2

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Александров

Н.Н.

Эволюция

перспективы.

Ментальные

модели

пространства. – М.: Академия Тринитаризма, 2011 г. – 638 с.
Книга посвящена очень важной проблеме искусствознания – становлению
видения, а ее специальным предметом являются модели пространства в
менталитете. Их традиционно называют «перспективными», хотя представленный
материал показывает, что перед нами гораздо более широкий предмет –
ментальные модели пространства.
Наряду со статическими (таксономическими) аспектами этих ментальных
моделей пространства, основное внимание в работе уделено проблеме генезиса и
истории этих моделей. Получившаяся в итоге панорама показывает наличие
закона смены типов перспективы в ментальной истории, что позволяет говорить и
о прогнозе в этой сфере.

Рецензенты:
А.И. Субетто, доктор философских наук, доктор экономических наук,
кандидат технических наук.
Норенков С.В., доктор философских наук.

© Александров Н.Н., 2011.

3

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ

Глава 1. МЕТОДОЛОГИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ

§ 1. ПРЕДМЕТ И МЕТОД ИССЛЕДОВАНИЯ
1.1. Основные понятия
1.2. Аксиоматика

§ 2. ДИНАМИКА КУЛЬТУРЫ И ЕЕ ГЛАВНЫЕ ПАРАМЕТРЫ
2.1. Метод построения модели истории
2. 2. Иерархическая модель истории и “исторический тип культуры”
2. 3. Культурные параметры истории

§ 3. СИМВОЛ – ЗНАК – ИЗОБРАЖЕНИЕ
3.1. Ракурсы, позиции, категориальные трактовки
3.2. Культурное содержание
Заключение к первой главе

Глава 2. ЭВОЛЮЦИЯ ВИДЕНИЯ И АРХЕТИПЫ ПРОСТРАНСТВА
§ 1. ВИЗУАЛЬНОЕ ПОЛЕ
1.1. Весовая структура листа
1.2. Геометрическая структура визуального поля
1.3. Визуальное поле листа и трехмерность

§ 2. ВИДЕНИЕ И ЕГО ЭВОЛЮЦИЯ
2.1. Архетипическая инвариантность
2.2. Эволюция видения
2.3. Основная закономерность эволюции видения

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

§ 3. ФОРМАЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ВЫРАЖЕНИЯ ПРОСТРАНСТВЕННОСТИ
3.1. Одномерные средства выражения
3.2. Двухмерные средства выражения
3.3. Трехмерные средства выражения
Заключение ко второй главе

Глава 3. ЭТАПЫ ЭВОЛЮЦИИ ВИЗУАЛЬНЫХ КЛЮЧЕЙ
§ 1. ПЕРВОБЫТНОСТЬ И АНТИЧНОСТЬ
1.1. Этап доминирования общества
1.2. Этап равновесия
1.3. Этап доминирования личности

§ 2. СРЕДНЕВЕКОВЬЕ, ВОЗРОЖДЕНИЕ И БАРОККО
2.1. Этап доминирования общества
2.2. Этап равновесия
2.3. Этап доминирования личности

§ 3. НОВОЕ ВРЕМЯ
3.1. XVII век. Этап доминирования общества
3.2. XVIII век. Этап равновесия
3.3. XIX век. Этап доминирования личности

§ 4. НОВЕЙШЕЕ ВРЕМЯ
4.1. Этап доминирования общества
4.2. Этап равновесия
4.3. Этап доминирования
Заключение к третьей главе

БИБЛИОГРАФИЯ

4

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

5

6

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Вводные понятия
Современное общество немыслимо без средств массовых коммуникаций. Но
сами эти средства активно используют весь арсенал искусства, накопленный в
истории. Поэтому необходимо не только знать и понимать эволюцию
человеческих оснований и социальных средств воздействия искусства, необходим
диагноз современного состояния и прогноз развития этой сферы. Каковы
современные пространственные представления в культуре и как они будут
меняться, с какой скоростью – эти вопросы очень и очень важны.
Наш мир живет в состоянии постоянного диалога культур и в окружении
напряженных кросскультурных коммуникаций. А потому так важно понимать, в
чем отличия хронотопических представлений разных времен и культур. Это
вопрос, связанный не только с практикой межкультурных контактов, но и с
экономикой и политикой. В работе о брендинге (Н.Н. Александров, Философские
вопросы брендинга // «Академия Тринитаризма», М., Эл № 77-6567, публ.16866,
02.10.2011) мы показали на ряде примеров, к чему приводит игнорирование
особенностей чужих культур – прежде всего, к экономическим потерям.
Чтобы

затронуть

эти

вопросы

в

совокупности,

нам

понадобится

определенный ракурс и соответствующая система координат. Ракурсом будет
перспектива, а шире – пространственные модели в менталитете.
Перспектива (франц. perspective, от лат. perspicio – ясно вижу), это система
изображения объёмных тел на плоскости (какой-либо поверхности), учитывающая
их пространственную структуру и удалённость отдельных их частей от
наблюдателя. Но мы в данной работе поговорим о боле широком явлении:
выражении пространства в искусстве. Под этим имеется в виду совокупность
пространственных моделей, выраженных в истории посредством произведений
искусства. И особо нас будет интересовать логика, а точнее «сценарий»,
связывающий эту совокупность пространственных моделей в историческое целое.

7

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Пространство и пространственные понятия, лежащие в основании разных
культур, исследовались в философии искусства, эстетике, искусствоведении и
истории искусства. К этой теме обращались и в работах по композиции в
пространственных искусствах. На пересечении всех этих линий находится
интересующая нас в итоге ментальная проблематика эволюции видения. Мы
весьма детально рассмотрели ее в работе «Экзистенциальная системогенетика».
Кроме того, эволюцию моделей ментального времени и пространства мы недавно
рассмотрели в отдельной монографии, которая вышла в свет в виде двухтомника
«Генезис ментального хронотопа. Книга 1 и 2» (см. библиографию).

Ввведем в самом сжатом виде некоторые важные для нас положения.
Системогенетический подход позволил нам выстроить картину системного
целого и понять генезис общества и искусства в нем. Основные понятия изложены
нами

в

монографии

«Методология

системно-генетического

исследования

общества». Особый ракурс этого подхода – цикличность развития общества и
искусства.

Из

наиболее

крупных

циклов

общественного

развития

мы

рассматривали формационное деление истории (см. «О понятии формация как
актуальном» // «Академия Тринитаризма», М., Эл № 77-6567, публ.16125,
27.10.2010).
Как мы считаем, за каждой известной исторической системой выражения в
искусстве стоит своя схема пространства, связанная с содержанием культуры, с
неповторимой исторической совокупностью значений. Схема, или «несущий
конструкт» пространства – можно называть это по-разному.
Эти схемы пространства, как нам представляется, имеют единый
архетипический исток, предшествующий всем модусам. Это во-первых, а вовторых, они могут быть рассмотрены как завершенное множество модусов, как
таксономическое целое и как система. Наконец, эти схемы

объединены

«эволюционным сценарием», обладают исторической логикой сменяемости

в

8

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

истории культуры. Понятно, что системное целое и живет в истории, поэтому мы
и

рассматриваем

здесь

системо-генетическую

модель

видения

в

его

пространственном аспекте. Стоит отметить, что один из самых важных
ракурсов пространственных моделей в истории – иерархическую масштабность –
мы представили в другой нашей недавно опубликованной монографии «Генезис
пространствоощущения в истории» (см. библиографию).
В пределах большого культурного цикла каждая такая устойчивая конструктивная схема выступает в качестве закона, «нормативной модели» пространства –
но не где-то конкретно и обозримо, а в менталитете. Пространственная
конструкция, выражающая в пределе актуальное представление о реальности, это
невидимый циклический архетип культурного содержания своей эпохи. На этой
диалектической основе (ментальное содержание – формальный конструкт
пространственности) и осуществляется выражение содержания, для чего в
искусстве выбираются соответствующие приемы и формальные средства. Таким
образом, обозначенная пара живет в общественной коммуникации за счет систем
выражения. Коммуникация создает и удерживает набор значений данной
культуры, постоянно воспроизводя и модифицируя ментальное содержание; при
этом пространственная модель остается в цикле неизменной.

Выразительно организованная коммуникация может быть рассмотрена и с
точки зрения знаков, семиотически. Этот ракурс знака был обозначен в науке
ровно век назад и за это время было создано немало интересных теорий культуры
семиотического типа.
Мы намеренно не переводим тему в чисто семиотический ракурс:
эстетическое понимание роли языка не может быть сведено к семиотическому,
хотя в науке ХХ века весьма усилия были направлены именно в эту сторону. И
суть дела в том, что нас интересует не столько общественный канал коммуника-

9

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

ции (кодирующий активность человека), сколько вся иерархия мира культуры в
целом.
На верхнем ярусе семиотического мира фигурируют символы, в середине –
образы, и на нижнем – знаки-вещи (в нашем случае форма художественного
произведения). В начале ХХ века наука посвятила свои основные усилия знакамсимволам, и в ряду исследователей можно назвать крупнейшие имена К. Юнга, Э.
Кассирера, Л.С. Выготского и других. Наука середины ХХ века всемерно изучала
знак-образ и значительно продвинулась в его глубинном понимании. Сегодняшняя
наука предпочитает исследовать знаки-вещи, причем в их единичности.
Cемиотика не объясняет, где и на каком языке написана программа
эволюции

культуры.

Поэтому,

чтобы

недостаточно. Системогенетика, напротив,

говорить

об

истории,

семиотики

претендует на это, и потому мы

используем здесь ее потенциал. Но в определенном смысле и у семиотики есть
исторический потенциал.
Имея дело с историей, мы сталкиваемся с миром знаков, но не все из них
нами могут быть прочтены и поняты – не зря культуры прошлого К. Юнг называл
«кладбищами знаков». По знакам можно реконструировать совокупность
значений данной культуры. Но мы считаем, что поток произведений искусства,
выстроенный в исторической последовательности, способен дать не меньше, а
иногда и больше, чем поток знаков. Тем самым мы различаем поток знаков,
поток образов и поток вещей (вещественных артефактов) в культурном цикле.
Для нас в данном случае важнее всего будет поток образов.
В целом ментальные представления о пространстве зависят и от содержания культуры, и от способов его выражения. Но дальше мы сузим темуи
конкретизируем наш заход: за каждой исторически конкретной системой
выражения

стоит

особая

конструкция

выражения

ментального

пространства, которая может быть приведена к зримой схеме. Такое
очищение до схем позволит нам рассмотреть сценарий ментальной истории. В

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

10

итоге мы приходим к выводу, что системы художественного выражения
образуют непрерывно усложняющийся ряд в истории.
Чтобы обозначить системный уровень, различим некие основополагающие
понятия. Начнем с трех уровней, которые обозначены в философской системе Г.
Гегеля как уровни «общего – особенного – единичного». Этот набор уровней сразу
многое проясняет в нашей теме, поскольку у произведения искусства различают
содержание и форму, а также способ выражения содержания в форме.

Рис. 1. Иерархически развернутая модель «содержание – форма».
Между ментальным содержанием и схемой его выражения в пространстве
можно выделить ряд промежуточных уровней. Основные уровни мы постараемся
детализировать.
Содержание и форма – это только пределы. Содержание можно
ассоциировать с набором идей и ценностей эпохи. С уровнем формы тоже есть
определенная ясность – в искусстве это поле интересов теории формальной
композиции, и ряда направлений психофизиологии, где исследуется восприятие
визуальной формы.
Введение между содержанием и формой уровня выражения сразу открывает
целый мир. И этот мир двояк. С одной стороны это мир культурный, мир значений
и смыслов, живущих в общественной коммуникации. А с другой – это сама
коммуникация, о которой М. Маклюэн так убедительно сказал, что она
самодостаточна, то есть многое зависит от средства. Культурные значения,
выраженные через средства трансляции в процессах коммуникации – это особый
ракурс темы.

11

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Через художественный образ этот коммуницирующий мир непосредственно
связан с ракурсом выразительной композицией.
Поскольку нас интересует схема формы, ее нужно отнести к одному из
обозначенных уровней. С нашей точки зрения, это средний уровень –
конструктивная схема формы связана прежде всего со способом выражения
содержания. Здесь сознание считывает архетип конструкции формы.
Таким

образом,

схема

формы

выражения

пространства

связана

с

ментальным миром, миром смыслов, с архетипами этого уровня, а также – с
видением и уровнем выразительной композиции.
В то же время схема формы – это зримая схема. И она, по крайней мере,
плоскостная. Это выводит нас на вопросы зрения и проблемы визуальной
культуры, хотя эту тему мы подробно затрагивать не будем.
***
Модель, на которую мы будем опираться, это «инвариант пространственности», имеющий основание в самом человеке. Он существует в виде единой
первоосновы в ядре его психики и, что так важно для нас, присутствует в
структуре зрительного поля, о котором мы писали только что в книге
«Возвращение к Брейгелю». Как мы уже сказали, ядро едино и, вместе с тем, поразному модифицируется и прочитывается историей.
Все это в сумме позволяет до определенной степени увидеть законосообразную специфику любого отрезка истории, хотя бы в аспекте пространственных
моделей, а также дать прогноз развития этой сферы.
В ряде наших упомянутых работ рассматривалась единая эволюциионная
закономерность, присущую искусству как «деятельности выражения». Способ
выражения в искусстве всегда адекватен исторически конкретному культурному
содержанию – вот итоговый вывод, на который мы можем здесь опираться, чтобы
продвинуться дальше.

12

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Мы рассмотрим изобразительно-выразительные системы, несущие на себе
культурное содержание, соответствующее времени своего создания. Речь пойдет о
различных

проявлениях

перспективы,

которая

способна

выражать

и

организовывать восприятие пространственных моделей. Мы считаем, что
существует закон генезиса, связывающий всю совокупность «пространственных
моделей» в менталитете и в искусстве в историческое целое. Причем, ракурс
менталитета в целом мы уже рассмотрели, теперь очередь за ракурсом зримых
моделей.
Тему пространственности и ее выражения затрагивал в свое время Г.
Вёльфлин – главная фигура европейского искусствознания, который подвел итоги
поискам своих многочисленных предшественников. И после него разными
исследователями было сделано немало шагов в этом направлении. Весьма
интересным был «формальный метод» 20-х годов ХХ века, проявивший себя во
всех видах искусства. Но грандиозные исследовательские программы модернистов
первой трети ХХ века далеко не все были реализованы и лишь немногие их
достижения потом осели в практике искусства, дизайна и архитектуры. Этот
культурный фундамент темы очень важен, поэтому поговорим о нем немного
подробнее.

Основные направления исследования нашей темы в истории науки
В развитии философской и эстетической мысли ХХ века наблюдалась
тенденция к междисциплинарности и активному взаимодействию не только с
искусствознанием и психологией, но и с новыми науками и подходами,
возникшими в XX в. (семиотикой, кибернетикой, теорией информации).
Стоит упомянуть исследования начала 20-х годов, которые устанавливали
взаимосвязь между формами социального поведения и формами социальной
среды, пространства, физической среды в городах. Средовые инженеры, а также
средовые архитекторы появились еще в предвоенный период, но наибольшей

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

13

популярностью они стали пользоваться после войны, проблемой среды заинтересовались не только проектировщики и психологи, но и социологи. В Англии
проблему среды афористично выразил У. Черчилль: «Мы формируем дома, а они
в то же время формируют нас».
Обобщая картину течений этого времени мы можем сказать, что это –
предельно объективистская ориентация и по предмету, и по методам исследования.
Рассмотрим некоторые направления исследований, которые важны для нас
и с содержательных и с формальных точек зрения.
В 20-х годах XX века, психология активно обращается к социальной
природе человека. В «психологии народов» В. Вундта преобладал объяснительный, номотетический ассоцианизм. Рядом формируется социальная психология, которая имела множество проявлений, например психосоциология Ш.
Блонделя и социология с элементами коллективной психологии Э. Дюркгейма. Она
указала на существование в обществе «коллективных представлений», к которым
относятся мифы, верования, социально-правовые нормы и прочие социокультурные образования.
Если социальная психология представляет срез социума в текущем времени
(статически: системно, морфологически, структурно, функционально), то проблематика генезиса стала прерогативой другой науки. Историическая психология,
очень тесно связанная с социальной, во многом стала в ХХ веке полем наиболее
продуктивного междисциплинарного синтеза.
В ХХ веке исследователи связывали синхронное рассмотрение явлений с
системным (морфологическим, структурным, функциональным

вариантами

системного) подходом, а диахронное – с генетическим (историко-генетическим и
т.п.). Как пишет В.А. Шкуратов, «истины структурно-генетической диалектики
трудно оспорить, но только едва ли какой-либо профессиональный историк ими
пользовался.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

14

Философский рационализм, по мере его превращения в прикладной и
инструментальный, все больше проникает в гущу жизни. Технократический ум и к
психологии подходит с требованиями немедленного эффекта. Из такой
постановки задачи и рождаются разного рода психотехники, ориентированные
исключительно на повышение производительности труда. От педагогики и
медицины, своей недавней вотчины, психология отклонилась в сторону промышленности – возникла индустриальная психология, или «психотехника». Ее базой
стала экспериментальная и дифференциальная ветви психологии. Нам она
интересна постольку, поскольку моделирование пространственного восприятия
было и остается одной из ее задач.
Подобно всякой технической системе, человека начинают испытывать на
прочность и выносливость: его тестируют и выясняют его параметры, его реакции
и пороги ощущений, экспериментально изучают мышление и поведение человека
в самых разных условиях. С помощью психотехники определялись такие важные
параметры, как оптимальные пределы рабочего времени, понижение уровня
аварийности, личная психофизиологическая предрасположенность человека к
определенным профессиям и т.п. Со временем из этих поисков родились и
современная эргономика, и инженерная психология, но в первый период это было
нечто единое – психотехника.
К началу 1990-х годов именно засилие и упрощенный прагматизм психотехник станут бедствием, которое будет констатироваться психологами как
разлагающее общество.
Необходимо упомянуть здесь и первоначальный бихевиоризм.
Он был реакцией на засилие интроспекционизма в психологии XIX века. Из
психологии здесь исключили не только интроспекционизм, но и категория образа.
Как всякая новая научная модель, он поначалу страдал крайней упрощенностью и
сводился к отношению «стимул – реакция». Бихевиоризм ориентирован физиологически и в целом опирался на биологию: действие он сводил к уровню отражения

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

15

физиологических раздражителей. Методология бихевиоризма – дифференцирующая, поскольку опирается на сумму отдельных актов поведения и на набор
отдельных ощущений. Бихевиористы довели объективированность без применения категории «сознания» до некоторого логического предела. «Дикий»
бихевиоризм первоначального периода впоследствии обвинят в сциентистском
презрении к обыденным представлениям и в антигуманности. Акцентирование
биологизма в нем нередко, действительно, устраняло человека. И хотя это течение
в науке много раз модифицировалось, оно никогда не меняло своей первоначальной смысловой и методологической основы.
Для нашей темы интерес представляет гештальтпсихология, одно из
наиболее крупных направлений в психологии первой трети ХХ века. Она сыграла
решающее значение для эстетики, теории образа и теории восприятия
Гештальтизм возник на базе экспериментальных исследований именно зрительного восприятия. Ее основателями были немецкие ученые М. Вертгеймер, В.
Кёлер и К. Коффка. Их точка зрения на феноменологический характер явлений
сознания разделялась и феноменологами-гуссерлианцами, в частности Д. Катием и
Е. Рубином.
Эта разновидность психологии сформировалась в качестве реакции на принцип «атомизма», объясняя восприятие как сумму отдельных ощущений. Гештальтисты стремились выявить в человеческом сознании наличие целостных
психических структур. Их центральная категория – «гештальт» (целостный образ,
структура) – выступила как объективная основа целостного восприятия, как
антитеза структуралистской психологии, в которой значение части было преобладающим по отношению к значению целого. Упомянем, что основание теории
гештальта – принцип изоморфизма, гласящий, что психические структуры
подобны структурам реального физического мира.
В качестве основных рабочих понятий в этом течении фигурировали форма,
фигура, фон, конфигурация, перцептивная структура. Опираясь на изучение

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

16

зрительного восприятия и на базе своих экспериментов гештальт-психологи создали теорию формы, выделили наиболее важные свойства форм и конфигураций,
определили взаимоотношения между этими свойствами, а также сформулировали
законы гештальта. Особое внимание в этой теории уделялось проблемам целостности, отношениям целого и частей (например, фигуры и фона).
Особенности восприятия формы в гештальт-психологии можно свести к
двум основным тезисам.
1. Форма всегда существует на фоне. Изменение фона неизбежно вызывает
изменение формы (в той или иной степени) и, наоборот, формирует образ в
восприятии. Форма и фон образуют реально существующие целостности.
2. Сознание человека строится на базе целостных образов, отчего человек
априори обладает тенденцией к более легкому восприятию связных и упорядоченных форм. В процессах восприятия формы происходит объединение частей в
целое, они стремятся к образованию ясного, простого, уравновешенного,
выразительного, завершенного и определенного целого.
В противоположность бихевиористам, гештальтпсихологи абсолютизировали сознание, поскольку сочли его единственной психической реальностью. Это
тоже была объективация психического, но проведенная как бы с другой стороны,
субстанциальной. Методология данного психологического направления широко
использовала положения современной физики, в особенности интегрирующую
теорию электромагнитного поля, созданную Максвеллом и Планком. На этой
новой методологической основе Кёлер и Вертгеймер разработали свою теорию
образа.
Гештальтпсихология имела также ряд интересных прикладных ответвлений,
связанных с трактовкой хронотопа. Так, например, немецкий психологэкспериментатор К. Левин разработал «теорию поля», которое он трактовал как
своего рода деятельностный гештальт. Это поле («жизненное пространство»)
является местом, где проявлено поведение человека, оно объединяет в целое

17

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

внутреннее и внешнее, мотивы личности (векторы движения субъекта в
психологическом поле) и предметы его устремлений. Главный вывод Левина:
внешние,

внеличностные

объекты

способны

определять

мотивацию

поведения или существенно влиять на нее.
Этот вывод имел значительное влияние на западную теорию и практику
дизайна и архитектуры XX века. Само пространство у него предстало системно –
топологически (графически), а время – как изменяющаяся структура. Левин
предложил даже свою «геометрию» этого «пространства пути» – она использовалась для аналитики и прогноза вариантов поведения. Кроме того, Левин
анализировал не только личностные, но и групповые аспекты взаимоотношений,
не только активности личности, но и деятельности групп, на основе чего им были
введены понятия о групповой динамике и групповой психологической атмосфере. Из этого ядра впоследствии возник целый веер исследований по проблемам
социальной коммуникации и общения.
Немецкая гештальтпсихология получила продолжение в Англии и США.
Представление о восприятии целостной формы развил Р. Огден в своей
«Психологии искусства» (1938 г.). Он утверждал, что искусство рождается в
поисках приспособления, эстетическое чувство соответствует правильному
приспособлению к среде, а произведение становится прекрасным, когда
достигается состояние совершенства, награждающее ощущением уникальности,
законченности и целостности.

Аналитическая психология К. Юнга
В

ее

основе

лежат

понятия

«коллективного

бессознательного»

и

«архетипических структур». Аналитическая психология Юнга восполнила те
явные пробелы, которые видны во фрейдизме.
Фрейдизм скорее заявлял о существовании, чем давал типологию и глубинные толкования коллективных символов. К. Юнг, напротив, исследовал

18

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

мифологии разных народов мира с позиций наличия в них проявлений «коллективного бессознательного», инвариантных символических образцов, «архетипических структур». При всей своей скрупулезности и любви к деталям Юнг
склоняется скорее к художественно-интуитивному прозрению, поскольку никак
иначе воспринять и объяснить эти сложные феномены не может. Влияние Карла
Юнга и его школы на эстетические искания в ХХ веке, несомненно, велико, но не
слишком разнообразно.
Куда значительней было воздействие на эстетические воззрения всей
психоаналической школы учения М. Хайдеггера и философии экзистенциализма.
Особенно это касается темы понимания и переживания пространства, мерцающей
смыслами в психологии Юнга.

Эстетика первой трети века и ее связи с психологией искусства
Обычно, когда речь заходит о 20-х годах ХХ века, вспоминают в первую
очередь эстетику «социологическую» и эстетику «формальную» (экспериментальную), и тому есть причины. Эстетика, как и психология, тоже стремилась
стать предельно объективированной, изгнать интроспекционизм из своих методов.
Отсюда на первое место выходит либо исследование структуры, истоков и
характера эстетических предпочтений

(эстетика социологизируется), либо

исследование художественной формы (где эстетику становится трудно отличить
от психофизиологии). Но была и третья линия – линия исследования
художественного образа. В связи со сказанным можно актуализировать в западной
эстетике XX-го столетия три иерархически разных направления, связанных с
психологией.
– эстетика «искусствоведческая», исходящая из социальной психологии и
социологии;
– линии эстетических исследований образа (гештальтпсихология и, как ни
парадоксально, бихевиоризм).

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

19

– формальная эстетика (базирующаяся в основном на психофизике).
Формальная эстетика – это линия, близкая к психофизиологии. Она
применяет методики выбора предпочитаемых элементарных форм и цветовых
пятен, а также тесты для проверки художественных способностей.
В концепции Д.Е. Берлайна были подытожены основные идеи данного
периода. Они укладываются в один тезисный абзац и одну иерархию.
Эстетический объект имеет определенные качества, благодаря которым и
может считаться эстетическим. Эти качества стимулируют организм человека,
порождая эстетические реакции. Такие стимулы («переменные») группируются в
три иерархические разновидности:
– «коллативные» переменные (сложность, новизна, необычность, «степень
озадачивания» объекта), возникающие из сопоставления стимулов высших
уровней, близких к рациональному;
– переменные человека как живого (его эко- и биоосновы – сигналы об
угрозе здоровью, выживанию);
– психофизиологические переменные (время, пространство, свет, цвет, звук,
запах, вкус и т.д.).
Таким образом, если говорить нашей теме пространства, весьма интересная
по свои потенциям наука первой трети ХХ века осознала его всесторонним
образом: от уровня содержания, через уровень выражения, до уровня формы.

Второе утверждение состоит в том, что у всех схем отображения
пространства на плоскости есть единый исток, и он – в человеке.
Если говорить о теме широко, то это – пространственные модели в культуре.
И это не только перспектива. Но именно перспектива, прежде всего она, выражает
эту тему. Перед нами исторически конкретные изобразительные системы, и
каждая базируется на определенном пространственном ядре, на своей модели.
Совокупность пространственных моделей в менталитете – это пространственные

20

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

конструкции

в

искусстве,

несущие

на

себе

определенные

способы

ыразительности.
Чтобы осветить эту тему, мы будем обращаться преимущественно к
разновидностям

«пространственным»

искусствам:

декоративно-прикладного

искусства, живописи (графики), скульптуры и архитектуры. Все, так или иначе,
синтезированы в современном дизайне-архитектуре.
В качестве примера мы рассматриваем только европейскую культуру,
включая сюда Византию и Россию. Наша точка зрения по поводу других культур
следующая: они либо просто остановились на определенных стадиях визуального
развития и там законсервировались, либо получили развитие не по вертикали
(новые уровни), а по горизонтали (развитие внутри одного уровня). Особенно это
касается Индокитая, м в целом «восточной» ветви искусства.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

21

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

22

Глава 1. МЕТОДОЛОГИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ
§ 1. ПРЕДМЕТ И МЕТОД ИССЛЕДОВАНИЯ
1.1. Основные понятия
Инвариант пространственности эстетического образа, моделирующий
культурное содержание, мы понимаем как особую разновидность архетипа. И
далее мы рассматриваем его генетически. Этим способом обнаруживается и
раскрывается закономерность, связывающая эту совокупность пространственных
моделей в историческое целое.
За каждой известной нам исторической системой изображения и выражения
в искусстве стоит своя схема. Она презентирует (на плоскости) смысловое
пространство культуры определенного времени. Модусы визуального пространственного архетипа образуют в истории культуры закономерно сменяемый ряд,
обладающий своей логикой (сценарий истории видения).
Если мы посмотрим на эту тематику со стороны человека, то обнаружим,
что

существует единое ядро, лежащее в основе восприятия пространства

человеком. У всех схем отображения пространства есть единый исток. Когда мы
выводим его на плоскость, то говорим о графическом выражении пространственной модели. Для искусства каждая такая схема выступает своеобразным
законом, явным или скрытым каноном, конструктом, при помощи которого на
длительных исторических периодах моделируется пространство.
Почему это конструкт? Потому, что архетип пространственности предстает
как связанная система визуальных осей. Из полной совокупности этих визуальных
осей в определенные периоды истории используется только несколько, это и есть
конкретная «конструктивная сборка» – несущая конструкция на данном цикле
истории. Она выражает пространство данного типа менталитета.
Почему эта схема плоскостная? Поскольку плоские модели предпочтительнее объемных – в силу простоты.

23

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Плоскостность есть свойство выражения архетипа. Здесь тоже действует
принцип простоты: все архетипы, описанные К. Юнгом – плоскостные. У этих
архетипов в разных культурах встречаются неканонические объемные интерпретации (например, трехмерный крест, трехмерный знак Дао и т.п.), но это как раз
исключения и апокрифы. Правило состоит в том, что архетипы имеют плоский,
вид. И такой плоскостно модели нам достаточно для отображения особенностей
объемной осевой конструкции пространства.
Основная последовательность уровней следующая:
–

«пространственная

конструкция»,

выражающая

представление

о

реальности, несет идеи своей эпохи;
– она живет в общественной коммуникации за счет системы выражения, в
знаково-образной форме;
– за каждой системой выражения может быть усмотрена плоская конструкционная схема, презентирующая на плоскости «смысловое пространство» данной
культуры.

Архетип, инвариант, конструкт, зримая схема
Мы переходим к вопросу о соответствии способа выражения в искусстве
определенному историческому культурному содержанию. Но прежде чем мы это
проделаем, необходимо уточнить используемые термины.
Специфика
конструктивного

состоит
носителя

в

поиске
выражения

универсального
в

и

инвариантного

пространственных

искусствах.

Ментально-культурная идея в пространственных искусствах в конечном итоге
всегда воплощается в зримую форму, и это форма в пространстве.
Выразительность образа удерживается за счет системы осей – конструкта,
или схемы конструкции пространства. Такие конструкты наше сознание выделяет
непроизвольно,

хотя

визуально

они

никак

не

акцентируются.

Будучи

«невидимыми», они тем не менее отчетливо воспринимаются нами на уровне

24

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

подсознания. Это точно соответствует определению архетипа у К. Юнга:
архетипы подобны осям кристалла – их никто не видел, но именно они
обуславливают формирование видимого.
В тексте мы используем также понятие «инвариант», которое оттеняет
аспект неизменности, присущий архетипу. Здесь речь идет о неизменности
структуры архетипа. Подробнее этот вопрос мы рассмотрели в работе «Системогенетика ментосферы».
Выстраивается ряд понятий, от общего к частному: архетип, инвариант,
конструкт, графическая схема. Они выступают выразительными атрибутами
пространственности.
Близкое к выделяемому здесь центральному понятию «конструкта» можно
обнаружить в исследовательско-педагогической линии раннего модернизма
(первой трети ХХ века): это прежде всего работы В. Кандинского, К. Малевича, а
также

лидеров

советского

конструктивизма

и

рационализма.

Например,

архитектор Илья Голосов писал об организации визуальных осей пространства
как основы выразительности конкретных архитектурных композиций.

Рис. 2. И. Голосов. Пространственные схемы.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

25

Наиболее близкий нам по теме поиск вел в своем творчестве и в практике
преподавания Эль Лисицкий, развивавший идеологию супрематизма. Близкие
идеи высказаны также в трудах нашего архитектора К. Мельникова.

Рис. 3. Поисковые работы по пространственным схемам К. Мельникова.

26

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Можно упомянуть в связи с этой темой В. Гропиуса и педагогов Баузауза,
авторов группы «Стиль», Ле Корбюзье, Дж. Саймондса и т.д.

Рис. 4. Пространственные поиски 20-х годов ХХ века.
Различие всех названных подходов с нашим состоит в том, что в ХХ веке
речь шла преимущественно о конструкциях объектов или их комплексов (вещей,
художественных и архитектурных произведений). Выразительный конструкт в
этом случае активен, поскольку он присущ форме или организации пространства
формами.
Мы же говорим о конструктивных схемах пространства, выступающих в
качестве ментальных

координат в тех или иных культурах. Это, во-первых,

другой уровень общности, а во-вторых, относится к условиям выражения
пространства. Пространственные конструкты такого рода присущи отнюдь не
единичным выразительным композициям, они фигурируют в качестве нормы на
больших исторических периодах в искусстве. Это конструкты, определяющие в
ментальном хронотопе неповторимое пространствоощущение.

27

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Для примера: плоская Земля и полусферический свод – картинка
средневекового менталитета. Отсюда такой тип перспективы, как обратная, где
история (время, сценарий) проецируется на этой полусфере.

Рис. 5. Картина (створки) И. Босха.
Поиски авангарда первой трети ХХ века стали учебными курсами, в том
числе – для блока пространственных искусств. При всем разнообразии и
последующих дополнениях они остались в тех же рамках активного конструкта
пространства. Ниже мы обратимся к ряду интересующих нас трактовок
пространства и формы из соответствующих статей, монографий и учебников
архитектурной и художественной композиции ХХ века. Своеобразный вклад в
данную тему внесла в свое время Сенежская студия дизайна, публикации авторов
которой продолжали искусствоведческую линию Г. Вёльфлина в модернизме и
дизайне. Мы рассмотрели их в монографии «Экзистенциальная системогенетика».

28

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Архетип пространственных осей мы здесь не рассматриваем, только
плоские. Сборки части этих осей – конструкты, позволяют осуществить анализ
исторически конкретных моделей пространственности.
Уточним теперь важнейшие аспекты в нашей постановке вопроса.

Пространственность как архетипическое
Воспринять

пространство

непосредственно

невозможно.

Поскольку

пространство – абстракция, протяженность и всеобъятность пространства не
имеет визуальных признаков. В реальном пространстве реальный предмет
трехмерен, он выступает для нас в качестве «визуального предмета». Этот
предмет пространственен; пространство же, как протяженность, воспринимается
нами предметно. Наше опосредствованное представление о пространстве строится
за счет того, как и каким способом выражен предмет. Погруженность вещей в
бытие имеет и пространственную модальность, как показал Мартин Хайдеггер.
Парадокс, с которым мы имеем здесь дело – пространство обладает всеми
признаками юнговского архетипа. Его нельзя увидеть непосредственно, и тем не
менее оно есть; более того, именно пространство организует наше восприятие
видимой предметности.
В искусстве это невидимое «пространство» осваивалось и использовалось
нормативно (а значит – социально) и упорядочевается посредством систем
перспективы. Координаты, которые при этом задаются зримым образам, действуют на протяжении очень длинных циклов истории и обладают всеми свойствами
канона.
Архетипические

пространственные

конструкции

выражают,

но

не

отображают.
Выражение, визуализация свойств пространства происходит при помощи
набора формальных средств пространственного блока искусств. Как показано в

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

29

«Экзистенциальной системогенетике», этот набор подчинен закону мерностей: от
одномерных точек – до трехмерности объемов и четырехмерности хронотопа.
Простейший способ – точечный и линейный, о чем свидетельствуют
древнейшие изображения, дошедшие до нас. Их очевидная простота и столь же
очевидная условность позволяют предположить, что перед нами не столько
изображения, сколько «знаки», обладавшие значением. Исторические исследования культурологов подтверждают это.
Если брать семиотический аспект, то значения визуально выражаются
знаками. В первичной системе выражения знак не только изображал некий
визуальный предмет (выступая как денотат), но и нес, помимо предметной
информации, отвлеченные значения.
Значения, выраженные знаками, можно только понимать. Это герменевтический поворот темы, пересекающийся с семиотическим. Понимание здесь
процессуально, а совокупность значений и знаков – внепроцессуальна.
Знак способен приобрести свойства символа, то есть стать носителем
инородной идеи. В этом случае происходит «склейка» – наложение идеи на знак.
«Склейка» может быть как кратковременной, так и достаточно устойчивой в
истории культуры.
Данный разворот темы интересен постольку, поскольку архетип обладает
рядом свойств, схожих со свойствами символа. Он живет в общественной
коммуникации и обладает максимальной всеобщностью. Различие можно
обнаружить хотя бы в том, что архетип действует во всей истории и независимо от
типа культуры. А всякий символ – явление локальное. Всеобщность архетипа
абсолютна, а символа – всегда относительна, исторически преходяща (об этом
свидетельствует хотя бы история свастики). И главное различие – символ есть
зримое, архетип – незримое.

30

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

***
Конструкция пространства строится за счет системы выражения. Существующая только в рамках общественной коммуникации, конструкция такого рода
временна и уходит вместе с тем или иным обществом и его культурой.
В истории европейской культуры их несколько и они связаны генетически.
За каждой известной нам исторической системой выражения стоит графическая
конструкционная схема, презентирующая на плоскости ментальное пространство.
Будучи схемой, такая конструкция канонична и нормативна, она регламентирует композиционные принципы и возможности самой системы выражения, и
поэтому она является исходной системой координат при композиционном анализе
и невидимой опорой при синтезе. Художник понимает ее «как медиум», если он
художник своей эпохи.
Далее мы рассмотрим исторически конкретные изобразительные системы,
понимаемые как выразительные пространственные конструкции.

О типах перспективы
Проблема передачи видимой человеком геометрии внешнего пространства
на плоскости опирается на законы восприятия и геометрию – применяемые
пространственные построения. Чтобы изобразить на плоскости реально воспринимаемое пространство по возможности неискаженным, нужны обе составляющие. К визуальному восприятию мы обратимся позже, но несколько предваряяющих замечаний нужно сделать сразу, потому что перспективы основаны на
реальных свойствах человеческой психики, в частности психологии зрительного
восприятия.
Человек видит и глазом, и мозгом. Изображение на сетчатке можно
получить проекционным путем, а мозговое изображение, “мозговую картину
внешнего пространства” из этого не воссоздать. Метрику видимого пространства

31

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

отразить без ошибок невозможно. Не существует никакой геометрической
системы, которая передала бы наше зрительное восприятие неискаженным. Наше
зрение парадоксально: если изображать все части видимого без искажений, то их
изображения наложатся друг на друга или даже образуют разрывы.
Художнику остается только выбирать типы искажений в зависимости от
решаемых задач. Вот почему все “геометрии” в истории в той или иной мере
условны и ментально целесообразны.
Плоское моделирование формы в пространстве дает

различные типы

перспектив.
Если говорить о способах передачи объема на плоскости, то абстрактно
таких способов всего два: плоская ортогональная проекция и объемная изометрия.
Они, кстати, к искусству в классическом понимании имеют минимальное
отношение.
Между ними располагаются две разновидности линейных перспектив, что
позволяет говорить уже о способах фиксации пространства на плоскости. В
развернутом виде (две разновидности перспективы) получается четверка.

Рис. 6. Исходная парность и четыре основных типа перспектив.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

32

Мы начнем наш анализ чисто формально, от предложенной здесь схемы
типов.
Итак, два первичных фундаментальных начала – “метод ортогональных
проекций” и “изометрия”. Первый из них – контурно-силуэтное отображение
объема на плоскости, а второй – в условном объеме с равенством метрики трех
осей. Первичная пара (плоскопроекционное – изометрическое) не только
удерживает противоречие в его предельных возможностях двухмерности –
трехмерности, но и является идеальным проявлением для любой групповой
коммуникации, т.е. обладает той простотой, которой уже нет у линейной
перспективы. Тем не менее, и эти способы отображения в литературе называют
“перспективой”. В “ортогональной перспективе” начинают рисовать дети и в ней
же рисовали древние египтяне, а изометрическое видение, как считается, открыли
древние греки. Интересно, что оба этих типа сохранились в практике: преступников до сих пор снимают “в фас и в профиль” (на документы просто в фас), а
изометрия – основа черчения (начертательной геометрии).
Два средних типа, собственно “перспектива”, должны быть в некотором
отношении взаимообратными, в данном случае это – так называемые “прямая
перспектива” и “обратная перспектива”. Интересно, что они противопоставлены
по тому же основанию Общество – Личность (“обратная перспектива” – это
зрение общества, “прямая перспектива” – личное видение).
В нашей четверке есть свои закономерности. Если первая, вертикальная,
пара задает абстрактно-всеобщий набор, то вторая, как мы видим, имеет дело с
границами экзистенции в художественном образе.
Перед нами – две оси: Онтология и Экзистенция. Онто-ось – вертикальная
(первичное противоречие), ось экзистенции – горизонтальная (вторичное
противоречие). Об этом подробнее, применительно к перспективе, мы поговорим
ниже, но несколько аналогий можно привести сразу.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

33

Вертикальная ось и горизонтальная ось (представленные рядом с четверкой
типов) и относящиеся к ним парные типы содержательно различны, что вскоре
станет понятным. Очень важно, что типов именно четыре и что эта четверка
обладает всеми свойствами типологической четверки – тогда можно провести
аналогии с известными типологическими четверками. Мы рассмотрели их в
работе «Числовые инварианты в менталитете» (см. библиографйию).
Воспользуемся двумя выделенными осями и индикационной парой
«общество – личность». На вертикальной оси у нас два типа, которые
социологически нейтральны, в них «общество = личность». Они нейтральны по
отношению ко времени, но они разные по уровню иерархии (верх и низ, вершины
и низины). Метод параллельных проекций связан с познанием и Истиной – в
науке до сих пор все основные схемы плоские, и им отдается предпочтение. А
метод изометрии связан с материальным производством и Пользой – он и поныне
применяется в технике, а что есть техника – мир пользы.
На второй, экзистенциально-временной, оси расположены прямая и
обратная перспектива, связать которые с нашим набором тоже не составляет
труда. Ценностные нормы, прежде всего Добро, относится к проявлениям
социальной общности, они групповые (свобода общество больше свободы
личности), а потому и ассоциируется с обратной перспективой (это точка зрения
на мир всего этого сообщества). Красота, напротив, связана с личным (свобода
общество меньше свободы личности)), а прямая перспектива – это и есть
проявление взгляда на мир отдельной личности (но человек-то всегда общественный, потому данная «перспектива» – линейная). Эту линию аналогий с
содержательно важными типологически четверками нетрудно продолжить. Вот
основные из них:

34

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 7. Типы перспективы и значимые четверки.
Представленная четверка типов перспективы имеет генетическую трактовку:
на материале истории перспективы можно проследить, какие из типов доминировали в обществе (и почему) и как история сейчас завершается их синтезом в
пятом типе, в человеческом.
В пределах четверки можно формально выделить общую линию движения
типов перспектив от плоского, к объемному и далее – к пространственному
моделированию. Это – логика нарастания мерности. Кстати, в истории нарастает и
освоение глубинности пространства, расширение его диапазона, но это –
отдельная тема.
Еще одно важное замечание состоит в том, что до появления двухмерной
перспективы существовала и парадоксальная одномерная перспектива –
интенциональная, но она не формальная, а содержательная. И тогда получается,
что в истории перспективы, во-первых, есть все мерности,

во-вторых, от

35

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

освоенного в перспективе пространства происходит переход к доминированию
времени, что приводит к синтезу типов перспективы в одном, итоговом.
В центре этого построения (в средине креста осей и типов) находится
исходное и конечное пятое: это – синтез всех четырех типов, осознание которого
происходит только в ХХ веке. Этот синтез имеет основой действительное зрение
человека. Самое парадоксальное состоит в том, что осознание синтетической
основы этого естественного зрения возникло при проектировании систем
наружного наблюдения в космосе, где пространство человек видит только на
плоских экранах.
В принципе, можно рассмотреть четыре отдельных типа перспектив как
частичности, происходящие из единственного и цельного человеческого зрения:
они работают на разных уровнях глубины пространства.
Про этот, итоговый, тип можно написать книгу. Идея этой книги состоит в
том, что итоговый тип перспективы обнаруживается внутри естественного
восприятия человека, и он состоит из всех четырех, расположенных на разных
планах, в разной глубине. Разные типы перспектив оказываются всего лишь
модусами освоения глубины пространства. А если говорить не о перспективе, то
мысль становится куда глубже: в истории последовательно доминируют разные
типы менталитета, а сливаются они в едином, человекосообразном, менталитете,
где и обнаруживают свое настоящее место, предназначение. Речь идет о синтезе и
новом синтетическом

менталитете, к которому мы исторически пока только

подступаемся. Кстати, эту проблему в 20-е годы решали принципиально иначе,
чем в конце ХХ века, – ее решали на уровне всеобщего, а не единичного. Но это
тоже отдельный разговор.

