НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ
ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ
АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ СССР
ИЗДАТЕЛЬСТВО «ИСКУССТВО» МОСКВА 1970
Редакционная коллегия В. В. ВЕЙМАРН
Б. Р. ВИППЕР
10. Д. КОЛПИНСКИЙ
(председатель)
В. Н. ЛАЗАРЕВ
Е. И. РОТЕНБЕРГ
П. М. СЫСОЕВ
Н. В. ЯВОРСКАЯ
ПАМЯТНИКИ
МИРОВОГО
ИСКУССТВА
ИСКУССТВО
ЭГЕЙСКОГО
МИРА
И ДРЕВНЕЙ
ГРЕЦИИ
ю. д. колпинский
7И
П15
Подбор иллюстративного материала осуществлен
Л. С. АЛЕШИНОЙ и Ю. Д. КОЛПИНСКИМ
Макет иллюстративной части выполнен
М. А. КЛИМОВОЙ
Список иллюстраций и указатель составлены
Л. С. АЛЕШИНОЙ
Библиография составлена
Л. С. АЛЕШИНОЙ и Ю. Д. КОЛПИНСКИМ
Оформление художника
Г. В. ДМИТРИЕВА
ИСКУССТВО ЭГЕЙСКОГО МИРА
«Культура Эгейского мира», или «эгейская культура», развивалась на
островах и в прибрежных областях Эгейского моря (в основном это остров
Крит и Кикладские острова, юго-восточное побережье Греции и северо-
западное побережье Малой Азии). Хронологические рамки ее определяют-
ся с одной стороны временем окончания неолита, а с другой — 12 в. доп.э.
По своему типу искусство эгейского мира занимает промежуточное
место между древневосточным искусством рабовладельческих деспотий
(Египет, Двуречье и др.) и художественной культурой Древней Греции,
оставаясь, однако, вполне самобытным художественным явлением.
Особая роль в истории эгейского мира принадлежит Криту, самому
большому острову Восточного Средиземноморья, представлявшему центр
и средокрсстие торговых путей между югом (Египет), юго-востоком (Фи-
никия и Сирия) и северо-западными районами Эгейского моря.
В отношении критской культуры принята следующая периодизация:
время с 2800 по 2100 г. до н. э. считается раннеминойским периодом’;
с 2100 по 1600 г. — среднеминойским; с 1600 г. — позднемипойским. Каж-
дый из этих периодов также делится на три части. Так, первый и второй
среднеминойские охватывают время до 1700 г. до н. э., а третий средне-
минойский — с 1700 до 1600 г. Позднемипойский период подразделяется
также на три этапа: первый — 1600—1450 гг. до н. э., второй — 1450—
1400 гг. и третий — 1400—1200 гг. В научной литературе принята и дру-
гая периодизация; соответственно этому делению раннеминойский период
называется додворцовым, первые два среднеминойских считаются перио-
дом старых дворцов, а третий среднеминойский и два первых позднеминой-
ских — периодом новых дворцов. Конец среднеминойского периода и пер-
вые два этапа поздпеминойского (то есть период новых дворцов) — время
наивысшего расцвета культуры Крита.
На юге Балканского полуострова сложилась так называемая эллад-
ская культура. Ее подразделение на раппеэлладский, среднеэлладский и
позднеэлладский периоды хронологически примерно совпадает с периоди-
зацией мипойской культуры. Приблизительно с 18 в. до н. э. появившиеся
1 По имени мифического основателя критской державы царя Миноса.
6
Искусство Эгейского мира
на территории материковой Греции ахейские племена переходят к ранне-
классовой стадии развития. В 16—15 вв. особую роль начинает играть
Микенское царство. Постепенно ахейцы добиваются преобладания в Эгей-
ском бассейне. 15 в. до н. э. ознаменован гегемонией ахейцев, при-
ступивших к широкой завоевательной экспансии, в результате которой
Крит подпадает под их власть. К 13 в. до н. э., видимо, относится воспетое
в гомеровском эпосе завоевание Трои союзом ахейских племен. Этот по-
следний период — время наивысшего расцвета элладской культуры и на-
чавшегося упадка критской — завершается нашествием дорийских грече-
ских племен, вторгшихся с севера.
Вторгшиеся племена стояли еще па доклассовой стадии развития. Соз-
даваемая ими на развалинах эгейской культуры новая античная цивили-
зация первоначально была более примитивной, чем ее непосредственная
предшественница. Все же многие элементы культуры и опыт искусства
эгейского мира не были полностью утрачены. Микенская архитектура позд-
него периода оказала свое воздействие на сложение греческой архитекту-
ры. Некоторые особенности декора поздпеэлладских сосудов в какой-то
мере влияли на сложение геометрического стиля в греческом искусстве.
Особое же значение имело литературное и — шире — мифологическое на-
следие культуры эгейского мира. В большой мере контакт между обеими
культурами был облегчен тем, что ахейские племена были этнически
близки дорийцам. Дешифровка поздних форм крито-микенской письмен-
ности показала, что язык, на котором говорили ахейские племена, является
древнегреческим. Языковая общность, так же как и общность ряда мифо-
логических представлений, определила влияние, которое оказала крито-
микенская культура на сложение культуры Древней Греции.
Замечательная культура эгейского мира была открыта лишь в новей-
шее время. Еще век тому назад наука не имела о пей сколько-нибудь ясно-
го представления, хотя ряд древнегреческих и египетских текстов, и в осо-
бенности величественное здание гомеровского эпоса, были полны сведений
об этом мире. Но к гомеровским поэмам относились главным образом как
к собранию легенд, не заслуживающих серьезного внимания с точки зре
пия их исторической достоверности. Развитие исторических наук в 19 в.,
первые успехи археологии делали, однако, неизбежным пересмотр старых
позиций. Этот историко-научный процесс был ускорен деятельностью Ген-
риха Шлимана, с детских лет твердо уверовавшего в истинность гомеров-
ских поэм и поставившего своей целью открыть древнюю Трою. Раскопки
Шлимана, проводившиеся в 70—80-х гг. 19 в., начались на расположенном
вблизи моря, недалеко от Дарданелл, холме Гиссарлык, находящемся в
пункте, по мнению Шлимана, соответствовавшем гомеровскому описанию
местоположения Трои. И действительно, Шлиман раскопал не один, а це-
лый ряд сменявших друг друга древних городов. На этом холме возни- />,/с	а
кали, насильственно гибли и вновь возникали человеческие поселения,
древние города со своей культурой. Правда, Шлиман неверно определил,
какой именно из слоев является гомеровской Троей. Но реальная истори-
ческая основа гомеровского эпоса была подтверждена с неоспоримой силон.
Следующим этапом работы Шлимана явились раскопки Микен и Тирипфа.
Шлимапу удалось не только открыть их суровую архитектуру, но и обна-
ружить величественные царские могилы, содержащие замечательные со-
кровища ювелирного искусства: золотые маски захороненных микенских
6
Искусство Эгейского мира
на территории материковой Греции ахейские племена переходят к ранне-
классовой стадии развития. В 16—15 вв. особую роль начинает играть
Микенское царство. Постепенно ахейцы добиваются преобладания в Эгей-
ском бассейне. 15 в. до и. э. ознаменован гегемонией ахейцев, при-
ступивших к широкой завоевательной экспансии, в результате которой
Крит подпадает под их власть. К 13 в. до н. э., видимо, относится воспетое
в гомеровском эпосе завоевание Трои союзом ахейских племен. Этот по-
следний период — время наивысшего расцвета элладской культуры и на-
чавшегося упадка критской — завершается нашествием дорийских грече-
ских племен, вторгшихся с севера.
Вторгшиеся племена стояли еще па доклассовой стадии развития. Соз-
даваемая ими на развалинах эгейской культуры новая античная цивили-
зация первоначально была более примитивной, чем ее непосредственная
предшественница. Все же многие элементы культуры и опыт искусства
эгейского мира не были полностью утрачены. Микенская архитектура позд-
него периода оказала свое воздействие на сложение греческой архитекту-
ры. Некоторые особенности декора поздпсэлладских сосудов в какой-то
мере влияли на сложение геометрического стиля в греческом искусстве.
Особое же значение имело литературное и — шире — мифологическое на-
следие культуры эгейского мира. В большой мере контакт между обеими
культурами был облегчен тем, что ахейские племена были этнически
близки дорийцам. Дешифровка поздних форм крито-микенской иисьмен-
пости показала, что язык, на котором говорили ахейские племена, является
древнегреческим. Языковая общность, так же как и общность ряда мифо-
логических представлений, определила влияние, которое оказала крито-
микенская культура на сложение культуры Древней Греции.
Замечательная культура эгейского мира была открыта лишь в новей-
шее время. Еще век тому назад наука не имела о пей сколько-нибудь ясно-
го представления, хотя ряд древнегреческих и египетских текстов, и в осо-
бенности величественное здание гомеровского эпоса, были полны сведений
об этом мире. Но к гомеровским поэмам относились главным образом как
к собранию легенд, не заслуживающих серьезного внимания с точки зре
пия их исторической достоверности. Развитие исторических наук в 19 в.,
первые успехи археологии делали, однако, неизбежным пересмотр старых
позиций. Этот историко-научный процесс был ускорен деятельностью Ген-
риха Шлимана, с детских лет твердо уверовавшего в истинность гомеров-
ских поэм и поставившего своей целью открыть древнюю Трою. Раскопки
Шлимана, проводившиеся в 70—80-х гг. 19 в., начались на расположенном
вблизи моря, недалеко от Дарданелл, холме Гиссарлык, находящемся в
пункте, по мнению Шлимана, соответствовавшем гомеровскому описанию
местоположения Трои. И действительно, Шлиман раскопал не один, а це-
лый ряд сменявших друг друга древних городов. На этом холме возни- />мс	а
кали, насильственно гибли и вновь возникали человеческие поселения,
древние города со своей культурой. Правда, Шлимап неверно определил,
какой именно из слоев является гомеровской Троей. Но реальная истори-
ческая основа гомеровского эпоса была подтверждена с неоспоримой силон.
Следующим этапом работы Шлимана явились раскопки Микен и Тирипфа.
Шлиману удалось не только открыть их суровую архитектуру, но и обна-
ружить величественные царские могилы, содержащие замечательные со-
кровища ювелирного искусства: золотые маски захороненных микенских
Искусство эгейского мира
7
Рис. 1. Троя. План крепостных и жилых сооружений разных строительных эпох.
1. Троя I (конец 4—начало 3 тыс. до н. □.). 2. Троя II а. 3. Троя IIЬ. 4. Троя 11с
(2500—2250 гг. до и. Э.). 5. Троя VI (15—14 вв. до н. о.)
царей, золотые кубки, бронзовые мечи с клинками, украшенными велико-
лепными изображениями, золотые диадемы и многое иное. Шлиману уда-
лось открыть те самые «златобильные» Микепы и «крепкостенный» Ти-
рииф, о которых повествовал Гомер.
Раскопки на Крите начались в 1900 г. английским ученым Артуром
Эвансом; он тщательнейшим образом исследовал открытую им культуру,
дал ей название минойской и предложил периодизацию, сохранившуюся
в пауке по сей день.
Ряд вопросов истории эгейского мира остаются до сих пор пеясными
и служат предметом научных споров и изысканий. Все же можно прийти
к выводу, что эгейское общество было рабовладельческим, имевшим неко-
торые аналогии с древневосточным вариантом рабовладельческих обществ.
В руках царя сосредоточивалась организация хозяйственной и админи-
стративной жизни. Базой сельскохозяйственной экономики, по-видимому,
являлось не личное хозяйство, как это имело место позже, в античной
Греции, а древняя сельскохозяйственная община. Имеются сведения о том,
что и рабы в Микенах в основном являлись собственностью или дома вла-
дыки-царя, или общины.
Однако особенности географического положения: сравнительно неболь-
шие территории островов (крупнейший из них — Крит — не превышает
в длину 250 км, в ширину же насчитывает от 12—18 до 50—57 км), а на
материке разделенность побережья горными хребтами на небольшие до-
лины и, главное, отсутствие больших рек, требующих организации единой
ирригационной системы, — не создали предпосылок для образования боль-
ших централизованных деспотий, как это было в Двуречье или Египте.
Культуры Крита и материковой Греции обладали заметными специ-
фическими различиями.
8
Искусство эгейского мира
Обилие лесов на Крите, близость медных залежей недалеко располо-
женного Кипра, предприимчивость критских мореходов, нащупывавших
дорогу к источникам олова западного Средиземноморья, определили раз-
витие па Крите бронзолитейного дела (бронза была главным металлом
того времени), способствовали развитию керамического производства, юве-
лирного дела, ткачества и других ремесел. На Крите очень рапо наряду
с земледелием большое значение приобрело мореходство. Крит вел интен-
сивную посредническую торговлю между разными зонами восточного Сре-
диземноморья. Морская торговля, сосредоточенная, возможно, в руках
царя, развитие ряда ремесел и промыслов привели к сложению более жи-
вой и динамической материальной и духовной культуры, нежели в восточ-
ных деспотиях. Отчасти отсюда — своеобразное сочетание примитивности
и рафинированности, декоративной условности и красочной, жизнерадост-
ной динамики критской культуры. Не только иные, чем на Востоке, мате-
риальные условия, по и отсутствие четко выделенной жреческой касты и
относительно патриархальная простота государственного устройства пре-
пятствовали развитию той авторитарной идеологии, которая способство-
вала созданию грандиозных форм архитектуры и скульптуры Востока.
В процессе формирования критская культура, одпако, широко обра-
щалась к опыту отчасти Малой Азии, а затем преимущественно Египта,
с которыми критяне имели достаточно тесные торговые и политические
связи. Более светское и жизнерадостное эгейское искусство могло оказы-
вать и обратное воздействие — на Египет времени Нового царства. Так,
культура амарнского периода имеет ряд безусловных точек соприкоснове-
ния с позднеминойской. Впрочем, значение критской культуры опреде-
ляется не временным и частным воздействием, которое она могла оказать
на развивающуюся по своим внутренним законам культуру Древпего
Египта, а тем, что она оказала существенное влияние па сложение куль-
туры Древней Греции. Но, разумеется, ее главная цепкость заключается
в оригинальном вкладе в мировую художественную культуру.
Несколько иначе при ряде черт общности формировалась культура
ахейцев. Отличный характер ее сказывается даже в облике городов. Если
Кносс и другие города Крита с 16 в. до н. э. не знали городских стен и
укреплений, то Микены, Тиринф, Пилос были окружены мощными кре-
постными стенами. Для ахейских государств войны, пиратство долго явля-
лись наряду с земледелием основным источником богатства. Торговля и
ремесла получили развитие, видимо, позже, чем на Крите. Отсюда более
суровый уклад всей культуры, меньшая ее утонченность.
ИСКУССТВО КИКЛАД
От древнейшей культуры Кикладских островов до нас дошли керами-
ческие сосуды и некоторое количество небольших выполненных в камне и
обожженной глипе статуэток. Кикладские сосуды обычно округлой фор- Илл. 8 в
мы, украшены примитивным орнаментом-насечкой, образующим ряд гори-
зонтальных полос (такая насечка восходит к приемам орнаментации,
широко распространенным в период европейского неолита). Несколько
позже появляются сосуды со спиралеобразным геометрическим орнамен-
Искусство Крита
9
Илл. 8 б
Илл. 9
Илл. 10
Илл. 11
Илл. 2 а, 3 6
Илл. 2 6, 3 а, в
том. Подобного же типа орнаменты встречаются па керамике, относящейся
к древнеэлладской культуре.
Интереснее памятники кикладской пластики (небольшие статуэтки
или более крупные скульптурные головы — фрагменты статуй), характер-
ные определенной геометризацией, принимавшей, однако, различную фор-
му. Так, вполне определенный тип представляют схематические изобра-
жения человеческих фигур, у которых отсутствуют руки, ноги, а голова
и шея даны слитно в одном блоке, напоминая по своему силуэту скрипку.
Другой тип представлен фигурками обнаженных женщин со скрещенными
руками, а также сидящими идолами. Впрочем, в обоих типах поражает
своеобразная лаконическая мопументальность.
Интересны и головы идолов, выполненные из прекрасно обработан-
ного мрамора, опи поражают чувством выразительности объемов, напря-
женной энергией силуэта. В наиболее простых головах отсутствуют хотя
бы схематически намеченные глаза, волосы и даже рот. Но четко и крепко
вкомпонованный в овал головы вертикальный объем носа композиционно
организует всю поверхность лица. Также очень выразительно и конструк-
тивно сопоставлен цилиндр шеи с объемом головы. Другой тип этой свое-
образной скульптуры представлен мраморной головой идола со следами
росписи (2500—2000 гг. до п. э.; Афины, Национальный музей)1. Вырази-
тельны напряженная кривая поса, полная динамической энергии схема-
тическая линия рта. Не меньший интерес представляют и небольшие фи-
гурные скульптурки начала 2 тысячелетия до н. э. — например, статуэтка,
изображающая аэда (или жреца), аккомпанирующего себе на кифаре.
Схематическое обобщение жизненно выразительного мотива сочетается
здесь с благородной и ясной архитектоникой.
Ко второй половине 3 тысячелетия до н. э. относятся также древней-
шие образцы керамики Трои, точнее, ее второго городища (Троя II), золо-
тые сосуды, украшения и другие предметы прикладного искусства из так
называемых сокровищ Приама.
ИСКУССТВО КРИТА
Рапнеминойский период на Крите (2800—2100 гг. до н. э.) интересен
главным образом керамикой и первыми бронзовыми орудиями. В сосудах
этого времени, отличающихся простотой объемов, уже ощущается тяготе-
Илл. 5 а, 6,7 ние критян к более живым, не строго симметрическим формам. Такова от-
носящаяся к середине 3 тысячелетия до н. э. ваза, по форме напоминающая
Илл. 4 а кувшин. Для нее характерны свободная асимметричность в расположе-
нии ручки и горлышка и простой, состоящий из темных полосок орнамент.
Примечательно стремление отойти от метрической повторности в нанесе-
нии орнамента, ввести в пего ритмическую динамику и разнообразие. Вы-
разительны сосуды с удлиненным горлышком из Василики. В какой-то
мере они предвосхищают будущие греческие ритоны и носят явно изобра-
Илл. 5 в зительпый характер. Тулово вазы — это тело птицы, а ручка напоминает
1 Здесь и далее местонахождение указывается только для памятников, не вос-
произведенных среди иллюстраций.
10
Искусство эгейского мира
голову с крупным клювом. Скульптура в раппемипойский период носила Илл. 18 б
зачаточный характер. От кикладской скульптуры ее отличает меныпий
интерес к пластической архитектонике и стремление к более свободному
экспрессивно-живописному силуэту.
В среднеминойский период борьба за преобладание между различными
центрами завершается победой Кносса, приведшей к созданию на Крите
централизованного государства. В течение средпеминойского периода кри-
тяне переходят к систематическому изготовлению бронзовых орудий и
оружия, появляется гончарный круг. Накопление материальных богатств,
возможность их планомерного использования и одновременное усложне-
ние духовной жизни общества, перешедшего на более высокую стадию сво-
его развития, приводят к возникновению письменности, расцвету не только
художественных ремесел, по и таких видов искусства, как живопись, пла-
стика. Возникает зодчество — основа всякой значительной художественной
культуры, организующее вокруг себя все остальные виды пластических
искусств. В 16 в. до п. э. Крит достигает апогея своего могущества: флот
его господствует на море, дорожная сеть расширяется и охватывает весь
остров. Наступает время паивысшего расцвета критской культуры.
В начале 2 тысячелетия в Кноссе, Маллии и Фесте были воздвигнуты
первые ансамбли дворцов. План и облик первого Кносского дворца могут Илл. 12
быть определены лишь в общих чертах, поскольку позднее он был полно-
стью перестроен и значительно расширен. Оп занимал площадь примерно
150 на 90 метров и, в отличие от позднейшего дворца, был укреплен кре-
постной стеной. Видимо, весь комплекс состоял из собственно дворца и из
укрепленной цитадели, заселенной не только царской семьей. Стены
дворцов строились в технике, сочетающей деревянный каркас с сырцовой
кладкой. Нижние части стен, особенно внешних, выкладывались или об-
лицовывались большими известняковыми плитами; внутренние степы
штукатурились и в парадных помещениях расписывались фресками.
Около 1600 г. до п. э. создается огромпый комплекс заново перестроен-
ного дворца в Кноссе. Новый дворец уже пе был окружен крепостной
стопой. Комплекс двух- и трехэтажного дворца занимал около 16 тысяч
квадратных метров. Планировка его помещений отличалась свободной жи- Рис. 2
вописпостью, асимметричностью, подчеркнутой еще и тем, что строители
дворца избегали жесткой пивслировки почвы. Часто помещения дворца,
расположенные на разных уровнях, соединялись широкими лестничными
переходами. Чередование открытых дворов, то больших, то малых зате- Рис. 3, илл. 20, 22, 23
ценных помещений, живая смена мглы и света, неожиданные повороты
маршрута были порождены не только частыми расширениями дворца. Они
воплощали определенную архитектурно-эстетическую концепцию. При
всей сложности и запутанности плана дворца 1 в пем прослеживается опре-
деленный эстетический и планировочный принцип. В стихийно складыва-
ющийся ансамбль застройки вводилось несколько вносящих определенную
организованность планировочных акцентов. Так, к главным входам во дво-
рец вели широкие парадные лестницы. Примерно в центре дворцового
комплекса находился большой, вытянутый с севера на юг прямоугольный
1 Не случайно Кпосский дворец породил у греков миф о лабиринте (от слова
«лабрис» — двойная секира, изображение которой широко применялось в искусство
Крита и имело культовое значение).
Искусство Крита
11
Рис. 2. Кносский дворец на Крите. 16 в. до н. э. План.
1. Смотровая лестница. 2. Открытая лестница. 3. Кладовые. 4. Коридор процессий.
5. Юго-западный вход. 6. Южный коридор. 7. Главная лестница. 8. Тронный зал. 9. Се-
верный вход. 10. Колонный зал. И. Центральный двор. 12. Лестница жилых покоев.
13. Колонный двор. 14. Световой колодец. 15. Зал двойного топора. 16. Покои царицы
Рис. 4 двор протяженностью около 50 метров. В западной части дворца был рас-
положен большой тронный зал. Так называемый большой Коридор процес-
сий, определяя основной маршрут восприятия архитектуры, вел к парад-
ным залам.
Хотя основой архитектурной конструкции дворца являлась стена, не-
сущая на себе груз потолочных перекрытий, все же большую роль, причем
не только утилитарно конструктивную, но и художественно выразитель-
Илл. 21 б пую, играли и колоппы — оштукатуренные и окрашенные деревянные
столбы, установленные па каменном пли гипсовом основании. Своеобразие
этих колонн состоит в том, что они расширяются кверху.
Для Кносского дворца характерно, что его архитектурный образ опре-
деляется не особой трактовкой монументального объема, а живым богат-
ством развитого внутреннего пространства. Особенно полно живописно-
декоративный характер интерьеров Кносского дворца раскрывается в трон-
Илл. 44 ном зале. На его розово-алых степах, по сторонам от трона с высокой
волнистой спинкой, размещались фрески с изображением грифонов, лежа-
щих на фоне стилизованного пейзажа с волнистыми линиями желтой и
коричнево-красной земли и столь же декоративно изображенными цвету-
щими растениями.
12
Искусство эгейского мира
Рис. 3. Кносский дворец па Крите. Восточное крыло с царскими покоями.
16 в. до н. э. План.
1. Входной зал. 2. Коридор. 3. Световые колодцы. 4. Колонный зал. 5. Покои царицы.
6. Спальня. 7. Уборная. 8. Служебная лестница
Росписи тронного зала представляют критскую живопись сравнитель-
но позднего времени. Более ранней настенной живописи была свойственна
подчеркнутая плоскостность и условная стилизованность в передаче на-
туры. Одним из памятников такого типа является фрагмент росписи из
Кносса — так называемый «Собиратель шафрана». Нанося на красный фон
силуэты зелено-голубоватой фигуры и похожих на белые языки пламени
цветов, мастер добивался впечатления гибкости и декоративности. Про-
блема анатомически правильной передачи форм тела при этом, по суще-
ству, не ставилась.
В позднеминойский период живопись Крита, сохраняя общую услов-
ность стиля, стремится к большей жизненности изображения. Так, в фраг-
менте фрески «Кошка, охотящаяся за птицей» художник сочетает деко-
ративную динамику силуэтов с очень живой передачей сторожкости
движений крадущейся кошки. В более парадных композициях, например
в упомянутой ранее росписи с грифонами, продолжает развиваться деко-
ративно-плоскостной и условный стиль изображения.
В позднеминойский период мастера настенной живописи наряду с
большими фризообразными монументальными композициями, охватываю-
щими всю поверхность стен, создают (обычно в небольших помещениях)
маленькие фресковые вставки в общий декор стены, — такова фреска
с изображением женских фигур, поражающая элегантной легкостью фак-
туры и изысканным, почти манерным изяществом композиции. Несколько
значительнее по размерам композиция «Акробаты и бык» (Гераклион, Му-
зей). В плоскостпо трактованной, вытянутой в длину, как большинство
росписей позднеминойского периода, фреске поражает острое чувство вы-
разительности человеческого движения. Силуэты фигур передают три по-
следовательных этапа при выполнении акробатического прыжка, древний
художник как бы «раскадровывает» мотив движения, разбивает его на три
следующие одна за другой фазы.
Среди дошедших до нас фрагментов росписей позднеминойского пери-
ода особого внимания заслуживает остаток большой фрески, изображающей
Илл. 25 а
Илл. 25 б
Илл. 26 б, 29
Илл. 28 а
Илл. 26 а
Искусство Крита
13
Рис. 4. Кносский дворец. Часть западного фасада центрального двора.
16—15 вв. до н. э. Реконструкция
Илл. 28 б
Илл. 27
Илл. 30
Илл. 33
Илл. 38, 39, 45 а
Илл. 42 а, б
группу зрителей, присутствующих при некоей придворной церемонии или
культовых играх (Гераклион, Музей). В них поражают образы женщин,
полные кокетливого очарования и лишенные какого бы то ни было оттенка
монументальной торжественности. Отличающаяся нежной легкостью кра-
сок фреска наглядно воплощает жизнерадостный, почти что гедонистиче-
ский характер мировосприятия, которым проникнуто критское искусство.
Такой же характер носит и широко известное изображение так называе-
мой «Парижанки».
Особое место благодаря своей относительной сохранности занимает
фреска Коридора процессий, посвященная торжественному шествию юно-
шей, несущих ритоны, очевидно, с жертвенными приношениями. Фреска
даст наглядное представление о фризообразном и плоскостном решении
композиции в критской живописи. Это текущий вдоль стены поток, слагае-
мый из изолированных человеческих фигур, связанных, однако, единым
ритмом. Цветовой гармонией и утонченной гибкостью силуэта отличается
изображение юноши царя или жреца, любопытное в том отношении, что
древний мастер сочетает технику декоративной живописи с невысоким
пластическим рельефом.
До нас пе дошло произведений монументальной критской скульптуры,
выполненной в бронзе или камне. Круглая пластика Крита — это преиму-
щественно полихромные статуэтки, фаянсовые или из слоновой кости.
К лучшим из них принадлежат изображения женщин со змеями. Живое
ощущение движения тела при фронтальности позы и декоративности цве-
та, а главное, эмоциональная свежесть делают их одним из замечательных
явлений в развитии малой пластики. Судя по всему, эти статуэтки носили
культовый магический характер, будучи связаны с культом хтонических
божеств, в котором большое значение имел образ выходящего из-под земли
и уходящего в нее змея.
Особый расцвет в этот период переживает прикладное искусство,
в частности ювелирное. Вероятно, наиболее ярким примером могут слу-
жить знаменитые золотые кубки из Вафио. В сцепе поимки и приручения
14
Искусство эгейского мира
дикого быка на одном из кубков с удивительной силой сопоставлена мо-
гучая тяжеловесность быка — то спокойно стоящего, то бешено несущего-
ся — с гибкой стремительностью и энергией фигур охотников.
Наивысшего подъема достигает критская керамика. Ее расцвет начи-
нается в среднеминойский период с вазовой росписи так называемого сти-
ля «камарес» (19 —18 вв. до н. э.) ’. Вазы украшались стилизованным рас-
тительным орнаментом, который благодаря подчеркнутой плоскостности
и мягкой текучести круглящихся линий гармонично сочетался с формами
сосудов. В конце средпемипойского периода орнамент сменяется изобра-
жением растений, цветов, осьминогов, рыб, пленяющих единством жизнен-
ной правдивости и декоративной выразительности.
Керамика конца среднеминойского и почти всего позднеминойского
периода — одна из абсолютных вершин в развитии декоративно-приклад-
ного искусства. Типы ваз отличаются богатством и разнообразием, но для
всех вариантов характерно ощущение упругой текучести, своего рода вяз-
кости форм. Они не столь «архитектоничпы», сколько «органичны» в своей
пластической жизни. Будь то напряженная грузность приземисто-округ-
лого сосуда или легкость грациозно удлиненной амфоры — всегда объемная
форма критского сосуда вызывает ощущение движения, текучести, упру-
гого напряжения. Отсюда особенно органично выглядит роспись этих сосу-
дов, построенная на гибких силуэтах, на зыбкой подвижности ритма. Та-
ковы стройные ветви цветущих лилий, украшающих удлиненную вазу, ось-
миноги, оплетающие причудливым движением щупалец шарообразные или
слегка сплюснутые сосуды, или гибкие силуэты рыб, стремительное дви-
жение которых гармонически контрастирует с медленным колебанием мор-
ских звезд.
Позднеминойские мастера свободно размещают па мягко-желтоватом
или розоватом фоне один или несколько цветков, используя контраст меж-
ду пышной формой сосуда и гибкой стройностью стебля тюльпана, на кото-
ром вырастает сочное округло-удлиненное пятно венчика цветка. В этот
период обогащается и колористическая гамма вазописи. Такова очарова-
тельная ваза с сиреневой поливой и выведенными по ней изящными белы-
ми лилиями (Гераклион, Музей). В позднеминойский период усиливается
реализм вазовых росписей, главным образом посвященных морю. Таковы
вазы с осьминогами, наутилусами, морскими звездами.
В 15 в. до и. э. в критском искусстве происходит перелом: орнамен-
тально-декоративные моменты резко усиливаются. Однако это по возврат
к старой не лишенной наивности схематизации, а, скорее, утонченная,
несколько графически суховатая стилизация. Искусство этого периода
обычно обозначается термином «дворцовый стиль».
Расцвет прикладных искусств на Крите проявился не только в области
керамики. Широкое распространение получает производство каменных со-
судов, выполненных из стеатита. Среди них особенно интересен сосуд, изо-
бражающий группу жнецов, возвращающихся с поля. Рельефное изобра-
жение отличает текучая вязкость не очень четко проработанной пластиче-
ской формы при едином ритме и своеобразном наивном реализме в передаче
движения. К концу 15 в. до н. э. графичность «дворцового стиля» теряет
1 Термин образован от названия деревни, близ которой находятся пещеры, в ко-
торых были найдены первые вазы этого стиля.
Илл. 16—18 а
Илл. 34
Илл. 35
Илл. 36
Илл. 37 а, 45 в
Илл. 45 г, д
Илл. 38, 43
Илл. 41, 40 б
Илл. 40 а
Искусство ахейской Греции
15
Илл. 46 б
Илл. 47 а, б
свою изысканность, наступает процесс упрощения и примитивизации фор-
мы. Вызванный пока не ясными для нас причинами общий спад критской
культуры сказывается во всех областях искусств. Например, росписи на
саркофаге из Агиа Триады достаточно примитивны и условны, статуэтки
этого времени — подчеркнуто схематичны.
Культура подвергшегося нашествию ахейцев Крита явно клонится
к упадку. Она окончательно распалась около 12—11 вв. до н. э.
Рис. 6, 9, 10
Илл. 61 а, б
Рис. 6, 8, 10
Рис. 5, илл. 49
ИСКУССТВО АХЕЙСКОЙ ГРЕЦИИ
Появление греческих, ахейских племен на территории материковой
Греции восходит к концу 3 тысячелетия до п. э. Расцвет созданной ими
культуры происходит в период между 16 и 12 вв. до н. э. Тесно взаимо-
действующее с Критом ахейское искусство отличалось большей примитив-
ностью. В области архитектуры это, однако, обернулось определенными
преимуществами. Окруженные крепостными стенами микенские дворцы
были ироникпуты большим чувством монументальности, им была присуща
большая ясность в распределении архитектурных объемов.
Наиболее древние акрополи, представляющие собой переход от горо-
дищ родовой общины к укрепленному центру — резиденции царя, воздви-
гались еще па рубеже 3 и 2 тысячелетий до н. э.
Кристаллизация классов, возникновение царской власти, создание
пусть примитивного, но государственного аппарата не только вызывают
к жизни тип крепости-акрополя как центра государственной власти, по
и приводят к эстетическому осмыслению архитектурных задач.
Наиболее значительные памятники ахейской архитектуры обнаружены
в Микенах, Тиринфе, Пилосе, Орхомене и Афинах. Расположенные на
скалистых холмах акрополи были окружены мощными тяжеловесными сте-
пами, выложенными из огромных грубо отесанных квадров так называемой
циклопической кладки. За крепостными стенами во время вражеских на-
шествий укрывалось сельское население округи. В планировке акрополей
14—13 вв. до н. э. центральное место занимал дворец царя. Важной осо-
бенностью микенских дворцов являлось наличие так называемого мега-
ропа, занимавшего центральное положение в планировке. Это было боль-
шое прямоугольное в плане помещение. Перекрытие зала поддерживали
четыре расширяющиеся кверху колонны, расположенные вокруг отверстия
в потолке над очагом. В мегароп вели большие сени — продомос. Вход
в продомос был оформлен наружным портиком с двумя колоннами, распо-
ложенными между выступающими торцами стен, так называемыми антами
(прямоугольный план мегарона ц портик в антах были позже усвоены
древнегреческим искусством). В отличие от мощной кладки каменных кре-
постных стен в дворцовых постройках стены возводились из сырцового
кирпича, укрепленного деревянным каркасом. Их покрывали штукатур-
кой и иногда расписывали.
Особое место в ахейской архитектуре занимали погребальные соору-
жения. Наиболее древними — 17 и 16 вв. до и. э. — были глубокие, так
называемые шахтовые гробницы, образцы которых хорошо сохранились в
Микенах, где они образуют два могильных круга (несколько более ранний
16
Искусство эгейского ми[
Рис. 5. Могильный круг А на Микенском
акрополе. Копец 17—13 вв. до п. э.
Рис. 6. Микенский акрополь.
Конец 17—13 вв. до н. э. План.
1. Львиные ворота. 2. Некрополь среднеэлла,
ского времени. 3. Зернохранилище. 4. Моги;
ный круг А. 5. «Дом кратера воинов», ряд<
«Дом на склоне» и «Южный дом». 6. Эллин
стические постройки. 7. Дворец. 8. Фундаме
греческого храма классической поры. 9. «Д,
с колоннами». 10. Подпорная стена Teppai
(ПЭ III). 11. Древнейшая северо-восточная сп
на. 12. Проход для вылазок. 13. Потайной х
к цистерне. 14. Боковые ворота
Рис. 7. Купольная гробница, так называем
Сокровищница Атрея в Микенах.
14—13 вв. до н. э. Разрез и план
Искусство ахейской Гре.ции
17
Рис. 8. Дворец в Пилосе. 13 в. до п. о. План.
1. Юго-западный корпус, первоначальное ядро
дворца. 2. Пропилеи. 3. Внутренний двор. 4. Ме-
гарон. 5. Склады
Рис. 9, 10. Тпринфский акрополь. 14—12 вв.
Аксонометрия и план.
I — Нижняя крепость. II — Средняя
III — Верхняя крепость.
1. Главные ворота. 2. Ворота верхней
3. Большие пропилеи. 4. Внутренний двор.
5. Колонный двор. 6. Портик мегарона. 7. Про-
домос. 8. Мегарон. 9. Жилые помещения.
10. Алтарь.
До н. э.
крепость.
крепости.
18
Искусство эгейского мира
обозначается литерой В, более поздний — А). Значительно более разви-
тую форму представляли круглые в плане сооружения, покрытые ложным
куполом (то есть перекрытием, выложенным рядами кладки с напуском).
К внутреннему помещению купольной гробницы вел узкий длинный кори-
дор— дромос. Среди купольных гробниц выделяется относящаяся к 14—
13 вв. до и. э. так называемая Сокровищница Атрея в Микенах. Размеры
гробницы достаточно внушительны: при высоте в 13 м ее диаметр рав-
нялся 14,5 м. Сложенный из правильно отесанных квадров вход в гроб-
ницу перекрыт громадным монолитом весом около 120 т.
Такой же прием перекрытия ворот монолитом был применен и в
конструкции входа в микенский акрополь —в так называемых Львиных
воротах. Тяжелый блок перекрытия ворот был увенчан треугольной пли-
той с изображением двух львиц, стоящих по бокам алтаря, несущего рас-
ширяющуюся кверху колонну. Грузная мощь зверей, геральдическая сим-
метрия всей композиции производят впечатление грубой силы и уди-
вительно гармонируют с грозной мощью циклопических степ и с общим
воинственно-суровым характером ахейской культуры. В сущности, это
единственный, по исключительно впечатляющий пример ахейской мону-
ментальной скульптуры.
Настенная живопись сохранилась в ряде фрагментов. Она складыва-
лась под влиянием критской живописи. Однако очень скоро суровая ла-
коничность и стремление к тяжеловесной монументальности, присущие
искусству ахейцев, сказались и на стиле росписей. Во фрагменте фрески,
представляющей женщину, несущую ларец, уже чувствуется тяга микен-
ских живописцев к большей плоскостности и условности. В дальнейшем,
к 13 в. до н. э., черты плоскостного схематизма и контурности усиливаются.
Таково изображение двух стоящих па колеснице девушек (Афины, Нацио-
нальный музей).
В прикладном искусстве ахейцев, как это показывают находки
в «шахтовых» гробницах, исключительно большое место занимали пред-
меты, выполненные из драгоценных металлов, главным образом золота.
Среди них выделяются выполненные из тонкого листового золота маски,
наделенные портретными чертами. Из золота чеканились и массивные,
тяжеловесные кубки, чаши, сосуды. На некоторые из них наносился про-
стой растительный орнамент (пальметты, листья, розетки и т. д.).
К числу предметов, связанных с заупокойным культом, относится золо-
той ритон, с лаконичной сдержанностью изображающий львиную голову.
Интересен серебряный сосуд с рельефным изображением батальной
сцепы, исполненной движения и грубоватой жизненности, хотя и несколь-
ко хаотичной по композиции (Афины, Национальный музей).
Наивысшего совершенства ахейское прикладное искусство достигло
в художественной обработке оружия. Таковы знаменитые бронзовые
мечи-кинжалы, инкрустированные золотом, серебром, украшенные чернью.
Сцены охоты, украшающие их, превосходно вписаны в формат клинка, не-
ожиданной свободой отличаются полихромные эффекты, полученные со-
четанием различных металлов. Правда, судя по всему, эти изящные клин-
ки были не местной, а критской работы, возможно, созданные специально
для экспорта в Микены.
В течение 14 и 13 вв. до н. э. в ахейской вазописи появляются фигур-
ные изображения и возникает новый стиль исполнения. Таковы геометри-
Рис. 7, илл. 57
Илл. 58—60
Илл. 63
Илл. 62
Илл. 50, 55 б
Илл. 52 а, б
Илл. 51 а
Илл. 51 а—г
Искусство ахейской Греции
19
Илл. 65 а
Илл. 64 а, б
Илл. 68 а, б
зовапные изображения двух воинов на боевой колеснице или лентообраз-
ное изображение шествующих микенских воинов на приземистом кратере.
Идущие гуськом воины повторяют одну и ту же схему движения и по-
добны друг другу, что придает единообразный ритм композиции. Вместе
с том при всей схематичности в этих росписях наличествует присущая
эгейской культуре своеобразная динамика рисунка. G 13 в. до н. э. в ахей-
ской керамике резко активизируются новые черты — появляются вазы
с очень примитивным геометрическим узором (например, кратер из Микен
с росписью так называемого метопного стиля), и па протяжении 12 в. до
и. э. из эгейского искусства исчезает так характерная для него «органич-
ность» форм.
Мспее яркая и впечатляющая, чем критская, художественная куль-
тура ахейцев имела большое значение как передатчик культурного опыта,
накопленного эгейским миром, пришедшей ему на смену культуре антич-
ной Греции. Некоторые особенности микенской архитектуры (монумен-
тальность, стремление к большой ясности архитектурной планировки, тип
мегарона и ого портика) оказали непосредствоппое воздействие на сложе-
ние и дальнейшее развитие античного зодчества.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ
ИСКУССТВО ГОМЕРОВСКОЙ ГРЕЦИИ
В культуре дорийцев, вторгшихся в Грецию, наибольшего развития
достигла изустная литература. В эту эпоху сформировались большие пе-
сенные циклы, включавшие в себя и сказания старого ахейского мира, и
исторический опыт народа, и уклад его жизни. В дальнейшем из всего
богатства устно-поэтического творчества выкристаллизовался в закопчен-
ную художественную систему великий эпический цикл, вершиной кото-
рого являются «Илиада» и «Одиссея».
Из пластических искусств наибольшее развитие получили искусства,
связанные с ремеслами. Зодчество же находилось в зачаточном состоянии,
поскольку порождающие развитую архитектуру государственно-граждан-
ские формы жизпи еще только зарождались.
АРХИТЕКТУРА
В 9—8 вв. до п. э. греки освоили некоторые строительные традиции,
накопленные эгейской, главным образом микенской, культурой, видимо,
значительно упростив их. Впрочем, следует помнить, что и в ахейских
центрах рядом с монументальными сооружениями продолжали существо-
вать более архаические формы зодчества, в частности сохранялся тип апси-
дальпых или круглых в плане построек, восходящих, по существу, к пер-
вобытной круглой хижине. До нас дошли урны для храпения пепла умер-
ших, трактованные как жилища или, может быть, как очень древние формы
святилищ, то есть жилищ божества. Следует, однако, отметить, что местом
культа в эпоху гомеровской Греции служили не только храмы, по и свя-
щенные рощи, пещеры, камни. В представлении дорийцев боги лишь по-
степенно отделились от сил природы, обрели человеческие черты, а затем
стали обитать, подобно человеку, в построенном человеческими руками жи-
лище-дворце (жертвоприношения же обычно происходили перед святили-
щем на площади).
Формирование будущего греческого храма происходило в своеобраз-
ном переплетении двух элементов: с одной стороны — путем мопументали-
Искусство гомеровской Греции. Архитектура
21
зации первоначальных форм жилого дома, а с другой — в связи с зарож-
дением потребности в монументально-представительной архитектуре — пу-
тем переосмысления архитектурной концепции микенского мегарона. Так,
дошедшие до пас терракотовые модели из Перахоры (8 в. до н. э., Афины,
Национальный музей) воспроизводят прямоугольное здание, по всей ви-
димости, каркасно-деревянной конструкции, с высокой, слегка изогнутой
двускатной крышей.
Хронологически более поздняя модель из Герайона близ Аргоса
(Афины, Национальный музей) представляет более развитый тип архи-
тектуры; он связан с обращением к традиции мегарона. Модель воспроиз-
водит прямоугольное здание, перекрытое двускатной крышей, еще крутой,
но предвосхищающей будущую форму кровли греческого храма. На тор-
цовой стороне находился прямоугольный вход со столбами, образующими
выступающий вперед портик.
Сохранились и фундаменты некоторых ранних святилищ-храмов. Они
дают возможность в общих чертах уловить если пе хронологию, то, во
всяком случае, логическую последовательность в эволюции раннего грече-
ского храма.
Так, святилище Аполлона Карнейского на острове Феро (вторая поло-
вина 8 в. до н. э.) представляет собой сооружение, переходное от форм
жилого дома к собственно храмовой архитектуре. Небольшой храмик был
расположен в облесенном стеной квадратном дворе, в котором находилась
цистерна для воды.
Храм в Дрсросе (Крит, 8 в. до н. э.) отличался большей монументаль-
ностью. Стены прямоугольного храма были сложены из камня. Перед пор-
тиком были установлены две парные ныне утраченные колонны (от них
сохранились углубления в каменной кладке). Очевидно, как и в архитек-
туре эгейского мира, это были вставленные в пазы деревяппые столбы.
Примерно в центре храма находился очаг, дым от которого уходил в отвер-
стие крыши. Для поддержки крыши в этом месте были воздвигнуты два
столба-колонны, расположенные по продольной оси целлы. Подобное рас-
положение столбов, делящее целлу как бы па два нефа, получает свое
дальнейшее развитие в так называемом храмике «А» в Принии. Принцип
ориентации зарождающейся колоннады по продольной оси здесь прово-
дится и в портике: выступающие вперед стены целлы образовывали анты,
в центре между которыми, прямо перед дверью стоял столб-колонна. Та-
кая древняя и наивная форма подчеркивания фронтальной симметрии
в зарождающейся монументальной архитектуре обладала определенным
недостатком, так как зрительно останавливала движение человека
к входу.
Любопытной особенностью храма в Припии является плоская, связан-
ная с традициями восточной архитектуры кровля и большой рельеф со
стилизованными изображениями всадников. Над центром здания па кров-
ле возвышались симметрические парные изображения сидящих крылатых
сфинксов. Если архитектурные формы храмика восходят к типу, разрабо-
танному в гомеровский период, то введение монументального рельефа пад
входом и венчающих храм статуй уже связано с переходом к ранней
архаике. Это объясняется тем, что храм был построен уже в пачале ранней
архаики, в первой половине 7 в. до и. э.
22
Искусство Древней Греции
КЕРАМИКА
В эпоху геометрического стиля керамика стояла на относительно вы-
соком как техническом (применение гончарного круга, обжиг), так и
художественном уровне. Главными центрами производства становятся
Аргос, Коринф и Аттика. В керамике создавались многие виды хозяй-
ственной и бытовой утвари, обеспечивающие не слишком сложные по-
требности тогдашней жизни. Это были простые, ничем не украшенные
миски для еды и горшки для варки пищи, чаши для вина, украшавшие
пиршественный стол, соответственно более изящные по формам и орнамен-
тации, и огромные амфоры и пифосы, предназначенные для храпения
зерна, оливкового масла, вина. Наибольший художественный иптерес
представляли большие глиняные сосуды культового характера. В пих
нашло выражение чувство архитектоники формы. Эти вазы богато орна-
ментировались. Именно геометризованный характер узоров, покрывающих
вазы, и дал общее название — «геометрический стиль» — искусству эпохи.
Связанные с культом мертвых большие амфоры либо применялись как
вместилища пепла, либо ставились в качестве своеобразного памятника
над могилой. Обычно и могила заполнялась необходимыми в загробной
жизни сосудами и утварью. Интересно, что когда греки в эпоху архаики
стали воздвигать на могилах монументальные стелы, то наряду с плитами
устанавливались и выполненные в камне вазы, на тулове которых развер-
тывалась посвященная умершему рельефная композиция. Эти вазы, оче-
видно, являются отзвуком древнейших амфор-надгробий.
В развитии керамики явственно прослеживается постепенный пере-
ход от тяжеловесных, пластически нерасчлененных сосудов периода
11—10 вв. до п. э. к сосудам, более совершенным по формам. Орнамент
первоначально состоял из геометризованных, часто волнистых линий,
обычно заполнявших лишь часть поверхности вазы (протогеометрический
стиль). В дальнейшем — в 9—8 вв. до и. э. — складывается собственно гео-
метрический стиль, отличающийся большей ритмической упорядочен-
ностью, преобладанием в орнаменте прямолинейных мотивов и более про-
думанной связью росписи с архитектоникой сосуда. Так, первые прото-
геометрические сосуды обычно украшены лишь несколькими лишенными
композиционной взаимосвязи вертикально расположенными короткими
полосами орнамента. Но к протогеометрическому типу относятся и сосуды,
отличающиеся более благородным построением форм. Скупо намеченный,
плавно текущий орнамент центральной части вазы развертывается гори-
зонтально. Его мягкая волнистая липия находится в определенном соот-
ветствии с округлым силуэтом сосуда.
Наиболее полно типичные черты развитого геометрического стиля
воплощены в больших (свыше полутора метров высоты) амфорах начала
8 в. до н. э., найденных при раскопках афинского кладбища, находяще-
гося у Дипилопских городских ворот. С энергией сопоставляет мастер
точно и выразительно найденный овал тулова и слегка расширяющийся
кверху цилиндр горловины. Снизу вверх идет постепенное обогащение
мотивов горизонтального узора. Сначала это просто параллельные линии,
затем ленты становятся все шире, орнамент усложняется. Наконец, в рас-
ширенной верхней части тулова развертывается большая условно тракто-
ванная сцена оплакивания умершего.
Илл. 69 а, б
Илл. 70
Илл. 71
Искусство гомеровской Греции. Керамика-
23
В главной орнаментальной полосе, включающей и сюжетный мотив,
мастер наряду с горизонтально развивающимися лентами узора приме-
няет несколько вертикально поставленных полосок. Полоски эти не нару-
шают господствующего горизонтального ритма всей орнаментальной
системы, а акцентируют внимание па центральной группе. Так прием,
встречающийся в протогеометрических амфорах, приобретает иной худо-
жественный смысл. Выше изображения, по мере приближения к горло-
вине, орнаментальный мотив становится нейтральнее (последняя лента
составлена из полос и треугольника) и тем подготавливает глаз к восприя-
тию конструктивно ответственного момента — перехода тулова в горло-
вину. Низ горловины украшен орнаментом из лежащих лапой. Далее
вновь идет постепенное нарастание масштабов основного орнаментального
мотива — меандра. Затем он сменяется узкой полоской горизонтальных
линий, подчеркивающих переход к верхней, завершающей части горло-
вины, па которой снова повторяется изобразительный мотив — лани, но
уже не лежащие, а пасущиеся. Спокойный и гибкий ритм их фигурок не-
обычайно облегчает всю композицию. Изобразительные мотивы на горло-
вине подчинены главному орнаментальному узору и пе соперничают
с композицией па тулове, имеющей культовое зпачепие. Дипилонская ам-
фора ставит в «скрытом» виде и в пределах декоративно-прикладного
искусства целый ряд важных художественных проблем, получивших свое
дальнейшее развитие в эпоху архаики: проблему связи изобразительного
убранства со структурой и характером пластических форм предмета или
сооружения (здесь амфоры), принцип гармонических соотношений частей
и целого.
Что же касается собственно изображепия, то оно еще чрезвычайно
элементарно. Фигурки изобразительны только в том смысле, что помогают
уразуметь смысл события: стандартно повторяющийся жест обозначает
ритуальное отчаяние плакальщиц, рвущих на себе в знак скорби волосы.
Каждая фигурка почти буквально повторяет другую. Эстетическая цен-
ность образа строится именно па метрической повторяемости движений.
Характерно, что графическое обозначение жеста повторяется и в М-образ-
ном орнаменте, заполняющем промежутки между фигурами. Решающее
значение для мастера имеет сохранение плоскости сосуда и «организация»
ритмической выразительности целого. Изображая умершего па ложе, ма-
стер вывертывает на плоскость поверхность ложа, что является обычным
приемом ранних стадий изобразительного искусства. В сознательно стили-
зованном виде такой прием широко применялся на фресках и в рельефах
Древнего Египта. Однако было бы опрометчиво рассматривать этот мотив
как переработку египетского монументального искусства. Древнегреческие
ремесленники, вводя изобразительные композиции, находили решения,
органически адекватные своей стадии эстетического развития.
Иной вариант орпамептально-сюжетной композиции представлен в
Илл. 72 погребальном кратере из того же Дипилонского некрополя. Сочетание
сложных орнаментальных мотивов здесь играет меньшую роль, большее
внимание уделено сюжетно-тематическому комплексу изображений.
Наряду с этой тенденцией в поздний период геометрического стпля
выступает и стремление возврата к чистому орнаменту, однако отличаю-
щемуся топкостью композиционного построения и рафинированным изя-
Илл. 73 б ществом.
24
Искусство Древней Греции
На рубеже 8 и 7 вв. до н. э. появляются изображения с композиционно
подчеркнутой центральной осью симметрии. Таково одно из ранних изо-
бражений Артемиды — в виде богини звериного мира Образ богини уже
вполне антропоморфен, хотя изображение и отличается примитивностью
и геометрической схематизированностью. Обращение к мифическим обра-
зам божеств характерно именно для завершающего этапа в эволюции гео-
метрического стиля и как бы подготавливает многогранное воплощение их
образов в произведениях эпохи архаики.
Как упоминалось, керамика геометрического стиля знала не только
сосуды монументально-культового назначения. Высокого художественного
совершенства достигли и вазы повседневного обихода — ойпохои (сосуды
для разливания вина), амфоры и разного рода небольшие сосуды.
СКУЛЬПТУРА
Скульптура в своих монументальных формах практически не дошла
до пас. По всей видимости, монументальная пластика находилась на на-
чальных стадиях развития. В самом культе, особенно в начальный период,
были еще сильны нсаптропоморфпыс формы обожествления сил природы.
Первые антропоморфные статуи богов, видимо, представляли собой дере-
вянных идолов с едва намеченными признаками человеческой фигуры.
Сведения об этих идолах — так называемых ксоанах — сохранили антич-
ные авторы. Иногда техника исполнения ксоанов усложнялась набивкой на
деревянную статую бронзовых или медных деталей одежды, оружия. Та-
кова, например, была статуя Афины из Дрероса, известная нам по описа-
ниям. Некоторые из сохранившихся статуэток восходят it 8 в. до п. э.,
другие относятся к более позднему периоду, по повторяют первоначаль-
ные схемы, — например, небольшие фигурки из Танагры, относящиеся к
7 в. до п. э., но воспроизводящие формы геометрического стиля. Они вос-
принимаются не только как изображения человека, но и как реально су-
ществующие, выполненные из обожженной глины предметы, требующие,
как и вазы, соответствующего орнаментального украшения. Они покрыты
геомстризоваппым орнаментальным узором или даже, подобно вазам,
украшены геометризоваппыми изображениями человеческих фигурок. Та-
ков фрагмент статуэтки, изображающей божество или жреца (начало 7 в.
до п. э.). Жест поднятой руки явно заимствован из росписей амфор; однако
мастер придает ему оттенок монумепталыю-иератичсской значительности.
По этой статуэтке можно составить некоторое представление о том, как
могли выглядеть монументальные идолы того времени.
Особое художественное значение имеют небольшие бронзовые стату-
этки, а также бронзовые изделия с изобразительными мотивами. Так, в
рельефах некоторых треножников предпринята попытка уже не только
атрибутивно-орнаментально изобразить человеческие фигуры, но передать
и непосредственное ощущение представленного действия.
Особенно же выразительны небольшие бронзовые статуэтки, назна-
чение которых еще не вполне ясно. Своеобразным сочетанием динамики
Илл. 84 б
Илл. 73 а, 74 а, б, г,
75 б, в
Илл. 75 а
Илл. 84 а
Илл. 77 б
1 Богиней охоты Артемида становится позже, в период зрелой архаики. Здесь же
она, скорее, покровительница и охранительница звериного мира: два геральдически
трактованных льва воздают ей почести, па ее протянутых руках восседают птицы.
Искусство греческого города-государства. 7—4 вв. до н. э.
25
и орпамепталыюстп отличается изображение копя (около середины 8 в.
Илл. 76 а до п. э.). Хотя туловище передано при помощи небольшой цилиндриче-
ской перекладины, выразительность крепко поставленных ног и крутой
изгиб шеи создают ощущение интенсивной энергии.
Заметное место занимает изображение кентавра, в частности мифиче-
ской борьбы человека с кентавром. Такова также относящаяся к 8 в. до
Илл. 77а и. э. статуэтка из Олимппи. Это одна из первых попыток выделить из орна-
ментального потока парную группу, отдельную сцену. Правда, мастер еще
не стремится представить напряжение борьбы. Фигурки героя и кентавра,
схвативших друг друга за рукп, статичны, превосходство человека-героя
над полузверем-нолучеловеком выражено только наивным масштабным
приемом: человек выше ростом.
Следующим шагом являются бронзовые статуэтки воинов уже ранне-
архаического времени. В пих четко выявлено напряжение ног и бедер,
выделена талия, подчеркнут широкий разворот грудной клетки, в полусо-
гнутых руках передано ощущение пластической упругости формы. В этих
маленьких статуэтках содержатся первые элементы монументальной
скульптуры ранней архаики: зарождение интереса к передаче конструк-
ции человеческого тела, отход от силуэтно-орпамептальпой трактовки об-
раза, стремление выявить пластическую весомость скульптурной формы.
ИСКУССТВО
ГРЕЧЕСКОГО ГОРОДА-ГОСУДАРСТВА
(7—4 вв. до п. э.)
С конца 8 в. до п. э. древнегреческое общество переходит на классо-
вую стадию развития. Создается город-государство, или полис, возникно-
вение которого было подготовлено всем ходом предшествующего развития
греческого общества. В широком смысле весь период от конца гомеровской
Греции до возникновения эллинистических монархий в конце 4 в. до н. э.
представляет собой одну историческую эпоху — эпоху сложения, расцвета
и упадка первой (полисной) стадии античного рабовладельческого обще-
ства. Переход от геометрического орнаментализма к пластически значи-
тельным формам искусства, от объективной безличности и универсальности
образов эпоса к более индивидуализирование понятому душевному состоя-
нию лирики, постепенная кристаллизация вокруг возникающей монумен-
тальной архитектуры величественной системы пластических образов, во-
площающих представления о красоте и совершенстве человека, — все эти
процессы были неразрывно связаны с формированием полиса. Именно гре-
ческому полису обязана человеческая культура такими понятиями, как
«личность», «свобода», «общественный дух» и «гражданская общность».
Наиболее полно эти идеалы раскрылись в полисах, где возобладал демо-
кратический строй. Вместе с тем даже там, где рабовладельческая демо-
кратия не получила последовательного осуществления, свободный грек
мыслился как член общества, как гражданин, а не бесправный подданный.
В полисе человек осознавался в той мере человеком, в какой он
являлся членом коллектива. Для пего была только одна альтернатива:
раб, бесправный изгнанник (изгнание являлось одной из самых тяжких кар)
26
Искусство Древней Греции
или свободный член полиса. Поэтому для древнего грека его деятельность
как члена полиса представлялась органически свойственной человеку фор-
мой существования, которая отличала его от раба и делала, следовательно,
«полностью» человеком.
Художественная культура полиса проходит в своем развитии не-
сколько этапов. Первый этап — это время становления первого расцвета
полиса и его культуры, эпоха архаики (7—G вв. до н. э.).
Второй этап связан с наиболее полным раскрытием тех возможно-
стей, которые были заложепы в полиспой системе. Этот этап — время
ранней и высокой классики — пачипается с греко-персидскпх войн, сыграв-
ших решающую роль в развитии общественного самосознания эллинов, и
продолжается до конца 5 в. до п. э.
Третий этап — поздняя классика — несет в себе признаки разложе-
ния полиса и завершается образованием великой империи Александра
Македонского.
ИСКУССТВО АРХАИКИ
Архаика — эпоха необычайного напряжения, мощного раскрытия
творческих сил греческого народа.
Ранняя архаика (7 —начало 6 в. до н. э.) —время постепенного из-
жития и преодоления более древних форм художественного сознания, свя-
занного с доклассовой стадией. Это также время, когда шла борьба за тот
путь развития рабовладельческого общества п его культуры, который при-
вел к победе собственно античного, а не древневосточного его варианта.
Зрелая архаика — период утверждения неповторимого своеобразия
культуры полиса на ранней стадии его развития. Вместе с, тем это время
постепенного накопления тех тенденций, которые привели к кристаллиза-
ции классического идеала в искусстве. Но было бы неверно рассматри-
вать архаику только как переходную эпоху к классической поре. Архаика
и классика — две качественно различные стадии в эволюции культуры
греческого полиса.
Одним из важнейших достижений художественной культуры архаики
является своеобразное решение проблемы синтеза архитектуры и скульп-
туры. Первое время это решение основывалось па растворении пластиче-
ского образа в полихромном декорировании плоскостей, отводимых для
изображений. Позже (с середины 6 в. до и. э.) архаические мастера соз-
дают скульптурные группы, проникнутые суровой энергией, структура
человеческого тела выявляется в них с лапидарной силой, а образ не те-
ряется в архитектурной среде. Характерно, однако, что, в отличие от
скульпторов классики, мастера архаики жестко подчиняют скульптурпый
образ ритмам и масштабам архитектуры (ср. метопы Селинунта и Парфе- Илл. 126 6, 242 а, б
нона). В области круглой пластики в период архаики формируется опре-
деленный репертуар статуарных мотивов: курос (то есть юпоша) —обыч-
но это статуя бога, победителя на олимпийских играх или падгробный па-
мятник, и кора (то есть дева) —обычно изображение богини.
Осознание обобщенно-героического образа человека как высшей эсте-
тической и этической ценности явилось великим завоеванием архаики.
Архаика. Архитектура
27
Архаические художники прелагали в этом дорогу искусству классики,
причем их попимапие красоты человека и эстетической природы искусства
осталось по-своему неповторимым. Мастер архаики видел красоту образа
человека в постоянности его духовного состояния, в устойчивости пребы-
вания образа в обтекающем его потоке жизни. Упругая напряженность
силуэта, могучая ясность обобщенных форм, жесткое «противостояние»
окружающей среде, торжественно ясная красота воплощенного в камень
человеческого тела придавали необычайную внутреннюю силу, определя-
ли огромную эстетическую активность архаических образов.
Мастер архаики строил фигуру, выявляя ее архитектоническую кон-
струкцию: упругие, поддерживающие груз тела ноги, стройные крепкие
бедра, могучую массу груди, колонну шеи и венчающий архитектуру тела
объем головы. При этом оп подчеркивал и эстетическую выразительность
материала — крепость камня, его весомость, красоту, достигая равновесия
между красотой образа прекрасного человека и красотой эстетически пре-
ображенного предмета.
Важную роль в архаической скульптуре, особенно при создании бо-
лее богатых по ритмам женских статуй, приобретало утонченное ис-
пользование музыкально-декоративной красоты складок и драпировок.
Звучная раскраска не только придавала декоративность статуе, но имела
и образно-поэтическое значение.
Строгая энергия силуэта мужских и женских статуй, упругое напря-
жение архаическом улыбки, предельно обобщенно передающей состояние
спокойной радостности, было воплощением идеала «калокагатии»—яс-
ной гармонии телесно и духовно совершенного человека. Сформировав-
шийся первоначально в кругу античной аристократии, а затем переосмыс-
ленный в ходе развития культуры полиса, он воплотил этико-эстетические
представления новой человеческой личпости.
Классика преодолела в архаике то, что с точки зрения следующего
этапа в эволюции художественного сознания воспринималось как начало,
ограничивающее возможности искусства. Классика создала более богатое
и в целом более гармонически совершенное искусство, но создала ценой
естественной и неизбежной утраты того сочетания наивной утончеппостп
и могучей цельности образа, той особо проясненной монументальной деко-
ративности, которая составляла обаяние архаики.
АРХИТЕКТУРА
Зарождение греческой архитектуры началось во второй половине
8 в. до н. э., что было связано с постепенным превращением центра сель-
ской округи в города-государства. Но по-настоящему новая архитектурная
система складывается в 7 в. до н. э. и достигает своего первого расцвета
в период зрелой архаики. В отличие от эгейской культуры лицо зодчества
определялось в Древней Греции не дворцовым строительством. В городе-
государстве, как в его демократическом, так и в аристократическом вариан-
тах, воплощением жизни полиса становится его гражданственный и куль-
товый центр — обычно это укрепленный акрополь. На акрополе господст-
вующее положение занимал храм, посвященный божеству — покровителю
города. Храм, собственно, и являлся воплощением духовного единства по-
лиса. Но ответственную роль, особенно в эпоху классики, играли и другие
28
Искусство Древней Греции
Рис. 11. Слева: храм Геры на острове Самос.
Ок. 700 г. до н. э. План.
Справа: храм Аполлона Тсрмиоса в Терме.
Конец 7 в. до н. э. План
виды архитектуры. Главным из них явилось место народных собраний —
агора, располагавшаяся обычно поблизости от акрополя. В более позднее
время в архитектурном ансамбле города особое значение приобрел театр,
выполнявший в жизни полиса важную духовно формирующую обществен-
ную функцию.
Если храмовая архитектура внутри полиса образно воплощала красоту
и величие родного города-государства, то представление об этническом,
культурном и религиозном единстве эллинского мира олицетворялось в об-
щеэллипских святилищах, находившихся вне системы городов-государств
и их союзов. Они часто возникали на месте древнейших культовых центров.
Таковым был посвященный культу Зевса ансамбль в Олимпии; раз в че-
тыре года здесь происходили общеэллинские олимпийские состязания, по
которым с 7 в. до н. э. греки вели историческое летоисчисление. Таков
же был и комплекс сооружений в Дельфах, где находился высоко чтимый
греками оракул бога Аполлона. Имелось еще несколько подобных обще-
эллинских культовых центров. Они выполняли важную роль в граждан-
ской жизни Эллады и превращались постепенно в большие сложные архи-
тектурные ансамбли.
Поскольку общественная жизнь — жизнь «па людях» — занимала
большое место в жизни свободного члена полиса, постольку архитектура
частного человека — личное жилище — носила более скромный характер
