/
Автор: Ветловская В.
Текст
Ответственный редактор
доктор филологических наук
Е. Н. КУПРЕЯНОВА
п 70202-505
042(02)-77 29°"77 ° Издательство «Наука», 19
ВВЕДЕНИЕ
Методологические
замечания
Изучение поэтики любого художественного произве-
дения означает прежде всего изучение его состава и стро-
ения. «Вряд ли можно сомневаться в том, — писал
В. Я. Пропп, — что окружающие нас явления и объекты
могут изучаться или со стороны их состава и строения,
или со стороны их происхождения, или со стороны тех
процессов и изменений, которым они подвержены».1
Первый вопрос, который возникает при таком иссле-
довании, это вопрос о жанре.2 Выяснение жанра произ-
ведения является одним из главных моментов в исследо-
вании его поэтической системы, потому что отнесение
произведения к какому-либо жанру уже и предполагает
отчасти ответ на вопрос о его художественной природе.
Указывая наиболее общие структурные элементы худо-
1 Пропп В. Я. Морфология сказки. Изд. 2-е. М., 1969, с. 10.
2 «Жанр есть некая исторически сложившаяся и относительно
устойчивая система тех или иных взаимосвязанных элементов
художественной структуры произведений искусства; следова-
тельно, определяя жанровую природу того или иного произве-
дения, необходимо учитывать все жанрообразующие элементы
его художественной структуры в их единстве» (Еремин И. П.
Литература древней Руси. М.—Л., 1966, с. 150); «Есть отдель-
ные случаи, когда жанр может быть определен только по фор-
мальным признакам (частушка). В целом, однако, жанр опре-
деляется по соотношению формы и содержания» (П р о п п В. Я.
Принципы определения жанров русского фольклора. — В кн.:
Специфика жанров русского фольклора, (тезисы докладов). На-
учная конференция. Горьковский гос. ун-т им. Н. И. Лобачев-
ского. Ин-т рус. лит-ры (Пушкинский Дом) АН СССР. Горький,
1*
3
жественной формы, жанр служит для исследователя от-
правным пунктом и некоторой нормой при анализе инди-
видуальных авторских приемов, и потому определение
жанра произведения в исследовании поэтики так же
важно, как важно в других науках (когда они касаются
отдельного явления) соотнесение этого явления с разря-
дом ему подобных.
Но понятие жанра достаточно неопределенно и «иде-
ально». Жанр эволюционирует от эпохи к эпохе. «Он
возникает (из выпадов и зачатков в других системах) и
спадает, обращаясь в рудименты других систем».3 Следо-
вательно, когда мы говорим о жанре при анализе конк-
ретной поэтической системы, мы предполагаем некое
«чистое» его выражение, в действительности не встре-
чающееся даже и тогда, когда чистота жанра была пред-
метом авторской заботы (например, в древней литера-
туре и литературе классицизма).
С тех пор, как чистота жанра перестала беспокоить
автора (новая и новейшая литература), жанр сплошь и
рядом стал выступать в ущербном, «редуцированном»
виде, что, однако, не означает ослабления каких бы то
ни было достоинств художественного произведения —
ни со стороны его содержания, ни со стороны его фор-
мы, — напротив, часто позволяет обогатить и то и другое.
«Редуцирование» жанра происходит в прямой зави-
симости от привнесения в него нового, ранее ему не
свойственного материала. Например, в рассказ об уго-
ловном происшествии (детективный жанр) или истори-
ческом событии (исторический жанр) включаются рас-
суждения на отвлеченные темы или вводится любой дру-
гой материал, обычно принадлежащий иным жанрам. Эти
инородные привнесения до времени более или менее без-
различны жанру, и, несмотря на философские отступле-
ния, фантастические и прочие элементы, роман остается
детективным, если основная, организующая его тема де-
тективна и если цель авторского замысла сосредоточена
в самой детективности; иначе говоря, для того, чтобы
жанр не терпел решительного ущерба, необходимо, чтобы
тема, организующая произведение, была главной в идей-
ном замысле автора.
3 Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л., 1929, с. 8.
4
Само собой разумеется, что в принципе ничто не ме-
шает чуждым жанру привнесениям значительно распро-
страниться в количественном отношении и занять важное
и даже главное место — в идейном. Разумеется также, что
в этом последнем случае жанр «редуцируется» весьма
существенно и необходимо утрачивает какие-то свои ком-
поненты, место которых занимают другие, идущие от при-
внесенного материала.
Совершенно не обязательно при этом, чтобы «реду-
цирование» жанра происходило за счет основных его ком-
понентов, даже и тогда, когда чуждый жанру материал
начинает играть преимущественную роль в повествова-
нии. В «Братьях Карамазовых» общая, организующая
произведение тема (уголовное происшествие) 4 раскры-
вается в существенных своих элементах по законам де-
тективного жанра: интригующее начало («Алексей Федо-
рович Карамазов был третьим сыном помещика нашего
уезда Федора Павловича Карамазова, столь известного
в свое время (да и теперь еще у нас припоминаемого)
по трагической и темной кончине своей, приключившейся
ровно тринадцать лет назад и о которой сообщу в своем
м,есте», — XIV, 7) 5 и завязка; цепь готовящих «ката-
строфу» событий; изложение самой «катастрофы» с умол-
чанием истинного ее виновника; наконец, развязка, в ко-
торой этот виновник выясняется, благодаря чему спадает
напряженное волнение, вызванное детективным сюжетом.
Но цель авторского замысла и, следовательно, идейная
доминанта6 романа лежит не в перипетиях детективного
4 См. работу Б. Г. Реизова «К истории замысла „Братьев Кара-
мазовых"» (в кн.: Р е и з о в Б. Г. Из истории европейских ли-
тератур. Л., 1970).
5 Все ссылки на роман даются по изданию: Достоевский Ф. М.
Поли. собр. соч. в тридцати томах, т. XIV, XV. Л., 1976 (рим-
ская цифра — том, арабская — страница). В случае последова-
тельного цитирования текстов, находящихся на одной или
смежных страницах томов XIV и XV и относящихся к какому-
либо одному анализируемому факту, мотиву или персонажу,
указание тома и страниц дается один раз при последнем от-
рывке. За исключением оговоренных случаев курсив веэде мой.
6 «Произведение представляется системой соотнесенных между
собой факторов. Соотнесенность каждого фактора с другими
есть его функция по отношению ко всей системе. Совершенно
ясно, что каждая литературная система образуется не мирным
взаимодействием всех факторов, но главенством, выдвинутостыо
5
сюжета, а в нравственно-философской и социально-публи-
цистической тематике, которую этот сюжет вбирает.
Вполне естественно, что в этом случае, когда одна из
тем предлагаемого читателю материала служит общей его
организации, а другие несут на себе его идейную доми-
нанту, само значение сюжета стирается: он грозит сде-
латься простой мотивировкой для введения чуждого ему
материала. Изложение «катастрофы» (организующая про-
изведение детективная тема), как пишет Достоевский,
«составит предмет моего первого вступительного романа
или, лучше сказать, его внешнюю сторону» (XIV, 12).
Принятая в русском литературоведении классифика-
ция романных жанров7 не может учесть всех возмож-
ностей связи жанра с привносимым в него материалом и
потому имеет прямое отношение лишь к произведениям,
близким «чистым» жанрам, таким, в которых объединяю-
щая все повествование тема, выраженная тем или иным
сюжетом, заключает в себе доминанту идейного замысла.
Когда же сюжет вступает в сложную, опосредствованную
связь с идейной доминантой произведения, как это про-
исходит в «Братьях Карамазовых», он неизбежно подчи-
няется ей и, следовательно, играет особую роль, далекую
от той, которая ему была отведена в «чистом» жанре.
При этих особых отношениях сюжета и идейной до-
минанты сюжет, хотя и продолжает служить общей орга-
низации материала, отходит в ряд прочих второстепен-
ных приемов ее (доминанты) выражения. В силу всего
этого передаваемая сюжетом тема не может быть бес-
спорным показателем жанра.
Таким образом, если повествование об уголовном про-
исшествии (детективная тема) не несет на себе основной
идейной нагрузки, а важно лишь в теснейшем соотнесении
с инородным, включенным в повествование материалом,
одного (или группы), функционально подчиняющего и окраши-
вающего остальные. Такой фактор носит <.. .> название доми-
нанты» (Тынянов Ю. Н. Архаисты и новаторы, с. 48).
7 Имеется в виду классификация по тематическому принципу
(роман авантюрный, роман фантастический, роман психологи-
ческий п т. д.). Классификация по способу изложения (роман-
Дневник, эпистолярный роман и т. п.) здесь не учитывается.
Обе эти классификации приведены в кн.: Томашев-
ский Б. В. Теория литературы. Поэтика, Над, 5-е» М.—Л.,
1930, с. 203-204.
б
то сопоставление такого рода произведения с разрядом
детективных будет так же мало или почти так же мало
способствовать раскрытию содержания, как и любое дру-
гое соотнесение, поскольку оно имеет существенное зна-
чение скорее при рассмотрении общих вопросов эволюции
жанра, чем вопросов конкретной поэтики.
Л. Гроссман, изучавший роман Достоевского преиму-
щественно со стороны его детективного сюжета (что,
кстати сказать, заставило исследователя возводить этот
роман к англо-французскому «старинному роману при-
ключений»),8 между прочим, писал: «Исходным пунктом
в романе Достоевского является идея. Отвлеченный замы-
сел философского характера служит ему тем стержнем,
на который он нанизывает многочисленные, сложные и
запутанные события фабулы. Пестрота интриги придает
ходу романа ту силу движения и внешнего интереса, ко-
торая здесь особенно необходима ввиду доминирующего
над всем рассказом отвлеченного положения. Главный
секрет всей композиции в стремлении компенсировать чи-
тателю занимательной внешней интригой все утомитель-
ные напряжения его внимания над философскими стра-
ницами».9 Дело в том, однако, что в романе Достоевского
«занимательная внешняя интрига» имеет второстепенное
значение именно потому, что она внешняя.10 В соответ-
ствии с этим детективный сюжет, будучи подчиненным
философско-публицистической доминанте и целиком от
нее зависящим, должен уступить ей главную роль и
в выборе ближайших роману жанров и в указании основ-
ных принципов художественной организации материала.
В конкретном анализе романа он должен занять то под-
чиненное место, которое передаваемая им детективная
тема занимает в системе авторской мысли.
8 Гроссман Л. Поэтика Достоевского. М., 1925, с. 20.
9 Там же, с. 17.
10 На такой характер детективного сюжета в романах Достоев-
ского указывает и О. В. Цехновицер в статье «Достоевский и
социально-криминальный роман 1860—1870-х годов» (Учен. зап.
Ленинградского гос. ун-та, 1939, вып. 4, с. 301), что ему не по-
мешало связывать этот роман с традициями европейского поли-
цейского романа. Достоевский, по мнению исследователя, «сле-
дует скорее традиции именно европейского полицейского ро-
мана» (там же, с. 299). См. также: Фридлендер Г. М. Реа-
лизм Достоевского. М.—Л., 1964, с. 327.
7
Философско-публицистическая доминанта романа
«Братья Карамазовы» сближает его с философско-публи-
цистическими жанрами. С нехудожественными жанрами
такого рода роман роднит мысль, идея как основной ма-
териал и повод к высказанному слову и ее (мысли) пуб-
лицистическая тенденциозность; с художественными —
основные способы ее поэтического выражения.
Здесь нет необходимости входить в подробное рас-
смотрение структуры философско-публицистических жан-
ров. Для целей нашего исследования достаточно выска-
зать несколько самых общих соображений.
Надо сразу же подчеркнуть, что связь философско-
публицистического романа с нехудожественными жан-
рами, например философской и публицистической прозой,
хотя и существует (поскольку они владеют одним мате-
риалом и стремятся к одной цели — убедить читателя),
но не является прямой, потому что способы оформления
этого материала в романе, с одной стороны, и статье или
трактате, с другой, — различны. В первом случае мысль
не обязана подчиняться законам рациональной логики,
во втором — это необходимо. Поэтому, кстати, сама на-
сыщенность романа философско-публицистической проб-
лематикой еще не означает его нехудожественности.
Дело в том, что произведение, идейная доминанта ко-
торого сосредоточена в философской, социальной, поли-
тической мысли, лишается художественности лишь тогда,
когда эта мысль убеждает формально-логическими сред-
ствами (через понятие, суждение, умозаключение, сил-
логизм и т. д.), т. е. средствами, чуждыми природе ис-
кусства. Можно даже сказать, как это ни странно на пер-
вый взгляд, что в художественной системе мысль тем
более убедительна, чем менее она «логична». Организуясь
в поэтическую систему, она вынуждена по возможности
удаляться от близких ей логических способов выраже-
ния, чтобы не утратить своего художественного обаяния,
которое здесь должно заместить логическую неотрази-
мость мысли в произведениях нехудожественных форм.
Таким образом, основа философско-публицистических
художественных жанров противоречива. Частным, но
достаточно ярким выражением этой противоречивости
служит явление, которое можно назвать сознательным
обнажением приема, намеренным разрушением уже со-
зданного эстетического эффекта. Если, переводя отвлечен-
8
яую мысль в художественный план, автор-публицист со-
здает эстетическое впечатление, то, обнажая прием, ко-
торым он добивается этого, он возвращает читателя
к своей мысли.
В «Предисловии» к роману «Что делать?», поставлен-
ному за двумя детективного характера главками, Черны-
шевский пишет: «Я употребил обыкновенную хитрость
романистов: начал повесть эффектными сценами, вырван-
ными из середины или конца ее, прикрыл их туманом<.. .>
Но теперь ты (публика,— В. В.) уже попалась в мои
руки, и я могу продолжать рассказ, как по-моему следует,
без всяких уловок. Дальше не будет таинственности, ты
всегда будешь за двадцать страниц вперед видеть раз-
вязку каждого положения, а на первый случай я скажу
тебе и развязку всей повести: дело кончится весело, с бо-
калами, песнью; не будет ни эффектности, никаких
прикрас».11 Автор раскрывает перед читателем прием,
к которому он прибегнул вначале и к которому он отка-
зывается прибегать в дальнейшем, сообщает ему заранее
«развязку всей повести» и дидактическую цель, которую
он преследует своим рассказом: «Автору не до прикрас,
добрейшая публика, потому что он все думает о том, ка-
кой сумбур в тебя в голове, сколько лишних, лишних
страданий делает каждому человеку дикая путаница твоих
понятий».12 Благодаря таким разъяснениям, художествен-
ное впечатление, вызванное было в читателе интригую-
щим началом повествования, нарушается, и читатель не-
посредственно приобщается к авторской мысли.
Этому же приобщению служит и рассуждение писа-
теля о своем художественном таланте: «У меня нет ни
тени художественного таланта. Я даже и языком-то вла-
дею плохо. Но это все-таки ничего: читай, добрейшая пуб-
лика! прочтешь не без пользы. Истина — хорошая
вещь.. .».13 В том же смысле и, очевидно, с той же целью
Герцен писал в начале романа «Кто виноват?»: «Я не
умею писать повестей, может быть, именно поэтому мне
кажется...» и т. д.14
11 Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч., т. XI. М., 1939,
с. 10—11.
12 Там же.
13 Там же, с. И.
14 Герцен А. И. Собр. соч. в тридцати томах, т. IV. М., 1955,
с. 15.
9
Аналогично (по самой сути своей) «доверительному»
сообщению Чернышевского и Герцена об отсутствии у них
художественного таланта заявление автора-повествова-
теля «Братьев Карамазовых» о том, что изложение «ка-
тастрофы» составит лишь «внешнюю сторону» его ро-
мана. Что же касается общего дидактического характера
повествования, то он, как и у Чернышевского, указан
в предисловии к роману («От автора»), где автор-по-
вествователь знакомит читателя со своим главным
героем, сообщает о его «примечательности» и о том,
что он собирается эту «примечательность» «доказать»
(XIV, 5).
Итак, в философско-публицистической поэтической
системе идея хотя и претворяется в художественный
факт, но претворяется, однако, таким образом, что чита-
тель не должен заблуждаться насчет его идейной сути:
автор так или иначе к ней возвращается. Сначала идея
оказывается как бы «снятой» в новом своем, эстетическом
воплощении, а затем, в ходе художественного рассказа,
она возвращается читателю обогащенной. В результате
этого мысль выигрывает: она воздействует одновременно
и на ум читателя, и на его чувство.
Это эмоционально-волевое воздействие на читателя
в целях убеждения его — основной принцип повествова-
ния в философско-публицистическом произведении. Он
бесспорно связывает поэтическую систему такого произ-
ведения с ораторскими жанрами, где тоже играет решаю-
щую роль и в организации материала и в способах его
выражения. Как в ораторских жанрах, так и в философ-
ско-публицистическом произведении этот принцип тре-
бует от автора (или говорящего) живого чувства аудито-
рии, к которой тот обращается. От неопровержимости ав-
торской мысли или от умения сделать ее неопровержимой
(благодаря красноречию и чувству) зависит благосклон-
ное или неблагосклонное внимание других. Поэтому ав-
торское слово имеет первостепенное значение в фило-
софско-публицистическом жанре.
Это не значит, что иные, идущие извне, из аудитории,
голоса приглушаются или вовсе игнорируются автором.
Напротив. Художник-публицист, как и оратор, непре-
менно учитывает возможную недоброжелательную реак-
цию в ответ на высказанную им мысль или чувство и так
или иначе ее отражает, иногда прямо вводя ее в свою
(О
речь (что, впрочем, не обязательно), но делает это лишь
в целях большей убедительности собственной мысли.
Например, в статье «Г-бов и вопрос об искусстве»
(«Время», февраль 1861 г.) Достоевский пишет: «...ути-
литаристы, не посягая явно на художественность, в то же
время совершенно не признают ее необходимости. „Была
бы видна идея, была бы только видна цель, для которой
произведение написано, — и довольно; а художествен-
ность дело пустое, третьестепенное, почти ненужное".
Вот как думают утилитаристы». (Это. голос из аудитории,
который автор вводит в свою речь.) «А так как, — пишет
далее Достоевский, — произведение нехудожественное
никогда и ни под каким видом не достигает своей цели,
мало того: более вредит делу, чем приносит пользы, то,
стало быть,- утилитаристы, не признавая художествен-
ности, сами же более всех вредят делу, а следственно,
идут прямо против самих себя, потому что они ищут не
вреда, а пользы».15
Прием введения чужих мнений (противоположных
взглядам оратора) в речь, обращенную к той или иной
аудитории, известен с тех пор, ткак существует оратор-
ское искусство: «.. .сопоставление (доводов за и против)
есть лишь усиление своих доводов, так что и оно — неко-
торая часть способов убеждения...».16 В числе других
ораторских приемов этот прием был унаследован публи-
цистикой, а вместе с ней и художественными публицисти-
ческими жанрами.
Рассказывая о беспрерывных невзгодах Любоньки
в доме Негровых («Кто виноват?»), Герцен пишет: «Все
это мелочи, не стоящие внимания с точки зрения веч-
ности (один из возможных не сочувствующих автору го-
лосов,— В. Б.), — но прошу того сказать, кто испытал
на себе ряд ничтожных, нечистых названий, оскорбле-
ний,— тот или лучше та пусть скажет, легки они или
нет».17 (Подразумевается, что и «тот» и «та» скажут, что
эти мелочи не легки, и подтвердят тем самым авторскую
мысль.)
15 Достоевский Ф. М. Поли. собр. художественных произведе-
ний, т. XIII. Под ред. Б. Томапгевского и К. Халабаева. М.—Л.,
1930, с. 71.
16 Аристотель. Риторика. Пер. с греч. Н. Платоновой. СПб.,
1? 1894, с. 186.
Герцен А. И. Собр. соч. в тридцати томах, т. IV, с. 45.
\\
«Может быть, — пишет Достоевский, — кто из чита-
телей подумает, что мой молодой человек был болезнен-
ная, экстазная, бедно развитая натура, бледный мечта-
тель, чахлый и испитой человечек. Напротив, Алеша был
в то время статный, краснощекий, со светлым взором,
пышущий здоровьем девятнадцатилетний подросток <.. .>
Скажут, может быть, что красные щеки не мешают ни
фанатизму, ни мистицизму; а мне. так кажется, что
Алеша был даже больше, чем кто-нибудь, реалистом»
(XIV, 24). В данном случае прием введения чужого го-
лоса у Достоевского вполне аналогичен герценовскому, но
Достоевский больше и смелее, чем другие, пользовался
этим приемом и в своей публицистике, и в своем худо-
жественном творчестве (речь об этом пойдет дальше).
Итак, принцип убеждения или эмоционально-волевого
воздействия на читателя в философско-публицистическом
произведении является важнейшим. Он определяет и де-
тали художественного рассказа, и организацию материала
в целом.
Сказанное здесь действительно для всех художествен-
ных философско-публицистических произведений. Сущ-
ность же индивидуальных проявлений зависит от сущ-
ности идеи, которую автор в каждом данном случае раз-
вивает, и тех средств, которые он находит для ее выра-
женжя.
I. ВЫМЫШЛЕННЫЙ
РАССКАЗЧИК
В «Братьях Карамазовых» все повествование ведется от
лица вымышленного рассказчика. Прием введения вы-
мышленного рассказчика не является изобретением Дос-
тоевского и использовался разными авторами и в разных
жанрах. Понятно, что в каждом отдельном случае, где
этот рассказчик возникает, он выполняет те функции, ко-
торые нужны для общего авторского замысла; но к ка-
кому бы жанру ни относилось произведение, введение
вымышленного рассказчика служит прежде всего впечат-
лению достоверности рассказа. Для философско-публици-
стического произведения это так же важно, как для дру-
гих.
Дело в том, что каждый художественный факт, собы-
тие, приводимая автором ситуация и вся интрига в целом
в философско-публицистическом произведении служат
тенденциозней авторской мысли, а эта мысль тем более
убедительна для читателя, чем более убедителен факт,
свидетельствующий в ее пользу. Факт выигрывает в убе-
дительности тогда, когда есть указание на его достовер-
ность.
Переходя от первой вступительной главы романа «Кто
виноват?» («Отставной генерал и учитель, определяю-
щийся к месту») к основному повествованию, Герцен
считает нужным заметить: «.. .мне кажется вовсе не из-
лишним предварить рассказ некоторыми биографическими
сведениями, почерпнутыми из очень верных источников».1
1 Герцен А. И. Собр. соч. в тридцати томах, т. IV. М., 1955,
с. 15.
13
Чернышевский добивается того же впечатления достовер-
ности рассказа указанием на близкое знакомство с ге-
роями его романа: «Я потому и рассказываю (с ее согла-
сия) ее (Верочки, — В. В.) жизнь, что, сколько
я знаю.. .».2
Достоевский достигает той же цели с помощью вы-
мышленного рассказчика. Поставленный автором в круг
остальных героев романа, этот вымышленный рассказчик
живет с ними, по-видимому, в одном городке; с некото-
рыми из них он знаком сам; о разных событиях из их
жизни он имеет или точные сведения: «.. .я знаю, что он
(Алеша, — В. В.) мать запомнил потом на всю жизнь...»
(XIV, 13), — или сведения, за которые он не хочет безо-
говорочно ручаться: «Я завещания сам не читал, но слы-
шал, что именно было что-то странное в этом роде и слиш-
ком своеобразно выраженное» (XIV, 14). Очень часто,
когда у него нет собственных достоверных сведений, он
обращается к свидетельствам других: «Приехав в наш го-
родок, он (Алеша, — В. В.) на первые расспросы роди-
теля: ,„3ачем именно пожаловал, не докончив курса?" —
прямо ничего не ответил, а был, как говорят, не по-обык-
новенному задумчив» (XIV, 21).
Но вымышленный рассказчик в «Братьях Карамазо-
вых» выполняет и другую функцию, не менее сущест-
венную для философско-публицистического произведе-
ния, чем свидетельство достоверности всего рассказа. Он
скрывает личность истинного автора, а следовательно, и
публицистическую определенность его мысли.
Обращение к вымышленному повествователю с такой
целью вообще чрезвычайно распространено. В русской
литературе эту функцию выполнял, например, рассказчик
Пушкина в «Истории села Горюхина» (1830) и Салты-
кова-Щедрина в «Истории одного города» (1869—1870).3
В том и другом произведениях, как и в «Братьях Кара-
мазовых», этот вымышленный повествователь подчерк-
нуто отделен от автора.
Пушкин предпосылает основному рассказу обширное
вступление, где вымышленный автор его «Истории» со-
2 Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч., т. XI. М., 1939, с.43.
3 У Щедрина рассказ основан на «Глуповском Летописце», писан-
ном последовательно четырьмя архивариусами, но их рассказы
не индивидуализированы.
14
общает о себе подробные сведения: «Я родился от чест-
ных и благородных родителей в селе Горюхине 1801 года
апреля 1 числа и первоначальное образование получил от
нашего дьячка. Сему-то почтенному мужу обязан я впо-
следствии развившейся во мне охотою к чтению, и во-
обще к занятиям литературным...»4 и т. д. Кроме био-
графических сведений, повествователь Пушкина считает
необходимым поведать о своем литературном опыте —
сначала в «эпическом» и трагическом «роде», затем
в прозе. «К несчастию, — простодушно говорит он, —
мысли не приходили мне в голову <.. .> Оставя мысли,
принялся я за повести...».5 Наконец, он рассказывает
о возникновении замысла, приведшего его от «истории
всемирной», «истории отечественной», истории губерн-
ского, а потом уездного города к «Истории села Горю-
хина».
Сознание серьезности своей задачи у повествователя
Пушкина вместе с бесхитростностью ее исполнения, на-
меченные и объясненные вступительным рассказом, со-
храняются и в самой «Истории». Они оправдывают ви-
димую неспособность этого повествователя отделить
главное от второстепенного, благодаря чему сообщение
о том, что обитательницы Горюхина «столь целомудрен-
ны, как и прекрасны», а «на покушения дерзновенного
отвечают сурово и выразительно»,6 дается в том же тоне
добросовестного и непритязательного свидетельства, что и
сообщение о «политической системе» приказчика, основа-
нием которой «была следующая аксиома: чем мужик бо-
гаче, тем он избалованнее, — чем беднее, тем смирнее».7
И они же создают единый стилевой строй рассказа.
Отношение рассказчика к тому, о чем он простодушно
повествует, и единый стилевой строй его рассказа указы-
вают читателю (как и в «Истории одного города») несо-
мненную дистанцию между вымышленным автором «Ис-
тории» и ее подлинным создателем. И тем не менее, пол-
ностью передав повествование другому и подчеркнув раз-
ницу между этим повествователем и им самим,8 автор
4 Пушкин. Поли. собр. соч., т. VIII. М.—Л., 1948, с. 127.
Б Там же, с. 131—132.
6 Там же, с. 135.
7 Там же, с. 140.
8 Знаком авторской мистификации, насмешливой замены себя
другим, реально не- существующим, но особым лицом, служит,
15
остается вполне тенденциозным, причем сама эта дистан-
ция (благодаря скрывающейся за ней иронии) служит
лишь большей тенденциозности его мысли.
Повествователь «Братьев Карамазовых» временами
тоже наивен и простодушен: «Как она (Лизавета, — В. В.)
<.. .> перелезла через высокий и крепкий забор сада, оста-
лось некоторого рода загадкой. Одни уверяли, что ее
„перенесли", другие, что ее „перенесло". Вероятнее всего,
что всё произошло хоть и весьма мудреным, но натураль-
ным образом...» (XIV, 92); «Многие из „высших" даже
лиц и даже из ученейших, мало того, некоторые из воль-
нодумных даже лиц <.. .> входя в келью со всеми или
получая свидание наедине, ставили себе в первейшую обя-
занность <.. .> глубочайшую почтительность и деликат-
ность...» (XIV, 39).
Но в отличие от пушкинского повествователя или по-
вествователя Щедрина рассказчик Достоевского еще и
моралист, и каждый приводимы^ им факт он передает
в атмосфере той или иной нравственной оценки, иногда
завуалированной, иногда откровенно сентенциозной. Он
резонер и часто отвлекается от основного рассказа ради
второстепенных, казалось бы, и не идущих к делу объяс-
нений. Его рассказ местами тороплив (и тогда он полон
просторечий и даже вульгаризмов), местами растянут (и
полон выражений торжественной и проникновенной па-
тетики),9 но всегда взволнован и лишен того подчеркну-
того бесстрастия, которое отличает повествования Пуш-
кина и Щедрина. Однако все они восходят к общему
источнику. Они представляют собой художественное вос-
создание на новом материале рассказа древнерусского по-
вествователя: у Пушкина и Щедрина — летописца, у До-
стоевского — агиографа.
При всей кажущейся незначительности этого различия,
оно тем не менее существенно и вызвано известными при-
чинами. Повествователь Пушкина и Щедрина пишет «исто-
рию», его интересуют не индивидуальные судьбы, но судьбы
многих («История села Горюхина»), а если и индиви-
дуальные, то лишь в теснейшем сопоставлении с этими
многими — в конечном счете народными — судьбами
в частности, сообщение о дне рождения повествующего героя
(1 апреля).
9 См., например, книгу первую, «История одной семейки».
16
(«История одного города»). Его рассказ — перечисление
событий в их исторической последовательности. Повество-
ватель Достоевского — биограф. Его занимает частная
жизнь отдельных связанных родственными узами людей,
и свой рассказ он строит как эпизод из жизни главного
своего героя.
Разумеется, эпизод этот очень развернут, он включил
и другие биографии, занявшие в общем рассказе не ме-
нее значительное место, чем факты из жизни основного
героя, но все они важны лишь в ближайшем сопоставле-
нии с его биографией.10
Житийная ориентация повествователя Достоевского
определенно сказывается во вступлении к «Братьям Ка-
рамазовым» («От автора»), где повествователь в тоне ин-
тимной беседы с читателем объясняет ему причину, по-
будившую его взяться за роман, и назидательную цель
своего рассказа, а также сомнения и беспокойства, кото-
рые в нем предстоящий труд вызывает: «Начиная жиз-
неописание героя моего, Алексея Федоровича Карамазова,
нахожусь в некотором недоумении. А именно: хотя я и
>называю Алексея Федоровича моим героем, но, однако,
сам знаю, что человек он отнюдь не великий, а посему
и предвижу неизбежные вопросы <.. .> Ну а коль прочтут
1 роман и не увидят, не согласятся с примечательностью
.моего Алексея Федоровича? Говорю так,, потому что с при-
скорбием это предвижу. Для меня он примечателен <.. .>
Дело в том, что это, пожалуй, и деятель, но деятель не-
определенный, невыяснившийся. Впрочем, странно бы
требовать в такое время, как наше, от людей ясности.
Одно, пожалуй, довольно несомненно: это человек стран-
ный, даже чудак...» (XIV, 5).
В отличие от житийного вступления вступление
«Братьев Карамазовых» лишь меняет характер существен-
ных для жития формул и модернизирует их. Так, беспокой-
ство житийного повествователя относится только к слабо-
сти его самого и никогда не распространяется на житий-
ного героя,11 тогда как повествователь Достоевского счи-
10 Здесь кстати заметить, что житийное повествование вообще
не противится включению в него разного рода биографий, свя-
занных с основной судьбой иногда прямой (родственной), иног-
да опосредствованной связью.
11 Нестор, например, в своем вступлении к Житию Феодосия Пе-
черского пишет: «... понудихся и на второе испов'Ьдаше npi-
тает нужным настаивать на «примечательности» Алексея
Федоровича, волнуется, что читатель ее не заметит или
не примет. В то же время указание на значение героя
как «деятеля», представляющее собой дидактическую ус-
тановку темы, приблизительно соответствует несторов-
скому: «... но послушайте, о братле, с всяц'Ьм прилежа-
ншем, исполнь бо есть ползы слово се всЬм послушаю-
щим».12
Доверительный тон вступления, обращенный к чита-
телю, указание дидактической установки рассказа, так же
как и в житийном повествовании, соотносятся с теми от-
ступлениями, где рассказчик переходит к новой теме или
посвящает читателя в свои писательские намерения: «Об
этом (жизни Мити до «катастрофы», — В. В.) я теперь
распространяться не стану, тем более что много еще при-
дется рассказывать об этом первенце Федора Павловича,
а теперь лишь ограничиваюсь самыми необходимыми
о нем сведениями, без которых мне и романа начать не-
возможно»; «Но, пока перейду к этому роману, нужно
еще рассказать и об остальных двух сыновьях Федора Пав-
ловича, братьях Мити, и объяснить, откуда те-то взя-
лись» (XIV, И—12); «...и вот жаль, что чувствую себя1
на этой дороге не довольно компетентным и твердым. По-
пробую, однако, сообщить малыми словами и в поверхно-
стном изложении...» (XIV, 26).
Приведенные примеры переходов от одной темы к дру-
гой или от отступления к основному повествованию и на-
оборот представляют модернизацию незатейливых пере-
ходов житийного рассказа: «Мы же, 6parie, — пишет
Нестор, — пакы пойдем на пръвое испов'Ьдаше святого сего
отрока. Растый убо т'Ьлом и душею влеком на любовь бо-
жда, и хожаше по вся дьни в церковь божш. ..»;13
ити. Еже и выш'е моея силы, ему же и не бЪх достоинь, грубь
сыи и неразумичень <.. .> и не б'Ьх учень никоеиждо хитро-
сти. ..» (Киево-Печерский патерик. Вступ. статья, примеч.,
проф. Дм. Абрамовича. Киев, 1931, с. 20). Житие Феодосия Пе-
чорского (к нему мы будем обращаться и в дальнейшем) важно
здесь не само по себе, а потому, что, с одной стороны, оно опи-
ралось на сложившуюся уже традицию, с другой — влияло на
последующие произведения такого же рода, т. е. оно ценно
в данном случае настолько, насколько неоригинально и может i
служить демонстрацией «общих мест» житийного рассказа. '
12 Там же, с. 21.
13 Там же, с. 23
18
или: «И се уже многыми сказаньи предложеше слову
сътворихом, обаче же отселе на прилежащее слово възвра-
тимся»;14 или: «И се пакы л'Ьпо есть нам, 6paTie, cie ис-
пов'Ьдавше, и на прочее похвалеше блаженого сказаше
пойти...» 15 и т. д.
Общий взволнованный тон повествователя Достоев-
ского, чрезвычайно заинтересованного в тех обстоятель-
ствах «катастрофы», которые он излагает, не только не
противоречит его житийной ориентации, но, напротив, ее
продолжает. Дело в том, что агиографическое повество-
вание, в отличие от летописного (несмотря на всю их
близость), не может быть бесстрастным. Оно проникнуто
ярко выраженным отношением к предмету — либо благо-
говейным и сочувственным (если речь идет о «положи-
тельных героях» жития: «.. .и елико скърби и печали
пр1яша тесноты ради места того, богу единому сведуще,
а усты челов'Ьчьскыми немощьно испов'Ьдати»),16 либо
явно отрицательным. Оно же с большим основанием и
широтой, чем летопись, включает религиозно-философ-
ские рассуждения, моралистические сентенции и тирады.
Наконец, повествователь «Братьев, Карамазовых», как
и житийный повествователь, при всей его близости к глав-
ным героям романа, на всем его протяжении от них отде-
1ен. Он не допускается до непосредственного общения
с ними, которое неизбежно снизило бы их, равно как и
всю происшедшую с ними «катастрофу», до уровня орди-
нарного уголовного происшествия и потому помешало бы
высокой авторской задаче, его стремлению представить
в главных своих героях некий морально-философский син-
тез современной ему России. «Совокупите все эти 4 ,ха-
зактера, — писал Достоевский, — и вы получите, хоть
уменьшенное в 1000-ю долю, изображение нашей совре-
менной действительности, нашей современной интелли-
гентной России. Вот почему столь важна для меня задача
моя».17
В то же время в характер житийного повествователя
^Братьев Карамазовых» привнесены черты современного
1 Там же, с. 36.
} Там же, с. 65.
' Там же, с. 36—37.
Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч. в тридцати томах,
т. XV. Д., 1976, с. 434—435.
2*
19
автору интеллигентного обывателя и резонера, хорошо^
осведомленного в вопросах «текущей действительности».1^
Автор сознательно соединяет эти архаичные и новейшие|
элементы в своем вымышленном рассказчике на основа-
нии наивности и простодушия того и другого характеров,
составляющих его образ. В сообщение о скандальной шк
дробности биографии того или иного героя он вставляет-
житийное «повествуют» или «по преданию», в спокойную
неприхотливую житийную фразу — современное слово*
«...люди специальные и компетентные утверждают, 4Td
старцы и старчество появились у нас, по нашим русскщ|
монастырям, весьма лишь недавно, даже нет и ста лет!
тогда как на всем православном Востоке, особенно на
Синае и на Афоне, существуют далеко уже за тысячу
лет» (XIV, 26).
Совершенно очевидно, что намерение автора заключа-
лось в том, чтобы вдохнуть новое содержание в старую
форму, которая когда-то была живой и служила тем же]
дидактическим целям, но которая теперь требовала су-
щественной модернизации. Этой модернизацией в отноше-
нии рассказчика и являлось привнесение в его характер,
новых черт.
Вымышленный рассказчик «Братьев Карамазовых»,
так же как рассказчики Пушкина и Щедрина, служит
тенденциозной авторской мысли. Вся разница только
в том, что они это делают благодаря существующей
между ними и автором дистанции, а повествователь Дос-
тоевского — вопреки ей.
Действительно, несмотря на то что различие между
автором «Братьев Карамазовых» и его вымышленным по-
вествователем несомненно существует, оно не касается
главных в идейном отношении моментов рассказа: ха-
рактеристик героев, объяснения побудительных причин
и следствий событий. В предпосланном роману вступле-
18 Резонерствующий обыватель, осведомленный в актуальнейших
вопросах современности и близко стоящий к героям Повество-
вания, был использован автором в качестве вымышленного рас-
сказчика и раньше, например в «Бесах». О повествовании
в этом романе и некоторых других произведениях Достоевского
см.: Туниманов В. А. Рассказчик в «Бесах». —В кн.: Ис-
следования по поэтике и стилистике. Л., 1972, с. 87—162.
20
впи, где эта грань, казалось бы, должна быть отчетливо
проведена (ср. вступление к «Истории села Горюхина»),
она демонстративно стерта: либо авторская речь в этом
вступлении заимствует обороты речи его будущего по-
вествователя, либо автор этого вступления и вымышлен-
ный повествователь — одно и то же лицо. К тому же все
это вступление, как говорилось, и стилистически и идейно
соотносится с переходами внутри романа.
Именно потому, что грань между автором и его по-
вествующим героем неопределенна, он вовсе не интере-
сует автора сам по себе (ср. вступление к «Истории села
Горюхина»). Читателю не сообщается никаких сведений
о нем, не объясняются ни степень его близости к героям
развернувшейся драмы, ни причины обнаружившейся при
этом полной его осведомленности.
Подчеркнутая неотделенность точки зрения автора от
мнений его вымышленного повествователя создает впе-
чатление отсутствия авторского голоса в романе, и она
же вскрывает всю условность использованного здесь
приема. Поручив повествование рассказчику, живущему
среди героев и заинтересованному в их судьбах, но отка-
завшись в то же время идейно с ним разделиться, автор
добивается художественного эффекта, оставаясь при этом
ничуть не менее тенденциозным, чем если бы он вел рас-
сказ от своего лица.
Доверительный и по временам оступающийся и не-
твердый голос повествователя Достоевского (объясняю-
щийся, с одной стороны, житийной стилизацией и, с дру-
гой, — кажущейся беззащитностью его перед лицом тра-
гически разыгрывающихся событий) создает впечатление
простодушной непосредственности и служит тем же целям
убеждения, что и безапелляционно звучащий голос автора
«Что делать?»; он лишь более интимно приобщает чита-
теля к мысли, воздействуя на него не обаянием силы,
а обаянием видимого бессилия.
С этой точки зрения характерно «не знаю» (в тех или
иных вариантах) рассказчика в «Братьях Карамазовых».
Например: «Превосходное имение его (Миусова, ■— В. В.)
находилось сейчас же на выезде из нашего городка и
граничило с землей нашего знаменитого монастыря, с ко-
торым Петр Александрович, еще в самых молодых летах,
как толька получил наследство, мигом начал нескончае-
мый процесс за право каких-то ловель в реке или порубок
21
в лесу, доподлинно не знаю, но начать процесс с „клери-
калами" почел даже своею гражданскою и просвещенною
обязанностью» (XIV, 10—11). Рассказчику (и читателю)
в сущности не важно, из-за чего именно решил начать
процесс Миусов, так как в любом случае предлог к про-
цессу был пустой, а процесс, как далее говорится уже не-
сомненно, он все-таки начал. Высокое оправдание по-
ступка («гражданская и просвещенная обязанность») при
вздорном поводе к нему вызывает в читателе то отноше-
ние к этому поступку (и через него — к герою), которое
рассказчику было необходимо. Для того чтобы закрепить (
это впечатление в читателе, рассказчик потом возвраща-
ется к сказанному уже без оговорок: «Так как всё еще
продолжались его давние споры с монастырем и всё ещв|
тянулась тяжба о поземельной границе их владений, о ка-
ких-то правах рубки в лесу и рыбной ловли в речке ж1
проч., то он и поспешил этим воспользоваться под пред-]
логом того, что сам желал бы сговориться с отцом игу-
меном: нельзя ли как-нибудь покончить их споры полю-1
бовно?» (XIV, 31; см. также: XIV, 78). Таким образом,
оговорка рассказчика (его «не знаю») не мешает "очевид-
ной тенденциозности авторской мысли, поскольку факт,!
к которому рассказчик возвращается с такой неблаго-|
приятной для героя настойчивостью, призван характери-|
зовать «либерала сороковых и пятидесятых годов»,]
знавшего «лично и Прудона и Бакунина», и, возможно,]
участника французской революции сорок восьмого года]
(XIV, 10). I
В следующем примере фиктивность «не знаю» не ме-1
нее очевидна: «Что же до обоюдной любви (Федора Пав-|
ловича и Аделаиды Ивановны, — В. В.), то ее вовсе,]
кажется, не было — ни со стороны невесты, ни с его сто-]
роны, несмотря даже на красивость Аделаиды Ива-|
новны». Неопределенность в сообщении факта в данном!
случае носит тот же мнимый характер, как и в предыду-1
щем, потому что раньше были указаны причины этого]
брака и при этом не шло никакой речи о любви: Федор!
Павлович «страстно желал устроить свою карьеру хотя!
чем бы то ни было; примазаться же к хорошей родне и!
взять приданое было очень заманчиво», а Аделаиде Ива-1
новне «захотелось заявить женскую самостоятельность,!
пойти против общественных условий, против деспотизма!
своего родства и семейства...» (XIV, 8). 1
22
Приблизительно так же обстоит дело с «не знаю» рас-
сказчика Достоевского и в других его вариантах. «Скажу
вперед, и скажу с настойчивостью: я далеко не считаю
себя в силах передать всё то, что произошло на суде, и
не только в надлежащей полноте, но даже и в надлежа-
щем порядке...» (XV, 89). Начав с этой оговорки очень
важную в идейном отношении часть романа (книга две-
надцатая, «Судебная ошибка»), ретроспективно объяс-
няющую многие существенные его моменты, автор впо-
следствии фактически ее снимает: «В десять часов по-
явился суд в составе председателя, одного члена и одного
почетного мирового судьи. Разумеется, тотчас же появился
и прокурор»; «Председатель начал с вопроса судебному
приставу: все ли явились присяжные заседатели?..»;
«... председатель объявил к слушанию дело об убийстве
отставного титулярного советника Федора Павловича
Карамазова...»; «Судебному приставу велено было ввести
подсудимого, и вот появился Митя» и т. д.
Не обещая последовательного рассказа, повествова-
тель, однако, излагает ход судебного разбирательства
в подчеркнуто «надлежащем порядке». В то же время
впечатления «надлежащей полноты» он добивается упо-
минанием мелких и совершенно, казалось бы, незначи-
тельных подробностей: «Состав же двенадцати присяж-
ных запомнил: четыре наших чиновника, два купца и
шесть крестьян и мещан нашего города»; «...все эти
четыре чиновника <.. .> были люди мелкие, малочиновные,
седые —один только из них был несколько помоложе»;
«Два же купца имели хоть и степенный вид, но были
как-то странно молчаливы и неподвижны; один из них
брил бороду и был одет по-немецки; другой, с седенькою
бородкой, имел на шее, на красной ленте, какую-то ме-
даль» и т. д. (XV, 92-93).
Оговорке рассказчика в начале главы явно противо-
речит дальнейшее изложение. Это противоречие вполне
оонаруживается тогда, когда автор ставит рядом несо-
вместимые друг с другом заявления рассказчика, благо-
даря чему значение первого из них уничтожается после-
дующим или несколькими последующими заявлениями.
Например, сначала повествователь говорит, что не может
в подробности изложить дела «уже потому даже, что мно-
гого не расслышал, в другое пропустил вникнуть, третье
забыл упомнить...» (XV, 92) и что второстепенное мог
23
принять за главное. Затем следует: «Повторяю, я не на-
мерен описывать все допросы и шаг за шагом. К тому же
мое описание вышло бы отчасти и лишним, потому что
в речах прокурора и защитника, когда приступили к пре-
ниям, весь ход и смысл всех данных и выслушанных
показаний были сведены как бы в одну точку с ярким н
характерным освещением, а эти две замечательные речи
я, по крайней мере местами, записал в полноте...» (XV.
95). Или: «...пусть не посетуют на меня, что я передам
лишь то, что меня лично поразило и что я особенно за-
помнил». О других, стало быть, он не зпает. И дальше!
«И во-первых, прежде чем мы войдем в залу суда, упо*
мяну о том, что меня в этот день особенно удивило,
Впрочем, удивило не одного меня, а, как оказалось впо-
следствии, и всех» (XV, -89); «Прокурор же показался
мне, да и не мне, а всем. ..» (XV, 92); «...я уверен, до
и все тоже...» (XV, ИЗ) и т. д.
Неуверенность рассказчика Достоевского, заявленна*
так или иначе, в действительности так же тенденциозна
как и его уверенность.
Эта неуверенность появляется, во-первых, тогда, когдг
речь идет об обстоятельствах второстепенных для выра
жения авторской мысли, и здесь она служит впечатлении
достоверности (так же как у Чернышевского: «Кто тепер]
живет на самой грязной из бесчисленных черных лестнш
первого двора, в 4-м этаже, в квартире направо, я ш
знаю; а в 1852 году жил тут управляющий домом, naeej
Константинович Розальский. . .»);19 и, во-вторых, тогда
когда ее фиктивный характер по отношению к авторскох
мысли вскрывается если и без иронии, то с той же оче
видностью, с какой это происходит у Герцена в следую
щей фразе: «Не привыкнув решительно ни к какого род^
делам, он (Негров, — В. В.) не мог сообразить, что на
добно делать, занимался мелочами и был доволен. При
казчик и староста были, с своей стороны, довольны бари
ном; о крестьянах не знаю, они молчали».20
В сущности «не знаю» рассказчика Достоевског
в любых его вариантах (и у Чернышевского или Герцен;
в тех редких случаях, когда оно возникает) по природ
своей риторично. Так же, как риторический вопрос, на
19 Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч., т. XI, с. 12.
20 Герцен А. И. Собр..соч. в тридцати томах, т. IV, с. 16.
24
пример, не означает вопроса, «не знаю» Достоевского
не означает действительного незнания. И так же, как
риторический вопрос, оно стремится убедить читателя
в мысли, апеллируя к его чувству. Автор (и так же иногда
оратор) оговаривает незнанием неважную для его мысли
подробность того или иного обстоятельства, но реши-
тельно и без всяких оговорок настаивает на самом обстоя-
тельстве, которое эту мысль подтверждает. Читатель
(или слушатель), убеждаясь в добросовестности автора
(или оратора) в малом, тем более ее предполагает в боль-
шом.
То же самое происходит и с характерной для рассказ-
чика Достоевского апелляцией к «другим» — известным
читателю или безымянным лицам. Как и его «не знаю»,
она служит впечатлению достоверности, объективности
и беспристрастия рассказа и тоже оправдана простодуш-
ной добросовестностью повествователя. Как и «не знаю»,
апелляция к «другим» на самом деле тенденциозна.
В тех случаях, когда рассказчик не приводит своего
мнения, она просто заменяет его собственное слово.
«Повествуют, что она (старуха генеральша, — J5. В.) ми-
гом, безо всяких объяснений, только что увидала его,
задала ему две знатные и звонкие пощечины и три раза
рванула его за вихор сверху вниз...». Сообщая этот факт
из жизни героя, рассказчик передает его от лица других,
так, будто он за него не ответствен, что дает, казалось бы,
читателю возможность в нем усомниться. Однако в даль-
нейшем повествовании он пользуется этим свидетель-
ством как бесспорным: «Федор Павлович, сообразив всё
Дело <.. .> в формальном согласии своем насчет воспита-
ния детей у генеральши не отказал потом ни в одном
пункте. О полученных же пощечинах сам ездил расска-
зывать по всему городу» (XIV, 14).
На апелляции рассказчика # «другим» строится все
вступительное повествование о Зосиме: «Про старца Зо-
симу говорили многие...»; «Монахи про него говорили...»;
«Алеша почти всегда замечал...»; «Алешу необыкновенно
поражало и то...» (XIV, 28) и т. д.
Использованный автором прием вполне раскрывается
в рассуждении о старчестве и старцах, которое непосред-
ственно предшествует рассказу о Зосиме: «Обязанности
^ старцу не то, что обыкновенное „послушание", всегда
бывшее и в наших русских монастырях. Тут признается
25
вечная исповедь всех подвизающихся старцу и неразру-
шимая связь между связавшим и связанным. Рассказы-
вают, например, что однажды, в древнейшие времена
христианства, один таковой послушник, не исполнив не-
коего послушания, возложенного на него его старцем,
ушел от него...». Вслед за этим «чужим» свидетельством
рассказчик говорит уже от себя: «Конечно, всё это лишь
древняя легенда, но вот и недавняя быль: один из наших
современных иноков спасался на Афоне...». Оба факта
(первый, идущий от лица «других», и второй — от лица
рассказчика) замыкаются общей мыслью, которую они оба
подтверждают: «Таким образом, старчество одарено
властью в известных случаях беспредельною и непости-
жимою» (XIV, 26—27).
Апелляция рассказчика к чужому свидетельству
с целью усиления собственной мысли вполне раскры-
вается и тогда, когда чужое свидетельство подтверждается
непосредственным, как бы отвлеченным от рассказчика
повествованием. Так происходит, например, с указанием
на прозорливость старца Зосимы — вначале от лица «дру-
гих» (см.: XIV, 28). Впоследствии эта прозорливость
старца подтверждается в романе многократно (см., на-
пример: XIV, 45, 47-48, 150, 164, 257 и др.).
Разумеется, свидетельства прозорливости старца Зо-
симы сами по себе для автора несущественны. Но, убе-
ждая читателя в справедливости каких-нибудь частных^
маловажных «пророчеств», автор косвенно убеждает его
в справедливости и всех остальных предсказаний героя,
которые далеко не так невинны, как те, на которых автор
считает нужным особенно настаивать: «Правда, — усмех-
нулся старец, — теперь общество христианское пока еще
само не готово и стоит лишь на семи праведниках; но
так как они не оскудевают, то и пребывает всё же незыб-
лемо, в ожидании своего полного преображения из обще-
ства как союза почти еще языческого во единую вселен-
скую и владьИчествующую церковь. Сие и буди, буди,
хотя бы и в конце веков, ибо лишь сему предназначено
совершиться!» (XIV, 61).
Это косвенное убеждение читателя в главном для
авторской мысли через посредство неважного, второсте-
пенного для нее в случае апелляции к «другим» того же
характера, что и «не знаю», и потому распространяется
на все примеры. ^
26
Рассказчик прямо или косвенно цитирует «других» и
там, где ему нужно предложить читателю противоречивые,
но в равной степени существенные для его мысли свиде-
тельства: «Теперь же скажу об этом „помещике" (как
его у нас называли, хотя он всю жизнь совсем почти
не жил в своем поместье) лишь то...». Для автора одина-
ково важно сообщить читателю и то, что его герой —
помещик, и то, что «помещик он был самый маленький,
бегал обедать по чужим столам, норовил в приживаль-
щики» (XIV, 7). Одно из этих свидетельств рассказчик
передает от лица других, второе берет на себя.
Иногда оба противоречивые свидетельства передаются
«другими». Они, так же как и прочие свидетельства, слу-
жат подтверждению стоящей за ними авторской мысли,
но сама мысль в таком случае противоречива. «Федор
Павлович узнал о смерти своей супруги пьяный; говорят,
побежал по улице и начал кричать, в радости воздевая
руки к небу: „Ныне отпущаеши", а по другим — плакал
павзрыд, как маленький ребенок, и до того, что, говорят,
жалко даже было смотреть на него, несмотря на всё к нему
отвращение». Непосредственно за этими противоречивыми
сообщениями, вполне оправданными для читателя их
заимствованием из разных, будто бы чужих для повест-
вователя источников, следует заключение рассказчика.
В нем свидетельства «других» мирно уживаются, а мни-
мый характер беспристрастности повествования вскры-
вается идущей за ними откровенной сентенцией: «Очень
может быть, что было и то, и другое, то есть что и радо-
вался он своему освобождению, и плакал по освободитель-
нице — всё вместе. В большинстве случаев люди, даже
злодеи, гораздо наивнее и простодушнее, чем мы вообще
о них заключаем. Да и мы сами тоже» (XIV, 9—10).
Итак, апелляция рассказчика Достоевского к «дру-
гим» одновременно и скрывает публицистическую одно-
линейность авторской мысли (поскольку она оправдана
характером этого рассказчика, его простодушной добро-
совестностью и наивностью), и усиливает эту мысль, так
к&к каждое вводимое им свидетельство служит ее под-
тверждением.
Обращение к чужому свидетельству с целью усиления
собственной мысли — прием известный. В философско-
йублицистическом произведении он обычен: «Мало лю-
дей» — пишет Чернышевский, — которым бронею против
27
обольщения служит законченная доскональность в обма-]
лывании других. Но зато многочисленны люди, которым!
надежно в этом отношении служит простая честность!
сердца. По свидетельству всех Видоков и Ванек-Каинов Я
нет ничего труднее, как надуть честного, бесхитростного!
человека, если он имеет хоть несколько рассудка и жи-|
гейского опыта».21 I
Использованный автором прием (апелляция к чужому!
мнению для подтверждения и усиления собственного)!
здесь обнажен. Но он бывает и скрытым, например в сви-1
детельствах, имеющих вид безличных конструкций (типа]
«как известно», «можно понять»): «... по ее (Любоньки, — I
В. В.) лицу можно было понять, что в Негрове могли]
быть хорошие возможности, задавленные жизнью и по-|
губленные ею...»,22 — или личных, но неопределенных!
(типа «говорили», «понимали»): «...внимательный челоА
век понимал, что внешпее, что обстоятельства, долго сгне-1
тая эту светлую натуру, насильственно втеснили ей мрач-1
ные элементы и что они разъедают ее по несродности».23]
И те и другие свидетельства представляют некое общее
мнение, которое в силу общепризнанности своей кажется
объективным и потому справедливым. j
Справедливым кажется и свидетельство знающего,
компетентного лица (приведенные примеры из Черны- <
шевского и Герцена соединяют общее мнение с мнением
компетентным); у Достоевского это соединение наблю-i
дается, например, в следующей фразе: «Люди специаль-
ные и компетентные утверждают...».