Сказанное имеет статическое и динамическое выражение.
В статике речь идет о том, что плоские схемы пространства имеют единое
визуальное основание – это система основных осей визуального поля. Оси имеют

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

36

свое основание в объемной модели и понимается нами как редукция более
сложных объемных моделей, лежащих в основании только что представленной
нашей модели четырех типов пространственной перспективы. Можно соотнести
это и с моделью перцептивной перспективы Б.Н. Раушенбаха. Ниже мы
рассмотрим их сходство и различие, а также суть объемной модели.
В динамике гипотеза состоит в том, что эти графические конструкционные
схемы образуют в истории закономерно сменяемый ряд. Они обладают логикой
сменяемости и мы намерены раскрыть эту логику, чтобы показать как единство
эволюции, так и единство символического истока самих этих графических схем.
Для искусства каждая такая схема выступает своеобразным законом, при
помощи которого на длительных исторических периодах моделируется и
продуцируется пространство – и не только визуальное.

1.2. Аксиоматика
Обоснование и конструкция методологии исследования даны в других
наших работах, мы их уже упоминали выше. Методология там раскрыта
применительно к содержанию философии, эстетики, истории искусства, истории и
теории культуры и т.д. Поскольку метод у нас постоянен, здесь следует отметить,
что он пригоден и для целей моделирования эволюции перспективы. К тому же он
зримо выражен, что в нашем случае немаловажно. Речь идет об экзистенциальной
системогенетике, которая разработана прежде всего на основе изучения
этического и эстетического феноменов. Раскроем ее основания как набор аксиом.
Предмет наших поисков – это структурный инвариант художественного
образа, моделирующий пространство. Мы его понимаем как архетип и
рассматриваем структурно и генетически.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

37

Из целостных подходов общенаучного характера в предложенном методе
использованы два. Первым является методология системного подхода, вторым –
генетическая методология.
Единство системности и генетики удерживает системогенетика.

Этот

общенаучный комплекс позволяют объединить статику и динамику, поскольку
исследуют наиболее общие инварианты как систем, так и их генезиса: порождения, развития, эволюции. У системогенетики есть очевидное преимущество: она
позволяет иметь дело с любыми типами систем и любыми типами эволюций, то
есть – и с интересующими нас аспектами социума, культуры и человека, а также
более локальными аспектами – генезисом искусства и генезисом видения.
В системогенетике фигурируют состав, структура и динамика систем.
Понятие иерархической организованности содержит в философии гегелевская тройка понятий «общее – особенное – единичное». В системогенетическом
подходе аналог этого – представление об иерархически организованной вложенности системного и циклического миров.
Поскольку наша тема – пространство, иерархия может быть выражена
масштабно:
– макроуровень (надсистема, которая задает структуру системы);
– мезоуровень (система, с ее качеством и целостностью),
– микроуровень (подсистемы, образующие состав системы).
Вертикальное соединение уровней дает известное определение статическое
системы: единство состава и структуры. Это единство предстает как целое в
статике.
Во временном измерении система живет как цикл (несущий цикл системы, в
котором сохраняется качество системы). Цикл есть целое в динамике.
Вторая составляющая системогенетического метода – набор генетических
понятий, интерпретирующих происхождение, возникновение и жизнь систем в
терминах «движение, развитие, эволюция, генезис», «подъем, стабильность,

38

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

стагнация», а также фиксирующих переломные точки циклического развития в
терминах «кризис, революция, бифуркация» и т.п.
Итоговый

системогенетический

набор

ключевых

понятий:

состав,

структура, цикл. Их комбинаторика задает основные ходы, методологически
возможные в науке. Такова методология теории, лежащая в основании и этого
нашего исследования.
***
Основой используемой методологии, является графически-смысловое выражение совокупности наиболее существенных межнаучных статико-динамических
закономерностей. Оно очень простое по форме, но не по содержанию:
представленные знаки представляют из себя «визуальный словарь» супрематизма
и Баухауза, о чем мы неоднократно говорили ранее.

Рис. 8. Связь чисел-инвариантов и основных геометрических фигур с
общенаучным содержанием.

Рис. 9. Визуальный словарь К. Малевича.

39

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис 10. Словарь форм Баухауза.
Эти знаки-символы упоминает и К. Юнг, и практически все специалисты по
формальной композиции в пространственных искусствах.
Этот сводный блок трактуется в целом как система закономерностей общего
характера. Как это работает, станет по ходу изложения. А пока рассмотрим
главные связки представленных компонентов на схемах.

Цикл + противоречие

Рис. 11. Связанность цикла с движущим противоречием.
Противоречием мы традиционно считаем взаимодействие взаимоподразумевающих и взаимоисключающих сторон. Важно подчеркнуть, что речь идет о
связанности цикла с движущим противоречием. Движущее противоречие –
наиболее существенное для данного целого (пружина цикла, по Б.М. Кедрову).
Эта пара для нас важна как отображение параметризации культурного
цикла.
Первый момент, который должен быть зафиксирован к этой теме – это
аспект коммуникативности, основной в изучении культуры в ХХ веке. Его

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

40

особенно важно удерживать при изучении древнейших культур, где коммуникация как таковая куда более важна, чем эстетический и прочие аспекты.
Мы принимаем в качестве главного следующий тезис: в основании
коммуникации в обществе лежит художественный образ. Коммуникативные
функции художественной культуры одно время были темой целого потока
публикаций, и эта тема сегодня трактуется достаточно однозначно.
Установив эти положения, перейдем к анализу культуры с типологических
позиций.
Прежде всего, нужно сказать о единстве культуры. В своих истоках
планетарная протокультура «человека разумного», может быть образно представлена как некий монолит единого «древа жизни». Независимо от того,
материальная это культура или художественная, первоначальные ее шаги везде
однородны – они базируются на синкретизме общинной жизни и используют
простые средства выражения. Хотя первобытная культура сложна и многолика в
своих конкретных проявлениях, но по духу и «стилю» эти проявления едины.
Отсюда тезис мировоззренческого и культурного единства, накрывающего все
разнообразие конкретных проявлений на протяжении длительных исторических
циклов культуры.
Известные нам древнейшие цивилизации отпочковываются от этого единого
дерева и несут в себе первое разнообразие. Они демонстрируют признаки разных
типов культуры, что показывает ряд культурно-исторических теорий Н.Я.
Данилевского, О. Шпенглера, А. Тойнби, М. Вебера, П.А Сорокина и других.
Чтобы фиксировать это нарастающее разнообразие, нам надо обозначить
критерии, по которым мы будем это делать.
Если отталкиваться от названного ряда авторов, можно выделить в качестве
отдельной темы диалектику культурологических типов. Речь идет о наличии в
истории неких парных начал, выступающих «двигателем», пружиной историического процесса. Сам этот прием хорошо известен в культурологии, например, у

41

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

О. Шпенглера, а в общеметодологическом плане он был описан, например, Б.М.
Кедровым.
Оговорим сразу, что количество парных индикаторов, применяемых в
описании культурных циклов достаточно велико. Нам в этом случае либо
придется их все либо повторить и перечислить, либо сослаться на свои
обобщающие работы. Подробнная развертка парных индикаторов дана в моих
монографиях «Формула истории» и «Экзистенциальная системогенетика». Это
оширный массив, применяя который, можно многопараметрически охарактеризовать культурные циклы.
От темы парных параметров и систем выражения можно сделать шаг к
проблеме эволюции способов художественного выражения. Вектор развития
эволюционного процесса обусловлен диалектикой взаимодействия двух культурологических типов – западного и восточного. Хотя в целом мы рассматриваем
более сложную схему из четырех типов менталитета.
Четыре типа менталитета существует как идеальная конструкция, где
каждый тип имеет свой культурно-ментальный ключ. Мы представляли эти типы
как основание истории в работе «Формула истории».

Рис. 12. Четыре типа менталитета в истории.
Разделение на четыре типа – это момент акцентирования их отдельности, но
можно рассмотреть и момент их связанности. В менталитете любой социальной
общности есть все названные выше типы, но какая-то из них всегда доминирует,

42

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

что и придает характерную типологическую окрашенность тому или иному
менталитету. Часть целого содержит целое, как голограмма, но все дело, как
всегда, в пропорции типов внутри части: она и порождает специфичность.
Разделяя для начала противопоставление «западного» и «восточного» в
культуре мы также можем акцентировать и их связанность. Постараемся
обратиться к этому понимания, когда будем анализировать историю искусств.
Европейская художественная культура в процессе своего становления
создала ряд

художественных систем.

Последовательность смены одной

художественной системы другой и может быть понята как эволюция способов
художественного выражения. Мы избираем только одну, условно говоря,
европейскую, ветку из парного набора и далее будем рассматривать эволюцию
способов художественного выражения в ней. Условность состоит в том, что
сюда относятся все ранние цивилизации, территориально весьма далекие от
Европы.
Основание для парного разделения типов дает, прежде всего, история
искусства.
При этом есть одна отчетливая общеисторическая тенденция: от
коллективного и анонимного творения образов история выражения движется к
личному и авторскому. Исторически «коллективная» система художественного
выражения, например, в фольклоре, приходит к персонифицируемым мирам
творцов-личностей в светской культуре.
В современной художественной культуре сосуществуют все исторически
сложившиеся системы образного выражения. Генетический взгляд позволяет
видеть внутреннюю преемственность самых разных культур, а также эволюцию
восхождения в сфере выражения формы. Но, чтобы достигнуть этого, необходимо
свести воедино междисциплинарные поиски во многих областях науки.

43

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Две главные методологические связки
Поскольку методология исследования уже представлена, сделаем шаг
вперед. Связка темы двух культур со способами выражения требует такого шага.
Наша гипотеза касается закономерности связи культурного цикла и его
движущего противоречия.
Если взять изобразительное поле (в виде простейшего квадрата), в нем
обнаруживается, как минимум, две системы осей.
Центростремительные и центробежные свойства зон внутри визуального
поля были отмечены и ранее, например, в Баухаузе.

Рис. 13. Весовые свойства частей плоскости и тяготения.
Гипотеза состоит в том, что основные оси, связанные с крестом, выражают
пространственную динамику «изнутри вовне», а диагональные оси квадрата –
«извне внутрь».

Рис. 14. Визуальные оси квадрата.
Здесь мы акцентируем понятие о дополнительности интенциальности этих
осей по типам. Фиксируется только момент противопоставленности, два крайних
типа, которые имеют простое интенциальное выражение: «извне внутрь» и

44

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

«изнутри вовне». Их направленность изображена при помощи круга (граница
поля, граница системы) и вектора, соответственно повернутого.
Отметим, что перед нами по-настоящему парадоксальное образование, если
посмотреть на него с системно-иерархической точки зрения. Вот те же векторы.

Рис. 15. Интенциональность и экстенциональность как уровневые.
Мы приписываем эти два крайних уровня, два начала, способам моделирования пространства. И их вместе мы рассматриваем как парный параметр
культурного цикла.

Рис. 16. Основная пара культурного цикла с точки зрения визуального поля.
Это первая связка (цикл и противоречие) и она имеет как широкое
методологическое, так и узкое тематическое применение. Подробнее по данной
теме мы поговорим при анализе типов перспективы, но в принципе уже здесь
очевидно, что ха этим стоит динамика и статика в композиции. На начальных
этапах наблюдаются эксра-ориентированные композиции с использованием креста
горизонталей-вертикалей,

в

конце

цикла,

напротив,

преобладают

интро-

45

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

орентированные диагональные композиции. В середине – равновесие и тех, и
других. Наблюдать это можно в любом виде «пространственных искусств», хотя,
по большому счету, и не только пространственных.
***
Второй вариант связки цикла и троичности касается связки цикла и
иерархии, она неоднократно была описана нами ранее (Понятие троичности в
контексте логики Числа // «Академия Тринитаризма», М., Эл № 77-6567,
публ.15905, 06.05.2010). Мы будем ее постоянно использовать в качестве важного
методологического приема.
В системном подходе всякий предмет имеет трехуровневое иерархическое
отображение. Пределы иерархии тут константны, середина изменчива.
Перед нами – универсальная системно-иерархическая конструкция:

Рис. 17. Иерархия – три уровня и три масштаба.
Цикл развития эстетического, отображающий большой цикл культурной
жизни, начинается с макромасштаба (человечество и его родовая роль в
эстетическом), продолжается в мезомасштабе (эстетические модификации как
отражение состояния подвижной меры общества), а завершается в микромасштабе
(антропологизм, эстетическое изнутри человека). Пределы двух мер, верхней и
нижней, оформляются в истории как всеобщий культурный канон и личный вкус.
Середина – это сменяемые стили. Мы рассматриваем это и в такой исторической
связке: канон – стиль – мода (вкус).

46

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Таким

образом,

внутри

всякого

эстетического

цикла

изменяется

масштабность. Это отражает закономерность «иерархия в цикле», в данном
случае – в масштабном проявлении.

Рис. 18. Связь иерархии с культурным циклом.
Данный ход позволяет увидеть в каждом большом культурном цикле три
этапа. В общем виде это три фазы (становление – равновесие – деградация),
которые можно охарактеризовать через стороны противоречия:

Рис. 19. Три фазы цикла.
Так же, как в предыдущем случае, мы рассмотрим в тексте конкретные
проявления этого закона, применительно к нашему материалу.

47

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

§ 2. ДИНАМИКА КУЛЬТУРЫ И ЕЕ ГЛАВНЫЕ ПАРАМЕТРЫ

2.1. Метод построения модели истории
История всегда строится на базе определенной «философии истории».
Поскольку мы используем методологию экзистенциальной системогенетики,
конструкцию истории мы представляем в трактовке этой теории, т.е. во вполне
определенном ракурсе: как закономерную историческую смену доминирования
культурных «ключей» или ментальных парадигм.
В предлагаемой картине истории есть несколько особенностей. Мы
раскроем их последовательно и применим для этого постоянно применяемый нами
ход от единичного – через удвоенное – к троичному.

История как целое (единое)
История человечества, как показано в моей работе «Формула истории»,
представляет собой сходящуюся коническую спираль (конвергентного типа). Нам
важнее всего зафиксировать здесь целое – общественная история построена как
график затухающих колебаний.

Рис. 20. Общий вид социальной истории.
Макроциклы истории – это ментальные формации, периоды истории с
устойчивым качеством содержания в менталитете, периоды, на которых Катина
мира остается качественно однородной.

48

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Дополнительность в структуре исторического процесса
В истории искусства отчетливо наблюдаются сосуществование и постоянная
смена

доминирования

«западного»

и

«восточного»

типов.

Происходит

обозначенная смена в пределах циклов становления культурного содержания.
Картина истории может быть представлена как двухслойная: как две
спирали на конусе истории. Их вид в плоской проекции таков:

Рис. 21. Общий вид социальной истории с дополнительностью.
В модели циклической истории в пределах одного уровня наряду с видимым
характером

движения

дополнительное.

Эту

всегда

обнаруживается

дополнительность

в

подспудное,

культуре

второе,

человечества

–

можно

интерпретирровать и как «Запад – Восток». Запад – это экстравертность «изнутри
наружу», Восток – интровертность «снаружи внутрь». Но у нас есть и более
сложная дополнительность дополнительного, в результате чего мы говорим о
четверке типов менталитета на Земле.

49

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

2.2. Иерархическая модель истории и «исторический тип культуры»
История иерархична. Рассмотрим ее простейшее представление как
троичной иерархии. Для этого выделим в ней несколько главных уровней.
Высший ее уровень – это история как единый цикл. Нам привычнее
цилиндическое представление о цикле, но история как целое должна прежде всего
рассматриваться как сходящаяся коническая спираль – конус истории.
Витки этой спирали – ментальные формации. Это второй уровень иерархии.
Каждый такой виток имеет свой тип мироощущения – это и есть основная
характеристика формации.
Средний уровень – это фазы самой ментальной формации.
При переходе вниз мы увидим, что это – три фазы, каждая из которых
связана со своей подсистемой. Фазовое деление цикла многкратно было описано в
обществоведении у Дж. Вико, а в социологии П.А. Сорокиным (Н.Н. Александров,
Генезис ментального хронотопа. Книга 1. Генезис представлений о времени
// «Академия Тринитаризма», М., Эл № 77-6567, публ.16795, 29.08.2011).
Фазы ментальной формации выражаются через набор типов выразительности. Их можно отразить в циклическом варианте, где каждая такая фаза
имеет собственный цикл жизни. Для простоты цикл формации мы здесь
представим в виде равномерной цилиндрической спирали:

Рис. 22. Три фазы.

50

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

К этому набору идеально подходит наша вторая гипотеза. Тройка «символ –
знак – изображение» связана с масштабами пространства.
В реальности истории они предстают как фазы культурной формации на
конусе:

Рис. 23. Три фазы формации.
Возможен еще один уровень, где есть свои фазы. Тогда речь пойдет о
стилевых особенностях. Например, для цикла истории Древней Греции это
архаика, классика, эллинизм.
В стилях мы переходим на уровень «единичного». При использовании
моделей цилиндрической спирали это выглядит так:

Рис. 24. Циклы стилей – уровень единичного.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

51

Эти схемы иллюстративны и демонстрируют принцип – не более того.
Цилиндрическая модель зрительно проще для восприятия, а коническую мы будем
использовать, когда обратимся к реальным цифрам исторической длительности
формаций и их этапов.
Трехуровневая модель снимает противопоставленность эволюции культур в
пределах единого ментального целого (уровень 1) и локальных цивилизаций
(уровень 3). Любые «локальные цивилизации» с их особой историей вписаны в
общую закономерность истории. Конечно, это гипотеза, используемая в
экзистенциальной системогенетике, но эта гипотеза очень важна для нас,
поскольку она открывает путь к построению логики истории как целого. В том
числе и на уровне архетипов и формальных средств искусства.

Целостный исторический тип культуры
Остается ответить на вопрос: что есть целостный исторический тип
культуры? Ответ очень часто зависит от избранного уровня.
Как ни парадоксально, большинство исследователей, которые довольно
остро полемизируют друг с другом по этой теме, нередко просто применяют
понятие «культура» (или в том же значении «цивилизация») к разным уровням
представленной выше схемы.
Известно, что древнейшие «цивилизации» отпочковываются от единого
дерева и несут в себе признаки единого типа культуры. Об этом говорится в
теориях Н.Я. Данилевского, О. Шпенглера, А. Тойнби, П.А. Сорокина. Речь при
этом идет о разновидностях одной культуры, но – о разных цивилизациях. Чтобы
различить их, скажем, что культура есть единство содержания, а вот
цивилизация – только способ социальной организованности. Примерно так
трактует это и Н.К. Рерих, и П.А. Сорокин.

52

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Описать целостный исторический тип культуры можно только в том случае,
когда мы устанавливаем на каком-то историческом цикле константное единство
мироощущения. О критериях речь ниже.
Отсюда

определение:

целостный

исторический

тип

культуры

характеризуется константным единством мироощущения в пределах
некоторого завершенного исторического цикла.
Мироощущение базируется на устойчивой картине мира – инвариант
содержания – и проявляется в своих отличительных «системах символов» –
инвариант формы. Таким образом, целостный исторический тип культуры
характеризуется константным единством системы символов, имеющих решающее
значение в пределах данного исторического цикла, или – модуса мироощущения.
Система символов в коммуникации оформляется и выражается через
хронотоп художественного образа.
В пространственном выражении она строится на ментально однородной
конструкции пространства. А она, в свою очередь, выражается и как
графическая конструкционная схема. Хотя установить такую однозначность пока
никому убедительно не удалось.
Таким

образом,

история

в

нашем

ракурсе

рассматривается

как

последовательность смены графических конструкционных схем пространства,
отображающих определенный модус мироощущения.
***
Определив, что такое исторический тип культуры в нашем контексте, мы
должны ответить и на другой вопрос – сколько в истории таких типов
(предельно больших единиц)?
Ответ достаточно прост, если оставаться в рамках предложенных схем.
Культурных формаций (в истории западной культуры) пять. Это пять картин
мира, пять больших мировоззренческих циклов разной длительности, но
связанных одним общим законом.

53

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Выразительных этапов (модусов мироощущения) в каждой формации три.
Итого,

история

насчитывает

около

пятнадцати

основных

целостных

исторических типов культуры. Это примерно совпадает с количеством
«цивилизаций», выделяемых в теориях Н.Я. Данилевского, О. Шпенглера, А.
Тойнби, П. А. Сорокина и других исследователей. Особенно, если говорить обо
всем разнообразии известных нам цивилизаций на планете.
Что касается конструктивных схем пространства, то они однородны именно
в этих пределах, они работают именно на этом уровне. Каждый исторический
тип культуры опирается на свою устойчивую конструктивную схему
пространства.
Каждый целостный исторический формационный тип культуры (а их 5)
проходит в своем развитии три стилевых этапа. Итого история насчитывает
около 15

крупных единиц, обладающих отличительными признаками и

самозавершенностью. По сути, именно они и фигурируют в большинстве
«историй искусства».
Есть и более мелкие членения, которые мы рассмотрели в нашей «Эстетике»
(Н.Н. Александров, Эстетика (курс лекций) // «Академия Тринитаризма», М., Эл
№ 77-6567, публ.16518, 16.05.2011). Но этот и последующие уровни, нам в данном
ракурсе не понадобится. Это будет уже очень объемное исследование и мы
намерены полностью рассмотреть такую тематику в специальной работе по
истории искусства, которая уже почти готова. Но в ряде случаев привлечение
дополнительны уровней хорошо проясняет различия между частным и общим, и
потому в методологии о нем упомянуть было необходимо.

54

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

2.3. Культурные параметры истории
Здесь все те же три уровня: общее, особенное и единичное.
Категории,

раскрывающие

единство

одного

типа

формационного

мироощущения, – это выразительные категории. В культурном проявлении они
могут быть описаны через основные параметры.
В циклическом проявлении здесь хорошо работает первый методологический прием: цикл + противоречие.

Рис. 25. Связанность культурного цикла с движущим противоречием.
Мироощущение константно на уровне циклов формаций (например,
мироощущение средневековья).
Говоря о мироощущении, мы рассматриваем эстетический ракурc. Сущность
эстетического выражается посредством хронотопа. Развертывание хронотопа
позволяет ввести две мерности: временную и пространственную.
Второй уровень – уровень фаз культурных формаций. Чтобы их различить,
мы начнем с анализа базовых параметров. Эти пары фундаментальные, так как
они имеют фундаментальное значение в структуре мироощущения.

55

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Ценностно-нормативный параметр
Пара «общество – личность» в упрощенном виде сводится к паре «мы – я».
Если говорить о мироощущении, этот ракурс наиболее точно выражает специфику
этической сферы.
Суть данного параметра предельно проста: всякий культурно-исторический
цикл воспринимается как проявление движения от доминирования общественной
свободы (и несвободы человека) к доминированию свободы человека (и утрате
обществом своего влияния на него). Данная пара характеризует причинность
процессуального.
Для описания процессуальности нужно выделить, как минимум, три фазы
циклического процесса. Три состояния можно выделить и в этой этической сфере.

Рис. 26. Параметр и три фазы цикла.
Противоречие «А – В» раскрывается здесь как взаимодействие «общества» –
стороны А, «личности» – стороны В.
В первой фазе общество подавляет своей «мощностью» личность, в
середине цикла они взаимно уравновесились по «мощности», а к концу все
происходит наоборот: «мощность», значимость, личного превышает «мощность»
общественного.
Пройдем по трем фазам культурного цикла.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

56

Цикл становления
В первой фазе мы имеем дело с процессами становления. Весь период бытия
мироощущения данного типа отмечен устойчивой идеей жертвенности –
необходимостью жертвовать личной свободой ради общества. Формула этой
фазы: свобода общества важнее в мироощущении свободы личности. Это момент
преобладания коллективного (общинного) начала.

Фаза равновесия
Как фаза мироощущения, она характеризуется ощущением спокойствия,
уравновешенности, гармоничности бытия (гармония интересов личности и
общества). Западное и восточное начала тут взаиморавны.

Фаза деградации, или упадка
Это такое состояние общественного мироощущения, при котором личное
(личная свобода и личные ценности) стоит выше, чем общественное. Это
состояние разлада, распада общественных связей, сопровождаемое страхом
гибели всех. Это – линия индивидуализма.

Эстетический параметр
Ментальный хронотоп
В фундаментальных проявлениях мироощущения невозможно обойти
понятие хронотопа, которое мы понимаем здесь как ментальный формационный
хронотоп. Он содержит в себе два фундаментальных параметра (хронос и топос):
интересующее нас «пространственное самоощущение» общества в мире и
«временное самоощущение» общества в мире. В хронотопе подчеркнуты их
слитность, неотделимость друг от друга и взаимозависимость.
Хронотоп предмечивается в произведениях искусства. Через произведения
искусства специальным образом его можно и «распредмечивать».

57

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Итого:

Рис. 27. Калокагатическое единство менталитета.

Параметр пространства
Эстетическое измерение пространства производится по основанию величины
пространства

по

мере

человека.

По

отношению

к

циклу

это

дает

пространственную шкалу (диапазон). Такая шкала пространства троична:
«великое – обыкновенное – мизерное». «Обыкновенное» здесь следует понимать
как норму человека, его естественную мерность.
Представленная шкала точно соответствует эстетическому диапазону
пространства. Но эстетический диапазон является лишь частью культурного
диапазона. Расширение эстетического происходит вместе с расширением
культурного пространства. В любой момент истории познанное пространство
шире и глубже эстетически освоенного. Суть в том, что мера эстетического
пространства исходит из человека, с его естественной ограниченностью, и то, чего
человек не может «олицетворить» в искусстве, не входит в состав эстетически
освоенного мира.
Мы специально рассматриваем историю человечества в пространственном
ракурсе как единый цикл в следующей главе.
На уровне ментально-формационного цикла связанность цикла и параметра
демонстрируется принятой моделью «цикл – противоречие». Стороны этого
противоречия – бесконечно большая и бесконечно малая пространственные
мерности.

58

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 28. Параметр пространства и культурный цикл.
В культурном цикле связи между фазой и шкалой параметра устанавливаются достаточно просто.
1. Первая фаза разворачивается в великом, максимальном по масштабу,
пространстве.
2. Вторая фаза есть мера, пространство нормальное, обыкновенное,
человекосомасштабное.
3. Третья фаза обращено к мизерному, и это мизерное (меньше нормы
человека) постепенно движется в сторону бесконечно малого.
Между циклами, в периоды кризисов, происходит свертка пространства до
точки, через которую затем будет заново "вывернут весь универсум".
Эстетическое есть соотношение мер: меры предмета и меры человека.
Существует два способа отношения к миру, к мере предмета (Мп): со стороны
меры человеческого рода – Мчр (она конкретно-историческая, поскольку
общество меняется) со стороны индивидуальной меры человека – Мчи.
Связка мер требует установления для формы в пространстве масштаба: это
отнесенность к двум мерам – мере общества и мере человека.
Рассмотрим распределение масштабности по циклу.
Масштабность первого этапа в ментальном цикле превышает меру
отдельного человека (египетские пирамиды, храм Святой Софии, проекты Булле,

59

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Дворец Советов и т.д.). Гигантизм подавляет волю личности, зримо показывая ее
ничтожность.
Греческие храмы, романские церковные постройки и общественные здания
Нового времени имеют нормальный (мезо) масштаб среднего этапа. В конце
культурного цикла мир выстроен вокруг личности (римские виллы, дворянские
усадьбы, загородные дома модерна и современные коттеджи). Это микромасштаб
последнего этапа.

Индикация менталитета в культурном цикле
Здесь мы ограничимся только констатацией. Мы используем набор
ментальных индикаторов, среди которых есть как парные, так и троичные.
Вот пример использования парных индикаторов по отношению к
культурному циклу ХХ века:

Рис. 29. Парные ментальные индикаторы в цикле ХХ века.
Мы использовали этот набор во всех наших опубликованных работах.
А вот как выглядят тройные индикаторы ментального цикла.

60

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 30. Парные и тройные ментальные индикаторы.

Знаково-символические и коммуникационные аспекты
Между культурным содержанием и графическими схемами пространства
вряд ли возможно установить взаимооднозначное соответствие. Поскольку
проблема не была решена в науке прямым путем, это означает, что нужен
«обходной» исследовательский инструментарий.
Сведем сказанное к схеме:

Рис. 31. Основные ракурсы в иерархическом представлении.

Аспект знака
Наука о знаковых системах называется семиотикой. Явление возникновения
знаковой реальности называется семиотизацией.
Знак представляет собой соглашение (явное или неявное) о приписывании
чему-либо (означающему) какого-либо определённого смысла (означаемого).

61

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Знак – это материально выраженная замена предметов, явлений, понятий в
процессе обмена информацией в коллективе. Знак и изображает некий предмет, и
выступает носителем неких всеобщих значений. Эти значения способны
трансформироваться в личностные смыслы. По Ю. М. Лотману, знаки делятся на
две группы: условные и изобразительные. Условный – знак, в котором связь между
выражением и содержанием внутренне не мотивирована. Самый распространённый условный знак – слово. Изобразительный или иконический – знак, в
котором значение имеет естественно ему присущее выражение. Самый
распространённый изобразительный знак – рисунок. Буквы и слова человеческого
языка, цифры и числа являются знаками. Знаком также называют конкретный
случай использования такого соглашения для передачи информации.
Знак может быть составным, то есть состоять из нескольких других знаков.
Кроме того, есть еще уровень визуальной формы.
Если пойти снизу вверх, от уровня формы изображения к знаку, то

в

принципе всякая форма может служить знаком чего-либо. Но исторически
отличительной чертой знака постепенно становится

минимизацию стимулов,

минимизацию средств выражения изображений, способных выполнять функцию
знака.
Будучи зримой формой, знак выполняет свои функции, перечисленные выше

Аспект знака-символа
Символ (из греч. σύµβολον) – это знак, изображение какой-нибудь вещи или
животного для означения качества предмета; условный знак каких-либо понятий,
идей, явлений.
Понятие символа тесно соприкасается с такими категориями как художественный образ, аллегория и сравнение. Появившись в Древней Греции символ
первоначально обозначал вещественный знак, имевший тайный смысл для группы
лиц, объединенных вокруг какого-нибудь культа. Например, в эпоху поздней

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

62

античности крест стал символом христианства. В новейшее время свастика стала
символом фашизма.
А.Ф. Лосев определял символ как «субстанциальное тождество идеи и
вещи». Всякий символ включает в себя вещь (образ), но не сводится к нему,
поскольку подразумевает присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с
образом, но ему не тождественного. Образ и смысл образуют два элемента
символа, немыслимые друг без друга. Посему символы существуют как символы
(а не как вещи) только внутри интерпретаций.
В XX веке неокантианец Э. Кассирер обобщил понятие символа и отнес к
«символическим формам» широкий класс культурных явлений, таких как язык,
миф, религия, искусство и наука, посредством которых человек упорядочивает
окружающий его хаос. Ранее еще Кант доказывал, что искусство, будучи
интуитивным способом представления, носит символический характер.
Понятно, что по отношению к знаку символ имеет более высокую степень
общности. То есть, перед нами все та же иерархия:

Рис. 32. Иерархически-ступенчатое представление знака и символа.
Но такое иерархически-ступенчатое представление данной темы – не единственное. Некоторые уточнения в него мы внесем ниже.

Коммуникативный аспект
Здесь речь пойдет об уровне коммуникативности, что связывает нашу
проблематику не только с исследованием языка, культурологией и семиотикой,
но и с нашей темой. Постольку, поскольку искусство прежде всего обслуживает

63

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

коммуникативную деятельность. И потому в данном ракурсе знак пересекается с
образом и нам следует установить их соотношение.
Знак всегда несет некую информацию и является информационнокоммуникативной единицей. Коммуникативность знака заключается в том, что он
предстает как узнаваемо-понимаемый для получателя.
Художественный образ – основа коммуникации в обществе. Если говорить в
предельных выражениях, всякая коммуникация имеет основой художественный
образ. Эстетическое выступает в качестве универсального двустороннего канала
трансляции, связывающего общество и человека.
В этом коммуникационном пространстве существуют только знаки. Если
исходить из идей семиотики, непосредственно из знака, мы обнаруживаем
известную иерархическую тройку знаков:

Рис. 33. Иерархия знакового поля.
Эта тройка является иерархической разверткой канала коммуникации

в

котором есть только знаковые системы (и нет отдельно ни символов, ни
визуально воспринимаемых форм).
Такой подход несколько уже, чем нам нужно, поскольку интересующий нас
«архетип» относится не к коммуникации, а к процессам психической жизни
общества и человека, а этот ракурс шире ракурса «знак в коммуникации».
***
Опираясь на закон связи цикла и иерархии, используем в качестве иерархии
тройка «символ – знак – изображение».

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

64

«Символ – знак – изображение» в истории первоначально сливаются в
первобытном синкретизме. Это слияние лежит в основе любой мифологии.
Отсюда, кстати, три способа прочтения мифологических текстов.
В остальных культурных циклах – это уже три фазы. То есть, каждая фаза
может быть охарактеризована с помощью своего уровня иерархии, своей
доминанты.

Рис. 34. Тройка «символ – знак – изображение» и ментальный цикл.
Простейший пример: ментальный цикл античности. Символизм египетского
искусства, знаковая изобразительность греческого искусства и конкретная
изобразительность римского.

Культурное содержание
Говоря о символе, мы упоминали идеи и представления о реальности,
выступающие в качестве содержания. Но суть культурного содержания
изначально следует связывать с нашей темой – художественным образом и
пространственным архетипом. Поэтому мы и в этой области должны тоже для
себя различить иерархию.
Основной вопрос: что транслируется посредством художественных
образов? Транслируется культурное содержание. Чтобы не ходить длинными и
извилистыми путями в этой сложной области, примем за основу одну из гипотез

65

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

состава культурного содержания. Она совпадает с нашим понимаем проблемы и
суть ее мы излагаем ниже.
С иерархической точки зрения содержание культуры (и общества, и
человека) отражено в трех типах носителей. Их можно связать с иерархией
человека:

Рис. 35. Культурное содержание.
Культурное содержание центрировано вокруг установок, поскольку именно
здесь мы встречаемся с интересующим нас полем ценностей, значений и смыслов,
архетипов и т.д.
В культурной коммуникации «вычерпывается» содержательность, а сама
содержательность есть связка содержания и смыслов (значений).
Трансляция осуществляется в культуре при помощи эстетических образов.
Если говорить о социологическом аспекте, в обществе для этого возникает
специальный институт искусства. Перед нами особая культурная функция
трансляции: искусство в обществе существовало всегда и основные проявления
художественной культуры наблюдаются задолго до ее институциализации.
На основе схемы иерархии носителей культуры можно сделать один важный
вывод. Соединение знания с нормами, а знаниевого содержания с формой не
обязательно должно опираться на знак-образ из искусства.
Искусственные (договорные) системы знаков и символов нас здесь не
интересуют. Наука, знание, техника и технология интернациональны, деперсонализизированы и тем самым имеют надвременную ориентацию. Их фиксирует
система символов, содержание которых – знаниевое или нормативно-деятель-

66

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

ностное. При этом с неизбежностью всеобщие символы должны опираться на
предельно простые, так называемые базовые зрительные формы.
Искусство – напротив, все во времени. Основной вопрос следующий: если
искусство не транслирует знания и технологии, то о каких культурных знакахсимволах

может

идти

речь

в

искусстве?

Об

архетипах

человеческого

коллективного бессознательного.
***
Содержание культуры исторически меняется, но на определенных циклах
истории

оно

устойчиво

(обладает

неизменным

качеством).

То,

с

чем

соприкасаемся мы, это система символов. Эта система символов является
транслятором особого аксиологического содержания: установок, ценностей,
значений и т.п.
Мы подошли к первому выводу, который был выражен и ранее, но нам он
очень важен: культурное содержание любой эпохи можно «читать». При его
трансляции искусство использует в художественных образах те или иные символы
из константного архетипического набора.
Устойчивое качество содержания цикла культуры в его пространственной
ипостаси предстает как архетип, и одновременно – как графическая схема.

Коммуникативность
В коммуникации «общество» транслирует ценности, а их трансляция,
существующие в науке на экранах культуры и деятельности.
Трансляция ценностей происходит в социальной коммуникации, что хорошо
показал Ю. Хабермас. Все культурные механизмы связаны с формами организации социальной коммуникации. Культура живет в «канале коммуникации»,
причем все, что происходит как коммуникация (например общение), происходит
при помощи «языка». Необыкновенный интерес к языку в науке и философии ХХ
века несомненно был обусловлен пониманием этого уникального свойства языка.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

67

В качестве носителя (в социальной коммуникации) может выступать не
только язык как таковой (вербальный), но и некое множество «языков второго
рода», составляющих «языки искусства» (невербальные).
В обществе мы имеем дело с культурным содержанием, а оно

–

хронотопично, выражает себя через оформленность хронотопа, т.е. эстетически. И
знаки-символы, и знаки-вещи оказываются либо абстракциями, либо пределами
единой содержательно-формальной конструкции.

Заключение к первой главе
Поведем предварительные итоги.
Мы двигались от гипотезы единой эволюционной закономерности,
присущей искусству и идеи соответствия способа выражения в искусстве
определенному историческому культурному содержанию. Далее мы перешли к
носителям форм выражения и приблизились к теме конструкции пространства,
воплощенной на плоскости посредством схемы. Эти схемы конструкции
пространства мы понимаем как систему линейно-осевых векторов, образующих
невидимые оси пространства. Будучи невидимыми, они отчетливо воспринимаются нами на уровне подсознания и потому имеют свойства ментальных
архетипов.
Мы рассмотрели также основную конструкцию динамического представления этой проблематики и основные параметры, что позволяет нам перейти к
конкретике.
В методологии мы рассмотрели аксиоматику исследовательского метода,
которая имеет как графически-символьное, так и инвариантное общенаучное
выражение.
Обращаясь к теме символов, знаков и форм (изображения), мы рассмотрели
основные ракурсы, позиции и категориальные трактовки этой тройки. Во-первых,

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

68

это иерархически-ступенчатое различение формы, знака и символа. а во-вторых,
это знак в коммуникации.
Это позволяет нам видеть всю проблематику в системном освещении как
ядро целого, вместе с тем – как совокупность статических ракурсов. Отсюда мы
вправе сделать шаг к специфике видения и динамике истории в интересующем нас
тематическом ракурсе.
Наша гипотеза состоит в том, что эти графические конструкционные
схемы пространства образуют в истории закономерно сменяемый ряд. Они
обладают логикой сменяемости и далее мы намерены раскрыть эту логику, чтобы
показать единство эволюции и единство символического истока самих этих
графических схем.
Для искусства каждая такая схема выступает своеобразным законом, при
помощи которого на длительных исторических периодах моделируется пространство как сторона ментального хронотопа.

70

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Глава 2. ЭВОЛЮЦИЯ ВИДЕНИЯ И АРХЕТИПЫ ПРОСТРАНСТВА
§ 1. ВИЗУАЛЬНОЕ ПОЛЕ
У общества своих глаз нет – оно смотрит глазами человека. И само
визуальное поле, и его пределы, его бинокулярность, его оси и т.д. – все это
хорошо описано, например, у В. Кандинского и Р. Арнхейма.
Начнем с Василия Кандинского. Он последовательно вводит следующий
набор осей:

Рис. 36. Оси на плоскости.

Весовая структура листа
Проблема рамы
Рама, или кадр, есть способ «сжатия», смыслового и психологического
уплотнения художественного изображения, способ придания ему напряженности
и обостренности. Рама выступает как условная граница видимого, поскольку
изображение может продолжаться в нашем восприятии и за рамой. Все это
хорошо знают не только художники, но и фотографы, которые когда-либо
выполняли упражнения «на кадрирование».
Парадокс рамы в том, что это – двухмерность «холста» и трехмерность
отображенного на нем. П. Чистяков заставлял учеников активно осваивать его в
упражнениях. Парадокс состоит в том, что художники бьются над объемом и
трехмерностью, а между тем именно плоскость листа (пятна, линии, их характер и

71

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

композиция) во многом позволяет нам «читать» менталитет того или иного
времени.
В первобытности рамы нет, ведь там нет понимания плоскости. Это – начало
истории. За долгую цивилизационную историю культура восприятия превратила
«раму» в подсознательный визуальный конструкт, вошедший в наше подсознание
за счет многократного повторения актов восприятия.
Когда К. Малевич нарисовал белый квадрат на белом фоне, он изобразил
тонкой контурной линией «пятно белого цвета» на условном «белом фоне». А
ведь это, по сути, всего лишь предельно нейтральный, первичный контур. Любой
контур, отклоняющийся от нейтрального набора (круг, квадрат, равносторонний
треугольник), обладает выразительностью, которую создают его невидимые
визуальные оси. В данном случае он вступает во взаимодействие с визуальным
полем независимо от того, есть реальная «рама» или нет. Таков итог жизни рамы:
она «умирает», перейдя в культурное подсознание.

Рис. 37. Белый квадрат.
У любого листа есть верх и низ, правая и левая половины. И любому
художнику известно, что они неравнозначны, имеют разное значение.

Рис. 38.

72

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

По сути, получается, что на лист (холст, изобразительную поверхность)
наложена наша антропоцентрическая система координат – антропные вертикаль и
горизонталь. Это невидимый крест, образованный двумя осями зеркальной
симметрии (левое-правое, верх-низ). Он явно имеет природные основания:

Рис. 39. Первичные оси.
Значения, которые при этом возникают, ясны из рисунка: низ тяжелее верха,
а правая часть листа тяжелее левой. Это, во-первых, порождает четыре
неравнозначные внутренние зоны листа, во-вторых, перекашивает лист в
пространстве, что видно на схемах В. Кандинского:

Рис. 40. Весовая (силовая) структура холста.
Перед нами – две пары (черное и белое, горизонтали и вертикали). Весовые
значения этих пар получаются как бы вывернутыми: белое есть взаимоуничтожение горизонталей и вертикалей, черное – их суммирование, сложение.
Лист словно сгибается под тяжестью черного вниз и разворачивается в обратную
сторону (силой белого) вверх.

73

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Диагонали и пространственная модель картины
От зон с разным значением и антропного креста визуальных осей «вертикаль
– горизонталь» прямой путь лежит к диагональному кресту. Естественным
следующим шагом является введение диагоналей, их две. И они в рассматриваемой картине играют очень важную роль.

Рис. 41. Первичные и вторичные оси.
Основные оси, связанные с крестом, выражают пространственную динамику
“изнутри вовне”, а диагональные оси – “извне внутрь”.

Рис. 42. Визуальные оси холста.
Ограниченное рамой и полное этих сил, возникает визуальное «поле листа».

