон в самом деле был таким.

Далее я расскажу о нескольких фильмах, в том числе о документальных, в которых
рассказьmается о жизни джазовых музыкантов.

Игровые фильмы
В 50-е годы Голливуд, всегда следящий за последними тенденциями в культурной

жизни, обратил свое внимание на джаз. Это внимание было подогрето появлением
на обложке журнала Time портрета Дэйва Брубека, и, вообще говоря, джазмены стали
вызывать в обществе такой же интерес, как позже, в 60-е годы, хиппи в рок-культуре .

Джаз стал чаще появляться в саундтреках к художественным фильмам, таким как В
порту (Оп

the

Wawefгont) с Марлоном Бранда в главной роли. Это было время, когда

джаз становился главной темой фильмов, а не просто фоном для действия .

../

Молодой человек с трубой (Youпg

Man With а Н0111).

Этот фильм от

части основан на событиях жизни трубача Бикса Байдербека, о кото
ром мы говорили в главе

Трубач Рик Мартин, которого играет Кирк

Дуглас, разрывается между музыкой, которую ему хочется играть,

и халтурой, за которую ему платят. Когда он исполняет дуэт с Дорис
Дэй (точнее, с ее героиней), он не может удержаться и играет несколь
ко строк импровизации так, как он это понимает. Но зануда-дирижер

говорит Рику, чтобы он не умничал и играл, как написано в нотах .

../

История Бенни Гудмена
шел в

1955

(Tl1e

Веnпу

Goodman Story).

Фильм вы

году со Стивом Аленом в главной роли. Нужно признать,

что Ален не имел ни малейшего понятия, что такое быть джазменам
в Америке и какова его жизнь. Музыка в фильме отличная, ориги
нальная, в исполнении самого Гудмена, но самые важные факты из
жизни Бенни или опущены или искажены. Осталась только сказка

о восхождении музыканта к славе, но нет ни слова ни о бедном дет
стве Бенни в семье польских эмигрантов, ни о его общении с черноко
жими мастерами джаза, ни о его чернокожем герое Джимми Нуне, ни
о том, как Бенни пригласил в свой оркестр чернокожего аранжиров

щика Флетчера Хендерсона, который сделал звучание оркестра по

настоящему джазовым. Вместо того чтобы показать ночную жизнь,
мучительные переезды на автобусах по всей стране, плохое питание
и жадных продюсеров, зрителю предлагают облегченную версию

джаза. Подробнее о Бенни Гудмене вы можете прочитать в главе

../

Полночный джаз

(Round

Midпight) . По моему мнению, этот фильм

ближе остальных подошел к ответу на вопрос, что такое жизнь

Глава

11. Джаз в массовой культуре

189

джазового музыканта. В главной роли снялся блестящий саксофонист
Декстер Гордон, и он великолепно справился с этой работой. Гордон
лаконичен и говорит больше действиями, чем словами. Посмотрев
на него, вы сразу поймете, что перед вами настоящий музьП<ант, а не
актер, играющий музыканта. Сравните с Шоном Пенном, который

"играет" на гитаре в фильме

Sweet and Lowdown.

Забавно смотреть,

как актер, исполняющий роль музыканта, пытается изобразить игру
на музьП<альном инструменте; внимательному зрителю, даже если он

не умеет на нем играть, сразу бросается в глаза фальшь происходя
щего

../ Берд (Bird). Если сравнивать этот фильм с предыдущим, то Декстер
Гордон со своей музыкой лучше передает атмосферу джаза, чем
фильм Клинта Иствуда

1988 года о

великом Чарли Паркере по кличке

"Берд" с Форестом Уитакером в главной роли. Но все же этот фильм
считается лучшим из современных фильмов о джазе. В нем сочетает
ся музыка Чарли Паркера с великолепной игрой актеров, показываю
щих жизнь джазмена с разных сторон, в том числе с довольно непри
глядных.

Документальные фильмы
Кроме игровых голливудских фильмов, есть несколько таких, которые по

могают раскрыть сущность джаза и его героев. Среди моих любимых на
зову следующие

../

Бикс Байдербек. Этот фильм

1981

года воссоздает портрет выдаю

щегося трубача Бикса Байдербека, умершего в возрасте

лет. К со

жалению, не сохранилось киноматериалов о его жизни, но в фильме

воспроизводятся эпоха и окружение Байдербека через воспоминания
его современников и друзей, например Хоги Кармайкла, и через не

многочисленные фотографии, на которых запечатлена атмосфера того
времени

../ Давай затеряемся (Let's Get Lost). В 1988 году Брюс Вебер снял до
кументальный фильм о последних днях трубача Чета Бейкера, фильм
трагический, но и вдохновляющий. Бейкер бьm не в силах справиться
с зависимостью от наркотиков, и на экране он предстает перед нами

с потухшим взглядом, с беззубым ртом, мрачная тень того красавца
Чета Бейкера, каким он бьm в молодости .

../ Джаз. Несколько серий, снятых Кеном Бернсом для общественного
телевидения в 2001 году, представляют нам многочисленные интер
вью с участниками событий, фотографии того времени и, конечно,
великолепную музьП<у. Однако многие любители джаза были разоча
рованы тем, что в этом фильме практически не упоминается ничего
из того, что было создано после середины 60-х годов.

190

Часть

111.

Полюби джаз!

Джаз в саундтреках
Кроме фильмов о джазе и джазменах, есть еще много таких, в которых использует
ся джазовая музыка. Бывает, что композиторы специально сочиняют музыку для кон

кретного фильма, а иногда режиссер использует старую хорошо известную мелодию.
Среди таких фильмов можно вспомнить следующие .

./ Анатомия убийства. В этом фильме 1959 года использована музьn<а
Дюка Эллингтона. Критики не раз отмечали, насколько удачно эта му
зыка передает настроение драмы

./ Человек с золотой рукой. В этом фильме 1955 года использована
музыка композитора Элмера Бернстина. В главной роли снялся Фрэнк
Синатра. Его герой, живущий игрой в карты и страдающий от нарко

тической зависимости, мечтает бросить старую жизнь и стать джазо
вым барабанщиком, но все оказывается не так просто .

./ Лифт на эшафот. Майлс Дейвис с группой, в которую входили Кении
Кларк и три европейских музыканта, записали музыку к этому черно

белому французскому фильму

(1958).

Интересно, что они записывали

музыку, импровизируя прямо в просмотровом зале. Это было сделано

практически одновременно с записью альбома Kind ofBlue, и это еще
раз демонстрирует, что многие выдающиеся американские джазмены

были больше признаны в Европе, чем у себя на родине. Даже после
этого Дейвиса ни разу не пригласили для создания музыки к амери

канскому фильму.

./ Фотоувеличение (Blow Up ). Музыку к этому фильму итальянского
режиссера Микеланджело Антониони 1966 года написал и исполнил
протеже 1\!Iайлса Дейвиса пианист Херби Хэнкок .
./ На последнем дыхании (Bгeatbless). Еще один пример захватываю
щего фильма с джазовым музыкальным оформлением. Фильм снят
в

1960 году, режиссер- Жан Люк Годар,

с Бельмондо в главной роли .

./ Таксист (Taxi Dгiveг). Бернард Херманн, известный автор музыки
для кино, в частности своими работами с Хичкоком, написал джа
зовое сопровождение к этому фильму режиссера Мартина Скорсезе

(1976).

2Jжаз и ..,uoqa
Джаз появился как красочная, вызывающая и спонтанная музыка в противовес

сдержанной и стабильной викторманекой традиции. Вместе с этим пришла и но
вая мода, призванная помочь новой музыке найти свою нишу в культурной жизни

Америки. Женщины, особенно те, которые любили танцевать под музыку свинга
(их называли махалками,jlарреУs, за их манеру танцевать, размахивая руками), но
сили короткие юбки и короткие прически. Мужчины стали носить яркие костюмы

Глава

11. Джаз

в массовой культуре

191

просторного , мешковатого покроя; такие костюмы вазывались зут

(zoot suit).

В ко

нечном счете эта мода тоже помогла повысить статус джазовой музыки. Многие

музыканты, в частности Диззи Гиллеспи и Майлс Дейвис, были отмечены как зако
нодатели моды. Джазовые концерты все чаще стали устраивать в престижных залах,
таких как Карнеги-холл.

Махалки и женская мода
В конце 20-х годов женщины, которых часто называлиjlарреrs (махалки) за их ма
неру размахивать руками в танце, внесли в джаз новую, чисто женскую струю. Му

зыка биг-бендов была саундтреком к их общественной жизни, они носили бесстыжие
кофточки-джерси без рукавов и короткие прически, они были вызывающи и сексуаль
ны. Эти женщины из эры джаза, как назвал ее Фрэнсис С. Фицджеральд, танцевали

чарльстон и фокстрот под синкопированную музыку Дюка Эллингтона, Флетчера Хен
дерсона и Пола Уайтмена. Пресса того времени кричала об опасности джаза, почтен
ные белые мамаши не пускали своих дочек "на джаз", и вообще, в то время слово jazz
было не вполне приличным. Как и в наше время, дизайнеры одежды чутко реагирова

ли на изменения вкусов и общественного настроения. В Нью-Йорке среди чернокожих
образовалась особая культура танцевальных залов, диктующая моду и поощрявшая

демонстрацию обнаженных рук, ног и шеи.

Певицы джаза создавали собственные модели платья и демонстрировали их публи
ке на фотографиях и обложках пластинок. Такие артистки, как Элен Форрест, Анита
О' Дей, Сара Вон и Этель Уотерс, были главными фигурами на сцене, они носили рос
кошные яркие платья, и у каждой был собственный стиль.

Яркие просторныв костюмы

Задолго до того как костюмы, которые вазывались зут, стали типичными для брод
вейских мюзиклов, они были униформой для крутых чернокожих парией, посещаю
щих танцзалы и джазовые концерты в Гарлеме

30-х годов.

Мешковатые, суживающие

ся книзу брюки с высокой талией на подтяжках, пиджаки с широкими плечами

все

это было вызовом, почти шоком для сдержанной моды того времени. Малколм Икс

(1925-1965),

деятель афро-американского движения, проповедник черного национа

лизма, сформировал свои радикальные взгляды после того, как в

1943

году оказался

участником скандального дела в Детройте, которое назвали "бунтом зут-костюмов"

(zoot

sнit

riots).

Позже он стал героем движения чернокожих за гражданские пра

ва. В Лос-Анджелесе аналогичную скандальную роль, связанную с ношением зут
костюмов, взяли на себя молодые мексиканцы.

"
.
{i)
i
ot-IIH'!..'

192

Скандальная репутация зут-костюмов - это следствие подозрительного,

иногда просто~ враждебного отношения к джазу I<:ак к культуре черноко
жих, связаннон с ночными клубами, барами, танцзалами и, следовательно,
с преступностью.

Часть

111.

nолюби джаз!

Цивильные костюмы
Бинг Кросби, Бенни Гудмен, Фрэнк Синатра и другие белые звезды эпохи свин
га ввели моду среди молодых белых американцев на строгий костюм с галстуком.
В 40-50-е годы среди чернокожих джазменов тоже стало считаться престижным вы

ступать в формальном костюме. Дело было не только в подражании белым звездам,
но и в том, что джазменам хотелось добиться другого отношения к их музыке; им

хотелось, чтобы джаз был не менее уважаем, чем классика. Джаз уже исполняли в пре

стижных залах наподобие Карнеги-холла, и это диктовало свои требования к внешне
му виду. Но не для всех.

Диээи Гиллеспи
Диззи Гиллеспи со своиминеобычными очками, козлиной бородкой и экстрава
гантными костюмами как бы хотел напомнить, что джаз

это серьезная форма ис

кусства, но все же не следует путать его с остальными видами музыки.

Майлс Дейвис
С самого начала своей музыкальной карьеры Майлз Дейвис был не просто модни
ком, а законодателем мод. Его сценические костюмы играли такую же важную роль,
как позже у Д:жими Хендрикса или у Принца. В 70-е годы Дейвис носил огромные

темные очки, черные шляпы, длинные кожаные пальто и туфли на платформе, что
делало его похшким одновременно на Клинта Иствуда, Зорро и боксера Джека Джон
сона. Фотографии Дейвиса в разные периоды его музьп<альной деятельности показы
вают, какую важную роль он придавал своему сценическому одеянию.

Уинтон Марсалис
Уинтон Марсалис носит строгие костюмы, поддерживая свой образ представи
теяя новой эры джаза и нового поколения чернокожих музыкантов. Его частые по

явления в серии джазовых передач на телевидении, да и вообще где бы то ни было

в средствах массовой информации, напоминают каждому, что некоторые из джазме

нов получили такое же всеобщее признание, как и остальные деятели американского
искусства, наравне с писателями, живописцами, классическими музыкантами иди
рижерами.

JJ.жаз 6' uc"lfCCJiiб'e u ~uliieftalhlffte
Как и все люди искусства, фотографы и писатели постоянно ищут новые средства
выражения. В послевоенные годы, когда на джазовой сцене появились бибоп, а поз
же

хард-боп и кул, многие из них стали фанами этой музыки. Естественно, это не

могло не отразиться в их творчестве, иногда непосредственно в изображениях музы

кантов, иногда не так явно. В следующих разделах я расскажу о проявлении джазовой
темы в работах фотографов и писателей.

Глава

11. Джаз в массовой культуре

193

Джазовые фотографии
В последние годы о фотографиях джазовых музыкантов, выполненных таки
ми мастерами, как Вильям Клакстон, Гордон Паркс и другие, все чаще говорят как

о художественных произведениях. Конечно, есть и другие фотографы, которые сни
мают и публикуют фотографии музыкантов, но эт_о ближе к работе журналистов,
чем к искусству. Те работы, о которых я говорю, достойны занимать место в музеях
и художественных галереях, кроме того что они помогают нам понять жизнь самих
музыкантов.

Вильям Клакстон
Вильям Клакстон вырос в Калифорнии, там же он познакомился с джазом и там же
стал делать фотографии для обложек пластинок. Было это в середине 50-х годов. Осо
бое мастерство Клакстона проявилось в том, что он умел добиться взаимопонимания
с музыкантами и создать особую обстановку доверия, что помогало ему передать вну
тренний мир джазмена. На фотографиях мы видим дух настоящего джаза, молодого
и бунтарского. Работы Клакстона не сразу были приняты как художественные произ
ведения, но теперь они являются предметом коллекционирования.

2001

2002

годах работы Вильяма Клакстона экспонировались на выставках

в Лондоне, Лос-Анджелесе, Париже и Токио. Выставленные там работы показывают
зрителю жизнь известных джазменов как бы из-за кулис, мы видим не только то, что
обычно спрятано от постороннего глаза, но и внутренний мир музыкантов во всем его
разнообразии.

Рой Де Карава
В 1955 году Рой Де Карава совместно сЛенгстоном Хьюзом вьmустили книгу Тhе
Sweet Flypaper ofLife с текстами Хьюза и фотографиями Де Карава. Книга была посвя

щена не собственно джазу, а жизни Гарлема. Для многих американцев это было окно
в незнакомую культуру. Позже сам Де Карава вьmустил похожую книгу, которая на

зьmалась

The Sound 1 Saw

(Звук, который я видел). В этой книге и фотографии, и текст

принадлежали Де Карава. В ней было много фотографий известных музыкантов, в ос
новном чернокожих, в частности Майпса Дейвиса, Коулмана Хокинса и других, как

во время работы, так и в повседневной жизни. Автору удалось очень точно передать

атмосферу жизни чернокожих жителей Нью-Йорка.
Гордон Паркс
Гордон Паркс был известным фотожурналистом журнала

Life,

и его фотографии

чернокожих американцев способствовали тому, что их борьба за гражданские права

привлекла внимание всей Америки. Это были фотографии как музыкантов, например

Дюка Эллинrrона, так и политических деятелей, например Малколма Икса и Мартина

Лютера Кинга. Паркс выпустил несколько книг, в которых неоднократно подчеркивал
влияние джаза не только на его фотографии, но и на всю жизнь. Его резкие, черно-бе

лые фотографии как бы повторяют резкость и шероховатость самого джаза, хард-бопа

и фри-джаза в исполнении Клиффорда Брауна, Орнетта Коулмана и др.

194

Часть

111.

Полtоби джаз!

Джаз в литературе
Когда серьезные писатели пишут о музыке , они часто вскрывают незамеченные

ранее аспекты или темы. Если вы внимательно читаете таких авторов, то часто може
те обратить внимание на то, что и сама музыка, и жизнь музыкантов содержат в себе

много нового и что это стоит изучить внимательнее . Если такая книга становится ма

териалом для кинематографа, то тогда такой новый взгляд на тему становится доступ
ным массовой аудитории.

Многие писатели выбирали джаз в качестве темы для своих произведений, иногда
явно рыночно конъюнктурных, иногда по-настоящему художественных. Вот только
некоторые из них

../

Кандейс Аллеи. Первый роман этого автора,

Valaida ,

основан

на истории жизни Валаиды Сноу, одной из первых женщин в дж~азе,
играющей на трубе. Аллеи очень ярко раскрывает, как непросто при

ходится женщине в области, традиционно считающейся мужской, и в
то же время как почетно и приятно играть с музыкантами, которые

играли с самим Луи Армстронгом .

../

Джефф Дайер. Его книга

But Beautiful: А Book About Jazz выиграла
1992 году. Это сборник рассказов о жиз

премию Сомерсета Моэма в

ни и творчестве таких выдающихся джазменов, как Чарльз Мингус,
Телониус Монк, Арт Пеппер и Бад Пауэлл .

../

Чарльз Мингус. Никакая коллекция книг о джазе не может счи
таться полной, если в ней нет книги выдающегося басиста Чарльза

Мингуса

Beneath the Unde1'dog.

Эта книга считается автобиографи

ческой, но, скорее всего, в ней есть приличная доля вымысла и аре
увеличения.

JJ:жаз ~jte~a.&e
После того как джаз перебрался из прокуренных клубов в престижные концертные
залы, а Уинтон Марсалис стал вести регулярные передачи из Линкольн-центра, сама
эта музыка стала неотъемлемой частью популярной американской культуры, и многие

джазмены стали настоящими звездами. Это неизбежно привело к тому, что джазовая
музыка стала средством рекламы наравне с популярной эстрадой.
Многие компании используют джазовую тематику и известные мелодии для того ,

чтобы завоевать внимание публики. В качестве примера назовем следующие .

../ Apple Computer.

Эта компания рекламирует свои ноутбуки с по

мощью романтической темы Майлса Дейвиса

Flamenco Sketches
Kind of Blue. Рекламный ролик идет под лозунгом The
Possibllity ofLove (Возможность любви), и поскольку ноутбуки про
изводства Apple славятся своим привлекательным дизайном, пред
из альбома

полагается, что под романтическую музыка Майлза вы тоже сможе

те их полюбить.

Глава

11. Джаз в массовой культуре

195

-/ Acura. Песня Кеу Largo в исполнении Сары Вон должна сказать вам,
что эти автомобили с классическим дизайном элегантны и продуманы
до мельчайших деталей.

Фольксваген. Высокие достоинства этих автомобилей подчеркивает
блюзоная тема Чарльза Мингуса 11 В.

Дженерал Моторе. Эта компания использует тему

They All Laughed

в исполнении Луи Армстронга для рекламы своих автомобилей

SUV. Предполагается,

Envoy

что эта песня подчеркивает образ таких иссле

дователей и изобретателей, как Христофор Колумб и Томас Эдисон,
что должно перенести атмосферу приключения на сам автомобиль.

196

Часть

111.

Полюби джаз!

Гл ава

Как организовать джазовую вечеринку
11 эJiioй иад'е . ..
~

Как создать обстановку

Какие подобрать мелодии

Как вести беседу

полне возможно, что рано или поздно вы захотите устроить вечеринку

В:

для своих друзей. Скорее всего, вы не хотите, чтобы на таком мероnриятии

разговор шел о политике, родителях, рекламе и покупках. И в самом деле, если вы до
читали аж до этого места, то уже должны кое-что nонимать в джазе. Наверное, у вас
уже есть какие-то записи, в том числе несколько виниловых пластинок, конечно же,

компакт-диски , и ваш МРЗ-плейер забит подходящими мелодиями, так почему не по
делиться всем этим с друзьями?
В этой главе я хочу дать несколько советов, которые помогут вам успешно nровести

такое непростое мероприятие. Я расскажу, как создать нужное настроение с помощью

простых деi<ораций, как подобрать список мелодий, как вести разговор, чтобы поко
рить всех своей эрудицией, но при этом не испортить всем настроение .

.7loqzoliio6'"a Jtо.&ещенил
С помощью совсем несложных ухищрений и почти не прибегая к расходам, вы мо
жете превратить свою комнату в художественную галерею или в музей истории джаза.

И если вы правильно подберете напитки и еду, то ваши друзья как минимум улетят
в романтическое путешествие, а как максимум, как и вы, станут любителями джаза.
Для того чтобы ваша джазовая коллекция производила впечатление, она
должна отражать ваши личные вкусы и интересы. Выберите период истории

джаза, который вам нравится больше всего, тогда и выбор музыкантов ока
жется несложным делом. Если вам понадобится помощъ в этом вопросе, то
обратитесь к части

II, в которой шла речь о разных эпохах в истории джаза.

Не пытайтесь приобрести какие-то дорогие вещи для имитации 30-40-х го
дов. Для создания настроения и поддержания разговора вполне подойдут

журналы, фотографии, открытки и тому подобное, и все это можно найти
в Интернете. Начните поиски со следующего списка.

./ Старые журналы. Мне посчастливилось найти журнал Life
1966 года, на обложке которого изображен Луи Армстронг с трубой .
Еще у меня есть журнал Downbeat 1952 года, тоже с Армстронгом
на обложке, которьп1 отмечает свое избрание в Зал славы джаза. Если
говорить серьезно, то я не думаю, что вам удастся так просто найти

подобные журналы, но вы можете найти в Интернете подходящие фо

тографии. Если развесить их по стенам вашей комнаты, то это создаст
неповторимую обстановку и настроение .

./ Фотографии. Хотите иметь фотографию Бесси Смит с веером из пе
рьев и с загадочным выражением на лице? Есть замечательные рабо

ты известного фотографа Карла Ван Вехтена, черно-белые фотогра

фии той эпохи, посвященные джазу и джазменам, и их можно найти
на сайте библиотеки Конгресса США по адресу

www . loc. gov. Там

же можно найти фотографии Вильяма Готлиба, которые вы видите
на страницах этой книги .
./ Виниловые пластинки. Теперь это уже редкость, но если вы ста

ли настоящим любителем джаза, то вполне возможно, что у вас та
кие пластинки есть. А если нет, то, может быть, вам следует об этом
подумать. Где их покупать

зависит от обстоятельств. Это может

быть комиссионный магазин, могут быть просто друзья и знакомые,
в конце концов, есть места, где их продают и обмениваются ими кол

лекционеры. Эти пластинки интересны не только тем, что создают ат

мосферу ретро, но и тем, что они вложены в великолепные конверты

с красочными цветными фотографиями .

./ Штрихи мастера. Окончательную отделку своего антуража вы мо
жете сделать с помощью небольших штрихов, которые лучше всего
придумать самостоятельно. Это может быть электронное устройство,
которое заставляет осветительные лампы мигать в такт с музыкой, это

может быть посуда с рисунками на джазовую тему. Однажды я увидел
неоновый светильник в виде саксофона; бывают лампы , сделанные

из трубы. Очень эффектно выглядит широкополая черная шляпа, ко
торую можно повесить на стену, и тогда это будет выглядеть как дань

великому саксофонисту Лестеру Янгу, которому даже Чарльз Мингус
посвятил свою пьесу

Good Вуе Рогk Pie Hat.

Подбирая материалы для декорирования комнаты, загляните на следующие
сайты .

./ еВау (www. еЬау. com). Это сетевой супермагазин, в котором можно
найти практически все что угодно, в том числе и то, что может вам
пригодиться, например виниловые пластинки, открытки, плакаты
и старые журналы

./ Google (www. google. com). Это первое место, с которого нужно на
чинать поиски чего бы то ни было. Если правильно сформулировать

198

Часть

111.

nолюби джаз!

запрос, то можно найти и фотографии, и МРЗ-файлы, и многое дру
гое, чего не нашел я

./ Библиотеi~а Конгресса США (www .loc. gov). Здесь вы найдете
фотографии обоих Вильямов, Клакстона и Готлиба (см. предыдущую
главу) и многие другие с высоким разрешением.

Устраивая свою вечеринку и собираясь быть на ней диск-жокеем, очень тщательно
подойдите к выбору музыю1, особенно если речь идет о джазе, с которым многие ваши
друзья не знакомы или знакомы, но не так хорошо, как вы. Конечно, нужно выбрать

достаточно интересные записи, чтобы произвести на них впечатление, уж во всяком
случае не полную попсу, но не увлекайтесь слишком сложной для восприятия музы
кой, потому что это может просто испортить всем настроение.

Если у вас есть МРЗ-плейер, то вы можете создать несколько списков вос
произведения на разные случаи. Лично я использую компакт-проигры
ватель с автоматической сменой дисков, так называемый СD-чейнджер,
и иногда он у меня играет один и тот же диск весь вечер, а иногда я вклю-

чаю случайный порядок воспроизведения, и тогда он подбрасывает мне

совершенно неожиданные комбинации.

Начните с легкой музыки
Если вы пригласили на вечер три-четыре пары, то разумно будет начать
с легкой романтической музьпси. Не ошарашивайте гостей зубодробитель

ным бибопом или заумным фри-джазом. Пусть они немного расслабятся во

время разговора под необременительную музыку, например под кул-джаз
начала 50-х годов. Хорошим выбором будет фортепианная музыка или ро
мантический вокал, например, Билли Холидей.

Я считаю, что подходящего настроения можно добиться, поставив старые
записи Майлса Дейвиса, например , из альбомов

Relaxin'

Steamin '.

По

дойдут таюке вокальные альбомы Нат Кинг Кола или Эбби Линкольн.
Во время коктейля можно поставить другую музыку, например что-нибудь из ре

пертуара Чета Бейкера (приглушенная труба из ранних записей или мистический во

кал из поздних), романтическое фортепиано (Билл Эванс), саксофон (Стэн Гетц или
Джерри Маллигэн), флейта (Чарлз Ллойд или Херби Манн). В Интернете можно найти
все что угодно, но лучше выбрать то, что нравится лично вам, тогда вы сможете гово
рить об этой музыке и рассказать, почему она вам нравится.

К ужину можно поэнерrичнее
И вот время подходит к вечеру, на улице темнеет, гости расслаблены, а в воздухе
разносятся запахи закуски.

Глава

12.

Как организовать джазовую вечеринку

199

Когда гости сидят за накрытым столом, музыка доmкна быть не слишком
громкой, чтобы можно было поддерживать беседу, но в то же время она
должна быть достаточно энергичной, на пару уровней выше по темпу, чем
это было во время коктейля. В это время можно считать подходящим какой-нибудь свинг, биг-бенд, например, Вуди Германа или Дюка Эллингтона.
Вполне подойдет также латинский джаз, например, Тито Пуэнте или Чико

О'Фаррилл. Но что бы вы ни выбрали, вам следует подготовиться и знать

побольше об этих исполнителях, чтобы поддерживать внимание публики.
Я в такой ситуации выбрал бы хард-боп середины 50-х в исполнении Арта

Блэйки и

Jazz Messeпgers, трубача Клиффорда Брауна, пианиста Хораса

Сильвера, саксофонистов Кэннонболла Эддерли и Сонни Роллинза. Можно
еще прибавить к этому блюзавый орган Джимми Смита.

И что-нибудь изящное на десерт
Уберите со стола основные блюда, подайте кофе и крепкие напитки и смените плас
тинку. Сейчас нужно поставить что-то утонченное. Десерт

это самый ответствен

ный момент всякого застолья, как свадьба в конце мюзикла или погоня в приключен

ческам фильме. Когда вы выставите на стол свои домашние безе и желе, моро:женое
и шоколадный мусс, нужно будет подчеркнуть важность момента музыкой.

Подойдет всякая не слишком быстрая музыка. Можно включить электронный джаз
70-х годов, например

Weather Report или Майлса Дейвиса,

это будет особенно хорошо,

если среди ваших гостей есть любители рок-н-ролла. Помните, что вам не обязательно
крутить весь вечер ортодоксальный щк~, можно послушать и что-нибудь попроще.
Поможет создать подходящее настроение какой-нибудь латиноамериканский джаз
в исполнении, например, Мачито, Чано Позо или Тито Пуэнте. Музыка биг-бенда шки
вит разговор. Для этого лучше всего поставить Дюка Эллингтона, например

Fargo,

Live at

или дуэт с басистом Джимми Блентоном.

Закончите вечер на электрической ноте
Когда с десертом будет покончено и вечер приблизится к концу, поставьте
самый крутой джаз, который только у вас есть. В конце концов, если ваши

друзья до сих пор к этому не готовы, то, скорее вvсего, они не будут готовы
никогда. И если им это не понравится, то вы можете сменить пластинку
или, если они предпочтут попрощаться, слушать ее в одиночестве в полное
свое удовольствие.

Электроджаз (Mahavishnн

Orcl1estra, Майлс Дейвис

70-х годов) может вдохнуть но

вую порцию энергии в затухающий вечер. Импровизационный фри-джаз очень хорош

для этого, особенно если нужно расшевелить гостей перед тем, как они начнут соби
раться домой.

Попробуйте что-нибудь из этого списка.

200

Часть 111. nолюби джаз!