Итак, наивность повествователя Достоевского, внешнее
вполне соответствующая той, которая обнаруживается^
в житийном рассказе,24 становится в поэтической системе!
21 Черныш'евский Н. Г. Поли. собр. соч., т. XI, с. 61. 1
22 Герцен А. И. Собр. соч. в тридцати томах, т. IV, с. 42. I
23 Там же, с. 167. 1
24 «Когда огонь погас, увидели, что тело его невредимо и чтД
лицо его сияет небесною радостию. О кончине прочих хрищ
стиан не сохранилось подробностей» (Избранные жития свя!
тых. М., 1886, март, с. 76, «Страдания священномученика Пио|
ния, пресвитера Смирнского»). Апелляция к чужому свиде!
тельству — свидетельству одного или многих,— как и «на
внаю», в высшей степени характерны для житийного рас!
сказа. Заключая повествование об одном из чудес в жития
Феодосия Печерского («О изрядном явленш святых агтвль»ш
Нестор пишет: «Се же не единь, ни два видвста, но мнози лю!
28 S
романа строго обдуманным приемом. С одной стороны,
она оправдана характером вымышленного рассказчика
(житийный повествователь и интеллигентный обыватель-
резонер) и потому способствует художественному впеча-
тлению, вызываемому его повествованием; с другой сто-
роны, она сама есть лишь один из способов убеждения
читателя в нужной автору мысли.
Свою мысль автор философско-публицистического
произведения часто вводит в повествование и выражает
ее в указании причин и следствий того или иного факта
(события, происшествия в жизни героя), в характери-
стике и толковании его. Так же поступает повествователь
«Братьев Карамазовых»: «... это был странный тип, —
пишет он, например, о Федоре Павловиче Карамазове, —
довольно часто, однако, встречающийся, именно тип чело-
века не только дрянного и развратного, но вместе с тем
и бестолкового, — но из таких, однако, бестолковых, кото-
рые умеют отлично обделывать свои имущественные де-
лишки...». Вслед за этой характеристикой сообщаются
обстоятельства биографии героя, которые полностью ее
подтверждают: «Федор Павлович, например, — продол-
жает рассказчик, — начал почти что ни с чем <.. .>
а между тем в момент кончины его у него оказалось до
ста тысяч рублей чистыми деньгами. И в то же время он
все-таки всю жизнь свою продолжал быть одним из бес-
толковейших сумасбродов по всему нашему уезду»
(XIV, 7).
«Что-то было в нем, — повествует он о другом своем
герое, Алеше, — что говорило и внушало <.. .> что он не
хочет быть судьей людей, что он не захочет взять на себя
осуждения и ни за что не осудит. Казалось даже, что он
всё допускал, нимало не осуждая, хотя часто очень горько
грустя». Затем передается соответствующий факт: «Явясь
110 двадцатому году к отцу, положительно в вертеп гряз-
ного разврата, он, целомудренный и чистый, лишь молча
Удалялся, когда глядеть было нестерпимо, но без малей-
шего вида презрения или осуждения кому бы то ни было».
Д*в, и се вид-ввше, исповйдаху» (Киево-Печерский патерик,
с. 65).
29
События биографии героя (и он сам) вступают в пС
вествование вместе с авторской мыслью, которая их разт
ясняет.25 Такие разъяснения иногда бывают довольн
распространенными. Отталкиваясь от конкретного обстоя
тельства или конкретной ситуации, автор то и дело вог
водит их к некоему общему источнику (группе, тищ
разряду), в котором это частное явление оказываете
одним из многих ему подобных: «...он (Алеша, — В, В.
запомнил ее (свою мать, — В. В.) потом на всю жизнь...
(конкретное обстоятельство). «Такие воспоминания (а^
торское обобщение, — В. В.) могут запоминаться (и 3ij
всем известно) даже и из более раннего возраста, даж
с двухлетнего, но лишь выступая всю жизнь как бы свет
лыми точками из мрака, как бы вырванным уголком и
огромной картины...» (XIV, 18). I
Для подтверждения своих соображений автор обращ^
ется к примерам, сопоставляет или пpoтивoпocтaвляej
называя уже известные читателю факты, не связанные
однако, событийным рассказом. Повествователь «Братье
Карамазовых» в своих рассуждениях по поводу «созе^
цательства» Смердякова указывает на картину Крамской
напоминает ее и толкует, развивая в то же время сов
ственную мысль (XIV, 116—117). Объясняя читател]
ревность Мити, он говорит о ревности вообще и отсылав
на этот раз к Пушкину: «Ревность! „Отелло не ревнив, q
доверчив", — заметил Пушкин, и уже одно это замечани
свидетельствует о необычайной глубине ума нашего вё
ликого поэта...» (XIV, 343). Благодаря общей мыслв
фактам, которые не связаны событийным рассказом, н!
конец, благодаря своим размерам, пространное объяснена
производит впечатление «отвлеченности», оторванносп
от конкретного рассказа. В другой поэтической систем
такие объяснения были бы отступлением, в философск!
публицистическом романе (и в житии) они, несмотря я
самостоятельность своего значения и иногда внешний
завершенность, органически входят в повествование. II
цель — истолковать значение того или иного факта и уб|
дить читателя в справедливости именно этого истолкш
вания, а не другого. В сущности пространные объяснени
ничем не отличаются от лаконичных. I
к Именно так (и только так) обстоит дело в житийном расска!
80 I
Лаконичное объяснение тоже иногда имеет общее и
самостоятельное значение, выходящее за пределы кон-
кретного факта, которым было вызвано. В таком случае
опо, как правило, имеет сентенциозный и афористический
характер: «В большинстве случаев люди, даже злодеи,
гораздо наивнее и простодушнее, чем мы вообще о них
заключаем. Дй и мы сами тоже» (XIV, 10); «В реалисте
вера не от чуда рождается, а чудо от веры» (XIV, 24);
«Невозможно даже представить себе всего позора и нрав-
ственного падения, с которыми способен ужиться ревни-
вец безо всяких угрызений совести» (XIV, 344).
Афористически выраженная мысль может рассчиты-
вать и рассчитывает на больший успех в читающей цли
слушающей аудитории и потому более убедительна, чем
любая другая. Афоризм концентрирует в законченной и
краткой форме оригинальную или значительную мысль.
Он удивляет и тем самым привлекает к себе особенное
внимание. В речи и художественной системе он заменяет
строго обоснованное и доказанное умозаключение. По-
этому и там и здесь афоризм часто возникает тогда, когда
автор сообщает факт побочный для главной его идеи,
на подробном объяснении которого он не может или не
считает нужным остановиться. Недостаточная доказан-
ность высказанной автором мысли искупается в этом слу-
чае ее афористической формой. В то же время афоризм
не только непосредственно объясняет факт, но может
служить и достаточно красноречивой клаузулой — заклю-
чением более или менее пространного рассуждения:
«Говорила она как бы причитывая, — повествует рассказ-
чик Достоевского. — Есть в народе горе молчаливое и
многотерпеливое; оно уходит в себя и молчит. Но есть
горе и надорванное: оно пробьется раз слезами и с той
минуты уходит в причитывания. Это особенно у женщин.
Но не легче оно молчаливого горя. Причитания утоляют
тут лишь тем, что еще более растравляет и надрывают
сердце. Такое горе и утешения не желает, чувством своей
неутолимости питается. Причитания лишь потребность
Раздражать беспрерывно рану» (XIV, 45).
Сентенция и афоризм располагают к взволнованной
интонации, эмоционально приподнятому их произнесению
и легко соединяются с риторическим восклицанием или
Риторическим вопросом: «Пусть этот ропот юноши моего
был легкомыслен и безрассуден, но опять-таки, в третий
31
раз повторяю (и согласен вперед, что, может быть, тоже!
с легкомыслием): я рад, что мой юноша оказался не]
столь рассудительным в такую минуту, ибо рассудку!
всегда придет время у человека неглупого, а если уж им
в такую исключительную минуту не окажется любвш
в сердце юноши, то когда же придет она?» (XIV, 307) .1
Но для повествователя Достоевского в большей сте-|
пени, чем общие сентенции и афоризмы (имеющие по-|
мимо конкретного и вполне самостоятельное значение),!
характерны сентенции, которые можно было бы назвать!
ситуативными или контекстуальными. В восприятии чи-
тателя они обычно не выбиваются из конкретного собы-
тийного рассказа и если привлекают к себе особенное
внимание, то лишь подчеркнутой взволнованностью их.
произнесения и в связи с этим усиленной смысловой
нагрузкой: «Ввечеру того дня он (Федор Павлович,—
В. В.) напился пьян и ругал Алеше монахов. Сам он был!
далеко не из религиозных людей; человек никогда, мо-|
жет быть, пятикопеечной свечки не поставил пред обра-|
зом. Странные порывы внезапных чувств и внезапных]
мыслей бывают у этаких субъектов» (XIV, 22),— или:
«И он даже расхныкался. Он был сентиментален. Он был]
зол и сентиментален» (XIV, 24); «...он был только злой]
шут, и больше ничего» (XIV, 8). I
Для сентенции (помимо морализации) характерно!
такое оформление фразы, которое указывает и подчерки-)
вает ее важность. Это указание иногда непосредственно]
идет от лица рассказчика: «Повторю еще: тут не глу-1
пость; большинство этих сумасбродов (вроде Федора
Павловича, — В. В.) довольно умно и хитро,— а именно]
бестолковость, да еще какая-то особенная, национальная»]
(XIV, 7); «Прежде всего объявляю, что этот юноша,
Алеша, был вовсе не фанатик <.. .> Заранее скажу мое\
полное мнение: был он просто ранний человеколюбец...»
(XIV, 17); «Повторяю, этот мальчик был вовсе не столь
простодушным, каким все считали его» (XIV, 31). ]
«Повторяю» рассказчика Достоевского в сентенциоз-i
ном объяснении фактов не означает действительного noi
вторения. В приведенных примерах оно вводит новую,]
еще не известную читателю мысль26 и служит лишь спо-1
26 Это не исключает ее подготовленности (в некоторых случаях),
предшествующим повествованием.
32
собом обратить па нее усиленное внимание. Приподнятая
значительность сентенциозного объяснения фактов тоже
по-своему убеждает читателя в сообщаемой ему мысли,
потому что она и вызвана вольным или невольным жела-
нием внушения.
Однако прием сентенциозного объяснения фактов
требует от автора известной осторожности и умеренности
в употреблении, — во-первых, потому, что обилие сентен-
ций стирает выразительность каждой из них, а во-вторых
(и это главное), потому, что оно слишком явно для чита-
теля обнажает преднамеренность авторского слова, лишая
его тем самым впечатления живой и неподготовленной
речи. Удачно выраженная сентенция или афоризм, неожи-
данно рождающийся в повествовании, могут быть объяс-
нены энергичным движением чувства, но многочислен-
ность сентенций и афоризмов делает это чувство сомни-
тельным. В речи рассказчика Достоевского и афоризмы,
и четкие, внешне вполне оформленные сентенции до-
вольно редки. Но поскольку повествователя «Братьев
Карамазовых» передаваемые читателю факты интересуют
прежде всего с нравственной точки зрения, а слово его
исполнено энергии и страсти, то его рассказ, хотя и не
пестрит законченными сентенциями, очень часто имеет
сентенциозный характер.
В любом объяснении фактов (будь оно распростра-
ненным или лаконичным, морализирующим или не мора-
лизирующим) рассказчик Достоевского руководствуется
принципом наибольшей убедительности. В этом смысле
сентенция ничем не отличается от развернутого сентен-
циозного объяснения, ибо то, что рождает афоризм, —
желание убедить читателя в мысли, поразив его неожи-
данным ее выражением, — вообще присуще убеждающему
слову.
Убеждающее слово проникнуто живым чувством, и
чувство делает его красноречивым, т. е. чуждым автоло-
гической прямоте, уместной и, может быть, необходимой
в Других поэтических системах, но обычно не свойствен-
ной системе философско-публицистической. Здесь слово
стремится поразить, увлечь читателя передаваемой ему
мнслью через выражение ее, и потому оно избегает бес-
страстной нейтральности (если она сама не есть лишь
сильнейший способ обнаружения страсти) и является
в произведении «украшенным», фигуральным, усилен-
3 В. Е. Ветловская
33
йым. Это в высшей степени характерно для слова Достое*
ского.
«Афористическую» тенденцию слова, т. е. его неожш
данность, его расчет на удивление (сознательный ил
бессознательный — здесь не важно), достаточно ярм
иллюстрирует судьба ходячих выражений, фразеология
мов, пословиц. С одной стороны, они привлекательны для
автора тем, что сообщают читателю вполне определенный
комплекс представлений или мысль, ценность котором
проверена веками; они всем понятны и убедительньк
Включенные в систему авторских рассуждений, эти ход#3
чие выражения и пословицы делают и ее вполне понятной*
в то же время косвенно убеждая читателя в ее спра-
ведливости (иногда они входят в произведение без изме-
нений). С другой стороны, та известность и общеупотре-
бительность, которая сделала их убедительными, стерла
их выразительную силу, вследствие чего они часто сколь-
зят в сознании читателя, не останавливая его внимания.
Поэтому в философско-публицистическом произведениц
они подвергаются изменениям, которые разрушают их
устойчивую и примелькавшуюся форму.
Для повествователя Достоевского деформированные,
пословицы и фразеологизмы обычны. Наиболее общий и|
распространенный способ -изменения их формы — введем
ние модальных слов: «...тысячки эти с тех пор реши-
тельно как бы канули для нее в воду» (XIV, 9); «Моло-
дой человек был поражен, заподозрил неправду, обман*
почти вышел из себя и как бы потерял ум»» (XIV, 12).
В приведенном примере «почти» и «как бы» позволяют
построить всю фразу на градации — постепенном инто-
национном и логическом нагнетании.
Везде, где повествование включает банальное соче-
тание слов, ожидаемое или привычное сравнение, если
даже оно не стало фразеологизмом (хотя имеет все его
достоинства), оно обычно подвергается тем же измене-
ниям, что и пословицы или фразеологизм. Стремление
придать слову максимальную выразительность, сдрлав
его неожиданным или необычным, и сообщить ему тем
самым максимальную смысловую нагрузку руководит
всем повествованием рассказчика «Братьев Карамазовых».
Неожиданность слова, фразы, ряда фраз проявляется
не только в деформации привычных сочетаний, но %
34
в любом другом нарушении — грамматическом, логиче-
ском, эстетическом. Приведем примеры. «В продолжение
своей карьеры он (Миусов, — В. В.) перебывал в связях
со многими либеральнейшими людьми своей эпохи <.. .>
и особенно любил вспоминать и рассказывать, уже под
концом своих странствий, о трех днях февральской париж-
ской революции сорок восьмого года...» (XIV, 10) («под
концом своих странствий» вместо правильного «под ко-
нец своих странствий»: нарушение грамматической
нормы). «Случилось так, что и генеральша скоро после
того умерла...» (XIV, 14) («скоро после того» вместо
правильного «вскоре после того»). К такого рода нару-
шениям относятся и неправильные синтаксические кон-
струкции: «Случилось так, что, обжившись в Париже, и
он (Миусов, — В. В.) забыл о ребенке, особенно когда
настала та самая февральская революция, столь пора-
зившая его воображение и о которой он уже не мог за-
быть всю свою жизнь» (XIV, 11) («столь поразившая его
воображение и о которой» вместо «которая поразила его
воображение и о которой».: синтаксическая несогласован-
ность) .
Синтаксическим нарушением является и распростра-
ненная в повествовании рассказчика «Братьев Карама-
зовых» инверсия: «... этот Дмитрий Федорович был один
только из трех сыновей Федора Павловича, который рос
в убеждении...» (XIV, 11) .(«один только» вместо «только
один»); «Впрочем, лишь в самое только последнее время
ему (Ивану, — В. В.) удалось случайно обратить на себя
вдруг особенное внимание...» (XIV, 16) («лишь в самое
только последнее время» вместо «лишь только в самое
последнее время»; «случайно обратить на себя вдруг»
вместо «вдруг случайно обратить» или «вдруг обратить
случайно»); «Да и все этого юношу (Алешу,— 5. В.)
любили <.. .> и это с самых детских даже лет его»
(XIV, 19) («с самых детских даже лет его» вместо «даже
с его самых детских лет»; «лет его» вместо «его лет» —
архаизированная инверсия: определяемое слово стоит
перед определяющим). Инверсия типа «лет его» в по-
вествовании рассказчика «Братьев Карамазовых» встре-
чается нередко: «кончины его» (XIV, 7); «мужа своего»
(XIV, 8); «имение его»; «негодование свое» (XIV,
10—11); «всю жизнь свою» (XIV, 11) и т. д., и т. д.
(Заметим, кстати, что архаизированная инверсия, как
3*
35
и архаизация вообще, здесь не случайна. Она тоже ука|
зывает на стилизацию рассказчика под житийного повеет!
вователя, продолжает тот ряд прямых и косвенных на!
меков, которые связывают повествователя Достоевскога
с литературным его прототипом. Как это часто бываеЛ
у Достоевского, один и тот же прием служит одновре!
менно нескольким целям. Так, архаизация речи рассказ!
чика, с одной стороны, подчеркивает его житийную при-1
роду, а с другой — делает его речь более выразительной.)]
Разумеется, нарушение привычной гармонии не озна4
чает отсутствия гармонии: инверсированная конструк-^
ция так же мелодична, как и обычная конструкция, но1
ее мелодика носит особый характер. Обилие инверсирован-j
ных конструкций — признак взволнованной, эмфатиче-
ской речи. Оно естественно в ораторском слове и лири-1
ческом рассказе и невозможно в спокойном повествова-
нии. Отметим здесь же, что неправильные конструкции
не затемняют смысла сказанного, напротив — проясняют^
его и усиливают. На письме они являются также види-i
мым знаком мимики и жеста: своей неправильностью ж
особым мелодическим движением они на эту мимику и^
жест указывают.
Это же можно сказать о правильных, но «неловких»
фразах, слишком громоздких или «неуклюжих», которые,
удовлетворяя грамматическим требованиям, не удовле-
творяют требованиям красоты — легкости, лаконичности,
изящества. Примеры таких «неловких» фраз в повество-
вании рассказчика «Братьев Карамазовых» тоже нередки.
«Он (Ефим Петрович, — В. J9.) сохранил малюткам
(Ивану и Алеше, — В. В.) по их тысяче, оставленной ге-
неральшей, неприкосновенно, так что они к совершенно-
летию их возросли процентами, каждая до двух, воспи-
тал же их на свои деньги и уж, конечно, гораздо более,
чем по тысяче, издержал на каждого» (XIV, 14—15).
(В одной фразе три раза употреблено одно и то же ме-;
стоимение «их», причем употреблено и как личное, и
как притяжательное; два раза местоимение «каждый» я
два раза существительное «тысяча».) «И вот довольна
скоро после обретения могилы матери Алеша вдруг объ|
явил ему (Федору Павловичу, — В. В.), что хочет постуЭ
пить в монастырь и что монахи готовы допустить ега
послушником. Он объяснил при этом, что это чрезвычаш
ное желание его и что испрашивает он у него торжесга
36
веяное позволение как у отца» (XIV, 22—23)'. (Здесь
повторяется местоимение «он», относящееся к разным ли-
цам я стоящее в разных падежах. В форме «его» оно яв-
ляется то притяжательным, то личным. Повторяется и
местоимение «это».)"
Слово в «неловких» фразах или сочетаниях обладает
всеми преимуществами слова в грамматически неправиль-
ной конструкции: оно выделяется, задерживает внима-
ние, потому что тоже нарушает норму, но не четко обо-
значенную формулу грамматики, а неопределенную фор-
мулу благозвучия и красоты.
Более очевидны, чем грамматические и эстетические,
нарушения, условно говоря, смысловые или логические.
Они прежде всего связаны с умолчанием: «Кажется, ро-
дитель ему (Мите, — В. В.) и тогда не понравился...»
(XIV, 12). Выделенные слова неожиданны благодаря
умолчанию, потому что рассказчик до этого сообщения ни-
чего не говорит о» том, что «родитель» и «теперь» не
понравился Мите. Слово усилено предварительным умол-
чанием и, следовательно, некоторым алогизмом сво-
его появления. Так же происходит и в следующем сооб-
щении: «Взял он ([Федор Павлович, — В. В.) эту вторую
супругу свою, тоже очень молоденькую особу, Софью
Ивановну, из другой губернии...» (XIV, 12). {О том,
что первая супруга Федора Павловича, Аделаида Ива-
новна, была «очень молоденькой особой», читатель впер-
вые узнает только из этого текста.)
Но умолчание — лишь внешний, «формальный» ало-
гизм, возникающий в прерывистом изложении мысли и
заставляющий читателя целиком восстанавливать опу-
щенные логические звенья. Рассказчик «Братьев Карама-
зовых» использует алогизм и сам по себе: «Петр Алек-
сандрович Миусов. о котором я говорил уже выше, даль-
ний родственник Федора Павловича по его первой жене,
случился тогда опять у нас, в своем подгородном имении,
пожаловав из Парижа, в котором уже совсем поселился»
(XIV, 16). (И здесь слово рассказчика звучит неожи-
данно благодаря алогичности сообщаемых сведений, по-
тому что неестественно герою «опять» очутиться «в своем
подгородном имении», если он в Париже «уже совсем
поселился».)
Наиболее распространенный вид логических или смы-
словых нарушении у рассказчика «Братьев Карамазо-
37
вых» — необычное словоупотребление.27 В последнем при
мере такой смысловой неожиданностью является «слд
чйлся» в значении «очутился», «оказался», «появился!
и т. д. Другой пример: «... Федора Павловича Карамя
зова, столь известного в свое время <.. .> по трагическо!
и темной кончине своей, приключившейся...» (XIV, 7|
(Здесь на месте естественного «случившейся» или «проиа
шедшей» стоит неожиданное «приключившейся».) i
Необычное употребление слова, наполняющее его на
вым и странным для читателя значением, тоже разрушаем
установившуюся смысловую норму. Как и любая другая
«ненормальность», необычно употребленное слово задер-
живает на себе внимание и потому его усиливает.
Надо сказать, что смысловые нарушения (как и лю-
бые другие) в речи рассказчика «Братьев Карамазовых»
лишь относительно распространены. Они возникают на
фоне правильной речи — и только потому, кстати, они в
звучат неожиданно и сильно.28 Такие нарушения вполне
естественны в высказывании, цель которого заключаете^
в убеждении и действенности. «Задания выразительно!
речи, — писал Ю. Тынянов, исследуя ораторскую природ^
оды, — не совпадают с понятием „совершенства": не бла-j
гозвучие, а воздействующая система звуков; не прият-;
ность эстетического факта, а динамика его; не „совершен^
ная равность, но красота с пороками"».29
Дело в том, что «пороки», время от времени возникают
щие в общей правильной речи, создают впечатление не*
подготовленности слова, впечатление непосредственно^
и живой импровизации, которой свойственна некоторая
необработанность: торопливая недоговоренность, «лиш-
27 «Часто, — пишет А. В. Чичерин, — необычным является не
столько само слово, сколько его применение» (Чичерин А. В.
Идеи и стиль. М., 1965, с. 179).
28 В этом смысле нарушение и «неловкость», например простое
умолчание или какой-нибудь алогизм, совершенно равны афо-
ризму—красиво выраженной и четкой мысли, потому что до-
стоинство того и другого в художественном целом зависит от
частоты их употребления. Они должны быть достаточно редкие
в противном случае они грозят произведению либо впечатле-4
нием надуманности и «предварительного усердия», мешающим
довериться авторскому чувству (афоризмы), либо впечатлением
полного косноязычия, мешающим довериться его уму («неЦ
ловкости»). А
^Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л., 1929, с. 68.
38
нее» указание, «не то» слово, неправильный синтаксис
и быстрая смена интонаций, передающие движегние энер-
гичного чувства и намекающие на мимику и жест. Этот
импровизационный характер речи рассказчика «Братьев
Карамазовых» иногда подчеркивается сугубо разговорной
лексикой, разговорной мелодикой фраз, непосредственно
приобщающими читателя к рассказу. Например: «И вот
в это-то время семейством его супруги получилось изве-
стие о смерти ее в Петербурге» (XIV, 9), —или: «Тут-то
он с Федором Павловичем в первый раз и познакомился»
(XIV, 11); «Мало того, в этом смысле он (Алеша,—
В. В.) до того дошел, что его никто не мог ни удивить,
ни испугать...» (XIV, 18).
Импровизация не только искупает ошибки речи, но и
усиливает ее значение, потому что допускает больше
чувства, чем подготовленное слово. В неподготовленном
высказывании некоторый «избыток» чувства (если даже
ои и соединен с морализированием, дидактизмом) поня-
тен и простителен, тогда как в подготовленной речи он
может показаться неискренним и вместо того, чтобы при-
влечь и увлечь читателя, может его отпугнуть.
Из приемов, характерных для прочувствованного вы-
сказывания, наиболее показателен прием гиперболиза-
ции. Он сказывается прежде всего в постоянном употре-
блении, пользуясь словами А. В. Чичерина, превосходной
степени разного вида. «Превосходная степень, — писал
А. В. Чичерин, — в грамматическом и более расширен-
ном смысле составляет господствующую силу в языке
романов Достоевского».30
Превосходная степень в грамматическом смысле озна-
чает, собственно, обычный способ гиперболизации прила-
гательных: «бестолковейший сумасброд», «самым спокой-
ным образом», «сладострастнейший человек», «самая бес-
порядочная жизнь», «самое забубённое пьянство» (XIV,
'—9) и т. д.- Превосходная степень в расширенном
смысле означает гиперболизацию прилагательных, до-
стигаемую иными, «не грамматическими» путями (на-
пример: «очень молоденькая особа» (XIV, 12), «молодой
30 XJ
Чичерин А. В. Идеи и стиль, с. 177.
39
человек, столь ученый, столь гордый и осторожный на
вид» (XIV, 16) и пр.), и гиперболизацию остальных ча-
стей речи, например: а) глагола и деепричастия: «изо
всех сил старался», «он вовсе и совершенно бросил»
(XIV, 9—10), «слишком расхворалась» (XIV, 10), «очень,
очень может быть» (XIV, 13), «решительно пленяло»
(XIV, 19); б) причастия: «заинтересовавший... чрезвы-
чайно» (XIV, 16), «страшно состарившийся» (XIV, 21),
«имел вид совершенно не понимающего» (XIV, 11);
в) существительного: «феноменальное смирение и безот-
ветность» (XIV, 13), «безо всякой ... надобности,
даже в прямой ущерб» (XIV, 11), «ничтожный „моз-
гляк"» (XIV, 8), «даже и не мистик вовсе» (XIV, 17);
г) наречия: «слишком бы стыдно» (XIV, 9), «столь
давно» (XIV, 8), «уже совсем» (XIV, 16), «очень солоно»
(XIV, 15), «ужасно часто» (XIV, 18); д) местоимениях
«жаловался всем и каждому», «он... и сам» (XIV, 9)^
«уж в этом одном» (XIV, 15), «к самому этому времени*
(XIV, 16), «точь-в-точь то же самое» (XIV, 13). Числ<|
примеров можно было бы умножить. I
Тенденция усиления выразительного и смыслового
значения слова обнаруживается и тогда, когда рассказ-
чик Достоевского заменяет слова нейтральные в стили-
стическом отношении словами с резкой стилистической
окраской: «примазаться к хорошей родне», «подтибрил»]
«отвязался» (XIV, 8—9), «ввязался» (XIV, 11) и пр.
Слова, резко окрашенные стилистически (в1 данном
случае— грубое просторечие), приобретают вес благодаря
тому, что они демонстративно предпочитаются их ней-
тральным эквивалентам («примазаться к... родне», т. е.,
в сущности, породниться; «подтибрил», т. е. взял себе;
«ввязался», т. е. вмешался, и т. д.). И они рассчитывают
на этот нейтральный эквивалент, потому что только
в сравнении с ним они выразительны.
Это противопоставление усугубляется в повествова-
нии рассказчика «Братьев Карамазовых» присутствием
слов прямо противоположного грубому просторечию лек-
сического слоя — высокой лексики, часто выраженной ар-
хаизмами и архаическими оборотами. Благодаря таком#
противоречию та и другая лексика (и низкий, и высокий
стиль) находятся в отношениях антитезы, т. е. в таких^
отношениях, при которых неизбежно выигрывают оба
ее члена.
40
Рассказчик, сообщивший об одном своем герое, что
он «примазался» и «подтибрил», а о другом, что он «веро-
вал» и «испрашивал торжественное позволение», бес-
спорно более вызывает доверия и в том и в другом слу-
чае, чем если бы говорил о каждом своем герое, одно
дурное или одно хорошее, потому что тогда его речь
была бы или откровенной бранью, или апофеозом, убеди-
тельными лишь для тех, кто с автором вполне солида-
рен. И явная брань и явный апофеоз доверия не вы-
зывают, так как они откровенно пристрастны. А грубое
просторечие или высокая лексика, включенные в общую
литературную и интеллигентную лексику речи рассказ-
чика, могут быть объяснены сильным движением чувства,
страстью, которой свойственно преувеличение и которой
оно простительно, потому что кажется невольным и даже
вынужденным. Таким образом, и лексика низкого стиля,
и лексика высокого стиля, усиленные сосуществованием,
на фоне общей интеллигентной речи теряют характер
особой пристрастности, хотя на самом деле они, разуме-
ется, пристрастны.
Антитеза — тоже один из распространенных в речи
рассказчика приемов, он близок гиперболизации, так как
усиливает слово через преувеличение, происходящее
в данном случае от соединения контрастных понятий:
«Этот искус, эту страшную школу жизни обрекающий
себя принимает добровольно в надежде после долгого ис-
куса победить себя, овладеть собою до того, чтобы мог
наконец достичь, чрез послушание всей жизни, уже совер-
шенной свободы, то есть свободы от самого себя, избег-
нуть участи тех, которые всю жизнь прожили, а себя
в себе не нашли» (XIV, 26). (Вся фраза строится на со-
единении контрастных понятий: «страшной школе жизни»
противостоит «добровольно»; «долгому искусу», т. е. дол-
гому страданию и муке, — победа; «послушанию всей
жизни» — «уже совершенная свобода».)
Того эффекта, который возникает при использовании
антитезы, рассказчик Достоевского часто добивается про-
стым повторением. Так, рассказчик повторяет характери-
стику героя, если она лаконична. Упоминая, например,
о генеральше, «благодетельнице и воспитательнице»
Софьи Ивановны, он каждый раз говорит о том, что
°на «самодурка» — «нестерпимейшая самодурка от празд-
пости»; затем: «В избе их и нашла старуха самодурка
41
генеральша...»; далее: «Так как Ефим Петрович плохо
распорядился и получение завещанных самодуркой ге~
нералыпей собственных детских денег <.. .> замедлилось.. %ь
(XIV, 13, 15). Иногда рассказчик избирает основную, веду-
щую черту в характере героя, дает ей краткое определи
ние и затем тоже настойчиво его повторяет. Благодаря
этому герой входит в сознание читателя вместе с данной
ему характеристикой. Так, Федор Павлович остается в со-
знании читателя «злым шутом»; Миусов — «либералом»
и «атеистом»; Иван—«гордым», «ученым» и «атеистом»,
и т. д.
Из всех используемых рассказчиком приемов повторе-
ние — бесспорно один из самых важных. Он действует на;
каждого. Точное повторение (абсолютная тавтология)j
встречается, однако, редко. Чаще рассказчик, избегая]
неизбещрой при тавтологии навязчивости, варьирует по-|
вторяемые им понятия, идеи, факты. В этом случае по-]
вторение, как правило, соединяется с постепенным уси-3
лением. Так, дом Федора Павловича сначала называется
«гаремом», затем «развратным вертепом» (XIV, 9—10) J
наконец, «вертепом грязного разврата/» (XIV, 18). Здесы
повторение строится по типу градации (ср.: «...гене-j
ралыпа рассердилась, ничего не дала и, сверх того, про-|
кляла их обоих» —XIV, 13). I
Или другой пример. Вначале говорится: «Когда она
(Софья Ивановна, — В. В.) померла, мальчик Алексей
был по четвертому году, и хоть и странно это, но я знаю,
что он мать запомнил потом на всю жизнь, — как сквозц
сон, разумеется» (XIV, 13). Возвращаясь к этому обстоя-
тельству, рассказчик усиливает ранее сказанное: «Кстати,,
я уже упоминал про него, что, оставшись после матери
всего лишь по четвертому году, он запомнил ее потом на
всю жизнь, ее лицо, ее ласки, „точно как будто она стоит
предо мной живая"» (XIV, 18).
Реже, чем постепенно усиливающееся повторение, рас-
сказчик использует повторение, которое ранее сказанное
ослабляет. Представляя читателю Петра Александровича
Миусова, он вначале говорит, что это человек «просве-
щенный, столичный, заграничный и притом всю жизнь
свою европеец, а под конец жизни либерал сороковых!
и пятидесятых годов» (XIV, 10). Если при такой харак-л
теристике читатель и не может заподозрить рассказчика^
в особой симпатии к герою, то он в то же время не имеете
42
оснований усомниться хотя бы в «просвещенности» Петра
Александровича. В дальнейшем рассказе выясняется,
однако, что не только «просвещенность», но даже и обра-
зованность героя сомнительны: «Было, однако, странно;
их по-настоящему должны бы были ждать, и, может быть,
с некоторым даже почетом: один (Федор Павлович, —
В. В.) недавно еще тысячу рублей пожертвовал, а дру-
гой (Миусов, — В. В.) был богатейшим помещиком и об-
разованнейшим, так сказать, человеком, от которого все
они тут отчасти зависели по поводу ловель рыбы
в реке...» (XIV, 33). «Так сказать», оброненное рассказ-
чиком в этом объяснении, и рассуждение о ловле рыбы
стремятся свести на нет всю образованность и «просве-
щенность» Петра Александровича.
В общем контексте усиленные или ослабленные по-
вторением сообщения о героях противополагаются друг
другу, благодаря чему симпатии и антипатии рассказ-
чика на самом деле более настойчиво заявлены, чем это
следует из прямых его высказываний на их счет.
Повторение у рассказчика Достоевского — прием пу-
блицистический. Он обычен в любой речи, цель которой —
убеждение. «Повторение, — писал один из поздних иссле-
дователей красноречия, — один из самых нужных прие-
мов. Сжатая речь — опасное достоинство для оратора.
Мысли привычные, вполне очевидные скользят в мозгу
слушателей, не задевая его. Менее обыкновенные, слож-
ные не успевают в него проникнуть».31
Приемы, используемые рассказчиком, усиливают зна-
чение слова через «преувеличение». Это вполне очевидно
в гиперболизации и градации и менее явно в антитезе и
повторении. «Преувеличенное», усиленное слово дейст-
вует на читателя, увлекая и заражая его своим чувством;
оно, следовательно, и более убедительно, так как чувство,
возбужденное в читателе (или слушателе), подкупает
его ум. Поэтому фигуры преувеличения и умаления (са-
мые общие во всех речах) 32 естественно возникают и
в публицистической художественной системе.
31Сергеич П. Искусство речи на суде. Изд. 2-е. М., I960,
3 с 242—243.
2 См.: «... топ о величине является общим для всех речей, так
как фигурой преувеличения и умаления пользуются все ора-
торы: совещающие и отсоветующие, хвалящие и порицающие,
43
Когда на гиперболизации, градации, антитезе, повтоД
рении строится повествование о факте, они усиливают
значение этого факта, т. е. увеличивают его выразителм
ность; когда на них строится авторская мысль, они усщ
ливают и ее. 1
Авторская мысль, истолковывающая факты повество-|
вания, может предварять или заключать сообщение о них|
По отношению к этой мысли факт оказывается несвобод*
ным; он ею объяснен и потому целиком от нее зависим^
Объяснение опускается лишь тогда, когда этот факт свя-
зан прочными ассоциациями, благодаря которым он ста-
новится так же мало свободным, как если бы и он был
объяснен. Рассказчик Достоевского, например, прямо не
сообщает, почему Аделаида Ивановна Миусова бросила
Федора Павловича и трехлетнего Митю и бежала «с од-
ним погибавшим от нищеты семинаристом-учителем». Тем
не менее из предыдущего и дальнейшего повествования
о героине очевидно, что поступок этот вызван не столько
«беспорядочной жизнью», «вечными сценами» и «неред-
кими драками» между супругами, сколько романтизмом,
«раздражением мысли» и «чужими веяниями», т. е. все;
той же идеей эмансипации, из-за которой героиня в свое
время бежала из дома родителей, выйдя замуж за Фе-
дора Павловича. Именно потому, что ею владела эта
идея, а не другие возможные здесь соображения, героиня
бежит с «семинаристом-учителем» и делает это, нисколько
не заботясь о Мите. Появляющееся в дальнейшем новое
сообщение о героине лишь подтверждает эту мысль:
«Наконец ему (Федору Павловичу, — В. В.) удалось от-
крыть следы своей беглянки. Бедняжка оказалась в Пе-
тербурге, куда перебралась с своим семинаристом и где
беззаветно пустилась в самую полную эмансипацию»
(XIV, 9),
Таким образом, благодаря теснейшей ассоциативной
цепи, возникающей вокруг факта и идущей частью из-
нутри повествования (выход замуж с побегом из дома и
объяснения рассказчика в связи с этим, преимуществен-
ная роль героини в семейных «сценах» и «полная эман-
сипация» в Петербурге), а частью извне (т. е. таким ас-
обвиняющие и оправдывающие» (Аристотель. Риторика.
Пер. с греч. Н. Платоновой. СПб., 1894, с. 117).
44
социациям, которые рассчитаны на знание реальных со-
бытий ы их отражение в печати и литературе), непосред-
ственно не объясненный рассказчиком факт в сущности
оказывается вполне, как и другие, объясненным.
Эта связанность факта в философско-публицистиче-
ской художественной системе определенной авторской
мыслью и делает произведение тенденциозным. Приемы
усиления слова, которые использует рассказчик «Братьев
Карамазовых», сообщая читателю свою мысль или под-
тверждая ее, служат той же тенденциозности и ее усу-
губляют. Автор такого рода произведения оставляет чита-
телю мало простора для толкований, он допускает его
лишь в тех пределах, которые им заранее предусмотрены
и которые по сути нужны его же цели. Объясняя каждый
без исключения факт, автор рискует быть навязчивым
и утратить расположение читателя; создавая же вокруг
некоторых из них тесные ассоциативные цепи, которые
неизбежно приводят читателя к мысли, прямо автором не
высказанной, автор добивается того же результата, но
с большим для себя успехом.
Ораторы нередко пользуются приемом недосказан-
ности для большей убедительности своей мысли: «Опыт-
ный оратор всегда может прикрыть от слушателей свою
<.. .> мысль и навести их на нее, не высказываясь до
конца. Когда же мысль уже сложилась у них, когда за-
шевелилось торжество завершенного творчества и с рож-
дением мысли родилось и пристрастие к своему детищу,
тогда они уже не критики, полные недоверия, а едино-
мышленники оратора, восхищенные собственною прони-
цательностью» .33
Говоря о том, как Федор Павлович Карамазов «изо
всех сил» старался получить «деревеньку» и «довольно
хороший городской дом» Аделаиды Ивановны, рассказ-
чик не останавливается на этом факте. Но, зная из пре-
дыдущего, что герой умел «отлично обделывать свои иму-
щественные делишки», читатель и без объяснения пони-
мает смысл поступков Федора Павловича и дает им не-
одобрительную оценку. Поэтому, когда в связи с новым
обстоятельством читатель встречает новое объяснение рас-
сказчика: «Федор Павлович хотя и кутил, и пил, и дебо-
ширил, но никогда не переставал заниматься помеще-
33 С е р 1* е и ч П. Искусство речи на суде, с. 246.
45
нием своего капитала и устраивал делишки свои всегда
удачно, хотя, конечно, почти всегда подловато» (XIV,
12), — он если и не согласится с говорящим, то только
по поводу «почти». Мысль, которую высказывает здесь
рассказчик, читателю в сущности уже известна. На ос-
новании знакомых ему фактов читатель не мог к ней
не прийти до того, как рассказчик предложил ему ее от
своего лица, и потому он с ней согласен. В «почти» же
читатель имеет право усомниться, так как все, что ему.
было до сих пор известно о герое, не допускает никаких
исключений. Поэтому там, где рассказчик говорит: «почти
всегда подловато»,— читатель готов сказать: «всегда под-
ловато». Читатель поневоле оказывается более «тенден-
циозным», чем рассказчик. Таким образом, даже тогда,
когда автор не высказывает или, вернее, не досказывает
сразу свою мысль, он не становится от этого менее оп-
ределенным.
Предлагая читателю те или иные факты, непосред-
ственно или (как в последнем примере) опосредство-
ванно связанные мыслью, автор тенденциозного произве-
дения не желает другого — отличающегося от его собст-
венного — объяснения этих фактов. Задача такого автора
не в том, чтобы показать их читателю, предоставив ему
возможность самому разбираться в них, а в том, чтобы
с их помощью и на основе их доказать собственное пони-
мание явлений. Поэтому в своих толкованиях автор не-
редко стремится предупредить чужое, не согласующееся
с ним мнение и его опровергнуть. «Видите ли, — говорит
рассказчик об Алеше, — хоть я и заявил выше <.. .> что
объясняться, извиняться и оправдывать героя моего не
стану, но вижу, что нечто, всё же необходимо уяснить
для дальнейшего понимания рассказа. Вот что скажу:
тут не то чтобы чудеса. Не легкомысленное в своем не-
терпении было тут ожидание чудес. И не для торжества
убеждений каких-либо понадобились тогда чудеса Алеше
<.. .> не для идеи какой-либо прежней, предвзятой, кото-
рая бы восторжествовала поскорей над другою, — о нет,
совсем нет: тут во всем этом и прежде всего, на первом
месте, стояло пред ним лицо, и только лицо, — лицо воз-
любленного старца его, лицо того праведника, которого он
до такого обожания чтил» (XIV, 306).
Таким образом, в публицистическом романе автор не
просто объясняет факт, но объясняет его пристрастно.
46
Введение чужого мнения в повествование с тем, чтобы
это мнение опровергнуть, лишь наглядно иллюстрирует
эту пристрастность, но в принципе оно (это введение) не
обязательно: истолковывая читателю факт каждый раз
так, а не иначе, автор тем самым отвергает все другие
истолкования, даже если он их и не приводит. Естест-
венно, что такое повествование обычно ведется непосред-
ственно от лица автора.
Повествование от лица вымышленного рассказчика —
подчеркнуто индивидуализированное повествование. Оно
означает монологическую речь, определенную в целом
и в частностях характером говорящего, и, как всякий
монолог, предполагает единство взгляда на изображае-
мый мир. Это выражается в предпочтительном выборе
тех, а не иных героев и событий; в их сопоставлении;
в единстве отношения говорящего к тому, о чем он повест-
вует, т. е. в его симпатиях и антипатиях, продиктованных
одним критерием в понимании доброго и злого, важного
и неважного, актуального и неактуального и т. д.; на-
конец, в единстве общих, так или иначе выраженных
говорящим, нравственных, политических, философских
убеждений.
В этом смысле повествование от лица рассказчика
ничем не отличается от авторского повествования, кото-
рое тоже отбирает, группирует и оценивает явления, ру-
ководствуясь единым взглядом на них, и которое тем
самым тоже в сущности всегда монологично.
Таким образом, введение вымышленного рассказчика
само по себе не~ есть введение монолога (со всеми его
качествами) в противоположность какой-то особой форме
непосредственно авторского слова, лишенной этих качеств.
Анализ авторского повествования тоже является по сути
анализом монолога (в широком смысле), для которого
необходим один говорящий. Монолог, следовательно, с не-
избежностью вытекает из самой природы индивидуаль-
ного высказывания, и все дело не в самом факте моноло-
гического слова, который слишком общ, чтобы иметь
важное значение в конкретном анализе, а в характере
этого монолога и его принадлежности.
Монолог может быть убеждающим или сообщающим
и в зависимости от этого более тенденциозным или ме-
цее тенденциозным; он может преследЬвать цели поуче-
47
ния или не преследовать их. Монолог рассказчика
«Братьев Карамазовых» по содержанию своему и общей
организации носит, как видим, откровенно убеждающий,
поучительный характер, и, как всякая убеждающая речь,
он наиболее тенденциозен. Эта тенденциозность прояв-
ляется в связанности фактов объяснениями, в опреде-
ленно заявленных симпатиях и антипатиях говорящего,
общих рассуждениях его и отдельных мнениях нравоучи-
тельного и ненравоучительного свойства. Приблизительно
так же строится авторское слово в романе «Что делать?»
или «Кто виноват?». Характер монолога в этих романах
и в «Братьях Карамазовых» в сущности одинаков, но
в первом случае читатель имеет дело непосредственно
с авторским высказыванием и, следовательно, с авторским
взглядом на изображаемый мир, во втором — со словом
рассказчика и его взглядом.
Поскольку автор «Братьев Карамазовых» не дает ха-
рактеристики говорящего от своего лица или от лица
самого повествующего героя, читатель делает выводы на j
его счет непосредственно из его речи. Она дает бесспор-
ные свидетельства в пользу его ума, его нравственных
и гражданских качеств, его образованности и осведомлен-
ности в актуальных вопросах современности, а также
отечественной и зарубежной истории. Факты, в которых
читатель может удостовериться или которые ему изве-
стны, повествователь приводит иногда с простодушной,
но абсолютной точностью (например, «три дня февраль-
ской парижской революции сорок восьмого года»), за-
ставляющей читателя предположить такую же точность
и во всем остальном. Оговорка о незнании или ссылки
на других лиц делают это предположение для читателя
обязательным. Кроме того, эти факты сами по себе до-
статочно важны и заслуживают общего внимания, а их
объяснения обычно глубоки и красноречивы. Простоду-
пгие повествователя «Братьев Карамазовых» (в отличие
от повествователя Пушкина в «Истории села Горюхина»)
не умаляет ценности его мыслей и мнений, потому что
при явных свидетельствах его ума и интеллигентности
оно служит лишь извинением некоторой «излишней» го-
рячности, «излишнего» пристрастия его речи. Можно не ••-
повторять указаний на особенности монолога повество-
вателя «Братьев Карамазовых»: они все должны вызвать
расположение к говорящему; но следует остановиться
48
на двух моментах, достаточно важных именно для тен-
денциозного слова.
Дело в том, что тенденциозный монолог по сути своей
наиболее субъективен, ибо он стремится убедить, а не
довольствуется целью простого сообщения. Убеждение же
возникает как необходимость и как цель лишь в случае
расхождения говорящего со слушающей его аудиторией.
Таким образом, тенденциозная речь по природе своей
субъективна и не может быть никакой иной. В то же
время субъективность всегда лишает слово доверия, так
как, будучи определенно заявленной, она делает это слово
необязательным для других. Это противоречие, заклю-
ченное в самом характере тенденциозного высказывания,
в художественном произведении может разрешаться раз-
личными путями, неизбежно ведущими к сообщению
этому высказыванию достоинства объективности. Если
учесть, что все, характеризующее речь рассказчика
«Братьев Карамазовых», делает ее значительной и доста-
точно определенно указывает читателю на авторское
одобрение ее, то самый факт передачи собственного слова
«другому» служит среди прочего и этой важной цели.
Поскольку повествующий герой провинциален, просто-
душен, его (и авторское) слово приобретает видимость
«безличного» свидетельства, свидетельства большинства.
Оно приобретает достоинство объективного слова. В этом
смысле замена автора простодушным героем есть своего
рода ссылка на вполне добросовестного и непредвзятого
свидетеля.
Второе обстоятельство, тоже придающее монологу по-
вествователя «Братцев Карамазовых» смысл объектив-
ности (или во всяком случае достаточно существенное
с этой точки зрения) и тоже связанное с характером по-
вествователя (как он обнаруживается в целой художест-
венной системе), заключается в житийной его стилиза-
ции.
Простодушие провинциала Достоевского, выражаю-
щееся, в частности, в поучительном, морализующем и
пристрастном (в высоком смысле этого слова) характере
его речи, не только указывает читателю на ее житийную
природу, но в то же время служит художественному оп-
равданию этой «чрезмерной», может быть, ее поучитель-
ности, морализации и пристрастия: все это оказывается
Ьдесь вынужденным не особой тенденциозностью и, сле-
4 В. Е. Ветловская 49
довательно, субъективностью автора, но художественной
необходимостью.
Житийный повествователь, которому следует провин-
циал Достоевского, был бесспорно по-своему тенденцио-
зен, так как его слово тоже выполняло задачу поучения.
В то же время эта его тенденциозность для своего вре-
мени была вполне авторитетной, поскольку опиралась на
истины, признанные если не всей, то большинством ауди-
тории; и это в значительной мере лишало слово повество-
вателя субъективной окраски. Кроме того, — и это глав-
ное, — простодушная прямолинейность общения с ауди-
торией, возвышенность тона в отношении к «положитель-
ным героям» и низменность выражений и характеристик
в отношении героев, не соответствующих авторскому
идеалу, диктовалась наивной верой проповедника,
а вместе с ним и большинства читающей или слушающей
аудитории, в личную безответственность высказываемого
слова и принадлежность его другому, стоящему за пропо-
ведником и непререкаемому авторитету церкви и бога.
В силу этого, дидактизму, морализации, развернутым и
отвлеченным от непосредственного рассказа рассужде-
ниям, сентенциям и афоризмам оставалось законное
в глазах читателя место.
В позднейшие эпохи, когда, с одной стороны, этот ав-
торитет был значительно поколеблен, а с другой, — лич-
ная ответственность автора за высказываемые истины
сделалась вполне очевидной (и потому необязательной
и сомнительной для других), автор, желающий воздейст-
вовать на аудиторию и поучать ее, так или иначе стре-
мился добиться признания за собой этого права. Задача
художника-публициста, проповедника тех или иных воз-
зрений, облегчалась, если эти воззрения «носились в воз-
духе» и были близки тем, к кому он обращался, и ус-
ложнялась, если они были в стороне от господствующих
в обществе воззрений или даже шли вразрез им (в силу
их новаторства или архаизма — здесь неважно).
В русской литературе (и не только в русской) обыч-
ной для снискания авторитетности тенденциозной мысли
в эти позднейшие эпохи (XIX век, например) была апел-
ляция к народу. Люди диаметрально расходящихся убе-
ждений — славянофилы и западники, революционеры и
Толстой, отвергавший революцию, — говорили именем на-
рода. Vox populi, санкционирующий истинность слова
50
того или иного проповедника и публициста, заменил
vox dei и был в новых условиях по-своему так же лишен
субъективности и так же авторитетен, как раньше.
Надо сказать, что в эпохи реально господствующих
религиозных воззрений vox dei, от лица которого говорил
проповедник, в частности житийный, был одновременно
в значительной степени и vox populi, и слову проповед-
ника, таким образом, сообщалось двойное авторитетное
одобрение, тогда как позднее лишь по воле говорящего
(например, у Л. Толстого) авторитетное одобрение народа
совмещалось с авторитетным одобрением бога.
Стилизация рассказчика «Братьев Карамазовых» под
житийного повествователя позволяла Достоевскому гово-
рить именем бога и народа — народа не только в том
смысле, в каком говорилось это слово Толстым, но в том,
более широком смысле, в каком говорилось оно Достоев-
ским, т. е. от лица всех сословий. Неслучайно автор не
определяет ни социальной, ни профессиональной принад-
лежности своего вымышленного повествователя и скупым
указанием условий его жизни (провинциал) лишь моти-
вирует его возможную близость всем состояниям. Отвле-
ченное от рассказчика повествование (диалоги героев),
сцены, в которых сам повествователь максимально ста-
новится незаметен, это подтверждают, так как непосред-
ственно демонстрируют эту близость.
Итак, тенденциозность автора «Братьев Карамазовых»
не только художественно оправдывалась характером пове-
ствователя, но благодаря этому же характеру приобретала
авторитет слова, одобряемого богом и большинством. Это
обстоятельство должно, по мнению автора, сообщить
этому слову объективность и в то же время все достоин-
ства истины в последней инстанции.
4*
Ы
П. ОТНОШЕНИЕ АВТОРА
К СЛОВАМ ГЕРОЯ
1. Понятие
авторитетности
Отношение автора к словам героя — одна из сложных
проблем, которая возникает при анализе художественных
произведений. Независимо от того, ставит исследователь
сознательно эту проблему или не ставит, он практически
решает ее почти в любой работе. Говоря, например, что
писатель устами одного героя передает собственную
мысль, а другому герою возражает, исследователь утверж-
дает тем самым определенное отношение автора к словам
героя (согласие или несогласие с ними, предпочтение слов
одного словам другого).
В конце 1920-х годов М. М. Бахтин впервые выска-
зал мысль об особой структуре произведений Достоев-
ского, которая вызвана особым отношением автора к го-
ворящему герою. В отличие от произведений обычного
«монологического» (по терминологии исследователя)
типа, где «голоса» героев подчинены авторскому созна-
нию, «голоса» героев Достоевского самостоятельны и рав-
ноправны: «Множественность самостоятельных и не-
слиянных голосов и сознаний, подлинная полифония пол-
ноценных голосов действительно является основною
особенностью романов Достоевского».1 По мысли исследо-
вателя, слову героя Достоевского «принадлежит исключи-
тельная самостоятельность в структуре произведения, оно
звучит как бы рядом с авторским словом и особым обра-
зом сочетается с ним и полноценными же голосами дру-
1 Б а х т и н М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 3-е. М.,
1972, с. 7.
52
гих героев».2 Иначе говоря, предпочтительное согласие
автора с одним или несколькими героями в ущерб всем
остальным невозможно в полифонической художествен-
ной системе, так как это противоречило бы ее сути. Ана-
лиз «Братьев Карамазовых» эту мысль исследователя оп-
ровергает.
Прежде чем перейти к конкретному разбору, следует
сделать несколько замечаний. Первое. Слова героя, с ко-
торыми автор согласен, должны представляться ему ис-
тинными, достоверными. А слова героя, с которыми автор
не согласен, должны представляться ему ложными. Та-
ким образом, согласие и несогласие автора со словами
героя находится в прямой зависимости от степени досто-
верности этих слов по понятиям автора. Второе. Досто-
верное для автора высказывание героя должно вызывать
доверие и у читателя, а недостоверное, ложное высказы-
вание должно это доверие исключать. Чем более важно
для автора сообщить читателю степень достоверности
слов героя, тем более определенными должны быть ука-
зания автора на этот счет. Скажем, один герой передает
о другом порочащий того факт. Так, Федор Павлович го-
ворит о том, что Митя «там, где он прежде служил, там
по тысяче и по две за обольщение честных девиц платил»
(XIV, 66). Автору не может быть безразлично, поверит
или не поверит читатель словам Федора Павловича, по-
тому что несовпадение мнения читателя с мнением
автора относительно достоверности этих слов ведет к непо-
ниманию характеров героев и, следовательно, к непони-
манию художественного текста. А это противоположно ав-
торской задаче. Ясно, что в тенденциозных художествен-
ных системах, где словам героя поручается политическая,
философская, нравственная идея или ряд идей, достовер-
ность слов героя имеет особенное значение.
