1940 г.
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
ИНСТИТУТ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
(ПУШКИНСКИЙ ДОМ)
Т. М. Вахитова
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КАРТИНА МИРА
В ПРОЗЕ
т-г Леонида
Леонова
(СТРУКТУРА, ПОЭТИКА, ЭВОЛЮЦИЯ)
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ
«НАУКА»
2007
УДК 821.0
ББК 82.3(2Рос=Рус)6
В22
Вахитова Т. М. Художественная картина мира в прозе Леонида
Леонова (структура, поэтика, эволюция) / Институт русской литературы
(Пушкинский Дом) РАН. — СПб.: Наука, 2007. — 317 с.
ISBN 978-5-02-026510-3
В монографии художественная картина мира в прозе Л. Леонова пред-
ставлена как определенная структура, обладающая повторяющимися парамет-
рами во всем творчестве писателя. Картина мира — дефиниция глобального,
обобщающего характера, состоящая из большого количества многоуровневых
слоев, но в данном исследовании выбраны только те составляющие, о которых
еще не упоминалось в работах леоноведов. Среди них есть и общие — центр,
«вид сверху», история как метафизика, природные стихии, система персона-
жей, и частные — знаки пространства (дворянская усадьба), инфернальные ге-
роини. С одной стороны, рассмотрение этих параметров позволяет увидеть уг-
лубление и насыщение текста философско-символическим материалом, гло-
бализацию смысловой составляющей, а с другой — изменение авторского
замысла вплоть до противоположного под влянием новых художественных
приоритетов. В разделе Приложения помещены публикации ранней поэмы
Леонова «Земля», письма Л. Леонова М. Волошину, выдержки из бесед писа-
теля с Н. А. Грозновой, посвященнные роману «Пирамида».
Автор выражает благодарность за финансовую поддержку издания
С. Л. Волкову (ООО «СтройМет»)
Рецензенты:
чл.-кор. РАН, д.ф.н. Я. В. КОРНИЕНКО,
д.ф.н., проф. В. Я. ГРЕЧНЕВ
ISBN 978-5-02-026510-3
© Т. М. Вахитова, 2007
© Редакционно-издательское оформление.
Издательство «Наука», 2007
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ.............................................. 5
I. БАЗОВЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ В РАННЕМ ТВОРЧЕСТВЕ ЛЕОНОВА
Глава Г Гимназические произведения писателя (1915—1919) ...	23
Глава 2. Новеллистика Леонова 1922—1923 гг. как цикл. 52
Глава 3. Мужицкая Россия Леонова..................... 78
Глава 4. Леонов и Булгаков. «Белая ночь» и «Белая гвардия»....	93
Глава 5. Леонов и Платонов. «Соть» и «Котлован»......109
II. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КАРТИНА МИРА
Пространство
Глава 1. Центр художественного мира и парадигма жизни.123
Глава 2. «Вид сверху»................................158
Глава 3. Постоянные знаки пространства. Образ дворянской
усадьбы..............................................181
Время
Глава Г История как метафизика. Египетская тема......198
Глава 2, Природные стихии как движущееся время.......217
Система персонажей
Глава 1. Зеркальный диптих. Принцип «вывернутости наизнанку»
(«Русский лес» и «Пирамида»).........................244
3
Глава 2. Инфернальные героини Леонида Леонова перед безд-
ной ..................................................259
ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Эволюция картины мира в прозе Леонида Лео-
нова .................................................273
Ш. ПРИЛОЖЕНИЯ
Приложение 1. Ранняя поэма Леонида Леонова «Земля»....282
Приложение 2. «Очень часто вспоминаем гостеприимство доброе
Ваше...». Письма Леонида Леонова Максимилиану Воло-
шину (1925 г.) .......................................290
Приложение 3. «Надо искать философский, религиозный ключ, пе-
реводить происходящее в высший регистр...». Из бесед
Л. М. Леонова с Н. А. Грозновой.......................302
Указатель имен........................................313
Моим учителям с благодарностью
ВВЕДЕНИЕ
Леонид Леонов прожил долгую жизнь в литературе. Первая
публикация его стихотворения в газете «Северное утро» состоя-
лась 4 июля 1915 г., а последний роман-наваждение «Пирамида»
появился в печати за несколько месяцев до смерти писателя — в
1994 г. Почти восемьдесят лет его произведения существовали в
XX в. — в дореволюционном, революционном, советском и пост-
советском художественном пространстве.
Поэтому образ Леонида Леонова в XX в. многолик и проти-
воречив. Неизвестный поэт-символист («Отравленный принц»),
Васька-Лапоть — автор политических агиток; мастер «орнамен-
тальной прозы» (надежда русской эмиграции); попутчик, плохо
знакомый с марксистской идеологией; вдруг — неожиданно —
классик социалистического реализма; «золотой фонд» советской
литературы; лауреат Сталинской премии за пьесу «Нашествие»
(1943); лауреат Ленинской премии за роман «Русский лес» (1956);
писатель-философ, ориентирующийся на классические традиции;
создатель итогового романа XX в. «Пирамиды» (1994); последний
русский классик. Б. Парамонов охарактеризовал его личность сле-
дующим образом: «Леонов был интересным, значительным писа-
телем, но еще более он интересен как человек; скажу ответствен-
нее, подниму планку: как психологический и культурный тип. Это
был тип русского коренного человека — становой хребет русской,
российской истории. Феномен Леонида Леонова заставляет ду-
мать о русском характере».1 Также разнообразны и спектры трак-
товок его творчества. Не претендуя на всю исчерпывающую пол-
ноту, можно выделить основные. 1
1 Парамонов Б. Бессмертный Егорушка // Парамонов Б. Конец стиля.
СПб.; М., 1997. С. 98.
5
Идеалистическая.2 Критики оправдывали могучий талант
Леонова, выделяли его стилистическое своеобразие, но ощущали
неясность его мировоззренческих ориентиров. По их мнению, он
находился «между вифлеемской звездой прошлого и прекрасным
сполохом будущего».
Ортодоксально-советская.3 Рапповская критика обвиняла
Леонова в «троцкистских взглядах», в безверии и пессимизме, в
незнании марксизма и невнимании к пролетарской культуре. Эти
тенденции в разных формах проявлялись после выхода многих
произведений Леонова и последующего времени.
Оправдательная.4 Леонов — уже не враг, а попутчик, смело
вторгающийся в советскую действительность, завершающий про-
цесс «перековки».
«Охранительная».5 Леонов — мастер социалистического
реализма, безмерно раздвигающий его рамки за счет введения
философского начала, культурного контекста, использования
усложненной и зашифрованной художественной системы, но не
лишенной недостатков мировоззренческого характера.
«Академическая».6 Приверженцы этой трактовки исследовали
лишь поэтику Леонова, принципы повествования, сопоставления
с классикой, отдельные темы и мотивы его творчества.
2 Смирнов С. Литература и жизнь // Известия. 1924. 17 авг.; Терещен-
ко Н. Художник боли великого перелома // Красная газета. (Веч. вып.).
1925. 31 июля; Соболев Ю. Леонид Леонов // Веч. Москва. 1925. 15 окт.;
Медведев П. Леонид Леонов // Красная газета. (Веч. вып.). 1925, 3 дек.; Па-
лей А. Леонид Леонов // Литературные портреты. М., 1928; Никитина Е.
Леонид Леонов. Тематический и стилистический анализ // Никитина Е.,
Шувалов С. Беллетристы современники. М., 1930. № 3. С. 3—86, и др.
3 Нусинов И. Леонид Леонов и его критики // Буржуазные тенденции в
современной литературе. М., 1930; Кирпотин В. Романы Леонида Леоно-
ва. М., 1932; Серебрянский М. Прощание с прошлым // Советская литера-
тура на новом этапе. М.; Л., 1934; Ефремин А. Леонид Леонов // На лит. по-
сту. 1932. №3. С. 37-43, и др.
4 Горбов Д. Леонид Леонов // Горбов Д. Поиски Галатеи. М., 1939;
Горбачев Г. Леонид Леонов // Современная русская литература. Изд. 3-е.
М.; Л., 1931. С. 149—162; Лежнев А. Русская литература за десять лет //
Литература революционного десятилетия. Харьков, 1929. С. 61—68, и др.
5 Ковалев В. А. Романы Леонида Леонова. М.; Л., 1954; Ковалев В. А.
Реализм Леонова. Л., 1971; Богуславская 3. Леонид Леонов. М., 1960; Кед-
рина 3. Жизнь идеи в образе // Литературно-критические статьи. М., 1956;
Власов Ф. X. Поэзия жизни. М., 1961; Пруцков Н. О новаторстве и ориги-
нальности в литературе социалистического реализма // Русская литерату-
ра. 1959. № 1.С. 33—34, и др.
6 Лысов А. Г. Раннее творчество Леонида Леонова. Концепция культу-
ры. Автореф. дис.... канд. филол. наук. Л., 1980; Старикова Е. О стиле
6
Культурно-мифологическая.7 Эта часть критики изучала в
творчестве Леонова определенные формы русской национальной
жизни, ностальгические мотивы по уходящей мужицкой России,
русский национальный характер.
Несмотря на разные цели, все писавшие о Леонове были
всегда внимательны к его поэтике, отличающейся неординарно-
стью, особой зашифрованностью и сложностью. Однако эволю-
ция Леонова всегда рассматривалась в рамках реалистической
или соцреалистической школы. Леонов — модернист 1920-х го-
дов, переживший историко-культурный слом (революция, Граж-
данская война, строительство нового общества), вроде бы воз-
вращался к традиционной классике, которая оказывалась более
близкой советской эпохе, и, не выходя за рамки реализма, усовер-
шенствовал ее систему путем вариаций на общие классические
темы, одновременно используя и известные классические струк-
туры.
В 1970-е и 1980-е годы художественная эволюция Леонова
определялась, как тогда считалось, по восходящей линии: через
преодоление модернистской эстетики к реализму, от реализма —
к «вершинам» соцреализма, получившего в его творчестве фило-
софскую глубину и бытийную сущность. Молодой Леонов-мо-
дернист всегда противопоставлялся зрелому Леонову — «реали-
сту», а любые развороты в сторону от реалистической манеры
всегда предавались осуждению. Понятно, что эта схема возникла
в общем теоретическом контексте советской эпохи, ориентирую-
щейся на приоритеты классического реализма, с «установкой» в
основном на «учебу у Толстого». Леоноведы в охранительных це-
лях либо не касались нереалистических моментов в творчестве
писателя, либо связывали их только с ранним творчеством 1920-х
годов. Однако творческий путь писателя оставался искаженным,
а его художественный метод, имеющий гибридную природу (как
и у многих других художников XX века), выпрямлялся и схемати-
зировался. Это стало наиболее очевидным и даже наглядным по-
сле публикации последнего романа писателя «Пирамида», кото-
рый можно рассматривать с точки зрения разных художествен-
Леонида Леонова // Знамя. 1959. № 2. С. 210—228; Старикова Е. Леонид
Леонов. М., 1972; Грознова Н. А. Творчество Леонида Леонова и традиции
русской классической литературы. Л., 1982; Крылов В. 77. Леонов-худож-
ник. Петрозаводск, 1984, и др.
7 Лобанов М. Роман Л. Леонова «Русский лес». М., 1958; Ершов Л. Ф.
Русский советский роман. Национальные традиции и новаторство. Л.,
1967; Ершов Л., Хватов А. Листья и корни. М., 1971; Прокушев Ю. Мир
художника. М., 1979, и др.
7
ных моделей на сломе многих поэтических систем.8 Изучение
последнего романа Леонова постепенно заставляет леоноведов
пересмотреть все творчество писателя, но сегодня проблема ре-
интерпретации творчества этого художника остается открытой.
Она развивается по трем направлениям. Одно из них связано с ос-
мыслением всего творчества писателя сквозь призму последнего
романа «Пирамида», исследованием тех образов и мотивов, кото-
рые постоянно присутствовали в произведениях писателя. Иссле-
дователи, принадлежащие к другому направлению, стремятся вы-
вести Леонова из социалистического реализма, в то время как
другие пытаются доказать прямо противоположное — определен-
ную зависимость писателя от социалистических норм. В данной
работе предпринята попытка соединить эти разнонаправленные
тенденции, представив писателя в компромиссном сознании эпо-
хи. Эволюция Леонова в общественно-культурологическом смыс-
ле определялась ранее как смена определенных культурных «ма-
сок»: писателя-модерниста, писателя-попутчика, писателя-соцре-
алиста, лауреата высших литературных премий, общественного
деятеля официального ранга, защитника природы и националь-
ных ценностей и т. д. Причины этой смены видели лишь в при-
способлении к идеологическим веяниям советской эпохи. Раньше
это «приспособление» оценивалось положительно как поддержка
существующего строя, несмотря на серьезную идеологическую
«проработку» писателя, а в 1990-е годы — отрицательно как
уступка тоталитарному давлению. Однако Леонов всегда оставал-
ся русским писателем, совмещающим все «маски» и образы, а его
эволюция определялась постоянными поворотами, разворотами,
переходами, возвращением вспять, в сторону («ход коня»),9 вы-
страивающимися в сложный запутанный лабиринт.
Внутренняя задача настоящего исследования — описание
эволюции Леонова (через образную картину мира) как диалога с
культурно-историческим контекстом и как диалога с самим со-
бой. Если первый аспект исследования достаточно хорошо изу-
чен советской и зарубежной критикой (здесь можно только внес-
8 См., к примеру, доклад Т. М. Вахитовой «„Пирамида” как „симво-
листский роман”» (Харитонов А. Первый семинар, посвященный изуче-
нию «Пирамиды» // Русская литература. 1996. № 4. С. 227—228).
9 Любопытно, что выражение «ход коня», появляющееся в «Пирами-
де», было знакомо, по-видимому, Леонову с 1920-х годов. Так называлась
книга В. Шкловского («Ход коня». Берлин, 1922), в которой он писал:
«Много причин странности хода коня, а главная из них — условность ис-
кусства... Я пишу об условности искусства» (Шкловский В. Гамбургский
счет. М., 1990. С. 74).
8
ти определенные философские поправки и добавление ранее за-
прещенных имен и фактов), то второй аспект никогда не
затрагивался исследователями творчества писателя. Однако если
рассматривать прозу Леонова в ее целостности и непрерывном
потоке, вне жанровых характеристик, то нельзя не заметить (осо-
бенно после выхода в свет «Пирамиды»), что диалог художника с
самим собой продолжался всю жизнь и нередко переходил в от-
каз от каких-то идейных и стилевых позиций. Леонов с течением
времени все больше и больше сомневался в выборе художествен-
ных решений, предпочитал выстраивать собственную стратегию
в многоверсионном философском контексте, чтобы авторская
точка зрения была скрытой, более зашифрованной. Поэтому он
использовал после «Русского леса» такой тип романа (2-я редак-
ция «Вора» и «Пирамида), где одним из главных героев являлся
писатель, образ которого был одновременно и противопоставлен
автору, и имел с ним общие биографические и творческие черты.
Для дистанцирования от собственных текстов Леонов использует
в послевоенном творчестве и предисловия, которых никогда не
было раньше. Однако эти предисловия мало что объясняют, их
метафорическое обрамление служит лишь дополнительным аргу-
ментом для сокрытия истинных причин авторского обращения к
публикации произведения.
Творческая эволюция Леонида Леонова рассматривается в
монографии впервые в рамках авангардного сознания XX в. —
катахрестического10 — сознания. Ибо символистское направ-
ление, к которому некоторым образом примыкает ранняя проза
Леонова, с одной стороны, плавно завершает классическую тра-
дицию XIX в., с другой — оно является непосредственной осно-
вой для формирования не только авангарда, но и многих гибрид-
ных форм русского письма, которое в силу общественных и эсте-
тических причин получает все большее распространение во
второй половине XX в. В некотором смысле XX век являлся экс-
периментальным веком русской литературы.
Проблемы идентификации Леонова в художественном поле
русской и мировой литературы всегда были в центре внимания
ученых и критиков, писавших о его творчестве. Уже в 1920-е
годы критики пытались выявить генетические корни леоновской
прозы, стремясь в творчестве разных художников найти опреде-
ленные модели, которые использовал молодой писатель для под-
ражания. Несмотря на то что круг этих писателей был весьма ши-
рок: Леонова представляли учеником и Достоевского, и Горького,
10 Смирнов И. П. Катахреза// Russian Literature. XIX. 1986. С. 57—64.
9
и Лескова, и Гоголя, и Бунина, и Ремизова, а также Замятина,
Ф. Сологуба, Флобера, Франса, Бальзака и т. д., некоторые критики
точно ощущали определенные привязанности Леонова — «напи-
танность авторского сознания символистской и эстетской литера-
турой предреволюционных десятилетий».11 В начале 1970-х го-
дов Е. Старикова расширяет границы взаимодействия Леонова с
классической литературой, включая в поле контактов «вековые
пласты русской культуры — от „Слова о полку Игореве” до Баль-
монта и даже, если хотите, Северянина».11 12 Эклектизм (этот тер-
мин не носит оценочного характера) Леонова заключался иссле-
дователем в определенные рамки — «от Гоголя до Ремизова, от
Козьмы Пруткова до Бальмонта. Он пробовал свои силы во всех
добытых предшествующей литературой стилях потому, что ощу-
щал их и утверждал их своими ценностями, подлежащими сохра-
нению, и в этом видел собственную миссию».13 Однако А. Леж-
нев еще в 20-е годы XX в. отмечал самобытность писателя, заяв-
ляя: «Так писать под Достоевского, как пишет Леонов, может
только очень талантливый писатель. Но пора Леонову писать под
Леонова».14
Даже представители рапповской критики, такие, к примеру,
как В. Кирпотин, обращали внимание на изображение какой-то
особенной действительности в его творчестве, где существовали
стихии, необычные национальные типы героев, в которых выяв-
лялось общечеловеческое начало и яркие психологические черты.
В. Кирпотин очень точно охарактеризовал прием обрисовки
окружающего мира молодым Леоновым, называя его «схематиз-
мом». «Леонов рисует свои схемы не линиями, а пятнами, в мгли-
стых неопределенных очертаниях, но схема от этого все же не пе-
рестает быть схемой, ибо образ в ней дается без художественной
полноты, с одним, много двумя, признаками, которые к тому же
не столько показываются, сколько о них рассказывается».15 Хотя,
разумеется, все эти частные наблюдения рассматривались под
знаком идеологического несовершенства писательского мыш-
ления, опасной привязанности к «старой» культуре. Как заме-
тил В. Кирпотин, «Леонов только вступил на новый путь, перед
ним еще уйма препятствий, уйма не преодоленных трудностей...
Леонов в своем зигзаге от революции не оторвался от нее до кон-
11 Горбов Д. Леонид Леонов // Новый мир. 1928. № 10. С. 213.
12 Старикова Е. Леонид Леонов. Очерки творчества. М., 1972. С. 19.
13 Там же. С. 18—119.
14 Печать и революция. 1924. № 6.
15 Кирпотин В. От попутничества к союзничеству // Пролетарская ли-
тература. 1932. № 1—2. С. 179.
10
ца».16 Ему вторил А. Палей: «Для его произведений характерны
влияния выдающихся мастеров прозы: Гоголя, Достоевского, Ле-
скова. Но это — именно влияния, а не подражания. Эти влияния
слабеют постепенно, по мере того как мужает и крепнет творче-
ство писателя».17 Г. Горбачев отметил, что Леонов умеет изобра-
жать «изнанку жизни», переносить «на психику героев свое вос-
приятие душевных движений, рассматриваемых им в сильную
лупу».18 Он увидел, как наиболее тонкий критик, что молодого
писателя интересуют «боковые темы», «лишние люди», что ему
«свойственна устремленность творческого внимания к бесконеч-
ному разнообразию индивидуальностей и типов, заключенному в
социальных группах, промежуточных или стоящих в стороне от
больших дорог истории».19 Поэтому творчество Леонова (вместе
с творчеством Б. Пильняка, К. Федина) критик относил к «мел-
кобуржуазному» течению в литературе.
В 1950-е годы проблемы изучения творчества Леонова были
тесно связаны с идейно-мировоззренческим комплексом,20 и
лишь изредка появлялись отдельные статьи исследователей о
своеобразии художественной структуры у Леонова, сюжетных и
композиционных особенностях его прозы и драматургии, подтек-
сте, образах-символах и стилевых доминантах его романистики.21
Впервые в своей книге «Творчество Леонида Леонова. К ха-
рактеристике творческой индивидуальности писателя» (М.; Л.,
1962) В. А. Ковалев посвящает целую главу художественной сис-
теме Леонова, пытаясь обобщить и выстроить уже накопленный
материал. Достоинством этой работы является точное ориентиро-
вание на высказанные в отдельных интервью и при личных встре-
чах собственные признания художника, раскрывающие свои
«приемы» и «тайны». Так, к примеру, В. А. Ковалев рассматрива-
ет «тройную» композицию «Бурыги» (1922) не только как свойст-
во этой великолепной вещи, но как один из основополагающих
16 Кирпотин В. Романы Леонида Леонова. М., 1932. С. 106.
17 Палей А. Р. Литературные портреты. М., 1928. С. 19.
18 Горбачев Г. Современная русская литература. М.; Л., 1928. С. 148.
19 Там же. С. 144.
20 Ковалев В. А. Романы Леонида Леонова. М.; Л., 1954.
21 Курова К. К вопросу о художественном своеобразии романа Л. Лео-
нова «Дорога на Оксан» // Учен. зап. Казахского ун-та. Алма-Ата, 1957;
Старикова Е. О стиле Леонида Леонова // Знамя. 1959. № 2; Старцева А.
1) Искусство возвышенной точности (О природе подтекста в произведениях
Л. М. Леонова) // Нева. 1959. № 5; 2) Особенности композиции романов
Л. Леонова // Вопросы советской литературы. М.; Л., 1959. Т. VIII; 3) Обра-
зы-символы в творчестве Л. Леонова // Русская литература. 1961. № 1, и др.
11
принципов построения всей леоновской романистики, имеющей
несколько композиционных планов.22 Сам Леонов считал, что
композиция — это «логика авторского мышления о теме. Работа
над композицией дает возможность правильно определить центр
тяжести, главную линию действия. С героями книги может про-
исходить многое, но брать нужно лишь то, что находится на
основных координатах и особенно — в точках их пересечения».23
В. Ковалев, основываясь на многочисленных высказываниях Лео-
нова, утверждал, что у писателя художественная система прозы и
драматургии построена по одному типу, только драматургия бо-
лее лаконична и в ее создании принимает участие театр, а в рома-
не писатель — полновластный хозяин. Особое внимание уделял
автор монографии подтексту у Леонова, связанному с именами
Гоголя и Чехова. «Я, — говорил Леонов, — поступал так: когда
напряжение достигало степени крика, я сводил его в подтекст».24
При характеристике таких сложных сюжетных ситуаций Леонов
употребляет термины «наращивание ситуации», «скрещение ко-
ординат». В. Ковалев демонстрировал эти принципы на материа-
ле любовной истории Курилова в «Дороге на Океан». Большое
внимание автор монографии о Леонове уделял принципу «лога-
рифмирования» событий, о котором часто говорит сам художник
и который стал «модным» в современных исследованиях. «Про-
логарифмировать, в понимании Леонова, — значит найти такое
малое, которое содержит в себе большое, подвергнуть свои жиз-
ненные впечатления и знания о жизни такой концентрации и об-
работке, чтобы можно было через немногое передать многое...
„Я сильно сокращаю, у меня все залогарифмировано”, — говорит
Леонов».25 Ковалев размышлял и о детали у Леонова, вспоминая
его афоризм: «Деталь — это волшебный ключ, которым можно
открывать тайники».26 Он приводил примеры использования пи-
сателем деталей в «Русском лесе», анализировал мотивную
структуру его произведений. По его мнению, «мотив» — это по-
вторяющаяся, варьируемая метафора, подчеркивающая какие-то
стороны образа или содержания произведения в целом».27 В осо-
бую группу художественных мотивов В. Ковалев выделяет «иску-
шения», «тайны», «сюжетные загадки и неясности», «конструирова-
22 Ковалев В. А. Творчество Леонида Леонова. К характеристике твор-
ческой индивидуальности писателя. М.; Л., 1962. С. 105—107.
23 Там же. С. 115—116.
24 Там же. С. 117.
25 Там же. С. 127.
26 Там же. С. 128.
27 Там же. С. 129.
/2
ние событий по логике гипотезы», «приемы прямого и косвенно-
го изображения», «психологические странности», «понятия „ду-
шевного подвала” и „верхнего этажа” как этапы раздвоенности
внутреннего мира героя».28 Заканчивается этот раздел книги разго-
вором о языке писателя, о живых источниках его речи (Зарядье, По-
лухино, Архангельск) и классических ориентирах (Гоголь и Досто-
евский, Чехов и Горький, Салтыков-Щедрин и Лесков, и т. д.).29
Несмотря на уникальность представленного материала, выяв-
ленного из самой гущи леоновского текста, рассмотренного на
разных примерах «большой» и «малой» прозы писателя, все-таки
оригинальная система художника не была выстроена исследова-
телем. Структура системы, имеющая свои подструктуры и свою
собственную иерархию, так и осталась нераскрытой. Описанные
приемы лишь определяли границы того художественного поля, в
котором, по мнению ученого, существовала проза Леонова. Это
поле не имело ни определенного центра, ни особых координат,
представляя лишь приблизительную карту, на которой были от-
мечены только самые явные и важные пункты леоновского пути.
Однако этот схематический перечень дал возможность леонове-
дам двигаться в разных направлениях, углубляя определенные те-
зисы В. Ковалева и добавляя к ним новые параметры, еще не об-
следованные учеными.
В начале 1980-х годов к проблемам поэтики Леонова обраща-
ется В. П. Крылов. Первая его книга — «Проблемы поэтики
Л. Леонова. Композиция философского романа» (Л., 1981). Глав-
ное внимание в этой работе было уделено композиционным эле-
ментам произведения, в частности началу и финалу леоновского
романа. Крылова интересовала составленная из сложных деталей
рамка той картины, которая оформляла в единое целое опреде-
ленный материал. Леоновский финал Крылов называет «синкре-
тическим», в котором совмещена установка на завершенность
действия (закрытость) и прочерчены иногда в подтексте пер-
спективы будущего развития. «Эффект занавеса» в заключении
текста становится почти прозрачным, открывая внимательному
читателю онтологическую незавершенность действия как естест-
венное продолжение жизненных ситуаций. Если в 1920-е годы
Леонов, по мнению В. Крылова, использовал в начале произведе-
ния не прямую, а «задерживающуюся экспозицию», то после пуб-
ликации «Скутаревского» экспозиция вообще исчезает из плана
произведения. Большое внимание уделяется в работе исследова-
28 Там же. С. 129—137.
29 Там же. С. 133—149.
13
теля из Петрозаводска анализу иллюзии «единовременное™»
изображения событий разного хронологического уровня, осмыс-
лению «сюжета-монтажа», взаимосвязи нескольких планов пове-
ствования, катастрофичности развязки макро- и микросюжетов.
В. П. Крылов специально исследовал графически выраженные ав-
тором композиции его произведений, цветовое их оформление.
Однако основные выводы ученого базировались лишь на матери-
але «Русского леса», включенного в учебный курс литературы пе-
дагогических вузов. Во второй книге, «Проблемы поэтики Л. Ле-
онова. Психологический анализ» (Л., 1983), В. П. Крылов сосре-
доточил свое внимание на формах и принципах изображения
внутреннего мира в произведениях писателя. Если в первых ро-
манах писателя конфликт личности (внутри собственного душев-
ного мира) и конфликт ее с внешними событиями развивался по
формуле Достоевского (pro et contra), то в последующем творче-
стве, по мнению исследователя, Леонов обращался к осмыслению
и «коллективной души». «На практике это означало, — писал
Крылов, — что движение вглубь, в индивидуальный мир, писа-
тель согласовывал с движением вовне, в окружающий социаль-
ный мир».30 И этот процесс движения, опирающийся на «молеку-
лярность» исследования (термин Леонова), отличается у писателя
«заторможенностью». Во-первых, Леонов внутренние и внешние
конфликты берет в их кульминационном состоянии, во-вторых,
чтобы разрядить обстановку, часто использует специальные сред-
ства — разного рода случайности, неожиданности, скандалы. «В
результате психологический анализ у Леонова не развернут в
пространстве и времени, а предельно сжат и в том и другом отно-
шении».31 Особое внимание В. П. Крылов уделял мотивировкам
поступков героев, которые становятся все более многочисленны-
ми, разветвленными и глубокими. Вот характерное рассуждение
самого Леонова на эту тему: «В какой-то статье было сказано:
„Любимое слово леоновское — координаты”. Действительно, мо-
жет, названный автор и злоупотребляет этим словом. Но оно ему
кажется ему важным. Дело в том, что образ даже в самых значи-
тельных произведениях строится максимум на двадцати-тридца-
ти координатах. А более расхожие авторы часто играют на
двух-трех координатах... В разговорах с актерами, работающими
над ролями моих пьес, я привожу определенную схему, показы-
ваю, как это бывает и как координаты кроются одна за другой и
30 Крылов В. П. Проблемы поэтики Л. Леонова (Психологический ана-
лиз). Л., 1983. С. 29.
31 Там же. С. 33.
14
нарастают».32 В. П. Крылов отметил в своей работе еще одну важ-
ную особенность леоновского психологизма: многие решающие
мотивировки поведения героев могут быть удалены от поступка в
пределах всей сюжетной ситуации. Здесь также просматривается
связь с традицией Достоевского. (Наиболее тесные отношения у
Леонова с наследием Достоевского в первой редакции «Вора»).
Романы Леонова исследователь считает философскими, которые
с течением времени приобрели синтетическую форму за счет «об-
щей драматизации структуры повествования и осложнения фено-
меном „удвоения” художественных приемов». Обобщены и до-
полнены были размышления исследователя в книге «Леонид Лео-
нов — художник».33
Особое значение для осмысления творчества Леонова имели
работы А. Г. Лысова, в частности его кандидатская диссертация
«Раннее творчество Леонида Леонова. Концепция культуры»
(1988). Впервые в этом исследовании новеллистика Леонова
1920-х годов была представлена как диалог с культурными пласта-
ми прошлого, в котором авторское сознание совмещало разные
типы мышления, насыщая повествование изощренными стилизо-
ванными образами. Необходимо отметить, что именно А. Г. Лысов
впервые в советское время провел тонкий литературоведческий
анализ библеистики Леонова, осложненной народным восприяти-
ем и народной переакцентировкой традиционных сюжетов. В ра-
боте было определено функциональное значение леоновских «фор-
мул пересмотра», вмещающих в себя образ культурного пути чело-
вечества как специфического художественного образования в его
философском эпосе, выдвинута гипотеза, позднее доказанная мно-
гими исследователями, согласно которой ранний новеллистиче-
ский цикл послужил прообразом будущего леоновского «рома-
на-культуры». Большое значение для развития научного осмысле-
ния творчества Леонова имели интервью писателя, данные
А. Г. Лысову; обычно «закрытый» и осторожный художник, обща-
ясь с исследователем, увлекался и позволял себе высказываться бо-
лее свободно и противоречиво о тайнах художественного мастер-
ства и многотрудной жизни. Причем этот текст всегда был выверен
писателем и его можно воспринимать как личное высказывание.34
32 Вопросы литературы. 1966. № 6. С. 97.
33 Крылов В. П. Леонид Леонов — художник. Очерки. Петрозаводск, 1984.
34 «Помпейские слепки» (Запись беседы с писателем и комментарий к
ней А. Г. Лысова) // Москва, 1983. № 10; «Человеческое, только человече-
ское...» (Беседы с писателем вел А. Г. Лысов) // Вопросы литературы.
1989. № \ \ Лысов А. Г. О беседе с Леоновым 30 октября 1981 г. // Literatu-
re. Vilnius. XXV(2) (1983), и др.
15
Философские проблемы творчества Леонова затрагивались
учеными в связи с изучением жанра философского романа. Осо-
бый вклад в осмысление этой проблематики внесли исследования
Л. Ф. Ершова35 и В. В. Агеносова.36 Сопоставляя его творчество с
традициями русского и западноевропейского романа, ученые из
трех типов философского романа: 1) романа, включающего рас-
смотрение философской идеи как в образно-художественной
форме, так и в отвлеченно-схематической, что сказывалось на
взаимоотношениях читателя и повествователя, между которыми
существовала своеобразная «игра»; 2) романа «идеологического»
(типа романов Ф. Достоевского), где повествователь нередко
устранялся из текста; и 3) романтического философского романа,
где эмоциональная субъективность повествователя при наличии
интеллектуальной составляющей не является скрытой от читате-
ля, — были склонны рассматривать творчество Леонова в тради-
ции Достоевского. Поэтому были выделены главные характерные
черты романистики Леонова — художественное изображение
идеи на всех уровнях повествования, наличие исходной филосо-
фемы, герой-идеолог, чья философская программа испытывается
или им самим, или группой персонажей, введение в роман внесю-
жетных элементов (притч, сказок, библейского материала и т. д.),
что придает тексту вневременную сущность и вводит в онтологи-
ческий ряд.
В книге Н. А. Грозновой «Творчество Леонида Леонова и тра-
диции русской классической литературы», почти целиком посвя-
щенной исследованию темы «Леонов и Достоевский», сделан ак-
цент на точках схождения и расхождения этих художников по
важным философским проблемам — народ, вера и церковь, пре-
ступление и наказание, социальные программы, бытие и смерть
и т. п.
Анализу исключительно леоновской поэтики посвящена кни-
га В. В. Химич.37 Как отмечено в начале монографии, в исследо-
вании «характеризуется важнейший структурный закон — совме-
щение противоположностей, действие которого прослеживается
на сюжетном, пространственно-временном и речевом уровнях».38
35 Ершов Л. Леонов и Томас Манн // Большой мир. Статьи о творчест-
ве Леонида Леонова. М., 1972; Ершов Л. Ф. Русский советский роман. На-
циональные традиции и новаторство. М., 1976, и др.
36 Агеносов В. В. Генезис философского романа. М., 1986; Агено-
сов В. В. Советский философский роман. М., 1987.
37 Химич В. В. Поэтика романов Л. Леонова. Свердловск, 1989.
38 Там же. С. 2.
16
Исследуя огромный материал леоновской прозы, публицистики
и драматургии, автор прослеживает существование противо-
положностей в разных сюжетно-символических рядах, приходя
к выводу, что Леонов «не останавливается в исследовании проти-
воречий на уровне лишь их констатации. Он выходит к идее
поступательного движения, обладающего завершающей силой
и проявляющей высшую, авторскую точку зрения».39 Книга
В. В. Химич была написана еще до выхода «Пирамиды», поэтому
вопрос о поступательном движении можно оставить открытым,
хотя и в предыдущем творчестве писателя было немало горьких и
«упреждающих» намеков на преждевременную радость по пово-
ду движения человечества. Дело в другом, система противопо-
ложностей есть общее свойство литературы, и леоновский «фер-
мент», возможно углубляющий и трагедизирующий эти противо-
положности, в сущности, не является особой приметой его
поэтики, а есть смысл самой истории, действительности, которая
является основой литературы. «Порядок, установленный в одном
месте, в рамках одной системы, рано или поздно придет в столк-
новение с другим порядком, и тогда отношения между ними бу-
дут выясняться не рациональными дискуссиями, завершающими-
ся консенсусом, а „свободной игрой сил”, т. е. войной».40 В рам-
ках XX в., особенно его советского периода, когда постоянно
противопоставлялась жизнь «новая» и жизнь «прежняя», «новый
человек» и «мещанин», антитеза играла не только эстетическую,
но и идеологическую функцию. И естественно, творчество Лео-
нова находилось в этих рамках. Однако леоновские парадоксы
касались не только общепринятых тем и вопросов, которые толь-
ко в настоящее время начинают привлекать исследователей
его творчества.41 В современном леоноведении можно выделить
два направления. Большая часть работ посвящена интерпретации
и идейно-мировоззренческому осмыслению последнего романа
Л. Леонова «Пирамида», другая — направлена на выявление
частных тем и мотивов во всем творчестве Леонова, оказавшихся
за гранью научного анализа по идеологическим причинам.
Несмотря на многочисленные исследования творчества Л. Ле-
онова, уровень изучения поэтики вряд ли можно назвать удовлет-
ворительным. Отсутствует не только целостная система, ка-
39 Там же. С. 15.
40 Марков Б. В. Философская антропология. СПб., 1997. С. 21.
41 Семенова С. Парадокс человека в романах Леонида Леонова 20—
30-х годов // Вопросы литературы. 1999. № 5; Лейдерман Н. Парадоксы
«Русского леса» // Вопросы литературы. 2000. № 6.
17
ким-либо образом характеризующая художественную картину
мира, созданную этим художником, но даже отдельные элементы,
которые были исследованы леоноведами, не были обобщены и
собраны. Однако последовательная характеристика отдельных
элементов общей поэтической структуры при всей их многочис-
ленности и уникальности малоэффективна, ибо прибавление к
многозначному и многоуровневому материалу еще какого-либо
дополнительного штриха картину не меняет. Даже существует
определенная опасность, что творчество Леонова окажется «рас-
хватанным» на отдельные темы, мотивы, знаки, символы и т. д.
Так, к примеру, многочисленные и интересные статьи Л. П. Яки-
мовой,42 собранные в монографию о «Пирамиде», посвященные
определенным мифопоэтическим мотивам прозы Леонова, за-
ставляют предполагать, что исследователь склоняется к мысли о
мотивной организации его произведений и всего творчества, но
это не совсем так.
Для характеристики общей эволюции леоновской прозы пред-
ставляется уместным рассмотреть целостную картину худо-
жественного мира писателя, которую можно назвать категорией
«художественный мир», «художественная модель мира», «худо-
жественная концепция бытия». Разумеется, эта дефиниция пред-
полагает глобальное исследование многоуровневых аспектов, ка-
сающихся рассмотрения человека и Вселенной, в которой он су-
ществует. Эта тема становится популярной в культурологии, где
в общем междисциплинарном контексте в разных формах изуча-
ется современная картина мира: научная, политическая, эстетиче-
ская, философская и т. д. Литературоведение пытается присоеди-
ниться к этой тематике (судя по названию многих диссертаций и
проводимых учеными конференций), но образный мир произве-
дения не всегда поддается рациональному и аналитическому про-
чтению. Хотя интерес к внутреннему взгляду человека (писателя)
на мир все время повышается, ибо его ощущение мира уникально
и связано с его личностными представлениями о том времени, в
котором он живет, и о том пространстве, где он находится. Вмес-
те с тем оно, естественно, обусловлено какими-то общими абст-
рактными моделями, формирующимися культурой и социумом
определенного времени.
Д. С. Лихачев в одной из своих статей, анализируя внутрен-
ний мир художественного произведения, разбирая особые уровни
повествования, приходил к выводу о его системном характере:
42 Якимова Л. П. Мотивная структура романа Леонова «Пирамида».
Новосибирск, 2003.
18
«Внутренний мир произведения словесного искусства (литера-
турного или фольклорного) обладает известной художественной
целостностью. Отдельные элементы отраженной действительно-
сти соединяются друг с другом в этом внутреннем мире в некоей
определенной системе, художественном единстве».43 В книге
Л. В. Миллер «Художественная картина мира и мир художест-
венных текстов» проанализирована большая часть теоретической
литературы, посвященной описанию феномена «художественная
картина мира». Нельзя не согласится с исследователем, что опре-
деление этой дефиниции можно соотнести с формулировкой
В. Топорова, который, не используя термин «художественная
картина мира», тем не менее выделяет ее как «отражение ... некое-
го цельно-единого культурно-исторического, религиозно-нравст-
венного и психоментального комплекса».44 Автор монографии
считает, что необходимо описание этого образования и выделе-
ние основных задач при исследовании. «Среди них наиболее ак-
туальными считаются следующие: «1. Выделение в отдельных
произведениях художника и во всем творчестве элементов, кото-
рые имеют общее значение в формировании целостной ХКМ.
2. Изучение зависимости ХКМ от процессов культуры в целом.
3. Выявление не только статических, окончательно определив-
шихся элементов, но и динамических, постоянно изменяющихся.
4. Уточнение хронологии в смене ХКМ. 5. Исследование явлений
параллелизма в смене и видоизменении ХКМ, с одной стороны,
и научных парадигм, с другой. 6. Анализ принципиальных изме-
нений в ХКМ, связанных с появлением новых видов искусст-
ва».45
Воссоздание основных параметров художественной картины
мира Леонова является главной целью настоящего исследования.
Для решения этой задачи может быть использована многоуровне-
вая технология: исследование метода писателя, проблемы повест-
вования, материально-предметного мира, символики и сферы
идей и т. д.46
Может быть создана «логическая конструкция» идейной сфе-
ры его произведений (среда, почва, земля), которая определяет
43 Лихачев Д. Внутренний мир художественного произведения // Во-
просы литературы. 1968. № 8. С. 74.
44 Миллер Л. В. Художественная картина мира и мир художественных
текстов. СПб., 2003. С. 33.
45 Там же.
46 Таким образом разрешил свою тему «Поэтика прозы А. И. Солже-
ницына» А. В. Урманов // Автореф. ... докт. филол. наук. М., 2001.
19
внешнюю сторону изображения, тип героя, конфликт и приемы
внутреннего анализа и самоанализа. Именно так анализировал
творчество Ф. М. Достоевского Б. Энгельгардт в статье «Идеоло-
гический роман Достоевского».47
Оригинально подходил к исследованию поэтики и действи-
тельности А. П. Чудаков. Он выстраивал некую «цепочку» — от
мира вещей — к стилю — повествователю и методу осмысления
действительности.48 Характер описания и выбор предметов обу-
словливал определенный стиль, который характеризовал повест-
вователя. А этот повествователь выражал сущность той Вселен-
ной, которая возникала на его страницах. Но эти дефиниции были
характерны лишь для XIX в., ибо мир вещей в большинстве слу-
чаев в XX в. был чем-то неопределенным, постоянно меняющим-
ся от барака рабочего, комнаты в коммунальной квартире до ла-
герного быта.
В данном научном исследовании, где главным героем являет-
ся писатель XX в., было бы более правомерно включить его твор-
чество в катахрестическое сознание эпохи, о котором уже упоми-
налось. Поэтому поэтика Леонова рассматривается как структура,
в общих чертах соответствующая противоречивому и компромис-
сному сознанию времени. Индивидуальные особенности Леонова
составляют в рамках общей противоречивости весьма интерес-
ные и странные отвлечения, которые не только некоторым обра-
зом меняют общую структуру, но имеют и свой идеал, и свою
собственную иерархию, и разветвленную подсистему, пронизы-
вающую многие слои текста. «Художественная система — это
внутреннее единство и взаимодействие всех компонентов, в ко-
нечном счете направленное к организующему центру. Художест-
венная системность связана с художественной целостностью, ко-
торая обусловливается по крайней мере тремя взаимосвязанны-
ми моментами: направленностью компонента на художественное
целое; эстетической значимостью отдельного компонента, вы-
текающей из его связи с целым; с тем, что составляющие целое
компоненты становятся новым образованием».49 Все эти цели
определили и задачи исследования: анализ поэтики Леонова
как целостной системы, имеющей свой центр, свои подструк-
’ 47 Достоевский Ф. М. Статьи и материалы / Под ред. А. С. Долинина.
Сб. 2. М.; Л., 1924.
48 Чудаков А. П. Слово и вещи. М., 1998.
49 Гончаров Б. П. Структурализм, «постструктурализм» и системный
анализ. (К проблеме иерархии художественных связей в поэтическом про-
изведении) // Русская литература. 1985. № 3. С. 76—77.
20
туры, которые направлены на выявление особой картины мира,
содержащей реально-бытовой, вещный ряд и духовно-возвы-
шенный.
Объект исследования составляет почти вся проза писателя.
Но акцент делается автором на двух составляющих — раннем
гимназическом творчестве, которое по идеологическим причинам
никогда не изучалось в полной мере, а именно в те годы форми-
ровалось и эстетическое, и этическое мироощущение будущего
писателя. Центром исследования является анализ романистики
писателя, хотя для выявления эволюции определенных констант
привлекаются и его новеллистика, и его повести. В качестве
структурных, базисных составляющих выделяются несколько па-
раметров художественного мира писателя, которые до настояще-
го времени еще не стали предметом анализа леоноведов. В пер-
вую очередь, исследуются пространственные координаты (центр,
«вид сверху», постоянные знаки — дворянская усадьба в частно-
сти). Временная составляющая анализируется в главах «История
как метафизика» и «Природные стихии как движущееся время».
Особый раздел посвящен осмыслению системы персонажей, ко-
торая является постоянной в творчестве писателя, но существует
в разных образах, порой «вывернутых наизнанку». В каждой гла-
ве рассматриваются не только постоянные составляющие этого
комплекса, но и их смысловая эволюция и контекст начиная с на-
чала 1920-х годов до появления «Пирамиды». Поэтому картина
мира Леонова и ее эволюция анализируются не в своем традици-
онном движении от произведения к произведению, а внутри от-
дельных символически-философских образований, таких как раз-
витие, переосмысление, отказ от определенных художественных
решений. Автору не удалось избежать и обращения к острым
идеологическим вопросам советской истории, поскольку некото-
рые эстетические решения диктовались не волей художника, а
компромиссом с советской властью. Периферической темой ис-
следования является обозначение интертекстуальных связей
творчества Леонова и текстологический анализ некоторых фраг-
ментов, позволяющий сделать наблюдения над эволюцией неко-
торых философско-смысловых образований.
Для обоснования некоторых положений исследования при-
влекаются публицистические статьи писателя о творчестве и ин-
тервью (некоторые из архива Н. А. Грозновой), записи собст-
венных встреч с писателем. В процессе исследования выявлены
многие забытые публикации Леонова (стихи, поэма, проза, пуб-
лицистика), обнаружены неопубликованные вещи — поэма «Зем-
ля», сказка «Путешествие четырех», переписка Леонова с совре-
21
менниками. В работе использованы материалы архивов РО (Пуш-
кинский Дом) ИРЛ И, РГАЛИ, РГБ.
Книга состоит из трех разделов. Первый раздел «Базовые эле-
менты в раннем творчестве Леонова» включает анализ гимнази-
ческих произведений, новеллистики 1920-х годов и сопостави-
тельный анализ произведений Леонова и Булгакова («Белая ночь»
и «Белая гвардия»), Леонова и Платонова («Соть» и «Котлован»).
Хронологические рамки этого периода 1915—1930 гг. Он охваты-
вает произведения Леонова от первых гимназических стихов до
первого «социалистического» романа (говоря словами критики
1930-х годов, до начала «перековки попутчика в советского писа-
теля»). Второй раздел «Художественная картина мира» посвящен
исследованию особенностей хронотопа в творчестве писателя и
его изменений в процессе всей творческой жизни, а также посто-
янному варьированию системы персонажей, обусловленному
сложным комплексом художественных, идеологических, фило-
софских и психологических причин. В третий раздел в качестве
приложений включены публикации, представлены гимназическая
поэма Леонова «Земля», письма Леонова М. Волошину (1925),
выдержки из бесед Л. Леонова с Н. А. Грозновой.
I. БАЗОВЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ
В РАННЕМ ТВОРЧЕСТВЕ ЛЕОНОВА
Глава 1
ГИМНАЗИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ПИСАТЕЛЯ
(1915—1919)
О гимназической поре в жизни Леонида Леонова известно со-
всем немного. В 1910 г. он поступил в 3-ю московскую гимназию
и окончил ее в 1918-м. Учился Леонов хорошо, был неоднократно
награжден похвальными листами «за отличное поведение и хоро-
шие успехи в науках». Гимназию будущий писатель окончил с се-
ребряной медалью. Сам Леонов вспоминал о той поре: «Гимназия
мне много дала. Я с благодарностью вспоминаю учителей...
В воскресных классах я занимался живописью. У нас был также
ученический литературный кружок, состоявший из 19 человек.
Мы часто собирались, читали рефераты, свои произведения, об-
суждали их. В последнем классе даже издали на гектографе жур-
нал „19”». Одноклассник Леонида Леонова Н. М. Белинкий рас-
сказывал о литературных пристрастиях гимназистов того време-
ни: «Современная поэзия заняла большое место в нашей жизни,
помнится, с конца 1915 г. — начала 1916 г. Мы перечитали к это-
му времени Бальмонта, Брюсова, Белого, Сологуба, Блока. И пер-
вой нашей любовью среди них был Блок: 1916 год прошел для нас
под знаком его третьей книги, главным образом стихов о России.
Помню, что в этом же году проза Бунина и Белого значила для нас
больше, чем их стихи. С 1917 г. вошел в нашу жизнь Маяковский...
В 1915—1916 гг. читали и перечитывали мы Достоевского, Горь-
кого, Андреева». Увлечение символистской поэзией у Леонова
было столь сильным, что он даже собрался в гости к мэтру симво-
лизма — Валерию Брюсову, однако свидание не состоялось.
В. Десятников, хорошо знавший Леонова, добавляет и другие
подробности из жизни Леонова-гимназиста: «Леонов присутст-
вовал при открытии Музея изящных искусств, первым директо-
ром которого был ученый, специалист в области античности
23
И. В. Цветаев — отец Марины Цветаевой. Каждое новое поступ-
ление в музей было событием для учащейся молодежи — студен-
тов Императорского университета, гимназистов. Не пропускал
гимназист Леонов и отчеты о летних археологических экспедици-
ях. Особый интерес вызывала работа выдающегося археолога
В. С. Голенищева (1856—1947), на свои средства (!) ведшего рас-
копки в Египте и подарившего Москве уникальную коллекцию
египетских и переднеазиатских древностей (...) Глубокий инте-
рес гимназиста Леонова к искусству древнего мира, античности и
эпохе эллинизма в конечном итоге выразился в том, что он, бу-
дучи старшеклассником, предметно занимался изучением обита-
телей Олимпа. Позднее свое увлечение автор повести передал Ев-
гении Ивановне: „Оказалось, собеседница мистера Пикеринга
очень увлекалась мифологией, даже составляла с одним там
умершим теперь человеком, почти родственником, шутливое ро-
дословное дерево эллинских богов и боженят”. Особый интерес
он проявлял к мифологии астральной. Намеки, упоминания, а то
и прямые указания на существующие связи между расположени-
ем небесных светил и историческими событиями, судьбами лю-
дей и народов встречаются во многих его произведениях — от
ранних стихов и до итоговой „Пирамиды”.
Кстати, по гороскопу Л. М. Леонов (родился 31 мая 1899 г.) —
Близнец. Согласно Алану Лео, люди, управляемые этим знаком,
наблюдательны и глубокомысленны, они постоянно ищут заня-
тия в науке и искусствах. Однако очень неспокойны и нервны, ча-
сто впадают в крайности, подозрительны. Их лучшие качества —
энергичность, умственная активность, интуиция в вопросах науки
и искусства. Надо ли сомневаться, что Леонид Максимович до-
сконально изучил свой гороскоп. В одном из ранних стихотворе-
ний он предсказал, что умрет в сентябре (умер 8 августа 1994).
Нет, Л. М. Леонов был православным человеком от рождения и
до последнего „прости”, но в то же время не должно быть упро-
щенного суждения о его сугубо индивидуальном, я бы сказал —
творческом, мистицизме, восходящем еще к гимназическим го-
дам, когда он — начинающий поэт — участвовал в спиритиче-
ских сеансах, занимался „блюдцеверчением”. Впрочем, и в зре-
лые годы Леонов непременно проявлял интерес к самому что ни
на есть „иррациональному”».1 Охарактеризованные выше интере-
сы Леонова-гимназиста этим не ограничивались. Наряду с город-
ской культурой, научными занятиями, спиритизмом он с детства 1
1 Десятников В. Нет дороже слова «Отчизна». (Леоновскими дорога-
ми) // Молодая гвардия. 1996. № 12. С. 239.
24
впитал стихию русской деревни (лето он проводил в Калужской
губернии), элементы торгово-ремесленного мира (Зарядье), поэ-
зию северной жизни (Архангельск) и древнерусскую литературу.
«Мне нравились все эти истории о чертях-искусителях, сказания
об испытаниях веры, сам колорит древнерусской речи...».2 Обла-
дая для своего возраста сложным и разнохарактерным опытом,
молодой Леонов начинает писать стихи, прозу, публицистику.
Еще гимназистом, работая на каникулах в архангельской газете
«Северное утро», где редактором был его отец — поэт-самоучка
Максим Горемыка (Максим Леонович Леонов), он опубликовал
свои первые стихотворные сочинения. Дата — 4 июля 1915 г.,
когда в газете появилось первое стихотворение «Вечером», фак-
тически является началом творческой деятельности писателя.
Сам Леонов своей «первой вещью», как известно, считал рассказ
«Бурыга», опубликованный в 1922 г.
О гимназическом, «доначальном» периоде творчества Леоно-
ва написано немного. Его стихи, созданные в народнической, реа-
листической и символистской традиции, не подвергались серьез-
ному исследованию по причине их явной юношеской незрелости
и удаленности от магистрального пути развития советской лите-
ратуры. Спор леоноведов касался лишь идейной и стилевой доми-
нанты в ранней лирике писателя. По мнению Ф. Власова,3 творче-
ские устремления художника определяли народнические установ-
ки («отцовский ген») — преклонение перед мощным жизненным
инстинктом народа, способным пережить любые исторические
катаклизмы. Народничество Леонова, как и многих других писа-
телей советской эпохи, являлось в какой-то мере оппозицией вла-
сти в годы сильного тоталитарного давления. Ибо вера в народ,
который, пробудившись, все исправит и расставит по местам, да-
вала надежду, хотя и иллюзорную, на улучшение жизни, на тор-
жество справедливости и правды.4 В. Ковалев, обращаясь к ран-
ним стихам Леонова, заметил, что символистских стихов у на-
чинающего поэта было намного (в пять раз) больше, чем
народнических. Однако он сделал вывод о том, что символизм
способствовал лишь стилистическому развитию писателя. Иссле-
дователь пытался «снизить» влияние символизма на Леонова,
утверждая, что молодой писатель, испытав в 1916—1918 гг. воз-
действие символизма Блока и Сологуба, эстетизма Бальмонта и
2 Советские писатели: Автобиографии. М., 1959. С. 664.
3 Власов Ф. Поэзия жизни. М., 1961. С. 23.
4 Сазонова Ю. Рецензии // Современные записки. Париж, 1929. Т. 38.
С. 71—72.
25
Брюсова, сумел сбросить с себя груз старой культуры еще до на-
чала профессиональной литературной деятельности. Сейчас на
эту проблему можно взглянуть иначе.
Сам Леонов определял свои ранние стихи как «детски меняю-
щийся голос, первую пробу пера, настройку лиры». В одном из
интервью 1933 г. Леонов публично отказался от первых стихо-
творных опытов: «Я начал писать с 15 лет — писал очень много
стихов. Иногда — по шести стихотворений в день. Теперь я счи-
таю себя представителем реализма — тогда же мне нравился
только символизм. Однако следует сказать, что стихи мне очень
помогли — они научили чутко прислушиваться к слову при по-
строении фразы. Спустя несколько лет все тетради со стихами я
сжег. Если б вы знали, как иногда необходимо и полезно сжигать
написанные произведения! Из пламени встает совершенно новый
человек — чистый, как бы вновь рожденный».5
Причиной отказа от ранних стихотворений является не их не-
совершенство или поэтическая зависимость от устоявшихся авто-
ритетов — Леонов заявляет о смене художественного метода. Ве-
роятно, в начале 1920-х годов он уже считает себя реалистом. Од-
нако его произведения того времени не подтверждают авторское
видение. Леонов, вероятно, лукавил, заявляя о своем новом рожде-
нии, «чистоте» от символизма и прощании с рифмованными тек-
стами. И это в какой-то мере объяснимо. Говорить о своей любви к
символизму накануне I съезда советских писателей было просто
опасно. Однако символистская культура, которую впитал в себя с
юности молодой художник, отзывалась в его последующей прозе в
разных вариантах и связях. Про «символизм» Леонова (в основном
с опорой на традицию А. Блока) стало возможно говорить лишь в
конце 1950-х годов и то с небольшим негативным оттенком.6
Но и в эпоху «оттепели» сам Леонов не вспоминал о своих
юношеских стихах. Он никогда их не перепечатывал, не включал
в сборники и собрания сочинений, не цитировал в статьях и ин-
тервью. При жизни он наложил на них вето.
Тем не менее новые стихи неожиданно появлялись в его про-
зе. Леонов, спрятавшись за спину персонажа, как правило челове-
ка молодого, позволял себе сочинить стихотворение или неболь-
шую строфу, или отдельную строчку в духе «мыслительных» ис-
5 Ковалев В. А. Творчество Леонида Леонова. К характеристике твор-
ческой индивидуальности писателя. М.; Л., 1962. С. 20.
6 Старикова Е. О стиле Леонида Леонова // Знамя. 1959. № 2; Аки-
мов В. О драматургии Л. Леонова 20-х годов // Учен. зап. (Ленингр. гос.
ун-т им. А. А. Жданова). Л., 1957. Вып. 32, и др.
26
каний своего героя. Можно вспомнить прелестные наивные
вирши Ковякина: «Посвящение Н. П. Суроповой. Когда уезжала в
Барнаул, 15 окт. 1890 г.»:
Когда бы не болела глотка,
Я спел бы вам тогда, красотка,
Всем сердцем искренним романс
О том, как полюбил я вас.
Вы от обедни шли, Наташа,
Был дождь, а на базаре каша.
Вы б в грязь тогда могли упасть,
Я поддержал. Отсюда страсть.7
Более значимыми оказались знаменитые разбойничьи стихи
Доньки из романа «Вор», заключительная строка из которого не-
сет весомую философскую нагрузку: «...за перевалОхМ светит
солнце, да страшен путь за перевал!». В этом романе есть собст-
венные стихотворные и песенные знаки и у Зинки Балуевой, у Чи-
килева, Заварихина. Даже в «Русском лесе» существует извест-
ный стишок комсомольца-мыслителя Родиона о пути человечест-
ва. И в жизни Леонов писал шуточные стихи на заседаниях
Никитинских субботников,8 стихи в альбомы, к примеру В. Хода-
севичу:
Пусть прекрасно цветет
Наша дружба с тобой,
Как во ржи золотой
Василек голубой.
12 сентября 1925 года. Москва9
Эти стихи, вероятно, посвящены первой жене В. Ходасеви-
ча — Анне Ивановне. Сам В. Ходасевич уехал за границу в
1922 г. вместе с Н. Берберовой.
На отдельной страничке из записной книжки записаны Леоно-
вым шутливые стихи на любимую «банную» тему, посвященные
композитору В. Я. Шебалину:
Когда тоска, и нету денег
И далековато до весны —
7 Леонов Л. Собр. соч.: В 10 т. М., 1981. Т. 1. С. 295. Далее произведе-
ния Леонова цитируются по этому изданию с указанием страниц арабски-
ми цифрами в тексте.
8 РГАЛИ. Ф. 2118. On. 1. № 98. Л. 1—8.
9 РГАЛИ. Ф. 537. On. 1. № 127. Л. 84.
27
Бери мочало, мыло, веник
И отправляйся в Сандуны...10 11
Однако «серьезная» поэзия осталась лишь на страницах доре-
волюционных архангельских газет «Северное утро» и «Северный
день». Именно в этих газетах с 1915 по 1918 г. появлялись лео-
новские стихотворения наряду с публицистикой и рецензиями на
спектакли. Наиболее плодотворным для юного поэта явился
1918 год. Все стихи очень резко подразделяются на три неравные
группы. Самую малочисленную из них можно назвать, разумеет-
ся условно, неореалистической («Из дневника», «Сергей убит...»,
«Осень» и др.). Эти стихи посвящены какому-либо эпизоду из
жизни, создают реальную картинку, зарисовку. Их отличает стро-
гая сюжетная организация, утонченная деталировка, минимум
выразительных средств. Им свойственна поэтическая логика, точ-
ная рифма, выверенность ритмического рисунка. Они наиболее
совершенны с точки зрения техники, искренни, овеяны подлин-
ным чувством. Разумеется, эта лирика субъективна. Почти все
стихотворения написаны от первого лица. Даже пейзажные зари-
совки включают субъективный элемент: либо «я» самого поэта,
раскрывающего свое отношение к природе в данный момент вре-
мени («Пора домой, уже роса... / И на душе так грустно станет /
Как будто гневны небеса / И солнце снова не проглянет». — Ве-
чером),11 либо сопоставление своего душевного состояния с окру-
жающим миром («Так и в душе моей, от первого признанья, / Ког-
да уйдет волна в темнеющий камыш, / В душе моей дробятся
очертанья.. / И снова тишь!» — «Я разрублю веслом зеркальность
пруда...»).12 Иногда природные краски оставляют у юного поэта
какие-то неясные ощущения: «И во что-то веришь, и кого-то лю-
бишь / И кого-то сердцем беспокойным ждешь» (Осень).13
Некоторые стихотворения имеют специфические субъектив-
ные знаки — подзаголовки «Из дневника», «Из альбома». В них
заметны не только автобиографическое начало раннего Лермон-
това, но и традиция отца поэта, который подобным образом на-
зывал свои многие лирические сочинения.14 Однако у молодого
Леонова они лаконичны и являются своего рода иероглифами лю-
бовного чувства — то счастливого: «Письмо. Ее конверт. Она мне
ю РГАЛИ. Ф. 2012. Оп. 2. № 203. Л. 1.
11 Северное утро. 1915. 4 июля.
12 Северный день. 1918. 17 мая.
13 Северный день. 1918. 24 апреля.
14 См., к примеру: Леонов М. Л. Стихотворения. М., 1898.
28
пишет снова. / По-прежнему люблю. Беседа на пруду. / Сегодня.
Семь часов. По-прежнему здорова. / Целую. Жду»,15 то несчастно-
го: «И уехала вдруг... А в письме ни упрека, / Ни простого намека
на былые года. / И опять я один. И опять одиноко / Вспоминаю о
чем-то из страны Никогда...».16 Однако среди этой стихотворной
группы есть стихотворение, выдержанное в объективной манере:
Сергей убит. В запачканном конверте
Насмешливо звучат шаблонные слова;
Ненужные слова о героизме смерти,
И красная печать из штаба с цифрой два.
Усталый человек вчера пришел опять
И бросил ей письмо на треугольный столик,
И в темном уголке украдкой мальчик Коля
Сорвал, смеясь, сургучную печать.
Застыло сердце. Солнце не разбудит
Его весной. Ползут упрямо тени.
Все скомкалось. Склонилась на колени.
И шепчет медленно и тихо: «Люди, люди!».
Луч улицы скользнул свободно и широко
И спрятался в углу, на корешках Гюго.
Сергей убит. Так просто и жестоко.
Сергей убит, и больше ничего».17
Представляя, в сущности, непосредственный отклик на собы-
тия Первой мировой войны, оно не содержит ни пафоса, ни гло-
бальных политических обобщений, ни явной авторской оценки
событий. Леонов впервые применяет способ «бокового» отраже-
ния событий. Трагедия войны, смерть изображается через отдель-
ные детали — «запачканный конверт», «шаблонные слова», «сур-
гучная, красная печать с цифрой два», луч света на «корешках»
романтического Гюго. В стихотворении есть и противопоставле-
ние; горе матери соседствует рядом со смехом мальчика, который
еще не понимает свершившегося события. И все эти детали и
«скомканный мир» закольцованы глухой и эмоционально не
окрашенной фразой: «Сергей убит».
В реалистических стихотворениях молодого Леонова обнару-
живается, как это ни странно для выросшего в деревне юноши,
старый мир дворянских усадеб: парк, заброшенный сад, пруд,
ограды, калитки, полуразрушенные дома, книги, статуэтки, ста-
15 Северное утро. 1916. 11 ноября.
16 Северное утро. 1918. 3 мая.
17 Северное утро. 1917. 22 февраля.
29
ринная мебель, камины, вазы, букеты, девушка в белом с сиренью
в руках. Кстати, любимая Леоновым сирень всегда связана с гру-
стью, печалью, расставанием. В «Пирамиде» она растет на клад-
бище, как бы одновременно охраняя дом о. Матвея и украшая по-
следний приют похороненных там москвичей. (Любопытно, что
Л. Чуковская18 заметила, что в поэзии Ахматовой «сирень всегда
вблизи от смерти, от гибели: „И кладбищем пахла сирень”»). В
беседе с Н. А. Грозновой 22 февраля 1974 г. среди любимых поэ-
тов Леонов назвал Заболоцкого, Сологуба, Блока, Ахматову. Со-
гласно записи Н. А. Грозновой, Леонов цитировал стихи Ахмато-
вой «От любви твоей загадочной...» (1918). По-видимому, это
стихотворение Ахматовой осталось на слуху с юношеских лет.
Старая дворянская культура, несмотря на революционные ве-
яния времени, была дорога правнуку крепостного, отлични-
ку-гимназисту:
Я весь в трагедиях старинных зданий,
Где на узоре мраморных колонн
Чуть истлевает медленность сказаний
И ломкий шепот дедовских времен.
И я грущу. И в 1рудь со всех сторон
Идет волна недавних содроганий,
Забытый шелест дедовских признаний
И менуэта медленный уклон.19
Другую группу составляют стихотворения народнического
направления («Родине», «Песня», «Вавила», «Кузнецы», «Уже-
ли?» и др.). Они воспевают Родину, Святую Русь, народные под-
виги и страдания, отражают надежду на лучшие времена. В них
заметно влияние Кольцова, Некрасова, поэтов-суриковцев —
М. Горемыки, Ф. Шкулева. Образы этих стихотворений вторич-
ны, содержание весьма условно и традиционно. К тому же в них
много пафоса, повторов и штампов. Некоторые выдержаны в ар-
хаической манере:
Ужели в грустный час войны
Страна не сдержит испытанья?
Ужель она оставит вновь
Врагов своих без наказанья?
Ужель какой-нибудь тевтон
Разбить сумеет великана?..20
18 Чуковская Л. Воспоминания. М., 1999. Т. 3. С. 45—46.
19 Северный день. 1918. 26 апреля.
20 Северное утро. 1915. 1 июля.
30
Другие написаны от первого лица и содержат заметную лири-
ческую доминанту: «Как жалко родину в минуту испытанья / гля-
деть на скорбь ее и самому скорбеть... / Прости меня, о родина
святая, / что о тебе осмеливаюсь петь» («Родине»).21 Есть стихо-
творения, созданные в жанре народной песни: «За холмами раз-
ливается песня мужицкая... / Коли хочешь услышать тоску, — /
Встань, прохожий, и слушай, как грудь надрывается, / Как теперь
тяжело мужику».22 Наиболее удачными представляются стихи,
посвященные брату — Борису Леонову, где юный поэт использу-
ет фольклорную форму (жалостливой песни):
У Вавилы
Сын Гаврила
На войне.
За горами,
За долами,
На Двине.
Мешковатый,
Рыжеватый,
Холостой.
Малый бравый,
И кудрявый,
И простой.
Автор рассказывает о смерти этого бравого Гаврилы, о его
одинокой могиле под ракитами, которую навещает отец и кото-
рую никак не может покинуть:
А Вавила
У могилы
Все стоял.
И молился,
И крестился,
И рыдал...23
Народнические стихотворения написаны в основном в 1915 г.,
в дальнейшем они почти исчезают, неожиданно появляясь в
1917 г. Юный Леонов своеобразно переосмысляет знаменитый
текст Ф. Шкулева «Кузнецы» (1906):
Скуйте людям железные груди.
Чтоб разбилась о груди их земная печаль,
21 Северное утро. 1915. 5 июля.
22 Северное утро. 1915. 1 августа.
23 Северное утро. 1915. 20 декабря.
31
Чтобы сердце как камень! Если правды не будет;
Пусть не стынет напрасно раскаленная сталь.
Куйте вечную правду. Чтобы бледные люди
Разучились томиться и страдать как слепцы,
Скуйте людям короны и железные груди,
Чтобы снова смеяться. Скуйте их кузнецы!24
(Кузнецы).
Ф. Шкулев был другом отца Леонова, жил в Архангельске и
работал в той же газете. По-видимому, тесное общение с этим по-
этом и публицистом вызвало и леоновский поэтический отклик
на знаменитых «Кузнецов» на волне общественного подъема на-
кануне революции. Однако впоследствии, когда Архангельск был
захвачен революционными событиями и Гражданской войной
(этот город несколько раз переходил от «белых» к «красным» и
«союзникам»25), у Леонова было уже другое мнение о революции
и коммунистах. В статье «Путешествие из Москвы в Архан-
гельск»26 молодой Леонов рассказывал о своем возвращении из
Москвы с художником С. Писаховым, которого он сопровождал
из столицы, где была в то время организована выставка художни-
ка. «До Вологды мы доехали благополучно... Москва оставила в
нас какие-то тяжелые и грустные воспоминания. Роились слухи,
одни тяжелее других. Чего-то ждали, чего-то боялись».27 Далее
Леонов рассказывал о всех злоключениях, которые пришлось пе-
режить их компании, которая состояла к тому времени из семи
человек.
Их высадили с поезда, потом — с парохода, поскольку он по-
надобился бежавшим наркомам с деньгами, «а их догоняли нар-
комы без денег». В Котласе всем пассажирам пришлось пережить
потрясение, вызванное слухом о том, что «коммунисты издали
приказ о выселении жителей в трехдневный срок из черты города,
так как решили взорвать те огромные склады взрывчатых ве-
ществ и баллонов с удушливыми газами, какие не хотели отда-
вать в руки приближающихся народных и союзных отрядов».28
«Белых» Леонов называет «народными войсками», каковыми их
и считали жители Поморского края, а англо-американские силы
именует «союзными отрядами». Есть в этом очерке, имеющем че-
24 Северное утро. 1917. 14 марта.
25 «Союзниками» называли в Архангельске тех, кого «большевики»
именовали «интервентами».
26 Северное утро. 1918. 14 августа.
27 Там же.
28 Там же.
32
рез заглавие связь и с русской классической литературой, описа-
ние бессмысленных расстрелов простых граждан, унижения, гру-
бости большевиков. Вот одно из описаний комиссара: «Пассажи-
ры растерянно стояли перед комиссаром, который размахивал
наганом, смешивая свои угрозы с руганью, и, казалось, хотел вы-
скочить из своей земной бренной оболочки. По крайней мере это
его желание ясно выражали немигающие вытаращенные глаза,
размахивающие руки и все тело, колебавшееся вместе с качкой
остановившегося парохода (...) Потом разрешил ехать каждому
„до первой пули”... Вышеупомянутый комиссар высадил нас на
плотах в 12 верстах от Березняка — со всем нашим багажом —
бабами, ящиками, чемоданами и узлами».29 Ночевать им при-
шлось в разных деревнях, добираясь до них то пешком, то на кре-
стьянских телегах. Леонов записывает мнение крестьян об истори-
ческой ситуации: «Мы должны констатировать факт, что на всем
пути от Москвы до Устюга (тогда еще не взятых союзниками) об-
щее настроение крестьян таково — ждут, когда придут союзники
и освободят наконец их от большевиков и от тех хулиганов, воо-
руженных и наглых, что мешают не только работать, но и жить
рядовому трудящемуся крестьянину. Скоро ли? Когда же?».30
В одной из деревень, где остановились на ночлег несчастные пу-
тешественники, неожиданно их дом был окружен вооруженными
людьми. «В комнату, где помещались мы, — пишет Леонов, —
широко размахивая руками, вошел комиссар.., постоял в дверях,
плюнул в угол, грубо бросил: „Здравствуйте товарищи!” и, несколь-
ко меняя тон, свертывая цигарку, заметил, обращаясь к нам: „Вы
чего от берега-то убежали? По какой причине?”. Наша хозяйка,
сморщенная, седая, но крепкая старушонка, не выдержала: „Что,
ты, батюшка, окстись, в живых-то людей стреляете, а еще спра-
шиваете?”». Комиссар самодовольно улыбнулся; сплюнул еще
раз и двинул свою тушу к дверям, вероятно, „углублять револю-
цию в соседних деревнях”».31 Из семи путешественников до Ар-
хангельска добрались только пятеро. За статьей Леонова через не-
сколько дней появляется статья Леонова-старшего, где, в частно-
сти, он писал: «И вот теперь, когда в Архангельске наступило
успокоение, когда большевистское нашествие с ужасом вспоми-
нается каждым как Бич Божий, прошедший над страной, неволь-
но задаешь себе вопрос, так в чем же была сила этих... мальчи-
шек, державших в ужасе и страхе все население, этих хулиганов,
29 Там же.
30 Там же.
31 Там же.
2 Зак. №4429
33
которые громили и разрушали все, что попадалось им на пути, и
не признавали ничего святого».32
О статье Леонова «Путешествие из Москвы в Архангельск»
не упоминается в работах, посвященных его творчеству. По поли-
тическим соображениям она, даже если была известна кому-то из
леоноведов, никогда не анализировалась ни в одном из исследо-
ваний о Леонове.33 Молодой писатель был настроен весьма враж-
дебно к большевистским методам общения с населением, и,
по-видимому, не только служба в школе прапорщиков у «белых»,
но и эта статья заставляли его осторожно говорить о факте своего
пребывания в Архангельске в автобиографиях. В одной из первых
автобиографий Леонов писал: «Кончил я Московскую 3-ю гим-
назию (1918). В приеме в Московский университет было мне от-
казано (1922, после демобилизации из Красной Армии). Бывал я
и в Архангельске (там, отец, сосланный еще при Николае в
1909/10 г.). Север люблю. Много писал стихов. Прозой занялся с
начала 1922 года».34 Во втором варианте автографа этой автобио-
графии Леонов сокращает все факты до минимума: «Родился в
1899 в Москве. Кончил 3-ю Московскую гимназию. Писал много
стихов. Проза с 1922 года. По сословию — крестьянин Калуж-
ской губернии». Далее прилагался список опубликованных работ.
На первом варианте автографа автобиографии стояла дата —
30 января 1924 года.35 Другими словами, Леонов не афишировал
свою работу в газете отца, хотя именно тогда он писал и стихи, и
прозу, и публицистику.
Несмотря на понимание многих исторических сдвигов и нахо-
дясь в гуще разгула революционных сил, именно в 1918 г. Леонов
публикует наибольшее количество символистских стихов. Он как
бы уходит от революции в иной мир уже почти исчезнувшего
символизма, чтобы отгородиться от современности.
Подобное состояние почти в это же время переживал и Булга-
ков. В декабре 1917 г. он писал сестре Надежде: «Недавно в поезд-
ке в Москву и в Саратов мне пришлось видеть воочию то, что
больше я не хотел бы видеть. Я видел, как толпы бьют стекла в
поездах, видел, как бьют людей. Видел разрушенные и обгорев-
шие дома в Москве. Видел голодные хвосты у лавок, затравлен-
ных и жалких офицеров (...) Я живу в полном одиночестве. Зато
'Ь-Леонов М. Во власти узурпаторов // Северное утро. 1918. 16 августа.
33 О ней лишь вспомнили в Архангельске. Лощилов М. «Неправиль-
ная» статья Леонида Леонова // Правда Севера. 2002. 14 февраля. С. 23.
34 РО РГБ. Ф. 178. Музейное собрание. К. 9585а. Ед. хр. 24. Л. 1.
35 Там же. Л. 2.
34
у меня есть широкое поле для размышлений. И я размышляю.
Единственным моим утешением является работа и чтение по ве-
черам. Я с умилением читаю старых авторов (...) и упиваюсь кар-
тинами старого времени. Ах, отчего я опоздал родиться? Отчего я
не родился сто лет назад».36 Леонов испытывал подобное чувство.
Его глаза, ум подмечали с такой же, как и у Булгакова, фактогра-
фической точностью реальные приметы времени, трагическое
движение людей в пространстве катастрофического бытия, но
внутреннее самоощущение, духовное состояние было связано с
иными временами, с иной эпохой. В хаосе революционных лет
они находят своеобразную духовную и эстетическую нишу, где
спасаются от повседневности. У Булгакова — это пушкинское
время, а у Леонова — символические миры.
Разумеется, Леонов не изучал символистских теорий, не вни-
кал в теоретические вопросы, он просто подражал любимым им
Блоку, Сологубу, Кузмину и др. Однако многие поэтические
принципы символизма своеобразно отразились в его несовершен-
ных виршах.
Во-первых, эта группа стихотворений демонстрирует разрыв
с историей. У Леонова нет в этих стихах никаких исторических
знаков и меток. Они вне времени и пространства современности.
Во-вторых, их источником является «греза». «Она подразумевает
глубоко личное, неотчуждаемо-интимное отношение к творче-
скому воображению... Воображению творца нет дела до приня-
тых правил, узаконенных образцов, обязательных авторитетов».37
В стихотворении «При звуках» молодой поэт писал: «Я слышу
многое, я в царстве грез витаю, / И кажется, весь мир тех звуков
чудных полн».38 Не случайно и в стихотворении «Раздумье» он
вопрошал: «Разве грех это — грезить, разве грех это — верить /
В возрожденье вселенское полуночной порой? / Я скорее мятеж-
ник, чем Креститель второй».39
В-третьих, в символистских стихах Леонова ощущается ост-
рое, роковое сознание одиночества, соединенное с бунтом, откро-
венным и дерзким, против мироустройства и самого мироздания.
Оно выражается в стремлении к смерти. В стихотворении «Орхи-
деи» юный Леонов писал: «Я вчера убил навеки искрометные об-
36 Булгаков М. Письма. М., 1988. С. 37. Подробнее об этом см.: Вахи-
това Т. М. Письма М. Булгакова Правительству как литературный факт //
Творчество Михаила Булгакова: Исследования. Материалы. Библиогра-
фия. Кн. 3. СПб., 1995. С. 5—24.
37 Энциклопедия символизма / Под ред. Жан Кассу. М., 1998. С. 6.
38 Северное утро. 1916. 9 июня.
39 Северный день. 1918. 17 апреля.
35
маны, / Закрывавшие могилу неизведанных скорбей. / На эквато-
ре, где солнце, пробиваясь сквозь лианы, / каждый день родит
улыбки ядовитых орхидей. /Ив могилу я улегся, испаленный и
разбитый, / Обрести в тысячелетьях примиряющий покой...».40
В-четвертых, в стихотворных текстах отмечается яростное,
«сатанинское» отрицание общества, шутовство, эпатаж, горькие
проклятья. Очень показательно в этом отношении стихотворение
«Мы»: «Мы поседевшие в тридцать лет, мы бестревожные. /
Ночью укравшие золото божьей тьмы, / Мы одноцветные, с злы-
ми телами, ложные, / Мы! / ...Почему в день творенья, минутами
небо проклятое / Улыбаясь мы пили яд? / Трепетала-ль душа, ма-
терями у Бога взятая / Напрокат?».41 В стихотворении «Сны» по-
является и сам дьявол: «Сон или явь? В кровавых травах / Вры-
вался в окно / и плавал / И кричал: Господин Дьявол! / Господин
Дьявол! / В сердце пронзенном светло!».42 Далее Леонов описы-
вал дьявольский бал, где «Господин Дьявол» объяснялся всем в
любви, обещал осушить слезы и утолить скорбь. И кощунственно
заявлял: «Под полой у меня потеха! / Под сутаной моей / Хрис-
тос!».
В-пятых, в леоновских стихах этого периода есть и традици-
онная для символизма тема — средневековье. Но, естественно,
средневековье — легендарное, неопределенно-эклектичное, с ко-
ролями, королевами, рыцарями, балами, кубками, скалами и шу-
мом моря. В стихотворении «Король» изображены все атрибуты
этой темы, а центральным эпизодом является смерть Короля: «А
в замке на троне, сжимая ладони, / Безумный король умирал. /
Молчали монахи в неведомом страхе, / И ждал зачарованный
зал».43 Однако после смерти героя появлялась «святая звезда» в
символистской вьюжной метели: «И снова на утро, в заре перла-
мутра / Всходила святая звезда... / И пели метели, летели недели, /
Шли поступью важной года».44 (К этому типу стихотворений от-
носятся «Долой осенний бред...», «Жена июля», «Ночь» и др.).
Как это ни странно, юный Леонов был певцом смерти. Эта
тема выражалась и в определенных изобразительных картинах
(«Умирала девочка. Затуманились глазки...», «Проползали похо-
роны. Хоронили девочку. / Под осенними брызгами брел ката-
фалк...» («Сегодня», «Завтра»).45 В стихотворении «В бреду» в
40 Северный день. 1918. 23 апреля.
41 Северный день. 1918. 10 мая.
42 Северный день 1918. 1 мая.
43 Северный день. 1918. 17 мая.
44 Там же.
45 Северный день. 1918. 28 апреля.
36
конце первого абзаца Леонов писал: «Я вам песню о смерти
спою». И рассказывал о разговоре умирающего сына с матерью:
«Почему все живут? Для чего умирать? / Мама, милая мама, не
нужно рыдать...»,46 но кроме этих стихотворений о смерти в ли-
рике почти всех лет с 1915 до 1918г. так или иначе отражается
эта тема и сопутствующие ей кладбища, процессии, катафалки,
«огоньки на могилах», «призраки, которые поют о смерти песнь»,
«печальные гимны», заунывные звоны и т. д. Леонов почти точно
предсказал и свою смерть в стихотворении «Исповедь» (1918):
С большой мечтой о человеке,
Любя, страдая и горя,
Засну когда-нибудь навеки
В холодный полдень сентября.47
Именно об этом стихотворении Леонова упоминал Десятни-
ков. (Леонов скончался 8 августа 1994 г.). Тема смерти проходит
через все произведения писателя и даже в публицистике находит
свое отражение. Большое место в «Слове о Толстом» отведено
«арзамасскому страху» русского гения, и нельзя не согласиться
со С. Семеновой, что «личная», экзистенциальная тема писате-
ля — «тема смерти, свои способы заклинания неизбежного кон-
ца».48 Следовало бы добавить, что возникла она именно в юноше-
ских стихах художника.
Сближает леоновскую лирику с символизмом и увлечение ми-
стицизмом, особая театральность, когда герои под масками пре-
вращаются в свою противоположность, скрывают свою сущность
и живут в условиях странного, завораживающего обмана. Карна-
валы, балы, маскарады увлекают молодого поэта своей нарядно-
стью, блеском, пестротой, ослепительностью, фантасмагорией и
фокусами превращенья и исчезновения. В мир Леонова входят
персонажи блоковского «Балаганчика» (стихотворения «Сон»,
1915; «Арлекин», 1916; «Карнавал», 1917, и др.). Здесь зарожда-
лись темы театра и цирка. Причем героем этого цикла, если его
можно так назвать, был Арлекин-поэт. Другими словами, управ-
лял этим сложно-призрачным миром поэт-творец. И юный поэт
видел его не только на карнавале, но и на арене. Символистские
мотивы у Леонова переплетаются и с акмеистическими. Ведь
46 Северное утро. 1916. 6 января.
47 Северный день. 1918. 18 мая.
48 Семенова С. Г. Романы Леонида Леонова 20—30-х годов в фило-
софском ракурсе // Век Леонида Леонова. Проблемы творчества. Воспо-
минания. М., 2001. С. 23.
37
именно Н. Гумилев в стихотворении «Укротитель зверей» (1912)
представлял образ поэта в виде укротителя: «Если мне смерть
суждена на арене, / Смерть укротителя, — знаю теперь, / Этот, не-
зримый для публики, зверь / Первым мои перекусит колени».49
После гибели Гумилева этот образ использовал Г. Иванов в сти-
хотворении «Мы из каменных глыб создаем города...»: «И пора
бы понять, что поэт не Орфей, / На пустом побережьи вздыхав-
ший о тени, / А во фраке. С хлыстом, укротитель зверей / На зали-
той искусственным светом арене» (1922).50 Укротитель зверей у
Леонова появится только в «Пирамиде», но не как поэт, а как де-
лец, сумевший устроить Ангела работать фокусником в цирке
(Дюрсо).
Элементы мистицизма проявляются и в облике лирического
героя, который утверждает: «Я, циничный, непознанный мистик /
с удлиненной тревогой в глазах» («Циничный мистик»),51 и в
мире фантастических, демонических существ, которые появляют-
ся в этой группе стихотворений. Любопытно, что леоновские чер-
ти, которые населяют рассказы 1920-х годов, впервые возникают
в символистских стихотворениях. Сначала это непонятные «Чорт
с бородою» и «ватагой чертей» среди валунов на берегу залива
(стихотворение «Ровно в полночь под старым утесом», 1915),52
которые играют с валунами под старым утесом. Потом они появ-
ляются на карнавалах и на балах, сопровождая дьяволов, а впо-
следствии этот персонаж приобретает черты забитости, нелепо-
сти, безвольности и жалобности («Городской черт»).53 Этот малень-
кий промокший городской черт мечтает попасть в монастырь:
«А в душе хотелось в уютной келье / за потрепанной библией са-
мому задремать». Представитель темных сил «завидует» святой
жизни. Этот мотив зависти пронизывает всю философию Шата-
ницкого («Пирамида»).54
Все перечисленные выше знаки и метки символизма подчиня-
ются одной главной идее молодого поэта — идее существования
других миров, куда в невероятных сомнениях, то в радости, то в
страхе и печали стремится его душа. Область потустороннего не
имеет четкого абриса, каких-либо особых примет, стремление
49 Гумилев Н. С. Поли. собр. соч.: В 10 т. М., 1998. Т. 2. С. 109.
50 Там же. С. 271.
51 Северный день. 1918. 17 апреля.
52 Северное утро. 1915. 29 декабря.
53 Северный день. 1918. 22 мая.
54 См. об этом: Казин А. Л. Образ демона у Леонида Леонова. (Фило-
софия Шатаницкого) // Леонид Леонов и русская литература XX века.
СПб., 2000. С. 94—101.
38
туда лишь декларируется лирическим героем: «И снилось бедня-
ку, что он в стране далекой...»55 («Сон»); «Там, где небом бездон-
ным расколот, распростерся лазурный простор...» («Сказание о
Крестителе»);56 «Мне хочется туда, в чарующую даль...», «И жут-
ко средь теней живому мертвецу» («Мысли»);57 иногда это про-
странство характеризуется через время: «Крылья. Орлиные крылья
хотел бы иметь я, / Гибкими взмахами ринуться к солнцу. Туда, /
Где как минуты проходят и тают столетья, где как мгновенья
мелькают года» («К Далекому»).58
И неожиданно среди лирики 1918 г., в основном символист-
ской, появляется стихотворение «Исповедь», в котором герой
признается в любви к родной земле:
Уходит день. Сереют тени.
И каждый день перед тобой
Я опускаюсь на колени,
Опять бессильный и больной.
Я твой, земля! В твой дымный вечер
Не брошу на тебя укор.
Благословляю, твой предтеча,
Твои страданья и позор.
Твои мечты о светлом небе!
Твою кошмарную весну!
Благословляю, черный жребий!
И никогда не прокляну!59
В гимназические годы Леонов осваивает и жанр символист-
ской поэмы. По свидетельству его старинного гимназического
друга Н. М. Белинкого, символистские стихи и поэмы очень нра-
вились гимназистам. До настоящего времени сохранился лишь
один автограф поэмы «Земля», который Н. М. Белинкий подарил
В. А. Ковалеву, а исследователь творчества Леонова передал его
в РО ИРЛИ (Пушкинский Дом) в 1989 г.60 Автограф представляет
собой 12 страниц школьной тетради. В тексте сохраняется твер-
дый знак, что свидетельствует о том, что поэма была написана до
55 Северное утро. 1915. 14 августа.
56 Северный день. 1918. 25 апреля.
57 Северное утро. 1915. 19 августа.
58 Северное утро. 1917. 24 февраля.
59 Северный день. 1918. 18 мая.
60 А. А. Дырдин в книге «В мире мысли и мифа. Роман Л. Леонова
„Пирамида” и христианский символизм» (Ульяновск, 2001) неправильно
указывает, что автограф поэмы «хранится в архиве В. А. Ковалева»
(с. 13).
39
декабря 1917г., когда был издан декрет о реформе русского пра-
вописания. В конце текста — подпись автора. Поэма представля-
ет собой своеобразную притчу на тему восстания сатаны. Черный
ангел, «притворяясь Белым»,61 похищает у Саваофа Землю. Устав
от погони, «Сатана изможденный, / Седой, влюбленный, / Угова-
ривал Землю сгореть».62 Заканчивается поэма словами: «Это был
первый заговор»63 (см. приложение 1). Поэма «Земля», как и не-
дошедшая до нас поэма «Мир», о которой рассказывал В. А. Ко-
валеву товарищ Леонова по гимназии А. С. Соколов («Где земная
наша жизнь изображается как вечная пляска поколений»),64 сви-
детельствует не только о символистском начале в творчестве Ле-
онова, но и о «первородном» стремлении к философскому пости-
жению мира. Именно в символистских стихах и поэмах осущест-
вляется рефлексия молодого писателя. Они полны сомнений,
противоречий, раздвоений, катастроф и катаклизмов. Лирический
герой не ощущает себя субъектом истории, целостно принадле-
жащим этой исторической эпохе. Он прорывается в метафизиче-
ские пространства, в разные культурные слои жизни, погружает-
ся в хаос онтологического движения. Раздвоенность присуща и
молодому автору, который видит и переживает крушение опреде-
ленного жизненного уклада в эпоху революции и Гражданской
войны, но внутренне «выходит» из этой реальности в сферу дале-
кого и непостижимого. По мнению Н. Бердяева, момент «расщеп-
ленности» с историческим «дает особенную остроту сознания,
особенную способность к рефлексии и, вместе с тем, (...) совер-
шается особенное обращение духа человеческого к тайнам „исто-
рического”».65 Любимый Леоновым А. Блок писал в 1919 г. в ста-
тье «Об исторических картинах»: «События всемирной истории
должны быть представлены в свете того поэтического чувства,
которое делает весь мир близким и знакомым и тем более таинст-
венным и увлекательным (...) Воспользовавшись историческими
обобщениями нашего времени, нужно как бы совершить при све-
те их обратный путь, вернуться от истории к летописи».66
Символистские стихи помогли Леонову не только научиться
работать со словом, именно в этих текстах рождаются оригиналь-
61 РО ИРЛИ. Р. 1. Оп. 15. № 200.
62 Там же.
63 Там же.
64 Ковалев В. Л. В ответе за будущее. Леонид Леонов. Исследования и
материалы. М., 1989. С. 24.
65 Бердяев Н. Смысл истории. М., 1990. С. 6.
66 Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 6. С. 424.
40
ные, сугубо леоновские образы, строки, четверостишия, которые
впоследствии, естественно трансформируясь, перейдут в его зре-
лую прозу, в них зарождался и вызревал тот дух философии исто-
рии, которым проникнуты все его произведения. Вместе с тем в
это время складывались определенные мировоззренческие прин-
ципы, которые с некоторой долей условности можно назвать ант-
ропокосмическими.67 Человеческая жизнь включалась в мир жиз-
ни планетарной, космической, что своеобразным образом расши-
ряло границы художественного мира Леонова и определяло
особую поэтику соединения человеческой души и космической
беспредельности: в первую очередь через «родную» для каждого
героя звезду и определение своей жизни как точки («где со своей
болью обитаю я») в космическом пространстве. Символистские
поэмы Леонова обнаружили его умение взглянуть на Землю как
на планету, населенную людьми, со стороны мощных сил Добра и
зла, Бога и дьявола, которые борются за обладание этой природ-
но-духовной сущностью. Леонов соединял бытие человека со
всей космической системой, пытаясь определить ее структуру и
соотнести безмерное мироздание с горестью и болью отдельного
человека. Человек являлся частью этого мироздания, несмотря на
мгновенность своего пребывания на земле, но не составлял цент-
ра всемирной жизни. И это философское противоречие является
истоком трагедийной окраски всех его произведений.
В 1918—1919 гг. на страницах газеты «Северное утро» появ-
ляются первые рассказы молодого Леонова, о которых он умал-
чивал в своих ранних автобиографиях. Рассказы были неболь-
шими, обычно занимали подвал одного номера, но все были вы-
полнены в разной манере. Первый рассказ «Профессор Иван
Платоныч» (1918) посвящен жизни университетского профессо-
ра, который был удачлив, талантлив и удостоился уважения кол-
лег: «И он, и книжка, и жена — все пользовались успехом».68 Ве-
черами профессор в доброй компании играл в карты. (Сюжет Лео-
нова в какой-то мере напоминает рассказ Л. Андреева «Большой
шлем»). Но вот один из игроков уехал в Харьков, и игра закончи-
лась. А профессор начинает тосковать и пересматривает свою
жизнь, которая ему кажется совсем пустой и неинтересной. Он
67 Этот термин ввел в научный обиход Н. Г. Холодный в книге «Рус-
ский космизм. Антология философской мысли» (М., 1993. С. 337). Об ант-
ропокосмизме И. Бунина писала О. В. Сливицкая (Сливицкая О. В. 1) Бу-
нин и русский космизм // И. А. Бунин: pro et contra. СПб., 2001.
С. 456—465; 2) Чувство смерти в мире Бунина // Русская литература. 2002.
№ 1. С. 64—65).
68 Северное утро. 1918. 4 декабря.
41
начинает замечать многие подробности своего существования,
которые ранее не замечал. В его облике начинают проступать
черты профессора Николая Степановича из «Скучной истории»
А. Чехова. (Кстати сказать, последняя часть повести Чехова про-
исходит именно в Харькове). Но если повесть Чехова заканчива-
ется ожиданием смерти героя, то у Леонова события развиваются
с катастрофической быстротой и приводят к катастрофическому
финалу. Иван Платоныч с горя начинает пить с извозчиком, а по-
том «выпрыгивает» в окно. Трагедия обнаруживается у Леонова
как бы случайно, через незначительный факт, который, нарушая
привычный ход вещей, ввергает личность в катастрофу. Позже, в
«Пирамиде», сам Леонов назовет этот прием «ход коня».69 Челове-
ческую судьбу решают вещи, порой случайные, но которые самым
неожиданным образом разворачивают события и меняют биогра-
фию, статус, жизненную позицию, нравственную ориентацию. Так,
к примеру, Митя Векшин, забыв о свидании с Машей Доломановой,
отдает ее в руки страшного убийцы, ломает ее жизнь, превращая в
жестокую и мстительную Маньку-Вьюгу («Вор»).
Рассказ «Сонная явь» (1918) представляет собой странный
конгломерат символистской новеллы с агиографическим сказом.
В рамках символистско-мистического сюжета, связанного со спи-
ритизмом и разговором с духом Калигулы, который предвеща-
ет «в этом году крупные события», развивается другой сюжет —
об иконописце Григории, который рассказывает другой дух,
неизвестно каким образом очутившийся под тем же самым блю-
дечком. Это светлый рассказ о Григории, который стыдился
своей молодости, силы и красоты перед темными ликами икон
мучеников за веру. Однако с ним разговаривает сам Николай
Угодник, утешая его: «Успокойся, мол, Григорий, хороший ты
человек, — рассказывает дух, назвавшийся изографом Иваном
Семеновым. — Правильный ты человек, потому никакого в тебе
обману нет. Душа у тебя как роса — насквозь видать. Не плачь! Я
тебе счастье дам».70 После этой услышанной истории участники
спиритического сеанса в недоумении расходятся по домам, обна-
руживая пропажу шубы в прихожей, а рассказчик подводит итог:
«...сия история должна послужить нравоучительным уроком в бу-
дущем: появление покойного императора Калигулы в длинные
зимние вечера не предвещает ничего хорошего. Впрочем, Калигу-
ла тут не причем».71 В этом этюде молодой Леонов использует
69 «Ход коня» — это термин В. Шкловского.
70 Северное утро. 1918. 19 декабря.
71 Там же.
42
два вида сказа: провинциально-«интеллигентский» и народный.
Если первый подан в ироничной манере, то второй совершенно
лишен этой ироничной окраски. Использование приема «рассказ
в рассказе» или, как его называл Н. Лесков, «рассказ по случаю» в
дальнейшем творчестве Леонова приобретает форму вставных
новелл («Барсуки»), т. е. выделяется в отдельное повествование
или, наоборот, представляет параллельное повествование рас-
сказчика и персонажа-писателя («Вор»).
В рассказе «Тоска» (1918), имеющем подзаголовок «Настрое-
ние», представлена исповедь «маленького человека», молодого,
некрасивого, который в пивной под звуки «механического орга-
на» воображает себя герцогом, а двух гулящих женщин называет
маркизами. Ему неимоверно скучно, тяжело, одиноко. Все люди
ему кажутся куклами, «разыгрывающими водевиль с танцами в
рождественский сочельник».72 Заканчивается рассказ следующим
образом: «Была темень, была ночь, в ночи — город, в городе —
улица, а на улице — я, господин Зеленцов. Да и интересно ли это
кому-нибудь...».73 Это внимание молодого Леонова к людям, на-
ходящимся вне магистральных путей истории, в зрелом творчест-
ве приобретет одну из основополагающих тенденций. Рядом с ге-
роями, творящими свою судьбу и находящимися в вихре истори-
ческих и социальных катаклизмов, всегда находятся «осколки»
прошлого, никому не интересные, но живые и страдающие. Испо-
ведь господина Зеленцова чем-то сродни исповеди Манюкина
(«Вор»), исповеди Наташи Золотинской («Русский лес»), испове-
ди Стратонова («Evgenia Ivanovna») и т. д. Очень близок этому
юношескому рассказу набросок «Телеграфист Опалимов» (1919).
Телеграфист является сочинителем стишков и романсов, пред-
ставляя собой тип «романтического пьяницы». Во время аварии
на станции он знакомится с проезжающим писателем и актрисой.
Он пишет им письма, посылает свои заметки о жизни и «произве-
дения», но они ему не отвечают. Несмотря на юмористический в
духе Гоголя оттенок рассказа, в финале звучит также по-гоголев-
ски мотив сострадания: «Обидно-с, очень даже обидно-с, что ни-
кто о тебе не знает и знать не хочет, никто-с. Ведь вот вы, к приме-
ру сказать, писатель, а напишете вы обо мне, не поверят. Ей-Бо-
гу-с не поверят. Скажут: выдумал человека. А я в самом деле су-
ществую-с и чувствую. Много чувствую. А ведь никому и дела
нет, что есть такой на свете Опалимов, телеграфист».74 Господин
72 Северное утро. 1918. 20 декабря.
73 Там же.
74 Там же.
43
Зеленцов и телеграфист Опалимов напоминают (один «живопис-
ной» фамилией, другой — профессией) телеграфиста Желткова
из «Гранатового браслета» А. Куприна, но персонажи Леонова
совершенно лишены цельности, сентиментальности, какого-то
высокого звучания. При чтении этих рассказов возникает впечат-
ление, что начинающий писатель пытается соединить в своем во-
ображении какие-то свои читательские впечатления и пытается
их подать в каком-то эклектичном виде, снабдив своей иронией,
элементами призрачности и нереальными мотивами.