74

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 43. Р. Арнхейм. Визуальное поле листа.
Кандинский считает, что внутри происходит еще одно раздвоение осей:

Рис. 44. Внутреннее разведение осей в квадрантах.

Кристалл осей
Мы подошли к моменту выделению на раме так называемых «активных
точек» концентрации силового поля. Если соединить их прямыми, получается
красивый «кристалл». Он играет в анализе визуального поля одну из основных
ролей. И еще следует понимать его как пространственный кристалл, но об этом
мы поговорим в книге о перспективе.
Поскольку в плоскости это

чисто осевая структура, она инвариантна

относительно пропорций картин и ее ориентации. Для наглядности мы растянули
ее по осям: это – две основные модификации.

75

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 45. Геометрическая структура силового поля листа.
Вот примеры их использования в истории искусства.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 46. Примеры вписывания формы в основные оси.

Рис. 47. Основные визуальные оси картины Брейгеля «Зима».

76

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

77

Это первый слой «силовой структуры» кристалла осей. А вот как к этим
осям привязано формообразование в картине.

Рис. 48. Привязка формообразования к осям кристалла.
Этот кристалл имеет многоуровневую структуру – мы показали самые
важные и сильные оси первого плана, а есть и второ-, третьестепенные и т.д. Этих
этапов достаточно много при подробном анализе, они последовательно
усложняются.

78

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 49. Сетка осей второго уровня.
Композиционная суть этого набора визуальных осей состоит в той
активности, которой они обладают, притягивая к себе зрительные массы и
формообразующие оси. Массы как бы «развешиваются» вокруг них, а линии, в

79

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

том числе и перспективные, коррелируются с ними. При правильном использовании данной основы научиться вписывать изображение в эту сеть не сложно.
Что интересно, этот геометрический «кристалл» был известен в истории
очень давно. Он использовался как линейная основа ряда изобразительных
канонов (например, египетского и тибетского) и как основа чисто декоративная
(звездчатые силуэты, паркеты, бордюры).
Смысл поисков подобного рода – понять, как достигаются упорядоченность
и

уравновешивание

линий

и

тонально-цветовых

масс.

Это

–

весьма

рафинированная игра (из серии «Игра в бисер»). Но для нашей темы истории
перспективы она очень

важна, поскольку открывает некоторые

законы

упорядоченности визуального восприятия.

Главные оси и искривление плоскости в пространстве
В принципе главные оси образуют два креста и этот факт мы уже
зафиксировали ранее. Она описана в известных работах В. Кандинского, хотя
интуиция других художников приводила их к тем же художественным решениям
задолго до появления его теории.
Важно снова подчеркнуть, что первая четверка осей направляет нас наружу,
а вторая – внутрь изображения. Этот вывод принадлежит нам.

Рис. 50. Две крестовые схемы осей и их совмещение.

80

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Основные оси имеют циклический смысл. Мы видим, что зрительное поле
имеет два читаемых слоя: общественный и личностный (человеческий). Это по
принципу та же двойная спираль, но сблокированная в виде двух «слайдов».

Рис. 51. Двойная спираль.
Основные оси имеют ассоциацию с разными фигурами и по-разному
искривляют пространство.
Вертикаль и горизонталь ассоциированы с крестом. Диагонали – с
квадратом. В связи с обозначенной парой интенций, они искривляют зрительное
пространство противоположным образом.

Рис. 52. Две интенции.
Весовые четыре части зрительного поля и геометрическая визуальная сетка
сил создают возможность трактовать конструкцию зрительной поверхности и
глубины листа.

81

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Визуальное поле листа и трехмерность
Зрительное поле двухмерно. Пространство трех- и даже четырехмерно.
Способы отображения пространственной трехмерности (и хронотопической
четырехмерности) на плоскости мы рассмотрим ниже. А пока обобщим.
Воссоединим те модели, к которым мы обращались по мере изложения.
Первая модель – это связка цикла и противоречия.
Изобразительное поле обнаруживает две системы осей.
Основные оси, связанные с крестом, выражают пространственную динамику
«изнутри вовне», а диагональные оси квадрата – «извне внутрь». Это создает
особое суммарное пространство визуального поля, изгибание его в пространстве.
Пока фиксируется только момент противопоставленности, то есть – два крайних
типа.
Суть гипотезы – циклическая. Мы приписываем эти крайние проявления,
способы моделирования пространства, крайним состояниям культурного цикла.
Вот как это выглядит в виде привязки двух крайних сторон к культурному циклу:

Рис. 53. Основной парный параметр культурного цикла.
Подробнее об этом речь будет идти при анализе типов перспективы.
Кроме того мы можем опираться на связку цикла и иерархии. Иерархических троек в данной теме можно привести достаточно много и мы это не раз
делали (см. библиографию).

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

82

В качестве троичной иерархии в данной теме можно рассмотреть семиотическую тройку «символ – знак – изображение».
Если обратиться к истории, «символ – знак – изображение» первоначально
сливаются в первобытном синкретизме. Это слияние лежит в основе любой
мифологии.
В культурном историческом цикле это выражается через три фазы. Каждая
фаза может быть охарактеризована с помощью своего уровня иерархии.

Рис. 54. Иерархия «символ – знак – изображение» и ментальный цикл.
При обращении ко всей совокупности ментальных циклов цивилизованной
истории это может быть представлено как таблица.

Рис. 55. Характеристика конкретных исторических культур с позиций
иерархии «символ – знак – форма».

83

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Соединение первой и второй моделей приводит нас к следующим выводам.
Ряды А: социальность связана с устойчивыми осями креста «вертикальгоризонталь».

Это

–

экстравертная

направленность

пространства.

В

геополитике – экспансия, центростремительность. Она порождает характерную
«вытяжку» пространства зрительной плоскости вовне. Это – макромасштаб.
Ряды Б. Личная отдельность связана с диагональным осями (выражается ими).
Это – интровертная направленность пространства. В геополитике это
центробежность. Оно порождает характерную «втяжку» пространства зрительной
плоскости извне внутрь. Это – микромасштаб.
Соединение тенденций А и В, их взаимодействие, порождает уравновешеенность, выражаемую в изометрии. В изометрии экстравертная и интровертная
направленность пространства уравновешены в прямолинейном варианте, где нет
колебаний пространства зрительной плоскости вовне и внутрь. Это мезомасштаб.
Смысл осей, а также «выпуклости и вогнутости» пространства мы тем
самым уже пояснили. Это крайние позиции сторон цикла:

Рис. 56. Ментальный цикл и два параметра пространства.

84

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Аксонометрия с ее прямой геометрией обладает нейтральностью:

Рис. 57. Циклическое место аксонометрии.

85

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

§ 2. ВИДЕНИЕ И ЕГО ЭВОЛЮЦИЯ

Мы переходим к видению и интересующим нас архетипам пространственного выражения.
Процесс смены типов видения в истории является закономерным процессом.
Не раз высказывалась гипотеза, что существует генезис типов видения и набор
средств выражения должен меняться синхронно с этими типами.

Архетипическая инвариантность
Важный для нас аспект – архетипическая инвариантность, которая может
быть приписана выразительным особенностям элементарных формальных
средств. Он лежит в основании ряда законов формальной композиции.
Это – аспект неоднозначный даже для истории европейской культуры. Как
известно, вокруг него развернулись бурные дебаты еще во времена формирования
конструктивизма (и всех его продолжений вплоть до лабораторий Инхука и
Вхутемаса), школы Баухауза, гештальт-психологии, формальной эстетики и т.д.
Никаких научных доказательств однозначного толкования в истории культуры
точек, линий, визуального поля и восприятия пространства, а также цвета и тона
получено не было. Количество констант, присущих в этой сфере человеку, как
биологическому существу, невелико. Попытки опираться на гипотезу о единстве
восприятия всего этого набора человеком доказали скорее обратное: человек
видит культурно, «видение само по себе» не существует.
Оригинальный путь анализа позволил В. Кандинскому осознать возможности анализа и синтеза языка художественной формы на уровне символов.
Именно эти поиски, облеченные

в тексты, и стали реальным основанием

модернизма. Парадигма «аналитического искусства» выглядит очень научно, хотя
по сути она-то как раз и является чисто художественной. И набор простых
визуальных форм, и набор правил их комбинирования – это само по себе
художественное произведение небольшой группы художников начала ХХ века.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

86

Поразительное влияние, которое эта группа авангардистов оказала на культуру,
связано с проектированием.
Повторим: «видение само по себе» не существует. Сегодня здания эпохи
конструктивизма и функционализма большинство из нас раздражают, хотя они
ыли построены в той самой парадигме «аналитического искусства». Важно не то,
что они вышли из моды, а то, что заложенные в них «всеобщие законы»
восприятия и композиции в сегодняшнем контексте оказались блефом. Тем не
менее учебники формальной композиции, сплошь и рядом продолжающие идеи
20-х годов ХХ века, создали иллюзию, что это тот самый набор архетипов,
«всеобщих законов» восприятия и композиции, и он не только существует, но и
всегда существовал в истории. Между тем их существование отрицает хотя бы
практика современного виртуального искусства – все «незыблемые законы
композиции» в нем уже были нарушены, а все «правила восприятия» – вывернуты
наизнанку. Поэтому мы можем в узком (пространственном) смысле говорить
только о наличии чего-то глубоко архетипического в прошлом.
Архетипы осознаются в культуре и остаются в базисе культурного
восприятия. Это, казалось бы, аксиома. Но нередко они уходят так глубоко, что в
конечном итоге перестают быть мало-мальски значимыми в составе современного
художественного образа. Основная часть этих архетипов пространственная, и
потому антропно она связана с законом земной гравитации. А в космосе закон
гравитации уже не имеет столь однозначного влияния, что понял еще К. Малевич,
у которого фигуры «парят» в невесомости.
В соотношении пространства и времени пространство потеряло свою
доминирующую роль, зато ее приобрело время. В отношении к традиционному
набору пространственных искусств, архитектуры и дизайна это изменило все: и
способ их восприятия, и законы композиции. Этот аспект за редким исключением
еще никем не осмыслен.

87

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Точкой

пересечения

времени

и

пространства

является

структура

художественного образа – он вообще не имеет другой выразительной материи,
кроме хронотопа. Здесь не имеет значения, временные это искусства, пространственные, дизайн или полиискусства на технической основе – структура образа и
наличие хронотопа в них едины. Структурность художественного образа имеет
основания в особенностях человеческого восприятия образа, и это задает культуре
границы – единственные константы. Но и в этом случае необходимо помнить о
необыкновенной гибкости способностей человека; она нередко ставит в тупик
даже самых изощренных исследователей.
Чтобы завершить тему архетипичекой инвариантности, укажем еще на одну
особенность – классиологическую. Только в области знаков и символов одной
ветки культуры можно говорить об относительно однозначном толковании связи
культурных символов со знаками, выраженными через элементарные графические
формы.
Введение понятия архетипа, как известно, принадлежит К. Юнгу, хотя
раннее его ввел Гёте. Архетипы сегодня трактуются как «формы и образы,
коллективные по своей природе, встречающиеся практически по всей земле, как
составные элементы мифов, и являющиеся в то же самое время автономными
индивидуальными продуктами бессознательного происхождения».
По проблеме адекватного понимания архаических форм культуры
первичные формулировки и варианты в начале ХХ века получили дальнейшее
развитие и известное обобщение в рамках философской герменевтики. Это Э.
Гуссерль, М. Хайдеггер, Х.-Г. Гадамер из отечественных ученых – М.М. Бахтин,
А.Ф. Лосев, В.С. Библер и др.
По проблеме универсальных культурологических моделей, объясняющих
повторяемость, сходство культур, разделенных как географически, так и
исторически, первенство принадлежит К. Леви-Строссу («Структурная антрополо-

88

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

гия»), в нашей стране над аналогичной проблематикой работали В.В. Иванов, В.Н.
Топоров, С.А. Токарев и др.
Более точные философские представления универсалий культуры как
социокультурного феномена даны в работе А.Ф. Лосева «Философия имени». У
него есть продолжатели в рамках этой темы.
В большинстве своем все это – уже история, ставшая каноном.
Однако до последнего времени, если продолжать тему, в тени остается
инструмент выражения – графический знак. Кроме того, что палеолитический
знак есть архетип, он также является выражением смысловой модели, отражающей архаический континуум пространства и времени. Необходима культурологическая модель, способная описать элементный состав графического знака, как
первичной системы выражения. На этот пробел впервые обратил внимание А.П.
Флоренский (попытка создания универсального словаря графических форм).

Эволюция видения
Исследования эволюции видения
Если обратиться к истории психологии искусства, проблема видения и его
эволюции более всего занимала ученых в конце XIX века. Главным автором здесь
остается Г. Вёльфлин с его знаменитым тезисом: «Должна же наконец появиться
история искусств, где бы шаг за шагом было прослежено возникновение
современного видения».
В понятие «эволюции видения» Г. Вёльфлин вкладывал следующее.
Его цель – вскрыть художественную форму, развернув формальную структуру произведения. Формы зрения в истории меняются, а «в каждой новой форме
зрения кристаллизуется новое миропонимание», т.е. миропонимание выступает
как содержание, а видение – как способ выражения этого содержания. Вместо
«миропонимания»

мы

можем

подставить

уже

известные

нам

модусы

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

89

мироощущения, и тогда проблема вплотную приблизится к избранному нами
исследовательскому аппарату.
Видение имеет общественно-групповой характер, обусловленный временем.
Вёльфлин трактовал видение генетически: оно видоизменяется исторически
и преемственно: «ничто не возникает без связи с предшествующим, и все служит
подготовкой для последующего».
Кроме того, Вёльфлин выделял специфику видения в зависимости от типа
культуры: чтобы увидеть «действительную форму», необходимо освоить тот тип
видения, в котором она создавалась.
Процесс «восприятия – видения» не только физиологический (недостаточно
иметь глаза и видеть) – он еще и социальный, а значит – он обусловлен
хронотопически: исторически конкретным временем и местом, типом культуры.
Вёльфлин не описал всю эволюцию видения, он рассмотрел ряд
исторических фрагментов. Но он оставил метод.
Рядом с ним, в 20-е годы ХХ века, развивал свой подход русский искусствовед Ф.И. Шмит. Взгляд Шмита оригинален, вот особенности его подхода в
тезисах.
1. Мировую художественную культуру он представлял как целое (в связи с
чем он критиковал евроцентризм и использовал для этого сравнительноисторический метод).
2. Многообразие мировой культуры он видит уровнево-иерархически: есть
история, есть ее отдельные циклы с фазами.
3. Шмит использовал генетический подход (вариант теории циклов). Циклы
у него подчиняются имманентным законам развития искусства и различаются
особенностями образного мышления.
4. Структурное сходство циклов состоит в наличии двух стадий. Говоря
нашим языком, им применен парный параметр.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

90

5. Переход от одной культуры к другой требует ответа на вопрос о
доминировании в истории. Эта проблема решается в теории Шмита за счет
последовательной смены шести доминант: форма – композиция – движение – свет
– пространство – момент изменения. Доминанты постоянно повторяются в любом
историческом цикле. Но это не движение по кругу: это – преемственное движение
с накоплением нового на базе предшествующего. От цикла к циклу идет
преобразование на более совершенном уровне всех предшествующих достижений.
6. Ф.И. Шмит рассматривает «культурно-исторический мир» каждого цикла
как особое качество. Эти миры отделены друг от друга «художественными
революциями» и связаны в единство логикой эволюционного художественного
процесса.
Достойна внимания попытка В. Стршеминьского построить эволюцию
видения в его известной работе «Теория видения». Он ввел понятие «зрительное
сознание». Вот два тезиса, по которым можно судить о сходстве его положений с
вёльфлиновскими: а) важно не то, что видит глаз, а то, что при этом осознается;
б) зрительное сознание имеет историческую природу и основано на опыте
человека, оно формируется в процессе социально-культурной деятельности.
Работа И. Середюка «Восприятие архитектурной среды» основывается на
постулатах Г. Вёльфлина и В. Стршеминьского. Вот цитата из нее, трактующая
Вёльфлина: «Каждому типу зрительного сознания той или иной эпохи отвечает
свой, только ему свойственный набор средств выразительности. Каждый новый
набор средств выразительности создает в искусстве новый набор формальных
средств и приемов». Для нас этот тезис вполне приемлем.
В цитируемой работе предпринята попытка задать логику развития истории
видения за счет психофизиологической типологии зрения: ядро, периферия,
аккомодационное поле. При этом теорией циклов Середюк не оперирует, хотя
выделяет в истории свои этапы. Его книга 1970-х и последующие публикации
достаточно редкое явление, поскольку данная тема считается как бы исчерпанной.

91

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Основная закономерность эволюции видения
Теперь представим эволюцию видения в наиболее общих чертах.
Культурно-исторический мир каждого цикла истории понимается как особое
качество и у Ф.И. Шмита, и у О. Шпенглера, и у П.А. Сорокина. Нас этот мир в
данном случае интересует формально: как видят в этом мире, каково
«зрительное сознание» того или иного культурного цикла.
Для интересующих нас пространственных искусств назовем данный ракурс
«конструктивной схемой пространства». Само это понятие – контекстуальное.
Оно подразумевает процесс становления устойчивых форм видения пространства,
позволяющих человеку социально осваивать мир.
Но для начала определим, что из формальных средств в изобразительном
искусстве эволюционирует, а потом объединим все известное нам об эволюции
видения. А в конце выйдем на обобщение.
Зависимость формальных средств от картин мира очевидна. Между тем
анализа эволюции культурного хронотопа как целого в науке был проведен совсем
недавно. Этот анализ открыл одну очень простую закономерность.
Конкретно можно говорить, например, об этапах становления видения от
одномерности к двухмерности (плоскости), трехмерности (объему) и далее – к
пространству (четырехмерности). Хронотоп един, и пространство невозможно
освоить вне времени, и чем дальше, тем больше именно «время выражает собой
пространство». Это – наиболее просто выраженная циклическая закономерность
визуальной культуры: от доминирования одномерности, статики и пространства –
к движению и доминированию времени, т.е. четырехмерности.
В культурном хронотопе история наблюдается постепенный переход от
доминирования пространства к доминированию времени. Соответственно в
истории пространственные искусства постепенно уступают приоритет
временным.

Точка, линия, плоскость и объем моделируют это ментальное

пространство, причем моделируют в статике и по способу – рационально.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

92

В ХХ веке в искусстве актуализируются такие средства, как ракурс,
движение, перемещение, ускорение-замедление и их монтаж. Это – средства для
выражения времени, динамики. Они – человеческие.
Обратимся теперь непосредственно к блоку пространственных искусств.
Кроме масштаба важно установление для формы отнесенности к системе
координат (в архитектуре – и к гравитации), ее ориентации в пространстве, ее
геометрические характеристики, ее размерность. Ориентация и отнесенность к
гравитации порождает понятие силового напряжения, которое тоже можно
анализировать циклически. То же касается и геометрических характеристик
формы в пространстве.
Взаимодействие двух начал в каждом культурном цикле О. Шпенглер
почувствовал и абсолютизировал как «принцип пространства и принцип
времени».
Первоначально в цикле доминирует пространство, потом – форма (в
пространстве и времени), а затем – проявленность времени. Это четко координируется с попеременным доминированием «Запад - Восток». Это две мировоззренчески разные картины: мир в пространстве и мир во времени, а отсюда – два
принципиально разных способа выражения.
Так раскрывается хронотоп: проблема формы и пространства есть статика;
проблематика времени – движение (например, перемещение в пространстве), есть
динамика. Действительная мера объекта – пространство, а действительная мера
субъекта – время.

Этапы эволюции видения
Суть дела достаточно проста. Всякий образ, независимо от искусства,
лепится из бахтинского «эстетического хронотопа» – времяпространства, времени
и пространства. И в истории искусств, основой которой является история видения,
есть своя логика, связанная с раскрытием и освоением мерностей этого хронотопа.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

93

Освоение пространства идет в логике мерностей: одномерность, двухмерность,
трехмерность, четырехмерность.
Когда этот текст был уже сверстан, нам в руки попалась замечательная
статья С.И. Сухоноса «Развитие и эволюция пространственных представлений»
(Семиодинамика. Труды семинара. Под ред. Р.Г. Баранцева, С.-П., 1994, с. 86-96).
Она интересна не только тем, что говорит он то же, что и мы здесь, а еще и
временем ее публикации –1994 год. Именно в этом году мною были написаны и
опубликованы основные положения теории видения. Кроме того, к достоинствам
работы Сухоноса относится предельно широкий методологический заход на базе
математики. Кроме того, его вывод о том, что «история развития общественного
сознания в самых общих чертах и самых главных моментах аналогична
развитию пространственного уровня» совпадает с нашим пониманием.
Пройдем по этапам генезиса, и тогда сказанное станет более ясным.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

94

§ 3. ФОРМАЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ВЫРАЖЕНИЯ ПРОСТРАНСТВЕННОСТИ

Рассмотрим формальные средства пространственного блока искусств по
отдельности. Зафиксируем для начала простейшую логическую связанность
объективируемых формальных средств в пространственных искусствах.

3.1. Одномерные средства выражения
Проведя прутиком по песку или обведя углем руку, мы создаем новую
реальность – изобразительную. Точка и линия есть предельно простое проявление
дискретности и непрерывности – вспомните азбуку Морзе. В одномерности
первичны точка как статика (дискретность) и линия как динамика (след движения
точки, непрерывность, указание движением на направление).
Визуальное пятно в своей первичности тоже есть «точка». Визуальная точка
отличается от других трактовок точки (в естественных науках и математике).
Именно эта точка чаще всего несет функцию символа: и буквы, и цифры, и знакисимволы в визуальном смысле являются «точками».
Этот первичный феномен типологически исследовался как набор точек и как
набор линий (виды траекторий и их отношение к изобразительному полю).

Рис. 58. Понятие зрительной точки. Иллюстрация из книги В. Кандинского
«Точка и линия», Баухауз.
Продолжение этого подхода дает в своей книге по основам графических
коммуникаций У. Боумен.

95

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 59. Точка и линия по У. Боумену.
Как можно видеть, точки и линии не абстрактны, они имеют вариации (в
виде наполненности, интенсивности и т.д.). Эти вторичные качества – дополнение точки и линии субъективно-чувственными свойствами.
По определению, линия есть отрезок, как угодно соединяющий две точки.
Вот почему, говоря о линейности, мы можем подразумевать линии любой степени
сложности и их существование в любой мерности (одномерные, плоскостные и
трехмерные линии). Линия может быть как бесконечной, так и обозримо конечной
(отрезок) – это связано и с визуальным полем, и с масштабом.
Разделив нашу тему одномерности на два направления (точка как статика,
линия как динамика), мы можем выйти на их качественные взаимопереходы.
В пределах данной темы можно ставить вопрос о словаре выразительности
точек и линий, как, например, это сделано в работе Д. Саймондса, или у У.
Боумена. Эти словари недостоверны: изолированная линия дает одно эстетическое
впечатление, а в системе композиции оно существенно меняется.
Словари

композиционной

выразительности

(размещение,

сочетание,

взаимодействие) линий и точек в изобразительном поле исследовали В.
Кандинский и наши ранние модернисты. Существует продолжение этой линии и в
американской культуре, например, в работе Дж.О. Саймондса «Ландшафт и
архитектура».

96

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 60. Иллюстрации из работы Дж.О. Саймондса.
Но и об этом направлении можно сказать следующее: формальные
конструкции сами по себе и их использование в качестве скрытой визуальной
основы для более сложных композиций различаются, иногда – до противоположности.

Если говорить о циклическом аспекте, то любая по мерности линия получает
характеристики, которые мы исследуем как парный индикатор “геометрическое –
природное”. Линия в начале культурного цикла будет подчиняться логикоматематической

рациональной

закономерности

(например,

пирамиды

и

прямоугольные храмы, плюс сферические и цилиндрические, реже конические
формы), а в конце такого цикла линия начинает вести себя предельно свободно,
стремясь к органике (например, своды готических соборов, русских церквей и
почти живые элементы строений модерна). Итого линейные характеристики
цикла: рационально-геометрическая упорядоченная основа линий в начале цикла
и природно-хаотическая в конце. Середина демонстрирует их сочетание.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

97

Уже на этой основе достаточно просто можно ответить на вопрос, что нам
представляет конструктивизм как большой стиль. Конструктивизм – это
рационально-геометрическая упорядоченная основа, доминирующая в начале
любого культурного цикла. Речь идет не только о линиях, хотя именно прямая
линия и набор первоначальных идеальных фигур считают «фирменным»
проявлением конструктивизма.
В этом смысле – в масштабе истории – следует поставить знак равенства
между конструктивизмом и всеми начальными этапа истории культуры в их
формационном измерении. То же рациональный геометризм мы видим:
– в строениях первых цивилизаций, зиккуратах и пирамидах, геометричных
храмах (скальный храм царицы Хатшепсут) и т.д.;
– в соборе Святой Софии в Византии и последующих ранних соборах
христианства, имевших в плане крест;
– в проектах ранних архитекторов-рационалистов Нового времени: Леду,
Булле и др.
Мы посвятили этому отдельную книгу « Генезис пространствоощущения в
истории» (см. библтографию).

Одномерный этап в развитии видения и его средства
Два одномерных средства: точка и линия – составляют главный арсенал
пространственного языка первобытного искусства. Точечные изображения и
узоры, линейно-точечные и чисто линейные узоры, засечки, зарубки составляют
основной массив памятников искусства данного времени, историческое здесь
совпадает с логическим. Перед нами – одномерное искусство.
Точки, засечки, и только потом появляется линия – вот что мы
обнаруживаем на ранних этапах развития первобытного искусства. Такое
социальное освоение одномерности видения было самой главной революцией в

98

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

мировой истории: тем самым человек переходил из животного состояния в
социальное.
Представить себе человека, воспринимающего только одномерность и при
этом не воспринимающего плоскость и пространство довольно сложно. Человек
еще в своем животном состоянии уже видит пространство, но совсем другое дело
– выражение. Мы говорим о видении, и этот этап одномерного видения был в
истории искусства. Первой в истории была освоена точка: человек просверлил
лунку или сделал свою засечку. Точка – это зримый статический квант.

Рис. 61. Ряды точек на потолке пещеры.
Визуальной точкой является очень многое. Это понятие предполагает лишь
два ограничения: перед нами не линия (след движения), перед нами – одномерное
образование, а не плоскость и не объем. Важно, что нечто воспринимается как
одномерность и воспринимается статически. Этому древнейшему одномерному
ядру культуры суждено было стать началом знаков.
Параллельно была освоена линия – след одномерного движения. Линия –
это всегда динамика, поскольку глаз следует вдоль линии. Следовательно, линия
есть нерасчлененная целостность, а ее условия – одномерность и динамика.

99

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Все первые узоры – сочетания точек и линий. Иногда эти сочетания
достигают состояния стиля и сохраняются надолго, как у инков. Они характерны и
для современных фольклорных орнаментов.

Рис. 62. Золотое украшение инков.
Раннее письмо, как и азбука Морзе, использует именно эти два элемента:
точку и тире – статический и динамический кванты. Например, таков же
угаритский алфавит – исходный для всех европейских (и финикийцев, и греков),
состоящий из треугольных оттисков и тире.

Рис. 63. Угаритский алфавит. Клинопись.

100

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Есть и переходная от точки к линии форма – ряды точек, которые суммарно
можно воспринимать как линии; среди них есть и очень сложные кривые, в том
числе спирали. Это – связанная визуальной осью квантовая форма, когда ряды
точек в пределе прочитываются как линия. Например, такую форму дают
календари, фиксирующие в качестве точек сутки, а в качестве линейных отрезков
– недели (или месяцы). Таковы были первые счеты, например греческие (абака –
камешки в линейных желобках) или китайские (персиковые косточки, нанизанные
на прутики).

Рис. 64. Греческая абака. Китайские счеты.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

101

Одномерность, социальность и рациональность взаимосвязаны. Простейшее
средство есть в то же время самое рациональное и социализированное, продукт
взаимодействия людей, язык коллективности.
Появление линейности связано не столько с восприятием, сколько с
технологией первичной фиксации обводкой, репрезентации объекта простейшим
образом. Человек впервые входит в изобразительность обведенной рукой – своей
самой социальной частью тела.

Шаги к освоению двухмерности
Постепенность в освоении двухмерности отчетливо видна на примерах из
первобытного искусства и искусства Древнего Египта.
От освоенной незамкнутой линии движение идет к освоению контура.
Контур ничем не отличается от линии в формальном смысле – это та же линия.
Контур есть как бы намек на первый возможный качественный переход от
линии к плоскости. Но сам по себе он еще таковым не является: контур не
принадлежит плоскости, он как бы «висит нигде». Контур отнюдь не обязательно
плоскостной – как раз чаще он «объемный» и даже «пространственный». В этом
легко убедиться, если рассмотреть кривые стены пещер, на которых остались
выбитые контуры животных. И тем не менее этой зримой очевидностью нам
придется пренебречь – переход от линии к контуру стал первым шагом к
освоению двухмерности видения.
Контурное линейное видение можно продемонстрировать на примере
многочисленных первобытных памятников – обводок рук. Это, может быть, и
была первая попытка человека освоить выразительную линию, и в ней мы имеем
еще не замкнутый контур. Вторая попытка была обращена к самому важному в
тогдашней жизни – Зверю. Обведенный контур превращался в рельеф по мере
освоения орудий.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

102

Рис. 65. Отпечатки рук первобытных людей. 30-20 т.л. до н.э.
Таким образом, контурность есть первая переходная форма видения, находящаяся на границе между одномерностью и двухмерностью. Переходный к
двухмерности тип контура дает рельеф, который имеет потенцию к развитию в
трехмерность.

Рис. 66. Первобытные рельефы и более развитые средства выражения.

103

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Первые из известных «произведений» первобытного искусства почти не
были «художественными»: это – обычные имитации зверей, созданные из их
останков. Овладение этой моделью зверя сопровождалось всем комплексом
деятельностей того времени: от заклинаний (где и появились символы) до простой
тренировки, где модель использовалась как мишень (праксис).

Рис. 67. Глиняные бизоны. 15 т.л. до н.э.
Со временем натурные модели зверей начинают усложняться. Контур зверя
– это уже не скульптурная, а графическая модель, замещающая живого зверя. Этот
первый акт замещения, появления двойника, был колоссальным шагом вперед к
человеку мыслящему. Контур зверя – целиком искусственное образование, первое
изображение и знак-образ в истории человечества. Возможно, что затем из
единичных изображений зверей сложилась группа, стадо. В общем изображении
стада выделялось животное, которое хотели убить. Между отдельными изображениями стали находить связи, возникли значения, но это – позже.

104

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 68. Первобытные линейные изображения.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

105

Первоначальная линейность изобразительного языка первобытного искусства базируется на рациональности линейного и линейно-контурного способов
изображения. Социальный опыт есть общий опыт, знание (даже в его синкретичной форме), а для выражения знания нужна минимизация стимула. Отсюда
роль символа и способы выражения.

Сочетательные возможности линии и контура
Наблюдательность, сестра опыта, позволяла точно передавать анатомические особенности: в их точности много копийного. Контурное изображение может
дополняться рельефом выпуклостей прямо на скале, а затем рельеф будет
моделироваться и тоном.
Контур как целое несложно расчленить на внутренние части (пара «целое –
часть»). Он имеет потенцию к разработке его в линейном отношении, к появлению внутренней среды изображения, где возникает возможность пропорционального членения целого. Этим единое и интегрированное (контур) переводится
в более сложное и дифференцированное состояние (линейно-контурный рисунок).
Наиболее убедительно это положение доказывает так называемый первобытный «рентгеновский стиль». Внутри контура рисуются все известные
внутренние органы животного или человека.

Рис. 69. Примеры первобытного «рентгеновского стиля».

106

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Для охотника важнее всего контур: он фиксирует движение и пол
животного или человека. У земледельца – больше времени для созерцания, и
именно в поздних земледельческих культурах расцветает линейно-контурное
видение. Оно вскрывает внутренние пропорции, и даже объемность, хотя это –
более позднее замещение.

Рис. 70. Линейно-контурные рисунки.

107

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Линейность и ритм
Плоский ритмический ряд со все большим упрощением ведет к орнаменту.
В орнаменте накапливается потенциал для символического замещения, последним
этапом которого становится иероглиф. Здесь движение от изображения к символу
наиболее зримо. Но прежде чем это оформилось, нужно было осознать ритм.
Разработка линейно-контурной системы и привела к пониманию ритма.
Отметим здесь два варианта.
1. Ритмический ряд с упрощением, абстрагированием. Ряд деидивидуализирует животное, но уровень общности здесь выше: животное в ряду уже есть
животное вообще.

Рис. 71. Животные подряд. Принцип наложения как прообраз перспективы.
Схема. Л. Лисицкого.
Ту же эволюцию переживает и изображение человека. В конечном итоге
изображения

“людей”

лишаются

каких

бы

то

ни

было

признаков

индивидуальности – это только социальные функции.

Рис. 72. Ряд воинов-хеттов, наскальный рельеф. Египетский рельеф.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

108

2. Ритмический ряд с выделением доминанты, ее индивидуализация.
Фигурам, лишенным индивидуальности, противопоставляется устрашающая
маска жреца, она расположена отдельно от ряда.
Такого рода ритмический ряд с доминантой иного типа лежит в основе
классической египетской архитектуры. Большинство плоскостей продолжают
восприниматься здесь фронтально.

Рис. 73. Скальный храм царицы Хатшепсут. Новое царство.
Плоский ритмический ряд с упрощением ведет к орнаменту.
Так происходит экономное символическое замещение, последним этапом
которого становится иероглиф. Это особенно хорошо видно на примере
протоиероглифов.

Рис. 74. Протоиероглифы. Конец шестого тысячелетия до н.э.

109

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Линейно-контурная система вовсе не исчерпала себя в истории, а стала
основой письменности и орнамента, превратившись в знаки. Организующая
линейная основа осталась в письменности и вообще во всех наших способах
записи информации. Линейно-контурные средства применяются по сей день, но,
скорее, не в искусстве, а в науке и технике. В принципе черчение и есть
моделирование всего линией. В этом сохранении есть глубокий смысл: более
простое и устойчивое перестает быть в культуре художественно актуальным и
становится утилитарным.
Что интересно, в конструктивизме 20-х годов ХХ века эта “чертежность”
вдруг осмысляется заново и начинает играть как остро модный художественный
прием искусства авангарда (Малевич, Лисицкий, Родченко и др). Они же, кстати,
пытаются вырваться за пределы зримой “рамы”, а Татлин в своих “контррельефах” отталкивается от идеи рельефа, переводя ее в пространство, прямое и
обратное.

Рис. 75. В. Татлин. Угловой контррельеф.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

110

Упрощенный ритмический знаковый ряд на основе линейного рельефа
прослеживается и в советском искусстве в 20-70-е годы: идут солдаты и матросы,
экспрессивно абстрактные, идут знаки классов: рабочие, колхозники, инженеры и
т.п. Прослеживается тот же прием и рядом в истории – даже в рафинированном
западном арт-деко: неожиданно возвращается и много другое из арсенала
первобытного искусства. Их нетрудно перепутать.

Рис. 76 . Советские рельефы (слева) и рельефы арт-деко (справа).
И все это поначалу осознается в наиболее рафинированном художественном
авангарде.

111

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

3.2. Двухмерность
Всякая линия ограничена хотя бы визуальным полем. Оперировать
безграничным можно лишь посредством символов. По сути, безграничность
презентирует любая линия, выходящая за границы визуального поля, а особенно –
“бесконечная” прямая.
Как только мы замкнем линию, произойдет скачок качества: напряженность
линии (именно как линии) падает до минимума, и начинает работать совершенно
иное качество, близкое к двухмерности. Замыкание линии, когда ее начальная
точка совпадает с конечной, порождает линейный контур, который зрительно
воссоздается как важнейшая категория границы (разделение внешнего – среды,
фона и внутреннего – фигуры, изображения). На основе оперирования контуром
возникает самое важное средство древнего искусства: палитра геометрических
контурных фигур.

Рис. 77. Переход отрезка линии в контур.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

112

Двухмерные средства выражения
Контур зрительно воссоздает границу, в нем есть разделение внешнего –
среды, фона и внутреннего – фигуры, изображения.
Контур имеет масштаб, который колеблется от визуальной точки (очень
маленькие контурные изображения на амулетах) до натурного размера человека и
выше – в сторону предельно воспринимаемого (огромные контурные рисунки,
которые можно увидеть только с самолета). На основе оперирования контуром
возникает самое важное средство древнего искусства: палитра геометрических
контурных фигур.
Среди них есть четыре основных элемента, которые окончательно выделяет
в своем супрематизме К. Малевич. Вариант того же алфавита позже принимается
в концепции Баухауза.

Рис. 78. Четыре главные фигуры у К. Малевича и три в Баухаузе.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

113

При композиционном оперировании с контурными простыми геометрическими фигурами возникают визуальные оси – первые “невидимые линии”,
образование которых нельзя не связать с симметрией и тяготением. Их легче всего
рассматривать по отношению к простым геометрическим фигурам, образованным
на базе треугольника и квадрата, вписываемых в круг. Здесь за счет поворотной
симметрии может возникать серия новых фигур.

Освоение плоскости двухмерным видением
Чтобы возникла плоскость, нужно освоить такое изобразительное средство,
как тон. Грубо говоря, отделить Свет от Тьмы, а в визуальном смысле – пятно от
фона. Можно выразиться и проще: закрасим контур тоном (более светлым или
более темным, чем фон) – и мы получим плоский силуэт. Трехмерная форма,
решенная одним тоном, порождает тот же силуэт, т.е. плоское здесь репрезентирует и трехмерное.
Силуэтное видение достигло наибольшего расцвета в рамках первобытности
на территории теперешних Греции, Швеции, и Испании. Заполнение первоначального обведенного контура тоном и образование силуэта было вторым открытием
первобытного искусства, но активное его использование начнется все же позже.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

114

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 78. Образцы силуэтного видения наряду с контурным и линейным.

115

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

116

Силуэты наиболее отчетливы на фоне восхода или заката, в контражуре.
Силуэтом (пятном) становится все то, что далеко и неразличимо в подробностях.
Но если контур несет в себе рациональное, то силуэт – чувственное. Силуэт есть
то среднее, что лежит между линией как рацио и тоном как чувственным
средством. Тон есть отображение борьбы света и тьмы в пропорции, в
нерасчлененности:

Рис. 79. Силуэт как единство рационального и чувственного.
В истории искусства использование контраста порождает темный силуэт (в
пределе – черный) – так возникает различение фигуры и фона. Когда фигура
отличена от фона, появляется одноцветная тональная «живопись». Контрастный
по тону силуэт заполнен статическим тоном, монотонным моно-тоном.
Значительно реже используется негатив – светлый силуэт на темном фоне.
Если

в качестве первого изобразительного средства начинает работать

линия, то вторым начал работать тон, отделивший фигуру от фона. Здесь
контраст без нюанса. Свет и тьма, фигура и фон есть первобытная диалектика.
В силуэте «снята» линейность контура, но силуэт всегда взаимоотносится с
фоном. Когда используется темный силуэт, граница силуэта воспринимается
очень активно.
Силуэт – это двухмерная трехмерность. Силуэт из трехмерности видится
как очертание, как граница трехмерной формы. Кроме того, что наше восприятие

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

117

в принципе подвижно (что подробно описано А. Гильдебрандом), живая трехмерная форма в визуальном поле может поворачиваться и сама, при этом будет
меняться ее видимый силуэт.
Контур предельно абстрактен и уже поэтому находится скорее вне
мерности, хотя линия одномерна. Силуэт – конкретнее, потому что имеет
ощутимую массу тона, а это создает множество возможностей для двухмерной
интерпретации.
Первоначальное силуэтное видение – плоскостное, не исключая и случаев,
когда мы имеем дело с объемом и даже с пространством. Объемная пирамида
рассчитана на восприятие с четырех сторон и воспринимается древними египтянами как четыре связанные плоскости. Хотя, может быть, и не четыре, а только
три: пишут, что статуи Древнего Египта фронтальны, а точнее было бы сказать,
рассчитаны на плоское восприятие (обычно – с двух-трех сторон, поскольку часто
«приставлялись» к скале, стене, и т.д.).

Рис. 80. Пример «приставленности» египетской скульптуры.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

118

Идеально симметричные скульптуры шумеров вообще фронтальны, вид
сбоку при этом часто совсем не имеет значения.
Как известно, ранние греки (Гомер, греческая архаика) воспринимают
форму храма как набор плоскостей, по частям (см. описание храма у Гомера). Их
соседи из Передней Азии свои скульптуры делают весьма странным образом: у
объемной скульптуры вид спереди имеет как бы самостоятельную ценность так
же, как и виды с боков. Из-за этого суммарного проекционного восприятия объема
у их сфинксов насчитывается в сумме пять ног. Фронтально такой сфинкс
монументально статичен, а сбоку – идет, шагает.

Рис. 81. Два шеду Саргона II из Дур-Шаррукина. Пятиногий из Анатолии.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

119

Перед нами – парадоксальный переходный двухмерный способ восприятия
трехмерного объема: объем воспринимается суммарно, по совокупности проекций.
Если говорить о языке общественной коммуникации, египтяне и их соседи
воспринимает мир двухмерно. Общество видит только то, что задано актуальным
видением.
Если объединить преимущества ряда плоских проекций в одном изображении, получится раннецивилизационный канон.
Обойтись только силуэтами в моделировании весьма сложного мира не
удается даже в первобытном искусстве. Одноцветная тоновая живопись первобытных художников развивается в сторону усложнения и в ряде случаев
приобретает линейно-силуэтный характер (например, живопись бушменов, хотя
назвать эту изысканную сложность «первобытной» уже трудно). В Египте наряду
с силуэтом также используется линейная разработка внутреннего устройства
силуэта, возникает понятие о внутренней иерархии предмета (система и ее
подсистемы), представляемой во внешней форме предмета. Не редкость все тот же
первобытный «рентген», хотя и другой по смыслу: египтяне рисуют пруд, а в нем
– рыб, т.е. не видимое, а знаемое. Но рыбы – это уже не морфологическая
принадлежность пруда, это нечто более сложное – содержание, содержимое.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

120

Рис. 82. Египетская фреска. Схема перспективы, примененная в ней.
К тому же силуэтно-линейное восприятие разрабатывает в силуэте «объемность». Силуэт – это линейно осознанное пятно объема. Это противоречиво
переходит и в рельефы. В чем суть: расчленяя силуэт и применяя параллельные
проекции, можно добиться одного и того же – моделирования объема линией.
Иначе его и не смоделируешь. Силуэтно-линейное видение есть его дифференциация в тех же рамках, которая и накапливает качество. По сути, в рельефах
место тонального моделирования (светотени объема) занимают естественные
тени, выпуклости.
Использование силуэтного типа видения позволило раскрыть внешнюю
соразмерность предметов, а линейно-силуэтного – внутреннюю. И тем не менее
интенциональная перспектива в Египте продолжает использоваться наряду с
проекционной. Знание о реальных соотношения предметов и об их значении в
обществе – это для египтян разное. Такой парадоксальный для нас тип восприятия
будет потом в истории неоднократно возобновляться.
Здесь самое подходящее место упомянуть о единстве архетипов, пронизывающих разные человеческие сообщества. Может быть, и не удастся до конца

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

121

расшифровать язык майя, но формально в нем используются все те же архетипы,
что и в прочих культурах.
Силуэтное видение тоже подверглось в истории рациональной возгонке, но
не такой, как линейное. Наши дорожные знаки, пиктограммы, фирменные знаки и
т.п. – это современные функциональные аналоги иероглифов. Из них дизайнеры
периодически пытаются построить более-менее законченные словари (например,
известный американский дизайнер ХХ века Генри Дрейфус).