Слова героя в таком произведении могут передавать
убеждения автора, но могут передавать и убеждения его
противника. Несовпадение мнения читателя с мнением
автора относительно достоверности этих слов способно
привести к тому, что автор достигнет цели, которой он
не добивался, и уверит читателя в том, в чем сам сомнева-
ется, или в том, что сам не приемлет. Поэтому в тенден-
2 Там же, с. 8—9.
53
циозных художественных системах достоверность слов
героя обычно указывается наиболее четко. Здесь, как и
в любом другом важном для него случае, автор стремится
найти такое выражение для достоверности слов героя, ко-
торое подсказывало бы читателю «правильное» их вос-
приятие, т. е. восприятие, целиком совпадающее с мне-
нием автора.
Приведем ситуацию, когда такая «подсказка» абсо-
лютно необходима. Например, два героя дают противопо-
ложные свидетельства об одном и том же факте. Так,
Ракитин в разговоре с Алешей отрицает то, что он род-
ственник Грушеньки. Грушенька, напротив, впоследст-
вии это утверждает. Ясно, что слова одного героя здесь
достоверны, а слова другого — нет, потому что факт либо
существует, либо не существует, и двух мнений на этот
счет быть не может. Посмотрим, равное ли доверие вы-
зывают у читателя эти противоречивые свидетельства.
«— Ах да, я и забыл, ведь она тебе родственница...
— Родственница? Это Грушенька-то мне родствен-
ница? — вскричал вдруг Ракитин, весь покраснев. — Да
ты с ума спятил, что ли? Мозги не в порядке.
— А что? Разве не родственница? Я так слышал...
— Где ты мог это слышать? Нет, вы, господа Карама-
зовы, каких-то великих и древних дворян из себя кор-
чите, тогда как отец твой бегал шутом по чужим столам
да при милости на кухне числился. Положим, я только
поповский сын и тля пред вами, дворянами, но не ос-
корбляйте же меня так весело и беспутно. У меня тоже
честь есть, Алексей Федорович. Я Грушеньке не могу
быть родней, публичной девке, прошу понять-с!
Ракитин был в сильном раздражении.
— Извини меня, ради бога, я никак не мог предпола-
гать, и притом какая она публичная? Разве она... та-
кая? — покраснел вдруг Алеша. — Повторяю тебе, я так
слышал, что родственница. Ты к ней часто ходишь и сам
мне говорил, что ты с нею связей любви не имеешь...»
(XIV, 77—78). Это первое свидетельство.
Второе. «Вопросы перешли к Фетюковичу. Между про-
чим, я помню, он спросил про Ракитина и про двадцать
пять рублей „за то, что привел к вам Алексея Федоро-
вича Карамазова".
— А что ж удивительного, что он деньги взял, —
с презрительною злобой усмехнулась Грушенька, — он и
54
всё ко мне приходил деньги канючить, рублей по три-
дцати, бывало, в месяц выберет <.. .>
— На каком же основании вы были так щедры к гос-
подину Ракитину? — подхватил Фетюкович <.. .>
— Да ведь он же мне двоюродный брат. Моя мать
с его матерью родные сестры. Он только всё молил меня
никому про то здесь не сказывать, стыдился меня уж
очень <.. .>
Рассказывали, что Ракитин побагровел от стыда на
своем стуле. Грушенька еще до входа в залу как-то
узнала, что он показал против Мити, а потому и озлилась.
Вся давешняя речь господина Ракитина, всё благород-
ство ее, все выходки на крепостное право, на граждан-
ское неустройство России — всё это уже окончательно на
этот раз было похерено и уничтожено в общем мнении»
(XV, 114-115).
Сопоставление приведенных свидетельств с точки зре-
ния их достоверности заставляет читателя предположить
ложность первого и истинность второго. В самом деле,
свидетельство Ракитина диктуется предвзятостью, ибо ге-
рой отрицает факт, который, как ему кажется, его оскорб-
ляет. Доказательство, которым он стремится подкрепить
свои слова, абсурдно: «Я Грушеньке не могу быть род-
ней, публичной девке...». Свидетельство же Грушеньки,
хотя и вызвано озлоблением, правдивости не исключает,
потому что озлобление (это видно из контекста) застав-
ляет ее лишь объявить факт, но не придумать: положе-
ние, в котором находится Грушенька, взволнованная судь-
бою любимого ею Мити, вообще не оставляет места из-
мышлениям о третьестепенных для нее лицах.
Кроме того, читатель знает из предыдущего обычную
честность и искренность героини (она не лгала даже
тогда, когда в предварительном следствии ей приходилось
свидетельствовать против Мити). Точно так же читатель
знает и обычную неискренность и бесчестность Ракитина:
«Алешу, который был к нему очень привязан, мучило то,
что его друг <.. .> бесчестен и решительно не сознает того
сам...» (XIV, 79).
Для читателя важно и то, что свидетельству Гру-
шеньки доверяют все ее слушатели, тогда как о доверии
Алеши словам Ракитина ничего не говорится.
Наконец, достоверность свидетельства Грушеньки под-
тверждают и взаимоотношения героев, как они обнару-
55
жились в романе. Действительно, Ракитин бывал у Гру-
шеньки и «канючил» у нее деньги. Действительно, она
была «щедра» к нему, даже будучи скупой, даже не имея
с ним «связей любви», даже его презирая. Что же, как не
родственное отношение, могло побудить Грушеньку ода-
ривать Ракитина деньгами? Факты романа косвенно под-
тверждают и то объяснение, которое Грушенька дает
умолчанию Ракитина: «...стыдился меня уж очень...».
Последнее обстоятельство ясно из разговора Ракитина
с Алешей и слов повествователя: «Рассказывали, что Ра-
китин побагровел от стыда на своем стуле».
Само собой разумеется, что и противопоставление сви-
детельств Ракитина и Грушеньки в пределах одного про-
изведения тоже не безразлично для восприятия их досто-
верности читателем. В такой ситуации все, что убеждает
в истинности одного, в то же время убеждает в ложности
другого.
Подводя итоги, можно сказать, что свидетельство Ра-
китина кажется нам ложным потому, что оно восприни-
мается нами в окружении таких связей, которые исклю-
чают наше доверие. Иначе говоря, оно скомпрометиро-
вано в художественной системе романа. Свидетельство же
Грушеньки представляется нам достоверным потому, что
дается в такой атмосфере, которая доверие внушает.
Иначе говоря, в романе оно авторитетно. Таким образом,
достоверность слов героя (и согласие или несогласие
с ними автора) определяется в данном случае авторитет-
ностью этих слов в художественной системе. Это справед-
ливо и для всех остальных случаев. У писателя нет иного
способа (если он не говорит об этом прямо) сообщить
читателю о достоверности слов героя, кроме как указать
на их авторитетность.
Что же влияет на авторитетность (или, напротив,
компрометацию) и какими путями она передается?
Для авторитетности слов героя в принципе не важно,
идут ли эти слова в диалоге, где они перебиваются дру-
гим героем, продолжаются, дополняются им, или же они
принадлежат монологическому, не имеющему непосред-
ственного ответа высказыванию. В сравнении с моноло-
гом диалогическая форма речи является более сложным
56
структурным целым, в котором, однако, короткие реп-
лики или пространные сообщения говорящих пережива-
ются ими, как и в монологе, вполне индивидуально. По-
этому каждую такую реплику или сообщение, обычно
незавершенное, перебиваемое и рассчитывающее на про-
должение, позволительно рассматривать как элемент мо-
нолога, осложненного особыми условиями диалогической
среды.3
Есть несколько факторов, способных указать автори-
тетность или скомпрометировать слово и в монологиче-
ской, и в диалогической речи. Один из них — характер
говорящего героя, как он представлен автором (или заме-
няющим его авторитетным рассказчиком), а также непо-
средственным (как бы отвлеченным от автора) повест-
вованием. Читатель более склонен доверять ничем не
опороченному герою, чем герою опороченному. Так, сви-
детельства старца Зосимы для читателя более автори-
тетны, чем свидетельства Миусова (см.: XIV, 42, где Миу-
сов явно лжет) или свидетельства Федора Павловича Ка-
рамазова. На достоверности слов4 ничем не опороченного
героя автор может и не настаивать, так как характер го-
ворящего располагает к доверию и служит достаточно ав-
торитетной поддержкой его высказыванию. Достовер-
ность же свидетельств опороченного героя часто (но да-
леко не всегда) требует подтверждений. В реалистиче-
ской художественной системе, где имитируется сложность
реальных лиц и отношений, характер так или иначе опо-
роченного героя не означает ложности всех его выска-
зываний. Неавторитетный в целом герой может быть ав-
торитетным для читателя в ряде случаев. Например, без-
удержное шутовство, заставляющее Федора Павловича
придумать «глупый анекдот» о крещении «Дидерота», не
мешает герою быть авторитетным в сообщении о том, что
другой подобный анекдот (о «святом чудотворце» в Че-
тиих-Минеях) принадлежит Петру Александровичу Миу-
3 «... хотя каждая реплика и есть нечто своеобразное, обуслов-
ленное репликой собеседника, но вместе с тем она есть эле-
мент общего моего высказывания в обстановке данного диа-
лога. ..» (Я к у б и н с к и й Л. П. О диалогической речи. —
В кн.: Русская речь, I. Пгр., 1923, с. 140).
4 Речь идет о достоверности с точки зрения автора и в преде-
лах данного художественного произведения. В работе нет речи
об объективной истине высказываний.
57
сову (XIV, 42). Иногда самая порочность героя указы-
вает или усугубляет авторитетность* его свидетельств. Та-
ковы высказывания шута (Федора Павловича, помещика
Максимова) о шутовстве, сладострастника (Федора Пав-
ловича, Мити) о сладострастии и т. д.
При этом самый характер говорящего, неизбежно дей-
ствующий на авторитетность его слов в восприятии чи-
тателя, может быть известен не только из объяснений ав-
тора (или авторитетного рассказчика) или из фактов
непосредственного рассказа. Он может быть ясен благо-
даря готовым, устойчивым ассоциациям, которые возни-
кают у читателя тогда, когда характер героя определен уже
сложившимися представлениями. На это иногда рассчи-
тывает стилизация. Но и в этом случае авторитетность
некоторых или даже многих свидетельств героя мо-
жет противоречить общему представлению о его харак-
тере.
Это происходит потому, что для авторитетности слов
героя важен не только и иногда не столько характер го-
ворящего вообще, сколько ситуация и характер отдель-
ного, конкрет&ого высказывания. Высказывание героя
может быть, например, серьезным или шутовским, и для
читателя более авторитетно первое, чем второе. Но серь-
езное высказывание может быть в то же время неоткро-
венным, а шутовское откровенности не исключает. «Ваше
преподобие! — воскликнул он (Федор Павлович, — В. В.)
с каким-то мгновенным пафосом. — Вы видите пред со-
бою шута, шута воистину! Так и рекомендуюсь» (XIV,
38). Такое шутовское, но откровенное высказывание для
читателя более авторитетно, чем серьезное высказыва-
ние, лишенное достоинств искренности.
Наконец, серьезное высказывание может быть и
вполне откровенным (например, слова Ивана: «Один гад
съест другую гадину, обоим туда и дорога!» —XIV, 129),
однако для читателя оно может компрометироваться
в силу тех или иных обстоятельств. Напротив, шутов-
ское, неискреннее высказывание может сделаться автори-
тетным в пределах всей художественной системы. Нередко
такое высказывание, противореча «внешней» правде,
передает самую суть складывающихся или сложив-
шихся отношений. Такова, например, шутовская аттеста-
ция Федора Павловича, обращенная к старцу Зосиме:
«Божественный и святейший старец! — вскричал он, ука-
58
зывая на Ивана Федоровича: — Это мой сын <.. .> Это
мой почтительнейший, так сказать, Карл Мор, а вот этот,
сейчас вошедший сын, Дмитрий Федорович, и против ко-
торого у вас управы ищу, — это уж непочтительнейший
франц Мор — оба из „Разбойников" Шиллера, а я, я сам,
в таком случае уж — Regierender Graf von Moor!» (XIV,
66).
В диалоге, где слова героя обращены к другим лицам,
обычно так или иначе на них реагирующим, для автори-
тетности сообщаемых свидетельств важен не только ха-
рактер говорящего и характер его речи, но и реакция
слушателя или слушателей. Она способна внушить дове-
рие к высказыванию или уничтожить его, усилить или
скомпрометировать авторитетность слова, причем харак-
тер этой реакции и характер самого слушателя иногда
имеют не меньшее значение, чем характер основного вы-
сказывания. Отношения между характером основного вы-
сказывания и реакцией слушателя, с точки зрения досто-
верности сообщаемых свидетельств, самые тесные. Так,
серьезному, искреннему, ничем не скомпрометирован-
ному высказыванию реакция слушателя менее нужна
для подтверждения правдивости свидетельств, чем выска-
зыванию так или иначе скомпрометированному. Испо-
веди верующих баб непосредственно вызывают доверие
читателя, и реакция на них слушателя (старца) здесь
имеет в основном самостоятельное значение. Высказы-
вания госпожи Хохлаковой такого доверия не вызывают
и достоверны для читателя настолько, насколько они
достоверны для старца, высокого и авторитетного слу-
шателя. В последнем случае отношение читателя
к словам говорящего опосредствовано отношением слу-
шающего.
Характер отдельного высказывания, реакция слуша-
теля или .слушателей (в диалоге) представляют собой
тот конкретный контекст, которым каждый раз окружены
слова героя и который обычно говорит за или против их
Достоверности. Но будучи частью сложной, взаимосвязан-
ной во всех деталях и планах художественной системы,
конкретный контекст сам по себе может и не нести твер-
ДЬ1Х указаний на этот счет, да и самый этот контекст
вполне выясняется для читателя из совокупности многих
прямых и косвенных отношений. Ведь для того, чтобы
знать, например, был в Н. вчера дождь или не был, при
59
том, что X говорит — был, a Y — не был, нам нужно либо
самим быть в Н. вчера, либо вполне знать характеры X
и Y, либо знать обстоятельства их вчерашней жизни,
которые могли повлиять на столь противоречивые свиде-
тельства. Все эти и подобные показания прямо и кос-
венно дают совокупность сведений, относящихся к конк-
ретному сообщению внутри художественной системы в це-
лом. При том, что любое свидетельство героя может
подтверждаться или отрицаться ретроспективно в соот-
ветствии с общим замыслом произведения (так Гру-
шенька, например, отрицает впоследствии слова Раки-
тина), показания конкретного контекста по сути своей
как бы незаконченны, открыты. Они всегда соотносятся
с данными художественной системы в целом и оконча-
тельно подтверждаются или отрицаются только в ней.
Все перечисленные факторы действуют на достовер-
ность слов героя, сообщая им авторитетность или компро-
метируя их в глазах читателя. И вопрос о достоверности
решался бы довольно просто, если бы эти факторы дей-
ствовали всегда заодно в художественном тексте. Но све-
дения, которые получает читатель о характере героя и
его речи, о реакции слушателя и самом этом слушателе,
могут быть противоречивы. Бывает, например (и это
часто), что характер героя, как он представлен рассказ-
чиком и непосредственным (отвлеченным) повествова-
нием, не располагает читателя к доверию, а характер от-
дельного высказывания это доверие внушает. Читатель
оказывается, таким образом, перед противоречивыми све-
дениями художественной системы относительно одних и
тех же свидетельств. В романе Достоевского эта противо-
речивость обычно мнимая.
Дело в том, что далеко не все, важное вообще для вы-
яснения достоверности слов героя, важно для этого в том
или ином конкретном случае. Ничто не мешает Мите,
герою «ума отрывистого и неправильного» (XIV, 63),
правдиво рассказать свой «случай» с Катериной Иванов-
ной или прочие «факты» о себе и других, так как для
того, чтобы сказать, что что-то было, а чего-то не было,
особой «правильности» ума не нужно. Противоречие
между характером героя, как он представлен рассказчи-
ком, и конкретным сообщением здесь мнимое и по сути
не есть противоречие. «Не один только сюжет романа, —
писал однажды Достоевский в связи с «Братьями Кара-
60
v
разовыми»,-—важен для читателя, но и некоторое зна-
ние ДУШИ человеческой (психологии), чего каждый автор
вправе ждатъ от читателя».5
Высказывание героя, как правило, не однородно. Если
оставить в стороне проявления волевых движений (тре-
бования, угрозы, приказания, просьбы, а также согласия
на них, отказы и т. п.), то слова героя передают или со-
общения о фактах, или мнения. Эти факты и мнения
в свою очередь могут относиться к самому говорящему,
или к другозигу действующему лицу, или ни к кому непо-
средственно не относиться и представлять собой факты из
мира вообще и мнения об этих фактах и о мире вообще,
способные развернуться в нравственные, философские, по-
литические программы. Одно и то же высказывание от
первых слов говорящего до реплики другого обычно вклю-
чает несколько разных по типу и содержанию свидетельств
(факты о себе; факты, касающиеся только другого; об-
щие мысли и т. д.).
Тип и содержание свидетельств каждый раз указы-
вает читателю, что именно в характере говорящего и
его речи, в реакции слушателя, в соответствующих сло-
вах других героев и художественной системе в целом
важно для авторитетности или компрометации этих сви-
детельств.
Например, в сообщениях о фактагх важно все, что ука-
зывает на их вероятность или невероятность, потому
что сообщение о вероятном представляется достаточно
авторитетным, а сообщение о невероятном кажется чита-
телю скомпрометированным.
Понятия о вероятном и невероятном, как и другие по-
нятия, от которых зависит авторитетность слова, в ху-
дожественной системе романа соотносятся с господствую-
щим мнением.6 Но художественная система способна на-
рушать господствующее мнение в соответствии с особым
мнением и целями автора. Поэтому невероятный, с гос-
подствующей точки зрения, факт лсожет быть представ-
лен автором как достоверный, а факт сам по себе воз-
можный — как фантастический.
5 Достоевский Ф. М. Письма, т. IV. Под ред. и с примеч.
в £• С. Долинина. М., 1959, с. 117.
Имеется в виду мнение, господствовэ-впгее в той аудитории,
к которой автор обращался.
61
Так, в художественной системе романа утверждается
достоверность чудес отца Зосимы, который предсказал
матери возвращение сына — и даже в сущности возвратил
его. Сообщение об этом факте исходит из письма госпожи
Хохлаковой: «Госпожа Хохлакова настоятельно и горячо
умоляла Алешу немедленно передать это свершившееся
вновь „чудо предсказания" игумену и всей братии:
„Это должно быть всем, всем известно!" — восклицала
она, заключая письмо свое. Письмо ее было писано на-
скоро, поспешно, волнение писавшей отзывалось в каж-
дой строчке его».
Несмотря на характер героини (экзальтированный,
склонный к придумыванию и в общем пе вызывающий
доверия к ее словам), свидетельство госпожи Хохлаковой
в данном случае авторитетно. Характеристика письма
(конкретного высказывания), в котором идет сообщение
о факте, отводит предположение читателя о лжи: она ис-
ключается поспешностью письма и волнением «в каждой
строчке».
Подтверждением слов госпожи Хохлаковой являются
мельком брошенное замечание рассказчика, намекающее
на «обычность» факта («свершившееся вновь»), а также
молчаливое признание этого факта Алешей и Ракитиным
(героем, не склонным к экзальтации и, как уже известно
читателю, вообще не расположенным ни к старцу Зосиме,
ни к его чудесам). Доверие Ракитина к словам госпожи
Хохлаковой, лишенное какой бы то ни было предвзя-
тости, усугубляет их авторитетность.
Реакция отца Паисия и других монахов на письмо
служит тем же целям: «И вот даже этот суровый и не-
доверчивый человек (отец Паисий,— В. В.), прочтя на-
хмурившись известие о „чуде", не мог удержать вполне
некоторого внутреннего чувства своего. Глаза его сверк-
нули, уста важно и проникновенно вдруг улыбнулись.
— То ли узрим? — как бы вырвалось у него вдруг.
— То ли еще узрим, то ли еще узрим! — повторили
кругом монахи...».
Доверие, оказанное свидетельству госпожи Хохлако-
вой отцом Паисием, для читателя тем более авторитетно,
что оно идет от человека «сурового и недоверчивого».7
7 «Недоверчивость)) отца Паисия как черта его характера указы-
вается только в этом контексте и затем совершенно пропадает.
62
Кроме того, оно прорывается невольно й в этой ситуа-
ции кажется следствием реального повода к нему. Такое
подтверждение слов госпожи Хохлаковой безусловно
важно для их оценки.
Реакция отца Паисия указывает и полный смысл
чуда, совершенного старцем. Чудо заключается не только
в предсказании возвращения к матери сына, но и в са-
мом этом возвращении:
«— То ли еще узрим, то ли еще узрим! — повторили
кругом монахи, но отец Паисий, снова нахмурившись,
попросил всех хотя бы до времени вслух о сем не со-
общать никому, „пока еще более подтвердится, ибо много
в светских легкомыслия, да и случай сей мог произойти
естественно", — прибавил он осторожно, как бы для
очистки совести, но почти сам не веруя своей оговорке,
что очень хорошо усмотрели и слушавшие» (XIV, 150—
151).
Поскольку предсказание такого рода, как предсказа-
ние старца Зосимы, не бывает «естественным», а всегда
чудесно, то оговорка отца Паисия может относиться лишь
к факту возвращения, который действительно «мог прои-
зойти естественно». Следовательно, она сообщает чита-
телю, что для отца Паисия само возвращение в сущности
«чудесно» и находится в тесной зависимости от проро-
чества старца. В то же время слова отца Паисия о воз-
можной «естественности» этого факта скомпрометировать
«чуда» не могут, потому что они сами скомпрометиро-
ваны: говорящий не верит в то, о чем говорит. Для чи-
тателя осторожная оговорка героя — только доказатель-
ство его излишней «недоверчивости» и «суровости».
Вместе с тем она характерна. Она не просто раскры-
вает смысл «чуда», она является также регистрацией
возможного («естественного») объяснения факта читаю-
щей аудиторией. Компрометация ее обнаруживает несо-
гласие автора с таким объяснением и исподволь служит
переубеждению читателя. Когда повествование еще раз
касается «чуда» старца Зосимы, и предсказавшего воз-
Указание на эту черту здесь ясно устремлено к одной цели —
к созданию авторитетности данной реакции героя. Такие ха-
рактеристики, тесно связанные со словами героя, но не имею-
щие дальнейшего развития, довольно часты в романе Досто-
евского.
63
вращение, и возвратившего матери сына, оно оконча-
тельно утверждает этот его смысл: «Она (госпожа Хох-
лакова, — В. В.) выбежала к Алеше в прихожую.
— Получили, получили письмо о новом чуде? — бы-
стро, нервно заговорила она.
— Да, получил.
— Распространили, показали всем? Он матери сына
возвратил!» (XIV, 164).
Будучи подготовленным предыдущим повествова-
нием, свидетельство госпожи Хохлаковой и в данном
случае представляется достоверным.
Благодаря авторитетной поддержке, которую полу-
чают в художественной системе романа слова героини,
характер ее не способен их скомпрометировать. В дру-
гой ситуации, когда показания художественного текста
были бы против ее свидетельств, он мог бы это отрицание
усугубить. Но здесь, когда все слагается в пользу досто-j
верности ее слов, характер героини перестает играть от-1
рицательную роль. Противоречие его всему остальному ]
делается мнимым. Действительно, в нем нет ничего та- '
кого, что могло бы решительно исключить достоверность >
всех высказываний. Экзальтация и поверхностность этого j
не предполагают. Отношения между показаниями, кото-'
рые дает читателю характер героини, и достоверностью ее j
слов лишены, таким образом, односторонней определен- •
ности. Поэтому при наличии убедительных подтвержде-
ний или опровержений показания, даваемые характером
героини, легко ассимилируются для читателя либо в ту,
либо в другую сторону. В данном случае они служат ут-
верждению истинности свидетельств о чудесах старца
Зосимы.
Но этим дело не исчерпывается. Вслед за чудесами
отца Зосимы идут чудеса отца Ферапонта.
Отец Ферапонт рассказывает обдорскому монашку
о виденных им будто бы у игумена чертях; об общении
его самого со святым духом; о вязе, становящемся
«в нощи» Христом. Авторитетны ли его сообщения в ху-
дожественной системе?
Характеристика героя, идущая от лица рассказчика,—
«юродивый» (употреблено здесь в смысле: слабоумный, .
ненормальный) (XIV, 151)—предупреждает о возмояс- ■
ности любых измышлений, верить в которые позволи-
тельно говорящему, но читателю вряд ли следует. Сви-
64
детельства отца Ферапонта компрометируются и следу-
ющим заявлением рассказчика, тоже предшествующим
сЛовам героя: «Ходил очень странный слух, между са-
мыми, впрочем, темными людьми, что отец Ферапонт
ймеет сообщение с небесными духами и с ними только
ведет беседу, вот почему с людьми и молчит» (XIV, 152).
Понятно, что доверие, оказанное отцу Ферапонту «са-
мыми <. ..> темными людьми», читателя не убеждает.
Более того, получив такое предупреждение, читатель
поспешит не оказаться в их числе.
Самое высказывание отца Ферапонта подтверждает
данную ему характеристику, потому что юродство го-
ворящего обнаруживается в странных заявлениях, пере-
ходах мысли, часто лишенной логической последователь-
ности, в способе их передачи. Диалог между отцом Фе-
рапонтом и обдорским монашком строится таким обра-
зом, что вопросам монашка, желающего уяснить для себя
каждое слово «противника старца» (XIV, 151), отвечает
возрастающая нелепость заявлений отца Ферапонта
'(XIV, 153-154).
Неавторитетность свидетельства отца Ферапонта ука-
зывается читателю и «недоверчивостью» слушателя, его
«довольно сильным недоумением» (XIV, 154), несмотря
на всю готовность монашка поверить чудесам отца Фе-
рапонта: «Защемленному же чертову хвосту он не
только в иносказательном, но и в прямом смысле ду-
шевно и с удовольствием готов был поверить». Недоверие
°бдорского монашка при этой готовности его поверить
(как всегда в подобном соотношении) звучит для чита-
теля особенно авторитетно, компрометируя свидетель-
ства основного высказывания и этой реакцией слуша-
теля.8 Сама же готовность слушателя к доверию но вызы-
вает сочувствия читателя, поскольку она лишена объек-
тивности и подчеркнуто пристрастна («душевно и с удо-
а°льствием>>). Кроме того, она компрометируется пред-
взятостью, возникшей в слушателе от «большого пред-
убеждения против старчества», в частности против отца
косимы (XIV, 155).
Наконец, характеристика слушателя, как он пред-
елен рассказчиком (был он «из самых простых монахов
*• • •> с коротеньким, нерушимым мировоззрением...» —
ср. противоположный эффект «недоверчивости» отца Паисия.
5 В. Е. Ветловская
65
XIV, 51), тоже не располагает читателя сочувствовать
ему, если бы даже этот слушатель и вполне поверил
отцу Ферапонту.
Итак, чудеса отца Ферапонта недостоверны и потому,
что они сами по себе невероятны, и, главное, потому, что
контекст, в котором они приводятся, не убеждает чи-
тателя в обратном. Напротив, он усугубляет их неве-
роятность, делая авторитетными те показания, которые
против достоверности этюг свидетельств, и компромети-
руя те, которые могли бы быть за нее. Подобные свиде-
тельства героя в художественной системе произведения
ложны.
Противоречивость показаний относительно достовер-
ности слов героя (если учесть искренний характер ос4
новного высказывания и отчасти готовность довершу
в слушателе, которые в другом контексте могли бы го*
ворить в пользу отца Ферапонта) снимается, делается
мнимой, как и всегда, когда у читателя есть твердые ос4
нования для окончательных решений. Действительно!
искренность безумца не может служить защитой досто|
верности его слов, как не защитит их и доверие глупца
или расположение предубежденного. Поэтому противо!
речие показаний художественной системы относительна
достоверности слов героя и здесь имеет именно види-j
мый, т. е. мнимый, характер. В сущности же все они сли-|
ваются в единодушном «против», отвергая возможность
иного мнения. "
По поводу приведенного примера следует заметить и
еще одно обстоятельство. Автору не нужно было бы на-^
стаивать на невероятности невероятного самого по себе
факта, если бы обычные границы вероятного не нару-
шались в художественной системе его романа. Особые
указания на невероятность такого факта по сути озна-
чают, что границы вероятного, принятые читающей ау-
диторией, здесь раздвинуты и что поэтому в другом слу-
чае (в той же художественной системе) невероятный
для читателя факт может быть представлен и представ^
ляется автором как вероятный, если не в «прямому
смысле», то в смысле «иносказательном». Так происхо-;
дит, в частности, с чудесами отца Зосимы. j
Итак, благодаря контексту, в который помеща!
ется свидетельство о фактах, это свидетельство станон
вится или истинным (чудеса старца Зосимы), или лож-1
66
пым (чудеса отца Ферапопта). Истинность первого и
тюжяость второго усиливается отношениями антитезы,
в которые они становятся, противополагаясь друг другу.
дтИ отношения здесь тем более должны быть для чита-
теля ощутимы, что в художественном тексте свидетель-
ства следуют одно за другим, и авторитетность первого
и компрометация второго создается (иногда это совер-*
шенно очевидно) 9 с помощью одних и тех же средств.
Последнее обстоятельство естественно. Поскольку авто-
ритетность и компрометация — понятия соотносимые
друг с другом, то так же соотносимы и указания на них
в художественной системе. Автору достаточно бывает
подчеркнуть компрометацию одного свидетельства
в том или ином контексте, чтобы подчеркнуть тем са-
мым авторитетность другого в контексте противополож-
ном.
Достоверность фактов чрезвычайно важна в художе-
ственном произведении, потому что факт способен реши-
тельно подтвердить мнение и так же решительно его опро-
вергнуть. Авторитетность высказываемых героем мне-
ний зависит от этого прежде всего. Не случайно даже
неважный, казалось бы, факт лжи Ракитина, компроме-
тирующий скорее характер героя в целом, чем его конк-
ретное высказывание, «похерил» все его «выходки на
крепостное право, па гражданское неустройство России
<.. .> в общем мнении». Точно так же недостоверность
чудес отца Ферапонта делает несостоятельными в гла-
зах читателя его «выходки» против отца Зосимы, потому
что они соотнесены с предыдущими и уже скомпромети-
рованными свидетельствами героя (XIV, 302—305).
Напротив, достоверность чудесных предсказаний старца
Зосимы служит, как говорилось, авторитетному утвер-
ждению более серьезных высказываний и пророчеств
героя (см., например: XIV, 61, 286—287 и т. д.).
Логика дальнейшего исследования требует рассмотре-
ния различных типов высказываний: свидетельств героев
() себе, свидетельств одних героев о других и т. д. Анализ
таких свидетельств позволяет (с большей плодотворностью,
чем в иных случаях) изучить слово героя в двух аспек-
тах. Один из них касается собственно авторитетности и
Например, доверчивость слушателя (обдорского монашка) и не-
доверчивость отца Паисия.
5*
07
сводится к тому, чтобы выяснить, какие слова истинны
в художественной системе, а какие ложны. Второй ас-
пект заключается в авторской характеристике того героя,
который высказывается, или того героя, о котором вы*
сказываются. Такой двусторонний анализ проделан, hq
в данной работе мы его опустим, потому что он сущест-!
венно отразился бы на ее размерах. Здесь мы остано-
вимся лишь на авторитетности общих мнений. Во-первых,
для философско-публицистического произведения именно
такие высказывания наиболее важны; во-вторых, их рас-
смотрение дает возможность конкретно иллюстрировать
указанный здесь, основной принцип.
2. Авторитетность
и компрометация ;
общих мнений |
Авторитетность и компрометация мнений принци-
пиально не отличается от авторитетности и компромета-
ции любых других высказываний героя в художественной
системе. Мнение утверждается или компрометируется
в глазах читателя характером говорящего, ситуацией i
характером конкретной его речи, реакцией слушателя ил|
слушателей, а также другими показаниями художествен^
ной системы, относящимися к данному высказыванию'
Когда мы говорим об авторитетном утверждении х
опровержении мнений, излагаемых в художественное
произведении, мы по необходимости должны обратиться
к риторике, общей теории убеждающей речи, ибо эти во
просы находятся в ее ведении. Анализируя художествен
ную систему трагедии («Поэтика»), Аристотель писал
«... вопросы, касающиеся изложения мыслей, следует рас
сматривать в сочинениях по риторике, так как они4 боле<
близки к этой области знаний <.. .> А частные задачи
в этой области — доказывать и опровергать и изображатз
чувства...».10 .
Как видим, для Аристотеля нет разницы междЗ
мыслью, высказанной в контексте художественного npd
изведения (в данном случае — трагедии), и мыслью (мн|
1
10 Аристотель. Поэтика. Пер., введ. и примеч. Н. И. Ш
воеадского. Л., 1927, с. 63. ]
68
тшем), высказанной в любом другом контексте. По Ари-
стотелю выходит, что как только художественная си-
стема произведения обнаруживает тенденцию доказать
мнение или его опровергнуть, она тем самым должна об-
наружить свойства убеждающей речи вообще.
Аристотель, конечно, прав. Близость риторики и поэ-
тики неудивительна: и та, и другая имеет дело с искус-
ством слова; и та, и другая отмечает сходные приемы
воздействия. Риторика и поэтика естественно сближаются
и там, где речь идет о доказательстве и опровержении
мнений.
Прежде всего надо подчеркнуть, что аргументация,
к которой прибегают убеждающая речь и художественная
система произведения, гораздо шире формального логи-
ческого доказательства и опровержения (иногда и речь,
и художественная система даже вовсе обходятся без них).
Стремясь утвердить или опровергнуть мнение й& путях,
чуждых формальной логике, и убеждающая речь, и худо-
жественная система взывают больше к чувству и опыту
читателя, чем к его формально-логическим способнос-
тям. Такая апелляция к чувству и опыту основывается
на представлении о том, что возвышает и что умаляет
ценность мнения, или иначе — что придает этому мнению
авторитетность и что его компрометирует.
Сообразно с тем, что мнение может утверждаться и
опровергаться как формально-логическим, так и внелоги-
ческим путем, отмечают разные способы аргументации.
Формально-логический способ использует аргументацию
ad veritatem, когда доказательство исходит из положений
объективных и научно проверенных. В общей теории
убеждающей речи эта аргументация, однако, является
только частью доводов ad rem, т. е. таких доводов, кото-
рые имеют прямое отношение к делу (к тому, о чем го-
ворится) и которые поэтому не зависят от того, кто и
как высказывает то или иное мнение. Из этого ясно, что
если художественная система пользуется доводами ad
rem, то характер говорящего героя, характер и ситуация
конкретного его высказывания становятся неважными
для авторитетности или компрометации его мнений. Ясно
также, что художественная система очень редко идет
таким путем, потому что argumentum ad rem — и осо-
бенно argumentum ad veritatem, — будучи решающим
в нехудожественной речи, в то же время противостоит
. 69
эмоциональной природе художественного слова. Это не
значит, что подобная аргументация вообще немыслима
в художественном произведении. Это значит только, что
там, где она входит в художественное задание, она под-
вергается соответствующей художественной обработке.
Второй способ аргументации, известный убеждающей
речи, — argumentum ad hominem. Для аргументации та-
кого рода, в отличие от аргументации ad rem, важен ха-
рактер говорящего, ситуация и характер конкретного его
высказывания и вообще все обстоятельства, так или иначе
сопряженные с высказываемой мыслью. Ясно, что подоб-
ная аргументация близка самой природе художественного
слова и потому усваивается им вполне органично.
Все, что в художественном произведении, как и в убе-
ждающей речи, служит утверждению или опровержению
мнений, может быть сведено к указанным двум способам
аргументации — аргументации ad rem и аргументации ad
hominem. Остановимся вначале на последней.
Итак, «с точки зрения argumentum ad hominem важен
характер говорящего (в данном случае — характер гово-
рящего героя). Этот характер обнаруживается в словах,
внутренних движениях, поступках героя, а также в сви-
детельствах о нем других. Из всех качеств, которыми
в художественном произведении наделен герой, следует
выделить нравственные качества: обычную правдивость
или, напротив, неискренность героя; доброту и бескорыс-
тие или, напротив, злость и бесчестность.
Как передает рассказчик «Братьев Карамазовых», ад-
вокат, защищая Митю, старался очернить свидетелей об-
винения именно с нравственной стороны: «...он всех
прокурорских свидетелей сумел вовремя „подвести" и,
по возможности, сбить, а главное, подмарать их нравст-
венную репутацию, а стало быть, само собой подмарать
и их показания» (XV, 96). Адвокат, компрометируя нрав-
ственность свидетелей, компрометирует в данном случае
их показания. Он пользуется этим приемом, как видно по
реакции слушающей его публики, вполне успешно. «Так,
например, показание Трифона Борисовича произвело
было весьма сильное впечатление и уж, конечно, было
чрезвычайно неблагоприятно для Мити» (XV, 101). Но
адвокат указал слушателям, что еще в первый приезд
Мити в Мокрое Трифон Борисович подобрал и не возвра-
тил Мите оброненную тем сторублевку. Бесчестность
70
Трифона Борисовича объявилась, и «один из опаснейших
свидетелей, выставленных прокуратурой, ушел опять-таки
заподозренным и в репутации своей сильно осаленным»
(XV, 102).
Возможность компрометации слова указанием на без-
нравственность говорящего, возможность, которой поль-
зуется в данном случае защитник, основана на том со-
ображении, что тот, кто солгал или был зол, бесчестен
однажды, может солгать, быть злым, бесчестным еще раз.
Соображение это, минуя строгое логическое доказатель-
ство и опровержение показаний, высказанных свидете-
лями, адресуется к жизненному опыту, здравому смыслу
и потому принимается и той вымышленной аудиторией,
которая в романе слушает защитника, и той реальной,
которая роман читает.
Понятно, что чем чаще обнаруживает неискренность
один герой и чем чаще искренен и правдив другой, тем
более компрометируется или, напротив, представляется
авторитетным слово каждого из них в том или ином
конкретном случае. Поэтому важно, что, как правило,
правдив и искренен Алеша, Митя, что правдивость и ис-
кренность старца Зосимы или отца Паисия нигде не вы-
зывает сомнения; с другой стороны, так же важно, что
лжет Федор Павлович, лжет Миусов, Смердяков, Коля
Красоткин, лжет Иван.
Иван, например, говорит, что не остановил злобную
выходку Федора^ Павловича против старца Зосимы по-
тому, что думал — отец сам остановится. Но Иван гово-
рит неправду: он сам побуждает Федора Павловича
к этому высказыванию (XIV, 124—125). В другой раз
Иван твердо говорит Алеше: «Я, разумеется, не дам со-
вершиться убийству, как не дал и сейчас» (речь идет
0 столкновении Федора^-Павловича и Мити, при котором
Митя едва не убил отца), — и Алеша после этих слов
Ивана успокаивал старика, говоря, что Иван их «стере-
жет», что оп «сердится», но он отца «защитит» (XIV, 130).
Действительно, Иван еще раз уверяет в этом брата:
<(3най, что я его (отца,— В. В.) всегда защищу» (XIV,
132). Но на другой же день Иван объявляет о своем отъ-
03Де, а затем уезжает. Он уезжает накануне катастрофы,
Зная о ее возможности и словно забыв о том, что надо
«стеречь» брата Дмитрия, и об обещании «защитить»
отца.
71
«— А ты в самом деле так скоро уезжаешь, брат? -^
спрашивает Алеша.
— Да.
— Что же Дмитрий и отец? Чем это у них кон-
чится? — тревожно промолвил Алеша.
— А ты всё свою канитель! Да я-то тут что? Сторож
я, что ли, моему брату Дмитрию? — раздражительно от-
резал было Иван... (XIV, 211).
Уже уезжая, Иван обещает исполнить давнишнюк
просьбу отца и заехать в Чермашню. Об этой незна-
чительной просьбе говорится в романе неоднократно;
Тем сильнее подчеркивается то обстоятельство, чтс
даже эту просьбу Иван не исполняет. Затем, после
«катастрофы», Иван говорит Алеше, что не порывает
с Катериной Ивановной потому только, что боится —
она погубит на суде Митю (XV, 39). Но и это неправде
Иван губит Митю сам, утаивая от следствия факты
обвиняющие Смердякова. Это обстоятельство тоже под
черкивается. Его напоминает прокурор, говоря, чт<|
«старший брат подсудимого объявил свое подозрение (н^
Смердякова, — В. В.) только сегодня <.. .> а прежде, во
все два месяца, как нам положительно это известно, co-i
вершенно разделял убеждение о виновности своего брата^
даже не искал возражать против этой идеи» (XV, 135—5
136). И дальше, в этой же речи, прокурор еще и еще раа
невольно напоминает читателю о преступном умолчания
Ивана, губящем его брата (XV, 141—142). К тому вре^
мени, когда прокурор говорит об этом, читатель уже
знает, что умолчание Ивана не было случайным. Иван
хотел, чтобы убийцей был Митя: «...он чувствовал, что
действительно был успокоен, и именно тем обстоятель-
ством, что виновен не Смердяков, а брат его Митя, хотя,
казалось бы, должно было выйти напротив» (XV, 47).
И это «казалось бы», отмеченное рассказчиком, усили-
вает вину Ивана, подчеркивает его глубокое равнодушие
к судьбе брата. «Промолвим лишь два слова раз навсегда
о чувствах Ивана к брату Дмитрию Федоровичу, — гово-
рит перед этим „казалось бы" рассказчик, — он его реши-
тельно не любил и много-много что чувствовал к нему
иногда сострадание, но и то смешанное с большим пре-
зрением, доходившим до гадливости. Митя весь, даже
всею своею фигурой, был ему крайне несимпатичен. На
любовь к нему Катерины Ивановны Иван смотрел с не-
72
годованием» (XV, 42). Чрезвычайное презрение и не то
что равнодушие, а просто ненависть, которую Иван испы-
тывает по отношению к Мите, читателю ясны задолго до
прямых слов рассказчика. «Один гад (т. е. брат Митя, —
В. В.) съест другую гадину (т. е. отца, — В. В.), обоим
туда и дорога», — шепотом и «злобно скривив лицо» ска-
зал как-то Иван, и это было едва ли не первое, что услы-
шал от него читатель об отце и брате (XIV, 129). Только
однажды (когда Иван принужден был, наконец, вполне
убедиться, что не Митя убил отца) у него вырывается
нечто сочувственное: «Брат! Брат! Ах!» (XV, 61). Но
в тот же вечер он уже кричал Алеше: «.. .я тебя опять
возненавижу. И изверга (Митю,— В. В.) ненавижу, и
изверга ненавижу! Не хочу спасать изверга, пусть сгниет
в каторге!» (XV, 88). И действительно, уже на суде Иван
спять-таки против собственной воли, а не по естествен-
ному побуждению, называет Смердякова. О Мите же и
здесь говорит как об «изверге» (XV, 117).
Не случайно поэтому Катерина Ивановна «вдруг» го-
ворит Ивану: «Это ты, ты, убедил меня, что он (Митя,—
В. В.} отцеубийца. Я только тебе и поверила!». Не слу-
чайно в ответ на эти слова Иван «как бы с натуги усмех-
нулся» (XV, 37), и только потом уже, оставшись один,
он тоже «вдруг» вспоминает: «.. .никогда в жизни не
уверял он ее, что убийца Митя, напротив, еще себя подо-
зревал тогда пред нею, когда воротился от Смердякова
<.. .> Он не понимал, как мог он полчаса назад пропус-
тить ей эти слова и не закричать тогда же» (XV, 56—57).
Но то, что не понимает здесь герой, должен понимать
читатель: Катерина Ивановна потому вдруг обвиняет
Ивана, что Иван действительно хотел, чтобы убийцей был
Митя, а Иван потому вдруг забывает ей сразу же возра-
зить, что она права.
Иван, как мы видим, не боялся и не мог бояться, что
Катерина Ивановна погубит Митю, потому что он сам
(пусть невольно) уверил ее в том, что Митя отцеубийца,
и потому, что Иван сам хотел этой гибели и больше, чем
другие, способствовал этому.' Умолчание о Смердякове,
неоднократно подчеркнутое затем прокурором, было не
только лишней ложью Ивана и не просто ложью, но и
преступлением. Иван предал брата, как в свое время, на-
кануне «катастрофы», он предал отца. Таким образом,
ложь героя здесь оборачивается злодейством. «Сторож
73
я, что ли, моему брату Дмитрию?» — говорит Алеше Иван
и потом «вдруг как-то горько улыбнулся. — Каинов от-
вет богу об убитом брате, а? Может быть, ты это думаешь
в эту минуту? Но; черт возьми, не могу же я в самом деле
оставаться тут у них сторожем?» (XIV, 211). Если в то
время, когда Иван это говорил, читатель, может, и не
думал о библейском предателе и убийце, то впоследствии
читатель должен был его припомнить. Ведь Иван не
только предал отца и брата, но идейно вдохновлял убий-
ство одного и служил гибели другого. «Вы убили, вы
главный убивец и есть, а я только вашим приспешником
был, слугой Личардой верным, и по слову вашему дело
•это и совершил», — говорил потом Смердяков Ивану
с глазу на глаз (XV, 59). И это же приблизительно могла
бы сказать Катерина Ивановна, окончательно погубив^
шая Митю своим «математическим» документом, которому
она сама, однако, не верила, потому что уже после этого
«документа» она говорила Ивану: «Да убил ли он? Он
ли убил <.. .> Это ты, ты убедил меня, что он отце^
убийца...». Важно заметить в этой связи, что глава «Вне-j
запная катастрофа», говорящая о том, что погубило
Митю, начинается показаниями Ивана, за которыми
сразу следует второе выступление Катерины Ивановны
и с которыми оно явно перекликается. «Ну, освободите
же изверга...» — кончает Иван (будто «изверга» станут
освобождать, если он действительно «изверг»). «Вот бу^
мага, письмо... возьмите, прочтите скорее, скорее! Эт(]
письмо этого изверга...» — начинает Катерина Ивановна
(XV, 117-118).'
Важно и то, что слово «катастрофа», вынесенное
повествователем в заглавие и относящееся здесь к Мите,
помнится читателю по интригующему началу романа
(«Вот это-то обстоятельство и привело к катастрофе...» —
XIV, 12), где оно относилось прежде всего к Федору Пав-
ловичу. Это важно здесь потому, что и в той и в другой
катастрофе главным образом виноват Иван.
У Ивана нет и «смягчающих обстоятельств», которые
могли бы облегчить его вину в глазах читателя. Ничто не
требовало присутствия Ивана в Москве, когда он бросает
«сторожить» Митю и «защищать» отца. Ничто не за-
ставляло его, кроме слова, данного убийце, умалчивать
о фактах, которые могли бы спасти его брата. Ненависть
и презрение руководят поступками Ивапа по отношению
7/|
к отцу и брату. И эти же чувства Иван, как правило, ис-
пытывает по отношению к другим людям. Он швыряет
помещика Максимова так, что тот отлетает на сажень,
едва не упав, тогда как Максимов вовсе не заслужил
такого обращения хотя бы потому, что почти в три раза
Ивана старше (XIV, 84). И точно таким же образом по-
ступает Иван с пьяным, но безобидным мужичонкой:
«Иван Федорович давно уже чувствовал страшную к нему
ненависть, об нем еще совсем не думая, и вдруг его
осмыслил. Тотчас же ему пеотразимо захотелось приши-
бить сверху кулаком мужичонку. Как раз в это мгнове-
ние они поверстались рядом, и мужичонко, сильно кач-
нувшись, вдруг ударился изо всей силы об Ивана. Тот
бешено оттолкнул его. Мужичонко отлетел и шлепнулся,
как колода, об мерзлую землю, болезненно простонав
только один раз: о-о! и замолк. Иван шагнул к нему. Тот
лежал навзничь, совсем неподвижно, без чувств. „Замерз-
нет!"— подумал Иван и зашагал опять к Смердякову»
(XV, 57). Мужичонка и замерз бы, если бы Иван, уже воз-
вращаясь, случайно на него не наткнулся и если бы это
не произошло в редкую для Ивана минуту, когда реаль-
ные (а не отвлеченные) страдания реальных (а не от-
влеченных) людей вдруг сделались ему близки: «Если бы
не было взято так твердо решение мое па завтра (пойти
и указать на себя и Смердякова как на главных винов-
ников «катастрофы», — В. В.), — подумал он вдруг с на-
слаждением, — то не остановился бы я на целый час при-
страивать мужичонку, а прошел бы мимо его и только
плюнул бы на то, что он замерзнет...» (XV, 69). В тот же
иечер Иван говорил: «О, завтра я пойду, стану пред ними
(всеми людьми, которые будут в зале суда, — В. В.) и
плюну им всем в глаза!» (XV, 88). Приблизительно так
Иван и поступает.
Итак, ненависть и презрение Ивана к отцу и брату
есть только крайнее выражение тех чувств, которые Иван
испытывает вообще к конкретным окружающим его лю-
дям. И это обстоятельство важно, ибо для читателя имеет
значение не только то, как часто проявляет герой то или
иное свойство, но и по отношению к кому и в какой си-
туации он его проявляет: ведь все это может извинять
или, напротив, служить осуждению героя. Ненависть и
презрение, обнаруженные Иваном по отношению к разным
людям, и в том числе по отношению к отцу и брату, указы-
75
вают на патологические размеры этих чувств в душе
героя, а вместе с тем и на то, что любовь Ивана к челове-
честву («Бунт», «Великий инквизитор») имеет смысл
в значительной степени рассудочный и отвлеченный.
По мере того, как читатель знакомится с характером
Ивана, он выясняет, что имеет дело с лжецом (вплоть
до той степени, где ложь становится предательством) и
злым человеком (тоже до той степени, где этот порок
не останавливается перед соучастием в отцеубийстве).
Читатель выясняет таким образом, что имеет дело с ге-
роем, в нравственном отношении далеко не безупречным.
И это обстоятельство неизбежно - компрометирует выска-
зывания Ивана, несущие общий смысл, ибо чем более
общее значение имеют слова, тем к более широкой ауди-
тории они адресуются, а чем шире аудитория, тем серь-
езнее требования к говорящему. Если же этот говорящий
лжет в малом, то кто поручится, что он не лжет и в боль-
шом; если он толкал к погибели один и другой раз, то
кто поручится, что он не сделает этого же в третий?
Безнравственность говорящего, компрометирующая
его слова возможной ложью, злыми целями, важна еще
и потому, что она способна обесценить другие качества
героя, которые имеют большое значение для авторитет-
ности высказываемых мнений.
Это ум и опыт. Мы склонны доверять словам человека,
о котором знаем, что он умен, ибо это обстоятельство
положительно подчеркивает способность соображения
вообще; из чего мы заключаем, что она проявит себя и
в данном конкретном случае. И наоборот. Глупость, за-
явленная многократно, подтачивает доверие к отдельным
словам. Так же и с опытом. Опытность предполагает зна-
комство с многими фактами и обстоятельствами, отло-
жившимися в сознании человека в виде общих выводов
и компетентных суждений, которые могут быть успешно
применены и в данном конкретном случае. Опыт стоит
ума. Но ясно, что и то и другое должны идти рука об
руку для того, чтобы произвести положительное впечат-
ление. Ребенок, как бы он ни был умен (вроде Коли Кра-
соткина), остается ребенком, и мы вряд ли доверим свою
судьбу его решениям и советам. И наоборот: мы не мо-
жем довериться человеку, прожившему долгую жизнь,
видевшему и много людей и много обстоятельств, но не
способному их осмыслить.
76
Однако чужой ум и опыт теряют силу и обесценива-
ются, когда они способны уживаться со злом и ложью.
Если человек лжет и говорит не то, что думает, то ни уму,
ни опыту его нельзя довериться. Если человек к тому же
обычно зол, а стало быть — таковы же обычно его побу-
ждения и цели, то не обращает ли он самый ум и опыт
свой ко злу и, говоря о благе, не ведет ли он к погибели?
В таком случае ум говорящего не только не располагает
читателя (или слушателя) к говорящему и его словам,
по заставляет их бояться. Сообразно с этим проявление
ума в словах безнравственного героя (л?кеца и злодея)
далеко не всегда служит на пользу авторитетности его
высказывания.
Именно потому, что нравственная сторона говорящего
чрезвычайно важна для авторитетности слова, автор, как
правило, вкладывает положительную программу в уста
добродетельного героя, а суждения иного рода поручает
отрицательному персонажу. Старые художественные си-
стемы (житие, например) обычно так и действовали.
Между этими старыми и позднейшими развитыми худо-
жественными системами непроходимой границы, однако,
нет. Характер героя, создаваемый в позднейших худо-
жественных системах, по необходимости должен опи-
раться на одну или немногие ведущие линии (какие-то
доминирующие свойства и качества), которые среди
массы разнородных проявлений заявляют о себе наиболее
часто. И для автора, как и для читателя, в конце концов
значения не имеет, всегда ли лжет герой (архаические
системы) или лжет по большей части (позднейшие лите-
ратурные формы), потому что и в том и в другом случае
недоверие герою обеспечено. Таким образом, позднейшие
художественные системы имеют такую же возможность
утверждать и опровергать слова героя через его харак-
тер, какую имели системы более архаические.
Компрометация говорящего для опровержения его
слов (как и указание на авторитетность говорящего для
утверждения его высказывания) вообще чрезвычайно
распространена. Она может выражаться различными пу-
тями, среди которых ссылка на безнравственность есть
только наиболее частый; ссылка ла глупость, неопыт-
ность — другая сторона той же медали. Мы подчеркиваем
R данном случае безнравственность потому, что она мо-
жет, как видим, компрометировать и самый ум. Если же
77
нравственная высота не противоречит уму и опыту, но
соединяется с ними, то слова говорящего получают двой-
ную поддержку. Именно так, среди прочего, утвержда-
ются в «Братьях Карамазовых» £лова старца Зосимы,
многие слова Алеши. Напротив, слова Федора Павловича,
Смердякова, Ракитина, Ивана компрометируются, не-
смотря на весь их ум.
Компрометация слов героя благодаря компрометации
его характера есть в сущности argumentum ad perso-
nam — опровержение через личность. Утверждение слов
героя благодаря указаниям на положительность харак-
тера есть тоже argumentum ad personam, но повернутый
не против, а в пользу высказываемых слов.
Аргументация такого рода в романе неизбежна, по-
тому что воспринимаемые читателем слова всегда кому-
нибудь принадлежат, а тот, кому они принадлежат, или
умен, или глуп, или нравствен, или безнравствен. В за-
висимости от этого читатель или сочувственно, или без
сочувствия внимает словам каждого героя. Заметим,
кстати, что для такой аргументации в принципе неважно,
когда именно читатель узнает то или иное о характере
героя — до слов, которые тот произносит, или после
них, — ибо между соображением «он был такой-то и
такой-то раньше, может быть, он такой же и теперь» и
соображением «он такой-то и такой-то теперь, может
быть, он был такой же и раньше» тоже нет принципиаль-
ной разницы. Разница только в оттенках.