./ Майлс Дейвис, в частности Jack Jackson или Get Ир With It
./ Malшvishnн Orchestra, T/ze Inneт· Mounting Flame (с гитаристом Джо
ном Маклафлином)

./ Weatheг Report, 1 See tl1e Body Electт·ic или Heavy Weatl1e~·
./ Тони Вильяме, Emeт·gency
Можете считать, что теперь вам полагаются приличные комиссионные за все те

компакт-диски, которые ваши друзья побегут покупать после такой вечеринки.

Приблизительный список записей, рекомендуемых для джазовой вечеринки
Диск-жокеи хорошо понимают важность пра

Список

вильного подбора музыки. Они знают, как это

Дюк Эллингтон,

влияет на атмосферу праздника, особенно

Дюк Эллингтон, Джонни Ходжес,

переходы от одного стиля к другому. Вам тоже

нужно правильно делать выбор из своих лю

бимых записей для поддержания настроения
на разных этапах вашего вечера. Проигрывая

своего творчества находился данный музыкант,

как он и его звукарежиссер выбирали пьесы
для данного диска и их последовательность.

Если вы предпочтете проигрывать несколько

Passion

F/ower
f
f
f

весь диск от начала до конца, вы можете дать
полное представление о том, в каком периоде

1. Десерт
Queen Suite

Сара Вон, Lush Ufe
Элла Фиuджеральд,

Day Dream

Клиффорд Браун/Макс Роуч,

The Scene ls

Clean
f
f
f

Чарли Паркер, StarEyes
Орнетт Коулман, Crescent
Art EnsemЫe ofChicago, Fanfare forthe Warriors

Список2.Коктейль

дисков в произвольнам порядке, это может не

ДжекТиргарден, 1Gotta Rightto Sing the 8/ues

много смазать представление о творчестве му

.;
.;
.;
.;
.;
.;
.;
.;

Кинг Плежер,

зыканта, но зато создаст необычную атмосферу
для слушателей.

Если вы хотите создавать и редактировать спис
ки воспроизведения самостоятельно, учтите,

что для этого лучше всего подойдут компьютер

и специальное программнее обеспечение. Вы
сможете хранить на компьютере тысячи музы
кальных пьес, записывая их с компакт-дисков

или копируя из Интернета, в произвольнам по
рядке и проигрывать их в виде списков воспро

изведения, которые вы тоже будете создавать
для специальных случаев, таких как ваша джа
зовая вечеринка.

Я не буду здесь рассматривать вопросы поис
ка и приобретения записей, этим вы займетесь
самостоятельно. Я только предложу несколько
списков для того или иного случая.

/'m in the Mood For Love
Let's Get Lost
Мел Торме, How High the Moon
Джимми Рашинг, See See Rider
Нат Кинг Коул, Rout 66
Джо Вильяме, Cherry
Луи Джордан, Knock Ме А Кiss
Моуз Эллисон, The Seventh Son
Чет Бейкер,

Список 3. Вокалисты

f Ли Гардин Армстронг, Hi De Но Man
.; Конни Босуэл, Ме Minus You
f Хелен Форес-r; All the Things You Аге
.; Анита О'Дэй, Skylark
f Дайан Вашингтон, Ain't Misbehavin
.; Билли Холидей, 8ody And Soul
.; Шейла Джордан, Am 18/ue
.; Бетти Картер, MyFavorite Things
.; Тирни Саттон, Route 66

Глава 12. Как организовать джазовую вечеринку

201

Музыка и декорации помогут создать нужное настроение, но этого не достаточно.

Вы как хозяин вечера должны поддерживать разговор так, чтобы гости не скучали.
Некоторые из них, возможно, знают кое-что о джазе, но остальные могут быть пол
ными "чайниками". Если вы подготовитесь к своей роли, то сможете вести беседу,
рассказать пару анекдотов, развлечь друзей, и все это на джазовую тему. В следующих
разделах я подсi<ажу, как это сделать.

Где найти информацию
Вначале просмотрите еще раз часть

этой книги, в которой найдете много полез

ного и интересного. Есть и другие книги, и не только о джазе, но и просто о музыке.
Например, если вы почитаете книгу Клавишные инструменты для чайников, то значи

тельно расширите свой диапазон знаний о музыке; вы сможете употреблять такие сло
ва и выражения, как тема, гармония, Gl(корды, ритм, те.мп и т.п. А если вы научитесь

правильно употреблять такие понятия, как синкопа и несим.метричные ритktы, то вас
многие примут за профессионала.
Но недостаточно просто обладать основами музыкальной грамоты. В конце концов,
это знает каждый, кто закончил музыкальную школу. Вам нужно говорить не о музы
кальной теории, а о джазе. Поэтому придется познакомиться и с другими источниками.

Интернет просто перенолиен информацией о джазе и джазменах. Как всегда,
есть очень толковые сайты, а есть такие, на которые лучше и не заглядывать.

Поэтому начните с Википеди'и (http: 1 /ru. wikipedia. org /wiki/). Это
общедоступная энциклопедия, в которой можно найти сведения практиче-

ски обо всем, в том числе о джазе. Просто вводите в поисковую строку имя
интересующего вас музыканта, например Чарли Паркер, или название стиля,

например бибоп, и получайте исчерпьmающую информацию.
Устраивая джазовые вечера, я всегда держу под рукой ноутбук, подклю
ченный к сети. Таким образом, если по ходу разговора возникает какой-то
вопрос, я всегда готов к поиску ответа.

Не только звезды
Многие слышали о Луи Армстронге, Чарли Паркере, Лестере Янге, но есть еще
такие почти забытые сегодня джазмены, которые тоже стоят того, чтобы поговорить

о них на джазовом вечере. Вспомните Бикса Байдербека, Чу Берри, Лаки Томпсона,

которые и в свое время были, может быть, недостаточно оценены, а теперь почти за

быты. Вы сможете рассказать свою историю джаза, которая будет отличаться от обще
известной, во всяком случае в ней будут другие герои. Я всегда ареклонялея перед
недооцененными музыкантами, я адвокат тех, кто сделал много, но получил мало при
знания, поэтому в следующих разделах я расскажу именно о них.

202

Часть

111. Полюби джаз!

Новый Орлеан
Этот город всегда ассоциируется с именами Луи Армстронга, Джелли Ролл Мор

тона и Кинга Оливера, но одновременно с ними там же работали кларнетист Джимми
Нун, трубач Фредди Кеппард, барабанщики Бэби Доддс и Зутти Синглтон. Они тоже
сделали значительный вклад в становление новоорлеанского стиля .

../

Джимми Нун бьш из тех джазменов, расцвет творчества которых при
шелся на времена~ более ранние, чем эпоха интенсивных грамзаписей.
Однако кое-что все-таки сохранилось, например в серии

вьmущен альбом Jimmie

../

Best of Jazz бьш

Noone: His Best Recordings (1923-1940) .

Бэби Доддс создавал ритмическую поддержку и для Армстронга,
и для Мортона, и для Кинга Оливера. Записей под его именем вы не
найдете; просто помните, что звезды Нового Орлеана многим ему

обязаны .

../

Зутти Синглтон был первым, кто использовал щетки вместо барабан
ных палочек для получения мягкого свистящего звука. Теоретически

существует компакт-диск

New Orleans Drums,

но он вышел неболь

шим тиражом, и найти его очень трудно.

Чикаго
В Чикаго были две джазовые сцены- Южная сторона (Soнth
сторона

(Nortll Side), черная и белая

Side)

и Северная

соответственно. И те, и другие музыканты знали

друг друга, общались и обменивались идеями. Иногда они играли вместе.
Кларнетист Мезз Мезроу выпустил книгу воспоминаний

Really the Blues,

в которой описывает свою жизнь в Городе Ветров (так американцы называют
Чикаго) и то, как он играл со звездами вроде Луи Армстронга и таскал им
марихуану. Мезроу околачивался как возле черных, так и возле белых, но преклонялся перед первыми. В его книге полно смешных и грустных историй,

которые вы могли бы рассказать своим гостям, если бы прочли ее, но для этого
вам, скорее всего, придется купить книrу Английский язык для чайников.

Поэтому прочитайте еще раз главу

5, которая посвящена именно этому периоду.

Биr-бенды
Все знают оркестры Дюка Эллингтона, Каунта Бэйси, Бенни Гудмена, им посвя

щено множество книг, и их записей полно в любом магазине. Но были и другие ор
кестры, не менее достойные внимания, и вам нужно об этом знать. Один из самых

"горячих" оркестров того времени- биг-бенд Чика Уэбба. Барабанщик Чик Уэбб сам
по себе был горячая штучка; крошечного роста, со сгорбленной спиной, его почти не

бьшо видно из-за его кухни, но во время игры он творил чудеса.
Чарли Барнет, Джимми Дорси, Эрекии Хокинс и Энди Керк возглавляли самые за

метные оркестры той эпохи. Барнет, например, имел богатую жену, и ему не было
необходимости зарабатывать себе на )КИЗНЬ, но он был великим тенор-саксофонистом
Глава

12.

Как организовать джазовую вечеринку

203

и возглавлял оркестр, в котором выступали Лена Хорн, Барни Кессел, Д од о Мармароза

и Кларк Терри. Самым известным их хитом была песня

Che1·okee,

и, по выражению

некоторых критиков, это бьш "самый черный из всех белых" оркестр.
Об эре биг-бендов мы говорили в главе

Бибоп
Мой любимый недооцененный герой той эпохи

саксофонист Лаки

Томпсон. Он бьш одним из немногих, кто играл на сопрано- и иногда на те

нор-саксофоне. Он был отчаянным импровизатором, исполнявшим как ли
рические баллады, так и пьесы в сумасшедших темпах. Он унаследовал
скорость и вдохновение Чарли Паркера и мастерски сочетал их с лиричес

кой фразировкой и романтикой.
Еще один редко вспоминаемый талант того времени - трубач Говард Макги. В се
редине 40-х он был душой джазовых ю1убов в Лос-Анджелесе, и сохранились фото
графии Макги с Майnсом Дейвисом, на которых видно, что Говард
ветеран, а Дейвис

at Tempo,

это почтенный

почтительный ученик. Если вы раздобудете диск Макги ТJ·umpet

то это повысит ваш авторитет в глазах знатоков джаза.

О бибопе можно почитать подробнее в главе

Исполнители нанеобычных инструментах
Многие считают, что джаз исполняют только на трубах и саксофонах, но это, конечно
же, не так. Действительно, труба и саксофон играют здесь заметную роль, но есть еще
и другие инструменты, которые не принято связьтать с джазом. Рассмотрим их .

Аккордеон. Самый яркий пример джазового аккордеониста- Леон
Саш. Этот парень сделал аккордеон вполне джазовым инструментом,

записав в

1967

году альбом

такие темы, как

1 Remembe~· Nevvport. Представьте себе
Pennies From Heaven или Our Love is Не1·е to Stay,

"продутые" сквозь меха и клавиши Леона Саша .

Волынка. Руфус Харлей играл на волынке, и легенда говорит, что он
бросил саксофон и занялся игрой на этом инструменте после того, как
увидел по телевизору церемонию похорон Джона Кеннеди. Его записи
трудно найти в продаже, но можно попытаться поискать в Интернете .

Виолончель. Виолончелист Тристан Хонсиигер творит где-то на пере
сечении импровизационного джаза и классики. У него есть несколько

компакт-дисков, в том числе Мар

of Moods

Hearth.

Последний

плод совместных усилий с пианистом Сесилом Тейлором и саксофо
нистом Иваном Паркером .

Морские раковины. Стив Туре пошел дальше всех и удивил публику
таким совсем уж необычным инструментом, как раковины. Вообще
то, он тромбонист, но иногда ему этого мало, и он играет фри-джаз
на инструменте древних богинь.

204

Часть

1/1. Полюби джаз!

./ Валторна. Джулиуса Уоткинса называют Чарли Паркерам валторны.
Мало кто знает, что Джулиус записьшалея с такими известными му
зыкантами, как Кении Кларк, Майлс Дейвис и Телониус Монк. Есть

альбом

Julius Watkins Sextet Vols. 1 and 2,

в котором собрано все, что

записал Уоткинс в середине 50-х годов.

Малоизвестные женщины
Среди столпов джаза почему-то обычно называют только мужчин, но, уверяю вас,
есть несколько женщин, которые внесли в это дело совсем не малую долю.

Если среди ваших гостей окажется кто-то из лиги защиты прав женщин,

то вам совершенно необходимо упомянуть в разговоре об этих джазвумен
и поставить несколько их дисков

./ Клора Брайант. Скажите, что вам очень нравится творчество Клоры
Брайант, играющей на трубе (но сначала сами послушайте ее музы

ку). Она была популярна в 40-50-е годы в Лос-Анджелесе и высту
пала с такими знаменитостями, как Бадди Колетт и Чарльз Мингус .

./ Дороти Эшби. Можете поспорить со своими друзьями, что они ни
когда не слышали о Дороти Эшби. Женщины в джазе- вообще ред
кость, а женщина, играющая на арфе,

нечто неслыханное. Но это

правда. Дороти играет на арфе со скоростью, присущей трубам и сак
софонам, и если вы не верите, то послушайте ее диск Afi·o-Hшping
или

Hip Harp .

./ Валаида Сноу. Ее называли Маленьким Луи, разумеется, в честь Арм
стронга, когда в 30-е годы она играла на трубе, и не с кем попало, а с
такими гигантами, как Каунт Бэйси, Флетчер Хеидерсон и Эрл Хайнс.

Глава 12. Как организовать джазовую вечеринку

205

Глава

Как ходить на концерты
IJ э!hой иа6'е . ..
~

Что нужно знать об артисте

Как выбрать концертный зал

Как выбрать места

Как себя вести

свозрастом нам все чаще приходит в голову мысль о том, что жизнь не бес
конечна и прожить ее нужно по полной программе. Ваше время

это ваши

деньги, и беречь его нужно не менее тщательно. Нужно успеть получить все, что толь
ко можно за ваши деньги или за вашу жизнь, как вам угодно. И если вы увлекаетесь

музыкой, то это значит, что вы доmкны успеть посетить как можно больше концертов,

услышать как мо:жно больше живой музыки, и это доmкна быть самая лучшая музыка
в исполнении самых лучших музыкантов.

В этой главе я постараюсь помочь вам в этом деле. Я расскажу, как получить мак
симальное удовольствие от джазового концерта. Билеты в наше время стоят недешево,
и если вы решите потратиться на них, то должны быть уверены, что за свои деньги
получите все, что вам положено. Есть несколько неприятных обстоятельств, которые
могут испортить вам удовольствие от концерта.

v' Исполнители недостаточно высокого уровня
v' Плохая акустика

Неудобные места

v' Болтливая публика
v' Неприятный свет в зале
В этой главе я научу вас, как не оказаться разочарованным после похода на концерт,

как правильно выбрать исполнителей, как выбрать места в зале и как себя вести, и рас
СI<:ажу, какие в мире есть места, достойные посещения любителя концертов.

Живая музыка во многих отношениях отличается от той, которая записана
в студии, и даже от той, которая записана на концерте, как говорят, "вжи

вую". Разумеется, вы можете купить компакт-диск и вставить его в свою

замечательную звуковую систему наподобие домашнего театра, но это

все равно не заменит вам посещения концерта. Совсем другое дело, когда
вы видите лица исполнителей, когда до вас доходят их эмоции и вы даже

слышите их ошибки, которые были бы тщательно удалены из студийной
записи. Кроме того, отдельный интерес представляет собой техника совре
менного музыкального шоу.

2JoдatuJtee aaqa~tue: lfЗJtaЙ!he В'се otf ajtmuc/hax
~otAH'::_

{i)

Итак, вы решили пойти на джазовый концерт. Но перед тем как составлять
концертное расписание, вам нужно раздобыть некоторую специальную ин

формацию. Возможно, вам не очень хорошо знакомы музыканты, которые
приезжают в ваш город, или просто вы ограничены во времени и в деньгах

и не можете посетить все концерты, которые хотелось бы. И даже если вы
уже точно знаете, на какой концерт хотите пойти, все равно вам ну:>Iаю под

готовиться и добыть некоторую информацию. Потратив совсем немного
времени, вы сможете узнать следующее

На каком этапе турне музыканты попадут именно в ваш город (счита
ется, что лучше- не в самом начале турне, тогда у них уже все более
или менее накатано) .

./
./

Что представляет собой их последний альбом .
Кто из музыкантов участвует в турне (это может быть не тот состав,
который записан на компакт-диске) .

Что из своей старой программы они предполагают исполнять.

В следующих разделах я расскажу, как получить всю эту информацию.

Основная информация о музыкантах и турне
Вполне возможно, что гастролирующий коллектив, на который вы хотите пойти,
находится в середине турне, т.е. уже успел побывать в других городах. В этом случае
вы можете узнать, что входит в их репертуар, кто участвует в турне, как публика от
носится к ним в этот раз и как все это звучит. Для этого вам нужно просмотреть не

сколько сайтов, а может быть, и газет.
Вот несколько советов, которые помогут вам решить, хотите ли вы пойти именно
на этих артистов, и подготовиться к концерту.

Используйте местные источники информации
Прежде всего составьте список концертов, которые вы хотели бы посетить.
Затем загляните в такие источники информации .

Лучше всего подойдет еженедельная или ежедневная газета вашего
города (в большинстве городов такая газета есть). Журналы не так

информативны в этом смысле, они реагируют на такие события до
вольно медленно, и вся информация может устареть.

208

Часть

111.

nолюби джаз!

../ Музыкальные клубы или другие подобные организации имеют свои
сайты, на которых тоже можно многое узнать .
../ Возможно, в вашем районе есть местная общественная радиостан
ция или радио вашего колледжа, которое часто объявляет о таких
концертах.

Просмотрев все эти источники, вы можете, кроме прочего, узнать следующее .

../ Сколько концертов дают эти музыканты в вашем городе. Обычно
первый концерт бывает не самым удачным, на нем могут происходить
разные технические неполадки и музыканты могут быть просто утом
лены долгим переездам из города в город

../ Нет ли у концерта определенной тематической направленности.
Певцы, например, иногда посвящают программу любимому компо

зитору, саксофонисты или трубачи могут посвятить весь концерт па
мяти великого музыканта, например Чарли Паркера или Майпса Дей

виса. Это может быть здорово, если вам интересна тема, но может
вызвать раздражение, если они плохо справятся с задачей.

Загляните на сайт музыканта

ы
с!'~

В наше время у многих музыкантов есть собственные сайты, адре
са которых

практически

совпадают

именами

артистов,

например

herbiehancock. corn, wyntonrnarsalis. corn и т.п. Обычно эти сайты хо
рошо организованы и на них можно найти много полезной информации,
например расписание концертов, сведения о новых дисках, новости, фото
графии, даже личные дневники артистов. Для вас может оказаться полез

ной следующая информация .

../ Расписание турне. Если это расписание составлено на длительный
период, то имейте в виду, что даты могут изменяться и даже могут

отменяться целые концерты из-за, например, болезни .

../ Общее представление о творчестве музьп~анта. Сделал ли этот му
зыкант в последнее время значительные записи? С кем из известных

коллег или композиторов он работал? Оригинален ли его последний
диск или это всего лишь компиляция старых записей?

Многие фаны известных музыкантов поддерживают свои сайты, на кото

рых вы таюке можете найти полезную информацию. Фаны обычно охотно
делятся своим мнением, и это мнение часто бывает хорошо обоснованным.

Вы можете узнать у них, в какой форме в данный момент находится тот
или иной музыкант, насколько хорош его оркестр и каков его репертуар

во время текущих гастролей. Это очень полезный источник информации,

и найти его совсем несложно: нужно просто ввести имя музыканта в своей
любимой поисковой машине.

Глава

13.

Как ходить на концерты

209

Обратите внимание на последние работы
Карьера музыканта имеет свои взлеты и падения. Из года в год альбом может от
личаться от предыдущего, и вам не мешает знать, как у того или иного музыканта об
стоят дела в данный момент. Вот что нужно сделать, чтобы измерить его "творческую
температуру".

1/' Послушайте последний ДИСI(. Узнать, что нового записал музыкант
в последнее время, можно с помощью Интернета. Многие артисты
выезжают на гастроли именно для продвижения и рекламы своих но

вых записей. Если вам не нравится последний альбом музыканта, то,
скорее всего, и программа турне вам не понравится.

1/' Узнайте состав группы. Бывает так, что джазовые музыканты де
лают записи вместе с выдающимися мастерами, а на гастроли выез

жают со своей рабочей группой. Это может быть и хорошо, и плохо.
Иногда на концерте такой "домашний" оркестр звучит лучше, чем
приглашеиные звезды, но бывает и наоборот. Вы можете узнать со
став оркестра на сайте музьn<анта, а сделать прогноз о качестве звуча

ния такого состава можно, ознакомившись с отзывами публики.

1/' Определите, движется ли музыкант вперед или толчет воду в сту
пе. У одних артистов каждый год происходят изменения в творчестве,

они ищут новые способы выражения и новую технику; другие время
от времени просто повторяют свои хиты предыдущих лет или испол

няют заезженные классические мелодии. Выяснить это можно, читая

статьи и отзывы в прессе, например в том же Интернете.

Читайте отзывы о турне
~oti<H'::_

Критические отзывы в полной мере могут дать вам представление о турне

\fl.)

шущей братии, потому что они не боятся высказьmать свое мнение о твор

~ и о том, чего можно ожидать от джазового концерта. Я больше доверяю nи-

честве музыканта. Конечно, многие из них могут быть субъективными,
и вы должны самостоятельно принимать решение о том, идти на концерт

или нет, тем более что вы тоже можете быть субъективны, и часто удоволь
ствие от выступления музыканта зависит от вашего отношения к нему.

Источником таких критических отзывов могут быть газеты и журналы, а могут
быть и статьи в Интернете. Существует множество уважаемых музыкальных изданий,
но среди моих любимых, которым я доверяю больше всего, назову следующие.

1/' The New Yorker. Это очень уважаемый журнал, в котором пишут
самые лучшие авторы. Несмотря на то что статьи о джазе и обзоры
турне встречаются не в каждом его номере, в нем можно найти мно

жество списков клубов и концертов, что дает полное представление
о происходящем в музыкальной жизни страны.

210

Часть

111.

Полюби джаз!

./ Downbeat. Этот журнал- настоящая Библия всех любителей джаза.
Я начал читать его еще в школьные годы, и большинство своих по
купок альбомов я сделал на основании статей и обзоров в журнале

Downbeat .

./ Jazz Times. В последние годы этот журнал стал заметно конкуриро
вать с Downbeat и по количеству, и по качеству статей о джазе.
Имейте в виду, что все эти журналы имеют свои сайты, на которых тоже мож
но найти много интересного. Адреса сайтов практически совпадают с назва
ниями журналов, например

www . newyorker . сот, www . downbeatj azz. сот,

jazztimes . соm ит.п.

Мое правило в этом вопросе состоит в том, что при выборе зала на первом месте
должно быть качество музыки. Все остальное отходит на второй (или даж~е более дале

кий) план. Если вам придется выбирать между престижностью зала и качеством звука,
пожертвуйте престижностью . Мне приходилось слушать отличную музыку в таких за

лах, которые при дневном свете, наверное, были бы закрыты инспекцией по эксплуа
тации помещений .

Если вам придется выбирать между двумя концертами в один вечер , а по

сетить оба нет возможности, то советую выбрать тот, который проходит
в зале с лучшей акустикой. Если приходится выбирать ме:жду концертом

в своем городе (Сан-Диего, в моем случае) и в близлежащем (это ЛосАнджелес , до которого мне

часа пути), то предпочитаю предпринять

путешествие, если знаю, что концерт там проходит в зале с хорошей аку

стикой. И я знаю многих в Сан-Диего , кто охотно ездит в Лос-Анджелес,
чтобы посетить новый Диенеевекий концертный зал, построенный архи
тектором Фрэнком Гери.

В любом случае не мешает узнать побольше о зале, в котором вы собираетесь слу
шать концерт. Ниже я научу вас, как оценить качество звука в концертном зале, и рас

скажу о некоторых неприятных вещах, которых лучше избегать.

Качество звука
В Соединенных Штатах есть несколько концертных залов, претендующих
на звание лучших в мире, но есть и совсем плохие . Оценка качества зву
ка

дело индивидуальное , поэтому вам нужно самостоятельно прове

рить несколько залов в своем районе. На качество звука влияет множество
факторов, но в конечном счете для вас самое главное

это то, что вы

слышите. Посетив несколько концертов, вы будете знать, в каких местах
можно ожидать хорошего звука. Конечно , вам следует стараться посещать
концерты только в самых лучших залах, но может случиться так , что вам

Глава

1З.

Как ходить на концерты

211

непременно нужно посетить концерт выдающегося музыканта, который
выступает в плохом зале, или просто вам достались плохие места.

Обычно самый лучший звук

в центре зала, на расстоянии нескольких

рядов от сцены. Но если в зале стоят мощные усилители, то самым луч

шим может оказаться звук в дальних рядах. И дело не только в том, что

в первых рядах он будет слишком громким, но и в том, что дальше от сцены звуi< может быть лучше сбалансированным, в то время как возле сцены

вы будете слышать только часть музыки.
Однако если вы сядете слишком далеко, особенно это касается залов музыкальных

театров, то рискуете слушать в основном отраженный звук, который будет приходить
к вам с некоторым запаздьmанием. Кроме того, если вы сядете близко к боковой стене,
то тоже можете оказаться в зоне дисбаланса.

Неприятные свойства залов
Недостатков и всяких неприятностей, которые могут испортить вам удо
вольствие от посещения концерта, не так уж много, и определить их не

сло~жно. И если вам очень хочется посетить концерт какого-то музыканта,

который проходит в неизвестном вам зале, то советую рискнуть. Бывает
так, что если вам не понравился звук или даже само представление, то вы

можете заявить об этом устроителям, и вам вернут деньги за билет или
предложат взамен билеты на другое представление. Во всяком случае, вы
должны спросить.

Если у вас просто плохое место, например доносятся громкие звуки с улицы или

шумит кондиционер, то вы доmкны обратиться

билетеру, ~шкет быть, он пересадит

вас на другое место. Мне однажды удалось поговорить с парнем, который управлял
звуком на микшере (это такой пульт, который часто стоит прямо в зрительском зале,

и с него управляют звуком усилителей), и он подкрутил свою "кухню" так, что сидя
щим в задних рядах гитару стало слышно немного лучше.

Вот несколько неприятных свойств залов, которые могут испортить вам удоволь
ствие.

v" Неудачное расположение бара или буфета. Звон стаканов, треск
льда, разговоры и шум миксеров плохо сочетаются с живой музыкой.
Я вообще противник закусочных в концертном зале; мне кажется, что
не стоит смешивать два таких занятия, как музыка и закуски. Если вы

хотите сочетать музыку и еду, то останьтесь дома и послушайте

CD.

А если вы владелец ресторана, то ставьте буфет подальше от сцены.

v" Плохое освещение. Однажды специалист по установке света сказал
мне, что должен быть заметен эффект от правильного освещения, но
не сам свет. Вам не понравится, если свет будет направлен на вас, тем

более если он будет вас слепить. Свет в зале обязательно должен быть
приглушен во время представления. Если сцена ярко освещена, а в

212

Часть

111.

Полюби джаз!

зале царит полумрак, то это только усилит ваше впечатление от музы

ки, и вообще вы можете забыть, где находитесь .

./ Неудобные сидения. Заплатив за билет приличную сумму, вы впра
ве рассчитыватьнанекоторый комфорт во время представления. К
сожалению, в некоторых залах установлены сиденья, подходящие

по размеру для воображаемого среднестатистического посетителя ве
сом в

кг. Понятно, что владелец зала хочет установить побольше

сидений, но если вы не отличаетесь малой I<омплекцией, то вам будет

нелегко. Людям высокого роста могу посоветовать места возле про

хода, чтобы можно было вытянуть ноги .

./ Плохой обзор. В некоторых клубах и других залах колонны или углы
стен могут мешать просмотру. Если вам попалось такое место, по

пробуйте обратиться к менеджеру и попросить помочь. Может быть,

повезет

./ Плохие туалеты. Некоторые залы имеют прекрасную акустику и от
лично оборудованы, но их устроители забыли о такой вещи, I<ак туа
лет. От недостатка пропускной способности особенно страдают жен
щины, но и мужчинам могу посоветовать воспользоваться туалетом
заранее, не дожидаясь антракта, когда очередь выстроится в коридор.

Времена моей молодости
Я начал ходить на джазовые представления лет
в

18 или 19. Для

последнем ряду сцена была совсем рядом, звук

этого мне приходилось иногда

заполнял помещение и даже вырывался на тро

выдумывать всякие фокусы, например вклеивать

туар. В те времена в клубах еще можно было

в водительские права поверх даты рождения

цифру, вырезанную из газеты, иначе меня мог

ли не пустить в клуб для взрослых. Так я попадал

в знаменитый в Сан-Франциска клуб

Korner,

Keysone

в котором выступали многие легенды

джаза. Там я слушал Майлса Дейвиса, Дексте

ра Гордона, Бобби Хатчерсона и многих других,

курить, и многие так и делали, и никому это осо

бенно не мешало, во всяком случае мне, может
быть, потому, что я и сам иногда выкуривал си

гаретку-другую. Не было проблемы плохого об
зора, с каждого места открывался прямой вид

на сцену, на которой стояли звезды мирового
уровня. И я не помню никакого шума от бара: ни
звона стаканов, ни голосов, заказывающих на

о которых я и не подозревал, что они- легенды.

питки. Может быть, я теперь идеализирую это

Клуб

место, но я запомнил клуб

Keysone Korner был таким

маленьким, что

в нем просто не было плохих мест. Даже в самом

Keysone Korner

как

самый лучший джаз-клуб в своей жизни.