Среди ранних рассказов Леонова выделяется рождественская
сказка «Царь и Афоня» (1919). Она занимала всю первую страни-
цу рождественского номера газеты «Северное утро». Эта стили-
зованная под русский фольклор сказка «праздничного» характера
повествовала о двух сыновьях кузнеца. Один, как водится, был
умный, все мог сделать и починить. «Сказывали, что он и лекар-
ством занимался... Злые языки говаривали, что иногда, по ночам,
к нему в трубу черный летает. А в трактире так один раз пьяный
дьячок со слезами уверял, что собственными глазами видел, как
он в ночь под Ивана Купала на метле ездил».75 Другой сынок куз-
неца Афоня был дурак, умел только на гуслях играть, руки у него
были «нежные, белые, как у барышни». «Мужик он был бого-
мольный, честный, чтобы когда в рот винного взять — упаси
Бог».76 Однажды к дочери царя приехал принц иностранный сва-
таться — «красивый, но маленький и хроменький». Царь пригла-
сил Афоню поиграть, заслушался его «и перестал внимание обра-
щать на принца, тот взял от обиды и уехал». А царь отдал свою
дочку замуж за Афоню. А сам стал колокольные звоны слушать:
«Уж очень царь красный звон любил. Много колоколов навесил.
Нарочно трех звонарей нанял. Чтобы сразу, значит, получше на-
званивали. Это точно, — хорош был трезвон. Бывало царь сидит
на крылечке, грызет пряник да слушает, а колокола так и зали-
ваются».77
Впервые в творчестве Леонова появляется конфликт, проти-
вопоставление двух братьев. Почти во всех романах Леонова, на-
чиная от «Барсуков» и кончая «Пирамидой», сохраняется эта
структурная модель — близость крови и противоположность или
несходство мировоззрения. В «Барсуках» линия братьев Рахлее-
вых определяет сюжет, в «Воре» отношения Мити Векшина со
сводным братом Леонтием находятся на периферии повествова-
75 Северное утро. 1919. 7 января.
76 Там же.
77 Там же.
44
ния, но они несут сложную смысловую нагрузку (возвращение
«блудного сына» на родину). В романе «Соть» конфликт проис-
ходит среди «братьев во Христе», монахов, которые не могут
противостоять «кораблю современности». Братья Скутарев-
ские — ученый и художник — по-разному относятся к творчест-
ву. В «Дороге на Океан» братья Протоклитовы находятся по раз-
ные стороны социального строительства. В «Русском лесе» конф-
ликт братьев заменен конфликтом отца и дочери, а братья
Вихровы — Матвей и Афанасий — олицетворяют разные грани
национального характера. Один является народным заступником,
другой «успел возвыситься до чрезвычайной должности коридор-
ного в меблированных комнатах «Дарьях» (9, 339). В «Пирамиде»
Вадим и Егор Лоскутовы по-разному предают отца. Почти во
всех романах Леонова образы братьев составляют определенный
философско-идеологический центр (во всех романах Леонова он
является не единственным), который перемещается из одной час-
ти повествования на другие более дальние орбиты, но никогда не
исчезает из леоновского мира.78 В литературе 1920—1930-х годов
В. Шкловский остроумно выделил схему конфликта «красных и
белых братьев»: «Плохо, когда „Враги” Лавренева и „Лавровы”
Слонимского и „Братья” Федина основаны на красных, белых и
розовых братьях. Сердит это и у Леонова в „Скутаревском”. Сю-
жет романа Олеши79 сделан на двух братьях — красном и белом».
И далее: «Говоря исторически — родство первоначально исполь-
зовалось как мотивировка, затем вошло в более глубокое отноше-
ние с другими частями произведения. Здесь нет перехода от фор-
мального к реальному, но есть переход от односторонней фор-
мальности к несколькосторонней. Каждый новый родственный
характер оказывается новым значением старой формулы при из-
менении одной из величин».80 Конфликт братьев имеет и глубокую
архетипическую основу, представляя по системе В. Я. Проппа
«сказку с двумя героями», которые уходят из дома, расстаются и
каждый подвергается разного рода испытаниям.81
Другая особенность сказки «Царь и Афоня», имеющая про-
должение во всей романистике Леонова, состоит в том, что ум-
ный человек соединяется, как правило, с «нечистой силой». Обра-
78 Е. Яблоков обратил внимание на образы братьев в романах Леонова
1920—1930-х годов в сноске к статье «Пуховы и прочие (Леонид Леонов и
Андрей Платонов в двадцатые годы)» (Век Леонида Леонова. Проблемы
творчества. Воспоминания. М., 2001. С. 185).
79 Имеется в виду роман Ю. Олеши «Зависть» (1927).
80 Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 290.
81 Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1969. С. 119.
45
зы ученых у Леонова эволюционируют в сторону дьявольского
начала. Линия Скутаревский — Грацианский — Шатаницкий
идет по возрастающей именно в эту сторону. Разумеется, в Скута-
ревском, сыне скорняка, сатанинские черты заметить очень труд-
но. Однако его страсть к познанию материи, его стремление
«окружить ее капканами», «отколупнуть ноготком... электроны»
(5, 213) содержит нечто зловещее, если учесть, что результатом
неудачного научного эксперимента явилось уничтожение живо-
го — пусть всего лишь стаи ворон. «Ими сплошь был усеян учас-
ток парка, где они находились, и какой-то лесной зверек уже при-
нялся лущить их» (5, 281). Скутаревский, пытаясь понять причи-
ны неудачи, даже не обращает внимания на этот факт.
В облике Грацианского уже заложены некоторые инферналь-
ные черты. Специалист «по корню зла» поражает окружающих
постоянно меняющимся по стилистике артистизмом манер, демо-
ническим видом не то отверженного пророка, не то страдальца.
Он безупречно владеет словом, ввергая своих собеседников в со-
стояние завороженности. Грацианский не просто отрицательный
персонаж, он своего рода эталон определенной генерации инди-
видуалистов, обладающий широчайшим диапазоном разнообраз-
ных и утонченных приемов из арсенала мировой культуры для
маскировки зла. И это имеет широкую философско-историче-
скую обусловленность, ибо, как заметил еще И. Ефремов, «нега-
тивный опыт человечества несравнимо сильнее, ярче и глубже
позитивного. Иными словами, зло и злодеяние всегда доступнее
для человеческого понимания, представления именно в силу ты-
сячелетиями накопленного, своего рода инфернального опыта».82
В романе «Русский лес» Грацианский представлен наследником
этого инфернального опыта, владеющим неистощимыми средст-
вами для достижения корыстных целей и намерений.83
Шатаницкий в «Пирамиде» уже явственно олицетворяет сата-
нинское начало в его земной ипостаси, хотя одновременно явля-
ется «корифеем всех наук» и профессором в институте несущест-
вующих и таинственных «прелиминарных систем». Однако он
все-таки как брат брата напоминает Грацианского умением не
смотреть в глаза, исчезать и появляться в самые неподходящие
моменты, стилем речи с ускользающим смыслом, завуалирован-
82 Ефремов И. Пространством и временем полный // Лит. обозрение.
1977. №4. С. 108.
83 См. об этом подробнее: Вахитова Т. М. Вихров и Грацианский (Фи-
лософские источники литературных образов) // Современный советский
роман. Философские аспекты. Л., 1979. С. 89—103.
46
ними велеречивыми сентенциями, обволакивающими собеседни-
ка как липкая паутина, называемая в народе «слюнями дьявола».
Леонов делал вид, что сам не предполагал, что Сатаницкий
(в первом варианте романа «Пирамида» герой носил «говоря-
щую» фамилию) «похож на Грацианского. Но как это вызрело в
мозгу — непонятно. Как из этого реального вырос этот фантасти-
ческий?» (Беседа с Н. А. Грозновой 21—22 февраля 1974 г.) (см.
приложение 3). Другая линия ученых, связанная с положитель-
ным опытом (профессор Вихров и профессор Пикеринг), лишь
оттеняет мощную силу «сатанинского» разума.
Среди ранних рассказов Леонова есть один «этюд» (юный пи-
сатель сам дал такой подзаголовок) «Мальчик Коля». В нем речь
идет о больном мальчике, которому после сказок старой няни
снятся совсем недетские сны о пропасти, страшной бездне. Лео-
нов трижды пересказывает этот сон: «Будто подошел он к краю, а
за краем провал, ну думает, может быть, есть там что, а может
быть, и нет ничего. Только так издали кажется. И хочет подой-
ти — и страшно. А дай, думает, подойду. Подошел — наклонил-
ся, увидел — упал. И так странно было, когда последние клочки
земли ушли куда-то в сторону — а вдали бездна, внизу. И там...
что было там, мальчик Коля не разглядел».84 Потом мальчику
слышался таинственный голос, который шептал: «Приду». В фи-
нале рассказа Леонов пишет: «И Коля открыл глаза. В первую ми-
нуту увидел провал, какой во сне видел и увидел себя самого на
краю около двух былинок. А рядом стоял ОН. Мальчик увидел
его и умер».85 Постоянный мотив бездны, который был одним из
самых сложных в символизме, связывается у Леонова с ребенком,
который во сне увидел «ловца человеков». Мотив бездны будет
постоянно возникать на периферии леоновских произведений,
пока он не обнаружится в развернутом, редуцированном виде в
«Пирамиде» и будет связан с детскими впечатлениями о. Матвея
и путешествием Сорокина по подземному туннелю.
Совершенно в другом стиле написан рассказ «Епиха» (1919).
Это русский сказ, напоминающий знаменитый рассказ «Бурыга»
(1922). Автор повествует о буйстве весны, которая оживляла при-
роду и заставляла даже мелкую нечисть приводить себя в поря-
док. В определенном смысле начало этого забытого рассказа яв-
ляется прообразом знаменитого зачина романа «Соть», который
так восхищал М. Горького. А мелкая лесная нечисть разного рода
и вида являлась «родственниками» зверенышу Бурыге. Героем
84 Северное утро. 1919. 22 января.
85 Там же.
47
рассказа был угрюмый парень Епиха, который жил с бабкой-кол-
дуньей и рассказывал повествователю, как он управлялся с «ле-
шаками», заставляя их из песка вить веревки и собирать рассы-
панную по земле муку. Когда наступила осень, Епиха пропал.
А повествователю приснился сон, в котором он видит пропавше-
го Епиху на коне с мечом и копьем: «У Епихи от лица сияние
идет, и весь он вроде Егория на коне. Хорошее у него лицо, глаза
пронзительные в самую глубь души всматриваются, и не знают
эти глаза ни радости, ни печали, ни воздыханий».86 В этом расска-
зе впервые упоминается имя Еноха, на апокрифические тексты
которого ссылается как на главные для концепции «Пирамиды»
сам автор в предисловии к роману. В рассказе «Епиха» возникает
и образ Егория — Георгия Победоносца, который сопровождает
многих героев его произведений, а в «Петушихинском проломе»
мотив, связанный с фигурой этого русского святого, играет весь-
ма таинственную роль. К рассказу «Епиха» примыкает рассказ
«Бор» (1919), в котором торжествует языческое восприятие при-
роды, населенной разного рода лесной нечистью. Она способна
не только пугать прохожих, но и протестовать против вырубки
леса, сопереживать и сочувствовать человеку, иметь с ним общие
переживания: «Леший закрыл лицо руками и заревел, как плачут
глубоко обиженные ребята...».87
Последняя прозаическая вещь, появившаяся в Архангель-
ске, — «Про солдата сказка» (1919). В ней молодой автор расска-
зывает известную историю о том, как солдат «блудил, блудил,
вышел на небесную дорогу».88 Направил его «старичок» в рай, да
там солдат заскучал, пошел в ад, да там его черти напугали, что
будут кормить человечьим мясом. «Испугался солдат, стал чер-
тить чертеж церкви».89 Потом его «старичок» приставил смерть
возить, а солдат научил смерть курить табак в неимоверных коли-
чествах. Смерть исхудала да сбежала от солдата. Солдат жил лет
сто, пока не умер. Солдатская история войдет в прозу Леонова не
в виде близкой к фольклору сказки, а как реальное повествова-
ние, сначала специально выделенное в тексте («Про руку в окне»
в «Барсуках»), а затем как реальная составляющая почти любого
текста. (Солдатская история Мити Векшина в «Воре», солдатские
истории Красильникова, Сюзанны, Буланина в романе «Соть»,
солдатская история сына Скутаревского, Поли Вихровой и т. д.).
86 Северное утро. 1919. 27 января.
87 Северное утро. 1919. 30 ноября.
88 Северное утро. 1919. 7 октября.
89 Там же.
48
Выделяется из всего раннего творчества Леонова-прозаика
рассказ «Маленькие. (Из воспоминаний прошлого)» (1919). Пове-
ствователь сообщает читателю сведения о своем гимназическом
друге,90 которого он именует князем Евгением Берсень-Горчин-
ским. Стиль рассказа ироничен, забавен, наделен парадоксами, фи-
гурами умолчания, перебивами. А в конце рассказа автор как бы не
понимает, зачем он вспомнил этого человека и по какому поводу.
Последние строки повествования содержат в лапидарной форме
пересказ этого сюжета. Рассказчик является предтечей Манюкина
из «Вора» и циркача Дюрсо из «Пирамиды». Именно эти герои лю-
бят вспоминать какое-то несуществовавшее прошлое, украшать
его фальшивой фантазией и блеском таинственной мишуры.
В раннем гимназическом творчестве Леонова уже существу-
ют в «свернутом» виде многие главные мотивы, важные узловые
проблемы, основные поэтические приемы зрелых произведений.
Три характерные для раннего творчества писателя доминанты —
реализм, народничество и символизм — в более поздние времена
трансформируются в основные составляющие его художествен-
ного метода. Разумеется, этот вывод весьма схематичен, вероят-
но, можно говорить о разнонаправленных стилевых тенденциях в
его гимназическом творчестве. При всей оппозиционности и
внутренних противоречиях и вместе с тем определенной общнос-
ти они образуют единое целое. Если в ранней поэзии эти стиле-
вые доминанты были разведены и существовали, так сказать, в
«чистом» виде, то в ранней прозе писателя, о которой он не лю-
бил вспоминать, заметно соединение разных стилевых манер,
введение в реалистическое повествование мистических элемен-
тов, символистских мотивов, русского сказа, аллюзий и реминис-
ценций из классики. И реализм, и народничество, и символизм
раннего Леонова носили особый отпечаток.
Реализм у юного Леонова был «книжным», ориентированным
в основном на русскую классику или творчество писателей нача-
ла XX в. В поэзии, несмотря на ее субъективный характер, реаль-
ность все-таки отражалась в каком-то особом виде — избиратель-
ном и сконцентрированном, символическом, интимно-личност-
ном. В прозе возникает «другой» историзм. Он обнаруживается в
стремлении через бытовую сферу показать детали исторического
характера и вывести их в «транс-историческую сферу» (термин
В. Н. Топорова), т. е. за пределы истории.
Начинающий прозаик дерзко соединял в своих «этюдах» и
«набросках» знакомые по разным изданиям образы и сюжеты,
90 Северное утро. 1919. 12 января.
49
фантазировал на уже заданные литературой темы. Вместе с тем
он проявлял свою авторскую волю путем введения в «интелли-
гентное» повествование «своих» деревенских героев, «сжимая»
сюжет до резких поворотов и трагифарсовых финалов. Он гипер-
болизировал выбранные ситуации, рассматривая в микроскоп ту
или иную картинку. Можно было бы говорить о некоторой доле
авангардной пародийности в наследовании классики, свойствен-
ной архангельским рассказам. Ранние произведения Леонова ли-
шены не только воздуха, но и горизонта. Все происходит здесь и
сейчас. Круг персонажей ограничен, место действия замкнуто
стенами квартиры, трактира, комнаты. Это пространство раздви-
гается только за счет мистических элементов — снов, спиритиче-
ских сеансов, видений, мечты и грез. И в точке пересечения ре-
ального и сновидческого происходит сдвиг пространства, которое
раскалывается на разные части, а время останавливается. Момент
перехода возникает неожиданно, резко, вдруг.91 Возникает опре-
деленная пауза, обусловленная разностильностью повествования,
контрастом между разными синтагматическими участками тек-
ста. Провинциально-интеллигентский или провинциально-ме-
щанский сказ обрывается и заменяется либо символистско-сно-
видческим повествованием, либо мифологическим. Этот прием
Леонов будет использовать на протяжении всего творчества.
Юный Леонов по-детски наследует классику и современную ли-
тературу как единое целое, ощущая себя владельцем всех бо-
гатств, которыми он может распоряжаться по собственному
усмотрению. Е. Старикова представляла молодого Леонова в об-
разе пчелы, собирающей мед из разных источников,92 скорее все-
го, его можно сравнить с демиургом, творящим свой мир из всех
доступных и выбранных им элементов культурного наследия.
Если в поэзии народнические мотивы просты, незатейливы,
подражательны, то в прозе уже обозначается целый комплекс
особых леоновских пристрастий. В основном писателя интересу-
ют либо стилизации бытовых сказок (о ловком, талантливом му-
жике Афоне), либо стилизация легенды, по терминологии В. Проп-
па. «К этому жанру, — писал он, — относятся также рассказы о
91 В. Н. Топоров обратил внимание на использование Достоевским
фактора неожиданности, проявляющейся через слово «вдруг». См.:
О структуре романа Достоевского в связи с архаичными схемами мифоло-
гического мышления («Преступление и наказание» // Топоров В. Н. Миф.
Ритуал. Символ. Образ. М., 1995. С. 197—200). Резкость и дискретность
повествования у Леонова возникали не без влияния традиций Достоев-
ского.
92 Старикова Е. Леонид Леонов. Очерки творчества. М., 1972. С. 15.
50
великих грешниках, которые раскаялись и стали подвижниками,
о пустынниках, о всякого рода подвигах благочестия»93 (сюжет
об иконописце Григории из рассказа «Сонная явь»). Другая фольк-
лорная тенденция осуществляется писателем в рассказах, прибли-
жающихся к «народной демонологии», которую причисляют к
быличке. В большинстве случаев это повествования о мелкой
лесной нечисти, чертях, ведьмах, русалках и т. д. («Епиха», «Бор»
и др.).
Символистская поэзия переходит отдельными вкраплениями
в реалистические рассказы. Лишь с определенной долей условно-
сти к символистскому жанру можно отнести этюд «Мальчик
Коля», которому постоянно снится бездна, и умирает он при
встрече, по-видимому, с дьяволом (возможно, что неназванный
ОН, призывающий ребенка к себе, является и противоположно-
стью носителя зла). В этом произведении молодой Леонов сокра-
щает описание реальной бытовой картины до минимума, сосредо-
точивая свои наблюдения лишь на характере изменения сновид-
ческого мира мальчика. Двойственность абсолюта, к которому
приближается герой, трехразовое описание бездны с увеличиваю-
щимся количеством подробностей, окружение чувством страха,
неподдающаяся сознанию их идентификация создают мерцаю-
щую картину символистского характера.
В раннем гимназическом творчестве писателя уже возникает
круг проблем, к которому в той или иной форме, явно или зашиф-
рованно, будет обращаться писатель на протяжении всего твор-
чества. Несмотря на то что первые опыты писателя весьма несо-
вершенны, за излишними подробностями и специфической ту-
манностью общего содержания просвечивают любимые темы —
соблазны ума и сердца, испытания веры, двойственность добра и
зла, демонизм и церковность, языческое и христианское, откры-
тия разума и боль «простого» человека. Эти проблемы окрашены
трагизмом и ощущением катастрофичности бытия, которая связа-
на и с творчеством Достоевского, и с творчеством символистов и
являлась сущностью реальности революционного времени. Герой
леоновских рассказов находился в состоянии тоски, одиночества,
болезни, алкогольного возбуждения, романтически-фантазийного
бреда, и этот психоментальный комплекс подводил его непосред-
ственно к границе философского постижения мира. Он застывал
на той черте, которая отделяла его от быта.
93 Пропп В. Я. Фольклор и действительность. М., 1976. С. 51.
Глава 2
НОВЕЛЛИСТИКА ЛЕОНОВА 1922—1923 гг.
КАК ЦИКЛ
Возвратившись в Москву после Гражданской войны,1 где Ле-
онов работал в «красной печати», молодой писатель начинает со-
здавать уже другие рассказы. Он как бы отрекается от своего
«красноармейского опыта». В своем последнем прижизненном
собрании сочинений Леонов новые произведения помещает в
первом томе под названием «Ранние рассказы». В этот раздел, как
это ни странно, писатель включает и «Петушихинский пролом», и
«Конец мелкого человека», которые исследователи часто называ-
ют повесть. Тем не менее автор, по-видимому, считал их «боль-
шими рассказами» и не отступал от собственных канонов малой
жанровой формы. Об этих рассказах, начиная от «Бурыги» и до
«Деревянной королевы», написано очень много. Проанализирова-
ны источники, рассмотрены стиль и композиция рассказов, куль-
турно-мифологическая составляющая. Однако чем больше вре-
мени проходит со дня появления их в печати (1922—1923), тем
сложнее и острее становятся литературоведческие споры о их
роли в творческом развитии художника, о смысле и значении
поднятых писателем проблем, об общем замысле и философской
характеристике ранних произведений писателя. Действительно,
почему молодой писатель, находившийся в гуще революционных
событий, в 1920-е годы обращается не к отражению событий ре-
волюции, как многие другие его современники (Фадеев, Фурма-
нов, Гладков, Сейфуллина, Бабель и др.), а уходит в пространство
иллюзорное, мифологическое. 1
1 Годы Гражданской войны в творчестве Леонова были досконально
изучены В. А. Ковалевым. См. его книгу «Творчество Леонида Леонова.
К характеристике творческой индивидуальности писателя» (М.; Л., 1962.
С. 28—39).
52
Ранние рассказы, созданные в духе символистской литерату-
ры, овеянные русской и восточной экзотикой, изящно отделан-
ные (писатель не раз возвращался к работе над ними),2 у Леонова
были ориентированы на северную сказку, белозерские сказания,
патерики, житийную литературу («Бурыга», «Гибель Егорушки»,
«Случай с Яковом Пигунком», «Деяния Азлазивона»), монголь-
ский эпос («Туатамур»), персидскую касыду («Халиль»), симво-
листскую новеллу («Бубновый валет», «Деревянная королева»),
жанр «игрушечных рассказов», также вышедший из символист-
ской поэтики («Валина кукла»). Большая часть этих «странных»
произведений написана в стиле русского сказа: даже в символист-
ские ситуации вмешиваются няньки, бригадирши, внося элемент
народного говора и народной лексики.
Если посмотреть, как Леонов расположил рассказы в собра-
нии сочинений, то обнаружится интересная картина. Леонов на-
чинает «цикл» с русской истории о лесном звереныше Бурыге —
«из-под рубашонки копытца торчат, а нос предлинный, нечелове-
ческий нос...». Сам автор «спрятался» за спину «деда Егора из
Старого Ликеева», якобы рассказавшего историю мытарства
«лесного окаяшки». После «Бурыги» Леонов поставил рассказ
«Бубновый валет» о неземной любви бубнового валета («бубно-
вый валет — это я», — говорил писатель одному из критиков) к
девушке Лене, от которой она избавилась, выйдя замуж. Симво-
листский сюжет у Леонова «разбавлен» народными приметами,
гаданьем на картах. Карточная игра, как признак культуры, наи-
более ярко реализованный в романтической литературе XIX в.
и получивший распространение и в реализме,3 у Леонова исполь-
2 В интервью А. Лысову (1989) Леонов рассказывал, что он вставил в
рассказ «Уход хама» небольшой фрагмент: «здесь мне понадобилось ка-
кое-то другое освещение, и я ввел в текст новый кусок» (Л. Леонов. «Че-
ловеческое, только человеческое...». Беседу вел А. Г. Лысов // Вопр. лите-
ратуры. 1989. № 1. С. 14). Он стилистически выпадает из рассказа 1922 г.:
«Полночь и тишина. В просторе огромных вод корабль Ноя идет к горе
Спасения. Все спит в нем, кроме людей, они слушают скрип оснастки и
плеск бессонных струй по обшивке ковчега. В полутьме поблескивают
туши животных, насыщенная испарениями духота скопилась под низким
потолком. Иафет открыл люк над головой, по пояс высунулся наружу.
Разбухшие тела плывут под луной, каждое к своей судьбе. Все мертво
кругом, кроме рыб, которые затаились в страхе, будто умерли» (1,
139).Уточнение предложения, расширение и сокращение текста — вплоть
до переписывания романа («Вор) всегда было свойственно Леонову как
писателю.
3 Ю. Лотман писал о двойственной функции карт: с одной стороны —
это проявление конфликта, азарта, модель борьбы человека с Неизвест-
53
зуется в «народном варианте» — гадании на картах простонарод-
ной няньки. «Гибель Егорушки» (1922) — своеобразное белозер-
ское сказание о черном монахе Агапии (без креста),4 выброшен-
ном на берег в простую языческую и поэтичную жизнь. Агапий,
который, по-видимому, является черной силой, противостоящей
монашескому роду, разрушает жизнь Егорушки и Ириньи. Не
случайно один из персонажей называет Агапия «чертом» (1, 79).
(С этим образом «черного человека» связан Агей из «Вора», Вис-
сарион Булавин из романа «Соть», мечтающий о приходе «нового
Аттилы», страшный черный пьяница, прикидывающийся мона-
хом и за деньги увещевающий гуляющего в номерах Кнышева из
«Русского леса», и даже дьякон Никон Аблаев, переживший пуб-
личное отречение от веры в «Пирамиде»). Эта история рассказа-
на, как подметил Д. Горбов, «слогом былин».5 Однако после это-
го рассказа снова появляется символистская новелла «Валина
кукла» о том, как эта самая кукла сбежала в Америку с оловян-
ным солдатиком (знаковое влияние Г. X. Андерсена). Описание
их жизни в Америке выполнено снова в русском смеховом стиле,
как и описание испанской жизни в «Бурыге»: «Как приехали в
Америку, по-американски-то не знают ни слова, — смеху сколько
было! Вокруг толкотня, суета, чуть трамваем обоих не перееха-
ло...» (1, 87).
В этих ранних рассказах у Леонова происходит борьба симво-
листского и народно-фольклорного начал. Они существуют и раз-
дельно, и в каком-то совмещенном варианте. Это была борьба не
только стилистическая, но и мировоззренческая, борьба элитар-
ности, ускользающей красоты и не выявленных в жизни подспуд-
ных пластов, безбытности, «странных» иллюзий и желаний с
мощной народной стихией, резким, ерническим словом, бытовой
деталью, солоноватым народным юмором. Актуализация гносео-
логической значимости фольклора как формы народного созна-
ным, с другой — они исполняют функцию прогнозирования («что бу-
дет — чем сердце успокоится»), моделирования, где имеет значение не
сумма определенных карт, как в игре, а каждая карта обладает своей соб-
ственной ценностью (Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и
традиции русского дворянства (XVIII—начало XIX века). СПб., 1994.
С. 136—163).
4 Леонов не уточняет, почему у монаха нет креста: то ли он его слу-
чайно потерял в море, как он об этом сам свидетельствует, то ли отказался
от веры и бежал из монастыря, то ли вообще у него креста никогда не
было и он является воплощением какого-то инфернального начала. Поэто-
му интерпретация рассказа колебалась в восприятии леоноведов — от бо-
гоборчества до утверждения православия.
5 Горбов Д. Поиски Галатеи. М., 1929. С. 155.
54
ния, предпринятая и самими символистами,6 составляла особый
этап в творческом сознании Леонова, который самостоятельно,
вне зависимости от символистской культуры проходил этот путь,
отталкиваясь от собственных генетических корней.
Следующий рассказ в этом «цикле» — «Туатамур» (1922) —
блистательная стилизация монгольского эпоса. Эту вещь весьма
специфически оценивал Ю. Тынянов: «Экзотический сказ, с вос-
точными образами, с фразами из корана — идет от лица полко-
водца Чингис-хана. Вся вещь лексически приподнята, инструмен-
тована „по-татарски”. Леонов вводит целые татарские фразы, и
эта татарская заумь окрашивает весь рассказ, сдвигая русскую
речь и экзотику, делая ее персидским ковром». В леоновском ска-
зе он обнаруживал «пределы прозы. Еще немного — и она станет
стихом».7 Стиховая проза, имеющая своим истоком «Петербург-
ские повести» Н. Гоголя и достигшая своего апофеоза в симво-
лизме А. Белого, по ироничному предположению Тынянова, в
творчестве Леонова переживает «бабье лето».8 Эта оценка, по-ви-
димому, указывает на «вторичность» леоновской прозы, рестав-
рирующей уже прошедшие литературой деформации, связанные
с соотношением смысла и ритма.
Другой современник, рассматривая эти рассказы, в том числе
и «Туатамура», отмечал вообще отсутствие смысла в леоновском
повествовании: «Читая их, наслаждаешься тонкой отделкой язы-
ка, смакуешь его, как вкусное блюдо. Но это наслаждение, дейст-
вительно, только гастрономическое, низшего сорта: содержанием
рассказов не интересуется ни читатель, ни — явно — автор. (...)
В них живопись не картины, а орнамента, не людей и предметов,
а стиля».9 В советское время, наоборот, в «Туатамуре» прояснял-
ся смысл этой истории. Так, к примеру, в исследовании В. Г. Че-
ботаревой10 показано, как Леонов, используя фольклорные обра-
зы Востока (из монгольских сказаний), материалы «Истории Рос-
сийской» В. Н. Татищева, откуда взят эпизод казни русских
пленных, произведений древнерусской литературы (в частности,
6 Герасимов К). К. Русский символизм и фольклор // Русская литера-
тура. 1985. №4. С. 95—109.
7 Тынянов Ю. Литературное сегодня // Русский современник. 1924.
Кн. 3. С. 301. Эту цитату приводил в комментарии к первому тому послед-
него прижизненного собрания сочинений Леонова О. Михайлов.
8 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
С. 161.
9 Палей А. Р. Литературные портреты. М., 1928. С. 20.
10 Чеботарева В. Г. Народно-поэтическое начало в рассказах Л. Лео-
нова (20-е гг.) // Русский фольклор. Л., 1978. XVIII. С. 147—166.
55
«Повести о Евпатии Коловрате»), раскрывал сложную духовную
эволюцию своего героя. Писатель обрекал на поражение и одино-
чество жестокого военачальника Чингисхана Туатамура, в руке
которого при рождении был «зажат комок крови» (1, 90). Образ
Туатамура нередко вводился советскими исследователями в по-
литический и идеологический конфликт времени Гражданской
войны, однако сам Леонов говорил о других истоках этого рас-
сказа. Н. А. Грознова 22 февраля 1974 г. при встрече с писателем
записывает: «Рассказ создавался совсем не ради Туатамура. Мне
попалась в летописи фраза о Данииле (Галицком. — Т. В.) —
„был он молод, и не было в нем порока с головы до пят”11 (см.
приложение 3). И я захотел это изобразить — и все, что рядом с
этим. Так появился Туатамур».11 12 Образ Даниила, которого Туата-
мур именует Орусом или Джаньилом, дан в восприятии лучшего
военачальника Чингисхана, влюбленного в Ытмарь. «Это я, кото-
рый снял бы с нее покрывало девства, когда б не тот, из стороны,
богатой реками, Орус, который был моложе и которого борода
была подобна русому шелку, а глаза — отшлифованному голубо-
му камню из лукоморий Хорезма» (1, 91). Потом образ Даниила
появляется в конце рассказа, где над смертельно раненным пла-
чет Ытмарь: «Его глаза! Они наполнились лунным молоком, как
чаши Худды, но там, на дне их, я увидел две черные точки смер-
ти, малых, как срез конского волоса. Два укуса разлучающей на-
всегда! Он был как мальчик. У него был вид, словно он не перело-
мил ноги ни одной курице. И он стонал» (1, 110). В центре беше-
но развивающегося сюжета — любовный треугольник: красавица
Ытмарь выбирает русского воина и после его смерти перестает
жить. В этом рассказе Леонова способом «бокового отражения»
(через «взгляд» Туатамура) раскрываются сильные человеческие
страсти — любовь, ненависть, страдания. Здесь противоборству-
ют две стилевые тенденции — русская и монгольская. Здесь все
величественно, грандиозно и эпохально, как в «Скифах» у Блока.
Именно из этого рассказа потянулась ниточкой татарская тема в
его произведениях.
За «Туатамуром» автор поставил рассказ «Случай с Яковом
Пигунком» (1922), который выполнен в манере русского («лес-
ковского») сказа. К лесному старичку-дегтярнику привязался ма-
11 Леонов вспомнит эту летописную фразу, рассказывая о герое-ком-
сомольце Володе Куриленко во время Отечественной войны: «Он был,
как тот павший за родину в битве при Калке, великолепный Даниил, о ко-
тором с сердечной ясностью сообщил летописец: „...был он молод и не
было на нем порока с головы до пят”» (10, 92).
12 Домашний архив Н. А. Грозновой.
56
ленький черт, от которого он никак не мог избавиться: то отправ-
лял его в имение к генералу, то к дьякону, но в конце концов сам
лишил его «существования». Сквозь поэтичность природного ви-
дения, юмор проскальзывала у Леонова и своеобразная ирония в
воспроизведении классического генеральского поместья, где
по-авангардистски начинают «бунтовать» вещи и менять свой об-
лик, полностью пародирован и рассказ о пьянице дьяконе. Образ
генерала с больным зубом, который встречается с Долбуном, па-
родирует персонаж рассказа А. Чехова «Лошадиная фамилия».
Следующий рассказ — «Уход Хама» (1922) написан в стиле
Ветхого Завета. Леонов, вспоминая о работе над рассказом, сооб-
щил Г. Платошкиной, «что в дни раздумий над этой темой он на-
писал поэму, которая вошла потом в основу рассказа. Поэму он
впоследствии уничтожил, от нее „остался сжатый костяк”, соста-
вивший вторую песнь Хама — песнь о похищении земли. В ее
основе, говорил Леонов, лежит гностическое понимание генезиса
земли: Ветхий Завет — от дьявола (отсюда — образ Похитителя
земли), Новый Завет — от Христа. Как будто все там и было объ-
яснено, но — вспоминал Леонов — он не мог понять одной „ме-
ханики”: каким образом Бог, который сотворил мир, людей, стал
топить людей и все живое на земле (...) И возникла мысль: а как
это рассматривается в еврейских апокрифах?».13 По совету тестя,
М. В. Сабашникова, Леонов обратился с этим вопросом к
М. О. Гершензону, который сказал следующее: «О-о, накрутил!
А дело просто: есть еврейский апокриф. Когда Ной и его семья
вышли из ковчега и устроились на Арарате, то принесли жертву
Богу, спасшему их. Бог понюхал и сказал: „Вкусно. Не надо их
больше топить...”. Все очень просто — ошибся. Люди ищут там
непогрешимых истин, а на деле — миф». «И я все понял, — за-
ключил Леонид Максимович, — ошибка моя состояла в том, что я
воспринимал миф о потопе и миф о наказании человечества так,
как был воспитан в гимназии на законе Божьем — то есть как ре-
лигиозную догму. А на самом деле — еврейский миф».14
Леонов сознательно, из каких-то особых соображений (он об-
ладал феноменальной памятью) вводил в заблуждение исследова-
теля своего творчества. Поэма «Земля», а имелась в виду она,
была написана не вместе с «Уходом Хама», а в гимназические
годы, и автограф ее он не предал огню (действительно, рукописи
13 Платошкина Г. Воспоминания о Леониде Леонове // Леонид Леонов
в воспоминаниях. Дневниках. Интервью / Под ред. В. Петелина. М., 1999.
С. 467.
14 Там же. С. 467-^168.
57
не горят). Именно в этой поэме юный Леонов писал: «У Саваофа
в руках Земля. / У Саваофа в руках Солнце». И Черный ангел
«прокрался, притворяясь Белым, изгибаясь птицей / И, губами по-
рыжелыми, как собака на цепи скуля, / Он ударил Бога по десни-
це. / А в деснице была Земля!». А «вслед ему / Саваоф закинул
Солнце. / Вслед ему / стрелою в узкое оконце. / Погрузилось в
Тьму / Вслед ему / Солнце»15 (см. приложение 1). Во второй песне
Хама есть такие слова: «Солнце лежало в правой руке Отца, а в
левой — земля...», и «тот, который был отражением, пришел не-
слышно. Когда был близко — выхватил землю из руки Отца и
прыгнул в глубину и пустоты. Он стал тогда вторым Отцом зем-
ли...». «Тогда вздрогнуло сердце Отца. Он метнул яростной дес-
ницей солнце вслед похитителю. Он дал ему силу камня лететь,
жар огня жечь. Оно качнулось, пламенной дугой летя. И тогда со-
рвались все шары, висевшие в глубинах и пустотах, и понеслись
вкруг них, чтоб видеть, как ярость солнца пожжет грех земли.
Ибо земля зачала от похитителя и родила Левиафана...» (1, 139).
«Костяк» поэмы в рассказе обрастал плотью, подробностями,
картинами метафизического боренья в необозримых просторах
глубин и пустот. Те, вроде бы исчезнувшие, тексты юности обре-
тали новое рождение, доказывая тот факт, что Леонов, создавший
в юности особый мир художественно-фантастической реально-
сти, постоянно к нему возвращался, варьировал основные моти-
вы, рассматривал обозначенные проблемы с разных сторон и то-
чек зрения, невзирая на политические установки времени.
Рассказ «Халиль» (1922), ориентированный на традиции пер-
сидско-таджикской средневековой литературы, написан в форме
касыд (их всего четырнадцать). Сюжет этого произведения и
прост, и сложен. С одной стороны, его можно рассматривать как
тягу героя, падишаха Халиля, к невозможному, прекрасному иде-
алу, олицетворенному в любви к Луне. Даже прекрасная земная
женщина не спасает героя от его несбыточной мечты и приводит
к гибели. С другой, если соотнести судьбу Халиля с положениями
суфизма, то он представляет собой пример приобретения высше-
го счастья от слияния с божеством в любви и смерти.16 Интерес к
ориенталистике возник у Леонова не без посредничества симво-
15 РО ИРЛИ. Р. 1. On. 15. № 200. Поэма написана крупным «гимнази-
ческим почерком» в отличие от «микробного», по выражению М. Горько-
го, почерка писателя в 1920-е годы. Имеется также свидетельство гимнази-
ческого друга Леонова Н. Белинкого о том, что эта поэма была написана в
гимназические годы.
16 См. об этом: Исаев Г. Г. Восток в творчестве Леонида Леонова. Ду-
шанбе, 1991. С. 16—26.
58
листов, а возможно, и Гумилева, его пьесы «Дитя Аллаха» и зна-
менитого «Пьяного дервиша».
«Халиль» предваряет рассказ «Деревянная королева», в кото-
ром сквозь символистскую вьюжную метельную фактуру проби-
вается гофманиада шахматной жизни. И в этом рассказе повторя-
ется мотив неосуществимой, невозможной любви к черной коро-
леве. Герой рассказа видит свою возлюбленную в «метельной
зиме, где белые столбы шли очередями, и в каждом столбе гла-
за — выбирай! Она прошла мимо, а с нею два офицера, вплотную,
как конвой, шли по сторонам» (1, 166). «В другой раз видел ее на
улице. У магазинной витрины, призрачным силуэтом отразясь в
зеркальном стекле, поправляла шляпу» (1, 167). Нельзя не заме-
тить в этом образе черты знаменитой блоковской Незнакомки.
Эта связь с Блоком будет по-разному варьироваться и развивать-
ся в романах «Вор» (Манька-Вьюга), «Русский лес» (Дама Эмма),
«Пирамида» (Юлия). Однако и в этой новелле романтическая си-
туация разбавляется разговорами какого-то странного друга ге-
роя, который не верит «ни в чох, ни в рыбий глаз» (1, 164), и про-
стонародной лексикой «толстой ведьмы Натальи» (1, 164), кото-
рая у героя служит и прачкой, и кухаркой, и служанкой.
«Петушихинский пролом» (1923), в котором появлялся ко-
миссар, «большаки», критика 1920-х годов считала переломным в
творчестве Леонова, где, наконец-то, были черты современности.
Тем не менее русская жизнь, воссозданная Леоновым, была ми-
фологична, по-фольклорному красочна и поэтична, а большеви-
ки — условны, эмблематичны, наделены какими-то странными
деталями: один — поярковой шапкой и ослепительными темны-
ми очками, другой, товарищ Арсен, «был высокий, голубой весь
человек... Но происходила голубизна Арсена Петрова от железа»
(1, 195). «Третьим был Талаган, теперь — товарищ Устин, а чет-
вертым длинный человек с фамилией Якайтис» (1, 195). И инте-
ресовали Леонова свои проблемы — вскрытие мощей, столкнове-
ние старой русской церковности с новым миром и новыми идея-
ми, столкновение древней дремучей Руси — яркой, пряничной,
диковатой со своими праведными людьми и юродивыми, бого-
хульниками и светлым мальчиком Алешей, которому святой Его-
рий вверяет будущее, и бурей, вихрем, внесенным революцией.
Стиль Леонова наиболее тонкие критики называли импрессиони-
стическим, соединяющим «народно-церковный лирический сказ»
и традиции Ремизова.17 Причем Леонов, оставляя без внимания
сюжетную канву, постоянно вводил в повествование то историю
17 Горбачев Г. Современная русская литература. Л., 1928. С. 145.
59
деревни Петушихи, то разные эпизоды, связанные с жителями
этой деревни, то редкие, но удивительно красочные пейзажные
зарисовки, то странные и короткие диалоги разных персонажей.
Все это было окутано флером легенд, каких-то сказочных и нере-
альных событий, а смысловым центром рассказа являлись два
эпизода — наказание конокрада Талагана и вскрытие мощей. Ле-
онов еще не строит свои произведения вокруг одного символи-
ко-философского центра, оставляя как бы двойную структуру —
рассказ о конокраде, который потом объявился среди большеви-
ков, и рассказ о Мельхиседеке и вскрытии мощей. На периферии
повествования есть еще сюжет о мальчике Алеше, «волчьего
стада безвестном поводыре» (1,211). Этот Алеша в виде следова-
теля появится в «Пирамиде» перед о. Матвеем, который должен
будет отвечать на его непростые вопросы. В этом герое есть и
черты Алеши Карамазова, ведь вслед за этим произведением идет
рассказ «в духе Достоевского» — «Конец мелкого человека»
(1923).
Профессор Иван Платоныч из ранних гимназических расска-
зов, страдающий от пустой жизни, превращается в страдающего
от голода и холода профессора Лихарева. Но эти страдания разно-
го происхождения: Лихарева обрекает на страдания эпоха, исто-
рия, революция, а у Ивана Платоныча собственная индивидуаль-
ная судьба. Ферт, двойник Лихарева, убеждает его в том, что этот
«перекувырк» (революция) сулит смерть, разруху, кровь, страда-
ние. А Лихарев готов говорить только о своем страдании: «Ты, —
гневно возражает он Ферту, — не прав, думая, что я мелкий; тот,
кто страдает и любит, тот не мелкий» (1, 247). И Ферт резонно за-
мечает: «За благородство, за правду кровью платить надо, а
кровь — она дороже всяких правд стоит...». Леонов после раз-
гульной народной России смело вмешивается в проблематику До-
стоевского, почти дословно цитирует его слова о страдании:
«...самая главная, самая коренная потребность русского народа —
есть потребность страдания, всегдашнего и неутолимого, везде и
во всем».18 Леонов проверяет «страданием» главную человече-
скую суть в эпоху «пролома», почти досконально перефразируя
Достоевского. И его главный герой не выдерживает соотнесенно-
сти своего страдания и чужого, он мелок и эгоистичен, хотя в
этом нет его вины, его искорежила и сломала эпоха. Рассказ и на-
писан «стилем» Достоевского — пульсирующим, резким, тороп-
ливым, ерническим. Галерея елковских гостей напоминает толпу
18 Достоевский Ф.М. Дневник писателя за 1876 год // Достоев-
ский Ф. М. Собр. соч.: В 15 т. СПб., 1994. Т. 13. С. 338—339.
60
рогожинских прихлебателей. Катарина Кларк19 упоминала, что
Леонов-москвич специально приезжал в Петроград, чтобы рабо-
тать над рассказом «Конец мелкого человека» в городе Достоев-
ского, чтобы ощутить, как скажет писатель позднее в речи о Горь-
ком, «санкт-петербургское состояние человеческого вещества»
(10, 525). Его Леонов называет «экспериментальным» и «немыс-
лимым», и, по его мнению, эти свойства принесли литературе ве-
личие на всем протяжении XIX в.
Экспериментом для молодого Леонова являлось погружение в
разные пласты времени и пространства, а «немыслимость» возни-
кала при ощущении почти одновременности существования всего
бывшего и настоящего. Одно оказывалось «впаянным» в другое,
составляя лишь определенный оттенок сущего. За один 1922 г.
Леонов опубликовал одиннадцать рассказов (было еще три не-
опубликованных — «Деяния Азлазивона», «Калафат», «История
беса Василия Петровича») в разной стилистической манере, охва-
тывая поэтической интенцией разные глубины духовной жизни.
Это был воистину духовный взлет, в котором сливались разные
культурные и исторические потоки, постоянно обращаясь к Рос-
сии. Все рассказы развернуты друг к другу через русскую тему,
которая постоянно всплывает почти в каждом произведении.
В них бушует дух истории, отражающийся не в подробностях ис-
торического декорума (он не столь обширен), а в ритмической ор-
ганизации фразы, как справедливо заметил Ю. Тынянов, прибли-
жающейся к стихотворной строке определенного национального
ареала. Последние два рассказа являются обобщающими. «Пету-
шихинский пролом» мог бы собрать воедино и «Бурыгу», и «Ги-
бель Егорушки», и «Случай с Яковом Пигунком», и «Туатамур»,
а в «Конец мелкого человека» можно было бы как эпизоды вклю-
чить все символистские новеллы и даже «Уход Хама» и «Ха-
лиль». Ибо проза Леонова этого периода не ограничена никакими
эстетическими рамками, она открыта как во все пространствен-
ные сферы, так и во все временные координаты. Это своеобраз-
ный эстетический ход «ва-банк», подчеркивающий эпатаж-
но-бунтарский характер произведений, в которых через повтор
(возвращение к русской теме) своеобразно «упаковывались» все
инонациональные темы любых исторических и хронологических
констант. В «Пирамиде» Леонов сформулировал свой принцип
построения художественной Вселенной. Он назвал его принци-
19 Petersburg, Crucible of Cultural Revolution. London, 1995. См. рецен-
зию на это издание: Скарлыгина Е. Судьбы петербургского мифа // Новое
литературное обозрение. 1996. № 20. С. 367—372.
61
пом «матрешки». Можно сказать, что по этому принципу органи-
зована вертикаль леоновского художественного мира. Нельзя не
согласиться с А. Г. Лысовым, который утверждает, что «творче-
ство Леонова начинается с идеалов „всемирной отзывчивости”, с
духовных порывов снятия „проклятья человеческой разъединен-
ности”, одоления „вавилонского заклятия” культур».20 Все по-
пытки каким-либо образом связать эти новеллы с революционной
действительностью оказывались неудачными. До настоящего
времени не существует методики перевода мнимого и иррацио-
нального в историко-культурный пласт.
Вместе с тем сосуществование разных пространственно-вре-
менных ареалов свидетельствовало и об определенной антино-
мичности в восприятии Леоновым действительности. Мир был
вовсе не единым и монолитным, он состоял из многих миров, от-
личающихся друг от друга многочисленными параметрами —
цветом, ритмом, пространственными характеристиками, вещным
обрамлением, формой, соотношением частей и целого, духовного
и материально-телесного и т. д. А между этими мирами сущест-
вовал «зазор», просвет, ритмический сбой, обнаруживалась некая
пустота. Вселенная рассматривалась Леоновым в особом разрезе
миров, имеющем онтологическую сущность. Мир приобретал ха-
рактер бытия, а его создатель черты философского мышления.21
Горизонталь общей картины мира включала одномоментные сре-
зы отдельных миров, отличных от всего представляемого, знако-
мого и узнаваемого.
Тема, которая объединяла онтологические размышления ав-
тора и формировала цикл, — тема любви. Поскольку она находи-
лась на поверхности повествования, о ней леоноведы никогда не
писали. Но любовь, о которой рассказывал Леонов, была стран-
ной. С одной стороны, она воплощалась в лирико-романтические
отношения к вещам — кукле, бубновому валету, деревянной шах-
матной королеве, наделяемым свойствами таинственного, завора-
живающего и почти реального существа. Это любовь к игровому
символу, обретающему в пространстве рассказа статус многоли-
кого идеала. Он манил героя (или героиню) своей многогранно-
стью, обещая те чувства и переживания, которые находились за
20 Лысов А. Г. «После Леонова»: десять лет // Духовное завещание
Леонова. Роман «Пирамида» с разных точек зрения. Ульяновск, 2005.
С. 13.
21 М. К. Мамардашвили считал особенностью философского мышле-
ния «способность видеть мир в разрезе миров, т. е. в просвете» (Мамар-
дашвили М. К. Из краткого введения в философию // Вопросы философии.
2000. № 12. С. 70).
62
пределами обычной жизни. Через игру в человеческое существо-
вание проникали нереальные сюжеты, мистическое общение, го-
лоса запредельной действительности, «музыка сфер», звуки при-
родных стихий, зовущих в бездну.
Эта запредельная реальность окантовывалась бытовой рам-
кой: «мезонинчиком» под сиренью, скрипучими лестницами, нянь-
кой-гадалкой, которая предвещает свадьбу какой-то неизвестной
Груше с кучером Михаилом («Бубновый валет»). В рассказе «Ва-
лина кукла» сюжет с побегом куклы в Америку окружен лишь
природными стихиями, которые то пугают девочку шумом ветра,
то радуют дождем и солнечным светом. В «Деревянной коро-
леве» «шахматный роман» героя развивается на фоне огромного
хозяйского самовара, который «хромал», имел «начищенную
грудь» и исполнял «тихую песенку самоварной тоски» (1, 157).
Этот самовар имеет способность куда-то уходить и возвращаться
(1, 160), он первым встречает Извекова, еле выбравшегося из бли-
стательного шахматного мира, а уже потом его окликает кухарка
Наталья. Эта бытовая рамка, составленная из разных предметов,
проходных персонажей, природных комплексов, имеет черты ми-
фологические. «Няньке Степаниде шестьдесят восемь, и она те-
перь из ума выжила, — сообщает рассказчик «Бубнового вале-
та», — то и дело воюет Степанида с тараканами, бродячими соба-
ками, с дикими всклокоченными котами. Но пуще того воюет с
чертями, — ходит и воюет (...) ходит нянька по углам да вязаль-
ной спицей чертей шпыняет (...) Ишь ведь сколько их у тебя на-
пихано, — как мухи развелись. Шкипидарцем бы!» (1, 54—55).
В «Валиной кукле» появляется странный чиновник на почте:
«Глаза колючие, бороденка помелом, и сам не то — Кощеев брат,
не то Кощеев дядя, — и не разберешь» (1, 85). Постоянно возвра-
щает к жизни героя «Деревянной королевы» кухарка Наталья, ко-
торую рассказчик именует только ведьмой. Но герою удавалось
благодаря усилию воли, чувству самосохранения «рывком по-
тухающего сознанья» (1, 169) вернуться к норме. Но эта нормаль-
ная жизнь уже казалась пресной и скучной. Возникал синдром
«отложенной жизни», который тревожил, мешал, заставлял в па-
мяти вновь переживать свою утраченную любовь. Лишь те мо-
менты высокой и запредельной жизни окрашивали существо-
вание каким-то ярким светом, позволяли работать разуму и чув-
ству на высшем пределе, слышать и видеть то, что никогда
больше не представлялось возможным. (Эта концепция Леонова
как бы развивает понимание любви Буниным, но на другом ма-
териале, в других формах). В любви к запредельному реализо-
вывались все подспудные, тщательно сокрытые и неизвестные
63
даже самому человеку способности: и прежде всего способности
к осмыслению жизни, которую не понять в ее линейном течении.
Эти рассказы Леонова всегда подвергались критике, с одной сто-
роны — за отсутствие чувства времени, характерных черт эпохи
революции, с другой — за «игрушечность эмоций, крайнюю не-
развитость сознания, отсутствие самых элементарных пред-
ставлений об окружающей действительности и призрачности
идеалов».22
Эта любовь к другим, но также мнимым мирам существовала
и в иных формах. В рассказах «Бурыга» и «Случай с Яковом Пи-
гунком» предметом любви оказывались мифологические персо-
нажи — мелкая лесная нечисть: «окаяшки», Бурыга, Рогуля, «ска-
куха», Долбун и др. Они олицетворяли в прозе Леонова мистиче-
ский срез наивной и беззащитной природы, изгоняемой из жизни.
«Однажды утром громко запели топоры, они хряснули весело си-
зыми ладонями, они пошли гулять-целовать: куда поцелуют —
там смерть» (1, 38). С другой стороны, эти смешные «окаяшки»
являлись противниками организованному, деструктивному нача-
лу и включались в смертельную борьбу-поединок космологиче-
ского характера. Не имея статуса «героя-борца», будучи недовоп-
лощенными и незавершенными (можно ли определить характер
этих существ?), эти мифологические персонажи в своем полуска-
зочном пространстве легко включались в разные повороты сюже-
та, обнаруживая невероятную гибкость и приспособляемость к
предлагаемым условиям существования. За счет этой гибкости и
возможности переключения героя в разные пространственные
сферы возникала определенная дискретизация пространства и од-
новременно его расширение и разнообразие. Можно сказать, что
Бурыга выиграл сражение за космос своей жизни, ибо везде по-
бывал, везде прижился да и домой отправился. Соответствие
определенного типа героя (в чем-то ущербного или не совсем
сложившегося), его психологического состояния (депрессии,
страха, неуверенности) перипетиям сюжета остается в прозе Лео-
нова величиной постоянной, обеспечивающей раздвижение про-
странства по всем параметрам.23 Любовь к мифологическим пер-
сонажам укрепила архетипическую основу его прозы, последстви-
ем которой оказались сложные, но дискретные сюжеты и выбор
определенного героя. Мифологическая константа в прозе Леоно-
22 Батурина Т. Особенности психологического анализа в раннем
творчестве // Большой мир. М., 1972. С. 291.
23 Об этом писал В. Топоров, анализируя «Преступление и наказа-
ние» (Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., 1995. С. 196).
64
ва закрепляла за современностью мощный слой глубинной народ-
ной культуры, распределяемый по локальному, временному, при-
чинно-следственному, оценочному, поведенческому, эстетиче-
скому и другим планам.
Другой тип любви в новеллистике 1920-х годов проявляется в
любви к невозможному («Халиль»). Условно-романтическая лю-
бовь молодого падишаха к Луне отражает, по мнению Г. Исаева,
«традиционный для восточной поэзии мотив трагической любви.
Герой — пылкий влюбленный, идеальный человек, она — пред-
мет неутолимой страсти, недоступная красавица. Герой либо схо-
дит с ума, либо погибает. Тип лирических стихотворений с по-
добным сюжетом на Востоке называют „Узраитская газель”, по
названию племени Узра, сыны которого, полюбив, умирали».24
Сюжет этой новеллы также традиционен: падишах собирает муд-
рецов и просит у них совета, но ни один из них не помогает влюб-
ленному исполнить свою мечту. Но неожиданно в это традицион-
ное пространство вводится второй сюжет, сюжет-двойник. В про-
гулке по городу Халиль встречает прекрасную девушку Баялунь,
даже в имени которой слышится отзвук недоступной красоты,
очаровавшей падишаха. Она, как и Халиль, влюблена в месяц, и
ее слова, обращенные к небесному возлюбленному, воспринима-
ет падишах как признание своей небесной возлюбленной. Проис-
ходит «сладостное халилево заблужденье» (1, 155), которое лишь
утром рассеивается. «Они стояли друг перед другом, оба молодые
и нежные, и плакали. Может быть, они плакали о том, что любовь
не лишила их языка» (1, 156). Странная, непонятная фраза. Поче-
му, совершив ошибку, но оставшись верными своей невозможной
любви, герои хотят быть лишенными слова? Г. Исаев видит в
этом отказ от религии: «Вся жизнь героя проходила под знаком
верности слову, определенному учению. Перед смертью Халиль
прозревает, отсюда призыв верить непосредственному чувству,
узы слов кажутся ненадежными и ненужными. В этом итог его
исканий, завещание остающимся жить».25 Но существует в рас-
сказе и другой план, не связанный с суфизмом, обнажающий
лишь неизбывную человеческую тягу к далекому, прекрасному,
невозможному, ирреальному. Халиль умирает, так и не познав
(ни разумом, ни чувством) блаженство, красоту и тайну невоз-
можного. В заключение рассказчик как бы устами Халиля предо-
стерегает уже нереальных, условных влюбленных от объяснений,
24 Исаев Г. Г. Восток в творчестве Леонида Леонова. Душанбе, 1991.
С. 20.
25 Там же. С. 23.
3 Зак. № 4429
65
«ибо, когда две бабочки соединяются в пахучем лоне цветка, раз-
ве плохо, что не слышат и молчанием связываются крепче, чем
ненадежными узами слов?» (1, 156). Невозможное у Леонова сое-
диняется с «несказанным», как и у Блока.26 Ирреальное, невоз-
можное противопоставляется у раннего Леонова слову, тексту.
Халилю не удалось вырваться из объятий метафизического в от-
личие от других героев этого цикла, но в последней строке зву-
чит предостережение рассказчика: «Тебя — да охранит пророк от
судьбы Халилеевой» (1, 156). Смысл этой притчи заключается не
в «разоблачении праздной мечты», которую писатель «считает
таким же преступлением против жизни, как и пролитие чужой
невинной крови».27 В новелле «Халиль» нет спора с «бабелев-
ско-пильняковской концепцией любви» (любви телесной).28 Труд-
но согласиться с самым тонким исследователем восточной темы у
Леонова Г. Исаевым, что молодой писатель «в очень условной,
сориентированной на персидско-таджикскую прозу форме пока-
зал своеобразную мучительную красоту и вместе с тем крах со-
знания героя, его разочарование в боге и начало формирования
нового взгляда на жизнь, совпавшего с его гибелью. В этом и
была перекличка с „катастрофической напряженностью” револю-
ционнной эпохи, которую столь проницательно почувствовал Пе-
реверзев...».29 Новеллистика Леонова 1920-х годов рисует карти-
ну мира не просто далекую от реальности, но и не сообразующу-
юся с ее отражением, поэтому выводить какие-то формулы
проекций на революционную действительность России того вре-
мени просто бессмысленно. Рассуждая о «теориях мнимых ми-
ров, М. Никитин, приходит к выводу: «Общий недостаток ны-
нешних исследований мнимых миров в культурологии, лингви-
стике, истории литературы и искусствознании — отсутствие или
примитивизм проекций на действительный мир. Происходит это
по той причине, что не на что опереться: отсутствует общая тео-
рия проективности мнимых миров, теория опосредованных, не-
прямых зависимостей между ментальными мирами различ-
ной природы, действительными и мнимыми — зависимостей,
26 Пытаясь привлечь Блока к работе в Религиозно-философском обще-
стве, 3. Гиппиус получает в ответ на приглашение следующие сентенции:
«На Гагаринской говорят о том, что (...) должно быть „Несказанно”»
(Гиппиус 3. Живые лица. СПб., 2004. С. 34).
27 Старцева А. М. Ранняя проза Л. Леонова // Творчество Леонида
Леонова. Л., 1969. С. 159.
28 Чеботарева В. Концепция гуманизма в ранних рассказах Леонова //
Мировое значение Леонида Леонова. М., 1981. С. 160.
29 Исаев Г. Восток в творчестве Леонида Леонова. С. 23.
66
обеспечивающих мотивированность и диапазон вариативности
мнимого».30
Совершенно невозможно определить позицию автора. То
он — слушатель каких-то мужицких рассказов и преданий, то он
их сочинитель, то свидетель всемирного потопа (кто бы это мог
быть?), то житель Персии XV в., то он находится среди толпы зе-
вак при вскрытии мощей после Гражданской войны, то интелли-
гент дореволюционной России, с которым происходят мистиче-
ские и странные вещи. Можно сказать, что автор находится «вез-
де и всюду», но можно с такой же уверенностью сказать, что его
нет нигде. Автор погружен в особое трансцендентное пространст-
во, «в просвет» между мирами, его сознание содержит различные
условно-символические формы жизни, которые не ориентируют-
ся на какую-либо одну, заранее заданную или заранее спроекти-
рованную каноническую картину мира. Они существуют парал-
лельно, имеют разные смысловые системы значений, и можно го-
ворить, что Леонов творит множественный мир. Его идеи
существуют в разных смысловых и культурно-исторических кон-
текстах, но в 1920-е годы эти контексты в рамках рассматривае-
мого цикла сведены к одному смысловому центру — Любви к да-
лекому, запредельному, безответному, невыразимому. По пово-
ду «вненаходимости» М. Бахтин писал: «Положение, в котором
находится эстетический субъект — читатель и автор — творцы
формы, откуда исходит их художественная формирующая ак-
тивность, может быть определена как вненаходимость вре-
менная, пространственная и смысловая всем без исключения мо-
ментам внутреннего архитектонического поля художественно-
го видения, это и делает впервые возможным обнять всю
архитектонику: ценностную, временную, пространственную и
смысловую — единой, равно утверждающейся активностью...
Вненаходимость — необходимое условие для сведения к единому
формально-эстетическому ценностному контексту различных
контекстов».31 Какое-то дерзкое пренебрежение к расстояниям,
взгляд из какой-то бесконечной дали в разные края света и исто-
рические миры давало Леонову возможность найти этот «ценно-
стный контекст» и свести воедино все эти разнообразные поэти-
ческие видения.
Особо стоит отметить странный вид психологизма, присущий
этим рассказам. Он ни в коей мере не повторяет классическую
толстовскую «диалектику чувств», автор полностью отказывает-
30 Никитин М. В. Основы когнитивной семантики. СПб., 2003. С. 247.
31 Бахтин М. М. Работы 1920-х годов. Киев, 1994. С. 74.
67
ся от описания рефлексии своего героя, он характеризуется неко-
торой неопределенностью, расплывчатостью, его характер выяв-
ляется посредством некоей странности, алогичности поступков и
речей, путаницы, неразберихи, двойственности, символико-ми-
фологических характеристик — снов, наплывов воспоминаний,
наваждений, галлюцинаций.32 Надо заметить, что Леонов и в даль-
нейшем творчестве сохранял приверженность к этим формам
психологизма.
Предметный мир в ранних рассказах описан пунктирно, кри-
тика 1920-х годов упрекала Леонова в пристрастии к миру доре-
волюционных вещей и предметов, но и крестьянский мир изобра-
жен в полупустом пространстве, без излишней «барочной» кра-
сочности и деталировки, которая появится впоследствии.
Природа, напротив, обладает яркой, экспрессивной, метафо-
рически закодированной красотой, но автор в отличие от куль-
турной традиции XIX века не является ее созерцателем. Созерца-
ние как философско-эстетический акт отсутствует в прозе Леоно-
ва. В его текстах имеются отдельные природные «вкрапления»,
ибо философское начало его художественного мышления как бы
мешает созерцательному осмыслению природы.
Ранние рассказы Леонова 1922—1923 гг. оценивались крити-
кой того времени как вещи талантливые, но далекие от совре-
менности и запутанные в смысловом отношении. Леоноведение
более позднего периода видело в этих произведениях прежде все-
го ученические задачи, освоение жанровых и стилевых моде-
лей. Одни исследователи считали, что рассказы были выражени-
ем растерянности перед действительностью, перед размерами
огромного литературного наследия, которое нужно освоить.33
Другим казалось, что Леонов в это время, как примерный ученик,
повторял азы старых учителей.34 И весь поиск писателя сводился
лишь к искусной стилизации и книжным реминисценциям, уводя-
щим его от социальной действительности.35
32 Л. Колобаева считает подобное стремление к «антипсихологизму»,
рожденному символистской культурой, одной из особенностей литерату-
ры XX века (Колобаева Л. «Никакой психологии», или Фантастика психо-
логии? (О перспективах психологизма в русской литературе нашего
века) // Вопросы литературы. 1999. № 2).
33 Сурков Е. Проблемы века — проблемы художника (О развитии и
своеобразии гуманизма Л. Леонова) // Проблемы века — проблемы ху-
дожника. М., 1973.
34 Старикова Е. Леонид Леонов. Очерки творчества. М., 1972.
35 Белая Г. Ранний Леонов (Эволюция метода) // Вопросы литературы.
1970. № 7.
68
А. Г. Лысов рассматривал ранние рассказы как своеобразный
цикл повествований на интернациональную тематику, в котором
вызревало особое философское мышление «блоками культур».36
По мнению ученого, ранний новеллистический цикл послужил
прообразом будущего леоновского «романа-культуры». Надо от-
метить, что это определение, являясь очень важным для своего
времени, уже оказалось недостаточным.
В работах В. Ковалева, Ф. Власова, В. Бузник, Н. Грозновой,
В. Чеботаревой и других ранние вещи Леонова рассматривались
как истоки формирования своеобразного художественного мето-
да, в котором на первое место выходят «формулы» явлений, вы-
является их «филозофическая подоплека» (выражение Л. Леоно-
ва). Вместе с тем в ранних произведениях выявлялись «координа-
ты» художественного мира, воссозданного творческой фантазией
художника по своим, только ему присущим законам.
Новеллистический цикл 1922—1923 гг. представляет собой
совершенно необыкновенное явление. Леонов изображает карти-
ну мира как калейдоскопическую систему мнимых миров, ориен-
тированную не на реальность, не на действительность, а на опре-
деленные текстовые материалы. Иллюзорная, мнимая картина,
составляющая главное смысловое содержание рассказов с рус-
ской тематикой, соотносится либо с мифологическими предмет-
ными аллюзиями, либо с антропоморфическими природными яв-
лениями, либо с персонажами русских быличек (мелкой лесной и
домашней нечистью). «Туатамур», как отмечали многие исследо-
ватели, в каких-то общих чертах родствен «Скифам» А. Блока,
«Уход Хама», естественно, связан с Библией, а «Конец мелкого
человека» ориентирован на прозу Достоевского. «Халиль», ори-
ентированный на персидско-таджикскую лирику, воплощает вос-
точное понимание невыразимости словом красоты и божества.
Рассказ «Гибель Егорушки», воссоздающий полуязыческую кар-
тину мироздания, создан в традиции белозерских сказаний.
В философском смысле противопоставление бытия и созна-
ния, закрепленное в XIX в., не принимается во внимание моло-
дым Леоновым. Бытие не определяет сознание, и мир не содер-
жит ничего материалистического. Вместо материалистической
реальности существует иллюзорная, мнимая действительность,
где главенствует сознание, способное творить нечто далекое от
того, что можно увидеть простым глазом. Эта реальность опосре-
дованно соотносится со словом, обозначающим в данном случае
36 Лысов А. Г. Раннее творчество Леонида Леонова. Концепция культу-
ры. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Л., 1981.
69
традицию. Если считать, что «картина мира — система интуитив-
ных представлений о реальности»,37 то Леонов интуитивно чувст-
вовал себя идеалистом и не вписывался в политическую ситуа-
цию того времени.
В повестях 1920-х годов («Белая ночь», «Провинциальная ис-
тория», «Записи Ковякина») начинают появляться какие-то при-
знаки реальности. Приметы «нового советского» быта уже хоро-
шо выявлены всеми писавшими о Леонове. Но и краткие этюды
на темы современности окружены массой дополнительного мате-
риала, вовсе не относящегося к началу советской эпохи. Кроме
того, и эти произведения ориентированы на другие тексты, на
определенную литературную или фольклорную традицию, кото-
рую молодой писатель делает более архаичной, углубляя ее доми-
нантные черты почти до пародийности. История «белой гвардии»
в повести «Белая ночь» помещена, как в рамку, в историю кресть-
янского мужика, с появлением в городе которого начинается по-
весть и с отъездом которого повесть о белогвардейских офицерах
заканчивается. Все события сопоставляются с ощущениями како-
го-то странного мужика с «говорящей фамилией» Кручинкин, ко-
торый то ли не понимает, что происходит в городе и за что его са-
жают в тюрьму, то ли прикидывается непонимающим, то ли дей-
ствительно верит, что все закончится хорошо. Это своеобразный
Иван-дурак из русских сказок, который в конце концов получает
свободу, жизнь и сына, которого успевает родить к его приезду
жена. Условно-мифологический персонаж, почти не участвую-
щий в сюжете, является представителем той мифопоэтической
реальности, на которую ориентирована повесть. «Провинциаль-
ная история» включена Леоновым в контекст Достоевского. Об
этом много писали исследователи творчества Леонова.
(Н. А. Грознова, А. Старцева, Г. Исаев, Г. Платошкина, Л. Якимо-
ва и др.).
Повесть «Записи Ковякина» (1923), имеющая длинное сти-
лизованное название «Записи некоторых эпизодов, сделанные
в городе Гогулеве Андреем Петровичем Ковякиным», иссле-
дователи включали в длинную литературную традицию от Пуш-
кина (История села Горюхина), Гоголя (Город Эн в «Мертвых ду-
шах»), Салтыкова-Щедрина («История одного города») до оку-
ровского цикла М. Горького. С этой повестью Леонова связана
одна очень странная история, которая продолжается с 1925 г.
Один из современников писателя считал, что повесть Леонова —
37 Руднев В. П. Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тек-
сты. М., 1997. С. 127.
70
«явная обработка сырого материала, попавшего в руки автора.
В прежние времена провинция знала таких сумасбродных писак,
которые вели несуразные хроники событий, жестоко выразитель-
ные в самой своей мелочности и литературной безграмотности.
И стишки, и „самоописание личности”, и „повешение колокола к
Богоявлению”, и „проезд архиепископа Амфилохия мимо нашего
города” и пр. и пр.; и вся эта графоманская белиберда подана Лео-
новым, как последняя сатира на дореволюционную Россию».38
В комментариях к последнему прижизненному собранию сочине-
ний Леонова (1981) О. Михайлов, ссылаясь на эту статью А. При-
дорогина, утверждает, что «своим искусством стилизации, кото-
рое было характерно для ранних произведений и с таким блеском
проявилось в „Записях Ковякина”, Леонов ввел в заблуждение не-
которых критиков».39 Л. П. Якимова, продолжая свои плодотвор-
ные опыты рекурсивного чтения ранних вещей Леонова, обраща-
ясь к этой повести Леонова (2004) и ссылаясь на комментарий
О. Михайлова, относит к «анекдотической ситуации» то, «что
случилось с „Записями Ковякина”, принятыми даже профессио-
нальным критиком за литературную обработку писателем реаль-
ных записей провинциального чудака».40 Леоноведение в течение
восьмидесяти лет упорно отрицало существование источника ле-
оновской повести. Однако в последних исследованиях о литера-
туре 1920-х годов где-то проскочило имя Поликарпова, упомина-
емое в связи с «Записями Ковякина». Удалось найти тоненькую
книжечку одоевского купца, изданную тем не менее в Петербур-
ге.41 Еще никто из литературоведов не пытался сравнить тексты
Леонова и Поликарпова. Книга Поликарпова состоит из двух раз-
делов: стихотворений и автобиографии. Стихотворения почти все
носят ритуально-праздничный или ритуально-похоронный харак-
тер. Среди первой группы такие, как «Привет графу Толстому»,
«Привет Матвею Чуеву за 25-летнюю службу. 23 октября 1904»,
«Сыну в день ангела. 30 января 1896», «Дочери в день ангела.
1 апреля 1897», «В день ангела. 26 января (б/д)», «К ней. 30 июня
38 Придорогин А. Леонид Леонов. Рассказы. // Книгоноша. 1925.
№31—32. С. 19.
39 Леонов Л. Соч.: В 10 т. М., 1981—1984. Т. 1. С. 498. Далее ссылки
на произведения Леонова даются по этому изданию в тексте с указанием
тома и страницы.
40 Якимова Л. П. Повесть Леонида Леонова: «Записи Ковякина»: об-
раз времени как фактор циклообразования // Интерпретация художествен-
ного произведения: Сюжет и мотив. Новосибирск, 2004. С. 257.
41 Поликарпов М. А. Стихотворения купца-самоучки М. А. Поликар-
пова с его автобиографией. СПб., 1908. С. 59.
71
1904», «В день Пасхи. 5 апреля 1898», «В день городского празд-
ника. 6 января 1908» и др.
Другую группу стихотворений составляют следующие вир-
ши: «Прощальный привет исправнику Г. Г. Коломийцеву.
7 февраля 1906», «У могилы Ивана Семеновича Щербакова. 5 мая
1898». «Эпитафия», «Надгробное матери. 15 января 1898», «Со-
болезнование. 7 января 1896», «Жизнь не бал, а ряд мучений.
(При смерти Толстикова. 15 декабря 1905)» и др. Среди стихотво-
рений подобного рода есть и такие, которые можно назвать «воз-
вышенными» — «Мечта. 14 сент. 1895», «Астрономия. Звезды
стремятся к Лире. 1895», «Путешествие. 8 января 1896». Эти на-
ивные и смешные стихотворения написаны в духе «поэзии» тех
поэтов-самоучек, объединением которых занимался отец Леони-
да Леонова — Максим Леонович. Еще в 1886—1887 гг. Максим
Леонов организовал «Московский кружок писателей из народа»,
а в 1989 г. был выпущен первый сборник этого кружка «Родные
звуки». Будучи гимназистом старших классов, Леонов ездил в
Архангельск к отцу и работал вместе с ним в газете «Северное
утро». Молодой Леонов начинал публиковать стихи, а отец боль-
ше занимался журналистикой и писал, в частности, и о писате-
лях-самоучках в цикле «Русские самородки». Возможно, что эту
книгу Поликарпова даже держал в руках молодой писатель, со-
здавая образ Ковякина.
Вторая часть книги одоевского купца Михаила Алексеевича
Поликарпова называлась «Автобиография». В начале этой части
он писал: «Принадлежа к купеческому сословию и занимаясь тор-
говлею с юных лет, я представляю собою видимый анахронизм: я
люблю литературу, стихи, музыку, пение, с малых лет я занимал-
ся летописью событий города Одоева, домашних случаев, писал
стихи и читал их при торжественных случаях, корреспондировал
в газеты, писал письма к родным и знакомым, которые с особым
интересом их получали, по интересности содержания. Покупал
архивы Одоевского полицейского управления, которые переби-
рал, и собрал 8 книг интересных событий в городе и уезде. Устро-
ил несколько юбилеев, обставляя их особой торжественностью.
Если я был на какой-то общественной службе, то присутствие
мое весьма рельефно выделялось».42 В автобиографической час-
ти книги Поликарпова кратко изложены основные темы уезд-
ной жизни, которые описывал автор, посылая свои отчеты в раз-
ные газеты Тульской губернии: «Об повешении колокола», «Об
42 Там же. С. 34.
72
найденной пушке в г. Одоеве при рытии могилы», «Об убиении
Татьяны Ивановой». Там же автор повествовал о случившихся
пожарах, об «изменении городского кладбища», о приезде цирка
Чинизелли, о присутствии на коронации Николая II, о посещении
с учителем графа Л. Н. Толстого, о праздновании своей собствен-
ной серебряной свадьбы и т. д. В конце книги приводится биб-
лиография всех работ Поликарпова в количестве 28 наимено-
ваний.
Многие из затронутых Поликарповым тем появляются в «За-
писях Ковякина». Если Леонов и ориентировался на этот текст, то
текст не просто подвергался коренной переделке, он обрастал
огромным количеством мелких фактов, не упоминаемых Поли-
карповым. Он становился монументальным, более фантастич-
ным, более символическим. У Леонова другая композиция. Он
начинает повествование с «предисловия», где сообщается об ис-
чезновении автора записок 25 июня 1920 г., брат которого прино-
сит автору вступительного текста лишь отдельные «выдержки»
из записей А. П. Ковякина. Далее следует письмо самого Ковяки-
на, который просит опубликовать эти «выдержки», но под другой
фамилией. Наконец-то, с «начальных стишков» начинается пове-
ствование уже самого Ковякина, в котором 18 глав. В каждой гла-
ве дается описание определенного события, и почти во всех гла-
вах есть стишки на затронутую тему. Название этих стихотворе-
ний в какой-то мере повторяет поликарповские по типу и
оформлению. Если у Поликарпова есть просто «Ода» (30 июня
1904), то у Леонова «Ода на смерть К. Г. Зворыкина», если у По-
ликарпова есть стихотворение «К ней (30 июня 1904), то у Леоно-
ва «Посвящение Н. П. Суроповой (когда уезжала в Барнаул,
15 окт. 1890 г.). Но у Леонова встречаются в тексте стихотворения
гротесково-фантастического звучания, которых в реальном тек-
сте Поликарпова даже невозможно вообразить. Так, к примеру, у
Ковякина есть множественные «Сатиры» и стихи под сложными
названиями «Крик моего восторга. (Сокращенное название)»,
«Куплет на закрытие бань (9 сентября 1917 г. чуть не закрыли
бань, потому что дров не стало (...))». В этом куплете есть такие
строки : «Удивительное дело /Удивительная весть: / Негде теперь
вымыть тело./ Надо в речку прямо лезть! (Два раза). / Нету дров и
нету мыла, / Нету денег ни черта. / А не житье теперь — могила, /
Одним словом, тру-ля-ля! (Два раза)...» (1, с. 328). (Надо сказать,
что Леонов в молодости был увлечен «банной темой» не без влия-
ния М. Горького. Он даже собирал в альбом рассказы знамени-
тых писателей и артистов о бане и банных затеях, о необыкно-
венных историях, связанных с русской «забавой», мифом, ритуа-
73
лом. «Банная тема» пробивалась во многих его произведениях
и имела разные социальные и эстетические, философские и эро-
тические моменты. К сожалению, еще никто не написал об
этом).
Интерпретация общих тем также различна. Из краткой исто-
рии, рассказанной Поликарповым, Леонов сочиняет целое отдель-
ное повествование, насыщенное иными деталями, смыслом и вы-
водами. Вспоминая о том, как в 1904 г. в Одоев приезжал цирк
Чинизелли, Поликарпов рассказывает не о цирке, а об извозчике,
который «покусился» на шаль мамаши Поликарпова, и Алексею
пришлось бегом догонять извозчика и изымать у него драгоцен-
ное матушкино изделие, а потом уже идти в цирк.43 Ковякин рас-
сказывает другую историю: «Приезжал в 1904 году цирк, но там
только лошади, хотя и ученые, но интересу никакого. Забрался к
нам также, просто с дороги сбился, фокусник один, Леонори. Но
у него же только глотание огня и потом яишница в шляпе. А че-
го-нибудь научного ни на грошик. Как-никак мы и ему рады
были, очень в нем представительность была: росту длинного, в
лакированных сапогах, а по фраку — звезды» (1, с. 289). Далее
Ковякин с увлеченностью рассказывает, как этот фокусник остал-
ся в Гогулеве, стал посуду чинить, лудить самовары (своеобраз-
ный Пчхов из «Вора») и лишь на заказ «делал яишницу в шляпе».
«Так Гогулев действует на приезжих артистов» (1, с. 289), — под-
водит итог этой истории рассказчик.
Описывая важное событие в городе Одоеве — повешение но-
вого колокола, Поликарпов в основном сосредотачивает внима-
ние на собственной персоне. «Много мне было хлопот по повеше-
нию колокола в Собор, который был дан купцом Иваном Семено-
вичем Щербаковым. Я подносил икону, читал адрес — везде,
всюду поспевал. Между прочим, наблюдая за работами на коло-
кольне для повешения колокола, я свихнул себе палец, слетев с
тарантаса на землю. (Палец и ныне кривой)».44 В «Записях Ковя-
кина» эпизод с колоколом занимает целую главу «Повешение ко-
локола к Богоявлению». Ковякин тщательно излагает массу по-
дробностей, связанных с тем, как «отцы-гогулятники» собирали
деньги на колокол, воевали с пьянством купца-стеаринщика Би-
бина, «отвалившего цельных 1650 рублей наличными», но пьян-
ствовавшего в Успеньев пост прямо под окном о. Геннадия. Но
они, к счастью, «помирились к утру на колоколе» (1, с. 297). Да-
лее калейдоскопично, в жанре модного в то время монтажа, «пят-
43 Там же. С. 41.
44 Там же. С. 38—39.
74
нами» с разных сторон Леонов исследует пространство гогу-
левского мира: описывается сам чудо-колокол (вид, вес, состав,
размер), ожидания губернатора (путь от губернского центра), до-
рога («сущая опасность»), природные катаклизмы («сильнейший
дождь») и, наконец, сама процедура освящения: неудачная речь
о. Геннадия. Потом Ковякин снова обращается к своей персоне,
сообщая, что «выступлением была окончательно исправлена
сильная неловкость дождя» (1, с. 298). И у Леонова, как и у Поли-
карпова, происходит трагическая случайность. Но если у Поли-
карпова она носит юмористический оттенок ( «свихнул себе па-
лец»), то у Леонова вдвойне трагический. При случайном паде-
нии колокола придавило «ноги выше коленных суставов ямщику
Прасковьиной слободы, Степану Синеву. Несмотря на скорую
помощь, которую оказал ему наш врач С. Б. Зенит, ноги Синеву
пришлось потом отнять. Упомяну, что удавился Степан через
пять после того месяцев, хотя, в сущности говоря, ямщику ноги и
не нужны» (1, с. 298). Леонов усиливает в своем «мещанском ска-
зе» и трагические случайности жизни, и юмористические, прида-
вая повествованию гротесковый характер, не столь явно просве-
чивающий в книге Поликарпова. Однако, как это ни парадоксаль-
но, гуманистическая интонация этой вещи доходила до читателя
сквозь невероятно огромное количество гротесковых деталей.
А. Воронский особо отметил образ Ковякина как несомненную
удачу автора: «Сквозь пошлые, стоеросовые вирши и писарские
записи об „эпизодах” просвечивает печальное, человечное, пота-
енное, покрытое толстейшим слоем нестерпимой обывательщи-
ны, что остается все-таки живым даже в этой изнурительной и
отупляющей вконец рутинной, застойной среде».45
В отдельную главу «Эпизод как я нашел древнюю пушку»
разрастается лишь упоминаемая Поликарповым статья «Об най-
денной пушке в г. Одоеве при рытии могилы», опубликованная,
по его признанию, в «Тульских губернских ведомостях». История
Ковякина о найденной пушке полностью сочинена Леоновым на
заданную Поликарповым тему, причем самое интересное («рытие
могилы») оставлено в стороне. Пушка была найдена на обочине
дороги при помощи топора ямщика. А сам Ковякин «размечтался,
куда ее положить, и остановился на Сусанинском общественном
саду. Там молодежь гуляет в летнее время. Вот пусть и лежит на
виду у них для сравнительного примера» (1, с. 310). Но, когда Ко-
вякин привез пушку в Гогулев, она стала причиной раздора Ко-
вякина с дьяконом Куликовым, который считал ее «плохой»,
45 Воронский А. Литературные портреты. М., 1928. Т. 1. С. 326
75
«дрянью», «гривной в базарный день» (1, с. 310). Но о ней напе-
чатали в газете «Голос», а местный «просветитель» предупредил
героя: «Процветание — хорошо, однако бойся элементу!» (1,
с. 311).
Главным событием Поликарпов считал празднование своей
собственной серебряной свадьбы. Программа вечера состояла из
семнадцати пунктов, а весь бал обошелся его устроителю
216 руб. У Леонова есть глава, названная «Свадьба нашего уважа-
емого С. И.». Она посвящена описанию свадьбы почти фантасти-
ческого лица — начальника Гогулевской пожарной дружины, ко-
торый отличался обильной волосатостью, значительным ростом,
но вот «колер голоса у него был тонкий и длинный. Иные, когда
беседовали с ним, принуждены были оглядываться, подразумевая
девочку возле себя, говорящую как бы в шкапе» (1, с. 312). Собы-
тия, разворачивающиеся на этой свадьбе, изумляют читателя
своей гротесковой экзотичностью. Жених, к примеру, чуть не
опрокинул аналой, шафер показывал рога над венцом жениха, не-
весте прожгли свечой руку, а когда кричали «горько», то невесту
целовал не жених, а учитель Амос Котопахин и т. д. В «Записях
Ковякина» есть главы, события которых вообще не упоминаются
Поликарповым. Заканчиваются «Записи Ковякина» грустно: со-
бытиями Гражданской войны, которые произвели в Гогулеве «бо-
лезни» и «смешение мозгов». А сам автор этих записок приходит
к парадоксальному выводу: «...чем больше личностей (Ковякин
имеет в виду «великих людей». — Т. В.), тем хуже. Всякая лич-
ность такая крови требовает. А мне так кажется, что больше кап-
ля крови человеческой стоит, чем вся личность с потрохами цели-
ком» (1, с. 341). В смешной и гротесковый мир незаметно вводят-
ся Леоновым сентенции философского свойства, требующие
раздумья.
В одной из заключительных сцен повести автор 7 сентября
1919 г. идет в лес к беглому монаху Феофану, чтобы услышать
пророчество о дальнейшей человеческой жизни, но монах, сидя
на дереве, все время молчит и не отвечает на вопросы Ковякина.
И когда Ковякин уже собирается уходить, монах кричит ему
вслед: «Пришитая борода грядет!.. Грядет...» (1, с. 343). Леонов
часто в беседах с исследователями его творчества вспоминал эту
фразу, вкладывая в нее какой-то особый, только ему понятный
смысл. Это не только предвестие несчастья, какого-то невероят-
ного глумления над человеком, фальшивая мудрость, пошлость,
но и нечто более страшное, похожее на какую-то недостойную
смерть в виде фарса или порочного издевательства. И сам беглый
монах наводит ужас на Ковякина: «Сойдя с березы, он стоял на
76
пеньке. Ветер бил по нему скоса и с маху, колтуны на Феофано-
вой голове встали по ветру, как сучья. Он махал руками, как за-
правская ветрянка, и, оскалив зубы, глядел на тучу, бежавшую
над головой. Она, то есть туча, и действительно была похожа на
бороду без никакого лица» (1, с. 343—344). Двойственность этого
страшного символического образа (и на земле, и на небе) наво-
дит на мысль о разрушении не только какой-то существовавшей
гармонии, но и надвигающейся бесчеловечности и обезбоженно-
сти. К счастью, М. Поликарпову такие мысли и не приходили в
голову.
Глава 3
МУЖИЦКАЯ РОССИЯ ЛЕОНОВА
Леонов завершает работу в жанре рассказа циклом «Необык-
новенные рассказы о мужиках». Этот цикл был опубликован в
журнале «Звезда» в 1928 г. (№ 1). Назывался он тогда «Необык-
новенные истории о мужиках». В него автор включил три расска-
за: «Темная вода», «Возвращение Копылева», «Приключение с
Иваном». Позже Леонов добавил еще два рассказа: «Бродяга» и
«Месть». В таком виде цикл существует в последнем прижизнен-
ном издании Собрания сочинений Леонова. Странная, дикая,
мрачная, непредсказуемая крестьянская Россия встает со страниц
этого цикла. Крестьянский мир расколот противоречиями, жесто-
кой кровопролитной борьбой, несущей страдание, скорбь и муки.
За ее пределами остался наивный и трогательный мир Бурыги,
Егорушки и Якова Пигунка.
В критике того времени рассказы Леонова были восприняты
неоднозначно, хотя общий пафос этих суждений сводился к кон-
статации в творчестве молодого писателя резко обличительного
отношения к деревенской косности, дикости и убогости. Один из
критиков писал по этому поводу: «„Фантастика” зоологической
деревни, тот „идиотизм деревенской жизни”, о котором говорил
К. Маркс и формулой которого В. Воровский резюмировал образ
старой деревни, — вот содержание жутких рассказов современ-
ных писателей о деревне, рассказов, смысл которых не в бытовиз-
ме, а в их символичности, — рассказов, в своей „необыкновенно-
сти” открывающих „закоулок” старой деревенской психики, пре-
ломленной через угол зрения современного писателя-попутчика,
и притом — что важнее всего — художественно убедительно».1 1
1 Тальников Д. Литературные заметки // Красная новь. 1929. № 1. С. 249.
78
Было высказано в духе того времени и много претензий Леонову.
Даже Д. Горбов, наиболее чуткий ценитель творчества писателя,
сетовал по поводу неумения Леонова показать классовую борьбу
в деревне: «Сосредотачивая свое внимание исключительно на тех
социальных пластах жизни нашей страны, которые играют пас-
сивную роль, Леонов в то же время не умеет протянуть от них
нити к тому классу, который является хозяином жизни, не видит
бытие своих героев в свете его бытия. Немудрено поэтому, что
конфликт при всей своей трагической заостренности не получает
у Леонова полного трагедийного содержания».2
Эти рассказы появились уже после первого романа писателя
«Барсуки», и современники оценивали произведения Леонова в
русле реалистической традиции, считая, что писатель вышел из
плена сказочно-экспрессивного и символистского повествования
на дорогу широких реалистических обобщений. Однако особен-
ности нового леоновского «реализма» мало учитывались при ана-
лизе его произведений. Никто из писавших об этом цикле в те
годы не почувствовал своеобразного художнического эпатажа,
проявившегося даже в названии. Почему рассказы, объединенные
деревенским материалом (таким, казалось бы, знакомым, зем-
ным, вроде бы достоверным), названы «необыкновенными»? Ав-
тор настаивал на какой-то особой исключительности художест-
венных и философских решений, особой оригинальности общего
содержания.
Разумеется, были необычайно противоречивы и сложны жиз-
ненные ситуации, составляющие каждый из пяти сюжетов, но,
может быть, еще более загадочным было авторское изображение
крестьянского мира. Если в ранних рассказах и «Петушихинском
проломе» господствовало яркое, цветное, экспрессивное, «языче-
ское», по выражению А. Воронского, начало, то в цикле 1928 г.
преобладали преимущественно приглушенные тона, свободное,
но сжатое, без скачков и отвлечений, развитие сюжета. Повество-
вание было насыщено большими пространствами, пустотами,
провалами, действие развивалось в какое-то непонятное время
или предзимья, или ранней весны.
Социальные акценты, резко обозначенные в «Барсуках», в
«Необыкновенных рассказах...» почти отсутствуют. Время в пер-
вом рассказе цикла «Темная вода» не определено ни одной хроно-
логической приметой. «В мире происходила весна. Грохотал воз-
дух, и стонала земля, распираемая весенними соками» (1, 350).
В заключительном рассказе цикла «Месть» время действия мож-
2 Горбов Д. Поиски Галатеи. М., 1929. С. 180.
79
но установить лишь приблизительно по месту действия — коло-
ния беспризорников (1920-е годы).
В трех центральных произведениях цикла социально-времен-
ные детали более существенны, хотя и здесь они локальны, мало-
заметны и не развернуты. Рассказ «Возвращение Копылева» свя-
зан с окончанием Гражданской войны, когда герой «вскинутый
великим ветром на житейские вершины» и «облеченный властью
эпохи», усмирив бунт в своей родной деревне и повоевав где-то
на стороне, возвращается домой. В рассказе «Приключение с
Иваном» установить время можно только по одной детали — по-
явлению в деревне солдат, идущих с фронта домой. «Бродяга»,
по-видимому, написан о времени введения продналога, ибо Чада-
ев становится бродягой, находясь в бегах и прячась от возмеще-
ния недоимок.
Однако эти социальные приметы эпохи ни в коей мере не
влияют на сюжет, не определяют его движение, не раскрывают
связи героя с социальной сферой жизни, ни тем более не обуслов-
ливают психологическую структуру образа и внутреннюю жизнь
персонажей. Они представляют собой редкие и резкие мазки в об-
щем колористическом рисунке этих произведений, тот своеобраз-
ный «винтик», который, по мнению самого писателя, привязыва-
ет художественную концепцию к реальности, не давая ей раство-
риться в трансцендентной дали.
Другая особенность, резко отличающая прозу «Необыкновен-
ных рассказов...», связана с отсутствием в леоновском тексте по-
дробных психологических мотивировок тех событий, которые
происходят с героями этого непростого повествования. Все-таки
выглядит некоторым преувеличением утверждение одного из лео-
новедов о незаурядном даре психолога у автора «необыкновен-
ных рассказов»: «Здесь впервые проявился незаурядный дар пи-
сателя-психолога, последовательного сторонника реалистиче-
ского метода отражения объективной реальности. Автор в русле
традиций русской классической литературы умело изображает
внутренний мир своих персонажей, точно и строго мотивирует
движение оттенков человеческих чувств, многопластные перипе-
тии внутренней жизни людей».3
Автор как раз не ставил цели объяснить читателю, почему
древней, полуслепой старухе Мавре в ответ на доброту и внима-
ние фельдшерицы пришло в голову воровать у нее деньги, а по-
том вновь повторять свою воровскую попытку («Темная вода»).
3 Петишев А. А. Человек и современный мир в романном искусстве
Леонида Леонова. Уфа, 1989. С. 37.
80
Название рассказа связано, по-видимому, с именем Достоевского.
В «Дневнике писателя» за 1876 год этой метафоре придается
смысл будущего: «Вообще у нас будущее „темна вода”...».4
Неясно, почему Мишка Копылев, понимая, что ему не мино-
вать кары за свои злодеяния в родной деревне, все-таки идет на-
встречу испытаниям. А при входе в родную деревню не чувствует
никакого страха, вспоминая девичьи кадрили и краснея лишь «от
стыда за свой хламной вид» (1, 354).
Волей слепого случая, без всякой видимой цели, лишь из
праздного любопытства идет навстречу своей гибели глухой
плотник Иван («Приключение с Иваном»).
Читая «Бродягу», можно лишь догадываться о реальной при-
чине, заставившей крепкого крестьянского мужика податься в
бега: то ли одолела его тоска по красавице-молдаванке, то ли не-
выносимо ему было оставаться с изменившей ему женой, то ли
испугала казенная повестка о взыскании недоимок, то ли просто
ему все вокруг надоело. Леонов лишь констатирует: «Ничто бо-
лее не удерживало его в этой могиле обманутых чаяний» (1, 379).
Месть Никитки сторожу колонии Тропкину вроде не обуслов-
лена никакими личными причинами («Месть»). Автор не сообща-
ет читателю о том, были ли какие-то столкновения у Тропкина с
мальчиком, отмечая у героя лишь «необоримый позыв к озорст-
ву» (1, 388).
Отсутствие точных психологических мотивировок поступка,
уклонение от анализа совершаемых событий (Леонов очень ценил
фигуру умолчания в литературе), своеобразный допуск многова-
риантных версий свидетельствуют о приближении повествования
к притче, легенде, мифу. Предметная достоверность и узнавае-
мость крестьянского мира, подмеченная автором с этнографиче-
ской точностью, как бы камуфлирует авторскую отстраненность,
сложное противоречивое единство идейных решений, символист-
скую устраненность от быта, времени и истории. Возникает ил-
люзия изображения реальной жизни крестьянства в сложное, пе-
реходное время накануне «сплошной коллективизации». Но это
не совсем так.
Необыкновенность этим леоновским рассказам придает об-
щий структурный принцип, присущий целому циклу и каждому
рассказу в отдельности. Это принцип парадокса, как бы меняю-
щий светлую и темную сторону событий, демонстрирующий не-
заметный переход в мире зла во благо, добра во зло. Героя этих
4 Достоевский Ф. М. Дневник писателя за 1876 год // Собр. соч.:
В 15 т. СПб., 1994. Т. 13. С. 160.
81
рассказов отличает удивительная мобильность, которая проявля-
ется во вхождении в новые и неожиданные сюжетные перипетии.
Более того, его психоментальные характеристики заранее оправ-
дывают это вхождение, ибо леоновские герои, как и многие герои
Достоевского, описываются как люди с определенными странно-
стями, часто теряющие память, неспособные к контактам, раздра-
жительные, не умеющие выстроить иерархию свершающихся со-
бытий и понять главное.
Так, к примеру, в ответ на добро фельдшерицы слепая (т. е. не
видящая света божьего) Мавра неожиданно крадет деньги, совер-
шая зло. Пытаясь второй раз проделать ту же операцию, она ока-
зывается пойманной и наказанной. И именно это наказание помо-
гает ей — старой, больной, незрячей — гордо принять свое по-
ложение, смириться перед жизнью. В конце концов, дурной
поступок (своеобразный бунт) помогает ей выжить, становится
благом («Темная вода»).
Мишка Копылев, натворив бед в своей родной деревне, воз-
вратившись, стремится избежать наказания. Он притворяется
мертвым («Мертвого убивать не след, мертвый — прощеный») (1,
359). Происходит трагикомичная борьба мужиков и лжепокойни-
ка. Мужики пытаются снять маску притворства с героя, а он, в
свою очередь, хочет сыграть свою роль до конца, надеясь на от-
ходчивость односельчан. Но Мишка проигрывает эту партию, и
мужики сурово наказывают нарушителя устоев. Однако это нака-
зание (смертельная порка), которое по всем приметам должно за-
кончиться летальным исходом, оказывается вполне переносимым
могучим Мишкиным организмом. При помощи всей деревни
Мишка поднимается со своего смертного ложа, успев своим му-
жественным поведением завоевать любовь девушки, ранее не
принимавшей его ухаживаний. Если пулеметом, властью и стра-
хом Мишка не мог добиться уважения и любви, то, претерпев
страдания и муки, входит в свой родной крестьянский мир на пра-
вах равного и уважаемого человека. Власть, казавшаяся ему бла-
гом, способным возвысить его жизнь в глазах окружающих, ока-
зывалась злом, темной, бесовской силой, плодящей ненависть.
А наказание, от которого он стремился избавиться всеми хитры-
ми мужицкими средствами, принесло ему свободу, уважение и
даже любовь.
Еще более причудлив парадоксальный рисунок в рассказе
«Приключение с Иваном». Глухой герой леоновского рассказа
все время попадает в самые неожиданные, аномальные ситуации.
(Впрочем, здесь просвечивает и гоголевская традиция). Они свер-
шаются помимо его намерений, воли и разумения. Хотел пода-
52
рить красный платок девушке, которая тревожила его сердце, но
своенравная деревенская красавица лишь посмеялась над не-
задачливым кавалером и бросила платок в снег. Решил отдать
злополучный платок тетке, но оказалось, что тетка уже умерла.
Зашел к шинкарке выпить, но так случилось, что ему пришлось
ночевать в горячих шинкаркиных перинах. А наутро, полюбо-
пытствовав, что случилось в толпе, оказался казненным по ре-
шению крестьянского схода вместо кузнеца-конокрада. «Кузнец
у нас один, мужички, а плотников четверо. Вот и думается мне,
что легчай нам на такой предмет с плотником распростить-
ся, чем с кузнецом...» (1,371), — так сформулировал один из
крестьян смертный приговор бедному, ничего не понимающему
Ивану.