Эти оттенки бывают, однако, важны. Например, все,
что существенно порочит Ивана (его роль в убийстве
отца, его роль в «трагедии» Мити и т. д.), выясняется
для читателя лишь в конце романа. В тот момент, когда
Иван высказывается перед Алешей («Бунт», «Великий
инквизитор»), читатель еще далеко не знает говорящего.
Argumentum ad personam здесь обращен против слов,
уже произнесенных, а не слов, которые должны быть
произнесены. Это позволяет Достоевскому создать впе-
чатление объективности, почтительной дистанции по от-
ношению к своему противнику именно тогда, когда тому
дается слово. Такое впечатление автору важно. Оно
важно и само по себе, ибо, как говорилось, объективность
автора к нему располагает; оно важно и потому, что
позволяет в дальнейшем скомпрометировать героя мак-
симально. Поставленная же в конце, эта усиленная ком-
78
прометация звучит окончательным приговором, тогда как
обозначенная вначале, до важнейших высказываний
Ивана, она могла бы быть ими ослаблена. Все эти от-
тенки, по-видимому, имели для Достоевского существен-
ное значение.
Argumentum ad personam действует и тогда, когда ха-
рактер говорящего определен для читателя — как бы за-
дан — уже сложившимися представлениями, если худо-
жественная система этих представлений не нарушает.
Так, слова черта для читателя подозрительны, потому
что по обычному, ходячему представлению черт всегда
лжет, он злодей, клеветник, обманщик, цель которого за-
ключается именно в том, чтобы ввести человека в иску-
шение, обесславить, ввергнуть в горе.11 Черт в «Братьях
Карамазовых» ничем не нарушает этих ходячих представ-
лений. Он сам говорит о себе: «Я <.. .> не скажу, что
очень честен, но... обыкновенно в обществе принято за
аксиому, что я падший ангел. Ей-богу, не могу предста-
вить, каким образом я мог быть когда-нибудь ангелом».
Поскольку черт свидетельствует не в свою пользу, его
слова, как всегда в подобных обстоятельствах, здесь вну-
шают доверие. Когда черт тут же стремится себя оправ-
дать, он для читателя неавторитетен: «Я людей люблю
искренно —о, меня во многом оклеветали!» (XV, 73).
Подобные заявления черта, помимо их сомнительной ис-
кренности, компрометируются другими его заявлениями,
противоречащими первым: «Несчастный молодой чело-
век, — говорит черт об одном из тех, которых любит
„искренно", — возвратясь домой, в ту же ночь застре-
лился; я был при нем неотлучно до последнего мо-
мента...» (XV, 81). Ясно, что попечение черта о «не-
счастном молодом человеке», кончившееся катастрофой,
не было актом любви.
11 А. Н. Афанасьев, говоря о различных народных наименованиях
дьявола, пишет: «Лукавый — хитрый, злобный, буквально озна-
чает — согнутый, искривленный <.. .> сравни: кривой, кривда и
криводушный <.. .> Лукавство и хитрость считались у грубых
первобытных племен существенными признаками ума, муд-
ростью». И далее: «Наряду с словом лукавый, которое сделалось
нарицательным именем черта <.. .> хитник также служит для
обозначения нечистого духа, как коварного обольстптеля <.. .>
похитителя душ христианских» (Афанасьев А. Н. Поэтиче-
ские воззрения славян на природу, т. III. M., 1869, с. 4—6).
79
Все убеждения, общие понятия и идеи, которые вы-
сказывает и которым симпатизирует черт, этот хитрец
и насмешник, компрометируются в глазах читателя, ибо
они лишены нравственной опоры. Так компрометируется,
например, безверие, рационализм и «реализм», который
является антитезой веры и фантастического. «Ведь я и
сам, как и ты же, — говорит черт Ивану, — страдаю от
фантастического, а потому <и люблю ваш земной реализм.
Тут у вас всё очерчено, тут формула, тут геометрия,
а у нас всё какие-то неопределенные уравнения!» (XV,
73). Несмотря на то что они (этот рационализм и «реа-
лизм») подкрепляются у черта различными научными
сведениями из астрономии, физики, геологии, биологии,
медицины, эти понятия компрометируются. Но компроме-
тация рационализма и реализма в устах черта идет не
только от безнравственности говорящего. Здесь важно
другое.
Дело в том, что сторонник рационального «земного
реализма», «науки» и «определенных уравнений» сам по
себе лицо фантастическое. Он «икс» в уравнении совер-
шенно «неопределенном», как сам же он и признается
(XV, 77). Это обстоятельство в «личности» говорящего
тоже компрометирует его слова — и именно те, которые
передают его неверие во все, что выходит за пределы
«науки» и «земного реализма». Ведь в данном случае,
если бы ничего фантастического не существовало, ника-
кие выпады черта против этого фантастического и «неоп-
ределенных уравнений» вместе с самим говорящим по-
просту не могли бы состояться. Здесь художественная
система выдвигает против слов героя такой аргумент,
который возможен именно и только в ее пределах.
С другой стороны, уж если осведомленным в «науке»
ж научных достижениях оказывается сам черт, то у чита-
теля неизбежно возникает вопрос: какую ценность для
отрицания и бога, и чертовщины эти научные достиже-
ния имеют? «Ты вот укоряешь меня в неверии, — заяв-
ляет черт Ивану, — „видишь-де, а не веришь". Но, друг
мой, ведь не я же один таков, у нас там все теперь по-
мутились, и всё от ваших наук. Еще пока были атомы,
пять чувств, четыре стихии, ну тогда всё кое-как клеи-
лось. Атомы-то и в древнем мире были. А вот как узнали
у нас. что вы там открыли у себя „химическую моле-
кулу", да „протоплазму", да черт знает что еще — так
80
у нас и поджали хвосты» (XV, 78). Понятно, что в си-
туации, когда «черт знает», что открывают люди, и — са-
мое большее — «поджимает хвост», эти открытия пере-
стают иметь значение для отрицания того, что составляет
вполне «неопределенное уравнение». Тесно связанный
с предыдущим, этот довод против слов героя тоже воз-
можен только в художественной системе, ибо он (этот
довод) принимает за данное то, что за пределами худо-
жественного потребовало бы доказательств (существо-
вание черта).
Строгая логика обычно имеет дело с проверенным и
бесспорным; аргументация, выходящая за ее границы, не-
редко имеет дело с допущениями самыми смелыми и не-
ожиданными. Для формально-логического доказательства
ценно действительное, тогда как для доказательств, не
сводящихся к формально-логическим, ценно и то, что не
действительно, но вообще так или иначе допустимо. Опро-
вергая «земной реализм» и «определенные уравнения»,
Достоевский в данном случае пользуется возможностью
таких допущений и выдвигает против слов героя этот
своеобразный аргумент.
Argumentum ad personam, компрометирующий рас-
суждения черта, компрометирует и рассуждения Вели-
кого инквизитора. Инквизиция, иезуитизм, представите-
лем которых является этот герой, тоже окружены оп-
ределенными ассоциациями в сознании читателя. Они
напоминают о мрачной лжи, изощренной казуистике, без-
нравственности, прикрывающейся добродетелью, и же-
стоком злодействе. Иван, создавая своего героя, или сле-
дует «реализму», или просто не замечает, что этот герой
при первом же своем появлении не только не противо-
стоит распространенным понятиям, но поддерживает их.
Великий инквизитор появляется в его поэме вслед за тем,
как накануне сжигает «чуть не целую сотню еретиков
ad majorem gloriam Dei», и ничто не указывает на не-
обычность или чрезвычайность его поступка. «Это девя-
ностолетний почти старик, высокий и прямой, с иссохшим
лицом, со впалыми глазами, но из которых еще светится,
как огненная искорка, блеск <.. .> За ним в известном
расстоянии следуют мрачные помощники и рабы его и
„священная" стража». В ответ на акт милосердия и
любви, когда Христос по просьбе матери воскрешает ее
дочь, Великий инквизитор «хмурит седые густые брови
5 В. Е. ВетлоБСкал
Я(
свои, и взгляд его сверкает зловещим огнем». «Гробовое
молчание» «трепетно послушного» народа сопровождает
Великого инквизитора, и «глубокий мрак», напоминаю-
щий о мраке преисподней, окружает его, когда он прихо-
дит к своему пленнику, чтобы судить и осудить его. По-
явление же этого пленника среди людей лишь усиливает
неприязнь к кардиналу. В отличие от Великого инквизи-
тора Христос в поэме Ивана «появился тихо, незаметно,
и вот все — странно это — узнают его. Это могло бы быть
одним из лучших мест поэмы, то есть почему именно
узнают его», — объясняет Иван. «Народ непобеди-
мою силой стремится к нему, окружает его, на-
растает кругом него, следует за ним. Он молча
проходит среди их с тихою улыбкой бесконечного состра-
дания. Солнце любви горит в его сердце, лучи Света,
Просвещения и Силы текут из очей его и, изливаясь на
людей, сотрясают их сердца ответного любовью. Он про-
стирает к ним руки, благословляет их, и от прикоснове-
ния к нему, даже лишь к одеждам его, исходит целящая
сила» (XIV, 226—227). Пленник окружен любовью и
светом, его судья мрачен сам — и мрак распространен во-
круг него. Первый несет радость, второй — страх. Один —
целитель. Другой — убийца.
Великий инквизитор осуждает своего пленника. Но
авторитетен ли его суд? Убийца судит безвинного; греш-
ник читает нравоучение «единому безгрешному»; злодей
упрекает в отсутствии любви никого не оскорбившего.
Хлопоча о счастье людей, Великий инквизитор уничто-
жает их сотнями. Говоря о любви к ним, он их глубоко
презирает. Говоря о смирении, он пользуется властью и
почестями, достойными одних богов.. Намереваясь убить
своего пленника, он этому же пленнику объясняет, что
именем его поведет послушное себе стадо. Ложь, как ви-
дит читатель, лежит в основе всех рассуждений этого
мрачного судьи и устроителя человечества. «Это Рим, —
говорит Алеша, выслушав поэму Ивана, — да и Рим не
весь, это неправда — это худшие из католичества, инкви-
зиторы, иезуиты!..» (XIV, 237). И читатель здесь не мо-
жет с Алешей не согласиться. Даже ум не способен со-
общить авторитетность словам Великого инквизитора, по-
тому что, как и у черта, это ум лжеца и злодея. Стараясь
оправдать Великого инквизитора в глазах Алеши, Иван j
не замечает, что вместо оправдания объединяет все то, k
82 ■]
что уничтожает его героя: «...но разве это не страдание,
хотя бы для такого, как он, человека, который всю жизнь
свою убил на подвиг в пустыне и не излечился от любви
к человечеству? На закате дней своих он убеждается
ясно, что лишь советы великого страшного духа могли бы
хоть сколько-нибудь устроить в сносном порядке мало-
сильных бунтовщиков, „недоделанные пробные существа,
созданные в насмешку'4. И вот, убедясь в этом, он видит,
что надо идти по указанию умного духа, страшного духа
смерти и разрушения, а для того принять ложь и об-
ман <.. .> И заметь себе, обман во имя того, в идеал кото-
рого столь.. страстно веровал старик во всю свою жизнь!
Разве это не несчастье?» (XIV, 238).
Призыв Ивана сочувствовать «страданию» и «не-
счастью» Великого инквизитора не встречает у Алеши
одобрительного ответа. Этот призыв не должен встретить
такого ответа и у читателя, ибо «несчастье» Великого
инквизитора, как видно из слов героя Ивановой поэмы и
лз пояснений самого Ивана, заключается только во лжи,
добровольно на себя взятой и проповедуемой (XIV, 231).
И может ли согласиться признать это «страдание» и
сочувствовать ему хотя бы один из той сотни только что
сожженных еретиков, не удостоенных даже сомнитель-
ного счастья «жалких», «слабосильных существ», дальше
которого не идет воображение этого девяностолетнего
устроителя человечества? И может ли согласиться при-
знать это «страдание» читатель, если он способен пред-
ставить себя даже не в числе тех, сожженных, но хотя бы
тех, кто «по мановению» этого страшного фанатика
будет «переходить <.. .> к веселью и к смеху, светлой
радости и счастливой детской песенке», в числе тех, кому
будет устроена жизнь, как детская игра, «с детскими пес-
нями, хором, с невинными плясками» (XIV, 236)? И, на-
конец, если этот «проклятый старик», как называет его
сам же Иван, действительно одержим непобедимой лю-
бовью к страдающему человечеству, то почему бы ему са-
мому не приобщиться и не разделить с этим человече-
ством им же самим придуманного «счастья», этих «дет-
ских песен» вперемешку с «невинными плясками»? Да
и откуда это в точности известно, что именно он, этот
заживо усохший безумец, должен облачаться в велико-
лепные кардинальские одежды, а не только смотреть на
чих, должен вести, а не быть ведомым? Вот вопросы.
6*
8Л
которые неизбежно возникают и по замыслу автора ро-
мана должны возникнуть в сознании читателя, познако-
мившегося с «бестолковой поэмой бестолкового студента»
(XIV, 239).12
Нравственная несостоятельность Великого инквизитора
перед лицом его же собственных философских и нравст-
венных построений, перед лицом его атеистической пропо-
веди должна компрометировать ее в глазах читателя.
Такая компрометация неизбежна во всех случаях, когда
слова говорящего, касающиеся других людей, вступают
в прямое противоречие с его собственными возможнос-
тями, во всех случаях, когда эти слова имеют вид поуче-
ния, на которое учитель не имеет права.13
Так же, как слова Великого инквизитора, компроме-
тируются слова Федора Павловича, когда он кипит бла-
городным негодованием, будучи сам неблагородным, когда
он хлопочет о правственности, будучи безнравственным;
слова Ракитина, беспокоящегося о всеобщем равенстве
и братстве, но судорожно стыдящегося собственной се-
стры, пишущего житие старца Зосимы, исполненное глу-
боких и благочестивых мыслей, но презирающего и старца
Зосиму, и всякое благочестие; слова Коли Красоткина,
говорящего об уважении к народу, но не умеющего
пройти мимо мужика, чтобы его не обидеть. Так же ком-
прометируются и слова Ивана, потому что и он говорит'
о любви, но сам зол; он осуждает жестокость других, но
сам жесток; он обвиняет в безнравственности других, но
он же безнравственность и проповедует; он беспокоится
о счастье всех (и чужих) людей, но губит родного отца
и брата; он судит о .«мирах иных», но не знает «миров
12 В письме к Н. А. Любимову Достоевский, касаясь «Великого
инквизитора», объяснял: «Вопрос ставится у стены: „Прези-
раете вы человечество или уважаете, вы, будущие его спаси-
тели?"» (Достоевский Ф. М. Письма, т. IV, с. 58).
13 В «Неточке Незвановой» князь Х-ий, выговаривая гувернаптко
за оплошность и ссылку на Руссо в свое оправдание, воскли-
цает: «Жан-Жак Руссо, сударыня! Но Жан-Жак не мог го-
ворить этого: Жан-Жак не авторитет. Жан-Жак Руссо не смел
говорить о воспитании, не имел права на то. Жан-Жак Руссо
отказался от собственных детей, сударыня! Жан-Жак дурной че-
ловек. ..» (Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч. в тридцати
томах, т. И. «П., 1972, с. 216). Аргумент героя Достоевского
строится на том принципе, о котором' в данном случае идет
речь.
84
этих»; он рассуждает о дальнем — о вине и зле там, не-
известно где, но не понимает того, что близко и кто ви-
новат из стоящих с ним рядом (Митя или Смердяков).
Компрометация слова вследствие прямого его про-
тиворечия качествам самого говорящего, его побужде-
ниям, его поступкам напоминает argumentum ad personam
и в сущности всегда соединяется с ним, серьезно усили-
вая этот довод. Однако междуч argumentum ad personam
и тем, о чем только что шла речь, существует важное
различие. По-видимому, это обстоятельство и заставило
в свое время некоторых теоретиков обозначить компро-
метацию слов через указание на их прямое противоречие
тому, что есть в самом говорящем, особым термином —
argumentum ad hominem, термином неудачным, так как
обыкновенно он служит общим обозначением всех и
любых доводов, не входящих в категорию доводов ad
rem. Поскольку здесь мы уже взяли этот термин в его
обычном широком значении/ мы назовем argumentum ad
hominem в узком смысле — доводом из прямого противо-
речия. Название это неудовлетворительно само по себе,
но для наших целей оно удобно.
Разница между argumentum ad personam и доводом
из прямого противоречия заключается в том, что argu-
mentum ad personam может быть повернут и за, и против
высказываемых слов, а довод из прямого противоречия
может только скомпрометировать высказывание. Далее.
Если argumentum ad personam направлен против чьих-то
слов, то он делает их возможно несостоятельными, а до-
вод из прямого противоречия делает их несостоятельными
безусловно. Argumentum ad personam говорит, например:
этот человек лгал тогда-то и тогда-то, — возможно, он
лжет и теперь. Довод из прямого противоречия говорит:
этот человек, может быть, и был прав тогда-то и тогда-то,
во теперь он безусловно лжет, ибо нельзя не лгать вольно
или невольно, делая одно и следуя одному, а говоря
другое. Таким образом, если argumentum ad personam
в каждом отдельном случае оставляет читателю благо
сомнения, то довод из прямого противоречия не остав-
ляет его вовсе. Кроме того, если argumentum ad personam
далеко не всегда соединяется с доводом из прямого про-
тиворечия, потому что далеко не всегда неблаговидные
качества и поступки говорящего вступают в явное не-
соответствие с его словами, то довод из прямого противо-
85
речия всегда соединяется с argumentum ad personam, а от
этого соединения опровержение усиливается.
При доводе из прямого противоречия данные самого
говорящего и его слова становятся по отношению друг
к другу в невыгодную и для слов, и для говорящего ан-
титезу. Если в этом случае говорящий умен, он недобро-
совестен; если он добросовестен, то он глуп. И то, и
другое не на пользу его речи. Но самое главное заклю-
чается в том, что при доводе из прямого противоречия
слова теряют присущую им силу и становятся набором
звуков, лишенных серьезного значения, потому что такого
значения они не могут иметь и для самого говорящего,
как бы по видимости они ни были серьезны. (Предпола-
гается что тот, кто глубоко убежден и верит в истину
своих слов, не будет ни вольно, ни невольно этим убеж-
дениям противоречить.)
Опустим все, что касается веры и неверия говорящего
тз свои слова. Скажем только, что неверие компромети-
рует слова говорящего; убежденность, напротив, придает
им авторитетность. В тех случаях, когда неверие имеет
характер временного сомнения, оно тоже служит автори-
тетности. Ведь путь к истине лежит через сомнения, а то,
что обходится без них и принимается без вопросов, мо-
жет быть вовсе не истиной, а предрассудком. Достоин-
ство пережитого сомнения сообщает авторитетность убе-
ждениям Алеши; отсутствие такого сомнения компроме-
тирует, например, убеждения Коли Красоткина. ,
Мнения представляются авторитетными или компро-
метируются не только тогда, когда представляется авто-
ритетным или компрометируется сам говорящий. Худо-
жественная система имеет возможность утверждать и
опровергать мнение благодаря указаниям на прямые и
косвенные связи, которые говорящего окружают. Из-
вестна пословица: скажи мне, кто твой друг, и я скажу,
кто ты. Она прошла испытание временем и строится на
убеждении, что связи между людьми основаны на их
существенной близости. Отсюда все, что возвышает од-
ного, возвышает и другого, и все, что порочит одного,
порочит и другого. Таким образом, одобрение и порица-
ние, расположение и вражда, которые проявляют одни
герои по отношению к другим, могут быть и на пользу
SH
и во вред этим героям, а следовательно, их словам в вос-
приятии читателя. И так же — сходство одного героя
с другими и их различие.
Связь Коли Красоткина с Ракитиным и одобрение,
которое Коля по отношению к тому высказывает, ком-
прометируют Колю, потому что в глазах читателя Раки-
тин безнадежно опорочен. В свою очередь сходство Коли
п Ивана (их характеров, некоторых поступков и мнений)
компрометируют Ивана и его мпения, поскольку чита-
тель выясняет, что для того, чтобы высказать подобные
мнения или повторить Вольтера, достаточно познако-
миться с одпим «нумером» «Колокола» и не знать или
не понять самого Вольтера (XIV, 500), а для того, чтобы
судить чье-то создание (Коля рассуждает о «Евгении
Онегине»), с ним можно вовсе не знакомиться и лишь
прочитать о пем кое-что в «отделении критики» (XIV,
501). И уж конечно для всего этого вовсе пе надо знать
жизни, потому что Коля не знает жизни и не может ее
знать: он мальчик. Не случайно это слово многократно
повторяется в начале «исповеди» Ивана перед Алешей,
где оно относится к обоим братьям (XIV, 209, 213—215).
«Алеша, взгляни прямо, — говорил тогда Иван, — я ведь
и сам точь-в-точь такой же маленький мальчик, как и
ты, разве только вот пе послушник» (XIV, 213).
Слово «мальчик» по отношению к обоим братьям
в свете следующих глав, специально мальчикам посвя-
щенных, по-разному освещает характеры главных героев.
Общее заключается в том, что Ивап и Алеша, как всякие
мальчики, неопытны, они едва начинают узнавать жизнь,
а узпавая ее, они тоже, как всякие мальчики, может быть,
слишком неосмотрительны п поспешны.
Но о мальчишеской чистоте и благородстве, откровен-
ности и непосредственности, отзывчивости и целомудрии,
а также о доверчивом и великодушном отношении к лю-
дям и миру, свойственном юности, можно сказать, только
говоря об Алеше, потому что пи этой чистоты, пи этой
непосредственности, ни этой доверчивости и великодушия
в Иване нет. Напротив, мальчишеская самоуверенность
и заносчивость; «бесчувствие» и эгоизм; мальчишеское
сумасбродство и мальчишески глупые «проекты», «тайны»
и «секреты», принимающие дурной оборот; мальчише-
ская вражда к противоречиям и стремление все «выров-
нять» и «вышколить»; готовность заключать о чем угодно
87
при непонимании самого простого; желание не столько
слушать, сколько учить, — выступают на первый план
в характере Ивана, когда читатель знакомится с мальчи-
ками (прежде всего Колей Красоткипым) и когда он по-
неволе вынужден сопостав'лять. Это сопоставление скорее
во вред Ивану и его словам, чем на пользу. Оно указы-
вает читателю, что Иван во многих отношениях действи-
тельно еще «мальчик», а следовательно, мнения его
(в частности, высказанные перед Алешей) есть именно
мнепия мальчика, но не зрелого мужа.14 Этот аргумент
высказывается автором не столько прямо, сколько кос-
венно, через аналогии и связи.
Такой компрометирующей связью (в большей степени,
чем сходство с Колей) является дда Ивана связь со Смер-
дяковым. Она настолько очевидна, что не стоит останав-
ливаться на всех сближающих этих героев мотивах. Заме-
тим только, что, когда Иван на тревожный вопрос Алеши
об отце и Дмитрии отвечает, что он не сторож своемУ
брату (XIV, 211), он повторяет слова, сказанные Алеше
Смердяковым: «Почему ж бы я мог быть известен про
Дмитрия Федоровича; другое дело, кабы я при них сто-
рожем состоял?» (XIV, 206). Такое единодушие героев
поражает внимание читателя и заставляет думать о дей-
ствительно глубокой близости Ивана и Смердякова. Она
вполне выяснится для читателя в конце повествования.
Важно, однако, что эта связь обнаруживается в самом
начале знаменитой Ивановой «исповеди». Она указы-
вается здесь не впервые, об этом уже говорил рассказчик
(XIV, 117), Федор Павлович (XIV, 118, 122), сам Иван
(XIV, 122), сам Смердяков (XIV, 205, 207). Но, может
быть, не менее, чем этот повтор, важно для дальнейших
слов Ивана одно, казалось бы, незначительное обстоя-
тельство, которое должно остановить внимательного чита-
теля п насторожить его.
Еще до «знакомства» Ивана и Алеши в трактире
Федор Павлович, встречая Алешу и потчуя его, кричал:
14 По-видпмому, это обстоятельство и заставило Достоевского до-
рожить указанием на возраст Коли Красоткина. В ответ на за-
мечания Н. А. Любимова Достоевский прибавил Коле лишь год
(тринадцать вместо двенадцати), тогда как Любимов предла-
гал пятнадцать (см.: Достоевский Ф. М. Письма, т. IV
с. 137-138, 410).
«Милый! Молодец! Он кофейку выпьет. Не подогреть ли?
Да нет, и теперь кипит. Кофе знатный, смердяковский.
На кофе да на кулебяки Смердяков у меня артист, да
на уху еще, правда. Когда-нибудь на уху приходи, зара-
пее дай знать...» (XIV, 113). В следующую же встречу
старик недружелюбно было принял Алешу: «Кофе холод-
ный, — крикнул он резко, — не потчую. Я, брат, сам
сегодня на одной постной ухе сижу и никого не пригла-
шаю» (XIV, 157). Но потом, растрогавшись поцелуем
сына, Федор Павлович, прощаясь, сказал: «Да ничего
и я, и я только так <.. .> Слышь ты, слышь, — крикнул
он ему вслед, — приходи когда-нибудь, поскорей, и на
уху, уху сварю, особенную, не сегодняшнюю, непременно
приходи! Да завтра, слышишь, завтра приходи!» (XIV,
160). Алеша, выйдя от отца и встретившись со Смердя-
ковым (который сказал ему, где могут быть братья), при-
ходит наконец в трактир и застает там одного Ивана.
«— Прикажу я тебе ухи а ль чего-нибудь, не чаем же
ведь ты одним живешь <.. .>
— Ухи давай, давай потом и чаю, я проголодался, —
весело проговорил Алеша <.. .>
Иван позвонил полового и приказал уху, чай и ва-
ренья» (XIV, 208).
Потом, уже говоря с братом, Иван себя перебивает:
«Вот тебе уху принесли, кушай на здоровье. Уха слав-
ная, хорошо готовят» -(XIV, 210). Приведенные примеры
ясно говорят о значении этой повторяющейся детали:
Иван угощает Алешу тем самым «постным» смердяков-
ским варевом, каким собирался, но так и не успел уго-
стить Алешу отец.
К тому моменту, когда Иван это делает, читатель уже
знает, какого рода «уху» способен приготовить Смердя-
ков, желая, может быть, угодить Ивану (XIV, 118). «Ах
ты, казуист! <.. .> Ах ты, иезуит смердящий...» — заклю-
чил тогда Федор Павлович, выслушав рассуждения лакея
(XIV, 119). Это было в тот самый приход Алеши, когда
Федор Павлович впервые 9бъявил о способностях Смер-
дякова. Мнение Федора Павловича компрометирует и
Смердякова, и его слова больше, чем возражения Алеши
и брань Григория, потому что Федора Павловича чита-
тель не может заподозрить в пристрастной защите веры
и пристрастном же опровержении неверия. Таким обра-
зом, уж если для Федора Павловича Смердяков «иезуит
89
смердящий», то иезуитизм в Смердякове должен быть
выражен в высшей степени.
И действительно, мнение Федора Павловича кажется
бесспорным выводом из рассуждения Смердякова, которое
направлепо па оправдание собственной подлости и пре-
дательства — при апелляции к богу, которого в данном
случае говорящий предает.
Характерно, что рассуждение Смердякова вовсе не
лишено смысла, и если читатель здесь возмущен, то воз-
мущен прежде всего низменностью души говорящего
в сравнении с высоким предметом речи: «Опять-таки
и то взямши, что никто в наше время, не только вы-с
(Григорий, — В. В.), по и решительно никто, начиная
с самых даже высоких лиц* до самого последнего му-
жика-с, не сможет спихнуть горы в море, кроме разве
какого-нибудь одного человека на всей земле, много двух,
да и то, может, где-нибудь там в пустыне египетской
в секрете спасаются, так что их и не найдешь вовсе, —
то коли так-с, коли все остальные выходят неверующие,
то неужели же всех сих остальных, то есть ^население
всей земли-с, кроме каких-нибудь тех двух пустынников,
проклянет господь и при милосердии своем, столь извест-
ном, никому из них не простит? А потому и я уповаю,
что, раз усомнившись, буду прощен, когда раскаяния
слезы пролью» (XIV, 120). Великий инквизитор в поэме
Ивана потом объясняет Христу: «Великий пророк твой
в видении и в иносказании говорит, что видел всех участ-
ников первого воскресения и что было их из каждого
колена по двенадцати тысяч. Но если было их столько,
то были и они как бы не люди, а боги <.. .> Но вспомни,
что их было всего только несколько тысяч, да и то богов,
а остальные? И чем виноваты остальные слабые люди,
что не могли вытерпеть того, что могучие?» (XIV, 234).
Мы видим, что Великий инквизитор говорит в сущ-
ности то же самое, что и Смердяков. Он тоже оправды-
вает перед богом собственную подлость и предательство
и делает это на тех же основаниях, т. е. прибегая к дово-
дам всеобщей человеческой слабости, ничтожности и не-
искоренимой людской порочности.
В Великом инквизиторе и Смердякове читатель дол-
жен признать единомышленников. А тогда — чего же
стоят смердяковские рассуждения, если они были (или
могли быть) давным-давно и более привлекательно выра-
90
?кепы? Они lie более чем неуклюжее, лакейское воспроиз-
ведение того, что уже существовало (или могло существо-
вать) ; они не подлинник, а только лакейская подделка.
С другой стороны, чего же стоят и рассуждепия Великого
инквизитора (и Ивана) и вся их видимая высокость, если
суть их доступна полуграмотному, пе прочитавшему двух
книг и еле связывающему слова лакею? Все это усили-
вает компрометацию Великого инквизитора и его слов,
как бы повторяя путем сопоставлений то, что было вы-
сказано или высказывается по отношению к каждому
пз героев в отдельности. Ведь злодейство и лакейская
природа Смердякова только усугубляют злодейство и
лакейскую же природу Великого инквизитора. Оба они,
отказываясь служить богу, как видит в романе читатель,
ревностно служат дьяволу.
«Мы не с тобой, — говорит Великий инквизитор
Христу, — а с ним, вот наша тайна! Мы давно уже не
с тобою, а с ним.. л (XIV, 234; курсив Достоевского).
И Великий инквизитор действительно с ним, как он гово-
рит, «страшным и умным духом, духом самоуничтожения
и небытия» (XIV, 229), «могучим и умным духом», иску-
шавшим Христа- в пустыне (XIV, 230). Но, подчеркивая
ум своего наставника, Великий инквизитор (и Иван) за-
бывает опустить в еГо характеристике другие его атри-
буты, ибо сам же Великий инквизитор говорит, что вели-
кий дух не только умен, но и страшен, что оп не только
«умный дух», но дух «самоуничтожения и небытия», дух
«смерти и разрушепия», как добавляет потом Иван (XIV,
238). Й таков же Великий инквизитор.
Итак, компрометация Великого инквизитора усилена
пс только его связью со Смердяковым, но и связью с чер-
том. Разумеется, как только Иван согласился со своим
героем (а он с ним согласился), он тоже компромети-
руется в глазах читателя.
«И ты вместе с ним, и ты? — горестно воскликнул
Алеша. Иван засмеялся» (XIV, 239). Вопрос Алеши на-
поминает читателю только что произнесенные слова Ве-
ликого инквизитора: «... мы не с тобой, а с ним». И дей-
ствительно, если Иван с Великим инквизитором, то, сле-
довательно, и с «ним», с чертом, на которого прямо .л
с ведома Ивана указывает его герой. Лакейство, ложь,
иезуитская казуистика, дьявольское лицемерие и дьяволь-
ское злодейство бросают мрачную тепь па Ивана вместе
f)1
в его странным подтверждением вопроса Алеши: «Иван
засмеялся».
«Ответ» этот сам по себе характерен. Он не есть ни
отрицание, ни неопределенность, как, может быть, судя
по ситуации, хотел Иван. Это именно ответ, и ответ опре-
деленный.
Внимательный читатель должен был бы к этому вре-
мени заметить, что смех обычен для Ивана. Этот смех
и потом, после разговора с Алешей, повторяется как наи-.
более частая реакция героя на собственные и чужие
слова и поступки. Не заходя далеко в прошлое и не забе-
гая вперед, посмотрим, как звучит этот мотив в сцене
разговора Ивана и Алеши — сцене, о которой теперь идет .
речь. ч:(
«— Знаешь, Алеша <. . .> я когда-то сочинил поэму?
<. . .> ^
— Ты написал поэму? <§
-— О нет, не написал, — засмеялся Иван <.. .> — Но*
я поэму эту выдумал и запомнил. С жаром выдумал.!
Ты будешь первый мой читатель, то есть слушатель.1
Зачем в самом деле автору терять хоть единого слушав
теля, — усмехнулся Иван <.. .> Ве^ь вот и тут без преди-|
словия невозможно, то есть без литературного предисло-j
вия, тьфу! — засмеялся Иван <.. .> |
, — Я не совсем понимаю, Иван, что это такое? — улыб-|
нулся всё время молча слушавший Алеша, — прямо лв№
безбрежная фантазия или какая-нибудь ошибка старика,!
какое-нибудь невозможное qui pro quo? I
— Прими хоть последнее, — рассмеялся Иван <.. .я
Оно правда, — рассмеялся он опять, — старику девяносто!
лет, и он давно мог сойти с ума на своей идее <.. .>
— А пленпик тоже молчит? Глядит на него и не го-
ворит ни слова?
— Да так и должно быть во всех даже случаях, —
опять засмеялся Иван» (XIV, 224, 228).
Далее герой излагает свою «поэму», затем кончает ее
словами Великого инквизитора, обращенными к Христу:
«Завтра сожгу тебя. Dixi». Иван «разгорячился, говоря,
и говорил с увлечением; когда же кончил, то вдруг улыб-
нулся». «Твой страдающий инквизитор одна фанта-
зия...»—говорит Ивану Алеша. И Иван отвечает: «Да
стой, стой, — смеялся Иван, — как ты разгорячился»
(XIV, 237), — а затем продолжает: ?
92 I
«—Впрочем, защищая мою мысль, я имею вид сочи-
нителя, не выдержавшего твоей критики, Довольно об
этом.
— Ты, может быть, сам масон! — вырвалось вдруг
у Алеши. — Ты не веришь в бога, — прибавил он, но уже
с чрезвычайною скорбью. Ему показалось к тому же, что
брат смотрит на него с насмешкой <.. .>
— И ты вместе с ним, и ты? — горестно воскликнул
Алеша. Иван засмеялся» (XIV, 239).
Может быть, смех героя остался бы в романе и даже
в этой самой сцене вполне невинным, если бы он так
настойчиво не повторялся; если бы он не был подчеркнут
словом «опять»; если бы он не переходил в «усмешку»
и «насмешку»; если бы безразличный, казалось бы, его
вариант («улыбнулся») не следовал за словами «Завтра
сожгу тебя»; если бы, наконец, здесь речь не шла о дья-
воле. Смех Ивана безусловно дьявольской природы, ибо
черт, за которым идет Смердяков, Великий инквизитор
и сам Иван, не только лгуп и злодей, но и насмешник.15
А потому, засмеявшись на «горестное» (и это важно)
восклицание брата, Иван не ушел от ответа, как, может
быть, хотел (и это тоже важно), но невольно ответил.
Да, он с Великим инквизитором, более того — он с чер-
том. Однажды, еще до разговора Ивана и Алеши, Федор
Павлович спрашивал:
«— Кто же смеется над людьми, Иван?
— Черт, должно быть, — усмехнулся Иван Федоро-
вич» (XIV, 124).
Когда впоследствии черт сам является Ивану, он дове-
рительно сообщает ему, среди прочего, о своих «служеб-
ных» и «увеселительных» мероприятиях: «Если бы на
земле было всё благоразумно, то ничего бы и не произо-
шло <. . .> а надо, чтобы были происшествия. Вот и служу
скрепя сердце, чтобы были происшествия, и творю нера-
зумное по приказу. Люди принимают всю эту комедию
за нечто серьезное, даже при всем своем бесспорном уме.
В этом их и трагедия. Ну и страдают, конечно, но...
всё же зато живут, живут реально, не фантастически; ибо
страдание-то и есть жизнь. Без страдания какое было бы
О смехе как одном из атрибутов дьявола в романе см.:
Belknap R.-L. The Stucture of Brothers Karamasov. The Ha-
gue—Paris, 1967, p. 38.
93
в ней удовольствие — всё обратилось бы в один бесконеч-
ный молебен: оно свято, по скучновато» (XV, 77).
Ни Великий инквизитор, ни Иван не встают на такую
ступепь, с которой смешным, нарушающим «бесконечный
молебен» становится человеческое страдание, а жизнь,
исполиенная этого страдания, представляется только «ко-
медией». Здесь черт вполне обнаруживает для читателя
свою злую и человеконенавистническую суть, а заодно
и суть «происшествий», о беспрерывности которых он так
давно и успешно хлопочет. Это, как видит читатель, те
самые «происшествия», те самые «фактики» и «анек-
доты», которые составляют человеческую трагедию.
Понятно, что с высоты своих «заслуг» черт может
только снисходительно одобрить Иванову поэму: «Друг
мой, я знаю одного прелестнейшего и милейшего русского
барчонка: молодого мыслителя и большого любителя ли-
тературы и изящных вещей, автора поэмы, которая обе-
щает...» (XV, 83). И в самом этом одобрении видна злая
насмешка: «... он зол. Он надо мной смеялся. Он был
дерзок, Алеша», — «с содроганием обиды» говорил потом
о черте Иван (XV, 87).
Близость Ивана с Великим инквизитором и чертом
компрометирует Ивана и его слова несколько ипаче, чем
близость его с Федором Павловичем или Смердяковым.
Некоторые общие представления об «инквизиторе» или
«черте» принадлежат к числу устойчивых и широко из-
вестных. Автор «Братьев Карамазовых», учитывая это
обстоятельство, обращает против Ивана и его слов еще
один аргумент из категории доводов ad hominem — так
называемый argumentum ad auditorem. Этот довод опи-
рается на понятия, уже имеющиеся у читателя в связи
с действительными или вымышленными явлениями, и
использует эти понятия для утверждения или отрицания
чьих-либо мпений. Связь Ивана с Великим инквизито-
ром и чертом служит не славе героя, пе утверждению его
слов, но их бесславию и опровержению.
К высказыванию Ивапа перед Алёшей это имеет самое
тесное отношение.
Обратимся к мотивам, вводящим и сопровождающим
разговор Ивапа и Алеши в трактире.
Еще до этого разговора, в сцене между братьями
после вторжения Дмитрия в дом отца, рассказчик пере-
Р4
дает следующее: «Алеша, я с большим удовольствием
встретился бы с тобой завтра поутру, — привстав, при-
ветливо проговорил Иван — приветливость даже совсем
для Алеши неожиданная». «До свидания завтра», — еще
раз «с улыбкою» повторяет здесь Иван. «Они крепко по-
жали друг другу руки, как никогда еще прежде. Алеша
почувствовал, что брат сам первый шагпул к нему шаг
и что сделал он это для чего-то, непременно с каким-то
цамерением» (XIV, 131—132).
Слова о «каком-то намерении» Ивана заключают
главу, благодаря чему усилены они сами, а вместе с тем
усилен и тот вопрос, который в них для читателя заклю-
чен: какое же это намерение?
На следующий день братья действительно встречаются,
сначала у Хохлаковых, потом в трактире. Едва Алеша
«подошел к трактиру, как вдруг отворилось одно окно и
сам брат Иван закричал ему из окна вниз:
— Алеша, можешь ты ко мне сейчас войти сюда или
пет? Одолжишь ужасно». Когда Алеша оказывается ря-
дом с братом, Иван, «ужасно довольный, что залучил
Алешу», предлагает ему «уху». И эта «уха», напомипаю-
щая о Смердякове, «лакее» и «иезуите», и это «ужасно
довольный, что залучил...» не предвещают доброго в сло-
вах и намерениях Ивана. Об этих намерениях Иван го-
ворит сам, и не один раз.
«— Завтра я уезжаю, — начинает он, — и думал сей-
час, здесь сидя: как бы мне его увидать, чтобы проститься,
а ты и идешь мимо.
— А ты очень желал меня увидать?
— Очень, я хочу с тобой познакомиться раз навсегда
и тебя с собой познакомить. Да с тем и проститься»
(XIV, 208-209).
Цели, которые здесь высказывает Иван, только отчасти
могут соприкасаться с теми, о которых в свое время по-
думал Алеша, потому что Иван, как знает читатель, хотел
встретиться с братом, еще и не собираясь уезжать, а сле-
довательно, еще и не собираясь с ним прощаться. Далее
читатель должен заметить, что и слова Ивана об обоюд-
ном знакомстве в данном случае не совсем справедливы.
Алеша сам по себе, со своими мыслями и убеждениями
Ивана интересует мало. Иван говорит в основном один.
Когда Алеша пытается вставить свои слова, Иван, как
правило, его не слушает и перебивает.
95
Если Ивана мало занимают рассуждения брата, ему
остается одно: сообщить Алеше свои. Казалось бы, что
Алеша и читатель должны выслушать исповедальные
признания героя. Об этом прямо говорит и сам Иван,
кончая свое «предисловие»: «Пусть даже параллельные
линии сойдутся и я это сам увижу: увижу и скажу,.что
сошлись, а все-таки не приму. Вот моя суть, Алеша, вот
мой тезис. Это уж я серьезно тебе высказал». И сразу же
дальше: «Я нарочно начал этот наш с тобой разговор как
глупее нельзя начать, но довел до моей исповеди, потому
что ее только тебе и надо» (XIV, 215).
К тому времени, когда Иван говорит об «исповеди»,
читатель уже достаточно знает о характере исповедаль-
ного рассказа: «Слушай, Алеша, слушай, брат, — горячо
и торопливо взывал к Алеше Митя. — Теперь я намерен
уже всё говорить. Ибо хоть кому-нибудь надо же сказать.
Ангелу в небе я уже сказал^ но надо сказать и ангелу
на земле. Ты ангел на земле. Ты выслушаешь, ты рассу-
дишь, и ты простишь... А мне того и надо, чтобы меня
кто-нибудь высший простил» (XIV, 97). Исповедь (такая
как исповедь Мити, исповеди баб перед старцем Зосимой)
предполагает вполне откровенный рассказ о себе перед
лицом высокого слушателя с намерением испросить про-
щение, освободить от страдания и греха свою душу.
Высказывание Ивана перед Алешей не имеет ничего
общего с такой исповедью.
Прежде всего сомнительна откровенность его речи.
Иван считает нужным подчеркнуть серьезность некото-
рых своих слов. Не потому ли, что другие его слова были
и могут быть сказаны менее серьезно, могут быть ска-
заны «нарочно» («Я нарочно начал...»)?'И еще. Если
эти слова и серьезны, то до какой степени они серьезны
и не откажется ли от них потом герой, как он уже сделал
это — и не однажды — в той же сцене? А если так, то как
знать, где Иван вполне серьезен, а где нет, и можно ли
быть уверенным, что он не шутит отчасти, говоря об
«исповеди» и кротко и доверчиво обращаясь к младшему
брату: «Братишка ты мой, не тебя я хочу развратить и
сдвинуть с твоего устоя, я, может быть, себя хотел бы
исцелить тобою, — улыбнулся вдруг Иван, совсем как
маленький кроткий мальчик» (XIV, 215).
Искренность исповедального обращения Ивана к сво-
ему слушателю компрометируется. Этому обращению
96
предшествуют следующие слова Ивана: «Я вчера за обе-
дом у старика тебя <.. .> нарочно дразнил (речь щцет
о вере и неверии, — В. В.) <.. .> Но теперь я вовсе не
прочь с тобой переговорить <.. .> Я с тобой хочу сойтись,
Алеша, потому что у меня нет друзей, попробовать хо^у.
Ну, представь же себе, может быть, и я принимаю
^ога...». Если Иван здесь откровенен, то не подчинены ли
его «исповедальные» признания в какой-то мере его Же-
ланию сойтись с братом, приобрести в нем дру*а?
А тогда — не лестью ли, не уступкой ли слушателю про-
диктованы слова Ивана о приятии бога и его высокое
обращение к брату? Надо заметить, кстати, что Але«ша
очень недоверчиво начинает слушать Ивана:
«— Вот что, Алеша, быть русским человеком иногда
вовсе не умно, но все-таки глупее того, чем теперь зани-
маются русские мальчики, и представить нельзя себе.
Но я одного русского мальчика, Алешку, ужасно люб^ю.
— Как ты это славно подвел, — засмеялся вдъуг
Алеша» (XIV, 213).
Важно, что Алеша, к которому так' доверчиво адре-
суется здесь Иван, вовсе не чувствует такого к себе отно-
шения. Он боится рассердить Ивана, решаясь на одно
только робкое замечание о нем (XIV, 209); он спрадш-
вает Ивана в этой же сцене: «Ты ведь не смеешься те-
перь надо мною, брат?»; он потом еще раз говорит еъ&у,
отвечая: «Да, конечно, если ты только и теперь не цпг-
тишь» (XIV, 213).
Прямая цель исповеди — очистительное воздействие
ее на самого говорящего. От слушателя здесь ожидаемся
высота души, но сам он как бы обезличен, он только по-
средник между исповедующимся и тем, к кому всякая
исповедь обращена («Ты ангел на земле. Ты выслушаешь,
ты рассудишь, и ты простишь... А мне того и надо, чтобы
меня кто-нибудь высший простил»). Но Иван, собрав-
шийся «исцелиться» Алешей, тотчас же останавливает
брата, когда тот опрометчиво попытался было его «исце-
лять»:
«— Половина твоего дела сделана, Иван, и приобре-
тена: ты жить любишь. Теперь надо постараться тебе
о второй твоей половине, и ты спасен.
— Уж ты и спасаешь, да я и не погибал, мозкет
быть!» (XIV, 210).
7 В. Е, Ветловская
97
Действительно, во всем дальнейшем высказывании
Ивана нет ровно ничего от кроткой улыбки и мольбы об
«исцелении», которая прозвучала было в его устах. Стрем-
ление воздействовать, но не на себя, а на другого движет
речью Ивана. Таким образом, не цели исповедальные,
которые называет сам Иван, но проповеднические цели,
которых он вначале не называет, лежат в основе его вы-
сказывания перед младшим братом, потому что воздей-
ствие на других — задача проповеди. Все в ней взывает
к слушателю и сдвигает этого слушателя с его «устоя».
А поскольку эта проповедь направлена против бога, она
становится не просто проповедью, но искушением.
И Алеша именно так ее и воспринимает:
«— Для чего ты меня испытуешь? — с надрывом го-
рестно воскликнул Алеша, — скажешь ли мне, наконец?
— Конечно скажу, к тому и вел, чтобы сказать. Ты
мне дорог, я тебя упустить не хочу и не уступлю твоему
Зосиме» (XIV, 222).
То, что здесь говорит Иван, противоречит тому, что
он говорил вначале. Не исповедальным, а искусительным
целям подчинена его ре*гь, и именно в них, этих искуси-
тельных целях, заключается ответ на вопрос, поставлен-
ный перед читателем сообщением о «каком-то намерении»
Ивана, которое почувствовал тогда Алеша.
Искушая брата своего, Иван исполняет дьявольскую
миссию. Он лишний раз подтверждает этим свою бли-
зость с чертом, который впоследствии сам указывает
Ивану ее пределы: «...если хочешь, я одной с тобой
философии, вот это будет справедливо» (XV, 77). Фило-
софия, которую разделяет черт, высказывается Иваном
в искусительном слове перед Алешей. Дьявольская при-
рода этой философии подчеркивается соображениями,
промелькнувшими в «печальном и скорбном» уме Алеши,
выслушавшего речь Ивана: «Он немного подождал, глядя
вслед брату. Почему-то заприметил вдруг, что брат Иван
идет как-то раскачиваясь и что у него правое плечо, если
сзади глядеть, кажется ниже левого. Никогда он этого
не замечал прежде. Но вдруг он тоже повернулся и почти
побежал к монастырю. Уже сильно смеркалось, и ему
было почти страшно; что-то нарастало в нем новое, на
что он не мог бы дать ответа <.. .> Он почти бежал.
«„Pater Seraphicus" — это имя он откуда-то взял —от-
куда? — промелькнуло у Алеши. — Иван, бедный Иван,
98
и когда же я теперь тебя увижу... Вот и скит, господи!
Да, да, это он, это Pater Seraphicus, он спасет меня...
от него и навеки!"» (XIV, 241). Ясно, что тот, от кото-
рого желал бы навеки спастись Алеша, не столько Иван,
сколько дьявол, ^принимающий здесь чужое обличье.
И не потому ли, что это действительно так, Алеша именно
сейчас, именно после искусительной речи брата, замечает,
что правое плечо его несколько ниже левого? По-види-
мому, правая нога Ивана должна быть несколько короче.
На это же, вероятно, здесь намекает и «Pater Sera-
phicus». Pater Seraphicus (серафический, ангелоподобный
отец) появляется в «Фаусте» Гёте, книге, упоминаемой
Достоевским в черновиках к «Братьям Карамазовым» и
в окончательном тексте романа (мы опускаем в данном
случае другой источник: Pater Seraphicus — имя Фран-
циска Ассизского. Это обстоятельство, чрезвычайно важ-
ное для романа, требует особых и пространных разъясне-
ний). Возможно, напоминание о «Фаусте» должно было
вызвать ассоциации, косвенно связывающие Ивана (с его
странным правым плечом) и Мефистофеля.
Вероятно, этот же смысл имеют и замечания рассказ-
чика, с которыми Иван уходит из романа. (Правда, о нем
еще говорят другие герои, но сам он больше не возни-
кает.) Речь идет о свидетельских показаниях Ивана. «Это
что еще такое? — вскричал тот (Иван, когда судебный
пристав схватил его за руку, — В. В.), вглядываясь
в упор в лицо пристава, и вдруг, схватив его за плечи,
яростно ударил об пол. Но стража уже подоспела, его
схватили, и тут он завопил неистовым воплем. И всё
время, пока его уносили, он вопил и выкрикивал что-то
несвязное» (XV, 118). При тех ассоциациях, которые
героя окружают в художественной системе романа, вни-
мательному и достаточно осведомленному читателю ста-
новится ясен смысл последних сообщений. «Неистовый
вопль», которым «вопит» Иван, это вопль бесноватого,
человека, в которого, по старым верованиям, вселялся
бес.16 «Не спорю, — говорил в свое время Федор Павло-
16 Ср., например: «Так Филипп пришел в город Самаринский и
проповедовал им <.. .> народ единодушно внимал тому, что го-
ворил Филипп, слыша и видя, какие он творил чудеса; ибо не-
чистые духи из многих, одержимых ими, выходили с великим
воплем...» (Деяния апостолов, гл. 8, ст. 5—7). «Входя в че-
7*
99
вич,— что и дух нечистый, может, во мне заключается,
небольшого, впрочем, калибра, поважнее-то другую бы
квартиру выбрал, только не вашу, Петр Александрович,
и вы ведь квартира неважная» (XIV, 39). Вопли Ивана,
по самой сути своей родного сына Федора Павловича,
этого шута и безбожника, указывают читателю «квар-
тиру», которую выбрал себе нечистый дух «калибром
поважнее». Кстати, этот нечистый дух тоже оказывается
в романе шутом17 и приживальщиком в своем роде (см.
главу «Черт. Кошмар Ивана Федоровича»). Самая фраза
«завопил неистовым воплем» не изобретение Достоев-
ского: она повторяет старую формулу, встречающуюся
и в житийном рассказе, когда в нем речь идет о бесно-
ватом.
Итак, Алеша (и читатель), слушая Ивана, слушает
самого дьявола.18 Вся красота, вся обольстительность этой
речи должны в этом случае померкнуть, ибо, с одной сто-
роны, они злой, нечистой и враждебной человеку при-
ловека или животное, — передает А. Н. Афанасьев народное
поверье, — демон порождает в нем болезненные припадки и
безумную ярость» (Афанасьев А. Н. Поэтические воззре-
ния славян на природу, т. III, с. 60).
17 В статье «Областные видоизменения русской народности»
Ф. И. Буслаев, говоря о распространенных представлениях о
нечистом духе, шшгет: «Двуличный характер этого существа
явствует из того, что областные наречия приписывают ему,
с одной стороны, шутливость и забаву, а с другой — несчастия,
болезни и смерть. Самые проказы нечистой силы выражаются
глаголом шутить, в Архангельской например: „Один не ходи
в лес за реку — там леший шутит". Отсюда названия злого
духа: шут в Нижегородской, Пензенской, шутик в Воронеж-
ской, черный шут в Нижегородской <.. .> Переходом от забав-
ного характера этого существа к грозному можно постановить
слово игрец, очевидно происходящее от глагола играть; но игра
недоброй силы вводит человека в болезнь, поэтому игрец зна-
чит злой дух <...> и истерический припадок, во время которого
больной кричит странными голосами <.. .> Таким образом, на-
звание нечистой силы совпадает с названием болезней» (Бу-
слаев Ф. И. Исторические очерки русской народной словес-
ности и искусства, т. I. СПб., 1861, с. 196).
18 Об этом говорил в свое время В. Розанов, без основания при-
писавший искусительную речь Ивана самому Достоевскому
(Розанов В. Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоев-
ского. Изд. 3-е. СПб., 1906, с. 168). Ошибка Розанова заключа-
лась в том, что он рассматривал речь героя художественного
произведения изолированно от той системы, частью кото-
рой она является.
100
роды; а с другой — они просто необходимы в искуситель-
цой речи. Суть ее такова, что она не может не повер-
нуться самыми привлекательными гранями, потому что
непривлекательное не искушает. Таким образом, оболь-
стительность ее, действующая и на Алешу (и, может
быть, на читателя), есть только выражение или одно из
выражений зла. А поскольку Иваном владеет не мелкий
бес, но бес «калибром поважнее», то понятно, что оболь-
стительность его слова не должна и не может ограничи-
ваться одной только внешней формой (каким-нибудь
«остроумием», которое любит, например, Федор Павло-
вич,—XIV, 122), но должна идти вглубь, в самую суть
вещей и понятий, с которыми это слово имеет дело.
Не столько «остроумием», сколько «умом» искушает речь
Ивана, и только настойчивые указания автора на тесней-
шую связь этого ума с иезуитской казуистикой и чертов-
щиной противостоят несомненному его проявлению.
Задача искушения состоит в том, чтобы убедить, что
безобразное не есть безобразное, но красота; и зло не есть
зло, а добро; и ложь есть истина. Именно это обстоятель-
ство должен, по замыслу автора, иметь в виду читатель,
когда он выяснил «намерение» Ивана, пожелавшего сой-
тись со своим младшим братом, по возрасту своему еще
большим «мальчиком», чем он сам.
Значит ли это, что искуситель, в данном случае сам
Иван, не верит в то, о чем он говорит? Значит ли это, что
Иван только «шутит»? Разумеется, пет. Указание на
пскусительныи характер речи стремится подчеркнуть
лишь объективную ложь слов, в истинность которых го-
ворящий может искренно верить.19 Заметим, однако, что
в начале речи Ивана перед Алешей читателю напоми-
нается разговор Ивана со старцем в монастыре и фраза
героя о том, что в своей статье о церковном суде он «не
совсем шутил» (XIV, 65).20 И там (в статье) и тут (перед
Алешей) Иван высказывается по религиозным и полити-
19 Ср. письмо Достоевского к Н. А. Любимову об Иване (Д о-
стоевский Ф. М. Письма, т. IV, с. 58).