и не соперничала с большими культовыми и гражданскими комплексами.
Лишь в позднейшую, уже эллинистическую эпоху появляются роскошные
частные дворцы и виллы.
Тип греческого храма формировался постепенно, в течение всего 7 в.
до п. э. Его конструкция восходит к прямоугольному в плане деревянно-
му или глинобитному дому с двускатной кровлей. Но в какой-то мере в ре-
шении фасада проявляются элементы, которые содержались в мпкепской
архитектуре, в частности в мегароне. Не случайно одной из самых древ-
них форм греческого храма был храм в антах. Он состоял из небольшого
помещения — наоса (или целлы), на его фасаде между антами помеща-
лись сначала одна, позже две колонны. Однако при создании храма, гос- Рис. 11,12
подствующего над городом и являющегося его пластическим центром, тип
храма в антах был малоудобеп, поскольку был рассчитан на восприятие
только со стороны главного фасада. Поэтому он обычно применялся для
пеболыпих сооружений.
Архаика. Архитектура
29
Более развитая форма храма — простиль: на его переднем фасаде на-
ходился портик с четырьмя колоннами. В амфипростиле колоннады укра-
шали оба торцовых фасада. Обычно это также были небольшие храмы.
Классическим же типом греческого храма стал периптер — прямоуголь-
ное здание, окруженное со всех сторон колоннадой 1 и тем самым как бы
предполагающее его восприятие со всех сторон. Этот тип храма зародился
во второй половине 7 в. до п. э. Основные элементы его конструкции глу-
боко народны по своему происхождению: от деревянного зодчества идет
двускатная крыша, от балочных перекрытий — структура антаблемента,
каменные колонны восходят к деревяппым столбам.
Объединение строительно-конструктивного, функционально-утилитар-
ного и образно-эстетического аспектов сооружения привело в эпоху ар-
хаики к сложению целостной архитектурной системы. Позже у римлян эта
система получила название ордера (то есть порядок, строй). Для ордера
свойственно эстетическое выявление упругого, живого равновесия несу-
щих и несомых частей здания. Принципы ордерной системы наглядно
воплощаются уже в характере и связи основных элементов конструкции:
постамента, вырастающей из него колоннады и лежащего па колоннаде
перекрытия — антаблемента. Общее развитие зрительного образа шло от
более простых и массивных форм основания через более дифференци-
рованную и пластически напряженную жизнь колоннады к богато раз-
работанному перекрытию, в которое вводились скульптурный декор и
развернутые сюжетные группы. Завершающее успокоение создавалось
покатостью треугольных полей фронтонов, а с боковых точек зрения —
пологим скатом крыши.
В течение рапной архаики сложились две основные ордерные систе-
мы — дорическая и ионийская (близкий к ионийскому эолийский ордер
Илл. 79 нс сыграл большой роли в развитии архитектуры). Дорический ордер
сформировался, видимо, в материковой Греции путем самобытного разви-
тия строительных навыков и традиций самой Греции, включая традиции
крито-микепского зодчества 1 2. Ионийский ордер, сложившийся на островах
Ионийского моря и на малоазийском побережье Греции, был связан с тра-
дициями малоазийской архитектуры. Дорический ордер в большей мере,
чем ионийский, выявлял архитектоническую структурную основу зодче-
ства, отчетливее выявлял логику взаимопроникновения строительно-кон-
структивного и художественного начала. Более нарядный ионийский ор-
дер в своем малоазийском варианте отличался особой пышностью. В соб-
ственно же Греции, где он появляется сравнительно поздно, он становит-
ся более стройным и изящным.
Греческая ордерная система не представляла собой жесткой канони-
ческой схемы, механически повторяемой в каждом очередном решении.
Опа являлась системой общих конструктивных принципов, конкретное же
художественное решение всегда носило творческий характер, что сказыва-
лось и в выборе наиболее выразительного местоположения храма и в ин-
дивидуально находимых масштабах и пропорциях самого сооружения.
1 К формам, менее распространенным или получившим более позднее распро-
странение, относятся псевдопериптер, диптер, псевдодиптер, толос (см. рпс. 12).
2 Капитель микенского столба-колонны в какой-то мере могла быть прообразом
дорийской капители.
30
Искусство Древней Греции
Рис. 12. Типы греческих храмов.
I. Храм в антах. 2. Простиль. 3. Амфипростиль. 4. Периптер. 5. Псевдопериптер.
6. Псевдодиптер. 7. Диптер. 8. Моиоптер. 9. Толос
Дорический периптер отделялся от земли каменным основанием —
стереобатом, объем которого обычно слагался из трех массивных ступе-
ней, идущих вдоль всех четырех фасадов. Верхняя плита стереобата — Рис. 13
стилобат — служила кахс бы постаментом для всего храма.
Греки не любили проводить обширных нивелировочных работ и избе-
гали грубо нарушать природную среду, в которой возникал храм, но все
же по мере необходимости применялись насыпи и другие сооружения
(наглядный пример — так называемая полигональная степа в ансамбле
Дельф, укрепляющая скос холма, на котором был расположен храм Апол-
лона). Греческий зодчий так ставил храм, что он не только вписывался
органично в окружающий пейзаж, по и сама зона природы — выступ,
склон — включалась в жизнь его образа. Поэтому и субструкции и стерео-
бат мыслились как бы переходным звеном от окружающего пространства
к самому сооружению. Они были и архитектурно оформленной средой,
примыкающей к храму, и одновременно началом самой ордерной архи-
тектурной конструкции.
Над стилобатом воздвигался наос, в который вел пропаос. В некото-
рых случаях перед ним располагалась колоннада простиля. Наос с про-
паосом и простилем со всех сторон окружались колоннадой ’, поддер-
живавшей перекрытие, над которым поднималась кровля. В своей ясно
расчлененной целостности храм вызывал у зрителей впечатление гармони-
ческого равновесия противоположно направленных сил. Архитектурный
образ определялся мощной, упругой колоннадой, подъемлющей тяжелое
перекрытие храма.
Главным элементом в ордерной системе являлась колонна, так как она
была основной несущей частью конструкции и наиболее активным, пла-
1 Соотношение колонн торцовой и боковой стороны в 7—6 вв. до н. э. менялось.
К концу 6 в. сложилось «классическое» соотношение: длинная сторона периптера
имела вдвое больше колонн, чем короткая, плюс еще одну.
Архаика. Архитектура
31
стически выразительным ее элементом. Колонна дорического ордера опи-
ралась непосредственно па стилобат, ее пропорции в архаический, период
были приземистыми и мощными. Колонна слагалась из ствола и капите-
ли, которая в свою очередь состояла из эхина и плоской квадратной
плиты — абаки, на которую укладывались балки перекрытия. Вдоль ство-
ла колонны прорезались вертикальные углубления — каннелюры (до 20—
24 в дорическом ордере); живая игра светотени каннелюр усиливала пла-
стическую выразительность колонны, подчеркивала ее вертикальную
устремленность. Дорическая колонна не только слегка сужалась кверху,
по и имела несколько криволинейно-выпуклый силуэт, подчеркивающий
упругое усилие, с которым она несла антаблемент (это утолщение колон-
ны называлось энтазис).
Непосредственно на колоннаде покоился архитрав — сначала продоль-
ная деревянная балка, позже система каменных блоков. На архитрав ста-
вились поперечные балки. Их торцы, выступающие над архитравом, или
прикрывающие их плиты — так называемые триглифы — декоративно
оформлялись вертикальными желобками. Промежутки между триглифами
заполнялись метопами — прямоугольными, близкими к квадрату плитами,
сначала деревянными, позже керамическими, затем каменными. Таким
образом, вся зона расположения поперечных балок образовывала фриз,
разделенный на метоны и триглифы.
Перекрытие увенчивалось карнизом и двускатной крышей. С торцо-
вых сторон скаты кровли образовывали треугольные фронтоны. Очень
рано фронтоны и метопы стали украшаться росписью и раскрашенной
скульптурой. Полихромия применялась и в самой архитектуре, в част-
ности в антаблементе, где при помощи красной и синей краски выделяли
вертикальные и горизонтальные элементы перекрытия.
Рис. 13 Ионийский ордер имел ряд существенных отличий от дорического.
Так, постамент, на котором воздвигался храм, — подиум — был более вы-
соким, чем дорический стереобат. Часто с фасадной стороны к храму вела
широкая лестпица. В отличие от дорической ионийская колонна опиралась
на постамент-базу. Упругое напряжение энтазиса в ионийской колонне
отсутствовало или было выражено в очень малой степени. Зато стреми-
тельная легкость ее вертикального усилия подчеркивалась увеличением
числа каннелюр, их углублением и стесыванием острых граней между со-
седними желобками, что удваивало количество вертикальных линий и да-
вало более живую игру света и тепи. И здесь ионийцев интересовала ско-
рее живописность впечатления, ощущение зрительной устремленности ко-
лонн вверх, чем пластическая, упругая передача конструктивного усилия.
Изящный волнистый изгиб капители, венчающей удлиненную и стройную
ионийскую колонну, смягчал напряженность конструктивного стыка не-
сущих вертикалей и горизонталей перекрытия. Фриз ионийского ордера
не делился на метопы и триглифы, а образовывал сплошной пояс.
Ниже мы остановимся на эволюции обоих ордеров.
Представление о процессе сложения дорического периптерпого храма
дает история перестроек одного из древнейших храмов ранней архаики —
Илл. 78 храма Геры в Олимпии. Первоначальное его ядро состояло из пронаоса и
наоса с расположенными внутри двумя рядами столбов. При строитель-
стве был применен сырцовый кирпич. Стены дополнительно укреплялись
балками, столбы, так же как и балки перекрытия, были деревянными.
32
Искусство Древней Греции
В конце 7 в. до и. э. храм был перестроен, несколько расширен и лишь
тогда окружен колоннадой (еще деревянной). Мастеров еще не интересо-
вали ясные пропорциональные отношения. Отсюда чрезвычайно удлинен-
ные пропорции сооружения с соотношением колонн 6 : 16. Колоппы по мере
нх подгнивания заменялись каменными, чем объясняется их разностиль-
ность — от чрезвычайно архаических по пропорциям, с сильно сплющен-
ным эхином, до колонн, близких формам поздней архаики. Известно так-
же, что еще в классическое время среди каменных колонн доживали свой
век и несколько деревянных.
Говоря об эволюции форм дорического ордера, следует заметить, что
каменные колонны, которыми замещались деревянные, часто повторяли
их удлиненные пропорции (таковы остатки колонн раннего храма Афины
в Мармарии, 600 г. до н. э.). Лишь позже утвердились более массивные
пропорции, соответствующие природе материала и суровому духу архаики.
Храм в Керкире на острове Корфу, построенный в начале 6 в. до н. э.,
представляет пример такого сложившегося дорического периптера. Ему
свойственны некоторая тяжеловесность объема, приземистость пропорций,
грузность слишком крупного фронтона.
В развитии дорического ордера большую роль сыграло строительство
в так называемой Великой Греции (Сицилия и юг Апеннинского полуост-
рова). Богатые процветающие греческие колонии в Великой Греции, при-
влекающие эмигрантов из старой Греции, отличались интенсивностью ро-
ста и быстрым темпом строительной деятельности. Правда, в стилевой
трактовке возведенных здесь периптеров наряду с «классическим» реше-
нием проявляли себя и специфические черты: известная тяжеловесность
пропорций и тяга к грандиозным масштабам. Таков воздвигнутый в пер-
вой четверти 6 в. до н. э. храм Аполлона в Сиракузах — сильно вытянутый
в длину (соотношение колонн 6: 17), с очень грузнымп колоннами (соот-
ношение толщины к высоте меньше чем 1:4). Строитель храма, стремясь
уравновесить давление горизонтальных объемов периптера, поставил ко-
лонны чрезвычайно часто. Вместе с тем он стремился выявить централь-
ную ось здания более расширенным центральным интерколумнием.
Одним из крупнейших ансамблей зрелого архаического времени был
ансамбль храмов в процветающем сицилийском полисе Селипупте. Древ-
нейший из храмов Селинунта, так называемый храм «С», построенный
в 550—530 гг. до н. э., представляет собой вытянутый периптер. Сущест-
венной особенностью храма «С», как, впрочем, и многих других сицилий-
ских храмов, являлись два ряда колони со стороны основного фасада, что
придавало репрезентативность главному входу. Среди других селинунт-
ских храмов заслуживает упоминания отличающийся большими размера-
ми (50Х1Ю м) храм Аполлона, или храм «G», па территории нового го-
рода в Селинунте. Он был начат около 540 г. до н. э. и достраивался уже
в начале 5 в. до н. э. Его колоннада типична для развитого дорического
ордера (соотношение колонн 8:17), интерколумний достаточно широк.
По компактности объемов, по благородству пропорций храм уже близок
к классическим формам дорического периптера.
Важное место в истории дорического ордера занимает и храмовый
комплекс в Посейдонии — Пестуме, недалеко от современного Салерно.
Особый интерес среди храмов Посейдонии архаического периода пред-
ставляет так называемая Базилика (храм Геры), сооруженная в сере-
Илл. 122
Илл. 92
Архаика. Архитектура
33
Рис. 13. Схема греческих ордеров.
А. Дорический ордер.
1. Сима. 2. Мутулы. 3. Гутты (регулы). 4- Триглиф. 5. Метопа. G. Тения. 7. Абак. 8. Эхин.
9. Ремешки. 10. Шейка капители (гипотрахелион). 11. Каннелюры. 12. Стилобат.
]>. Ионический ордер: слева — аттический вариант, справа — малоазийский.
1. Сима. 2. Фриз. 3. Зубчики. 4. Фасции архитрава. 5. Абак. 6. Волюта. 7. Эхин.
8. Каннелюры. 9. Полувал (торус). 10. Скоция. 11. Плинт. 12. Стилобат
Илл. 123 б
Илл. 94, 95
Илл. 124—125
Рис. 18, 19
дипс 6 в. до н. э. Пропорции здания определялись соотношением колон-
нады 9: 18. Нечетность колонн на главном фасаде может показаться
пережитком старой схемы, однако здесь она обусловлена особенностями
планировки здания. Дело в том, что рядом колонн целла храма была раз-
бита на два нефа, имевших свои входы, расположенные за пптерколумппя-
ми по сторонам от центральной колонны фасада. Характерный для архаи-
ки расплющенный эхин с особой силой подчеркивает напряженное столк-
новение давящего и несущего начала. Среди других архаических храмов
Поссйдопии представляет интерес храм Деметры, построенный во второй
половине 6 в. до н. э. В нем применяется «классическое» соотношение ко-
лонн 6 :13. Особенностью храма является попытка введения в дорическую
схему некоторых элементов ионийского ордера: колонны во внутренней
колоннаде возвышались на базе ионийского типа. В колониях Великой
Греции, может быть, были предприняты первые попытки того синтезиро-
вания дорического и ионийского ордеров, которое с классической полно-
той оказалось осуществленным лишь в 5 в. до п. э. искусством Аттики.
В собственно Греции ордер к середине 6 в. до н. э. вступает в клас-
сическую стадию своего развития. Таков храм Аполлона в Коринфе, от-
личающийся гармоничностью пропорций, и таковым же, видимо, был
несохранпвшийся второй Гекатомпедон в Афинах (около 520 г. до п. э.).
В храме Аполлона в Дельфах был применен принцип некоторого сгущения
колонн к центру и введена легкая выпуклость линии стилобата, которая
снимала бы возникшее у зрителя ощущение его придавленности более тя-
желой центральной частью храма. Строгая соразмерность пропорций, пла-
стическая выразительность форм, введение коррективов, компенсирующих
неприятные оптические эффекты, — вот типичные черты этих храмов, ко-
торые дают нам основание считать их первыми свидетельствами расцвета
дорического ордера.
34
Искусство Древней Греции
Рис. 14. Святилище Аполлона в Дельфах. 6—2 вв. до и. э. План
1. Храм Аполлона. 2. Театр. 3—12. Сокровищницы (3 — сикионцев, 4 — сифнийцев,
5 — фиванцев, 6 — потидейцев, 7 — афинян, 8 — так называемая эолийская, 9 — ки-
ренцев, 10—аканфяп, И —коринфян, 12 — книдян). 13. Пританей. 14, 15. Святилище
Диониса. 16. Булевтерий. 17. Святилище Посейдона. 18. Стоя афинян. 19. Лесха
книдян
Сооруженная в начале 5 в. до ц. а. сокровищница афинян в Дель- Илл. 166, 172 а, б
фах — небольшой мраморный храмик в антах — поражает благородством
компактных и кристаллически ясных архитектурных форм. Контрастно
выделяясь на фоне мощной подпорной стены, над которой возвышался
храм Аполлона, она производила сильное впечатление по сравнению с де-
коративностью сокровищниц, выполненных в ионийском ордере.
Ансамбль в Дельфах являлся одним из первых в Греции архитектур- рис. 14
ных ансамблей, связанных с маршрутом торжественных процессий. Хотя
комплекс святилища складывался отчасти стихийно и в течение длитель-
ного времени, все же характер местности и расположение основных со-
оружений вдоль пути следования праздничных шествий подсказывали
определенное архитектурно-планировочное решение. По сравнению с ве-
личавым амфитеатром скалистых гор, окружающих святилище, и храм
Аполлона и сокровищницы представляются необычайно малыми. Но каж-
дое из сооружений выделено, а пе прилеплено к подножию скалы и со-
храняет, так сказать, индивидуальность своего существования. Вместо
с тем маленькие кубические объемы сокровищниц подготавливают взгляд
к восприятию пусть малого по сравнению со скалистой стеной, по величе-
ственного по отношению к ним храма Аполлона, суровая энергия колон-
нады которого великолепно передает строгий, даже воинственный дух
архаической Греции. По существу, композиция ансамбля сводится к си-
стеме террас-ярусов, связанных извилинами пандуса — священной дороги.
Архаика. Архитектура
35
Над всем кажущимся беспорядком разбросанных по святилищу сокровищ-
ниц господствует подчеркнутый тяжеловесной горизонталью так называе-
мой полигональной стены величавый храм Аполлона. Выше храма, у са-
мого подножия отвесных скал, расположены стадион и театр. Чаша
концентрических ступеней театра, врубленная в толщу скалы, как бы
в миниатюре и в архитектурно упорядоченном виде воспроизводит образ
того естественного горного амфитеатра, на склонах которого расположен
ансамбль святилища.
Переходя к эволюции ионийского ордера, следует прежде всего обра-
титься к богатым городам малоазийской Греции, тесно связанным с во-
сточной культурой. Характерное для Востока стремление к грандиозности
масштабов оказало влияние на строительную деятельность иопян —
большинство ионийских храмов 6 в. до н. э. очень велики. Таков храм
Геры на острове Самосе, воздвигнутый вместо храма, разрушенного пожа-
ром. Новый храм, сооруженный в середине века, был грандиозен по раз-
мерам (51X102 м), окружен двумя рядами колонн но боковым и тремя
по торцовым сторонам. Пышность капителей, напряженная игра света и
тени в портике придавали всему сооружению ощущение торжественной
роскоши. Не менее знаменит был храм Артемиды в Эфесе, завершенный
строительством во второй половице 6 в. до п. э.
Наряду с созданием громадных сооружений мастера ионийского ор-
дера разрабатывали и тип небольших храмиков, отличающихся декора-
тивностью и грациозностью облика. Такова сокровищница кпидян в Дель-
фах, построенная в середине 6 в. до и. э., небольшой храмик в антах, где
колонны были заменены двумя поставленными на высокий постамент
стройными женскими статуями (один из первых примеров в античном ис-
кусстве замены колонны человеческой фигурой). Примечательно, что
в дорическом храме Зевса в Агридженто (Сицилия; начало 5 в. до н. э.)
мастер, заменяя колонну фигурой, обратился к мощным мужским фигурам
атлантов. Не случайно сами древние сравнивали суровую силу дориче-
ского ордера с мужским, а изысканную грацию ионийского ордера с жен-
ским началом. Большой интерес представляет и сокровищница сифнийцев
Илл. 132 а в Дельфах. В пей колонны также заменены статуями кор, отличающимися
здесь особенной рафинированностью поз и одежд, декоративной вырази-
тельностью пышных капителей. Зофор сокровищницы был украшен
Илл. 132 б, 133 скульптурным рельефом, изображающим гигаптомахию. Исполненный су-
рового драматизма фриз выразительно противостоял изяществу улыбаю-
щихся кор. Небольшие ионийские сокровищницы поздней архаики вместе
с дорической сокровищницей афинян предвосхищают дух классической
архитектуры 5 в. до п. э.
СКУЛЬПТУРА
В начальном периоде архаики процесс сложения нового изобразитель-
ного искусства шел медленно. Если, создавая свою литературу, главным
образом лирическую, культура архаики имела возможность опираться на
поэтический опыт, накопленный в 11 — 8 вв. до и. э., то в области пласти-
ческих искусств дело обстояло значительно сложнее. Ни скульптура, ни
живопись геометрического стиля не накопили значительного художествен-
ного опыта. Поэтому если 7 и начало 6 в. до и. э. уже знали интенсивный
36
Искусство Древней Греции
расцвет лирики, то скульптура и монументальная живопись, но существу,
находились в состоянии становления, и лишь вазопись, развивая достиже
ния предшествующего периода, оказывалась временно в преимуществен-
ном положении.
В 7 в. до н. э. продолжали существовать еще очень древние формы
скульптуры. На протяжении всей своей истории древние эллины продол-
жали, например, поклоняться дельфийскому фетишу — большому кампю
в священной ограде Дельф, обозначавшему пуп земли. Объектом поклоне-
ния служили и сохранившиеся кое-где до 5 в. до п. э. каменные или дере-
вянные идолы — ксоаны. Хотя удельный вес такого рода произведений
Илл. 80 а, 8?
искусства резко падал, все же па первых норах они оказывали свое тормо-
зящее воздействие. Примером влияния поздних ксоапов на монументаль-
ную культовую пластику может служить группа памятников 7 в. до и. э.,
в частности известная статуя из святилища Артемиды Делосской. Все же
скульптуры такого типа свидетельствуют о появлении интереса к передаче
пластической весомости объемов.
В других работах этого времени зарождающееся понимание эстетиче-
ской ценности образа человека, красоты архитектонической конструкции
его тела проявлялось намного явственней. Так, в фрагменте рельефа, изо-
бражающего женскую фигуру (около 630 г. до н. э.), сквозь примитив-
ность массивного блока материала и тягу к орнаментальному украшению
его поверхности уже достаточно явственно пробивается интерес к мону-
ментально-иератической передаче объемов человеческой головы, к ее пла-
стичсски-образной характеристике.
Важный этап этих исканий представляет находящаяся в Афинском
Национальном музее мраморная голова — сохранившаяся часть монумен-
тальной статуи куроса. С этого памятника можно датировать зарождение
аттической школы, сочетающей пафос пластической объемности и утон-
ченное чувство богато дифференцированных орнаментальных ритмов. Мо-
делировка черт лица носит еще достаточно условный характер, но тем
прозрачнее выступают новые эстетические качества: гармоническое рав-
новесие форм, утонченное благородство ритма и ясная энергия пластики.
Меньшей рафинированностью отличается образ Геры (фрагмент ги-
гантской статуи из Олимпии; около 600 г. до н. э.). Зато здесь с большой
прямолинейностью и силой выражен пафос монументальной мощи форм
человеческого тела, радостная торжественность его духовного состояния.
На примере этого памятника легко убедиться, что архаическая улыбка
возникает именно ради одухотворения человеческого образа. Она была
одним из художественных средств превращения пдола в обобщенный об-
раз человека. Статуя Геры принадлежала к числу изваяний, отличавшихся
повышенными масштабами (в чем сказалось определенное влияние Во-
стока). Статуи такого рода, видимо, не были редкостью в 7 веке, особенно
в восточной Греции. Но уже с начала 6 века более соразмерные человеку
масштабы надолго утверждаются в греческой пластике. Из работ того же
времени обращает на себя внимание мраморная «Кора с гранатом», соз-
данная аттическим мастером в начале 6 в. до н. э. Ее отличает вырази-
тельный ритм драпировки; па редкость хорошо сохранившиеся краски
дают представление о радостной и звучной расцветке архаических статуй.
Следующей ступенью последовательного «очеловечивания» образа
божества является мраморпая так называемая «Богиня с зайцем» с ост-
Илл. 82 а
Илл. 83
Илл. 82 б
Илл. 98 а
Илл. 102
Илл. 105
Илл. 106
Архаика. Скульптура
Илл. 98 б, 99
Илл. 96, 97 а, б
Илл. 1116, 112 а
Илл. 111 а
Илл. 100
37
рова Самос (около 560 г. до н. э.). Нижняя часть статуи трактуется уже
не как столбообразный объем, а как полная внутренней жизни пластиче-
ская форма. Торжествеппо-сдержапный жест левой руки, несущей у
груди изображение зайца, нарушает симметрическую неподвижность об-
раза, лаконически вводя мотив движения, а легкая зыбь графически про-
царапанных складок оттеняет внутреннюю напряженность пластической
жизни образа.
Аналогичным путем развивался тип мужской монументальной ста-
туи. Парные фигуры Клеобиса и Битона работы Полимеда Аргосского —
одно из первых монументальных воплощений героического идеала до-
рического искусства. Статуи посвящены не богам, а полумифическим
героям. Художник с суровой прямолинейностью передает тяжеловес-
ные объемы тела, четко выявляет архитектонику его основных членений.
Создавая образ мужественной силы, мастер лишь минимально прибе-
гает к обыгрыванию графических ритмов. Полпмеду глубоко чужда изы-
сканная утонченность ионийского искусства. Скульптурная группа Клео-
биса и Битона, созданная па рубеже 7—6 вв. до и. э., с точки зрения
обобщения образа представляла значительный шаг вперед. Однако све-
дение парной композиции к простому соседствоваппю двух почти тожде-
ственных фигур свидетельствует об известной ограниченности решения.
Эстетический идеал архаической пластики находит одно из своих первых
воплощений также в куросе с мыса Суииоп и так называемом куросе из
Аттикп.
Ионийские мастера, обращаясь к образу обнаженного куроса, следо-
вали своим принципам. Стройность пропорций, выразительность элегант-
но очерченного силуэта, некоторая манерность архаической улыбки отли-
чают, например, куроса из Тепеи от дорических статуй. Особенности ио-
нийской школы еще полнее раскрываются в куросе с Мелоса (середина
6 в. до н. э.). Легкость пропорций, мягкая текучесть ритмов, ощущение
ясной жизнерадостности образа составляют очарование этой статуи.
Наряду с круглой скульптурой в архаическом искусстве получает бур-
ное развитие рельеф, специфические возможности которого в большей
мере позволяли вести повествование о мифологических событиях. Исклю-
чительно высокие достижения в этой области, вне всякого сомпеппя, были
связаны с большей легкостью перенесения в рельеф опыта создания ком-
позиций, накопленного в вазописи. К тому же сюжетный характер изо-
бражений па метопах ставил скульптора перед необходимостью искать
решения более четкие и подвижные.
С начала 6 в. до п. э. происходит процесс постепенного осознания осо-
бых задач, стоящих перед скульптурой, включенной в архитектурное це-
лое. Так, в центре западного фронтона храма Артемиды в Керкире поме-
щена представленная в схеме коленопреклоненного бега Медуза-Горгона.
С обеих сторон она фланкирована фигурами лежащих львов. Такая пусть
еще достаточно примитивная форма уравновешенной композиции пред-
ставляет первый шаг в сложении монументальных, связанных с архитек-
турой форм искусства. Однако достигнутая симметрия композиции тут же
нарушается. Необходимость «напомнить» о сюжетном смысле изображе-
ния заставляет мастера ввести маленькое изображение Персея, с трудом
втиснутое в промежуток между Горгоной и львом. Никакое реальное взаи-
модействие столь разномасштабных фигур невозможно. Угловую часть
38
Искусство Древней Греции
Рис. 15. Фронтонные композиции первого Гскатомпсдопа па афипском Акрополе.
570 г. до н. э. Схема
композиции занимает изображение Зевса, поражающего гиганта; в этой
группе мотив борьбы передан относительно реально, мастер пытается так-
же согласовать движение фигур с формой поля фронтона.
Тенденции, намеченные здесь, получают свое продолжение в созданной
около 570 г. до н. э. фронтонной композиции Гекатомиедона в Афинах.
Посвященная борьбе Геракла с Тритоном скульптура сохранила яркую
декоративную раскраску. Контраст тела Геракла и змееобразного Тритона
есть одно из первых проявлений интереса к образному противопоставле-
нию контрастных изображений, который приведет к особо плодотворным
результатам в искусстве поздпей архаики п классики. Мастер также осо-
знает необходимость уравновешенного, симметричного расположения фи-
гур по отношению друг к другу. Группе Геракла с Тритоном соответствует
в правой части фронтона изображение Гериона, трехголового великана со
змеиным телом, причем движение обеих групп направлено от углов фрон-
тона к его центру. Сохранившаяся на фигуре Гериона яркая раскраска
поражает своей красочной декоративностью (синяя борода, шафрановое
лицо), усиливающей плоскостную орнаменталыгость композиции.
В целом проблема соединения скульптуры с архитектурой в эпоху
архаики решалась путем создания композиций, непосредственно связан-
ных с конструкцией здания (метопы, рельефы фронтонов). Значительно
реже, по начинает разрабатываться и сложная проблема создания круг-
лой статуи, введенной в общую пространственную планировку архитектур-
ного ансамбля. При этом возникали вопросы масштабного соотношения
статуи и храма, их пространственного взаиморасположения, стилевого
единства. О характере этих решений дает представление статуя летящей
Нике Архерма (Афшны, Национальный музей). Она была изображена в
схеме коленопреклоненного бега. Статуя дошла в сильно поврежденном
виде, однако сохранившиеся обломки крыльев и дошедшие до нас близ-
кие по стилю бронзовые статуэтки дают возможность реконструировать
композицию. Более изящный и гармоничный по пропорциям, чем у Гор-
гоны из Корфу, силуэт Нике вырисовывался па фоне распластанных,
своим контуром напоминающих капитель ионийской колонны крыльев.
Ярко раскрашенная, почти узорчатая по силуэту статуя или стояла на
ионийской колонне перед храмом, пли венчала его фронтон как монумен-
тальный акротерий. Повернутая, очевидно, параллельно фасаду храма,
она воспринималась с фронтальной точки зрения, перекликаясь с его пыш-
ной колоннадой. Однако именно общий декоративный характер компо-
зиционного решепия и малые размеры фигуры (меньше человеческого
Илл. 101 а
Рис. 15
Илл. 104
Архаика. Скульптура
39
Илл. ПО б
Илл. 126 а, б, 127 а, 128
Илл. 101 б, в
роста) по давали возможности раскрыть и утвердить в ансамбле телес-
ную и духовную ценность человеческого образа.
Особое место в развитии храмовых скульптурных композиций зани-
мает архаическое искусство италийской Греции. К характерным памятни-
кам сицилийской архаики относятся метопы так называемого храмика
«Малых метоп» (570—550 гг. до п. э.) и храма «С» (540—530 гг. до и. э.)
в Селипупте. В «Похищении Европы» из храмика «Малых метоп» мастер
стремится ассоциативно передать и среду, где развертывается действие:
море, через которое плывет Зевс в облике быка, обозначено мягкими вол-
нообразными силуэтами двух дельфинов, помещенных у его ног. Анало-
гичные способы косвенного изображения моря мы встречаем и на совре-
менных метопе вазах черпофигурного стиля и па древних критских роспи-
сях. Вообще говоря, впервые такой путь обозначения среды был осуще-
ствлен еще в эпоху палеолита — в знаменитом сграффито на кости, где
река, через которую переплывает стадо оленей, была обозначена изобра-
жениями рыб. Но античный мастер решает задачу на принципиально
ином уровне: при помощи ритмической организации ему удается вызвать
непосредственно образные ассоциации и одновременно создать строго по-
строенную, целостную композицию.
Стремление мастеров архаики раскрыть пластическую ценность
скульптурного образа в рамках синтетически связанной с архитектурой
композиции определяет характер метоп храма «С». Метопы как бы
сдавлены широкими массивными триглифами и кажутся сравнительно не-
большими по отношению к мощным архитектурным формам. Но повышен-
ное звучание пластических объемов утверждает их место в общей компози-
ции ансамбля. Мастер прибегает к горельефу, почти переходящему в круг-
лую скульптуру. Он развертывает движение вдоль плоскости, обращая
персонажей па зрителя. Такова композиция, изображающая Геракла, не-
сущего пленных керкопов. Фигуры обоих керкопов трактованы симмет-
рично и условно, однако тяжеловесная по пропорциям фигура Геракла
дана в жизненно уловленном движении.
Задача эта была решена в большей степени в скульптурах храмов По-
сейдопии. Наибольший интерес представляют метопы сокровищницы при
святплпще Геры, находившемся в устье реки Селы (вторая четверть 6 в.
до и. э.). Некоторые метопы святилища Геры остались незаконченными —
возможно, разгром города, воздвигавшего в Носейдонии храм, вызвал при-
остановку работ. Тем не менее незавершенные метопы были раскрашены
и поставлены на место. Они дают представление о последовательности
этанов работы над рельефом. Архаический скульптор жестко руководство-
вался вписыванием изображения в две плоскости — заднюю плоскость
степы п параллельную ей воображаемую переднюю плоскость. На камен-
ной плите были вырезаны контуры фигур. Очевидно, в дальнейшем, идя от
передней плоскости к задней, скульптор должен был их скруглить. Рель-
ефы отличает тяжеловесная приземистость пропорций, угловатая динамика
движения, стремление к наивной конкретизации ситуации, а также свое-
образный юмор. Неожиданно выглядит найденная мастером композицион-
ная взаимосвязь всего цикла. Фигуры па большинстве метоп движутся
слева направо, что создает ощущение единого ритма, объединяющего их
в некоторое художественное целое, несмотря па разделяющие вертика-
ли триглифов. Иногда две метопы складываются в единую композицию:
40
Искусство Древней Греции
видимо, стремление к раскрытию сюжета преобладает над задачей стро-
гого подчинения композиции архитектурной среде, над образно исчерпы-
вающим воплощением сюжета в рамках прямоугольника метопы. Таковы,
например, метопы с изображением Артемиды и Аполлона, мечущих стре-
лы в гиганта Тития, похитившего их мать Лето. В левом рельефе Арте-
мида и Аполлон стреляют из луков, в правом — Титий убегает с Лето
в руках, оглядываясь на преследователей.
Следующий этап в эволюции италийского архаического искусства
представляют метопы большого храма из святилища Геры в устье Селы
(конец 6 в. до н. э.). Возможно, что дошедшие до пас метопы составляли
часть большого сюжетного цикла, посвященного борьбе Геракла с Нереем.
Скульптуры, исполненные изящного движения, сочетают черты дориче-
ской и ионийской школ. Вместе с тем и эти скульптуры отличает, видимо,
характерная для мастеров италийской Греции некоторая массивность про-
порций.
В собственно Греции во второй половине 6 в. задача создания боль-
шой многофигурной композиции осуществляется с наибольшей полнотой
в двух памятниках — в скульптуре фронтона второго Гекатомпедона в
Афинах и во фризе сокровищницы сифпийцев, воздвигнутой в Дельфах
около 525 г. до п. э.
От фронтона второго Гекатомпедона сохранилась группа «Афина и
гигант». Выразительна драматическая энергия движения Афины, повер-
гающей наземь гиганта. Мастер стремится создать целостную и живую
групповую композицию. По сравнению с группой храма на острове Корфу
ясно виден тот путь, который прошла монументальная архаическая
скульптура.
Фриз в Дельфах, посвященный гигаптомахип, по высокому художе-
ственному совершенству представляет собой одну пз абсолютных вершин
в искусстве зрелой архаики. Поражает мастерство, с которым создатели
фриза, сопоставляя мощность пластических объемов и утонченную деко-
ративность драпировок п причесок, достигают точно рассчитанного гар-
монического контраста. Важной чертой этих рельефов является также
сочетание лапидарно выраженной жизненной энергии движений и велико-
лепной, почти геометрической ясности композиционного построения. Та-
ков проходящий через весь фриз мотив круглых щитов, изменчиво повто-
ряющийся жест поднятых для удара рук, вносящий в хаос бурной борьбы
своеобразную строгую и суровую ритмическую закономерность.
Завершением исканий греческих мастеров в области скульптуры,
связанной с архитектурой, можно считать выполненную уже около 510 г.
до и. э. группу Тесея и Аптиопы с западного фронтона храма Аполлона
в Эретрпи, в Эвбее. Мастер вписывает группу в монолитную, образующую
нерасторжимое пластическое целое колоннообразную композицию. Его
волнует передача не движения, а состояния героической силы и пласти-
ческое выражение внутренней энергии образа.
Фронтонные композиции и рельефы, связанные с архитектурой, по-
казывают, что вторая половина 6 в. до н. э. явилась завершающим этапом
архаического искусства. О том же говорит и характер статуарной пла-
стики. В скульптурах этого времени топко передается стройность челове-
ческого тела, осуществляется своеобразное единство музыкально-ритми-
зированной поэтичности силуэта с жизпеппой правдивостью образа.
Илл. 140 а, б
Илл. 134, 135
Илл. 132 б, 133
Илл. 138
Илл. 108, 109
Архаика. Скульптура
Илл. 113
Илл. 129
Илл. 142 а, б
Илл. 136, 137
Илл. 144
Илл. 141
Илл. 130 б, 131 а, б
Илл. 143 6
Илл. 112 6, 130 а
Илл. 143 а
Илл. 139
41
Одним из лучших образов искусства аттической школы может счи-
таться статуя всадника (так называемый «Всадник Рампина»). Хотя до
пас дошли лишь голова и не полностью торс всадника и фрагменты шеи
коня (хранятся в Лувре и музее Акрополя в Афинах), зритель без труда
угадывает стройность контура фигуры. Ясная целостность пластики нагого
тела и утонченная рафинированность моделировки лица образуют гармо-
нический контраст. Характеру образа органично соответствует архаиче-
ская улыбка, которая выступает здесь как обобщенное отражение возвы-
шенно-радостного и героического состояния духа. Развитие этих черт
показывает так называемая «Кора в пеплосе» (№ 679). Ее светло-радост-
пый образ и изысканная простота художественного языка производят ис-
ключительно сильное впечатление.
Тенденции, воплотившиеся в «Коре в пеплосе», находят свое заверше-
ние в ряде мемориальных статуй — таких, как торс Мплапи (конец 6 в. до
н. э.) и особенно надгробная статуя Кройсоса из Апависоса (около 520 г.
до и. э.). Фигура Кройсоса, казалось бы, недвижима, и вместе с тем чуть
выдвинутая вперед левая нога, полусогнутые в локтях руки, сдержанное
напряжение кистей, еле уловимый сдвиг головы с оси симметрии, живой
трепет света и теней, скользящих по паросскому мрамору, создают ту
атмосферу упругой жизненной силы, которая снимает какое бы то пи
было ощущение застылостп. Цвет мрамора оттенен розоватой окраской
падающих па плечи волос. В этой статуе, так же как в торсе Милапи и
бронзовом куросе из Пирея (ок. 520 г. до и. э.), в завершенной форме
воплощаются великие эстетические достижения зрелой архаики и одно-
временно предвосхищаются принципы классики.
Изысканные произведения создают попийские мастера. Однако увле-
чение тонкой дифференциацией линейных ритмов порождает некоторую
дробность форм. Такие произведения, как акропольская Кора № 675, под-
купают грациозным очарованием образа, изящной праздничной расцвет-
кой. Но при этом частично утрачивается та возвышенная поэтичность и
пластическая выразительность форм, которой отличаются произведения
аттической школы.
Особую область искусства зрелой архаики представляют небольшие
рельефные композиции постаментов мемориальных скульптур, созданные
во второй половине 6 в. до н. э. в Аттике. Одна из них изображает игру
в мяч (Афины, Национальный музей). Фигуры составляют композицию,
как бы «проигрывая» в разных ракурсах единый мотпв движения. Более
жанровый характер носит полпая жизненной непосредственности компо-
зиция, изображающая юношей, занятых стравливанием собаки и кошки,
а также рельеф, представляющий борьбу в палестре.
В специфической области рельефа — надгробных стелах — ко вре-
мени поздней архаики относятся чрезвычайно плодотворные опыты пере-
дачи духовного состояния, соответствующего мемориальному характеру
памятника. В качестве примера можно назвать фрагмент аттической стелы
последней четверти 6 в. до н. э., посвященной теме прощания, — рука
матери ласковым прощальным жестом охватывает голову мальчика.
Завершает развитие позднеархаической мемориальной стелы стела
Аристиона (около 510 г. до и. э.) работы Аристокла. Продолжая тради-
ции изображения спокойно стоящей фигуры, скульптор стремится пре-
одолеть ощущение застылостп, передать способность фигуры к движению.
42
Искусство Древней Греции
Одновременно он с тактом вписывает стройную фигуру в формат плиты.
Иначе говоря, мастер находит органическое единство мотива изображе-
ния и архитектурных пропорций стелы. В этом единстве скульптуры и
архитектуры ведущим и определяющим является характер скульптурного
замысла, что отличает эту область рельефа от храмовых скульптурных
композиций, вписанных в уже заданные архитектурные формы. Тем более
впечатляющей оказывается в подобного рода стелах эмоциональная выра-
зительность пластического мотива. В стеле Лрпстиона ощущение созер-
цательной сдержанности совершенно созвучно назначению композиции и
предвосхищает ту своеобразную торжественно-элегическую одухотворен-
ность, которая будет характерна для мемориальных памятников класси-
ческого времени.
КЕРАМИКА
В период архаики вазопись и, шире, художественная керамика пере-
стают быть, по существу, единственной высокоразвитой формой пластиче-
ских искусств, по именно в это время они достигают принципиально но-
вого этапа. Существенной его предпосылкой явилось совершенствование
техники изготовления сосуда: разрабатывается лучшая рецептура глиня-
ной массы, улучшается качество обжига, что дает возможность создавать
прочные топкостенные сосуды с чистой, гладкой поверхностью благород-
ного оранжево-красного или вишнево-кирпичного топа, образующей иде-
альный фоп для силуэтов фигур. Изображение в период развитой архаики
наносилось па поверхность вазы черными лаковыми красками, приобре-
тающими после вторичного обжига удивительную стойкость и красивый
оливковый илп синеватый оттенок.
Собственно художественный аспект эволюции архаической керамики
характеризуется развитием и обогащением эстетической выразительности
форм, «архитектуры» сосудов, новым пониманием места и роли изображе-
ний в их украшении и, самое главное, — изменением стиля изображения.
Следует заметить, что облагораживание форм сосудов происходило одно-
временно с созданием ордерной архитектуры. Гончары разрабатывали
строго архитектоническую систему, подчеркивающую гармоничность, ра-
зумность и вместе с тем выразительность форм сосудов. Связь «конструк-
ции» сосудов с их функциональным назначением выявляется теперь
с большей ясностью и более непринужденной творческой свободой.
Основные типы сосудов были ясно определены, но каждый мастер
вносил в пределы общей установленной системы свои индивидуальные
оттенки решения, что придавало ту живую органичность, ту свободу от
нормативной схемы, которые определяют обаяние сосудов архаического и
классического времени.
Формы основных типов сосудов обусловливались их практическим
назначением. Так, большая округло-стройная амфора с двумя удобными Рис. 16
для переноса горизонтальными ручками предназначалась для хранения
вина или масла. Форма амфоры сложилась еще в гомеровскую эпоху. Но
амфора 6 века благороднее по пропорциям, се изящные формы не так
прямолинейно подчинены принципу целесообразности, как у тяжелопри-
земистой амфоры геометрического стиля. Кувшин с устойчивым основа-
нием — гидрия — предназначался для переноски и хранения воды. Широ-
Архаика. Керамика
43
Илл. 84 б
Илл. 86, 88 б
Рис. 16. Основные типы греческих ваз.
1, 2. Кратер. 3. Стампос. 4. Амфора. 5. Гидрин. 6. Полина. 7. Ойяохоя. 8. Килик.
9. Лекиф. 10. Канфар. И. Киаф. 12. Скифос
когорлый, подобный огромной чаше кратер служил для смешивания воды
и вина во время пира. Чаша для питья вина — килик — имела высокую
ножку и две маленькие ручки. Сосуды для черпания вина из кратера —
киафы — обладали высокой изящно изогнутой ручкой. Другой характер
имели лекифы — маленькие сосуды с одной грациозной ручкой; в них
хранили умащения и благовония.
В конце архаики, а затем и на протяжении классики сюжеты росписи
начинают все чаще соответствовать назначению сосуда, образовывая по
только стилистическое, по и тсматически-образное единство. Основной ре-
пертуар тем и сюжетов заимствовался из неисчерпаемого богатства антич-
ных мифов, но в конце архаики относительно большую роль начинают
играть изображения, почерпнутые непосредственно из реальной жизни, —
гимнастические упражнения, работа гончаров, литейщиков, пиршествен-
ные сцепы и т. д.
Чувство уважения к творческому началу своего труда было в высо-
кой степспи присуще гончарам и вазописцам античности, свободным граж-
данам полиса. Поэтому уже в архаике получил распространение обычай
подписывать вазы именем вазописца, гончара или обоих одновременно.
Следует заметить, что занятие гончарным делом, так же как кузнечным
и всегда почитаемым земледелием, не считалось зазорным для свободного
гражданина.
Сложение нового стиля в керамике и вазописи было длительным про-
цессом. Вазопись первой трети 7 в. до п. э. носила переходный от геомет-
рического стиля характер. Так, примером работы переходного типа являет-
ся уже упомянутая амфора с изображением Артемиды — покровитель-
ницы зверей.
В 7 в. до п. э. главными центрами вазописи были в островной и мало-
азийской Греции Родос и Самос. В собственно Греции такими центрами
становятся Коринф и Афины. Родосская и отчасти коринфская вазопись
имеет декоративный, можно сказать, ориентализирующий характер. Так
же как в геометрическом стиле, орнамент расположен в виде ряда лент,
охватывающих тулово вазы. Однако изящные изображения животпых
решительно превалируют над абстрактным орнаментом. Любопытно, что
44
Искусство Древней Греции
для мастера этого времени пустая поверхность сосуда все еще восприни-
мается лпшь как художественно необработанная плоскость. Поэтому он
заполняет свободные места между изображениями орпамснтальпо-дскора-
тивными мотивами — пальметтами, розетками и т. п. Мягкое сочетание
бледно-желтой поверхности сосуда с коричнево-бурым, слегка подцвечен-
ным силуэтом создает красивую сочную гамму. Особо декоративного бо-
гатства красочная гамма достигает в коринфских сосудах. Основное цве-
товое соотношение фона и изображений дополнялось белой, красной и гу-
сто-фиолетовой красками.
Со второй половины 7 в. до н. э. наряду с традиционным решением
росписи в виде параллельных лент фриза появляются попытки разделения
поверхности сосуда на два самостоятельных композиционных поля, каж-
дое из которых воспринимается с одной точки зрения. В такпх решениях
следует видеть зарождение повой концепции декора, понятого не как
система сплошного узора, а как законченная в себе «центрическая» ком-
позиция. Корни этой концепции восходят к геометрическому стилю
(вспомним появление в сплошном потоке орнаментальных лепт изображе-
ния погребальной сцены), но там оно являлось как бы частным момен-
том в общем развитии геометрического орнамента.
Стремление выделить замкнутую, завершенную в себе композицию
проявляется особенно последовательно в сюжетных композициях и свя-
зано с более живой передачей человеческого тела и взаимоотношений пред-
ставленных персонажей. Процесс этот естественно идет через ряд проме-
жуточных ступеней. В аттической вазе середины 7 в. до и. э. (Элевсин,
Музей) несколько гротескная трактовка сцены ослепления Полифема сви-
детельствует о ранней стадии преодоления геометрической условности об-
раза. Обозначение отдельных движений носит почти карикатурный харак-
тер. Идет распад по-своему строго продуманной системы, вписывающей
силуэтные схемы человеческой фигуры в геометрический орнамент, но
не найдены ни новая система обобщенного изображения человеческого
тела, ни новые принципы декорирования сосуда.
Переходный характер носит и блюдо с Родоса конца 7 в. до н. э. Круг-
лая форма дна облегчала создание уравновешенной центрированной ком-
позиции. И автор росписи вписал в круглое поле законченное в себе собы-
тие— сцену борьбы Менелая и Гектора за тело Эвфорба. Правда, сама
уравновешенность композиции носит еще несколько декоративно-условный
характер. Менелай п Гектор изображены зеркально-симметрично, тело же
убитого героя волей-неволей нарушает симметрию. Отход от симметрии
здесь воспринимается еще как необходимость, вынужденная передачей
сюжетного смысла изображения.
Одной из ваз, завершающих переход к стилю развитой архаики,
является относящийся к самому началу 6 в. до п. э. дипос, созданный не-
известной нам по имени яркой творческой индивидуальностью, обозна-
чаемой по своей наиболее значительной композицпп как Мастер Горгоны.
Хотя Горгона, преследующая Персея, изображена по схеме коленопре-
клоненного бега, с традиционным разворотом всего тела на плоскости (но-
ги и голова — в профиль, грудь — в фас), в силуэте Персея уже видны по-
пытки более динамической передачи бега. Движение Горгоны начинается
от стоящей фигуры Афины и, таким образом, имеет начало. Поворачивая
сосуд, мы вслед за Горгоной видим и Персея, навстречу которому выезжает
Илл. 88 б
Илл. 87 б
Илл. 87 а
Илл. 116 а, б
Архаика. Керамика
45
Илл. 88 а
Илл. 117 а
Илл. 118 а — 119 6
колесница его сотоварища; тем самым движение получает остановку, и
вся сцепа имеет свое начало, кульминацию и завершение. Своеобразный
вариант аналогичных тенденций можно увидеть в росписях аттической
амфоры конца 7 — начала 6 в. до н. э., тулово которой занято крупными
изображениями летящих Горгон. На шейке сосуда в композиционно вы-
деленном метопобразном поле изображена битва Геракла с кентавром
Нессом. Несколько угловато, но необычайно энергично переданное движе-
ние фигур представляется большим успехом вазописца.
Последние две вазы отличны и появлением новой — чернофигурной
техники росписи. Глянцсво-черпый силуэт вырисовывается на оранжево-
кирпичной поверхности сосуда; контрастность цветового сочетания усили-
вает четкость силуэтных фигур. Процарапывание линий внутри силуэта
дает возможность выявить необходимые детали, сохраняя при этом общую
графическую плоскостность изображения. Сдержанное введение подцвет-
ки, не нарушая выразительности силуэтов, помогает уточнить частности.
Сочетание острой динамической декоративности с иногда чуть жестко под-
черкнутой жизненной экспрессией движения, топкое равновесие между
интересом к имитации натуры и заботой о сохранении декоративно-мо-
нументальной цельности изображения — характерная черта росписей та-
Илл. 120 а —1'21 в
кого рода.
К числу лучших черпофигурных ваз относится знаменитый подписной
кратер гончара Эрготима и вазописца Клития, так называемая ваза Фран-
суа — одно из наивысших достижений в создании сюжетной многофигур-
ной композиции. Кратер (вышиной почти 70 с,м) украшен серией ленто-
образных фризов. На нижнем из них, более декоративном, представлены
реальные и мифические звери. В следующих полосах мастер развертывает
серию мифологических эпизодов, центральное место среди которых зани-
мает процессия, исполненная сдержанно-величавого движения. На горло-
вине сосуда изображен стремительный бег колесниц, особенно остро вос-
принимающийся по контрасту с размеренной торжественностью главного
фриза. Венчает и уравновешивает всю композицию ободок горловины кра-
тера, украшенный узкой полоской с изображением охоты на калидон-
ского вепря.
Казалось бы, система независимых изобразительных полос несколько
архаична, по то, что опи находятся не только в сюжетном, но и в компо-
зиционно-масштабном взаимодействии, определяет новизну решения.
Художественное обаяние черпофигурпой вазописи проявляется в бес-
численном количестве произведений. Здесь можно привести только не-
сколько примеров, характерных для основных тенденций и направлений
внутри изумительно разнообразного богатства ее форм и образов. Так, ин-
терес к введению в вазопись реальных сцен, либо мифологически мотиви-
рованных, либо непосредственно почерпнутых из действительности, про-
является как в развернутых сюжетных повествованиях, так и в более
лаконически взятом мотиве, интересном своей пластической красотой. При-
мером сюжетно-повествовательного понимания темы является чаша из
Лаконии, изображающая царя Лркесилая II, наблюдающего за взвешива-
Илл. 117 б нием тюков. Интерес к ритмической выразительности мотива может быть
показан на примере таких изображений, как свободно вписанная в обод
Илл. 149 б килика фигурка возницы, погоняющего бигу. Стремительно несущаяся ко-
лесница дает возможность мысленно продлить ее бег по всему кругу и тем
46
Искусство Древней Греции
самым сделать этот фол пространственно активным, участвующим в жиз-
ни образа. Вместе с тем изображение выступает и как законченный в себе
художественный образ, свободно умещающийся в видимой нам с данной
точки зрения части сосуда.
Для эллина эпохи архаики и классики не было непроходимой грани
между богом п человеком. Не случайно поэтому в композиции, посвящен-
ные мифологическим событиям, все чаще вторгаются мотивы, отличаю-
щиеся грубоватой жизненной наблюдательностью. В прекрасной росписи
гидрии, изображающей Геракла, приведшего пойманного им Цербера
к Еврисфсю, не без юмора изображен трусливый царь, позорно прячу-
щийся в огромный пифос. И все же основной пафос зрелой чернофигурной
вазописи состоял пе столько в жанрово-бытовой конкретизации образа,
сколько в утверждении его величавой гсроичпости. Так, Псиакс, обращаясь
к изображению борьбы Геракла с пемейскпм львом (роспись амфоры, около
520 г. до н. э.), при всей жизненной наблюденности движений строит образ
в основном на выразительном сопоставлении сдержанной стремительности
фигуры Афины и мощного, героического усилия Геракла.
Венчает эволюцию чернофигурпой вазописи группа мастеров, наибо-
лее значительным среди которых является Эксекий. Его изображение
Ахилла и Аякса, играющих в шашки, — в сущности, жанровый мотив —
приобретает необыкновенно яспую и монументальную внушительность,
а композиционная дуга, замыкающая в себе обе склоненные фигуры, ка-
жется пронизанной внутренним напряжением. Эксекий мастерски владеет
полем композиции, «заданным» для изображения конструкцией сосудов.
Так, в чаше, посвященной борьбе героев за тело павшего воина, основное
поле сосуда украшено имеющим магическое значение мотивом, изобра-
жающим стилизованные глаза, фигурную же композицию Эксекий распо-
лагает вокруг ручек сосуда. Такого рода задача не могла быть органи-
чески решена его предшественниками, тогда как Эксекий из преодоления
трудности извлекает предпосылки для создания выразительного решения.
Справа и слева от ручки изображены сражающиеся воины, а в узкой
полосе, которая остается между ручкой и основанием сосуда, он вписы-
вает тело убитого героя. В этом решении проявляется в высокой мере
свойственное Эксекию сочетание естественности изображения, живущего
по своим графическим законам, с общей декоративной выразительностью
целого.
Сюжет композиции «Дионис в ладье» посвящен легенде о Дионисе,
попавшем на корабль к морским разбойникам. Не узнав бога и плененные
его красотой, они хотели захватить его, чтобы обратить в рабство и про-
дать, но Дионис принял облик льва, и бросившиеся в ужасе в воду раз-
бойники были превращены его божественной волей в дельфинов. Удлинен-
ный изогнутый силуэт корабля как бы скользит по поверхности пеизобра-
женпых волн. Разбросанные по полю композиции дельфины, контрастно
противоположные по изгибу своего силуэта ладье, создают ощущение стре-
мительно легкого, почти плещущего движения. Изображение жителей
моря — дельфинов — есть и символическое обозначение среды, по вместе
с тем их гибкие силуэты ассоциативно вызывают живое ощущение быст-
рого бега волн. Эксекий изображает не ход развертывания событий, а как
бы его поэтический итог. Вновь принявший божественно-человеческий
облик Дионис возлежит на скользящей ладье, окруженной живой игрой
Илл. 156 а, в
Илл. 159 б
Илл. 150, 151
Илл. 153
Илл. 154 а
Илл. 155
Архаика. Живопись
47
дельфинов. Выразительной упругости их движений противостоит изящная
декоративность виноградной лозы, чудесно процветшей над мачтой ко-
рабля и осеняющей бога. Промежуточное ритмическое состояние выражено
в надувшемся парусе. Свободное расположение дельфинов в нижней части
круга и спокойное изящество тонкой лозы и грузных кистей, заполняющих
верхнюю половицу круга, создают замкнутую в себе, но полную живых
контрастов композицию, в центре которой господствует образ величавого
полулежащего Диониса. Творение Эксекия — пример поэтического богат-
ства метафорического мышления древних греков, сочетающего декоратив-
ную выразительность целого с многообразием образно-поэтических ассо-
циаций.
Во многом родственна Эксекию манера неизвестного нам вазописца,
Илл. 163 а украсившего изящный кплик гончара Ппкосфепа двумя кораблями, легко
Илл. 157 а, б
Илл. 161 б
Илл. 160 а — 161 а
скользящими под наполненными ветром парусами.
Если Эксекию присущи утонченная поэзия образов и глубокое пости-
жение композиционной гармонии, то современные ему росписи ваз Апдо-
кида отличает смелое введение в силуэтную чернофигурную вазопись
очень жизненно трактованных, почти жанровых мотивов движения. Прав-
да, именно они нс находят соответствия в плоскостной природе черно-
фигурной техники.
Чернофигурная техника себя исчерпывает, вступая в противоречие
с новыми стилистическими исканиями художников, и в последней чет-
верти 6 в. до п. э. возникает техника краспофигурная, при которой черным
лаком заливается фон, а силуэт фигуры сохраняет красноватый тон обож-
женной глины. Главное преимущество новой техники заключалось в том,
что отдельные формы передавались не процарапыванием, а рисовались по
не залитому лаком фону, что позволяло достичь большей пластичности и
свободы в моделировке фигур.
Конечно, специфические стилевые возможности, скрытые в красно-
фигурной технике, проявились не сразу. Многие мастера последней чет-
верти 6 в. до н. э. были связаны традиционными приемами поздней архаи-
ки п, перейдя к краспофигурной технике, сохраняли характерный гра-
физм старой манеры. Связан со стилистикой архаики, например, такой
крупный мастер переходного времени, как Эпиктет.
ЖИВОПИСЬ
Монументальная греческая живопись, по сведениям древних авторов,
возникает в 7 в. до и. э. Ее главными центрами считались Коринф и Си-
кпон. Существуют сведения, что коринфские мастера Клеанф и Аригоп
расписывали целлу храма в Олимпии. Как и мастера скульптуры, древ-
ние живописцы в основном обращались к мифологическим сюжетам. Так,
Клеанф изобразил разрушение Трои и рождение Афины, а роспись Ари-
гопа была посвящена Артемиде.
Известное представление о ранпсархаической монументальной жи-
вописи дают сохранившиеся фрагменты раскрашенных керамических
рельефов, служивших метопами и украшавших фронтоны. В некоторых
случаях метопы представляли собой плоские керамические плиты, распи-
санные живописцами. Собственно говоря, фрагменты этих плит являются
первыми дошедшими до пас примерами монументальной архаической
48
Искусство Древней Греции
живописи. Эти немногочисленные памятники показывают, что живописи
архаики была присуща повышенная декоративность и локальная передача
цвета. Таковы расписные метопы храма Аполлона в Терме (3-я четверть Илл. 89
7 в. до п. э.). Плоскостность решения, графическая выразительность кон-
тура определяют стилистическую близость росписи работам вазописцев.
Следует, однако, отметить, что повышенная ритмическая выразительность
композиции по сравнению с работами вазописцев показывает, что древний
живописец сознательно учитывал требования монументальной росписи,
воспринимаемой с относительно значительного расстояния. При ограни-
ченном количестве красок мастер все же стремится к большей цветности,
чем в вазописи. В метопе с изображением Персея черный контур фигуры
был нанесен па желтовато-розоватый фоп, фигура написана розовато-ко-
ричневым цветом, а при изображении одежды применены пурпурная и
черпая краски. На другой метопе, изображающей охотника с двумя жен-
скими фигурами, сочетание пурпурного, черного, белого, розового и жел-
товато-розового создает цветовой аккорд большой звучности и напряжен-
ной силы.
Мастера 7 и особенно 6 в. до н. э. создавали небольшие произведения
па керамических плитках-табличках, так называемые пинаки. Пинаки
обычно имели вотивный характер, то есть приносились в дар храму. Хотя
исследователи иногда считают пинаки первыми образцами станковой жи-
вописи, они все же, как и метопы, были исполнены в декоративно-мону-
ментальном плане.
Особого расцвета специфические качества архаической живописи до-
стигают в 6 в. до н. э. Наряду с Коринфом выдвигаются такие центры,
как Афины, Милет и Самос. В Коринфе продолжается традиция сдержан-
но декоративной живописи пипак. Мастера живописи на пинаках начи-
нают стремиться к сочетанию декоративности цветового решения с боль-
шей конкретностью в передаче событий. От этого времени до пас дошли
и росписи, выполненные па дереве, то есть в технике, избавлявшей мас-
тера от необходимости учитывать огнестойкость красок. Мастера начинают
создавать относительно сложные многофигурпые композиции. Такова на-
писанная клеевыми красками на деревянной доске сцена жертвоприноше-
ния (около 540—530 гг. до н. э.). Живописное решение «картины» отли- Илл. 148 а
чает мягкая декоративная звучность в сочетании синего (пеплосы) и
красно-коричневого (гиматии). Характерно применение контурной об-
водки черной и красной линиями (руки и лица женщин).
Заметное место в этот период занимает живопись малоазийской Гре-
ции. Согласно сведениям древних, малоазийские мастера начинают созда-
вать наряду с произведениями па мифологические темы и росписи, пере-
дающие (вероятно, в героизированно-обобщенной форме) исторические
события. Известно, что в картине, заказанной Мандроклом, строителем мо-
ста через Босфорский пролив, была изображена переправа через Босфор
персидского войска. Более типичны для греческой культуры 6 в. до н. э.
такие росписи (тоже известные только по отзывам древних авторов), как
созданная художником Калифоном Самосским композиция «Битва греков
с троянцами у кораблей», украшавшая храм Артемиды в Эфесе.
Судпть о стилевых приемах, применявшихся в такого рода компози-
циях мастерами ионийской и малоазийской Греции, можно по росписям
некоторых терракотовых саркофагов второй половины 6 в. до н. э. из
Архаика. Живопись
49
Родоса и Клазомен. Обычно на этих саркофагах по кремовому фону
наносились темные силуэты фигур, дополнительно подцвеченные бе-
лой краской. Наиболее интересны те саркофаги, где наряду с декора-
тивными фризами на внутрсппсй стороне крышек помещались компози-
ции повествовательного характера (например, состязание колесниц, сцены
битв и т. д.). Такова роспись саркофага, хранящегося в Британском музее,
изображающая битву греков с варварами. Мастер стремится к созданию
исполненной динамики композиции, построенной на чередовании групп
сражающихся.
Представление о развитии живописи во второй половине 6 в. до н. э.
в Аттике дает пинака, посвященная, как гласит надпись, «прекрасному
Илл. 149 а Мсгаклу». Мастер сочетает лаконически-декоративную трактовку силуэта
с острожизненной передачей движения. Точно найденный контраст дина-
мики гибкого тела и устойчивости геометрической формы щита показы-
вает, что живописец уже овладевает передачей эстетически возвышенной
красоты человека и умеет ее акцептировать. Очень выразительна цветовая
гамма: в своем сдержанном лаконизме она носит скорее монументальный,
чем узорчато-декоративный характер. Черный контур фигуры, коричне-
вый тон тела с прописанной черными линиями мускулатурой несколько на-
поминают приемы краснофигурной вазописи. Черная одежда, белый щит
и пурпурный гребень шлема создают сдержанный цветовой аккорд. Бли-
зок по стилю к нинаке «прекрасного Мегакла» и фрагмент стелы из Су-
ниона (510 г. до н. э.), па котором сохранилось профильное изображение
головы юноши. Выразительна по своему цветовому построению и стела,
изображающая Лисия, жреца Диониса, держащего в руке написанный
черным цветом кубок и зеленую ветку (Афины, Национальный музей).
Эти росписи дают представление о палитре живописцев. Во второй поло-
вине б в. до н. э. в основном применялись желтая, белая, черная, коричне-
вая, красная, синяя и зеленая краски, причем цвет всегда сохранял свой
локальный характер. Моделировка формы светотенью не применялась,
как отсутствовало и изображение окружающей пейзажной или быто-
вой среды.
К концу века изображение освобождается от подчеркнуто плоскост-
ного характера. Благодаря моделировке мускулатуры черными линиями
внутри контура фигуры формы тела начинают приобретать большую
объемность. Можно даже говорить о первых попытках передать общее
«физически-духовнос» состояние героя. Эти черты близки краспофигурной
вазовой росписи, возникшей примерно в эти же годы.
Собственно говоря, это — основное, что мы знаем о художественном
языке живописи 6 в. до н. э. Правда, мы можем расширить наше представ-
ление о применявшихся композиционных приемах, прибегая к работам
вазописцев. Одпако следует учитывать, что, хотя стилистически монумен-
тальная живопись и вазопись были близки, все же композиционные реше-
ния не могли быть аналогичными: вазописец всегда учитывал округлую
форму сосуда, что в той или иной степени сказывалось и па композицион-
ном решении. Живописец располагал более богатой палитрой, чем мастер