Рис. 83. Генри Дрейфус. Система исходных знаков для визуальных коммуникаций.

3.3. Трехмерные средства выражения
Эту тему применительно к пространственным искусствам нужно разделить
на две: модели трехмерного мира на плоскости, скульптурная трехмерность
объема и трехмерные тела в архитектурном пространстве (путь в четырехмерность).

Модели трехмерного мира на плоскости
Египетский способ изображения объемности был проекционный: через
совокупность плоских проекций представлялся объем. Мы так чертим до сих пор

122

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

и привыкаем читать чертежи в школе, хотя рисуем так гораздо раньше, в детстве.
Проекционное рисование у детей описывает Р. Арнхейм.

Рис. 84. Проекционный рисунок стула.
В первобытной плоской композиции художники уже пробовали выйти в
объем и даже – в пространство, применяя частичное наложение фигур с целью
создания планов (кулис). Этот прием

– один из самых распространенных в

искусстве Передней Азии и Египта, он распространен и в восточном искусстве
(Китай и Индия), долго не использовавшем перспективы.
Линейный изометрический объем есть первый способ изображения трехмерности на плоскости. Это все еще не перспектива, поскольку тут нет понимания
пространства и нет никакого интереса к нему. В изометрии восхищает сам факт
наличия условной трехмерности на плоскости, некий оптический фокус.
Визуальная ось, возникающая в объеме, делает его двунаправленным.
Цилиндр, в принципе, есть та же линия, и он может обладать тем же свойством
бесконечности.
Непрерывность цилиндра может трансформироваться в тела вращения.
Идеальной непрерывностью поверхности тут обладает шар, имеющий свойства
объемной точки.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

123

При введении дискретности объемы тел вращения трансформируются в
разного рода призматические бесконечности (например, «карандаш»). Они
двухмерны визуально, поскольку третье свойство у них не активно. При
ограничении длины они перерастают в призмы, вплоть до треугольных, и в куб с
его производными.
При переборе вариантов линейно-плоскостного способа образования
объема, конечно же, мы придем к идеальным телам Пифагора и Платона. Значение
их очень велико для архитектуры и дизайна, они хорошо известны ювелирам. Они
лежат в основе архитектоники не только кристаллов, но и планет, что доказывает
их всеобщую первичность. От Пифагора до Кеплера этим телам придавался
структурно-геометрический смысл мировых инвариантов. В контексте истории
архитектуры они были проанализированы А. Тинг.
Как известно, ранние греки (Гомер, греческая архаика) воспринимают
форму храма как набор плоскостей, по частям (см. описание храма у Гомера). Это
парадоксальный переходный двухмерный способ восприятия трехмерного
объема: объем воспринимается суммарно, по совокупности проекций.
При введении дискретности объемы тел вращения трансформируются в
разного рода призматические бесконечности (например, “карандаш”). Они
двухмерны визуально, поскольку третье свойство у них не активно. При
ограничении длины они перерастают в призмы, вплоть до треугольных, и в куб с
его производными.
При переборе вариантов линейно-плоскостного способа образования
объема, конечно же, мы придем к идеальным телам Пифагора – Платона. Значение
их очень велико для архитектуры, дизайна, ДПИ, они хорошо известны ювелирам.
Они лежат в основе архитектоники не только кристаллов, но и планет, что
доказывает их общую первичность. От Пифагора до Кеплера этим телам
придавался структурно-геометрический смысл мировых инвариантов.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

124

Параллельная перспектива
Она основана на представлении объема посредством трех плоских проекций,
и в основе ее лежит обводка. В параллельной перспективе используются прежде
всего силуэт, контур и линия. Как мы уже говорили, применение параллельной
перспективы позволило раскрыть соразмерность предметов (например, частей
внутри целого). Если первобытная линейность позволила обострить ритм, то эта
плоскостность дала возможность осознать пропорции.
Хотя поначалу в проекциях предстают не более чем силуэтные тени,
которые отбрасывает на землю (на стену) предмет, параллельная перспектива –
это зрение с разных уровней: и как бы из космоса, и как бы с точки зрения самого
предмета. Есть возможность пропорционального изменения размеров, но нет
характерного перспективного искажения – в этом достоинство и простота.
Второе его существенное достоинство – в возможности применения
масштаба. Увеличение маленького наброска в огромную постройку, роспись и т.д.
– это технически очень простое действие (рисование увеличенного “по
клеточкам”, основанное, видимо, на рисовании канона при помощи квадратной
сетки). Вместе с тем действие довольно сложно в интеллектуальном отношении.
Здесь на выработку его механизма оказала влияние симметрия подобия: именно
она позволила установить не содержательную, а формальную идентичность
большого и маленького. Поэтому маленькие изображения со временем стали
играть в египетской культуре не меньшую роль, чем большие.

125

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 85. Камерный масштаб скульптуры.
В основе европейского метода плоских проекций лежит понятие об объемном кубе, здесь собран мир, спроецированный на плоскость. Впоследствии
основным способом морфологического представления в этой культуре станет
прямоугольная матрица (а позже и объемная). Храмы Европы начинаются с
объемного куба, как и Кааба, главная святыня ислама. Вот ее вид в предельном
символе М. Эшера.

126

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 86.
Для понимания возможностей плоскостности очень важно сказать о
египетском каноне изображения фигуры. Если очень коротко, канон Египта – это
такое же сводное, суммарное изображение, как и пятиногий сфинкс. Его суммарность состоит в том, что представлены наиболее выразительные в информациионном смысле повороты частей фигуры и потом композиционно “сшиты” вместе.
Невозможно удерживать голову в профиль, плечи – в фас, а ноги... снова в
профиль! Это – противоестественная склейка, здесь несообразностей – очень
много, но так изображают фигуру
вполне естественно:

не только в Египте. Иногда это выглядит

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

127

Рис. 87. Примеры древнеегипетских и ассирийский рельефов.
Содержание усложняется, ибо в параллельной перспективе вводится
уровень, на котором стоит ритмический ряд, своего рода первобытный горизонт.
Эта линия для постановки на нее фигур уже содержит в себе основное начало
письменности – линейность. Причем рисунки чаще всего упаковываются в
горизонтальные строки, а иероглифы – в вертикальные столбцы.

128

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 88. Иероглифы. Фрагменты росписи гробниц.
Восточная радиальная система координат – это перемещающаяся тень, а
тень перемещается по кругу лишь во времени. Представление модусов в ней
связано с вращением. Эта система есть взгляд не только сверху, но еще и из
вечности. Знаменитые полусферические ступы древней Индии – модель Вселенной. Здесь тоже есть мир, спроецированный на плоскость, но эта плоскость –
круглая: “блюдо”. На плоскости – колесо сансары.
Мы показали ее основу как объемную коническую модель, содержащую
иерархию, в книге «Эволюция симметрии в искусстве».

129

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Трехмерные средства выражения
Эту тему применительно к пространственным искусствам нужно разделить
на две: модели трехмерного мира на плоскости, скульптурная трехмерность
объема и трехмерные тела в архитектурном пространстве (путь в четырехмерность).

Модели трехмерного мира на плоскости
Египетский способ изображения объемности был проекционный: через
совокупность плоских проекций представлялся объем. Мы так чертим до сих пор
и привыкаем читать чертежи в школе, хотя рисуем так гораздо раньше, в детстве.
Проекционное рисование у детей описывает Р. Арнхейм (Искусство и визуальное
восприятие).

Рис. 89. Проекционный рисунок у детей.
В первобытной плоской композиции художники уже пробовали выйти в
объем и даже – в пространство, применяя частичное наложение фигур с целью
создания планов (кулис). Этот прием

– один из самых распространенных в

искусстве Передней Азии и Египта, он распространен и в восточном искусстве
(Китай и Индия), долго не использовавшем перспективы.

130

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 90. Кулисы в восточном искусстве.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

131

Линейный изометрический объем есть первый способ изображения трехмерности на плоскости. Это все еще не перспектива, поскольку тут нет понимания
пространства и нет никакого интереса к нему. В изометрии восхищает сам факт
наличия условной трехмерности на плоскости, некий оптический фокус.
Визуальная ось, возникающая в объеме, делает его двунаправленным.
Цилиндр, в принципе, есть та же линия, и он может обладать тем же свойством
бесконечности.
Непрерывность цилиндра может трансформироваться в тела вращения.
Идеальной непрерывностью поверхности тут обладает шар, имеющий свойства
объемной точки.
При введении дискретности объемы тел вращения трансформируются в
разного рода призматические бесконечности (например, «карандаш»). Они
двухмерны визуально, поскольку третье свойство у них не активно. При ограничении длины они перерастают в призмы, вплоть до треугольных, и в куб с его
производными.
При переборе вариантов линейно-плоскостного способа образования
объема, конечно же, мы придем к идеальным телам Пифагора и Платона. Значение
их очень велико для архитектуры и дизайна, они хорошо известны ювелирам. Они
лежат в основе архитектоники не только кристаллов, но и планет, что доказывает
их всеобщую первичность. От Пифагора до Кеплера этим телам придавался
структурно-геометрический смысл мировых инвариантов.

Рис. 91. Основные тела Платона-Пифагора. Рисунок из книги Кеплера.

132

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Как известно, ранние греки (Гомер, греческая архаика) воспринимают
форму храма как набор плоскостей, по частям (см. описание храма у Гомера). Это
парадоксальный переходный двухмерный способ восприятия трехмерного
объема: объем воспринимается суммарно, по совокупности проекций.

Объемный тип
1) Изометрическое видение
Аксонометрия (от греч. «аxon» – «ось» и метрия) – способ изображения
предметов на плоскости с фиксированным искажением размеров в каждом из трех
направлений (длина, ширина, высота).

Рис. 92. Три разновидности изометрии.
Эта хитроумная трехмерность простейшего типа есть еще не проинтегрированная в пространстве сумма из плоскостей. Она не годится для изображения
пространства, поскольку не уменьшает фигуры по мере ухода в глубину. Она
пригодна только для моделирования объема.
Изометрическое видение использует аксонометрию.

Рис. 93. Две разновидности аксонометрии. Технический рисунок.

133

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Аксонометрия – и по сей день выступает как основа технического рисунка.
Художники в античности (в странах, находившихся под влиянием эллинизма) не только использовали подобные изображения, но и прошли путь от
аксонометрии до зачатков линейной перспективы, а иногда и перцептивной – это
видно в иллюстрациях ниже. И это означает, что в принципе в любом формационном цикле истории изобретаются все типы перспектив. Но доминирует
только одна перспектива, и выбирают из множества ее вариантов только
соответствующую мироощущению своего времени. Ментальное содержание
определяет конструктивную схему пространства – об этом третья глава.

2) Линейная перспектива
Изометрия принадлежит к разряду линейных перспективных построений,
как бы нейтральных относительно человека и общества. Потому-то она и способна
превращаться в прямую и обратную перспективы, они обе – линейные. Это превращение нейтрального в социологически специализированное имеет циклический
характер.
Например, корпоративное раннее средневековье использует обратную
перспективу: она отражает точку зрения всех (таковы наши иконы, византийские
по

происхождению).

А

индивидуалистическая

прямая

перспектива,

применявшаяся уже в эллинизме, заново родилась и укрепилась в позднем
разлагающемся средневековье, т.е. в Возрождении. До этого в Европе
использовалась преимущественно нейтральная аксонометрия – наряду с обратной
перспективой.
Прямая и обратная перспектива противоположны по интенции (направленность изнутри наружу и снаружи внутрь). Их различие – в перемещении
точки зрения внутрь человека или вовне его (а «вовне», экстравертное, всегда
общественное). Изометрия в этом отношении нейтральна и потому-то она и стала
исходной для обоих типов.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

134

Обратная перспектива в средневековье
Появление обратной перспективы на достаточно близких и закрытых
пространствах является особенностью нашего зрения. Нормальный человек видит
«близкие» и небольшие предметы в комнатах в обратной перспективе. Такая
обратная перспектива невелика, до 10°. Тем не менее, иногдана иконах
применяется обратная перспектива, превышающая 90°. Обусловлено это и
бинокулярностью зрения, и композиционными и смысловыми соображениями.
Мы будем об этом говорить специально.
Другой вопрос – почему и когда она начинает массово использоваться в
искусстве. По П.А. Флоренскому, античность уже знала линейную перспективу; из
этого можно заключить, что византийские художники избрали систему обратной
перспективы сознательно, так как именно она отвечала их новым задачам.
После чувственности римского искусства ранее средневековое апеллировало
только к вере, и эта вера пронизана идеей разумности. Это искусство полно
символов, и символы эти в принципе бестелесны, отсюда приступы иконоборчества, которые есть и в Византии, и в исламе. Именно иконоборчество
способствовало закреплению и развитию системы символов христианской церкви.
Поскольку речь зашла о соотношении символа и изображения, напомним,
как это было представлено на основной схеме.

Рис. 94. Главенство символа на первом этапе цикла средних веков.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

135

Все теперь имело два смысла: прямой и высший, – и художник средневековья изображал второй смысл одновременно с первым здесь же, на одной
плоскости. Для этого ему нужна была и пространственная, и временная перспектива. Временную мы анализируем отдельно, но в иконах (жития) она построена по
принципу комикса – рассказ в картинках.
Обратная перспектива подразумевает совмещение видимого в нескольких
поворотах; проще говоря, «левая», а рядом – «правая» аксонометрия. В пределе
это четыре параллелепипеда, представляющие четыре аксонометрии, где каждая
соответствует своей точке зрения. Если мы объединим их в одно общее
изображение, то соединение четырех точек зрения с сохранением локальной
аксонометрии для каждой части картины, дает эффект прямой перспективы.

Рис. 95. Совмещение нескольких точек зрения в одном изображении.
И вот что характерно: даже при небольших искажениях в «чистой» аксонометрии наблюдается смещение или в сторону прямой, или в сторону обратной
перспективы. Она балансирует в пограничности, что понятно, если вспомнить
нашу схему четырех типов перспективы.
Средневековый художник, особенно в ранние периоды, скорее всего не
следовал какому-то единому перспективному принципу. В одном изображении
встречается сочетание аксонометрии, обратной и линейной перспектив в разных
местах. Например, в «Троице» Андрея Рублева подножие правого (от зрителя)
Ангела дано в аксонометрии, а левого – в обратной перспективе.

136

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 96. Андрей Рублев. Троица.
Но это о пространстве, а теперь о работе со временем.
Прямая перспектива удерживает только одну фиксированную точку зрения.
И потому во времени ее действие связано с изображенным «настоящим». При
применении прямой перспективы линии сходятся в точку, которая лежит как бы в
глубине, но в плоскости изображения. В обратной перспективе линии сходятся в
точке, которая лежит вне картины. Символический смысл в том, чтобы показать
неземную сущность бытия, в котором существуют персонажи иконы. Схождение
линий в пространстве зрителя как бы демонстрирует нам благодать, изливаю–
щуюся из мира горнего к нам, в наш грешный мир.
Обратная перспектива содержит разновременные эпизоды (не «кадр», а весь
«рассказ с обходом»; в одном изображении) – и тогда вполне естественным
представляется, что разновременное на холсте показано в разных ракурсах, а их
объединение в целое приводит к приему «рассматривания» этих эпизодов как бы
на сфере, а во времени – во всем сценарии жизни, в житии.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

137

Рис. 97. Житийные иконы с самыми важными эпизодами.
Напомним, что «теория зрения» раннего средневековья гласила, что человек
излучает не только божественный свет, но и лучи, позволяющие видеть мир. В
царствии Божьем всё пронизано светом «светоносной благодати Христа». Бог
непознаваем в Своей сущности, но выявляется благодатью – божественной
энергией, поскольку Бог изливает в мир свет. Как учил Григорий Палама, Иисус
Христос есть Свет, а Его учение есть просвещение людей. Светозарность Иисуса
Христа непостижима и несказанна, он "неизреченно сияющий".
Поскольку икона понимается как «окно» в иной мир, то представить нужно
именно мир, то есть – все. Икона есть окно в мир иной природы, но окно это
открыто только для тех, кто обладает особым духовным зрением. Образ – это окно
в другую реальность Божественного мира.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

138

Рис. 98. Икона как окно и панорамность обратной перспективы.
Иконописец делает явным первообраз, который видит не глаз, а Душа. Он
изображает невидимый горний мир, доступный только ясновидящим. Вероятно,
что церковный канон и возник как попытка удержать и зафиксировать это особое
«видение невидимого». Писать по канонам иконописи, означает воспроизводить
образ невидимой обычными людьми «высшей реальности». Об этом говорят и
современные психологи, исследующие внутреннее психическое пространство –
оно ближе к шаровому, и обратная перспектива точнее всего ему соответствует.

139

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Прямая линейная перспектива
Она является первой предпосылкой для выражения субъектно воспринимаемого пространства на плоскости. Эта перспектива «математически идеальна» и
возникает в поиске идеальности из науки, как ее понимали и создавали Леонардо
да Винчи и его современники. Считается, что гении Возрождения разработали не
только учение о линейной перспективе и воздушной перспективе, но и ввели в
искусство осознанную светотень, собственную и падающую тени, сфумато.
Между тем это совсем не так, ибо все эти средства были известны и раньше.
Прямая перспектива скорее одномоментна, сиюминутна, синхронна со
взглядом человека, в ней все – в одном «кадре». Но главное в том, что она
центрирована «из человека». И при этом прямая перспектива во многом
механически фиксирует внешний свет освещенного мира внутри глаза человека –
в этом ее новая экспериментальная научность. Леонардо много препарировал и не
обнаружил органа, который излучал бы лучи зрения, зато обнаружил и описал
оптику глаза. От нее был один шаг к переносу закономерностей биологической
оптики в технику, но это произошло уже на следующем этапе.
Вот различие прямой и обратной перспективы.

Рис. 99. Прямая и обратная перспективы. Принцип.
Самым важным в описываемом переходе является то, что и обратная, и
прямая перспективы остаются в пределах рациональности – они линейны, и они –
«от ума». Византийцы избрали обратную перспективу как весьма образованные
люди, ученые художники Возрождения не только создают, но и «возрождают»

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

140

прямую перспективу, как они возрождали античность, – тоже из ума. Она отвечала
мироотношению гуманистов и той картине мира, которая ставит в центр мира
человека.
Вот здесь требуется пояснение, поскольку итальянских гуманистов
повсеместно представляют как прямых предшественников ментальной картины
мира Нового времени. А между тем это совсем не так. Возрождение – это
последняя фаза средневековья, где главенствует не МЫ, а Я. Так же, как это имеет
место быть сейчас. Но в целом цикл средних веков на них не закончился, и эта
линия Я продолжается в барокко и маньеризме, вплоть до рококо. Этот
средневековый менталитет в целом удерживает равновесие Мы и Я. А вот
менталитет Европы Нового времени уже изначально построен на Я. Потому-то
достижения ренессанса в нем нужны и резонируют, хотя ментально-содержательно это антиподы. Интеллектуалы Возрождения скорее антиподы буржуа
индустриальной цивилизации.
Это замечание имеет смысл постольку, поскольку изначально основой
средневековья являлась обратная перспектива, выражающая МЫ, а деятели
ренессанса и после них встали на позицию Я (при идейном равновесии МЫ и Я).
Отсюда такие странности, которые мы видим у того же Питера Брейгеля –
присутствие в одном изображении и аксонометрии, и обратной, и прямой
перспективы.
Таким образом, в цикле средневековья наблюдается движение от общественной доминанты к личной. При этом обе доминирующие перспективы линейны.
Линейная перспектива в любом ее виде задает пространственный
визуальный каркас, обычно называемый «перспективной коробкой». Такая
перспектива в лучших проявлениях – это незримая сетка человекоцентрированного пространства, которая как бы наложена на изображение и снята, но ее незримая
работа необычайно сильна (здесь – минимум стимула и непрямое действие).

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

141

Рис. 100. Фронтальные кубы в перспективе. Михайлов. В комнатах.
И прямая, и обратная перспективы – прямолинейные. А кроме прямолинейных есть более сложные типы линейных перспектив, построенных на
кривых линиях, что ближе к геометрии Н.И. Лобачевского. Интересно, что, по Р.
Лунебургу, зрительное восприятие близкого пространства подчиняется законам
Лобачевского, и из этого следует, что человек должен видеть в обратной
перспективе. Но это верно лишь на расстоянии от 3 до 5 метров от человека.
Потом начинается обычное уменьшение видимых размеров с ростом удаленности,
близкое к евклидовой метрике, и оно лучше отражается в прямой перспективе.
Сегодня известно, что человек видит мир вовсе не по правилам линейной
перспективы, хотя обучают нас преимущественно ей. К ее недостаткам относят то,
что она искажает естественное зрительное восприятие, особенно – соотношение
между размерами предметов, расположенных на разных планах изображения.
Прямая перспектива также растягивает протяженность переднего плана и сжимает
глубину дальнего. Иными словами, в ней пространственные эффекты вогнаны в
прокрустово ложе единой геометрической схемы: художники в каноне прямой
перспективы утрировали передачу пространственности, непомерно увеличивая
предметы на переднем и преуменьшая их на дальнем плане. Иногда это очевидно,
но в большинстве своем художники стараются вуалировать само построение,
убирая слишком явные «сетки» типа перспективы.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

142

Перцептивная перспектива
В начале ХХ века возникает перцептивная перспектива («перцепция»
означает «восприятие»), исходящая из человека как динамичного, живущего во
времени существа и сложно соединяющая все вышеобозначенные моменты.

Рис. 101. Изображение в прямой перспективе и в перцептивной.
Если говорить о глобальном культурном хронотопе, следует подчеркнуть:
эта перспектива возникает на переходе от доминирования пространства к
доминированию времени. Она присутствует, например, в работах П. Сезанна, что
убедительно показал Б. Раушенбах. Хотя ее можно найти и у ряда других
художников, живших в одном времени с ним.
Начала системы перцептивной перспективы находят в античности, европейском и восточном средневековье, в Древней Руси и т.д. Причем возникают они,
как правило, в последней фазе культурного цикла, там, где становится возможным
личное отношение художника, его особе интонирование.
Б. Раушенбах пишет, что в истории искусства преобладала рациональная
перспектива, а при переходе к Возрождению, особенно – к Новому времени,
возникла апелляция к чувствам. Своеобразной вершиной в этом процессе стал XV
век. Например, это наблюдается у А. Рублева, исторически находящегося в
пограничной ситуации между двумя ментальными картинами мира. И возникают
они внутри уже существующих художественных систем, а не сами по себе.
Мы специально рассмотрели визуальное построение картины Брейгеля
«Зима. Охотники на снегу» в книге «Бозвращение к Брейгелю». Если говорить о

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

143

перспективе, то здесь Брейгель использовал такую же перцептивную перспективу,
как и Рублев. А именно: первый план, где охотники с собаками и трактир с его
персонажами сделан в легкой обратной перспективе, а второй план в изометрии
плюс линейной перспективе. Это, кстати, все время смущало искусствоведов,
поскольку попытки приписать ему только линейную перспективу (и тем самым
отнести его к Возрождению) неубедительны. На самом деле, как художник
работавший в той же пограничной ментальной ситуации, что и Андрей Рублев, он
применил нормальную для человеческого восприятия перцептивную перспективу.
Отсюда непреходящая популярность этой картины.
Поль Сезанн на грани ХIХ-ХХ веков интуитивно стал работать в системе
перцептивной перспективы. Использование такой перспективы, привело художника к «странным» (с позиции искусствоведов) расхождениям с привычной
линейной перспективой, но эти отклонения на самом деле имели целью
приближение изображенного на картине к закономерностям естественного
зрительного восприятия пространства. Такие перспективные построения имеют
под собою новую геометрическую основу, не менее строгую, чем до того
содержалась в системе линейной перспективы. И, хотя Рублев и Сезанн не могли
знать этой новой системы, будучи последовательными художниками, они
получили те же результаты, которые потом осознают математики и естественники.
Метрику визуального пространства сегодня удалось описать математически
(через уравнения), а задачу построения геометрических свойств объемного
восприятия человека на плоскости решили технически (средства телеметрии в
космосе). Если упростить эту модель, можно сказать: для того, чтобы точно
фиксировать видимую геометрию предметов для ближайших областей пространства, следует пользоваться аксонометрией и легкой обратной перспективой.
Область, в которой привычная нам линейная перспектива адекватно передает
зрительное восприятие, ограничена дальними участками пространства.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

144

Шаги к новому пространству в конструктивизме
Необходимость объяснять историческую логику появления модернизма
приводит к мысли, что речь идет о переходе видения на более высокий
уровень. Модернисты творят архаически грубо, обращаясь к первосимволам всех
культур, – это вернейший признак начала некоего глобального цикла. Первосимволы лежат и в подсознании человека, если верить З. Фрейду и принять идею
архетипов К. Юнга. Они лежат в незримой основе всей культуры человечества,
если правильно понимать Э. Дюркгейма и Л.С. Выготского.
Из пространства самое важное у модернистов – космос. Нет ни верха, ни
низа, нет гравитации. Мир без гравитации, без вечной власти Земли. Пространство
как таковое – вот что открыл модернизм.
Заслуга конструктивизма в том, что он впервые отображает структуру
пространства, и прежде всего при помощи трехмерности.
Главные тезисы конструктивизма следующие:
– конструктивность мира есть его новая выразительная онтология,
– пространственный образ лепится наличными объемами а также невидимыми силовыми связями между ними и визуальными осями,
– конструктивная система плоскостей и объемов воздействует сильнее
светотени и цвета,
– в основе конструктивных построений лежит особое «чувство конструктивности», присущее человеку от природы.
Конструкция – это невидимый визуальный остов, организующий восприятие
пространства, а конструкт – основа построения объемной формы. Поэтому то, что
воспринимается только вблизи – портрет, натюрморт, – имеет дело не с перспективой, а с конструктом формы. Например, в скульптуре основой является
конструкция движения, траектория, вокруг которой развешены массы. Эта
траектория может иметь динамическое качество.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

145

Рис. 102. Работа визуальных осей скульптуры в пространстве.
Закономерности визуального конструкта в некотором смысле ближе к
инженерии, поскольку речь идет о системе главных, образующих визуальных осей
и развеске вокруг них объемных масс и плоско-объемных пятен. Эти невидимые
линии, пятна и объемы в пространстве были визуализированы в супрематизме,
абстракционизме, лучизме, а потом сошлись в конструктивизме.
Отрефлектировать наличие конструкции, – таким был первый шаг. А как
организовать видимый мир по конструктивным законам? На первом этапе это
значит упростить, увидеть за многим инвариант и облечь его в минимальную
форму. Минимизация и геометризация форм уже были подготовлены всем
предшествующим ходом развития модернизма – этого требовало новое
архаическое мироощущение. Конструктивисты наряду с этим вскрыли рациональную линейность пространственных отношений и сил. Линия для них – опора
разума, чертеж мира.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

146

Ранний конструктивизм искал конструкты объема и пространства. Но
восприятие этих изысканных находок ограничивалось небольшим кругом
модернистов. Между тем от конструкции формы и пространства путь вел к
проектированию самой жизни, посредством пространственно-вещественной ее
обусловленности. Размах проектной мысли был настолько мощным, что привел к
тотальной идее жизнестроения. Отсюда выход архитекторов и художниковконструкторов в промышленность и строительство. Пионеры советского дизайна в
этот период – мировые лидеры.
Ничего принципиально нового после конструктивизма и жизнестроения в
области освоения пространства мы не наблюдаем. Например, функционализм
основывается на конструктивизме, организуя форму для реализации заданных
функций. Они легко совмещаются и порождают знаменитую формулу «функция –
конструкция – форма». Но здесь уже нет речи о конструкции пространства, только
об объемах и организации ими функций.
Все последующие течения, включая постмодернизм, используют раннемодернистический визуальный словарь и найденные в нем законы конструкции и
композиции. Хотя при этом они преследуют прямо противоположные цели – чаще
всего игровые. Например, аконструктивизм создает зрительно неустойчивые
формы для очень прочных зданий, но это не более чем трюк, имеющий целью
привлечение внимания.

Итоги
Для этого восстановим нить нашего повествования и еще раз тезисно
пройдем по количественно-качественным переходам из точки – в пространство.
1. Точка как различимая единица на пределе зрительного восприятия.
Подобное ее понимание было в пропедевтике Вхутемаса и Баузауза.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

147

2. Линия как траектория движения точки. Отсюда – ее поведение (во
времени), характер. Отсюда – возможность выразительной классификации линий,
например у Д. Саймондса.
3. Напряжение линии. Подготовка и переход в новое качество. Предел
напряжения при сведении линий. На примере круга: переход линии в контур, в
фигуру. Набор простых фигур – словарь визуальных архетипов на плоскости.
Ему соответствует набор простых геометрических тел: тела Платона.
У контура – новое качество: зрительное напряжение спадает почти до нуля.
Контур и линейная выразительность: «поведение» контура в качестве пятна.
4. Наполнение контура тоном. Увеличение напряжения. Масса заполненного
контура. Членение и прочтение контура. Темная модель контура – силуэт.
Предельный и минимальный вес контура: новое качество в виде пятна.
Возникает плоскостность. Пятно и плоскость.
5. Изгиб плоскости в пространстве. Например, контррельефы Татлина. Тот
же процесс, что и с линией, но здесь исследуется выразительность поведения
сгибающейся плоскости. Закономерно и хаотично сгибаемая плоскость (Пикассо
проводил подобные эксперименты с картоном и разными сортами бумаги).
Напряжение при сближении концов сгиба. Замыкание плоскости в объем: тело,
новое качество.
6. Наполнение тела трехмерным весом, тоном, кубической «решеткой».
Достижение предела плотности наполнения: новое качество объемного тела –
масса. Трехмерные возможности «поведения» массы, основа выразительности
скульптуры по трем пространственным осям. Фактурное и прочие варианты
выражение веса массы.
7. Соотношение масс, визуальные силы в пространстве. Искусство
архитектуры как пространственное соотношение масс, композиция пространственно соотнесенных по визуальным осям масс. Выразительность высшего
порядка, обусловленная одновременным наложением выразительности всех

148

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

предшествующих порядков.

Трехмерность плюс

время:

архитектура

как

застывшая музыка.
8. Единственным новым компонентом поверх

этого

набора стала

конструкция. Понятие о пространственной конструкции, сложное и комплексное,
сформировалось только в ХХ веке.
«Визуальный конструкт» есть соотношение формы и пространства во
времени. Это – первый уровень. Если двигаться от статики к динамике, то шаги
понятны: форма, форма в пространстве, форма в пространстве и во времени. Но, с
позиции логики, речь может идти лишь о структуре и текучести пространства.
В понятии «визуального конструкта» время выражается энергетически.
Самое интересное и новое, что мы сможем обнаружить в формах выражения в ХХ
веке, – это динамика и энергия. Выражение энергетики в искусстве – это
выражение экзистенциальной энергетики.
Весь эволюционно возможный путь эволюции видения к XX веку
закончился. Пространство стало переходить во время, и это точно соответствовало
теории относительности Эйнштейна. Но как это выразить – вот главный вопрос
искусства, и как в этом удержаться человеку – вот главный вопрос современного
мира
Модернизм через форму искусства зафиксировал, что человечество перешло
на иной уровень. Конечно, многие этого не поняли, не понимают и сейчас. По
отношению к прошлой истории мы перешли в «надсистему» и теперь учимся
говорить и видеть как бы заново. Вот это и надо раскрывать в современном
искусстве, оно содержит много нового.

Исторический итог
При обращении к истории можно видеть, как рассмотренные ранее ряды
закономерностей связываются с освоением мерности пространства. Напом-

149

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

ним, что пространство в цикле моделируется через три масштаба – макро-, мезо-,
микро-.

Двухмерность
Три типа первобытной перспективы и их проявление в искусстве Древнего
Египта. Масштабы: макро – мезо – микро.
Макромасштаб. Символ (содержание). Интенциальность.
Мезомасштаб. Знак (смысл). Плоскопараллельность. Египетский канон.
Микромасштаб. Изображение. Рентгеновский стиль. Развитый, или поздний
египетский канон.
Египет не может освоить обратную перспективу, поскольку его визуальная
культура двухмерна.
Экстра-интровертное равновесие при переходе к освоению трехмерности
образует изометрию. Древняя Греция и азиатский Восток используют именно ее.
В эллинизме и в Риме была известна прямая перспектива и целый ряд более
сложных эклектических типов видения.

Трехмерность
Первый этап средневековья – Византия.
Макромасштаб пространства и символ как способ выражения культурного
содержания. Направленность имперской культуры вовне.
Экстравертный перекос культуры и переход к трехмерности порождает
обратную перспективу.

Рис. 103. Обратная перспектива.

150

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Экстра-интровертное равновесие формирует изометрию. Середина цикла,
европейское средневековье, в отличие от Византии, использует именно ее.
Это мезомасштаб. Знак. Смысл.
Что характерно, Л. Лисицкий отождествляет этот уравновешенный тип с
перспективой супрематизма.
Возрождение.

Интровертный

перекос

изометрии

порождает

прямую

перспективу. Направленность гуманитарной культуры внутрь.
Микромасштаб. Изображение.

Рис. 105. Прямая перспектива.
Прямая перспектива есть шаг к естественной (перцептивной) перспективе.
Поэтому она и осуществляется как математизированное и редуцированное
осознание перцептивной перспективы.
Между бедной теорией и богатой практикой искусства Возрождения
большая разница, их не стоит отождествлять. Андрей Рублев – такая же фигура
Возрождения, применяет перцептивную перспективу. В позднем Возрождении,
как и позднем Риме

можно увидеть самые причудливые сочетания типов

перспективы.
В цикле истории (как сценарий) освоение трехмерности на плоскости
выглядит так:

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

151

Рис. 106. Обратная, аксонометрическая и прямая перспективы.

Итоговые выводы

Рис. 107. Типы перспективы и их плоские выражения.

Вывод 1
Основанием, опорной моделью, является модель перцептивной перспективы. В цикле истории видения последовательно реализуется ее «кванты» или
фазы: обратная перспектива, аксонометрия, прямая перспектива.
Вот почему итоговый синтез (в форме перцептивной перспективы)
возможен только в конце большого культурного цикла (Андрей Рублев, Поль
Сезанн).
Вывод 2
Аксонометрия и дополняющие ее три проекции плоско-параллельной
перспективы – наиболее уравновешенное, нейтральное образование. Поэтому эта
связка и применяется в начертательной геометрии, в технике в целом.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

152

Вывод. 3
Повторение тенденций в фазах глобальной истории: речь идет о сходстве и
повторяемости типов выражения пространства, их однородности в пределах фазы
ментального цикла.
Фаза 1. Древний Египет – Византия – классицизм XVII века – сталинский,
гитлеровский неоклассицизм, классицизм Муссолини, «стиль небоскребов».
Фаза 2. Древняя Греция – европейское средневековье – XVII начало XIX
веков в Европе и России.
Фаза 3. Древний Рим – Возрождение – вторая половина XIX века, стиль
«модерн» – наше время.
Об этом подробнее и с большим количеством иллюстраций можно прочесть
в нашей книге «Генезис пространствоощущения в истории» («Академия
Тринитаризма», М., Эл № 77-6567, публ.16425, 09.03.2011).

154

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Глава 3 .ЭТАПЫ ЭВОЛЮЦИИ ВИЗУАЛЬНЫХ КЛЮЧЕЙ
В логическом виде эти этапы описываются как пять формационных типов.
Внутри них идет движение от «принципа пространства» – к «принципу времени».
А если говорить о нашей теме в аспекте мерности – от одномерного до пространственного способов выражения.
Теперь бегло пройдем по формациям, внутри которых можно различить
вполне отчетливые внутренние членения – фазы формационного мироощущения.
Для их характеристики применим уже известные параметры. Это инвариант,
повторяющийся во всех формациях:

Рис. 108. Формации, фазы формаций и их индикация.
Для ясности изложения мы

избрали только один параметр. И далее

построение истории будет складываться из суммы тенденций: на первом месте то,
что присуще формации (мерность и тип перспективы), на втором месте – доминанта (общества, равновесия, личности). Все прочие переменные описываются
нами дополнительно. В совокупности картина истории в ракурсе пространственных моделей получается достаточно богатой и при этом не теряет цельности. Мы
можем обозначить все основные визуальные ключи формаций.
В этом случае мы имеем дело с более-менее конкретными и самозавершенными типами видения европейской ветки культуры. Это один уровень –
формационный.

155

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

На двух представленных уровнях мы получаем 15 основных отрезков, из
которых значимы не все (например, ранние и еще не завершенные), а только около
десяти. Основное качество видения, его специфика описывается при сочетании
этих двух верхних уровней (формации – культуры). Культуры в их самодвижении
всегда опираются на устойчивое качество единой пространственной модели. Здесь
своими гранями работает предложенная ранее конструкция сочетания основных
визуальных осей.

§ 1. ПЕРВОБЫТНОСТЬ И АНТИЧНОСТЬ

Этап доминирования общества
История первобытности на циклах выглядит так:

Рис. 109. Три цикла первобытного мироощущения.

Многое из того, что мы обсудили ранее, здесь придется повторить, но уже в
конспективной сборке.

156

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Палеолит – царство линии. В период палеолита зародилось контурное
восприятие. Оно было инструментом в борьбе за жизнь, поэтому в нем есть лишь
главное – контур формы.
Земледелие и скотоводство позволили рассмотреть в пределах контура еще
и линейные характеристики. Линейно-контурная форма изображения достигает
своего развития в позднем палеолите. В конце палеолита возникает интенциональная перспектива.
На рисунках изображались обычно одиночные предметы, без общей связи
между ними.
Линейно-контурные приемы изображения развивались в основном там, где
ранее всего произошло разложение первобытно-общинного строя (Египет,
Месопотамия, Индия, Китай). Это – места образования цивилизаций, определивших собой наличие четверки мироощущения.
Силуэтное видение возникло в бесклассовых сообществах, достигших в
рамках первобытно-общинного строя высокого развития за счет охоты и животноводства (теперешняя Испания, Швеция, Греция).
В силуэтном видении главную роль играли линейная форма и линейный
ритм. Характерные примеры этого видения есть в рисунках греческих ваз. Цвет
здесь работает или как фон, или, при сопоставлении двух отличающихся цветов,
как фон в одном цвете, а фигура – в другом.
Силуэтное видение породило параллельную перспективу. Предметы тут
изображают в ряд, они стоят на одном уровне. Ряд позволил освоить метр и ритм
во всех видах пластических искусств. Ритмичность параллельных рядов – главный
прием,

ставший

основой

равномерных

стоечно-балочных

конструкций в

строительстве.
Первичный синтез искусств на основе архитектуры ведет к общей архитектоничности пластических искусств. Она тяготеет к единому ритму и математическим канонам.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

157

Итак, первобытность использует одномерность + контур, знает только
интенциональную перспективу (ее наследует Египет), а также осваивает силуэт и
плоско-параллельную перспективу. В целом на данном этапе преобладает
декоративно-прикладное искусство, которое находится в пределах одномерности –
двухмерности. При всех достижениях видение этого времени – плоскостное.
Изобразительные средства данного этапа – точка и линия, а выразительное –
пропорции, метр и ритм. Из видов симметрии здесь используется линейная
симметрия перемещения, а в знаках – немного зеркальная и поворотная.
Первобытное искусство не знает композиции на плоскости, хотя рисуются
целые сцены. Изображение должно представить изображаемый объект – и все.
Минимум средств и максимум результата. Точно так же постижение прямой
линии и замкнутого пространства как самостоятельного относится к завоеваниям
позднейших культур, в первобытной мы этого не найдем.
При общем диктате общества применяются только общественные средства
выражения. Они абсолютно доминируют – единственный раз в истории. С
позиции соотношения целого и части, в Египте целое – тоже важнее деталей.
В поздней первобытности и в ранних цивилизациях огромную роль сыграл
феномен орнамента. Первоначальные орнаментальные конструкции удерживали
важный опыт, репрезентировали его. Нужная функция сохранилась как знак, но
постепенно его первооснова уходила, а знак оставался, пока не приобрел чисто
декоративные свойства. За этими древними знаками с забытым значением очень
долго сохранялись магические свойства. «Искусство» здесь выступает как
универсальная память, и как первобытная «наука». Шифрование функционально
важного в знаках породило символы и множество последующих интерпретаций.
Как использовали и интерпретировали их в первобытной культуре мы не знаем.
Увеличение удельного веса охоты и уменьшение удельного веса собирательства приводит к переходу от геометризма охотничьих орнаментов к природным
сложным линиям в орнаменте оседлых родов и племен. Здесь орнамент схваты-

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

158

вает в одном изображении образ и символ. В первобытном цикле движение идет
от простой репрезентации к стилизации, а далее – к схематизации. В этом
процессе претерпевает ряд изменений знак-образ. Изобразительный знак изначально синкретичен, в нем есть и образный смысл и некая рациональность,
фиксация познанных закономерностей. В конце первобытного цикла знаки уже
разводятся на образные и логические.
Таков первобытный синкретизм, где символ, образ и изображение
(натурный знак) едва-едва дифференцировались и совершенно нерасчленимы в
практике. Вот он, магический мир, где изображенное отделяется от человека и
сразу уходит в идеальный мир над ним.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

159

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

160

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

161

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

162

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

163

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

164

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

165

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

166

167

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 110. Искусство первобытности.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

168

Этап равновесия
История Египта и античности на циклах выглядит так:

Рис. 111. Три цикла мироощущения ранних цивилизаций (античности).
Египтяне трактуют большинство объемных форм как плоскости, на которые
можно наносить знаки и декор. И стены, и колонны, и даже оболочки мумий
покрыты декоративно-смысловым узором. Общий масштаб здесь преимущественно сверхчеловеческий, гигантский.
На раннем этапе сложение возможностей силуэта и его линейной разработки
породило силуэтно-линейное восприятие, местами выходящее за плоскостность.
Это достигалось интенсивным сгущением линий и наложением их на силуэт.
В Египте и у его соседей очень часто в изображениях все стоит на одной
условной «линии горизонта», рядом. Но этот ряд не зрительный, а смысловой, он
и организует композицию простейшим образом. Организующая линейная основа
осталась в письменности и вообще во всех наших способах записи информации.
Линейность расположения объектов изображения открывает метр и ритм,
что отразилось в ранних архитектурных конструкциях (стойка-балка и ее повтор).
Связь все усложняющихся ритмических рядов вскрывает архитектонику пластических искусств, но это происходит уже позднее. Архитектоничность связана и с
числом, универсальные композиционные ключи в виде канонов пропорций начи-

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

169

нают работать сразу же по разложению первобытнообщинного строя, но
сложились они где-то в самом его конце.
Здесь очень велика организующая роль канона. Она строится на простых
рациональных приемах.