20 Статья Ивана, как указывается в романе, была написана
в связи с вопросами судебной реформы (1864 г.) и явилась
возражением на работу «одного духовного лица» (XIV, 56).
Об этой работе см.: Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч~
в тридцати томах, т. XV. Л., 1976, с. 534.
101
ческим вопросам; и там, и тут он выступает в роли про,
поведника; там он «не совсем шутил», тут он, может
быть, не совсем серьезен.
«Шутить» еще не значит говорить то, чего не думаешь,
а говорить то, что думаешь, еще не значит быть вполне
серьезным. Поэтому соединение серьезности и шутовства
в принципе возможно. Подчеркнем: говоря в свое время,
что он «не совсем шутил», Иван не хотел этим сказать*
что он то был серьезен, то нет. «Вот вся моя статья, пол-
ный ее конспект», — кончил тогда свой пересказ Ивай
(XIV, 58), и в этом пересказе, как и в проповеди Ивана
перед Алешей, нет ничего смешного. По-видимому, н|
было ничего смешного на первый взгляд ив самой стат:
(читатель узнает о ней из слов рассказчика, кратко]
переложения Ивана и реакции на нее других), пото:
что, несмотря на «тон» и «неожиданность заключения:
с ней серьезно согласились «многие из церковников
«гражданствеиники» и «даже сами атеисты». Очевидн,
несерьезность высказывания исключила бы столь npi
тиворечивое единодушие. Но этого не произошло, и толь:
«некоторые догадливые люди» в конце концов решил:
что «вся статья есть лишь дерзкий фарс и насмешка
В монастыре же, где впоследствии появляется и расе;
ждает Иван, статья о церковном суде не была воспринят;
ни как нечто серьезное, ни как «насмешка». Она «прои|
вела совершенное недоумение» (XIV, 16). По-видимо
эта реакция и была наиболее проницательпой.
Каким же образом можно быть серьезным и иесерьез^
пым в пределах одного и того же высказывания; toboi
рить то, что думаешь, и говорить то, чего не думаешь;
одновременно?
Разговор о статье Ивана в монастыре вводится словами!
отца Иосифа: «О любопытнейшей их статье толкуем, —|
произнес иеромонах Иосиф, библиотекарь, обращаясь*
к старцу и указывая па Ивана Федоровича. — Нового?
много выводят, да, кажется, идея-то о двух концах».;
Слова отца Иосифа объясняют читателю причину, по ко-
торой со статьей соглашались сторонники противополож-
ных точек зрения: по-видимому, те и другие восприняли,,
лишь один из возможных «концов» идеи. «Недоуме->
ние» же монастырских читателей Ивана относилось, по-
102
родимому, к невозможности установить, какой «конец>>
идеи имел в виду сам. автор. Пересказывая свою статью,
Цван говорил:
«— Церковь должна заключать сама в себе всё госу-
дарство, а не занимать в нем лишь некоторый угол, и
<.. .> если теперь это почему-нибудь невозможно, то
з сущности вещей несомненно должно быть поставлено
прямою и главнейшею целью всего дальнейшего развития
христианского общества.
— Совершенно справедливо! — твердо и нервно про-
говорил отец Паисий, молчаливый и ученый иеромонах.
— Чистейшее ультрамонтанство! — вскричал Ми-
усов...» (XIV, 56-57).
Если рассуждение Ивана было «о двух концах», то,
по-видимому, в реакции «церковника» отца Паисия и
в реакции «атеиста» Миусова эти «концы» и сказались.
Первый (отец Паисий) предполагает в статье проповедь
будущего уничтожения государства и замену его хри-
стианской церковью, которая мыслится как православная.
С этим «концом» идеи согласен и старец Зосима (XIV,
60—61). Второй (Миусов) тоже предполагает в статье
проповедь уничтожения государства и замены его цер-
ковью, но на западный, католический образец.
«— Да что же это в самом деле такое? — воскликнул
Миусов <.. .> — устраняется на земле государство, а цер-
ковь возводится на степень государства! Это не то что
ультрамонтанство, это архиультрамонтанство! Это папе
Григорию Седьмому не мерещилось!
— Совершенно обратно изволите понимать! — строго
проговорил, отец Паисий, — не церковь обращается в го-
сударство, поймите это. То Рим и его мечта. То третье
диаволово искушение! А, напротив, государство обра-
щается в церковь, восходит до церкви и становится цер-
ковью на всей земле, что совершенно уже противопо-
ложно и ультрамонтанству, и Риму, и вашему толкова-
нию, и есть лишь великое предназначение православия
на земле. От Востока звезда сия воссияет» (XIV, 61—62)
Виновник возникшего спора и противоречивых толко-
ваний, сам Иван, и здесь не говорит, к какому «концу»
он склоняется и что имеет в виду. Только впоследствии,
нз разговора его с Алешей и поэмы «Великий инквизи-
тор» (которую, кстати, Иван «выдумал» одновременно
или почти одновременно с напечатанной им статьей),
103
читатель выясняет, что толкование отца Паисия и стар
гораздо дальше отстоит от замысла автора статьи, ч
толкование Миусова. «Ровно восемь веков назад, как ь
взяли от него (дьявола, — В. В.) то, что ты с негодо!
нием отверг <.. .> — объясняет Великий инквизит
Христу, — мы взяли от него Рим и меч кесаря и объяви
лишь себя царями земными, царями едиными, хотя
доныне не успели еще привести наше дело к полно]
окончанию <. ..> Долго еще ждать завершения его <.,
но мы достигнем и будем кесарями и тогда уже помысл]
о всемирном счастии людей» (XIV, 234). Иван, соглаша
щийся с Великим инквизитором, подтверждает тот «i
нец» идеи, который был известен отцу Паисию и котор]
тот с негодованием отверг. Статья Ивана была, следоь
тельно, чем-то вроде проповеди ультрамонтанства, т
как церковь на всей земле мыслилась Иваном не в npai
славном ее виде (как это православие понимается отц<
Паисием и старцем), а в западном, католическом (т.
в сущности антихристианском, с точки зрения отца Па
сия, старца и, наконец, самого Ивана, изгоняюще
в своей поэме Христа).
Проповедуя, таким образом, царство церкви, Ив
серьезен и говорит то, что думает. Но не договаривг
какую именно церковь он имеет в виду и что за ней ctoi
Иван вводит других в заблуждение и в этом смысле
шутит. Благодаря этому серьезность и шутовство ум
щаются в одной статье Ивана, в одном и том же выев
зывании.
Но не этот факт совмещения серьезного и «насмепш
сам по себе важен и интересен. Важна природа это
совмещения. Дело в том, что в статье Ивана, как и в
обще в пределах одного высказывания, соединение серье
ного и «насмешки» возможно только при умолчани
тогда, когда говорящий высказывает то, что думает, ]
не все, что он думает. Там, где говорящий оставляет :
собой эту возможность (иногда, как в статье Ивана, сп
собную вывернуть наизнанку смысл всего ранее сказа:
ного), и возникает — вернее, способно возникнуть — с
единение серьезности и шутовства, истины и ля
в одно и то же время.
Прием, который применяет здесь Иван, широко
печально известен. Это reservatio mentalis, иезуитск*
прием мысленной оговорки, записанный в тайных пр
104
р0лах этого ордена и часто использовавшийся иезуитами
для оправдания самых неблаговидных своих поступков.21
Согласно этому тайному позволению человек для благих
целей мог употребить, в частности, и это средство: вы-
сказать только часть того, что он думает, а про себя,
в мысленных оговорках, так дополнить смысл сказанного
вслух, что он переходит в свою противоположность. Бла-
годаря этому проповедь благочестия может быть на самом
деле проповедью бесчестия, а стремление упразднить
власть государства в пользу господства церкви (основная,
кстати, задача иезуитского ордена) может быть на самом
деле стремлением упразднить не только государство, но
и самую церковь. Все дело в том, как говорящий огова-
ривает сказанное вслух и что он под употребленными
понятиями на самом деле разумеет. Таким образом, при
reservatio mentalis рассуждение движется в двух планах:
одном — прямом и очевидном, лежащем на поверхности
вещей; другом — или вообще скрытом, или, как у Ивана,
только пробивающемся наружу в странном «тоне» и «за-
мечательной неожиданности заключения». Соотношение
этих двух планов и дает соединение серьезности и «на-
смешки».
Та же игра двумя планами с тем же кощунственным
для религиозного сознания результатом лежит и в основе
искусительной проповеди Ивана перед Алешей. Как и
статья о церковном суде, эта проповедь является весьма
«талантливым разбором» на одну «специальную тему»
(XIV, 15—16). Только в качестве разбираемого произве-
дения здесь выступает «мир божий», а в качестве ав-
тора — его создатель.22
21 Иезуитам «можно прибегать к двусмысленным выражениям,
что не считается ложью, ибо произносимые слова, если только
принимать их в известном смысле (который, разумеется, оста-
ется тайною для слушающего) или в связи с подразумеваемою
оговоркою (которой он также не знает), содержат в себе
правду» (Самарин Ю. Ф. Иезуиты и их отношение к Рос-
сии. М., 1866, с. 44. — Книгу Самарина хорошо знал Достоев-
ский) .
22 То обстоятельство, что Иван и в данном случае (как впослед-
ствии черт из его кошмара) появляется в «отделении кри-
тики», естественно: согласно христианской символике, мир есть
книга, бог —ее автор. См. об этом символе: ПанченкоА. М.
Русская стихотворная культура XVII века. Л., 1973, с. 178—
179.
105
Иван говорит, что «принимает» бога «прямо и просто».
С этой мысли он начинает свою проповедь, к ней возвра-
щается и, как пи оступается в других, рядом стоящих
словах, нигде не утверждает противоположного. Благо-
даря этому мысль о приятии бога как бы пронизывает
все его рассуждение: «Итак, принимаю бога, и не только
с охотой, но, мало того, принимаю и премудрость его, и
цель его, нам совершенно уж неизвестные, верую в поря-
док, в смысл жизни, верую в вечную гармонию, в которой
мы будто бы все сольемся, верую в Слово, к которому
стремится вселенная и которое само „бе к богу" и которое
есть само бог, ну и прочее и прочее, и так далее в бес-
конечность» (XIV, 214). Как видим, герой утверждает
мысль о приятии бога хотя и «странным» тоном, но абсо^
лютно, без всяких ограничений. И в этом смысле он по$
вторяет ее многократно. й
Но именно в этом абсолютном и безоговорочно»!
смысле она для героя несерьезна, потому что все связй$
среди которых она в рассуждении Ивана возникает, на-
правлены к ее опровержению. Эта мысль серьезна в др;
гом, относительном смысле, который герой не высказы^
вает, но который совершенно ясен читателю из всей си-
туации. Она серьезна лишь при условии существенной^
оговорки, благодаря которой эта мысль о приятии брга|
становится не основой и целью рассуждения, не началош
и венцом его (хотя формально в высказывании Иванам
она это место занимает), а только частью, одним звеном!
в этом рассуждении. 3
Иван, как видит читатель, не вообще «принимает»!
бога (т. е. верует в него), а только на минуту его допу-1
екает. Именно потому, что Иван здесь лишь допускает!
бога, но не «принимает» его на самом деле, его высказы-J
вание становится бунтом против бога. Таким образом,!
суть умалчиваемой героем оговорки такова, что она не|
просто сводит на нет многократно высказанное утвержде- ]
ние, но обращает это утверждение в его противополож-1
ность. Иван только затем и «принимает» бога, чтобы его!
опровергнуть. И точно так же он только затем и «при-J
нимает» церковь, чтобы ее уничтожить. Это и позволяет'*"
герою шутить и быть серьезным одновременно, говорить
правду и вместе с тем не говорить ее.
Все, что до сих пор говорилось о шутовстве Ивана!
(серьезности его и «насмешке»), касалось лишь способа*
106
сражения его проповеднической мысли. Но это Только
одно значение его неожиданного признания («не совсем
шутил»), — значение, которое целиком обращено против
Ивана и его слов. Признание героя имеет, однако, и дру-
гой смысл.
Как выясняется из разговора Ивана со старцев (XIV,
65—66) и впоследствии с чертом (например: XV, 77),
герой, проповедуя атеизм и отрицая, до конца не верит
и в это свое отрицание. Более того, старец считает, что
решительное отрицание для Ивана вообще невозможно,
что таково «свойство» его «сердца» и что в этом-то «вся
мука его». (Заметим, кстати, что старец говорит о «выс-
шем» сердце, а не уме Ивана.) Не будем останавливаться
здесь на том, как эта нерешительность Ивана влияет на
восприятие характера Ивана в целом, и па том, какие
спасительные возможности, по мнению автора, она герою
дарует^ Скажем только, что для проповеди Ивана (и
в статье о церковном суде, и в высказывании перед Але-
шей) эта нерешительность имеет компрометирующий
смысл, ибо, сомневаясь *в отрицании, Иван тем не менее
его проповедует; пе уверенный сам, он уверяет других.
Не будучи убежденным ни в отсутствии бога, ни в суще-
ствовании его, Иван тем не менее делает бога предметом
иезуитских шуток, идущих уже не от «муки» сердца, но
от дьявольской насмешливости ума. Здесь Иван прямо
следует за своим отцом, «этим Эзопом, этим шутом, этим
пьеро», как говорит однажды Миусов (XIV, 78).
Кощунственная природа шутовства, подчеркнутая
в романе, заслуживает внимания. Такое освещение согла-
суется с характером житийной стилизации повествователя
Достоевского, которому поручен весь рассказ. Соединяя
шутовство и дьявольщину, Достоевский напоминает о дав-
пей, освященной преданием традиций, признающей необ-
ходимость пиетета и противящейся безбрежным посяга-
тельствам «насмешки». Рассуждая о шутах и скоморохах
в религиозную эпоху, А. Н. Веселовский писал о том, что
предания различных народов утверждали происхождение
этих шутов непосредственно от дьявола:- бог дал попа,
а черт — скомороха.23 Некоторые указания ученого насчет
23 Веселовский А. Н. Три главы из исторической поэтики. —
В кн.: Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Ред.,
вступ. статья и примеч. В. М. Жирмунского. Л., 1940, с. 322—
107
этой насмешливой, веселящейся и увеселяющей публики
следует здесь отметить.
В религиозную эпоху, с давних пор христианства а
в средневековье, шуты отождествлялись с язычниками
и кудесниками: «На почве Византии все эти отождествле-
ния понятны, так как игры мимов в некоторых праздни-
ках <.. .> были народно-языческими <.. .> Вот почему они
являлись язычниками в полном смысле слова, а язычники
были вместе с тем и чародеями, потому что ведались
с силами, от которых мы отворачиваемся».24 «На Руси, —.
пишет далее Веселовский, — скоморохи — захожие люди.
Суздальский летописец говорит об их „латинском"
костюме и „кратополии", отличавшем и немецких шпиль-
манов».25 Не потому ли «шут» в «Братьях Карамазовых*
одновременно и «Эзоп» и «пьеро»? Первое могло намекать
на языческое начало этого шутовства, второе — на его
«латинство», но и то и другое вместе — на чуждость такого
шутовства русской почве и тем самым (для Достоевского)
его предосудительность. «Византийский церковный риго-
ризм, осудивший профессию потешника как греховную^
уготовил ему и в будущей жизни „плачь неутешный
никогдаже". Эти угрозы перешли и на Русь <.. .> Светски|
люди в сущности сходились с церковной оценкой скомф
рохов, не доходя лишь до крайностей ее практически^
выводов».26
Итак, религиозное сознание объединяло шутовство и
дьявольщину. «Лгал я, лгал, — говорит и Федор Павло-
вич Карамазов, — решительно всю жизнь мою, на всяк
день и час. Воистину ложь есмь и отец лжи! Впрочем,
кажется, не отец лжи, это я всё в текстах сбиваюсь, ну
хоть сын лжи, и того будет довольно» (XIV, 41). Значение
этих слов прозрачно. Роман утверждает их глубочайшую
серьезность: шутя и кощунствуя, Федор Павлович обна-
руживает свою сыновью близость с чертом («сын лжи»
другого смысла в «текстах» иметь не может); в то же
время он отечески награждает всей этой «чертовщиной»
325. Ср.: Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян
на природу, т. I. M., 1866, с. 339.
24 Веселовский А. Н. Из лекции по истории эпоса. — В кн.:
Веселовский А. Н. Историческая поэтика, с. 482.
25 Там же, с. 488.
26 Там же, с. 489.
108
Ивана, тоже на свой лад «шутника» и «насмешника»,
а потому Федор Павлович не только «сын лжи», но и
«отец лжи» одновременно. Житийная стилизация рас-
сказчика «Братьев Карамазовых» и житийная ориентация
романа в целом (речь об этом пойдет дальше) лишает
читателя возможности переосмыслить эти прямые ука-
зания.
Итак, не просто иезуитская, но дьявольская, враждеб-
ная людям и жизни ложь стоит за кощунственными «шут-
ками» Ивана, компрометируя и цели, и самый характер
высказывания его проповеднической мысли. Скажем
в этой связи еще раз, что художественная система произ-
ведения значительно расширяет пределы авторской аргу-
ментации, ибо позволяет использовать такие доводы, ко-
торые вне художественной системы были бы невозможны.
Она берет как данное то, что за границами художествен-
ного потребовало бы строгих доказательств (апология
в речи Ивана инквизиции и иезуитства) или было бы
просто немыслимым (связь Ивана с чертом). Но художе-
ственйая система подобную аргументацию допускает
вполне органично. И Достоевский пользуется возмож-
ностью таких допущений.
Ограничимся тем, что сказано, и не будем входить
в более подробное рассмотрение доводов ad hominem —
тех доводов, которые имеют в виду характер говорящего
героя, ситуацию и характер его речи и т. д. Заметим
только, что по отношению к Ивану эти доводы обнару-
живают в романе одну направленность: они служат опро-
вержению важнейших высказываний этого героя. К не-
которым сторонам аргументации ad hominem мы будем
обращаться при разборе доводов ad rem.
Аргументация ad rem обходит характер говорящего,
характер и ситуацию его высказывания и относится
только к существу дела. Для аргументов ad rem неважно,
кто, когда и с какой целью говорит, для них важен только
смысл сказанного. Поэтому аргументация ad rem имеет
решающее значение, а там, где она противоречит аргу-
ментации ad hominem, она последнюю или отменяет, или
ассимилирует себе.
Утверждение и опровержение мнений с помощью до-
водов ad rem основывается на фактах. В научной статье,
109
в ораторском выступлении это, как правило, действи-
тельные, реальные факты, избранные говорящим и вклю-
ченные в его речь. В художественном произведении это
художественные факты, а следовательно, они могут быть
и обычно бывают результатом авторского вымысла или
органично соединены с ним. Ясно, что это обстоятельство
дает автору в сущности ничем не ограниченную свободу
в аргументации такого рода.
Известно, что Достоевский стремился включать
в свои романы факты реальной жизни. Есть такие факты
и в «Братьях Карамазовых» (от упоминания о фон Зоне
до трагедии отцеубийства и ложного обвинения, поло-
женной в основу повествования). Эти реальные факты,
включаемые в художественное произведение, имеют то
достоинство, что придают художественным фактам, фак-
там вымышленным, впечатление реальных; придают ха-
рактер действительного тому, что на самом деле лишь
правдоподобно. Такому впечатлению способствует и иллю- :-
зия наглядности, которую создает автор. Благодаря всему /
этому факты художественного повествования приобре- ^
тают свойства фактов реальных: в художественном произ- |
ведении они оказываются способными опровергать или '
утверждать мнение, с которым бывают сопряжены. 4*
(В дальнейшем я не стану оговаривать, что под словом #
«факт» имеется в виду художественный факт, потому j
что только о них и будет в основном идти речь.) 1
Итак, если факт опровергает мнение, то, как бы ни 1
был привлекателен сам говорящий, как бы ни распола- Ш
гала к нему его речь, его мнение компрометируется, щ
И наоборот, как бы ни был скомпрометирован говорящий, Ж
как бы ни была скомпрометирована его речь, его мнение ^
утверждается, если в пользу этого мнения говорят факты. Щ
Так, несмотря на то что аргументация ad hominem на- щ
правлена против Ивана, все, что этот герой говорит Ж
о недопустимости человеческого страдания, в частности Ж
страдания детей, в романе, авторитетно. В пользу этого Ц
мнения Ивана свидетельствует история Мити со штабс-ка- 3
питаном и Илюшечкой; факты, приводимые самим Иваном; 2
факты, приводимые старцем Зосимой: «А сколько жесто- ;|
кости к семье, к жене, к детям даже <.. .> Видал я на щ
фабриках десятилетних даже детей: хилых, чахлых, cor- m
бенных и уже развратных. Душная палата, стучащая М
машина, весь божий день работы, развратные слова и 1
110
вино, вино, а то ли надо душе такого малого еще дитяти?».
Старец Зосима, как и Иван, говорит о необходимости
немедленного уничтожения страдания: «Да не будет же
сего, иноки, да не будет истязания детей, восстаньте и
проповедуйте сие скорее, скорее» (XIV, 286).27
В данном случае противопоставленные друг другу
герои высказывают одно и то же мнение, в пользу кото-
рого свидетельствуют факты. Такое мнение в художе-
ственной системе романа утверждается безусловно. Одно
соединение противников в высказывании общей мысли,
даже независимо от фактов, придает этой мысли вид бес-
спорной, очевидной истины, вид аксиомы, для всех обяза-
тельной и неопровержимой. Точно так же утверждается
автором романа и мнение о том, что нравственность не-
мыслима без веры, что если допустить отсутствие бога,
следует тотчас же согласиться с «эгоизмом даже до зло-
действа», с теорией «всё позволено» (XIV, 65). И в этом
мнении также сходятся Иван и старец. Но здесь в основ-
ном и^ кончается близость героев, высказывающих про-
тивоположные программы. Пути переустройства мира
у них различны.
Иван, приводя Алеше факты человеческого страдания,
утверждает, что таков и есть «мир божий» и что поэтому
этот мир нельзя принять. «Я хотел заговорить о страда-
нии человечества вообще,—объясняет Иван,—но лучше уж
остановимся на страданиях одних детей. Это уменьшит
размеры моей аргументации раз в десять, но лучше уж
про одних детей. Тем не выгоднее для меня, разумеется»
(XIV, 216).
Читатель должен заметить, однако, что в отказе Ивана
объяснять страдания «взрослых» нет невыгоды. Иван
здесь же говорит, например, что взрослые «отвратительны
и любви не заслуживают», и повторяет эту мысль в ряде
аналогичных высказываний:. «.. .я никогда не мог понять,
как мойшо любить своих ближних. Именно ближних-то,
по-моему, и невозможно любить, а разве лишь дальних»;
«Отвлеченно еще можно любить ближнего и даже иногда
27 Нельзя согласиться с мнением А. С. Долинина о том, что все
поучение старца Зосимы «пропитано <.. .> мыслью» о необходи-
мости страдания (см.: Долинин А. С. К истории создания
«Братьев Карамазовых». — В кн.: Ф. М. Достоевский. Матери-
алы и исследования. Л., 1935, с. 72).
Ш
издали, но вблизи почти никогда» (XIV, 215—216). Иван
искренен, когда высказывает эти мысли. Это подтвержда-
ется его словами об отце и Мите (XIV, 129, 211; XV, 39,
40, 117), о Грушеньке (XIV, 131, 248), отношениями
с этими героями и другими, даже с Катериной Ивановной,
которую он оскорбляет (XIV, 175, 177), поступками, в ко-
торых это отсутствие любви и презрение ко всем обна-
жено. Это же подтверждается и словами об Иване других.
Федор Павлович говорит, что «Иван никого не любит»
(XIV, 159), и слова его непредвзяты. Даже любящий
брата Алеша принужден впоследствии согласиться с ними
(XV, 24).
Но искренность Ивана, утверждающего, что взрослые
«отвратительны» и что их нельзя любить, только компро-
метирует героя. Иван сам не любит своих «ближних» и
потому не допускает возможности такой любви в других.
Однако она есть. Факты романа указывают читателю по-
добные примеры. Илюша Снегирев любит свою, слабоум-
ную мать и жалкого, беспутного отца. Штабс-капитан
в свою очередь горячо любит уже взрослых своих детей и
«капризную», «слезливую», «сумасшедшую» (XIV, 192)
свою жену: «Маменька, маменька, голубчик, полно, полно!
Не одинокая ты. Все-то тебя любят, все обожают! — и он
начал опять целовать у нее обе руки и нежно стал гла-
дить по ее лицу своими ладонями; схватив же салфетку,
начал вдруг обтирать с лица ее слезы» (XIV, 185). Любят
даже Смердякова: «Надо прибавить, — повествует рас-
сказчик, — что не только в честности его он (Федор Пав-
лович,—В. В.) был уверен, по почему-то даже и любил
его, хотя малый и на него глядел так же косо, как и на
других, и всё молчал» (XIV, 116). Любят даже тех, кто
сам искренне считает, что не достоин любви. Так думает
Ниночка Снегирева, но ей возражает отец: «„Не стою я
того, не стою, недостойная я калека, бесполезная", — а
еще бы она не стоила-с...» (XIV, 191). Тот же Федор
Павлович говорит Ивану: «Я знаю, что ты не любишь
меня, только все-таки не сердись. Не за что меня и лю-
бить-то» (XIV, 125). Но Федора Павловича, несмотря на
все его безобразие, любит Алеша. Даже никому не нуж-
ного, казалось бы, и ничтожного Максимова по-своему
любит Грушенька:
«—Я ваших благодеяний не стою-с, я ничтожен-с,—
проговорил слезящимся голоском Максимов, — Лучше бы
112
вы расточали благодеяния ваши тем, которые нужнее
меня-с.
— Эх, всякий нужен, Максимушка, и по чему узнать,
кто кого нужней» (XV, 8).
Так факты романа (argumentum ad rem) противоре-
чат мнению Ивана, опровергая его. Это мнение лишается
объективности, так как не учитывает всей суммы фактов,
а основывается только на личном опыте говорящего.
Субъективность же, как говорилось, служит плохой за-
щитой мнению.
В связи с приведенным примером отметим одно обсто-
ятельство. Факты романа не просто опровергают мнение
Ивана о невозможности любить «больших», но опровер-
гают его максимально. Довод против слов героя в данном
случае (и во многих других) строится в художественной
системе из понятия большего и меньшего: уж если самые
«отвратительные» и «ненужные» достойны любви, то тем
более достойны ее все остальные.28
Опровержение общего мнения Ивана служит в то же
время опровержению частных его. суждений того же
плана' (о Мите, Грушеньке, Федоре Павловиче и т. д.),
Не случайно в числе «достойных» оказываются штабс-
капитан Снегирев и помещик Максимов: и тот и другой —
«шут», и тот и другой являются своеобразной параллелью
к Федору Павловичу.29 Уж если Снегирев и, главное, Ма-
ксимов достойны любви, то почему же не то что любви,
а хотя бы снисхождения не достоин Федор Павлович?
Уж если тех не лишают любви, то почему же Федора
Павловича нужно лишить жизни? Наконец, уж если чу-
жие (Грушенька, например) обнаруживают любовь и со-
страдание, то не пристало ли тем более обнаружить все
это родному сыну? (Аргументация ad rem и здесь соеди-
няется с аргументацией ad hominem.) Подчеркнем, что,
опровергая Ивана, те же самые факты утверждают ис-
0 понятии большего и меньшего, важном и для аргументации
ad rem, и для аргументации ad hominem, см.: Аристотель.
Риторика. Пер. с греч. Н. Платоновой. СПб., 1894, с. 132.— До-
вод из понятия большего и меньшего — один из излюбленных
приемов полемики Достоевского.
Мотивы, сближающие Федора Павловича и Максимова, приве-
дены в кп.: Belknap R.-L. The Structure of Brothers Karamn-
sov, p. 41—42.
g В. Б. Ветловская
113
тинность противоположных мнений старца Зосимы, вы-
сказанных им в поучениях и беседах.
Собираясь говорить о страдании «одних детей», Иван
утверждает, что это уменьшит размеры его аргументации
и усложнит ее. Это не так.
Задача героя была бы более сложной, если бы он мог
видеть в «больших» не только мучителей, но и страдальг
цев, не только «отвратительность», но и добро, и благо-
родство. «Я, видишь ли, — говорит Иван Алеше, — люби-
тель и собиратель некоторых фактиков и, веришь ли, за-
писываю и собираю из газет и рассказов, откуда попало,
некоторого рода анекдотики, и у меня уже хорошая кол-
лекция» (XIV, 218). «Коллекция» Ивана, как видит чи-
татель, в основном состоит из фактов страдания детей и
одновременно фактов злодейства и «отвратительности»
взрослых. В эту «коллекцию» на основании тех принци- .
пов, которые ее организуют, должен войти и еще один
«факт», предлагаемый автором романа, — Илюша Снеги-
рев и Митя Карамазов: «...что он (Илюша, — В, В.)
тогда вынес, — рассказывает штабс-капитан Алеше,— как
вашему братцу руки целовал и кричал ему: „Простите ^
папочку, простите папочку" — то это только бог один зна- L
ет да я-с» (XIV, 187). Но этот «факт» (Илюша и Митя) §
не поддерживает, а разрушает «эвклидовы» построения |
Ивана. " J
Дело в том, что лишь по мнению Ивана Митя, как и J
вообще «большие», — только «гад» и «изверг» (XIV, 129; f
XV, 39, 117 и др.). На самом деле, как видит читатель, Щ
Митя гораздо слояшее. И если Митя заставляет страдать $
ребенка, то он страдает сам; если он «отвратителен», то
он и благороден. ^
Самые основания обвинительной проповеди Ивана, на- К
правленной против мира и бога, компрометирует, по за- •:
мыслу Достоевского, другое обвинение, направленное про- £
тив Мити (книга «Предварительное следствие», главы
«Хождение души по мытарствам. Мытарство первое»,
«Мытарство второе», «Третье мытарство»). Эти две си-
туации (речь Ивана перед Алешей и допрос Мити) упо-
доблены одна другой в общем и частном. Общим явля-
ется то, что в обоих случаях ведется следствие с целью |
выяснения истины (в первом случае Иван выступает и 1
в роли следователя, и в роли прокурора; во втором — дей- \
114
ствуют настоящий следователь и настоящий прокурор).
Указанием на эту существенную близость двух ситуаций
служит ряд намеков. Так, Митя среди «мытарств» своих
дважды неправильно цитирует известную строчку Тют-
чева «Молчи, скрывайся и таи...» (XIV, 423, 425), и
Тютчева же цитирует, говоря с Алешей, Иван (XIV, 226),
причем второй раз «Тютчев» у Мити соединен с мотивом
морального «права», который в сознании читателя уже
связан с философскими построениями Ивана. Напоминает
о речи Ивана (XIV, 219—220) и «Будьте вы прокляты,
истязатели!» (XIV, 448), и просто «истязатели» (XIV,
449), и «истязательно» (XIV, 436). Напоминают о ней
и другие характерные мотивы. Например, Митя говорит
этим своим «истязателям»: «...согласитесь и^ том, что
ведь вы можете самого бога сбить с толку такими вопро-
сами» (XIV, 420), —или: «Господа, это самого господа
бога взбесит...» (XIV, 422). «Бог», «вопросы» к нему
опять-таки возвращают читателя к речи Ивана. По-види-
мому, этой же цели служит и настойчиво проведенный
в сцене допроса мотив «насмешки», вводимый фразой
Мити: «А ведь вы, господа, в эту минуту надо мной на-
смехаетесь!» (XIV, 426). Наконец, и у Ивана, и в пред-
варительном следствии настойчиво повторяется слово
«факт».
И в том, и в другом случае имеются в виду факты об-
винения. И в том, и в другом случае судятся человеческие
души и решаются человеческие судьбы, только в первом
случае на основании своевольно (и, как выясняется, не-
законно) взятых на себя полномочий, во втором — на ос-
новании полномочий узаконенных, «казенных». Там речь
идет о страдающих детях, здесь речь идет о взрослом
Мите, виновном, среди прочего, и в страдании детей. Не-
правильный вывод, который делают «казенные» обвини-
тели, указывает читателю на несправедливость суда
Ивана, потому что он допускает ту же ошибку, что и они.
Подбор «фактов» о Мите делается тенденциозно. Учи-
тывается только то, что служит обвинению, и не прини-
мается во внимание все, что могло бы этому противоре-
чить: «Продажа часов за шесть рублей <.. .> совсем еще
не известная следователю и прокурору, возбудила тотчас же
всё чрезвычайное их внимание <.. .> нашли нужным
факт этот в подробности записать, ввиду вторичного под-
тверждения того обстоятельства, что у него (Мити, —
8* 115
В. В.) и накануне не было уже ни гроша...»; «... особенно
вникли в то обстоятельство, что у него давно уже завелся
наблюдательный пункт за Грушенькой у Федора Павло-
вича „на задах4' <.. .> и о том, что ему сведения перено-
сил Смердяков: это очень отметили и записали». Когда
Митя сказал, что, «выйдя от Хохлаковой, он даже поду-
мал „скорей зарезать кого-нибудь, а достать три тысячи44,
его вновь остановили и о том, что „зарезать хотел", запи-
сали». Наконец, когда у Мити «вырвалось вдруг», что
если он «тогда не убил <.. .> эту Феню, то потому только,
что <.. .> было некогда», Митю вновь «тщательно запи-
сали» (XIV, 422-423) .30
Не записали лишь ничего о чувствах Мити, в частно-
сти о тех, которые уберегли его от убийства отца:
«... слезы ли чьи, мать ли моя умолила бога, дух ли свет-
лый облобызал меня в то мгновение — не знаю, но черт
был побежден <...> — он поднял наконец глаза на слуша-
телей. Те, казалось, с совершенно безмятежным внима-
нием глядели на него. Какая-то судорога негодования
прошла в душе Мити» (XIV, 425—426). «Духу светлому»
не поверили и про него не записали. И точно так же
не записали другие «факты», говорящие о бескорыстной
любви, самоотречении и благородстве Мити. Не записали
те самые «факты», которые не допускает в свою «кол-
лекцию» и Иван.
Обвинение против Мити (здесь это совершенно оче-
видно) возникает на упрощенных, «эвклидовых» пред-
ставлениях о человеческой душе, согласно которым она
исчерпывается и должна исчерпываться безобразием и
злодейством. К этому обстоятельству автор возвращается
еще раз в книге «Судебная ошибка».31
30 Ср.: «...я, видишь ли, любитель и собиратель некоторых фак-
тиков и, веришь ли, записываю и собираю...»; «... об этом
у меня подробно записано» (XIV, 218—219), а также раньше,
сразу после безобразного вторжения Мити в дом отца:
«... Алеша встретил брата Ивана на скамье у ворот: тот сидел
и вписывал что-то в свою записную книжку...» (XIV, 131).
31 Известно, что Достоевский написал книгу «Предварительное
следствие» довольно неожиданно, так ка# вначале хотел огра-
ничиться «одним судебным следствием уже на суде» (Д о-
стоевский Ф. Мг Письма, т. IV, с. 118). Он считал, однако,
«Предварительное следствие» чрезвычайно важным: «... тема
<.. .> усложнилась, а главное, главное, что эта книга выходит
116
Ё своей обвинительной речи прокурор вновь говорит
о «фактах», которые здесь, как и в «Предварительном
следствии», не способствуют выяснению истины, несмотря
ни на какую «научность» их, несмотря на «психологию»
и «медицину». «Господа, — восклицает прокурор, — оста-
вим психологию, оставим медицину, оставим даже самую
логику, обратимся лишь к фактам, к одним только фак-
там и посмотрим, что скажут нам факты» (XV, 138). Как
видит читатель, «факты» прокурора не говорят ничего
хорошего. И не потому, что прокурор вовсе не знает дела
или характера подсудимого, не потому, что он вовсе не
хочет этого знать, а потому, что дело открыто ему лишь
с одной стороны.
Прокурор хотя и говорит о «зле» и «добре» в харак-
тере подсудимого, но сам не верит в благородство Мити,
не верит в высокие качества его души и, следовательно,
не видит «фактов», которые это благородство объявляют.
История с «ладонкой» и зашитыми в ней деньгами, свиде-
тельствующая о страстном желании Мити не быть «под-
лецом» и «вором», сохранить честь и достоинство, для об-
винителя только «легенда». «Легенда <.. .> об ладонке,—
говорит прокурор, — это такое противоречие с действи-
тельностью, какого более и представить нельзя. Можно
предположить всё, а не это» (XV, 131). Затем, возвра-
щаясь еще раз к этому «факту», «Ипполит Кириллович
приступил к подробному описанию всех стараний Мити
добыть себе деньги, чтобы избежать преступления. Он
описал его похождения у Самсонова, путешествие к Ля-
гавому — всё по документам. „Измученный, осмеянный,
голодный, продавший часы на это путешествие ( имея, од-
нако, на себе полторы тысячи рублей — и будто, о, будто!),
мучаясь ревностью по оставленному в городе предмету
любви, подозревая, что она без него уйдет к Федору Пав-
ловичу, он возвращается наконец в город"» (XV, 134).
одна из важнейших для меня в романе и требует (я вижу это)
такой тщательной отделки, что если б я понатужился и ском-
кал, то повредил бы себе как писателю и теперь и навеки»
(там же, с. 121). Не думаю, что «Предварительное следствие»
изменило авторский ход мысли. Вероятно другое: автор пе-
ренес в «Предварительное следствие» многое из того, что на-
меревался сказать в «Судебной ошибке», подчинив последнюю
книгу лишь отчасти тем задачам, которые уже выполнила,
по его мысли, книга «Предварительное следствие».
117
Обстоятельства, которые здесь указывает прокурор и
которые, по его мнению, опровергают «ладонку», благо-
даря тому, что читатель твердо знает о ее существовании,
оборачиваются против прокурора. Не обвинению Мити
в безобразии и злодействе служат они, но, напротив,
утверждают его.благородство. И утверждение это (как ча-
сто у Достоевского) строится из понятия большего и
меньшего: уж если Митя, измученный, голодный, продав-
ший даже часы, мучимый ревностью и подозрениями,
бросает «оставленный в городе предмет любви» и всю
страсть к нему для того, чтобы спасти свою честь, то ка-
кой же силы должна быть в нем эта страсть к благород-
ству? «Отчего откажете вы, — справедливо говорил впо-
следствии защитник, — подсудимому в чувстве чести? Нет,
чувство чести в нем есть, положим неправильное, поло-
жим весьма часто ошибочное, но оно есть, есть до стра-
сти, и он доказал это» (XV, 160). Но это соображение не
приходит в голову прокурору. В искреннем порыве обви-
нения, в желании немедленно наказать злодея и спасти
общество прокурор готов поверить в любое измышление,
явную ложь и нелепость, если они служат обвинению
(см., например: XV, 146, 158—160), но решительно не ве-
рит ни во что другое и, следовательно, не видит ничего
другого. (Примеров, иллюстрирующих эту мысль, можно
было бы привести много, и уже это одно говорит о том,
что автор романа чрезвычайно дорожил ею.)
Итак, Митя не укладывается в- те «эвклидовы» пред-
ставления, на основании которых возникает суровое его
обвинение. Несправедливость и этих представлений, и
этого обвинения не свидетельствуют в пользу Ивана. До-
вод против героя в этом случае (и не только в этом) соз-
дается благодаря аналогии, в результате которой одно
(обвинение против Мити) служит опровержению другого
(обвинение против мира и бога).
В данном случае важно то, что несправедливость об-
винения Мити компрометирует не какую-нибудь случайно
высказанную Иваном мысль, а направлено против осно-
ваний всего рассуждения этого героя, против его посылок.
Несправедливость, обнаруженная по ' отношению
к Мите, указывает читателю несостоятельность «аргумента-
ции» Ивана, того подбора «фактов» о человеке и мире,
который ее составляет. Эти «факты» не обнимают, всего,
они изымаются из связи с другими и демонстрируют
118
лишь один ряд явлений — страдание и злодейство, а по-
тому суждение Ивана о мире делается односторонним.
Если герой искренен в своем тенденциозном реестре и
ничего другого не представляется его уму — он некомпе-
тентен в том, о чем говорит. Если он сознательно не бе-
рет ничего другого — он клевещет. В обоих случаях ос-
нование его построения компрометируется.
Благодаря такой компрометации некоторые положе-
ния, высказанные Иваном несерьезно, становятся серьез-
ными в контексте целого романа. «А ты удивительно как
умеешь оборачивать словечки» (XIV, 217), — говорит
Иван Алеше, указывая читателю вообще па такую воз-
можность. Действительно,v автор романа «оборачивает»
некоторые «словечки». Например, Иван говорит: «Я ни-
чего не понимаю <..,> яине хочу теперь ничего пони-
мать. Я хочу оставаться при факте...» (XIV, 222). Он
говорит это не вполне серьезно, потому что непонимание
не основание для пространного рассуждения с ясным
выводом, а Иван рассуждает. Но поскольку «факт», при
котором он «остается», входит в «коллекцию» (т. е. со-
брание, отобранное и упорядоченное по определенному
принципу), а не выражает, по мысли автора, целостной и
пестрой картины мира, то герой, судя о ней, действи-
тельно «ничего не понимает» или «не хочет понять». Не
«коллекцию», но мир настоящий, весь целиком, с фактами
не только страдания и злодейства, но радости до восторга,
фактами чистейшей, бескорыстной любви, самоотречения
и самопожертвования, добра и справедливости Достоев-
ский не оставляет своему герою. Этот сложный мир, не
укладывающийся в жесткие рамки «эвклидовых» («глу-
пых») представлений, принадлежит старцу Зосиме и
служит «аргументацией» в пользу идей, противопостав-
ленных идеям Ивана.
Возвращаясь к обвинению Мити, герою, судьба кото-
рого тесно связана с рассуждениями Ивана, следует ска-
зать, что Митя не «гад» и не «изверг», — вернее, не только
«гад» и «изверг». Он еще и ребенок. Этот мотив отчет-
ливо звучит в романе. «Будь другой случай, — передает
рассказчик, — и Митя, может быть, убил бы" этого ду-
рака (Лягавого, — В. В.) со злости, но теперь он весь
сам ослабел как ребенок» (XIV, 342). В тот самый мо-
мент, когда Митя, как он сам признавался, подумал
о том, чтобы «скорей зарезать кого-нибудь», он, по сло-
119
вам рассказчика, «столь сильный физически человек,
только что прошел несколько шагов от дому Хохлаковой,
вдруг залился слезами, как малый ребенок. Он шел и
в забытьи утирал кулаком слезы» (XIV, 351). И точно
так же, сказав прокурору и следователю, что он чуть
не убил Феню, Митя не мог этим «насмешникам» ска-
зать, что он вдруг «тихо и кротко, как тихий и ласковый
ребенок, заговорил с Феней, совсем точно и забыв, что
сейчас ее так перепугал, обидел и измучил» (XIV, 357).
«Вместо торжественного и трагического выражения, — по-
вествует дальше о Мите рассказчик, — с которым он во-
шел, в нем явилось как бы что-то младенческое» (XIV,
378).
Мысль о том, что Митя — тот же ребенок, приобре-
тает особенное значение в устах Андрея: «...вы у нас,
сударь, всё одно как малый ребенок... так мы вас почи-
таем. .. И хоть гневливы вы, сударь, это есть, но за про-
стодушие ваше простит господь» (XIV, .372). Именем
Андрея, как это здесь же и недвусмысленно подчеркива-
ется автором, судит народ, а потому это суждение наде-
лено особой силой.
Итак, Митя взрослый и он же ребенок. Настойчивое
повторение этого мотива не только в отношении Мити,
но и других героев, в частности в отношении тоже «мно-
гогрешной» Грушеньки (см., например: XIV, 137), гото-
вит сильнейший аргумент против Ивана.
Важным моментом в данном случае является указание
на самое широкое значение характеров главных героев,
прежде всего Грушеньки и Мити, двух грешников и де-
тей одновременно. Это передается длинным рядом упо-
доблений, которые выводят героев из временной и про-
странственной ограниченности, им присущей, и придают
им вневременное, как бы всеобъемлющее значение.
«И куда печальным оком
Там Церера ни глядит —
В унижении глубоком
Человека всюду зрит!
Рыдания вырвались вдруг из груди Мити. Он схватил
Алешу за руку..
— Друг, друг, в унижении, в унижении и теперь <.. .>
Я, брат, почти только об этом и думаю, об этом унижен-
120
ном человеке <.. .> Потому мыслю об этом человеке, что
я сам такой человек» (XIV, 98—99). Однажды Митя за-
являет: «Я с Улиссом согласен» (XIV, 362). И потом:
«Грустно мне, грустно, Петр Ильич. Помнишь Гамлета:
„Мне так грустно, так грустно, Горацио... Ах, бедный
Иорик!" Это я, может быть, Иорик и есть» (XIV, 367).
Напомним также, что Митя еще и Франц Моор из «Раз-
бойников» Шиллера (XIV, 66). Он сопоставлен и с Отелло
(XIV, 343—344). Как бы все времена и все народы сов-
мещаются в Мите благодаря подобным параллелям, цель
которых заключается (помимо прочего) в универсализа-
ции характера этого героя. «Господа, — говорит Митя
в минуту, когда „гром грянул" для него, — все мы же-
стоки, все мы изверги, все плакать заставляем людей, ма-
терей и грудных детей...» (XIV, 458). И он же впослед-
ствии продолжает: «...есть малые дети и большие дети.
Все —„дитё"» (XV, 31). То же повторяет Грушенька:
«Все люди на свете хороши, все до единого. Хо-
рошо на свете. Хоть и скверные мы, а хорошо на свете.
Скверные мы и хорошие, и скверные и хорошие...»
(XIV, 397).
Мысль о том, что люди не только «отвратительны», но
и «хороши», что они не только «изверги», но и «дети»,
тщательно поддержанная соответствующими «фактами»
романа, становится неопровержимой в его пределах.
Дети и взрослые так тесно связаны в романе, что
иногда одни именуются другими. Федор Павлович вдруг
и как бы между прочим говорит своему сыну Ивану:
«Отец ты мой родной» (XIV, 252); штабс-капитан Снеги-
рев, хороня своего ребенка (ребенка из «коллекции»
Ивана), забывшись, «полоумно» восклицает: «Батюшка,
милый батюшка!» (XV, 190, 193—194); Коля Красоткин,
бравируя, на школьном жаргоне называет того же Илюшу
«старик»... Все это сказано случайно, несерьезно, между
прочим, но все это передает идею, поддержанную дово-
дами ad rem. Здесь соединяются звенья. И как в «боль-
ших» есть «дети», так в «детях» есть «большие». А кто,
как Иван, не видит этой тесной близости и разрывает
в угоду эвклидовой геометрии живую связь вещей, тот
заблуждается.
То обстоятельство, что связь «больших» и «детей»
в художественной системе романа непреложна, как факт,
позволяет автору поставить своего героя в неразрешимые
121
для того тиски дилеммы: если он действительно за Детей,
он должен быть и за взрослых; если он против взрослых,
он тем самым и против детей, потому что дети и взрос-
лые составляют одно, потому что взрослые — те же дети.
Ставя своего героя перед такой дилеммой, Достоев-
ский использует в данном случае один из самых сильных
доводов ad rem. За этим обоюдоострым аргументом, на-
правленным против героя, стоит уже в сущности redu-
ctio ad absurdum.
To обстоятельство, что Иван, высказываясь отвлеченно
против страдания всего человечества, на самом деле до-
пускает страдания взрослых («Я не говорю про страда-
ния больших, те яблоко съели, и черт с ними, и пусть бы
их всех черт взял»—XIV, 221), служит дурную службу
его словам.
Факты романа недвусмысленно разъясняют, что стра-
дание «больших» несет страдание меньшим, и в частно-
сти страдание и гибель отцов несет страдание и гибель
детям. Илюша Снегирев страдает и «восстает» не за себя,
а за своего отца. Он один и «против всех восстал за отца.
За отца и за истину-с, за правду-с», — говорит штабс-ка-
питан Алеше (XIV, 187). И точно так же гибель Федора
Павловича (основное звено в сюжетной канве романа)
оборачивается страданиями Мити и гибелью Смердякова.
Не случайно, конечно, что именнсг Иван является главным
виновником «катастрофы», постигшей сначала его отца
и впоследствии его брата или, может быть, братьев. От-
ношения Ивана с «большими» и «детьми» в этих двух
важнейших «фактах» раскрыты. В теории и на деле го-
товя гибель «большим», Иван готовит и страдание «детям».
Илюша Снегирев, долженствующий по всем признакам
восполнить «коллекцию» Ивана и «аргументацию» его,
как и Митя, со своей стороны ее разрушает. История этих
двух героев, Илюши и Мити, ребенка и взрослого, стано-
вится поэтому не лишним аргументом Ивана, а еще од-
ним аргументом автора против этого героя и его идей.
«Что ты, Иван, что ты? — горестно и горячо» говорит од-
нажды Алеша: «...ты обижаешь ребенка!» (XV, 38).
И хотя слова Алеши произносятся по частному поводу,
они необходимо воспринимаются в общем плане.
Так автор приводит своего героя к абсурду, ибо во имя
детей, в защиту их и начинает свою бунтующую пропо-
122
ведь Иван. Reductio ad absurdum — сильнейший довод
в аргументации ad rem; в данном случае он обращен про-
тив основного аргумента в философском рассуждении
Ивана.
В этой ситуации мысль героя о том, что для отрица-
ния «мира божьего» (и создания своего, на новых и чело-
веческих началах) не нужно даже «коллекции», а доста-
точно слез одного только ребенка, опровергается сама со-
бой. Ибо если страдание отцов оставит безразличным
большинство людей и принесет им даже счастье, то стра-
дание за отца одного только ребенка, такого, как Илю-
шечка, уже испортит новую картину мира. Достоевский
замыкает мысль Ивана в порочный круг и стремится убе-
дить читателя, что выход из этого круга для героя невоз-
можен до тех пор, пока он не откажется от своих атеи-
стических убеждений.
«— Скажи мне сам прямо, — говорит Иван Алеше,—
я зову тебя—отвечай: представь, что это ты сам возво-
дишь здание судьбы человеческой с целью в финале ос-
частливить людей, дать им наконец мир и покой, но для
этого необходимо и неминуемо предстояло бы замучить
всего лишь одно только крохотное созданьице, вот того
самого ребеночка, бившего себя кулачонком в грудь, и
на неотомщенных слезках его основать это здание, согла-
сился ли бы ты быть архитектором на этих условиях,
скажи и не лги!
— Нет, не согласился бы, — тихо проговорил Алеша.
— И можешь ли ты допустить идею, что люди, для
которых ты строишь, согласились бы сами дринять свое
счастие на неоправданной крови маленького замученного,
а приняв, остаться навеки счастливыми?
— Нет, не могу допустить...» (XIV, 223—224).
Иван высказывает эти соображения, заключая свой
бунт против «мира божьего» и бога, потому что, по мысли
героя, именно бог является таким архитектором, который
основывает гармонию, ожидающую все человечество, на
неоправданных страданиях детей. Но благодаря тому, что
сам Иван, хлопоча о «всемирном счастии» и своей, уже
человеческой гармонии, по своей же теории «неминуемо»
должен будет замучить хотя бы одного ребенка, довод,
высказанный героем против мира и бога, становится до-
водом против него самого. Страдания Илюшечки за обиду
123
и боль отца, одного восставшего против всех за «истину»,
за «правду», оборачивают довод Ивана и ясно указыва-
ют читателю мысль автора.
Автор безусловно согласен с Иваном и Алешей, что
гармонию нельзя принять, если условием ее становится
страдание ребенка. Но это согласие, по замыслу автора,
не поддерживает атеистическую проповедь Ивана, а от-
рицает ее. Благодаря такому «согласию» устами Ивана и
вместе с ним иногда прямо говорит Достоевский, но то,
что герой говорит против «мира божьего» и бога, автор
в то же время говорит против самого героя. Так было
в приведенном примере и так обстоит дело в следующем:
«Не хочу гармонии, из-за любви к человечеству, не хочу.
Я хочу оставаться лучше со страданиями неотомщен-
ными. Лучше уж я останусь при неотомщенном страда-
нии моем и неутоленном негодовании моем, хотя бы я.
был и неправ (курсив Достоевского, — В. В.). Да и слиш-
ком дорого оценили гармонию, не по карману нашему
вовсе столько платить за вход. А потому свой билет
на вход спешу возвратить обратно. И если только я чест-
ный человек, то обязан возвратить его как можно зара-
нее. Это и делаю» (XIV, 223).
В этих примерах (и не только в этих) мы можем ви-
деть один из самых блестящих приемов спора, так назы-
ваемый довод ex concessis (по уступке), или concessio
(довод через заимствование). Обычно он возникает тогда,
когда спорящий (в данном случае Достоевский) или не
может, или не хочет опровергать некоторые положения
своего противника. Такие положения заимствуются спо-
рящим, но для того, чтобы впоследствии обратить их про-
тив сказавшего.
Довод ex concessis может быть и аргументом ad ho-
minem, и аргументом ad rem. В приведенных примерах
мы имеем дело с аргументом последнего типа. Он требует
от спорящего чрезвычайного мастерства и силы. И он
производит тем большее впечатление, чем более сущест-
венные положения противника-опровергает.
Заимствование может касаться способа высказывания,
его посылок, его выводов, его аргументов. В приведен-
ных примерах concessio касается основного аргумента
Ивана (страдание детей) и вывода из его рассуждения
(«Бунт»), т. е. в данном случае этот довод направлен
против важнейших слов героя.
124
Заметим, кстати, что concessio указывает противоре-
чивость мысли того, против кого выдвигается этот довод.
Л действительно, в романе настойчиво подчеркивается,
что, бунтуя против бога и гармонии его, Иван отвергает
«все средства» для достижения будущего счастья. Но про-
поведуя Великого инквизитора и его «мечом» построен-
ное царство, Иван эти же «все средства» допускает, а сле-
довательно, противоречит сам себе. Именно это обстоя-
тельство, по-видимому, и отражено в названии книги,
в которой дается рассуждение Ивана, — «Pro и contra»
(Достоевский сохранил это название и после того, как вы-
делил в особую книгу рассуждения старца). То, что про-
тив героя (как бы говорит этим названием автор), заклю-
чается не столько в проповеди старца Зосимы — и, может
быть, даже вовсе не в ней, — сколько в проповеди самого
Ивана.32 И это же обстоятельство подчеркивает реакция
Алеши на заключительные слова брата. Она относится
здесь только к поэме «Великий инквизитор», но замыкает
32 В своих письмах Достоевский называет «опровержением»
Ивана предсмертную исповедь старца (Достоевск ий Ф.М.
Письма, т. IV, с. 53—54, 56—57, 109). Слова Достоевского были
поняты почти всеми позднейшими исследователями буквально.
Но это не вполне соответствует истине. Обычно обходят серь-
езным вниманием другие слова Достоевского о том, что опро-
вержением Ивана служит «весь роман» (Биография, письма и
заметки из- записной книжки Ф. М. Достоевского. СПб., 1883,
с. 368—369), обходят и соответствующие свидетельства в тех же
письмах: «...мне в романе предстояло провести несколько идей
и положений, которые, как я боялся, им («Русскому вест-
нику»,— В. В.) будут не по нутру, ибо до окончания романа
действительно можно эти идеи и положения понять пре-
вратно. ..» (Достоевский Ф. М. Письма, т. IV, с. 60). До-
стоевский говорил это по поводу рассуждений Ивана и именно
тогда, когда обдумывал и писал книгу «Русский инок». Он
признавался также, что писал эту книгу «для немногих» (кур-
сив Достоевского), хотя и называл ее неоднократно среди
других книг «кульминационной точкой» романа (там же, с. 94).