вазовой росписи. Любопытны и разные тенденции в применении цвета:
изящный графизм поздней чернофигурной вазописи обычно отличался
большей скупостью в применении подцветки, чем в более ранний период,
то есть четче выявлялась специфика вазовой росписи. Развитие живописи,
50
Искусство Древней Греции
естественно, сопровождалось усилением цветности. Свое значение имело
и разное масштабное звучание образа, более миниатюрное в вазописи, бо-
лее монументальное в стенных росписях и па метопах. В целом живопись
эпохи архаики при безусловных достоинствах декоративного характера не
являлась развитым видом искусства. Мастера лишь постепенно раскры-
вали ее специфические возможности, ее принципиальное отличие от вазо-
вой росписи и от полихромной расцветки скульптуры.
ИСКУССТВО РАННЕЙ И ВЫСОКОЙ КЛАССИКИ
В статуарной скульптуре 5 в. до п. э. повое проявляется не столько
в расширении жанровых и сюжетных мотивов, сколько в ином понимании
образного содержания искусства, а следовательно, в иных пластических
решениях. Уже в начале столетия был осуществлен новый шаг в области
синтеза скульптуры и архитектуры, в соотношении пластического и ар-
хитектурного образов, что нашло свое выражение в создании сложных
групповых композиций, органически связанных с общим эстетическим
характером культового сооружения.
Классика со всей последовательностью ставит проблему сочетания мо-
нументальной обобщенности с жизненной конкретностью образа. В скульп-
туре 5 в. до н. э. раскрывается та особая пластическая полнота существова-
ния изображения, при которой мы ощущаем статую во всей ее веществен-
ности и одновременно воспринимаем как образ реального, живого человека.
СКУЛЬПТУРА И АРХИТЕКТУРА
Зарождение принципов ранней классики может быть прослежено на
одной из «акропольскпх кор» (некоторые из них уже упоминались
выше)—Коре Евтидика (№ 686). Эта статуя уже во многом выходит Илл. 177 6
за пределы скульптурной концепции архаики и может служить ярким при-
мером переходной от архаики к классике аттической скульптуры самого
начала 5 в. до н. э. Наслаждение, с которым художник выявляет красоту
человеческого тела, проявляется в последовательном и вместе с тем свобод-
ном обобщении скульптурных объемов. Богатая игра драпировок не всту-
пает в противоречие с четкой объемной конструкцией тела, но пластика
объемов и игра драпировок еще не окончательно слиты, не «перетекают»
друг в друга. В ясном облике коры, в своеобразном обаянии четкой архи-
тектоники крепко построенной головы, в свободной от излишней рафини-
рованности моделировке, в гибкой напряженности разлета надбровных дуг
и сдержанном изгибе чуть улыбающегося рта передано ощущение спокой-
ной радостности и полноты существования. Та же яспая гармония при-
суща прекрасной статуе Аполлона из Пьомбино.	Илл. 183, 184
Со стремлением воплотить в образе человека внутреннее движение
и напряженную динамику жизни были тесно связаны поиски правдивой
передачи движения и изображения фигуры во взаимодействии с другими
фигурами.
Новый художественный язык, взорвавший изысканную условность
поздней архаики, на первых норах поражал угловатой, так сказать, юно-
Ранняя и высокая классика. Скульптура и архитектура
51
шеской прямолинейностью в передаче натуры. Поэтому, например, движе-
ние поворачивающегося в пространстве и следящего за полетом диска Гиа-
кинфа (римская копия, Ленинград, Эрмитаж) по сравнению с утонченной
и в известном смысле иносказательной передачей движения в фигурах
зрелой архаики кажется примитивным и угловатым. Но эти черты
являются по шагом назад в развитии художественного мышления, а пусть
еще несовершенным и прямолинейным, по началом новой главы в исто-
рии античного искусства.
Пафос овладения реальным миром движений разрушал по-своему гар-
моническую законченность художественного языка архаики. Лишь посте-
пенно приходило искусство к созданию новой гармонии и целостности.
В этом отношении хотя скульптура ранней классики и являлась переход-
ной к скульптуре высокой классики, в ней вместе с тем можно угадать чер-
ты специфического своеобразия. Едва ли не наиболее характерным можно
считать то, что ради достижения новой пластической гармонии ранняя
классика не приносила в жертву конкретность движения. Его более жиз-
ненная передача явно превалировала над задачами гармонического обоб-
щения и даже породила направление, отличавшееся особенной последова-
тельностью в осуществлении этих принципов. Заметим, что те же черты
свойственны и раннеклассической литературе. Достаточно вспомнить тра-
гедию Эсхила «Семеро против Фив», сочетающую несколько тяжеловесную
торжественность композиции с потрясающим по своему жесткому реализму
описанием разгрома взятого приступом города. Вытекающая из ука-
занных принципов некоторая «жанризация» трактовки не означала обра-
щения мастеров «большой скульптуры» к собственно бытовым темам.
Скульптуры по-прежнему посвящались богам или событиям этически
значительным, и, например, изображение мальчика, вынимающего за-
нозу (римская копия, Рим, Капитолийские музеи), является изображе-
нием победителя в состязании, продолжившего бег, несмотря на вонзив-
шуюся в ногу колючку.
Сказанное не означает, что проблема гармонии выпала из поля зрения
раннеклассического мастера. Речь идет лишь о ином се понимании. О том
свидетельствует, например, дошедший до нас в подлиннике бронзовый
Илл. 181, 182 «Возничий» (часть недошедшей композиции) —один из тех памятников,
в которых мастера ранней классики по-новому разрабатывали монумен-
тальный образ человека. Хотя мастер и прибегает к передаче «натуральных»
деталей (вены и погти на ногах, пушок на висках), они не противоречат
пи сдержанной энергии мотива движения, пи ясной структуре объемов, ни
суровой монументальности фигуры в целом (складки торжественной хла-
миды возничего напоминают каннелюры дорической колонны).
В круглой пластике ранней классики важное место заняли вопросы
взаимосвязи героев, объединенных сюжетной и композиционной общ-
ностью действия. Один из примеров решения этой проблемы — стоявшая
па Акрополе бронзовая группа, изображавшая Гармодия и Аристогптона,
чтимых в Афинах как тираноубийцы (римская мраморная копия, скуль-
Илл. 180 в пторы Критий и Несиот1). Эта задача разрешается общностью действия
и композиционным объединением фигур.
1 Группе Крития и Несиота предшествовало изображение тех же героев, выпол-
ненное в конце архаики, увезенное персами после разгрома Акрополя.
52
Искусство Древней Греции
Характер ранпеклассического рельефа раскрывается в созданной в
Сицилии алтарной композиции «Рождение Афродиты». В ней ярко вопло-
щается новое осмысление привычных мифологических сюжетов, раскрытых
здесь в образах глубокого гуманистического содержания. Центральное
ноле рельефа изображает рождение богини из морской пены. Движению Илл. 196
поднимающейся из воды Афродиты и поддерживающих ее нимф проти-
востоит ритм тонких, как бы стекающих книзу складок. Облекающий тело
Афродиты влажный пеплос покрывает ее топкой сетью волнистых, подоб-
ных струйкам, линий, а морская галька, па которую опираются ступни
нимф, напоминает о месте действия. Их склоненные фигуры образуют как
бы замкнутый круг, движение же вверх Афродиты не разрывает его упру-
гой замкнутости, так как спадающие складки одежд уравновешивают вер-
тикальное устремление. Устойчивое равновесие всей композиции достиг-
нуто подвижной гармонией сил, действующих в противоположном на-
правлении.
Не меныпее образное значение имеют изображения фигур на боковых
сторонах: нагая девушка-гетера, играющая па флейте, непринужденно от- Илл. 197 а, 6
кинулась назад, поза же сидящей женщины, закутанной в плащ, — храни-
тельницы домашнего очага — более сдержанна и строга. Их объединяет
и композиционно и образно Афродита — под ее властью они равно нахо-
дятся, воплощая разные стороны служения богине. Рассмотренные рель-
ефы показывают, что ранняя классика от символического или наивно иллю-
стративного воспроизведения эпизодов обращается к раскрытию эстети-
ческой и этической основы мифологических сказаний.
Важное место в развитии искусства ранней классики занимали мону-
ментальные композиции, входившие в синтетический ансамбль греческого
храма, — скульптуры фронтонов, метопы, фризы. Эволюция их может быть
легко прослежена при сопоставлении некоторых наиболее значительных
и относительно хорошо сохранившихся скульптурно-архитектурных ан-
самблей.
Одним из самых ранних является храм Афины Афайи в Эгине (около
500—480 гг. до н. э.). Размеры храма были невелики. Колоппы стройны Илл. 167
по пропорциям, но антаблемент еще излишне тяжел (число колони — 6 : 12).
Построенный из известняка и покрытый расписанной штукатуркой, храм
был украшен па фронтонах скульптурными композициями, посвященными
греко-троянской войне, той войне, которая для греков в метафорической
форме как бы предвосхищала столкновение Эллады с азиатским Восто-
ком — с персидской деспотией. Лучше сохранился западный фронтон. Он
более архаичен; расположение фигур выдержано в нем по принципу зер-
кальной симметрии. К началу 5 в. до н. э. этот принцип входил в проти-
воречие с более сложным, более живым пониманием взаимосвязи фигур,
объединенных общим действием. И действительно, зеркальный повтор
фигур и узорчатый ритм композиции в целом, усиливая декоративную вы-
разительность фронтона, снижают драматическую жизненность самих ста-
туй. Характерно, что центральная, осевая фигура фронтонов — богиня
Афина — дана фронтально; она предстоит, подобно идолу, участвуя в этой Илл. 173
битве лишь символически-атрибутивно: своим щитом она прикрывает
ахейцев от ударов троянцев.
Иной характер присущ композиции восточного фронтона: моделировка
статуй здесь более жизненна и энергична. Но особенно поучительно раз- Илл. 175 а, б
Ранняя и высокая классика. Скульптура и архитектура
53
Илл. 172 в
Илл. 174 а
Илл. 186 а, б
Илл. 168—171
Рис. 17
Илл. 187—189 6
личие в трактовке фигур раненых воинов, заполняющих углы фронтонов.
На западном фронтоне воин, сохраняя на лице условную архаическую
улыбку, почти манерпо-изящным жестом вырывает из груди поразивший
его дротик. В раненом воипе восточного фронтона найдено более органи-
ческое решение. И дело по только в том, что художник отказался от став-
шей стандартной архаической улыбки, а в том, что в самой пластике
скульптор сумел в четкой и драматически суровой форме передать угаса-
ние жизненных сил. Округлость поставленного па ребро щита выразитель-
но противостоит обессиленному и клонящемуся книзу телу героя. Тщет-
ное усилие одной руки, упершейся в землю и пытающейся удержать тело
от падения, оттенено движением другой, бессильно выпускающей скобу
щита. В фигурах восточного фронтона предвосхищается новое понимание
связи скульптуры с архитектурой: прекрасно вписываясь в угол фронтона
и не выходя из соподчинения архитектурному целому, они занимают в нем
достаточно самостоятельное место.
Следующий этап оказался связанным с перенесением в монумен-
тальную композицию принципов решения, найденных для отдельной фи-
гуры. Так, персонажи, изображенные в метопах селинуптского храма «Е»,
созданных в 470—460 гг. до и. э., отличаются той свободой пластической
жизни, которую прежде удавалось достичь только в статуарной пластике,
а овладев естественным, живым движением, скульптор получил возмож-
ность строить сложные сюжетные сцепы. Он может уже выразить стреми-
тельную и суровую энергию, с которой Тесей повергает царицу амазонок
Антиопу, торжественную величавость, с которой Зевс встречает прибли-
жающуюся к нему Геру, или достичь острого контраста между патетиче-
ской энергией Актеона и бешеным порывом нападающих па него псов.
Архитектура раппей классики продолжала развивать эстетические ре-
шения поздней архаикп. Памятниками, наиболее типичными для этого
времени, были храм Посейдона в Пестуме и храм Зевса в Олимпии. Храм
Посейдона в Пестуме, построенный во второй четверти 5 в. до и. э., хорошо
сохранился. Несколько тяжелый по пропорциям, он полон строгого вели-
чия. Невысокий стилобат, низкие, по широкие ступени подчеркивают впе-
чатление спокойной, уравновешенной силы. Колонны сравнительно мас-
сивны; сильный энтазис создает ощущение упругого напряжения колонна-
ды, словно с усилием подъемлющей перекрытие. Все основные элементы
архитектурной композиции резко выражены, что еще более усиливает впе-
чатление сосредоточенной мощи. Храм Зевса в Олимпии, построенный
между 468 и 456 гг. до п. э. архитектором Либоном, являлся самым круп-
ным храмом Пелопоннеса. Храм почти полностью разрушен, по па основа-
нии раскопок и описаний древних авторов его общий вид может быть
достаточно точно реконструирован. Это был классический дорический
периптер (соотношение колонн 6:13), построенный из твердой породы
ракушечника. Пропорции его отличались строгостью и ясностью, но их
суровость смягчалась праздничной окраской.
Композиция восточного фронтона была посвящена мифическому состя-
занию Пелопа и Эпомая. Изображая момент жертвоприношения Зевсу,
художник ставил целью передачу того сосредоточенного в себе покоя, ко-
торый предшествует развитию бурного действия и наполнен поэтому
огромным потенциальным драматизмом. О том, что расположенные подле
Зевса Пелоп и Эномай через несколько мгновений понесутся в жестокой
54
Искусство Древней Греции
• • •	е » >1
Рис. 17. Либон. Храм Зевса в Олимпии.
468—456 гг. до п. э. План
скачке, напоминают введенные в боковые части композиции запряженные
в колесницу кони. Это один из первых случаев осознания в искусство
значительности ситуации, лишенной активного действия, но насыщенной
внутренним напряжением, как бы концентрирующей энергию последую-
щего события. Скульптуры восточного фронтона интересны и в другом
отношении — их создатель сумел передать в величественном покое прямо-
стоящей статуи скрытую готовность к действию.
Замечательно, что даже незначительное изменение постановки фи-
гуры, поворота торса, головы позволяет понять смысл и характер того или
иного образа. Уверенно поднятая голова Эномая подчеркивает ого гор-
дыню, тогда как фигура Пелопа выражает состояние задумчивой сосре-
доточенности. Особенно значительна фигура Зевса. Это одновременно и
культовая статуя, венчающая главный фасад посвященного ему храма, и
реально присутствующий при состязании бог. Он несколько крупнее, чем
другие фигуры, но вполне соразмерен им. Вместе с тем в сдержанном раз-
вороте его мощного торса как бы воплощается высшее единство вели-
чавого покоя и могучей жизненной силы. Мощная архитектоника его
полуобнаженного тела великолепно подчеркнута свободно спадающими
складками плаща, составляющего ритмически выразительный контраст
складкам плащей Пелопа и Эномая.
Композиция западного фронтона изображает борьбу лапифов и кен-
тавров. Согласно мифу, па свадебном пире царя Перифоя присутствовали
кентавры. Эти полулюдп-полукони не обладали эллинским чувством меры
и способностью властвовать собой па пиру. Опп опьянели, звериная, сти-
хийная сторона их натуры прорвалась наружу, п опи рпнулись похищать
женщин и мальчиков. Этическая антитеза разумной гармонии и стихий-
ного аффекта — характерная для ряда произведений классического искус-
ства — воплощена в противопоставлении бурной разнузданности движений
кентавров упруго-напряженным, полным целеустремленной энергии дви-
жениям эллинов. Над порывом борющихся тел господствует образ властно
простершего руку Аполлона. Неизбежный итог борьбы дан не столько
в перипетии отдельных схваток, сколько в этическом и композиционно-
ритмическом господстве центральной группы.
Следует отметить, что соотношение образов двух фронтонов глубоко
продумано. Бурное движение и напряжение фигур западного фронтона
составляет с главным, восточным взаимодополняющий контраст, вопло-
щающий общую идею — торжества разума, воли и конечной гармонии.
Метопы, посвященные подвигам Геракла, образно и композиционно
входят в общий ансамбль храма. Миф о Геракле в этот период восприни-
мается как одно из воплощений героических трудов человека, его борьбы
с враждебными стихийными силами. Композиции метоп строятся на сопо-
ставлении величаво-ясных по своим ритмам и пропорциям фигур. Особенно
показательно изображение Геракла, укрощающего критского быка. Фигу-
Илл. 187, 189 а
Илл. 190—193
Илл. 191
Илл. 194 а—г
Илл. 195 а, б
Ранняя и высокая классика. Скульптура и архитектура
55
Илл. 201, 202
Илл. 203
Илл. 204, 205 а
ры, направленные по диагоналям метопы, своим энергичным порывом
могли бы разрушить рамки метопы, но противоположная направленность
уравновешивает движение и пе дает действию «выплеснуться» за пре-
делы композиционного поля. Более того, развитие движения по диагонали
как бы жестко соподчиняет фигуры скрытым в квадрате геометрическим
членениям. Эта метопа поучительна и особым «качественным», а не «коли-
чественным» понятием равновесия и гармонии: формы быка более тя-
желы и грузны, по их движение уступает порыву Геракла, пронизанному
целеустремленной волей. То есть скульптор понимает, что меньшая масса
при большей динамике уравновешивает большую массу, обладающую
мепыпим динамическим усилием.
Одним из самых значительных памятников, связанных с переходом
от раппей классики к высокой, является найденная на дне моря в 1928 г.
большая бронзовая статуя Посейдона. Бог моря изображен грозно шагнув-
шим (именно шагнувшим, а не шагающпм), с занесенной для удара ру-
кой, в которой оп, видимо, сжимал трезубец. В этом мотиве находит свое
первое пластическое решение задача сочетания живой энергии движения
с монументальной устойчивостью образа. Игра световых бликов на поверх-
ности темномерцающей бронзы оживляет поверхность скульптурной фор-
мы и одновременно выявляет крепкую ленку объемов.
Младшим современником создателей олимпийских фронтонов и ста-
туи Посейдона был Мирон. Родом из Элевфер, он работал преимуще-
ственно в Аттике в 60—40-е гг. 5 в. до и. э.
Возможность судить о творчестве Мирона, в особенности о его компо-
зиционных принципах, дают две бронзовые работы, дошедшие до нас
в мраморных римских репликах: «Дискобол» и «Афина и Марсий» '.
В статуе дискобола преобладает фронтальная точка зрения, с которой наи-
более полно и раскрывается характер образа. Однако Мирон решительно
отходит от традиционного типа прямостоящего куроса. Юноша изображен
в сильном движении, но в тот момент, когда фигура готова изменить по-
ложение и откинутая с диском рука двинется в противоположном направ-
лении. Иначе говоря, Мирон выбирает то мгновение, когда только что за-
кончилась, достигнув своей кульминации, одна фаза движения и насту-
пает мгновение равновесия. Этот момент дает возможность исчерпать
в своей законченности весь цикл движения: мы «прочитываем» и усилие,
с которым была закинута назад рука с диском, и неизбежность разворота
согнутой фигуры.
Не мепее значительны «Афина и Марсий». Группа посвящепа мифу
об изобретении флейты: играя па созданной ею флейте, Афппа заметила,
что щеки ее уродливо раздуваются; богиня бросает и проклинает инстру-
мент, нарушающий красоту человеческого лица, тогда как плененный
игрой силен Марсий кидается подбирать брошенную флейту. В группе
Миропа уходящая Афина гневно повернулась к ослушнику, испуганный
же Марсий отпрянул назад. В таком противопоставлении участников
сцены зарождается принцип композиции, раскрывающей конфликт про-
тивоборствующих сил, — принцип, который в течение тысячелетий будет
1 Судя по источникам, Миропу принадлежали несохранпвптиеся культовые ста-
туи, статуя победителя в беге Лада и широко прославлсппое в древности изображе-
ние телки, точнее, превращенной в телку Ио.
56
Искусство Древней Греции
характерен не только для скульптуры, но и для изобразительного искус-
ства в целом. Благородство и в гневе сдерживающей своп порыв Афины
противопоставлено Марсию — с его по-звериному гибкими движениями и
дисгармоничным лицом. В этом противопоставлении божественно-челове-
ческое начало выступает как эстетическая антитеза уродливой стихийно-
сти аффекта. Удивительно мастерство, с которым Мирон замыкает в ясной,
устойчивой композиции столь противоположные фигуры. Интересно также
и сопоставление головы Афины с головой Марсия: состояние аффекта, как
и состояние внутреннего покоя, дано в самых общих, пеиндивидуализпро-
ванных, универсальных формах. Даже уродство Марсия посит идеально-
типический характер своего рода «антигармонии». Мирон использовал,
придав ему особую энергию, тип уродливой головы звереобразного силена,
широко распространенный тогда в мелкой пластике и особенно в вазописи.
Любопытно отметить, что уродство негативного образа в 5 в. до н. э. высту-
пает обычно в подчинении гармоническому образу совершенной человече-
ской красоты. В это время было уже невозможно такое естественное для
ранней архаики решение, при котором пугающий облик Медузы-Горгоны
занимал господствующее положение в композиции фронтона.
Дошедшие до пас римские копии «Дискобола» и фигур Марсия и
Афины оставляют нас в неведении относительно собственно пластиче-
ского языка Мирона. К счастью, сохранились навеянные мотивами скульп-
тур Мирона произведения современных ему и позднейших мастеров. Так,
бронзовая статуэтка «Дискобол» дает возможность ощутить живую под- Илл. 205 б
вижность пластической поверхности, ту естественную свободу и гибкость
формы, которые оказались потерянными в римской реплике. К кругу
Мирона относится и большой мраморный рельеф, изображающий Афину,
в задумчивости опирающуюся на копье.	Илл. 207
Творчество Мирона представляло собой первое проявление искусства
высокой классики. Вместе с тем оно представляет и одно из его двух глав-
ных направлений: в искусстве высокой классики угадываются две тенден-
ции решения основной образно-пластической задачи, поставленной вре-
менем. Иногда эти тендепции четко отличимы, иногда они как бы пере-
плетаются друг с другом. Создание образа всесторонне развитого человека
в одном случае решалось путем выявления красоты движения, осуществ-
ления способности человека к действию; в работах этого направления мо-
тив движения как бы «исчерпывает» себя. Другой путь формирования
гармонического образа был связан с созданием фигуры, находящейся в
покое, но полной внутреннего дыхания жизни, движения скрытого. В ка-
кой-то мере такой мастер, как Фидий, синтезировавший все основные тен-
денции в развитии высокой классики, объединил и обе эти тенденции.
В большинстве же случаев в 60—30-х гг. опи существовали порознь,
причем тяготение к тому или другому варианту решения определялось не
столько индивидуальными интересами мастеров, сколько тем, что первый
вариант был более разработан в пределах ионийских или аттических тра-
диций, тогда как проблема создания монументального образа в спокойно
стоящей фигуре решалась преимущественно мастерами аргосско-сикиоп-
ской школы (Пелопоннес). Именно в пределах этой школы и сложилось
искусство наиболее яркого представителя второй тенденции — Поликлета.
Поэтому, хотя Поликлет был современником Фидия, целесообразнее рас-
сматривать его искусство как своеобразную антитезу творчеству Мирона.
Ранняя и высокая классика. Скульптура и архитектура	57
Изображение героически прекрасного человека, полного сдержанного
напряжения жизненных сил, составляло основную задачу Поликлета (ра-
ботал в 60—20-х гг. 5 в. до п. э.). Для современного зрителя такая тема
может показаться несколько узкой, но для античного грека, привычного
к тому, что человек был, собственно, единственным объектом изображе-
ния, творчество Поликлета не казалось монотонным. Древние ценили его
не меньше, чем более разностороннего, с нашей точки зрения, Фидия. Им
импонировало, в особенности в его культовых статуях, воплощение спокой-
ного величия и благородной силы. В статуях же атлетов — воплощение того
порядка, строя и меры, которые греки стремились постичь как основу всего
сущего во всех явлениях жизни, и в первую очередь в самом человеке.
Поликлет вошел в историю искусства как создатель определенной системы
отношений, определяющих гармоническую красоту человеческого тела.
«Канон» Поликлета нередко связывают с греческими философскими тео-
риями — будь то учение Анаксагора о могуществе разума, творящего по
законам логики, или пифагорейские идеи о совершенстве гармонических
числовых отношений. Надо, однако, иметь в виду, что Поликлет строил
свой канон, исходя из чувственно-конкретных представлений. По свиде-
тельствам древних авторов, будто бы масштабной единицей для пего слу-
жила фаланга большого пальца, удвоенная длина которой составляла длину
большого пальца руки, который в свою очередь дважды укладывался в ки-
сти руки, и т. д. Попытка разработать систему пластических пропорций
указывает па такую осознанную зрелость стиля, которая в дальнейшем
могла привести к холодной кодификации творческих принципов. Но Поли-
клет был далек от мертвой нормативности и, подобно архитекторам, ни-
когда не придерживавшимся буквального толкования ордерпой системы,
трактовал свой канон скорее как общий принцип расшифровки структуры
человеческого тела, чем как жестко заданную схему.
Наибольшей славой пользовался его бронзовый «Дорифор» (копье-
носец). Лишь примерное представление о нем дает дошедшая до пас вя-
Илл.240а лая, сухая мраморная копия римского времени. Кроме того, копиист, счи-
таясь с хрупкостью мрамора, укрепил статую, приставив к правой поге
Дорифора мраморное изображение пня, что сразу сбило то ощущение
упругого «посыла вверх», который имел чрезвычайно важное значение
в общей скульптурной композиции. Целесообразность «конструкции» чело-
веческой фигуры Поликлет раскрывает в сопоставлении упругих, сильных
ног и мощных, тяжелых объемов грудной клетки и плеч. Их столкновение
создает проникнутое противоборствующими силами равновесие, подобное
тому, которое дает соотношение колоннады и антаблемента в дорическом
ордере. Принцип гармонии, достигаемый через уравновешивание взаимо-
противоположных пластических состояний, который мы видели в двух-
фигурных или многофигурпых композициях, здесь осуществляется внутри
отдельной человеческой фигуры. Поликлет рассчитывает па главную точку
зрения, однако он избегает жестко заданной фронтальности, внося мотив
сдержанного поворота тела. Фигура строго уравновешена: тяжесть тела
перенесена на одну ногу, вследствие чего одно бедро оказывается выше
другого, тогда как плечевой пояс решен с противоположным наклоном —
опущенному бедру соответствует приподнятое плечо, и наоборот. Такая
система построения — хиазм — снимает ощущение неподвижности; она
получила широкое применение в период ранней классики, в творчестве же
58
Искусство Древней Греции
Поликлета осуществлена с особой последовательностью. Система пласти-
ческих решений Поликлета связана с героическим вариантом утверждения
гармонического идеала человека. И по-своему характерно, что этот герои-
ческий аспект образа был раскрыт греческим скульптором в спокойно
стоящей фигуре, мощная энергия которой пе проявлена в действии, а вы-
ражена специфическим языком скульптурных форм.
При устойчивости основных творческих принципов искусство Поли-
клета претерпевало определенную эволюцию. Сравнение «Дорифора»
(около 440 г. до н. э.) с позднейшим «Диадуменом» (римская мраморная
копия с бронзового оригинала; Афины, Национальный музей) показывает,
что фигура Диадумена пе только изящнее по силуэту, но и отличается
большей легкостью пропорций.
Чуткость к «содержательной выразительности» оттенков пластиче-
ской формы, в частности к соотношению давящих и несущих сил, помогла
Поликлету в пределах суровой сдержанности своего стиля передать осо-
бое образное состояние — своего рода чувство героического «минора»: в
«Раненой амазонке» (римская копия) в качестве дополнительной опоры
введен постамент, самая необходимость которого подчеркивает ослабление
динамических, поддерживающих тело усилий.
Бронзовая статуэтка юноши (Лувр), выполненная в традициях По-
ликлета, дает возможность судить о пластических качествах его подлинни-
ков. Легкое движение и непринужденная гибкость силуэта, мягкая моде-
лировка объемов тела несколько приглушают столкновение давящего и
несущего начала в конструкции человеческого тела, столь жестко переда-
ваемое в римских репликах.
Художественный метод мастеров круга Поликлета с годами эволюцио-
нировал в сторону большего лиризма, что находит свое воплощение в ста-
туэтке обнаженной девушки, найденной в Македонии (конец 5 в. до н. э.,
Мюнхен, Музей античного малого искусства). Этот же процесс постепен-
ного смягчения пластического идеала Поликлета, переходящего в почти
праксителевскую утонченность образа, угадывается в бронзовом «Эфебе
из Помпей» (поздняя античная реплика оригинала конца 5 в. до н. э., Неа-
поль, Национальный музей).
Как уже упоминалось, творчество Миропа и Поликлета воплощает две
основные тенденции классической скульптуры. Они, однако, не всегда
четко противостояли друг другу. Так, своеобразным промежуточным зве-
ном между ними представляется нам дошедшая в подлиннике статуя ра-
боты Пеония, изображающая Нике’. Скульптор избрал тот момент, когда
Нике, завершая свой мягко парящий спуск, готова коснуться ногой
вершины постамента, точнее, орла, чье изображение и образует переход
к постаменту. Пеоний развивает образно-композициоппый прием, найден-
ный в более ранней «Бегунье», передавая движение, приближающееся
к исчерпанию.
Эта же черта отличает и творчество Фидия, который, однако, пе
столько нашел своего рода «равнодействующую» между тенденциями
Мирона и Поликлета, сколько синтезировал их, придя к результату, с наи-
большей универсальностью воплотившему эстетические идеалы высокой
1 Датировка статуи спорна, ее относят к датам, идущим от 60-х до 20-х гг. 5 в.
до н. э. В данном контексте различия в датировке не имеют решающего значения.
Илл. 241
Илл. 240 б
Илл. 260
Илл. 180 6
Ранняя и высокая классика. Скульптура и архитектура
59
Рис. 18. Компенсация оптических искажений
в дорическом ордере: схема наклона
частей ордера внутрь здания; схема
утонения с энтазисом
классики. Его знаменитые в древности культовые статуи дошли до нас
лишь в недостаточно достоверных римских репликах. По дух фидиевского
искусства, атмосферу его творческой среды с исключительной полнотой
передают скульптуры, входящие в монументальный ансамбль афинского
Акрополя (Фидий руководил его перестройкой). Художественное совер-
шенство некоторых из них — в частности фронтонных групп — дает нам
возможность считать Фидия не только руководителем, но и автором, твор-
ческим соучастником ряда композиций.
Разрушенный во время персидского нашествия Акрополь некоторое
время находился в запустении, по начиная с середины 5 века по единому
плану велась его общая перестройка. Акрополь расположен па холме,
крутые скалистые склоны которого (относительно удобный подъем был
только с узкой западной стороны) и плоское плато вершины делали его
исключительно удобным и для обороны и для строительства. На этом холме
возникло древнейшее городище, позже разросшееся в большой город. Уж
в С в. до п. э. па Акрополе не жили — он был превращен в цитадель и
местоположение главных святилищ.
Перестроенный Акрополь нс- только воплощал представление о вели-
чин афинской морской державы, по должен был, по замыслу его создате-
лей, стать памятником, воплощающим эстетические принципы эллинской
культуры в целом. Сама эта задача была связана с претензией Афин па
политическую гегемонию, по с точки зрения эстетической строители Акро-
поля создали действительно «общеэллпнекое» творение (в чем определен-
ную роль сыграло и широкое привлечение мастеров со всей Греции и
сознательно проведенное сочетание дорического и ионийского ордера).
Создавая сердце Эллады, мастера Акрополя как бы воплощали в пла-
стически зримых образах принцип духовной культуры афинской демокра-
тии, сформулированный в известных словах Перикла: «Мы любим муд-
рость без изнеженности и красоту без прихотливости». Масштабы храмов
и монументальных статуй не подавляли человека, а были соразмерны ему,
создавали своеобразную геропзовапно-радостпую среду. Ансамбль обра-
зовали песколько сооружений, размещенных таким образом, что, вступая
в зрительное взаимодействие друг с другом, они создавали богатую, после-
довательно развивающуюся во времени и пространство архитектурную
композицию.
Илл. 225, 227—231 Центром ансамбля является храм Афины-девы — Парфенон, создан-
ный Иктином и Калликратом (447—438 гг. до н. э., скульптурные работы
продолжались до 432 г.). Парфопоп имеет 8 колонн ио коротким сторонам
и 17 по длинным, выстроен целиком из квадров пентелийского мрамора,
60
Искусство Древней Греции
Рис. 19. 1. Возможные оптические искажения в дорическом ордере. 2. Зрительное
восприятие ордера. 3. Курватуры, компенсирующие оптические искажения.
Схема
сложенных насухо. Колонны Парфенона поставлены чаще, чем в самых
ранних дорических храмах, антаблемент же менее массивен, поэтому ка-
жется, что колонны легко держат перекрытие. Мастера сообщили слабую
выпуклость линиям стилобата и антаблемента, а колоннам придали незна-
чительный наклон к центру здания. Эти и другие оптические поправки
внесли в облик Парфенона черты исключительной упорядоченности, по
уничтожив ощущения живого упругого напряжения. Благородство мате-
риала, из которого построен храм, позволило ограничить применение обыч-
ной в греческой архитектуре раскраски — она только подчеркивает кон-
структивные детали и образует цветовой фон для скульптуры. Синий цвет
был использован для фона метоп и фронтонов, а красный — для тригли-
фов; праздничная торжественность сооружения подчеркивалась и сдер-
жанно введенной позолотой.
Общая, логика ансамблевой планировки Акрополя обусловлена на-
правлением движения торжественных процессий, связанных с культом
богини — покровительницы города — Афины. Подойдя к холму с западной
стороны и поднимаясь по пандусу, участник процессии приближался
к строгому дорическому портику Пропилей (архитектор Мпесикл; 437—
432 гг. до н. э.). Контрастно к величавой внушительности колоннады Про-
пилой смотрелся маленький ионийский храмик Нике Аптерос (архитектор
Калликрат; между 449 и 420 гг. до н. э.), возвышающийся справа на могу-
чей отвесной скале, выступающей из массива холма. Компактный, подоб-
ный мраморному кристаллу куб маленького храма сияет белизной па
фоне неба. Когда путник вплотную подступает к входу в Пропилеи, хра-
мик Нике уходит из его поля зрения. Однако сопоставление дорического
и ионийского ордера возникает вновь, хотя и в ином варианте: сквозь
величественную дорическую колоннаду портика Пропилей виднеются че-
тыре стройные ионийские колонны, поддерживающие перекрытие.
Вступившего па Акрополь зрителя встречала большая бронзовая ста-
туя Афины Промахос — воительницы, охранительницы города. С прибли-
жением к статуе наступал момент, когда она переставала естественно впи-
сываться в поле зрения путника, и здесь раскрывался вид па Парфенон,
причем с наиболее пластически выигрышной точки зрения (примерно под
углом 45°). Этот аспект является основным, что подтверждается п тем,
что именно с этой точки легкая выпуклость лестницы, ведущей к Парфе-
нону, читается на одной прямой с вершиной пологой дуги, образованной
стилобатом. Главный вход находится с восточной стороны, и процессия,
не останавливаясь у западного фасада, обтекала храм и направлялась даль-
ше, вдоль его северной стороны; дорога проходила примерно по центру
Акрополя, так как Парфенон находится правее средней оси холма. Подойдя
Рис. 18, 19
Рис. 20
Илл. 224
Илл. 236 а, б
Илл. 228—229
Ранняя и высокая классика. Скульптура и архитектура
61
Рис. 21,
илл. 232—233 б
Илл. 233 а
Рис. 22
к северной стороне храма, откуда он уже не воспринимался целиком, уча-
стник процессии обнаруживал слева и чуть впереди изящное здание Эрсх-
тейона (421—406 гг. до н. э.).
Сопоставление кристаллически ясного Парфенона с асимметрически
свободной композицией Эрехтейона дополняло контрастное сопоставление
дорического и ионийского ордера, возникавшее при входе на Акрополь.
На фоне южной стены Эрехтейона выступал небольшой портик, в котором
колонны были заменены фигурами кор-кариатид; их пепринужденный и
величавый покой оттенял драматическую энергию борющихся пар, изобра-
женных на метопах Парфенопа.
Следует отметить отказ при архитектурной планировке Акропольского
ансамбля от симметричного, фронтального равновесия. На этом примере
хорошо видно, насколько гибким было понимание греками функциональ-
ности. Так, при решении градостроительных задач применялись не только
другие, но противоположные принципы: сложившаяся в том же 5 веке
так называемая гипподамова система предполагает застройку города на
основе жесткой сетки пересекающихся под прямым углом улиц, причем
квартал понимается как строго выдержанная модульная единица. При
решении уникальных сооружений — к Акрополю это относится в первую
очередь — функциональность находила другое проявление: она заключа-
лась в оправдании планировочного решения последовательным разверты-
ванием «звеньев» ансамбля. Целостная картина, создаваемая ансамблем,
образуется сменой зрительных восприятий, построенных на простых и
ясных сопоставлениях: фасад Пропилей и храмик Нике Аптерос — дори-
ческая колоннада фасада Пропилей и их ионийский интерьер — Афина
Промахос и Парфенон — Парфенон и Эрехтейон.
Тематика и логика размещения скульптуры в ансамбле была нераз-
рывно связана с общественным и культовым назначением Акрополя. Так,
господствующая над Акрополем статуя Афины Промахос напоминала
о божественном покровительстве, которым пользовался полис, и вместе
с тем метафорически воплощала образ воеппой мощи города. Композиция
западного, воспринимаемого еще издали фронтона Парфенона воплощала
мифическую историю Аттики: спор Афины с Посейдоном за первенство
в аттической земле (в этом споре победила богиня, создав маслину, играв-
шую такую большую роль в сельском хозяйстве Аттики). Сюжеты метоп
были также посвящены мифической истории Аттики: битве греков с ама-
зонками (согласно легенде, Тссей отразил нападение амазонок на Афины),
кентавромахии (борьба греков с кентаврами олицетворяла победу челове-
ческого разума) и взятию Илиона (эта тема после войны с персами ассо-
циировалась с победой эллинства пад персидской деспотией).
После западного фронтона в поле зрения участника процессии попа-
дал фриз-зофор, обтекавший целлу и воспринимавшийся сквозь колоннаду
как ряд отдельных, расчлененных колоннами отрезков. Но именно эта
смена точек зрения, эта расчлененность подчеркивала непрерывность по-
тока изображенной процессии — народного шествия больших Панафиней.
Величественная процессия свободных эллинов тем самым совершенно
органично вплеталась в систему образов, посвященных богам и героиче-
ским событиям прошлого. Здесь особенно полно проявилось отсутствие ми-
стической грани между образами богов и людей, единство их чувственно-
пластического восприятия.
62
Искусство Древней Греции
Обогнув храм, зритель видел восточный фасад, перед которым возно-
сились жертвы н который был посвящен уже миру Олимпа — рождению
Афины. Более всеобщий характер образов фронтона подчеркивался и тем,
что па метопах была изображена гигантомахия, то есть победа ясных
олимпийских богов над миром стихийных сил.
Цикл скульптур завершался помещенной уже внутри храма хрисоэле-
фантипноп статуей Афпны-девы — Парфенов *. Образ этой не дошедшей до
нас статуи отличался культовой торжественностью и величавостью, причем,
вероятно, эффект сочетания золота и слоновой кости вносил оттенок неко-
торой холодной парадности (впрочем, следует учесть, что статуя находилась
внутри помещения и неяркий свет смягчал контрасты белого и золота).
Приблизительное впечатление об облике Афины Парфенос дают поздние
реплики и особенно так называемая Афина Варвакион, хранящаяся
в Афинском музее. Видимо, композиция отличалась некоторой аллегориче-
ской перегруженностью — Афина была представлена в шлеме, увенчаннОхМ
фигурами грифонов, па протянутой руке, опирающейся на постамент, опа
держала фигуру крылатой Нике, другой рукой придерживая щит с изобра-
жением битвы греков и амазонок. Согласно Плутарху, создание статуи
Афйны Парфенос повлекло за собой обвинение Фидия в хищении золота,
причем опровержение этого обвинения не спасло скульптора от тюрьмы.
Этот маловероятный рассказ интересен описанием щита и реакцией, кото-
рую он будто бы вызвал у афинян: «...но над Фидием тяготела зависть
к славе его произведений особенно за то, что на щите он изобразил сраже-
ние с амазонками и себя самого в виде плешивого старика, поднявшего
обеими руками камень, точно так же оп поместил тут и прекрасный портрет
Перикла, сражавшегося с амазонкой. Рука Перикла, державшая поднятое
копье перед лицом, сделанная мастерски, как будто хочет прикрыть сход-
ство, по оно видно с обеих сторон». Трудно судить, в какой мере Фидий мог
пойти в этих портретах далее обозначения самых общих черт, так как,
судя, например, по идеализированному образу Перикла в его портретной
герме работы Кресилая, передача собственно индивидуального сходства пе
интересовала греческих мастеров 5 в. до и. э. Впрочем, если видеть в фигу-
рах щита портретные элементы, то сочетание парадности и аллегорической
усложненности с «натуральными» вставками такого рода может рассмат-
риваться как один из первых признаков распада органической цельности
искусства высокой классики.
Искусство Афин 40—30-х гг. 5 в. до и. э. было искусством, развивав-
шимся в тот краткий период, когда полностью раскрыли себя сильные сто-
роны культуры и общества рабовладельческого полиса, а первые ростки
1 Статуя в хрисоэлефантинной технике выполнялась путем набивки на специаль-
ный каркас пластинок из золота и слоновой кости. Наглядное представление об этой
технике дают остатки статуй середины 6 в. до и. э., пайдеппыо в Дельфах. Опреде-
ленное представление об использовании золота может также дать так называемый
таманский сфинкс — великолепный фигурный лекиф самого конца 5 в. до н. э., най-
денный в Фанагории. Существуют высказывания древних авторов, позволяющие
предположить, что Фидий применял при создании Афины Парфенос золото разпых
тонов, что способствовало большей пластической дифференциации форм. Аналогич-
ный прием применяли и при создании некоторых ювелирных украшений (например,
хранящаяся в Эрмитаже античная золотая патера из Причерноморья выполнена из
золота двух оттенков).
Илл. 256 б
Илл. 126 в
Илл. 283 б
Ранняя и высокая классика. Скульптура и архитектура
63
Рис. 20. Афинский Акрополь. 5 в. до п. э. План.
1. Пропилеи. 2. Храм Нике Аптерос. 3. Святилище Артемиды Бравроиии. 4. Парфе-
нон. 5. Эрехтейон. 6. Склады. 7. Дом священнослужителей. 8. Святилище Зевса
Полиэя
его кризиса и распада лишь намечались. Ясно-героические образы афин-
ского Акрополя, как бы навечно утверждающие свои эстетические прин-
ципы, были обречены уже в недалеком будущем на неизбежный распад.
Наивысшим же воплощением творческого гения Фидия и духа высо-
кой классики в целом явился ансамбль скульптур Парфенона. Он принад-
лежит к числу тех памятников, которые с совершенной полнотой отра-
жают зрелость стиля.
Первыми по времени были созданы метопы храма. В сколь-пибудь
Илл. 242 а, б цельной форме они сохранились только в изображениях битвы греков с
кентаврами. Объединив группу скульпторов, Фидий вынужден был иметь
дело с мастерами неодинакового таланта, к тому же иногда связанными с
пережитками ранней классики, а иногда ставящими проблемы, ведущие
к следующему этапу развития искусства. Лишь в дальнейшем, в процессе
работы над зофором п скульптурой фронтонов, Фидий добивается большего
единства стиля. В метопах же несовпадение творческих «манер» ощу-
щается достаточно сильно. Так, метопа № 31 характеризуется относи-
Илл. 242 а тельно жесткой моделировкой, введением «натуральных» деталей (набух-
шие вены на руке и теле кентавра) и довольно схематическим изображе-
нием гримасы гнева и боли. К тому же и движения схвативших друг
друга за горло борцов отличаются напряженной, почти окостенелой за-
стылостью. Иной характер имеет метопа № 4, изображающая кентавра,
вставшего на дыбы над поверженным греком. Пластическая свобода, выра-
зительная обобщенность форм, композиция, дающая возможность развер-
нуться буйному движению кентавра п вместе с тем естественно «вписать»
его в поле квадрата, — эти черты ярко демонстрируют принципы зрелой
классики.
Следует отмстить, что чередование мотивов — то жестокой схватки
с неопределившимся исходом, то гибели грека, то торжества воли эллина
над кентавром — придает особую целостность всему фризу: каждая из
пар составляет совершенно законченное целое, но одновременно выступает
как часть общей картины битвы.
64
Искусство Древней Греции
Рис. 21. Эрсхтейон на афинском
Акрополе. 421—406 гг. до н. э.
План
Хотя фигуры на метопах очень невелики по сравнению с мощным
массивом архитрава, их динамика и одухотворенная пластика с доста-
точной силой концентрировали на себе внимание зрителя. Судить об этом
можно по оставшейся па своем месте угловой метопе, изображающей кен-
тавра, душащего лапифа.
Рельеф-зофор, опоясывающий со всех четырех сторон наружные Илл. 248—255
стены целлы, был создан позже метоп. Оп начинается с изображения сбо-
ров процессии. Далее развертывается поток шествия, подчиненного пуль-
сирующему то убыстряющемуся, то замедляющемуся ритму. В заключи-
тельной части композиции, приобретающей все большую торжественную
медлительность, участники шествия приходят к цели, передают подноше-
ния жрецам, и движение исчерпывает себя. Завершением композиции
является изображение па восточном фасаде пирующих богов. От покоя
к движению и снова к покою — вот, собствепно говоря, на чем построена
ритмическая организация фриза в целом.
Начало фриза — сборы к шествию — расположено под западным
фронтоном, что естественно, так как шествие больших Папафипей прибли-
жалось к Парфенону с западной стороны. Эту начальную сцепу, каза-
лось бы, логично было разместить в центре и от нее развивать движение
вправо и влево, чтобы затем пустить два потока вдоль северной и южной
сторон целлы. Фидий, однако, учел, что процессия, минуя западный фа-
сад, обтекала храм с его северной стороны, и в соответствии с этим реаль-
ным маршрутом развернул композиционный рассказ не от центра, а от
правого угла западного фасада. И только одна-две (фигуры в правом углу
намекают на возможность развертывания движения шествия и по южному
направлению. Таким образом, движение наращивается в том же самом
направлении, по которому двигались сами афиняне.
Скульптурный ансамбль Парфенона увенчивается группами фронто-
нов. Они, особенно западная, дошли до нас в плохой сохранности. Правда,
некоторое представление о композиции фронтонов дают перефразировки
в античной вазописи и интерпретации в скульптуре римского времени (так
называемый Мадридский путеал). Большое значение имеют также зари-
совки, выполненные до взрыва порохового склада в Парфеноне.
Судя по ним, в непосредствеппой близости к центральной оси запад-
ного фронтона, но оставляя, одпако, ее свободной, находились фигуры
Афины и Посейдона, представленные в энергичном, стремительном
движении. Эта главная группа композиции утверждала развитие движе-
Ранняя и высокая классика. Скульптура и архитектура
65
Илл. 245 6—247
Илл. 243-245 а
Илл. 243
Илл. 244
нпя от центра к краям. Оно в свою очередь уравновешивалось встречным
движением боковых фигур, что создавало сложную, исполненную движе-
ния композицию, свободную от симметричной застылости и вместе с тем
естественно вписываемую в треугольник фронтона.
Композиция главного, восточного фронтона, посвященная рождению
Афины из головы Зевса, видимо, также была лишена фигуры, стоящей
по оси симметрии. Подчинение группы пределам фронтона осуществля-
лось постепенным успокоением движений фигур по мере их приближения
к углам. Так, группа статуй левой стороны завершалась изображением
полулежащего Кефала (пли Тесея), тогда как аналогичное место на пра-
вой стороне занимали три отдыхающие женские фигуры (богини судьбы
Мойры или, по более убедительному толкованию, Афродита, Пейто и Дио-
на). Иначе говоря, «вписывание» скульптур в треугольник фронтона осу-
ществлялось как бы в виде свободного сосуществования скульптурных об-
разов в архитектурной среде.
Фидий подчеркивает универсальное значение сцепы рождения боже-
ства. 13 левом углу фроптопа видны головы коней поднимающейся колес-
ницы бога солнца Гелиоса, тогда как в правом углу изображены головы
опускающихся коней богини ночи Никс. Смена дня и ночи ипосказательпо
говорит о всеохватывающем значении представленного события, о его кос-
мических пределах.
Статуи обоих фронтонов являются вершиной классики, которая здесь
достигла совершенного единства, возвышенного и жизненного, героиче-
ского и естественного. 13 фигуре Кефала благородная пластика движений
передана с монументальностью и ясностью. Вместе с тем она свободна
от нарочитой торжественности, идеализированной «представительности».
С безошибочной точностью выбран тот оттенок поворота, то расположение
полулежащей фигуры, при котором с наибольшей полнотой раскрываются
гибкость совершенно развитого человеческого тела, гармония пропорций,
красота спокойной одушевленности. Отсюда ощущение одновременно жиз-
ненной непосредственности и «всеобщной» типичности образа. Мастер
четко выявляет пластическую структуру человеческого тела, его конструк-
цию и вместе с тем с необычайной свободой передает ощущение движения,
легкую игру бликов света и тени. Фигура Кефала наделена необыкновен-
ным, почти живым дыхапием.
В той же мере эти качества раскрываются в фигурах Мойр. Особенно
выразительна полулежащая женская фигура, облокотившаяся о колени
своей сидящей подруги. Этот лирически-пптимпый мотив благодаря выра-
зительной обобщенности движений и красоте пропорций приобретает вели-
чавое монументальное звучание.
Одной из важных особенностей обоих фронтонов, особенно восточного,
является своеобразное решение проблемы движения скульптуры в окру-
жающей пространственной среде. До этого, если скульптура изображала
энергичное движение, мастер стремился развернуть его вдоль плоскости
тимпана. Такой метод решения был характерен и для эгипских и для
олимпийских фронтонов. В какой-то мере — но уже значительно сла-
бее — он оказывает свое влияние и на композицию западного фроп-
Илл. 247 тона Парфенона (например, в группе Кекропа и Папдросы скульптор
избегал глубоких пространственных ракурсов, а фигуру полулежащего
Илл. 245 б Кефиса при всей гибкой текучести мотива отличает от Кефала меньшая
66
Искусство Древней Греции
непринужденность расположения в пространственной среде). Фигуры же
восточного фронтона как бы свободны от забот о связи с отведенной для
их жизни архитектурной средой. Вместе с тем движение каждой фигуры
пе «разрушает» плоскость. Зритель видит лишь естественно развиваю-
щееся движение каждой отдельной фигуры, не улавливая, что оно раз-
вернуто в строго заданной архитектурной среде, то есть мы воспринимаем
не ограничивающие рамки архитектуры, а свободное бытие скульптуры
в созданном для нее пространстве. Фроптопы и скульптурные компози-
ции Парфенона есть вершина того синтеза скульптуры и архитектуры,
к которому стремилась художественная культура классики.
Особое решение получила проблема связи скульптурного образа 21, илл. 232, 233
с архитектурой в Эрехтейоне. Его живописная асимметричность формаль-
но была обусловлена тем, что он объединил в себе несколько древнейших
святилищ, ио эту необходимость неизвестный зодчий превратил в художе-
ственное преимущество, Эрехтейон противостоит Парфенону и своим
объемно-пространственным решением и артистически утонченным харак-
тером архитектурного образа (что говорит о возникновении тенденций,
свойственных концу высокой классики). Правда, принцип асимметриче-
ской гармонии и равновесия составлял основу общей планировки ансамбля
Акрополя, однако его сознательное применение в пределах одного здания
являлось новшеством.
Соотношение скульптуры и архитектуры в Эрехтейоне обладает чер-
тами особой оригинальности. Монументальные статуи кор, в упругом на-
пряжении несущие перекрытие антаблемента, выполняют функции колонн Илл. 262 а, б
и потому отмечены единообразием масштаба и пропорций. Вместе с тем,
являясь одновременно человеческими образами, все они различаются от-
тенками пластического состояния, что освобождает их от ощущения моно-
тонной безличности. Другой характер имеют рельефы зофоров: их реше-
ние построено на стремительном развитии движения в пределах полосы
фриза. В зофоре северного портика был найден и своеобразный вариант
применения полихромии. Мастер, отказавшись от раскраски, использовал
цветные материалы: па фиолетовом мраморе плит выделялись сияющие
белизной фигуры, создавая острый живописный эффект.
Несколько иначе решен фриз маленького храмика Нике Аптерос (бес-
крылой). Эта композиция сохранилась плохо, но и сейчас непринужден-
ность в расположении фигур, игра света и тени в драпировках создают
исполненный стремительно легкой подвижности образ, гармонирующий со
стройностью и повышенной светотеневой живописностью ионийских ко-
лонн. В мраморную балюстраду, окружающую храм, были вкомпоновапы
рельефы, изображающие крылатых Нике, прилетевших к своей подруге. Илл. 264 б
Некоторые рельефы балюстрады, как, например, «Нике, влекущая к жерт-
веннику быка», поражают энергией движения, сочной глубиной контра-
стов света и тени. Иной образной интонацией отличается рельеф с изо-
бражением Никс, развязывающей сандалию. Как и у Мойры восточного Илл. 265
фронтона, пеплос у пес спадает с плеча, однако здесь интимный, жан-
рово-лирический характер мотива выступает явственнее, предвосхищая
в какой-то мере праксителевскую линию в искусстве поздней классики.
Угадываемая в некоторых акропольских композициях тенденция
к отходу от принципов высокой классики дает себя ощутить в целом ряде
работ копца века. Новые черты сказываются в опытах драматической
Ранняя и высокая классика. Скульптура и архитектура
67
Рис. 22. Милет. 5 в. до н. э.
План города
Илл. 258 а, 259 а—в,
261, 264 а
Илл. 266
Рис. 23, илл. 235
Илл. 263 а—в
передачи скорби, в акцентировке духовного состояния героя, в более жи-
вописной трактовке формы. Такова исполненная печальной задумчивости
и лишь оживленная беспокойной игрой светотени девичья фигура с над-
гробия Мнесарете (Мюнхен, Глиптотека). Напротив, в прозрачно-ясной
уравновешенности двухфигурной композиции надгробия Гегесо (Афины,
Национальный музей) отход от многогранной цельности парфеноновских
образов ведет к усилению идеального начала. Своеобразное сочетание бо-
лее жанровой трактовки движения и некоторой стилизованной идеализа-
ции образа характерно для статуй типа «Афродита в садах» и «Нимфа
источника». Их отличает использование разных точек зрения для создания
дифференцированных оттенков пластического состояния образа, стремле-
ние к жанровости мотива.
В последние десятилетия 5 в. до п. э. был создан ряд значительных
произведений не только в Аттике. Так, нельзя не упомянуть группу трех
лаконских танцовщиц, украшавшую ансамбль в Дельфах. Пропорцио-
нальные отпошепия, восходящие к традиции Поликлета, сочетаются здесь
с живым мотивом движения и легкой игрой складок.
Особого внимания заслуживают некоторые монументально-скульптур-
ные работы, созданные в храмовых ансамблях Пелопоннеса. Наиболее
значительной из этих композиций является фриз дорического храма Апол-
лона в Бассах (Вассе). Построенный Иктином около 430 г. до п. э., этот
храм свидетельствует о проникновении в дорический ордер новых мотивов.
Так, рельефы были размещены внутри целлы, на ее торцовой стороне, а из
боковых степ выступали короткие поперечные стенки, завершенные иони-
ческими колоннами. Это более динамическое и богатое светотеневыми
эффектами решение, во-первых, указывало па повышение удельного веса
внутреннего пространства, а во-вторых, свидетельствовало о начавшемся
отходе ордера от логической связи с конструкцией: конструктивной осно-
вой целлы является стена, несущая на себе тяжесть перекрытия, колонны
же выполняют, скорее, образно-выразительную функцию.
Новые тенденции еще ярче выступают в рельефах — «Амазопомахии»
и «Кентавромахии». Бурная стремительность движений, беспощадная же-
стокость схватки, злоба, написанная па физиономиях кентавров, выражение
68
Искусство Древней Греции
•	" I	ъшц	;	;
•	• I	®	.	.
,	—L	.
Рис. 23. Иктин. Храм Аполлона
в Бассах (Вассе).
Ок. 430 г. до п. о. План
патетического страдания на лицах лапифов, бурные контрасты света и
тени, неожиданно резкие ракурсы определяют особое место, которое зани-
мают эти рельефы в искусстве высокой классики. Надо сказать, что и мо-
делировка формы отличается скорее тяжеловесной энергией, чем гармо-
нической соразмерностью. Возможно, что мы имеем дело с проявлением
самобытной силы провинциального мастера, развивавшегося на периферии
большого классического искусства и менее связанного с его традициями.
Но не исключено, что автор фриза был смелым мастером-новатором, со-
знательно отказавшимся от гармонии высокой классики и переходившим
к драматически-экспрессивному искусству поздней классики. Во всяком
случае, в фризе в Бассах начата смелая ломка художественной системы
высокой классики.
Если фриз в Бассах предвосхищает драматизм искусства Скопаса, то
статуя изящного задумчивого отрока, так называемый «Идолино» (Фло-
ренция, Археологический музей), открывая путь к более непосредствен-
ному, лирико-жанровому изображению человека, представляет переходное
звено от величавого искусства Поликлета к грации праксителевских
скульптур.
Общий кризис полиса, наступление которого было ускорено бедствия-
ми Пелопоннесской войны, определяет начало нового, завершающего этапа
в искусстве классики.
ЖИВОПИСЬ
Произведения живописи этого периода утрачены почти полностью.
Судя по высказываниям древних авторов, живопись 5 в. до н. э. имела
преимущественно монументальный характер и выступала в неразрывной
связи с архитектурой. Применялась фресковая техника, а на досках,
предназначавшихся для определенной стены, — возможно, клеевые краски.
Использовалась и энкаустика — живопись восковыми красками, впачале
применявшимися при раскраске кораблей и деревянных саркофагов.
Достоверных сведений о существовании собственно станковых произ-
ведений до пас пе дошло, хотя известно, что наряду с настенной жи-
вописью существовали другие ее формы. Так, сохранившийся фрагмент
росписи круглого мраморного щита начала 5 в. до н. э. был или деталью
статуи Афины, пли отдельным вотивным предметом, предназначенным
для храмового интерьера. С выпуклой стороны щит украшен рельефным
изображением Горгоны, па внутренней же стороне находится живопис-
ный фрагмент фигуры Нике. Внимание древних ценителей искусства при-
влекали, впрочем, пе такого рода росписи, а большие монументальные ра-
боты. Нам известны имена наиболее крупных мастеров. Они пользовались
широким признанием и наряду с поэтами, драматургами и выдающимися
скульпторами были окружены общественным почетом.
Ранняя и высокая классика. Живопись
69
Монументальная живопись 5 в. до н. э. стилистически была близка
скульптуре. По существу, задачи живописи в значительной мере сводились
к воспроизведению пластического объема человеческого тела. Окружаю-
щая среда обозначалась лишь атрибутивно — изображением объектов,
дающих возможность конкретизировать место действия (колонна храма,
дерево, камень и т. п.). Специфически живописные средства — светотень,
колорит — появляются только в конце 5 в. до п. э. Сознательно разра-
батывать приемы изображения человека в окружающей природной или
бытовой среде греческие живописцы стали и того позже — в период позд-
ней классики.
При всем том достижения монументальной живописи в рамках герои-
зированного пластического стиля были достаточно значительны. Именно
в 5 в. до п. э. зарождается реалистическое понимание сюжетной ситуации,
что означало большой шаг вперед. Как и мастера скульптуры, мастера мо-
нументальной живописи стремились передать по только физический об-
лик, но и устойчивое духовно-нравственное состояние своих героев.
Величайшим мастером второй четверти — середины 5 в. до и. э. был
Полиглот, уроженец острова Тасос, удостоенный за свои работы афин-
ского гражданства. Он был мастером больших многофигурпых компози-
ций, отличавшихся сдержанностью и торжественным величием. Если ве-
рить Аристотелю, Полигнот «изображал людей лучшими», в то время как
позднейшие мастера делали их «худшими или похожими на нас». Следует
отметить, что примерно так же оценивались и образы, созданные Поликле-
том и Фидием. Полигнот передавал состояние души пе только через общее
пластическое решение, но в какой-то мере прибегал к передаче мимики —
древние ссылались па то, что он оживлял лица, изображая движение бро-
вей. Как и современные ему скульпторы, он трактовал драпировки как
эхо жизни тела, создавая выразительные контрасты форм нагого тела и
живописной игры складок. Полигнот прибегал и к обозначению места
действия: так, в одной росписи оп изобразил линию берега. Очень инте-
ресны попытки мастера найти новые формы композиционного построения
многофигурпой сцены. От фризообразного расположения фигур в одной
плоскости оп переходит к их более свободному распределению, однако со-
храняя при этом единый масштаб для всех фигур. Представление о том,
как могли выглядеть такие композиции, а также о том, как живописец
использовал обозначение неровностей почвы для оживления групп, дает
так называемый «Кратер из Орвьето», изображающий аргопавтов и избие-
ние Ниобид.
Как и живописцы предшествующего времени, Полигнот преимущест-
венно ограничивался четырьмя красками: черной, белой, желтой и красной.
Правда, сохранились сведения, что в одной из своих работ оп фигуру де-
мона закрасил тоном средним между сипим и черным, а также пытался
раскрасить тело утопленника в сине-зелсповатый тон. Однако эти скром-
ные попытки ввести промежуточные цвета, видимо, пе уничтожали ло-
кальности живописи. Характерно, что Полигнот, как и мастера вазописи,
вводил в картину надписи с именами участников действия.
Наибольшей славой пользовались грандиозные композиции Полигно-
та, украшавшие лесху (помещение для отдыха и бесед) кпидяп в Дель-
фах. Одна из них была посвящена взятию Трои, на другой было изображе-
но подземное царство. Каждая композиция, заполняющая огромное поле
70
Искусство Древней Греции
(9X4 м), включала от 70 до 90 фигур и, судя по всему, распадалась на
замкнутые в себе группы. Так, в первой композиции в центре и наверху
были изображены греческие вожди, осуждающие Аякса, внизу же и по
бокам — убитые воины, плачущие пленницы п т. д. Обособленное место
занимала сцена, показывающая Неонтолема, убивающего троянцев, особая
группа была посвящена Елепе и Андромахе. И, наконец, роспись вклю-
чала изображение морского берега п корабля Менелая, а также части
крепостной степы с виднеющейся из-за нее головой деревянного коня.
Иначе говоря, картина представляла собой сочетание ряда, в сущности,
самостоятельных эпизодов. Такой же, по-видимому, характер имела и ком-
позиция, посвященная посещению Одиссеем царства мертвых.
Вторая половина творчества Полигнота протекала в Афинах, где он
часто выступал совместно с мастером Микопом. В 60-х годах они создали
фрески, посвященные Тесею: Полигнот изобразил его участие в борьбе ла-
пифов с кентаврами, а Микон — посещение морского царства. Несколько
позже Полиглот, Микон и Панен украсили портик стой, получившей на-
звание «Пойкилс» (пестрая, расписная), работами на мифологические и
исторические темы («Взятие Трои», «Амазономахия», «Битва при Мара-
фоне» и «Битва при Иное»).
Характерен выбор тем, возвеличивающих мифическое прошлое Афин
(Амазономахия) и борьбу греков с Востоком, которая ассоциировалась
с недавно пережитой греко-персидской войной. Еще более примечательно
весьма редкое в искусстве высокой классики обращение к конкретной
исторической теме. Вероятно, Микон в завершающий период своего твор-
чества уже отходил от строгпх принципов высокой классики, в частности,
существует упоминание о том, что он стремился достичь портретного сход-
ства пли, во всяком случае, некоторой индивидуализации изображения.
Впрочем, считается, что и Полигнот, возможный автор «Битвы при Иное»,
поместил па картине портретные изображения вождей сражения.
Если о композиционных принципах Полигнота и Микона можно су-
дить по «Кратеру из Орвьето», то известное представление о живописных
приемах 5 века дают белофонные лекифы (см. ниже), более адекватно, чем
вазы краснофигурной техники, отвечающие характеру росписей.
В целом следует признать, что к концу 5 в. до п. э. античная живопись
подошла вплотную к более сознательному развитию своих изобразитель-
ных и выразительных возможностей. Впрочем, их углубленная разработка
относится уже к 4 в. до и. э., и в особенности к эллинизму.
ВАЗОПИСЬ И ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО
В 5 в. до н. э. архитектурные формы и пропорции сосудов, сложив-
шиеся в предшествующее время, хотя и претерпевали определенные из-
менения, в целом сохранились. Сохранились и принципы (до последней
