Автор: Корыхалова Н.  

Теги: музыка  

ISBN: 5-7140-0547-5

Год: 1995

Текст
                    Библиотека музыканта-педагога
Н. КОРЫХАЛОВА
ИГРАЕМ ГАММЫ
В пособии раскрывается специфика работы над гаммовым комплексом — необходимой составной частью воспитания пианиста.

ББК 85.314
К70
К
4905000000-095 -	_
----------------Без объяви.
026(01) - 95
ISBN 5-7140-0547-5
© Н. П. Корыхалова, 1995 г.
Моим читателям — учащимся и учащим
"Зачем все это нужно — то, что его заставляют делать? Бегать как можно быстрее руками по клавишам, подвертывая большой палец... Гаммы, упражнения, сухие, монотонные, скучные до слез..."
Р. Роллан. "Жан-Кристоф".
Под приведенными в эпиграфе словами юного героя известного роллановского романа, мальчика с поистине гениальной музыкальной одаренностью, охотно подписались бы, пожалуй, многие из тех, кто обучается сегодня фортепианной игре. Как показывает практика, использование в фортепианном обучении гамм, арпеджио и другого инструктивного материала оставляет желать лучшего. В детской музыкальной школе этот материал нередко проходят формально, только потому, что изучение его предписывается программой. В училище подчас ограничиваются повторением уже пройденного в школе, а в консерватории, как правило, игрой гамм и других компонентов гаммового комплекса сколько-нибудь систематически вообще не занимаются...
А между тем работа над гаммами и другими упражнениями— это не только необходимая составная часть воспитания пианиста, она может стать увлекательнейшим занятием. Все дело в том, как эти занятия организовать.
Настоящее пособие — не обычный справочник по гаммам и арпеджио с полными их таблицами. Здесь идет речь об истории их использования в фортепианной педагогике, о подготовке к их изучению, о порядке их прохождения, о способах работы над ними, о типичных ошибках учеников и многом другом, о чем в справочниках не говорится. Пособие адресовано и педагогам, и ученикам, независимо от того, к какой из ступеней музыкального образования они принадлежат. Начинающим учиться фортепианной игре знакомство с ним поможет грамотно,
з
рационально работать над развитием техники, а тем, кто уже серьезно продвинулся по этому пути — систематизировать свои представления о гаммовом комплексе, а также получить новые знания, новые импульсы к работе. Методические советы и рекомендации пригодятся, надеюсь, и музыкантам других специальностей, изучающим курс так называемого общего или обязательного фортепиано.
КОЕ-ЧТО О ГАММАХ1 И НЕ ТОЛЬКО О НИХ
Гаммы диатонические и хроматические, мажорные и минорные; в объеме одной октавы и через всю клавиатуру, сходящиеся и расходящиеся; гаммы одноголосные и двойными нотами, в октаву и в терцию, в дециму и в сексту. Они бегут и бегут под пальцами пианиста, и незримый счетчик отщелкивает невидимые километры... А есть еще арпеджио трезвучий, доминантсептаккордов и уменьшенных септаккордов с обращениями, арпеджио короткие и длинные, линейные и ломаные, в движении параллельном и расходящемся. Есть аккорды с обращениями, кадансовые обороты... Весь этот, столь привычный в пианистическом обиходе, "набор" базовых технических формул обычно именуют гаммовым комплексом.
"Музыкальной таблицей умножения" назвал гаммы Иосиф I Гофман. Определение выдающегося виртуоза не вполне точно. Да, играющему на рояле надо знать и гаммы, и другие компоненты комплекса так же хорошо, как любому человеку таблицу умножения, и так же свободно это знание применять. И все же... Выучив таблицу умножения чуть ли не в первом классе школы, не твердим же мы ее всю дальнейшую жизнь! А вот гаммы нужны пианисту всегда. Они изучаются на всех ступенях музыкального обучения. Их освоение начинается в младших классах детской музыкальной школы и продолжается в консерватории. Они "одинаково полезны как начинающему, так и весьма подвинутому ученику и даже
1 Кстати говоря, откуда взялось слово "гамма"? "Гаммой", то есть названием третьей буквы греческого алфавита, окрестил поступенный звукоряд Гвидо д’Ареццо — музыкант XI века, которому мы обязаны и наименованием самих нот. Кроме русского языка слово "гамма" употребляется во французском (gamme); в других же европейских языках используется слово "лестница". Это — немецкое Tonleiter (буквально "лестница из звуков" или "звуковая лестница”); английское scale, итальянское scala, испанское escala, восходящие к латинскому scala. Это же латинское слово лежит в основе французского dchelle и немецкого Skala, используемых наряду с названными терминами. В русских трудах вплоть до начала XIX века фигурируют "лестница" или "лествица" (также "музыкальная лестница" или "лестница тонов") и взятое из итальянского слово "скала".
5
опытному искусному исполнителю, — замечает К. Черни. — Нет такой степени мастерства, когда постоянное упражнение в гаммах сделается излишним"2.
Черни прав: и при воспитании пианиста, и для поддержания должного уровня мастерства без овладения гаммовым комплексом, без постоянной работы над ним не обойтись. Одни только этюды проблемы не решают. В самом деле: этюды начинают приносить настоящую пользу (так сказать, давать проценты на капитал), когда они бывают освоены до конца — играются свободно, в быстром темпе, со всеми оттенками. Кстати говоря, именно тогда, а не в медленном, "учебном" темпе в полной мере выявляются смысл этюда, характерная для него техническая формула и специфический характер движений. (При игре в медленном темпе, когда пальцы поднимаются и опускаются подобно молоточкам, характер движения остается в разных этюдах, в сущности, одним и тем же.) А чтобы выучить этюд как следует, нужно немало времени. Гаммовый же комплекс (как и всякие вообще упражнения) осваивается сравнительно легко, и сразу же начинает "работать" на выработку и накопление технического мастерства, приносить плоды. Заметим также, что в отличие от этюдов, часто направленных на развитие одной из рук, здесь задействованы обе руки одновременно: левая упражняется и развивается на равных с правой.
Изучение гамм, арпеджио, аккордов стало обязательной частью музыкального воспитания в незапамятные времена, еще в клавирной педагогике, при обучении игре на клавишно-струнных инструментах — чембало, клавикордах, клавесине. Об "упражнениях в гаммах" говорится уже в трактате конца XVI века — "Трансильванце" Дж. Дируты3. Игры гамм и их аппликатуры так или иначе касаются авторы клавирных "Школ" XVIII века — Тюрк, Лелейн и др.
Но только к концу XVIII — началу XIX столетия, когда фортепиано окончательно вытесняет из обихода другие клавишные инструменты, когда формируется собственно фортепианный стиль и развивается виртуозное исполнительство, гаммовый комплекс и в первую очередь гаммы становятся, по выражению Черни, "основой" фортепианного обучения, и им уделяется самое большое внимание.
2 Цит. по: А л е к с е е в А. Д. Из истории фортепианного искусства, шатия. Киев, 1974. С. 101.
3 Там же. С. 77.
6
Была еще одна причина, по которой гаммы и арпеджио приобрели такое значение в воспитании пианиста. В далекую пору раннего клавирного исполнительства музыканты нередко обходились не только без подкладывания первого пальца, но и вообще без него. При более скромных размерах клавиатуры и при складе музыки, который господствовал в то время, первому пальцу вроде бы и не находилось места при игре.
Лишь постепенно первый палец входит в употребление, становясь, по словам французского пианиста А. Корто, своего рода "множителем пальцев" или же (пользуясь выражением известного русского пианиста-педагога В. Сафонова) "рычагом, на котором вращается вся техника". И действительно, подкладывая первый палец под третий или четвертый или перекладывая эти пальцы через него, то есть переводя руку из одной позиции в другую, мы как бы умножаем их количество. Гаммы, где, согласно новой, получившей всеобщее распространение, аппликатуре, первый палец употребляется в пределах октавы два раза, оказались превосходным материалом для развития его подвижности и гибкости.
Интересно, что "составные" гаммового комплекса в том виде, в каком мы его сегодня изучаем, сложились не сразу. Например, еще в первой половине XIX века пианисты вели спор — играть минорные гаммы в гармоническом или мелодическом вариантах. Знаменитый виртуоз той поры Фр. Калькбреннер считал гармоническую гамму "неправильной" и предпочитал ей гамму мелодическую, следуя в этом за вокалистами4. Певцы избегали тогда гармонический минор. Считалось, что этот звукоряд с характерной для него увеличенной секундой между VI и VII ступенями в быстром темпе "невыполним". Французские же пианисты Л. Адан и А. Мармонтель, напротив, стояли за гармонические минорные гаммы. Ход на увеличенную секунду, придающий звучанию гаммы, как тогда считалось, "меланхолическую", "мечтательную" окраску5, хорошо узнается на слух; кроме того, структура звукоряда остается той же при движении как вверх, так и вниз. В педагогическом обиходе той поры играли нередко и так: вверх — гармонический минор, вниз — натуральный.
4 Kalkbrenner Fr. Methode pour apprendre le piano a 1'aide du guide-mains. P.,1830. P. 7-8.
5 Гармоническая гамма — "особенно оригинального характера и очаровательного эффекта,— писал А. Виллуан, известный русский пианист-педагог, учитель братьев Рубинштейнов. — Эффект гаммы гармонической — поражающий; гаммы мелодической — успокаивающий" (Виллуан А. Школа для фортепиано. 2-е изд, Спб., 1870. С. 29).
7
1
j j j j j
Использовались и другие сочетания: вверх — натуральный или мелодический минор, вниз — гармонический; вверх — минор мелодический, вниз — натуральный.
Работа над гаммовым комплексом оставалась краеугольным камнем технического воспитания пианиста на протяжении всего XIX века. А на рубеже столетий, когда проблемы его технического развития становятся предметом специальных исследований и вызывают оживленные дебаты, отношение к гаммам как к обязательному тренировочному материалу оказывается уже не однозначным. Справедливо борясь за "умственный подход" к работе над техникой, за осмысленность занятий, выступая против длящейся часами автоматической зубрежки бесконечных упражнений, в том числе гамм, некоторые методисты выплескивали с водой ребенка, то есть сам инструктивный, тренировочный материал. Так, например, в истории советской фортепианной педагогики был период (в 30-х годах), когда, развивать технику ученика предписывалось только на художественныох произведениях и-рекомендовалось вообще отказаться от изучения гамм. Педагоги старой школы тайком проходили их со своими учениками... Период этот, к счастью, длился недолго, и гаммовый комплекс был полностью восстановлен в своих правах.
Без его основательного изучения не обходится ныне ни один пианист. Хорошо известно, например, какой феноменальной техникой обладал Эмиль Гилельс. Однако не все знают, что не последнюю роль в ее развитии и поддержании сыграла его повседневная работа над гаммовым комплексом. Вот как он сам рассказывал об этом: "Каждое утро я подхожу к своему „ящику” и выбираю те самые важные, самые нужные инструменты, без которых никогдане могу обойтись: прямые, расходящиеся гаммы, арпеджио, гаммы в терцию, дециму, сексту"6.
НАЧИНАЕМ ИЗУЧАТЬ ГАММЫ
Итак, с чего начнем? Обзаведемся пособием, где гаммы выписаны во всех тональностях с проставленной над каждым звуком аппликатурой, и примемся разучивать их по нотам одну за
6 См.: Хентова С. М. Эмиль Гилельс. М., 1967. С. 233—234.
8
другой? Такое пособие действительно необходимо всякому, кто приступает к изучению гаммового комплекса. Но тут раздается предостерегающий голос: "Напечатанные гаммы с выставленной аппликатурой и ключевою системою должны быть совершенно изъяты из употребления при уроках как вредное во всех отношениях пособие", — решительно заявил (сто лет тому назад!) А. Буховцев7.
Известный русский педагог совершенно прав. Прибегать к такому пособию нужно только как к справочнику, чтобы проверить себя или что-то уточнить. Структуру каждой гаммы, каждого арпеджио, а также их аппликатуру надо уметь установить самому. Только такое, самостоятельно добытое, знание бывает по-настоящему прочным.
