Ручное ткачество. Учебное пособие для студентов направления 070800.62 и 072600.62. Декоративно-прикладное искусство и народные промыслы» профиля подготовки «Художественное ткачество - Козловская О.Л.

Автор: Козловская О.Л.

Теги: художественные промыслы художественные ремесла декоративно прикладное искусство шитье техника шитья учебное пособие ткачество министерство культуры издательство тюмень

ISBN: 978-5-91804-059-1

Год: 2014

Похожие

Ручное художественное ткачество

Макетирование из бумаги и картона

Коврики своими руками. Уютно. Стильно. Удобно

Текст

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
Федеральное государственное образовательное учреждение
высшего образования
“ТЮМЕНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ
КУЛЬТУРЫ, ИСКУССТВ И СОЦИАЛЬНЫХ ТЕХНОЛОГИЙ”

О.Л. Козловская

Ðó÷íîå òêà÷åñòâî
Учебное пособие для студентов
направления 070800.62 и 072600.62
«Декоративно-прикладное искусство и народные промыслы»
профиля подготовки «Художественное ткачество»

Òþìåíü
2014

ББК 85.125.3
УДК 745
К 59

Козловская, О. Л.
Ручное ткачество : учеб. пособие для студентов направления 070800.62 и 072600.62 – «Декоративно-прикладное искусство и народные промыслы» профиля подготовки «Художественное ткачество» / О. Л. Козловская.
– Тюмень : РИЦ ТГАКИиСТ, 2014. – 174 с.

Рецензенты:
В.И. Семенова, к.и.н., доктор культурологии, доцент.
Н.Г. Колтышева, к.т.н., эксперт по культурным ценностям
Росохранкультуры, доцент.

Печатается по решению учебно-методического совета
Тюменской государственной академии культуры, искусств
и социальных технологий

ISBN 978-5-91804-059-1

Ââåäåíèå
В процессе обучения художников-текстильщиков направления «Декоративноприкладное искусство и художественные промыслы», используется ткацкий стан,
на котором издревле ткутся самые разные ткани ручным способом. Этому нехитрому устройству доступно создание и простого полотна и сложнейшей камчатной
ткани, народного ковра и авторского гобелена. Тканое изделие можно создать не
только на таком стане, но и с помощью более простых приспособлений, таких, как
дощечки, бердечко или сволочок. Но ткацкий стан в культуре многих народов является сакральным объектом, моделью мироздания, инструментом творения реальности. Человек, работающий на ткацком стане, уподобляется Творцу мира. И знатоки ремесла всегда были уважаемыми людьми в человеческом обществе.
В традиционном ткачестве хранятся талант и терпение народа, любовь души
и тепло мастеровых рук, в нем история и высота культуры человечества. В разных краях свои пристрастия, свои особенные лики этого древнего ремесла. Тканые изделия из различных материалов – неотделимая часть традиционного жилища и костюма, выражающая наиболее характерные особенности изобразительной культуры каждого народа. Кочевые народы Азии предпочитают использовать ковры и паласы на полу, восточно-европейцы активно применяют покрывала на кровати и сидения, полотенца на стенах, а западно-европейцы не
представляют каменной стены без гобелена. Текстильные изделия – неотъемлемая часть материального комплекса культуры, это одна из оболочек человека,
одновременно защищающая его от природных воздействий, и соединяющая с
определенным местом на земле: через местные материалы и технологию их
обработки, местную традицию орнаментации.
Ручное ткачество многолико, как многогранна культура каждого народа. Оно
вмещает в себя множество приемов, технологий изготовления, различных материалов, позволяет автору, работающему в области художественного ткачества распахнуть свою душу, как поэту, художнику – выразить свою картину мира. Ручное
ткачество – экзотическое занятие для современного человека. Однако это ремесло
до сей поры живо и в начале второго десятилетия XXI века переживает свое второе
рождение. Интерес к традиционным изделиям, выполненным вручную, в единственном экземпляре, обусловлен развитием современного дизайна, как искусства обеспечения жизни, и возрождением национального стиля жизни.
Подготовка специалистов-проектировщиков, знакомых с древними технологиями производства текстиля, и способных создавать новые изделия из современных
материалов в соответствии с требованиями моды, является целью учебного процесса высшего профессионального образования в направлении «Декоративно-прикладное искусство и народные промыслы». Освоение техник ручного ткачества
является базой для творческого роста текстильщика, средством для развития его

креативности на основе владения всеми вицами ткацкой обработки материалов и
знания его художественных возможностей.
Пособие «Ручное ткачество» призвано помочь в решении задач образования по
направлению «Декоративно-прикладное искусство и народные промыслы»:
• дать представление о содержании и перспективах применения умений и
навыков обращения с текстильными материалами в профессиональной деятельности;
• раскрыть практические аспекты владения различными станками и приспособлениями для ткачества;
• изучитьтрадиции ручного ткачества в Сибири, ознакомить с историей и практикой искусства ткачества в Сибири в сопоставлении с традицией европейской
части России;
• овладение приемами ткачества на различных ткацких устройствах – бердечке, ниту, дощечках, приемами ткачества на горизонтальном ткацком станке – кроснах, на вертикальном ткацком стане – верстате;
• овладение ткацкими технологиями – от полотняного, паласного, до многоремизного ткачества; от производства ковров, до гобеленов;
• ознакомление с теоретическими аспектами создания орнамента для текстильного изделия.
В традиции процесс создания ткани достаточно долог, требует много терпения,
прихотливой фантазии, самых различных знаний и навыков. Современная промышленность помогает в выборе готовых материалов для текстильного творчества, однако, создание авторского тканого изделия предъявляет к бакалавру декоративноприкладного искусства требование овладения множеством специальных знаний.
Знания технологии текстильных материалов, теории ткацких переплетений, истории развития декоративно-прикладного, изобразительного искусства и орнамента,
композиции двухмерных, объемных и объемно-пространственных объектов предлагаются студенту в процессе обучения в вузе.
Учебное пособие рассчитано на специальную аудиторию студентов, осваивающих
курс изучения ручного ткачества в системе высшего профессионального образования
под руководством педагога. Содержание учебного пособия отвечает необходимости
ознакомления студентов с промыслом ручного ткачества в курсе дисциплин «Практикум по созданию изделий декоративно-прикладного искусства», «Традиционные ремесла региона», «Проектирование изделий декоративно-прикладного искусства», «Материаловедение и технология изделий декоративно-прикладного искусства». Дисциплины предусматривают теоретические и практические занятия, перед началом практической работы необходимо ознакомиться с теоретическими аспектами ремесла.
Историческая справка выделена в пособии в первой главе «Ручное ткачество в
народном творчестве сибиряков», за ней следуют практические разделы различных технологий ткачества.

Исторический материал, представленный в пособии, создает культурно-исторический фон для практических занятий, и призван помочь мастеру в определении семантико-эстетических и технологических моментов согласно традиции: выборе качества и цвета нитей для образца, представлении окончательного вида будущего изделия, а также стадий технологического процесса. Хотя и
оставляет свободу в выборе авторских моментов проектирования будущего изделия. Перед началом практической работы целесообразно ознакомиться с изложенным в пособии материалом конкретного раздела, составить план своей
деятельности, приготовить необходимый инструмент и текстильные материалы, выполнить расчет будущего изделия. А затем следовать инструкциям к практической деятельности, составляющим основную часть пособия.
На тему ручного ткачества специальная литература в небольшом объеме издавалась в течение ХХ века, а в первом десятилетии ХХI века эта тематика в основном рассматривается в периодике. В 2009 году выпущены издания, посвященные
некоторым разделам ручного традиционного ткачества: Е.И. Осиновой «Ткачество. Новгородские традиции и современность», и Н.И. Сезевой «Ковры России. Тюменский ковер», их можно рекомендовать студентам в качестве методического материала. Однако, многоликое текстильное ремесло сибиряков, представленное обширным перечнем технологий, все же остается неопубликованным.
Потому автор постаралась отразить в пособии, как исторические аспекты, так и
технологические и семантические детали некоторых тонкостей ручного текстильного ремесла, бытовавшего в материальной культуре юга Западной Сибири.
Изобразительные материалы, представляющие иллюстрацию внешнего вида
изделий ручного сибирского ткачества, собраны автором из различных источников
по всей России, по аналогии с сибирскими, по разным причинам недоступными
для фотографирования.
Автор выражает искреннюю благодарность за помощь в сборе изобразительных
материалов, вошедших в пособие: Тюменскому областному краеведческому музею
им. И.Я. Словцова и хранителю текстиля Т.А. Курбатовой; Тюменскому музею изобразительных искусств и хранителю текстиля Н.Н. Малмыжевой; Свердловскому областному дому фольклора и его научному работнику О.Б. Ворончихиной; Новгородскому Центру народного творчества, его руководителям ткацкой мастерской
разного времени - Е.И. Осиновой и Н.Н. Клевцовой; специалистам Карельского республиканского Центра национальных культур; Ижевского Центра народного
творчества и Эгринского районного Центра народного творчества Удмуртии; чтит
память создателя и многолетнего руководителя Музея-заповедника традиционной
народной художественной культуры Нижняя Синячиха (Алапаевский район Свердловской области) И.Д. Самойлова; а также автор высказывает слова благодарности всем мастерам и носителям традиции ручного ткачества России.

РУЧНОЕ ТКАЧЕСТВО
В НАРОДНОМ ТВОРЧЕСТВЕ
СИБИРЯКОВ

Из истории текстильных
ремесел в Сибири

ародное ручное ткачество является неотъемлемой частью материальной и художественной
культуры любого народа. Сопровождая человека
от рождения до смерти, текстильные предметы
участвуют в его физической и духовной жизни, столетиями выражая собой характерные особенности
мироощущения этноса, формируя и транслируя
через время художественно-эстетическую картину
мира. Невозможно представить себе дагестанку без
ковра, молдаванку без паласа, литовку без браного
пояса, славянку без браного полотенца. Ткачество,
как часть материальной культуры, наряду с эстетической и культурно генетической функцией, сохраняло и присущие традиции технологии народного ремесла.
Народное ткачество Сибири аккумулирует в себе
все известные в европейской России виды ткачества,
они появились здесь вместе с потоками русских
переселенцев изо всех волостей России, активно
заселявших Сибирь с начала XVII века. Сложные
климатические условия, долгие ночи зимой и разделённость населенных пунктов расстоянием сибирских просторов, вместе с предприимчивым
характером сибиряков создали особую материальную культуру, впитывавшую и сохранявшую всё
наиболее яркое, ценное и красивое. Такие разделы
ручного ткачества как поясное, ковровое, паласное,

Из истории текстильных
ремесел в Сибири

ремизное составляют золотой фонд ремесленной
культуры русских сибиряков. Ковроткачество развито в Западной Сибири как среди старожилов
(переселенцев XVI–XVII вв.), так и среди новосёлов
(переселенцев конца XIX – начала XX вв.), значительную часть которых составляли украинцы и белорусы.
Распространение и сохранение в Сибири северорусской строительной традиции, основных
жизнеобеспечивающих ремёсел, приёмов декора
жилища, костюма и утвари объясняется первоначальным расселением в регионе выходцев из Архангельской, Олонецкой, Вологодской и Новгородской губерний.
В 1735г. русское правительство насильственным образом переселило в Сибирь с территории Польши, занятых
русскими войсками, беглыми из России старообрядцами, от 13 до 40 тыс.
населения. Развитие промышленности
в Сибири обязано старообрядчеству,
как наиболее активному и аскетичному
слою населения за Уралом. Они внесли большой вклад в развитие торговли
и промышленности Сибири. Уже в
начале ХVIII века старообрядцы составляли большинство на демидовских заводах. В Зауралье наиболее
плотно старообрядцы в ХVIII веке проживали в
Ялуторовском, Тюменском, Туринском уездах,
а также в Исетской волости с Курганской слободой
и Челябинском. Сельские поселения Западной Сибири разделялись по социальному составу на крестьянские села и деревни, и казачьи станицы и поселки. Среди крестьянских поселений выделяются
ямщицкие поселения на больших трактах и селения старообрядцев.
Старообрядческие селения наиболее стойко сохраняли всевозможные художественные ремёсла
в силу привязанности к традициям отцов и дедов.
Но они же, в своём стремлении к совершенству, легко перенимали лучшие приёмы хозяйствования и
новинки в народном ремесле и искусстве. Территория сегодняшнего Исетского района Тюменской области славилась своими развитыми в течение ХХ века
художественными ремёслами: иконописью, резьбой
по дереву, филейной вышивкой, ткачеством.
Беспокойный характер сибиряков, трудолюбие
и стремление ко всему новому помогало быстрому
распространению и расцвету художественных ремёсел в Сибири. Одним из таких, с одной стороны,
жизнеобеспечивающих, а с другой – высокохудожественных ремёсел, является ручное ткачество.
Включая в себя и самые простые приёмы ткачества,

и очень изощрённые, оно служило в сибирских
семьях и стержнем жизнеобеспечения, и системой
образования, а также основой достатка и полем художественного творчества.
Ипполит Завалишин в ХIХ в. писал о текстильных промыслах жительниц Тюменского уезда:
«Женщины ткут сукна, полотна, холсты, ковры,
кушаки, вяжут чулки и варежки, шьют овчинные
тулупы, башмаки, перчатки из замши»1. В каждом
селе и районе огромной Сибири есть свои излюбленные виды текстильных ремёсел. Как селились
переселенцы землячествами, так и сохраняли на
новых землях традиционные для мест выхода ремёсла, с присущими им технологиями, орнаментальным строем и цветовыми особенностями.
Производство бытовых предметов было привычным и необходимым в жизни русских поселенцев Сибири. Академик И.П. Фальк писал о тюменцах: «Многие … возят купеческие товары, делают
всякую домашнюю посуду, повозки, сани,
корыта, лопаты, рогожи, вёдра. Крестьянки ... кроме обыкновенных домашних работ прядут холст и крестьянское сукно,
вяжут чулки и перчатки, плетут тесьмы,
кружева и бахрому, вышивают кокошники золотом и серебром, ткут шёлковые
кушаки, ковры, попоны и др., каковые изделия у них покупают и развозят по городам и ярмаркам»2.
И. Завалишин отмечает: «Шатровская
волость (Ялуторовского округа) издавна
славится отличной выделкой овчинных
шуб, село Каменка (Тюменского) – прекраснейшими коврами; Фирсовская волость и Абатская слобода (Ишимского),
Иаковская волость (Курганского) – тонкими холстами превосходной отделки;
Туринск – золотошвейным мастерством;
Тюмень – кожаным товаром и коврами.
Тюменские ковры славятся во всей Сибири. Они делаются из овечьей и коровьей
шерсти, бывают гладкие и махровые»3.
В Тюменской округе и Ишимской степи уже в 1770-е г.г. отмечалось плетение
кружева и украшение им полотенец4. Селения юга Западной Сибири славились

Из истории текстильных
ремесел в Сибири

Описание Западной Сибири Ипполита
Завалишина. Т.1, - Москва: в типогр. Грачева и комп.
1862.
2
Фальк И.П. Записки путешествия. С-Пб., 1824. - С.
348.
3
Завалишин И. Описание Западной Сибири. М.,
1862. Т.1. - С. 210
4
Фальк И.П. Записки путешествия. С-Пб., 1824
1

Из истории текстильных
ремесел в Сибири

4
5

производством белых домотканых полотен, собираемых по деревням перекупщиками, и в огромном
количестве продаваемых на ярмарках. Льняные
белые холсты для платья красились в кустарном
производстве во все возможные цвета натуральными местными и привозными красителями, украшались набойкой, вышивкой и лентами.
Очерками о развитии ткацких промыслов в Шадринском уезде, изданными в 1915г., зарегистрировано 536 хозяйств, занятых ткацким промыслом. Из
них 512 хозяйств занимались изготовлением скатертей, 24 хозяйства ткали половики. Шадринский
уезд находился на прямой торговой сибирской дороге к Ивановской ярмарке на Ялуторовском тракте, и картина развития шадринских промыслов
немногим отличалась от тюменской. Почти в каждом доме был ткацкий станок – кросна или стан, на
котором вырабатывались холсты и полусуконные
ткани для шитья одежды и украшения интерьера. Использовались для ткачества традиционные
материалы – лён, конопля, шерсть, производимые
в личном хозяйстве, и покупные «бумажные» нитки.
Развитию текстильных промыслов в XVIII–XIX вв.
немало поспособствовали монастырские хозяйства,
в которых пряли пряжу, ткали сукна, ковры, вышивали шёлком и золотом, плели кружева, вязали сети,
варежки, чулки и носки, красили ткани на потребу
насельников этих монастырей и для продажи.
Как всякое народное творчество, поначалу передавалось ткацкое ремесло из рук в руки, от мастера
к мастеру, будучи делом частной инициативы. Но
в век развития капитализма в России, в середине
XIX в., стало делом государственной важности. Губернские власти были заинтересованы в развитии текстильной промышленности в Сибири, вначале на основе
артелей и товариществ, а затем и крупных частных предприятий. Для обучения
населения присылались из европейской
России инструкторы, помогавшие обучению мастеров работе
на «самолётных» станках, служивших повышению производительности труда, налаживанию их производства. Отделом
сельской экономии и сельскохозяйственной статистики российской столицы в начале XХ в. издавались руководства и пособия
по ручному ткачеству, которые
распространялись по публичным библиотекам и учебным заведениям, в том числе и Сибири, что несомненно, принесло

свои плоды. Наладили своё производство частные
предприятия, работающие на привозном сырье.
Но достаточно крупных производств и центров
ткачества, подобных европейским, все же, не возникло. К концу XIX, началу XX века в Сибири
существовали только небольшие кустарные производства, в которых было занято не более 2% местного населения.
Текстильное ремесло оставалось подсобным
и обеспечивалось производством сырья на частных
подворьях: посадками льна, конопли и крапивы,
а большей частью, сбором шерсти с домашнего
стада овец. Это обстоятельство повлияло на характер производимого текстиля, в основном для обеспечения личного хозяйства и семейства одеждой,
интерьерными и техническими тканями. Урожайность полей и климатические особенности влияли
на ориентацию населения на сельскохозяйственную или ремесленную направленность хозяйств.
Бывало, что в неурожайные годы только ремесленные умения спасали семью от голода. Тогда
и приходилось продавать собранное за много лет
полотняное, суконное и ковровое достояние. Поскольку Сибирь является зоной рискованного земледелия, то высокое развитие домашних ремесел
было необходимостью для обеспечения достаточного уровня жизни семей. Так традиционно сложилось, что один промысел обслуживал другой,
развивал и «рекламировал» его. Такую зависимость
можно проследить между государственной ямской
гоньбой по трактам Сибири, развитием торговли
и возникновением обслуживающих их ремёсел, –
ткачеством санных ковров, сундучным, шорным
и экипажным ремеслом, росписью чайных подносов
и мебели – для кабаков на станциях, и для частных
домов; производством полотенечно-скатертных
полотен на продажу. Обеспечение зимних перегонов тёплой одеждой породило спрос на шерстяные пояса, вязаные носки и рукавицы. Их цветовое
решение имеет общие черты с цветовой гаммой и
орнаментацией санных ковров, вышитых филейных скатертей и расписных подносов. По ямским
трактам вместе с почтой и торговыми караванами
продвигались в самые отдалённые уголки Сибири
и новые приёмы, технологии и модные веяния.

Из истории текстильных
ремесел в Сибири

·
·
·
·
·
·
·

Вопросы для самоконтроля:

Какие виды текстильных ремёсел были
традиционны для жителей Сибири
в XVII-XIX веках?
Какие факторы способствовали развитию текстильных ремёсел в Сибири?
Какие материалы использовались
в крестьянском хозяйстве для производства текстиля?
Какие группы населения охотнее перенимали новинки техники и технологии?
В каких селениях наиболее стойко сохранялись ремесленные традиции?
Назовите особенности ткацкого ремесла Тюмени.
Какие общие черты орнаментации
прослеживаются в различных художественных ремёслах Сибири?

Из истории текстильных
ремесел в Сибири

Поясное ткачество

9
10

ошение пояса в костюме было определено
в традиции не только практической необходимостью, но и социальной вехой мироустройства.
Традиционный костюм выражает собой модель
строения мира, где поясу отведена срединная зона,
соотносящаяся с жизнью человека, горизонтальной
границей неба и земли, границей материального
и духовного существования. Пояс – неотъемлемая
часть крестьянского костюма, признак принадлежности человека миру культуры, показатель статуса
человека в обществе, демонстрация признания его
владельцем законов и правил поведения в обществе,
оберег от болезней и всякого несчастья. Кроме того,
пояс выполнял и чисто практические функции, фиксируя распашную или просто широкую одежду на
торсе, помогая хранению мелких вещей за пазухой,
подвешенными на поясе или заткнутыми за него.
Основная функция пояса – маркировка социальных статусов человека. Пояс дифференцировался
по половозрастному признаку, обозначал статус
человека на различных этапах социальной жизни.
Надетый на голое тело при крещении пояс носился
до смерти, не снимался даже в бане. Другой пояс
завязывался поверх одежды. Надетый поверх свиты, кожуха был богаче и наряднее, но не воспринимался как ритуальный. Орнаментация и цветовое решение пояса также во многом определяется
участием в обрядности или традицией бытования
в определённой группе населения (старообрядчество, выходцы из южной или северной части России), назначением (будничный, праздничный, нательный, горничный, уличный).
Пояса и опояски были в повседневном употреблении в русском селении Притоболья в мужской
и женской одежде с давних времён. Поясом опоясывали горничную одежду (в старообрядческих
селениях называлась «покромь», «покромка»),
а опояской (называемой также «кушак») – верхнюю одежду «лопотину». Опоясывали и расхожую
и праздничную одежду, и молодые и пожилые.
В праздники только парни верхнюю одежду носили нараспашку, но рубахи всегда опоясывались
поясом. Пояса чаще бывали шириной «в два – три
пальца», а длиной не менее полутора метров; опояски были длиной больше двух метров, а шириной
10–15 см или, как говорили мастерицы, «в ладонь».
При опоясывании опояску складывали вдвое –
«трубой», и в три оборота обматывали талию.

«В домашнем быту, мещанки и даже иные
купчихи носят рубашки с широкими рукавами
и узкими запястьями, сарафаны и подпоясываются
шелковым поясом», – пишет Ипполит Завалишин
в своём описании быта жителей Тюменской губернии конца XIX века5. В конце XIX века в Приисетье
и Притоболье, а также в Тюменском уезде распространилась мода на широкие женские пояса из
шёлка. Шёлковые, тканые полотняным переплетением пояса, шириной от 8,5 до 45 см., длиной от полутора до трёх метров, темной расцветки – синей,
вишнёвой, зелёной, чёрной с тонкими и широкими
полосами других цветов, ритмически сложных рисунков хранятся сегодня в собрании Тюменского
областного краеведческого музея. Основная масса поясов атрибутирована, как принадлежавшие
старообрядческим семьям. Часты также шерстяные
и льняные широкие опояски домашнего ткачества
в продольную пестрядинную полоску. Сложно судить сегодня, производила ли их какая-либо артель,
были они привозными или ткались здесь, в Сибири.
Вероятнее всего, что их могли продавать метражом
на ярмарках, а затем уж каждая хозяйка обрабатывала концы кистями по своему усмотрению.
Пояса чаще всего вырабатывались из красной
шерсти домашнего изготовления или покупного
гаруса. Однако, в старообрядческих семьях носили,
большей частью, шёлковые пояса тёмных расцветок – чёрного, синего, вишнёвого. Старообрядческие районы юга Западной Сибири сохранили пристрастие к тканым «на дошках» шерстяным поясам
с письменами, их ещё называют «выкладными», до
начала ХХв., несмотря на быстрое распространение городского костюма. Пояса ткались к свадьбе,
на заказ, в подарок. Они несут на себе надписипосвящения, на старообрядческом поясе писалась
молитва-оберег. Такой пояс был выполнен из гарусных разноцветных нитей с радужным переходом
цветов от края к краю тесьмы. Под надписью поле
пояса часто было вдоль разделено на два цвета –
тёмный внизу надписи и светлый – наверху. Орнамент, разделяющий фразу на части, достаточно
прост и традиционен: плашки-лесенки, стрелки,
«конфетки», кружочки – зёрнышки. С XVIII века
здесь прослеживаются пояса и опояски «со словесами» (именные, с буквами) и многообразными вариантами геометрических узоров, богатыми, яркими
по сочетаниям цветов.
Не так часто, как выкладные, встречаются на юге
Тюменской области и браные пояса, вытканные
с геометрическим орнаментом. В основном до сего
5
Описание Западной Сибири Ипполита Завалишина. Т.1, Москва: в типогр. Грачева и комп. 1862.

Из истории текстильных
ремесел в Сибири

11
13

Из истории текстильных
ремесел в Сибири

15
16

дня дожили не широкие (до 3 см) шерстяные опояски. По белому или суровому фону красный геометрический простой узор шерстяными нитками:
зигзаги и кресты. В праздничных поясах бывало до
10–15 различных цветов. Орнаментика поясов строго геометрического характера: ромбы, квадраты,
круги, кресты, решётки, клетки и их производные в
сложных сочетаниях и более простые – в виде продольных полос разных оттенков.
Опояски ткали на ткацких станах – «на ниту» (без
берда), иногда так делали и пояса. В зависимости от
узора ткали на обычном ткацком стане на «двух ниченках» и двух подножках – «на двух цепах с перебором», или на четырёх цепах. Уток прибивали сильно,
пояса были плотными. Узор образовывался подниманием основы нитом. Уплотнялись нити утка («перебора») деревянным ножом – «притыкалкой», «косариком». Ткачество полотна возможно не только на станке – кроснах, но и на простейших ткацких приспособлениях – бердечке, сволочке, для которых не нужна
стационарная станина. Прежде чем девочку сажали за
большой ткацкий стан, она осваивала этот нехитрый
ткацкий инструмент. Правда, на таких приспособлениях ткали только узкие тесьмы и пояса. Эту технологию называют «поясным ткачеством», не только потому, что с её помощью ткали пояса, но и в силу технологии производства. Один конец основы для изделий прицепляли к поясу ткачихи, а другой её конец
к любому, позволяющему сильно натянуть нити,
основанию, например к дереву, стене дома или борту телеги. И работать можно было в пути, или, например, в лугах, во время пастьбы скота, и на девичьих посиделках.
Для производства поясов использовалась домашняя шерстяная и льняная пряжа, покупной гарус и
фабричные хлопковые нити, китайский шёлк. Сибиряки любили яркие
оттенки красного в
изготовлении поясов,
и вообще в текстиле.
Повседневные пояса
и опояски изготовлялись чаще из льняной
и конопляной («портяной») окрашенной
пряжи и из простой
шерстяной пряжи. Орнаментика этих поясов
составляет
простые
полоски продольного
или поперечного расположения – в зависимости от плотности
основы и утка. Изред-

ка встречается орнаментация ступеньками выборного ткачества наподобие половиков – тропок.
Праздничные пояса обычно ткали из лучших
сортов шерсти – «гаруса» или из простой шерсти с
«гарусными» просновками, «копытцами» и с пышными кистями на концах, которые традиционно
свисали с левого бока.
Пряжу для ткачества окрашивали в домашних
условиях растительными и анилиновыми красителями. Покупные краски мастерицы разводили
квасом. Окрашенный моток запекали в ржаном тесте в русской печи, после этого его полоскали в холодной воде на речке. Краска закреплялась и очень
долго не выгорала.
В ХХ веке в Притоболье были модными шёлковые пояса «под тень» с подбором постепенного
перехода цветов от более тёмного к светлому. Такое
цветовое решение часто встречается и в гарусных
поясах. Шёлковая мануфактура не была редкостью
в хозяйстве сибирских крестьян, ямщиков, купцов.
Об этом говорит использование шёлковой основы
для ткачества поясов «на дощечках». Это тканье известно в Европе и в Азии с XI века.
В заказных поясах и опоясках по желанию заказчика, мастерица (каких было много около Тюмени,
Ишима и Ялуторовска) могла выткать слова посвящения, имя заказчицы и того, кому пояс предназначался в подарок. На поясах для продажи на базаре
чаще бывали слова молитвы или имя мастерицы.
Излюбленным и наиболее ценным видом пояса был тканый «на дощечках», «на картонках»,
«карточках», «тапка'х» с надписями или, по безграмотности мастерицы, с имитацией надписи. Значительная коллекция таких поясов хранится в фондах Тюменского государственного музея им. И.Я.
Словцова. Некоторые надписи наводят на мысли
о зашифрованной тайнописи, наибольшая масса
подобных поясов атрибутируется, как старообрядческие. Такие пояса носили как мужчины, так
и женщины. О хозяине пояса рассказывают надписи: «сия опояска принадлижит крестиянину Деменьтияну Василиевичю его честе Собенину ткала
Мария Петровна Благинина 1811 года сеньт», «сеи
поясъ дарю напамять тите Надежди Павловне племяненича Елена Степановна». Чаще всего, однако,
на поясе есть надпись «сей поесъ» в начале и дата
«1878 год 01» на конце, середина же занята орнаментальными формами вроде «конфетки» или
стрелки и поперечными плашками. Мужские пояса чаще всего оформляются полосатой кромкой,
а средняя тёмная полоса делится цветом пополам.
В этой полосе размещается орнамент и буквы, иногда захватывая обе разноцветные полосы, иногда
переходя из одного яруса в другой.

Из истории текстильных
ремесел в Сибири
18

Из истории текстильных
ремесел в Сибири

·
··
·
·
·
·
·
·
·
·
·

Вопросы для самоконтроля:

Какие смыслы сохраняются в ношении пояса
в традиционной культуре?
Назовите функции использования пояса.
Какие разновидности поясного ткачества
сибиряков вы можете назвать?
В чём состоит особенность орнаментации
сибирских поясов?
Какие ткацкие устройства традиционно
используют в ткачестве поясов?
Как называли пояса в Сибири, чем они отличались?
Какие устройства использовались для ткачества поясов?
Какое сырьё использовали для производства
поясов?
Какие виды орнаментации поясов встречаются в Зауралье?
Какие приёмы ткачества используются в
создании поясов?
Что могла значить надпись на выкладном
поясе?
Какие виды оформления поясов кистями вы
можете назвать?

Оформление концов пояса кистями не было
очень богатым. Чаще всего встречаются связанные в один или в два пучка нити основы, однако
на концах свадебного пояса могли быть навешены
помпоны из разноцветной шерсти, или на шёлковом широком поясе концы оформлялись сетчатой
связкой нитей основы «в куколки». Все эти пояса в
собрании музея названы домоткаными.

Ковровое махровое
ткачество в Сибири

уровый климат способствовал распространению в Сибири шерстоткачества: сукон для
одежды, шерстяных постилок, половиков, ковров, применяемых не только в интерьере сибирских
изб, но и для утепления и украшения повозок, саней
и экипажей. В качестве сырья, для изготовления ковров, использовалось руно не только местных овец,
разводимых почти в каждом домашнем хозяйстве,
но и шерсть длинношерстных сибирских коров, собираемая со шкур при выделке кож. И шерсть верблюдов, привозимая с караванами среднеазиатских
купцов. Зачастую шерсть закупалась мастерицами
на ярмарках. Собачья шерсть считалась у сибиряков запретной, и использовалась только в исключительных случаях в лечебных целях.
Ковровое ткачество Сибири разнообразно по
цветовому строю, композиционному построению,

но родственно по технологии изготовления русскому махровому ткачеству низкой плотности и
высокого ворса, с комбинированной гладкой и ворсовой, или только ворсовой (махровой) поверхностью. Согласно сведениям «Тобольских губернских
ведомостей» за 1860, 1862, 1863, 1864 гг., ковроткачество в Тобольской губернии было одним из наиболее распространённых крестьянских промыслов.
И. Давыдов предполагает, что ковровый промысел
был занесён в Тюмень в XVII в. переселенцами из
Центральной России.6 Ковроткачество было характерно для центральных русских районов – Воронежской, Белгородской и особенно Курской губерний, а также Орловской и Саратовской. Здесь
искусство изготовления ковра известно с XVI–XVII
веков, а промыслы сформировались в XVIII веке.7
В XVII веке в нашем крае появилось ковроткачество, которым владели русские переселенцы из
Курской и Саратовской губерний. В XX веке этот
промысел стал особенно популярен на территории
Тюменского, Ишимского и Шадринского уездов.
Особенно славились своими мастерицами села Каменской, Успенской, Богандинской, Троицкой, Тугулымской, Липчинской волостей Тюменского округа.
В начале ХХ века ковровые промыслы, как в России,
так и в Сибири развивались особенно бурно.
Бывало, что по великим праздникам коврами
украшали и стены домов с наружной стороны. Расцветала улица мастерством местных жителей. Так
было, когда по Сибири путешествовал
со своим наставником Василием Жуковским наследник русского престола
Великий князь Александр. Местные
жители встречали его торжественно,
коврами устлали дом, где он остановился, и шлюпку, в которой наследник переправлялся на другую сторону
Туры по пути в Тобольск.
Одно из первых упоминаний о ковровых изделиях в Шадринском крае
относится к 1701 году. Но «махровые
ковры – не шадринское открытие, замечает А.А. Пашков8, исследователь
сибирского коврового промысла, – они
пришли из Тюмени, где ковроделие
было одним из наиболее распространённых крестьянских промыслов».Тю6
Давыдов И. Тюменские ковровщицы. - Тюмень,
1956. С. 5.
7
Ларина Е.И. Ковроткачество народов
Российской империи. - Москва., 2007. С. 68–69.
8
Пашков А.А. Шадринское ручное ткачество:
краеведческие очерки. – Шадринск: Изд. ПО
«Исеть», 2000. -176 с.

Из истории текстильных
ремесел в Сибири

26
27

мень и Тюменский район были, известным даже в
Европе, центром производства махровых ковров.
Считается, что ковроткачество в тюменском крае
активно развилось в ХVIII веке. Оно пришло вместе с переселенцами из Саратовской и Курской
губерний. Промысел махрового ковра, подобного
тюменскому, можно встретить по всей территории
лесо-степной полосы России. На его развитие в Сибири повлияли и бухарцы, завозившие в Сибирь
восточные ковры. В XIX веке это ремесло широко
распространилось на территории Тюменского,
Ишимского и Шадринского уездов Тобольской губернии. Особенно славились ковры, изготовленные
русскими мастерицами из сёл Каменское, Кулаково
и Решетниково.9
По данным исследования 1891 года, проведённого С.А. Давыдовой, в одной только Каменской
волости ковроткачеством занималось 1300 мастериц, а всего в Тюменском округе ковры ткали 3780
мастериц. Таким количеством ковровщиц не обладал в то время ни один центр производства ковров
в Центральной России10. Ковровщицы объединялись в артели для облегчения сбыта продукции и
обеспечения материалами.
Тюменские ковры продавались на ярмарках и в
Центральной России, в столицах и даже за границей. Ковры пользовались очень большим спросом,
изготавливались в большом количестве и охотно
раскупались на базарах и ярмарках. В ХIХ веке
цена такого ковра составляла 3 рубля, на эти деньги можно было купить молодую корову. Чем дальше увозились ковры тюменской работы, тем выше
становилась их стоимость. В Санкт–Петербурге такой ковёр стоил уже 6 рублей, а в Варшаве его цена
достигала 9 рублей. В 1900 году тюменские ковры
были отмечены на Парижской всемирной выставке11, в 1913 году в Генуе, в 1959 в Брюсселе.
Ямским промыслом славилась Тюмень, потому
и получил здесь такое распространение промысел
производства махровых ковров: санников, стеновиков, насундучников.Ковры постилали на сундуки,
на которых спали, на сани для тепла и удобства,
и уже позже их стали вешать на стены и застилать
ими пол. Местные жители издавна славились умением красить сукно и холсты в разные цвета и оттенки, они умело использовали для приготовления
красок дикорастущие травы и растения. Употребление же растительных красителей придавало
расцветкам ткани особую мягкость и благородство
Яковлева Е.Г. Русские ковры. - Москва, 1959. С.30.
Сб. «Кустарная промышленность России», - СПб, 1913, стр.
291, 193
11
Творчество народов Тюменской области. – М.: Советский
спорт, 1999. – 256с., илл.
9

оттенков, позволяющих при сильных и звучных сочетаниях красного, синего, жёлтого, зелёного цветов, добиваться цветовой гармонии. Каждый район
и каждая мастерица имела свою особицу в создании узора и цветового строя ковра, составлявшего
всё же единство технологического характера.
Махровый ковер имеет довольно редкий и высокий ворс, по сравнению со среднеазиатскими
и кавказскими коврами. Плотность его в среднем
18 рядов на 18 узлов в квадратном дециметре. Ворс
состоит из «махров» или «жичек» – толстых, крученых в несколько сложений, нитей грубой сибирской шерсти. Высота ворса от 7 до 40мм. «Узлы
вязались из мохров – равных шерстяных отрезков
(у тюменских мастериц «жичек») пряжи, поэтому
ворсовая поверхность имела одинаковую высоту.
По окончании ткачества ворс ковра немного подравнивался. Махровые коврики имели невысокую
плотность, поэтому были мягкими и пушистыми.
Их можно было постелить в сани, укутать ими ноги
в зимнюю стужу, украсить жилище. И не случайно их потребителями были ямщики и извозчики,
коих, как отмечалось ранее, в Шадринском уезде
было предостаточно».12
Каркас ковра ткался мастерицами утком из этой
же шерсти, но несколько более тонкой пряжи, крашеной в черный или коричневый цвет, или использующей натуральный темный цвет волокна.
В основе же использовалась крученая толстая льняная или конопляная нить – корд, или сильно крученая шерстяная. Она полностью закрывалась
уточными нитями, скреплявшими ряды цветных
махровых узлов, навязанных на основу кусочками
одинаковой длины толстых шерстяных нитей–
жичек. Изготовление пряжи для ворса — толстой
и сильно крученой заваленной крашенной пряжи,
было особым умением тюменских мастериц. Перед
процессом выкладывания ковра мастерицы готовили жички разных цветов, наматывая ворсовую
пряжу на граненую палочку с пазом, а затем разрезая спираль намотанной нити острым ножом вдоль
палочки. Жички получались одинаковой длины.
Махровый тюменский ковер своей теплотой и пластичностью напоминал дорожный полог из медвежьей шкуры, но был куда как нарядней её. Мягкая
пластичность махрового ковра объясняется производством его на горизонтальных станках – кроснах,
наиболее часто используемых мастерицами. Прибой утка на таких станках достаточно редкий, по
сравнению с вертикальным ковровым станком, что
и придаёт ковру мягкую пластичность.