В рассказе «Бродяга» удачливый, «фартовый» мужик стано-
вится бродягой, а бродяга постепенно превращается в медведя.
(Мотив озверения есть и у Платонова, в «Котловане»). В судьбе
Чадаева имели значение какие-то странные силы, меняя ему
жизнь и даже обличье. Как будто существовало какое-то предзна-
менование, предопределение, которое независимо от воли людей
и его собственных сил управляло его поступками. Трудно найти в
скупом лаконичном жизнеописании героя тот момент, ту минуту,
когда случился сбой, разлом, круто изменивший его судьбу. Воз-
можно, он произошел у постели умирающего Сереги, где плакала
от тоски и горя жена Чадаева Катеринка. Мгновенное ослепление
злобой, ненавистью, еле сдерживаемое желание усмирить жену
кнутом и поторопить умирающего на тот свет вызвали в душе ге-
роя какие-то необратимые процессы, которые привели к вечному
скитанию, в конце которого мерещится полное озверение.
Неожиданное событие произошло и с беспризорником Ники-
той в рассказе «Месть». Повинуясь какому-то дикому инстинкту,
он врывается ночью в каморку ненавидимого в колонии сторожа
и начинает крушить все вокруг, испытывая сладостное чувство
мести. Однако сторож, которого мальчик считал спящим, на са-
мом деле — мертв. Свершившаяся месть, казавшаяся праведной,
безнравственна, ужасна, бессмысленна. Мальчик переживает тра-
гедию. «Лицо его остарело, — пишет автор, — оно стало серо,
как у матери, когда уже умирала мать. Он с недоумением внимал
внутренней своей суматохе, в которой копошился зародыш на-
стоящего человека» (1, 390).
Парадоксальный принцип построения рассказов является не
только структурной основой композиционных решений, он как
бы составляет и главный философский закон, определяющий
в «Необыкновенных рассказах...» взаимоотношения человека с
83
судьбой, временем, историей, вечностью. Этот закон ставит чело-
века в непредсказуемые обстоятельства, предлагает неожидан-
ный выбор решения или вообще лишает его выбора. Решение мо-
жет быть навязано чужой волей или какой-то подсознательной
мощной силой своего ума или сердца.
Полярная двойственность нравственных выводов Леонова в
«Необыкновенных рассказах...» обусловлена, как представляется,
не размытостью нравственных ориентиров, не этическим плюра-
лизмом молодого художника, а стремлением к сложному, много-
мерному взгляду на действительность. В координатах одного со-
циального или философского «среза» решение может иметь одни
выводы и последствия, в координатах «общечеловеческого» и ис-
торического — другие.
Видимо, не случайно, центральные рассказы цикла («Возвра-
щение Копылева», «Приключение с Иваном», «Бродяга») имеют
второй «вечный» сюжет. В рассказе «Возвращение Копылева»
просматривается библейская притча о «блудном сыне» (Леонов в
творчестве Рембрандта особенно ценил картину под этим же на-
званием). Мишка возвращается в родные места за прощением, но
получает его только после наказания.5 Более того, под определен-
ным ракурсом вся эта история напоминает сюжет «Преступления
и наказания» Достоевского. Проблема «преступления и наказа-
ния» уже после выхода в свет «Вора» (1927) еще не отпускала Лео-
нова, заставляя снова обращаться к этому конфликту, но уже на
другом, деревенском материале.
Заостренный до символичности факт невинной жертвы во имя
искупления грехов мира («Приключение с Иваном») прямо ассо-
циируется с искупительной жертвой Иисуса Христа. В тексте рас-
сказа есть некоторые детали, позволяющие делать подобные вы-
воды. У Леонова Иван владеет плотницким ремеслом, т. е. тем,
которому, согласно библейскому источнику, обучался и Иисус
Христос. Образ Ивана своей наивностью, невинностью и детским
восприятием мира напоминает главного героя романа Достоев-
ского «Идиот».
Сюжет «Бродяги» перекликается с апокрифической легендой
об Агасфере («Вечном жиде»), который за отсутствие милосер-
дия к Христу был наказан, лишен покоя и осужден на вечное изг-
нание.
Леонов в одной из бесед признавался, что в 1920-е годы долго
размышлял над «вечной книгой» и библейскими апокрифами:
5 Л. П. Якимова связывает «историю о блудном сыне» прежде всего с
«Пирамидой», но этот мотив является сквозным в творчестве Л. Леонова.
84
«Я очень увлекался Библией, Ветхим Заветом, Талмудом. Ведь
традиционно рассматривают Библию как книгу для богослуже-
ния. А это гениальный эпос древнееврейского народа. Как „Ма-
хабхарата’' и „Рамаяна”. Там бездна поэзии и грандиозной фанта-
зии».6
Именно библейские сюжеты и опыт Достоевского использо-
вал Леонов для характеристики крестьянской жизни в эпоху пере-
лома. Эта жизнь представлялась ему в те годы повторяющейся,
заключенной в круг вечных схем. Уже все такое было дав-
ным-давно, случалось в другие времена, с другими людьми и в
других странах. Здесь, внутри мужицкой России, свершаются те
же события, включаются те же пружины и неведомые силы и
«станок вечности» штампует борьбу добра и зла, милосердия и
жестокости, жизни и смерти...
Но леоновская версия этих вечных событий, впаянных в со-
временность, имеет открытый финал. Несмотря на трагический
накал событий, катастрофичность ситуации, выход из них совер-
шенно неясен, он не определяется христианскими заповедями и
не поддается однозначной трактовке. Получив прощение, блуд-
ный сын Мишка Копылев с молодецкой силой кричит в финале
рассказа: «Вот он я, Мишка Копылев... все могу!» (1, 365). Не на-
шел он в душе смирения, не оценил прощения и доверия одно-
сельчан, снова бунтует в нем молодецкая кровь. И кто знает, не
возьмет ли он снова в руки оружие.
А после невинной жертвы Ивана стал ли лучше крестьянский
мир? На этот вопрос Леонов не отвечает, предлагая читателю са-
мому поразмышлять над тем, надо ли «злых людей смертью
острастить» (1, 371), возможно ли спасти и улучшить мир невин-
ной кровью. Неясно, страдает ли от своего вечного изгнания Ча-
даев, мечтает ли он о прощении, возвращении на родину. «Через
годик совсем чертом стану, — заявляет он в финале рассказа.
А черту что, говорю! Сквозь него можно даже пройти, а он смеет-
ся» (1, 382). Апокрифическая христианская легенда, просвечива-
ющая сквозь сюжет, совершенно неожиданно перетекает в языче-
ский миф, бывальщину, сказку. Причем этот переход совершает-
ся неким ерническим ходом, с иронией, усмешкой, вызовом,
эпатажем. Был герой вроде бы обыкновенным хозяйственным му-
жиком, потом стал бродягой, вечным странником, как бы сейчас
сказали, маргинальным типом, а потом вообще превратился не то
в черта, не то в медведя. Есть в этой трансформации какой-то ху-
6 Михайлов О. Мироздание по Леониду Леонову. Личность и творче-
ство. М., 1987. С. 39.
85
дожественный перебор, дерзкая игра, русский необузданный
всплеск фантазии. И вместе с тем ощущается и точный расчет,
спланированное философское решение.
Мужицкая Россия в интерпретации Леонова 1928 г. не выгля-
дит чистым христианским миром, в ней переплетаются и христи-
анские, и языческие мотивы через «вечные проблемы», сюжеты,
конфликты. И в этот сложный конгломерат страстей начинает
проникать «новый» коммунистический элемент. В «Необыкно-
венных рассказах...» этот элемент еще не приживается. «Беспут-
ный мечтатель о таком переустройстве мужицкого хозяйства,
чтоб росли в одном сообщем саду золотые яблоки» (1, 376) гиб-
нет при рубке леса.
Но, как это часто случается у Леонова, побеждает, хотя
иногда и на время, стихийное, бунтарское, неусмиренное нача-
ло русской души. Леонов всегда подметит нечто редкостное в
человеке, которое выдает эти бунтарские черты за любой внеш-
ностью и должностью. Так, к примеру, в «Петушихинском проло-
ме» автор писал об игумене Мельхиседеке: «А зорко глядело из
Мельхиседековой груди озорное сердце Митрохи Лысого» (1,
176).
Именно эти черты русского характера, связанные с бун-
тарством, озорством, ерничеством, противодействуют христи-
анскому смирению, всепрощению, покорности. Именно они, как
бы изнутри русской души, взламывают вечные, библейские опо-
ры, и ситуации, которые до поры развиваются по установленным
канонам и правилам, на просторах России становятся непредска-
зуемыми, неуправляемыми, необъяснимыми. А порой они «выво-
рачиваются наизнанку», превращаясь в свою противополож-
ность.
Каждый рассказ из необыкновенного цикла Леонова несет
особую этическую проблему, генетически восходящую к «Вору»
(1927). Рассказ «Темная вода» сближается с этим романом через
мотив кражи чужих («чистых») денег, хотя центральный образ
Мавры появился еще на страницах «Петушихинского пролома».
В этой повести Леонов где-то на периферии сюжета вспомнил о
старухах, которые «с растопыренными пальцами и с глазами, на-
литыми темной водой, вымаливают благостыньку на больших до-
рогах пространной нашей земли» (1, 177). В 1922 г. эти слепые
старухи просто просят милостыню, а в рассказе 1928 г. одна из
них совершает кражу чужих денег у хорошего человека. Стран-
ный образ, мелькнувший несколько лет назад, превращается в ге-
роиню отдельного рассказа с прямо противоположным смыслом.
(Дореволюционные страшные старухи появляются у Леонова в
86
1927 г. в драматическом отрывке «Старухи», написанном к 10-лет-
нему юбилею революции7).
Этот принцип является одним из основополагающих эстетики
Леонова. Какие-то давние образы, ситуации, картины, видения и
сны оживают в более поздних произведениях, но всегда в пере-
вернутых, искаженных вариациях под наслоениями другого мате-
риала, другой эпохи, в каком-либо другом обрамлении.
Векшинская ситуация «преступления и наказания», но в осо-
бом, деревенском варианте рассматривается в рассказе «Возвра-
щение Копылева», мотив невинной жертвы («Приключение с
Иваном») также взят из «Вора» (Маша Доломанова, Таня, Ксе-
ния, Санька), центральный персонаж «Бродяги» как тип, резко
выломившийся из своей среды, также напоминает Векшина, пре-
вратившегося из красного командира в бездомного вора. Мотив
мести («Месть) пронизывает весь роман «Вор».
Цикл «Необыкновенных рассказов о мужиках», возникший
между «Вором» и «Сотью», представляет своеобразный автор-
ский эксперимент. Он завершает жанровые поиски писателя в об-
ласти рассказа, а с другой стороны — он перепроверяет идеи
«Вора» в крестьянской среде, пытаясь выявить их жизнеспособ-
ность в самой гуще народной жизни, хотя и весьма условной и
символичной.
Автор монографии о классических традициях в творчестве
Леонова предполагала, что название цикла связано с тем, что со-
бытия, о которых говорил Леонов, «выламывались из традицион-
ного (поддержанного Достоевским) взгляда на русского мужика
как на воплощение смиренности и покорности».8 И с этим трудно
не согласиться.
Необыкновенны эти рассказы еще и потому, что Леонов в
жанре рассказа отбрасывал или уводил в подтекст символист-
скую, экзотическую (ориенталистскую), библейскую тематику
(1922—1923 гг.), обращаясь к русской жизни. Побеждал «русский
стиль». Но многие из этих составных как бы входили в русский
мир на правах точки отсчета, внутренней парадигмы, составляю-
щей поле вечных проблем, постоянно мучающих человека и че-
ловечество. А Библия являлась источником и «началом» истории
(совсем в духе философии истории Н. Бердяева, с которым Лео-
нов был знаком в юности). Поэтому все события, происходящие в
7 Круг. Альманах. Кн. 6. М., 1927. С. 155—160. С этого времени Лео-
нов никогда не перепечатывал этот текст.
8 Грознова Н. А. Творчество Леонида Леонова и традиции русской
классической литературы. Л., 1982. С. 211.
87
эпоху грандиозной ломки крестьянского мира, соотносились не
с событиями ближней или дальней русской истории, а с глобаль-
ным миром Библии, временами сотворения мира и первыми чело-
веческими трагедиями.
Леонов стремился уловить, запечатлеть извечную борьбу в
истории вечных начал и временных, конкретных субстанций, ко-
торая определяет движение и направление нравственного разви-
тия человечества. И эта, в сущности, метафизическая задача рас-
сматривалась писателем вне рамок материалистического, тем бо-
лее марксистского взгляда на историю как смену определенных
формаций и борьбу классов. Леонов не сталкивал, не противопос-
тавлял, не сравнивал нравственные ценности классов, как это
было принято в литературе в то время. Критика того времени
предъявляла к крестьянской литературе вполне определенные
требования: «показать более глубоко и художественно правдиво
социальные причины, то бытие, которое непреложно формирует
пролетарскую идеологию стержневого образа».9
Перед Леоновым стояла более грандиозная задача — рассмот-
реть современность сквозь толщу времен, пронизанную духом
древней нравственной истины, вечных человеческих устремле-
ний и конфликтов. В такой перспективе исследовалось и кресть-
янство 1920-х годов. И, несмотря на симпатию к этому сословию
тружеников, Леонов все-таки сомневался, судя по этим необык-
новенным рассказам, в его способности единолично хранить
«вечные» начала нравственности нации.
В крестьянской среде в то время Леонов не находил и право-
славного мировоззрения. Если и есть в его творчестве праведники,
то они имеют свои собственные отношения с Богом и в строгом
смысле не являются воцерковленными людьми. (Интересно заме-
тить, что на протяжении всего творчества одним из постоянных
образов писателя является бунтующий игумен, поп-расстрига, мо-
нах, лишенный смирения, а в «Пирамиде» главным героем являет-
ся священник, сомневающийся в догматах православия и вступив-
ший на дорогу ереси). Библейские истины существуют в прозе пи-
сателя в особой народной транскрипции: чуть-чуть сниженными,
иногда ернически преображенными, иногда даже сомнительными.
Леонов как бы доверяет проверку христианских истин озорному и
мудрому мужику, который сам выстраивает свою линию поведе-
ния с Богом в соответствии с разумом и практикой своей собст-
венной жизни. Леонов называет такого Бога «мужицким».
9 Ревякин А. О стержневом образе крестьянской литературы // Земля
Советская. 1929. № 1. С. 46.
88
Тема Бога присутствует и в «Необыкновенных рассказах...»,
но она спрятана, уведена в подтекст, на обочину авторского пове-
ствования и сюжетного рисунка. В «Темной воде» Мавра «отку-
пается» от Бога «обещанным ему пятаком», она становится сво-
бодной и, совершая грех, не чувствует за собой тяжелой вины.
Есть в рассказе и символическая сцена с дьяком, который протя-
гивает для примерки слепнущей старухе свои очки. Происходит
своеобразная примерка «дьякова», церковного взгляда на полные
«темной воды» очи старухи Мавры. «Она боязливо вскинула на
нос дьяковы очки, и хотя еще неразборчивей стал ей мир, Мавра
заволновалась. — Ух, стекло какое! И тебя вижу, и рубаху твою».
Однако она побоялась назвать «цвет дьяковой рубахи» (1, 349).
Не проясняет картины мира чужое зрение, хотя Мавра боится в
этом сознаться. Страх перед Богом уравновешивается пожертво-
ванным ему пятаком. Украденные у фельдшерицы тринадцать
рублей (чертова дюжина) — победа дьявола в душе несчастной
женщины: «навсегда уходя из мира, она высоко держала голову,
и это было страшно» (1, 352). Но без Бога мрак остается мраком, в
нем черствеет и меркнет живая душа.
В рассказе «Возвращение Копылева» обыгрывается церков-
ный обряд прощания с покойником. Притворившись мертвым
(у Платонова в «Котловане» один из крестьян ложится в гроб, за-
медляя дыхание), Мишка обставляет свое призрачное существо-
вание обрядовыми, культовыми деталями, которые охраняют его
от бешенства и ненависти мужиков: он ложится под образа, за-
крывается простыней, ставит в голову страстную свечу, помня,
что «мертвого убивать не след, мертвый прощеный». Но вместо
церковных текстов над ним звучат угрозы и ернические шутки
мужиков. Одна из них про попа: «Жил на скушном, несподруш-
ном этом свете единый дурак (при удивительно многообразной
систематизации дураков у Платонова — единого дурака у него
нет) и пошел со скуки к попу на исповедь. Поп и спрашивает:
„Сладким не грешил ли?” — „На твоей, — отвечает, — батюшка,
на пасеке!” — Та-ак, бабой, — дескать — не сквернился ли? —
На твоей, — отвечает, — батюшка, — на матушке...» (1, 359).
Если мужикам еще как-то страшно нарушить какие-то обря-
довые формы, то потешаться над служителями культа они не бо-
ятся. Бог не помогает, но и не мешает им вершить суд над Миш-
кой. А перед страшной поркой один из них даже кричит: «Крой,
Ванька, бога нет!» (1, 363). А если бога нет, то по формуле Досто-
евского — «все дозволено», можно и запороть человека насмерть.
Прощение блудному сыну не даруется согласно библейской тра-
диции, а вколачивается по-русски вожжами до смертной икоты.
89
Леонов констатировал в 1920-е годы разрушение христианской
модели поведения в крестьянской среде. Это подтверждает и рас-
сказ «Приключение с Иваном». Бог совсем оставил своей мило-
стью бедного Ивана и лишил сострадания и милосердия его одно-
сельчан.
В рассказе «Месть» бунт беспризорника против сторожа не-
посредственно связан с богоборческой темой. Внимание маль-
чика все время притягивает «унылый тропкинский бог» за зана-
веской, и, когда раздается страшный грохот упавшей со стены
пилы, Никитка воображает, что это месть тропкинского бога. Ми-
нута радости сменяется минутой ужаса, ужас — снова радостью.
Свершившаяся месть мальчика вызывает противоположные чув-
ства. «Он испытывал пустоту и стыд, и, кроме того, ему просто
жалко было Тропкина», — замечает автор. Впервые в жизни
Никитка осознал пагубность мести, грех. Возможно поэтому,
закопошился у Никитки в душе «зародыш настоящего человека»
(1, 390).
Если внутри рамок каждого рассказа еще можно попытаться
осмыслить сложное, противоречивое отношение героев к Богу, то
проанализировать развитие христианских идей в целом цикле
представляется весьма затруднительным. Можно лишь гипотети-
чески наметить отдельные вехи, через которые оно проходит.
В начале цикла Россия предстает во мраке, в слепом бунте, без
Бога. Она не знает своего пути и бессмысленно бредет по гряз-
ным дорогам истории («Темная вода»). В центре цикла — как на
перепутье — возникают три возможных варианта судьбы, вопло-
щенные в библейских формулах, — «блудного сына», «искупи-
тельной жертвы», «вечного странника». Все эти формулы будут
проверяться писателем в его романистике, соединившись в своем
общем развитии и движении в «Пирамиде». Вернется ли Россия к
истокам православия? Либо она будет олицетворять в прогрессе
человечества «искупительную жертву»? Или ждет Россию посто-
янное движение по кругу, возвращение к прошлому через ка-
кие-то попытки новой жизни?
В заключении цикла все-таки возникала оптимистическая
нота. Контакт с миром абсолюта неожиданно возникал у мальчи-
ка, за которым оказывалось будущее. В этом ребенке рождался в
муках настоящий человек. На него надеялся, в него верил Леонид
Леонов в 1928 г.
Могло показаться, что писатель в то время не обращал внима-
ния на конкретную реальную жизнь, не чувствовал серьезных по-
литических сдвигов. Будучи выходцем из крестьянского сос-
ловия, ощущая себя правнуком крепостного, он отстранялся от
90
конкретных крестьянских нужд, не вмешивался в сложное социа-
льное противостояние, которое совершалось в деревне. Однако
точка зрения автора, несмотря на завуалированность, все-таки
оказывалась просматриваемой, ибо весь крестьянский разнород-
ный материал был направлен на решение одной и той же пробле-
мы. Автор «внутри героя» определенным образом «намагничи-
вал» в одну сторону все их интенции. И «необыкновенность»
этих рассказов носила и социальный, и политический смысл. Лео-
нов отрицал (в 1928 г.) народнический взгляд на крестьянство. Он
тонко и деликатно показал, как разрушаются вековые устои пат-
риархальной деревни во времена революции, войн и бунта, как со
дна жизни взмучиваются темные и страшные силы, поглощая все
светлое и живое. Крестьяне не только забыли законы веры и ми-
лосердия, законы общественного существования, но и впали в аг-
рессию, пытаясь установить правила жизни, соответствующие
«новой власти». Сын идет против отца, брат — против брата. Со-
циальное берет верх над домашним, семейным, уничтожая нормы
и правила крестьянского быта, что существенным образом изме-
няет и крестьянское бытие. Прагматизм — утилитарный, ежесе-
кундный — поглощает вечное и нетленное. Разгул низших сти-
хий преобладает над мудростью, христианскими заповедями, ко-
торые не просто отвергаются за ненадобностью, но цинично
«выворачиваются наизнанку». Душа деревенского мужика, пол-
ная противоречивых чувств, теряет стремление к гармонии, руко-
водствуется лишь вседозволенностью как главной нормой, про-
поведуемой «новой властью».
Более того, испытывая вечные ценности в крестьянской сре-
де, Леонов приходил к неутешительным выводам. Деревня в ху-
дожественной интерпретации Леонова представала социально и
этически неоднородным, асимметричным, алогичным и противо-
речивым миром, который в сложное эпохальное время разлома
мог демонстрировать то свой жестокий, то, наоборот, сострада-
тельный лик. Не обладая единой монополией на хранение нравст-
венного ядра нации, крестьянство по сравнению с другими сосло-
виями все же имело и свои преимущества. Его внутренняя разно-
родность, обусловливающая различные противоречивые токи,
вместе с тем оказывалась и богатством, несущим конструктивное
начало в жизнь, формирующее особую систему крестьянского
мироустройства. И даже крестьянский прагматизм, недопусти-
мый в моральной, нравственной сфере, в других своих формах и
гранях жизни осуществлялся в виде мудрой целесообразности.
В «Необыкновенных рассказах о мужиках» Леонов воссоздал
лаконичными штрихами картину этого уютного, разумно органи-
91
зованного крестьянского мира, где осуществлялась природная
связь всего со всем — людей, домашних животных, вещей, ланд-
шафта. Как уже было отмечено, художник с удивительной точно-
стью выявлял приметы и детали крестьянского быта, обладающие
функциональностью и красотой. Но эти прочные вещи находятся
в противоречии с теми дикими, ужасными событиями, которые
совершаются среди них. Требовалось какое-то неожиданное, зре-
лое усилие жизни, чтобы устранить это противоречие, гармонизи-
ровать эту тонкую многообразную систему. Но, как известно, все
повернулось по-другому.
События реальной жизни в чем-то совпадали с леоновским
прогнозом, в чем-то расходились. Крестьянство, несмотря на свой
яркий бунтарский характер, целиком оказалось заложником исто-
рии, «невинной жертвой» вроде плотника Ивана из рассказа «При-
ключение с Иваном». Какой-то зловещий, политический оттенок
приобретает в рассказе красный платок, который оказался никому
не нужным в этом деревенском мире и который принес только не-
счастье. «Иван достал из-под запазухи платок, который приладить
в жизни стало уже не к кому, и с удивлением глядел на него. Пла-
ток был дешевый, с бедной цветочной каемкой по краю, но крас-
ный, красивый: в сумерках он пылал и жег Ивановы руки» (1, 368).
«Необыкновенные рассказы о мужиках» завершали опреде-
ленный этап художественного становления писателя. В его по-
следующей романистике крестьянский мир сохранял патриарха-
льно-мифологическую красоту и идеально-нравственные харак-
теристики. Сам Леонов очень часто с особым значением говорил
своим собеседникам о биологических циклах в своем творчестве:
«У меня определенный биологический по годам цикл творчества.
В каждом из них свой стиль, своя образность и все такое прочее...
Если не укладываюсь одним сочинением в этот свой цикл, то
надо приводить все написанное к некоему единому...».10 11 В другой
раз он разъяснял эту же мысль: «Ель меняет иглы раз в три года...
Биологический цикл человека, его физическая, психическая, ду-
ховная перестройка происходит раз в семь лет. Затем начина-
ется уже другое видение, иначе идет осмысление».11 Рассказы
1922—1923 гг. являлись началом второго биологического цикла
писателя (первым был период с 1915 по 1922 г.), а «Необыкновен-
ные рассказы о мужиках» завершали и приводили «все написан-
ное» к единому художественно-смысловому решению.
10 Осипов В. Общение издателя // Леонид Леонов в воспоминаниях.
Дневниках. Интервью. М., 1999. С. 351.
11 Быковцева Л. Вознаграждение и возмездие // Там же. С. 421.
Глава 4
ЛЕОНОВ И БУЛГАКОВ.
«БЕЛАЯ НОЧЬ» И «БЕЛАЯ ГВАРДИЯ»
Тема «Леонов и Булгаков» только на первый взгляд представ-
ляется весьма неожиданной и экстравагантной. Слишком уж не-
похожи творческие и человеческие судьбы этих писателей, по-
лярны созданные ими художественные миры. И в то же время
есть какое-то общее поле (образно-тематическое), в котором
можно найти приметы близости и общего хода художественной
мысли. Кроме того, они были современниками, вместе входили в
литературную жизнь в 1920-е годы в Москве. Общая литератур-
ная среда, прочные связи художников с МХАТом, личные встре-
чи (хотя и нечастые) являются фактографической основой твор-
ческих контактов писателей.
Булгаков и Леонов были знакомы. Дата их первой встречи не
установлена, но может быть отнесена к началу 1920-х годов. Они
встречались на заседаниях «Никитинских субботников», других
литературных кружков. Имеются частные свидетельства о том,
что они входили в основную группу писателей — «фантазеров»,
«фантастических» писателей (Л. Леонов, М. Булгаков, С. С. Зая-
ицкий, М. Я. Козырев, В. Мозалевский и др.), собиравшихся в
кружке П. Н. Зайцева. В своих воспоминаниях П. Н. Зайцев рас-
сказывал о последнем заседании кружка «фантастических писате-
лей», которое происходило на квартире у Леонова на Новодеви-
чьем поле, 8-а, где хозяин знакомил присутствующих с последней
своей вещью — «Записками Ковякина». «Что же получилось на
этом чтении? — писал П. Н. Зайцев. — Милая дама, жена Козы-
рева, поэтесса А. Д. Владимирова, уже в начале одиннадцатого
вечера начала беспокойно ерзать на стуле и дергать своего Мишу
громким шепотом: „Миша. Едем, трамвай уйдет!”. Леонов про-
должал читать, но громкий шепот Ады его очень раздражал. Не-
93
терпеливая, беспокойная дама таки увлекла своего мужа, просто
прервав чтение... С грехом пополам досидели мы до двенадцати
часов... Вечер был испорчен и Леонову, и всем присутствующим.
Булгаков и Леонов пеняли мне потом, зачем я привлек дам в наш
кружок?».1
Летом 1925 г. Леонов и Булгаков вместе были на даче Макси-
милиана Волошина в Коктебеле. Однако, как замечает Н. А. Се-
верцова, жившая там в то лето, они «не сдружились».1 2 Леоновы
(писатель был там с молодой женой Татьяной Михайловной) и
Булгаковы (он также был с женой — Любовью Евгеньевной) вме-
сте возвращались в Москву, видимо, до Феодосии. Дальше Булга-
ковы поехали морем, а по свидетельству Любови Евгеньевны,
«Леоновы испугались моря в последнюю минуту».3 В письме
М. Волошину от 18 декабря 1925 г. Леонов, вспоминая коктебель-
ское житье, пишет и о Булгакове: «Мишу Булгакова встречаю
редко: оказиями. Он часто в таинственности пребывает. Пишет
ли он Вам?.. Москва, в ней как-то очень трудно встретиться»4 (см.
приложение 2).
Строгий в своих отношениях с людьми, впечатлительный, ра-
нимый, часто пребывающий в стесненных материальных услови-
ях,5 Булгаков, видимо, непросто сходился с писателями. Тем бо-
лее что тогда, в 1920-е годы, Леонов много печатался, о нем
постоянно спорили в писательских кругах и критике. Уже появи-
лись в печати его блистательные рассказы «Бурыга», «Гибель
Егорушки», «Туатамур» и другие, повести «Петушихинский про-
лом», «Конец мелкого человека», «Записки Ковякина».
М. Чудакова считает, что несколько раз появляющийся в «Те-
атральном романе» «молодой литератор», поражавший авто-
ра-повествователя тем, «что с недосягаемой ловкостью писал рас-
1 Цит. по: Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988.
С. 290.
2 Там же. С. 325.
3 Булгакова Л. Е. Волошину М. А. 10 июня 1925 года (РО ИРЛ И.
Ф. 562. Оп. 3. № 296).
4 «Очень часто вспоминаем гостеприимство доброе Ваше...». Письма
Леонида Леонова Максимилиану Волошину. 1925 г. (Публ. Т. М. Вахито-
вой) // Из творческого наследия русских писателей XX века. М. Шолохов.
А. Платонов. Л. Леонов. СПб., 1995. С. 496.
5 В ноябре 1925 года Булгаков пишет открытку М. Волошину: «Стыд-
но писать Вам, пока не перевел долг. Меня совсем придавило мое издате-
льство: лопнуло, и только сегодня я получил то, что мне должны. Три ме-
сяца жил платя и делая долги. Не имейте сердца на меня. Теперь напишу
Вам со спокойной совестью на днях о том, что со мной выделывали» // РО
ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. № 296.
94
сказы», имел подоплекой, среди прочих тогдашних впечатлений
Булгакова, и счастливо начинавшуюся судьбу Леонида Леонова,
который был на восемь лет его моложе и к началу 1924 г. — мо-
менту первых чтений «Белой гвардии» — «был автором ряда рас-
сказов, напечатанных и активно обсуждавшихся критикой».6
Далее М. Чудакова утверждает, что для Булгакова жанр рас-
сказа был очень трудным, «поэтому слова о „недосягаемой ловко-
сти” в большей степени надо толковать буквально».7 Однако, не-
смотря на все оговорки, нельзя не заметить и иронический отте-
нок этой характеристики молодого Леонова — «недосягаемая» и
странное существительное — «ловкость», более относимое к ар-
тисту цирка, нежели к служителю муз.
В «Театральном романе» этот молодой литератор, имеющий
сходство с Леоновым, почти ничего не говорит, лишь повторяет
вслед за «пожилым литератором» после чтения романа Максудо-
ва: «Да, — вежливо подтвердил молодой литератор, — бедноват
язык».8
Действительно, Леонов с его яркой образностью, густой и
изощренной метафоричностью, специфической орнаментовкой
мог воспринимать классическую (в пушкинском смысле) прозу
Булгакова как «бедноватую». Но это существенное стилистиче-
ское различие почти не ощущалось современниками. Их могли
воспринимать как «фантастических писателей» в кружке П. Зай-
цева. И к ним обоим можно было приложить известную цитату из
В. Шкловского: «Успех Михаила Булгакова — успех вовремя
приведенной цитаты».9 Леонова и Булгакова ставил почти всегда
рядом в своей переписке 1920—1930-х годов Максим Горький.
Так, в письме М. Слонимскому 8 мая 1925 г. Горький писал:
«От Леонова можно ожидать многого, он талантлив. Но пока еще
не нашел своей тропы. „Барсуков” я его не читал. Булгаков очень
понравился мне, очень, но он сделал конец рассказа очень плохо.
Поход пресмыкающихся на Москву не использован, а, подумай-
те, какая это чудовищно интересная картина».10 В письме А. Де-
мидову от 15 мая 1925 г. Горький заметил: «Леонов тоже крайне
интересен и тоже „многообещающий”. Лично я не знаю его, но,
6 Чудакова М. Жизнеописание М. Булгакова. С. 290.
7 Там же.
8 Булгаков М. Театральный роман. Записки покойника // Булгаков М.
Романы. Кишинев, 1987. С. 352.
9 Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 301.
10 Литературное наследство. Т. 70. Горький и советские писатели (Не-
изданная переписка). М., 1963. С. 388.
95
кажется, он самолюбив. Это может помешать ему. Но он писатель
по натуре. „Обещающих” немало... Остроумно и ловко написаны
„Роковые яйца” Булгакова».11 В письме П. А. Маркову от 4 фев-
раля 1932 г., размышляя о современном репертуаре для театра,
Горький называет самых талантливых драматургов: «Булгакова,
Афиногенова, Олешу, Вс. Иванова, Леонова».11 12
Не случайно в этом списке на первом месте стоит Булгаков.
Драматургическое дарование Булгакова в 1920—1930-е годы
было одним из самых выдающихся, а леоновская драматургия
оставалась чересчур символической, утяжеленной большим гру-
зом мыслительной фактуры.
Будучи современниками, работая рядом в прозе и драматур-
гии, Леонов и Булгаков находились все-таки на некотором отда-
лении друг от друга и в мировоззренческом, и в художественном
отношении. Но, несмотря на эту отъединенность, проявлявшуюся
в несовпадении реалистического материала, стилистической ма-
неры, мировоззренческих установок, можно обнаружить и общие
сферы в философско-эстетических исканиях этих художников, в
интерпретации жизненных коллизий и даже в творческом методе.
Художественные миры этих писателей соприкасаются в отдель-
ных историко-культурных точках, пересекаются в определенных
координатах, чтобы снова обрести свою замкнутость и суверен-
ность.
Факты этих сближений отчасти носят и самый общий харак-
тер, который во многом обусловлен эпохой, временем революции
и Гражданской войны, определенной общественно-политической
ситуацией. Как заметил Леонов в одном из интервью, «у челове-
чества одни и те же идеалы, опасности и мишени».13
Эта леоновская афористичная формула раскрывает единство
литературного процесса, в котором оказываются сближенными и
фигуры Леонова и Булгакова. Действительно, для писателей яв-
ляется идеалом свободный, благородный мыслящий человек, но-
ситель культуры, патриот, измеряющий события современности
критерием «всемирности». «Опасность», подстерегающая чело-
вечество, жалящая, разъедающая душу личности, связана для
обоих художников прежде всего с мещанством, безнравственно-
стью, бездуховностью. Их боль, гнев, ирония были направлены
против этого зла как против главной болезни века. А «мишенью»,
11 Там же. С. 152.
12 Там же. С. 30.
13 Соловьева О. Встречи с Леонидом Леоновым. Москва, 1987.
С. 192.
96
как констатировали в своих произведениях и Леонов, и Булгаков,
как и во все времена, оказывалась творчески одаренная лич-
ность — художник, мыслитель, ученый, выбивающийся своим та-
лантом и трудом из среды посредственности и мещанства. Глав-
ной сокровенной темой для писателей была классическая в рус-
ской литературе тема творчества как основная созидающая сила
истории, культуры, нравственного прогресса.
Общие для художников творческие цели, несмотря на инди-
видуальность подходов, обусловили и некоторые общие худож-
нические принципы. Писатели-новаторы, оригинально раскрыв-
шие возможности реализма, Булгаков и Леонов в то же время
являются наиболее «традиционными» художниками слова. Посто-
янна их ориентация на классический опыт русской и мировой ли-
тературы. (Критика включала их имена в обойму «попутчиков»).
Среди обширного поля классических констант, культурного кон-
тинуума есть общие постоянные для двух художников величи-
ны — Шекспир, Гоголь, Салтыков-Щедрин, Достоевский, Тол-
стой... Есть у художников и свои особые пристрастия: Мольер и
Сервантес — у Булгакова, Данте и Бальзак — у Леонова.
Представляется весьма интересным с разных точек зрения
(философской, мировоззренческой и «чисто» художественной)
рассмотреть существование общих традиций в творчестве этих
художников XX в. Подобное исследование помогло бы не только
уяснить «живую жизнь» традиции, но и ярче высветить ориги-
нальность художественного мышления писателей, своеобразную
манеру творческой работы с литературным наследством.
Нуждается в серьезном изучении особая тяга этих художни-
ков к культурно-философской, библейской традиции, стремление
ввести в повествование о современности культурно-историче-
ский контекст, создать космологическую Вселенскую картину
бытия. Изучение культуроведческих и философских методик Ле-
онова (Н. Грознова, А. Лысов, Э. Кондюрина и др.) и Булгакова
(И. Бэлза, И. Галинская, В. Соколов и др.) осуществляется изоли-
рованно, что, к сожалению, не позволяет сделать выводы о типах
и вариантах культурно-реконструктивных процессов в литерату-
ре XX в.
Главная мысль писателей о том, что революция изменила ге-
нотип взаимоотношений личности и культуры, воплощается в их
произведениях разными путями. Леонов, как правило, пишет «эс-
сенциями», пытаясь через прихотливое строение фразы, ослож-
ненной подтекстом и дополнительными символическими акцен-
тами, донести культурно-исторический колорит ушедших эпох.
Он использует принцип одновременности, сиюминутности суще-
4 Зак. № 4429
97
ствования в настоящем всего опыта предшествующих эпох. Бул-
гаков вносит историко-культурный элемент через образы, детали,
предметный мир, «оживляя» исторические пласты жизни. При-
чем ассоциативные, подтекстовые переклички между прошлым и
настоящим как бы намагничивают реалистические образы насто-
ящего, внося через элемент фантастики загадочные философ-
ско-символические линии развития авторской мысли («Мастер и
Маргарита»).
Нельзя не обратить внимания на еще одну общую черту твор-
ческого метода Леонова и Булгакова — стремление к фантастиче-
скому предвидению, пророчеству, свойственному всей литерату-
ре 1920—1930-х годов. Пронизаны пророческими, фантастиче-
скими мотивами романы Леонова — «Скутаревский», «Дорога на
Океан», проза и драматургия Булгакова — «Роковые яйца»,
«Адам и Ева», «Багровый остров».
Постоянной в творчестве обоих писателей является ирония.
Сфера иронического пронизывает все грани повествования: от со-
циальной до личностно-интимной. Порой именно ирония явля-
ется организующим и единственно позитивным началом в про-
изведениях писателей. Однако природа иронии у художников
различна. У Леонова она сопряжена с рационалистическим «все-
ведением» разума, его неспособностью найти в мире устойчивую
и определенную, незыблемую опору. У Булгакова она обусловле-
на трагическим ощущением несовершенства бытия, несоответст-
вия окружающего мира «идеальной» человеческой сути, призрач-
ной гармонии добра и зла.
Отвечая на анкету о значении творчества М. Салтыкова-Щед-
рина для современности, Булгаков сказал о советской сатире:
«Я уверен в том, что всякие попытки создать сатиру обречены на
полнейшую неудачу. Ее нельзя создать. Она создается сама со-
бой, внезапно. Она создается тогда, когда появляется писатель,
который сочтет несовершенной текущую жизнь и, негодуя, при-
ступит к художественному обличению ее. Полагаю, что путь та-
кого художника будет весьма и весьма труден».14 В какой-то мере
слова Булгакова о писателе, который «сочтет несовершенной те-
кущую жизнь», можно отнести и к нему самому.
Объединяет творческие индивидуальности Леонова и Булга-
кова пристальный интерес к «бывшим», потерпевшим в револю-
ции классам. Булгаков первым среди писателей 1920-х годов с не-
14 Булгаков М. В редакцию «Литературного наследства» о Салтыко-
ве-Щедрине / Публ. Т. М. Вахитовой // Творчество Михаила Булгакова.
Исследования. Материалы. Л., 1991. С. 262.
98
превзойденной художественной силой показал в «Белой гвардии»
не только трагедию белого офицерства, состоящую в том, что по-
рядочные, патриотически настроенные люди оказывались на обо-
чине прогресса, но и трагедию страны, в которой культура и ее
носители попали под удар колеса истории. Весьма примечатель-
ной является характеристика «Белой гвардии» М. Волошина. На
одной из своих акварелей, подаренной писателю в 1925 г., он на-
писал: «Дорогому Михаилу Афанасьевичу — первому, кто запе-
чатлел душу русской усобицы, с глубокой любовью». Булгакову
удалось запечатлеть именно «душу» — внутреннее, интимно-че-
ловеческое, духовно-эмоциональное выражение классового сра-
жения. И особенностью его взгляда было изображение представи-
телей класса, потерпевшего поражение в этой борьбе. У Леонова,
выходца из крестьянского сословия, интерес к «бывшим» носил
в 1920-е годы экспериментально-археологический характер. Он
ставил «бывших» в фантастически непредсказуемые условия но-
вой действительности и проверял их духовные и нравственные
качества экстремальными обстоятельствами («Конец мелкого че-
ловека», «Барсуки», «Вор»).
Повесть Леонова «Белая ночь» — наиболее близкое к «Белой
гвардии» произведение. Она была написана зимой 1927/28 г. и
создавалась, как представляется, в атмосфере булгаковской «Бе-
лой гвардии». Повесть Булгакова была опубликована в 1925 г.
(без заключительной части). В Москве состоялись многочислен-
ные литературные чтения этой вещи, а во МХАТе почти одновре-
менно с пьесой «Дни Турбиных» в 1925—1926 гг. шла репетиция
леоновского «Унтиловска». Премьера пьесы Леонова состоялась
в феврале 1928 г., спустя два года после шумного успеха «Дней
Турбиных». Несомненно, что Леонов через театр и литературную
жизнь Москвы близко соприкасался с миром булгаковской «Бе-
лой гвардии».
Разумеется, было бы преувеличением считать роман или пье-
су Булгакова отправной точкой для художественных обобщений
автора «Белой ночи». Скорее всего, повесть Леонова была аллю-
зией на повесть Ф. Достоевского «Белые ночи», где образ петер-
бургского мечтателя «опрокидывался» в самую гущу Граждан-
ской войны. Однако у повести имелись и жизненные истоки. Лео-
нов в 1918—1919 гг. жил в Архангельске и мог наблюдать и
приход «белых» и «союзников», и их уход. По некоторым свиде-
тельствам, он даже некоторое время был на службе в «белой» ар-
мии, как и Булгаков.
Повесть Леонова более компактна, более локальна, чем «Бе-
лая гвардия», лишена эпических и народных сцен, но некоторыми
99
сюжетными линиями, общим пафосом, перекличкой отдельных
характеров или общих совпадений в судьбах героев, поэтикой не-
которых сцен, общими приемами детализации близко соприкаса-
ется с произведением Булгакова.
Тем не менее произведения написаны в разной манере. По-
весть Булгакова — в яркой, экспрессивно-романтической, лео-
новская вещь — в иронично-медитативной форме. Но, нес-
мотря на это различие, имеется целый ряд сближений. Жизнен-
ный материал произведений Леонова и Булгакова относится к
1918—1919 гг., поэтому картина революционной действительно-
сти, эпохи Гражданской войны восстанавливается в эстетически
оформленном качестве на основе южных (киевских) впечатлений
Булгакова и северных (архангельских) наблюдений Леонова.
Художественное пространство их произведений замкнуто
пределами одного города, в жизни которого наблюдается реши-
тельный перелом накануне победы большевиков. Особенностью
повествования в сопоставляемых произведениях является изобра-
жение белой гвардии «изнутри», из стана, терпящего бедствие,
поражение, грозящее гибелью и непредсказуемыми страданиями.
Общий настрой обоих произведений — трагический. На их стра-
ницах отсутствует показ революционных сил, «нового» человека,
пытающегося переделать мир. К этому человеку тогда ни Леонов,
ни Булгаков не испытывали никаких положительных чувств.
Принцип отраженного исследования революции по ее воздей-
ствию на глубинную психологию семьи, отдельного человека, не
связанного с ее идеалами, реализуется в обоих произведениях.
Почти одинаковым оказывается и состав социальных групп, со-
ставляющих образную систему персонажей. В центре находится
русский офицер, волею судьбы и понятого долга вынужденного
принимать решения, от которых зависит жизнь большого количе-
ства людей. И офицеры берут на себя принятие ответственных
решений (Турбин распускает юнкеров. Пальчиков выпускает из
тюрьмы заложников, случайно помещенных в заточение из-за
убийства гимназистом английского полковника). Они вынужде-
ны размышлять о судьбе России и своем месте среди хаоса пере-
мен. Но у Булгакова русские офицеры предстают в благород-
но-пафосном изображении, а у Леонова они не лишены ирониче-
ской характеристики. Но и за этой иронической характеристикой
просвечивают те же серьезные вопросы о своей судьбе в стране,
переживающей «сумятицу» и «лихолетье».
Большое внимание уделяется художниками исследованию
косной, мещанской среды, готовой принять и поддержать любую
власть, давшую им гарантию сохранности жизни и накопленного
100
имущества. «И правда: любой из горожан, — пишет Леонов, —
мог служить примером благонадежности при всякой власти, все
владели собственностью, но малюсенькой, все ходили в храм, но
лишь потому, что театров в городе не имелось, и пока дело каса-
лось медяков в кармане, все единодушно поддерживали любую
власть». Ненавидящие офицеров Лисовичи из «Белой гвардии»
ищут у них защиты, пережив ограбление бандитов.
Обнаруживается у писателей и крестьянская тема. Она почти
незаметна, пунктирна у Булгакова, перекликается с петлюров-
ской темой и рассуждениями персонажей о мужичке-богоносце.
Интересно отметить, что у Булгакова образ мужика является
предвестником смерти, разгулявшейся в России после револю-
ции. «Смерть не замедлила. Она пошла по осенним, а потом зим-
ним украинским дорогам вместе с сухим веющим ветром. Стала
постукивать в перелесках пулеметами. Самое ее не было видно,
но, явственно видный, предшествовал ей некий корявый мужи-
чонков гнев. Он бежал по метели и холоду, в дырявых лаптишках,
с сеном в непокрытой свалявшейся голове, и выл. В руках он нес
великую дубину, без которой не обходится никакое начинание на
Руси. Запорхали легонькие красные петушки».15
Если у Булгакова крестьянская тема обретает символико-фи-
лософский смысл, то у Леонова она более конкретна, цветиста,
развернута. Все события повести как бы обрамляются ее развити-
ем, связанным с образом Кручинкина. «Белая ночь» начинается с
приезда мужика в город, а заканчивается возвращением Кручин-
кина домой в деревню. Крестьянский взгляд на события является
у Леонова доминирующим в повествовании. Простой мужик
предчувствует не только гибель главного героя Пальчикова, но и
то, что вся эта история с его арестом закончится хорошо и что он
все равно вернется в деревню к рождению сына.
Кроме этих общих, принципиальных вещей у писателей мож-
но обнаружить многочисленные переклички деталей, аллюзий,
реминисценций. Если у Булгакова упоминается образ Демона,
«замок Тамары» (с. 22), то у Леонова также возникает Демон, но в
народной, лубочной транскрипции, в виде картинки «Демон в вод-
ке и табаке». Если Николай Турбин в «Белой гвардии» глубоко-
мысленно заявляет: «В России всего много. В Белом море киты
есть» (с. 34), то в «Белой ночи» Кручинкин рассказывает о ките
целую байку: «А то надысь кит в реку-то к нам заплыл, заплыл, да
обмелел, обмелел да и обмяк весь, ровно студень на солнышке...»
15 Булгаков М. Белая гвардия // Булгаков М. Романы. Кишинев, 1987.
С. 57. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте.
101
(1, 476). Нельзя не заметить полярный смысл этих высказываний.
Если Тальберт называет историю с Гетманом и немцами пошлой
опереткой (с. 34), то в повести Леонова символично звучат «сип-
лые вступительные звоны „Корневильских колоколов”» (1, 458).
Похожи своей призрачностью и метельный, вьюжный Город Бул-
гакова, и тающий в мареве белых ночей Няндорск Леонова, в
чем-то перекликаются разговоры о России офицеров «Белой гвар-
дии» и военных из контрразведки в «Белой ночи».
Однако факты совпадений леоновского текста с булгаковским
столь явны, но характер их использования почти всегда столь
противоположен булгаковскому, что у многих исследователей
возникает мысль о полемическом смысле и пафосе «Белой ночи».
Так, один из них утверждает, что «повесть „Белая ночь” имеет
еще и явный полемический подтекст уже в самом заглавии, но,
главным образом, в освещении белого офицерства, подтекст, обу-
словленный появлением романа М. Булгакова „Белая гвардия”
(1925), автор которого, любуясь сложностью духовной жизни ге-
роев, с очевидным сочувствием рассказывал об их поражении, из-
бегал необходимых социальных акцентов. Леонид Леонов проти-
вопоставил этому жестокое осуждение, убийственную иронию и
сарказм».16 Противопоставление мировоззренческой и творче-
ской позиций этих художников по принципу: у Булгакова нет со-
циальных акцентов, а у Леонова есть, Булгаков любуется бело-
гвардейцами, а Леонов иронизирует, — представляется достаточ-
но упрощенным, но, видимо, закономерным в те времена. Здесь
действуют более тонкие и сложные закономерности. И только в
наше время стало возможным оценить позицию главного героя
леоновской повести с другой точки зрения. За чертами «отрица-
тельного персонажа» исследователи находят внутренне сложную
жизнь, которую прожили интеллигенты этого времени. «В конце
концов те идеологические метания, дорогой которых прошел
Пальчиков — от непосредственного участия в революционных
событиях, о чем говорит „красная тряпочка на кокарде”, взрыва
патриотических чувств во время „великой войны”, активной по-
зиции в стане белых, подтверждением чего является принадлеж-
ность к Волчьей сотне, до финала, когда пришло полное разо-
чарование в разных спекулятивных идеях, — достаточно убе-
дительно свидетельствуют о наделенности его той самой „ши-
рокостью”, которая свойственна многим героям Достоевского».17
16 Дюжев Ю. Конец белой ночи // Север. 1968. № 4. С. 119.
17 Якимова Л. П. Повесть Леонида Леонова «Белая ночь». Опыт рекур-
сивного чтения: текст против сюжета // Гуманитарные науки в Сибири.
2003. № 4. С. 7.
102
В сущности, и герои Булгакова проходят похожий путь от патри-
отического военного порыва, зараженности «белой идеей» до ра-
зочарования в предательстве командования, Гетмана, немецких
войск. Им нечего и некого защищать — кроме близких. Картина
этого разочарования у обоих писателей воссоздана четко и опре-
деленно. Леонов вслед за Булгаковым игнорирует главный конф-
ликт времени, разрабатываемый столь активно в литературе
1920-х годов, конфликт между «белыми» и «красными». Но если
Булгаков непосредственно не принимал участия в Гражданской
войне, то для Леонова — красноармейца, участника штурма Пе-
рекопа — такая позиция представлялась по меньшей мере стран-
ной. Более того, на протяжении всей творческой жизни Леонов ни
в одном произведении не воссоздал конкретных эпизодов Граж-
данской войны. Остается лишь догадываться, почему этот мате-
риал не обрел под пером художника своей художественной фор-
мы. Но, как подчеркивал Леонов в одной беседе, «писатель ведь
часто не волен в выборе фона и материала, он прежде всего под-
чиняется идеям и проблемам, которые не дают ему спокойно
жить. Понимаете, мне не документ важен, не сама эта натураль-
ная жизнь, а ее отражение в личности художника».18
Победное шествие Красной армии не привлекало внимания
художников, их интересовали процессы внутри побежденного ла-
геря накануне капитуляции. Был в этом пристальном внимании и
интерес к сложным проблемам взаимодействия «старой» культу-
ры, бытового уклада жизни, всей внутренней системы нравствен-
но-философской ориентации личности с новым порядком. Стрем-
ление Булгакова «стать над красными и белыми», о котором он
говорил в письме к Правительству (1930), осуществлялось с пози-
ции интеллигентского мироощущения. А у Леонова в «Белой
ночи» такой же диктат объективности (над красными и белыми)
обусловлен сближением авторской позиции с крестьянской точ-
кой зрения. В этом принципиальное расхождение творческих
установок писателей, различие социальных программ.
Однако эта объективистская позиция художников объясня-
лась не столько классово-социальными привязанностями, сколь-
ко философско-этическими представлениями и целями изображе-
ния художественно мира. С атмосферой и образом жизни интел-
лигентско-дворянской семьи Булгаков связывал определенные
нравственные и эстетические ценности, которые имеют непрехо-
дящий, «вечный» смысл. Не случайно конкретно-историческое
повествование «Белой гвардии» заканчивается символическим,
18 О Леонове / Ред.-сост. В. Чивилихин. М., 1979. С. 262.
103
радостным сном Петьки Щеглова, философским пейзажем Горо-
да на Днепре и неожиданным глубоким выводом, носящим вне-
временной характер: «Все пройдет. Страдания, муки, кровь, го-
лод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени на-
ших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека,
который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить
свой взгляд на них? Почему же?» (с. 212). Впервые в творчестве
Булгакова 1920-х годов была сформулирована методологическая,
если можно так выразиться, позиция автора, стремящегося в сво-
их произведениях к выявлению и осмыслению вечных истин, фи-
лософских законов жизни. Эта позиция нашла полную реализа-
цию в романе «Мастер и Маргарита», но ее непосредственное
формирование связано прежде всего с «Белой гвардией».
Идея вечности, неостановимое™ жизни у Булгакова одухо-
творяет оптимистическим пафосом все его творчество. Ее прояв-
ление писатель связывает прежде всего с личной этической про-
граммой каждого человека, являющегося хранителем насущного
и всемирного нравственного опыта.19 Главными в этой программе
являются честь, достоинство, вера и идеал.
Леонов же вечное торжество жизни в повести «Белая ночь»
связывает с крестьянским мироощущением, инстинктивным уме-
нием крестьянина уловить ее прихотливое течение, подчиниться
воле событий, почувствовать тайные и скрытые токи историче-
ского движения. Олицетворяющий эту идею образ Кручинкина
весьма непрост. Он то ли прикидывается глуповатым, дурашли-
вым мужиком, который не ведает что творит и лезет в самое пек-
ло, то ли на самом деле не осознает грозящую ему гибель, то ли
полагается на русское «авось». Однако Леонов постоянно подчер-
кивает тайную уверенность Кручинкина, что все кончится хоро-
шо. И действительно, Пальчиков отпускает всех арестованных,
понимая ненужность жертв. Субъективное, выстраданное реше-
ние поручика уже предощущалось простым деревенским мужи-
ком, «нутром» чувствующим ход событий.
Кручинкин возвращается домой, в свою родную деревню,
и ничего не изменилось в природе и в жизненном естестве.
«И опять пошла дорога, а при дороге мох-деряба, да брусника, да
сиха голубая, да клюква, да редкая подорожная сосна. Здесь он
чуял себя хозяином...» (1, 480). Все осталось неизменным, не-
смотря на кровь революции, лишь большая лужа при въезде в го-
19 См.: Яблоков Е. А. «Я — часть той силы...» (Этическая проблемати-
ка романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Русская литература.
1988. №2).
104
род изменила свой колер — из розовой (утренней) превратилась в
голубую (предвечернюю). И только это изменение рефлексов
свидетельствовало о течении времени. За рамками Няндорска су-
ществует «другое» время, которое, как и у Булгакова, связывается
с новым поколением. Легкие и радостные сны Петьки Щеглова
сопровождаются голосистым ревом сына Кручинкина, «опове-
щавшего мир о своем появлении на свет» (1, 480).
Особое значение в идейно-философской концепции произве-
дений Булгакова и Леонова имеет образ изображаемого города, в
котором происходят события. Этот образ несет своеобразную
символическую и философскую функцию, отражая пространст-
венно-временные и причинно-следственные связи.
Изображение Города у Булгакова выполнено в романтической
манере. Это заколдованный, волшебный город. Он существует то
в «тяжкой серо-голубой завесе» (с. 175), то «в морозной дымке»
(с. 177), то в «угольной тьме» (с. 81), то «сияющий, как жемчужи-
на в бирюзе» (с. 47). Несмотря на романтический ореол, события
в этом городе воспроизводятся резко и жестко. Как в докумен-
тальном фильме быстро сменяются кадры: уличные сценки, га-
зетчики, толпа, похороны «порезанных мужиками» и петлюров-
цами офицеров, события в гимназии, смерть знаменитого подряд-
чика Фельдмана, отступающие юнкерские цепи...
И каждый эпизод, каждое событие, что очень характерно для
молодого и зрелого Булгакова, имеет свою топографию. В этом
точном, реалистическом описании поражает удивительная зако-
номерность. С одной стороны, он подчеркивает надежность, уз-
наваемость окружающего героя материального мира, с другой —
обращает внимание на эфемерность совершаемых событий, не-
предсказуемость как внешних, так и внутренних, глубинных по-
буждений, толкающих личность к неосознанным, странным и ро-
ковым поступкам. Так, Алексею Турбину, чтобы добраться до
дома, нужно было «повернуть сейчас от Золотых ворот влево по
переулку, а там, прижимаясь за Софийским собором, (...) переул-
ками на Алексеевский спуск» (с. 146). Турбин же вместо того,
чтобы свернуть, сделал всего лишь десять лишних шагов, и его
жизнь потекла по другому руслу. «Есть же такая сила, — подчер-
кивает автор, — что заставляет иногда глядеть вниз с обрыва в
горах... Тянет к холодку» (с. 146). Именно эта странная сила, свя-
занная с судьбой, роком, случаем, необъяснимой необходи-
мостью, иррациональным предощущением, вступает в проти-
воречие с таким обжитым, знакомым с детства миром. Именно
эта сила придает реальности зыбкость, иллюзорность, таинствен-
ный и опасный «холодок». Эта тяга к бездне свойственна многим
105
героям Леонова — от самых ранних рассказов до «Пирамиды».
Причем, как и у Булгакова («Мастер и Маргарита»), герои Лео-
нова готовы для испытания вступить в прямые отношения с дья-
вольской силой (о. Матвей и Шатаницкий в «Пирамиде»).
В «Белой гвардии» еще нет этого контакта. Чем точнее и по-
дробнее описывает автор конкретную реальность — тупики, пе-
реулки, калитки, стены, дворы, лестницы, веранды, тем страшнее
и непонятнее происходят там события. Как будто совершенно все
случайно: спасение Юлией Турбина, спасение Николки, смерть
Най-Турса. Подобная зависимость предметного, материального
мира и событий обнаруживается и в семейном, домашнем мире
Турбиных. Вещи — картины, книги, шторы, шкафы, настольные
лампы (у Булгакова какая-то особая привязанность к лампе с зе-
леным абажуром и часам), свечи, сервизы — как будто призваны
быть хранителями устойчивости, порядка, культуры. Несмотря на
тревогу в Городе, покидаемом Гетманом и немцами, «на белизне
скатерти свежие букеты тепличных роз, три бутылки водки и гер-
манские узкие бутылки белых вин. Лафитные стаканы, яблоки в
сверкающих изломах ваз, ломтики лимона, крошки, крошки,
чай...» (с. 31).
Но эта устойчивость мнимая: в уютной квартире Турбиных
поселилась тревога, обнаружилось беспокойство, страх, свиде-
тельствующие о нарушении гармонии и привычного ритма. Фи-
лософским эквивалентом этого беспокойства является образ «мя-
тущегося», «сумасшедшего времени». В квартире Турбиных
огромное количество часов, которые своим ходом, манерой от-
считывать время связаны со всем происходящим в квартире. Бул-
гаков с какой-то постоянной педантичностью указывает время
свершающихся перемен и как бы регистрирует отношение этого
абстрактного, вроде бы объективного времени к человеческим де-
яниям. Так, в «Белой гвардии» дан точный хронометраж бегства
Тальберта, истории болезни и смерти Алексея Турбина.
Часы могут от радости «ходить ходуном» (с. 22), «презритель-
но давиться» (с. 25), замирать от печали: «...часы не били двенад-
цать раз, стояли молча стрелки и были похожи на сверкающий
меч, обернутый в траурный флаг» (с. 138). Во время болезни
Алексея «часы ходили с хрипотой» и «стрелки их показывали то
девять, то девять с четвертью, то девять с половиной» (с. 139).
Именно с образом времени связан еще один важный идейный
вывод писателя: «Били предостерегающе, и чьи-то алебарды по-
звякивали серебристо и приятно. Часовые ходили и охраняли, ибо
башни, тревоги и оружие человек воздвиг, сам того не зная, для
одной лишь цели —^охранять человеческий покой и очаг. Из-за
106
него он воюет, и, в сущности говоря, ни из-за чего другого вое-
вать ни в коем случае не следует» (с. 142). Эти жизненные кон-
станты — покой и очаг — дерзко выдвигал Булгаков в виде веч-
ных ценностей в середине 1920-х годов.
Другой вывод Булгаков сформулировал более категорично:
«Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен. Ни-
когда не убегайте крысьей побежкой на неизвестность от опасно-
сти. У абажура дремлите, читайте — пусть воет вьюга, — ждите,
пока к вам придут» (с. 24). В кровавой и страшной исторической
сумятице Булгаков искал формы достойного поведения личности,
сохраняющей свое внутреннее самоуважение и нравственные
принципы.
И эти ценности, несмотря на кажущуюся эфемерность, иде-
альность, оказывались единственно устойчивыми и реальными в
бесконечной цепи революционных катаклизмов, в которых нахо-
дился Киев в 1918—1919 гг. В этом удивительном Городе «собы-
тия (...) не шли по прямой, они проделывали причудливые зигза-
ги» (с. 25), и Город «жил странною, неестественною жизнью»
(с. 42). Реальный мир, несмотря на кажущуюся устойчивость и
надежность, приобретал зыбкие очертания, становился призрач-
ным и опасным, а время растягивалось, сжималось или просто за-
мирало в сетях случайности и рока. Нарушился общий ход вещей,
связь времен, и лишь хрупкое человеческое естество хранит на-
копленный опыт для будущей жизни, несмотря ни на что.
Призрачность пространства и противоречивость и обращае-
мость времени характерны и для повести Леонида Леонова. Не
случайно она названа «Белая ночь». События в повести отража-
ются как во сне, в неверном и зыбком освещении. Город Нян-
дорск доживает в дремотной спячке при белых и английских вой-
сках последние дни. Время замерло, остановилось, исчезло, и по-
этому «в городе нехорошо» (1, 439). Повествователь отмечает,
что даже «природе вменялась в обязанность грусть» (1, 440).
Но были в северном городе Няндорске и лучшие времена, ког-
да он «из непорочной русской щели» (1, 446) превратился в «бли-
стающий с кабаками, штабами, с иностранными комендантами и
женщинами» (1, 446) центр. Здесь, среди офицеров и интеллиген-
ции, как и у Булгакова, возникал призрак великой России, кото-
рый так и остался призраком, растворенным в революционном
вихре.
Но если Город Булгакова показан в брожении, человеческой
круговерти, уличных митингах и потасовках, то город Леонова
остается в «тиши обреченности». Хотя и здесь, на севере, как и на
юге, происходят невероятные, фантастические события. Накану-
707
не сдачи Няндорска большевикам новому начальнику контрраз-
ведки Пальчикову «приводили на допрос пленных, еле стоявших
от изнурения; из штаба звонили о квартире для японского военно-
го атташе, который нарочно приехал полюбопытствовать о рос-
сийской сумятице; приходили подпрапорщики из артиллерий-
ской школы с просьбой о крепких напитках для выпускной по-
пойки, а в довершение всего тюремная охрана отказалась есть
пайковое лимонное варенье, от которого якобы у нее опухали
языки, и потребовала родного малинового....» (1, 448—449). При-
рода невероятного совершенно однородна у Булгакова и Леонова:
она обусловлена неестественным, катастрофическим состоянием
жизни — исторической, общественной, личной, как духовной,
так и материальной. Как отмечал Булгаков в очерке «Киев-го-
род», причиной невероятных событий была «уверенность в не-
прочности земного».20
Именно этой трагической философией руководствуется в
жизни герой повести Леонова. Пальчиков считал, «что время есть
только ощущение умирания, а жизнь есть кипение остывающего
вещества» (1, 464). (Позже, в «Пирамиде», этот тезис писатель
уже отнесет ко всему человечеству). Пальчикову и человеческие
судьбы представлялись «как бы волокнами, висящими где-то в
отвлеченном пространстве. Вдоль них опускается плоскость —
время, и жалкие проекции их, точки на плоскости, лихо мечутся
по ней потому, что именно так изогнулась их кривая» (1, 464).
Плоскость времени, истории изгибает кривую людских судеб, ме-
няя течение, смысл и характер их жизни. Булгаков о своих героях
говорит более откровенно: «Жизнь-то им как раз перебило на са-
мом рассвете» (с. 12). Леонов сближается с Булгаковым в конста-
тации беззащитности человеческой жизни перед «железным» хо-
дом истории, которая движется Роком, какими-то мистическими
силами, а вовсе не закономерностями и борьбой классов.
Если Леонов и Булгаков расходятся в «социальной програм-
ме» (Булгаков отстаивает интересы интеллигенции, а у Леонова
все-таки крестьянский взгляд на мир), то в системе философ-
ско-этической можно обнаружить определенные сферы сближе-
ния, связанные с изображением мира через вечные проблемы и
ценности как борьбу идей устойчивости и катастрофичности, ду-
ховности и материальности, относительности сущего и универ-
сальности конфликтности, красоты и безобразия.
20 Булгаков М. Киев-город // Накануне. 1923. 6 июля.
Глава 5
ЛЕОНОВ И ПЛАТОНОВ. «СОТЬ» И «КОТЛОВАН»
Тема «Леонов и Платонов» долгое время не привлекала вни-
мания исследователей литературы: казалось, что эти писатели
находились на разных художественно-философских полюсах
национального мышления XX века. Однако в последнее время
предпринимаются плодотворные попытки увидеть в столь непо-
хожем литературном материале точки сближения, определить об-
щие линии развития, некое общее идейно-мифологическое и ку-
льтурное поле, в котором существуют их персонажи.1
Рассмотрение общих, глобальных вопросов ни в коей мере не
исключает, а даже предполагает обращение к текстам художни-
ков, где на микроуровне можно проверить разные гипотезы и об-
наружить конкретные случаи встречи Платонова и Леонова и мо-
менты расхождения, взаимодополняемости, обращения к одним и
тем же или разным традициям.
Эта задача имеет чисто литературный характер, ибо писатели
редко встречались и никогда не были друзьями. Хотя, по всей ви-
димости, Леонов относился к творчеству Платонова с интересом
и уважением. На творческом вечере А. Платонова 1 февраля
1932 г., где писателю приходилось оправдывать своих героев,
1 Первые заметки на эту тему содержатся в статье Н. Корниенко
«...Расстояние до истины в целую жизнь» // Литературное обозрение. 1995.
№ 6. С. 44. Более подробно в историко-культурном контексте она рассмот-
рена в статье А. Лысова «Андрей Платонов и Леонид Леонов: конституцио-
нальное родство или полемическое единство?» («Страна философов» Анд-
рея Платонова: проблемы творчества. Вып. 4. Юбилейный. М., 2000.
С. 230—238. См. также: Яблоков Е. А. Пуховы и прочие (Леонид Леонов и
Андрей Платонов в двадцатые годы) // Век Леонида Леонова. Проблемы
творчества. Воспоминания. М., 2001. С. 175—188).
109
изображенных, по его словам, «как мертвые фигуры»,2 Леонов
выступил только один раз, пытаясь перевести все обсуждение из
идеологически-мировоззренческого плана в художественно-сти-
листический. Он сказал: «Это было не бездарно, это талантливо,
но стиль уж очень сформировавшийся, сложившийся. Это не про-
ба пера. Этот стиль входит в общий план работы (...) он может
долго вести».3 Платонов с ним не согласился: «Я не думаю, что
это так. Тут дело в мировоззрении. Мировоззрение сразу уничто-
жает этот стиль. Это функциональная связь стиля с мировоззре-
нием. Стиль, конечно, имеет значение, но это не существенно».4
После реплики Леонова все обсуждение свелось к рассмотрению
взаимоотношений стиля и мировоззрения в творчестве Платоно-
ва, однако Леонов больше не выступал, хотя его имя постоянно
упоминалось почти всеми ораторами.
В личном деле А. Платонова в Военной комиссии Союза Со-
ветских писателей (1942) среди других хранится и отзыв о нем
Л. Леонова. Он писал: «Считаю писателя, тов. Андрея Платонова
чрезвычайно интересным и очень талантливым литератором на-
шего времени. Леонид Леонов. 5 сентября 1942 г.».5 Платонов же
отзывался о Леонове весьма нелестно. Один из доносчиков сооб-
щает в секретно-политический отдел ОГПУ, что, обсуждая совре-
менную литературу (13 марта 1934 г.), Платонов восклица-
ет: «Почему ценят такую проститутку, как Леонов, или такого
бесхарактерного человека, как Вс. Иванов?».6 В комментариях
Н. В. Корниенко объясняет эту резкую оценку Леонова Платоно-
вым объявленной в начале 1930-х годов «перестройкой» попут-
чиков. Нельзя исключить и другую версию: сам сексот усилил
выражение Платонова из-за собственного отрицательного отно-
шения к Леонову или просто из желания скомпрометировать по-
следнего.
Если обратится к художественным текстам писателей и сопо-
ставить опубликованный в 1930 г. роман Леонова «Соть» и не
опубликованную при жизни автора повесть Платонова «Котло-
2 Выступления на творческом вечере А. Платонова. Стенограмма. Ма-
шинопись. 1 февраля 1932 г. // РГАЛИ. Ф. 1604. On. 1. Ед. хр. 160. С. 3.
Полностью стенограмма опубликована в кн.: «Андрей Платонов. Воспо-
минания современников. Материалы к биографии. М., 1994. С. 293—317.
3 Там же. С. 5.
4 Там же.
5 РГАЛИ. Ф. 631. Он. 16. Ед. хр. 449. С. 8.
6 Андрей Платонов в документах ОГПУ—НКВД—НКГБ. 1930—
1945 // Страна философов... Вып. 4. С. 856—876.
110
ван», над которой он работал примерно в это время, то, возмож-
но, придется обнаружить и эстетические причины негативного
отношения Платонова к Леонову.
Существует определенное взаимодействие текстов, находя-
щихся в едином литературном потоке, вне зависимости от лич-
ных отношений, критики, эпохальных влияний времени и идео-
логических деформаций. Общее поле литературного процесса
содержит немыслимое количество свободных художественных
единиц: образов, сюжетов, ситуаций, метафор, оксюморонов, лек-
сических и синтаксических форм, которые оказываются «на слу-
ху» у большого количества писателей. Возникает интуитивное, а
порой и сознательное использование этого материала: то в чис-
том непосредственном виде, то в форме пародии, то в искажен-
ном или преображенном образе.
Платонов, работая над «Котлованом», по-видимому, читал
«Соть». Ее фрагменты печатались с 1929 г. На наборном экземп-
ляре машинописи стоят даты «декабрь 1928 — ноябрь 1929».
Полностью роман «Соть» был опубликован в журнале «Новый
мир» (1930. № 1—5). Именно в это время пишет «Котлован» и
Платонов. Интересно проследить характеристики материального
мира в этих произведениях и как факторы, соприкасающиеся с
действительностью, и как особые элементы изобразительного
мира писателей.
Пространство в романе Леонова и повести Платонова весьма
обширно: оно включает и деревенские сцены, и городские. Глав-
ные герои Увадьев и Вощев приходят к котловану, потом отлуча-
ются (Увадьев в Москву за выбиванием финансов, а Вощев в де-
ревню в колхоз «Генеральная линия») и снова возвращаются
на стройку, к тому же котловану. Оба героя осуществляют зам-
кнутый путь, круг, в результате которого в повести Платонова
умирает ребенок, а котлован все разрастается и разрастается.
В романе Леонова над котлованом появляются строительные
леса, а погибший ребенок, как и у Платонова, девочка (Поля), за-
меняется другой — символической Катей, ради которой и терпит
все несчастья Увадьев. Смерть ребенка — в основе социалистиче-
ской стройки — несомненно сближает эти произведения своим
трагедийным пафосом с романом Ф. Достоевского «Братья Кара-
мазовы».
Художественное пространство в этих произведениях отцент-
рировано, но если у Платонова центр один — котлован, который
бесконечно расширяют и углубляют рабочие, то у Леонова в ро-
мане — два центра: монашеский скит и строительство. Строители
во главе с Увадьевым попадают туда случайно, заблудившись в
111
лесу. Однако скит обветшал, а монахи вместо истовых храните-
лей веры превратились в жалких и странных «божьих» мужиков.
Вокруг скита, окруженного природными стихиями, располагается
(на другом берегу реки) крестьянский мир, представители кото-
рого часто отправляются через реку к монахам за разрешением
вечных крестьянских споров, за советом или починкой утвари. Но
эта устоявшаяся привычная жизнь разрушается «кораблем социа-
лизма», вклинивающимся в это замкнутое и традиционное про-
странство. Сначала уничтожается деревня (ее переносят на новое
место), а там, где она была расположена, роют котлован под стро-
ительство бумажного комбината. Причем песок для стройки бе-
рут из-под берега, где стоит скит. И «Северной Фиваиде» грозит
погружение в землю или воду. Церковь в деревенских сценах
«Котлована» стоит на окраине, заросшая травой, за которой «на-
чиналась пустынность осени и вечное примиренчество приро-
ды».7 Она также окружена забвением и печалью. Однако входя-
щий под ее своды Чиклин видит горящие свечи и «чистоплотные
лица святых с выраженьем равнодушия» (с. 80). Но если монахи у
Леонова еще как-то пытаются образумить строителей, а один из
них даже начинает войну против нового строя, правда неудач-
ную, то у Платонова остриженный под фокстрот поп совершает
непростительный грех — он собирает деньги за свечи, отдает их
активисту, а молящихся людей записывает в «поминальный лис-
ток», который каждую ночь ложится на стол тому же активисту.
Монахи у Леонова теряют веру из-за внутренних причин — оску-
дения, споров, болезней, отсутствия средств и поддержки своей
паствы. У Платонова бывший священнослужитель превращается
в страшную фигуру доносчика, заключившего непростительный
договор с властью.
Мир в повести Платонова «Котлован» также расколот на от-
дельные части, они даже выделены самим автором графически: в
рукописи рукой Платонова записано: «разрыв 5—6 стр.». При
всей многофункциональности этих пробелов, несущих психоло-
гическую, символическую и другие нагрузки, эти «разрывы» ха-
рактеризуют особым образом и пространство, осколки которого
попадают в поле зрения автора. Иногда они содержат один не-
большой законченный фрагмент повести, иногда несколько сцен,
но всегда связаны с движением персонажей. Они как бы перехо-
дят из одного особого мира в другой — незнакомый и странный.
7 Платонов А. Котлован. Текст. Материалы творческой исто-
рии. СПб., 2000. С. 114. Далее «Котлован» цитируется по этому изданию
в тексте.
112
При этом нередко меняется герой, который в этом мире становит-
ся главным. В начальных частях этого пространства герой — Во-
щев, потом им становится Прушевский, потом — Пашкин, по-
том — Чиклин и т. д. В конце повести действие концентрируется
вокруг Насти. У Леонова линия главного героя — Увадьева вы-
держивается во всей повести, проходит через все сцены, именно
он осуществляет решающую роль в повествовании. Однако «би-
тюга революции» Увадьева и слабосильного рабочего Вощева
сближает весьма существенная деталь: они оба размышляют об
истине, полезности своего присутствия в мире, осмысленности
своего существования. Но если Вощев истины так и не находит:
«он уже не знал, где теперь же будет коммунизм на свете...»,8 то
Увадьев обретает, как ему представляется, точное знание: «Исти-
на — это то, во что я сейчас верю!»9 А верит Увадьев тоже в ком-
мунизм. Однако замена истины верой переводит категорию «ис-
тины» из познавательной сферы в религиозную, лишая ее любого
соотношения с действительностью. Другими словами, герой Лео-
нова знал, что коммунизм будет на свете, но когда — неизвестно.
У персонажа Платонова сделан акцент на пространственной ха-
рактеристике коммунизма (где), а у героя Леонова — на времен-
ной (когда). Вместе с тем сближающим эти позиции элементом
является сомнение: ясно выраженное у Платонова и скрытое, уве-
денное в подтекст у Леонова.
Оба героя отмечены печатью одиночества, но если платонов-
ский Вощев, уволенный с завода, предоставлен сам себе по реше-
нию завкома, то Увадьев, находящийся в центре строительства,
испытывает тоску и отъединенность от людей от своеобразного
психологического склада и от груза ответственности, который он
принимает на себя. Он сознательно отрицает эмоциональность,
чувствительность, негативно, подобно Базарову, относится к кра-
соте, природе, любви. «Но в этом уж виноват Леонов, — писал
В. Кирпотин, — ведь и члена коммунистической партии Увадьева
он рисует одиноким. На деле Увадьев — строитель, ведущий
стройку в тесной шеренге партии и класса, живет полной напря-
женной жизнью, полноценности которой потомки, социалистиче-
ское человечество, будут поражаться».10 Образ коммуниста пред-
8 Там же.
9 Леонов Л. Соть. М., 1931. С. 158. (Далее «Соть» цитируется по это-
му изданию в тексте). В последнем собрании сочинений Леонов несколько
изменил этот тезис, он выглядит уже другим образом: «Истины — это то,
во что я сейчас верю!» (4, 165).
10 Кирпотин В. Романы Леонида Леонова. М.; Л., 1932. С. 76.
113
ставлялся современникам другим — полноценным характером,
«у которого разум, воля и эмоции находятся в единстве между со-
бой».11 А созданный Леоновым герой оказывался «невыдержан-
ным, нетипичным большевиком».11 12
Одинокие герои и Платонова, и Леонова, существуя в раско-
лотом пространстве, находятся среди природных стихий и пред-
метного мира. Если мифологический подход, подразумевающий
поиск неких архетипических схем и мотивов, так же как «онтоло-
гический», выражающийся в определении вещества, из которого
сделаны предметы, некоторым образом «развеществляют» худо-
жественный мир писателя, то в данном случае конкретно-пред-
метные реалии понимаются не как простое «отражение» реальной
вещи, а как эстетический феномен, возникший в результате
«встречи идеального представления художника с эмпирическим
предметом».13 Предметные образы являются особыми единицами
художественного повествования, несущими информацию об об-
щей поэтической вселенной автора, о принципах организации ма-
териала. Они создают особую ауру вокруг героя, характеризуя
его во взаимоотношениях с вещами.
Предметный мир включает и рукотворные явления, и при-
родные, которые особым образом размещены во времени и ху-
дожественном пространстве произведения. Город в анализи-
руемых произведениях Платонова и Леонова занимает совсем
небольшое место. У Платонова город описывается через специ-
фические состояния атмосферы: «дым» кооперативных пекарен
(с. 24) и «пыль над домами от движения населения» (с. 24), кото-
рые освещает «вечернее солнце». Призрачный, метафизический
характер этого города-видения соединяется с определенным со-
циальным акцентом, осуществляющим и временные функции.
Другими словами, город, как бы растворяющийся в клубах дыма
и пыли, принадлежит времени «кооперации». У этого города есть
свое «начало» — кузница, где Вощев знакомится с кузнецом
и Жачевым, где встречает пионеров, вызывающих у него «стыд
и энергию» (с. 25). У города есть и «середина», где Вощев обна-
руживает «строительство неизвестной ему башни» (с. 26). Есть
у этого города и «конец» — пустырь, на котором стоит барак
рабочих, роющих котлован. Город описывается Платоновым не
через географические и топографические приметы, а через вре-
менные характеристики: начало — середина — конец, соотноси-
11 Там же. С. 81.
12 Там же. С. 82.
13 Чудаков А. Слово и вещи. М., 1988. С. 56.
114
мые и с человеческой жизнью, дорогой, с историческим процес-
сом.
Люди существуют в этом городе «отдельно от природы»
(с. 26). Природа — «полевой свет тишины и вянущий запах
сна» — входит в город только через воздушную стихию, соеди-
няя это отдельное место с «общим пространством» (с. 26). В горо-
де находится квартира Прушевского — «флигель во фруктовом
саду» (с. 33). Платонов не сообщает никаких особых примет это-
го сооружения, точно так же не раскрывает специфику фруктово-
го сада (он говорит лишь о яблонях). Сады у Платонова разделя-
ются по принципу состава — фруктовые, по принципу посадки —
культурные или усадебные (сад вокруг дома Пашкина), по прин-
ципу социальной принадлежности — сад Окрпрофсоюза, сад сов-
торгслужащих. Единственная деталь, упоминаемая автором в жи-
лище Прушевского, — это раскрытое окно, соединяющее мир
дома с окружающим пространством. Окно — наиболее часто
встречающаяся в текстах Платонова деталь любого строения: через
окно пивной смотрит в начале повести Вощев, через окно общает-
ся с Пашкиным Жачев, у окна своего флигеля сидит Прушевский,
Елисей заглядывает в окно сельсовета, Жачев, открыв окно, на-
блюдает снежную метель в деревне, производимую колхозниками
«для гигиены», и т. д. Пожалуй, только дверь упоминается Плато-
новым еще чаще. Постоянно открываемые и закрываемые окна и
двери обнаруживают не только господство пространства и воздуш-
ной стихии в платоновском художественном мире, но и желание
его героев «жить в эту разгороженную даль, где сердце может
биться не только от одного холодного воздуха, но и от истинной
радости одоления всего смутного вещества земли» (с. 111).
Именно эта воздушная сфера описывается автором наиболее
тщательно и интимно: ветер может быть «слабым», «местным»,
он может где-то «начинаться», может «уйти», Прушевский слу-
шает «ветер в унылом мире» (с. 56), дуть ветер может «из неизве-
стного места» (с. 22), воздух может быть «мутным», он может со-
единяться с «ветхостью и прощальной памятью» (с. 50), «на воз-
дух» взлетает «вместе с экипажем» Жачев (с. 47), «в воздух»
вслушивается Чиклин (с. 52), музыка может «волновать» воздух
(с. 54). Автор подмечает и «остужающий ветер зари» (с. 61), и
«пар живого дыханья» над пространством, который создает
«душную незримость» (с. 63), в воздухе есть свет, звук и взвешен-
ные частицы. Состояние героя Платонов очень часто характери-
зует через характеристики пространства: «Вощев очутился в про-
странстве, где был перед ним лишь горизонт и ощущение ветра в
склонившееся лицо» (с. 23).
115
В городе находится и дом Пашкина, который автор характе-
ризует как «основательный дом из кирпича, чтоб невозможно
было сгореть» (с. 38). Главные приметы этого здания все те же:
многочисленные окна, раскрытые в сад, «где даже ночью свети-
лись цветы» (с. 38). Вслед за общей характеристикой цветов, по-
является конкретизация — «инвалид вырвал из земли ряд роз»
(с. 39), как и в случае с фруктовым садом Прушевского, в кото-
ром его окружали «близкие яблони» (с. 34). Платонов, как и До-
стоевский, пользуется общими неконкретными предметными
обозначениями — цветы, сады, птицы: «жалобно пели птицы
в освещенном воздухе» (с. 31), небо, деревья и т. д. Однако в не-
большом фрагменте, фабульно связанном с этим живым или не-
живым предметом, происходит конкретизация, уточнение, заклю-
чающееся пронзительной эмоциональной заставкой, которая
опять переводит изображение в общий план. Так, приведенная
выше фраза о птицах, конкретизируется: «ласточки низко мча-
лись над склоненными роющими людьми, они смолкали крылья-
ми от усталости, а под их пухом и перьями был пот нужды...»
(с. 31). Завершается этот фрагмент созерцанием Вощева мертвой,
ощипанной птицы, представляющей «скудное печальное сущест-
во, погибшее от утомления своего труда» (с. 31).
Интерьер городских зданий почти не подвергается описанию
в тексте «Котлована». Пригородная пивная, социальный статус
которой автор обозначил точно: «для отходников и низкооплачи-
ваемых категорий» (с. 21), находится в пространстве, которое
описано в общих категориях — «без двора», за пивной находится
«глиняный бугор», на котором растет «старое дерево». Внутрен-
нее убранство этого «учреждения» не привлекает внимания авто-
ра, он указывает лишь на окно, у которого сидит в задумчивости
Вощев. Кружки с пивом не изображаются Платоновым, они воз-
никают лишь в разговорах посетителей пивной и пищевого.
Единственный реальный предмет — блюдечко с солеными суш-
ками — свободно парит в пространстве, не прикрепленное ни к
столу, ни к стойке, ни к подоконнику, ни к рукам кровельщиков.
Пивная не изображается автором, не живописуется с помощью
красок, она является особым предметом созерцания. И вещи, ко-
торые попадают в поле наблюдателя, единичны и отдельны, и че-
рез них как важную репрезентативную подробность воссоздается
целостная картина.
У Леонова изобразительный элемент является определенной
ценностью, возможно, потому, что сам писатель хорошо рисовал
и фотографировал. Поэтому в романе «Вор» существует роскош-
ное описание подобного заведения на вещном языке той эпохи.
116
Леонов, как и Платонов, сначала обращает внимание на окна:
«яркие окна пивной сулили тепло и уют» (3, 19). Но эти окна за-
крыты, они ограждают внутреннее пространство от внешних бурь
и метелей. Из них ничего не видно. Внутреннее убранство пивной
описывается очень подробно. Взгляд автора выделяет и действие
на эстраде, где «беспардонный шут отсобачивал куплеты про лю-
бовь» (с. 19), и столики, заполненные странным народом. Он рас-
сказывает о «слоистом дыме», который окутывал «перья фальши-
вой пальмы и несколько дурных картин, развешанных с художе-
ственным небрежением» (с. 19). Это описание, отличающееся
объективностью, в любой момент может быть разрушено введе-
нием реплик рассказчика, который по любому поводу может вы-
сказать свои соображения. Так, к примеру, после рассказа о фаль-
шивой пальме этот скрытый рассказчик может заметить: «Каза-
лось, что этот ночной пир происходит на дне глубокого
безвыходного колодца; свыкнувшись, люди и не заглядывали
вверх» (с. 19). Подобный тип повествования был свойствен
И. Тургеневу, который позволял себе любой исторический или
философско-лирический комментарий к описываемым реалиям.14
Далее Леонов характеризует полового. В отличие от пищевого у
Платонова он имеет имя — Алексей. Он поясняет Николке Заври-
хину особенности гуляющей публики «с усталым усмехом». Лео-
нов дает колоритный портрет этого полового, не участвующего в
действии персонажа, — «летучий парень с бельмом, весь пятни-
стый и захватанный, как его салфетка» (3, 20). Леонов подробней-
шим образом характеризует посетителей воровского шалмана,
благушинскую красавицу-певицу, экзотических личностей, «си-
девших кучками», описывает яства на столах вплоть до «нищей
кружки пива да нарезанной ломтиками воблы общедоступного
сорта карие глазки» (3, 20—21). Описание происходит по принци-
пу уточнения деталей, которые, сгущаясь («Терпкий чад кухни,
казалось, вот-вот скристаллизуется и хлопьями станет падать на
засыпанный опилками пол») (3, 21), вызывают ощущение надви-
гающегося скандала. Здесь и происходит знаменитая сцена встре-
чи Николки и Митьки Векшина. Все разрозненные, сидевшие
«кучками» персонажи объединяются вокруг загадочного Митьки
Векшина, в котором чувствуется сила и сдержанность. А перед
ним на столе появляется чай с лимоном (не пиво, не вино, а благо-
родный напиток интеллигентного человека). Этот стакан чая —
14 Тургенев: повествование—предметный мир—герой—сюжет // Чу-
даков А. Слово—вещь—мир. М., 1992. С. 70—91.
117
своеобразный ритуал, выделяющий героя из воровской среды, ко-
торый вместе с «бесстрастным взором куда-то поверх» (3, 23) и
бесценной шубой создает облик воровского «денди».
В одном из пропагандистских изданий конца 1920-х годов15
главные приметы пивной перечислены довольно подробно:
«опилки на полу», «мраморные столики с липкой поверхностью»,
«высокая искусственная пальма», «кружки с мутно-желтой вла-
гой», «тучи табачного дыма», «дюжий официант в грязном перед-
нике». Все эти приметы есть у Леонова, но расцвечены иными
красками и снабжены иными подробностями, дополнены специ-
фическими деталями вплоть до «карих глазок воблы». У Плато-
нова реальных примет пивной 1920-х годов (которая, кстати, со-
хранила свои особенности до 1950-х) нет. Он указывает лишь ее
социальный статус, окно и попавший в поле задумчивости героя
предмет — блюдечко с солеными сушками. Леонов живописует
пространство, в котором все предметы объединены, имеют свою
форму, цвет, характеристику, человеческую принадлежность,
свою собственную судьбу, но эти бытовые предметы могут таин-
ственным образом исчезать или сгущаться, выходить на передний
план и производить движение в окружающей среде. Так, за обро-
ненной Николкой шляпой Векшина «вся пивная (...) в полусозна-
тельном рывке метнулась поднять ее» (3, 23).
Все реалии, воспроизведенные Леоновым в этом отрывке, от-
мечены избыточностью, заставляющей в какой-то момент вспом-
нить Гоголя.
Но если Гоголь расширял предметную сферу за счет сравне-
ний и уводил художественную мысль в символические и метафи-
зические сферы, то Леонов в XX в. придает философичность
предметному описанию за счет введения точки зрения рассказчи-
ка, обобщающего картину или комментирующего ее с позиций
удаленного от времени действия знания. Другой принцип связи
предмета использует Леонов, соединяя бытовое явление с явлени-
ями сущностного или трансцендентного характера через соедини-
тельный союз: «разделил стакан вина и одиночество», «пьянило
вино и чудо», «людские недуги и грусти... находили приют в ее...
ветвях» (3, 23) и т. д.
Город у Леонова в романе «Соть» не провинциальный, как у
Платонова, а столичный. И посещает Увадьев по своим строи-
тельным вопросам сам Кремль. Именно оттуда, с самого высоко-
го места он обозревает окрестности: «Пыльную суетню и грохот
15 Рубановский И. За книгу или в пивную? М.; Л., 1928.
118
улиц значительно замедляла и глушила высота. Пять крупных
уличных артерий сбегались в обширную площадь, и здесь, в рас-
каленном круге, велась беззатейная карусель движенья» (3, 225).
Леонов описывает город через движение, причем круговое.
В этом круговом столпотворенье есть какая-то механистичность,
дурная повторяемость (олицетворяемая в последнем романе писа-
теля «Пирамида» детской каруселью). И только сверху эта карти-
на приобретает вид «закономерного вращенья» (3, 226). «Вид
сверху»16 — один из основных принципов изображения про-
странства у Леонова. Изобразительный мир Леонова всегда ори-
ентирован вверх, ввысь. Почти всегда в романах и повестях Лео-
нова есть какая-то высшая точка, откуда герои смотрят на окру-
жающее. Обычно здесь происходят знаменательные сцены,
придающие философский смысл действию или характеризующие
образ мышления персонажа. В романе «Соть» Увадьев, глядя с
высоты, пытается оценить «сложную механику жизни» (3, 233).
И в его обзор пространства попадают «задние городские кули-
сы» — «в блеклое золото крестов и куполов смотрелись лиловые
студенистые облака...» (3, 226). При осмотре города «сверху»
у главного героя исчезают социальные параметры бытия, он
размышляет в рамках человечества, представляя себе корабль,
«который потрясают ночь и буря» (3, 226). Он приходит к выво-
ду, что необходимо маневрирование. И задается вопросом: не в
этом ли заключалась истинная героика революции? Он и внут-
ренний мир советского учреждения также сравнивает с кораблем,
где в рулевом управлении «стояла благополучная тишина, раз-
графленная четким стуком машинок» (3, 224). Среди предметно-
го мира этого учреждения автор упоминает лифт, лестницы, ко-
ридоры, столы, папки, письма-доносы и уборную (надо отметить,
что завком Платонов вообще не описывает). Описание городской
квартиры матери Увадьева выполнено также в технике избыточ-
ного повествования, где предметы и вещи соответствуют природ-
ной мощи и стихийному характеру ее владелицы. Это в какой-то
мере соотносимо с интерьером Собакевича, о котором много пи-
сали.
В произведениях Платонова и Леонова много общих предмет-
ных деталей, которые несут разную смысловую нагрузку. Можно
вспомнить упоминаемый в обоих сочинениях плот. Его в «Котло-
ване» делают Чиклин и Вощев, чтобы «ликвидировать кулаков в
даль» (с. 94). Реальный факт, о котором рассказывал В. Астафь-
]6 Вахитова Т. М. «Вид сверху» // Мировое значение творчества Лео-
нида Леонова. М., 1981. С. 92—102.
119
ев,17 обретает в повести Платонова метафизический характер.
Раскулаченные крестьяне двигаются по реке в никуда: «...уплы-
вал плот по снежной текущей реке...» и «...начал терять види-
мость классового врага» (с. 94). В романе Леонова «Соть» плот
сооружают молодые парни, чтобы помешать крестному ходу на
Троицу переправиться через реку от монастыря к деревне и лу-
гам. «Их было немного на плоту, не более пятнадцати, но песня
задирала, сцарапывала напрочь тяжелую позолоту празднества, и
вот уже внимание мужиков было расколото пополам» (3, 130).
Этот агитационный плот вносит сумятицу в ряды верующих и со-
чувствующих, превращая все в игру, возню и суматоху. Тяжелый
трагический момент у Платонова, являющийся одним из главных
смысловых центров повествования, у Леонова остается лишь на
периферии рассказа как отражение буйства расколотого эпохой
крестьянства.
Немаловажное и символическое значение занимают в повести
Платонова гробы, которые были закопаны мужиками в той балке,
которую соединяют с котлованом рабочие (сто штук). Заго-
товленные «по самообложению», они являются собственностью
крестьян, и они просят их возвратить. Поэтому пустые гробы все
время путешествуют вокруг котлована, извлекаются из его чрева
и возвращаются в деревню. В одном гробу спит Настя, в другом
для нее устраивают «красный уголок». Про гроб, перефрази-
руя Державина, слагает стихи Козлов. Гроб вместо ритуального
предмета похорон становится бытовой обыденной вещью, даже
предметом «поэтического» воспевания. С подводы, нагруженной
гробами, Вощев созерцает «звездное собрание и мертвую массо-
вую муть Млечного Пути» (с. 66). Гробовое коловращение, не-
смотря на весь ужас, едва вообразимый в реальной жизни, не
производит у Платонова трагического эффекта, ибо жизнь жи-
вых страшнее мертвых. Один из крестьян, улегшись в гроб, да-
же сам пытается усилием воли остановить свое дыхание. «Над
головой полуусопшего уже несколько недель горела лампада, и
сам лежащий в гробу подливал в нее масло из бутылки время от
времени» (с. 78). Этот эпизод перекликается с подобным из рас-
сказа Леонова «Возвращение Копылева» (1927), но в отличие от
платоновского он носит трагикомический оттенок. Мишка Ко-
пылев, «облеченный властью эпохи», жестоко усмирял взбунто-
вавшихся мужиков. А после возвращения в родную деревню, бо-
17 «В 32-м весной всех выгнанных («кулаков») пособирали, поместили
на плоты и у плавил и в Красноярск, а оттуда в Игарку» {Астафьев В. П.
Моя земная деревушка // Комсомольская правда. 1988. 12 мая. С. 4).
120
ясь их мести, прикинулся мертвым. Мужики его пытали, смеши-
ли, но он так и лежал на лавке, «головой под образа, накрытый
простынею и со сложенными на груди руками; в головах у него
горела страстная свеча» (1, 358). Мужики ничего не могли с ним
сделать, ибо «мертвого убивать не след, мертвый — прощеный»
(1, 359). Совершенно другую сентенцию произносит Вощев над
лежащим в гробу мужиком: «Мертвые не шумят» (с. 79). Ситуа-
ция с «полуусопшим» обставлена у писателей разными ритуаль-
ными предметами и сопровождается разными комментариями.
Если у Платонова эту смерть принимают спокойно, как угодную
власти, то у Леонова озорующий мужик вызывает восхищение.
Даже после смертельной порки (Мишка не вовремя встал со свое-
го «смертного одра») вся деревня пытается поднять парня на
ноги.
В романе «Соть» вместо слово «гроб» очень часто употребля-
ется слово «мертвец», причем в переносном значении. На строи-
тельстве закопанные на сажень вглубь крупные бревна, «видимо,
по внутреннему сходству назывались мертвецами» (3, 154). Один
из строителей, который был из старых приказчиков, говорил ин-
женеру: «Хрест на груди, не пугайтесь (...) тут же мертвецы, и на
каждом выносе их по два. А мертвецы — рази они когда сдают?
Они надежно держат, мертвецы...» (3, 155). Идея, что социалисти-
ческая стройка держится на мертвецах, существует не только
в подтексте. Она у Леонова имеет более обобщенный истори-
ко-культурный смысл. Любое новаторское начинание покоится
на опыте, жизни, духе ушедших поколений. Родство человечества
по вертикали — один из главных мировоззренческих принципов,
который утверждал всю жизнь писатель.
«Строительный текст», внедряемый в литературу того вре-
мени, имел свои общие закономерности, формы репрезента-
ции, образные штампы. В текстах Леонова и Платонова обна-
руживаются определенные общие сюжетные ходы. В духе эпохи
и времени рубежа 1930-х годов расколотое классовой борьбой
пространство связывается с помощью путешествия главного ге-
роя (путешествия по кругу). Действие обоих произведений про-
исходит в основном вокруг котлована. Но, если у Платонова
он приобретает совсем фантастичные размеры, то у Леонова об-
растает каркасом строительных лесов. В основании строи-
тельства у обоих художников находится смерть ребенка — девоч-
ки, которая могла бы быть матерью и растить детей для будуще-
го. Элемент сомнения в правомерности стройки (не только
сооружения, но и будущего) снимается у Платонова приписан-
ным позже финалом, а у Леонова образ погибшей девочки заме-
72/
няется возникшим символом, похожим на реальность (девочка
Катя).
Но предметная сфера, являющаяся знаковыми символами
пространства, существенным образом отличается как от об-
щепринятого, так и от индивидуального у каждого писателя.
У Платонова предметы как бы парят в атмосфере, открыты всем
бурям и ветрам природы, отбор их минимален и связан с со-
зерцанием автора и его героев. У Леонова материальная среда
устойчива, спаяна, экзотична, отбор предметов избыточен и на-
поминает живописное полотно. Философский элемент внедря-
ется в повествование через образ автора-рассказчика и соеди-
нение предметов бытовой сферы с трансцендентными кате-
гориями.
II. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КАРТИНА МИРА
Пространство
Глава 1
ЦЕНТР ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА
И ПАРАДИГМА ЖИЗНИ
Пространственная картина мира в леоновских произведениях
чаще всего (особенно в романистике) сфокусирована вокруг
центра.1 В раннем творчестве рассказы и повести писателя носи-
ли «размытый» характер, представляя собой описание простран-
ства одновременно в каких-либо границах (леса, дачи, квартиры,
деревни, избы, монастыря, города, ковчега и т. д.) или вовсе без
границ (другие страны, моря, просторы России, мистическое
вьюжное пространство, равнины и поля перед глазами Туатаму-
ра, библейские дали и т. д.). Реализуя в своем творчестве «прин-
цип матрешки» (выражение Л. Леонова), когда одно — реальное
и конкретное — «упаковывается» в другое, более весомое, веч-
ное, Леонов в начале пути не оформлял центр, добиваясь незамет-
ного «перелива» описываемого пространства в нечто размытое,
существующее в беспредельности мифологического Космоса.
Модель мира в романистике Леонова имеет уже совсем дру-
гую природу и ориентацию. В какой-то мере она повторяет клас-
сическую русскую модель, центром которой является храм. Эта
картина мира носит центростремительный характер, ориентиро-
ванный на центр, «стягивающий» все структурно-типологические
и мотивные составляющие к единому философскому «иерогли-
фу». Однако в условиях советской действительности центр у Лео-
нова принимает разные пространственные формы и очертания.
1 Платоноведы отмечают эту модель и в творчестве А. Платонова, ко-
торая дополняется и эксцентрической моделью. См.: Яблоков Е. А. «Пада-
ющая башня» (О художественном пространстве Платонова) // Творчество
Андрея Платонова. Исследования и материалы. Кн. 3. СПб., 2004.
С. 6—15.
123
Изменение этой постоянной в его романистике константы гово-
рит и об определенных сдвигах в его поэтическом мировоззре-
нии, и о компромиссе с властью. Центром у Леонова является не
просто какой-то отдельный фрагмент пространства, где происхо-
дят главные события. Это заповедное пространство, куда не допу-
скаются «чужие», оно окружено тайной и носит сакральный
смысл. В нем происходят странные философические разговоры и
споры, сплетаются и существуют в разрядах чуть ли не космиче-
ской энергии бои разнонаправленных идей, там рождается то по-
таенное, подразумеваемое поле между двумя парадигмами веры
или жизни, в котором можно обнаружить момент истины. В цент-
ре леоновского мира находится энергетический сгусток фило-
софских идей, психологической и нравственной борьбы, элемент
высокого откровения, прозрения или такого же высокого раз-
мышления. Центр можно представить в виде оформленного про-
странства, в виде философского диспута, в форме текучего марги-
нального образования, вокруг которого развивается «крепко
свинченная», по словам Ю. Тынянова, фабула.
Первый роман писателя «Барсуки» (1924), построенный по
классическим образцам, уже имел строго очерченные границы
центра. Но их в романе было два — купеческая лавка Зосима Бы-
халова в московском Зарядье и стан взбунтовавшихся мужиков в
лесу. Город и деревня, как основной фактор крестьянской револю-
ции, противопоставлялись друг другу. В мрачном и душном быха-
ловском доме («быхаловские окна не раскрывались ни разу за все
тридцать восемь лет») (2, 31) начинают познавать жизнь братья
Рахлеевы, осваивая пространство вокруг купеческой лавки, — зна-
комятся с Катушиным, Дудиным, купеческой дочкой Настей, трак-
тиром «Венеция». Быхаловский дом недоступен для «чужих», за-
перт на все замки и засовы, в нем царят сырость и «многообраз-
ные» запахи: сопревающего картофеля, кислого ржаного хлеба,
керосина, дешевого мыла. Заканчивается первая из трех частей
романа главой «Конец Зарядья» в первые дни революции: «Заря-
дье казалось совсем безлюдным. Воздух над ним трещал, как су-
хое бревно, ломаемое буйной силой пополам» (2, 97). В 1924 г.
Леонов, описывая конец Зарядья, не испытывал ни тени сожале-
ния, хотя предметом его описания был дом его деда — Леона Лео-
новича Леонова. Но уже в 1934 г., когда по плану реконструкции
Москвы была снесена часть этого района, «задний двор Москвы»
(10, 41), писатель в конце статьи «Падение Зарядья» (1935) вопро-
шал: «...мне грустно сегодня и жаль чего-то... чего?» (10, 48).
Стан взбунтовавшихся «барсуков» в лесу также отгорожен от
«чужого» вторжения. «Подходы к землянкам завалили хворо-
124
стом — он первым подаст весть о приходе чужих гостей. По кра-
ям же вдоволь было нарыто волчьих ям» (2, 221). Был даже вы-
ставлен сторожевой блиндаж, дальше которого не пускали баб со
своими «приношениями». «Укоренившись в лесном приволье,
как бы в затвор ушли от мира барсуки. Дальше терялась нить
жизни их от чужого любопытного взгляда» (2, 225). Этот стан «на
приволье» полон противоречий. Даже Семен Барсук никак не мо-
жет решить вопрос — нужен ли деревне город с книгами, учите-
лями, или нужно доказать всем, что мужик — главный в мире,
что от его пота и крови родится хлеб, а потому живут люди. Ког-
да «барсуки» наезжают в советскую деревню за оружием, то
именно Семену бесконечно жаль мужиков, расстреливаемых из
пулемета своими же «барсуками» и Настей. Война со своими на-
рушает покой, мучает, ввергает в смуту душу и по-настоящему
эти страдания являются преддверием конца: и восстания, и любви
Семена к купеческой дочке Насте. Стихийный протест выдыхает-
ся, и сам Семен кричит: «И кто по домам хочет расходиться, мо-
гут! (...) Расходись, вали!...» (2, 312). У костров мужики расска-
зывают разные истории, имеющие философско-символический
смысл. Но нет правды и в этом мужицком существовании. Леонов
подчеркивает это уходом из строящегося лагеря тишины. «Пуга-
ло мшистую тишину бора громкоголосое топориное пенье, и ухо-
дила в дальние глуби из этого места тишина» (2, 208). Тишина в
мире Леонова — одна из главных ценностей, противостоящих
крику, шуму, страху революции. В тишине не только признаки
спокойствия, лада, гармонии, но и знак Божественного присут-
ствия.
Двойной центр «Барсуков» предполагает сомнения самого
Леонова в выборе авторской позиции, сокрытие собственного
взгляда на события. Современники, писавшие о «Барсуках», го-
ворили об эстетическом совершенстве романа, об умении моло-
дого автора изобразить эпический характер жизни (Д. Горбов,
А. Лежнев, А. Воронский, Б. Лунин и др.). И только раппо-
вец В. Кирпотин отмечал: «В „Барсуках” Леонов отталкивает-
ся от мещанского и мелкобуржуазного, от собственнического
Зарядья (...) Но не всякое отрицательное отталкивание свиде-
тельствует о преодолении того, от чего отталкиваешься. „Бар-
суки” созданы Леоновым как произведение мелкобуржуазной ли-
тературы, мелкобуржуазной идеологии. Как мелкий буржуа,
Леонов оказался неспособным дать изображение сил, творя-
щих революцию, двигающих ее вперед, обеспечивающих ей по-
беды. Леонов изображает революцию как нечто пришедшее
извне, как инородное тело, погруженное в чуждую ему сре-
125
ду».2 Кирпотин очень точно обозначил суть мужицкого бунтц:
«Гражданская война в деревне рисуется не как результат классо-
вой дифференциации, не как самая острая форма классовой борь-
бы, а как проявление специфически-русских условий, лежащих
вне законов столкновения классов».3
Стихийная русская «почва», изображенная в столкновении
разных характеров, имеющих свой собственный лик, свою исто-
рию и философию, оставалась расколотой, неудовлетворенной
жизнью, не получившей того, о чем мечталось. И примирение
братьев было мнимым, вынужденным и неискренним. Зна-
менитая беседа в «можжевеле» двух братьев заканчивается угро-
зой Пав ла-Антона: «...я твою горсточку разомну! Мы строим, ну,
сказать бы, процесс природы, а ты нам мешаешь...» (2, 306). Лео-
нов же к тому времени знал, что «процесс природы» построить
невозможно. И сам можжевельник, как пишет автор, «розовые
кольца свои кладет скупо, неторопливо, и в каждом кольце запах
покоя, молчания, знания» (там же). Можно ли это «построить»?
В 1993 г. Леонов рассказывал Н. А. Грозновой, что он хотел бы
дописать финал «Барсуков»: «Семен (приходит) к Павлу —
(тот) убивает крестьян. Мать в церкви молится, ждет этого... Па-
вел поворачивается спиной и идет перед Семеном, хочет принять
расплату за все, пулю в затылок... Но Семен не поднимает руку на
него, и с этой ношей преступления ему жить. (Авель и Каин)».4
В первом романе Леонов предпринимает попытки обозначения и
выстраивания определенного пространственного центра. Он на-
деляется своеобразными реальными приметами — замкнутостью,
отгороженностью от чужих взглядов, заповедностью, тишиной,
покоем. Кроме того, он отмечен огромной энергетической емко-
стью, напряжением бушующих психологических и философских
идей, мистических переживаний, скрытой борьбой индивидуаль-
ных позиций героев, которые оказываются за метафизической
чертой этой одновременно реальной и нереальной точки про-
странства. Время здесь почти исчезает, затухает, перестает быть.
Лишь предметная сфера свидетельствует о его замедленном диск-
ретном существовании, напоминая то падающей каплей, то иск-
рами костра о совершении какого-то движения в окружающем
мире. Этический статус центра может существовать в различных
2 Кирпотин В. От попутничсства к союзничеству. Романы Леонида
Леонова. Доклад в Институте литературы и искусства Ленингр. отделения
Комакадемии // Пролетарская литература. 1932. № 1—2. С. 178.
3 Там же. С. 179.
4 Домашний архив Н. А. Грозновой.
126
системах — как в положительно-оптимистических, так и в отри-
цательно-эсхатологических. В процессе сюжетного действия про-
исходит исчезновение центра. В «Барсуках» братья Рахлеевы по-
кидают Зарядье, осуществив бунт против купеческого застоя и
стагнации, а восставшие мужики уходят из леса — пахать и сеять.
После болезни Семен Рахлеев, выйдя из землянки и увидев «лес,
поле, снеговые пространства, с изнеможением ощутил непроч-
ность всего того, о чем думалось...» (2, 305). Центр при всей фи-
лософской и психологической значимости оказывается иллюзор-
ным, временным, покинутым и разрушенным. Динамика побеж-
дает статику и покой, возвращая героев в стихию жизни. Вечной
остается другая координата — «ось мира», которая воплощает-
ся в образе цветущего Зинкина луга. Этот луг является не только
реальной причиной крестьянской вражды, он олицетворяет «рай»
на земле, а его описание создано в мифопоэтическом ключе:
«А был обширен и обилен Зинкин луг, четыреста пятьдесят де-
сятин, на все четыре стороны вид — небо. Обтекала его Мочи-
ловка, непересыхающая, родниковая, питающаяся из дальних, за
Ворами, болот. Место поемное, а над ним солнце ходит знойкое
и неистовое. Отсюда в покосы бывает на Зинкином лугу дикая от
цветов пестрота, слабому глазу глядеть нестерпимо. Мутит голо-
ву парное цветочное дыхание, слабого может даже и убить» (2,
117—118). Фольклорный характер пейзажа снижается ирони-
ческой интонацией, соединяемой с бытовыми названиями дере-
вень (Воры, Гусаки), речки (Мочиловка), самого луга. Его лу-
бочный, яркий образ остается нетленной цветастой маркировкой
того пространства, которое заключает в себе трудно формулируе-
мую идею, связанную с тайной красотой и непростой значимостью
этого места. Сражение вокруг него обусловлено теми этическими
ценностями, которые подвергались испытанию в годы Граждан-
ской войны и военного коммунизма. Но образ цветущего луга не-
сет и вечный, вневременной «бессмертный»5 смысл природной
красоты и богатства, которыми не хотят и не умеют распорядиться
люди.
Второй роман Леонова «Вор» (1927) уже имеет один центр —
это пивная, кабак, трактир, с расположенной по соседству «нехо-
5 О бессмертии центра (окружающего мира) размышляет Николай
Аполлонович Аблеухов из романа А. Белого «Петербург»: «На минуту
Николай Аполлонович попытался вспомнить о трансцендентальных пред-
метах, о том, что события этого бренного мира не посягают нисколько на
бессмертие его центра...» (Белый А. Петербург. Литературные памятники.
М.; Л., 1981. С. 183).
127
рошей» квартирой номер 8, где живут многие герои романа и сам
Дмитрий Векшин. Этот трактир имеет своих постоянных посети-
телей: воров, мелких жуликов, сомнительных личностей без
определенных занятий. Вход чужакам туда запрещен, и появляю-
щийся там Николка Заварихин вызывает подозрительное внима-
ние, готовое в любую минуту перейти в драку и поножовщину.
Писателя Фирсова принимают за «ищейку» и запрещают записы-
вать в блокнот, его «клетчатый демисезон» не нравится посетите-
лям, и писатель все время ощущает на себе пристальное внима-
ние окружающих. В трактире сумрачно, дымно, душно, воняет
кухней. «Казалось, что ночной этот пир происходит на дне глубо-
кого безвыходного колодца; привыкнув, люди не заглядывали
вверх».6 Николка отмечает отличие этого заведения от вольных
трактиров на проезжих дорогах, «где услаждаются чаем и крепки-
ми щами» (с. 23). «Здесь глаза людей смотрели глухо (во 2-й
редакции — «с прищуром»), как бы сквозь дымку (во 2-й редак-
ции — «как из-под бетонного козырька»), за которой укрывались
от правды завтрашнего дня (во 2-й редакции — «под которым
укрывались от суда и правды завтрашнего дня»). Она не сулила
им добра, правды, но влекла к себе, как тянет магнитная гора ни-
чтожный железный опилок (во 2-й редакции — «Он не сулил им
добра, этот день, хоть и притягивал к себе, как тянет магнитная
гора ничтожный железный опилок»). Нечистым грохотом и раз-
гулом (во 2-й редакции — «Нечистой удалью и разгулом») стара-
лись они удержать летящее мгновенье (во 2-й редакции — «ста-
рались они продлить летящее мгновенье), ибо чуяли оцепене-
лым сердцем (во 2-й редакции эти слова вычеркнуты), что
остановиться самому в безостановочном паденьи можно — толь-
ко разбившись вдрызг (с. 21) (во 2-й редакции — «потому что ос-
тановиться в безостановочном падении можно было, лишь раз-
бившись вдрызг»). Леоновская правка при работе над второй
редакцией «Вора» в данном случае вызвана не только стремле-
нием к большей точности, но и усилением трагического тона
и критического отношения к этим проходным героям. Он добав-
ляет к «правде завтрашнего дня», которой боятся постояльцы
трактира, еще и суд. И не «правда», просто «день» не сулит им
добра. Он исключает эмоциональную характеристику («оцепене-
лое сердце») этих людей, лишая их хоть и оцепенелого, но все-та-
ки сердца. Люди «горьковского» дна у Леонова в первой редак-
ции романа не живописны, не колоритны, каждый имеет лишь
6 Леонов Л. Вор. М., 1927. С. 22. Далее цитаты из «Вора» приводятся
по этому изданию в тексте.
128
свой серый или темный знак, а не цветную метку. У них есть и
собственные компании, и «кубаре» со своими шутами, «чумазы-
ми фокусниками» (с. 23), певицей каторжных песен, красавицей
Зиной, которая появляется в первой редакции почему-то «в шаро-
варах и поддевке» (с. 23), как купеческая дочь Настя в «Барсу-
ках», с «толстым барином» Манюкиным, который тешит публику
рассказами об увеселениях бывшего дворянского класса, есть и
свой сочинитель, наблюдающий эту суету и преобразующий ее в
своих размышлениях.
Чужой Николка выставляет посетителям трактира дармовое
угощение, но, объединяясь вокруг его стола, они представляют
какую-то страшную и темную силу, которой боится и хочет про-
тивостоять деревенский парень, ударившийся с горя в загул. По-
явление Митьки Векшина происходит как в театре, на сцене. Его
неожиданный, романтический вид («в шляпе и доброй енотовой
шубе») (с. 24) захватывает Заварихина «странным очарованием»
(с. 25). Все замолкают и следят за их отношениями. Во второй ре-
дакции романа Леонов вводит в текст еще одну деталь, характе-
ризующую отношение темной братии к Векшину. Заварихин,
увидев в нем врага («железо и мясо»), нарочно локтем скидывает
шляпу Митьки на пол. «Можно было утверждать, что, занимаясь
каждый своим делом, никто из посетителей в ту минуту вовсе
не глядел на Митьку, но едва вещь коснулась пола, вся пивная,
сколько их там было, в одном полусознательном рывке мет-
нулась поднять ее и с глухим вздохом отхлынула назад, доверив
это ближайшему» (3, 23). Векшин — король этого места, все
знают его желания, все следят за его жестами, взглядами, гото-
вые по первой просьбе разорвать деревенского увальня. Но назре-
вающий скандал не обретает силы, его прерывает появление Тани
Векшиной. В трактире заворачиваются многие сюжетные ли-
нии романа: Векшин — Заварихин, Векшин — Таня, Векшин —
Зинка Балуева, Векшин — Фирсов, Фирсов — Манюкин, Фир-
сов — Чикилев и т. д. Но главный акцент Леонов ставит на интере-
се писателя Фирсова к личности вора, бывшего красного команди-
ра Митьки Векшина. Странная и глубокая, «как шрам, бежала мор-
щина» (с. 25) по высокому лбу Митьки, она говорит о страдании и
пережитом горе. Именно эту загадку хочет разгадать Фирсов. Но
она, эта загадка, связана не только с Митькой, она окружена целым
философским комплексом проблем, которые мучают писателя. Он
пытается не только реконструировать или описать этот мир как
определенную «социопсихологическую» группу, но и разглядеть в
ней определенные свойства времени, бытийственные категории,
самую сокровенную человеческую суть.
5 Зак. № 4429
129
Многие события романа происходят в этом трактире7 или
квартире в соседнем подъезде, где живут почти все главные ге-
рои. Добраться до этой квартиры тоже трудно. «Фонарь над воро-
тами не горел...» (с. 37). Поднявшись на третий этаж вместе с Ма-
нюкиным, Фирсов попадает в «промозглую темень лестницы»
(с. 38), а Манюкин заявляет: «Ишь глубина-то какая черная... так
и тянет. На самом низу лучше обитать: оттуда падать некуда!»
(с. 38—39). В этой мрачной темноте «пахло известкой и щенком.
В разбитое лестничное окно задувала непогода» (с. 38). Главные
характеристики и трактира, и дома, где проживают герои, —
мрак, вонь, промозглая сырость, серые, скользящие тени людей.
Однако в «Барсуках» трактир «Венеция» выглядит иначе; он
разноцветный, веселый: «На прилавке отцветали в стеклянных
вазах дряблые бумажные цветы. С ними соперничали по цвету
разложенные на прилавке ядовито-багровые колбасы, красные и
желтые сыры, яркие леденцовые конфетки в стеклянных банках»
(2, 56). В этом трактире звучит орган: «Орган все пел, теперь зву-
ками трудными и громоздкими, будто по каменной основе выши-
вают чудесные розаны, и они живут, шевелятся, распускаются и
цветут...» (2, 58). Смена колористического рисунка в «Воре»
означает перенос мифа о Петербурге, связанного и с Достоев-
ским, и символистами, на Москву. «Форпост экзотической Азии в
Москве» (10, 41) — Зарядье, почти центр столицы, содержит все
приметы московского мифа, одного из частных мифов символи-
стов.8 А окраина Москвы, Благуша, подозрительное место,9 окру-
женное милицейским кордоном, обретает черты Петербурга До-
стоевского, пронзаемого метельными и грозовыми стихиями сим-
волистов. «Вор» несомненно принадлежит к «петербургскому
тексту». И дело не в том, что образ Москвы у Леонова характери-
зуется наличием некоторых общих принципов отбора материала,
7 Один из исследователей творчества Леонова в трактире из «Вора»
находил «элементы горьковской ночлежки из пьесы „На дне”, а другие
черты трактира считал „смешанными с чертами итальянской таверны, с
которой писатель познакомился во время пребывания в гостях у Горького
в Сорренто”» (Жиро М. Характеры-двойники и характеры-антитезы // Бо-
льшой мир. М., 1972. С. 85).
8 См. об этом: Минц 3. Г. Поэтика русского символизма. СПб., 2004.
С. 111.
9 «Реальная Благуша — местность на востоке Москвы, промышлен-
ный район с конца девятнадцатого века. Один из самых динамично разви-
вающихся районов столицы, место многочисленных фабрик и заводов, а
не заброшенная воровская окраина» (Кайгородова В. Е. Леоновское про-
странство России: Москва и провинция // Духовное завещание Леонова.
Роман «Пирамида» с разных точек зрения. Ульяновск, 2005. С. 225).
130
его синтезированием, общими принципами описания и детали-
ровкой, свойственной «петербургскому тексту», «сколько моно-
литностью (единство и цельность) максимальной смысловой
установки (идеи) — путь к нравственному спасению, к духовно-
му возрождению в условиях, когда жизнь гибнет в царстве смер-
ти, а ложь и зло торжествуют над истиной и добром. Именно это
единство устремления к высшей и наиболее сложно достигаемой
в этих обстоятельствах цели определяет в значительной степени
единый принцип отбора „субстратных” элементов, включаемых
в Петербургский текст».10 Леонов и сам в статье «Венок
А. М. Горькому» (1968) говорит об особом, «санкт-петербург-
ском состоянии человеческого вещества» (10, 525), наблюдав-
шемся в столице Российской империи. Оно связано, по его мне-
нию, со специфическими явлениями — «в виде структурного
уплотнения и повышенной температуры» (10, 524—525), свойст-
венной людям этого города и литературе того времени. И в
«Воре» он обращается к этой горящей человеческой лаве, уплот-
ненной в небольших трактирах и еще меньших коммунальных
квартирах «нэпмановской эпохи».
Все главные герои «Вора» находятся на грани жизни и смерти
и в последнем усилии стремятся найти спасение души в любви
(к ближнему, а не дальнему), в обретении смысла жизни, в поис-
ках «другого» существования, где есть тишина, красота и звезды.
Но в этом движении многих из них настигает смерть или духов-
ное опустошение. Хоронят Пугля и Манюкина, умирает от «пе-
тербургской» чахотки Ксения, у которой забирает «чистые день-
ги» на новую жизнь Векшин, гибнет в цирке Таня Векшина, уби-
вают «черного Агея», губит свою жизнь с Чикилевым Зинка
Балуева («грустное пепелище человеческих мечтаний») (с. 366),
попадает в тюрьму Николка Заварихин, умирает девочка за стен-
кой комнаты Заварихина. Лишь Векшину автор дает возможность
на просторах России обрести новую жизнь. «Остальное — как
Митька попал к лесорубам и был бит сперва, а потом обласкан;
как работал в их артели и пьянел от еды, заработанной тяжким
трудом шпалотеса; как огрубел, поступил на завод, учился (— ве-
ликая пора учебы наступала в стране —); как приобрел свое уте-
рянное имя — все это остается вне пределов сего повествования»
(с. 540). Но финал этого пути не дописан и остается загадкой.
В 1993 г. Леонов говорил о финале «Вора» Н. А. Грозновой, в ча-
стности о Векшине: «Раздену его догола за безумное его презре-
10 Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы. СПб., 2003.
С. 27.
131
ние к человеку. Маша Доломанова придет в тюремной юбке —
куда привел свою любовь!»11
Трактир как центр русской жизни, олицетворение его низше-
го пласта («Я пригвожден к трактирной стойке...» А. Блока) имеет
в романе своего двойника — шалман Артемия Корынца, «скрыт-
ное и пьяное место, место гульбы и отдыха, отдыха от опасностей
повседневного риска» (с. 150). Здесь пропивают добытые деньги
и составляют планы набегов на обитателей города, дерутся, едят,
играют в карты. «Пускали сюда только крупных по летам и опы-
ту, а из молодых лишь тех, кто с отроческих лет был отмечен
печатью воровского гения» (там же). Здесь все фальшивое —
окна, ковры, двери и сами «общипанные и темные люди» (с. 153).
Все погружено во мрак, лишь над столом чуть светит закопчен-
ная лампа. Вместо одних, сидящих за столом перед Фирсовым,
незаметно появляются другие. «Перекувырк, — замечает ав-
тор, — все возрастал и ширился» (с. 156). В этом жутком, при-
зрачном и шальном месте появляется отец «черного» Агея из
деревни, который не понимает, где он находится и что «празд-
нуют» собравшиеся здесь люди. Артемий начинает издеваться
над стариком, доводя Агея до бешенства, истерики и драки. На-
чинается скандал. Скандал как способ выявления этической ори-
ентации персонажей, используемый Достоевским, в «Воре» яв-
ляется главным принципом сюжетного построения и психо-
логической характеристики, как и во многих других романах
Леонова. Старик — олицетворенная совесть — сидит на стуле
как на эшафоте. Фирсов успевает с Манькой-Вьюгой выскочить
из вертепа до появления облавы. Облава накрывает всех, унич-
тожая это гнилое место. И только метель закрывает пространство
своим снежным покровом. Исчезновение этого «второго» шал-
мана говорит о призрачности воровского мира, где человек «без
орнаментума», без классов, сословий, окружающего этикета жи-
вет лишь бурей стихий, одолевающих его искореженную эпо-
хой душу. От него исходит дух небытия, он летит вниз, чтобы
разбиться «вдрызг», не умея и не желая бороться с судьбой.
И хотя знаменитая пивная находится на том же самом месте,
в конце романа там вновь встречаются все главные герои,
еще оставшиеся в живых, отсвет конца и бездны возникает и в ее
стенах.
11 Домашний архив Н. А. Грозновой; Леонов выполнил свое намере-
ние в новом эпилоге романа 1990 г. См. об этом: Хрулев В. И. Два эпилога
романа «Вор»: диалог писателя и исследователя // Хрулев В. И. Художест-
венное мышление Леонида Леонова. Уфа, 2005. С. 396—426.
132
Роман «Соть» (1930), посвященный самой «жгучей» совре-
менности, опять обретает два смысловых и философских центра.
Леонов, вторгаясь в мир современной идеологической проблема-
тики, как и в «Барсуках», идет по пути противопоставления двух
пластов русской жизни. Но и это противопоставление существует
вне рамок марксистской идеологии. «Новая жизнь», связанная со
строительством бумажного комбината на реке Соть, противопос-
тавляется не дореволюционному капитализму, а старому быту
монашеского скита. Леонов вроде бы выполняет социальный за-
каз, занимаясь одним из первых «производственным романом»,
но, с другой стороны, находит возможность исследовать дорогие
для него проблемы, такие как вера, народное православие, поиск
истины, «святые и бесы». Нельзя не согласиться с X. Гюнтером,
который, размышляя о «перестройке попутчиков», в том числе и
Леонова, замечал, что их произведения «нередко симулируют
нормы социализма. В них фабула и сюжетно-стилистический
план не совпадают. Тогда как фабула, как правило, соответствует
„строительной схеме”, их сюжет не обладает линейностью и
осложняется орнаментальными, монтажными, фактографически-
ми приемами, иронией...».12 Действительно, в первом «социали-
стическом» романе Леонова монашеский скит, находящийся в
упадке и заброшенности, «вписан» в сказочно-мифологическое
пространство природы, и стилистика этого описания напоминает
ранние произведения Леонова, относящиеся к «орнаментальной
прозе». Судьбы монахов все время пересекаются с судьбами кре-
стьян и рабочих, которые совсем недавно были такими же кресть-
янами. Разумеется, это был своеобразный компромисс с эпохой,
временем, властью, но — в рамках своих тем и образов.13
Работа над этим романом, по свидетельству В. А. Ковалева,
начиналась с написания глав о монахах: «Этой темой Леонов за-
интересовался еще в 1925 г. Как бы продолжая тему ранней пове-
сти „Петушихинский пролом”, памятуя о школе русского старче-
ства, Зосиме Достоевского, Оптиной пустыни, связанной с име-
нем Льва Толстого, писатель решил сам познакомиться со всем
этим, отправившись в один из монастырей возле Загорска».14
12 Гюнтер X. Художественный авангард и социалистический реа-
лизм // Социалистический канон. СПб., 2000. С. 105.
13 Канадский исследователь творчества Л. Леонова считал писателя
умелым стратегом и тактиком, великолепно владеющим искусством комп-
ромисса. См.: Thomson В. The art of compromise. The life and work of Leonid
Leonov. Toronto, 2001.
14 Ковалев В. А. Творчество Леонида Леонова. К характеристике твор-
ческой индивидуальности писателя. М.; Л., 1962. С. 58.
133
Надо сказать, что тема испытания веры была свойственна Леоно-
ву с гимназического периода, и она его никогда не отпускала. Она
проявлялась и в поэзии («Городской черт» и др.), и в рассказах
(«Сонная явь», 1918; «царь и Афоня», 1918; «Гибель Егорушки»,
1922; «Деяния Азлазивона», 1921, опубл. 2001) еще до опублико-
вания «Петушихинского пролома» (1922). Поэтому поездка в мо-
настырь, по-видимому, была подготовкой не к роману «Соть», а к
какому-то другому, так и не написанному в те годы произведе-
нию. Об этой поездке в монастырь Леонов рассказывал Ковалеву
в конце 1940-х годов: «Меня заинтересовал духовник монастыря,
показавшийся мне человеком фанатической веры. Я добился бе-
седы с ним. Но он не выдержал моего „экзамена”, я был разочаро-
ван. Я ждал, что он попытается опалить меня своей верой, прон-
зить фанатизмом, но он на мои вопросы бесстрастно отвечал фра-
зами Филаретова катехизиса. Это был простой начетчик. Мое
„разочарование” нашло отражение в образе старца Евсевия в
„Соти”: я дал его не так, как намеревался сначала. Перед смертью
Евсевий говорит банальные слова: „Огня бойтесь, баб бежи-
те...” — слова, которые может сказать перед смертью простой му-
жик. Это — простой мужик, и советы у него мужицкие».15
Молодой Леонов искал в вере фанатизма, его интересовали
люди типа неистового протопопа Аввакума. Не случайно во всех
произведениях писателя есть упоминание об этом ревнителе ста-
рой веры. Леонов собирал все материалы об Аввакуме, и ему дол-
гое время присылал их бывший хранитель древних рукописей
Пушкинского Дома В. И. Малышев, о чем свидетельствует их пе-
реписка. В одном из писем от 2 января 1952 г. Леонов писал: «До-
рогой Владимир Иванович, я был очень, очень тронут присылкой
оттисков Вашей работы о протопопе Аввакуме. Весьма я уважаю
этого человека и думаю даже, по секрету говоря, что в нормаль-
ном сплаве русской души непременно должна быть частица авва-
кумовской закваски, прибавки, дрожжей, что ли, — как прибавля-
ют в колокол серебро — „для голосу”, или в сталь хорошую —
вольфрам — для прочности».16 По-видимому, в монастыре, кото-
рый хотел описать Леонов, должен был быть именно человек с
«аввакумовской закваской» — главный противник «новой» жиз-
ни. Но не столько разочарование в реальном человеке, сколько
атмосфера эпохи повлияла на выбор писателя. Продолжая разго-
15 Там же. С. 58—59.
16 Гречишкин С. С., Маркелов Г. В. В. И. Малышев в переписке с рус-
скими советскими писателями // Древлехранилище Пушкинского Дома.
Материалы и исследования. Л., 1990. С. 282.
134
вор с В. Ковалевым, Леонов обращал внимание на следующее:
«Когда я писал о ските, о монахах, мне было их „жаль” (...) Ког-
да-то в прошлом они делали нашу историю, двигали культуру. Но
теперь, в новых условиях, они стали непригодными к жизни, об-
реченными на гибель. Меня трогала трагедия скитчан, их наивная
беспомощность перед событиями новой эпохи. Вот почему я об-
рисовал с некоторой долей симпатии Вассиана, человека, связан-
ного с умирающей древней русской традицией».17 Если в 1930 г.
Леонов называл древнюю русскую традицию «умирающей», то
позднее в письмах к В. И. Малышеву, получая от него книги о
древнерусских рукописях (1965 г.), говорил, что «это бесценное
наследие старины, которое не успели разбазарить всякие само-
деятельные просветители нашего времени. Прочел совершенно
очаровательное повествование о философской дискуссии, поме-
щенное во втором приложении к книге. Вон, как оно надоть!
Смешные, добрые, наивные люди жили когда-то в этой стране.
Любопытно, что выйдет из них вследствие суровых нынешних
химических и иных реакций».18 Об этом постоянно думал писа-
тель, уже имея незаконченную рукопись «Пирамиды».
Тогда же, к лету 1927 г.,19 Леонов закончил часть романа, по-
священную скитчанам. Авторская датировка «Вора» — 1925—
1926 гг. Сразу же после окончания романа о «ворах и циркачах»
Леонов пишет о монастырской жизни, хотя даты работы над ро-
маном «Соть» Леонов ставит 1928—1929 гг. Монастырские фраг-
менты как бы выпадают из времени написания романа «Соть»,
что заставляет предположить об особом нереализованном произ-
ведении писателя. По-видимому, эти фрагменты были использо-
ваны писателем на последней стадии работы.
Монастырь в романе «Соть» не просто центр «старой жизни»,
это заповедное, в лесной чаще место, имеющее сакральный ха-
рактер. Увадьев с товарищами попадает туда случайно, заблудив-
шись в весеннем лесу: «В недолгом свете спичек, негаданный, как
наважденье, рождается косой деревянный крест. На карте, кото-
рая в кармане у Фаворова, нигде не помечен этот тайный скиток»
(4, 12). Элементы призрачности, наваждения рождают ощущение
какой-то сновидческой реальности. С трудом проникают при-
ехавшие внутрь, обретают крышу над головой и скудную пищу.
Попытки их общения с монахами заканчиваются конфузом, скан-
17 Ковалев В. А. Творчество Леонида Леонова... С. 59.
18 Гречишкин С. С., Маркелов Г. В. В. И. Малышев в переписке с рус-
скими советскими писателями. С. 282—283.
19 Ковалев В. А. Творчество Леонида Леонова... С. 59.
135
далом. Фаворов начинает «экзамен», допрашивая монахов о Боге,
и только Висссарион, бывший белый офицер, в монашеской рясе,
объясняет, что «бог — это все, что есть, а чего нет — тоже бог
(...) Начало вещам — он, он же и конец, ему же и поклонись» (4,
26). Спор Фаворова с Виссарионом идет не в православном русле,
а в духе Александрийских диалогов. Фаворов замечает в изрече-
ниях Виссариона мысли Ксенофана, совсем не свойственные этой
«мужицкой Фиваиде» (4, 27), он стыдит его за то, что он — обра-
зованный человек — сидит в этом гиблом месте. На что ему ре-
зонно отвечает Вассиан: «На протяжении веков господь побивал
нашу землю не только дураками, он карал ее и умниками» (там
же). Словесная игра заканчивается, когда в разговор вмешивается
рябой, башнеобразный Филофей, который «умышленно шел на
открытую распрю, потрясая огромной головой и даже в этом, ма-
лом, подражая тому неистовому Аввакуму, которого положил как
печать в сердце своем» (4, 28). Именно Филофей грозит и ново-
прибывшим, и самому игумену Киру расплатой за неверие: «А в
конечный день, как тряхнется земля и колыхнется небо, утеряв-
шее цвет свой, разумы-т людские ровно тыквы лопаться почнут...
заревет труба, на гору положена... тоды я тебя вопрошу Кирушко,
старого балдака: хде был?» (4, 29). Апокалиптическими страдани-
ями пугает Филофей, громит своих собратьев и новый великий
бунт, подозревая, что он его уничтожит в первую очередь. Довер-
шает падение монашеской братии явление Евсевия, святого стар-
ца, обезноженного и зарытого в колодец грязной ветоши, он про-
сит у Сузанны мази от блох. И не святой лик просвечивает сквозь
его обросшее лицо, а «самое чрево земли» (4, 33). В этом скиту
нет высокой духовной жизни, здесь спрятались от своих несчас-
тий простые мужики, впавшие в бедность и старость. Они пы-
таются вымолить у «нового мира» право на существование, но
чувствуют, что это им не удастся. Увадьев наблюдает за всем
происходящим «в непостижимом оцепенении». «Созерцание этих
людей в горящем доме поселяло в нем не враждебность, пожалуй,
а какое-то брезгливое сочувствие; было что-то очень понятное
ему в этом наивном куске семнадцатого века» (4, 33—34).
И однако, это сакральное место содержит все элементы мона-
стырской жизни, иконы, перед которыми молятся, свечи, кресты,
церковные книги, а сам игумен — бывший иконописец. В скиту
есть собственный колокол. Несмотря на то что каноны монаше-
ской жизни уже нарушены, не соблюдаются самими монахами,
есть в этом древнем месте и своя печаль, и своя тишина, и своя
красота. В этот оскудевающий монастырский мир введен моло-
дым Леоновым идеальный образ светлой и богатой монашеской
136
жизни. Он проявляется в современной картине через сновидче-
ские мечтания казначея Вассиана: «Мнятся ему обширные про-
странства вырубленного леса, а на них цветут благолепные мона-
стырские палаты. Возглавляет их шатровая колоколенка, видная
из четырех волостей, строенная по собственной его, Вассиановой,
причуде» (4, 15). Увадьеву, который «с ходу» пытается завербо-
вать монаха Геласия в свои ряды, тот тихо и равнодушно отвеча-
ет: «Справедливость-те от красоты идет, а красота из тишины
рождается, а вы ее ломом, тишину-то корежите...» (4, 42). Увадь-
ев пытается прагматически объяснить красоту целлюлозой, кото-
рую можно превратить в шелк и одеть в нее «зазнобу», но Гела-
сий не попадает в эти сети и спрашивает, а куда девать душу.
И Увадьев признается, что он не знает, «что такое душа. Из чего
это делают?., где это продают?» (там же).
Монастырский центр является в романе не только жалким по-
добием монашеской жизни, а вонючий Евсевий пародией на стар-
ца Зосиму, в этом почти исчезнувшем пространстве есть след Бо-
жественного присутствия — иконы, кресты, красота и тишина.
И именно это противопоставляется «новому миру» Леоновым в
условиях почти повального трудового энтузиазма и атеизма.20
Главной же темой этого романа современники считали наступле-
ние культуры на стихии, социалистической индустриализации —
на природу, вследствие чего изменялись и общественные отно-
шения.
Второй центр романа связан со строительством бумажного
комбината. С высокого берега реки Увадьеву и Бураго — руково-
дителям работ — была «видна вся разметка строительства, наки-
данная вчерне, чернотой толевых крыш по синей кальке снега»
(4, 261). Леонов показывает, как это деревенское, неосвоенное
пространство насыщается людьми, которые трудом своих рук
преображают эту местность. Впервые в своем творчестве писа-
тель изображает народную «массу» в духе требований критики
1930-х годов. Это символический обобщенный портрет тех же
крестьян, которые на стройке превращаются в рабочих. Если в
«Барсуках» Леонов изображал народ изнутри: слышал отдельные
голоса, различал лица, имена, внешность, одежду, то в романе
«Соть» появляются картины, как бы описанные сверху. Автор-
ская позиция наблюдения, свойственная и Увадьеву, находится
20 «Не надо быть коммунистом, чтобы сделать выбор в пользу комби-
ната, а не вонючей монашеской обители», — писал В. Кирпотин, считая
эту тему попутнической и очень простой {Кирпотин В. От попутничества
к союзничеству. С. 197).
137
на возвышении, откуда можно было видеть и начало рабочей про-
цессии, и колыхание малярных кистей, и ее хвост. «Тут шли все
те, чьего труда от века не искать было на Руси. Плелись неспеш-
но, сберегая силы, рязанские пильщики да стекольщики; чинно
шагали вятские да тверские каменщики и печники, и волос у них
под шапками дыбьем (...) шустро, в обгонку других, поспешали
смешливые вологодские штукатуры; тащились вполпьяна ве-
селые костромские маляры, и кисти их мшисто колыхались над
малярным воинством (...) А в хвосте людского потока торжест-
венно, точно плыли, выступали прославленные владимирские
плотники, которые, по присловью, и часы починили бы, каб про-
сунулся в часы топор» (4, 97).
Этот способ описания, в результате которого возникает «кар-
тина», где есть возвышение, на котором стоит наблюдающий, и
длинная процессия внизу, используется писателем и в «Пирами-
де». Но ему уже в конце творчества придается апокалиптический
и трагический смысл. О. Матвей видит во сне Христа, мимо кото-
рого проходит «отвернувшееся от него» человечество с «игруш-
ками» своей цивилизации. Душа о. Матвея «застала себя на вто-
ром сверху ярусе кладбищенской колокольни, но уже без следов
былого запустенья (...) Обтекая Матвееву колонну, людская мас-
са монолитно удалялась в сторону небосклона (...) самое движе-
нье ее протекало без малейшего перерыва положенной ей деяте-
льности...» (1, 411—412). Композиция этих фрагментов напоми-
нает композицию известной картины Питера Брейгеля «Триумф
смерти». Зритель находится на возвышении: одновременно видит
и вершину горы, где скелеты, олицетворяющие смерть, соверша-
ют казни людей, и подножье той же самой горы, где борьба чело-
вечества со смертью еще не закончена. А в левой части картины
представлен «хвост» страшной процессии скелетов, которой
не видно ни конца ни края до самого небосклона. Если в романе
«Соть» актуализируется веселое трудовое настроение рабоче-
го люда, то картины в «Пирамиде» овеяны именно триумфом
смерти.
«Строительный центр» романа открыт и для человеческого
проникновения, и для природного нападения стихий, но выхода
из него нет. Только смерть освобождает от трудового энтузиазма.
На стройке царит «почти военная дисциплина» (4, 262), рабочие
строят комбинат в четыре смены, над черной ямой котлована вы-
растают леса, окутанные «путаной каркасной паутиной» (4, 119).
Любопытно сравнение этой каркасной паутины: «Самое сооруже-
ние это не похоже было ни на орудие пытки, ни на скелет апока-
липтического зверя; голос его вселял не содрогание, а странную
138
смутительную бодрость; ночной звук вспахивал тишину, прони-
кал вещи, изменял их значение в мире...» (там же).
Сравнения построек, имеющие отрицательный характер, ни-
чему не противопоставляются, и в памяти читателя остаются об-
разы «скелета апокалиптического зверя» и «орудие пытки»
(опять возникают ассоциации с «Триумфом смерти» любимого
Леоновым Брейгеля21), а бодрость (как и молодость — символ
1930-х годов) оказывается почему-то «смутительной». Про-
исходит негативная идентификация. Налет апокалиптичное™ и
развеселая толпа строителей не соединяются в единое звено.
Оценка Леоновым и котлована, и строительных лесов завуалиро-
вана. Образное оформление значимого центра описания (бод-
рость) не соответствует его смысловой сущности, «ночной звук»
строительства «вспахивает» ту тишину, которая родственна кра-
соте, человеческой душе, целому комплексу эмоционально-пси-
хологической жизни, которая изменяется вместе с вещами, как
следует понимать, в худшую сторону. Это почти «троцкистская
контрабанда», как любила выражаться критика того времени.
В финале романа Увадьев сидит на высоком мысу на древней ска-
мейке через год после начала строительства, где «особо резвился
ветер» (4, 283). Он смотрит на огни Сотьстроя и мечтает о девоч-
ке Кате, которая будет читать букварь, напечатанный на его бума-
ге. Последняя фраза романа «Соть»: «Но отсюда всего заметней
было, что изменился лик Соти и люди переменились на ней» (4,
284), по сути дела, многозначна и двусмысленна. Леонов не оце-
нивает перемены, происходящие в крестьянской глубинке, он
лишь их констатирует, еще сомневаясь в характере этих измене-
ний, скрывая свою точку зрения. Подобная финальная фраза от-
ражает принцип неопределенности, который часто использует
Леонов в своей художественной практике. Но с финалом этот
принцип соединяется только в романе «Соть», заставляя вспом-
нить подобные лексические конструкции в творчестве А. Чехова:
21 Немецкому исследователю его творчества Леонов рассказывал о
Брейгеле: «Я люблю Брейгеля за многоплановость его картин. О писателе
судят не только по его тематике, не только по сюжету: каждую тему ведь
можно воплотить по-разному. Важно и окружение... У Брейгеля это тоже
возможно. Я многому у него научился, в том числе — двуплановой и трех-
плановой композиции. Окружение связано не только с темой и сюжетом,
но и с колоритом (...) По картинам Брейгеля можно бродить. Идешь до са-
мого горизонта, а там живут интересные люди. Картины зовут вдаль, и ин-
тересно в них не только то, что непосредственно представляется взору.
Я люблю эти картины за их „литературность”» (Опитц Р. Разум постигает
только то, что уже знает душа // Леонид Леонов в воспоминаниях. Дневни-
ках. Интервью. М., 1999. С. 397—398).
139
«Никто не знает настоящей правды» («Дуэль»); «Если бы знать,
если бы знать...» («Три сестры»); «Ничего не разберешь на этом
свете...» («Огни») и др. Возникает впечатление, что строительный
центр романа представляет своеобразную «точку маскировки» и
несет «ложную этическую оценку».22
В романе «Скутаревский» (1932) центр зашифрован. Жанро-
вая природа, определенная в свое время В. А. Ковалевым как ро-
ман «воспитания», оказывает на повествование определенное
воздействие, представляя читателю историю существования «ста-
рого» профессора в условиях рождения «нового» государства. Но
этот внешний трагизм, проявляющийся в трудности существова-
ния, соединяется с внутренним, который у Скутаревского связан
с проблемами научными.23 Ученый терпит крах, научная идея, на
которую он потратил всю свою жизнь, не поддается реализации.
Его опыты по беспроводной передаче энергии не удаются, разва-
ливается семья, кончает жизнь самоубийством его единственный
сын. Ему трудно в институте работать с молодыми учеными, ко-
торые уже превосходят его в научной практике. Ему нужно спус-
титься с высот («Горы») элитарной науки к людям, чтобы продол-
жать свой поиск. И это философское и психологическое движе-
ние дается ему с трудом.
Однако можно утверждать, что и в этом романе есть своеоб-
разный (живописный) центр. В середине повествования Леонов
помещает сцену охоты Скутаревского и его шурина Петрыгина
на лису. Герои попадают в заповедный заснеженный лес: «Гусь-
ком, мимо деревьев в белых рваных чехлах, охотники вошли в
чащу. Целую вечность, полную щекотных мальчишеских ощуще-
ний, шаркали по глубокому снегу лыжи, и вздрагивали, роняя
хлопья, можжевелы, задеваемые ружьями» (5, 152). Наконец по-
является долгожданный зверек: «В черноте стволов, неряшливо и
как бы сажей нарисованных на белой холстине, мелькнула наряд-
ная кадмиевая шкурка и пропала» (там же). Лису не удается под-
22 Прием «ложной этической оценки» выявлял Д. С. Лихачев в творче-
стве Н. Лескова: Лихачев Д. С. Прием ложной этической оценки у Леско-
ва // Лихачев Д. С. Литература — реальность — литература. Л., 1988. Этот
прием обнаруживается и у А. Платонова. См.: Ипатова С. «Кухонный му-
жик Советского Союза» // Творчество Андрея Платонова. СПб., 2004.
Кн. 3. С. 186—193.
23 Научная тема в литературе того времени была инспирирована ака-
демиком Н. Марром.: «Года полтора назад академик Н. Я. Марр высказал
чрезвычайно важную мысль о том, что в какой-то далекой перспективе
идеология научная может слиться с идеологией художественной литерату-
ры» (Передовая статья // Лит. Ленинград. 1934. 22 февраля).
140
стрелять ни Петрыгину, ни Скутаревскому, несмотря на усилия
егеря. Но у Скутаревского возникает какое-то дерзкое «ощу-
щенье» — «пускай, пускай все рыжее безбольно гуляет в мире»
(5, 153). Леонов добавляет: «...ему самому неприметно было
сходство лисьей судьбы с его собственной» (там же). Главный ге-
рой романа, очутившись в «зафлаженном пространстве» (там же),
впервые чувствует свободу от призраков, созданных собствен-
ным воображением, и невозможность жить посередине — между
способным к мимикрии Петрыгиным и сыном, который стремил-
ся в стан врагов советской власти. Сцена охоты в символическом
ключе отражает и одиночество Скутаревского, и боязнь старости,
когда исчезает «злая моторная неукротимость», за которую в на-
чале карьеры друзья прозвали ученого кометой, и злое недобро-
желательное окружение, и приближение смерти. Черное, белое и
кадмий — это цветовые сферы духовной жизни ученого. И суще-
ствование в природе огненного кадмия («у профессора тоже ры-
жая шевелюра») вызывает у ученого какой-то злой оптимизм. Ог-
ненный кадмий пятнами проступает во всем тексте романа, про-
являясь то в свете костра, то в сиянье заката, то в «реке
керосинового огня» (5, 224), то в горенье лампочки, которая не-
сколько секунд горела при совершении опыта Скутаревского, то в
рассыпанных мандаринах по мостовой (5, 242) и т. д. С этим цве-
том Леонов связывает яркое полыхание жизни. Отсвет кадмия
связывает воедино многие мотивы романа, являясь живописной
доминантой произведения.
Центром самого социалистического романа Леонова «Дорога
на Океан» (1935) был, естественно, Океан. Океан мечты, Океан
будущего, куда совершает свои утопические путешествия Кури-
лов вместе с журналистом Алешей Присыпкиным. Это странное
образование, где соединяется история, география, беспредельные
пространства, фантазии, все народы и страны. «Будущее!.. Оно
еще движется по ветру, растворено в воде, зарыто в недрах: оно
еще не соединилось в кристаллы... и кто скажет, как распорядится
ими история!» (6, 263). Это будущее, заключенное в природных
стихиях, рождает в воображении тени людей, которые мчатся в
своем безумном потоке. Истоком феномена Океана было мальчи-
шеское желание Курилова стать матросом, его любовь к морю,
его беспредельности, постоянно меняющемуся облику. Океан бу-
дущего — это философское пространство, где обсуждается дви-
жение человечества в страну обетованную. Океан — это символ
бесконечной жизни человечества, которое через войны, трупы,
поля мертвых и страдания придет к «величайшему торжеству ра-
зума и человека» (6, 371), невиданной технической оснащенно-
141
ста, и воздух будущего будет свободен от «бактерий лжи»
(там же). Несмотря на оптимистический пафос, в этом прекрас-
ном мире Океана рождаются апокалиптические картины войн и
уничтожения человечества. Но блестящему Океану противо-
поставляются бредовые размышления Похвиснева «с почти гал-
люцинаторными видениями» (6, 150) о падении Луны на Землю,
которое вызовет и новый всемирный потоп, и нового Ноя в лице
арзамасского сапожника Гаврилы. Сверкающему Океану проти-
вопоставляется наивный бред, который снижает пафосную карти-
ну будущего.
Главы о путешествиях к Океану не только особым образом
характеризуют героев, их совершающих, но и бросают свет на все
события романа, соединяя через высший «мыслительный» слой
реальные события романа и «сияющую неизвестность» (6, 378).
Дорога, в строительстве которой принимает участие Алеша, так-
же направлена к океану, и свет того, фантастического, отражается
на рельсах реальной. А когда Пересыпкина «перекидывают на
нефть» (6, 510), то автор напоминает ему, «что реки нефти, как и
вагоны (...) как и все потоки товаров, народов и идей, неизбежно
текут туда же, на куриловский Океан» (там же). И уже автор со-
вершает прогулки с Алешей по еще не построенным городам в
просторе вселенной. Удивительно продумана Леоновым форма
подачи фантастических прогулок друзей. Этот текст имеет под-
строчный комментарий: уточняющий, разъясняющий, хронологи-
ческий, психологический и др. Утопическое повествование имело
комментарий, как научный текст или архивная публикация. Этот
художественный ход вызвал неудовольствие И. Сталина. Извест-
но, что А. С. Щербаков — секретарь правления СП СССР в
1935 г., приезжал к писателю с просьбой от Сталина ввести ком-
ментарии в текст.24
Но Леонов не согласился исправлять свой текст, чем вызвал
неудовольствие Сталина и вследствие этого многочисленные
критические (субъективно отрицательные) рецензии на роман,25
дискуссии в литературных изданиях и СП СССР.26
24 Михайлов О. Послесловие к роману «Дорога на Океан» (6, 518).
25 Штейнман 3. Он пьет из своего стакана // Красная газета. Веч. вып.
1936. 3 марта; Друзин В. Новый вариант старой истории // Лит. Ленинград.
1936. 20 марта; Мессер Р. Неосуществленные дерзания // Лит. Ленинград.
1936. 1 мая; Шкловский В. Маневры, а не война // Лит. газета. 1936. 10 мая,
и др.
26 Щербаков А. Задачи советской литературы. К итогам литературной
дискуссии: Заключительная речь на дискуссии о формализме и натурализ-
ме // Лит. газета. 1936. 5 апреля.
142
Во время Великой Отечественной войны, ее катастрофиче-
ских событий, среди огромного горя и бедствий народа художник
был вынужден изменить своим творческим установкам и принци-
пам, чтобы повысить «ударную» силу своего искусства. «Незна-
комая мне ранее потребность заставила меня сломить себя и ввес-
ти в четвертом акте уйму ненужных мне по логике действия, поч-
ти посторонних лиц, написать почти чужеродную в пьесе сцену в
подвале...» — писал он о создании пьесы «Нашествие» в 1943 г.
Повесть «Взятие Великошумска» (1943) также написана под воз-
действием событий войны, в форме «плакатного удара». Эпоха
развернула писателя к другому повествованию, характеризуемо-
му прямым изображением событий, эпическим размахом, сопро-
вождаемым былинными акцентами.
После окончания войны Леонов работает над романом «Рус-
ский лес» (1950—1953). Центром этого романа является крохот-
ный родничок в густых заповедных лесах («Пузыри земли»
А. Блока). Его как клад, как бесценное сокровище показывает
своим друзьям по Лесотехнической академии лесник Вихров. Его
Леонов называет «хранителем святыни» (9, 263). А место, где
струится вода, является не только заповедным, но и священным,
оно — «божество» (9, 704). Солнечный луч наполнял овражек
«рассеянным сияньем» (там же). Пантеизм27 Леонова, связанный
с наиболее близким источником — символизмом и творчеством
Л. Толстого,28 проявляется в этом романе наиболее сильно: при-
рода, в частности родничок живой воды, одухотворяется, служит
выражением беспредельности и духовности, святости и ее вечной
животворящей силы.
27 «Русский символизм в мировоззрении и художественной практике
был тесно связан с традициями пантеизма, идущими от спинозианства к
натурфилософии Шеллинга, романтизму Тютчева (отчасти — Фету,
Вл. Соловьеву и европейскому символизму). От пантеизма шли апологе-
тизация природы — „natura naturata” — как воплощения и соответствия
„natura naturans”, представления о живой и животворящей природе. Имен-
но пантеизм оказывался философской подоплекой знаменитой „реабили-
тации плоти” — апологии земли, земного, материального мира», — писа-
ла об этом 3. Минц {Минц 3. Г. Поэтика русского символизма. СПб., 2004.
С. 69).
28 В «Слове о Толстом» (1960) Леонов упоминает о «всепоглощающем
пантеизме» Толстого (10,421). Даже смерть Толстого он сравнивает с при-
родными величинами: «Так бывает на бору после паденья хвойного вели-
кана: длинный гул стелется по земле и потом — листва, птица, самые
пилы затихают на время. Лес становится ниже, человечество победней»
(там же, 419). Здесь возникает явная аллюзия на «Русский лес», знамени-
тую сцену рубки сосны Кнышевым.
143
Вокруг этого источника находятся три человека с одним име-
нем — Калина. Калина Глухов показывает родничок мальчишке
Ивану Вихрову, легендарный Калина Тимофеевич — богатырь, о
котором рассказывают жители этих мест, и мальчик Калинка, ко-
торый называет этот заповедный овражек своим домом. Они —
земные лики божества: «отец», «сын» и «святой дух».
Эта триада олицетворяет у Леонова не только дорогую для
него идею преемственности жизни (о ней много писали леонове-
ды), но и божественное бессмертие природы, являющейся причи-
ной самой себя и не нуждающейся для своего бытия ни в чем
другом. По-видимому, отсюда происходит леоновский антропо-
морфизм. Все природные явления наделяются человеческими
свойствами, а человек непременно соединяется с частями природ-
ного мира. У Леонова человек — прежде всего существо природ-
ное, биологическое, состоящее из тех же частиц и клеток, что и
трава, лес, река, земля. В статье «Рассуждение о великанах»
(1947) он эту мысль формулирует почти афористически: «Мы
сами физически сотканы из частиц ее (отчизны) неба, полей и
рек. Не оттого ли последней мечтой политических скитальцев и
даже просто бродяг было — вернуть в родную землю хоть кости
свои с чужбины» (10, 288). Повторяет эту мысль героиня повести
«Evgenia Ivanovna»: «Так не сердитесь же, я сделана из этой зем-
ли» (8, 152). Комплекс этих проблем, связанный непосредственно
с «геном патриотизма», реализован Леоновым в трех послевоен-
ных произведениях — «Русском лесе», «Воре» (2-я редакция) и
повести о невольной эмигрантке Евгении Ивановне.29
Последний роман Леонова «Пирамида» имеет своим центром
Старо-Федосеевский погост и церковь на окраине Москвы, пред-
назначенные эпохой для сноса. Обитатели этого места доживают
последние дни в родном доме. Службы уже почти не проводятся
в храме, на кладбище никого не хоронят, а священнику — о. Мат-
вею уже запрещено совершать церковные обряды. Несмотря на то
что на кладбище может прийти каждый (приходит даже подгу-
лявшая компания), не каждому дозволено войти в дом священни-
ка и поговорить с его жителями. Это тоже заповедное, священное
место, осененное крестом на церкви и многочисленными креста-
29 Н. А. Грознова истоки этих размышлений Леонова видела в одном
из вопросов Ф. Достоевского, сформулированном в «Зимних заметках о
летних впечатлениях»: «Неужели жив самом деле есть какое-то химиче-
ское соединение человеческого духа с родной землей, что оторваться от
нее ни за что нельзя, и хоть оторвешься, так все-таки назад воротишь-
ся» (Грознова Н. А. Творчество Леонида Леонова и традиции русской
классической литературы. Л., 1982. С. 85).
144
ми на могилах. Наконец-то Леонов, совершив долгий путь, при-
близился к церкви. Начало этого пути Леонов в одном из ин-
тервью обозначил своим ранним стихотворением. Он рассказы-
вал: «...в одном стихотворении, которое я написал в семнадцать
лет, звучит осенний мотив, оно проникнуто настроением беспри-
ютности, мотивом сострадания (...) Этот мотив варьировался все
снова и снова, сливался с совсем иными мелодиями, в моих кни-
гах он звучит то тут, то там».30 Непросто восстановить логику пи-
сателя, но можно попробовать «вычислить» какие-то координа-
ты, если не во всех частных звеньях, то в каких-то важных опор-
ных пунктах.
В 1916 г., когда писателю было семнадцать лет, в архангель-
ской газете «Северное утро» появились только два стихотворения
об осени — «Осенние аккорды» (28 октября) и «Осень» (2 нояб-
ря). Это были лирические стихи о красоте осеннего парка, об увя-
дании природы, об ожидании кого-то на измазанных «багряным
мелом» аллеях. Никакого настроения «бесприютности» в этих
стихах нет. Вероятно, Леонова подвела память, и он имел в виду
стихотворение «Городской черт», написанное позже, в 1918 г.:
Октябрь занавесил городские окраины...
Слепая, ненужная дремлет ширь.
И глухо воткнула, скрывая тайны,
В пустое небо глухой монастырь.
А за окнами серыми, в узкой келье
Седенький схимник шептал тропарь.
Будет праздник. И снова в святом ожерелье
Пройдет устало слепой звонарь.
А по улицам слонялся тупой и безвольный
Городской и промокший нелепый черт.
Удивленно глядел на шпиль колокольни,
Где и ночью от ветра рыдал аккорд.
Оглянулся, покорно снял шляпу,
Завернулся получше в летнее пальто...
И опять оглянулся, чтоб косматую лапу
Из ночных гуляк не заметил никто.
И все думал, и плакал, и шел без оглядки,
Весь промокший и жалкий, в унылую грязь.
И снимая брезгливо мокрые перчатки,
Торопливо смеялся и крестился, смеясь.
Потому ль, что под вьюгами и в вихрях грубых,
Он забыл о мятущемся слове «грех»,
30 Опитц Р. Разум всегда постигает только то, что уже знает душа //
Леонид Леонов в воспоминаниях. Дневниках. Интервью. М., 1999.
С. 403-^104.
145
Потому ль, что у всех где-то в сердце и шубах
Притаились и горечь, и скорбь, и смех...
И все думал: «А завтра настанут весны.
Будет праздник. И лето. Усну. Отдохну».
А ветер трепал седые космы
И острыми брызгами клонил ко сну.
Под ногами катились седые потоки.
Понимал, что и завтра все тот же визг...
А октябрь разрисует и нос и щеки
И наклеит на темя багряный лист.
И когда где-то мирно зазвенела колокольня,
Он упал, изрыдался, смеясь и скорбя,
А душа устала, в душе так больно,
Что в невольных проклятьях проклинал себя.
Потоптался смущенный и в щель ограды
Проскользнул, незаметный, за святой забор
И к окну, задремавшего схимника разглядывал,
Прилепился, удивленно расширя взор.
Усмехнулся. И снова в дождливом ущелье
Усмехнулся промокший и побрел опять.
А в душе хотелось в уютной келье
За потрепанной библией самому задремать.31
Именно это стихотворение содержит мотивы и страдания, и
сострадания, а главное — той самой «бесприютности», о которой
говорил писатель много лет спустя. Есть в этом юношеском сти-
хотворении и другие эмблематические знаки, связывающие его с
последним романом писателя: глухой монастырь (почти Ста-
ро-Федосеевский погост с церковью), осенняя непогода, загляды-
вающий в окна черт (похож на автора в «Пирамиде»), ощущение
усталости, боли и страха, тема цирка, воплощенная в причудах
осени. А главные персонажи этого стихотворения — схимник в
монастыре и жалкий черт, мечтающий о келье, трансформирова-
лись в главных героев романа — о. Матвея и профессора «прели-
минарных систем» Шатаницкого. А «девушка в белом» из осен-
них стихотворений 1916 г. превратилась в поповскую дочку
Дуню, живущую на погосте. Разумеется, леоновские стихи —
едва ощутимый намек на роман и его персонажей, призрачный
контур, легкий абрис фигур и тем, но этот отсыл реален и доказу-
ем. Сожженные стихи не сгорели, они возникли вновь из небытия
на опаленных трагизмом страницах «Пирамиды».
Другой знак, связанный с «Пирамидой», возникает в «Пету-
шихинском проломе», когда «большаки» вскрывают мощи свято-
31 Леонов Л. Городской черт // Северный день. 1918. 22 мая.
146
го Пафнутия в небольшом монастыре, руководит которым игумен
Мельхиседек, бывший ранее Митрохой Лысым. Надругательства
над мощами Мельхиседек не выдерживает и кончает жизнь само-
убийством. Время тоже было какое-то промозглое, «ледоходная,
бурливая пора» (1, 198). Его образ напоминает Аблаева из «Пира-
миды», который, отказавшись от веры ради детей, медленно уга-
сает и уходит из жизни.32 В «Записях Ковякина» целая глава отво-
дится событиям, связанным с «повешением колокола к Богоявле-
нию». «Молебна, конечно, не прерывали, хоть лило, как из бочки,
если не хуже. Все ужасно промокли, особливо две приехавшие
игуменьи: на них жалко было глядеть и даже нехорошо» (1, 297).
Ковякин даже соизволил стихи написать по этому поводу, кото-
рые назвал «Крик моего восторга». В них были, в частности, и та-
кие строки: «Но голос у него отменный, / Когда забьет он языком. /
Звучи, звучи нам бесконечно /Ив божий храм зови притом!» (1,
299). Иронически и пародийно звучащие стихи вуалируют посто-
янный церковно-монастырский мотив у Леонова, разворачивае-
мый в разной перспективе и разных смысловых полях. В «Про-
винциальной истории» рассказчик вдруг неожиданно обращает
внимание своей попутчицы на самое красивое место в Вощан-
ске — это «гора, обставленная древними монастырями, и я при-
нялся объяснять ей (Кальке. — Т. В.) путаную их историю. Беспа-
мятно болтал я что-то о духовной красоте творцов всех этих шат-
ровых, луковичных и иных куполов, которые не пережили ни
своей страны, ни своей эпохи и уступили место людям трезвым,
грубым и сильным» (1, 417). На банкете Полуекта, где присутст-
вовали священнослужители, развернули свой маскарад и бунт
пьяные «стрекулисты», и святые отцы были вынуждены, не помо-
лясь, оставить это «бесовское радение» (там же, 421).
Любопытно, что появление мелких чертей и бесов в совет-
ской литературе конца 1920—1930-х годов инспирировал сам
Максим Горький. 4 февраля 1932 г. классик советской литерату-
ры пишет заведующему литературной частью МХАТа П. Марко-
ву: «У меня есть кое-какие соображения и темы, которые я хотел
бы представить вниманию и суду талантливых наших драматур-
гов: Булгакова, Афиногенова, Олеши, а также Веев. Иванова, Ле-
онова и др. Есть у меня и две темы смешных пьес, героем одной
из них является Черт — настоящий!»33 Сюжет о черте М. Горько-
32 В первом варианте романа дьякон Аблаев кончает жизнь самоубий-
ством другим, более страшным образом: он с разбегу кидается на нож,
прилаженный к березе. (Домашний архив Л. Леонова).
33 Горький и советские писатели. Переписка // Лит. наследство. Т. 70.
С. 30.
147
го записал с его слов в своем дневнике А. Афиногенов: «Тема са-
тирическая, бытовая. Перед занавесом черт. Он в сюртуке, он из-
виняется за свое существование, но он существует. Он здесь бу-
дет организовывать цепь, заговор случайностей, чтобы люди
через эти случайности пришли в соприкосновение и обнаружили
тем самым свои внутренние качества, свои бытовые уродства.
Черт передвигает вещи, подсовывает письма, черт создает внеш-
ние мотивировки для развития поступков людей в их бытовом
окружении. Он порой язвительно усмехается и спрашивает пуб-
лику: «Каково, хорошо ведь работаю, вот как людишки сталкива-
ются, вот какая чертовщина разыгрывается».34 Пожалуй, только
Булгаков и Леонов выполнили наказ Горького, показав сатанин-
ские силы не только в бытовом, но и в философском аспекте.
И Булгаков писал свой «закатный» роман до смерти в 1940 г., и
Леонов до смерти в 1994 г.
Но церковь или колокольня у Леонова есть почти в каждом
романе. В «Барсуках» неоднократно упоминается церковь Нико-
лы Мокрого в Зарядье. «Соть» — один из первых производствен-
ных романов советского времени, как уже было сказано, одним из
центров имел монашеский скит. В «Воре» описывается мона-
стырь с золотыми куполами, который видели дети с моста над Ку-
демой, появляется и церковь, которая находилась около трактира
Корынца, она прикрывает на своих ступенях Фирсова и Мань-
ку-Вьюгу от милицейской облавы. В «Скутаревском» церковь
расположена по соседству с баней, с которой она соперничала
«по субботним дням, кто в себя больше народу приманит» (5, 30).
Пожалуй, только в «Дороге на Океан» нет церкви даже на пе-
риферии изображения. В «Русском лесе», что весьма симптома-
тично, колокольня появляется в сновидениях Поли Вихровой.
В «реальности» она видит новую Москву, Красную площадь,
Мавзолей, «тупичок с ветхой, спрятанной меж деревьями недоло-
манной церквушкой» (9, 21), а во сне — старинную колокольню.
В этом пророческом сне Поле привиделось, как Грацианский сма-
нивает ее с колокольни, где она была в безопасности, и выдает
фашистским солдатам (9, 328—329). Именно с колокольни и тоже
во сне обозревает, как уже было отмечено, о. Матвей уход чело-
вечества от Христа.
Леонов повторяет в своем творчестве определенные сюжет-
ные ходы, осуществляет как бы презентацию заново, повторяя
34 Афиногенов А. Дневники и записные книжки. М., 1960. С. 110—111.
На эти факты обратила свое внимание Н. Примочкина (Писатель и власть.
М. Горький в литературном движении 20-х годов. М., 1996. С. 223).
148
рассказ с элементами новых смыслов. Каждое повторение влечет
за собой бесчисленное количество других повторений, которые
все больше и больше отличаются друг от друга, достигая иногда
противоположного значения. Наибольшее количество повторе-
ний, разумеется, в «Пирамиде»: все главные мотивы и образы лео-
новского творчества можно обнаружить в этом тексте. Однако
эти повторения искажены, изломаны, наделены иными качества-
ми, связаны с новыми линиями развития.
И Старо-Федосеевский погост с «недоломанной» церковью,
колокольней и домом священника не просто выступает на первый
план в этом повествовании, передвигаясь с задника декорации лео-
новских романов на авансцену, этот центр обладает уже совер-
шенно особыми параметрами и координатами, несвойственными
тем же объектам в предыдущем творчестве. Прежде всего в про-
странство этого центра вмещается нечто совершенно необъятное
и не поддающееся осмыслению. О. Матвей пытается объяснить
это врачу, который пришел поставить диагноз поповской дочке,
которую, по словам родителей, мучают видения: «...умещается
сия необъятная пустыня внутри нашей кладбищенской ограды,
простираясь далеко за пределы нашей местности, причем как бы
вдетое одно в другое».35 В «реальный», сакральный комплекс
оказывается «вдетым» иной, трансцендентный мир, с которым
соприкасаются почти все главные герои романа. С церковной
фрески как бы под влиянием Дуниных мечтаний, с одной сто-
роны, и действия каких-то всесильных потусторонних сил —
с другой, реализуется, обретает материальное воплощение Ангел,
получивший фамилию Дымков. В дом священника приходит для
разговора о «небесной распре» сам Шатаницкий, земное вопло-
щение квинтэссенции зла. Здесь происходит разговор, имеющий
вселенский смысл — о природе человека, формах его познания
Бога и догматах веры. Сюда же, в этот центр, приходит фининс-
пектор Гаврилов, связанный с линией жандармского предательст-
ва и искушения России революцией («бесы» революции). Сюда
возвращается «на побывку» призрак старшего сына о. Матвея Ва-
дим для подтверждения всесильности Шатаницкого, здесь, в
своей светелке, предается иллюзорным видениям Дуня, здесь по-
гибает дьякон Аблаев и совершается еще много событий, имею-
щих метафизический характер. При всей подробности реалисти-
ческого описания этого места Леонов наделяет храм и окружаю-
35 Леонов Л. Пирамида. Кн. 1—2. М., 1994. Кн. 1. С. 74. Далее роман
«Пирамида» цитируется по этому изданию в тексте с обозначением номе-
ра тома (римскими цифрами) и страниц (арабскими цифрами).
149
щий его погост мистическими характеристиками: «В воображении
моем косяком вытянутая на восток, обитель мертвых удивитель-
но походила на корабль перед уходом в невозвратное плаванье
(...) ветер иной, запредельной непогоды клокотал в черных рва-
ных парусах» (I, 8). Образ корабля, постоянный в творчестве Лео-
нова (имеющий разные смысловые акценты от Ноева ковчега до
корабля межпланетных сообщений), в последнем романе пред-
ставляет собой «обитель мертвых» с черными парусами, уходя-
щий навсегда в иные, запредельные дали. В конце романа Ста-
ро-Федосеевский погост сгорает в огне, другими словами — «ко-
рабль» уже исчез и бороздит моря уже в недоступных для глаза и
понимания местах. Мимолетная временная протяженность, сое-
диняющая и 1930-е годы, и конец XX в., вплетена Леоновым в
«поток вечностей», восстанавливаемых через египетскую тему,
античную, библейскую и т. д.
Священное, сакральное место в последнем романе не только
делает возможным сотворение целого художественного Космоса
вокруг него, но и познание священного и теологического, позна-
ние реального (историческая оценка 1930-х годов). Центр обеспе-
чивает таким образом не только иерархию священного и мирско-
го, но одновременно и разрыв, и сообщение между этими уровня-
ми. Одновременно он (центр), поскольку является не просто
центром, а центром Космоса, имеет свой космологический статус,
космологическую валентность, поэтому так важна в романе ли-
ния, связанная с космогонией. Творящийся за пределами храма
хаос героям Леонова хочется упорядочить, объяснить, привести к
какой-то одной общей формуле, доступной не только ученым, но
и простым людям, чтобы обозначить точку своего присутствия в
мире со своей мыслью и болью. Автор в духе лирического пафоса
символистов формулирует задачи своего последнего произведе-
ния: «Мне предстояло уточнить трагедийную подоплеку и косми-
ческие циклы большого Бытия, служившие ориентирами нашего
исторического местопребывания, чтобы примириться с неизбеж-
ностью утрат и разочарований, ибо здесь с моей болью обитал
я»36 (I, 11). Необходимо отметить, что это стремление к обозначе-
36 Э. Фромм объяснял это желание человека дихотомией: «Дисгармо-
ния человеческого существования порождает потребности, выходящие да-
леко за пределы его животности. Эти потребности вызывают настоятель-
ную нужду в восстановлении единства и равновесия между ним и осталь-
ной природой. Человек пытается воссоздать единство и равновесие с
помощью мышления, конструируя в сознании всеобъемлющую картину
мира, отправляясь от которой можно было бы ответить на вопрос, где он
находится и что он должен делать. Но такие мыслительные системы недо-
150
нию «своего места в мире» является фактом религиозным, ибо, в
конце концов, вопрос о том, где я нахожусь, связан с вопросом,
далеко ли от Бога, у которого только и бывают «циклы большого
Бытия».37 Эта авторская интенция является главной в романе,
только по отношению к ней определяется движение внутреннего
сюжета. Можно говорить об «исходном смысле»,38 заключенном
в каждом из центров леоновских романов.
Несмотря на то что в леоновских романах центр имеет мате-
риальное выражение, свою всегда особую цветовую гамму (то
графически четкую и ясную, то импрессионистически тонкую и
по-своему изысканную, то реалистически многоцветную и таин-
ственную), свое всегда по-леоновски устроенное пространство,
наполненное вещами, предметами, пронизанное природными
стихиями, — центр у Леонова отличается особой плотностью и
заполненностью этого пространства. Это своеобразное ядро про-
изведения, в котором сгущены все разнородные приметы мира,
все сложные характеры, сталкивающиеся в этом месте подобно
электрическим разрядам. В центре возникает особая атмосфера
мыслительного спора, философской дуэли, которая возвышает
статочны. Будь человек бестелесным интеллектом, цель была бы достиг-
нута; но, поскольку человек — существо, наделенное не только сознани-
ем, но и телом, он должен реагировать на дихотомию своего существова-
ния, опираясь не только на мышление, но и на процесс жизни, на свои чув-
ства и действия. Человек должен стремиться к опыту единства и слияния
во всех сферах бытия, чтобы найти новое равновесие. Поэтому любая
удовлетворительная ориентация предполагает, что во всех областях чело-
веческих усилий будут реализованы не только интеллектуальные элемен-
ты, но также элементы чувства и ощущения. Преданность цели, идее или
силе, превосходящей человека, — такой, как бог, — является выражением
этой потребности в полноте жизни» (Фромм Э. Психоанализ и религия //
Сумерки богов. М., 1990. С. 159—160).
37 И в этом смысле из всех неформальных жанровых определений ро-
мана наиболее близок к истине жанр романа-самоопределения, о котором
писал А. Г. Лысов (Лысов А. Г. О сверхжанровой природе романа «Пира-
мида» Л. Леонова // Литература. Научные труды. Вильнюс, 2001. Т. 41—
43(2). С. 15—29).
38 «Под термином „исходный смысл” понимается не „идея” повество-
вания, не его замысел или „краткое содержание”, — писал Л. В. Кара-
сев, — а энергийно-смысловой импульс или стержень, который поддержи-
вает, обеспечивает жизнь текста от начала до конца. Слово „исходный”, в
данном случае, означает не предшествование смысла тексту, а его фунда-
ментальность, основательность, его метафизическую и одновременно кон-
структивную исходность: проходя сквозь все повествование, исходный
смысл повсюду оказывается его внутренней опорой» (Карасев Л. В. Жи-
вой текст // Вопросы философии. 2001. № 9. С. 59).
/57
действие и доводит его до самого высокого градуса, где царит
беспредельность и тайна. Метафизическая сетка этого высшего
противостояния накрывает все произведение, отзываясь в неожи-
данных деталях, образах подтекста, аллюзиях и реминисценциях.
Полуразрушенный храм (руины) и кладбище формируют эле-
гическую атмосферу, связанную с классической традицией от
В. Жуковского («Сельское кладбище») до А. Чехова («Ионыч»).
Эта элегическая традиция характеризуется не только определен-
ными материальными признаками, составляющими пространст-
венно-временной универсум элегии (руины, могилы, кресты,
поздний вечер или ночь, одинокий герой), но и сопровождающи-
ми понятиями — «ужасное», «возвышенное» и «фантастиче-
ское».39 И в художественном центре произведения Леонова про-
является и «ужасное» (возвращение в дом священника мертвеца,
смерть Никона Аблаева), и «возвышенное» (разговор о. Матвея с
Шатаницким), и «фантастическое» (материализация ангела с фре-
ски, прогулки Дуни в будущее). Сам Леонов неожиданно в ин-
тервью 1993 г. говорил о том, что в произведении «появляется ка-
кой-то купол, золотой купол даже, и этот купол должен быть
очень хорошо продуман, потому что в куполе должна быть изоб-
ражена в мельчайшем начертании, как иероглиф, идея вещи».40
Центр как «золотой купол» храма соотносился автором прежде
всего с «Пирамидой», хотя отблеск этого золота можно найти и в
описании родничка в «Русском лесе», и в закатных пейзажах мо-
нашеского скита в «Соти», и в кадмиевых красках зимнего леса в
«Скутаревском» и т. д.
В первых трех романах Леонова центр предстает в двоичном
оформлении. Один из них иллюзорен и исчезает под давлением
эпохи. Это свидетельствует об определенных авторских сомнени-
ях в выборе художественной стратегии и вместе с тем о доле иро-
нической критики по отношению к оставшемуся философскому
ядру в рамках современности. Двойственность мира (реального и
метафизического) в ранних рассказах архангельского периода,
многогранность идеалистического мирового пространства в но-
веллистике 1922—1923 гг. в ранней романистике заключалась са-
мим писателем в рамки рапповского конфликта «нового» и «ста-
39 Об этом см.: Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры. «Элегическая
школа». 2-е изд. СПб., 2002. С. 53.
40 Интервью Максима Шраера с писателем Леонидом Леоновым. По-
следний русский классик на пороге столетия. Предсмертный портрет Лео-
нида Леонова // Записки русской академической группы в США. Т. XXVII.
New York, 1995. С. 342.
152
рого». Это было настолько противоестественно, что один из писа-
телей, И. Евдокимов перекладывал ответственность за художест-
венное качество романа «Соть» именно на рапповцев. Он го-
ворил: «„Соть” — это не подъем, это стабилизация и даже хуже.
Чудесный леоновский язык пропал. Пахучий обаятельный лео-
новский мир исчез. Леонов понимал, что самая лучшая и самая
близкая пролетариату вещь — это вещь без банальных терминов
и слов: революция, пролетариат, колхоз. Но вот рапповцы буква-
льно подсунули Леонову „Соть”, эту чуждую для него тему.
„Соть” высосана из пальца, но палец остается пальцем».41 Карти-
на мира и в «Барсуках», и в «Соти» предстает расколотой, а по-
пытки ее соединения не оказываются удачными. В последующих
романах, где центр обретает целостность, картина мира характе-
ризуется однородностью, но эта однородность разного качества и
свойства. По своему символико-образному и философски-смыс-
ловому значению центры романистики у Леонова связаны либо с
природным комплексом («Барсуки», «Скутаревский», «Русский
лес»), либо с высшим духовным планом жизни — монастырем,
церковью («Соть», «Пирамида»), утопической мечтой («Дорога
на Океан), либо с низшими формами жизни, где существует чело-
век «без орнаментума» в поисках нравственного закона («Вор»).
Природный комплекс отражает широкий спектр размышлений
писателя о природно-биологической, стихийной основе русского
человека, об экологии природы и души, о «живой жизни», кото-
рая не всегда принимает научные эксперименты, о гармонии и ка-
тастрофичности в природе, которая властвует над миром и чело-
веком. Вопросы веры всегда соотносятся Леоновым с поиском
истины, красоты, тишины, с одной стороны, со сложностью борь-
бы со злом, греховностью разума, позволяющего сомневаться в
догматах православия, соблазнами ума и обольщениями серд-
ца — с другой. Нравственный закон исследуется в пограничных
ситуациях, в момент личной и общественной трагедии, когда во
имя счастья «дальнего» человека жертвуют жизнью «ближнего».
Путь «вперед и вверх» оказывается иллюзорным и тянет назад и
вниз. Все эти проблемы носят в «Пирамиде» обобщающий, «со-
борный» характер, хотя стилистический рисунок романа неровен,
смазан, отмечен чертами «позднего стиля».42
Центр всегда связан с двумя главными мотивами — Дома и
Пути. Герой всегда мечтает уйти от предназначенной ему жизни.
41 Творческая дискуссия в ВССП //Лит. газета. 1931. 14 февраля. С. 2.
42 Арнхейм Р. О позднем стиле // Арнхейм Р. Новые очерки по психо-
логии искусства. М., 1994. С. 308—318.
153
Однако попытки героя уйти от судьбы не могут осуществиться,
он все время возвращается в исходную точку (наиболее ярко этот
факт обозначен в «Пирамиде» мотивом карусели, а в других про-
изведениях замкнутой в круг ареной цирка). Исследователи сим-
волизма подобную ситуацию называют «мир без нового», то есть
такой мир, в котором невозможно перемещение в сторону дру-
гой жизни, другой судьбы. Исследователь творчества А. Блока
Д. Е. Максимов писал: «В христианской литературе мифологема
кругового движения оценивалась отрицательно. Когда Пушкин
поэтизировал „оборот во всем кругообразный” («К вельможе»),
он не относил этой мысли к истории и ограничивался вольной и
прихотливой, но стойкой для него мечтой о приобщении к оздо-
ровляющей и ритмической жизни природы, отрешенной от „дел
мирских” (...) Как одно из частных, специфических, но очень по-
казательных проявлений „духа времени” (эпохи модернизма. —
Т. В.) на Западе и в России стала привлекать к себе внимание и
мысль о вечном возвращении».43
Замкнутость очерченного пространства, замкнутость героя в
кольцах своей судьбы свидетельствуют об идее повторяемости
как основной характеристике русского бытия. «Все кругом одно
лишь повторенье, — замечает писатель Фирсов в «Воре», —
именно суетное чередование радости и боли» (3, 88). Он напоми-
нает о «ржавом станке вечности, равнодушно штампующем дет-
скую песенку, любовное забытье или, скажем, разочарованье
гения» (там же). Однако Леонов в отличие, скажем, от Блока
(«Аптека, улица, фонарь...») в «Воре» еще очень осторожно
заглядывает в метафизические глубины, ограничиваясь примета-
43 Максимов Д. Е. Поэзия и проза Александра Блока. Л., 1981. С. 86—
87. Современный исследователь, продолжая эти размышления, утвержда-
ет: «Подразумевая под этим выражением («вечное возвращение». — Т. В.)
предопределенную, исчерпывающую себя повторяемость как форм ис-
торической деятельности человечества, так и отражения их интеллектом,
можно прийти к выводу о главном — о почти полной чуждости поэти-
ки модернизма какой бы то ни было идеи общественного прогресса.
В этом смысле онтологическая сентенция Ницше „все вещи вечно возвра-
щаются, и мы сами вместе с ними” — как бы универсальна, так как не
только относится к умонастроению деятелей русского модернизма на
символистском этапе, включая Блока, но и парадоксально объясняет
многое в художественных исканиях поэтов предблоковского поколения
1880—1890-х гг...» (Дарланов Е. 3. Модернистский мотив закрытого гори-
зонта в поэзии русского предмодернизма // Традиция и литературный про-
цесс. Новосибирск, 1999. С. 377). Эта сентенция Ницше оказывается гла-
венствующей и в литературе постсимволистской, в частности в творчестве
Леонова.
154
ми мира насущного. Но структура всех его романов представляет
собой центр, вокруг которого кольцами развивается действие.
В «Барсуках» мятежные крестьяне возвращаются в Дом не только
потому, что их окружают революционные отряды, но и потому,
что пришло время пахать и сеять. Но эти события оказываются за
гранью повествования. В финале «Вора» Векшин ровно через год
появляется в том же трактире, но его уже не встречают с таким
восторгом и уважением. Ему удается вырваться из пут воровской
жизни на простор «коллективного строительства», и этот на гра-
ни сил и возможностей прыжок в неизвестность не описывается
автором. В романе «Соть» также через год сидит на той же ска-
мейке над рекой Увадьев, глядя на занесенное снегом и почти ис-
чезнувшее строительство, размышляя о будущем, которое сокры-
то в снежных пространствах России. В романе «Скутаревский»
главный герой — стареющий профессор — спускается с элитар-
ной высоты к «новой жизни», но что из этого выйдет, Леонов не
рассказывает. В «Дороге на Океан» после смерти Курилова все
также сияет впереди Океан будущего, куда совершает путешест-
вия уже не герой, а автор. В финале «Русского леса» Вихров воз-
вращается в родные места, где начинал работать лесником, где
шумит его родничок и где он встречается с дорогими людьми —
бывшей женой, дочерью. На последних страницах «Пирамиды»
автор, как и в начале романа, приходит на Старо-Федосеевский
погост, где видит столб огня и ничего не может узнать о судьбе
семейства Лоскутовых, исчезнувших в российских далях.
Это постоянное возвращение героев и автора к обжитому цен-
тру — дому можно рассматривать и как определенного рода
«топтание на месте», и как своего рода память о свершившихся
событиях, уже изменивших мир и человека в нем. Кольца судьбы,
имея свою повторяемость, вместе с тем означают и рост, как у де-
рева (любимого Леоновым можжевельника, к примеру). Развитие
идет не во внешнем пространстве, а во внутреннем, а исход из
него в неизвестность всегда таинственен, загадочен и непредска-
зуем. Это — «бегство на чужбину или в могилу» (9, 364).
Поэтому парадигма жизни44 у Леонова, с одной стороны, все-
гда связана со свободой (свободой мышления, свободой самосо-
знания, свободой самоосуществления), а с другой — с привязан-
44 Рассматривая парадигму жизни у Толстого, Р. Ф. Густафсон счита-
ет, что в ее основе лежит «чередование инверсии, поворота и возвраще-
ния, диалектика, которая... играет ключевую роль в мышлении Толсто-
го» {Густафсон Р. Ф. Обитатель и Чужак. Теология и художественное
творчество Льва Толстого. СПб., 2003. С. 52).
155
ностью к прошлому, «родному пепелищу», «отеческим гробам»,
в котором герой обретает утраченную «семейную» связь с людь-
ми. Все романы Леонова написаны о современности (советской
действительности 1920—1940-х годов), и все его герои испыты-
вают невероятные сложности в жизни (будь это профессор, ком-
мунист-строитель или вор), они находятся в разломанном мире,
где нарушены все связи с близкими, и только минуты воспомина-
ний о прошлом (лишь у Курилова о будущем) являются для них
иллюзорной, но опорой для противостояния и самоосуществле-
ния. Эта память светлая, она, по словам Ф. Степуна, «чтит и лю-
бит в прошлом не то, что в нем было и умерло, а лишь то бессмерт-
ное вечное, что не сбылось, не ожило; его завещание грядущим
дням и поколениям».45 Поиск нарушенной в детстве гармонии с
миром, ее восстановление лишь в «Русском лесе» осуществляют-
ся в полной мере. В других романах это движение не заканчивает-
ся ничем, а в «Пирамиде» обретает апокалиптический характер.
Как писал Ф. Достоевский: «Бытие только тогда и начинается,
когда ему грозит небытие».46
Поскольку парадигматическое движение в леоновских рома-
нах определяется двумя разнородными субстанциями — стремле-
нием к свободе и ориентацией на прошлое, то, естественно, оно
сопровождается романтическим бунтом личности и ностальгиче-
скими переживаниями47 автора по поводу утраты «мужицкой
России», «мужицкого Бога», фольклорной красоты, мифологиче-
ского русского Дома, которые сопровождаются восстановлением
символических знаков уходящего времени. Леонов пытается пе-
ревести утраченное или утрачиваемое в мифологически вечную
ипостась, чтобы сохранить, сберечь, оставить на память (подобно
тому как Евгения Ивановна постоянно вспоминает во снах «игру-
шечный, с мальвами, садик на севере...») (8, 140). Лишь в «Пира-
45 Стпепун Ф. А. Бывшее и несбывшееся. М.; СПб., 1995. С. 598.
^Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30-ти т. Л., 1972—1988.
Т. 24. С. 240.
47 С. Бойм выделяет два типа ностальгического повествования: пер-
вый пытается «восстановить или построить вновь мифический коллектив-
ный дом. Ностальгия этого типа утопична и тотальна, связана с символи-
ческой, метафорической и внеисторичной „перестройкой действитель-
ности”; второй тип связан не с предметом, а процессом „тоски и
тоскования”». «Его интересует не предмет, а процесс, воспоминание как
таковое, любование ускользающей деталью, фрагментом (...) Ирония и
остранение не чуждо ностальгии второго типа» {Бойм С. Конец носталь-
гии? Искусство и культурная память конца века: Случай Ильи Кабакова //
Новое лит. обозрение. 1999. № 39(5). С. 92).
156
миде» ностальгия окрашена иронией,48 флером противоречивой
замутненности, которые свидетельствуют о сложном отношении
автора к прошлому, представляющемуся в движении к концу, к
аннигиляции, превращению в ничто.
48 В. И. Хрулев считает, что в «Пирамиде» «наиболее интенсивна
ирония в философско-публицистических размышлениях автора. Здесь она
пронизывает каждую строчку, определяет не только стиль, но и образ-
ность писателя, становится полновластной хозяйкой повествования (...)
Писатель как бы отдаляется в своем сознании от предмета изображения и,
освобождаясь от всех иллюзий, с высоты надмирного взгляда просматри-
вает его трезво и бесстрашно» (Хрулев В. И. Леонид Леонов: магия худож-
ника. Уфа, 1999. С. 87).
Глава 2
«ВИД СВЕРХУ»
Критика 1970—1980-х годов много сделала для выявления
тех координат, по которым определяются границы сотворенного
Леоновым мира. Не менее, если не более важным представляется
дальнейшее изучение в этом направлении. Хотелось бы обратить
внимание на один из аспектов пространственной организации ма-
териала в творчестве Леонова, имеющий принципиальный миро-
воззренческий характер и обуславливающий существенные чер-
ты его поэтики.
При внимательном чтении произведений писателя замечаешь
один постоянный мотив, сопровождающий почти все его книги,
независимо от жанра и времени написания. Критики по-разному
осмысляют его, истолковывают, называя то мотивом «неба», то
«звездной» темой, то «космической координатой». Некоторым
кажется, что этот мотив символически выражает высокий идеал
писателя, другие смысл традиционного для леоновской стилисти-
ки словосочетания «путь к звездам» связывают с философски от-
влеченным планом изображения бытия, развитием цивилизации,
а после выхода в свет «Пирамиды» космогония Леонова связыва-
ется с религиозными взглядами писателя.
Вероятно, в этих замечаниях есть доля истины. Однако этим
не исчерпывается содержание этого мотива, как всегда у Леонова,
имеющего варианты и отличительные нюансы. Сложность состо-
ит даже не в том, чтобы раскрыть конкретные виды и формы про-
явления «звездной» темы у Леонова (хотя это тоже непросто). Хо-
телось бы понять и объяснить связи различных интерпретаций
этого мотива с философско-историческими, этическими и эстети-
ческими взглядами художника. Ибо нет сомнения, что постоян-
ное обращение писателя к космической символике есть свиде-
158
тельство серьезных авторских раздумий о судьбах человечества,
цивилизации, Вселенной. Из космических мотивов у Леонова
наиболее часто повторяется мотив неба, звезд, месяца. В обра-
щении писателя к этим мотивам ощущается прежде всего жела-
ние акцентировать древнейший, архетипический смысл, сохра-
нившийся в виде бытовых представлений в современности с язы-
ческих времен. Это — языческие представления славян (как,
впрочем, и многих других народов) о влиянии звезд на людские
судьбы.
«Своя» звезда есть у многих героев Леонова. Существует как
бы внутренняя, глубинная связь человека с миром звезд. Посто-
янно следит за своей звездой рассказчик «Провинциальной исто-
рии»: «Звезда моя стояла впереди, как покорная собака» (1, 431).
Ахамазиков чувствует связь с этой звездой, констатируя: «...она
пристально наблюдала меня, притягивая мои чувства и взоры; бе-
жать мне из-под нее было некуда. Я узнал ее, мою звезду, я узнал
все про нее. Она была огромна и дряхла; был тускл ее свет, как
пламя огарка. Ее существование становилось ненужным. Траги-
чески увядая во мраке, она жаждала соединиться с другой звез-
дой, вся мудрость которой заключалась в ее молодом полете по
предназначенной высокими законами орбите. Она караулила ее
по-паучьи посреди своего одиночества, чтоб слиться, поглотить
синий ее свет, похитить ее младость, заразиться прекрасной ее
стремительностью...» (там же, 413). В этом борении звезд отража-
ется судьба самого героя, охваченного жаждой любви и понима-
ющего невозможность этого, утрату всех своих нравственных
ценностей. Сопровождает Лизу («Дорога на Океан») в ее путеше-
ствии в Борщню (дом отдыха железнодорожников) «зеленая звез-
да, большая и добрая...» (6, 292). «Звезда движется с наружной
стороны, и по мере того как движется она, высыхают Лизины сле-
зы» (там же, 295), — замечает автор. Эта звезда успокаивает и со-
гревает молодую женщину, страдающую от одиночества.
Один из персонажей «Русского леса» (купец Кнышев, «гни-
лой барин»1) (9, 97) как высшую ценность бытия вспоминает «не-
возвратимую ночку детства в стогу, под звездами, которые еще
верили ему, любили, стояли хороводом вкруг, подмигивали» (там
же, 145). Полны звездной символики эпизоды путешествия кре-
стьянских мальчишек в зачарованный лес к Калине. Таинствен-
ность и сказочность происходящего проявляются даже в том, как
«Калина шел впереди, а в лысине его, нагоняя дрему, мерцал
1 А. Чехов в пьесе «Вишневый сад» называет Трофимова «облезлый
барин».
159
звездный свет» (там же). В повести «Evgenia Ivanovna» главная
героиня, получив место секретаря известного ученого, боясь, что
за обеспеченную жизнь ей придется расплачиваться своей чисто-
той, «с надеждой взглянула вверх, в потемневшее небо, откуда на
нее смотрели немигающие глаза англичанина» (8, 135). В подоб-
ной ситуации оказывается и Елена Ивановна в «Русском лесе».
Обе героини, в чем-то похожие друг на друга (сестры, может
быть) и внешне, и перипетиями своей биографии, в переломные
мгновения своей жизни обращают свой взор к звездным про-
странствам. От одиночества, внутренней сдержанности, гордости
они выбирают себе в поверенные не людей, а бесконечные и мол-
чаливые миры. Так значительны, катастрофичны происходящие в
их душах события, что сопоставлять их, сравнить больше не с
чем, как с беспредельностью. Звезды, как считал дед Николки За-
варихина, самое важное в мире. Он любил повторять: «Окромя
звезд в небе, настоящего-то почти и не видим мы мира, все боль-
ше руками сделанный, а чего они ни коснутся, людские жадные
руки, то и обречено бывает несытому и смертному неспокою. Бе-
регися временного, внучек, а, напротив того, устремляйся к веч-
ному!» (3, 13). Именно акцент вечного, непостижимого, настояще-
го перемещается у Леонова с мира, сотворенного человеком, на
мир Божий. Леонов даже в личных письмах обращал внимание на
путеводную звезду и выражал надежду, что она не заслоняет всего
земного. Он писал В. А. Ковалеву 28 ноября 1951 г.: «Идем по тер-
ниям дороги, устремив глаза на далекую путеводную звезду, и не
глядим под ноги. А надо, весьма надо глядеть под ноги при этом,
правда?»2 Связь личности со «своей» звездой двухсторонняя: и че-
ловек выбирает в огромном космическом пространстве свою звез-
ду, и она как будто откликается на зов человека и присматривает за
ним, выражая то своим появлением, то меняющимся оттенком цве-
та отношение к внутренним устремлениям личности.
Введением космических мотивов в нравственно-психологиче-
скую характеристику героев укрупняются человеческие чувства,
вместе с тем они приобретают чуть холодноватый, как звездный
свет, оттенок. А поэтика Леонова становится глобальной, обни-
мающей и соединяющей в человеке как близкие, так и далекие от
него пространства.
Иногда художник, создавая символические картины, уподоб-
ляет человека небесным светилам большой яркости, способным
2 Письма Леонида Леонова В. А. Ковалеву (1948—1993) / Публ.
В. А. Ковалева // Из творческого наследия русских писателей. М. Шоло-
хов. А. Платонов. Л. Леонов. СПб., 1995. С. 437.
160
излучать большие потоки света. Размышляя о счастье в «Золотой
карете», «потерявший все в последней войне» подполковник Бе-
резкин скажет: «Человеку надо, чтоб прийти домой... и дочка в
окно ему навстречу смотрит, и жена режет черный хлеб счастья.
Потом они сидят, сплетя руки, трое. И свет из них падает на дере-
вянный некрашеный стол. И на небо» (7, 602). В этой философ-
ской формуле присутствует и вечный всеобщий смысл. Если пер-
вая ее часть как раз обращена к самым насущным дарам челове-
ческой жизни — хлеб, дом, любовь, — то во второй части
воплощаются вечные ценности — мир, согласие, единение.
Проекция этой, казалось бы, житейской картины на небо рож-
дает неожиданное сопоставление со знаменитой «Троицей» Руб-
лева. Три ангела, воплощающие триединство Бога, сидящие за
одним столом, вокруг которых распространяется сиянье у Рубле-
ва, композиционно повторяются и у Леонова. Соотносим с интер-
претацией знаменитой иконы и философский смысл леоновской
формулы. В «Троице» Рублев воплотил жизненный идеал своего
времени — жить в мире и единстве, по законам согласия и спра-
ведливости. Не есть ли это сокровенное желание героев «Золотой
кареты», переживших такую страшную для России войну?.. Бли-
зок Леонову и другой рублевский мотив — самопожертвования.