Ка" Jte ocJiiaJiiьcл tfeз .AtecJiia
Большинство клубов продает билеты в реальном времени. Есть и такие, в которых
можно зарезервировать места, но, как правило, кто первый пришел, тот и взял билет.

Есть клубы, в которых места не нумеруются, и в этом случае, если есть опасность, что
всем мест не хватит, нужно отправить парочку друзей занять их заранее.

Глава

13.

Как ходить на концерты

213

Иногда просто невозможно купить хорошие билеты, во всяком случае
через обычные каналы. Часто устроители концерта самые лучшие места
раздают музыкантам для их родственников и знакомых или оставляют

для важных персон. Однако это не означает, что вы должны остаться без
места. Для такого случая есть несколько уловок .

./ Заделайтесь представотелем прессы. Если вы умеете писать и лю
бите музыку, можете подрядиться писать обзоры для местной газеты;

в этом случае вам вообще дадут бесплатное приглашение. Многие
залы оставляют места для прессы

./ Будьте находчивы. Если на кассе висит табличJ<а "все билеты прода
ны", позвоните в офис этого зала и спросите, нет ли горящих билетов
в последнюю минуту. Однажды я так позвонил за день до концерта

и спросил, нет ли невастребованных отложенных билетов. Оказалось,

что есть, и я получил их за стандартную цену

./ Ищите спекулянта. Если билетов нет в кассе, они могут быть у лов
ких парией, которые продают их у входа по завышенной цене. Возь

мите с собой наличные. Если вы не будете спешить и нервничать, то
за несколько минут до начала концерта они вполне могут отдать би
леты по стандартной цене. В одних городах такая торговля считается
противозаконной, а в других- нет.

./ Позвоните на местную радиостанцию. В небольших городах есть
такие публичные или СТУденческие радиостанции. Иногда они про
дают билеты прямо в эфире. Телефонные линии таких станций

обычно не очень заняты, и вы можете попасть на диджея, который
знает все о концертах, гастролях и т.п. Он даже может сказать вам,

где есть билеты.
Самое главное в таком деле- не отчаиваться и искать решение. Но иногда

самое простое решение состоит в том, чтобы покупать билеты заранее, как
только вы услышали о предстоящих гастролях;

Ka~t cetfл decJiiu на ~toнцejtlite
Чем ближе начало концерта, тем сильнее стучит у вас сердце. Понятное дело, каж
дому хочется скорее встретиться с друзьями, оказаться среди своих, почувствовать
приятное соучастие, когда музыканты выходят на сцену, и наконец дождаться момен
та, когда они начинают играть.

В течение всего концерта вас одолевают разные эмоции. И то же самое происходит

с музыкантами. И как же вам себя вести, чтобы выразить свои положительные эмоции
и при этом не выглядеть дураком? Сейчас расскажу.

214

Часть

111.

nолюби джаз!

Реагируйте, но не мешайте
Представьте себе, что вы находитесь в престЮiсном концертном зале с прекрасным

звуком и удобными сиденьями. Все замечательно, но вам кажется, что публика сидит,
как множество каменных статуй, даже в самые горячие моменты, когда вам хочется

встать и закричать. Если бы я был музыкантом, то меня, пожалуй, напрягали бы посто

янно вскакивающие любители. Действительно, многие джазмены гордятся тем, что их
принимают в солидных залах, которые раньше были открыты только для классической
музьп<и. Естественно, здесь следует быть немного сдержаннее, чем в клубе, но все же
выражать свое восхищение нужно.

Мой главный совет по поводу того, как нужно реагировать,

не слишком

громко. Вот несколько примеров .

Если саксофонист играет закрученную импровизацию, от которой вас
так и подмывает вскочить, можете выкрикнуть пару слов одобрения .

Когда весь оркестр слился в одном ритме, можете топать ногой или
дергать головой, но хлопать в ладоши в такт -это дурной тон. Ритм
нужно слышать, но не нужно навязьmать его другим

В конце энергичной пьесы первым вскочите на ноги, свистните и за
хлопайте. Будьте заводилой для своих соседей.

Однако иногда нужно вести себя тихо. Например, когда пианист исполняет
сольную партию, старайтесь не шуметь, не разговаривать с соседями и,

главное, не разворачивайте конфеты или что-то другое, что обычно бывает
в отвратительной пластиковой упаковке.

Прежде чем фотографировать, узнайте правила
Довольно непростой вопрос

можно ли фотографировать на концерте. Конечно,

если у вас маленький аппарат и вы выключили вспышку, то можете смело снимать, вы

ведь не на секретном объекте. Но настоящие хорошие фотографии так не сделаешь. А
если вам хочется это сделать, то нужно поинтересоваться у устроителей концерта, разре

шено ли фотографировать. Во многих концертных залах это запрещено, особенно если
выступают известные артисты. В небольших клубах обычно с этим все обстоит проще.
Если вы серьезный фотограф, то попробуйте связаться с менеджером ар
тиста через его сайт и попросить разрешения. Если вы сможете показать

образцы своих работ и менеджер найдет их качество профессиональным,
то, может быть, вам и разрешат, кто знает?

Обратитесь в местную газету с предложением сделать для нее фотогра
фии. Если повезет, то вам дадут пропуск для прессы. Правда, на гонорар
рассчитывать не стоит, будьте довольны, если просто сделаете несколько

хороших фотографий.

Глава

1З.

Как ходить на концерты

215

Уважайте музыкантов
Может быть, вы мечтаете встретиться со своим кумиром или хотя бы попросить его
подписать для вас что-то, например его альбом. В принципе, в этом нет ничего невоз

можного. В маленьких клубах я не раз видел, как фаны стоят у артистического выхода
или у выхода со сцены, надеясь получить автограф артиста. В некоторых концертных
залах устроители предусматривают такую возможность для тех, кто купил билеты
на серию концертов или внес пожертвования.

Вот несколько советов о том, что нужно сделать, прежде чем пытаться по

лучить автограф или хотя бы рукопожатие .

./ Напишите музыканту письмо. Сделайте это так же, как и запрос
на фотографии, через сайт артиста. Может быть, вам разрешат встре
титься с вашим идолом. Чем больше вы напишете в пояснение своего
желания, тем лучше

./ Скажите, что такой-то его альбом перевернул всю вашу жизнь.
Расскажите о том, как ваш сын или дочь играет в школьном ансамбле .

./ Вступите в клуб фанов этого артиста. Многие клубы предоставля
ют специальную возможность для встречи, для получения автогра

фа и даже помогают приобретать билеты на концерты. Подробности
ищите на сайте музыканта или коллектива .

./ Попробуйте сначала встретиться с второстепенным музыкантом.
Не пытайтесь сразу поймать лидера коллектива. Только не говорите
тому музыканту, что считаете его второстепенным, и тогда он, может

быть, попросит у босса автограф для вас.
Многие даже самые лучшие джазовые музыканты совсем не являются

звездами с точки зрения масс-медиа (конечно, кроме Уинтона Марсалиса),
и, вполне возможно, что ваш кумир ходит по улицам родного города никем

не узнаваемый, в то время как толпа собирается на его концертах в Париже

или Токио. Может быть, ему будет приятно ваше признание, и в благодар
ность он пожмет вам руку.

Cavuыe из~есЖ.Jtые q.жазоВ'ые ~U.IfOЬt
В больших городах вроде Лондона или Нью-Йорка есть много мест, где можно
послушать настоящий джаз. Но это не означает, что в маленьких городах вам нечего

делать. В моем Сан-Диего, в

алкогольный клуб

Dizzy's

20 минутах от моей

станции метро, есть небольшой без

(У Диззи), в котором выступают как местные, так и при

езжие музыканты. Если вам случится быть в Сан-Диего, вы сможете найти там много
интересного практически I<аждый вечер. А пока хотя бы загляните на его сайт

www.

dizzyssandiego.com.

216

Часть

111.

nолюби джаз!

tФJ
~""

Где бы вы I-Ш были, в Бостоне, Чикаго, Лондоне или Сан-Франциска, найдя
хороший джаз-клуб, вы почувствуете себя дома. Планируя свое путешествие,
отведите в нем дж:азу отдельное время и позаботьтесь о билетах заранее.

Вот несколько самых известных джаз-клубов, которые вам следует иметь в виду.

./ Baker's Keyboard Lounge. Детройт, Мичиган. Владельцы этого клу
ба называют его самым старым джаз-клубом в мире. Он открылся
в

1934

году, и в нем выступали такие люди, как Дэйв Брубек, Кэб

Кэллоуэй, Чик Кория, Джин Крупа, Сонни Ститт и многие другие.
Недавно новые владельцы его реставрировали, вернув вид и оформ
ление прежних лет. Загляните на

www . bakerskeyboardlounge . сот.

./ Birdland, lridium, Village Vanguard. Нью-Йорк. В этом городе,
в Большом Яблоке, можно провести несколько месяцев, только слу
шая джаз. В этих клубах создавалась история джаза. В них было за
писано несколько известных альбомов, а на стенах и сейчас висят

фотографии всех легендарных музыкантов. В этих клубах выступают
самые известные джазмены всего мира, по нескальку вечеров в не

делю. Некоторые музыканты выступают в течение недели или около
того, и тогда серия концертов начинается среди недели и захватывает

выходные. В таком случае их лучше слушать через несколько дней

после начала, когда музьП<анты пообвыкнут и настроятся.
Если в один день дается два концерта, постарайтесь попасть на вто
рой, поздним вечером джаз звучит горячее. У каждого клуба есть
сайт, это

www. b i r d l andj azz. сот, www . iridiumj azzclub . сот и www .
villagevanguard. net .

./ Blue Note. Это сеть клубов в разных городах и странах. Если вы хо
тите послушать живой джаз, то Blue Note - самое верное дело, будь
то в Милане или в Токио. Только не путайте клубы с одноименной
записывающей компаi-Шей, это разные бизнесы. Впрочем, записываю

щая компания Вlве

Note тоже славится своими джазовыми записями.

Посетите сайт сети клубов по адресу

Глава

1З.

Как ходить на концерты

www . Ьl uenote . net.

217

Глава

Поездка на джазовый фестиваль
11 эliioй иав'е . ..
)
)
)
)
)

Джазовый фестиваль в Ныопорте
Другие известные фестивали в Америке
Джазовые фестивали по всему миру

Фестивали традиционного джаза
Планирование поездки

~ жазовый фестиваль ~ это ни с чем не сравнимая возможность слушшъ му

.[,/

зыку в течение многих часов, а может быть, и нескольких дней, если у вас

хватит сил. Это совсем не то, что пойти на концерт или посетить джазовый клуб.

И хотя на фестивале вы, как правило, слышите звук не такого высокого качества, дру
жественная обстановка и ощущение близости к происходящему, так сказать, сопри
частности, окупают это с лихвой благодаря энергетике спектакля и всего действа, ко
торое обычно происходит под открытым небом и при любой погоде.
Не важно, где вы :живете, в Америке или в другой стране. Вполне вероятно, что
где-то недалеко от вас, в нескольких часах езды на поезде, автомобиле или, в конце
концов, на самолете, время от времени происходит отличный джазовый фестиваль.

Их существует множество в разных городах и странах

ме:ждународные, например

в Голландии или Швейцарии, мои любимые в Чикаго, Детройте и Нью-Йорке или дру
гие, ближе к вашему дому.

В этой главе я расскажу вам о самых знаменитых фестивалях как в Америке, так
и в других странах, дам несiюлько советов о том, как выбрать фестиваль и подгото
виться к путешествию.

Все ftattuJtaellicл с HыonojtЖa
Еще подростком Джордж Уэйн увлекалея джазом, играл на фортепиано и учил
ся в знаменитом Джуллиардском музыкальном колледже вместе с легендарным Тед
ди Уилсоном. Но со временем его деловые качества и наклонности взяли верх, и в

1950 году он открыл джазовый клуб "Сторивилл" (по названию района в Новом Орле
5) в Бостоне. Несколько лет спустя по предложению

ане, где начинался джаз; см. главу

нескольких известных джазменов он организовал джазовый фестиваль в городе Нью
порт, штат Род-Айленд. Сегодня этот фестиваль считается одним из основных в мире,
на нем состоялось множество открытий звезд и демонстраций новинок.

С самого начала на Ньюпортском фестивале собирался очень внушительный со
став музыкантов, в первую очередь благодаря усилиям Уэйна, потому что у него была

идея свести вместе новоорлеанский стиль со свингом, бибопом и всевозможными

новыми разновидностями джаза. В первый же год на этом фестивале выступили такие
звезды, как Элла Фицджеральд, Эролл Гарнер, Диззи Гиллеспи, Ли Кониц, Джерри

Маллигэн, Оскар Питерсон и Ленни Тристан о. Кроме того, там были многие музыкан
ты из оркестра Каунта Бэйси, в том числе Бак Клейтон, Вик Дикенсон, Милт Хинтон,
Джо Джонс, Тедди Уилсон и Лестер Янг.

Сегодня Ньюпортский джазовый фестиваль проходит в Ньюпорте в августе и в

Нью-Йорке в июне. Кроме того, в течение всего лета собираются небольшие локаль
ные версии этого же фестиваля в разных городах Соединенных Штатов Америки .

./ Ньюпорт- портовый город с 26 тысячами жителей, расположенный
на острове Акуиднек в заливе Наррагансет, на Атлантическом побе

режье, немного севернее Нью-Йорка. Фестиваль проходит в течение
четырех дней в ньюпортском казино, которое построили в

1880

году

архитекторы Макким Меад и Уайт и которое само по себе представ
ляет памятник архитектуры

./ В Нью-Йорке фестиваль продолжается в течение 12 дней и проходит
в нескольких концертных залах, в том числе в Карнеги-Холле, в Теат
ре Роз, в студии-музее Гарлема и др. Насколько отличаются города

Ньюпорт и Нью-Йорк, настолько же отличаются и отделения Нью
портского фестиваля, проходящие в них. Ньюпорту свойственна рас

слабленная, спокойная атмосфера, в то время как в Нью-Йорке ритмы
диктуются жизнью этогонеспокойного города, с его лесом высотных

зданий и давними традициями новаторства во всем. В Нью-Йорке
самая высокая в мире концентрация классных джазменов (и, между

прочим, любителей джаза тоже), и это определяет его способность
собирать огромную аудиторию как талантов, так и их поклонников.
Очень часто получается так, что новые веяния в джазе сначала про

являются в Большом Яблоке, а потом уже во всем остальном мире.

Са.&ые uз6'eclit.Jtыe a.&ejtu~eaJtcJCue cpecliiu6'avtu
Немногие станут спорить с тем, что наилучший в мире джаз сосредоточен в Аме

рике. От побережья до побережья многочисленные фестивали дают возможность по
знакомиться с межнациональной, национальной и местной джазовой музыкой. В сле

дующих разделах я расскажу немного о самых известных фестивалях джазовой музы
ки в Америке.

Чикагский джазовый фестиваль
Чикагский фестиваль

(www. chicagoj azzfesti val. org)

проходит каждый год

в сентябре в городском чикагском парке, откуда открывается прекрасный вид на го

родские небоскребы. Богатая история чикагского джаза 20-60-х годов представлена
в расписании, рассчитанном на четыре дня. Здесь звучит много авангардной музыки,
но есть и специальные программы, посвященные традициям, например в

2005

году

бьша организована программа "Дань Кингу Оливеру".

220

Часть 111. nолюби джаз!

Детройтский международный фестиваль
Это самый большой фестиваль в стране с бесплатным входом, и проходит он в сен
тябре , в День Труда, в пригородной местности, называемой "Харт-Плаза". Этот фе
стиваль

(www.detroitjazzfest.com)

славен тем, что в свое время на нем выступали

такие звезды, как Дэйв Брубек, Телониус Монк и Маккой Тайнер.

Монтерей,Калифорния
Фестиваль в городе Монтерей в Калифорнии претендует на то, чтобы считаться са
мым "долгоиграющим" фестивалем в мире, и это похоже на правду, потому что Нью

портский фестиваль в течение года меняет свою про писку. Монтерейский джазовый фе
стиваль

(www .montereyj azzfesi val. com)

начал свою историю в

1958 году, и за это вре

мя на его сцене выступали такие гиганты джаза, как Луи Армстронг, Арт Фармер, Диззи

Гиллеспи , Билли Халидей и Макс Роуч. Этот фестиваль проходит в сентябре в течение
трех дней на открытых площадках, и число посетителей достигает сорока тысяч. Для
Западного побережья Монтерейский фестиваль -это приблизительно то же, что Нью
портский для Восточного: это престижное место, где лучшие местные музыканты моrут

посостязаться с приезжими знаменитостями. Сред тех, кого запомнил этот фестиваль,
мы назовем Дэйва Брубека, Чарльза Ллойда, Чарльза Мингуса и Джерри Маллигэна.

Новый Орлеан, фестиваль Наследства
Ураган Катрина в

2005

году нанес Городу Без Печали ужасные разрушения, но это

только помогло многим понять, как дорог им Новый Орлеан с его неповторимой архи

тектурой, необычным составом населения и, конечно же, джазовым фестивалем

(www.
noj fest. com). Время этого фестиваля (его называют Фестивалем Наследия, Heritage

Festival)- два уик-энда в конце апреля

и начале мая, и на нем можно услышать осо

бую программу, которая посвящена не только собственно джазу, но и всему, из чего
он произошел. Это и блюзы, и музыка кантри, и марширующие оркестры, и многое
другое, чего нельзя объяснить тому, кто не видел.

В следующем году после разрушений

2005

года фестиваль прошел как обычно.

Голливуд, фестиваль Плейбой
Наверное, самое известное место в Лос-Анджелесе- это особняк Хью Хефнера, вла

дельца журнала Playboy, который так и называют "Playboy Mansion"- Особняк Плейбоя,
в котором проходят самые известные rусовки в стране. Но джазовый фестиваль, который

проходит в июне и тоже связан с именем

"Playboy" (www. festi valproductions. net),

nредставляет собой не менее яркое событие, и не только потому, что там собирается са

мая звездная публика. Ведущий фестиваля -известный комедийный актер Билл Косби.

Участниками могут быть самые известные музыканты, от Дэt'mа Ерубека и Дэйва Холлан
да до бразильской дивы Даниэлы Меркури и группы

Blind Boys of АlаЬаша, исполняю
"Hollywood Bowl",

щей госпел. Фестиваль проходит в здании, известном под названием

которое само по себе представляет интерес как памятник архитеК'I)'ры, кроме того что его

концертный зал славится своим прекрасным звуком. Это отличное место для того, чтобы
послушать музыку теплой калифорнийской ночью.

Глава 14. nоездка на джазовый фестиваль

221

Портленд, Орегон
История афро-американского населения Орегона, в частности города Портленда,

началась в дни второй мировой войны, когда многие чернокожие были привезены туда
на работы по строительству военных кораблей. После этого в городе выросло немало
собственных, местныхджазменов. Портлендский джазовый фестиваль

(www . pdxjazz .

corn) проходит в течение десяти дней в феврале, и нужно признать, что это один из
лучших джазовых фестивалей в стране. Большая часть его концертов проходит в тан

цевальных залах пригородных отелей. Состав выступающих обычно довольно внуши
телен, даже по сравнению с остальными, самыми престижными фестивалями (навер
ное, кроме самого фестиваля, их привпекают сюда леса и горные пейзажи, которыми
славятся окрестности). Здесь почти каждый год можно услышать Ди Ди Бриджуотер,
Рави Колтрейна, Джима Холла и Маккоя Тайн ера.

Сан-Франциска
В отличие от многих других фестивалей, которые стараются втиснуть много событий
в короткий промежуток времени, фестиваль в Сан-Франциска

(www. sfj azz . org) по

зволяет себе растянуть свою программу на несколько недель в октябре и ноябре. Среди
выступающих можно услышать как перспектинную молодежь вроде школьников стар

ших классов, так и профессионалов высшего уровня, в том числе таких экспериментато

ров, как Дон Байрон, Орнетт Коулман и ансамбль

World Saxophone Quartet. Кроме того,

здесь можно услышать аутентичную музьn<у из Африки и из других мест Земного шара.
В Сан-Франциска часто выступают такие местные музыканты, как Бобби Хатчерсон ,

Джошуа Редман и Фэроу Сандерс, которые живо напомнят вам, что, хотя Западный бе

рег славится своим стилем "кул", здесь все еще есть кое-что погорячее.

JJ.жазо6'ые сресЖuВ'сиu 6' qftlfZUJC сЖjtан.а.х
Джаз

безусловно, явление американской культуры, но и в Европе есть фестива

ли , на которых вам покажется , что американцам есть чему поучиться у иностранцев .

Вы уже знаете, что многие звезды американского джаза в свое время нашли приста

нище в Европе, потому что там их ценили больше, чем на родине . Среди таких можно
вспомнить Сиднея Беше, Чета Бейкера, Декстера Гордона и Бада Пауэла.

На европейских джазовых фестивалях можно услышать джаз высшего мирового
уровня в сочетании с интересным местным колоритом. Во многих случаях вы услышите

результаты сотрудничества американских музыкантов с европейскими, и это может быть
особенно интересно, если слова песен будут звучать на местном языке. В следующих

разделах я расскажу вам о некоторых феспmалях в разных странах мира.

Копенгаген, Дания
Этот самый большой город Скандинавии принимает джазовый фестиваль, который
начинается в первую пятницу июля и продолжается десять дней. Частыми гостями этого

фестиваля бывают такие звезды, как Гэри Бертон, Чик Кориа, Хенк Джане и Брэд Мел

до. Из современных скандинавских звезд здесь можно услышать мастера фортепиано
и синтезатора Бугги Весселыофта. На Копенгагенском джазовом фестивале

222

Часть

111.

(festi val .

nолюби джаз!

jaz z . dk) вы услышите множество европейских языков, в том числе английский со все
ми возможными акцентами. Кроме того, это прекрасная возможность посмотреть город,

потому что все концерты проходят на бесплатных площадках в городских парках.

Викториавилл,Канада
Викториавилл

это город недалеко от Монреаля, и в мае в течение пяти дней

в нем проходит фестиваль самой крутой импровизационной музыки

qc. са). Состав исполнителей -

( www . f irna v .

самый разный. Однажды здесь выступал Энтони

Брэкстон с Детройтским экспериментальным оркестром электронной музыки Wolf
Eyes. Бьmал здесь звезда рок-музыки Турстон Моор из рок-группы Tl1e Boredoшs. Если
вы интересуетесь джазом, который не признает границ, то этот фестиваль

для вас.

Виллизау,UJвейцария
В течение четырех дней в начале сентября в этом средневековом швейцарском
городе, расположенном между Берном и Цюрихом, встречаются американские джаз

мены, такие как Дон Байрон, Дэйв Либман и Джо Ловано, со своими европейскими
коллегами. Если вы хотите убедиться в том, что европейские музыканты не уступают

американским, особенно в том, что касается поиска новых форм и средств выражения,
то этот фестиваль

(www . j a zzwillis a u. c h),

определенно, для вас.

Мальта
Посреди Средиземного моря, на острове Мальта, в городе Валетте, построенном

XVI веке, проходит один из интереснейших джазовых фестивалей в Европе (www . rnal ta
j а z z f е s t . сот). Состав музьпшнтов - самый разнообразный, от барабаmцика Брайана

Блэйда и авангардного саксофониста и композитора Джана Зорна до аргентинского ком
позитора и мастера игры на банданеоне (так назьmается небольшой аккордеон, популяр
ный в Латинской Америке) Дин о Салуцци. Увлекшись музыкой, не забудьте посмотреть из
гавани на старинньп1 замок, построенный в

XVI веке рьщарями ордена Святого Иоанна.

Мере, Германия
В этом небольтом городе недалеко от Дюссельдорфа в мае собираются испол
нители джаза со всего мира на фестиваль

(www .moers - festi val . c om),

который они

называют Международным фестивалем нового джаза. В один из годов здесь собра
лись представители

национальностей. Фестиваль существует уже более

лет, и в

нем царит атмосфера экспериментальной музыки. Среди исполнителей есть как биг

бенды, так и совершенно аутентичные мастера из Эфиопии, Ирана, Ирака, Японии ,

Нигерии, Сенегала, Тринидада и Йемена. Вот это действительно интернациональный!

Монтрё, Швейцария
В июле Женевское озеро становится сценой для джазового фестиваля в Монтрё,

который назьmают дедушкой европейских фестивалей.
Европейцы, вообще, не так придирчивы к определению стилей и направлений, как

американцы, и е сли говорить о стиле этого фестиваля

Глава

14. Поездка на джазовый фестиваль

(www . montreuz - jazz . com), то

223

нужно отметить, что джазовым его называют довольно условно. Здесь можно слышать
как самые разные стили джаза, так и поп-музыку.

(В Монтрё находится могила Владимира Набокова.

Примеч. пер. )

Роттердам, Голландия
С 1976 года этот фестиваль известен как Фестиваль Северного моря (www .
northseaj azz . nl), и с этого же времени он отличался необыкновенно серьезным со

ставом исполнителей. Здесь часто бывали биг-бенд Каунта Бэйси, Диззи Гиллеспи, Сан

Ра, Хорас Сильвер, Сесил Тэйлор и Рэнди Вестон. Спустя некоторое время фестиваль
изменился, в нем стали принимать участие самые разные музыканты из разных стран.

Перуджа, Италия
Перуджа, город на вершине холма, славится своим шоколадом , старинными зда

1973

ниями и узкими улицами, а с

фестивалей

(www . шnЬr ia j а z z . сот),

года еще и одним из лучших в Европе джазовых

который проходит здесь в течение

1О дней в июле.

В ранние годы здесь выступали Майлс Дейвис и Диззи Гиллеспи, и фестиваль заслу
жил свою славу, приглашая лучших исполнителей как из Америки , так и из Европы.

C/Jec!Uut'a.лu Jiijtaquцuoнн.ozo qжаза
В 50-е годы у публики во всем мире возродился интерес к традиционному д~жазу,
который, как казалось, сдал свои позиции в конце 30-х. Наступила эра повторного рас
цвета диксиленда (о диксиленде и традиционном джазе читайте в главе

5). И сегодня

есть много фестивалей, на которых можно услышать музыку в стиле Нового Орлеана,

в которой преобладают трубы, тромбоны и ритмы марширующих оркестров.
Однако существенная разница заключается в том, что настоящий новоорлеанский
джаз играли чернокожие американцы на юге, а сегодняшний играют белые на западе.

Конечно, это уже не тот диксиленд. Однако есть несколько фестивалей , посвященных

именно традиционному джазу

./ Колорадо Ривер, Калифорния. Этот фестиваль (home . earthlink.
net/ -Ьlythj azzfe st)

проходит в крошечном городишке Блит на гра

нице Калифорнии и Невады .

./ Сан-Клементе, Калифорния. Это маленький городок между Сан-Диего
и Лос-Анджелесом, в котором в течение двух дней в мае проводится фе
стиваль традиционного джаза (www . sancleme n terot a ry . org /

j azz) .

Сакраменто , Калифорния. Самый большой из фестивалей тради
ционного джаза,

Jazz Jubllee (www . sacj azz. com), собирает более
100 тысяч поклонников и предоставляет им возможность послушать
125 оркестров в течение 4 дней. Основное направление этого фести
валя- традиционный джаз, но после 30 лет существования в про
грамме фестиваля все чаще стали звучать и другие направления му
зыки, в частности госпел, латинская музыка, западный свинг и др .

224

Часть

111.

nолюби джаз!

жазо

The sth Wave

РичТеннанm

IJ эJiioй ttacJiiu . ..
Я надеюсь, что вы уже полюбили джаз, во всяком случае вы
слушаете записи и отличаете Чарли Паркера от Майлса Дейвиса.
Но это еще не предел вашему развитию, ведь вы можете попытаться

играть джаз! И не важно, сколько вам лет, на чем и как вы умеете
играть и какой джаз вам нравится. В этой части я расскажу вам, что

нужно сделать, чтобы стать д:я~азовым музыкантом, как выбрать
инструмент, как найти учителя и как собрать собственный бенд,
а если вы собираетесь делать собственные записи, то я познакомлю
вас с основами современной звукозаписи.

Глава

Советы начинающему музыканту
IJ эliioй иаде . ..
}
}
}
)

Музыкальное воспитание детей

Как правильно выбрать инструмент
Как найти учителя

Обучение музыке в колледже

К музыке НУЖНО ВОСПИТЫВЮ'Ь С детства. Н:которые СПеЦИалИСТЫ даже
vtJЮбОВЬ
~тверждают, что на музыкальное развитие детеи положительно влияет слу
шание музыки еще до их рождения. Дети могут играть на музыкальных инструментах
в совсем крошечном возрасте, и чем раньше вы предоставите им такую возможность,

тем эффективнее будет происходить их интеллектуальное развитие. Исследования убе
дительно доказывают, что музыка помогает студентам в изучении математики, а для

самых маленьких детей ранее знакомство с музыкой может развиться в серьезный ин
терес и повлиять на всю жизнь.

Увлечение музыкой не обязательно становится профессией, оно может на всю

жизнь остаться хобби. Но и в этом случае вы не пожалеете, особенно если речь идет
о джазе. Ведь джаз сочетает в себе строгость классической музыки со свежестью эмо
ций блюза и госпела, и даже дети, которые еще не умеют ходить, начинают махать
руками и улыбаться, когда слышат энергичную музыку.

Так что же нужно для того, чтобы увлечь ребенка джазом? Как помочь ему выбрать
инструмент? Как найти ему учителя, который сумеет сочетать строгость и дисциплину

с радостью творчества и удовольствием от музыки? Как поступить, если вы или ваш
ребенок захочет продолжать обучение в музыкальной школе? Именно этим и другим
не менее важным вопросам посвящена эта глава.