Мажорная гамма: тон, тон, полутон, тон, тон, тон, полутон... Вот мажорный звукоряд от ноты до:
2
А вот натуральная минорная гамма от того же звука: тон, полутон, тон, тон, полутон, тон, тон:
з
Разница между гармоническим и мелодическим минором — в высоте VI и VII ступеней. В мелодическом миноре повышены VI и VII ступени:
4
В миноре гармоническом — только VII. Тут-то, между натуральной VI и повышенной VII ступенями, и образуется целых
^Буховцев А. Записки по элементарной фортепианной педагогике. Руководство для молодых преподавателей. М., 1890. С. 20.
2 - Н. Корыхалова
9
полтора тона — та увеличенная секунда, благодаря которой гармонический минор так хорошо опознается на слух:
5
Сказанного достаточно, чтобы построить мажорную или минорную гамму от любого из 12 звуков. Впрочем, лучше не "вычислять" структуру гаммы по формуле, а внимательно вслушаться в ее звучание, запомнить его и — подбирать остальные гаммы по слуху. Если возникает сомнение в правильности подбора, всегда можно проверить себя по правилу построения гаммы.
Заботу о том, какими пальцами следует играть, можно оставить на потом. Сначала важно научиться свободно исполнять гаммы от любого звука, в любой тональности, а для этого стоит поначалу играть их двумя руками поочередно: четыре первых звука (нижний тетрахорд) — левой рукой, четыре следующих (верхний тетрахорд) — правой:
т. s.
А теперь можно добавить к гамме заключение в виде нисходящего трезвучия V ступени, причем левой руке поручим сыграть эту ступень октавой ниже, вот так:
Вот мы и настроились на следующую по квинтовому кругу гамму — соль мажор. Сыграем и ее, тоже с продолжением:
И так покатится колесико дальше, через все 12 тональностей, пока не вернется к исходному до мажору.
ю
“Катить колесико" можно и нужно, разумеется, и по минорным гаммам.
С очень маленькими детьми можно поиграть в пятнашки: бегу, бегу, догнал — и "запятнал":
Думаю, для педагогов, занимающихся с малышами, представит интерес и способ творческого освоения гамм, разработанный английским педагогом-пианистом Т. Маттеи — в виде увлекательной игры в их "строительство". Возьмем гамму фа-диез мажор. Строительным материалом здесь будут два блока:
12
С этими блоками и начинается игра. Можно повторить каждый из них по нескольку раз:
8 Упражнение предложено М. Кирилловой.
2*
11
Можно превратить каждый блок в попевку, придумав подходящий ритм,
а затем объединить в одном мелодическом ходе:
15
После такой игры с элементами гаммы исполнить ее в основном виде — от тоники до тоники — не представит труда. (Выгода здесь еще и та, что сразу запоминается-осваивается порядок пальцев.)
Вернемся, однако, к гаммам, которые поначалу играются левой и правой руками поочередно. Продолжая "катить колесико" по квинтовому кругу тональностей, перейдем к игре уже освоенных в структурном отношении гамм одной рукой, с паузой между двумя ее отрезками — группой из трех нижних нот (трихорд) и четырех верхних (тетрахорд)9:
16
При этом постараемся играть так, чтобы переход от звука к звуку совершался плавно, чтобы движение было непрерывным, текучим.
А теперь, продолжая играть гамму по двум позициям, тремя или четырьмя пальцами подряд, потренируемся в перекладывании третьего и четвертого и в подкладывании первого пальца: ведь позиции эти надо между собой связать.
Перекладывание через первый палец (для правой руки при движении гаммы сверху вниз) освоить сравнительно легко. Рука
9 О том, как определить, какими пальцами следует играть и как их запомнить, см. ниже, с. 31 и след.
12
описывает при этом поверх первого пальца, как некоей оси, небольшую дугу. Движение это естественно, его нетрудно наладить. О чем надо специально позаботиться — так это о том, чтобы не задерживать первого пальца на только что оставленной им клавише, а сразу же переносить его в новую позицию.
Гораздо больше хлопот доставляет подкладывание. Умело подложить первый палец — непростое дело. Поисками приемов рационального подкладывания занимались авторы многих фортепианных "Школ" и других методических работ, причем рекомендации их связаны, как правило, со взглядами на характер пианистических движений. Вот как, к примеру, описывается прием подкладывания в методической брошюре середины прошлого столетия. Играя, скажем, до-мажорную гамму и сыграв первые два звука (до и ре), первый и второй пальцы не снимать, а оставить на клавишах. Третий же — после взятия им звука ми — продвинуть вперед, к крышке, чтобы освободить проход первому пальцу, после чего осуществить подкладывание10.
Эта рекомендация воспринимается сегодня как курьез, но автор брошюры Гунст, учитель музыки из Астраханского института благородных девиц, стремился к тому, чтобы "не нарушать правильного положения руки". Правильное же положение для него, приверженца чисто пальцевой игры, — такое, при котором рука остается максимально неподвижной.
Совет этот вреден не только тем, что приучает передерживать пальцы на клавишах (чем и без того грешат иные ученики). Он не позволяет вовремя подготовить подкладывание первого пальца, который искусственно удерживается на клавише до.
Еще более странным кажется нам сегодня предписание немецкого педагога Л. Кёлера. Он настоятельно рекомендует "класть под мышку книгу, и, держа ее так крепко, чтоб она не выпала", играть упражнения "в подкладывании и перекладывании пальцев"11. Неподвижное положение руки, которое и Гунст, и Кёлер считают "правильным", как раз и препятствует подкладыванию.
Посмотрим, что происходит, когда подкладывают неумело. Если подкладывание не подготовлено, в момент удара третьего (или четвертого) пальцев запястье резко вздергивается, нарушая плавность звуковедения. Бывает и так, что при взятии клавиши
10 Cm.:G и и s t Fr. Meloplastique ou nouvelle methode pour enseigner le piano a un, a deux, a dix et jusqu’ a trente sieves a la fois. St.P6tersbouig, 1844.
11 К ё л ер Л. Преподавание фортепиано: Практические советы, наблюдения и заметки. М., 1880. С. 175.
13
первым пальцем, только что осуществившим подкладывание, запястье, наоборот, резко "ныряет", идет вниз.
Особенно часто встречаются следующие ошибки;
—первый палец подготавливают к подкладыванию слишком рано: уже при опускании второго пальца (при движении правой рукой вверх) его сразу глубоко подводят под ладонь. Результат-напряжение руки и рывок, порождающий ненужный акцент на следующем за тем звуке;
—первый палец, наоборот, подкладывают в последний момент (этот недостаток встречается чаще). Характерный признак такого запоздалого подкладывания — резкое движение ("дергание") локтем в сторону;
— кисть при подкладывании остается неподвижной, а первый палец "подсовывают" под неподвижную же ладонь.
Как же правильно произвести подкладывание? Первый палец (при игре правой рукой вверх), едва он отыграл, надо сразу же начать подводить к клавише, которую ему следует взять. Локоть и плечевая часть руки при этом отводятся вправо12, а кисть постепенно и мягко чуть-чуть приподнимается и одновременно немного поворачивается (также по ходу движения) так, что пальцы как бы слегка наклоняются в указанном направлении. Затем, в момент подкладывания, кисть немного опускается. Так, в пределах октавы, кисть проделывает два волнообразных объединяющих движения.
Первый палец не должен занимать слишком низкого положения. ",,Лежащий” первый палец, — замечает Л.Оборин, — неловок, неуклюж в движениях и более напряжен, чем „высокий” первый палец. Играющий опирается на третий палец и затем как бы соскальзывает на легкий и высокий первый палец"13. Добавлю, что этот палец ударяет по клавише не вертикально, а косым, боковым движением. В целом рука движется подобно руке скрипача, ведущего смычок. При этом чем дальше от центра, тем больше локоть и плечо отходят от корпуса, а в крайнем верхнем для правой руки (для левой — в крайнем нижнем) положении локоть чуть-чуть приподнимается.
Учиться подводить первый палец под ладонь можно сначала без рояля, перевернув руку ладонью вверх и медленно, без тол
12 "Наилучшее положение руки в гаммах — .диагональное”, то есть такое, при котором предплечье находится под острым или тупым углом к клавиатуре; третий палец — как можно дальше от края клавиши..." (Б ад у р а - С к о д а Е. иП. Интерпретация Моцарта. М., 1972. С. 162).
13 Обо р ин Л. Н. Статьи. Воспоминания. М., 1977. С. 51—52.
14
ков, ведя первый палец к пятому, а затем так же медленно и лавно отводя его обратно.
Кстати говоря, сам термин "подкладывание" не слишком цачен, он вызывает представление о пальце, который к л а -е т с я на клавишу. Рука при этом падает на клавиатуру, а апястье "ныряет". Как правильно замечает В. Лензин, термин подстановка" подошел бы здесь больше14. Замечу, что именно о подстановке", а не о "подкладывании" чаще говорится в русских летодических трудах XIX века.
Примем к сведению и ценную рекомендацию Г. Нейгауза, который предлагает "понятие подкладывания первого зальца под руку" заменить "более жизнеспособным и натуральным понятием перекладывания руки через первый палец"15. И действительно, психологически легче перенести руку через первый палец, чем подложить (подсунуть) его под ладонь...
Существует множество упражнений на подкладывание и перекладывание пальцев, ими предваряется систематическое изучение гамм, они используются и для исправления дефектов в этом отношении.
Есть смысл начинать с фрагментов гамм ре-бемоль, фа-диез, си мажор:
Поскольку игра идет главным образом на черных клавишах, под сводом руки оказывается больше пространства, а значит — свободы для подведения первого пальца под ладонь. В этих условиях легче выполнить совет Л. Оборина "соскользнуть" с третьего пальца на "легкий и высокий" первый.
Для того чтобы воспитать "предусмотрительность" ученика — умение вовремя подготавливать первый палец к подкладыванию и перекладыванию, воспользуемся упражнением Г. Нейгауза. Первый палец заранее, как бы форшлагом, легонько (можно беззвучно) касается той клавиши, которую ему предстоит взять:
14 Л е н з и н В. Работа над гаммами. Таллинн 1976. С. 28.
15 Н е й г а у з Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. М., 1987. С. 93.
15
Нейгауз замечает, что упражнение это — "более познавательного, чем двигательного характера"16. Иначе говоря, его нужно использовать не для длительной тренировки, а для того, чтобы осознать необходимость вовремя подвести первый палец к нужной клавише.
Вот одна из старинных рекомендаций: играя до-мажорную гамму, остановитесь на звуке ми, поддерживая клавишу в опущенном положении. Следующий звук — фа — играется попеременно то четвертым, то первым пальцами. Аналогичная остановка — на VII ступени (си), после чего следующее за си до играется то пятым,
6)
в)
16 Там же. С. 96.
16
А вот еще: играть любую гамму аппликатурой 12 12 12 12, или 13131313, или 14 14 14. Если первый палец при этом попадает на черную клавишу — беды нет, это только полезно. Полезно также играть гаммы, которые начинаются с первого пальца, в одну октаву, но кончать не пятым, а первым же пальцем.
Вычленять в звукоряде гаммы лишь те звуки, на которые приходится подкладывание, советует Г. Нейгауз:
Отличным тренировочным материалом для освоения подкладывания может служить одна из "новых формул" В. Сафонова. Взяв традиционное пятипальцевое упражнение, Сафонов предлагает играть его не всеми пальцами подряд, а последовательно перемещая большой палец:
К тому же он рекомендовал научиться комбинировать любой вариант для правой руки с любым вариантом для левой (например, одновременно играть вариант "б" правой рукой, а "г" или "д"— левой).
Цель такого упражнения, по Сафонову, — достичь независимости пальцев и их координации, то есть "способности сочетания любого пальца правой руки с любым пальцем левой, и наоборот", а главное — "выработать полнейшую свободу" сочетания первого пальца с другими пальцами, иными словами, научиться осуществлять подкладывание17. Необычное упражнение на подкладывание и перекладывание встретилось мне в одной современной
17С а ф о н о в В. И. Новая формула. Мысли для учащих и учащихся на фортепиано. М., 1916. С. 5.	.;*s .Cr i. L •
* узыдальнего
училища „ 17
французской фортепианной "Школе". Хроматическую последовательность из пяти звуков здесь рекомендуется играть следующей аппликатурой:
23
Тут нет ошибки: верхний ряд пальцев — для правой руки, нижний — для левой. Смысл упражнения такой аппликатурой "наоборот" — в выработке гибкости, ловкости пальцев при собранной, "узкой" руке. Белые клавиши берутся движением пальцев не сверху, а снизу.