В иконе он воплощен в чаше с головой тельца, воспринимающей-
ся как символ искупительной миссии Христа. У Леонова на месте
чаши — «черный хлеб счастья», то есть то земное счастье, ради
которого Березкин «многое предал огню и подавил без содрога-
нья» (7, 603). В этом случае небесный фон леоновской картины не
только придает ей широту, но и углубляет смысл.
Можно привести много примеров воплощения в творчестве
Леонова основанной на фольклорных представлениях взаимосвя-
зи космических мотивов с философскими проблемами жизни и
смерти, вечности, свободы. Эти традиционные для русской клас-
сической литературы проблемы у Леонова воплощаются по-ино-
му, обнаруживая новые аспекты этой связи.
У Толстого, к примеру, сначала обрисовывается нравствен-
но-психологическое состояние героя, подробно мотивируется
связь внутренних и внешних причин, вызвавших это состояние, и
только потом художник обращается к вневременной интерпрета-
ции чувств персонажа. В «Войне и мире», когда французский сол-
дат не выпустил Пьера за черту лагеря, как раз обнаруживается
этот принцип соотнесенности индивидуального и вечного. Тол-
стой подробно рассказывает об отношениях конвойных с пленны-
ми, о разговорах между пленными, о чувствах Пьера, это наблю-
давшего и оценивавшего, о поступке Пьера, желавшего выйти за
6 Зак. № 4429
161
черту лагеря, но остановленного часовым. И только потом обра-
щается к вселенским масштабам: «Высоко в светлом небе стоял
полный месяц. Леса и поля, невидные прежде вне расположения
лагеря, открывались теперь вдали. И еще дальше этих лесов и по-
лей виделась светлая, колеблющаяся, зовущая в себя бесконечная
даль. Пьер взглянул в небо, в глубь уходящих, играющих звезд. „И
все это мое, и все это во мне, и все это я! — думал Пьер. — И все
это они поймали и посадили в балаган, загороженный досками!”»3
У Леонова нет подобного «восхождения» к вечному, он сразу
во вневременном, бесконечном видит проявления индивидуаль-
ного. Стоит Евгении Ивановне посмотреть на небо, как она сразу
видит «немигающие глаза англичанина». Нет резкой черты, отде-
ляющей всеобщее, вечное от конечного, индивидуального.
Леонов, как художник XX в., по-иному воспринимает и ощу-
щает пространство. В его произведениях всегда много небесного
простора, составляющего как бы фон происходящих событий. Ге-
рои Леонова находятся в определенных отношениях с этим про-
странством, иногда «удивляюще прекрасным», а иногда и «лег-
ким, синим, беспощадным», обладающим «безжалостной красо-
той». Перед человеком раскрываются и необъятные для глаза
земные просторы. Герои писателя ощущают невозможность обо-
зреть его границы, почувствовать его истинную величину и вели-
чие, но не страдают от этого, как герои XIX в. У них появляется
желание подняться над поверхностью, оторваться от земли, уве-
личить оптический угол наблюдения. Описывая нетронутую, в
первозданной тишине природу в романе «Соть», Леонов замечал:
«Огромными пространствами владел здесь глаз; они порождали
пугающее желание подняться над ними и лететь. Было холодно
наедине с этой пустыней и с первобытным небом над ней» (4,
18—19). Нередко Леонов передает птице человеческие ощуще-
ния, как бы приподнимая угол наблюдения с земли на какую-то
доступную летающему существу высоту. Там же, в романе
«Соть», автор замечает: «Сверху птице показалось бы, что бредо-
вым безумьем охвачен край; птица не знала, что и сумасшествию
людскому заранее начертан план» (4, 98).
Если в романе 1930-х годов желание полета было для челове-
ка еще «пугающим», то в более позднем произведении («Evgenia
Ivanovna») стремление летать уже лишено этого оттенка: «Далеко
внизу простиралось уставленное редкими кипарисами простран-
ство, внушавшее жажду полета и окаймленное сиреневой каем-
кой гор» (8, 162).
3 Толстой Л. Н. Война и мир. М., 1960. Т. 3—4. С. 525.
162
У героя реалистической литературы XIX в. желание взлететь
было умозрительным, отражавшим взлет эмоций (Наташа Росто-
ва), или встреча с космосом происходила во сне («Сон смешного
человека»); стремление к полету у леоновских героев обусловле-
но новым мироощущением человека XX в., научившегося в нача-
ле столетия управлять аэропланом, а после середины века вы-
рвавшегося из пределов земного тяготения в открытый космос.
И даже тайны Вселенной, вызывавшие в душе художника XIX в.
немой восторг, как, скажем, у Тютчева («Как океан объемлет шар
земной...»):
Небесный свод, горящий славой звездной,
Таинственно глядит из глубины, —
И мы плывем, пылающею бездной
Со всех сторон окружены,4 —
представляются Леонову иначе (хотя он использует в публици-
стике термин «тютчевская бездна»).
Свидетельство этому — роман «Пирамида», в котором пред-
принята попытка художественно-образными средствами воссоз-
дать картину мира, художнически осмыслить спорные, гипотети-
ческие проблемы современной космологии. Леонов — художник
самой острой современности — вступает в спор с наукой, позво-
ляет себе даже иронизировать над ее попытками создать «инже-
нерную схему мироздания». Виктор Болховитинов вспоминал:
«Писатель уже давно задумывается о возможных физических тео-
риях и для запредельных — световых — скоростей. Теоретиче-
ская физика в последние годы не раз обращалась к этой проблеме,
но Леонову хотелось бы, чтобы гипотетическая картина сверхсве-
товых движений была понятна не только физикам с их строгой
формульной наукой, но и людям культуры — культуры гумани-
тарной с ее поэтическим языком. Леонову хотелось уйти от зако-
дированное™ языка физиков. Он говорит: „Миллионы стоят у
храма науки и не знают, о чем там моленья, и просят приоткрыть
хоть оконце”».5 Леонов пытался и сам дать поэтический образ од-
ной из формул Эйнштейна. В одном из интервью он говорил:
«Даже если искусство упростить до иероглифов, содержание
изображенного будет передаваться через формулировку предме-
та, подобно тому как воспринимается эйнштейновское уравнение
Е=тс* (энергия равна массе тела, умноженной на квадрат скоро-
4 Тютчев Ф. Стихотворения. М., 1976. С. 38.
5 Болховитинов В. Талантлив на всю жизнь // Леонид Леонов в воспо-
минаниях. Дневниках. Интервью. М., 1999. С. 385.
163
ста света. — Т. В.); для меня оно сверкает как бриллиант, обжига-
ет глаза; какая внутренняя емкость, какое проникновение в пред-
мет».6
Обращение Леонова к космосу не случайно. Писатель-фило-
соф, задумывающийся о судьбах цивилизации, путях развития
культуры, он видел в идее освоения космоса в середине XX в.
смысл поступательного движения истории. «Разведка неба — вот
содержание человеческого прогресса, — писал он в одной из сво-
их статей после полета Ю. Гагарина вокруг Земли в 1961 г. —
Стихийное вначале стремление, оно с течением времен станови-
лось все сознательней: заострить взор, протянуть руку в глубь
Метагалактики, — настолько утончить пальцы и осязание, чтобы
по своему усмотрению перемещать мельчайшие кирпичики мик-
рокосмоса... Чтоб род людской смог преодолеть земную тягу и
умным посевом разбрызнуться по Большой Вселенной...» (10,
452). Когда Леонов задумывал роман, названный впоследствии
«Пирамидой», то его героями он предполагал сделать летчиков.7
Однако повторяемая во многих произведениях писателя «жажда
полета» встречается только в авторском тексте, что свидетельст-
вует о собственных авторских переживаниях, связанных с ощу-
щением высоты и пространства. И «полет» связан не столько с
авиацией и космическими кораблями, сколько с «полетом ду-
ши» — творчеством и «полетом души» — смертью. В «Скутарев-
ском» автор собственными словами пересказывает размышления
старого профессора: «Мысли шли приблизительно так: „Полет,
вот естественное состоянье человека, все остальное — лишь ко-
щунственное отступление от нормы. Умирать надо в полете, вбе-
гая в первоначальное вещество и растворяясь в нем без остатка”»
(5, 96—97). Именно метафизический характер этого мотива, со-
крытый или едва намеченный в других произведениях, позволил
писателю выбрать в последнем романе, уже в конце века, ирраци-
ональную точку зрения на события, происходящие в России и за
ее пределами. В «Пирамиде», овеянной трагизмом и апокалипти-
ческими настроениями, «Большая Вселенная» представляет «не-
бесную распрю», а род людской стремится к самоуничтожению.
«Умного посева» в конце века не произошло.
Задачей же художника Леонов считал определение места каж-
дого человека («со своей болью») на карте Вселенной. Человек,
являясь неизмеримо малой величиной в мировом пространстве,
6 Леонов Л. «Люлька, в которой взлелеян...» // Наука и жизнь. 1966.
№ 10. С. 46—47.
7 См.: Приложение 3. Беседы Л. Леонова с Н. А. Грозновой.
164
связан со всем этим беспредельным простором фактом своего
рождения, своей судьбой, духовной жизнью. Леонов пытался
объяснить и понять его предназначение, предугадать его буду-
щее, предостеречь от роковых ошибок в игре с природными кос-
мическими силами огромной мощности, которой не сумеет про-
тивостоять цивилизация.
Глобальность этих замыслов, для осуществления которых
нужны воистину титанические усилия ума и воображения, знания
и пророческая решимость, интуиция и вера в жизнь, проявляется
и в поэтике леоновских произведений. Ей свойствен большой
масштаб, укрупненность, «космическая» ориентация.
Взгляд писателя на мир, как бы воспаряющий над землей, от-
ражает чувства современников, вырвавшихся из материнской ко-
лыбели земли. Изобразительный мир Леонова всегда ориентиро-
ван вверх, ввысь. Почти всегда в романах или повестях Леонова
есть какая-то высшая точка, откуда герои смотрят на окружаю-
щее. Обычно здесь происходят важные сцены в произведении,
придающие философский смысл действию или каким-то образом
характеризующие главных героев книги, их способ мышления и
оценку мира. Эта высшая точка характеризует и положение авто-
ра, его стремление к философскому осмыслению жизни.8
Но эта ориентация вверх была свойственна и сентиментализ-
му, в частности, руссоистское видение природы, выражающее
«переход от пейзажного описания к психологическому изображе-
нию»,9 связано именно с высотной координатой: «Блуждая среди
облаков, я выбрался на светлую вершину, откуда в летнюю пору
видно, как внизу зарождаются грозы и бури — таким вершинам
напрасно уподобляют душу мудреца, ибо столь высокого величия
души не найти нигде, разве что в краю, откуда взят этот символ...
На горных высотах, где воздух чист и прозрачен, все испытывают
одно и то же чувство, хотя не всегда могут объяснить его, —
здесь дышится привольнее; тело становится как бы легче, мысль
яснее; страсти не так жгучи, желания спокойнее. Размышления
принимают какой-то значительный и возвышенный характер, под
8 М. Мамардашвили говорил в одном из интервью об условиях фор-
мирования философского взгляда на мир: «Ты можешь занять определен-
ное место в мироздании, только если в себе или перед собой ощущаешь
некую высшую точку — и тогда тебе до всего есть дело (...) все, что про-
исходит в мире, зависит от твоих личных усилий...» // Мамардашвили М.
Как я понимаю философию. М., 1992. С. 130.
9 См.: Малъчукова Т. Г. О христианской традиции в изображении при-
роды у А. С. Пушкина // Традиция и литературный процесс. Новосибирск,
1999. С. 291.
165
стать величественному пейзажу, и порождают блаженную уми-
ротворенность, свободную от всего злого, всего чувственного.
Как будто поднимаясь над человеческим жильем, оставляешь все
низменные побуждения; душа, приближаясь к эфирным высотам,
заимствует у них долю незапятнанной чистоты. Делаешься серь-
езным, но не печальным; спокойным, но не равнодушным; раду-
ешься, что существуешь и мыслишь...»10 11 Горный пейзаж исполь-
зовался и романтиками. У Пушкина в «Кавказском пленнике»:
«Когда, глухим сливаясь гулом, / Предтеча бури, гром гремел, /
Как часто пленник над аулом / Недвижим на горе сидел! / У ног
его дымились тучи, / В степи взвивался прах летучий; / Уже при-
юта между скал / Елень испуганный искал...»11 У Лермонтова в
«Демоне» доминирует пейзаж из заоблачных высей: «И над вер-
шинами Кавказа / Изгнанник рая пролетал: / Под ним Казбек,
как грань алмаза, / Снегами вечными сиял, / И, глубоко внизу
чернея, / Как трещина, жилище змея, / Вился излучистый Дарь-
ял...»12
В XX в. этот высотный пейзаж осложняется другими состав-
ляющими, как, к примеру, у Блока: «Когда над рябью рек свинцо-
вой, / В сырой и серой высоте, / Пред ликом родины суровой /
Я закачаюсь на кресте, — / Тогда — просторно и далеко / Смотрю
сквозь кровь предсмертных слез, / И вижу: по реке широкой / Ко
мне плывет в челне Христос» («Осенняя любовь», 1907).13 Про-
странство не обозначено («над рябью рек свинцовой»), т. е. мож-
но предположить, что это место связано с Петербургом и одно-
временно со всей Россией в целом, высота окутана сыростью (ту-
маном?) и лишена живого цвета, герой находится на кресте,
который «качается» (ветром?), и повторяет подвиг Христа, кото-
рый вроде бы приближается к герою. Мистическое пространство,
символические реалии, совмещение собственной судьбы с судь-
бой Христа — типичный символистский прием, однако осущест-
вляемый в традиционных рамках «вида сверху».
Истоки высотных реалий в творчестве Леонова связаны с при-
тчей о Калафате. Еще до ее появления в «Барсуках» Леонов напи-
сал рассказ «Калафат» (1922), который был запрещен цензурой.
Именно в нем появляется впервые «башня до неба» (своеобраз-
ный образ, имеющий своим истоком библейскую Вавилонскую
башню, который в 1920-е годы был очень популярен в искусстве),
Руссо Ж.-Ж. Избр. соч. М., 1961. Т. 2. С. 53.
11 Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1977. Т. 4. С. 88.
12 Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 4 т. Л., 1980. Т. 2. С. 375.
13 Блок А. Стихотворения и поэмы. М., 1978. С. 160.
166
которую замыслил построить царь, чтобы утихомирить гордыню
и удивить мир. Этот совет дает ему звездочет:
«— А ты царствие покори! Никакого ты до сей поры не поко-
рил царствия... чужую кровь пролей, — себя тем прославишь, лю-
дям занятье дашь. А покоренных-то людей, сгони их в Мамур, да
и заставь башню до неба высокую строить... И тогда взыдь на не-
бо-то, да и погляди, кака-така земля сверху вниз будет...
— А потом што?
— А потом возьми да плюнь с башни-то вниз!..
— Что я, царь иль пустая скоморошина?
— Как увидишь, так и поймешь все сразу, а как поймешь, —
сам плюнешь!»14
Послушался совета царь Калафат, выстроил башню, полез
небо покорять, а когда «оглянулся вокруг... и вдруг завыл, смерт-
но завыл... Нет никакой башни, стоит Калафат на голой земле... и
на землю пал и землю ногтями рвал».15 Эта иллюзорная башня из
рассказа-притчи, «башня без Бога» — первое предупреждение
писателя о гордыне, из которой вырастает цивилизация и которая
без духовности может просто «уйти в землю».
Вторая высотная координата в начале творческого пути Лео-
нова связана с рассказом «Уход Хама» (1922), где появляется
библейская гора Арарат, к которой причаливает ковчег Ноя. «Ной
вышел на плоскость горы, лежавшей под ковчегом. И вышел, кто
ходил, вылетел, кто летал, выполз, кто ползал. Все встали на краю
горы и глядели вниз» (1, 141). После потопа «пошли новые дни»
(там же). «Вид сверху» открывает новые дали, новые горизонты,
новые перспективы.
Однако иррациональная башня и библейская гора как основ-
ные единицы поэтики имеют своих реальных двойников, которые
постоянно умножаются в творчестве писателя и обретают иной
смысл и образное воплощение.
Семен Рахлеев («Барсуки»), появляясь на гребне крыши, стре-
мится завладеть вниманием красавицы Насти, но уже через неко-
торое время начинает разглядывать свои тяжелые и неуклюжие
сапоги, а потом замирает в каком-то восторге. «Он долго сидел
здесь. Чуть не весь город лежал распростертый внизу, как поко-
ренный у ног победителя. Огромной лиловой дугой, прошитой
золотом, все влево и влево закруглялась река. Широкое и красное,
как цветок разбухшей герани, опускалось солнце за темные крем-
14 Цит. по: Леонова Н. Л. Притча о Калафате // Поэтика Леонида Лео-
нова и художественная картина мира в XX веке. СПб., 2002. С. 11.
15 Там же. С. 12.
167
левские башни, пики и купола... А снизу источалась духота, жар,
томящая, расслабляющая скука» (2, 43). Наполеоновские замыс-
лы подростка актуализируются кремлевским пейзажем, который
раскинулся у его ног.
Герои романа «Соть» часто посещают мыс «на пятнадцатиса-
женной высоте», причем интересно отметить, что монаху Вассиа-
ну оттуда «все представлялось в преуменьшенных размерах», а
Увадьеву и Бураго была «видна вся разметка строительства, наки-
данная вчерне, чернотой толевых крыш по синей кальке снега».
Калина Глухов с маленьким Ванюшей Вихровым, обходя запо-
ведные леса, завершали свой поход на высоком берегу Енги,
«был там один заветный мысок, поросший кошачьей лапкой. Да-
леко внизу, где в тонком разливе воды просвечивали мели и пере-
каты, буксиришко оттаскивал на зимовку целое семейство пест-
рых бакенов, и коршун парил с кровавым отсветом заката на кры-
ле» (9, 88). Эти воспоминания хранит профессор Вихров как
реликвию. Поля встречается с Родионом «на знаменитом мысу
Влюбленных, над речным простором» (там же, 201). И хотя они
говорят не о любви, а о мужестве, этот пейзаж и это пространст-
во, и название места позже позволяют Поле назвать этот вечер
«драгоценным» (там же). С высокого берега реки перед героями
разворачивается «другая жизнь», полная неизведанных ощуще-
ний, мечтаний, надежд, освещенных закатным солнцем.
В финале «Преступления и наказания» Раскольников оказы-
вается на берегу реки: «С высокого берега открывалась широкая
окрестность. С дальнего другого берега чуть слышно доносилась
песня. Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть примет-
ными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода и
жили другие люди, совсем не похожие на здешних, там как бы са-
мое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама
и стад его».16 Раскольников видит как бы начало вселенской жиз-
ни, где нет времени. Леоновские картины «с высокого берега»,
наоборот, погружены в современность и лишены библейского от-
тенка.
Скутаревский наблюдает весеннее буйство со второго этажа
бывшей дворянской усадьбы: «Отсюда, сверху, в особенности за-
нятно было наблюдать нехитрую, волнительную механику вес-
ны» (5, 274).
В «Дороге на Океан», размышляя о городе будущего, Леонов
писал: «Это была прежде всего столица людей, которые летают
естественно и без усилий; старинная тенденция архитектуры за-
16 Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 15 т. Т. 5. С. 517—518.
168
ботиться о виде сверху получала здесь окончательное и стройное
завершенье».
В повести «Evgenia Ivanovna» фигурирует «обрыв цинандаль-
ской цитадели», где происходит важный для героев произведения
разговор, который автор квалифицирует как «поединок». Описа-
ние этого места также представляет собой «вид сверху»: «Веко-
вые каштаны, чьи плоды похрустывали под ногами, нависали над
пропастью с каскадами колючего кустарника. Далеко внизу про-
стиралось уставленное редкими кипарисами каменистое про-
странство, внушавшее жажду полета и окаймленное сиреневой
каемкой гор» (8, 162).
Даже трактирная певичка Зина Балуева, влюбленная в Митьку
Векшина, обожает смотреть на облака, «на перистые закатные до-
роги» (3, 210), спрашивая у брата-марксиста: «Сознайся, никогда
не тянуло тебя оторваться, бросить все да, никому не сказавшись,
уйти туда... и все брести без указания пути?» (там же). Другая ге-
роиня «Вора», больная чахоткой жена Саньки Велосипеда — Ксе-
ния, вспоминает свое детство в поместье своего деда: «все там у
нас свое имелось: река и лес дремучий, даже гора своя была (...)
У матери мания была, чтобы дети под открытым небом спали, и я
привыкла, засыпая, на звезды глядеть... как они шепчутся там, а
иная сверкнет и сгинет (...) и люди так же... тысячу веков летят
во тьме (...) а достигнув земных пределов, начинают светиться,
сгорать, плавиться, и так — весь путь земной, пока не скроются
во тьме до будущего раза» (там же, 499—500). Земная жизнь че-
ловека сравнивается с полетом метеоров, сначала сияющих над
горой как звезды, а потом летящих вниз во тьму.
В «Русском лесе» высшей точкой является окно последнего
этажа восьмиэтажного московского дома, чуть ли не высотного
по меркам довоенной Москвы. «Очень много неба она (Поля. —
Т. В.) увидела там, и в нем изредка проплывали невесомые топо-
левые пушинки» (9, 21). Поля видит живописный индустриаль-
ный пейзаж, который подробно описывает Леонов, замечая, что
«все это было сжато, втиснуто одно в другое, предельно умень-
шенное до макетных размеров, чтоб уместиться в такой простор-
ной, даже безбрежной тесноте» (там же).
«Безбрежная теснота» — принцип художественного осмысле-
ния жизни самого Леонова. Чтобы добиться предельной емкости
текста, автор вынужден «подняться» над реальностью и суметь
вместить все беспредельное в ограниченный объем произведения.
Двойственная задача — сохранить последовательность излагае-
мых событий, завершенность целого и совместить это с ограни-
ченностью формы — приводит Леонова к определенному жанру
169
романа. Он характеризуется прежде всего стремлением вместить
в настоящее все главные черты прошлого (в «Дороге на Океан» и
будущего). Настоящее, в сущности, наивно (предвоенную Моск-
ву, к примеру, Поля Вихрова воспринимает как сказку), суетно,
мгновенно, чтобы его понять, надо отойти в сторону, чуть-чуть
приподняться вверх.
Если «Барсуки» и «Соть» построены по принципу контраста,
то уже в «Воре» в настоящее втиснуто повествование Фирсова,
отличающееся от авторского текста. «Дорога на Океан» построе-
на как рассказ о настоящем, перемежающийся путешествиями в
будущее. Этот же тип романа осуществлен и в «Русском лесе»,
где в главы о настоящем вставлены, «втиснуты» главы о про-
шлом, дореволюционном существовании героев. Поэтому хроно-
топы леоновских романов различны. В «Барсуках» и «Соти» на
ось времени, где время сгущено и уплотнено, как бы кольцами
навито пространство «старой» и «новой» жизни. Эти кольца в
определенных точках сюжета пересекаются, вызывая некоторое
«взмучивание» сюжета. В «Воре», время которого ограничено го-
дом и представляет собой плотное ядро, происходит «втягива-
ние» пространства повести Фирсова о Мите Смурове. В «Дороге
на Океан» и «Русском лесе» ось времени «обволакивается» про-
странством воспоминаний и мечтаний о будущем, символически-
ми картинами отдельных периодов развития России и всей циви-
лизации. В «Пирамиде» центр, где время, с одной стороны, обо-
значено предвоенными годами, а с другой — не имеет каких-либо
границ или вовсе отсутствует, окружается пространством мета-
физическим и ирреальным, и нередко в нем возникают знаки и
метки разных эпох.
Принцип «матрешки», когда одно вставлено в другое, харак-
терен и для некоторых идей Леонова, в частности касающихся
космического устройства мироздания. На периферии повествова-
ния, в дневнике Грацианского, посвященного философскому ос-
мыслению самоубийства, вдруг неожиданно встречается мысль о
конструкции космоса, «о повторяемости миров, о каких-то коль-
цевидно вдетых друг в дружку сферах бытия, о содержащихся в
ядрах атомов миллионах галактик и еще многое, доморощенное и
с неприятным нравственным запашком, каким бывают пропита-
ны в смятении написанные завещанья...» (9, 639). Та же идея о
пространстве, вдетом «друг в дружку», из реального ряда архи-
тектуры переводится в космологию. Отрицательные характери-
стики этой идеи связаны с восприятием Вихрова, который читает
этот дневник. Автор сообщает сразу после чтения отрывка о кос-
мосе, что леснику запали в память две «собственные мыслишки
170
Грацианского» (там же, 640): «Хотение смерти есть тоска бога о
неудаче своего творения», и еще: «это есть единственное, в чем
человек превосходит бога, который не смог бы упразднить себя,
если бы даже пожелал» (там же). В «Русском лесе» впервые от-
крыто Леонов связывает космологию с Богом, разворачивая
эту тему лишь в «Пирамиде». Леонов маскирует, затуманивает
эту тему в романе 1953 г., придает ей негативную окраску, прячет
от внимания рецензентов. Почти дословно идея повторяемости
миров возникает в «Пирамиде». Сначала о ней говорит сам Шата-
ницкий своему ученику Никанору Шамину: «Вдруг окажется,
к примеру, что в наблюдаемом объеме (Вселенной. — Т. В.) на-
пихана уйма независимых, ни в чем меж собой не схожих, но как
бы встроенных друг в дружку сфер обитания: целый сверхком-
мунальный дом с бесчисленными жильцами, одновременно вы-
полняющими одно и то же, в сущности, единое в смысле мате-
риального механизма, тем не менее абсолютно разное, каждое
само по себе многоликое деянье» (I, 146). Эту мысль подтвержда-
ет и ангел Дымков с небольшими отклонениями: «...в большом
космосе нет ничего относительно большого или малого, причем
все аккуратно встроено друг в дружку, другими словами, нани-
зано на общую окружность, а масштабная величина определяется
якобы иною здесь перспективой удаленья. Отсюда подтверж-
далось, что в случае безграничного погружения в недра атома
можно через анфиладу вселенных выйти на точку старта» (I,
160—161).
До этого, например в «Скутаревском», Леонов эту проблема-
тику «прячет» в научную полемику Скутаревского и Петрыгина о
втором законе термодинамики. Скутаревский отстаивает форму-
лу Милликена «о космосе, извечно обновляющемся изнутри себя
(...) Точку зрения Петрыгина, который держался пессимистиче-
ской доктрины Клаузиуса, он считал вредной и нигилистической.
Он не желал верить в тепловую смерть этой великолепной маши-
ны не только потому, что там, на пороге конца, маячили безум-
ные призраки покоя и, следовательно, кого-то Третьего, стоявше-
го вне суммы элементов мира; он не собирался опровергать орто-
доксального богословия, он только верил в сокрытую от него
изворотливость протона, во всяческую молодость, в тот лучистый
могучий вихрь, который представляет из себя вселенная» (5, 44).
«Призраки покоя» и призрак «Третьего» не расшифровываются
автором. Третьим может быть и Святой Дух, и просто «Ничто».
Это некая надмирная субстанция, в которую не верит ученый, по-
лагаясь на изворотливость элементарных частиц и вихревую суть
вселенной.
171
Н. Бердяев в «Философии неравенства» (1922), написанной в
форме «письма к недругам по социальной философии», утверж-
дал, обращаясь к большевикам: «Необходимо вам преодолеть
замкнутость вашего социального самочувствования, необходимо
ощутить общественность неотрывной частью космического цело-
го, необходимо осознать общественность неотрывной частью и
ступенью божественного миропорядка. Тысячи нитей связывают
общественность человеческую, затерянную на небольшой точке
необъятного мирового целого, с жизнью великого космоса, Божь-
его мира. Вечно совершается таинственный эндомос и экзомос
между жизнью общественной и жизнью космической».17 Леонов-
ская формула «полета», присутствующая во многих романах,
лишь в «Русском лесе» обретает составляющие, о которых гово-
рил Н. Бердяев: человеческая душа — космические миры («вде-
тые друг в дружку») — Бог.
Есть в «Русском лесе» еще одна деталь, которая появляется и
в «Пирамиде». В одном из снов Поли ей раскрывается истинное
лицо Грацианского, когда она наблюдает за ним с колокольни со-
бора (вид сверху). Он выманивает девушку из укромного места и
сдает в руки фашистам: «...все стоят кругом нее, и Грацианский
вместе с ними, и, значит, конец» (там же, 329). Та же колокольня
возникает и во сне о. Матвея, когда он наблюдает движение к го-
ризонту человечества, отвернувшегося от Христа. Различие в
этих эпизодах при сюжетной схожести весьма существенно. Хотя
эти эпизоды и носят сновидческий характер, но в «Русском лесе»
на колокольне Поля видит себя, а о. Матвей свою душу. Поля раз-
личает внизу группу фашистских солдат и Грацианского, а о.
Матвей — человечество и образ Христа. Поле кажется, что насту-
пает конец ее жизни, а о. Матвей наблюдает «конец» человечест-
ва. «Вид сверху» в последнем романе Леонова приобретает ду-
ховный смысл.
В «Пирамиде» подобная «Русскому лесу» художественная ло-
гика отсутствует: вокруг семьи Лоскутовых возникают как из сна
или небытия разнородные фрагменты (настоящего, прошлого, бу-
дущего), имеющего как реальный смысл, так и метафизический,
иррациональный. Невыполнимость задачи рассказчика — вмес-
тить все важные идеи и образы, существующие во вставках, —
в некотором смысле снимается внутри произвольного круга,
очерченного иррациональными мотивами — чуда, сна, видения,
фантазии. В этот круг вмещается все, и его границы мерцают,
17 Бердяев Н. А. Философия неравенства. Письма недругам по соци-
альной философии // Русское зарубежье. Власть и право. Л., 1991. С. 32.
172
растягиваются, сжимаются в зависимости от читательского вос-
приятия. Незавершенность романа, о которой говорил автор в
предисловии, в сущности, весьма условна. Это своеобразный ав-
торский ход, лукавство, ведь сновидческий текст можно прервать
в любом месте, а можно и дописывать до бесконечности. И даже
повторы, которые встречаются в романе, разностильность, пере-
груженность текста философско-ироническими конструкциями18
органично входят в этот роман-наваждение, ибо подсознательное
существует по своим законам, не соответствующим логике реаль-
ного.
Однако в тех произведениях, где существует реалистический
характер повествования, «вид сверху» раскрывает особенности
реальности. Вот, к примеру, Леонов пишет об Увадьеве («Соть»):
«С этого высокого этажа, где он высидел долгий и нервный час,
видней и понятней становилась сложная механика жизни. Пыль-
ную суетню и грохот улиц значительно замедляла и глушила вы-
сота... То, что с безумной скоростью неслось внизу, отсюда пред-
ставлялось в тугом и закономерном вращенье» (4, 235). Не содер-
жится ли в какой-то мере здесь раскрытие одного из творческих
принципов писателя? Его можно сформулировать как стремление
приглушить, замедлить суету жизни, отвлечься, подняться над
повседневностью, чтобы понять «сложную механику жизни», ос-
мыслить «закономерное вращенье». Леонов описывает явления
не «изнутри», из «середки», потому что считает, что «сами участ-
ники порою не в состоянии... указать расстановку сил и с точ-
ностью разобраться в последовательности событий описываемого
времени».
Писатель даже отважился взглянуть «со стороны» на Вселен-
ную. Герой «Пирамиды» — студент Никанор, уподобляя Вселен-
ную яблоку, подчеркивает невозможность «опознать тот же
фрукт из его середки». «По Никанору, — пишет Леонов, — для
постижения инженерной конструкции предмета в масштабе Ме-
тагалактики надо его положить на ладонь и по-детски, без догма-
тических предубеждений вникнуть в первичное начертание за-
мысла» («Мироздание по Дымкову»). В отдельном издании «Пи-
рамиды» эта фраза обрела несколько другое стилистическое
обрамление. «По Никанору, для достижения инженерной конст-
18 В. И. Хрулев считает, что эти особенности романа вызваны плохой
редактурой текста и невозможностью автора из-за болезни глаз выверять
корректуру (Хрулев В. И. Леонид Леонов: магия художника. Уфа, 1999.
С. 205—210). Разумеется, объективно это справедливое замечание, но сам
характер текста позволяет любые искажения в стилистике, ибо он не реа-
листический.
173
рукции предмета в масштабе Метагалактики лучше всего по-дет-
ски, без догматических предубеждений вникнуть в первичный
иероглиф замысла» (I, 167). Писатель убирает часть фразы («надо
его положить на ладонь»), по-видимому считая, что мышление
«по-детски» включает и это действие, кроме того, Леонов заменя-
ет слово «начертание» на слово «иероглиф», включая в характе-
ристику предмета и ту тайну, которую надо разгадать.
Философско-художественной идее Леонова свойствен «от-
лет» от действительности, отстраненность, «приглушающая» гро-
хот бытовой стихии. А в изображении реального мира доминиру-
ет «вид сверху», раздвигающий границы воссоздаваемого худож-
ником пространства, придающий ему глубину и точный абрис.
Эта высокая точка побуждает к философствованию, именно здесь
мысль реализуется как момент сопротивления почве, быту, реаль-
ности, глубинному основанию миропорядка.
В «Пирамиде» «вид сверху» приобретает метафизический ха-
рактер. Это взгляд автора из каких-то высших запредельных
сфер. Подобно ангелу Дымкову,19 которому «с его иррациональ-
ной высоты самое потаенное видно (...) все равно как галька на
дне озера, если с птичьего полета...» (I, 561), автор проникает в
потаенные сферы духовной жизни, пытаясь понять, какой «по-
рочный ген» мешает русскому человеку жить в мире и гармонии,
с Богом в душе. В этом заложен особый смысл.
В «Пирамиде» «вид сверху» имеет иллюзорный характер, это
словосочетание употребляется писателем чаще всего в перенос-
ном смысле. О. Матвей, выгнанный из дома в неизвестность, на-
ходит временный приют у «карусельного директора» (I, 358) в
фанерном закутке. Вместе с ним они обсуждают и собственную
жизнь («бедографию»), и жизнь России за «поллитровкой утеши-
тельной» (I, 353) и нехитрой закуской. «Так хорошо сиделось им
обоим, словно на горе с окрестным обозрением, вся житейская
тщета где-то внизу, под ногами» (I, 359). «Гора с окрестным обо-
зрением» — это символ высшей точки их беседы, устремленной к
традиционным русским вопросам: как приспособиться простому
человеку к «стихиям великих эпох» (I, 355), как помочь ближне-
му, «а завтра дальнему, потом и вовсе заморскому...» (там же).
«Вид сверху» появляется и в другой русской беседе — Вадима с
19 Ангел Дымков всегда разговаривает «сверху». Его первое появле-
ние — «отслоившись от колонны» в храме — замечает автор: «...он, мол-
ча, вполоборота, по странной птичьей повадке — сверху вниз, произнес
подружке не услышанное мною слово, в ответ на которое она обронила
такую же рассеянную и неразгаданную улыбку...» (I, 11).
174
Никанором, являющейся одним из смысловых центров произве-
дения. Вадим, по мнению Никанора, «до того договорился, к при-
меру, будто исконные беды русских заключались не в крепостни-
ческом укладе жизни в сочетании с самодержавием и религией,
представляющей общеизвестный опиум для народа, а в некоем
национальном гамлетизме нашем, составленном из всегдашнего
сомнения в настоящем пополам с решительным отрицаньем про-
шлого вплоть до отказа от священных корней своих, коими нация
якобы только и держится на отведенной ей территории» (II, 136).
Эти мысли Вадима (1930-е годы)20 вызывают ужас у Никанора,
который представляет их как спуск «в пороховой погреб да еще с
помянутой свечой» (там же). И сам Вадим испытывает уже «чув-
ство отбытия» (II, 138) и заявляет: «И оказывается, когда уже
возврата нет, то при последней оглядке так явственно предстает
карта покидаемой местности — как бы с горы...» (там же).
«Вид сверху», отражающий цель ницшеанского движения
«вперед и вверх», имеет в прозе Леонова и свою противополож-
ность — «спуск с горы», движение вниз, в бездну. Об этом преду-
преждает Векшина Пчхов: «Черному-то ангелу, как провинился
он в начале дней, тоже все мнилось, что вперед и вверх летел, а
это он башкой вниз падал, Митя...» (3, 152). Почти то же самое го-
ворит Пчхов и о науке, сооружающей клетку цивилизации для
людей: «Правда твоя, позволяет нам наука в бездну заглянуть, да
она же и скинуть нас может... да еще в какую бездну!» (там же,
151). Однако Митька не слышит предупреждений старика, повто-
ряя в некотором искаженном варианте слова Сатина из пьесы
М. Горького «На дне» (1903): «Человек есть такое вещее слово,
Пчхов, что выше всех титулов на свете. Он и не может иначе: ему
вперед и вверх надо, все вперед и вверх...» (там же, 152).
Скутаревского посещают видения пустой голубоватой доли-
ны: «Он видел ее как бы с высокой горы, откуда проще и понят-
ней путаная география мира. Лавины людей приходили сюда из
дымных и мрачных предгорий; они пугливо жались у скалистого
прохода, ослепляемые едким, как бы ртутным светом долины (...)
Не сразу, не дружно они уходили в свою голубую неизвестность,
а он оставался один на своей горькой высоте...» (5, 17—18). Ав-
тор подчеркивает, что «гора его шла за ним неотступно, как судь-
ба...» (там же, 18). И только в самой последней сцене финала ро-
мана, когда Скутаревский приезжает на завод и не знает, что ска-
зать приветствующим его рабочим (выбранить за качество
20 Не является ли этот «гамлетизм» тем порочным геном, о котором
постоянно говорил Леонов в многочисленных беседах с леоноведами?
175
трансформатора или объявить завод ударным), появляется знако-
мый образ горы: «Сердце его колотилось зло, аритмично, точно
после крутого спуска с горы, точно перед путешествием в гроз-
ную и обширную страну, которая белым глухонемым пока пят-
ном обозначена на картах» (там же, 304). Эта финальная фраза не-
сет двойственный смысл. С одной стороны, можно предполо-
жить, как это делали в советские годы, что старый профессор
«спускается» к людям, избавившись от одиночества. С другой —
спуск в «голубую долину» и «путешествие в грозную и обшир-
ную страну» может олицетворять и уход из жизни. Возможно, Ле-
онов здесь актуализирует и блоковский мотив: «Сбежал с горы и
замер в чаще. / Кругом мелькают фонари... / Как бьется сердце —
злей и чаще!.. / Меня проищут до зари». Стихотворение «Сбежал
с горы и замер в чаще...» (1902) заканчивалось символическими
строками: «Мое болото их затянет, / Сомкнется мутное кольцо, /
И, опрокинувшись, заглянет / Мой белый призрак им в лицо».21
Анализируя это стихотворение в своих воспоминаниях о Блоке,
А. Белый22 расшифровывает его последний символ: «„Белый при-
зрак” — двойник убежавшего в чащи; гносеологическое созна-
ние, интеллект, не просвеченный Логосом...»23 В духе блоковской
традиции перед пролетариатом оказывается двойник профессора
Скутаревского, лишь его интеллект, способный работать в любых
условиях.
В разговоре Поли с Родионом («Русский лес») «падение с
горы» связывается с подвигом. Родион внушает своей подруге,
что «герой, подобно птице, кидается в подвиг с высоты, и (...) что
это доступно не каждому, а только поработавшему над собой, по-
тому что якобы для броска с той огневетренной (...) высоты надо
еще добраться до нее» (9, 201—202). Именно Родион, молодой
мыслитель и комсомольский философ, сочиняет «стишки» о ци-
вилизации, в которых присутствует понятие высоты и падение с
нее. Об этих стихах рассказывает Поля: «Про живое вещество
21 БлокА. Стихотворения. Поэмы. М., 1978. С. 43—44.
22 Вторая жена Андрея Белого (К. Н. Бугаева) вспоминала, что Белый
«горы любил. Он в горах оживал, как бы попадая в свою основную сти-
хию. Он находил здесь внешний ландшафт, который глубочайшим обра-
зом гармонизировал с его внутренними переживаниями. Ритм гор — это
был его ритм. Он как бы слышал здесь свое: „Excelsior”, обращенное к
нему извне от величавых и строгих, отовсюду его обступивших гигантов.
„Excelsior” — его любимое слово, которое часто в себе повторял и кото-
рое давало ему силу проходить выше и над разъятыми ущельями жизни»
(Воспоминания об Андрее Белом. М., 1995. С. 402—403).
23 Андрей Белый. Воспоминания о Блоке. М., 1995. С. 96—97.
176
стишок, как однажды, зародившись где-то в лагуне с циановыми
водорослями, оно становится людьми... и, потом, как медленно
поднимаются они к заоблачным вершинам и как „больно и страш-
но дышать им разреженным воздухом гор”. И дальше так у него
кончалось: „Но с этой стремнины холодной / Никто еще не схо-
дил / Назад, в колыбель, в первородный / Привычный и теплый
ил”» (там же, 316). По замыслу Леонова, молодой герой развитие
цивилизации видит в постоянном восхождении человечества
«к заоблачным вершинам», «к звездам», где уже невозможно
жить и дышать. (Об этих «заоблачных вершинах» говорил Зара-
тустра: «Воздух разреженный и чистый, опасность близкая и дух,
полный радостной злобы: все это хорошо идет одно к друго-
му»24). Однако отступать вниз — к первородному состоянию —
еще никто не пробовал. Но путь такой уже обозначен — вперед и
вверх, а потом — назад и вниз. Со звездами Леонов связывает
главную тему своего творчества. Поздравляя В. А. Ковалева с
юбилеем в 1981 г., он писал ему: «На беду свою сквозной темой
своих книг избрал я генетически родственную мне тему великих
предшественников наших прошлого века, — главную на пути к
так называемым звездам, все еще не завершенную и оттого вряд
ли подвластную перу художника и покрупнее».25 Этот путь к «так
называемым звездам» уже в то время казался иллюзией, вдохнов-
ленной эгоизмом и самомнением человечества. Леонов все время
предупреждал об опасностях и обрывах на этом пути. И герой
«Пирамиды» Никанор заявляет, что ему «хотелось бы по воз-
можности срочно и наглядно предупредить род людской о гене-
ральной яме на его столбовой дороге к так называемым звез-
дам...» (I, 178).
В последнем романе Леонова предсказывается трагический
«генеральный спуск с горы в долину» (2, 321), «операция великого
отхода» (2, 342), о которой рассказывает Никанор Шамин авто-
ру. По его мнению, которому автор не слишком доверяет, «целая
история ушла на обретение простенькой способности — при
подъеме в гору примириться с неизбежностью срывающихся с
кручи» (2, 352). В видениях Дуни, которые пересказывает автору
опять же Никанор, он замечает, что «скоростной спуск людей с
заоблачных вершин сопровождался отбраковкой неустойчивых
образцов, так что назад в долину воротилась вполне устойчивая,
крайне не похожая на себя в младенчестве человеческая поросль»
24 Ницше Ф. Так говорил Заратустра. М., 1990. С. 36.
25 Письма Леонида Леонова В. А. Ковалеву // Из творческого наследия
русских писателей. С. 482.
177
(2, 355). В отличие от эсхатологического сна Раскольникова, в
котором ему представлялось, что «спастись во всем мире могли
только несколько человек, это были чистые и избранные, пред-
назначенные начать новый род людей и новую жизнь, обновить и
очистить землю...»,26 у Леонова нет избранных и чистых. Остав-
шиеся особи отмечены «видовой девальвацией, то есть снижени-
ем на какую-то пару порядков для житейской устойчивости, как
не раз поступала и раньше с конструктивно не оправдавшими
себя созданьями» (II, 355—356) мать-природа.
Мифологема «спуска с горы» также имеет и ницшеанские
корни. Когда Заратустра спустился с горы, где жил до тридцати
лет, ему повстречался старец, который сказал ему: «Тогда нес ты
свой прах на гору: неужели теперь хочешь ты нести свой огонь в
долины? Неужели не боишься ты кары поджигателя?»27 Но «пре-
сыщенный мудростью» Заратустра не испугался, он опять захо-
тел «стать человеком». «Спуск с горы» у Леонова в «Пирамиде»
имеет противоположный смысл — человечество спускается во
мрак без света, теряя «свой огонь» и все достижения цивилизации
(Леонов перечисляет эти достижения от «винта, рычага и колеса»
до «дисперсионных камер со скоростным обращением чего угод-
но в диалектическую противоположность») (II, 357—358). Оно
теряет и человеческий облик, превращаясь в страшных карликов
с «хитиново-коричневатой панцирностью безволосого лица, ли-
шенного мимической подвижности» (II, 354), и отвердевшими
глазами «без малейшей блестинки» (там же). Но и эти останки че-
ловеческого рода вызывают у Дуни не отвращение, а жалость:
«Прощайте, бедные, милые, кровные мои... — шепнула она и, за-
жав рот ладошкой, заплакала о крохотных человечках вместе с их
неразлучным солнышком» (И, 359). Мотив «жаления» постоянно
присутствует у Леонова, считающего, что история в любые вре-
мена всегда жестока к человеку.
«Спуск с горы» имеет и автобиографический характер. Закан-
чивая «Пирамиду» в преклонном возрасте, Леонов осознавал, что
он сам уже спускается в долину. Одному из интервьюеров писа-
тель рассказывал в 1993 г.: «Мне какой-то студент из Америки
году в 35-м прислал письмо, помню, в котором спросил: „Что Вы
думаете о смерти?”. Он делал такую диссертацию об этом и так
далее. Я ему написал, что смерть я считаю тем главным кульми-
национным источником познания: в эту минуту мы все узнаем
сразу. Ну и ближе к старости я уже нахожусь на таком бугре на
26 Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 15 т. Т. 5. С. 517.
27 Ницше Ф. Так говорил Заратустра. С. 10.
178
высоком, когда, понимаете, я могу видеть и то, что впереди, и сза-
ди, и по сторонам. Эта гора, с которой дальше уже спуск, уже в
долину, понимаете».28 О старении Леонов начал говорить еще в
1951 г. В письме к В. А. Ковалеву он заявлял: «...сказывается и
приближение старости — капризней становится мое слово, а ка-
либр отверстия, через которое оно выходит на свет божий, стано-
вится уже, — дай же бог, чтоб не сомкнулся совсем, как у
Н. В. Г., а то ведь разорвет вдребезги тогда».29 Эта тема продол-
жается во многих письмах В. А. Ковалеву: «К старости делаешься
капризен и бессилен. Главное, почти знаю, как надо писать, и
горе в том — что именно так и не получается» (14 апреля
1953 г.).30 Писателя посещают горестные мысли: «А жизнь между
тем вроде закругляется: просидел ее без особого толку за столом»
(12 июня 1962 г.).31 «Только что вышел из больницы, после двух-
разового и почти двухмесячного пребывания в ней. Испытываю
вместе с ощущением физической слабости и странную растерян-
ность перед громадным объемом оставшейся мне работы над не-
завершенным романом. Тема эта занимает меня уже много лет...»
(14 июля 1976 г.).32
Поэтому в «Пирамиде» одним из постоянных мотивов являет-
ся мотив старости, смерти. Он не только актуализируется вокруг
персонажей (о. Матвей, Афинагор, Дюрсо и др.), но и остается
центральным в психологической характеристике автора-худож-
ника. В ответ на высказанную гипотезу Шатаницкого об измель-
чании человеческого вида до плесени и родства с поганкой, автор
говорит о своей гипотезе: «Моя совсем иная, — отвечал я, — в
том плане иная, что старость есть четвертый сезон жизни, когда
вдруг внезапная тишина, и холодеют ноги, и метельные сумерки
за окном, и перед выходом в ночь — добавочная минутка для
примирения с грибной эфемерностью земного существованья...»
(I, 22). «Спуск в долину» окружен особым семантическим полем,
где преобладают слова со значением холода, тишины, сумерек,
тяжести («каменного одеяла») (I, 250), «бедственного одиночест-
ва» (I, 273). Эта последняя координата жизни человеческой (в пи-
сьмах к Ковалеву Леонов ее обозначал аббревиатурой «Ж. Ч.»)
28 Шраер М. Последний русский классик на пороге столетия. Пред-
смертный портрет Леонида Леонова // Записки академической группы в
США. Т. XXVII. New York, 1995. С. 325.
29 Письма Леонида Леонова В. А. Ковалеву // Из творческого наследия
русских писателей. С. 434.
зо Там же. С. 439.
31 Там же. С. 452.
32 Там же. С. 478.
179
окрашена мрачным светом, ибо сам художник понимал, «сколь
многое из уже сделанного трагически не совпадает с замыслом,
до какой степени бледно выглядят мои черновики применительно
к происходящей эпохе»33 (13 мая 1981 г.).
Господство традиционного для литературы «вида сверху» в
прозе Леонова соединяется не только с моментом авторского от-
странения от изображаемого объекта, моментом рефлексии, ме-
дитации, философского восприятия мира. Этот вид отражает
один из главных леоновских принципов архитектоники — прин-
цип «матрешки», согласно которому предметный, материальный
мир состоит из вдетых «друг в дружку» объектов, внутри кото-
рых может находиться и метафизическое пространство. По этому
принципу построена и Вселенная, в каждой точке которой может
быть обнаружен какой-то другой, параллельный мир с другими
параметрами и другой жизнью. Этот принцип распространяется и
на временной континуум: «...так же обстоит и со временем, ибо,
помимо здешнего, сейчас имеется не только микровремя, в более
мелких дозировках которого разместились целые эры, эпохи и пе-
риоды с империями, династиями, цивилизациями вовсе никому
пока не ведомых жителей, при помощи сходных с нашими те-
лодвижений осуществляющих свою великую историю, но и мак-
ро — где в одной из секундных долек угнездилась отведенная
нам вечность» (I, 161). Высотная составляющая леоновских
романов связана с постоянным мотивом полета, отражающим и
завоевание пространства (авиацией, космонавтикой, иррацио-
нальными силами), и взлет творческой энергии, и полет души с
земли в другой мир. «Вид сверху» уравновешивается в леонов-
ском тексте «спуском с горы», которому с течением времени при-
дается все более трагическое звучание — от единения с людьми
до гибельного движения человечества к вырождению и «смерти
автора».
33 Там же. С. 483.
Глава 3
ПОСТОЯННЫЕ ЗНАКИ ПРОСТРАНСТВА.
ОБРАЗ ДВОРЯНСКОЙ УСАДЬБЫ
Один из героев русской классической литературы XIX века
заявлял: «Если бы я был русским романистом и имел талант, то
непременно брал бы героев моих из русского родового дворянст-
ва, потому что лишь в одном этом типе культурных русских лю-
дей возможен хоть вид красивого порядка и красивого впечатле-
ния, столь необходимого в романе для изящного воздействия на
читателя».1 И действительно, почти вся русская литература «зо-
лотого века» в своих высочайших образцах развивалась в рам-
ках дворянской усадебной культуры — от Пушкина до Чехо-
ва и Бунина. Исследователь из Польши В. Щукин, размышляя над
мифом дворянского гнезда в русской классической литературе,
выделил три особые формы ее существования: тургеневскую,
полную поэзии, элегии и увядания; гончаровскую — сновид-
чески-патриархальную и чеховскую — двойственную: и романти-
ческую, и сатирическую, уже приближающуюся к типу усадь-
бы-дачи.1 2 Можно было бы вспомнить и щедринскую модель
(«Господа Головлевы»), в которой распад и уничтожение родово-
го дворянского гнезда вовсе не были окрашены романтическим
флером эстетизма, а приобретали черты трагического разложения
как культурного пространства, так и человеческой сущности.
В. Щукин, увлеченный усадебной темой, предлагает даже, не без
некоторых оснований, выделить в русской классической литера-
туре своеобразный «усадебный текст». По его мнению, «усадеб-
ный текст (...) выражает элегическую ностальгию по утрачивае-
1 Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 15 т. Т. 8. С. 689.
2 Щукин В. Миф дворянского гнезда. Геокультурологическое иссле-
дование по русской классической литературе. Krakow, 1997.
181
мому райскому саду — символу красоты и благоденствия».3 Од-
нако надо заметить, что вовнутрь этой дворянской цитадели с ее
родовым домом, портретами предков и старинной мебелью в чех-
лах, парками и прудами, беседками и террасами, оранжереями и
галереями помещались не только поэтическая любовная история,
но и яростные философско-мировоззренческие споры о судьбах
России, Востоке и Западе, отцах и детях, о великом и страдающем
народе, о творчестве и свободе художника.
Это художественное наследство в начале XX в. переходит во
владение символистов, чье творческое и философское становле-
ние самым непосредственным образом связано с русской усадь-
бой. И девушка в белом платье4 с цветами у пруда уже символи-
зирует не только красоту и любовь, но и Вечную женственность,
а за парковыми аллеями возникает в дымке трансцендентная реаль-
ность, являющаяся единственной и истинной.
Русская революция спалила в огне эти драгоценные и близкие
сердцу русских писателей уголки особого культурного простран-
ства. И А. Блок единственный из всей символистской интелли-
генции ответил на вопрос: почему? «Почему валят столетние пар-
ки? Потому что сто лет под их развесистыми липами и кленами
господа показывали свою власть, тыкали в нос нищему — мош-
ной, а дураку — образованностью».5
Образ русской усадьбы и в литературе, и в жизни всегда был
двойственным. С одной стороны, он олицетворял порядок, гармо-
нию, красоту — целый комплекс устойчивых семантических мо-
тивов, предметно-образных и стилистических ориентиров, вос-
создающих определенное мифопоэтическое пространство. С дру-
гой — акцентировал приметы социального неравенства, по
словам Блока, «вековую распрю черной и белой кости», черты на-
родного гнева и бунта, знаменитую «русскую тоску». В начале
XX в. русская усадьба как единица культурного пространства
почти исчезла, а в литературе остались мучительные ностальги-
ческие воспоминания о запахе антоновских яблок, грамматике
любви, о белом саде и дамах в белых платьях. И эти воспомина-
ния как утраченная мечта об эстетическом совершенстве мучили
многих художников XX в., к ним, как это ни парадоксально, при-
надлежал и Леонид Леонов. Исследователи творчества писателя
3 Там же. С. 161.
4 Рассказывая о замысле своей последней пьесы, Чехов писал Станис-
лавскому в феврале 1903 г.: «...цветущие вишни, сплошной белый сад.
И дамы в белых платьях» (Чехов А. П. Собр. соч.: В 12 т. М., 1957. Т. 12.
С. 520).
5 Блок А. Соч.: В 2 т. М., 1955. Т. 2. С. 224.
182
никогда не замечали в художественном мире Леонова этой устой-
чивой привязанности художника к символу дворянской дорево-
люционной России.
Если обратиться к раннему гимназическому периоду его твор-
чества (1915—1918), то в первых стихотворных опытах начинаю-
щего писателя, связанных с неореалистическими тенденциями,6
обнаружить полное художественное описание дворянской усадь-
бы невозможно. Однако определенные реалии свидетельствуют о
том, что правнук крепостного (как и Чехов) в юношеской лирике
восстанавливает дворянское наследство как свое собственное.
Изобразительный ряд многих лирических стихотворений, в част-
ности пейзажных и любовных, воспроизводит приметы дворян-
ской усадьбы с ее тенистыми аллеями, прудами, цветниками, тер-
расами, полуразрушенными особняками, старинными интерьерами
и т. д. В одном из самых ранних стихотворений «Осень» приметы
этого времени года соединяются не с естественным природным
ландшафтом, а с окультуренными формами усадебного бытия:
Я верить не хочу, что осени тоскливой
Приблизилась пора, что нет весны стыдливой,
Что в парке вековом цветник из пышных роз
Крапивой жгучею порос.7
В другом стихотворении в этом парке уже появляется тради-
ционный образ девушки в белом платье (тургеневской барышни):
Девушка в белом в весеннем парке
В сумерках робких кралась как тень,
Верила много в весны подарки.
Верила много в весны сирень...8
Любовное свидание лирического героя со своей избранницей
также происходит в центре парка — у пруда:
Письмо. Ее конверт. Она мне пишет снова.
По-прежнему люблю. Беседа на пруду
Сегодня. Семь часов. По-прежнему здорова.
Целую. Жду.9
6 Ранние стихи Леонова четко разделяются на неореалистические,
символистские и народнические. См. об этом: «И змеятся мысли темною
спиралью, громоздясь в столетья у моих дверей...». Ранние стихи Л. Лео-
нова (1915—1918). Републ. и предисл. Т. М. Вахитовой // Новый журнал
(СПб.). 1997. № 1. С. 51—59.
7 Северное утро. 1915. 2 сентября.
8 Северное утро. 1916. 28 октября.
9 Там же. 11 ноября.
183
С парком связаны и элегические воспоминания героя из сти-
хотворения «Это было...», которое посвящалось некоей загадоч-
ной Лидии Д. В традиции А. Вертинского молодой поэт писал:
Это вспомнилось в парке
У забытой веранды,
Где так долго прощается умирающий день,
Где так сочно и ярко,
В бледно синих гирляндах,
Ароматным аккордом доцветала сирень.10 11
В ранней лирике Леонова можно обнаружить и старинные ар-
хитектурные постройки, напоминающие разрушающиеся родо-
вые дворянские гнезда:
Я весь в трагедиях старинных зданий,
Где на узоре мраморных колонн
Чуть истлевает медленность сказаний
И ломкий шепот дедовских времен.
И я грущу. И в грудь со всех сторон
Идет волна недавних содроганий,
Забытый шелест дедовских признаний
И менуэта медленный уклон.11
Лирический герой ощущает себя наследником дворянской куль-
туры XVIII в. А ведь именно со второй половины XVIII в. после
указа «О вольности дворянства» (1762) в России начинается усилен-
ное усадебное строительство. Заглядывая в интерьер этих старин-
ных зданий, Леонов обращает внимание также на реалии XVIII в.:
В старинной комнате так много безделушек.
Таится в комнате причудливый каприз,
В осеннем сумраке с фарфоровой подружкой
Изящно шепчется фарфоровый маркиз.12
Если предки лирического героя укоренялись в менуэтном
XVIII в., то он сам по меньшей мере, как герой Тургенева, должен
10 Северное утро. 1917. 11 января. Сирень у Леонова в раннем творче-
стве всегда соединяется с нежностью, любовью, русской красотой в отли-
чие, скажем, от Ахматовой, в поэзии которой она нередко является пред-
вестницей смерти. Однако начиная с «Русского леса», где сирень окружа-
ет разрушенную усадьбу Сапегиных, и до «Пирамиды», где ее кусты
растут на кладбище, Леонов приближается к ахматовскому мироощуще-
нию.
11 Северный день. 1918. 26 (13) апреля.
12 Северное утро. 1917. 2 марта.
184
был бы находиться не в России в разгар революционных событий,
а в более или менее спокойной середине XIX в. Разумеется, воз-
никновение аллюзий куртуазного XVIII в. связано не только с
классической традицией, но и с влиянием символизма, реаними-
рующего различные культуры, и даже с живописными традиция-
ми мирискуссников, в частности А. Бенуа, в творчестве которого
лирика запущенной и угасающей усадьбы отразилась в его вер-
сальских пейзажах.
Другими словами, юный Леонов выстраивает в своем внут-
реннем художественном мире образ традиционной тургеневской
дворянской усадьбы, наделяя ее чертами устойчивости, порядка,
красоты и тишины, где существует простор реальным и метафи-
зическим мечтаниям. Негативные явления в усадебной жизни —
дуэли, пьянство, игра в карты, самоубийство и т. д. — не привле-
кают внимания молодого поэта. Даже упадок и разрушение явля-
ются для него поводом ощутить свое родство с веком дворянских
гнезд. Как заметил академик Д. С. Лихачев, «исторические воспо-
минания и поэтические ассоциации — это и есть то, что больше
всего очеловечивает природу в парках и садах, что составляет их
суть и специфику. Парки ценны не только тем, что в них есть, но
и тем, что в них было».13
Вместе с тем образ этой геокультурной единицы русского
пространства книжен и идеален, он связан с поиском молодого
писателя жизненных опор, нравственных и эстетических крите-
риев. Если символистская линия его поэзии связана с разрушени-
ем, хаосом, борьбой разных философских начал, то неореалисти-
ческая — с созиданием, поиском гармонии, красоты, полноты
жизни. Лишенный судьбой дворянского детства и юности, опи-
санного, к примеру, его ровесником В. Набоковым в «Других бе-
регах», Леонов создает сам внутри своего духовного и художест-
венного мира идеальный космос усадебной культуры. Крестьян-
ские корни писателя не мешают существованию этой культурной
Вселенной, они окружают эту сферу, как окружали в реальности
дворянские усадьбы деревни, крестьянские поля и просторы.
И этот идеальный дворянско-усадебный космос, как это ни
парадоксально, обретает реальное воплощение в 1923 г. в совет-
ской России в жизни самого писателя. Именно в это время моло-
дой Леонид Леонов венчается с Татьяной Сабашниковой в Аб-
рамцеве, бывшем имении Саввы Мамонтова, купленном им у се-
мьи Аксаковых. Эта усадьба, хранившая древние дворянские
13 Лихачев Д. С. Заметки о русском // Новый мир. 1980. № 3. С. 26.
185
традиции, в конце XIX в. являлась одним из культурных центров
России, соединивших русский реализм с сугубо национальными,
фольклорными темами.14 Ландшафт этой усадьбы являлся куль-
турной и философско-эстетической декорацией леоновской сва-
дьбы, торжественной, но весьма скромной по тем голодным вре-
менам. Наивные юношеские мечтания о девушке в белом на фоне
старинных аллей становятся реальностью. А те ценности, с кото-
рыми связывалась усадьба в поэтическом мире — любовь, красо-
та, чистота, целомудрие, — воплощаются в реальной биографии
молодого писателя, уже успевшего к тому времени заявить о себе
в Москве.
В последующем творчестве писателя, начиная с 1920-х годов,
почти во всех крупных произведениях художника появляется не-
кая история, связанная с жизнью дворянской усадьбы и ее хозяев.
Исключения составляют два романа — «Соть» (1930) и «Пирами-
да» (1994), в которых усадебный комплекс заменяется культовы-
ми, более древними сооружениями — монастырем и погостом.
Однако с некоторой долей гипотетичности можно заметить, что и
монастырская усадьба,15 и кладбище имеют некоторое архитек-
турное и пространственное сходство с дворянской усадьбой, хотя
и принадлежат вовсе не светской жизни.
Усадебная история в прозе Леонова выписывается достаточно
подробно, с большим количеством деталей, исторических и лите-
ратурных реминисценций, но всегда в разном стилистическом
ключе, интонационном и сюжетном обрамлении. С одной сторо-
ны, она достаточно самостоятельна и свободно парит в смысло-
вом поле произведения, с другой — тесно связана с историческим
фундаментом повествования.
В раннем рассказе «Случай с Яковом Пигунком» (1922), ис-
полненном в любимой в то время писателем сказовой манере, по-
вествуется о лесном старичке, который варит деготь. И, глядя од-
нажды на ржавый гвоздь, он вызывает своим воображением к
жизни мелкую нечистую силу — голого, черного с длинным хво-
стом Долбуна. (В «Пирамиде» силой своего воображения Дуня
оживляет ангела с фрески Старо-Федосеевской церкви). История
Долбуна, пытавшегося прижиться то у Пигунка, то у генерала, то
у дьякона, заканчивается для него трагически. Не найдя себе при-
14 См. об этом: Плотников В. И. Фольклор и русское изобразительное
искусство второй половины XIX века. Л., 1987. С. 82—118.
15 См. о монастырских садах и кладбищах: Лихачев Д. С. Поэзия са-
дов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. Изд. 3-е. М.,
1998. С. 59—61 и др.
186
юта на земле, он снова превращается, не без помощи Пигунка, в
ржавый гвоздь. Эпизод появления Долбуна у генерала связан с
описанием генеральской усадьбы: «Гурмачи» лежали в туманах и
спали, спали благородные цветы, спали две благородные кана-
рейки, в парке спал голый мраморный арап, но генерал Васютин,
Никанор Иванович, рвал и метал» (1, 124). Для Леонова, прошед-
шего Гражданскую войну, образ усадьбы уже является отрабо-
танным литературным материалом, шаблоном, по поводу которо-
го можно проявить иронию. Да и рассказчик этой полуфольклор-
ной, полуфантастической истории — крестьянин, не испытывавший
никакого пиетета ни перед генеральским чином, ни перед его усадь-
бой. С демократических позиций и Чехов в юмористических рас-
сказах высмеивал эту знаменитую «белую» кость («За яблочки»,
«Барыня», «Дочь Альбиона» и др.).16 Не случайно, в небольшом
усадебном медальоне у Леонова возникает известный чеховский
мотив больного зуба («Лошадиная фамилия»). Однако в центр
этой юмористической истории через раскрытое окно, символизи-
рующее в дворянской культуре единство дома и парка, интерьера
и пейзажа, быта и природы (это наглядно закреплено В. Серовым
в его знаменитых картинах — «Девушка с персиками» и «Девуш-
ка, освещенная солнцем», кстати написанных именно в Абрамце-
ве), в приличный дворянский дом проникает инфернальное суще-
ство с длинным хвостом — Долбун. Окно в этом фрагменте утра-
чивает свойственное дворянской культуре значение и становится
символом границы двух миров — реально-бытового и трансцен-
дентного. Коричневый Долбун превращается в двойника мрамор-
ного арапа из классического дворянского парка. Мечта о гармо-
нии бытового дворянского и народно-языческого, близкая идеям
символистов (в частности, А. Блоку), реализуется Леоновым в
рамках усадебной культуры.
Стремление соединить символистское начало с народно-фо-
льклорным всегда будет преследовать Леонова и в более поздние
времена, когда из него пытались в защитных целях сделать клас-
сика социалистического реализма.
В повести «Конец мелкого человека» также заметен легкий
усадебный акцент. Он возникает в воспоминаниях главного ге-
16 В. Щукин эволюцию Чехова в этой теме представляет таким обра-
зом: «Чехов начинает с высмеивания усадебного шаблона, но восстанав-
ливает поэзию усадьбы в прежних правах, ни на шаг не отступая от трез-
вого реалистического воззрения. Только это уже поэзия не усадьбы, а
дачи» {Щукин В. Дворянское гнездо глазами Тургенева и Чехова // Anton
Czechov. Warszawa, 1989. Т. 16. S. 72).
187
роя — Лихарева о детстве, о поездках к отцу на каникулы. Эти
детские воспоминания как бы припорошены снегом, заметены
метелями, засыпаны сугробами. Метельные (символистские) мо-
тивы, как и раньше, перемешаны с крестьянскими метками: «ба-
ба-вьюга» (потом в «Воре» появится Манька Вьюга), «вихрь-дядь-
ка». По верному наблюдению В. И. Хрулева, снег — самое люби-
мое Леоновым явление природы.17 Оно несет состояние чистоты,
зачарованное™, тайны, избавления от мук (как точно подметил
Б. Пастернак: «На свете нет такой беды, которой снег бы не выле-
чивал...»).
И вместе с тем снег — это мимолетность, сиюминутность,
имеющая возможность превратиться в воду или слезу на ладони.
Именно с первым снежком в романе «Барсуки» происходит
бунт мужиков в 1905 г.
Эти спокойные и рассудительные мужики сжигают усадьбу
своего помещика Свинулина. «С буйным, веселым треском горел
на горе свинулинский дом. Дыма не было совсем, гулко лопались
бревна, оттуда выскакивал прятавшийся в них красный огонь.
Небо было ровно с грязнотцой, просвечивало серое солнце; воз-
дух был какой-то настороженный. Тонким слоем снега белела но-
ябрьская земля» (2, 74). За пожаром наблюдают деревенские ре-
бятишки, на радость которым из ворот усадьбы выбегает объятый
пламенем племенной бык, который с трубным ревом обрывается
в воду. Этот молниеносный пробег горящего животного — эдако-
го дворянского Зевса, выводит повествование к символической
картине гибели дворянского племени и его культуры. Символист-
ская идея тленности материального мира, имеющего тенденцию
распадаться в прах и пепел, связывается у раннего Леонова с го-
рящим дворянским гнездом, пепел которого развеивается по кре-
стьянским полям отечества.
Жизнь свинулинского барина, в лице которого «было поне-
многу от всех зверей» (2, 113), а сам он был похож на «эдакий
огурец с усами» (2, 113), излагается с иронией, в гротесковой ма-
нере, близкой по метафорике к гоголевской традиции. С усмеш-
кой выходца из крестьянского сословия автор рассказывает о па-
губных страстях Свинулина — кудрявых тюльпанах, красивых
бабах и гусиных боях. Некоторые гоголевские акценты, предпо-
лагавшие сравнения помещиков с овощами, используются и Лео-
новым. Даже смешная страсть к бабам и гусакам как бы выводит-
ся Леоновым из Гоголя. В рассказе Гоголя «Иван Федорович
17 Хрулев В. И. Леонид Леонов: Магия художника. Уфа, 1999. С. 181.
188
Шпонька и его тетушка» описывается сон героя: «Представля-
лось ему, что он уже женат (...) На стуле сидит жена. Ему стран-
но, он не знает, как подойти к ней, что говорить с нею, и замечает,
что у нее гусиное лицо. Нечаянно поворачивается он в сторону и
видит другую жену, тоже с гусиным лицом...».18 Сновидческий
текст Гоголя преобразуется в странную реальность Леонова, а об-
раз женщины с гусиным лицом разделяется на две составляю-
щие — женщин и гусаков. Гротескный характер свинулинской
истории между тем никоим образом не отменяет ее социальной и
исторической важности для понимания крестьянской Вандеи. Ле-
онов в изображении усадебной жизни ставит акцент не на лири-
ческом, пейзажно-культурном и элегическом аспекте, он актуали-
зирует социальную составляющую. Проданная половина кресть-
ян села Архангел, принадлежащая Свинулину, за могучего гусака
Сифунли не получила роскошных угодий Зинкиного луга, из-за
чего возникла длительная крестьянская распря, продолжающаяся
и при советской власти. Разумеется, этот социальный акцент в не-
котором смысле ироничен, имеет чисто локальный характер. Ис-
тория Зинкина луга, однако, несет в себе чрезвычайно важный
мотив для понимания замысла романа — мотив борьбы крестьян-
ства за справедливость, человеческое достоинство. В крестьян-
ской междоусобице, как оказалось, был смысл, и немалый.
Вспомним, что когда решением советской власти луг целиком
был присужден безземельным «гусакам», то эти же самые «гуса-
ки» встревожились: а что скажут жители другой половины дерев-
ни? А те, в свою очередь обиделись, узнав о «милостыне» — не-
большой части луга, которую все-таки выпросили у власти «гуса-
ки», считая несправедливым ничего не оставить прежним
владельцам. История усадьбы и ее помещика Свинулина послу-
жила истоком обнаружить в необузданной стихии крестьянской
жизни, обладающей полярными качествами («Необыкновенные
рассказы о мужиках»), стремление к справедливости.
В романе «Вор» дворянско-усадебная тема связана с образом
Манюкина. Стареющий и спивающийся «облезлый барин» торгу-
ет своими родовыми святынями, преображенными его старческой
фантазией в бульварные романы в трактире за кусок хлеба, миску
похлебки и стакан вина. Пафос его откровений, ритмические пе-
ребивы речи взахлеб, гордыня и самоуничижение, слезливость,
вранье и вместе с тем боль и искренность сближают его образ с
Мармеладовым. История Манюкина, потерявшего свое дворян-
Гоголь Н. В. Вечера на хуторе близ Диканьки. Чебоксары, 1980.
С. 208.
189
ское достоинство, имение и сына и бьющего на жалость в питей-
ном заведении, великолепно бы уместилась в набросок Ф. Досто-
евского «Пьяненькие», из которого вырос роман «Преступление
и наказание». Леоноведы часто сравнивали «Вор» и «Преступле-
ние и наказание».19 Однако проблема преступления и наказания
нередко соединялась лишь с образом главного героя леоновского
романа. Было бы правомерно рассмотреть эту проблему и через
образ Манюкина. Бездумное прожигание жизни, охота, любовь с
крестьянками — это вина Манюкина, вследствие которой его
смыло разливом революционной стихии на воровское дно, где он
тешит публику обломками дворянской культуры, закамуфлиро-
ванными дешевой фольгой фантазии. Его рассказы об усмирении
рысака невиданной силы — Грибунди, о «десятом чуде красоты и
прелести земной» (3, 176) в романе уравновешены записками Ма-
нюкина, обращенными к сыну Николаю. Сквозь сентименталь-
ный флер и ерничество в этих записках пробивается искреннее
раскаяние о неправедной жизни, старческая печаль и ощущение
близкого конца и непомерная тоска по утраченному раю — люби-
мому имению, посаженному дедом клену под окном детской, бы-
строй речушке у терраски, героических подвигах предков. Но
главная боль Манюкина, которая пронизывает все его размышле-
ния, связана с отсутствием «упорядоченности бытия». В своей за-
ветной тетрадочке он записывает: «Уверяю тебя, заветный анге-
лок, не о возвращении вспять страны нашей помышляю наедине с
моей бумагой... хотя, по секрету говоря, частенько мечтается мне
об упорядочении бытия. А то больно толчея кругом, и всяк машет
тебя по лицу» (3, 192). Взорванный революцией мир дворянской
культуры превратился в обломки, которые, накладываясь на ком-
мунистический «порядок», превращают бытие в хаос. Резонер из
романа Достоевского «Подросток», слова которого были приве-
дены в начале главы продолжал: «Боже, да у нас именно важнее
всего хоть какой-нибудь, да свой, наконец, порядок! В том заклю-
чалась надежда и, так сказать, отдых: хоть что-нибудь наконец
построенное, а не вечная эта ломка, не летающие повсюду щепки,
не мусор и сор, из которых вот уже двести лет все ничего не вы-
19 Курова К. С. К вопросу о традициях Достоевского в романе Л. Лео-
нова «Вор» // Русская и зарубежная литература. Алма-Ата, 1969; Стари-
кова Е. Достоевский и советская литература // Достоевский — художник и
мыслитель. М., 1972; Малахов Н. Н. Достоевский и Леонов. Феномен бли-
зости // Научные труды Ташкентского ун-та. Ташкент, 1974; Лысов А. Г.
Структура образа Векшина в романе Л. Леонова «Вор» // Literatura. Виль-
нюс, 1978. Т. ХХ(2); Грознова Н. А. Творчество Леонида Леонова и тради-
ции русской классической литературы. Очерки. Л., 1982, и др.
190
ходит».20 Понятие «беспорядок» у Леонова вслед за Достоевским
обозначает не только хаос материального мира, но и отрицание
собственного долга, бесстрашие перед преступлением, наруше-
ние красоты и гармонии в собственной душе, эгоизм и циниче-
ское равнодушие, страх существования. С образом Манюкина
связано понятие «блудного отца», который, возвращаясь в род-
ные места, хочет найти не только пропитание, но и прощение у
своего побочного сына, но не находит. В творчестве Леонова не
только дети виноваты перед родителями за жестокость, недове-
рие, желание растоптать веру отцов,21 но виноваты и отцы, утаи-
вающие от детей сложные вопросы жизни, не умеющие отстоять
свою правду, потерявшие свое наследие, которое должны были
бы передать детям. Леонов прямо называет Манюкина «блудным
отцом», придавая библейской формуле противоположный смысл.
Усадьба Манюкина также сгорает в огне, его наследство уничто-
жено в пламене революции.
В романе «Скутаревский» дворянскому имению придается со-
вершенно другой смысл. Оно, несмотря на свой запущенно-ро-
мантический вид, является чем-то вроде научной лаборатории,
«участником» научного эксперимента. И хотя в лесах, окру-
жающих радиальные аллеи, по мнению местных крестьян, до сих
пор проживают черти, здесь должно осуществится научное от-
крытие — беспроводная «передача электротока». Накануне реша-
ющего дня Скутаревский, как обычно у Леонова, наблюдает
сверху за жизненными процессами: «Отсюда, сверху, в особен-
ности занятно было наблюдать нехитрую, волнительную механи-
ку весны. Стихийно и множественно журчало по ночам, и, стран-
но, никогда не сливались в целое эти разрозненные, резвые голос-
ки. Иногда призрачная дымка, из которой родятся стихи и
первые, еще неумелые апрельские облачка, заволакивала низин-
ку, и тогда заметнее на плешивых бугорках проступали робкие,
как бы прилизанные волоски зеленой травы» (5, 274). Экспери-
мент оказывается неудачным, а стаи мертвых ворон закольцовы-
вают часть прелестного, предвесеннего парка. И «клочки недав-
него тумана и неудачи» (5, 279) переселяются в ученых. Парк об-
ретает тусклый, серый оттенок, но неожиданно на деревьях
проглядывают «первые липучие листочки» (там же). Усадьба не
принимает современных процессов, погодой, ветром, дождиком
-^Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 15 т. Т. 8. С. 690.
21 См.: Якимова Л. П. Мотив «блудного сына» в романе «Пирамида» //
Вечные сюжеты русской литературы. «Блудный сын» и другие. Новоси-
бирск, 1996. С. 157—171, а также многие другие работы.
191
противостоит участникам эксперимента, но вместе с тем внушает
им оптимизм природной веры, которая не только доказывает
свою неколебимость, но и демонстрирует жизнестойкость и энер-
гию.
В роли романтически-любовного пространства совершенно
неожиданно выступает дача Петрыгина, где Скутаревского на-
стигает иллюзорный любовный роман. Эта дача пребывает в буй-
ном цветении: «Стояла затянувшаяся весна; легкий зной переме-
жался дождичками; ежевечерне влажная дымка стлалась над по-
лями внизу. Все цвело — кусты, лужи, дворник Ефим, небеса,
жирная остролистая, как бы нафабренная трава вокруг крокетной
площадки, деревья цвели, птицы... казалось, еще ночь — и зацве-
тут вовсе неодушевленные предметы (...) Скутаревский балдел
от такого изобилия красот» (5, 34). В такую ночь к нему в беседку
приходит сестра Петрыгина, на которой он, как порядочный чело-
век, уже был обязан жениться. Именно в этом произведении в ро-
манистику Леонова возвращается лирическо-любовный акцент,
связанный с дачей-усадьбой, который был характерен для его
ранних стихотворений.
Однако изменилась эмоциональная окраска повествования:
романтически-элегическое настроение сменилось легкой усмеш-
кой и простонародным юмором.
Усадьба Борщня в «Дороге на Океан» связана с именем Орес-
та Бланкенгагеля. Его судьбой интересуется Алексей Пересып-
кин, который пишет историю железной дороги, где работает глав-
ный герой романа — Курилов. По мнению молодого журналиста,
Борщня являлась штаб-квартирой волго-ревизанской авантюры.
Леонов в этом романе впервые ставит клеймо позора расхитите-
лей государственной собственности на дворянской усадьбе и его
хозяине с иностранной фамилией. Кстати, и владелец Абрамце-
ва — Савва Мамонтов был замешан в денежных махинациях при
строительстве железной дороги и даже отбывал срок в тюрьме.
История аферы Бланкенгагеля раскрывается при помощи старых
документов, «наследства», присланных Пересыпкину другом с
борщнянских чердаков. Здесь обнаруживается огромное количе-
ство бумаг самого разного характера, как относящихся к сущно-
сти дела, так и свидетельствующих о непростой бытовой жизни
имения — выкосе хозяйских трав мужиками, потраве гречихи,
разбойных действиях некоего Спирьки, которого ловили целым
уездом. Этот прием — ревизии полученного наследства — часто
использовал Тургенев. Так, к примеру, герой «Дворянского гнез-
да» Федор Лаврецкий, возвратившись из-за границы в теткино
имение, с любопытством перебирает ее скарб — старые календа-
192
ри, сонники, портреты, старинные книги и даже находит празд-
ничный чепец с лентами цвета масака. У Тургенева наследство
связано с бытовыми реалиями прошлого, собственным детством,
а у Леонова оно имеет социально-обличительный оттенок. Но
если позорное клеймо стоит на прошлом усадьбы, то ее настоя-
щее радостно и благополучно. Имение находится в отличном со-
стоянии, и в его стенах располагается дом отдыха советских слу-
жащих. Старинные стены слышат уже другие разговоры «о взаи-
моотношениях между транспортными и местными партийными
организациями». Все хозяйственные постройки целы и содержат-
ся в идеально ухоженном состоянии. В имении — доме отдыха —
даже существует оранжерея, где зимой цветут роскошные цветы
и где Лиза замечает сквозь стеклянный потолок свою любимую
зеленую звезду. Единственный раз в своем творчестве Леонов со-
храняет дворянскую усадьбу от огня и передает ее в руки новых
хозяев жизни, которые ее со знанием дела усиленно обихажива-
ют. Этот факт можно объяснить лишь «пиком болезни» (увлече-
нием социалистическими идеями), о котором рассказывал сам пи-
сатель в беседе с сотрудниками Отдела новейшей литературы
ИРЛИ (Пушкинский Дом) 22 декабря 1988 г.
Лирическая мелодия, связанная с зимними просторами усадь-
бы, запорошенными пушистым снегом и посеребренными инеем,
приобретает более сложную аранжировку. Весь мимолетный, но
страстный, роман Лизы и Курилова вспыхивает в зачарованных
снежных пространствах старинного парка. Но этот роман траги-
чен, ему не суждено осуществиться. Несмотря на печать прошло-
го позора, усадьба Бланкенгагеля все-таки остается тем упорядо-
ченным и прекрасным местом, где человеческая душа наполняет-
ся красотой и любовью.
В «Русском лесе», где последний раз в реальном виде появля-
ется образ усадьбы, происходит трансформация и углубление
всех традиционных для Леонова мотивов, окружающих эту куль-
турную форму русской жизни. Леонов сохраняет печать позора и
на сапегинском имении, хозяева которого бездумно продают
на вырубку заповедные леса. Леонов повышает степень вины дво-
рянства за расхищение национального достояния России, при-
давая ему статус экологической ценности всего человечества.
Описание жизни Сапегиной — рыхлой дамы из Померании с от-
рывистой, нерусской речью — более развернуто, насыщено реа-
листическими подробностями, элементы гротеска и иронии лишь
изредка подсвечивают ее портрет. Усадьба Сапегиной находится
в упадке: «Пышное великолепие усадьбы, мнившейся ребятам
волшебным раем, давно носило следы крайнего упадка. Отмена
7 Зак. № 4429
193
крепостного права, лишившая дворянское сословие даровой ра-
бочей силы, заставила покойного Сапегина заложить имение в
банк для других (...) начинаний, они должны были озолотить его,
но не озолотили. И как свалился, так и покатилось все под гору:
вымер от поветрия породистый скот, рухнули оранжереи с прико-
лотыми к стенам шпалерными абрикосами, сквозь осыпь штука-
турки в углу гостиной стало гнилое дерево проступать. Одна си-
рень, буйствуя по веснам, распространяя густой, до головокруже-
нья аромат, наступала на цветники, выползала на дорожки,
прикрывая полуразоренное дворянское гнездо» (9, 83—84). Даже
здесь, в «Русском лесе», Леонов эстетизирует разрушенное беза-
лаберными хозяевами имение, окружая его, как в сказке, буйной
накипью сирени. Молодой Вихров, как и Пересыпкин, пытается
разобраться в документах, чтобы представить себе реальную кар-
тину исчезновения заповедных лесов. Как и в «Дороге на Океан»,
он получает от Леночки целый короб каких-то бумаг о купле и
продаже леса, в которых не может разобраться.
Параллельно с этой социально-обличительной линией разви-
вается и линия лирическая. Усадьба освящается знаком детства.
В этом имении — «волшебном раю» — Ваня Вихров приметил
жалобную фигурку маленькой сиротки, которую веселые наслед-
ники разрисовали «под индейца». Детская память навечно связа-
ла героя романа с приживалкой Сапегиной — Леночкой. Любовь
Вихрова к Леночке — совершенно особая. Это не романти-
чески-элегическое состояние, не любовь-страсть, а любовь-нуж-
да, любовь-сострадание, любовь-жалость. В рамках дворянской
усадьбы зарождается и развивается простонародное чувство, сое-
диненное с долгом, ответственностью, милосердием. И хотя на-
чальные стадии этого романа связаны с аллеями и парками усадь-
бы, однако кульминационный момент происходит не в парковых
ландшафтах, а в могучих русских лесах, рассказывая о которых
Леночке, Вихров тайно признается ей в любви. Усадьба Сапеги-
ной также исчезает в огне.
Дворянско-усадебная тема развивается в творчестве Леонова
рывками, меняя акценты и мотивы, стилистическую окраску, пей-
зажное оформление и используемые классические традиции. Лео-
нов нередко спорит сам с собой, отказываясь от достигнутых ху-
дожественно-философских решений («Дорога на Океан»), возвра-
щаясь к более ранним моделям. Но и эти ранние модели и те, от
которых он вроде бы отказался, сохраняют общий концептуаль-
ный контур, который все время уточняется, углубляется, детали-
зируется. Усадебная тема в творчестве писателя является посто-
янной точкой отсчета той дистанции, на которую уклонилась оте-
194
чественная история от порядка и красоты. Эта точка отсчета
мифологична и трансцендентна и, несмотря на некую реалистич-
ность в повествовании, подернута сеткой метафизического вре-
мени.
В «Пирамиде» еще раз появляется здание, напоминающее не
то усадьбу, не то дачу «в стиле прошлого века» (I, 680). Леонов
описывает его с иронией, свойственной режиссеру Сорокину. Он
видит перед собой: «ветхое двухэтажное строеньице с нежилыми
мраками окон, сплошь в резном деревянном кружеве (...) но и с
причудами вроде симметричных балкончиков с козырьками по
бокам и шатровой смотровой вышкой со шпилем для обозрения
неизвестно чего» (I, 680). Эту усадьбу сотворил для Юлии ангел
Дымков. Внутреннее пространство этого сооружения не соответ-
ствует внешнему облику — оно намного масштабнее, добротнее
и массивнее. Однако, несмотря на неограниченные возможности
его строителя, оно соотносится все с той же дворянской усадьбой
XIX века: лестницы, галереи, ротонды, арки, зала, гостиная,
спальня, портреты на стенах, тяжелые шторы и т. д. Привезен-
ный Юлией Сорокин испытывает лишь странное «раздражение
от неуловимых конструктивных несуразностей» (I, 682). Русская
усадьба, созданная «посредством чуда» «из ничего», предстает в
каком-то метафизически искаженном виде, в кривом отражении
зеркал, в пугающем множестве «непонятных закоулков» (I, 684),
в отсутствии окон, «в полном несоответствии с фасадом» (I, 684),
излишестве отделки, старомодном убранстве.
Вместо бабушкиных сундуков на чердаке в подвале у Юлии
имеется свой странный музей с «подправленными» шедеврами
мирового искусства и некий загадочно-пугающий туннель, где
входящему предстоит свидание с бездной. Второй раз Сорокин с
Юлией посещает заповедное место в конце романа, где Юлия уже
не испытывает Сорокина, а приглашает на любовное свидание.
Туда же устремляется и Дымков, чтобы спастись от преследова-
ния слуг Хозяина и выяснить свою судьбу у сторожа, который,
как ему кажется, имеет сходную с ним природу. Но не обнару-
жив его в сторожке, тихо входит в заповедный дом и становится
невольным свидетелем любовной сцены. «Зловещим жестом и за-
клятием на каком-то загробном языке ангел в единый мах убрал
прочь подаренную приятельнице усадьбу со всей ее сказочной
начинкой, выкинув перепуганную нагую чету в необжитую мест-
ность с риском серьезной простуды ввиду наступившего за ночь
осеннего похолодания с заморозками кое-где» (II, 650). Чудо-
усадьба, возникнув из ничего, исчезла как громадная бутафория,
из-под которой проглянула «скудная действительность приболо-
195
ценного предзимнего лесишка» (И, 650). Материализованное
чудо лишь иллюзия, обман, дым, мираж, ускользающий из реаль-
ности, чтобы никогда не вернуться. Этот фантастический, по-
вторяющий в современности библейскую картину изгнания из
рая финал истории Юлии и Сорокина является финалом и в дво-
рянско-усадебной теме. Вместо поэтической картины дворян-
ского гнезда остается лишь предзимний лес, глухомань и болото.
Может быть, именно там объявится Бурыга, и все начнется сна-
чала.
Усадебный акцент в творчестве Леонова, писателя XX века, с
одной стороны, является классическим свойством текста, которое
генетически обуславливает родственность поэтическо-простран-
ственного идеала писателя советской эпохи с историко-культур-
ными основами века XIX. С другой стороны, разрушение русской
усадьбы, ее трансформация в дом отдыха для служащих желез-
ной дороги, полное исчезновение в огне, превращение в мираж,
ускользающий из материальной жизни, — свидетельствуют об
утрате этого идеала. Сложные отношения взаимного притяжения
и отталкивания, связи с другими формами пространственного су-
ществования: провинциальный город, Москва, деревня, лесное
хозяйство, строительство, кладбище, храм и т. д., которые выхо-
дят на первый план художественного видеоряда, — оставляют
усадьбу где-то на периферии повествования. Однако взгляд из ее
прекрасных ландшафтов, парков и садов, удаленных от производ-
ственной, экономической и политической жизни, позволяет
по-иному увидеть эту жизнь через разнообразие точек зрения и
самого автора, и его персонажей.
В прозе Леонова есть множество материальных знаков, сим-
волически характеризующих пространство, которые постоянно
присутствуют в изобразительно-живописной ткани всех произве-
дений. Можно выделить среди них природные вкрапления (с лю-
бимым можжевельником, сиренью и традиционной березкой),
православные святыни (кресты, церкви, часовни, монастыри,
кладбища), цивилизационные объекты (стройки, железные доро-
ги, провинциальные города и столицы — Российской империи и
СССР), русские деревни как символ уходящей мужицкой России.
Внутреннее пространство человеческого жилища либо аскетично,
либо эклектично (даже в доме священника находится невероятно
откуда взявшееся канапе). Вещи «спорят», «воюют» друг с дру-
гом, нередко уничтожают что-либо мешающее их существова-
нию. А иногда противоположности мирно уживаются рядом, как
портрет Ленина и икона Николая Угодника на стене комнаты
Зины Балуевой. Часто в интерьере представлен своеобразный
196
«музейный комплекс» то с отрицательным смыслом как собрание
предметов, не имеющих эстетического и исторического значения
(собрание жены Скутаревского), то с положительным — как уни-
кальная коллекция исторических предметов (собрание часов Пох-
виснева), то как странная модель музея переделанных шедевров
Юлии, созданных усилиями ангела Дымкова. Это линейное про-
странство, его материальный срез дополняется ирреальными кар-
тинами, которые являются «тенью» живого и призрачного бытия:
снами, галлюцинаторными видениями, бредом больного. Про-
странство раздвигается по многим параметрам, представляя со-
бой мерцающее поле безбрежного мира, в котором все возможно
и все имеет свою обратную суть.
Время
Глава 1
ИСТОРИЯ КАК МЕТАФИЗИКА.
ЕГИПЕТСКАЯ ТЕМА
Тема в романистике Л. Леонова, как правило, появляется ис-
подволь, вспыхивая на периферии сюжета в разных, идейных,
эмоциональных и психологических ракурсах. Она связывается с
определенными философскими мотивами, обретает свойственные
ей знаки, символы, вещные признаки. Однако в начале произведе-
ния она существует без акцентировки, завуалированно, тайно. Ле-
онов как бы прячет от читателя ее истоки, охраняет чудо ее за-
рождения, незаметно вводя в текст определенные тематические
линии. Прелюдия бывает достаточно длительной, затем проис-
ходит сгущение мотивов и тема обретает яркое образное вопло-
щение, вырывается на поверхность повествования. В ее орбиту
попадают главные персонажи романа, и на какое-то время тема
объединяет разные группы героев, выявляя один из смысловых
центров произведения. Главная тема перекрещивается с другими
темами и мотивами, образуя сложный конгломерат идей в целост-
ной партитуре романа, причем сумма этих идей, мотивов, ассоциа-
ций является не просто соединением, сложением, она придает
иной — таинственный и не всегда поддающийся логической рас-
шифровке — смысл тексту, неизмеримо больший, чем сложение.
Этот феномен Б. М. Гаспаров называет «смысловой трансценден-
цией».1
Позднее тема начинает затухать, оставляя в тексте отдельные
знаки, метки, которые несут воспоминание о прошлом существо-
вании. В результате тематического развития, по собственному
признанию Леонова, возникает «автопортрет мастера на нотных
линейках темы, написанный с собственной изнанки» (I, 132).
1 Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. М., 1994. С. 85.
198
В романистике Леонова можно выделить разные тематиче-
ские пласты — исторические, политические, философские, биб-
лейские, профетические и т. д. Исследователю не всегда просто
разобраться в них, ибо любая тема, вычленяемая для анализа,
имеет невероятно большое соприкосновение с другими — она пе-
ретекает в другие сферы, переплетается с другим материалом,
обретая обертоны, противоречия, разные варианты своего разви-
тия.2 И вместе с тем отдельная тема всегда пунктирна, прерыви-
ста, дискретна, она, существуя в смысловом поле романа, часто
уходит в подтекст, распадается на частные фрагменты, символы,
знаки.
Еще одно предварительное замечание. Все основные темы ле-
оновского творчества постоянны. К ним писатель обращался на
протяжении всего творчества, а их возникновение связано с его
первыми литературными опытами (1915—1917) и символистски-
ми новеллами 1920-х годов. И египетская тема не составляет в
этом смысле исключения. Но если в раннем творчестве, которое
носило «экзотический» характер, ее существование было законо-
мерным и оправданным, то в романах о современности существо-
вали особые способы введения исторического времени, которое
не только играло роль исторического декорума, но и проецирова-
лось на современность, как бы участвуя в событиях, изображен-
ных на страницах произведений.
Ее зарождение связано с рассказом «Гибель Егорушки»
(1922). Эта новелла, выдержанная в духе беломорских сказаний,
посвящена столкновению жестокого и страшного мира бывшего
монаха Агапия с наивным, языческим сознанием рыбака Егоруш-
ки. Для устрашения своего спасителя Агапий рассказывает не-
большую притчу о музыканте Василиде из «рыжей страны
Египт» (1, 71). Перед смертью Василид оставил свои музыкаль-
ные занятия, раздал имущество нищим и отправился в пустыню к
старцу Патфитану, чтобы получить совет о спасении души. «И
сказал старец: разбей о камень душу.3 Возвратись и заколи дочь
свою и приходи ко мне» (1, 71). Не обнаружив десницы, «протя-
нутой удержать нож» (1, 71), Василид исполняет жуткий приказ
старца, но не ощущает в душе ни успокоения, ни примирения с
грядущим. Он «проклял имя бога Патфитанова. И так до конца
2 «Эффект многоверсионности», о котором говорил В. И. Хрулев
(Русская литература. 1998. № 4. С. 267), достигается и определенной тема-
тической игрой.
3 Этот мотив, по-видимому, имеет ницшеанские истоки. Ср.: «Прав-
дивым я называю того, кто идет в пустыни, где нет богов, и разбивает свое
сердце, готовое поклониться» (Ницше Ф. Так говорил Заратустра. С. 90).
199
дней ходил нераскаянно по земле, сам себя отвергая от путей к
небу» (1, 71).
Эта египетская притча, стилистически приближенная к биб-
лейскому повествованию, обнаруживает сходство с сюжетом о
жертвоприношении Авраама. Однако Леонов использует тради-
ционную фабулу с противоположным знаком, усугубляя трагизм
и усложняя ситуацию. Если в Библии Господь отвел руку Авраа-
ма от сына, которого он собирался принести в жертву, чтобы до-
казать свою веру, то у Леонова жертвоприношение совершилось,
ввергнув героя в еще более тяжкие страдания. Идея жертвоприно-
шения, доведенная до своего логического конца, оборачивается
абсурдом, которого не понимают наивные слушатели Агапия —
Егорушка и Иринья.
Анализируя первое появление египетской темы у Леонова,
можно выделить определенные сущностные черты, ей свойствен-
ные. Египетская тема непосредственно связывается писателем с
библейской, и при этом происходит смещение акцентов — вплоть
до замены на противоположные. Смещение акцентов вызывает
смещение главных смысловых характеристик. Именно в «рыжей
стране Египт» решается главная духовная проблема, связанная с
испытанием веры кровью близких родственников. Если эта проб-
лема рассматривалась у Леонова в притчеобразной, скрытой фор-
ме, то у других его современников, к примеру у Шолохова в
«Донских рассказах», она приобретала реальный и даже натура-
листический колорит.
Опознавательными знаками Египта в рассказе «Гибель Его-
рушки» являются пустыня, камень, о который «разбивают душу»,
«горбатый зверь велбуд» (1, 70), птица «стратон»,4 лев, Ста-
рец-пустынник.
В «Гибели Егорушки» можно обнаружить еще один символ
Египта. Он появляется во сне Ириньи, который она рассказывает
мужу: «Идет странник, — сзади крылья, спереди собачья голова.
Тут жучок ползет, но странник наступил сапожком и прошел.
Вели блистающие крылья собачью голову вперед...» (1, 70). Сон
Ириньи — это метафора советской жизни 1920-х годов, облачен-
ная в мифологические «одежды» Египта. Сновидческий странник
напоминает древнего египетского бога Анубиса, который на
изображениях в древних пирамидах представал с шакальей (поч-
ти собачьей) головой. Анубис встречал умершего в подземном
царстве, «там взвешивали на весах его сердце, там он исповедо-
4 По-видимому, название этой птицы дало фамилию герою повести
«Evgenia Ivanovna» — Стратонов.
200
вался перед Озирисом».5 Отражение шакала-Анубиса в снах рус-
ской женщины — символ несчастья, символ испытания, символ
смерти. (В «Пирамиде» появляется противоположный образ —
собака с человеческим лицом, которая сопровождает ангела Дым-
кова к месту последнего прощания с землей. Этот образ несет в
себе зловещие и демонические черты).6 Необозначенный египет-
ский мотив вплетается в русскую тему на уровне подсознания ге-
роини, в символистском сновидческом варианте. И «египетский
сон» Ириньи, и египетская история Агапия самым непосредствен-
ным образом связаны с русской избой, где гудит «самопрялково
колесо», «прыгает веретено», «горит жар в плошке» (1, 70). Лео-
нов находит в русском народном сознании древние египетские
метки, окружает их ореолом тайны, страха и жестокости. Библей-
ская тема соединяется с египетской, существуя в контексте рус-
ской жизни.7
В романе «Соть» (1930) в египетской теме появляются другие
знаки и символы. Они возникают на периферии повествования,
завуалированные другими темами, образами и риторическими
фигурами. Впервые в своем творчестве Леонов в 1930 г., во вре-
мена «великого перелома», связывает тему Египта и тему власти.