Рис. 112. Применение квадратной сетки при рисовании фигур в Египте.
Если вспомнить египетский треугольник пропорций, то и пропорции также
рационализируются, обобщаются законом, каноном. В Древнем Египте это
универсальный композиционный ключ в виде треугольника с соотношением
сторон 3-4-5.
Интересно движение в направлении контур – силуэт – рельеф. Значимость
рельефа особо выделяет А. Гильдебранд. Низкий рельеф есть, по сути, контур. В
первобытности тоном заполняется сам контур, в Египте его окрашивают внутри,
отчего он и становится силуэтом. Время может смыть краски, но тогда останется
рельеф как контур.
Но восприятие плоского рельефа в культурах после Египта – иное: он
универсально заменяет собой трехмерность, от рельефа путь лежит к горельефу,
барельефу, круглой скульптуре и – пространству. Рельеф концентрирует в себе и
все первоначальные выразительные возможности плоскости. Египетский рельеф
рационален (и потому частичен), а круглая скульптура гораздо более чувственна
(она ближе к синкретическому восприятию). Поэтому становится понятно, почему

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

170

на всех первых этапах развития пространственных искусств в разных цивилизациях активно используется именно плоский рельеф и фронтальные скульптуры, а
переход к доминанте трехмерности круглой скульптуры совершается позже.
Линейно-контурная система вовсе не исчерпала себя в истории, как считают
некоторые теоретики видения, а стала основой письменности и орнамента, превратившись в знаки. Она ушла в другую область, подверглась абстрактной возгонке.
Всякое произведение искусства, создающееся на раннем этапе развития сообщества, должно нести общие значения, поэтому оно прежде всего рационально, и
только потом возникнет возможность его лично-чувственной интерпретации.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

171

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

172

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

173

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

174

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

175

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

176

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

177

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

178

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

179

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

180

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

181

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

182

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

183

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

184

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

185

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

186

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

187

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

188

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

189

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

190

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

191

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

192

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

193

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

194

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

195

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

196

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

197

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

198

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

199

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

200

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

201

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

202

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

203

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

204

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

205

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

206

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

207

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

208

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

209

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

210

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

211

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

212

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

213

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

214

215

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис 114. Искусство первых цивилизаций.

216

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Древняя Греция
У греков на вазах средства вроде те же – силуэты, дополненные линейноконтурными приемами. Но никаких признаков интенциональной перспективы уже
нет. Для развитого общества моряков и торговцев экономнее написать «Геракл»
или «Ахиллес» рядом с его изображением, чем рисовать или лепить его больше
других. Тем более, что греческая мифология уже полностью антропоцентрична.

Рис. 115. Надписи на рельефе. Реконструкция.
Для греков, как и для египтян, боги и герои тоже больше их самих, что
проявлено через размеры важных статуй . Но теперь это остаток, рудимент интенциальности, не основа культуры. Именно поэтому гигантская хрисоэлефантинная
Афина с копьем и такая же знаменитая статуя Зевса, известные только по
реконструкциям, так поражали современников. Но все равно, это никак не
колоссы Рамзеса, они уже значительно меньше. А в рядовых храмах и в быту
никакого гигантизма богов и героев и в помине нет. Более того, их играют в театре
живые люди и куклы, что невозможно представить в Египте.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

217

218

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 116. Золотая статуя Зевса. Реконструкции.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

219

Но вернемся к изобразительно-выразительным средствам. Изменился
характер линейности: по Ф. Шмиту, древние греки первыми осознали, что в
рисунке есть две стихии: прямая линия и кривая линия – и никто лучше греков не
использовал эти две стихии. Местом проявления этой закономерности стала
прежде всего греческая вазопись – ее эволюцию следует рассмотреть отдельно,
настолько она в этом отношении крайне интересна.
Силуэтно-линейное соединение стало переходным шагом к трехмерности,
поскольку позволяло показать глубину. Этот процесс совершается через целый
ряд этапов. Формирование этого типа видения охватывает классический период
греческого искусства.
В итоге искусство Древней Греции осваивает объемное видение, где
художник осознанно изображал трехмерный объем. В связи с этим перестраивается вся система формальных средств, и, прежде всего, – перспектива.
Трехмерность осознается путем введения достаточно рациональной и перспективы целостного типа: происходит переход к аксонометрии (разновидность
косоугольной перспективы), развивающей начала параллельной перспективы.

Рис. 117. Переход от плоского к объемному, от двухмерного к трехмерному.
Аксонометрическое изображение объекта позволяет видеть одновременно
две его стороны. Эта перспектива дает возможность изображать предметы,
находящиеся на удалении. Однако, как и в силуэтной перспективе, их величина с
удалением не меняется. Аналогичный тип перспективы распространился в разные

220

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

времена древности в персидском, японском и китайском искусствах, причем очень
надолго. Фундаментальный характер этого перехода имеет основания в структуре
общества, оно стало более сложным, и увеличении его однородности и развитости
его людей. При этом прорывы, совершенные в одном месте, очень быстро по
историческим меркам античности распространяются повсюду (диффузионизм).

Рис. 118. Первый шаг к моделированию объема на плоскости.
Объемное видение в этой форме иначе выстраивало отношение к
равновесным средствам – тону и цвету. Градиент, тональные переходы – это
разработка первоначально жесткой схемы силуэта с фоном. Прекрасный пример
ступенчатого тонального градиента дает освещенная колонна с каннелюрами.
Каннелюры – это вертикальные желобки в стволе колонны (от франц. cannelure).

Рис. 119. Греческие колонны с каннелюрами.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

221

Мы представляем Древнюю Грецию монохромной, а между тем это была
очень полихромная культура – раскрашивались даже храмы, не то что статуи и
группы статуй. Причем, в архаике цвет поначалу использовался как тон, т.е. не
различался (отсюда зеленые бороды у некоторых ранних статуй). Затем появляются сочетания металлов и инкрустации, что позволяло достичь на расстоянии
впечатления живого загорелого тела.

Рис. 120. Полиметаллические инкрустированные статуи.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

222

Напомним, что в хрисоэлефантинной технике применяется сочетание
телесного цвета слоновой кости и золота, что также усиливает иллюзорность,
особенно на расстоянии – перед вами предстают живые боги.

Рис. 121. Хрисоэлефантинные статуи Афины иЗевса. Реконструкции.
В классический период и в эллинизме локальный цвет остроумно использовался для раскраски храмов: для лучшего выражения трехмерного пространства
цвет модулируется так, чтобы один цвет выступал, а другой – отступал. Этот
прием применяли в рельефах еще древние египтяне, но греки сделали шаг вперед,
поскольку у них цвет применяется в трехмерности. По сути дела, это скорее
трехмерная живопись, чем просто скульптура. И общее впечатление, которое при
этом достигалось, носило вполне понятный декоративный эффект.

223

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 122. Цветная реконструкция рельефа саркофага Александра.
Раскраска храма.

224

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

В эллинизме мы встречаем очень развитые цветотональные средства выражения, иногда мало чем уступающие даже эпохе возрождения, хотя в целом,
конечно, эти средства более простые. Они проявлены прежде всего в живописи.
Практически не сохранившаяся греческая энкаустика (греч. enkaustike, от
encaio – жгу, выжигаю), техника живописи красками, замешенными на воске,
которые накладывались и закреплялись при помощи нагревания. Она применялась
для настенных росписей, в портретной живописи, в окраске скульптур и
архитектуре. Что характерно для античности, энкаустика здесь высоко ценилась
не только как средство декорирования статуй, стен, зданий и кораблей, но и как
защитный слой – после высыхания она предохраняла поверхности от жары и
разрушительного воздействия соленой воды. Энкаустика в Греции достигала
степени иллюзорности, о чем свидетельствуют тексты ряда современников
(легенда о птицах, склевавших нарисованные ягоды).
Техника энкаустики, ввиду ее непрочности – воск все-таки, известна в
основном по более поздним античным памятникам, типа позднеегипетских
«фаюмских протретов» на досках, где она достигла высокой степени выразительности. Она частично применялась и в раннем христианстве.

Рис. 123. Образцы античной энкаустики.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

225

Живопись оказывала огромное влияние на вазопись, а в ней греки не знали
себе равных – это был их особый сектор тогдашнего международного рынка.
Остатки греческих ваз находят в самых невероятных и удаленных местах мира.
Особенно этот процесс распространения активизировался в эпоху эллинизма –
эпоху «развития греческой культуры вширь».

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

226

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

227

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

228

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 124. Греческая вазопись разных периодов и мест.

229

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

230

Объемная форма предмета позволяла изобразить его более физически
ощутимым. Форма у греков трактуется гораздо разнообразнее, чем в Египте, а в
эллинизме развиваются приемы очень мягкой трактовки форм с использованием
многоцветия. В эллинизме такие средства, как фактура и текстура, играли очень
важную, и все возрастающую роль. Об этом, в частности, можно судить по
сохранившимся мозаикам, которые упрощенно копируют живописные находки.
Трехмерное пространство было осмыслено в греческой математике
(стереометрия Евклида). Она позволяла осознать, что каждый предмет объемен,
имеет несколько сторон. В науке познается также качественное разнообразие
трехмерных форм и задается набор «идеальных тел» (тела Платона-Пифагора).
Трехмерность в искусстве принадлежит, прежде всего, скульптуре, она и
является в этом мире доминирующим видом искусства, ибо только скульптура
трехмерна по природе. От египетской суммы фронтальных проекций и аксонометризма греческая скульптура осуществляет переход к криволинейной объемной
оси («Дискобол», «Лаокоон» и т.п.), интегрирующей целое.

Рис. 124. Освоение скульптурой трехмерной спирали в пространстве.

231

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Трактовка трехмерного пространства в храмовой архитектуре исходила из
понимания храма как драгоценного ларца для статуи, что позволяло использовать
потенциал аксонометрии: Парфенон расположен под углом ко входу на Акрополь
так, чтобы предстали одновременно передний и боковой фасады. Обозрение
здания как целого дополняется ясностью тщательно проработанных деталей, ими
можно любоваться со всех сторон, а также вблизи, на тактильном уровне. Этому
способствовал и новый человеческий масштаб, поэтому архитектоничность
пластических искусств была основана на ритме колоннад.

Рис. 125. Аксонометрическая постановка храмов.
Итак, наряду с точкой, линией, контуром, силуэтом и плоскостью начинают
активно применяться трехмерные формы. Греческое искусство завоевывает глубину и частично пространство, осваивая его через линеарность, развитое чувство
двойного линейного ритма и ритмику параллельных рядов,.

232

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Некоторые шаги в пространство делаются, но они не становятся определяющими. Так, греческий периптер – цельный и легко обозреваемый, для увеличения легкости его восприятия применялся такой прием: отдельные стороны здания
оставались плоскостями, но с ними соседствовали портики, которые своей
объемной легкостью маскировали эту плоскостность, особенно на расстоянии.
Главной целью архитектуры оставалось ограничение пространства, однако не в
такой мере, как это было ранее.

Рис. 126 . Периптер и портики.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

233

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

234

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

235

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

236

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

237

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

238

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

239

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

240

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

241

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

242

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

243

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

244

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

245

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

246

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

247

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

248

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

249

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

250

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

251

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

252

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

253

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

254

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

255

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

256

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

257

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

258

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

259

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

260

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

261

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

262

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 127. Греческое искусство раннего и классического периода.

263

264

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Этап доминирования личности
При общем формационном диктате общества (МЫ) в классической Греции
применяются равновесные средства. Соотношение целого и части в этом
искусстве, соответственно, также равновесное – и это главный признак греческой
классики. Но это состояние не могло продолжаться бесконечно долго, и
равновесие постепенно начинает нарушаться и смещаться в сторону избыточности
формы по отношению к содержанию (что можно проиллюстрировать и на всех
других индикаторах). Наступает эллинизм.
Эллинизм – это исторический период между Грецией и Римом (классическая Эллада – Эллинизм – Рим.). Однако в истории искусств под эллинизмом
понимают более короткий отрезок времени, продолжавшийся до фактического
завоевания Древним Римом Средиземноморья (II-I века до нашей эры).
Характерная особенность это культуры – взаимное проникновение и взаимное
влияние Восточной и Западной (персидской и греческой) культур.
Если говорить о нашей теме видения, эллинизм есть не просто формальное
развитие и усложнение греческого начала – в нем преимущественно плоскостное
видение греческого художника полностью переходит в трехмерное и даже иногда
выходит в область прямой-обратной перспективы. Но, моделируя глубину
пространства,

художник

здесь

уменьшал

предметы

интуитивно,

а

не

математически выверенно. Наличие теории перспективы у греков ничем не
подтверждено, а потому эти отдельные проявления не стали главной тенденцией.
Причина здесь довольно очевидна: при использовании изометрии можно легко
переходить как в прямую, так и в обратную перспективу, и эти «плавания» в две
стороны хорошо заметны, особенно в поздней античности, при переходе к
монотеистическому христианству.
Эллинизм – это прежде всего синтез многих культур. Еще задолго до
Александра Македонского персы подпали под влияние греческого искусства, с
которым они познакомились, покоряя малые греческие города на периферии. Об

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

265

этом свидетельствует Галикарнасский мавзолей, в строительстве которого
принимали участие и греческие мастера, среди которых был и Скопас. Синтез,
который происходил здесь, включал и египетскую линию искусства: гробница
персидского сатрапа Мавзола напоминала египетскую пирамиду, особенно ее
верх. По основанию же это греческий храм с колоннадой и с фризами, на которых
была воспроизведена амазономахия – битва греков с амазонками. Сооружение
высотой более 40 м., по периметру основания – более километра – производило
величественное и прекрасное впечатление. Это одно из семи чудес света, и оно
эллинистическое.

Рис. 128. Мавзолей – усыпальца Мавсола в Галикарнасе (реконструкции).

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

266

После очень короткого по историческим меркам периода греческой демократии полностью меняется домината политического строя. Империя Александра
распадается, и центрами греческого влияния становятся столицы новых царств:
Александрия, Антиохия и Пергам. Теперь не столько общественные здания,
сколько богатые царские дворцы и роскошные частные дома – вот что
доминирует. Хотя все еще сохраняются храмы и театры, но меняется их место в
общественном сознании.
Мы специально обсуждали в книге «Эволюция пространствоощущения»
гигантизм, присущий ряду построек эллинизма. Часть из них широко известна
среди «семи чудес света», но в основном в пересказах историков, сами они не
сохранились. Что характерно, это, прежде всего, шедевры инженерного искусства,
а не искусства, как, например, Фаросский маяк..
Фаросский маяк обслуживал огромную и удобную гавань. Он представлял
собой трехступенчатую конструкцию: первая ступень – очень большая четырехгранная башня; следующая ступень, начинавшаяся с определенной высоты, –
также четырехгранная башня, но меньшего сечения; и, наконец, третья ступень –
башенка, круглая в плане. Огонь был виден за десятки миль и в любую погоду.
Внутри маяка непрестанной чередой по винтовому пути вверх шли ослы, несущие
в корзинах топливо, а вниз спускались ослы, уносившие шлак. Для своего времени
это было, несомненно, выдающееся техническое устройство огромной мощности.
В нем использовались полированные бронзовые зеркала, сфокусированные в луч,
наподобие того, что описано в «Гиперболоиде инженера Гарина» А. Толстого.
Хотя описание маяка сохранилось, в большинстве реконструкций, приведенных ниже, мы видим свободные фантазии, к тому же на имеющие к стилистике
эллинизма никакого отношения. Это касается всех античных «чудес света» –
каждая последующая эпоха придумывала свой образ и одевала его в свою модную
архитектурную «одежду».

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

267

268

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 129. Фаросский маяк. Реконструкции.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

269

Еще одним эллинистическим «чудом света» была статуя колосса Родосского. Речь идет о фигуре бога Гелиоса высотой 32 метра.

270

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 130. Колосс Родосский. Реконструкции.

271

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

В эллинистической культуре происходит явный переход от равновесия «МЫ
и Я» к постепенному доминированию «Я» и ослаблению роли «МЫ». Но общая
тенденция относительного равновесия «МЫ и Я» в этом мире сохранятся, это всетаки преимущественно греческая культура, обернутая на классику. Особенно это
видно в сравнении ее с последующим Римом.
Уменьшение пространства до семейного, домашнего и человеческого
хорошо видно и в литературе, и в скульптуре малых форм, Это, например,
«танагрские статуэтки» из терракоты (обожженной глины).

Здесь впервые

проявляются множественные оттенки человеческих чувств, не выражавшихся
ранее: игривость, очарование, лукавство, забавность и т.д.

Рис. 131. Танагрские статуэтки.

272

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Абсолютная монархия с ее бюрократией нуждалась в аполитичных гражданах. А потому перемещение интересов в сферу личной жизни ее вполне
устраивало. Расцветает ранний античный индивидуализм, которого не знала
классическая эпоха, но который уже проявлял себя в последние десятилетия V в.
до н.э. у софистов и Еврипида. Он еще весьма далек от римского безудержного
индивидуализма, но, тем не менее, окрашивает весь эллинизм оттенком разочарования личности в прошлых равновесных идеалах. Отсюда тема расслабленности
и ухода от борьбы (обратным была боевая стойка и собранность воинов и
олимпийцев). Убивающий себя или умирающий – таких сюжетов в греческой
классике мы не найдем, зато их любят в эллинизме.
Культура эллинизма, поскольку она идет вширь, а не вглубь, становится все
более и более формальной. При всем том, что ей посвящены восторженные
страницы первооткрывателей и искусствоведов из Возрождения и Нового
времени, она не сопоставима с классической эпохой по уровню шедевров. Но зато
статуй и колонн стало гораздо больше чисто количественно: эллинистические
полисы были наполнены множеством скульптур, статуи находилось нетолько во
дворцах и храмах, но и в частных домах. До сих пор при раскопках находят все
новые и новые статуи эпохи эллинизма, причем на всем том огромном ареале, где
он существовал. Как правило, они достаточно среднего или низкого качества.
Эллинизм обращен в свое классическое прошлое – отсюда стремление
копировать классические шедевры и

реставрировать «один в один». Это

устремление, с одной стороны, способствовало сохранению античного наследства
в целом, но с другой – сильно запутывает атрибуцию многих памятников.
Например, в эпоху эллинизма был восстановлен знаменитый храм
Артемиды в Эфесе – еще одно античное «чудо света». Правда ныне это опять
руины, и уже трудно понять, какие именно по датировке эти камни, ранние или
поздние. Что интересно, образованные поклонники античности из Нового
времени, знающие чудеса света по описаниям, при знакомстве с этими руинами

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

273

выражали явное разочарование. Оно и понятно, привычные им общественные
здания мировых столиц и вокзалы ХIХ века куда значительнее по своим размерам.
Но у каждого времени своя мера «гигантского».

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

274

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 132. Храм Артемиды Эфесской (руины и реконструкции).

275

276

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Сохранились также важные для понимания «гигантских» устремлений
эллинизма колонны храма Зевса Олимпийского в Афинах (II в. до н.э. - II в. н.э.).

Рис. 133. Храм Зевса Олимпийского в Афинах.
Судя по дате завершения строительства этого храма, для греков эллинизм
продолжался и после начала эпохи Рима. И хотя таких продолжений немало, это
не более чем инерция стиля, которая уже мало что значила в истории.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

277

Во II в. до н.э. был сооружен Пергамский алтарь, в котором также
совмещались греческие и восточные традиции со знаменитыми рельефами фризов,
в которых патетика в фигурах и борьбы достигает высшего напряжения.

278

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 134. Пергамский алтарь.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

279

С эпохой эллинизма связан ряд знаменитых статуй и скульптурных групп:
Венера Милосская, Лаокоон, Апполон Бельведерский, Ника Самофракийская,
Галл, убивающий себя и свою жену, умирающий.

280

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 135. Самые знаменитые скульптуры эллинизма.
Поскольку интересы перемещены в личный мир, от эпохи эллинизма
сохранилось множество ювелирных изделий, камей и инталий. Инталии (или
энталии) – это камни с углубленной резьбой, нередко использовалось как печать;
камеи – камни, чаще слоистые, с выпуклой резьбой, нередко покрытые цветными
эмалями. Они стали образцами мастерства для последующих эпох.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

281

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

282

283

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 136. Античные камеи и инталии (глиптика).

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

284

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

285

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

286

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

287

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

288

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

289

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Ри

290

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

291

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

292

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

293

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

294

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

295

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

296

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

297

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

298

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

299

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

300

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

301

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

302

303

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 137. Искусство эллинизма.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

304

Этап доминирования личности, Древний Рим
При наличии единого с Грецией пластического языка, в эллинизме «доигрываются» все те варианты, которые греками не были освоены. Эти формальные
упражнения утомляют своей избыточностью и разрушением гармонии. Продолжаются они и в Риме, но уже иначе.
Но что, собственно, содержит искусство Рима, если опираться на наши
схемы? Во-первых, в искусстве античности, куда мы включаем и все древнейшие
цивилизации, виден переход от знака-символа – через знак-образ – к предметности
(знак-вещь). Смена исторических доминант имеет свою закономерность и мы
демонстрируем ее зримо, а не только на схемах.
1) Древний Египет и первые цивилизации опираются на знак-символ.
Отсюда интенциональная перспектива, где уровни значений отображаются через
уровни масштабов (макро - мезо - микро). Отсюда применяемая еще с доцивилизационных времен ярусная (иерархическая) композиция. Она хорошо видна уже
в древнейшем памятнике Египта – палетке Нармера. Это самый важный
композиционно-смысловой прием, характерный и для первобытного мира, и для
древнего Востока.
В изображении конкретного объекта применяется параллельная перспектива. Она применяется и в Египте, и у его соседей, она типична для изобразительных
систем Китая, Японии и ряда их соседей. Если говорить о перспективе в целом,
такую перспективу можно счесть построением с бесконечно удалённым центром
проекции. Применяемый египтянами прием сочетание фронтальных и профильных проекций в одном изображении встречается и Ассирии, в Тибете и т.д.
Этот этап в эволюции видения обнаружен и у детей, которые только
осваивают изобразительные средства: вот настоящий пример единства филогенеза
и онтогенеза. Человек проходит те же этапы в своем становлении, что и общество.
2) В Греции, где преобладает знак-образ, мы наблюдаем освоение аксонометрии. Возникновение понятия о перспективе в этой культуре связано с

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

305

осмыслением оптики. Как известно, впервые правила перспективы упоминаются в
трактате греческого математика Евклида «Оптика» (3 в. до н.э.). Упоминают также
о несохранившихся трактатах о перспективе Анаксагора и Демокрита. Практическое применение греческая перспектива нашла не только в живописи, но и

в

театральной декорации времен Эсхила (6-5 вв. до н.э.).
В эллинизме мы могли наблюдать, что изометрия может двигаться как в
сторону прямой, так и в сторону обратной перспективы, хотя это не являлось
для художников каноном или даже осмысленным действием. Они выходили на эти
возможности интуитивно, поскольку эллинизм – это начало античной эклектики.
А эклектика все приемлет и все «перемалывает» в своем синтезе. Хотя свои
правила есть и в ней.
3) Рим в искусстве не придумал ничего принципиально нового, доведя
начала Египта, Греции, эллинизма и искусства этрусков до декоративизма и
натурализма. Но в нем знак-вешь полностью преобладает, отсюда натурализм как
главный стиль. Он начинается с восковых слепков с умерших предков,
переводимых потом в мрамор: этими изображениями заполнены жилища знати.
Кстати, если говорить об этрусках и их искусстве, следует обозначить их
место в истории искусства. С нашей точки зрения это места «дублера» Греции, у
них не только искусство, но даже сонм богов очень схожи. Не случись ранней
Греции, были бы только этруски – они используют тот же набор изобразительновыразительных средств, хотя и со своими вариантами. А вот построенный поверх
них римский мир уже принципиально иной и пор духу и по стилю.
Искусство этрусков интересно тем, что они как бы останавливаются на
этапе, близком к греческой архаике, и не переходят к греческой классике. Но
поскольку исторически это предшественники Рима, у них те же средства
выражают несколько иное социальное содержание. И развитие упомянутых
средств скачкообразно не происходит, происходит их усложнение и комбинирование. Ниже мы посмотрим на мир этрусков поближе, он очень важен.

306

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Этап доминирования личности, Древний Рим
О древнеримской перспективе в живописи можно судить по чудом
сохранившейся помпейским росписям, созданным на границе нашей эры. Так, на
фресках «2-го помпеянского стиля» мы имеем дело с построениями, весьма
близкими к центрально-перспективным (то есть имеющими один центр проекции).

Рис. 138. Фреска второго помпеянского стиля.
Наряду с этим широко используется система, подразумевающая несколько
точек схода, расположенных на одной вертикальной оси (т.н. «рыбья кость»). Это
достаточно сложное построение, приближающееся к перцептивной перспективе за
счет сложения или наложения (как бы слайдов) нескольких изображение в одной
композиции. Вот простой ее вид, а есть и очень сложные построения.

307

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 138. Перспектива с множеством точек схода на вертикальной оси.
Кроме того, римские художники умеют изображать объем с собственными
и падающими тенями. И у них явно есть понимание тональной перспективы.

Рис. 140. Геракл (Геркулес), борющийся со львом.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

308

Римская скульптура состоит из подавляющего потока натуралистических
портретов (происходящих от восковых масок умерших), а архитектура, при всем
ее разнообразии и множестве новых технических решений, в целом эклектична.
Явным заимствованием отдает колонна Траяна – начало II в. до н. э. Это и
широкая лента рельефа (рельеф как признак архаики ранней), это и сам прием
колонны-обелиска, почерпнутый у египтян и греков одновременно. Перед нами
добросовестное и подробное повествование, где реальные события переплетены с
мифологическими. Все репрезентативно: типы римских воинов и даков, лагеря,
приготовления к походу, оружие и одежда – перед нами энциклопедия. Анатомию
они знают по грекам и лучше ассирийцев, у которых заимствован композиционный прием рассказа. Рельеф еще очень низкий, без особой пластичности, но
конкретность изображаемого несомненно уже чисто римская.
Рим, особенно – поздний Рим, – это развитый декоративизм, стремящийся к
тональному моделированию трехмерности, игре фактур и текстур (виллы, термы и
т.п.), тут очень ценится искусство запахов, расцветает гурманство вкуса и
тактильных ощущений. Стремление к удобствам и декорированию всего
доступного местами напоминает барокко и даже рококо, хотя есть здесь и явный
маньеризм.
При общем формационном преобладании в мироощущении диктатуры
общества, в Риме применяются личностные средства. С позиции соотношения
целого и части, здесь детали гораздо важнее целого.
Циркульная арка часто заменяла здесь стоечно-балочную систему (особенно
в инженерных и подсобных сооружениях) постольку, поскольку была лучше по
прочностным характеристикам, чем ее предшественники.
Римский менталитет не признавал того, что составляло основу предыдущих:
римляне не считали свою власть освященной богами, нормы морали они брали из
законов и заветов предков, высшим судьей они считали коллектив сограждан.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

309

Греки подарили Риму и своих богов и свое искусство. Консульские суда
Муммия, доверху груженные греческой классической скульптурой, привезли
Риму образцы для тиражирования. Отныне виллы украшались римскими
мраморными копиями с греческих бронзовых оригиналов. Во многом мы знаем о
Греции только потому, что остались эти копии. Тиражированием греческих
шедевров занимались греческие рабы. Римлянам было не до этого: политика, речи,
войны – это считалось достойным гражданина, а искусство – только раба.
В период экспансии римляне много строят в колониях. Строительная
техника приобрела своды и купола. Открытие бетона изменило сам подход к
строительству. Расцвело строительство парков. Сложилась римская вилла,
своеобразная «фазенда» в окружении парков и роскоши. Культура римской виллы
с атриумом, бассейнами, нишами и статуями, мозаикой из смальты, фресками на
стенах, цветными мраморами и изобилием малых пространств как бы наследует
все, что было выработано декадансами Египта и эллинизма.
По Помпеям и Гераклануму нам знакомы четыре стиля, от инкрустационного – подражательного (слегка репрезентативного) – к фантастическому,
мистериям в духе Пиранези. Здесь растительность, сад, вода, животные в доме и
на стенах домов играют главную роль. Они окружают виллы в действительности,
они преобладают и в росписях фантастического стиля наряду со сказочной
архитектурой. Но эта невиданная роскошь индивидуализма и погубит Рим:
«Свирепей войн налегла на нас роскошь», – по выражению Ювенала. Как точно
повторится это много раз после: роскошь в предчувствии гражданской войны,
нашествий, голода, эпидемий. Роскошь в сочетании с неслыханным гедонизмом,
обжорством, гурманством, эротикой, мистичностью. Телесность и телесные
удовольствия без меры как-то страшно контрастно предваряют наступление
тысячелетия аскетизма и бесплотных идеалов христианства. Это отражено в
живописи, которая базируется теперь в доме, а не только в общественных зданиях.

394

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

§ 2. СРЕДНЕВЕКОВЬЕ, ВОЗРОЖДЕНИЕ И БАРОККО

Этап доминирования общества
История средних веков на циклах выглядит так:

Рис. 143. Три цикла средневековья.
Средневековье можно рассматривать в формальном плане синхронно с
античностью: у них – масса параллелей при всем том, что культурное содержание
уже абсолютно ново. Создавая собственную культуру, средневековье использовало все прежние визуальные достижения на своей содержательной базе.
Раннее средневековье по фазе совпадает с Египтом. Вот почему они во
многом аналогичны в интересующем нас вопросе:
– северная и Центральная Европа в искусстве возвращаются к силуэтному, а
иногда даже к контурному видению;
– в Византии возрождается силуэтное восприятие (александрийские
портреты состоят из плоского фона с выделением на нем предмета);
– возрождается интенциональная перспектива, почти забытая в Риме;

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

395

– снова ведущая роль принадлежит линии (чтобы подчеркнуть форму
предмета, усиливают выразительность контура). Контур, как граница предмета,
возрождает рельеф.
В романском искусстве мы обнаруживаем интенциональную перспективу.
Здесь применяется и контурное, и силуэтное, и объемное видение. Типы видения,
вроде бы давно ставшие потенциальными, актуализировались и сосуществуют в
пределах одного и того же произведения – этим способом идет активный поиск
способов нового выражения в искусстве. И так происходит, пока все это
многообразие комбинаторных проб не срастется и не превратится в единство.
Подступы к новому нужно искать в самой сути формации: в средневековье
ведущей мировоззренческой идеей становится корпоративность. Корпоративность – это тоже диктат общества (доминирование МЫ), но в нем личность
получает хоть небольшую долю автономии: в хорошие времена (без войн и
катаклизмов) средневековый человек мог прожить вполне вольготно в своем
небольшом общинном мирке. Но поскольку таких времен в средневековье было не
так уж много, общине требовались и защита, и закон, и удержание единства
большого сообщества за счет религии.
Искусство Византии и дороманское искусство ведут постепенное освоение
пространственной четырехмерности за счет целенаправленного применения
обратной перспективы, содержащей сумму множества точек зрения (зрение
сообщества, коллективное зрение). Источник обратной перспективы – зеркальносимметричная склейка левой и правой аксонометрии на одной картине.
Вот почему аксонометрия в средние века продолжает использоваться
наряду с приемами обратной перспективы, и выбор зависит от задачи –
репрезентировать какой-либо объект (иконы).
Эти идеи убедительно продемонстрировал Б. Раушенбах в своей книге
«Пространственные построения в древнерусской живописи».

396

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Справедливости ради скажем, что существуют и другие известные авторы,
писавшие по этой теме, например Л. Жегин, сын знаменитого архитектора Ф.
Шехтеля. Еще в 20-х годах он стал известен исследованием перспективы и
композиции древней живописи, в частности русской иконописи. Жегиным было
установлено, что при восприятии древней картины бросаются в глаза искажения в
передаче перспективы: разного рода деформации, сдвиги, разрывы и разломы в
изображении. Происходило это от особой перспективной системы изображения
реальности, и этот комплекс явлений был определен как «обратная перспектива».
Она характерна не только для древней живописи, но и для искусства примитива, а
также – филогенез в онтогенезе – для детского рисунка.
Роль такой системы состоит в том, чтобы семантически важная часть
изображаемого объекта была повернута к зрителю, а второстепенная не
доминировала. Реконструкции языка этой системы и рассмотрению в связи с этим
более общих проблем передачи пространства и времени в древней живописи был
посвящен его итоговый труд (Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения:
Условность древнего искусства. – М., 1970. – 232 с.:ил.).
Ну и, конечно, в этом вопросе нет большего авторитета, чем отец Павел
Флоренский с его «Иконостасом». На Западе в те же 20-30 годы обратная
перспектива была осмыслена Panofskу Е. (Е. Панофский, «Перспектива как
символическая форма»). Несомненно, очень интересно было бы сопоставить точки
зрения этих главных авторов, но именно это и проделал в свое время Раушенбах.
Его итоговые обобщения, к тому же технически ориентированные, представляяются нам достаточно убедительными. Что же касается средневекового, и в целом –
мифопоэтического, хронотопа и специфики его выражения, то здесь мы
обнаруживаем целый пласт авторов и школ (см. статьи и книги В.Н. Топорова).
Скульптура и живопись средневековья используют в качестве канона раннеегипетскую систему квадратов (квадратная сетка была положена в основу
измерений

и

пропорционирования

в

живописи).

Квадрат

был

главным

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

397

формальным элементом, роднившим византийскую и романскую систему
искусств: в него вписывается и византийский купол, и основание романского
крестового свода. Но квадратный «греческий крест» преобладает только в
православии, в католическом мире крест получит другие пропорции.
Искусство архитектуры здесь доминирует. Здание кроме своей функции и
символ власти, и огромная книга. Средневековое строительство шагнуло дальше
римского: оно обосновало и расширило трехмерный свод. Становление архитектуры способствовало интенсивному развитию пластических искусств. Изобразительное искусство строит свои композиции на основе архитектурной ритмики, его
зависимость от архитектуры абсолютна.
В контурных и силуэтных вариантах пластических искусств наблюдалось
стремление выразить объем. Переход от контурного и силуэтного типов видения
к объемному совершался ускоренно, минуя промежуточные звенья. Это объясняется внешними влияниями, в частности византийской и других культур, от
которых сохранились образцы, но логика этого внутрициклическая.
При общем преобладании общества применяются общественные средства
выражения. С позиции соотношения целого и части, целое – важнее деталей.

Этап равновесия
Романо-готический период – это расцвет средневековья.
Замок и монастырь, а затем город и собор, архитектура как пространственно-смысловое целое, объединяющее в себе все искусства, – основа синтеза.
Романская форма, с ее откровенной рационалистичностью и геометризмом,
нередко напоминает раннюю Грецию, но только по принципу. Между микенскими
замками и замками романскими – пропасть, хотя их планы иногда поразительно
похожи геометрически. А монастырь – это уникальное соединение хозяйственной,
военной, политической и интеллектуальной жизни – порождает формы, вообще
не существовавшие до того, – синтез крепости и храма. По мере того, как жизнь

398

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

стабилизировалась, все это превращалось в те классические образцы, которыми
полны сказки. А закончится история средних веков тем, что замки становятся
охотничьими шапито с венецианскими окнами до пола, а монастыри по роскоши
превосходят королевские дворцы.
Романо-готическая эпоха по фазе совпадает с греческой. Отсюда – общность
типов восприятия и формальных изобразительных элементов.
В готике архитектоничность задается ритмом стрельчатых арок, образующих весьма сложные конструкции. Каркас и навесные панели были тем изобретением, которое в корне изменило облик зданий, их высоту и наполненность.
При общем преобладании воли общества средства равновесны: это – еще
неразвитые тон, свет и цвет. Уже в романском искусстве применяется тональное
моделирование (градиент) в иконописи, на тканях и т.д. Здесь происходит
закрепление символических цветов (канонизация). Потом, когда готика стала
широко применять витраж, в интерьере заиграл цветной свет. Эти

высокие

цветоносные пространства готических соборов до сих пор производят колоссальное чувственное впечатление. Между тем их сделало сообщество, весьма далекое
от чувственности: готическая архитектура пронизана христианским спиритуализмом с его идеологией, все больше приобретающей характер абстрактной схемы.
Таков закон истории: избыточность и великолепие форм всегда сопутствует
вырождению содержания.
Основным формальным средством в готике остается та же линейность,
соединенная с ритмикой параллельных рядов стрельчатых арок, которая и задает
архитектоничность форм всего прочего набора пластических искусств.

467

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

468

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

469

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

470

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

471

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

472

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

473

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

474

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

475

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

476

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

477

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

478

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

479

480

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 144. Готика.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

481

Этап доминирования личности

Рис. 145. Три цикла средневековья и историческое место Возрождения.

1) Возрождение
При переходе от готики к Возрождению повторяются основные фазы
развития греко-эллинистически-римской культуры: ускоренно проходится путь
от силуэтного видения к объемному в трехмерном пространстве. Плоский
силуэт заменяется объемом и перспективным пространством.
В момент перехода наблюдается расцвет позднеготической и ранневозрожденческой живописи особого типа: это – миниатюры, переходящие в «богатейшие
часословы», и т.п. Цветные плоские силуэты, с умело ослабленной общей
тональностью, помещены в новое для них пространство, обозначенное то
обратной, то прямой перспективой. Здесь активно используются красивейшие
«растяжки» цвета, от светлого к темному (работы братьев Лимбургов и т.п.),
возникают изображения природы и архитектурные «задники». Знаки схоластики
уступают место чувственно воспринимаемому миру.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

482

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

483

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

484

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

485

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

486

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

487

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

488

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

489

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

490

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

491

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

492

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

493

Рис. 146. Братья Лимбурги. Богатейший часослов герцога Жана Беррийского.

494

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Этап доминирования личности, Возрождение (продолжение)
Тот же период на Руси характеризуется использованием в иконе
полиперспективных приемов, создающих множественность геометрий. Красота
особой декоративной гаммы Рублева и художников его времени, уникальная
полифоничность их композиции намного превосходят византийские, что и
позволяет моделировать жизнь в ее изменчивости. Именно в области перспективы
русские художники достигли перехода к перцептивной перспективе. В особенности это касается Андрея Рублева.

Рис. 146. «Троица» А. Рублева.
Трехмерное зрительное сознание теперь базируется на точке зрения
человека-единицы – возникает прямая перспектива. Глубина пространства
постигнута здесь умом, который основывается на математике. И тем не менее,
восторгом ее открытия пронизаны работы и Джотто, и всех последующих

495

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

«титанов Возрождения». Кстати, в работах Джотто используется и аксонометрия,
и обратная перспектива.

Рис. 147. Три типа перспективы у Джотто.
Северное Возрождение использует коробку перспективы значительно
сдержаннее, хотя восторг от открытия этого способа изображения пространства
чувствуется и здесь. Но выражается он, например, у Питера Брейгеля, скорее
через уменьшение фигур по мере удаления и ослабление тональных планов в
глубину. В то же время Дюрер, с присущей ему научной жилкой, тщательно
изучает оптику и строит свои произведения как настоящий гений Ренессанса.

496

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 148. Работы Брейгеля и Дюрера.
Композиция эпохи Возрождения строится на особом понимании равновесия
масс, построенном на математическом понимании сути гармонии. Эта приводит к
строгой композиционной уравновешенности, пространственному распределению
предметов с учетом их массы. Всякая математизация упрощает творчество, а в
прикладной сфере вообще экономит усилия: она практична, и, как бы ни были
авантюристичны люди Возрождения, они в этом смысле такие же прагматики, как
и древние римляне. Вот только роль художника немного изменилась: для
римлянина это ремесленник и раб, а каждую новую картину Леонардо по городу
носила торжественная процессия граждан.
Архитектура играла важную роль в представлении мира как развивающегося
гармонического единства – отсюда система пропорций, тяготеющая к «золотому
сечению» (этот термин был введён в обиход М. Омом только в 1835 году.). Ее
придерживались все пластические искусства, а Леонардо применял как канон.
Лука Пачоли, современник и друг Леонардо да Винчи, называл это отношение
«божественной пропорцией».
Таким образом, художник эпохи Возрождения мыслит не только визуально,
но и абстрактно, он даже гордится этим синтезом. Опора на разум принадлежала в
то время к проявлениям модным, но достаточно опасным. Потрясающая по своей
простоте абстрактность ренессансного знания нередко удерживает в узде могучую

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

497

интуицию и пылкую чувственность итальянцев – не надо забывать, что
средневековье еще не кончилось, и инквизиция с ее кострами была обыденностью
позднего средневековья.
Но заново открыть прямую перспективу, как это происходило во времена
Джотто, и осмысленно использовать ее как организующую силу в композиции –
это разное. Леонардо в этом отношении не просто гениальный изобретатель, он
создал такой образец живописного построения, который в определенном смысле
«закрывает» исключительно прямолинейное использование прямой перспективы.

Рис. 149. Прямая перспектива у Леонардо. «Тайная вечеря».
Более всего поражает в живописи Возрождения локальный цвет: он как был,
так и остается средневековым. Оптическая двухслойность (тональный градиент
поверх локального цвета) технически стала возможна только с применением
масляных красок и лаков. Например, Тициан начинал рисовать свои картины
именно так: окрашивал предметы чистыми цветами и ждал, пока краски высохнут,
чтобы поверх них продолжить светотеневую моделировку на лаке.

498

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Цветовое пятно, во-первых, натуралистично (его натурализм состоит в том,
что его можно буквально сверить с натурой, цвет отвечал оригиналу), а во-вторых,
подчеркивает границы и объем изображаемых предметов. При всех своих
достоинствах (главным из которых является максимальная интенсивность цвета)
локальное пятно делает изображение статичным, не позволяет перейти к
светотеневой воздушности. Это переход совершится окончательно в барокко, а
пока Леонардо использует «сфумато» в живописи, а Микельанджело –
«нонфинито» в скульптуре. Сфумато (sfumato – исчезающий как дым) – это прием
смягчения очертаний фигур и предметов, которое позволяет передать воздушную
среду. Это еще не тональная перспектива, а компромиссный ход, позволивший
соединить возможности линейной перспективы с тональной.

Рис. 150. Световоздушная среда – сфумато.
Итак, форма статична и константна, помещена в логическую коробку
пространства. Форма имеет свой натуральный цвет а тональная светотень по
отношению к форме есть проявление случайности освещения. Падающая тень
трактовалась в тот период как нечто обманчивое, случайное, к самой форме

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

499

вообще не относящееся. Правильно поставленный свет на хорошо поставленной
форме и дает ее наилучшее отображение на холсте.
В эпоху Возрождения зрительное восприятие продолжало ориентироваться на архитектоничность, сосуществуя с объемным зрительным сознанием.
Первоначально здесь архитектоника даже главенствует, но потом ее начало затухает, вытесняется декоративизмом. Этап равновесия хорошо виден у Рафаэля.

Рис. 151. Прямая перспектива и архитектоничность целого у Рафаэля.

500

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

При

общем

преобладании

средневекового

«Мы»

в

Возрождении

применяются субъектные средства. Они особенно очевидны на последнем этапе
Возрождения в чувственно-конкретной живописи венецианцев (Джорджоне,
Тициан, Веронезе, позже – Тьеполо). Особенно интересен в рамках нашей темы
Веронезе, который был способен использовать прямую перспективу так, что она
приобретала черты перспективы перцептивной. Обилие движения, цветовых
пятен, текстур и фактур полностью отвлекает внимание от логической
симметричности архитектурного фона и «перспективной коробки»:

Рис. 152. Веронезе. Брак в Канне.
Переход этой ветки в маньеризм произошел вполне естественно, поскольку
он – в логике развития средств выражения. Плотность и насыщенность
композиции деталями все время растет и растет, пока они не превращаются в
малоразличимую живописную «кашу», наподобие переполненных персонажами
римских рельефов. Маньеристичность и холодный декоративизм завершают
последний взлет искусства XVI века. Открывается новый мир – барокко, который
наследует достижения Ренессанса, добавив к ним только одно новое средство.

501

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Мантенья – все еще человек Ренессанса, но игра фактур, эффектные
повороты фигур, детали и декорирование поверхностей занимают его куда
больше, чем математически построения целого и достоверность перспективы.

Рис. 153. Фраменты работ Ментенья.
Окончательно ренессансная гармония исчезает в работах Тинторетто.

502

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Хотя иногда он проявляет себя как легкий и блестящий декоратор,
перенасыщенность его полотен фигурами и сложными ракурсами, обилие деталей
на всех планах (напоминающее Босха и Брейгеля) и мрачность колорита говорят
нам, что ренессанс на этом кончился.