Из истории текстильных
ремесел в Сибири

Пашков А.А. Шадринское ручное ткачество: краеведческие
очерки. – Шадринск: Изд-во ПО «Исеть», 2000
12

Из истории текстильных
ремесел в Сибири

Для тюменских ковров характерен чёрный фон
и яркие разноцветные растительные узоры. Яркость цветочных узоров на чёрном фоне также является характерной особенностью тюменского махрового ковра.На тёмном поле ковра представлена
цветущая флора Сибирской земли: розы и маки,
васильки и колосья. Это его излюбленные мотивы.
В центре ковра помещались, окружённые листьями
и бутонами, маки или розы. По углам – по одному
крупному цветку или бутону. Кайма, как правило,
была узкой, в виде линий или орнаментальной полосы. Особого внимания заслуживают ковры с изображением голов лошадей. Вытканные из грубой
шерсти, толстые и прочные ковры охотно покупали ямщики, извозчики для покрывания и украшения саней в зимнее время. Ворсовыми коврами
украшали интерьер крестьянских изб.
Для коврового ткачества юга западной Сибири
свойственно художественное оформление поверхности ковра и в характере русской лубочной картинки, с той технологически объясняемой грубостью рисунка, которая может быть получена при
малой плотности вязки узлов. В композициях старинных ковров встречаются картинки праздничного гуляния барышень и коробейников, изображения породистых коней или запряженных свадебных троек в цветочных венках. Цветовая гамма
таких ковров – золотисто-коричневая, что объясняется традицией русского ковра европейской части
России.
Наиболее же часто цветочное оформление поверхности ковра на тёмном фоне – в основном
чёрном, но бывало и тёмно-синем, вишнёвом и т.д.
Среди цветов излюбленными являются розы, на
втором месте маки, и дополняют их колоски, незабудки, васильки. В коврах, произведённых в XX
веке, встречаются уже лилии, гвоздики, георгины.
Видимо на характер изображений ковров народного производства повлияли тенденции поиска новых
сюжетов художниками ковровых фабрик Ишима,
Тобольска, Далматова, поддерживаемых художниками и учеными Научно-исследовательского института художественной промышленности (НИИХП).
В послевоенные годы государство возрождало
самобытную культуру на местах. Угасшие к тому
времени на территории Сибири кустарные производства, и не только знаменитых Тюменских ковров,
успешно возрождали. В рамках восстановления коврового промысла возникли Омская (1943 г.), Тюменская (1948 г. основания, закрыта в 1965г.), Тобольская (1955 г. основания, закрыта в 1992 г.), ковровые
фабрики.
У каждой из названных фабрик были свои художественные особенности. Ишимская фабрика

(основана в 1935 г., закрыта в 1997 г.) развивала традицию родственно- контрастного многоцветного
цветочного ковра, Тобольская (основана в 1955г.)
выпускавшая также цветочный ковер, отдала дань и
пейзажной тематике с изображениями архитектурных объектов, животных и птиц в графичной и пастельной технике, особенно в последние годы своего существования. Далматовская ковровая фабрика
Курганской области (организация Канашинской
артели – декабрь 1925г.) была предшественницей
первых двух, разрабатывая свой ассортимент в разных направлениях: как в цветочном и пейзажном,
так и в орнаментально – геометрическом. Причем,
её художники, бывало, брали за основу кавказский
или арабский ковер и выполняли вариацию на свой
манер. Об особенностях ассортимента изделий тюменской ковровой фабрики можно судить по рисункам сохранившихся тюменских ковров, и разошедшихся по всем другим фабрикам промысла.
Сохранились известия о том, что тюменская ковровая фабрика была первой в этом промысле в Сибири. Вероятно, лучшие образцы ковров тюменской
фабрики стали основой традиции всех цветочных,
сюжетных и геометрических ковров Сибири.
Оборудование на ковровых фабриках использовалось, в основном, полукустарное, не требовавшее,
во-первых, сложного обслуживания, во-вторых, доступное по вложениям капитала, традиционным
материалам и, в-третьих, простое по использованию
в производстве. Попытки внедрения высокотехнологичных бесчелночных станков на традиционном
производстве в Ишиме не оправдались. Промысловая продукция характерна своей неповторимостью
и выпуском изделий малыми сериями с внесением
вариативных изменений, а высокоскоростные машины способны были выпускать огромные партии
однотипного товара. Они использовались на производстве для попутного выпуска технических полотен, никак не помогая развитию художественного промысла.
О том, что для ткачества сибирского махрового
ковра использовался традиционный горизонтальный ткацкий стан, говорит структура ковра – невысокая плотность, мягкость и пушистость. Длина
ворса тюменских ковров достигает 12 мм., а плотность не превышает 50 тыс. узлов на квадратный
метр. Вертикальные ковровые станки, позволявшие
выпускать ковры большей плотности, появились
с открытием ковровых фабрик в Сибири с середины XX века. Ворсовые русские ковры с относительно
более высокой плотностью выпускались на Ишимской фабрике, Далматовской и Канашинской фабриках Курганской области, на Омской ковровой
фабрике, башкирском объединении «Агидель»,

Из истории текстильных
ремесел в Сибири

36
37

Из истории текстильных
ремесел в Сибири

Ижевской фабрике художественных товаров и на
ряде других предприятий России.
В промысле тюменского махрового ковра встречается несколько вариантов композиционного декоративного оформления поверхности. Общее декоративное решение ковра можно разделить на группы – цветочные, геометрические, сюжетные. А технологически – на собственно ворсовые и комбинированные.
Комбинированные ковры имеют гладкую (паласную), не ворсовую поверхность фона и ворсовые участки узора (цветочного или геометрического). В этом случае ковер имеет различный рельеф.
Этот способ, видимо, самый молодой исторически,
он напоминает вышитый ворсовый ковер.
Цветочные ковры можно разделить на группы по характеру расположения орнаментальных
групп:
раппортные – когда весь фон ковра равномерно
заполнен одинаковыми группами цветов и только
узкая каёмка по краю напоминает о штучности изделия;
медальонные – когда в центре ковра расположен
большой букет, а вокруг – гирлянды цветов в один
или несколько рядов и вся композиция напоминает
большой поднос;
дорожчатые или полосатые – похожие на дорожку с гирляндами цветов вдоль неё и сетками «мощения» в продольном направлении;
гнездовые – когда поле ковра украшено различными по размерам и рисунку группами цветов;
каймовые – когда богатство орнаментации приходится на широкую кайму при достаточно скромной роли центрального медальона.
Геометрические ковры более характерны для
тюркского населения. Хотя встречаются и у русских, как правило, в насундучниках малых размеров. Их происхождение можно приписать влиянию
бухарских, кавказских и среднеазиатских промыслов. Цветовая гамма и характер орнаментов этих
ковров подтверждает их восточное происхождение. В конце ХХ века геометрический орнамент сохраняется на ковровых изделиях для покрывания
мягкой мебели – ковриках на кресла и диваны.
Сюжетные ковры, в их традиционном виде,
в последние годы ХХ столетия не производились.
А старинные изображают фигуры и головы лошадей в гирляндах цветов, сцены народных праздников. В 1980-е годы сельскими мастерицами выполнялись ковры по мотивам живописных произведений Шишкина, Васнецова и других, а тобольские
ковровщицы вырабатывали ковры с пейзажными
сюжетами, изображающими животных и птиц на
фоне заповедной природы, навеянные послевоенной модой. Традиция «охотничьего сюжета» была

завезена из Германии. С 1940-х годов ХХ века на
коврах стали появляться нетрадиционные картины – собачки и кошечки, олени и лебеди, жанровые
сюжеты, как дань моде. Вскоре, впрочем, они были
отторгнуты потребителями и быстро забылись.
А цветочная мода в узоре сохранилась и обогатилась, расцвела ромашками, лилиями, георгинами, мальвами, кленовыми и дубовыми листьями, яблоками и грушами. В 1980-е годы ХХ века
в местную «моду» снова вошли изобразительные
ковры, использующие сюжеты известных картин
русских художников, или выполненные по журнальным рисункам вышивок с жанровыми картинками. Волна возрождения ткачества ковровых
картин связана с циклом возрождения интереса
потребителей к вышивке в одежде и интерьере.
Прототипами таких ковров являются рисунки вышитых картин, распространяемых журналами и
через торговую сеть в последние два десятилетия
ХХ века.
На ритуальных коврах, украшающих свадебные
повозки, как в XIX, так и в XХ в. по-прежнему красовались конские головы, обрамлённые венками
ярких цветов. Тюменский свадебный поезд представлял собой красочное зрелище. Кони, запряжённые в разноцветную упряжь, украшенную яркими

Из истории текстильных
ремесел в Сибири

44
шерстяными кистями, с лентами и колокольцами,
цветными вожжами, с расписной дугой, санками
или повозкой, покрытой тюменским ковром, несли
молодых по улицам города, являя всем «на погляд»
молодую пару. Автор была свидетелем, как такая
повозка звенела на улицах Тюмени ещё в семидесятых годах ХХ века.
Бытовали в Сибири ХХ века и ковры, подобные
русским курским коврам, служившие целям украшения и утепления стен домов. В их структуре
махровыми жичками набирался только выпуклый
узор из крупных цветов и листьев, а чёрный фон
оставлялся гладким полотняным. Общий цветовой
строй ковра соответствовал традиции сибирского
ковроткачества – тёмный фон и яркие крупные цветы и бутоны, собранные в венки и букеты. Курский
ковёр, в противоположность сибирскому, чаще

Из истории текстильных
ремесел в Сибири

использует светлый фон для цветочного орнамента,
а полотняный каркас его ткется из растительных,
а не шерстяных нитей.
Впрочем, в конце ХХ века (1990-е гг.) светлые оттенки фона всё чаще появляются и в тюменском
ковре. А ворс его становится всё короче и плотнее.
Сказывается использование ковра потребителями
не столько в качестве покрывала или настенного
утеплителя, сколько в качестве подстилки для сидения на диване или напольного покрытия. Мода
диктует свои требования. Производятся домотканые ковры в ХХ веке чаще на вертикальных станках
– верстатах, позволяющих сильнее прибивать ряды
утка и получать более плотный ковёр, больше похожий на фабричный.

В начале ХХI века проявилась тенденция к возрождению традиционных промыслов. Это объясняется этапом в культурной политике государства,
который отмечает возрождение национального
самосознания народностей. На волне возрождения интереса к традиционным ремёслам частным
предпринимателем Елизаветой Романовной Кондратьевой в Тюмени восстанавливается Сибирская
ковровая фабрика, производящая ковры по рисункам, созданным в ХХ веке на ковровых фабриках
и в НИИХП. Фабрика производит ковры, выполненные не только в традиционной махровой технике, но и в технике «сумах». Эта техника не традиционна для художественного промысла Западной
Сибири, но выполненные в ней изделия Сибирской ковровой фабрики нашли спрос у покупателя. Кроме того, обогащение ассортимента фабрики
технологией «сумах», быть может, открывает новые
горизонты в развитии промысла.
Огромную работу по изучению традиции тюменского махрового ковра ведёт кандидат искусствоведения, заведующая отделом художественной
культуры и искусства края в ГУК ТО «Музейный
комплекс» Тюменский музей изобразительных

искусств, Н.И. Сезёва. Систематизируя исторические материалы, разыскивая живых мастериц ковровых фабрик Тюменской области,
собирая проекты и рисунки картонов, созданные художниками, помогая методическими
материалами Сибирской ковровой фабрике,
она творит большое дело восстановления
традиции коврового промысла в начале ХХI
века.
Кроме промышленного возрождения
традиции, в учреждениях дополнительного
образования ковровому виду промысла уделяют определённое внимание, обучая детей
старинному традиционному художественному ремеслу.
В детской школе искусств г. Тюмени, где преподаёт Наталья Гордеева, член Союза художников, текстильщик по образованию и делу жизни,
посвятили этому промыслу художественную акцию.
В конце первого десятилетия XXI века в рамках акции учащиеся выполнили рисунки для будущих
ковров, на Сибирской ковровой фабрике выткали
по ним коврики, которые затем представили на выставку. Эти работы детей увидели в Тюмени, Москве и Германии. Выставка вызвала огромный интерес зрителей не только к творчеству детей, но и к
возрождению старинного художественного ремесла. Тематика сюжетного ковра, как разновидность
тюменского ворсового ковра, обогащается теплом
детского видения мира.

Из истории текстильных
ремесел в Сибири

·
·
·
··
·
·
·
·
·
·
·
··
·
·
·

Вопросы для самоконтроля:

Какие факторы способствовали расцвету ковроделия в Сибири?
Какое сырьё использовалось в производстве сибирских ковров?
Назовите разновидности оформления ковровой поверхности орнаментальными формами в
традиционном сибирском ковроткачестве.
Назовите цели использования ковра в Сибири.
Назовите тенденции ХХ века в орнаментации
ковра.
Какие станки использовались для производства махровых ковров?
Какие ремесленные центры русского махрового
ковра вы можете назвать?
Чем определялась цветовая гамма Тюменских
ковров?
Назовите художественные особенности тюменских, тобольских, ишимских, далматовских
ковров.
Какие факторы способствовали возрождению
коврового промысла в Сибири послевоенного времени ХХ века и в начале XXI века?
Какие станки использовались в ткачестве
махрового ковра?
Какие группы орнаментального оформления
поверхности ковра вы можете назвать?
Какова структура комбинированного ковра?
Какие ковровые технологии использует современный сибирский промысел?
В каком ассортименте ковров традиционно
используется геометрический орнамент?
Назовите разновидности сюжетного махрового ковра.
Какие тенденции возрождения промысла прослеживаются в первом десятилетии XXI века?

Из истории текстильных
ремесел в Сибири

Паласное ковровое
ткачество

радиции паласного ткачества уходят вглубь
времён. Орнаментика шерстяного сибирского паласа перекликается со стилистикой орнаментации изделий археологической андроновской
культуры и имеет общие черты с традиционным
ткачеством башкир13. Территории южной Сибири
и Урала радушно восприняли европейскую культуру переселенцев, но хранят и древние традиции
автохтонных культур, колоритно выражающиеся в
современном ткачестве половиков и постилок.
Половики или дорожки – самый распространённый и непритязательный вид ручного домашнего
ткачества. Они есть в каждом крестьянском доме. В
прошлом, XIX и ХХ веке, половики подразделялись
на будничные и праздничные. В будни использовались суровые полотняные или рядные, белые и
пестрые рогожи. В праздники дом застилался тёплыми шерстяными половиками – тропинками. В
зависимости от традиции каждой местности, половики могут быть орнаментированы простыми поперечными полосками, выложенными из толстых
цветных ремков (рваных цветных ленточек из отслужившей свой век одежды). Или же достаточно
сложными уступчатыми геометрическими узорами
из цветных шерстяных самопряденых ниток. Село
Далматово Курганской области и сегодня славится
подобными добротными и дешёвыми шерстяными
паласами и дорожками.
По всему югу Тюменской области, от Исетского
до Викуловского районов, ещё жива традиция украшения дома шерстяными домоткаными половиками. Такие дорожки традиционно сплошь застилали зимой полы в избах и покрывали лавки. Часто
дорожки сшивались в большие паласы по размеру
комнаты, при этом орнаментальные формы соседних дорожек стыковались между собой в сплошной
раппортный ромбический узор.
Орнаментика шерстяных дорожек своими простыми формами и контрастными сочетаниями
цвета создавала в доме оптимистичный настрой.
Уступчатые ромбы, крестовидные формы, восьмилепестковые розетки и сложные цветочные орнаменты выполнялись закладной техникой ткачества
13
Шитова С.Н. Народное искусство: войлоки, ковры и ткани у южных
башкир (Этнографические очерки). - Уфа: Китап, 2006.

Из истории текстильных
ремесел в Сибири

55
по счёту основных нитей простым полотняным
переплетением.
Домодельные нитки из шерсти красились в яркие контрастные цвета, составляя торжественно –
приподнятый цветовой строй шерстяных добротных постилок.

·
·
·
·
·

Вопросы для самоконтроля:

Какие особенности паласного ткачества сибиряков можно отметить?
Какие виды постилок использовались в
быту сибиряков?
Какие разновидности паласного ткачества можно отметить в Сибири?
Какие материалы использовались для
ткачества половиков?
Какие орнаментальные формы характерны для сибирских половиков?

Браное и ремизное
ткачество на кроснах

аботу на станке-кроснах называют ещё ремизным ткачеством, так как процесс ткачества полотна происходит при помощи ремизного
устройства – называемого в народе «нитченками».
Ремизное ткачество представлено в материальной
культуре сибиряков следующим ассортиментом:
Полотняные ткани – вырабатываемые на 2 нитченках:
· холст и пестряди,
· полотно с перебором – браньё, выбор, заклады.
Мелкоузорные ткани – вырабатываемые на 3 и
более нитченках:
· рядное – 3–4 ремизное,
· ложноперевивное 4–8ремизное, ажурное перевивное,

Из истории текстильных
ремесел в Сибири

· западнорусское и белорусское 4ремизное –
«пряниками», «кругами»,
· северорусское с тяжёлой ремизкой,
· многоремизное «зацепное» на основе переплетений саржи или атласа четырёх мелкоузорное (технологически определяемое как восьмишестнадцатиремизное).
Пестряди вырабатывались полотняным переплетением при помощи двух нитченок и подножек
на станке «кроснах». Цветные нити основы давали
продольно-полосатый рисунок ткани, а цветной
уток при цветной основе – клетку.
Конечно, в крестьянском хозяйстве, в первую
очередь, вырабатывались самые простые одёжные
ткани полотняного и «рядного» (саржевого) переплетения для костюмов – полотно, пестряди, сукна.
А также технические, хозяйственного назначения
ткани, – наматрасники, мешковина, рогожи, попоны. Рядные ткани используемые в одежде были одноцветными, а в скатертях и постилках могли быть
в клетку или полоску.

Полотенца представляют чуть ли не самую
многочисленную группу текстиля в будничном, и
особенно праздничном, сибирском крестьянском
интерьере. Они использовались как рушники, наспичники, стеновики, дорожки – настольники,

Из истории текстильных
ремесел в Сибири
70

украшения «божницы», окон, зеркал. Технологически полотенца выполнены в браной и ложноажурной технике, многоремизном ткачестве. Чаще
всего край тканого, в любой из перечисленных техник, полотенца украшен широкой полосой (почти
в квадрат) вязаного белого крючкового (тамбурного) кружева или несколькими вставными полосами
вышивки и кружевными прошвами. О. Рындина
отмечает оформление края полотенец широким
вязаным крючковым кружевом, как характерную
особенность тюменского края. Браные полотенца
с широкими вязаными кружевными краями были
необходимой особенностью приданого невест Тюменского уезда Тобольской губернии. Очень мало
использовалось коклюшечное кружево, зато тамбурное вязание кружев было широко распространено в тюменском быту. Им обвязывали края полотенец, скатертей, вязали подзоры на кровати, иногда и целиком вязаные скатерти покрывали столы
и сундуки.
Браные ткани представлены в музейных собраниях Среднего Зауралья почти всеми видами брани. Выполнялись они ручным набором сложного
рисунка по полотняному холщовому фону. Браные техники технологически различаются: если
набор нитей основы происходил на бральницу по
всей ширине ткани, – техника называется брань;
если работа производилась выбором отдельных
геометрических форм цветными утками на малом
участке основы, то и работа называлась выбор; а
если закладами цветных утков встык по всей ширине ткани – то и работа называется закладами. Хотя
чаще все эти виды перебора в народе назывались
бранью. В Сибири также часто выполнялись ткани белорусским переборомРабота производится
специальной ремизной заправкой таким образом,
что закрепление узорного утка происходит через определенное количество нитей основы (5–7)

74
73

Из истории текстильных
ремесел в Сибири

одной основной нитью специально выделенной
прижимной нитченки. В Сибири браной техникой
оформлялись полотенца, скатерти, детали костюма. Выборный приём оформления ткани любили

77
76 переселенцы из Белоруссии и Украины, а также

удмуртские мастерицы и татары. Закладной техникой ткачества выполняются паласы и гобелены
у многих народов, не только Сибири, но и всего
мира, что свидетельствует о глубокой древности
этой техники ткачества.
Ложноперевивное или ажурное ткачество
представляет ткани с разреженной, за счет переплетения, структурой и производится на двух или
многоремизном (4 нитченки) станке. Оно харак-

79
терно для переселенцев из Новгорода, Белоруссии
и с Украины. В этой технике выполнялись скатерти
и другие интерьерные ткани.
Во второй половине XIX в. в восточной части России и Сибири расцвёл промысел производства многоремизных полушерстяных скатертей, вошедших
в моду не только города, но и деревни. «Важное,
если не лидирующее положение во внутреннем
убранстве дома занимали скатерти – пишет О.М.
Рындина. И если в городских условиях, а также в
среде зажиточных крестьян обстановку значительно разнообразила резная или расписная мебель:
разного рода шкафчики, этажерки и т.п., – то в
крестьянской избе среднего достатка всё сводилось
главным образом «к столам да фикусам». Один стол
стоял на кухне и служил для семейной трапезы. В

Из истории текстильных
ремесел в Сибири

горнице находилось еще 3 стола: простеночный,
в промежутке – простенке между окнами – для красоты; угловой, в красном углу, на который ставили
пасхальный хлеб на Пасху, а также икону; круглый
у любой стены, за которым угощали гостей. Господство стола в меблировке предопределило и декоративную значимость его убранства – скатертей»14.
Предпочтение белой скатерти отдавалось для
стола, помещённого в красном углу. Такая скатерть
могла быть вытканной белым по белому или быть
двухслойной – ажурная филейная с вышивкой
белыми нитками по белой же сетке и кистями по

82
81
краям, постеленной поверх полотняной. Для простеночного стола чаще использовалась яркая филейная скатерть, а для покрытия круглого была
возможность выбора диахромных тканых изделий.
Не по всей территории Сибири распространилось многоремизное ткачество, вообще традиции
различных видов ткачества достаточно специфичны для каждого из районов. «Двухцветное узорное
ткачество возникло под влиянием фабричного
производства и имело в Западной Сибири не такие

84
83
Рындина О.М. Орнамент. // Очерки культурогенеза народов Западной
Сибири. Т.3//, ИТУ, Томск, 1995. стр. 506–507
15
Бардина, П. Е. Узорное ткачество и ковроделие русского населения
Томской области [Текст] / П. Е. Бардина // Искусство и фольклор
народов Западной Сибири. – Томск, 1984. – С. 67 – 79.
14

Из истории текстильных
ремесел в Сибири

длительные традиции, как монохромное – считает
О.М. Рындина. Его проникновение в творчество населения Томской области не стало массовым и было
обусловлено влиянием переселенцев»15. А в Тобольском и Тюменском музеях собраны прекрасные коллекции многоремизных двуцветных тканых изделий.
Узоры на подобных скатертях образуют фигуры, напоминающие наличники со ставнями, отсюда и их
названия: «стёкла», «окошечки», «кружки», «мелкие
стёкла с перемычками», «в шашечку», «кубиками»
и т.д. «Любопытная деталь – изготовление скатертей
«кубиком» далеко не всегда считалось в народной
среде узорным ткачеством»16.
В Алапаевском районе Свердловской области,
в музее-заповеднике Нижняя Синячиха представлена богатейшая коллекция многоремизных скатертей: как двуцветных, так и многоцветных. Музейные коллекции Тюмени также могут гордиться
своими разделами хранения этого текстильного
художественного мастерства. Не менее богатую
коллекцию многоремизных скатертей можно
встретить и в Удмуртии – в Эгринском районном
музее. Это может свидетельствовать о единовременном развитии культуры многоремизного ткачества
в названных районах. Расцвет этого искусства пришёлся на вторую половину – конец XIX века. Распространение оно имело в большей или меньшей
степени по всему сибирскому тракту, где проживали русские, вплоть до Забайкалья.

86
87

88
Многоремизное ткачество явилось вершиной
развития ремизного ручного ткачества многих поколений сибирских мастериц. В процессе ткачества
используется до 20 нитченок, управляющих ритмом
поднятия нитей основы, – процесс создания скатерти
был достаточно трудоёмким. Но, при всей кажущейся сложности, понять принцип управления станком
несложно, он базируется на объединении групп
ремизок в своды. Работе помогало специальное
16

Рындина О.М. Орнамент. … стр. 506–507

устройство из планок, расположенное под ремизом.
Для управления нужным сводом к планкам, соединённым с подножками станка, прицепляются на
время ткачества соответствующей части рисунка,
используемые в данном своде нитченки. По этому
принципу работы ткачество в Сибири получило
название «зацепное» или «в зацепы».
Рисунки этих тканей своим ритмом напоминали традиционные для ручного ткачества России
шашечные узоры, но были крупнее. В их структуре
шашки орнамента выполняются на базе не полотняного переплетения, а атласного или саржевого.
Далее будет описан принцип создания структуры
полотна этих скатертей. Как правило, эти скатерти
выполнялись из шерстяного гарусного утка по белой льняной или бумажной основе. В большей массе скатерти были диахромными: красно-белыми,
сине-белыми, красно-жёлтыми, выявлявшими
сложный рисунок шашек, но в некоторых районах
прослеживается пристрастие к сложной цветовой
разработке ткани, при достаточно простой заправке станка на 2 свода. В поздних изделиях началасередины XX в. встречается и сложный рисунок заправки на большом количестве сводов (до восьми)
и со сложной цветовой разработкой полотна скатерти контрастными полосами, или с переходом
цвета от тёмного к светлому и обратно.
В целом цветовое и орнаментальное решение
скатертей Сибири разнообразно, по причине смешения переселенческого населения и активного
взаимообмена сибиряков. Здесь встречаются образцы прибалтийского, северорусского, белорусского,
поволжского ткачества с разнообразием применения техник и цветового решения. Притом, так же,
как в поясном ткачестве, встречается применение
оттенков красного цвета с переходом от тёмного
к светлому, и обратно («под тень»). Цветовые решения различны, в соответствии с ролью скатертей
в интерьере – быть доминантой или (реже) нейтральным фоном для утвари. В первом случае – геометризованную структуру рисунка переплетения
выявляет контрастный цвет основы и утка (красный
и белый, чёрный и красный), выявляя тем самым
ритм переплетения. Во втором случае – геометрическую структуру переплетения отодвигает на второй
план активная орнаментация цветом раппортов
переплетения, до получения эффекта клетки или
полосы. В третьем случае – геометрическая структура переплетения нивелируется близкими по цвету
основой и утком. Тем самым, достигается эффект
фактуры с различной светоотражающей способностью, воспринимающейся цельно и нейтрально.
Композиционные решения рисунков переплетения состоят из геометрических элементов –

Из истории текстильных
ремесел в Сибири

90
91

Из истории текстильных
ремесел в Сибири

квадратов, прямоугольников. Вариативность размеров геометрических форм создаёт сложные
и разнообразные пластические движения внутри
и между раппортами узора. Несмотря на непременную симметрию расположения рисунка, различные варианты сложных пластических движений создаются за счёт ритмов сгущения и разрежения элементов рисунка. Рисунок поверхности
таких тканей, образованный переплетением нитей
в виде шашек различных размеров, в литературе
называют «шашечным» или «камчатным». Поля
переплетений саржи или атласа «неправильного»
создают разнообразные по эмоциональному восприятию рисунки. Их диапазон – от плотно заполняющих поле ткани мелкими формами структур,
до просторных, довольно сложной конфигурации,
структур сетчатого или кольцеобразного строения.
Они напоминают ажуры коклюшечного кружева
или разбег дождинок на поверхности воды. Новгородцы называют такие рисунки очень образно
– «омутами». Оттуда, с русского Севера и Северозапада пришли в Сибирь основные традиции ручного ткачества и основные принципы создания орнаментального рисунка. Однако, такого развитого
многоремизного ремесла, как в Сибири XIX – начала XX века, в музейных коллекциях русского Севера не обнаруживается.

94
93

·
··
·
··
·
·
·
·

Вопросы для самоконтроля:

Объясните термин «ремизное ткачество».
Назовите виды ремизного ткачества.
Что называют «пестрядью»?
Как называли полотенца по виду использования их в быту?
Назовите виды брани.
Чем характеризуются ажурные и ложноажурные ткани?
Какие названия орнаментов многоремизных скатертей бытовали в Сибири?
Вспомните территории распространения многоремизных скатертей.
Как называли в Сибири многоремизное
ткачество?
Назовите виды разработки цветом поверхности многоремизных тканей.

Из истории текстильных
ремесел в Сибири

Ручное ткачество
в ХХ веке

асцвет производства ручных тканей приходится на предреволюционный период 1910–1915 гг.
Затем следует спад производства художественных
тканей, объясняющийся сложной социальной ситуацией в стране. Революция, гражданская война,
годы коллективизации губительно сказались на
развитии и функционировании ручных промыслов. Пара предвоенных десятилетий не способствовала его возрождению, это время активного развития промышленного производства тканей. А затем
война привела к полному исчезновению приёмов
сложного ручного ткачества, оставив в обиходе
лишь самые простые виды ручного ткачества – ковровое и паласное.
В послевоенные годы государство предприняло ряд шагов для возрождения местной промышленности. Благодаря организации Всероссийского
научно-исследовательского института художественной промышленности, целый ряд вновь созданных
в Советской стране промыслов достиг несомненных творческих успехов, превратившись в художественные производства, плодотворно развивающие
лучшие традиции отечественного народного искусства. Государство заинтересованно возрождало
русскую самобытную культуру на местах. «Едва ли
можно считать простым совпадением, что усиление
общественного интереса к деятельности промыслов
приходится на те же годы, что и совершенно новый
по своим масштабам этап в сфере охраны и реставрации памятников истории и культуры, качественный рост самодеятельного творчества, существенное развитие музейной, выставочной, концертной
деятельности. Решение этих задач находилось в
прямом соответствии с многогранной научной работой, служившей прочным фундаментом практической деятельности: тщательное выявление памятников, их учёт, исследование различных вопросов
методики, и технологии реставрационных работ»17.
Угасшие к тому времени на территории Сибири
кустарные производства, и не только знаменитых
Тюменских ковров, необходимо было возрождать.
В рамках возрождения коврового промысла в 1960–
Яковлева Е.Г. Возрождение ручного ткачества на предприятиях
народных художественных промыслов РСФСР, /. «Возрождение
традиций в искусстве народных художественных промыслов (из
опыта работы НИИХП)», – М. 1985, стр. 4

Из истории текстильных
ремесел в Сибири

1970-е годы были восстановлены Ишимская (1935г.
возникновения), Тюменская (1948г.), Тобольская
(1955г.), Омская (1943г.) ковровые фабрики. Другие
замечательные виды народного искусства так и не
дождались тогда своей очереди.
В 1985 году А. Канцедикасом, сотрудником
Научно-исследовательского
института
художественной промышленности (НИИХП), было
предложено научно разработать программу
дальнейшего возрождения промыслов РФ,
с созданием подробного перечня центров
традиционного народного декоративного искусства. В нём должны были присутствовать
данные об очагах и границах традиционного
промысла, характере создававшихся изделий,
местных материалах, описания характерных
художественно-ремесленных приемов, сведения о живущих мастерах, местах хранения
традиционных произведений, библиографии,
фоторепродукции памятников. Благому замыслу не суждено было воплотиться в жизнь.
Перестройка привела к уничтожению и самого
НИИХП, оставив на произвол судьбы вопросы
возрождения и развития народных художественных промыслов. Народное художественное творчество лишилось творческой подпитки крупных промысловых центров. Однако,
во многих крупных городах и традиционных
центрах развития художественных ремёсел во
второй половине ХХ века основываются Центры ремёсел и Дома народного творчества,
взявшие, вместе с краеведческими музеями, на
свои «хрупкие плечи» заботу о систематизации сведений о мастерах и состоянии народных промыслов.
Годы спада художественного народного творчества в 1990-х гг. породили период
осмысления, консервации и частичного перерождения культурного наследия в области
народного художественного творчества. Появление большого количества полиграфической продукции, транслирующей в массы поток примеров
западной материально-художественной культуры,
но так же и репринтных переизданий ремесленной литературы конца XIX – начала XX в., привело
к созданию образцов народного художественного
творчества, не всегда органичных местной традиции. Если бы не выставочно-пропагандистская деятельность музеев, центров народного творчества,
профессионально подготовленных работников
культуры на местах, занимающихся обучением
мастеров, пропагандой и поддержкой традиционных местных техник и технологий, не целенаправленная работа художественно-промышленных

училищ по воспитанию художников для народных
промыслов, сегодняшнее состояние этой части материальной культуры было бы ещё плачевнее.
Развитие исследований культуры в последней
четверти ХХ века остро поставило вопрос о роли и
месте материальной культуры в жизни общества.
Возникла необходимость принять такое её проявление, как техническая культура, без которой невозможна технологическая революция, совершающаяся в развитии производительных сил.
1960-е годы отмечают определенный этап в становлении народного хозяйства России. Шестидесятые годы в жизни Западной Сибири ознаменованы
освоением богатств северных недр, массовым переселением в Тюмень и молодые северные города
большого потока специалистов – строителей, нефтяников, – молодежи, прибывшей в Сибирь по
комсомольским путёвкам. Патриархальная жизнь
Зауралья сменяется на динамичное развитие промышленности, коммунального хозяйства, коммуникаций. Потребности нефтяного комплекса
позволяли завязывать контакты и расширять культурный обмен со столицами республик России,
а также первое знакомство с зарубежьем.
С конца 1960-х гг. на арену сибирской материально-художественной культуры выходит новое понимание эстетических ценностей – промышленная
культура и её дитя с новым именем – дизайн. Местные промыслы отмирают в процессе социальных
изменений в обществе, смены духовных ценностей,
дальнейшей индустриализации хозяйства, появления новых текстильных материалов, требующих
и изменения традиционных технологий.
Активное строительство, расселение коммуналок, породили в обществе потребность в эстетическом оформлении жилища. Информация
в периодической литературе, служившая этим потребностям (журналы «Крестьянка», «Работница»,
в которых печатались рисунки для рукоделия),
и освобождение некоторого времени для досуга
женщины-работницы, породили всплеск популярности домашней вышивки. К этому времени относится возникновение феномена вышитого ковра.
Торговля, не имея возможности предложить готовой продукции, предлагала заготовки на ткани
с набитыми рисунками для вышивки, по которым
можно было самостоятельно вышить рисунок,
даже не очень умелой мастерице. Поскольку в продаже не всегда были нитки необходимого качества
и цвета, то недостатки торговли покрывались изворотливостью ума и мастерством сибирских хозяек.
Распускались вышедшие из употребления трикотажные вещи, чулочные изделия, нитки красились анилиновыми красителями и использовались

Из истории текстильных
ремесел в Сибири

100

в качестве вторичного сырья для вышивки ковров.
Вышивались ковры и диванные подушки техникой
«крест» и «болгарский крест», махровой и петельной техникой.
1970-е гг. были вторым периодом расцвета рукоделия в западно-сибирской культуре. Активное
городское и поселковое строительство, вызванное
открытием и разработкой нефтяных недр,
требовало обеспечения интерьеров текстилем. В 1970-1980-е гг. на юге Тюменской
области распространился вышитый ковёр,
за основу которого брались жаккардовые
покрывала Калачинской ткацкой фабрики
(Омская обл.), интересные по графическому
решению, но не удовлетворявшие вкусам потребителей цветовой разработкой. Вышивка, имитирующая ковровую поверхность,
выполнялась либо по изнанке будущего
ковра с помощью полой иглы, создающей на
лицевой поверхности петельный ворс, либо
по лицевой стороне крестом. Упадок традиции ткачества сибирского махрового ковра,
проявившийся к этому времени, и дефицит
предложения торговли послужили вторичным толчком для создания вышитых ковров. Инструментом для махровой вышивки
служили полые иглы, выполненные ручным
способом из консервных банок, а в последующем игл для переливания крови Тюменского завода медицинского оборудования.
Ковровые фабрики Тобольска и Ишима
продолжают выпуск традиционных изделий, но они всё меньше пользуются спросом,
в связи с изменяющимися потребностями
населения и традиционным ассортиментом.
Изменяющийся материальный уровень жизни и образования населения в целом изменяет отношение и к декоративно-прикладному
искусству, как массовому феномену.
Слом системы традиционного самообеспечения и выживания общества в 1990-х гг., поддерживаемый ранее политикой и идеологией, приводит на десятилетие к периоду индивидуального
выживания, а затем к созданию массового общества. Трудности переходного периода в жизни
страны приводят к банкротству предприятий народных промыслов. Владение различными видами
декоративно-прикладного искусства становится
уделом профессионалов, обслуживающих элитные
заказы.
С началом строительного бума на юге Тюменской области, обусловленного переездом «северян»
на постоянное жительство в южные районы области, в обществе возникает массовый интерес к за-

падному дизайну. Открытие в Тюмени еще в конце
1970-х гг. художественного отделения Училища искусств, выпускающего дизайнеров-оформителей,
а к началу нового века выработавшего местную
школу дизайна, стало фактором организованного
проникновения в культуру стилистических экспериментов постмодернизма. Вторжение западной
культуры дизайна в жизнь Сибири в конце ХХ века
стало требованием времени, внедрением очередного потока экспансии иной художественной культуры, очаровавшей обывателей в поездках за рубеж.
Стремление к украшению площадей и скверов
малыми архитектурными формами, фонтанами
и монументами в конце первого десятилетия нового века изменяет, одухотворяя, городское пространство. Ну а вкус к модному стилю в одежде является
традиционным для сибиряков со времен первых
русских переселенцев. Энергичный и деятельный,
творческий характер сибиряка по-прежнему находит выход в эстетической деятельности по усовершенствованию окружающего пространства. Однако теперь эта деятельность почти не включает текстильных изделий, создаваемых ручным способом.
Все виды ткачества в довоенные годы были распространены в Сибири повсеместно, и когда-то
представлялись естественным и вечным явлением русской материальной культуры. Они не выделялись из общероссийского потока кустарного
текстильного производства. Но, кристаллизуясь
в условиях сибирской культуры, все эти текстильные техники, от самых простых до замысловатых,
составляют сегодня историческую сокровищницу
сибирского текстильного промысла. Пусть давно
утеряна их значимость в современной суетной
жизни, и изучить их можно, зачастую, лишь в музейных коллекциях, но эти разновидности ручного
ремесла ждут своего нового прочтения и возврата
в культуру русского быта и профессионального искусства. .