Египетскими знаками являются в романе имена фараонов, олице-
творявших в древности все могущество человека на земле. Так, к
примеру, среди избыточных характеристик начальника строй-
ки — смертельно больного Потемкина, которого в газетах назы-
вали «энтузиастом, говоруном от индустриализации, растратчи-
ком нищей казны республики, патриотом мужицкого пошехонья
(...) героем, бревном, чертом», появляется упоминание о Хеопсе
(4, 92). Далее Леонов объясняет, почему его величали Хеопсом,
«намекая, должно быть, на печальную Хеопсову судьбу» (4, 92).
Это египетское клеймо на личности беззаветно преданного идеям
5 Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. М., 1987. Вып. 1. С. 26.
6 Именно этот образ возникает в прозаическом наброске «Игра слов»
поэта-символиста А. Добролюбова: «Я засмеялся и ясными глазами гля-
дел на человекоподобную собаку, на дьявола, родившегося в мире благо-
родной телесности и самоуважения». Цит. по: Иванова Е. В. Александр
Добролюбов — загадка своего времени // НЛО. 1997. № 27. С. 222. По-ви-
димому, и «люди с песьими головами», о которых говорит Феклуша в
«Грозе» А. Н. Островского (Действ. 2, явл. 1), связаны с египетской мифо-
логией.
7 По наблюдению М. В. Рождественской, Н. Клюев, соединяя вместе
Индию, Египет и Палестину, считал их в отличие от Леонова «синонимом
утопической прекрасной страны, синонимом потерянного рая» (Рожде-
ственская М. В. Святая земля и Иерусалим как воплощение Рая И Антро-
пология религиозности. СПб., 1998. С. 138).
201
партии коммуниста, предчувствие его «печальной судьбы» вво-
дит читателя в круг сомнений, связанных с оценкой деятельности
коммунистов будущими поколениями. Этот мотив не случаен, он
повторяется в романе дважды. Именно о забвении и ненужности
перемен говорит отец Сузанне: «О каких хозяевах жизни гово-
ришь? Ты, ты хозяйка жизни? Сносишься; и выкинут — это не
твое — живешь краденой идеей! Хуфу строил — прах растопта-
ли — мрамор на ступеньках чужих дворцов — туристы с кодака-
ми...» (4, 178).
Имя другого египетского фараона упоминает в своей заветной
тетрадочке монах Вассиан. Леонов с иронией воспроизводит
страницу из этого документа: «Лотос,8 символ отшельников, а у
нас не растут». «Фараон Аменготеп за десять лет царствования
убил сто восемь львов» «Уродился кочан в тринадцать фунтов,
вонючий» (4, 203). И сам скит, где находятся растерянные мона-
хи, Леонов иронично именует «Северной Фиваидой», имея в
виду, что в древнем Египте Фивы были городом мертвых, где на-
ходилось большое число усыпальниц и захоронений. Позже в Фи-
вах были поселения первых христиан. Таким образом, монаше-
ское братство отождествляется с «городом мертвых», а коммуни-
сты, прибывшие в эти места с «новой религией», приравниваются
к первым христианам. В событиях современности Леонов видит
повтор, замкнутое историческое кольцо, которое штампует «ста-
нок вечности».
Знак фараона является знаком мертвого среди живых. И мет-
ка, как ни парадоксально, сопровождает в романе «Соть» и ком-
мунистов, и монахов. С одной стороны, египетское имя фа-
раона — знак тления, праха, забвения и напоминание о мщении
Рока, Судьбы. С другой — это знак вечности, неискоренимо-
сти, нетленности и величия. Египетские знаки почти незаметно
закрепляются Леоновым за событиями и новой (социалистиче-
ской) жизни России, и уходящей (монашеской). При этом комму-
нисты связываются с именем Хеопса-Хуфу через мотив насмеш-
ки над прахом, через мотив уничтожения памяти. (Леонову труд-
но отказать в провиденциальном мышлении). А у монахов имя
Аменготепа ассоциируется с мотивом наивного изумления, пре-
клонения перед величием сотворенных деяний. Печать фарао-
на эмблематично подчеркивает связь этих явлений с проблемой
власти.
8 Лотос также является одним из древних символов Египта. Лотосооб-
разная капитель египетской колонны украшала титульный лист второго
выпуска работы В. В. Розанова «Из восточных мотивов» (Пг., 1916).
202
В романе «Скутаревский» (1932) в египетской теме обознача-
ются новые иронические акценты. Ее появление в начале романа
связано с фигурами многочисленных Озирисов на потолке провин-
циальной гостиницы. Именно эти египетские фигуры видит над со-
бой Скутаревский, переживающий свои научные неудачи и первые
признаки старости. На первый взгляд, «легающие Озирисы» (5, 9)
воспринимаются как декорационная деталь, подобно летающим
амурам. Однако смысл, который они воплощают, связан со мно-
жеством оттенков, непосредственным образом характеризующих
судьбу главного героя романа. В Древнем Египте Озирис как самая
популярная фигура в пантеоне египетских богов выражал идею
плодородия (вечное возрождение), воплощал дух дерева, олице-
творял бога мертвых.9 Сниженный и обытовленный образ Озириса
тем не менее несет сочетание мотивов смерти и возрождения, на
пересечении которых строится образ Скутаревского.
В «Скутаревском» возникает и образ пирамиды. Его напоми-
нает бункер тепловой электростанции, которую строит Фома Ку-
наев (5, 13). В данном случае этот символ олицетворяет развитие
современной цивилизации, принимающей эстафету вечности у
пирамид древности.
«Египетские глаза» (6, 322) в романе «Дорога на Океан»
(1935) — деталь образа Глеба Протоклитова, свидетельствующая
о загадочных, таинственных мыслях персонажа, связанных с
древними разрушительными инстинктами Востока.10
В творчестве Леонова (до «Пирамиды») египетский акцент
возникает словно случайно, для усиления подтекстового смысла.
Он не закреплен внутри произведения сюжетными связями, «не
привязан» к характерам и судьбам персонажей. Он существует
внутри романной структуры как определенная подвижная смыс-
ловая единица, постоянно меняющая оттенки внутри своего «еги-
петского поля». Эта египетская единица кочует из романа в роман
9 Д. Фрэзер отмечал взаимосвязь этих ипостасей в культе Озириса:
«Опуская тела мертвых в могилу, египтяне отдавали их на попечение того,
кто из праха мог поднять их к жизни вечной, подобно тому как благодаря
этому богу весной прорастают над землей семена» (Фрэзер Д. Д. Золотая
ветвь. М., 1998. С. 399).
10 Этот мотив сближает прозу Леонова с прозой И. Бунина. Л. Долго-
полов, анализируя рассказы Бунина, писал: «Разрушительные инстинкты,
проникающие в самое сердце России, в толщу ее народной массы, имеют
согласно Бунину, своим истоком Восток, Азию и даже Африку. Уже в од-
ном из первых рассказов „Костер” в русской степи появляется молодая
цыганка с „древнеегипетским овалом лица”... А в „Деревне” — очень
„глупая и красивая девка, похожая на египтянку”» (Долгополов Л. На ру-
беже веков. Л., 1985. С. 300).
203
(есть она и в повести «Evgenia Ivanovna»), отражая разные грани
египетской темы: 1) причастность к мировой культуре, экзотиче-
ская архаика и эмблематика живописно-мифологического харак-
тера; 2) олицетворение имперского сознания и проблема власти;
3) отсчет цивилизационного развития человечества; 4) формиро-
вание «тайного знания», мистики, загадки и тайны.
Такой подвижной единицей в романах Леонова является биб-
лейская история о сне египетского фараона. Этот сон о семи то-
щих коровах, которые съели семь толстых и не поправились, су-
ществует в произведениях Леонова в разных контекстах. До «Пи-
рамиды» он связывается с темой искусства. В «Дороге на Океан»
мотив семи тощих коров выплывает в связи с размышлениями
Ильи Протоклитова о «средних людях», которые «старея (...)
объединяются, чтобы по образцу семи тощих библейских коров
действовать сообща на темных перекрестках искусства» (6, 203).
В «Воре» писатель Фирсов заносит в свою записную книжку сло-
ва о приятеле «из тех тощих библейских коров, что кушают туч-
ных и сохраняют при этом спортивную худощавость» (3, 492).
В «Русском лесе» (1953) Иван Вихров, рассказывая Валерию
Крайнову о «бесплодной звезде» Грацианского, попутно спраши-
вает: «Помнишь фараонов сон о семи тощих коровах?» (9, 345).
Мотив, связанный непосредственно с писателями-завистниками,
расширяет свое значение, переходит в другие сферы и предстает
в более общем виде: любую творческую личность всегда сопро-
вождает чья-то завистливая тень.
Однако до «Пирамиды» сон египетского фараона из библии
упоминается кратко, детали библейской истории не развернуты,
смысл лишь угадывается или подразумевается. В «Пирамиде»
происходит актуализация — превращение мимолетных намеков и
упоминаний в подробную картину, имеющую уже иной, истори-
ко-политический смысл. О. Матвей подробно излагает библей-
скую версию о снах фараона, о толковании этих снов прекрасным
Иосифом, о действиях фараона по спасению собственного народа
от семилетнего голода. Библия излагается четко, в каноническом
прочтении, без отвлекающих деталей. Сюжет лишь разбавлен
русским просторечием: «тамошняя река Нил», «царский совет»,
«египетское происшествие», «разъяснил государю», «надоумил
фараона» и т. д. (I, 80). Этот русский акцент подготавливает пере-
нос библейского смысла на современность, египетской исто-
рии — на русскую почву. Матушка, участвующая в разговоре
о. Матвея и доктора, наивно замечает: «Вот бы и нам такого Оси-
па, чтоб разъяснил правительству горестные сны наши» (I, 80).
Встревоженный смыслом сказанного, доктор пытается дистанци-
204
роваться от этого крамольного высказывания, соединяющего по
принципу контраста библейского и кремлевского Иосифа. Док-
тор, как замечает автор, «сбивчиво напомнил», что «Иосиф вы-
ступал не заступником народных масс, а всего лишь как придвор-
ный советник фараона» (I, 80). Однако оборону доктора разруша-
ет о. Матвей, который прямо заявляет: «Осип-то и у нас имеется,
да, видать, по грехам нашим ниспосланный с обратным значени-
ем» (I, 80). Благодаря наложению разных смысловых оттенков:
библейский Иосиф — придворный советник фараона — Осип
русский (Иосиф Сталин) — советник с «обратным значением» —
советник дьявола — египетская библейская история соединяется
с русской современностью, политической ситуацией 1930-х го-
дов.11 В самом начале романа появляется тень Сталина. Имя его
не названо, оно возникает из русской транскрипции библейского
сюжета, из толщи древней жизни по извечному круговороту света
и тьмы. «Пепел библейских царств» (8, 141), о котором упоминал
Леонов в повести «Evgenia Ivanovna», конденсируется в совре-
менности, вызывая образы «с обратным значением».
Еще один египетско-библейский знак характеризует истори-
ческую ситуацию 1930-х годов — «египетские казни» (1, 54).
Символ этот понятен, но не развернут, он лишь определенным
образом формирует горизонт читательского ожидания.
Египетская тема в «Пирамиде» почти не имеет обычной для
Леонова прелюдии, определенной художественной интродукции.
За ее начало с большой долей гипотетичности можно принять
картину безбрежной, атласной (метафизической) пустыни, куда
проникает Дуня через заветную дверь в храме и откуда ее с боль-
шим усилием возвращает к действительности матушка (ч. 1, «За-
гадка»). Леонов, с одной стороны, отмечает конкретные, реаль-
ные приметы этого странного места — «желтая пустыня без еди-
ной живой отметины», «слепящее сверканье», «мглистая небесная
синева», «опознавательный синий камень» (1, 88). С другой сто-
роны, автор называет пустыню «потусторонними песками», отме-
чает «маловероятность дикой пустыни» в этом месте и относит
11 Эпоху 1930-х годов, эпоху «Москвошвея» соединял с древнеегипет-
ской, библейской мифологией О. Мандельштам. С. Аверинцев писал:
«Древний Египет — для Мандельштама всегда образ несвободы, одновре-
менно жестокой и чиновничьи-самодовольной (...) а потому образ конца
истории как пространства для выбора. Здесь отчасти играли роль библей-
ские коннотации „Египта, дома рабства”. В 1931 г. поэт говорил отцу
Э. Герштейн о Сталине: «...десятник, который заставлял в Египте работать
евреев» (Аверинцев С. С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандель-
штам О. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 45).
205
«помянутую пустыню» к «редким сновидениям» (I, 89). Позже
Леонов дает пустыне определение «небесная» и замечает, что она
«вновь была готова принять еще более сложные караваны призра-
ков, что из края в край пройдут транзитом после нас» (I, 184). Об
этой пустыне рассказывает о. Матвей доктору, пытаясь объяснить
особенности душевного недуга своей дочери: «...умещается сия не-
объятная пустыня внутри нашей кладбищенской ограды, простира-
ясь далеко за пределы нашей местности, причем как бы вдетое
одно в другое» (I, 74). Принцип «упаковки» пространства в романе
нарушает материалистические параметры — бесконечное («пусты-
ня необъятная») существует в рамках конечного («кладбищенской
ограды»). Именно этот принцип определял отношения древних
египтян к бесконечному. Внутри сложного, но ограниченного и ко-
нечного, пространства пирамиды египтяне собирали все необходи-
мое ее обитателю для путешествия в страну мертвых, где царила,
по их представлениям, бесконечная жизнь.
Двойственный образ пустыни в «Пирамиде», несущий мотивы
высокого духовного пророчества (Дуня, находясь в ней, видит буду-
щее человечества) и одновременно мотивы смерти, связанные с ка-
раванами призраков, имеет в своей основе библейскую традицию.
«С одной стороны, пустыня в Библии — пространство сакральное,
безгреховное, дематерилизованное в том смысле, что это земля не-
плодная, царство духа, аскезы. Отсюда скиния в пустыне, отсюда
сорок лет скитания в пустыне для очищения духа, ибо только чис-
тым духом можно войти в землю обетованную. С другой стороны,
пустыня — это место гибели для непросветленных духом, и потому
она страшит их как иномир, как дикое, античеловеческое простран-
ство, активно и даже агрессивно себя проявляющее».12
Однако образ мертвых песков нагружается у Леонова допол-
нительными значениями и перемещается из сферы внешних зна-
чений в сферу внутреннего авторского состояния. В начале рома-
на автор замечает: «Здесь, на пятачке моей пустыни (...) кружил
я, слагая мысленное, с отказом от ремесла, послание потомкам»
(I, 8). Образ внутренней пустыни соотносится с ницшеанскими
мотивами13 и пушкинскими («Пророк»)14 и таит в себе выжжен-
12 Меднис Н. Е. Мотив пустыни в лирике Пушкина // Сюжет и мотив в
контексте традиции. Новосибирск, 1998. С. 163.
13 Ф. Ницше таким образом характеризовал внутреннюю пустыню:
«Пустыня ширится сама собою: горе тому, кто сам в себе свою пустыню
носит» (Ницше Ф. Так говорил Заратустра. С. 268). Эту фразу часто любил
цитировать А. Белый. (См.: Пяст В. Встречи. М., 1997. С. 234).
14 Пушкинский акцент представляется весьма значительным в форми-
ровании мотива пустыни («В пустыне мрачной я влачился...», «Как труп в
206
ные мечты прошлого и возможность обновления. Пространство
пустыни также предстает местом спасения от чиновничье-бюро-
кратических напастей эпохи 1930-х годов. Дуня мечтает спрятать
родителей-лишенцев в «бесплоднейшую из пустынь» «от правды
ее чиновников» (I, 484). Наивные надежды Дуни побыть в спо-
койствии приходят в противоречие с «мнимоиррациональным ве-
ществом» пустыни, конденсирующей «некую предвечную па-
мять», в «которой как бы растворено сущее» (I, 484). В «Русском
лесе» Иван Вихров соединяет пустыню с лесным массивом: «Рус-
ский аскет, спасавшийся в дремучем бору, так и звался пустынни-
ком, то есть жителем места, где нет ничего» (9, 282).15 Веер смыс-
ловых значений, связанный с образом пустыни, сохраняя связь с
египетской (библейской) темой, развертывается, охватывая сферу
политических, психологических, философских и мистических ха-
рактеристик.
Другая деталь, связанная с египетской темой, представляет
собой «синий камень», обозначающий в романе «Пирамида» гра-
ницу двух миров — реального и трансцендентного. Именно этот
синий камень безрезультатно пытается продать Дуня режиссеру
Сорокину как главную свою ценность для спасения семьи. Ка-
мень этот имеет статус священного и окрашен в любимый древ-
ними египтянами цвет. По свидетельству Д. Фрэзера, древние
египтяне, евреи и арабы поклонялись камням с незапамятных
времен. Этот оттенок поклонения исследователь отмечал и в Вет-
хом завете, вспоминая один из эпизодов предания об Иакове.16 На
пути в Харран этот патриарх имел чудесное видение: во сне ему
привиделась таинственная лестница, соединяющая небо с зем-
лею, по которой восходили и нисходили ангелы. Кроме того,
Иаков получил благословение Божье. Поэтому, очнувшись от
пустыне я лежал...»). Леонов считал пушкинского «Пророка» «величай-
шим во всем нашем девятнадцатом веке стихотворением. Ему взволнован-
ным тоном готовности к смертному жребию, почти в самый канун роково-
го поединка вторит Лермонтов, его так ценит Толстой и при всяком под-
ходящем случае, бледнея и задыхаясь, читает Достоевский (...) В нем
последовательно изложена мучительная процедура поэтического посвя-
щенья» (10, 525—526).
15 Купец Василий Поздняков, посетивший Египет с русским посольст-
вом в 1559 г., писал о египетских пустынях: «... не наши же там пустыни:
в их пустынях нету ни лесу, ни травы, ни людей, ни воды. И идохом пус-
тынею три дня и не видехом ничтоже, точию песок един да каме-
ние» (Петровский Н. С. Источники сведений о Древнем Египте в России в
XI—XVIII веках // Замаровский В. Их величества пирамиды. М., 1986.
С. 394).
16 Фрэзер Д. Фольклор в Ветхом завете. М., 1989. С. 266.
207
сна, камень, на который он накануне преклонил голову, Иаков по-
ставил как памятник о своем чудесном сновидении, поклявшись
отдавать Богу десятую часть всего, что он ему дарует (Быт.
28:12—15, 22). В каком-то смысле синий камень для Дуни являет-
ся таким же памятником о своих невероятных прогулках в буду-
щее.
Образ камня концентрирует многие устоявшиеся семантиче-
ские значения — «камень за пазухой», «камень преткновения»,
«камень во главе угла», «камень истины», «философский ка-
мень», «драгоценный камень», «адский камень», «священный ка-
мень», «сердце не камень» и т. п.17 По-видимому, Леонов не про-
шел мимо и тютчевского «камня», ибо в смысловом поле «Пира-
миды» можно обнаружить и этот акцент:
С горы скатившись, камень лег в долине,
Как он упал? Никто не знает ныне
Сорвался ль он с вершины сам собой,
Иль был низринут волею чужой?
Столетье за столетьем пронеслося:
Никто еще не разрешил вопроса.18
Таким образом, «синий камень» в последнем романе Леонова
соединяет ореол древнеегипетской святыни, черты библейского
памятника из предания об Иакове, т. е. элементы чуда, и широкий
контекст литературных и народных ассоциаций. Но все это суще-
ствует в свернутом виде, в формуле, иероглифе, лишь угадывает-
ся в подтексте. Эти детали находятся в первой части романа.
Египетская тема обнаруживается затем в середине второй час-
ти («Забава»), она связана с подземным музеем Юлии. Показывая
Сорокину свои подправленные шедевры, Юлия сквозь зубы роня-
ет: «Пирамиды воздвигались в истории не только для сохранно-
сти трупов» (I, 700). Она свой подземный музей называет пирами-
дой египетской, напоминая своему эксперту, что кроме по-
гребальной камеры в пирамидах были скрытые в лабиринтах
помещения, где хранились произведения искусства, призванные
рассказать о земной жизни владыки и обеспечить его посмертное
благополучие. В древних пирамидах находилось множество ста-
туэток, заменявших усопшему слуг, его портреты, росписи и
рельефы с изображением эпизодов жизненного пути погребенно-
го: войны, пленные, пиры, охота, отдых с семьей, труд его сорат-
17 Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. СПб.; М.,
1981. Т. 2. С. 80—81.
18 Тютчев Ф. И. Стихотворения. М., 1976. С. 62.
208
ников и рабов. В музее Юлии также представлена жизнь челове-
чества в картинах и скульптурах, а жуткая бездна в конце тунне-
ля, до сумасшествия напугавшая Сорокина, олицетворяет
погребальную камеру, где находятся останки этого ранее блис-
тавшего талантами человечества. Египетская тема завуалирован-
но, по принципу аналогии, связывается со смертью человечества.
Она эстетически оформляет конец истории.
Сближает с пирамидами музейный комплекс Юлии и лестни-
ца, которая, по наблюдению Д. Фрэзера, часто упоминается в
«Текстах пирамид». По этой лестнице египетские фараоны долж-
ны были восходить на небо. В некоторых египетских захоронени-
ях были найдены подобные лестницы, поставленные для того,
чтобы души усопших могли по ним выходить из могил и подни-
маться в небесные сферы. По лестницам, согласно библейской
мифологии, спускаются и поднимаются ангелы между небом и
землей. Этот путь, вероятно, проходит и ангел Дымков, создавая
ночью подправленные мировые шедевры для удовлетворения ам-
биций своей странной повелительницы.
Образ загадочной Юлии — владелицы подземного царства —
заставляет вспомнить оперу Верди «Аида». Не случайно ее отца,
как и композитора, зовут Джузеппе. Возможно, здесь также про-
сматривается и пушкинский акцент (Клеопатра из «Египетских
ночей»). В соответствии с пушкинской традицией Леонов соеди-
няет египетскую тему — как тему любовную — с темой искусст-
ва, творчества, роли художника в современном мире. Но «тесная
связь между собственным вдохновением и чуждою внешнею во-
лею»,19 обнаруживаемая Чарским у импровизатора, переосмысля-
ется Леоновым в тему служения искусства запросам власти и со-
циальному заказу (через образ Сорокина). «Числясь видным мас-
тером кино и в меру своего гибкого, на любую надобность
пригодного ума, он добротно выполнял поручаемые ему казен-
ные заказы, так что искусство никогда не было для него тем ак-
том самосожжения, в котором зарождаются шедевры» (I, 110).
Здесь же, в сцене путешествия по подземным лабиринтам,
возникает любопытная леоновская мысль, как представляется,
глубоко личная. В разговоре Сорокина и Юлии речь заходит о
ценности «предварительных вариантов» и «авторских дублей»
при создании истинных произведений искусства. Тема незавер-
шенности произведения, тревожащая автора, обретает философ-
ский смысл и художественное оправдание в словах Сорокина:
«Нередко вариант даже богаче как некое преддверие тайны, где
С. Собр. соч.: В Ют. М.; Л., 1978. Т. 6. С. 251.
209
зрителю взамен безоговорочного поклонения чуду даруется как
бы соучастие в его создании» (I, 706). Таким образом, египетская
тема в данном эпизоде соединяется с образами Сорокина, Юлии,
ангела Дымкова, раскрывая связь и взаимное переплетение лю-
бовной линии, мотива чуда, проблем соотношения искусства и
власти, авторского самопознания и апокалиптических оттенков.
Последующее ее развитие связано с образом Вадима Лоскутова
и египтолога Филуметьева. Египетская тема вырывается на по-
верхность романа, связывается с сюжетом, обретает социально-ис-
торические и философские параметры. Этому предшествует бого-
борческий бунт Вадима, отрекающегося от православных ценно-
стей отца. В заключении спора с о. Матвеем и братом Егором
Вадим излагает две, как иронично именует автор, «будто бы един-
ственно возможные» системы общественного устройства. «В пер-
вой (...) нашей., обобщившей мечту и достояние, земляне, взявшись
за руки и сомкнутым братским строем, с пением трудовых гимнов
и по росистым утренним лугам шествуют к некоему отвлеченному
строю» (11, 56). Другая конструкция, присвоенная Вадимом Запа-
ду, представлялась ему «сословной пирамидой с абсолютным влас-
телином на вершине плотной плутократической элиты, а ниже рас-
полагались прочие порабощенные касты» вплоть до рабов (II,
56—57). Египетский вариант сословной иерархии отождествляется
Вадимом с западной, капиталистической цивилизацией.
Далее следует художественная переоценка этой структуры.
В набросках своей поэмы юный поэт венчает сословную пирами-
ду не образом тирана, а единым всевластным мозгом. В наивыс-
шей точке помещается «некое созерцающее земное око с отраже-
ньем звездного света в немигающем зрачке» (II, 57). Можно пред-
положить, что речь идет о земном познании человечества, ради
которого попраны «слезы и горести людские». Это «земное
око» — один из самых загадочных символов романа, внушающих
читателю мистический ужас.
Бегство Вадима из дома в активную социальную жизнь 1930-х
годов Леонов иронично именует поиском «земли обетованной»,
намекая на библейский исход Моисея с евреями из Египта. Судь-
ба русского поповича, с упоением воспевающего «бездны рево-
люционного лихолетья», обставляется множеством библейских
деталей, связанных с египетской темой. Вокруг Вадима сгущают-
ся традиционные библейские мотивы — «египетская работа»,
«египетская тьма», «египетский плен», «египетские казни». Да и
сама смерть Вадима — первенца о. Матвея предстает как вопло-
щение десятой, последней из египетских казней, которые наслал
Бог на Египет за то, что фараон не разрешил Моисею вывести
210
свой народ из плена. Тема русской революции и — шире — тема
России предстает в сплетении с египетской в библейском ее
оформлении. Однако и в этом случае Леонов «переворачивает»
ситуацию. «Исход» Вадима, как и многих его друзей, в «землю
обетованную», называемую социализмом, оказывается иллюзией,
обманом, тупиком, смертью. Но, несмотря на это, египетские каз-
ни обрушиваются и на семью о. Матвея, не отпускавшего Вади-
ма, и на самого героя, пытавшегося достичь общественного при-
знания и славы в роли «передового мыслителя».
Сходство социалистической России с Египтом обосновывает-
ся и в другом произведении Вадима — повести-«памфлете» о Хе-
опсе, которую он написал, «радея о репутации обожаемого вож-
дя» (II, 160). «Разделенных толщиной времени в пятьдесят веков»
Сталина и Хеопса объединяет, как считает Вадим, великое стрем-
ление для высоких целей мобилизовать «всю живую наличность,
смертью подстегивая усердие подданных» (II, 161). Оба, по мне-
нию Вадима, обожествляли себя, закрывали храмы, оба были ти-
ранами для своего народа и грозой для враждебного окружения.
Пересказывая повесть Вадима, автор вспоминает «обезумевшего
от страха Филуметьева» (II, 161), который находил и черты разли-
чия у этих властелинов: «...если первый, дальний и плохой, про-
живал в безмерной роскоши, изображался с жезлом и плетью в
скрещенных на груди руках, то второй, близкий и хороший, хо-
дил в солдатской шинели без пуговиц и, по легенде, спал на по-
ходной койке» (II, 161). Затем автор, делая поправку на состояние
профессора перед арестом, добавляет характеристику основного
сталинского метода от себя: «...в отвлечение от жестокой боли,
неизбежной при погружении преобразующего скальпеля в живое
Тело народное, он применял единственно доступную при столь
массовом охвате анестезию страхом» (II, 161).
Далее автор романа листает страницы повести Вадима, где вос-
создается грандиозная картина постройки пирамиды в Древнем
Египте. «Мыслительная ткань» этого текста насыщена древними
символами, приметами, бытовыми характеристиками, и вместе с
тем она перекликается с атмосферой 1930-х годов и даже включает
слова из газетного официоза: «Без выходных, как все в Египте, нар-
пит и агитпроп подкрепляют иссякающий оптимизм» (II, 164). И в
завершение рассказа о строительстве пирамиды дается ее описа-
ние: «Геометрически простая, как истина, но более непознаваемая,
чем чудо, потому что неизвестно как возникшая в безлюдных пес-
ках, пирамида впервые представала во всем своем величии, и было
немыслимо представить, как выглядела бы пустыня, если бы ее не
облагораживал кристаллизованный вздох людской» (II, 165).
211
К образу пирамиды тяготеют многие мотивы, которые ранее
существовали в подтексте, в спрятанном, свернутом виде. Глав-
ными ее характеристиками, соотносимыми с величием, являются
истина и чудо, «вздох людской». Философские константы — «ис-
тина» и «чудо» сближаются, обнаруживая точки соприкосно-
вения — «простоту» и «непознаваемость», а в общий эмоцио-
нальный смысл образа включается тема человеческих страданий.
Леонов выбирает из многочисленных символов человеческой ис-
тории усыпальницу египетских фараонов, надгробный камень,
олицетворяющие двойственный путь человеческого познания,
осложненный страданиями и печалями.
Продолжая изложение текста повести Вадима, автор добира-
ется до эпилога, где молодой писатель изображает надругательст-
во гневной толпы над выкинутым из гробницы властелином. По
свидетельству археологов, мумии фараона в пирамиде Хеопса не
оказалось, и этот факт дает сочинителю возможность придумать
гипотетический финал в своей истории, он должен напугать
здравствующего тирана, образумить самого главного человека в
советской России.20 Усугубляет сближение египетской темы с
русской в «Пирамиде» фантастическое даже для сновидческого
романа путешествие Вадима на стройку века — сооружение ко-
лоссальной статуи вождя на одном из изгибов Волго-Донского
канала. Глобальные масштабы статуи соизмеримы лишь с Пещер-
ным храмом Рамзеса Второго — Абу Симбел, где имеются скульп-
турные изображения такого же огромного размера.21
20 Традиция соединять образ властелина, диктатора с египетской те-
мой возникла у Леонова не без влияния творчества Ф. Достоевского. Од-
нако в качестве диктатора у Достоевского выступает Наполеон, который
совершил неудачную экспедицию в Египет в 1798 году, «...настоящий вла-
стелин, кому все разрешается, — считает Раскольников в «Преступлении
и наказании», — громит Тулон, делает резню в Париже, забывает армию в
Египте...». По мнению Раскольникова, идея вседозволенности, олицетво-
рением которой является Наполеон, родилась во Франции, но реализова-
лась в Египте, как бы символически соединившись с идеями могущества
египетских фараонов. В другой своей сентенции Раскольников выводит
краткую формулу, оправдывающую свое преступление: «Наполеон, пира-
миды, Ватерлоо — и тощая гаденькая регисграторша...» (Достоев-
ский Ф. М. Собр. соч.: В 15 т. Т. 4. С. 259). Эта формула «разворачивает-
ся» в «Пирамиде» в историю Вадима и приобретает немного другой вид:
Сталин, пирамида и поповский сын.
21 М. Пришвин без всякой акцентировки сближает египетскую и соци-
алистическую эпоху, записывая в дневнике 15 мая 1927 года: «Одно и то
же солнце светит нам при Рамзесе и Ленине...» (Пришвин М. М. Дневники.
М., 1990. С. 141).
212
Идея родства Древнего Египта и зарождающегося в России
социализма принадлежит О. Шпенглеру. Именно он в своей зна-
менитой книге «Закат Европы» (1922) писал, что «современный
социализм, со своим несомненным, хотя до сих пор не признан-
ным сродством с египетским укладом (...) является насквозь еги-
петским по своей широкой заботливости об устойчивости хозяй-
ственных отношений, по своей предусмотрительности и попече-
нию, рассматривающим теперешнее положение из исторической
перспективы столетий...».22 В другом разделе этой книги Шпенг-
лер пытался установить прасимвол древней египетской культуры,
который, как оказалось, близок русскому. Шпенглер замечал, что
«египетское бытие — это бытие странника; весь язык форм этой
культуры служит олицетворением этого мотива... Египетский
прасимвол, скорее всего, можно обозначить словом дорога».23
Хотя Шпенглер в выделенные им восемь культур не включал рус-
скую в силу ее незавершенности, именно русская культура через
фольклор, древнерусскую литературу классическим мотивом до-
роги сближалась с египетской.
Леонов знал и ценил эту работу Шпенглера. О ней он напоми-
нал незадолго до смерти в своем последнем тексте, продиктован-
ном журналисту В. С. Кожемяко: «Примечательно: мудрейший
запад, хранитель ценностей, в начале нынешнего века был уже
озабочен предчувствием своей старости, беспокоился приближе-
нием заката (вспомните книгу Шпенглера «Закат Европы»), но он
лишь теперь пытается объединиться на пороге будущего. Решает
перестроиться в единое множество, чтобы сохраниться и омоло-
диться, повысить свою жизнеспособность в преддверии неизбеж-
ных перемен. Невольно думаю, как мы перейдем и какими при-
дем к этим переменам».24 Леонов не упоминал о Египте, эту тему
перекрывал мощный апокалиптический пафос, стремление пре-
дупредить соотечественников о надвигающихся великих переме-
нах. Однако знакомство с этой книгой и память о ней уже в конце
жизни позволяют предположить, что Леонов не только разделял
идеи угасания цивилизации, но и размышлял о зрелости, сходстве
и различии разных культур.
О близости России и Египта говорил и В. Розанов. Именно Ро-
занов называет свои путешествия по Волге «Русский Нил» (1907).
Он сближает великие реки по тому священному смыслу, которым
наделяет их народ, по символическому значению в жизни госу-
22 Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск, 1993. С. 204.
23 Там же. С. 265.
24 Леонов Л. Перед уходом. (Запись В.С. Кожемяко) // Наука и рели-
гия. 1995. № 10.
213
дарства и хозяйственной роли в экономике. Знак «Великой свя-
щенной реки», «матушки», «кормилицы» объединяет и Волгу, и
Нил. Объясняя свой интерес к Египту, Розанов говорил о стрем-
лении проникнуть в «святая святых» человеческой истории, что-
бы постичь «родник всякого народа», который «лежит в его отно-
шениях к трансцендентному миру, в его понятиях о Боге, о душе,
о совести, о жизни здесь и судьбе после смерти».25
В предисловии к своей книге «Из восточных мотивов» (1916),
подводящей своеобразные философские итоги увлечению Егип-
том, Розанов определял историко-культурное, религиозное, циви-
лизационное значение Египта: «Корень всего — Египет. Он дал
человечеству первую естественную Религию Отечества, религию
Отца миров и Матери миров (...) научил человечество молит-
ве, — сообщил людям тайну «молитвы», тайну псалма. Тоже — и
чувство Провидения, Судьбы. Тоже — что человек может впадать
в „грех” и тогда будет „наказан”. Основные и первые религиоз-
ные представления, — фундамент религии, столбы Религии, —
сложены были в Египте. О, это гораздо выше пирамид, крепче пи-
рамид, вечные пирамиды (...) Все народы — дети перед египтя-
нами, а следовательно и вся история — египетское дитя...».26
История России «как египетское дитя» рассматривается в
«Пирамиде» путем свободного сопоставления отдельных сторон
исторической жизни с символическими египетскими знаками,
метками, картинами и даже своеобразной египетской повестью.
Причем отмеченные Розановым концепты — Религия Отече-
ства, «грех», «наказание», путь цивилизации — в смысловом
поле романа являются главенствующими. Таким образом, глав-
ные проблемы леоновского романа — проблема хрупкости право-
славной веры, исторического пути России (не социалистический,
но и не западный путь), проблема власти (ее величие, демонизм и
ничтожность) и конца человеческой истории — определяются че-
рез египетские аллюзии. В сущности мифологическая и символи-
ческая египетская тема обретает у Леонова параметры и темы ис-
торической. Вся всемирная история умещается в промежутке
между смертью фараонов и сталинской Россией. Египетские ак-
центы замыкают историческую тему в кольцо.
Ее последняя вспышка — разговор Вадима с египтологом Фи-
луметьевым, где, естественно, возникают египетские детали:
«египетская диссертация», «египетская загадка», «бутафорский
Хеопс», «исход из Египта» и т. д. В атмосфере этого научного
25 Розанов В. В. Русский Нил // Новый мир. 1989. № 7. С. 193.
26 Розанов В. В. Из восточных мотивов. Вып. 1—3. Пг., 1916. С. 1.
214
разговора о Египте по-особому современно звучат размышления
героев о личных проблемах, когда «страх жизни сильнее страха
смерти» (II, 235), и о трагических картинах будущего: «серенькое
небо над пустыней и на ней (...) несметная, впритирку сплюсну-
тая толпа обезумевших особей...» (II, 237).
Далее свечение египетской темы затухает. В «Апокалипсисе
от Никанора», где воссоздаются картины окончания человече-
ской истории, отработанное человеческое вещество формируется
в могильники непривычной формы. Они были сходны с пирами-
дами древности, но имели «при округленных углах» «неприлич-
ную завитушку сверху». Мягкая пирамида человеческой падали
иронично именуется «апофеозом разума». Символ пирамиды
приобретает дополнительный и уничижительный оттенок: из яв-
ления таинственного, почти чудесного, олицетворяющего таинст-
во и могущество человеческого разума и творчества, несущего
черты вечности, она превращается в нечто неприличное, мягкое,
бесформенное, приближающееся к земле, праху, уничтожению.
Египетский символ и египетская реальность вместе с концом ис-
тории исчезают, трансформируясь в свою противоположность.
Другой египетский знак — мумия властелина — возникает в вы-
мышленном разговоре Ивана Грозного со Сталиным. Царь повторя-
ет вождю предупреждение Вадима и даже сообщает подробности:
«И когда станут новые хозяева изымать мумию твою из каменной
берлоги на выкидку, так один из них даже кулаком на нее замахнет-
ся...» (II, 610). Мумия — символ могущества и вечности, неуничто-
жимое™ и величия, власти и безнаказанности — лишается своего
великолепного ореола и становится мусором под ногами «новых хо-
зяев». Египетский образ теряет свою сущность, свойственные ему
черты и становится чем-то обычным и неопределенным.
В конце романа с египетских символов и деталей исчезает по-
золота, ярая экзотическая окраска, они лишаются многозначности
и теряют особую привлекательность. Происходит нивелировка, а
затем следует исчезновение.
Работая с египетской темой, Леонов обращался и к классиче-
скому наследию русской литературы, и к опыту модернистской
культуры начала XX века, где эта тема была чрезвычайно попу-
лярна.27 Однако в основе ее лежат библейские коннотации. Как
27 Египетская тема существовала в начале века не только в рамках
культуры (начиная с таинственных видений В. С. Соловьева в Египте,
работ В. Розанова до знаменитой «Встречи» В. Брюсова и стихотворений
А. Блока, Н. Гумилева, М. Кузмина, О. Мандельштама и др.), она прони-
зывала быт эпохи. Например, Г. Адамович вспоминал, что А. Ахматова
про одного смельчака, который при первой встрече признался ей в любви,
215
писал Ю. Лотман: «Прошлые состояния культуры постоянно за-
брасывают в ее будущее свои обломки: тексты, фрагменты, отдель-
ные имена и памятники. Каждый из этих элементов имеет свой
объем памяти, каждый из контекстов, в который он включается,
актуализирует некоторую степень его глубины».28
Формы существования египетской темы в творчестве Леонова
связаны с единичными образами и мотивами и с целым сюжетом
в «Пирамиде». Как в карточной игре с египетским названием «фа-
раон», популярной в пушкинское время, воображенье автора «ме-
чет» пеструю колоду египетских карт и выпадает то отдельный
знак, символ, мотив (пустыня, камень, пирамида, фараон, мумия,
жезл власти, древнеегипетские боги и др.), то небольшая египет-
ская история, связанная с берегами Нила, то специально выделен-
ные библейские мотивы — «египетский плен», «египетские каз-
ни», «египетская тьма» и др. Примерно в центре романа одна еги-
петская карта «выигрывает» — это карта Вадима Лоскутова.
Автор подробно и детально о ней рассказывает, рассматривает с
разных сторон, выделяя самое существенное — проблему веры и
проблему власти. Среди многообразных оттенков египетская
тема приобретает черты мифологической оболочки для осмысле-
ния самых опасных и самых трагических проблем 1930-х годов.
Появившись в 1922 г. в «Гибели Егорушки» как едва за-
метный египетский акцент, в последнем романе она оформилась
в отдельное повествование, объединяющее главные смысловые
линии романа. Леонов развернул свое творчество к ранним ори-
ентирам, пытаясь додумать заново поставленные проблемы, реа-
лизовать то тайное и подспудное, что не могло прорваться в дру-
гие времена, соединить последним усилием воли на пороге веч-
ности начала и концы...
сказала: «Странно, он не упомянул о пирамидах! Обыкновенно в таких
случаях говорят, что мы, мол, с Вами встречались еще у пирамид при Рам-
зесе Втором — неужели не помните?» (Адамович Г. В. Мои встречи с Ан-
ной Ахматовой // Об Анне Ахматовой. Стихи. Эссе. Воспоминания. Пись-
ма. Л., 1990. С. 93). Сама Ахматова рассказывала о встречах с Модильяни
в Париже в 1911 г.: «В это время Модильяни бредил Египтом. Он водил
меня в Лувр смотреть египетский отдел (...) Рисовал мою голову в убран-
стве египетских цариц и танцовщиц и казался захвачен искусством Егип-
та» (Ахматова А. А. Собр. соч.: В 6 т. М., 2001. Т. 5. С. 9). Увлечение
окружения Ахматовой Египтом сыграло свою роль при выходе ее замуж
за египтолога В. Шилейко. Можно отметить, что Розанов пытался соби-
рать египетские древности. В дневнике он отмечал: «Выписал (через Эр-
митаж) статуэтку Аписа из Египта. Подлинная. Бронза» (Розанов В. В. Су-
мерки просвещенья. М., 1990. С. 504).
28 Лотман Ю. Память культуры // Язык. Наука. Философия. Вильнюс,
1986. С. 203.
Глава 2
ПРИРОДНЫЕ СТИХИИ
КАК ДВИЖУЩЕЕСЯ ВРЕМЯ
После появления в печати статей в защиту природы и особен-
но после публикации романа «Русский лес» (1953) Леонова сразу
стали называть «певцом природы», «защитником лесных бо-
гатств», «первым лесничим страны», «другом леса». Вместе с тем
необходимо заметить, что в творчестве Леонова (исключая, разу-
меется, «Русский лес») природы не так уж много. Можно вспом-
нить заснеженные леса в «Барсуках» (1924), блистательный ве-
сенний зачин романа «Соть» (1930), так восхищавший М. Горько-
го; сцену охоты в «Скутаревском» (1932), пейзажи Коктебеля в
«Дороге на Океан» (1935), туманные дали Алазанской долины в
повести «Evgenia Ivanovna» (1963). Пейзаж как форма созерцания
и рефлексии, свойственная русской классической прозе тургенев-
ски-гончаровского типа, почти исчезает из художественного поля
литературы XX века. Пожалуй, только М. Пришвин сохранял ин-
терес к природным формам жизни, осмысление которых позволя-
ло ему одновременно и обнаруживать, и скрывать свои философ-
ские взгляды. Значительное место занимает пейзаж в творчестве
К. Паустовского, хотя нельзя не заметить, что его отличает из-
лишняя сентиментальность.
Леонова, однако, ни в коем случае нельзя назвать урбанисти-
ческим писателем: природа пронизывает небольшими вкраплени-
ями все его тексты. Причем она выступает не только в виде раз-
вернутых или свернутых статичных пейзажей (конкретных, сим-
волических природоописаний или «вечных» картин), но и в форме
динамичной, постоянно меняющейся, живой стихии. Эта стихия
существует не только вокруг материального вещественного мира,
но проникает вовнутрь, в сферу философского и духовного диа-
лога, пронизывает психологическую оболочку личности незави-
217
симо от исторического контекста или мифологического контину-
ума. Будучи писателем-традиционалистом, приверженцем рус-
ской классики, Леонов тем не менее обращается с ней довольно
свободно, используя различные философско-стилевые тенденции
для оформления своей художественной мысли. Своеобразная эк-
лектичность его прозы, осложненная иронией и «игрой», является
определенной доминантой, украшающей точный сюжетный рису-
нок, «тематическую партитуру», как говорил сам писатель. На
первый взгляд, трудно определить, какие классические традиции
преобладают в художественном изображении природных стихий,
но можно отметить, что в творчестве Леонова эти стихии играют
весьма значительную роль — «сквозных образов», «постоянных
лейтмотивов», философских знаков, архетипического фона и
символов мгновенно изменяющейся действительности.
Ю. Лотман в русской классической литературе выделял три
основные формы соотношения природных стихий (вода, воздух,
огонь, земля) с культурным пространством, бытом и бытием ге-
роя.1 Первый — пушкинский тип освоения стихийно-природного
феномена связан, по его мнению, с выделением этого материаль-
ного пласта жизни в особый мир, противостоящий культуре, миру
вещей и реалий. Причем, как полагал ученый, наиболее символи-
зирован мир внутренний, культурный. Силы стихии располагают-
ся за чертой культуры, памяти, творчества и актуализируются в
моменты катастрофы и не на своей территории. Отсюда их парал-
лелизм образам смерти.
У Достоевского «синхронная система стихий» противопос-
тавляется земле, которая занимает в этой структуре центральное
место, олицетворяя устойчивость, надежность и недвижность.
Другие стихии, проникая в человеческую жизнь, разрушают ее,
несут гибель и страдание. «Оппозиция „Земля — Вода” интер-
претируется, в частности, как антитеза реального и мнимого, ка-
жущегося».1 2 Воздух в этой системе противостоит воде как «более
подвижная стихия», а в образе огня выделены «признаки мгно-
венности, эсхатологизма, что ориентирует этот образ, с одной
стороны, на Апокалипсис, а с другой — на «русский бунт».3
У Достоевского, как считал Ю. Лотман, катастрофа становится
бытом. Образ быта претерпевает изменения: 1) быт берется в мо-
мент разрушения; 2) быт иллюзорен и фантасмагоричен. Хаоти-
1 Лотман Ю. Образы природных стихий в русской литературе (Пуш-
кин — Достоевский — Блок) // Лотман Ю. Пушкин. СПб., 1997. С. 814—
820.
2 Там же. С. 818.
3 Там же.
218
ческий, разорванный быт пронизывается стихиями. У Достоев-
ского появляются стихии длящиеся: холод, голод, болезни. «Хо-
лод и пожар, голод и смерть, — писал Ю. Лотман, — не антонимы,
а синонимы. К длящимся стихиям относится и сон».4
Что касается А. Блока, то образы стихий в его творчестве рас-
сматриваются в системе символистской поэтики, которая содер-
жит определенные символистские мифы: миф о стихиях в истории
(«Антихрист. Петр и Алексей» Д. Мережковского), мифологию
подполья и стихий души («Мелкий бес» Ф. Сологуба). Мифология
стихий у позднего Блока включает в себя представление о косми-
ческом борении стихий музыки (динамики, страстей, духа, равных
огню, ветру и воде) и косности (цивилизации, стагнации, мещанст-
ва, материи), поэтому «всякая победа динамического, стихийного
начала над статическим воспринимается как победа («образы ми-
рового ветра», «мирового пожара», «мирового океана»).
Какую же из этих концепций наследует Леонов? При его люб-
ви и почитании Достоевского, о чем он с упорством говорил на
протяжении всей своей долгой литературной жизни,5 можно было
бы предположить, что именно его форма взаимоотношений куль-
туры и стихии проявляется, с определенной поправкой на эпоху,
в его произведениях. Однако при анализе материала выясняется,
что у Леонова можно обнаружить все три классических варианта,
но, естественно, в измененном виде.
Пушкинское начало заметно в соединении огня и бунта (тра-
диция «Дубровского»). Наиболее явно оно проявляется в первом
романе Леонова «Барсуки», посвященного крестьянскому мятежу
против советской власти. Хотя Леонов в этом произведении обра-
щал внимание на то, что «пламенные испепеляющие волны му-
жицкого пожара совсем не соответствовали действительности»
(2, 210), тем не менее мужики мечтают «все оставшееся пустить
огоньком» (2, 214) и претворяют свою мечту в действительность.
Горит имение барина Свинулина, пожар которого вызывает не-
поддельный интерес мужиков и детей. Горит исполкомовская
4 Там же. С. 817.
5 Так, к примеру, отвечая на анкету о классике, которую проводил
журнал «На литературном посту», Леонов недвусмысленно заявлял:
«Люблю Ф. М. Достоевского со всеми вытекающими из сего последствия-
ми». А на вопрос той же анкеты: «Художественный мир какого классика
вы считаете наиболее соответствующим изображению нашей современно-
сти?», Леонов упрямо повторял: «Ф. М. Достоевского, ежели на то хватает
сил и разумения» (На литературном посту. 1927. № 5—6. С. 57). Можно
даже говорить об особой уязвленности души Леонова Достоевским, если
вспомнить пушкинское понятие уязвленности души в любви — «В крови
горит огонь желанья...» (1825).
219
изба, представляя «огромный столб почти неподвижного огня»
(2, 176), везде на отвоеванной территории горят как знаки непо-
корности власти костры взбунтовавшихся крестьян («барсуков»).
В финале романа, когда завершается «мужицкий бунт», автор
специально отмечает: «Огня нигде не было. Избы уныло, как
поздней осенью, глядели мраком окон» (2, 315). Опасна и водная
стихия, она бунтует в романе «Соть», разрушая опоры строитель-
ства бумажного комбината и вторгаясь в цивилизационный и куль-
турный процесс (традиция «Медного всадника»). Водная стихия,
как и у Пушкина, несет смерть: погибает девочка Поля под зава-
лами бревен (в отличие от девочки Насти в «Котловане» А. Пла-
тонова, причины смерти которой не связаны со стихиями), конча-
ет жизнь самоубийством инженер Ренне, обвиняемый в непра-
вильных расчетах, которые не смогли обуздать непокорную
природу. Однако культурное пространство у Леонова, в отличие
от пушкинской традиции, не ухожено, находится в упадке, разо-
рении, хаосе (близком первозданному). Погибает от ветхости мо-
нашеский скит, быт которого разрушен временем и приезжими
людьми. Уничтожена деревня, на месте которой ведется строи-
тельство, а новая еще не достроена. А огромный корпус комбина-
та окружен колючей проволокой, напоминающей лагерные по-
стройки. Стихии вносят в исторический хаос и катаклизм свою
трагическую ноту, усиливая мотив страдания, «бурления кипя-
щей лавы», испытывая человека на прочность средствами, еще не
виданными в XIX в. Однако это старое полуразрушенное и новое
полупостроенное культурное пространство детализировано и
символизировано с той же пушкинской точностью: обломки мо-
настырской жизни перемешаны с частями живописного крестьян-
ского быта, аскетическими реалиями существования «новых лю-
дей», мещанской колоритностью мира «простого человека» и на-
чинающейся барачной жизнью рабочего. Но настоящего дома нет
ни у кого. Как память о культурном прошлом у Леонова (за ис-
ключением романа «Соть») везде сохраняется облик русской усадь-
бы, наделенной всеми положительными чертами романтического
пространства. Но она всегда исчезает, горит, приходит в негод-
ность. В леоновском художественном мире нет уютного дома
(с письменным столом, книгами, зеленой лампой, как у Булгако-
ва). Домашний мир находится на перекрестке стихий природных,
как у Достоевского, и стихий исторических, социальных (револю-
ция, Гражданская и Великая Отечественная войны). Этот домаш-
ний быт катастрофичен, близок «мертвому дому» Достоевского:
либо он безлик и аскетичен (как жилище Векшина, Увадьева,
Скутаревского, Курилова), либо по-мещански забит не запомина-
220
ющимися вещами, перинами и подушками (как дом Маши Доло-
мановой, Зины Балуевой), либо состоит из эклектичных обломков
разных эпох, в которых вдруг обнаруживается какой-то неожи-
данный предмет как память о «другой» жизни (старинное канапе
в доме о. Матвея из «Пирамиды», 1994). Полон разрухи и дом
дьякона Аблаева из того же романа: «Сквозь пыльное окошко, за-
тянутое паутинкой с прошлогодней мушиной шелухой, пробив-
шийся лучик высветил в дальнем углу тряпичную, от прежних
жильцов, зацелованную матрешку6 с раскинутыми руками. Потя-
нуло скорей наружу из нежилой тесноты с рваными обоями на
стенах и обвисшей с потолка электропроводкой» (I, 181). В рам-
ках этого жилища возможна не только реальная трагедия, но и
скандал, фарс, мистика, детективная история, которая не только
повторяет принципы Достоевского, но и в некоторой степени их
пародирует. Элемент пародийности возникает из произвольного
соотнесения вещей разного объема и размера (мелких и круп-
ных), высокого и низкого предназначения, что особым образом
проецируется и на интеллектуальную сферу, соединяя на гоголев-
ский манер предметы болтовни и высокого лирического пафоса.
Если один из персонажей «Вора» говорит примуснику Пчхову,
что его заметет метельная, вьюжная стихия вместе с домом, то
тотчас же упоминает, что погибнет он вместе с «турком», изобра-
женным непонятно почему на вывеске его мастерской. «Всех ког-
да-нибудь заметет, — сухо ответствовал Пчхов» (3, 17), переводя
бытовой разговор в более высокие инстанции. Мотив холода,
сплетенный с чувством обиды, постоянно окружает трагикомиче-
ский образ Манюкина, который существует в романе «Вор» толь-
ко в рамках трактирного или полуразрушенного быта 1920-х го-
дов. «Я, человек, закоченел навечно» (3, 41), — констатирует он.
Холод и голод — главные факторы существования профессора
Лихарева («Конец мелкого человека», 1922). Поэтика страха и не-
счастья пародируется лошадиной головой, которую Лихарев от-
нимает у прохожего и пытается сварить особым образом. Стихия
холода и голода побеждает профессорский быт, привычные фор-
мы поведения; вместе с вымораживанием квартиры происходит
мифологизация пространства, замена человеческого общения гал-
люцинациями, бредом, диалогами с «фертом», соединяющими
приметы не только двойника Ивана Карамазова, но и символист-
ские традиции «Мелкого беса» Ф. Сологуба, и народную чертов-
щину. А затем наступает смерть.
6 По-видимому, эта кукла переходит в последний роман из ранней лео-
новской новеллы «Валина кукла».
221
Странный персонаж из «Пирамиды» — Афинагор, предста-
вившийся о. Матвею беглым попом, живет на ветру, продувае-
мый метелью, среди каменных плит усыпальницы купцов Сухо-
веровых. И разговаривает он с обнаружившим его батюшкой, как
замечает Леонов, «подрагивая, как только что вынутый из воды»
(I, 85). Трагическое путешествие самого о. Матвея, изгнанного из
дома младшим сыном, описывается Леоновым опять же при по-
мощи стихийного элемента: «Он шел, словно сквозняком несло
куда-то, и нечем стало зацепиться за ускользающую почву при
порезанных корнях» (I, 346). Несмотря на то что почва часто
ускользает из-под ног леоновских персонажей, почва, земля, как
и у Достоевского, всегда является незыблемой твердью.
Блоковская метельная стихия пронизывает все романы Леоно-
ва, олицетворяя круто заверченное движение истории. Наиболее
явственно она проступает в романе «Вор» и концентрируется во-
круг образов Мити Векшина и Маньки-Вьюги. Вихревое движе-
ние связывается с «шествием человечества к звездам» (3, 593)
«вперед и вверх» при таежном ветре, сквозняке, опаленное «жгу-
чим летящим воздухом». Близкая блоковской лексика проявляет-
ся более свободно в тексте повести Фирсова, в рецензии на кото-
рую некий критик писал: «...все достойно внимания летописца: не
только летящие в будущее всадники, но и тени всадников на зем-
ле, вздыбленной копытами их коней...» (3, 590). Это летящее дви-
жение противостоит, с одной стороны, омертвелости и заскоруз-
лости Чикилева (мещанской стагнации), с другой — накопитель-
ству и жестокости Заварихина (мещанской косности), но вместе с
тем оно несет трагедию окружающим людям (судьба Ксении и
Саньки, Зины Балуевой, Тани и Пугля) и, что совершенно непред-
сказуемо, разрушает внутренний мир самих «летящих всадни-
ков», души которых превращаются в пепел.
Элементы противопоставления мещанской стагнации природ-
ным и историческим стихиям, наследуемые у Блока, осложняют-
ся в «Воре» мотивом Достоевского — преступления и наказания.
В финале романа преступление героя (бессмысленное убийство
белого офицера) иронично квалифицируется, по-видимому, рап-
повским критиком в блоковском духе, напоминая статью «Интел-
лигенция и революция» — «просто душу отвел за дедов и родите-
лей, за весь род свой, вдоволь испивший от притеснительного
злодейства» (3, 591). Там же предается осмеянию и другая форму-
ла — «самовозгоревшаяся ветошь ума и сердца» (3, 594), которая
свойственна герою. В лексическом содержании ее явственно про-
ступает блоковское и символистское начало («самовозгоревшая-
ся») и акцент Достоевского («ветошь»). Даже на уровне текста
222
происходит взаимопроникновение, сплетение традиций. Вероят-
но, можно говорить о полигенетичности леоновских произведе-
ний, которая свойственна и всей литературе XX в.
Теперь конкретно о природных стихиях в произведениях Лео-
нова. Стало уже общим местом в леоноведении утверждение о
писателе как об уникальном знатоке леса, растений, известном
ботанике, вырастившем прекрасный сад. Но в его прозе, как это
ни странно, не меньшее, а большее место занимает вода и ее про-
изводные. Известная сцена «Русского леса» связана с родничком,
на который посягает Грацианский. И смиренный Вихров, своеоб-
разный толстовский непротивленец, кричит ему: «Убью». Почти
во всех произведениях писателя в тех или иных формах сущест-
вует водная стихия. А если ее нет, то Леонов постоянно другие
природные объекты сравнивает с водой, даже лес, парк. К при-
меру, в «Бубновом валете»: «Виден из окна этой комнатки парк,
большой, как море, а над ним всегдашнее облако...» (1, 54). Этот
прием используется писателем и в других произведениях, не ли-
шенных и описания отдельных водных ареалов. Например, в
«Барсуках»: «...был густ воздух того предвечерья, как мороженая
вода» (2, 266). В раннем творчестве Леонова природные стихии
существуют чаще в едином вихре, проникая друг в друга, отража-
ясь в спектре природного пространства. Описание этого единого
процесса может быть метафорическим, как в «Гибели Егоруш-
ки»: «Море не слушает, взводнем играет, вспять бежит» (2, 60), а
«в морской глубине летними ночами незаходимого солнца пожар
стоит» (2, 60), и далее: «Полнеба в огне, полнеба в пене морской»
(2, 61). В «Барсуках» подобное описание приближено к реалисти-
ческому. Рассказывая о нападении «барсуков» на деревню Гуса-
ки, автор замечает: «Хлестала изморось по черноте (...) Чвакала
под ними грязная растоптанная трава (...) Горящая смола огнен-
ными струпьями растекалась по дороге; грязь сопротивлялась им
с шипеньем, огонь стал страшней» (2, 235—236). Ветер, изморось
(вода), земля, огонь — все стихии сплелись воедино в темной
ночи, где происходят кровавые события. В «Провинциальной ис-
тории» картина более философична: «Звезда моя стояла впереди,
как покорная собака. Ветер ворчал в бездне подо мною. В дале-
кой, непрозрачной глубине, где таяли звезды, вспухало зарево:
осенью вкруг Вощанска горят деревни» (1, 431).
В зрелом творчестве Леонова природные стихии существуют
отдельными потоками, редко сливаясь в единый вихрь, и их дви-
жение во многом обуславливает движение времени.
Водная стихия представлена у Леонова во всем многообразии
форм, оттенков и состояний.
223
ВОДА
1.	Библейский потоп («Уход Хама», 1922): «Видишь — это
воды. Прыгнув до облаков, они застыли, они равны. Верь слову
Иафета: солнце будет всходить под водой. Теперь так: вверху
небо, внизу вода. Небо жидкое, как вода, вода синяя, как небо» (1,
138).
2.	Трансцендентное море в «Пирамиде» за границами колон-
ны Старо-Федосеевского храма. Дуня рассказывает режиссеру
Сорокину о том, что заключается за дверью левой колонны: «Раз-
ное, смотря на какой страничке распахнулось: то пустыня, то
горы высокие, а однажды сплошное море без краев подступало к
самому порогу...» (I, 109).
3.	Океан мечты, мировой Океан будущего («Дорога на Оке-
ан»), к которому стремится цивилизованное человечество.
4.	Море — северное («Гибель Егорушки», 1922), южные моря.
(«Evgenia Ivanovna»). (Леонов в «Барсуках» в одной из реплик
солдата: «Гнали нас поездами цельными от моря к морю» (2, 209)
уводил в подтекст мысль о том, что солдат везли от Белого моря,
чистого, холодного, к Черному, кровавому и страшному).
5.	Реки — большие и маленькие, спокойные и буйные, с на-
званиями и «безназванные». В «Петушихинском проломе» (1922)
Леонов пишет о деревне: «Пестюрьки — село обширное, на горе,
а под горою, в тенистом лозняке проползает безназванная речка
мелкая: окуню впору, налиму в самый раз» (1, 177). В другом ран-
нем рассказе «Случай с Яковом Пигунком» (1922) рассказчик
следующим образом говорит о своей речке: «Не широка, но глу-
бока. Не длинна — зато богата и красива, как девица под вен-
цом, золотым обручем заката» (1, 122). Эти радостные, близкие
фольклорным характеристики, свойственны только ранней прозе.
В «Русском лесе» Поля в тылу у врага не узнает свою «милую
Склань»: «Черная и злая, как с похмелья, она одна там шумела в
снежных подмытых берегах» (9, 559). Реки у Леонова иногда ис-
чезают, как например в «Петушихинском проломе»: «В послед-
ний час поднялась река к небу, опрокинулась прощальным диким
проливнем на опустевшие поля, и нет ее. И стало место пусто, и
стали пни гнить, а люди мельчать...» (1, 173). Рекам свойствен и
бунт против человеческого насилия («Соть»): «В ней просыпа-
лась ее дикая сила, воспетая еще в былинах; она стала грозна, она
приказывала, и вот ветры, осатанелые бурлаки небес, потащили
дырявые барки с водой (...) и в самом кровоточащем лоне ее как
будто открылись тысячи новых родников...» (4, 164). В перенос-
ном смысле река (озеро) олицетворяет личность (Настя говорит о
224
Семене: «Он — как река...» — «Барсуки», 2, 301), историю: «Ис-
тория иначе вмешалась в Николкину судьбу и, свалив его в самом
начале пути, в различных положениях повлекла его тело по свое-
му порожистому руслу» («Вор», 3, 13), психологическое состоя-
ние личности («темное озеро его невыплаканных слез». «Барсу-
ки», 2, 23), бег коня (конь Митьки Векшина Сулим «ходил ровно
как вода». «Вор», 3, 49) и т. д.
6.	Ручьи, источники, ключи, родники у Леонова почти всегда
предмет нежного обожания, они являются основой для питания
рек, лесов, земли, самого человека. Это первоэлемент природной
космической жизни, за который сражается Вихров в «Русском
лесе». Это — символ родины, тишины, чуда, заповедности. Но
уже в последнем романе этот родничок из «Русского леса», не-
смотря на свою прозрачную воду, отравлен ядом цивилизации,
отходами и несет гибель всему живому («Глухоманка». В первом
варианте «Пирамиды» эта речушка, истекающая из родника, име-
ет другое, более символическое название — «Лихоманка»).7 8
7.	Производные воды (вода — воздух): дождь, лужи, туман,
пар, снег, метель, вьюга, гроза, буря и т. д.; (вода — земля): бо-
лото, грязь, глина, хлябь, талая земля и т. д. — в произведени-
ях Леонова имеют не только философскую, но и живописную
функцию. Больше всего Леонов любит снег, метель, меняющий
привычную картину на призрачный мираж, в котором может слу-
читься нечто таинственное и прекрасное. «Насколько хватало
глаза, во всем мире валил огромный снег. Он заносил улицу, ро-
ился вкруг подслеповатых фонарей, лепился на деревья и фасады,
фантастически преображая прямолинейную скуку городской дей-
ствительности, и вот уже волшебней Благуши не стало места на
земле» («Вор», 3, 522). В Борщне, где развивался роман Курилова
с Лизой («Дорога на Океан»), театральной декорацией этого чув-
ства является заснеженная дворянская усадьба — санаторий же-
лезнодорожников: «Все было пенистое и розовое. Сколько нужно
рук, чтобы в одну ночь и с такою пышностью нарядить лес! Гор-
стка конского навоза на дороге походила на утерянную драгоцен-
ность. И даже осиновое полено, выпавшее из саженки, выглядело
почти надменно, как будто с него началось творение этого вели-
колепного утра» (6, 297). Леонов испытывает художническое
пристрастие к изображению не только метели, вьюги, но и тихого
заснеженного пространства, противостоящего своей тишиной и
первозданностью метельным вихрям. В поле его зрения попадает
и отдельная крохотная снежинка: «В воздухе, скользя из неба,
7 См. Приложение 3.
8 Зак. № 4429
225
резвилась первая снежинка: поймав ее на ладонь, Фирсов следил,
как, теплея и тая, становилась она подобием слезы...» («Вор», 3,
10).8 В «Пирамиде» наблюдает за снежинками Вадим, пережива-
ющий душевный надлом: «...он выпукло различал судьбы отдель-
ных снежинок, столь несхожие, как у людей. Одни совершали па-
денье, порхая и резвясь, без раздумий о предстоящем впереди;
другие же, напротив, прежде чем спуститься, подолгу и мучи-
тельно реяли над уже существующей точкой приземленья, тогда
как третьи напропалую и в обгон прочих спешили скорей достичь
всем им в разные сроки назначенного финиша» (И, 202).
Функции, которые исполняет вода в произведениях Леонова,
также многообразны и противоречивы: они меняют свои смысло-
вые координаты в зависимости от контекста, иногда — до проти-
воположного значения.
1.	Вода — источник жизни, основа всего живого на земле, она
не оформлена, может менять свое состояние от спокойного тече-
ния и гладкой заводи до вихревого полета. «Без нее не родятся
дети, ни хлеб, ни песня, и одного глотка ее хватало дедам на под-
виги тысячелетней славы» («Русский лес», 9, 74).
2.	Вода — обязательная память детства, составляющая рая на
земле, который Леонов, как и В. Набоков, связывает только с ран-
ним периодом жизни. До зрелых лет вспоминает Иван Вихров
(«Русский лес») примету детства — «кованый железный ковшик с
ключевой водой, где плавала и дробилась звезда...» (9, 76). На мос-
ту через реку Ку дему двенадцатилетний Митя Векшин отдал свое
сердце Маше Доломановой («Вор»), когда девочка «положив под-
бородок на перила (...) задумчиво глядела, как далеко внизу упру-
гой рябью разбивается ветер о голубую гладь воды» (3, 74). И мно-
го позже «Доломанова надеялась отыскать непременно и где-то ря-
дом существующий проход в смежную действительность мечты и
детства, чтобы встретить там прежнего Митю» (3, 454).
3.	Вода — смерть. Волны моря приносят «черного» Агапия к
Егорушке вместе с несчастьем и гибелью («Гибель Егорушки»); в
омуты реки Могилевки заглядывает неверная жена Анна Брыкина
(«Барсуки»); река Соть губит в своих бушующих водах девочку
Полю («Соть»); к свинцовым волнам весенней Склани стремится
Леночка Вихрова, потерявшая надежду; думает об омуте и Маша
Доломанова после роковой встречи с Агеем («ничего не стоило * В.
8 Об увлеченности Леонова снежной, вихревой доминантой писал
В. И. Хрулев: «Леонов — поэт снега и природных явлений, связанных с
ним. Легкий пушистый снег — любимый образ художника. Сама снежин-
ка воспринимается им как чудо природы, сотворенное по законам красоты
и целесообразности» (Хрулев В. И. Магия художника. С. 181).
226
Маше соскользнуть в ледяной кипяток» — 3, 85), и даже изне-
женный Грацианский «вроде бы» покончил счеты с жизнью «по-
средством проруби» («Русский лес»).
4.	Вода обладает колдовской силой. Нечто «колдовское» со-
вершает на реке Чадаев («Бродяга», 1, 382). Гадает на воде бабка
Прасковья Уткина («Записки Ковякина», 1923). Заливает «темной
водой» глаза старухи Марфы, лишая ее нравственных опор
(«Темная вода», 1927). Никанор Шамин («Пирамида»), излагая
свою концепцию мироздания, говорит о «звездной плазме», кото-
рая причастна к «плодоношению высших чудес — музыки, мыш-
ления и (...) моря...» (I, 170).
5.	Вода — граница другого мира, граница с вражеским станом.
Туатамур высокомерно замечает: «Между мной и Мстислабами
легла река. Они ее звали Калка. Мы никак ее не звали, так как была
она подобна мокрому хвосту паршивого коня. Ее суслик перебега-
ет вброд» («Туатамур», 1, 105). Шоссе с беженцами в повести
«Взятие Великошумска» (1944) Леонов называет «рекой войны»
(8, 35). Однако в реальности бои с фашистами велись на берегах
речки Стрыни, разграничивавшей войска своими водами (8, 69).
6.	Вода — целительница души. Об этом говорит Леонов в по-
вести «Evgenia Ivanovna»: «Нет для души целительней лекарства,
как слушать лепет волны за бортом да глядеть бездумно на косые
паруса вдали, что, нажравшись ветра, подобно сытым коням, лос-
нятся на полдневном солнце и влекут рыбацкие суденышки по бе-
лым гребешкам» (8, 138). Но она может вызывать в душе и прямо
противоположные чувства. Об этом говорит убийца Агей: «воду
пью, а она полыхает внутри, ровно керосин» (3, 102).
7.	Вода может быть предметом чудотворения («Пирамида»).
«Голубое озеро с яхтами» — первое чудо, которое просит совер-
шить ангела Дымкова Юлия (I, 562).
8.	Вода в леоновской прозе связана с чувством ландшафта,
чувством горизонта, оформляет отдельные виды, дали.
9.	Трансцендентное море в «Пирамиде» является первоосновой
жизни. Оно у Леонова, как и у древнегреческого философа Фалеса
(о Фалесе Леонов вспоминает в «Слове о Толстом» (10, 421), оли-
цетворяет Судьбу. Рассматривая миф о воде Фалеса, А. Лосев пи-
сал, что вода «в первобытном аспекте эта Сила и Хаос есть, прежде
всего, Необходимость», она «сильнее всего, ибо имеет власть над
всем. Всматриваясь (...) в свою Первовлагу, Фалес увидел в ней
древнюю Судьбу, вечную безликую силу, по прихоти своей рожда-
ющую мир и по капризу его умерщвляющую». Далее, она же есть
и вечное Время, которое «мудрее всего, ибо открывает все»; она —
и Пространство, которое «больше всего, ибо оно все содержит в
227
себе», она и божество, которое «старше всего существующего» и
есть «то, что не имеет ни начала ни конца (...) Я бы прибавил
сюда к характеристике первичных свойств Первовлаги и Беско-
нечность».9 Разумеется, в «Пирамиде» трудно найти все эти от-
тенки, но по ужасу и оглушающему беспокойству, которое вну-
шает море за колонной персонажам («боковому воздействию»),
можно предположить, что автор именно такой всеобъемлющий
смысл придавал всем сущностям, которые возникали за метафи-
зическими границами храма, в том числе и воде.
Истоком всех реальных водных объемов, по Леонову, являет-
ся библейский потоп. В рассказе «Уход Хама» (1922), когда Ной
вышел на плоскость горы, он увидел: «Много озер образовалось
на земле. Они гнили, но отражали голубой блеск, а вся земля
была сера и зелена, потому что омертвела» (1, 141). Другими сло-
вами, водные стихии зародились в библейские времена, и этот
библейский знак связывает все вроде бы реальные описания в
единое целое. Бушуя в земных просторах, водная стихия распада-
ется на целую сеть озер, рек, ключей, родников и других форм, а
затем уходит в первоисточник — трансцендентное море за колон-
ной храма. Вся «водная география», освоенная писателем, свора-
чивается в последнем романе «Пирамида». В этом море есть и
библейские воды потопа, и реальные водные потоки не только
России, но и других стран. По принципу матрешки и библейское,
и реальное заключается в рамки метафизического и трансцен-
дентного, восходя к Первоисточнику. «Культурно-мифологиче-
ская география» находится в определенной оппозиции к реаль-
ной, дополняя ее отдаленными мифологическими характеристи-
ками, а «метафизическая география» является одновременно и
концом и началом истории, концом и началом времени.
ВОЗДУХ
Воздушные стихии — ветер, вьюга, метель, буря, вихрь, пар
не менее заметны в прозе Леонова, чем вода или огонь. Почти все
романы Леонова начинаются приездом героя в чужую (или давно
забытую) среду, и его сразу с поезда, тарантаса, трамвая подхва-
тывает ветер, формируя его движение, как бы подталкивая в спи-
ну. Ветер не только меняет пространство, но и начинает новое
время героя. В начале «Барсуков» возвращается из Москвы в
9Лосев А. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993.
С. 108.
228
свою деревню Егор Брыкин. «Плыли мимо глухие овраги, сохра-
няющие к далекой осени влажный холодок, — пишет автор, — и
рощица крохотная, о семнадцати березках, стоящих на отлете под
пылью и ветром, плыла» (1, 8). Приезжает на трамвае на окраину
Москвы, Благушу, Фирсов («Вор») и размышляет: «Не облетали б
с деревьев листы, не быть бы и колкому этому ветру, — ибо что
делать ему одному на пустом поле?».10 В весеннюю ночь попада-
ет Увадьев («Соть») с товарищами в монастырский скит: «В^сна
спустила своих псов: ветры, тихо скуля, лижут снег» (4, 12).
В гостинице просыпается Скутаревский («Скутаревский») и тре-
бует снега, который оказался «сизым и мятым», поэтому он от-
крывает форточку и стоит в «потоке ледяного осеннего пара» (5,
9). В начале романа «Дорога на Океан» Курилов мчится на откры-
той площадке паровоза под ветром, «наблюдая, как в пучках света
вихрится, пополам с дохлыми мошками, встречный мрак» (6, 10).
Даже Поля Вихрова («Русский лес»), приехав в столицу поступать
в институт, попадает в «летнюю вьюгу», «где весело кружился то-
полиный пух» (9, 10). Автор «Пирамиды» после разгрома своей
пьесы едет «потрамвайно» на окраину Москвы, где останавливает-
ся у полуразрушенного храма на Старо-Федосеевском погосте:
«Стая предзимнего воронья шумно кружила над погостом, устраи-
ваясь на ночлег, словно ветер иной, запредельной непогоды кло-
котал в черных рваных парусах» (1, 8). Воздушная стихия в
последнем романе Леонова приобретает характер «иной», «запре-
дельной» сущности, меняя свое природное обличие на ирра-
циональное. Ветер в любом своем качестве является у Леонова
толчком к сюжетному движению. Именно ветер с дождем, снегом,
палыми листьями «ведет» героя по его долгому и непростому пути,
меняя время относительного спокойствия на время странничества.
Прячась от метели в трактире, Николка Заварихин знакомится с
Митей Векшиным, своим главным врагом, попадает во время вью-
ги в объятия Фирсова Маша, изображая любовную парочку во
время милицейской облавы («Вор»). Метель спасает от гибели
Полю Вихрову в тылу у врага и ведет ее в нужном направлении
(«Русский лес»). Функции, которые выполняет воздушная стихия,
как это ни странно, близки тем, которые выполняет и вода.
1.	Ветер может быть могучим и прекрасным, гоняя по небу
облака: «...то не ледоход небесный — то земные радости плывут»
(1, 123).
2.	Воздушная стихия бывает игривой; «игрой и удальством
ветра» заброшена на небо «березовая стружечка» месяца (2, 316).
™ Леонов Л. Вор. М., 1927. С. 8.
229
В «Пирамиде» «веселый нарядный ветрище не брезгует гладить,
дыбить гадкую, защитной масти шерсть на загривке» странной
собаки, сопровождавшей ангела Дымкова в последней прогулке
по земле (2, 657).
3.	Воздушные потоки навевают сны: «...белые снежные кони
хорошей метели вихрем несли по городу синие санки сна...» (1,
163). Герой «просыпался из сна в наш, этот сон, и снова застревал
в гуще житейских мелочей и воспоминаний неутоленной мину-
ты» (1, 164).
4.	Снежный вихрь, как и у Блока, соединяется у раннего Лео-
нова с «духом музыки». «Там неслышный лет ветровых копыт
пронизывал синюю ледяную глубь ночи. И уносились и набегали
новые, и весь тот снежный поток как флейта был» (1, 158).
5.	«Вихирь ночной» пролетает над землей и «крыльями хло-
пает» (1, 170), неся страх и слезы.
6.	Ветер представляет опасность для человеческой жизни. Ге-
рой «Провинциальной истории» рассказывает: «Меня тотчас
оглушило и чуть не повалило ветром, беспорядочно и мощно
струившимся над Вощанском. Это походило на великое осеннее
переселение ветров. Они шли буйными ордами на новые кочевья;
я слышал скрип незримых колес, гоготанье скота и ленивые по-
свисты пастухов. Я вглядывался и не видел ничего (...) Они шли
сквозь меня, а я — сквозь них» (1, 428).
7.	Ветер у Леонова всегда связан с бездной. (Символистский
акцент). Эта бездна может обнаруживаться внизу: «Ветер ворчал
в бездне подо мною» (1, 431), символизируя какие-то адские глу-
бины. Она может раскрываться вверху, в звездных пространст-
вах, просто вокруг человека. О. Матвей рассказывает сыну о том,
как его двенадцатилетним мальчишкой «ветерком (...) смахнуло»
(2, 264) на лужок, за которым ничего не было: «...батюшки мои,
нет ничего!» (там же). И с той поры «бездна стала мучить мальчи-
ка» (2, 265) не только как предощущение своей собственной гибе-
ли, смерти, а как представление о «конечном пункте назначения»
(2, 266) всего человечества, о загадочности и непознаваемости
божьего мира, о неопределимом дыхании Вечности. Бездна обна-
руживается вместе со сквознячком в странном тоннеле внутри
подземного музея Юлии: «...и как ни пытался режиссер отвер-
нуться от соблазна, вновь и вновь приманивал его острый со сбе-
гом в точку, гипнотизирующий глазок бездны» (1, 725).
8.	В «Пирамиде» автор рассказывает, как мальчиком о. Мат-
вею пришлось «выстоять литургию стихий, где чьи-то молний-
ные возгласы, чередуясь с басовитой осанной громов, заверши-
лись штормовым ливнем, насквозь промочившим мальчишку» (1,
230
58)	. Сила и мощь природных стихий, благоговение перед после-
довавшей радугой сравниваются Леоновым с православным бого-
служением. Впервые в этом последнем романе стихии связыва-
ются с религиозной сферой.
9.	Управляет стихиями природы в «Пирамиде» сам Господь.
Леонов пишет: «Господь деликатно, без повреждения прочего
миропорядка попридержал громаду зимней стихии» (1, 86).
10.	Ветер, вьюга, метель — это символ наваждения, чуда, при-
зрачности, иллюзорности бытия, в котором все может случиться,
все может произойти и вместе со снегом и бурей исчезнуть, оста-
вив автора со слезой на ладони. В «Деревянной королеве» (1922)
герой встречает в метели свою «незнакомку», шахматную коро-
леву, которая избрала себе спутниками других людей. «Снова
клубилась метель, самая большая в той метельной зиме, белые
столбы шли очередями, и в каждом столбе глаза — выбирай!
Вдруг она прошла мимо, а с нею два офицера, вплотную, как кон-
вой, шли по сторонам» (I, 166). В сумасшедшем снегопаде встре-
чает режиссер Сорокин поповскую дочку Дуню, чувствуя, что
она владеет каким-то секретом и выдает себя за совсем другую
девушку. «Дикое клубящееся поле открывалось впереди, но сне-
гопад заметно стихал с приближеньем ночи, и не то каемка ми-
ражного леса, не то катящаяся волна мглы проступала в радиусе
видимости, но еще не горизонта» (I, 112). После этой снежной
бури, изменившей на следующий день весь окружающий пейзаж,
населившей его какими-то «снежными фигурами», «триумфаль-
ными арками», «крепостями и бастионами», «волшебными хол-
мами» и загадочной «воронкой», похожей «на ветром выто-
ченную раковину» (I, 114—115), происходит явление ангела
Дымкова и фантастический полет Никанора над Москвой. До
«Пирамиды» метель властвовала в границах земного пространст-
ва, на грани сна и яви, реальности и миража, а в последнем рома-
не она «выталкивает» героев в фантастическое пространство,
имеющее сходство с земным, но обладающее «внеземными» и
«вневременными» свойствами «потустороннего происхождения»
(I, 116). Именно здесь завязываются некоторые сюжетные линии
романа: Дуня — Дымков, Дымков — Шамин, Дуня — Сорокин,
автор — Шамин и др. Стихии в «Пирамиде» не только подталки-
вают героев в какую-то сторону пространства и времени, они «не-
сут» героев, и автор сам постоянно сообщает читателю: «Самые
влиятельные стихии под видом случайностей и совпадений несли
в тот раз Никанора на свидание с шефом» (I, 124).
11.	Шквальная буря в леоновской прозе является предвестием
несчастья, трагедии, имеющей последствия не только бытового
231
характера, но и мировоззренческого и философского. Мощная
гроза в «Воре» предваряет и бунт Саньки Велосипеда против Век-
шина, забравшего у него «чистые деньги», и горестную свадьбу
Зины Балуевой с Чикилевым, и неудачный воровской набег Век-
шина на якобы существующие сокровища ювелира (3, 382—386).
Сопровождает буря и о. Матвея, застигнутого фининспектором
Гавриловым «обманным путем» за совершением панихиды на мо-
гиле: «Налетевшая было шквальная буря, разродившаяся мелкой
изморосью, оборвалась еще раньше, чем выбралась сквозь си-
реневую заросль к себе на открытую поляну, и каждый порыв
ветра стряхивал на идущих обильную капель с намокших ветвей»
(I, 297).
12.	Вихрь — признак ярости, неосмысленное™ действия, про-
никающий в человека. Один из «барсуков» характеризуется соот-
ветствующим образом: «Жибанда — вихрь бесплодный и не-
осмысленный, как гроза» (2, 267). В «Пирамиде» после исчезно-
вения пристанища любовной пары от взмаха руки ангела Юлия
впадает в исступление: «Все вихрилось в радиусе ее ярости, —
пишет Леонов, — от бессилья придумать что-нибудь пооскорби-
тельней» (II, 651).
Ветер в образном строе произведений Леонова принимает
разные мифологические обличья: то «снежного коня», то какой-то
неземной птицы, то «орды кочевников», то банды разбойников,
то просто «вихря-дядьки».
13.	Воздух может убивать на войне: «убивал самый воздух;
предельно напрягались скрученные дымовые волокна его мышц,
и мертвые уже не попадались на глаза живым, чтобы не ослаблять
их броска к победе» (8, 77).
14.	Воздух — одна из главных ценностей жизни. Санька Ве-
лосипед говорит в «Воре»: «Дыханье-то... ценнее нет у человека
вещи на земле!» (3, 552).
Говоря о философии Диогена Аполлонийского, где в качестве
первосущего элемента выступает воздух, А. Лосев обращал преж-
де всего внимание на мистическую природу воздуха: «В нем —
вечная подвижность и неуловимость, нежная тонкость касаний и
прозрачное бытие света. Он — везде и нигде, все им живет и ни-
когда его не видит. Он таинственный субъект многоликих пре-
вращений, то разливающийся безбрежными морями по земле, то
уходящий в небо быстрыми ветрами и тучами. Он вечно легок,
быстр и могуч. Он носитель света и мрака, вечная утонченность,
аромат и любовность. На его трепещущих крыльях движется мир.
Он — в нас и наше дыхание. Он — жизнь и теплота, вечная ра-
дость танца, утонченное лобзание Вечности, острота носящихся
232
сил, неожиданный вихрь разрушения. Есть в нем что-то демони-
ческое и сатанинское. Изменой и тоской непостоянства окутыва-
ет он; сама с собой играющая Вечность, холодно-прекрасная кра-
сота стихии, это — он».11 Леоновская воздушная стихия на про-
тяжении всего творчества сохраняет и этот привкус Вечности,
манящий и пугающий, и нечто сатанинское, завораживающее, об-
манное, миражное. Эта стихия раскрашена Леоновым с любовью
живописца всем спектром красок между светом и мраком, про-
низана лунным сиянием, блеском разноцветных звезд (синих,
зеленых, красных), лучами солнца, чаще всего закатного. В сфе-
ре ее могучего окружения и облака — предгрозовые, летние,
фиолетово-синие, зимние, голубовато-черные весенние, серебри-
сто-оранжевые осенние. И среди этого цветового буйства сохра-
няется как главная координата пути «негаснущая полоска неба»
(9, 716) или розоватое, «известковое облачко пополам с дымом»
(II, 683).
ОГОНЬ
Огненная стихия подкрадывается к предметам почти незамет-
но, никто не успевает увидеть первого язычка пламени, только
бушующий огонь привлекает внимание леоновских героев. В его
художественном мире горят деревни («Барсуки»), провинциаль-
ные города («Записки Ковякина»), огромные заповедные леса
(«Русский лес»), дворянские имения (Свинулина, Манюкина, Са-
пегина), полыхают города и поля с копнами сена и проваливают-
ся в «алую зимнюю бездну» («Взятие Великошумска»), горит
Старо-Федосеевский погост, оставляя автора с чувством пого-
рельца («Пирамида»). Вся Россия предстает в мире Леонова «опа-
ленной пожарищем эпохи» (I, 355). О. Матвей («Пирамида») с
иронией заявляет: «Россиюшка-то наша славно полыхнула... кос-
терок всех времен и народов», а потом добавляет с «жалостли-
вой ноткой»: ей «гореть да гореть (...) не утихнет наша боль, пока
середка вчистую не вытлеет — прочим в острастку, чтобы прав-
дой-то впредь не баловалися» (I, 359). Блоковский «миро-
вой пожар»11 12 сосредоточился в могучих пространствах России.
Герой «Пирамиды» Вадим замечает: «внушительной вязанки
русского хворосту, что выделена историей на разжиганье ми-
11 Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. С. 125.
12 По мнению А. Белого, у Блока «огонь доминирует над стихиями»
(Белый А. Поэзия Блока // Александр Блок: pro et contra. Антология. СПб.,
2004. С. 239).
233
рового пожара, хватит еще надолго...» (И, 123). Для Леонова
огонь является взрывом не только мистических, но и историче-
ских сил.
1.	Огонь, как уже подчеркивалось, связан с бунтом, войной.
Он испепеляет не только материальный мир, но и человеческие
души. В груди вора Митьки Векшина бился «пепел Красного
командира» (3, 156). Сердцем чует «удушливую гарь давнишнего
пожара» (1, 356) Мишка Копылев, сам и подпаливший свою соб-
ственную деревню в Гражданскую войну. Жгут костры взбунто-
вавшиеся мужики в «Барсуках»: «Сидя вокруг костра, люди гля-
дели на огонь, перепархивавший по сухой можжевеловой и сос-
новой хвое. Глядя в огонь, все думали об одном и том же» (2,
209) — о смерти.
2.	Костры в ночи бывают и «веселыми» («Бурыга», 1922),
«дремлют вокруг них усталые топоры, а ребята похлебку варят»
(1, 40). Костры могли быть добрыми, игривыми: в них «прыгали
желтые язычки, как ребята через прыгалку» («Случай с Яковом
Пигунком», 1, 117). В ранней прозе Леонова костер является по-
водом для молчаливой беседы, в которой обнаруживаются зата-
енные мысли героя. «Мы посидели у костерка (...) Дымок щеко-
тал глаза, и что-то понуждало меня усерднее подсовывать в огонь
обгоревшие и отвалившиеся ветки (...) и мне почудилось, что он
все время думает о ней, что он однажды войдет, пустой и крот-
кий, во двор ее...» («Бродяга», 1, 382). Вокруг ночного костра в
«Барсуках» ведутся рассказы, имеющие внесюжетный характер и
отражающие нравственно-философские проблемы времени — гу-
манизм и жестокость, цивилизация и природа («Про руку в окне»,
«Про немочку Дуню», «Про неистового Калафата»). Их философ-
ский смысл, «высший иероглиф бытия» не только метафорически
связывается с действием романа, но имеет отражение и в после-
дующем творчестве писателя.
3.	Огонь существует и внутри дома: горящая лучина, свеча,
керосиновая лампа, печка. Вокруг этого «живого» огня проис-
ходят всегда важные философские беседы. «При вонючем ке-
росиновом свете, еле проникавшем сквозь закопченное стекло»,
Манюкин спрашивает Фирсова: «...так о чем же мы беседовать
станем? Вроде бы все о России-то напрочь отбеседовано?» (3, 38).
«С пылающим огарком свечи в ладони» (II, 90) встречает Вадим
Никанора, которому доверяет все свои сомнения о путях разви-
тия России. Эту сцену считал в романе центральной сам автор.
В конце этого страшного разговора начинается «агония огня».
«Удлинившееся на издыхании пламя жадно и копотно лизало
прохладную тьму над собою» (II, 147). Прощание друзей проис-
234
ходит уже в кромешной тьме, символически предрекая гибель Ва-
дима.
4.	Огонь костра — наваждение праздника, выхватывающее из
окружающей мглы Алазанской долины странные картины как
будто «сквозь толстое стекло веков»: «Танцующие на сквозняке
языки пламени последовательно выхватывали из плывучего сум-
рака морщинистый, срезанный черным платком старушечий про-
филь, небритую пастушью щеку на фоне выцветшего архалука,
склоненную подбородком к черкеске живописную голову стари-
ка» (8, 174). «...Евгения Ивановна спустилась поближе в неповто-
римое наважденье алазанской ночи, что струилась внизу, в тума-
не горелого жира и дымящихся ветвей» (там же, 175).
5.	Огненная стихия, воплощающая движение истории (т. е.
движение времени), оставляет после себя пепел, золу, тлен, прах.
Эти символистские мотивы пронизывают всю прозу Леонова,
олицетворяя и прошлое, и настоящее, и будущее цивилизаций,
великих эпох и царств. «Большая зола мучается и мечется в поис-
ках прежних сочетаний, когда она была локоном красавицы, гор-
лом певчей птицы, лепестком шафрана» (8, 142). Профессор Пи-
керинг предупреждает Женю: «...не ропщите на него, прах преж-
ней жизни, за то, что он ластится и льнет к живым» (там же). Эти
мотивы переносятся и вовнутрь человеческой жизни, оставляя
свой след в душе, раздавленной эпохой.
6.	С огнем все время играет ангел Дымков («Пирамида»). Его
любимая игрушка, с которой он не расстается, — зажигалка. «Все
чиркал и гасил, всякий раз нюхая пальцы: что-то здесь не совпа-
дало с его представленьем о большом огне» (I, 505). По-видимо-
му, Дымков не понимает соотношения «маленького» огня из за-
жигалки с «большим», «содомским огнем», сжигающим порок
и зло.
7.	Огонь в переносном смысле является образом страдания.
Старик Пустынное («Провинциальная история») наставляет свое-
го сына Якова: «Идите, ройте, бейтесь... не бежите своего огня.
Страдания не бойтесь... огонь не только светит, он и жжет» (1,
396). В «Пирамиде» эта формула относится к развитию циви-
лизации: «Прикосновенье к огню немыслимо без ожога, и толч-
ком к цивилизации послужило страданье. Подобно тому, как дра-
гоценные камни вызревают в бешеном вскипанье вещества, точно
так же из сгустков боли выточены наиболее долговечные тра-
гедии, реквиемы, этапные формулы и прочие лакомства ума»
(I, 136).
8.	0 первом костре на земле рассказывает Шатаницкий:
«В раю как всегда полдень и отменная погода (...) За его околи-
235
цей нас встретили сумерки и непогода. По безрукости мне стоило
немало труда разжечь костер для дрожащих спутников» (I, 135).
Земная жизнь изгнанных из рая, по версии Шатаницкого, начина-
лась с огня.
9.	С огнем Леонов сравнивает мысль. Профессор Лихарев
убеждается в том, что «мысль — наиболее экономный вид горе-
ния, и мозгу для принятия величайших решений требуется несо-
измеримо меньше энергии, чем, скажем, руке почесать бок» (1,
261).
10.	Огонь, как и другие стихии, — облекающие одежды чуда.
В «Петушихинском проломе», описывая духовные мучения игу-
мена Мельхиседека, Леонов пишет: «...требовала в последний раз
душа его пламенем сверкающего чуда, но не было чуда...» (1,
176).
11.	Огонь употребляется и в ироническом контексте, связан-
ном с освещением событий 1930-х годов: «Да и передовая совре-
менная поэзия неспроста, нередко в ущерб музыкальности, риф-
мует пламя с подвигом» (I, 149). В «Русском лесе» появляется не-
ологизм «огневетпровысь», характеризующий самую высокую
точку чистоты и смелости комсомольцев того времени.
12.	Огонь и его производные в переносном смысле всегда свя-
заны со смертью. «Зола — ее дело» (3, 508), — говорит Санька об
умирающей Ксении («Вор»).
13.	Огонь — это вселенская катастрофа или революция, кото-
рая представляется «огненной рекой» (3, 27). В рассказе «Месть»
(1928) Леонов замечает: «Примирить его с людьми могла только
катастрофа, способная исторгнуть жалость из Никитки, — со-
жжение мира или потоп, и он ждал этого момента с холодком со-
зерцания» (1, 384). Вселенская катастрофичность, лишь упомяну-
тая в раннем творчестве, обретает на страницах «Пирамиды» апо-
калиптическое и эсхатологическое значение. Эсхатологическое
восприятие современности у Леонова связано с традицией Досто-
евского, народным сознанием, которые всегда связывали катаст-
рофы в России с приходом антихриста и концом света. В неко-
тором смысле бушующий пожар в финале романа «Пирамида»
выглядит как попытка огненного преображения мира в духе само-
сожжения русских староверов. (В романе «Соть» такой акт пыта-
ется предпринять монах Филофей, уверенный, что с приходом к
власти большевиков приходит и конец света). Леонов, как и в
Апокалипсисе, первые слова которого: «Блажен читающий и слу-
шающие слова пророчества сего и соблюдающие написанное в
нем; ибо время близко» (Откр.: 1.3), пытается определить это вре-
мя. Но если А. Белый, вслед за Ф. Ницше, определял время чело-
236
вечества как полдень: «...бьют ныне часы жизни — познанием,
творчеством, бытием — великий свой полдень, когда глубина не-
босвода освещена солнцем»,13 то Леонов отмечал уже «полдевя-
того на циферблате судьбы» (II, 210).
И. П. Смирнов, анализируя причины возникновения в новой
литературе эсхатологических картин, рассматривает разные вари-
анты: по Канту, эти настроения возникают в силу того, что чело-
век пытается умозрительно преодолеть не устраняемое на деле
зло бытия; Э. Блох усматривал в апокалиптике революционные
чаяния угнетенных, Ж. Даррида связывал апокалиптику с моти-
вом приобщения всех остальных смерти субъекта творчества.14
Трудно предположить, насколько эти варианты схожи с концеп-
цией Леонова. Однако несомненно, что определенные акценты,
связанные и с трактовкой Канта (герои Леонова всегда задумыва-
ются над вопросом: устранимо ли зло на земле),15 и с трактовкой
Э. Блоха (один из персонажей «Пирамиды» утверждает, что «зем-
ные жители добиваются равное™ людской, а прямиком-то, через
огонек, выходят куда попроще. Купецкая усадьба по соседству
враз на второго Спаса, в полдень, при полном безветрии горе-
ла...» — I, 360). Несомненно, что теоретический тезис Дарриды о
«смерти автора» в случае с Леоновым имеет прямой смысл. Как и
знаменитый роман М. Булгакова, «Пирамида» оказалась «закат-
ным романом», написанным на пороге смерти. И огонь, бушую-
щий на последней странице этого произведения, связан не только
с символической гибелью человечества или вторым пришествием
Христа, он освобождал автора от дьявольского наваждения твор-
чества, а значит — и от жизни.
14.	Огонь включается автором «Пирамиды» в формулу гибе-
ли человечества. Повествователь в «Пирамиде» комментирует
«Апокалипсис по Никанору»: «Достойно удивления, что погасив-
шую мир катастрофу рассказчик приписал не радикальному и
модному в наше время извне действующему оружию, а самопро-
извольному изнутри возгоранию человечины...» (II, 344). «Опа-
ленные эпохой» люди превращаются в дикую толпу. «Поровну от
молитвы и сговора читалось в их созерцательном молчанье, с ка-
13 Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М., 1994.
Т. 1. С. 87.
14 Смирнов И. Бытие и творчество. СПб., 1996. С. 133.
15 По этому поводу писал В. Розанов: «Механизм гибели европейской
цивилизации будет заключаться в параличе против всякого зла, всякого
негодяйства, всякого злодеяния; и в конце времен злодеи разорвут мир» //
Розанов В. В. Сумерки просвещения. С. 483.
237
ким глядят на костер в ожиданье сигнала к атаке» (там же). «Воз-
горание человечины» — один из важнейших философских тези-
сов Леонова в этом романе. В сущности все герои пытаются по-
нять, почему это происходит и что теряет каждый человек и все
вместе на пороге следующего века. Истоки этой трагедии повест-
вователь видит в противостоянии «содеянных из огня соперникам
из глины» (II, 344), о котором говорилось в апокрифической кни-
ге Еноха, другими словами, в противостоянии стихии огня (ан-
гельской) и стихии земли (человеческой).
Огненная, пламенная стихия у Леонова доминирует над всеми
стихиями, как и у Блока, она не имеет границ и бушует на земле, в
душе человека, в запредельном, иррациональном пространстве.
Огонь — это и свет, тепло, праздник. Огонь — это завораживаю-
щее наваждение, в бликах которого предстают и тени прошлого,
и неясные призрачные очертания настоящего. Огонь — это боль
и страдание, которым возвышается человек. Огонь — самая
страшная катастрофа, уничтожающая все живое и неживое, пре-
вращающая все сущее в прах и пепел. Огонь — это красота, оза-
ряющая тьму. Огонь может быть священным и нередко, как в
Библии, соединяется с явлениями Божества.
ЗЕМЛЯ
Земля у Леонова, как и у Достоевского, является незыблемой
ценностью, припадая к которой человек обретает силу, мощь и
прощение.
1.	Земля у Леонова в раннем творчестве имеет девичий воз-
раст: «Земля! Сколько она познала, сколькими топтана, а какая
еще... девичья земля» (1, 395). А в «Русском лесе» Грацианский
представляет ее уже в другом возрасте: «Земля стара, и, где ни
копни, везде лежат мертвецы. Так вот, не делайте себе зла, не тре-
вожьте мертвых... дайте им спать» (9, 474).