Рис. 154. Характерные работы Тинторетто.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

503

В дальнейшем маньеризм расцветет в мрачной Испании, где достигнет
вырождения, смешавшись с барокко.

504

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 155. Поздний испанский маньеризм. Лиал, Валдес.

Этап доминирования личности
2) Барокко
В период бурного расцвета стиля барокко – во второй половине XVI – ХVII
веков,

вплоть до его вялого завершения в ХVIII веке, – в мироощущении

главенствует релятивизм. Все замкнутое и законченное противоречит сущности
нового стиля. Он создает декорации жизни, театр жизни, в котором нет различия
между реальным и ирреальным. Барокко, как и поздний Древний Рим, насквозь
декоративно. В конце
перегружен.

эпохи барокко этот декоративизм так же избыточен и

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

505

Барокко – стиль парадно-дворцовый. После контрреформации католической
церкви наступает некий предел пышной власти, зрелищно-театральной и весьма
далекой от благочестия, а абсолютизм последних королей вообще окружает себя
сплошным всепроникающим декором. Барокко становится ареной соревнования
пап и королей.
Барокко – это вибрирующая, релятивная, декоративная и множественная
форма с многочисленными углами зрения. Пластика и игра светотени преобладает
над тектоникой, отсюда – выпуклые и вогнутые фасады, собранные в пучки
колонны, пилястры, витые колонны и т.д. В области формообразования, в архитектуре, интерьерах и мебели барокко, преобладают природно-криволинейные
очертания, а также широко применяется овал.
Доминантой видения здесь становятся свет и его неизменная спутница –
тень; соединяясь, они образуют выразительные светотеневые эффекты – основу
искусства барокко. Предмет теряет границы, тень подчиняет себе формообразование, понимаемое как свободный ритм светотеневых пятен. Тень сначала
становится равноправной самой изображаемой форме, а затем – подчиняет себе
формообразование. Это касается не только живописи, но и всех искусств, в т.ч.
архитектуры.
Цвета барокко тоже трактует натурально, но при этом цвет тени начинает
существовать как отдельное пятно. Оркестровка цветовых пятен приводит к
самоценной колористической полифонии.
Центральная тема барокко – раскрытие пространства вглубь, причем само
это пространство – виртуальное. Отсюда и роспись потолков бесконечными
небесными далями с парящими в облаках фигурками, и использование зеркал во
всю стену, и мастерское применение оптических иллюзий. Раскрытие пространства в глубину последовательно происходило в интерьере здания не только за счет
росписей: окна галерей нередко выходили в парк, а по противоположной стене

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

506

развешивались зеркала, чем создавался не только эффект углубления пространства, но и взаимослияния интерьера и природы.
Художники барокко в целом стремятся удивить новизной замысла, остроумием, разнообразием зрелищных эффектов, здесь во всём – элементы театральности, напряжение, грандиозность, эмоциональность. Вместе с тем этот стиль
полон иносказательности, аллегорий и аллюзий, уходов в прошлое и всяческих
курьёзов (живопись имитирует скульптурные формы, фонтаны-шутихи, срабатывающие от касания, и т.д.), в его фонтанах поют не только струи воды, но и
музыкальные устройства, а ароматические растения создают разнообразные
запаховые эффекты.
Вместе с тем основная принадлежность декоративно-прикладного искусства
– это плоскостность, и плоскость картины в барокко самоценна. За век барокко
живопись не просто переходит в декорацию – это век всех «великих декораторов»,
среди которых были и мастера, и просто удачливые и оборотистые ремесленники.
Вслушайтесь в их декларации: соединить рисунок Микеланджело и цвет Тициана.
Происходит всеобщий синтез, где нарушение канонов... становится каноном.

Если в цикле средневековья в целом пройти по категориям и доминирующим искусствам внутри цикла, получится следующая картина:
Первая фаза. Византия и раннее романское искусство. Доминирование
архитектуры.
Вторая фаза. Конец романского этапа и готика. Доминанта пластики.
Третья фаза. Возрождение. Доминирование живописности с некоторой
долей пластики.
Разрыв фаз. Доминирование ДПИ, а также смеси живописности и ДПИ. Это
– барокко.
Таким образом, стиль барокко строит не жизнь, а создает декорации жизни.
Здесь возникают даже такие города-театры, как Венеция. При всей своей общей

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

507

грандиозности этот стиль умел быть и вполне локальным, а в конце – почти
интимным, отчего между барокко и рококо нет зазора, один плавно переходит в
другой (сменились лишь заказчики).
Позднее барокко достаточно утомительно своей перегруженностью, если
сравнивать его с последним проявлением, которое иногда считается даже
завершением стиля барокко (современники окрестили его «плохим барокко»), – с
рококо, расцвет которого приходится уже на XVIII век.
В рококо впервые были сделаны попытки отойти от одного локального
цвета предметов (Ватто, Буше, Тьеполо, Фрагонар, Гойя), но они в целом были
достаточно робкими.
Декоративный вал переживает свое завершение в будуарах и альковах
рококо. Этот сдвиг в сторону личностной гедонистичности закономерен. Рококо в
порождает интимно-феерические грезы еще в конце семнадцатого века.
Живопись барокко доигрывает свои возможности в маньеризме, где
достигает уже бессмысленной дробности мелких световых акцентов и общей
опустошенности (Маньяско). А настоящий маньеризм, которым и должен
заканчиваться культурный цикл, процветает в это время в Германии.
Архитектура эпохи барокко требует специального разбора. В пределах
нашей темы стоит отметить, что здесь впервые начинают применяться
перспективные игры, когда небольшое пространство растягивается за счет
применения иллюзии перспективы, а огромное – зрительно уменьшалось. НЕ
удивительно, что многие оптические иллюзии обязаны свои происхождением
архитекторам и декораторам барокко. Что интересно, здесь многое совпадает с
тенденциями позднего Рима, что видно по сохранившимся помпеянским мозаикам
и фрескам. Они следовали все той же идеологии – удивлять, поражать, создавать
из архитектуры и всех искусств театр. Причем, это синтетический театр,
поскольку в нем задействованы и все высокие искусства, и все прочие
возможности – тактильные, двигательные, запаховые, динамические, это и слово,

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

508

и музыка барокко, и т.д. и т.п. Восстановить это пестрый мир как целое, как образ
жизни, сегодня очень трудно даже в воображении.
Если говорить конкретно о предмете нашего исследования – перспективе, то
живопись барокко, конечно же, опирается на тональную перспективу. Но это не
означает, что забыты все прочие виды перспективы и ее предшествующие
достижения. Напротив, это означает, что все они максимально синтезируются с
тональной перспектива, что и приводит к проявления перцептивной перспективы,
естественной для человека. Иногда кажется, что художники барокко не в меру
мудры или начитаны, поскольку свобода и множественность их пластики
невероятны, но потом понимаешь, что они зачастую не следовали никакой особой
математизированной системе перспективы, а исходили из интуиции и желания
поразить. И потому нередко применяли «неправильные» с позиций теории
ракурсы и сокращения фигур и тел. Но их это нисколько не смущало – их
интересовал эффект. А он – налицо.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

509

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

510

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

511

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

512

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

513

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

514

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

515

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

516

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

517

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

518

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

519

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

520

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

521

522

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 156. Барокко.

523

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

§ 3. НОВОЕ ВРЕМЯ
История Нового времени на циклах выглядит так:

Рис. 157. Три вековых цикла внутри Нового времени.

XVII век. Этап доминирования общества
При общем доминировании целостности хронотопа (пространство и время
равнозначны) это век доминирования общественных средств выражения.
Католической церковной бароккальности Италии сопутствовала светская
дворцовая – во Франции. Здесь барокко существовало наряду с зарождавшимся
классицизмом, и их слияние было вполне естественным, оно породило сначала
«двойную звезду» Версаля и стиля Людовика XIV, а потом – совсем уж светский
стиль рококо Людовика XV, переходящий при Людовике XVI в строгие формы и
подчеркнутую простоту классицизма. Но эти строгости ни к чему не привели:
дело кончилось революцией, после которой классицизм «под античность» перерос
в ампир – стиль империи, в котором откровенная эротичность моды женской
половины уживалась с военно-политической рациональной деловитостью мужчин.

524

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Таков первый век Нового времени с продолжением, после которого начинается
совсем другая история.
* * *
Если попробовать обозначить различие между светом в барокко и пониманием света в искусстве начала Нового времени, то обнаружится, что это просто
разный по субстанции свет: свет барокко абстрактный, а живопись Нового
времени открывает для себя явление конкретного, вполне материального света.
У него есть и свой источник, и свой спектр излучения, и своя степень интенсивности: свечи – это одно, а яркое солнце – совсем другое. В барокко такого
различения нет. Здесь же был открыт основной прием – режиссура светотени
(Рембрандт, Рубенс, Веласкес).

Рис. 158. Режиссура светотени у Рембрандта.
Рембрандт умели буквально все превращать в единую пластичную субстанцию. Его картина – драгоценное сверкающее материальное целое, прежде всего
обладающее новым духовным содержанием. В поздних произведениях Рембрандта отчетливо виден отдельный человек. Ценными становится его индивидуальность, человеческое достоинство, внутренняя жизнь, путь. Но для начала этой
эпохи даже Хальс был слишком сложен – буржуа требовались просто нормальные
«цветные фотографии».

525

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Явление конкретного материального света только открыто. Простой
контраст есть неразвитая фаза его режиссуры. Это прекрасно чувствуется у
Караваджо, Креспи, Строцци, и у Веласкеса, и у Ж. де Ла Тура – материальный
свет вызывает у них восторг, и это продолжается еще век спустя у Каналетто и
Гварди. И пишут они то, что наблюдают в реальности: шулеров, кухарок,
авантюристов, продавцов, города и развалины, каналы и мосты, венчания и
исповеди в церкви и прочую живую повседневность материального мира.

Рис. 159. Ж. Де ля Тур.
Их отличает крупная по членениям и контрастная по материальному свету
форма. У Караваджо и маленькие картины поистине монументальны, а новая,
чисто бытовая сюжетность с участием отдельного человека становится нормой.
Он обращается к библейским и мифологическим сюжетам, трактуя их как
бытовые сцены. Его «Лютнист» – не портрет, а обобщенная жанровая сценка,
решенная интимно.

526

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 169. Караваджо. Лютнист.
А на пороге маячит уже совсем иное – бюргерское – искусство, признаки
которого тоже другие. Его завершенный идеал, идеал раннего реализма, –
фотографирование. И на этом стоит возникающий светотеневой реализм
материального света. На примере ряда картин Вермеера исследователи доказывают, что странности его живописи происходят от того, что он использовал
камеру обскуру и, может быть, писал прямо с ее матового заднего стекла, как это
делали Фабрициус и (век спустя) Каналетто (об этом известно точно).

Рис. 170. Фрагменты картин и пейзажи Яна Вермеера Дельфтского.

527

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

В Англии Рейсдал рисует те же простые мотивы мельниц, молов и кораблей,
а во Франции Ленен – своих молочниц, кузнецов и крестьян, и теми же
оптическими средствами.

Рис. 171. Л. Леннен.
Если проследить всю линию ближайших предшествующих этапов в
эволюции видения, получим такую последовательность: линейная перспектива –
рационально-логический этап прямой перспективы; тональная перспектива –
чувственный этап прямой перспективы, их синтез как основа раннего классицизма, оптическая пакетная фотоперспектива, которая фиксирует наличие
конкретного материального света.
В этом отношении наиболее последовательно реализуют новое видение
«малые голландцы»: натюрморт, пейзаж, портрет, жанровая сценка – полная новая
палитра жанров живописи. И все это скромно и с достоинством, чинно-благородно
и упорядоченно, с достатком, но без излишеств.
То, что рождается из аналогичного синтеза в монархической Франции,
называется классицизмом. В качестве его предшественника нередко называют
болонский академизм, а это верно лишь в одном отношении: академизм и
классицизм ориентированы на нормативность, и оба содержательно повернуты в
прошлое, в основном в античность.

528

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 172. Классицизм.
Между классицизмом и голландцами можно провести параллель: их
объединяют простота, материальность, статичность и, главное, новая оптика.
Светоносные пейзажи Лорена наполнены тем же материальным светом, что и
картины Рембрандта; от реализма их отделяет идеальность

529

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 173. К. Лоррен.
Пуссен вписывает свои композиции в простые геометрические фигуры, в
классицизме происходит возврат к опоре на чистые первичные формы и на
отчетливые перспективные построения. Но тематически это – искусство, повернутое назад: оно уже новое по содержанию и видению, а все еще оглядывается.
Несколько другой синтез тенденций происходит и в Испании. Живопись
Сурбарана и Мурильо по простоте форм голландская, а по тематике – все еще
средневековая и всем понятная. Контрасты света переходят в режиссуру светотени
в самых ранних сериях Веласкеса. Его «завтраки» и «харчевни», жанровые

530

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

полупортреты («Продавец воды») и жанровые сценки с мифическими героями
(«Триумф Вакха»), не говоря уж о центральных его работах типа «Сдачи Бреды»
или «Венеры с зеркалом», написаны законченным оптиком-материалистом.
Кувшины у него тяжелые и мокрые, ткани – плотные и шероховатые, а лошадиные
крупы – потные. Веласкес рассматривает королевских карликов как глубоко
чувствующий человек: его интересует сам человек, а не его уродство, и из
противопоставления физической немощи и духовного величия он извлекает
неизвестное ранее драматическое напряжение. Фотографичность этого реализма
состояла в том, что художники изображали людей и предметы в соответствии с их
действительным видом, не наряжая их в парадные мундиры.

Рис. 174. Веласкес.

531

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Контрасты материального света на первом этапе и последующая режиссура
светотени – одно и то же. Умело реализует режиссуру света и Рубенс, и его
ученики Иорданс и Ван Дейк, и, конечно, Веласкес. Новое время ментально
начинается там, где есть единство хронотопа. Позже здесь появится даже
«говорящая архитектура».
Настоящий маньеризм процветает в Германии. Для А. Эльсхельмеера нет
проблемы эклектики: он сплавляет все, что может освоить от Возрождения до
барокко, в новую колористическую яркость и световую режиссуру с оттенком
мистичности. Свою маньеристическую световую режиссуру он вырабатывает все
еще на библейских сюжетах.

XVIII век. Этап равновесия
На фоне общего доминирования целостности хронотопа в центральном веке
Нового времени доминируют равновесные средства.
Настоящая буржуазная литературная живопись рождается, конечно же, в
Англии. Здесь степень свободы нового сословия наивысшая, и ее выразитель
Хогарт находит нужный подход. Его живопись – иллюстративно-литературная и
потому серийная. От изображения одной кульминации серия дает возможность
перейти к панорамированию всей жизни персонажа и за счет этого получить
нравоучительный вывод. Новые персонажи, иная мораль, другая оптика – это
полностью реалистическое видение, где можно рассмотреть даже пуговицы.

Рис. 175. Работы У. Хогарта.

532

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Француз Шарден, почти ровесник века, выразил его суть наиболее сконцентрированно. Как и малые голландцы, он осваивал поэзию обыденности через
натюрморт, но пошел в этом отношении дальше них. Правильные голландские
натюрморты все же слегка манерно-лакированны, искусно поставлены, а у
Шардена свет настолько материален, что изображенные им вещи имеют и вес, и
фактуру, на них есть даже пыль. Он редко прибегает к постановкам, а
ненамеренность изображенного достигает у него стадии принципа. Жизнь, как
она есть, – это новая ценность, в которой уже чувствуется некоторая укрепившаяся сила буржуа. Его сюжеты, как и натюрморты, менее картинные и более
бытовые, чем голландские: прачки, взбивание масла и т.п. – в героях нет ничего
парадного и жизнь у них не из легких, но они полны спокойного достоинства.

Рис. 176. Картины Ж-Б. Шардена.

533

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Шарден принципиально статичен, а более поздние его современники по веку
– гораздо динамичнее: они тяготеют если не к подвижному видению, то к более
живым сюжетам. Это способствовало расширению тематики в сторону участия в
политической жизни и так называемого «критического реализма» (Домье).

Рис. 177. Работы О. Домье.
Давид обладал великолепным умением иллюзорно изображать объем, что
точно соответствовало визуальным потребностям средины Нового времени. Его
относят к позднему «классицизму» по тематике, но это не совсем верно: многие
его работы, особенно портреты – чистый реализм в видении, иногда даже
лиричный. Да и все свои античные сюжеты он трактует как реалистично
«сфотографированные» театральные мизансцены. Причем овладение временем у
него происходит за счет концентрации на кульминационном моменте, что
предполагает наличие у зрителя знания литературной основы. Давид вписывался и
в монархию, и в империю, и в революции – как все оптические иллюзионисты, он
был угоден любой власти, хотя всеядность дорого стоила ему в конце жизни.

534

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 178. Работы Ж.-Л. Давида.
Нечто близкое по свободе синтеза к Эльсхельмееру происходит в конце века
у Гойи в Испании, который в лучших вещах добивается сверкающего светоносного цвета, а в мрачных – кричащего драматизма.

Рис. 179. Работы Ф. Гойи.
По настоящему его линию унаследует немцы – Филипп Отто Рунге и Каспар
Давид Фридрих. У них мистичной становится даже природа. Красивости Рунге
весьма напоминают тот стиль, который возникнет в конце XIX века у Мориса
Дени – те же розово-голубые дали, античные и символические персонажи. А

535

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

мистические горные пейзажи Фридриха в чем-то по духу предшествуют
восточным полотнам Рериха.

Рис. 180. Работы К.Д. Фридриха.
В Англии мистический мир осваивается Уильямом Блейком, великим
поэтом и художником. В основном его работы – это сплав графики и поэзии,

536

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

которая всматривается и в верхи верхов (иллюстрации к Библии) и в низы низов –
трущобы («Песни о познании»).

Рис. 181. Работы У. Блейка.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

537

XIX век. Этап доминирования личности
При общем доминировании единства хронотопа (Новое время) в этом веке –
доминанта времени.
В начале XIX века Давида сменил на живописном Олимпе еще более
рафинированный иллюзионист – Энгр. Он не лез ни в какие политические разборки, писал себе все те же псвдоантичные постановки, потрясающие портреты и
слегка эротичные «ню» с примесью восточной экзотики. Настоящую славу ему
принесли, конечно же, портреты, более живые, чем сами оригиналы: «Вот идет
портрет Энгра», – говорили современники про Бертена. Характерно, что
построения Энгра прежде всего линейны, словно бы и не было живописной
свободы барокко, и в области рисунка он создал особый портретный жанр: его
неподражаемо-завершенный линейный рисунок ценится не меньше картин. Но он
уже художник этого нового века, о чем говорит плавная текучесть его линий и
живой интерес к характеру.

538

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 182. Работы Ж.О.Д. Энгра.
Переход от доминанты пространства, равновесия пространства и времени к
доминированию движения и времени совершается в самом начале культурного
XIX века. Чтобы стало возможным движение в пределах нового, человеческого,
пространства, нужна чувственно осязаемая субстанция. И ею является воздух.
Открытие субстанции воздуха и освоение потенциала движения (в романтизме)
происходит параллельно. Затем оба начала сливаются в импрессионизме, что и
порождает новый тип подвижного видения.
Настоящее открытие века совершает Джон Констебл. Сын мельника, он и
рисовал все те же мельницы и знакомые уголки детства и сумел приравнять по
выразительности этюд к завершенной картине. Его пастозно-рельефная живопись
без деталей и особых световых эффектов более всего подействовала потом на
французов, они как раз нуждались в чем-то подобном. Иногда у него наблюдается
почти лорреновский свет, но есть и существенное отличие: в его картинах
начинает жить воздух. Этот воздух – плотный, живой, густой, как деревенская
сметана. И все сразу меняется – из пейзажей уходят идеальность и искусственность, они становятся все менее похожими на картины и все более – на цветные
фотографии (особенно издалека). В пейзаже это была такая же революция, какую
в свое время совершили в натюрморте голландцы и Шарден. Теперь освещенные

539

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

материальным светом материальные вещи пребывали в материальном воздухе. И
приходится его творчество на начало культурного века – 20-е годы 19 века.

Рис. 183. Пейзажи Дж. Констебла.
Ровная и спокойная архаичность Констебла во Франции была воспринята и
развита Коро, Милле, Курбе и в целом барбизонцами. Они выставили свои работы
уже в пятидесятых годах XIX века, и отличали их не только мягкость и
тщательная светотеневая проработка, но и отчетливое понимание воздуха. Им
восхищались и наши передвижники, и более поздние пейзажисты, находившие в
зелени Констебла розовые тона. Вообще же наличие в тенях примеси цветов,
дополнительных к основному цвету, станет потом главным приемом импрессионизма.
Данная линия подвижного воздуха получила развитие и в акварелях Тёрнера.
Сама техника акварели была им переосмыслена как воздушная. И выбирает он для
демонстрации ее возможностей моменты экстраординарные – снежные бури в
горах, кораблекрушения, гигантские пожары, мчащийся поезд. Мировоззренческий романтизм (борьба героев со стихиями, превосходящими человека) здесь
соседствует с таким пониманием воздушной среды, которому позавидовал бы
любой импрессионист. Временами его работы вообще похожи на абстрактную
живопись – до такой степени они обобщены, проинтегрированы движущимся

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

540

воздухом. Абстрактным экспрессионистам оставалось лишь убрать из нее остатки
изобразительности – но его полотна лучше.

Рис. 184. Картины Тёрнера с подвижной субстанцией воздуха.
Подвижный воздушный мир Тёрнера прямо вел к импрессионизму и тоже
повлиял на наших передвижников.
Романтизм делает акцент на движении и потому приходит к открытию
динамической композиции. Нередко эту линию ведут от эффектных военных
полотен Гро, но на самом деле у Гро все еще работает хронотопическое
равновесие прошлого этапа живописи.

541

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

По настоящему осознает движение Жерико – и не столько в «Кирасире»,
сколько в других произведениях: это – «Плот «Медузы», «Бег свободных
лошадей», «Скачки в Эмсе». Конструктивная схема картины «Плот «Медузы» –
наклонная пирамида.

Рис. 185. Работы Т. Жерико.
Его понимание движения подхватывает художник Эжен Делакруа. Он
работает смысловыми диагоналями: нисходящей «снизу справа – вверх влево»
(«Ладья Данте») и восходящей «снизу слева – вправо вверх» («Свобода на
баррикадах»). Битвы, охоты, резня, революции и прочие «романтические»

542

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

аксессуары – все это отображение борьбы человека Нового времени с
превосходящими его по масштабу силами и стихиями.

Рис. 186. Работы Э. Делакруа.
Импрессионизм осуществил переход к динамике подвижного видения,
окончательно перейдя от доминанты пространства к доминанте времени.

543

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Впечатление, подвижное импрессионистическое видение, не только полны
динамики и воздуха – это принципиально иной тип видения вообще.

Рис. 187. Работы импрессионистов.
Постимпрессионизм эту линию доиграл до конца, но уже формально. Тем
самым содержание из живописи ушло. Она становится все более формальнорафинированной, а отображаемые ею миры – все более виртуальными.

544

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 188. Постимпрессионизм.
Здесь, кстати, нельзя недооценивать живопись модерна, у которой много
новых завоеваний в области формы. В ряде позиций живопись возвращается к
жесткой стилистике раннего Ренессанса, но тематика при этом скорее

545

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

издевательская: по степени эротичности псевдоантичные и псевдобиблейские
сюжеты Климдта местами превосходят самые смелые «ню» рококо.

Рис. 189. Г. Климдт.
Некоторая часть живописцев при всем своем интересе к формальным играм
разворачивается в сторону символизма. Он впечатляет феерическими видениями,
независимо от знания зрителями стоящих за ними сюжетов и символов.

546

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 199. Символизм. Г. Моро.
Часть художников обращается к реконструкции прошлого. Это тоже
своеобразное освоение потенциала времени от настоящего – к прошлому.

Рис. 200. Историзм.
И окончательно эти поиски завершатся в итальянском футуризме, материал
которого – время, а точнее – будущее.

547

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 201. Футуризм в архитектуре. Сант Элиа.
Более подробный разговор о футуризме ждет нас ниже.
В конце века возникло кино – и тем самым доминирование времени

в

искусстве получило новую техническую базу. Оставалось осмыслить и освоить
его специфику в искусстве.

§ 4. НОВЕЙШЕЕ ВРЕМЯ

ХХ век только открывает цикл нового мировоззрения, и мы считаем это
мировоззрение проектным. Проектность означает активную работу с будущим, и
этому вопросу мы посвятили ряд наших книг по философии, экономике и
менеджменту. А цели принадлежат человеку.
Как мы неоднократно отмечали, история развивается по конической спирали
и потому «несущим циклом» культур и цивилизаций в античной древности
являлись тысячелетия, в средние века – трехсотлетние циклы, в Новом времени
это были столетия, а в ХХ веке – это уже циклы поколений, 33-хлетия.
Три таких 33-хлетних этапа (становление – равновесие – деградация) мы и
рассмотрим далее. Они связны мс индикационной парой

доминирования

«общество – личность».

Этап доминирования общества
История Новейшего времени на циклах выглядит так:

Рис. 202. Три цикла Новейшего времени (современность).
При общем доминировании в ментальном хронотопе времени наблюдается
доминанта общественных средств выражения (знаки-символы).
В изобразительном искусстве применяется сферическая и подобные ей
глобальные типы перспективы (Петров-Водкин, Лисицкий и др.). Происходит

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

549

возрождение «интенциональной перспективы» (более значительное в социальном
или ценностном плане изображается крупнее, и так по иерархии). Это уже само по
себе есть свидетельство очередной смены глобального ментального цикла.
Отметим, какие именно моменты истории сопровождались активным применением интенциональной перспективы:

Рис. 203. Моменты истории, в которых применяется интенциональная
перспектива: начальная стадия появления искусства, первые цивилизации,
Византия, век Просвещения, первая треть ХХ века.
Применение интенциональной перспективы в интересующем нас первом
тридцатитрехлетии настолько же очевидно, насколько оно было неожиданностью
для современников. Если рассматривать, например, советские плакаты по датам,
то вплоть до начала 30-х столкновения масштабов не имели под собой цели
выражения некой социальной иерархии, это были композиционные игры. Зато
потом и у нас, и в Германии этот прием становится доминирующим по мере
централизации власти. Существуют подборки плакатов, и можно такие же сделать
по живописи, скульптуре и архитектуре, где искусство сталинской эпохи и
искусство гитлеровской Германии абсолютно идентичны по
приемам и образам.

применяемым

563

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Кубизм
Если обратиться к Сезанну, к его условности цвета и безусловному объему,
то легко понять, почему светотоновая масса получает у него вес, фактуру,
плотность. На место среды, колыхания воздуха, течения и плеска “жидкого
витража” художников модерна, постимпрессионистического обтекания формы
мазком пришел конструкт, но еще не вполне абстрактный. Материя хочет снова
стать собой, плотной материей, говорит он, а между тем сам вскрывает иное.
Делакруа отдавал себе отчет, что он рисует шарами. Из этой модели возникли понятия о блике и светотени в целом, весь классицизм – это цилиндр и шар.
Их преимущество – в непрерывности. Обтекаемость шара служила своего рода
тренажером зрения – для обтекания контура на плоскости и в объемном силуэте.
Модернизм ввел вместо непрерывности шара дискретность куба (и пирамиды).
Метод рисования кубами – кубизм. Брак и Пикассо последовали призыву Сезанна:
«Изображайте природу в формах цилиндров, сфер и конусов». Поэтому для
Пикассо естественно было нарисовать “Девочку на шаре”– здесь кроются два
новых символа всего его последующего искусства: женственность шара и
кубическая неуклюжесть мужчины.

Рис. 204. П. Пикассо. Девочка на шаре.

564

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Исчез блик, плоскости начали строиться на условной (рациональной,
логической) растяжке тона, не на “натуральной” светотени, а на светотени
условной и экспрессивной, поскольку это теперь – формула.
До кубизма изображение все еще прикрывалось светотенью и фактурностью
как опорой. Совершенно логическая конструкция изобразительной системы
кубизма тем не менее все это качественно сняла в себе.
Понимали кубисты или нет, но у них в методе возродилась чисто
египетская фронтальность: возврат к трем проекциям, сцепленным теперь в
куб. А развертывание их – от средневековой обратной перспективы.
Пикассо и Брак демонстрируют покадровое разложение объема в пространстве, у них как бы камера, движущаяся в трех плоскостях. Это важно понять, ведь
в этом новом зрении – суть кубизма. И теперь все кадры надо сшить в целое, и это
делается приемами композиции импрессионизма. А на деле это – выявленный
художественным образом инвариант архаического видения. Кубизм в свертке
предъявляет наше инвариантное знание о предмете. Это хорошо видно на
скульптурах Брака:

Рис. 205. Скульптура Брака.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

565

Что очень показательно, в кубизме «снова» применяется параллельная
перспектива, причем, как и в прошлом (египетский канон, ассирийский,
тибетский каноны и т.д.), она здесь применяется комбинаторно, как наиболее
выразительная «склейка» ряда ракурсов в единое целое. Теперь – в куб.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 206. Новая «параллельная перспектива» со склейкой в кубизме.

566

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

567

От кубизма к конструктивизму
В России происходит трансформация этой новейшей «параллельной
перспективы» в «безгравитационную» перспективу (К. Малевич, Л. Лисицкий, Н.
Суетин, А. Родченко, Л. Попова).

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 207. Безгравитационная перспектива раннего русского модернизма.

568

569

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Того, что произошло на грани ХХ века до сих пор никто связанно не
объяснил, а точнее – существующие частичные трактовки неполны. Между тем,
как это и должно быть в мировоззрении и мироощущении, изменения коснулись
всего сразу. Специфика наступившего этапа состоит в том, что в глобальном
культурном цикле пришел черед доминирования человека.
Первичный синтез перспектив в едином перцептивном типе происходит у
Сезанна. А мы уже говорили, что перцептивная перспектива – это то, как
реально видит человек. Таким образом, основное содержание нового – человек,
причем человек во времени (общество – в пространстве, а человек – во времени).
Перед нами не что иное, как экзистенциальность, и именно ее мыслители
разрабатывают весь ХХ век в философии и ее производных. Существование
можно только понимать, а потому логику сущности заменяет герменевтика
существования. И обращается она не к сознательной общественной составляющей
человека, а к его целостности, которая дислоцируется в смутном подсознании.
Здесь то же самое, что с возрожденческим «гуманизмом». Считается, что это
он открывает новый мир, новую картину мира Нового времени, а он – наоборот –
закрывает собой средневековье. Он личностный, но таковы все завершения всех
формационных

ментальных

циклов.

Мы

ведь

обнаруживали

проявления

«перцептивной перспективы» и в древнем Риме, и в Возрождении-барокко, и –
теперь – в конце XIX века. Кстати, не только у Сезана. Наблюдательный Б.
Раушенбах сопоставил на этом основании Андрея Рублева и Сезанна. К ним
следует добавить помпейскую живопись и – что совсем интересно – неведомых
авторов позднего родового строя перед возникновением первых цивилизаций. Но
на ранних этапах и проявления этого слабее (доминирует воля общества) и
памятники сильно разбросаны. И тем не менее.
Хочется

добавить,

что

проявленность

отдельно-человеческого

и

перцептивной перспективы можно увидеть и в конце истории фаз ментальных
формций. В новом царстве Египта, в эллинизме, в позднем Риме, в поздней

570

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Византии, в поздней готике, в позднем маньеризме, в конце XVII века, в конце
XVIII века, в конце XIX века, в конце сталинской эпохи (начало 50-х), в конце
брежневской эпохи (конец 80-х) и сейчас.
***
Итак, ХХ век – век доминирования воли человека. Парадоксальность же
наступившего первого этапа ХХ века состоит в том, что это выражается через
общественное доминирование, через язык общественного диктата. А он тянет за
собой статику, логический рационализм, геометризм, графичность. Таков язык
начала большого формационного цикла.
И в результате мы имеем рафинированный графический геометризм,
выражающий нечто подсознательное – архетипы. И к тому же облеченное в
доспехи общественного.
Таким образом, первый этап ХХ века – это путь от кубизма до
конструктивизма (точнее – веера однородных с ним направлений в искусстве).
Влияние кубизма на визуальную культуру XX века в значительной степени
преувеличено. На некоторые ключевые фигуры искусства после кубизма повлиял
скорее Сезанн, и даже не конечным продуктом, а своей творческой эволюцией.
Кубизм был типичным переходным художническим «приколом», он и просуществовал весьма недолго, потому что Пикассо вскоре стал делать совсем другое,
лишь немного похожее на первоначальный кубизм.
Кубизм интересен разве только как пример очевидного возврата в искусство
раннеегипетских тенденций: отказ от принципа Делакруа «рисование шарами» и
переход к «рисованию кубами». А также совмещения массы ракурсов в одном
изображении. Но вместо изображения всех сторон объема в визуально
приемлемой склейке, как это видно в египетском каноне, голова в анфас и в
профиль изображалась в кубизме не просто одновременно, а намеренно
разрывались на части, открывая одновременно все стороны изображаемого,
разворачивая его в пространстве как бы изнутри. Вместо египетской позитивной

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

571

склейки в целое получилась деструкция, маловразумительное взаимопроникновение отдельного. Наступил век комбинаторики (а она машинная, рациональная
по основанию), которая заменит композицию (а она иррациональная по
основанию). Куда отчетливее все это противоборство прозвучит в поисках
супрематизма с одной стороны и абстракционизма – с другой.
В архитектуре прошлого восприятие объектов программировалось, как
правило, из одной точки. Барокко внесло в это множество разнообразных
приемов, но все равно проблема фасада и в этом стиле осталась центральной. В
новом видении происходит переход к восприятию его одновременно с разных
точек, и теперь это – процесс, где длина, ширина и высота дополняются
четвертым измерением – временем. Появляется и пятое, не менее важное, – здание
перестает быть замкнутым объемом, внешнее переходит в нем во внутреннее – и
наоборот. Это временное измерение, поскольку граница формы теперь условна,
она «течет». Стены больше визуально не изолируют от окружающего мира, и от
первой идеи «стеклянного небоскреба» до первого реального «стеклянного дома»
прошли считанные годы. Конструктивисты применяли и сплошное остекление, но
больше как элемент, контрастирующий с массивной конструктивностью всего
остального объема.
Впоследствии стремление «растворить» объемы на фоне неба и тем создать
динамично меняющуюся невесомую массу здания вылилось в самоценность – в
изобилии возникли монолитные «хрустальные ларцы», облицованные стеклом с
алюминием. Игра вошла в стадию развлечений, когда это стекло стало зеркальным
и тонированным. Непрерывно меняющиеся светоцветовые эффекты, отражения
движущихся облаков, которые как бы пронизывают теперь невесомую массу
здания, – это тот максимум выразительности рафинированного технократического
мира, которого достигла современная архитектура. И если раньше здание тектоникой преодолевало гравитацию, то теперь архитекторы больше озабочены тем, как
«играют» архитектура и небо.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

572

Чтобы символизировать эти изменения, конструктивизм применяет взаимопроникающие пространственные объемы и фигуры и создает динамические
композиции, требующие обхода и даже облета зданий. Надо сразу сказать, что
конструктивисты в своих глобальных ожиданиях ошиблись: развитие техники и
появление новых материалов никак автоматически не приводят к конструктивной
трактовке формы. Это – явление чисто стилевое, и в Америку, где строительная
техника была что надо и своих великих архитекторов хватало, его как стиль все же
импортировал В. Гропиус, с учениками и не менее великими сподвижниками типа
Мисс Ван дер Роэ. Способствовало этому и то, что ранние русские
конструктивисты Габо и Певзнер (братья Певзнер) уехали на Запад вместе с
Архипенко – они задали стилистику в скульптуре и малых формах (по этому
поводу см. Н.Н. Александров, Три цикла развития скульптуры в искусстве ХХ
века // «Академия Тринитаризма», М., Эл № 77-6567, публ.16838, 25.09.2011).

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

573

Рис. 208. Работы русских скульпторов раннего модернизма.
Говоря о конструктивизме, мы имеем в виду весь поток аналогичных
поисков в мире, различающихся только декларациями. При всех декларациях
данный

первоначальный этап никакого отношения к функции и конструкции

зданий не имел – это было чистое формальное выражение, в котором проблема
красивой композиции кубов, квадратов, цилиндров и кругов была гораздо важнее

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

574

всех прочих. Имитация могучего бетона громадных пролетов нередко создавалась
у нас кирпичом и штукатуркой – и это считалось еще вполне в разрушенной
стране. И даже эстетские изделия Ле Корбюзье не могли существовать отдельно
от его вдохновляющих литературных деклараций – там можно было вычитать все,
чего в самой натуре обнаружить не удается до сих пор. Но на студентов и
заказчиков его реклама хорошо действовала и в определенной степени продолжает
действовать. «Корбюзьиная архитектура», как ее насмешливо именовал А. Буров,
все еще имеет свой устойчивый сектор рынка под личиной «хай тек».
Кстати, малограмотные ребята, пишущие в Интернете на красивых и даже
пышных сайтах про «конструктивизм» как стиль, сваливают в кучу все развитие
архитектуры от настоящего конструктивизма до рафинированного постмодернизма, аконструктивизма и деконструктивизма эпохи высоких технологий.
Настоящий конструктивизм очень немногим по зубам. Это комбинаторика
чистых, самых чистых форм – иногда вполне рутинная, но в лучших образцах
несомненно гениальная.
Возврат к кубу, конусу, шару, цилиндру, пирамиде происходит в истории
архитектуры, как мы видим, не впервые. И, как их не называй, с них начинали
Египет, ранее средневековье и Новое время (Леду, Булле). Как всегда,
комбинаторика «элементарных средств выражения» (по Сезанну) приводила к
осмыслению пропорций, масштаба и ритма, и здесь интересно, что и у Ле
Корбюзье (Модулор), и у Жолтовского на первое место попало «золотое сечение»
– самая человеческая из пропорций. После долгих восторгов от ее переоткрытия
она оказалась плохо применимой к совокупности «великих первичных форм» (Ле
Корбюзье), технологически наиболее простых, и в пропорционировании размерных рядов был найден компромисс.
Тем не менее, конструктивизм в значительной степени определил
творческий поиск века, его и архитектуру, вплоть до наших дней.

575

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Футуризм
Фyтypизм – (oт лaт. futurum – бyдyщee) это литepaтypнo-xyдoжecтвeннoe
тeчeниe в иcкyccтвe 1910-x гoдoв. Уже из названия ясно, что будущее было тем
главным объектом, на которое направлялось творчество футуристов. И
итальянских, и русских.

Рис. 209. Основатель футуризма Маринетти и его публикации.
«Давайте-ка саданем хорошенько по вратам жизни, пусть повылетают
напрочь все крючки и засовы!.. Вперед! Вот уже над землей занимается новая
заря!..» «Неужели вы хотите растратить все свои лучшие силы на это вечное и
пустое почитание прошлого, из которого выходишь фатально обессиленным,
приниженным, побитым?» Манифест в Le Figaro, 20.02.1909.
Ну и так далее. Будущее с его яркой энергией противопоставляется
мертвящему прошлому. Апология масс противостоит индивидуализму.
Практически все архитекторы ХХ века испытали влияние работ А.
Сент'Элиа, итальянского архитектора, близкого к футуристам, погиб в 1916 г. В
довоенном кружке он создал серии графических работ, предвосхитивших
архитектуру ХХ века. Из него потом буквально «выдирали цитаты».
Архитектура, в отличие от живописи, всегда находит свои выходы в
практику. Даже если это «бумажная архитектура».

Что интересно, затем и

советская «бумажная архитектура» начала 1930-х годов существенно повлияла на

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

576

стилистику всей западной архитектуры – книги Я. Чернихова и его лаборатории в
Ленинграде постоянно переиздавались во всем мире.

577

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 210. Проекты А. Сент'Элиа.

578

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Время в футуризме впервые стало объектом пристального внимания
художников. Пытаясь втиснуть в статические объекты время, футуристы перешли
к языку динамики, который стал понятен только с возникновением кино: это
наплывы, сдвиги форм, серийные повторы, как бы суммирующие, итог
впечатления, полученного в процессе движения.

Рис. 211. Футуризм в работах Джакомо Балла.

579

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Футуристы были обуреваемы культом техники. «На наших глазах рождается
новый кентавр – человек на мотоцикле, – а первые ангелы взмывают в небо на
крыльях аэропланов!» Искусство будущего – это для них урбанизм и машинная
индустрия.

Рис. 212. Культ техники у футуристов.

580

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

В поисках новых форм выражения, футуристы впервые увидели мир
«технически», как скрещение лучей, светоцветовых потоков, лепящих форму и
т.д. Это нашло затем свое концептуальное выражение в нашем лучизме, но
прорыв совершил один из самых узнаваемых авторов футуризма Умбе:рто
Боччо:ни. Погиб на той же войне и в том же 1916 году.

Рис. 213. Работы Умберто Боччони

581

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Кубофутуризм, супрематизм, неопластицизм
Не отставали от итальянцев и русские футуристы, кубофутуристы и лучисты
перед 1917 годом. Вот их работы.

Рис. 214. Русские футуристы, кубофутуристы и лучисты.

582

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Парадоксальность русского футуризма была сродни нынешней моде на
«ретрофутуризм». Только в России мог появиться эгофутуризм, т.е. сочетание
невозможного – будущее есть общественного, эго есть личное.
Русские художники, в отличие от западных, могли наблюдать первые
триумфы технического мира только издали. Вот почему приемы кубизма и
футуризма для них малоразличимы – это все одна игра в “измы”, новая палитра. И
вольный синтез, который у них получается, тут же выливается в целый ряд новых
собственных “измов”. Например, “лучизм” – игра с вибрацией света, которую
можно принимать всерьез, как Ларионов, а можно играть в нее, как Гончарова.

Рис. 215. М. Ларионов. Н. Гончарова.

583

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Усложняющийся синтез напоминал мясорубку, в которую втягивался весь
тогдашний авангард. В таком соревновании мог победить либо тот, кто делал
много и все время менялся, либо тот, кто искал в авангардном движении логику и
нарастающие признаки нового. Для этого нужно было иметь чутье, смелость и
даже харизму.
В том времени все полно связок и перетеканий: художники не удерживают
что-то одно, а все время ищут синтеза. Например, Лентулов, как и Матисс,
использует олинеенный цвет, но с экспрессивной условной светотенью кубизма и
ритмическим дроблением лучизма. Вот почему и он постепенно тоже приходит к
аппликации. Однако его линейность не монументализирует форму, а исходит от
движения внешнего: звоны. Линии, разрезающие форму, омузыкаливают ее,
колеблют. Это достаточно рациональная линейность ритма, на которой свет
вспыхивает в пятнах, но пятна неожиданны по форме, не принадлежат форме, их
закон – где-то снаружи. Отзвуки чего-то, результатом чего стала такая форма.

Рис. 216. Работы А. Лентулова.
И. Клюн в “Пробегающем пейзаже” или К. Малевич в “Точильщике”
накануне войны весьма удачно соединяют и разложение кубизма, и последовательность движений футуризма.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

584

Рис. 217. И. Клюн в “Пробегающем пейзаж”, К. Малевич в “Точильщик”
Но чем дальше, тем больше фигуры и изображения Малевича напоминают
ярко освещенные цилиндрические и конические жестяные листы разного цвета.
Его эволюция шла в сторону все большего лаконизма, а его самого обвиняли в
верхоглядстве: везде все попробовал и пошел прочь. На самом деле он просто
пошел дальше – в новое качество.
Переход очевиден при сопоставлении трех работ. «Крестьянин» и «Косарь»
выполнен при помощи яркой светотеневой растяжки, мощно и выпукло деформирующей зрительную поверхность холста. Вторая работа презентирует в фигуре
свет и тень уже плоскостями, но она все еще слегка изобразительна. А далее
следует уход от изобразительности к символу, причем ко всеобщему набору
символов. Все последующее, после открытия Малевичем этого универсального
архетипического словаря форм, есть комбинаторика и композиционирование. Оно
продолжается до сих пор в окружающей нас среде, поскольку дизайн и
архитектура восприняли это открытие как основание своей новой машинной
эстетики. Рафинированная бедность форм с применением этого словаря
повторилась затем в работах дизайнеров фирмы «Брун» в 50-60-е годы.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 218. Малевич. От растяжки - к монопятну и комбинаторике пятен.