четверти века) органической связи изображения с поверхностью сосуда и
его членением. Эпоха классики — время господства краснофигурной ва-
зописи. Однако опа была не единственной техникой, распространенной
в то время. В вазописи можно отметить как бы две тенденции. Одна прояв-
лялась в возвышенпо-монумепталытых решениях — и ей особенно хорошо
отвечала специфика краснофигурной техники, для другой было характер-
но решение художественных задач в лирико-элегическом плане. По образ-
Ранняя и высокая классика. Вазопись и прикладное искусство
71
Илл. 163 б, в
Илл. 765 б
Илл. 164 а, б, в
Илл. 165 а
ному строю второе направление в какой-то мере перекликалось с поэзией
или, точнее, с меликой. Именно опо, с его склонностью к лирически-утон-
ченным решениям, порождает технику так называемой белофопной ва-
зописи. По белому, иногда чуть тонированному фону вазописцы наносили
свободной линией изображение, прибегая затем к черно-бурой, светло-зе-
леной, серо-голубой, розово-алой и желтой краскам. Обычно в одном изо-
бражении сочеталась не вся палитра, которой располагал вазописец, а ску-
по применялись лишь два или три цвета. Легкие краски создавали удиви-
тельно сдержанный живописный эффект (правда, в дошедших до нас
белофонных лекифах краски несколько выцвели и приобрели чуть глухо-
ватую мягкость гаммы). Белофонная вазопись наряду с единично сохра-
нившимися фрагментами живописи дает нам драгоценное представление
о «живописном видении» древних греков.
Вместе с тем следует подчеркнуть, что более распространенная крас-
пофигурная вазопись отличается большей тематической широтой, зани-
мает основное место в вазописи и дает возможность с особой последова-
тельностью проследить общую эволюцию ее принципов. Представление
о путях сложения нового стиля дают работы группы мастеров, работавших
в последнее десятилетие 6 в. и в первые десятилетия 5 в. до и. э. По своей
художественной манере они соответствуют ранней классике в скульптуре,
с той разницей, что формирование нового этапа в вазописи начинается не-
сколько раньше.
Так, уже Олтос стремится внести в стилистическую систему архаиче-
ской вазописи наблюденное в жизни богатство движений человеческого
тела, его не условно-декоративную, а непосредственную, хотя и стилизо-
ваппо-обобщенную красоту. На амфоре из Лувра он изображает сцену
преследования менад сатирами, расположив две парные композиции на
обеих сторонах тулова; эти пары представляют различные композицион-
ные решения одного сюжетного мотива. Олтос уже использует возмож-
ности краспофигурпой техники для пластической моделировки. Это осо-
бенно чувствуется в изображенных на шейке амфоры грациозных фигурках
обнаженных купальщиц.
Одним из крупнейших мастеров переходного времени был Евфропий.
Его «Борьба Геракла с Аптеем» па кратере из Лувра относится к копцу
6 в. до в. э. Энергия этой композиции близка поискам угловатой, но жиз-
ненной конкретности движения, которые начинают проявляться несколько
позже в скульптуре. Евфропий очень широк по диапазону своих творче-
ских исканий. Так, иной характер посит его композиция на эрмитажной
«Пелике с ласточкой». Образы зрелого мужа, юноши и мальчика сопостав-
лены в лирической сюжетной ситуации: над ними пролетает ласточка —
вестпица весны, и к ней обращены их взоры. Каждая фигура обладает
внутренней завершенностью, как бы замкнута в закопченной красоте
собствеппого образа. И вместе с тем все три фигуры объединены — не
непосредственным обращением друг к другу, а устремленностью к общему
объекту внимания — к ласточке, вызывающей различную, в зависимости
от возрастного характера каждого, реакцию. Художник конкретизирует и
завершает свой замысел, вводя в композицию надписи:
— Смотри, ласточка! — восклицает юноша.
— Правда, клянусь Гераклом! —подтверждает бородатый муж.
— Вот она! Уже весна! — радостно восклицает мальчик.
72
Искусство Древней Греции
И раньше вазописцы вводили текст в свои изображения. Однако он
обычно носил сюжетно-информативный характер: чаще всего обознача-
лись имена героев. Здесь же, осуществляя своеобразный синтез зритель-
ного образа и литературного текста, художник создает полное очарования
«изобразительное стихотворение в прозе».
13 известном смысле переходной фигурой был и Сосий.
В исполненной около 500 г. до и. э. росписи килика «Ахилл, перевя-
зывающий рапу Патроклу» он развивает композиционные приемы, рас-
пространенные в последней четверти 6 в. до п. э. Вместе с тем в фигуре
раненого воина Сосий отказывается от применения традиционной схемы
(ноги в профиль, грудь анфас) и решительно обращается к объемно-
ракурсному изображению человеческого тела. Сохраняя любовь к изы-
сканно-дробному заполнению силуэта, он преследует не только декоратив-
ные цели — так, с изумительной точностью он передает чешуйчатую броню
воинов и изящный декор их шлемов. Художнику, прозванному Мастером
Папайтия, в меньшей мере свойственна конкретность работ Сосия. В роспи-
си, посвященной встрече Тесея с Амфитритой (500—490 гг. до п. э.), по-
этичность целого волнует мастера больше, чем жесткая и точная передача
реальных мотивов движения. Он использует тонко дифференцированную
игру складок, создающую то легко-трепетный, то более свободный, то изы-
сканно-утонченный ритм.
Следующий этап становления краснофигурной вазописи представлен
творчеством мастера, расписывавшего сосуды гончара Клеофрада. Вазопи-
сец Клеофрада — блестящий пластик, умеющий, не разрушая плоскости
сосуда, передавать сложные в пространственном отношении сцепы. Можно
заметить у него и попытки выразить внутреннее состояние героев. Таково
«Падение Трои» па гидрии из Неаполитанского музея (480 г. до н. э.).
Скупыми средствами передан ракурс и выразительный контрапост дви-
жения Кассандры, эффектно подчеркнут пластический контраст одетых
дев и нагой фигуры. Следует отметить и иную, чем прежде, трактовку
складок. Если в архаике драпировка явилась главным средством декора-
тивно-ритмической организации, то здесь господствующее положение за-
нимает человеческое тело, драпировка же выступает как своеобразное эхо,
как соподчппенный ему контрастный ритмический мотив, выявляющий и
оттеняющий его красоту.
Вазописец Клеофрада мастерски использует и мотив единичной фигу-
ры. Таково размещенное на тулове стройной амфоры изображение Герак-
ла (ок. 480 г. до и. э., Мюнхен, Музей античного малого искусства). Фи-
гура обладает самостоятельной композиционной законченностью, но опа
же может читаться как часть двухфигурной композиции: па другой сто-
роне амфоры представлен кентавр, занесший руку для удара.
К кругу замечательных мастеров ранней классики относится и Дурис.
Его роспись «Афина, наливающая вино отдыхающему Гераклу» (Мюнхен,
Музей античного малого искусства) исполнена созерцательного лиризма.
Большой интерес представляет также и попытка обозначить место дей-
ствия — Геракл сидит на кампе, а промежуток между фигурами запол-
нен изгибающимся силуэтом дерева. Композиция Дуриса дает возмож-
ность представить себе, как на деле выглядело то изображение пейзажной
среды, о котором повествуют описания не дошедших до нас произведений
монументальной живописи 5 в. до н. э. Из других работ Дуриса пеоб-
Илл. 210 а
Илл. 210 б, 211
Илл. 213 а, б
Илл. 212 в
Илл. 218 б, 219 б
Ранняя и высокая классика. Вазопись и прикладное искусство
73
ходимо упомянуть глубоко поэтичную роспись на дне килика из Лувра,
Илл. 219 а посвященную Эос и Мемнону. Прозрачная чистота сопоставления печально
склоненной Эос и безжизненно застывшего тела Мемнопа отличает эту
композицию, небольшую по размерам, но монументальную по внутренней
значительности образа.
Илл. 214 а, б, 215 6,
217 а
Видным мастером начала 5 в. до п. э. был неизвестный вазописец гон-
чара Брига. Исполненное легкого танцевального ритма фризообразное изо-
Илл. 216 б, в бражеппе участников пирушки (килик из музея в Вюрцбурге) свидетель-
ствует о его умении передавать праздничные мотивы жизни. Своеобраз-
ным лукавством отличается композиция на донышке килика, где участник
реальной пирушки видел фигуру девушки, заботливо поддерживающей
Илл. 216 а склоненную голову юноши, злоупотребившего вином, — своего рода при-
зыв к чувству меры и во время пира.
Высокой поэзией отличается композиция «Алкей и Сафо», размещен-
Илл. 215 а пая па тулове стройного сосуда для випа (480—470 гг. до п. э., Мюнхен,
Музей античного малого искусства). Топко сопоставлены задумчивая скло-
пепность Алкея, играющего па кифаре, и сдержанная оживленность по-
луобернувшейся к нему Сафо.
Особое место занимает группа росписей 70—50-х гг. 5 в. до н. э., свя-
занная с постепенным переходом вазописи к стилю высокой классики.
Илл. 220 6, 221—223
Среди них выделяются работы так называемого Мастера Пептесилеи.
Вазопись собственно высокой классики отличается некоторым отходом
от непосредственной жизненности ради передачи духа возвышенной
Илл. 270 а, б монументальности. Таковы вазы работы так называемого Мастера Клео-
фона, — например, исполненная спокойствия и гармонии сцена прощания
Илл. 271 воина с молодой женщиной. Сдержанность жестов и торжественность рит-
Илл. 220 а
мов создают ощущение того скрытого движения, которое сообщает такую
внутреннюю силу скульптурам высокой классики. Вместе с тем в подобных
росписях несколько утрачивается поэтическая свежесть чувства, отличав-
шая вазописцев начала века. Характерно, что даже в композициях, связан-
ных с мотивом борьбы, художники высокой классики стремятся к подчи-
нению драматизма действия возвышенной гармонии целого. ПримерОхМ
может служить уже упомянутый «Кратер из Орвьето», на котором так
называемый Мастер Пиобид представил избиение Ниобид Аполлоном и
Артемидой. Мастер в этой работе, видимо, вдохновлялся большой живопис-
ной композицией.
В последней трети 5 в. до п. э. в вазописи нарастает стремление
к утонченной поэтизации повседневных мотивов, которое мы видим и
в скульптуре. Правда, там поэтический реализм жизненного мотива еще
получал мифологическую мотивировку. На ойнохое же, расписанной около
425 г. до п. э. так называемым Мастером Шуваловской амфоры (Берлип,
Государственные музеи), изображение играющих в жмурки ребят от такой
мотивировки свободно. Казалось бы, роспись продолжает острый и под-
час терпкий реализм ранней классики, по живость мотива и атмосфера
интимной лиричности предвосхищают уже ту более камерную и изящно-
жапровую трактовку образа, которая получает свое развитие в искус-
стве 4 в. до н. э.
Как упоминалось, особое место в вазописи 5 в. до н. э. занимают бело-
фонные росписи. Их хорошим образцом может служить композиция вто-
рой четверти 5 в. до п. э., изображающая Аполлона и задумчиво сидящую
74
Искусство Древней Греции
музу; фигурам присуща лирическая сдержанность движений, а живопис-
ному решению в целом — мягкая звучность цветового аккорда. Очень
поэтичны и фигуры одетой в пеплос Афродиты и летящего к ней Эрота на
вазе, исполненной около 460 г. до п. э. (Флоренция, Археологический му-
зей). Мягкая задумчивость движения стоящей Афродиты, топкое сочета-
ние изощренных ритмов прически и складок пеплоса противопоставлены
мягко-звучному цветовому пятпу плаща. Белофонная техника широко
использовалась при росписи лекифов, посвящеппых культу умерших. Илл. 268 а, д, 269
Среди работ, выполненных в середине 5 в. до п. э., надо выделить сцену
прощания воина с подругой. Как и для надгробных стел этого времени,
для нее характерна элегическая замедленность ритма, глубокая сосредото-
ченность образов. Впрочем, па погребальных лекифах встречаются и более
драматичные сцены, как, например, изображение гениев спа и смерти,
несущих убитого воина (440—430 гг. до п. э.; Лондон, Британский музей).
Во второй половине 5 в. до и. э. мастера белофонных лекифов реже
пользуются широкими цветовыми плоскостями, рисунок же становится все
свободнее и живописнее. Такова отличающаяся беглостью исполнения и
непринужденной жизненностью позы фигура сидящего Гермеса (430 г. до
н. э.; Мюнхен, Музей античного малого искусства). В изображении сидя-
щей девушки (конец 5 в. до и. э.; Афины, Национальный музей) почти Илл. 275
импрессионистическая манера исполнения сочетается уже с изощренной
усложненностью моделировки, предвосхищающей искусство вазописи позд-
ней классики.
ИСКУССТВО ПОЗДНЕЙ КЛАССИКИ
Время поздней классики начинается примерно с окончания Пелопон-
несской войны (404 г. до п. э.) и охватывает большую часть 4 века. Дату
завершения этого периода можно условно считать совпадающей с завое-
ваниями Александра Македонского, после чего начинается переход к элли-
низму. Культура эллинизма, являющаяся важной эпохой в истории пе
только Греции, но и всего Средиземноморья, Малой Азии и Причерно-
морья, складывалась на основе сложного сплава собственно греческих и
восточных традиций и представляла принципиально новый этап в истории
культуры древнего мира.
Духовная культура поздней классики формируется в условиях кризи-
са античного полиса. Этот кризис, наступивший в 4 в. до п. э., традицион-
но связывается с итогами Пелопоннесской войны, потрясшей основы
гражданской жизни Эллады и выявившей невозможность создания на базе
полисов устойчивого общественного уклада. И действительно, история
греческих полисов вырождается в бесконечную цепь местных войн, вечно
возникающих и распадающихся союзов городов. Однако политическая
раздробленность Эллады существовала и раньше и пе только по препят-
ствовала расцвету классической культуры, но, по всей видимости, являлась
одним из непременных условий ее развития. Тем важнее отметить, что
к 4 в. до и. э. в социальной жизни Греции произошли изменения, превра-
тившие полисную систему в фактор, исторически изживший себя и тормо-
зящий развитие общества.
Поздняя классика
75
До тех пор пока составлявшие основу полиса свободные ремесленники
и крестьяне могли эффективно вести свою экономическую и политическую
деятельность, независимые города-государства были прогрессивной фор-
мой государственности и создавали то чувство реальной связи личных и
общественных интересов, которое и породило классическую культуру.
Правда, уже в борьбе с Персидской державой раздробленность полисов
играла негативную роль, но в конечном счете ее преодолевал дух созна-
тельной гражданственности и общсэллипского патриотизма. В дальнейшем
эта негативная сторона выступила явственнее. Сама независимость горо-
дов-государств исключала равноправное слияние эллинов в единое госу-
дарственное образование. Роковым образом первым этапом такого объеди-
нения становилось утверждение гегемонии одного полиса над другими, что
не могло не порождать соответствующего отпора такой гегемонии.
Другая сторона процесса была связана с тем, что экономические изме-
нения внутри полиса расшатывали то чувство неразрывной связи свобод-
ных граждан с жизнью государства, которое при всех внутренних распрях
между отдельными группировками все же было реальностью.
Политическая неустойчивость, царящая в Греции, расширение экс-
плуатации рабского труда приводили к обеднению и частичному разоре-
нию основной массы мелких производителей. Вместе с тем полисы пере-
стали являться достаточной гарантией против восстаний рабов. По усло-
виям того времени преодоление экономического и социального кризиса
было возможно только на путях торговой и политической экспансии, за-
воевания новых рынков, новых богатств, что ставило задачу объединения
страны любой ценой и в конечном счете обусловило историческую неиз-
бежность насильственного объединения Греции, которое и было осущест-
влено Македонией.
При всем своем благородстве борьба сторонников старых эллинских
свобод с вмешательством Македонии была исторически обречена. Стрем-
ление же македонской знати и рабовладельческой верхушки полисов со-
крушить Персидскую империю обеспечивало в тех условиях эффектив-
ный, хотя и временный выход из кризиса.
Кризис полиса привел к глубоким изменениям духовной культуры.
4 в. до п. э. — время разочарования в разумной гармопичпости основ
гражданской и духовной жизни полиса, период постепенного отчуждения
граждан от общественных проблем.
Ощущение трагических диссонансов эпохи находило свое выражение
уже в творчестве последнего великого трагика 5 в. Еврипида. В 4 в. эта ли-
ния будет углублена и продолжена первым великим мастером поздней
классики Скопасом.
Стремление следовать гармоническому идеалу классики привело
к формированию двух различных направлений. Одно из них нашло путь
к гармонии образа через большую его индивидуализацию и уход в лири-
чески преображенный и более лично понятый мир — так возникает испол-
ненное утонченной поэзии искусство Праксителя. Другое направление пы-
талось сохранить классический идеал, придав ему черты официальной
представительности. Но поскольку и сам этот идеал утратил соответствие
жизни общества, такой путь неизбежно вел к искусству, далекому от дей-
ствительных противоречий и от все разраставшегося мира индивидуаль-
ных переживаний. Традиции этого направления оказались невероятно
76
Искусство Древней Греции
живучими, и к ним постоянно обращались идеализирующие течения
в искусстве последующих эпох. Его сложение намечается в конце первой
трети 4 в. до н. э. в творчестве Кефисодота, а с середины столетия оно
уже отчетливо выступает в репрезентативном стиле Леохара.
Особое место в поздней классике занимает направление, последова-
тельно воплощеппое Лисиппом. Для него характерны поиски освобожде-
ния от идеализации, зарождение интереса к психологическому миру чело-
века. Если искусство Скопаса в известной мере подготовило появление
монументальной, патетической линии в скульптуре эллинистической эпохи,
то творчество Лисиппа заложило основы эллинистического реализма.
В 4 в. до н. э. несколько видоизменяется географическая сфера рас-
пространения греческой культуры. Ее сильнейшее воздействие испытывает
не только Македония, но и ряд других областей Балканского полуострова.
Высокого развития достигает культура греческих городов Причерноморья.
Активную роль продолжает играть и Малая Азия, на побережье которой
еще издавна находились старые ионийские центры. Эти процессы как бы
подготавливают наступление эпохи эллинизма.
Следует отметить, что одной из характерных черт духовной культуры
4 в. до и. э. явилась постепенная утрата мифологическими образами своей
универсальной значимости. Мир мифологических представлений все более
и более перестает быть почвой для искусства и остается только его арсена-
лом — репертуаром традиционных сюжетных ситуации и образов, напол-
няемых уже иным художественным содержанием. К какому бы мифологи-
ческому сюжету художник пи обращался, пафос его творчества состоит
теперь в воплощении более индивидуально окрашенного мироощущения.
Новому веку становится чуждо и глубоко гражданское, этическое осмысле-
ние мифа. Исчезает радость передачи в мифологических образах цело-
стности своего представления о мироздапии; становится невозможным
сопоставление двух противоположных, по обладающих универсальной
эстетической и этической значимостью характеров (то есть того, что мы
видим в «Афине и Марсии» Мирона, в скульптурах западного фроптопа
в Олимпии и т. п.); элемент переживаний и страсти начинает господство-
вать над объективно завершенным воплощением этических идеалов. Все
это, однако, говорит пе только о слабости искусства 4 в. до п. э., по и о его
силе. Более личная творческая интонация, большая дифференцирован-
ность образа, зарождение психологического начала, заострение драмати-
ческой экспрессии и некоторые другие завоеваппя станут достоянием
искусства последующих эпох.
АРХИТЕКТУРА
Архитектура Греции в 4 в. до н. э. имела переходный характер, так
как, продолжая развиваться в рамках классической ордерной системы, опа
вместе с тем как бы закладывала основы эллинистического зодчества.
В течение первой трети века наблюдался известный спад строитель-
ной деятельности, обусловленный кризисом, который охватил греческие
полисы после изнурительной Пелопоннесской войны. Причем наиболее
остро оп проявился в потерпевших поражение Афинах. Но уже с 70-х гг.
строительная деятельность возрождается, обнаруживая при этом новые
тенденции. Хотя строительство храмов продолжалось, гораздо больше вни-
Поздняя классика. Архитектура
77
мания уделялось сооружениям, призванным обеспечить социально-быто-
вые потребности города, — воздвигаются театральные сооружения, увели-
чивается число палестр, гимнаспев, булевтерпев (закрытые помещения для
общественных собраний). Перенесение акцепта па строительство подобного
рода объектов было связано с повышением интереса к реальной повседнев-
ной жизни полиса, «героические» времена расцвета полисной архитектуры
уходят в прошлое.
Принципиальное значение имело появление сначала в малоазийской
Греции, а позже и в собственно Греции зданий, посвященных возвеличи-
ванию отдельной личности. Именно в них особенно явственно проявляется
тяготение к усложненности и пышности.
Для поздней классики в высокой мере характерно сочетание различ-
ных ордеров. Причем если высокая классика, объединяя дорический ордер
с ионийским, стремилась достичь наибольшей гармоничности, то в 4 в. до
п. э. одновременное использование трех ордеров — дорического, ионий-
ского и коринфского — преследовало иную цель. Зодчий добивался либо
импозантности архитектурного образа, либо усилия его динамической
сложности и живописного богатства. Хотя одно направление склонялось
к большей репрезентативности, а другое ставило себе задачу активизиро-
вать образную, эмоциональную сторону архитектурного целого, в обоих
случаях подтачивался основной принцип высокой классики: единство кон-
структивного и эстетического начала, кристаллической завершенности и
пластической органичности. Новые тенденции выразились и во все расши-
ряющемся применении коринфского ордера. Сначала его использовали в
интерьере, а затем и в наружных колоннадах. Коринфская капитель све-
тотеневым богатством форм и беспокойной игрой завитков не только уве-
личивала декоративную выразительность архитектурного образа, по и
скрывала то ощущение упругого напряжения колонны при встрече с пере-
крытием, которое в высокой мере было присуще дорической и ионической
капителям.
Одним из памятников, в которых ярко проявились черты поздней
классики, явился перестроенный после пожара храм Афины Ален в Тегее
(Пелопоннес). Создателем и архитектуры и скульптурного убранства был
Скопас. Перестраивая храм, он применил все три ордера. Как и в более
раппем храме в Бассах, коринфский ордер был использован только внутри
храма — в полуколоннах паоса. Видимо, этот храм отличался от храма
в Бассах большей пышностью п многообразием декора.
К числу интереснейших ансамблей, перестроенных в середине 4 в. до
н. э., относится комплекс в Эпидавре. Для пего характерно свободное рас-
положение основных зданий. Одним из центров ансамбля было большое
Рис. 24, 25, илл. 276 круглое здание святилища Асклепия. Пространственно активная форма и
расположение в архитектурно-планировочной композиции ансамбля де-
лают его равноправным с расположенным неподалеку периптером — реше-
ние, которое было бы невозможным для архитектурного мышления архаи-
ки и классики.
Наибольшую эстетическую ценность в ансамбле Эпидавра представ-
лял. 277 ляет расположенный несколько в стороне от святилища театр, построенный
Поликлетом Младшим. Как и в других театральных сооружениях греков
(например, в театре Диониса в Афинах), каменные ступени театра
были врезаны в естественный склон холма. Они органически вписывались
78
Искусство Древней Греции
Рис. 24. Поликлет Младший. Толос в Эпидавре. 360—330 гг. до п. э. Разрез
в спокойные формы окружающей природы и вместе с тем четким ритмом
напряженных кривых как бы выявляли силу творческой деятельности
человека. Расходящиеся веером ступени — театроп — частично охватывали
орхестру — круглую площадку, на которой выступал игравший такую важ-
ную роль в античной трагедии хор. Ее замыкала скена — то есть палатка;
первоначально она действительно была палаткой, в которой актер готовил-
ся к выходу, но уже в течение 5 в. до н. э. ее заменило двухъярусное со-
оружение, образующее постоянный архитектурный фон. Актеры играли
либо па орхестре, либо на узком возвышении, идущем вдоль скены, — про-
скении. Система античного театра выросла из народного культового зре-
лища. Когда-то ряженые участники представления выступали в кругу, об-
разованном зрителями. С увеличепием их числа разыгрывать действо ока-
зывалось удобнее у склона холма, па котором располагалась «публика»,
напротив же холма ставилась палатка, где переодевались участники дей-
ства. Этот принцип распределения актеров и зрителей был сохранен и
в архитектурно решенных театральных сооружениях, зрелым образцом
которых является театр в Эпидавре. Следует подчеркнуть, что и в Эпи-
давре и в других античных театрах ступени театрона окружали орхестру
всегда несколько больше, чем наполовину. Тем самым уничтожалось про-
тивопоставление драматического события и зрителей; зрители становились
как бы соучастниками действия, их масса охватывала собой, «втягивала»
в себя играющих актеров.
Среди сооружений, воздвигнутых частными лицами в вотивных це-
лях, — форма строительства, распространенная в период поздней класси-
ки, — выделяется памятник, воздвигнутый Лисикратом в Афинах (334 г.
до н. э.), в котором он увековечил победу хора, подготовленного его ижди-
вением. Это сооружение примечательно одним из первых применений ко-
ринфского ордера в наружном оформлении, немыслимым в 5 веке истол-
кованием архитектурного объекта — завершив памятника превращено в
подставку для треножника, присужденного в качестве приза, — а в еще
большей мере — особой камерностью масштаба.
Тенденции, ведущие к репрезентативному зодчеству эллинизма, впер-
вые проявляются в воздвигнутом в Олимпии Филиппейоне (338—334 гг.
до н. э.). Круглое в плане сооружение было украшено колоннадой иониче-
ского ордера, внутри же был применен коринфский. Между коринфскими
колоннами размещались хрисоэлефантинные статуи македонских царей
(техника, до того применявшаяся лишь при изображении богов).
Поздняя классика. Скульптура
79
Рис. 25. Поликлет Младший. Толос в Эпидавре. План
В архитектуре малоазийском Греции, традиционно связанной с Во-
стоком, отход от классических идеалов давал знать себя особенно явствен-
но. Роскошью и усложненностью архитектурного убранства отличались
храм Артемиды в Эфесе, перестроенный после пожара 356 г. до п. э., храм
Артемиды в Сардах, воздвигнутый па основании храма 5 в. до н. э., и др.
Представление о новой социальной функции зодчества и соответст-
вующих эстетических принципах дает Галикарнасский мавсолей — усы-
пальница правителя Карии Мавсола, номинально зависимого от Персид-
ской империи царька. Воздвигнутое Сатиром и Пифесм около 353 г. до н. э.,
сооружение было причислено в древности к семи чудесам света. Мавсолей
отличали не только его чуждое гражданам полиса назначение, но и стили-
стические особенности: огромные размеры, сложное сочетание различных
архитектурных форм п своеобразный симбиоз греческих и восточных мо-
тивов. Нижний высокий и глухой ярус здания венчался стройным рядом
ионийских колонн, в промежутках между которыми были расставлены ста-
туи. По верху цокольного яруса был помещен полный динамики фриз-
зофор, и таким образом зрительно колоннада опиралась не на устойчи-
вый постамент, а па беспокойную полосу скульптурного рельефа. Над
колоннадой, украшенной пышным антаблементом, возвышалась усечен-
ная ступенчатая пирамида, на вершине которой находились огромные ста-
туи Мавсола и его жепы Артемисии на квадриге. Следует отметить, что
рельефы фриза обладают значительными достоинствами. Это прежде всего
относится к работам Скопаса, который далеко вышел за пределы офи-
циальной идеи памятника и с необычайной силой воплотил трагически
смятенный дух эпохи.
СКУЛЬПТУРА
Монументально идеализирующая, так сказать, «классицизирующая»
линия в развитии античной скульптуры находит свое первое воплощение
в дошедшей до нас в римской копии большой статус Геры конца 5 в. до
п. э. (Ватикан). Застылая неподвижность фигуры в сочетании с несколько
театрализованным жестом, подчеркнутая парадность всей композиции и
уже заметная стилизация в трактовке драпировок дают возможность уло-
вить основные черты этого направления.
Особенно характерно для этого направления в искусстве конца 5—
начала 4 в. до н. э. творчество Кефисодота, сочетающее нарочитую
80
Искусство Древней Греции
идеализацию с риторической повествовательностью и холодной сентимен-
тальностью. Наиболее типичным произведением Кефисодота является его
статуя богини мира Эйрены с младенцем Плутосом (богом богатства) па
руках (Мюнхен, Глиптотека). Если в классике идейная тенденция одно-
временно и растворялась и раскрывалась в бытии художественного
образа, то здесь оно выступает в аллегорической форме — человеческие
фигуры использованы как олицетворения рассудочно сформулированной
идеи. Этим определяется историко-культурное значение «Эйрены» Кефи-
содота (и одновременно ее сравнительно небольшая эстетическая цен-
ность) : от нее берет начало линия официально иллюстративного искусства.
Важное место в искусстве начала века занимает разработка новой
концепции портрета. Напомним, что обычно высокая классика видела ре-
шение портретной задачи в создании монументальной статуи, которая
представляла изображение победителя на Олимпийских играх, пли надгро-
бия, утверждавшего доблесть павшего воина. Такая статуя нс является
портретом в современном понимании этого слова, ее назначение — связать
имя атлета пли воина, удостоенного этой чести, с идеально-обобщенным
образом героя.
Начиная с 4 в. до п. э. понимание портретной задачи меняется, в связи Илл. 281 а
с чем все большую роль в портрете приобретает изображение головы.
Новые тенденции проявляются в творчестве Деметрия из Алопеки —
он первым начал подчеркивать элемент индивидуального сходства. Впро-
чем, и Деметрий воспринимает черты портретируемого не как органиче-
скую особенность облика, а как некоторые отклонения от идеальной кон-
струкции, дающие возможность опознать изображенного. Вместе с тем
он резче акцентирует возрастные особенности человека. Так, в портрете
философа Антисфепа работы или Деметрия, или близкого ему по стилю ма- Илл. 281 б
стера подчеркнуты морщипы, запавший беззубый рот и т. д. Мясистый нос,
обвисшие щеки дополнительно помогают «узнаванию». Трудно сказать,
однако, что имеет для скульптора большее значение — персонификация
Антисфена или стремление в более «сниженном» плане передать образ
отягощенного годами, благодушно-почтенного мудреца. Все же Деметрий
оказался создателем новой портретной концепции, хотя и он не поставил
проблему передачи духовной неповторимости личности.
Характерно, что проблема передачи индивидуализированного нравст-
венно-духовного состояния, но крайней мере до середины 4 в. до н. э.,
с большим успехом решается не в портретах, а в монументальной и мемо-
риальной скульптуре. Так, в творчестве Скопаса (работавшего во второй
трети 4 в.) нашел наиболее глубокое выражение тот интерес к пережива-
ниям человека, к глубоким движениям человеческой души, который со-
ставляет важнейшее достижение этого века.
К творчеству раннего Скопаса относятся дошедшие до нас в подлин-
нике головы воинов с фронтона храма Афины в Тегее. Судя по этим фраг-
ментам, фигуры были даны в резких и стремительных поворотах. Надо
сказать, что патетический характер ракурсов, драматическая игра пятен
света и тени, столь характерная для тегсйских скульптур, имели свою
предысторию в искусстве высокой классики. Но только в таких произведе-
ниях, как рельефы храма в Бассах, по даже во фризе Парфенона встре-
чаются фигуры, поражающие неожиданной патетикой образа и энергичной
светотеневой моделировкой. Однако то, что прорывалось в гармоническом
Поздняя классика. Скульптура
81
Илл. 291
Илл. 290
Илл. 285
Илл. 292 а
Илл. 293 6
Илл. 286—287
ансамбле акропольских скульптур как отдельная пота, здесь становится
мотивом, пронизывающим всю композицию.
Иониец по происхождению, Скопас опирался на опыт аргосско-
сикиопской школы — крепко построенные объемы тегейских голов и чет-
кое архитектоническое членение форм восходят к искусству Поликлета.
Но Скопас как бы нарочито разрушает устойчивость их архитектоники. Он
подчеркивает эстетическую выразительность перенапряжения человече-
ских сил, гнева, страсти, страдания (голова раненого воина) и даже со-
стоянию задумчивости сообщает черты драматизма (голова Геракла).
Страдание, разрушающее внутреннюю гармонию героя, истолковано мас-
тером со страстной выразительностью, какая была бы совершенно невоз-
можна даже на исходе высокой классики.
Другим значительным произведением Скопаса, дошедшим до нас
в уменьшенной римской копии, является его охваченная диониссийским
экстазом Менада.
Сложный, развивающийся в пространстве и во времени образ Менады
уже не может-быть полностью воплощен с одной, главной точки восприя-
тия. Композиционное решение фигуры предполагает последовательность
рассмотрения, только в результате которого должен сложиться образ. Так,
при точке зрения слева особенно ясно выступает красота почти обна-
женного тела и стремительность движения вверх и вперед; с фаса в основ-
ном раскрывается обаяние экстатического порыва; с точки зрения справа
этот порыв приобретает оттенок истомленности и исчерпания. Но со
спины мы опять видим зарождение стремительного движения; оно воз-
вращает нас к исходной точке, и мы как бы присутствуем при возрожде-
нии неудержимой и напряженной пляски Менады. Со Скопасом античная
пластика теряет кристаллическую ясность и устойчивую чистоту состоя-
ний, по зато обретает драматическую силу развития, развертывающуюся
на наших глазах жизнь образа.
Значительное место в эволюции античного монументального искусства
заняли скульптурные работы для Галикарнасского мавсолея. В сложной
иерархии образов главенствующее положение, естественно, занимали вен-
чающие пирамидальную вершину огромные статуи Мавсола и Артемисии
(им была еще чужда репрезентативность многих статуй эллинистических
монархов, композиция, видимо, отличалась сдержанной внутренней дра-
матичностью решения). Но наибольшее художественное значение в ан-
самбле имеют фризы, посвященные амазономахии. В их создании при-
няли участие наряду со Скопасом Тимофей, Бриаксис и Леохар. Творче-
ская манера каждого из пих достаточно индивидуальна. Так, фризу, соз-
данному Тимофеем, свойственна некоторая тяжеловесность, а рельефы,
приписываемые Леохару, отличаются беспокойной живописностью форм.
Плиты, исполненные Скопасом, особенно впечатляют. Они привлекают
внимание свободным расположением фигур в пространственной среде
фриза, на редкость выразительным сопоставлением мощи греческих вои-
нов и стремительной легкости амазонок. Вместе с тем Галикарнасский
фриз начинает терять строгую соподчиненность архитектуре — он живет
своей жизнью, создавая свою пространственную среду, как бы тонким
слоем обволакивающую стену. В отличие от зофора Парфенона, представ-
лявшего развитие шествия от его начала, через кульминацию к исчерпа-
нию, Галикарнасский фриз построен па принципиально ппой концепции:
82
Искусство Древней Греции
отдельная сцена схватки обладает выразительностью краткого, почти мгно-
венного события, тогда как бесконечное видоизменение почти одинакового
пластического мотива и отсутствие завершенности в ритмической орга-
низации целого создают ощущение практически неограниченной длитель-
ности действия.
Иной аспект искусства Скопаса представлен в созданной им или близ-
ким ему мастером надгробной стеле с реки Илиссос. Этот рельеф отличает Илл. 288
внутренний драматизм, интенсивность эмоциональной жизни образа, в
большей мере окрашенного личным чувством, чем мемориальные компози-
ции 5 века. Скорбный взгляд отца одновременно и обращен к сыну и
погружен в себя, ибо он созерцает лишь образ уже отвратившего от него
взор и ушедшего из жизни юноши. Мастер строго выдерживает своеобраз-
ное сложное равновесие — гармонию между элегической сдержанностью ре-
шения и внутренним драматизмом состояния, достигая тем особой силы
эстетического и этического воздействия.
Высокий, почти круглый рельеф дает возможность создать удиви-
тельно глубокое, полное скрытого напряжения взаимодействие света и
тени. То напряженно беспокойные, почти нарочито сгущеппые тепи, то
их мягко зыбкое, «скользящее» мерцание по поверхности формы сообщают
художественному языку мастера волнующую выразительность, тем более
глубокую, что она не переходит в выраженный внешними эффектами дра-
матизм. Страстный пафос и динамика тегейских фронтонов здесь сме-
няются состоянием глубокого раздумья и сдержанно взволнованного сопе-
реживания скорби старца. Впервые личное чувство художника находит
свое пусть очень сдержанное, по открытое выражение. Поэтому естест-
венно, что традиционная для классических надгробии ясная печаль сме-
няется здесь столь же возвышенным, но более скорбным и усложненным
чувством.
Влияние Скопаса на последующее развитие искусства было огромно.
К кругу его искусства могут быть отнесены рельефы па базах колони
нового храма Артемиды в Эфесе (вторая половина 4 в. до п. э.). Искус- Илл. 298
ство Скопаса влияло и па такого, в общем, далекого от духа его искусства
мастера, как Лисипп, отзвуки его дают себя знать и в патетическп-мопу-
ментальпом направлении эллинизма.
Великим мастером этого века был и Пракситель (около 390 г. — около
330 г. до п. э.). Воплощая образ человека гармонически развитого и
идеально прекрасного, он, казалось бы, был теснее, чем Скопас, связан
с традициями высокой классики. Но на деле творчество Праксителя, как
и Скопаса, представляет повый этап развития искусства. Его произведе-
ния отличаются большой грацией, утонченной гармонией и не только ме-
нее героичны, но и менее универсально-всеобъемлющи. Это наглядно видно
при сопоставлении любого из произведепий Праксителя хотя бы с Кефа-
лом восточного фронтона Парфенопа.
Ранние произведения Праксителя близки искусству высокой классики.
Таков дошедший до нас в римской копии бропзовый «Сатир, наливающий
вино». Но величавая строгость поликлетовского канона, к которому обра-
щается вообще-то связанный с аттической школой мастер, уже здесь пред-
стает в смягченном виде.
Своеобразие искусства Праксителя раскрывается в его зрелых вещах,
относящихся примерно к середине 4 в. до н. э. Так, в «Отдыхающем са-
Поздняя классика. Скульптура
83
Илл. 295 тпре» (римская мраморная копия; Париж, Лувр) характерен S-образпый
изгиб фигуры: внимание мастера привлекает не архитектоническая ясность
пластической конструкции, не мощь физически развитого тела, а изыскан-
ная гибкость движений. В этом отношении показательно переосмысление
пластического значения третьей точки опоры. Поликлету этот мотив был
нужен, чтобы показать, как раненую амазонку покидают силы, Пракси-
тель же использует его для передачи отдохповеппого, хотя и внутренне
оживленного покоя.
Илл. 296 Таков и «Отдыхающий Гермес с младенцем Дионисом» — работа, до-
шедшая до пас либо в первоклассной греческой копии, либо в подлиннике.
Пракситель стремится передать благородство движения предавшейся от-
дохновению сильной и изящной фигуры. Идеально прекрасное лицо
Гермеса обладает выражением сдержанной и тонкой одухотворенности.
Причем для достижения его Пракситель выявляет скрытую в мраморе
способность создавать мягкую мерцающую игру светотени, тончайшие
фактурные нюансы.
Для понимания творчества Праксителя, да, пожалуй, и всего искус-
ства 4 в. до и. э., свое значение имеет римская мраморная копия с бронзо-
вого «Аполлона Сауроктона» (Ватикан). В грациозной фигуре пагого
отрока, опершегося о ствол дерева и целящегося заостренной тростинкой
в извивающуюся по стволу ящерку, трудно узпать грозного бога древних
мифов — в творчестве Праксителя происходит своеобразная интимизация
и жанризация мифологического образа.
Это явственно сказывается в созданной для культовых целей «Афро-
Илл. 297 дито Книдской». Образ богини трактован как образ прекрасной женщины,
скинувшей одежды и готовящейся вступить в воду, причем впервые
скульптор изображает пе столько нагое, сколько обнаженное тело.
Книдская Афродита вызвала в эпоху эллинизма ряд повторений и
подражаний. В большинстве своем они пе передают то совершенство телес-
ной и духовной красоты человека, которое было раскрыто в работах Прак-
сителя. Тем большую ценность представляют статуи, навеянные пракси-
телсвскпм образом и сохраняющие его обаяние. Эти произведения грече-
ских мастеров 4—2 вв. до н. э., в отличие от римских копий, доносят до
нас поэтическую прелесть и тонкость художественного языка поздней клас-
сики. Творчеству Праксителя близка и выполненная современным ему ма-
Илл. 294 б стером мраморная голова Афродиты или Артемиды, очаровательная своей
поэтическп-мечтательпой взволнованностью и живописной мягкостью мо-
Илл. 307 б
Илл. 301
Илл. 299, 300
делировки.
В ряде работ середины п второй половины 4 в. до н. э. влияние Прак-
сителя сочетается с другими традициями или направлениями. Так, слия-
ние нраксителевской линии с фидиевскими традициями можно заметить в
прекрасной статуе Афины (найдена в 1959 г. в Пирсе; она является
одним из немногих бронзовых подлинников 4 в. до п. э.). Плодотворным
оказался и синтез художественных принципов Праксителя и Скопаса.
Примером может служить прелестная в своей сдержанной задумчивости
голова так называемой Гигиен из Тегеи (Афины, Национальный музей).
Эти же черты отличают две великолепные бронзовые статуи (находящиеся
там же): в одной, статус юноши, найденной в море близ Марафона, преоб-
ладает линия Праксителя — светлая задумчивость лица, сдержанная поэ-
тичность поворота головы, тогда как в другой, статуе эфеба, обнаруженной
84
Искусство Древней Греции
в море близ Аптикитерьг, сдержанная энергия пластики, относительная
массивность пропорций и скрытая патетичность глубокого вопрошающего
взгляда свидетельствуют о сильном влиянии Скопаса.
Творчество Скопаса и Праксителя было все же связано преемственно-
стью с принципами высокой классики. В художественной культуре второй
половины века эта связь или ослабляется, пли утрачивается вовсе, а со
времени походов Александра Македонского на Восток, то есть с последней
трети века, начинается и вовсе коренная ломка всех устоявшихся пред-
ставлений.
Новые тенденции прежде всего проявились в той идеализирующей
линии, которая уже в начале 4 в. до и. э. давала себя знать в творчестве
Кефисодота. Наиболее последовательно она раскрывается в творчестве
Леохара — младшего современника Скопаса, афинянина, ставшего в конце
своей жизни одним из придворных художников Александра Македонского.
Именно оп наиболее полно удовлетворил появившуюся потребность в па-
радном «официальном» искусстве.
Леохар создал для Филипейопа серию хрисоэлефантинных статуй
царей македонской династии. Оп также предвосхитил характерное для
эллинизма сочетание приподнятой театральности с сюжетно-повествова-
тельным характером мотива («Похищаемый Ганимед», римская копия). Илл. 293 а
Наиболее полно художественная программа Леохара раскрывается в зна-
менитой статуе Аполлона Бельведерского (бронзовый оригинал не сохра-
нился, дошла римская мраморная копия) '. Эту статую, ставшую своего Илл. 292 6
рода эталоном для академического искусства последующих эпох, отличает
холодная идеальность форм и своеобразная театрализация при парадной
импозантности образа.
Несоизмеримо более значительным скульптором был Лисипп, также
ставший придворным мастером Александра. Лисипп перестает рассматри-
вать создание образа совершенного человека как основную задачу искус-
ства. Большой художник, оп чувствовал, что изменившиеся условия жизни
общества лишили этот идеал того реального содержания, которым оп обла-
дал прежде.
Лисиппа и мастеров его круга интересуют особенности возраста чело-
века, принадлежность героя к тому или другому физическому типу пли
психологическому складу характера. Этот круг проблем был особенно ти-
пичен для последней трети века. Так, Теофрасту принадлежит кпига
«Характеры», в которой он анализирует разные человеческие «типы»
(319 г. до п. э.). И Теофраст и Лисипп обладают уже гораздо более диф-
ференцированным представлением о человеке.
Стремление Лисиппа к расширению традиционных жанровых рамок
скульптуры шло разными путями. Он отпосился к тем крупным мастерам
сложных переломных эпох, которые сумели объединить различные и даже,
казалось бы, чуждые тенденции. Так, Лисипп создает работы, проникнутые
непосредственно-жизненным восприятием реальности, и одновременно
выполняет произведения парадного монументального искусства, в том
числе статуи, предназначенные для украшения больших площадей (в древ-
ности славилась не дошедшая до пас огромная фигура Зевса, судя по всему,
1 Найденная в эпоху Возрождения статуя первоначально украшала ватиканский
бельведер, чему и обязана своим названием.
Поздняя классика. Скульптура
85
предвосхищавшая характерные для эллинизма колоссальные статуи, отли-
чавшиеся несоразмерностью масштаба человеку). Известно, что им были
созданы статуи воинов, павших в битве при Гранике. Но Лисипп обра-
щался и к созданию камерных по размеру статуэток, являющихся предме-
том частого эстетического потребления; такова была любимая Александ-
ром Македонским статуэтка сидящего Геракла.
Однако наиболее ценными в творчестве Лисиппа являются те его
работы, в которых сказывается повое понимание образа человека. Наибо-
Илл. 303 лее полно оно раскрылось в бронзовой статуе Апоксиомепа (дошедшей
до нас в римской мраморной копии). Юноша изображен в тот момент,
когда он скребком счищает приставший во время борьбы песок. В фи-
гуре угадывается состояние нервной усталости, наступившей после пе-
режитого напряжения. Такое сложное по своему характеру переходное
эмоциональное состояние решительно противоречит традициям высокой
классики.
В еще большей мере, чем Скопас, Лисипп учитывает различные точки
зрения, чередованием аспектов достигая ощущения живой смены движе-
ний и состояний. Впечатление энергичности, которое возникает при вос-
приятии фигуры с фаса, при обходе ее постепенно вытесняется ощущением
усталости. Ни одна точка зрения не отличается устойчивостью, компози-
ционной замкнутостью. «Исчерпание» образа лишь через сложное един-
ство сменяющихся оттенков восприятия — характерная особенность лисип-
повского решения. Обращенность к окружающей среде скульптур Лисиппа
обусловлена, однако, не только потребностью передать сложные мотивы
движения и более дифференцированные состояния духа. Здесь вернее ви-
деть пластическое выражение иной концепции места человека в мире.
Человек перестает быть мерой — своей собственной и мира. Образ Лисиппа
«разомкнут», и человек становится хотя и пластически выделенной, по
частью окружающего. Поэтому закономерно, что пе только пространствен-
ная, но и световая среда, окутывающая статую, теряет нейтральность и
обретает эстетическую активность.
Апоксиомену близка статуя сидящего Гермеса (возможно, работа уче-
ника Лисиппа; римская копия; Неаполь, Национальный музей); в его
фигуре переплетаются ощущение легкой усталости и готовность к продол-
жению стремительного бега-полета. Характерно, что универсально-обоб-
щенный образ атлета или воина уступает место более частной интерпре-
тации — Гермес дан как стройный бегун, а свершитель подвига Геракл
передан во всей своей грузной и тяжеловесной мощи («Отдыхающий Ге-
Илл. 302 г ракл», римская копия).
Особое место занимает творчество Лисиппа в истории портрета.
В передаче сходства Лисипп, видимо, пошел не намного дальше Деметрия
из Алопеки. И эстетическая ценность личности все еще определяется для
него не индивидуальной неповторимостью, а той мерой, в какой своей дея-
тельностью она внесла нечто значительное, вызывающее общее уваже-
ние, — в этом смысле Лисипп близок высокой классике. Вместе с тем он
Илл. 802 в стремится уже передать общий строй внутреннего мира портретируемого,
если можно так сказать, общую направленность его духовного пафоса.
Например, в портретах семи мудрецов характер духовного облика дол-
жен соответствовать тому вкладу, который внес каждый из этих мысли-
телей в культуру. То же отличает и связанный с кругом Лисиппа портрет
86
Искусство Древней Греции
Еврипида (Неаполь, Национальный музей): горькая складка рта, задум-
чивый взгляд затененных глаз, пряди волос, свисающие над усталым ли-
цом, воплощают образ трагика таким, каким мог его себе представить зри-
тель его трагедий.
В какой-то мере портреты-характеры Лисиппа существуют парал-
лельно с «характерами» Теофраста. Однако рационалистически сконструи-
рованные характеры Теофраста — типы «льстеца», «хвастуна», «скареда»,
«злоречивого» и т. д. — это, скорее, социальные маски, перечень примет
представителей разных социальных групп. В портретах же Лисиппа со-
храняется органичность художественной жизни образа: портрет Биаса (из
упомянутой серии портретов мудрецов; дотла реплика) — не портрет
в узком смысле слова, но и не «олицетворение» мудреца, а живой и по-
своему целостный характер.
Особенно полно портретные принципы Лисиппа раскрылись в голове
Александра (Стамбул, Археологический музей), которая дошла до пас
в великолепной эллинистической реплике. Страстная патетика, напряжен-
ная игра света и тени свидетельствуют о тесной связи Лисиппа с тради-
циями Скопаса. Однако оп конкретнее, дифференцированнее передает ду-
ховный порыв и сильнее акцептирует патетический характер мотива.
Стремительно запрокинутой голове, беспокойному движению прядей волос
соответствуют страдальчески полураскрытый рот, скорбные морщины лба
и затененные глаза. Контраст противоборствующих страстей, внутренняя
борьба порыва и трагической смятенности впервые находят свое воплоще-
ние в пластическом искусстве. Момент личного сопереживания зрителя
герою, зародившийся в творчестве Скопаса, выступает здесь в более зре-
лой и отчетливой форме.
В последней трети века не было создано портретов, равных лисиппов-
скому образу Александра. Однако ряд работ дает возможность уловить
тенденции дальнейшей эволюции портретной концепции. В бронзовой го-
лове кулачного бойца (возможно, работы Лисистрата) своеобразие физи-
ческого облика уже неразрывно слито с общим складом характера портре-
тируемого. С жесткой точностью переданы грубость физической силы,
примитивность духовного мира угрюмого немолодого кулачного бойца.
Уродливая характерность становится объектом художественного наблюде-
ния и эстетического обобщения. Появление такого подхода, указывающее
на исчерпанность понимания искусства как воплощения универсальных
свойств человека, подводит нас вплотную к художественным принципам
эллинизма, точнее, одного из его направлений.
ЖИВОПИСЬ
Живопись занимает в искусстве 4 в. до н. э. большее место, чем в пред-
шествующий период. Живописцы все более раскрывают специфические
возможности ее языка. Правда, в начале века они еще сосредоточивают
внимание па моделировке, а художники сикионской школы продолжают
разрабатывать вслед за Поликлетом пропорциональную основу построения
идеальной фигуры. Основателем сикионской школы почитали Эвпомпа —
его картина «Атлет-победитель с пальмовой ветвью» служила, подобно по-
ликлетовскому «Дорифору», образцом для картин такого типа. Его ученик
Памфил усовершенствовал технику энкаустики и написал не дошедший до
Илл. 306 в
Илл. 302 а
Илл. 306 а
Поздняя классика. Живопись
87
Илл. 311
Илл. 314
Илл. 312—313
нас трактат, где, судя по отзывам древних, обосновывал принципы пропор-
ционального построения, методы использования света и тени для модели-
ровки. Возможно, от Памфила идет одно из начал идеализирующего на-
правления в искусстве поздней классики.
В середине 4 в. до п. э. складывается и более жанровое искусство
(работавший в энкаустике Павсий). Напротив, в Фивах сформировалась
школа, искания которой были, видимо, во многом созвучны творчеству
Скопаса: стремление взволновать, потрясти зрителя было присуще круп-
нейшему се представителю Аристиду Старшему (особенно славилась его
картина, изображающая на фоне битвы умирающую мать, к груди которой
тянется младенец).
Крупнейшим мастером середины века был Никий, которого высоко
ценил Пракситель, поручавший ему тонировать свои статуи. Отметим, что
в период поздней классики полихромия в скульптуре имела менее кра-
сочно-декоративный характер, и речь идет о мягкой тонировке мрамора
при помощи расплавленных восковых красок. Знаменитые в древности
композиции Никия не сохранились. Некоторое представление о его манере
может дать одна из настеппых росписей в Помпеях, воспроизводящая,
хотя, видимо, и не точно, картину «Персей и Андромеда». Пейзажная
среда намечена здесь еще весьма скупо, новшеством же является мягкая
светотеневая моделировка формы и более богатая цветовая гамма.
Тяготение к большей живописной свободе воплотилось, по свидетель-
ству древних, в творчестве Апеллеса, пи одна из работ которого не дошла
в сколько-нибудь достоверных копиях. Апеллес пользовался огромной
славой. Известностью пользовалась его портретная живопись, в частности
портрет Александра Македонского, представлявший собой парадную ком-
позицию, героизирующую образ монарха. Более значительными были,
видимо, мифологические и аллегорические работы Апеллеса. Его Афро-
дита Ападиомена поражала современников пе только мастерским изобра-
жением влажного тела и прозрачной воды, но и исполненным любви
взором. Очевидно, передача душевного состояния занимала свое место
в творчестве художника.
По описаниям известна его картина «Клевета», в которой большое вни-
мание уделено передаче движений и мимики. Все же изображенное Апел-
лесом, вероятно, имело несколько условный характер, персонажи, вопло-
щающие отвлеченные идеи и представления, как бы один за другим про-
ходили во фризообразпо развернутой композиции.
В 4 в. до н. э. по-прежнему были широко распространены монумен-
тальные работы. Наиболее прославленные шедевры до пас не дошли, по
на периферии античного мира сохранилось несколько значительных памят-
ников. Особый интерес представляют мозаики из Пеллы (ставшей столи-
цей македонских царей). Среди пих выделяются исполненная стремитель-
ного движения композиция «Диопис верхом на пантере», энергичная
«Львиная охота». Среди серии найденных недавно мозаик одна («Охота
на лань») сохранила имя мастера: «Гносий сделал», — гласит надпись.
Мозаики из Пеллы характерны отсутствием интереса к передаче среды,
хотя изображение фигур достаточно пространственно. То же свойственно
и росписям большой купольной гробницы в Казанлыке (Болгария), отно-
сящимся уже к концу 4 или началу 3 в. до п. э.
88
Искусство Древней Греции
МАЛАЯ ПЛАСТИКА, КЕРАМИКА
И ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО
Тяга к интимному, зарождающийся интерес к поэтически интерпрети-
рованным жанровым мотивам, рост удельного веса искусства, входящего
в сферу жизни частного человека, обусловили дальнейший расцвет мелкой
бронзовой и особенно терракотовой пластики. Главными центрами терра-
котовой пластики остаются Аттика и Беотия, в частности беотийский го-
род Танагра, имя которого часто используется для обозначения всей грече-
ской керамической малой пластики, а также города малоазийской Греции.
Живая грация этих дошедших до пас в подлинном виде работ безвест-
ных эллинских мастеров — свидетельство высокого эстетического уровня
«малых форм» искусства в этот период. На большинстве статуэток сохра-
нилась раскраска, позволяющая заключить, что полихромия камерной
пластики была более дифференцирована и нюансирована, чем в монумен-
тальной скульптуре. Легкие нежные краски — мягкие сочетания фисташ-
ково-зеленых, нежно-голубых, серовато-голубых, розово-алых тонов —
гармонируют с грациозным и радостным характером образов.
К излюбленным сюжетам относится жанризовапная трактовка таких
мифологических мотивов, как «Афродита, играющая с младенцем Эротом»,
«Купающаяся Афродита», «Нимфа, преследуемая сатиром». Постепенно
получают распространение и чисто жанровые сюжеты — подруги па про-
гулке, девушка, играющая в кости, а также изображения актеров, скоморо-
хов и т. п. Были распространены всякого рода гротескные статуэтки —
жанр, имевший уже свою традицию. Но, в отличие от статуэток 5 в. (чаще
всего — силенов или комических актеров в масках), статуэткам 4 в. до н. э.
присущи непосредственная жизненность и конкретность типов (ростов-
щик-меняла, сварливая старуха, карикатурно трактованные этнические
типажи и т. д.). Статуэтки малоазийского происхождения обычно отли-
чаются более яркой раскраской. Они, как правило, уступают Танагре
в отношении грации силуэта и благородства пропорций; большая пыш-
ность и пряность форм — их характерная черта.
4 в. до и. э. — время расцвета ювелирного искусства в духе поздней
классики, отличающегося утонченностью и сложностью псполпеппя. Пред-
ставлением об этой отрасли античного искусства мы во многом обязаны
уникальным находкам в Северном Причерноморье. Дело в том, что при-
черноморские скифы клали в захоронения заказанную или приобретенную
ими у греков драгоценную утварь. Эти золотые и серебряные изделия
бывали как местной работы, так и привозные из Эллады.
Среди них выделяются серебряные и частично позолоченные со-
суды — блестящие образцы античной торевтики. Примером может слу-
жить амфора из Чертомлыкского кургана, исполпепная, по-видимому, пан-
тикапейскими мастерами. Особый интерес представляет рельефный фриз,
изображающий скифов, ловящих и объезжающих степных коней.
Оригинальностью и совершенством отличается золотой гребень из
кургана Солоха — очень живая группа сражающихся воинов органично
вписана в верхнюю часть гребня. Почти жанровая передача мотива, вни-
мание к этническим особенностям облика и одежды сражающихся соче-
таются в этом произведении с почти классической уравновешенностью ком-
позиции.
Илл. 282 а, б, 283 а
Илл. 316 а—317 б
Илл. 318
Илл. 317 в
Поздняя классика. Малая пластика, керамика и прикладное искусство
89
Илл. 272 а, б, 273 б, в
Илл. 272 в, 273 а
Илл. 309 б
Илл. 308 а, 309 а, 310 б
Илл. 310 а.
Утонченной изощренностью отмечены и такие ювелирные изделия,
как золотые серьги из Феодосии (Ленинград, Эрмитаж); некоторые детали
изображенной на подвеске колесницы едва различимы невооруженным
глазом.
Вазопись в 4 веке вступает в полосу упадка. Наметившиеся еще в по-
следние пятнадцать-двадцать лет 5 века попытки перенести в эту область
завоевания живописи — овладение ракурсами, расположение фигур в про-
странстве и т. п. — разрушили связь изображения с формой сосуда. Успехи
в свободе исполнения и развитие сюжетной повествовательности покупа-
лись излишне дорогой ценой. Да и формы чрезмерно украшенных ваз ока-
зывались лишенными прежней чистоты и архитектоничности.
Уже в работах мастера конца 5 в. до н. э. Мидия усложненность ком-
позиции, сочетание пышной декоративности с манерной аффектпроваппо-
ст! ю предвосхищают начало упадка (гпдрия с изображением истории
Фаопа). В 4 в. художники идут еще дальше: изменяя традиционную крас-
пофигурпуго технику, опи используют чисто живописные приемы, приме-
няя несколько красок, вводя позолоту, комбинируя живопись с цветными
рельефами (пелика «Пелей и Фетида»). Сложность и нарочитую пышность
форм приобрела вазопись в богатых городах Великой Греции. Причем
в течение всего этого века эти качества постоянно нарастают; апулийский
кратер с изображением Триптолема в Элевспне дает достаточно наглядное
представление об этом процессе.
Таким образом, те тенденции, которые в живописи имели положитель-
ное значение, так как помогали раскрытию ее специфических возможно-
стей, в применении к вазописи оказались пагубными. Они нарушили
органическую художественную систему, которая являла собой одно из са-
мых совершенных решений основной проблемы прикладного искусства —
проблемы синтетической связи предмета и изображения.
Упадок вазописп был вызван отнюдь пе снижением мастерства худож-
ников, а общим изменением «стиля» жизни, что сказалось в нарастании
моментов пышности и парадности в архитектуре, в интересе к овладению
пространственной средой и склонности к более жанровой трактовке темы
в живописи и скульптуре. Вазопись по-своему убедительно вписывалась
в эту изменившуюся по сравнению с 5 веком стилевую систему. Однако
сама эта система, как и весь эстетический уклад жизни, знаменовала
утрату тон строгой и ясной гармонии мировосприятия, той четкой худо-
жественной структуры образа и формы, которым был обязан расцвет
искусства в 6 и 5 веках до п. э.
Искусство 4 века завершает огромный этап в истории мировой куль-
туры, культуры греческого рабовладельческого полиса.
В целом искусство античной Греции имело огромное значение для всей
последующей истории мировой культуры. В нем впервые в истории чело-
вечества были осуществлены с такой классической ясностью и програм-
мной осознанностью представления о красоте и достоинстве человека;
с особой пластической полнотой опп были воплощены в античной драме,
поэзии и изобразительных искусствах. Создав замечательное зодчество,
древние эллины создали и классические решения синтеза архитектуры
с величавыми творениями монументальной скульптуры и живописи.
Проникнутая идеалами героического гуманизма, эллинская культура
оказала огромное и непосредственное воздействие па последующую
90
Искусство Древней Греции
эволюцию античности. В эпоху эллинизма это воздействие распространи-
лось на огромные территории — от Македонии до Инда, от гор Армении
до Нильской долины — и привело к слиянию местных традиций с гре-
ческими.
Исключительно велика была роль греческого наследия для формиро-
вания следующего этапа античной культуры — культуры Римской импе-
рии, включавшей в себя и рабовладельческие общества, возникшие в Древ-
ней Италии, в западном Средиземноморье, и большую часть эллинистиче-
ского мира.
Большое влияние античная культура оказала на сложение ранних
феодальных цивилизаций Ближнего и Среднего Востока. Во многом про-
тивостоящая античному миру христианская культура средневековой Евро-
пы, пришедшая на смену исчерпавшей свои жизненные силы языческой
культуре античного рабовладельческого общества, все же была с ней свя-
зана тесными узами.
Но особую роль для дальнейшего формирования европейской и миро-
вой культуры в целом сыграло наследие античности в эпоху Возрождения,
то есть в эпоху одного из величайших революционных переворотов в исто-
рии культуры прошлого. И хотя мыслители, художники знали античность
главным образом по ее поздним — эллинистической и римской — стадиям,
они широко пользовались ее достижениями.
В дальнейшем история европейской культуры, особенно в области
философии, литературы и искусства, прямо или косвенно — через тради-
ции ренессансного гуманизма — опиралась на наследие античности и в из-
вестном смысле развивалась на фундаменте, заложенном искусством
Древней Греции.
ИСКУССТВО
ЭГЕЙСКОГО МИРА
ЭГЕЙСКОЕ ИСКУССТВО ЭПОХИ РАННЕЙ БРОНЗЫ
I. Блюдо, из Димини, Фессалия. 3000—2К00 гг. до и. э. Терракота. Уфины. Национальный музей
2 а. Антропоморфны» сосуд, из Трои II. Терракота. 2506 -2250 гг. до н. э. Афины. Национальный музей
2 6. Чаша из так называемых сокровищ Приама, из Грон II. Золото. 2500—2250 гг. до и. э. Перлин, Музей первобытной
древней истории
За. Топорики из так называемых сокровищ При »ма из 'Грон II. .Чяппс-лазурь п нефрит. 2500—2250 гг. до и. э. Берлин, Музеи
первобытной II древней истории
3 6. Кубок, пз Трои П. Терракота. 2500—2250 гг. до н. э. Берлин Музей первобытной и древней истории
Зв. Женские украшения из так называемых сокровищ Приама, из Трои II. Золото. 2500—2250 гг. до и. э. Перлин. Музей перво-
бытной и дровней истории
4 а. Кувшин, из Агпос Онуфрпос. Крит. Терракота. 2600—2300 гг. до н. a. (PM Т). Гераклион, Музей
4 6. Сосуд стиля Агпос Онуфрпос, из Кипарисси, Крит. Терракота. Ок. 2500 г. до я. э. (PM 1). Гераклион, Музей
5 а. Сосуды, пз Мохлоса, Крит. Левый — мрамор, правый — стеатит. 2500—2200 п. до и. э. (PM II). Гераклион, Музеи
5 б. Кувшин, из Мохлоса, Крит. Ок. 2400 г. до н. э. (PM II). Гераклион. Музеи
5 в. Чаша и соусник, из Василики, Крит Терракота. 231)0—2000 гг. до н. э. (PM II). Гераклион, Музеи
6а. Печать в виде бычка, из погребения в Платаносе, Крит. Слоновая кость. 23<>( -2(МИ) гг. до и. э. (Р\1 ITI). ’ ераклион, Музеи
6 6. Нижняя сторона той же печати
7. Сосуд в виде соусника, из Рафины, Аттика. Терракота. 2200-2000 гг. до н. э. (РЗ II). Ифнны, Национальный музей
8 а. Крышка ппкспды с фигуркой собаки из Мохлоса. Крит. Стеатит. 2800—2400 гг. да н. э.
8 6. Фигурка идола, с острова Деспотико, Киклады. Мрамор. Ок. 2500—2000 гг. до н. э.
8 в. Сосуд в виде медведя, с острова Сирое, Киклады. Терракота. Ок. 2500—2О00 гг. до и. а.
(PM II). Гераклион, Музеи
(РК). Афины, Национальный музей
(РК). Афины, Национальный музей
9. Голова идола, с
острова Аморгос, Киклады. Мрамор. 2500—2000
гг. до н. а. (РК). Париж, Лувр
10. Игрок на флейте. Статуэтка с острова Керос, Киклады. Мрамор. Ок. 2000 г. дон. э. (РК). Афины. Национальный музей
11. Игрок на кифаре. Статуэтка с острова Керос, Киклады. Мрамор. Ок. 2000 г. до н. э. (РК). Афины. Национальный музей