В дальнейшем, когда темп исполнения гамм начинает нарастать, оказывается, что плавное подведение первого пальца под ладонь тормозит игру и что переносить его надо фактически без предварительного приготовления, методом так называемой позиционной игры, то есть быстрого переноса в новую позицию всей руки
По мере дальнейшего убыстрения темпа две позиционные волны сольются в единое обобщающее движение, объединяющее максимальное число нот. По выражению Й. Гата, пианист, играя быструю гамму, проводит одним взмахом руки по всей клавиатуре, причем движение руки столь же плавно, как и при игре приемом глиссандо18.
Впрочем, тому, кто только начинает осваивать гаммы и арпеджио, до всего этого еще далеко, поэтому следующий шаг таков: поупражнявшись в подкладывании и перекладывании, соединить одной рукой две отдельные (вспомним пример 16!) позиции, подложив (а точнее говоря — подставив) по всем правилам первый палец.
На первых порах каждая новая гамма играется сначала каждой рукой отдельно, в медленном темпе, в одну, потом в две октавы, в восходящем и нисходящем движении (верхний звук повторять не надо!):
24
18 Г а т Й. Техника фортепианной игры. М.; Будапешт, 1974. С. 174.
18
Левой руке целесообразно осваивать гамму сначала в нисходящем движении.
Затем гамма играется так же медленно, обеими руками вместе. Можно всячески рекомендовать исполнение гамм, которые на первых порах играются обычно в объеме двух октав, не в одну, а в две октавы:
Каждая из двух мелодических линий звучит тогда яснее, да и положение рук оказывается более естественным, удобным.
КАКОЙ ПОРЯДОК ПРЕДПОЧЕСТЬ?
Мы познакомились с тем, как приступить к изучению гамм, узнали о раде необходимых упражнений, но еще не ответили на вопрос — в каком же порядке их изучать?
Прислушаемся к совету Маргариты Лонг. "Изучение хроматической гаммы с ее близкими интервалами и частым употреблением большого пальца должно предшествовать изучению диатонической",— рекомендует известная французская пианистка и педагог19. Отличная рекомендация! Хроматическая гамма элементарна по своей структуре (играются все звуки подряд); подкладывание первого пальца совершается в очень тесной позиции, на самом близком расстоянии; вырабатывается точность прикосновения, ловкость и гибкость большого пальца.
А как быть с гаммами диатоническими? Как показывает практика, педагоги, работающие с детьми, поступают по-разному. Одни начинают с гамм, имеющих наименьшее количество диезов и бемолей, и постепенно переходят к тем, в которых это число
19 Л о н г М. Фортепиано. Школа упражнений. Л.» 1963. С. 62.
19
возрастает. Иначе трворя, двигаются по квинтовому или квартовому кругу от до мажора одновременно влево и вправо. Другие предпочитают строго придерживаться квинтового или квартового круга тональностей, то есть начинать с до-мажорной гаммы, переходить к гаммам со все большим числом диезов или бемолей, а затем — к гаммам с убывающим их числом.
Такой порядок имеет свои преимущества, он позволяет получить ясное представление о расположении всех двадцати четырех тональностей по квинтово-квартовому кругу.
Однако с точки зрения технического освоения гамм лучше начинать, следуя известному совету Шопена, вовсе не с до-мажорной гаммы, которую легче всего прочесть и запомнить и труднее всего сыграть. Первая позиция руки, по Шопену, — это позиция на следующем пятизвучии:
26
Рука принимает наиболее естественное положение: пальцы слегка закруглены, "рычаги" уравновешены, и ровность звучания обеспечивается почти сама собой.
Эта позиция целиком входит в сй-мажорную гамму. Вот с нее-то Шопен и советует начинать. Вслед за си-мажорной осваиваются гаммы фа-диез, ре-бемоль, ми, ля, ре мажор и т. д., и только в самом конце приходит черед до-мажорной гаммы. Отличным началом может служить и гамма ре-бемоль мажор.
Мне очень нравится шопеновский порядок работы над гаммами. Что же касается систематического освоения квинтово-квартового круга, его обеспечивает то самое "колесико", которое, как было показано выше (см. с. 10—11), "катится", исполняемое обеими руками попеременно, по всем тональностям, позволяя на практике познать их до того, как каждая из гамм будет проработана в должном виде.
А минорные гаммы? Начинающим не следует откладывать надолго знакомство с ними, а учить их одновременно или, если угодно, почти одновременно с мажорными, лишь с небольшим отставанием во времени.
В каком порядке? Здесь возможны два пути. Можно учить минорные гаммы как параллельные мажорным (до ма
20
жор — ля минор, соль мажор — ми минор и т. д.). Если придерживаться в изучении гамм принципа постепенного возрастания знаков альтерации, это обеспечивает систематичность представления о них, постепенность перехода к гаммам с большим числом диезов и бемолей. А можно проходить минорные гаммы как одноименные мажорным (до мажор — до минор, соль мажор — соль минор и т. д.). Своя выгода есть и здесь: по сопоставлению с одноименной мажорной легче усваивается и структура минорной гаммы, и ее аппликатура.
Иногда уместно нарушить избранный порядок изучения ради такого, который диктуется учебным репертуаром учащегося. Допустим, вы работаете над пьесами в таких-то тональностях. Отчего бы параллельно не освоить в этих же тональностях гаммовые комплексы?
В методической литературе можно встретить следующую рекомендацию: приступая к работе над гаммами, обязательно учить их сначала в расходящемся движении. Для тех гамм, у которых аппликатура в правой и левой руках при этом совпадают20, такую рекомендацию можно принять. И все же, на мой взгляд, увлекаться игрой расходящихся гамм на первых порах не стоит. Из-за образующихся диссонансов слуховой контроль затруднен, легко сбиться, "съехать", а ошибка обнаружится лишь тогда, когда гамма в одной из рук раньше, чем в другой, докатится до заключительной тоники.
ГАММЫ... ЧТО ОНИ ДАЮТ?
.Один американский педагог назвал гаммы "золотой жилой", которую разрабатывает пианист21. Так-то оно так, только вот "золото" надо уметь извлечь, оно дается в руки не сразу...
Пользу от изучения гамм (как и гаммового комплекса в це-i лом) обычно видят в том, что такое изучение позволяет, во-первых, овладеть основными формулами фортепианной техники; во-вторых, на практике (а не только в теории) познакомиться с ладотональной системой, освоить квартово-квинтовый круг тональностей; в-третьих, познакомиться с основными аппликатурными формулами; в-четвертых, выработать пальцевую четкость, ровность, беглость.
20 Таковы до, соль, ре, ля, ми мажор и одноименные минорные гаммы.
21Schnelly-Black J. Scales: a gold mine. Musical Mainstream, 1980, vol. 4, № 3. P. 29-34.
21
Добавить к этому перечню, пожалуй, нечего, но подробно раскрыть содержание каждого из пунктов необходимо. Тогда-то и выяснится, что все не так просто и не так ясно, как может показаться на первый взгляд.
Основные формулы фортепианной техники
Гаммообразные последовательности, а также арпеджио действительно составляют существенную часть пианистической техники. Наряду с другими видами фортепианного изложения — трелями и тремоло, октавами и аккордами и т. п. они представляют собою, по выражению Листа, те "ключи”, владение которыми открывает путь к любому музыкальному произведению.
Особенно широко гаммы и арпеджио используются в классическом стиле — в музыке Гайдна, Моцарта, Бетховена. Вспомним, как звучит связующая партия — переход от главной партии к побочной в первой части до-мажорной сонаты Моцарта:
27
Кто имеет заранее сделанные "заготовки" — хорошо выученные гаммы в до мажоре и ре миноре мелодическом, — тот сыграет это место без особого труда.
И гаммы и арпеджио нередко образуют "спинной хребет" музыкальных тем у классиков. С чего, например, начинается партия солиста в Третьем концерте Бетховена для фортепиано с оркестром? С трижды повторенной — от тоники до тоники — до-ми-норной мелодической гаммы:
22
28
А короткие арпеджио в до-диез миноре, следующие одно за другим по ступеням трезвучия, образуют стремительную, кипящую энергией тему финала бетховенской же "Лунной” сонаты:
Однако уже в ранней романтической музыке, а тем более в произведениях зрелого романтизма — у Шумана, Шопена, Листа, — структура мелодических последований и пассажей за-
23
метно усложняется. Мелодическая линия "сламывается", изгибается, то и дело меняет направление, иными словами, имеет сложную интервальную структур^ как, например, в экспромте ля-бемоль мажор Шопена:
зо
К мелодическим пассажам такого строения нужны иные подходы, иные "ключи". Упражнения на технические формулы с усложненным мелодическим и ритмическим рисунком учащиеся музыкальных училищ и студенты консерваторий могут найти в "Фортепианных упражнениях" Ф. Бузони (сборнике, известном в русском издании под названием "Путь к мастерству"), в "Ежедневных упражнениях" К. Таузига, в "Упражнениях" И. Брамса, в "Школе виртуозной фортепианной игры" Р. Йозефи и др.
Да и обычные гаммы интересно поиграть (по совету Шумана, который он дает в предисловии к своим "Этюдам по Каприсам Паганини") с прихотливо вьющимися вокруг гаммы подголосками (играется одной рукой!):
о 4 зра) _ 3 ,„ 2 1 2 Б
5 3
5 3.1	1

з \
12 1 ? 5
1 2
24
Любопытную трансформацию гамм как учебного материала дает один из выпусков пособия американского музыканта Л. Ивэнса "Техника игры джазового пианиста" (Киев, 1985). Выпуск имеет подзаголовок "Гаммы и упражнения". Традиционные мажорные и минорные гаммы в разных тональностях остроумно преобразуются в джазовой манере. Ухо приучается слышать, а пальцы воспроизводить их в характерных джазовых ритмах, с включением специфических гармонических оборотов. Вот два, взятых наудачу, примера из этого сборника:
Поработать над такими упражнениями будет интересно и полезно и учащимся ДМШ.
Что же получается? Гаммовый комплекс в том виде, в каком он изучается в музыкальных учебных заведениях, конденсирует в себе самые распространенные формулы техники пианиста, но вовсе не исчерпывает всего фактурного богатства фортепианной музыки. Иными словами, обращая на его изучение серьезное внимание, вряд ли стоит приписывать ему, ориентированному главным образом на классическуую музыку, значение универсального средства в технической подготовке пианиста. "Ключи" к романтической, а тем более к современной фортепианной литературе надо искать вне рамок этого комплекса.
3 - Н. Корыхалова
25
Все двадцать четыре тональности и кое-что сверх того
Можно твердо выучить, сколько ключевых знаков в той или иной тональности, но знание это останется чисто умозрительным, пока мы не воспримем слухом и не проинтонируем сами соответствующий звукоряд. Но и этого мало: практически освоить мажорные и минорные звукоряды во всех двадцати четырех тональностях — это значит уметь их сыграть, это значит ощутить под пальцами своеобразную фортепианную "топографию" каждой тональности: "белоклавишность" до мажора и натурального ля минора, "черноклавишный" характер фа-диез мажора, особенно "удобный" рельеф си-мажорной гаммы, наилучшим образом приспособленной к строению руки. В этой гамме длинные пальцы — второй, третий, четвертый — естественно ложатся на черные клавиши, а короткие первый и пятый используются на белых.
Рука пианиста должна быть "слышащей", любил говорить профессор Ленинградской консерватории С. И. Савшинский. Работа над гаммами помогает воспитать такую "слышащую руку", когда в процессе игры внутренние слуховые представления оказываются непосредственно "очувствлены" мыщечно, воплощены в движениях играющего.
Итак, вы освоили гаммы в разных тональностях. Вам кажется, что вы свободно ими владеете. Проверьте, так ли это. Попробуйте поиграть все возможные мажорные и минорные гаммы о т одного звука. Например, от звука до можно сыграть, помимо до-мажорной, гаммы си-бемоль мажор (если начать эту гамму со II ступени), ля-бемоль мажор (с III ступени), соль мажор (с IV), фа мажор (с V), ми-бемоль мажор (с VI), ре-бемоль мажор (с VII):
33
Не правда ли, это оказалось не так просто? Дело в том, что при таком способе игры нарушается привычный порядок пальцев, привычная настройка на тонику, подводит манера всегда играть "от печки", от одной тоники до другой. А между тем в реальной, живой музыке гаммообразные последовательности вовсе не обязательно начинаются с I ступени и оканчиваются ею же. Кроме то
26
го, такой способ игры, разрушая автоматизм, позволяет и проверить, и закрепить знание гамм.