585

586

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 219. Дизайн фирмы «Браун».
Почти тот же путь, что и Малевич, и тогда же, проходят в Голландии Пит
Мондриан и Тео Ван Дусбург. Результат у них аналогичный, хотя словарь беднее.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

587

588

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 220. Работы П. Мондриана. Неопластицизм.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

589

Рис. 221. Работы Тео Ван Дусбурга на плоскости и в объеме.
Сезанн еще опирается на опыт с оглядкой, создавая свои конструкты
объема. А Малевич исследует влияние поля на пятно. Абстракционизм
Кандинского (все дозволено) уже опирается только на интонационную волю
(вне времени и пространства) в надежде, что есть физиологический словарь
формы, ясный всем.
Интересно, что все эти новые течения приучают общество к своим методам
не самими произведениями, а через манифесты и критику. Этим задаются условия
игры. Понимающие эти новые условия образуют эстетическую элиту, вслед за
которой потянется масса. Манифесты сменяются книгами и педагогикой, что
очень важно: только через воспроизводство и серийные эксперименты во
Вхутемасе и Баухаузе все это становится массовым явлением культуры.

590

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Супрематизм в этом отношении был весьма заметным явлением – и в
продуктах, и в манифестах. Поскольку рядом с Малевичем

возникла группа

авторов, он стал скорее духовным учителем, хотя многие их этих новых авторов
сами по себе были весьма талантливыми новаторами. Они сумели перейти от
абстрактных изобразительных форм на холсте туда, где искусство имело скорее
прикладное значение. Они стали ядром «производственного искусства».

Рис. 222. Работы Эль Лисицкого.

591

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Переход к принципам конструктивизма
В конструктивизме главенствует мысль о предварительных скрытых
структурах. Невидимая модель живописного образа конструируется уровнем
выше: для портрета, для живописи в целом – в скульптуре, иногда – даже в
архитектуре, отсюда – “архитектоника” пространства в живописи. Перспектива –
это организующая сетка, наложенная на пространство, оператор пространства.
Тон – весьма условный, иллюзорный способ моделирования объема, цвет –
вообще только дополнительное интонирующее средство к тону. Главная
физиологическая сила живописи – в модели объемов в пространстве, которая есть
целое. Картины Возрождения нередко строили как архитектурные проекты, более
того, в них и реализуют то, чего не смогли построить, – и оно живет в культуре.
Конструктивная система плоскостей и объемов была для них важнее
светотени и цвета. Особый язык этой новой архаики: положить тени на конструкции так красиво, чтобы и тени, и конструкции читались как самостоятельные композиции. Развитой светотени тогда не надо. Это – прием графики 20х, который преподавался и осмыслялся во ВХУТЕМАСе и на Курсах прикладного
искусства им. Н. Крупской (аналитический метод А.Я. Быховского).

Рис.

223.

Графические

упражнения

натюрморта в декоративную плоскость.

А.

Быховского.

Превращение

592

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

В скульптуре таким инвариантом является конструкция движения, опятьтаки траектория, вокруг которой развешены массы. Очень важно понять, что эта
траектория может иметь динамическое качество. Так это осмыслялось в
конструктивистских работах Габо, так его и видел и И. Голосов, преподававший
во Вхутемасе.

Рис. 224. Работы Наума Габо раннего периода.

593

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 225. Работа визуальных осей в пространстве. Рисунки И. Голосова.
В

архитектуре

пространственный

образ

лепится

присутствующими

объемами и невидимыми силовыми связями между ними и осями. Поэтому нет
станковой архитектуры, это – дорого, но есть “архскульптура” – всякого рода
памятники, мемориальные комплексы, памятные знаки, где выразительность
пространства является самоценностью. Например, мы так и воспринимаем сегодня
египетские пирамиды. Архитектурная элита всегда стремится уйти от функций в
архитектуре в ту область, где есть чистое выражение. Так, время от времени
возникает т.н. “бумажная архитектура”: Пиранези, архитектурные утопии,
“серьезные” футурологические проекты и просто несерьезные “мечты” –
концепты.
Таким образом, конструкция – это тоже скрытая визуальная основа,
мощнейшая «сетка», организующая изображение наподобие перспективы:
перспектива упорядочивает восприятие пространства, а конструкт – основа
построения формы, форм в пространстве. Поэтому то, что воспринимается вблизи:
форма, портрет, натюрморт, – имеет дело не с перспективой, а скорее с
конструктом формы.

594

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Студенческие работы и многочисленные наброски будущих лидеров
конструктивизма говорят о том, что они это различие уже осознавали. Постепенно
возникло даже особое понятие «конструктивного рисунка» – в отличие от рисунка
светотонального. Но понимание его у первых конструктивистов и сегодняшнее
понимание этого термина в дизайнерских и архитектурных вузах весьма
различаются: ранних конструктивистов занимал именно конструкт формы, а
современные рисовальщики имеют в виду скорее построение, близкое к
начертательной геометрии в линиях или же изначальную упрощенную «обрубку»
формы в объеме, которую затем постепенно усложняют, детализируют и
«обтягивают» светотенью.

Рис. 226. Учебные рисунки В. Татлина.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

595

Рис. 227. Современные «конструктивные» рисунки - этапы.
Закономерности визуального конструкта в некотором смысле ближе к
инженерии, ибо в любом виде речь идет о системе главных, образующих
визуальных осей и развеске вокруг них объемных масс и плоско-объемных пятен.
Эти невидимые линии, пятна и объемы в пространстве были визуализированы в
супрематизме, а потом – в конструктивизме. Окончательно формализовал их в
своих книгах Я. Чернихов.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 228. Формализация языка конструктивизма в работах Я. Чернихова.

596

597

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

От этого понимания на плоскости и в объеме был один шаг к осознанию
конструкции пространства. В пространственном плане эту структуру вскрывал
ранний конструктивизм. Данное направление искало конструкты объема и
пространства. Никакого “геометрического абстракционизма”, как иногда пищут,
за этим уже нет, и если он был у лидеров в периоде ученичества, то быстро
кончился, поскольку стал просто новой палитрой форм и средств выражения, а
найденные ранее приемы – рабочим инструментом.
Такой путь неизбежно вел в промышленность и строительство, но размах
мысли был настолько мощным, что привел к тотальной идее «жизнестроения». От
конструкции формы и пространства произошел переход к конструированию
самой жизни, посредством пространственно-вещественной ее обусловленности.
Понять это, отрефлектировать наличие конструкции, – таким был первый
шаг. А как организовать видимый мир по конструктивным законам? На первом
этапе это значит упростить, увидеть за многим инвариант и облечь его в
минимальную

форму.

Минимизация

и

геометризация

форм

уже

были

подготовлены всем предшествующим ходом развития модернизма.
Конструктивисты осознали рациональную линейность пространственных
отношений и сил. Линия – опора разума, как еще ухватить этот мир человеку,
если не линией: она – его чертеж мира. Конструктивность мира – его новая
выразительная онтология.

Рис. 229. А. Ганн. Обложка книги «Конструктивизм».

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

598

А. Родченко в период конструктивизма делает серию пространственных
упражнений, причем использует в них все основные геометрические фигуры. Он
разворачивает в объем плоские фигуры, используя безотходный раскрой.

Рис. 230. Эксперименты А. Родченко с простыми фигурами.
Например, светильники для кафе “Питореск” были построены на основе
активной асимметрии и на агрессивном проникновении квадратов, треугольников,
кругов, конусов, сфер и т.д.

Рис. 231. Проект светильников для кафе «Питореск».

599

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

В стенах Вхутемаса Родченко выполняет серию уникальных упражнений,
которые

сегодня считаются

классическими.

Он

создает

композиции

из

обыкновенных квадратных брусков, выявляя их выразительные пространственные
и конструктивные возможности. Причем, в этом направлении идет не он один.

Рис. 232. Конструкции Родченко из деревянных брусков.

Рис. 233. Выставка ОБМОХУ.
Родченко пробует себя во всех видах искусства и дизайна, что видно только
при панорамном представлении его творчества.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

600

У конструктивизма есть острый прием создания напряженности как на
плоскости, так и в пространстве – идеальная тонкая прямая. Суть тонкой линии –
в ее бесконечности и минимуме толщины (зрительно минимальной). Мы только
что видели линейные растры на фотографиях А. Родченко. Но это явление для
конструктивизма всеобщее.
Ниточная линия Эль Лисицкого быстро перешла из его абстрактных поисков
на холстах в типографику и на выставки, стала стилем. Кроме красивейших
одиночных линий он, в частности, активно применял и линейный растр.

Рис. 234. Типографские и выставочные работы Эль Лисицкого.
Линия – это и шнур в конструкциях Густава Клуциса. Почти невидимый
шнур приводил к конструкциям, «невозможным» зрительно. Здесь возникает

601

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

феномен преодоления материала и веса: дерзость, пространственное напряжение
конструкции и ее экспрессия – язык нового рационализма, похожий на
“инженерность”, но похожий лишь по образу.

Рис. 235. Работы Г. Клуциса.
Естественным был выход этого искусства в плакат и на улицы. Все
лабораторные тенденции здесь сохранялись, но они приобретали все более
«декоративные» свойства. Например, в плакатах братьев Стенбергов исполь-

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

602

зовался самый разный линейный растр: там, где изобразительность вынужденно
сохранялась, она все равно накрывалась такими техническими и оптическими
приемами, сквозь которые светилась все та же линейность.

Рис. 236. Рекламные киноплакаты братьев В. и Г. Стенбергов.
Выход в агитационно-массовое искусство способствовал в конечном итоге
выработке некоего советского стандарта, оформительского канона. Он окончательно выродится в штамп только в брежневские времена, т.е. просуществует

603

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

полвека. Первоначальные поиски первых десятилетий были куда интереснее
последнего декоративного этапа:

Рис. 237. Агитационно-массовый авангард.
И, конечно же, конструктивизм оставил очень заметный след в формировании мира вещей, малых форм, архитектурных объектов и градостроительства.
Но это достаточно большой разговор, выходящий далеко за пределы обозначенной
темы. Мы намерены посвятить этому отдельную работу.
А пока – панорама работ А. Родченко, у которого как раз юбилей.

622

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

* * *
Для подведения итогов восстановим нить нашего повествования и тезисно
пройдем по эволюции изобразительно-выразительных средств, количественнокачественным переходам из точки – в пространство.
1. Точка как различимая единица на пределе зрительного восприятия.
Подобное ее понимание было в пропедевтике Баухауза (В. Кандинский «Точка и
линия»).
2. Линия как траектория движения точки. Отсюда – ее поведение (во
времени), характер. Отсюда – возможность выразительной классификации линий,
например у Д. Саймондса, американского последователя В. Гропиуса.
3. Напряжение линии. Подготовка и переход в новое качество. Предел
напряжения – «искрит» при сведении линий. На примере круга: переход линии в
контур, в фигуру. Набор простых фигур – словарь визуальных архетипов.
У контура возникает новое качество: зрительное напряжение спадает до
нуля. Контур и линейная выразительность: поведение контура в качестве пятна.
4. Наполнение контура тоном. Увеличение напряжения. Масса заполненного
контура. Членение и прочтение контура. Черная модель контура – силуэт.
Предельный и минимальный вес контура: новое качество в виде пятна.
Плоскостность. Пятно и плоскость.
5. Изгиб плоскости. Контррельефы Татлина. Тот же процесс, что и с линией,
выразительность поведения сгибающейся плоскости. Закономерно и хаотично
сгибаемая плоскость (Пикассо: эксперименты с картоном и бумагой). Напряжение
при сближении концов сгиба. Замыкание плоскости в объем, тело, новое качество.
6. Наполнение тела трехмерным весом, тоном, решеткой. Достижение
предела плотности наполнения: новое качество – масса. Трехмерные возможности
поведения массы, основа выразительности скульптуры по трем пространственным
осям. Фактурное и прочее выражение веса.

623

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

7. Соотношение масс, визуальные силы в пространстве. Искусство
архитектуры как пространственное соотношение масс, композиция пространственно соотнесенных по визуальным осям масс. Выразительность высшего
порядка, обусловленная одновременным наложением выразительности всех
предшествующих порядков.

Трехмерность плюс

время:

архитектура

как

застывшая музыка.
8. Единственным новым компонентом стала конструкция. Понятие о
пространственной конструкции, сложное и комплексное, сформировалось только
в ХХ веке.
Визуальный конструкт есть соотношение формы и пространства во
времени. Это – первый уровень. Если двигаться от статики к динамике, то шаги
понятны: форма, форма в пространстве, форма в пространстве и во времени. Но, с
позиции логики, речь может идти лишь о структуре и текучести пространства.
В понятии визуального конструкта время выражается энергетически. Самое
интересное и новое, что мы сможем обнаружить в формах выражения в ХХ веке, –
это динамика и энергия. Выражение энергетики в искусстве – это выражение
экзистенциальной энергетики.
Заслуга конструктивизма в том, что он впервые отображает структуру
пространства.

Этап равновесия (вторая треть ХХ века)
При общем доминировании времени – доминанта равновесных средств.
Распространение телевидения – техническая синхронность получения и
приема изображения во времени.
Технически осознан экзистенциальный синтез перспектив в едином
человеческом типе (телеметрия в космосе) – антропоценрированная полиперспектива. Суть этого синтеза – в динамической временной подвижности точки

624

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

зрения человека, возможности мгновенно переключаться с ближнего на очень
дальнее, в бинокулярности и поликартинности изображения.
Возникает иллюзорно-визуальная трактовка архитектуры, растворяющая ее
в небе и сложно играющая в пространстве – не только по основным осям.

Рис. 238. Архитектура середины ХХ века.
Это выражается в приоритете функционализма. Архитектура и дизайн
только и говорят о функции. А функция в их понимании – процесс, который
нужно пространственно обеспечить. Время обеспечить пространственно. И
масштаб здесь срединный – в функции нужно учесть и интересы общества, и
интересы человека.
Но мода на функционализм надоедает, как всякая мода. И после грани 70-х
антифункционализм переходит в постмодерн, поглядывающий в итоге на
предыдущий настоящий модерн (ар нуво, югендстиль и т.д.). И вскоре его
«возврат» становится всем очевиден.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

625

Этап доминирования личности (последняя треть века)
При общем доминировании времени – доминанта средств личности.
Видео – личный способ потребления и записи изображения. Видеоэффекты.
Наше компьютерное время пока еще только осваивает свободную
композицию из любых типов перспектив, которой человек давно обладает. Но
освоение происходит в виртуальных мирах, где и пространство, и время имеют
вообще иную структуру.
Задача становится обратной по отношению к реальной телеметрической
проблеме ориентации в шестимерности без гравитации в космосе. Человек
остается комфортно-неподвижным в своем кресле и шлеме мультимедиа, а
виртуальный мир внутри компьютера – как угодно пластичным и динамичным, в
нем все переменно, релятивно: и пространство, и время, и последовательности, и
скорости, и ускорения и т.д.
Что касается основной стилистической тенденции нашего времени, то это
эклектика. Причем, по большей части, это эклектика со скатыванием в кич в
худших его проявлениях. К тому же обеспеченная невиданными ранее
возможностями технического воплощения любых безумных грез «Я».

О проявлениях нового видения
С увеличением ритма современной жизни заметен переход к динамической
модели видения, где доминируют движение, скорость и нарастающее ускорение.
Это в большой мере производное технического прогресса, благодаря которому
перемещение в пространстве для некоторой части человечества перестало быть
проблемой, – туристы уже в космос слетали. В движении восприятие мира
меняется, ландшафты проносятся, здание ускоренно панорамируются при
подъезде к нему: восприятие форм все больше порождается движением. В
восприятии пространства начинает преобладать динамизм, вытекающий из нашего
непосредственного внутреннего познания движения в пространстве, отдельные

626

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

точки видения заменяются суммарной траекторией. Поэтому в американских
боевиках так любят съемки погонь: раньше – на автомобилях, а теперь – на
вертолетах между небоскребами – здесь участвует еще и третья координата
высоты. Прогресс летательных аппаратов и массовое освоение еще и этой
координаты – вопрос близкого времени.
Сознание становится все более клиповым, подвижным. Оно использует
свойства человеческого психологического времени

(ускорение и замедление

времени, его пластичность, вплоть до остановки). Наше сознание теперь сжимает
и расширяет не только время, но и пространство. Как показал Э. Тоффлер,
контакты между людьми становятся все короче, даже между родными.
Ориентация в быстро меняющемся окружении становится чертой номер один, это
имеет отношение и к культурному хронотопу, и к предметному миру. В нашем
мире теперь все больше вещей одноразового употребления.
Таким образом, ускорение изменений современной жизни непосредственно
отражается в доминировании движения в пространстве и подвижности во
времени. Актуальное видение нашего времени – это, прежде всего, динамический
процесс, требующий в качестве ресурса времени.
Перемещение в пространстве меняет к тому же и понятие масштаба.
Освоение больших сверхчеловеческих пространств, бывшее ранее делом сугубо
героическим, сегодня стало комфортабельно обставленной индустрией. А
применение высотных зданий, которые вблизи воспринимаются уже совсем не как
архитектура, приводит к тому, что снова начинает работать силуэт здания,
воспринимаемый теперь лишь с громадного расстояния.
Масштаб разделился как минимум на два: на сверхчеловеческий масштаб
силуэтов и на человеческий – нижнего уровня. Стала актуальной задача
обозначить, искусственно задать человеческий масштаб в этой новой среде,
особенно в пределах первого плана (тактильный масштаб), ведь в действительности среду мы оцениваем по деталям. В современности главную роль играют не

627

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

отдельно взятые компоненты, а организуемое другими средствами пространство.
Оно

человеку

не

принадлежит,

поэтому

человек

так

остро

озабочен

ассоциативным дефицитом.
Но это – первый этап (доминирование в ХХ веке свободы общества), и
результаты удручающи. Он еще не завершен. Его завершение весьма поучительно.
Когда

у нас внезапно возникли условия для реализации «собственного

видения» некоторыми индивидами, результаты оказались весьма однообразными,
и сразу вскрылась вся правда. Приоритетным стилем для большинства нуворишей
оказалось средневековье и барокко с рококо – смесь укрепленного замка то ли с
дворцом, то ли с дачей. Очень ценится стилизация под классицизм и современные
варианты стилизации типа модерна. Некоторая часть включилась в поток
западной моды и получила в отместку эклектический постмодерн. Право на
собственное видение реализовать пока некому, а демократический характер
общества, с его многогранностью, остается недосягаемой мечтой. Архитектуру не
обмануть – она говорящая.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

628

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

629

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

630

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Рис. 239. Современная архитектура и интерьеры в стиле «Я».

631

632

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Будущее состоит в построении мира не вокруг техники, а вокруг человека.
А человек нуждается не в готовых решениях, а в сотворчестве, позволяющем
продлевать эстетически создаваемую среду в собственном воображении, видеть
больше физически видимого. У нас должны зарождаться ассоциации, на разработку которых мы затрачиваем энергию, связанную с положительными эмоциями.

Заключение к третьей главе
Проблема представления становления наших моделей пространства в
истории европейского искусства, его пространственного блока, в данной главе
решалась

путем

привлечения

фактического

материала.

Этого

материала

избыточно много, источники часто противоречат друг другу, а в интересующем
нас ракурсе – чаще всего ничего не говорят. Поэтому мы пошли по пути не просто
интерпретаций известных знаний, а по пути выжимки из истории и концентрации
самого важного. Этим важным являются для нас пространственные модели в
культуре.
В итоге получился компактный очерк, в котором эволюция пространственных моделей представлена описательно. Это позволило нам увидеть всю
геометрическую логику пространственных моделей как целое.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

633

634

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
На основе всего изложенного материала можно сделать некоторые наиболее
общие выводы.
Нашей темой было определение путей установления закономерной связи
между содержанием и формой художественных образов в области пространственных моделей. Направленность нашей работы состояла в поиске единой
эволюционной закономерности, присущей искусству. Речь шла о соответствии
способа выражения в искусстве определенному историческому

культурному

содержанию. Такое содержание мы находим, прежде всего, в менталитете, а в
качестве его транслятора выступает искусство.
При этом мы фиксируем специфику нашего исследования. Она состоит в
поиске

универсального

и

инвариантного

носителя

форм

выражения

в

пространственных искусствах. В нашем исследовании речь идет о конструкции
пространства, фиксируемой посредством графической схемы.
В итоге наша тема звучит как эволюция моделей пространства в
художественной культуре Европы. Предметом нашего исследования в итоге стала
эволюция систем художественного выражения в форме схем.
Мы

рассмотрели

исторически

конкретные

системы

выражения,

применяемые в пространственных искусствах и понимаемые как выразительноотобразительные пространственные конструкции и схемы их выражения.
Представления о пространстве зависят от способов выражения. Мы
построили наш метод на тройке «символ – знак – изображение». Системы
выражения мы рассмотрели в аспекте эволюционного восхождения от простого к
сложному, от знака к символу, и их объединения в целостность.
Конструкция

пространства

живет

за

счет

системы

выражения,

существующей в общественной коммуникации. Она есть идея понимаемости
трехмерной реальной вещи и ее символического отражения на двухмерной
плоскости.

635

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Конструкция

сама

по

себе

условно-символична,

символичность

ее

заключается в том, что она отражает представления о реальности.
Их в истории европейской культуры несколько, и они связаны эволюционно
в определенную последовательность. За каждой известной нам исторической
системой выражения стоит графически представляемая конструкционная
схема, презентирующая на плоскости реально-смысловое пространство. Это и
есть наш непосредственный объект исследования.
Таким образом от предмета к объекту нас ведет такая последовательность:
– «пространственные конструкция» есть символическая идея, отражающая
представление о реальности;
– она живет за счет системы выражения, существующей в общественной
коммуникации, поэтому она живет в знаковой форме;
– за каждой системой выражения стоит графическая конструкционная
схема, презентирующая на плоскости реально-смысловое пространство.
Мы ставили задачей создание эскиза концепции эволюции систем
художественного выражения. Это потребовало обращения к трем уровням:
– уровень философско-культурологического анализа способов знаковосимволического выражения;
– уровень анализа структуры системы выражения и выделения в ней
знаково-символической конструкции как основы интерпретации пространственности;
– уровень конкретно-исторических проявлений систем выражения и схем
пространства (в европейской культуре и в пространственном блоке искусства в
нем).
На последнем уровне мы рассмотрели взаимодействие культур в истории, их
роли в формировании качественно новых принципов художественного выражения
современности.

636

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

Был представлен методологически ориентированный вариант теории,
позволивший развернуть его уже на конкретном материале представлений о
закономерностях генезиса культуры и интересующего нас проявления – искусства,
в его пространственной ипостаси.
Разработка эскиза концепции потребовала поставить и решить ряд вопросов,
большинство из которых имеет самостоятельное значение:
- анализ элементного состава знаковой формы выражения;
- обоснование эволюционирующей модели конструкции пространства,
лежащей в основе исторических систем художественного выражения;
-

выявление

преемственности

систем

выражения

с

точки

зрения

конструкций пространства;
- обоснование роли взаимодействия разных типов культур

в процессе

формирования современной культуры и ее способов выражения пространства;
- обоснование проективного характера современной культуры и дизайна как
формы ее целостного выражения.
Соединение исторического и логического принципов позволяет нам
представить итог как единство и взаимосвязь типов, уровней и циклов культуры.
Источником неповторимости конкретного культурно-исторического события в
историческом времени является связанность типов, иерархических уровней и
циклов истории культуры.
Речь идет о разнообразии и в ракурсе меры (парность Востока и Запада,
типология основных культурных ядер и т.д.) и в ракурсе временных модусов
(мировоззрения и мироощущения). Иерархический подход позволил построить
единую трехуровневую картину истории как систему связанных в единый
сценарий иерархически вложенных циклов истории искусства одного типа
(евроамериканский тип).
Графическая конструкционная схема пространства описана нами как ядро
видения, которое развернута в истории через модусы этого ядра. Эти уровни

637

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

связаны. По формально-композиционным пространственным признакам мы
можем реконструировать мироощущение той или иной культурной эпохи. И
наоборот – каждый исторически неповторимый тип мироощущения имеет свой
формализуемый пространственный ключ.
Мироощущение

отпечатывается

на

материализованных

продуктах

деятельности многоуровневым образом и в основном – в качестве образной
составляющей. Форма художественных произведений отображает многоуровневый

тип

мировоззрения

и

мироощущения.

Подход

к

образу

как

к

многоуровневой системе позволяет реконструировать все то, что привело к его
формированию.

Реконструкции

пространственных

моделей

такого

типа

представлены в исторической части нашего исследования.
Существует

единый

исходный

способ

моделирования пространства,

присущий человеку. Он един и в объеме, и на плоскости. На изобразительной
плоскости такая модель представлена как система визуальных осей, или
графическая конструкционная схема.

Модель презентирует на плоскости

реально-смысловое пространство.
Символичность

модели

заключается

в

том,

что

она

отражает

представления о реальности будь то чувственной (перцептивной) или
смысловой. Конструкция символически отражает, а не выражает, подобно знаку.
Графических конструкционных схем в истории европейской культуры
несколько и они связаны эволюционно. Любая такая схема нормативна, она
регламентирует композиционные принципы и возможности самой системы
выражения, и поэтому она же является системой координат при композиционном
анализе пространственных произведений искусства.
Главным свойством композиции является ее выразительность, связывающая содержание и форму. Выразительность, способ выражения в искусстве и
мироощущение определенного времени взаимосвязаны.

638

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

В работе показано, что системы художественного выражения, рассмотренные в аспекте знаково-символических конструкций пространства, образуют
непрерывно усложняющийся ряд. Генезис конструкционных схем пространства познаваем при помощи предложенной в работе совокупности методов и
моделей. В истории европейского искусства мы выделили и описали этапы, на
которых проявляются основные свойства модусов единой пространственной
модели.
Завершается

современная

история

восстановлением

синкретического

способа видения в его полноте. Сегодня применяются одновременно все варианты
видения, бывшие в истории. Это дает нам возможность выйти на прогноз
визуальной культуры будущего.
Полученная модель применена нами во времени: в истории (прошлое), для
характеристики нынешнего положения дел (настоящее) и для прогноза (будущее).
Можно говорить не только о возможности достоверного прогноза, но и о
возможности проектирования образных пространственных систем на предложенной основе. Эта модель и метод может быть использована как проектная и
педагогическая технология.
Это новый взгляд на исторические закономерности культурных циклов в
пространственном аспекте. Он дает возможность трактовки истории культуры и
искусства, объяснения настоящего и выработки прогнозов будущего на базе
используемой методологии.
Выявление единой осевой основы в структуре зрительного поля, которая поразному модифицируется и прочитывается историей, как инвариант фиксируется в
сфере пространственных искусств и архитектуры, откладываясь в виде признаков
художественных произведений. Эти исторически конкретные модели мы
трактовали архетипически, а архетипы – графически.
С помощью анализа произведений пространственного блока искусств на
основе предложенной модели можно реконструировать мировоззрение и

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

639

мироощущение любой культурно-исторической эпохи и спрогнозировать развитие
современной культуры в аспекте видения.
В широком плане следует поставить задачу оформления особой междисциплинарной области исследований, рассматривающей пространственные архетипы в
культуре. В узком это задача углубленной расшифровки образно-смыслового кода
пространственных искусств на массиве всей истории искусства, а не только
Европы и России.

Нижний Новгород. 20. 12. 2011

640

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

БИБЛИОГРАФИЯ
1. Александров, Н. Н. Эстетика (курс лекций) // «Академия Тринитаризма»,
М., Эл № 77-6567, публ.16518, 16.05.2011.
2. Александров, Н. Н. Дизайн как предтеча бренда // «Академия
Тринитаризма», М., Эл № 77-6567, публ.16658, 21.07.2011.
3. Александров, Н. Н. Числовые инварианты в менталитете // «Академия
Тринитаризма», М., Эл № 77-6567, публ.16542, 02.06.2011
4. Александров, Н. Н. Генезис ментального хронотопа. Книга 1. Генезис
представлений о времени // «Академия Тринитаризма», М., Эл № 77-6567,
публ.16795, 29.08.2011. Генезис ментального хронотопа. Книга 2. Генезис
представлений о пространстве // «Академия Тринитаризма», М., Эл № 77-6567,
публ.16806, 01.09.2011.
5. Александров, Н. Н. Формула истории // «Академия Тринитаризма», М.,
Эл № 77-6567, публ.16506, 07.05.2011.
6. Александров, Н. Н. Экзистенциальная системогенетика // «Академия
Тринитаризма», М., Эл № 77-6567, публ.16416, 06.03.2011.
7. Александров, Н. Н. Методология системно-генетического исследования
общества // «Академия Тринитаризма», М., Эл № 77-6567, публ.16633, 13.07.2011.
8.

Александров,

Н.

Н.

Стагнация,

или

Декаданс

// «Академия

Тринитаризма», М., Эл № 77-6567, публ.16532, 28.05.2011.
9. Александров, Н. Н. Генезис пространствоощущения в истории
// «Академия Тринитаризма», М., Эл № 77-6567, публ.16425, 09.03.2011.
10. Александров, Н. Н. Понимание времени. Культура и циклы. Избранные
статьи. // «Академия Тринитаризма», М., Эл № 77-6567, публ.16682, 27.07.2011.
11. Арган, Д. К. История итальянского искусства : в 2 т. : пер. с итал. / Д. К.
Арган. - М. : Радуга, 2000. - Т. 1-2.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

641

12. Аристотель. Сочинения : в 4 т. / Аристотель ; АН СССР. Ин-т
философии. - М. : Мысль. Т. 1-4. - (Философское наследие).
13. Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие : пер. с англ. / Р.
Арнхейм ; общ. ред. и вступ. ст. В. П. Шестакова. - М. : Искусство, 1974. - 392 с.
14. Арнхейм, Р. Новые очерки по психологии искусства / Р. Арнхейм. - М. :
Прометей, 1994. - 352 с.
15. Архипов, А. Б. Краткая всемирная история. Наукометрический анализ /
А. Б. Архипов. - СПб. : [б. и.], 1999.
16. Архитектура и психология : учеб. пособие для вузов / А. В. Степанов, Г.
И. Иванова, Н. Н. Нечаев [и др.]. - М. : Стройиздат, 1993. - 295 с.
17. Асмус, В. Ф. Античная философия / В. Ф. Асмус. - М. : Высш. шк., 1976.
- 543 с.
18. Афанасьева, В. К. Искусство Древнего Востока / В. К. Афанасьева, В. Г.
Луконин, Н. А. Померанцева. - М. : Искусство, 1975. - 376 с. : ил. - (Малая история
искусств).
19. Афасижев, М. Н. Искусство как предмет комплексного исследования :
(методол. и науч. аспекты систем. исслед.). - М. : Знание, 1983. - 64 с. - (Новое в
жизни, науке, технике. Серия «Эстетика» ; № 6).
20. Базен, Ж. Барокко и рококо / Ж. Базен. - М. : Слово / SLOVO, 2001. - 288
с. : ил.
21. Барг, М. А. Эпохи и идеи. Становление историзма / М. А. Барг. - М. :
Мысль, 1987. - 348 с.
22. Баткин, Л. М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного
творческого мышления / Л. М. Баткин. - М. : Искусство, 1990. - 415 с. : ил.
23. Бахтин, М. М. Формы времени и хронотопа в романе : очерки по ист.
поэтике / М. М. Бахтин // Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975. - С. 234-407.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

642

24. Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура
средневековья и Ренессанса / М. М. Бахтин. - 2-е изд. - М. : Худож. лит., 1990. 543 с.
25. Бегенау, З. Г. Функция, форма, качество / З. Г. Бегенау. - М. : Мир, 1969.
- 168 с.
26. Беда, Г. В. Живопись и ее изобразительные средства / Г. В. Беда. - М. :
Просвещение, 1977. - 188 с.
27. Безмоздин, Л. Н. Художественно-конструктивная деятельность человека
/ Л. Н. Безмоздин. – Ташкент : ФАН, 1975. - 244 с.
28. Белый, А. Критика. Эстетика. Теория символизма : в 2 т. / А. Белый ;
вступ. ст., сост. и коммент. А. Л. Казин. - М. : Искусство, 1994. - Т. 1-2. - (История
эстетики в памятниках и документах) ; Символизм как миропонимание / А. Белый
; сост., вступ. ст., примеч. Л. А. Сугай. - М. : Республика, 1994. - 528 с. (Мыслители XX века).
29. Бергсон, А. Творческая эволюция : пер. с фр. / А. Бергсон. - М. :
КАНОН-пресс ; Кучково поле, 1998. - 384 с. - (Канон философии).
30. Бердяев, Н. А. Русская идея / Н. А. Бердяев. - Харьков : Фолио ; М. :
АСТ, 1999. - 400 с. - (Философия. Мастера).
31. Береснева, В. Я. Типологическая структура визуального языка / В. Я.
Береснева // Человек и предметный мир / НТО. – Горький, 1980. - С. 135-137.
32. Берталанфи, Л. Общая теория систем - критический обзор / Л.
Берталанфи // Исследования по общей теории систем. - М., 1969. - С. 23-82.
33. Бехтерев, В. М. Объективная психология / В. М. Бехтерев. - М. : Наука,
1991. - 480 с. - (Памятники психологической мысли).
34. Бицилли, П. М. Элементы средневековой культуры / П. М. Бицилли. СПб. : МИРОФИЛ, 1995. - 244 с.

643

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

35. Бобринская, Е. А. Футуризм и кубофутуризм : альбом / Е. А.
Бобринская. - М. : Галарт : ОЛМА-ПРЕСС, 2000. - 174 с. - (История живописи. ХХ
век).
36. Богданов, А. А. Тектология. Всеобщая организационная наука : в 2 кн. /
А. А. Богданов. - М. : Экономика, 1989. - Кн. 1-2.
37. Богин, Г. И. Типология понимания текста / Г. И. Богин. – Калинин : Издво гос. ун-та, 1986. - 87 с.
38.

Божко,

Ю.

Г.

Основы

архитектоники

и

комбинаторики

формообразования / Ю. Г. Божко. – Харьков : Вища шк., 1984. - 184 с.
39. Божко, Ю. Г. Эстетические свойства архитектуры. Моделирование и
проектирование / Ю. Г. Божко. – Киев : Будiвельник, 1990. - 144 с.
40. Боулдинг, К. Общая теория систем – скелет науки / К. Боулдинг //
Исследования по общей теории систем. - М., 1969. - С. 106-142.
41. Боумен, У. Графическое представление информации : пер с англ. / У.
Боумен. - М. : Мир, 1971. - 226 c.
42. Брудный, А. А. Психологическая герменевтика : учеб. пособие / А. А.
Брудный. - М. : Лабиринт, 1998. - 336 с.
43. Брунер, Дж. Психология познания. За пределами непосредственной
информации : пер. с англ. / Дж. Брунер. - М. : Прогресс, 1977. - 412 с.
44. Вагнер, Г. К. Канон и стиль в древнерусском искусстве / Г. К. Вагнер. М. : Искусство, 1987. - 288 с.
45. Васютинский, Н. А. Золотая пропорция / Н. А. Васютинский. - М. :
Молодая гвардия, 1990. - 238 с. - (Эврика).
46. Вебер, М. Образ общества : избранное : пер с нем. / М. Вебер. - М. :
Юрист, 1994. - 704 с. - (Лики культуры).
47. Вермеер Делфтский : альбом / авт.-сост. Ю. К. Зотов. - М. : Изобраз.
искусство, 1995. - 128 с. - (Мастера изобразительного искусства).

644

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

48. Вернадский, В. И. Философские мысли натуралиста / В. И. Вернадский.
- М. : Наука, 1988. - 520 с.
49. Вёльфлин, Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции
стиля в новом искусстве / Г. Вёльфлин. - СПб. : МИФРИЛ, 1994. - 398 с. (Классика искусствознания).
50.

Вёльфлин,

Г.

Классическое

искусство.

Введение

в

изучение

итальянского Возрождения / Г. Вёльфлин ; пер. с нем. А. А. Константиновой, В.
М. Невежиной. - СПб. : Алетейя, 1997. - 398 с. - (Классика искусствознания).
51. Вико, Дж. Основания новой науки об общей природе наций : пер. с итал.
/ Дж. Вико. – М. ; Киев : REFL-booc - ИСА, 1994. - 656 с.
52. Винкельман, И. И. История искусства древности. Малые сочинения / И.
И. Винкельман ; изд. подгот. И. Е. Бабанов. - СПб. : Алетейя, 2000. - 776 с. : ил.
53. Витгенштейн, Л.

Философские работы. Ч. I : пер. с нем. / Л.

Витгенштейн. - М. : Гнозис, 1994. - 612 с.
54. Виргинский, В. С. Очерки истории науки и техники с древнейших
времен до средины XV века / В. С. Виргинский, В. Ф. Хотенков. - М. :
Просвещение, 1993. - 289 с.
55. Волков, И. Ф. Творческие методы и художественные системы / И. Ф.
Волков. - 2-е изд., доп. - М. : Искусство, 1989. – 253 с.
56. Волошинов, А. В. Математика и искусство / А. В. Волошинов. - М. :
Просвещение, 1992. - 335 с.
57. Волошинов, А. В. Пифагор: союз истины, добра и красоты / А. В.
Волошинов. - М. : Просвещение, 1993. - 224 с.
58. Всеобщая история искусств : в 6 т. / под ред. В. Г. Веймарна, Ю. Д.
Колпинского ; Академия художеств СССР. - М. : Искусство, 1961. - Т. 2, ч. 2 - 525
с. ; 1962. - Т. 3 - 531 с. ; 1965. - Т. 6, ч. 1 - 932 с.
59. Выготский, Л. С. Психология искусства / Л. С. Выготский. - Изд. 3-е. М. : Искусство, 1986. - 573 с.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

645

60. Вундт, В. Проблемы психологии народов / В. Вундт. - СПб. : Питер,
2001. - 160 с. - (Серия «Психология-классика»).
61. Гадамер, Г.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики / Г.Г. Гадамер. - М. : [б. и.], 1988.
62. Галинская, И. Л. Загадки известных книг / И. Л. Галинская. - М. :
Наука, 1986. - 128 с.
63. Гартман, К. О. Стили : в 2 ч. / К. О. Гартман. - М. : Искусство, 2000. 302 с. : ил.
64. Гачев, Г. Д. Жизнь художественного сознания. Очерки по истории
образа. Ч. 1 / Г. Д. Гачев. - М. : Искусство, 1972. - 200 с.
65. Гегель, Г. В. Ф. Эстетика : в 2 т. / Г. В. Ф. Гегель. - СПб. : Наука, 1998. Т. 1-2. - (Серия «Слово о сущем»).
66. Гердер, И.-Г. Идеи к философии истории человечества / И.-Г. Гердер. М. : Наука, 1977. - 704 с. - (Памятники исторической мысли).
67. Гермес Трисмегист и герметическая традиция Востока и Запада / сост.,
коммент., пер. К. Богуцкого. - М. : Алатейа, 1998. - 630 с.
68. Гершунский, Б. С. Менталитет и образование : учеб. пособие для
студентов / Б. С. Горшунский. - М. : Ин-т практ. психологии, 1996. - 144 с.
69. Гидион, З. Пространство, время, архитектура : пер с нем. / З. Гидион. М. : Стройиздат, 1984. - 456 с.
70. Гилберт, К. Э. История эстетики / К. Э. Гилберт, Г. Кун. - СПб. :
Алетейя, [б. г.]. - 653 с.
71. Гильдебранд, А. Проблема формы в изобразительном искусстве и
собрание статей / А. Гильдебранд. - М. : Мусагет, 1914. - 193 с.
72. Гинзбург, М. Я. Ритм в архитектуре / М. Я. Гинзбург. - М. : Академия,
1923. - 120 с.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

646

73. Гирко, Л. В. Культура как «образ мира» в философии немецкого
просвещения / Л. В. Гирко // Новые идеи в философии (культура и религия). - М.,
1991. - С. 35-47.
74. Глазычев, В. Л. О дизайне / В. Л. Глазычев. - М. : Искусство, 1970. - 192
с.
75. Глазычев, В. Л. Язык и метод художественного проектирования / В. Л.
Глазычев // Декоратив. искусство СССР. - 1973. - № 11.
76. Гомер. Илиада. Одиссея : [поэмы] / Гомер ; пер. с древнегреч. В. В.
Вересаева. - М. : Худож. лит., 1967. - 766 с.
77. Горюнов, В. С. Архитектура эпохи модерна. Концепции. Направления.
Мастера / В. С. Горюнов, М. П. Тубли. - СПб. : Стройиздат, 1992. - 360 с.
78. Гофф Л. Ж. Цивилизация средневекового Запада : пер. с фр. / Л. Ж.
Гофф ; общ. ред. Ю. Л. Бессмертного ; послесл. А. Я. Гуревича. - М. : Прогресс,
Прогресс-Академия, 1992. - 376 с.
79. Гривнина, А. С. Искусство XVII века в Западной Европе / А. С.
Гривнина. - М. : Искусство, 1964. - 87 с.
80. Григорьева, Т. П. Дао и логос (встреча культур) / Т. П. Григорьева. - М.
: Наука, 1992. - 424 с.
81. Гроф, С. За пределами мозга : пер с англ. / С. Гроф. - М. : Соцветие,
1992. - 336 с. : ил.
82. Губман, Б. Л. Смысл истории. Очерки современных западных
концепций / Б. Л. Губман. - М. : Наука, 1991. - 192 с.
83. Губман, Б. Л. Западная философия культуры ХХ века / Б. Л. Губман. –
Тверь : Леан, 1997. - 288 с.
84. Гудман, Ф. Магические символы / Ф. Гудман. - М. : Золотой век, 1995. 290 с. - (Серия «Символы»).