Из истории текстильных
ремесел в Сибири

101

·
·
·
·
·

Вопросы для самоконтроля:

Назовите период расцвета ручного
ткачества в Сибири.
Какие факторы явились причиной
упадка ручного ткачества в России?
Какие меры предприняло государство для возрождения народных промыслов в послевоенные годы?
Вспомните даты организации ковровых фабрик Сибири.
Назовите этапы развития ручных
художественных ремёсел Сибири

Из истории текстильных
ремесел в Сибири

103

102

104

105

106

ПОЯСНОЕ ТКАЧЕСТВО
В СИБИРИ

108

107

Поясное ткачество

Намотка нитей основы
для ткачества

ля любого вида ткачества необходимо рассчитать и насновать основу будущего изделия.
Количество нитей основы и их качество зависят от
проекта будущего изделия. Длина основы определяется величиной будущего изделия, плюс уработкой – извивом нитей в процессе ткачества, усадкой
нитей в процессе снятия со станка и обработки готового изделия, плюс выпадом части основы на заправку ткацкого устройства (угары).
Снование основы для пояса традиционно производилось так же, как для других видов ручного
ткачества: на самосновах, на колышках или гвоздях
«на стене», или других вспомогательных приспособлениях.
В традиционном хозяйстве бытовали самосновы
для снования основ. Это специальное приспособление из двух скрещенных рам, которое было не в
каждом доме, а служило разным хозяйкам селения
по очереди.
За неимением специальных приспособлений
использовали деревянную стену жилища с вбитыми в неё гвоздями или колышками. Для снования
основы будущей ткани, кроме самосновов или стены, можно использовать разные приспособления:
сновальную раму, доску с гвоздями, лавку. В случае
с лавкой вместо колышков служат ножки.
Поясное ткачество XIX–XX вв. представлено
в коллекции ТОКМ различными приёмами ткачества и плетения: плетения-полутканья, ткачества
«на ниту» (основной подвид – 1\2,); тканья «на
дощечках» (картонках или тапках) двух типов: а)
простым безузорным способом, и б) чуть сложнее –

109

110

Поясное ткачество
с узором, получаемым определенной заправкой дощечек, а также достаточно сложным – с буквами и
надписями посвящения, или имитацией надписи –

111

112

115

113

114

с набором букв и орнаментами. Встречаются пояса
плетёные «в сетку»; а также широкие шёлковые и
широкие шерстяные пояса, тканые полотняным
переплетением с полосками.
Рассмотрим сновку пояса, выполняемого «на
ниту» браным способом.
Для начала работы необходим проект будущего
изделия – рисунок орнамента пояса. Рисунок для
пояса браного ткачества выполняется на клетчатой
бумаге, подобно рисунку для вышивки крестом.
Как правило, рисуются только узорные нити, без
учета нитей фона. Но помнить о них при сновке
пояса необходимо.
Кромка пояса (крайние бордюрные нити) обычно вырабатывалась простым полотняным переплетением и сновалась в несколько разноцветных
полосок, как правило, темнее центрального узора.

116

Поясное ткачество
От центрального узора, который вырабатывается
браным способом, кромка отделялась разбивкой
несколькими (2–5) фоновыми нитями.
Снование основы центральной части пояса производилось в две нити: одной фоновой и одной
узорной. Обе нити были одинаковой толщины, но
контрастного цвета. Узор был, как правило, красный, хотя мог быть любого яркого цвета, а фон (его
называли «землёй») – белый или чёрный (коричневый, тёмно синий). Самая первая нить, как и самая
последняя в сновке, должна быть толще – для прочности края и аккуратности работы, поэтому ее заранее насновывали в 2–3 сложения.
Поскольку рисунок пояса вырабатывается из
основных нитей, то перед снованием необходимо
продумать цветовой ритм нитей основы. Если набирается достаточно широкий рисунок, более семи
– девяти узорных нитей, удобнее для счета нитей
перебора, взять два разных оттенка красного цвета и насновать их полосками по 3–5 нитей каждого
цвета симметрично относительно центра рисунка.
Возможен также вариант решения узора в два разных цвета одного тона (например: красного и зелёного одинаковой насыщенности). Для восприятия
орнамента важнее тоновой контраст с фоном, а не
цветовой. Кромочные нити пояса также должны
быть контрастными к фону, но не обязательно того
же цвета, что и узорная середина.
Опишем один из способов – снование на стене.
В стену вбиваются колышки или гвозди на расстоянии, соответствующем длине будущей основы с запасом на усадку и уработку, а также с учетом выпадов
на заправку станка. Между начальным и конечным
гвоздями есть ещё 2 ценовых, близко расположенных
(10 см) между собой и примерно 20–50 см от конечного колышка. Основа снуётся по кругу: от начального колышка, к которому привязывается первая нить
к конечному и обратно. У начального колышка
к концу нити предыдущего цвета должна привязываться следующая нить при её смене. За начальным
колышком нити основы должны последовательно
скрещиваться на двух дополнительных колышках,
называемых ценами или ценовыми колышками.
Поскольку любая основа снуётся подобным образом, коснёмся некоторых особенностей сновки
для разных изделий. При сновании основы для
ткачества пояса, катушки с нитями устанавливаются на стойке (например, длинных гвоздях, вбитых
в доску) или кладутся в ёмкости во избежание перепутывания в процессе сновки. Конец нити нужного
цвета и качества, соответствующего манеру сновки,
привязывается к начальному колышку.
Важно: в процессе снования основы необходимо организовать ценовый перекрест нитей осно-

117

118

Поясное ткачество
вы недалеко от колышка и по окончании сновки,
перед тем, как основа будет снята с колышков, зафиксировать его специальной нитью, пропустив её
у обоих колышков внутри основы и связав кольцом
снаружи. Цены распределяют нити поочередно
и помогают в дальнейшей заправке нитей на сволочок, в бердечко или в бердо ткацкого стана.
При перемене цвета и качества нити в сновке,
соответственно расчету, нить у начального колышка обрезается и к ней привязывается следующая по
расчёту. Иногда опытные мастерицы не отрезают
нить, а откладывают её в сторону у начального ко-

119

120

121
122

лышка, берут другую, привязывают её к начальному колышку или к предыдущей нити у начального
колышка и снуют по расчёту. Затем откладывают
эту и поступают также со следующей.
При насновывании каждых 30 нитей (не обращая внимания на цвет и качество, а учитывая только количество) специальной толстой или цветной
нитью сплетаются пасмы – пучки ниток основы
для удобства счёта. Правильное пасмо состоит из
30 нитей, но может быть и в 10, 15 или 20 нитей.
Количество пасм в сновке определяется расчетом.
На небольших изделиях нет нужды заплетать пасмы, нити легко можно пересчитать в скрещении
у ценовых колышков. Пасмы также завязываются за
ценовыми колышками.
По окончании снования все нити обрезаются
и связываются с начальной парой у начального
колышка или друг с другом вокруг начального колышка. Весь пучок нитей фиксируется шнурками
у начального колышка, в скрещении ценовых колышков и у конечного колышка.
По окончании сновки основа снимается с начального колышка и заплетается косой подобно
тому, как крючком вяжется цепочка воздушных
петель. В последнее звено косы, не доходя до ценовой связки, вдевается начало косы и звено затягивается. В таком виде основа может храниться,
не перепутываясь, как угодно долго до заправки
ткацкого устройства или станка. Заправка станка
производится вдвоём. Но для поясного ткачества
заправка станка не обязательна, пояс можно ткать
при помощи иных приспособлений: нита, бердечка, дощечек и ткацкой рамы, а их легко заправить
в одиночку.
Ткачество «на ниту» (или «сволочке») различается по манеру сновки:

Поясное ткачество
· сновка основного орнамента 1\1 (то есть 1 фоновая нить, 1 узорная)
· сновка основного орнамента 2\1 (то есть 2 фоновых нити, 1 узорная).
Различный манер сновки по-разному выглядит
и в заправке сволочка, а также образует и различный вид готового полотна изделия.
Первый вид сновки пояса 1\1 характерен для
южных губерний России и Молдавии. В Сибири
такие пояса в основном бытовали в Забайкалье и
Восточной Сибири, но встречались и на Урале, и
в Западной Сибири у переселенцев с Украины и
Польши, а также из южных губерний России.
В результате сновки 1\1 рисунок орнамента
имеет характерные особенности: две узорные нити
основы образуют условную клетку орнамента на
трёх прокидках утка. Одна клетка заправочного
рисунка обозначает пересечение нити основы с
нитью утка. Цветные клетки показывают настил
цветной основы, а белые – переплетение закрепной
фоновой основы с утком. Как правило, фоновая и

123
124

узорная нити основы одинаковы по толщине, но
различаются по тону.
В самом начале работы, ещё до перебора орнамента, при простой смене зева и поочередных прокидках утка на поле изделия получаются горизонтальные строки фона и настилов узорных нитей.
Узор получается дополнительным перебором узорных нитей внутри каждого очередного зева при помощи косарика.
Сновка 2\1 может быть названа северной или
прибалтийской, так как характерна для переселенцев из Белоруссии, Латвии и Литвы, где и
сегодня выполняются пояса – «юосты» в этой технике в качестве традиционных сувениров. Бытовала эта технология ткачества также на Урале и
в Южном Зауралье у переселенцев из северных
губерний России, а также у белорусов и «поля-

125

Поясное ткачество

126

127

ков» – русских переселенцев с бывшей территории Польши.
Снование такого пояса производилось из нитей разной толщины. Узорная нить должна быть в
полтора – два раза толще фоновой, тогда узор будет плотным и рельефным на гладком полотняном
фоне. Уточная нить используется тоже чуть толще
или равной фоновой основной, такой толщины,
чтобы узор не искажался: не был ни вытянутым, ни
сплющенным. Как правило, для утка используется фоновая нить в два сложения. Для того, чтобы
кромка выглядела аккуратно, крайняя нить основы
также должна быть толще (взятой в 2–4 сложения) и
быть одного цвета с утком.
Если не выполнять дополнительного перебора
нитей косариком, то при простой смене зева и прокидке утка – узорными нитями будет вырабатываться «зерно» полотняного переплетения.
Для обоих видов браных поясов в процессе создания узора необходимо выдерживать длину настила узорной нити – не более 5 перекрытий утка.
Наиболее выразительно смотрится рисунок, составленный из линий контрастной ширины в 1, 3,
5 застилов утка. Кроме того, нечётный ритм настилов диктуется ритмом смены зева.

128

·
·
·
··
·

Вопросы для самоконтроля:

Какие прибавки нужно сделать для расчёта длины основы будущего изделия?
Какие виды сновальных устройств
можно использовать для заготовки основы?
Назовите стадии подготовки к снованию сновы.
Назовите стадии снования основы.
Чем контролируется количество и
порядок снования нитей на сновальном
устройстве?
Назовите разновидности сновки основы для ткачества.

129

Поясное ткачество

Технология ткачества
поясов «на ниту»

ля работы необходимы следующие инструменты:
· сволочок, представляющий собой круглый деревянный, стеклянный или алюминиевый валик с
бортиком как у катушки или без него;
· нитченка, ниток – палочка, толщиной в простой карандаш;
· челнок, – дощечка с колышками для намотки
уточной нити;
· косарик – деревянный ножичек для прибоя
уточной нити.

130
Челнок и косарик могут быть пластиковыми
или изготовленными из деревянной дощечки толщиной 3–5мм.
Наснованную по расчёту, снятую с колышков
основу крепят начальным концом к прочной опоре, а тот конец, у которого в основе продета ценовая нить, мастерица привязывает к поясу и создаёт небольшое натяжение её для удобства работы.
Берёт в левую руку сволочок, в правую – основу и,

Поясное ткачество

131

132

·
··

Вопросы для самоконтроля:

Какие инструменты используются для
ткачества «на ниту»?
Назовите этапы заправки сволочка.
Назовите этапы ошнуровки основы
нитом.

находя в ценах первую нить, обматывает ею сволочок одним витком нити и прижимает её к сволочку
большим пальцем.
Если она начала виток первой нити из-под валика, то следующую нить необходимо начать навивать над валиком, навивая нити, таким образом,
поочередно – то снизу, то сверху. Необходимо соблюдать очередность нитей соответственно ценовому порядку, не обращая внимания на различную
толщину и цвет нитей основы.
Правильно ли выполнена навивка нитей на сволочок, станет ясно, когда будут выполнены петли
нита, поднимающего нижние нити основы между
верхними.
Следующий этап подготовки основы к работе
– ошнуровка основы нитом. Навитая основа при
помощи валика-сволочка разделилась на верхнюю
и нижнюю части системы. Теперь при помощи косарика нижнюю часть основы между нитями верхней части поднимем наверх. Для ясности подъёма
нитей, нижняя часть основы на рисунке показана
красным цветом.
Далее, вместо косарика между нитями вводим
капроновый шнур для выполнения нита, а косарик
вынимаем. Капроновый шнур лучше скользит по
нитям основы и дольше не истирается, а потому
наиболее подходит для нита. На шнуре выполняем
петлю и закрепляем её на палочке-нитченке. При
выполнении петель нита палочку держим горизонтально на ширине ладони над нитями основы, стараясь все петли вывязывать одной длины. Следя за
тем, чтобы петли нита охватывали только одну очередную нить основы, вытягиваем шнур с клубка,
перекручиваем петлю и набрасываем на нитченку
два – три раза, получая узлы макраме, фиксирующие шнур на нитченке. Работать будет легче, если
ширина накинутых петель на нитченке получится
чуть больше ширины будущего изделия. Когда все
петли будут выполнены, шнур с клубка отрезается
и конец фиксируется узлом на нитченке. Когда все
нити основы окажутся навитыми на валик-сволочок
и петли нита правильно навязаны на основу, ценовую нить можно вытянуть из основы, но только
в том случае, если вы уверены, что очередность навива нигде не нарушена и работу на этом этапе не
придётся переделывать. Основа готова к работе.

Поясное ткачество

Ткачество
браного пояса

качество изделия производится при равномерно натянутой между двумя опорами основе. В качестве крепления основы может служить
пояс мастерицы – с одной стороны, и прочный
крюк в стене, ручка двери, или дерево – с другой.
Чтобы не быть привязанной к работе и иметь возможность в любой момент отодвинуть её в сторону,
основу можно натянуть на подрамник или станину
кросен, но без использования берда.

133

135
134
При равномерном натяжении основы она всегда
имеет натуральный зев, – расстояние между верхней и нижней частями основы, организованное
сволочком. В этот зев вкладывается конец уточной
нити, запас которой намотан на челнок.
Для последующего переплетения нитей основы необходимо сменить зев на противоположный
(контрзев). Для этого, нажимая косариком на основу у сволочка, сильно тянем ниточек вверх, слегка подвигая его вперед-назад. Нитченка выведет
нижнюю часть основы наверх, а мастерица введёт в
образовавшийся контрзев косарик и отпустит нитченку, отодвинув её к сволочку. Косариком прочё-

136

Поясное ткачество
137 сываем нити, прибивая скрещение основы к первой

138

139

уточине. При этом проверяем, все ли нити встали
на своё место. Далее ставим косарик вертикально
в зеве и прокидываем уточину в зев, слегка натягивая нить утка, чтобы в кромке не осталось петли. Навстречу челночной нити, со стороны другой
кромки вкладываем во второй зев начало уточной
нити, чтобы она не выдергивалась и не распускала
начала работы.
Выводим косарик из зева, нити основы снова
скрестились, предлагая мастерице снова натуральный зев сволочка. Прибиваем в новом зеве косариком предыдущую уточную нить и пробрасываем
очередную прокидку утка. Снова поднимаем нит,
образуем контрзев, прибиваем предыдущую уточину и вкладываем следующую. Таким образом,
получаем заработку начала пояса без орнаментального рисунка. Узорные нити пока образуют «зернушку» – точки полотняного переплетения.
Для получения орнамента: в каждом зеве (по
предварительно выполненному рисунку) необходимо поднять из нижней части основы или опустить из верхней косариком некоторые узорные
(толстые цветные) нити, поскольку в каждом зеве
узорные нити поднимаются через одну. Очень
важно помнить, что перебор узорных нитей ведётся внутри зева. Поднимая в нужном месте узорную
нить снизу, мы включаем её в узор, или убираем
лишние узорные нити из верхнего слоя, и тогда
при очередной смене утка получаются настилы
узорной основы в 3 перекрытия утка на нижней
или верхней поверхности изделия. При выполнении перебора необходимо работать только с узорными нитями, не нарушая порядка подъёма фоновых нитей.
Настилы узорной нити более пяти перекрытий
(пяти клеток в рисунке) будут провисать и зацепляться, поэтому нарисованные на бумаге узоры
перед началом работы необходимо проанализировать на исключение таких мест.
Как правило, выработка узора начинается от
центральной нити узорной основы, если геометрический орнамент имеет центральную симметрию.
Поэтому важно, чтобы в узорной части изделия
было нечётное число нитей. И первый перебор косариком по рисунку начнётся со второй уточной
нити, когда центральная узорная нить будет уже
лежать поверх уточины предыдущего зева. Развитие геометрического орнамента идёт по диагонали, как правило, из центра к периферии и обратно.
Но встречаются и асимметричные орнаменты, когда число узорных нитей может быть и чётным, и
тогда перебор должен начинаться от края, согласно рисунку орнамента.

Поясное ткачество
Помимо требований технологического характера при
выполнении орнамента необходимо выдержать требования
смыслового единства знаков и
назначения изделия. Для того
чтобы не ошибиться в выборе
орнаментов, которые вы собираетесь скомпоновать в изделии, рекомендуем взять за
основу традиционный образец
и выполнить его копию. Если
же такого нет под рукой, придерживайтесь принципа минимализма: один элемент в ритмическом повторении. Учтите,
что пояс – изделие двухстороннее, и орнамент должен быть
равновесным с двух сторон.
Значит, в подготовленном рисунке на бумаге светлых и темных мест должно быть поровну.
Позитивно-негативное изображение одного и того же элемента – подойдёт. Возьмите за пример использование элементов орнамента в прикладном искусстве северных народов
России и Сибири (поморы, коми, карелы) и попытайтесь на его основе создать рисунок для вашего
изделия. О смысле знаков орнамента рассказывает
последняя глава пособия.
Кроме того, орнамент концов изделия может отличаться от основного орнамента пояса. Поэтому
необходимо заранее согласовать стыковку этих орнаментов на стадии разработки рисунка будущего
изделия. Весь пояс представляет собой символику
жизни человека от рождения до смерти, поэтому
и орнамент на поясе развивается от простейшего элемента – зёрнышек посева («зернушки» – полотна), к сложной форме основного ритмически
построенного орнамента, а завершается снова «зернушкой». Кисти пояса символизируют хаос вечности или красоту устройства вселенной, а потому соответственно оформляются пышной кистью,
несколькими помпонами, или же совсем никак не
оформляются, просто часть основы оставляя незаработанной.
В конце ткачества неплохо закрепить уточину
во избежание роспуска края пояса, если он не будет оформлен дополнительно богатыми шерстяными кистями. В предпоследний зев вместе с уточиной закладывается петля из нити с челнока. Все
обрывки утка и челнок окажутся с одной стороны,
поэтому, чтобы не спутать с петлей, уточину пояса
необходимо отогнуть, и положить на вытканное

140

141

Поясное ткачество
Вопросы для самоконтроля:

·
·
·
·
·
·
·

Какими приёмами можно организовать натяжение основы для ткачества?
Как образуются натуральный зев и
контрзев на сволочке?
Как осуществляется закрепление
уточной нити в начале работы от роспуска?
Где располагается косарик во время
перебора основы по рисунку?
Какие технологические требования
предъявляются к рисунку орнамента?
Какой духовный смысл заложен в
структуре орнамента пояса?
Вспомните, как закрепляется конец
уточной нити в конце работы.

полотно. Открывается последний зев, прокидывается остаток уточной нити, и её конец продевается
в петлю, торчащую из предыдущего зева. Выдернув
вспомогательную петлю из зева, вы протащите конец уточины в предыдущий зев. Прибиваем уток
в последний раз, теперь можно перерезать нити
основы с запасом на кисти, снять готовое изделие с
рамы и полотно пояса отутюжить.
Как правило, мужской пояс оформлялся кистью
с двумя «ножками», а женский – «куколкой» или
несколькими кисточками (нечётным количеством),
свадебный – богато украшается разноцветными
шерстяными помпонами.

Классификация видов
ткачества на дощечках

142

обственно ткачество представляет собой
структуры нитей, переплетаемых в продольном и поперечном направлениях. В этом смысле
некоторые исследователи относят ткачество «на
дощечках» к переходной стадии – витью и полувитью, поскольку основа в такой технике свивается верёвочками из четырёх нитей, заправленных в
каждую квадратную дощечку. Одновременно такие верёвочки соединяются в полотно утком, и потому эта работа называется полувитьём. Из-за такой структуры, полотно пояса выглядит похожим
на вязаное спицами – на обеих сторонах изделия
образуются галочки из нитей основы.
Среди большого количества разных техник производства поясов, также не относятся к ткачеству –
плетение «на палочке» или «в бутылку», техника
«дергания» и полутканья, вязания «на катушке».
Поэтому будем различать далее ткачество «на дощечках» от ткачества «на ниту» не только по оборудованию для его производства, но и по структуре полотна.
Среди поясов, тканых на дощечках есть и разновидности. В быту встречались пояса орнаментальные, тканые на дощечках «с перекидом дощечек», когда орнамент получается перекидом
одноцветных дощечек от краёв к центру через
определённое количество прокидок утка. Часто
встречаются пояса так называемые «под тень»: это

Поясное ткачество
оформление пояса цветными полосами, выполняемыми дощечками с одноцветной заправкой,
с нюансным переходом от самого тёмного к светлому оттенку и обратно от кромки к кромке, или от
нескольких оттенков красного к синему или зелёному цвету.
Для ткачества «на дощечках» используются квадратные деревянные или картонные дощечки размером 5 х 5 или 6 х 6 см со скруглёнными углами и
дырочками в уголках для продевания нитей основы. Существуют различные варианты заправки дощечек цветными нитями, группируя дощечки в соответствии с замыслом, можно получать различные
рисунки на поверхности пояса.
Для того, чтобы обозначить цвет нитей при заправке каждой дощечки будем использовать цифры от 1 до 4. Одинаковой цифрой обозначим один
цвет нити. Полувитьё на 4-ниточных дощечках (по
способу заправки дощечек) может быть:
· одноцветным, как вариант одноцветного – набор дощечек «под тень» (4 – в каждой дощечке все
4 нити одного цвета),
· многоцветным с перекидом дощечек (4),
· двуцветным (2\2), как вариант – (1\1\1\1 –
когда используется 2 цвета, но нити пробираются
через одну ),
· многоцветным – 1\3, 3\1,2\2, 1\1\1\1, –
в одном поясе используются все виды набора дощечек.
· буквенное и орнаментальное – 2\2, как вариант – многоцветное и «под тень».
Технология перекида дощечек характерна для
Поволжского региона, в собрании Тюменского
краеведческого музея отсутствует.
Существовало, вероятно, и полувитьё на
6-ниточных дощечках, но в собраниях музеев юга
Тюменской области оно не представлено.
Для работы в технике «на дощечках» необходимы следующие инструменты:
· картонные квадратики размером 5 х 5 или
6 х 6 см со скруглёнными уголками и дырочками
на углах для продевания нитей;
· большая булавка для фиксации положения дощечек в процессе перетяжки основы и прочёсывания её;
· притыкалка или косарик – нож из твёрдого
дерева (берёза) для прибивания утка и оправления
зева;
· челночок для наматывания уточной нити с
контролируемой отдачей нити;
· большая игла-булавка для фиксации готового
участка пояса на подрамнике;
· подрамник для стабильного натяжения основы во время работы;

143

144

Поясное ткачество

145

146

147

· тормоз - планка для натяжения основы 5 х 20
см со щелью 1 х 12 см и палочка (карандаш);
· две хлопчатобумажных веревки длиной 30 - 40
см для фиксации тормоза на раме.
В народной традиции ткали пояс, прикрепив
один конец основы к поясу ткачихи, а другой –
к любой опоре (дереву, ручке двери, балясине
крыльца). Недостаток такой работы – неравномерное натяжение основы и «привязанность» ткачихи.
Кроме того, скованное положение тела во время
работы вызывает усталость и нарушение кровообращения. Работа с подрамником помогает соблюдению качества работы и предоставляет ткачихе
большую мобильность.
Материалы для производства пояса могут применяться различные: прочная кручёная шерсть, вискоза, акрил, но всё же, лучшим материалом нужно
признать хлопчатобумажные нитки «ирис», «лилия» и т.п. и швейные нитки полиэстер. Главные их
свойства – прочность, яркость, ровнота, лёгкая распутываемость, относительная дешевизна. Для получения выразительного рисунка не так важна яркость цветов, сколько их разница по тону: графика
рисунка лучше прочитывается, если все цвета, применяемые в поясе, делятся на тёмные и светлые.
Перед началом работы рекомендуется нарисовать проект будущего рисунка пояса на бумаге
в клеточку. По нему проще насновать необходимое
количество нитей. Помните, что в каждой дощечке
4 нити и существуют различные варианты заправки дощечек: 1\3; 3\1; 2\2; 1\1\1\1. При создании
рисунка на бумаге, каждой верёвочке, образуемой
одной дощечкой, соответствует строка вертикальных клеток. Поскольку, вращаясь, дощечка повторяет очередность выхода нитей разного цвета, то
в строке будет повторяться рисунок через каждые
4 выхода нити соответственно заправке.

Поясное ткачество
Например:
· при заправке 1/1/1/1 – 1 клетка чёрная,
1 вишнёвая, 1 красная, 1 розовая, и снова – 1 чёрная,
1 вишнёвая, 1 красная, 1 розовая и т.д.
· при заправке 1/3 – 1 белая, 3 красных, 1 белая,
3 красных и т.д.
· при заправке 3/1 – 3 белых, 1 красная, 3 белых,
1 красная и т.д.
· при заправке 2/2 – 2 чёрных, 2 белых, 2 чёрных, 2 белых и т.д.
От вашего желания зависит, как вы скомпонуете
различные виды заправки дощечек для получения
орнамента. Во время работы они будут вращаться
все одновременно, поэтому дощечки необходимо
сначала установить в нужном порядке относительно друг друга.
Все необходимые для ткачества дощечки, после заправки собираются стопочкой-кубиком.
В каждую дощечку нити заправляются с какойлибо одной стороны. Но дощечки могут располагаться в кубике относительно друг друга таким
образом, что нити в них входят то слева, то справа. Такая заправка называется «галочкой», так как
нити в соседних дощечках зеркально отражаются
как крылья галочки. Рабочая поверхность при такой заправке напоминает вязаную, но одинаковую
с обеих сторон. Возможно расположение всех дощечек, заправленных нитями с одной стороны,
а также смешанное в соответствии с рисунком.
Технология работы дощечек в простом рисунке
представляет собой циклы одновременного вращения всех дощечек в одну сторону – к себе или
от себя. В заправке 2\2 цикл составляет два поворота дощечек из заднего вертикального положения
в переднее вертикальное, или наоборот. Для всех
остальных заправок полный цикл вращения до исходного положения составляет 4 поворота дощечек.
В сложном рисунке возможна смена направления
вращения групп дощечек в зависимости от получения нужного орнамента.

148

óñëîâíûé
ðèñóíîê
èçäåëèÿ

öåíòð

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10111213

íàïðàâëåíèå
çàïðàâêè
äîùå÷åê
íèòÿìè
ìàíåð çàïðàâêè
äîùå÷åê
öâåòíûìè íèòÿìè

149

150

Поясное ткачество

151

152

Начальные концы нитей перед каждой дощечкой связываются узелком и крепятся к основанию
рамы (если ткачество происходит на раме) или
продеваются на пояс ткачихи. В кубике дощечки
фиксируются в нужном положении (сквозь ряд
дырочек во всех дощечках) большой булавкой,
а длинные концы нитей позади кубика равномерно натягиваются и крепятся к другой перекладине
рамы (или к любой опоре, если ткачество ведётся
без рамы) под натяжением. Натяжение основы на
раме организовано так называемым тормозом – линейкой с щелью и колышком. В прорезь линейки
колышком протягиваются нити основы, на линейку накручивается один оборот нитей и линейка
плотно привязывается хлопковой верёвкой к раме.
При хорошем натяжении, нити основы в кубике
разделяются на верхнюю и нижнюю части, образуя
зев, куда вкладывается уток. В начале ткачества булавку из кубика нужно вынуть. После этого все дощечки разом следует повернуть на одну грань (на
90º) на себя или от себя, при этом зев сменится.
После каждого поворота дощечек необходим
прибой (или фиксация зева косариком) и прокидка утка. Это – обязательные операции, забытая
прокидка может стать трудноисправимым браком.
Уточная нить в кромке не должна быть видна, и не
должна сильно стягивать верёвочки. Найдите меру
натяжения утка при работе, чтобы ширина пояса
всегда оставалась одинаковой.
Бывают варианты рисунков, когда во всех дощечках нити заправлены только слева или только
справа. В таком случае работа после снятия с рамы
может скручиваться спиралью. Выглядит рабочая
поверхность, в таком случае, как саржа с диагональным рубчиком. В рисунке «вереск» дощечки заправлены согласно нижней строке заправки. В рисунке
«змейка» дощечки все заправлены через одну, то
есть «галочкой». В рисунке «колосок» кромочные
6 дощечек заправлены «галочкой», центр – слева
направо, кромка – снова «галочкой». В центральной части сложный ритм рисунка «колосок» получается за счёт того, что после каждой смены зева и
прокидки утка одна из дощечек последовательно

Поясное ткачество

153
разворачивается в «галочку»: сначала первая, затем
вторая, затем третья и т.д. до края рисунка. Затем
в обратную сторону – последняя, предпоследняя
и т. д. При этом диагонали получаемого рисунка
развернутся в другую сторону.
Через определённое количество поворотов дощечек, нити основы за кубиком скрутятся и будут
мешать дальнейшей работе. Кроме того, основа
из-за извитости станет чуть короче. Необходимо,
предварительно зафиксировав дощечки булавкой,
снять скрученную часть основы с крепления и разложить на большой поверхности. Закрепив начало
работы на прочном креплении, поочерёдно расчешите пальцами каждую скрученную верёвочку за
кубиком до конца, ровно сложите все нити и снова
натяните для дальнейшей работы. Наработанный
конец изделия фиксируется на опоре (подрамнике) большой толстой иглой или булавкой.

·
·
·
·
·
·
·
·
·
··

Вопросы для самоконтроля:

Чем технология полувитья отличается от
ткачества?
Какие ещё техники создания поясов вы можете назвать?
Назовите разновидности «ткачества на
дощечках».
Какие существуют варианты заправки дощечек?
Назовите пять видов заправки дощечек нитями разного цвета.
Какие материалы лучше использовать для
полувитья?
Назовите требования к подбору цветов нитей для работы.
Какие варианты расположения дощечек
в кубике вы знаете?
Назовите последовательность операций
в процессе ткачества.
От чего зависит ровнота ширины изделия?
Как решается проблема скручивания нитей
основы за дощечками?

Поясное ткачество

Ткачество надписей
и сложных орнаментов

154

155
156

157

ояса с надписями, как правило, включали в
структуру узора и орнаментальные формы.
Такие пояса назывались выкладными, так как в
процессе ткачества на дощечках сложный узор и
надписи выкладывались по желанию мастерицы.
При выполнении надписей рабочая поверхность
может выглядеть местами вязаной, а местами полотняной. Это нормально и зависит от технологии
работы дощечек при написании букв.
Заправка дощечек для выполнения орнаментов
сложного начертания и надписей – 2/2. Все дощечки устанавливаются «галочкой» таким образом,
чтобы тёмные нити на соседних дощечках были
напротив тёмных, светлые напротив светлых.
Если постоянно вращать все дощечки в одну
сторону, то на ткани будут появляться одинаковые
поперечные планки – чёрно-белая поперечная полоска. Для образования букв к этим полоскам необходимо надстроить продольные (вдоль основы) и
диагональные элементы. Для этого часть дощечек,
вырабатывающих продольные элементы, выдвигается из кубика для смены направления вращения.
Кромочные дощечки продолжают вращаться всегда в одну сторону.
Условимся, что мы пишем чёрным по белому.
Если необходимо получить белый фон между буквами, то все узорные дощечки вращают в обратную
сторону (от себя) два раза, а затем два раза вперёд,
на себя. Получается сплошное одноцветное безузорное поле.
Исходное положение дощечек, при вращении
их на себя, – когда тёмные нити лежат в заднем
верхнем и заднем нижнем отверстиях. Кромочные
дощечки продолжают собственное направление
вращения – на себя.

Поясное ткачество
При выработке поперечного элемента буквы, те
дощечки, что будут выполнять элемент, выдвигаются из кубика – они будут вращаться в противоположную сторону два раза, одновременно с основной частью дощечек, вращаемых два раза на себя.
Выполняют тур вращения и снова задвигают все
дощечки в кубик в исходное положение.
Стоит запомнить, откуда начался первый проброс челнока, слева или справа. Это исходное положение поможет контролировать правильность выполнения прокидок. Два поворота дощечек и два
проброса челнока возвращают дощечки и челнок в
исходное положение.
Кромочные дощечки всегда вращаются в одну
сторону и являются ориентиром для направления
вращения частей кубика. К кромочным дощечкам
присоединяется та часть буквенных дощечек, ко-

158

159
160

торая в данный момент должна вращаться в ту же
сторону. Примеры выполнения букв представлены на иллюстрации, однако каждый мастер может
придумать собственное их начертание.
Если во время ткачества произошёл сбой в работе дощечек, необходимо, уделив внимание каждой
дощечке, раскрутить каждую верёвочку до последнего правильного зева. То есть до такого положения,
когда зев открыт, и уточина свободно лежит в зеве,
не прижатая ни одной из нитей основы. В таком
положении проверяем правильность разворота дощечек (заправку нитей слева/справа), положение
тёмных и светлых нитей в дощечках относительно
соседних дощечек, и выясняем место в рисунке,
с которого продолжится правильная работа.
В конце ткачества необходимо закрепить уточину во избежание роспуска края пояса, так же,
как это описано в ткачестве браного пояса. Выдернув петлю из зева, вы протащите конец уточины
в предыдущий зев. Прибиваем уток в последний
раз, теперь можно перерезать нити основы с запасом на кисти, снять готовое изделие с рамы и полотно пояса отутюжить.
Концы пояса оформляются кистями подобно
браным поясам – разноцветными шерстяными
помпонами, кисточками или сложным плетением.

··
·
·
·
·

Вопросы для самоконтроля:

Какие пояса называют в Сибири выкладными?
Какой вид заправки дощечек используется
для выкладных поясов?
Объясните принцип получения изображения
вращением дощечек в разные стороны.
Назовите исходное положение дощечек при
работе рисунка.
Какой приём помогает контролировать своевременный проброс челнока в работе?
Как исправить брак в работе, связанный со
сбоем рисунка?

ТЮМЕНСКИЙ
ВОРСОВЫЙ КОВЕР

161

Технология изготовления
ворсового ковра

Подготовка патрона
(рабочего рисунка)
и расчет количества
нитей основы

ачинающему ковровщику стоит выполнить
учебный образец небольшого размера. Для
изготовления учебного образца могут быть использованы рисунки для вышивки крестом, из которых
компонуется рисунок середины и каймы штучного
изделия, на специальной бумаге в клетку. Каждая
маленькая клетка патрона соответствует одному
ворсовому узлу ковра и двум нитям основы, на которых завязывается этот узел. Наиболее подходящий размер клеточки патрона – четвертая часть
тетрадной клетки. После разлиновки тетрадного
листа толстой линией выделяем квадраты 10 х 10
мелких клеток. Таким образом, получим канвовую
бумагу, с которой удобно будет работать. Можно
использовать специально разлинованную бумагу
для аппарата ЭКГ. Миллиметровая бумага для патрона не годится из-за слишком мелкого размера
клеток. Для ткачества учебного образца формат
технического рисунка не должен превышать размера тетрадного листа, а оптимальный размер –
в половину тетрадного листа. Стоит заранее знать,
что реальный размер коврика будет в 4–6 раз крупнее рабочего рисунка – патрона.
При создании ковра лучше использовать собственное изобразительное творчество. Живописный проект будущего ковра выполняется гуашью
или темперой. Каждый цвет участков проекта необходимо вынести в квадратики (2 х 2 см) на чистом
поле для определения цветов шерсти будущего
ковра. Рядом указывается условный цвет заливки
в патроне.
Рисунок отрисованного красками проекта будущего ковра переводят на кальку и разлиновывают
на определённое количество крупных клеток для
удобства перевода на канвовую бумагу. Каждая
клетка на кальке будет соответствовать большой
клетке на канвовой бумаге (10 х 10 малых клеток).
После этого контуры рисунка соответственно клеткам переносятся на канвовую бумагу. Затем изображению придают ступенчатые контуры соответственно мелким клеткам. Прозрачной акварелью
или фломастером заливают каждый контур так,
чтобы были видны клетки.

162

163

Технология изготовления
ворсового ковра

·
·
·
·

Вопросы для самоконтроля:

Назовите этапы создания рабочего рисунка ковра.
Что означает одна малая клетка рабочего рисунка?
Каково соотношение размеров рабочего
рисунка и готового изделия?
Какова плотность снования основы для
махрового ковра?

При расчете количества нитей основы, к общему количеству нитей основы под рисунок, прибавляют 4–6 нитей с каждой стороны на кромки (без
ворсовых узлов). Таким образом, расчёт количества
нитей основы будет выглядеть так: число мелких
клеток (по узкой стороне рисунка) умножить на 2,
плюс 8 (или 12) кромочных нитей, получим необходимое количество нитей основы.
Проверьте, соответствует ли расчетному числу нитей ширина вашего станка. Для ткачества
тюменского ковра нужна плотность в среднем 3–4
нити основы на 1см. Размеры 10–15 см патрона превращаются в 40–60 см ковровой поверхности.

Устройство
ткацкого станка

164

ля ткачества ковров на юге Тюменской области используют горизонтальные и вертикальные ткацкие станки. Горизонтальный ткацкий станок называли «стан» или «кросна», вертикальный
– «верстат». Их устройство
различно.
Стан (кросна) состоит
из следующих частей:
Боковые стойки, на
них лежат остальные действующие детали станка.
Основный вал, навой,
колода или сволок – на
него навивается основа
(продольные нити ткани,
на которых производится
ткачество).
Цены – 2 палочки по
ширине станка, располагающиеся между сволоком и нитченками, разделяющие нити основы
по порядку, не дающие ей
перепутаться в процессе
проборки нитей в нитченки.
Нитченки – нитяные
ремизки, несущие петли
– кипы, служат для разделения основы на чётные и
нечётные нити в процессе

Технология изготовления
ворсового ковра

165
ткачества (или по порядку более сложного заправочного рисунка).
Векошки – блоки подвеси нитченок.
Подножки – управляют нитченками при
разделении основы на верхние и нижние
нити.
Бердо – гребень, разделяющий нити основы и прибивающий уточную нить к опушке
ткани.
Батан или набилки, – рама, держащая
бердо во время прибивания уточной нити к
опушке ткани.
Грудница – вал, на который наматывается
готовая ткань (иногда его называют ещё навой
или пришва, так как к нему крепился кусок
ткани для привязывания основы – в целях экономии основных нитей).
Притужальник – система натяжения основы, состоящая из чеки, дырчатки, гвоздя.
Челнок – «лодочка» для цевки (шпули)
с нитью утка, снующий в зеве основы и оставляющий в ткани поперечную нить.