t 4
i"	ж
* .•
* га

ИСКУССТВО КРИТА ВРЕМЕНИ РАСЦВЕТА
ИСКУССТВО КРИТА ВРЕМЕНИ СТАРЫХ ДВОРЦОВ
12. Дворец в Фесте. Крит. Часть западной эспланады с видом на царскую лестницу и фундаменты I дворца (ок. 2UUU—17U0 гг
до н. CM I II) и II дворца (ок. 1700 -IKK) гг. до н. э., CM III—ПМ I)
13. II дворец в Фесте, Крит. Ок. 1700-1400 гг. до н. э. (CM III - ИМ I). Вид с западной эспланады
Г» а. Женская фигурка, из святилища Петсофы, Крит. Терракота. 2100—1900 гг. до н. э. (CM I). ГеракЛион. Музеи
146. Сосуд в виде быка с акробатом, из погребения в Порти, Крит. 2100—19ои гг. до и. э. (СМ 1). Гераклион, Музеи
1.>а. Фигурка животного, найденная близ погребения в Порти, Крит. Терракота. 2100—19(И) гг. до и. (CM I). Гераклион Музей
15 6. Сосуд из погребений в Кумасе, Крит. Алебастр. 2400— 1900 гг. до и. э. (PM 111 — CM I). Гераклион. Музеи
15в. Топорик в виде пантеры, из Малин, Крит. Сланец. 170о—1580 гг. до н. э. (CM HI). Гераклион, Музей
1(>. Кувшин стиля
«камарес», из 1 дворца в Фесте. Терракота. Ок. 1850 г. до н. a. (CM I -II). Гераклион, Музей
1/. Пифос стиля «камарес», из I дворца в Фосте. Терракота. Ок. 1800 г. до н. э. (CM I—II). Гераклион, Музей
18 а. Ваза стиля «камарес», из Кносса. Терракота. Ок. 1850 г. до н. э. (CM I -II). Гераклион, Музей
18 6. 1еловеческая фигурка, из святилища Кносса. Терракота. 2500-2000 гг. до н. э. (РМ П-Ш). Гераклион, Музеи
19a. Времок в виде двух пчел, из погребе.нпя близ Малин. Крит. Золото. Ок. 2000 г. до н. э. (PM III). Гераклион. Музей
19 6. Женская фигурка, нз Хамези. Крит. Терракота. 2100—1900 и . до и. э. (СМ 1). Гераклион, Музей
19в. Кувшин в виде птицы, из Кумасы, Крит. Терракота. 2100—1900 гг. до и. э. (CM I). Гераклион, Музей
ИСКУССТВО КРИТА ВРЕМЕНИ НОВЫХ ДВОРЦОВ
20. Квоте,.„,1 дворец „а острове Крит. Южный флвселв. <6 в. до о. (ПМ Г). Част......о рекове.труврован
21а. Голова быка. Раскрашенный рельеф из Кносского дворца. Алебастр. 16 в. до н. з. (ПМ I). Гераклпон. Музей
21 б. Киосский дворец. Нижний ярус светового колодца, примыкающего к царским покоям. Частично реконструирован
22. Кносский дворец. Нижний ярус главной лестницы и световой дворик восточного флигеля. Частично реконструированы
23. Кносский дворец. Колонный зал царских покоев. Частично реконструирован. Вид из западного вестибюля
l Стгна святилища в Кноссе с и зоо ражен нем священных рогов. 16 в. до н. э. (IIM I). Частично реконструирована
25а. Лилии в саду. Фрагмент фрески, из виллы в Амннссосе, близ Кносса. ок. НИХ) г. до н. э. (СМ Ш). Гераклион. Музей
25 6. Собиратель шафрана. Фрагмент фрески Кносского дворца. 1700—1600 гг. до н. a. (CM III). Гераклион, Музей
26а. Танцовщица. Фрагмент фрески Кносского дворца. 16 в. до и. э. (ПМ I). Гераклион, Музей
26 6. Голубан птица. Фрагмент фрески Кносского дворца 1600—15(Я гг. ди н. э. (ИМ I). Гераклион, Музеи
7. iчастник процессии, несущим ритон. Фрагмент фрески Кноеского дворца. 1580—1450 гг. до н. э. (П\1 I). Гераклион. Музей
28 а. Кошка и птица. Фрагмент фрески, из виллы в Агпа Триаде, Крит. Ок. 1500 г. до н. э. (ПМ I). Гераклион. Музей
28 6. Голова так называемой Парижанки. Фрагмент фрески Кносского дворца. 16—15 вв. до н. э. (ПМ 1). Гераклион, Музей
29. Летающие рыбки. Фрагмент фрески, из Филакопи, остров Мелос. 16—15 вв. до и. э. (ПМ I). Афины, Национальный музей
30. Так называемый царь-жрец. Раскрашенный рельеф из Кноеского дворца. Частично реконструирован. Ок. 1500 г. до п. э.
(Г1М I). Гераклион, Музеи
31. Гигштскпе пифосы, из западной кладовой Кносского дворца. Терракота. 16 в. до н. э. (ПМ I)
32. Гигантский пифос, из западной кодовой Кносского дворца. Деталь
33. Богиня со змеями, пз сокровищницы Кносского даорца. Фаянс. 1700-1600 гг. до п. э. (СМ III). Гераклион, Музей
34. Ваза с пзоораженнсм осьминога, из Палекастро, Крит. Терракота. Ок. 1G в. до н. э. (ИМ I). Гераклион, Музей
35. Ритои с изображением раковпп и морских звезд, из дворца в Като Закро, Крит. Терракота. Ок. 1500 г. до и. э. (ПМ I).
Гераклион, Музеи
36. Оинохоя с изображением тюльпанов, из Филакопи, остров Мелос. Терракота. 1700—1400 гг до н , (ПН В АЛ и
нальныи музеи	• до и- э- (,|,г Ч- Афины, Нацио-
37 а. ‘'йнохоя с морским декором, из Египта. Терракота. Ок. 1500 г. до п. э. [ПМ I). Марсель. Археологический музей
37 б. Ваза с изображением лабрисов, с острова Псира. Терракота. Ок. 1500—1450 гг. до и. э. (ПМ I б). Гераклион, Музей
38 а. Ритон, из дворца в Като Закро, Крит. Горный хрусталь. Ок. 1450 г. до н. э. (ПМ I). Гераклион, Музей
38 6. Оттиск печати из оникса с изображением коровы и теленка, ок. 1450—1400 гг. до и. э. (ПМ II). Гераклион Музей
39 а. Перстень печать, из погребения в Исопате. близ Кносса. Золото. Ок. 14.50—1400 гг. до и. э. (ПМ II). Гераклион, Музей
39 6. Оттиск печати из гематита, ок. 1450—1400 гг. до н. э (ПМ II), из Патна Педпадос. Крит. Гераклион, Музей
39 в. Печать, пз Кносса. Оникс. Ок. 1450—1400 гг. до и. э. (ПМ II). Гераклион, Музей
39г. Печать. Ок. 1500—1450 гг. до и. а. (ИМ I—II). Гераклион. .Музей
39 д. Печать, из Кносса. Гематит. Ок. 1450 г. до и. э. (ПМ I). Гераклион, Музей
40 а. Ваза с изображением жнецов, из Царской виллы в \гиа Триаде. Стеатит. 16 в. до н. э. (ПМ I). Гераклион. Музеи. Деталь.
Нижняя часть реконструирована
406. Чаша с изображением воинов, из Царской виллы в Агиа Триаде. Стеатит. 16 в. ди н. э. (ПМ1). Гераклион, Музей
41. Ритои, из Царской виллы в Агиа Триаде. Стеатит. Ок. 1580—1450
гг. до н. э. (ПМ I). Гераклион, Музей. Деталь
42 а. Вуоок, пз Вафно, Лакония. Золото. Ок. 1500 г. до н. э. (ПЛ1 I). \фины, Национальный музей
42 6. Юноша, привязывающий быка. Рельеф кубка из Вафно. Деталь
43. Священный рптон в виде головы быка, из малого дворца в Кноссе. Стеатит с вставками горного хрусталя и известняка. Ок.
1500 г. до н. э. (ПМ I). Гераклион, Музей
искусство Крита позднего времени
44. Кносскни дворец. Тронный зал. После 1500 г. до н. э. (ПМ I). Частично реконструирован
45а. Печать, пз погребения близ Кносса. Халцедон, оправленный в золото. 14—13 вв. до н. э. (ПМ III). Гераклион, Музей
б. Оттиск критской печати с изображением игр с быком. Ок. 1500 г. до н. э. (ПМ I). Афины, Национальный музей
45в. Амфора с изображением осьминога, из Кносского дворца. Терракота. Ок. 1550 г. до н. э. (ПМ I). Гераклион. Музей
45 г. Амфора дворцового стиля, из Кносского дворца. Терракота. Ок. 1450 г. до н. э. (ПМ II). Гераклион, Музей
45д. Пифос дворцового стиля, из Кносса. Терракота. Ок. 1450 г. до н. э. (ПМ П). Гераклион, Музей
46а. Птица и рыба. Деталь росписи алабастра, из Феста. Терракота. Ок. 1300 г. до н. э. (ПМ 111а). Гераклион. Музей
46 6. Сцена жертвоприношения. Деталь росписи саркофага пз Агиа Триады. Конец 15 в. до н. э. (ПМ II). Гераклион, Музей
4/а. Богиня земли с голубями, из святилища в Кноссе. Терракота. Ок. 1400—1200 гг. до н. э. (II \I III). Гераклион, Музеи
47 6. Богиня с голубями, из Гази, Крит. Терракота. Ок. 1400—1200 гг. до и. э. (ПМ 111). Гераклион, Музеи. Деталь
ИСКУССТВО АХЕЙСКОЙ ГРЕЦИИ
48. Надгробная стела с гробницы V могильного круга А в Микенах. Известняк. 16 в. до п. э. «фины, Национальны* музей. Деталь
49. Шахтовые погребения на акрополе в Микенах. Могильный кру> А. Конец 17 — первая половина 16 в. до н. э. Ограда —
14 в. до н. э.
50. Маска, пз гробницы IV могильного круга А в Микенах. Золото. 16 в. до и. э. Афины, Национальный музей
51а.б. Клинки кинжалов, из гробницы IV могильного круга А в Микенах. Бронза, злектр. чернь. 16 в. до н. з. Афины Нацио-
нальный музей. Деталь
51 в. Клпнок кинжала, из гробницы V могильного круга А в Микенах. Бронза, золото, серебро, чернь. 16 в. до н. э. Афины,
Национальный музей. Деталь.
51г. Клпнок кинжала, из толоса Мнрсннохори, близ Полоса. Бронза, золото, серебро, чернь. Ок. 1500 г. до н. э. Афины. На
циональный музей. Деталь.

52 а. Священный ритон в виде головы быка, из гробницы IV могильного круга V в Микенах. Серебро и золото. 16 в до н э
Афины. Национальный музей	• «	. .
52 6 Чаша с розетками, из гробницы IV могильного круга А в Микенах. Золото. Ок. 1550-1500 гг. до н. э. Афины, Националь-
ный музеи
53. Ваза, из гробницы IV могильного круга Л в Микенах. Алебастр. 1Ь в до н. э. Афины, Национальный музей
"* * a. 1 итон в виде львиной головы, из грооницы 1\ могильного круга А в Микенах. Золото. 16 в. до н. л.
музей
,>10. Рукоятка меча с декором в виде львиных голов и спиралей, из грооницы Дельта могильного круга
Ок. 1600—1350 гг. до н. э. Афины, Национальный музей
Афины, Национальный
13 в Микенах. Золото.
Гм а. Перстни печати, из гробницы IV могильного круга А в Микенах. Золото. 16 в. до н. л. Афины, Национальный музей
5а б. Так называемая маска Агамемнона, из гробницы V могильного круга Л в Микенах. Золото. 16 в. до и. э. Афины, Нацио-
нальный музей
5Г>в. Чаша в виде утки, из гробницы Омикрон могильного круга В в Микенах. Горный хрусталь. Ок. 1600—1550 гг. до и. э. Афи
ны, Национальным музей
5(> а. Оттиск золотой цилиндрической печати, из погребения близ Пилоса. 15 в. до н. э. \фины, Национальный музей
56 б, в. Оттиски золотых перстней-печатей, из Микен, 14—13 вв. до н. з. Афины, Национальный музей
56 г, д, е. ж, з. Оттиски золотых перстней-печатей, из Микен, ок. 15—13 вв. до н. э. Афины, Национальный музей
эб и. Перстень печать, из Гиринфа. Золото. Ок. 1500—1400 гг. до н. э. Афины, Национальный музей
5/. Волыпин толос (так называемая Сокровищница Атрся) в Микенах. 14—13 вв. до и. э. Внутренний вид
* * чС




58—59. «Львиные ворота» в Микенах. 14 в. до н. э. Верхняя часть
60. «Львиные ворота» в Микенах
61 а. Крепость в Тпрппфе. Сводчатая галерея внутри крепостной стены. 14— 13 вв. до и. э.
61 б. Крепость в Тпрппфе. Лестница, ведущая к воротам для военных вылазок. 14—13 вв. до н. э.
62 Участница процессии женщин. Фрагмент фрески пз дворца в Тпринфе. 13 в. до и. э. Афины, Национальный музей
63. Музыкант, Фрагмент фрески из дворца в Пилосе. 13 в. до и. э.
G4 а. Так называемый Кратер воинов, из Микен. Терракота Ок. 1200 г. до н. а. Афины, Национальный музей
64 6. Воины. Деталь росписи так называемого Кратера воинов
(>.” а. Конь c колесницей. Фрагмент кратера, пз Микен. Терракота. 11—13 вв. до н. э. Афины. Национальный музеи
65 6. 1 олова богини, или сфинкса, пз Микен. Раскрашенный алебастр. 1100—1100 гг. до н. э. \фпны. Национальный музей
65в. Рптоп, из Китиона (Ларнака), Кипр. Терракота со стеклянной глазурью. I я половина 13 в. до и. з. Никосия музей Кипра
66 а. Крепость в Трое VI. Восточная стена. Ок. 1400—1300 гг. до н. э.
66 6. Женская фигурка, из Микен. Терракота. Ок. 13 в. до и. э. Афины. Национальный музеи
6о в. Чаша килик с росписью, из Микен. 13 в. до н. э. Терракота. Афины, Национальный музей
(на. Ритон в виде повозки с быками, из Карпи. Крит. Терракота. 11 в. до н. э. Субминойским период. Гераклион Музей
6/ о. Модель храма, из Архапе, Крит. Терракота. Ок. 1000 г. до н. э. Геракяиоп. собрание Гиамалакис
<>8а. Кратер с метоплым орнаментом, из Микен. Терракота. 13—12 вв. до и. э. Афины, Национальный музей
G8о. Амфора, из Керамика, Афины. (ерракота. 12—11 вв. до и. э. Афины, музей Керамика
ИСКУССТВО
ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ
ИСКУССТВО ГОМЕРОВСКОЙ ГРЕЦИИ
69 а. Аттическая протогеометрическая амфора, с Дииплонского некрополя в Афинах. Конец 11 в. до н. э. Афины, музей Керамика
696. Аттическая раинегеометрическая амфора, с Дипилонского некрополя в Афинах. 1 я половина 9 в. до н. э. Афины, музей
Керамика
70. Амфора, с Дипилонского некрополя в Афинах. Середина 8 в. до н. э. Афины, Национальный музей
<1. Надгроонын плач. Деталь росписи амфоры, с Дппилонского некрополя в Афинах
72. Погребальный кратер, с Дипияоиского „акрополя в Афинах. Ок. серед.™ 8 в. до н. э. Афины. Национальный музей
73 а. Аттическая пикспда с изображением четверки коней на крышке. 8 в. до н. э. Лондон. Британский музей. Деталь
73 6. Аттический кратер с крышкой, с Динилонского некрополя в Афинах. Конец 9 в. до и. о. Париж, Лувр
71 a. Хттнческнп кратер. Зя четверть 8 в. до и. э. Пыо Порк, Метрополитен музеи
71 б. Кикладский кратер с крышкой, с Кипра. Начало 7 в. до и. э. Нью Порк, Метрополитен музей
74 в. Аттическая ойнохоя. 3-я четверть 8 в. до н. э. Ьерлпн, Государственные музеи
74 г. Амфора, с Дппилонского некрополя в Афинах. Конец 8 в. до н. э. Афины, Национальный музей
75 а. Фигурка колокольчик, из Фив. Терракота. Ок. 700 г. до н. а. Париж. Лувр
7.)<>. Ко п.цеооразная ваза, из Кум. Конец 8 -начало 7 в. до н. э. Неаполь. Национальны ii музеи
7.1B. I[ротоьоринфская ohiioyom, из Кум. 8 в. до и. э. Неаполь, Национальный музей
7(> а. Конь. Статуэтка с Пелопоннеса. Бронза. Ок. середины 8 в. io н. э. Берлин. Государственные музеи
Котел треножник. из Олимпии. Бронза. <8 в. до и. э. Олимпия, Музей
77 а. Герой и кентавр. Статуэтка из Олимпии. Бронза. 8 в. до и. э. Нью-Йорк. Мотрополитен-музеп
77 6. Фрагмент треножника с рельефными изображениями, пз Олимпии. Бронза. 8 в. до н. э. Олимпия, Музеи
ИСКУССТВО АРХАТТКП
ИСКУССТВО 7 века до it. ;>.
78. Храм Горы в Олимпии. Подиум — 7 в. до и. а., колонны — 6—5 вв. до н. а.
79. Раннеэолпйская капитель с острова Лесбос. Ок. 7 в. до н. э. Митилены Музей
80 а. Так называемая Львиная терраса на острове Делос. Ок. 620 г. до и. э.
80 6. Статир. Эгина. Серебро. Ок. 670 г. до н. э. Париж, Национальная библиотека, кабинет медалей
Ы. Лев. Скульптура так называемой Львиной террасы на острове Делос
82 а. Так называемая Дама из Оксерра. И (вестняк. Ок. 625—600 гг. до н. Париж. Лувр
82 6. Женская голова. Фрагмент рельефа, из Микен. Известняк. Ок. 630 г. до н. э. Афины, Национальный музеи
83. Вотивная статуя Артемиды, посвященная Никандрой, из святилища Артамиды Делосской. Мрамор. Ок. 650 г. до н. э.
Афины, Национальный музей

84 а. Идол, из Гефестип, остров Лемнос. Терракота. Начало 7 в. до н. э. Афины, Национальный музей
84 6. Амфора с изображен hi и богини — покровительницы зверей, из Фив. Ок. 700 г. до н. э. Афины. Национальный музей
85. Протоаттическип лутрофор, из Аттики. 700—680 гг. до и. э. Париж. Лувр
86. Родосская омнохоя, так называемая ойнохоя Леви. 7 в. до я. э. Париж. Лувр
8/ а. Менелай и 1 ектор в битве над телом лвфорба. Роспись родосского блюда, из Кампроса, остров Родос. Конец 7 в. до и. э.
Лондон, Британский музей
87 6. Артемида. Деталь росписи амфоры с изображением Аполлона п муз перед Артемидой, с острова Мелос. Ок. 660 г. до н. э.
Афины, Национальный музей
88 а. Так называемый мастер Несса. Горгоны. преследующие Персея. Росши ь аттической амфоры, с Дппилонского некрополя
в Афинах. Конец 7 — начало 6 в. до н. э. Афины, Национальный музей
88 б. Коринфский алабастр. Последняя четверть 7 в. до н. э. Париж, Лувр
89 Расписная метопа храма Аполлона в Терме. Терракота. 3-я четверть 7 в. до н. Афины, Национальный музей. Деталь
90 а. Амфора с рельефными изображениями Персея и Медузы и фрегзом зверей, из Веотпи. 7 в. до н. э. Париж, Лувр
90 6. \мфора с изображением Персея и Медузы и фризом зверей, из Веотии. Деталь
91 а. Розетта с птицей, с острова Мелос. Золото. Середина 7 в. до н.	\фины, Национальный музей
91 о. Голова грифона. Декор котла, из Олимпии. Бронза. 7 в. до и. э. Олимпия, Музей
91 в. Курильница в виде сфинкса, из Керамика, Афины. Терракота. Середина 7 в. до н. э. Афины, музей Керамика
ИСКУССТВО ПЕРВО!! ПОЛОВИНЫ 6 века до п. э.
92. Так называемая Базилика (храм Геры) в Пестуме. Италия. Середина 6 в. до н. >.
из Керамика. Афины. Мрамор. Ок. 570 г. до и. э. Афины, музей Керамика
94. Храм Аполлона в Коринфе. Середина 6 в. до и. а.
95. Храм Аполлона в Коринфе

96. Курос, с мыса Суиион. Мрамор. Ок. б(Ю г. до н. э. Афины, Национальный музей
97 а, б. Курос, из Аттмкн. Мрамор. Конец 7 в. до н. э. Нью-Йорк, Метрополитен музей
9b а. Голова куроса, из Дипилона, Афины. Мрамор. Ок. 600 г. до н. э. Афины, Национальный музей
98 6. Полимед Аргосский Статуи Клеобиса и Битона, из Дельф. Мрамор. Ок. 600 г. до и. э. Дельфы, Музеи
99. Полимед Аргосский. Голова статуи Клеобпса (или Битона)
100. Медуза-Горгона. Центральная часть (жульптурном композиции
Известняк. Ок. 590 г. до и. э. Керкира, Музей
западного фронтона храма Артемиды на острове Керкира.
101а. Зевс и гигант. Скульптурная композиция западного фронтона храма Артемиды на острове Керкира. Известняк. Ок
590 г. до н. з. Керкира, Музей
1016. Артемида и Аполлон, стреляющие в Титня. Неоконченная метопа сокровищницы в святилище Геры в устье р. Селы близ
Пестума. Песчаник. 2 я четверть 6 в. до н. э. Пестум, Музей
101 в. .Пето и Титий. Неоконченная метопа сокровищницы в святилище Геры в устье р. Селы близ Пестума
102. Голова статуи Геры из храма Геры в Олимпии. Известняк. Ок. 600 г. до и. э. Олимпия, Музей
’ 1 1 Diihkc, из Аттики. Мрамор. Начало 6 в. до н. э. Нью-Йорк, Метрополитен-музей
104. Голова Герпона. Фрагмент скульптуры восточного фронтона первого Гекатомпедона на афинском Акрополе. Известняк. Ок.
570 г. до н. э. Афины, музей Акрополя
105. Вогыня с гранатом, из Кератеи, Аттика. Мрамор. 580—570 гг. до и. э. Берлин, Государственные музеи



106. Богиня с зайцем, из Герайона (близ Тигани) на острове Самос. Мрамор. Ок. 560 г. до н. э. Берлин. Государственные музеи
107. Гера, статуя, посвященная Херампем, из Герайона (близ Тигани) на острове Самос. Ок. 560 г. до н. э. Париж, Лувр
108. Мосхофор, статуя с афинского Акрополя. Мрамор. Ок. 570 г. до н. э. Афины, музей Акрополя. Деталь.
109. Мосхофор. Деталь
110 а. Сфинкс, из Керамика. Афины. Мрамор. Ок. 570 г. до н. э. Афины, музей Керамика
110 6. Похищение Европы. Метопа так называемого храма малых метоп в Селинунте. Известняк. 570—550 гг. до н. э. Палермо.
Национальный музой
Ill а. Курос, с острова Мелос. Мрамор. Середина 6 в. до н. э.
111 б. Курос, из Теней, так называемый Аполлон Тенепский.
Афины, Национальный музей
Мрамор. Середина 6 в. до н. э. Мюнхен, Глиптотека
112 а. Курос, из Тепен, так называемый Аполлон Тенейскпй. Деталь
112 6. Рельеф с надгробной стелы дискобола, с Дипплонского некрополя в Афинах. Мрамор. Середина 6 в. до и. э. Афины,
Национальный музей
ИЗ. Всадник с афинского Акрополя, так называемый Всадник Рамнина. Мрамор. Ок. 560 г. до п. э. Афины, музей Акрополя.
(Голова — гипсовый слепок с мраморного оригинала, хранящегося в Лувре.)
7

114 а. Коленопреклоненный юноша. Статуэтка из Герайона (близ Тигани) на острове Самос. Слоновая кость. Ок. 560—550 гг.
до и. э. Ватн, остров Самос, Музей
114 6. Статуэтки из Танагры. Терракота. 6 в. до н. э. Париж, Лувр
Паа. Тетрадрахм. Афины. Серебро. Между 555—546 гг. до н. э. Париж, Национальная библиотека, кабинет медалей
115 6. Тетрадрахм. Реверс № 115 а
Иов. Статир. Серифос, Киклады. Серебро. Ок. 600 г. до н. э. Париж. Национальная библиотека, кабинет медалей
115 г. Всадник. Статуэтка из Грументума, близ Пистиччи. Бронза. Середина 6 в. до н. э. Лондон, Британский музей
116 а. Так называемый Мастер Горгоны. Дпнос с подставкой, из Этрурии. Ок. 600—590 гг. до и. э. Париж, Лувр
116 6. Так называемый Мастер Горгоны. Персей, преследуемый Горгоной. Деталь росписи диноса, из Этрурии
117 а. Голова коня. Фрагмент амфоры из Веланидезы, Аттика. Ок. 550 г. до н. э. Афины, Национальный музеи
117 6. Царь Аркесилай II, наблюдающий за взвешиванием товара. Роспись внутренней стороны лакейского килика
из Вульчи. Ок. 565—560 гг. до н. э. Париж, Национальная библиотека
118 а. Софил. Шествпв богов на свадьбу Пелен и Фетиды. Фрагмент росписи диноса, из Фарсалы, Фессалия. 1-я половина
6 в. до н. э. Афины, Национальный музеи
118 б. Лаконский килик с росписью, изображающей рыб, из некрополя в Таранто. Середина 6 в. до н. э. Таранто, Нацио-
нальный музей
119 а. Ловец птиц. Роспись внутренней стороны ионийского килика, из Этрурии. Ок. 550 г. до н. э. Париж. Лувр
119 6. Пирующие. Деталь росписи коринфского кратера с изображением пиршества Геракла, из Черветри. Ок. 590 г. до н. э.
Париж, Лувр
119 в. Слуги. Деталь росписи коринфского кратера с изображением пиршества Геракла, из Черветри
120а. Клитпй и Эрготим. Кратер («Ваза Франсуа»), из Кыози. 2-я четверть 6 в. до и. э. Флоренция, Археологический музей
120 6. Клитпй. Охота на калидопского вепря и состязание колесниц. Деталь росписи «Вазы Франсуа»
121 а. Влитий. leceii, причаливающий к острову Делос. Деталь росписи «Вазы Франсуа»
121 б. Влитий. Лев, терзающий лань. Деталь росписи «Вазы Франсуа»
121 в. Влитий. Лев, терзающий быка. Деталь росписи «Вазы Франсуа»
ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ 6 века до п. э.
122. Храм «С» в Селинуяте. Сицилия. 550—530 гг. до п. э.
123 а. Всадник. Статуэтка с острова Самос. Бронза. 3-я четверть б в. до н. э. Ватп. остров Самос, Музей. Деталь
123 б. Храм Деметры (Афины) в Пестуме. 2-я половина 6 в. до н. э.
X*