Что же значат эти противоречивые, казалось бы, высказыва-
ния автора? На самом деле они не противоречивы. Анализ
«Братьев Карамазовых» показывает, что «опровержением», «от-
ветом» Ивану действительно служит «весь роман», так что
если бы автор исключил предсмертные слова старца и оставил
все остальное, рассуждения Ивана опровергались бы в романе
Достоевского все равно. Но «Русский инок» выражает это опро-
вержение открыто, в прямой антитезе доводов и убеждений,
максимально обнажая мысль автора, стоящую за фактами его
художественной системы.
125
вместе с тем и все рассуждение: «Алеша, всё слушавший
его молча, под конец же, в чрезвычайном волнении,
много раз пытавшийся перебить речь брата, но видимо
себя сдерживавший, вдруг заговорил, точно сорвался
с места.
— Но... это нелепость! — вскричал он, краснея. —-
Поэма твоя есть хвала Иисусу, а не хула... как ты хотел
того» (XIV, 237).
Итак, доводы ad rem проникают в самую суть выска-
зывания Ивана, не оставляя это высказывание свободным
от опровержения даже тогда, когда автор говорит вместе
с героем. Слова Алеши Ивану: «Поэма твоя есть хва-
ла <.. .> а не хула... как ты хотел того»,— знаменательны.
Они прямо указывают читателю, какой смысл рассужде-
ние Ивана имеет по замыслу рассуждающего героя и вме-
сте с тем какой смысл оно имеет по замыслу самого До-
стоевского в системе его романа.
Автор безусловно согласен с некоторыми положениями
Ивана: они в романе авторитетны. Самый сильный аргу-
мент Ивана (страдание детей), а также мысль о необхог
димости переустройства мира, Достоевский полностью
принимает и разделяет.
Значение этого обстоятельства велико. Оно свидетель-
ствует о том, что автору «Братьев Карамазовых», напи-
санных в период дружбы его с Победоносцевым, па са-
мом деле было с ним не по пути. Достоевский никогда
не был (и здесь мы убеждаемся в этом еще раз) сторон*,
нйком вполне ортодоксальной религии, с точки зрени^
которой не то что отрицание необходимости страдания*
а самый вопрос па этот счет греховен.33 Критика Ивансэд
теологической точки зрения на природу человеческого
страдания (страдание как результат грехопадения истра*
дание как залог будущей, небесной гармонии) в роман#
справедлива. Ни одного довода не приводит Достоевскиж
в защиту теологов. Напротив. Заставив своего старца 3(Щ
я,
33 «... надобно человеку, — объяснял Победоносцев в одном из
своих писаний, — познав закон природы, то есть страдание»:
от которого некуда укрыться в здешней жизни, признать evd
<.. .> и ему покориться» (Фома К е м п и й с к и й. О подражав
нпи Христу. Новый пер. с лат. К. П. Победоносцева. С предисЛ/
и примеч. переводчика. СПб., 1869, с. 301—302. — Книга эт$
имелась в библиотеке Достоевского — см.: Гроссман Л. Щ
Библиотека Достоевского. Одесса, 1919, с. 157). щ
126 1
симу призывать к немедленному уничтожению страдания
(прежде всего страдания детей), Достоевский подтверж-
дает тем самым собственное несогласие с теологической
точкой зрения, исключающей необходимость изменения
лица мира. Таким образом, Достоевский, как и другой ге-
ниальный его современник, Л. Толстой, шел своими, да-
лекими от ортодоксального христианства путями, именуя
эти пути христианскими и искренне веря, что они-то и
есть настоящее христианство.
В свое время мы говорили о том, что Достоевский не
оставляет Ивану в качестве аргументации всего мира.
Мир целиком — аргументация автора, а не его героя.
Этот мир предстает перед читателем в характерах дейст-
вующих лиц, их отношениях друг с другом и поступках.
Он демонстрирует, мы говорили, не только страдание,
не только зло, но и радость и любовь друг к другу до са-
мозабвения и отказа от собственных эгоистических по-
буждений (особенно ярко в главах о Мите: «Внезапное
решение», «Сам еду»; о Мите и Катерине Ивановне:
«На минутку ложь стала правдой»). «И никогда еще,—
повествует рассказчик о Мите, без всяких надежд едущем
к Грушеньке, — не подымалось из груди его столько люб-
ви к этой роковой в судьбе его женщине, столько нового,
не испытанного им еще никогда чувства, чувства неожи-
данного даже для него самого, чувства нежного до моле-
ния, до исчезновения пред ней. „И исчезну!" — прогово-
рил он вдруг в припадке какого-то истерического во-
сторга» (XIV, 370).
Страдание и радость, злодейство и любовь в их слож-
ном переплетении создают своеобразный психологический
мир героев Достоевского. Он кажется принципиально ало-
гичным. Но в сущности он подчинен особой логике, по
которой люди не вмещаются и не могут вместиться
в рамки прямолинейной «эвклидовой» психологии. Этот
реалистически конкретный мир автор-г(овествователь, как
и его герой, Иван, возводит к «мирам иным». «Многое
на земле от нас скрыто, — говорит старец, — но взамен
того даровано нам тайное сокровенное ощущение живой
связи нашей с миром иным, с миром горним и высшим,
Да и корни наших мыслей и чувств не здесь, а в мирах
127
иных. Вот почему и говорят философы, что сущности
вещей нельзя постичь на земле» (XIV, 290).
Художественным оправданием связи ограниченного и
временного с вневременным и безграничным служит жи-
тийная основа романа. «Миры иные» в их светлом и темном
обличье вполне естественно возникают в произведении,
ориентированном на житие. В житийном повествова-
нии (и это вообще характерно для литературы средне-
вековья) мир видимых, земных явлений есть поле дейст-
вия нездешних сил. Добро и зло резко противостоят друг
другу в самих истоках: одно исходит от бога, другое про-
диктовано внушением дьявола. «Небо и ад, добро и зло
сходятся на земле, продолжая вековую борьбу в чело-
веке: злой дух и добрый ангел сопутствуют ему, по сред?
невековым понятиям, каждый увлекая в свою сторону;
небо посылает ему свои откровения, ад — свои собла-
зны».34 Границы видимого мира для житийного повество-
вателя не совпадают с границами сущего, и бог и дьявол*
вступают в его рассказ без фантастического ореола, с тей
простодушием, о котором говорит Иван: «...тогдакак ра|?
было в обычае сводить в поэтических произведения^:
на землю горние силы <.. .> Во Франции судейские клерки,*
а тоже и по монастырям, монахи давали целые представ!'
ления, в которых выводили на сцену Мадонну, ангелов*
святых, Христа и самого бога. Тогда всё это было оченн
простодушно <.. .> к иным праведникам, по жизнеопис^'
ниям их, сходила сама царица небесная. Но дьявол н$
дремлет...» (XIV, 224-225). \
В произведении XIX в., строящемся по законам реа^
листического искусства, расширение границ сущего и ?$>
или иная отсылка к «мирам иным» означали введение!
фантастики. Повествователь «Братьев Карамазовых»,
включая в текст ее элементы, сопровождает их двусмыс-
ленными мотивировками, благодаря которым фантастиче-
ское положение каждый раз может быть вполне объяс-
нено в реалистическом плане (как вымысел героя, как
сон, как кошмар и галлюцинация).
В поэме Ивана Христос приходит к людям «в том
самом образе человеческом, в котором ходил три года
между людьми пятнадцать веков назад» (XIV, 226). Он
84 В е с е л о в с к и й А. Н. Данте и символическая поэзия католй*
чества. — Вестник Европы, 1866, т. IV, декабрь, с. 203.
128
появляется еще раз в странном сне Алеши, сне, где грань
между забытьём и явью стерта. Мотивы радости, любви,
света, счастья сопровождают Христа в романе. «... Ра-
дость, радость сияла в уме <.. .> и в сердце» Алеши,
когда он засыпал под чтение «Каны Галилейской» (XIV,
325). О любви, соединенной с радостью, думает Алеша
и в другой раз, молясь на ночь и засыпая: «Господи, по-
милуй их всех, давешних, сохрани их, несчастных и бур-
ных, и направь. У тебя пути: ими же веси путями
спаси их. Ты любовь, ты всем пошлешь и радость!» (XIV,
147).
Радость до восторга и исступления, несмотря на глу-
бочайшее страдание и в самом этом страдании, посещает
Митю. «Слава Высшему на свете, Слава Высшему во
мне!..» — повторяет он «стишок», соединяя в нем размер
гимна «К Радости» Шиллера и, по-видимому, слова хора
ангелов при рождении Христа: «Слава в вышних богу, и
на земле мир, в человеках благоволение» (Евангелие от
Луки, гл. 2, ст. 14).
Бог, любовь и радость воедино связаны в романе. Эта
связь утверждается в исступленной радости и любви
«ангела» Алеши, в неистощимой радости и любви «боже-
ственного» старца. Она не минует и других героев. Бог
как бы сходит здесь на землю и посещает людей среди
их страдания и злодейства в их радости и бескорыстной,
живой любви. Когда старик исправник, движимый лю-
бовью и состраданием, говорит Мите добрые слова о Гру-
шеньке, «Митя вскочил и бросился к нему <.. .> „ангель-
ская, ангельская вы душа, Михаил Макарович, благо-
дарю за нее! Буду, буду спокоен, весел буду, передайте
ей по безмерной доброте души вашей, что я весел, весел,
смеяться даже начну сейчас, зная, что с ней такой ангел-
хранитель, как вы"» (XIV, 418). И уж конечно, когда
Митя говорит все это, обнаруживая несообразную с пос-
тупком благодарность к другому, он тоже являет чита-
телю «ангельскую» природу своей души. Примеры эти,
где радость, любовь и свет соединены с благими силами
«миров иных», можно было бы умножить.
Связь эта настолько тесная, что уже в книге «Пред-
варительное следствие» и в дальнейших книгах, когда по-
является одно из ее звеньев, другое или другие по зако-
нам привычных ассоциаций встают в сознании читателя
сами собой. Поэтому, когда Митя видит свой «пророче-
9 В, Б. Ветловская
129
ский» сон (XV, 31), «какой-то странный сон, как-то со-
всем не к месту и не ко времени», и сон этот приносит
ему освобождение от страдания, читатель знает, что этот
сон ниспослан свыше: «И вот загорелось всё сердце его
и устремилось к какому-то свету, и хочется ему жить и
жить, идти и идти в какой-то путь к новому зовущему
свету, и скорее, скорее, теперь же, сейчас!».35 «Я хоро-
ший сон видел, господа, — странно как-то произнес он,
с каким-то новым, словно радостью озаренным лицом»
(XIV, 456-457).
Если добро, любовь, свет, радость связаны в романе
с богом, то страдание, не несущее просветления, нена-
висть, зло связаны с дьяволом. Этот мотив замешанности
дьявола в злых чувствах, поступках, отношениях людей,
в непросветляющем, но угнетающем душу страдании про-
веден в «Братьях Карамазовых» так же настойчиво, как
и предыдущий, и так же, как он, восходит к житийной
основе романа.
«Сатана sum et nihil huma^um a me alienum puto», —
заявляет черт Ивану (XV, 74). Но, заявляя так, он прав
ровно наполовину. Не все человеческое, а только злое
в человеке ему не чуждо. Черт сам проговаривается об
этом: «... здравый смысл <.. .> удержал меня и тут
в должных границах, и я пропустил мгновение! Ибо что
же, — подумал я в ту же минуту, — что же бы вышло
после моей-то „осанны"? Тотчас бы всё угасло на свете
и не стало бы случаться никаких происшествий. И вот
единственно по долгу службы и по социальному моему-
положению я принужден был задавить в себе хороший
момент и остаться при пакостях. Честь добра кто-то берет
всю себе, а мне оставлены в удел только пакости»
(XV, 82).
Сообщение черта о том, что он служит по части «пако-
стей», а добро к нему не имеет никакого отношения, важно.
«Повторяю, — говорит в другой раз черт Ивану, — умерь
свои требования, не требуй от меня „всего великого и пре-
красного" и увидишь, как мы дружно с тобой уживемся»
35 Ср. сон Алеши: «А дорога... дорога-то большая, прямая,
светлая, хрустальная, и солнце в конце ее» (XIV, 326), а также
слова Ивана о Христе: «Солнце любви горит в его сердце, лучи
Света, Просвещения и Силы текут из очей его и, изливаясь
на людей, сотрясают их сердца ответного любовью» (XIV, 227)«
130
(XV, 81). Забота черта о «пакостях», о «перазумном»
(XV, 77) вызывает в сознании читателя слова Ивана
Алеше: «Знай, послушник, что нелепости слишком нужны
на земле. На нелепосхях мир стоит, и без них. может
быть, в нем совсем ничего бы и не произошло» (XIV, 221).
Иван высказывает эту мысль после того, как раскрывает
свою «коллекцию», состоящую из зла и страдания, из од-
них только «пакостей», говоря словами черта. Читатель
помнит, что «коллекция» Ивана служила обвинению
«мира божьего» и бога, и убеждается теперь, что обви-
нение было направлено не по адресу: не «мир божий»,
но «мир дьявольский» представляет коллекция Ивана,
именно потому, что предлагает только страдание и зло,
т. е. область дьявольской, не божьей «службы».
Если бог, окруженный светом и радостью, является
во сне (и не во сне) Алеше, то черт, несущий мрак и
страдание, является во сне (и не во сне) Ивану. «Это не
сон! Нет, клянусь, это был не сон, это всё сейчас было!» —
кричит Иван, когда мучительное для него видение про-
падает вместе со стуком Алеши. То обстоятельство, что
Иван говорит это не в забытьи, а в полной памяти, под-
тверждают следующие же его слова: «Алеша, я ведь не
велел приходить! — свирепо крикнул он брату». Действи-
тельно, Иван, как помнит читатель, запретил Алеше в по-
следнюю встречу приходить к нему. «Он улизнул <.. .> —
говорит далее о черте Иван. — Он тебя испугался, тебя,
голубя. Ты „чистый херувим"...». И затем:
«... — Который час?
— Скоро двенадцать.
— Нет, нет, нет! — вскричал вдруг Иван, — это был
не сон! Он был, он тут сидел, вон на том диване. Когда
ты стучал в окно, я бросил в него стакан... вот ртот...
Постой, я и прежде спал, но этот сон не сон. И прежде
было. У меня, Алеша, теперь бывают сны... но они не
сны, а наяву: я хожу, говорю и вижу... а сплю» (XV,
85-86).
Слова Ивана о том, что черт, посетивший его в гал-
люцинациях, выходит за их пределы, подтверждаются
общей ситуацией: ведь галлюцинация не должна непре-
менно возникать около полуночи, среди холода и мрака
(появлению черта предшествуют мотивы снежной вьюги,
холода, темноты), и она не может пропасть от одного по-
явления «херувима». «На этот раз я поступлю честно, —
9* 131
говорил черт Ивану, — и объясню тебе. Слушай: в снах,
и особенно в кошмарах <.. .> иногда видит человек такие
художественные сны, такую сложную и реальную дейст-
вительность, такие события или даже целый мир собы-
тий <.. .> что, клянусь тебе, Лев Толстой не сочинит...»
(XV, 74).
В пору работы над одиннадцатой книгой романа,
включившей галлюцинацию и кошмар Ивана, Достоев-
ский так писал о фантастическом в искусстве: «Фантас-
тическое должно до того соприкасаться с реальным, что вы
должны почти поверить ему. Пушкин, давший нам почти
все формы искусства, написал „Пиковую даму" — верх
искусства фантастического. И вы верите, что Герман дей-
ствительно имел видение, и именно сообразное с его миро-
воззрением, а между тем в конце повести, т. е, прочтя
ее, вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из
природы Германа, или действительно он один из тех,
которые соприкоснулись с другим миром, злых и враж-
дебных человечеству духов <.. .> Вот это искусство!».36
Именно такому примеру следовал Достоевский, вводя
фантастику в реалистическую систему своего романа.
Житийная ориентация произведения облегчала ему его
задачу.
Доказательством сложности реальной действительно-
сти, далеко не исчерпывающейся обычными понятиями ре-
ального и допускающей «миры иные», служат многие факты
романа. Границы между мирами этими и «мирами иными»
здесь зыбки точно так же, как зыбки границы между
тем, что кажется действительным и неоспоримым, и тем,
что кажется фантастическим и спорным. То, что кажется
реальным и истинным (стремится убедить читателя ав-
тор романа), есть сплошь и рядом фантастика, есть бред
и невольная ложь, вызванная помрачением рассудка (на-
пример, открытая дверь в свидетельских показаниях Гри-
гория), или заведомая ложь, принятая и подхваченная
всеми (свидетельство о том, что в первый приезд свой
в Мокрое Митя истратил три тысячи). Напротив, то, что
представляется фантастическим и ложным, есть тем не
менее неоспоримая реальность (например, тот факт, что
Митя все-таки не убил отца; тот факт, что убил Смердя-
ков, и т. д.).
36 Д о с т о е в с к п й Ф. М. Письма, т. IV, с. 178.
П2
Не все в этой сложной действительности, которую ут-
верждает автор романа, вполне очевидно или подлежит
«математической и документальной» проверке; не все из
очевидного и «документального» на самом деле имеет
этот смысл. Более того, самое существенное может быть
не засвидетельствовано ни в одном «документе» (сбере-
женные Митей деньги), а самое «документальное»
(письмо Мити к Катерине Ивановне) в свою очередь мо-
жет быть совершенно несущественным. Наконец, реаль-
ное может быть воплощением кошмара и сна (см. сон
Мити — XIV, 424—425), а в таком случае — и кошмар
и сон (пусть гипотетически) могут быть воплощением
реального (кошмар Ивана). Цепь аналогий по подобию
и контрасту, нечто вроде прямых доказательств на при-
мерах и косвенных доказательств из противоположного,
допустимых и оправданных только в художественной си-
стеме, приводит автор, опровергая атеистические воззре-
ния Ивана.
Напомним, что, бунтуя против «мира божьего» и бога,
Иван, как стремится доказать Достоевский, на самом деле
бунтует против мира «дьявольского» и дьявола; а потому
Иван не отрицает, но невольно утверждает то, что хотел
бы отрицать. «Поэма твоя есть хвала Иисусу, а не хула...
как ты хотел того», — воскликнул в свое время Алеша,
едва выслушав Ивана. Он мог бы сказать такие же слова
и после бунта брата. В художественной системе романа
бунт Ивана переосмысляется, ибо, отрицая страдание
во имя хотя бы отвлеченной любви, добра и-радостного
единения всего человечества, Иван, по мнению автора, не
опровергает бога, а утверждает его, так как добро, лю-
бовь и радость восходят к благим силам «миров иных».
Переосмысление важнейших высказываний Ивана,
происходящее благодаря доводам ad rem, обнажает очень
редкое в художественной речи явление — серьезный анти-
фразис. Он меняет смысл прямо сказанного на смысл
противоположный. Серьезный антифразис родствен анти-
фразису комическому, чрезвычайно распространенному и
обычно выраженному иронией. Последний вид антифра-
зиса в романе Достоевского встречается гораздо чаще
(особенно яркие тому примеры в речи прокурора и за-
щитника в последней книге «Братьев Карамазовых»;
здесь же иногда возникает п антифразис первого вида).
Ссрьезпый антифразис, как я антифразис комический,
133
«оборачивает словечки» и смысл их, но в серьезном
антифразисе это «оборачивание» не может сопровождаться
реакцией смеха.
С помощью использованного в данном случае приема
автор стремился добиться двух целей одновременно.
О них, правда в другой связи, здесь отчасти уже говори-
лось. Прежде всего Достоевский предлагает Ивану пол-
ную, казалось бы, свободу и высоту, не унижая ни его
самого, ни слов его решительной насмешкой (оружием
которой Достоевский боролся, например, в «Бесах»). Рас-
суждение Ивана в существенных его моментах дается и
воспринимается автором вполне серьезно. И это лишний
раз должно указать читателю на уважительную дистан-
цию, которую занял автор по отношению к своему герою.
Однако эти предложенные герою свобода и высота
очень относительны. Они, как показывает анализ романа,
простираются только до той черты, где достаточно ясно
видна авторская «объективность», спокойствие взгляда
и «рук», уже не «дрожащих от гнева».37 Следовательно,
все это не служит на пользу словам Ивана, но обращается
против них же, ибо Достоевский, как видим, все-таки
опровергает Ивана, а его собственная «объективность»
лишь делает это опровержение более авторитетным.
й здесь, как это ни парадоксально, автор поворачи-
вает против слов героя не только то, что этого героя
компрометирует, но даже то, что могло бы быть за него,—
высокость сердца, одержимого хотя и отвлеченной (как
утверждает роман), но горячей любовью ко всему че-
ловечеству. Это косвенно следует из указанного приема
(серьезный антифразис), и это прямо следует из разъяс-
нений по поводу «высшего» сердца атеиста Ивана.
Отец Паисий говорит о том, что «и отрекшиеся от
христианства и бунтующие против него в существе своем
сами того же самого Христова облика суть, таковыми же
и остались...» (XIV, 156). Ассоциации связывают ска-
87 «С одной стороны, — писал Щедрин о Достоевском (в связи
с романом «Идиот»), — у него являются лица, полные жизни и
правды, с другой — какие-то загадочные и словно во сне мечу-
щиеся марионетки, сделанные руками, дрожащими от гнева»
(Щедрин Н. (Салтыков М. Е). Поли. собр. соч., т. VTTT.
ML, 1937, с. 438).
134
занное здесь с атеистом Иваном. Но в этой ситуации все
привлекательное в характере Ивана опровергает его уче-
ние, потому что идет из источника, существование кото-
рого герой не приемлет.
Кончая рассказывать Алеше свою поэму, Иван го-
ворит, что Христос, выслушав Великого инквизитора,
«молча приближается к старику и тихо целует его в его
бескровные девяностолетние уста. Вот и весь ответ. Ста-
рик вздрагивает. Что-то шевельнулось в концах губ его;
он идет к двери, отворяет ее и говорит ему: „Ступай к
не приходи более... не приходи вовсе... никогда, ни-
когда!" И выпускает его на „темные стогна града".
Пленник уходит.
— А старик?
— Поцелуй горит на его сердце, но старик остается
в прежней идее».
Хотел Иван того или не хотел, движение Христа в его
поэме подчеркивает, по замыслу автора, милосердие и
высоту самого Христа, не оставляющего своей любовью
даже этого мрачного убийцу, «столь упорно и столь по-
своему любящего человечество» (XIV, 239). Косвенно это
движение Христа, повторенное затем Алешей, отмечает
«божье» и в душах тех, кто проповедует безбожие, по-
тому что бескорыстная любовь, в какие бы идеи она ни
выливалась, уже свидетельствует о боге (см. напоминание
приведенных слов отца Паисия в связи с Великим инк-
визитором— XIV, 237). В этой ситуации атеистический
бунт по необходимости обессмысливается, ибо «высшие»
же из атеистов, отрицая бога в соответствии со своей
«идеей», вынуждены удерживать его в своем «сердце».
Движение Великого инквизитора в ответ на поцелуй
Христа тоже характерно. «Если был, кто всех более за-
служил наш костер, то это ты. Завтра сожгу тебя. Dixi»,—
кончил Великий инквизитор (XIV, 237). Но Христос
«тихо целует» этого своего врага и отступника, и тот,
будто забыв о своих словах, отпускает пленника на «тем-
ные стогна града». Не холодному решению ума, но не-
вольному велению вдруг дрогнувшего сердца повинуется
здесь Великий инквизитор. Он сказал, но не смог сделать
то, что сказал, потому, вероятно, что «поцелуй Христа
горит на его сердце», несмотря ни на какую «идею».
И Иван, не подозревая, как близко касается его са-
мого конец этой фантастической поэмы, повторяет впо-
135
следствии своего героя. Он тоже сказал, но не смог сделать
то, что сказал, в «роковые минуты его жизни, когда надо
было быть налицо <.. .> и самому „оправдать себя пред
собою"» (XV, 70). Безнравственность и холодное злодей-
ство как прямой вывод из безбожия, — вывод, принимае-
мый и проповедуемый самим Иваном, — оказались не-
возможными для героя. И не потому, что он «трус», как,
заблуждаясь, думает Иван, а потому, что «поцелуй
Христа», как утверждается в этой художественной си-
стеме, тоже «горит на его сердце» и тоже — несмотря пи
на какую «идею».
«„Пусть, говорит (Иван пересказывает Алеше слова,
будто бы сказанные чертом, — В. В.), ты шел из гор-
дости, но ведь всё же была и надежда, что уличат Смер-
дякова и сошлют в каторгу, что Митю оправдают, а тебя
осудят лишь нравственно (курсив Достоевского, — В. В.)
<.. .> а другие так и похвалят. Но вот умер Смердяков,
повесился — ну и кто ж тебе там на суде теперь-то од-
ному поверит? А ведь ты идешь, идешь, ты все-таки пой-
дешь <.. .> Для чего же ты идешь после этого?" Это
страшно, Алеша, я не могу выносить таких вопросов. Кто
смеет мне задавать такие вопросы!». Не черт, как думает
здесь Иван, а бог и «божье» в самом Иване «смеет за-
давать» ему «такие вопросы», потому что «высшее»
сердце этого героя, не имеющее ничего общего с дьяво-
лом, противится безбожной и гордой «идее». «Ему
(Алеше, — В. В.) становилась понятною болезнь Ивана:
„Муки гордого решения, глубокая совесть!" Бог, кото-
рому он не верил, и правда его одолевали сердце, всё
еще не хотевшее подчиниться» (XV, 88—89).
Заметим, что в приведенных словах Ивана еще раз
возвращаются «вопросы». Здесь они адресованы Ивану.
Но они напоминают те, которые когда-то задавал сам
Иван («Бунт»). Тогда он тоже говорил с Алешей. Мы ви-
дим опять-таки две ситуации, уподобленные одна другой
и противопоставленные. В первом случае Иван задавал
вопросы, осуждающие, по его «смиренной» мысли, разум
бога. Во втором случае он сам выслушивает вопросы,
осуждающие, по мысли автора, гордый разум Ивана.
Мы и здесь имеем дело с concessio, только па этот раз ав-
тор заимствует у своего героя способ высказывания.
Важнейшие моменты в характере героя и в его пропо-
веди подчеркивает здесь Достоевский: с одной стороны,
136
«высшее» и данное богом сердце героя; с другой — без-
мерную гордыню его ума, отказавшегося от бога и сле-
дующего за дьяволом. И первое противополагается
второму.
По-видимому, не случайно и то обстоятельство, что
Иван, заблуждаясь, адресовал тогда свои вопросы богу;
а потом, тоже заблуждаясь, готов был приписать вопросы,
обращенные уже к нему самому, — дьяволу. «Божье»
и «дьявольское» путается в сознании Ивана, и он то
и дело одно принимает за другое. «О гордости же сата-
нинской, — говорил между тем старец, — мыслю так:
трудно нам на земле ее и постичь, а потому сколь легко
впасть в ошибку и приобщиться ей, да еще полагая, что
нечто великое и прекрасное делаем» (XIV, 290). «Иной,
высший даже сердцем человек и с умом высоким, —
говорил в свое время и Митя, — начинает с идеала Ма-
донны, а кончает идеалом содомским». И хотя Митя,
так же как старец, высказывает свою мысль вообще, ясно,
что и та и другая имеет прямое отношение к Ивану. Мно-
гие связи в художественной системе обратимы, и как
частный пример служит подтверждением общей мысли,
так общая мысль служит объяснением частному случаю.
«Высший сердцем» Иван, и «с умом высоким, начинает
с идеала Мадонны» но, отвергнув бога и приобщившись
дьявольской гордости, «кончает идеалом содомским».
Если бы нужно было найти наиболее краткое выражение
для отношения автора к Ивану и его словам, оно прибли-
зительно соответствовало бы этой мысли.
Но не только Иван «одержим дьяволом» и не только
он наделен «высшим сердцем». Другие герои страдают
теми же страстями. «В содоме ли красота? — продолжал,
обращаясь к Алеше, Митя. — Верь, что в содоме-то она
и сидит для огромного большинства людей, — знал ты
эту тайну иль нет? <.. .> Тут дьявол с богом борется,
а поле битвы — сердца людей» (XIV, 100). Афоризм
Мити вполне передает суть мира, изображенного авто-
ром в романе. Не где-нибудь в бесконечности, а на земле
и в душах людей идет борьба «миров иных», и третьего
пути между добром и злом, между богом и дьяволом
в романе нет. Поэтому при всем разнообразии и слож-
ности характеров, часто противостоящих друг другу, чи-
татель не может не заметить их родства. Сознают ли это
сами герои или нет и правильно соотносят себя с «миром
137
горним и высшим» или допускают «невозможное qui pro -
quo» (XIV, 228), они все вынуждены и вольны, по мысли
автора, выбирать только между этими двумя возмож-
ностями.
Связь людей с «мирами иными» роднит их. Поэтому
по мере того, как перед читателем раскрывается худо-
жественный мир романа, слово «брат», повторяемое раз-
ными героями (или более редкое «сестра», «отец»), при-
обретает глубокое значение. В каком бы смысле оно
ни произносилось, с уважением или насмешкой, значи-
тельно или без всякого значения, оно наполняется в ро-
мане серьезным и только серьезным смыслом.
В романе все связаны друг с другом. Все испыты-
вают одинаковое страдание и одинаковую любовь и ра-
дость. Все злы и все хороши. Все взрослые и все дети.
И связь между людьми неразрывна. Но эта связь может
быть Порочной связью зла и страдания, а может быть
связью добра и любви. Зло, как стремится доказать здесь
автор, не прирождено людям: Федор Павлович был дур-
ным отцом, но мог бы быть хорошим; Грушенъка «смея-
лась» над ним и Митей, но могла бы этого не делать;
Иван отказался «стеречь» отца и брата, но мог бы не от-
казываться; Коля Красоткин «пропустил мгновение»
и не помог Илюше, но мог бы помочь ему, и т. д. Люди,
как убеждает здесь автор, свободны выбирать между
добром и злом, и если они часто выбирают зло, то только
потому, что забыли о своей высокой природе и теперь
«больны».
Мотив болезни, настойчиво среди других мотивов про-
веденный в романе/ приобретает в его пределах вполне
определенное значение. Оп служит выражению зла, ко-
торое владеет теперь людьми (этому преимущественно
еосвящена книга «Надрывы»), но владеет незаконно
и в значительной степепи случайно, только до тех пор,
пока люди не поймут, что это зло есть болезнь и что
они сами в ней виноваты. Алеша говорит: «Зн&ете, Lise,
мой старец сказал один раз: за людьми сплошь надо как
за детьми ходить, а за иными как за больными в боль-
ницах...» (XIV, 197). «Вы злое принимаете за доброе,—
говорил в другой раз Алеша, — это минутный кризис,
в этом ваша прежняя болезнь, может быть, виновата»
(XV, 22). И об Иване: «Он тоже очень теперь болен,
Lise» (XV, 24).
138 Г
«— Чего тебе? — вдруг обернулся он (Иван, — В. В.)
к Алеше <.. .> — велела тебе бежать за мной, потому
что я сумасшедший <.. .>
— Она, разумеется, ошибается, но она права, что ты
болен, — сказал Алеша. — Я сейчас смотрел у ней на твое
лицо: у тебя очень больное лицо, очень, Иван!».
Иван же, взяв письмо Lise, говорит: «А, это от того бе-
сенка!». Но Алеша отвечает: «Она больна, она сама очень
больна, она тоже, может быть, с ума сходит...» (XV, 38).
«Еще в сенях Марья Кондратьевна <.. .> зашептала ему
(Ивану, — В. В.), что Павел Федорович (то есть Смер-
дяков) оченно больны-с, не то что лежат-с, а почти как
не в своем уме-с...». Смердяков, в это последнее посе-
щение Ивана, «очень изменился в лице, очень похудел
и пожелтел. Глаза впали, нижние веки посинели.
— Да ты и впрямь болен? — остановился Иван Федо-
рович <.. .>
— Сами, кажись, больны, ишь осунулись, лица на вас
нет...» (XV, 57-58).
И еще раз Смердяков говорит здесь Ивану: «Больны
вы, я вижу-с, совсем больны-с. Желтые у вас совсем
глаза-с...» (XV, 67). «Доктор, — сообщает рассказчик
об Иване, — выслушав и осмотрев его, заключил, что
у него вроде даже как бы расстройства в мозгу, и ни-
сколько не удивился некоторому признанию, которое тот
с отвращением, однако, сделал ему. „Галлюцинации в ва-
шем состоянии очень возможны <.. .> вообще же необ-
ходимо начать лечение серьезно, не теряя ни минуты,
не то будет плохо"» (XV, 70). «Ты ложь, ты болезнь моя,
ты призрак», — говорил потом черту Иван (XV, 72).
Разумеется, утверждает в романе автор, не этим «боль-
ным», не безумным при всем их уме людям судить и
устраивать жизнь других, ибо их «устройство» грозит
той же болезнью и тем же безумием. «Так та кричала,
что это тигр! — восклицает Митя, выслушав рассказ
Алеши о Катерине Ивановне и Грушеньке. — Тигр и есть!
Так ее на эшафот надо? Да, да, надо бы, надо, я са*м
того мнения, что надо, давно надо!». И здесь же, обмол-
вившись, добавляет: «Видишь ли, брат, пусть эшафот,
но надо еще сперва выздороветь» (XIV, 142). Только
впоследствии читатель выясняет, какое серьезное значе-
ние имеет в романе эта случайно оброненная героем
фраза. «Эшафот» не может и не должен состояться, если
139
люди «выздоровеют», а если он состоится, это значит,
что они «больны», — вот мысль Достоевского. «И вот на-
ступает последний день. Расслабленный Ришар плачет
и только и делает, что повторяет ежеминутно: „Это луч-
ший из дней моих, я иду к господу!'4 — „Да, — кричат
пасторы, судьи и благотворительные дамы, — это счастли-
вейший день твой..." Всё это двигается к эшафоту вслед
за позорною колесницей, в которой везут Ришара, в эки-
пажах, пешком. Вот достигли эшафота: „Умри, брат
наш, — кричат Ришару, — умри во господе, ибо и на тебя
сошла благодать!". И вот покрытого поцелуями братьев
брата Ришара втащили на эшафот, положили на гильо-
тину и оттяпали-таки ему по-братски голову за то, что и
на него сошла благодать. Нет, это характерно» (XIV, 219).
Иван рассказывает о Ришаре в числе прочих «фактов»
и «анекдотов». Безумие людей, убивающих брата своего,
здесь очевидно. Но Иван винит в этом безумии бога и
невольно освобождает тем самым от всякой вины людей.
А вместе с тем, стремится убедить читателя автор, не
так же ли очевидна, как и всеобщее безумие, всеоб-
щая же вина всех этих «пасторов» и «благотворительных
дам», вина «братьев» перед «братом» Ришаром? И не
безумен ли, не виновен ли сам Иван, осуждая все это,
но поступая ничуть не лучше? И где же братство, если
приобщившийся «благодати» брат остается для других
своих братьев только «извергом» и «убийцей» (см. слова
Ивана о Ришаре —XIV, 218).
Во втором показании Катерины Ивановны об Иване
и Мите знаменательно и не случайно возвращаются уже
знакомые читателю мотивы, окончательно разъясняющие
безумие и болезнь Ивана: «Она наконец описала с чрез-
вычайною ясностью <.. .> как Иван Федорович почти
сходил с ума во все эти два месяца на том, чтобы спасти
„изверга и убийцу", своего брата.
—... Приезжий доктор <.. .> его (Ивана, — Z?. В.)
осматривал третьего дня и сказал мне, что он близок
к горячке, — всё чрез него, всё чрез изверга! А вчера
он узнал, что Смердяков умер — это его так поразило,
что он сошел с ума... и всё от изверга, всё на том, чтобы
спасти изверга!
О, разумеется, так говорить и так признаваться можно
только какой-нибудь раз в жизни — в предсмертную ми-
нуту, например, всходя на эшафот» (XV, 121).
140
Слова Катерины Ивановны читатель, но мысли ав-
тора, должен воспринять в общем плане: безумие Же-
лать спасти брата, если этот брат для тебя только «из-
верг и убийца», безумие также полагать, что можешь
и имеешь право это сделать, если ты так о нем думаешь.
Братство означает милосердие и любовь, а не ненависть
и презрение, утверждает здесь автор: «раньше, чем
не сделаешься в самом деле всякому братом, не насту-
пит братства» (XIV, 275).
Связь милосердия и любви, по мысли Достоевского,
исконно присуща людям и неистребима, она есть между
людьми (отношения Алеши с другими, Илюшечки и отца,
штабс-капитана и его жены), и только она законна и
нормальна. Все люди — братья, но сейчас, в безумии и
болезни, все заставляют страдать друг друга, поэтому
«всякий пред всеми за всех виноват, не знают только
этого люди, а если б узнали — сейчас был бы рай» (XIV,
270). К этой мысли приходит Маркел, с ней соглашается
Таинственный посетитель, ее часто повторяет старец, ее
попимает Алеша. Эта мысль как единственно верный
выход открывается «глупому» и «младенцу» Мите.
Все это (вместе с настойчивым опровержением «дово-
дов противных») служит решительному утверждению
основных идей старца: «... воссияет миру народ наш,
и скажут все люди: „Камень, который отвергли зижду-
щие, стал главою угла". А насмешников вопросить бы
самих: если у нас мечта, то когда же вы-то воздвигнете
здание свое и устроитесь справедливо лишь умом своим,
без Христа? <.. .> Воистину у них мечтательной фантазии
более, чем у нас. Мыслят устроиться справедливо, но, от-
вергнув Христа, кончат тем, что зальют мир кровью, ибо
кровь зовет кровь, а извлекший меч погибнет мечом»
(XIV, 288). «Само собою, — писал Достоевский, — что
многие из поучений моего старца Зосимы (или, лучше
сказать, способ их выражения) принадлежит лицу его,
то есть художественному изображению его. Я же хоть
и вполне тех же мыслей, какие и он выражает, но если бы
от себя выражал их, то выразил бы их в другой форме
и другим языком. Он же не мог ни другим языком, ни
в другом духе выразиться, как в том, который я придал
ему. Иначе не создалось бы художественного лица». 8
38 Достоевский Ф. М. Письма, т. IV, с. 91.
141
Рассматривая авторитетность общих мнений, мы взяли
в данном случае лишь некоторые из них. Представля-
лась более важным достаточно подробно остановиться
на словах Ивана в «Бунте», так как именно эти слова
героя обычно кажутся неопровержимыми. Мы почти вовсе
опускаем здесь «Великого инквизитора», ограничиваясь
доводами ad hominem и почти вовсе не касаясь выдвину-
тых автором доводов ad rem (наиболее сильный из ко-
торых есть история «спасения» Мити «гордой» Катериной
Ивановной). Представлялось позволительным сделать
это потому, что суть опровержения и способы его
остаются здесь теми же, что и в «Бунте», и потому, что
аргументация ad hominem по отношению к Великому
инквизитору так сильна и так очевидна; что только
немногие из критиков (Шестов, например) решались
серьезно отождествить говорящего в данном случае героя
с автором произведения. Почти обойдены вниманием
тайже поучения старца, ибо опровержение Ивана доста-
точно ясно указывает симпатии Достоевского39 и под-
робный анализ мнений старца только непомерно увели-
чил бы размеры этой главы, не внося существенных от-
тенков в смысл уя^е высказанных соображений.
Может быть, следует лишний раз подчеркнуть под-
тверждаемую всеми приводимыми здесь примерами зыб-
кость, условность авторской аргументации. Она является
прежде всего художественной аргументацией (несмотря
ни на какую ее серьезность и убедительность с точки
зрения самого Достоевского), и именно в его художе-
ственной системе она действенная и неопровержима. Даже
в другой художественной системе .другого автора (не го-
воря уже о нехудожественной, строгой, только логиче-
ской речи) вся эта аргументация может быть повернута
совершенно иначе. А потому следует еще раз подчерк-
нуть и то, что рассмотрение авторитетности мнений
в «Братьях Карамазовых» помогает выяснить не объек-
тивные, а субъективные истины, те истины, с которыми
согласен и в которых стремится убедить других автор
именно этого романа.
39 «Вы избегаете полемпкп? — писал Достоевский одному своему
корреспонденту. — Напрасно. Полемика есть чрезвычайно удоб-
ный способ к разъяснению мысли; у нас публика слишком лю-
бит ее» (Достоевский Ф. М. Письма, т. II. Под ред. и
с примеч. А. С. Долинина. М.—Л., 1930, с. 168).
III. СЮЖЕТ.
КОМПОЗИЦИЯ
Проблема сюжета и сюжетного строения чрезвычайно
важна и до сих пор не может считаться разработанной.
Именно поэтому нужна предварительная договоренность
относительно употребляемых нами понятий. «Под сюже-
том, — писал А. Н. Веселовский, — я разумею тему, в ко-
торой снуются разные положения — мотивы». Мотив, с его
точки зрения, представляет собой «простейшую повество-
вательную единицу».1 Комплекс таких единиц и есть
сюжет.
Особая ценность понятия мотива, ради которой оно и
вводилось Веселовским в его сравнительно-исторический
анализ, заключалась в устойчивости, неразложимости
этой единицы и ее способности выражаться схематично,
в виде формулы «а+б: злая старуха не любит краса-
вицу— и задает ей опасную для жизни задачу».2 Анали-
зируя подобные «простейшие» мотивы, В. Я. Пропп при-
ходит к такому выводу: «.. вопреки Веселовскому, мы
должны утверждать, что мотив не одночленен, не нераз-
ложим. Последняя разложимая единица, как таковая, не
представляет собой логического или художественного це-
лого».3 Таким образом, там, где Веселовский видел про-
стейший и цельный элемент сюжета, обнаружилась деля-
щаяся далее сложность.
1 Веселовский А. Н. Поэтика сюжетов. — В кн.: Веселов-
ский А. Н. Историческая поэтика. Ред., вступ. статья и при-
меч. В. М. Жирмунского. Л., 1940, с. 550.
2 Там же, с. 495.
3 П р о п п В. Я. Морфология сказки. Изд. 2-е. М., 1969, с. 18.
143
Для целей не сравнительного, но конкретного анализа
эти обстоятельства значения не имеют. Не входя в за-
путанную область общей теории сюжета, мы примем сам
принцип Веселовского с той поправкой, которая сделана
В. Я. Проппом, считая при этом необходимыми некото-
рые разъяснения. Нас интересует мотив как «повествова-
тельная единица», которая в сочетании с другими такими
же единицами дает сюжет, и интересует не в схематиче-
ском, а в конкретном своем виде. При этом иногда цепна
относительная устойчивость этой единицы (например, от-
дельное предложение), иногда — ее разложимость (от-
дельное слово, несколько слов, не являющиеся ни логи-
ческим, ни художественным целым, но обладающие смыс-
лом).
Совершенно ясно, что не любая тема в художествен-
ном произведении выражает сюжет, хотя многие из них
передаются комплексом «повествовательных единиц».
И точно так же: не каждая из этих единиц является сю-
жетообразующим мотивом. «Сюжеты варьируются, —
писал Веселовский, — в сюжеты вторгаются некоторые
мотивы, либо сюжеты комбинируются друг с другом».4
По мысли Веселовского, одни мотивы сюжетпы, другие —
нет; разные мотивы могут принадлежать разным сюже-
там. Далее. Если под сюжетом разуметь тему (см. приве-
денные выше слова Веселовского), то, по-видимому, мо-
тивы одного сюжета однородны,, т. е. принадлежат одной
теме, а инородные, «вторгающиеся» в сюжет мотивы —
это прежде всего или мотивы иной, не сюжетной темы,
или мотивы другой сюжетной темы. Один и тот же мотив,
если он принадлежит разным темам, может быть элемен-
том разных сюжетов и играть в них различную роль. Та-
кие мотивы, имеющие не одпо значение и стоящие на
перепутье разных тематических рядов, наиболее важны
в сложной композиции многотемного произведения, где
«снуются» уже не только многие мотивы, но многие темы.
Определить значение мотива для той или иной темы
далеко не так легко, как это может показаться. Особен-
ность словесного произведения в том и заключается, что
значение многих его элементов (и значение мотивов) мо-
жет выясниться очень часто не тогда, когда они появля-
ются, но лишь ретроспективно.
4 В е с е л о в с к тт й А. Н. Поэтпка сюжетов, с. 500.
Ш
Под сюжетной темой мы понимаем такую тему, кото-
рая организует произведение и выражает действие единое
и законченное, обычно развивающееся на протяжении
всего рассказа. Такой темой в «Братьях Карамазовых»
является тема отцеубийства и ложного обвинения. Как
и любая другая, она передается единичными мотивами и
группами их в определенной последовательности. Но
в отличие от любой другой она отмечает этими мотивами
начало действия (завязку), ход (ходы) действия, затем
конец его.
Начало действия, знаменующее собой сдвиг в исход-
ной ситуации, сопряжено с возбуждением целенаправ-
ленного внимания и интереса со стороны читателя: что
же вышло из этого, чем кончилось? Такой сдвиг в «Бра-
тьях Карамазовых» выражают следующие мотивы (назо-
вем важнейшие): приезд Мити; возникшее в нем подо-
зрение об обмане со стороны отца по имущественному
разделу; встреча Федора Павловича и Мити в монастыре,
которая вместо намечавшегося примирения вернула и
усугубила раздор, обнаружив новый повод для него —
соперничество из-за Грушеньки. Эти мотивы составляют
завязку и дают толчок действию.
Конец действия удовлетворяет вызванный начальным
сдвигом интерес и, как правило, означает развязку: вы-
шло то-то и то-то, кончилось тем-то и тем-то. Так обычно
и бывает при прямой последовательности мотивов, цели-
ком соответствующей логике событий: «катастрофа» или
примирение (в том или ином виде) Федора Павловича и
его старшего сына могли бы это выразить. Но в данном
случае дело обстоит не совсем так: последовательность
мотивов действия не целиком соответствует логике собы-
тий. Важнейший мотив («трагическая п темная кончина»
Федора Павловича) появляется в первой же фразе ро-
мана, еще до мотивов завязки (XIV, 7). Возможность
примирения отца и сына кажется читателю исключенной
(особенно после встречи в монастыре, с целью примире-
ния и предпринятой), а катастрофический исход этой
распри — абсолютно неизбежным.
Благодаря тому, что трагический результат обозначен
с самого начала, внимание читателя направляется в дру-
гое русло. Читателя волнует не столько исход действия
(он представляется известным), сколько его движущие
силы; не последнее звено, замыкающее действие, но ос-
М В. Е. Ветловская
145
новные сост^авные части этого действия, его элементы.
Дело не мен£яется от того, что впоследствии читатель все
более и боле^ склоняется к мысли о невиновности Мити,
только интер'ес читателя к важнейшим составным частям
действия кон1кРетизируется: кто убил (а отсюда — почему
убил и как э'т0 случилось)? Восстановление состава час-
тей действия^» Тех элементов, без которых невозможна
его целостно^1* и законченность, есть в данном случае
развязка. Та***0** развязкой являются признания Смердя-
кова Ивану #; последнее их свидание. Интригующая неиз-
вестность от^носительно виновника преступления пере-
стает с этих П0Р волновать читателя, и все внимание его
целиком по^л°Щает дальнейшая судьба Мити и суд
над ним.
«Судебная^ ошибка» отвечает на эти возникшие у чи-
тателя вопро^ы' и ложное обвинение дополняет развязку
сквозного де^*ствия- Пространной экспозиции романа со-
ответствует Пространный эпилог, и, таким образом, одно
гармонически Уравновешивает другое.
Действие Р°мана развивается чрезвычайно стреми-
тельно. Три Яня описываются рассказчиком до «катаст-
рофы» и три Дня (с небольшими временными промежут-
ками) — посл^ нее- Стремительность действия и постоян-
ная все воз^астаюЩая напряженность его торопят по-
вествование f* Развязке. Развязка же в детективном сю-
жете имеет подчеркнуто важное значение; вопрос: кто
убил? встает пбред читателем с самого начала.
То обстоятельство, что непосредственным убийцей
оказывается £меРДяков и что убивает он не столько из
корысти, ско^ько п° идейным соображениям, по теории
«всё позволет*0>> (XV, 67), окончательно утверждает пре-
имущественна6 значение идейной стороны дела по срав-
нению со стоРоной сугубо эмпирической. Такая развязка
регрессивна. ^на заставляет читателя вернуться к прочи-
танному и е^ли не решительно переосмыслить его, то
припомнить & выделить те звенья рассказа, которые свя-
заны с этим **Дейным планом. Она оправдывает нетороп-
ливые отстуг*яения' Д°лгие задержки, возвраты по ходу
стремительно Развивающегося действия, касающиеся вто-
ростепенных, казалось бы, для ведущей интриги лиц.
Она уравнов^шивает контраст «умозрительных» глав и
глав насыщенннх смятением действия, объединяя то и
другое.
146
'%
«Умозрительные» сцены вообще противостоят бурному
движению «земных». То, что связано с Зосимой (ярче
всего — книга «Русский инок»), наделено ясностью, уми-
ротворением, спокойствием, идущими если не от облада-
ния истиной, то от теснейшей близости к ней. Взволно-
ванность и смятение, временами принципиальная «тем-
нота», идейные тупики и «надрывы» в рассуждениях
Смердякова, Ивана (ярче всего — книга «Pro и contra»)
как бы повторяют в идейном плане смятение и суету
страстей земных. При этом само чередование бурных и
спокойных сцен — сцен, прямо связанных с действием и,
казалось бы, периферийных для него, — поддерживает
сосредоточенное внимание читателя на протяжении всего
повествования, не давая ему утомиться ни бурной напря-
женностью и приземленностью одних, ни горней отвле-
ченностью им противостоящих. Гармоническое же един-
ство этих сцен, окончательно закрепленное развязкой,
еще раз утверждает мысль о принципиальной близости
«миров этих» и «миров иных», плотского и бесплотного,
эмпирического и идеального при преимущественной важ-
ности второго.
Итак, в детективном сюжете все стремится к развязке,
а развязка выделяет те моменты рассказа, которые могли
быть опущены недогадливым или сбитым с толку чита-
телем, но которые тем не менее исподволь ее готовили.
Возврат читателя к уже прочитанному, диктуемый
развязкой, представляет собой обратный ход по отноше-
нию к тому, который читателем уже проделан. Если бы
нужно было выразить это более наглядно, следовало бы
нарисовать приблизительно такую картину: в начале
пути нам представляются две возможности добраться до
конца, из которых одна освещена более ярко, и мы за
нею следуем вплоть до конечного пункта — развязки
(прямой ход: Митя —Федор Павлович). И только здесь,
в конце, мы видим, что была другая дорога, более
верная, которая шла рядом с нашей, иногда с ней пере-
крещиваясь, но которая была освещена приглушен-
ным, неясным светом и только теперь вполне обнару-
жилась (обратный ход: Иван—Смердяков—Федор Павло-
вич).
Возврат к прочитанному и осмысление или переосмы-
сление его возможны только благодаря ассоциациям —
ассоциациям разного вида: по сходству, смежности и
10* 147
контрасту. Особенность данных ассоциаций заключается
в том, что они требуются характером регрессивной раз-
вязки. Не будем восстанавливать всю их цепь, отметим
важнейшие.
Подчеркнем, что возвратпый путь читателя в нашем
случае чрезвычайно облегчен, ибо идеи, побудившие
Смердякова к преступлению, и идеи, с ними связанные,
настойчиво повторялись по ходу повествования. Они были
введены в роман как убеждение Ивана (сцена в мона-
стыре) и даны в виде альтернативы: если есть бог и бес-
смертие, есть и добродетель; если нет бессмертия — нет
добродетели и, значит, всё дозволено. Тогда же, в сцене
в монастыре, после которой и начинается неудержимое
движение к «катастрофе», Митя «некстати» повторяет
мысль Ивана:
«— Позвольте, — неожиданно крикнул вдруг Дмитрий
Федорович, — чтобы не ослышаться: „Злодейство не
только должно быть дозволено, но даже признано самым
необходимым и самым умным выходом из положения вся-
кого безбожника!" Так или не так?
— Точно так, — сказал отец Паисий.
— Запомню.
Произнеся это, Дмитрий Федорович так же внезапно
умолк, как внезапно влетел в разговор. Все посмотрели
на него с любопытством» (XIV, 65).
Как выясняется в дальнейшем, мысль Ивана «запо-
минает» не Митя, а Смердяков, и именно это обстоятель-
ство следует считать истинным толчком к происшедшей
трагедии. Оно могло бы вовсе отменить значение ука-
занной выше завязки, но здесь только отодвигает это
значение на второй план: ведь если бы Митя не побежал
в исступлении к отцу (вершина действия), «ничего бы
и не было-с», Смердяков не решился бы на убийство
(XV, 62).
Важно, однако, что в свое время именно Митя «влетел
в разговор» и «некстати» повторил мысль Ивана, потому
что тогда, когда он это делает, только он и никто дру-
гой представляется читателю будущим убийцей. Таким
образом, вполне отвлеченные, казалось бы, идеи, не имею-
щие никакого отношения к действию, на самом деле и
тогда уже с ним сопрягались.
«Ну... ну, тебе значит сам черт помогал! — восклик-
нул опять Иван Федорович», выслушав Смердякова (XV,
148
06). «О, это черт сделал, черт отца убил...»—восклик-
нул в свое время и Митя (XIV, 431). Ясно, что усвоен-
ная Смердяковым теория Ивана есть только зло (чер-
товщина), и ничего больше. «Это почти сумасшествие.
В это самолюбие воплотился черт и залез во всё поколе-
ние, именно черт», — сказал Алеша Коле Красоткину
(до объяснения Ивана со Смердяковым), и сказал это,
«вовсе не усмехнувшись, как подумал было глядевший
в упор на него Коля» (XIV, 503)-. В теории Ивана—Смер-
дякова самолюбие, эгоизм уже не есть, как видит чита-
тель, черта характера среди других черт, а есть идейная
позиция, пагубная и для того, кто ее разделяет, и для
тех, с кем он соприкасается, — позиция, ведущая в конце
концов к «катастрофе», к смерти.
По ассоциациям контраста, выслушивая, как и Иван,
признания Смердякова, читатель не может не припом-
нить противостоящую развязке кульминационную сцену
романа. Смердяков с помощью дьявола пошел и убил,
но «бог <.. .> сторожил» Митю и уберег его от преступ-
ления (XIV, 355) «в ту минуту», когда «слезы ли чьи»,
мать ли Мити умолила об этом (XIV, 425—426). Это вы-
нужденное ассоциациями* сопоставление лишний раз под-
черкивает центральную в романе антитезу идей. По-
скольку это сопоставление есть сопоставление неподоб-
ного, оно в данной ситуации (как, впрочем, часто)
служит обличению.