Может пригодиться и умение свободно переходить от одного вида минорной гаммы к другому (как то было принято в XIX веке). Например, играя минорную гамму в четыре октавы, половину, ее (при движении вверх) сыграть как гармоническую, а далее — как мелодическую. В нисходящем движении на протяжении первых двух октав сыграть звукоряд натуральной минорной гаммы, а закончить по гармоническому варианту. Во всяком случае, такие примеры встречаются в фортепианной литературе. Вот фрагменты из сонаты Гайдна до мажор и шумановского этюда № 1 по Каприсам Паганини:
Подобно тому, как гаммовый комплекс в его традиционном, выработанном еще во второй половине XIX века, виде, будучи ориентированным на классический стиль, не исчерпывает всего многообразия технических формул, встречающихся в фортепианной литературе, освоения гамм только в мажорных и минорных тональностях также недостаточно. Уже музыка романтиков, а особенно импрессионистов и современных композиторов отличается огромным ладовым разнообразием. Возьмем простейший при
3*	27
мер — пьеску Д. Кабалевского "Труба и барабан", которую играют в I классе ДМШ:
35
Здесь использован один из натуральных ладов — лидийский (с повышенной IV ступенью). Вот откуда в конце пьесы появляется, казалось бы, чуждый для соль мажора звук до-диез. Отчего бы, разучивая эту музыку, первокласснику одновременно не научиться играть гамму в лидийском ладу хотя бы только от звука "соль"?
36
Наверное, давно уже пора расширить привычный "набор" и, начиная с младших классов ДМШ, вводить изучение гамм в натуральных ладах — дорийском и фригийском, лидийском и миксолидийском. А затем, по мере появления в учебном репертуаре ученика других ладов — в том числе так называемых искусственных
28
(например, дважды увеличенного "венгерского" лада или целотонной гаммы) — научиться играть и эти звукоряды. Думаю, что для студентов музучилищ и консерваторий умение исполнять гаммы в этих и других ладах должно быть просто обязательным22.
Пополнить обычный гаммовый репертуар могут и б и -тональные гаммы. Образцы их можно наити в названном выше сборнике фортепианных упражнений Ф. Бузони, который предлагает, к примеру, сочетать до-минорную гамму в одной руке с ля-минорной в другой, до-мажорную с ля-мажорной, с ми-минорной мелодической, с до-диез-минорной и т. д:
37

Как и гаммы в разных ладах, битональные гаммы обогащают и обостряют слуховое восприятие, развивают музыкальное мышление, способствуют выработке двигательной координации. Они являются одним из ключей, открывающих путь к музыке XX век... Тот, чья "слышащая рука" спокойно и уверенно играет самые разные звукоряды, совсем иначе воспримет и исполнит музыку Бартока и Прокофьева, Шостаковича и Щедрина. Такой музыкант легко войдет в звуковой мир Третьего сарказма Прокофьева, где смело соединены диезная и бемольная тональности, его не смутят
22 В 1975 г. в Софии вышло превосходное пособие болгарского педагога Цветаны Чифтиевой "Гаммы и технические упражнения для фортепиано в старых ладах" (интересно, что идею его подал известный московский музыковед и педагог-пианист профессор А. Д. Алексеев). Здесь представлены гаммы, арпеджио и небольшие пьески в дорийском, фригийском, лидийском и эолийском ладах. Не забыта и пентатоника.
и следующие такты из первой части фортепианного концерта Равеля:
Tempo I	S---	;
на Г L О , fr Г1
Тт"
Какой палец следующий?
Всем известно: гаммы и арпеджио играются строго определенными пальцами. Как их запомнить? Вряд ли стоит (как порой делают ученики) запоминать порядок следования пальцев для каждой гаммы, для каждого арпеджио в отдельности. Аппликатура гамм и арпеджио складывается в типовые формулы, которые надо понять, а потом уже усвоить.
Самых общих правил, которым подчиняется аппликатура гамм23 , — всего два. Одно из них действует без исключений, другое — с немногими исключениями. Вот они, эти правила:
1. Применять первый палец на черных клавишах запрещается.
2. В пределах одной позиции (то есть без подкладывания и перекладывания) пальцы следуют друг за другом без пропуска. Исключение составляют мелодические минорные гаммы до-диез, фа-диез и соль-диез, где на вершинке, перед движением правой руки вниз, за первым следует сразу третий палец24:
38
23 Об аппликатуре арпеджио трезвучий см. ниже, с. 62.
24 Это исключение, можно думать, установилось лишь в середине XIX в. Анри Герц приводит следующую аппликатуру, без пропуска пальцев: вверх— 2 3 1 2 3 4 1 2, вниз — 1 4 3 2 и т. д. (Н е г z Н. Collection de gammes... St.-Petersbourg. [s. a.]. P.10).
30
Правда, этих, весьма простых, правил недостаточно. Для того, чтобы облегчить запоминание порядка пальцев, в мето дических пособиях предлагаются группировки гамм по их аппликатурному сходству между собой. Вот одна из них:
—	гаммы до, соль, ре, ля, ми мажор, а также си мажор (только для правой руки) и фа мажор (только для левой) с одноименными минорными играются по формуле 123 + 1234 (для правой руки вверх, для левой — вниз);
—	гаммы си мажор (для левой руки) и фа мажор (для правой) с одноименными минорными играются обратным порядком пальцев: 1234 + 123 (для правой руки вверх, для левой — вниз);
—	в мажорных гаммах от черной клавиши четвертый палец правой руки приходится на си-бемоль, левой — на IV ступень. Исключение — гамма соль-бемоль мажор;
—	гаммы си-бемоль и ми-бемоль минор: четвертый палец правой руки берется на си-бемоль, левой — на соль-бемолъ,
—	гаммы фа-диез, до-диез, соль-диез минор объединяются по признаку изменения аппликатуры в мелодическом варианте в отличие от варианта гармонического. Порядок пальцев в них рекомендуется выучивать отдельно.
Вот еще одна возможная группировка, в основе которой — местоположение четвертого пальца. Приведу ее только для мажорных гамм:
—	гаммы до, соль, ре, ми: четвертый палец правой руки приходится на VII ступень, левой — на II;
—	гаммы си и фа-диез: четвертый палец правой руки берет ля-диез, левой — фа-диез;
—	гаммы ре-бемоль, ля-бемоль, ми-бемоль, си-бемоль, фа: в правой руке четвертый палец — на си-бемоль, в левой — на IV ступени; исключение — гамма фа-мажор, где в левой руке четвертый палец приходится на II ступень.
А вот классификация аппликатуры гамм в зависимости от того, с какой клавиши они начинаются — с черной или с белой (для правой руки в восходящем движении, для левой — в нисходящем). Аппликатура тех гамм, которые начинаются с черной клавиши, подчиняется следующему правилу: первый палец берется на первой белой клавише после черной. Аппликатура гамм, начинающихся с белой клавиши, следует формуле "сначала три пальца подряд, затем — четыре". Исключение составляют фа мажор и фа минор в правой руке, си мажор и си минор в левой, где порядок следования пальцев — обратный.
Существуют и другие классификации, которые, как и приведенные выше, в какой-то степени упрощают задачу: заучивать на
31
память приходится аппликатуру не каждой гаммы в отдельности, а группы гамм. И все же все эти правила слишком сложны, а главное — требуют механического запоминания.
Подобно тому как при освоении звукоряда каждой новой гаммы гораздо полезнее подбирать его самостоятельно, чем искать в соответствующем пособии, точно так же во много раз полезнее (и интереснее!) самостоятельно определять аппликатуру гамм, пользуясь совсем простой формулой: 3 + 4 или 4 + 3. В самом деле: в каждой из гамм в пределах октавы чередуются малая и большая аппликатурные группы. Малая состоит (вспомним второе общее правило!) из последования первого, второго и третьего пальцев, большая — первого, второго, третьего и четвертого. Таким образом, четвертый палец при игре гамм в объеме одной октавы употребляется только один раз. Если к этому добавить первое из общих правил (запрет использовать первый палец на черных клавишах), можно вычислить аппликатуру любой гаммы. Исключений при этом никаких нет. Замечу только, что для некоторых гамм, начинающихся с черной клавиши, аппликатуру легче устанавливать, если играть гамму сразу в две октавы. Закономерность чередования большой и малой аппликатурных групп тогда видна яснее. .
Итак, 3 + 4 или 4 + 3. Возьмем, к примеру, гамму си мажор. Начнем рассуждать. В каком порядке располагаются тут аппликатурные группы? Конечно, по формуле 3 + 4; наоборот (4 + 3) было бы невозможно, потому что тогда первый палец попал бы как раз на черную клавишу фа-диез:
39
А вот в гамме фа мажор (правой рукой вверх) сначала используется большая аппликатурная группа, то есть порядок пальцев — 4 + 3:
40
32
Гамму си-бемоль минор (гармонический) для левой руки в восходящем движении нельзя начать ни первым пальцем, ни третьим или четвертым. Следовательно, начинает гамму второй палец, за которым следует, естественно, первый, а за ним — малая аппликатурная группа (большую разместить было бы нельзя: первый палец оказался бы тогда на черной клавише); после малой идет, разумеется, большая:
2
В объеме двух октав хорошо видно, что второй и первый пальцы в начале гаммы оказываются частью большой аппликатурной группы, которая в полном своем виде представлена на стыке первой и второй октав:
В гамме фа-диез мажор (для правой руки в восходящем движении) первые три звука (опять же по правилу первого пальца) берутся вторым, третьим, четвертым. Эти пальцы составляют часть большой аппликатурной группы. Значит, за нею следует малая группа:
А как быть в тех случаях, когда большая и малая группы в принципе могут разместиться в любом порядке, как, например, в гаммах до, соль, ре мажор?
зз
Предпочтение в таких случаях отдается формуле 3 + 4 (в левой руке, соответственно, эта формула применяется в нисходящем движении). Не правда ли, просто и интересно?
Чтобы быстрее закрепить в памяти и в мышечном ощущении порядок следования пальцев, полезно поиграть гамму по позициям — терциями и квартами либо кластерами, то есть нажимая в пределах одной позиции несколько клавиш одновременно:
Полезно также поиграть в расходящемся движении те гаммы, в которых порядок следования пальцев в обеих руках полностью совпадает. Из мажорных это — до, соль, ре, ля, ми, ми-бемоль; из минорных — ля, ми, до, соль, ре. Аппликатуру других гамм, наоборот, легче усвоить при игре в параллельном движении: здесь совпадает момент появления первого пальца. Остальные пальцы располагаются по принципу осевой симметрии. Таковы си, фа-диез, ре-бемоль мажор, си, ми-бемоль, си-бемоль, фа минор.
Для закрепления аппликатуры можно воспользоваться рекомендацией немецкого теоретика фортепианной игры Эрвина Баха. Он подметил, что между мажорными гаммами диезных и бемольных тональностей существует неожиданная, не сразу замечаемая связь. Если взять мажорную гамму диезной тональности (скажем, в восходящем движении), ей будет совершенно точно — как говорится, один к одному — соответствовать гамма бемольной тональности с таким же количеством знаков, но в движении противоположном. При этом совпадать будет не только аппликатура, но и порядок следования интервалов, образуемых ступенями гаммы, а также "рельеф” гаммы на клавиатуре — чередование белых и черных клавиш. Условие для того, чтобы "фокус" получился — одно: либо та, либо другая гамма должна начинаться не с первой, а с третьей ступени, то есть от этой ступени, если принять ее за основной тон, образуется фригийский звукоряд25:
25 В а с h Е. Die vollendete Klaviertechnik. Berlin, 1929. S. 318—319. (Исключение составляют, замечу в скобках, гаммы соль и фа мажор: здесь, при совпадении интервалов и соотношения белых и черных клавиш, не совпадает аппликатура.)
Эрвин Бах советует несмотря на образующееся неблагозвучие, играть эти удивительные сочетания обеими руками вместе. К его совету стоит прислушаться. При этом получаются, в сущности, битональныс гаммы, о которых уже шла речь.