166

167

Технология изготовления
ворсового ковра

Снование основы
для горизонтального
ткацкого станка

168

169

ля снования основы на кросна можно использовать разные приспособления: сновальную
раму, стену, доску, лавку. Все они являются креплениями для колышков, на которые наматывается нить. Опишем один из способов – снование на
стене, а в случае с лавкой вместо колышков для натяжения нитей служат ножки.
В стену вбиваются колышки или гвозди соответственно длине будущей основы с запасом на
усадку и уработку, а также с учётом выпадов на
заправку станка. Между начальным и конечным
гвоздями есть ещё 2 ценовых, близко расположенных (примерно 50 см) к конечному колышку.
Основа снуётся в две нити по кругу. Иногда обе
нити берут разного цвета для удобства различения
пар во время работы. Две катушки с нитями устанавливаются на стойке или кладутся в две ёмкости
во избежание перепутывания в процессе сновки.
Концы нитей продеваются в отверстия юрка или

170

Технология изготовления
ворсового ковра

в кольца ножниц и привязываются к начальному
колышку. Затем нити снуются от начального к конечному колышку и обратно, проходя в ценовых
колышках со скрещением относительно предыдущей пары.
При насновывании каждых 10, 15, 20, 30 пар (как
вам удобнее) специальной толстой или цветной
нитью связываются пасмы – пучки ниток основы
для удобства счёта. Правильное пасмо состоит из
30 нитей. Количество пасм в сновке определяется

171

шириной берда на станке. Берда бывают четверики, пятерики, восмерики и т.д. – по числу тридцаток зубьев в берде. Пасмы в сновке завязываются
за ценовыми колышками. По окончании снования
полной основы, пара основных нитей обрезается
и связывается с начальной парой у начального колышка. Все нити связываются шнурками у начального колышка, в скрещении ценовых колышков и
у конечного колышка. Затем основа снимается с
начального колышка и заплетается косой, подобно
тому, как крючком вяжется цепочка.
В последнее звено косы, не доходя до ценовой
связки, вдевается начало косы и звено затягивается.
(рис 180) В таком виде основа может храниться не
перепутываясь, как угодно долго до заправки станка. Заправка станка производится вдвоём.

172

Вопросы для самоконтроля:

·
·
·
·

Как называются ковровые станки с
различным расположением основы?
Назовите основные части горизонтального и вертикального станка и их
назначение.
Расскажите последовательность снования основы для заправки горизонтального ткацкого стана.
Назовите отличия в сновании основы для пояса и для ковра?

Технология изготовления
ворсового ковра

Заправка основы в стан

173

ля равномерного распределения нитей основы по сволоку и соблюдения очередности пар
нитей, для предотвращения их скручивания в процессе навивки на основный вал и равномерного их
натяжения, нити пропускают в зубья берда и через
бердо накручивают основу.
Для заправки бердо вынимается из батана (набилок), укладывается на колени или на стол и каждая
неразрезанная пара нитей пробирается крючком
или трестинкой (тонкой щепочкой) в зубья берда
через один зуб. Иногда, для того, чтобы избежать
скрещивания нитей в зубьях берда, пробирают по
две пары нитей в один зуб, соответственно пропуская 3 пустых зуба после каждого набитого. Очередность проборки нитей в зубья берда показывает
кольцо ценовой верёвочки. Каждая пробранная
в зуб пара нитей нанизывается на верёвочку перед
бердом во избежание обратного вытаскивания.
Когда все пары нитей продёрнуты в зубья, вместо
верёвочки в петли нитей перед бердом вкладывается палочка из навоя – колоды, и нити равномерно
распределяются по ней.

174
175

176

В основу вместо ценовой нити вкладываются
ценовые палочки, а нить вынимается. Теперь необходимо ценовые палочки перевести из положения «перед бердом» в положение «за бердом». Для
этого ближняя к берду ценовая палочка ставится на
ребро, коса слегка натягивает основу, и нити в берде разделяются на верхние и нижние. В образовавшийся зев за бердом вкладывается вспомогательная
дощечка или рука проборщицы. Ценовая палочка
вынимается из основы перед бердом и осторожно
вкладывается за ним вместо руки или вспомогательной дощечки. То же самое проделывается со
второй ценовой палочкой, при этом следим за тем,

Технология изготовления
ворсового ковра

чтобы перекрест нитей в ценах сохранился. Ценовые палочки связываются между собой по краям во
избежание выпадения из основы.

177

178

Палочка, держащая все петли нитей, укладывается в паз колоды. Затем она привязывается к навою в середине и по краям тонкой нитью. Навой
кладётся на своё место в боковинах стана, бердо
вкладывается в набилки. На этой стадии заправки
стана нитченки с подвесью убраны. Теперь петлями привешиваем ценовые палочки к плечам стана
на уровне навоя и начинаем навивание основы на
вал. Для этого коса основы постепенно расплетается, при необходимости прочёсывается, под натяжением проводится через бердо и цены и навивается
на вал. Одна мастерица вращает навой на себя, стоя
за станком, другая натягивает нити, расплетая косу
и прочёсывая её, перед станом. Для равномерной
намотки, слои нитей на основном валу прокладывают слоем газетной бумаги или ткани, следя за тем,
чтобы она не сминалась складками. Когда намотка
закончится, петли нитей перед бердом разрезаются
и выдергиваются из берда, но оставляются в ценах.
Для того, чтобы они случайно не выпали из цен, их
разделяют пучками и связывают лёгкими временными узелками. Набилки с бердом временно снимаются.
Второй этап заправки станка. На плечи стана
навешивается подвесь нитченок с подножками.
Одна из проборщиц подаёт нити из ценовых пало-

179

180

Технология изготовления
ворсового ковра

чек за нитченками, другая принимает и пробирает
каждую нить в глазок- кипу по очереди: то в чётной
нитченке, то в нечётной. Чтобы нити не выскакивали обратно, их необходимо пучками временно
связывать лёгким узелком. Когда все нити пробраны в нитченки, производится проборка в бердо

181

182
от центра при помощи крючка или трестинки. Во
второй раз нити пробираются в каждый зуб берда
по одной, или же таким порядком, как необходимо для определённой плотности ткани. Первые две
и последние две нити пробирают в один глазок
нитченки и в один зуб берда, считая две нити за
одну, это необходимо для большей прочности и аккуратности кромки.
По окончании проборки нити привязываются
на пришве или груднице под равным натяжением,
и проверяется правильность проборки в нитченки

183

184

и бердо. Для этого нужно проступить подножку
и прокинуть уток. Нить утка должна быть заранее намотана на цевку и заправлена в челнок. Для
выявления ошибок нужно пробросить несколько
прокидок утка, сменяя проступ подножки. Ошибочные скрещения нитей называют «козлами»,
они мешают правильной работе и создают брак
полотна. Скрещение нитей в нитченках или зубьях берда необходимо исправить, для этого иногда приходится заново перебрать часть основы, так
как бывает сбит порядок проборки. Если вы были
внимательны, и всё у вас получилось правильно –
можно начинать ткачество изделия.
Как правило, для ткачества каркаса ковра используется уток чуть толще, или равный по толщине нити основы. Иногда при ткачестве ковра для закрепления рядов ворса используются два вида утка
одновременно: тонкий из основной пряжи – для
каркаса ковра и шерстяной – для выработки кромки. В селах юга Тюменской области встречается
и работа в два утка – толстым и тонким поочерёдно. В таком случае, толстый уток прокидывают под
натяжением, от кромки до кромки, и он раздвигает
основу на чётные-нечётные нити. А следующий,
тонкий уток, кладётся в зев свободнее, он обвивает
каждую нить основы, прижимая её к толстой нити
утка, создавая рубчатую ткань каркаса ковра. Такая
техника позволяет создавать более плотную ткань,
каждый ворсовый узел при этом занимает меньшее
место в ряду, так как получается завязанным на
двух нитях основы, лежащих одна над другой, как
бы в двух слоях полотна. Но такая техника более
характерна для вертикального ткацкого станка –
верстата.

Технология изготовления
ворсового ковра

185

Вопросы для самоконтроля:

·
·
·
·
··
·
·
·
·

Назовите последовательные этапы заправки
основы в стан.
Для чего основу пробирают в бердо при навивании на навой?
Какие особенности проборки в зубья берда
можно отметить?
Какими приёмами основа крепится к станку в
стадии намотки на вал?
Опишите операцию перевода цен за бердо.
Каковы функции каждой из сновальщиц в процессе намотки нитей на сволок?
Для чего слои нитей на сволоке перекладывают бумагой?
Как проверить правильность заправки основы
в нитченки и бердо?
Какие виды утка используются в ткачестве
ковра?
Какие приёмы создания каркаса ковра вы можете назвать?

186

Технология изготовления
ворсового ковра

Вертикальный
ткацкий станок

187

ерстат состоит из следующих частей:
Боковые стойки – на них крепятся поперечные валы.
Нижний вал – может быть с клиньями натяжения основы или неподвижным, он служит опорой
для натяжения нитей основы.
Верхний вал – может быть с системой натяжения основы в виде винтов или клиньев, служит опорой для натяжения нитей основы.
Планка–ремизка, образующая натуральный
зев основы в заправке простой ткацкой рамы, при
повороте планки на ребро разделяет основу на чётные и нечётные нити.
Полуремизка – нитяные петли, охватывающие
нижнюю систему нитей основы, помогающие выводить дальнюю часть основы вперёд для образования второго зева (контрзева).
Ремизный вал с прутком для петель ремиза при
другом способе ошнуровки основы ремизом на
большом вертикальном станке (вместо п.п. 4 и 5).
Спица – почти равная длине нижнего вала палочка или прут, служит для крепления нити основы при сновании.
Набилка – инструмент для прибивания нитей
закрепного утка к опушке ткани, и нож-крючок –
для вывязывания ворсовых узлов и обрезания лишней длины нити.

189

188

Технология изготовления
ворсового ковра

Снование основы
на верстат

алы станка укрепляются в рабочем положении при помощи клиньев или винтов натяжения основы. Положение клиньев или натяжных
винтов станка должно позволять ослабить готовую
основу, так как в процессе ткачества необходимо
будет передвинуть кольцо основы, чтобы использовать её часть, расположенную за валами. А также для ослабления натяжения, так как основа неизбежно натянется из-за извитости нитей. Основа
снуётся кольцом вокруг верхнего и нижнего валов,
зацепляясь за спицу, лежащую на нижнем валу.
По окончании работы спица вынимается из основы, разъединяя кольцо готового изделия и превращая его в плоскую поверхность.
На нижнем валу верстата укрепляется спица,
по длине чуть превышающая ширину сновки. Она
для удобства работы может лежать концами на
двух колышках или гвоздиках, вбитых в нижний
вал, или быть привязана за один конец к валу. Если
вы «правша», то ваша сновка пойдёт слева направо
и укреплён будет левый конец спицы. Нить основы находится между вами и станком на большой
бобине или клубке в ёмкости. Начинающим рекомендуется разметить валы насечками или чёрточками через равные промежутки для равномерной
укладки нитей основы, например через 5мм. Желательно сновку основы вести вдвоём. Один сновальщик следит за работой на верхнем валу, другой –
на нижнем.
Конец основной нити привязывается слева
к спице на валу возле крепления. Левой рукой, прижимая к валу спицу с привязанной к ней нитью,
правой подаём нить к верхнему валу. Помощник
принимает нить, укладывает на верхний вал и через него тянет петлю к нижнему валу. Под нижним
валом петля принимается первым сновальщиком,
набрасывается на спицу, придвигается к начальному узелку, и фиксируется под натяжением левой
рукой. Свободный конец за станком натягивается
в обратный путь помощником, укладывается вертикально рядом с первой нитью и под натяжением
передаётся над валом первому сновальщику. Он
принимает нить, огибает ею спицу, натягивает на
определённом расстоянии от предыдущей нити и
передаёт снова наверх. Таким образом насновывается нужное количество нитей основы, и обрезан-

190

Технология изготовления
ворсового ковра
Вопросы для самоконтроля:

··
·
·
·

Назовите части верстата и их назначение.
Для чего верстат оснащён системой натяжения и ослабления нитей?
Назовите последовательность операций
снования основы на верстат.
Какое приспособление держит основу на
верстате?
Какие требования нужно выполнить для
качественного снования основы на вертикальный стан?

ный конец нити привязывается к спице на другом
конце и к последней наснованной нити.
В процессе сновки необходимо следить за равномерным натяжением всех нитей, вертикальностью
их и равномерной плотностью (равным расстоянием между нитями). Иногда основа снуётся двумя
нитями разного цвета для удобства ошнуровки.

Ошнуровка основы
ремизом

191

сли это необходимо, над спицей, держащей
нити, в основу целесообразно проложить
ленту картона. Она определит длину кистей, оставляемых из основных нитей.
Для равномерного и параллельного распределения нитей основы, а также для закрепления начала
работы, на основе выплетаются две поперечные цепочки, как правило, из нити основы. Для этого нить
с клубка или бобины прокладывается за ближним
слоем основы слева направо. На конце нити формируется скользящая петля и начинает плестись
косичка подобно вязанию крючком, но поперёк
основы справа налево с захватом очередной нити
основы через каждую петлю. Иногда, для фиксации необходимого расстояния между нитями основы, нужно вывязывать между нитями основы дополнительную воздушную петлю без захвата нити
основы. Петли туго затягиваются, равномерно распределяя нити основы. В последнюю петлю цепочки, на краю основы протаскивается обрезанный конец нити, чтобы цепочка не распустилась. Первая
и последняя петли цепочки должны захватывать
по две нити основы для усиления кромки.
Таким же порядком выполняется вторая цепочка выше первой с соблюдением очерёдности нитей
основы. Нижняя цепочка опускается к спице на
нижнем валу, образуя начало работы с кисточками
основы. Верхняя цепочка передвигается к верхнему валу. Теперь мы можем быть уверены, что нити
основы нигде не скрещиваются и располагаются на
равном расстоянии друг от друга.
Затем между нитями основы вводится планка
– ремизка, таким образом, чтобы все чётные нити
оказались под планкой, а нечётные над ней. Чтобы

планка не съезжала вниз, можно подвесить её дополнительно в свободно связанные петли из бечёвки, укреплённые на верхнем валу. Если используется станок с ремизным валом, то на этой стадии
производится ошнуровка основы ремизом, закрепляемым на валу.
Основная задача следующей стадии работы –
сформировать полуремизки для работы той части
основы, что находится за планкой – ремизкой. Этот
процесс напоминает вывязывание петель «нита»
при подготовке к работе основы для ткачества пояса. Для этого левой рукой, начиная с левой стороны
основы, между нечётными нитями из-за планки достаём чётные нити (частями по 8–15 нитей). Правой
держим конец шнуровочной рабочей нити с клубка и вводим его справа под приготовленные нити
основы на левой руке. Когда нить заменила руку в
контрзеве, левой рукой держим конец нити на расстоянии не менее 10 см. от основы, а правой достаём за первой чётной нитью основы рабочую нить,
формируем петлю полуремизки, вытягивая нить с
клубка и набрасывая её на указательный палец левой руки. Затем повторяем эту операцию со второй
чётной нитью основы, с третьей и т.д. пока не получим пучок петель в левой руке. Лишнюю нить
обрезаем и связываем петли тугим узлом на самом
конце. Таким образом, мы получили первую часть
полуремизки, обнимающую дальнюю часть основы. Так же выполняем последующие пучки полуремизки до конца основы. Необходимо следить за
тем, чтобы петли были одинаковой длины, и достаточной для того, чтобы при открытом натуральном
зеве узлы полуремизок не мешали основным нитям
сохранять параллельность. Если все требования соблюдены и вся дальняя часть основы ошнурована
петлями полуремизок, можно начинать ткачество.
Существует другой способ ошнуровки основы
ремизом при наличии в станке ремизного валика
перед основой. Ремизная нить, огибая нить основы,
закрепляется на валике при помощи специальной
спицы, прижимающей обороты шнуровой нити.
Каждая чётная нить основы обвивается верхней
петлёй с валика, а нечётная – нижней. При повороте валика поднимаются в рабочее положение петлями ремиза то все чётные, то все нечётные нити
основы.

Технология изготовления
ворсового ковра

192

193

Вопросы для самоконтроля:

·
·
··
·
·

С какой целью поперёк основы выплетаются две цепочки из нитей?
Опишите операцию плетения и закрепления цепочки из петель на нитях
основы.
Назовите этапы ошнуровки основы.
Опишите процесс выполнения петель – полуремизок.
Какие условия необходимо соблюсти
при вязании полуремизок?
Какие виды ошнуровки основы верстата вы знаете?

194

Технология изготовления
ворсового ковра

Заработка и ткачество
ковра

195

Вопросы для самоконтроля:

·
·
·
·

Как закрепляется начало нити утка на
основе в начале работы и при окончании ее?
Как образуются зевы основы в процессе ткачества полотна ковра?
Какие требования предъявляются при
укладке полотняного утка относительно нитей основы?
Каким способом производится уплотнение
нитей утка в процессе ткачества на вертикальном ткацком станке?

качество ковра начинается с заработки – нижнего технического края изделия наподобие
кромки. Утком, впоследствии образующим каркас
ковра (шерстяной или хлопчато–бумажной нитью
низкого номера), выполняем полотно края будущего изделия. Для этого планку - ремизку ставим на
ребро, раздвигая, тем самым, основу на две части,
образуем зев (пространство в основе, куда пробрасывается уток). Прокладываем в зеве нить утка, не
натягивая, свободно. Опускаем планку – ремизку –
закрываем зев. Началом утка у кромки обматываем первую нить основы, и хвостик ее закладываем
под уточину. Таким же образом будем закреплять
любой конец каркасной нити. Привязывание закончившейся нити утка необходимо производить
в середине ковра, а не у кромки во избежание растрепывания кромок при пользовании изделием.
Закрепляем новую нить утка на той же основной
нити, на которой закреплена окончившаяся нить.
Контрзев (второй, противоположный зев) образуем, натягивая пучки полуремизок поочередно,
прокидывая уток в образующийся зев в другую сторону. Уток в зеве должен лечь свободно, с запасом
на легкий извив вокруг основы, не принуждающий
нити основы извиваться. В противном случае, ширина ковра незаметно будет становиться все уже,
плотность основы увеличится, искажая рисунок и
размеры будущего изделия. Следите за тем, чтобы
при повороте нити утка вокруг крайней нити основы получалась ровная и плотная кромка, без затяжки и без лишних петель по краю.
Таким образом выполняется 2-5см. полотняного переплетения, в зависимости от того, как планируется обрабатывать кромку будущего ковра:
оставить с кистями или подогнуть и подшить. Через каждые несколько прокидок уток прибивается сильно к опушке ткани набилкой или тяжелой
стальной вилкой так, чтобы не было видно нитей
основы между нитями утка. Затем можно приступить к вывязыванию махровых узлов ворса ковра.

Технология изготовления
ворсового ковра

Вывязывание
ворсовых узлов

качестве ворсовой нити, при выкладывании
рисунка ковра на горизонтальном станке –
кроснах, используется толстая цветная шерстяная
нить, скрученная в несколько сложений. Из неё заранее приготавливаются кусочки нитей – жички,
одинаковой длины. Для этого, квадратная или прямоугольная в сечении палочка, плотно обматывается нитью, а затем режется острым лезвием ножа
по грани палочки. При этом получают отрезки
нити одинаковой длины, определяющей длину будущего ворса ковра. Жички разбираются по цветам
и складываются в специальный ящик с перегородками, который устанавливается на плечах горизонтального стана. Ткачиха берёт из коробочки жичку
нужного цвета и вывязывает на двух нитях основы
прямой узел, выравнивая концы его при затягивании узла у опушки ткани. По окончании выкладывания ряда узлов, ткачиха прокидывает челнок с
каркасной нитью и прибивает её бердом.
При ткачестве ковра на верстате, как правило,
жички не режутся, а выкладывание ворсовых узлов
ведётся бесконечной нитью с клубков или катушек,
установленных на стойке или уложенных в отдельные ёмкости.
Отступаем от края несколько (заранее рассчитанных) нитей основы на кромку. Берём на левую руку,
следующие за кромочными, две рядом лежащие
нити основы. Правой рукой берём конец узорной
нити с клубка или катушки, вводим между взятыми
левой рукой двумя нитями основы, конец узорной
нити, огибаем им левую нить основы, выводим вперед, на себя. Затем конец этой нити продолжает движение вокруг второй нити основы и конец выходит
вперёд между нитями основы под перекладиной образовавшегося узла. Захватываем правой рукой оба
конца узла, притягивая вниз и на себя, придвигаем
его к опушке ткани (границе утка и основы). Ножницами или ножом-крючком отрезаем лишнюю
нить, оставляя определённую длину будущего ворса ковра. Таким же образом выкладываем по рисунку расчётное число узлов первого ряда.
В конце ряда должны остаться свободными от
узлов несколько нитей основы – кромка. Эта кромка заполняется полотняным переплетением, (как
на заработке) утком каркаса ковра до уровня узлов.
Кромка должна быть плотной и аккуратной. Не

196

197

Технология изготовления
ворсового ковра

èñïàíñêèå
æîðäåñ èëè ïðàâûé
äâîéíîé
è ëåâûé ïðÿìîé
ïðÿìîé óçåë
óçåë
óçëû

199

198

Вопросы для самоконтроля:

·
·
·
··
·
·
·

Как приготовляется сырьё для выкладывания
ковра?
В чём различие работы на горизонтальном и
вертикальном ковровом станке при выкладывании ковра?
Опишите процесс вывязывания узлов и закрепления их каркасным утком.
Как располагаются ворсовые узлы в рядах?
Какие ворсовые узлы используются в тюменском махровом ковре?
Чем определяется количество прокидок каркасного утка между рядами узлов?
Какие операции выполняются по окончании
ткачества ковра перед снятием его со станка?
Как оформляется край коврового изделия?

ñåííà èëè
ïîëóòîðíûé óçåë

íåïðåðûâíûé óçåë

забудьте нарастить уровень и второй кромки полотняным переплетением до уровня узлов. Затем
закрепная каркасная нить с кромки закрепляет ряд
узлов несколькими прокидками полотняного переплетения. Держите свободное расположение утка
в основе, не забывайте прибивать уток. Количество
прокидок полотняного переплетения определяется получением такой плотности рядов махровых
узлов, чтобы рисунок получался не сплющенным,
но и не вытянутым. То есть плотность узлов по
основе и утку должна быть равной.
После нескольких прокидок каркасного утка выкладываем по рисунку-патрону второй ряд узлов.
Узлы следующего ряда должны выкладываться
точно один над другим. Цвет узлов выкладывается
по рисунку. Существует несколько видов ворсовых
узлов, но в тюменском махровом ковре используется только прямой узел.
По окончании выкладывания последнего ряда
узлов, выполняется такая же заработка полотняным переплетением, как и в начале работы. Из
основы выдёргивается планка-ремизка и петлиполуремизки. К последней уточине придвигается
цепочка воздушных петель от верхнего вала. Теперь коврик можно срезать, оставив часть основы
на кисти. Чтобы цепочка не скользила по основе
и край ковра не расползался, нити основы завязываем специальными узелками, пучками или крайнюю заработку подворачиваем и подшиваем. Ножницами выравниваем длину ворса ковра, если это
необходимо.
Часто на тюменском ковре мастерицы первый
и последний махровые ряды и по кромке крайние
узлы выкладывают гораздо большей длины, чем
в середине, образуя бахрому по периметру ковра.
Она прикрывает кромки и создаёт дополнительный декоративный эффект.

Технология изготовления
ворсового ковра

201

200

203

202

204

205

Создание переплетений
ремизных тканей

84
84

СОЗДАНИЕ ПЕРЕПЛЕТЕНИЙ
РЕМИЗНЫХ ТКАНЕЙ
И ПРОБОРКИ НИТЕЙ
В РЕМИЗ

Создание переплетений
ремизных тканей

206

Создание переплетений
ремизных тканей

Полотно и браные ткани

первой части этой книги мы рассмотрели ассортимент тканых ремизных изделий русских
сибиряков. Всё богатство тканей создавалось на
горизонтальном ткацком станке – «кроснах» при
помощи ремизоподъёмного механизма станка, состоящего из понебника, блоков или коромыслиц,
несущих нитченки (или, по-фабричному, ремизки), и подвязи – подножек. Количество нитченок
для ткачества различного вида тканей варьировалось в зависимости от сложности рисунка переплетения: от 2 до 20. Это гениальное изобретение
человечества – стан, при всём его, на первый взгляд,
сложном устройстве, достаточно просто, как в постройке, так и в использовании. Его легко собрать
и разобрать каждой взрослой женщине, даже в одиночку. Его назначение – обеспечить стабильное натяжение нитей основы, удобство разделения нитей
основы ногами ткачихи при помощи ремиза (или
нитченок) и подножек, для возможности проброса
руками поперечной нити утка челноком и для простоты прибоя уточной нити к опушке ткани. Все
эти приспособления, объединенные в ткацком стане, служат облегчению работы ткачихи.
Для создания узорных тканей, вырабатываемых
на большом количестве нитченок, необходимо
уметь читать заправочный рисунок ткани и проектировать его самостоятельно. Этому умению служит теория ткацких переплетений, некоторые разделы которой будут рассмотрены в данной части.
Ткань образуется благодаря взаимному переплетению нитей двух систем, взаимно перпендикулярных друг другу, – основы и утка. Порядок переплетения нитей может быть различным, он определяется порядком поднятия нитей основы нитченками
на станке в процессе ткачества и последовательным
пробросом утка в сменяющийся зев.
Самое простое полотняное переплетение вырабатывается на станке с двумя нитченками, заправленными нитями основы поочерёдно: все нечётные
нити основы – в глазки первой нитченки, все чётные – в глазки второй. В результате взаимного перекрытия нитей утка нитями основы через одну нить,
в шахматном порядке, получается простое полотняное переплетение. Для выработки простого полотна не нужно было составлять рисунков на память.
Но для того, чтобы изучить довольно сложные заправки переплетений, необходима система записи
рисунка, как для музыканта нужна запись нот.

207

208

Создание переплетений
ремизных тканей

209

210

Для записи узора переплетения ткани используется бумага в клетку. Заправочный рисунок переплетения состоит из нескольких частей: зарисовки рисунка переплетения, проборки нитей основы
в бердо, проборки в ремиз и рисунка хода ткачихи
по подножкам. На заправочном рисунке переплетения каждое перекрытие утка основой символически изображается тёмным квадратиком, а настил
утка поверх нити основы остаётся белым. Каждое
перекрытие основы, закрашенное на рисунке, называется проступом, а выход на поверхность уточной нити – клетка, оставленная белой, называется
пропуском. Любое сложное или простое переплетение имеет внутри своей структуры повтор групп
из одинаковых элементов. Раппóртом переплетения называется полная часть переплетения, при
повторении которой в любом направлении (вдоль
основы или утка), получается непрерывный рисунок переплетения ткани. У всех простых переплетений одинаковое количество нитей утка и основы
в раппорте, поэтому рисунок переплетения помещается в квадраты 2 х 2, 3х 3, 4 х 4, ..., 8 х 8 клеток.
Порядок проборки нитей в бердо бывает различным и для более сложных переплетений бывает необходимо зарисовать его, это производится
выше рисунка переплетения. Проборка основы
в ремиз обозначается выше рисунка переплетения
и заправки в бердо – кружочками в горизонтальных
строках, соответствующих ремизкам. Счёт ремизок
ведётся снизу вверх, то есть от ткача. Справа от рисунка переплетения рисуется карта последовательности работы ремиза или хода ткача по подножкам.
Работающие ремизки отмечаются крестом.
Полотняное переплетение является самым
простым и самым распространённым. К группе
простых переплетений относятся ещё саржа, и атлас. Полотняное переплетение является частным
случаем саржевых переплетений и, в таком случае,
оно называется двухремизной саржей. Но чаще его
называют просто полотном. Его заправочный рисунок помещается в квадрате 2 х 2 клетки (на рисунке
210 раппорт переплетения выделен красным). Это
наименьший раппорт рисунка переплетения. Полотняное переплетение относительно других простых переплетений самое прочное, благодаря частому переплетению нитей, но не самое плотное,
так как его частое взаимное переплетение нитей
основы и утка не позволяет максимально плотно
придвинуть друг к другу нити.
При большой разнице в толщине основной и
уточной пряжи, а также из-за большой разницы
в плотности основы и утка, в тканях полотняного
переплетения образуются рубчики, – продольные
или поперечные. Например, в широко распростра-

нённом ткачестве половиков, значительно более
толстая уточная нить не застилается редкой основой, образуя репсовую структуру в рубчик и создавая декоративный эффект за счёт собственного
цвета утка.
Полотенца и другие интерьерные ткани чаще
всего вырабатывались простым полотняным переплетением или несложным мелкоузорным. Полотняное полотенце часто орнаментировалось вышивкой, так как его простое равномерное переплетение
позволяло считать нити в процессе вышивки. Зачастую для каймы, предназначенной для вышивки,
ещё в процессе ткачества, часть полотна ткалась
разреженной, чтобы легче было продёргивать нити
для последующей вышивки мережек или обмётывания сетки. Для этого просто изменяли силу прибоя
утка бердом или между уточин вставляли скользкие
соломинки, которые перед вышивкой вынимали.
Края полотенец украшали браным узором в
процессе ткачества полотна. Браный узор на готовой ткани похож на вышитый счётной техникой
«набор»: на белом полотне красная уточная нить то
выходит на лицевую сторону, то ныряет на изнанку,
проходя от кромки до кромки ткани. Браный узор
вырабатывается способом набора рисунка каждой
узорной прокидки, после 1–2 полотняных прокидок, на бральницу (широкую гладкую дощечку,
заострённую на концах), согласно предварительно
нарисованному на бумаге эскизу. Узорная нить при
этом преимущественно красного цвета и несколько
толще белой фоновой, которая вслед за красной
нитью, закрепляет её в ткани полотняным переплетением. Браные ткани должны вырабатываться
на стане с нитяными ремизками, чтобы иметь возможность сохранить рисунок узорных прокидок
для зеркального их повтора от центра рисунка.
Для этой цели используются прутки, вставляемые
в зев за ремизом во время прокидки новой узорной
нити под бральницу. Когда нужно ткать рисунок в
зеркальном отражении от середины, под спицу за
ремизом продевают бральницу, придвигают её как
можно ближе к берду, перед бердом вкладывают
другую бральницу и прокидывают узорный уток.
Сработавшая свою прокидку спица, вынимается из
основы, открывая доступ к рисунку подъёма нитей
основы со следующей спицы.
Когда надо выткать несколько одинаковых браных полос, каждый из узорных зевов подвязывают
на бечёвку, как в ткачестве на ниту. Таким образом,
каждый нит работает как дополнительная ремизка.
В браной технике счёт нитей основы ведётся
парочками – «сестричками», как при вышивке. По
этим «сестричкам» всегда можно отличить брань
от ремизного рисунка, получаемого специаль-

Создание переплетений
ремизных тканей

211

212

Создание переплетений
ремизных тканей

213

ной заправкой нитей основы
в нитченки-ремизки. Ткани с ремизным узором чаще всего имеют настил узорных нитей над
нечетным количеством основных нитей (3, 5, 7).
Иногда в полотне в процессе
ткачества будущую кайму полотенца ткали перевивом, набирая в одном зеве на бральницу
перекрученные парочки нитей
основы, и прокидывая затем
уток «под бральницу», следующую же нить утка прокидывая
обычным образом – в полотняный зев. Такие перевивы полотна могли быть как самостоятельным узором полотенца, так
и канвой для дальнейшего оформления полотенца
вышивкой. Все виды работы, использующие бральницу в процессе ткачества, назывались бранью.

214

215

Браные переплетения, или «переборы»,
имеют несколько разновидностей. Большинство их основываются на присутствии в проборке дополнительной прижимной ремизки, несущей каждую 5, 7 или 9 нить основы
и работающую особым переплетением, когда
основная нить этой ремизки прижимает пары
уточных нитей – полотняную и узорную, закрепляясь в полотне третьей прокидкой утка.
Как бы ни были велики настилы узорной
нити, провисания нитей не будет, так как
узорные уточины будут прошиты закрепной
нитью основы. По такой структуре ткани легко набирать браные рисунки при поднятой
нити закрепной основы, как по клеткам канвы. Однако, переборы позволяют вырабаты-

Создание переплетений
ремизных тканей

вать и ткани со «сводной проборкой» (о ней будет
рассказано далее) по рисунку переплетения, но
с очень большими сводами, которые и фиксирует
закрепная основа.
Перебор под полотно позволяет вырабатывать
отдельные фрагменты орнамента узорной нитью

216
в одном зеве с уточной фоновой нитью, в соответствии с рисунком орнамента уступами по счёту
основных нитей. На схеме показан принцип создания двухстороннего узора. При более толстом и объёмном узорном утке, тонкая полотняная нить почти
скрывается в толстой узорной. При этом обе стороны ткани имеют выпуклый декоративный эффект.

217

218
Есть ещё один принцип орнаментации одноличного «перебора под полотно», когда узор набирается на каждой чётной прокидке утка пропуском утка
поверх нескольких нитей основы. В этом случае

Создание переплетений
ремизных тканей

219

221

220
фоновый уток одновременно является и узорным.
Такой вид орнаментации, вероятно, является современным видом традиционного северного перебора
под полотно, когда в зев одновременно с фоновым
утком закладывалась узорная нить, выходящая на
поверхность согласно рисунку проборки. Однако,
при использовании нитей утка одинаковой толщины, возможное различие их по цвету образует узор
разного цвета на лицевой и изнаночной стороне
ткани.
К группе одноличных переборов можно отнести
несколько видов орнаментации, в них орнамент

222

наиболее ярко выступает лишь на одной стороне
ткани. «Одноличный рушниковый перебор» характеризуется наличием пары закрепных нитей основы, по ним узор вырабатывается уступами узорного
утка поверх полотняного переплетения.
Встречаются и полотенца, всё полотно которых
выполнено простым мелкоузорным ремизным
переплетением, края при этом оформлены перебором. Мелкий узор переплетения основного полотна ткани является дополнительной фактурой и
контрапунктом к основному узору каймы. Мелкоузорность полотна достигается добавлением к двум
ремизкам полотняного переплетения, ещё хотя бы
одной, в которую пробраны каждая третья, пятая,
или седьмая нить основы. Эта же нить в узоре перебора является закрепной. Для более сложных узоров переплетений используется и большее количество ремиз.

Создание переплетений
ремизных тканей

223

Вопросы для самоконтроля:

··
·
·
··
·
·
·
··
··
·

В чём назначение ткацкого станка?
Дайте определение ткани.
Что такое заправочный рисунок переплетения, из каких частей он состоит?
Как изображается в заправочном рисунке
проступ основы, пропуск утка?
Дайте определение раппорта.
Что такое «простое переплетение»?
Какие переплетения относят к группе
простых?
Какие характеристики имеет полотняное
переплетение?
Какие декоративные техники возможны на
основе полотна?
Опишите принцип создания браного узора.
Как отличить браный орнамент на ткани
от полученного заправкой ремиза?
Что такое «перевив под бральницу»?
Назовите разновидности переборов.
Чем отличаются разные виды переборов?

224

Создание переплетений
ремизных тканей

Простые и мелкоузорные
переплетения

225

тобы изучить ремизную заправку узора ткани, нужно знать, из каких простых переплетений она может состоять. К простым, или главным, переплетениям относятся: полотняное, саржевое и атласное. Все эти переплетения в раппорте
имеют общую особенность: каждая нить основы и
утка имеет в пределах раппорта только одно перекрытие. То есть, каждая нить основы только один
раз переплетается с утком в пределах одного раппорта. Первый проступ рисунка переплетения на
заправочном рисунке всегда находится в первой
клетке, в левом нижнем углу раппорта. Сдвигом
перекрытия называется число, показывающее, на
сколько клеток в пределах раппорта смещено следующее перекрытие относительно предыдущего.
Различают сдвиг вертикальный – по основе, и горизонтальный – по утку.

226

В саржевом переплетении проступы очередной
нити утка сдвигаются на одну нить вправо относительно предыдущего проступа. (рис 228, 229) В результате на ткани образуются рельефные полоски,
под углом по диагонали раппорта. Угол наклона рельефной полоски зависит от плотности ткани и разницы в толщине основы и утка. Наименьший раппорт ткани саржевого переплетения – 3 х 3 нити. Это
значит, что для заправки этого переплетения станку
понадобится 3 нитченки, и нити основы будут заправляться поочерёдно в первую, вторую, третью,
первую, вторую, третью и т.д. нитченки. Саржевые
ткани в народе называли «рядно». В простых саржевых переплетениях различная длина основных
и уточных перекрытий определяют различный вид

Создание переплетений
ремизных тканей

лицевой и изнаночной сторон ткани. Саржевое переплетение условно обозначают дробью, числитель
которой – число основных перекрытий (проступов),
а знаменатель – число уточных в раппорте (пропусков). Сумма числителя и знаменателя определяют
размер раппорта ткани. Например: саржа 1/3 имеет
раппорт (1 + 3 = 4) 4 х 4 нити, саржа 1/2 – раппорт (1
+ 2 = 3) 3 х 3 нити. Необходимое число ремизок для
заправки любого простого переплетения соответствует числу вертикальных столбиков клеток (основы) в раппорте. Саржа называется основной, если
на лицевой стороне ткани преобладают основные
перекрытия-проступы (3/1, 2/1). Саржа называется уточной, если на лицевой стороне преобладают
уточные перекрытия-пропуски (1/3, ½). Проборка
нитей основы идёт поочерёдно: в 1, 2, 3, 4, 1, 2, 3, 4
и т.д. ремизки, такая проборка ремиза называется
рядовой. На рядовой проборке основы можно выткать различные модификации саржи: 2/2, 2/3, 3/3,
1/1/2/2, 1/2/1/1 и т.д.

227

228
Атласное переплетение имеет некоторые особенности: проступы основы в раппорте одиночны,
не соприкасаются друг с другом и смещены относительно друг друга на постоянное число нитей, проступы размещены равномерно по всему раппорту.
Лицевая и изнаночная стороны ткани атласного
переплетения различны. При выходе на лицевую
поверхность большего числа основных нитей переплетение называется основным атласом, при наибольшем выходе уточных нитей – сатином, или
уточным атласом. Наименьший раппорт переплетения правильного атласа – 5 х 5 нитей. Проборка
атласа – рядовая, соответствует количеству основных нитей в раппорте.