Мысль о том, что все свободны думать и поступать
так или иначе, что все свободны в выборе, но, однажды
выбрав, оказываются связанными дьявольским или
божьим законами зла или добра, смерти или жизни,
а также мысль, что ни один человек (ни живой, ни мерт-
вый: «слезы ли чьи, мать ли моя...») не отделен от
другого, ясно усматривается за всем тем, о чем только
что говорилось. Приглушенно звучащая за словами Ве-
ликого инкбизитора и более сильно в устах старца, эта
мысль возвращается читателю в конце повествования как
нечто вполне доказанное и не терпящее отмены. И в ней,
этой мысли, основа глубокого оптимизма романа и его
глубокой грусти.
Возможность иного исхода, иного результата, чем тот,
который предложен здесь, возможность, подчеркнутая
кульминацией действия, заставляет рассматривать роман
яё как повествование о том, что было и что, следова-
149
тельно, вообще бывает и должно быть, а как повество-
вание о том, что было в таких-то и таких-то условиях,
по таким-то и таким-то причинам и что, вообще говоря,
не должно, а может или не может быть. Может быть
п будет так, если останутся те же условия и те же при-
чины; но не может быть так, если они изменятся по сво-
бодной воле людей. Таким образом, настоящее и про-
шедшее время в романе связывается с грядущим, рас-
сказ о том, что есть и было, с тем, что возможно, т. е. он
является одновременно и анализом прошлого и настоя-
щего, и проекцией будущего. Благодаря этому он стано-
вится предупреждением, назиданием, призывом и —
в любом случае — пророчеством. «В настоящее время, —
писал Достоевский в «Дневнике писателя» за 1873 г., —
когда всё будущное так загадочно, позволительно иногда
даже верить в пророчества».5
Утверждая свободную волю людей, Достоевский от-
вергает противостоящую этой мысли теорию «обстоя-
тельств», теорию «среды». Опровержение теории «среды»
(как понимал ее автор) — одно из важнейших положе-
ний романа. Это тот «общий толк», который стоит за
логикой сюжета в целом. Митя и только Митя должен
был убить отца. И мотивы сюжета связываются так,
чтобы читатель не только подумал об этом, но чтобы он
в это вполне поверил. Отсюда указание в самом начале
на распрю отца и сына, отсюда дальнейшее все большее
и большее усложнение ее вплоть до «обстоятельств», при
которых трагический исход представляется абсолютно
неизбежным (кульминация). Но Митя не убил (раз-
вязка), и читатель должен убедиться в том, что оши-
бался. Он должен, следовательно, убедиться и в том, что
ложными были логика его предположений, его понятий
о том, как есть и бывает в жизни, а иначе говоря, его
представление о ней.
Разумеется, читатель верил в неотвратимость траге-
дии и Митиной в ней вины не без авторских усилий.
Автор сознательно ведет читателя по ложному следу до
тех пор, пока читатель не поймет, что этот след ложный,
а вместе с тем и то, что нет таких «обстоятельств», jio
5 Достоевский Ф. М. Поли. собр. художественных произве-
дений, т. XI. Под ред. Б. Томашевского и К. Халабаева. М.—Л.,
1929, с. 60.
150
воле которых события разрешались бы только так и ни-
как иначе, а в данном случае — действительно роковым
исходом. Таким образом, «ложный» ход сюжета, пона-
чалу вводящий читателя в заблуждение, в этой художе-
ственной системе соответствует указанию на ложь той
логики, которой руководствовался читатель, предполагая
в Мите виновника трагедии, предполагая также, что сама
эта трагедия вполне неотвратима. Такое опровержение
теории «обстоятельств», обнаруживающееся в развитии
сюжета, свидетельствует о чрезвычайно важном значе-
нии, которое придавал ей автор. Ясно, что он имел в виду
читателя, готового следовать этой теории или даже це-
ликом согласного с нею, — иначе говоря, он имел в виду
не своего единомышленника, а противника и стремился
переубедить его на протяжении всего романа. Полемика
с господствующим мнением относительно смысла жизнен-
ных явлений, их причин, их связи лежит в основании про-
изведения, и публицистические цели обнаруживаются
в самом центре художественной конструкции — ее сю-
жете. Автор возвращается к этой полемике еще раз, за-
ставив прокурора и защитника в последней книге романа
следовать той же логике «среды» и заблуждаться.
Ориентация на читателя, придерживающегося иных,
чем у автора, воззрений, в значительной степени объяс-
няет ту неторопливую осторожность, с которой автор
вводит в поле зрения читателя свои наиболее смелые
идеи. Задача автора в данном случае заключается не
столько в прямом утверждении той или иной мысли,
сколько в создании таких условий, при которых она не
может не прийти в голову читателя, т. е. задача заклю-
чается очень часто в создании нужных (целенаправлен-
ных) ассоциаций. Думается, что слова Достоевского о тон-
кости и ювелирности своей работы, сказанные им
во время писания романа, прежде всего к решению этой
задачи и относились.6
Противопоставляя теории «среды» свою концепцию
мира, автор «Братьев Карамазовых» говорит (а если
учесть устремленность всего повествования в будущее, —
и пророчествует) о возможности «чуда», потому что не
логика обстоятельств, а особая логика преображения
8 Достоевский Ф. М. Письма, т. IV. Под ред. и с примеч.
А. С. Долинина. М., 1959, с. 98, 103.
151
Митипой души уберегла его от тяжкого преступления.
Уберегла потому, что «бог <.. .> сторожил» Митю «в ту
минуту». Таинственное присутствие «миров иных» в част-
ных делах людей (на этот раз в виде милосердия и благо-
дати) и, если идти от следствия к причине, существова-
ние бога должна утверждать, по мысли автора, кульми-
национная сцена романа. Должна утверждать и глубокое,
как бы исконное благородство человека при всех его
заблуждениях и пороках; и связь этого благородства,
с благими силами «миров иных»; и, наконец, еще раз —
свободную волю людей, потому что бог не вел, не руко-
водил, но только «сторожил» Митю «в ту минуту». Са-
мая высокая точка в развитии действия соединена, таким
образом, с важнейшей для автора мыслью. Осторожность
ее высказывания свидетельствует о том, что автор пред-
почел скорее не договорить здесь эту мысль, оставив чи-
тателю возможность самому ее додумать, чем высказаться
до конца и вызвать чужое возражение. В дальнейшем
повествовании автор более решительно к этой мысли вер-
нется, но уже путем не прямого, как в кульминации, а кос-
венного доказательства ее — через опровержение мысли
противоположной (демонстрация гибельности и несостоя-
тельности неверия в трагедии Федора Павловича, в са-
моубийстве Смердякова, в вынужденных показаниях
Ивана).
Читатель не может не заметить, однако, что «чудо»,
о котором как о.бывшем говорит и в то же время как
о будущем пророчествует роман, не есть в этой художе-
ственной системе ни нечто случайное, ни нечто совер-
шенно неизбежное. Благородное возрождение человече-
ской души, способное удержать ее на краю преступления
и «катастрофы», возможно, по мысли Достоевского, лишь
при условии веры. Именно этот ответ подсказывает ав-
тор на непременный вопрос читателя, почему бог «сто-
рожил» Митю и как бы вовсе забыл «стеречь» Федора
Павловича и Смердякова. Благая сила «миров иных»,
сказавшаяся в происшедшем «чуде», действует благодаря
вере и молитве Мити. В свое время он объяснял Алеше:
«___ #..я тебя посылаю к отцу и знаю, что говорю:
я чуду верю.
— Чуду?
— Чуду промысла божьего. Богу известно мое сердце,
он видит всё мое отчаяние. Он всю эту картину видит.
152
Неужели он попустит совершиться ужасу? Алеша, я чуду
верю, иди!» (XIV, 112).
Итак, по мысли автора, необходима вера для того,
чтобы явилось «чудо промысла божьего», не пролилась
кровь отца и, если учесть дальнейшее, не пострадал бы
незаслуженно тяжко сын. Неверие же оборачивается «ка-
тастрофой». Именно эту мысль прежде всего и подчерки-
вают ассоциации, вызываемые характером ретроспектив-
ной развязки.
В этой ситуации история частного случая — отцеубий-
ства — приобретает широчайшее и вневременное значе-
ние, потому что прозрачная аналогия, основанная на
слове «отец», здесь разумеется сама собой. Она еще раз
подчеркнута впоследствии свидетельскими показаниями
доктора Герценштубе. Своеобразная формула сострадания
и любви и благодарного ответа на нее — «Gott der Va-
ter — Gott der Sohn — Gott der Heilige Geist» (XV, 106—
107) — не напрасно варьируется в этих показаниях. Ясно,
что автор хотел задержать на ней внимание читателя,
напоминая ему, если он еще об этом сам не догадался,
что бог, о котором Митя помнил всю жизнь и от которого
отрекся Смердяков, есть прежде всего Gott der Vater,
бог отец. Поэтому не только в этом частном случае, поло-
женном в основу романа, по в любом другом, в любом
времени и на любом пространстве, аналогичное преступ-
ление (отцеубийство) не может не быть одновременно и
преступлением перед богом. И точно так же преступление
перед богом, отказ от него равносильны отцеубийству.7
Это обстоятельство возводит повествование из плана
конкретного, ограниченного временными и пространствен-
7 К этой мысли в свое время подошел В. Л. Комарович: К о m а-
г о w i t s с h W. «Die Brtider Karamasof f». — In: Dostoiew-
s k i F. M. Die Urgestalt der «Bruder Karamasoff». Mtinchen,
1928. — Им было предложено и иное толкование, которое позд-
нее развил Л. П. Грос ман: «... центральная тема романа —
отцеубийство — символизирует историческое явление, всегда
глубоко волновавшее Достоевского, — цареубийство» (Гросс-
ман Л. Достоевский. М., 1962, с. 517). Никаких доказательств
этой мысли, кроме того, которое содержится в приведенной
здесь цитате, и созвучия Карамазов—Каракозов (имеется
в виду Алеша) исследователь не приводит. Может быть, До-
стоевскому не была чужда и такая мысль: тема отцеубийства
по природе своей достаточно широка, чтобы вместить различ-
ные значения.
153
шыми рамками, в план общий, и соответственно причин-
но-следственные связи между частными явлениями и
смысл этих частных явлений приобретают в романе уни-
версальное значение. История конкретной «катастрофы»,
на которой строится сюжет, становится вместе с тем и
историей «катастрофы» идейной. А весь роман становится
в такой же степени анализом конкретных причин и об-
стоятельств конкретной трагедии, происшедшей в одном
из провинциальных, глухих городков России, в какой он
становится демонстрацией общих следствий, вытекающих
из общей мысли.
Двойное значение сюжетной темы (план конкретный
и план общий) заставляет по-новому осмыслить ее струк-
туру. Благодаря этому двойному плану многие мотивы,
казавшиеся поначалу далекими от сюжетной темы, сде-
лались ей близки. Это мотивы, которые выражают отвле-
ченные идеи, начиная с мысли, имеющей в романе ха-
рактер аксиомы: если есть бог и бессмертие, есть и добро-
детель; если нет бессмертия — нет добродетели и, значит,
все дозволено. По отношению к этой аксиоме все осталь-
ное в сюжетной теме является или детализацией и раз-
витием исходной мысли, или доказательством на приме-
рах. То, что для конкретного плана в лучшем случае
является мотивировкой, для общего плана имеет значение
тезиса, который подтверждается или опровергается при-
мерами, включающими вымысел или вымыслом создан-
ными. Элементы сюжетной темы тоже, таким образом,
переосмысляются.
С точки зрения конкретного плана идейная основа по-
ступков, событий, составляющих действие, имеет значение
второстепенное, так как при тех же событиях и поступках
возможна иная их мотивировка (Смердяков, например,
убивает не только потому, что «всё дозволено», но и
просто из корысти). Для конкретного плана темы прежде
всего важны события и поступки. Но с точки зрения об-
щего плана они важны гораздо меньше, чем их идейная
основа. Будучи только аргументацией по отношению
к идейному ряду мотивов, в другом контексте эти собы-
тия и поступки могли бы уступить место другим собы-
тиям и поступкам.
Благодаря двойному значению элементов сюжетной
темы, роман является в такой же степени детективом
(конкретный план), в какой и притчей (общий план).
154
При этом детективная сторона повествования обращена
в прошлое (от того, что есть, к тому, что было), тогда
как притчевая — в будущее (от того, что есть и было,
к тому, что может быть). Двойное значение элементов
сюжета тем более здесь характерно, что оно оказывается
возможным не только на пересечении различных темати-
ческих рядов, но в пределах одной и той же темы, если
эта тема усваивается другими и приобретает, как в дан-
ном случае, двойную природу.
То обстоятельство, что Достоевского в его последнем
романе волновали не «частности», но судьба России и,
может быть, мира в целом, не вызывает никаких сомне-
ний. Герои этого романа представляют собой обобщение,
которое, по замыслу автора, должно раскрывать самую
суть современной ему русской жизни в ее основных чер-
тах и тенденциях.
«В самом деле, — говорит прокурор в начале своей
обвинительной речи, — что такое это семейство Карама-
зовых, заслужившее вдруг такую печальную известность
по всей даже России? Может быть, я слишком преуве-
личиваю, но мне кажется, что в картине этой семейки
как бы мелькают некоторые общие основные элементы
нашего современного интеллигентного общества...» (XV,
125).
Далее, давая характеристики всем членам «этой се-
мейки», начиная с жертвы «текущего процесса», «на-
смешливого и злого циника и сладострастника» Федора
Павловича, прокурор настойчиво подчеркивает их обоб-
щающее значение: «...это отец, — говорит он, например,
о старике Карамазове, — и один из современных отцов.
Обижу ли я общество, сказав, что это один даже из мно-
гих современных отцов? ...» (XV, 126). О Мите, занимаю-
щем центральное положение в детективном сюжете, про-
курор говорит: «...он как бы изображает собою Росрию
непосредственную <.. .> О, мы непосредственны, мы зло и
добро в удивительнейшем смешении, мы любители про-
свещения и Шиллера, и в то же время мы бушуем по
трактирам и вырываем у пьянчужек, собутыльников на-
ших, бороденки...» (XV, 128). К тому моменту, когда
прокурор «объясняет» Митю, читатель уже знает этого
героя. Он знает, что среди всех своих невзгод и отчая-
ния Митя «поминутно- и исступленно» лелеял мечту
о «другой, обновленной и уже „добродетельной" жизни
155
(«непременно, непременно добродетельной») <.. .> Он
жаждал этого воскресения и обновления. Гнусный омут,
в котором он завяз сам своей волей, слишком тяготил
его, и он, как и очень многие в таких случаях, всего
более верил в перемену места: только бы не эти люди,
только бы не эти обстоятельства, только бы улететь из
этого проклятого места — и — всё возродится, пойдет по-
новому! Вот во что он верил и по чем томился» (XIV,
330).
Это сообщение повествователя идет в начале книги,
которая посвящена именно Мите и которая рассказывает
о том, как Митя, движимый своей мечтой (своей теорией
«среды» и «обстоятельств»), вместо «воскресения и об-
новления» проходит и грустную, и смешную, и траги-
ческую цепь заблуждений вплоть до самого края «ка-
тастрофы». Ясно, что не эту истину, чуть не ввергшую
героя в «ужас», должен найти Митя на пути своего
«воскресения и обновления».
Поиск настоящей истины начинается у Мити с от-
каза от веры в «перемену места» и с мысли о перемене
самого себя. «Порядку во мне нет, — говорит Митя уже
после краха всех своих мечтаний, — высшего порядка
<.. .> Вся жизнь моя была беспорядок, и надо положить
порядок». И здесь я^е повторяет «стишок», когда-то ска-
занный им Алеше: «Слава Высшему па свете, Слава
Высшему во мне!». «Этот стишок, — объясняет дальше
Митя, — у меня из души вырвался когда-то, не стих,
а слеза... сам сочинил... не тогда, однако, когда штабс-
капитана за бороденку тащил...» (XIV, 366).
Последние слова Мити характерны. По-видимому, при
всех «загадках» и «тайнах», окружающих человека, по-
нятия о самом важном — о добром и злом, об истинной
красоте и безобразии — душе человеческой открыты
(этот мотив достаточно ясно проведен в романе и по
отношению к другим героям: см., например, слова Фе-
дора Павловича о себе Ивану — XIV, 125; слова Гру-
шеньки о себе и своем поступке у Катерины Ива-
новны--XIV, 316; слова Ивана о себе после подслуши-
вания it поспешного отъезда — XIV, 255; а впоследствии
слова I.ise после недоброго разговора с Алешей —XV,
25 и т. д.). Это обстоятельство дает Мите (и другим)
возможность действительного «воскресения и обновле-
ния»: цад0 только отказаться от того, что несовместимо
156
с лучшим и высшим в человеке. Вот мысль, которая не-
избежно в этих условиях должна, по Достоевскому, у чи-
тателя возникнуть.
Поездка Мити в Мокрое роковой ночью, с ее «бесто-
лочью», пьяным угаром, затем «хождением души по мы-
тарствам» и обретением истины, с самого начала сопро-
вождается мотивами, придающими ей особое значение.
«Тройка», «быстрая езда», Митя («русский человек», как
он сам успел подчеркнуть в разговоре с Самсоновым, —
XIV, 336) на этой «тройке», которая «летела, „пожирая
пространство"» (XIV, 369, 370), напоминают читателю
финал «Мертвых душ» — гоголевское пророчество о бу-
дущем России.
Гоголевский мотив, связанный с похождениями Мити
в эту ночь, не случаен. «Аллегорическому» финалу пер-
вого тома «Мертвых душ» соответствует «аллегориче-
ский» финал Митиных блужданий — «странный» сон
(«пророчество», как говорит о нем сам Митя,— XV, 31).
Финал «Мертвых душ», пророчествующий о новой,
ожившей России, и финал Митиного хождения по мытар-
ствам, тоже кончающийся воскресением «русского чело-
века», одинаково устремлены в будущее. Но если Гоголь
не указывает путей к грядущему и светлому обновлению
(обстоятельство, ядовито отмеченное в романе прокуро-
ром,—XV, 125), то Достоевский делает это.
«Брат, — говорил потом Митя Алеше, — я в себе в эти
два последние месяца нового человека ощутил, воскрес
во мне новый человек! Был заключен во мне, но никогда
бы не явился, если бы не этот гром <.. .> Зачем мне
тогда приснилось „дитё" в такую минуту? „Отчего бедно
дитё?" Это пророчество мне было в ту минуту! За „дитё"
и пойду. Потому что все за всех виноваты. За всех
„дитё", потому что есть малые дети и большие дети.
Все — „дитё". За всех и пойду, потому что надобно же
кому-нибудь и за всех пойти...» (XV, 31).
Итак, истина Мити, обретенная им в конце всех его
«мытарств», совпадает с идеями старца Зосимы. Путь
Мити к этой истине и сама она являются как бы развер-
путым толкованием лаконичного евангельского текста,
вынесенного в эпиграф к роману: «Истинно, истинно го-
ворю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не
умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет
много плода». Отказ от обвинения других людей и «об-
157
стоятельств», осознание своей вины перед всеми (и
прежде всего перед «дитём»), очистительное страдание,
затем воскресение в радость. Не случайно старец Зо-
сима повторяет слова эпиграфа, говоря о Мите (XIV,
259), и потом еще раз, говоря о Таинственном посетителе,
путь которого соотнесен с путем Мити (XIV, 281). Да и
сам старец обретает гармонию души и возможность ра-
достного общения с миром в результате осознания своей
вины перед всеми и нравственного за нее страдания.
Эти уподобления и повторы, предупреждающие рас-
сказ об «обновлении» Мити, с одной стороны, готовят
читателя к доверчивому восприятию исканий этого героя;
с другой — убеждают, что все это не исключение, что
такое бывает и, следовательно, может быть. В последнем
случае мы имеем дело уже не только с решением художе-
ственной задачи, но и с апелляцией к самому читателю:
и ты грешен, и ты виноват, но и тебе (как и всем этим
людям) открыта возможность возрождения. Заметим, что
слова притчи «Истинно, истинно говорю вам: если пше-
ничное зерно...» Христос говорит о себе накануне собст-
венного страдания («за всех, за вся и за всё») и воскре-
сения. Таким образом, истина Мити — и, как видим, не
только Мити — предлагает путь Христа.
Понятно, что она и не могла явиться иначе, как от-
кровение; как внезапное постижение того, что было и
есть; как припоминание того, что уже известно. Именно
потому, что она не нова, говорится о «глупости» и «без-
умии» вопросов Мити: «Нет, нет, — всё будто еще не по-
нимает Митя, — ты скажи: почему это стоят погорелые
матери, почему бедны люди, почему бедно дитё, почему
голая степь, почему они не обнимаются, не целуются,
почему не поют песеп радостных, почему они почернели
так от черной беды, почему не кормят дитё?
И чувствует он про себя, что хоть он и безумно спра-
шивает и без толку, но непременно хочется ему именно
так спросить и что именно так и надо спросить. И чувст-
вует он еще, что подымается в сердце его какое-то ни-
когда еще не бывалое в нем умиление, что плакать ему
хочется, что хочет он всем сделать что-то такое, чтобы не
плакало больше дитё, не плакала бы и черная иссохшая
мать дити, чтоб не было вовсе слез от сей минуты ни
у кого и чтобы сейчас же, сейчас же это сделать, не от-
лагая и несмотря ни на что, со всем безудержем карама-
158
зовским» (XIV, 456—457). Характерно, что здесь нет
ответа на вопросы Мити (ибо ответ этот давно известен),
нет никакого толкования сна, а только поставлены рядом
взрослые и дети и слезы их, голод и холод, мимо которых
«лихо пролетает» «глупый» Митя, пока не понимает,
что для начала именно ему нужно «сделать что-то та-
кое <. ..> чтоб не было вовсе слез от сей минуты...».
«Господа, — говорит позже Митя, — все мы жестоки, все,
мы изверги, все плакать заставляем людей, матерей и
грудных детей, но из всех — пусть уж так будет решено
теперь — из всех я самый подлый гад! Пусть! <.. .> При-
нимаю муку обвинения и всенародного позора моего,
пострадать хочу и страданием очищусь!» (XIV, 458).
С этого момента и «воскресает» в Мите «новый чело-
век». Он всегда был в нем «заключен», утверждает Митя,
«но никогда бы не явился, если бы не этот гром». Этот
«новый человек» должен принять в свою душу идеал
Христа.
Ясно, что такое толкование «нового человека» поле-
мически противостоит тям «новым людям», которых изо-
бразил в своем знаменитом романе Чернышевский. Идей-
ная борьба Достоевского с этим романом продолжается
и в «Братьях Карамазовых», и здесь она наиболее оче-
видна.
Путь к обновлению и спасению мира, к полному его
переустройству, по мнению автора «Братьев Карамазо-
вых», возможен только через обновление каждой отдель-
ной души по образу и подобию Христа, т. е. через отказ
от обвинения других, братское приятие на себя всей вины
людской, страдание за нее и воскресение. «Были бы
братья, — повторял в своих беседах старец, — будет и
братство, а раньше братства никогда не разделятся. Об-
раз Христов храним, и воссияет как драгоценный алмаз
всему миру... Буди, буди!» (XIV, 286—287).
Дальнейшие колебания Мити не меняют сути дела. Ис-
тина, открывшаяся ему, в романе остается истиной, но
путь, который она указывает герою, труден, как труден
он был и для Христа.
Сомнения, посещающие Митю, его желание убежать
«от распятья» (XV, 34) и «креста» (XVn 185) понятны,
потому что при возникшем соотношении (Христос-
Митя) герой не может проявить большей твердости и
силы духа, чем его высокий идеал.
159
(Характерно, что по логике Достоевского Мите на са-
мом деле и не надо было бы проявлять такую твердость.
По этой логике, к которой Достоевский стремился скло-
нить и своего читателя, необходимость страдания каждого
отдельного человека для обновления и спасения целого
мира отпадает. Ибо если каждый человек, как Митя, осо-
знает свою вину за себя и за всех, он не сможет ни при-
говаривать к тяжкому страданию, ни соглашаться с та-
ким приговором. Эта мысль, направленная одновременно
и против «казенных» обвинителей, и против обвинителей
типа Ивана, стоит за сценами допроса и суда над Митей
в книгах «Предварительное следствие» и «Судебная
ошибка». Страдания Мити за свою вину перед всеми
(см. главы III—V книги «Предварительное следствие»),
по убеждению Достоевского, достаточно для «воскресе-
ния» этой души, и заблуждение других людей заключа-
ется в том, что они, не имея на то нравственного права,
осуждают Митю на долгую «каторгу». Призывом оду-
маться, не поступать так не «братски», — призывом, обра-
щенным к самому читателю, — звучат в романе эти
сцены.)
Сомнения Мити, стоящего лицом к лицу с тяжким
страданием, естественны. Важно, однако, что автор на-
стойчиво подчеркивает прямую связь и зависимость этих
сомнений от влияния Ивана (см., например: XV, 11,
34—35). В конце романа Митя оказывается на перепутье.
«Новый ли человек» в нем победит (и Митя возьмет на
себя страдание) или «Бернар презренный» (и он убежит
в Америку), читателю не известно. Но в любом случае
истина, открывающаяся самому Мите, остается в романе
истиной, а уклонение от нее, «выдуманное» Иваном (XV,
35), — ложью.
Судя по всему, Митя все-таки должен был пройти
свой «крестный путь». Об этом свидетельствует поклон
старца (XIV, 69—70), объяснение этого поклона самим
старцем (XIV, 258—259), а также слова Алеши Катерине
Ивановне в эпилоге: «Слышите: каторжный на двадцать
лет собирается еще быть счастливым — разве это не
жалко? <.. .> Ради бесчисленного его страдания будущего
посетите его теперь!» (XV, 182).
Если способность предвидения не изменяет старцу и
на этот раз, если слова Алеши так же справедливы, как
большинство его высказываний, то «непосредственная»
160
интеллигентная Россия, стоящая за Митей, должна рано
или поздно отказаться от индивидуальных, корыстных и
эгоистических интересов, вобрать в свою душу чужое
горе, горе баб и их детей, пострадать за свою вину перед
ними, за свою обособленность, легкомыслие, праздность,
барство (мотивы, настойчиво звучащие в главах, пред-
шествующих «Предварительному следствию») и обра-
титься к трудовой жизни, той, которою всегда жил и жи-
вет народ: «... мы пойдем с тобою лучше землю пахать,—
говорит Мите Грушенька. — Я землю вот этими руками
скрести хочу. Трудиться надо, слышишь? Алеша при-
казал» (XIV, 399). О необходимости труда и о желании
«где-нибудь в глуши землю пахать» говорит и сам Митя
(XV, 186). Таким образом, осознание евангельской ис-
тины, являющейся, по мысли Достоевского, и истиной
народной, затем участие в народной трудовой жизни
(в сущности, слияние с народом) пророчествует «непо-
средственной» России конечная цель Митиных исканий.
Подчеркнем, что неопределенность выбора Мити, глу-
бокие сомнения, одолевающие ум и душу этого героя,
показывают, как тяжелы были автору «Братьев Карама-
зовых» его положительные «пророчества», как далеки они
были от непосредственной, не отягченной никакими воп-
росами, непоколебимой и успокоительной веры.
На этом можно было бы кончить анализ детективного
действия в его основных чертах и тех (преимущественно
ассоциативных) объяснений, которые дает этому дейст-
вию роман. Но мы не должны упускать из виду то об-
стоятельство, что произведение это не закончено и что
поэтому рассматриваемый здесь сюжет охватывает лишь
часть задуманного целого. «Главный роман второй, — по-
ясняет повествователь в своем вступительном слове, —
это деятельность моего героя уже в наше время, именно
в наш теперешний текущий момент. Первый же роман
произошел еще тринадцать лет назад, и есть почти даже
и не роман, а лишь один момент из первой юности моего
героя. Обойтись мне без этого первого романа невоз-
можно, потому что многое во втором романе стало бы
непонятным».
Ясно, что если произведение задумывалось автором
в двух романах, из которых главный второй (нам не из-
а/а 11 в- Е- Ветловская
161
вестный), то без этого второго романа многое в первом
тоже не может быть вполне понятным. Поэтому необхо-
димо постараться найти и учесть элементы, которые
могли бы указать на замысел здания в целом, чтобы
в нашем представлении не нарушилась соразмерность
его частей и второстепенное не сделалось бы главным,
а главное второстепенным. А поскольку вступительное
слово писалось автором в начале работы (1878 г.) и, сле-
довательно, мысль о продолжении первого романа явилась
не вдруг, не в результате уже сделанного, а еще до напи-
сания известной нам части произведения, то эти элементы
общей постройки, фундамент ее непременно должны быть
заложены и отчасти возведены уже здесь, в той части
произведения, которая нам известна. В противном случае
читателю бы не сообщалось о двух романах «при суще-
ственном единстве целого», да и это «существенное един-
ство» было бы невозможно (XIV, 6).
Указание на смысл целого дается в том же вступи-
тельном слове, о чем в свое время (когда речь шла о по-
вествователе) уже говорилось. Повествователь в пер-
вой же фразе вступления говорит о «жизнеописании»:
«Начиная жизнеописание героя моего, Алексея Федоро-
вича Карамазова...» (XIV, 5), — и затем: «... жизне-
описание-то у меня одно, а романов два» (XIV, 6). Здесь
важно следующее: 1) то, что целое мыслилось автором-
повествователем как «жизнеописание»; 2) то, что в центре
этого «жизнеописания» стоит Алексей Федорович Кара-
мазов. Преимущественное значение именно этого ге-
роя, несмотря на то что первый роман назван «Братья
Карамазовы», подчеркивается на протяжении всего рас-
сказа.
Соотнесенная со вступлением первая фраза романа
звучит: «Алексей Федорович Карамазов был третьим
сыном помещика нашего уезда...» (XIV, 7). Главный
герой в ней выделен с самого начала. Вступительный
рассказ об Алеше, в отличие от других сыновей Федора
Павловича, представляет собой особую главу («Третий
сын Алеша»), тогда как о Мите и Иване сообщается и
лаконичнее, и суше, и в таких главах, название которых
не подчеркивает значения этих героев, — напротив, как бы
его умаляет: «Первого сына спровадил», «Второй брак
к вторые дети» (на первое место здесь выдвмнут Федор
Павлович).
162
Напомним, что «жизнеописание» означает здесь «жи-
тие». Рассказчик «Братьев Карамазовых» не навязчиво,
но достаточно определенно стилизован под житийного по-
вествователя, а его «главный» герой Алеша — под Жи-
тийного героя.8 Это последнее обстоятельство заслужи-
вает пристального внимания.
Говоря, например, о житии Феодосия Печерского,
И. П. Еремин писал: «С первого же появления своего
у Нестора Феодосии Печерский предстает перед читате-
лем' в „серафическом" образе идеально-положительного
христианского героя — святого. И таким в основном он
пройдет сквозь все житие, сопровождаемый молитвенно-
благоговейными эпитетами...». Он «уже в раннем дет-
стве — „избранник божий", „земной ангел и небесный
человек"». «„Влеком на любовь божию", он уже в дет-
стве обнаруживает добродетели, в таком собранном виде
рядовому человеку не свойственные, совершает по-
ступки, нарушающие все нормы повседневного человече-
ского поведения: у одних поступки эти — его духов-
ные подвиги — вызывают благочестивое , изумление,
у других, „несмысленных", — укоризны и даже насме-
шки».9
Основные мотивы предварительной характеристики
Алеши и отчасти тон, в ней взятый, напоминают чита-
телю об обычном агиографическом рассказе. Что же сооб-
щается об этом герое?
Алеша «уже с год» как живет в монастыре «и, каза-
лось, на всю жизнь готовился в нем затвориться»; «... был
он <.. .> ранний человеколюбец, — поясняет дальше рас-
сказчик, — и если ударился на монастырскую дорогу, то
потому только, что в то время она одна поразила его
и представила ему, так сказать, идеал исхода рвавшейся
из мрака мирской злобы к свету любви души его» (XIV,
8 Последнее обстоятельство, имея в впду портретную характери-
стику Алеши (см.: XIV, 24), в свое время отметил А. Л. Во-
лынский: «Его (Алеши, — В. В.) тихий взгляд, продолговатый
<.. .> овал лица, оживленность выражения — все это сливается
в какой-то иконописный образ старого царского ппсьма — об-
раз, в котором нет ничего вызывающего, ничего резко индиви-
дуального» (Волынский А. Л. Царство Карамазовых. СПб.,
1901, с. 148—149).
9 Е р е м и н И. П. К характеристике Нестора как писателя. —
В кн.: Еремин И. П. Литература древней Руси. М.—Л., 1966,
с. 30.
11* 163
*
17). К этому мотиву повествователь возвращается еще
раз (XIV, 25).
Противопоставление «мрака мирской злобы» и «света
любви» и вообще «мрака» (мирского) и «света» (небес-
ного) — распространенная метафора житийного рассказа,
идущая из евангельских текстов.10 (Это противопостав-
ление последовательно проведено до конца романа.)
Алеша, как обычный герой житийного повествования,
уже в ранней юности обнаруживает стремление уйти
из суетного мира, потому что земные страсти чужды ему.
Сложные взаимоотношения идеального житийного ге-
роя и окружающего его мира делают этого героя для
обычных людей и обычного восприятия странным. Таким
и представлен читателю Алеша. О странности, о некото-
рой чудаковатости его повествователь говорит сразу же,
но сразу же и разъясняет, что эти качества еще не озна-
чают обособленности: «... напротив, бывает так, что он-то
(чудак, — В. В.), пожалуй, и носит в себе <.. .> сердце-
вину целого, а остальные люди его эпохи — все, каким-
нибудь наплывным ветром, на время почему-то от него
оторвались...» (XIV, 5). В результате Алеша и проти-
вопоставлен остальным людям (это типично для житий-
ного героя), и тесно соединен с ними, потому что от
«сердцевины» нельзя далеко уйти, от нее нельзя совсем
оторваться. Такой поворот для жития необычен.
Желание уединения, недетская задумчивость и сосре-
доточенность юного Алеши, его чуждость обычной для
детей резвости и веселости, указанные рассказчиком, раз-
вивают ту же мысль о «странности» и «чудачестве» героя.
И такое развитие тоже в русле житийного рассказа.11
А «дар возбуждать к себе особенную любовь», много-
кратно подтвержденный впоследствии, знаменует ту сто-
11 Она восходит к фольклору. Христианство, «идя по пути пред-
ставления лучшего — светом, а враждебного — тьмой, вырабо-
тало специальное истолкование этих противоположных поня-
тий» (Адрианова-Перетц В. П. Очерки поэтического
стиля древней Руси. М.—Л., 1947, с. 38; подробнее об этом см.
там же, с. 35—41).
1Г Ср., например, рассказ Нестора о детстве Феодосия: «Еще и
к Д'Ьтем играющим не приближаться, якоже обычай есть
юным, но и гнушашеся игр их» (Киево-Печерский патерик.
Вступ. статья, примеч. проф. Дм. Абрамовича. Киев, 1931, с.23)-
164
рону характера Алеши, которая, несмотря ни на какую
странность (или, может быть, в силу этой странности),
делает его близким всем людям.
«Между сверстниками он никогда не хотел выстав-
ляться» — несколько измененный мотив обычного для
житийного героя смирения, отсутствия гордыни. Этот мо-
тив повторяется в сообщении о том, что Алеша «обиды
никогда не помнил. Случалось, что через час после
обиды он отвечал обидчику или сам с ним заговаривал
с таким доверчивым и ясным видом, как будто ничего
и не было между ними вовсе».
Отсутствие гордыни и вместе с тем полное безразли-
чие к мирскому благу, например к деньгам, как своим,
так и чужим, подчеркнуты фразой: «Характерная тоже,
и даже очень, черта его была в том, что он никогда
не заботился, на чьи средства живет. В этом он был
совершенная противоположность своему старшему брату
Ивану Федоровичу...». В связи с таким отсутствием са-
молюбивой и чуткой гордыни, которой, в отличие от
Алеши, наделен его старший брат, повествователь счи-
тает нужным еще раз заметить странность, «вроде как бы»
юродивость «главного» и «излюбленного» своего героя.
(Важно, что эта юродивость идет здесь не от безразличия
или бесцеремонности по отношению к другим, но, напро-
тив, от чрезвычайного и, может быть, наивного доверия
и расположения к людям.)
К непременным атрибутам житийного героя принад-
лежит и «дикая, исступленная стыдливость и целомудрен-
ность» Алеши — черта, тоже делающая его странным
с обычной точки зрения и вызывающая, например, «в его
товарищах постоянное желание подтрунить над ним» и
глядеть на него «с сожалением» (XIV, 19—20).
Перечисленные здесь- мотивы предварительной харак-
теристики Алеши в общем виде ее исчерпывают. Они все
выделены, они все соотнесены с обычным представле-
нием о житийном герое, уже в детстве обнаруживающем
незаурядные свойства будущего великого подвижника и
святого.
Очень приглушенно, но тем не менее с самого начала
звучат и другие мотивы, противостоящие только что при-
веденным и долженствующие, по-видимому, указать
не только на будущего великого подвижника, но и бу-
165
дущего (может быть, тоже великого) грешника.12 Опу-
стим, однако, их анализ. Скажем только, что побуждения,
заставляющие Алешу избрать своим ближайшим уделом
монастырь, делают этот выбор довольно непрочным. Герой
стремится к «правде» и «подвигу» скорейшими путями.
Но, исходя из этого же стремления, другие идут проти-
воположной дорогой. Алеша «поразился убеждением, что
бессмертие и бог существуют» (XIV, 25). Но спустя
какое-то время он может «поразиться» и другим «убежде-
нием» (ведь он только начинает жить). Алеша встретил
в монастыре необыкновенного старца и полюбил его
(XIV, 17—18, 28). Но эта встреча случайна. Да и слиш-
ком сильное чувство любви к одному только старцу не так
безусловно хорошо, как вначале может показаться. Все
эти и подобные соображения возникают у читателя
не сразу, а лишь впоследствии, когда мотивы предвари-
тельной характеристики Алеши начинают возвращаться.
Обрастая дополнительными намеками, ассоциациями,
они приобретают двойственный характер, наводящий чи-
тателя на мысль о возможности дурных поворотов
в судьбе главного героя.
Например, поучения старца разъясняют, что вера
в бога, одушевляющая юного героя, только тогда получает
силу убеждения, когда она является результатом «опыта
деятельной любви» (XIV, 52). Эта «деятельная» лю-
бовь «есть дело жестокое и устрашающее», есть «работа
и выдержка, а для иных так, пожалуй, целая наука».
Такую любовь старец противопоставляет любви «мечта-
тельной», которая «жаждет подвига скорого, быстро удов-
летворимого и чтобы все на него глядели...» (XIV, 54).
За исключением момента самолюбования (он с Але-
шей никак не связан), все в характеристике «мечтатель-
ной» любви соответствует тому чувству, с каким Алеша
вступает на «монастырскую дорогу». К любви «деятель-
ной», к делу «жестокому и устрашающему», к «работе
и выдержке» герой еще не готов. А потому его выбор,
несмотря на то что он естествен для этого житийного
по сути героя, пока имеет самый торопливый и самый
предварительный характер. Он, может быть, служит на-
12 Известно, что мысль написать «Жптие великого грешника»
чрезвычайно занимала Достоевского в последний период его
деятельности.
166
меком на будущее, предсказывая его, но не очень важен
в настоящем, ибо герой прямо начинает с того, чем он,
вероятно; должен был бы кончить.
В результате образ главного героя «жизнеописания»
дан подвижным, способным к дальнейшему изменению,
он лишен той схематичной прямолинейности и засты-
лости форм, которая отягощает обычного житийного ге-
роя. Подчеркнем, что эта изменчивость и подвижность
указывается не столько вопреки житийному канону,
сколько в его же пределах, благодаря создаваемой по-
вествованием двусмысленности некоторых мотивов,
к этому канону восходящих.
Именно потому, что Алеша еще не готов служить
богу и «правде», как она ему тогда представлялась, ста-
рец и отправляет своего «тихого мальчика» из монастыря:
«Не здесь твое место пока. Благословляю тебя на вели-
кое послушание в миру. Много тебе еще странствовать
<.. .> Всё должен будешь перенести, пока вновь прибу-
деши. А дела много будет. Но в тебе не сомневаюсь,
потому и посылаю тебя <.. .> Работай, неустанно рабо-
тай. ..». То обстоятельство, что Алеша действительно
еще слишком юн, нетверд и не защищен в своих (пока
наивных) верованиях, подтверждается лишний раз реак-
цией его на слова старца. «Алеша вздрогнул», когда ста-
рец сказал: «...уходи из монастыря. Совсем иди». Герой
растерян, смущен, испуган: «Но как же он останется
без него (старца, — В. В.), как же будет он не видеть
его, не слышать его? И куда он пойдет? Велит не пла-
кать и идти из монастыря, господи! Давно уже Алеша
не испытывал такой тоски» (XIV, 71—72).
Приведенные мотивы (с одной стороны, необычность
героя еще в ранней юности, его решение идти в мона-
стырь; с другой — внутренняя неподготовленность его
к этому подвигу, отсылка его в мир для такой подго-
товки) означают, что мы в данном случае имеем дело
с органичным соединением в одном характере двух обыч-
ных типов житийного героя. Первый тип — это герой,
который почти с младенчества чувствует свое высокое
назначение и далее неукоснительно следует ему (тот же
Феодосии Печерский или Сергий Радонежский). Другой
тип — это герой, который обращается к богу и предается
тому же подвижничеству после многих испытаний, оши-
бок и заблуждений (Ефрем Сирин). Отсылка Алеши
167
из монастыря и ставит его перед этим рядом испы-
таний, ибо мир по отношению к житийному герою может
выступить прежде всего лишь с искусительной своей сто-
роны. Но мы забегаем вперед.
После представления главного героя возникает мотив,
соединяющий имя его с именем Алексея человека бо-
жия. Этот мотив звучит люначалу косвенно. Герой ши-
рокоизвестного в свое время жития только напоминается
читателю. Поводом к такому напоминанию служит беседа
старца с одной из верующих баб, убивающейся по умер-
шему своему мальчику. На вопрос старца о том, как звали
ее сына, мать отвечает:
«— Алексеем, батюшка.
— Имя-то милое. На Алексея человека божия?
— Божия, батюшка, божия, Алексея человека божия!
— Снятой-то какой! Помяну, мать, помяну. . .»
(XIV, 47). '
Напоминание об Алексее человеке божием'благодаря
тому, что имя главного героя уже названо и сам он пред-
ставлен читателю в житийном ореоле, приводит на па-
мять некоторые детали «жизнеописания», поддерживаю-
щие мысль о близости Алеши указанному здесь житий-
ному герою.
Алексей человек божий родился в Риме, родители
его — богатые и зцатные римляне: «При царях Аркадие
и Гонорие, в конце IV-fo века, жил в Риме знатный че-
ловек, по имени Евфимиан, с женою своею Аглаи-
дой.. .».13 В редакции жития, помещенной в Четьях-Ми-
пеях Димитрия Ростовского, читаем: «Б* муж благочестив
в ветхом Римй, именем Евфимиан, в времена благоче-
стивых царей Аркадиа и Онориа, велик в боляр'Ьх и бо-
13 Избранные жития святых, кратко изложенные по руководству
Четиих Миней. Изд. 2-е, переработанное и дополненное. М.,
1860, 17 марта. — Это издание имелось в библиотеке Достоевского
(см.: Гроссман Л. Библиотека Достоевского. Одесса, 1919,
с. 154). Специально интересуясь житием Алексея человека бо-
жия, Достоевский безусловно не ограничился знакомством
с кратким изложением этого жития в указанном издании.
Четьи-Минеи Димитрия Ростовского и Пролог, вполне автори-
тетные и доступные в свое время, были ему хорошо известны.
163
гат з'Ьло...». В проложной редакции жития об Алексее
человеке божием говорится: «Сей бЬ от ветхаго Рима,
сын Еуфимьян патрикыи, матере Аглаиды.. .».14
По-видимому, не случайно именно в главе «Третий
сын Алеша» дается портрет Федора Павловича, заклю-
ченный такими словами: «Впрочем, и сам он любил шу-
тить над своим лицом, хотя, кажется, оставался им до-
волен. Особенно указывал он на свой нос, не очень боль-
шой, но очень тонкий, с сильно выдающеюся горбиной:
„Настоящий римский, — говорил он, — вместе с кадыком
настоящая физиономия древнего римского патриция вре-
мен упадка"» (XIV, 22). Правда, на этом случайно обро-
ненном замечании и кончается видимое сходство между
Федором Павловичем и благочестивейшим, по обыкнове-
нию, отцом древнего житийного героя.
Разумеется, это замечание и вообще важно: оно упо-
добляет настоящее уже бывшему, придает «частности»
широкое значение, потому что «бестолочь», разложение
и «упадок» текущего момента русской жизни соотнесены
здесь с «упадком» древнего Рима, а если продолжить ана-
логию, то и возрождение из этого «упадка», подобно воз-
рождению древнего (языческого) Рима, должно явиться
на путях христианства. И дальше: так как Рим не смог
в свое время справиться с этой задачей, ибо в нем, как
объясняет Иван, «слишком многое осталось от цивили-
зации и мудрости языческой» (XIV, 57), то, очевидно,
эта задача стоит теперь перед «упавшей» и тоже раз-
лагающейся Россией. Все это — в русле славянофильских
идей и славянофильской концепции истории Запада и
России, которым симпатизировал Достоевский. Если
верить свидетельству Вл. Соловьева, эти темы должны
были зазвучать в полную силу во втором романе.15 В пер-
вом же они только намечены, и не они сейчас для нас
важны. Нас интересует Алеша и его связи с героем древ-
него жития. Вероятно, претензия Федора Павловича
14 И житие в издании Димитрия Ростовского, и про ложная ре-
дакция цитируются по текстам, приведенным В. П. Адриано-
вой-Перетц в приложении к ее кн.: Адрианов а В. П. Жи-
тие Алексея человека божия в древней русской литературе и
народной словесности. Пгр., 1917, с. 501, 512. — Устаревшая
графика в цитатах изменена по принятым правилам.
16 Соловьев Вл. Три речи в память Достоевского (1881—
1883 гг.). М., 1884, с. 20-21.
12 В. в. Ветдовская
169
на сходство с древним римлянином является в этом отно-
шении знаменательной деталью.
Думается, что такой же смысл имеет и воспоминание
Алеши, вынесенное им еще из младенчества, — обстоя-
тельство, на котором повествователь останавливается
со странной, казалось бы, для такой мелочи добросовест-
ностью и к которому затем возвращается. Алеша «запо-
мнил один вечер, летний, тихий <.. .> в комнате в углу
образ, пред ним зажженную лампадку, а пред образом
на коленях рыдающую как в истерике, со взвизгива-
ниями и вскрикиваниями, мать свою, схватившую его
в обе руки, обнявшую его крепко до боли и молящую
за него богородицу, протягивающую его из объятий своих
обеими руками к образу как бы под покров богородице...»
(XIV, 18).
Моление матери о сыне, данное здесь как самое яркое
воспоминание Алеши, есть, по-видимому, видоизменен-
ный мотив жития Алексея человека божия, где эта
мольба исходит или тоже только от матери (например,
редакция Димитрия Ростовского), или от обоих родите-
лей (редакция, имеющаяся в библиотеке Достоевского)
и где она предшествует чудесному рождению будущего
святого. Но таким образом и здесь и там дальнейший путь
героя соединен с предварительным родительским моле-
нием, тоской по сыну и слезами.16 Важно и то, что именно
к богородице и покровительству ее обращена молитва
благочестивой матери Алеши.
В различных редакциях этого жития вымоленный
у бога святой, оставив дом свой, предается подвижниче-
ской жизни на паперти (или в притворе) храма богоро-
дицы. Спустя некоторое время богородица велит своему
служителю ввести в этот храм Алексея, «ибо молитва
его восходит до бога, и, как венец на голове царской,
так почиет на нем дух святый».17
В духовном стихе об Алексее, который Достоевскому
был так же хорошо известен, как и житие, богородица же
отсылает святого в прежний дом его, к отцу, матери и
супруге.18
16 Этот мотив встречается не только в житии Алексея человека
божия. Он вообще распространен в житийной литературе.
17 Избранные жития святых..., 17 марта.
18 Ближайшее знакомство Достоевского с этим духовным стихом
определенно выясняется в результате анализа художественного
170
Этой отсылке святого к родным — по воле божией
(житие), по повелению богородицы (духовный стих) —
соответствует в романе отсылка Алеши из монастыря
в мир и тоже к родным. Алешу посылает в мир духовный
отец его — старец Зосима. Впоследствии словами Ивана
указывается (как помним), что это «божественный»
старец, «Pater Seraphicus», а стало быть, воля его есть
воля божья. Не случайно и богородица с самого начала
соединена с этим старцем; среди немногих, мелких и
вскользь упомянутых предметов его старческой кельи
образ богородицы выделен и подчеркнут дважды: «Вся
келья была очень необширна и какого-то вялого вида.
Вещи и мебель были грубые, бедные и самые лишь необ-
ходимые. Два горшка цветов на окне, а в углу много
икон — одна из них богородицы, огромного размера и
писанная, вероятно, еще задолго до раскола. Пред ней
теплилась лампадка. Около нее две другие иконы в сияю-
щих ризах, затем около них деланные херувимчики, фар-
форовые яички, католический крест из слоновой кости
с обнимающею его Mater dolorosa...» (XIV, 37).
По-видимому, соединение православного и католиче-
ского образа богородицы в келье старца, равно как и то
обстоятельство, что этот старец одновременно и русский
подвижник, и Pater Seraphicus, помимо прочего наделены
здесь особым значением. Ведь житие Алексея человека
божия — древнейшее житие. События, описанные в нем,
отнесены к концу IV—началу V в., т. е. к тому мо-
менту, когда еще не произошло разделения христианской
церкви. Это житие одинаково известно и православным,
текста романа (об этом речь пойдет дальше). Благодарю
Г. М. Фридлендера за то, что он любезно указал мне на письмо
Достоевскому Т. И. Филиппова от 13 февраля 1873 г., содер-
жащее один из вариантов духовного стиха о святом Алексее.
Заканчивая этот вариант, местами переданный точно, местами
пересказанный, Филиппов писал: «Вот Вам, многоуважаемый
Федор Михайлович, нужные Вам стихи с привесочком, который
ничему не помешает, а может быть, и пригодится для освеще-
ния всей эпопеи» (ИРЛИ, 29883.ССХ6.12). Композиция стиха
в варианте Т. И. Филиппова нарушена. Вначале идут плачи
родных об умершем Алексее (именно они, судя по всему, и
интересовали Достоевского). Затем идет «привесочек» — начало
стиха и все то, что этим плачам предшествует. Поскольку ва-
риант Филиппова неполон и для Достоевского не был единст-
венным, я, хотя и имею его в виду, в дальнейшем на него
не ссылаюсь.
12* 171
и католикам.19 Богородица, к храму которой является
святой юноша, есть как бы одновременно и православная
божья матерь, и католическая Mater, dolorosa. Старец
Зосима, посылающий Алешу в мир, к родным, будучи
одновременно и русским православным подвижником, и
Pater Seraphicus, удваивает этот же самый мотив.
Не слишком заботясь" о формальной стороне дела, точ-
ном воспроизведении последовательности житийных мо-
тивов и буквальной их передаче, Достоевский в важней-
ших пунктах рассказа об Алеше тем не менее придержи-
вался житийной канвы. Старец, например, посылает
Алешу не только к отцу и братьям его (об умершей
матери Алеша помнит сам и по приезде разыскивает ее
могилу), но и к его (здесь, правда, будущей) невесте.
Сложность отношений Алеши с Лизой Хохлаковой
намечена при этом с самого начала: привязанность Алеши
к Lise противостоит его высоким целям. «Вы зачем его
(Алешу, — В. В.), шалунья, так стыдите?» — говорит
Lise старец. «Lise вдруг, совсем неожиданно, покраснела,
сверкнула глазками, лицо ее стало ужасно серьезным, и
она с горячею, негодующею жалобой вдруг заговорила
скоро, нервно:
— А он зачем всё забыл? <.. .> Нет-с, он теперь спа-
сается! Вы что на него эту долгополую-то ряску надели...
Побежит, упадет...
И она вдруг, не выдержав, закрыла лицо рукой и рас-
смеялась ужасно, неудержимо <.. .> Старец выслушал ее
улыбаясь и с нежностью благословил <. .\>
— Непременно пришлю его, — решил старец» (XIV,
55).
Скажем здесь же, что будущую невесту Алеши вряд ли
случайно зовут Lise. В русских редакциях жития Алексея
человека божия имя невесты и супруги святого не назы-
вается, но некоторые варианты духовного стиха говорят
или о Катерине, или о Лизавете:
19 Подробный пересказ некоторых латинских редакций жития,
их сопоставление и критику дает Д. Дашков (см.: Даш-
ков Д. Стихи и сказания про Алексия божия человека. — Бе-
седы в об-ве любителей российской словесности при имп. Мо-
сковском ун-те, вып. 2. М:, 1868). Может быть, Достоевский
был знаком с этой работой. Вероятно, ему были известны и
другие источники. Так, в конце 1870-х годов были опублико-
ваны «Римские деяния» («Gesta Romanorum»), где в вып. 2
(СПб., 1878) имеется одна из редакций жития св. Алексея.
172
Дозволял ему батюпгка жениться
Как на славного на обруптною княгини,
А по имени ее Лизавета.20
В беседе старца с верующими бабами, где впервые
звучит имя Алексея человека божия, звучит и имя Лиза-
веты:
«— Девочка на руках-то?
— Девочка, свет, Лизавета.
— Благослови господь вас обеих, и тебя и младенца
Лизавету <.. .> Он всех благословил и глубоко всем по-
клонился» (XIV, 49).
Следующая за главой «Верующие бабы» сцена (глава
«Маловерная дама») ведется четырьмя героями: стар-
шими (духовный отец Алеши, старец Зосима; мать Lise,
госпожа Хохлакова) и младшими (Алеша, Лиза). При
такой последовательности мотивов связь Алеши с Але-
ксеем человеком божиим и Лизы с Лизаветой, невестой
'и супругой святого из русского духовного стиха, пред-
полагается сама собой, а твердое намерение старца при-
20 Калики перехожие. Сборник стихов и исследование П. Бес-
сонова. М., 1861, вар. № 28 (в дальнейшем варианты духовного
стиха об Алексее человеке божием из сборников Киреевского,
Бессонова и Варенцова указываются в тексте книги). Мы опи-
раемся в основпом на^ тексты Бессонова, потому что Достоев-
ский не мог их обойтп своим вниманием: сборник был широко
известен. По-видимому, Достоевский был знаком и с издания-
ми П. Киреевского (Русские народные песни, собранные Пет-
ром Киреевским, ч. 1. М., 1848) и В. Варенцова (Сборник рус-
ских духовных стихов, составленный В. Варепцовым. СПб.,
I860), где тоже имеется по одному варианту интересующего
нас стиха. Правда, и вариант Киреевского, и вариант Варен-
цова учитываются в публикациях Бессонова. Может быть, До-
стоевский знал и другие варианты. Но все они не очень отли-
чаются друг от друга. Разница между ними заключается или
в большей или меньшей полноте приводимых мотивов (свод-
ный вариант Киреевского самый полный), или в незначитель-
ных стилистических разночтениях. Вариант Т. И.. Филиппова
именно такие разночтения и предлагает. Подчеркнем, что в этом
последнем варианте имя супруги Алексея (Лизавета) не назы-
вается. Ясно, что Достоевскому оно было известно из других
источников. В заметке А. А. Григорьева «Взгляд на книги и
журнальные статьи, касающиеся истории русского народного
быта» (Время, 1861, № 4, отд. II, с. 163—181) выход в свет
сборников Бессонова, Варенцова и былевых песен Киреевского
(вып. I, M., 1860; вып. II, М., 1861) отмечен как явление в выс-
шей степени положительное.