В работе над гаммовым комплексом осваиваются необходимые аппликатурные стереотипы, которые, превращаясь в навыки, используются затем в фортепианной игре. Но здесь обнаруживается любопытное обстоятельство: оказывается, владения традиционной, общепринятой аппликатурой недостаточно. Параллельно с формированием навыка игры гамм согласно традиционным аппликатурным формулам надо воспитывать и аппликатурную гибкость — умение отказаться от привычного порядка следования пальцев, если того требует конкретная игровая ситуация. А такие ситуации возникают буквально на каждом шагу.
Ведь в этюдах и пьесах гаммы и арпеджио в их "инструктивном" виде — от тоники до тоники — встречаются сравнительно редко: они могут начинаться с любой ступени звукоряда, а еще чаще это — фрагменты гамм или арпеджио, и исполняются они теми пальцами, которые оказываются в данном случае наиболее удобными.
Кстати говоря, порядок следования пальцев, принятый при игре гаммового комплекса, не является ни чем-то искони существовавшим, ни — как мы сейчас убедимся — неизменным. В нем нашли отражение аппликатурные правила, характерные для эпохи классицизма. Тогда предписывалось употреблять пальцы на соседних звуках подряд, без пропуска, запрещалось использовать при гаммообразных пассажах первый палец на черных клавишах или подкладывать его под пятый и пр.
Правила эти сложились не сразу. В эпоху клавиризма аппликатура гамм была совсем иной. В конце XVII века английский
26 Цит. по: Geoffroy-Dechaume A. Les „secrets" de la musique ancienne. Paris, 1964. P. 23.
35
композитор Пёрселл приводит следующий порядок следования пальцев для до-мажорной гаммы в восходящем движении26:
Выдающийся французский композитор, клавесинист и органист Франсуа Куперен в начале следующего столетия указывает для ля-мажорной гаммы такую, "более удобную", по его словам, аппликатуру:
А вот его же аппликатура для ля-мажорной гаммы в нисходящем движении (все три примера — для правой руки)27:
Чтобы исполнить этот мелодический ход предписанными пальцами, следовало располагать предплечье параллельно клавиатуре: пальцы как бы сбегали по ступенькам.
В 1762 году один из сыновей И. С. Баха, Филипп Эмануэль приводит три вида аппликатуры для гаммы до мажор, из которых, как он пишет, "ни одна не должна быть отвергнута":
49
27 Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. М., 1973. С. 23, 34.
36
Именно последняя формула стала общепринятой, ее знание требуется ныне от всех учащихся.
Тс аппликатурные правила, которым мы сейчас следуем, сложились, как уже говорилось, в эпоху классического венского стиля. Этими правилами не только предписывался строго определенный. без выбора, без вариантов порядок следования пальцев. Было сформулировано и правило, согласно которому любой фрагмент гаммы или арпеджио трезвучия, встретившийся в пьесе, должен был играться аппликатурой, установленной для данной гаммы или арпеджио28.
Допустим, в пьесе встречается следующий мелодический ход:
50
Его следовало исполнять не такими, вполне естественными и
удобными, пальцами,
а теми пальцами, которыми полагается играть гамму соль мажор:
Правда, хотя это правило и соблюдалось на протяжении большей части XIX века29, его уже тогда то и дело нарушали.
28 'Установленная для гамм аппликатура должна применяться, насколько это возможно, во всех случаях",— пишет К.Черни (Czerny С. Briefe iiber den Unterricht auf dem Pianoforte vom Anfange bis zur Ausbildung als Anhang zur jeder Klavierschule. Wien [s. a.]. S. 27)
29 В конце XIX века К. Вебер замечает: "Если в пассаже находится отрывок из какой-нибудь гаммы или арпеджио, тогда лучше не изменять обыкновенной аппликатуры той гаммы или арпеджио" (Вебер К. Эд. Путеводитель при обучении игре на фортепиано. Педагогически-практическое руководство с планом обучения от первых шагов до высшего усовершенствования. М., 1885. С. 52).
37
Более того, уже в XIX веке пиан исты-педагоги неоднократно предлагали иную аппликатуру, иные принципы порядка расположения пальцев при игре гамм.
Необходимость нового порядка обосновывали по-разному. Известный французский пианист, автор многочисленных этюдов Ле Кулпе, к примеру, предлагал "новый порядок пальцев" для мажорных гамм, включающих черные клавиши, стремясь, надо полагать, к единообразию, которое облегчало бы усвоение порядка пальцев. Предложение его сводится к тому, чтобы в левой руке, при движении вверх, перемещение руки в новую позицию, начинающуюся с черной клавиши, осуществлялось всегда с помощью четвертого пальца30.
Т. Матгеи в середине XX века повторяет предложение Ле Кулпе касательно фа-мажорной гаммы, но аргументирует это тем, что аппликатура в обеих руках оказывается тогда симметричной. Тот же аргумент выдвигает Э. Бекон, предлагая изменить аппликатуру до-мажорной и ми-минорной гамм для левой руки следующим образом31:
Аппликатуру до-мажорной гаммы корректирует и Артур Шнабель, предлагая перенести первый палец в правой руке с фа на соль не столько ради симметрии с левой рукой, сколько затем, чтобы сильный первый палец пришелся не на субдоминантовый, а на доминантовый тон32:
55

2 3
30 Ле Купле Ф. Школа техники. 15 серий упражнений. М., 1929. С. 18
31 В а с о n Е. Notes of the piano. Syracuse, 1963. P. 45.
32 S c h n a b e 1 A. My Life and Music. New York, 1963. P. 129.
38
Что ж, выучив нормативный вариант, скажем, до-мажорной гаммы, отчего бы не поиграть ее по варианту, предложенному замечательным австрийским пианистом? Игра гамм с аппликатурными вариантами помогает исполнителю развивать необходимую гибкость, умение приспособиться к конкретным условиям живой исполнительской практики, может очень пригодиться при чтении с листа.
Аппликатурная "хватка" отлично развивается и при освоении нетрадиционных вариантов гаммообразных последовательностей — игре гамм в натуральных и искусственных звукорядах. Ни в одном пособии вы не найдете полного свода таких гамм с указанной для них аппликатурой. Что же, тем больше простора для самостоятельной работы — для поисков, размышлений, опробования вариантов. Попробуем, скажем, придумать пальцы для целотонной гаммы:
Это — ее вариант от звука до. А если начать с другого звука, например, с ми! Здесь будет удобна и пятипалая аппликатура:
Еще пример. Лидийский мажор от звука ля. В отличие от одноименной мажорной гаммы аппликатурная формула здесь — не 3 + 4, а 4 + 3:
58
Развитию приспособляемости, преодолению аппликатурного стереотипа поможет и игра гамм с любой ступени, а не только с тоники. Попробуйте-ка "с разбега", без подготовки сыграть, скажем, гамму си-бемоль мажор от ре до ре или от ля до ля! Какой аппликатурой? И той, какой полагается играть эту гамму, и любой другой, какая покажется удобной.
39
Пришло время вспомнить совет, который приписывают то Листу, то Мошковскому, то Бюлову. (Не так важно, кому из них он принадлежит в действительности: важно, что все они — крупнейшие пианисты-виртуозы...) Так вот, совет этот таков: научиться играть все вообще гаммы одной аппликатурой — той, которая применяется для до-мажорной гаммы. Полезно использовать для этого и аппликатуру фа-диез мажора. Л. В. Николаев рекомендовал также играть все гаммы пятью пальцами подряд или своеобразной аппликатурой с пропуском одного или даже двух "верхних" пальцев: 124 5, 123 5, 134 5, или трехпалой аппликатурой: 12 4, 1 2 5, 1 3 4, 1 3 5, 1 4 533. Если вы сумеете гладко сыграть таким образом любую гамму — значит, вы сделали немалый шаг в своем техническом развитии.
Специального разговора заслуживает аппликатура хроматической гаммы. Нередко пианисты и не задумываются, какими пальцами ее играют. Между тем существует целый ряд ее аппликатурных вариантов, которые образуют две группы. В первой одной октавы (для правой руки при движении вверх) чаще встречается последовательность 1 2 или 1 3, чем 1 2 3; во второй подкладывание используется реже: гамма играется "блоками", образуемыми последовательным употреблением трех, четырех и даже пяти пальцев подряд.
К первой группе с ее частым использованием первого пальца относятся аппликатуры, которые, вслед за Ст. Шлезингером, можно обозначить как немецкую, французскую и смешанную34.
При так называемой немецкой аппликатуре (она приписывается К. Черни) господствует второй палец. При этом возможны следующие варианты:
1) черные клавиши берутся вторым пальцем, две белые, идущие подряд, — третьим и первым. Для правой руки порядок пальцев (от звука ми) будет таким:
59
33Савшинский С. И. Леонид Николаев. Л.; М., 1950. С. 179.
34 См.: Шлезингер Ст. Гаммы диатонические и хроматические, рассматриваемые как один из отделов техники фортепианной игры. Спб., 1899. С. 67-69.
40
2) две белые клавиши подряд играются первым и вторым пальцами, а следующая за тем черная клавиша — третьим, а именно (также от ми):
60
По свидетельству Шлезингера, существовал и смешанный тип немецкой аппликатуры (его придерживался, в частности, Мо-шелес): вверх — по второму варианту, вниз — по первому.
Немецкая аппликатура хороша в неторопливом темпе, при динамике piano или mezzo-piano.
Французская аппликатура — это господство третьего пальца. По сравнению с немецкой она обеспечивает более сильное, четкое, яркое звучание. Восходит эта аппликатура к Фр. Калькбреннеру; ею охотно пользовался Шопен:
62
Разный динамический эффект, который получается при использовании немецкого или французского вариантов, виден на примере из сонаты Бетховена ор. 2 №2. Здесь, в финале, при динамике forte, на staccato, используется французская, при повторении же на piano, legato предпочтительнее немецкая аппликатура:
41
При смешанной немецко-французской аппликатуре (се придерживались в Петербургской консерватории) гамма в восходящем движении играется по второму немецкому варианту, в нисходящем — по французскому типу:
Ко второй группе относятся аппликатуры, включающие по меньшей мере одну четырехпалую позицию. Количество подкладываний первого пальца уменьшается, и это позволяет достичь более быстрого темпа. Такова восходящая к Крамеру так называемая английская аппликатура:
65
На том же принципе (с тем же эффектом) основаны варианты, включающие группы из трех, четырех и пяти пальцев:
42
66
,1	2	'3,	,1	2	3	4j 2	3	4	5,
>1	2	3,	,1	2	3	4 5i ,1	2	3	4,
,1	2	3	4	5,	,1	2 3, ,1	2	3	4,
Наконец, к этой же группе относится листовская аппликатура. При соответствующей тренировке она позволяет достичь наиболее быстрого темпа:
67
Полезно поучить хроматическую гамму и таким аппликатурным вариантом, при котором используется главным образом второй палец, причем этот палец соскальзывает с черной клавиши на первую из рядом лежащих белых:
68
Отличное упражнение, основанное на скольжении всех пальцев подряд, предлагает Ф. Бузони:
69
Целесообразно также потренироваться в игре хроматических гамм тремя верхними пальцами. Это и укрепит их, и пригодится при работе над этюдами Шопена ор.Ю №2 и ор.25 №18:
43
Работая над хроматической гаммой, научитесь начинать ее с любой клавиши, в том числе с черной.
Ровность, четкость, беглость
Мы добрались наконец до последнего пункта в ответе на вопрос "Что дает изучение гамм?"
£На гаммах и других компонентах гаммового комплекса воспитывается техническое мастерство пианиста: беглость35, а также ровность, четкость, артикуляционное и динамическое разнообразие звучания, то есть все то, что составляет понятие техники в широком значении этого слова.
Иные ученики бывают вполне удовлетворены, когда играют гаммы и арпеджио в достаточно подвижном темпе, ровным, "учебным" звуком средней громкости и правильными пальцами. Между тем настоящая работа только тут и начинается. Можно ставить перед собой такие, например, задачи: исполнить гамму в разных темпах, то очень медленно, то подвижно, а то так быстро, как только возможно. Полезно также играть с постепенным ускорением или замедлением движения, хотя злоупотреблять этим нс следует: сначала надо научиться соблюдать ритмическую ровность.