Создание переплетений
ремизных тканей

229

230

Атласное переплетение так же, как саржа, обозначается дробью, но значение числителя и знаменателя – иное. Числитель в записи атласа обозначает число нитей в раппорте, а знаменатель – сдвиг
последующего проступа относительно проступа
предыдущего ряда. Например: атлас 5/2 имеет
раппорт рисунка 5 х 5 клеток, сдвиг второго проступа относительно первого, и последующего от
него, всегда – 2 клетки рисунка. Переплетение будет построено правильно, если в каждом горизонтальном или вертикальном ряду обязательно есть
только по одному проступу. Если строка закончилась, отсчёт следует продолжить с начала этой же
строки. В правильных атласах сдвиг всегда должен
быть больше единицы, а раппорт переплетения
всегда нечётный. Построение правильных атласов
достаточно сложно, здесь мы его описывать не будем, так как в народном сибирском ткачестве чаще
всего используется атлас 4-х, неправильный. В его
раппорте 4 х 4 клетки переплетения, а в правильном атласе не менее 5. Еще атлас 4-х неправильный
имеет в рисунке переплетения смежные перекрытия, что и делает его неправильным.
У атласа 4-х есть общие черты с полотняным
переплетением, и с наиболее часто используемой
саржей 1/3 и 2/2, – это кратность двум. Поэтому
он используется в народном ткачестве, как базовое
переплетение, для получения сложных и красивых
многоремизных рисунков. Чаще всего, основная
часть поверхности такой ткани вырабатывается
сатином (его ещё называют уточным атласом), или
же саржей 1/3, при выработке которых необходимо проступать одномоментно только одну ремизку. Кроме этого, у ткани, выработанной сатином
или саржей, лицевая поверхность гладкая и шелковистая, благодаря меньшей крутке уточной нити
и меньшей плотности, чем по основе. Благодаря

231

232

Создание переплетений
ремизных тканей

своей экономичности переплетение и стало популярно в творчестве народных мастериц. Проборка в
ремиз для атласа 4-х неправильного – по рисунку.
Производными называются переплетения, в
рисунке которых сохраняется рисунок перекрытий какого-либо главного переплетения (полотна,
саржи или атласа), но добавлены дополнительные
перекрытия. Производные переплетения относят

233
к группе мелкоузорчатых переплетений. К мелкоузорчатым относятся репс, рогожка, усиленная
саржа, сложная саржа, ломаная саржа, усиленный
атлас. Производные переплетения иногда требуют
иного принципа проборки основы в ремиз. При выработке ломаной саржи применяют обратную проборку в ремиз и проборку по рисунку. Обратная
проборка симметрична. Она ведётся таким образом:
1, 2, 3, 4, 3, 2, 1, 2, 3, 4 и т.д. Число ремизок зависит от
вида переплетения, но, чаще всего, количество ремизок равно раппорту базового переплетения.
Для построения рисунка заправки переплетения необходимо провести анализ, для чего надо:
а) зарисовать на клетчатой бумаге переплетение
ткани, глядя на его структуру в увеличительное
стекло; б) определить на зарисовке повтор одинаково работающих нитей, в) вычленить раппорт
ткани по основе и утку. Закономерность проборки
определяется одинаковым поднятием нитей в рисунке. Рисунок ткани сам показывает, где сломался
порядок проборки.
Имея перед глазами рисунок переплетения,
можно вычленить часть строк, соответствующих
количеству нитей основного раппорта и нанести
рисунок глазков проборки прямо поверх закрашенных клеток рисунка, следуя логике повтора
одинаково работающих проступов. Затем этот рисунок проборки выносят вверх, над рисунком переплетения, изображая кружочками в клетках. С этим
рисунком заправки ремиза будет удобно работать

234

Создание переплетений
ремизных тканей

при заправке основы в ремиз.
Количество горизонтальных
рядов клеток, заполненных
кружочками, соответствует
количеству ремизок для выработки переплетения.
Репсовыми переплетениçàïðàâî÷íûé ðèñóíîê
ями называют производные
полотняного переплетения,
полученные
удлинением
перекрытий в направлении
çàïðàâî÷íûé ðèñóíîê
ñ âûäåëåíèåì îäèíàêîâî основы или утка. Если усилеðàáîòàþùèõ ðåìèçîâ
но переплетение по основе,
тогда оно называется основным репсом, если в направлении утка, то уточным репсом. Определяет название та
система ткани, которая боль235
ше изгибается при тканье и сильнее видна на поверхности ткани.
Интересен принцип создания, так называемых,
репсовых половиков, в которых используется двуцветная основа, образующая на поверхности ткани
квадраты – «шашки» разной величины. По извитости основы этот репс должен называться основным. Основа и образует его декоративный эффект,
хотя плотность её невысока и толщина основной
нити кратно меньше уточной. Шашки получают6
ся разного цвета за счёт цвета основы, лежащей на
5
4
утке, хотя и не закрывающей его полностью, но
3
создавая эффект утемнения или высветления его
2
тона. Смена цвета шашки, со светлого на тёмный,
1
достигается при работе утками разной толщины.
Если в промышленном производстве усиление
переплетения задаётся пробрасыванием два-три
раза одного утка в один и тот же зев, то в народном
ткачестве применяются два утка разной толщины.
Работают поочерёдно – толстый и тонкий, толстый
и тонкий уток. Сменяется ритм пробрасывания
утка (толстый-тонкий / тонкий-толстый) на месте
ðèñóíîê ïðîáîðêè

4
3
2
1

6
4

3
2
1
1 2 3 45 6 7 8
1 2 3 45
óòî÷íûé ðåïñ 2/3

3
1

4
2

236

3
2
1
1 2 3 45 6 7 8

1234

îñíîâíîé ðåïñ 2/3

4
3
2
1
237

смены рисунка шашек на другой тон. В месте смены
цвета выходящей наверх основы, в разных зевах рядом
лягут два утка одинаковой толщины.
Сновка основы разного цвета, образующего
шашки рисунка, очень проста: двойные (тёмная
и светлая) нити снуются вместе на всю основу,
в которой ритм смены рисунка шашек задаётся
лишь проборкой в 2 ремизки. Размер одной шашки определён заправкой светлых нитей только
в первую нитченку, тёмных – только во вторую.
Далее, при смене рисунка проборки светлых – во
вторую, тёмных – в первую, сменяется ритм шашек в рисунке. Таким образом, на границе проборки
шашек разного цвета окажутся рядом 2 светлых или
2 тёмных нити. А дальнейшие нити внутри шашки будут пробираться также поочередно – тёмная,
светлая.
Рогожка получается при усилении полотняного
или иного переплетения одновременно и основными и уточными перекрытиями. В результате на поверхности ткани получаются мелкие прямоугольные фигуры. Рогожки имеют одинаковые лицевую
и изнаночную стороны, если в утке и основе взяты
нити одинаковой толщины. При настилах нитей
более 3–4 необходимо включать в рисунок переплетения дополнительные, связывающие нити основы
и утка полотняного переплетения, для закрепления
структуры ткани, предотвращающие раздвижки
и просветы, и создающие дополнительную прочность структуре ткани. Для выработки рогожки
основу пробирают в ремиз рядовой проборкой, используя 4–6 ремизок.

Создание переплетений
ремизных тканей

238

239
Комбинированные переплетения получают
использованием одновременно нескольких видов
переплетений. Они включают в себя креповые, рельефные, просвечивающие или ажурные, и орнаментные переплетения. Креповые переплетения

Создание переплетений
ремизных тканей

имеют очень большие раппорты заправки, требующие большого количества ремизок, и в ручном
ткачестве не применяются.
К рельефным переплетениям относят ныне популярное, но не характерное для народного ткачества,
вафельное переплетение, имеющее разновидности
применения в полотенечных и постилочных тканях.
На поверхности рельефной ткани образуется рисунок с выступающими основными и уточными перекрытиями. (рис 243, 244) Базовым для вафельного
переплетения является перекрещивающаяся саржа
1/3, 1/5, 1/7. Один квадрат в нем заполняется уточными настилами, другой – основными. Чем толще

240

241

242

используется, одинаковая по номеру, пряжа основы
и утка – тем рельефнее будет переплетение ткани.
Проборка основы в ремиз – обратная.
Ложноажурные или просвечивающие ткани
используются в большой группе изделий сибиряков домашнего производства. Большая часть скатертей и полотенец выполнялась в этой технике.

243

100

Создание переплетений
ремизных тканей

244
(рис 245) Кроме того, этим переплетением ткали
различные занавеси, кисеи и полотна для разных
хозяйственных нужд. Проборка основы в 4 ремизки позволяет вырабатывать очень интересные, разнообразные, фактурно и ритмически организованные, полотна. Для получения лучшего эффекта
просвечивания нужных мест ткани, нити основы
пробираются группами в зубья берда. Необходимо согласовывать их группы с проборкой в ремиз.
Проборка – обратная и по рисунку переплетения.

245

246
Ажурные ткани могли быть вытканы ажурными или перевивочными переплетениями при помощи специальной заправки станка. Перевивающиеся нити должны быть заправлены в один зуб
берда. А в ремизе используются особые конструкции, состоящие из 3 ремизок, воздействующих
на 2 нити основы – коренную и перевивочную,

101

Создание переплетений
ремизных тканей

247

Вопросы для самоконтроля:

··
·
·
··
··
·
·
·
·
·
·
··
·
·

Какие переплетения относятся к главным?
С какой части заправочного рисунка начинается зарисовка переплетения?
Чем характерно изображение саржевого
переплетения?
Назовите народный термин, означающий
саржевое переплетение.
Как обозначают какой-либо вид саржи?
Какие виды саржи вы можете назвать?
Чем атлас отличается от сатина?
Как обозначается атласное переплетение?
Как проверить правильность зарисовки
переплетения атлас?
Какие переплетения называют производными или мелкоузорчатыми?
Назовите этапы проведения анализа переплетения.
Чем характеризуется репсовое переплетение?
Какие виды репсов вы знаете, чем определяется название репса?
Объясните принцип получения репсового
рисунка в ткачестве половиков.
Чем характерны рельефные переплетения?
Какие переплетения называют комбинированными?
Объясните принцип получения ложноажурного переплетения.
Чем различаются ложноажурное и ажурное переплетения?

102

248
превиваемые в процессе ткачества. В домашнем
производстве могли быть вытканы только самые
простые ажурные ткани. Чаще всего ажур выполнялся вручную браным способом.Таким переплетением оформлялись края полотенец, или выполнялись кисейные полотна для занавесок.

249

Создание переплетений
ремизных тканей

Орнаментные ткани

рнаментные ткани составляют большую
группу комбинированных переплетений,
различных по строению. К ним можно отнести
узорные ткани, вырабатываемые на 4 ремизках,
с очередностью проступа ремизов согласно рисунку переплетения. А также ткани с, так называемой,
«сводной проборкой», использующие от 4 до 20
ремизок, в которых частям рисунка соответствуют
группы ремизок – своды. Сводным приёмом выполняется группа «северорусских» тканей с «тяжёлой»
ремизкой, «северо-западные» стланные ткани, камчатные ткани. Интересно рассмотреть способы образования рисунков переплетения этих тканей. Все
перечисленные ткани, кроме камчатных, имеют
общий принцип образования орнамента на ткани:
настилы уточных узорных нитей большей толщины и более яркого цвета по отношению к фоновым
нитям, которые образуют полотняную «землю»
– подложку для узорных нитей и своеобразный
каркас. Эти узорные настилы лишь по-разному закрепляются в каркасе фона, что и определяет различие в характере орнамента переплетения.
1. Рассмотрим самый бесхитростный приём образования узорной ткани, встречаемый по всей
территории России. В нём узорный уток ныряет
с лицевой на изнаночную сторону, застилая часть
нитей основы на изнанке, затем снова выходит на
поверхность, застилает несколько нитей основы на
лицевой стороне и снова ныряет вниз. Вся основа

250

251

103

Создание переплетений
ремизных тканей

252

заправляется в «своды», - группы из двух рядом
расположенных ремизок, отвечающих за настил
узорного утка. Нити заправляются в них в порядке,
присущем полотняному переплетению. Соседние
глазки галев из разных сводов должны соблюдать
правило четности/нечетности: рядом с четной
должна располагаться нечетная ремизка из соседнего свода. Как правило, таких сводов в орнаментной
ткани немного, - всего два–три. Но они позволяют
сформировать достаточно замысловатый рисунок,
благодаря сложному ритму повторности элементов рисунка и смелому использованию цвета. Для
выработки ткани используются 4 или 6 нитченок.
Напомним, в создании каждого свода рисунка участвуют 2 ремизки.
Отметим, что если настилы узорного утка будут
очень длинными, то узорные нити будут провисать, зацепляться и выдергиваться из ткани. Поэтому хорошая мастерица следует правилу: не создавать настилов - перекрытий более 5–7, максимум
9 нитей. Поэтому, если по рисунку получается
большой настил узорных нитей, необходимо разбить его включением в середине большого настила
1–2 глазков из другого свода.
Если сводов рисунка 3, то два из них, в процессе работы одного из сводов, неминуемо сливаются
в один и могут образовывать слишком большие настилы. Чтобы этого избежать, на границе сводов
проектируют 1–2 глазка из третьего свода, соблю-

253

104

дая порядок четности – нечетности счета ремизок. То есть, за второй должна следовать третья
или пятая ремизка, за пятой – четвертая или
вторая, следуя порядку смены сводов. Это нужно
для выработки полотняного переплетения фона
без сбоев.
В процессе ткачества, для получения узорного
зева, проступают одновременно 2 подножки одного свода и пробрасывают узорный уток. Затем проступают все четные ремизки, пробрасывая полотняный «земляной» уток, далее все нечетные, бросая

второй полотняный уток. Для получения нужного
размера клетки из настилов узорного утка, повторяют проброс узорных утков через 1 или 2 полотняные прокидки. Если между узорными прокидками
получается слишком большое расстояние, то прокидывают по одной полотняной прокидке после
узорной нити – по очереди, сначала четной, затем,
после узорной, – нечетной. Для получения другого
элемента узора, проступают другую пару ремизок
одновременно и прокидывают узорный уток.
2. Второй прием создания узорной ткани – назван здесь белорусским или северо-западным, потому, что в северо-западных районах европейской
части России он является излюбленным, хотя распространен и по всей России. Его строение характеризуется тем, что узорный уток в процессе образования узора, то выходит на поверхность, то
проходит внутри структуры ткани, в полотне, то
выходит настилом на изнанке. Всегда, прежде чем
выйти на поверхность и образовать клетку настила, узорный уток как бы закрепляется полотном.
Это обусловлено строением заправочного рисунка. Такие ткани всегда вырабатываются в 4 свода
на 4 ремизках – нитченках. Своды в нем следуют
в таком порядке: первый свод – 1 и 2 ремизки; второй – 2 и 3 ремизки, третий – 3 и 4 ремизки, четвертый – 1 и 4 ремизки. Т.е. каждый последующий
свод использует ремизку из предыдущего. Это не
значит, что рядом не могут соседствовать первый
и третий своды или второй и четвертый, необходимо только соблюдать правило соседства четных
и нечетных ремизок. При проектировании разнообразной длины сводов (в 3, 5, или 7 нитей) и симметричности их повтора создаются орнаменты очень
живописных и мягких очертаний, одинаково интересных с обеих сторон ткани. Такие переплетения
чаще всего используются для ткачества скатертей,
из-за богатства и выразительности орнаментальных решений.

Создание переплетений
ремизных тканей

254

255
256

105

Создание переплетений
ремизных тканей

257

Разнообразие узоров достигается варьированием элементов заправки, схематически эти варианты
можно записать сокращенными схемами проборки.
Закрашенной клеткой в сокращенной схеме проборки изображается соответствующий
свод, содержащий 2 ремизки. В таком рисунке не фиксируется различная длина
этих сводов, зависящая уже от желания
мастерицы. Последовательность расположения сводов может быть зафиксирована
еще более сокращенно – линией.
На одной проборке можно получить
различные виды рисунка благодаря разным вариантам повтора сводов. Вот некоторые варианты ромбовидных узоров.
При повторении некоторых частей
сокращенных проборок можно получить
варианты узоров «пряниками». Пряниками называют прямоугольники, составленные из мелких шашек, соединенных
в сложные узорные системы. Вот некоторые их варианты.
Выполняя такие ткани, можно «ходить»
по подножкам согласно проборке, а можно
обратно проборке. В результате получим
различный вид узорного полотна.

259

106

258

Создание переплетений
ремизных тканей

260

261
262

107

Создание переплетений
ремизных тканей

263

264

265

108

Сложные узоры кругами и косыми волнами,
а также кругами и пряниками, получают при помощи компоновки вариантов заправки.
Для закрепления узорной нити в кромке используется хотя бы один раппорт рядовой проборки, позволяющий захватывать узорную нить из
любого свода.
3. Северорусские ткани с «тяжелой» ремизкой
имеют, в отличие от вышеописанных, одностороннюю структуру. Настилы узорного утка выходят
лишь на лицевую сторону, между настилами же
уходят в структуру ткани. Узорный уток во много
раз толще фоновой нити и при выполнении рисунка его рельефный настил похож на рисовое зерно,
лежащее на репсовом полотне. Из таких «рисовых
зерен» и складывается орнамент.
Особенность заправки этой ткани в том, что
в первую ремизку заправляются все нечетные нити
основы. А все четные делятся на своды таким образом, чтобы настилы узорного утка не превышали 5–7 четных нитей. Если же свод нужен длиннее

266

Создание переплетений
ремизных тканей

267

268

109

Создание переплетений
ремизных тканей

269
270

271

110

этой величины, то некоторые глазки из других сводов разбивают свод на части или предусматривается добавочная ремизка прижимных нитей, проходящих в ней через определенный счет нитей во
всех сводах.
Для того, чтобы кромка захватывала узорную
нить при работе любого свода, кромка пробирается таким образом: 1,2,1,3,1,4,1,5,1,6 и т.д. Причем,
правая и левая кромки пробираются симметрично.
Работа подножек при ткачестве идет, повторяя рисунок проборки.
Для этой структуры заправки нитей основы
в ремиз нужна особая система подвеси ремиза - на
коромыслицах. Через блок на одном конце ремешка подвешивается тяжелая ремизка, а на другом все остальные через систему коромыслиц. Плечи
коромыслиц для подвеси – 10–12 см. При такой
подвеси с нажатием на подножку ремизка не поднимается, а опускается. Для ткачества полотняного переплетения первый уток бросается только под
проступ первой ремизки, для проброса второй полотняной прокидки нужно проступить все остальные подножки кроме первой. Для выработки рисунка проступают первую подножку и подножку
какого-либо свода, также заправленного в одну
ремизку и управляемый одной подножкой. Таким
образом, для работы свода необходимо нажимать
две подножки, но расположенные не рядом, в отличие от ранее описанных орнаментных тканей.

При подвеси ремиза «на журавликах» принцип
работы узорным утком состоит в исключении того
свода, на котором нужно получить узор. Или двух
сводов, в зависимости от рисунка.
На русской проборке «с тяжелой ремизкой»
можно получить узор, как из узорного утка, собственно орнамент, так и из основы с грунтовым
(тонким) утком – рельефное однотонное переплетение. Основный узор получается, если к первой
подножке добавить одну или несколько узорных
подножек. Такой рисунок напоминает ложноажурные переплетения.

Создание переплетений
ремизных тканей

272

111

Создание переплетений
ремизных тканей

Вопросы для самоконтроля:

·
·
·
·
··
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·

Опишите особенность получения орнаментных переплетений ткани.
Назовите общие черты большинства орнаментных тканей.
В чем различия получения орнаментных
тканей?
Какое количество ремиз чаще всего используется для получения орнаментных
тканей?
Что такое свод?
Вспомните необходимые требования при
составлении рисунка проборки в ремиз.
Какой прием используется при проектировании орнаментной ткани для избежания
слишком длинных настилов узорного утка?
Опишите работу ткачихи при создании
орнаментного полотна.
Чем характеризуется структура северозападного орнаментного переплетения?
Что придает северо-западному орнаментному переплетению богатство и выразительность рисунка?
Как можно быстро зарисовать сложную
схему проборки?
Что означает закрашенная клетка в сокращенной схеме проборки?
Что обозначается термином «пряник» в
орнаментном ткачестве?
Как заправляются кромочные нити в орнаментной заправке?
В чем особенность тканей «с тяжелой
ремизкой»?
Как выглядит рисунок проборки ремиза в
ткачестве «с тяжелой ремизкой»?
Как происходит работа подножек и ремиза при формировании северорусской ткани?
Какие виды подвеси ремиза существуют
для получения орнаментных тканей?
Какие варианты получения переплетения
ткани существуют в заправке «с тяжелой
ремизкой»?
Кто автор заправки тканей «с тяжелой
ремизкой»?

На этой проборке может быть выполнен и перебор - в том случае, если основа заправлена в нитяные ремизки.
Переборы с закрепной основой выполняются на тканях со «сводной проборкой» по рисунку
переплетения. При этом очень большие своды
разбивает на части и фиксирует закрепная основа. Основное полотно ткани вырабатывается сводной проборкой, а при надобности создания более
сложного орнамента, набирают его перебором на
бральницу, используя прижимную основу в качестве канвы для перебора.
При нажатой первой и второй (или только второй, закрепной) ремизках, в зев соответственно
рисунку закладывается бральница, на которую набираются проступы и пропуски клеток-настилов
основы. Рядом с бральницей прокидывается челнок с узорным утком и в открытый зев за рядом
ремизок укладывается планка первого набора для
«запоминания» узорной прокидки. Затем выполняются 2 прокидки грунтового утка и снова на
бральницу при нажатых первой и второй (только
2) подножках набирается новый манер узорной
прокидки. Или, если нужно, планкой за ремизом
образуется старый узорный зев, перед бердом
вставляется бральница и снова прокидывается рядом с ней узорный уток.
Шестиремизную заправку ткани разработала
в 70-х годах ХХ века Л.А. Кожевникова, специалист
НИИХП, на основе изучения народных северных
браных тканей. Она воспроизводит переплетения
северных браных тканей, выполненных на малом
количестве дощечек-бральниц, а также сложных,
с крупными узорами, с фигурами птиц, барсов,
коней и т.п., наподобие существующих в вышивке
на том же русском Севере. В пяти- и семиремизные
и даже девятиремизные заправки с тяжелой ремизкой, ею переведены переплетения чисто народные
русские, встречавшиеся только в северном браном
народном ткачестве.

273

112

Создание переплетений
ремизных тканей

Камчатные
многоремизные ткани

орнаментным переплетениям относятся также ткани с шашечными сложными узорами,
используемыми в производстве камчатных скатертей, - промысел, достигший в Сибири расцвета
в конце XIX - начале ХХ века.
Эта структура ткани использует двойную проборку нитей основы в две, согласованные между
собой, системы ремиза. Основная система переплетения использует схему заправки рядовой или рассыпной проборки в 4 ремизки обычным образом.
Она позволяет выделывать саржу 1/3 – 3/1 или атлас (сатин) по всему полотну, вне зависимости от
работы узорных сводов. Затем, пробранные таким
образом нити пробирались дополнительно еще в
2 (непременно нитяные) ремизки каждого нужного свода по полотну - для сатина, и саржи. Работа
полотняного свода «усиливала» основное переплетение, изменяя структуру с саржи 1/3 на 3/1 или
сатин 4-х на атлас 4-х (называемый в литературе
турецким).
Такая система заправки объясняет рисунки, в
которых большие плоскости фона ткани выработаны сатином или саржей, а фигуры из «шашек» раздвинуты на значительное расстояние. Этот принцип образования узора характерная особенность

только этих тканей. Невозможно сработать такой
узор в технике настила узорного утка, т.к. останутся большие пролеты утка, который необходимо будет дополнительно закрепить, как это происходит в
тканях с добавочной прижимной основой.
Вторая, сводовая система ремиза обязательно
должна была быть нитяной, и в этих ремизках нити
основы проходят только в петлю, мимо глазка нитченки. Проборка в узорные полотняные своды производится с учетом четности – нечетности следующих друг за другом ремизок.

274

275

113

Создание переплетений
ремизных тканей

276

На схеме показана работа одной нити в двух
системах заправки, красным обозначены глазки
основной системы заправки нитей, черным - сводовой. Исходное положение на схеме пронумеровано первым. Ему не сопротивляются глазки сводных нитченок (2), и сводные глазки срабатывают
в рабочей позиции проступа (3), т.к. во-первых,
находятся перед системой основной проборки, во
– вторых, не закрывают зев основы в рабочем состоянии (2), в – третьих, в двойной позиции работы
основного и сводного переплетения срабатывают
вместе (4). В результате работы дополнительных
полотняных сводов получается переплетение, показанное на рисунке.
Итак, для выработки ткани в два свода требуется 8 ремизок, в три – 10 ремизок, в четыре – 12

277

114

278

ремизок, в пять – 14 ремизок, в шесть сводов – 16
ремизок. Самое большое количество ремизок для
выработки камчатной ткани, встреченное автором
в запасниках музеев Тюменской области – 18, обеспечивающее выработку рисунка на 7 сводов.
При необходимости одновременной работы
двух сводов, на одну подножку зацепляются две
одинаково работающие ремизки из разных сводов.
Благодаря этой системе перезацепления ремизок,
многоремизное камчатное ткачество и получило в
народе свое название - «в зацепы». Таким образом,
для работы необходимы: четыре подножки для выработки основного переплетения ткани, и по две
подножки на каждый узорный свод.
В камчатном ткачестве «в зацепы» количество
подножек не соответствует количеству ремизок.
Очень трудно было бы управлять мастерице 16-ю
подножками – слишком большую площадь они занимали бы под станком. При том, что в Сибири известны ручные станки только с 2, 4, 8 подножками.

279

280
Создание переплетений
ремизных тканей

281

282

283

284

115

Создание переплетений
ремизных тканей

285

Вопросы для самоконтроля:

·
·
·
·
·
·
·

Чем характеризуется вид камчатной
ткани?
В чем особенность заправки основы в ремиз при заправке камчатной ткани?
Каким образом заправляется нить основы в основную и сводную нитченки?
Как осуществляется совместная работа
двух систем ремиза?
Какое наибольшее количество ремиз потребно для выработки камчатной ткани?
Вспомните термин, означающий работу
ткачихи с многоремизной системой заправки.
Как осуществляется действие ремиза и
подножек при необходимости работы нескольких сводов узора одновременно?

116

При наличии в станке 8 подножек
можно было сработать ткань с любым количеством ремиз, ведь в запасе у ткачихи есть две пары подножек
для работы узорных сводов.
Сводные нитченки, в зависимости от необходимости работы свода,
зацеплялись на 2 (для работы одного свода) или 4 дополнительные
подножки (для одновременной работы двух сводов). При смене ритма
рисунка производилась зацепка следующих сводных нитченок на подножки. В таком случае управление
16 нитченками происходит максимально восемью подножками. Хотя,
можно работать и всего на 4 подножках, прицепляя к ним нитченки разных сводов каждый раз по необходимости, т.к. существует возможность
одинаковой работы нитченок основного переплетения и узорного свода
(четная с четной, нечетная с нечетной) в саржевом переплетении.
Для управления более чем двумя
сводами одновременно на каждую
подножку прицепляются по 2 или
3 одинаково работающие ремизки
из разных сводов.
Достаточно редко встречаются ткани, в которых используется более трех- четырех сводов. Причем, прослеживается приверженность мастериц по
местностям, более мелким, или наоборот, более
просторным формам орнамента. Можно отметить
и выбор для полотна скатерти у одних мастериц переплетения сатин, а у иных – саржи.

286

ОРНАМЕНТАЛЬНЫЕ СИМВОЛЫ
В ИЗДЕЛИЯХ ДЕКОРАТИВНОПРИКЛАДНОГО ИСКУССТВА

Орнаментальные символы

287

118

Орнаментальные символы

О целях создания
символа

редмет становится фактом культуры в ритуале выделения формы из природной стихии,
затем придания ему культурной или культовой
формы, посредством нанесения на нее орнамента.
Орнаментированные формы, рожденные талантом
народа и освящённые веками, выражают специфическую самобытность всякой народной культуры.
Каждая вещь, создаваемая руками человека, имеет
свой сакральный, то есть священный обрядовый
смысл. Вещи создаются человеком в процессе обряда жизни и для счастья пользования ими.
Глобальность современной мировой политики
вызывает рефлексы самосохранения, как в культурах малых народов, так и в культурах статистически немалых, таких как русский народ. Поэтому
сегодня возрождается интерес к элементам традиционной культуры и, в том числе, к традиционному орнаменту. Мастеру, создающему изделия декоративного искусства, знание семантики орнамента
необходимо, поскольку она – неотъемлемая часть
его произведений. История орнамента сложна и
многогранна, в этой части мы только немного коснемся принципов его создания и применения.
Вспомните, похож ли современный русский язык
на тот, каким говорили русские люди в XIX веке,
или в XV-м? А многие ли россияне сегодня пользуются вещами, имеющими национально русский
характер? Ведь одежда у нас «унисекс», бытовая
техника – заморская, мебель, пусть и местного
производства, но по образцу заморской, и едим
мы блюда традиционной русской кухни не часто.
Подобным образом сегодня мы используем орнамент, зачастую не зная его смысла и мешая орнаменты различных культур. Мы не призываем обуться
в лапти и пользоваться деревянными ложками, но
сознанием определяется действительность, и весь
облик материального мира зависит от содержания
наших мыслеобразов. И потому, если мы хотим
остаться русскими (а также татарами, удмуртами,
коми, якутами и т.д.) нам необходимо определить
для себя символический мир вещей, присущих нашей родной культуре, духу нашего места проживания, а также дифференцировать его от символов
иной культуры.
Символ – язык общения на уровне понимания образов. Буквы письменности – это символы,

288

119

Орнаментальные символы

289

используемые нами автоматически, потому что мы
помним их с младшего школьного возраста, не проникая в их глубинный смысл. Формы вещей – тоже
символичны, но мы не задумываемся об этом. Так
давайте учиться определять и различать символы
нашей жизни. Человек, знающий стилистику родной культуры, становится ближе к истории своего
народа, приобретает духовную поддержку и учится нести ответственность за знание этой культуры
перед своими потомками.
Каждый миг мы находимся на границе прошлого и будущего, каждый день несколько раз меняем
роли, постоянно находимся в «переходном периоде» нашей жизни. Обряд определяет стиль нашей
жизни. Мы не привыкли определять этим словом
(обряд) распорядок нашей современной жизни, но
изо дня в день с малыми исключениями следуем
заведенному порядку будней. Такова уж эта жизнь
сегодня, многоликая и трудно определимая в своей обычности. Полный обряд в традиции включает
в себя моление (подготовку), жертву (дар – усилие),
имитацию жизненного перехода в неком действе
(репетицию), эмоциональную окраску этого действия, выражаемую в музыке и обрядовых предметах (настрой, готовность) и дальнейшую жизнь,
обеспеченную поддержкой обряда. Научимся
же сегодня совершать традиционный для нашей
культуры обряд любви: к вещам, к процессу жизни,
к культуре создания будущего. Это нужно человеку для трансляции культуры предков, ее развития
и чувства глубокого удовлетворения от правильно
выбранного и исполняемого пути.

290

120

Орнаментальные символы

Причины возникновения
орнамента

сякий орнамент состоит из изобразительных
элементов и интервалов, разделяющих и объединяющих элементы в систему. Изобразительные
элементы могут состоять из одного или нескольких изобразительных мотивов. Элементарные части орнамента составляются из знаков, также несущих в себе большую или меньшую смысловую
нагрузку. Все знаки можно разделить на группы:
иконические знаки, знаки – индексы и знаки – символы. Иконические знаки изоморфны, несут в себе
свойство изображать конкретные объекты в лаконичной форме. Мы всегда найдем в них прототип
изображения природного или искусственного объекта. Знаки – индексы абстрактны, геометричны
и условны. Утверждая знак-индекс в регистрационной палате, люди уславливаются о придании новому знаку определенного значения. Знаки-символы
искони несут в себе глубокий смысл, передавая из
поколения в поколение абстрактные понятия о
добре и зле, правом и левом, мужском и женском,
о природе и обществе. Эти знаки узнаваемы и применимы народами всего мира.
Возникновение орнамента учёные приписывают
различным причинам. Первые орнаменты, возможно, увидены древним человеком в жизни природы
и могут быть отнесены к стихийным причинам.
Удивляли человека творения природы: гармония
членений у листа папоротника – удивительная симметрия и изгиб линий! Ветер и вода складывают песок в орнамент метрического изгиба поверхности,
кристаллы камня и льда поражают правильностью
строения. А если даже стихии создают красоту, то
культурное окружающее человека пространство –
тем более, должно быть устроено руками человека
красиво и логично. Человек учился творить окружающее по законам красоты и гармонии: плёл корзины, лепил глину, резал дерево и камень, плавил
металлы. Вещь, своим цельным образом, получается адекватной сознанию человека. Чем логичнее
ум его, чем умелее руки,- тем правильнее вещь, чем
искушённее человек, – тем более изощренна и изысканна форма. Но и форма создается для выполнения определенной функции, а потому обязана
соответствовать практике ее использования. Всегда
польза и красота рядом: без пользы нет красоты, без
красоты польза – скучна. Вещь должна быть красивой,

291

292

293

121

Орнаментальные символы

294

295

122

чтобы работать с инструментом, оборудованием,
предметом было радостно, иначе труд превратится
в каторгу. Это понимали люди во все времена, а потому украшали вещи всеми возможными способами, в том числе и отпечатывая природные формы
или изображая их абстрактные символы на изделиях прикладного искусства.
Ритм и метр – средства украшения, перешедшие
из природы и из самой жизни человека на предмет.
Ветер и дождь, мороз и солнечная энергия оставляют на относительно мягком природном материале
свои следы. Волновой характер движения материи
задает основы орнамента на природных объектах.
Человек, оставляя ритмически организованный
след палочкой на глине или тесте в определенном
такте, получает узор – это и есть зарождение ритма
в декоративном искусстве. Простая ритмика – простой узор, сложная – красивый, сложно ритмичный. Ритм может быть нарастающим и убывающим, пульсирующим и взрывным. Ритм включает
в себя не только элементы форм, но и интервалы
между ними, которые могут изменяться, как и размеры орнаментальных форм. А метрический повтор – это размещение одинаковых форм через

равные промежутки, так бьётся здоровое человеческое сердце в покое или тикают часы. Конечно же,
кроме ритма существуют и другие средства создания композиции орнамента: динамика и статика,
контраст и нюанс, пропорции, контрапункт и т.д.,
но об этом немного позже.
Причиной возникновения орнамента считают также технологические приёмы изготовления
предметов. Термин технология происходит от др.греч. Έχνη – искусство, мастерство, умение; λόγος
– мысль, причина; методика, способ производства.
В широком смысле – совокупность методов, процессов и материалов, используемых в какой-либо
отрасли деятельности, а также научное описание

Орнаментальные символы
способов технического производства. Технология
это наука, которая различается по видам работы и
материалам. Для каждого вида материала существует несколько видов технологической обработки.
Каждый вид работы с материалом имеет свои
особенности. Сплести циновку – коврик из травы,
например, значит – травинки соединить в ленточки, как плетут косички и затем сшить их. А можно
соткать травинками полотно, укладывая их рядами.
В зависимости от разных приемов плетения получится разный узор. Но поскольку один и тот же
прием в процессе работы повторяется, создаются
повторы графического рисунка. Та часть получаемого рисунка, что всегда повторяется, не изменяясь,
называется раппортом. Раппорты состоят из мотивов узора и интервалов – гладкого фона. Мотив – это
понятие из музыки, но ведь всё в жизни составляет
единство: и музыка, и язык, и узор. Они вместе и составляют культуру – неразделимое пространство.
Самый простой элемент узора – линия. Она может быть прямой, наклонной, извитой, стоящей
и лежащей. Линия в системе орнамента – может
означать дорогу (земную или водную,- ведь дорогами были и реки, и тропы). Ещё линия – это граница:
горизонт – граница неба и земли, берег – граница
земли и воды. Если линия проводится на земле – то
это межа или пашня, а в небе линии – дождь. Линии
на воде – волны от лодочки, на изображении человека – волосы или пальцы руки. Линия это выражение
следа в окружающем пространстве, след движения,
действия, это начало ритма. А придание линии значения и есть начало стилизации, перенесение значения предметов в простейшие обозначения.
Стилизация – упрощение, придание изображению простейшей формы, выражающей содержание знака или формы, присущей определённому
явлению, стилю.
Очень давно люди договорились обозначать
определённые вещи определёнными знаками.
И есть знаки общие для всех народов мира. Один из
таких знаков – крест, означающий огонь небесный и
земной, источник жизни – любовь. Другой общеизвестный знак – круг или овал. Означающий белый
свет, небо. Третий – извитая линия, изображающая
воду, вспаханную землю или змею. Точка – символ
начала, зарождения жизни, обозначает центр ритуального действа или зерно в земле, из которого прорастает жизнь, или же каплю воды в облаке, которая
также приносит жизнь земле, оросив её живительной влагой.
Орнамент, даже самый сложный, в своей основе
состоит из определённых простых элементов, которые произошли, как знаки родовой принадлежности. Они помечали границы частных владений,

296

297

123

Орнаментальные символы
охотничьих угодий, предметы быта. Простота их
строения обусловлена тем, что наносились они, зачастую, при помощи топора, ножа, и должны были
быть видны и понятны на стволе дерева или пограничного знака. Они могли быть нанесены простейшим штампиком на глине, или воспроизведены
в технике ткачества, или вязания, обозначая принадлежность вещи одному хозяину.
Все эти знаки состоят из трёх–пяти прямых
линий, составленных, чаще всего, по диагонали.
Изображение вполне конкретных понятий должны были удовлетворять нескольким требованиям:
легко воспроизводимости и смысловой значительности нанесенных знаков на границы и предметы.
Рассмотрим некоторые самые простые, но емкие
по значению знаки.

298

299

124

Вот лягушка – маленькое очень плодовитое земноводное. Животное, принадлежащее воде и земле,
загадочное и многодетное: в детстве оно с хвостом,
потом ещё и с лапами, а после без хвоста. В древней
культуре лягушка – священное животное, «прародительница» многих народов. Изображалась в геометрическом орнаменте ромбом с двумя загнутыми линиями на одной вершине – «лапками». А ещё
этот знак похож на погрудный портрет человека
с воздетыми руками – в позе моления. Так на православных иконах изображается Богородица Оранта.
Если отделить ромб от завитков, получается небо
или белый свет, или женщина, или «Мать Сыра–
Земля».
Зигзаг, часто сопровождающий лягушку, изображал не только воду, но и вспаханную землю.
При взгляде на этот орнамент возникают ассоциации о происхождении земли или сотворении мира.
Но вернёмся к знаку «лягушка», схема – её самое

Орнаментальные символы
простое изображение. Однако, иногда
на полотенцах, традиционных головных уборах или рукавичках этот знак
«обрастает» множеством завитков и
ответвлений, превращаясь в цветущее
дерево, как его еще называют – «древо жизни». Это символ, соединяющий
предков и потомков, миры небесный,
земной и подземный. Тут полезно еще
вспомнить, что лягушка очень многодетное животное. А потому она часто
изображалась на женском костюме или
обрядовых полотенцах, как пожелание
плодовитости и женского здоровья.
Если орнамент из этих элементов
«лягушек» замкнуть в кружок получится хоровод «головок», такой знак означал пожелание всякого добра и благополучия и назывался «головастица». Знак
напоминает хоровод, или же семью, собирающуюся за столом, и возносящую
общую молитву. Создание этого знака
основано на повторении определённого
элемента узора со сдвигом относительно
центра симметрии или линии симметрии.
При изучении геометрического орнамента, становится ясно, что в его основе лежат простейшие
модули (равновеликие условные единицы орнамента), из которых составляются более сложные
орнаментальные структуры. Технологическая сетка, размечающая поле будущего орнамента, сама
является знаком сакральным (священным, обрядовым), превращаясь в организующее начало любого орнамента. Простая сетка зачастую является не
только технологическим приёмом изготовления
вещи, например, плетёной корзины, пояса или забора – плетня. Сетка или решетка – знак освоенности пространства, присвоения его человеку, миру
культуры. У народа коми известно использование
куска рыболовной сети в магических целях. Кусок
рыболовной сети служил обереговым поясом беременным женщинам и младенцам. Пояса были
разными – будничными и обрядовыми, праздничными. Обрядовый пояс у земледельцев и охотников
коми сохраняет орнаментальную сетку на тканых
кушаках. В сетчатых узорах в каждую ячею вписывается какой – либо один орнаментальный мотив.
Орнамент в костюме может быть выполнен
в любой технике – вышивки или ткачества, росписи, набойки, тиснения и. т. д. Повторяясь и дополняя друг друга, замыкая фигуру человека в круг,
знаки образуют смысловые системы, многократно
усиливая звучание отдельного малого знака, подобно тому, как полный обряд сильнее одной молитвы.