Есть очень простой способ определить, готов ли ваш ребенок заниматься музыкой:
если он просит об этом, значит, готов. Кроме того, родители, у которых есть контакт
с ребенком, могут определить это, даже если ребенок не просит. Например, вы можете
заметить, что он живо реагирует на музыку то ли на прогулке в парке, то ли во время

телевизионных передач; может быть, он постоянно пытается отбивать ритм рукой, ког
да слышит музыку. Бывает и так, что ребенок пытается сочинять мелодии. В любом
случае не повредит посоветоваться с учителями в его школе.

Ваш долг как родителя состоит в том, чтобы знакомить ребенка с музыкой, с твор
чеством выдающихся музыкантов и с музыкальными инструментами.

Знаменитый "метод Судзуки" состоит в том, чтобы познакомить ребенка со
скрипкой в возрасте трех лет. Может быть, это слишком рано, но, во всяком

случае, к шести или семи годам ребенок должен проявлять выраженный

интерес, иметь физические способности и желание заниматься музьпюй.

До того как ваш ребенок начнет заниматься музьшой, вам следует при каж
дом удобном случае направлять его интерес в нужную сторону.

Пусть он вживую слушает музыкантов .

Пригласите друга, который играет на чем-нибудь, и пусть он высту
пит у вас дома

./
./

Чаще ходите гулять туда, где можно услышать живую музыку.
По выходным посещайте парки, в которых можно слышать музьп<аль
ные концерты

./
./

Пусть ваш ребенок не пропускает школьные походы на концерты .

Запишите его в школьный хор. Кстати, многие выдающиеся певцы,
в том числе джазовые, начинали свои занятия в церковном хоре: это

и Элла Фиuджеральд, и Элвис Пресли, и многие другие.
Поощряйте его сами .

../

Научите ребенка пользоваться проигрывателем и установите nро

.
./ Позволяйте детям смотреть ваши диски и проигрывать их.
./ Ходите вместе с ребенком в музыкальный магазин и покупайте ему
диски, I<оторые ему понравились .
./ Не прячьте далеко ваши музыкальные инструменты; пусть они лежат
игрыватель там, где его можно слушать, не мешая другим

на видном месте, чтобы можно было взять, когда придет в голову. На
пример, ваша гитара может подкрепить уверенность ребенка в том,
что музыка- это часть повседневной жизни, а совсем не исключи

тельное занятие особых людей.
Подарите ребенr<у недорогой музыкальный инструмент.

Есть совсем простые пластиковые клавишные инструменты за 1О или

15 долларов .
./

Любительский барабан или африканский джембе может стоить
до

100 долларов,

но вы можете для начала заменить их простой дере

вянной конструкцией, на которой можно отбивать ритмы .

Если вы не знаете, что такое джембе, почитайте книгу Ударные ин
струменты для чайников и Клавиzиные инструменты для чайников.

228

Часть

IV. Джазовый музыкант

Несмотря на то что эта книга посвящена д:JJсазу, вам не следует концентри

роваться именно на нем. Важно, чтобы у ребею<а развивалея интерес к му
зыке, и не так уж важно, к какой именно. Несомненным является тот факт,

что ребенок учится понимать музыку гораздо быстрее, чем взрослый (то
же самое происходит при обучении языкам). Не существует универсаль

ного и безусловно правильного пути развития интереса к музыке; важно,
чтобы ребенок имел к ней доступ и чтобы проявляющийся интерес полу
чал постоянное поощрение.

Если хотите, можете попробовать такие идеи для развития у ребенка интереса
к джазу.

./ Такие инструменты, как контрабас, барабаны, саксофон или труба,
слишком сложны для ребенка. Направляйте его интерес с помощью
компакт-дисков, но при этом показывайте портреты великих музы

кантов, таr<их как Чарли Парr<ер, Майлс Дейвис, Дюк Эллингтон; рас
сказывайте детям истории этих музьшантов, ведь теперь вы уже сами
немало знаете

./ Есть много книг о джазе, которые были написаны специально для де
тей. В первую очередь, это

Duke Ellington: The Piano P1·ince and His
01·cl1estra (Дюк Эллингтон: Король фортепиано и его оркестр), автор
АндреаДевис Пинки (Andt·ea Devis Pinkey) и If 1 Only Had а Honz:
Young Luis Armsfl•ong (Если бы у меня была труба: Молодой Луи Арм
стронг), автор Роксана Орджилл

(Roxanne Orgill).

Одни дети оказываются настолько увлеченными музыкой, что вам нуж
но только помогать им в деталях (и вьпшадывать деньги). Другие могут

быть не так самостоятельны, и вам придется поддерживать их, направляя
их занятия. Но имейте в виду, что музыкальные уроки могут оказаться по-

лезными, даже если ребенок не проявляет ярко выраженного желания за
ниматься музыкой. Настоящие способности и интерес могут проявиться
при наличии упорства и педагогического такта и после векоторого вре

мени занятий. Но даже если этого не произойдет, не огорчайтесь, некото
рые дети действительно не проявляют интереса к музыке и музыкальным

инструментам. Помните, что когда пройдут эти детские годы, вы уже не

сможете их вернуть и будете только рассуждать, что было бы, если бы вы
вовремя

...

и т. д.

Bыtfojt uн.cliiftlfvUeн.!Ua
На каком инструменте будет играть ваш ребенок? Если он готов к тому, чтобы начи
нать музьп<альные занятия, то, вполне возможно, он сам скажет вам об этом, но даже
в таком случае есть некоторые соображения, которые вы дошкны принять во внима
ние. В следующих разделах мы рассмотрим это, а вы тем временем можете освежить

в памяти сведения об основных инструментах джаза.

Глава

15.

Советы начинающему музыканту

229

Размер и громкость инструмента
Первое практическое соображение. Дети доmкны начинать занятия на инструменте,
который подходит для их возраста, роста и физических возможностей. Например, ребе
нок должен доставать до позиций на грифе инструмента или до клавиш на клавиатуре,
или до отверстий и клапанов на духовом инструменте. Полномерный контрабас, скорее

всего, окажется слишком большим для ребенка шести или восьми лет, но уменьшенный
вариант, так назьmаемая "половинка" или "четверть", вполне может подойти.

Второе практическое соображение. Если ваш ребенок будет ходить в школу каж
дый день, то таскать с собой инструмент может оказаться слишком большой нагруз
кой. Кроме того, если вы живете не в собственном особняке, то громкий звук инстру

мента, такого как труба или саксофон, может вызвать конфликт с соседями.

{Фi

с.;

Если в школе, в которой учится ваш ребенок, есть музыкальные уроки (что
совсем необязательно в наши дни), то учитель музыки может продемонстрировать разные инструменты и посоветовать, на каком начинать учиться.

Сравнительная характеристика разных инструментов
Какой музыкой захочет заниматься ваш ребенок? В джазе главные роли принад
лежат трубам, саксофонам, басу и барабанам, но на этом джаз не заканчивается, и со
всем необязательно ребенку начинать заниматься именно джазом, к нему можно при
йти разными дорогами. В следующих разделах я сделаю для вас обзор разных инстру

ментов и приведу соображения "за" и "против" того или иного инструмента.
1

{Фi

с.;

Если у вас несколько детей, ну хотя бы двое, то есть смысл обучать их игре
на разных инструментах. Тогда они смогут исполнять ансамбли, развиваться параллельна и иметь каждый собственную музьп<альную территорию.

Духовые инструменты
Многие дети, начинающие играть на духовых инструментах, испытывают влече

ние к кларнеrу. На нем играть немного проще, чем на саксофоне, и сам по себе он легче

и удобнее в транспортировке. Однако нужно иметь в виду, что для успешной игры на клар
нете нужно иметь правильный амбушюр -так называется техника управления губами
и языком и способ их складывания для получения точного и красивого звука. Правильный
амбушюр и поставленное дыхание-непростая штука, и у многих начинающих это вы

зывает определенные трудности, которые могут отбить охоту к продоmкению.
Позже техника, приобретенная на кларнете, поможет перейти на саксофон, если
возникнет такое желание. А оно может возникнуть, потому что саксофоны

как

правило, самые яркие звезды в джазе. Многие молодые экстраверты мечтают быть
саксофонистами.
Трубачи- тоже яркие звезды джаз-бенда, но добиться настоящего звука на трубе

задача еще более сложная. У трубы всего три клапана, и играет трубач всего тремя паль
цами. Но это только со стороны кажется, что тремя пальцами, на самом деле он играет

губами, зубами и языком, а если еще точнее, то всякий музьп<ант играет только головой.

230

Часть

IV.

Джазовый музыкант

Струнные инструменты
Уже в три года дети могут играть на уменьшенной скрипке, на четвертушке или

на половинке. Метод Судзуки специально разработан для того, чтобы обучать детей
играть на слух, еще до того как они научатся читать нотную запись . Скрипка

от

личный инструмент для начинающих детей и для игры в школьных ансамблях, но она
не очень популярна в джазе.

Гитары и бас-гитары очень популярны в джазе и вполне подходят для начала обу
чения. Гитара проще для детских рук, потому что ее гриф меньше басового и струны

тоньше. Струны бас-гитары и тем более контрабаса представляют собой приличную
нагрузку для детских рук, но эти инструменты бывают уменьшенных размеров специ
ально для детей. Наверное, разумно начинать обучение на гитаре (обязательно купите
книгу Гитара для чайншшв ), а потом, если возникнет желание, можно заменить ее

контрабасом. В этом случае вам не обойтись без книги Бас-гитара для чайников.

Ударные инструменты
Самое главное для барабанщика

иметь книгу Ударные инструм.еюпы для чай

ников, потом уже все получится само собой. Барабаны хороши тем, что на них проще
всего сразу получить звук, похожий на настоящий. (Настоящий звук, звук мастера,

требует долгих, серьезных упра:жнений . Играть на барабанах

это вам не в тазик

барабанить!) Существуют ударные установки малых размеров и огромное множество
барабанов для игры руками самых разных конструкций и типов. Поскольку ритм

это самое главное в джазе, да и во всей остальной музыке, игра на ударных доставляет

особое удовольствие начинающим и обеспечивает выход детской энергии, поэтому
это особенно удачный вариант для начала музыкальных занятий. Правда, на барабане
нельзя сыграть мелодию в привычном смысле, и из-за этого они могут показаться не

слишком привлекательными для детей, которые уже поют и хотят сыграть что-то более
мелодичное.

Клавишные инструменты
Наверное, вы уже догадались, что в этом случае вам нужна книга Клавиитые ин

струменты для чайников. Вы не ошиблись. Но, честно говоря, этого не достаточно .
Чаще всего дети начинают музыкальное образование именно на фортепиано, и это
не случайно. Фортепиано- классический и самый распространенный представитель
семейства клавишных инструментов и в то же время самый универсальный инстру

мент. У него самый широкий диапазон звуков, на нем можно играть и мелодии, и гар

монии, и басовые линии, а благодаря тому что клавиши расположены перед глазами

музыканта и наглядно разделены на группы (октавы), на фортепиано удобнее всего
изучать теорию музыки, интервалы, аккорды и гармонию. Недаром все ученики му

зыкальных школ на всех инструментах рано или поздно проходят такой предмет, как

общее фортепиано.

И это остается справедливым не только для начинающих. Все профессиональные
музыканты иногда подходят к клавиатуре , а композиторы и аранжировщики просто не

расстаются с фортепиано, это их рабочий стол.

Глава

15.

Советы начинающему музыканту

231

Кроме того, на фортепиано можно играть в одиночку, как говорится, без ансамбля,
и если ваш ребенок хочет независимости, то фортепиано

естественный выбор.

По купать или брать напрокат
В самом деле, как быть? Наверное, лучше для начала взять напрокат, чтобы бьшо
не так жалко, если ничего из этого не получится, а если получится и ваш ребенок нач
нет делать успехи, то можно купить собственный инструмент.
Но во всяком случае запомните, что нельзя начинать занятия на плохом ин
струменте. Можно купить не очень дорогой, и точно не нужно покупать

профессиональньп1, но нельзя учиться на инструменте, который плохо или
тем более неправильно звучит, который калечит руки начинающего музы-

канта и который просто противно держать. Особенно часто такую ошибку
допускают с гитарой, когда начинают учить ребенка играть на инструмен
те, который предназначен "для песен у костра".

Некоторые джазовые инструменты могут быть довольно дорогими. Вот приблизи
тельные оценюt (и помните, что здесь речь не идет о профессиональных инструмен
тах, которые могут стоить вообще как угодно много) .

./ Са1~софон или труба: около 1000 долларов
./ Джазовая электрогитара: столько же
./ Акустичесю1й бас: 2,5 тысячи и выше
./ Ударная установка: ок0ло 1000
./ Фортепиано: намного больше
И не забудьте, что со временем инструмент нужно будет обновлять. В старших
классах музыкальной школы многим покупают более дорогие инструменты, некото
рые родители выкладывают за них по пять тысяч долларов. Но учтите, что если ре

бенок прекратит занятия и вы захотите продать инструмент, будет хорошо, если вы
продадите его за половину исходной цены.

Когда ребенок начинает заниматься музыкой, очень важно найти учителя, который
подходил бы ему по стилю преподавания. Кроме того, необходимо обеспечить ученику
условия для музыкальных упражнений. Все это и еще кое-что мы рассмотрим в сле
дующих разделах.

Не слишком верьте всем этим историям о гениальных детях, которые на

чали заниматься музыкой в три или четыре года. Есть гораздо больше при
меров того, как музыканты, добившиеся серьезных успехов, начинали свои

занятия в средней или даже высшей школе. В любом случае не оказывайте
давления на ребенка и не пытайтесь за его счет удовлетворить свои не
сбывшиеся в детстве амбиции.

232

Часть

IV. Джазовый музыкант

Как найти учителя
В наше время почти в любом городе есть немало учителей музыки. Поспрашивайте
своих знакомых, и окажется, что у многих из них дети занимаются музыкой или прос

то они знают такого учителя. Объявлений полно в газетах и в Интернете. В общем,
проблема не в том, чтобы найти учителя, а в том, чтобы выбрать такого, как нужно.
Как же это сделать? Вот несколько соображений по поводу того, как найти
учителя.

v' Полагайтесь на мнение знакомых. Это довольно верное средство.
Спросите у своего ребенка, есть ли у него друзья, которые занимают
ся музыкой, и посоветуйтесь с их родителями .

./ Поинтересуйтесь в обычной школе, в которой учится ваш ре
бенон~. Там вам могут назвать учителя музыки, а может быть, и сам
школьный учитель музыки захочет заниматься с вашим ребенком.
Есть еще такая разновидность учителей, как студенты музыкальных училищ.

Обычно они берут меньшую плату, чем профессиональный учитель музыки. Студен
ты-выпускники могут считаться вполне квалифицированными преподавателями; как
правило, у них уже есть некоторый опыт преподавания, а в музыкальном плане они

уже полностью обучены.
Выберите из всех кандидатов двух или трех и поговорите с ними. Возьмите

на эту беседу своего ребенка и следите за его взаимодействием с учителем.
Отнеситесь к этой беседе как к не очень формальному собеседованию. По
старайтесь получить ответы на следующие вопросы .

Опыт в музыкальной деятельности. Приходилось ли им професси
онально выступать или записываться? Есть ли у них степень в музы

ке? Как давно они занимаются преподаванием?

Методы преподавания. С чего они начинают занятия? Как много
времени они предполагают отводить для упражнений? Многие учи
теля периодически устраивают концерты с участием своих учеников.

Некоторые из них поддерживают связи с молодежными оркестрами

и поощряют своих учеников принимать в них участие. Публичные
выступления могут смущать некоторых застенчивых учеников, но это

полезно для будущего музыканта и помогает приобрести опыт и уве
ренность в себе .

Прогресс и его оценка. Собираются ли они требовать от ученика
знания нового материала каждую неделю? Заставляют ли они учени

ка практиковаться определенное число часов каждый день? Учит ли
ученик новое произведение каждый месяц? Как они оценивают успех

ученика?

Глава

15.

Советы начинающему музыканту

233

,/ Цены. Оплата занятий может быть разной как по величине, так и по
способу оплаты. Я знаю одного преподавателя, который берет
ларов за полчаса занятий, другой берет

20 дол

50 долларов за час. Одни учи

теля берут плату за каждый проведенный урок, другие требуют пред
варительной платы за месяц вперед.

,/ Политика отмены занятий. Одни учителя требуют плату даже за те
уроки, которые ученик пропустил по своей вине, другие относятся

к этому довольно терпимо. Во всяком случае часто отменять занятия
и менять расписание - это дурной тон.

Довольно обычное явление, когда ученик за время обучения меняет не
скольких учителей. В старших классах некоторые ученики говорят родите
лям, что устали от занятий с тем или иным учителем.

Как проводить занятия
otAH~

111
(i)

о;

Когда начнутся занятия, ваша основная задача - обеспечить ребенку под-

держку. И эта поддержка состоит не только в плате за обучение и в пере
возке ребенr<а к месту занятий, но и в том, чтобы вдохновлять его и вселять
уверенность. Как правило, учителя не хотят, чтобы родители присутство
вали на занятиях, потому что это отвлекает ребенка и нарушает его связь
с преподавателем.

Должно пройти несколько уроков, прежде чем ученик научится извлекать из своего
инструмента простейшие звуки, и еще столько же, чтобы он выучил элементарную

пьесу. Сначала вы будете слышать в игре ребенка больше ошибок, чем осмысленных

мелодий, но вы должны понимать, что эти ошибки являются подтверждением его уси
лий на пути к успеху. Ни о каком джазе не может быть и речи, пока он не овладеет
основами техники.

Большинство учителей считают, что у ученика должно быть в доме постоянное
место для музыкальных упражнений. Этим местом может быть любая комната, даже
гараж, но вам ну:жно позаботиться о соблюдении следующих условий.

,/ Выберите постоянное место. Так вы поможете ребенку относиться
к упражнениям как к привычке, а не как к повседневной обязанности.

,/ Уберите все, что может отвлекать. Не включайте телевизор или ра
дио, не отвечайте на телефонные звонки, лучше отключите телефон.

,/ Регулярность важнее продолжительности. Лучше заниматься 20
или

30 минут ежедневно,

чем по часу пару раз в неделю.

Не будьте назойливыми, но все же следите за тем, как проводит занятия ваш учи
тель. Методы и упражнения могут быть разными в зависимости от возраста, но глав
ное для маленьких учеников- это наблюдение, подражание и упражнения. Музыкан
ты пяти или шести лет еще недостаточно владеют языком (обычным, человеческим)

234

Часть

IV. Джазовый музыкант

и не имеют достаточного абстрактного мышления, чтобы выполнять то, что могут
дети в возрасте десяти или двенадцати лет, которые уже умеют читать ноты.

Ученик должен точно знать, что ему делать каждые пять или десять минут, но за

нятия должны проводиться достаточно гибко, чтобы ученик не скучал. Ученик должен
испытывать постоянный интерес к занятиям. Импровизация- неотъемлемая часть
любой музыки, не только джаза, и часто учителя отводят специальное время для спон
танного творчества своих маленьких студентов.

Попросите учителя порекомендовать музыку для слушания. Совместное

проелушивание таких дисков поможет и вам, и вашему ребенку развивать
ся и разбираться в !vf)'зыке. Для него должно быть интересно наблюдать за
тем, как мелодии, гармонии и ритмы сливаются вместе, образуя музыку,
и пусть он учится отличать импровизационные фрагменты от скомпоно
ванной , сочиненной музыки.

Многие родители приходят в отчаяние, встретив сопротивление со сторо

ны ребенка или тем более отказ продолжать занятия. Маленьким ученикам
нужно предоставить некоторую свободу, проявляя необходимую гибкость
и терпимость. Но не сдавайтесь слишком быстро. Иногда удается построить другой план занятий, выбрать другие упражнения или сделать занятия
короче. Но если спустя несколько недель занятий ребенок все же продол
жает выражать несогласие и говорит, что не может выдерживать эти уроки,

ну что ж, может быть, и в самом деле ему нужно заняться чем-то другим.

Среднее музыкальное образование
Существуют разные музыкальные учебные заведения: законченное среднее об
разование дают музыкальные училища, а музыкальные школы дают незаконченное

среднее образование. Высшее музыкальное образование дает консерватория. Для того
чтобы поступить в консерваторию, нужно окончить музыкальное училище, т.е. полу

чить законченное среднее образование. Мы здесь не будем касаться консерватории,
а поговорим о среднем музыкальном образовании.
Какое образование выбрать молодому музыканту? Это зависит от того,

какие он ставит перед собой цели. Если он собирается начинать карьеру
исполнителя, то существует множество училищ и школ, которые дадут

ему такую подготовку. Но жизнь исполнителя нелегка, и многие студенты,

получающие среднее образование, готовятся к карьере другого типа, на
пример хотят стать менеджером артиста или администратором, критиком ,
постановщиком концертов, ведущим на радио и т.п.

Некоторые учебные заведения учат студентов джазу в широком музыкальном

контексте. Например, в Калифорнийском университете в Сан-Диего есть несколько
джазовых групп и несколько курсов, на которых студенты изучают теорию и историю

Глава

15.

Советы начинающему музыканту

235

джаза и получают опыт исполнителя. Но кроме того, они изучают историю всей музы

ки, в том числе прошлых веков, получают квалификацию критика, изучают компью
терную музыку и многие другие области музыкальной деятельности, в том числе не
имеющие прямо го отношения к джазу.

Но и та про грамма, которая нацелена на джаз, может иметь несколько направлений.
Например, одни студенты специализируются на исполнительстве, другие
нении, третьи- готовятся стать преподавателями, четвертые

на сочи

администраторами.

В любом случае музыкальная степень в джазе предполагает курсы по классической
музыке. Да и вы теперь уже знаете, что грани между джазом и другими типами музы

ки довольно расплывчаты, и многие музыканты любят играть джаз, но с не меньшим
удовольствием исполняют танцевальную, эстрадную, народную и классическую му

зыку. Чем больше стилей вы освоите, тем больше будете получать приглашений и тем
успешнее сложится ваша музыкальная карьера.

Хотя об этом редко говорят, но я считаю, что студентам музыкальных кол

леджей было бы неплохо изучить деловую сторону музыкального бизнеса.
В некоторых университетах действительно преподается несколько пред

метов на эту тему, таких как организация публичных представлений, переговоры и заключение контрактов в области звукозаписи, помощь талантам
и пр. Независимо от того, насколько талантлив музыкант как исполнитель,

ему не повредит знать основы бизнеса, потому что всем нужно жить, нуж
но уметь зарабатывать и устраивать свою карьеру, а следовательно, нужно

уметь ориентироваться в финансовых вопросах. В сегодняшней музыкаль

ной индустрии все больше Иf больше музыкантов выбирают независимый
путь, распространяют свои записи через Интернет или самостоятельно за

писывают компакт-диски, поэтому им нужно уметь ориентироваться в фи
нансах и иметь представление о бизнесе.

Сегодняшние джазовые и не только джазовые музыканты ведут напряжен

ную и многообразную жизнь, они развиваются в самых разных направ
лениях. И в то время как все они имеют плотный график выступлений,
кроме самих выступлений, одни из них пишут книги и статьи о музыке,
другие

оперы, третьи развивают компьютерные технологии в области

музыки и т.п. Многие молодые и не очень молодые музыканты считают

компьютер своим вторым инструментом. Чем больше специальностей
и профессий освоит музыкант, тем проще ему будет строить карьеру в се
годняшнем быстро меняющемся мире.

236

Часть

IV.

Джазовый музыкант

Глава

Игра в группе
IJ эJiioй иаdе . ..
)
)
)
}

Как вписаться в существующую группу

Как собрать собственный коллектив
Как завоевать популярность
Что играть

фано или поздно, но когда-то вам все же нужно будет начат& играть. Сколько
J~ожно слушать, как играют другие? Предположим, что у вас уже есть инстру
мент, вы умеете читать ноты и с грехом пополам можете исполнить несколько стан

дартных мелодий. Все это верные признаки того, что вам пора играть вместе с дру

гими музыкантами. В конце концов, джаз -это искусство коллективной игры, хотя

и сольными выступлениями не следует пренебрегать.

Любой музыкант, и тем более джазмен, скажет вам, что игра в группе

это са

мое интересное, но и самое трудное в музыкальной жизни. Любой коллектив похож
на семью, в которой разные личности дополняют друг друга, конфликтуют между со

бой, все со своими сильными и слабыми сторонами, и конфликты порой разрешаются
дебатами, а иногда и скандалами со сценами и криками. Вступая в музыкальный кол
лектив, вы завязываете сложные отношения с его членами, и если сразу откажетесь
от шор, то шансы на успех значительно повысятся.

Игра в группе -это самый яркий и самый полезный урок, который может

вьшасть на долю музыканта. От вас потребуется новый уровень понимания
музыки, вам часто придется принимать точку зрения других, вы будете пы
таться проявлять взаимопонимание, как никогда раньше, и требовать того
же от других, и все это доставит вам такое удовольствие, какого вы никогда

ранее не испытывали. И помните, что начинать не поздно никогда!
В этой главе мы поговорим, что нужно сделать на этом нелегком пути для успеш
ного начала. Вам может показаться, что вы еще не совсем готовы играть совместно

с другими музыкантами, но большинство педагогов говорят, что для развития техники

и музыкального мышления нет ничего лучше игры в ансамбле.

Вы Jtjtucoequft.Яelhecь " Zft'fJtJte
Если вам необязательно быть руководителем группы, если вы не хотите брать на себя

головную боль, связанную с организацией выступлений и финансовой отчетностью,
присоединитесь к какому-либо устоявшемуся ансамблю. Для новичка это наилучший

способ познакомиться с тонкостями профессии и узнать, как устроен оркестр, как пла
нируются репетиции, что на них происходит и как поддерживать совместное существо

вание группы музыкантов с разными характерами и разными способностями.
Большинство джазовых групп специализируется на каких-то стилях и направле

ниях джаза. Для вас будет лучше всего, если вы выберете коллектив, подходящий вам
по стилю и по уровню мастерства, причем я вам советую выбирать коллег, немного
превосходящих вас по опыту и подготовке, тогда вам будет чему учиться и у вас бу
дет стимул для роста. Кроме того, советую вам подумать о целях

ваших и ваших

коллег. Если вы честолюбивы и хотите добиться серьезного успеха, хотите выступать
несколько раз в неделю и записать собственный компакт-диск, то вам вряд ли подой
дет коллектив, члены которого хотят всего-навсего собираться несколько раз в месяц
для любительской джем-сейшн.
Прежде чем приступить к поиску группы, к которой вы хотели бы при
соединиться, и к переговорам по этому поводу, вам нужно иметь в своем

репертуаре хотя бы десяток стандартных мелодий. Хороший учитель дол
жен помочь вам в этом- как в выборе песен, так и в том, чтобы научиться
пристойно их исполнять.

Вот несколько подсказок по поиску подходящей группы.

-1' Просматривайте объявления. В местной прессе, как в газетах, так
и в Интернете, встречаются объявления о выступлении местных му
зыкантов. Такие объявления могут быть важным источником инфор
мации о существующих -ц. вашей местности ансамблях .

./ Студенческие коллективы. В некоторых школах, училищах и кол
леджах организовываются группы или даже полномерные орке

стры, к выступлению с которыми допускаются ж:елающие. Конечно,

для того чтобы с вами стали иметь дело или хотя бы разговаривать,
вам придется продемонстрировать достаточную квалификацию. Что
значит "достаточную"? Это зависит от уровня коллектива, и в некото

рых группах даже вашей не слишком высокой квалификации может
оказаться достаточно, так что не робейте .
./ Любительские группы. В небольтих городах встречаются люби
тельские коллективы, которые держатся на энтузиазме своих членов.

-1' Джазовые клубы. В некоторых городах есть клубы любителей джаза,
в которых вы по крайней мере можете узнать, есть ли где-то подходя
щая для вас группа.

Имейте в виду, что перед тем как принять вас в ансамбль, от вас могут

потребовать прослушивания. На таком проелушивании вам придется по
казать свое мастерство, например сыграть несколько гамм или мелодий,

а может быть, исполнить что-то совместно с ансамблем. Если вы не знаете
ни одной мелодии для такого случая, то, скорее всего , вы еще не готовы

играть с ансамблем.

238

Часть

IV. Джазовый музыкант

Если же окажется, что вас согласны принять, то, прежде чем согласиться, обратите
внимание на следующее

../

Часто ли спорят между собой члены вашего нового коллектива и ча
сто ли отказываются выполнять принятые ранее решения?

../

Как звучит то, что исполняет этот коллектив, умеют ли они играть
по схеме и спорят ли о том, кому и когда играть соло и как долго это

соло должно звучать?

../
../
../
../

Как часто они собираются на репетиции?
Кто выбирает музыку?
Чего от вас будут ждать в смысле выученного нового материала?
Если коллектив гастролирующий, то есть ли у них где брать аппарату
ру для концертов и кто отвечает за ее функционирование?

../

Сколько коллектив получает за выступление и как делятся эти деньги
между его членами?

Вы coзqaeliie св'ою Zftlfhlt'f
Для того чтобы организовать собственную группу, нужно обладать особыми качес
твами. Будь вы подросток, выпускник музыкального колледжа или опытный музыкант,

который просто захотел попробовать себя в новом качестве, теперь вам нужно уже
думать не только о том, как сыграть то или иное соло и не опоздать на репетицию, но

и как составить план репетиций и как быть руководителем коллектива из нескольких
человек, каждый из которых имеет свое представление о музыке и считает себя не
менее талантливым, чем вы.

i
(i)
о~.н~

Настоящие музьn<анты создают свои группы не ради славы, заработков или

грандиозных контрактов. Они делают это по другим причинам: из любви
к музыке, для того чтобы создать условия для себя и других, для того что
бы попробовать себя в новом качестве и т.п.