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

647

85. Гумбольдт, В. О сравнительном изучении языков применительно к
различным эпохам их развития / В. Гумбольдт // Звегинцев, В. А. История
языкознания XIX-XX вв. в очерках и извлечениях. - М., 1964. - Т. 1. - С. 73-85.
86. Гумилев, Л. Н. Этногенез и биосфера Земли / Л. Н. Гумилев. - 3-е изд.,
стереотип. - Л. : Гидрометеоиздат, 1990. - 528 с.
87. Гуревич, А. Я. Категории средневековой культуры / А. Я. Гуревич. - М. :
Искусство, 1984.
88. Гуревич, А. Я. Историческая наука и историческая антропология / А. Я.
Гуревич // Вопросы философии. - 1988. - № 1. - С. 56-70.
89. Гуревич, А. Я. История средних веков : учебник / А. Я. Гуревич, Д. Э.
Харитонов. - М. : Интерпраксис, 1995. - 336 с. : ил.
90. Гуревич, Н. С. Философия культуры : учеб. для высш. шк. / Н. С.
Гуревич. - М. : НОТФ ВЕNЕ, 2001. - 352 с.
91. Данилевский, Н. Я. Россия и Европа / Н. Я. Данилевский ; сост.,
послесл. и коммент. С. А. Вайгачева. - М. : Книга, 1991. - 574 с.
92. Даниэль, С. М. Искусство видеть. О творческих способностях
восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя / С. М. Даниэль. - Л. :
Искусство, 1990. - 223 с.
93. Данте, А. Божественная комедия / А. Данте. - М. : Интерпракс, 1992. 624 с.
94. Дарвин, Ч. Происхождение видов путем естественного отбора, или
сохранение благоприятных рас в борьбе за жизнь / Ч. Дарвин. - Л. : Наука, 1991. 539 с. - (Серия «Классики науки»).
95. Декарт, Р. Сочинения : в 2 т. / Р. Декарт ; пер. с лат. и фр., сост., ред.,
вступ. ст. В. В. Соколова. - М. : Мысль, 1989. - Т. I. - 654 с. ; 1994. - Т. II. - 633 с. (Философское наследие).
96. Джонс, Дж. К. Инженерное и художественное конструирование : соврем.
методы проект. анализа : пер. с англ. / Дж. К. Джонс. - М. : Мир, 1977. - 375 с.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

648

97. Диалектическое противоречие : сборник. - М. : Политиздат, 1979. - 343
с. - (Над чем работают, о чем спорят философы).
98. Дмитриева, Н. А. Краткая история искусств : очерки / Н. А. Дмитриева.
- М. : Искусство, 1988. - Вып. I. - 319 с. : ил. ; 1989. - Вып. II. - 318 с. : ил. ; 1993. Вып. III. - 361 с. : ил.
99. Дорфман, Н. Я. Эмоции в искусстве. Теоретические подходы и
эмпирические исследования / Н. Я. Дорфман. - М. : Смысл, 1997. - 424 с.
100. Доценко, А. С. Проблема стиля в эстетике и искусствознании. - М. :
Знание, 1983. - 64 с. (Новое в жизни, науке, технике. Сер. «Эстетика» ; № 4).
101. Древние цивилизации / сост. С. С. Аверинцев, В. П. Алексеев, В. Г.
Ардзинба [и др.] ; под общ. ред. Г. М. Бонград-Левина. - М. : Мысль, 1989. - 479 с.
: ил.
102. Дружинин, В. В. Проблемы системологии / В. В. Дружинин, Д. С.
Конторов. - М. : Сов. радио, 1976. - 296 с.
103. Дубов, И. Г. Феномен менталитета : психол. анализ / И. Г. Дубов //
Вопросы психологии. - 1993. - № 5. - С. 20-29.
104. Дюркгейм, Э. Социология. Ее предмет, метод, предназначение / Э.
Дюркгейм ; пер. с фр., сост., послесл. и примеч. А. Б. Гофмана. - М. : Канон, 1995.
- 352 с. - (История социологии в памятниках).
105. Елисеев, Э. Н. Потоки идей и закономерности развития естествознания
/ Э. Н. Елисеев, Ю. В. Сачков, Н. В. Белов. - Л. : Наука, 1982. - 300 с.
106. Емохонова, Л. Г. Мировая художественная культура : учеб. пособие /
Л. Г. Емохонова. - 2-е изд., испр. - М. : Академия, 1999. - 448 с. : ил.
107. Еремеева, А. И. Астрономическая картина мира и ее творцы / А. И.
Еремеева. - М. : Наука, 1984. - 224 с.
108. Зеленов, Л. А. Процесс эстетического отражения / Л. А. Зеленов. - М. :
Искусство, 1969. - 168 с.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

649

109. Зеленов, Л. А. Основы эстетики : курс лекций / Л. А. Зеленов. –
Горький : Изд-во ГИСИ, 1974. - 185 с.
110. Зеленов, Л. А. Культурология : учеб. пособие / Л. А. Зеленов, А. В.
Дахин, Ю. В. Ананьев. – Н. Новгород : Изд-во ННГУ, 1993. - 93 с.
111. Зинченко, В. П. Образ и деятельность / В. П. Зинченко. - М. : Ин-т
практ. психологии ; Воронеж : МОДЭК, 1997. - 608 с.
112. Зись, А. Я. Виды искусства / А. Я. Зись. - М. : Знание, 1979. - 128 с. –
(Народный университет. Факультет литературы и искусства).
113. Зитте, К. Художественные основы градостроительства / К. Зитте ; пер.
с нем. Я. Крастиньша. - М. : Стройиздат, 1993. - 225 с. : ил.
114. Золотухина-Аболина, Е. В. Современная этика : истоки и проблемы :
учеб. для вузов / Е. В. Золотухина-Аболина. - Ростов н/Д : МарТ, 1998. - 448 с.
115. Зотов, А. Ф. Западная философия ХХ века : учеб. пособие / А. Ф. Зотов,
Ю. К. Мельвиль. - М. : ПРОСПЕКТ, 1998. - 432 с.
116. Зырянова, Т. В. Художественная герменевтика / Т. В. Зырянова. –
Тольятти : Развитие через образование, 1997. - 330 с.
117. Иванов, К. О природе и сущности дизайна / К. Иванов // Техн.
эстетика. - 1965. - № 3.
118. Иконников, А. В. Основы архитектурной композиции / А. В.
Иконников, Г. П. Степанов. - М. : Искусство, 1971. - 224 с.
119. Иконников, А. В. Художественный язык архитектуры / А. В.
Иконников. - М. : Искусство, 1985. - 175 с. : ил. - (Проблемы искусства и
архитектуры).
120. Иконников, А. В. Функция, форма, образ в архитектуре / А. В.
Иконников. - М. : Стройиздат, 1986. - 288 с. : ил.
121. Иконников, А. В. Архитектура и история / А. В. Иконников. - М. :
ARHITECTURA, 1993. - 252 с. : ил.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

650

122. Ильина, Т. В. История искусств. Западноевропейское искусство :
учебник / Т. В. Ильина. - Изд. 2-е, перераб. и доп. - М. : Высш. шк., 1993. - 336 с. :
ил. ; Отечественное искусство : учебник. Ч. 2 / Т. В. Ильина. - Изд. 2-е, перераб. и
доп. - М. : Высш. шк., 1994. - 461 с.
123. Ионин, Л. Г. Социология культуры : учеб. пособие / Л. Г. Ионин. - 2-е
изд. - М. : Логос, 1998. - 80 с.
124. Иорданский, В. Б. Хаос и гармония / В. Б. Иорданский. - М. : [б. и.],
1982.
125. Искусство этрусков и Древнего Рима / НИИ теории и истории изобраз.
искусств АХ СССР ; авт. текста Ю. Д. Колпинский, Н. Н. Бритова. - М. :
Искусство, 1983. - 112 с. : 342 ил., табл., пл. - (Памятники мирового искусства).
126. История искусства зарубежных стран : учебник / Ин-т живописи,
скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина ; Акад. художеств СССР. - Изд. 2-е. М. : Изобраз. искусство, 1982. - Т. 1. - 664 с. ; 1988. – Т. 2. - 512 с.
127. История русского искусства : учебник : в 3 т. / отв. ред. И. В. Рязанцев. Изд. 3-е, испр. и доп. - М. : Изобраз. искусство, 1991. - Т. 1. - 508 с. ; Т. 2. - 312 с.
128. История средних веков : учеб. для вузов по спец. «История». В 2 т. Т. 1 /
под ред. З. В. Удальцовой, С. П. Карпова. - М. : Высш. шк., 1990. - 495 с.
129. Каган, М. С. Морфология искусства. Историко-теоретическое
исследование внутреннего строения мира искусств : в 3 ч. / М. С. Каган. - Л. :
Искусство, 1972. – Ч. 1-3.
130. Каган, М. С. Человеческая деятельность. Опыт системного анализа / М.
С. Каган. - М. : Политиздат, 1974. - 328 с. - (Над чем работают, о чем спорят
философы).
131. Каган, М. С. Философия культуры / М. С. Каган. - СПб. : Петрополис,
1997. - 416 с.
132. Каган, М. С. Философская теория ценности / М. С. Каган. - СПб. :
Петрополис, 1997. - 205 с.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

651

133. Каган, М. С. Эстетика как философская наука : унив. курс лекций. СПб. : Петрополис, 1997. - 544 с.
134. Казаринова, В. И. Товароведу о красоте и композиции / В. И.
Казаринова. - М. : Экономика, 1973. - 151 с.
135. Казначеев, В. П. Космопланетарный феномен человека. Проблемы
комплексного изучения / В. П. Казначеев, Е. А. Спирин. - Новосибирск : Наука,
1991. - 304 с.
136. Кандинский, В. В. О духовном в искусстве / В. В. Кандинский. - М. :
Архимед, 1992. - 110 с.
137. Кандинский, В. В. Точка и линия на плоскости / В. В. Кандинский. СПб. : Азбука, 2001. - 580 с.
138. Кант, И. Критика способности суждения : пер. с нем. / И. Кант. - М. :
Искусство, 1994. - 367 с. - (История эстетики в памятниках и документах).
139. Кантор, К. М. Красота и польза. Социологические вопросы
материально-художественной культуры / К. М. Кантор. - М. : Искусство, 1967. 278 с.
140. Каплун, А. И. Стиль и архитектура / А. И. Каплун. - М. : Стройиздат,
1985. - 232 с.
141. Каптерева, Т. Н. Искусство средневекового востока : очерки / Т. Н.
Каптерева, Н. Н. Виноградова. - М. : Дет. лит., 1989. - 239 с.
142. Кашина, Н. Б. Жанр как эстетическая категория / Н. Б. Кашина. - М. :
Знание, 1984. - 64 с. - (Новое в жизни, науке, технике. Сер. «Эстетика» ; № 10).
143. Кедров, Б. М. О творчестве в науке и технике / Б. М. Кедров. - М. :
Молодая гвардия, 1987. - 192 с. - (Эврика).
144. Климишин, И. А. Календарь и хронология / И. А. Климишин. - 3-е изд.,
перераб. и доп. - М. : Наука., 1990. - 480 с.
145. Кобзев, А. И. Учение о символах и числах в китайской философии / А.
И. Кобзев. - М. : Восточ. лит., 1994. - 432 с.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

652

146. Кон-Винер. История стилей изобразительного искусства : пер. с нем. /
Кон-Винер. - М. : СВАРОГ и К, 2000. - 218 с.
147. Кондратьев, Н. Д. Основные проблемы экономической статики и
динамики. Предварительный эскиз / Н. Д. Кондратьев ; авт. ст. о Кондратьеве и
его творчестве : Ю. В. Давыдов, Ю. Б. Кочеврин, В. В. Симонов. - М. : Наука,
1991. - 567 с. - (Социологическое наследие).
148. Конрад, Н. И. Синология / Н. И. Конрад. – Репринт. с изд. 1977 г. - М. :
Ладомир, 1995. - 621 с.
149. Костин, В. И. Язык изобразительного искусства / В. И. Костин, В. А.
Юматов. - М. : Знание, 1978. – 112с. : ил. - (Народный университет. Факультет
литературы и искусства).
150. Кох, Р. Книга символов / Р. Кох. - М. : Золотой век, 1995. - 368 с.
151. Кроник, А. Психологическое время : путешествие в «давно» и «не
скоро» / А. Кроник, Е. Головаха // Знание-сила. - 1984. - N 2. - С. 33-34.
152. Николай Петрович Крымов - художник и педагог : ст., воспоминания. 2-е изд., испр. и доп. - М. : Изобраз. искусство, 1989. - 224 с. : ил.
153. Крюковский, Н. И. Кибернетика и законы красоты / Н. И. Крюковский.
– Минск : Изд-во БГУ, 1977. - 256 с.
154. Кудрин, Б. И. Введение в технику / Б. И. Кудрин. – Томск : Изд-во Том.
ун-та, 1993. - 552 с.
155. Кузин, В. С. Психология : учебник / В. С. Кузин. - Изд. 3-е, перераб. и
доп. - М. : АГАР, 1997. - 304 с. : ил.
156. Кузнецов, В. Г. Герменевтика : эволюция идей и современное
состояние / В. Г. Кузнецов // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 7, Философия. - 1992. - N 2. С. 64-75.
157. Кулаев, К. В. Теория Ф. И. Шмита о циклическом развитии искусства /
К. В. Кулаев // Педагогика. - 1992. - № 7/8. - С. 87-90.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

653

158. Куликова, И. С. Философия и искусство модернизма / И. С. Куликова.
- М. : Политиздат, 1980. - 272 с. : ил.
159. Кун, Н. А. Легенды и мифы древней Греции / Н. А. Кун. - Изд. 4-е. - М.
: Учпедгиз, 1957. - 464 с.
160. Кун, Т. Структура научных революций / Т. Кун. – Благовещенск : БГК
им. А. И. Бодуэна де Куртенэ, 1998. - 296 с.
161. Куманецкий, К. История культуры Древней Греции и Рима : пер. с пол.
/ К. Куманецкий. - М. : Высш. шк., 1990. - 351 с. : ил.
162. Кутырёв, В. А. Естественное и искусственное : борьба миров / В. А.
Кутырев. - Н. Новгород : Нижний Новгород, 1994. - 199 с.
163. Ламберт, Д. Доисторический человек : Кембридж. путеводитель : пер. с
англ. / Д. Ламберт. - Л. : Недра, 1991. - 256 с. : ил.
164. Леви-Стросс, К. Первобытное мышление / К. Леви-Стросс ; пер.,
вступ. ст. и примеч. А. Б. Островского. - М. : Республика, 1994. - 384 с. (Мыслители XX века).
165. Левитин, К. Е. Геометрическая рапсодия / К. Е. Левитин. - 2-е изд.,
перераб. и доп. - М. : Знание, 1984. - 176 с.
166. Леонардо да Винчи. Избранные произведения / Леонардо да Винчи. –
Минск : Харвест ; М. : АСТ, 2000. - 403 с.
167. Леонтьев, А. А. Психология общения / А. А. Леонтьев. - 3-е изд. - М. :
Смысл, 1999. - 365 с.
168. Леонтьев, А. Н. Проблемы развития психики / А. Н. Леонтьев. - 4-е
изд. - М. : Изд-во Моск. ун-та, 1981. - 584 с.
169. Леонтьев, Д. А. Психология смысла : природа, строение и динамика
смысловой реальности / Д. А. Леонтьев. - М. : Смысл, 1999. - 487 с.
170. Лессинг, Г. Э. Лаоокоон, или О границах живописи и поэзии / Г. Э.
Лессинг. - М. : Худож. лит., 1957. - 520 с.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

654

171. Лихачев, Д. С. Поэзия садов / Д. С. Лихачев. - М. : Согласие : Новости,
1998. - 356 с.
172. Лихачева, В. Д. Искусство Византии IV-XV веков / В. Д. Лихачева. - Л.
: Искусство, 1981. - 310 с. : ил. - (Очерки истории и теории изобразительного
искусства).
173. Лосев, А. Ф. Эстетика Возрождения / А. Ф. Лосев. - М. : Мысль, 1982. 623 с.
174. Лосев, А. Ф. Философия. Мифология. Культура / А. Ф. Лосев. - М. :
Политиздат, 1991. - 525 с. - (Мыслители XX века).
175. Лосев, А. Ф. Миф. Число. Сущность / А. Ф. Лосев ; сост. А. А. ТахоГоди. - М. : Мысль, 1993. - 959 с.
176. Лосев, А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии / А. Ф. Лосев
; сост. А. А. Тахо-Годи. - М. : Мысль, 1993. - 959 с.
177. Лосев, А. Ф. Проблема художественного стиля / А. Ф. Лосев. – Киев :
Collegium : Киев. акад. евробизнеса, 1994. - 288 с.
178. Лосев, А. Ф. Форма - Стиль - Выражение / А. Ф. Лосев ; сост. А. А.
Тахо-Годи. - М. : Мысль, 1995. - 944 с.
179. Лосев, А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство / А. Ф.
Лосев. - Изд. 2-е, испр. - М. : Искусство, 1995. - 320 с.
180. Лотман, Ю. «Золотое сечение» и проблемы внутримозгового диалога /
Ю. Лотман, Н. Николаенко // Декоратив. искусство СССР. - 1983. - № 9. - С. 31-34.
181. Лотман, Ю. М. Семиосфера / Ю. М. Лотман. – СПб. : Искусство-СПБ,
2000. - 704 с.
182. Лукьянов, А. Е. Истоки Дао / А. Е. Лукьянов. - М. : ИНСАН РМФК,
1992. - 208 с.
183. Лукьянов, А. Е. Становление философии на Востоке. (Древний Китай
и Индия) / А. Е. Лукьянов. - М. : ИНСАН РМФК, 1992. - 160 с.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

655

184. Любимов, Л. Д. Искусство Древнего мира / Л. Д. Любимов. - 2-е изд. М. : Просвещение, 1980. - 320 с. : ил. ; Искусство западной Европы / Л. Д.
Любимов. - М. : Просвещение, 1982. - 320 с. : ил.
185. Мазаев, А. И. Концепция производственного искусства 20-х годов / А.
И. Мазаев. - М. : Наука, 1975. - 270 с.
186. Маркарян, Э. С. Теория культуры и современная наука : (логикометодол. анализ) / Э. С. Маркарян. - М. : Мысль, 1983. - 284 с.
187. Марков, М. Е. Искусство как процесс. Основы функциональной теории
искусства / М. Е. Марков. - М. : Искусство, 1970. - 240 с.
188. Мартиндейл, Э. Готика / Э. Мартиндейл. - М. : Слово / SLOVO, 2001. 226 с. : ил.
189. Маслов, С. Ю. Асимметрия познавательных процессов и ее следствия /
С. Ю. Маслов. - М. : Искусство, 1975.
190. Матюшин, Г. Н. У истоков цивилизации / Г. Н. Матюшин. - М. :
Просвещение, 1992. - 192 с.
191. Мелетинскй, Е. М. Мифологический словарь / Е. М. Мелетинский. - М.
: Сов. энцикл., 1991. - 736 с.
192. Мелодинский, Д. Л. Архитектурная пропедевтика. История, теория,
практика / Д. Л. Мелодинский. М. : Эдиториал УРСС, 2000. - 312 с. : ил.
193. Мельникова, Е. А. Образ мира. Географические представления в
средневековой Европе / Е. А. Мельникова. - М. : Янус-К, 1998. - 255 с. : ил.
194. Месарович, М. Теория иерархических многоуровневых систем / М.
Месарович, Д. Мако, И. Такахара. - М. : Мир, 1973. - 344 с.
195. Мечников, Л. И. Цивилизации и великие исторические реки / Л. И.
Мечников. - М. : Просвещение, 1998. - 434 с.
196. Миллер, Дж. А. Магическое число семь плюс минус два. О некоторых
пределах нашей способности перерабатывать информацию / Дж. А. Миллер //
Инженерная психология. - М., 1964.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

656

197. Миронова, Л. Н. Учение о цвете / Л. Н. Миронова. - Минск :
Вышэйшая шк., 1993. - 402 с.
198. Михалкович, В. И. Изобразительный язык средств массовой
коммуникации / В. И. Михалкович. - М. : Наука, 1986. - 224 с.
199. Моде, Х. Искусство Южной и Юго-Восточной Азии / Х. Моде. - М. :
Искусство, 1978. - 358 с. : ил. – (Малая история искусств).
200. Моисеев, Н. Н. Человек и ноосфера / Н. Н. Моисеев. - М. : Молодая
гвардия, 1990. - 351 с. : ил.
201. Моисеев, Н. Н. Палитра цивилизаций : разнообразие и единство / Н.
Н. Моисеев // Человек. - 1992. - № 3. - С. 5-13.
202. Моль, А. Р. Социодинамика культуры : пер. с фр. / А. Р. Моль. - М. :
Прогресс, 1973. - 406 с.
203. Модернизм. Анализ и критика основных направлений / под ред. В. В.
Ванслова, М. Н. Соколова ; НИИ ТИИИ АХ СССР. - Изд. 4-е, перераб. и доп. - М. :
Искусство, 1987. - 280 с.
204. Неклюдова, М. Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца
XIX - начала XX вв. / М. Г. Неклюдова. - М. : Искусство, 1991. - 396 с.
205. Норенков, С. В. Архитектоническое искусство / С. В. Норенков ;
ГИСИ. – Н. Новгород : Волго-Вят. кн. изд-во, 1991. - 199 с.
206. Ойзерман, Т. И. Существуют ли универсалии в сфере культуры? / Т. И.
Ойзерман // Вопросы философии. – 1989. - № 2. - С. 51-62.
207. Основы архитектурной композиции и проектирования / под ред. А. А.
Тица. – Киев : Вища шк., 1976. - 256 с.
208. Основы теории проектирования костюма : учеб. для вузов / под ред. Т.
В. Козловой. - М. : Легкпромбытиздат, 1988. - 352 с. : ил.
209. Павлов, И. П. Мозг и психика / И. П. Павлов ; под ред. М. Г.
Ярошевского. - М. : Ин-т практ. психологии ; Воронеж : МОДЭК, 1996. - 320 с.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

657

210. Петров, В. М. Прогнозирование художественной культуры : вопросы
методологии и методики / В. М. Петров. - М. : Наука, 1991. - 152 с.
211. Петрусевич, Н. Б. Искусство Франции XV-XVI веков / Н. Б.
Петрусевич. - Л. : Искусство, 1973. - 224 с. : ил.
212. Печчеи, А. Человеческие качества / А. Печчеи ; пер. с англ. О. В.
Захаровой ; общ. ред. и послесл. акад. Д. М. Гвишиани. - М. : Прогресс, 1980. - 304
с.
213. Пидоу, Д. Геометрия и искусство : пер. с англ. / Д. Пидоу. - М. : Мир,
1979. - 332 с.
214. Платон. Собрание сочинений : в 4 т. / Платон. - М. : Мысль, 1990. - Т.
1. - 860 с. ; 1993. - Т. 2. - 528 с. ; 1994. - Т. 3. - 654 с. ; 1994. - Т. 4. - 830 с.
215. Подольный, Р. Г. Освоение времени / Р. Г. Подольный. - М. :
Политиздат, 1989. - 143 с. - (Философская библиотека для юношества).
216. Полевой, В. М. Искусство ХХ века. 1901-1945 / В. М. Полевой. - М. :
Искусство, 1991. - 304 с. : ил. - (Малая история искусств).
217. Половинкин, А. И. Основы инженерного творчества : учеб. пособие
для студентов вузов / А. И. Половинкин. - М. : Машиностроение, 1988. - 368 с. :
ил.
218. Пономарев, Я. А. Психология творчества / Я. А. Пономарев. - М. :
Наука, 1976. - 304 с.
219. Понятие судьбы в контексте разных культур : сборник / под ред. Н. Д.
Арутюнова. - М. : Наука, 1994. - 320 с.
220. Пригожин, И. Новый синтез науки и культуры / И. Пригожин //
Курьер. - 1988. - Июнь. - С. 9-13.
221. Проблемы композиции : сборник / сост. В. В. Ванслов [и др.]. – М. :
Изобраз. искусство, 2000. - 291 с.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

658

222. Психология художественного творчества : хрестоматия / сост. К. В.
Сельченок. – Минск : Харвест, 1999. - 752 с. - (Библиотека практической
психологии).
223. Раппопорт, С. Х. Неизобразительные формы в декоративном искусстве
/ С. Х. Раппопорт. - М. : Сов. худож., 1968. - 272 с. : ил.
224. Раппопорт, С. Х. От художника - к зрителю. Как построено и как
функционирует произведение искусства / С. Х. Раппопорт. - М. : Сов. худож.,
1978. - 236 с. : ил. - (Проблемы художественного творчества).
225. Раушенбах, Б. В. Некоторые психологические аспекты космонавтики и
эстетики / Б. В. Раушенбах // Знание-сила. – 1987. - № 1. – С. 105-111.
226. Раушенбах, Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие / Б. В.
Раушенбах. - СПб. : Азбука-классика, 2002. - 320 с.
227. Ребане, Я. К. Информация и социальная память : к проблеме
социальной детерминации познания / Я. К. Ребане // Вопросы философии. - 1982.
- № 8. - С. 41-47.
228. Ревалд, Д. История импрессионизма : пер. с англ. / Д. Ревалд. - М. :
Республика, 1994. - 415 с. : ил.
229. Ревалд, Д. История постимпрессионизма / Д. Ревалд ; вступ. ст. и общ.
ред. М. А. Бессоновой ; пер. с англ. П. В. Мелюковой. - М. : Республика, 1999. 463 с. : ил.
230. Рерих, Н. К. Культура и цивилизация / Н. К. Рерих. - М. : Междунар.
центр Рерихов, 1997. - 200 с.
231. Рисунок. Живопись. Композиция : хрестоматия : учеб. пособие для
студентов худож.-граф. фак. пед. ин-тов / сост. Н. Н. Ростовцев [и др.]. - М. :
Просвещение, 1989. - 207 с.
232. Рогинский, Я. Я. Об истоках возникновения искусства / Я. Я.
Рогинский. - М. : Изд-во МГУ, 1972. - 32 с. : ил.

659

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

233. Рогов, Е. Н. Атлас истории культуры России / Е. Н. Рогов. - М. : Круг,
1993. - 767 с.
234. Розенблюм, Е. А. Художник в дизайне : Опыт работы Центр. учеб.эксперим. студии худож. проектирования на Сенеже / Е. А. Розенблюм ; предисл.
Л. Жадовой. – М. : Искусство, 1974. - 176 с. : ил. (24 л.)
235. Розенталь, Р. История прикладного искусства нового времени / Р.
Розенталь, Х. Ратцка ; пер. с англ., предисл. и указ. Д. В. Сильвестрова. - М. :
Искусство, 1971. - 225 с.
236. Романов, В. Н. Историческое развитие культуры. Проблемы типологии
/ В. Н. Романов. - М. : Наука, 1991. - 192 с.
237. Россинская, Е. И. Искусство как средство общения. (Коммуникативная
функция искусства) / Е. И. Россинская. - М. : Знание, 1985. - 64 с. - (Новое в
жизни, науке, технике. Сер. «Эстетика» ; № 8).
238. Рубинштейн, С. Л. Основы общей психологии / С. Л. Рубинштейн. СПб. : Питер Ком, 1998. - 688 с. - (Серия «Мастера психологии»).
239. Рубинштейн, Р. Как рисовали древние египтяне / Р. Рубинштейн //
Юный худож. - 1984. - № 11. - С. 28-31.
240.

Руткевич,

А.

М.

К.

Г.

Юнг

об

архетипах

коллективного

бессознательного / А. М. Руткевич // Вопросы философии. – 1988. - № 1. - С. 124133.
241. Русский космизм : Антология философской мысли / сост. С. Г.
Семенова, А. Г. Гачева ; вступ. ст. С. Г. Семеновой. - М. : Педагогика-Пресс,
1993. - 368 с. : ил.
242. Руубер, Г. О. О закономерностях художественного визуального
восприятия / Г. О. Руубер. – Таллинн : Вайгус, 1985. - 344 с.
243. Саймондс, Дж. О. Ландшафт и архитектура / Дж. О. Саймондс. - М. :
Стройиздат, 1965. - 194 с.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

660

244. Сарабьянов, Д. В. История русского искусства конца XIX - начала XX
века : учеб. пособие / Д. В. Сарабьянов. - М. : Изд-во МГУ, 1993. - 320 с.
245. Селезнева, Т. Ф. Киномысль 20-х годов / Т. Ф. Селезнева. - Л. :
Искусство, 1972. - 184 с.
246. Семенов, О. Проблема времени в поп-арте, оп-арте и кинетическом
искусстве / О. Семенов // Декоратив. искусство СССР. - 1969. - № 11.
247. Семиотика. Антология / сост. Ю. С. Степанов. - Изд. 2-е., испр. и доп. М. : Акад. Проект ; Екатеринбург : Деловая книга, 2001. - 702 с.
248. Середюк, И. И. Восприятие архитектурной среды / И. И. Середюк. –
Львов : ЛГУ : Вища шк., 1979. - 203 с.
249. Сеченов, И. М. Психология поведения / И. М. Сеченов ; под ред. М. Г.
Ярошевского. - 2-е изд. - М. : Ин-т практ. психологии ; Воронеж : МОДЭК, 1997. 320 с.
250. Смолина, Н. И. Традиции симметрии в архитектуре / Н. И. Смолина. М. : Стройиздат, 1990. - 344 с.
251. Советский энциклопедический словарь / науч.-ред. совет : А. М.
Прохоров, М. С. Гиляров, Е. М. Жуков [и др.]. - М. : Сов. энцикл., 1980. - 1600 с.
252. Содружество наук и тайны творчества : сб. ст. / под ред. Б. С. Мейлаха.
- М. : Искусство, 1968. - 450 с.
253. Сокольников, Ю. Торговый знак / Ю. Сокольников. - М. : Мангазия,
1996.
254. Соловьев, В. С. Сочинения : в 2 т. / В. С. Соловьев. - М. : Мысль, 1990.
- Т. 1-2.
255. Сонин, А. С. Постижение совершенства. Симметрия, асимметрия,
диссимметрия, антисимметрия / А. С. Сонин. - М. : Знание, 1987. - 208 с.
256. Сомов, Ю. С. Композиция в технике / Ю. С. Сомов. - М. :
Машиностроение, 1977. - 272 с.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

661

257. Сорока, Э. М. Самоорганизация систем : проблемы меры и гармонии :
дис. … д-ра филос. наук / Э. М. Сорока. - Минск, 1991. - 442 с.
258. Сорокин, П. А. Социальная и культурная динамика. Исследование
изменений в больших системах искусства, истины, этики, права и общественных
отношений / П. А. Сорокин ; пер. с англ. В. В. Сапова. - СПб. : Изд-во Рус.
Христиан. гуманитар. ин-та, 2000. - 1056 с. : ил.
259. Спенсер, Г. Синтетическая философия / Г. Спенсер. – Киев : НикаЦентр, 1997. - 512 с. - (Серия «Познание» ; Вып. 2).
260. Сравнительное изучение цивилизаций : хрестоматия : учеб. пособие
для студентов вузов / сост., ред. и вступ. ст. Б. Р. Ерасова. - М. : Аспект Пресс,
1999. - 556 с.
261. Станькова, Я. Тысячелетнее развитие архитектуры / Я. Станькова, И.
Пехар ; пер. с чеш. В. К. Иванова ; под ред. В. Л. Глазычева. - М. : Стройиздат,
1984. - 293 с. : ил.
262. Столович, Л. Н. Природа эстетической ценности / Л. Н. Столович. - М.
: Политиздат, 1972. - 271 с. - (Над чем работают, о чем спорят философы).
263. Столяр, А. Д. Происхождение изобразительного искусства / А. Д.
Столяр. - М. : [б. и.], 1985.
264. Столяров, В. И. Диалектика как логика и методология науки / В. И.
Столяров. - М. : Политиздат, 1975. - 247 с. - (Над чем работают, о чем спорят
философы).
265. Страутманис, И. А. Информационно-эмоциональный потенциал
архитектуры / И. А. Страутманис. - М. : Стройиздат, 1978. - 120 с.
266. Субетто, А. И. Социогенетика : системогенетика, общественный
интеллект, образовательная генетика и мировое развитие / А. И. Субетто. – СПб. ;
М. : ИЦ ПКПС, 1993. - 172 с.
267. Субетто, А. И. Системогенетика и теория циклов : в 2 кн. / А. И.
Субетто. - М. : ИЦ ПК ПС, 1994. – Кн. 1-2.

662

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

268. Субетто, А. И. Россия и человечество на «перевале» истории в
предверии третьего тысячелетия : избранное / А. И. Субетто. - СПб. : ПАНИ, 1999.
- 828 с.
269. Тайлор, Э. Б. Первобытная культура : пер. с англ. / Э. Б. Тайлор. - 2-е
изд. - М. : Политиздат, 1989. - 573 с.
270. Тард, Г. Социальная логика / Г. Тард ; пер. с фр. М. Цейтлин. - СПб. :
Социал.-психол. центр, 1996. - 554 с. - (Библиотека практической психологии).
271.

Тасалов,

В.

И.

Очерк

эстетических

идей

архитектуры

капиталистического общества / В. И. Тасалов. - М. : Наука, 1979. - 336 с.
272. Теоретические и методологические исследования в дизайне : труды :
избр. материалы. Вып. 61, ч. 1/2 / ВНИИТЭ. – М. : ВНИИТЭ, 1990. - (Серия
«Техническая эстетика»).
273. Тихонравов, Ю. В. Геополитика : учеб. пособие / Ю. В. Тихонравов. М. : Интел-синтез, 1998. - 368 с.
274. Тихонравов, Ю. В. Экзистенциальная психология : учеб.-справ.
пособие / Ю. В. Тихонравов. - М. : Интел-Синтез, 1998. - 238 с.
275. Тойнби, А. Дж. Постижение истории : пер. с англ. / А. Дж. Тойнби ;
сост. А. П. Огурцов. - М. : Прогресс, 1991. - 736 с.
276. Топоров, В. Н. «Древо мировое» : Мифы народов мира : энцикл. Т. 1 /
В. Н. Топоров. - М. : [б. и.], 1980.
277. Тоффлер, А. Футурошок / А. Тоффлер. - СПб. : Лань, 1997. - 464 с.
278. Трёльч, Э. Историзм и его проблемы : пер. с нем. / Э. Трёльч. - М. :
Юрист, 1994. - 719 с. - (Лики культуры).
279. Тронский, И. М. История античной литературы : учебник / И. М.
Тронский. - 5-е изд., испр. - М. : Высш. шк., 1988. - 464 с.
280. Турчин, В. С. По лабиринтам авангарда / В. С. Турчин. - М. : Изд-во
МГУ, 1993. - 248 с.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

663

281. Тэн, И. Философия искусства. Живопись Италии и Нидерландов / И.
Тэн. - М. : Изобраз. искусство, 1995. - 160 с. : ил.
282. Уайтхед, А. Избранные работы по философии : пер. с англ. / А.
Уайтхед ; сост. И. Т. Касавин. - М. : Прогресс, 1990. - 720 с.
283. Уемов, А. И. Аналогия и учебный процесс / А. И. Уемов // Логика и
проблемы обучения : сборник / под ред. Б. В. Бирюкова, В. Г. Фарбера. - М., 1977.
- 216 с.
284. Уемов, А. И. Системы и системные параметры / А. И. Уемов //
Проблемы формального анализа систем. - М., 1968. - С. 15-17.
285. Узнадзе, Д. Н. Теория установки / Д. Н. Узнадзе ; под ред. Ш. А.
Надирашвили, В. К. Цаава. - М. : Ин-т практ. психологии ; Воронеж : МОДЭК,
1997. - 448 с.
286. Фальк, Р. Р. Размышления о живописи : уроки мастерства / Р. Р. Фальк
// Творчество. - 1974. - № 11. - С. 16-18.
287. Февр, Л. Бои за историю / Л. Февр. - М. : Наука, 1991. - 630 с. (Памятники исторической мысли).
288. Феест, К. Ф. Искусство коренных народов Северной Америки / К. Ф.
Феест. - М. : Радуга, 1985. - 222 с.
289. Философия истории : учеб. пособие / под ред. проф. А. С. Панарина. М. : Гардарики, 1999. - 434 с.
290. Философия русского космизма : сб. науч. ст. / ред. Л. Ф. Пирожкова. М. : Новое тысячелетие, 1996. - 376 с.
291. Философский энциклопедический словарь / редкол. : С. С. Аверинцев,
Э. А. Араб-Оглы, Л. Ф. Ильичев [и др.]. - 2-е изд. - М. : Сов. энцикл., 1989. - 815 с.
292. Флоренский, П. А. Сочинения : в 4 т. / П. А. Флоренский. - М. : Мысль,
1994. - Т. 1. - 797 с. ; 1999. - Т. 3, ч. 1. - 621 с. ; 1999. - Т. 3, ч. 2. - 624 с. ; 1999. - Т.
4. - 795с. - (Философское наследие).

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

664

293. Французская живопись XIX века : из собр. Гос. Эрмитажа : альбом /
авт.-сост. В. И. Березина. - М. : Изобраз. искусство, 1980. - 296 с.
294. Фрезер, Д. Д. Фольклор в Ветхом завете : пер. с англ. / Д. Д. Фрезер. 2-е изд., испр. - М. : Политиздат, 1990. - 542 с. : ил.
295. Фрейд, З. «Я» и «Оно». Труды разных лет : в 2 кн. / З. Фрейд. –
Тбилиси : Мерани, 1991. – Кн. 1-2.
296. Фурс, В. Н. Философия незавершенного модерна Юргена Хабермаса /
В. Н. Фурс. – Минск : Экономпресс, 2000. - 224 с.
297. Хайдеггер, М. Время и бытие : ст. и выступ. : пер. с нем. / М.
Хайдеггер. - М. : Республика, 1993. - 447 с. - (Серия «Мыслители ХХ века»).
298. Хайт, В. Язык архитектуры / В. Хайт // Декоратив. искусство СССР. 1969. - № 11.
299. Хан-Магомедов, С. О. Пионеры советского дизайна / С. О. ХанМагомедов. - М. : Галарт, 1995. - 424 с. : ил.
300. Хлебников, В. Творения / В. Хлебников ; ред. М. Я. Полякова ; сост. В.
П. Григорьева, А. Е. Парниса. - М. : Сов. писатель, 1987.- 736 с.
301. Холлингсворд, М. Искусство в истории человека / М. Холлингсворд ;
пер. с итал. О. В. Бобровой, И. В. Беленького. - М. : Искусство, 1989. - 512 с.
302. Холл, М. П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической,
каббалистической и розенкрейцеровской символической философии / М. П. Холл.
– Новосибирск : Наука, 1992. - 756 с.
303. Хренов, Л. С. Время и календарь / Л. С. Хренов, И. Я. Голуб. - М. :
Наука, 1989. - 128 с.
304. Чатерджи, С. Индийская философия : пер. с англ. / С. Чатерджи, Д.
Датта. - М. : Селена, 1994. - 426 с.
305. Черневич, Е. В. Образный язык дизайн-графики / Е. В. Черневич //
Техн. эстетика. - 1974. - № 6. - С. 8-13.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

665

306. Чернихов, Я. Г. Конструкция архитектурных и машинных форм / Я. Г.
Чернихов. - Л. : Ленингр. об-во архитекторов, 1931. - 268 с.
307. Чижевский, А. Л. Космический пульс жизни. Земля в объятиях
Солнца. Гелиотараксия / А. Л. Чижевский. - М. : Мысль, 1995. - 768 с.
308. Шарден, Т. Феномен человека / Тейяр де Шарден. - М. : Наука, 1987. 240 с.
309. Шепетис, Л. К. Человек и эстетическая среда / Л. К. Шепетис. - М. :
Знание, 1985. - 64 с. - (Новое в жизни, науке, технике. Сер. «Эстетика» ; № 1).
310. Шевелев, И. Ш. Золотое сечение: три взгляда на природу гармонии / И.
Ш. Шевелев, М. А. Марутаев, И. П. Шмелев. - М. : Стройиздат, 1990. - 343 с.
311. Шингаров, Г. Х. Эмоции и чувства как формы отражения
действительности / Г. Х. Шингаров. - М. : Наука, 1971. - 224 с.
312. Широков, П. А. Краткий очерк основ геометрии Лобачевского / П. А.
Широков. - 2-е изд. - М. : Наука, 1983. - 80 с.
313. Шкуратов, В. А. Историческая психология / В. А. Шкуратов. - 2-е
перераб. изд. - М. : Смысл, 1997. - 505 с.
314. Шорохов, Е. В. Основы композиции : учеб. пособие для студентов пед.
ин-тов / Е. В. Шорохов. - М. : Просвещение, 1979. - 303 с. : ил.
315. Шпенглер, О. Закат Европы : в 2 т. / О. Шпенглер ; пер с нем. и
примеч. И. И. Маханькова. - М. : Мысль, 1993. – Т. 1. - 663 с. ; 1998. - Т. 2. - 606 с.
316. Шуцкий, Ю. К. Китайская классическая книга перемен. Ицзин / Ю. К.
Шуцкий. - М. : Рус. кн.-изд. товарищество, 1993. - 384 с.
317. Эко, У. Маятник Фуко : роман / У. Эко ; пер с итал. и послесл. Е. А.
Костюковича. - СПб. : Симпозиум, 1999. - 764 с.
318. Энциклопедия для детей. Т. 7 : Искусство. - М. : Аванта +, 1997. – Т. 7,
ч. 1. - 688 с. ; 1999. – Т. 7, ч. 2. - 656 с.
319. Энциклопедический словарь. Избранный Брокгауз. Искусство западной
Европы. Италия. Испания. - М. : ОЛМА - ПРЕСС, 1999. - 383 с. : ил.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

666

320. Эстетические ценности предметно-пространственной среды / под общ.
ред. А. В. Иконникова. - М. : Стройиздат, 1990. - 335 с.
321. Юдин, Э. Г. Методология науки. Системность. Деятельность. - М. :
Эдиториал УРСС, 1997. - 445 с. - (Философы России ХХ века).
322. Юнг, К. Г. Феномен духа в искусстве и науке / К. Г. Юнг. - М. :
Ренессанс, 1992. - 320 с.
323. Юнг, К. Г. Синхронистичность / К. Г. Юнг. - М. : РЕФЛ-БУК :
ВАКЛЕР, 1997. - 318 с. - (Актуальная психология).
324. Языкознание : большой энцикл. слов. / гл. ред. В. Н. Ярцева. - Изд. 2-е. М. : Большая Рос. энцикл., 1998. - 85 с. : ил.
325. Якимович, А. К. Реализмы ХХ века : альбом. - М. : Галарт : ОЛМАПРЕСС, 2000. - 176 с. - (История живописи. ХХ век).
326. Яковец, Ю. В. Социогенетика : содержание, закономерности,
перспективы / Ю. В. Яковец. - М. : ИЭРАН, 1992. - 58 с.
327. Яковец, Ю. В. Ритм смены цивилизаций и исторические судьбы России
/ Ю. В. Яковец. - М. : Междунар. фонд Н. Д. Кондратьева, 1994. - 150 с.
328. Ярошенко, Б. М. Диалектика развития изобразительного искусства / Б.
М. Ярошенко, Н. Н. Ярошенко. – Куйбышев : Изд-во КГУ, 1986. - 80 с.
329. Ясперс, К. Смысл и назначение истории : пер. с нем. / К. Ясперс. - М. :
Политиздат, 1991. - 527 с. - (Серия «Мыслители ХХ века»).
330. Ястребицкая, А. Л. Западная Европа XI-XIII веков / А. Л. Ястребицкая.
- М. : Искусство, 1978. - 176 с.
331. BAUHAUS. Valogatas a mozgalom dokumentumaibol : (a kotetet lektorata
Major Mate). - Budapest : Gondolat, 1975. - 378 р.
332. Lissitzky, E. M. Architekt. Typograf. Fotograf. Erinnerungen priefe
schriften ubergeben von Sophie Lissitzky-Ruppers / E. M. Lissitzky. - Dresden : VEB
Verlag der Kunst, 1976. - 412 p.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

667

333. Shadova, L. A. Suhe und Experiment. Aus der Geschichte der russischen
und sowjetiscen Kunst zwichen 1910 und 1930 / L. A. Shadova. – Dresden : VEB
Verlag der Kunst, 1978. - 372 p.
334. Strzeminski, W. Teoria widzenia / W. Strzeminski. – Krakow :
Wydawnictwo literackie, 1974.
335. Zerbst, R. Antoni Gaudi. The complete buildings / R. Zerbst. – Cermany ;
Spain : GB : TASCHEN (Benedict Tachen Verlag GmbH), 1997. - 239 p.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

668

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

669

Александров Н.Н. Эволюция перспективы. – М.: Академия Тринитаризма,
2011 г. – 670 с.

ù‚ÓβˆËfl Ô ÒÔÂÍÚË‚˚

670