300

301

125

Орнаментальные символы

302
303

304

126

Орнаментальные схемы и структуры на различных
предметах традиционны и составляют культурноэтнический фонд народа или локальной группы.
Иногда схемы орнамента образуют орнаментальные ряды, иногда сложные комбинированные
порядки, или располагаются гнёздами. Они передаются из поколения в поколение на протяжении
столетий.
У многих народов есть свои группы орнаментов, сохранившихся на протяжении веков и, повидимому, тысячелетий, обозначающих родовые
божества – тотемы. Например, у коми-пермяков
наблюдалось огромное разнообразие зооморфных
изображений на охлупнях домов, а также на шестах – флюгерах.
У пермских народов утка считалась мифологической созидательницей мира. На сосудах мы находим изображения гусей, лебедей, коней, лосей,
баранов или отпечатков их конечностей. В древности изображение соответствовало родовому божеству. У северных народов Сибири эти стилизованные знаки рода располагаются на одежде, утвари.
У народов Кавказа, знаки родовой принадлежности несут ковровые изделия, которые используются
в жилище, есть они и на упряжи, на оружии, на посуде. Сохранение ограниченного числа орнаментальных мотивов в течение длительного времени
вырабатывает традиционный локальный вариант
орнаментации.

Орнаментальные символы
Тамги или пасы (знаки родовой или племенной
собственности) – это стилизованные изображения
зооморфных (животных), растительных, антропоморфных (человекообразных), тератологических
(комбинированных, фантастических) мотивов, или
более простых геометрических знаков – построений. Тамги могли служить средством украшения,
средством социальной маркировки (принадлежности определённому роду, возрасту, состоянию
члена общества), средством фиксации членов рода
(в доме был предмет, на который с появлением на
свет каждого нового члена семьи наносился знак),
средством заклинания (как например, татуировка
на теле, или знак на пограничном предмете). Логично, что каждое племя имеет свой запас ковровых,
одёжных, утварных узоров. Структура пасов (тамг)
очень подвижна и исчезает при отсутствии наследников. Среди тамг, кроме изобразительных, стилизованных мотивов, больше абстрактных, несущих

305

306
значительный смысл, то есть образующих своего
рода письменность, знаковую систему народа.

307
308

127

Орнаментальные символы

Предмет в системе
орнамента

309

бычай делать надписи на бытовых предметах – древнего происхождения. Он сменил собой обычай нанесения на предметы знаков родовой принадлежности вместе с распространением грамотности и сменой родового
строя. Надписи делали на ковшах, братинах, тексты, выполненные славянской вязью, включали
в орнамент лицевого шитья XVI – XVII вв. В надписях бытовых предметов отмечалась дата изготовления вещи, имя мастера или хозяйки, иногда
и место изготовления (деревня). Были надписи, выражавшие добрые пожелания: «кого люблю – тому
дарю», «люблю сердечно – дарю навечно», «в знак
благодарности», «кому честь – тому слава», «нашу
склонность предлагаем, вашу честность уважаем
и его с почтеньем вам вручаем», «умывайся беленько – утирайся сухенько». Обычай надписывать
вещь добрыми пожеланиями перешло из древности по традиции орнаментировать знаковыми
полосами изделия, что также соответствовало по
смыслу доброму пожеланию, заговору – молитве.
Такие предметы учёные называют вотивными, что
значит «с пожеланием, желанные».

310

128

Орнаментированные предметы могли передавать определённые сообщения. К примеру: маленькая девочка из дальней деревни принесла
в другую деревню пояс с похоронной символикой.

Орнаментальные символы
Родные, увидев этот пояс, вернулись вместе с девочкой на похороны умершего родственника. Символическим изделием могли быть полотенца, чаши,
оружие, режущие инструменты, используемые
в определенных обрядах.
Как видно из надписей на изделиях, например
полотенцах, эти предметы служили в свадебном
обряде символом, передающим согласие одной
стороны на брачный союз с другой. Или были памятным предметом, дорогим подарком любимому
и уважаемому человеку, или поздравительным к
празднику. Всё это предметы непростые, знаковые,
как теперь принято говорить, это предметы человеческой коммуникации. О культовой роли полотенца в Древней Руси свидетельствует житийная
литература, где упоминается о том, что «славяне
дупляным древянам ветви убрусцем обвешающе и
сим поклоняющеся». Пережитки культа деревьев,
камней и источников сохранились на Севере до
начала ХХ в. Обычно в роще устанавливали крест
или часовню, куда приносили и вешали полотенца,
точу – холст, лоскутики ткани, «сороки» (женские
головные уборы) – по завету, чтобы излечиться от
болезней. И сегодня у финно-угорских народов сохраняется традиция принесения лоскутов ткани на
священные деревья.

311

312

129

Орнаментальные символы

313

314

130

Обыденные полотенца (сделанные, или только
вышитые за один день, или одну ночь, коллективно) в русской культуре считались безупречно чистыми, обладавшими силой сопротивления «нечистой силе» (от эпидемий, засухи, града и т.д.). Подобный обычай существовал относительно и других прикладных изделий. Обыденной могла быть
часовня или церковь (то есть построенная миром
за один день), кукла (вырубленная определённым
числом ударов топора), или птица с кружевными
деревянными крыльями. Видимо были и другие
предметы, приносимые в виде жертвы и сделанные
специально для этой цели с соблюдением определённого обряда. Кроме того, все предметы имели
определённое магическое значение, ведь каждый
из них предохранял самого человека, его дом,
пищу, домашних животных от всякого лиха.
Использование знаков в ритуальных комплексах (мы уже говорили, что все вещи – это часть ритуала) определяется целями коммуникации (общения), однако не только между людьми, но и между
людьми и хтоническим (потусторонним) миром
(с целью договора о будущем благополучии).
Всякая мысль человека – материальна, она существует в мире идей и рано или поздно материализуется в реальности. Слово ещё материальнее,
оно лечит и бьёт, воспитывает и создаёт, оно – продолжение мысли. Предмет – материализованная
идея или мысль. И все эти миры – единое целое.
Нас сегодня восхищает целостность восприятия
мира в древних и современных традиционных
произведениях. Мир для традиционного человека
един, гармоничен и несуетлив, и если человек живёт в гармонии с началами, властями и силами, то
это отражается в его произведениях, стиле жизни,
обычаях.

Орнаментальные символы

Основные знаки
орнамента

нализируя многие труды авторов по орнаменту, часто сбивает с толку многозначность
толкования знаков, одинаковых по начертанию.
Однако, по некотором размышлении, приходишь к
выводу о единой основе и первоначальном смысле
символа. Таковы древнейшие и основные из символических знаков: круг и крест.
Крест – перекресток миров, начало, огонь, энергия, жизнь, замысел, идея, сокровище, сила. Крест –
культовый знак, его носили на груди (у сердца),
подобно позднейшим христианам, египтяне, этруски, греки, американские индейцы. Он фигурирует
в орнаменте народов Африки, Океании, но чаще
всего встречается в памятниках древней Восточной
Европы и Передней Азии. В регионе Южной России и Северного Кавказа кресты обнаруживают на
керамике, в металле, наскальных росписях со II тысячелетия до Христовой эры, то еесть с эпохи бронзы. В разных языках слово, обозначающее крест, относится к мужскому роду, это был знак мужского
общества. Крупный косой крест на груди – принадлежность мужского греческого национального костюма, а в Индонезии – специфический знак татуировки мужчин, знак посвященных.
Считается, что крест произошёл от изображения
птицы. Солнце представлялось огненной птицей
у славян, древних германцев, Индейцев Америки.
В Месопотамии орёл был символом полуденного
солнца. В самом деле, и солнце и птица
летают высоко в небе, при этом птица
с распластанными крыльями – крест
в небе. Но, скорее всего смысл этого
знака глубиннее. Огонь – основа мира,
хранится в глубинах земли, дарует
жизнь человеку на земле и всему живому в небе. Но он и опасен всему живому. Это стихия огня, пожарища. В нём
– добро и зло. Пересечение добра и зла,
культуры и стихии выражает этот знак.
Крест ставили на перекрёстках дорог,
вершинах, как знак сакрального места,
места коммуникации живых людей с
хтоническим миром (потусторонним).
Крест – перекрёсток двух линий –
вертикальной (в небо) и горизонтальной (земной). Древнейший способ до-

315

316

131

Орнаментальные символы

317

318

319

132

бычи огня – удар камня о камень или трение дерева о де- рево, сложенных крестообразно. Огонь
считался воплощением божества преисподней, и
символом бога земного огня был крест. В древней
мифологии солнце уподоблялось птице, летящей
в небе. Миф о бессмертной птице Феникс, сгорающей, чтобы воскреснуть в обновлённом виде, имеет связь с солнцем, заходящим в огненном море вечерней зари на западе и восходящим на будущее
утро.
Знак косого креста из четырёх лучей, образующих графему, представляет букву «херъ» славянского алфавита и священное число бога земли – 4.
Этот знак часто истолковывается как богатство
(буква «Х» кириллицы – первая буква имени бога
солнца древнейших славян Хорса). У удмуртов
этот же знак называют «бараньи рога», тоже символ богатства.
К схематике знаков огня близко изображение
оленя или коня. Кони несут солнце по летнему небу.
Конёк крыши – самый верх домового образа мира,
знак движения жизни. Кониками в народе коми на-

зывают знак косого креста с рожками сверху. Конь
и олень взаимозаменяемы в системе знаковых изображений. Из мифов явствует, что олень – «животное преисподней». В ряде языков оленьи рога, сам
олень (или лось) обозначаются словом, происходящим от названия древесных ветвей. Такая ассоциация могла возникнуть из-за сходства оленьих рогов
с ветвями еще и потому, что олень сбрасывает рога
осенью, а новые отрастают у него весной, подобно
ежегодному возрождению растительности.
Древнейший космогонический миф (миф о происхождении мира), прочитывающийся во многих
культурах древности, объясняет восход и заход
солнца. Олень похитил деву – солнце в подземном
мире и унёс её на небо. Разгневанный владыка преисподней погнался за оленем, сразил его и вернул
пленницу обратно. Преисподняя – стихия огня,
а солнце – это частица подземного мира, временно
попадающая на небо.
Головки коней, похожие также на завитки пламени, располагали на стойках печи (они так и назывались «коники»), они венчали стойки смертного
ложа, на котором сжигали древнего князя викингов. Спиральный завиток, напоминающий язык
пламени, на посохе жреца Древнего Новгорода

Орнаментальные символы
был символом облеченности его владельца властью
духовной. Этот завиток похож на древнюю руну ρ –
ро, имени Русь, Родина, род.
Связь между представлениями о четырёх сторонах света и четырёх временах года имело место
у многих народов Евразии от крайнего запада до
Китая. В России южные страны назывались полдневными, а северные – полнощными. Год у славян
делился на четыре сезона, в каждом из которых царствовали ипостаси великих бога и богини.
В древности у многих народов чётное число и
правая сторона считались мужскими, а нечётное
число и левая сторона – женскими. Знак свастики

320

321

с загибом концов креста влево (женский) символизировал полёт солнечной «птицы» осенью и зимой
на север, а с загибом вправо (мужской) – весной и
летом на юг. В памятниках Индии свастика символизировала солнце.
В русской традиции правая и левая свастики
трактуются несколько иначе: одна означает движение по солнцу («посолонь») и символизирует добро,
другая – движение против солнца («наотмашь»)
и считается негативным знаком. В древности разных континентов известны сочетания обоих этих
видов. В некоторых сочетаниях они означали два
полугодовых состояния солнца. Свастика обозначала годовое движение солнца, а крест – суточное.
Действительно, у ацтеков иероглиф в виде диска с
крестом внутри означал «день», а диск со свастикой
«год». Свастика из четырех змеек, расползающихся
из центра и не соединенных в центре хвостиками,
но имеющих рогатые головки, была знаком заклинания дождя – залога плодородия земли.
В древней иероглифике Китая знак в виде квадрата, разделённого крестом на 4 части служил
идеограммой понятия «поле, возделанная земля».
У белорусов существовал обряд освящения места,
на котором должен был строиться дом: на земле

322

133

Орнаментальные символы

323

изображали знак квадрата, перекрещенного крестом, с точками – камнями в его частях. В этом обряде отражено представление о боге земли, как
покровителе жилища. У древних греков и римлян
в праздник возжигали два священных очага квадратной и круглой формы, символизировавших
земной огонь и небесный свет. Архаический древнеегипетский иероглиф, означающий «город», и
условное ассирийское изображение лагеря представляет собой изображение диска с вписанным
крестом. Диск в геометрической прямолинейной
системе изображения может преображаться в ромб
или квадрат.
Семантику земли несёт и знак из цепочки ромбов. Он был излюбленным в древности и дожил
с эпохи палеолита до начала ХХ века, фигурируя

324

325

134

в совершенно разных культурах. Так на фигурке
лося (Сибирь, первая половина I тысячелетия до
нашей эры) начертана цепочка ромбов, которая
имеет вид магического знака, заклинания о благоденствии, символа земли и богатства. В христианстве квадрат – символ смерти.
Бог земли представлялся нашим предкам в образе змея или ящера. Называли его ласково Яшей,
этот персонаж многих сказок фигурирует в календарных играх детей и молодёжи. Змея, уж в доме
символизировал домового – покровителя дома
и земли, на которой дом построен. Потому считалось, что дом счастлив, если в нём живёт уж.
Змей изображается на некоторых прялках ниже
знака земли, рядом со знаком воды или входом в
преисподнюю. Змея была также символом воды,
дождя. Весеннее пробуждение змей совпадает
с пробуждением земной растительности. А змеи

Орнаментальные символы
размножаются из яиц. Часто изображение змеи рядом с яйцом. Яйцо же метафора жизни, зерна, вселенной. Существовал
миф о яйце змея, из которого произошел
мир. Змей хранитель земных богатств,
земного огня и от его спокойствия зависит покой и благоденствие на поверхности земли. Он же по представлениям
предков был мужем неба, и у основания
древа жизни изображали пару змей – сыновей великой небесной богини в виде
двух S – образных завитков. Эти завитки
могли означать и две противоборствующие силы – света и тьмы, и два символа
пути солнца – весенне-летнее и осеннезимнее. Их ещё называли «солнцеворотами» – знаками весеннего и осеннего
равноденствия.
Круг в палеолите и неолите служил символом неба, у славян – белого света. Кольцо
на пальце символизировало вращение небосвода вокруг полярной звезды. Древние люди считали небо
обиталищем или воплощением божества. Нынешний обычай приносить умершему венки восходит
к тем временам, когда венок был символом богини,

326

327
считавшейся подательницей, как рождений, так
и смертей.
Великая богиня, символом которой было кольцо, считалась покровительницей и воплощением
живой природы. Богиня неба, хозяйка дождевых
облаков, даёт жизнь растениям, этому соответствует выражение «не земля хлеб родит, а небо». Русское выражение «хлеб – соль» символизировало

328

135

Орнаментальные символы

329

пожелание плодородия. Преподносят хлеб на белом полотенце, одном из ритуальных аксессуаров
культа великой богини, цветовым символом которой был белый. Круглыми розетками украшали
солонки, гребни, прялки – предметы, участвующие
в обряде творения новины.
Хлеб – священный продукт славян изображался
символически круглым калачом, калачом с перекладиной (Ф – буквой «фертъ»), линией с косыми черточками по бокам или точками (колосом), часто эти
линии замещают ряды галочек. Любой вертикально изображенный стержень может в ряду других
орнаментов оказаться знаком колоса – хлеба, или
же мужского символа плодородия, таким же, как
стрела или факел. Аналог этого знака – стержень
с кружком, квадратом или крестом на вершине,
аналогичен букве «фертъ» кириллической азбуки.

330

136

331

В позе «фертом» изображали Перуна и домового духа славяне – язычники. Девичья коса плелась «колоском», чем богаче коса, тем завидней невеста. Хлеб пекли круглым
или калачеобразным, изображая
знак неба – круг. Хлеб был обязательным ритуальным предметом
любого календарного или семейно
– родового праздника. «Заплетенность» хлебного тела, или его сборный из мелких кусочков – булочек
характер, отражает моление о множестве и плодородии, кишении
жизни. Недаром на Руси любили
орнаменты из плетенок. В них заплетена идея о нераздельности,
связанности, общинности мира.
В плетенках мы найдем знаки огня
и света, воды и растений, любви и
вечности. Часто в них вплетены
изображения животных – символи-

Орнаментальные символы
ческих изображений божеств растительности, плодородия, берегинь домашнего очага.
Круглую розетку изображали на солонках, тарелках, гребнях, прялках, – ритуальных предметах
великой богини неба, поскольку эта богиня была
покровительницей женской работы, и прядения в
том числе. Традиционное использование в определённых местах шести – восьмилепестковых розеток
превратилось со временем в изображение цветка,
что символизировало плодородие.
Три яруса кольцеобразных символов в национальном костюме женщины: головной убор (повязка, налобник, убрус и т.д.); шейные украшения
(гривны, ожерелки, бусы); обязательная принадлежность любого костюма – пояс, – все они вместе
отображают систему трёх небес в ведении великой
богини. В ней головной убор символизирует небесную колесницу, несущую богиню, бусины ожерелья
– небесную влагу в облаках, пояс – границу земли

332

333

334
и неба. Четвёртый горизонтальный пояс орнамента – на подоле, посвящался подземному богу, предкам, земным и водяным божествам. Образ женщины
представлял также образ мирового яйца, из которого
произошла жизнь, расколовшись надвое. Вся форма
женского традиционного костюма имеет общую
овальную форму, разделённую поясом надвое.
Круг в геометрическом орнаменте может изображаться ромбом или квадратом. В кружеве и
вышивке ромбики называются «копеечками» или
«денежками». Круг или ромб, разделённый лучом
или крестом, был священным знаком, означавшим «божество», и сохранял значение священного
знака в I тыс. л. до н. э. от Западной и Восточной

335

137

Орнаментальные символы

336

337

138

338

Европы до Ирана. Полукружия или скобы, разделенные лучом (|), могли выражать рождение
мира из расколотого яйца, но также и понятия
«утро – день – вечер», или «весна – лето – осень»,
или «детство – зрелость – старость». В оформлении традиционного пояса эти знаки на концах
его – скобы или уголки, читаются как «вечность
– жизнь – вечность». Все знаки, заключенные между скобами, означают события и этапы в земной
жизни человека. Закольцованность орнамента
в костюме символизировало цельность, бесконечность жизни, повторность ее этапов и оборону от
нежеланного вторжения. Пояс, как один из центральных кольцевых полос орнамента в традиционном костюме имеет наибольшее охранительное
значение в костюме.
В древней иероглифике египтян диск, окружённый точками, означал «светить», у древних семитов
солнце олицетворялось богиней Шамшу, арабы почитали её в числе других божеств до принятия ислама. У народов коми и у русских Сибири женский
головной убор в виде шапочки с золотой вышивкой
на темени называли «шамшурой» или «шашмурой». Кто же эта великая богиня? Женский образ
Солнцевой Матери часто преобразуется в условное
изображение «лунницы». В удмуртском эпосе есть
история о том, что солнце не имело когда – то определенной дороги на небе и, то сжигало все живое на
земле, то уходило слишком далеко, и жизнь замирала от холода. И тогда люди обратились к Матери
Солнца, чтобы она научила солнце, где ему ходить.
Мать Солнца выполнила наказ людей, и женщины
с тех пор носят серьги с изображением Солнцевой
Матери и солнечного пути у нее в руках, иногда
с дневным светилом на нем.
В славянских сказках говорится о Великой богине, как о «вещей пряхе» Макоши. Ей посвящается
каждый пятый день недели – пятница. В христианстве эта богиня стала святой Параскевой. В Языческой Руси пятница была не рабочим днём. К Пятнице обращались с молитвой о дожде. Богиня была
своенравной, поэтому о женщине с таким нравом
говорили: «у неё семь пятниц на неделе».
Древние славяне (некоторые племена) называли себя «кравенцами» – детьми небесной коровы, своим молоком питающей землю (оттуда же и
имя «Млечному пути», и «птичье молоко»). У некоторых племён русичей женский головной убор
– двурогий, ведь женщина – образ этой плодородной богини. Девушки же во всех местностях носят
круглые налобные повязки – ленты, или венцы, это
тоже символ неба, чистоты.
В Дагестане и в искусстве манси встречаются
миндалевидные изображения, представляющие

Орнаментальные символы
знак женского пола, связанные с культом богини
плодородия. Этот знак бывает двойным и в овале.
Переходная его форма – изображение женских бёдер, которое в наше время считается изображением сердца. В Македонии на новогоднее языческое
празднество пекли печенье в форме ткацкого челнока, считалось, что оно влияет на деторождение.
Оказывается, что линзовидное изображение,
ромб и круг – родственны. Овал, ромб и линза –
изображения земли, яйца, женщины, богатства,
зерна, выхода на белый свет, действительно имеют
общее основание – источник жизни женского рода.
Манси считают косой ромб с чертой в центре – знаком жизненной силы, жизни. В начальной главе
шла речь о лягушке – «прародительнице» многих
народов – Северного Приуралья, Западной Сибири, индейцев Северной Америки. Знак, называемый «лягушкой» располагается в русском женском
костюме на спине, в месте прикрепления лямок

339

340
341

342

323

к стану сарафана. Лягушка – героиня сказок, символ премудрости и плодородия. Это всё тот же
образ процветшего креста, древа жизни, великой
богини Рожаницы, Макоши, Живы, Пятницы, Богородицы.
Буква «ω»из древней азбуки напоминает спаренное линзовидное изображение, а также и лягушку,
и головку с поднятыми руками, и проросшее зёрнышко. Как символ образа богини изображали
кисть руки с пятью пальцами, или гребень – атрибут русального обряда и девичье украшение. На
гребне часты символы неба, белого света – кружков – глазков, побегов растительности и перевитых корней, косых и извилистых линий – водных
потоков. Здесь применялись все виды геометрического орнамента, но излюбленным был глазковый.
Обычно на гребне вырезалось от 3 до 5 розеток,
контур которых составлялся из маленьких кружков – глазков. Этот орнамент дожил до наших дней
в холмогорской резьбе по кости. Три, пять, семь –

139

Орнаментальные символы

344

345
346

140

нечетные женские числа. Треугольник – знак «груды» означает облако с водой, или землю с зерном,
или урожай, собранный в груды. Пятница – святой
женский день, в который нельзя рукодельничать,
рука – символ женской работы, подающая «божья
ручка», пять лучей у утренней звезды – Венеры.
Семь дней в неделе, неделями исчисляется женский месяц.
Мифы излагают представления о трёхъярусном
строении мира: вверху – недоступное небо, внизу –
таинственные недра земли, стержнем мироздания
представлялось гигантское дерево, корни которого
уходят в нижний мир, а ветви в верхний. Образом
этого мира был и дом, крыша которого представляла небо, средний мир населяли люди, в подполье
жили духи предков. На причелинах крыши резной
орнамент представлял хляби небесные, утреннее,
вечернее и полуденное солнце. Осью этого мира
был центральный столб в жилище, сохранившийся в домах Дагестана, а в русской избе его олицетворяла белёная печь. Изображение спиральных
завитков наверху столба – символ мирового дерева
со знаком неба сверху. Эта традиция изображения
овалов наверху столба сохранена в ордере ионической и коринфской колонн. Колонны, подпирающие своды деревянных сооружений на русском
севере напоминают силуэт женщины с воздетыми
руками.
Изображение священного дерева – древнейшее
от Европы до Китая, где иероглифом дерева является знак похожий на русскую буквицу «живете» –
Ж. Русские рукодельницы любили «живетиками»

347

Орнаментальные символы

обрамлять крупные сюжетные композиции своих
вышивок, использовали их в вязаном и тканом орнаменте. Верхняя и нижняя части этого знака схематически изображали крону и корни, зацепляя
прошлое с будущим. У некоторых народов женщины произошли от деревьев, или дух дерева выступает в женском обличье. В России деревом, представлявшим богиню, была берёза, недаром она была
центральным персонажем весенних Троицких игр
– зелёных святок.
Священным аналогом мужского божества Сварога (хозяина небесного рая – Сварги) были дуб
и сноп пшеницы или ржи. Мужским «древом жизни» на Руси было растение чертополох или репей,
так же, как и дерево дуб, они выражают собой силу
и мощь земли. Гребенчатый ромб известен в традиционном орнаменте под – названием «репья».
Это также метафора «небесного цвета» – молнии,
которая разит нечистую силу, оберегает скот, дом,
врачует болезни и унимает девичью зазнобу. Изображенный на кованой оконной решетке чертополох охранял дом. Часто пластическое изображение процветшего креста похоже на это растение. В
геометризованном знаке репья четыре парных луча
пересекаются, образуя ромб с лучами. Знак может
быть и с дополнительными лучиками в середине
каждой стороны ромба. Получается совмещённый
знак земли или неба в центре, и креста снаружи.
В сознании древних земля и небо были часто иден-

348

350

349

141

Орнаментальные символы

351

352

142

353

тичны. Русы считали, что на небе, в Ирии, так же
протекает жизнь, колосятся поля и живут лучшие
люди, только войн и болезней там нет. Потому ромб
или сетка могли обозначать как мир людей, так и
мир богов и героев на небе, т.е. и землю и небо, имеющие определенную законом систему жизни.
Сочетание символов бога и богини выражает
их брачный союз, следствием которого мыслилась
жизнь всей природы. Это идеограмма вселенной,
состоящей из миров небесного и земного. Об этом
знаке речь шла ранее, как о знаке, иллюстрирующим понятие «город». Порассуждаем о нём ещё,
как о перекрёстке земных путей, жизни, сконцентрированной в некотором сакральном месте вселенной и излучающей огонь, энергию, дух. Этот знак
включает в себя много смыслов: дом, священное
место, храм, город, перекрёсток миров, мир. Там,
где селился человек, он организовывал мир вокруг
себя в упорядоченную систему. Дом – это картина
мира, и город – образ мира, и каждый человек – отражение вселенной, её творческого начала.
С понятием репья связано изображение восьмилучевой звезды, любимое мастерами – прикладниками от Балтики до Дальнего Востока. Старообрядцы Урала и Сибири называют этот знак «Звезда
Богородицы», и считают его символом обновлённой земли, «будущего века». Прибалты называют его «луной», у них луна – покровительница
женщин. Удмурты тоже называют его «луной»
и «шиповником» и изображают как оберег женщины. Восьмиконечная звезда получается наложением двух крестов или двух «репьёв» – косого и
прямого, что является выражением полноты и гармонии мира. Характерно, что эта звезда у удмуртов
с преобладающим диагональнымрасположением
фигуры считается женским, а с вертикальным –
мужским и называется «огненным узором». Этот же
знак без внутреннего разделения линиями называют «печать». Этот знак имеет 8 лучей, но не имеет
основного прямого или диагонального направления, его лучи равнозначны. А вот знак «малая печать» и «приталенная печать». Он образован двумя
треугольниками или уголками – «перунами», несет
смысл удара, момента высекания искры, начала,
возникновения огня, движения, жизни. Иногда его
называют «знаком творения». В «большой печати»
этот же момент как бы удвоен наложением двух
«малых» в горизонтальном и вертикальном направлениях. Эти направления материальной жизни и
духовного роста – тот перекресток, на котором существует человек. Излишне, наверное, говорить
о том, что отклонение в какую – либо сторону от
этого гипотетического перекрестка нарушает гармонию и порождает проблемы в жизни человека.

Орнаментальные символы
У удмуртов знак из двух квадратиков перечеркнутых по диагонали называется «веснушка». Этот
же знак встречается на керамических «календарях» – кувшинах из археологических раскопок
Украины и Венгрии как знак солнцеворотов: весеннего и осеннего, а также купальского и зимнего
солнцестояния. Знак «уголками», похожий на «веснушку», но с заштрихованными верхней и нижней
четвертями, использовался на одежде женщин (носках). Иногда этот знак имеет дополнительные точки
в четвертях, иногда треугольники, как бы усиливающие линии креста. Это метафора времени перемен, смены периодов жизни, перехода, перекрестка
дорог, ворот в будущее, входа и выхода.
Есть еще орнаменты, использующие треугольники, и они также имеют отношение к переходу,
потустороннему миру. Можно сказать, это траурные узоры. Такие узоры имеют по контуру угол-

354

355

356

357

358

359
ки – треугольники и называются «еловые». Русские
сибиряки ткут дорожки со «звездами» – ромбами
с «еловым» краем и используют их для проводов
покойника из дома или в поминальных обрядах.
Такие звезды на черном фоне имеют поперечное
деление цветом. Похоже на картину заката солнца,
садящегося в воды реки. Иногда же этот узор очень
графичен, если выполняется на поясе.
Иллюстрация нашего рассказа орнаментами
древних культур, на первый взгляд, будто бы не относящихся к славянской культуре, должно навести
на мысли о едином центре происхождения человечества и седой древности исходных символов общечеловеческой знаковой системы.

360

361

143

Орнаментальные символы
На территории России сегодня проживают народы, имеющие общих предков среди всех мировых цивилизаций. Правда и то, что используют
геометрический орнамент в изделиях традиционной народной культуры в основном народы, проживающие в Северном полушарии. Для южного полушария более характерен изобразительный (изоморфный) орнамент. А то, что славянская цивилизация – самая молодая из мировых цивилизаций
(как утверждают современные культурологи, ведь
каждый имеет право на свое мнение), – и значит,
что она включила в себя элементы знаковых систем
других цивилизаций не как чужеродный элемент, а
как свой собственный, объясняющий картину мира.

362

363

Если же окажется, что славянская цивилизация самая древняя на планете, то это утверждение также
не будет противоречить практике использования в
ее культуре древнейших символов.
В этнографии малых народов, проживающих на
территории России, сохранились значения многих
знаков орнамента, они могут служить сравнительным материалом для раскрытия смысла архаичной
знаковой системы славян.

364

144

Орнаментальные символы

Композиции из знаков

еометрические построения из знаков, как
правило, представляли собой позитивно – негативные изображения, использовавшие всё пространство изделия. Эти изображения придавали
изделию гармоничность со всех его сторон, тем самым символизируя единство и полноту бытия во
всех его проявлениях.
В процессе сведения разных по значению орнаментов в одной композиции наглядно выражается
понятие, заимствованное из музыки – контрапункт.
Это сочетание двух и более мелодий в разных голосах,
или мелодия, присочиняемая к основной мелодии.
В прикладной декоративной композиции – это повтор мотива через интервал, где интервал сам является негативным орнаментом, или же другой мотив
в системе ритмического движения. Мотивы могут
быть контрастными (противоположными) по цвету,
размеру, но подобными по характеру строения.
При компоновке знаков в единую систему необходимо понимать общее «звучание» знаков, смысл
«мелодий», образуемых ими, соблюдая меру, гармонию целого и учитывая назначение создаваемого
орнамента.
Ещё в начале XIX в. создатели вышивок понимали смысловое значение украс, был жив обряд чтения
узоров. Девушки собирались на него в своих лучших нарядах, парни выбирали в провожатые старых женщин, и те, показывая им вышитые девушками передники и подолы рубах, поясняли смысл
узоров. Только длительное хранение ритуальных
вышивок в семейных сундуках, сила традиции
и красочная декоративность старинных композиций позволили сохраниться древним сюжетам настолько, что они могут служить источником пополнения сведений о дохристианской культуре.
Одним из центральных сюжетов русской вышивки является трёхчастная композиция: в центре – крупная женская фигура, украшенная символами плодородия и солярными знаками, а по бокам
её – два всадника, подъезжающие к ней. В руках
женщины или по сторонам часто изображаются
две птицы. Это воскрешает в нашей памяти поучение XII–XIII вв., направленное против язычников,
придававших особое значение почитанию «света»
и дня солнца – «недели» (воскресенья, выходного,
«не деланья»): «Кланяются, написавше жену в человеческъ образ». Писать – означало и создать вышитое изображение. А «роспись» – старинный, или как
его называли совсем недавно пожилые женщины, –

365

366

145

Орнаментальные символы

367

«досюльный» шов в вышивке. Вышивки сохранили
запись молитв, заговоров, обрядов празднований
значительных событий.
По набору знаков на одежде идентифицировался социальный статус человека, его родовая
принадлежность, этническая группа и т.д. Композициями знаков заполнялись ритуальные одежда,
посуда, ткани, инвентарь, мебель, сооружения.
Знаки, сгруппированные в определённой последовательности, передавали информацию, как письмо. Некоторые из них перешли и в состав современного алфавита – аз, живете, покой, ферт и т.д.
Это остатки древней азбуки и руники, в которых
каждая буквица и руна несет многозначительный
смысл.
Количество знаков и их композиция определялась назначением предметов. Бытовые, будничные
изделия декорировались мало, имея, как правило,
один бордюр из мелких одинаковых элементов
или линий. Праздничные и ритуальные предметы украшались богаче. Они несли на себе картину
мира, зашифрованную знаками в зависимости от
роли предмета в обряде. На керамическом сосуде

368

369

146

изображалась та стихия, которой принадлежал
предмет: чаще земля, т.к в сосудах хранилось масло или зерно; или вода, когда сосуд использовался
в водных обрядах; или небесный мир, когда сосуд
использовался в захоронении и имел отношение
к душе умершего. А на богато украшенном сосуде, где орнамент покрывает всю форму целиком, отражались представления народа о ярусном
устройстве мира – как правило, в три яруса: небесный, земной и подземный. Тот же принцип прослеживается в вышивке полотенец. В кайме ткали
три узорных полосы: одну широкую и две узких
(одна выше, другая ниже широкой), с небольшими
промежутками белой ткани между ними. Все полосы иногда повторяли одну и ту же композицию
(средняя – дважды повторенная узорная полоса),
но чаще всего, все три полосы по рисунку узора

Орнаментальные символы
различны. При этом нижняя полоса шире верхней, узкой, а центральная – самая широкая. Над
верхней полосой иногда добавляется один или два узких бордюрчика, верхний из которых,
завершается крестиками, выступами – городками или мотивами, напоминающими женскую
фигуру. Конечно, встречаются
и отклонения от этой схемы.
Таким же образом костюм
человека делится на зоны – небесную, земную и подземную.
В зависимости от этого на частях
костюма располагаются знаки,
символизируя определенную стихию – воздух, землю, воду, огонь. Так на подоле изображаются знаки подземного огня, могилы предков,
священные рощи – место коммуникации с душами
предков, «ягодники», вода, земля. На поясе, границе неба и земли, могут быть знаки освоенной земли,
дома и люди, воды и огни – иллюстрация жизни человека от рождения до смерти – со свадьбой, рождением детей, уходом близких и т.д. На груди и плечах
– знаки силы духа, творения, идеального устройства
мира, сияния и блага, счастья и любви. На головном
уборе – отражение мира богов со светилами, огненными колесницами, мифическими героями, чаще
всего трудно различаемыми, максимально зашифрованными.

370

371

372

147

Орнаментальные символы
Предметы, имеющие отношение к голове человека или хлебу часто орнаментировались сплошь.
«Хлеб – всему голова». Речь идёт о настольниках
(столешниках) и обрядовых полотенцах, хлебницах
и солонках, а также о головном полотенце женского костюма, шапочке типа шамшуры или кокошника. Самое богатое узорочье свойственно костюму молодки (женщины первых годов замужества).
Эти предметы были призваны оберегать владельца
и заклинать о здоровье, плодородии, благоденствии, продолжении жизни рода. В мужском костюме орнаментом прикрывались все края одежды,
места стыковки швов, область сердца, гениталий,
пояс. Пояс был обязательным и часто единственным орнаментированным предметом в мужском
костюме, также представлявшим картину жизни
человека, его судьбу и благие пожелания. У православных и старообрядцев пояс содержал молитву, что подтверждает обереговую функцию пояса
и орнамента вообще: «Подпоясанного человека бес
боится».

373
374

148

375

Творческая деятельность придаёт миру стихии
культурный характер, противопоставляет стихии
порядок, и потому все края одежды (границы миров культуры и стихии), места соединений в изделиях маркируются орнаментом, а замкнутый
кольцеобразно характер орнамента несёт смысл
бесконечности, вечности жизни, устойчивости
пространства.
Пространство орнамента строится, как правило,
в сетчатой размеченной структуре. Сетка (прямая
или косая) – основа пространства, присваиваемого
культуре человека из стихии, основа меры и красоты, система, доступная разуму. Орнамент имеет повторяющуюся ритмическую структуру или симметричность, необходимые как для технологии нанесения орнамента, так и для считывания его. Таким
образом, сетчатость орнаментального фона или
мотивов является базовым приемом, выражающим
единение мира культуры, мифа, обряда ритуала.
Одним из истоков геометрического орнамента
был прием упрощения и стилизации зооморфных,
растительных, антропоморфных мотивов.

Орнаментальные символы

376
Орнамент часто иллюстрирует какой – либо обряд: к примеру, на полотенцах часто изображено вождения коня, которое является частью новогоднего
праздника, дней солнцеворотов, рождений, свадеб,
похорон и календарных праздников, где отмечались
пограничные контакты с потусторонними силами. Изображения птиц, – образы предков, связаны
с обрядами празднования весны, осени, двенадцати
женских календарных праздников, с посиделками
и другими женскими работами, где в обрядах участвовали птицы или блюда из них.