В следующих разделах я расскажу вам, что нужно сделать для создания успешной
группы и как найти единомышленников; мы рассмотрим роли лидера и остальных

членов группы. Кроме того, я расскажу, как добиться хорошего совместного звучания
и как составить репертуар.

Кого взять в группу
До того как вы начнете прослушивание, вам придется решить, насколько большой
будет ваша группа и какие инструменты будут входить в ее состав. Многие начинаю
щие на первых порах ограничиваются дуэтом или трио. Поскольку пианист способен
покрыть басовый диапазон и может играть и аккордами и мелодиями, этот инструмент

хорошо сочетается практически со всеми инструментами. Два трубача, например, не
могут выполнить эти функции, потому что они исполняют в основном высокие ноты

Глава

1б.

Игра в группе

239

и не могут играть аккордами. В основе трио могут быть контрабас и барабаны, и до
полнить их можно почти любым инструментом, например флейтой, гитарой, саксофо
ном, трубой, вокалом или скрипкой .

./ Гитара. Гитарист может исполнять басовые линии, мелодии и аккор
ды. Он может делать это в одиночку или в составе дуэта с фортепиано

или вокалом, в составе трио с басом и ударными, в более широком
составе (с фортепиано) или даже с полным биг-бендом .

./ Фортепиано. Пианисты по универсальности не уступают гитаристам
и даже превосходят их. Пианист может играть соло, вести басовые
линии, исполнять мелодии и аккорды, импровизировать и аккомпани
ровать импровизациям других музыкантов

./ Трубы, саксофоны, тромбоны, кларнеты, флейты и вокал. Все эти
инструменты нуждаются в поддержке оркестра; ну:жно поддерживать
их мелодию аккомnанементом и оттенять нюансы

./ Бас и барабаны. Эти ребята тоже не много наиграют без оркестра,
но отличие от предыдущих состоит в том, что почти всякий оркестр

нуждается в басе и барабанах, потому что именно они создают ритми
ческую основу и поддерживают постоянный темп. Для начинающего
оркестра выдерживание ровного темпа может представnять опреде
ленную трудность, и основная нагрузка в таком случае ложится имен

но на ритм-группу, основу которой составляют бас и барабаны.
Не советую вам вести переГоворы с несколькими людьми одновременно.
Лучше найти одного единомышленника, а затем с ним вместе можно ис
кать и второго, и третьего.

Довольно много можно сказать о человеке, просто поговорив с ним по те

лефону. В первую очередь, важно понять, сможете ли вы наладить с ним

нормальные отношения, есть ли у вас общая основа для общения. Обще
человеческие качества и жизненный опыт в этом деле не менее важны,

чем музыкальное образование и способности. Разговаривая с кандидатом
по телефону, держите под рукой список вопросов, которые вам нужно вы

яснить. Вы можете очень многое узнать, не встречаясь лично. Вот прибли
зительный список таких вопросов .

./
./

Почему он хочет играть в группе?
Какое музыкальное оборудование у него есть (инструменты, аппаратура, микрофоны, светомузыка)?

./
./
./
./
240

Как давно он этим занимается и часто ли ему приходится играть?

Как он сам оценивает свой уровень?
Каков его опыт публичных выступлений?

Где мы будем репетировать?
Часть

IV. Джазовый музыкант

../ Хочет ли он выступать на публике?
../ Есть ли у него связи для организации выступлений?
../ Какие его любимые пьесы?
../ Есть ли у него другие кандидаты для пополнения вашей группы?
Кроме того, обязательно обсудите материальные вопросы, такие как день
ги, время, транспортные средства и пр. Ваш новый знакомый может быть

отличным музыкантом, но у него может не быть времени для регулярных
репетиций. Или вам может не подойти барабанщик, которому не на чем
возить свою установку, и он рассчитывает в этом на помощь остальных

членов группы. Аналогично гитарист может отлично играть и иметь при
личную гитару, но не иметь усилителя. Если вы создаете группу не только

ради заработка, то финансовые вопросы не доmкны вызвать больших за
труднений, но если вы рассчитываете на доходы, то лучше обсудить все

тонкости заранее. Глупо будет заниматься дележкой денег на улице возле
клуба в два часа ночи после выступления.
Если вы обсудили все эти вопросы и кандидат вам понравился, сделайте следую
щий шаг для сближения.

Устройте проелушивание для вашего н~андидата.

После того как вы найдете одного или двух для начала, можете пригласить
на проелушивание остальных.

Попробуйте сыграть знакомую вам обоим мелодию.
Если вы считаете, что готовы к игре в группе, то у вас дол:жна найтись хотя бы
одна такая мелодия, которую вы можете сыграть вместе. Не гонитесь за слож

ностью

просто сыграйте мелодию и попробуйте немного импровизировать,

сначала- один, потом- другой. Ищите человека, который слушает ваши соло

по крайней мере без раздражения и не загружает вас своими импровизациями
сверх меры.

Присмотритесь к нему внимательнее.
Лучше всего доверять своей интуиции. Даже если кандидат играет замечатель
но, но что-то вас в нем раздражает, это доmкно насторожить. Если пустить дело

на самотек, то он будет вас раздражать всегда, и рано или поздно это скажется
на вашей музыкальной деятельности. Человек, который много говорит, не смо
трит в глаза и просто нервничает, может оказаться и гением, и дураком.

Прослушайте нескольких претендентов, и вы сможете сравнить их между собой.
Если это ваша первая группа, то пройдет немало времени, пока вы научитесь понимать
механизмы взаимодействия музыкантов. Среди них есть такие , которые любят отки
нуться на спинку кресла и ожидать, пока кто-то проявит инициативу, а есть и такие ,

кому нужно во все вмешиваться или кто терпит возле себя только послушных после
дователей.

Глава

16.

Игра в группе

241

Когда вам покажется, что группа собрана, прежде чем приступать к репе
тициям, подготовьте список песен (пару десятков), которые вы, по вашему
мнению, можете сыграть вместе. Моими первыми: пьесами на гитаре были

Blue Bossa и Autumn Leaves.

Ваш список может включать пьесы из разных

стилей и направлений, например несколько лирических баллад, несколько
пьес в быстром темпе, блюзы (которые особенно удобны для импровиза
ций) и несколько новинок. Я имею в виду, что вы можете взять популяр
ную песню и исполнить ее в джазовом стиле, что-то вроде того, как Пол

Анка спел песню

Smells Like Teen Spirit из репертуара группы Nirvana в

со

провождении биг-бенда.

В чем состоит роль лидера
Взяв на себя роль лидера группы, вы отвечаете перед своими товарищами практи
чески за все

за организацию выступлений, за проведение репетиций и за многое

другое. Скорее всего, вам придется стать руководителем собственного рекламного
агентства.

Это не значит, что вы должны быть суровы и беспощадны, как генерал Паттон, ру
ководивший операцией "Буря в пустыне", но и безответственным, как Барт Симпсон
из известного мультика, вам тоже быть нельзя. Придется выработать нечто среднее,
некий стиль руководства, обеспечивающий минимальную необходимую дисциплину
и позволяющий сохранить имидж приятного, общительного человека несмотря на все
ошибки и промахи, которые вы неминуемо допустите.

Прирожденных лидеров не так уж много, но если вспомнить Майлса Дейвиса,

Дюка Эллингтона или Бенни Гудмена, то 'их невозможно представить себе иначе, чем
лидерами оркестров или групп. Вполне возможно, что через некоторое время и вы вы

работаете в себе все необходимые качества.
Так чего же вправе :ждать от вас ваши коллеги как от лидера оркестра? Вот

примерный список качеств, которыми вы должны обладать .

../

Уметь разговаривать и быть попятным. Ставьте простые цели и ясно
их излагайте. Говорите своим коллегам, чего вы от них ожидаете .

../ Быть примером. Соблюдайте график репетиций, приходите вовремя,
знайте новый материал лучше всех и требуйте того же от других .

../

Стараться поднять оркестр на высоты, ранее казавшисся недо
ступными. Выбирайте репертуар так, чтобы было интересно играть.

Для самых неуверенных в себе старайтесь выбирать композиции,
в которых они могли бы быть центром внимания, стержнем пьесы.
Старайтесь сами и подталкивайте других к сочинению оригинальных

композиций .

../ Не быть диктатором. Джаз в большей степени, чем остальные жан
ры музыки, представляет собой коллективное творчество. Вы нуж
ны своим коллегам не меньше, чем они нужны вам, поэтому помните

242

Часть

IV. Джазовый музыкант

золотое правило: относитесь к другим так, как вы хотели бы, чтобы
они относшzись к вам

../ Быть снисходительным. Ошибаются все, и всем случается делать
промахи. Если кто-то опаздывает не репетиции, не выучивает новый

материал или фальшивит на выступлении, вы должны ясно ему по
казать, что это не так уже и страшно, но только если в следующий раз
это не повторится

../

Быть открытым к новым идеям. Конечно, вы должны с самого
начала представnять себе, как должна звучать та или иная пьеса, но
если в процессе репетиций вы видите, что что-то не получается, то

не нужно настаивать на своем только из принципа. Прислушивайтесь
к мнению других и не отвергайте его только потому, что оно не ваше.

В чем состоит роль каждого
Вписались ли вы в чью-то группу или создали собственную, в любом случае работа
в коллективе предусматривает некоторую ответственность, точно так же как на любой
работе или в общественной деятельности. Членство в команде подразумевает опре

деленную зрелость, и после того как общие цели поставлены и согласованы, каждый
музыкант доmкен сделать все для их достижения.

Чего группа вправе требовать от своих участников? По крайней мере сле
дующего

../
../
../

Соблюдать расписание репетиций .
Знать нотный материал .
Иметь музыкальный инструмент соответствующего качества и под
держивать его в надлежащем состоянии, по крайне мере настраивать .

../

Нормально питаться, нормально спать и намеренно не вредить своему здоровью

../
../
../
../

Являться на каждую репетицию в наилучшей форме (физической) .
Обсуждать проблемы, но не доводить их до абсурда.
Быть достойным представителем коллектива .
Не сплетничать.

Играем все вместе
Каждый музыкант имеет собственный подход к музыке и вносит в нее часть своей
индивидуальности. Как лидер группы (то же самое относится и ко всем остальным

членам) вы должны немного умерить свои амбиции и думать о том, как оптимальным
образом организовать взаимодействие. В следующих разделах я расскажу, как помочь
каждому музыканту в группе раскрыться с лучшей своей стороны и о чем должен ду
мать каждый участник группы.

Глава

16.

Игра в группе

243

Каждому свое место
Особенности личности музыканта проявляются в его подходе к музыке. Один мо
жет считать, что ему полагается много сольных эпизодов; другой, играющий не хуже

первого, но обладающий качествами интроверта, может совсем не стремиться на мес
то солиста. Слишком эмоциональный музыкант может всех перегрузить своей слиш
ком интенсивной игрой, в то время как более скромный его коллега может на~ти пра
вильный баланс с остальными членами оркестра.
Вот несколько советов о том, как помочь каждому найти свое место в ор
кестре

./ Подбирайте материал соответственно возможностям музыкантов.
Не давайте партию Диззи Гиллеспи трубачу, который плохо справ

ляется с высокими нотами. Не требуйте невозможного от вокалиста .

Имейте в репертуаре хотя бы одну пьесу, с которой справляется
•~аждый музыкант вашего оркестра. Ваша задача как лидера состо

ит в том, чтобы помочь каждому проявить свой талант.

Подберите для I~аждого музыканта нес1~олы~о пьес, в I~оторых он
лично сможет блеснуть мастерским исполнением. Для барабанщи
ка это могут быть песни в самом быстром темпе, для трубачей -ли
рические баллады, ну а песни с четким битом помогут проявить себя
басисту.

Идите против правил,. Поручите основную мелодию контрабасу,
а трубы пускай поддерживают ритм.

Не забывайте, что основа джаза- это импровизация, вы должны и в этом
проявить талант каждого музыканта своего оркестра. Для большинства

солистов самую удобную основу для импровизаций представляют песни
с простой аююрдовой схемой и выразительной мелодией.

nомните простые правила
Вообще-то, джазмены не любят никаких правил, но руководителю орке
стра не помешает запомнить несколько простых советов, тем более что ни

кто не заставляет вас обсу:ждать это с коллегами .

Не делайте свои соло слишком длинными, дайте поиграть и дру
гим. Хорошее соло должно украсить основную мелодию и подчер
кнуть усилия всего коллектива. Хороший солист должен уметь при
елушиваться к тому, что играют остальные, и не должен упиваться

своей "гениальностью" .

Определите очередность игры солистов и придерживайтесь
ее. Часто бывает так, что лидер играет последнее соло. Но иногда

244

Часть

IV. Джазовый музыкант

придерживаются другого порядка, который часто складывается сам

собой: кто-то из солистов силен в начале, открьmая свое соло эффект
ной, выразительной фразой, а кто-то другой силен именно в оконча
нии, возвращая импровизации к основной теме, к мелодии песни .

../

Контрабас и барабаны тоже играют соло, но меньше, чем осталь
ные. Не знаю, как вас, а меня больше всего раздраж:ает слишком

длинное соло на барабанах. Конечно, бывают исключения, но пра
вило таково, что большая часть соло исполняется на традиционных

солирующих инструментах, на трубах, саксофонах, фортепиано и т.п .

../ Музыка подобна разговору, поэтому не нужно перебивать соли
ста. Да, есть еще кое-что, что меня раздражает, - это когда кто-то
слишком много играет во время чужой импровизации. Когда солист
играет, задача остальных музыкантов

помогать ему, подчеркивать

отдельные места или акценты, а не состязаться с ним. Хотя бывают

такие места, когда два солиста по очереди играют короткие фразы,
как бы перекликаясь друг с другом .

../

Не мешайте вокалисту. Когда вокалист поет, он должен донести
до публики не только мелодию, но и слова, и при этом не нужно ему
мешать, ему и так нелегко. В это время инструменты должны играть

только фон .

../

Помните о силе молчания. Ноты, t<оторые вы nponyc!<aeme, не менее
важны, чем те, которые вы играет,е. Самые лучшие солисты понима
ют это и играют только необходимые ноты. Типичная ошибка начина
ющего музыканта- играть слишком много, стараясь продемонстри

ровать свое мастерство

../

Не играйте вообще, если не знаете пьесы. Конечно, вы должны
знать репертуар оркестра, но если так получилось, то самое лучшее,

что вы можете сделать, -это просто помолчать. Если вы достаточно

профессиональны, то смож:ете сыграть несколько фоновых нот, но не
пытайтесь играть соло, если не знаете аккордов .

../

Обращайте внимание на слаженность оркестра, а не на то, чтобы
выставить свою гениальность. Я не говорю о звездах; для нормаль

ного музыканта важнее всего должно быть взаимопонимание с пар
тнерами

../

Ищите альтернативные мелодичесю-tе линии; вы не должны играть
ту же самую мелодию, что и другие инструменты ор1сестра. Самое
интересное в каждой версии известного стандарта - это именно раз
ные мелодии, сочетающиеся с основной темой .

../

Не выражайте своего недовольства партнеру на сцене, даже если
он сыграл свое соло совсем плохо. Этого нельзя делать во время вы
ступления не только словами, но даже выражением лица. Во-первых,

Глава

16.

Игра в группе

245

этим вы ничего не исправите, только испортите всем настроение, и,

во-вторых, публика ни о чем не должна догадываться .

./ Настраивайте свой инструмент и следите за тем, чтобы это дела~
ли все остальные. Если нужно, приобретите специальный прибор
для настройки и научитесь настраивать инструмент быстро и точно.
Я помню, как впервые вышел играть на джем-сейшн и настраивал
свою гитару

1О

мучительных минут, в первую очередь из-за волнения .

./ Думайте о музыке, а не о себе. Вам нужно не только быть сконцен
трированным на своих коллегах, но и проявлять достаточное уваже

ние к исполняемой музыке. Ведь вы выбираете мелодию в свой ре
пертуар потому, что она кажется вам выдающейся; так постарайтесЪ

передать это, не нарушая замысел композитора и сохраняя атмосферу
того времени.

Запастем
Сколько тем должно быть в репертуаре ансамбля для того, чтобы можно было сме
ло принимать приглашение на выступление? Я посоветовался со знакомым музыкан

том, и он дал ответ, поразивший меня своей очевидностью. В запасе должно быть
достаточно тем, чтобы заполнить вечер. Если вы планируете играть в течение часа, то
вам понадобится

8 tmи 1О

номеров в зависимости от того, насколько длинные импро

визации вы сможете себе позволить. Тип выступления и категория публики должны
подсказать вам, как долго можно солировать и импровизировать и насколько точно

нужно придерживаться аккордовых схем и мелодий.

Обычно ансамбль играет два отделения за вечер, и если публика в это время не
меняется, то вам нужно позаботиться, чтобы ничего не повторялось. Для этого нужно,
чтобы в вашем репертуаре бьшо

или

номеров. Действующий джазмен, т.е. та

кой, который выступает в своем ансамбле, играет при случае на заменах и участвует
в джем-сейшн, обычно имеет в запасе несколько десятков тем.
После того как вы овладеете основами игры на своем инструменте, первое,

над чем вас заставит работать любой учитель,

это учить стандартные

мелодии и темы. Для этого вам нужно раздобыть сборник тем и выучить
несколько их десятков, начиная с простейших. Большинство стандартов

записано многими ансамблями, оркестрами и солистами в самых разных
интерпретациях. Вы можете выбрать один из вариантов и копировать его
ритм и динамику, а можете разработать собственную версию.

После того как вы выучите хотя бы десяток тем, дальше дело пойдет лег
че. Я не знаю, какие ноты вам удастся достать и сколько тем вы решите
включить в свой репертуар, но ниже я привожу список самых известных

стандартов, которые часто исполняются и которые любит публика; и их
относительно несложно выучить.

246

Часть

IV. Джазовый музыкант

./ All Blues (Майлс Дейвис)
./ Autumn Leaves (Жозеф Косма)
./ Blue Bossa (Кении Дорэм)
./ Blue in Green (Майлс Дейв и с)
./ Body and Soul (Джонни Грин)
./ Cherokee (Рэй Ноблъ)
./ Desajinado (Антониу Карлос Жобим)
./ Dolpbln Dance (Херби Хэнкок)
./ Equinox (Джон Колтрейн)
./ F all (Уэйн Шортер)
./ Footprints (Уэйн Шортер)
./ Freddie Freeloadш- (Майлс Дейвис)
./ Girl from 1panema (Антониу Карлос Жобим)
./ Goodbye Pork Pie Hat (Чарльз Мингус)
./ Green Dolpbln Sh·eet (Бронислав Капер)
./ Gт·oovin 'Hig/1 (Диззи Гиллеспи)
./ How Hig/1 the Moon (Морган Льюис)
./ 1 Сап 1 Get Started (Вернон Дюк)
./ 1n а Sentimental Mood (Дюк Эллингтон)
./ 1 Sl10uld Care (Пол Вестон)
./ 1sn 't 1t Romantic (Ричард Рожере)
./ Lush Life (Билли Стрейхорн)
./ Maiden Voyage (Херби Хэнкок)
./ Misty (Эрролл Гарнер)
./ Mood 1ndigo (Дюк Эллингтон)
./ Му Favorite Things (Ричард Роджерс)
./ Му Fanny Valentine (Ричард Роджерс)

./ Nica Dream (Хорас Сильвер)
./ Night and Day (Коул Портер)
./ Ornithology (Чарли Паркер)
./ Pгelude То А Kiss (Дюк Эллингтон)
./ 'Round Midnigl1t (Телониус Монк)
./ Satin Doll (Дюк Эллингтон)
./ Sidewindш- (Ли Морган)

Глава

1б.

Игра в группе

247

./ Sopblsticated Lady (Дюк Эллингтон)
./ So

Wlшt (Майлс Д ей вис)

./ Stella

Ьу Stш·Zigl'lt (Виктор Янг)

./ Stolen Moments
./ Sa·aigl'lt No
./ Take Five

(Оливер Нельсон)

Clшser (Телониус Монк)

(Пол Дезмонд)

./ Tl1ey Сап 't Take That Аи1ау FJ~om Ме (Джордж Гершвин)
./ Well You Needn 't (Телониус Монк)
./

Wlщt

Is This Tl'ling Called Love (Коул

Портер)

Если вы со своим ансамблем выучите хотя бы половину этих стандартных мело
дий, то сможете выступать практически на любой вечеринке. Добавьте еще парочку

по собственному вкусу, и дело в шляпе. Для этого подойдет почти любая популярная
тема. Например, гитарист Брайан Сетцер создал аранжировку для биг-бенда балета
Чайковского Щелкунчик. Отличные темы для импровизаций получаются из песен

Beatles. Не забудьте

включить в свой репертуар несколько песен для специальных слу

чаев, например Нарру Bil~thday То

You для дня рождения

и свадебный марш Мендель

сона или Вагнера, и вы уже профи!

Большинство музыкантов хотят выступать на концертах, записывать компакт-диски

или имеют еще более смелые планы в отношении своей музыки. Но очень немна
гим удается осуществить эти далеко идущие планы. И дело не только в том, что они

недостаточно хорошо играют, большинство все силы отдает именно музыкальному
развитию, но совсем не обращает внимания на продвижение своего творчества и на
правильную организацию карьеры. Если вы хотите добиться настоящего успеха в му

зыкальном бизнесе, занимайтесь построением карьеры не меньше, чем собственно
музыкой. В наше высокотехнологическое время, в эпоху информационной революции,
в вашем распоряжении имеются невиданные ранее способы и средства для завоевания
популярности, и об этом мы поговорим в следующих разделах.

Интернет
Сообщить о себе миру несложно, но это подчас требует много времени

и усилий. Многие музыканты не добивались успеха именно потому, что
не могли заниматься этим достаточно эффективно. Но раньше для этого
требовалось вступать в сло:жные отношения с прессой, а сегодня в вашем
распоряжении есть Интернет. Вот вам несколько идей и примеров, а по

дробнее об использовании Интернета я расскажу в главе

248

Часть

17.

IV. Джазовый музыкант

../

Один мой знакомый гитарист за многие годы собрал список рассылки
электронной почты более чем из трех тысяч имен. Каждую неделю он
рассьшал письма, полные шуток и анекдотов, в которых, кроме того,

сообщал даты своих выступлений и подробности о себе и о своей ка
рьере. Да:же если всего лишь небольшая часть этих людей приходила
на его концерты, он имел солидную аудиторию

../ Адреса в список рассылки могут попадать самыми разными путями.
Одни могут подписаться на такую рассылку на вашем сайте (адрес
сайта вы должны поместить везде, где только можно: на своих ви

зитных карточках, на приглашениях, на билетах и компакт-дисках),
другие запишутся прямо на концертах, на званых обедах и ужинах
(не забывайте также о рекомендациях друзей). При каждом удобном
случае говорите о своей музыке .

../ Другой мой знакомый прилагал невероятно много усилий для того,
чтобы сообщения о его деятельности попадали в календарь событий,
публикуемый местной газетой. Это совсем несложно сделать с помо
щью Интернета. Почти у каждой местной газеты есть сайт с таким

календарем, в который и вы можете добавлять некоторые события.
Это тоже поможет вам приобрести популярность .

../ Сегодня почти у каждой группы есть собственный сайт, и если вы ли
дер группы, то это ваша обязанность- организовать и поддерживать
его. Зарегистрировать доменное имя недорого и несложно; вы може

те сделать его совпадающим с названием вашего бенда, что-нибудь
вроде

dirksdirtyband. corn, и разместить на сервере. Для этого вам

не нужно учиться программированию, современное программвое

обеспечение все делает автоматически, вам нужно только продумать
дизайн .

../

Если у вас нет времени или желания заниматься этим, я уверен, что
вы смож:ете найти среди своих соседей 16-летнего парнишку, кото

рый сделает это для вас в обмен на несколько компакт-дисков, за пару
долларов или за то, что вы позволите ему поместить на сайте его имя,
что поможет ему прославиться в качестве дизайнера музыкальных

сайтов .

../ Есть много способов популяризации созданного вами сайта.
•

Попросите журналистов местной газеты указывать его адрес в кон

це статей о вашем оркестре.

•

Укажите этот адрес на своих визитных карточках, обклейте им

ваши автомобили, футболки и пригласительные билеты.

•

Попросите музыкантов из дружественных вам оркестров помес
тить ссылку на ваш сайт на своих сайтах и взамен сделайте то же
самое.

Глава

1б. Игра в группе

249

Улыбайтесь в камеру
Хорошая фотография может принести вашей популярности больше поль
зы, чем многочисленные, но бездарные статьи. Как это ни странно, многие

группы или не имеют фотографий вообще, или имеют, но плохие. Для об
щих целей паблисити вам подойдет простая и четкая черно-белая фотография. Лучше сделать фото одного музыканта с инструментом, чем всего
оркестра; если решите снимать всю группу, то учтите, что лучше выглядит

снимок с близкого расстояния, а хуже всего

снимок оркестра на сцене

перед зрительным залом. Дело в том, что, скорее всего, публиковаться ваш

снимок будет в небольшом размере, где не будет видно мелких деталей,
поэтому лучше всего сделать простой эффектный снимок.
С помощью современных цифровых технологий вам вполне по силам сделать при

личный снимок самостоятельно. Если не решитесь, обратитесь к фотографу любителю
или назначьте кого-то из оркестра ответственным за фотографии. В любом случае не
помешает почитать книгу Фотография для чайнUlюв, в которой приведено много со
ображений на этот счет.
При фотографировании проявите свое воображение. Вместо того чтобы

делать стандартный снимок стандартным объективом, попробуйте снять
с необычного ракурса или примените широкоугольный объектив. Необыч
ный фон тоже поможет привлечь внимание зрителя. Так, вместо того чтобы
снимать на фоне белой стены или черного занавеса, попробуйте в качестве

фона какую-нибудь грубуЮ поверхность, например жалюзи.

Играйте бесплатно
Иногда до прихода настоящей популярности приходится играть бесплатно, но это
не должно вас огорчать. Помните, что часто успешная карьера зависит от одной встре

чи, и эта встреча может произойти как раз на таком концерте. Успех в музыке подобен
химической реакции: после некоторого времени накапливается критическая масса,
и происходит что-то новое.

Мне случилось несколько лет проработать на радио музьп<альным редактором. Там
у нас было два типа музыкантов: одним станция платила за выступления, а другие
выступали бесплатно, в надежде на то, что это принесет им популярность. И множес
тво раз все эти музыканты выражали удивление и восхищение тем, как много людей
слышали их, посетили их сайт, купили их диски или пригласили их на выступление.

Продюсеры, которые занимаются такими концертами, бывают необычайно заняты;
они получают по почте десятки предложений в день, поэтому отправьте образец своих

записей и не более страницы информации о группе с предложением выступить, если
найдется свободное место в концерте.

Если у вас небольшая и подвижная группа, можете самостоятельно устраивать вы
ступления в самых неожиданных местах, например в парках, на станциях метро или

просто на улице. Сейчас в Нью-Йорке для этого требуется разрешение властей, но еще

250

Часть

IV. Джазовый музыкант

недавно в Сан-Диего можно было видеть саксофониста или гитариста, выступающего
на улице с открытым чехлом для инструмента, в который публика бросала небольшие
пожертвования.

Выступления на общественных мероприятиях
Люди любят живой джаз и хотят его слушать всегда- на пикниках, на корпоратив
ных праздниках, на свадьбах и семейных торжествах. Иногда на таких мероприятиях
платят даже больше, чем в джазовых клубах. В следующих разделах я расскажу об ор
ганизации таких выступлений.

Самое верное средство для продвижения вашей группы на таких меро
приятиях

это молва. Очень часто ваш успех зависит от элементарного

умения налаживать связи. Если вы знаете кого-то, кто знает еще кого-то,
и если вы успешно выступили для них, то это может открыть вам нескон-

чаемую полосу приглашений на выступления.

Местные события
В небольтих городах часто возникает потребность в развлекательных мероприяти

ях, проводимых в парках, школах, общественных концертных залах, библиотеках и пр.
Загляните на сайт городской администрации и узнайте, не проводится ли в городе се
рия весенних или летних концертов. Позвоните в городскую администрацию, в отдел

школьного образования или в центральный офис городских библиотек и спросите, не

знают ли они о каком-нибудь мероприятии, на котором была бы нужна живая музыка.
В результате у вас могут проявиться недюжинные способности администратора. За
пасите побольше визитных карточек, и кто знает, что из всего этого может выйти?

Светские вечеринки
Не следует недооценивать частные мероприятия, на которых иногда играть при

ятнее и выгоднее, чем на концертах в клубе. Устроители таких тусовок иногда платят

по тысяче долларов за вечер, а профессиональные коллективы снимают с них до трех
тысяч. Многие музыканты играют в клубах и на концертах для рекламы и роста по
пулярности, а на частных встречах- ради денег.

Корпоративные встречи
Еще один способ для музыкантов заработать деньги

это обслуживание кор

поративных вечеринок. И речь идет не только о праздниках. Современный деловой
мир делает свой бизнес на совещаниях и конференциях, и многие такие встречи со
провождаются увеселительными мероприятиями. Попытайтесь завести связи в бюро
по организации таких встреч и узнайте, что доmкно произойти в вашем городе в бли

жайшее время, какие предстоят конференции и кого они собираются нанять для раз
влечения гостей. Если вы решите заниматься этим всерьез, то можете нанять специ
ального агента, но имейте в виду, что такому агенту придется отстегивать процент

от своих заработков.