2.	Земля может страдать от «гулливой топотьбы взбесивших-
ся человеческих ног» (2, 197).
3.	С землей «потом и кровью» (2, 197) связаны крестьяне. «От
крестьянства родились все, — говорил Леонов в ноябре
1988 г., — и интеллигенция, и рабочие, и правители... Крестьян-
ство — это босые ноги нации, которые чувствуют, знают жизнь
земли. Когда овес в землю бросать, когда его убирать...».16
16 Из бесед Л. Леонова с Н. А. Грозновой (Домашний архив
Н. А. Грозновой).
238
4.	Земля служит прибежищем бунтующим мужикам: «...стре-
мительно врывались люди в барсучьи норы, укрепляя ходы дере-
вянными распорами» (2, 220).
5.	Земля — смерть, могила. «Под землей места простор-
ные», — говорит один из героев «Барсуков» (2, 298). Размышляет
о смерти Зосим Быхалов: «Останется от тебя, Зосим Быхалов,
единая косточка. Будет ей и сыро, и скучно, и холодно в талой
земле лежать (...) разроет буреподобный ветер землю до самой
кости и спросит ветер: „Чем ты, кость, прославлена? Лежишь —
не радуешься”. И кость ему не ответит» (2, 26). Отступая с вой-
сками во время войны, Сережа заставлял себя смотреть, «как воз-
вращались из-под земли, чтоб завтра снова уйти в землю же, эти
мирные безоружные земледельцы» (9, 533).
6.	Земля «цепляется» за человека: «И опять цеплялась к но-
гам черная грязь, опять человеческим голосом стонала непогода»
(2, 238).
7.	На земле совершается грех, насилие. На талой земле,
«почти голой, апрельской... ух какой ледяной» (3, 474), надругал-
ся над Машей Доломановой разбойник и убийца Агей.
Маша рассказывает: «...как извивалась я тогда, каменное лицо
Агейке грызла, землю талую ела, сама земли черней» (3, 473).
Любовное свидание Тани и Николки Заварихина также происхо-
дит в весеннем лесу, и она ощущает «смертельный озноб в лопат-
ках, исходивший от ледяной еще земли» (3, 245).
8.	Земля — простор, ширь, громада. Леонов постоянно выво-
дит своих героев на простор, приволье, чтобы задумались о веч-
ном, о мгновенности своей жизни, о ценностях, которые надо
хранить. «Дыханье замирало от обступавшей безбрежности, в
желтом рассветном сумраке обозначалось солнце...», — писал Ле-
онов в финале «Вора» (3, 589).
9.	Земля, как и у Достоевского, принимает прощение. Век-
шин в конце романа «спрыгнул на ходу и внахлест упал лицом,
словно кланялся. Смерзшийся снег искровенил ему ладони, и са-
мая боль та была как ласка» (там же).
10.	В ранней гимназической поэме-притче «Земля» Леонов
описывал похищение Земли дьяволом. Эта символистская поэма
обнаружила свое продолжение в «Пирамиде», где Леонов не
столь прямо, но довольно явно показывал человечество, отвер-
нувшееся от Христа. И хотя это совершалось в предупреждаю-
щих целях, в «наваждении» автора, общее впечатление от буйст-
ва дьявольских сил на земле оставалось довольно сильным. Ак-
центы ранней поэмы обретали символико-философский смысл и
метафорическое воплощение.
239
11.	Земля (в виде песка, пустыни, гор) предстает в «Пирами-
де» в трансцендентальном виде за дверью храма. Она является,
как и другие стихии, первоначальной сущностью, обозначая свое
рождение, начало и свой конец. Ангел Дымков в «Пирамиде», те-
ряя свои «внеземные» свойства, «обрастает» глиной, которая
тяжким грузом давит на него, символически олицетворяя невыно-
симую «тяжесть» человеческой жизни.
12.	Земля бесстрастна: «И Митьку и Заварихина родит земля в
один и тот же час, равнодушная к их различиям, бесстрастная в
своем творческом буйстве. Первый идет вниз, второй вверх: на
скрещении путей — неминуемое личное столкновение и нена-
висть» (3, 47—48).
13.	Между «землей» и «небом» как формами духовной и исто-
рической жизни проходит революция: «Вверху — ветряное, сле-
зоточивое небо, внизу — гулкая промороженная земля, а между
ними стремительная скачка Митькина эскадрона» (3, 120).
Земля — одна из главных ценностей жизни, за нее воюют, за
нее умирают. Она кормилица, хранительница святынь, последний
приют русского человека, защитница от своих и чужих врагов.
Земля — тайна, как и весь природный мир. А «природа любит
тайну, холит и нянчит ее» (1, 395).
Природные стихии в мире Леонова составляют его основу, яв-
ляются первосущностью, «большим сущим» (1, 554). Они спо-
собствуют быстрому, стремительному движению, представляя
прежде всего художественную реальность постоянно изменчи-
вой («все доступное глазу двигалось» — 6, 38), отражающей
ежесекундные колебания пространства. Порывы этих стихий
создают ощущение внезапной перемены, когда знакомые пара-
метры реальности дополняются другими, неожиданными, меняя
образ мира и времени. Они олицетворяют вхождение в мир «чу-
жой», незнакомый, полный тайн, который одновременно и притя-
гивает героев, и рождает ощущение страха перед неизве-
данным. Этот мир может быть иррациональным; именно стихии
вносят туда человека. Внезапный порыв стихии может означать
драму утраты, потерю ориентации, которая меняет внешний
стиль поведения героя, его психологию и усиливает созерца-
тельную и философскую сущность. Теологически природа у Лео-
нова «соучаствует» в процессе грехопадения и спасения. Вслед-
ствие этого процесса у героя меняется принцип целеполагания,
разрушаются основные мировоззренческие позиции, рождая
в муках и страдании новые мысли, еще не оформленные, но
уже устремленные в какую-то другую сторону, в какое-то другое
время.
240
Природные стихии (и некоторые природные образы — лес,
зерно) считал «массовыми символами» Э. Канетти: «Массовые
символы не являются людьми и лишь воспринимаются как мас-
са».17 Они замещают массу в мифах, снах, речах, песнях и литера-
туре. Природные стихии содержат определенные свойства, при-
сущие массе. «Если соединить вместе (...) отдельные черты
огня, — пишет Канетти, — возникает неожиданная картина: он
везде равен себе, стремительно распространяется, способен вне-
запно возникнуть повсюду, заразителен и ненасытен, многообра-
зен, может быть разрушен, у него есть враг (вода. — Т. В.), он
умирает, он ведет себя будто живой, и именно так с ним обраща-
ются. Но все эти свойства суть свойства массы, трудно дать вооб-
ще более исчерпывающее перечисление ее атрибутов».18 Рас-
суждая о море, которое состоит из волн и находится в постоянном
движении, Канетти утверждает, что «в плотности соединения
волн выражается то, что охотно ощущают также люди в массе:
податливость каждого перед другими, как будто он — они,
как будто он не отграничен от остальных — зависимость, из кото-
рой не может быть выхода, а также ощущение мощи».19 Философ
рассматривает и многократность капель, которые только вместе
составляют мощную силу. Образ капли, как бы наследуемый у
Л. Толстого, (человеческой жизни), которая должна соединиться
с морем народной жизни, присутствует и у Леонова. Об этом го-
ворит Елена Ивановна Вихрову: «Знаешь, я как капля была, ото-
рвавшаяся от моря... Но где ни носится она, как ни бегствует,
все равно к нему вернется, даже с риском разбиться при падении с
высоты» (9, 714). Канетти обращает внимание и на ветер: «...посколь-
ку человек целиком погружен в воздушную среду, удары ветра
воспринимаются как нечто очень телесное: человек весь на ветру,
ветер все соединяет, в бурю он мчит с собой все, что может захва-
тить».20 Однако он замечает, что «именно в силу своей невидимо-
сти он более всего годится для представления невидимых масс.
Поэтому он отдан духам, которые диким воинством прилетают, за-
вывая, в буре...».21 Если воспринимать образ России у Леонова
через стихии, то страна будет представлять собой огненную сти-
хию, смиряемую изредка водной и окруженную «дьявольской» и
мистической воздушной аурой.
17 Канетти Э. Масса и власть. М., 1997. С. 86.
18 Там же. С. 88.
19 Там же. С. 92.
20 Там же. С. 99.
21 Там же.
241
Все природные стихии у Леонова антропоморфичны. Истоки
этого явления связаны, вероятно, с генетическими (крестьянски-
ми) корнями самого писателя, влиянием русского фольклора,
определенной культурно-философской ориентацией писателя.
Человек в леоновском мире является природой, все природные
стихии проходят через его сердце и душу, порой, главенствуя над
разумом. Не существует отдельной от человека природы, она — в
нем, он — в ней. Говоря о Вихрове в «Русском лесе», Леонов,
по-видимому, обозначал и свои автобиографические черты:
«...привлекало в Иване обостренное чутье природы — чудесный и
врожденный дар, как другим даются, к примеру, карие очи, бес-
пощадное к ближнему сердце или сверхъестественная резвость в
ногах» (9, 69).
Стихия природы составляет «внутреннее мировое простран-
ство» личности, а его мысль и есть та главная точка этого про-
странства, где и существует настоящая, хотя и мгновенная в отли-
чие от бессмертной природы, жизнь. «Истинное бытие наступает
лишь там, где теплится моя мысль, которая и дарует всей на-
блюдаемой карусели математический патент на существованье.
С уходом мысли она исчезает в одной из складок большого суще-
го, а на смену, там, где я, возможно, выступит какая-то иная, не-
похожая, в соседней пазухе скрытая вероятность... Словом, верю
в бесчисленное их количество где-то рядом возле меня!» (I, 554).
Понятие «большого сущего» складывается из понятий «большого
огня» (I, 505) и «большой воды» (3, 127), как двух уравновешива-
ющих друг друга субстанций.
В раннем творчестве Леонова (1915—1924) природные сти-
хии чаще существуют в едином вихре, взаимопроникая друг в
друга. Они более радостные, игривые, раскрашенные всеми цве-
тами радуги. На страницах «Пирамиды» Леонов сформулировал
свое отношение к природе: «...разновременные домыслы о ней
(Природе. — Т. В.) суть лишь собственные возрастные наши отра-
жения в бездонном зеркале вечности» (I, 166). В зрелом творчест-
ве, особенно в романистике, природные стихии выделяются в
особые сферы, каждая из которых имеет свои границы и вла-
дения. Именно они по очереди (или сразу вместе) управляют ми-
ром, нарушая ход и развитие цивилизации и культуры, Земли
и Космоса. Природные стихии всегда неожиданны и несут как
положительные, так и отрицательные моменты. Несмотря на
различные функции, которые им присущи, они связаны с неко-
торыми одинаковыми понятиями — любовь, смерть и память.
Другими словами, природные стихии ввиду своей вечной пере-
менчивости и одновременно «безвременности» (кто знает, какое
242
у природы время) используются Леоновым для оформления веч-
ных проблем в первую очередь. В «Пирамиде» Леонов придает
всем природным стихиям трагический оттенок и переводит их в
трансцендентальный и мистический вид.
Чтобы объяснить суть происходящего, автор считает, что ну-
жен «не столько опыт или знания (...) а лишь первобытный ком-
бинаторный дар творить стройный и емкий миф по отпечаткам
стихий на вещах вкруг тебя, подобно тому, как археолог мастерит
античную вазу из черепков, руководясь сходством разлома, логи-
кой рисунка, идеей назначения» (II, 344). Этот «комбинаторный
дар» был присущ Леонову как писателю с юности.
Система персонажей
Глава 1
ЗЕРКАЛЬНЫЙ ДИПТИХ. ПРИНЦИП
«ВЫВЕРНУТОСТИ НАИЗНАНКУ»1
(«РУССКИЙ ЛЕС» И «ПИРАМИДА»)
О системе персонажей у Леонова написано очень много. В ре-
зультате длительного исследования прозы писателя были выявле-
ны основные типы героев. В центре всегда находятся герои-идео-
логи, воплощающие полярные концепции бытия. Но они, как
всегда у Леонова, не только реализуют «положительные» и «от-
рицательные» тенденции современности: им обоим свойственны
и определенные прозрения, и определенные заблуждения. При-
чем тип «отрицательного персонажа» нередко отражает и автор-
ские взгляды, что в советскую эпоху позволяло некоторым обра-
зом корректировать авторскую точку зрения и выражать сомне-
ние в свершающихся изменениях. «Суть в том, — объяснял
Леонов свою точку зрения по этому вопросу А. Г. Лысову, — что
я всегда стремлюсь описать нравственный портрет героя, пред-
ставляя „проницательному читателю” возможность дорисовать
его физический облик, определить меру приближенности его оце-
нок к правде. Грацианский исходит из аксиоматических положе-
ний, и поэтому кое-что из высказанного им я впоследствии не бо-
юсь повторить от себя».1 2 В спорах главных героев отражаются не
только общественные, научные проблемы, но в какой-то момент
происходит взлет, выход в другую, более высокую сферу, связан-
ную с самой жизнью как биологической сущностью, которая от-
1 В своей монографии Л. 11. Якимова («Мотивная структура «Пирами-
ды». Новосибирск, 2003) посвящает целую главу мотиву «вывернутости
наизнанку» (С. 131—146), но, на наш взгляд, леоновская фигура представ-
ляет собой не мотив, а особый принцип поэтики, который можно проде-
монстрировать на разном материале.
2 Леонов Л. «Человеческое, только человеческое...» // Вопр. литерату-
ры. 1989. № 1. С. И.
244
личается хрупкостью и уничтожимостью. Поэтому один из героев
является и ее защитником, и ее воплощением, а другой — далек
от «живой жизни», занимаясь лишь словесными манипуляциями.
Много написано о героях-двойниках у Леонова; их судьбы, в
чем-то схожие, имеют разное философское «обличье», представ-
ляя не только другое развитие событий, но и разное понимание
жизни, которое Леонов нередко оставляет оценивать читателю.
Между героями-антагонистами всегда находятся молодые люди,
стремящиеся «расследовать» эту идеологически-философскую
борьбу. Их стремление понять причины свершающегося на их
глазах противостояния является двигателем сюжета. Главных ге-
роев у Леонова, несмотря на монументальность его романов, со-
всем немного, но их окружает разветвленная сеть персонажей
второго, третьего плана, жизнь которых вплетается в большое на-
родное поле, которое окружает все свершающееся в произведе-
нии. Любопытно, что почти все главные герои отражают русские
национальные типы патриархальной деревни. Среди них муд-
рец-книжник (Скутаревский, Вихров, Морщихин, Сорокин и др.),
хранитель нравственного закона (Пчхов, Калина Глухов и др.),
трудяга-терпелец (о. Матвей, Таиска, старший Вихров и др.), бол-
тун-сочинитель (Манюкин, Дюрсо и др.), вор (Векшин, Санька
Велосипед и др.), темный человек (Агапий, Грацианский, Шата-
нинский и др.), скиталец (Афиноген, и др.), ведьма (Нелька, На-
стя, Манька-Вьюга, Юлия Бамбалски и др.), несчастные жертвы
(отец Вихрова, Аблаев и др.).3 Разумеется, это деление весьма
условно, многие персонажи соединяют естественным образом
разные функции, а иногда и прямо противоположные. С этой точ-
ки зрения интересно посмотреть на два последних леоновских ро-
мана — «Русский лес» и «Пирамиду».
Известно, что у романа Леонова «Пирамида» сложная и дли-
тельная творческая история. И этот факт является не только опре-
деленным моментом биографии художника, он обусловил многие
особенности этого произведения, начиная от стиля и заканчивая
фантастическим конгломератом идей, касающихся не только ре-
альной жизни России, но и вечных духовных ценностей человече-
ства. Очень часто многие исследователи называют этот роман пи-
сателя «итоговым», обнаруживая в его огромных пластах следы
(иногда весьма значительные) предыдущих произведений автора.
И это совершенно естественно. Работа Леонова над «Пирамидой»
протекала весьма своеобразно. Замысел романа возник в предво-
3 Эти патриархальные типы убедительно воссозданы в романе С. За-
лыгина «Комиссия» (1975).
245
енные годы. Основной корпус произведения складывался в
1950—1960 годы. В архиве писателя имеется завершенный текст
первого варианта романа (редакция 1971 г.).4 Потом в результате
разработки дополнительных версий, вариантов, сюжетов нако-
пился огромный материал для введения в основной текст. Леонов
писал В. Ковалеву в 1976 г.: «Испытываю вместе с ощущением
физической слабости и странную растерянность перед громад-
ным объемом оставшейся мне работы над незавершенным рома-
ном. Тема эта занимает меня уже много лет, причем буквально
каждую ночь приходят в голову все новые и новые версии и на-
ходки, так что у меня самого создается впечатление, словно я за-
блудился в громадном живом лесу (хотя персонажей там совсем
немного)».5 Этот основной текст, по собственному признанию
Леонова, создавался в окружении трех вещей — романа «Русский
лес», второй редакции «Вора» и повести «Бегство мистера
Мак-Кинли».6
Однако, несмотря на общее философско-смысловое поле,
близость сюжетных решений, образных концепций, художествен-
ных типов, роман «Пирамида» принципиально отличается от всех
предыдущих произведений писателя. Это не только итог, углуб-
ляющий и расширяющий творческую концепцию Леонова, это свое-
образный последний эксперимент, нарушающий некоторые соб-
ственные леоновские законы, его принципы и им же установ-
ленные нормы. После «Пирамиды» можно говорить о «новом»
Леонове. Значение этого эксперимента сейчас оценить очень
сложно. Во всяком случае выглядят весьма легковесными утверж-
дения такого рода: «Пирамида» — «роман-черновик, трагическая
неудача художника в попытке создать интеллектуальный роман,
полемический по отношению ко всей современной русской лите-
ратуре, наконец, плод уязвленного самолюбия автора».7
В чем же заключается принципиальная новизна этого произ-
ведения, которая отличает его от предыдущего творчества Леоно-
4 Об этой редакции Леонов говорил Н. Л. Грозновой 29 октября 1988 го-
да: «Первая редакция устарела. Всю бы ее вычеркнул... Каждую ночь до-
писываю... Было здание. Я снял три этажа, построил новый этаж и еще
верхушку, которая все венчает... Вот, что получилось с романом» (До-
машний архив Н. А. Грозновой; см. приложение 3).
5 Письма Леонида Леонова В. А. Ковалеву (1948—1993) (Из творче-
ского наследия русских писателей XX века. М. Шолохов. А. Платонов.
Л. Леонов. СПб., 1995. С. 478).
6 Там же. С. 459.
7 Второй семинар по роману Л. М. Леонова «Пирамида». Хроника
1996 г. // Русская литература. 1997. № 3. С. 225.
246
ва? Прежде всего в «Пирамиде» иной тип повествования, ранее
не свойственный Леонову. Это повествование абсолютно услов-
но, все внетекстовые связи мерцают и балансируют на грани воз-
можного и невозможного, реалистического и метафизического.
Леонов актуализирует самую главную проблему философии на
всем протяжении ее существования — оппозицию рационализма
и иррационализма, облачая ее в художественно-образные реше-
ния. Более того, Леонов постоянно подчеркивает эту условность,
«обнажает прием», используя «ход коня». Так, к примеру, при
описании предмета или явления (любого ряда) писатель все вре-
мя прибавляет и усложняет ассоциации, детали, отсылки и реми-
нисценции, бесконечно умножая характеристики. От этого гипер-
трофированного умножения, когда смысловая доминанта легко
переходит в свою противоположность или нечто третье, происхо-
дит «сброс смысла», его стирание. Сам Леонов в романе этот
принцип построения текста определил загадочно просто: «Это
как в школе: надо стереть с доски, чтобы написать заново»
(I, 398).
Другими словами, автор либо отказывается от своих утверж-
дений и говорит, что такого просто не могло быть, либо разруша-
ет их антитетическими высказываниями другого персонажа, либо
оставляет на этом фрагменте знак гипотетичности. Леонову,
по-видимому, представлялось возможным создать такой текст,
который сохранял бы статус подлинности и вместе с тем рассы-
пался на «сновидческие» эпизоды.8
Поэтому, с одной стороны, Леонов вводит в повествование
автора под собственным именем и фамилией, упоминает факты
из собственной биографии, с другой стороны, вспоминает героев
своих произведений, которые ко времени действия в «Пирамиде»
(1939—1940 гг.) еще не могли иметь своего облика, должности и
фамилии (Вихрова, в частности) и, естественно, не могли быть
авторами приписываемых им афоризмов.
Двойная композиция леоновских романов: реалистический
событийно-образный план и мыслительный, «философский кар-
кас» — изменяется в «Пирамиде». Философское начало занимает
самое главное место в романе, а реалистический план становится
нереалистическим (появление Ангела в Москве, беседы священ-
ника с «корифеем зла», выступления Ангела в цирке, путешест-
8 В письме к В. А. Ковалеву 7 августа 1948 г. Ф. Гладков охарактери-
зовал творчество писателя следующим образом: «Он не реалист, а рас-
сказчик неправдоподобных снов» (Ковалев В. А. Реализм Леонова. Л.,
1969. С. 62).
247
вия юной девушки в будущее и т. д.). Леонов в феврале 1974 г. го-
ворил Н. А. Грозновой: «Все, рассказанное в романе, неправда:
чудеса, мистика... Обращаюсь к умам, чтобы помогли разгадать,
что произошло в доме священника»9 (см. приложение 3). Наруше-
ние хронологии собственного творчества, нередкие анахронизмы,
смешанная лексика произведения (штампы сталинской эпохи ря-
дом с современным арго) — все это разрушает пространствен-
но-временные границы. В сущности «Пирамида» — роман без
времени (или накануне его утраты) и без пространства, которое
можно считать ограниченным кладбищенским забором и одно-
временно вообще не ограниченным ничем.
В «Пирамиде» изменяется и мотивная структура. Как всегда,
используя классическую партитуру библейских мотивов, Леонов
в завершающем «цикле» переворачивает традиционный смысл,
ломая устоявшуюся схему. Так он поступает с историей о блуд-
ном сыне (об этом писала Л. П. Якимова),10 11 с историей о прекрас-
ном Иосифе, с мотивами египетских казней и т. д.
На уровне концепции разрушение является фактором задан-
ным, ибо главную задачу романа сам автор видит в раскрытии
«логического финала человечества». Образные картины этого фи-
нала и составляют основное содержание «Пирамиды». Автор сна-
чала собирает образы, вещи, мысли, явления, ассоциации, а потом
«растворяет их в пустоте». Эта методика близка «работе сновиде-
ний», которая, согласно Фрейду,11 бесконечно умножает предмет,
сгущает все его признаки, а затем нейтрализует. Для толкования
«сновидческого текста» «Пирамиды», определенного автором как
«наваждение», следует обратиться к тем предыдущим произведе-
ниям писателя, которые создавались в ауре последнего романа,
чтобы обнаружить знаки и метки, позволяющие понять, как про-
исходила «рефракция» смысла. В основании этого процесса нахо-
дится прежде всего «Русский лес».
Как это ни удивительно, но «Русский лес», опубликованный
в 1953 г., составляет с «Пирамидой» зеркальный диптих. То,
что изображено в «Русском лесе», обнаруживается в «Пирамиде»
с обратным знаком, противоположным смыслом, в иной фи-
лософской интерпретации, ином моральном и духовном кли-
мате.
9 Домашний архив Н. А. Грозновой.
™ Якимова Л. П. Мотив блудного сына // Якимова Л. П. Мотивная
структура романа Леонида Леонова «Пирамида». Новосибирск, 2003.
С. 217—236.
11 Тема, связанная с близостью леоновского текста к сновидениям,
требует отдельного изучения.
248
Действие обоих романов начинается накануне Великой Оте-
чественной войны. Но если в «Русском лесе» изображена и сама
война, то в «Пирамиде» о войне свидетельствует лишь «красная
звезда», предвещающая «крушение цезаря и великой державы в
конце предстоящей войны, о чем пока никто в мире не подозре-
вал» (I, 16). Тем не менее метка 1930-х годов остается для обоих
романов определяющей по обе стороны историко-социального
процесса. Человек 1930-х годов является главным героем этих
произведений, но в последнем романе он уже имеет черты лично-
сти конца XX в.
Начало «Русского леса» связано с приездом Поли в Москву,
где девушка с «периферии» в восторженном состоянии знако-
мится с центром Москвы. В начале «Пирамиды», испуганный пи-
сатель бежит на окраину столицы, чтобы избавиться от страха,
связанного с политическим разгромом его последней пьесы. Вос-
торженно-оптимистический зачин «Русского леса» явно противо-
речит безысходно-печальному началу «Пирамиды». Главный фи-
лософский символ романа 1953 года — русский лес, олицетворяв-
ший не только родину, но и великую, постоянно обновляющуюся
и повторяющуюся жизнь, ассоциировался у многих критиков с
храмом, а само повествование напоминало солнечные и темные
пятна в лесу. В последнем романе лес действительно превращает-
ся в храм, находящийся в последней стадии разрушения, в клад-
бищенский ландшафт, где бродят неясные тени и куда редко про-
никает солнечный луч. В «Русском лесе» Полю, посланную в тыл
противника, лес защищает («Если бы накренившаяся сосна не
прикрыла Полину тень на сугробе, а другая не приняла бы на себя
часть пулеметного огня, повесть о (...) походе сократилась бы на-
половину» — 9, 561), а в «Пирамиде» охранительную функцию
выполняют вместе с деревьями кресты на могилах, спасая Дуню
от посторонних взглядов: «...мраморные истуканы и кресты на
могилах ловили меня в объятья, железные решетки цеплялись за
плечи, деревья кропили водою, ветками хлестали по лицу: мерт-
вые жалели Дуню и оберегали, как могли, от людской огласки» (I,
12). Полю Вихрову ограждает от несчастий живой лес, отмечен-
ный чертами антропоморфизма, а Дуню оберегают мертвые со
всем арсеналом своих сопутствующих атрибутов. Природа в по-
следнем романе Леонова почти исчезает из повествования, сопро-
вождая героев в редкие минуты,12 причем она не обладает той
12 Леоновская идея превращения леса в кладбище неожиданно про-
явилась в одном из лучших рассказов В. Распутина последних лет «В ту
же землю...» (1993).
249
красотой и роскошью, которые были свойственны природе в
«Русском лесе», она незаметная, чахлая, неказистая, как «роща
мертвых» (I, 84). От громадного сияющего русского леса оста-
лось лишь одно растеньице, существующее в ранге «полусорной
травы» (II, 675) — «кошачья лапка», в которой еще сохранялась
«скрытая от мира прелесть» (II, 675). В «Русском лесе» на пери-
ферии повествования также есть «один заветный мысок, порос-
ший кошачьей лапкой» (9, 88), но он вовсе не является какой-то
символической деталью, выделяемой разрядкой, как в «Пирами-
де». Даже любимый Леоновым родничок, символический образ
которого являлся не просто олицетворением природной жизни,
но и источником народной «твердыни духа и силы», превращает-
ся в свою противоположность. В «Русском лесе» этот постоянный
акцент возникает трижды, продолжая пушкинскую традицию —
«Три ключа». Возле животворного источника совершаются глав-
ные события, символически выражающие глобальную преемст-
венность жизни: приобщение мальчика Ванюши Вихрова к таин-
ству природного существования («ключ юности, ключ быстрый и
мятежный»); столкновение Вихрова и Грацианского после пося-
гательства последнего на уничтожение пробивающейся сквозь
песок животворной струи («Кастальский ключ волною вдохно-
венья в степи мирской изгнанников поит»), встреча Вихрова с ма-
леньким Калинкой, самостоятельно решившим охранять святы-
ню; сюда же приходил врачевать свои раны легендарный Калина
Тимофеевич. В «Пирамиде» же этот источник превращается в бе-
лый, «несмотря на отраву» (1, 84), прозрачный ручеек (Глухоман-
ку), из которого нельзя пить. «Живое лоно» природы отравлено
ядом цивилизации и уже не питает землю и все живое, а грозит
ему уничтожением, смертью («Последний ключ — холодный
ключ забвенья...»).
Образ главного героя «Пирамиды» священника Матвея Лос-
кутова несомненно соединяет черты двух героев «Русского
леса» — Матвея и Ивана Вихровых. «Лесной профессор» из кре-
стьянского сословия, почти в одиночку защищающий идею ра-
зумного лесопользования (эту идею даже его верный друг Край-
нов называет преждевременной), является изгоем, «мальчиком
для битья» и объектом совершенствования сатирического мастер-
ства Грацианского. Он — личность целеустремленная, стойкая,
«без противоречий и сомнений, без вредного любопытства к из-
нанке некоторых священных вещей» (9, 266). Его отец — Матвей
Вихров, выступая в роли народного защитника, жертвует собой
ради народного блага и погибает, не найдя ни правды, ни успоко-
ения. О. Матвей из «Пирамиды» (по-видимому, не случайно он
250
носит имя отца Ивана Вихрова и евангельского мытаря) не только
изгой, но и лишенец, не имеющий в этой жизни никаких прав,
даже права на жизнь. Однако наследуя крестьянскую биографию
Вихровых, как и у него отмеченную особыми знаками судьбы, со-
мневающийся батюшка, в отличие от Вихрова желающий «взгля-
нуть на истину с обратной стороны» (I, 28), отстаивает другие
ценности — веру и благоденствие семьи. Но если история Ивана
Вихрова заканчивается в романе более или менее благополучно,
то история семьи Лоскутовых не имеет конца. Автор лишь кон-
статирует в финале романа: «Кто-то из случившихся на месте
происшествия из бывших клиентов М. П. Лоскутова сообщил
мне, что местный сапожник еще месяц назад собирался отбыть
вместе с семьей куда-то в зауральскую глухомань» (II, 684).
О. Матвею пришлось скрыть сан и раствориться в российских
просторах, чтобы спасти семью.
Поля Вихрова, пылкая, даже в чем-то жестокая, — типичная
комсомолка 1930-х годов, отстаивающая идеи коммунизма как
идеи нравственной чистоты (а не всемирного экономического
благоденствия), мечтает избавить человечество от боли. И так на
нее непохожая Дуня Лоскутова тоже мечтает облагодетельство-
вать человечество, но другим способом — «внезапным счасть-
ем», «практикой добрых дел посредством сверхъестественного
вмешательства» (I, 183). Поводом для сближения этих героинь
являются некоторые детали, повторяющиеся в тексте этих обоих
романов. Леонов у Дуни отмечает «призрачную ореольность, уси-
ленную наброшенным с затылка газовым шарфиком» (I, 10). Этот
же «ореол вокруг Полиной головы» казался Наталье Сергеевне
«чуть радужным» (9, 320). После вознесения Ангела, которое на
грани всех своих сил подготавливает Дуня, она остается на земле
рядом с собакой, единственной, кроме нее, свидетельницей слу-
чившегося таинства (II, 679). В «Русском лесе» Полю в скитаниях
по тылу врага «к подвигу» также сопровождает собака: «...с утра
привязалась к ней черненькая бездомная дворняжка, соблазнен-
ная хлебом, который Поля жевала на ходу» (9, 566). Один из фа-
шистских любителей стрельбы по живым мишеням убивает эту
дворняжку. А в «Пирамиде» есть комментарий к этой сцене:
«...собаки, как и боги, не удивляются ничему, даже изгнание из
жизни воспринимая как законное, по ветхости, отлучение от
чуда» (II, 679).
Семейный конфликт в романе о лесе имеет довольно слож-
ную и разветвленную структуру, которая повторяется в «Пирами-
де», но уже в другой форме. Если Вихрову пришлось расстаться с
любимой женой Леночкой, которая ушла из спокойной жизни ис-
251
кать свою судьбу, то жена батюшки — тишайшая Прасковья Анд-
реевна, несет свой крест рядом с мужем. Поля Вихрова, в духе
1930-х годов, ненавидит отца, считая его, в основном по разгром-
ным статьям Грацианского, врагом народа, отнимающим у моло-
дого государства лес на великие стройки социализма. Впервые в
романистике Леонова в идеологическом споре отцов и детей уча-
ствуют не отец и сын, а отец и дочь, что обостряет психологиче-
ски этот конфликт. Дуня Лоскутова живет в мире с родителями,
но пугает отца своей отрешенностью от реальности, пребыванием
в других мирах, видениями будущего, общением с запредельны-
ми существами. «Болезнь» Дуни глубоко символична, в этом за-
ключается своего рода метафизический конфликт с семьей.
Образ Сережи Вихрова, блудного сына «лесного профессо-
ра», возвращающегося от анархических настроений молодежи
1930-х годов к традиции отцов через испытания на войне, рас-
щепился в «Пирамиде» на двух героев — «блудных сыновей»
о. Матвея, Вадима и Егора. Вадим уходит из дома, отрекается от
нравственного наследства отца, но, испытывая «смертельное том-
ление духа», возвращается. Возвращение происходит дважды —
перед арестом и после. Но в этих возвращениях нет покаяния, его
гонит одиночество и тоска. И не он, а сначала мать, а потом отец
стоят перед ним на коленях. Если в «Русском лесе» библейский
миф о «блудном сыне» разворачивается по классическому образ-
цу, то в «Пирамиде» миф разрушается и обретает противопо-
ложный смысл («выворачивается наизнанку», по выражению
Л. П. Якимовой). Сам автор подчеркивает: «Нет, аналогия с блуд-
ным сыном не годилась сюда никак» (II, 486). Ибо второе «воз-
вращение» Вадима, как догадывается о. Матвей, происходило по
сатанинской прихоти. Возвращение Вадима-мертвеца напомина-
ет возвращение Матвея Вихрова домой перед арестом. Он был
«...чудной, молчаливый и весь такой непривычный, какими обыч-
но покойники и представляются в сновидениях» (9, 65). Таким же
странным, как в сновидениях, предстает перед родными и Вадим.
В «Пирамиде» Леонов раскрывает подробности его облика, лишь
обозначенные границами сновидения в «Русском лесе»: «Крайнее
утомление сквозило в неточных движениях и на всем облике его
от сбившихся волос и неправдоподобных темных рук до мертвен-
но-воскового блеска на скулах...» (II, 487). Однако ситуации в
этих романах прямо противоположны. Возвращение Матвея —
это акт последнего прощания с семьей, с домом беглого, осознаю-
щего свою обреченность каторжника (и в отличие от Вадима-мерт-
веца у него «белые, свешенные меж колен руки» (9, 65)). В «Пи-
рамиде» возвращение Вадима — это дьявольское искушение
252
о. Матвея, посредством которого сатанинские силы стремятся до-
казать свою силу и мощь. Другой сын о. Матвея, Егор, не сам ухо-
дит из дома, а изгоняет отца. Это уже другой разворот событий,
который также связан с нарушением классического канона.
«Блудным» становится отец, а не сын.
Прямолинейный комсомолец-мыслитель Родион, влюблен-
ный в Полю, перевоплощается в «Пирамиде» в странного филосо-
фа-путаника Никанора, оберегающего от опасностей Дуню. (Ав-
тор предсказывает даже их свадьбу). Родион — апологет цивили-
зации, верит в ее поступательный и гуманистический характер.
В его философском «стишке» о «живом веществе», которое под-
нимается к заоблачным вершинам, «где больно и страшно» ды-
шать, есть такие строки: «Но с этой стремнины холодной / Никто
еще не сходил / Назад, в колыбель, в первородный, / Привычный
и теплый ил» (9, 316). Никанор обладает другим знанием. Он в
курсе всех Дуниных видений о «конце истории», общается с Ша-
таницким, выведывая тайные законы воздействия зла на природу
вещей и явлений (своеобразный миметизм молодого Саши Граци-
анского), знает рассказы ангела Дымкова о строении и развитии
Вселенной, но, как молодой человек 1930-х годов, пытается при-
мирить все формы этого знания с материализмом. Линия Никано-
ра в романе отражает поиск мистических корней бытия, в процес-
се которого совмещается религиозное и научное знание.
Главный противник Вихрова, «специалист по корню зла» Гра-
цианский вырастает в «Пирамиде» в «профессора прелиминар-
ных систем», земное воплощение дьявольских сил. В беседе с
Н. А. Грозновой (февраль 1974 г.) Леонов лукаво замечал: «Вам,
видимо, будет интересно: Сатанинский похож на Грацианского.
Как это вызрело в мозгу — непонятно. Как из этого реального вы-
рос этот фантастический?»13 (см. приложение 3). Грацианский —
младший брат Шатаницкого (в первом варианте романа этот ге-
рой носил фамилию Сатанинский), не достигший желаемого со-
вершенства и роли грозного арбитра в суде над человечеством.
Жандармский полковник Чандвецкий, вербуя Сашу Грацианско-
го, пафосно заявляет: «...я вас в главные демоны зову (...) кото-
рые оставляли самые глубокие (...) доныне так великолепно кро-
воточащие следы в истории нашей злосчастной планеты. Лишь
крупного шага человек способен перешагнуть этот ров, отделяю-
щий вас, может быть, от подлинного величия (...) с обратным
знаком, разумеется!» (9, 499). Грацианский не достиг этого «ве-
личия с обратным знаком», оно принадлежит Шатаницкому. Если
13 Домашний архив Н. А. Грозновой.
253
в основе гнусных действий Грацианского лежит зависть к талан-
ту, мужеству, несвоевременной дерзости Вихрова, то в основе
провокаций Шатаницкого лежит зависть к человеку, созданному
по образу и подобию Божьему.14 Некоторые исследователи рома-
на предъявляли претензии писателю, позволившему на страницах
последнего произведения православному батюшке принимать у
себя под видом профессора самого дьявола. Однако прием столк-
новения лицом к лицу противоборствующих сил всегда сущест-
вовал в прозе Леонова. Вслед за Достоевским Леонов видел в
этом столкновении какой-то момент истины: силы и слабости
обоих противников. Ведь и в «Русском лесе» Вихров в новогод-
нюю ночь с бутылкой вина идет к Грацианскому выяснять все на-
болевшие вопросы, подобно Голядкину, который стремился при-
мириться со своим двойником в кондитерской («Двойник»). Си-
туация в «Пирамиде» усложнена теологической природой этой
беседы, психологическим состоянием о. Матвея, находящегося
(в духе 1930-х годов) в некотором сомнении относительно воз-
можности самых высоких сил зла посетить рядового человека, а
также в некоторых сомнениях по поводу библейской истории, так
как, по его мнению, «Господь не зря даровал человеку свободное
мышление о любых предметах умственного круга» (I, 586). Обес-
покоен он исчезновением Вадима, которого Шатаницкий по зло-
му умыслу обещает прислать «на побывку». Столкновение ба-
тюшки и Шатаницкого представляет собой не просто конфликт,
который существовал между главными героями романа о лесе,
это извечное метафизическое противостояние Божественных и
дьявольских сил, которое обнаруживает сложную внутреннюю
борьбу противоположных начал в человеческой природе, борьбу,
в которой нет победителей.
История провокаторов Слезнева и Гиганова трансформирова-
лась в «Пирамиде» в историю фининспектора Гаврилова. Образ
этого чиновника, оправдывающего достижение «мещанского сча-
стья» (I, 426) путем «штурма мира» и поиска «руки на Олимпе»
(I, 431), осложняется родством с дядей-провокатором. Он прини-
мает в наследство «коллекцию монет», ассоциирующихся с среб-
рениками Иуды. Именно дядя выдавал охранке «щенков безу-
сых» (I, 439). Этот мотив предательства сближает деятельность
Гаврилова-старшего с представителями «Молодой России» из
14 Этим Шатаницкий отличается от Воланда Булгакова, который в
гностической традиции олицетворяет чуть ли не второго бога. См. об
этом: Казин А. Образ демона у Леонида Леонова (Философия Шатаниц-
кого) // Леонид Леонов и русская литература XX века. СПб., 2000. С. 94—
101.
254
«Русского леса», которые, согласно теории Саши Грацианского,
для внедрения своих людей в систему жандармского сыска долж-
ны были предавать других товарищей. Однако смысл «жандарм-
ских историй» в романах различен. В «Русском лесе» жандарм-
ский акцент служит для компрометации Грацианского, для под-
черкивания его предательской природы. В «Пирамиде» история
Гаврилова имеет самостоятельное значение. Это своеобразный
земной, социально политический срез деятельности сатанинских
сил. Паутина провокаций и предательства, двурушничество, на-
рушение всех моральных законов иссушают национальную поч-
ву, опутывая клеветой все достойное, чистое и живое. Не случай-
но деятельность Гаврилова является прямым источником несчас-
тий семьи Лоскутовых. Более того, история Гаврилова — это
попытка объяснить изнутри разъедающее действие различных по
характеру революционных сил на российскую монархию. По
мнению Никанора Шамина, без «гавриловского противодействия
империя и революция расстреляли бы друг дружку (...) что возве-
ло бы на престол государства российского в качестве избавителя
от затянувшейся смуты благотворителя и мессию» (I, 444). Если
благородные силы революции в лице кристального большевика
Валерия Крайнова одерживали верх в исторической схватке
(«Русский лес»), то в последнем романе Леонова революция свя-
зывается лишь с «гавриловским противодействием». А двой-
ником Крайнова становится в «Пирамиде» Тимофей Скуднов.
Личность Скуднова намного шире и значительнее своего предше-
ственника: он даже оказывает покровительство батюшке, молча-
ливо беседуя с ним о страшных переменах в России. В «Пирами-
де» происходит духовное соприкосновение честного большевика
и честного священника, которые вместе обеспокоены судьбой
родины, которую, по словам Гаврилова, «неусыпный Максим с
покойным Чернышевским на пару обоюдной пилой... попилива-
ют» (I, 463).
Историк Морщихин из «Русского леса», занимающийся не
только исследованием деятельности «Молодой России», но и те-
мой культуры (именно он втолковывает прописные идеи о преем-
ственности в культуре анархически настроенному Сереже), пре-
вращается в «Пирамиде» в кинодеятеля Сорокина. Однако Мор-
щихин читает «лекции о прогрессе в его марксистском
понимании» (9, 392). Сорокин же утверждает вовсе не марксист-
ские идеи о том, что «прозрение искусства прямо пропорциональ-
но коэффициенту искажения», а «прогресс является постепенным
утолением некой предвечно заложенной в нас жажды, связанной
с раскрытием тайны» (I, 508). Тема искусства решается в «Рус-
255
ском лесе» в вершинно-классическом варианте. Лекции Морщи-
хина и Вихрова происходят в музейных залах, насыщенных бла-
гоговейной тишиной, а предметом обсуждения является «милос-
ская Афродита». В «Пирамиде» тема искусства предстает в
мистически-сниженном варианте. Мертвый музей Юлии, состав-
ленный из подправленных Ангелом копий известных шедевров,
является демонстрацией амбиций ее владелицы. А сама Юлия
Бамбалски, генетически связанная с Манькой-Вьюгой из «Вора»,
превращается из мстительницы в тип вселенской соблазнитель-
ницы, мечтающей о рождении антихриста. Мотивы провокации и
соблазна больше сближают Юлию с дамой Эммой из «Русского
леса», которая действовала подобным образом в рамках полицей-
ского задания. У Юлии иной масштаб действий, иной размах,
иные претензии. Она воплощает образ инфернальной красавицы,
замахнувшейся на переделку человечества. И, как это ни странно,
именно Юлия стоит рядом со Сталиным на пути этой «пере-
делки».
Образ Сталина, появлявшегося на трибуне мавзолея 7 ноября
1941 г. во время первого военного парада, в журнальной редак-
ции романа дан в апологетически-плакатном изображении: «Он
легко поднимался по внутренней лестнице мавзолея, чуть впере-
ди своих соратников, из которых каждого Поля узнавала по мель-
кнувшему сквозь снег силуэту с расстояния. На нем была солдат-
ская шинель без петлиц и отличий, фуражка с общеармейской
звездой (...) Поля услышала голос, ложившийся в душу с естест-
венностью зерна в распаханную почву (...) Радиоэхо ярусами и в
перекличку разносило эти слова по затихшему городу; казалось,
старый камень площади повторяет их строка за строкой, впиты-
вая на века...».15 В последнем собрании сочинений Леонов снял
все упоминания о вожде. В восприятии Поли дается лишь группо-
вой портрет «всех тех, кто нес тогда бремя ответственности за
страну и возглавленные ею идеи» (9, 428). Исчезнув со страниц
«Русского леса», Сталин появляется в финальной части «Пирами-
ды». Его образ лишен плакатности и существует в неопределен-
но-обширных координатах «Большого Исторического Времени».
Его длинный монолог перед потерявшим неземное могущество
Ангелом полон сарказма, иронии, ожесточения, он находится в
состоянии одиночества и безысходности. И тем не менее раскры-
вает перед молчаливым субъектом нематериального мира свою
концепцию исторического преобразования человечества, для ко-
торого требуется «помимо фундаментальных политических роки-
15 Леонов Л. Русский лес // Знамя. 1953. №11. С. 120.
256
ровок» и «коренная перестройка сложившейся у населения пси-
хики» (II, 597). Именно Сталин предлагает Дымкову «поубавить
излишнюю резвость похотей и мыслей для продления жизни на
земле». Сталин, выступавший в первой редакции «Русского леса»
как эмблема времени, в «Пирамиде» появляется в ранге вождя,
диктатора, тирана, кесаря, фараона, метафизического субъекта,
включающегося в спор действующих лиц по поводу «Божествен-
ного замысла» устройства человечества.16
И другие персонажи «Русского леса» обретают свое обнов-
ленное рождение на страницах «Пирамиды»: горбатенькая сестра
Вихрова Таиска неожиданно перевоплощается в горбатенького
следователя Алексея, жандарм Чандвецкий, «ловец человеков»,
сближается с Дюрсо, поймавшим в свой капкан Ангела. К Дюрсо
переходит и благородная хромота Вихрова, полученная им в дет-
стве в борьбе с расхитителем русского леса Кнышевым. «Юные
вертодоксы», окружающие Грацианского (Андрейчик, Ейчик и
Чик), перевоплощаются в инфернального спутника Шатаницкого
в трех мерцающих обликах («не то Пузыревский, не то Небылиц-
кий, но, вероятнее всего, Шмит»), отец Саши Грацианского, напо-
минавший «большую снулую рыбину, только в сюртуке» (9, 159),
оказывается на страницах «Пирамиды» в образе Минтая Миносо-
вича, директора районного Дворца культуры, и т. д.
Почти вся система персонажей «Пирамиды» представляет со-
бой кальку «Русского леса», но с обратным знаком. В романе о
лесе есть даже ангел, который «страшно, отвернувшись от замол-
кших просторов России, глядел (...) с вершины Александрий-
ского столпа» (9, 153). Свидетельствуют о единстве и противо-
положности этих романов даже определенные лексические конст-
рукции, сохраняющие похожую структуру, но отличающиеся
противоположным смыслом. Так, к примеру, Леонов переводит
на «человеческий» язык запутанную филиппику Грацианского о
повелителях материи, находящихся у нее в плену: «Господи, как
хорошо в твоем хозяйстве даже в этот знобящий весенний вече-
рок (...) даже если камнем всю вечность в пустыне пролежать,
лишь бы глядеть вот на эту, мелькнувшую в просвете шторки го-
лубую звезду!» (9, 693). В «Пирамиде», рассказывая об отрочест-
ве о. Матвея, автор замечает: «...детская вера сводилась к готов-
ности при жизни пролежать песчинкой на безвестной вселенской
тропке в ожидании — когда однажды, при обходе звездных вла-
16 См. об этом: Хрулев В. И. Монолог диктатора в структуре романа
Л. Леонова «Пирамида» // Поэтика Леонида Леонова и художественная
картина мира в XX веке. СПб., 2002. С. 66—76.
9 Зак. № 4429
257
дений Господь коснется его своей пречистой стопой» (I, 53).
Фрагмент «Русского леса» раскрывает безотчетное упоение
жизнью меланхолического профессора, надежду на бессмертие
даже в виде камня, а в «Пирамиде» — это прижизненное ожида-
ние человеком Божьего прикосновения. «Камень» заменяется
«песчинкой», «пустыня» — «безвестной вселенской тропкой»,
«голубая звезда» и «хозяйство» — «звездными владениями Гос-
пода», «вечность» — «жизнью», «взгляд на звезду» — «Божьим
прикосновением». Можно говорить не только о противоположно-
сти лексических образований в рамках похожих структур, о насы-
щении текста последнего романа иным значением, но и в особен-
ности об отличии текста «Пирамиды», связанного с укрупнением
масштаба изображения, метафизической емкости, выделением
вселенского горизонта.
«Русский лес» и «Пирамида» — антиномичны. Но эта антино-
мичность не дизъюнктивная, классическая, разделяющая эти ро-
маны неодолимым барьером, что можно было бы легко объяснить
политическими веяниями эпохи и возрастом автора. «Русский
лес» — это верхний слой бытия, а «Пирамида» представляет со-
бой его «изнанку». Используя метафору самого Леонова, можно
сказать, что роман 1953 г. — это лес на берегу реки «достоверный
и даже в бурю устойчивый пейзаж» (10, 529) (поэтому в «Русском
лесе» так сильно проявляется традиция Толстого), а «Пирами-
да» — непохожий мир, отражающийся в «омутах творческой ла-
боратории художника» (10, 529) (поэтому в нем превалирует тра-
диция Достоевского).
Неклассическая антиномичность этих двух романов подразу-
мевает при определенной разъединенности и слитность вариан-
тов, их соединение.17 Данный принцип, обнаруживаемый в сим-
волистской культуре,18 распространяется, по-видимому, на всю
литературу XX века, где можно найти следы этого сложного про-
тиворечия и в рамках одного произведения, и в границах творче-
ства любого значительного художника, к какому бы из литератур-
ных направлений он ни принадлежал. Разумеется, эта проблема
требует специального научного изучения.
17 Подобная антиномичность свойственна и В. Набокову. «Жизнеопи-
сание Чернышевского» из «Дара» антиномично роману «Приглашение на
казнь». См. об этом: Evkc Н. Эшафот в хрустальном дворце // Звезда. 1996.
№ 11. С. 157—167.
18 Об этом принципе символистской лирики, имеющем значение для
поэтики литературы, см.: Воронин В. С. Взаимодействие фантазии и аб-
сурда в русской литературе первой трети XX века. Символисты. Д. Хармс.
М. Горький. Волгоград, 2003. С. 30.
Глава 2
ИНФЕРНАЛЬНЫЕ ГЕРОИНИ ЛЕОНИДА ЛЕОНОВА
ПЕРЕД БЕЗДНОЙ
Женские образы нередко находились в центре внимания авто-
ров многих монографических исследований творчества писателя.
Однако исследователей всегда привлекали характеры молодых
девушек, пытающихся определить свой жизненный путь, разга-
дать тайны «взрослой жизни», понять принципы человеческого
общежития и мировой гармонии (Женя из романа «Скутарев-
ский», Поля Вихрова из «Русского леса», Дуня Лоскутова из «Пи-
рамиды» и др.). Другой тип женских характеров, достаточно пол-
но проанализированных леоноведами, связан с образами моло-
дых женщин с трудной судьбой, которые через страх и унижение
выходят к пониманию своего предназначения. Один из исследо-
вателей определил эту тему следующим образом: «Тема эта свя-
зана с образом женщины, которая убегает от преследующих ее
смятенную душу призраков и ищет защиты под крылом любви
человека сильного духом, твердо знающего свою дорогу в жизни,
цель своих стремлений. Этот сюжетный мотив, как будто по-
бочный, как будто не такой значительный, мастерски исполь-
зуется автором для художественного решения больших фило-
софских проблем».1 К типу этих героинь относятся Лиза («До-
рога на Океан»), Елена Ивановна («Русский лес»), Евгения
Ивановна («Evgenia Ivanovna»). Где-то на периферии научного
внимания оказались образы любимых Леоновым старух («Темная
вода», «Старухи», «Соть», «Нашествие» и многие другие, вплоть
до дурной тетки Ненилы и многострадальной попадьи из «Пира-
миды»).
1 Лукин Ю. Леночка, Поля и Evgenia Ivanovna // Вопросы литературы.
1971. №4. С. 74.
259
Тем не менее другой тип женских характеров, прямо противо-
положный скромным героиням, никогда не исследовался уче-
ными в их эволюции, психологической инвариантности, жи-
вописно-природном обличье. Это линия экзотических, экстрава-
гантных дам-авантюристок, мстительниц, роковых красавиц,
женщин-вамп, повелевающих мужчинами, обладающих не толь-
ко сильной волей, но и умом и страстью, которые создают вокруг
себя вихревое поле превращений, неожиданных ощущений, тай-
ны, бурных скандалов со слезами, разочарованиями, метафизиче-
скими предчувствиями и голосом бездны.
В русской классической литературе подобные характеры, по-
явившиеся из романтизма и обретшие живую плоть в жизни
XIX века (К. Собаньска, А. Закревская), были выписаны А. Пуш-
киным («Портрет», «Египетские ночи»), И. Тургеневым («Веш-
ние воды») и резко, в «истерическом варианте», Ф. Достоевским
(Настасья Филипповна из «Идиота» и др.). Необходимо отметить,
что русскому классическому роману в его высшем значении был
чужд элемент авантюризма, причем связанный именно с женским
характером. Русская формула романа придерживалась пушкин-
ской системы изображения женского и мужского начала. Мужчи-
на всегда являлся активным участником исторического процесса,
преобразователем, носителем нового взгляда на жизнь, а женщи-
на — хранительницей очага, традиционных национальных ценно-
стей, долга и гармонии. Этот женский образ расщепился у Досто-
евского на две равноправные фигуры — «святой» и «инферналь-
ной». Писатели Серебряного века, прежде всего символисты,
продолжали совершенствовать и углублять внешние и внутрен-
ние характеристики этих двух ипостасей женского облика, отда-
вая приоритет характеру изломанному, чудовищному, но притя-
гательному в своем падении, в разрушающей энергии которого
таились неизведанные апокалиптические настроения.
В прозе Леонова, который начинал свою творческую деятель-
ность как поэт-символист (1915—1919), образ странной по-бло-
ковски «метельной», «вьюжной» героини впервые появляется в
новелле «Деревянная королева» (1922). В рассказе молодого Лео-
нова шахматная фигура — ферзь — оживает и превращается в
призрачное существо (королеву), окруженное метелью, вьюгой.
Герой рассказа, размышляя над шахматными загадками прошло-
го, неожиданно проникает сам в шахматный мир, где ему откры-
вается тайна одной загадочной партии. Он находится рядом с ко-
ролевой, присутствие которой на поле и дает ему возможность
увидеть решение давно мучавшей его загадки. Она манит ге-
роя — Извекова — в туманные, запорошенные снегом дали, обе-
260
щая несбыточное счастье. На грани сна, яви, призрачности и по-
тери сознания герой получает записку от королевы: «Освободите,
хочу всегда с вами быть. Рвусь к вашему сердцу вся из моей дере-
вянной клетки. Один вы у меня родной, — все они, кругом, дере-
вянные...» (1, 160). Показав эту записку своему приятелю Колом-
ницкому, герой неожиданно узнает, что писала эту записку не-
веста друга Анна. Образ призрачной деревянной королевы
соединяется с образом реальной девушки Анны, которую никогда
не видел Извеков (странная фамилия героя Извеков — «из века в
век»). Но как только его усталое сознание теряет ощущение ре-
альности, вновь появляется призрачная королева: «Она стояла
возле, в черном вся — столько раз желанная, выигранная и не до-
стигнутая никогда, метельные глаза остановив на нем. Сердце его
потянулось к ней, он рванулся, он схватил ее руку, гладил точе-
ную милую ее ладонь и пальцы. Глядел в глаза, в уме повторяя
всю свою блистательную партию наизусть, бормотал ее... имя, —
и еще какой-то причудливый любовный вздор, чудесно вплетав-
шийся в пенье флейт над головою» (1, 168—169). Однако эта
странная призрачная любовь грозит герою смертью, «закостене-
нием», превращением в такую же деревянную фигуру. Только на-
пряжением всех жизненных сил ему удается вернуться в реаль-
ную жизнь и обнаружить в своей руке шахматную фигуру коро-
левы. «Он просыпался из сна в наш, этот сон, и снова застревал в
гуще житейских мелочей и воспоминаний неутоленной минуты»
(1, 164). Образ игры не карточной, более популярной в литерату-
ре XIX века, а шахматной (можно вспомнить и «Защиту Лужи-
на»2 В. Набокова, 1929) является заменой реальности, воплощая
призрачную метафизическую, все время ускользающую, явь. С
одной стороны, шахматная игра — это мифологема творчества,
противопоставленного унылому быту (не случайно Извеков все
время слышит звуки флейты), а с другой — это символ власти над
сознанием и любовью. Шахматная игра воплощает и идею театра-
лизации жизни, идущую от венецианских карнавалов XV века,
являясь метафорой истории. А шахматная королева — это и выс-
шее воплощение идеала, способного сделать сознание более тон-
ким и проницательным, можно сказать, гениальным, но одновре-
менно затягивающим в бездну и смерть. Герой переживает мета-
физическую трагедию: он достигает невероятного взлета в своих
шахматных штудиях и там, на вершине, обнаруживает только
2 Фамилия Лужина также наводит на своеобразную расшифровку —
сесть в лужу.
261
смерть. Пожалуй, эта мысль, оформленная разным образом с раз-
ными оттенками, будет сопровождать почти все произведения пи-
сателя.
Символистский образ женщины-оборотня, несущей гибель и
одновременно обещающей неземные радости в другом запредель-
ном, трансцендентном мире, навсегда останется в прозе Леонова,
меняя свои контуры, реалистические воплощения, смысловую на-
грузку и репрезентативные возможности. Навсегда в течение всей
долгой творческой жизни сохранится и ее внешний символист-
ский (блоковский) облик — черные шелка («...Душишь черными
шелками, / Распахнула соболя...» или «Меня дразнил твой тем-
ный шелк...» — цикл «Фаина»), черные роскошные волосы
(«Устами томными замучай, / Косою черной задуши» — цикл
«Фаина»), странные «метельные» глаза («Мне — мое открыло
сердце / Снежный мрак ее очей!» — цикл «Снега») и недобрая,
жгучая красота.
В романе «Барсуки» (1924) впервые у Леонова появляется об-
раз женщины-авантюристки. Несмотря на то что роман был ком-
позиционно близок классическому типу русского романа (в нем
была подробно изложена предыстория главных героев, повество-
вание разделено на «городскую» и «деревенскую» часть, каждой
части романа было дано свое название), стиль этого романа был
модернистским, изобилующим метафорами, резкий, лишенный
классического ритма и сложносочиненных и сложноподчинен-
ных предложений. Такой тип романа у Леонова больше никогда
не повторится. Главная героиня — купеческая дочь Настя — весь-
ма отличалась от типа русской барышни. Она с радостью бро-
салась за своим возлюбленным в рискованные приключения на
просторе русской крестьянской стихии. Скучная жизнь в богатом
купеческом доме под присмотром старухи, отсутствие матери,
детские развлечения наравне с мальчишками на московской ули-
це формировали вольнолюбие, резвость и резкость поведения На-
сти. Она из тех девушек, которые не боятся ни отцовского окрика,
ни мнения окружающих, которые способны за себя постоять, вла-
дея не только острым словом, но и физической силой и выносли-
востью. Роман ее с Семеном Рахлеевым, который ей не пара по
причинам материального характера, развивается бурно как опре-
деленного рода соперничество, в котором ни один, ни другой не
хотят уступить, подчиниться. А все-таки подчиняясь, тотчас же
мечтают вывернуться из этой ситуации и взять верх.
Встречаются они после долгой разлуки, когда возвративший-
ся с фронта Семен становится во главе взбунтовавшихся против
советской власти крестьян. Встречаются они «по-чужому». «За
262
время разлуки что-то сломалось в их отношениях; любое слово,
сказанное искренне, показалось бы фальшивым» (2, 190). Ненави-
девший город Семен, считающий, что именно он виноват во всех
деревенских несчастьях, олицетворяет его силу с образом Насти и
начинает сомневаться: в ней ли та «высшая точка жизни», о кото-
рой он мечтал «со сладким трепетом». И в этом сомнении уже со-
держался ответ. Женщина как природа, предмет любви уже не ин-
тересует Семена, он приписывает ей социально-репрессивные
функции, олицетворяет ее поведение с мужским. Не случайно он
заставляет ее переодеваться в мужскую одежду и выдает за брата
лихого вояки Жибанды. Для купеческой дочки начинаются при-
ключения в мужской среде. Она выдерживает свою новую роль,
балансируя на грани юношеско-женского начала. (Нет ли в этом
своеобразной пародии на мужское амплуа Надежды Дуровой, за-
воевавшей себе право на биографию боевого офицера?) Приехав
из города, где она потеряла все отцовское наследство, Настя пол-
на злости, возмущения и готова к мести. Ей хотелось «оплодотво-
рить Семена на подвиг ненависти, чтоб взорвался, губя все кру-
гом» (2, 213). И Семен интуитивно чувствует ее злую силу, ото-
двигая ее со своего пути. В одном из боев, где Настя пулеметом
косила мужиков, их разбил советский отряд, и ей пришлось бе-
жать вместе с Жибандой. Они летели подобно какой-то нечистой
силе, перепрыгивая в ночи через реки, рытвины, ямы, пока не вы-
бились из сил и не остались ночевать в стоге сена «как муж и
жена». Жибанда — «вихрь бесплодный» и полная ненависти На-
стя, утратившая прелесть барышни из окна с геранями, находят
друг друга в своей тяге к уничтожению, разрушению, смерти. Но
это ненадолго. Все равно Настя настигает своими чарами Семена,
втягивая его как бы в последнюю безумную страсть на излете
сил, на излете восстания, на излете зимы, когда крестьянству
нужно пахать и сеять. Но, распуская крестьян, понимая обречен-
ность восстания, Семен на минуту подчиняется Насте и решает
бежать с ней, однако судьба распоряжается иначе. Вместо Семена
в условленное место приходит Жибанда. И опять повторяется бе-
шеная скачка от погони. Здесь даже появляется образ метлы, со-
провождающий в русском фольклоре образ зловещей Бабы-Яги
или другой ведьмы, раскаты грома, непрекращающийся блеск
молний, всегда свидетельствующий о нечистой силе. «Уже хлес-
тало их крупным ливнем, и ветер, как огромная метла, заметал с
поля и мелкий сор, и тяжелые обрывки травы. Одновременно шел
сплошной дождь из молний» (2, 315). Когда гроза стихла, усталая
Настя спускается с коня на траву и с испугом обнаруживает, гля-
дя себе на живот, признаки будущего материнства. Природа побе-
263
дила «мужские игры» и возвратила авантюристку и мстительницу
к своему первородному смыслу. Красивая и, по определению Жи-
банды, «злая» барышня остается в поле, на русском просторе в
недоумении и печали с «дитем под сердцем».
В повести «Провинциальная история» (1927), написанной в
традиции Достоевского, от имени мелкого обывателя Ахамазико-
ва, сочетающего черты героя «Бедных людей» и «Двойника», об-
раз свободной женщины — Нальки появляется на периферии по-
вествования. Она сопровождает сына героя повести Пустыннова
в его «философическом», «идеологическом» бунте, направлен-
ном против отца. Преступление отца — выдача своего приятеля
советской власти — порождает и преступление сына (Андрея):
растрату казенных денег, пьянство («и в пагубном занятье своем
достиг известного совершенства...», — сообщает Ахамазиков),
эпатаж обывателей, в том числе и сожительство с Налькой, сбе-
жавшей от благополучного и материально обеспеченного мужа.
Андрей и Налька окружены толпой собутыльников и пьяниц,
«стрекулистов», как их называет рассказчик. Это пестрое обще-
ство специально разыгрывает перед горожанами нечто напомина-
ющее символистский карнавал: «Все они были разукрашены —
кто маскарадным бантиком, кто бумажным цветком, а некоторые
расписаны сажей и мелом под чертей, но с дурацким неправдопо-
добием; у одного, неказистого, но самого молодого, торчали
сквозь шляпу деревянные рожки, а позади непотребного балахона
болтался мочальный хвост...» (1, 409). Мотив нечистой силы,
окружающей злобным и диким вихрем любовную пару, проеци-
руется и на самих героев, особенно на Нальку. Маляр, приютив-
ший в своем доме этих «темных людей», таким образом характе-
ризует даму Андрея: «...а вот бабешка у него сущий дьявол» (1,
401). Сам Ахамазиков впервые видит Нальку в бане через окно.
В русской фольклорной традиции (особенно в былинках) баня яв-
ляется особым местом, где живет мелкая нечистая сила — банни-
ки. Банник обычно появляется в виде мужика или старика, ма-
ленького голого человека, который заманивает людей в баню и
наказывает (сдирает кожу, давит) за мытье в неурочный час, за
появление в бане поздно ночью и т. д.3 Ахамазиков видит обна-
женную Нальку именно ночью, в сплошной черноте. Она освеще-
на лампой только со спины: «Спина была молода, нежна и безы-
менна, как молодая звезда. По ней замедленно текла вода, розовая
и сверкающая. Круглые мышцы переливались под кожей, ведя
3 Мифологические рассказы русского населения Восточной Сибири /
Отв. ред. Р. П. Матвеева. Новосибирск, 1987. С. 310.
264
свою таинственную игру. Чудо приходило в вощанскую пусты-
ню, и я дикарски распластывался перед ним на земле» (1, 414).
Леонов черты банника, традиционно приписываемые устным на-
родным творчеством мужчине, переносит на женский характер и
соединяет с символистской традицией женщины-звезды. Однако
в этом соединении невозможно не заметить и авторской иронии,
которая проявляется через излишний восторг повествователя:
«Это была женщина, которую я не знал и уже любил» (1, 413).
Налька вводит рассказчика в искушение, заставляя его
украсть деньги (эпизод, напоминающий знаменитую сцену из
«Идиота», в которой Настасья Филипповна предлагает Гане выта-
щить деньги из огня), а для «замутнения сознания» ввергает в
колдовской обряд: «Не помню, каким колдовским образом очу-
тился на мне тесный глиняный горшок, но я плясал с горшком на
голове... Топотом моих ног заглушался высокий неживой хохот
стрекулистов. Цветные колеса катились сквозь мое сознанье, и в
каждом стояло по Налькину лицу» (1, 430). Налька приказывает
влюбленному Ахамазикову не только украсть деньги, но и поте-
шить «публику» своими сумасшедшими плясками. Разные грани
этого характера, связанные с именем Достоевского, Блока, все-та-
ки связываются и с архетипической основой — образами мелкой
нечистой силы из русского фольклора, в том числе и колдуньи,
ведьмы. Психологические мотивировки характера Нальки у Лео-
нова отсутствуют. Она неожиданно появляется в повествовании и
также неожиданно исчезает. В первом варианте романа «Вор»
(1927) подобный характер приобретает иные краски, эта женская
фигура выписана более тщательно, ее судьба прослежена более
основательно, существуют и психологические, и социально-поли-
тические мотивировки ее непредсказуемого поведения.
В 1930-е годы тип инфернальной женщины уходит из рома-
нов Леонова. Этот тип заменяет тип сильной эмансипированной
женщины-инженера, которая сама строит свою судьбу и выбира-
ет себе спутника жизни (Сюзанна из романа «Соть»). Противо-
стоит ей образ слабой, мягкой женщины, которая прячется за
мужские плечи и пытается существовать в своем условном мире
(жена Скутаревского — роман «Скутаревский», Лиза из «Дороги
на Океан»).
Три последние романа писателя: «Русский лес» (1953), «Вор»
(1959), «Пирамида» (1994), составляя особый триптих в его твор-
честве, по-разному представляли среди персонажей знакомый
еще с 1920-х годов образ таинственной демонической женщины.
В «Русском лесе» образ обольстительницы связан с охранным
отделением. Полковник Чандвецкий, чтобы завербовать в свои
265
осведомители Сашу Грацианского, знакомит его с очарователь-
ной проституткой, выдавая ее за свою жену. Юный Грацианский,
чтобы унизить жандарма, начинает ухаживать за его «женой», во-
ображая самые романтические приключения в своей жизни. По-
скольку действие этих событий разворачивается в 1911 году, то
всей этой псевдоромантической истории придаются черты дека-
дентской карнавализации. Сама дама Эмма напоминает блоков-
скую Незнакомку: «Было что-то бесконечно-влекущее и торжест-
венное в ее сложной, чуть набок склоненной прическе, в тяжелой
серьге, вызывавшей жалость к маленькому розовому уху, словно
выточенному из вечерней зари, — в таинственном шелесте шел-
ка, сближавшем ее с Незнакомкой из знаменитого в ту пору сти-
хотворения, растворенного в самом воздухе тогдашнего Петер-
бурга» (9, 658). Сам Саша Грацианский был похож на «сказочно-
го королевича» (9, 654), а все для этого случая приглашенные
охранкой «гости» составляли «сонное царство». Потом они ожи-
вают и превращаются в фантастически-гротесковых персонажей:
«баснословно-тучный старик с набором складок у подбородка,
как на голенище», «хлыщеватый человечек (...) в тике», «скан-
дальный журналист и пройдоха...», «породистой лошадиной
внешности господин», «рыхлый мужчина в косоворотке и с коль-
цом из настоящего кандального железа», «перезрелая красавица с
ниткой жемчуга цвета охотничьей картечи» и т. д. Почти во всех
романах и повестях Леонова появляется некое сообщество гроте-
сково-карнавального обличья, в центре которого и находится об-
раз инфернальной женщины, затягивающей в свои сети главного
героя. Это сообщество имеет отсвет символистского характера
(Саша с Дамой Эммой посещают знаменитый «Приют комедиан-
тов») с некоторыми приметами полусветского общества, вакхана-
лии мелкой нечистой силы и ярко выраженными маргинальными
типами, изображенными и Достоевским (компания Рогожина, к
примеру), и М. Горьким («На дне»). Дама Эмма отражает обе
ипостаси блоковской героини: таинственность и загадочность,
красоту и обольстительность и те черты, которые принадлежат
«пьяному чудовищу».
В романе «Русский лес» образ Незнакомки возникает и в па-
родийном варианте. Он появляется в сцене разгула крупного ле-
сопромышленника, купца Кнышева, в тех же меблированных
комнатах «Дарьял», где встречался Грацианский с Эммой и где
раньше (в 1899 г.) служил дядя Матвея Вихрова. Поэтому прие-
хавший в Петербург мальчик Ваня Вихров видит эту даму без ро-
мантического флера, практичным взглядом крестьянина. «Поо-
даль, у зеркала, пудрилась какая-то — долговязая, без кровинки в
266
щеках, но с бездонными промоинами под нарисованными бровя-
ми, одетая в черное, щемящей красоты платье и — шляпищу с
ниспадающими перьями. Ивану почудилось, что все это на ней
нарочно накладное (...) причем только стальной косы на длинном
древке недоставало ей для полного сходства...» с «преисподней
богиней» (9, 143). В этой столичной даме легкого поведения про-
свечивают и черты блоковской еще не написанной к тому време-
ни «незнакомки», и черты фольклорного образа смерти с косою, и
«гремящей костьми» ведьмы, с которыми можно забавляться
лишь в могиле. Черты ведьмы незаметно вводятся Леоновым в
характеристику разных женских персонажей лишь сопоставлени-
ем ритуальных деталей. Так, к примеру, он пишет о матери
А. Грацианского: «Хозяйка исчезла с редкостной в таком возрас-
те быстротой, лишь хвост ее капота, подобно ритуальной метле,
мелькнул в конце коридора...» (9, 467).
Во второй редакции романа «Вор» (1959) образ инфернальной
героини обрисован более подробно. Леонов сообщает о детстве
Маши Доломановой, которая была дочерью мастера из депо, а на
лето уезжала к родственнице как раз в те заповедные места, где
на воле на берегу реки Кудемы она встречает свою первую лю-
бовь — Митю Векшина. Автор подробно описывает прогулки де-
тей по летнему лесу, где мальчик раскрывал перед своей спутни-
цей все, находящиеся в его распоряжении тайные сокровища. «Но
самым заветным, кровь цепенящим удовольствием было — неза-
метно прокрасться по мрачному, ольхой заросшему оврагу к од-
ной полянке с грудами мертвых костей и с криком проскочить ее
во весь мах, прежде чем успевает проживавшая там ведьма Ко-
зюбра за голые пятки прихватить ребят» (3, 76). Даже в самом на-
чале детского чувства образ ведьмы Козюбры сопровождает эту
пару, как бы предвещая потери, утраты, нечто омертвевшее и пу-
гающее. И жизнь обернулась к Маше своим темным ликом. Через
несколько лет, когда Митя «занимался революционной деятель-
ностью», Машу в том же заповедном лесу весной изнасиловал
бандит и вор Агей. И Маша уходит с ним, превращаясь из моло-
дой и гордой девушки в королеву воровского дна: нервную, опа-
ленную местью и злом. Только в конце романа читатель узнает,
что причиной подобного решения был Митя, ибо он назначил ей
свидание в лесу и не пришел по причине большой занятости под-
польной работой. («Ступил на сердце и прошел дальше по теку-
щим делам»). Он даже забыл об этом свидании и не чувствует ни-
какой вины за собой, не понимая почему Маша так люто его нена-
видит и живет со страшным человеком, которым брезгует сама
смерть. «Сыграла втемную и недобрала очка!», — говорит о ней
267
Митя. Машу Доломанову, гордую и красивую девушку, ее траге-
дия превращает в Маньку-Вьюгу, инфернальное существо, обуре-
ваемое местью, ненавистью к мужчинам, стремлением оболь-
стить своей красотой и унизить мужское и человеческое достоин-
ство окружающих ее людей. И страшный убийца Агей, и вор
Донька, сочиняющий ей красивые вирши, и писатель Фирсов, ко-
торый одновременно с автором пишет роман о воровском дне и
Митьке Векшине, и сам Векшин — бывший красный командир,
ставший вором, — все они находятся в вихревом поле ее злого и
коварного мщения. Именно этот образ наиболее близок образу
Настасьи Филипповны Достоевского, ибо в истоках этого харак-
тера лежит мотив растления невинной девушки. Однако и здесь
прослеживается влияние Блока. Еще не зная, какое место в его
повести займет эта героиня, Фирсов акцентирует и «блоковские»
черты ее облика: «Она, еще безликая, всего лишь веяньем незна-
комых духов, трепетом шелка, щемящим сигналом судьбы впер-
вые обозначилась в его записной книжке» (3, 179).
В ее образе, как и в других героинях подобного рода, просвечи-
вает и фольклорная основа. Эта героиня, как и многие ее предше-
ственницы, имеет свойство перевоплощения — оборотничество.
В первой сцене романа, связанной с появлением на московском
вокзале крестьянского сына Николки Заварихина, на перроне в
метельном мареве неожиданно возникает образ прелестной не-
знакомки: «Пушистый платок сбился на плечи, снег порошил
темные, до глянца гладкие волосы, меховая шубка распахнулась
от предельного отчаянья» (3, 12). Незнакомка посылает Николку
за якобы украденным чемоданом, и Николка, оставив у ног дамы
все свое деревенское богатство, мчится в метель, уже в пути по-
нимая, что все это призрак, мираж, буйство бесовских сил. Воз-
вращаясь, он не обнаруживает ни своих вещей, ни прелестной не-
знакомки. Испытывая ненависть к городу, который оставил его
нищим, Николка тем не менее сохранил навсегда в памяти облик
этой «метельной» женщины: «...она отпечаталась в нем до гроба,
и примечательно, что с той поры всех своих женщин, когда обни-
мал их, он наделял чертами той, с полувзгляда полонявшей навеч-
но...» (3, 13). Эту сцену в романе «Вор» можно рассмотреть с точ-
ки зрения быличек о ведьме. Реалистическое повествование о
прибытии поезда на перрон вокзала нарушается неожиданным,
возникшим «вдруг» потрясением от соприкосновения с чудесной
и сверхъестественной силой, воплощенной в образе плачущей
красавицы. Именно она посылает его в метель, где он плутает в
поисках призрака, а когда он возвращается, то на перроне никого
и ничего не обнаруживает. Эта незнакомка у читателя связывает-
268
ся с образом Маньки-Вьюги, хотя Леонов и не сообщает об их
родстве. Манька-Вьюга появляется в своем «жутком великоле-
пии» перед ошеломленным Митей на квартире у Агея. Она «была
в неизменном для всех случаев жизни чуть старомодном, но слов-
но впервые надетом черного шелка платье, тесном и без ворота,
как для эшафота» (3, 108). Уточнение Леонова — «как для эшафо-
та» — вызывает у читателя ассоциации с Марией-Антуанеттой,
гибелью, смертью. Разговор с Митей после несостоявшегося и ро-
кового для Маши свидания она ведет с таким напором, «с ножо-
вым блеском во взоре», пугая непонятными для Мити словами,
обольщая его прошлыми воспоминаниями о нежной детской и
юношеской любви, что, обороняясь, Векшин «с дрожью в голосе»
отвечает: «Бешеная, таких в погреб на цепь запирают...» (3, 112).
Можно попутно заметить, что в русском фольклоре погреб и под-
пол являлись особым местом, где устраивались западни для мел-
кой нечистой силы. Манька-Вьюга, подобно русской ведьме, не
только запугивает и обольщает, она «присушивает», губит чело-
века, доводит до непроходящей смертной тоски, болезни. И в
конце романа Митька находится именно в таком состоянии. Про-
ходит испытание Машиной красотой и сочинитель Фирсов. Его
обуревает неистовая страсть к героине свой книги, и ее коварный
поцелуй на паперти церкви близ Артемьева трактира заставляет
писателя назвать ее ведьмой. Как известно, у славян, «комплекс
магических приемов опознавания ведьмы связан с представлени-
ями о том, что ведьму притягивают церковная служба.., само цер-
ковное здание, иконы, церковная утварь».4 В заключение хаотич-
ного, на грани безумия, монолога о творчестве, о тех призраках,
которые живут у него в душе, Фирсов в порыве великодушия пред-
лагает героине вступить в его придуманный мир, подчеркивая:
«...поторопитесь, ведьма, пока не сгинуло: уже седые пряди на вис-
ках, и скоро петух запоет на соседнем дворе! (...) словом, захоти, и
я поведу тебя сквозь туманную, тревожную, как серое пламя, ко-
леблющуюся толпу (...) и ты одна станешь решать жребий каждо-
го (...) И потом, когда перегорят тонкие вольфрамовые нити и по-
гаснет лампа, ты сможешь выйти иногда из своей могилы — погре-
ться теплом людского участия или удивленья...» (3, 282).
Другими словами, Фирсов раскрывает облик героини с нео-
жиданной стороны, выявляя в ее душе признаки классического
в фольклоре образа ведьмы — седые пряди, умение решать
по-своему каждую человеческую судьбу, возможность выходить
4 Славянские древности. Этнолингвистический словарь / Под ред.
Н. И. Толстого. В 2 т. М., 1995. Т. 1. С. 300.
269
из могилы, пугать и удивлять людей. Однако все эти традицион-
ные приметы появляются лишь тогда, когда Фирсов приглашает
героиню в свой творческий мир, отмеченный инфернальными со-
ставляющими. И здесь по-особому соединяются фольклорные
традиции и символистские. Известно, что А. Блок соединял твор-
чество с дьявольским наваждением.
В романе-наваждении «Пирамида» (1994), который, как изве-
стно, создавался на протяжении пятидесяти лет, образ инфер-
нальной красавицы обретает зловещий и пугающий оттенок.
Юлия Бамбалски включается писателем в очень широкий кон-
текст исторической и историко-культурной традиции. Избалован-
ная дочь укротителя зверей соотносится с целым комплексом мо-
тивов, в котором представлены имена знаменитых красавиц и со-
блазнительниц — Балкис (Царица Савская), Аспазия (гетера
времен Сократа), Клеопатра (царица Египта), Аида (персонаж
оперы Д. Верди), Марина Мнишек (красивая авантюристка вре-
мен правления Бориса Годунова) и т. д. Она мечтает не только до-
стичь превосходства в области кинематографии через знакомого
ей режиссера Сорокина, ей нужен дар «чудотворения», который
она пытается получить от ангела Дымкова, посланного на землю
для «инспекции». Она хочет достичь вершины всемирного влады-
чества. Пытаясь соблазнить Дымкова, который не силен в земной
науке «страсти нежной», она хочет «стать матерью последнего
героя, который по завоевании глобального господства выйдет
на простор провиденциального контроля над Вселенной» (I,
635—636). Ей хочется родить антихриста, чтобы повелевать всей
Вселенной. Несмотря на «царственную внешность», ее красота
вызывает страх и ужас. Поповской дочке Дуне кажется, что она
родилась «из ночных страхов»: «Женщина была хороша недоб-
рой, все время в озабоченном поиске чего-то, отовсюду примет-
ной красотой» (I, 490—491). Впервые появляясь в романе на пер-
роне вокзала (эпизод повторяет ситуацию из «Вора»), Юлия пуга-
ет «скитско-поморского обличья» мужичка, который «проводил
ее перепуганным взором, тем самым отдавая дань породившему
ее аду» (I, 250—251). Ее дьявольская природа постоянно подчер-
кивается Леоновым, хотя внешне она сохраняет облик героинь та-
кого же плана из предыдущих произведений. Ангел Дымков пер-
вый раз замечает ее на детском празднике: «Молодая женщина в
чем-то тугом, шелестящем и черном до полу пела про храброго
зайку...» (I, 190). Ангел подмечает несоответствие песенки и
«надменной без толку пропадающей красоты исполнительницы»
и произносит: «Несчастная... и сама не знает, какая она несчаст-
ная!» (I, 91). Эти слова ангела перекликаются с размышлениями
270
князя Мышкина о Настасье Филипповне: «Лицо веселое, а она
ведь ужасно страдала, а?... и вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы
добра! Все было бы спасено!».5 Юлии удается «приручить» анге-
ла и заставить выполнять все ее капризы: построить ей подзем-
ный музей, где хранились подправленные ангелом шедевры ми-
ровой культуры, подарить машину с невероятной скоростью, ши-
карное поместье в глухомани, внутренность которого не
соответствовала его странному внешнему виду. Сорокин, которо-
му она демонстрирует все свои новые «забавы», с иронией соеди-
няет эти «игрушки» с ритуальными предметами простой русской
ведьмы. Он иронично интересуется: «Пани Юлия успела кончить
за это время краткосрочные курсы ведьмовства?» (I, 66). Именно
он называет ее скоростную машину «элегантной метлой». А сама
красавица за рулем этого чудесного средства передвижения вы-
глядит как восставшая из могилы ведьма: «Зеленоватые блики из
прорезей пульта лежали на ее губах и щеках, светились в круп-
ных пуговицах пальто, в камне не соразмерного ее руке, почти
мужского перстня» (I, 659). Обладая всеми мыслимыми сокрови-
щами, эта дама так и не сумела добиться главного — обольстить
ангела, который, обладая неземной сущностью, так и не понял,
чего от него хотела эта сумасбродная женщина. Более того, слу-
чайно очутившись в ее поместье, когда она пыталась на этот лю-
бовный подвиг вдохновить Сорокина, ангел одним движением
руки убрал все сооружения и выкинул обнаженных любовников
прямо в дикий лес. Произошло «изгнание из рая». И если Соро-
кин относится к этому с юмором, то Юлия напоминает злобную
фурию, опять же ведьму, захлебывающуюся злостью и втягиваю-
щую в свой вихрь все окружающее. Леонов, в конце концов, во-
зомнившую о мировом господстве женщину возвращает в лоно
природы. Женщина как существо природное остается вне схватки
демонических сил с силами Божественного провидения.
Анализируя эти инфернальные характеры, можно сделать сле-
дующие выводы. Леонов всегда связывает женскую красоту с де-
моническим началом. Другие героини писателя всегда миловид-
ны и хороши быстро уходящей русской прелестью. Многим из
них Леонов подарил как высший оттенок их миловидности пуши-
стые ресницы, которыми обладала его жена — Татьяна Михай-
ловна.
В использовании традиции Леонов полигенетичен, ориенти-
руясь и на опыт классической русской литературы — прежде все-
го почитаемого им Достоевского, и на опыт литературы Серебря-
5 Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 15 т. Т. 6. С. 38.
271
ного века — прежде всего на любимого им с юности Блока, и на
фольклорную традицию. Причем в разные периоды творчества
эти составляющие меняют свое значение и роль. Однако архети-
пическая основа усиливается в конце творчества. Как отмечал
К. Юнг, «любое отношение к архетипу, переживаемое или просто
именуемое, „задевает” нас; оно действенно потому, что про-
буждает в нас голос более громкий, чем наш собственный. Го-
ворящий праобразами говорит как бы тысячью голосов, он пле-
няет и покоряет, он поднимает описываемое из однократности
и временности в сферу вечносущего, он возвышает личную судь-
бу до судьбы человечества и таким образом высвобождает в нас
все те спасительные силы, что помогали человечеству избавлять-
ся от любых опасностей и превозмогать даже самую долгую
ночь».6
Вместе с тем размышления Леонова о красоте в XX веке (свя-
занной прежде всего с женщиной) выглядят уж слишком песси-
мистичными. Красота — предательство, красота — ненависть,
красота — мщение, красота — исчадие ада. Может показаться,
что Леонов оспаривает известный тезис Достоевского: «Мир кра-
сотой спасется».7 Однако и у Достоевского были сомнения на
этот счет. Русский православный философ, живший в эмиграции,
В. В. Зеньковский, исследуя проблемы красоты в творчестве До-
стоевского, подчеркивал, что искание красоты в земной жизни
связано и с «безудержьем» пола, которое может привести челове-
ка к бездне и быть источником падения (что отражено в исповеди
Ставрогина). Человек беспомощен перед красотой из-за ее зага-
дочности. Она не может являться источником спасения, ибо
«поле битвы между дьяволом и Богом — сердце человека».
А красота ослепляет человека, лишает его моральной силы и сво-
боды выбора. «Не красота спасет мир, — утверждает Зеньков-
ский, — но красоту в мире нужно спасать — вот страшный тра-
гический вывод, к которому подходит, но которого не смеет осоз-
нать Достоевский. Красота в мире является предметом „борьбы”
между злым началом и Богом. Есть красота вне мира — вечная
изначальная красота в Боге, но красота в мире попала в плен к
злу...».8 Не об этом ли хотел сказать Леонов?
6 Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-худо-
жественному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы
XIX—XX вв. Трактаты. Статьи. Эссе. М., 1987. С. 230.
7 Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 15 т. Т. 9. С. 222.
8 Зеньковский В. В. Проблема красоты в миросозерцании Достоевско-
го // Русские эмигранты о Достоевском. СПб., 1994. С. 325.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ЭВОЛЮЦИЯ КАРТИНЫ МИРА
В ПРОЗЕ ЛЕОНИДА ЛЕОНОВА
В советское время термин «художественная картина мира»
(«художественная модель мира», «художественная концепция
бытия» и т. д.) был самой расплывчатой категорией. Исследовате-
ли советского периода русской литературы включали в статьи на
эту тему разнообразные мотивы и структуры, не пытаясь создать
обобщенно-образную систему, присущую какому-либо художни-
ку. Однако создание собственной картины бытия являлось для
каждого художника либо осознанной, либо интуитивной сверхза-
дачей глобального характера. О важности сотворения образа
мира не только для творческой личности, но и современника го-
ворил писатель А. Мелихов: «Одна из важнейших психологиче-
ских потребностей, ради которой люди способны идти на огром-
ные материальные жертвы, вплоть до готовности рисковать
жизнью, — это потребность в иллюзорном образе мира, внутри
которого человек начинает представляться себе красивым, значи-
тельным и в некотором смысле бессмертным. Ради сохранения
этой иллюзии проливаются ручьи и реки крови ничуть не менее
многоводные, чем те, что проливаются при дележе материальных
ресурсов».1 Да и сам Леонов «в рождении своего художественно-
го мира» видел желаемый итог профессиональной деятельности.1 2
Художественная картина мира представляет собой глобаль-
ный образ, созданный писателем на протяжении многих лет в
эпоху тоталитарного давления. Она является результатом всей
духовной активности Леонова, либо выраженной явно, четко, де-
1 Мелихов А. Конфликты тел и душ // Лит. газета. 2005. № 38. 21—
27 сент. С. 5.
2 Вопросы литературы. 1966. № 6. С. 102.
273
тально, либо зашифрованной, закамуфлированной, спрятанной от
цензуры и слишком «придирчивого» читателя. Воображение пи-
сателя как человека, познающего окружающую его историческую
среду, имеющую всегда изменяющийся и преходящий характер,
стремилось с помощью опосредующих символических структур и
образов (мифологических, религиозных, традиционно-литератур-
ных, научных, искусствоведческих) создать свою Вселенную. Ей
присущи собственные атрибуты, повторяющиеся на протяжении
всего творчества и развивающиеся по своим определенным зако-
нам. Леоновский мир имеет и свою оригинальную структуру, со-
стоящую из определенных компонентов, выражающих опреде-
ленные контакты героя с миром. В данной работе предпринята
только первая попытка определить некоторые «координаты» лео-
новского мира и выявить динамику их развития.
В гимназический период Леонов чувствует себя совершенно
свободным, используя в своем еще наивном творчестве все до-
ступные для газетной публикации жанры. Его рассказы носят
книжный характер. Молодой Леонов использует традиционные
сюжеты, внося в них элементы мистицизма, символической игры,
народного сказа. Этот своеобразный эклектизм укрупняет карти-
ну мира, еще не совсем продуманную и эстетически выверенную.
Но почти в каждом рассказе существует своеобразный «слом»,
позволяющий в реалистическое повествование ввести элементы
другого мира, который существует лишь в воображении молодо-
го писателя. Эта тенденция прослеживается во всех произведени-
ях Леонова. Как писатель, Леонов уже с юности обладает ка-
ким-то «другим» знанием, не подвластным материалистическим
законам. Причинно-следственные связи и хронология в неболь-
ших рассказах всегда нарушены, герой всегда отличается ка-
кой-то странностью, напоминающий то героев Гоголя, то героев
Достоевского. Но уже в гимназический период вызревают люби-
мые писателем темы, типы героев, идеи. В сущности Леонов, как
и другие писатели, все время писал об одном и том же.
В Гражданскую войну, будучи редактором дивизионной газе-
ты, Леонов писал агитки, стихотворные политические опусы, ло-
зунги: «Генералов песня спета, / Бьем барона прямо в лоб. / Знамя
красное Советов / Понесем за Перекоп!».3 Вместо создания ирре-
альных миров и сновидческих текстов Леонову пришлось вести
политическую пропаганду. («Меня как реку суровая эпоха повер-
нула (...) И я своих не знаю берегов», — писала Ахматова). Одна-
3 Цит. по.: Ковалев В. А. Творчество Леонида Леонова: К характери-
стике творческой индивидуальности писателя. С. 31.
274
ко возвратившись в Москву, Леонов «забывает» этот красноар-
мейский опыт. (О нем лишь напоминает сцена убийства «белого»
офицера Митькой Векшиным в «Воре»). И снова возвращается к
«другим мирам».
В новеллистике Леонова 1922—1923 гг., сделанной, по сло-
вам Ю. Тынянова, в жанре «лирического сказа», возникают как из
небытия отдельные грани метафизического мира. Этот мир, вос-
созданный леоновской фантазией, блистал разноцветными крас-
ками, множился, переливался разными оттенками, представляя
собой узорчатую ткань, на фоне которой возникали «пятна» куль-
турно-мифологического пространства, ничем не ограниченного и
устремленого в бесконечность. Писатель формирует картину ми-
ра как калейдоскопическую систему мнимых миров, ориентирован-
ную не на реальность, а на определенный текст или определен-
ную традицию. Но композиция цикла так или иначе направлена
на рассказы с русской тематикой, что заставляет предположить,
что все эти мнимые миры имеют отношение к России. И именно
она является центром новеллистики этого времени, включая все
экзотические образы, которые принадлежат ее метафизическому
сознанию. И другие повести 1920-х годов ориентированы на
определенную культурную традицию. Выпадает из этой тради-
ции лишь цикл рассказов «Необыкновенные рассказы о мужи-
ках», где воссоздана картина расколотого и жестокого деревен-
ского мира во время революции. Стихийное начало заменяется у
Леонова прагматичным, утилитарным, которое поглощает вечное
и нетленное. Патриархальная деревня теряет свои нравственные
ценности в эпоху крушения устоявшейся жизни. В последующих
произведениях «мужицкий мир» как особая структурно-философ-
ское образование сохраняет красоту и идеально-нравственные ха-
рактеристики.
В романистике картина мира представляет собой образ, близ-
кий классической русской модели, в центре которой находился
храм. Но Леонов, по-видимому, не только из политических сооб-
ражений, заменяет этот центр либо разрушенным храмом, либо
природным комплексом, либо трактиром, либо утопической меч-
той. Леонов постоянно менял центр своих романов между этими
составляющими. Русская жизнь закольцовывалась в этих пара-
метрах, развиваясь по кругу. Сначала центром была природа
(«Барсуки»), потом — трактир («Вор»), затем — разрушенный
скит («Соть»), наконец Леонов возвращается к природе («Скута-
ревский»), потом обращается к утопической мечте («Дорога на
Океан»), потом снова идет природа («Русский лес») и вновь появ-
ляется трактир («Вор», 2-я ред.). В конце жизни в «Пирамиде»
275
снова появляется полуразрушенный храм, где происходят таинст-
венные и странные для русского православия вещи. Возвращаясь
к определенным центрам, Леонов глобализирует этот компонент:
костер в лесу в «Барсуках» преобразуется в роман о русском лесе,
разрушенный скит в «Соти» превращается в «Пирамиде» в полу-
реальный храм с погостом, где встречаются глобальные силы и
ведут разговор вселенского содержания. Трактир в первой редак-
ции «Вора» выполнен в черно-белом варианте, а во второй — рас-
цвечен многими красками и окружен множеством деталей. Лишь
утопическая мечта остается в неприкосновенности, отражая на-
дежду своего времени. Выделенные центры вне их повторяемо-
сти воспроизводят парадигму русской жизни — от природы к мо-
настырю — утопической мечте — трактиру — храму и погосту.
Несмотря на то что каждый из центров имеет свою философ-
ско-нравственную и религиозно-ментальную проблематику, о
чем было сказано выше, эта «цепочка» отражает и русскую ант-
ропологию как определенную форму жизни, испорченную, по
мнению Леонова, «порочным геном». Леонов не раскрывал мета-
фору, доверяя своему читателю самому вычислить ее из всего
творчества.
«Вид сверху» придает этим процессам, с одной стороны, чет-
кую и графически оформленную картину, расширяет поле обо-
зрения, с другой — соединяет эту картину с горизонтом надежды
и опасностью обрыва. Он придает некий философский вид про-
странству, вызывая у героев стремление к размышлениям о гло-
бальном и вечном. Высотные объекты у Леонова все время меня-
ют свои характеристики. Если в раннем творчестве были мифо-
логическая башня Калафата и библейская гора Арарат, то в
романистике появились реальные объективные предметы. В по-
следнем романе уже возникает «иррациональная высота» ангела
Дымкова наряду и с другими вполне реальными на вид.
Пространство у Леонова ограничено определенными знаками
(проанализирована лишь дворянская усадьба), которые не только
представляют свойственный Леонову визуальный ряд, но и несут
сложный, постоянно меняющийся смысл. В динамике его можно
представить как насыщение разными составляющими, вплоть до
полного уничтожения.
История «как бывшее время» вводится в романистику Леоно-
ва сначала в виде отдельных знаков, примет, деталей, а потом со-
единяется с каким-либо персонажем, который ее актуализирует в
разных формах: беседы, художественного произведения, внут-
реннего монолога, метафизического спора (Сталина и Иваном
Грозным в «Пирамиде). История может существовать в произве-
276
дениях Леонова в библейском оформлении, в виде записок полу-
грамотного человека («Записи Ковякина»), в реалистическом из-
ложении (юность Вихрова в «Русском лесе»), с ироническим под-
текстом (описание 1930-х г. в «Пирамиде). История как «будущее
время» может составлять целый трактат («Дорога на Океан») или
представать в видениях Дуни («Пирамида»), которая жалеет че-
ловечество, идущее к своему концу. Историческими реалиями
разного времени и эпох насыщен весь текст Леонова: то в виде
метафоры, то развернутого сравнения, то «случайно» проскочив-
шего имени.
Природные стихии «вмешиваются» во все процессы внутрен-
него и внешнего состояния мира, изменяя его время и простран-
ство. Они пронизывают все визуальные объекты и всю духовную
жизнь, постоянно придавая движение сюжету и мысли. Изменчи-
вость мира воплощается у Леонова с помощью изображения сти-
хий, которые олицетворяют Судьбу, Рок, Наваждение, Мираж.
В мире Леонова природные стихии являются основой жизни, по
его словам, «большим сущим», которое вовлекает человека в
иной мир, связанный с изменением его внутреннего духовного
состояния. Однако меняется не знание, а интуитивно-эмоцио-
нальный комплекс, который предвещает нечто новое, еще неяс-
ное, но уже способствующее рождению человека другого времени
и другой судьбы. Стихии, являясь мощной и безудержной силой,
владеют миром, грозя катастрофой, смертью человечеству, но од-
новременно придают жизни необъяснимую прелесть, тайну и кра-
соту. Леонов, как и А. Белый, был увлечен стихиями, он умел со-
здавать ярко раскрашенные картины весеннего ливня, загадочные
метели, завораживающие героев, притягивающие взоры костры,
полыхающие на фоне звездного неба. И последний эпизод «Пира-
миды», в котором горит Старо-Федосеевский погост, взвиваясь
вихрями искр, был последней страницей его творчества.
Герои, которые живут в леоновском мире, несмотря на раз-
ный социальный статус и интеллектуальные возможности, в
принципе, отражают состав русской патриархальной деревни. Ле-
онов всегда находит возможность подчеркнуть связь современно-
го ему человека с патриархальным типом. Эти связи не остались
без внимания его критиков. Только инфернальные героини (ведь-
мы) никогда не привлекали внимания исследователей. Леонов
этих героинь прятал от взора ученых (только Маша Доломанова
рассматривалась в их трудах, и то только рядом с Векшиным).
Эти инфернальные дамы в раннем творчестве выписывались Лео-
новым более обобщенно, без особой личностной составляющей.
Только у Доломановой и Юлии Бамбалски есть своя сложная ис-
277
тория, которую автор рассказывает с большими перебивами,
оставляя тайну их поведения не раскрытой до конца. Леонов пе-
реименовывает этих героинь, выводя их в другую реальность.