-124—125. Храм Аполлона Ппфейского в святилище Аполлона в Дельфах. 6 в. до н. э.
12G а. Персей, убивающий Медузу. Метопа храма «С» в Селипунте. Известняк. 540—5.30 гг.
музей
126 б. Метопы храма «С» в Селпнунте
126 в. Голова куроса, из Дельф. Слоновая кость, золото. Середина 6 в. до н. э. Дельфы,
до н. э. Палермо, Национальный
Музей
127 а. Геракл и кекропы. Метопа храма «С» в Селинунте
127 б. Статир. Кизик, Мисия. Олектр. Между 520 480 гг. до н. э. Париж, Национальная библиотека, кабинет медалей
127 в. Тетрадрахм. Пспаретос. Серебро. Ок. 510 г. до н. э. Париж, Национальная библиотека, кабинет медалей
128. Персеи, убивающий Медузу. Анетола храма «С» в Селинунте. Деталь
129. Кора
«679».
(«Кора в пеплосе»), с афинского Акрополя.. Мрамор. Ок. 530 г. до н. л. Афины, музей Акрополя. Детали
130 а. Стела с головой девушки. Фрагмент рельефа, из Аттики. Мрамор. 550-525 гг. до н. э. Берлин, Государственные музеи
130 6. Состязание колесниц. Рельеф из Кизпка. Мрамор. 550-525 гг. до н. э. Стамбул, Археологический музей
131 а. Всадник. Фрагмент стелы, найденный в Риме. Мрамор. Ок. 525 г. до н. э. Рпм, музой Варракко
131 б. Стела с бегущим воином из Афин. Мрамор. 530—520 гг. до н. э. Афины, Национальный музей
131 в. Голова куроса, из Агридженто. Терракота. Ок. 530 г. до и э. Агридженто, Музей
132а. Кариатида сокровищницы снфпийцев в Дельфах. Мрамор. Ок. 525 г. до и. Дельфы, Музей
132 6. Раненый гигант. Деталь северного фриза сокровищницы сифнийцев в Дельфах Мрамор. Ок. 525 г. до и. э. Дельфы
Музей
133. Гигантомахия. Деталь северного фриза сокровищницы енфнийцев в Дольфах
134. Борьба Афины с гигантом. Скульптурная группа восточного фронтона второго Гекатомпедона на афинском Хкроноле.
Мрамор. Ок. 520 г. до н. э. Афины, музей Акрополя
I
135. Норьба Афины с гигантом. Деталь скульптурной группы восточного фронтона второго Гекатомиедона на афинском
Акрополе

13В. Надгробная статуя Кройсоса, из Лнавнсоса, Аттика. Мрамор. Ок. 520 г. до и. э. Афины, Национальный музей
137. Надгробная статуя Кройсоса. Деталь
138. Тееей 11 Антиопа. Группа западного фронтона храма Аполлона в Эретрип. Мрамор. Ок. 51U г. до н. э. Халкида, Музей
139. Арпстокл. Стела Аристиона, из Веланпдезы, \ттпка. Мрамор. Ок. 510 г. до н. з. Афины, Национальный музей

140 а. Бегущие Нереиды. Метопа большого храма в святилище Геры в устье р. Селы близ Пестума. Песчаник. Конец 6 в. до н. а.
Пестум, Музей
140 6. Бегущие Нереиды. Метопа большого храма в святилище Геры в устье р. Селы близ Пестума
140 в. Маски кор. Терракота. Конец 6 в. до н. э. Сиракузы, Музей
141. Кора «675», с афинского Акрополя. Мрамор. Ок. 510 г. до н. э. Афины, музей Акрополя
142а. Торс Милани. Мрамор. Конец 6 в. до н. э. Флоренция, Археологический музей
142 б. Торс Милани
143 а. Фрагмент стелы с изображением матери и ребенка, из Лнависоса. Мрамор. Между 530—500 гг. до н. э. Афины, Нацио-
нальный музей
143 6. Борющиеся юноши. Рельеф базы статуи из Афин. Мрамор. Ок. 510 г. до н. э. Афины, Национальный музей

144. Курос, из Пирея. Вронза. Ок. 520 г. до и. э. Афины. Национальный музей Деталь
145. Кора «674», с афинского Акрополя. Мрамор. Ок. 510-500 гг. до п. э. Афины, музей Акрополя. Деталь
146 а. Кентавр. Статуэтка с афинского Акрополя. Бронза. Конец 6 в. до и. э. Афины, Национальный музей
146 6. Афина. Статуэтка с афинского Акрополя. Бронза. Конец 6 в. до н. э. Афины, Национальный музей
146 в. Процессия конных и пеших воинов Рельефный фриз кратера из Викса, Франция. Бронза. 2-я половина 6 в. до и. э.
Шатийон. Музей. Деталь
117 а. Голова девушки. Терракота. Ок. 500 г. до н. э. Агридженто, Музей
l'i<Sa. Жертвоприношение. Живопись по дереву, из Питсы Плиз Спьнона. Ок. 540--530 гг. до н. з. Афины, Национальный музей.
Деталь
I48 6. Плачущие женщины Фрагмент росписи коринфской гидрин, из Черветри. После 550 г. до н. э. Париж, Лувр
149 а. Аттическая ппнака, посвященная Мегаклу, с афинского Акрополя. Терракота. Конец б в. до н. э. Афины, музей Акрополя
149 6. Ксенокл. Скачки. Деталь росписи килика, из [арквпнии. Середина 6 в. до и. э. Тарквиния, Национальный музей
150. Эксекий. Амфора «Ахилл и Аякс за игрой в шашки», из Вульчп, Этрурия. 540—530 гг. до н. з. Ватикан, Грегорианский
этрусский музей
151. Эксекий. Роспись амфоры «Ахилл и Аякс за игрой в шашки». Деталь

152. Эксекий. Полидевк л Леда. Деталь росписи амфоры «Ахилл и Аякс за игрой в шашки»
153. >ксекий. Аякс с телом Ахилла. Деталь росписи амфоры, из Вульчп. 2-я половина 6 в. до н. э. Мюнхен Музей античного
малого искусства
154 а. Эксекий. Битва над телом воина. Роспись наружной стороны килика «Дионис в ладье», нз Вульчи. Ок. 535 г. до н. э.
Мюнхен, Музей античного малого искусства
154 б. Эксекий. Килик «Дионис в ладье»
155. Эксекий. Дионис в ладье. Роспись внутренней стороны кплпка
156 а, в. 1 (еретанская гидрия «Еврисфей, прячущийся от Цербера», из Черветри. Ок. 530—525 гг. до я. э. Париж, Лувр
156 6. Халкидская гидрия «Зевс в борьбе с Тифоном», из Вульчи. Ок. 530 г. до и. л. Мюнхен. Музей античного малого искусства
156 г. Европа на быке. Деталь росписи ионийской гидрии, из Черветри. Ок. 540—520 гг. до и. э. Рим, музей виллы Джулия
1;>7 а. Вазописец Андокида. Деталь росписи амфоры «Геракл и Аполлон в борьбе за священный треножник», из Вульчи.
Ок. 530—520 гг. до и. э. Верлин, Государственные музеи
157 6. Вазописец Андокида. Пирующий Геракл. Деталь росписи амфоры, из Вульчи. Ок. 510 г. до и. э. Мюнхен, Музей античного
малого искусства
158 а. Псиакс. Родители Диоскуров Деталь росписи амфоры «Возвращение домой Диоскуров», из Вульчи. Ок. 520 г. до н. э.
Бреша, Музей
158 б. Псиакс. Афина. Деталь росписи амфоры «Возвращение домой Диоскуров»
159 а. Пспакс. Амфора «Возвращение домой Диоскуров»
159 6. Пспакс. Борьба Геракла с немейским львом. Деталь росписи амфоры «Возвращение домой Диоскуров»
160 а. Эпиктет. Килик «Всадник». Роспись внутренней стороны. Ок. 520 г. до н. э. Лондон, Британский музей
160 6. Эпиктет. Килик «Всадник»
161 а. Эпиктет. Юноша и кони. Деталь росписи наружной стороны килика гончара Памфея, из Вульчп. Ок. 520 г. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
1616. Музицирующий юноша. Роспись внутренней стороны аттического килика. Последняя четверть 6 в. до н. э. Париж, Лувр.

162 а. Вазописец Эвергида. Юноша с вазой. Роспись внутренней стороны килика. Ок. 510 г. до н. э. Берлин, Государственные
музеи
162 б. Прыгуны. Деталь росписи наружной стороны килика из Орвьето. Конец 6 в. до н. э. Бостон, Музей изящных искусств
163 а. Никосфен. Корабли. Деталь росписи наружной стороны
163 6. Олтос. Девушка, надевающая сандалию. Деталь росписи
Париж, Лувр
163в. Олтос. Девушка, надевающая сандалию. Деталь росписи
килика. из Вульчи. Ок. 520 г. до н. э. Париж, Лувр
амфоры гончара Памфея, из Этрурии. Ок. 520—515 гг. до н. э.
амфоры гончара Памфея, из Этрурии
164 а. Евфроний. Кплик «Прекрасный Леагр», из Вульчп; с наружной стороны—изображение стада Гериона. Ок. 510 г. до н. з.
Мюнхен, Музей античного малого искусства
164 6. Евфроний. Кплик «Прекрасный .Леагр». Деталь росписи внутренней стороны
164 в. Евфроний. Атлет. Деталь росписи кратера, из Капуи. Ок. 500 г. до н. э. Берлин, Государственные музеи
165 а. Евфроний. Так называемая Поляка с ласточкой из Вульчп. Ок. 500 г. до н. э. Ленинград, Эрмитаж
165 б. Евфроний. Геракл и Антей. Деталь росписи кратера, из Черветри Ок. 510 г. до н. э. Париж, Лувр
ИСКУССТВО КЛАСС! 1КТ Г
ИСКУССТВО 1’АНПЕЛ КЛАССИКИ
166. Сокровищница афинян в Дельфах. Начало 5 в. до н. э.
167 Храм Афины Афайи на острове Эгина. Ок. 500—480 гг. до н. э.


168—169. Вид на храм Посейдона и Базилику в Пестуме
170. Храм Посейдона в Пестуме. Внутренний вид. 2-я четверть 5 в. до н. э.
171. Храм Посейдона в Постуме
172 а. Афина и Тесси. Метопа сокровищницы афинян в Дельфах. Мрамор. 490—489 гг. до н. э. Дельфы, Музей
172 6. Голова Геракла. Фрагмент метопы «Геракл и Кикнос» сокровищницы афинян в Дельфах
172 в. Раненый вопн. Статуя западного фронтона храма Афины Афайи на острове Эгина. Мрамор. Ок. 500 г. до н. э. Мюнхен,
Глиптотека
1, л Статуя Афины с западного фронтона храма Афины Афайи на острове Эгпна
174 а. Умирающий воин. Статуя восточного фронтона храма Афины Афайи на острове Эгина. Мрамор. Ок. 490—480 гг. до н. э.
Мюнхен, Глиптотека
174 6. Голова воина. Эгина. Мрамор. 490—480 гг. до н. э. Афины, Национальный музей
175 а. Стреляющий Геракл. Статуя восточного фронтона храма Афины Афайи на острове Эгина. Деталь
175 6. Стреляющий Геракл. Статуя восточного фронтона храма Афины Афайи на острове Этна
176 а. Торс юноши, из Граммпкеле, Сицилия. Мрамор. Ок. 500 г. до н. э. Сиракузы, Музей
176 6. Рельеф с двумя женскими фигурами, из Фарсалы, Фессалия. Мрамор. Ок. 480 г. до и. э. Париж. Лувр
177 а. Так называемый Аполлон Странгфорда, с острова Лемнос. Мрамор. Ок. 490— 480 гг. до н. э. Лондон, Британский музей
177 6. Кора «686» (так называемая кора Евтпдпка), с афинского Акрополя. Мрамор. Начало 480-х гг. до н. э. Афпны, музей
Акрополя. Деталь
178 а. Возлежащий на ложе мужчина и женщина, играющая на лире. Беотийская статуэтка. Терракота. Начало 5 в. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
178 6. Женщина со ступкой. Статуэтка из Танагры. Терракота. Начало 5 в. до н. э. Берлин, Государственные музеи
178 в. Брадобреи Статуэтка из Танагры. Терракота. Начало 5 в. до н. э. Берлин, Государственные музеи
179. Зевс и Ганимед. Скульптурная группа, возможно акротерий, из Олимпии. Терракота. Ок. 470 г. до н. э. Олимпия, Музей

180 а. Статуи Нике с южного склона афинского Акрополя. Терракота. Центральная и правая фигуры —ок. 475 г. до н. э..
левая — эллинистической эпохи. Афины, музей Акрополя
180 6. Бегунья. Мраморная римская копия с бронзового оригинала 2-й четверти 5 в. до н. Ватикан, музеи
180 в. Критий и Несиот. Гармодий и Аристогитон. Мраморная римская копия с бронзового оригинала ок. 477 г. до н. э.
Неаполь, Национальный музей
181. Дельфийский возничий. Бронза. Ок. 470 г. до н. э. Дельфы, Музей
182. Дельфийский возничий Деталь
1S3. Так называемый Аполлон из Пьомбино. Бронза. Ок. 475 г. до н. э. Париж, Лувр
184. Так называемый Аполлон из Пьомбино Деталь
185 а. Зевс, мечущий молнию. Статуэтка из Додоны. Бронза. Ок. 470 г. до н. э. Берлин, Государственные музеи
185 б. Атлет с поднятой	рукой. Статуэтка с афинского Акрополя. Бронза. Начало 5 в.	до н. э. Афины, Национальный	музей
185 в. Бегун. Статуэтка	из Олимпии. Бронза. Первая четверть 5 в. до н. э. Тюбинген.	Университет
185 г. Гигант, бросающий камень. Статуэтка с афинского Акрополя. Бронза. Начало	5 в. до н. э. Афины. Национальный	музей
18а д. Атлет. Статуэтка	с афинского Акрополя. Бронза. Начало 5 в. до н. э. Афины,	Национальный музей
186 а. Метопы храма «Е» (храма Геры) в Селинунте. Туф. Ок. 470—460 гг. до н. э. Палермо, Национальный музей
186 6. Голова Геры с метопы «Гера и Зевс» храма «Е» (храма Геры) в Селинунте
187. Зевс. Центральная фигура восточного фронтона крама Зевса в Олимпии. Мрамор. Ок. 460 г. до н. э. Олимпия, Музей

188 а. Сидящий юноша. Статуя восточного фронтона храма Зевса в Олимпии
188 6. Коленопреклоненная девушка. Статуя восточного фронтона храма Зевса в Олимпии
189 а. Зевс между Пелопом и Эномаем. Стеропа, коленопреклоненная девушка и кони Пелопа. Центральная и правая часть
восточного фронтона храма Зевса в Олимпии
189 б. Сидящий старец. Статуя левого угла восточного фронтона храма Зевса в Олимпии
190. Лаппфянка. Деталь скульптурной группы западного фронтона храма Зевса в Олимпии. Мрамор. Ок. 460 г. до н. э.
Олимпия, Музей
191. Аполлон. Центральная статуя западного фронтона храма Зевса в Олимпии Деталь

192. Гшшодамия. Деталь скульптурной группь! западного фронтона храма Зевса в Олимпий
193. Гипподамия и кенТаВр. Скульптурная группа Западного фронтона храма Зевса в Олимпии. Деталь
194 а. Геракл и Атлас Метопа храма Зевса в Олимпии. Мрамор. Ок. 460 г. до н. э. Олимпия Музей
194 6. Геракл, приносящий Афине стимфалийскпх птиц. Метона храма Зевса Олимпии. Олимпия, Музей (торс Геракла), Париж.
Лувр
194 в. Голова Афины. Фрагмент метопы храма Зевса в Олимпии. Олимпия, Музей
194 г. Голова Геракла. Фрагмент метопы храма Зевса в Олимпии. Олимпия, Музей
19.>а. Геракл и критский бык. Метопа храма Зевса в Олимпии. Олимпия. Музеи (голова быка). Париж, Лувр
195 б. Голова критского быка. Фрагмент метопы храма Зевса в Олимпии. Олпмпия, Музеи
196. Рождение Афродиты. Рельеф передней стороны таь называемого Трона Лудовизи. Мрамор. Ок. 4(50 г. до н. э. Рим, Нацио-
нальный музей
197 а. Девушка, играющая на флейте. Рельеф боковой стороны Трона Лудовизи
197 б. Женщина перед жертвенником. Рельеф боковой стороны Трона Лудовизи
198 fi i^ya‘Ka ПРрСД,ЛаРРМ ТеР1,акотовый 1>ельеФ- из .Локри. Ок. 460-450 гг. до и. э. Таранто, Национальный музеи
198 6. Антефикс с изображением головы эфеба. Терракота. Ок. 460 г. до н. э. Сиракузы, Музей. Деталь
1
199 а. Надгробная стела девушки Мрамор. Середина 5 в. до н. а
199 6. Надгрооная стела девушки
Перлин, Государственные
музеи. Деталь
200 а. Молящаяся девушка. Статуэтка из Олимпии. Бронза. 460—450 гг.
до н. э. Берлин, Государственные музеи
200 6. Вотивный рельеф тондо, из Мелоса. Мрамор. Ок. 460 г.
до н. э. Афины, Национальный музей

201. Круг Агелада. Посейдон. Статуя найденная у мыса Артемисион. Бронза. Ок. 450 г. до н. э. Афины, Национальный музей
202. Круг Агелада. Посейдон. Деталь статуи, найденной у мыса Артемисион
203. Мирон. Дискобол. Мраморная римская копия из Кастель Порциано. близ Рима, с бронзового оригинала середины 5 в. до
н. э. Рим, Национальный музей
204. Мирон. Афина и Марсий. Мраморная римская копия фигуры Афины с бронзового оригинала середины 5 в. до н. э.
Франкфурт на-Майне, Либигхауз
205 а. Мирон. Афина и Марсий. Мраморная римская копия фигуры Марсия с бронзового оригинала середины 5 в. до н. э.
Рим, Латеранский музей
2056. Дискобол. Бронзовая эллинистическая статуэтка по мотиву статуи Мирона середины 5 в. до н. э. Мюнхен, Глиптотека
205в. Апоксиомен и мальчик. Надгробная стела, из Дельф. Мрамор. Середина 5 в. до н. э. Дельфы, Музей
2(М>. Круг Мирона. I олова Чфины. Мрамор. Середина 5 в. до н. а. Рим, музей Г>арракко. Деталь
20/. Афина, опирающаяся на копье. Рельеф с афинского Акрополя. Мрамор. Середина 5 в. до и. э. 1фпны, музей Акрополя
208. Зеркало с подзеркальником в виде фигуры обнаженного эфеба. Бронза. 2-я половина 5 в. до н. э. Реджо цп Калабрия,
Национальный музей
Верхний ряд:
209 а. Тетрадрахм. Энус, Фракия. Серебро. Между 478—450 гг. до н. э. Париж, Национальная библиотека, кабинет медалей
209 6. Статпр. Эгина. Серебро. Между 456—432 гг. до и. э. Париж, Национальная библиотека, кабинет медалей
209 в. Тетрадрахм. Леонтпни, Сицилия. Серебро. Ок. 479 г. до и. э. Париж, Национальная библиотека, кабинет медалей
209 г. Статпр. Кипр. Серебро. Ок. 450 г. до н. э. Париж, Национальная библиотека, кабинет медалей
Средний ряд:
209 д. Статпр. Дикея. Фракия. Серебро. Между 500—480 гг. до и. э. Париж, Национальная библиотека, кабинет медалей
209 е. Тетрадрахм. Наксос, Сицилия. Серебро. Между 461—413 гг. до н. э. Париж, Национальная библиотека, кабинет медалей
209 ж. Тетрадрахм. Наксос, Сицилия. Серебро. Между 461—413 гг. до н. э. Париж, Национальная библиотека, кабинет медалей
209 з. Тетрадрахм. Гела, Сицилия. Серебро. До 466 г. до н. ,э. Париж, Национальная библиотека, кабинет медалей
Нижний ряд:
209 и. Триобол. Аркадия, Пелопоннес. Серебро. Между 490—417 гг. до н. э. Париж, Национальная библиотека, кабинет медалей
209к. Тетрадрахм. Сиракузы, Сицилия. Серебро. Между 478—458 гг. до н э. Париж. Национальная библиотека, кабинет медалей
209 л. Декадрахм, так называемый демаретейон. Сиракузы, Сицилия. Серебро. 480—479 гг. до н. э. Париж. Национальная
библиотека, кабинет медалей
209 м. Тетрадрахм. Селинунт, Сицилия. Серебро. Между 465—415 гг. до н. э. Париж, Национальная библиотека, кабинет медалей
21(1 а. Сосни. Ахилл, перевязывающий Патрокла. Роспись внутренний стороны килпка из Вульчи. Ок. 500 г. до н. э. Берлин.
Государственные музеи
210 6. Так называемый Вазописец Панайтпя. Тесен у Амфитриты. Роспись внутренней стороны кплика «Тесен у Амфитриты»,
из Черветрп. Ок. 500—490 гг. до н. э. Париж. Лувр
10 в. Харин. Ритон в виде головы девушки, из Тарквинпи. Ок. 500—490 гг. до н. а. Тарквиния, Национальный музей
Юг. Оинохоя «Афина, лепящая коня». Ок. 480 г. до и. э. Берлин, Государственные музеи
О'] СЧ
-11. Гак называемый Вазописец Панаития. Деталь росписи внутренней стороны килика «Тесен у Амфитриты», из Черветри
212 а. Гак называемый Берлинский вазописец. Кратер «Ганимед», из Этрурии. Ок. 490—480 гг. до н. э. Париж, Лувр
212 6. Так называемый Берлинский вазописец. Похищение Европы. Деталь росписи кратера, из Тарквинии. Ок. 490 г. до
н. э. Тарквинии, Национальный музей
212 в. Вазописец Клеофрада. Гидрин «Падение Трои», из Нолы. Ок. 480 г. до н. э. Неаполь, Национальный музей. Деталь
213 а. Вазописец Клеофрада. Охота. Деталь росписи венчика амфоры, из Вульчи. Ок. 500 г. до н. э. Мюнхен. Музей античного
малого искусства
213 6. Вазописец Клеофрада. Менада. Деталь росписи амфоры, из Вульчи. Ок. 500—490 гг. до в. э. Мюнхен, Музей античного
малого искусства
214 а. Вазописец Брига. Билик «Взятие 1рои», из Вульчи. Роспись наружной стороны. Ок. 490 г. до н. э. Париж, Лувр
214 6. Вазописец Брига. Килик с изображением сатира и менад, из Вульчи. Ок. 490 г. до н. э. Мюнхен, Музей античного малого
искусства
_15а. Круг вазописца Брига. Сосуд для вныа «Сафо и Алкеи», из Агридженто. 4b()—470 гг. до н. э. Мюнхен, Музей античного
малого искусства
215 б. Вазописец Брига. Деталь росписи наружной стороны килика «Взятие Трои», из Вульчи
216 а. Вазописец Брига. Последствия симпосия. Роспись внутренней стороны килика «Симпосий», из Вульчи. Ок. 490 г. до н.э.
Вюрцбург, Университетский музей
216 б, в. Вазописец Брига. Килик «Симпосий», из Вульчи. Роспись наружной стороны

217 а. Вазописец Брига. Менада. Роспись внутренней стороны килика «Дионис с менадами и сатирами», из Вульчи. Ок. 490 г.
до н. э. Мюнхен, Музей античного малого искусства
217 6. 1 1к называемый мастер Брисенды. Белофонный килик с изображением силена. Ок. 480 г. до н. э. Руво, музей Джатта
218 а. Онесим. Девушка, направляющаяся к купальне. Роспись внутренней стороны кплика. из Кыозп. Ок. 480 г. до н. а
Брюссель, Королевские музеи искусства и истории
218 о. Дурис. Юноша-гимнаст. Роспись внутренней стороны кплика. Ок. 490 г. до н. э. Бостон, Музей изящныv искусств
219 а. Дурне. Эос с телом Мемнона. Роспись внутренней стороны кплика, из
219 6. Дурне. Кплик с изображением Нереид, из Вульчи. Ок. 480 г. до н
Канун. Ок. 490 г. до н. л. Париж, Лувр
э. Мюнхен, Музей античного малого искусства
220 а. Аполлон п муза. Роспись аттического блюда с крышкой, из Вари. Аттика. 2-я четверть 5 в. до н. э. Бостон. Музей
изящных искусств
220 6. Так называемый Мастер Пентесилеп. Ахилл, убивающий Пентесилею. Роспись внутренней стороны килика, из Вульчи.
Ок. 455 г. до н. э. Мюнхен, Музей античного малого искусства
221. Так называемый Мастер Пентесплеп. Ахилл, убивающий Пентесилею. Деталь росписи килика из Вульчи
222. Так называемый Мастер Пептееплеп Аполлон, закалывающий Тптия. Роспись внутренней стороны кплика, из Вульчи
Ок. 455 г. до н. э. Мюнхен, Музей античного малого искусства
223. Так называемый Мастер Пентесилеп. Аполлон,
закалывающий Тптпя. Деталь росписи килика, из Вульчи
ИСКУССТВО высокой КЛАССИКИ
224. Мнесикл Пропилеи афинского Акрополя. 437—432 гг. до н. э.
22о. Иктин и Калликрат. Парфенон на афинском Акрополе. 447—438 гг. до н. э. Внизу одеон Ирода Аттика (после IbU г.
до и. а.) и стоя Евмеиа II (1-я половина 2 в. до н. э.)
226 а. Калликрат. Храм Нии* Аптсрос на афинском Акрополе. 449—420 гг. до и. о.
226 6. Афинский Акрополь Вид от Пропилеи на храм Нике Аптерос
227. Афинский Акрополь. Вид из Пропилеи на западный портик Парфенона

-f
228 229. Иктин п Калликрат. Парфенон. Вид с северо-запада
230. Иктин и Калликрат. Парфенон. Деталь восточного фасада
231. Иктин и Калликрат. Парфенон. Колонны
232. Йрехтейон на афинском Акрополе. 421—406 гг. до и. э. Вид с юго-востока
233 а. Эрехтейон. Южная стена и портик кариатид
233 6, Эрехтейон. Северный портик
234а. Гефестейон в Афинах. 2-я половина 5 в. до н. э.
234 б. Храм «F» (так называемый храм Конкордии) в Агридженто, Сицилия. Ок. 440 г. до н. э.
235. Иктин. Храм Аполлона в Бассах (Вассе), близ Фпгалии. Ок. 130 г. до н. а. Внутренний вид
236. Храм в Сегесте, Сицилия. 2 я половина 5 в. до и. э.
237. Храм в Сегесте. Колонны
238. Храм Посейдона на мысе Сунион. 3-я четверть 5 в. до н. э. Колоннада Соковой стороны
ль_
239. Храм Посейдона на мысе Сунпон. Вид изнутри целлы

240 а. Поликлет. Дорифор. Мраморная римская копия с бронзового оригинала ок. 440 г. до н. э. Неаполь. Национальный музей
240 б. Круг Поликлета. Юноша. Бронзовая статуэтка. 3-я четверть 5 в. до н. э. Париж, Лувр
241. Поликлет. Раненая амазонка. Мраморная римская копия типа Скьярра с бронзового оригинала ок. 440 430 гг. до н. э.
Нью-Йорк, Метрополитен-музей
&
242 а. Круг Фпдия. Борьба лапифа и кентавра. Метопа № 31
Британский музей
242 б. Круг Фпдия. Борьба лапифа и кентавра. Метопа №
южной стороны Парфенона. Мрамор. Ок. 440 г. до н. э. Лондон,
27 южной стороны Парфенона. Лондон. Британский музей
243. Круг Фидия. Кефал (или Тесен) Статуя восточного фронтона Парфенона. Мрамор. 438—432 гг. до н. э. Лондон, британский
музей
244. Круг Фидия. Мойры (или Афродита, Пепто и Диона). Скульптурная группа восточного фронтона Парфенона. 1ондон.
Британский музей
245 а. Круг Фидия. Деметра и Персефона (или Оры). Скульптурная группа восточного фронтона Парфенона. Лондон, Британ-
ский музей
245 6 Круг Фидия. Кефис. Статуя западного фронтона Парфенона. Мрамор. 438—432 гг. до н. э. Лондон, Британский музей
246. Круг Фидия. Нике (или Ирида). Статуя западного фронтона Парфенона. Лондон, Британский музей

2-*7. Круг Фидия. Кекроп с дочерью Пандросой. Скульптурная группа западного фронтона Парфенона. Афины, музей Акрополя
248. Круг Фидия. Процессия девушен Фрагмент зофора восточной стены Парфенона. Мрамор. 442—435 гг. до н. а. Париж, Лувр
249 а. Круг Фидия. Юноши с конем. Фрагмент зофора северной стены Парфенона. Лондон, Британскин музей
249 б. Круг Фидия. Стоящие мужчины. Фрагмент зофора восточной стены Парфенона. Лондон, Британский музей
249 в. Круг Фидия. Юноша, ведущий коня. Фрагмент зофора западной стены Парфенона. .Афины, музей Акрополя
250. Круг Фидия. Водоносцы. Фрагмент зофора северной стены Парфенона. Афины, музей Акрополя
251. Круг Фидия. Водоносец. Деталь зофора северной степы Парфенона
«МИМ	>III4а «I "Нй

252—253. Западная сторона целлы Парфенона с зофором, изображающим процессию всадников
254. Круг Фидия. Голова коня. Деталь зофора западной стены Парфенона. Афины, музей Акрополя
255, Круг Фидия. Всадник. Деталь зофора западной стены Парфенона. Афины, музей Акрополя
256 а. Голова эфеба, с афинского Акрополя. Мрамор. 450—440 гг. до н. э. Афины, музей Акрополя
256 6. Креснлап. Портрет Перикла. Мраморная римская копия с бронзового оригинала ок. 440 г. до н. э. Лондон, Британский
музей
257. Торс Афродиты. Мраморная римская копия Типа Венеры Эсквилинской с оригинала ок. 440 г. до н. э. Парнас, Лувр
258 а. Орфей п Эвридика. Мраморная римская копия с мраморного оригинала школы Фидия ок. 430 г. до н. э. Неаполь На-
циональный музей
258 6. Надгробие в виде лекифа, из Элевсина. Мрамор. 2-я половина 5 в. до н. э. Элевсин. Музей
259 а. Стела моряка Демоклвида. Мрамор. Ок. 450 г. до н э. Афины. Национальный музей
259 б. в. Стела Нанайтня, из Керамика, Афины. Мрамор. 2 я половина 5 в. до н з. Афины, Национальный музей. Детали
260. Пеоний из Менде. Нике, спускающаяся с небес. Мрамор. Ок. 420 г. (или ок. 455 г.) до н. э. Олимпия, Музей
_f>l. Ллкамен. Прокна и Итис. Мрамор. 2-я половина 5 в. до н. э. Афины, музей Акрополя
262 а, б. Кариатида южного портика Эрехтеиона. Мрамор. 421—406 гг. до н. э. Лондон, Британский музей
263а. Лапифянки, преследуемые кентаврами. Фрагмент скульптурного фриза храма Аполлона в Бассах (Вассе), близ Фигалпи
Мрамор. Ок. 420 г. до н. э. Лондон, Британский музей
263 6. 1хилл и Пентесилея. Фрагмент скульптурного фриза храма Аполлона в Бассах
263 в. Колесница Аполлона и Артемиды. Фрагмент скульптурного фриза храма Аполлона в Бассах
264 а. Голова юного воина. Деталь аттического надгробного рельефа с изображением битвы, из Рима. Мрамор. Ок. 420 г.
до н. э. Рим, вилла Альбани
264 6. Нике, украшающая трофей. Рельеф балюстрады храма Нике Аптерос на афинском Акрополе. Мрамор. 410—400 гг. до
н. э. Афины, музей Акрополя
-  Нике, развязывающая сандалию. Рельеф балюстрады храма Няке Аитерос на афинском Акрополе. Афины, музей Акрополя
266. Нимфа источника. Мраморная греческая копия 2 в. до н. а. с мраморного оригинала конца 5 в. до н. э. Афины, музей
Агоры
Верхний ряд:
267 а. Тетрадрахм. Акрагант, Сицилия. Серебро. Между 413—406 гг. до н. э. Париж, Национальная библиотека, кабинет медалей
267 6. Гераклид. Тетрадрахм. Катана, Сицилия. Серебро. Ок. 415 г. до я. Лондон, Iбританский музей
267 в. Статир. Гортина, Крит. Серебро. Между 430—300 гг. до н. з. Париж, Национальная библиотека, кабинет медалей
267 г. Фригилл. Дидрахм. Турин, Южная Италия. Серебро. Ок. 430 г. до н. э. Лондон, Британский музей
Средний ряд:
267 д. Статир. Коринф. Серебро. Между 431—400 гг. до н. э. Париж, Национальная библиотека, кабинет медалей
267 е. Статир. Фивы, Беотия. Серебро. Между 426—387 гг. до н. э. Париж, Национальная библиотека, кабинет медалей
267 ж. Эвенет. Декадрахм — медаль Ассинарских игр. Сиракузы, Сицилия. Серебро. Между 412—400 гг. до н. э. Париж, Напио
нальная библиотека, кабинет медалей
Нижний ряд:
267 з. Дидрахм. Олимпия. Серебро. Ок. 420 г. до н. э. Берлин, Государственные музеи
267 и. Эвенет. Монета. Сиракузы, Сицилия. Золото. Ок. 413 г. до н. э. Париж. Национальная библиотека, кабинет медалей
267 к. Тетрадрахм. Мелос, Киклады. Серебро. Между 440—400 гг. до н. э. Париж, Национальная библиотека, кабинет медалей
267 л. Декадрахм. Акрагант, Сицилия. Серебро. Между 413—406 гг. до н. э. Париж, Национальная библиотека, кабинет медалей
268 а. Полихромный белофонный лекпф, из Эретрии. Середина 5 в. до н. э. Брюссель, Королевские музеи искусства и истории
268 б. Оттиск геммы из халцедона с изображением цапли 2-й половины 5 в. до н. э. Бостон, Музей изящных искусств
268 в. Оттиск геммы из халцедона с изображением коня 2-й половины 5 в. до н. э. Бостон, Музей изящных искусств
268 г. Так называемый Мастер Ниобид. Кратер из Орвьето. Ок. 455—450 гг. до н. э. Париж, Лувр
268 д. Так называемый Мастер Клио. Белофонный кратер, из Вульчи. Ок. 440—435 гг. до н. э. Ватикан. Грегорианский этрус-
ский музей
269. Так называемый Мастер Ахилла. Муза. Деталь росписи погребального белофонного лекифа из Греции. Ок. 445 г. до н. э.
Лугано, частное собрание
270 а. Так называемый Мастер Ахилла. Амфора «Ахилл», из Вульчи. Ок. 445—440 гг. до н. э. Ватикан. Грегорианский этрус-
ский музей
270 б. Так называемый Мастер Ахилла. Амфора «Ахилл». Деталь росписи
/1. Так называемый Вазописец Клеофона. Стамнос «Прощание воина», из Вульчи. Ок. 430 г. до н. э. Мюнхен, Музеи античного
малого искусства
272 а. Эсон. Лекиф «Тесей и греки, борющиеся с амазонками», из Кум. Ок. 420 г. до и. э. Неаполь, Национальный музей
272 6. Так называемый Мастер Берлинского диноса. Стамнос «Менады на празднестве Диониса», из Ночера деи Паганп. Ок.
420 г. до н. э. Неаполь, Национальный музей
272 в. Мидий. Гидрия «История Фаона», из Популонии. Деталь росписи. Ок. 410 г. до н. э. Флоренция, Археологический музей
273 а. Мидий. Гидрин «История Фаона», из Популонпп
273 6. Так называемый Мастер Карнейи. Италийский кратер «Дионис с менадами», из Чельи дель Кампо, близ Бари. Ок.
410 г. до н. э. Таранто, Национальный музей
273 в. Так называемый Мастер Карнейи. Священные танцы на празднестве Аполлона Карнейского. Деталь росписи кратера
«Дионис с менадами», из Чельи дель Кампо
274 а. Патера с изображением рыб п осьминога. Конец 5 в. до н. э. Париж, Лувр
274 6. Панафинейская амфора, из Токры, Киренаика. Конец 5 в. до н. э. Лондон, Британский музей
75. Сидящая девушка. Фрагмент росписи белофонного лекифа, пз Эретрии. Конец 5 в. до н. э. Афины, Национальный музей
искусство ПОЗДНЕЙ КЛАССИКИ
276. Феодор из Фокеп Толос в святилище Афины Принайи в Дельфах. Начало 4 в. до н. э.
278 а Надгробие Ктесилея и Феано, из А(Ьпн. Мрамор. Ок. 375 г. до и. э. Афины, Национальный музей
278 б. Эхелос, увозящий Насилу. Рельеф, из Фалирона близ Афин. Мрамор. Ок. 400 г. до н. э. Афины, Национальный музей
279. Надгробие К тесл лея и Феа но. Деталь
280. Прощание супругов. Рельеф с нащробия в виде вазы, с острова Саламин. Мрамор. Ок. 370 г. до н. э. Мюнхен, Глиптотека
281 а. Силанион. Портрет Платона. Мраморная римская копия с бронзового оригинала ок. 370 г. до н. э. Женева, частное собрание
281 б. Деметрии пз Алопеки. Портрет Антис.фена. Мраморная римская копия с бронзового оригинала 1 й половины 4 в. до н. э.
Ватикан, музеи
32 а. Женщина с опахалом. Статуэтка из Танагры. Терракота. Конец 4 в. до н. э. Берлин, Государственные музеи
12 б. Танцующая девушка. Терракота. 4 в. до н. э. Берлин, Государственные музеи
283 а. Прогуливающаяся женщина. Статуэтка из Танагры. Терракота. 4 в. до н. э. Париж, Лувр
283 6. Так называемый Таманский сфинкс. Фигурный лекиф, из Фанагории. Конец 5 в. до н. э. Ленинград, Эрмитаж
284 а. Круг Бриакспса. Деметра Книдская. Мрамор. Ок. 340 г. до и. э. Лондон, Британский музей. Деталь
284 6. Спдонскпй саркофаг. Мрамор. Ок. 350 г. до н. э. Стамбул, Археологический музеи


285. Статуя Мавсола с Мавсолея в Галикарнасе (Бодрум). Мрамор. 350-е гг. до и. э. Лондон, Британский музей
286—287. Скопас. Амазономахия. Фрагмент восточного фриза Мавсолея в Галикарнасе (Бодрум). Мрамор. 350-е гг. до н. э.
Лондон, Британский музей


288. Скопас (?). Надгробие юноши с реки Илисоис. Мрамор. Ок. ЗЮ г. до н. э. Афины, Национальный музей
289. Скопас. Мелеагр. Мраморная римская копия с бронзового оригинала середины 4 в. до н. э. Кембридж (США), музей Фогг
290. Скопас. Менада. Уменьшенная мраморная римская копия с мраморного оригинала середины 4 в. до н. э. Дрезден, скульп
турное собрание
291. Скопас. Голова Геракла с фронтона храма Афины Ален в Тегее (Пиали). Мрамор. Середина 4 в. до н. в. Афины, Нации
нальный музей
292 а. Тимофей. Амазономахия. Фрагмент южного фриза Мавголея в Галикарнасе (Бодрум). Мрамор. 350-е гг. до н. э. Лондон.
Британский музей
292 6. Леохар. Аполлон Бельведере кий. Мраморная римская копня с бронзового оригинала середины 4 в. до н. э. Ватикан
293 а. Леохар. Похищаемый Ганимед. Мраморная римская копия с бронзового оригинала середины 4 в. до н. э. Ватикан, музеи
2936. Леохар. Амазономахия. Фрагмент западного фриза Мавсолея в Галикарнасе (Бодрум). Мрамор. 350-е гг. до н. э. Лондон,
Британский музей
294а. Голова девушки с Хиоса Мрамор. Конец 4 в. до н. а. Бостон, Музеи изящных искусств
294 6. Круг Праксителя. Голова Хфродпты (или Артемиды) из Таранто. Мрамор. 2-я половина 4 в. до и. о. Таранто. Нацио-
нальный музей

295. Пракситель. Отдыхающий сатир. Фрагмент мраморной римской копии с мраморного оригинала ок. 340—330 гг. до н. э.
Париж, Лувр
296. Пракситель. 1 ермес с младенцем Дионисом. Мрамор. Ок. 340 г. до н. э. Олимпия, Музей. Деталь
297. Пракситель. Афродита Книдская. Мраморная римская копия с мраморного оригинала ок. 350 г. до н. э. Париж, Лувр
298. Рельеф с базы колонны из позднего храма Артемиды в Эфесе. Мрамор. Ок. 340 г. до н. э. Лондон, Британский музей
2*19. Статуя юноши, найденная в море близ Антикнтеры. Бронза. Ок. 34(1 г. до н. э. Афины. Национальный музей. Деталь
300. Статуя юноши, найденная в море близ Антикит еры
301. Круг Праксителя. Статуя юноши, найденная в море близ Марафона. Бронза. Ок. 330 г. до н. э. Афины, Национальный
музей. Деталь
302 а. Лисипп. Голова Александра Македонского, »з Пергама. Мраморная эллинистическая копия с оригинала ок. 330 г. до
н. э. Стамбул. Хрхеологпческий музей
302 6. Лисипп. Геракл и олень. Римская копия с бронзового оригинала 2 й половины 4 в. до и. э. Палермо Национальный музеи
302 в. Лпсппп. Голова атлета. Мраморная римская копия с бронзового оригинала 2 и п< ловины 4 в. до н. э. Копенгаген. Но
вая Карлсбергская глиптотека
302 г. Так называемый Геракл Фарнезе. Мраморная римская копия, восходящая к бронзовому оригиналу Лисиппа 2 и поло
вины 4 в. до н. э. Неаполь, Национальный музей

303. Лисипп. Апоьспомен. Мраморная римская копия с бронзового оригинала ок. 320 г. до н. э. Ватикан, музеи
.<04. Лисипп. Агни. Мраморная копия 2-й половины 4 в. до н. э.с бронзового оригинала того же времени. Дельфы, Музой.
Деталь
305. Надгробный рельеф, из Рамиунта, Аттика. Мрамор. Между 330-320 гг. до н. э. Афины. Национальный музей. Деталь
ЗОВ а. Круг Лисиппа, возможно, Лисис.трат. Голова кулачного бойца, из Олимпии. Бронза. Ок. 330—325 гг, до и. э. Афины,
Национальный музей
300 6. Портрет Аристотеля. Мраморная римская копия с бронзовою оригинала ок. 325 г. до н. э. Вена, Художественно-исто-
рический музей
300 в. Лисипп (?) Портрет Еврипида. .Мраморная римская копия с бронзового оригинала ок. ЗЗп г. до н. э. Неаполь, Нацио-
нальный музей
•ill/а. Надгробие на Ди и и ленском некрополе в Афинах. Мрамор, i в. до н. э.
30/ о. Афина из Пирея. Бронза. Середина 4 в. до н. э. Пирей, Музей
308 а. Ану пинское блюдо с изображением девушки и эротов, из Руво. 2-я половина 4 в. до н. э. Руво, музеи Джатта
308 6. Дионис и Хриадна. Роспись внутренней стороны кплпка. hi Нолы. Начало 4 в. до н. э. Лондон, Британский музеи
^Л"“ кратер «Сатир и менады», из Липари. Середина 4 в. до н. э. Липари. Музей
ак называемый Мастер Марсия, Пелика «Пелен и Фетида», из Камироса, остров Родос. 340—330 гг. до и. о. Лондон Ври
танскин музеи	' 1
31Ыв. 1ак называемый Мастер Марсия. Калышда «Свадебная процессия», пз Керчи. Ок. 335 г. до н. э. Ленинград, Эрмитаж
310 а. Апулийский кратер «Отправление Трпптолема в Элевсип», ил окрестностей Кари. З я четвери, i в. до и. э. Ватикан.
Грегорианский атрусскпй музей
310 6. Кратер с крышкой «Орест и Эриннии», из Руво. Ок. 370--360 it. до и. э. Неаполь, Национальный музей
311 Инкин. Андромеда и Персеи. Фреска из Помпей, римская копия с оршннала 2 и полонииы в. до и. ;> Неаполь Нацио
нальный музей