377
Ладьеобразные фигуры, несущие женский образ могут быть с головами коней и оленей или
головами птиц. Это связано с различными сезонами
года. Летом солнце несли по небу кони, а зимой оно
плывёт по подземному морю на лебедях или уточках. На полотенце может быть проиллюстрирован
обряд выпускания птиц на свободу перед началом

378

149

Орнаментальные символы

379

380

охоты на них весной и осенью. Изображения узнаваемых или тератологических (уродливых, комбинированных) животных – чаще всего символы богов
и героических персонажей древних мифов: Ярилы,
Коляды, Велеса, Лады и т. д. Каждому герою принадлежит образ животного, птицы, или чудовища.
Так на оружии и футлярах для него любили изображать сюжет битвы богов во время всемирного
катаклизма – потопа или пожара. В этом сюжете действует дракон Яша и его союзница Марена
против животных священного Ирия – единорога,
льва, различных птиц – орлов и соколов. На подорожных предметах изображали трёхконечную свастику – символ движения, или сюжет с русалками,
птицами, рекой или дорогой. Русалки – берегини в
дороге, духи домашнего очага, птицы – души предков, помогающих путнику.
На ритуальных предметах купальского празднования изображались корни, воды, цветы, симарглы

381

150

Орнаментальные символы
(летучие собаки или русалки), ритуальные сосуды
для воды, колосья, семена, огни – атрибуты праздника. На свадебных – знаки союза женщины и мужчины, сварожий знак, изображение древа жизни и
возле него птиц – лебедей или соловьёв (позже они
превратились в голубей), часто это изображение
снизу поддерживается благословением предков –
изображениями крестов и могил, или изображениями их душ – птицами.
Вообще, любой обряд «перехода» – годового
праздника, свадебного, родильного или похоронного обряда может иллюстрироваться изображениями душ предков в образе птиц, или их могил.
Если знать полный обряд и его атрибуты и внимательно рассмотреть «сюжет» на древнем изделии
(то есть набор знаков), то возможно определить
назначение предмета. Такой труд под силу крупным специалистам этнографам. Но почему бы не
попытаться мастеру сегодняшнего дня прочитать
его, а затем исполнить свой обряд, написать свою
песню?

382
383

384

385

151

Заключение

учебном пособии «Ручное ткачество» рассмотрены основные виды обработки текстильных материалов способом ткачества. Автор предложила свое видение развития ткацкого
ремесла в Сибири. И надеется, что студенту, изучающему ремесло ручного ткача, захочется
глубже изучить аспекты этого промысла в своем родном районе, вместе с сопутствующими
этому ремеслу другими видами обработки текстильных материалов: валянием шерсти, филейными работами, разными видами вышивки, вязанием, плетением и т.п. В деле возрождения художественных ремесел много проблем.
Автор предположительно восстановила технологию зацепного многоремизного ткачества,
но для научного подтверждения деталей производства на территории Западной Сибири многоремизной ткани (например: схемы устройства и заправки станка, поиска и сбора материала
о времени бытования ремесла) необходимы новые исследования. Недостаточен объем для изучения и сопоставления материалов о развитии определенных текстильных художественных
ремесел сравнительно с территорией проживания мастеров высокого уровня квалификации
и временем переселения жителей на эту территорию.
В последнее время много внимания уделяется изучению и возрождению очень колоритного, характерного для сибиряков промысла тюменского махрового ковра. Однако и в истории
этого популярного промысла есть белые пятна. Относятся они не только к бытованию его
в Сибири, но и к сравнению с особенностями ковроткачества соседних (Поволжье, Казахстан)
и достаточно отдаленных территорий (Украина, Южная и Западная Россия).
Текстильное ремесло, включающее различные технологии ткачества, с одной стороны,
очень древнее, имеющее длительные и богатые традиции, с другой – почти полностью утраченное в Сибири к концу ХХ века. Сегодня предстоит возродить некоторые технологии традиционного художественного текстиля почти с нуля. К таковым можно отнести многоремизное камчатное ткачество, ткачество на дощечках, браное ткачество, двухслойное ткачество,
а также филейные работы, кружевоплетение, валяние и т.д.
Учебное пособие прослеживает основные техники ткачества, намечая направления поиска оставшихся следов и развития традиции, внедрения в современную материальнохудожественную культуру приемов и техник народного ткачества, видов орнаментации поверхности изделий. Автор предлагает развивать художественное видение ремесла в перспективе использования его в современном дизайне. Любую из техник ручного ткачества можно
использовать в современном гобелене, художественной инсталляции или другом объекте публичного искусства. Нужно научиться смотреть на историю традиционного декоративного
искусства любящим и аналитическим взглядом.
В книге невозможно раскрыть все детали и тонкости ремесла, поэтому остается актуальным личный контакт с наставником - учителем, мастером, педагогом. Молодым мастерам хочется посоветовать: никогда не упускать возможной коммуникации с человеком, владеющим
хотя бы крупицей опыта, какой бы стороны дела это ни касалось: изобразительной, технологической, исторической или семантической. Как специалисту, так и начинающему свой путь
мастеру, будет полезно приобретать все новые компетенции.

152

Библиография
1. Бобрихин, А. А. Славянская писанка / А. А. Бобрихин. – Екатеринбург, 2000.
2. Балюк, Н. А. Крестьянское хозяйство Зауралья в конце XVI – начале XX вв. [Текст] / Н. А.
Балюк. – Тюмень : Изд-во Тюм. гос. ун-та 2003. – 188с.
3. Бардина, П. Е. Узорное ткачество и ковроделие русского населения Томской области
[Текст] / П. Е. Бардина // Искусство и фольклор народов Западной Сибири. – Томск, 1984.
– С. 67 – 79.
4. Бородулина, Е. В. Мелкая и кустарно-ремесленная промышленность Тобольской губернии в 1861–1917 гг. [Текст] / Е. В. Бородулина. – Тюмень, 1999.
5. Буцинский, П. Н. Заселение Сибири и быт первых ее насельников [Текст] / П. Н. Буцинский. – Тюмень : Мандрика, 2003.
6. Ворончихина, О. Б. Традиционный орнамент. Текстиль [Текст] / О. Б. Ворончихина, Е.
В. Пестерев. – Екатеринбург: Урал. литерат. агентство, 1998. – Вып.1. – 80с.
7. Волкова, В. В. Народная культура: бытование народных художественных промыслов и ремесел в условиях социально-экономических реформ [Текст] / Волкова В. В. – Москва, 1996. – 20с.
8. Голан, А. Миф и символ [Текст] / А. Голан. – 2-е изд. – Москва: РУССЛИТ, 1994. – 375с.: ил.
9. Грибова, Л. С. Декоративно- прикладное искусство народов коми [Текст] / Л. С. Грибова.
– Москва, 1980.
10. Дурасов, Г. Изобразительные мотивы в русской народной вышивке [Текст] / Г. Дурасов
– Москва, 1990
11. Истомин, В. Г. Русские крестьяне старожилы (проблемы наследования традиций в социальной культуре) [Текст] / В. Г. Истомин // Русские старожилы : материалы III Сиб. симпозиума «Культурное наследие народов Западной Сибири». – Тобольск ; Омск : ОмГПУ, 2000.
– С. 244–246.
12. Калмыкова, Л. Э. Народная вышивка Тверской земли. Вторая половина XVII – начало ХХ
в. Из собрания Загорского государственного историко-художественного музея-заповедника
[Текст] / Л. Э. Калмыкова. – Ленинград : Художник РСФСР, 1981. – 204 с.
13. Клевцур, Е. Д. Удмуртские узоры [Текст] / Е. Д. Клевцур. – Ижевск, 1994.
14. Культурно-бытовые процессы у русских Сибири XVIII – начала XX вв. [Текст] – Новосибирск, 1985.
15. Колчин, Б. И. Древний Новгород. Прикладное искусство и археология[Текст] / Б. И.
Колчин.– Москва , 1985. – 156 с.
16. Лысенко, О. В. Ткань-ритуал-человек. Традиции ткачества славян Восточной Европы
[Текст] / О. В. Лысенко, С. В. Комарова. – Санкт-Петербург : Астур, 1992. – 52с.
17. Маслова, Г. С. Орнамент русской народной вышивки как историко-этнографический
источник [Текст] / Г. С. Маслова. – Москва : Наука, 1978. – 205 с.: ил.
18. Осипова, Е. И. Ткачество. Новгородские традиции и современность [Текст] / Е. И. Осипова // Ткачество. Новгородские традиции и современность. – Москва : Художественная школа , 2009. – 215 с.: ил. – (Искусство и ремесло).
19. Пашков, А. А. Шадринское ручное ткачество: краеведч. Очерки [Текст] / А. А. Пашков.
– Шадринск : Исеть, 2000. – 176 с
20. Русакова, Л. М. Архаический мотив ромба с крючками в узорах полотенец сибирских
крестьянок [Текст] / Л. М. Русакова // Русакова Л. М. Миненко Н. А. Культурно бытовые процессы у русских Сибири XVIII – начала XXв. – Новосибирск : Наука, 1985. – 235 с.
21. Русский народный костюм. Из собрания государственного музея этнографии народов
СССР [Текст]. – Ленинград, 1984.
22. Рыбаков, Б. А. Ремесла древней Руси [Текст] / Б. А. Рыбаков. – Москва, 1948.

153

23. Рыбаков, Б.А. Язычество древних славян [Текст] / Б. А. Рыбаков – Москва, 1994.
24. Рындина, О. М. Орнамент [Текст] / О. М. Рындина// Очерки культурогенеза народов
Западной Сибири. Т.3. – Томск: Изд. Томск. ун-та, 1995. – 640с., ил.
25. Сезева, Н. И. Ковры России. Тюменский ковер [Текст] / Н. И. Сезева. – Москва : Интербукбизнес, 2009. – 158, [2] с. : ил.
26. Словцов, И. Я. В стране кедра и соболя (Пелымский край) [Текст] / И. Я. Словцов //
Лукич. – 1999. – Вып. 5. – С 111-142. 160 с.
27. Творчество народов Тюменской области. – Москва : Сов. спорт, 1999. – 256с.: ил.
28. Традиционные ремесла Западной Сибири [Текст] / сост. Нескоров А.В. – Омск: ОмГПУ.
– Вып.1. – 299с.
29. Туров, С. В. Жалую крестом и бородой [Текст] / С. В. Туров // Лукич.– Ч. 3–4, 6. – Тюмень, 1999. – 160с.
30. Уханова, И. Н. Народное декоративно-прикладное искусство городов и посадов Русского Севера конца XVII – XIX вв. [Текст] / И. Н. Уханова. – Санкт-Петербург : Дм. Буланин,
2001. – 307с.: ил.
31. Фурсова, Е.Ф. Традиционная одежда русских крестьян – старожилов Верхнего Приобья
(конец XIX – начало ХХ вв.) [Текст] / Е. Ф. Фурсова. – Новосибирск : Ин-т археологии и этнографии СО РАН, 1997. – 152с.
32. Фурсова, Е. Ф. Этнографические сведения о народном быте по описям обысков 1920-х
г.г. в Ивановском женском монастыре Абалацкой волости Тобольского уезда [Текст] / Е. Ф.
Фурсова // Словцовские чтения – 2005. – Тюмень : Изд-во Тюм. гос. ун-та, 2005. – С 167-169.
33. Шелегина, О. Н. Очерки материальной культуры русских крестьян Западной Сибири
[Текст] / Шелегина О. Н. – Москва, 1979.
34. Яковлева, Е. Г. Возрождение ручного ткачества на предприятиях народных художественных промыслов РСФСР[Текст] / Е. Г. Шелегина // Возрождение традиций в искусстве
народных художественных промыслов (из опыта работы НИИХП). – Москва, 1985.
35. Янченко, В. Л. Изделия ручного художественного ткачества для современного жилого
интерьера [Текст] / В. Л. Янченко //Традиции и проблемы развития искусства современного
ручного художественного ткачества : сб. науч. трудов /отв. ред. Н.В. Черкасова. – Москва :
НИИХП, 1986. – 136с.: ил.

154

Электронные ресурсы
удаленного доступа
1. Гобелены. История развития ручного ткачества. – Режим доступа: http://www.indrikgrad.
ru/oter/library/2008/03/30/library_15.html?month=4&year=2009
2. Дрезненская прядильно-ткацкая фабрика: теория. – Режим доступа: http://dptf.drezna.
ru/theory/weaving/
3. Искусство текстиля. Экспериментальные ткани и арт-объекты. – Режим доступа: http://
www.rustm.net/catalog/article/44.html
4. Как научиться ткать на бердышке. – Режим доступа: http://www.livemaster.ru/
topic/6657
5. Консультант: текстильное производство. Виды тканей. История. – Режим доступа:
http://www.consultant-textile.com/maps
6. Ковры и гобелены: Фотогалерея интерьеров, словарь терминов. – Режим доступа: http://
www.palmare.ru/gallery/ http://www.palmare.ru/dictionary/
7. Особенности развития текстильной промышленности в России. – Режим доступа: http://
historic.ru/books/item/f00/s00/z0000086/st103.shtml
8. Предприятия и организации: Ручное узорное ткачество и ковроткачество. – Режим доступа: http://www.bnr.narod.ru/com/tp_14.html
9. Радуга из шерсти: вязание на спицах, вязание крючком, вязание в стиле пэчворк, редкие
рукоделия. – Режим доступа: http://www.knitter.spb.ru/articl/weaving/weav1.php.
10. Ткацкий станок: материал из Википедии — свободной энциклопедии. - Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/Ткацкий_станок
11. Ткачество на бердо. – Режим доступа: http://www.zovroda.ru/forum/index.php?PHPSE
SSID=21305792d013d9354df77c3dd5b095d6&topic=8.0
12. Фестиваль "Пестрая поляна" – Режим доступа: http://www.quilters.ru/events/events_
detail.php?ID=2335
13. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Ткацкое производство. – Режим доступа: http://bibliotekar.ru/bet/198.htm

155

Словать терминов

156

Ажу'р – перевив нитей основы в процессе ткачества. В ручном ткачестве, как правило, выполняется вручную, при помощи дощечки-бральницы. В условиях текстильного предприятия - техника ткачества при помощи специальной заправки основы в систему ремиза с крылом и полукрылом.
Бата'н – см. на'билки.
Берде'чко – приспособление для ткачества тесьмы и поясов, а также нешироких тканей,
позволяющее получать полотняное переплетение. Состоит из рамки, внутри которой через
равные промежутки гребнем расположены узкие планки. В середине каждой планки имеется
отверстие для продевания нити основы. Нити поочередно пробираются в отверстия и щели
между планками. Укрепив концы основы на прочном основании, можно, поднимая и опуская
бердечко, получать разные зевы для ткачества полотна.
Бердо' – бёрдо, рамка с частым гребнем из тонких планок-лучинок, зубьев, в народе - «трестинок» из твердого дерева, в фабричных условиях - из металла. Часть ручного станка, расположенного в передней части, служащая для равномерного распределения основы и прибоя
утка к опушке ткани.
Брань – различные техники ручного перебора основы по счету нитей в процессе ткачества
с помощью дощечки-бральницы или без нее, для получения сложного геометрического орнамента.
Ве'кошки – коники, кобылки, коклюшки, катушки, круги, блоки для подвеси коромыслиц
и нитченок станка – кросен.
Верста'т – ткацкий стан, рама для ткачества ковров или гобеленов, в котором основа располагается вертикально или слегка отклоняется от вертикали.
Волокно' – сырье растительного (лен, конопля, крапива) или животного (шерсть, шелк)
происхождения для прядения пряжи. Материал для производства нитей.
Выкладная техника – техника ткачества ковра или пояса «на дощечках». Способ создания
изображения по воле мастерицы, согласно заранее составленного рисунка, относительно зависящего от заправки основы.
Га'рус – очень ровная, крученая в несколько концов, высококачественная цветная шерстяная нить, используемая в ткачестве и вышивке.
Градету'р – усиленное полотняное переплетение, рогожка.
Грудни'ца – передний вал стана – кросен, на который наматывается готовое полотно. На
груднице расположен механизм натяжения основы.
До'шки – дощечки, тапки', картонки, карточки. Инструмент для ткачества поясов и тесьмы способом «полутканья». Состоит из стопки дощечек или картонок размером 5х5, 6х6, 7х7...
см. с отверстиями в углах, в которые продеваются цветные нити основы. Дощечки могут быть
квадратными, шестиугольными и восьмиугольными. Ткань получается из веревочек, создаваемых одновременным вращением дощечек, соединенных в полотно поперечными уточными
прокидками.
Диахро'мное ткачество – использование в узорном (многоремизном) полотне основы и
утка различного цвета. Например: основа белая, уток красный, или основа красная, уток синий и т.п. При наибольшем выходе в элементахах узора на поверхность переплетения основы
или утка, получается орнамент из шашек разного цвета.
Домина'нта – активная, наиболее выразительная часть композиции.
Жи'чка – мохра', отрезок толстой шерстяной крученой пряжи, используемой для создания ворса ковра.

Закла'ды – различные техники ткачества половиков. Первый способ полотняного ткачества: когда различными цветными утками выкладывается каждый участок орнамента. На границах участков цвета утки перевиваются между собой, или расходятся, не перевиваясь, оставляя в ткани вертикальную щель. Второй способ представляет сплошную прокидку толстого
утка из ленточки ткани, на определенном участке которого вкладывается кусочек ленточки
другого цвета, обнимающего уток. Орнамент образуется последовательными закладками кусочков ленты в разных прокидках.
Заце'пы – «в зацепы», способ многоремизного ткачества, когда на подножки перезацепляются нужные в данный момент ремизки, срабатывающие необходимый свод по рисунку.
Зев – расстояние между нитями основы для прокидки нити утка в процессе ткачества.
Земля' – фон для узора в ткачестве браных рисунков или ковров.
Кипа' – глазок – отверстие между двух петель нитченки, в который продевается нить основы при заправке станка - кросен.
Контрзе'в – второй, противоположный зев, обратный натуральному зеву в полотняном
ткачестве.
Корд – толстая крученая в несколько сложений льняная или конопляная нить, используемая в качестве основы для ткачества ковра.
Коромы'слице – качалка, палочка для подвеси нитченок в мелкоузорном и многоремизном ткачестве. За два ее конца на веревочках крепятся нитченки, а за серединку она подвязана к другой нитченке через блок векошки.
Коса'рик – притыка'лка, инструмент для набора узора и прибивания уточной нити в браном ткачестве поясов и ткачестве «на дощечках». По форме напоминает большой нож, выполненный из твердых пород дерева.
Кро'сна – стан, ткацкий станок, в котором основа располагается горизонтально или с небольшим наклоном к линии горизонта. Станок служит для крепления основы под натяжением, несет в себе подвесь, - приспособление для управления подъемом нитей основы, и бердо
для прибоя нити утка.
Куде'ль – очищенное и прочесанное волокно, подготовленное к производству нити.
Куша'к – опояска, пояс для верхней уличной народной одежды, шириной 3-7см., длиной
от 1,5 до 3 метров, выполненный простой техникой ткачества или плетения из шерсти, льна
или конопли.
Ложный ажу'р – просвечивающее переплетение ткани, напоминающее ажурное, но не
имеющее перевива нитей основы. Разрежение ткани создается переплетением при помощи
заправки в ремиз и бердо, сдвигающим нити основы в группы и создающим отверстия в полотне.
Мане'р – запись порядка сновки или заправки основы, а также очередности прокидок утка
различного цвета.
Мануфакту'ра – ткани или нитки фабричного производства, в отличие от домодельных.
Мелкоузо'рное ткачество – ткачество полотен, использующее для создания переплетений
от 3 до 8 ремизок.
Многореми'зное ткачество – использование в ткачестве полотен большого количества ремизок (нитченок) – от 8 до 20. В отличие от мелкоузорного ткачества, использующего от 3 до
8 нитченок.
Монохро'мное ткачество – использование в узорном полотне основы и утка одинакового
цвета.
Мохры', махры' – цветные ворсовые узлы ковра, кисточки из толстых шерстяных нитей
(жичек), создающие ворс махрового (тюменского) ковра.
Наби'лка – специальный инструмент, тяжелая вилка для прибоя закрепного утка при ткачестве ковра.
На'билки – на'белки, бата'н, часть станка - кросен для крепления берда, рама, подвешенная на плечах стана.
Набо'йка – печатный способ украшения полотна рисунком при помощи набойных досок,
резервного состава – вапы, и краски.

157

Наспи'чник – полотенце, подвешиваемое на горизонтальную палочку - спицу, для утирания в будни и для украшения избы в праздник.
Насундучник – ковер небольшого размера для застилания сундука, орнаментированный,
как правило, геометрическим орнаментом.
Натуральный зев – разделение основы на верхнюю и нижнюю системы нитей в процессе
заправки сволочка основой в браном ткачестве поясов. А также зев ковровой основы, получаемый введением в нее планки - ремизки при ошнуровке.
Нит – нито'к, ниточек, приспособление из петель, закрепляемых на палочке, для разделения основы в браном ткачестве. Дополняет сволочок в получении контрзева при ткачестве
полотна.
Ни'тченка – ни'ченка, реми'за, реми'зка, часть механизма для разделения нитей основы на
ткацком станке, состоящий из встречных нитяных петель - кип на двух параллельных планках.
Опоя'ска – крайка, покромка, пояс для горничного народного костюма длиной не менее
2 метров и шириной от 10 до 15 см. Выполняется чаще всего в какой-либо технике узорного
тканья. В ткачестве его используются различные материалы – шерсть, лен, хлопок, шелк.
Осно'ва – продольные наиболее прочные нити ткани, образующие каркас для любого
вида ткачества.
Пала'с – гладкая полотняная техника ручного народного ткачества, использующая ручной набор рисунка: заклады, выбор, брань. А также шерстяное изделие, выполненное в этой
технике – половик или постилка для кровати, лавки.
Па'смо – часть нитей основы (30 шт.), помечаемые при сновке перевязкой нити, для удобства счета нитей основы и удобства заправки берда.
Пе'стрядь – группа тканей домашнего производства, имеющая мелкий рисунок - полоску
или клетку, для шитья рубах и портов.
По'двесь – часть механизма станка – кросен, служащая для разделения нитей основы. Состоит из понебника, блоков и коромыслиц, нитченок и подножек.
Подно'жки – тепки', по'ножи. Дощечки под ногами ткачихи, с помощью которых управляют подъемом нитченок через подвязь и блоки-векошки.
Полови'к – тканое изделие для застилания пола из шерстяных нитей или ремков.
Полутканьё – техника ткачества «на дощечках», названная так за технологическую особенность полотна, получаемого кручением нитей основы и соединения их в полотно при помощи утка.
Поне'бник - поперечная планка на плечах стана для подвеси ремиза.
По'ртно – полотно из конопляных или крапивных нитей, грубая ткань для портов и технических нужд.
Пости'лка – покрывало на кровать или лавку, выполнялась в различных техниках ткачества, как правило, из шерстяных нитей.
Прибо'й – придвижение уточной нити к опушке ткани, уплотнение ткани в процессе ткачества при помощи различных приспособлений: берда, бердечка, косарика или набилки.
Притужа'льник – механизм натяжения основы, расположенный на груднице станка –
кросен. Состоит из чеки, дырчатки и гвоздя или только из чеки с петлей веревки.
Притыкалка – косарик, инструмент для набора узора и прибивания уточной нити в браном ткачестве поясов и ткачестве «на дощечках».
При'шва – кусок ткани, крепящийся к груднице. К нему привязываются начальные концы
основы для экономии нитей основы в начале ткачества.
Про'мысел – добровольное объединение мелких производителей (кустарей и ремесленников) в промысловые артели с целью увеличения производства продукции, повышения уровня технологии производства с разделением труда, облегчения сбыта готовой продукции. В
результате кооперирования ремесленников и слияния предприятий промысловой кооперации до уровня мелких и средних предприятий государственной промышленности, в течение
ХХ века в России возникает художественная промышленность, производящая традиционные
художественные изделия высокого эстетического уровня.
Просно'вка – дорожка нитей другого цвета, как правило, в кромке.

158

Пряде'ние – процесс вытягивания из кудели и скручивания волокон при создании нити.
Пря'жа – нить из любого вида волокон, подготовленная для производства полотна.
Пря'ник – часть фактурно выступающего орнамента на ткани прямоугольной формы, состоящая из мелких форм, похожая на печенье или пряник.
Раппо'рт – неизменная часть рисунка, содержащая элементы и интервалы, регулярно повторяемая по вертикали и горизонтали, создающая структуру, имеющую собственные выразительные качества.
Ремесло' - мелкое ручное производство готовых изделий из сырьевых материалов, основанное на применении преимущественно простых орудий труда, при отсутствии внутрипроизводственного разделения труда.
Реми'зка – ни'тченка, цеп, часть механизма подвеси для разделения нитей основы в ткацком стане.
Ремки' – ленточки тканей из отслужившего свой век платья, получившие вторую жизнь в
виде материала для ткачества половиков.
Рушни'к – первоначально полотенце для вытирания рук, сегодня орнаментированное полотенце длиной до 3 метров, используемое в обрядах встречи гостей и маркировки свадебных
чинов.
Ря'дно – рядное, ткани, имеющие диагональную структуру полотна. В традиционной
культуре саржевым (рядным) переплетением вырабатывали сукно и полусукно для верхней
одежды, постилки, технические ткани.
Самосно'вы – приспособление из двух скрещенных рам на вращающейся оси для снования основы. Длина основы от начального колышка на раме до конечного был равен стене – 4,5
– 5м. Основа сновалась спирально от нижнего начального колышка по периметру ребер рам
к верхнему конечному колышку столько кругов, сколько нужно было стен для длины основы.
Две стены – 9 – 10м, три стены – 13,5 – 15м.
Са'нник – ковер, которым покрывали сиденье саней и укрывали ноги путников. Основной
орнамент на санниках – букеты, гирлянды и венки цветов, иногда конские головы в цветочных венках.
Свод – часть рисунка орнаментной ткани, вырабатываемая двумя, принадлежащими своду, ремизками. Количество сводов (пар ремизок) определяет характер рисунка и сложность
его заправки.
Сво'лок – баран, колода, навой, задний вал для основы в стане-кроснах.
Сволочо'к - валик, распределяющий нити основы на четные и нечетные, и организующий натуральный зев в браном ткачестве поясов.
Сно'вка – процесс набора нитей основы нужной длины, цвета, количества и качества в соответствии с расчетом для последующей заправки в ткацкое устройство.
Стена' – мера длины основы, которую сновали на колышки, вбитые в стену избы. Стена,
как правило, была равна 4,5 - 5м.
Стенови'к – полотенце или ковер, развешенные на стене для украшения избы или сохранения тепла.
Стилиза'ция – упрощение, придание изображению простейшей формы, выражающей содержание знака или формы, присущей определённому явлению, стилю.
Столе'шник – полотенце, расстилаемое на столе или скатерть, как правило, орнаментированные красным узором и кружевом.
Сукно' – шерстяная, слегка заваляная ткань, тканая полотняным или саржевым переплетением, используемая для верхней одежды.
Та'мбур – техника вышивки цепным швом. Техника вязания кружев крючком. Характерная особенность тюменских полотенец XVIII - XIXв. – широкая полоса тамбурного белого кружева по орнаментированному ткачеством или вышивкой краю.
Тексти'ль – изделия из волокон и нитей, все виды ручной обработки нитей и создания полотна: ткачество, вязание, плетение, филейная работа, вышивка, валяние и т.п.
Тепки' – подно'жки, по'ножи, дощечки под станком, с помощью которых ткачиха управляет движением нитченок, поочередно «тепает» по ним – проступает нитченки.

159

Техноло'гия - от др.-греч. Έχνη — искусство, мастерство, умение; λόγος — мысль, причина; методика, способ производства. В широком смысле — совокупность методов, процессов
и материалов, используемых в какой-либо отрасли деятельности, а также научное описание
способов технического производства. Технология это мастерство, которое различается по видам работы и материалам.
Уга'ры – выпады из общей длины основы на привязку к пришве, навою и груднице, на
работу ремиза или нита, невозможные для использования непосредственно в ткачестве полотна.
Урабо'тка – естественное убывание основы на извитость в полотне в процессе ткачества.
При расчете длины готового изделия необходимо учитывать уработку вместе с усадкой и
угарами.
Уса'дка – уменьшение размера готового изделия при снятии натяжения и принятии естественного положения нитей в ткани после влажно-тепловой обработки.
У'тварь – предметы, используемые в домашнем хозяйстве: мебель, посуда, инструменты,
сотворенные в народном быту и несущие семантику народной жизни.
Уто'к – поперечная нить ткани, заправляемая в челнок, снующий в зеве от кромки до
кромки.
Филе' – филейная работа, вышивка застилом по сетке шерстяными цветными нитями.
Традиционный для Сибири вид художественной вышивки скатертей XIX – начала ХХ века.
Холст – ткань из льняных или портяных (конопляных) нитей полотняного переплетения.
Це'ны – парные палочки, вставляемые в основу в процессе сновки, а затем и ткачества, для
очередного распределения нитей. Ценовые палочки располагаются возле навоя и помогают
проборке основы в ремиз, а также облегчают нахождение обрыва нити в процессе ткачества.
Це'пы – нитченки, ремизки вместе с подвесью.
Челно'к – приспособление для проброса нити в зев в виде лодочки.
Юро'к – дощечка с двумя дырочками и ручкой, - инструмент для снования основы в две
нити, предохраняющий руку сновальщицы от порезов.

160

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.

Жители Тобольской губернии XIX в., фото из архива ГУК ТО «Музейный комплекс».
Традиционные ткани XIX — XХвв. из собрания ГУК ТО «Музейный комплекс».
Уголок белой горницы избы XIXв. Нижнесинячихинский музей заповедник народной
культуры, Алапаевский район Свердловской обл.
Женский комплекс одежды с сарафаном. Русские, первая четверть ХХ века. Из собрания
ГУК ТО «Музейный комплекс».
Традиционный тюменский станок- кросна с четырьмя подножками.
Экспозиция дома-музея Якушкина. Музей декабристов, г. Ялуторовск Тюменской области.
Перчатки и рукавицы - голицы и верхонки, традиционные для Европейской России и
Сибири XIX — XХ вв. из собрания ГМЭ, Спб.
Мужской кушак ХIХв. Копейский краеведческий музей, Южный Урал.
Простая шерстяная опояска педагога клуба ручного ткачества «Параскева» ГМЭ, Спб.,
М.А. Мишиной.
Льняная домотканая опояска к.XIX — н.XХвв. Екатеринбург
Тканая опояска русских первая четв. ХХ в. из собрания ГУК ТО «Музейный комплекс».
Пояса XIX — XХ вв. Тобольской губ. Из собрания ТобКМ.
Гарусный пояс «на топках» с переходом цвета «под тень», ХХ в. г. Екатеринбург.
Старообрядческие пояса «со словесами» Пермской, Костромской, Нижегородской губ.
к. XIX в. из собрания ГИАЭ Музея-заповедника «Кижи».
Выкладной пояс в два цвета, г. Екатеринбург.
Женские гарусные пояса XIX — XХ вв. выборного ткачества, Русский Север.
Ткачество «на двух цепах» без берда, н.XXI в. г.Челябинск.
Ткачество из трав на бердечке. Педагог клуба ручного ткачества «Параскева» ГМЭ, Спб.,
М.А. Мишина.
Шелковый пояс «со словесами» к.XIX — н.XХ вв., частная коллекция, г. Тюмень.
Браный пояс ХХ в., г. Магнитогорск.
Мужской пояс, русские, 1811г. Собрание ГУК ТО «Музейный комплекс».
Современные пояски в различных техниках плетения и ткачества с кистями.
«Станция», художник М.С. Знаменский.
Тульский безворсовый ковер 185х145см, плотность 25х25н/кв.дм.
Тюменский махровый ковер на картине В.И. Сурикова «Взятие снежного городка» 1891 г.
Ишимский махровый ковер ХХ в., Бердюжский район Тюменской обл., д.Окунева, авторисполнитель Валентина Ивановна Субботина.
Ковер русских н. ХХ в. из собрания ГУК ТО «Музейный комплекс».
Раппортный ковер ХХ в. Голышмановского района Тюменской обл.
Вид поверхности махрового тюменского ковра, составленного из цветных жичек,
сер. ХХ в., из собрания ГУК ТО «Музейный комплекс».
Фрагмент ковра Сибирской ковровой фабрики в технике «сумах», демонстрирующийся
на выставке «Живая старина. Тюменский ковер XIX–XXI вв.» 2009 г., фото автора.
Крестьянские санки, покрытые тюменским махровым ковриком к.XIX — н. XХ вв., из собрания ГУК ТО «Музейный комплекс».
Ковры насундучники к.XIX — н.XХ вв., из собрания ГУК ТО «Музейный комплекс».
Ишимский махровый ковер сер.ХХ в., фото из архивов Ишимской ковровой фабрики.
Ковер — насундучник, ХХ в., Бердюжский район Тюменской обл., фотоархив автора.
Цветочный тюменский ковер на выставке «Живая старина. Тюменский ковер XIX–XXI вв.»,
ГУК ТО «Музейный комплекс», 2009 г.

161

36. Вертикальный ткацкий стан — верстат Т.Н. Тепышевой в мастерской Тюменского центра
прикладного творчества и ремесел.
37. Кросна ХХ в., на которых ткали махровые ковры, из собрания ГУК ТО «Музейный комплекс».
38. Тюменский ковер н.XХ в. с парой коней, из собрания ТОКМ, русские.
39. Тюменский ковер из собрания ГУК ТО «Музейный комплекс».
40. Тюменский махровый ковер с комбинированной поверхностью, сер. ХХ в., собрание ГУК
ТО «Музейный комплекс».
41. Ящичек для цветных жичек на понебнике кросен.
42. Сюжетный «охотничий» ковер, сер. ХХ в., собрание Нижнесинячихинского музея заповедника народной культуры Алапаевского района Свердловской обл.
43. Ишимский махровый ковер к. ХХв., фото из архива Ишимской ковровой фабрики.
44. Тюменский ковер н.XX в. с парой коней, из собрания ГУК ТО «Музейный комплекс», русские.
45. Ковер русских н. ХХ в. из собрания ГУК ТО «Музейный комплекс».
46. Ковер русских п.п. ХХ в. из собрания ГУК ТО «Музейный комплекс».
47. Ковер с рисунком «арабеска» вт. пол. ХХ в., фото из архива Ишимской ковровой фабрики.
48. Медальонный характер рисунка ковра, ХХв., Бердюжский район Тюменской обл., фотоархив автора.
49. Сюжетный ковер к.ХХ в., Тюменский район, фотоархив автора.
50. Традиционный для ковроткачества станок — кросна, иллюстрация процесса ткачества
на выставке «Живая старина. Тюменский ковер XIX — XXI вв.», ГУК ТО «Музейный комплекс», 2009 г.
51. Махровый коврик выполненный на Сибирской ковровой фабрике по рисункам детей из
Детской школы искусств г. Тюмени.
52. Шерстяной половик — тропка, к. ХХ в., Бердюжский район Тюменской обл., фото автора.
53. Шерстяной палас, к.ХХв., с. Бердюжье Тюменской обл., фото автора.
54. Шерстяной палас сшитый из нескольких полотен, к.ХХв., с. Бердюжье Тюменской обл.,
фото автора.
55. Гладкий ковер, русские старообрядцы, 70-е гг. ХХ в., собрание ГУК ТО «Музейный комплекс».
56. Фрагменты шерстяных паласов, к.ХХв., Бердюжский р-н Тюменской обл., фото автора.
57. Брань по пестряди, студенческая работа, ТГАКИиСТ, 2012г.
58. Пестрядь, лен, переселенцы из Белоруссии, первая четв. ХХв., из собрания ГУК ТО «Музейный комплекс».
59. Рядное полотно на порты, из фондов СОДФ, г. Екатеринбург.
60. Кисея ажурной браной техники ткачества, 2009 г., Н.Н. Клевцовой, г. В. Новгород.
61. Ажурная браная техника ткачества, фрагмент края полотенца, из фондов СОДФ, г. Екатеринбург.
62. Ложноперевивная техника ткачества на 4 нитах, полотенце старообрядцев н. ХХ в., из
фондов Новгородского музея — заповедника Витославлицы.
63. Техника ткачества «с тяжелой ремизкой», из фондов СОДФ, г. Екатеринбург.
64. Пестрядь для женской одежды, из фондов СОДФ, г. Екатеринбург.
65. Пестрядь для мужской одежды, из фондов СОДФ, г. Екатеринбург.
66. Ткань для постилки, рядное ткачество «в елочку», из фондов ГУК ТО «Музейный комплекс».
67. Пестрядь для мужской одежды, из фондов ГУК ТО «Музейный комплекс».
68. Многоремизная «зацепная» техника ткачества на основе атласно-сатинового переплетения, п.п. ХХ в., из фондов Нижнесинячихинского музея заповедника народной культуры,
Алапаевский район Свердловской обл.
69. Многоремизная «зацепная» техника ткачества на основе атласно-сатинового переплетения, п.п. ХХ в., из фондов Ялуторовского музея «Острог».
70. Ажурная браная техника ткачества, край полотенца переселенцев из Белоруссии к. XIX–
н. XX в., из фондов ГУК ТО «Музейный комплекс».

162

71. Скатертное полотно, восьмиремизное на основе саржи, сер. ХХв., из фондов СОДФ,
г. Екатеринбург.
72. Ткачество белорусских преселенцев первая четверть ХХ века, из фондов ГУК ТО «Музейный комплекс».
73. Браное полотенце н. ХХ в., из частной коллекции Т.И. Швалевой, г. Екатеринбург.
74. Традиционная отделка края полотенца тамбурным кружевом, из частной коллекции Т.И.
Швалевой, г. Екатеринбург.
75. Детали костюма русских к. XIX в. в технике браного ткачества, из фондов ГУК ТО «Музейный комплекс».
76. Рисунок покрывала в технике белорусского перебора под прижимную нить, белорусские
переселенцы к. XIX — н. XX в., из фондов ГУК ТО «Музейный комплекс».
77. Постилка выборной техники ткачества, русские к. XIX в., из фондов ГУК ТО «Музейный
комплекс».
78. Полотенце в ремизной технике под прижимную нить, белорусские переселенцы п.ч.
ХХ в., из фондов ГУК ТО «Музейный комплекс».
79. Кисея в технике ложного ажура, ремизное ткачество п.п. ХХ в., В. Новгород, частная коллекция.
80. Фрагмент костюмной ткани удмуртов к. XIX — н. XX в., экспонировалась на региональной научно-практической конференции «Национальные культуры Урала. Пространство
и вещь в культуре этноса», 2008г., г. Екатеринбург.
81. Диахромное решение многоремизной камчатной скатерти н. ХХ в., из фондов ГУК ТО
«Музейный комплекс».
82. Белая филейная скатерть н. ХХв., частная коллекция, экспонировалась на выставке «Из
старого сундука» ЦНТИР, 2007г., г. Тюмень.
83. Угловой столик под иконами, застланный двумя скатертями, н. ХХ в., из экспозиции
Нижнесинячихинского музея заповедника народной культуры.
84. Диахромная камчатная скатерть с крупным орнаментом «крест» н. ХХ в., из фондов ГУК
ТО «Музейный комплекс».
85. Камчатные скатерти различных цветовых решений к. XIX — н. XX в., из экспозиции Нижнесинячихинского музея заповедника народной культуры.
86. Диахромное решение многоремизной камчатной скатерти н. ХХ в., из фондов ГУК ТО
«Музейный комплекс».
87. Камчатные скатерти различных цветовых решений к. XIX — н. XX в., из фондов Игринского дома народного творчества Республики Удмуртия.
88. Диахромная камчатная скатерть н. ХХ в., из фондов ГУК ТО «Музейный комплекс».
89. Диахромная скатерть с орнаментом «кругами» н. ХХ в., из фондов ГУК ТО «Музейный
комплекс».
90. Многоремизная камчатная скатерть с переходом цвета сер. ХХ в. из частной коллекции,
экспонировалась на выставке «Из старого сундука» ЦНТИР, 2007г., г. Тюмень.
91. Камчатная скатерть «омутами» к. XIX — н. XX в., из фондов ГУК ТО «Музейный комплекс».
92. Яркая филейная скатерть в текстильном комплексе сибирского русского дома к. XIX — н.
XX в., из экспозиции Нижнесинячихинского музея заповедника народной культуры.
93. Диахромная камчатная скатерть «омутами» на основе переплетения саржи, н. ХХ в., из
частной коллекции, экспонировалась на выставке «Из старого сундука» ЦНТИР, 2007 г.,
г. Тюмень.
94. Монохромная камчатная скатерть на основе саржи к. XIX — н. XX в., из частной коллекции Т.И. Швалевой г. Екатеринбург.
95. Диахромная камчатная скатерть н. XX в., из фондов ГУК ТО «Музейный комплекс».
96. Ишимский махровый ковер к. ХХв. в стиле модерн, фото из архива Ишимской ковровой
фабрики.
97. Вышитый иглой петельный ковер вт. пол. ХХ в., с. Бердюжье Тюменской обл., фото автора.
98. Фабричный печатный рисунок для вышивки крестом к.ХХв.
99. Вышивка накомодника и наволочки по рисункам, предлагаемым журналами «Работница» и «Крестьянка», 60-е гг. ХХв.