Сыграть гамму legatissimo и — staccato, причем staccato может быть разным — пальцевым или кистевым. Играть громко и тихо, ровно по звуку или с crescendo и diminuendo (при этом не обязательно делать нарастание при движении вверх и наоборот; полез-
М. Лонг,— дают ей невидимые крылья, помогающие быстро „пролетать” над клавиатурой по всему ее протяжению" (Лонг М. Французская школа фортепиано И Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. М.— Л., 1966. С. 216).
44
Можно менять и артикуляцию и динамику на протяжении одной и той же гаммы. Скажем, начать legato, а с третьей октавы перейти на staccato, или сделать еще более дробную разбивку:
А еще лучше вместо этих деловых рекомендаций ("громко — тихо", "быстро — медленно", "связно — отрывисто" и пр.) делать установку на выразительность звучания, иными словами, ведя работу над динамическими, артикуляционными, темповыми вариантами, ставить задачи художественного порядка.
"Никакое упражнение, каким бы сухим оно ни казалось, не должно быть играно мертвым, безжизненным тоном, — пишет В.Сафонов. — Живость звука есть единственное условие плодотворного упражнения "36. Вот именно: "живость звука", а не "мертвый, безжизненный тон"7|
Попробуем поставить задачу таким, например, образом: сыграть гамму певучим, полновесным forte, в умеренном темпе, приемом portato. Или: "пропеть" гамму так, как если бы ее играли скрипач или виолончелист, штрихом legatissimo, с волнообразной динамикой. Или еще: настроить руку на легкую, подвижную, не очень связную игру в динамике piano.
Или, наконец: исполнить гамму серебристым, прозрачным, легким звуком, с постепенным затуханием к концу...
Выгода такого подхода еще и в том, что ясное представление о желаемом характере звука способно "настроить" руку, навести на нужный технический прием, подсказать наиболее целесообразное движение. Прекрасным образцом при этом могут быть конкретные примеры из пьес.
Вот воздушная гаммка из вальса Шопена ор.69:
36 С а ф о н о в В. И. Новая формула. С. 17.
45
Попробуйте сыграть хроматическую гамму, над которой вы сейчас работаете, так, как будто она извлечена из этого поэтичного сочинения.
А вот бурный, стремительный пассаж, венчающий Первую балладу Шопена:
Постарайтесь сыграть несколько минорных гамм, настроившись на этот художественный образ. Подобная работа, приближенная к ’условиям художественного исполнения, гораздо более эффективна, чем постоянная игра гамм нейтральным звуком и "учебным" шагом.
ГНаряду с артикуляционными, динамическими, темповыми вариантами при работе над гаммами полезно применять и варианты ритмические, например, исполнение гаммы в пунктирном ритме:!
[Правда, такое упражнение приносит пользу лишь тогда, когда оно рассматривается как тренировка "быстрой" игры в медленном темпе. Остановка, внутреннее предвосхищение двух звуков, бы
46
стро следующих друг за другом, их реальное исполнение и — новая остановка, позволяющая собраться и услышать внутренним слухом очередную ритмоинтонационную ячейку 3
Способ этот хорошо известен и весьма распространен в учебном обиходе. А вот старинный способ исполнения гаммы с остановками на тонике, к которому сейчас, по моим наблюдениям, прибегают гораздо реже:
Остановки расчленяют гамму на обозримые отрезки, помогают осознать тонику и вводный тон, вспомнить, какими пальцами надо играть.
Безусловно полезны и так называемые контрапунктические гаммы, когда на один звук в партии одной руки приходится соответственно от двух до пяти звуков в партии другой37:
Гамма, идущая дуолями в одной руке и четвертями в другой, играется в две октавы, гамма триолями — в три, квартолями — в
47
четыре, квинтолями — в пять октав. Играть так можно, как в параллельном, так и в расходящемся движении:
В партии той руки, которая движется четвертями, полезно применять не только легатную, но и нон-легатную или стаккатную артикуляцию.
Подобный способ игры имеет много плюсов. Партии обеих рук образуют полифоническое сочетание двух мелодических линий, имеющих — каждая — свой ритмический рисунок, что уже само по себе полезно. Повышается ритмическая точность исполнения: одна из рук выполняет дирижерскую функцию, отсчитывая опорные доли. Постепенный переход от дуолей к триолям и далее к квартолям и даже квинтолям позволяет легко и незаметно наращивать темп, что еще облегчается благодаря опоре более быстрого движения в одной руке на более медленное в другой. Наконец, та рука, которая играет в более медленном темпе, имеет возможность отдохнуть.
Контрапунктическими можно назвать и гаммы, исполняемые так, что между партиями обеих рук образуются полиритмическис сочетания (два на три, четыре на три, пять на три):
Напомню и о забытом способе упражнения — об игре "гаммы в гамме". Гамму играют семь раз подряд, в темпе presto, выделяя
37 См.: М о г е 1 1 i g . La scala contrappuntica 11 Musica d'oggi, 1941, V.
P. 137-140.
48
при каждом повторении легким акцентом каждую из ступеней поочередно:
78
J J	J j
И т. д.
Еще один забытый прием — "непрерывная" гамма, играемая через все тональности. Это хорошее средство проверки знания гамм и развития выносливости.
78 а)
В ТЕРЦИЮ И-ТЕРЦИЯМИ
Гаммы играются не только в октаву, но и в терцию, сексту, дециму.
Приниматься за них лучше тогда, когда уже хорошо выучена соответствующая гамма в октаву. Хотя последовательность употребления пальцев остается той же, при игре обеими руками образуются новые их сочетания: каждому пальцу правой руки соответствует теперь уже другой, чем при игре в октаву, палец левой руки. Вот и приходится играющему заново координировать движения рук. Поскольку то одной, то другой руке приходится начинать не с тоники, а с третьей ступени, на первых порах, чтобы упростить задачу, одна из рук может начинать игру "от печки", раньше другой:
49
Работа над этими разновидностями гамм полезна и для развития слуха, приучая воспринимать одновременное звучание разных интервалов.
Гораздо более сложная задача — исполнение гамм не в терцию или сексту, а терциями и секстами, когда под пальцами каждой руки бежит терцовая или секстовая гамма. (Играют также гаммы квартами.)
Начать с того, что для игры двойными нотами нелегко подобрать удобную аппликатуру. В эпоху клавиризма до-мажорную гамму терциями исполняли одной парой пальцев, обычно четвертым и вторым.
При расчлененной, нон-легатной манере игры, характерной для клавесинного исполнительства, такие пальцы были, надо думать, удобны, но уже Франсуа Куперен, стремясь к слитному звучанию, рекомендует исполнять "ход связанными терциями", чередуя и з пальцы38:
Фортепиано потребовало еще большей связности. Так появилась аппликатура, при которой в пределах октавы чередовались уже не четыре одинаковых позиции, как у Куперена, а три — две малых и одна большая, причем порядок их появления мог быть, в сущности, любым:
81
Наиболее целесообразным оказался и постепенно вошел во всеобщее употребление следующий порядок (его установление приписывают Черни): в мажорных и минорных гаммах, которые начинаются с белой клавиши, в правой руке сначала используется
38 К у п е р е и Фр. Указ. соч. С. 24.
50
большая аппликатурная группа, а в левой — малая, за которой следует большая:
В тех же гаммах, которые начинаются с черной клавиши, большая группа в правой руке размешается посередине, между двумя малыми, а в левой руке она оказывается последней:
Исключений — всего два: гамма си минор, которая играется по второму варианту, и фа-мажорная гамма:
Такой порядок следования пальцев отвечал одному из правил "классической" аппликатуры: "через ноту — через палец". При этом стремились по возможности избегать использования первого пальца на черных клавишах. Калькбреннер, например, вообще рекомендовал играть гаммы терциями лишь до трех-четырех знаков, чтобы не нарушать еще одного правила — запрета брать черную клавишу первым пальцем. (Отмечу, что именно этой традиционной аппликатуры придерживался при игре диатонических гамм терциями Лист, чьи аппликатурные установки, как известно, самым решительным образом порывают со старыми правилами39.)
39 См.: М и л ьште й н Я. Ф. Лист. Т. 2. М., 1971. С. 143, 194.
51
В дальнейшем, когда классические правила стали нарушаться, появился новый вариант аппликатуры для игры гамм терциями (его приписывают К. Таузигу) — всего в две аппликатурные группы, где первая терция в большей из групп берется вторым и первым пальцами:
Такая аппликатура обеспечивает большую беглость, более быстрый темп. Очередность, в какой появляются эти группы, для белоклавишного до мажора или некоторых гамм с небольшим количеством знаков альтерации может быть любой, а для .других гамм эта очередность диктуется только одним соображением: распределить эти группы так, чтобы первый палец по возможности не попадал на черные клавиши или делал это как можно реже. К примеру, в гамме ми-бемоль мажор группы чередуются так:
И "классический" аппликатурный вариант, и тот, более рациональный, где в пределах октавы оказывается всего две позиции, имеют один недостаток: в них встречаются места, где один и тот 34534	34523
же палец повторяется два раза подряд: 12312И12311 *. Если еще можно примириться со скольжением первого пальца с клавиши на клавишу, то "связка" * * не очень удобна. Третий палец не только ударяет два раза подряд, его приходится переносить через пятый, что в быстром темпе трудновыполнимо. Связность нарушается, возникает перерыв между звуками (при
52
движении вверх — в нижнем, при движении вниз — в верхнем голосе):
Знаменитый итальянский пианист Ферруччо Бузони стал искать и нашел такой порядок следования пальцев, при котором ни один палец не повторяется два раза подряд:
Правило "через ноту — через палец" здесь совсем уже не соблюдается. Терция берется либо соседними пальцам (^), либо с пропуском сразу двух пальцев (4 , ^). Аппликатура, предложенная Бузони, используется сравнительно редко. Ее трудно запомнить40, хотя играть, особенно на legato, несравненно легче: она обеспечивает плавность движений, почти идеальную связность, текучесть звучания.
Таким образом, гаммы терциями предполагают вариантность аппликатуры, которая вовсе нс исчерпывается приведенными формулами. Так, к примеру, гамму си-бемоль мажор можно сыграть по меньшей мере пятью способами:
5	3	4	5	23	4	5
3	12	3	11	2	3
40 Г. Коган справедливо замечает: порядок следования пальцев имеет свою логику, которая становится ясной, если выписать отдельно аппликатуру для верхнего (3 4 5 3 4 5 3 4 5 и т.д.) и нижнего голоса (12121212и т.д.) (Коган Г. Работа пианиста. М., 1963. С. 149).
53
Еще больше разновидностей аппликатуры существует для хроматической гаммы терциями — малыми и большими. Вот несколько ее вариантов (для гаммы малыми терциями), принадлежащих выдающимся пианистам:
90
Черни:	V	(И* 5	3	4	3	4	5	3	4	3	4	3	к			
	2	3	1	2	1	2	3	1	2	1	2	1	2			
	3	4	5	3	4	3	4	3	4	5	3	4	3	4	5	3
Шопен:	1	2	1	2	к		2	1	2	1	2	1	1	2	1	2
	3	4	5	4	5	3	4	3	4	5	4	5	3			
Клиндворт:	1	2	1	2	1	1	2	1	2	1	2	1	1			
	3	4	5	3	5	(£\	5	3	4	5	3	5	4	5	4	3
Годовский:	1	2	1	2	1	W	2	1	2	1	2	1	3	2	1	2
	3	4	5	3	4	3	4	3	4	5	3	4	3			
Мошелес:	1	2	1	2	2	1	2	1	2	1	2	J2	1			
Рассмотрим каждый из этих вариантов. Предложение Черни хорошо тем, что аппликатура здесь та же, что для диатонической гаммы двойными же нотами, то есть в три аппликатурные группы. Однако, как и там, настоящее legato не достигается (^/^ )• Шопен допускает взятие первым пальцем двух белых клавиш подряд. Идеального legato здесь также нет, зато верхний голос, который при движении вверх является мелодическим, звучит вполне связно. Вот пример из терцового этюда Шопена ор.25 №6:
54
Близко следует за Шопеном Клиндворт; он использует скольжение первого пальца, часто применяет сочетание крайних пальцев (*). Достичь идеального пальцевого legato за счет комбинации четвертого пальца с третьим удается Годовскому. Впрочем, в быстром темпе, как правильно замечает С. Савшинский, последовательность 5 вряд ли удобна. К тому же здесь, как и в аппликатуре Бузони для диатонической гаммы, отсутствует октавная периодичность, то есть вторая октава играется другими пальцами41. Наиболее удачным кажется мне вариант Мошелеса, с очень удобным, естественным соскальзыванием второго пальца с черной клавиши на белую.