3L -313. Роспись купольной гробницы в Казанлыке, Болгария Конец 1 в. до и. з.
314. Дионис на пантере. Мозаика из дворца в Пелле. 4 в. до н. э. Пелла Музеи
315а. Гефест и Фетида со щитом \\илла. Фреска из Помнен, реплика ок. 70 г. и. э. оригинала конца 4 а. до и. з. Неаполь,
Национальным музеи
3156. Актер в роли царя. Фреска из Геркуланума, репппь i ок. 25 г. до н. з. оригинала ок. 3(10 г. до и. з. Неаполь, Нации
нальный музей
316 а. Диадема из Криспиано близ Таранто. Золото. Начало 4 в. до н. э. Таранто Национальный музей
316 6. Ритон. из Панагюршптского клада. Золото. 2я половина 4 в. до н. э. Пловдив, Археологический музей
317 а. Серьга. Золото. 4 в. до н. з. Таранто, Национальный музей
317 6. Подвеска (узел I еракла), из Джиносы. Золото. 4 в. до и. з. Таранто, Национальный музей
317 в. Гребень, из кургана Солоха близ Никополя. Золото. 4 в. до н. э. Ленинград. Эрмитаж
1 Амфора, из Чертомлыкекого кургана близ Никополя. Серебро. 4 и. до и. Ленинград Принтам
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
УКАЗАТЕЛЬ
БИБЛИОГРАФИЯ
При пользовании списком иллюстраций следует иметь в виду следующее:
В сведениях о памятниках эгейской культуры после даты в абсолютном лето-
исчислении приводится ссылка на традиционно принятую периодизацию (РМ — озна-
чает раннеминойский период, СМ — среднеминойский, ПМ — позднеминойский, с обо-
значением подпериода римской цифрой; аналогичные сокращения приняты в отно-
шении элладской и кикладской культур).
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
ИСКУССТВО ЭГЕЙСКОГО МИРА
ЭГЕЙСКОЕ ИСКУССТВО ЭПОХИ РАННЕЙ БРОНЗЫ
1	. Блюдо, пз Димини, Фессалия. 3000—2800 гг. до н. э. Терракота. Афины, Нацио-
нальный музей.
2	а. Антропоморфный сосуд, из Трои II. Терракота. 2500—2250 гг. до н. э. Афины,
Национальный музей.
2	6. Чаша из так называемых сокровищ Приама, из Трои II. Золото. 2500—2250 гг.
до п. э. Берлин, Музей первобытной и древней истории.
3	а. Топорики из так называемых сокровищ Приама, из Трои II. Ляпис-лазурь
и нефрит. 2500—2250 гг. до н. з. Берлин, Музей первобытной и дровней истории.
3	б. Кубок, из Трои II. Терракота. 2500—2250 гг. до н. э. Берлин, Музей первобыт-
ной и древней истории.
Зв. Женские украшения из так называемых сокровищ Приама, из Трои II. Золото.
2500—2250 гг. до н. э. Берлин, Музей первобытной и древней истории.
4	а. Кувшин, из Агиос Онуфриос, Крит. Терракота. 2600—2300 гг. до н. э. (PM I).
Гераклион, Музой.
4	6. Сосуд стиля Агиос Онуфриос, из Кипарисси, Крит. Терракота. Ок. 2500 г. до
н. з. (PM I). Гераклион, Музей.
5	а. Сосуды, из Мохлоса, Крит. Левый — мрамор, правый — стеатит. 2500—2200 гг.
до н. э. (PM II). Гераклион, Музей.
5	б. Кувшин, из Мохлоса, Крит. Ок. 2400 г. до н. э. (PM II). Гераклион, Музей.
5	в. Чаша и соусник, из Василики, Крит. Терракота. 2300—2000 гг. до н. з. (PM II).
Гераклион, Музей.
6	а. Печать в виде бычка, из погребения в Платаносе, Крит. Слоновая кость. 2300—
2000 гг. до н. э. (PM III). Гераклион, Музей.
6	б. Нижняя сторона той же печати.
7.	Сосуд в виде соусника, из Рафины, Аттика. Терракота. 2200—2000 гг. до н. а.
(РЭ II). Афины, Национальный музей.
8	а. Крышка пиксиды с фигуркой собаки, из Мохлоса, Крит. Стеатит. 2800—2400 гг.
до н. э. (PM II). Гераклион, Музей.
8	6. Фигурка идола, с острова Деспотико, Киклады. Мрамор. Ок. 2500—2000 гг.
до н. э. (РК). Афины, Национальный музей.
8	в. Сосуд в виде медведя, с острова Сирое, Киклады. Терракота. Ок. 2500—2000 гг.
до п. э. (РК). Афины, Национальный музей.
9.	Голова идола, с острова Аморгос, Киклады. Мрамор. 2500—2000 гг. до н. з. (РК).
Париж, Лувр.
10	. Игрок на двойной флейте. Статуэтка с острова Керос, Киклады. Мрамор. Ок.
2000 г. до н. э. (РК). Афины, Национальный музей.
И. Игрок на кифаре. Статуэтка с острова Керос, Киклады. Мрамор. Ок. 2000 г.
до н. э. (РК). Афины, Национальный музей.
IV
Список иллюстраций
ИСКУССТВО КРИТА ВРЕМЕНИ РАСЦВЕТА
ИСКУССТВО КРИТА ВРЕМЕНИ СТАРЫХ ДВОРЦОВ
12	. Дворец в Фесте, Крит. Часть западной эспланады с видом на царскую лестницу
и фундаменты I дворца (ок. 2000—1700 гг. до и. э., CM I—II) и II дворца (ок.
1700-1400 гг. до п. э., СМ Ш-ПМ I).
13	. II дворец в Фесте, Крит. Ок. 1700—1400 гг. до и. э. (CM III—ИМ I). Вид с за-
падной эспланады.
14	а. Женская фигурка, из святилища Петсофы. Крит. Терракота. 2100—1900 гг.
до и. э. (CM I). Гераклион, Музей.
14	6. Сосуд в виде быка с акробатом, из погребения в Порти, Крит. Терракота. 2100—
1900 гг. до и. э. (CM I). Гераклион, Музей.
15	а. Фигурка животного, найденная близ погребения в Порти, Крит. Терракота.
2100—1900 гг. до и. э. (CM I). Гераклион, Музей.
15	6. Сосуд в виде листка, из погребения в Кумасе, Крит. Алебастр. 2400—1900 гг.
до п. э. (PM III—CM I). Гераклион, Музей.
15	в. Тоиорик в виде пантеры, из Маллии, Крит. Слапец. 1700—1580 гг. до п. э.
(CM III). Гераклион, Музей.
16	. Кувшин стиля «камарес», из I дворца в Фесте. Терракота. Ок. 1850 г. до н. э.
(CM I—II). Гераклион, Музей.
17	. Пифос стиля «камарес», из I дворца в Фесте. Терракота. Ок. 1800 г. до н. э.
(CM I—II). Гераклион, Музей.
18	а. Ваза стиля «камарес», из Кносса. Терракота. Ок. 1850 г. до н. э. (CM I—II),
Гераклион, Музей.
18	6. Человеческая фигурка, из святилища Кносса. Терракота. 2500—2000 гг. до п. э.
(PM II—III). Гераклион, Музей.
19	а. Грелок в виде двух пчел, из погребения близ Маллии, Крит. Золото. Ок. 2000 г.
до н. э. (PM III). Гераклион, Музей.
19	6. Женская фигурка, из Хамсзи, Крит. Терракота. 2100—1900 гг. до и. э. (CM I).
Гераклион, Музей.
19	в. Кувшин в виде птицы, из Кумасы, Крит. Терракота. 2100—1900 гг. до и. э.
(CM I). Гераклион, Музей.
ИСКУССТВО КРИТА ВРЕМЕНИ НОВЫХ ДВОРЦОВ
20	. Кносскпй дворец па острове Крит. Южный флигель. 16 в. до н. э. (ПМ I). Ча-
стично реконструирован.
21	а. Голова быка. Раскрашенный рельеф, из Кносского дворца. Алебастр. 16 в.
до н. э. (ПМ I). Гераклион, Музей.
21	б. Кносскпй дворец. Нижпий ярус светового колодца, примыкающего к царским
покоям. Частично реконструирован.
22	. Кносскпй дворец. Нижний ярус главной лестницы и световой дворик восточ-
ного флигеля. Частично реконструирован.
23	. Кносскпй дворец. Колонный зал царских покоев. Частично реконструирован.
Вид из западного вестибюля.
24	. Стена святилища в Кпоссе с изображспием священных рогов. 16 в. до н. э.
(ПМ I). Частично реконструирована.
25	а. Белые лилии в саду. Фрагмент фрески, из виллы в Амниссосе, близ Кносса.
Ок. 1600 г. до п. э. (CM III). Гераклион, Музей.
Список иллюстраций
V
25	6. Собиратель шафрана. Фрагмент фрески Кносского дворца. 1700—1600 гг. до п. э.
(CM III). Гераклион, Музей.
26	а. Танцовщица. Фрагмент фрески Кносского дворца. 16 в. до и. э. (ПМ I). Ге-
раклион, Музей.
26	6. Голубая птица. Фрагмент фрески Кносского дворца. 1600—1500 гг. до п. э.
(ПМ I). Гераклион, Музей.
27	. Участник процессии, несущий ритон. Фрагмент фрески Кносского дворца. 1580—
1450 гг. до и. э. (ПМ I). Гераклион, Музей.
28	а. Котика и птица. Фрагмент фрески, из виллы в Агиа Триаде, Крит. Ок. 1500 г.
до и. э. (ПМ I). Гераклион, Музей.
28	6. Голова так называемой Парижанки. Фрагмент фрески Кносского дворца. 16—
15 вв. до н. э. (ПМ I). Гераклион, Музей.
29	. Летающие рыбки. Фрагмент фрески, из Филакопии, остров Мелос. 16—15 вв.
до н. э. (ПМ I). Афины, Национальный музей.
30	. Так называемый царь-жрец. Раскрашенный рельеф, из Кносского дворца. Ча-
стично реконструирован. Ок. 1500 г. до п. э. (ПМ I). Гераклион, Музей.
31	. Пифосы, из западной кладовой Кносского дворца. Терракота. 16 в. до и. э. (ПМ I).
32	. Гигантский пифос, из западной кладовой Кносского дворца. Деталь.
33	. Богиня со змеями, из сокровищницы Кносского дворца. Фаянс. 1700—1600 гг.
до н. э. (СМ 111). Гераклион, Музей.
34	. Ваза с изображением осьминога, из Палскастро, Крит. Терракота. Ок. 16 в.
до н. а. (ПМ I). Гераклион, Музей.
35	. Ритон с изображением раковин и морских звезд, из дворца в Като Закро, Крит.
Терракота. Ок. 1500 г. до н. э. (ПМ I). Гераклион, Музей.
36	. Ойнохоя с изображением тюльпанов, из Филакопи, остров Мелос. Терракота.
1700—1400 гг. до н. э. (ПК I). Афины, Национальный музей.
37	а. Ойнохоя с морским декором, из Египта. Терракота. Ок. 1500 г. до н. э. (ПМ I).
Марсель, Археологический музей.
37	б. Ваза с изображением лабрисов, с острова Псира. Терракота. Ок. 1500—1450 гг.
до н. э. (ПМ I б). Гераклион, Музей.
38	а. Ритон из дворца в Като Закро, Крит. Горный хрусталь. Ок. 1450 г. до н. э.
(ПМ I). Гераклион, Музей.
38	б. Оттиск печати из оникса с изображением коровы и теленка, ок. 1450—1400 гг.
до н. э. (ПМ II). Гераклион, Музей.
39	а. Перстень-печать с изображением ритуального танца, из погребения в Исопате,
близ Кпосса. Золото. Ок. 1450—1400 гг. до н. э. (ПМ II). Гераклион, Музей.
39	б. Оттиск печати из гематита с изображением человека, ок. 1450—1400 гг. до н. э.
(ПМ II), из Ватиа Псдиадос, Крит. Гераклион, Музей.
39	в. Печать с изображением женщины между грифонами, из Кносса. Оникс. Ок.
1450—1400 гг. до п. э. (ПМ II). Гераклион, Музей.
39	г. Печать с изображением поверженного быка. Ок. 1500—1450 гг. до и. э. (ПМ I—
II). Гераклиоп, Музей.
39	д. Печать с изображением быка и льва, из Кносса. Гематит. Ок. 1450 г. до н. э.
(ПМ I). Гераклион, Музей.
40	а. Ваза с изображением жнецов, из Царской виллы в Агиа Триаде. Стеатит. 16 в.
до п. з. (ПМ I). Гераклион, Музей. Нижняя часть реконструирована.
40	6. Чаша с изображением воинов, из Царской виллы в Агиа Триаде. Стеатит. 16 в.
до п. э. (ПМ I). Гераклион, Музей.
41	. Ритон, из Царской виллы в Агиа Триаде. Стеатит. Ок. 1580—1450 гг. до и. э.
(ПМ I). Гераклион, Музей. Реставрирован. Деталь.
VI
Список иллюстраций
42 а. Кубок, из Вафио, Лакония. Золото. Ок. 1500 г. до н. э. (ПМ I). Афины, Нацио-
нальный музей.
42	б. Юноша, привязывающий быка. Рельеф кубка, из Вафио. Деталь.
43	. Священный ритон в виде головы быка, из малого дворца в Кноссе. Стеатит
с вставками горного хрусталя и известняка. Ок. 1500 г. до п. э. (ПМ I). Герак-
лион, Музей.
ИСКУССТВО КРИТА ПОЗДНЕГО ВРЕМЕНИ
44	. Кносский дворец. Тронный зал. После 1500 г. (ПМ I). Частично реконструи-
рован.
45	а. Цилиндрическая печать с изображением льва и двух человек, из погребения
близ Кносса. Халцедон, оправленный в золото. 14—13 вв. до н. э. (ПМ III).
Гераклион, Музей.
45	6. Оттиск критской печати с изображением игр с быком, ок. 1500 г. до и. о.
(ПМ I). Афины, Национальный музей.
45	в. Амфора с изображением осьминога, из Кносского дворца. Терракота. Ок. 1550 г.
до н. э. (ПМ I). Гераклион, Музей.
45	г. Амфора дворцового стиля, из Кпосского дворца. Терракота. Ок. 1450 г. до и. э.
(ПМ II). Гераклион, Музей.
45	д. Пифос дворцового стиля, из Кносса. Терракота. 1450 г. до н. э. (ПМ II). Герак-
лион, Музей.
46	а. Птица и рыба. Деталь росписи алабастра, из Феста. Терракота. Ок. 1300 г.
до и. э. (ПМ III а). Гераклион, Музей.
46	б. Сцена жертвоприношения. Деталь росписи саркофага, из гробницы в Агиа
Триаде. Конец 15 в. до и. э. (ПМ II). Гераклион, Музей.
47	а. Богиня земли с голубями, из святилища в Кноссе. Терракота. Ок. 1400—1200 гг.
до п. э. (ПМ III). Гераклион, Музей.
47	б. Богиня с голубями, из Гази, Крпт. Терракота. Ок. 1400—1200 гг. до п. э.
(ПМ III). Гераклион, Музей. Деталь
ИСКУССТВО АХЕЙСКОЙ ГРЕЦИИ
48	. Надгробная стела с гробницы V могильного круга А в Микенах. Известняк.
16 в. до н. э. Афины, Национальный музей. Деталь.
49	. Шахтовые погребения на акрополе в Микенах. Могильный круг А. Конец 17—
первая половина 16 в. до н .э. Ограда — 14 в. до и. о.
50	. Маска, из гробницы IV могильного круга А в Микенах. Золото. 16 в. до н. э.
Афины, Национальный музей.
51	а. Клинок кинжала с изображением охоты на львов, из гробницы IV могильного
круга А в Микенах. Бропза, инкрустированная электром и чернью. 16 в. до п. э.
Афины, Национальный музей. Деталь.
51	б. Лев. Изображение на клинке кинжала, из гробницы IV могильного круга А
в Микенах. Бронза, инкрустированная золотом, серебром и чернью. 16 в. до н. э.
Афины, Национальный музей. Деталь.
51	в. Утка над водой и леопард. Изображение на клинке кинжала, из гробницы V
могильного круга А в Микенах. Бронза, инкрустированная золотом, серебром
п черпыо. 16 в. до н. э. Афины, Национальный музей. Деталь.
Список иллюстраций
VII
51	г. Клинок кинжала с изображением морских моллюсков, из толоса в Мирсино-
хори, близ Пилоса. Бронза, инкрустированная золотом, серебром, чернью. Ок.
1500 г. до н. э. Афины, Национальный музей. Деталь.
52	а. Священный ритон в виде головы быка, из гробницы IV могильного круга А
в Микенах. Серебро и золото. 16 в. до п. э. Афины, Национальный музей.
52	б. Чаша с розетками, из гробницы IV могильного круга А в Микенах. Золото.
1550—1500 гг. до и. э. Афины, Национальный музей.
53	. Ваза, из гробницы IV могильпого круга А в Микенах. Алебастр. 16 в. до н. а.
Афины, Национальный музей.
54	а. Ритон в виде львиной головы, из гробницы IV могильного круга А в Микенах.
Золото. 16 в. до н. э. Афины, Национальный музей.
54	б. Рукоять меча с декором в виде львиных голов и спиралей, из гробницы
Дельта могильного круга В в Микенах. Золото. Ок. 1600—1550 гг. до н. э.
Афины, Национальный музей.
55	а. Перстни-печати с изображением охоты на оленя и битвы героя с тремя вра-
гами, из гробницы IV могильного круга А в Микенах. Золото. 16 в. до н. э.
Афины, Национальный музей.
55	б. Так называемая маска Агамемнона, из гробницы V могильного круга А в Ми-
кенах. Золото. 16 в. до и. э. Афины, Национальный музей.
55	в. Чаша в виде утки, из гробницы Омикроп могильпого круга В в Микенах. Гор
пый хрусталь. Ок. 1600—1550 гг. до н. э. Афины, Национальный музей.
56	а. Оттиск золотой цилиндрической печати с изображением грифона, из погребе-
ния близ Пилоса. 15 в. до и. э. Афины, Национальный музей.
56	б, в. Оттиски золотых перстней-печатей, из Микен. 14—13 вв. до н. э. Афины,
Национальный музей.
56	г, д, е, ж, з. Оттиски золотых перстней-печатей, из Микен. Ок. 15—13 вв. до и. а.
Афины, Национальный музей.
56	и. Перстень-печать с изображением процессии демонов, несущих дары божеству,
из Тиринфа. Золото. Ок. 1500—1400 гг. до и. э. Афины, Национальный музей.
57	. Большой толос (так называемая Сокровищница Атрея) в Микенах. 14—13 вв.
до н. э. Внутренний вид.
58—59. «Львиные ворота» в Микенах. 14 в. до н. э. Верхняя часть.
60	. «Львиные ворота» в Микенах.
61	а. Крепость в Тирипфе. Сводчатая галерея внутри крепостной стены. 14—13 вв.
до н. э.
61	б. Крепость в Тиринфс. Лестница, ведущая к воротам для военных вылазок.
14—13 вв. до п. э.
62	. Участница процессии женщин. Фрагмент фрески из дворца в Тиринфс. 13 в.
до н. э. Афины, Национальный музей.
63	. Музыкант. Фрагмент фрески из дворца в Пилосе. 13 в. до н. э.
64	а. Так называемый Кратер воинов, из Микен. Терракота. Ок. 1200 г. до н. э.
Афины, Национальный музей.
64	б. Воины. Деталь росниси так называемого Кратера воинов.
65	а. Конь с колесницей. Фрагмент кратера, из Микен. Терракота. 14—13 вв. до н. э.
Афины, Национальный музей.
65	6. Голова богини, или сфинкса, из Микен. Раскрашенный алебастр. 1400—1100 гг.
до п. э. Афины, Национальный музей.
65	в. Ритон, из Китиона (Ларнака), Киир. Терракота со стеклянной глазурью. 1-я
половина 13 в. до н. э. Никосия, музей Кипра.
66	а. Крепость в Трое VI. Восточная степа. Ок. 1400—1300 гг. до и. а.
VIII
Список иллюстраций
66	б. Женская фигурка, из Микен. Терракота. Ок. 13 в. до и. э. Афины, Нацио-
нальный музей.
66	в. Чаша-килик с росписью, из Микен. 13 в. до и. э. Терракота. Афины, Нацио-
нальный музей.
67	а. Ритои в виде повозки, запряженной быками, из Карни, Крит. Терракота. 11 в.
до н. э. Субминойский период. Гераклион, Музей.
67	б. Модель храма, из Архане, Крит. Терракота. Ок. 1000 г. до и. э. Гераклион,
собрание Гиамалакис.
68	а. Кратер с метопным орнаментом, из Микен. Терракота. 13—12 вв. до и. э.
Афины, Национальный музей.
68	6. Амфора, из Керамика, Афины. Терракота. 12—И вв. до п. з. Субмикенский
период. Афины, музей Керамика.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ
ИСКУССТВО ГОМЕРОВСКОЙ ГРЕЦИИ
69	а. Аттическая протогеометрическая амфора, с Дипилонского некрополя в Афи-
нах '. Конец И в. до п. э. Афины, музей Керамика.
69	б. Аттическая раннегеометрическая амфора, с Дипилонского некрополя в Афи-
нах. 1-я половина 9 в. до п. э. Афины, музей Керамика.
70	. Амфора, с Дипилонского некрополя в Афинах. Середина 8 в. до н. о. Афины,
Национальный музей.
71	. Надгробный плач. Деталь росписи амфоры, с Дипилонского некрополя в Афинах.
72	. Погребальный кратер, с Дипилонского некрополя в Афинах. Ок. середины 8 в.
до п. э. Афины, Национальный музей.
73	а. Аттическая пиксида с изображением четверки коней на крышке. 8 в. до и. э.
Лондон, Британский музей. Деталь.
73	б. Аттический кратер с крышкой, с Дипилонского некрополя в Афинах. Конец
9 в. до и. о. Париж, Лувр.
74	а. Аттический кратер. 3-я четверть 8 в. до п. о. Ныо Йорк, Метрополитен-музей.
74	6. Кикладский кратер с крышкой, с Кипра. Начало 7 в. до п. о. Нью-Йорк, Мс-
троиолитен-музей.
74	в. Аттическая ойнохоя. 3-я четверть 8 в. до н. э. Берлин, Государственные музеи.
74	г. Амфора, с Дипилонского некрополя в Афинах. Конец 8 в. до п. э. Афины, На-
циональный музей.
75	а. Фигурка-колокольчик, из Фив. Терракота. Ок. 700 г. до и. э. Париж, Лувр.
75	6. Ваза, из Кум. Конец 8 — начало 7 в. до н. э. Неаполь, Национальный музей.
75	в. Протокорипфская ойнохоя, из Кум. 8 в. до н. э. Неаполь, Национальный музей.
76	а. Конь. Статуэтка с Пелопоннеса. Бронза. Ок. середины 8 в. до п. э. Берлин,
Государственный музей.
76	б. Котел-трспожнпк, из Олимпии. Бропза. 8 в. до н. э. Олимпия, Музей.
77	а. Герой и кентавр. Статуэтка из Олимпии. Бронза. 8 в. до и. э. Ныо Йорк, Me
трополитен-музей.
77	б. Фрагмент треножника с рельефными изображениями, из Олимпии. Бронза.
8 в. до н. э. Олимпия, Музей.
1	Здесь и далее для терракотовых сосудов сведения о материале опускаются.
Список иллюстраций
IX
ИСКУССТВО АРХАИКИ
ИСКУССТВО 7 ВЕКА ДО Н. Э.
78	. Храм Горы в Олимпии. Подиум — 7 в. до п. о., колонны — 6—5 вв. до н. э.
79	. Раннеэолийская капитель, с острова Лесбос. Ок. 7 в. до н. э. Митилопы, Музей.
80	а. Так называемая Львиная терраса на острове Делос. Ок. 620 г. до н. э.
80	б. Статпр. Эгииа. Серебро. Ок. 670 г. до и. э. Париж, Национальная библиотека,
кабинет медалей.
81	. Лев. Скульптура так называемой Львипой террасы на острове Делос. Мрамор.
82	а. Так называемая Дама из Оксерра. Известняк. Ок. 625—600 гг. до н. э. Париж,
Лувр.
82	6. Женская голова. Фрагмент рельефа, из Микен. Известняк. Ок. 630 г. до н. э.
Афины, Национальный музей.
83	. Вотивная статуя Артемиды, посвященная Нпкандрой, из святилища Артемиды
Делосской. Мрамор. Ок. 650 г. до н. э. Афины, Национальный музей.
84	а. Идол, из Гефсстии, остров Лемнос. Терракота. Напало 7 в. до н. э. Афины,
Национальный музей.
84	б. Беотийская амфора с изображением богппи — покровительницы зверей, из
Фив. Ок. 700 г. до н. э. Афины, Национальный музей.
85	. Протоаттичсский лутрофор, из Аттики. 700—680 гг. до и. э. Париж, Лувр.
86	. Родосская ойнохоя, так называемая ойнохоя Леви. 7 в. до н. э. Париж, Лувр.
87	а. Мепелай п Гектор в битве над телом Эвфорба. Роспись родосского блюда, из
Камироса, остров Родос. Конец 7 в. до н. э. Лондой, Британский музей.
87	б. Артемида. Деталь росписи амфоры с изображением Аполлона и муз перед
Артемидой, с острова Мелос. Ок. 660 г. до и. э. Афины, Национальный музей.
88	а. Так называемый Мастер Несса. Горгоны, преследующие Персея. Роспись ат-
тической амфоры, с Дипилонского некрополя в Афинах. Конец 7 — пачало 6 в.
до и. э. Афины, Национальный музей.
88	б. Коринфский алабастр, из Танагры. Последняя четверть 7 в. до п. э. Париж, Лувр.
89	. Расписная метопа храма Аполлона в Терме. Терракота. 3-я четверть 7 в.
до п. э. Афппы. Национальный музей. Деталь
90	а. Амфора с рельефными изображениями Персея, Медузы и фризом зверей,
из Беотии. 7 в. до н. з. Париж, Лувр.
90	6. Амфора с изображениями Персея, Медузы и фризом зверей, из Беотии. Деталь.
91	а. Розетта с птицей, с острова Мелос. Золото. Середина 7 в. до н. э. Афины, На-
циональный музей.
91	б. Голова грифона. Декор котла, из Олимпии. Бронза. 7 в. до н. э. Олимпия, Музей.
91	в. Курильница в виде сфинкса, из Керамика, Афины. Терракота. Середина 7 в.
до н. э. Афины, музей Керамика.
ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ 6 ВЕКА ДО П. Э.
92.	Так называемая Базилика (храм Геры) в Пестуме, Италия. Середина 6 в.
до н. э.
93.	Сфинкс из Керамика, Афины. Мрамор. Ок. 570 г. до н. э. Афины, музей Кера-
мика.
94.	Храм Аполлона в Коринфе. Середина 6 в. до н. э.
95.	Храм Аполлона в Коринфе.
X
Список иллюстраций
96.	Курос, с мыса Сунион. Мрамор. Ок. 600 г. до и. э. Афины, Национальный музей.
97	а, б. Курос, из Аттики, Мрамор. Конец 7 в. до и. а. Нью-Йорк, Метрополитен-
музей.
98	а. Голова куроса, с Дипилопского некрополя в Афинах. Мрамор. Ок. 600 г. до и. э.
Афины. Национальный музей.
98	б. Полимсд Аргосский. Статуи Клеобиса и Битона, из Дельф. Мрамор. Ок. 600 г.
до н. э. Дельфы, Музей.
99.	Полимед Аргосский. Голова статуи Клеобиса (или Битона).
100	. Медуза Горгона. Центральная часть скульптурной композиции западного
фронтона храма Артемиды па острове Керкира. Известняк. Ок. 590 г. до н. э.
Керкира, Музей.
101	а. Зевс и гигант. Скульптурная композиция западного фронтона храма Артемиды
на острове Керкира. Известняк. Ок. 590 г. до н. э. Керкира, Музей.
101	б. Артемида и Аполлон, стреляющие в Тития. Неоконченная метопа сокровищ-
ницы в святилище Геры, в устье р. Селы, близ Постума. Песчаник. 2-я чет-
верть 6 в. до н. о. Пестум, Музей.
101	в. Лето и Титий. Неоконченная метопа сокровищницы в святилище Геры,
в устье р. Селы, близ Постума.
102	. Голова статуи Геры из храма Геры в Олимпии. Известняк. Ок. 600 г. до н. э.
Олимпия, Музей.
103	. Сфинкс, из Аттики. Мрамор. Начало 6 в. до н. э. Ныо-Йорк, Метрополитен-
музей.
104	. Голова Гериона. Фрагмент скульптуры восточного фронтона первого Гека-
томпедона на афинском Акрополе. Известняк. Ок. 570 г. до п. а. Афины, музей
Акрополя.
105	. Богиня с гранатом, из Ксратси, Аттика. Мрамор. 580—570 гг. до н. э. Берлин,
Государственные музеи.
106	. Богиня с зайцем, из Герайона (близ Тигани), на острове Самос. Мрамор. Ок.
560 г. до и. э. Берлин, Государственные музеи.
107	. Гера, статуя, посвященная Херамием, из Герайона (близ Тигани). на острове
Самос. Мрамор. Ок. 560 г. до н. э. Париж, Лувр.
108	. Мосхофор, статуя с афинского Акрополя. Мрамор. Ок. 570 г. до и. о. Афины,
музей Акрополя. Деталь.
109	. Мосхофор. Деталь.
110	а. Сфинкс, из Керамика, Афины. Мрамор. Ок. 570 г. до н. э. Афины, музей Ке-
рамика.
110	6. Похищение Европы. Метопа так называемого храма «Малых метоп» в Сели-
нунте. Известняк. 570—550 гг. до н. э. Палермо, Национальный музей.
111	а. Курос, с острова Мелос. Мрамор. Серсдипа б в. до и. а. Афипы, Национальный
музей.
111	б. Курос, из Топей, так называемый Аполлон Тенейский. Мрамор. Середина 6 в.
до н. э. Мюнхен, Глиптотека.
112	а. Курос, из Тепен, так называемый Аполлон Тенейский. Деталь.
112	б. Рельеф надгробной стелы дискобола, с Дипилопского некрополя в Афинах.
Мрамор. Середина 6 в. до ц. э. Афины, Национальный музей.
ИЗ. Всадник с афинского Акрополя, так называемый Всадник Рампина. Мрамор.
Ок. 560 г. до и. э. Афины, музей Акрополя. (Голова — гипсовый слепок с мра-
морного оригинала, хранящегося в Лувре).
114а. Коленопреклоненный гоноша. Статуэтка из Герайона (близ Тигани), па ост-
рове Самос. Слоновая кость. Ок. 560—550 гг. до и. э. Вати, остров Самос, Музей.
Список иллюстраций
XI
114	6. Статуэтки из Танагры. Терракота. 6 в. до н. э. Париж, Лувр.
115	а. Тетрадрахм. Афины. Серебро. Между 555—546 гг. до п. э. Париж, Националь-
ная библиотека, кабинет медалей.
115 б. Тетрадрахм. Реверс № 115 а.
115	в. Статир. Серифос, Киклады. Серебро. Ок. 600 г. до н. э. Париж, Национальная
библиотека, кабинет медалей.
115	г. Всадник. Статуэтка из Грумсптума, близ Пистиччи. Бронза. Середина 6 в.
до н. э. Лондон, Британский музей.
116	а. Так называемый Мастер Горгоны. Динос с подставкой, из Этрурии. Ок. 600 —
590 гг. до и. э. Париж, Лувр.
116	6. Так называемый Мастер Горгоны. Персей, преследуемый Горгонами. Деталь
росписи диноса, из Этрурии.
117	а. Голова копя. Фрагмент амфоры из Веланидезы, Аттика. Ок. 550 г. до и. э.
Афины, Национальный музей.
117	6. Царь Аркссилай II, наблюдающий за взвешиванием товара. Роспись внутрен-
ней стороны лаконского килика, из Вульчи. Ок. 565—560 гг. до и. э. Париж,
Национальная библиотека.
118	а. Софил. Шествие богов на свадьбу Пелся и Фетиды. Фрагмент росписи диноса,
из Фарсалы, Фессалия. 1-я половина 6 в. до и. э. Афины, Национальный музей.
118	6. Лакопский килик с росписью, изображающей рыб, из некрополя в Таранто.
Середина 6 в. до н. э. Таранто, Национальный музей.
119	а. Ловец птиц. Роспись внутренней стороны попийского килика, из Этрурии.
Ок. 550 г. до и. э. Париж, Лувр.
119	6. Пирующие. Деталь росписи коринфского кратера с изображением пиршества
Геракла, из Черветри. Ок. 590 г. до п. э. Париж, Лувр.
119	в. Слуги. Деталь росписи коринфского кратера с изображением пиршества Ге
ракла, из Черветри.
120	а. Клитий и Эрготим. Кратер, так называемая Ваза Франсуа, из Кыози. 2-я чет-
верть 6 в. до н. э. Флоренция, Археологический музей.
120	6. Клитий. Охота на калидонского вепря и состязание колесниц. Деталь росписи
Вазы Франсуа.
121	а. Клитий. Тесей, пристающий к острову Делос. Деталь росписи Вазы Франсуа.
121	6. Клитий. Лев, терзающий лань. Деталь росписи Вазы Франсуа.
121	в. Клитий. Лев, терзающий быка. Деталь росписи Вазы Франсуа.
ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ 6 ВЕКА ДО Н. Э.
122	. Храм «С» в Селинунте, Сицилия. 550—530 гг. до н. э.
123	а. Всадник. Статуэтка с острова Самос. Бронза. 3-я четверть 6 в. до н. э. Вати,
остров Самос, Музей. Деталь.
123 6. Храм Деметры (Афины) в Постуме. 2-я половина 6 в. до п. э.
124—125. Храм Аполлона Пифейского в святилище Аполлона в Дельфах. 6 в. до н. э.
126 а. Персей, убивающий Медузу. Метопа храма «С» в Селинунте. Известняк. 540—
530 гг. до н. э. Палермо,’Национальный музей.
126 6. Метопы храма «С» в Селинунте.
126 в. Голова куроса, выполненного в хрисоэлефантинной технике, из Дельф. Сере-
дина 6 в. до п. э. Дельфы, Музей.
127 а. Геракл и керкопы. Метопа храма «С» в Селинунте.
XII
Список иллюстраций
127 б. Статир. Кпзик. Мисия. Электр. Между 520—480 гг. до п. э. Париж, Националь-
ная библиотека, кабинет медалей.
127	в. Тетрадрахм. Пепаретос. Серебро. Ок. 510 г. до н. э. Париж, Национальная
библиотека, кабинет медалей.
128	. Персей, убивающий Медузу. Метопа храма «С» в Селинунте. Деталь,
129	. Кора «679», так называемая Кора в пеплосе, с афинского Акрополя. Мрамор.
Ок. 530 г. до п. э. Афины, музей Акрополя. Деталь.
130	а. Стела с головой девушки. Фрагмент рельефа, из Аттики. Мрамор. 550—525 гг.
до н. э. Перлин, Государственные музеи.
130	б. Состязание колесниц. Рельеф, из Кизпка. Мрамор. 550—525 гг. до н. э. Стам-
бул, Археологический музей.
131	а. Всадник. Фрагмент стелы, найденный в Риме. Мрамор. Ок. 525 г. до н. э. Рим,
музей Барракко.
131	б. Стела с бегущим воином, из Афин. Мрамор. 530—520 гг. до н. э. Афины, На-
циональный музей.
131	в. Голова куроса, из Агридженто. Терракота. Ок. 530 г. до н. э. Агридженто,
Музей.
132	а. Кариатида сокровищницы сифнийцев в Дельфах. Мрамор. Ок. 525 г. до н. :>.
Дельфы, Музей.
132	б. Раненый гигант. Деталь северного фриза сокровищницы сифпийцсв в Дель
фах. Мрамор. Ок. 525 г. до н. э. Дельфы, Музей.
133	. Гигаптомахия. Деталь северного фриза сокровищницы сифнийцев в Дельфах.
134	. Борьба Афины с гигантом. Скульптурная группа восточного фронтона вто-
рого Гекатомпедона на афинском Акрополе. Мрамор. Ок. 520 г. до п. э. Афины,
музей Акрополя.
135	. Борьба Афины с гигантом. Деталь скульптурной группы восточного фронтона
второго Гекатомпедона на афинском Акрополе.
136	. Надгробная статуя Кройсоса, из Апависоса, Аттика. Мрамор. Ок. 520 г. до н. э.
Афины, Национальный музей.
137	. Надгробная статуя Кройсоса. Деталь.
138	. Тессй и Аптиопа. Скульптурная группа западного фронтона храма Аполлона
в Эретрии. Мрамор. Ок. 510 г. до н. э. Халкида, Музей.
139	. Аристокл. Стела Аристиона, из Всланидезы, Аттика. Мрамор. Ок. 510 г. до н. э.
Афины, Национальный музей.
140	а. Бегущие Переиды. Метопа большого храма в святилище Геры в устье р. Селы,
близ Пестума. Песчаник. Конец 6 в. до н. э. Пестум, Музей.
140	6. Бегущие Нереиды. Метопа большого храма в святилище Геры в устье р. Селы,
близ Пестума.
140	в. Маски кор. Терракота. Конец 6 в. до н. э. Сиракузы, Музей.
141	. Кора «675» с афинского Акрополя. Мрамор. Ок. 510 г. до н. э. Афины, музей
Акрополя.
142	а. Торс Милани. Мрамор. Конец 6 в. до н. э. Флоренция, Археологический музей.
142	6. Торс Милани.
143	а. Фрагмент стелы с изображением матери и ребенка, из Апависоса. Мрамор.
Между 530—500 гг. до н. э. Афины, Национальный музей.
143	б. Борющиеся юноши. Рельеф- базы статуи, из Афин. Мрамор. Ок. 510 г. до н. э.
Афины, Национальный музей.
144	. Курос, из Пирея. Бронза. Ок. 520 г. до п. э. Афины, Национальный музей.
145	. Кора «674», с афипского Акрополя. Мрамор. Ок. 510—500 гг. до п. э. Афины,
музей Акрополя. Деталь.
Список иллюстраций
XIII
146	а. Кентавр. Статуэтка с афинского Акрополя. Бропза. Конец 6 в. до п. э. Афины,
Национальный музей.
146	б. Афина. Статуэтка с афипского Акрополя. Бронза. Конец 6 в. до н. э. Афины,
Национальный музей.
146	в. Процессия конных и пеших воинов. Рельефный фриз кратера, из Викса, Фран-
ция. Бропза. 2-я половина 6 в. до в. э. Шатпйоп, Музей. Деталь.
147	. Голова девушки. Терракота. Ок. 500 г. до н. э. Агридженто, Музей.
148	а. Жертвоприношение. Живопись по дереву, из Пптсы, близ Сикиопа. Ок. 540—
530 гг. до н. э. Афины. Национальный музей. Деталь.
I48	6. Плачущие женщины. Фрагмент росписи коринфской гидрин, из Червотри.
Ок. 550 г. до и. э. Париж. Лувр.
149	а. Аттическая пинака, посвященная Мегаклу, с афинского Акрополя. Терракота.
Конец 6 в. до н. э. Афины, музей Акрополя.
149	6. Ксенокл. Скачки. Деталь росписи килика, из Тарквинии. Середина 6 в. до н. э.
Тарквиния, Национальный музей.
150	. Эксекий. Амфора «Ахилл и Аякс за игрой в шашки», из Вульчи, Этрурия.
540—530 гг. до н. э. Ватикан, Григорианский этрусский музей.
151	. Эксекий. Роспись амфоры «Ахилл и Аякс за игрой в шашки». Деталь.
152	. Эксекий. Полидевк и Леда. Деталь росписи амфоры «Ахилл и Аякс за игрой
в шашки».
153	. Эксекий. Аякс с телом Ахилла. Деталь росписи амфоры, из Вульчи. 2-я поло-
вина 6 в. до н. э. Мюнхен, Музей античного малого искусства.
154	а. Эксекий. Битва над телом воина. Роспись наружной стороны килика «Дионис
в ладье», из Вульчи. Ок. 535 г. до н. э. Мюнхен, Музей античного малого ис-
кусства.
151	б. Эксекий. Б'илик «Дионис в ладье».
155	. Эксекий. Дионис в ладье. Роспись внутренней стороны килика.
156	а. Церетапская гидрин «Еврпсфей, прячущийся от Цербера», из Черветрп.
Ок. 530—525 гг. до н. э. Париж, Лувр.
156	6. Халкидская гпдрпя «Зевс в борьбе с Тифоном», из Вульчи. Ок. 530 г. до п. э.
Мюнхен, Музей античного малого искусства.
156	в. Церетанская гидрия «Еврпсфей, прячущийся от Цербера», из Черветри.
156	г. Европа на быке. Деталь росписи ионийской гидрии, из Черветри. Ок. 540—
520 гг. до н. э. Рим, музей виллы Джулия.
157	а. Вазописец Андокида. Деталь росписи амфоры «Геракл и Аполлон в борьбе
за священный треножник», из Вульчи. Ок. 530—520 гг. до п. э. Берлин, Госу-
дарственные музеи.
157	б. Вазописец Андокида. Пирующий Геракл. Деталь росписи амфоры, из Вульчи.
Ок. 510 г. до н. э. Мюнхен, Музей античного малого искусства.
158	а. Псиакс. Родители Диоскуров. Деталь росписи амфоры «Возвращение домой
Диоскуров», из Вульчи. Ок. 520 г. до н. э. Бреша, Музей.
158	6. Псиакс. Афина. Деталь росписи амфоры «Возвращение домой Диоскуров».
159	а. Псиакс. Амфора «Возвращение домой Диоскуров».
159	6. Псиакс. Борьба Геракла с немейским львом. Деталь росписи амфоры «Воз-
вращение домой Диоскуров».
160	а. Эпиктет. Килик «Всадник». Роспись внутренней стороны. Ок. 520 г. до н. э.
Лондон, Британский музей.
160 6. Эпиктет. Килпк «Всадник».
161 а. Эпиктет. Юноша и кони. Деталь росписи наружной стороны килика гончара
Памфея, из Вульчи. Ок. 520 г. до н. э. Берлин, Государственные музеи.
XIV
Список иллюстраций
161	б. Музицирующий юноша. Роспись внутренней стороны аттического килика. По-
следняя четверть 6 в. до н. э. Париж, Лувр.
162	а. Вазописец Эвергида. Юноша с вазой. Роспись внутренней стороны килика. Ок.
510 г. до п. э. Берлин, Государственные музеи.
162	6. Прыгуны. Деталь росписи наружной стороны аттического килика, из Орвьето.
Конец 6 в. до н. э. Бостон, Музей изящных искусств.
163	а. Вазописец Никосфена. Корабли. Деталь росписи наружной стороны килика, из
Вульчи. Ок. 520 г. до н. э. Париж, Лувр.
163	б. Олтос. Девушка, надевающая сандалию. Деталь росписи амфоры гончара Пам-
фея, из Этрурии. Ок. 520—515 гг. до п. э. Париж, Лувр.
163	в. Олтос. Девушка, надевающая сандалию. Деталь росписи амфоры гончара Пам-
фея, из Этрурии.
164	а. Евфроний. Килик «Прекрасный Леагр», из Вульчи; с наружной стороны — изо-
бражение стада Гериона. Ок. 510 г. до н. э. Мюнхен, Музей античного малого
искусства.
164	6. Евфроний. Килик «Прекрасный Леагр». Деталь росписи внутренней сторопы.
164	в. Евфроний. Атлет. Деталь росписи кратера, из Капуи. Ок. 500 г. до п. э. Берлин,
Государственные музеи.
165	а. Евфроний. Так называемая Пелика с ласточкой, из Вульчи. Ок. 500 г. до и. о.
Ленинград, Эрмитаж.
165	6. Евфроний. Геракл и Антей. Деталь росписи кратера, из Черветри. Ок. 510 г.
до н. э. Париж, Лувр.
ИСКУССТВО КЛАССИКИ
ИСКУССТВО РАННЕЙ КЛАССИКИ
166	. Сокровищница афинян в Дельфах. Начало 5 в. до н. э.
167	. Храм Афины Афайи на острове Эгипа. Ок. 500—480 гг. до п. э.
168—169. Вид на храм Посейдона и Базилику в Постуме.
170	. Храм Посейдона в Пестуме. Внутренний вид. 2-я четверть 5 в. до н. э.
171	. Храм Посейдона в Пестуме.
172	а. Афина и Тосей. Метопа сокровищницы афинян в Дельфах. Мрамор. 490—
489 гг. до н. э. Дельфы, Музей.
172	6. Голова Геракла. Фрагмент метопы «Геракл и Кикнос» сокровищницы афинян
в Дельфах. Мрамор. 490—489 гг. до н. э. Дельфы, Музей.
172	в. Раненый воин. Статуя западного фронтона храма Афины Афайи на острове
Эгипа. Мрамор. Ок. 500 г. до н. э. Мюнхен, Глиптотека.
173	. Афина. Статуя западного фронтона храма Афины Афайи на острове Эгина.
174	а. Умирающий воин. Статуя восточного фронтона храма Афины Афайи на острове
Эгина. Мрамор. Ок. 490—480 гг. до н. э. Мюнхен, Глиптотека.
174	6. Голова воина. Эгина. Мрамор. 490—480 гг. до н. э. Афины, Национальный музей.
175	а. Стреляющий Геракл. Статуя восточного фронтона храма Афины Афайи на
острове Эгина. Деталь.
175	б. Стреляющий Геракл. Статуя восточного фронтона храма Афины Афайи на
острове Эгина.
176	а. Торс юноши, из Граммикеле, Сицилия. Мрамор. Ок. 500 г. до и. э. Сиракузы,
Музей.
Список иллюстраций
XV
176	6. Рельеф с двумя женскими фигурами, из Фарсалы, Фессалия. Мрамор. Ок. 480 г.
до и. э. Париж, Лувр.
177	а. Так называемый Аполлон Странгфорда, с острова Лемнос. Мрамор. Ок. 490—
480 гг. до н. э. Лондон, Британский музей.
177	б. Кора «686», так называемая Кора Евтидика, с афинского Акрополя. Мрамор.
Начало 480-х гг. до н. э. Афины, музей Акрополя. Деталь.
178	а. Возлежащий па ложе мужчина и женщина, играющая на лире. Беотийская
статуэтка. Терракота. Начало 5 в. до н. э. Берлин, Государственные музеи.
178	б. Женщина со ступкой. Статуэтка из Танагры. Терракота. Начало 5 в. до н. э.
Берлин, Государственные музеи.
178	в. Брадобрей. Статуэтка из Танагры. Терракота. Начало 5 в. до н. э. Берлин,
Государственные музеи.
179	. Зевс и Ганимед. Скульптурная группа, возможно, акротерий из Олимпии. Тер-
ракота. Ок. 470 г. до н. э. Олимпия, Музей.
180	а. Статуи Пике с южного склона афинского Акрополя. Терракота. Центральная
и правая фигуры — ок. 475 г. до н. э., левая — эллинистического времени.
Афины, музей Акрополя.
180	6. Бегунья. Мраморная римская копия с бронзового оригинала 2-й четверти 5 в.
до н. э. Ватикан, музеи.
180	в. Критий и Несиот. Гармодий и Аристогитоп. Мраморная римская копия с брон-
зового оригинала ок. 477 г. до н. э. Неаполь, Национальный музей.
181	. Дельфийский возничий. Бронза. Ок. 470 г. до н. э. Дельфы, Музей.
182	. Дельфийский возничий. Деталь.
183	. Так называемый Аполлон из Пьомбино. Бронза. Ок. 475 г. до н. э. Париж, Лувр.
184	. Так называемый Аполлон из Пьомбино. Деталь.
185	а. Зевс, мечущий молнию. Статуэтка из Додоны. Бронза. Ок. 470 г. до п. э. Бер-
лин, Государственные музеи.
185	б. Атлет с поднятой рукой. Статуэтка с афинского Акрополя. Бронза. Начало
5 в. до н. э. Афины, Национальный музей.
185	в. Бегун. Статуэтка из Олимпии. Бронза. Первая четверть 5 в. до н. э. Тюбинген,
Университет.
185	г. Гигант, бросающий камень. Статуэтка с афинского Акрополя. Бронза. Начало
5 в. до и. э. Афины, Национальный музей.
185	д. Атлет. Статуэтка с афинского Акрополя. Бронза. Начало 5 в. до н. э. Афины,
Национальный музей.
186	а. Метопы храма «Е» (храма Геры) в Селинунте. Туф. Ок. 470—460 гг. до п. э.
Палермо, Национальный музей.
186	6. Голова Геры с метопы «Гера и Зевс» храма «Е» (храма Геры) в Селинунте.
187	. Зевс. Центральная фигура восточного фронтона храма Зевса в Олимпии. Мра-
мор. Ок. 460 г. до н. э. Олимпия, Музей.
188	а. Сидящий юноша. Статуя восточного фронтона храма Зевса в Олимпии.
188	6. Коленопреклоненная девушка. Статуя восточного фронтона храма Зевса
в Олимпии.
189	а. Зевс между Пелопом и Эномаем, Стеропа, коленопреклоненная девушка и ко-
пи Пелопа. Центральная и правая часть восточного фронтона храма Зевса
в Олимпии.
189	б. Сидящий старец. Статуя левого угла восточного фронтона храма Зевса в Олим-
пии.
190	. Лапифянка. Деталь скульптурной группы западного фронтона храма Зевса
в Олимпии. Мрамор. Ок. 460 г. до н. э. Олимпия, Музей.
XVI
Список иллюстраций
191	. Аполлон. Центральная статуя западного фронтопа храма Зевса в Олимпии.
Деталь.
192	. Гипподамия. Деталь скульптурной группы западного фронтона храма Зевса
в Олимпии.
193	. Гипподамия и кентавр. Скульптурная группа западного фронтона храма Зевса
в Олимпии. Деталь.
194	а. Геракл и Атлас. Метопа храма Зевса в Олимпии. Мрамор. Ок. 460 г. до н. э.
Олимпия, Музей.
194	б. Геракл, приносящий Афине стимфалийских птиц. Метопа храма Зевса в Олим-
пии. Олимпия, Музей (торс Геракла) и Париж, Лувр.
194	в. Голова Афины. Фрагмент метопы храма Зевса в Олимпии. Олимпия, Музей.
194	г. Голова Геракла. Фрагмент метопы храма Зевса в Олимпии. Олимпия, Музей.
195	а. Геракл и критский бык. Метопа храма Зевса в Олимпии. Олимпия, Музей (го-
лова быка) и Париж, Лувр.
195	б. Голова критского быка. Фрагмент метопы храма Зевса в Олимпии. Олимпия,
Музей.
196	. Рождение Афродиты. Рельеф передней стороны так называемого Тропа Лудо-
визи. Мрамор. Ок. 460 г. до и. э. Рим, Национальный музей.
197	а. Девушка, играющая па флейте. Рельеф боковой стороны Трона Лудовизи.
197	б. Женщина перед жертвенником. Рельеф боковой стороны Трона Лудовизи.
198	а. Девушка перед ларем. Терракотовый рельеф, из Локри. Ок. 460—450 гг. до н. э.
Таранто, Национальный музей.
11’8 б. Антефикс с изображением головы эфеба. Терракота. Ок. 460 г. до н. э. Сира-
кузы, Музей. Деталь.
199	а. Надгробная стела девушки. Мрамор. Середина 5 в. до н. э. Берлин, Государст-
венные музеи. Деталь.
199	б. Надгробная стела девушки.
200	а. Молящаяся девушка. Статуэтка из Олимпии. Бронза. 460—450 гг. до н. э. Бер-
лин, Государственные музеи.
200	6. Вотивный рельеф-тондо, из Мелоса. Мрамор. Ок. 460 г. до н. э. Афины, Нацио-
нальный музей.
201	. Круг Агелада. Посейдон. Статуя, найденная в море у мыса Артемисиов.
Бронза. Ок. 450 г. до н. э. Афины, Национальный музей.
202	. Круг Агелада. Посейдон. Деталь статуи, найденной в море у мыса Артемисион.
203	. Мирон. Дискобол. Мраморная римская копия из Кастель Порциапо, близ Рима,
с бронзового оригинала середины 5 в. до н. э. Рим, Национальный музей.
204	. Мирон. Афипа и Марсий. Мраморная римская копия фигуры Афины с брон-
зового оригинала середины 5 в. до п. э. Франкфурт-на-Майне, Либигхауз.
205	а. Мирон. Афина и Марсий. Мраморная римская копия фигуры Марсия с брон-
зового оригинала середины 5 в. до н. э. Рим, Латеранский музей.
205	б. Дискобол. Бронзовая эллинистическая статуэтка ио мотиву статуи Мирона се-
редины 5 в. до н. э. Мюнхен, Глиптотека.
205	в. Апоксиомен и мальчик. Надгробная стела, из Дельф. Мрамор. Середина 5 в.
до н. э. Дельфы, Музей.
206	. Круг Мирона. Голова Афины. Мрамор. Середина 5 в. до н. э. Рим, музей Бар-
ракко. Деталь.
20/	. Афина, опирающаяся па копье. Вотивный рельеф, с афинского Акрополя. Мра-
мор. Середина 5 в. до н. э. Афины, музой Акрополя.
208.	Зеркало с подзеркальником в виде фигуры обнаженного эфеба. Бронза. 2-я
половина 5 в. до н. э. Реджо ди Калабрия, Национальный музой.
Список иллюстраций
XVII
209 а. Тетрадрахм. Эпус, Фракия. Серебро. Между 478—450 гг. до н. э. Париж, На-
циональная библиотека, кабинет медалей.
209 б. Статир. Эгина. Серебро. Между 456—432 гг. до п. э. Париж, Национальная
библиотека, кабинет медалей.
209 в. Тетрадрахм. Леонтинп, Сицилия. Серебро. Ок. 479 г. до н. э. Париж, Нацио-
нальная библиотека, кабинет медалей.
209 г. Статир. Кипр. Серебро. Ок. 450 г. до н. э. Париж, Национальная библиотека,
кабинет медалей.
209 д. Статир. Дикея, Фракия. Серебро. Между 500—480 гг. до и. э. Париж, Нацио-
нальная библиотека, кабинет медалей.
209 о. Тетрадрахм. Наксос, Сицилия. Серебро. Между 461—413 гг. до и. э. Париж, На-
циональная библиотека, кабинет медалей.
209 ж. Тетрадрахм. Наксос, Сицилия. Серебро. Между 461—413 гг. до и. э. Париж,
Национальная библиотека, кабинет медалей.
209 з. Тетрадрахм. Гола, Сицилия. Серебро. До 466 г. до н. э. Париж, Национальная
библиотека, кабинет медалей.
209 и. Триобол. Аркадия, Пелопоннес. Серебро. Между 490—417 гг. до н. о. Париж,
Национальная библиотека, кабинет медалей.
209 к. Тетрадрахм. Сиракузы, Сицилия. Серебро. Между 478—458 гг. до н. э. Париж,
Национальная библиотека, кабинет медалей.
209 л. Декадрахм, так называемый демаретейон. Сиракузы, Сицилия. Серебро. 480—
479 гг. до н. э. Париж, Национальная библиотека, кабинет медалей.
209	м. Тетрадрахм. Селинунт, Сицилия. Серебро. Между 465—115 гг. до н. э. Париж,
Национальная библиотека, кабинет медалей.
210	а. Сосий. Ахилл, перевязывающий Патрокла. Роспись внутренней стороны ки-
лика, из Вульчи. Ок. 500 г. до н. э. Берлин, Государственные музеи.
210	б. Так называемый Мастер Панайтия. Роспись внутренней стороны килика «Тесей
у Амфитриты», из Черветри. Ок. 500—490 гг. до н. э. Париж, Лувр.
210	в. Харин. Ритон в виде головы девушки, из Тарквинип. Ок. 500—490 гг. до и. э.
Тарквиния, Национальный музей.
210	г. Ойнохоя «Афина, лепящая копя». Ок. 480 г. до н. э. Берлин, Государственные
музеи.
211	. Так называемый Мастер Панайтия. Деталь росписи внутренней стороны килика
«Тесей у Амфитриты», из Черветри.
212	а. Так называемый Берлинский вазописец. Кратер «Ганимед», из Этрурии. Ок.
490—480 гг. до н. э. Париж, Лувр.
212	6. Так называемый Берлинский вазописец. Похищение Европы. Деталь росписи
кратера, из Тарквинии. Ок. 490 г. до н. э. Тарквиния, Национальный музей.
212	в. Вазописец Клеофрада. Гидрия «Падение Трои», из Нолы. Деталь росписи на-
ружной стороны. Ок. 480 г. до н. э. Неаполь, Национальный музей.
213	а. Вазописец Клеофрада. Охота. Деталь росписи венчика амфоры, из Вульчи.
Ок. 500 г. до п. э. Мюнхен, Музей античного малого искусства.
213 б. Вазописец Клеофрада. Менада. Деталь росписи амфоры, из Вульчи. Ок. 500—
490 гг. до н. э. Мюнхен, Музей античного малого искусства.
214	а. Вазописец Брига. Килик «Взятие Трои», из Вульчи. Деталь росписи наруж-
ной стороны. Ок. 490 г. до н. л. Париж, Лувр.
214	б. Вазописец Брига. Килик с изображением сатира и монад, из Вульчи. Ок. 490 г.
до н. э. Мюнхен, Музей античного малого искусства.
215	а. Круг вазописца Брига. Сосуд для вина «Сафо и Алкей», из Агридженто.
Ок. 480—470 гг. до н. -э. Мюнхен, Музей античного малого искусства.
XVIII
Список иллюстраций
215	6. Вазописец Брига. Деталь росписи наружной стороны килика «Взятие Трои»,
из Вульчи.
216	а. Вазописец Брига. Последствия симпосия. Роспись внутренней стороны килика
«Симпосий», из Вульчи. Ок. 490 г. до н. э. Вюрцбург, Университетский.музей.
216	6, в. Вазописец Брига. Килик «Симпосий», из Вульчи. Детали росписи наружной
стороны.
217	а. Вазописец Брига. Менада. Роспись килика «Дионис с менадами и сатирами», из
Вульчи. Ок. 490 г. до н. о. Мюнхен, Музей античного малого искусства.
217	6. Так называемый Мастер Брисеиды. Белофонный килик с изображением си-
лена, из Руво. Ок. 480 г. до и. э. Руво, музей Джатта.
218	а. Онесим. Девушка, направляющаяся к купальне. Роспись внутренней стороны
килика, из Кыози. Ок. 480 г. до н. э. Брюссель, Королевские музеи искусства
и истории.
218	5. Дурис. Юноша-гимнаст. Роспись внутренней стороны килика. Ок. 490 г. до и. э.
Бостон, Музей изящных искусств.
219	а. Дурис. Эос с телом Мемнона. Роспись внутренней стороны килика, из Капуи.
Ок. 490 г. до н. э. Париж, Лувр.
219	6. Дурис. Килик с изображением Нороид, из Вульчи. Ок. 480 г. до н. э. Мюнхен,
Музей античного малого искусства.
220	а. Аполлон и муза. Роспись аттического блюда с крышкой, из Вари, Аттика.
2-я четверть 5 в. до н. э. Бостон, Музей изящных искусств.
220	б. Так называемый Мастер Пентесилеи. Ахилл, убивающий Пентссилсю. Роспись
внутренней стороны килика, из Вульчи. Ок. 455 г. до н. э. Мюнхен, Музей ан-
тичного малого искусства.
221	. Так называемый Мастер Пентесилеи. Ахилл, убивающий Пентесилею. Деталь
росписи килика. из Вульчи.
222	. Так называемый Мастер Пентесилеи. Аполлон, закалывающий Тития. Роспись
внутренней стороны килика, из Вульчи. Ок. 455 г. до п. э. Мюнхен, Музей
античного малого искусства.
223	. Так называемый Мастер Пентесилеи. Аполлон, закалывающий Тития. Деталь
росписи килика, из Вульчи.
ИСКУССТВО ВЫСОКОЙ КЛАССИКИ
224	. Мнесикл. Пропилеи афипского Акрополя. 437—432 гг. до н. э.
225	. Иктин и Калликрат. Парфенон на афинском Акрополе. 447—438 гг. до и. э. 
Внизу одеон Ирода Аттика (после 160 г. до н. э.) и стоя Евмена II (1-я поло-
вина 2 в. до н. э.).
226	а. Калликрат. Храм Нике Аптерос на афинском Акрополе. 449—420 гг. до н. з.
226	б. Афинский Акрополь. Вид от Пропилей на храм Нике Аптерос.
227	. Афинский Акрополь. Вид из Пропилей па западный портик Парфенона.
228—229. Иктин и Калликрат. Парфенон. Вид с северо-запада.
230	. Иктин и Калликрат. Парфенон. Деталь восточного фасада.
231	. Иктин и Калликрат. Парфенон. Колонны.
232	. Эрехтейон на афинском Акрополе. 421—406 гг. до и. э. Вид с юго-востока.
233	а. Эрехтейон. Южная степа и портик кариатид.
233	б. Эрехтейон. Северный портик.