163

100. Махровый ковер к. ХХ в. по мотивам журнальных рисунков, с. Бердюгино Ялуторовского
района, фото автора.
101. Дорожка на кресло с геометрическим орнаментом, автор З.К. Чернакова, Тюмень 2002г.
102. Тюменский ковер с мелким раппортным узором сер. ХХ в.
103. Тобольский ковер с охотничьим сюжетом, 1993г., фотоархив автора.
104. Комбинированный характер поверхности ковра со светлым фоном, на выставке «Живая
старина. Тюменский ковер XIX — XXI вв.», ХХ в., собрание ГУК ТО «Музейный комплекс».
105. Современный ковер Сибирской ковровой фабрики в технике «сумах», демонстрирующийся на выставке-ярмарке 2010г., фото автора.
106. Дорожчатый характер рисунка ковра, ХХ в., из собрания ГУК ТО «Музейный комплекс».
107. Традиционные русские самосновы в экспозиции дома Ошевневых ГИАЭ Музея-заповедника «Кижи».
108. Традиционные сибирские самосновы к. XIX — н. XX в., из фондов ГУК ТО «Музейный
комплекс», экспозиция выставкина «Живая старина. Тюменский ковер XIX — XXI вв.»
2009 г., фото автора.
109. Специальная сновальная доска с колышками из книги Mia und Walter Kircher «Vom
handweben auf einfachen apparaten. Zweite auflage. Leipzig. B.G. Teubner. Berlin, год издания неизвестен.
110. Приспособление для снования основы на ножках стульев, Всероссийская творческая лаборатория по ручному традиционному ткачеству, Великий Новгород, 1999г., фото автора.
111. Широкие пояса полотняного переплетения с продольной орнаментацией цветом, из
фондов ГУК ТО «Музейный комплекс», экспозиция выставкина «Живая старина. Тюменский ковер XIX — XXI вв.» 2009 г., фото автора.
112. Пояс в технике ткачества на дощечках с простым рисунком по заправке, частная коллекция г. Екатеринбург.
113. Браные пояса н. ХХIв. в экспозиции выставки «Пестрые нити» I Всероссийского фестиваля современного ручного ткачества, 2009г., г. Петрозаводск.
114. Пояса в технике косого плетения или полутканья из фондов клуба ремесел литературномемориального музея Ф.А. Абрамова пос. Карпогоры Архангельской обл.
115. Пояс в технике косое полутканье в литовском костюме 2009г., г. Петрозаводск.
116. Пояс в технике простого безузорного тканья на дощечках с переходом цвета, частная коллекция г. Екатеринбург.
117. Процесс ткачества браного пояса с дарственной надписью по мотивам изделия из фондов
ГУК ТО «Музейный комплекс», фото автора.
118. Виды цветового и орнаментального оформления браных поясов, экспозиция выставки
«Пестрые нити» I Всероссийского фестиваля ручного ткачества, г. Петрозаводск, 2009г.,
фото автора.
119. Схема снования основы на колышках и ценовой перевязки нитей перед снятием с колышков, рисунок автора.
120. Схема перевязки пасм нитей для удобства счета во время сновки, рисунок автора.
121. Схема заплетания косы при снятии основы со сновального устройства, рисунок автора.
122. Схема закрепления плетенки от распускания при снятии основы со снвального устройства, рисунок автора.
123. Схема видов сновки и последовательности набора нитей основы на сволочок при подготовке основы к ткачеству, рисунок автора.
124. Браные украинские и белорусские пояса н. ХХ в. вида сновки 1/1, из фондов ГМЭ, г.
Санкт-Петербург.
125. Схема заправочного узора для ткачества пояса вида 1/1, рисунок автора.
126. Браный пояс к. XIX — н. XX в., частная коллекция г.Иркутск.
127. Пояса к. ХХ в. из экспозиции ткачества Латвийского этнографического музея народного
творчества, г. Рига.
128. Авторский браный пояс.
129. Эстонский пояс ХХв.
130. Схема необходимых инструментов для ткачества браного пояса.

164

131. Схема набора нитей на сволочок, рисунок автора.
132. Схема стадий ошнуровки основы петлями полуремизки, рисунок автора.
133. Закрепление основы для ткачества на раме, мастер-класс автора по ручному ткачеству
поясов в рамках Творческой лаборатории мастеров Забайкалья, Иркутск 2007г. Рама используется автором для снования основы и любого вида поясного ткачества.
134. Процесс ткачества браного пояса с дарственной надписью по мотивам изделия из фондов
ГУК ТО «Музейный комплекс», фото автора.
135. Ткачество браного пояса на кроснах без берда, О.С. Охотова Челябинская обл., II Всероссийский конкурс мастеров ремесел и промыслов «Урал мастеровой», г. Челябинск, 2010г.
136. Ткачество браного пояса с закреплением основы на поясе ткачихи и другой опоре, Всероссийская творческая лаборатория по ручному традиционному ткачеству, Великий
Новгород 1999г.
137. Работа нита для получения контрзева.
138. Фиксация контрзева косариком.
139. Схема набора рисунка из узорных нитей косариком внутри зева.
140. Различные рисунки браного орнамента для изготовления поясов.
141. Схема выполнения закрепа уточной нити в конце работы протягиванием ее в предпоследний зев.
142. Выкладной пояс, г. Екатеринбург.
143. Пояс в технике ткачества на дощечках «с перекидом дощечек» к. ХХ — н. ХХI в., экспозиция выставки «Пестрые нити» I Всероссийского фестиваля ручного ткачества, г. Петрозаводск, 2009г., фото автора.
144. Схема видов заправки дощечек цветными нитями.
145. Пояса в технике простого ткачества с одноцветной заправкой каждой дощечки «с переходом цвета», Южный Урал.
146. Дощечки из фонда Центра народного творчества г. Екатеринбург.
147. Схема инструментов, необходимых для ткачества пояса на дощечках.
148. Натяжение основы на раме при помощи «тормоза», мастер-классы в рамках Творческой
лаборатории мастеров Забайкалья, Иркутск 2007г.
149. Схема заправочного рисунка для расчета будущего изделия.
150. Традиционное крепление основы во время работы на дощечках, белорусы, Минская губ.,
1904г. Илл. из издания «Ткань. Ритуал. Человек. Традиции ткачества славян Восточной
Европы» ГМЭ и клуба ручного ткачества «Параскева» Санкт-Петрбург, 1992 г.
151. Традиционный выкладной шерстяной пояс выполненный в технике ткачества на дощечках «со словесами», н. ХХ в., г. Магнитогорск.
152. Схема заправки дощечек нитями «в галочку».
153. Схема рисунков, получаемых различными заправками дощечек.
154. Традиционные рисунки на выкладном поясе, частная коллекция г. Екатеринбург.
155. Вариант оформления кистями концов пояса, н. ХХI в., Екатеринбург.
156. Схема разделения дощечек для вращения в разных направлениях при выкладывании
букв или орнамента.
157. Схема начертания букв при выкладывании текста.
158. Современный пояс из шелковых ниток в технике «на дощечках», Тюмень.
159. Вариант оформления традиционного пояса кистями, г. Екатеринбург.
160. Вариант оформления традиционного пояса кистями, именной женский свадебный пояс
н. ХХ в., из собрания А.Н. Панина, г. Москва.
161. Процесс создания патрона - картона ковра, по эскизу ишимской ковровой фабрики,
2012г., мастерская ТОЦПТиР.
162. Учебный образец картона ковра на канвовой бумаге.
163. Вынос участков цвета нитей для изготовления ковра на поле патрона традиционного кавказского ковра «Дербент», к. ХХ в., из фондов Ишимской ковровой фабрики, фото автора.
164. Схема горизонтального станка кросен, вид сбоку.
165. Схема частей горизонтального станка кросен: навой, грудница, тормоз, притужальник.
166. Схема частей горизонтального станка кросен: подвесь.

165

167. Схема частей горизонтального станка кросен: набилки, челноки.
168. Схема сновки основы на стене.
169. Снование основы в две нити на раме.
170. Фиксация цен в сновке — перевязка нитью перед снятием основы с рамы.
171. Снятие нитей основы с начального колышка рамы и заплетание ее в косу.
172. Снятие основы с рамы, фиксация конца основы нитью, закрепление последней петли
косы от роспуска.
173. Начало проборки петель основы в бердо — через зуб, фиксация петель на нить.
174. Перевод цен за бердо, фиксация первой цены прутком.
175. Помощь широкой бральницы при переводе первой цены за бердо.
176. Готовность основы для переноса на станок: навойная планка держит петли, цены переведены за бердо.
177. Размещение основы на станке: навойная планка зафиксирована в навое, бердо вложено в
набилки.
178. Фиксация навойной планки в навое, равномерное распределение петель основы.
179. Намотка нитей основы на навой через слой бумаги.
180. Извлечение основы из берда и временная фиксация ее узлами перед заправкой в нитченки.
181. Выбор очередной нити основы в ценах перед подачей в кипу нитченки.
182. Положение рук проборщицы при протаскивании нити основы в глазок кипы.
183. Очередная стадия проборки основы в нитченки.
184. Привязка нитей основы на пришву.
185. Пришва с привязанными пучками нитей основы, г. Петрозаводск.
186. Кросна из собрания ГУК ТО «Музейный комплекс», готовые к копированию старинного
ковра.
187. Вертикальный металлический ткацкий станок — верстат в учебной мастерской Московского
художественного училища прикладного искусства (б. им. М. И. Калинина), г. Москва, 2005 г.
188. Вертикальный ткацкий станок — верстат мастера З. К. Чернаковой, г. Тюмень, 2002г.
189. Вертикальный ткацкий станок — верстат для ткачества ковровых изделий, из книги Е. А.
Постолаки «Молдавское народное ткачество XIX — н. XX в.», Кишинев, Штиинца, 1987г.
190. Схема снования основы на вертикальный стан-верстат.
191. Схема процесса ошнуровки основы на вертикальном станке без ремизного вала: вывязывание петель-полуремизок.
192. Схема полной ошнуровки основы на вертикальном станке без ремизного вала.
193. Схема выполнения ошнуровки ремизного вала верстата.
194. Схема выполнения ошнуровки ремизного вала верстата, вид сверху.
195. Схема выполнения заработки-кромки коврового изделия.
196. Схема вывязывания прямого ворсового узла на нитях основы.
197. Схема затягивания завязанного узла.
198. Виды ворсовых узлов ковровых изделий.
199. Схема обработки края снятого со станка изделия.
200. Раппортный характер рисунка гладкого ковра, ХХ в., из собрания ГУК ТО «Музейный
комплекс».
201. Лубочный сюжет гуляния на Тюменском ковре к.XIX — н.XХ вв., из собрания ГУК ТО
«Музейный комплекс», русские.
202. Современный ковер Сибирской ковровой фабрики, XXI в., на выставке «Живая старина.
Тюменский ковер XIX — XXI вв.».
203. Современный махровый ковер Сибирской ковровой фабрики по рисунку Ишимской ковровой фабрики ХХв., демонстрирующийся на выставке — ярмарке 2010 г., фото автора.
204. Коврик по детским рисункам Сибирской ковровой фабрики, XXI в., на выставке «Живая
старина. Тюменский ковер XIX — XXI вв.».
205. Возок, застеленный тюменским санным ковром, ХХ в., собрание ГУК ТО «Музейный комплекс».
206. Традиционный станок кросна ХХ в. Иркутской области, I Межрегиональный конкурс мастеров народных промыслов «Русь мастеровая», г. Иркутск, 2008г., фото автора.

166

207. Браные полотенца Е. Тимировой, из фондов ТГАКИиСТ.
208. Брань, учебная работа в ткацкой мастерской ТГАКИиСТ.
209. Заправочный рисунок полотняного переплетения.
210. Репсовая структура половика, изделие автора в традиции Исетского района Тюменской обл.
211. Браное полотенце н. ХХI в. А. А. Беднарчик, г. Архангельск в экспозиции выставки «Пестрые нити», г. Петрозаводск 2009г.
212. Схема браного ткачества на полотняной основе.
213. Закладка прутков за ремизом для фиксации прокидок узорного утка в браном ткачестве,
Великий Новгород, мастерская текстиля Областного Центра народного творчества.
214. Фрагмент традиционного русского костюма в технике браного ткачества, из коллекции
Т. И. Швалевой, г. Екатеринбург.
215. Фрагмент кисеи н. ХХ в. из частной коллекции Н. Н. Клевцовой, Великий Новгород.
216. Схема переплетения ткани в технике белорусского перебора.
217. Декоративный коврик Ю. Ю. Музалевского, г. Москва, в экспозиции выставки «Пестрые
нити», г. Петрозаводск 2009г.
218. Схема перебора под полотно.
219. Декоративный шарф Е. А. Осотовой, г. Москва, в экспозиции выставки «Пестрые нити»,
г. Петрозаводск 2009г.
220. Ткачество «на просвет» в экспозиции выставки «Пестрые нити», г. Петрозаводск 2009г.
221. Декоративное панно в технике перебора на основе северорусского ткачества с тяжелой
ремизкой, мастерская текстиля Областного Центра народного творчества, Великий Новгород.
222. Фрагмент полотна в технике перебора на основе северорусского ткачества с тяжелой ремизкой О. В. Коноваловой, 2009г., г. Мурманск.
223. Схема одноличного рушникового перебора.
224. Рушник Косиновой, г. Курск, в экспозиции выставки «Пестрые нити», г. Петрозаводск
2009г.
225. Фрагмент рядной ткани В. Ф. Баранова, саржевое переплетение, г. Саранск, в экспозиции
выставки «Пестрые нити», г. Петрозаводск 2009г.
226. Заправочный рисунок саржи.
227. Заправочные рисунки различных видов саржи.
228. Заправочный рисунок атласа.
229. Заправочный рисунок атласа 4-х неправильного.
230. Камчатная скатерть н. ХХ в. по атласу 4-х, в экспозиции Ялуторовского музея «Острог».
231. Полотенце В. Ф. Баранова, в технике ломаной саржи, г. Саранск, в экспозиции выставки
«Пестрые нити», г. Петрозаводск 2009г.
232. Заправочный рисунок ломаной саржи.
233. Заправочный рисунок обратной саржи.
234. Панно «Карелия» И. Г. Соломиной в технике обратной и ломаной саржи, г. Петрозаводск,
выставка в Центральном выставочном зале г. Петрозаводска, 2009г.
235. Анализ переплетения панно «Карелия».
236. Панно С. С. Клыкова на базе основного репса, 2008г., г Архангельск, в экспозиции выставки «Пестрые нити», г. Петрозаводск 2009г.
237. Заправочный рисунок уточного и основного репса.
238. Край полотенца в технике рогожки, в экспозиции выставки «Пестрые нити», г. Петрозаводск 2009 г.
239. Заправочный рисунок рогожки.
240. Заправочный рисунок вафельного переплетения.
241. Ткань рельефного вафельного переплетения из фондов ГМЭ, Санкт-Петербург.
242. Заправочный рисунок просвечивающего переплетения.
243. Заправочный рисунок просвечивающих или ложноажурных переплетений.
244. Фрагмент ложноажурной ткани из коллекции Н. Н. Клевцовой, Великий Новгород.
245. Накидка «Кокон» Л. А. Покровской, ажурное ткачество, г.Изборск Псковской обл., 2008г.,
в экспозиции выставки «Пестрые нити», г. Петрозаводск 2009г.

167

246. Фрагмент ложноажурной скатерти н. ХХ в., г. Красноборск Архангельской обл.
247. Схема простых перевивочных ажурных переплетений.
248. Скатерть В. В. Животинской с использованием различных видов перевива, г. Москва,
в экспозиции выставки «Пестрые нити», г. Петрозаводск 2009г.
249. Скатерть в технике ложного ажура сер. ХХв. из фондов ГУК ТО «Музейный комплекс»,
г. Тюмень.
250. Орнаментная ткань по ремизной заправке к. ХХ в., из фондов Латвийского этнографического музея народного творчества.
251. Постилка насундучник к. ХIХ в., украинцы, из фондов ГУК ТО «Музейный комплекс», г.
Тюмень.
252. Столешник «Поляна» шестиремизной заправки, авторская работа.
253. Схема сводной заправки столешника «Поляна».
254. Скатерть «Северная» четырехремизной заправки, авторская работа.
255. Скатерть четырехремизной заправки, из фондов ГУК ТО «Музейный комплекс», Тюмень.
256. Схема проборки четырехремизной «северо-западной» заправки.
257. Сокращенные схемы проборки.
258. Схема вариантов ромбовидных узоров получаемых по одной проборке.
259. Схема вариантов узора «пряниками».
260. Схема вариантов ромбовидных узоров.
261. Заправочный рисунок узора «пряник» с вариантами различного хода по подножкам.
262. Заправочные рисунки узора «пряник».
263. Схемы вариантов заправки узора «кругами».
264. Вид скатертной ткани четырехремизной заправки «стлань», к. XIX — н. XX в., Великий
Новгород, экспозиция Музея-заповедника Витославлицы.
265. Фрагмент скатертного полотна на основе заправки «с тяжелой ремизкой» на 4 свода, из
фондов СОДФ, г. Екатеринбург.
266. Фрагмент скатертного полотна на основе заправки «с тяжелой ремизкой», из коллекции
Областного Центра народного творчества, Великий Новгород.
267. Заправочный рисунок русской заправки с тяжелой ремизкой.
268. Заправочный рисунок 7-ремизной заправки с тяжелой ремизкой.
269. Заправочный рисунок заправки с тяжелой и прижимной ремизками.
270. Фрагмент полотна заправки стяжелой и прижимной ремизками, авторская работа.
271. Варианты подвеси ремиза на блоки для заправки с тяжелой ремизкой.
272. Варианты работы на русской заправке с тяжелой ремизкой для выработки полотна «рисовое зерно» и «ложный ажур».
273. Браное полотно на русской заправке с тяжелой и прижимной ремизками — штандарт
тюменских кулачных бойцов н. ХХI в.
274. Камчатная ткань к. XIX — н. XX в., из фондов ГУК ТО «Музейный комплекс», г. Тюмень.
275. Схема комбинированной проборки в две системы ремиза для выработки камчатной ткани.
276. Схема работы двойного ремиза при выработке камчатной ткани.
277. Схема получения различного вида полотен на основе атласа и саржи при выработке камчатной ткани.
278. Фрагмент камчатной скатерти по сарже из фондов СОДФ, г. Екатеринбург.
279. Камчатная скатерть по сарже из коллекции Т.И. Швалевой, г. Екатеринбург.
280–284. Камчатная ткань к. XIX — н. XX в., из фондов ГУК ТО «Музейный комплекс» Тюмень.
285. Схема работы 7 сводов камчатной ткани Исетского района Тюменской обл., из фондов
ГУК ТО «Музейный комплекс», Тюмень.
286. Камчатная ткань к. XIX — н. XX в., из фондов ГУК ТО «Музейный комплекс» Тюмень.
287. Писанки Н.Д. Алехиной, г.Тюмень.
288. Фрагмент браного пояса с традиционным орнаментом, авторская работа.
289. Праздничный браный пояс, н. XXI в., г. Екатеринбург.
290. Кукла-скрутка с использованием фрагмента браного ткачества, авторская работа.
291. Рисунок ветра на песке.
292. Знак - индекс, иконический знак, знак - символ.

168

293. Рисунок на обороте крыльев бабочки павлиний глаз.
294. Гончарный орнамент штампиками, Африка.
295. Фрагмент вереты-полавника Ивано-Франковская обл. Украины, 1961г. - Государственный музей этнографии и художественных промыслов АН УССР — Киев: Мистецтво, 1976.
296. Вышитое платье ханты к. XIXв. из фондов Тобольского краеведческого музея.
297. Орнамент на керамике средне-бронзового периода, р.Эсс, вогулы. - По Финноугры и балты в эпоху средневековья. - М.: Наука, 1987.
298. Узорная рукавица с вышитым пасом. Верхняя Печора Коми АССР. - По Грибовой Л. С.
Декоративно- прикладное искусство коми. - М.: Наука, 1980.
299. Мотивы узоров золотого сольвычегодского шитья на головных уборах а) на девичьей повязке, б-м) на кокошниках и натемниках, ГМЭ; н) узор четверти кокошника Сольвычегодского у., Костромской музей. - По Масловой Г. С. Орнамент русской народной вышивки
как историко-этнографический источник -М.: Наука, 1978.
300. а, б) Головастицы на очельях сорок, Весьегонский у.; в) Деталь подола женской рубахи,
Тотемский у.; г,д,е) Бордюры узоров на подзорах, Сольвычегодский у.; ж,л) Бордюры полотенец, Тверская губ.; з) Бордюр полотенца Устюженский у.; и) Вышивка рубахи Олонецкая губ.; к) Бордюр полотенца Псковская губ.; м) Вышивка полотенца Кирилловский
у. - По Масловой Г. С. Орнамент …
301. Головастица — орнамент пояса, Юрлинский район Пермской обл. Из экспедиционных
материалов СОДФ, г. Екатеринбург.
302. Солоница, кость, резьба, XII в. - по Колчину Б. и др. Древний Новгород. Прикладное искусство и археология — М.: Искусство, 1985.
303. Образцы кушковского орнамента на тканых поясах коми-пермяков, полевые материалы
Л. С. Грибовой. - По Грибовой Л. С. Декоративно- прикладное искусство коми. - М.: Наука, 1980.
304. Костюм семьи ханты, праздник в заповеднике Ханты-Мужи, 2002г., фото автора.
305. Деталь пинежского дома Северной Двины. - По Ополовникову А.В. Сокровища Русского
Севера. - М.: Стройиздат, 1989.
306. Хижина этрусков из тростника периода Вилланова в садах Маргариты в Болонье,- реконструкция на основе археологических находок и погребальных урн — макетов домов с
орнаментом на стенках, а также современных домов пастухов. - По Этруски: Италийское
жизнелюбие / Пер. с англ. О. Соколовой — М.: ТЕРРА — Книжный клуб, 1998.
307. Конек избы в деревне Холм Архангельской обл. - По Ополовникову А.В. Сокровища Русского Севера. - М.: Стройиздат, 1989.
308. Вставка женской сорочки Винницкой губ. XIX в.
309. Полотенце-стеновик к. XIX в., белоруссы, из фондов ГУК ТО «Музейный комплекс», Тюмень.
310. Фрагмент интерьера в экспозиции Нижнесинячихинского музея заповедника народной
культуры, Алапаевский район Свердловской обл.
311. Кельты эпохи бронзы, окрестности Тюмени, Андреевское озеро.
312. Заповедник хантов Ханты-Мужи на Оби, священное дерево предков, 2002г.
313. Памятный крест с лентами ткани - атрибут почитания предков, староверы поморского
согласия, выставка «Хранители древлего благочестия. Культура старообрядцев Европейской России» г. Петрозаводск, 2009г.
314 Писанки Н.Д. Алехиной, г. Тюмень, в экспозиции музея «Дом Машарова» ГУК ТО «Музейный комплекс».
315. Крест как нехристианский символ: изображение ассирийского царя, статуэтка из Бенина,
североамериканский индеец, элементы орнамента нродов Африки, Океании, Америки. По Голану А. Миф и символ. - Иерусалим: ТАРБУТ, - Москва: РУССЛИТ, 1994.
316. Птица с крестом: мексиканское народное искусство, Западная Европа VI в. Крестообразные изображения птицы: Сибирь верхний палеолит, Грузия эпоха бронзы, Киклады эпоха бронзы, Кобанская бронза, Элам 4 тл днэ, Урал н. ХХ в. - По Голану А. Миф и символ...
317. Знак косого креста в разные эпохи: Западная Европа палеолит, Малая Азия 7тл днэ, хетты, Крит неолит, Малая Азия 6 т.л. д.н.э, Иран неолит и эпоха бронзы, элементы орнамента народов Африки, Дальнего Востока, Океании. - По Голану А. Миф и символ...

169

318. Заготовка для полотенца, Пермская губ., из фондов СГОИКМ, г. Екатеринбург. - По Ворончихина О. Б. Пестерев Е. В. Традиционный орнамент...
319. Наконечник ремня, бронза, литье, гравировка, п.п. XII в. Др. Новгород. - по Колчину Б. и
др. Древний Новгород. Прикладное искусство и археология — М.: Искусство, 1985.
320. Коники — священные изображения у печей в русских избах Архангельской обл. — по
Рыбакову Б. А. Язычество древних славян — М.: Наука, 1994, с.35.
321. Ложе королевы викингов Асы, Осебергский могильный курган, VII- XIII в.
322. а) Свастика как символ солнца: Древняя Греция, сарматы, кельты античное время, индейцы Северной Америки, Малая Азия 2 тл днэ, этруски, доколумбова Америка. б) Зубчатые
розетки: Россия 18в., Туркмения 19в., Россия 17в., Болгария 19в., Малая Азия 1внэ., Карелия эпоха бронзы, Дагестан н. 20в., Древняя Мексика - По Голану А. Миф и символ...
323. Крест с четырьмя точками: Триполье-Кукутень 4тл днэ, срубная культура 2тл днэ, греческая керамика 1тл днэ, Поднепровье 1тл днэ, русские ткани 11-12в, хетты 2 тл днэ, Южная
Туркмения 3тл днэ, Филиппины, Древний Крит, Малайский архипелаг, русская вышивка,
Таиланд, индейцы Мексики, индейцы Северной Америки. - По Голану А. Миф и символ...
324. Ромб в архитектурном декоре Дагестана: лепка камина, фигурная кладка, резной камень.
Ромбы с точками — обозначение засеянной земли: Малая Азия 7-5тл днэ. - По Голану А.
Миф и символ...
325. Подземное солнце на прялках и ящер-хозяин подземного мира, - по Рыбакову Б.А. Язычество древних славян — М.: Наука, 1994, с.243. Навьи врата отделяют верхний мир от
нижнего.
326. Пасхальные яйца Литва, Ф-образный знак: Троя 3 т.л. д.н.э., Украина, Бессарабия, Румыния 4-3т.л д.н.э., Элам 3т.л. д.н.э., Иран 3 т.л. д.н.э., Крит, Армения 2 т.л. д.н.э., хеттский
иероглиф понятия «божество», Сибирь 1тл днэ, Украина 2 т.л. д.н.э., Франция 3 т.л. д.н.э.
- По Голану А. Миф и символ...
327. Кованая решетка окна церкви Вознесения В.Устюга.
328. Происхождение S-образного символа от изображения птицы: элементы вышивки Поволжья — по Голану А. Миф и символ...
329. Женский народный костюм Смоленской губ, к. XIX в. из собрания ГМЭ.
330. Гребни с кониками, кость, резьба, археологические находки в Мангазее, н. 17в., из материалов С. Г. Пархимовича.
331. Шестилучевой «громовый» знак на русских народных изделиях, внизу слева сарматские
зеркала. - по Глинке Г. Древняя религия славян. /Кайсаров А. С. и др. Мифы древних
славян. Велесова книга. - Саратов: Надежда, 1993, с. 97.
332. Ложки, украшенные плетеным и геометрическим орнаментом, кость, резьба, ХIV и Х вв.
- по Колчину Б. и др. Древний Новгород. Прикладное искусство и археология — М.: Искусство, 1985.
333. Амулет, бронза, литье вт.п. ХII в. Древний Новгород.
334. Коровай, сер. ХХ в., Львовская обл. - По Государственный музей этнографии и художественных промыслов АН УССР — Киев: Мистетство, 1976.
335. Створка пластинчатого браслета — наруча, литье, к. XII в., Древний Новгород. - по Колчину Б. и др. Древний Новгород. Прикладное искусство и археология — М.: Искусство,
1985.
336. Палеолитические диски Западная Европа 10 т.л. д.н.э. - По Голану А. Миф и символ...
337. Гребень двусторонний с циркульным орнаментом, кость, резьба, ХII в. Древний Новгород - по Колчину Б. и др. Древний Новгород. Прикладное искусство и археология — М.:
Искусство, 1985.
338. Скобы на концах пояса, как пограничные символы жизни человека, записанной в орнаменте центральной части пояса. Авторская работа.
339. Традиционный сибирский головной убор «шамшура».
340. Заготовка для полотенца. Пермская губерния. Из фондов СГОИКМ.
341. Отражение макрокосма в микрокосме женского убора XII — XIII в., языческая символика боярских украшений. - по Глинке Г. Древняя религия славян. /Кайсаров А. С. и др.
Мифы древних славян. Велесова книга. - Саратов: Надежда, 1993, с. 111.

170

342. Серьга из Тольенского могильника IX-X в., серебро. - по Иванова М. Г., Куликов К. И.
Древнее искусство Удмуртии — Ижевск: Удмурсткий институт истории, языка и литературы УрО РАН, 2000.
343. Дверное кольцо, ХХ в. латунь.
344. Трансформация линзовидных изображений — знак женского пола: на скалах в Дагестане,
камнях стены Дербентской крепости, на груди богини-родительницы Россия, на камне
Чечено-Ингушетии, элемент керамического орнамента Триполье-Кукутень, Прибалтика
XIX в., кельты 1 в. днэ, распространенная древняя графема. - По Голану А. Миф и символ...
345. Столбы с подкосами: Дагестан, Осетия, Грузия, Карелия — Кондопога 1774г.
346. Комплекс заклинательной орнаментики русской избы: причелины — хляби, Новгород,
XII — XV вв. - по Кайсарову А. С. и др. Мифы древних славян. Велесова книга. - Саратов:
Надежда, 1993, с. 42.
347. Растительные символы на браслетах и в белокаменной резьбе, буквы из надписей сер. XII
в. — славянская буква «Живете». - По Рыбакову Б. Рождение богинь и богов.
348. Мужские персонажи в Устюженском музее Каргополья, 1948г.; мотив руки Кирилловского у. 1909г., ГМЭ; Новгородской губ., 1909г., ГМЭ. По Масловой Г. С. Орнамент русской
народной вышивки как историко-этнографический источник -М.: Наука, 1978.
349. Орнамент кованой решетки церкви Вознесения Великого Устюга XVIIв.
350. Рожаницы мать и дочь - по Рыбакову Б. А. Язычество древних славян — М.: Наука, 1994,
с.491.
351. Полотенце. Ишимский район Тюменской области. Из экспедиционных материалов
СОДФ. = По Ворончихина О. Б. Пестерев Е. В. Традиционный орнамент...
352. Орнамент полотенца из колл. Н.Н. Клевцовой Великий Новгород.
353. Заготовка для полотенца, Пермская губ., из фондов СГОИКМ, г. Екатеринбург. - По Ворончихина О. Б. Пестерев Е. В. Традиционный орнамент. Текстиль. Вып 1. - Екатеринбург: УЛА, 1998.
354. Удмуртский узор Луна. - По Клевцур Е. Д. Виноградов С. Н. Удмуртские узоры. - Ижевск:
Удмуртия, 1994.
355. Малая печать, приталенная печать - По Клевцур Е. Д. Виноградов С. Н. Удмуртские узоры. - Ижевск: Удмуртия, 1994.
356. Огненный узор — По Клевцур Е. Д. Виноградов С. Н. Удмуртские узоры...
357. Печать (клеймо) с рогами — По Клевцур Е. Д. Виноградов С. Н. Удмуртские узоры...
358. Веснушка. - По Клевцур Е. Д. Виноградов С. Н. Удмуртские узоры...
359. Полотенце, с. Фоминское Алапаевского района Свердловской обл., из экспедиционных
материалов СОДФ, г. Екатеринбург. - По Ворончихина О. Б. Пестерев Е. В. Традиционный орнамент...
360. Пояс, Юрлинский район Пермской обл., из экспедиционных материалов СОДФ, г. Екатеринбург. - По Ворончихина О. Б. Пестерев Е. В. Традиционный орнамент...
361. Заготовка для полотенца, Пермская губ., из фондов СГОИКМ, г. Екатеринбург. - По
Ворончихина О. Б. Пестерев Е. В. Традиционный орнамент. Текстиль. Вып 1. - Екатеринбург: УЛА, 1998.
362. Вязаные шерстяные носки к. ХХ в., болгары.
363. Палас А. З. Птицыной, к ХХ в., Тюмень.
364. Вязаные шерстяные чулки коми, Ижемский и Усть- Цилемский районы республики
Коми, ХХ в. - По Грибовой Л. С. Декоративно- прикладное искусство коми. - М.: Наука,
1980.
365. Пояса, Юрлинский район Пермской обл., из экспедиционных материалов СОДФ, г. Екатеринбург. - По Ворончихина О. Б. Пестерев Е. В. Традиционный орнамент....
366. Вставка женской сорочки, Закарпатская обл Украины, 1951г. - По Государственный музей
этнографии и художественных промыслов АН УССР — Киев: Мистетство, 1976.
367. Узор полотенца Устюженского у. XIX в., ИЭ, собр Г. С. Маслова в 1969г. По Масловой Г.
С. Орнамент русской народной вышивки как историко-этнографический источник -М.:
Наука, 1978.

171

368. Керамический сосуд Ташковской культуры на р. Исети Курганской обл. — По Ковалевой В. Т.
369. Нарукавники (передник) к. XIX — н. XX в. Семипалатинская губ.
370. Браные полотенца республики Коми, лен, хлопок, к. XIX в.- По Грибовой Л. С. Декоративно- прикладное искусство коми. - М.: Наука, 1980.
371. Полотенце браное, Красноборск Архангельской обл., сер. ХХ в.
372. Полотенце браное н. ХХв. Великий Новгород, частная коллекция.
373. Костюм жениха сер. XIX в. Семипалатинской губ. Из собрания ГМЭ.
374. Кокошники русских XIX в., из фондов ГУК ТО «Музейный комплекс», Тюмень.
375. Пояса с молитвами и посвящениями, старообрядцы Ветки, к. XIX в., экспозиция выставки
«Хранители древлего благочестия» ФГУК ГИАЭ музей-заповедник «Кижи».
376. Орнамент полотенец Вологодской губ. XIX — н. ХХ в. - По Быкову А. В. Народный костюм Вологодской области. Костюм Кадниковского уезда Вологодской губернии XIX — н.
ХХ в. - Вологда: Изд. «Газета», 1990.
377. Ручка щеколды ворот в форме трехконечной ярги и накладкой с изображением стилизованных птиц, усадьба XIX в., Музей-заповедник народной культуры Нижняя Синячиха,
Алапаевский район Свердловской обл.
378, 379. Лоси и олени в русской вышивке - по Рыбакову Б. А. Язычество древних славян — М.:
Наука, 1994, с.479.
380. Саадак (налуч и колчан) царя Алексея Михайловича, вт. пол. XVII в., Оружейная палата
Московского кремля.
381. Чемоданец царя Алексея Михайловича, XVII в., Оружейная палата Московского кремля.
382. Соловьи и лебеди на полотенцах н. ХХ в. Алапаевского района Свердловской обл. Из экспедиционных материалов СОДФ.
383. Мотив судна с русалками на подзоре сер. XIX в. Каргопольского уезда. - По Масловой Г. С.
Орнамент...
384. Музыкальные инструменты Древнего Новгорода XI в.- по Колчину Б. и др. Древний Новгород...
385. Накладные бляхи с изображением дракона и русалки, кость, резьба, вт. п. XIII — н. XIV в.

172

СОДЕРЖАНИЕ
Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
Ручное ткачество в народном творчестве сибиряков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Из истории текстильных ремесел в Сибири. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Поясное ткачество. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Ковровое махровое ткачество в Сибири . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Паласное ткачество. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Браное и ремизное ткачество на кроснах. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Ручное ткачество в ХХ веке. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Поясное ткачество в Сибири . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Намотка нитей основы для ткачества. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
Технология ткачества поясов «на ниту» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Ткачество браного пояса . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Классификация видов ткачества «на дощечках» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Ткачество надписей и сложных орнаментов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
Тюменский ворсовый ковёр. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Подготовка патрона и расчет количества нитей основы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Устройство ткацкого станка. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Снование основы для горизонтального ткацкого станка. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Заправка основы в стан. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Вертикальный ткацкий станок. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Снование основы на верстат. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Ошнуровка основы ремизом. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Заработка и ткачество ковра . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Вывязывание ворсовых узлов. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Создание переплетений ремизных тканей и проборки нитей в ремиз . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Полотно и браные ткани. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Простые и мелкоузорные переплетения. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
Орнаментные ткани. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Камчатные многоремизные ткани . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
Орнаментальные символы в изделиях декоративно-прикладного искусства. . . . . . . . . . 117
О целях создания символа. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
Причины возникновения орнамента. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
Предмет в системе орнамента . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
Основные знаки орнамента . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
Композиции из знаков. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
Библиография. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
Словарь терминов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156
Список иллюстраций. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161

О.Л. Козловская

Ïîäïèñàíî â ïå÷àòü 14.03.2014 ã.
Ôîðìàò 60õ84/8. Ïå÷àòü öèôðîâàÿ. Áóìàãà áåëàÿ 80 ã/ì3
Óñë.-ïå÷. ë. 20,22. Òèðàæ 50

Ðåäàêöèîííî-èçäàòåëüñêèé öåíòð
Òþìåíñêîé ãîñóäàðñòâåííîé àêàäåìèè
êóëüòóðû, èñêóññòâ è ñîöèàëüíûõ òåõíîëîãèé
625049, ã. Òþìåíü, Ìîñêîâñêèé òðàêò, 41
e-mail: kniga102@gmail.com