Аппликатурная формула для диатонических гамм секстами складывается из трех групп — двух малых и одной большой:
т. d.
92 з
1 1
-2---Г
l!_JL
Определить порядок их следования просто: две малых группы соответствуют большой аппликатурной группе обычной гаммы, одна большая — малой группе этой гаммы:
Хроматические гаммы секстами также допускают большую вариантность в использовании пальцев. Приведу две шопеновские аппликатуры; вторая из них — для маленькой руки:
41 Савшинский С. И. Работа пианиста над техникой. Л., 1968.
С. 16-17.
55
454	55	4	54	554	5
121	21	1	21	211	1
343	45	3	43	453	4
111	11	1	11	111	1
Наверное, каждый играющий должен уметь сделать выбор из множества существующих возможностей и, остановившись на одном-двух аппликатурных вариантах гамм двойными нотами, освоить их до полного автоматизма. Однако, знание других вариантов оказывается весьма полезным, когда приходится решать, какими пальцами лучше сыграть то или иное место в данном, конкретном сочинении.
Игра гамм двойными нотами, по выражению Г. Нейгауза, — "вещь преполезная". Уже необходимость взять два звука одновременно, обеспечить точность их созвучия, их синхронную (без "кваканья"!) атаку требует значительного мышечного усилия, крепости и силы пальцев, их активной работы. Пальцевая активность нужна и для того, чтобы оба звука прозвучали одинаково по силе, ровно и полно42, или же с выделением одного из голосов. В сущности, изучение гамм двойными нотами — это прекрасная школа полифонической техники, школа выработки способности слушать и вести два голоса одновременно. Необходимость связывания двойных нот между собой также предполагает хорошо выработанный пальцевый удар. Звуковая неровность, неожиданные акценты и толчки при игре таких последовательностей объясняются чаще всего тем, что отдельные терции или сексты берутся не пальцами, а рукой, что рука "толкает" их. Наконец, работа над этими гаммами развивает, помимо пластичности кисти, особую подвижность и гибкость первого пальца, укрепляет слабый четвертый.
Прежде чем приниматься за игру гамм двойными нотами, стоит поработать над подготовительными упражнениями. Начинать можно с извлечения каждой терции или сексты по отдельности, со всех ступеней гаммы, в разных тональностях, прикосновением хорошо опертым, весомым. Сначала все терции43 играются 3 , затем 4 , 5 пальцами. Темп упражнения медленный:
42 Терция является как бы одним штампом или слитком",— метко замечает М. Баринова (Баринова М. Очерки методики фортепиано. Ч. I. Л., 1925. С. 28-29).
43 Сказанное далее относится — с соответствующими поправками — и к секстам.
56
Затем полезно поиграть терции теми же аппликатурными ва-
риантами, но теперь уже легким звуком, в подвижном темпе:
А. Шмидт-Шкловская называет такое упражнение "Прогулкой". Исполняется оно как бы похлопывающим движением, близко к клавиатуре, цепкими кончиками пальцев при спокойной кисти44:
Полезны упражнения, в которых одна и та же терция поочередно берется разными пальцами:
54	54	5454
32	32	3232
97 4 з 4 3
2	12 1
4 3	4 3
2 12 1
и т. д.
Для того, чтобы услышать и ощутить терцию как соединение двух голосов, стоит поработать следующим способом:
98
Восьмые играются легким, коротким ударом пальцев, без замаха. Палец, удерживающий половинную ноту, не напрягать! Он лишь поддерживает клавишу в опущенном положении.
^Шмидт-Шкловская Л. О воспитании пианистических навыков Л., 1971. С. 32, 46.
57
Теперь можно перейти к последовательностям из двух, трех, четырех терций в одной позиции, без перестановки руки:
99
Эти "пары", "тройки" и "четверки" играются разными аппликатурными вариантами. Вот, например, возможные комбинации пальцев для двух терций подрад:
Можно играть эти терции по нескольку раз подряд, снимая на второй из них руку и делая перед повторением небольшую остановку. Можно исполнять их в виде медленной трели (бывает полезно поиграть трель также... в воздухе). Существуют и многие другие упражнения, которые помогают ощутить двухголосный характер двойных нот и, соответственно, развивать самостоятельность, независимость пальцев. Вот некоторые из них:
101
58
К. Н. Игумнов рекомендовал своим ученикам и такое упражнение:
Полезен и "обратный" его вариант:
ЮЗ
Движение пальцев на выдержанном звуке сменяется здесь взятием терции, на чем вырабатывается синхронность работы двух пальцев. "Последнему способствует „обобщающий” толчок руки на терцию"45.
Практически все эти упражнения годятся и для освоения гамм секстами. Поскольку игра секст подготавливает ученика, не берущего еще октаву, к октавной игре, полезно поиграть верхний голос секстовой гаммы отдельно, одним пятым пальцем так, чтобы в руке сохранялась форма этого интервала:
Следующий шаг в освоении техники игры гамм двойными нотами — научиться связывать позиции между собой. Вот тут чаще всего и нарушается стройность звучания, появляется "кваканье".
45 Либерман Е. О фортепианной технике. М., 1971. С. 126.
59
Наиболее деликатный момент — перенос третьего пальца через более короткий пятый (при движении правой руки вверх). Рассмотрим это на следующем примере:
Третий палец переносится через пятый (который почти что лежит на клавише) полукруглым, дугообразным движением и ударяет по клавише несколько сбоку. А как ведет себя первый? На этот счет существуют разные мнения. Одни пианисты полагают, что первый палец непосредственно перед ударом по клавише фа должен находиться "в боевой готовности” под ладонью, примерно под четвертым пальцем, причем свое движение под ладонь он начинает, едва только отыграет звук до. Другие считают такое приготовление первого пальца излишним. В момент переброски третьего пальца первый естественно следует за ним.
Наладить перекладывание через первый палец при движении вниз (например, 4) значительно легче. Пальцы энергично перебрасываются, описывая полукруг, через первый палец. Главная задача при этом — сразу же отвести его в сторону, вбок. И. Гат рекомендует даже заводить его за ту клавишу, которую ему предстоит ударить. Таким образом, вновь вступая в игру, первый палец производит диагонально-боковой удар46 47.
Достичь идеального legato в обоих голосах гаммы все же трудно, поэтому приходится выбирать такую аппликатуру, которая при движении правой руки вверх обеспечивала бы legato в верхнем голосе, а вниз — в нижнем. Запястье при игре гамм на legato находится в довольно высоком положении, а первый палец не тяжелый, не "лежащий", а легкий.
И еще один совет. При игре гамм двойными нотами активная работа независимых пальцев может вызвать утомление и напряжение мышц руки. Вот почему время от времени стоит упражняться во взятии двойных нот весом всей руки. Этот прием К.Метнер описывает так: "Для глубокого удара, — замечает выдающийся русский музыкант, — ...пользоваться вдвиганием пальцев рукой
46 Гат Й Техника фортепианной игры. С. 185.
47 М е т н е р К. Повседневная работа пианиста и композитора. М., 1979. С. 40.
60
НЕ ЗАБУДЬТЕ ОБ АРПЕДЖИО!
£ При работе над арпеджио пригодятся многие советы, касающиеся изучения гамм, но между этими техническими формулами есть существенная разница: звуки гаммы следуют один за другим подряд, а арпеджио размещается по ступеням звукоряда с пропуском то одной, а то и сразу двух ступеней.
Поскольку арпеджио — это не что иное, как разложенные аккорды, естественно начать их изучение с игры самих аккордов. Это поможет освоить структуру арпеджио, ощутить в руке их форму. 3
Можно порекомендовать следующие упражнения, предваряющие игру арпеджио — коротких и длинных:
Ю5а
Малыши могут начинать с трехзвучных аккордов, играя трезвучие с его обращениями:
106
Более взрослые ученики упражняются в игре четырехзвучных аккордов:
61
‘ Пальцы активно ’'берут" аккорд; взяв его, не торопитесь с ним расстаться. Покачивая запястьем, приподнимая и опуская его, постарайтесь ощутить, как тяжелая, весомая рука, при эластичном запястье, устойчиво опирается на пальцы, которые надежно и спокойно, без малейшего напряжения удерживают форму аккорда. Неразумно, особенно при маленькой руке, ставить пальцы так, что они оказываются между черными клавишами. Старайтесь держать их ближе к концу белой клавиши, чтобы они не "застревали" в черных при переносе на другую позицию.
Следующий шаг — игра коротких арпеджио из четырех звуков (для начинающих — из трех), сначала с остановками на основном тоне каждого следующего построения, затем без остановки: к


Короткие арпеджио из четырех звуков можно играть и иначе — так, как их было принято играть в фортепианных классах Санкт-Петербургской консерватории в 1860-х годах:

Кисть проделывает волнообразное движение, начиная приподниматься на втором звуке и снова опускаясь к первому пальцу.
Играть эти короткие арпеджио можно следующими двумя способами. 1) Арпеджио играют, по выражению А. Шмидт-
62
Шкловской, "„забирая в руку“ все звуки, предварительно „открыв ладонь и пальцы, обнимая октаву", иными словами, так, что "рука находится на позиции аккорда, и арпеджио играется как бы внутри этой позиции"48. 2) Сохраняя ощущение аккорда во внутреннем представлении, играющий стремится вовремя "уводить" палец, едва только тот отыграл, с клавиши, переводя руку в позицию, максимально удобную для работы следующего пальца. Если упражняться только первым способом, есть опасность, что пальцы начнут "вязнуть", "застревать", хотя в медленном темпе кисть и вся рука в целом поворачиваются слегка к пятому пальцу. Игра по второму способу дает большую пальцевую четкость и подготавливает к исполнению длинных арпеджио.
С Работая над короткими арпеджио, полезно одновременно осваивать их ломаную форму:
и т. д.
Играются ломаные арпеджио вращательным движением предплечья, пальцы при этом самостоятельных движений практически не делают, образуя одно целое с ладоньюД
? При игре длинных арпеджио (не забудьте и об их обращениях!) опять возникает вопрос с подкладыванием и перекладыванием первого пальца. Делать это сложнее, чем при исполнении гамм: первому пальцу приходится дотягиваться до более отдаленных клавиш. Здесь требуется еще большая гибкость, ловкость, пластичность движений. Полезно поиграть арпеджио с постепенным наращиванием составляющих его тонов: 1
Когда подкладывание произведено, важно сразу же перенести ладонь через первый палец, чтобы она заняла свое место над следующей позицией.
48 Шмидт-Шкловская А. Указ. соч. С. 53—54.
63
А вот еще упражнения на подкладывание и перекладывание:
Арпеджио доминантсептаккорда полезно поучить с пропуском сначала двух, затем одного из составляющих его звуков, а именно так:
Длинное арпеджио должно звучать как ровная, непрерывно льющаяся мелодическая линия, без лишних движений, толчков и акцентов, которые особенно часто появляются под первым пальцем. Чтобы выровнять звучность, полезно учить арпеджио трезвучия с легкими пальцевыми акцентами на каждом первом из четырех звуков. Тогда, если играть его в четыре октавы, акцент будет приходиться на все пальцы по очереди.1) (Арпеджио доминантсептаккорда, исполняемое в том же объеме, акцентируется по триолям.)
И опять, как и при исполнении гамм, по мере ускорения темпа игра с тщательным подкладыванием первого пальца сменяется позиционной игрой, когда, по словам С. Фейнберга, "переход от одной позиции к другой достигается только передвижением всей руки"49 50. Прислушаемся и к совету М. Бариновой: „При быстром движении главная задача в смелости движения общего рычага (всей руки) и уменьи не терять при этом спорности на первом ’звуке (метать ноты!)"5% Арпеджио трудны не только тем,
49 Фейнберг С. Пианизм как искусство. М., 1969. С. 284.
50 Баринова М. Цит. изд. С. 28.
64
что звуки здесь идут нс подряд, как в гамме, но и тем, что расстояние между тонами, "шажок" с одного звука на другой не остается одинаковым, а то и дело меняется. В арпеджио трезвучия чередуются терции и кварты, в арпеджио доминантсептаккорда— терции и секунды. В этом смысле наиболее удобны арпеджио уменьшенного септаккорда, при игре которого в руке неизменно сохраняется ощущение малой терцииЗ Может быть, есть смысл начинать изучение длинных арпеджио именно с этой их разновидности?