234	а. Гефестейоп в Афинах. 2-я половина 5 в. до н. э.
234	6. Храм «F» (так называемый храм Конкордии) в Агридженто, Сицилия. Ок. 440 г.
до н. э.
Список иллюстраций
XIX
235	. Иктин. Храм Аполлона в Бассах (Вассе), близ Фигалии. Ок. 430 г. до н. э.
Внутренний вид.
236	. Храм в Сегесте, Сицилия. 2-я половина 5 в. до и. э.
237	. Храм в Сегесте. Колонны.
238	. Храм Посейдона на мысе Сунион. 3-я четверть 5 в. до н. э. Колоннада боковой
стороны.
2.39. Храм Посейдона па мысе Сунион. Вид из целлы.
240 а. Поликлет. Дорифор. Мраморная римская копия с бронзового оригинала ок.
440 г. до н. э. Неаполь, Национальный музей.
240	б. Круг Поликлета. Юноша. Бронзовая статуэтка. 3-я четверть 5 в. до н. э.
Париж, Лувр.
241	. Поликлет. Раненая амазонка. Мраморная римская копия типа Скьярра с брон-
зового оригинала ок. 440—430 гг. до н. э. Нью-Йорк, Метрополитен-музей.
242	а. Круг Фидия. Борьба ланифа и кентавра. Метопа № 31 южной стороны Пар-
фенона. Мрамор. Ок. 440 г. до н. э. Лондон, Британский музей.
242	6. Круг Фидия. Борьба лапифа и кентавра. Метопа № 27 южной стороны Пар-
фенона. Лондон, Британский музей.
243	. Круг Фидия. Ксфал (или Тосей). Статуя восточного фронтона Парфенона.
Мрамор. 438—432 гг. до н. э. Лондон, Британский музей.
244	. Круг Фидия. Мойры (или Афродита, Пейто и Диона). Скульптурная группа
восточного фронтона Парфенона. Лондон, Британский музей.
245	а. Круг Фидия. Деметра и Персефона (или Оры). Скульптурная группа восточ-
ного фронтопа Парфенона. Лондон, Британский музей.
245	6. Круг Фидия. Кефис. Статуя западного фронтона Парфенона. Мрамор. 438 —
432 гг. до н. э. Лондон, Британский музей.
246	. Круг Фидия. Нике (или Ирида). Статуя западного фронтона Парфенона. Лон-
дон, Британский музей.
247	. Круг Фидия. Кекроп с дочерью Папдросой. Скульптурная группа западного
фронтопа Парфенона. Афины, музей Акрополя.
248	. Круг Фидия. Процессия девушек. Фрагмент зофора восточной стены Парфе-
нона. Мрамор. 442—435 гг. до п. ,э. Париж, Лувр.
249	а. Круг Фидия. Юноши с конем. Фрагмент зофора северной стены Парфенона.
Мрамор. 442—435 гг. до н. э. Лондон, Британский музей.
249	6. Круг Фидия. Стоящие мужчины. Фрагмент зофора восточной стены Парфе-
нона. Лондон, Британский музей.
249	в. Круг Фидия. Юноша, ведущий коня. Фрагмент зофора западной стены Пар-
фенона. Афины, музей Акрополя.
250	. Круг Фидия. Водоносцы. Фрагмент зофора северной стены Парфенона. ‘Афины,
музей Акрополя.
251	. Круг Фидия. Водопоссц. Деталь зофора северной стены Парфенона.
252—253. Западная сторона целлы Парфенона с зофором, изображающим процессию
всадников.
254	. Круг Фидия. Голова копя. Деталь зофора западной стены Парфенона. Афины,
музей Акрополя.
255	. Круг Фидия. Всадник. Деталь зофора западной стены Парфенона. Афины,
музей Акрополя.
256	а. Голова эфеба, с афинского Акрополя. Мрамор. 450 -440 гг. до н. э. Афины,
музей Акрополя.
256	б. Кресилай. Портрет Перикла. Мраморная римская копия с бронзового ориги-
нала ок. 440 г. до н. э. Лондон, Британский музей.
XX
Список иллюстраций
257	. Торс Афродиты. Мраморная римская копия типа Венеры Эсквилинской с ори-
гинала ок. 440 г. до и. э. Париж, Лувр.
258	а. Орфей и Эвридпка. Мраморная римская копия с мраморного оригинала школы
Фидия ок. 430 г. до н. э. Неаполь, Национальный музей.
258	б. Надгробие в виде лекифа, из Элевсина. Мрамор. 2-я половина 5 в. до н. э.
Элевсин, Музей.
259	а. Стела моряка Демоклсида. Мрамор. Ок. 450 г. до и. э. Афины, Национальный
музей.
259	б, в. Стела Панайтия, из Керамика, Афины. Мрамор. 2-я половина 5 в. до и. э.
Афины, Национальный музей. Детали.
2G0	. Пеоний из Менде. Нике, спускающаяся с небес. Мрамор. Ок. 420 г. (или
ок. 455 г.) до н. э. Олимпия, Музей.
261	. Алкамеп. Прокна и Итис. Мрамор. 2-я половина 5 в. до н. э. Афины, музей
Акрополя.
262	а, б. Кора, кариатида с южного портика Эрехтейона на афипском Акрополе. Мра-
мор. 421—406 гг. до п. э. Лондон, Британский музей.
263	а. Лапифянки, преследуемые кентаврами. Фрагмент скульптурного фриза храма
Аполлона в Бассах (Вассе), близ Фигалии. Мрамор. Ок. 420 г. до н. э. Лондон,
Британский музей.
263	б. Ахилл и Пентесилея. Фрагмент скульптурного фриза храма Аполлона в Бассах.
263	в. Колесница Аполлона и Артемиды. Фрагмент скульптурного фриза храма Апол-
лона в Бассах.
264	а. Голова юного воина. Деталь аттического надгробного рельефа с изображением
битвы, из Рима. Мрамор. Ок. 420 г. до н. а. Рим, вилла Альбани.
264	6. Пике, украшающая трофей. Рельеф балюстрады храма Пике Аптсрос на афин-
ском Акрополе. Мрамор. 410—400 гг. до н. э. Афины, музей Акрополя.
265	. Нике, развязывающая сандалию. Рельеф балюстрады храма Нике Антерос на
афинском Акрополе. Афины, музей Акрополя.
266	. Нимфа источника. Мраморная греческая копия 2 в. до и. э. с мраморного ори-
гинала конца 5 в. до н. э. Афины, музей Агоры.
267	а. Тетрадрахм. Акрагант, Сицилия. Серебро. Между 413—406 гг. до н. э. Париж,
Национальная библиотека, кабинет медалей.
267 б. Гераклид. Тетрадрахм. Катана, Сицилия. Серебро. Ок. 415 г. до н. э. Лондон,
Британский музей.
267 в. Статир. Гортина, Крит. Серебро. Между 430—300 гг. до н. э. Париж, Нацио
нальная библиотека, кабинет медалей.
267 г. Фригилл. Дидрахм. Турин, Южная Италия. Серебро. Ок. 430 г. до н. а. Лондон,
Британский музей.
267 д. Статир. Коринф. Серебро. Между 431—400 гг. до и. э. Париж, Национальная
библиотека, кабинет медалей.
267 е. Статир. Фивы, Беотия. Серебро. Между 426 -387 гг. до н. о. Париж, Националь-
ная библиотека, кабинет медалей.
267 ж. Эвенст. Декадрахм — медаль Асспнарских игр. Сиракузы, Сицилия. Серебро.
Между 412—400 гг. до н. э. Париж, Национальная библиотека, кабинет медалей.
267 з. Дидрахм. Олимпия. Серебро. Ок. 420 г. до н. э. Берлин, Государственные музеи.
267 и. Эвенст. Монета в 100 литр. Сиракузы, Сицилия. Золото. Ок. 413 г. до п. э. Па-
риж, Национальная библиотека, кабинет медалей.
267 к. Тетрадрахм. Мелос, Киклады. Серебро. Между 440—400 гг. до в. э. Париж,
Национальная библиотека, кабинет медалей.
Список иллюстраций
XXI
267	л. Декадрахм. Акрагант, Сицилия. Серебро. Между 413—406 гг. до н. э. Париж,
Национальная библиотека, кабинет медалей.
268	а. Полихромный белофопный лекиф, из Эретрии. Середина 5 в. до н. э. Брюссель,
Королевские музеи искусства и истории.
268	6. Оттиск геммы из халцедона с изображением цапли, 2-й половины 5 в. до н. э.
Бостон, Музей изящных искусств.
268	в. Оттиск геммы из халцедона с изображением копя, 2-й половины 5 в. до и. э.
Бостон, Музей изящных искусств.
2G8 г. Так называемый Мастер Пиобид. Кратер из Орвьето. Ок. 455—450 гг. до н. э.
Париж, Лувр.
268	д. Так называемый Мастер Клио. Белофонный кратер, из Вульчи. Ок. 440—435 гг.
до н. э. Ватикан, Грегорианский этрусский музей.
269	. Так называемый Мастер Ахилла. Муза. Деталь росписи погребального бело-
фонного лекифа, из Греции. Ок. 445 г. до н. э. Лугано, частное собрание.
270	а. Так называемый Мастер Ахилла. Амфора «Ахилл», из Вульчи. Ок. 445—440 гг.
до н. э. Ватикан, Грегорианский этрусский музей.
270	6. Так называемый Мастер Ахилла. Амфора «Ахилл». Деталь росписи.
271	. Так называемый Мастер Клеофона. Стамнос «Прощание воина», из Вульчи.
Ок. 430 г. до п. э. Мюнхен, Музей античного малого искусства.
272	а. Эсон. Лекиф «Тесси и греки, борющиеся с амазонками», из Кум. Ок. 420 г.
до н. э. Неаполь, Национальный музей.
272	6. Так называемый Мастер берлинского дпноса. Стамнос «Монады на празднестве
Диониса», из Ночера деи Пагани. Ок. 420 г. до н. э. Неаполь, Национальный
музей.
272	в. Мидий. Гидрия «История Фаона», из Популонии. Деталь росписи. Ок. 410 г.
до н. э. Флоренция, Археологический музей.
273	а. Мидий. Гидрия «История Фаона», из Популоиии.
273	6. Так называемый Мастер Карнейи. Италийский кратер «Дионис с менадами»,
из Чельи дель Кампо, близ Бари. Ок. 410 г. до п. э. Таранто, Национальный
музей.
273	в. Так называемый Мастер Карнейи. Священные танцы па празднестве Апол-
лона Карнойского. Деталь росписи кратера «Дионис с менадами», из Чельи
дель Кампо.
274	а. Патера с изображением рыб и осьминога. Конец 5 в. до н. э. Париж, Лувр.
274	6. Панафинейская амфора кубанской группы, из Токры, Киренаика. Копец 5 в.
до н. э. Лондоп, Британский музей.
275	. Сидящая девушка. Фрагмент росписи белофонного лекифа, из Эретрии. Конец
5 в. до п. э. Афины, Национальный музей.
ИСКУССТВО ПОЗДНЕЙ КЛАССИКИ
276	. Феодор из Фокеи. Толос в святилище Афины Пронайи в Дельфах. Начало 4 в.
до п. э.
277	. Поликлет Младший. Театр в Эпидавре. 350—330 гг. до н. э.
278	а. Надгробие Ктесилея и Феано, из Афин. Мрамор. Ок. 375 г. до н. э. Афины,
Национальный музей.
278	6. Эхелос, увозящий Басилу. Вотивный рельеф, из Фалирона, близ Афин. Мрамор.
Ок. 400 г. до н. э. Афины, Национальный музей.
279	. Надгробие Ктесилея и Феано. Деталь.
XXII
Список иллюстраций
280	. Прощание супругов. Рельеф с аттического надгробия в виде вазы, с острова
Саламип. Мрамор. Ок. 370 г. до н. э. Мюнхен, Глиптотека.
281	а. Силанион. Портрет Платона. Мраморная римская копия с бронзового ориги-
нала ок. 370 г. до п. э. Женева, частное собрание.
281	б. Деметрий из Алопеки. Портрет Антисфена. Мраморная римская копия с брон-
зового оригинала 1-й половины 4 в. до н. э. Ватикан, музей.
282	а. Женщина с опахалом. Статуэтка из Танагры. Терракота. Конец 4 в. до и. э.
Берлин, Государственные музеи.
282	б. Танцующая девушка. Терракота. 4 в. до н. э. Берлин, Государственные музеи.
283	а. Прогуливающаяся женщина. Статуэтка из Танагры. Терракота. 4 в. до н. э.
Париж, Лувр.
283	6. Так называемый Таманский сфинкс. Раскрашенный фигурный лекиф, из Фа-
нагории. Конец 5 в. до н. э. Ленинград, Эрмитаж.
284	а. Круг Бриаксиса. Деметра Книдская. Мрамор. Ок. 340 г. до п. э. Лондон, Бри-
танский музей. Деталь.
284	б. Сидонский саркофаг. Ок. 350 г. до н. э. Стамбул, Археологический музей.
285.	Статуя Мавсола с Мавсолея в Галикарнасе (Бодрум). Мрамор. 350-е гг. до п. э.
Лондон, Британский музей.
286—287. Скопас. Амазономахия. Фрагмент восточного фриза Мавсолея в Галикар-
насе (Бодрум). Мрамор. 350-е гг. до н. э. Лондон, Британский музей.
288.	Скопас (?). Надгробие юноши с реки Илиссос. Мрамор. Ок. 340 г. до н. э.
Афины, Национальный музей.
289.	Скопас. Мелеагр. Мраморная римская копия с бронзового оригинала середины
4 в. до н. э. Кембридж (США), музей Фогг.
290.	Скопас. Менада. Уменьшенная мраморная римская копия с мраморного ори-
гинала середины 4 в. до п. э. Дрезден, скульптурное собрание.
291.	Скопас. Голова Геракла с фронтона храма Афины Алей в Тегее (Пиали).
Мрамор. Середина 4 в. до н. э. Афины, Национальный музей.
292	а. Тимофей. Амазономахия. Фрагмент южного фриза Мавсолея в Галикарнасе
(Бодрум). Мрамор. 350-е гг. до н. з. Лондон, Британский музей.
292	6. Леохар. Аполлон Бельведсрский. Мраморная римская копия с бронзового
оригинала середины 4 в. до п. э. Ватикан, музеи.
293	а. Леохар. Похищаемый Ганимед. Мраморная римская копия с бронзового ори-
гинала середины 4 в. до н. э. Ватикан, музеи.
293	6. Леохар. Амазономахия. Фрагмент западного фриза Мавсолея в Галикарнасе
(Бодрум). Мрамор. 350-е гг. до н. э. Лондон, Британский музей.
294	а. Голова девушки, с Хиоса. Мрамор. Конец 4 в. до п. э. Бостон, Музей изящных
искусств.
294	6. Круг Праксителя. Голова Афродиты (или Артемиды), из Таранто. Мрамор.
2-я половина 4 в. до ц. з. Таранто, Национальный музей.
295.	Пракситель. Отдыхающий сатир. Фрагмент мраморной римской копии с мра-
морного оригинала ок. 430—330 гг. до н. э. Париж, Лувр.
296.	Пракситель. Гермес с младенцем Дионисом. Мрамор. Ок. 340 г. до н. э. Олим-
пия, Музей. Деталь.
297.	Пракситель. Афродита Книдская. Мраморная римская копия с мраморного
оригинала ок. 350 г. до н. э. Париж, Лувр.
298.	Рельеф базы колонны из позднего храма Артемиды в Эфесе. Мрамор. Ок. 340 г.
до н. э. Лондон, Британский музей.
299.	Статуя юноши, найденная в море близ Антикитеры. Бронза. Ок. 340 г. до н. э.
Афины, Национальный музей. Деталь.
Список иллюстраций
XXIII
300.	Статуя юноши, найденная в море близ Антикитеры.
301.	Круг Праксителя. Статуя юноши, найденная в море близ Марафона. Бронза.
Ок. 330 г. до н. э. Афины, Национальный музей. Деталь.
302	а. Лисипп. Голова Александра Македонского, из Пергама. Мраморная эллинисти-
ческая копия с оригинала ок. 330 г. до п. э. Стамбул, Археологический музей.
302	6. Лисипп. Геракл и олень. Уменьшенная бронзовая римская копия с бронзового
оригинала 2-й половины 4 в. до п. з. Палермо, Национальный музей.
302	в. . I пепп п. Голова атлета. .Мраморная римская копия с. бронзового оригинала
2-п половины 4 в. до н. э. Копенгаген, Новая Карлсбергская глиптотека.
302	г. Так называемый Геракл Фарнезе. Мраморная римская копия, восходящая
к бронзовому оригиналу Лисиппа 2-й половины 4 в. до и. э. Неаполь, Нацио-
нальный музей.
303.	Лисипп. Апоксиомеп. Мраморная римская копия с бронзового оригинала ок.
320 г. до н. э. Ватикан, музеи.
304.	Лисипп. Агий. Мраморная копия 2 й половины 4 в. до п. э. с бронзового ори-
гинала того «ко времени. Дельфы, Музей. Деталь.
305.	Надгробный рельеф, из Рамнунта, Аттика. Мрамор. Между 330—320 гг. до н. э.
Афины, Национальный музей. Деталь.
30G	а. Круг- Лисиппа, возможно, Лиснстрат. Голова кулачного бойца, из Олимпии.
Бронза. Ок. 330—325 гг. до и. э. Афины, Национальный музей.
300	б. Портрет Аристотеля. Мраморная римская копия с бронзового оригинала ок.
325 г. до и. э. Вена, Художественно-исторический музей.
306	в. Лисипп (?). Портрет Еврипида. Мраморная римская копия с бронзового ори-
гинала ок. 330 г. до н. э. Неаполь, Национальный музей.
307	а. Надгробие на Дипилонском некрополе в Афинах. Мрамор. 4 в. до н. э.
307	б. Афина из Пирея. Бронза. Середина 4 в. до п. э. Пирей, Музей.
308	а. Апулийское блюдо с изображением девушки и эротов, из Руво. 2-я половина
4 в. до н. э. Руво, музей Джатта.
308	б. Дионис и Ариадна. Роспись внутренней стороны килика, из Нолы. Начало 4 в.
до н. э. Лондон, Британский музей.
309	а. Апулийский кратер «Сатир и менады», из Липари. Середина 4 в. до п. э.
Липари, Музей.
309	б. Так называемый Мастер Марсия. Пелика «Пелей и Фетида», из Камироса,
остров Родос. Ок. 340—330 гг. до н. э. Лондон, Британский Музей.
309	в. Так называемый Мастер Марсия. Кальпида «Свадебная процессия», из Керчи.
Ок. 335 г. до н. э. Ленинград, Эрмитаж.
310	а. Апулийский кратер «Отправление Триптолема в Элевсин», из окрестностей
Бари. 3-я четверть 4 в. до п. э. Ватикан, Грегориапский этрусский музей.
310	б. Кратер с крышкой «Орест и Эриннии», из Руво. Ок. 370—360 гг. до и. э. Неа-
поль, Национальный музей.
311	. Пикий. Андромеда и Персей. Фреска из Помпей, римская копия с оригинала
2-й половины 4 в. до н. э. Неаполь, Национальный музей.
312—313. Роспись купольной гробницы в Казанлыкс, Болгария. Конец 4 в. до н. э.
314	. Дионис па паптере. Мозаика из дворца в Пелле. 4 в. до н. э. Пелла, Музей.
315	а. Гефест и Фетида со щитом Ахилла. Фреска из Помпей, реплика ок. 70 г. и. э.
оригинала конца 4 в. до н. э. Неаполь, Национальный музей.
315	б. Актер в роли царя. Фреска из Геркуланума, реплика ок. 25 г. до н. э. ориги-
нала ок. 300 г. до н. э. Неаполь, Национальный музей.
316	а. Диадема, из Криспиано близ Таранто. Золото. Начало 4 в. до н. э. Таранто,
Национальный музей.
XXIV
Список иллюстраций
316	6. Ритой, из Панагюриштского клада. Золото. 2-я половина 4 в. до и. э. Пловдив,
Археологический музей.
317	а. Серьга. Золото. 4 в. до н. э. Таранто, Национальный музей.
317	6. Подвеска (узел Геракла), из Джппосы. Золото. 4 в. до н. э. Таранто, Нацио-
нальный музей.
317	в. Гребень, из кургана Солоха близ Никополя. Золото. 4 в. до н. э. Ленинград,
Эрмитаж.
318	. Амфора, из Чертомлыкского кургана близ Никополя. Серебро. 4 в. до н. э. Ле-
нинград, Эрмитаж.
РИСУНКИ В ТЕКСТЕ
Рис. 1. Троя. План крепостных и жилых сооружений разных строительных эпох.
Рис. 2. Кносский дворец на Крите. 16 в. до н. э. План.
Рис. 3. Кносский дворец па Крите. Восточное крыло с царскими покоями. 16 в.
до и. э. План.
Гис. 4. Кносский дворец. Часть западного фасада центрального двора. 16—15 вв. до
н. э. Реконструкция.
Рис. 5. Могильный круг А на Микенском акроноле. Конец 17—13 вв. до н. о.
Рис. 6. Микенский акрополь. Конец 17—13 вв. до и. э. План.
Рис. 7. Купольная гробница, так называемая Сокровищница Атрея в Микенах.
14—13 вв. до п. э. Разрез и план.
Рис. 8. Дворец в Пилосс. 13 в. до и. э. План.
Рис. 9. Тиринфский акрополь. 14—12 вв. до н. э. Аксонометрия.
Рис. 10. Тиринфский акрополь. 14—12 вв. до н. э. План.
Рис. И. Слева: храм Геры па острове Самос. Ок. 700 г. до н. э. План.
Справа: храм Аполлона Термиоса в Терме. Конец 7 в. до п. э. План.
Рис. 12. Типы греческих храмов.
Рис. 13. Схема греческих ордеров.
Рис. 14. Святилище Аполлона в Дельфах. 6—12 вв. до н. э. План.
Рис. 15. Фронтонные композиции первого Гекатомпедона на афинском Акрополе.
570 г. до п. э. Схема.
Рис. 16. Основные типы греческих ваз.
Рис. 17. Либон. Храм Зевса в Олимпии. 468—456 гг. до и. э. План.
Рис. 18. Компенсация оптических искажений в дорическом ордере. Схема.
Рис. 19. Возможные оптические искажения в дорическом ордеро и их компенсация.
Рис. 20. Афинский Акрополь. 5 в. до и. о. План.
Рис. 21. Эрехтейон на афинском Акрополе. 421—406 гг. до н. э. План.
Рис. 22. Милет. 5 в. до и. э. План города.
Рис. 23. Иктин. Храм Аполлона в Бассах (Вассе). Ок. 430 г. до н. э. План.
Рис. 24. Поликлет Младший. Толос в Эпидавре. 360—330 гг. до н. э. Разрез.
Рис. 25. Поликлет Младший. Толос в Эпидавре. План.
УКАЗАТЕЛЬ
Агамемнон; илл. 55 б
Лгелад; илл. 201, 202
Агиа Триада 15; илл. 28 а, 40 а, б, 41, 46 б
Агий; илл. 304
Агиос Опуфриос; илл. 4 а, б
Агридженто (Акрагант) 35; илл. 131 в, 215 а,
234 б, 267 а, л
— Музей; илл. 131 в, 147
Актеон 53
Александр Македонский 26, 74, 84—87; илл.
302 а
Алкамеп; илл. 261
Алкей 73: илл. 215 а
Амниссос; илл. 25 а
Аморгос; илл. 9
Амфитрита 72; илл. 210 б, 211
Анависос 41; илл. 136, 143 а
Анаксагор 57
Андокид (Вазописец Андокида) 47; илл.
157 а, б
Андромаха 70
Андромеда 87; илл. 311
Антей 71; илл. 165 б
Аптикитера 84; илл. 299, 300
Антиопа 40, 53; илл. 138
Аптисфеп 80; илл. 281 б
Апеллес 87
Апеннинский полуостров 32
Аполлон 21, 28. 30, 32—35, 40, 50, 54, 67, 73,
83, 84; рис. 11, 14, 23; илл. 87 б, 89, 94, 95,
101 б, 111 б, 112 а, 124—125, 138, 157 а, 177 а,
183, 184, 191, 220 а, 222, 223, 235, 263 а, б, в,
273 в, 292 б
Аргос 21, 22
Ариадна; илл. 3086
Аригон 47
Аристид Старший 87 .
Аристиоп 41, 42; илл. 139
Аристогитон 51; илл. 180 в
Аристокл 41; илл. 139
Аристотель 69; илл. 306 б
Аркадия; илл. 209 и
Аркесилай II 45; илл. 117 б
Армения 90
Страница, на которой упомянут памятник,
или номер иллюстрации, на которой он вос-
произведен, указываются как при именах сои
ствонных (автора, изображенного лица или
персонажа, владельца памятника или коллек-
ции), так и при географических наименова-
ниях (места происхождения находки или хра-
нения).
Артемида 24, 35—37, 40, 43, 47, 48, 73, 79, 82,
83; рис. 20; илл. 83, 87 б, 100, 101 а, б, 263 в,
294 б, 298
Артемисион; илл. 201, 202
Артемисия 79, 81
Архане; илл. 67 б
Архерм 38
Асклепий 77
Атлас; илл. 194 а
Атрей 18; рис. 7; илл. 57
Аттика 22, 33, 37, 41, 49, 55, 61, G7, 88; илл. 7,
85, 97 а, б, 103, 105, 117 а, 130 а, 136, 139,
220 а, 305
Афина 24, 32, 40, 44, 46, 47. 52, 55, 56, 59—62,
64, 65, 68, 72, 76, 77, 80, 83; илл. 123 6, 134,
135, 146 6, 158 6, 167, 172 а. в, 173, 174 а,
175 а, б, 194 б, в, 204, 205 а, 206, 207, 210г,
276, 291, 307 6
Афины 15, 33, 38, 40, 43, 48, 51, 59, 61, 62, 70,
76—78; илл. 115 а, 131 б, 143 б, 234 а, 278 а, б
— музей Агоры; илл. 266
— Акрополь, музей Акрополя 41, 51, 59—61,
63, 66; рис. 15, 20, 21; илл. 104, 108, 113, 129,
134, 135, 139, 141, 145, 146 а, б, 149 а, 177 6,
180 а, 185 б, г, д, 207, 224—233, 247, 249 в,
250—255, 256 а, 261, 262, 264 б, 265
—	Дипилоп, Дипилонский некрополь 22, 23;
илл. 69 а — 72, 73 б, 74 г, 88 а, 98 а, 112 б, 307 а
—	Керамик, музей Керамика; илл. 68 б, 69 а, б,
91 в, 93, ПО а, 259 б, в
— Национальный музей 9, 18, 21, 36, 38, 41,
49, 58, 62, 67, 74, 83; илл. 1, 2 а, 7, 8 б, в, 10,
11, 29, 36, 42 а, 45 6, 48, 50—56 и, 62, 64—
65 6, 66 б, в, 68 а, 70—72, 74 г, 82 б—84 6,87 б,
88 а, 89, 91а, 96, 98 а, 111а, 112 6, 117 а,
118 а, 131 б, 136, 139, 143 а, б, 144, 146 а, б, в,
275, 278 а, б, 288, 291, 299, 301, 305, 306 а
Афродита 52, 65, 67, 74, 83, 87, 88; илл. 196,
244, 257, 294 б, 297
Ахилл 46, 72; илл. 150—153, 210 а, 220 6, 221,
263 б, 270 а, б, 315 а
Аякс 46, 70; илл. 150—153
Балканский полуостров 5, 76
Бари; илл. 273 б, 310 а
Басила; илл. 278 б
Бассы (Вассе) 67, 68. 77, 80; рис. 23; илл. 235,
263 а, б, в
Беотия 88; илл. 90 а, б, 267 в
Берлин. Государственные музеи 73; илл.
74 в, 76 а, 105, 106, 130 а, 157 а, 161 а, 162 а,
XXVI
Указатель
164 в, 178 а, б, в, 185 а, 199 а, 200 а, 210 а, г,
267 з, 282 а, б
— Музей первобытной и древней истории;
илл. 2 б, 3 а, б, в
Берлинский вазописец; илл. 212 а, б
Биас 8G
Битон 37; илл. 98 б, 99
Бодрум см. Галикарнас
Болгария 87; илл. 312—313
Бостон. Музей изящных искусств; илл. 162 б,
218 б, 220 а, 268 б, в, 294 а
Босфор 48
Бреша. Музей; илл. 158 а
Бриаксис 81; илл. 284 а
Брюссель. Королевские музеи искусства и
истории; илл. 218 а, 268 а
Вазописец Андокида см. Андокид
Вазописец Брига 73; илл. 214 а—217 а
Вазописец Клеофона см. Мастер Клеофона
Вазописец Клеофрада 72; илл. 212 в, 213 а, б
Вазописец Никосфена 47; илл. 163 а
Вазописец Панайтия см. Мастер Панайтия
Вазописец Эвергида; илл. 162 а
Вари; илл. 220 а
Василики 9; илл. 5 в
Вассе см. Бассы
Вати. Музей; илл. 39 6, 114 а, 123 а
Ватикан. Музеи 79, 83—85; илл. 180 б, 281 б,
292 б, 293 а, 303
— Грегорианский этрусский музей; илл. 150,
268 9, 270 а, 310 а
Вафио 13; илл. 42 а, б
Веланидеза; илл. 117 а, 139
Вена. Художественно-исторический музей;
илл. 306 б
Викс; илл. 146 в
Вульчи; илл. 117 б, 150, 153, 154 а, 156 б,
157 а, б, 158 а, 161 а, 163 а, 164 а, 165 а, 210а,
213 а —214 6, 215 б, 217 а, 219 б, 220 б, 221-
223, 268 0, 270 а, 271
Вюрцбург. Университетский музей 73; илл.
216 а
Гази; илл. 47 б
Галикарнас (Бодрум) 79, 81; илл. 285—287,
292 а, 293 б
Ганимед 84; илл. 179, 212 а, 293 а
Гармодий 51; илл. 180 в
Гсгесо 67
Гектор 44; илл. 87 а
Гела; илл. 209 з
Гелиос 65
Гера 21, 31, 32, 35, 36, 39, 40, 53, 79; рис. 11;
илл. 78, 92, 101 б, в, 102, 106, 107, 114 а,
140 а, б, 186 а, б
Геракл 38—40, 45, 46, 54, 55, 71, 72, 81, 85; илл.
119 б, в, 127 а, 157 а, б, 159 6, 165 6, 172 6,
175 а, б, 194 а, б, г, 195 а, 291, 302 б, г, 317 6
Гераклид; илл. 267 б
Гераклион. Музей 12, 13, 14; илл. 4 а—6 а, 8 а,
14 а —19 в, 21 а, 25 а — 28 а, б, 30, 33—35,
37 б — 41, 43, 45 а, в, г, 9, 46 а—47 б, 67 а
— собрание Гиамалакис; илл. 67 б
Герион 38; илл. 104, 164 а
Геркуланум; илл. 315 б
Гермес 74, 83, 85; илл. 296
Гефест; илл. 315 а
Гефестия; илл. 84 а
Гиакинф 51
Гигиея 83
Гипподам 61
Гипподамия; илл. 192, 193
Гиссарлык 6
Гносий 87
Гомер 7
Горгопа (Медуза) 37, 38, 44, 45. 56, 68; илл.
88 а, 90 а, б, 100, 116 б, 126 а, 128
Гортина; илл. 267 в
Граммикеле; илл. 176 а
Граник 85
Греция 5—7, 15. 19, 20, 25, 29, 32—36, 39, 40,
43, 48, 59, 74—77, 88, 89
Греция Древняя (Эллада) 5, 6, 8, 27, 28, 52,
59, 74, 88, 90
Грументум; илл. 115 г
Дарданеллы 6
Двуречье 5, 7
Делос 36; илл. 80 а, 81, 83, 121 а
Дельфы 28, 30, 33—36, 40, 62, 67, 69; рис. 14;
илл. 98 6, 124—125, 126 в, 132 а —133, 166,
172 а, б, 205 в, 276
— Музей; илл. 98 б, 126 в, 132 а, б, 172 а, б, 181,
205 в, 304
Деметра 33; илл. 123 б, 245 а, 284 а
Деметрий из Алопеки 80, 85; илл. 2816
Демоклеид; илл. 259 а
Деспотико; илл. 8 б
Джиноса; илл. 317 б
Дпкея; илл. 209 9
Димипи; илл. 1
Диона 65; илл. 244
Дионис 46, 47, 49, 77, 83, 87; рис. 14; илл. 154а,
б, 155, 217 а, 272 б, 273 б, в, 296, 308 б, 314
Диоскуры.; илл. 158 а, б, 159 а, б
Додона; илл. 185 а
Дрезден. Скульптурное собрание; илл. 290
Дрерос 21, 24
Дурис 72; илл. 218 б, 219 а, б
Евмен II; илл. 225
Еврипид 75, 86; илл. 306 в
Еврпсфей 46; илл. 156 а
Указатель
XXVII
Европа 39; илл. ПО б, 156 г, 212 б
Евтидик 50; илл. 177 б
Евфроний 71; илл. 164 а —165 6
Египет 5, 7, 8, 23; илл. 37 а
Елена 70
Женева; илл. 281 а
Зевс 28, 35, 37, 39, 53, 54, 65, 84; рис. 17, 20;
илл. 101а, 156 6, 179, 185 а, 186 6, 187—195
Иктин 59, 67; рис. 23; илл. 225, 228—231, 235
Илиада 20
Илион см. Троя
Илиссос 82; илл. 288
Инд 90
Иной 70
Ио 55
Ионийское море 29
Ирида; илл. 246
Ирод Аттик; илл. 225
Исопата; илл. 39 а
Италия 90; илл. 92, 267 г
Итис; илл. 261
Казанлык 87; илл. 312—313
Калифон Самосский 48
Калликрат 59, 60; илл. 225, 226 а, 228—321
Камарсс 14; илл. 16—18 а
Камирос; илл. 87 а, 309 б
Капуя; илл. 164 в, 219 а
Кария 79
Карни; илл. 67 а
Кассандра 72
Кастель Порциано; илл. 203
Катана; илл. 267 б
Като Закро; илл. 35, 38 а
Кекроп 65; илл. 247
Кембридж (США). Музей Фогг; илл. 289
Кератея; илл. 105
Керкира (Корфу) 32, 37, 38, 40; илл. 100, 101 а
— Музей; илл. 100, 101 а
Керос; илл. 10,11
Керчь; илл. 309 в
Кефал 65, 82; илл. 243
Кефис 65; илл. 245 б
Кефисодот 76, 79, 80, 84
Кизик; илл. 127.6, 130 б
Киклады 5, 8; илл. 8 б, в, 9—11, 115 в, 267 к
Кикпос; илл. 172 б
Кипарисси; илл. 4 б
Кипр 8; илл. 65 в, 74 б, 209 г
Киренаика; илл. 274 б
Китион (Ларнака); илл. 65 в
Клазоменты 49
Клеапф 47
Клеобис 37; илл. 98 б, 99
Клитий 45; илл. 120 а — 121 в
Кносс, Кносский дворец 8, 10—12; рис. 2—4;
илл. 18 а, б, 20—27, 28 6, 30—33, 39а,в,д,
43—45 а, в, г, д, 47 а
Копенгаген. Новая Карлсбергская глиптотека;
илл. 302 в
Коринф 22, 33, 43, 47, 48; илл. 94, 95, 267 д
Корфу см. Керкира
Кресилай 62; илл. 256 б
Криспиано; илл. 316 а
Крит 5—10, 12—15, 21; рис. 2, 3; илл. 4 а—5 в,
8 а, 12—15 в, 19 а — 20, 28 а, 34, 35, 38 а, 39 б,
47 б, 67 а, б, 267 в
Критий 51; илл. 180 в
Кройсос 41; илл. 136, 137
Ксенокл; илл. 149 б
Ктесилей; илл. 278 а, 279
Кумаса; илл. 15 б, 19 в
Кумы; илл. 75 б, в, 272 а
Кьюзи; илл. 120 а, 218 а
Лад 55
Лакония 45; илл. 42 а
Ларнака см. Китион
Леагр; илл. 164 а, б
Леда; илл. 152
Лемнос; илл. 84 а, 177 а
Ленинград. Эрмитаж 51, 62, 71, 89; илл. 165 а,
283 б, 309 в, 317 в, 318
Леонтипи; илл. 209 в
Леохар 76, 81, 84; илл. 292 б, 293 а, б
Лесбос; илл. 79
Лето 40; илл. 101 в
Либон 53; рис. 17
Липари. Музей; илл. 309 а
Лисий 49
Лисикрат 78
Лисипп 76, 82, 84—86; илл. 302 а — 304, 306 а, в
Лисистрат 86; илл. 306 а
Локри; илл. 198 а
Лондон. Британский музей 49, 74; илл. 73 а,
87 а, 115 г, 160 а, 177 а, 242 а—246, 249 а, б,
256 5, 262 а, б, 263 а, 267 б, г, 274 6, 284 а,
285—287, 292 а, 293 б, 298, 308 б, 309 б
Лугано; илл. 269
Лудовизи; илл. 196, 197 а, б
Мавсол 79, 81; илл. 285
Мадрид 64
Македония 58, 75, 76, 90
Малая Азия 5, 8, 74, 76
Маллия 10; илл. 15 в, 19 а
Мандрокл 48
Марафон 70, 83; илл. 301
Мармария 32
Марсель. Археологический музей; илл. 37 а
Марсий 55, 56, 76; илл. 204, 205 а
Мастер Ахцлла; цлл. 269, 270 а, б
XXVIII
Указатель
Мастер Берлинского диноса; илл. 272 б
Мастер Брисеиды; илл. 217 б
Мастер Горгоны 44; илл. 116 а, б
Мастер Карнейи; илл. 273 б, в
Мастер Клеофона 73; илл. 271
Мастер Клио; илл. 268 д
Мастер Марсия; илл. 309 б, в
Мастер Несса; илл. 88 а
Мастер Ниобид 73; илл. 268 г
Мастер Панайтия 72; илл. 210 б, 211
Мастер Пентесилеи 73; илл. 220 6 — 223
Мастер Шуваловской амфоры 73
Мегакл 49; илл. 149 а
Медуза см. Горгона
Мелеагр; илл. 289
Мелос 37; илл. 29, 36, 87 6, 91а, 111а, 200 6,
267 к
Мемнон 73; илл. 219 а
Менелай 44, 70; илл. 87 а
Мидий 89; илл. 272 в, 273 а
Микены 6, 7, 8, 15, 18, 19; рис. 5—7; илл. 48—
51 в, 52 а — 55 в, 56 6 — з, 57—60, 64—65 б,
66 б, в, 68 а, 82 б
Микон 70
Милани 41; илл. 142 а, б
Милет 48; рис. 22
Минос 5
Мирон 55, 56, 58. 76; илл. 203—205 б, 206
Мирсинохори; илл. 51 г
Мисия; илл. 127 б
Митилены. Музей; илл. 79
Мнесарете 67
Мпесикл 60; илл. 224
Мойры 65, 66; илл. 244
Мохлос; илл. 5 а, б, 8 а
Мюнхен. Музей античного малого искусства
58, 72—74; илл. 153, 154 а, 156 б, 157 б~ 164 а,
213 а, б, 214 б, 215 а, 217 а, 219 б, 220 б, 222,
271
— Глиптотека 67, 80; илл. 1116, 172 в, 174 а,
205 б, 280
Наксос; илл. 209 е, ж
Неаполь. Национальный музей 58, 72, 85, 86;
илл. 75 б, в, 180 в, 212 в, 240 а, 258 а, 272 а, б,
302 г, 306 в, 310 б, 311, 315 а, б
Неоптолем 70
Нерей 40
Нереиды; илл. 140 а, б, 219 б
Несиот 51; илл. 180 в
Несс 45
Никандра: илл. 83
Нике 38, 58, 60—62, 66, 68; рис. 20; илл. 180 а,
226 а, б, 246, 260, 264 б, 265
Никий 87; илл. 311
Никополь; илл. 317 в, 318
Никосия. Музой Кипра; илл. 65 в
Никосфен см. Вазописец Никосфспа
Никс 65
Ппобпды 69, 73
Нола; илл. 212 в, 308 б
Ночера деи Лагани; илл. 272 б
Нью-Йорк. Метрополитен-музей; илл. 74 а, б,
77 а, 97 а, б, 103, 241
Одиссей 70
Одиссея 20
Оксерр; илл. 82 а
Олимп 62
Олимпия 25, 28, 31, 36, 47, 53, 65, 76, 78; рис. 17;
илл. 76 6—78, 91 б, 102, 179, 185 в, 187—195,
200 а, 267 з, 306 а
— Музей; илл. 76 6, 77 6, 916, 102, 179, 187—
195 б, 260, 296
Олтос 71; илл. 163 б, в
Опосим; илл. 218 а
Орвьето 69, 70, 73; илл. 162 б, 268 г
Орест; илл. 310 б
Орфей; илл. 258 а
Орхомеп 15
Оры; илл. 245 а
Павсий 87
Налекастро; илл. 34
Палермо. Национальный музей; илл. 110 6,
126 а, 186 а, 302 б
Памфей; илл. 161 а, 163 б, в
Памфил 86, 87
Ианагюришти; илл. 316 б
Панайтий; илл. 259 б, в
Пандроса 65; илл. 247
Папон 70
Париж. Лувр 41, 58, 71, 73, 83; илл. 9, 73 б, 75 а,
82 а, 85, 86, 88 б, 90 а, 107, 113, 114 б, 116 а,
119 а, б, 148 б, 156 а, в, 161 б, 163 а, б, 165 б,
176 6, 183, 194 6, 195 а, 210 6, 212 а, 214 а,
215 б, 219 а, 240 б, 248, 257, 268 г, 274 а, 283 а,
295, 297
— Национальная библиотека; илл. 80 6, 115а,
б, в, 117 б, 127 б, в, 209 а, б, в, г, д, в, ж, з, и,
к, л, м, 267 а, в, д, е, ж, и, к, л
Патрокл 72; илл. 210 а
Пейто 65; илл. 244
Пел ей 89; илл. 118 а, 309 б
Пелла 87; илл. 314
— Музей; илл. 314
Пелоп 53, 54; илл. 189 а
Пелопоннес 53, 56, 67, 68, 74, 76, 77; илл. 76 а,
209 и
Пентесилеи; илл. 220 б, 221, 263 б
Пеоний из Менде 58; илл. 260
Пепаретос; илл. 127 в
Пергам; илл. 302 а
Перикл 59, 62; илл. 256 б
Перифой 54
Персей 37, 44, 48, 87; илл. 88 а, 90 а, б, 116 6,
126 а, 128, 311
Персефона; илл. 245 а
Указатель
XXIX
Персидская держава, империя 75, 79
Постум (Посейдония) 32, 33, 39, 53; илл. 92,
101 б, в, 123 б, 140 а, б, 168—171
—	Музей; илл. 101 б, в, 140 а
Петсофа; илл. 14 а
Пиали см. Тегея
Пилос 8, 15; рис. 8; илл. 51 г, 56 а, 63
Пирей 41, 83; илл. 144, 307 б
—	Музей; илл. 307 б
Пистиччи; илл. 115 г
Питса; илл. 148 а
Пифей 79
Платон; илл. 281 а
Пловдив. Археологический музей; илл. 316 б
Плутарх G2
Плутос 80
Полигнот G9, 70
Полидевк; илл. 152
Поликлет 56—58, 67—69, 81, 83, 86; илл.
240 а, б, 241
Поликлет Младший 77; рис. 24, 25; илл. 277
Полимед Аргосский 37; илл. 98 6, 99
Полифем 44
Помпеи 58, 87; илл. 311, 315 а
Популония; илл. 272 в, 273 а
Порти; илл. 14 б, 15 а
Посейдон 53, 55, 61, 64; рис. 14; илл. 168—171,
201, 202, 238, 239
Посейдония см. Постум
Пракситель 68, 75, 82—84, 87; илл. 294 б, 295—
297, 301
Приам 9; илл. 2 б, 3 а, в
Приния 21
Причерноморье 62, 74, 76, 88
Прокна; илл. 261
Псиакс 46; илл. 158 а, б, 159 а, б
Псира; илл. 37 б
Пьомбино 50; илл. 183, 184
Рампупт; илл. 305
Рампин 41; илл. 113
Рафина; илл. 7
Реджо ди Калабрия. Национальный музей:
илл. 208
Рим; илл. 131 а, 203, 264 а
—	Вилла Альбани; илл. 264 а
—	Капитолийские музеи 51
— Музой Барракко; илл. 131 а, 206
—	Музей виллы Джулия; илл. 156 г
—	Латеранский музой; илл. 205 а
—	Национальный музей; илл. 196, 203
Родос 43, 44, 49; илл. 87 а, 309 б
Руво; илл. 217 б, 308 а, 310 б
—	Музей Джатта; илл. 217 б, 308 а
Саламин; илл. 280
Салерно 32
Самос 35, 37, 43, 48; рис. 11; илл. 106, 107,
114 а, 123 а
Сарды 79
Сатир 79
Сафо 73; илл. 215 а
Сегеста; илл. 236, 237
Села 39, 40; илл. 101 б, в, 140 а, б
Селинунт 26, 32, 39, 53; илл. ПО б, 122, 126 а, б,
127 а, 128,186 а, б, 209 м
Серифос; илл. 115 в
Сикион 47; илл. 148 а
Силанион; илл. 281 а
Сиракузы 32; илл. 209 к, л, 267 ж, и
— Музей; илл. 140 в, 176 а, 198 б
Сирия 5
Сирое; илл. 8 в
Сицилия 32, 35, 52; илл. 122, 176 а, 209 в, е, ж,
з, к, л, м, 234 б, 236, 267 а, б, ж, и, л
Скопас 68, 75—77, 79—87; илл. 286—291
Сосий 72; илл. 210 а
Софил; илл. 118 а
Средиземноморье, Средиземное море 5, 8, 74. 90
Стамбул. Археологический музей 86; илл.
130 б, 284 б, 302 а
Стерона; илл. 189 а
Странгфорд; илл. 177 а
Супиоп 37, 49; илл. 96, 238, 239
Танагра 24, 88; илл. 114 6, 178 б, в, 282 а, 283 а
Таранто; илл. 118 б, 294 б, 316 а
— Национальный музей; илл. 118 6, 198 а,
273 б, 294 б, 316 а, 317 а, б
Тарквиния; илл. 149 6, 210 в, 212 6
— Национальный музей; илл. 149 б, 210 в,
212 6
Тасос 69
Тегея (Пиали) 77, 80, 83; илл. 291
Тенея 37; илл. 111 б, 112 а
Теофраст 84, 86
Терм 48; рис. 11; илл. 89
Тесей 40, 53, 61, 65, 70, 72; илл. 121а, 138,
172 а, 210 б, 211, 243, 272 а
Тпгапи; илл. 106, 107, 114 а
Тимофей 81; илл. 292 а
Тиринф 6—8, 15; рис. 9, 10; илл. 56 и, 61 а, б,
62
Титий 40; илл. 101 б, в, 222, 223
Тифоп; илл. 156 б
Токра; илл. 274 б
Триптолем 89; илл. 310 а
Тритон 38
Троя (Илион) 6, 9. 47, 61. 69, 70, 72; рис. 1;
илл. 2 а — Зв, 66 а, 212 в, 214 а, 215 б
Турин; илл. 267 г
Тюбппгеп. Университет; илл. 185 в
Фалирон; илл. 278 б
Фанагория 62; илл. 283 б
Фаоп 89; илл. 272 в, 273 а
Фарсала; илл. 118 а, 176 б
Феано; илл. 278 а, 279
XXX
Указатель
Феодор из Фокси; илл. 276
Феодосия 89
Фера 21
Фессалия; илл. 1, 118 а, 176 б
Фест 10; илл. 12, 13, 16, 17, 46 а
Фетида 89; илл. 118 а, 309 б, 315 а
Фивы 51, 87; илл. 75 а, 84 б, 267 е
Фигалия; илл. 235, 263 а
Фидий 56—59, 62—65, 69, 83; илл. 242—255,
258 а
Филакопи; илл. 29, 36
Финикия 5
Флоренция. Археологический музей G8, 74;
илл. 120 а, 142 а, 272 в
Фракия; илл. 209 а, д
Франкфурт-на-Майне. Либигхауз; илл. 204
Франсуа 45; илл. 120 а, б, 121, а, б, в
Франция; илл. 146 в
Фригилл; илл. 267 г
Халкида. Музей; илл. 138
Хамези; илл. 19 б
Харин; илл. 210 в
Херамий; илл. 107
Хиос; илл. 294 а, в
Цербер 46; илл. 156 а
Чельи дель Кампо; илл. 273 б, в
Черветри; илл. 119 б, в, 148 б, 156 а, в, г, 165 б,
210 б, 211
Шатийон. Музей; илл. 146 в
Шлиман Г. 6, 7
Эванс А. 7
Эвбея 40
Эвенет; илл. 267 ж, и
Эвпомп 86
Эвридика; илл. 258 а
Эвфорб 44; илл. 87 а
Эгейское море, Эгейский бассейн 5, 6
Эгина 52, 65; илл. 80 б, 167, 172 в, 173, 174 а, б,
175 а, б, 209 б
Эйрена 80
Эксекий 46, 47; илл. 150—155
Элевсин 44, 89; илл. 258 б, 310 а
Эл ев ферм 55
Эллада см. Греция Древняя
Эномай 53, 54; илл. 189 а
Энус; илл. 209 а
Эос 73; илл. 219 а
Энидавр 77, 78; рис. 24, 25; илл. 277
Эпиктет 47; илл. 160 а, б, 161 а
Эрготим 45; илл. 120 а
Эретрпя 40; илл. 138, 268 а, 275
Эриннии; илл. 310 6
Эрот 74, 88
Эсон; илл. 272 а
Эсхил 51
Этрурия; илл. 116 а, б, 119 а, 150, 163 б, в, 212 а
Эфес 35, 48, 79, 82; илл. 298
Эхолос; илл. 278 б
БИБЛИОГРАФИЯ
ОБЩИЕ РАБОТЫ, ИСТОЧНИКИ, ИСТОРИЯ, КУЛЬТУРА
К. Маркс и Ф. Энгельс, Об античности (сбор-
ник) , Л., 1932.
«К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве» (сбор-
ник), сост. М. Лифшиц, т. I, М., 1957.
Плиний, Об искусстве, пер. с лат., Одесса,
1919.
Витрувий, Десять книг об архитектуре, пер.
с лат., М., 1936.
«Античные мыслители об искусстве» (сбор-
ник), под род. В. Ф. Асмуса, М., 1938.
«Античные поэты об искусстве», М., 1938.
Павсаний, Описание Эллады, т. 1—2, М.,
1938—1940.
«Архитектура античного мира» (Материалы и
документы по истории архитектуры), сост.
В. П. Зубов и Ф. А. Петровский, М., 1940.
Аристотель, Поэтика, пор. с древнегреч., М.,
1957.
Платон, Избранные диалоги, пер. с древне-
греч., М., 1965.
Михаэлис А., Художественно-археологические
открытия за сто лет, пер. с нем., М., 1913.
Максимова М. И., Античные фигурные вазы,
т. I, М., 1916.
Алпатов М. В., Всеобщая история искусств,
т. I, М. — Л., 1948.
«Всеобщая история архитектуры», т. 2, кн. I,
М., 1949.
Бунин А. В., История градостроительного ис-
кусства, т. I, М., 1953.
«Всемирная история», т. I, М., 1955; т. II, 1956.
«Всеобщая история искусств», т. I, М., 1956.
«Древняя Греция», под ред. В. В. Струве и
Д. П. Каллистова, М., 1956.
Кун Н. А., Легенды и мифы Древней Греции,
изд. 4, М., 1957.
Лосев А. Ф. Античная мифология в ее исто-
рическом развитии, М., 1957.
«Всеобщая история архитектуры», т. I, М.,
1958.
«Искусство стран и народов мира». Краткая
художественная энциклопедия, т. I, М.,
1962.
«Памятники мировой эстетической мысли»,
т. I, М., 1962.
Лосев А. Ф., История античной эстетики (ран-
няя классика), М., 1963.
Радциг С. И., Введение в классическую фило-
логию, М., 1965.
Сидорова II. А., Новые открытия в области
античного искусства, М., 1965.
Лосев А. Ф., История античной эстетики. Со-
фисты. Сократ. Платон, М., 1969.
Rodenwaldt G., Die Kunst der Antike (Hellas
und Rom), Berlin, 1927 (Propylaen-Kunst-
geschichte, Bd 3).
Hamann R., Geschichte der Kunst, Bd I, Ber-
lin, 1955.
Scheffer T. von, Die Kultur der Griechcn,
K61n, 1955.
Enciclopedia dell’arte antica, vol. 1—7, Roma,
1958—1966.
Enciclopedia universale dell’arte, vol. 1—14,
Venezia — Roma, 1958—1966.
Dictionnaire de la Mythologie grecque et ro-
maine, Paris, 1962.
Chamoux F„ De Griekse beschaving in de ar-
chaische en klassleke periode, Leiden, 1965.
Pollitt J. J., The Art of Greece. Sources and
Dokuments, Prentice-Hall, 1965
Dictionnaire de la Civilisation grecque, Paris,
1968.
ИСКУССТВО ЭГЕЙСКОГО МИРА
Bunnep P. Ю., Древний Восток и Эгейская
культура, изд. 2, М., 1916.
Бузескул В. П., Древнейшая цивилизация
в Европе. Эгейская или критско-микенская
культура, Харьков, 1918.
Пендлбери Д., Археология Крита, пер. с англ.,
М., 1950.
Лурье С. Я., Язык и культура Микенской Гре-
ции, М. — Л., 1957.
Златковская Т. Д., У истоков европейской
культуры, М., 1961.
Блаватская Т. В., Ахейская Греция во вто-
ром тысячелетии до н. э., М., 1966.
Ewans A. J., The Palace of Minos, vol. 1—4,
1921—1936.
Bell E., Prehellenic Architecture in Aegean,
London, 1926.
Charbonneaux J., L’art egeen, Paris, 1929.
Pernier L., Il Palazzo minoico di Festos, vol.
1—2, Roma, 1935.
Glotz G., La civilisation egeenne, Paris, 1952.
XXXU
Библиография
Schachermeyr F., Die altesten Kulturen Griechen-
lands, Stuttgart, 195.5.
Matz F., Kreta, Mykene, Troja, Ziirich, 1956.
Zcrvos Ch., L’art de la Crete neolithique et
mlnocnne, Paris, 1956.
Mylonas G. E., Ancient Mycenae, London, 1957.
Kretische Palaste, mykenische Burgcn, Stutt-
gart, 1957.
Zcrvos Ch., L’art des Cyclades, Paris, 1957.
Marinates S. Kreta und das mykenische Hel-
las, Munchen, 1959.
Matz F., The art of Crete and early Greece,
New York, 1962.
Demargne P., Naissance de l’art grec, Paris,
1964.
Webster T. B. L., From Mycenae to Homer,
London, 1964.
Bregen C. W., Rawson M. The Palace of Nes-
tor at Pylos in Western Messenia, Prince-
ton, 1966.
Platon N., Crete, Geneva — Paris, 1966.
Higgins R. A., Minoan and Mycenaean Art,
London, 1967.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ
Малъмберг В., Древнегреческие фроптоппые
композиции, Спб., 1904.
Валъдгауер О. Ф., Краткое описание собра-
ния античных расписных ваз, Спб., 1914.
Фармакоес кий Б. В., Художественный идеал
демократических Афин, Пг., 1918.
Валъдгауер О. Ф., Лисипп, Берлин, 1923.
Валъдгауер О. Ф., Мирон, Берлин, 1913.
Валъдгауер О. Ф., Античная скульптура, Пг.,
1924.
Брунов II. И., Очерки по истории архитек-
туры, т. 2, М. — Л., 1935.
Колпинский 10. Д., Искусство Греции эпохи
расцвета, М., 1937.
Брунов II. И., Эрехтейон, М., 1938.
Валъдгауер О. Ф., Этюды по истории антич-
ного портрета, М. — Л., 1938.
Блаватский В. Д., Архитектура античного
мира, М., 1939.
Блаватский В. Д., Греческая скульптура, М. —
Л., 1939.
Колпинский 10. Д., Образ человека в искус-
стве. Древняя Греция, М. — Л., 1939.
Педович Д., Поликлет, М. — Л., 1939.
Блаватский В. Д., История аптпчпой распис-
ной керамики, М., 1953.
Кобылина М. М., Аттическая скульптура
VII—V веков до н. э., М., 1953.
Бритова Н. Н., Пракситель, М., 1958.
Чубова А. П., Скопас, Л. — М., 1959.
Соколов Г., Мирон и Поликлет, М., 1961.
Соколов Г., Античная скульптура. Греция,
М., 1961.
Вощинина А. И., Античное искусство, М.,
1962.
Чубова А., Фидий. М. — Л., 1962.
Колпинский 10. Д., Скульптура Древней Эл-
лады, М., 1963.
Чубова А. П., Иванова А. П., Античная жи-
вопись, М., 1966.
Передолъская А. А., Краспофигурные атти-
ческие вазы в Эрмитаже, Л., 1967.
Сидорова Н. А., Афины, М., 1967.
Белов Г. Д., Терракоты Танагры, Л., 1968.
Reinach S., Repertoire de la statuaire grecque
et romaine, vol. I—VI, Paris, 1897—1930.
Furtwangler A., Denkmaler griechischer und
romischer Sculptur, Munchen, 1911.
Collignon M., Le Parthenon, Paris, 1914.
Rcinach S., Repertoire de peintures grecques
et romaines, Paris, 1922.
Picard Ch. La sculpture antique, vol. 1- 2,
Paris, 1923-1926.
Swindler M. FI. Ancient Painting, New Ha-
ven — London, 1929.
Picard Ch., Manuel d’archeologie grecque. La
sculpture, vol. I—IV, Paris, 1935—1954.
Encyclopedic photographique de l’art. Le Mu-
see du Louvre, vol. 2—3, Paris, 1936, 1938.
Olympia (Album), Berlin, 1937.
Beazley J., Robertson M., Greek Art and Ar-
chitecture, Cambridge, 1939.
Buschor E., Griechische Vasen, Munchen, 1944.
Robertson D. S., A Handbook of Greek and
Roman Architecture, 2 ed., Cambridge, 1945.
Lapalus E., Le fronton sculpte en Grece, Paris,
1947.
Charbonneaux J., La sculpture grecque classique,
vol. 1—2, Paris, 1948.
Richter G.M.A., Archaic Greek Art, New York,
1949.
Dinsmoor W- B., The Architecture of Ancient
Greece, 3 ed., London — New York, 1950.
Matz F„ Geschichte der griechischen Kunst,
Bd 1—2, Frankfurt-a.-M., 1950.
Mire G. de, La Costs-Messelibre P. de. Les Tre-
sors de Delphes, Paris, 1950.
Richter G. M. A., The Sculpture and Sculptors
of the Greeks. New Haven, 1950.
Beazley J. D„ The Developement of Attic
black-figure, London, 1951.
Neugebauer K. A., Die griechischen Bronzen
der klassischen Zeil und das Hellenlsmus,
Berlin, 1951.
Lengyel L., Chefs-d’oeuvre des monnaies gre-
cques, Paris, 1952.
Библиография
ХХ.Х.1П
Blilmel К., Antike Kunstwerke, Berlin, 1953.
Alscher L., Gricchische Plastik, Bd 1—4, Ber-
lin, 1954—1961.
Devambez P., L’art an sieclc de Pericles, Lau-
sanne, 1955.
Ewiges Griechcnland, Zurich, 1953.
Wegner M., Meisterwerkc der Griechen, Basel,
1955.
Beazley J. D., Attic-Black-figure Vase-painters,
Oxford, 1956.
Basehor E., Von grlechisher Kunst. Ausge-
wahlte Schriften, Munchen, 1956.
Martin R., L’urbanisme dans la Grece antique,
Paris, 1956.
Rodenwaldt G., Akropolis, Miinchen — Berlin,
1956.
Bundgaard J. A., Mnesicles, Kobenhavn, 1957.
Lawrence A. W., Greek Architecture, Harmonds-
worth, 1957 (The Pelican History of Art).
Ran EL, Griechische Kunst in Sicilien, Stutt-
gart, 1957.
Bowra С. M., The Greek Experience, London,
1958.
Basehor E„ Die Plastik der Griechen, Miin-
chen, 1958.
Richter G. M. A., Greek Portraits, Bruxelles —
Berchein, 1959, 1962.
Robertson M„ Griechische Malerei, Geneve,
1959.
Schuchhardt W. El., Die Epochen der griechl-
schcn Plastik, Baden-Baden, 1959.
Arias P. E., Ilirmer M., Tausend Jahre grie-
chische Vasenkunst, Munchen, 1960.
Cook R. M., Greek Painted Pottery, London,
1960.
Greifenhagen A., Antike Kunstwerke, Berlin,
1960.
Lullies R., Griechische Plastik, Munchen, 1960.
Napoli M., Pittura antica in Italia, Bergamo,
1960.
Reutersward P., Studien zur Polychromic der
Plastik. Griechcnland und Roni, Stockholm,
1960.
Laurenzi L., Umanita di Fidia, Roma, 1961.
Richter G. M. A., The Archaic Gravestones ol
Attica, Greenwich, 1961.
Zanotti-Bianco U., La Magna Grecia, Genova,
1961.
Beazley J. D., Attic Red-figure Vase-painters,
vol. 1—3, Oxford, 1963.
Langlotz E., Die Kunst der Westgriechen in
Sicilien und Unterltalicn, Miinchen, 1963.
Lepik-Kapaszynska J., Die antike Malerei, Ber-
lin, 1963.
Kahler H„ Der griechische Tempel, Berlin,
1964.
Procopiou A., Athens, City of the Gods, New
York, 1964.
Martin R., Manuel d’architecture grecque. Ma-
terieles et techniques, Paris, 1965.
Blilmel K-, Die klassisch griechischen Sculptu-
ren der staatlichen Museen zu Berlin, Ber-
lin, 1966.
Ashmole B., Yalouris N., Olympia. The Sculp-
tures of the Temple of Zeus, London, 1967.
Devambez P., Greek Sculpture, New York, 1967.
Charbonneaux J., Martin R., Villard F., Grcce
archaique, Paris, 1968 (L’univers des formes).
Richter G. M. A., Korai. Archaic Greek Mai-
dens, New York, 1968.
Corpus Vasorum Antiquorum.
Автор и издательство приносят благодарность Н. А. Сидоровой и Н. М. Ло-
севой за ценные консультации и Л. С. Алешиной за участие в редактировании
текста.
В подготовке настоящего тома большое содействие оказали также Госу-
дарственная библиотека СССР имени В. И. Лепина, отдел античного искусства
и библиотека Государственного музея изобразительных искусств имени
А. С. Пушкина, отдел античного искусства Государственного Эрмитажа, Все-
союзная государственная библиотека иностранной литературы.
Подготовка иллюстративного материала для репродуцирования осу-
ществлена фотографами Е. А. Никитиным, Н. А. Крацкиным, ретушерами
Н. М. Давыдовым, В. Я. Лукьянцевым, В. А. Яковлевым.
Корректура цветных иллюстраций проведена С. И. Кирьяновой.
Штриховые иллюстрации в тексте выполнены художником В. А. Лапиным.
В полиграфическом исполнении издания принимали участие: паборщица-
линотипистка В. Б. Полянникова, верстальщик В. И. Трошкин; клише изго-
товляли: цветные травильщики 3. П. Пискарева, II. К. Богданов, тоновый тра-
вильщик Л. А. Полякова; оператор Н. В. Петров; печатали: П. М. Нарвойш,
В. А. Ржевский, Н. С. Шеваров, С. Н. Миловидов; переплетчица В. В. Алек-
сеева, печатник-тиснильщик Э. А. Петрова; мастер 3. П. Селиверстова.
СОДЕРЖАНИЕ
ИСКУССТВО ЭГЕЙСКОГО	МИРА	5
ИСКУССТВО КИКЛАД	8
ИСКУССТВО КРИТА	9
ИСКУССТВО АХЕЙСКОЙ ГРЕЦИИ	15
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ	20
ИСКУССТВО ГОМЕРОВСКОЙ ГРЕЦИИ	20
Архитектура	20
Керамика	22
Скульптура	24
ИСКУССТВО ГРЕЧЕСКОГО ГОРОДА-ГОСУДАРСТВА
(7—4 вв. до и. э.)	25
ИСКУССТВО АРХАИКИ	26
Архитектура	27
Скульптура	35
Керамика	42
Живопись	47
ИСКУССТВО РАННЕЙ И ВЫСОКОЙ КЛАССИКИ	50
Скульптура и архитектура	50
Живопись	68
Вазопись и прикладное искусство	70
ИСКУССТВО ПОЗДНЕЙ КЛАССИКИ	74
Архитектура	76
Скульптура	79
Живопись	86
Малая пластика, керамика и прикладное искусство	88
ИЛЛЮСТРАЦИИ	91
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ	Ш
УКАЗАТЕЛЬ	XXV
БИБЛИОГРАФИЯ
XXXI
«Памятники мирового искусства»
Выпуск III (серия первая)
Колпипский Юрий Дмитриевич
ИСКУССТВО ЭГЕЙСКОГО МИРА
И ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ
Редакторы
Р. Б. КЛИМОВ и Е. Н. ГАЛКИНА
Художественно-технический редактор
А. А. СИДОРОВА
Корректоры
Н. Г. АНТОКОЛЬСКАЯ и Н. Я. КОРНЕЕВА
А 01727. Сдано в набор 13/VI 1969 г. Под-
писано к печати 9/II 1970 г. Формат бу-
маги 62 x947s- Бумага на текст литограф-
ская, на иллюстрации мелованная. Усл.
печ. л. 56. Уч.-изд. л. 48,205. Тираж 76000.
Изд. № 20312. Издательство «Искусство»,
Москва К-51, Цветной бульвар, 25. За-
каз № 1109. Ордена Трудового Красного
Знамени Ленинградская типография № 3
имени Ивана Федорова Главполиграф-
прома Комитета по печати при Совете
Министров СССР, Звенигородская, 11.
Цена 7 р. 50 к.