Глава

16.

Игра в группе

251

Как получить приглашенив
Многие музыканты жалуются, что не могут найти случая или места для того, чтобы
договориться о выступлении. Но я могу поспорить, что найду такое место в пяти ми
нутах ходьбы от вашего дома. Я знаю, что многие молодые музыканты представляют

себе успех как выступление в ночном клубе с названием вроде "Пурпурный огурец",
но не нужно настолько ограничивать свои возможности. Есть куча мест, в которых

можно найти приличную работу, например многие рестораны нанимают музыкантов.

Правда, в ресторане много не заработаешь, но есть другие преимущества: вы при
обретаете опыт игры вживую и учитесь выкручиваться в нестандартных ситуациях,
а тот факт, что люди, занятые едой, разговорами и напитками, не очень внимательно
вас слушают, может сыграть вам на руку, если вы пока еще только оттачиваете свое
мастерство.

Интернет и телефон- прекрасные средства для общения, но иногда боль
ше пользы может принести личный визит. Вы можете пойти в I(афе, в ноч
ной клуб или ресторан и попросить о встрече с менеджером, ответствен
ным за развлечения. На первый раз вам достаточно только встретиться

с ним, пожать руку и вручить карточку. Скажите ему, что с удовольствием
выступили бы в его заведении. Можете предложить для начала выступить

бесплатно, для пробы и оценки реакции публики. Разумеется, если вам
удастся договориться о такой пробе, то не упустите случая и расскажите
об этом всем друзьям и знакомым.

Записькомпак~дисков
После того как ваша группа выучила несколько пьес, а может быть, и соб
ственных композиций, и сыграла несколько концертов, добившись при
личного звука и при:емлемой выразительности, вполне возможно, что вам

захочется записать свою музыку на диск. На этот случай хочу дать вам

пару советов. Дело в том, что большинство таких любительских дисков,
записанных начинающими коллективами, очень посредственны, если не
сказать резче, и причина этого не всегда кроется в недостаточном мастер

стве музыкантов. Если ваш репертуар состоит в основном из стандартных

мелодий, то не так-то просто будет создать новую версию песни вроде

Round Midnight

или

Embl·aceahle You,

да еще такую, чтобы она вызьmала

интерес. Но даже если ваши пьесы звучат вполне профессионально и вы
зывают интерес у публики в живом исполнении, все равно сделать хоро
шую запись

задача не из простых. И это особенно относится к джазу,

потому что если в рок-музыке искажения звука допустимы и даже иногда
желательны, например у гитары, то в акустическом джазе они производят

впечатление грязи. Запись таких инструментов, как фортепиано, контра

бас, трубы и саксофоны, требует особого умения.

252

Часть

IV. Джазовый музыкант

Для чего вообще записывать собственный диск, спросите вы? Для этого есть не
сколько причин. Записанный вами диск может выполнять такие фушщии.

-/ Быть визитной карточкой при организации выступлений или
передач на радио. На радио в Сан-Диего, где я вот уже несколько лет
веду музыкальную передачу, мы получаем несколько десятков дисков

каждый месяц, не только от известных музьпшнтов, но и от восходя

щих звезд. Нужно признать, что очень редко, а точнее

почти ни

когда, техническое качество записи бывает настолько высоким, чтобы

этот диск можно было пускать в эфир, но нередко за получением та

кого диска следует появление в эфире самой группы.

-/ Быть специальным призом. Подарите несколько своих дисков мест
ному колледжу или библиотеке, якобы для того, чтобы они знали, ка
кая замечательная группа есть в их окрестностях. Можете назначить
их призам тому, кто ответит на вопросы джазовой викторины на ва
шем сайте.

-/ Быть музыкальной вехой на вашем творческом пути. Запись
на диске зафиксирует то, как звучала ваша группа в определенный
период. Прослушав эту запись через несколько лет, вы можете про

сто удивиться, как неплохо это звучало или, наоборот, ужасно. Иногда
сам процесс записи позволяет взглянуть на все новыми глазами и от
крывает пути к совершенствованию.

,; Быть подарком ко дню рождения. В самом деле, какой подарок дру
гу на день рождения может быть лучше собственного компакт-диска?
В зависимости от того, насколько серьезно вы относитесь к звукозаписи, вам, мо

жет быть, придется обратиться к услугам профессионального звукарежиссера или ин
женера звукозаписи. Профессионал поможет вам решить следующие задачи.

-/
-/

Подобрать репертуар и отшлифовать свои сочинения.
Определить, насколько хороша сделанная запись и не нужно ли предпринять повторную попытку.

Даст советы по араюкировке и назначению партий для каждого ис
полнителя.

Определить, какие микрофоны нужно использовать для записи и как
расставить их возле инструментов.

Микшировать сделанные записи так, чтобы они звучали, как один ор
кестр.

Иногда обязанности продюсера и звукарежиссера может вьmолнять один и тот же

человек, но так получается не всегда. Часто приходится прибегать к помощи музыкан
та для того, чтобы он смог оценить качество вашего исполнения, а технические вопро
сы берет на себя инженер звукозаписи.

Глава

1б.

Игра в группе

253

По казать свои самые сильные стороны именно на коiЩерте- не простая задача. Это
похоже на высrупление спортсмена-олимпийца, который должен после многих лет тре

нировки добиться высокого результата именно в нужный день. Многие музыканты об
ладают основными навыками, но не все могут показать их во время высrупления.

Что же нужно делать музыканту, чтобы быть уверенным, что он сможет
показать перед публикой все, на что способен? Нужно очень много практи
коваться. Недостаточно просто уметь сыграть мелодию; необходимо пом
нить свою партию во сне. Начинающие часто испытьmают трудности, ког
да нужно встать и сыграть партию перед слушателями, сыграть, как гово

рится, на заказ и по первому требованию. В моей игровой практике бьшали
случаи, когда я испытывал совершенно непередаваемьп1 позор. Несмотря
на долгие часы упражнений в своей комнате, когда насrупал момент вы

ступления, от страха голова все забывала, а руки отказывались слушаться.
Если у вас тоже есть эта проблема, попробуйте следующее для преодоле
ния страха.

Расслабляйтесь с помощью дыхательной гимнастики и медитации.
Вы не поверите, какой эффект может получиться, если вы закроете
глаза и просто сделаете

15-20 вдохов и

выдохов.

-/ Старайтесь всегда начинать свои выступления с одной и той же
пьесы. Разумеется, это должна быть пьеса, которая у вас получает
ся лучше остальных. Так вы создадите ощущение мощного начала,
и оно останется у вас в течение всего концерта.

-/ Составьте список произведений, входящих в ваш репертуар,
и старайтесь придерживаться его. Это поможет всем в оркестре,

потому что всем всегда приятно знать, что будет дальше.

-/ Исследуйте помещение, перед тем как выступать в нем. Будь то
ночной клуб, аудитория в колледже или просто чья-то квартира, вам
будет легче, если вы заранее осмотритесь, запомните планировку по

мещения и сможете учесть особенности звука в нем.
Кроме психологической подготовки, о которой мы говорили выше, нужно

еще обязательно предпринять некоторые усилия, чтобы неприятные мело
чи не испортили вам выступление и не помешали нормально играть. Это

особенно относится к ру1юводителю коллектива.

-1' Спланировать перевозку оборудования, погрузку и разгруз1су за
ранее. Времени на это понадобится больше, если у вас много обо
рудования и если парковка автомобилей находится далеко от поме
щения, в котором нужно играть. Барабанщикам и гитаристам нужно

254

Часть

IV. Джазовый музыкант

больше времени, чем остальным, не только на переноску инструмен
тов, но и на настройку звука.

Подумайте о том, что нужно взять про запас, на всякий случай.
В число таких предметов входят трости для кларнетов и саксофонов,
струны для разных инструментов, электрокабели, наушники и пр .

Выясните заранее, кто будет вам платить и когда. Чек перед вы
ступлением? Или "наличкой" после? Выясните, кто отвечает за опла
ту. Будет не очень приятно, если придется выяснять это среди ночи,
в комнате, полной подвьmивш:их людей .

Попросите I\:ого-то из друзей записать ваше выступление и сде
лать несколы\:о фотографий. Договоритесь об этом заранее и поду

майте о том, что ответственному за запись и фотографии нужно дать
билет на концерт или специальный пропуск .

Поручите кому-то продавать ваши комиакт-диски во время кон
церта. Помните, что нужно заранее выяснить, не нужно ли для этого
специального разрешения

Составьте список приглашенных. Почти всегда находятся род
ственню<и и знакомые, которые хотят попасть на ваш концерт "мимо
кассы". Если это так и на этот раз, топоручитекому-то составить этот

список и убедитесь, что все согласовано с распорядителем концерта.

Глава

16.

Игра в группе

255

Глава

Цифровой джаз и высокие технологии
IJ эdiой иа6'е . ..
}
}
}

Влияние новых технологий
Домашняя студия звукозаписи

Распространение музыки через Интернет

за последние

лет, благодаря доступности оборудования и распространению

Интернета, карьера многих музыкантов пошла по новому пути. Теперь музы

канту уже необязательно искать контракты на запись или на выступление перед публи
кой, многие из них сами стали продюсерами, промоутерами, инженерами звукозаписи

и исполнителями в одном лице. И все это принесло новые возможности не только
самим музыкантам, но и публике, которая может искать записи в Сети и загружать их
на свой компьютер.
В этой главе я расскажу о том, как освоить современные технологии, как создать
и настроить домашнюю студию звукозаписи и как распространять свою музыку через

Интернет. Но сначала мы совершим экскурсию в прежние времена, времена радио

и виниловых пластинок, когда Лес Пол и Руди Ван Гелдер были фанатами и создате
лями домашней звукозаписи и придумывали новые технологии, которые до сих пор
применяются в джазе.

Джазовые записи стали производить в значительных количествах начиная с 20-х го
дов, но до второй мировой войны из-за дороговизны и недоступности записывающего

оборудования делать это в домашних условиях было невозможно. Первыми, у кого была
собственная аппаратура для производства своих записей, были музьшант Лес Пол и ин

женер Руди Ван Гелдер. Эrо и бьmо началом новой эры звукозаписи, которое постепенно

привело к производству собственных компакт-дисков.
Сначала лишь у нескольких крупных компаний была профессиональная звукоза
письтающая аппаратура и студии, но в середине 50-х годов уже практически каждый

мог организовать для себя рабочее помещение и экспериментировать со средствами
звукозаписи. Сегодня есть как представители старой школы, которые используют тех

нику предыдущих поколений, так и современные технари, делающие очень хорошие

записи с помощью переанального компьютера. Тем, кто хочет попробовать себя в про
изводстве звукозаписей, будет полезно представпять себе историю этого процесса, и в
следующих разделах речь пойдет именно об этом.

Лес Пол
~о~н~

\8)

волшебник звукозаnиси

Лес Пол

(1915-2009), которого называли волшебником звукозаписи, построил свою первую записывающую машину в возрасте 14 лет (1 929). По
стоянно экспериментируя со звуком и аппаратурой, он добился многих эф
фектов, которые до сих пор используются в технике звукозаписи в самых

разных жанрах музыки, в том числе в джазе.

-1' Прямое наложение звука. Одна музыкальная партия записывалась
поверх другой, создавая эффект одновременного звучания несколь
ких инструментов (как правило, гитар), поскольку сам Лес был гита

ристом. Сначала он использовал для такого трюка два магнитофона:
на одном воспроизводилась записанная ранее партия, а на другом

старая и новая партии.

-1' Микширование. Новый и записанный ранее материалы как бы сме
шиваются с независимо подобранными уровнями громкости.

-1' Реверберация. Так называется создание с помощью специальной ап
паратуры искусственного эха, которое дает эффект просторнаго по
мещения.

-1' Многоканальная запись. При такой записи несколько инструмен
тов записываются на разные дорожки одной и той же магнитофонной

ленты. Количество дорожек бывает от

4 до 32 и

более. Такая запись,

когда каждый инструмент или группа инструментов в оркестре запи

саны на собственную доро:жку, или канал, позволяет подбирать уров
ни громкости, чтобы в окончательном варианте получить сбаланси
рованную запись.

Первые эксперименты по наложению звука Лес Пол проводил еще в
на восковых валиках. Позже, в

40- х годах,

1934

году

он увидел немецкий ленточный магнитофон

и с помощью певца Бинга Кросби, который хотел записывать IVrузыку самостоятельно,
уговорил фирму Ampex выпустить

1947 году,

50 таких магнитофонов.

оборудовав студию у себя в гараже, Лес Пол сделал первую за

пись с использованием наложения: он записал песню

Lover в

исполнении

восьми гитар, на которых играл он сам, последовательно исполняя все во

семь партий. Пол был и остается выдающимся гитаристом, и это особенно
ярко проявляется в его необычных записях, в которых он сам исполняет
роль многих музыкантов. На второй стороне пластинки с песней

писана не менее эффектная песня

Brazil, тоже

Еще одна известная запись того времени

Love1' за

в исполнении восьми гитар.
песня

Hov.; High Tl1e Moon,

которую спела жена Леса, Мери Форд, а сам Лес сыграл аккомпанемент
на шести гитарах.

258

Часть

IV.

Джазовый музыкант

В 50-х годах Лес Пол разработал первый 8-дорожечный магнитофон, вы
пущенный фирмой Ашрех, и в последующие годы много занимался усо
вершенствованием техники многоканальной записи. Он первым понял, что
такая запись позволяет разносить не только звук по слоям, но и процесс

записи во времени и пространстве, т. е. если по какой-то причине в данный
момент музыкант, участвующий в записи, не может присутствовать в сту

дии, то он может записать свою партию в другой раз, а может быть, даже
в другой студии. Позже несколько партий, записанных по отдельности, мо
гут быть смикшированы. Сегодня многие пуристы говорят, что настоящий
акустический джаз нужно записывать вживую, без наложений. Но даже
в этом случае отдельные инструменты пишутся на разные дорожки много

канального магнитофона, потому что практически невозможно записать
с правильными уровнями громкости такие инструменты, как гитара, кон

трабас, барабаны и саксофон. Их приходится микшировать позже. Кроме
того, многие инструменты используют разные источники звука, например

вокалист записывается через микрофон, а гитара

через собственный

звукосниматель. Многоканальная запись приобрела еще большую важ
ность в конце 60-х, когда многие музыканты стали использовать электрон

ные инструменты. Многие партии добавлялись в запись в разное время,
некоторые удалялись из записи или многократно модифицировались.

Руди Ван Гелдер
Еще один мастер звукозаписи, о котором нельзя не упомянуть, -это РудиВан Гел
дер, который фактически заложил основы стандарта джазовых записей в 50-60-е годы.
Он начинал свою деятельность в гараже, в городе Инглвуд, Нью-Джерси. Как и Лес

Пол, Гелдер начинал свои занятия в юности, собирая аппаратуру из разных частей.
Он сделал несколько записей знакомых местных музыкантов, и качество оказалось

настолько высоким, что к нему стали обращаться серьезные записывающие компании,
и среди первых-

Blue Note Records.

В следующих разделах я расскажу о том, как

складывалась его карьера.

Начало карьеры инженера звукозаписи
Ван Гелдер всегда старался получать самый лучший звук, и в случае с джазом хо

тел, чтобы запись звучала так, как будто вы слушаете музыку в настоящем зале вжи
вую. В десятках альбомов, записанных Гелдером, каждый инструмент передает все
нюансы своего звучания и выделяется из общего хора именно так, как нужно. Ван
Гелдер хранил в тайне свои технологии, поэтому сегодня остается секретом, как ему

удавалось добиться такого эффекта.
Студия Ван Гелдера стала настоящей лабораторией, в которой он экспериментиро

вал со звуком. Ему даже пришлось самостоятельно собрать микшер, потому что невоз

можно было купить такой, как ему нужно. В то время настоящее профессиональное
оборудование было только у самых крупных компаний. Гелдер был пионером в деле
независимой звукозаписи как альтернативы крупным компаниям.

Глава

17.

Цифровой джаз и высокие технологии

259

Его первый микшер достался ему с радиостанции, потому что доступных по цене

обычному человеi<У микшеров в то время просто, не существовало. Среди эстетичес
ких находок Ван Гелдера было использование 7-футового рояля для записи таких пиа
нистов, как Хорас Сильвер, вместо обычной в то время 9-футовой концертной модели.
Оказалось, что меньший по размерам рояль звучит хотя и тише, но более сбалансиро
вано, что гораздо важнее при записи.

Легендарные записи с компанией 8/ue

Note

Ван Гелдеру приходилось зарабатывать на жизнь совсем другими занятиями, когда

1953

году его пригласил на работу основатель компании

Blue Note

Альфред Лайон.

Гелдеру предложили выполнить первую запись этой впоследствии знаменитой ком
пании. Он работал на

Blue Note

до

1959

года, но затем переехал в Инглвуд Клиффс,

Нью-Джерси, где работал инженером звукозаписи при создании лучших альбомов
50-х годов.

В эти годы на студии компании

Blue Note

под руководством Ван Гелдера были за

писаны альбомы таких гигантов джаза, как Кэннонболл Эддерли, Арт Блэйки, Клиф

форд Браун и Херби Хэнкок. Кроме того, там же записьmались Майлс Дейвис (альбом

Birt/1 of the Cool)

и многие авангардные джазмены, в том числе Джон Колтрейн. (По

дробнее об этих музыкант(L-х мы говорили в главах

На студии

Bllle Note

7 и 8.)

записывались многие представители стиля "хард-боп", кото

рый отличался блюзоным ощущением, акустической природой и спонтанной импро
визацией. Ван Гелдер довел до совершенства технику использования микрофонов, их

выбор и способы расстановки.

Co8'jte.AteltJtЬte Жe.x~toлozuu записи q.жаза
В прежние времена запись альбома требовала тщательного планирования и боль
шого бюджета, а коммерческий успех альбома зависел от того, кю< он будет рекла
мироваться и распространяться. Даже самому лучшему музыканту должно было

улыбнуться счастье, чтобы представитель записывающей компании обратил на него
внимание то ли на концерте, то ли благодаря слухам. В 30-40-е годы не существовало
домашних студий, в которых можно было бы делать приличные записи и распростра
нять их.

Мощные переанальные компьютеры, развитое Программное обеспечение и Интер
нет полностью изменили записывающую промьшшенность. В наше время, правильно

потратив деньги на оборудование, музыкант может записать музыку очень высокого
качества и скопировать ее на компакт-диск или поместить на свой веб-сайт.

И хотя сегодня среди джазовых музыкантов использование компьютера еще не по
лучило очень широкого распространения, многие из них так или иначе применяют

новые технологии в своей профессиональной деятельности. В следующих разделах
я приведу несколько советов профессионального музыканта по использованию ком
пьютера в звуiюзаписи.

260

Часть

IV.

Джазовый музыкант

Вехи в истории звукозаписи
Впервые джаз

был

записан

1917 году, и сделал
Dixieland Jazz Band (см.

на пластинку

это ансамбль
главу

5),

но технология

звукозаписи к тому времени существовала уже

почти

40 лет.

Labs,

Original

Другие жанры музыки были запи

саны намного раньше джаза, и теперь мы можем

компанию, которая и сегодня продолжает

выпускать лучшие микрофоны для записи

Все равно несомненный интерес представляет

1877

год. Томас Эдисон впервые записал

звук на восковой валик и продемонстри

музыки.

1878 год.

Эдисон запатентовал свой фоно

граф на восковых валиках.

1888 год. Эмиль Берлинер запатентовал фо
нограф на плоском диске.

1898

год. Вальдемар Пулсон запатентовал

ту, на каждой стороне которой помещалось

1901

оригинала можноделать не более

120 копий.

1908 год. Дж он Ломаке записал песню Ноте
the Range. Его сын Алан позже сделал

оп

очень важные записи, на которых мы слы

шим Джелли Ролл Мортона и других блюзо
вых музыкантов. Джан и Алан были одними
из первых, кто сделал самые важные записи

ковый фонограф Эдисона.

1917 год. Ансамбль Original Dixieland Jazz
Band делает свои первые джазовые записи.
1 1923 год. Бесси Смит записывает свой блюз
Down Hearted 8/ues, который разошелся ти
ражом 750 тысяч копий.
1 1926 год. Бинг Кросби использовал при за
писи новые микрофоны производства Bell
1

Глава

17.

год. Фирма

Koss

выпустила первые

шателя новый, необычный эффект воспри
ятия.

1962 год. Генри Косе запустил в продажу
первый переносной стереомагнитофон.

1963 год.

Фирма

Philips выпускает компакт

ную кассету для магнитофона.

1979 год. Sony выпускает компактный кас
сетный плейер Walkman.

1981 год. IBM выпускает в продажу первый
переанальный компьютер РС, который от
крывает возможности для компьютерной

1913 год. Восковые валики постепенно уста
ревают, и Томас Эдисон выпускает свой дис

1958

стереонаушники, которые создавали у слу

с использованием нового оборудования.

1958 год. Выпущен первый альбом со стере
офонической записью.

год. Валики Томаса Эдисона получи

ли массовое распространение, но с одного

23 минуты музыки.
1949 год. Фирма Magnecord выпустила один
из первых ленточных стереомагнитофонов.

проволочное записывающее устройство.

1948 год. Фирма Columbla выпустила долго
33 оборота в мину

играющую пластинку на

В эту первую запись по

пала детская песенка У Мери был барашек.

1931 год. Создан первый ленточный магни
тофон.

ровал свой фонограф редакции журнала

Scientific American.

год. Появляется первый автомати

Automatic Music
lnstrument.
1 1928 год. Немец Георг Нойман организовал

ем записи Бадди Болдена и других пионеров.

вернула мир. Вот ее основные моменты.

1927

ческий проигрыватель

только сокрушаться по поводу того, что не име

история развития звукозаписи, которая пере

которые поразили всех неслыханным

ранее качеством.

обработки музыки.

1
1

1982 год. Выпущен первый компакт-диск.
1984 год. Фирма Apple выпускает компьютер
Macintosh и программу Apple's iTunes, с по
мощью которой уже реально можно обраба
тывать музыку в домашних условиях.

1989 год.

Фирма

Digidesign

выпускает про

грамму Sound Tools, которая рекламируется
как "первая студия звукозаписи без ленты".

Цифровой джаз и высокие технологии

261

Домашняя студия звукозаписи
В наше время практически каждый музыкант, даже простой любитель, может за

писывать музыку профессионального качества у себя дома. Почти у каждого есть ком
пьютер или по крайней мере доступ к нему. Для того чтобы записывать, редактиро

вать и микшировать музыку, нужно приобрести некоторое специальное оборудование.
Практически каждый компьютер достаточно мощен для обработки музыки и для ее
записи на компакт-диски.

Обычно чем моложе музыкант, тем проще и охотнее он пользуется компьютерными
технологиями. Сегодняшние 20-летние познакомились с компьютером, еще когда хо
дили в детский сад. Для них щелкать мышью в меню так же естественно , как смотреть
телевизор.

Самое сложное в организации домашней студии

это приобрести специальное

оборудование, ведь за него приходится платить, и иногда довольно значительные сум
мы. Мой знакомый джазовый гитарист говорит, что для создания приличной профес

сиональной студии нужно потратить от

6 до 15 тысяч долларов.

Вам может показаться, что это очень много. Конечно, это не мало, но, во
первых, аренда настоящей студии стоит еще больше, во-вторых, столько

стоит профессионшzьная домашняя студия, а любительскую можно собрать
значительно дешевле.

Имейте в виду, что любая запись звучит ровно настолько хорошо, насколь
ко позволяет воспроизводящая система. Для студии вам не подойдет аку
стическая система среднег6 класса, потому что с ней вы не поймете, как

на самом деле звучат ваши записи. Даже для скромной домашней студии

приходится приобретать пару динамиков профессионального класса, кото
рые стоят значительно дороже. Это проявляется особенно заметно на этапе
микширования.

После того как вы запишете компакт-диск, размножить его не представляет особо
го труда. Правда, если вам нужно много копий, то, мож:ет быть, есть смысл прибегпуть
к услугам специальной компании, которая наштампует вам много копий и сделает

простейший графический дизайн.

Но прежде чем бежать в магазин за оборудованием для студии, подумайте
хорошо, может быть, она вам вообще не нужна. Все-таки, для того чтобы
справиться с работой в студии, нужно многому научиться. Может быть,
есть смысл обратиться к профессионалам? Мой знакомый трубач говорит,
что знает место в Лос-Анджелесе, где можно арендовать студию всего
за

или

100

долларов в час. За целый день можно записать несколько

песен, и вам не придется возиться с аппаратурой.

262

Часть

IV.

Джазовый музыкант

~:~

tф5

с.;

Если же вам все-таки очень хочется заняться звукозаписью самостоятель
но, то советую, в первую очередь, подумать о помещении. Для этого не

обязательно иметь просторное помещение, но совершенно необходима
хорошая звукоизоляция.

Продажа музыки через Интернет
В нашинепростые времена конкуренция в звукозаписи так велика, а прибыли, на
оборот, так низки, что многие записьтающие компании хотят, чтобы музыканты при
ходили к ним с уже записанными на профессиональном уровне дисками. Иногда му
зыканты да:же вынуждены платить записьтающим компаниям за производство дисков

и брать на себя их реализацию. В результате из-за недостаточных усилий и средств,
потраченных на реrшаму и продвижение, многие диски просто остаются незамечен
ными.

Сегодня можно СI\азать, что традиционная система распространения записей

на дисках изжила себя, потому что лишь немногие независимые магазины решаются
принимать на реализацию диски малоизвестных или местных музыкантов. Большие
сетевые магазины принимают лишь известных раскрученных артистов, и даже если

вам удастся пристроить свой диск на реализацию, то шансы на то, что его кто-то за
метит, практически равны нулю.

Скорее всего, скоро магазины грамзаписей просто перестанут существовать,

и люди будут получать музыку из Интернета. В этом случае музьпшнт, имеющий сайт

и голову для продвижения своей музыки через Интернет, будет иметь значительные
преимущества перед теми, кто придерживается традиционных методов. В следующих

разделах речь пойдет о создании сайта и (как альтернативе) использовании сторонних
сайтов для продвижения своей музыки.

Соэдание собственного сайта
Музыкант может получить доступ к публике, продвигать и продавать свои записи
через собственный сайт, создать который в наше время совсем несложно. Вы даже

можете сэкономить деньги, создав сайт самостоятельно, вместо того чтобы нанимать
специалиста и платить ему. Если решитесь попробовать собственные силы, рекомен

дую предварительно приобрести книгу Создание веб-сайта для чайников. В ней вы
найдете массу полезной для начинающих информации и необходимые подсказки.
Сайт

это отличное место для рекламирования своих записей. Вы можете раз

местить на нем несколько небольших фрагментов, длительностью около

секунд,

и если посетителю понравится что-то из предложенного, он сможет заказать себе весь
диск.

Сайт может служить не только для продажи музыки: вы можете на нем же давать

объявления о своих выступлениях, рекламировать другие продукты, например книги,
плакаты, сувениры и т.п.

Глава

17.

Цифровой джаз и высокие технологии

263

Использование сторонних сайтов

ы
с?~

Если создание собственного сайта вызывает у вас сложности, восполь
зуйтесь одним из общедоступных сайтов, предназначенных специально
для распространения музыки. Вы можете создать свою страницу на таком

сайте и поместить на нее свои материалы. Например, можно воспользо
ваться сайтом сdЬаЬу . сот, на котором создают свои страницы независи
мые музыканты. Есть и другие сайты, предназначенные для той же цели,
такие как

264

ind-music. сот, cdarrny. com или indietunes. com.

Часть

IV. Джазовый музыкант

Часть

Великолепные десятки
The stь Wave

РичТеннанm

"Омл~цно! \\:11 "\ЛО&~Л мом р~мм 1 ~ комор\:11М ~"\?t~Жt\Л &Н~~1
?м о жt м о ~t\мot ~~нко~~ро&t\н~t 1 комороt S\ ~~кt\л!"

I.J эJiioй ~tacJiiu . ..
В каждой книге серии

... для чайников обязательно есть часть, кото

рая называется "Великолепные десятки". В ней, как правило, при
водятся списки самых важных предметов, советы, рекомеtщации,

в общем то, что вам обязательно нужно запомнить. В этой части
я привожу для вас список "самых джазовых" городов и советы, как
создавать и пополнять свою коллекцию джазовой музыки.

Глава

Десять джазовых городов
/.J эЖой иа6'е . ..
~

Живой джаз в городских клубах

Другие джазовые события

~ля того чтобы по-настоящему оценить джаз, его нужно слушать вживую .

.[,/

В Америке есть много городов, известных своими джазовыми традициями

и современными исполнителями, однако десять городов, приведеиных в этой главе, сто

ят выше всех остальных, прежде всего благодаря подбору состава исполнителей (как
местных, так и международных), качеству концертных залов и просто уровню джазовой
культуры. Так что читайте эту главу, садитесь в поезд или в самолет, и в путь!

Этот город известен как столица живой музыки. В Остине на душу населения

приходится больше клубов, чем в любом другом городе Америки, больше чем в Лос

Анджелесе, Нью-Йорке, Лас-Вегасе, Нэшвилле и т.п. Во всяком случае, так утвержда
ет городской джазовьп1 сайт www. ci. austin. tx. us. Не удивительно, что такое обилие
музыки оказывает влияние на джазовую жизнь столицы Техаса.
Самые знаменитые джазовые музыканты со всего мира часто выступают в Остине

во время гастролей, обычно в нескольких городских концертных залах. Один из них
это

World Theatre,

который знаменит тем, что в нем выступали Херби Хэнкок, Пэт

Мэтини и Маккой Тайнер. Второй концертный зал

это Paгamoнnt

Theatre,

бывший

кинотеатр, который представляет собой архитектурную достопримечательность.
Для любителей традиционного джаза в стиле Нового Орлеана есть общество, www.
atj s. org, которое часто устраивает живые концерты. Любители современных форм
и стилей концентрируются вокруг музыкального отделения Техасского университета

в Остине в виде множества малых групп и составов. Вы можете посетить специаль
ный сайт www .music. utexas.

edu.