113
Впрочем, где трудность, там и польза. Неоднородность интервальных шагов вырабатывает у играющего быстроту реакции, "приспособляемость", координированность движений, а игра арпеджио доминантсептаккорда полезна и для развития растяжений: здесь "задействованы" все пальцы подряд, и терцовый интервал может прийтись на последовательность из третьего и четвертого пальцев:
Прекрасной тренировкой в практическом освоении гармонии является известный прием игры одиннадцати арпеджио от одного звука, например, от до:
Аппликатура арпеджио проста, хотя ошибок здесь делают не меньше, чем в гаммах. Наиболее распространенная ошибка состоит в том, что третий палец охотно "подставляет" себя вместо
65
уратное случается реже). Запоминать надо местопо-четвертого (о Q четвертого пальца. При игре коротких арпеджио ложение имущественно, не употребляется при ходе на кварту, он никогда, с участием пятого пальца: после пятого или до него
выполняемом третий палец. Без каких бы то ни’ было исключений берется всегда^ "обслуживает" первое обращение трезвучия— сек-четвертыи пал ^ажорный, так и минорный, в правой и левой ру-стаккорд, как и левой руки) он берется на белой клавише, а ках. В трезвуч< и, если терцовый тон трезвучия образует с предше-также на чеРн*^ческим звуком малую терцию. Сравните: ствующим тон
и обращении (квартсекстаккорде) для правой руки
Во второ правило: четвертый палец используется на белой действует то на черной, если терцовый тон трезвучия образу-клавише, а так гклцпм тоническим звуком малую терцию. Сравни-ет с предшеств7 те:
и в левой руке в квартсекстак-квартовый ход с участием пято-
нуке в трезвучиях В правой . правило кварты:
кордах действуй ^яется с ПОМОщЬЮ третьего пальца.
го пальца выпо; длинных арпеджио вычисляется элементарно Аппликату с клавиши (или только по черным) сохра-просто. При иг) следования пальцев, используемый в коротких ар-няется порядок с черной начинает второй палец, а с ближайшей педжио. При иГ^ клавиши, от первого пальца следует новая пози-после того бело либо второе обращения трезвучия: ция — либо пер
66
Рекомендуется играть все длинные арпеджио трезвучия, и те, которые начинаются С черной клавиши (в том числе оба обращения), с первого пальца. В фортепианной литературе нередко встречаются места, где такая аппликатура оказывается более удобной, не говоря уже о том, что подобные упражнения развивают смелость и ловкость первого пальца.
ТИПИЧНЫЕ ОШИБКИ
Когда чему-нибудь учишься, редко бывает, чтобы все вышло, все получилось сразу. Освоение гаммового комплекса, при кажущейся несложности этой задачи, не составляет исключения. Ошибки, которые допускает при этом играющий, типичны и хорошо известны опытным педагогам.
Общая и главная причина подавляющего большинства недостатков — слабый слуховой контроль. Именно неумение услышать свою игру ведет к таким общераспространенным ошибкам, как передерживание пальцев на клавишах, ритмическая и звуковая неровность.
Передерживание пальцев, их запоздалое снятие могут быть следствием их вялости, недостаточной разработанности, но чаще это связано с неумением слушать себя.
Вслушайтесь в свою игру. Не образуются ли у вас звуковые "кляксы"? Не получается ли так, что на ровной линии звуков-бусинок, как бы нанизанных на одну нитку, появляются уродливые узелки? Ну, а когда пальцы задерживаются на клавишах при игре арпеджио, "кляксы" уже не образуются, но зато вместо мелодического хода по ступеням трезвучия или доминантсептаккорда слышится гармония, целый аккорд. Примерно так:
118
Внимательного вслушивания в свою игру бывает достаточно, чтобы избавиться от "вязнущих" пальцев. Надо стараться также активнее работать ими, высоко их поднимая. Полезно бывает временно перестать играть legato, а упражняться в артикуляции поп legato или staccato.
67
Особенно же эффективна игра гамм в терцию. Попробуйте-ка хоть на самую малость задержать на клавише палец правой руки при движении вверх; пальцы левой тотчас же наступят, набегут на него. То же, естественно, относится к левой руке при ее движении вниз.
А в арпеджио трезвучий и доминантсептаккордов, исполняемых в терцию, одна из рук и вовсе вынуждена переходить на откровенное staccato, иначе не сыграть;
Другой распространенный недостаток — неровная в ритмическом отношении игра. Это проявляется, во-первых, в том, что играющий не умеет сохранять между звуками равные временные интервалы. Помочь здесь может — опять и опять! — напряженное вслушивание в звучание, которое выходит из-под пальцев. Ну, а кроме того — игра по дуолям, триолям, квартолям, квинтолям с легким акцентом на первой доле каждого ритмического рисунка;
120
j j Г ijj j JJ3 Ех-г г
Внимание! Акцент ни в коем случае не делается всей рукой: это — легкий пальцевый удар.
Ритмическая неровность проявляется, во-вторых, в несинхронное™ звучания — несовпадении движений рук, от чего получается характерное "кваканье". Здесь тоже могут помочь легкие пальцевые акценты, но прежде надо понять, в чем причина неровности этого рода. Чаще всего дело в левой руке, которая, будучи развита обычно меньше правой, немного отстает. Вот откуда берется несинхронность движений рук, а следовательно, и звуковая несинхронность. Бывает достаточно представить себе, что пар
68
тия левой руки — ведущая51, и играть ее чуточку громче. Полезно также поиграть гаммы скрещенными руками, поменяв их местами так, чтобы левая играла на октаву выше, над правой:
Наконец, можно применить парадоксальный, на первый взгляд, прием: как бы узаконить грех несинхронности, ритмически ее организуя, то есть играть гамму в синкопированном ритме, причем начинать исполнение должна именно левая рука:
Погрешности в собственно звуковом отношении встречаются в разных формах. Прежде всего это — неумение вести мелодическую линию от звука к звуку. Гамма или арпеджио как будто состоят тогда из отдельных звуков, внутренне ничем не связанных между собой, если даже играющий формально соблюдает легатное звуковедение. При этом он нередко трясет на каждой ноте рукой, делая ныряющее движение запястьем. Чтобы преодолеть такую разорванность в исполнении, надо услышать гамму внутренним слухом как единую, цельную мелодическую линию, ощутить ее направленность к какой-либо точке, например, к верхней тонике. Реализуя это слуховое представление на рояле, постарайтесь помочь себе небольшими crescendo или diminuendo, а главное — примените объединяющее движение руки.
Если этот недостаток глубоко укоренился, есть смысл прекратить на время игру гамм и поупражняться в трех-, четырех-, пятипальцевых последовательностях:
По мнению Маргариты Лонг, левая рука при игре вообще должна быть ведущей, именно ей принадлежит "ритмический приоритет" (Лонг М. Французская школа фортепиано. Указ. изд. С. 216).
69
123
Первый звук берется плавным движением руки сверху. Запястье на первом звуке слегка опускается, затем постепенно приподнимается, "уводя" за собою пальцы, так что, взяв последний звук, рука, с мягко свисающей кистью, подымается с клавиатуры. Когда это объединяющее движение руки, как бы набирающей звуки один за другим, начнет получаться и станет органичным, надо перенести его на игру гамм.
Другая погрешность — невыровненность звучания, когда одни ступени гаммы „проваливаются", а другие "вылезают". Особенно часто проваливается слабый четвертый палец, вылезают первый и третий. И снова первая задача — тщательно вслушиваться в соотношение звуков между собой, стремиться сыграть гамму на одном дыхании. А наряду с этим — искать целесообразные движения, особенно при подкладывании первого пальца. О подкладывании речь уже шла (см. выше, с. 13—18), однако звуковая неровность появляется нередко из-за непродуманной траектории движения, когда неправильно выбирается точка соприкосновения пальца с клавишей, особенно при переходе с белой клавиши на черную. Поясню это примером. В гамме ре мажор при движении правой руки вверх может "выскочить" третий палец. Это случается, если первый и второй пальцы берут ре и ми на кончике клавишей; тогда, при подъеме на фа-диез, рука делает невольный рывок, который и приводит к ненужному акценту. Чтобы избежать этого, палец должен коснуться клавиши ми подальше от края, ближе к черной клавише фа-диез.
При игре гамм (а особенно арпеджио) встречается еще один недостаток — "вдавленные" косточки, которыми оканчиваются в районе ладони фаланги пальцев. Причина — слабость мышц ладони, не позволяющая удерживать ее в положении „свода". Превосходное "лекарственное" средство здесь — игра хроматических гамм. Составленные из самых узких интервалов, эти гаммы исполнимы лишь при очень собранном положении кисти, когда косточки образуют естественный свод.
70
Наконец, бывает трудно сдвинуться с медленного или среднего "учебного" темпа и перейти к быстрому. Объясняется это тем, что при медленной игре внимание направлено на движение каждого пальца в отдельности, при быстрой же важнее объединяющее движение, охват множества звуков, стремительно катящихся друг за другом. Нарастить скорость движения помогает и переход на более прозрачную звучность, более легкое прикосновение к клавишам, и стремление сыграть гамму на одном дыхании, и игра с длительными остановками на тонике, после чего все остальные ступени гаммы пробегаются в возможно более быстром темпе. Полезен и такой прием, как постепенное увеличение количества звуков в ритмической группе, то есть, при сохранении первоначально взятого пульса, игра по триолям, квартолям, квинтолям, сексто-лям, септолям. Можно рекомендовать и игру с упорядоченным ускорением или замедлением по следующим формулам (последний пример взят из "Новой формулы" В. Сафонова):
124
Самый же эффективный способ достичь быстрого темпа — это игра гамм в одном направлении (вверх или вниз), когда катящийся пассаж устремляется к одной точке. Очень полезен в этом плане такой прием, как постепенное наращивание звуков:
71
Не менее эффективна игра гаммы "броском’’:
Надо свободно ’’бросить" руку на первый звук, после чего пальцы как бы сами собой покатятся, устремляясь к верхней точке пассажа.
Переходить к игре гамм в очень быстром темпе следует лишь после того, как будет выработано их четкое и точное исполнение в темпах медленном и среднем.
*
"Хорошо сыгранная гамма — поистине прекрасная вещь, — говорил Иосиф Гофман,— только их редко играют хорошо, потому что недостаточно в этом упражняются. Гаммы — это одна из самых трудных вещей в фортепианной игре; и каким образом учащийся, который стремится подняться над уровнем посредственности, может надеяться на успех без основательной и серьезной тренировки во всякого рода гаммах, — этого я не представляю’’52.
52 Г о ф м а н И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М., 1961. С. 85.
72
Выдающийся виртуоз совершенно прав: изучение гамм на всех ступенях музыкального образования, если оно методически грамотно и разумно организовано, способно принести огромную пользу для собственно технического и музыкального развития того, кто обучается фортепианной игре. Но и тогда, когда период ученичества остается позади, без систематической разработки этой поистине золотой жилы не может обойтись ни один пианист
Оглавление
Моим читателям — учащимся и учащим.......................3
Кое-что о гаммах и не только о них ......................5
Начинаем изучать гаммы ...................................8
Какой порядок предпочесть?..............................19
l/Таммы... Что они дают? .................................21
Основные формулы фортепианной техники ................22
Все двадцать четыре тональности и кое-что сверх того .26
Какой палец следующий? ...............................30
Ровность, четкость, беглость .........................44
В терцию и терциями ....................................49
Не забудьте про арпеджио! ................................61
Типичные ошибг^и .........................................67
Корыхалова Н. П.
К70 Играем гаммы. — М.: Музыка, 1995. — 75 с., нот.
ISBN 5-7140-0547-5
В пособии даются методические советы и рекомендации по работе над гаммовым комплексом — необходимой составной частью совершенствования фортепианного мастерства. Рассказывается также о различных традициях использования гамм и арпеджио.
Адресовано пианистам — педагогам и учащимся всех уровней: начиная от учеников детских музыкальных школ и кончая студентами консерваторий.
v 4905000000-095 с К —-----------— Без объяви.
026(01)-95
ББК 85.31.4
ISBN 5-7140-0547-5