Маша Доломанова становится королевой воровского мира — Мань-
кой-Вьюгой. А вокруг Юлии возникает целый ореол знаковых
фигур, как исторических, так и культурных. Леонов придает им
одинаковый (блоковский) облик, т. е. осуществляет визуализа-
цию персонажа в особом ракурсе. Но пунктирно в разных си-
туациях он все-таки называет каждую из них ведьмой. И каждая
ведьма отличается от всех других героинь необыкновенной кра-
сотой. Почему Леонов связывал женскую красоту с инферналь-
ным началом? То ли это связано с какими-то биографическими
моментами его жизни, то ли определенная философская установ-
ка. Красота в мире связана с дьявольскими силами, ибо гордыня
лишает их обладательниц доброты, сострадания, веры. Ответ на
этот вопрос найти не удается. В «Пирамиде» этот дьявольский от-
тенок усиливается, доводится до последней крайности.
В последнем романе Леонова сконцентрированы почти все
темы и мотивы его прозы, он имеет, по выражению А. Г. Лысова,
«соборный характер». Однако многие константы оказываются
«вывернутыми наизнанку». Леонова в конце жизни интересовала
именно «изнанка бытия», где реальное легко и свободно перете-
кает в нереальное и метафизическое. Картина мира в «Пирамиде»
ирреальна, а реалистические детали лишь «привязывают» ее к
эпохе 1930-х годов, которая «смешивается» с другим временем —
началом 1990-х годов. Все выявленные в монографии поэтиче-
ские приемы — «вид сверху», «ход коня», принцип «матрешки»,
принцип «вывернутости наизнанку», принцип движения по кру-
гу — имеют глобальный характер, они действуют в рамках прак-
тической картины мира (бытовой) и имеют вселенский характер.
Особенно явно они прослеживаются в «Пирамиде», обладая свой-
ствами создавать целостное представление о мире, которое выра-
батывается постепенно на основе своих собственных художниче-
ских переживаний.
В «Пирамиде» Леонов, по-видимому, поставил себе неразре-
шимую задачу, которая, естественно, казалась ему разрешимой и
эстетически возможной — совместить в одном произведении реа-
листическую картину мира, картину мнимых миров и религиоз-
ную картину бытия. С одной стороны, он вроде бы возвращался
к новеллистике 1920-х годов, создавая мнимый облик дейст-
вительности со своими парадоксами, провалами, полемически-
ми заострениями, интуитивными прозрениями и мыслительными
тупиками. С другой — «привязывая» мнимые события к эпохе
278
1930-х годов, Леонов терял ту тонкую грань между иронически
подаваемой советской реальностью и необъяснимостью или «не-
переводимостью» метафизического мира на «язык родных осин».
Религиозная картина мира, в основе которой лежит апокриф Ено-
ха, одновременно «вписывалась» и в реальный, и в метафизиче-
ский пласт произведения, что существенным образом запутывает
читателя.
Особенно сложен в «Пирамиде» образ автора, который вроде
бы должен прояснить картину мира в этом романе. Автор в этом
произведении не один, он все время меняет свои обличья. На-
чальные главы сюжетно и типологически перекликаются с проло-
гом «Вора». Как и в «Воре», на окраину Москвы, «дно жизни», на
трамвае приезжает автор. Но если в «Воре» это писатель-персо-
наж Фирсов, то в «Пирамиде» это автор по имени Леонид Макси-
мович. Оба пытаются сблизиться с обитателями мест, которые
они посещают, с обоими не хотят общаться персонажи, оба обра-
щают свои взоры к небесам, чтобы постичь тайну свершающихся
на земле событий.
Но начальные главы этих романов имеют и существенные от-
личия. Пролог «Вора» написан в объективной манере (от третьего
лица), а «Пирамида» начинается главами, написанными от перво-
го лица. Причем Леонид Максимович излагает реально постиг-
шее его несчастье — яростную критику его последней пьесы
(«Метель», 1940), которая может иметь самые страшные послед-
ствия для него и его семьи. И место на кладбище не случайно вы-
брано им для темы романа, который начинает звучать в его созна-
нии. Далее этот Леонид Максимович, хотя и знакомится с некото-
рыми героями, вовсе не обнаруживает свой собственный взгляд
на неожиданные события, он ограничивается лишь внешней точ-
кой зрения, пересказывая факты, доставшиеся ему из чужих рук,
постоянно оговариваясь, что он что-то не так понял или что-то за-
был, или перепутал.
Другую роль играет повествователь, появляющийся в гла-
ве IV первой части романа. Повествование ведется в классиче-
ской манере «от третьего лица», сочетая внутреннюю и внешнюю
точки зрения. Этот повествователь дает моральную оценку дейст-
виям персонажей: то прямо (к примеру, называя мысли о. Матвея
еретическими), то через естественную природную форму поведе-
ния персонажей (пожатие рук, объятия, поддерживающий взгляд)
и т. д. Он представляет собой тип рассказчика, перешедший в
русскую прозу XX века из века XIX. Однако в «Пирамиде» есть
еще один рассказчик, который смотрит на все происходящее от-
страненно, с каких-то надмирных высот. Он обозревает историю
279
человечества с библейских времен до его предполагаемого конца.
Повествовательная ткань романа имеет еще одну особенность.
Многие абзацы этого монументального произведения начинают-
ся с неопределенно-безличных конструкций: «надо оговориться»,
«казалось», «похоже», «показательно», «неизвестно», «требова-
лось подумать», «вовсе не значит», «гипотетически», «уместно
напомнить» и т. д. и т. п. С одной стороны, эти фрагменты выра-
жают вроде бы сомнение автора в высказываемых тезисах, а с
другой — Леонов стремится включить мысль читателя, чтобы он
разобрался в этих запутанных фразах и сам подумал и решил, воз-
можно ли такое наяву или во сне. Идейная сфера его произведе-
ний также требует серьезного анализа, ибо она достаточно слож-
на и запутана, и ее воспринимали на уровне советского мента-
литета.
А ведь Леонов даже в «застойные времена» позволял себе в
той или иной форме выступать против определенных взглядов,
внедряемых в сознание советских людей. Если в советском обще-
стве насаждалась идея поступательного движения к светлому бу-
дущему, то Леонов обращал внимание на сложности этого пути,
трагические провалы, возвращение вспять, топтание на месте.
Если утверждалась идея «переделки и покорения природы», то
Леонов отстаивал мысль о разумном использовании природных
возможностей, говорил об экологической чистоте жизни. Если в
общественном сознании занимали приоритетное положение идеи
ускорения технического прогресса, то Леонов предупреждал о
том, что любая «песчинка», попавшая по неосторожности или не-
знанию в этот сложнейший механизм, может взорвать и уничто-
жить цивилизацию. Леонов отстаивал идею культурной и гумани-
стической цельности человечества, предупреждая о том, что про-
цессы культуры должны находится в определенной гармонии с
процессами цивилизованного развития. Леонов часто говорил о
том, что в жизни есть иерархия, обусловленная биологическим,
культурным, нравственным и духовным содержанием личности,
развитие и сохранение которой и составляет смысл прогресса.
В «Пирамиде» эти идеи подвергаются ироничному рассмотре-
нию, ибо человечество движется, как кажется Леонову, к своему
концу, теряя свои материальные достижения от колеса — до
сложнейшей атомной установки, духовные богатства, культур-
ные сокровища и нравственные ценности. Автор оставляет чело-
вечеству в виде чуда «только пару столетий». Разумеется, этот
пессимизм вызван «наваждением» автора, который в своем раз-
ностороннем глобальном пространстве уже не может справиться
со словом, оно «победило» его, заменив реальность.
280
Художественная картина мира у Леонова, ориентированная
на классическую русскую модель, все-таки принадлежит XX в.
Новаторство Леонова проявилось в том, что он сумел в эту тради-
ционную систему «втиснуть» по принципу «матрешки» другие
культурные версии бытия, принадлежащие прошедшим эпо-
хам — египетская, античная, раннехристианская, ренессансная,
символистская, патриархально-крестьянская и др. Система зна-
ков, определенных культурных блоков в каком-то пространстве
текста концентрируется и обретает свою историю. Культурная
история человечества является в прозе Леонова элементом иро-
ничной театральной игры и вместе с тем средством проверки об-
щей современной культурной ситуации, либо откликающейся на
исторический призыв культуры прошлого, либо игнорирующей
ее импульсы. Эти культурные блоки также требуют своего ос-
мысления, чтобы представить картину мира у Леонова как симво-
лическую форму, опирающуюся не только на образы эмпириче-
ской реальности, но и культурно-исторический контекст в его ме-
тафорическом и иносказательном значении.
III. ПРИЛОЖЕНИЯ
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
РАННЯЯ ПОЭМА ЛЕОНИДА ЛЕОНОВА «ЗЕМЛЯ»
В 1989 г. В. А. Ковалев передал в Рукописный отдел Пушкинского
Дома автограф ранней поэмы Леонова «Земля». Этот текст молодого пи-
сателя сопровождался предисловием хранителя автографа: «Леонид Лео-
нов написал в юности множество стихов. Они публиковались на страни-
цах газеты „Северное утро” (с 1918 г. «Северный день»), которую издавал
его отец, поэт-суриковец М. Л. Леонов. Это были в основном лирические
стихотворения.1 Рукописи стихов в 1921 г. молодой литератор предал
огню.1 2 В этом выразилась авторская самокритика. Своей первой вещью
Леонов считает рассказ „Бурыга” (1922). В дальнейшем к поэзии он почти
не обращался.3
Кроме лирических произведений были написаны поэмы с философ-
ской доминантой. Их особенно ценили друзья молодого поэта по 3-й Мос-
ковской гимназии. Среди ранних публикаций подобных произведений в
этом жанре нет. Быть может, поэтому будет интересно познакомиться с
сохранившейся поэмой Леонова „Земля”.
Рукопись поэмы передал автору настоящих строк один из школьных
друзей писателя Н. М. Белинкий. (...) Рукопись не датирована. Сохраняет-
ся еще твердый знак, поэтому, возможно, она написана до декабря 1917 г.,
1 Среди лирических стихотворений этого раннего периода находи-
лись стихи (символистского, народнического и реалистического содержа-
ния) и небольшие поэмы фольклорно-эпического звучания («Родине»,
1915), («Песня», 1915), («Ужели?», 1915), («Вавила», 1915, и др.). См.:
«И змеятся мысли темною спиралью, громоздясь в столетья у моих две-
рей...». Ранние стихи Л. Леонова (1915—1918). Вступит, статья и републ.
Т. М. Вахитовой // Новый журнал. 1997. № 1. С. 51—59.
2 Однако все стихотворения и рассказы раннего периода сохранились
на страницах архангельских газет.
3 Леонов писал шуточные стихотворения друзьям и знакомым, встав-
лял небольшие стихотворные фрагменты и в прозу, начиная от «Записей
Ковякина» до «Русского леса».
282
когда был издан декрет о реформе русского правописания. В конце тек-
ста — подпись автора. Подвергать анализу это притчеобразное произведе-
ние вряд ли требуется, но учесть его исследователям стоит: в нем отраже-
ны некоторые ранние тенденции леоновского творчества».4
Г. Платошкина, публикуя свои беседы с Леоновым, рассказывает
очень интересную историю, связанную именно с этой поэмой. «Вспоми-
ная о работе над рассказом „Уход Хама”, Л. Леонов сказал, что в дни раз-
думий над этой темой он написал поэму, которая вошла потом в основу
рассказа. Поэму он впоследствии уничтожил, от нее остался „сжатый кос-
тяк”, составивший вторую песнь Хама — песню о похищении Земли».5
Леонов, обладавший редкой памятью, по-видимому, лукавил (возможно,
что и Платошкина записала что-то не так), сближая гимназическую поэму
(а речь идет именно об этой поэме) с рассказом 1922 г. Об этом свиде-
тельствуют и воспоминания гимназического товарища, а главное почерк
писателя. Рассказы 1920-х годов уже написаны характерным для Леонова
и трудно читаемым «микробным», как называл его М. Горький, почерком,
а поэма, записанная на тетрадных листах в линеечку, выглядит как хоро-
шо написанное гимназическое сочинение. Возможно, что какой-то вари-
ант поэмы и был уничтожен, но автограф сохранился и оказался в Пуш-
кинском Доме.
Далее Леонов сообщал Г. Платошкиной, что в основе поэмы «лежит
гностическое понимание генезиса земли: Ветхий Завет — от дьявола (от-
сюда образ Похитителя земли), Новый Завет — от Христа. Как будто все
там и было объяснено, но — вспоминал Леонов — он не мог понять одной
„механики”: каким образом Бог, который сотворил мир, людей, стал то-
пить людей и все живое на земле. (...) И возникла мысль: а как рассматри-
вается это в еврейских апокрифах?»6 По совету тестя, М. В. Сабашникова,
молодой писатель обратился за разъяснениями к М. О. Гершензону, кото-
рый сказал: «О-о, накрутил! А дело просто: есть еврейский апокриф. Ког-
да Ной и его семья вышли из ковчега и устроились на Арарате, то принес-
ли жертву Богу, спасшему их. Бог понюхал и сказал: „Вкусно. Не надо их
больше топить...”. Все очень просто — ошибся. Люди ищут там непогре-
шимых истин, а на деле — миф». «И я все понял, — заключил Леонид
Максимович, — ошибка моя состояла в том, что я воспринимал миф о по-
топе и миф о наказании человечества так, как был воспитан в гимназии на
законе Божьем — то есть как религиозную догму. А на самом деле — ев-
рейский миф».7
Эта поэма, написанная в свободной форме космических символист-
ских построений (ее содержание напоминает драматургическое сочинение
В. Брюсова «Земля»), обрела отголоски в новелле «Уход Хама», где ее фи-
лософский посыл актуализируется в ритмической стилизации библейско-
го текста: «Солнце лежало в правой руке Отца, а в левой — земля» (...)
4Р 1. Оп. 15. № 200. С. 1.
5 Платошкина Г. Воспоминания о Леониде Леонове // Леонид Леонов
в воспоминаниях. Дневниках. Интервью. М., 1999. С. 467.
6 Там же.
7 Там же. С. 467-468.
283
«Были пустоты и глубины наполнены водами мрака. В них отражался
Отец. Тот, который был отражением, пришел неслышно. Когда был близ-
ко — выхватил землю из руки Отца и прыгнул в глубину и пустоты.
Он стал тогда вторым Отцом земли. Бытие дала ему земля...» (...) «Тогда
вздрогнуло сердце Отца. Он метнул яростной десницей солнце вслед по-
хитителю. Он дал ему силу камня лететь, жар огня жечь. Оно качнулось,
пламенной дугой летя. И тогда сорвались все шары, висевшие в глубинах
и пустотах, и понеслись вкруг них, чтоб видеть, как ярость солнца пожжет
грех земли. Ибо земля зачала от похитителя и родила Левиафана...»
(1, 139).
Мысль Леонова о том, что «Земля» (человечество) находится в руках
«черного ангела» (дьявола), нередко возникает на периферии последнего
романа «Пирамида» (1994) в многочисленных версиях разных персона-
жей. В одном из пророческих снов о. Матвея, главного героя этого рома-
на, человечество представлено отвернувшимся от Христа. Эта поэма яв-
ляется одним из главных, опорных доминант леоновского творчества, со-
единяющих его начала и концы. Разумеется, поэма «Земля» — едва
ощущаемый намек на последний роман, призрачный контур, легкий абрис
мерцающих фигур, едва намеченный пунктир основной темы (в «Пирами-
де» нет образа Бога в отличие от поэмы), но этот отсыл реален и доказуем.
Леонов развернул свое творчество к юношеским вехам, пытаясь то ли за-
медлить уходящее время, то ли реализовать то тайное, подспудное, что не
могло прорваться в тоталитарные годы...
Леонов весьма критично относился к своим произведениям раннего
периода. И в своих завещаниях (1939, 1982 гг.) особым пунктом выделял
свое мнение о них. В завещании 1982 г. он, в частности, писал: «Прошу
мое правительство и моих друзей оказать мне следующие посмертные
услуги: (...). Никогда даже в отрывках и цитатах не печатать мои (до «Бу-
рыги») литературные опыты: и опубликованные мною при жизни, и остав-
ляемые родне в качестве мемориальных автографов. (...) 17 октября
1982 г. Л. М. Леонов».8 Дочь писателя — Н. Л. Леонова — рассказывает,
что он просил даже уничтожать все найденные рукописи, датированные
ранее 1922 года.
Но автограф поэмы «Земля» находится в архиве Пушкинского Дома и
не может быть уничтожен, ибо уже принадлежит культуре России. Более
того, на первом семинаре, посвященном изучению романа «Пирамида»,
Н. А. Грознова прочитала текст этой поэмы, поэтому некоторые леонове-
ды уже ссылаются на это произведение Леонова, восстанавливая какие-то
цитаты или собственные впечатления по памяти или по своим записям.
Представляется необходимым, чтобы не допустить искаженной интерпре-
тации, опубликовать эту поэму, выражая благодарность наследникам за
понимание важности научной проблематики.
Поэма «Земля» написана Леоновым на 12 страницах школьной тетра-
ди и представляет собой беловой автограф с небольшими исправлениями
и описками; хранится в фонде Р 1. Оп. 15. № 200. Публикуется в автор-
ской редакции.
8 Домашний архив Л. М. Леонова.
284
ЗЕМЛЯ
Вселенная огромна.
Он это знал. Хитрый.
Знал бездомный,
Облокотись на свои пюпитры,
Он глядел безрассудный и темный
На небес голубые палитры
И думал.
А потом все крался без шума
На небесных задворках
Угрюмо.
На созвездных пригорках.
Молчал и думал.
Молчал и думал.
Черный ангел.
А потом выпрямлялся в рост,
Словно смерть на кровавом мустанге,
Он беззвучно и тайно стягивал
Свою рать на небесный погост.
Это был первый заговор.
Был беззвучен и прост.
И видел Вверху новое.
У Саваофа в руках Земля.
У Саваофа в руках Солнце.
Но у него нет руля
У Саваофа!
Пусть гибнет Слово.
Он видел новое.
Воздвигалась грядущая Голгофа. —
У Саваофа —
Земля!
Ангел померк.
И тогда по задворкам вселенной
Он прокрался вверх.
Это был первый заговор.
Рать
285
Он беззвучно к Подножию стягивал
Умирать.
И однажды из ночных пустынь
Он прокрался, притворяясь Белым,
Изгибаясь птицей,
И, губами порыжелыми
Как собака на цепи скуля,
Он ударил Бога по деснице.
А в деснице была Земля!
Он прокрался из ночных пустынь.
Притворяясь полуночной птицей
Он ударил Бога по деснице.
Он кричал в лицо ему: Аминь!
И в минуту трепетную эту
Был покой у сумрачных пустынь.
И скользящей узкою рукой
Обхватил рожденную планету
И скользнул, большой в оконце
Погружаясь в тьму:
Вслед ему
Саваоф закинул Солнце.
Вслед ему
Стрелою в узкое оконце.
Погрузилось в Тьму
Вслед ему
Солнце.
А великий ангел, изгибаясь в ком,
Прижимая Землю узкими ногтями,
Распростерся в медленность пустынь
И, спиралью разрезая гром,
Он шептал беззвучными устами:
«Я ударил Бога по деснице!
Я украл последнюю. Аминь!»
И как бархат шелестела синь.
А по склонам медленных пустынь
Заунывной вещей черной птицей
Разрезая сумраки до дна
286
Проносился в визге по вселенной
Разрезая божьи письмена
Он шептал с улыбкой1 изменной:
«А теперь моя. Моя. Моя!»
Разорвали молнии края.
И великий черный Сатана,
Изгибаясь ласково и нежно,
Знал, что мчится в вечность без руля!
На груди косматая Земля.
Века.
Тысячелетья.
Сатана с Землей.
Скользит рука
В Свете.
По широким траурным пустыням
Синим.
Сатана с Землей.
Называет вечной и родной.
Шелестят глухие междометья,
И года, века, тысячелетья
Согласились втайне с Сатаной.
И гремел в сознаньи Саваофа:
«Откололся.
Большой.
Голгофа».
Вселенная вырастала.
Во мраке скорбей,
Солнце настигало,
Жгло огнем расплавленных лучей
Удлиненный череп Вора.
Закрывая впадины очей,
Сатана свернул в концы простора.
Угрюмо.
Проносясь бессловно и без шума,
Все думал.
И Землю держал как Знамя
Сатана.
287
И припал к Земле щеками,
Потухая словно пламя
До дна
Долетал. До грани небесной
И шептал колыбельные песни.
Земле. Больной.
Провалились в покой
Миллионы лет.
Много лет. Серых и старых как Бог.
Черный ангел
Косматый ищет дорог
Как смерть на кровавом мустанге.
Солнце близко.
Усмехался каменный навес.
Солнце близко.
Ангел слюною слизкой
Плюет в далекий мрак.
Солнце цветет, как мак,
Закрывая кремнистый навес
На2 последнею Божьей границей.
Он ударил Бога по деснице.
Он похитил Землю у небес.3
Устал.
Бледный, бледный.
Ведь когда-то давным-давно
Он украл
У Бога последнюю
И прыгнул победный в окно
Устал.
Бледный.
И зигзагами крутились погони.
Изсыхали сухие ладони.
Накалялась Земля.
И в хрипящем, тоскливом стоне
Не было: «Моя!»4
Мчались погони.
В каждом уклоне
Предавала звездоносная сеть.
И Сатана изможденный,
288
Седой, влюбленный,
Уговаривал Землю сгореть.
Шептал: «Умрем!
Я устал. У далеких пустынь
Я украл тебя из тревог.
Моя Земля! Умрем!
Вдвоем.
Аминь...»
А вверху изстарелся Бог.
А в деснице сверкало Солнце.
И болезненный ржавый мох
Обвивал утомленно оконце,
Где когда-то искало Солнце
Виновника первых тревог
Гонец Саваофа
Источник правды и лжи —
Божьей межи — Саваофа.
А вверху изстарелся Бог
Под напором изменных тревог.
Издеваясь улыбкой Божьей.
Это был первый заговор,
Где когда-то Великий к подножью
Смело стягивал
Свою рать.
К подножью
Умирать.
С ложью.
Это был первый заговор.
Леонид Леонов.
1	По-видимому, должно было быть: «с улыбкою».
2	Должно было быть: «За».
3	Далее было зачеркнуто: «Уста. Устал. Бледный».
4	Кавычки в автографе не стояли.
10 Зак. №4429
ПРИЛОЖЕНИЕ 2
«ОЧЕНЬ ЧАСТО ВСПОМИНАЕМ
ГОСТЕПРИИМСТВО ДОБРОЕ ВАШЕ...»
ПИСЬМА ЛЕОНИДА ЛЕОНОВА
МАКСИМИЛИАНУ ВОЛОШИНУ (1925 г.)
В начале 1920-х годов дача М. Волошина в Коктебеле, известная под
названием «Дом поэта», становится своеобразным культурным центром в
советской России, куда съезжаются на летние сезоны представители твор-
ческой интеллигенции, в основном из Москвы и Ленинграда. Свободное
сообщество людей разных поколений, художнических профессий, идеоло-
гических и культурных ориентаций несомненно способствовало обогаще-
нию творческих и человеческих контактов, расширяло культурно-фило-
софское поле взаимоотношений. Вместе с тем нельзя не отметить, что гос-
ти Волошина в отличие от дореволюционных времен не представляли
собой элитное и рафинированное общество любителей изящных искусств,
оно было в значительной степени разбавлено теми, кто приезжал не к Во-
лошину — Поэту и Пророку, а просто отдохнуть в Крым, искупаться в
волнах Черного моря. Поэтому коктебельский приют для «поэтов, уче-
ных, художников и бродяг» представлял в советское время весьма пест-
рый ковчег, населенный людьми хотя и творческих профессий, но нередко
далекими от художественных устремлений хозяина и культуры Серебря-
ного века, которую он олицетворял. Количество людей, приезжавших к
Волошину, было воистину фантастическим. «Если в первый, 1923 год, че-
рез Дом „прошло” шестьдесят человек, то в 1924 году было уже триста, а в
1925-м — четыреста».1 И к каждому из них были обращены слова Воло-
шина: «Войди, мой гость, стряхни житейский прах и плесень дум у моего
порога... ».1 2
Летом 1925 года среди многочисленных гостей Дома поэта появился
молодой писатель Леонид Леонов с женой. К этому времени Леонов был
уже хорошо известен в литературной среде. Появились в печати его блес-
тящие рассказы, был издан роман «Барсуки», о котором с восторгом писал
1 Давыдов 3., Купченко В. «Буду рад Вас видеть в Коктебеле...» (Неиз-
данная переписка Максимилиана Волошина и Михаила Булгакова) // Раду-
га. 1989. №4. С. 125.
2 Волошин М. Дом поэта. Л., 1991. С. 176.
290
М. Горький. Появлению Леоновых на крымском берегу предшествовала
переписка Волошина с тестем Леонова — Михаилом Васильевичем Са-
башниковым, который и просил поэта устроить у себя на даче молодую
чету Леоновых. Необходимо заметить, что известный издатель, бессмен-
ный руководитель издательства «М. и С. Сабашниковых», был не только
знаком с Волошиным, но и состоял с ним в родстве, ибо первая жена Во-
лошина— Маргарита Васильевна Сабашникова (1882—1973) — приходи-
лась двоюродной племянницей издателю. Кстати, именно М. В. Сабашни-
кова впервые обратила внимание своего двоюродного дядюшки на моло-
дого, начинающего писателя — Леонида Леонова.3 Однако, несмотря на
отдаленное родство, отношения М. А. Волошина и М. В. Сабашникова но-
сили лишь деловой характер.
М. А. Волошин постоянно сотрудничал с издательством братьев Са-
башниковых. В 1914 г. в серии «Страны, века и народы» вышла в его пере-
воде и с его предисловием книга Сен Виктора «Боги и люди». В ИРЛИ
(Пушкинский Дом) находятся письма М. В. Сабашникова М. А. Волоши-
ну (1912—1925). В них речь идет как раз о переводе, рукописи и корректу-
ре книги Сен Виктора, обсуждается замысел книги Волошина о готиче-
ском искусстве, рассматривается проект издания сборника стихов поэта к
его пятидесятилетнему юбилею. Попутно Михаил Васильевич сообщал и
о трудностях в работе издательства, связанных с политическими волнени-
ями рабочих и взаимоотношениями с новой властью в 1920-е годы. Эти
трудности в какой-то мере разделял и Леонид Леонов, будучи женат на
дочери Сабашникова — Татьяне Михайловне (1903—1979) и проживая в
семье издателя.
Особенно сложным оказалось лето 1924 г. В письме М. Волошину от
19 августа 1924 г. Сабашников писал: «Мы, производители книг, издатели
тоже переживаем трудные дни: налоги здесь, налоги там, квартирные пла-
ты, исключение из состава жилтовариществ — все это как из рога изоби-
лия вылилось внезапно на нас, т. к. мы попали в группу нэпманов!, конеч-
но, по недоразумению, но когда-то все это разберется. Пишу все это не
для бесплодных жалоб — у всякого свое и надо свои невзгоды про себя
оставлять, а чтобы объяснить Вам, почему я еще не приступил к набору
Вашей книжки. Стараюсь свое юридическое положение как частного из-
дателя определить и оградить себя на будущее время от всяких неожидан-
ностей, какие обрушились на меня за это лето. Определивши свое положе-
ние, возобновлю работу с удвоенной энергией, чтобы наверстать упущен-
ное время. Пока же надо добиться, чтобы издательство наше, вступившее
в 35 год своего существования, не вынуждено было распасться под бреме-
нем непосильных налогов».4
Следующее письмо от 10 апреля 1925 г. было более оптимистичным:
«Многоуважаемый Максимилиан Александрович! Вы имеете много осно-
ваний досадовать на меня за то, что я до сих пор не выпустил в свет Вашей
книги стихов. Но Вы, конечно, сменили бы гнев на милость, если бы знали
все злоключения, которые за осень и зиму претерпело наше злополучное
„издательство”. Пишу это слово в кавычках потому, что были месяцы,
3 Сабашников М. В. Воспоминания. М., 1983. С. 379.
4 ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 1057. Л. 12—13.
291
когда от издательства действительно ничего, кроме одного названия, не
оставалось. Под нажимом фининспекции мы закрыли осенью наш мага-
зин, но это первое время не освободило нас от пресса. Всю осень мы ли-
шены были возможности заниматься делом, и со времени нашего свида-
ния в Москве до конца декабря мы не выпустили ни одной книги! Таковы
были результаты усердия, не по разуму, фининспекции. В декабре мне,
однако, удалось выиграть дело по жалобе на чудовищно-чрезмерное обло-
жение, и я немедля приступил к выпуску книг. В феврале и марте мы уже
работали полным ходом...».5 В конце письма, оговорив все условия для
скорейшего выпуска книги Волошина, М. В. Сабашников писал: «Я очень
признателен за приглашение Ваше в Коктебель. Воспользоваться сим не
могу — после неудач и аварий прошлого года в нынешнем будет не до от-
дыха: надо восстановить работу издательства, расширить его и дать ему
размах. Но Леоновы, Таня и Леня, загорелись желанием съездить к Вам на
побывку. В ответе на письмо Леонида Максимовича не поставьте себе за
труд дать молодым людям несколько хозяйственных практических указа-
ний: как ехать и что брать с собой, принимая во внимание время года и об-
становку жизни в Коктебеле. Впрочем, Леонид Максимович сам Вас спра-
шивает. Примите уверения в моем уважении и преданности. М. Сабашни-
ков. Одновременно посылаю несколько новых книг. Софья Яковлевна
просит меня добавить еще одну к Вам просьбу. Так как у Тани слабы вер-
хушки легких, то ей важно жить не на северной стороне. При ответе Ва-
шем не откажите уведомить, представляется ли возможным в Коктебеле
получить Леоновым комнату сухую и солнечную».6
Из текста этого письма ясно, что публикуемое письмо Леонова М. Во-
лошину от 10 апреля 1925 г. было отправлено в Коктебель вместе с пись-
мом М. В. Сабашникова. По получении благоприятного ответа Леоновы
выехали в Крым. Это произошло 10 мая 1925 г., о чем свидетельствует
письмо жены Сабашникова — Софьи Яковлевны (1870—1952) М. Воло-
шину от 10 мая 1925 г., в котором она сообщает, что «Леоновы сегодня
едут к Вам».7 С. Я. Сабашникова просила хозяина коктебельской дачи
присмотреть за дочерью, ибо ее беспокоило слабое здоровье Тани и незна-
ние крымской жизни. «Леонов, по молодости, не придает значения мно-
гому, — писала она, — а Таня сама не решится, может быть, спросить
Вас».8
В начале лета 1925 года вместе с Леоновым в гостях у Волошина на
коктебельском берегу оказались: А. Г. и Н. А. Габричевские, С. 3. Федор-
ченко с мужем Н. П. Ракицким, пианистка М. А. Пазухина, Э. Ф. Голлер-
бах, поэт Г. А. Шенгели с женой, М. А. Булгаков с женой (Л. Е. Белозер-
ской), А. П. Остроумова-Лебедева с мужем, О. Ф. Головина, на несколько
дней приезжал И. М. Саркизов-Серазини, приходил в гости А. Грин с же-
ной и др.
По свидетельству Л. Е. Белозерской, Леоновых поселили в отдельном
домике «типа татарской сакли». Сами Булгаковы жили в нижнем этаже
5 Там же. Л. 14.
6 Там же. Л. 15.
7 ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 1067.
8 Там же.
292
дальнего двухэтажного флигеля («дом Юнге»).9 Распорядок дня был до-
вольно свободный: гости гуляли, купались, собирали сердолики, ходили в
горы, ловили бабочек, принимали участие в многочисленных розыгры-
шах, импровизированных спектаклях, посещали по желанию литератур-
ные и музыкальные вечера. На этих вечерах читал свои стихи и Максими-
лиан Волошин. Но слушать мэтра приходили одни лишь дамы. Как специ-
ально отмечала в своих мемуарах Л. Е. Белозерская, «ни Леонова, ни
Шенгели, ни Софьи Захаровны Федорченко, ни М. А. (Булгакова. — Г. В.)
на этих чтениях я не видела».10 11
Леонид Леонов, по-видимому, держался довольно обособленно, ибо
в воспоминаниях А. П. Остроумовой-Лебедевой, письмах С. 3. Федор-
ченко, М. А. Пазухиной, И. М. Саркизова-Серазини к Волошину осенью
1925 года, после приезда из Коктебеля, имя Леонова почти не упоминает-
ся. Как лаконично сообщала в своих воспоминаниях Н. А. Габричевская
(Северцова), «не сдружились» они и с Булгаковым,11 хотя вместе 7 июля
1925 г. покидали гостеприимный Дом поэта.
Все волошинские гости, уезжая из Коктебеля, становились многочис-
ленными корреспондентами поэта, сообщая ему новости о себе, впечатле-
ния о литературной и общественной жизни Москвы и Ленинграда. Неред-
ко они делились благодарными воспоминаниями о проведенном лете в во-
лошинской Киммерии. Так, к примеру, в одном из писем Волошину
5 октября 1924 г. С. 3. Федорченко писала: «Кстати, о Коктебеле: про-
пускная способность его оказалась рекордной. По самым придирчивым
расчетам через Коктебель прошло сто тысяч. Мне страшно за вас. А не
шутя, не могло ведь все совершенно ладиться, и мне грустно думать об
этом. Но все приехавшие оттуда в восторге и объединяются по землячест-
ву, это, видимо, коктебельская и волошинская традиция».12
Несмотря на то что Леонов встречался в Москве с людьми, которые
вместе с ним или в иное время были у Волошина, его, так же как и Михаи-
ла Булгакова, трудно причислить к «волошинской традиции». «Волошин-
ское землячество» в середине 1920-х годов формировалось вокруг
С. 3. Федорченко, которая объединяла гостей Волошина в Москве, часто и
много писала «коктебельскому затворнику». Именно она 1 марта 1926 г.
организовала литературно-музыкальный вечер в помещении ГАХНА с
«благотворительной целью для помощи Волошину». Среди выступавших
были: П. Антокольский, В. Вересаев, Б. Пастернак, Ю. Слезкин, М. Булга-
ков. В программе этого вечера было и имя Леонида Леонова, но неизвест-
но, выступал ли он на этом мероприятии.
Именно в письме к С. 3. Федорченко от 26 ноября 1925 г. Волошин
спрашивал: «Видаете ли Вы наших летних друзей: Леоновых, Булгако-
вых? Они уехали — как в воду канули — ни единой строчки. А очень хо-
телось бы знать о них».13
9 Белозерская Л. Е. Страницы жизни // Воспоминания о Михаиле Бул-
гакове. М., 1988. С. 204.
10 Там же.
11 Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 325.
12 ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 1219. Л. 9.
13 Давыдов 3., Купченко Вл. «Буду рад Вас видеть в Коктебеле...». С. 130.
293
Похоже, что та же Софья Захаровна Федорченко, пригласив Леонова
на чтение своей книги «Народ в Гражданскую войну» 17 декабря 1925 г.
передала «летнему другу» упрек Волошина, ибо письмо Леонова Волоши-
ну было написано на следующий день с горьким раскаянием «в свинстве».
Кроме двух публикуемых писем в архиве Волошина автографов Леонова
нет. Однако сохранился черновик письма М. А. Волошина Л. Леонову от
3 апреля 1932 г. Он написан карандашом, очень неразборчиво, с большой
правкой и вычеркиваниями. За несколько месяцев до смерти Максимили-
ан Волошин писал Леонову: «Дорогой Леонид Максимович! Пишу тебе
это письмо как Пред. Союза С. Писателей, но тем не менее предупреж-
даю: исключительно личного характера. Я получил от И. В. Евдокимова
очень странную телеграмму, наполовину перепутанную почтовыми чи-
новниками при пересылке. Телеграмма такова: „Мы решили на десять от-
дать дом партизату (видимо, партиздату. — Т. В.), за нами тридцать мест в
лето, арендатор оборудует дом превосходно, всем это выгодно. Решение
свое телеграфируйте. Евдокимов”. Я в глубоком недоумении от этой депе-
ши. Когда я (передал) мой дом в дар ВССП, я оговаривал в нем, что (Дом
Поэта) будет использован Союзом согласно тем принципам и его (30-лет-
ним) существованием. А теперь вижу, что независимо от меня мой дом пе-
редается за моей спиной другой организации (я не знаю, что такое «парти-
зат», д. б. телеграфное искажение), это же само по себе мне враждебно,
т. к. я никогда (нрзб.) не извлекал „выгоды” от моего дома и предназ-
начил его только для тов.-писателей совершенно бесплатно».14 Далее
Максимилиан Александрович выражал опасение и за судьбу своего архи-
ва, который он также передал Союзу, испросив себе пенсию как храни-
телю 150 руб. в месяц. Он спрашивал у Леонова «совета и указания» и
мнения по всем этим вопросам. Передавал привет Тане и Михаилу Ва-
сильевичу.
Неизвестно, получил ли Леонов это последнее письмо Волошина, уз-
нал ли о тревоге, которую ему внушала деятельность правления ВССП,
председателем которого он являлся с 1929 г. Со смертью Максимилиана
Волошина исчезает из жизни Леонова коктебельская тема. Она, как и у
Михаила Булгакова, переходит в творчество. Булгаков свои коктебель-
ские впечатления сразу же выплеснул на страницы прессы и сделал досто-
янием читающей публики. В «Красной газете» с 27 июля по 31 августа
1925 г. появился цикл очерков «Путешествие по Крыму», где была не-
большая глава и о Коктебеле. В ироничной, фельетонной манере писатель
обрисовывает красоты пейзажа, каменную болезнь, которой страдают от-
дыхающие, «обращенное в развалины» кафе «Бубны», постоянный раз-
дражающий ветер, нэпманов, жующих черешни, и «голых уродов», кото-
рые везде ходят в трусиках. Булгакова интересовал в какой-то мере пей-
заж и этнографические типы вокруг Волошина. Сам поэт и его гости не
будоражили творческое внимание писателя.
В творчестве Леонова воспоминания о Коктебеле обрели реальное во-
площение через десять лет после памятного коктебельского лета. В рома-
не «Дорога на Океан» (1935) появляется небольшой фрагмент, посвящен-
ный поэту и странным обитателям его дома. Один из героев романа — Ар-
14 ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 71.
294
кадий Гермогенович Похвиснев — пожилой романтик и вечный либерал,
случайно попадает в «одну уединенную татарскую деревушку» в Крыму:
«Перед ним стоял тучный, рано одряхлевший человек в поношенных шта-
нах, вправленных в трикотажные гетры, и в просторной, как море, серого
тканья, рубахе. Дымилась на ветру его седая грива, стянутая по лбу узким
ременным пояском. Восхищенный Похвиснев вслух сравнил этого челове-
ка с Овидием, скитающимся в устьях Дуная и обдумывающим свои По-
слания с Понта. Сравнение попало в самый нерв. Человек улыбнулся и по-
казал на двухэтажный дом... Отличный мастер приподнятого поэтическо-
го слова, он угасал здесь без славы и литературного потомства. Время
было такое, когда пророки нарождаются в народе, — поэт мнил себя од-
ним из них, но и отлично сложенные пророчества его не сбывались. По-
рою гости бывали единственными потребителями его творений, равно ве-
личественных, неискренних и умных. То были художники и профессора
средней руки, состарившиеся поклонники и просто милые и болезненные
люди, которым врачи прописали умирать на южном побережье. За комна-
ту и близость к музам они платили беззаветным восхищением перед мерк-
нущей звездой поэта. Со скуки здесь любили чудаков...
Утром хозяин повел гостя смотреть Карадагские ущелья, а вечером —
древнее Киммерийское плоскогорье: полынь хороша на закате. Он знал
здесь каждый уголок и самое море считал своим произведением...
Постоянное поэтическое возбужденье поддерживалось в этом доме.
Каждый сочинял что-нибудь в меру сил...
Дача поэта стояла на самом берегу. В снежную погоду дом наполнял-
ся солоноватой горечью моря и мокрым скрежетом песка... Легкие волны
бежали к берегу и во множестве гибли на песке. Дерево ежилось; сквозь
ланцетовидные тамарисковые листья обильней проникали звезды» (6,
139—140).
Картина коктебельской жизни воссоздана Леоновым с достаточной
мерой приближения к реальности, но весьма жестко, с каким-то биологи-
ческим неприятием одряхлевших, состарившихся, болезненных, умираю-
щих людей. Эта жесткость в какой-то степени уравновешивается восхи-
щением Похвиснева и язычески целостным пейзажем, который обнимает
море, плоскогорье, ущелья, горы, деревья и звезды. Леонов, в отличие от
Булгакова, дает точную оценку творчества поэта, препарирует типы его
гостей. Поэт и его поклонники находятся среди вечной природы, вокруг
них нет другой жизни, быта, только длится «какой-то неистовый шабаш
ветров».
Подводя итоги, можно было бы сказать о том, что Леонов не понимал
и не принимал Волошина-поэта, что ему не были близки философские его
идеи и пророчества и что это обусловлено разными происхождением, вос-
питанием, возрастом и общественно-политическими настроениями. Но
это не совсем так, ибо любимая идея Волошина об историко-культурной
преемственности, о сохранении в современности останков разных куль-
турных слоев, исторических эпох, рас является одной из главных опор в
творческой программе Леонова, начиная с 1920-х годов и до итогового ро-
мана «Пирамида» (1994). И Леонов мог бы вслед за Волошиным повто-
рить заключительные строчки из стихотворения «Дом Поэта»: «Весь тре-
пет жизни всех веков и рас / Живет в тебе. Всегда. Сейчас».
295
Два письма Леонова М. Волошину публикуются по автографам с со-
блюдением авторской орфографии и пунктуации. Слова, реконструируе-
мые публикатором, заключаются в угловые скобки. Письма хранятся в ар-
хиве М. Волошина (ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. № 778).
1
10 апр(еля) 1925
Дорогой Максимилиан Александрович!
М. В. С-ов1 только что показал мне письмо Ваше, в котором
Вы любезно указываете на возможность провести часть лета у
Вас, в Коктебеле. Обстоятельства прошлого лета сложились так,
что мы с женой никак не могли покинуть Москвы. Ныне же нам
обоим почти совершенно необходимо побывать в Крыму и нам
обоим хотелось бы использовать разрешение Ваше — если, ко-
нечно, это возможно! — с 1-го приблизительно мая до 1-го, хотя
бы, июня. Я совершенно не знаю условий жизни в Крыму, ибо ни-
когда не был там, — не знаю — удобно ли это время в смысле по-
годы и проч. Вместе с тем, дела позволяют мне приехать только в
мае, ибо июнь должен застать меня уже в деревне, куда поеду ра-
ботать.
Если это время удобно для Вас, я очень прошу Вас черкнуть
мне самую коротенькую записку, что, де, мол, возможно, а марш-
рут, мол, такой-то и такой, а захватить с собой нужно то-то и
то-то и т. д. Адрес мой тот же, что и тестя, — проезд Девичьего
поля, 8-а, Л. М Леонову. Жена просит передать Вам свой привет
и благодарность за разрешение приехать. — Кстати — верны ли
слухи, будто бандиты на (Желицкой даче) поезда останавлива-
ют? Не лучше ли будет прямо переслать деньги к Вам по почте?
Или это только пустяки?
Искренно преданный Вам
Леонид Леонов.
Москва
1 Сабашников Михаил Васильевич (1871—1943), известный издатель,
тесть Л. М. Леонова.
296
2
18 декабря 1925 года
Милые Мария Степановна и ты, Макс,
Me harcule1 — сирень клянусь, что уже дважды пытался ис-
полнить это — написать Вам о московском житье-бытье, ибо по-
читаю сделать это — долгом своим, но все, конечно, дела — про-
клятые дела.
Нет, кроме шуток, — не сердитесь, что не писал. Впредь пере-
стану жить свиньей и буду аккуратен. — Слухом земля полнит-
ся — слышал третьего дня от Николая Петровича2 (и то
вскользь), что Макс был болен. Чем? Долго ли? Для его выздо-
ровления, вернее скорейшего восстановления (ибо, надеюсь, что
бодрствует уже), посылаем мы Вам с Таней некоторые тут сладо-
сти. Будем оба счастливы, если придутся по вкусу и поспособст-
вуют хоть в некоторой степени услаждению коктебельского зим-
него...
Черт знает, какой-то дурацкий стиль выходит. Не сетуйте за
это: работаю много сейчас,3 а бумага становится к вечеру сильно
ненавистна. Надобно вот такое сильное раскаянье в свинстве, как
сейчас у меня, чтобы сесть за бумагу.
В Москве зима настоящая, круто заварена. Морозит и вся Мо-
сква как бы на корте мечется: всегдашняя сумятица. Новости?
Федорченко С. 3. написала книгу «Народ в гражданскую войну».4
Оную она читала вчера у Зайцева,5 был и я. Очень любопытно, и,
если бы не перегрузка кое-где на кровь и т. п., то, пожалуй, не
хуже первой ее книги. Оба Федорченки,6 как люди бодрые, пры-
гают, поскольку могут. Мишу Булгакова встречаю редко: оказия-
ми.7 Он часто в таинственности пребывает. Пишет ли он Вам?8
С Сашей9 тоже не встречались ни разу: Москва, в ней так очень
трудно встретиться. С. А. Толстую видел несколько раз. Она за-
муж вышла за Есенина.10 Трудно ей, бедняге... Есенин сейчас в
клинике: много пил последнее время.11 (Бьет) и его, и ее порознь.
Видаю С. Парнок12 и еще кого-то: забыл. Литературных новостей
мало: Пильняк ездил в Турцию,13 Вс. Иванов на Кавказ,14 Бабель
работает для кино.15 Я окончил пьесу,16 оная (почти процентов —
55) пойдет в Художественном у стариков: ответа окончательного
пока не имею. В 3-ей студии пойдут со следующего сезона мои
«Барсуки»,17 — переделываю сейчас. Написал первую часть ро-
мана, который собирался писать в Коктебеле.18
Странное дело: Коктебель! Как-то чудно. Неспокойная у вас
там природа: буйно очень. Я работать умею только в тишине и на
297
ровном месте. Но вот солнца Вашего, Коктебельского нашему не
заменить. Знаете, все коктебельские камешки, которых я привез
сюда изрядное количество, как-то съежились и потускнели.19
Очевидно, им нужно то солнце, Ваше. Трудно им тут, в банке у
меня. Очень часто вспоминаем с Таней гостеприимство доброе
Ваше, врачеванье Марьи Степановны (Макс, милый, без санти-
ментов, а просто так: поцелуй ее крепко, очень прошу), вечера,
прогулки, и всякое прочее, коктебельское. Если не писал я, то
во-первых, потому что я свинья и лентяй, во-вторых — лентяй и
свинья, а в-третьих — по тем же самым причинам.
Сейчас усиленно занимаюсь фотографией:20 купил аппарат и
упражняюсь с женою в четыре руки. Эх, не догадался я заняться
этим в Коктебеле. «Видел татарин во сне вшу, (да которой не бы-
ло)».21 Вот уж именно так. Палка моя, которую я вырезал у Вас
там, жива, прыгает по московским улицам и шлет Вам и всей
своей родине всяческие приветы. Удивительно: я до сих пор от-
четливейшим образом вижу то место, где я ее срезал: мог бы най-
ти хоть ночью, право.
Татьяна сейчас зашивает посылку, которая завтра же отпра-
вится к Вам. Будем адресовать ее на Дом Айвазовского в Феодо-
сию. Как получите — уведомите какой-нибудь писулькой. —
Жертвенная женщина: рубашку разорвала за неимением холста
(впрочем, рубашка-то моя, хи-хи!) Марья Степановна, помните,
как вы доставали у меня из горла кусок хлеба, весом фунт? При
эдакой коптилочке, какими-то такими щипчиками. Я стенаю, а
она утешает: «Сейчас мы его оттуда... Ну-ка, покашляйте»... Уми-
лительнейший вечер!
Никогда я не обладал талантом письма писать, а потому опять
перепрыгиваю на литературные новости. А. Белый печатает в
«Круге» свой новый роман «Москва».22 А Саркизов-Серазини,
представьте, пьесу написал: идет тут в каком-то театрике, не по-
мню, в каком. Называется «Сочувствующий».23 Вот тебе и «тре-
вожимые странными сновидениями».
Наболтал я много, вот толку, сам вижу, мало. Надо кончать.
Я и кончаю. Напоследок целую Вас обоих, Макса и Мать-Степан-
ну, поздравляю с хорошим российским рождеством, желаю вся-
кого добра и, отправляясь на сон грядущий, еще раз вспоминаю
Коктебель и вас, добрые наши друзья.
Ваш Леонид Леонов.
18 декабря 1925 года
Москва 11 час. вечера
(Проезд Девичьего поля, 8-а)
298
Дорогие Мария Степановна и Макс!
Леня правильно объяснил причину нашего молчания: свинство.
Но кроме этой причины есть еще и другая: он много работает, за-
нят с утра до вечера, днем — на службе в Госкино, чужие сцена-
рии читает, возвращается усталый, вечером — пишет. В свобод-
ные минуты — бегает с фотографическим аппаратом и снимает
все и вся. У нас теперь вместо каменной — новая болезнь — «фо-
тографическая». Заманиваем к себе в комнату ни в чем не повин-
ных людей, мучаем их, усаживаем в течение часа, вертим им го-
ловы, руки, ноги... Снимаем бедных страдальцев с выдержкой в
две-три минуты, при них же проявляем, и их же ругаем, если пло-
хо выходит. Вот будете в Москве, — и вас снимем! Уж мы над
вами постараемся! Как вы живете? Вероятно, от летнего шума от-
дыхаете? Видаю часто Галину, вспоминаем с ней о Коктебель-
ском житье и умиляемся. Просила она Вам привет передать. Ну,
всего вам доброго и хорошего. Целую крепко.
Таня.
1	Me harcule (лат.) — Клянусь Геркулесом!
2	Имеется в виду Ракицкий Николай Петрович (1888—1979), муж
С. 3. Федорченко.
3	См. об этом приписку к этому письму Т. М. Леоновой.
4	Федорченко Софья Захаровна (1888—1959), писательница, известна
прежде всего как автор нашумевшей в 1920-е годы книги «Народ на войне».
В 1925 г. была закончена ее третья часть, посвященная Гражданской войне.
Полностью эта часть опубликована в «Литературном наследстве», Т. 93. Из
истории советской литературы 1920—1930-х годов. М., 1983. С. 9—160.
5	Зайцев Петр Никанорович (1889—1971) — литератор, издательский
работник, в 1920-е годы работал в издательстве «Недра». Являлся органи-
затором двух литературных кружков: поэзии (С. Парнок, Б. Пастернак,
М. Волошин и др.) и писателей-«фантазеров» (М. Булгаков, М. Козырев,
С. Заяицкий, Л. Леонов).
6	Федорченко С. 3. и Ракицкий Н. П.
7	Леонов и Булгаков встречались на заседаниях «Никитинских суб-
ботников», кружка Н. П. Зайцева, на других литературных заседаниях.
В какой-то мере их сближала и работа во МХАТе. Почти одновременно с
«Днями Турбиных» шли переговоры о постановке и репетиции пьесы Лео-
нова «Унтиловск» в 1925—1926 гг.
8	Булгаков 16 октября 1925 г. телеграфным переводом возвратил Во-
лошину долг (25 руб.) и сообщал о материальных затруднениях в своей
жизни. 3 мая 1926 г. он прислал Волошину открытку, в которой поздрав-
лял с праздником и благодарил за присланную ему акварель (ИРЛИ.
Ф. 562. Оп. 3. № 296).
9	По-видимому, Габричевский Александр Георгиевич (1891—1968) —
литератор, искусствовед, переводчик. Прославился своими рисунками и
шаржами среди гостей Дома поэта.
299
10	Толстая-Есенина Софья Андреевна (1900—1957), дочь А. Л. Тол-
стого, внучка Л. Н. Толстого. Брак с Есениным зарегистрирован 18 сен-
тября 1925 г. Об этом событии М. Волошин уже знал из письма С. А. Тол-
стой от 23 ноября 1925 г. Она писала в Коктебель: «Дорогие мои, понима-
ете, я очень влюбилась, а потом замуж вышла, и так меня это завертело,
что я от всего мира оторвалась и только в одну точку смотрю» (Сергей
Есенин в переписке современников // Вопросы литературы. 1980. № 12.
С. 228).
11	Есенин находился в Платной клинике Московского университета с
26 ноября по 21 декабря 1925 г. Леонов был знаком с Есениным, ценил его
талант. Осенью 1925 г. посетил вместе с ним Ермаковский ночлежный
дом. Этот факт нашел свое отражение в романе «Вор». В феврале 1926 г.
в журнале «30 дней» Леонов публикует статью, посвященную памяти
С. Есенина: «Умер поэт».
12	Парнок София Яковлевна (1885—1933), поэт, переводчик. Л. Гор-
нунг в дневниковых записях 1 апреля 1924 г. отметил: «Волошин сказал,
что у нас сейчас три лучших поэтессы — Ахматова, Парнок, Цветаева.
У Парнок очень уж развита внутренняя сторона стиха и закончена форма
каждого стихотворения. Можно взять каждое, как вещь в руки» (Воспоми-
нания о Максимилиане Волошине. М., 1990. С. 496).
13	Пильняк Борис Андреевич (1894—1937) в письме Д. А. Лутохину
от 22 декабря 1925 года сообщал: «...в октябре уехал на Ближний Восток,
был в Турции, Греции, Палестине, — смотрел века, солнце и синь моря»
(Письма Бориса Пильняка В. С. Миролюбову и Д. А. Лутохину // Русская
литература. 1989. № 2. С. 233).
14	Иванов Всеволод Вячеславович (1895—1963) в октябре—ноябре
1925 г. был в Батуме и Баку. В письме М. Горькому из Батума 7 октября
1925 г. он писал: «Живу я здесь потому, что в Москве совершенно рабо-
тать нельзя» {Иванов Вс. Переписка с А. М. Горьким. Изд. 2-е. М., 1988.
С. 24).
15	Бабель Исаак Эммануилович (1894—1941) на протяжении 1925 го-
да работал над сценарием «Беня Крик» по мотивам «Одесских рассказов».
Он вышел отдельным изданием в издательстве «Круг» в 1926 г. с жанро-
вым подзаглавием «киноповесть».
16	В ноябре—декабре 1925 г. по просьбе К. С. Станиславского Леонов
написал пьесу для МХАТа «Унтиловск» по мотивам одноименной повес-
ти, которая опубликована после смерти писателя. Запрет на публика-
цию повести наложил И. С. Остроухое, и Леонов выполнил его волю. Пье-
са опубликована в «Новом мире» (1928. № 3). Премьера спектакля во
МХАТе состоялась 17 февраля 1927 г.
17	Роман «Барсуки», переработанный сначала автором, затем совмест-
но с театром, был поставлен на сцене 3-й студии МХАТа (впоследствии
театр им. Е. Вахтангова). Премьера состоялась 22 сентября 1927 г.
18	Имеется в виду роман «Вор», который был задуман в мае 1925 г.
как история из жизни «воров и циркачей» под названием «Возвращение
Мити». Отдельным изданием «Вор» вышел в 1928 г.
19	Леонов, как и многие другие гости Волошина, не избежал «камен-
ной болезни» и с увлечением искал оригинальные экземпляры. По класси-
фикации Волошина «низший класс — собаки, повыше — лягушки и выс-
300
ший — сердолики» (Белозерская Л. Е. Страницы жизни // Воспоминания о
Михаиле Булгакове. М., 1988. С. 205).
20	Увлечение фотографией было у Леонова довольно длительным и
весьма серьезным. Снимки Леонова публиковались в журналах. В письме
М. Горькому от 10 января 1928 г. Леонов сообщал: «...фотографии, кото-
рые я снимал в Сорренто, я увеличил, и очень неплохо вышло. Часть их
напечатал я в „30 днях”, не видали?» (Литературное наследство. Т. 70. М.,
1963. С. 255). В том же журнале появился и очерк Леонова о фотогра-
фии — «Фото-любовь» (1927, № 7). В 1920-е годы Леонов, по свидетель-
ству современников, увлекался резьбой по дереву, «точил» на токарном
станке, именно в это время возникла у писателя страсть к кактусам.
21	Вариант пословицы: «Видел татарин во сне кисель, так не было
ложки, положил за пазуху ложку — не видал киселя» (Пословицы русско-
го народа, собранные В. Далем. М., 1957. С. 519).
22	Роман А. Белого «Москва» появился в альманахе «Круг» за
1925 год (кн. 4—5).
23	Саркизов-Серазини Иван Михайлович (1887—1964), врач, один из
основоположников лечебной физкультуры и спортивной медицины.
В 1924 г. являлся членом президиума «Всероссийского общества по изу-
чению Крыма». Под его редакцией и при самом непосредственном учас-
тии вышел в свет альманах-путеводитель «Крым» (1925), где была опуб-
ликована статья Волошина «Искусство Крыма». В 1920-е годы выступал
как беллетрист и драматург. Пьеса «Сочувствующий» шла на сцене Мос-
ковского театра им. Моссовета. Премьера состоялась 10 ноября 1925 года.
Первое представление спектакля было показано ансамблем труппы
31 июля 1925 г. в период летнего сезона. Об этой пьесе автор сообщал в
письме к М. Волошину: «Пьеса моя идет в Москве, Петербурге и в других
городах России. От нее не осталось ничего. Общипана до крайности, са-
мому противно смотреть. Единственное утешение — приносит хороший
доход...» (РО ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. № 1084. Л. 18).
ПРИЛОЖЕНИЕ 3
«НАДО ИСКАТЬ ФИЛОСОФСКИЕ,
РЕЛИГИОЗНЫЙ КЛЮЧ,
ПЕРЕВОДИТЬ ПРОИСХОДЯЩЕЕ
В ВЫСШИЙ РЕГИСТР...»
ИЗ БЕСЕД Л. М. ЛЕОНОВА С Н. А. ГРОЗНОВОЙ
Н. А. Грознова встречалась с Л. М. Леоновым на протяжении почти
четверти века. Ею собран разнообразный и уникальный материал, раскры-
вающий оригинальность взгляда Леонова на мировую и отечественную
культурную традицию, на судьбу России и русского человека, на литера-
туру XIX—XX вв. Внутренним стержнем этих бесед всегда оставалась,
что совершенно естественно, тема творчества, представленная в разных
ракурсах: то как расшифровка идейного смысла разных произведений, то
как теоретическое обоснование какой-либо художественной концепции
или отдельных литературных приемов, то как афористическое обобщение
сути символа, знака, детали.
Контекстом этих бесед, начиная с 1970-х годов, был последний роман
писателя «Пирамида» (1994). Так или иначе, в одном или другом аспекте
Леонов разворачивал тему беседы к идеям, образам. Даже отдельным фра-
зам романа, который считал главным делом своей жизни. Нередко леонов-
ские суждения о проблемах, затрагиваемых в романе «Пирамида», в
чем-то противоречат друг другу, не совсем согласуются с опубликован-
ным текстом. Это объясняется характерной для Леонова вариативностью
мышления и отражает сложный и мучительный процесс вызревания идеи
через апробирование разных подходов и аспектов.
Леоновские материалы (1970—1993) в домашнем архиве Н. А. Гроз-
новой можно условно разделить на три части: 1) записи бесед с писателем,
выправленные и отредактированные исследовательницей; 2) черновые,
нерасшифрованные записи (скоропись); 3) выписки из разговоров с писа-
телем разных лет, предназначавшиеся для семинаров, проходивших в
Пушкинском Доме (1995—1998).
Основу данной публикации составляют именно эти выписки
Н. А. Грозновой, сделанные на отдельных листах. Сохранены предпо-
лагавшиеся в рукописи Н. А. Грозновой разделы: «О России», «О рома-
не „Пирамида”» и добавлен еще один — «О художественном творчестве».
В каждый из разделов кроме фрагментов, выбранных Н. А. Грозно-
302
вой, были включены из выправленных и отредактированных записей не-
которые суждения Леонова, представляющие интерес для читателей.
Многие фрагменты этих материалов были использованы Н. А. Гроз-
новой в книге «Творчество Леонида Леонова и традиции русской класси-
ческой литературы» (Л., 1982), в статьях и докладах о творчестве Леонова
1990-х годов, однако большая их часть публикуется впервые. Печатаемые
ниже высказывания Леонова соотносятся со многими другими, появивши-
мися в печати в связи с празднованием его 100-летнего юбилея (1999), и
вместе с тем они сохраняют свой особый колорит, давая нам возможность
почувствовать дыхание и непередаваемую интонацию писателя.
Поскольку Н. А. Грознова беседовала с Леоновым без магнитофона,
записанные ею суждения писателя, естественно, не претендуют на адек-
ватную передачу леоновской мысли. Поэтому рассматривать их как пря-
мые «цитаты из Леонова», по-видимому, не следует. Однако не приходит-
ся сомневаться, что смысл сказанного уловлен достаточно точно и с опре-
деленной поправкой эти материалы представляют собой бесценное
свидетельство о личности и взглядах большого русского писателя. И безу-
словно, все высказанное им в доверительной беседе с умным и тонким ис-
следователем его творчества должно быть сохранено в памяти современ-
ников как «блестинки» духовного опыта культуры XX века.
В книгу включены материалы только о «Пирамиде».
О «ПИРАМИДЕ»
То, что сейчас делаю, начальные мелодии этого были в
1922 году. Было неопубликованное произведение «История беса
Василия Петровича». «Бубновый валет».1 Потом эта тема уходит
и возникает в 1939 г., потом война, затем над темой работаю в
1946—1947 гг., потом бросил ее ради «Русского леса». Потом по-
работал, опять бросил — работал над второй редакцией «Вора»,
«Evgenia Ivanovna». Вернулся к ней вплотную около 1960 г. Все
это ужасно и походит на подвиг: меняюсь стилистически. То, что
сейчас переделываю заново, было написано в 1966—1967 гг. Уг-
лубляю ценность, валютную стоимость (слов и образов). Успею
ли? Еще штук пять важных тем на очереди.
(21—22 февраля 1974 г.)
Все, рассказанное в романе, неправда:2 чудеса, мистика... Об-
ращаюсь к умам, чтобы помогли разгадать, что произошло в доме
священника. Хотел это решать на шахматной игре разведчиков
(но ведь там надо было вторгаться в политику), потом — на лет-
чиках... Летчики — это новый человеческий барьер (на этом ма-
териале погорел Б. Ясенский: он интересовался их жизнью, и его
стали подозревать...).3
303
В моем романе все происходит на кладбище — могу вхо-
дить без пропуска, а содержание глубже. Прошлое и настоя-
щее...
Одному архиерею предложили хороший приход (в) Москве.
Есть жена, 18-л(етняя) дочка. Все чудеса — за счет таинствен-
ных сил, которые присутствуют. Сын 13 лет. Они со страхом хра-
нят тайну — что был старший сын, он арестован — и появляется
в середине романа.
В роду была тетка Ненила,4 ходила босиком, странная... Дочь
Дуня тоже странная. Поет на клиросе. Вокруг нее — странный
ореол. Стоя на клиросе, поет, глядя на изображение ангела (длин-
ный, связка ключей, сзади дверь, это будет иметь большое значе-
ние). Она переглядывается с ним. Автор ищет разговора с ней, но
не может найти к ней путей. Перед ним все кресты, кресты (клад-
бище!), мешают идти.
Тогда ищет встречи с мальчишкой, с батюшкой (батюшка:
«В наше время Карла Маркса грешно к ангелам...»5). Отец Мат-
вей, Прасковья Андреевна, Толик,6 Дуня.
У пономаря — громадный сын, страшного сложения, нос
маленький — Никанор; будет играть огромную роль. Он угро-
жает автору — надо уйти. Он любимец у декана университета,
видного ученого — Сатанинского,7 который все опровергает... В
романе четыре страницы его заслуг. Автор отправляется в у(ни-
версите)т, слышит разговор его с Никанором — странный, но
весь этот разговор как будто специально предназначен для авто-
ра. Задаю вопрос: есть ли люди на Луне? Сатанинский — круп-
ный, баптистского вида. Отвечает. Студенты имеют странные фа-
милии. Говорят, что на Луне — следы аминокислот и сероводоро-
да. Созвездие: созвездие сидящего на корточках Геркулеса
(значит, есть органические вещества — экономическое значе-
ние — значит, для нас интересно). Это ироническая система
мышления. Он над всем смеется. Но он, по непонятным причи-
нам, поручает именно Никанору рассказать все автору. Почему
Никанор?
Оказывается, что с некоторых пор с Дуней происходят стран-
ные вещи, она способна видеть то, что не видят другие (парей-
долия),8 как у Леонардо да Винчи. Очень чувствительна. Стала
испытывать странные ощущение: кто-то все время рядом. Ночью
видит, что-то белеет; открывает свет — полотенце... Разговари-
вает ночью. Чувствовала знойную сферу вокруг себя: кто-то ря-
дом.
Однажды был странный факт: летом (кладбище не захороня-
ется) слышат, на кладбище кто-то гуляет; видят за батюшкой бе-
304
гут парни с хворостиной — пошутить (не бьют!). Здесь Дуня упа-
ла, занемогла. Очнулась через два часа.
Батюшка сапожничает. Дуня вяжет,9 Толя чинит примуса.10
Все его мышление — раздумье за сапожным станком. Никанор
дружен, близок с Дуней. Предан за те тайны, которыми она владе-
ет. Любви нет. Ее тайны трансформируются в романе через Ника-
нора (он рассказывает автору) и через автора (он повествует в ро-
мане). Матери однажды удается проследить за Дуней (Большая
находка, открыт новый мир!) — с нею ходит ангел — тот, что с
колонны.
Л. М. с волнением на клочке бумаги рисует кладбище — за
ним: пустырь, свалка, потом камни: туда никто не ходит, из-под
нее течет кристально чистая речка. Но пить нельзя! — ведь она
из-под свалки. Л. М. с восхищением говорит о названии речки.11
Здесь на камнях и встречается Дуня с Никанором; положа ему го-
лову на колени — рассказывает...
Однажды они идут ночью на лыжах: странная луна — Ника-
нора вдруг уносит над Москвой, над Большим театром. Милицио-
нер увидел летящего и отвернулся, чтобы не впадать в искуше-
ние, не сомневаться.
Когда Никанор возвращается, рядом с Дуней ангел в демисе-
зонном пальто. Через Дуню материализуется образ ангела — он
мастеровой, наивный...
Он был послан, чтобы раз в тысячелетие пройти вверх и вниз
противостояние с Сатанинским. Он-то уверен, что он сам появил-
ся. Они все громадные: делит на руке пространство... увидел кли-
рос, Дуню. С Дуней происходят вещи роковые. Делает одну
ошибку...12
Когда ангел появляется, он ничего не умеет: он не видит
ничего. Законы видит, но соединить с телами не может. Дуня про-
сит не делать никаких чудес: «Время такое... ездите в трамвае...».
Но он обнаружил тайну.
Потом возвращается старший сын.
Будет интересная вещь. (...)
Будет поднята тема: (Чикилев),13 человек, который избавит
человечество от мысли...
Боюсь на этом сломаться. У меня нет философского мышле-
ния; все только через образ.
Войдет в социальном разрезе тема блестинки (из Фирсовской
записной книжки)14 (...)
Вам, видимо, будет интересно: Сатанинский похож на Граци-
анского. Но как это вызрело в мозгу — непонятно. Как из этого
реального вырос этот фантастический?
305
Все зависит от точки зрения. Мы мир обходим с разных точек
зрения. В этом вся культура. Сейчас — ритмы, судороги, корчи.
В романе свидание Сатанинского с ангелом15 непременно на
квартире у батюшки. Поэтому будет несколько глав посвящены
тому, как дьявол прошел к священнику!
(21—22 февраля 1974 г.)
Мой новый роман никогда не появится. Я живу на земле, на ее
поверхности — а к ним (героям) спускаюсь как в колодец, там
жизнь, там интересно.
Я шлифую не только сверху, но и изнутри, где не видно...
Нам 1937 г. не простят. И его надо объяснить...
(21—22 февраля 1974 г.)
Никогда так не работал. Ночью... вдруг, как в лупу, вижу са-
мое главное содержание строк в диалоге. Но надо расширить и
вставить...
(22 мая 1975 г.)
Привел (читателя) к цитадели на горе. Там свет. Там есть Бог.
Что делать? Штурмовать надо. Надо идти в рост с распятым объя-
тием. В детей не стреляют.
(22 мая 1975 г.)
Бог ия — несоизмеримое. Представление о Боге — показа-
тель интеллекта автора. Бог нужен; это — единственное окно, че-
рез которое можно разглядеть большие масштабы.
(22 мая 1975 г.)
До сих пор такого охвата не было в моих книгах... Может
быть, я сорвусь на этом деле...
(7 декабря 1977 г.)
Ангелы как люди — их не распознать16...
(7 декабря 1977 г.)
В романе будет много ущелий, куда можно заглянуть...
(7 декабря 1977 г.)
Достоевский боялся крушения Христа. Допускаю, что в исто-
рии была найдена единственно верная истина — христианство с
его представлениями о справедливости, о правде... Но в романе
306
священник не может защитить христианство, оно представляется
ему обманом... Нужны другие догматы. Но времени уже нет, че-
ловечество идет к катастрофе.
(7 декабря 1977 г.)
Дымков дошел до полного ничтожества. И тогда его теориями
я проверяю в романе: а был ли он ангел?
(7 декабря 1977 г.)
Стиль концентрированный. Сделал «защитные средства»,
чтобы не сказали, что не за свое дело взялся.
(7 декабря 1977 г.)
Вы знаете, как прозу делают? Как ковер набивают. На утке —
как можно туже. Если я не доскажу чего-то. Вы добавите свое. Не
досказать иногда полезно. Мне дорого, чтобы читатель добавил
свое.
(7 декабря 1977 г.)
А. Блоку приписывают большее, чем он значит, чем он был...
В новом романе будет упомянуто «Двенадцать».
(7 декабря 1977 г.)
Страна наша так обширна и пустынна, что личность здесь как
пылинка... Ветер ее несет...
(7 декабря 1977 г.)
Дьявол оказался однажды на большой летучке ангелов. Падал
на них луч света, и пели они «Осанну» («нули» — по округлости
их губ) (...) Люцифер подумал, что, если бы он был на месте
Бога, то не создал бы таких «нулей». Как только подумал об
этом, — все поверглось в прах, ангелы летели много тысячеле-
тий. Летели, перемещались, сталкивались, расходились Наконец
ударились, спустя много-много парсеков.. Ангел очнулся. Види-
мо, раз в тысячелетие (ангел и дьявол) должны оказаться один
против другого, в противостоянии... И происходит это противо-
стояние в доме священника.
Священник, маленький, верующий... пускает дьявола в свой
дом! Представляете, что должно происходить в душе верующего
священника, если он открывает дверь дьяволу!
На этой встрече (здесь и «Мироздание по Дымкову») дьявол
рассказывает ангелу историю своего грехопадения.
307
Есть карстовая пещера Постойна в Югославии17 — это то, что
осталось от их падения: застыли в сталактитах.
(7 декабря 1977 г.)
Будет показано, что человечество превратится в груду гнию-
щего мяса. Это для того, чтобы показать Богу: вот на что ты хотел
опереться — на людей, и к чему это привело. В конце романа: то
же, что и лекция Вихрова, — диалог Ангела со Сталиным. Сталин
говорит и говорит беспрерывно, а тот (ангел) произносит только
одно слово.18 Сюда войдет судьба священника, его семьи. Биогра-
фии будут просвечиваться и вперед.
(7 декабря 1977 г.)
Ангел приходит веселый — через Дуню. Дуня и внешность
ему дает; похож на мастерового, птичий нос. Попадает в слож-
ные, страшные коллизии, люди вокруг хваткие. Судьба трагиче-
ская — надо уходить, а он не успел всего сделать на земле. Ан-
гел — нецерковного профиля.
Название романа — «Большой Ангел», а лет восемь тому на-
зад — «Ангел». Лихо найдено, как Дуня уходит в прогулки.
Но она — простенькая девушка — рассказывает Никанору, а тот
рассказывает Леонову, т. е. все — через Никанора. Он так рас-
сказывает сочно в главе «Погром науки». Все происходит в
1939—1940 гг. В это время все укладывается, а выходы идут в
разные эпохи.
(28—29 мая 1980 г.)
Если великое произведение, то оно представляет собой всегда
корень квадратный минус один. Если есть иррациональность, это
и есть тайна. Всякую тайну надо держать художнику до известно-
го предела. И в новом романе будет несколько тайн... Одна рас-
крыта в середине, другая — в конце, ярусом.
(28—29 мая 1980 г.)
В основе романа будет лежать один древний апокриф... На
этой мелодии будет разворот другой, главной мелодии. Будет
виться тема в теме...
(28—29 мая 1980 г.)
Татьяна Михайловна19 обожала: сон Матвея. Уход Ангела.
Очень там трогательно.
(28—29 мая 1980 г.)
308
Тема началась с очертания мира, а закончилась штурмом
неба.
(18 мая 1984 г.)
12 млрд, лет можно представить длиною в один год, в сто лет,
одну тысячную мгновения — тогда все вибрирует, материя исче-
зает... Посреди этого громадного пламени — листок. Это Млеч-
ный путь...
(18 мая 1984 г.)
Бог на человечестве вырвался из божественного одиночества.
Атеизм — это разведка оборонных систем неба.
(18 мая 1984 г.)
Зачем Бог сотворил людей? Этого даже богословие не каса-
лось...
(14 декабря 1984 г.)
Некоторые вставки сжег летом. Это была попытка избавиться
от них...
(14 декабря 1984 г.)
В первой редакции хотел по атеистам махнуть, а махнул по
Богу. Вопрос о. Матвея: «Может ли человек обвинять Бога?». Пы-
тался дать ответ на этот вопрос. Так возникла вторая редакция.
(13 апреля 1986 г.)
Богов уничтожать нельзя... Христианство в основе русского
самосознания. Язычество — это как молодость матери...
(13 апреля 1986 г.)
Татьяна Михайловна говорила, что роман был готов. Был го-
тов в той редакции. Теперь назревает другая редакция, другая
тема и другая идея. Первая редакция устарела. Всю бы ее вычерк-
нул... Каждую ночь дописываю... Было здание. Я снял три этажа,
построил новый этаж и еще верхушку, которая все венчает... Вот
что получилось с романом... Грацианский — это Сатанинский.
Надо возвращаться к церкви.
(29 октября 1988 г.)
Жемчуг родится там, где была большая боль... Может, я не
выболел чего-то в своем новом романе...
(29 октября 1988 г.)
309
Главный костяк романа был к 1962—1964 гг. Потом заметал-
ся, стал детали отрабатывать. Гулял с Болховитиновым,20 встре-
чался с Ландау,21 (говорили) о скорости света.
Мы имеем только то, чем владеем... Нам не нужен километро-
вый рубанок.
(21 ноября 1990 г.)
Ребенок входит в компьютерный зал неба.
(21 ноября 1990 г.)
Человек занимает скромное место в природе, мы этого не по-
нимаем... Джуна... Эти вещи были с самого начала человечества
тайной. Обходили это явление (как обходят дзот армии) и шли
дальше... Нужно благоговение и только...
(21 ноября 1990 г.)
Последние полтора года приходят новые и новые открытия.
Но не вижу, не могу писать...
(13 мая 1992 г.)
Не слишком ли рогатое существо поселилось в моем столе?
Все это выхлестывается в романе.
(5 апреля 1993 г.)
1	Сквозь романтическую историю любви бубнового валета и девушки
Лены просматривается призрачный абрис отношений Дуни и Ангела, ко-
торый также вызван к жизни ее воображением.
2	В первой главе романа, опубликованной в 1989 г. была фраза, снятая
в редакции 1994 г.: «Впрочем, события века столь непостижимы, что в ху-
дожественной передаче по отсутствии вещественных, уже истлевших
улик, вся эпопея выглядит заведомой неправдой, хотя и не бесполезной в
качестве оселка для развития острых умов в поисках истины» (Леонов Л.
Главы из романа // Москва. 1989. № 5. С. 4).
3	Ясенский Бруно (1901—1941) был в дружеских отношениях с Лео-
новым, почти на глазах последнего он был арестован в 1938 г. в Передел-
кино. Об их общем увлечении авиацией рассказывал в своих воспомина-
ниях Е. Лопухов: «Он (Леонов. — Т. В.) говорил, что, беседуя с редакто-
ром военного отдела „Правды”, задал вопрос: „Бывают ли ночные
маневры?” Получил ответ: „А зачем это надо вам знать?” А ведь если пи-
сать об авиации, как и о другом, надо знать как можно больше, иначе пи-
сать невозможно. Надо знать моторы, материалы, топливо, конструкто-
ров, понимать динамику крыла. Но все это потребовало бы большой рас-
шифровки, а известно, как на одной из таких расшифровок пострадал
Бруно Ясенский. Тема была закрытой» (Леонид Леонов в воспоминаниях.
Дневниках. Интервью. М., 1999. С. 239).
310
4	Образ тетки Ненилы, по свидетельству Н. Л. Леоновой, знак памяти
о родной тетке Леонова, сестры его матери — Екатерины Петровны; «она
была со странностями — то не ела, оставляя пищу для любимых ею мы-
шей, то начинала прорицать, за что ее считали блаженной, жила в комнате
с занавешенными окнами, писала стихи...» (Леонов в воспоминаниях.
Дневниках. Интервью. М., 1999. С. 22).
5	Когда автор в «Пирамиде» обращается к батюшке с просьбой о кон-
сультации «для задуманного сценария из жизни ангелов», то ба-
тюшка стыдит его за это увлечение пустяками, добавляя: «...в то время как
смирный народ наш уже который годок любовно, не покладая рук
воплощает бессмертное сочинение Карла Маркса и его сподвижни-
ков» (I, 16).
6	В опубликованном тексте романа мальчика зовут Егором.
7	В опубликованном тесте романа фамилия «ученого» — Шата-
ницкий.
8	В «Пирамиде» об этом явлении говорит доктор, осматривающий
Дуню. «При толковании непонятного слова парейдолия он назвал им не-
слыханное тут имя некоего Леонардо, который советовал ученикам твор-
чески вглядываться в плесень отсыревшей штукатурки, где, по признанию
профессора, сам он неоднократно различал и битву гарпий с гигантскими
улитками, и воспламененное шествие нищих Петра Амьенского в Святую
землю, и вовсе экзотические находки, способные обогатить художника
разнообразием таящихся там мотивов» (I, 75).
9	В опубликованном тексте романа вяжет Прасковья Андреевна.
10	Примуса чинил Пчхов («Вор»), в «Пирамиде» этот герой занимает-
ся радиотехникой и фотографией.
11	На полях рукописи указано название речки: Лихоманка. В опубли-
кованном тексте «Пирамиды» речка названа Глухоманкой.
12	Леонов, по-видимому, имеет в виду желание Дуни продать тайну,
связанную с появлением ангела, кинорежиссеру Сорокину.
13	Чикилев — герой романа «Вор», который утверждал: «Мысль —
вон где главный источник страданья и всякого неравенства, личного и об-
щественного. Я так полагаю в простоте, что того, кто ее истребит, прокля-
тую, того превыше небес вознесет человечество в благодарной памяти
своей!..» (3, 322). Эта тема возникает в «Пирамиде» в разговоре Сталина с
Дымковым.
14	В записной книжке Фирсова («Вор) выделены три пути овладения
блестинкой наследия: «1. Погасить блеск в зрачке противника, чтобы не
было разницы между зрачками. 2. Уничтожить условия, при которых он
может возникнуть в чьем-либо зрачке. 3. Приобрести его самому (...) и
тогда вырвавшийся вперед протуберанец вопреки своей воле возвращает-
ся в материнское лоно» (3, 494).
15	В опубликованном романе на встрече Шатаницкого и о. Матвея ан-
гел не присутствует.
16	Один из героев «Пирамиды» (Финогеич) рассуждает об ангелах:
«По моему разумению, ангелы, как и бесы, почти те же люди: снаружи не
отличишь, но хотя, несмотря на всю науку, в людском облике и действуют
промеж нас, а непохожие (...) словом, совсем двойной, а вся прочая сно-
ровка людская» (I, 14).
311
17	Леонов упоминает знаменитую пещеру близ югославского города
Постойна. Она представляет сложную систему залов и галерей дли-
ною около 23 км. Славится красотою гротов, сталактитов и сталагми-
тов. В «Пирамиде» Шатаницкий, рассказывая историю падения ангелов,
вспоминает и эту пещеру: «Мне показалась уютной доставшаяся нам
дыра, которая зовется теперь Постоенской ЯМОЙ, близ Любляны. Раз в
год я навещаю это место, чтобы, отбившись от толпы туристов, постучать-
ся к иному из еще не проснувшихся в его полупрозрачный саркофаг...»
(I, 132—133).
18	Сталин, напомнив Дымкову о «прогрессирующей ущербности» его
дара, спрашивает: «...благоразумие не повредит и ангелу, застрявшему на
чужбине в такую непогоду, не так ли?» — «Да... — почти беззвучно ото-
звался ангел...» (II, 620).
19	Татьяна Михайловна Леонова (урожд. Сабашникова) — жена писа-
теля, ее мнением очень дорожил Леонов. О ней писатель говорил А. Овча-
ренко: «Моя жена Татьяна Михайловна знала всегда все в моих планах до
конца, я проверял на ней свои замыслы, иногда она влияла на замысел.
В том же „Воре” героиня первоначально должна была погибнуть на сере-
дине произведения. Татьяна Михайловна уговорила, убедила меня, что де-
лать этого не надо» (Леонид Леонов в воспоминаниях. Дневниках. Ин-
тервью. М., 1999. С. 341).
20	Болховитинов В. Н. — в то время главный редактор журнала «Нау-
ка и жизнь».
21	Ландау Л. Д. — крупнейший физик-теоретик, академик АН СССР.
Болховитинов вспоминал, как происходил разговор физика с писателем:
«Лев Давидович быстро набросал формулы. Леонов их знал. Но ему хоте-
лось другого: „мускульного”, реального, поэтического их выражения. Он
добивался: так что же все-таки произойдет с телом, если оно подошло к
границе, очерченной эйнштейновским запретом? И он высыпал на голову
Ландау формулы и Хаббула, и Леметра, и Доплера, и Фицджераль-
да...» (Леонид Леонов в воспоминаниях. Дневниках. Интервью. М., 1999.
С. 386. См. об этом и беседу с академиком Б. Раушенбахом // Там же.
С. 388—395).
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Аввакум, протопоп 134
Аверинцев С. С. 205
Агеносов В. В. 16
Адамович Г. В. 215
Акимов В. М. 26
Аксаковы 185
Андерсен Г. X. 54
Андреев Л. Н. 23, 41
Антокольский П. Г. 293
Арнхейм Р. 153
Аспазия 270
Астафьев В. П. 120
Афиногенов А. Н. 147, 148
Ахматова А. А. 30, 184, 215—216,
300
Бойм С. 156
Болховитинов В. Н. 163, 310,312
Брейгель Питер Старший 138,
139
Брюсов В. Я. 23, 215, 283
Бугаева К. Н. 176
Бузник В. В. 69
Букс Н. 258
Булгаков М.А. 3, 22, 34—35, 93—
108, 237, 292—293, 294, 297,
298, 300
Булгакова (Белозерская Л. Е.) 94,
292—293, 300
Бунин И. А. 10, 23, 41, 63, 181,
203
Быковцева Л. 92
Бэлза И. Ф. 97
Бабель И. Э. 52, 297, 300
Бальзак О. де 10, 97
Бальмонт К. Д. 10,23
Батурина Т. 64
Бахтин М. М. 67
Белая Г. А. 68
Белинкий Н. М. 23, 39, 282
Белый А. 23, 55, 127, 176, 206, 233,
236—237, 298, 301
Бенуа А. Н. 185
Берберова Н. Н. 27
Бердяев Н. А. 40, 87, 172
Блок А. А. 26, 30, 40, 132, 154, 166,
176, 182, 187, 215, 219, 222,
233, 238, 307
Блох Э. 237
Богуславская 3. Б. 6
Вахитова Т. М. 8, 35, 46, 94, 98,
119, 183, 282
Вацуро В. Э. 152
Верди Дж. 209, 270
Вересаев В. В. 293
Вертинский А. Н. 184
Винчи Леонардо да 304
Владимирова А. Д. 93
Власов Ф. X. 6, 25, 69
Волков С. Л. 2
Волошин М. А. 2, 4, 22, 94, 99,
290—296
Воровский В. В. 78
Воронин В. С. 258
Воронский А. К. 79, 125
313
Габричевская (Северцова) Н. А. 292,
293
Габричевский А. Г. 292, 299
Гагарин Ю. А. 164
Галинская И. Л. 97
Гаспаров Б. М. 198
Герасимов Ю. К. 55
Гернштейн Э. Г. 205
Гершензон М. О. 57,283
Гладков Ф. В. 52,247
Гоголь Н. В. 10, 13, 55,70, 97, 188—
189
Годунов Б. 270
Голенищев В. С. 24
Голлербах Э. Ф. 292
Головина О. Ф. 292
Гончаров Б. П. 20
Горбачев Г. Е. 6, 11, 59
Горбов Д. А. 6, 54, 79, 125
Горнунг Л. В. 300
Горький М. 9—10, 13, 23, 47, 70, 73,
95—96, 131, 147, 258, 266, 283,
291, 300, 301
Гречишкин С. С. 134, 135
Гречнев В. Я. 2
Грин А. С. 292
Грознова Н. А. 2, 4, 7, 16, 21, 22, 30,
47, 56, 69, 70, 87, 97, 126,
131—132, 144, 190, 328, 246,
248, 253, 284, 302—303
Гумилев Н. С. 38, 215
Густафсон Р. Ф. 155
Гюго В. 29
Гюнтер X. 133
Давыдов 3. 290, 293
Даль В. И. 208, 301
Данте Алигьери 97
Даррида Ж. 237
Демиров А. А. 95
Державин Г. Р. 120
Десятников В. А. 23—24, 37
Диогнен Аполлонийский 232
Дмитриева Н. А. 201
Добролюбов А. М. 201
Долгополов Л. К. 203
Долинин А. С. 20
Доплер К. 312
Достоевский Ф. М. 9, 13, 14, 15,
16, 20, 23, 50, 51, 60, 69, 81,
84, 85, 97, 99, 102, 130, 133,
144, 156, 168, 178, 181, 190,
J91, 207, 212, 218, 219, 221,
222, 238, 358, 260, 266, 271,
272, 306
Друзин В. П. 142
Дурова Н. А. 263
Дырдин А. А. 39
Дюжев Ю. 102
Евдокимов И. В. 153, 294
Ершов Л. Ф. 7, 16
Есенин С. А. 297, 300
Ефремин А. В. 6
Ефремов И. А. 46
ЖироМ. 130
Жуковский В. А. 152
Заболоцкий Н. А. 30
Зайцев П. Н. 93, 299
Закревская А. Ф. 260
Залыгин С. П. 245
Замаровский В. 207
Заяицкий С. С. 93, 299
Зеньковский В. В. 272
Иван IV (Грозный) 215, 276
Иванов Вс. Вяч. ПО, 147, 297,
300
Иванов Г. В. 38
Иванова Е. В. 201
Ипатова С. А. 140
Исаев Г. Г. 58, 65, 66, 70
Кабаков И. 156
Казин А. Л. 38, 254
Кайгородова В. Е. 130
Канетти Э. 240, 241
Кант И. 237
Карасев Л. В. 151
Кассу Ж. 35
314
Кедрина 3. С.
Кирпотин В. Я. 6, 10, 113, 114, 125,
126, 137
Кларк К. 61
Клаузиус Р. Ю. Э. 171
Клеопатра 270
Клюев Н. А. 201
Ковалев В. А. 6, 11—13, 25, 26, 39,
40, 69, 133, 134, 135, 160, 177,
179, 246, 247, 274, 282
Кожемяко В. С. 213
Козырев М. Я. 93, 299
Колобаева Л. А. 68
Кольцов А. В. 30
Кондюрина Э. Ф. 97
Корниенко Н. В. 2, 109, 110
Крылов В. П. 7, 13—15,
Ксенофан 136
Кузмин М. А. 215
Куприн А. И. 44
Купченко В. П. 290, 293
Курова К. С. 11, 190
Лавренев Б. А. 45
Ландау Л. Д. 310, 312
Лежнев А. 3. 6, 10,125
Лейдерман Н. М. 17
Леметр Ж.-В. 312
Ленин В. И. 196,212
Лео Алан 24
Леонов Б. М. 31
Леонов М. Л. 25, 30, 33—34, 72,
282
Леонова Н. Л. 167, 284,311
Леонова Т. М. (урожд. Сабашнико-
ва) 94, 185, 292, 298, 308, 309,
312
Лермонтов М. Ю. 166, 207
Лесков Н. С. 10, 13, 140
Лихачев Д. С. 19, 43, 140, 185,
186
Лобанов М. П. 7
Лопухов Е. И. 310
Лосев А. Ф. 227, 228, 232, 233
Лотман Ю. М. 53, 54, 216, 218,
219
Лощилов М. 34
Лукин Ю. Б. 259
Лутохин Д. А. 300
Лысов А. Г. 6, 15, 53, 62, 69, 97,
109, 151, 190, 244
Максимов Д. Е. 154
Малахов Н. Н. 190
Малышев В. И. 134, 135
Мальчукова Т. Г. 165
Мамардашвили М. К. 62, 165
Мамонтов С. И. 185, 192
Мандельштам О. Э. 205, 215
Манн Т. 16
Маркелов Г. В. 134, 135
Марков Б. В. 17
Марков П. А. 96
Маркс К. 78, 304,311
Марр Н. Я. 140
Матвеева Р. П. 264
Маяковский В. В. 23
Медведев П. Н. 6
Меднис Н. Е. 206
Мелихов А. 273
Мережковский Д. С. 219
Мессер Р. 142
Миллер Л. В. 19
Милликен Р. Э. 171
МинцЗ. Г. 130, 143
Миролюбов В. С. 300
Михайлов О. Н. 55, 71, 85, 142
Мнишек М. 270
Модильяни А. 216
Мозалевский В. 93
Мольер Ж.-Б. 97
Набоков В. В. 185, 258, 261
Некрасов Н. А. 30
Никитин М. В. 66, 67
Никитина Е. Ф. 6
Ницше Ф. 154, 177, 178, 199, 206,
236
Нусинов И.М. 6
Олеша Ю. К. 45, 147
Опитц Р. 139, 145
Осипов В. 92
Островский А. Н. 201
315
Остроумова-Лебедева А. П. 292,
293
Остроухое И. С. 300
Пазухина М. А. 292, 293
Палей А.Р. 6, 11, 55
Парамонов Б. М. 5
Парнок С. Я. 297, 299, 300
Пастернак Б. Л. 188, 293, 299
Паустовский К. Г. 217
Переверзев В. Ф.
Петишев А. А. 80
Петр Амьенский 311
Петровский Н. С. 207
Пильняк Б. 11, 297, 300
Писахов С. Г. 32
Платонов А. П. 3, 22, 89, 109—122,
140, 220, 246
Платошкина Г. А. 283
Плотников В. И. 70, 186
Поздняков В. 207
Поликарпов М. А. 71—77
Придорогин А. 71
Пришвин М. М. 212, 217
Прокушев Ю. Л. 7
Примочкина Н. Н. 148
Пропп В. Я. 50, 51
Пруцков Н. И. 6
Пушкин А. С. 70, 154, 165, 166,
181, 206, 207, 209, 220, 250,
260
Пяст В. 206
Ракицкий Н. П. 292, 299
Рамзес II, 212
Распутин В. Г. 249
Раушенбах Б. В. 312
Ревякин А. 88
Рембранд Харменс ван Рейн 84
Ремизов А. М. 10, 59
Рождественская М. В. 201
Розанов В. В. 202, 213, 214, 215,
216, 237
Рубановский И. 118
Рублев А. 161
Руднев В. П. 70
Руссо Ж.-Ж. 166
316
Сабашников М. В. 57, 283, 291,
292, 296
Сабашникова М. В. 291
Сабашникова С. Я. 292
Сазонова Ю. 25
Салтыков-Щедрин М. Е. 13, 70,
97, 98
Саркизов-Серазини И. М. 292,
293, 298, 301
Северянин И. 10
Сейфуллина Л. Н. 52
Семенова С. Г. 17, 37
Сен Виктор 291
Сервантес М. 97
Серебрянский М. И. 6
Серов В. А. 187
Скарлыгина Е. 61
Слезкин Ю. Л. 293
Сливицкая О. В. 41
Слонимский М. Л. 45, 95
Смирнов И. П. 9, 237
Смирнов Н. 6
Собаньска К. 260
Соболев Ю. В. 6
Соколов А. С. 40
Соколов Б. В. 97
Сократ 270
Соловьев В. С. 143, 215
Соловьева О. М. 96
Сологуб Ф. 10, 23, 30, 219, 221
Сталин И. В. 142, 205, 215, 256,
257, 276, 308, 311, 312
Станиславский К. С. 182, 300
Старикова Е. Д. 6, 10, 11, 26, 50,
68, 190
Старцева А. М. 11, 70
Степун Ф. А. 156
Сурков Е. Д. 68
Тальников Д. М. 78
Тарланов Е. 3. 154
Татищев В. Н. 55
Терещенко Н. 6
Толстая-Есенина С. А. 297, 300
Толстой Л. Н. 7, 37, 73, 97, 133,
143, 155, 161, 162, 207, 241,
258
Толстой Н. И. 269
Топоров В. Н. 19, 49, 50, 131
Тургенев И. С. 117, 187, 192, 260
Тынянов Ю. Н. 55, 124, 275
Тютчев Ф.И. 143, 163, 208
Урманов А. В. 20
Чехов А. П. 13, 42, 57, 139, 152,
159, 182, 183, 187
Чивилихин В. А. 103
Чудаков А. П. 20, 117
Чудакова М. О. 94
Чуковская Л. К. 30
Фадеев А. А. 52
Фалес 227
Федин К. А. 11, 45
Федорченко С. 3. 292, 293, 294, 297,
299
Фицджеральд Ф. С. 312
Флобер Г. 10
Франс А. 10
Фрейд 3. 248
Фромм Э. 150—151
Фрэзер Д. Д. 203, 207
Фурманов Д. А. 52
Хаббл (Хаббул) Э. П. 312
Харитонов А. А. 8
Хармс Д. 258
Хватов А. И. 7
Хеопс (Хуфу) 201, 202, 211, 214
Химич В. В. 16, 17
Ходасевич А. И. 27
Ходасевич В. Ф. 27
Холодный Н. Г. 41
Хрулев В. И. 132, 157, 173, 188, 199,
226, 257
Цветаев И. В. 24
Цветаева М. И. 24, 300
Чеботарева В. Г. 55, 69
Чернышевский Н. Г. 258
Шебалин В. Я. 27
Шекспир У. 97
Шеллинг Ф. 143
Шенгели Г. А. 292
Шилейко В. К. 216
Шкловский В. Б. 8, 42, 45, 95,
142
Шкулев Ф. С. 30—32
Шолохов М. А. 200, 246
Шпенглер О. 213
Шраер М. Д. 152, 179
Штейман 3. Я. 142
Шувалов С. В. 6
Щербаков А. С. 142
Щукин В. 181, 187
Энгельгардт Б. М. 20
Энштейн А. 163
Юнг К. Г. 272
Яблоков Е. А. 104, 109, 123
Якимова Л. П. 18, 70,71, 102, 191,
244, 248, 252
Ясенский Б. 303, 310
Czechov Anton 187
Thomson В. 133
Научное издание
Тамара Михайловна Вахитова
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КАРТИНА МИРА
В ПРОЗЕ ЛЕОНИДА ЛЕОНОВА
(СТРУКТУРА, ПОЭТИКА, ЭВОЛЮЦИЯ)
Утверждено к печати
Институтом русской литературы
(Пушкинский Дом) РАН
Редактор издательства Н. А. Никитина
Художник Л. А. Яценко
Технический редактор О. В. Новикова
Корректоры Н. И. Журавлева и Е. В. Шестакова
Компьютерная верстка Т. Н. Поповой
Лицензия ИД № 02980 от 06 октября 2000 г. Сдано в набор 01.08.07.
Подписано к печати 27.11.07. Формат 60x90^6- Бумага офсетная.
Гарнитура Таймс. Печать офсетная. Усл. печ. л. 20.1. Уч.-изд. л. 19.3.
Тираж 500 экз. Тип. зак. № 4429. С 252
Санкт-Петербургская издательская фирма «Наука» РАН
199034, Санкт-Петербург, Менделеевская линия, 1
E-mail: main@nauka.nw.ru
Internet: www.naukaspb.spb.ru
Первая Академическая типография «Наука»
199034, Санкт-Петербург, 9 линия, 12
АДРЕСА КНИГОТОРГОВЫХ ПРЕДПРИЯТИЙ
ТОРГОВОЙ ФИРМЫ «АКАДЕМКНИГА»
Магазины «Книга — почтой»
121009 Москва, Шубинский пер., 6; 241-02-52
197345 Санкт-Петербург, Петрозаводская ул., 7Б; (код 812) 235-40-64
Магазины «Академкнига» с указанием отделов
«Книга — почтой»
690088 Владивосток-88, Океанский пр-т, 140 («Книга — почтой»);
(код 4232) 5-27-91
620151 Екатеринбург, ул. Мамина-Сибиряка, 137 («Книга — почтой»);
(код 3432) 55-10-03
664033 Иркутск, ул. Лермонтова, 298 («Книга — почтой»);
(код 3952) 46-56-20
660049 Красноярск, ул. Сурикова, 45; (код 3912) 27-03-90
220012 Минск, пр-т Независимости, 72; (код 10-375-17) 292-00-52,
292-46-52, 292-50-43
117312 Москва, ул. Вавилова, 55/7; 124-55-00
117192 Москва, Мичуринский пр-т, 12; 932-74-79
103054 Москва, Цветной бульвар, 21, строение 2; 921-55-96
103624 Москва, Б. Черкасский пер., 4; 298-33-73
630091 Новосибирск, Красный пр-т, 51; (код 3832) 21-15-60
630090 Новосибирск, Морской пр-т, 22 («Книга — почтой»);
(код 3832) 30-09-22
142292 Пущино Московской обл., МКР «В», 1 («Книга — почтой»);
(13) 3-38-60
443022 Самара, проспект Ленина, 2 («Книга — почтой»);
(код 8462) 37-10-60
191104 Санкт-Петербург, Литейный пр-т, 57; (код 812) 272-36-65
194064 Санкт-Петербург, Тихорецкий пр-т, 4; (код 812) 297-91-86
199034 Санкт-Петербург, Васильевский остров, 9 линия, 16;
(код 812) 323-34-62
634050 Томск, Набережная р. Ушайки, 18; (код 3822) 22-60-36
450059 Уфа-59, ул. Р. Зорге, 10 («Книга — почтой»); (код 3472) 24-47-74
450025 Уфа, ул. Коммунистическая, 49; (код 3472) 22-91-85