'tu"azo
Если вы просмотрите историю джаза, то вам придется сделать остановку в Городе

Ветров 20-30-х годов, когда там царили два великих трубача- Бикс Байдербек и Луи
Армстронг- и где музыканты белых районов встречались с представителями черной

Южной стороны для обмена идеями и совместных выступлений. (Подробнее о джазе
того периода читайте в главе

5.)

Чикаго и сегодня остается одним из ведущих джа

зовых центров; там живет восходящая звезда, вокалист Курт Эллинг, и много других
местных мастеров.

Чикагский институт джаза

(www . j azzinsti tuteofchicago . org) представляет

собой средоточие джазовой культуры и занимается обучением молодежи, проводя
многочисленные джем-сейшн с мастерами в своих помещениях и преподавая исто

рию джаза. Не меньшего внимания достоин джазовый фестиваль в Чикаго, в котором
принимают участие студенческие оркестры и признанные звезды . Посетите его сайт
по адресу

www . ecjazzfest . org.

Чикагский джазовый оркестр

(www . chicagoj azzorchestra . com) проводит або

нементные серии выступлений, которые, как правило, посвящены кому-то из ве

ликих, например Элле Фицджеральд. Обратите также внимание на выступления

легендарного трубача Орберта Дэвиса и его оркестра в составе

человек

(www.

chicagoj а z zphilharmonic . org).

Kalt3ac-CuJiiu
Сухой закон 30-х годов не коснулся Города Фонтанов, в нем продолжал процветать

джаз и напитки лились рекой. Многие клубы оставались открытыми всю ночь напро
лет, и этим можно объяснить необычайную популярность джаза и остроту возникшей

конкуренции между несколькими такими заведениями. Клубы наподобие Рапаша,

Reno

или Sнnset, с одной стороны, и танцевальные залы

Pla-Mor

El Torreon,

с дру

гой, были главными аренами. В Канзас-Сити выросли и состоялись такие звезды, как

Каунт Бэйси, Энди Кирки его

Twelve Cloнds of Joy, Уолтер Пейдж и Вlне Devils,

и мо

лодой Чарли Паркер здесь впервые получил возможность выступить со взрослыми
парнями.

Большинство из этих заведений исчезло или перестало заниматься джа

зом, но музыка продолжает жить в Канзас-Сити. На сайте

Aшbassadors

Kansas City Jazz

(www. jazzkc . o rg) вы можете найти информацию о клубах

и концертах; эта организация проводит ежегодный фестиваль
РвЬ

Crawl

Jazz Lovers

и занимается популяризацией джаза и организацией концертов.

В Канзас-Сити находится Американский музей джаза (www . ame rican j azzmuseum .
com), который считают самым большим джазовым музеем в Соединенных Штатах.
В нем можно увидеть множество фотографий, обложек пластинок и других памят

ных вещей. Живой джаз можно слышать в клубе Вlве Rоош и в концертном зале Gеш
Theatгe. Здесь же находится коллекция Джона Бейкера, в которой содержится более
пяти тысяч фильмов о джазе.

vloc-./lн,qжe.A.ec
При всех своих талантах Город Ангелов не имеет сегодня такой живой джазовой

сцены, как это было в 40-50-е годы, когда на Центральной Авеню можно было сльшшть

Говарда Макги, Бадди Колетта и многих других. Но все же джаз не умер, он звучит
в ночных клубах и в концертном зале Уолта Диснея

268

(wdch . laphil . com/home . cfm).

Часть

Великолепные десятки

Концертный зал Диснея

это одно из архитектурных чудес света, и джаз

играет в его жизни не очень большую, но все же существенную роль. Здесь
выступали Уинтон Марсалис, Мария Шнайдер со своим оркестром, Уэйн

Шортер и другие; филармоническое общество Лос-Анджелеса проводит
в этом зале ежегодный фестиваль, посвященный Джанго Рейнхардту. Этот
зал сконструирован специально для акустической музыки (это постоянное

помещение филармонического оркестра Лос-Анджелеса), поэтому здесь
особенно хорошо слушать живой джаз.

В теплое время года (как будто в Эл-Эй бывает другое!) в Греческом театре

greectheatrela. corn)

и в Холливуд-Баул

(www .hollywoodЬowl. corn)

(www.

проходят джазо

вые I<анцерты под открытым небом (Холливуд-Боул- это место проведения фестива

ля

Playboy Jazz Festival,

о котором говорилось в главе

14).

Если существует столица латинского джаза, то это, конечно, Майами- Город Вол

шебства

(Tl1e Magic City).

Это одно из мест остановки фестиваля

JVC Jazz Festival

(www. festivalproductions .net/jvcjazz .htrn), и Уинтон Марсалис проводит
свои турне в театре Jackie Gleason Theatre (www. gleasontheater. corn).

здесь

Кроме мэйнстрима, в Майами можно услышать много других стилей и на
правлений, и в первую очередь

латинский джаз. Известный музыкант

Сэмми Фигероа живет здесь и ведет передачу на местном радио, в кото

рой рассказывает, что можно послушать в Майами сегодня. Фигероа изве-

стен тем, что играл на перкуссии с Майлсом Дейвисом, Сонни Роллинзам
и другими гигантами джаза.

Подробнее о латинском джазе можно почитать в главе

Но6'ый О;иеан.
Джаз родился (во всяком случае, вышел на публику) в Новом Орлеане, на площади
Конго-Сквер, родился как слияние многих культур и народов, и это не могло произой
ти ни в каком другом городе. Все началось с Бадди Болдена, а затем появились Луи
Армстронг, Сидней Беше, Джонни Доде, Кинг Оливер, Кид Ори и другие гиганты ран
него джаза. Новый Орлеан

это родина выдающейся джазовой семьи Марсалисов:

лианиста и отца семейства Эллиса, сыновей Брэнфорда (саксофон), Делфейо (тром
бон), Джейсона (барабаны) и Уинтона (труба).
В Городе Без Печали джаз звучит на каждом шагу, но для серьезного слушания

следует обратить внимание на феспшаль

New

Orleaпs

Jazz & Het·itage Festivale,

на ко

тором выступают десятки оркестров в течение нескольких дней ка:ждой весной. Про

смотрите еще раз главу
на сайт

Глава

14, в

которой говорится об основных фестивалях, и загляните

www . noj azzfest. corn.

18. Десять джазовых городов

269

Кроме старинных зданий и джазовых баров, которые выглядят почти так же, как
во времена Армстронга, в Новом Орлеане есть много мест, где можно ознакомиться

с историей джаза, среди них- парк

New 0Ileans Jazz Histoi"ical Park,

в котором про

водятся концерты, лекции и экскурсии по историческим местам. Посетите сайт

www.

nps . gov 1 j az z 1index. h tm для дополнительной информации.
Что касается джазовых клубов, то они здесь на каждом шагу.

Нью-tlojt~t
Почитайте журнал

New Yorker

и заплачьте, если вы любитель джаза и живете не

в Большом Яблоке. В одном издании

2005

года перечислены концерты оркестра Всех

Звезд под управлением Д)кимми Картера, дуэта пианистов Била Шарлапа и Билла Мэй

са, трио гитариста Джимми Холла, саксофониста Дэвида Ньюмена, трубача Артуро Саи
доваля и еще оркестр из Берлина. Может быть, это и не так впечатляюще, как на 52-й
Стрит в веселые времена б ибо па, но все же довольно сильно по всем стандартам.
Музей джаза в Гарлеме, которым руководит басист Крисчен Макбрайд, предлагает
множество лекций и представлений. Вы можете посетить сайт этого музея по адресу

www.jazzmuseuminharlem.org.

{Ф5

Оказавшись в этом городе, зайдите в интернет-кафе, если у вас нет под
ключения к Сети в гостинице, и посетите сайт www.nyЬluesandjazz.org.
Это настоящая энциклопедия всего, что происходит в джазовой жизни

Нью-Йорка.

Фu.лаqе..4ьtрил
Филадельфия находится всего в ста милях от Нью-Йорка, и это совсем ниче
го для настоящего джазмен а. История джаза в Городе Братской Любви (от греч.

Pblladelphia)

начинается с легендарных Эдди Ланга (гитара) и Джо Венути (скрип

ка), которые оба родились, как ни странно, в Чикаго. Позже гитарист Д)КИММИ Бруно,
саксофонист Джон Колтрейн, саксофонист и руководитель оркестра Чарли Вентура

и барабанщики Филли Джо Джане и Тони Вильяме были главными фигурами дж:азо
вой сцены.

В концертном зале Кiшшеl

Center for the

Perfoпning

Arts,

который построен вы

дающимся архитектором Рафаэлем Виньоли, постоянно проходят разные мероприя
тия, в которых нередко принимают участие вибрафонист Гэри Бертон и пианист Брэд

Мелдо. Обязательно загляните на сайт этого концертного комплекса по адресу www.

kimmelcenter. org.
Не меньшего внимания заслуживает филадельфийский Музей искусств

philamuseum. org),

( www.

в котором, кроме постоянной выставки, иногда устраиваются джа

з овые концерты.

270

Часть

Великолепные десятки

Ca~t-2Juezo
Это мой родной город, и хотя он не числится среди признанных джазовых лидеров,
я все же вкmочил его в эту десятку, во-первых, потому, что это мой город, и во-вторых,

чтобы доказать, что настоящий джаз можно услышать не только в мировых центрах,
особенно если знать, где искать.
В одну из недавних зим здесь выступали

Jolla,

New

Oгleans

вибрафонист Чарли Шумейк и пианист Билл Мейс в

Jazz Orchestra в клубе La
Balboa Park (это наш эк

вивалент Центрального парка в Нью-Йорке), джазовый ансамбль Университета Сан
Диего с Кристофером Холлидем (саксофон), оркестр из Сан-Франциска с вибрафо
нистом Бобби Хатчерсоном и другими звездами и оркестр
под названием

Reblrth Bгass

Вапd в клубе

"Ganes".

Самый известный клуб в нашем городе- это, без сомнения,

Dizzy's,

в котором

можно услышать отличный джаз почти каждый вечер и который расположен почти

в историческом центре города Gaslaшp Quatieг, недалеко от танцевального зала Sан

Diego Padre.

Это отличный клуб, в котором всегда царит атмосфера благопристойно

сти благодаря отсутствию алкогольных напитков, поэтому там можно встретить пу
блику любого возраста. Места расположены близко от сцены, и представление носит
семейный характер. Вы можете узнать больше об этом клубе, посетив его сайт

www.

dizzyssandiego.corn.

Сан- C/Jjtaнu,uc~eo
История джаза во Фриско восходит ко временам, когда здесь выступали такие ги

ганты, как Джелли Ролл Мортон и компания, и было это в клубе Вш·Ьаrу

Coast,

а позже

на Северном побережье в 50-60-е годы танцы гремели всю ночь.
В этом районе родились и выросли такие звезды, как пианист Дэйв Брубек, сак

софонист Джон Хэнди, вибрафонисты Бобби Хатчерсон и Кал Тьядер; пианист Эрл
Хайнс перебрался сюда в 50-е годы, когда здесь началось возрождение традиционного
джаза. Уже много лет в Сан-Франциско существует Церковь Джона Коnтрейна

(www.
col tranechurch. org), в которой службы проходят под музыку этого великого саксо

фониста.
Здесь же находится знаменитый Университет Беркли, в котором учились многие
джазмены нового поколения

( tickets. berkley. edu).

Район Сан-Франциско особенно знаменит различными стилями джаза, такими как
фри и латинский джаз. В 70-е годы здесь гремел

Rova Sахорlюпе Quat1et,

создававший

новые направления в импровизации, и в его составе играл Зитони Брекстон.

Глава

18. Десять джазовых городов

271

Глава

Десять советов по созданию
джазовой коллекции
IJ эliioй иа6'е. ..
}
}
}
}

Тематический подбор коллекции
Как собрать звуковую систему
Настройка музыкального пространства
Расширение коллекции

~бирание музыкальной коллекции - по-моему, одно из самых больших удо
L ~ольствий в мире. Это охота, это поиск, преследование, и наградой служит

первое проелушивание добытой записи. Я помню, какая это была радость, когда уда
лось раздобыть виниловую пластинку Дюка Эллингтона, знаменитую концертную за

пись, альбом

Fargo, N.D. 1940

года!

Есть только одно правило собирания музыкальной коллекции: никаю'!х правил! То,
что вы собираете, всегда выражает ваши эмоции, отражает вашу личность и ваши вку

сы. Альбомы и музыканты, которыми вы пополняете свою коллекцию, то, как вы их
храните и демонстрируете друзьям, аппаратура, на которой вы их проигрываете, и то,
как музыка вписывается в вашу жизнь,

все это является неотъемлемой частью ва

шей личности и вашего образа жизни. В этой главе я поделюсь с вами советами о том,
как собирать коллекцию и получать от этого максимальное удовольствие.

Моя коллекция похожа на дневник моей жизни. Я начал собирать ее в 60-е годы,
и на почетном месте в ней хранятся виниловые пластинки, приобретенные в возрас

те между

1О

годами. Это в основном смесь джаза и рока, Ахмад Джамал, Майлс

Дейвис, Херби Хэнкок, Джими Хендрикс,

Tl1e RoШng

Stoпes и

Led Zeppelin.

Еще там

есть музыка африканских пигмеев, которую подарила мне мама.
Просматривая свою коллекцию, с потрясающей ясностью я вспоминаю те или

иные события и обстоятельства моей жизни .

Майлс Дейвис был первым джазовым музыкантом, который произвел
на меня впечатление. Я слушал

Bitcl1es

Вгеw снова и снова зачаро

ванный звуками трубы и многослойностью музыки, и новые нюансы
открывались мне на каждом шагу. Большинство моих друзей остава
лись равнодушными к джазу и даже к джаз-року, но те, кто находил

в этом новую красоту, чувствовали себя приобщенными к необычно
му, некоей разновидностью андерграунда.

Вторым впечатлением из студенческих лет была пьеса

Sky.

шали и улетали

Miles in Hze

Впервые я услышал ее в гостях у друга, мы сидели молча, слу

Приблизительнов то же время вьmустил свой альбом

Involution сак

софонист Сэм Риверс. Это была новая интерпретация музыки конца
60-х, и так я впервые познакомился с акустическим джазом .

Двойной альбом пианиста Маккоя Тайнера Atlantis был частично за
писан во время его выступления в Сан-Франциско в зале

Keystone

Korner, на котором я присутствовал, но только намного позже я понял,
что тогда Тайнер продолжал идеи своего учителя Джона Колтрейна.
Если вы только начинаете собирать свою коллекцию, то будьте уверены, что
такие воспоминания рано или поздно придут и к вам. Я давно заметил, что
музыка, которая имеет для меня существенное значение, приходила в мою
)КИЗНЬ естественным путем, я никогда не задумьmался над тем, что мне сле-

дует включать в свою коллекцию. Что-то я сльШiал на радио, а затем специ
ально шел и покупал эту пластинку; иногда я прислушивался к рекоменда

циям друзей, и всякий раз, испытав интерес к тому или иному музьпшнту,

я начинал исследовать его жизнь и творчество и находил нечто новое. При
слушивайтесь к своей интуиции, и коллекция соберется сама собой.

Не оlii~еазыв'ай#iесь o#i cliiajtЬtJC JtocuJiitМeЙ
В наше время подавляющее большинство записей выпускается на компакт-дисках,
однако не все старые записи были переведены в цифровой формат. По этой причине
я продолжаю слушать некоторые вещи на виниловых пластинках и даже на кассетах,

которые иногда слушаю в автомобиле. Конечно, качество их звука уступает современ
ному цифровому, но все же я считаю, что не следует только по этой причине отказы
ваться от старых носителей записи.
Чистые виниловые пластинки на хорошем про игрывателе звучат действи
тельно хорошо. Некоторые ауристы и, как ни странно, многие инженеры
звукозаписи считают, что старые ламповые усилители звучат лучше со
временных полупроводниковых, и утверждают, что виниловая пластинка
на ламповом усилителе

это идеал звука, во всяком случае это лучше,

чем цифровая запись, и лучше, чем компьютерные файлы типа МРЗ.
Виниловые пластинки сейчас считаются раритетом, и если это интересные записи,
то они могут стоить довольно дорого, однако иногда удается купить на распродажах

относительно дешевые экземпляры. Я получил в наследство от родителей большую
коллекцию, но это был не джаз.

Есть несколько причин для того, чтобы не пренебрегать виниловыми пластинками.
Во-первых, они выглядят впечатляюще. Многие альбомы стоят того, чтобы их ку
пить только ради обложки. Я с удовольствием развешиваю свои обложки по комнатам,

274

Часть

Великолепные десятки

и они создают мне настроение для слушания музыки. Мне каж:ется, что это глупо

скрывать коллекцию виниловых пластинок от глаз, они должны быть выставлены
для обозрения друзьями и знакомыми.

Во-вторых, виниловые пластинки были записаны на аппаратуре особого сорта,
на такой , которую сейчас практически не производят. Когда вы слушаете компакт

диск, на котором записан какой-то старый альбом, можете быть уверены, что при пере
воде в цифровой формат он потерял значительную часть своего качества. Если вы хо
тите слушать записи такими, какими они бьши записаны, то делайте это на виниловых
пластинках.

Молодежь в основном слушает цифровую музыку. На компьютере или МРЗ-плеере
можно сохранить тысячи песен, отсортировать их по теме или по исполнителю, ор

ганизовать списки воспроизведения по настроению и т.п. Компакт-диск дает более
высокое качество, чем МРЗ, но для большинства слушателей это не имеет значения.

Приличную звуковую систему можно купить за

100 долларов. Конечно, можно по
тратить и намного больше, например, есть системы за 20 тысяч долларов и более, но
иногда просто поражаешься, как хорошо звучат колонки за 50 баксов , включенные
в компьютер или МРЗ-плеер.

Вот несколько вариантов, как собрать звуковую систему.

../

МРЗ-плеер с памятью от

до

Гбайт, подключенный 1~ I{ОМ

пьютерной звуковой системе. Компьютерные звуковые системы
спроектированы для громких видеоигр, как правило, имеют сабвуфер,
звук у них сильный, с широким диапазоном .

../

Компактная стереоустановка типа "все-в-одном".

Sony, Pioneer

и другие компании выпускают такие установки, которые имеют очень

приличное качество звука, с достаточно мощными басами .

../

Собранная из компонентов установка. Купите усилитель, проигры
ватель компакт-дисков, пару динамиков и сабвуфер .

../ Какую систему выбрать, стерео или многоканальную? Если вы в ос
новном собираетесь воспроизводить музыку, то вам вполне подойдет
стереоустановка. Если же вы хотите организовать домашний театр
и воспроизводить специальные DVD-диски, то лучше купить много

канальную систему

../

Какую мощность считать достаточной? Это трудно сказать, но може
те принять за правило, что чем мощнее, тем лучше. Это необязатель
но означает, что вы будете вьDкимать из системы полную громкость,
просто мощный усилитель позволяет лучше воспроизводить звуки

в широком диапазоне, от самого низкого баса до высокой трубы .

../

Ламповый усилитель. Самый лучший звук, который мне приходи
лось слышать, давал старый ламповый усилитель. Я не эксперт в этом

Глава

19. Десять

советов по созданию джазовой коллекции

275

деле и не стану рассуждать о достоинствах и недостатках ламповой

техники, тем более что этому вопросу посвящено много книг и сай
тов. Но перед тем как купить такую установку, пойдите в магазин
и послушайте, как на ней звучат ваши любимые диски. Если вы не

будете поражены в самое сердце, то не морочьте себе голову и купите
более дешевую цифровую аппаратуру.
Имейте в виду, что не всякая установка для домашнего театра подойдет

настоящему любителю музыки. Они бывают довольно хороши для про

смотра фильмов на средней громкости, но для слушания джаза они мало
пригодны.

Если вы хотите, чтобы музыка стала частью вашей жизни, можете носить ее с собой.
Переносной компьютер позволит вам слушать музыку, если вы возьмете его с собой.
В памяти МРЗ-плеера может храниться до

тысяч песен, в зависимости от объема,

и все эти песни можно носить с собой в спортзал и на прогулку или слушать в автомо
биле (если вы приобретете специальный переходник, то мож:ете слушать свой плеер
через автомобильный приемник).
В плеерах особо большого объема музыка хранится на дисках типа винче
стер, т.е. в них есть движущиеся части, и это не очень надежно при движе

нии, и вообще, такой плеер боится ударов. Есть плееры на флеш-памяти,

т.е. на карточке, в которой нет подвижных частей. Это более надежный
носитель, и объем этих карточек растет с каждым днем.

Есть по меньшей мере две причины не пожалеть денег на хорошие науш
ники. Во-первых, они должны давать достаточно громкий звук, не травми

руя ваши уши. Во-вторых, они должны звучать достаточно отчетливо, что

бы вы могли слышать самые тонкие детали, и это особенно важно, когда
речь идет о джазе. Поверьте, с хорошими наушниками вы услышите такие

нюансы, на которые раньше никогда не обращали внимания.
Исследования показывают, что дети, постоянно слушающие громкую музыку через
наушники, со временем частично теряют слух. Не пренебрегайте этой опасностью.

В Интернете есть много данных о том, на какой громкости нужно слушать музыку,

чтобы не рисковать потерей слуха и в то же время слышать все достаточно отчетливо.

~
~~

Существуют беспроводные наушники, которые очень удобны на прогулке

или в других обстоятельствах, когда провода могут помешать. Но имейте
в виду, что частота, на которой работают такие наушники, может мешать

вашему беспроводному телефону или подютючению к Интернету. При по
купке обязательно посоветуйтесь с продавцом.

276

Часть

Великолепные десятки

Coзqaйliie дtf3ЫJtCUЫtЫЙ lfZO~OJt
При наличии современного оборудования, компактного и большей частью перенос
но го, у вас вряд ли возникнет необходимость выделять в квартире специальное место
для проелушивания музыки, однако я настоятельно советую вам такое место все же

создать. Это полезно хотя бы для организации коллекции и для обеспечения хороших
звуковых условий. Вот несколько идей по поводу организации такого места .

../

Устройте полки для своей коллекции и предусмотрите место для ее
расширения

../

Соберите открытки, альбомы от пластинок и просто фотографии

../

Найдите в Интернете высокоi<ачественные фотографии джазменов

и расставьте их в отдельном уголке

и распечатайте их в высоком разрешении .

../

Выберите место для своего уголка так, чтобы поблизости не было ис
точников шума, чтобы не бегали дети и не шумел телевизор .

../

Сделайте удобные сидячие места; несколько стульев или кресел луч
ше, чем просторвый диван.

JJevtuJiiecь oJii~tjtыJiiUЛvttu
с qjtlfzu.,и,u ~юtfulii~u
Собирание музыкальной коллекции

это в основном общение и заинтересован

ность. Каждый день может принести вам что-то новое, новые сведения об известном
музыканте или знакомство с новым музьп<антом или коллективом. И каждый новый

музыкант приносит вам свою версию музыки, свой вариант известной темы. Вот не
сколько советов, как исследовать джаз и на.-'Содить новинки

../

Общайтесь с друзьями, с коллегами на работе и с родственниками, ко
торые разделяют вашу заинтересованность джазом. Мне много при

ходится общаться со студентами и професеарами музыки, и каждый
день я слышу от них какое-то новое имя. Я немедленно записываю

его, пока не забыл, и при первой же возможности стараюсь раздобыть
соответствующие записи. Когда кто-то говорит мне о новом музыкан

те, я прошу порекомендовать и какой-то его альбом .

../

В музыкальном магазине обязательно попросите показать вам список
новинок

../

Если вы в Интернете присматриваете сайт какого-то музыканта, не
поленитесь и спросите его по почте, что он может вам порекомендо

вать. Иногда вам может ответить даже довольно известный музьп<ант.

Глава

19. Десять советов по созданию джазовой коллекции

277

Это может показаться занудством, но я считаю, что вам нужно выполнить некото

рую подготовительную работу и для того, чтобы создать хорошую коллекцию, и для
того, чтобы узнать больше о джазе. Хотя если вы по-настоящему его любите, то такая
работа должна быть вам приятна, потому что каждый новый факт, полученный вами
из книг или журналов, только увеличит ваше удовольствие от проелушивания музыки.

Одно дело- знать некоторые альбомы музыканта и помнить несколько мелодий из
них и совсем другое

знать о самом музыканте, о его жизни и карьере, с кем и когда

он работал, с кем записывал те или иные альбомы, какие при этом у него возникали
трудности. Вот несколько советов для таких исследований .

../

Читайте побольше. Я собираю книги о джазе, даже те, которые не
сразу прочитьmаю. Они пригодятся, потому что это собрание ценных
сведений. Я собираю книги об отдельных музыкантах и иногда при
обретаю книгу ради одной главы .

../

Во многих колледжах, музыкальных школах, обществах любителей
и библиотеках читают лекции о джазе; иногда приглашают самого
музыканта для того, чтобы он рассказал о своей работе. Очень часто
такое знакомство с чужой точкой зрения открьmает много нового .

../
../

Существует множество джазовых журналов, которые тоже стоит читать .
Бесценный источник знаний о джазе зьшантов

../

сайты любителей и самих му

На обложках некоторых альбомов приводятся сведения о музыканте
и о его работе, особенно на старых виниловых пластинках.

Коллекция хороша только тогда, когда вы тщательно следите за ее состоянием и не

только пополняете, но и удаляете то, что для нее не подходит

../

Каждые несколько недель просматривайте коллекцию и удаляйте из нее
то, что вы не слушаете. Эти записи вы можете продтъ или обменять .

../

Пусть у вас будет несколько самых известных альбомов каждого му
зьшанта, но не пренебрегайте редкими вещами. Обязательно включи
те в коллекцию несколько записей вживую .

../

Используйте свои растущие знания о джазе себе на пользу. Например,
можете раздобыть где-то редкую запись за бесценок, и если она не
входит в вашу коллекцию, продайте ее или поменяйтесь с тем, кому
она нужна

../

278

Пополняйте список записей, которые вы хотели бы приобрести.

Часть

Великолепные десятки

Признаюсь: у меня сложные отношения с компакт-дисками. Я часто их

порчу, ломаю и царапаю. Особенно часто это происходит в автомобиле
или когда я ношу их в рюкзаке. Для того чтобы не терять по небрежности
ценные экземпляры, нужно правильно организовать хранение коллекции

и обеспечить безопасность для ее экземпляров. Вот несколько советов
на этот случай .

./ Для каждого экземпляра необходимо иметь отдельное хранилище; это
может быть тот самый футляр, в котором вы купили компакт-диск,
а может быть полочка с отделением для каждого диска. Виниловые
пластинки нужно хранить отдельно в специальном шкафу.

Оберегайте диски и пластинки от прямого солнечного света, не по
зволяйте им нагреваться или переохлаждаться .

Пыль -

враг любой коллекции. Оберегайте от пыли и диски, и аппа

ратуру

Если вы живете возле моря или океана, не ставьте аппаратуру близко
к открытому окну; влага может испортить металлические детали, да
и остальные тоже

Держите проигрыватель накрытым. Не подключайте части к системе,
когда она включена. Не давайте полной громкости, это может повре
дить не только ваши уши, но и динамики

Мойте диски и виниловые пластинки водой, хотя для этого и есть спе
циальные составы, но вода- это тоже хорошо. Царапины на компакт
дисках можно заполировать с помощью специально средства, мне не

раз удавалось восстанавливать, казалось бы, испорченные диски.

Глава

19. Десять

советов по созданию джазовой коллекции

279

Приложе и
Рич Теннанm

The sth Wave

ДЖА3-1Мt11Ы «ВtirДA в noиtn»~

n!.tЛО- К

t;A

рмt \'.\ (( О~ tpH))

Джv.-,ot;t-.S\ ~\?IOЖ\-\-tp~~~t-.
((
1.1(,\:>
_
\:>))

~tptl

K~~t. t11.1д~~

IJ эJiioй ~tacliiu . ..
Вы проделали большую работу, дружище, и заслужили награ

ду. Для того чтобы поощрить вас и дать почувствовать, что все
было не напрасно, я добавил в книгу приложения. Это мой вам
подарок. Вы найдете здесь список самых популярных джазовых

альбомов, которые должен знать каждый настоящий любитель,
перечень самых известных звукозаписывающих компаний и не
которые источники для расширения вашего кругозора.

Приложение А

Сто рекомендованных
джазовых альбомов

в.

главе 19 речь шла о том, как собирать джазовую коллеrщию, и говорилось, что

ваша колле1щия должна отражать ваши пичные вкусы и даже ваш образ жизни.

Те названия, которые я привожу здесь, необязательно должны в нее входить, но имейте
в виду, что это классика. Вряд ли вы сможете все это хотя бы прослушать, не говоря уже
о том, чтобы приобрести. Рассматривайте это как ориентир при собирании коллекции.
(Мы намеренно оставили имена музыкантов на языке оригинала, тем более что
почти все они уже встречались на страницах этой книги на русском языке. Вам при
годится знать, как эти имена пишутся по-английски,- во-первых, это просто интерес

но, а во-вторых, при их поиске в магазине вам нужно будет знать именно оригиналь
ное написание и имени музыканта, и названия альбома. В скобках указано название
компании, вьmустившей данный альбом.