173
слать Алешу к Lise после слов ее матери и ее самой носит
характер предварительного сговора. Впоследствии этот
сговор закрепляется. Алеша говорит Lise: «Я на днях
выйду из монастыря совсем. Выйдя в свет, надо жениться,
это-то я знаю. Так и он (старец, курсив Достоевского, —
В. В.) мне велел. Кого ж я лучше вас возьму... и кто
меня, кроме вас, возьмет? Я уж это обдумывал» (XIV,
199).
Алексей человек божий, герой житийного повество-
вания и духовного стиха, и в дальнейшем несколько раз
упоминается в романе. Так, наказывая инокам и спод-
вижникам своим читать народу священное писание, ста-
рец говорит и о «Четьях-Минеях» и советует взять из
них хотя бы «житие Алексея человека божия...» (XIV,
267). Затем, в сцене у Грушеньки, в ответ на просьбу
Алеши не сердиться и не осуждать других, Ракитин в раз-
дражении прямо говорит Алеше: «Это тебя твоим старцем
давеча зарядили, и теперь ты своим старцем в меня и
выпалил, Алешенька, божий человечек» (XIV, 321).
Семинарист Ракитин не мог случайно назвать Алешу име-
нем святого. Сама форма, в которой Ракитин это делает,
совершенно чуждая житию, известна, однако, духовному
стиху, где она произносится, разумеется, с другим чув-
ством:
Священников в дом свой призывает
(отец святого, — В. В.),
И младенцу имя нарицает,
Нарек ему имячко святое,—
Лексеюшко божий человечек.21
Бессонов, вар. N5 32.
Эпитет «князь», которым наделяет Алешу Грушенька
в той же сцене, идет или из жития, где это слово встре-
чается, правда, крайне редко, или (это более, по-види-
мому, справедливо) из духовного стиха, где оно возникает
вполне естественно на почве привычных народных вели-
чаний и распространено почти без исключений (см. ва-
риант Киреевского и варианты № 28—34 Бессонова).
Позднее Митя еще раз связывает младшего своего
брата с Алексеем человеком божиим: «Черт с эфикой!
Я-то пропал, Алексей, я-то, божий ты человек! Я тебя
« Приведенная форма здесь повторяется. Вариант Т. И. Филип-
лова ее не отмечает.
174
больше всех люблю. Сотрясается у меня сердце на тебя,
вот что» (XV, 27—28). Так поначалу осторожно и как бы
между прочим введенный мотив (Алеша — Алексей чело-
век божий) звучит в конце романа в полную силу.
Что же означает эта связь в системе целого романа?
Прежде всего подчеркнем то обстоятельство, что, со-
единяя своего героя с Алексеем человеком божиим,
Достоевский избирает центральную фигуру популярней-
шего жития. «Без преувеличения можно сказать, — пишет
В. П. Адрианова-Перетц в своем исследовании, специально
этому житию посвященном, — что ни один из подвижни-
ков русской земли не вызвал к себе такого интереса, не
пробудил такого сочувствия к своей жизни, как Алексей
человек божий».22 Причину такой популярности исследо-
вательница видит, в частности, в том, что это житие во-
брало в себя многие излюбленные мотивы русской агио-
графии (такие мотивы звучат и в «Братьях Карамазо-
вых», некоторые из них мы перечислили выше — см.
стр. 163—165). «Талантливо скомбинированные в одном
художественном рассказе <.. .> они ассоциировались в со-
знании русского читателя с целым рядом привычных
образов и представлений и тем способствовали популяр-
ности и прочности запоминания этого жития, которое и
на русской почве дало толчок к дальнейшим обработкам
как в литературе, так и в народной поэзии».23 Духовный
стих об Алексее, который, как и житие, имел в виду
Достоевский, и является такой народной и поэтической
обработкой.
Основными моментами жития Алексея человека божия
и духовного стиха о нем являются уход Алексея из дома
ради обычных для житийного героя подвигов и жизнь его
в родительском доме по возвращении.24 Именно с тех пор,
22 Адрианова В. П. Житие Алексея человека божия в древ-
ней русской литературе и народной словесности, с. 127.
23 Там же, с. 144.
24 В отличие от жития стих иногда подчеркивает в уходе Алек-
сея из дома желание служить не только собственному спасе-
нию, но и спасению своих близких:
... я пошел в йнпгую землю,
за батюшкин грех помолиться,
за матушкин грех потрудиться!
Вар. Киреевского, см. также:
Бессонов, вар. № 29, 30.
175
когда святой неузнанным поселяется в родном доме, на-
чинается тяжелый искус: святому предлагается не отказ
от мира для спасения себя и, может быть, других, но
пребывание в миру для тех же целей.
В соответствии с духом и смыслом жития и стиха
о святом Алексее сближение Алеши Карамазова с миром
и родными поначалу оборачивается для него испытанием.
Повествование строится так, что после сцены в мона-
стыре, служащей завязкой действия, то один, то другой
герой посылает Алешу с поручениями, он выслушивает
чужие истории, обычно исполненные смятения, горя и
сомнительные с точки зрения утверждения бесконечной
божьей любви, милосердия и благодати. Искусительный
характер этих встреч, поручений, чужих признаний пере-
дается различными мотивами.
Среди этих мотивов указание на страдание Алеши
(в противоположность радостному для него пребыванию
в монастыре и общению со старцем) является одним
из постоянных и важнейших. «Это требование (Катерины
Ивановны, — В. В.) и необходимость непременно пойти
вселила сразу какое-то мучительное чувство в его сердце,
и'всё утро, чем далее, тем более, всё больнее и больнее
в нем это чувство разбаливалось...» (XIV, 94). Так на-
чинается подвижничество Алеши в миру и «мытарства»
этого героя. По дороге к Катерине Ивановне Алешу оста-
навливает брат его, Митя:
«— Я мог бы послать всякого, но мне надо было по-
слать ангела <.. г>
— Неужто ты меня хотел послать? — с болезненным
выражением в лице вырвалось у Алеши».
Страданию Алеши, обнаруживающему тяжесть для
этого «тихого мальчика» чужих призывов и поручений,
противостоит радость тех, кто вольно или невольно Алешу
искушает: «О, боги! — восклицает тот же Митя. — Благо-
дарю вас, что направили его (Алешу, — В. В.) по задам
Отголоском того, о чем говорит здесь стих (вариант
Т. И. Филиппова этот мотив опускает), в «Братьях Карамазо-
вах» служат слова Федора Павловича в ответ на просьбу сына
дозволить ему уйти в монастырь: «А ведь мне тебя жаль,
Алеша <.. .> Впрочем, вот и удобный случай: помолишься за
нас, грешных, слишком мы уж, сидя здесь, нагрешили. Я всё
помышлял о том: кто это за меня когда-нибудь помолится?
Есть ли в свете такой человек?» (XIV, 23).
176
и он попался ко мне„ как золотая рыбка старому дурню
рыбаку в сказке» (XIIV, 97); «Вот и он, вот и он! — заво-
пил Федор Павлович, вдруг страшно обрадовавшись
Алеше. — Присоединяйся к нам, садись, кофейку, -*- пост-
ный ведь, постный, ,да горячий, да славный! Коньячку
не приглашаю, ты постник, а хочешь, хочешь? Нет,
я лучше тебе ликерщу дам, знатный! <.. .> Ну, теперь
тебе удовольствие б^гдет, и именно на твою тему. На-
смеешься. У нас валаламова ослица заговорила...» (Федор
Павлович имеет в виду атеистические рассуждения Смер-
дякова —XIV, 113—114). «Вышел же Алеша из дома
отца, — повествует д&лее рассказчик, — в состоянии духа
разбитом и подавленном еще больше, чем давеча <.. .>
Что-то граничило почти с отчаянием, чего никогда не
бывало в сердце Алещш» (XIV, 132).
Мир, в который Алеша послан старцем, смущает и
мучает юного героя. «Зачем, зачем он выходил, зачем тот
послал его „в мир"? — думает Алеша, возвращаясь в мо-
настырь в первый *ке день своих „хождений". — Здесь
тишина, здесь святыня, а там — смущенье, там мрак,
в котором сразу поверяешься и заблудишься...» (XIV,
144).
На следующий день после этого горестного возвра-
щения отец Паисийг, вновь провожая Алешу «в мир»,
произносит неожиданное напутственное слово: «Помни,
юный, неустанно <.. .> что мирская наука, соединившись
в великую силу, разобрала <.. .> всё, что завещано в кни-
гах святых нам небесного, и после жестокого анализа
у ученых мира сего не осталось изо всей прежней свя-
тыни решительно нечего». Спеша «огородить юную душу,
ему завещанную», отец Паисий говорит слова, важней-
шие для понимания дальнейших событий: «... млад
еси, — обращается он к Алеше, — а соблазны в мире
тяжелые и не твоим силам вынести их» (XIV, 155—
156).-
Встреча Алеши с отцом, затем со школьниками, затем
«надрывы», из которых наиболее серьезным является
последний (исповедь штабс-капитана Снегирева, где зву-
чит тема невинно страдающего ребенка), продолжает
тяжкий для Алеши ряд «соблазнов». Мрачные впечатле-
ния первых дней знакомства с миром, еще до разговора
с братом Иваном, за которым и стоит в романе «мирская
наука», заставляют Алешу обронить фразу, выразившую
177
нечто «уже несомненно его мучившее»: «А я в бога-то
вот, может быть, и не верую» (XIV, 201).
И внезапное признание Алеши, с одной стороны, и
предупреждение отца Паисия, с другой, высказанные
в тот самый день, когда в трактире происходит встреча
братьев, имеют к этой встрече самое прямое отношение.
Искусительная речь Ивана, идущая в ряду других иску-
шений, но более сильная, чем они, обращена к герою,
уже смущенному «мраком» мира. При этом страдающий
ребенок, знакомый читателю и Алеше по исповеди штабс-
капитана, возникает еще раз в устах «ученого» Ивана
уже как некая «эмблема» и основной аргумент «мирской
науки», не оставляющей «из прежней святыни реши-
тельно ничего». Рассказав Алеше о генерале и затравлен-
ном ребенке, Иван спрашивает:
«— Ну... что же его? Расстрелять? Для удовлетворе-
ния нравственного чувства расстрелять? Говори, Алешка!
— Расстрелять! — тихо проговорил Алеша, с бледною,
перекосившеюся какою-то улыбкой, подняв взор на
брата.
— Браво! — завопил Иван в каком-то восторге, —
уж коли ты сказал, значит...».
Восторг атеиста Ивана должен, по мысли автора, не
только указать на искушение, как ранее восторг Мити
или Федора Павловича, но и скомпрометировать слова
Алеши в глазах читателя: этот восторг означает, что
Алеша оказался здесь слишком близок своему старшему
брату. Иван продолжает так: «Ай да схимник! Так вот
какой у тебя бесейок в сердечке сидит, Алешка Карама-
зов!» (XIV, 221). По мнению автора, читатель должен
догадаться, что уж если атеист Иван не усмотрел свя-
тости в реакции Алеши («Расстрелять!») и заговорил
о «бесенке», то, стало быть, этой святости здесь и не было.
Выполняя чужие просьбы, выслушивая других (и
прежде всего брата Ивана), Алеша поддается искушению.
«Мрак» мира не остается чуждым душе этого героя, и не
только потому, что он слишком молод, но и потому, что
Алеша, как он сам не раз объясняет, тоже Карамазов
(см., например: XIV, 101, 199, 201). Несмотря ни на
какую странность, Алеша такой же человек, как все
(в отличие от жития и стиха в романе этот мотив прове-
ден вполне определенно). Глубочайшая близость «ангела»
Алеши остальным «грешным» предполагает для юного и
178
неопытного героя возможность тех же заблуждений, ко-
торые свойственны и другим. «Да, да, это он, это Pater
Seraphicus, он спасет меня.,, от него и навеки!» —бес-
помощно пролетает в уме Алеши, когда он спешит в мо-
настырь после разговора с Иваном (XIV, 241).
Смерть старца Зосимы и все, что за ней последовало,
явилось таким испытанием, которое переполнило душу
Алеши страданием, вызвало его упреки и возмущение.
Два обстоятельства выделяет повествователь, говоря об
этих событиях, повлиявших «сильнейшим <.. .> образом на
душу и сердце главного <.. .> героя рассказа» (XIV, 297).
Первое —- это пагубное воздействие на Алешу Ивана:
«О, не то чтобы что-нибудь было поколеблено в душе его
(Алеши, — В. В.) из основных, стихийных, так сказать,
ее верований <.. .> Но всё же какое-то смутное, но мучи-
тельное и злое впечатление от припоминания вчерашнего
разговора с братом Иваном вдруг теперь снова зашевели-
лось в душе его и всё более и более просилось выйти
на верх ее». Оскорбленный несправедливостью небес по
отношению к умершему старцу, Алеша повторяет слова
Ивана: «Я против бога моего не бунтуюсь, я только „мира
его не принимаю"». Кощунственность этих слов в устах
юного подвижника очевидна. «Дело его лихое, хорошее
и упускать невозможно...» — тотчас решил Ракитин
(XIV, 307—309). Второе обстоятельство, которое подчер-
кивает повествователь (и оправдывая, и осуждая Алешу),
заключается в том, что Алеша слишком сильно любил
своего духовного отца, старца Зосиму: «То-то и есть, что
вся любовь, таившаяся в молодом и чистом сердце его
ко „всем и вся", в то время и во весь предшествовавший
тому год, как бы вся временами сосредоточивалась, и,
может быть, даже неправильно, лишь на одном существе
преимущественно <.. .> на возлюбленном старце его, теперь
почившем. Правда, это существо столь долго стояло пред
ним как идеал бесспорный, что все юные силы его и всё
стремление их и не могли уже не направиться к этому
идеалу исключительно, а минутами так даже и до заб-
вения „всех и вся"». Эти объяснения повествователя чрез-
вычайно важны.
Возмущаясь и ропща, Алеша, как и Иван, требует
«высшей справедливости», которая, по мнению юного
героя, была «нарушена». Вместо славы и торжества усоп-
шего праведника, исключительно им любимого, Алеша
179
увидел, как этот праведник «низвержен и опозорен»
(XIV, 306—307). Повествователь настойчиво стремится
показать, что заблуждение Алеши (ропот и возмущение
его) коренится в исключительности его любви, которая —
на свой лад, конечно, по в сущности так же, как
у Ивана, — разрывает живую связь вещей. Алеша не-
вольно забывает, что старец его вполне принадлежит
«грешному» и «смрадному» в своих грехах миру, а по-
тому вместе со всеми несет вину за его безобразие. По ло-
гике повествования выходит, что старец даже в большей
степени, чем другие, несет на себе эту вину: отпуская
чужие грехи, он принимает их в свою душу и, следова-
тельно, за них отвечает, ибо только при таком условии он,
по-видимому, и имеет право • прощать других.25 Мысль
о связи всех со всеми и об ответственности каждого за
всех, многократно повторяемая при жизни самим стар-
цем, стоит и здесь за фактом художественного рассказа.
Но именно эту мысль в горе забыл Алеша.
Если бы Алеша любил старца более «правильно», т. е.
не исключительной любовью, а так же, как и других, он
в «позоре» праведника не увидел бы повода к осуждению
«мира божьего». Все в этом мире связано. И точно так же,
как нет вполне праведных, так пет и вполне грешных.
25 Н. Костомаров пересказывает сообщенную ему Ф. И. Буслае-
вым ы известную у нас и на Западе во множестве вариантов
легенду об одном грешнике, убившем отца и прельстившем
мать. Он ищет священника, который мог бы отпустить ему
прегрешения: «Грешник ходил к нескольким священникам про-
сить прощения, но так как ни один не решался простить его
и взять на себя ответственность за такой грех, то он убивал
их...» (Костомаров Н. Из могильных преданий. Легенда
о кровосмесителе. — Современник, 1860, т. LXXX, отд. I, с. 223).
В апокрифических ^«Вопросах Иоанна Богослова Аврааму на
Елеонской горе» на вопрос, принимает ли «поп исповедника
своего грехы», дается такой ответ: «Аще сын крадет со отцем,
не свяжют ли его со отцем, и приведе оба к суду, не оба ли
татьбы тоя начнут платить? Чадо, тыиже, грЪх исповЪднику
и попови, обЪма общий есть грйх, того дЪля поручаёться занъ
и приемлет грЬхи его на ся» (Тихонравов Н. С. Памят-
ники отреченной русской литературы, т. II. М., 1863, с. 201,
см. также с. 210; ср.: Вопросы св. Иоанна Богослова о живых и
мертвых... — В кн.: Памятники старинной русской литературы,
издаваемые графом Гр. Кушелевым-Безбородко, вып. 3. СПб.,
1862, с. 116). В свете этих параллелей «тлетворный дух», обна-
ружившийся по смерти Зоспмы, означает, что «смрад грехов»,
своих и чужих, отныне уже не отягощает старца. Курсив в ци-
татах мой.
180
Поэтому сцена Алеши с Грушенькой, идущая за сценой
горького страдания юного героя, гармонически дополняет
рассказ о «позоре» праведника. Здесь грешница неожи-
данно обнаруживает такую степень любви, почтения
к святыне и сострадания к упавшему духом брату сво-
ему, которая при «неправильном» взгляде на вещи ей бы
и не полагалась. Благодаря этому Грушенька и смогла
ободрить Алешу: высота ее души, объявившаяся в «ту
минуту», была тем необходимым звеном в цепи явлений,
которое, по мысли автора, делало всю их связь не устра-
шающе нелепой, а утешительной и гармоничной.
Сон Алеши («Кана Галилейская») естественно замы-
кает эти сцены. Безграничность божьей любви ко всем
людям и радость тех, которые объединены этой любовью,
здесь явлены юному подвижнику как бы воочию. Связь
всех со всеми, благотворная и радостная там, где бог
среди людей (обстоятельство, которое следует толковать
в широком смысле), потрясает душу Алеши восторгом.
Мысль об исконной красоте и непорочности «мира божь-
его» и об ответственности всех людей за то, что они де-
лают этот прекрасный мир дурным, и стремится подчерк-
нуть автор в «Кане Галилейской». Именно эту мысль
вдруг постигает «на всю жизнь и на веки веков» Алеша:
«О чем плакал он? О, он плакал в восторге своем даже
и об этих звездах, которые сияли ему из бездны <.. .>
Простить хотелось ему всех и за всё и просить прощения,
о! не себе, а за всех, за всё и за вся, а „за меня и другие
просят", — прозвенело опять в душе его <.. .> Пал он на
землю слабым юношей, а встал твердым на всю жизнь
бойцом и сознал и почувствовал это вдруг, в ту же минуту
своего восторга».
Итак, горячая и исключительная любовь юного по-
движника к своему духовному отцу уступила место в эту
важную для Алеши минуту такой же горячей любви
к миру и ко всем без исключения людям. «Кто всех равно
любит по состраданию и безразлично, — рассуждает
Исаак Сирин, упоминаемый и цитируемый в «Братьях
Карамазовых»,— тот достиг совершенства».26 Алеша (не
26 Исаак Сирин. Слова подвижнические. М., 1858, с. 60. — Эта
мысль повторяется: «Когда (человек, — В. В.) всех людей ви-
дит <.. .> хорошими и никто не представляется ему нечистым
или оскверненным, тогда подлинно чист он сердцем» (там же,
с. 141). Среди сохранившихся черновых записей к роману чи-
181
умом, но чувством) находит выход из страдания в ра-
достном приятии «мира божьего» и единении со всем и
всеми. Это любовное единение с людьми, родственное за-
ключение всех их (и самых грешных в том числе) в свою
душу снимает противоречие между любовью к богу и лю-
бовью к людям — основное противоречие, которое преодо-
левает герой древнего жития, Алексей человек божий.
Ибо такая неизбирательная любовь, на возможность ко-
торой указывает минута Алешиного восторга, и есть уже,
по мысли автора, любовь божья. «„Кто-то посетил мою
душу в тот час", — говорил потом Алеша с твердою верой
в слова свои...» (XIV, 328). «Братья, — поучал в свое
время старец, — не бойтесь греха 'людей, любите человека
и во грехе его, ибо сие уже подобие божеской любви и
есть верх любви на земле. Любите всё создание божие,
и целое, и каждую песчинку <.. .> Любите животных,
любите растения, любите всякую вещь. Будешь любить
всякую вещь и тайну божию постигнешь в вещах. По-
стигнешь однажды и уже неустанно начнешь ее позна-
вать всё далее и более, на всяк день. И полюбишь нако-
нец весь мир уже всецелою, всемирною любовью» (XIV,
289).27
Если минута восторга Алеши продлится (как проро-
чествуют о том слова старца) или если эта минута дей-
ствительно приобретет величайшее значение в жизни
героя (как предупреждает о том рассказчик), мир пере-
станет играть для юного подвижника свою искуситель-
ную роль. Когда этот мир открывается герою в красоте
и гармонии всех своих связей, а не в безобразном нагро-
мождении нелепостей, когда он вызывает исступленный
восторг, тогда нет места для обвинений его создателю.
Мысль эту явно стремится провести Достоевский.
Может быть, правда, минута восторга Алеши перед
таем: «Стар<ец>: „Главное, не лгать. Имущества не собирать,
любить (Дамаскина, Сирина)"» (Достоевский Ф. М. Поли,
собр. соч. в тридцати томах, т. XV. Л., 1976, с. 320). Вероятно,
имелись в виду рассуждения об истинной любви Иоанна Да-
маскина и Исаака Сирина.
27 Слова Зосимы, как и заключительная сцена «Каны Галилей-
ской», и здесь опираются, в частности, на рассуждение Исаака
Сирина о высшем совершенстве, заключающемся в «возгорении
сердца у человека о всем творении, о человеках, о птицах,
о животных, о демонах и всякой твари» (Исаак Сирин.
Слова подвижнические, с. 299).
182
всем «миром божиим» есть только забегание вперед.
Может быть, впоследствии Алеша еще раз свернул бы
с «правильной» дороги. Все это может быть. Но если бы
Алеша и свернул с этой дороги, то для того, разумеется,
чтобы затем окончательно на нее вступить. Именно такой
исход требуется логикой художественного повествования.
Человек, радостно вобравший в душу свою весь мир
без изъятия («и целое, и каждую песчинку»), приняв-
ший всех людей, несмотря на «смрадный грех» их, полю-
бивший все это равно глубокой любовью, иначе говоря^
человек, постигший красоту и благо божьего творенья,
а вместе с тем красоту и благо творца, и есть, конечно,
«человек божий». Мир и бог гармонически примиряются
в душе этого героя.
Так Алеша выходит (или должен выйти) из тяжелого
испытания, на которое посылает его «божественный» ста-
рец. И так на новой почве Достоевский осмысляет цен-
тральную фигуру и центральную коллизию жития Але-
ксея человека божия. В продолжении романа об Алеше
это осмысление, по-видимому, выступило бы более отчет-
ливо, но и теперь оно достаточно очевидно.
Ясно, что такое толкование жития, какое мы видим
в «Братьях Карамазовых», вряд ли представлялось его
создателям. Герой древнего жития тоже выдерживает
предложенный ему искус. Живя после возвращения в Рим
в доме отца, среди родных и слуг, и не называя им себя,
он переносит выпавшие на его долю страдания и остается
верен богу. Но потому ли, что принял и заключил в душу
свою тот грешный мир, среди которого он живет, или
потому, напротив, что решительно его не принял, сказать
трудно. Древнейшие редакции жития оставляют эту не-
ясность, вполне допускающую то толкование, которое
мы видим у Достоевского.28 Однако позднейшие литера-
28 Одна из таких редакций с разночтениями по двум другим
в свое время была опубликована И. Срезневским в работе
«Древнее житие Алексея человека божия сравнительно с ду-
ховным стихом об Алексее божием человеке» (см.: Срезнев-
ский И. Сведения и заметки о малоизвестных и неизвестных
памятниках. СПб., 1867). Все древние редакции жития (Злато-
струй, Троицкая и Великих Четий-Миней) близки друг другу.
Новые переложения жития не отменили этих древних редак-
ций: в случаях, предусмотренных церковным уставом, читалось
не новое, но древнее житие.
183
турные переложения, опирающиеся на эти древние
тексты, так толкуют столкновение мирского и небесного
в душе святого, что оно не может быть воспринято в духе
гармонического примирения того и другого. Мирское и
небесное (или божье) в этих позднейших переработках
жития являются чем-то до конца чуждым и враждебным
друг другу, и святой оказывается потому человеком бо-
жиим, что в столкновении того и другого твердо выби-
рает последнее. В «Избранных житиях», имевшихся
в библиотеке Достоевского, мы именно такое толкование
и встречаем. По-видимому, оно вполне совпадает с мыслью
ранних редакций. Таким образом, конечное примирение
того и другого в душе главного героя, которое намечалось
Достоевским уже в «Кане Галилейской», противостоит
позднейшим литературным переложениям жития святого
Алексея.
Своеобразно толкуя древнее житие, Достоевский не
строит это толкование на пустом месте. Он следует народ-
ным обработкам, которые осмысляют фигуру великого
подвижника и центральную коллизию житийного рассказа
о нем в том самом плане, в каком позднее это делает
Достоевский. Ради этого народного осмысления Достоев-
ский, по-видимому, и вводит в свой роман указания на
связь главного его героя не только с житийным героем,
но и с героем народного стиха. Посмотрим, в чем отличие
житийного повествования от его народных обработок.
Обращает на себя внимание несходство последней
части жития Алексея человека божия и духовного стиха
о нем, — той части, где передается плач отца, матери
и супруги святого, узнавших в умершем праведнике сво-
его сына и мужа. В редакции Димитрия Ростовского плач
отца передается следующим образом: «О лют* мнй, чадо
мое любезнейшее, почто сице сотворил еси нам, почто
толикую печаль навел еси нам. Увы мнй, чадо мое, колико
л'Ёт в дому пребывая и сЬтование родителнее видя, не
обявил еси себ^Ь, ни утешил старости нашея в горцМ
печали тебе ради бывшея. О люгЬ мнй, сыне мой вожде-
ленный, любви моя, утешение души моея.. .».29 Так же
скорбят и мать, и супруга.
л Адрианова В. П. Житие Алексея человека божия в древней
русской литературе п народной словесности, с. 509. — В древ-
них редакциях жития горе родных об Алексее и их плачи пе-
184
В стихе плач родных святого передается иначе. Отец
говорит:
Алексей, божий свет, человече!
Какое терпел ты терпение!
От раб своих ты укоренив! ..
Чего ты мне тогда не явился?
Зачем ты пришел во град не сказался?
Построил бы я келью (для тебя, — В. В.) не такую,
Еще бы не в этаком месте:
В своем бы в княженецком подворье
Возле бы своей каменной палаты...
Поил бы, кормил бы я тебя своим кусом!
Не дал бы рабам тебя на поруганье.
Вар. Киреевского.
Плач матери повторяет мотивы плача отца, затем она
добавляет:
Сама бы я келью топила, призирала!
Поила бы, кормила тебя своим кусом!
Там же.
Плач супруги повторяет предыдущее, она добавляет:
Мы вместе бы с тобой богу молились,
Промежду нас был бы святой дух!30
Там же.
Сравнивая с житийными плачами те плачи родных
Алексея, которые дает духовный стих, В. П. Адрианова-
Перетц заключает: «... они лишь в очень слабой степени
связаны с житийными плачами, но разница между ними
не только стилистическая: автор стиха коренным обра-
зом переработал свой источник, создал новое настроение,
вытекавшее, видимо, из его собственного мировоззрения.
Основная нота, которая звучит во всех плачах жития, это
горькие упреки по адресу Алексея, который не смягчился
зрелищем безысходного горя своих родных и не открылся
им при жизни. В стихе центр тяжести переносится на
реданы с большей энергией и художественной силой (см., на-
пример, редакцию Великих Четий-Миней — там же, с. 489).
В редакции жития, имевшейся в библиотеке Достоевского,
плачи родных опущены.
80 Варианты стиха, данные Бессоновым (№ 29, 30, 32—34), сохра-
няют мотивы, характерные для указанного выше варианта Ки-
реевского. То же мы видим и в варианте Варенцова, и в ва-
рианте Т. И. Филиппова.
|3 В. Б. Ветловская
185
позднее сожаление родных о том, что претерпел в их доме
святой. Здесь плач становится как бы покаянным. Просто,
но психологически последовательно и верно автор стиха
заставляет каждого вспомнить в своем плаче то, в чем
чувствует себя наиболее виноватым перед святым».31
Необходимо остановиться на высказанных здесь сообра-
жениях более детально.
Дело, как представляется, не только в новом настрое-
нии и особом психологическом повороте народного стиха
по сравнению с житийным рассказом. Дело прежде всего
в поврроте идейном.
Стих оправдывает святого, который, живя в доме своем
по возвращении и видя страдания близких, не называет
им себя. Это оправдание объясняется. В своеобразно по-
вернутых плачах родных об Алексее стих дает неожи-
данное и глубокое осмысление отношениям святого с его
близкими. Это осмысление, впрочем, исподволь подготов-
лено некоторыми деталями стиха, так же отличающимися
от житийного текста, как и плачи.
Житие, например, говоря о том, почему Алексей, при-
быв в Рим, решил остановиться в родном доме, объясняет
это нежеланием святого быть кому бы то ни было в тя-
гость. Духовный стих этот мотив, как правило, опускает.
Встретив отца по возвращении, Алексей человек божий
обращается к нему с такими словами:
Призри меня нищего, странного!
Не ради моего упрошения;
Ради души своей на спасение...
Не ради меня старца, калеки;
Ради своего сына Алексея!32
Вар. Киреевского.
Иногда в стихе, прося отца принять его, Алексей го-
ворит, что знал пропавшего его сына. На вопрос отца,
откуда странник о нем знает, святой говорит:
Богатый князь Ефимьяне!
Остроишь убогому келью
Ближе своей каменной палаты,
Обрящешь любезного сына
В своей белокаменной палаты:
31 Адрианова В. П. Житие Алексея человека божия в древней
русской литературе и народной словесности, с. 336.
32 Т. И. Филиппов дает эти мотивы в пересказе.
186
В одной стороны с ним пребывали,
В единой пустыне проживали,
Со единыя трапезы воскушали...
Бессонов, вар. Ка 33,
см. также вар. Kt 30, 32.
Святой предлагает отцу своему принять его, чужого и
убогого, ради ушедшего из дома сына: «Остроишь убо-
гому келыо... Обрящешь любезного сына. ..». Встретив-
шись с родными после разлуки, Алексей предлагает им,
в сущности, выход из страдания и скорби: это страдание
и скорбь прекратятся, если родные признают в чужом,
убогом и нищем страннике любимого сына, обрадуются
ему как своему. Заметим, кстати, что если бы родные свя-
того согласились с его словами, они не ошиблись бы, ибо
этот не узнанный ими странник действительно был их
родным сыном.
В стихе встреча Алексея с отцом и их разговор, после
которого святой вновь поселяется в родном доме, указы-
вают на то, что испытанию подвергаются обе стороны.
Алексею достаточно назвать себя, и он будет жить в дру-
гой, лучшей «келье», питаться другим, лучшим «кусом»,
мучения же его родных прекратятся. Но точно так же
изменилась бы к лучшему его жизнь и обратилась бы
в радость скорбь его близких, если бы эти близкие смогли,
как предлагает им святой, в чужом разглядеть родного
им человека. В этом последнем случае общее счастье и
радость поставлены в зависимость от общих же усилий,
направленных к распространению родственного чувства
любви на всех (и чужих) людей.33
При таком повороте твердость святого, не смягчивше-
гося страданиями своих родных и так и не назвавшего
им себя, получает высокое оправдание, ибо служит здесь
призывом к величайшей (не ограниченной избирательным
чувством) любви. В стихе Алексей выдерживает трудный
искус и остается верен богу не потому, что, любя бога,
33 В подготовительных материалах к роману характерны в этой
связи следующие записи: «О родственных обязанностях. Ста-
рец говорит, что бог дал родных, чтоб учиться на них любви,>;
«Учитесь любить <.. .> С родственников»; «...на родственниках
учиться любви»; «Семейство как практическое начало любви.
Семейство расширяется: вступают и неродные, заткалось на-
чало нового организма» (Достоевский Ф. М. Поли. собр.
соч. в тридцати томах, т. XV, с. 205, 207, 208, 249).
13*
187
on забыл любовь к родным и родные стали ему чужими,
а потому, что чужие для него — те же родные. Вот по-
чему святой и является своим близким как чужой и как
родной одновременно; вот почему он и просит принять
в нем, чужом, участие, которое вызвал бы у них родной
сын.
Таким образом, в народном стихе Алексей человек
божий предстает провозвестником и носителем идеи не-
избирательной, неисключительной любви. Если бы святой,
вернувшись домой, назвал себя, он принял бы обычное
отношение к миру, по которому одно вызывает любовь,
другое вызывает ее менее или не вызывает вовсе, и изме-
нил бы тем самым своей высокой идее.
То обстоятельство, что идея такой любви, выразителем
которой является Алексей человек божий, имеет в народ-
ном стихе самое высокое значение, не вызывает сомне-
ний. Ведь святой не собственной волей, но волею свыше
возвращен к родным, в тот мир, откуда он поначалу ушел.
Богородица, которой служит святой, говорит:
Лексеюпгка, божий человечек!
Полно тебе богу молиться,
Пора у свой дом подъявиться...
Бессонов, вар. JSfc 32.
Характерно, что молитва богу (и, по-видимому, вообще
ценность одинокого служения ему, как и одинокого спа-
сения) в народном стихе отодвинута на второй план. Более
важной, как видим, представляется богородице жизнь
святого в миру, в родном доме. В соответствии со ста-
рыми формами идеализации все это наделяет дальнейшее
поведение Алексея и его отношение к родным авторитетом
высшей, божьей правды. В некоторых вариантах стиха
богородица, отсылая святого, как бы предсказывает e>iy
дальнейшие события, как бы предупреждает его о том,
как следует себя вести:
Святой Алексей человек божий!..
Полно прогневлять тебе отца-матерь
Да младую обручную княгину:
Поезжай ты во свой славен Рим град,
Отец тебя мать в доме не спознают,
Ни младая обручная княгина.
Бессонов, вар. JSft 33,
см. также вар. М 34.
188
Во всех вариантах стиха, как и в житии, прожитая
святым жизнь и его подвиги удостаиваются обычного
апофеоза, чудеса сопровождают его кончину:
От тех святых мощей давал бог великое прощение,
Безумным давал бог разум,
Глухым давал бог прослышснье,
Слепым давал бог прозрение,
Всему миру исцеление.
' Бессонов, вар. JM5 30.
При том осмыслении, которое стих дает житию свя-
того Алексея, апофеоза здесь собственно удостаивается
идея неизбирательной, равно глубокой и родственной
любви ко всем людям, носителем которой святой и яв-
ляется.
Надо думать, что эта-то идея и вызвала особый инте-
рес Достоевского к житию Алексея человека божия и его
народным обработкам. Совершенно ясно, что автор
«Братьев Карамазовых» воспринял житийный текст
в свете народного его истолкования, распространив поня-
тие родственной любви не только на всех, но и на «всё
и вся», на весь «мир божий».34 То обстоятельство, что
Достоевский выделил эту идею композиционно, заключив
ею «Кану Галилейскую» (последнюю главу в книге, на-
званной именем главного героя, — «Алеша»), показывает,
как важна была для автора эта мысль.
Сквозь призму народного истолкования некоторые
детали жития Алексея человека божия могли прозвучать
для Достоевского знаменательно и характерно. В стихе
о кончине святого обычно возвещает благоухание, в житии
ее предупреждает глас, неожиданно раздавшийся во
время богослужения: «Приид'ете ко мне вси труждаю-
щиися и обремененный, и аз упокою вы». Затем раз-
дается: «Поищете человека божия, от тела изыйти хотя-
щаго, да помолится о граде, и вся вам устроятся добре».35
После этого люди ищут святого и не находят. Алексей
34 Об идее родственной любви у Достоевского, приводя иную ар-
гументацию, подробно писал В. Л. Комарович (см. в упомяну-
той выше кн.: D о s t о i e w s k i F. M. Die Urgestalt der «Brii-
der Karamasoff»).
B5 Адрианов а В. П. Житие Алексея человека божия в древ-
ней русской литературе и народной словесности, с. 507—508.
189
тем временем умирает. Тогда третий возглас сообщает
людям, что в дому Евфимиана следует искать «человека
божия».
Из приведенных чудесных восклицаний останавливают
внимание два первых. Одно говорит об успокоении «тру-
ждающихся и обремененных», второе — о том, что мир
«устроится» (в стихе— «исцелится»).36 И то и другое ка-
сается важнейших мировых проблем; и то и другое свя-
зывается с Алексеем человеком божиим. Заслуги святого
перед богом, его высокое избранничество здесь очевидны.
Алексей человек божий в заключительной части жития
вырастает в фигуру огромной силы: от него зависит успо-
коение «труждающихся и обремененных», от него зави-
сит и грядущее устройство мира'.
В свете чудесных обещаний становится знаменатель-
ным незначительный сам по себе (и естественный в жи-
тии) факт: святой возвращается в дом свой убогим и
нищим, и именно в таком виде он просит богатого и знат-
ного отца своего о призрении и участии. Так же и в на-
родном стихе. Чувство родственной любви, к которой
взывает в последнем случае святой, должно, таким обра-
зом (и, может быть, прежде всего), обратиться не просто
на чужих людей, но на убогих и сирых. Ради этих людей
Алексей оставляет богатство, из любви к богу и к ним он
принимает их нищее обличье, и из этой же любви он
в народном стихе выдерживает трудный искус.
Глубокий и наивный демократизм, освящение этого
демократизма божьим одобрением, горячая вера в гря-
дущий мир всеобщей любви, ярко выразившиеся в народ-
ных обработках жития, и привлекали к Алексею человеку
божию сочувственное внимание. Называя главного героя
романа именем этого святого, Достоевский собирался
представить читателю фигуру, наделенную авторитетом
народного признания (напомним, что имя Алексея чело-
века божия впервые звучит на страницах романа в устах
верующих баб, т. е. в устах простонародья); собирался
представить «деятеля» пока «неопределенного» и «невы-
яснившегося» (XIV, 5), но, по мысли писателя, непре-
менно долженствующего явиться именно в России и
36 Напомним, что мотив душевного нездоровья людей в тепереш-
нем мире (мотив болезни) настойчиво звучит в романе Досто-
евского.
190
именно в «роковую минуту» ее жизни. Призывом к бес-
кровному разрешению социальных проблем, к устройству
мира на основании непосредственной и деятельной любви,
может быть, «пророчеством» о такой любви должна была
стать «деятельность» этого героя в «Братьях Карамазо-
вых».
Представляется неточным свидетельство Суворина
о том, что Достоевский собирался «провести» Алешу «че-
рез монастырь и сделать революционером. Он совер-
шил бы политическое преступление. Его бы казнили.
Он искал бы правду и в этих поисках, естественно,
стал бы революционером».37 В этой записи (сделанной,
по-видимому, в 1893 г.) 38 соответствует истине, может
быть, только то, что Алеша в дальнейшем прошел бы ряд
новых испытаний. Возможно даже, он совершил бы и
политическое преступление. Но нельзя предположить, что
именно этот герой должен умереть за революционную
идею. Ничто в существующей части романа не подтвер-
ждает этой мысли.
Кажется сомнительным и приводившееся выше со-
ображение о том, что прототипом Алеши Карамазова
послужил Каракозов. Оно строится на словах Суворина
и на созвучии Карамазов — Каракозов. Но в пользу сви-
детельства Суворина нет подтверждений, а созвучие
Карамазов — Каракозов и недостаточно само по себе, и
не связано именно с Алешей, потому что не только он
Карамазов.39
Исходя уже из других соображений, следует сказать,
что в высшей степени странной (если не невозможной)
представляется мысль, что Достоевский мог, связав глав-
ного героя с Алексеем человеком божиим, решительно
переосмыслить взятый образ и сделать из святого рево-
люционера.
Как бы то ни было, в известной части романа Алеша
Карамазов, несмотря ни на какие искушения, остается
верен своим «основным, стихийным... верованиям» и
37 Суворин А. С. Дневник. Ред., предисл. и примеч. Мих. Кри-
чевского. М.—Пгр., 1923, с. 16.
38 См. об этом предисловие Кричевского к «Дневнику» Суворина
(с. 11).
39 Ср.: Реизов Б. Г. Из истории европейских литератур. Л., 1970,
с. 129.
191
тому чувству любви ко «всем и вся», которым естественно
и органично живет его «чистое сердце».
В качестве носителя идеи любви, обнимающей весь
мир горячим и родственным чувством, Алеша противо-
стоит своему брату Ивану в самом точном смысле. Анти-
теза этих героев, намеченная повествователем с самого
начала, проведена через весь роман. Отвлеченной, рас-
судочной любви Ивана к человечеству в целом (челове-
честву вообще) противопоставлена непосредственная лю-
бовь Алеши к каждому отдельному человеку; отношению
к миру как нагромождению нелепостей противопостав-
лено отношение к миру как высокому и гармоническому
единству; «идеалу содомскому» («Великий инквизитор»),
ведущему к смерти, противопоставлен «идеал Мадонны»
(божьей матери жития и стиха о святом Алексее), несу-
щий жизнь; идее, по убеждению автора, разъединяющей
людей, противопоставлена идея объединяющая. Этой по-
следней идее, идее Алеши, принадлежит будущее: «...не-
пременно будет так, — говорит старец, вслед за Таинствен-
ным посетителем, — что <.. .> поймут все разом, как не-
естественно отделились один от другого. Таково уже
будет веяние времени, и удивятся тому, что так долго
сидели во тьме, а света не видели <.. .> Но до тех пор
надо все-таки знамя беречь, и нет-нет, а хоть единично
должен человек вдруг пример показать и вывести душу
из уединения на подвиг братолюбивого общения, хотя бы
даже и в чине юродивого. Это чтобы не умирала великая
мысль...» (XIV, 276).
Как бы указанием на счастливый исход этого подвига
и на грядущее счастливое устройство мира служит тот
ряд мотивов, который связывает главного героя «жизне-
описания» со всеми людьми. Мы говорили раньше, что
близость «ангела» Алеши всем остальным опасна для
юного праведника. Но, с другой стороны, эта же близость
вселяет надежду, свидетельствуя о том, что «человек бо-
жий» есть в каждом, что в каждом, следовательно, таятся
те великие силы любви ко «всем и вся», которым и над-
лежит, по мнению автора, перестроить мир.
Таким указанием является и соотношение между ве-
дущими героями повествования.
192
Три брата играют эдесь основную роль: Иван, Митя и
Алеша. Повествование начинается фразой: «Алексей
Федорович Карамазов был третьим сыном помещика на-
шего уезда Федора Павловича Карамазова...». Затем
говорится: «Он был женат два раза, и у него было три
сына: старший, Дмитрий Федорович, от первой супруги,
а остальные два, Иван и Алексей, от второй» (XIV, 7).
Число три, возникающее с первых слов рассказа, на-
чинает в дальнейшем настойчиво повторяться.40 Оно (как
и вообще троичность) напоминает читателю о фольклоре.
В черновиках к «Подростку» читаем: «Лиза, как сказоч-
ная царевна, задает ему (подростку, — В. В.) задачи. Он
их исполняет».41 Черновики «Братьев Карамазовых» го-
раздо менее, чем «Подростка», отражают начальную и
самую интересную стадию работы над романом. Замеча-
ния о сказке, подобные приведенному, были бы для нас
безусловно ценны. Может быть, правда, некоторой анало-
гией этому в окончательном тексте «Братьев Карамазо-
вых» служат слова Мити о себе и Алеше: «О, боги!
Благодарю вас, что направили его по задам и он попался
ко мне, как золотая рыбка старому дурню рыбаку
в сказке» (XIV, 97). По-видимому, мысль о сказочной
основе или сказочных элементах очень сложного и ак-
туального по проблематике повествования не была чужда
Достоевскому.
Три сына (брата) обычны в сказке. «Он был женат
два раза, и у него было три сына»; «У него (у нее, у них)
было три сына» — распространенное начало сказочного
рассказа. Один из современных исследователей Достоев-
ского мельком высказал мысль о том, что три брата
в «Братьях Карамазовых» имеют сказочное происхожде-
ние.42 Эта мысль заслуживает более пристального вни-
мания.
Заметим, что Митя по возрасту старший, но в идейном
плане он размещается между Иваном и Алешей, так как
40 Подробно об этом см.: Ветловская В. Б. Символика чисел
в «Братьях Карамазовых». — Труды Отд. древнерусской лит-ры
Ин-та русской лит-ры АН СССР, т. XXVI. Л., 1971, с. 139—141.
41 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч. в тридцати томах,
т. XVI. Л., 1976, с. 32.
42 G i b i a n G. Dostoevskij's Use of Russian Folklore. — In: Jour-
nal of American Folklore. Slavic Folklore: a Symposium. [S. 1.],
[s. a.], p. 240-241.
193
Иван и Алеша — полюсы. «Один брат — атеист. Отчая-
ние, — записывает Достоевский. — Другой — весь фана-
тик. Третий — будущее поколение, живая сила, новые
люди».43 Характеристика будущих героев последнего ро-
мана здесь дается с точки зрения их идейной позиции.
Один (впоследствии Иван) — атеист, другой (Алеша) —
верующий. Третий (Митя) лишен идейной установки, и
не случайно. Ему («живой силе, новым людям») предо-
ставляется лишь право выбора одного пути из двух воз-
можных. Напомним, что в этом смысле высказывается
з «Братьях Карамазовых» и прокурор: «В противополож-
ность „европеизму" и „народным началам" братьев своих
он (Митя, — В. В.) как бы изображает собою Россию
непосредственную...» (XV, 128). Митя, в сущности,есть
брат средний.
Очевидное желание свести полюсы к максимальной
близости заставило Достоевского сделать Ивана и Алешу
единоутробными братьями. Стремление наделить выбор'
Мити авторитетом объективности побудило автора под-
черкнуто отделить этого героя от двух других сыновей
Федора Павловича. Но вторая цель (поставить Митю
между ними), казалось бы не совместимая с первой, здесь
тоже достигается.
Это происходит благодаря «странным», но очень ха-
рактерным оговоркам, которые делают герои этого романа,
говоря о братьях Карамазовых. Так, слово «старший»
в последней книге связывается не с Митей, а с Иваном.
Григорий в своих показаниях свидетельствует, что «малый
(Смердяков, — В. В.) был со способностью, да глуп и бо-
лезнью угнетен, а пуще безбожник, и что его безбожеству
Федор Павлович и старший сын учили» (XV, 97). Речь
идет об Иване, а не о Мите. Затем говорит прокурор:
«Но старший брат подсудимого (об Иване, — В. В.) объ-
явил свое подозрение только сегодня, в болезни, в при-
падке бесспорного умоисступления и горячки...» (XV,
135). «Он, — говорит рассказчик, передавая слова проку-
рора,— представил его (Смердякова, — 5. В.) человеком
слабоумным, с зачатком некоторого смутного образова-
ния, сбитого с толку <.. .> и испугавшегося иных совре-
менных учений <.. .> широко преподанных ему практи-
45 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч. в тридцати томах,
т. XVI, с. 16.
194
чески — бесшабашною жизнию покойного его барина,
а может быть, и отца, Федора Павловича, а теорети-
чески — разными странными философскими разговорами
с старшим сыном барина, Иваном Федоровичем...». И еще:
«Когда старший сын Федора Павловича, Иван Федорович,
перед самою катастрофой уезжал в Москву...» (XV,
136-137).
Итак, Иван— «старший сын» и «старший брат» из трех
братьев Карамазовых. Это обстоятельство становится важ-
ным, если учесть, что Иван не только «старший», но и
«умный» брат. О необыкновенном уме Ивана, образован-
ности и учености его читатель узнает с первых слов
об этом герое. В дальнейшем повествовании ум Ивана обна-
руживается настолько, что у читателя не возникает ника-
ких сомнений на этот счет.
С другой стороны, об Алеше (младшем) говорят раз-
ное, но среди прочего (и тоже с первых же слов) —
«человек странный, даже чудак» (XIV, 5); из людей
«вроде как бы юродивых» (XIV, 20); затем просто —
«юродивый» (XIV, 175). Повествователь допускает, что
найдутся люди, которые скажут про Алешу, что он «туп,
неразвит, не кончил курса» (т. е. что он и неумен и не-
образован) , скажут, что «туп или глуп» (XIV, 25). И дей-
ствительно, впоследствии так говорят: например, Раки-
тин (XIV, 319). Варвара Николаевна Снегирева прямо
и в присутствии Алеши говорит о нем: «. . .какой-нибудь
дурак придет, а вы срамите!» (XIV, 183).
Алешу все поучают (отец, Митя, Иван, даже Lise,
даже Коля Красоткин); Алешу все посылают по своим
делам и надобностям, уверенные, что он не откажет
(отец, Митя, Катерина Ивановна, Грушенька), и он не
отказывает. Он исполняет чужие поручения и просьбы,
и нередко первый от этого страдает. Над Алешей
смеются: «Монах в гарнитуровых штанах!» (XIV, 163).
Его презирают (Смердяков, отчасти Ракитин). Его даже
бьют мальчишки (Илюша).
В этой ситуации ясно, что три брата, выдвинутые
в повествовании на первый план, действительно соответ-
ствуют обычной сказочной троице братьев: «Старший
умный был детина, средний был и так и сяк, младший
вовсе был дурак».
Это соответствие важно. Оно неизбежно предполагает
и обычное для сказки переосмысление, по которому
195
«странный» и «глупый» младший брат (иногда сестра),
думающий и делающий вопреки привычному, оказывается
в результате и самым удачливым (счастливым), и самым
умным, но в особом высоком смысле, не понятном для
поверхностного восприятия. «-Дурак» оказывается муд-
рецом, видимая же мудрость посрамляется.
Таким образом, «европеизм» и изощренность отрица-
тельно направленного ума (соединение обязательное
в славянофильских теориях и идущее именно оттуда),
несмотря на видимую их высокость, должны уступить
место «народным началам» и их «глупости», которая
является такой, по мысли автора, лишь при подходе по-
верхностном и высокомерном. Очевидным выражением
той мысли и должен служить в романе выбор Мити.
«Ты у меня всё, — говорит он Алеше. — Я хоть и говорю,
что Иван над нами высший, но ты у меня херувим.
Только твое решение решит. Может, ты-то и есть высший
человек, а не Иван» (XV, 34).
Повторяющееся число три (любые его варианты)
в «Братьях Карамазовых» возникает вполне органично.
Оно указывает читателю на родственность художествен-
ной системы этого романа сказке и, может быть, подчер-
кивает некоторую сказочную условность героев, событий
и отношений (при всей их конкретности), за которыми
следует искать самый общий смысл.
Характерно, что не только в сказочном рассказе по-
вторяется число три, утраиваются многие моменты дей-
ствия и ситуации (троичность, например, естественно
входит в духовный стих об Алексее, она так же есте-
ственно использована в житии этого святого)*. И не
только сказочный рассказ дает повороты, в результате
которых идеализируется презираемый, гонимый, подвер-
гаемый насмешке. Ведь в «Братьях Карамазовых» речь
идет не просто о посрамлении ума во имя кажущейся
глупости, но (и это главное) о посрамлении связанного
с умом неверия во имя «глупой» веры.
Дело в том, что и фольклорные числа, и многие эле-
менты фольклорной поэтики были в свое время усвоены
христианской литературой и приспособлены к ее целям.
Так, в житиях будущий святой нередко кажется своим
близким человеком странным, юродивым, глупым (или
святой сам надевает на себя эту личину, например
Михаил Клопский). Такое отношение к святому вы-
196
ражает среднюю, «нормальную» точку зрения на ценность
тех или иных вещей, их иерархию в обычном мире.
Старший брат или братья святого бывают его умнее (см.,
например, житие Сергия Радонежского). Но это пони-
мание ума и глупости в житии опровергается ради утвер-
ждения особой мудрости, общающейся с божеством, а по-
тому и недоступной суетному, мирскому пониманию
явлений.
В сущности этот же смысл имеют и жития, где святой
является третьим сыном, хотя ум первых двух не под-
черкивается, например житие Иоанна Кущника. (Это
последнее житие для нас особенно важно, потому что
святой, будучи здесь третьим, младшим сыном, проходит
то же испытание, совершает тот же подвиг, что и Алексей
человек божий.) «В пору феодального эпоса и легенды, —
писал Веселовский в «Трех главах из исторической
поэтики», — держались в памяти и подражании постоян-
ные образы идеального подвига и подвижничества, и
chansons de geste и жития складывались в бессознатель-
ном повторении старых идеалов».44
Усвоив многие формулы народной поэтики, христиан-
ство ассимилировало себе и фольклорную троичность, и
фольклорные способы идеализации героя. Эти же способы,
как видим, Достоевский использовал в «Братьях Карама-
зовых». Среди других элементов поэтики его романа они
сообщают повествованию высокость и глубину, неизбежно
идущую от архаических форм, а христианскому циклу
идей этого произведения — авторитетное одобрение на-
рода.
Совершенно ясно в таком случае, почему именно
Алеша Карамазов задуман Достоевским как главный
герой последнего романа. Только незавершенность свя-
зующей все произведение житийной сюжетной линии
(линии Алеши) и, напротив, законченность и блеск от-
делки линии в общем замысле второстепенной (линии
Мити) стирает в читательском восприятии важнейшее
значение главного героя, делает невнятными многие мо-
менты его «жизнеописания», а на других не останавли-
вает должного внимания. В дальнейшем повествовании
Веселовский А. Н. Три главы из исторической поэтики.—
6 кн.: Веселовский А. Н. Историческая поэтика, с. 268.
197
об Алеше некоторые идейные акценты сместились бы,
другие обнаружились бы с большей четкостью, а все су-
ществующее встало бы в такие пропорциональные соот-
ношения, которые возникают лишь црИ осуществлении
замысла в целом. Но науке нередко приходится иметт
дею с фрагментом и частью. В тех случаях, когда м
можем, уловив их закономерности, предположить о це-
лом, то, как бы ни было наше предположение неполно
и ущербно, мы должны это сделать.
ОГЛАВЛЕНИЕ
\ Cti
Введение . . 4
Методологические замечания
I. Вымышленный рассказчик . 1
II. Отношение автора к словам героя . 5
1. Понятие авторитетности . 5
2. Авторитетность и компрометация общих
мнений . 6
III. Сюжет. Композиция . 14
69
коп.
8
ИЗДЛ ГЕ 1Ь( ! ВС «Б '.> К v
1ЕНИШРАДСК01 01 {ЕЛ1 НИ I