Прuмеч. пер.)

PaltJtИЙ uo~oojwteaJtc~tuй qжаз
В хорошей коллекции должно быть несколько альбомов, представляющих ранний
новоорлеанский джаз. Для начала вам нужно познакомиться с такими мастерами, как

трубач Луи Армстронг и кларнетист Сидней Беше, а затем, возможно, вы захотите

узнать, кто такие гитарист Эдди Ланг и кларнетист Джимми Нун. Подробнее об этом
периоде джаза вы можете почитать в главе

../ Louis Aгmstrong. Tl1e Hot Fives апd Seveпs Вох Set (JSP)
../ Sidney ВесЬеt. Сепtепшу Celebratioп - 1997: Gгeat Original
Peгfonnaпces 1924 То 1943 (LouisianaRed Hot Records)
../ Bix Beideгbecke. Bix Beideгbecke, Vol. 1: Siпgiп 'tl1e Blues (Columbla)
../ Johnnie Dodds. Wild Man Blues (ASV Living Era)
../ Еагl Hines. The Еш·lу Уеагs: 1923- 1942 (Jazz Legends)
../ James Р. JoЬпson. Kiпg ofStride Рiапо 1918-1944 (Giants of Jazz)
../ Scott Joplin. Greatest Hits (RCA)
../ Eddie Lang and Joe Venuti. Tl1e New Ym·k Sessioпs 1926- 1935 (JSP)
../ Jelly Roll Morton. Birt/1 ofthe Hot (RCA/Blueblгd)
../ Jimmie Noone. Арех Blues (GRP)
../ King Oliver. The

Quintesseпce/1923-1928

../ Tl1e Original Dixieland Jazz Band. Tl1e

(Fremeaux & Associates)

Fiт~st Jazz Recm·diпgs

(Timeless)

../ Fats Walleг. The Fats Walleт· Рiапо Solos/Turп Оп The Heat (RCA)

C6'uн.z и tfuz-tfeн.qы
В золотую эру джаза, 30-40-е годы, в центре внимания были большие оркестры,
или биг-бенды. Это время особенно важно для становления джаза, потому что именно
тогда значительно выросло мастерство джазменов, ведущие роли стали играть аран

жировщию1 и руководители оркестров. Кроме того, это бьшо время великих солистов.

В главе

6 вы

можете прочитать об этом подробнее .

./ Coнnt Basie Orc11estt·a. Tl1e Essential Count Basie (Delta)
./ Jiшmy Blanton, on Dнke Ellington's. Solos, Duets and Trios (RCA)
./ СаЬ Calloway. Are You Нер to tl1e Jive? (Sony)
./ Cl1arlie Cl1ristiaп. Solo Flight (1939- 1941) (Jazz Classics)
./ Roy Eldгidge. Little Jazz: ТJ·umpet Giant (Proper)
./ Dнke Ellington. The Blanton-Webster Band (RCA)
./ Sliш Gaillard. Slim s Jam (Drive Arcl1ive)
./ Benny Gооdшап. Cш·negie Hall Jazz Concert (Sony)
./ Coleman Hawkiпs. Body and Soul (RCA)
./ Fletcl1er Heпderson. The Fletcher Henderson Stmy, А Study in Frustration
(Sony)
./ Woody Heгman. Tlmndeгing Herds 1945-1947 (Sony)
./ Jolmпy Hodges. Passion Flm1'er (RCA)
./ Lonnie Jo11пson. Steppin 'Оп The Blues (Sony)
../ Jo Jones. Essential Jo Jones (Vangнard)
./ Jiшmie Lнnceford. Rhytlm1 is Ош· Business (ASV Living Era)
../ Django Rein11aidt and Stepl1ane Grappelli. Quintette du Hot Club de
F1·ance: 25 Classics (1934- 1940) (ASV Liviпg Era)
./ A1iie Slшw. Greatest Hits (RCA)
../ Cl1ick Webb and His Orc11estra. Standing Tall (Drive Arc11ive)
./ Ben Webster. Big Ben (Pt·oper)
./ Lester Yoнng. Tl1e Leste1· Young Story (Proper)

Бибоп возник в 40-е годы как результат творчества нескольких авангардно настро
енных музыкантов, которые выступали в малых составах, но главное отличие было

не в составе исполнителей, а в музыкальном язьn<е. После этого влияние биг-бендов

пошло на убыль, хотя многие продолжали выступать и сохранили популярность. Неко

торые биг-бенды, сохранив большой состав, переняли у боперов манеру исполнения.
Читайте об этом в главе 7.

284

Часть

Vl.

Приложения

./ Cшmonball Adderley. Things А1·е Getting Betteт,· (Ot·iginal Jazz Classics)
./ Art Blakey. Orgy In Rhytl1m (Вlue Note)
./ Clifford Brown. The Beginning and the End (Sony)
./ Duke E11ington, Clшrles Mingus, апd Мах Roacl1.
./ Art Farшer and Benny Golson.

Money Jungle (Вlне Note)

Meet the Jazztet (Univeisal)

./ Erroll Garner. Body and Soul (Sony)
./ Dizzy Gillespie.

The

./ Dextel' Gordon.

Bouncin 'with Dex (Steeplecl1ase)
Svveet But Hot (Dt·ive Arcllive)

Coтnplete

RCA

Victoт·

Recordings: 1937-1949 (RCA)

./ Лшшу Haшiltoп.

./ ВоЬЬу Hнtcl1erson.
./ J.J. Jolшson.

Вш·пеу

Dialogue (Blue Note)

The Eтninent Jay Jay Jolmson, Vols. 1 and 2 (Вlне Note)

Kessel. The Poll Winners (OJC)

./ YusefLateef

Every Village Has а Song: The Yusef LateefAnthology (Rllino)

./ Joe Marsala.

Joe Maт-sala 1936- 1942 (Classics)
All Sides Now (Вlue Note)

./ Pat Martino.

./ Jackie McLean.

Jacknife (Вlне Note)
Mingus А/1 Um (Sony)

./ Clшгles Miпgus.

./ Thelonioнs Monk. Best of the Blue Note Уеш·s (Вlне Note)

./ Oliver Nelson. The Blues and the Abstract Т!·uth (GRP)
./ Clшrlie Parker.

Boss Biт·d (Proper)

./ Joe Pass. Virtuoso (РаЬlо)
./ Oscar Pettiford. Anotheт· Оп е (Rblno)
./ Внd Powell.

The Amazing Bud Powell, Vol. 1 (Blue Note)
Bitte1· Sweet (GRP)

./ Мах Roach. Peт·cussion
./ Sonny Rollins.
./ Sшmy Stitt.

Saxophone Colossus (OJC)
Kaleidoscope (OJC)

Kfvt
Кул возник на Западном побережье, в Калифорнии. Для него характерна плавная

манера исполнения, особенно в фразировке и интонациях. Подробнее

в главе

./ Chet Baker. Му Funny Valentine (Blue Note)
./ Miles Davis. Biгth ofthe Cool (Capitol)
./ Miles Davis. Miles and Coltгane Live (Sony)
./ Lон Doпaldson. Blues Walk (Вlне Note)

Приложение А. Сто рекомендованных джазовых альбомов

285

./ Bill Evans. Sunday at the Village Vanguard (OJC)
./ Jimmy Giнffre. Complete 1947-1952 Master Takes (Definitive Classics)
./ Herble Hancock. Takin 'O.ff(B lнe Note)
./ Wes Montgomery. Tl1e IncrediЬ!e Jazz Guitar of Wes Montgomery (OJC)
./ Gепу Mнlligan. Tl1e Oгiginal Quartet tvith Chet Bake1· (Вlне Note)

Вокалисты в джазе всегда стояли несколько особняком. С одной стороны, певец,
стоящий впереди оркестра, привnекает публику, пение для нее всегда понятнее, чем

сложные инструментальные пассажи, на которые в основном ориентируется джаз. Но
настоящие джазовые вокалисты, особенно в эру бибопа и хард-бопа, не хотели отста
вать от трубачей и саксофонистов; многие из них тоже были выдающимися интерпре
таторами и импровизаторами. Подробнее

в главах б и

./ Ella Fitzgez-ald. The Best ofthe Songbooks: The Collection

(Polygraш)

./ Billie Holiday. Т11е Quintessential Billie Holiday, Vol. 5: 1937-1938 (Sony)
./

Sl1eПa

Jordan. PortJ-ait ojSI1eila (Вlне Note)

./ Laшbert, Hendricks & Ross. Eve~ybody s Boppin' (Sony)
./

Carmeп

McRae and Betty Cartez-. Carmen McRae-Betty

Cш-ter

Duets

(Polygz-aш)

./ Anita O'Day. Anita О 'Day Sings tl1e Winnel'S (Polygram)
./ King Pleasшe. Moodys Moodfor Love

(Вlне

Note)

./ Fraпk Sinatra. Соте Fly with Ме (Capitol)
./ Bessie

Sшith.

The Complete Recordings, Vol. 1 (Sony)

./ Mel Torme. That s All (Sony)
./ Saгah Vaнghan. The Ultimate Sarah Vaughan (Polygraш)

В начале 60-х в джазе произошла очередная революция. Многие отказались от тра

диционных форм и принятых соглашений, и вот что из этого получилось. Если вам

сначала не понравится такой джаз, попробуйте все же послушать еще. Через некоторое
время он может показаться не таким уж бессмысленным. Подробнее- в главе

./ Art Enseшble of Cl1icago. Nice Guys

(ЕСМ)

./ Alvin Batiste. Late (Sony)
./ Anthony Braxton. 3 Compositions ofNew Jazz (Delшark)
./ Ornette Coleшan. Tl1e Shape ofJazz to Соте (Atlantic)
./ Jolm Coltrane. Giant Steps (Atlaпtic)

286

Часть

Vl.

Приложения

../ Duke Ellington and Jolш Coltrane. Duke Ellington and John
../

Рiепе

Coltтane

(GRP)

Favre. Singing Dnш1s (ЕСМ)

../ Charlie Haden. LibeYation Music 01·chesf1'a (Iшpulse!)
../ Maic Jolшson. Bass Desi1·es (ЕСМ)
../

Sаш

Rivers. ContouJ's

(Вlue

Note)

../ Sun Ra. Atlantis (Evidence)
../ Henry Tl1readgill and Very Very Ciicus. SpiYit ofNu.ff.. . Nu.ff(Вlack Saint)
../ World Saxophone Quatiet. Plays Duke Ellington (Nonesucl1)

Э.ле"~ftоqжаз
Электрод:жаз расцвел в конце 60-х и в начале 70-х, и дело здесь не только в распро
странении электрических музыкальных инструментов. В каком-то смысле это была
погоня за популярностью, которой так не хватало джазменам. В этом списке я приво
жу только тех музыкантов, которые сумели сохранить связь с настоящим джазом и не

пошли на поводу у полной попсы .

../ Pbllip Cathet·ine. Moods Vols. 1 and 2 (Criss Cross)
../ C11ick Coiea and Retuгn to Foгever. Ligl1t As а Feathel' (Polygraш)
../ Miles Davis. Bitches B1•ew (Sony)
../ HerЬie Hancock. Thrust (Sony)
../

Malшvishnн

Ot·c11estra. BiYds ofFi1·e (Sony)

../ Grovet· Wasl1ington, Jr. Mistel' Magic (Motown)
../ Tony Williaшs and Lifetiшe. Emergency! (Polygraш)

.Лa~uJtc"uй qжаз
Это мое любимое направление в джазе. Для меня особенно привлекательно соче
тание красивых мелодий, изысканной импровизации и экзотических ритмов. Больше

об этом можно прочитать в главе

../ Airto Mш·eira. Virgin Land (CTI)
../ Astrud Gilberto. Look at the Rainbow (PGD/Verve)
../ Joao Gilberto. Amoroso!BYasil (Waгner Bt·others)
../ Mac11ito and His Afro-Cuban Orcl1estra. Mucho Macho Macblto: The
Complete Columbla Mastel's (Sony)
../ Cllico O'Fart·Ш. The Неш·t of а Legend (Milestone)
../ Tito Puente. El Rey (Concord Picante)
../

Ponclю

Sanc11ez. Рш·а Todos (Concot·d Picante)

Приложение А. Сто рекомендованных джазовых альбомов

287

JJ.жаз 110-90-х
Одни продолжают развивать классические традиции, другие "надламываются"

и ищут легкой жизни. Многие пытаются пересмотреть саму концепцию джаза. Об
этихнепростых тенденциях, о настоящем и будущем джаза мы говорили в главе

1О .

../ Ray Andersoп. Alligatmy Band (Enja)
../ Loнie Bellson. Their Тime Was The Greatest (Concord)
../ Benny Carter and Pllil Woods. Му lvfan Benny, Му Man Pbll (Mнsic
Masters)
../ Jaшes Carter. Conversin' With The Elders (Atlantic)
../ Clayton-Haшilton Jazz Orchestra. Groove Shop (Capri)
../ Eddie Daniels. Beautiful Love (Shanac11ie)
../ Kenny Gaпett. Songbook (Warner)
../ Chш·Iie Haden and Hank Jones. Steal Away (Polygram)
../ Milt Hinton. Old Man
../ Branford Marsalis.

Тime (Cblaюscнro)

Тi·io

Jeepy (Sony)

../ Wynton Marsalis. Blood оп the Fields (Sony)
../

Jaшes

Moody. Young At Неат·t (Waгnet·)

../ Marcнs Roberts. Alone tvith Тhree Giants (Novus)
../ Steve Тнпе. Steve Tun·e '(Роlуgшш)

288

Часть

Vl.

Приложения

Приложение Б

Звукозаписывающие компании

это далеко не полный список компаний, вьmускающих записи джазовой музы

ки . Естественно, в наше время речь идет в основном о компакт-дисках. В этот

список я включил фирмы, на качество которых вы можете положиться -как на качес
тво самой записи, так и на качество упаковки и художественного оформления. Вам

может пригодиться эта информация при поиске экземпляров для своей коллекции за
писей.

У всех приведеиных здесь компаний есть сайты, на которых представлены списки

выпускаемых альбомов; там же вы можете заказать каталог. На многих сайтах есть

фотографии, образцы музыки и портреты музыкантов.

/.Jlack Saiи.t
Удивительно, что значительная часть американского джаза выпускается в Европе.

Итальянская компания

Black Saint, находящаяся в Милане, уже более 30 лет вьmускает

отличный джаз. Сегодня ею руководит Флавио Бонандрини, сын возглавлявшего фир
му в течение многих лет Дяюванни.

Лидер в производстве авангарда и фри-джаза (см. главу
выпустила записи таких музыкантов

./ Tl1e World

8),

компания

Black Saint,

Saxoplюne

Quartet

Лестер Боуи, труба

Энтони Брекстон, саксофон

./ Дэвид Мюррей, саксофон и бас-кларнет
./

Хаммит Блют, саксофон

Джордж Рассел, композитор

Арчи Шепп, саксофон

Сан Ра, руководитель оркестра

Посетите сайт компании по адресу

www . Ьlacksain t. сот.

/.Jlue М;tе :Records
Компания основана в

1939

году Альфредом Лайоном, и за это время приобрела

отличную репутацию, если говорить о джазе. Главная идея Лайона состояла в том,

чтобы записывать только настоящий джаз, а не его коммерческую имитацию. Альфред
Лайон был пуристом, который не шел на соглашения ради популярности, как сказали
бы мы сегодня, он презирал попсу.

Среди самых известных записей

Blue Note

можно вспомнить такие .

./ Сидней Беше, кларнет
./ Эрл Хайнс, фортепиано
./ Чарли Крисчен, гитара
./ Тэд Дамерон, фортепиано
./ Фэтс Наварро, труба
./ Бад Пауэлл и Телониус Монк, фортепиано
В 50-60-е годы

Blue Note

выпустила записи в том числе таких звезд .

./ Арт Блэйки и Jazz Messengers
./ Джемс Муди, Дэкстер Гордон, Сонни Роллинз, саксофоны
./ Хорас Сильвер, фортепиано
./ Майлс Дейвис и Клиффорд Браун, трубы
Посетите сайт компании по адресу

www .Ьluenote. сот.

BtueЫrd ]azz
Компания вышла на рынок в тяжелые годы депрессии, продавая пластинку за

центов, в то время как обычная цена была

точно высоко

(Bluehird- Синяя птица),

центов. Сегодня она летает доста

и ее каталог может поразить своим объемом.

Среди известных музыкантов, Записавшихея на

Bluebird,

можно назвать таких .

./ Бенни Гудмен, кларнет
./ Джелли Ролл Мортон, фортепиано
./ Арти Шоу, кларнет
./ Френк Синатра, вокал
./ Луи Армстронг, труба
./ Фэтс Уоллер, фортепиано
Посетите сайт компании по адресу

www. Ьluebirdj azz. сот.

Concord mиsic grouft
Это одна из крупнейших компаний, в каталоге которой можно встретить такие имена.

./ Рэй Браун, бас
./ Дэйв Брубек, фортепиано
./ Джесс Дейвис, саксофон
./ Эрик Долфи, саксофон

./ Крис Поттер, саксофон
./ Джанго Рейнхардт, гитара

290

Часть

Vl.

Приложения

У этой компании есть филиал

Concord Picante,

как бы латинское подразделение,

которое выпускает музыку таких мастеров, как Тито Пуэнте, Пончо Санчес и Кал Тья
дер. Посетите сайт компании по адресу

www . aen t . сот.

:Projter mиsic
Это английская компания, которая выпускает красивые наборы в коробках, посвя
щенные Луи Армстронгу, Коулману Хокинсу, Чарли Паркеру и другим гигантам джа

за. Наборы, как правило, снабжаются красивыми буклетами, выполненными в стиле
50-х годов. На фотографиях музыканты почти всегда улыбаются, и это представляет
собой приятный контраст ставшим обычными задумчивым портретам.
Сайт этой компании можно найти по адресу

www . propermusic . сот.

.Jгhino .Jгecords
В свой дебют эта компания выпустила запись певца Лари "Уайлд Мэн" Фишера,

сделанную вживую в Лос-Анджелесе на ленточном магнитофоне стоимостью

29 дол

ларов. Затем компания нашла свою нишу, вьmуская редкие, недоступные ранее записи
известных артистов.

Rl1ino

Recш·ds известна хорошим оформлением дисков, которые снабжаются био

графиями музыкантов, пояснениями и фотографиями. Среди тех, кто выпускал свои
записи в этой компании, можно назвать Арта Блэйки, Гэри Бертона, Орнетта Коулма
на, Джона Колтрейна, Дюка Эллингтона и др.
На сайте

www . rhino . сот вы

можете поискать нужный диск.

SOJtlf mиsic ttSA
Sony не была представлена на рынке в ранние годы джаза (компания основана
1946 году). Она стала лидером, приобретя компании ColшnЬia, с которой много лет
сотрудничал Майлс Дейвис, и Legacy, которая была основана в 1990 году и переизда
вала старые записи нескольких крупных компаний. Сегодня Sony выпускает музыку

таких известных джазменов, как Каунт Бэйси, Чет Бейкер, Сидней Бете и др.
Вы можете посетить ее сайт

www. s onymusic . сот.

7ёlarc Jи,terи.atioи.at
В последние годы

Telarc

стала одним из лидеров, выпуская как записи старых ма-

стеров, так и новинки. В ее каталоге числятся таю1.е имена.

./
../
../
../
../
../

Каунт Бэйси (фортепиано), руководитель оркестра
Рэй Браун, бас
Дэйв Брубек, фортепиано

Мишель Камило, фортепиано
Сайрус Честнат, фортепиано
Диззи Гиллеспи, труба

Сайт компании вы найдете по адресу

www . telarc . сот.

Приложение Б. Звукозаписывающие компании

291

tiЫquittt :Лecords
Эта компания в основном вьшускает эйсид-джаз (основанный на записях мастеров
60-70-х годов) и латинский джаз (например,

Viva

СиЬор,

Vols. 1-3)

(читайте в главе

о татсих стилях, как кубоп и пр.).
Среди самых известных музыкантов, которые здесь записывались, назову следующих .

./
./
./

Эдди Харрис, саксофон

Айван

"Boogaloo" Джонс
Группа Tl1e Pl1araol1s

На сайте компании

www . ubiqui tyrecords . com вы

можете поискать реДiше записи.

Verve mиsic groujt
Veгve, многолетний лидер музьш:альной промышленности, является частью группы

Universal Mнsic Groнp.

Ее каталог полон известнейших имен, в основном 50-х годов.

Среди них можно вспомнить следующих .

./ Кэинонбалл Эддерли, саксофон
./ Луи Армстронг, труба

./ Бенни Картер, саксофон и труба
./ Бетти Картер, вокал
./ Джон Колтрейн, саксофон
./ Диззи Гиллеспи, труба
./ Ширли Хорн, вокал
./ Бад Пауэлл, фортепиано
Посетите сайт компании по адресу

292

www . vervemusicgroup. com.

Часть

Vl.

Приложения

Предметный указатель
А

Блэйки,Ар4

51; 133; 165
26; 33; 37; 46; 79; 99; 149
12-тактовый, 46
16-тактовый, 4 7
Блюзоная традиция, 80
Блюзавые ноты, 26; 33
Болден, Бадди, 81
Босанова, 167; 168; 169
Браун, Том, 84
Бридж, 48
Брубек, Дэйв, 137; 145
Бэйси,Каун4 103; 118
Блюз,

"acid jazz", 42
с

Chortis, 40; 46

G
Gibson, 68

N
New Or]eans Rhytl1m Kings, 102

s
Smooth jazz, 181; 182

Вибрато,

Вокал,

Territory bands, 102

61
Вибрафон, 72
резонаторы,

Авангард,

113
Вопрос, 55

Аккорд,

Вопрос-ответ,

143
39; 52; 53; 120
замена, 54
сложный, 53
Армстронг, Луи, 28; 36; 38; 40; 87; 88; 99
АФМ, 118
Байдербек, Бикс, 94; 190
Банджо, 67
Барабаны, 69; 71
большой, 70
малый, 70
старинные, 70
том-том, 71
Б
Бас,

38; 39

Бас- гитара,

Бейси, Каунт,

106
169
Бертон, Гэри, 72
Беше, Сидней, 90
Бибоп, 104; 117; 119; 120; 121; 125;
129; 131
вокал, 128
происхождение, 118
Биг-бенд, 97; 98; 100; 101; 104; 117;
118; 131
Бит, 32; 69; 71
Берд, Чарли,

Вуду,

Выступление,

254
г

Гамма,

33; 52; 54
дорийская, 55
ЛИДИЙСI<:ая, 143
пентатоническая,

фригийская,
эолийская,

55
55

Гарлемский ренессанс,

99
39; 52
Гершвин, Айра, 99
Гетц, Стэн, 168
Гиллеспи, Диззи, 28; 123; 164
Гитара, 67; 68
Глиссандо, 61; 65
Гобой, 63
Госпел, 26;37;55
Гудмен, Бенни, 28; 62; 96; 107
Гармония,

д
Дейвис, Майлс,

28; 34; 40; 61; 125; 141;

158; 159
19; 31; 32; 35; 37; 41; 42; 84; 90;
104; 118; 156; 173; 174; 187; 191
вечеринка, 197

Джаз,

в литературе,

Кессел, Барни,

женщины,

Клавишные инструменты,

195
92; 177
игра в группе, 237
инструменты, 27; 57
информация, 202; 208
исполнение, 30
ИСТОКИ, 35
история, 26; 79
как слушать, 38
кинофильмы, 188
клубы, 216
концерты, 207

Кларнет,

басовый,

на радио,
ранний,
ритм,

79; 94

51
25

фестивали, 219
фотографии, 194
эра свинга,

Джазовый оркестр,
Джексон, Милт,

Джем-сейшн,

33
85

Духовые инструменты,

257
57; 230

Жобим, Антонио Карлос,

167

54
и

Импровизация,

26; 32; 39; 41; 45; 51; 53;
55; 69; 84; 110; 119; 150
модус, 55
Инструменты, 120
к

294

178

Медные духовые,

80; 82

60; 62

тромбон,
Мелодия,

61
39; 51

Миллер,Гленн,

Мингус, Чарльз,
Мода,

102
146

191

Модальный джаз,
Модус,

55; 148

Монк, Телониус,

127

Мортон, Джелли Ролл,

Мотен, Бенни,

103

Музыка

40; 46

Кеппард, Фредди,
Керн, Джером, 99

161
Маримба, 72
Марширующий оркестр,

3
Замена аккордов,

м
Мамбо,

Марсалис, )Тинтон,

Квадрат,

101
161
Латинский джаз, 161; 164; 171
Лос-Анджелес, 136
Лэмб, Джозеф, 85

Латинская музыка,

Домашняя звукозапись,
флейта,

Лансфорд, Джимми,

Джоплин, Скотт, 43; 74;
Диалог с публикой, 55
Доли такта,

36
28
Колтрейн, Джон, 28; 34; 55; 147
Колтрейн,Рави, 175
Компакт-диск, 30
Контрабас, 65
глиссандо, 65
Концертный зал, 211
Кориа, Чик, 170
Корне~ 60;81;89;95
Коулман, Орнетт, 149
Крисчен, Чарли, 68; 113; 121
Ксилофон, 72
Куба, 126
Кубоп, 162
Кул, 104; 125; 132; 136; 137
Колман,Орнетт,

рифф, 54
термины,

63
63

Классическая музыка,

34; 55

основные черты,

231

альтовый,

легендарные исполнители,
модальный,

выбор инструмента,
обучение,

227; 232

229

Мундштук,

Ритмический рисунок,

Мюзикл,

Рифф,

60
43; 85; 113

Роджерс, Шорти,

36; 80; 82; 87
45
~
'
Нью-Иорк, 98; 155
Ньюпорт, 219

Сакс, Адольф,

Нотная запись

Оркестры

Casa Loma, 1О 1
102; 103
'
38

n
Паркер, Чарли,
Пасс, Джо,

28; 40; 122

69
74

Пауэлл, Б ад,
Педаль,

Перкусеионные инструменты,

Пиктограммы,

Полиритмия,
Пол, Лес,

21
49

Портер, Кол,

Прием

бенд,

вопрос и ответ,

54
64
65

передувание,
пиццикато,

рифф,

57
59; 122
баритон, 59
машинка, 60
мундштук, 60
сопрано, 58
тенор, 59
типы, 58
Сальса, 161
Самба, 161
Саундтреки, 191
Свинг, 25;31;32;48;62;97;99; 109;
118; 119; 150; 162
время заката, 118
Септаккорды, 46
Синкопа, 26; 32; 84
Скэт, 113; 115; 128
Смычок, 65
Сокаррас, Альберто, 64
Соло, 62; 89; 148
на контрабасе, 105
Спиричуэл, 79
Средний Запад, 102; 103
Стандар~ 26;33;47; 113
32-тактовый, 47
Страйд-пиано, 86
Структура пьесы, 45
Струнные инструменты, 65; 231
гитара, 67
Сурдина, 62
альт,

38; 39; 48
Общий ритм, 38
Оливер, Джо Кинг, 89; 91
Орган, 75

Офф-бит,

54
р

Размер,

27; 45; 49

несимметричный,

размер, 49
счет, 48
Ритм-группа,

50; 103; 119
39; 66
Ритм-энд-блюз, 47
Ритм-секция,

Такт,

Расселл, Джордж, 143
Регтайм, 84; 85; 104
Ритм, 27;32;39;49;50;69;84;
общее время,

Саксофон,

Общее время,

провинциальные

61
с

Новый Орлеан,

Ответ, 55

Тарелки,

Тейлор, Сесил,

119

74; 151
41; 51
Темп, 41; 66; 69; 119
Том-том, 71
Торнхилл,Клод, 132
Трезвучия, 46
Третье течение, 144
Тромбон, 61
Тема,

295

вибрато,

глиссандо,

Хабанера,

эффект "вау-вау",
Трость,

Труба,

60
60; 89

Хай-хэт,

102

Ударная установка,

Ударные,
Уэбб,

Хаббард, Фредди,
Хайнс, Эрл,

Уайтмен, Пол,

162

69; 231
Чик, 101; 112
ф

100

71
132; 133

Хард-боп,

Хемптон, Лайонел,

72
99; 100
Ходжес, Джонни, 111
Хокинс, Коулмен, 57; 11 О; 121
Холидей, Билли, 114
Хэмптон, Лайонел, 100
Хендерсон, Флетчер,

Фестивали,

219
Виллизау, 223
Детройт, 221
Копенгаген, 222
Мальта, 223
Монтерей, 221
Новый Орлеан, 221
Ньюпорт, 219
Перуджа, 224
Портленд, 222
Роттердам, 224
Сан-Франциско, 222
Чикаго, 220
Фицджеральд, Элла, 1О 1; 114; 129
Флейта, 64
Флюгельгорн, 61
Форма ААВА, 4 7
бридж, 48
Фортепиано, 73; 7 4
история, 73
Фразировка, 34
Фри-джаз, 42; 104; 147; 150
Фьюжн, 158; 159

296

ч
Чикаго,

87; 101; 155
ш

Шоу, Арти,

63; 11 О
э

Эйсид-джаз,

181
Элдридж, Рой, 112
Электрогитара, 68; 113; 159
Электроджаз, 158; 170
Электроконтрабас, 66
Электроорган, 75
Эллингтон, Дюк, 28; 74; 99; 103; 118
Эфы, 65
я
Язычковые духовые,

60
62
Лестер, 40; 57; 107; 110; 121

кларнет,
Янг,

Музыка/музыкальное искусство/ джаз

ISBN 978-5-6041393-7-0
1 8 о 56

для

чаиников

9 785604 139370